Montaža AV Formi 1 - Skripta

Sadržaj Str.
1. Žanr ……………………………………………………………………… 5
Žanrovska „kolotečina” ………………………………………......... 5
2. Komedija ………………………………………………………………… 8
2.1. Vrste komedije ……………………………………………………… 8
Slepstik komedija …………………………………………………... 8
Nemi period …………………………………………………… 9
Mek Senet ………………………………………………........... 10
Čarls Spenser Čaplin …………………………………………. 17
Baster Kiton …………………………………………………… 23
Suptilna slepstik komedija – slepstik u žanrovskoj mešavini
(zvučni film) ……………………………………………………... 27
Skrubol (screwball) komedija …………………………….............. 28
Iling komedija …………………………………………….............. 32
Društvena komedija ……………………………………….............. 34
Sofisticirana komedija …………………………………….............. 36
Preston Stardžes .………………………………………........... 37
Crna komedija ……………………………………………………. 38
Romantična komedija …………………………………….............. 40
3. Kriminalistički film …………………………………………………….... 42
Krimić kao pogled na svet …………………………………… 42
Šta je najvažnije za dobar krimić? ……………………........... 44
Dobro i zlo u krimiću …………………………………........... 45
Krimić i nasilje ………………………………………………. 46
Krimić i sudbina ………………………………………........... 46
Krimić i slučajnost ……………………………………........... 47
Krimić i vreme ………………………………………………... 47
Naj, naj ……………………………………………………….. 48
Zavera čudaka ……………………………………………….. 49
Kolektivno rukovodstvo ……………………………………… 50
Šablon …………………………………………………........... 51
Eksperiment u krimiću ……………………………………….. 52
Slaba tačka ……………………………………………........... 52
3.1. Detektivski film …………………………………………………….. 53
Detektivi enigmatičari ……………………………………………… 53
Šerlok Holms ………………………………………………… 54
Herkul Poaro ………………………………………………… 57
Montažna artikulacija narativnog toka ……………………… 60
Cinični detektivi prve generacije (noar film) ………………………. 61
Cinični detektivi – naredne generacije ………………………........... 64
1
3.2. Gangsterski film ……………………………………………….……. 67
Prva generacija antijunaka …………………………………………. 67
Naredne generacije antijunaka ……………………………………... 70
Antijunaci po novim standardima nasilja …………………………... 71
Džudit Rajt (Judith Wright): Umanjeni model sveta kapitalizma ...... 74
Trilogija Kum: Prethodna profesionalna biografija glumaca ............ 76
3.3. Zatvorski film ……………………………………………………….. 86

3.4. Sudska drama ……………………………………………………….. 89
4. Triler ……………………………………………………………………... 91
4.1. Osnovne karakteristike ……………………………………………… 91
Okrenutost okončanju opasnog slučaja ………………………. 92
Triler i vreme ………………………………………………… 92
Vrste trilera ………………………………………………….. 92
4.2. Alfred Hičkok (Alfred Hitchcock) …………………………………... 94
Biografija ……………………………………………………………. 94
Širi osvrt na filmove Alfreda Hičkoka ……………………………… 98
Hičkokov britanski period ……………………………......... 98
Hičkokov američki period …………………………………. 99
5. Naučna-fantastika ………………………………………………………... 106
5.1. Osnovne karakteristike ……………………………………………… 107
Rodonačelnici ……………………………………………………….. 107
Motivi ………………………………………………………............. 108
Istorijat ……………………………………………………………… 110
Period hladnog rata ………………………………………. 110
5.2. Teorija zavere i naučna-fantastika …………………………………... 111
Filadelfijski eksperiment (Philadelphia Experiment) …....................... 111
Rozvelski (Roswell) incident ……………………………………….. 112
Ljudi u crnom (Man in Black – MIB: Incident na ostrvu Mori

(Marury Island) ……………………………………………………. 118
5.3. Montažna artikulacija delatne slike …………………………………. 120

Delatna slika – velika forma ……………………………… 120
Delatna slika – mala forma ……………………………….. 122
Delatna slika – velika forma u naučno-fantastičnim filmovima ……... 123
Delatna slika – mala forma u naučno-fantastičnim filmovima ………. 127
Tri semiotičke dimenzije ……………………………………………. 131
Bibliografija 133
2
Umesto predgovora
Elektronsko izdanje knjige
My Wonderful World of Slapstick
Buster Keaton with Charles Samuels
https://archive.org/details/mywonderfulworld00bust
3
1. ŽANR
Žanrovska „kolotečina”
Autor teksta: Rafaela Moan, Filmski žanrovi, Str. 90-93
(…) Žanr predstavlja prostor iskustva na kome se grade očekivanja gledaoca i na kome se
zasniva njegovo razumevanje filma. Bez obzira na to da li smatramo da žanr predstavlja
komunikacioni sporazum, neko obećanje ili obrazac čitanja, on uvek određuje referentni
oblik u kome se film sagledava. Žanr više nije sredstvo razvrstavanja već postaje prisna
struktura zasnovana na prepoznatljivim strukturama, koja obezbeđuje prihvatljivost, pa
samim tim i moguću uspešnost filma. Štaviše, određujući očekivanja gledaoca, žanr utiče
na predviđanja koja rukovode gledaočevim opažajnim i saznajnim delatnostima. Prema
tome, proizvesti neki žanrovski film znači ponuditi gledaocu okvir za tumačenje tog dela.
Gledati neki film, poznajući u punoj meri njegov žanr, neminovno znači tumačiti ga u
skladu sa tim žanrovskim okvirom. Međutim, određujući okvir unutar koga treba čitati taj
film, žanr istovremeno otvara i zatvara mogućnost njegovog shvatanja i prihvatanja. Stoga
teoretičari ponekad ističu sposobnost žanra da učini film razumljivim, a ponekad njegovu
osobinu da spreči tumačenje time što ga predodređuje. Tako, na primer, Bartelemi Amen-
gal oštro osuđuje žanrovske filmove jer od gledaoca dobijaju „punomoćje”, ili „blanko
4
ček”, a zauzvrat im nude „štake”, misle umesto njih i voze ih po žanrovskoj kolotečini. 1
(…)
Žanrovski film predlaže (ili nameće) svom gledaocu žanrovske oznake, koje gledalac
prima i koristi, upoređujući ih sa svojim žanrovskim pamćenjem. Ove oznake, koje odre-
đuju žanrovska očekivanja ukazujući na čvrste konvencije žanra, nisu raspoređene samo
duž filmskog teksta. One obeležavaju komunikaciju filma sa publikom i pre same projek-
cije. Kritike i promotivni nastupi mogu istaći jednu ili više žanrovskih odlika i time uticati
ne samo na izbor već i na stav gledalaca. Uloga žanrovskog putokaza dodeljena je i naja-
vama, plakatima, omotima video-kaseta, itd. Tako, na primer, već petnaestak godina
plakati francuskih komedija najčešće prikazuju na beloj podlozi nekoliko likova obučenih
u jarke kontrasne boje. Poznajući ovakvu kompoziciju i taj izbor boja gledalac odmah zna
šta da očekuje. Za svoju najavu žanrovski film takođe koristi oblik najavne špice i sadržaj
prvih kadrova filma. Najavna špica i prvi kadrovi mogu istovremeno da najave žanrovsku
pripadnost filma. Grafičko rešenje slova kojima je ispisana špica filma Rio Bravo (1959),
čiji naziv već podseća na Zapad, imena Hauarda Hoksa, reditelja filma, glavnih zvezda
Džona Vejna i Dina Martina, koje obično vezujemo za vestern, muzika, široki plan kara-
vana konjskih zaprega, koji se kreće sredinom nekog kanjona, sve su to žanrovske oznake
koje najavljuju gledaocu šta ga očekuje. (…)
Nedostatak metafore „žanrovske kolotečine” je u tome što prenaglašava ponovljivost i

predvidljivost žanrovskih filmova. Naime, poznato je da neki čvrsto utemeljeni žanrovski
filmovi, kao što su filmovi strave ili trileri, rado zavaravaju svoje gledaoce nudeći im
obrte, čija je uloga ne samo da nastave da ih plaše već i da ih vode bez daha kroz neo-
čekivana ili nepredvidljiva uzbuđenja. Osim toga, kako je između ostalih isticao i Kazeti 2,
žanr povezuje gledaoca i film isključivo predugovorom o međusobnoj komunikaciji. Taj
ugovor neminovno revidira pri susretu sa novim postavkama u filmu, sa promenama u
odnosu na sistem žanrovskih konvencija koje gledalac poznaje. U takvim trenucima
gledalac je prinuđen da ponovo „dogovara” žanrovski okvir opštenja unutar koga mu je
1
Barthélemy Amengual, „Bon chic, bon genre?”, u Panorama des genres au cinéma, nav. delo, Str. 202.
2
Francesco Casetti, „Film Genres, Negotiation Processes and Communicative Pact ”, u La Nascita dei
generi cinematografici, Atti del V Convegno Internazionale di Studi sul Cinema, Udine, 26-28. mart 1998,
urednici Leonardo Quaresima, Allesandra Raengo, Laura Vichi, Udine, Forum, 1998, str. 29-30.
5
taj film ponuđen i unutar koga je on bio spreman da taj film prihvati. Ukoliko gledalac
uspe da ta odstupanja pomiri sa „zakonima žanra”, ukoliko ih prihvati kao posebnosti u
okvirima semantike i sintakse žanra ili, ako u svetlu tih promena obnovi ugovor o
žanrovskoj komunikaciji, on će i dalje tumačiti taj film u skladu sa žanrovskim pristupom,
koji pri tom može biti unekoliko izmenjen. Stoga, umesto da govorimo o sporazumu ili
ugovoru koji bi čvrsto vezivao obe strane (proizvođača i gledaoca), mogli bi smo slediti
predlog Fransoa Zosta i posmatrati audiovizuelni žanr kao „obećanje koje kod gledaoca
izaziva određena iščekivanja, koja gledanje programa (ili filma) stavlja na probu”.3 Ovo
shvatanje ne poriče da je čitanje nekog filma predodređeno njegovom žanrovskom ute-
meljenošću, već ga relativizuje. Obećanje obavezuje samo one koji ih daju i one koji u
njih veruju.
Potrebno je takođe istaći da žanr nije samo nepokretni okvir unutar kojeg se čita neki film
već žanrovska dinamika, koja obuhvata i prijem filma, može da olakša uključivanje
stranih elemenata u taj film. Semantičko-sintaksička struktura koja odlikuje neki žanrov-
ski film i omogućuje mu sve što je potrebno za njegovo tumačenje, može takođe postati i
pokretač integracije. Time se može, na primer, objasniti uspeh koji se u Novom Holivudu
postigli reditelji iz Hongkonga. Film Ukradeno lice (Džon Vu, 1997) počiva na obrascu
sukoba poštenog policajca sa zločincem psihopatom, sukoba koji se može razrešiti samo
smrću jednog od njih. Za gledaoca na Zapadu to je poznati žanrovski okvir, te se u njega
mogu uključiti koreografija i specijalni efekti koji odlikuju hongkonške filmove o dvobo-
jima (sword play). Ovu integraciju olakšava američka naklonost ka egzotizmu koja se
može pratiti od Dame iz Šangaja (Orson Vels, 1946) – iz koga Ukradeno lice citira čuve-
nu scenu s ogledalima – do Kineske četvrti (Polanski, 1974).
François Jost: „La Promesse des genres”, u Réseaux, br. 81, „ Les genres télévisuels”, nav. delo, Str. 16.
3
6
2. KOMEDIJA
U osnovi komedija može biti verbalna i geg komedija, ili mešovita.
Dejstvo gega zasniva se na sledećim mogućnostima:
1. Na događaju koji nije moguć u stvarnosti, ali je logički ipak uslovljen postavljenim
odnosima i razvojem same radnje (takva je većina situacija u animiranim filmovima).
2. Na situaciji koja je moguća u stvarnosti ali joj se gledalac u datom kontekstu i trenutku
ne nada.
3. Na zakasneloj reakciji aktera na izvestan postupak ili repliku.
Prva filmska komedija: Poliveni polivač (1896), braća Limijer (Ogist i Luj).
2.1. Vrste komedije
Slepstik komedija
7
Slepstik (slapstick) je naziv sprave iz XVI veka, nalik veslu, koja udaranjem o tlo odjekuje
uz izuzetno veliki prasak. Kada bi jedan od aktera tokom predstave u komediji del Arte
tog vremena udario drugog, slepstikom se kraj bine stvarao propratni zvuk koji je zajedno
sa vizuelnom radnjom izazivao komični efekat.
Slepstik komedija je u biti kombinacija komedije del arte, pantomime i cirkusa, i naročito
je, pre afirmacije na filmu, bila popularna u vodviljima i mjuziklima XIX veka.
Nemi period
Odrednice slepstik komedije u filmskom stvaralaštvu koja pripada dobu nemog filma su
improvizacija, neprekidno mlataranje rukama i poskakivanje, zbrke u kojima se akteri
šutiraju u cevanicu i stražnjicu, sudaraju i padaju, gađaju pitama, tortama i drugim
predmetima, odeveni upadaju u vodu ili bivaju poprskani prolaskom automobila kroz
brlju, propadaju u šahtove i druge otvore – sve je usmereno ka srozavanju dostojanstva
dramskog lika. Kako je većina od ovih i njima sličnih situacija apsurdna, destrukcija u
slepstik komedijama često prevazilazi granice humanosti. U njima se neretko pokreće
lančana reakcija koja kulminira opštim urnebesom (na kraju se svi gađaju pitama, udaraju,
šutiraju u cevanicu i sl.).
U slepstik komedijama nemog filma najviše su bili zastupljeni dramski junaci komičnog
izgleda (ili komičnih grimasa). Nabrojaćemo samo najvažnije glumce iz tog perioda: Čarli
Čaplin (visina: 165 cm), Baster Kiton (Buster Keaton, visina: 165 cm), Vins Barnet (Vince
Barnett, visina: 168 cm), Džordž Čendler (George Chandler, visina: 173 cm), Džordž
Moran (George Moran, visina: 173 cm), Čarls Maraj (Charles Murray, visina: 182 cm),
Nik Kogli (Nick Cogley, visina: 171 cm), Artur Stoun (Arthur Stone, visina: 171 cm),
Oven Mur (Owen Moore, visina: 178 cm), Ben Terpin (Ben Turpin, visina: 163 cm), Feti
Arbakl (Fatty Arbukle, visina: 178 cm), Meksvejn (Mack Swain, visina: 188 cm) i
Rejmond Hičkok (Raymond Hitchcock, visina: 180 cm).
8
Prosečna visina slepstik glumaca bez Meksvejnovih ekstremnih 188 cm iznosi 172,24 cm.
Dodamo li zbiru visina i njegovih 188 cm prosek se uvećava na 173,45 cm (razlika između
dva proseka od 1,21 cm je neznatna, tako reći zanemarljiva). Za slepstik komediju su zbog
akrobatskih radnji aktera (pre svih Čaplinovih i Kitonovih), njihove okretljivosti, brze
reakcije, padova i sl. bili pogodniji glumci niskog rasta.
U slepstik komedijama iz perioda nemog filma najviše su bile zastupljene seksipilne

glumice, poput Džudi King (Judy King, visina: 150 cm), Rut Hajat (Ruth Hiatt, visina:
160 cm), Džoan Dejvis (Joan Davis, visina: 165 cm), Meri Prevost (Marie Prevost, visina:
163 cm), Poli Moren (Polly Moran, visina: 163 cm), Kejt Prajs (Kate Price, visina: 169
cm) i Mejbel Normand (Mabel Normand, visina: 155 cm).
Prosečna visina slepstik glumica iz perioda nemog filma na osnovu gore pomenutih imena
bez ekstremnih vrednosti koje pripadaju Džudi King (150 cm) i Kejti Prajs (169 cm) je
161,2 cm. Ako u zbir uvrstimo ekstremne vrednosti od 150 i 169 cm prosek se smanjuje
na 160,7 cm (razlika od 0,5 cm je neznatna, zanemarljiva).
Mek Senet
9
Slika 1
Filmove Mek Seneta (Mack Sennett, slika 1), rodonačelnika slepstik komedije koji je u
periodu od 1914. do 1929. kao producent, a najčešće i reditelj, scenarista i glumac snimio
oko 1500 filmova, i izmislio novu filmsku profesiju, profesiju gegmena (njegov zadatak je
bio da osmišljava gegove, i to najčešće na licu mesta), uveo grupu nespretnih policajaca
koji su stvarali dodatnu pometnju u organizovanom ludilu slepstik sadržaja, a publiku
zavodio šarmatnim kupačicama, konzervativni krugovi tog vremena ocenili su kao nisku
kulturu, grotlo mentalnog ponora. Avangarda je, međutim, bila fascinirana organizovanim
ludilom Senetovih komedija.
U slepstik komediji normalna vremensko-prostorna šema narušena je:
– primenom ubrzanog kretanja (svođenjem zakona fizike i biologije u slepstik relacije –

dejstvo slepstik gega zbog nadprirodne brzine akcije nije moguć u stvarnosti, ali je
logički ipak uslovljen postavljenim odnosima i razvojem same radnje) i
– u kontekstu radnje, slepstik montažnim postupcima (nemoguće premeštanje, kretanje,

aktera, npr. akter skače sa velike visine, središnji deo njegovog skoka je izostavljen
(on je skok u stvari izveo sa male visine), u narednom kadru prikazan je samo doskok;
efekat komičnog dobijen je spojem skoka i doskoka, diskontinuiranim kretanjem).
Opšta vizuelna dinamika slepstik komedije, kako je primetio Slavko Vorkapić, postiže se
nastavljanjem kretanja iz kadra u kadar.
Vladimir Pogačić se između ostalog ovako izrazio o Senetovim filmovima: „Za stvaranje
svojih komedija Senet je, kao izvrstan poznavalac filmskog jezika, koristio sve poznate
filmske trikove i neprestano izmišljao nove. Melijesevi trikovi su gotovo neprepoznatljivi
kod Seneta. Ubrzano i usporeno kretanje jedan je od osnovnih elemenata u njegovom
postizanju efekata. Njegovi montažni postupci, kojima je nadopunjavao trikove postignute
kamerom, jednako su vredni. Senetove komedije apsurda još i danas imaju istu draž zbog
filmskog ritma kojim se odvija njegov „destruktivni humor“ i sve nepredviđeno i apsurdno
u njegovim sjajnim komedijama, moglo je da postoji i opstane samo zato što se sve odvi-
jalo u isto tako apsurdnom ritmu, koji je do danas ostao samo njemu svojstven.”4
4
Vladimir Pogačić, Nemi svedoci, Naučna knjiga : Institut za film, Beograd, Šabac, 1990, Str. 92.
10
Naredna anegdota sa snimanja prvog Mek Senetovog filma takođe je odlomak iz knjige
Vladimira Pogačića Nemi svedoci (naslov teksta je Rađanje filmske komedije: Mak Senet
– king of comedy), str. 88-89.
Pravili smo smešne filmove na najbrži mogući način da bismo zaradili novac. U potvrdu
ove svoje skromnosti Senet opisuje prvi dan svog stvaranja prve filmske burleske.
„Naš prvi film čuli smo pre nego što smo ga videli – iako je kinematografija morala da
čeka još petnaest godina da bi upoznala zvuk.”
Povorka „slobodnih zidara“ (masona) idući uz zvuke pleh-muzike pela se glavnom uli-
com.
„Evo Vam, o maestro Mek Napoleon Senet, zaista veličanstvenog dočeka!” reče Mejbel
Normand.
„Zatvori svoja divna usta za trenutak i prestani da kevćeš bar jedan minut!” odgovorih joj.
„Možda imaš pravo: hajde da vidimo možemo li da zaradimo malo love!”
Bila je to ogromna parada i uzelo bi nam mnogo vremena da bi se nešto ućarilo. A ućariti
nešto, po mom mišljenju bio bi besplatan ručak ili mogućnost da nađemo neko mesto da
postavim svoju kameru i snimam glumce, a da ih ne platim.
„Deco, povikah, evo predstave za nas! Bauman i Kesel stalno gunđaju zbog troškova.
Pogledajte ovu masovnu scenu i to potpuno besplatnu!”
Pate Lerman5 je shvatio šta sam hteo da kažem.
„Kakav vam je plan, gazda? upita me.”
„Nemam plana! Videćemo, kako nam se namesti!” rekoh.
„Pate, trkni do robne kuće i kupi jednu lutku. Evo ti dolar i po. A ti Džim, postavi kameru
tamo na ćoše. Ti Ford, navuci neki veliki kaput i počni da glumiš!”
5
Pathe Lehrman je bio Austrijanac, koji se ubacio u Bajograf tvrdeći da ga je poslala firma „Pathe Freres“.
Grifit je otkrio prevaru, ali je zadržao Lermana kao rekvizitera, a ovaj je zadržao nadimak „Pate“.
11
Mejbel Normand je mogla za tili čas da odigra bilo koju ulogu, čak i onu koja nije posto-
jala.
„Ko sam ja?” To je sve što je pitala kada je videla da smo krenuli da snimamo.
„Majka!”
„Zar sam ja poslednja koja zna o čemu se radi!” primeti ona.
„Za sada uzmi ovu lutku, koja je tvoja beba!” naredih joj.
„Idi. Trči, umešaj se u povorku, ometaj masone... Učini to, Mejbel!”
„Ja sam usamljena, siromašna devojka, radnica, napuštena u velikom gradu, u potrazi za
ocem mog de – de – teta!” reče ona.
Zatim, posle ove tirade zakuka: „Potrebna mi je marama da bih odglumela ovu ulogu! Ko
je ikad video malu, siromašnu, napuštenu majku bez marame kojom bi pokrila svoju
jadnu, malu glavu?
„To je tačno! Idi Pate, nađi joj maramu!”
Scena koju je improvizirala Mejbel bila je najsmešnija koja je ikad bila viđena. Ona je
preklinjala, posrtala, pokazivala svoju bebu, a reakcije ove dobre i pobožne gospođe bile
su takve da bi D. V. Grifitu trebalo šest dana proba da snimi nešto slično. Ti ljudi su bili
užasnuti, zbunjeni, poraženi, Jedna dobra duša se uhvatila za skut Mejbeline haljine i
pokušala da joj pomogne.
„Upadaj u scenu, Ford!” rekoh Sterlingu.
Ford je preskočio i vičući bacio se u diskusiju sa slobodnim zidarima, koji nisu znali da ih
snimamo za Kiston. Policija se umešala da bi raščistila prostor oko Mejbel i Forda.
Ford se, vređajući policajce, dao u bekstvo i – nek Bog blagoslovi policiju – oni se baciše
u poteru za njim. Dao sam snimatelju znak da je završeno. Imali smo celu scenu.
Masoni, slobodni zidari, bili su dobri, ali najbolje su bile scene sa policajcima dok su
trčali. Nikada nisam saznao njihova imena, ali ako se neki časni penzioner, koji je bio u
12
policiji u Los Anđelesu seća da je učestvovao u tom incidentu, nek zna da je postao
slavan: Bili su to prvi Kistonski policajci.
Odjurili smo u Idendal, u naš mali studio, da bismo snimili nekoliko dodatnih scena i
krupnih planova potrebnih da završimo naš film. Naša prva komedija je bila sklopljena.
Telegrafisao sam Keselu i Baumanu: „Prvi dan, predstava završena, trik uspeo.”
Glumci produkcijske kuće Kiston:
– Mejbel Normand (Mabel Normand, 155 cm, slika 2) – glumica i reditelj,
Slika 2
(1895-1930)
– Ben Terpin (Ben Turpin, 163 cm, slika 3),
Slika 3
(1869 – 1940)
13
– Mek Svejn (Mack Swain, 188 cm, slika 4)
Slika 4
(1876 – 1935)
– Čarli Spenser Čaplin (Charles Spencer Chaplin, 165 cm, slika 5)
Slika 5
(1889 – 1977)
– Hari Lengdon (Harry Langdon, 162 cm, slika 6)
14
Slika 6
(1884 – 1944)
– Rosko “Feti” Arbakl (Roscoe “Fatty” Arbuckle, 178 cm, slika 7)
Slika 7
(1887-1933)
– Glorija Svenson (Gloria Swanson, 155 cm, slika 8)
Slika 8
(1899 – 1983)
15
Čarls Spenser Čaplin
Slika 9
Autor teksta: Vladimir Pogačić, Nemi svedoci, Naučna knjiga : Institut za film, Beograd, Šabac,
1990. Str. 113.
Prva jednočinka u kojoj je dobio ulogu zvala se „Making a Living” („Probijaj se”) i
snimljena je za tri dana. Naslov tog filma kao da će poslužiti Čaplinu kao životna deviza.
16
Ti prvi dani u „Kistonu” protekli su za Čaplina u potpunoj konfuziji i svađama sa reži-
serima. Po Senetovim sećanjima, Čaplin nije bio u stanju da prihvati njegov stil slepstika,
a to je značilo komediju jurnjave, apsurda, nabacivanje tortama i tanjirima.
Kada je Lerman (prvi Čaplinov filmski reditelj) pokušao da i njega pokrene u našem ultra-
brzom ritmu, Čaplin se potpuno izgubio. Njegovi su partneri ulazili u scene kao trkači,
koji su krenuli sa sprinterskog starta. Čaplin je postajao dekoncentrisan i žalio se da uopšte
ne razume o čemu se radi i čemu služi taj ludi tempo i zašto se sve to snima u hrono-
loškom redosledu zbivanja; … Čaplin nije znao šta će sam sa sobom, a mi nismo znali šta
da radimo s njim. Kesel i Bauman su bili očajni. (Mak Senet, 1954)
Međutim, izgleda da je Čaplin odmah po dolasku u Kiston u prvom dodiru sa filmom imao
neku, možda nejasnu, ali ipak određenu predstavu o tome kako bi film trebalo da izgleda u
njegovoj viziji. Prva su ga iskustva uverila da je potrebno poći sopstvenim putem i da se
on ne može uklopiti u Senetove burleske.
Čaplin počinje da mašta o sopstvenim scenarijima, sopstvenoj režiji filmova i pre svega da
traga za novim, sopstvenim likom, kojim će se odvojiti od Senetovog kolektivnog,
filmskog ludila. Dok je Senetove likove karakterisala uniforma (policajci, vatrogasci,
kupačice) ili fizički izgled (debeli Fati, ogromni Mek Svejn itd.), Čaplin je ovako opisao
Senetu lik koji je želeo da stvori: „Skitnica, džentlmen, pesnik, sanjar, usamljeni momak u
potrazi za ljubavlju i avanturama. Ali, prirodno on nije savršen, sakuplja čikove i maloj
deci krade bombone. Ako se ukaže prilika, on će, naravno, potapšati neku damu po
stražnjici.”
Dalji tekst je iz Čaplinove knjige Autobiografija: „Želeo sam da sve bude u kontradikciji:
pantalone vrećaste, sako uzak, šešir mali a cipele prevelike. Još nisam bio odlučio da li da
izgledam kao starac ili mladić, ali, prisećajući se kako je Senet očekivao da budem puno
stariji, dodao sam uz sve to male brkove. (...) Nisam imao nikakve predstave u vezi sa
karakterom junaka. Ali, u momentu kada sam se obukao, odeća i šminka učinili su da se
osećam kao ta ličnost. (...) Gegovi i komične ideje su mi bukvalno jurile kroz glavu.”6
6
17
Sudeći po narednoj izjavi, Čaplin je imao uzor po kojem je nastala skitnica: „Dugo sam se
kolebao, jer nisam znao koji žanr komedije da izaberem. Ali, nakon izvesnog vremena,
počeo sam se prisećati onih malih engleza sa crnim brčićima, u zategnutim pantalonama s
bambusovim štapićem u rukama, i odlučio da ih uzmem kao uzor. Po mom mišljenju,
naročito je bio pogodan bambusov štapić, jer su me uskoro počeli prepoznavati po tom
štapiću, i jer sam se sa njim na svaki način koristio, pa je on, sam po sebi, postao komičan.
Čas bih zakačio njime nekoga za nogu, čas bih njime uhvatio suseda za rame i tako
izazivao, ovakvim gestovima, smeh u dvorani.”7
Čaplinova komika je postavljena na sledećim situacijama:
– „Najvažnije je kada čovek prikazan u smešnom obliku, neće da prizna da se s njim

dogodilo nešto neobično, pa uporno nastoji da očuva svoje dostojanstvo. Najbolji
primer za to je pripit čovek koga izdaje i govor i hod, ali koji uporno pokušava da nas
uveri u to, veoma dostojanstveno, da je potpuno trezan. Režiseri su već odavno shvati-
li komičnost ovakvih pokušaja. Zbog toga, dospem li ja u bilo kakav težak položaj,
moja prva briga je da pokupim sa zemlje svoj štapić, stavim polucilindar na glavu i
popravim kravatu.”8
– „U filmu The Adventurer (Šarlo begunac), veoma sam se spretno namestio na balko-
nu, gde zajedno sa mladom devojkom (Edna Parvijans) jedem sladoled. Jedan sprat
niže za stolićem smestio sam veoma dostojanstvenu i dobro odevenu damu. Dok
jedem sladoled, ispada mi parče sladoleda koji se rastopio i klizi po mojim panta-
lonama, i konačno pada otmenoj dami za vrat. Prvu eksploziju smeha izaziva moja
nespretnost. Drugu, i to mnogo jaču, izaziva sladoled koji je pao dami za vrat, na šta
ona počinje da vrišti i poskakuje. Tako je jedna radnja dovela u težak položaj dvoje
ljudi i izazvala dve eksplozije smeha.”9
– „Za Lindera svet je bio jednodimenzionalan: svet otmenih, bogatih danguba. Za Sene-
ta to je bila ludnica u kojoj se ljudi dele na debele, malene, zrikave, mršave, nespretne
7
Isto, Str. 131.
8
Isto, Str. 132.
9
Isto
18
i surove, ali sve podjednako glupe, bez obzira na sloj i klasu kojoj pripadaju. Čaplin je
uočio da postoji vrlo bitna razlika, koja svet na platnu, ali što je još važnije u dvorani,
deli na bogate i siromašne. Bilo je bitno da njegov junak Čarli, bude siromašan, gladan
i zavidan, jedan od onih devet desetina o kojima je govorio.”10
– „Postoji još jedna ljudska osobina kojom se često koristim, a to je ljubav prema
kontrastima i neočekivanom. (…) Ako me, na primer, progoni policajac ja se uvek
pričinjavam nespretan i nesnalažljiv, ali istovremeno, kližući se policajcu između nogu
izgledam publici i lagan i spretan. Ako me neko vređa ili napada, tada je to, po pravi-
lu, neki ogroman momak, a zahvaljujući mojoj minijaturnoj figuri, dakle kontrastu,
simpatije publike su na mojoj strani. Sem toga, ozbiljnost moga ponašanja uvek nasto-
jim da suprostavim toj smešnoj situaciji.”11
– „Svima je poznato da su simpatije svakog auditorijuma uvek na strani malog, uvre-

đenog čoveka. Zato, uzimajući u obzir simpatije prema slabijem, pokušavam da svoju
slabost još više naglasim: spuštam ramena, pravim tužno lice, hodam uplašena izgle-
da.”12
– „U Čaplinovoj “mehanici smeha” sem lika, ritma radnje (“burleska voli smeh i plač”,
a sve to brzo, u nekoliko minuta), kontrasta (“veliki protiv malog, bogati protiv
siromašnog”), važnu ulogu igralo je iznenađenje, ono nešto neočekivano: “Istu
važnost, kao i kontrastu, pridajem neočekivanom!” Dok je kod Mek Seneta to, “neo-
čekivano” sadržaj i smisao komedije, neočekivano do apsurda, Čaplinovo shvatanje je
daleko umerenije, “realističnije”, što je rezultat njegovog grifitovskog opredeljenja za
pričanje priča, u njegovom slučaju komičnih. Neočekivanost ne stavljam obavezno u
temelj opšte kompozicije filma, ali pokušavam upravljati svojim pokretima tako, da bi
se primalo, kao nešto neočekivano… ako mi se npr. čini da je publika uverena da ću
ulicom proći pešice – odjednom skočim u kočiju… U filmu “Useljenik” (The Immi-
grant) u prvim kadrovima stojim nagnut preko ograde broda. Vide se samo moja leđa i
ramena, koja se grčevito trzaju. U publici se stvara utisak da me muči morska bolest.
Kad bi doista bilo tako, to bi bila moja najveća greška. Uistinu, to je podvala. Kad se
10
Isto
11
12
Isto
19
ispravim i izvlačim ribu, publika shvati da nisam patio od morske bolesti, nego
jednostavno da sam se zabavljao hvatanjem ribe. Ovo dobro pripremljeno iznenađenje
izazvalo je gromki smeh!”13
– „Proučio sam ljudsku prirodu, jer bez toga se moja umetnost ne može zamisliti.
Poznavanje ljudske prirode osnova je svakog uspeha.”14
Čaplin nije uvek sa lakoćom stizao do rešenja. O tome svedoče i naredni redovi iz njegove
autobiografske knjige: „Mučen problemom, ja bih hodao gore-dole po garderobi, ili bih
satima sedeo iza postavke, boreći se sa njim. (...) Ponekad bi rešenje naišlo krajem dana,
kada bih već bio obuzet očajanjem, kada mi je već sve bilo palo na pamet i kada sam sve
odbacio; a onda bi se ukazalo rešenje, kao da je neko obrisao debelu prašinu sa poda – to,
je bilo to, divni mozaik koji sam tražio.”15
Zanimljiva je transformacija Čaplinove skitnice. U početku je egoista i stalno provocira

svoju okolinu. Tek u filmu Mališan postaje osećajna osoba koja je spremna žrtvovati sebe
za drugog.
„Ovu tužnu komediju s Džekijem Kuganom (Jackie Coogan), Čaplin je snimio neposredno
posle smrti svog prvog deteta, koje je umrlo odmah posle porođaja 1919. Odmah, po zavr-
šetku snimanja, objavio je razvod sa Milderd Haris. Sada nastaje tragikomično natezanje.
Advokati “sirote napuštene Milderd” pokušali su, u ime alimentacije, da zaplene nemon-
tirani negativ film. Čaplin beži u Njujork sa kutijama nedovršenog remek-dela. Krije se od
hotela do hotela, zatim beži u Nju Džersi, pa u Konektikat, dok konačno ne uspe da u Uta-
hu nađe mir. I dok je Čaplin montirao film, advokati u Los Anđelesu sređivali su pitanja
razvoda i stišavali uzbuđenu žutu, konzervativnu štampu.”16
On je jedan od retkih autora koji je uspeo opstati i nakon pojave zvučnog filma. Govor je
do Gospodina Verdua u njegovim filmovima bio veoma sveden, jedva prisutan. Čaplin je
želeo u potpunosti ostati dosledan filmovima bez govora. O tome svedoči i jedna od izjava
13
Isto, Str. 134.
14
Isto
15
Čarli Čaplin: Autobiografija, Novi Sad: Stylos, 2003, Str. 172.
16
20
na ovu temu koju je dao novinarima: “Nikada neću progovoriti na filmu, kaže on u Mošen
Pikčer Magazinu (Motion Picture Magazin), 1930. Ne verujem da bi moj glas bio doprinos
mojim komedijama. Naprotiv, on bi razorio iluziju koju želim da stvorim, iluziju jedne
male, simpatične smešne siluete, koja nije neka realna figura, već jedna humoristička ide-
ja, komična apstrakcija.”17
“Kada je film progovorio – Čarli Čaplin je imao trideset i osam godina, vreme kada se
sazreva i kada se stvaraju najveća i najzrelija dela. U tom času jedan minorni film “Džez
pevač” (“Jazz singer”, 1927) Alana Kroslenda (Alan Crosland) sa Al Jolsonom, slavnim
pevačem iz mjuzik-hola ušao je u istoriju kinematografije. Dan njegove premijere označio
je kraj jednog razdoblja i početak nečeg novog, neizvesnog, što se nazvalo zvučnim
filmom. Bilo je to 23. oktobra 1927. Dva dana kasnije održana je premijera Čaplinovog
filma “Cirkus”. Oba filma su izazvala ogromno oduševljenje. Jedan već onog časa kada je
sa platna do publike doprla prva replika izgovorena u jednom filmu: “Helo mam”, drugi
svojom virtuoznom kompaktnošću, sa nekoliko antologijskih sekvenci. Niko u tom času
nije slutio da će završna scena “Cirkusa”, kada Šarlo ostaje sam u napuštenom cirkuskom
krugu, dok svi komičari odlaze u zaborav, postati duboko simbolična za dalju sudbinu
neme filmske komedije i samog Čaplina. Svi njegovi veseli i tužni prijatelji će otići, on će
ostati sam da se bori protiv nemogućeg u praznoj, napuštenoj cirkuskoj areni.”18
Čarli Čaplin u svojim komedijama situaciju ne napušta dok je do kraja ne iscrpi – dok ne
iscrpi sve njene mogućnosti.
Najznačajniji filmovi Čarlija Čaplina:
– Pasji život (A Dog’s Life, 1918, producent, scenarista, reditelj, montažer, glumac),
– Pušku o rame (Shoulder Arms, 1918, producent, scenarista, reditelj, montažer,

glumac),
– Hodočasnik (The Pilgrim, 1923, producent, scenarista, reditelj, montažer, glumac),
17
Isto, Str. 136.
18
Isto
21
– Potera za zlatom (The Gold Rush, 1925, producent, scenarista, reditelj, montažer,
glumac) – Čaplin je 1942. godine komponovao muziku za ovaj film,
– Cirkus (The Circus, 1928, producent, scenarista, reditelj, montažer, glumac) – muziku
je komponova 1969. godine,
– Svetlosti velegrada (City Lights, 1931, producent, scenarista, reditelj, montažer,

kompozitor, glumac) – film je montirao zajedno sa Vilard Nikom (Willard Nico),
– Moderna vremena (Modern Times, 1936, producent, scenarista, reditelj, montažer,

kompozitor, glumac) – Čaplin je i ovaj film montirao sa Vilard Nikom,
– Veliki diktator (The Great Dictator, 1940, producent, scenarista, reditelj, kompozitor,
glumac) – prvi put nije potpisan kao montažer a muziku je komponovao i Merit Vilson
(Meredith Willson),
– Gospodin Verdu (Monsieur Verdoux, 1947, producent, scenarista, reditelj, kompozi-

tor, glumac),
– Svetlosti pozornice (Limelight, 1952, producent, scenarista, reditelj, kompozitor,

glumac).
Baster Kiton
Slika 10
22
(1895-1966)
Kada je šestomesečni Džozef Frenk Kiton (Joseph Frank Keaton, rođen: 1895, visina: 165
cm) pao niz stepenice i ostao nepovređen, pritrčao mu je Hari Hudini (Harry Houdini),
jedan od najvećih iluzionista svih vremena, podigao ga i uzviknuo: That was a real buster!
Ova rečenica je inspirisala njegovog oca da svom sinu da nadimak Baster.
Baster Kiton već od svoje treće godine nastupa sa roditeljima u varijeteima kao akrobata.
Imali su šou program pod naslovom Troje Kitona (slika 11).
Slika 11
Dečak sa šminkom na licu je Baster Kiton
Po nagovoru Roska “Fetija” Arbakla (Roscoe “Fatty” Arbuckle) koji je bio oduševljen
njegovim nastupima u pozorištu, Baster Kiton u svojoj 22. godini života prelazi na film. U
početku igra zajedno sa Arbaklom, kasnije se osamostaljuje.
Karakteristike lika koji tumači:
– Ispoljava izuzetne akrobatske sposobnosti – Kiton je većinu opasnih situacija uradio

bez filmskog trika;
– Uvek ima isto ozbiljno lice zbog kojeg je dobio čak dva nadimka, jedno je “Veliko
kameno lice” a drugo “Mikelanđelo nemog filma” – međutim, Kitonovo ozbiljno lice
ne izražava apatiju već hladnokrvnost; tako ono zbog izostavljene mimike u složenim
situacijama po njega još više pojačava komični efekat;
23
– Svet tehnike je neprijateljski raspoložen prema njemu, ali narastajući sa problemom
on uspeva izaći na kraj sa nedaćama u kojima se našao (u Šerloku mlađem probleme
mu zadaje motocikl, u Navigatoru brod a u Generalu voz).
Najznačajniji nemi filmovi Bastera Kitona:
– Komšije (Neighbors, 1920, Baster Kiton je u ovom filmu jedan od dvojice reditelja,
scenarista i glumac);
– Koza (The Goat, 1921, jedan je od dvojice reditelja i scenarista, i glumac);
– Pozorište (The Play House, 1921, jedan je od dvojice reditelja i scenarista, i glumac);
– Bledoliki (The Paleface, 1922, jedan je od dvojice reditelja, scenarista i glumac);
– Policajci (Cops, 1922, jedan je od dvojice reditelja i scenarista, montažer i glumac) –

u ovom nabrajanju Kiton je prvi put predstavljen kao montažer; međutim, on je i rani-
je montirao svoje filmove samo što oni u ovom pregledu nisu navedeni;
– Šerlok mlađi (Sherlock Jr. 1924, producent, reditelj, jedan od dvojice scenarista i
montažera, i glumac);
– Navigator (The Navigator, 1924, jedan od dvojice producenata i reditelja, montažer i

glumac);
– General (The General, 1926, jedan od trojice producenata, dvojice reditelja, scenarista
i montažera, i glumac);
Baster Kiton je svojim filmovima inspirisao stvaraoce avangardnog filma – ovaj podatak
samo potvrđuje o kakvom se umetniku radilo. Rene Kler (René Clair) je njegove filmove
komentarisao sa posebnim uvažavanjem. A Salvador Dali (Salvador Dalí) i Luis Bunjuel
(Luis Buñuel) su delom i pod uticajem njegovih filmova snimili Andaluzijskog psa (Un
Chien Andalou, 1929).
Za razliku od mnogih glumica i glumaca iz perioda nemog filma, Kiton je imao foničan
glas, umeo je da peva. Iako je smatrao da film treba da ostane nem, on je svoju karijeru
24
nastavio u zvučnom filmu. Bojao se da govorom ne naruši imidž Kamenog lica, tj. lica
bez mimike, koji je godinama uspešno gradio.
Da su producenti MGM-a sa kojim je potpisao ugovor imali više razumevanja za Kitonov

stvaralački proces (jer on nije bio samo glumac, on je bio i scenarista i reditelj filmova u
kojima je igrao) veliko kameno lice bi sigurno nastavilo stazama uspeha. Glavni problem
zbog kojeg je njegova karijera počela da bledi bio je u tome što su producenti smatrali da
Mikelanđelo nemog filma ne treba da režira filmove u kojima igra, da režiranje zvučne
komedije drugi od njega bolje znaju. Razočaran ograničenjima i prosečnim filmovima u
kojima igra on pada u sve veću depresiju i odaje se alkoholu. Njegovom teškom stanju su
doprineli i privatni problemi koje je imao. Kiton se ubrzo razvodi od svoje supruge. Kao
epilog svega sledi bolničko lečenje od alkoholizma.
Izlazi iz krize i odlaskom u Evropu pokušava povratiti staru slavu, ali bezuspešno. Kiton
se nakon što je mala producentska kuća za koju je radio doživela finansijski krah vraća u
Sjedinjene Američke Države i svoju karijeru nastavlja u MGM-u igrajući sporedne uloge.
Džozef Frenk Kiton se ženi po treći put, 23 godine mlađom glumicom Eleonorom Noris
(Eleanor Norris) koja ostaje sa njim do kraja njegovog života 1966. godine.
Antologijski filmovi u kojim je nakon izlaska iz teške krize igrao:
– Bulevar sumraka (Sunset Blvd. 1950, Bili Vajlder (Billy Wilder)) – kameo uloga,
– Svetlosti pozornice (Limelight, 1952, Čarli Čaplin, slika 12) – epizodna uloga.
Slika 12
Baster Kiton i Čarli Čaplin u Svetostima pozornice
25
Kitonovo ime će ostati zapamćeno i po tome što je Semjuel Beket (Samuel Beckett) pišući
dramu Čekajući Godoa upravo njega imao pred sobom.
Ako ovome dodamo da je Federiko Garsija Lorka (Federico Garcia Lorca) 1930. godine
napisao dadaističku poemu Sa Kitonom u šetnji shvatamo da burleska u Baster Kitonovoj
izvedbi nije bila samo vešto orkestrirana jurnjava, mlataranje rukama i hvatanje u koštac
sa veoma opasnim, ali u kontekstu filmske priče komičnim, situacijama, i to sve u brzom
ritmu, već estetika i filozofija filma po Kitonu koja je imala tu moć da inspiriše i umetnike
drugih umetničkih pravaca i discipline.
Suptilna slepstik komedija – slepstik u žanrovskoj mešavini
(zvučni film)
Pojavom zvuka slepstik komedija postaje suptilna (dramski likovi poprimaju širi spektar
mentalnih predikata), međuljudski odnosi se tokom filmske priče razvijaju po dramskim
odrednicama dugometražnog filma (ritam i tempo su neuporedivo sporiji).
Grupi značajnih glumaca suptilne slepstik komedije pripadaju: Čarli Čes (Charley Chase,
rođen: 1893, visina: 183 cm), Edgar Kenedi (Edgar Kennedy, rođen: 1948, visina: 185
cm), Gručo Marks (Groucho Marx, rođen: 1890, visina: 171 cm), Harpo Marks (Harpo
Marx, rođen: 1888, visina: 166 cm), Čiko Marks (Chico Marx, rođen: 1887, visina: 168
cm), Zepo Marks (Zeppo Marx, rođen: 1901, visina: 173 cm), Deni Kej (Danny Kaye,
rođen: 1913, visina: 180 cm), Bob Houp (Bob Hope, rođen: 1903, visina: 178 cm), Džeri
Luis (Jerry Lewis, rođen: 1926, visina: 183 cm), Luis Defines (Louis de Funès, rođen:
1914, visina: 164 cm), Deni Devito (Danny DeVito, rođen: 1944, visina: 152 cm), Lesli
Nilsen (Leslie Nielsen, rođen: 1926, visina: 184 cm), Džim Keri (Jim Carrey, rođen: 1962,
visina: 187 cm), Piter Selers (Peter Sellers, rođen: 1925, visina: 173 cm), Bad Abot (Bud
Abbott, rođen: 1895, visina: 173 cm) i Lou Kostelo (Lou Costello, rođen: 1906, visina:
165 cm).
26
Iako prosečna visina glumaca po nabrojanim imenima i još 34 (ukupno 50) iznosi 174,06
cm ne možemo se pozvati na pravilo jer su neki glumci iz ove grupe izuzetno niski, poput
Luisa Definesa (164 cm) i Deni Devita (152 cm), a neki srednje visine, kao na primer,
Džeri Luis (183 cm) i Edgar Kenedi (185 cm).
U poređenju sa slepstik glumcima iz perioda nemog filma (174,06 : 173,45) razlika od

0,61 cm je zanemarljiva.
Značajne uloge u suptilnim slepstik komedijama ostvarile su sledeće glumice: Tea Leoni
(Tea Leoni, rođena: 1966, visina: 173 cm), Embet Davic (Embeth Davidtz, rođena: 1965,
visina: 173 cm), Edi Adams (Edie Adams, rođena: 1927, visina: 168 cm), Elenor Parker
(Eleanor Parker, rođena: 1922, visina: 168 cm), Džoana Kesidi (Joanna Cassidy, rođena:
1945, visina: 175 cm), Anita Mui (rođena: 1963, visina: 168 cm), Dajana Kiton (Diane
Keaton, rođena: 1946, visina: 169 cm), Beverli Di Anđelo (Beverly D’Angelo, rođena:
1951, visina: 157 cm), Širli Temple (Shirley Temple, rođena: 1928, visina: 157 cm),
Natali Vud (Natalie Wood, rođena: 1938, visina: 152 cm) i Džejn Rasel (Jane Russel,
rođena: 1921, visina: 170 cm).
Njihova prosečna visina je 166,4 cm. U poređenju sa slepstik glumicama iz perioda nemog
filma, čija je prosečna visina 160,7 cm, one su u proseku više za 5,7 cm.
Skrubol (screwball) komedija
Ova vrsta komedije pojavila se tridesetih godina u Americi u vremenu duboke ekonomske
krize, tj, socijalne nesigurnosti, kao reakcija na konzervativne relacija, pre svega u muško-
ženskom odnosu (pokretački motiv je par koji stupa u ljubavnu vezu ili par koji obnavlja
svoju ljubavnu vezu, tzv. comedy of remarrige).
Rafaela Moan: „U skrubol komedijama, koje cvetaju u američkoj kinematografiji između

1933. i 1943. godine, junaci potiču iz potpuno različitih sredina, te se samim tim ljubavni
susreti odvijaju pod dvostrukom pretnjom polnog i klasnog sukoba. Ženski lik, bilo da je
27
to bogata naslednica ili siromašna devojka, uvek je ekscentričan, odlučan i nameće svoje
odluke i svoj ritam muškarcu, koji je prikazan kao antiheroj. Tako, na primer, mladu,
bogatu, ćudljivu i samovoljnu Eli Endrjus iz filma Dogodilo se jedne noći (Kapra, 1934),
koja je pobegla iz svog zlatnog kaveza da bi se, uprkos očevom protivljenju, udala za
avijatičara svojih snova, osvaja jednostavnost, drskost i prirodnost nezaposlenog novinara
Pitera Verna koga je susrela tokom svog autobuskog begstva. Na kraju tog ljubavnog
putešestvija i mnogih dogodovština koje se smenjuju u sjajnom ritmu, ona će odustati od
svog avijatičara i postati u potpunosti svesna svoje zaljubljenosti u Pitera, tako da će na
kraju filma krenuti za njim.”19
Skrubol komediju možemo prepoznati po:
– ljubavnom paru kome je zagarantovana sreća,
– ekscentričnim postupcima glavnih junaka (ponašaju se prilično neodgovorno, kako

prema drugima tako i prema sebi),
– neočekivanim situacijama koje se često razvijaju u haos,
– dijalogu koji se odvija u brzom tempu,
– ritmizaciji dijaloga,
– dijalogu sa erotskim aluzijama i dosetkama i
– frenetičnom kraju – igra u koju su ušli muškarac i žena, njihova ljubav kao duhovna
privilegija, konzumacija fizičke se zanemaruje (ne prikazuje), na kraju se završava
frenetičnim happy endom.
Primeri:
– Dogodilo se jedne noći (It Happened One Night, Frenk Kapra (Frank Capra), 1934) –
prvi film u istoriji kinematografije koji je dobio svih pet glavnih Oskara;
– Silom dadilja (Bringing Up Baby, 1938, Hauard Hoks (Howard Hawks)),
– Neki to vole vruće (Some like It Hot, 1959, Bili Vajdler (Billy Wilder)).
19
Rafaela Moan: Filmski žanrovi, Beograd: Clio, 2006, Str. 101.
28
Visina središnjih dramskih likova iz antologijskih skrubol komedija:
– Eli Endrjus (Ellie Andrews, uloga: Klodet Kolber (Claudette Colbert), rođena: 1903,
visina: 164 cm) i Piter Vorn (Peter Warne, uloga: Klerk Gebl (Clark Gable), rođen:
1901, visina: 185 cm) u filmu Dogodilo se jedne noći;
– Susan Vans (Susan Vance, uloga: Ketrin Hepbern (Katharine Hepburn), rođena: 1907,
visina: 171 cm) i doktor Dejvid Haksli (David Huxley, uloga: Keri Grant (Cary
Grant), rođen: 1904, visina: 187 cm) u ostvarenju Silom dadilja (Bringing Up Baby,
1938, Hauard Hoks);
– En (Ann, uloga: Kerol Lombard (Carole Lombard), rođena: 1908, visina: 157 cm) i
Dejvid (David, uloga: Robert Montgomeri (Robert Montgomery), rođen: 1904, visina:
185 cm) u filmu Gospodin i gospođa Smit (Mr. & Mrs. Smith, 1941), Alfreda Hičkoka
(Alfred Hitchcock);
– Hari Brok (Harry Brock, uloga: Broderik Kraford (Broderick Crawford), rođen: 1911,
visina: 183 cm) i Bili (Billie, uloga: Džudi Holidej (Judy Holliday), rođena: 1921,
visina: 173 cm) u filmu Rođen juče (Born Yesterday, 1950), režija: Džordž Kjukor
(George Cukor);
– Dr Barnabi (Barnaby, uloga: Keri Grant, rođen: 1904, visina: 187 cm) i Edvina
(Edwina, uloga: Džindžer Rodžers (Ginger Rogers), rođena: 1911, visina: 164 cm) u
filmu Majmunska posla (Monkey Business, 1952), Hauarda Hoksa;
– Loko Dempsi (Loco Dempsey, uloga: Beti Grebl (Betty Grable), rođena: 1916, visina:
163 cm), Pola (uloga: Merilin Monro (Marilyn Monroe), rođena: 1926, visina: 166
cm) i Fredi Denmark (Freddie Denmark, uloga: Dejvid Vejn (David Wayne), rođen:
1914, visina: 170 cm) u filmu Kako se udati za milionera (How to Mary a Millionaire,
1953) koji je režirao Džin Negulesko (Jean Negulesco);
– Džo – Džosefina (Joe – Josephine, uloga: Toni Kertis (Tony Curtis), rođen: 1925,
visina: 175 cm), Džeri – Dafne (Jerry – Daphne, uloga: Džek Lemon (Jack Lemmon),
29
rođen: 1925, visina: 175 cm) i Šuger Kejn (Sugar Kane, uloga: Merilin Monro) u
ostvarenju Bili Vajdlera (Billy Wilder) Neki to vole vruće (Some like It Hot, 1959);
– Arči (Archie, uloga: Džon Kliz (John Cleese), rođen: 1939, visina: 196 cm) i Vanda
Geršvic (Wanda Gerswitz, uloga: Džejmi Li Kertis (Jamie Lee Curtis), rođena: 1958,
visina: 175 cm) u filmu Riba zvana Vanda (A Fish Called Wanda, 1988) koji je
režirao Čarls Kričton (Charles Crichton);
– Heri (Harry, uloga: Džordž Kluni (George Clooney), rođen: 1960, visina: 180 cm),
Čed (Chad, uloga: Bred Pit (Brad Pitt), rođen: 1963, visina: 180 cm), Linda (uloga:
Frensis Mekdormand (Frances McDormand), rođena: 1957, visina: 168 cm) i Keti
(uloga: Tilda Svinton (Tilda Swinton), rođena: 1960, visina: 179 cm) u filmu Spaliti
posle čitanja (Burn after reading, 2008) koji su režirali braća Itan (Ethan) i Džoel
(Joel) Koen (Coen).
Na osnovu ovih podataka i uzoraka iz još 41 filma (ukupno 50) prosečna visina glumaca
koji su igrali u skrubol komedijama je 181,8 cm – najniži od navedenih je Dejvid Vejn
(170 cm), a najviši Džon Kliz (196 cm); bez njih dvojice prosečna visina je 181,5 cm.
Prosečna visina glumica koje su igrale u skrubol komedijama na osnovu 50 uzoraka je

169,2 cm; među uzorcima koji su korišćeni najniža je Beti Grebl (163 cm), a najviša Tilda
Svinton (179 cm).
30
Iling komedija
To su komedije snimljene krajem četrdesetih i početkom pedesetih godina u Iling (Ealing)

studiju – Engleska. Ova vrsta komedija je proizišla iz engleske literalne i komediografske
tradicije. Njena komika je utemeljena na tome, što se akteri uprkos promenjenim uslovima
ne odriču svojih navika i principa. Štaviše, oni se sasvim normalno, na sebi svojstven
način, ponašaju u neverovatnim situacijama. Iling komedija zahteva smeštanje bizarnih
likova u okruženje svakodnevnice.
Primeri:
– Luis (Louis, uloga: Denis Prajs (Dennis Price), rođen: 1915, visina: 190 cm), Edit
(Edith, uloga: Valeri Hobson (Valerie Hobson), rođena: 1917, visina: 168 cm), Sibela
(Sibella, uloga: Džoan Grinvud (Joan Greenwood), rođena: 1921, visina: 176 cm) i
drugi, u filmu Slatko srce (Kind Heart sand Coronets, 1949), Roberta Hamera;
– Sidni Strejton (Sidney Stratton, uloga: Alek Ginis (Alec Guinness), rođen: 1914,
visina: 178 cm), Dafne Barnli (Daphne Birnley, uloga: Džoan Grinvud), Alan Barnli
(Alan Birnley, uloga: Sesil Parker (Cecil Parker), rođen: 1897, visina: 183 cm) i drugi
u ostvarenju Čovek u belom odelu (The Man in the White Sut, 1951), Aleksandra
Mekendrika (Alexander Mackendrick);
– profesor Markus (Professor Marcus, uloga: Alek Ginis), Klod (Claude, uloga: Sesil
Parker), Luis (Louis, uloga: Herbert Lom, rođen: 1917, visina: 176 cm), Hari (Harry,
uloga: Piter Selers (Peter Sellers), rođen: 1925, visina: 173 cm) i drugi u filmu
Gangsterska petorka (The Ladykillers, 1955) koji je režirao Aleksandar Mekendrik;
31
- Hajd (Hyde, uloga: Džek Hokins (Jack Hawkins), rođen: 1910, visina: 180 cm), Rejs
(Race, uloga: Najdžel Patrik (Nigel Patrick), rođen: 1913, visina: 183 cm) i drugi, u
ostvarenju Liga Džentlmena (The League of Gentlemen, 1960), Bejzil Dirden (Basil
Dearden); i
- Nikola (uloga: Nikola Kojo, rođen: 1969, visina: 184 cm), Marina (uloga: Milena
Pavlović, rođena: 1972, visina: 177 cm), Buba (uloga: Branka Katić, rođena: 1970,
visina: 171 cm), Đura (uloga: Zoran Cvijanović, rođen: 1958, visina: 185 cm) i drugi,
u filmu Mi nismo anđeli (1992), Srđana Dragojevića.
Na osnovu podataka iz ovih filmova i uzoraka uzetih iz još 40 filma prosečna visina
glumaca koji su obeležili iling komediju je 180,03 cm. I ovde su rezultat malim delom
formirale i ekstremne vrednosti. Tako, na primer, u ovaj prosek su ušli i Piter Selers sa
svojih 173 cm i Deni Prajs sa 190 cm.
Engleska kompanija Iling pokazuje, na primer, sličnu želju da proizvodi standarde i da

istovremeno unosi novine. Ojačana distributivnom mrežom koju joj je kompanija Renk
stavila na raspolaganje 1949. godine, Iling se upustio u proizvodnju filmova različitih
žanrova pre no što će se usredsrediti na komedije i realistične društvene drame. Komedija
je proslavila Iling, a da bi ih snimio rukovodilac proizvodnje Iling studija Majkl Bolkon
okružio se glumcima kao što je Alek Ginis, kao i tehničarima, rediteljima i scenaristima
koji su snimali film za filmom. Prema tome, možemo smatrati da su filmovi Viskija na
pretek (Mekendrik, 1949), Nežno srce (Hamer, 1949), Pasoš za Pimliko (Kornelius, 1949),
Čovek u belom odelu (Mekendrik, 1951) ili Gangsterska petorka (Mekendrik, 1955, slika
13) razne varijacije jednog oblika komedije koju su standardizovale studije Iling, kome-
dije, zasnovane na engleskom humoru.
32
Slika 13
Piter Selers, drugi s desna, u filmu Gangsterska petorka
Društvena komedija
U ovoj vrsti komedije dramski čvor je posledica nerešenih teških problema u društvenom
uređenju. Sasvim obični ljudi sticajem okolnosti ulaze u sukob sa moćnicima umreženim u
interesne grupe koji zloupotrebljavaju vlast.
Osobine moćnika u društvenim komedijama:
– cinizam i licemerstvo,
– prevara i laganje,
– propagiranje poštenja a podsticanje korupcije,
– obuzeti su oduzimanjem onog što je tuđe,
– nezasitost,
– nemaju osećaja za probleme drugih – ništa ih ne može dirnuti.
Najuspešnije društvene komedije režirao je Frenk Kapra. Dramski junaci tih filmova su:
33
– Longfelou Dids (Longfellow Deeds, uloga: Geri Kuper, rođen: 1901, visina: 191 cm) u
filmu Gospodin Dids ide u grad (Mr. Deeds Goes to Town, 1936),
– Toni Kirbi (Tony Kirby, uloga: Džejms Stjuart, rođen: 1908 cm, visina: 191 cm) u
ostvarenju U grob ništa ne nosiš (You Can t Take It with You, 1938),
– Džeferson Smit (Jefferson Smith, uloga: Džejms Stjuart) u filmu Gospodin Smit ide u
Vašington (Mr. Smith Goes to Wasahington, 1939) i
– Džon Do (John Doe, uloga: Gari Kuper) u ostvarenju Upoznajte Džon Doa (Meet John
Doe, 1941).
Visina središnjih dramskih likova društvene komedije se prostire od 183 do 191 cm. Kako
je malo ko od njih imao visinu koja je blizu gornjoj granici, prosečna visina je 185,5 cm.
Ali se ona ne može uzeti za referentnu vrednost jer ne odgovara visini središnjih dramskih
likova iz antologijskih filmova koje smo naveli (Gospodin Dids ide u grad, U grob ništa
ne nosiš, Gospodin Smit ide u Vašington, Upoznajte Džon Doa).
Glumice koje su igrale središnju žensku ulogu u društvenim komedijama u proseku su bile
visoke oko 169 cm. Njihova visina je približno ista prosečnoj visini glumica koje su igrale
u skrubol komediji.
Središnjeg dramskog lika društvene komedije kao predstavnika srednjeg ili nižeg sloja ne
sme igrati glumac koji je izraziti komičar (poput Džeri Luisa, mada je on, pri zalasku kari-
jere, u šezdesetsedmoj godini života imao zapaženu dramsku ulogu u filmu Arizona Drim
(Arizona Dream, 1993), Emira Kusturice) ili niskog rasta (kao što su Džejms Kegni,
Edvard Dž. Robinson i Dastin Hofman), a najgora bi bila kombinacija izrazito komičnih
mentalnih predikata i niskog rasta (na primer, da je kojim slučajem, glavna uloga u nekoj
društvenoj komediji pripala Luisu Definesu, Martinu Felmanu ili Deniju Devitu). Do filma
Gospodin Dids ide u grad, Gari Kuper je igrao u ratnim filmovima, komedijama (pretežno
romantičnim) i melodramama, u nekoliko vesterna i jednom noar filmu (Ulice grada (City
Streets, 1931), Ruben Mamulijana (Rouben Mamoulian)), a Džejm Stjuart pre filma U
grob ništa ne nosiš najviše u komedijama, i to romantičnim, u manjem broju krimića,
melodrama i vesterna (obojica su tek kasnije kada je zaživeo vestern koji se bavi psiho-
34
logizacijom likova postali velike ikone klasičnih vesterna). Skoro sedamdeset godina
nakon filma Upoznajte Džon Doa, po uzoru na Kaprinu trilogiju, snimljen je Glas odluke
(Swing Vote, 2008), Džošua Majkla Sterna, u kojem Bad Džonsona, čoveka od čijeg glasa
zavisi izbor novog predsednika igra Kevin Kostner (rođen: 1955, visina: 185 cm), glumac
koji je pre ovog filma ostvario zapažene uloge u vesternima, kriminalističkim filmovima,
trilerima, melodramama, avanturističkim filmovima, čak i komedijama (koje su uglavnom
romantične); većina njegovih filmova je žanrovska mešavina.
Da se žanrovska konvencija može narušiti potvrđuje film Vitorija Desike (Vittorio De

Sica) Čudo u Milanu (Miracolo a Milano, 1951) u kojem je središnjeg dramskog lika po
imenu Toto (Totó) igrao dvadesetdvogodišnji Frančesko Đolisano (Francesco Golisano).
Sa druge strane, Gari Kuper i Džejms Stjuart su duboko zašli u treću deceniju života kada
su zaigrali u Kaprinim filmovima. Đolisano je bio visok samo 172 cm (skoro dvadeset
cantimetara niži od Kupera i Stjuarta) i iza sebe nije imao veliko filmsko iskustvo (njego-
vu filmsku karijeru do Čuda u Milanu predstavljala su dva filma). Međutim, Desikina
društvena komedija nije samo „moralna bajka”, ona je i filmska bajka: starica po imenu
Lolota (Lollota, uloga: Ema Gramatika (Emma Gramatica), rođena: 1874, visina: 165 cm)
u kupusu pronalazi bebu koja nakon njezine smrti kao dečkić odlazi u sirotište; Toto kao
odrastao čovek kreće u potragu za poslom, ali se priključuje beskućnicima i inicira izgrad-
nju naselja na poljani; kada tokom radova pronađu naftu, moćnici ih žele oterati; tada u
pomoć pristiže starica koja ga je pre skoro dve decenije pronašla u kupusu šaljući mu
goluba koji ispunjava želje – zahvaljujući čudnovatoj ptici goropadni policajci počinju
pevati neku ariju; shvativši o kakvoj se ptici radi, beskućnici od Tota otimaju goluba, a
policija kreće u sprovođenje akcije proterivanja; ipak, na kraju, starica pokreće svoju
čarobnu moć i siromašno društvo poleće u raj.
Društvena komedija nije samo zabava, ona je oštra kritika društvenog uređenja, a središnji
kritičar, predstavnik potlačenog sloja, sa kojim se identifikuje najšira publika mora biti
junak koji će svoje mentalne predikate kao što su naivnost i smušenost preokrenuti u
odlučnu borbu sa korumpiranom elitom.
35
Sofisticirana komedija
Ovim terminom se označavaju filmske komedije koje na intelektualizovan način prate

postupke dramskih likova u vodviljskim situacijama. Pomalo naivni i iskonstruisani zaplet
u sofisticiranoj komediji otkriva čovekovu determinisanost, koja mu se nametnula čudnim
uslovima u kojima bivstvuje, što naravno dovodi do komičnih akcija i reakcija u njegovim
postupcima. Ovi filmovi društvene konvencije podvrgavaju suptilnoj ironiji. Najpoznatiji
reditelji ove vrste komedije su Ernest Lubič (Ernest Lubitsch), Frenk Kapra (Frank Capra)
i Preston Stardžes (Preston Sturges, slika 14).
Preston Stardžes
Slika 14
(1898 – 1959)
Preston Stardžes je u početku bio veoma uspešan dramski pisac (njegova dela su izvođena
na Brodveju) a potom i istaknuti scenarista skrubol komedija sa izvanrednim dijalozima.
U nekim filmovima je potpisan samo kao pisac dijaloga. Nezadovoljan filmovima koji su
snimljeni po njegovom scenariju on je 1940. godine ušao u neobičan poslovni dogovor sa
Paramount Pikčersom (Paramount Pictures). Umesto velikog honorara koji je kao pisac
scenarija za film Veliki Mekdžinti trebao dobiti njemu je povereno režiranje ovog filma. I
to je, pokazalo se, bio sjajan potez. Potez koji je omogućio Prestonu Stardžesu da se jedna-
ko uspešno potvrdi i kao reditelj.
36
Nakon nekoliko godina i par snimljenih filmova nastaju problemi. Producenti Paramount
Pikčersa počinju da mu zameraju što u svakom filmu angažuje iste glumce, što je oformio
svoju glumačku grupu. Iza zamerke je stajao bojazan da ponavljanje istih glumaca iz filma
u film publiku može dovesti do zasićenja, da to čak može delovati zbunjujuće na gledaoce
(smatrali su da publika zbog istih glumaca može poistovetiti dramske likove iz različitih
filmova). Držeći do toga da producenti greše, Stardžes nije želeo odustati od svoje zamisli
i zbog svoje nepopustljivosti morao je napustiti Paramount Pikčers.
Stardžesova najpoznatija ostvarenja:
– Veliki Mekdžinti (The Great McGinty, 1940) – parodija na godinu dana stariju kome-
diju Gospodin Smit ide u Vašington.
– Salivenova putovanja (1941, Sullivan’s Travels) – Holivudski reditelj omaškom biva

osuđen na prinudni rad. Odmor osuđenicima vezanim lancem su trenuci kada im
puštaju filmove.
– Živeo heroj osvajač (1944, Hail the Conquering Hero) – jedan kancelarijski vojnik se
slavi kao heroj.
– Ostajem bez poštovanja Vaš (1948, Unfaithfully Yours) – bezrazložno ljubomorni

dirigent tokom koncerta smišlja u zavisnosti od razvoja situacije tri različita načina
osvete protiv svoje supruge, ali budućnost mu priređuje iznenađenja.
Stardžesova sofisticirana komedija je često ispoljavala rigoroznu kritiku prema američkom

društvu.
Za razliku od Senetovih komedija, smeh u Stardžesovim filmovima ne deluje katarzično,

uslovljen je dramskim nabojem, neobičnom situacijom u kojoj se nalazi dramski lik. Zbog
toga je često sa zadrškom, a ponekad i gorči (sličan je smehu koji pokreće aforizam).
Koliko je Preston Stardžes značajan za filmsku umetnost govori i podatak da su pojedini

reditelji bili inspirisani njegovim scenarističkim i rediteljskim stvaralaštvom. Među njima
su i Vudi Alen (Woody Alen), Robert Zemekis (Robert Zemeckis) i braća Koen (Coen).
37
Crna komedija
U komedijama ovog tipa, zlo u čoveku se kroz agresivnu ironiju podvrgava ruglu. Grus
aut komedija (groos out) je podvrsta crne komedije. Ona svojom degutantnošću izaziva
zgražavanje kod publike. Druga podvrsta crne komedije je tragikomedija. U njoj akteri
upadaju u tragične situacije. Međutim, kada se komedija završava tragično, onda je ona
komedija-tragika.
Antologijski primeri za crnu komediju:
– Arsenik i stare čipke (Arsenic and Old Lace, 1944), Frenk Kapra; dramski likovi:
Mortimer Bruster (Mortimer Brewster, uloga: Keri Grant (Cary Grant), rođen: 1904,
visina: 187 cm), Ejbi Bruster (Abby Brewster, uloga: Džozefina Hal (Josephine Hull),
rođena: 1877, visina: 158 cm), Marta Bruster (Martha Brewster, uloga: Džejn Ader
(Jean Adair), rođena: 1873, visina: 163 cm), Džonatan Bruster (Jonathan Brewster,
uloga: Rejmond Mesi (Raymond Massey), rođen: 1896, visina: 185 cm), Dr. Herman
Ajnštajn (Dr. Herman Einstein, uloga: Piter Lor (Peter Lorre), rođen: 1904, visina: 165
cm) i drugi;
– Gospodin Verdu (Monsieur Verdoux, 1947, Čarli Čaplin), središnji dramski lik: Henri
Verdu (Henri Verdoux, uloga: Čarli Čaplin);
– Nevolje sa Harijem (The Trouble with Harry, 1955, Alfred Hičkok); dramski likovi:
kapetan Albert Vajls (Albert Wiles, uloga: Edmund Gven (Edmund Gwenn), rođen:
1877, visina: 166 cm), Sem Marlo (Sam Marlowe, uloga: Džon Forsajt (John
Forsythe), rođen: 1918, visina: 180 cm) i drugi;
– Dr. Strendžlav (1964, Dr. Strangelove, Stenli Kubrik (Stanley Kubrick)); dramski liko-
vi: Lajnel Mendrek, predsednik Merkin Mafli, Dr. Strendžlav (Lionel Mandrake,
Merkin Mafli, Dr. Strangelove, uloga: Piter Selers) i drugi;
38
– Dve čađave dvocevke (Lock, Stock and Two Smoking Barrels, 1998, Gaj Riči (Guy
Ritchie)), središnji dramski likovi: Tom (uloga: Džejson Fleming (Jason Flemyng),
rođen: 1966, visina: 185 cm), Sop (Soap, uloga: Dekster Flečer (Dexter Fletcher),
rođen: 1966, visina: 168 cm), Edi (Eddie, uloga: Nik Moran (Nick Moran), rođen:
1969, visina: 179 cm) i drugi;
– dramski junaci iz Ričijevog narednog filma Sneč (Snatch, 2000).
Kako se visina glumaca koji su igrali središnje dramske likove u crnoj komediji kreće od
160 cm do 190 cm (uzete su približne vrednosti – oko 160 i 190) stižemo do konstatacije
da prosek u ovom slučaju nema nikakvog smisla jer su visine glumaca izrazito različite
(Keri Grant 187 cm... Džon Forsajt 180 cm... Piter Selers 173 cm... Piter Lor 165 cm...
Čarli Čaplin 165 cm). Stoga, pravilo po kojem je prosečna visina glumaca i glumica iz
skrubol i društvene komedije u poređenju sa prosečnom visinom glumaca koji su igrali u
slepstik komedijama (nemi period) išla na gore ovde nema nikakvu primenu.
Romantična komedija
Rafaela Moan: „Romantične komedije opisuju, na primer, susret (malo verovatan)

muškarca i žene koji a priori ne odgovaraju jedno drugom po svom društvenom poreklu,
po svojim naravima, po ideologijama koje zastupaju.”20
Dramska radnja u romantičnoj komediji na momente je setna i nostalgična jer dvoje od

kojih je jedno, ili oboje, sklono sanjarenju zbog neuzvraćenih simpatija ne mogu postati
par. Međutim, na kraju dolazi do preokreta, i oni stupaju u vezu, kao na primer:
– Trejsi Lord (Tracy Lord, uloga: Ketrin Hepbern (Katharine Hepburn), rođena: 1907,
visina: 171 cm) i Dekster Heven (Dexter Haven, uloga: Keri Grant, rođen: 1904, visi-
na: 186 cm) u filmu Filadelfijska priča (The Philadelphia Story, 1940), Džordž
Kjukora (George Cukor);
20
Rafaela Moan: Filmski žanrovi, Beograd: Clio, 2006, Str. 101.
39
– Holi (Holly, uloga: Odri Hepbern (Audrey Hepburn), rođena: 1929, visina: 169 cm) i
Pol-Fred (Paul-Fred), uloga: Džordž Pepard (George Peppard, rođen: 1928, visina:
183 cm) u ostvarenju Doručak kod Tifani (Breakfast at Tiffany’s, 1961), Blejk
Edvardsa;
– Edvard Luis (Edward Lewis, uloga: Ričard Gir (Richard Gere), rođen: 1949, visina:
180 cm) i Vivien (Vivian, uloga: Džulija Roberts (Julia Roberts), rođena: 1967,
visina: 175 cm) u filmu Zgodna žena (Pretty Woman, 1990), Geri Maršala (Garry
Marshall);
– Linas (Linus, uloga: Hemfri Bogart, visina: 173 cm) i Sabrina (uloga: Odri Hepbern) u
filmu Sabrina (1954), Bili Vajdlera;
Rimejk: Sabrina – Linas (Linus, uloga: Harison Ford (Harrison Ford), rođen: 1942,
visina: 185 cm) i Sabrina (uloga: Džulija Ormond (Julia Ormond), rođen: 1965,
visina: 171 cm) u ostvarenju Sabrina (1995), Sidni Polaka (Sydney Pollack);
– princeza Olimpia (Princess Olympia, uloga: Sofija Loren (Sophia Loren), rođena:
1934, visina: 174 cm) i princ Filip (Prince Philip, uloga: Mauris Ševalije (Maurice
Chevalier), rođen: 1988, visina: 179 cm) u filmu Skandal na dvoru (A Breath of
Scandal), Majkl Kertisa (Michael Curtiz);
– Džo Foks (Joe Fox, uloga: Tom Henks (Tom Hanks), rođen: 1956, visina: 183 cm) i
Ketlin Keli (Kathleen Kelly, uloga: Meg Rajan (Meg Ryan), rođena: 1961, visina: 173
cm) u filmu Stigla vam je pošta (You`ve Got Mail, 1998), Nore Epron (Nora Ephron);
– Vil Šekspir (Will Shakespeare, uloga: Džozef Fajns (Joseph Fiennes), rođen: 1970,
visina: 183 cm) i Viola Deleseps (Viola De Lesseps, uloga: Gvinet Paltrou (Gwyneth
Paltrow), rođena: 1972, visina: 178 cm), u ostvarenju Zaljubljeni Šekspir (Shake-
speare in Love, 1998), Džon Madena (John Madden);
Prosečna visina glumaca koji se igrali središnjeg dramskog lika u romantičnoj komediji na
osnovu gore navedenih primera i još 42 (ukupno 50) je 181,5 cm a glumica 172,3 cm.
40
3. KRIMINALISTIČKI FILM
Podžanrovi kriminalističkog filma su:

1. detektivski film,
2. policijski film,
3. gangsterski film,
4. kriminalistički triler,
5. zatvorski film i
6. sudska drama (radnja se velikim delom odigrava u sudnici).
Krimić kao pogled na svet
41
„Krimić može bez mnogo čega, samo ne može bez duboke razlike između privida i istine.
U njemu zapravo uvek imamo temeljnu situaciju: nešto što se dogodilo, to što se dogodilo
izgleda na prvi pogled ovako, a zapravo je onako, naime, sasvim drugačije. Izgleda kao
samoubistvo, a zapravo je ubistvo, izgleda kao da se dogodilo tu, a nije, nego tamo,
izgleda kao da je žrtva ustreljena, a zapravo je pre toga otrovana, izgleda kao da je motiv
novac, a zapravo je ljubav, izgleda kao da je krivac X, a zapravo je Y. I što je više tih i
takvih razlika, što je više iznenađenja, što se češće privid raskrinkava kao privid da bi se
otkrila istina, što je to razotkrivanje dramatičnije, to je krimić bolji. Najbolji su oni krimići
u kojima su svi junaci i sva zbivanja na kraju priče nešto sasvim drugo nego što se na
početku činilo da jesu, a da ta promena bude ubedljivo izvedena i efektno obrazložena. Da
bi to bilo moguće, krimić najpre mora stvoriti svet u kome je raskorak između privida i
istine moguć i ispunjen značenjem.”21
„Sad je već jasno ko su i kakvi su ljubitelji krimića: to su ljudi koji i vlastiti život i vlastiti
svet doživljavaju na način sličan onome na koji krimić opisuje svoj svet. To su, dakle,
ljudi kontemplativci, ljudi koji vole zagrebati ispod površine stvari, zaviriti iza kulisa,
dvaput proveriti, a sve to zato što ih je iskustvo naučilo da razlika između privida i istine
uvek i svuda postoji.”22
„A ako misle da se oko istine valja potruditi, onda je to valjda zato što istinu cene i što
veruju da je istina važna – i u životu, i u književnosti, i u filmu – te da se bez nje nikako ne
može, pa je zato i valja tražiti. Naravno do istine drže i ljudi koji ne gledaju (čitaju)
krimiće.”23
„Oni, dakle, svoj svet vide kao zagonetku, kao ukrštene reči koja je sastavljena po nekim
pravilima, koliko god teška bila. Mnogi ljubitelji krimića su ujedno i enigmatičari. Takvi
ljubitelji krimića, osim što veruju da je istina važna, misle, da je do nje moguće doći ako
čovek provali pravila igre, ako je dovoljno pametan i uporan. To je, dakle, izrazito
optimistički pogled na stvari. Oni, osim toga, drže da je istina skrivena iza privida po
nekom principu i sa nekim ciljem. A to ne znači ništa drugo nego da ljubitelji krimića
imaju takav pogled na svet prema kojem je svet ustrojen racionalno i ispunjen smislom,
21
Pavao Pavličić, Sve što znam o krimiću, Beograd: Biblioteka Albatros, 1990, Str. 6.
22
Isto, Str. 7.
23
Isto
42
samo što je taj smisao skriven, kao u šifriranom tekstu. Ali, i ta se šifra, kao i svaka druga
može razbiti. U životu je sve to mnogo komplikovanije, svi su prividi višestruki, a istine
dvoznačne.”24
Šta je najvažnije za dobar krimić?
„Možda vešto sačinjen zaplet? On je važan, ali nije najvažniji, jer ima odličnih krimića u
kojima sve teče prilično pravolinijski. Onda genijalan detektiv? Ni on nije nevažan, ali ima
dobrih krimića u kojima se upravo insistira na tome da detektiv nije genijalan, nego je u
stanju da se identifikuje sa običnim ljudima. Dobro, možda je najvažnije prikazivanje
neobičnih i slikovitih ambijenata i likova? To još manje, jer ima mnogo vrsnih krimića
koji strasno prikazuju obične ljude i svakodnevne sredine. Ako nije ništa od toga, onda, šta
je najvažnije za dobar krimić? Ono što jedino ostaje to je zločinac – ubica.”25
U krimiću postoji tri tipa ubica:26
1. Prvi tip mogao bi se nazvati racionalnim. Motiv takvog ubice je korist. On svoj čin
planira hladno, služi se pri tome objektivnim razmišljanjem i čvrstom logikom, ne
zazire od naučnih metoda, ima mnogo strpljenja, dobar je psiholog, u stanju je da
predvidi reakcije drugih i da njima manipuliše. Korist kojoj teži najčešće je neka opip-
ljiva, materijalna korist. Takvog ubicu islednik može pobediti jedino tako da bude
hladniji, logičniji i racionalniji od njega, dok ga gledalac mrzi zbog odsutnosti emoci-
ja, ali ne može da se ne divi njegovom umu.
24
Isto
25
Isto, Str. 41.
26
Isto, Str. 41-42.
43
2. Drugi tip ubice je emocionalan. Njegov motiv nije korist, nego udovoljenje nekoj
strasti. Ta strast može biti ljubomora, zavist, osveta, pa čak i strast za pravdom. Ono
što takvom ubici daje snagu, dosetljivost i inspiraciju, upravo su osećaji jer je on neka
vrsta monomana: opsednutost jednim osećajem čini ga gotovo genijalnim. U tu grupu
spadaju iznevereni muževi, ogorčeni očevi i majke, napuštene zaručnice i zaboravljeni
prijatelji, ali isto tako i kockari i opsesivno zaljubljeni tipovi. Detektiv ih može uloviti
ako se uživi u njihove emocije, dok su gledaocu oni strani zbog svoje monomanije, ali
ne može a da se ne divi dubini njihovih osećaja.
3. U treću grupu spadaju ubice koje su kombinacija prva dva tipa. Oni idu za nekom
korišću, ali tu korist drugi ljudi jedva da mogu nekako pojmiti; oni imaju vrlo snažne
emocije, ali su one pretvorene u logiku i metodu iz koje su emocije obično posve
nestale. Radi se, ukratko rečeno, o ludacima. Njihova se neuhvatljivost često temelji
na uvrnutosti njihove logike.
Dobro i zlo u krimiću
„Na prvi pogled, kao da je optimizam bitna crta krimića, jer ubica na kraju uvek biva
uhvaćen, pravda biva izvršena, ravnoteža uspostavljena. Samo, sa druge strane, mogla bi
se braniti i tvrdnja da je krimić krajnje pesimističan žanr, jer dok se vodi istraga, sumnja se
na svakoga, i takoreći nema nikoga ko ne bi mogao biti kriv. Svet takve priče kao da vrvi
potencijalnim ubicama, a tu o nekoj toploti i humanizmu ne može biti ni reči. Krimić
pokazuje kako je svet zapleten i složen, kako se prava istina uvek krije iza sedam velova i
kako nikad nije sigurno da će se do nje doista stići. Pesimizam, dakle i to prilično crn.”27
„Šta je, dakle, za krimić dobro? U tome je on, valja reći, prilično tradicionalan, a ponekad
čak i uopšten i banalan. Od moralnih vrednosti, on ističe pravičnost, hrabrost, vernost
zadatoj reči, lojalnost, iskrenost i slično. Među emocionalnim vrednostima, sklon je istica-
27
Isto, Str. 9.
44
ti prijateljstvo, bračnu i porodičnu ljubav, samilost, praštanje, vernost. Među društvenim
vrednostima privlače ga, profesionalni moral i solidarnost, osetljivost na socijalne neprav-
de, poštovanje zakona.”28
„Ni sa pojmom zla nije drugačije, ni tu kriminalistički žanr ne donosi nove ideje, nego se
drži proverenih. Zlo je za njega upravo simetrična suprotnost dobru, i u moralnoj, i u emo-
cionalnoj, i u društvenoj sferi. Zlo je, ukratko, svako kršenje nekakvog pravila koje vredi
za sve članove zajednice.”29
Krimić i nasilje
„Da nasilja u krimiću zaista ima, teško je poreći. Celi se njegov mehanizam i pokreće zbog
jednog nasilnog čina: neko je ubijen, nasilje je već provalilo, pa treba hitno nešto učiniti, i
tako kreće istraga. Uz to, stvar najčešće ne ostaje na tom jednom, početnom ubistvu, nego
dolazi i do drugih, obično zato što smetaju nepoželjni svedoci. Obično i istražitelj – onda
kad već nešto iščeprka – biva napadnut, pa se tako nasilje i tu javlja. Braneći se, istražitelj
i sam čini nasilje. Postoje i slučajevi, i to onda, kada zataje društveni mehanizmi, u kojima
istražitelj sam kažnjava zločince. Ali, nasilje nipošto nije jedini i ni u kom smislu nije
najvažniji sastojak kriminalističkog filma. Jer, glavna pretpostavka takve priče zapravo
nije nasilje, nego nenasilje. Krimić zapravo prikazuje kako ispod površine mirnog i sređe-
nog sveta može niknuti nasilje, proširiti i ojačati, da može zagospodariti pojedinim ljudima
i celim grupama.”30
Krimić i sudbina
„Sve što je u kriminalističkoj priči važno, dolazi iz prošlosti.”31
28
Isto, Str. 10.
29
Isto
30
31
Isto, Str. 17.
45
„Razmotrite bilo koji dobar krimić, i videćete da je uvek tako: kad se pohvataju konci i
kada se sve razjasni, uvek se pokazuje da su ubistva bila rezultat neke drame koja se odig-
rala među protagonistima, započevši nekada davno (mada nije baš uvek tako), a dosegavši
vrhunac neposredno pre početka filma u njemu samom.”32
„Život junaka zamišljen je, dakle, u krimiću kao priča u kojoj se ništa ne događa slučajno,
nego svaki čin ima dalekosežne posledice, koje često izlaze na javu tek nakon mnogo
godina, i tada izazivaju katastrofu.”33
„Sudbina – neko pre ili posle plati za svoj greh.”34
Krimić i slučajnost
„Zamislimo istragu oko ubice. Ni jedan trag nas ne vodi do njega. U međuvremenu jedan
od inspektora koji radi na ovom slučaju ispituje i svedoke oko krađe nekog pronalaska iz
jednog instituta. On, sticajem okolnosti saznaje da je jedan od zaposlenih fantom iz para-
lelnog slučaja. Imali ste zagonetnog kriminalca, potragu za njim, priča teče, prikupljaju se
podaci, slede tragovi, nameštaju se zamke. I onda – pljas – sve to pada u vodu i nekakva
slučajnost ponudi vama i isledniku slučaj na tanjiru. Čista prevara!!! Najjednostavnije
rečeno: ako je život prepun slučajnosti, onda slučajnosti u krimiću ne sme biti. U njemu se
naime ništa ne sme događati nekontrolisano, a pogotovu ne ono što je važno za ishod
istrage.”35
Krimić i vreme
32
Isto
33
Isto
34
Isto, Str. 19.
35
Isto, Str. 21.
46
„Junaci krimića nikada ne stare. Ni Šerlok Holms, ni Poaro, ni Filip Marlou nikada nisu
ostarili. Oni su večno mladi, impresioniraju svojim iskustvom, a za iskustvo je potrebno
vreme.”36
„Radnja krimića se, naime, uvek zbiva u vrlo kratkom vremenu, u kom niko ne može osta-
riti. U svim kriminalističkim pričama imamo istu situaciju: dogodi se zločin, počinje istra-
ga, i ta se istraga opisuje iz minute u minutu, iz dana u dan. A tih dana nikada nema mno-
go, najviše nekoliko nedelja, sa retkim izuzecima, koji mesec. Nema krimića u kojima bi
deca odrastala, a svet se menjao. Očito da krimić ima neki poseban odnos prema vremenu.
Njemu protok vremena smeta. Njemu je potrebno da svi događaji budu vremenski zbijeni,
bliski jedni drugima. Njegova materija se na većim vremenskim distancama rasplinjuje i
gubi.”37
„Sećanja svedoka treba da budu živa, a materijalni tragovi sveži. Ako pazikuća treba da se
seti da je pre deset dana u pola osam ujutru video čoveka srednjih godina kako sa čudnim
šeširom na glavi užurbanim koracima prolazi ulicom, onda ne sme proći šest meseci jer će
pazikućino sećanje izbledeti. Ako je na mestu zločina potrebno pronaći opušak cigarete
onda, takođe, ne sme proći puno vremena.”38
„Najvažniji razlog: radnja krimića mora trajati kratko zato što je to bitan preduslov njenog
postojanja. Radnja se naime bavi zločinom i borbom protiv zločina; u toj borbi zločin biva
pobeđen. Da bi to bilo moguće, zločin mora biti prikazan kao eksces, a ne kao stanje.
Kada bi istraga trajala godinama, značilo bi da zločin još nije pobeđen. Postoji još jedan
razlog: islednik istražuje punom snagom i uz maksimalan angažman, koji podrazumeva
velika odricanja.”39
Naj, naj
36
Isto, Str. 29.
37
Isto
38
Isto, Str. 30.
39
Isto, Str. 31.
47
„Junaci krimića su hiperbolični: osobine koje ih krase su na najvišem nivou. Postavlja se
pitanje, zašto je to tako?”40
„Natprirodna pamet je češća kod klasičnih detektiva. Takvi su Šerlok Holms i Herkul Poa-
ro. To dolazi odatle što je krimić kao žanr nastao iz fascinacije naukom, logikom i egzak-
tnim razmišljanjem, pa su zato prvi detektivi morali pomalo biti naučnici i briljantni logi-
čari.”41
„Ponekad se, međutim, dešava da oni nisu ni natprirodno mudri, ni natprirodno snažni, ne-
go su nalik na obične ljude. Ne samo da krivo zaključuju i lutaju u istrazi, nego ponekad i
dobijaju batine, i znaju ispasti kukavice. Ima trenutaka kada se gledaocu čini da su ti juna-
ci posve nalik njemu. Ali, to su samo trenuci jer gledalac brzo otkriva kako su ti junaci
drugačiji od njega, i kako on oseća potrebu da se identifikuje sa njima upravo zato što su
drugačiji. Oni su izuzetno pošteni. Čini se da rade samo ono šta im se naruči, i da najviše
razmišljaju o svom honoraru i dnevnim troškovima. Zapravo oni se silno trude da pomog-
nu dobrima i da napakoste zlima. Oni se ne bave zločinom kao dokoni učenjaci (Holms) ili
kao tipovi kojima je stalo da pokažu svoju superiornost (Poaro), nego zato što imaju prete-
rano razvijen osećaj za pravičnost i volju da otkriju istinu.”42
„S druge strane, karakter tih junaka krase i neke “nedektivske” osobine, koje su opet
napadno izražene. Oni znaju biti plašljivi, iskompleksirani, obuzeti svojim porodičnim
problemima, znaju imati smisla za humor, patiti zbog usamljenosti ili biti veoma pobož-
ni.”43
Zavera čudaka
„Istraživač je u krimiću uvek osobenjak.”44
40
Isto, Str. 45.
41
Isto
42
43
Isto
44
Isto, Str. 49.
48
„Kada bi se od vas tražilo da u nekom drugom žanru (pogotovu umetničkom filmu) ozbilj-
no shvatite junaka koji se bavi analizom pepela od cigarete, klasificira tragove raznih tipo-
va obuće i pogađa biografiju čoveka na temelju marke i istrošenosti šešira, slatko bi ste se
nasmejali. A u krimiću vam to ne smeta: obratno, vi i očekujete da baš glavni junak bude
nekako uvrnut. Čak i ubica je posve običan i razumljiv tip, njegovi su nam razlozi bliski i
jasni; ali istraživač ne sme biti ni običan jasan, on mora biti čudak. Tako, na primer, Filip
Marlou ne samo da igra šah sam sa sobom, nego mu je bavljenje zločinom jedini način da
ne bude posve sam.”45
Kolektivno rukovodstvo
„Istraživači su u krimiću strašno usamljeni ljudi.”46
„Neki od njih, doduše, imaju prijatelje, porodicu, ljubavnice ili pomoćnike, ali su u trenut-
ku dok nalaze rešenje zagonetke žalosno sami. Sami su toliko da gledalac poželi da im
priskoči u pomoć.”47
„Rešenje zagonetke u krimiću uvek mora biti delo pojedinca.”48
„Čak i kada se mnogo ljudi trudi da ulovi zločinca, kada se pokrene veliki policijski apa-
rat, igru će uvek odlučiti samo jedan, pa je tako trud svih ostalih tu samo zato da se vidi
koliko su njegove metode bolje, njegova pamet brža i njegova hrabrost veća. Istraživač
jednostavno mora biti sam da bi bio istraživač; udeo ne sme ići dalje od praćenja osu-
mnjičenog i od posipanja praška za uzimanje otisaka, sve drugo mora učiniti naš junak.”49
„I u tome je, naravno, krimić nerealističan. U stvarnosti, ukratko, istraga predstavlja izu-
zetno kolektivan posao, i naprosto je nezamislivo da sve reši pojedinac.”50
45
Isto
46
Isto, Str. 53.
47
Isto
48
Isto
49
Isto
50
Isto
49
„A jasno je i zašto: zato što zločin predstavlja društveni problem, oko kog se angažuju
društvene snage. On je, s jedne strane, suviše ozbiljna stvar da bi se prepustila pojedincu, a
sa druge strane, tom pojedincu nije ni moguće, a ni praktično, da na svoju ruku rešava ono
za šta postoji čitav aparat.”51
Šablon
„Rezonira se otprilike ovako: budući da je odan šablonu, krimić, u biti, stalno pripoveda
jednu istu priču, pa je zato osuđen na to da nikad ne dosegne pravu misaonu dubinu i da
nikad ne problematizuje bitna pitanja ljudske egzistencije. Umetnička vrednost krimića je
u razbijanju šablona – samo što se onda više ne radi o krimiću. Zaista, u krimiću postoji
neka kompoziciona šema od koje se ne sme odstupati (na početku zagonetka, na kraju
rešenje), postoji raspored likova koji se ne sme narušiti (jedan istraživač, jedan glavni
krivac).”52
„Šablon ne nastaje iz duhovne lenjosti, ni iz ekonomskih razloga (da bi se proizvelo što

više, što lakše, u što kraćem vremenu), nego iz dubljih, iz viših razloga. Iza šablona, nai-
me, stoji uverenje da je u njemu postignuto neko savršenstvo, jer on proizilazi iz same
prirode onoga o čemu se priča, stoga, predstavlja najbolji način da se to izloži. Šablon
mora da je u dosluhu sa samom prirodom ispričane priče, jer inače ne bi dobro funkci-
onisao, i ne bi se održao.”53
„Šablon sam po sebi ne daje garanciju za umetnički uspeh, ali njegovo narušavanje gotovo
po pravilu vodi u neuspeh.”54
„Ima, doduše, slučajeva kada i kršenje šeme neće smetati kvalitetu dela, ali su ti slučajevi
retki i njih mogu sebi dopustiti samo veliki majstori, i to ne odviše često.”55
51
Isto, Str. 54.
52
53
Isto, Str. 66.
54
Isto, Str. 67.
55
Isto, Str. 68.
50
Eksperiment u krimiću
„Sa nekim stvarima se u krimiću sme eksperimentisati, a sa drugima ne. Zanimljivo bi bilo
videti, zašto?”56
„Ne smeju se dirati temelji žanra, njegove bazične konvencije. Ne sme izostati misterija,
niti borba između istrage i zločina, kao što ne sme izostati ni razrešenje zagonetke. Pripo-
vedač ne sme biti ubica, niti da je zagonetna smrt koja je izgledala kao gnusni zločin
ustvari samoubistvo.”57
Slaba tačka
„U svakom krimiću postoji slaba tačka. To je ono mesto u priči kada zbivanjima prestaju
upravljati čvrsti uzročno-posledični zakoni, a istragu prestaje voditi čvrsta logika. Ili istra-
živač sasvim slučajno sretne nekoga i na taj način nešto važno dozna, ili, neki svedok
progovori baš onda kada je to za radnju najzgodnije, ili detektivu proradi intuicija kada mu
istraga zađe u slepu ulicu. Takvo mesto odudara od ostatka radnje, a slabi krimići imaju i
po nekoliko takvih kriznih trenutaka. Veština dobrog scenariste je u tome da slabu tačku
zabašuri… ”58
56
Isto, Str. 70.
57
Isto, Str. 71.
58
Isto, Str. 74.
51
3.1. Detektivski film
Marko Babac: „Vrsta filma u kojem je glavna tema život detektiva (privatnih ili tajnih) i
policajaca, njihovo opasno zanimanje, njihova borba protiv kriminala i nasilja.”59
Tipizacija detektiva je sledeća: detektivi enigmatičari, cinični detektivi prve generacije

(noar film) i cinični detektivi narednih generacija.
Detektivi enigmatičari
Detektiv enigmatičar izbegava društvene strukture, njegove metode rada su sasvim druga-
čije. On je natprirodno pametan (briljantan logičar), ima prefinjen osećaj za najmanje
tragove, poseduje neobuzdanu energiju, koristi se naučnim metodama, stalo mu je da
pokaže svoju superiornost, u potpunosti je posvećen poslu. Njegov privatan život je
neuredan i nema vremena za ljubavnu avanturu. Detektiv enigmatičar je osobenjak kojeg
je nemoguće pratiti tokom rešavanja slučaja. On drži do kodeksa časti.
Motivi detektiva enigmatičara su:
59
Marko Babac (gl. ur.): Leksikon filmskih i televizijskih pojmova . Knj. 1, Beograd : Naučna knjiga :
Univerzitet umetnosti, 1993, Str. 91.
52
 pravda u funkciji zadovoljenja Ego ideala, i
 naklonost prema svom saradniku (Dr Džon Hemiš Votson (Dr. John Hamish Watson)
je najbolji prijatelj i saradnik Šerloka Holmsa (Sherlock Holmes) a Artur Hestings
(Arthur Hastings) Herkula Poara (Hercule Poirot)).
Šerlok Holms
Šerloka Holmsa i njegov život kreirao je škotski lekar i pisac Ser Artur Konan Dojl (Sir
Arthur Conan Doyle, slika 15). Njegovu inspiraciju za Holmsov lik predstavljao je doktor
Džozef Bel (Joseph Bell), zaposlen u kraljevskoj ambulanti u Edinburgu (Edinburgh), koji
je među kolegama bio poznat po tome što je pridavao veliki značaj detaljima u svom
poslu.
Slika 15
(1859-1930)
Prva priča o detektivu enigmatičaru Šerloku Holmsu, pod naslovom Studija u grimizu (A
Study in Scarlet), objavljena je 1887. u magazinu Beeton’s Christmas Annual (Bitonovom
božičnom godišnjaku). Studija u grimizu je već sledeće godine preneta u knjigu. Potom su
detektivske priče o Holmsu izlazile u magazinu The Strend. Šerlok Holms je vrlo brzo
postao hit – karakter kojim su čitaoci bili opsednuti.
53
Holmsov portret u osnovnim crtama:
1. veoma inteligentan, služi se naučnim metodama, veliku pažnju posvećuje beznačajnim
sitnicama (za njega ne postoje nevažne stvari tokom istrage), on po pepelu zna koju
cigaru (duvan) puši dotična osoba, a po ulegnuću u tepihu koje je visine, metodičan je
u svakom pogledu, briljantan logičar, rezultate do kojih stiže preko forezničke nauke
sa lakoćom pretvara u put do rešenja slučaja na kojem radi;
2. njegove istrage su uredne a privatan život neuredan, u potpunosti je posvećen poslu,
nagomilava dokumenta u stanu (adresa: London, 221B Baker Street), iz takvog nereda
izvlači baš onaj papir na kojem se nalazi važna informacija za dalji tok istrage;
3. nema porodicu, roditelje nikad nije spomenuo, samo u nekoliko navrata je progovorio
o svom sedam godina starijem bratu Majkroftu (Maycroftu) koji je, a to je posebno
zanimljivo, zaposlen u britanskoj vladi (ne zna se šta radi, njegov posao je obavijen
velom tajne, neke od važnih informacija nalaze se samo u njegovoj memoriji), iako je
inteligentniji od Šerloka, Majkroft nije predodređen za posao detektiva, jednostavno,
on nema pokretljivost (dinamiku) i energiju za sprovođenje istrage, Šerlok Holms je
svog brata samo nekoliko puta spomenuo;
4. čak i u zrelim godinama poseduje izvanrednu fizičku kondiciju;
5. ponekad se tokom istrage prerušava u drugu osobu (nekad u bakicu);
6. Šerlokov Ego uvek mora biti zadovoljen, voli demonstrirati svoju superiornost;
7. ne jede i ne spava u periodu velikog intelektualnog naprezanja – to smatra principom,
nije pogrešno reći da je Holms arogantni ekscentrik;
8. najvažnija osoba u njegovom životu je Dr Džon Hemiš Votson (John Hamis Watson),
Džon Votson je njegov saradnik, najbolji prijatelj i hroničar, u romanima i filmovima
pripovedač, koji mu se pridružio kasnije (Šerlok je u početku radio sam) a saradnju sa
njim proredio kada je oženio Meri (Mary) – Holms ga je zbog toga često zadirkivao,
nakon njene smrti vraća se u stan 221B u Bekerovoj ulici i ponovo postaje Holmsov
stalni saradnik, odgovore na pitanja iz oblasti medicine koja su od velikog značaja za
istragu Holms dobija od Dr Votsona, on je Šerlokov najveći kritičar ali ga zato često i
hvali, uspeo ga je odvići od opijata (u to vreme dozvoljenih u Engleskoj);
54
9. Šerlok se zbog opsednutosti poslom nije zaljubljivao, i kada bi zaručio devojku tokom
istrage on je to činio s razlogom da iz nje izvuče važne informacije, jedina dama koja
mu je privukla pažnju bila je Irena Adler (Irene Adler), ali ni tu nije bilo prave ljubavi,
Holmes je više bio zadivljen njenom inteligencijom;
10. Holmsov najveći neprijatelj je profesor matematike Džejms Morijati (James Moriarty)
koji se pojavljuje u dva romana, Šerlok ga jednom prilikom naziva „Napoleonom
zločina”.
Telesne predikate Šerloka Holmsa na osnovu serije romana koje je napisao Ser Artur
Konan Dojl dosada je predstavilo oko osamdeset glumaca, među kojima su najistaknutiji:
– Piter Kašing (Peter Cushing, rođen: 1913, visina: 182 cm, starost: 46 godina, slika 16)
u filmu Baskervilski pas (The Hound of the Baskervilles, 1959), Terensa Fišera
(Terence Fisher),
– Džon Nevil (John Neville, rođen: 1925, visina: 187 cm, starost: 41 godina) u ostva-
renju Šerlok Holms protiv Džeka Trboseka (A Study in Terror, 1966), Džejmsa Hilla
(James Hill),
– Rodžer Mur (Roger Moore, rođen: 1927, visina: 185 cm, starost: 49 godina) u filmu
Šerlok Holms u Njujorku (Sherlock Holmes in New York, 1976), Borisa Sagala,
– Džeremi Bret (Jeremy Brett, rođen: 1933, visina: 185 cm, starost: 52-61 godine, slika
17) – serijal filmova o Šerloku Holmsu (1985-1994), razni reditelji,
– Ronald Hauard (Ronald Howard, rođen: 1954, visina: 183 cm, starost: 36-37 godina) –
serijal filmova o Šerloku Holmsu (1954-1955), razni reditelji,
– Džejms D’Arsi (James D’Arcy, rođen: 1975, visina: 191 cm, starost: 27 godina, slika
18) u filmu Šerlok (2002), Grahama Tikstona (Graham Theakston), i
– Robert Dauni Džunior (Robert Downey Jr, rođen: 1965, visina: 174 cm, starost: 44
godine, slika 19) u filmu Šerlok Holms (Sherlock Holmes, 2009), Gaja Ričija (Guy
Ritchie), i isti glumac (starost: 46 godina) u filmu Šerlok Holms: Igra senki (Sherlock
Holmes: A Game of Shadows, 2011), koji je, takođe, režirao Gaj Riči (Guy Ritchie).
55
Slika 16 Slika 17 Slika 18 Slika 19
Na osnovu ovih podataka prosečna starost glumaca koji su igrali Šerloka Holmsa je 43,09
godina (kod Džeremi Breta je uzeta prosečna vrednost: (52+61)/2=56,5, isto tako i kod
Ronalda Hauarda 36,7, kao i kod Roberta Daunija 45), a prosečna visina je 183,9 cm.
Ovog središnjeg dramskog lika dosada su, izuzev Džejmsa D’Arsija (James D’Arcy, 27
godina) i Džeremi Breta (Jeremy Brett, 52-61 godina), igrali sredovečni glumci, između
četrdesete i pedesete godine života.
Poređenja radi, Šerlok Holms je svoju karijeru započeo u dvadesetisedmoj godini (rođen
je 1854.) a okončao 1904. godine u pedesetoj godini života.
Herkul Poaro
Herkula Poara i njegov život kreirala je spisateljica Agata Kristi (Aghata Christie, slika
20).
Slika 20
56
(1890-1976)
Poaro je rođen 1884. godine u Belgiji a preminuo je 1974. u snu od srčanog udara.
Potiče iz siromašne porodice. Roditelji su njegov odgoj prepustili časnim sestrama.
Iako je započeo sjajnu karijeru policajca u Belgiji, Poaro je početkom Prvog svetskog rata,
1914. godine, emigrirao u Veliku Britaniju.
Poarov portret u osnovnim crtama:

– nizak rastom, debeljuškast, negovanih brkova,
– upadljivo elegantan u oblačenju,
– ponašanje teatralno, uglavnom mistično,
– tokom rešavanja slučaja spominje sive moždane vijuge, a u interesu istrage izmišlja
članove svoje rodbine i njihove dogodovštine.
Nakon emigracije u Veliku Britaniju, Poaro, 1916. godine, obnavlja svoje poznantstvo sa
kapetanom Arturom Hejstingsom (Arthur Hastings). Njihovo prijateljstvo je veoma slično
onom koji imaju Šerlok Holms i Džon Votson. Različitosti, potrebu za dopunjavanjem,
nametnuo je karakter Herkula Poara. Za razliku od Herkula Poara, Artur Hejstings nikad
nije slagao niti preturao po tuđim stvarima, čitao pisma drugih. Poaro je u više navrata
primetio, da je njegov prijatelj kapetan Artur Hejstings nepopravljivi romantičar. On je,
kao i Holmsov prijatelj Dr Džon Votson, od velike pomoći Poaru.
Zanimljive su istosti između Džon Votsona i Artura Hejstingsa. I Hejstings ima ulogu
pripovedača a nakon ženidbe proređuje svoju saradnju sa Herkulom Poarom. Sa svojom
57
suprugom odlazi u Argentinu i postaje roditelj četvoro dece. Kao i Votsonu i Hejstingsu
umire supruga.
Artur Hejstings u dva napoznatija romana Smrt na Nilu (Death on the Nile) i Ubistvo u
Orijent Ekspresu (Murder on the Orient Express) ne učestvuje.
Telesne predikate Herkula Poara dosada je predstavilo više desetina glumaca, među koji-
ma su:
– Toni Randal (Tony Randall, rođen: 1920, visina: 173 cm, starost: 45 godina) u filmu
Abeceda ubistva (The Alphabet Murders, 1965), Frenka Tešlina (Frank Tashlin),
– Albert Fini (Albert Finney, rođen: 1936, visina: 175 cm, starost: 38 godina, slika 21) u
filmu Ubistvo u Orijent Ekspresu (Murder on the Orient Express, 1974), Sidnija
Lameta (Sidney Lumet),
– Piter Justinov (Peter Ustinov, rođen: 1921, visina: 182 cm, starost: 57 godina, slika 22)
u filmu Smrt na Nilu (Death on the Nile, 1978), Džona Gilermina (John Guillermin),
– Piter Justinov (starost: 61 godina – četiri godine stariji) u filmu Zlo pod suncem (Evil
Under the Sun, 1982), Gaj Hamiltona (Guy Hamilton),
– Piter Justinov (starost: 67 godina – šest godina stariji) u filmu Sastanak sa smrću
(Appointment with Death, 1988), Majkla Vinera (Michael Winner),
– Dejvid Sačet (David Suchet, rođen: 1946, visina: 170 cm, starost: 43-62 godine,
prosečna starost: 52,5, slika 23) kao Herkul Poaro u serijalu filmova (1989-2008),
raznih reditelja,
– Alfred Molina (rođen: 1953, visina: 189 cm, starost: 48 godina), u filmu Ubistvo u
Orijent Ekspresu (Murder on the Orient Express, 2001), Karl Šenkela (Carl Schenkel),
– Ostin Trevor (Austin Trevor, rođen: 1897, visina: 183 cm, starost: 34-37 godina,
prosečna starost: 35,5) u serijalu filmova o Herkulu Poaru (1931-1934), raznih
reditelja.
58
Slika 21 Slika 22 Slika 23
Po ovim uzorcima prosečna starost glumaca koji su igrali Herkula Poara je oko 50,5 godi-
ne, a prosečna visina 178,7 cm.
Montažna artikulacija narativnog toka
Gledano sa aspekta montažne artikulacije narativnog toka, u detektivskim filmovima čiji

su glavni likovi Holms ili Poaro poseban akcenat treba staviti na scenu u kojoj pri kraju
filma detektiv enigmatičar nakon što je posle opsežne istrage sklopio mozaik o zločinu na
kojem je danonoćno radio, pred okupljenima kreće sa izlaganjem motiva ubistva, dajući
opis istog u najsitnije detalje.
Karakteristike scene u kojoj Holms ili Poaro osumnjičenima razotkriva zločin su sledeće:
– montaža: retrospektivni sistem unutar jedne scene,
– mizanscen: prisutni su okupljeni oko detektiva i njegovog pomoćnika – nikad ne sede

svi, detektiv uvek stoji,
– parametri kadra: česta primena srednje krupnih i krupnih planova (planova emocije),
optičko približavanje – akcentovanje emocija, rakurs je određen položajem aktera (u
odnosu na to da li sedi ili stoji), kadrovi su pretežno normalnog trajanja uz korišćenje
kraćih u trenucima intenziviranja dramske napetosti,
59
– svetlo: najčešće je prigušeno, izvor svetla su noćna lampa, sveća, prozor, prozorče
iznad vrata, polovina lica pojedinih aktera je skroz ili delimično prekrivena senkom –
mistično stanje koje prelazi u razotkrivanje tajne skrivene u mraku, njeno iznošenje na
svetlo dana,
– zvuk: dodatna dramatizacija situacije (atmosfere koja vlada među prisutnima tokom
izlaganja detektiva enigmatičara) i zločina (retrospekcije) preko muzike; govor je po
funkciji pretežno referencijalan - saopštavanja podataka, činjenica; emotivan kada
Holms ili Poaro tokom iznošenje istine o zločina ponekad povise svoj glas; zvučni
efekti su određeni radnjom u retrospektivnom sistemu.
Cinični detektivi prve generacije (noar film)
Motivi ciničnog detektiva prve generacije su:
– Pravda. Zadovoljenje pravde uz povremena istupanja iz zakonskih regulativa –

„Nesumnjivo da je grad tretiran kao potencijalno opasno, ugrožavajuće mesto, kao
urbana arena u kojoj noar junak bije svoje bitke, i to je jedan od bitnih uticaja nemač-
kog ekspresionizma. Samo mesto radnje posredno uslovljava način na koji se ona
odvija: grad diktira brz, iscrpljujući ritam, tako da je radnja dinamična, ponekad čak
frenetična.”60 Noar filmovi su snimani i pod uticajem francuskog lirizma i gang-
sterskih filmova tridesetih godina.
– Mentalna oboljenja: depresija i paranoja (cinični detektiv ne veruje nikome – ne veru-

je u društvo, socijalnu strukturu, prijateljima, najbližima) –„Lik i prostor često se
prikazuju preko jasnih ili zamućenih, celovitih ili delimičnih, katkad višestrukih odra-
za u ogledalima, prozorskim oknima, čašama, vodenim i drugim glatkim površinama.
Time se sugerišu teme gubitka ili konfuzije identiteta, rascepljenih i nestabilnih karak-
tera noar likova.”61 Takvom stanju doprinosi i ekspresionistički stil: estetika mračnih,
60
Isto, Str. 24.
61
Miša Nedeljković: Američki noar film, Beograd: Hinaki, 2006, Str. 88.
60
vlažnih, najčešće sporednih ulica, sa dugačkim i oštrim senkama, kadrovi snimljeni
nagnutom kamerom i prisustvo stepenica.
– Ljubav. U nedostatku ljubavi, dramski junak se zaljubljuje u fatalnu ženu –„Gde god
se našla, dama noar filma je uglavnom obuzeta čvrstom odlukom da po svaku cenu
uspe u svetu koji je beznadežno propao; I kao žrtve i kao „grabljivice”, one su pravi
„brend” noar filmskog stila. (...) Izložene su podjednako iskušenjima ili su podjednako
komprimitovane, brutalne i, na kraju, podjednako krive za sopstvenu sudbinu.”62
Fatalna žena na kraju filma u većini slučajeva gine ili je odvode na višedecenijsku
zatvorsku kaznu.
– Naklonost. Dok Šerlok Holms u pojedinim slučajevima informacije dobija od dečaka

iz ulice Bejker, cinični detektiv ima svoje doušnike.
Telesni predikati ciničnih detektiva prve generacije predstavilo je više desetina istaknutih
glumaca među kojima su najznačajniji sledeći: Piter Lor (Peter Lorre, rođen: 1904, visina:
165 cm), Hemfri Bogart (Humphrey Bogart – velika ikona noar filma, rođen: 1899, visina:
173 cm), Fred Mekmuraj (Fred MacMurray, rođen: 1908, visina: 189 cm), Ralf Miker
(Ralph Meeker, rođen: 1920, visina: 185 cm), Bari Ficdžerald (Barry Fitzgerald, rođen:
1888, visina: 163 cm), Ričard Vidmark (Richard Widmark, rođen: 1914, visina: 178 cm),
Edvard G. Robinson (Edward G. Robinson, rođen: 1893, visina: 165 cm) i dr.
Godine života navedenih glumaca u odnosu na godinu snimanja noar filma u kojem su
igrali ciničnog detektiva:
– Stranac (Stranac je nadimak dramskog lika, ulogu tumači: Piter Lor (Peter Lore),
rođen: 1904, visina: 165 cm, Stranac na trećem spratu (Stranger on the Third Floor,
1940), Boris Ingster) – 36 godina,
– Sem Spejd (Sam Spade, ulogu tumači: Hemfri Bogart, rođen: 1899, visina: 173 cm,
Malteški soko (The Maltese Falcon, 1941), Džon Hjuston (John Huston)) – 44 godine,
62
Isto, Str. 85 - 88.
61
– Volter Nef (Walter Neff, ulogu tumači: Fred Mekmuraj (Fred MacMurray), rođen:
1908, visina: 189 cm, Dvostruka naknada (Double Indemnity, 1944), Bili Vajlder
(Billy Wilder)) – 36 godina,
– Filip Marlo (Philip Marlowe, ulogu tumači: Hemfri Bogart, Duboki san (The Big
Sleep, 1946), Hauard Hoks (Howard Hawks)) – 49 godina,
– Vilson (Wilson, ulogu tumači: Edvard G. Robinson (Edward G. Robinson), rođen:

1893, visina: 165 cm, Stranac (The Stranger, 1946), Orson Vels (Orson Welles)) – 53
godine,
– Den Maldun (Dan Muldoon, ulogu tumači: Beri Ficdžerald, (Barry Fitzgerald), rođen:
1888, visina: 163 cm, Razgolićeni grad (The Naked City, 1948), Žil Dasen (Jules
Dassin)) – 60 godina,
– Hari Fabian (Harry Fabian, ulogu tumači: Ričard Vidmark (Richard Widmark), rođen:
1914, visina: 178 cm, Noć i grad (Night and the City, 1950), Žil Dasen (Jules Dassin))
– 36 godina i
– Majk Hamer (Mike Hammer, ulogu tumači: Ralf Miker (Ralph Meeker), rođen: 1920,
visina: 185 cm, Smrtonosni poljubac (Kiss Me Deadly, 1955), Robert Oldrič (Robert
Aldrich)) – 35 godina.
Po ovim uzorcima prosečna starost glumaca koji su igrali cinične detektive prve generacije
je 43,63 godina, a njihova prosečna visina je (samo) 173,88 cm.
62
Cinični detektivi – naredne generacije
Istaknute glumačke ikone ciničnih detektiva narednih generacija:
– Žan Gaben (Jean Gabin, rođen: 1904, visina: 170 cm, slika 24),
– Čarls Bronson (Charles Bronson, rođen: 1921, visina: 178 cm, slika 25),
– Alen Delon (Alain Delon, rođen: 1935, visina: 182 cm, slika 26) i
– Li Marvin (Lee Marvin, rođen: 1924, visina: 188 cm, slika 27).
Cinične detektive su igrali i Lino Ventura (rođen: 1919, visina: 176 cm), Džejms Stjuart
(James Stewart, rođen: 1908, visina: 191 cm), Ričard Vidmark (Richard Widmark, rođen:
1914, visina: 178 cm), Džek Nikolson (Jack Nicholson, rođen: 1937, visina: 177 cm),
Harison Ford (Harrison Ford, rođen: 1942, visina: 185 cm), Majkl Daglas (Michael
Douglas, rođen: 1944, visina: 178 cm), Bred Pit (Brad Pitt, rođen: 1963, visina: 182 cm),
Al Paćino (Al Pacino, rođen: 1940, visina: 170 cm) i dr.
Starost ciničnih detektiva narednih generacija po starosti glumaca koji su ih igrali:
– Džon „Skoti” Ferguson – 50 godina (John „Scottie” Ferguson, ulogu tumači: Džejms
Stjuart (James Stewart), rođen: 1908, visina: 191 cm, Vrtoglavica (Vertigo, 1958),
Alfred Hičkok (Alfred Hitchcock)),
63
– Žil Megre – 54 godine (Jules Maigret, ulogu tumači: Žan Gaben (Jean Gabin), rođen:
1904, visina: 170 cm, Magre i afera Seint Fiakra (Maigret et l’affaire Saint - Fiacre,
1959), Žan Delan (Jean Delannoy)),
– Danijel Medigan – 54 godine (Daniel Madigan, ulogu tumači: Ričard Vidmark
(Richard Widmark), rođen: 1914, visina: 178 cm, Madigan (1968), Don Sigel (Don
Siegel)),
– Lou Tori – 52 godine (Lou Torrey, ulogu tumači: Čarls Bronson (Charles Bronson),
rođen: 1921, visina: 178 cm, Plaćenik (The Stone Killer, 1973), Majkl Viner (Michael
Winner)),
– Džek – 37 godina (Jake, ulogu tumači: Džek Nikolson (Jack Nicholson), rođen: 1937,
visina: 177 cm, Kineska četvrt (Chinatown, 1974), Roman Polanski),
– Rogas – 57 godina (ulogu tumači: Lino Ventura, rođen: 1919, visina: 176 cm,
Savršeni leševi (Cadaveri eccelenti, 1976), Frančesko Rosi (Francesco Rosi)),
– Filip Marlo – 61 godina (Philip Marlowe, ulogu tumači: Robert Mičam (Robert
Mitchum), rođen: 1917, visina: 185 cm, Duboki san (The Big Sleep, 1978), Majkl
Viner (Michael Winner)),
– Čakas – 46 godina (Choucas, ulogu tumači: Alan Delon (Alain Delon), rođen: 1935,
visina: 182 cm, Za kožu jednog policajca (Pour la peau d’ un flic, 1981), Alan Delon)),
– Džon Buk – 43 godine (John Book, ulogu tumači: Harison Ford (Harrison Ford),
rođen: 1942, visina: 185 cm, Svedok (Witness, 1985), Piter Vir (Peter Weir)),
– Nik Kuran – 48 godina (Nick Curran, ulogu tumači: Majkl Daglas (Michael Douglas),
rođen: 1944, visina: 178 cm, Prljave strasti, (Basic Instinct), Pol Verhoven (Paul
Verhoeven)),
– Dejvid Majls – 32 godine (David Mills, ulogu tumači: Bred Pit (Brad Pitt), rođen:
1963, visina: 182 cm, Sedam (Seven, 1995), Dejvid Finčer (David Fincher)) i
– Vil Dormer – 62 godine (Will Dormer, ulogu tumači: Al Paćino (Al Pacino), rođen:
1940, visina: 170 cm, Nesanica (Insomnia, 2002), Kristofer Nolan (Christopher
Nolan)).
Prosečna starost ciničnih detektiva narednih generacija po godinama glumaca koji su ih

tumačili je 49,67 godina, a njihova prosečna visina je 179,3 cm.
64
Zavisno od teme filma, cinični detektiv narednih generacija:
– Ima agresivan kodeks časti iza kojeg stoji neobična struktura njegovog psihičkog apa-
rata: 1. Ego otpor – u uslovima neobuzdanog razvoja kriminala, Id sadržaji koji proti-
vureče moralnim i drugim normama dopiru u svest (u poređenju sa ciničnim detekti-
vima prve generacije, Ego otpor je neuporedivo slabiji). 2. Ego ideal – oblikovan je
kodovima ove vrste kriminalističkog filma.
– Zaljubljuje se u fatalnu ženu – još jedan vid zadovoljenja Ego ideala.
Motivi ciničnih detektiva narednih generacija:
– Pravda: zadovoljenje pravde uz povremena istupanja iz zakonskih regulativa.

– Naklonost: moguća, prema saradniku.
– Ljubav: kada se tokom istrage zaljubi u fatalnu ženu.
65
3.2. Gangsterski film
Središnji dramski likovi gangsterskih filmova podležu sledećoj podeli: prva generacija
antijunaka, naredne generacije antijunaka i antijunaci po novim standardima nasilja.
Prva generacija antijunaka
Glumačke ikone:
– Džejms Kegni (James Cagney, najveća ikona antijunaka gangsterskih filmova, rođen:
1899, visina: 169 cm, slika 28),
– Edvard G. Robinson (Edward G. Robinson, ikona antijunaka gangsterskih filmova,
rođen: 1893, visina: 165 cm, slika 29),
– Hemfri Bogart (Humphrey Bogart, ikona antijunaka gangsterskih filmova, rođen:
1899, visina: 173 cm, slika 30) i
– Pol Mjuni (Paul Muni, ikona antijunaka gangsterskih filmova, rođen: 1895, visina: 178
cm, slika 31).
66
Prosečna visina prve generacije antijunaka na osnovu dvadeset uzoraka je 171,75 cm.
Prosečna starost prve generacije antijunaka je 39,7 godina:
– Djuk Manti – 37 godina (Duke Mantee, ulogu tumači: Hemfri Bogart (Humphrey
Bogart), rođen: 1899, visina: 173 cm, Okamenjena šuma (The Petrified Forest, 1936),
Arči Mejo (Archie Mayo)),
– Tom Pauers – 32 godine (Tom Powers, ulogu tumači: Džejms Kegni (James Cagney),
rođen: 1899, visina: 169 cm, Državni neprijatelj (The Public Enemy, 1931), Vilijam
A. Velman (William A. Wellman)),
– Roki Saliven – 39 godina (Rocky Sullivan, ulogu tumači: Džejms Kegni (James
Cagney), rođen: 1899, visina: 169 cm, Anđeli garava lica (Angels with Dirty Faces,
1938), Majkl Kertis (Michael Curtiz)),
– Edi Bartlet – 40 godina (Eddie Bartlett, ulogu tumači: Džejms Kegni (James Cagney),
rođen: 1899, visina: 169 cm, Obračun u podzemlju (The Roaring Twenties, 1939),
Raul Volš (Raoul Walsh)),
– Mali Cezar – Riko – 38 godina (Little Caesar – Rico, ulogu tumači: Edvard G
Robinson (Edward G. Robinson), rođen: 1893, visina: 165 cm, Mali Cezar (Little
Caesar, 1931), Marvin Liroj (Mervyn LeRoy)),
– Antonio „Toni” Kamonte – 37 godina (Antonio „Tony” Camonte, ulogu tumači: Pol
Mjuni (Paul Muni, rođen: 1895, visina: 178 cm), Lice sa ožiljkom (Scarface, 1932),
Hauard Hoks (Howard Hawks)),
– Roj Erl – 42 godine (Roy Earle, ulogu tumači: Hemfri Bogart (Humphrey Bogart),
rođen: 1899, visina: 173 cm, Visoka Sijera (High Sierra, 1941), Raul Volš (Raoul
Walsh)) i
– Artur „Kodi” Džeret – 50 godina (Arthur „Cody” Jarrett, ulogu tumači: Džejms Kegni
(James Cagney), rođen: 1899, visina: 169 cm, Belo Usijanje (White Heat, 1949), Raul
Volš (Raoul Walsh)).
67
Bazične odrednice predikata svesti prve generacije antijunaka u gangsterskim filmovima:
1. Svoj kodeks časti podređuje pravilima organizovanog kriminala – Ego otpor nije
dovoljno čvrst i dozvoljava Id sadržajima koji protivureče moralnim i drugim norma-
ma da dopru u svest, zbog toga je njegova slika o „američkom snu” izvrnuta, okrenuta
naglavačke.
2. Drži do kulta porodice (naročito izražena osobina kod italo-amerikanaca).
3. Zavisno od sadržaja filma:
– okružen je lepim devojkama,
– do kraja života je zaljubljen u devojku iz detinjstva ili rane mladosti, a
– neki od njih pate od Edipovog kompleksa63.
Motivi prve generacije antijunaka u gangsterskim filmovima su:
1. megalomanijačke ambicije – sticanje ogromnog bogatstva (većina gangstera potiče iz

siromašne porodice),
2. neprikosnoveni status u gengu (ulazak antijunaka u geng, njegov uspon i pad) i svetu
organizovanog kriminala (rivalstvo među gengovima vodi u brutalan obračun),
3. želja za obezbeđivanjem egzistencionalne sigurnosti članovima porodice,
4. prestižni društveni status u korumpiranom okruženju:
– moć (uticaj na društvene strukture, pre svega, policiju i sudstvo, a ponekad i poli-
tiku)
– slava (potreba za divljenjem u javnosti, organizovanje prijema na kojima se pojav-
ljuju ljudi iz sveta politike (najčešće senatori) i umetnosti).
Belo usijanje (White Heat, 1949, Raul Volš (Raoul Walsh), žanr: krimić, noar film; središnji dramski lik:
63
Artur Kodi Džeret (Arthur Cody Jarrett, ulogu tumači: Džejms Kegni (James Cagney), rođen: 1899, visina:
169 cm))
68
Naredne generacije antijunaka
Telesne predikate antijunaka narednih generacija odredili su glumci poput:
– Bert Lankastera (Burt Lancaster, rođen: 1913, visina: 185 cm),

– Čarls Bronsona (Charles Bronson, rođen: 1921, visina: 178 cm),
– Žan Pol Belmonda (Jean-Paul Belmondo, rođen: 1933, visina: 179 cm),
– Rej Dantona (Ray Danton, rođen: 1931, visina: 177 cm),
– Dejvida Jansena (David Janssen, rođen: 1931, visina: 183 cm) i
– Džejsona Robardsa (Jason Robards, rođen: 1922, visina: 177 cm).
Njihova prosečna visina je 179,83 cm. Razlika između gangstera prve generacije i gang-
stera narednih generacije je skoro 10 cm.
Prosečna starost gangstera narednih generacija je, po glumcima koji su igrali, oko 33,7
godina. Do proseka smo stigli na osnovu 30 uzoraka među kojima su i sledeći:
– Frenki Medison – 34 godine (Frankie Madison, ulogu tumači: Bert Lankaster (Burt
Lancaster), rođen: 1913, visina: 185 cm, Ja hodam sam (I Walk Alone, 1948), Bajron
Haskin (Byron Haskin)),
– Džordž R. „Mašinka” Keli – 37 godina (George R. „Machine Gun” Kelly, ulogu
tumači: Čarls Bronson (Charles Bronson), rođen: 1921, visina: 178 cm, Mašinka Keli
(Machine-Gun Kelly, 1958), Rodžer Korman (Roger Corman)),
– Džek Legs Dajmon – 29 godina (Jack „Legs” Diamond, ulogu tumači: Rej Danton
(Ray Danton), rođen: 1931, visina: 177 cm, Uspon i pad Legs Dajmonda (The Rise
and Fall of Legs Diamond, 1960), Bad Batičer (Budd Boetticher)),
– Mišel Poikard – 27 godina (Michel Poiccard, ulogu tumači: Žan Pol Belmondo (Jean-
Paul Belmondo), rođen 1933. godine, visina: 179 cm, Do poslednjeg daha (À bout de
souffle, 1960), Žan-Lik Godar (Jean-Luc Godard)),
69
– Arnold Roštajn – 30 godina (ulogu tumači: Dejvid Jansen (David Janssen), rođen:
1931, visina: 183 cm, Kralj pobesnelih dvadesetih (King of the Roaring 20’s – The
Story of Arnold Rothstein, 1961), Džozef M. Njuman (Joseph M. Newman)).
Gangsteri nove generacije antijunka su mlađi od prve generacije antijunaka, u proseku za

osam godina. Njihova prosečna starost se kreće između 27 i 37 godina.
Kako su opšte preporuke Vil Hejsa (Will Hays) iz 1934. godine prema kojoj ni jedan film
ne sme vređati moralne standarde gledalaca još uvek bile na snazi, predikati svesti gang-
stera su ostali isti.
Antijunaci po novim standardima nasilja
Snažan uticaj na brutalizaciju nasilja i produbljivanje predikata svesti dramskih likova u

gangsterskim filmovima kod scenarista i reditelja izvršio je vijetnamski rat. Novi standard
diskursa nasilja u gangsterskim filmovima postavio je Artur Pen (Arthur Penn) filmom
Boni i Klajd64 (Bonnie and Clyde, 1967, središnji dramski likovi: Boni Parker (Bonnie
Parker, ulogu tumači: Fej Danavej (Faye Dunaway), rođena: 1941, visina: 170 cm) i Klajd
Berou (Clyde Barrow, ulogu tumači: Voren Biti (Warren Beatty), rođen: 1937, visina: 188
cm)). Destrukcija ljudskog tela pod naletom metaka koja je zbog Hejsovog (Haeys)
kodeksa bila zabranjena, a poslednji put je prikazana u filmu Lice sa ožiljkom (Scarface,
1932, Hauard Hoks (Howard Hawks), središnji dramski lik: Antonio Toni Kamonte
(Antonio Tony Camonte, ulogu tumači: Pol Mjuni (Paul Muni), rođen: 1895, visina: 178
cm)) ponovo je aktualizovana filmom Boni i Klajd (Bonnie and Clyde, 1967). Uticaj gang-
64
Boni i Klajd su istorijske ličnosti. Boni Parker (Bonnie Parker) je rođena 1.10.1910. godine, a Klajd Barou
(Clyde Barrow) 24.03.1909. Klajd je poticao iz siromašne porodice. Njegov otac je sakupljao staro gvožđe.
Boni je sebe zamišljala kao glumicu i pesnikinju. Sa devetnaest godina, kada je upoznala Klajda, za sobom
je već imala brak u koji je ušla sa šesnaest godina. Njen muž je zbog ubistva osuđen na 99 godina zatvora.
Boni i Klajd su pljačkali radnje, benzinske pumpe i banke, često za sitan novac. Bili su veoma okrutni. Klajd
je posedovao sadističku crtu. Ubijeni su 23.05.1934. Tog dana, u 9 časova i 15 minuta, Boni i Klajd je
dočekala šestočlana potera i za petnaestak sekundi ispalila 150 metaka na ukradeni Ford u kojem su sedeli.
70
stera na političke strukture u filmovima koji su rađeni po novom standardu nasilja postaje
sve izraženiji.
U odnosu na prethodne antijunake, dramski likovi ginu na suroviji način.
Najveće ikone gangsterskih filmova čiji središnji dramski likovi dejstvuju po novom
standardu nasilja su:
1. Robert Deniro (Robert De Niro, rođen: 1943, visina: 177 cm, slike 32 i 33) i
2. Al Paćino (Al Pacino, rođen: 1940, visina: 170 cm, slike 34 i 35).
Starost i visina najpoznatijih antijunaka narednih generacija koji dejstvuju po novom

standardu nasilja je sledeća:
– Klajd Berou – 30 godina (Clyde Barrow, ulogu tumači: Voren Bejti (Warren Beatty),
rođen: 1937, visina: 188 cm), Boni i Klajd (Bonnie and Clyde, 1967), Artur Pen
(Arthur Penn)),
– Fransoa Kapela – 37 godina (François Capella, ulogu tumači: Žan Pol Belmondo
(Jean-Paul Belmondo), rođen: 1933, visina: 179 cm), Borsalino (1970, Žak Dere
(Jacques Deray)),
– Roko Sifredi – 35 godina (Rocco Siffredi, ulogu tumači: Alen Delon (Alain Delon,
rođen: 1935, visina: 182 cm), Borsalino (1970, Žak Dere (Jacques Deray)),
– Majkl Korleone – 32 godine (Michael Corleone, ulogu tumači: Al Paćino (Al Pacino),
rođen: 1940, visina: 170 cm), Kum (The Godfather, 1972, Frensis Ford Kopola
(Francis Ford Coppola)),
– Vito Korleone – 31 godina (Vito Corleone, ulogu tumači: Robert Deniro (Robert De
Niro), rođen: 1943, visina: 177 cm), Kum 2 (The Godfather: Part II, 1974, Frensis Ford
Kopola (Francis Ford Coppola)),
71
– Toni Montana – 43 godine (Tony Montana, ulogu tumači: Al Paćino (Al Pacino),
rođen: 1940, visina: 170 cm), Lice sa ožiljkom (Scarface, 1983, Brajan Depalma (Brian
De Palma)),
– Sem – Ejs – 52 godine (Sam - Ace, ulogu tumači: Robert Deniro (Robert De Niro),
rođen: 1943, visina: 177 cm), Kazino (Casino, 1995, Martin Skorseze (Martin
Scorsese)),
– Kostelo – 69 godina (Costello, ulogu tumači: Džek Nikolson (Jack Nicholson), rođen:
1937, visina: 177 cm), Departman (The Departed, 2006, Martin Skorseze (Martin
Scorsese)),
– Niki Santoro – 52 godine (Nicky Santoro, ulogu tumači: Džo Peši (Joe Pesci), rođen:
1943, visina: 163 cm), Kazino (Casino, 1995, Martin Skorseze (Martin Scorsese)),
– Kolin – 38 godina (Colin, ulogu tumači: Met Demon (Matt Damon), rođen: 1970, visi-
na: 178 cm), Dvostruka igra (The Departed, 2006, Martin Skorseze (Martin
Scorsese)),
– Levelin Mos – 39 godina (Llewelyn Moss, ulogu tumači: Džos Brolin (Josh Brolin),
rođen: 1968, visina: 182 cm), Nema zemlje za starca (No Country for Old Men, 2007,
Eten i Džoel Koen (Ethan and Joel Coen)).
Njihova prosečna starost je 41,6 godina, a visina 176,6 cm. Ako iz ovog niza izostavimo
Džo Pešija (Joe Pesci, rođen: 1943. godine), zbog njegovih ekstremnih 163 cm, prosečna
visina je 178 cm.
Iz proseka koji se odnosi na starost dramskih likova po rođenju glumaca koji su ih igrali
izostavljeni su Dejvid Aronson (David Aaronson, ulogu tumači: Robert Deniro (Robert De
Niro), rođen: 1943, visina: 177 cm) i Maksimilijan Berkovic (Maximilian Bercovicz,
ulogu tumači: Džejms Vuds (James Woods), rođen: 1947. godine, visina: 183 cm) jer su ih
kao mladiće, zrele ljude i starce u filmu Bilo jednom u Americi (Once Upon a Time in
America, 1984), Serđa Leonea (Sergio Leone) igrali isti glumci. Sa njima je prosečna
visina naredne generacije antijunaka koji dejstvuju po novom standardu nasilja 177,15 cm
– bez Pešijevih ekstremnih 163 cm njihova prosečna visina je 178,3 cm. Tako su antiju-
naci koji dejstvuju po novim standardima nasilja stariji od naredne generacije antijunaka
72
za desetak godina, a prosečna visina im je približno ista. Oni su u odnosu na prvu gene-
raciju antijunaka stariji oko 2 godine, a viši za 7 santimetara.
Džudit Rajt (Judith Wright): Umanjeni model sveta kapitalizma
Izvor: Rafaela Moan, Žanrovi, tekst pod naslovom Instrument ideološkog tlačenja, Str. 81-
82.
Gangsterski film smatra Džudit Rajt, pokazuje da preterano uzdisanje na društvenoj lestvi-
ci može imati porazne posledice i na taj način opravdava i potvrđuje klasne granice. U
svojoj analizi ona polazi od stava da svet gangstera, koji je u filmovima uvek organizovan
piramidalno, predstavlja pravi umanjeni model sveta kapitalizma. 65 Na vrhu caruje samo
jedan čovek i filmovi opisuju njegov uspon ka tom priželjkivanom položaju, uspon obele-
žen zločinima i ubistvima. Riko iz filma Mali Cezar (Mervin Leroj, 1931) odstranjuje sve
suparnike i preuzima potpunu kontrolu na kockarnicama i prljavom trgovinom u gradu. U
Licu sa ožiljkom (Hoks, 1932) mladi i ambiciozni Toni Kamonte postaje 1920. godine
telohranitelj gazde južnog dela Čikaga, oslobađa se zatim svojih konkurenata i preuzima
gazdino mesto i ljubavnicu. U Kumu II (Kopola, 1974) pratimo paralelno uspon Vita
Korleonea, starog kuma, i uspon njegovog sina i naslednika Majkla Korleonea. Međutim,
junaci skupo plaćaju svoj uspeh – Rika izdaje supruga a ubija policija; Tonija Karamontea
(kome je sestra prava Ahilova peta, jer je on štiti od drugih muškaraca sa takvom boles-
nom ljubomorom da će počiniti ubistvo koje će ga upropastiti) takođe ubija policija; u
prvom delu Kuma (Kopola, 1972) Vito Korleone preživljava pokušaj ubistva koji su orga-
nizovali drugi mafijaši, ali zato ostaje trajni invalid bitno umanjenih sposobnosti; u
drugom delu istog serijala Vitovog sina Majkla napušta supruga, on mora da ubije
sopstvenog brata i primoran je da se neprekidno bori sa neprijateljima iz gangsterskih
65
Judith H. Wright, „Genre Films and the Status Quo“, u Film Genre Reader II, tekstove sakupio Barry
Keith Grant, nav. delo, Str. 47- 49.
73
krugova, iz vlade, policije. Cena uspeha je smrt, usamljenost i beskrajna borba za sopstve-
ni život i položaj kuma.
Lik gangstera oličava dilemu – neuspeh predstavlja neku vrstu smrti, a uspeh je opasan i
nemoguć. Prikazujući gangstera kao tragičnu figuru, gangsterski film implicitno podržava
kapitalistički sistem. Uzrok dileme nisu društveni odnosi (kapitalistički, zakon džungle
koji vlada u svetu zločina), već je to prevashodno posledica psihološkog profila junaka,
koji je nestabilan i nezajažljivo ambiciozan. Time se može objasniti niz psihotičnih
gangstera kao što je Tom Pauers (Džejms Kegni) iz filma Državni neprijatelj (Vilijam
Velman, 1931) koji bez vidnog razloga smrska grejpfrut na Kitinom licu ili puca u glavu
punjenog medveda tokom pljačke krznarskog magacina. Džudit Rajt smatra da nas gleda-
nje gangsterskog filma sprečava da dovedemo u pitanje društvenu hijerarhiju i skreće nam
pažnju da ne pokušavamo da po svaku cenu izađemo iz svoje klase već da budemo mirni,
jer je bolje preživeti pa makar to bilo sirotinjski i u potpunoj anonimnosti. Jedina alter-
nativa je da se postane tragičan junak.
Trilogija Kum: Prethodna profesionalna biografija glumaca
74
Autor teksta: Šandor Šetalo
Tekst je objavljen u magazinu P.U.L.S.E
http://pulse.rs/trilogija-kum-prethodna-profesionalna-biografija-glumaca/
U narednim redovima predstavljeni su podaci iz prethodne profesionalne karijere glumaca

koji su igrali u trilogiji Kum (režija: Frensis Ford Kopola (Francis Ford Coppola), slika
36) – podaci za koje se slobodno može reći da su bili značajni za formiranje profe-
sionalnog iskustva glumca i njegovog umetničkog profila.
Ključne reči: film, Kum, glumac, reditelj, žanr.
Slika 36
The Godfather was a very unappreciated movie when we were making it. They were very
unhappy with it. They didn't like the cast. They didn't like the way I was shooting it. I was
always on the verge of getting fired. So it was an extremely nightmarish experience. I had
two little kids, and the third one was born during that. We lived in a little apartment, and I
was basically frightened that they didn't like it. They had as much as said that, so when it
was all over I wasn't at all confident that it was going to be successful, and that I'd ever
get another job.
Francis Ford Coppola66
Kum (1972)
66
Izvor: http://www.achievement.org/autodoc/page/cop0int-1
75
Režija: Frensis Ford Kopola (Francis Ford Coppola)
Scenario: Mario Puzo i Frensis Ford Kopola (po noveli Marija Puza)
Originalna muzika: Nino Rota
Direktor fotografije: Gordon Vilis (Gordon Willis)
Montaža: Vilijam Rejnolds (William Reynolds), Piter Ciner (Peter Zinner)
Kum II (1974)
Režija: Frensis Ford Kopola
Scenario: Mario Puzo i Frensis Ford Kopola
Originalna muzika: Nino Rota
Direktor fotografije: Gordon Vilis
Montaža: Beri Malkin (Barry Malkin), Ričard Marks (Richard Marks) i Piter Ciner
Kum III (1990)
Režija: Frensis Ford Kopola
Scenario: Mario Puzo i Frensis Ford Kopola
Originalna muzika: Karmajn Kopola (Carmine Coppola)
Direktor fotografije: Gordon Vilis
Montaža: Lisa Fruštmen (Fruchtman), Volter Marč (Walter Murch) i Piter Ciner
Uz Kopolu i Marija Puza, na sva tri filma radili su i direktor fotografije Gordon Vilis i
montažer Piter Ciner.
Marlon Brando (rođen: 1924, visina: 175 cm)
76
a) Karijeru je započeo kao pozorišni glumac – u pozorišnoj predstavi Tramvaj zvani
čežnja (A Streetcar Named Desire, dramski tekst: Tenesi Vilijams (Tennessee
Williams), režija: Elija Kazan (Elia Kazan)), igrao je Stenlija Kovalskog (Stanley
Kowalski);
b) prva zapažena filmska uloga – njegov drugi film u karijeri: Tramvaj zvani čežnja
(1951, Elija Kazan, žanr: drama);
c) istaknuti reditelji sa kojima je Brando sarađivao pre filma Kum: Fred Cineman (Fred
Zinnemann), Elija Kazan, Josef L. Mankijevič (Joseph L. Mankiewicz), Edvard
Dmitrik (Edward Dmytryk), Sidni Lamet (Sidney Lumet), Luis Majlston (Lewis
Milestone), Artur Pen (Arthur Penn) i Džon Hjuston (John Huston);
d) neki od istaknutih glumaca sa kojima je igrao pre filma Kum: Karl Malden, Entoni
Kvin (Anthony Quinn), Li Marvin (Lee Marvin), Frenk Sinatra (Frank Sinatra),
Montgomeri Klift (Montgomery Clift), Din Martin (Dean Martin), Ana Manjani (Anna
Magnani), Ben Džonson (Ben Johnson), Ričard Haris (Richard Harris), Jul Briner (Yul
Brynner), Džejn Fonda (Jane Fonda), Sofija Loren (Sophia Loren), Ričard Barton
(Richard Burton), Džejms Koburn (James Coburn), Džon Hjuston (John Huston),
Volter Matau (Walter Matthau), Rita Moreno i drugi,
e) žanrovi u kojima Marlon Brando pre filma Kum igrao: drama, istorijski, vestern,
komedija, ljubavni, muzički, ratni, avanturistički, triler, kriminalistički fantazija, i
horor;
f) Kum je Brandov 27 film u karijeri.
77
Al Paćino (Al Pacino, rođen: 1940, visina: 170 cm)
a) Karijeru je započeo kao pozorišni glumac,

b) prva zapažena filmska uloga – njegov treći film u karijeri: Kum,
c) do filma Kum nije sarađivao sa poznatim rediteljima,
d) do filma Kum nije sarađivao sa poznatim glumcima,
e) žanrovi u kojima je Al Paćino pre filma Kum igrao: drama, komedija, kriminalistički i
ljubavni,
f) Kum je Paćinov treći film u karijeri.
Džejms Kan (James Caan, rođen: 1940, visina: 176 cm)

b) prva zapažena filmska uloga – njegov peti film u karijeri: El Dorado (1966, Hauard Hoks
(Howard Hawks)), sporedni dramski lik: Alan, pre toga je igrao u petnaestak TV serijala,
uglavnom u po jednoj epizodi,
c) istaknuti reditelji sa kojima je Kan sarađivao pre filma Kum: Volter Grauman (Walter
Grauman – poznati reditelj TV filmova i serijala), Bili Vajlder (Billy Wilder), Hauard
Hoks, Robert Altman, Frensis Ford Kopol i Herbert Ros (Herbert Ross),
d) istaknuti glumci sa kojima je igrao pre filma Kum: Džon Vejn (John Wayne), Robert
Mičam (Robert Mitchum) i Robert Duval (Robert Duvall),
e) žanrovi u kojima je Džejms Kan pre filma Kum igrao: drama, triler, vestern, ljubavni, ratni
i naučno-fantastični,
f) Kum je Kanov 12 film u karijeri.
Robert Duval (Robert Duvall, rođen: 1931, visina: 174 cm)
78
b) prvu zapaženu filmsku ulogu je ostvario već u prvom filmu: Ubiti pticu rugalicu (To
Kill a Mockingbird, 1963, Robert Maligan (Robert Mulligan) – igrao je sporednog
dramskog lika, Artura „Bu” Redlija (Arthur „Boo” Radley),
c) istaknuti reditelji sa kojima je sarađivao pre filma Kum: Robert Maligan, Artur Pen,
Robert Altman, Henri Hatavej (Henry Hathaway), Frensis Ford Kopola, Majkl Viner
(Michael Winner) i Džordž Lukas (George Lucas),
d) istaknuti glumci sa kojima je igrao pre filma Kum: Gregori Pek (Gregory Peck), Toni
Kertis (Tony Curtis), Endži Dikinson (Angie Dickinson), Semi Dejvis ml. (Sammy
Davis Jr), Marlon Brando, Džejms Kan, Džon Vejn, Žaklin Bise (Jacqueline Bisset),
Frenk Sinatra, Donald Saterlend (Donald Sutherland) i Bert Lankaster (Burt
Lancaster),
e) žanrovi u kojima je Duval pre filma Kum igrao: drama, komedija, kriminalistički,
ratni, ljubavni i horor,
f) Kum je 13 film u njegovoj karijeri.
Dajana Kiton (Diane Keaton, rođena: 1946, visina: 169 cm)
a) Karijeru je započela kao pozorišna glumica,

b) prva zapažena filmska uloga – njen drugi film u karijeri: Kum,
c) istaknuti reditelji TV serijala sa kojima je sarađivala pre filma Kum: Ričard Levinson
(Richard Levinson) i Vudi Alen (Woody Allen),
d) istaknuti glumci sa kojima je igrala pre filma Kum: Vudi Alen,
e) žanrovi TV serijala u kojima je Dajana Kiton pre filma Kum igrala: ljubavni, komedija,
naučna-fantastika, triler, horor i kriminalistički,
f) Kum je njen drugi film.
Džon Kazal (John Cazale, rođen: 1935, visina: 182 cm)
79
b) prva zapažena filmska uloga: Kum,
c) istaknuti reditelji sa kojima je sarađivao pre filma Kum: nema,
d) istaknuti glumci sa kojima je igrao pre filma Kum: nema,
e) žanrovi u kojima je Kazal pre filma Kum igrao: drama, komedija i kriminalistički,
f) Kum je njegov drugi film.
Đani Ruso (Gianni Russo, rođen: 1943, visina: 178 cm)

b) prva zapažena filmska uloga: Kum.
Kako je Kum njegov prvi film, odgovor pod c), d), e) i f) je nema.
Robert Deniro (Robert De Niro, rođen: 1943, visina: 177 cm)

b) prva zapažena filmska uloga – njegov jedanaesti film: Zle ulice (Mean Streets, 1973,
Martin Skorseze (Martin Scorsese), žanr: kriminalistički, drama; središnji dramski lik:
Džoni Boj (Johnny Boy)),
c) istaknuti reditelji sa kojima je sarađivao pre filma Kum: Marsel Karne (Marcel Carné),
Brajan Depalma (Brian De Palma), Džon C. Broderik (John C. Broderick) i Rodžer
Korman (Roger Corman),
d) istaknuti glumci sa kojima je igrao pre filma Kum: Šeli Vinters (Shelley Winters),
Džordž Segal (George Segal), Harvi Kajtel (Harvey Keitel), Dejvid Karadin (David
Carradine) i Robert Karadin (Robert Carradine),
e) žanrovi u kojima je Deniro pre filma Kum igrao: drama, komedija i kriminalistički,
80
f) Kum II je njegov 12 film.
Endi Garsija (Andy Garcia, rođen: 1943, visina: 177 cm)

b) prva zapažena filmska uloga – njegov osmi film: Nedodirljivi (Untouchables, 1987,
Brajan Depalma (Brian De Palma), žanr: drama, istorijski, kriminalistički; igrao je
agenta Džordža Stona (George Stone)),
c) istaknuti reditelji sa kojima je sarađivao pre filma Kum: Hol Ešbi (Hal Ashby), Brajan
Depalma i Ridli Skot (Ridley Scott) – saradnja na filmu Crna Kiša (Black Rain, 1989,
žanr: drama, kriminalistički),
d) istaknuti glumci sa kojima je igrao pre filma Kum III: Lesli En Voren (Lesley Ann
Warren), Kurt Rasel (Kurt Russel), Džef Bridžis (Jeff Bridges), Šon Koneri (Sean
Connery), Kevin Kostner (Kevin Costner), Robert Deniro, Majkl Daglas (Michael
Douglas) i Robert Duval,
e) žanrovi u kojima je Garsija pre filma Kum III igrao: drama, kriminalistički, komedija,
ratni, ljubavni,
f) Kum III je njegov 13 film.
Sofija Kopola (Sofia Coppola, rođen: 1971, visina: 166 cm)
a) Bez prethodnog pozorišnog iskustva,

b) prva zapažena filmska uloga – igrala je samo sporedne i epizodne uloge do Kuma III,
c) istaknuti reditelji sa kojima je sarađivala pre filma Kum III: Frensis Ford Kopola i Tim
Barton (Tim Burton);
d) istaknuti glumci sa kojima je igrao pre filma Kum III: Met Dilon (Matt Dillon), Patrik
Svejzi (Patrick Swayze), Tom Kruz (Tom Cruise), Miki Rurki (Mickey Rourke),
Dajana Lejn (Diane Lane), Denis Huper (Dennis Hopper), Nikolas Kejdž (Nicolas
81
Cage - Nicholas Kim Coppola), Ričard Gir (Richard Gere), Bob Hoskins, Džim Keri
(Jim Carrey),
e) žanrovi u kojima je Sofija Kopola pre filma Kum III igrala: drama, kriminalistički,
muzički, komedija, fantazija, naučna-fantastika,
f) Kum III je njen 10 film (među filmove su uvršćeni i Kum i Kum II - u prvom je imala
nepunih godinu dana, u drugom tri godine).
Zaključak
Na osnovu priloženih biografskih pregleda stižemo do sledećeg niza zaključaka:
1. Samo je Marlon Brando pre snimanja filma Kum bio velika filmska zvezda.
2. U trilogiji se pojavljuju i neafirmisani glumci od kojih je Al Paćino najvažniji. U grupi
glumaca za koje je Kum značio izlazak iz potpune anonimnosti su i Džon Kazal i Đani
Ruso. Dok je prvi igrao u jednom kratkometražnom filmu i u jednoj epizodi serijala
N.Y.P.D. za drugog je Kum predstavljao filmski debi.
3. Među već afirmisanim glumcima su Robert Duval, pre Kuma je igrao u 12 filmova, i
Džejms Kan, pre Kuma je imao 11 filmskih uloga.
4. Zanimljivo je da su skoro svi svoju karijeru započeli kao pozorišni glumci.
5. Kopola je samo sa Robertom Duvalom, Džejms Kanom i ćerkom Sofijom imao raniju
saradnju.
6. Prethodno iskustvo u kriminalističkom filmu imali su Marlon Brando, Al Paćino,
Robert De Niro, Robert Duval, Dajana Kiton, Džon Kazal (jedna epizoda u serijalu
N.Y.P.D.), Endi Garsija i Sofija Kopola.
7. Po saradnji sa istaknutim rediteljima i glumcima ubedljivo prednjače Marlon Brando,
Robert Duval i Sofija Kopola.
8. Samo su Robert Duval i Džejms Kan pre Kuma imali zajednički film.
9. Marlon Brando je od Al Paćina koji u filmu igra njegovog sina stariji samo 14 godina,
isto toliko i od Džejms Kana (takođe igra njegovog sina), a od Džona Kazala (igra
nastarijeg sina) samo 9 godina. Međutim, ovo ne treba smatrati za izrazitu posebnost
82
jer ovakvih podela uloga ima priličan broj. Primera radi, oca Indijane Džons, profesora
Henrija Džonsa (Henry Jones), u Poslednjem krstaškom pohodu (Indiana Jones and the
Last Crusade, 1989, Stiven Spilberg (StevenSpielberg)) igrao je Šon Koneri (1930)
koji je od Harisona Forda (1942), stariji samo dvanaest godina. Razlika u godinama
između oca i sina po starosti glumaca koji su ih igrali je još manja u filmu Porodični
poslovi (Family Business, 1989, Sidni Lamet (Sidney Lumet)). Pedesetdevetogodišnji
Šon Konerije od Dastina Hofmana (Dustin Hoffman, 1937) stariji samo sedam godina.
10. Prosečna visina glumaca je 176 cm. Poređenja radi, prosečna visina glumaca i glumica
koji su igrali u slepstik komedijama je 172,24 cm i 161,2 cm, u klasičnom vesternu
190 cm, u špageti vesternu 181,38 cm, a u gangsterskim filmovima iz perioda od prvih
četrdesetak godina zvučnog filma 171,25 cm. Velike glumačke ikone iz tog razdoblja
su Džejms Kegni (James Cagney, najveća ikona antijunaka gangsterskih filmova,
rođen: 1899, visina: 169 cm, Edvard G Robinson (Edward G. Robinson, velika ikona
antijunaka gangsterskih filmova, rođen: 1893, visina: 165 cm), Hemfri Bogart
(Humphrey Bogart, velika ikona antijunaka gangsterskih filmova, rođen: 1899, visina:
173 cm) i Pol Mjuni (Paul Muni, ikona antijunaka gangsterskih filmova, rođen: 1895,
visina: 178 cm).
Da je snimanje filma bilo uslovljeno star-sistemom Majkla Korleonea ne bi igrao tada

sasvim nepoznati Al Paćino. Na audiciji su među mnogobrojnima bili i Džek Nikolson
(Jack Nicholson), Voren Bejti (Warren Beatty), Dastin Hofman (Dustin Hoffman), Martin
Šin (Martin Sheen) i Džejms Kan (James Caan). Producenti su, međutim, u ulozi Majkla
Korleonea priželjkivali Roberta Redforda ili Rajana O’ Nila (Ryan O`Neal). Prvi je za
sobom već imao nezaboravnu ulogu u filmu Buč Kesidi i Sandens Kidu (Butch Cassidy
and the Sundance Kid, 1969, Džordž Roj Hil (George Roy Hill)) a drugi u Ljubavnoj priči
(Love Story, 1970, Artur Hiler (Arthur Hiller)). Sa druge strane – i tu je nastao veliki
problem – Frensis Kopola je insistirao na neafirmisanom glumcu koji izgleda kao Italo -
Amerikanac. Kako Paramaunt Pikčers (Paramount Pictures) nije želeo Paćina zbog
njegovog niskog rasta (170 cm), situacija se toliko iskomplikovala da je Kopola u jednom
trenutku čak zapretio napuštanjem rada na filmu. Lorens Grobel (Lawrence Grobel) je Al
Paćinu tokom intervjua koji je imao sa njim postavio sledeće pitanje – Da li vas je Kopola
83
imao na umu pre ili nakon što je doneo odluku o Brandu? Paćino je odgovorio: „Imao je
prvo Branda na umu, siguran sam. Bili smo na nekoj žurci zajedno i Frensis mi je rekao:
Šta misliš ko bi trebao da bude Kum? Rekao sam Brando. Frensis je u tom smislu stvarno
poseban. On te jednostavno ispipa. Čudan je on čovek.”67
Mala digresija – Marlon Brando je tek nakon velikog insistiranja Frensisa Kopole kod
producenata dobio ulogu Vita Korleonea. Oni su najpre kontaktirali Lorensa Olivijea
(Laurence Olivijer), ali ovaj istaknuti britanski glumac iz zdravstvenih razloga nije mogao
prihvatiti angažman u ovom filmu. U igri su bili i Entoni Kvin (Anthony Quinn), Orson
Vels (Orson Welles) i Ernest Borgnaj (Ernest Borgnine) koji je već i prošao audiciju.
Svoju zahvalnost za podršku koju je imao od Branda tokom snimanja Al Paćino je ovim
rečima izrazio u razgovoru sa Lari Kingom (Larry King): „Brando was a source of inspi-
ration. It was unnerving playing with him in Godfather. But he was good to me. He was
sensitive to me.”68
Al Paćino je u razgovoru sa Lorensom Grobelom izneo i svoje posebno mišljenje o

Frensisu Kopoli: „Ne znam nikoga ko može da se toliko distancira. Da čovek takve
emocionalne snage bude u stanju da se tako distancira kao što on to radi, kao Majkl
Korleone. Zato je Frensis i mogao da razume tog junaka.” 69 Na pitanje Lorensa Grobela –
Da li ste imali Frensisa na umu kad ste igrali Majkla? – Paćino je odgovorio: „Delom sam
igrao Frensisa, delom sam ga oblikovao po uzoru na nekoliko ljudi koje znam.”70
67
Lorens Grobel, Al Paćino - njegova priča, Stylos, Novi Sad, 2007. Str. 54.
68
http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-1336468/
69
Lorens Grobel: Al Paćino -njegova priča, Stylos, Novi Sad, 2007. Str. 54.
70
Isto
84
3.3. Zatvorski film
Zatvorski film ima sledeće karakteristike:
1. Pravila koja postavljaju robijaši;
2. Pobuna protiv surovog zatvorskog sistema;
3. Zastrašujući psihološki portret bar jednog od dramskih likova, bio on robijaš, čuvar ili
upravnik;
4. Dolazak novog zatvorenika u zatvor (on ili preuzima vlast među robijašima ili ga
maltretiraju),
5. Dramaturgija prostora:
– zatvorske ćelije (skučenost i nedostatak svetla, u nekim filmovima postoji jedno

prozorče),
– hodnici (oni su obično pusti, ili njima prolaze čuvari uz obavezan odjek koraka,
veoma su pogodni za dramatizaciju pobune zatvorenika),
– dvorište (mesto dogovora i sukoba),
– trpezarija (takođe mesto dogovora i sukoba) i
– samica.
Zatvor može biti i izmešten kao na primer u filmu Leptir (Papillon, 1973, Frenklin J.
Šafner (Franklin J. Schaffner), središnji dramski likovi: Henri „Leptir“ Šerije (Henri
„Papillon“ Charriere, ulogu tumači: Stiv Mekvin (Steve McQueen, slika 38) i Luis
Dega (Louis Dega, ulogu tumači: Dastin Hofman (Dustin Hoffman)). Siže ovog filma,
snimljenog po istinitom događaju (slika 37): Šerije je osuđen na doživotnu robiju u
85
zatvoru na Đavoljem ostrvu; on nakon nekoliko pokušaja bekstva i kazni koje su usle-
dile tek kao starac uspeva pobeći sa ostrva i to tako što skokom u pravo vreme sa
visoke litice u okean ulazi u sinhrono kretanje sa talasima koji ga odbacuju i odnose ka
slobodi (do ideje o bekstvu na ovaj način stigao je uočavanjem pravila po kojem se
talasi odbijaju od litice); njegov najbolji prijatelj Luis Dega nije želeo poći s njim;
Anri Šerije je bio osuđen zbog ubistva koje nije počinio.
Slika 37 Slika 38
Anri Šerije sa leptirom na grudima Stiv Mekvin kao Anri Šerije
6. Dramaturgija vremena: u slučajevima kada zatvorski film obuhvata vremenski period

od nekoliko desetina godina (kao npr. u filmovima Leptir i Zatočenik iz Alkatraza), u
slučajevima kada osuđenik na smrt čeka na pomilovanje (npr. Zelena milja (The Green
Mile, 1999, Frenk Darabont (Frank Darabont), središnji dramski likovi: Pol (Paul),
ulogu tumači: Tom Henks (Tom Hanks, rođen: 1956, visina: 183 cm) i Džon Kofi
(John Coffey), ulogu tumači: Majkl Klark Dankan (Michael Clarke Duncan, rođen:
1957, visina: 194 cm)).
Značajan narativni element u pojedinim zatvorskim filmovima su životinje. Antologijski

zatvorski film u kojem ključni narativni element predstavljaju ptice je Zatočenik iz
Alkatraza (Birdman of Alcatraz, 1962, Džon Frenkenhajmer (John Frankenheimer),
središnji dramski lik: Robert Frenklin Stroud (Robert Franklin Stroud, slika 40), ulogu
tumači: Bert Lankaster (Burt Lancaster, rođen: 1913, visina: 185 cm). Ovaj film je takođe
snimljen po istinitom događaju (slika 39).
86
Slika 39 Slika 40
Robert Frenklin Stroud – arhivska fotografija Bert Lankaster u ulozi Strouda
Slika 41
Dramaturgija prostora u filmu Zatočenik iz Alkatraza
Slika 42
Gospodin Džingls (Mr. Jingles) u filmu Zelena milja
87
3.4. Sudska drama
Sudska drama ima sledeće karakteristike:
1. Teatralnost u ponašanju advokata, sudije (naročito korumpiranog), svedoka koji ne

govori istinu, optuženog kada svojim nastupom pokušava izigrati sud i porotu –
preterivanje u načinu iznošenja argumenata i kontra-argumenata,
2. Veoma je važna uloga dijaloga (poseban dramski značaj imaju pitanja i odgovori) –
sve funkcije govora dolaze do punog izražaja,
3. Narativni tok je određen pravilima sudskog procesa,
4. Razmena potencijala između dobra i zla, pravde i nepravde,
5. Središnji dramski lik može biti advokat, optuženi, sudija ili porotnik,
6. Dramatizacija se vrši podizanjem tenzije i uvođenjem obrta – iznenadno pojavljivanje

svedoka od posebnog značaja za sudski proces,
7. Dramaturgija zgrade suda (u njoj se odigrava veći deo filma – osim sudnice tu su još i
hodnici, stepeništa i porotnička soba): ograničenost i nedostatak prirodnog svetla je
osnovna karakteristika zgrade u kojoj se vodi sudski proces.
Često se važni delovi sudske drame dešavaju izvan sudnice. Takvi su primeri u kojima
advokat, bio tužilac ili branilac, traga za ključnim svedokom, dokazom, karikom koja
nedostaje.
U filmu 12 gnevnih ljudi (12 Angry Men, 1957, Sidni Lamet (Sidney Lumet)) radnja se
odigrava u porotničkoj sobi – siže filma: dečak je optužen za ubistvo svog oca; porota se
povlači u sobu; 12 porotnika kreće u prvo glasanje koje će odrediti njihovu diskusiju; njih
88
11 smatra da je dečak kriv a samo jedan da nije; kada ga drugi upitaju zašto je glasao baš
tako, on nema konkretan odgovor već smatra da slučaj treba još jednom prodiskutovati;
tokom duge i teške, često i veoma nervozne, diskusije porotnik br. 8 (ulogu tumači: Henri
Fonda (Henry Fonda)) iznosi zaključke kojih nije bilo tokom suđenja i menja mišljenje
drugih porotnika; ovo je u stvari film o sukobu ljudskih karaktera, o onima koji ne poštuju
mišljenje drugih, o psihologiji mase, o tome kako kolektivna odluka može biti pogrešna, i
kako je sudbina jedinke često u rukama takvih ljudi.
Slika 43
Nikita Mihalkov (Nikita Mikhalkov) je 2007. godine snimio rimejk filma 12 gnevnih ljudi
pod naslovom 12.
89
4. TRILER
Naziv triler potiče od engleske reči thrill: napetost, uzbuđenje, strepnja.
4.1. Osnovne karakteristike
Osnovni zadatak trilera je da recipijenta drži pod neprestanom tenzijom.
Marko Babac je ovim rečima opisao triler: „Vrsta igranog filma koji kod gledaoca izaziva
aktivno preživljavanje, povezano sa snažnim emocionalnim uzbuđenjem, strepnjom, nemi-
rom i strahom. Dramaturška konstrukcija trilera može da se izloži u raznim žanrovima,
detektivskom, gangsterskom itd. Akcenat sa fizičke radnje (potera i sl.) prenosi se na
psihološko preživljavanje junaka u vezi sa učinjenim prestupom i osećanjem krivice. U
trileru se priča vodi iz tačke viđenja žrtve ili prestupnika. Koristi se oblik rastezanja
dramske pauze, što kod gledaoca izaziva osećaj napetog iščekivanja i psihičkog nemira-
saspensa. Snažna izražajna sredstva filma, kao što su naturalistički detalji, neočekivani
krupni planovi, oštri rakursi, neobični i jaki zvučni efekti, zatamnjena slika, pojačavaju
osećanje opasnosti i nervne napetosti.”71
71
Univerzitet umetnosti, 1993, Str. 886-887
90
Okrenutost okončanju opasnog slučaja
Triler je okrenut okončanju opasnog slučaja:

 koji postaje sve napetiji i napetiji,
 koji je obavijen misterijom – nejasan zbog tajne koja stalno izmiče,
 koji recipijenta navodi na pogrešne pretpostavke,
 iz kojeg se središnji dramski lik (likovi), tako nam se čini, ne može (mogu) izvući.
Triler i vreme
Za razliku od detektivskog filma, opasnost u trileru je kako dramska radnja odmiče sve
veća, slučaj postaje još zamršeniji. Recipijenta mnogo više brine šta će biti od onog šta se
desilo. To, međutim, ne znači da ulogu prošlosti treba zanemariti. Naprotiv, ona je uvek
prisutna - njeno dejstvo je podsvesno, ona ima značaj filmske traume na koju se gomilaju
recipijentovi novi strahovi.
Sadašnjost (snažan doživljaj onog šta se dešava) u trileru je naglašena na dva načina:
– dinamikom, ili
– saspensom (saspens reakcijom).
Vrste trilera
Triler je najčešće isprepleten sa drugim filmskim žanrovima. Otuda sledeća podela:
– Akcioni triler – trka sa vremenom, nasilje, puno oružja. Reprezentativni filmovi za

akcioni triler su filmovi o Džejms Bondu (James Bond).
– Triler zavere – središnji dramski lik radi na razotkrivanju zavere. Primer: JFK (JFK,
1991, Oliver Stoun (Oliver Stone))
91
– Kriminalistički triler – dramska radnja je usredsređena na kriminalce. Primer:
Džungla na asfaltu (The Asphalt Jungle, 1950, Džon Hjuston (John Huston))
– Triler katastrofe – razlog sukoba je prirodna ili veštački izazvana katastrofa. Primer:
Potres (Earthquake, Mark Robson, 1974))
– Dramski triler – dramska radnja kod ove vrste trilera teče u sporijem ritmu
– Eko triler – središnji dramski lik radi na sprečavanju ekološke ili biološke opasnosti.
Primer: More smrti (Tod aus der Tiefe / Sea of Death, 2009)
– Erotski triler – spoj trilera i erotike. Primer: Fatalna privlačnost (Fatal Attraction,
1987, Adrijan Lin (Adrian Lyne))
– Horor triler – sukob među dramskim likovima je mentalne i fizičke prirode. Primer:
Psiho (Psycho, 1960, Alfred Hičkok (Alfred Hitchcock))
– Sudski triler – središnji dramski lik je advokat koji u sukobu sa neprijateljem reskira i
vlastiti život. Primer: Slučaj Pelikan (The Pelican Brief, 1993, Alan J. Pakula)
– Medicinski triler – rešavanje medicinskog problema koji je u ekspanziji. Primer:

Awaike
– Politički triler – središnji dramski lik ulazi u rešavanje političkog problema. Primer:
Mandžurijski kandidat (The Manchurian Candidate, 1962, Džon Frankehajmer (John
Frankenheimer))
– Špijunski triler – središnji dramski lik je obično agent koji treba da spreči, zaustavi,
rad agenta protivničke vlade ili terorista. Primer: Bornov identitet (The Bourne
Identity, 2002, Dag Lajman (Doug Liman))
92
4.2. Alfred Hičkok (Alfred Hitchcock)
Slika 44
Biografija
Autor teksta: Jaroslav Kolar – diplomski rad (2012), Montažna artikulacija uvodnih
sekvenci u filmovima Alfreda Hičkoka, Univerzitet u Novom Sadu, Akademija umetnosti,
Katedra za audiovizuelne medije, studijski program: Montaža u audiovizuelnim medijima,
mentor: dr Šandor Šetalo, vanr. prof.
Alfred Džozef Hičkok (Alfred Joseph Hitchcock) rođen je 13. avgusta 1899. godine u
Londonu, Velika Britanija (Leytonstone, London, England, UK). Umro je 29. aprila 1980.
u Los Anđelesu, Kalifornija, SAD (Bel Air, Los Angeles, California, USA), od otkazi-
vanja bubrega. Bio je poznat kao Hič, majstor saspensa (Hitch, The Master of Suspense).
Alfred je bio sin piljara sa Ist Enda, Viljama i njegove supruge Eme. Vaspitavan kao kato-
lik, stiče klasično obrazovanje na koledžu Svetog Ignjata (Saint Ignatius College), koji je
bio pod upravom jezuita. S 14 godina Hičkok je izgubio oca, napustio koledž i otišao u
Školu inženjeringa i navigacije.
Režira prvi film koji nosi njegov karakterističan autorski pečat, Stanar (The Lodger, 1927,
93
triler), direktor fotografije je Gaetano di Ventimilja (Gaetano di Ventimiglia) a montažer
Ajvor Montag (Ivor Montagu). Film je snimljen pod jakim uticajem nemačkog ekspre-
sionizma. Iste, 1926. godine, Hičkok zasniva porodicu sa Almom Revil (Alma Reville),
svojom asistentkinjom, od koje je bio stariji jedan dan. Dobijaju ćerku Patriciju, rođenu 7.
jula 1928.
Na profesionalnom planu sa uspehom snima seriju filmova u Velikoj Britaniji kao što su:
- Ucena (Blackmail, 1929, triler) direktor fotografije Džek Koks (Jack E.Cox),
montaža Emil de Ruel (Emile de Ruelle),
- Čovek koji je previše znao (The Man Who Knew Too Much, 1936, triler), direktor
fotografije Kurt Korejn (Curt Courant), montaža Hju Stujart (Hugh Stewart),
- 39 stepenica (The 39 Steps, triler), direktor fotografije Bernard Novls (Bernard
Knowles), montaža Derek Tvist (Derek N. Twist). Ovaj film je prvi u kome se
pojavljuje Mekgafin (MacGuffin) stil, ukradeni tajni dokumenti, oko kojih se odvija
radnja filma. Mnogi ga smatraju za najbolji film u predratnom delu Hičkokove
karijere.
- Dama koja nestaje (Lady Vanishes, 1938, triler) direktor fotografije Džek Koks
(Jack E. Cox), montaža Robert Edvard Diring (R.E. Dearing),
- Jamajka In (Jamaica Inn, 1939), direktori fotografije Bernard Novls (Bernard
Knowles) i Heri Stredling st. (Harry Stradling Sr.), montaža Robert Hamer (Robert
Hamer).
Neki od ovih filmova postaju popularni i u SAD nakon čega producent Dejvid Selznik
(David O. Selznick) poziva Hičkoka da se sa porodicom preseli u Holivud. On odmah
režira film Rebeka (Rebecca, 1940, melodrama), direktor fotografije Džordž Barns
(George Barnes), montaža Don Hejs (W. Donn Hayes).
Saboter (Saboteur, 1942, triler), je prvi film koji u najavnoj špici ima natpis Saboter
Alfreda Hičkoka (Alfred Hitchcock’s Saboteur), što govori da je reditelj već izgradio
ugled kod kritike, gledalaca i producenata. Sledeći značajan film je Začaran (Spellbo-
und, 1945, melodrama), direktor fotografije Džordž Barns (George Barnes), montaža
94
Džejms Basev (James Basevi), muzika Roža Mikloš (Miklós Rózsa). Scenu sna je
dizaj-nirao Salvador Dali, iako je prava verzija izostavljena iz filma, jer je smatrana za
suviše potresnu.
Zbog filma Ozloglašena (Notorius, 1945, melodrama sa elementima trilera), direktor

fotografije Ted Teclaf (Ted Tetzlaff), montaža Teron Vart (Theron Warth), bio je pod
istragom CIA-e, jer se u filmu spominju uranijum, nacisti i šverc oružja. Igraju Keri
Grant (Cary Grant) i Ingrid Bergman (Ingrid Bergman). Na ovom filmu Hičkok je bio i
reditelj i producent.
Konopac (Rope, 1948, triler), direktori fotografije Viljam Skali (Wiliam V. Skali) i
Džozef Valentajn (Joseph A. Valentine), montaža Viljam Sigler (William H. Ziegler), je
značajan po eksperimentu da se film snimi u, naizgled, jednom kadru. Zapravo je
snimljen u deset segmenata. To je istovremeno i prvi od četiri njegova filma u kome
igra Džejms Stjuart (James Stewart).
Sledi serija od tri veoma uspešna filma sa Grejs Keli (Grace Kelly), u drugom ponovo
igra Džejms Stjuart, u trećem Keri Grant:
- Pozovi M zbog ubistva (Dial M fom murder, 1954, triler), direktor fotografije
Robert Burks (Robert Burks), montaža Rudi Fer (Rudi Fehr).
- Prozor u dvorište (Rear Window, 1954, triler), direktor fotografije Robert Burks
(Robert Burks), montaža Džordž Tomasini (George Tomasini).
- Drž’te lopova (To Catch a Thief, 1955, komedija), direktor fotografije Robert Burks
Još dva filma sa Džejmsom Stjuartom, drugi je finansijski loše prošao ali je kasnije
imao veliku gledanost i svrstava se u mnogim listama najgledanijih filmova kao najbolji
ili u prva tri:
- Čovek koji je previše znao (The Man Who Knew Too Much, 1956, avanturistički),
inače rimejk njegovog vlastitog filma iz 1934, direktor fotografije Robert Burks
95
- Vrtoglavica (Vertigo, 1958, melodrama), direktor fotografije Robert Burks (Robert
Burks), montaža Džordž Tomasini (George Tomasini), muzika Bernard Herman
(Bernard Herrmann).
I na kraju tri blokbastera:

- Sever severozapad (North by Northwest, 1959, avanturistički), direktor fotografije
Robert Burks (Robert Burks), montaža Džordž Tomasini (George Tomasini),
muzika Bernard Herman (Bernard Herrmann),
- Psiho (Psyho, 1959, triler sa elementima horora), direktor fotografije Džon Rasel
(John L. Russell), montaža Džordž Tomasini (George Tomasini), muzika Bernard
Herman (Bernard Herrmann),
- Ptice (The Birds, 1963, horor), direktor fotografije Robert Burks (Robert Burks),
montaža Džordž Tomasini (George Tomasini).
Poslednji uspešni film je snimio u Velikoj Britaniji, Mahnitost (Frenzy, 1972, triler),
direktor fotografije Gilbert Tejlor (Gilbert Taylor) i Leonard Saut (Leonard J. South),
montaža Džon Džimpson (John Jympson).
Nagrade koje je primio ili za koje je bio nominovan:

- Nominovan kao producent za film Sumnja (Shadow of a Doubt, 1943, triler sa
elementima noar filma),
- Nominovan kao najbolji reditelj, za filmove, Rebeka 1940, Čamac za spasavanje
(Lifeboat), 1944, Začaran 1945, Prozor u dvorište 1954 i Psiho 1959,
- Počasni Oskar za životno delo 1968,
- I pred smrt 1980. Alfred Hičkok dobija titulu viteza.
Česti saradnici su: Robert Burks snimatelj, Džordž Tomasini montažer, kompozitor
Bernard Herman, glumci Džejms Stjuart, Keri Grant i Grejs Keli.
Njegove glumice su najčešće plavuše Tipi Hedren (Tippi Hedren), Grejs Keli (Grace
Kelly) i Dženet Lejt (Janet Leigh). Ponavlja se i motiv ograničenog prostora na kojem
96
se odvija dramska radnja Čamac za spasavanje, Prozor u dvorište, Konopac i Psiho.
Karakteristično za Hičkokov rediteljski postupak je to da su njegovi kadrovi veoma

precizno osmišljeni, njega odlikuje sklonost ka tehničkim inovacijama prilikom snima-
nja, kao i specifičan odnos prema glumcima.
Širi osvrt na filmove Alfreda Hičkoka
Hičkokov britanski period
1929. godina – Ucena (Blackmail) – trebao je biti nemi film, ali je ponovo snimljen;
Alfred Hičkok je zvukom predstavio razna psihička stanja; na primer: osećaj griže savesti
junakinje izražen je dugim udaranjem zvona koje se nalazi na vratima prodavnice.
1930. godina – Ubistvo (Murder) – poznati glumac razotkriva ubicu. Hičkok ponovo preko
zvuka izražava psihičko stanje dramskog lika.
1934. godina – Čovek koji je suviše znao (The Man Who Know Too Much) – bračni par
sticajem okolnosti saznaje za isplanirano ubistvo državnika; ali situacija ne ostaje na tome;
kada im otmu ćerku oni imaju dvostruki zadatak; film se završava njenim oslobađanjem i
sprečavanjem atentata.
1935. godina – 39 stepenika (The 39 Steps) – središnjeg dramskog lika jure i policija i
kriminalci, film u sebi sadrži i jednu veoma zanimljivu montažnu artikulaciju: krik žene
koja otkriva beživotno telo prelazi u pisak lokomotive.
1936. godina – Tajni agent (Secret Agent) – poznati britanski pisac radi i kao tajni agent
za vreme Prvog svetskog rata; od nadređenih dobija zadatak da ubije nemačkog špijuna.
97
1936. godina – Sabotaža (Sabotage) – anarhisti planiraju uništenje grada; vlasnik bioskopa
šalje brata svoje supruge na zadatak; tajni zadatak za koji ni on ne zna jeste postavljanje
bombe; zbog kašnjenja izazvanog gužvom u saobraćaju bomba eksplodira u autobusu;
sledi osveta, supruga ubija svog muža.
1937. godina – Mladi i nevini (Young and innocent) – značajan po dvostrukoj poteri.
1938. godina – Dama koja nestaje (The Lady Vanishes) – metafora na neprepoznavanje
nacističke pretnje.
Hičkokov američki period
1940. godina – Rebeka (Rebecca) – dvostruki Oskar, za najbolji film i najbolju fotografiju.
1940. godina – Strani dopisnik (Foreign Correspodent) – zanimljiv po vizuelnim efektima

primenjenim u sceni pada aviona.
1941. godina – Gospodin i gospođa Smit (Mr. and Mrs. Smith) – skrubol komedija.
1941. godina – Sumnja (Suspicion) – napeti psihološki triler.
1942. godina – Saboter (Saboteur) – zanimljiv po primeni snimaka iz filmskih novosti u

kojima je zabeležen čin prave sabotaže.
1943. godina – Senka sumnje (Shadow of Doubt) – psihopata ubica posećuje rodbinu u
malom mestu, žitelji gradića ga smatraju normalnim.
1944. godina – Čamac za spasavanje (Lifeboat) – sudbina je izmaštala situaciju u kojoj su

se ljudi različitih kultura i različitog pogleda na svetsku političku scenu nakon torpediranja
njihovog broda od strane nacističke podmornice našli u čamcu za spasavanje. Zanimljivo
je da u ovom filmu preovladavaju kadrovi snimljeni u krupnom planu.
98
1945. godina – Začaran (Spellbound) – psihijatar se nalazi u klopci iz koje je teško izaći:
on počinje sumnjati da je ubica sa amnezijom, sumnja prerasta u ubeđenje.
1946. godina – Ozloglašena (Notorios) – Hičkok pod utiskom Drugog svetskog rata snima
film o nacističkoj špijunaži atomske energije.
1948. godina – Konopac (Rope) – ovaj film odlikuju dve zanimljivosti:

1. Reč je o prvom Hičkokovom filmu u koloru.
2. Konopac je snimljen na osam filmskih rolni – stvaranje utiska da je filmsko delo
urađeno u dva-tri kadra. Ovo ostvarenje međutim publika nije prihvatila. Prvi razlog je
upravo Hičkokov eksperiment sa prelazom sa jedne filmske rolne na drugu (najčešće
preko maskiranja objektiva, tako što akter svojim kretanjem zatvara objektiv), tj. sa
vođenjem filmske priče slično kao u pozorištu (tzv. snimljeno pozorište po Andreu
Bazenu), a drugi, koji proističe iz prvog, jeste dramaturgija prostora. Ceo film je snimljen
u stanu, u jednom prostoru.
Alfred Hičkok je 1949. godine sa filmom U znaku jarca (Under Capricon) ponovo razo-
čarao publiku. Ništa bolje nije prošao ni film Trema (Stage Fright, 1950). Ali, velikim
filmskim stvaraocima koji puno rade, koji filmove snimaju iz godine u godinu, ponekad se
desi i neuspeh. I to je pravilo!
1951. godina – Nepoznati iz Nord Ekspresa (Strangers on a Train) – ovaj film je značajan
iz dva razloga: 1. Alfred Hičkok započinje novi period u svom stvaralačkom radu. 2. Od
ovog filma njegov stalni direktor fotografije je Robert Burks.
1952. godina – Ispovedam se (I Confess). Zaplet ovog filma je ubistvo za koje sveštenik
Morgan (ulogu tumači: Montgomeri Klift (Montgomery Clift)) zna jer mu se ubica o tome
ispovedao. Kako ne sme odati ni jedan od počinjenih grehova svojih vernika, makar bio i
najteži, sveštenik se pod teretom saznanja o izvršiocu zločina počinje čudno ponašati. Otac
Morgan svojim neobičnim nastupom i spletom raznih okolnosti postaje sumnjiv svojoj
99
okolini, da bi ljudi iz njegovog najbližeg okruženja ubrzo postali ubeđeni da je on izvršio
ubistvo.
1953. godina – Pozovi M radi ubistva (Dial M for Murder). Hičkok snima film sa pričom
koja je jednom delu publike već u detalje poznata, stavljajući tako pred sebe težak zadatak.
Naime, Pozovi M radi ubistva je pozorišni komad Frederika Knota (Frederick Knotta) koji
je pre Hičkokovog filma već više puta bio postavljan. Ovaj film je realizovan u 3D tehnici
ali zanemarljvo mali broj bioskopa je imao mogućnost za trodimenzionalnu projekciju.
1954. godina – Prozor u dvorište (Rear Window). Ovo delo Alfreda Hičkoka specifično je
po tome što se radnja u svakom od stanova preko puta zgrade u kojoj živi fotoreporter
Džefrajs (Jeffries, ulogu tumači: Džejms Stjuart (James Stewart)) prikazuje na dva načina.
Jedan je preko opšteg plana, po pravilima filmskog kadriranja i principima glatkog reza,
ali samo sa spoljne strane zgrade, kroz komšijske prozore (bez ulaženja u njihov stan). A
drugi su Džefrajsovi subjektivni kadrovi kroz teleobjektiv fotoaparata preko kojeg on
danonoćno prati šta se dešava u stanovima sa druge strane ulice (On je fotoreporter koji je
slikajući jednu automobilističku trku povredio nogu i zbog toga je prinuđen na mirovanje
prikovan za invalidska kolica). Filmski planovi u kojem su snimljeni njegovi subjektivni
kadrovi su srednji i krupni (preko teleobjektiva), isto tako i subjektivni kadrovi patronažne
sestre koja ga svakodnevno obilazi – s’ tim da ona preko dvogleda prati mističnu radnju
koja se odigrava u komšiluku (sve ukazuje na to da je komšija ubio svoju suprugu). Na
ovaj način su srednji i srednje krupni planovi aktera koji se nalaze u stanovima sa druge
strane ulice prikazani isključivo kroz teleobjektiv fotoaparata i posredstvom dvogleda. Da
se Alfred Hičkok kojim slučajem odlučio za klasično raskadriravanje scene, tj. za primenu
bližih planova uz promenu uglova snimanja, izostao bi za dramatizaciju ovog filma tako
neophodan osećaj prostorne distance između stanova koji se nalaze sa suprotnih strana
ulice (Hičkok bi pri klasičnom načinu kadriranja scene kameru postavio u stanove preko
puta). Ovako svi prozori koji se nalaze sa druge strane imaju ulogu filmskog kadra – kao
da Džefrajs odjednom prisustvuje projekciji više filmova. Zanimljiv je upliv muzike iz
jednog prizora u drugi, tj. iz jednog stana u drugi. Rečju, zanimljiv je doprinos melodije iz
100
jednog stana doživljaju dramske radnje u drugom stanu. Naročito kada stvara audiovi-
zuelni kontrapunkt.
1955. godina – Drž te lopova (To Catch a Thief) – u poređenju sa većinom Hičkokovih
filmova ovo ostvarenje je jedan ležeran triler čija naracija ne drži recipijenta u stalnoj
napetosti, triler pun humora, triler u kojem bivši kradljivac nakita Džon Robi zvani Mačak
(John Robie, ulogu tumači: Keri Grant (Cary Grant)) koji se povukao u miran život, ali ne
za dugo jer se pojavio novi kradljivac nakita, kradljivac zbog kojeg svi počinju sumnjati u
njega, ponovo mora aktivirati, ali u ovom slučaju u ulozi detektiva, kako bi pomogao u
razotkrivanju i hvatanju lopova koji radi po njegovoj metodologiji, i tako dokazao svoju
nevinost; poseban šarm filmu daje romansa između njega i devojke koju igra Grejs Keli
(Grace Kelly); ona ne veruje Džonu ali se zato kako film odmiče sve više zaljubljuje u
njega.
1956. godina – Nevolje sa Harijem (The Trouble with Harry) – siže filma: stanovnici
gradića jedan za drugim sakrivaju Harijevo telo; jedan za drugim, jer ono svaki put bude
otkriveno; problem se vrti oko toga što niko ne zna odgovor na pitanje: Šta je uzrok Hari-
jevom prevremenom odlasku na drugi svet? Da li je uzrok smrti ubistvo, samoubistvo ili
srčani udar?; Harijevo telo u šumi prvo pronalazi dečak, koji o tome obaveštava svoju
majku (ulogu tumači: Širli Meklejn (Sirley Maclaine))... ona u telu mrtvog čoveka prepo-
znaje svog supruga... Harija ubrzo pronalazi i Albert (ulogu tumači: Edmund Gven
(Edmund Gwenn)) kapetan u penziji... svako novo otkrivanje beživotnog tela je ponav-
ljanje već viđene situacije, tj. stilska figura; ljudi iz straha da mogu biti osumnjičeni za
ubistvo ne žele prijaviti Harijevu smrt.
1958. godina – Vrtoglavica (Vertigo) – film koji je loše prošao kod publike, ali je zato
poslednjih decenija na skoro svim listama najboljih filmova svih vremena među prvih
deset, a često i na prvom mestu. Ovaj film će zauvek ostati zapamćena i po Hičkokovom
zumu (Hitchcock zoom), po veoma uzbudljivom vizuelnom efektu koji se postiže
istovremenim mehaničkim udaljavanjem kamere i optičkim približavanjem. Priča filma se
razvija:
101
– oko problema sa strahom od visine koji je detektiv Džon „Skoti” Ferguson (ulogu
tumači: Džejms Stjuart) stekao tokom potere za opasnim kriminalcem po krovovima
San Franciska (San Francisco) u kojoj se policajac koji je pokušavajući da mu spase
život dok je on visio držeći se za oluk okliznuo i pao sa krova, i
– zamene idntiteta jedne dame koju igra Kim Novak, njenog preuzimanja sudbine osobe
iz davne prošlosti.
1959. godina – Sever-severozapad (North by Northwest). Loša reakcija publike na film

Vrtoglavica veoma se odrazila na Hičkokov pristup njegovom sledećem ostvarenju. On se
odlučio za temu sa dosta humora i triler avanturom, bez naročite psihologizacije dramskih
likova. Hičkok je pod izgovorom da je Džejms Stjuart prestar za ovu ulogu – konkretno,
on je neuspeh prethodnog filma Vrtoglavica pripisivao Stjuartovim godinama – angažovao
Keri Granta (U Hičkokova prethodna tri ostvarenja igrao je Džejms Stjuart). To i nije bio
neki izgovor jer je Grant (rođen: 1904) od Stjuarta (rođen: 1908) bio stariji četiri godine.
Jedna od mnogobrojnih antologijski scena iz Hičkokovog stvaralačkog opusa je i filmski
prizor u kojem avion za zaprašivanje useva proganja središnjeg dramskog lika Rodžera
Tornila (Roger O. Thornhill). Rodžer je žrtva zamene ličnosti. Kada druga strana uvidi da
je napravila grešku donosi odluku o njegovoj likvidaciji. Prvi pokušaj je situacija kada ga
opijaju i smeštaju u automobil koji spuštaju niz liticu, ali se Rodžer u poslednjim trenu-
cima uspeva izvući iz životne opasnosti.
1960. godina – Psiho (Psycho) – ovo ostvarenje je prvi psihološki horor u istoriji filmskog
stvaralaštva. Ovakav status zavređuje iz sledećih razloga:
– jedan od središnjih dramskih likova ovog filma Merion Krejn (Marion Crane, ulogu
tumači: Dženet Li (Janet Leigh)) gine u prvom delu filmske priče; Alfred Hičkok je
njeno ubistvo – u filmu prikazano iz 78 kadrova – snimao sedam dana iz različitih
uglova (svaki kadar je snimljen iz drugog ugla); oštri zvuci violina, viola i violončela
koji prate ubistvo podsećaju na kljucanje ptica – kompozitor muzike je Bernard
Herman (Bernard Hermman); Alfred Hičkok je scenu ubistva zamislio bez muzike; on
je muziku postavio na Bernardovo insistiranje;
102
– Norman Bejts (Norman Bates, ulogu tumači: Entoni Perkins (Anthony Parkins)) je
drugi središnji lik u filmu Psiho, on ima izuzetno složen psihološki profil: edipovac,
psihopata, dvostruka ličnost – transformiše se u svoju majku koju je zajedno sa njenim
ljubavnikom ubio; iako je on jedan od dvoje središnjih dramskih likova, njegovo prvo
pojavljivanje je tek oko dvadesetog minuta filma; Bejstov psihološki portret zahtevao
je neprestanu mistifikaciju u psihologizaciji filma Psiho;
– ubistvo je prikazano iz velikog broja kadrova bez prikazivanja smrtonosnih povreda,
– pojava prepariranih ptica je povezana sa odevenim kosturom Normanove majke koji
njen sin drži u stanu; postoji još jedna zastrašujuća veza sa prepariranim pticama, to su
oštri i iritantni tonovi violina, viola i violončela Hermanove muzike koji, kako je već
rečeno, asociraju na kljucanje ptica; napad na devojku je asocijacija na ptice, na njiho-
vo kljucanje.
1963. godina – Ptice (The Birds) – Hičkok se nakon Psiha zadržao na hororu i snimio film
Ptice o neprijateljski nastrojenim galebovima i gavranima prema ljudima – scene napada
realizovane su kombinacijom stvarnih i veštačkih ptica. Iza ovog filma stoji novela Ptice
objavljena još 1952. godine u zbirci priča Drvo jabuke (The Apple Tree, 1952) spisateljice
Dafne du Morie (Daphne du Maurier) i kalifornijski događaji iz 1961. u kojima su ptice u
zalivu Monterej (Monterey) zaražene otrovnim algama do te mere postale agresivne da su
krenule da naleću i udaraju u prozore okolnih kuća i napadaju ljude. Posebnu zanimljivost
predstavlja autorova izričitost u odricanju od muzike. Tako je Alfred Hičkok svoju želju o
filmskoj priči bez muzike koju je ima tokom snimanja Psiha ostvario u Pticama.
1964. godina – Marni (Marnie) – Alfred Hičkok je nakon Psiha već sledeće godine želeo
snimiti Marni – Ptice još nisu bile u planu. Do snimanja filma Marni međutim nije došlo
jer, kako o tome govori Hičkokova ćerka Patrišija (Patricia, rođena: 1928), njen otac za
ulogu Marni nije uspeo angažovati Grejs Keli. Snimajući film Ptice u kojoj je igrala Tipi
Hedren, Hičkok je došao na ideju da bi ona mogla odigrati Marni. Posle niza uspeha koji
su usledili nakon sada već antologijskog filma Vrtoglavica i ovo Hičkokovo ostvarenje je
loše prošlo i kod publike i kod kritike. Patrišija Hičkok koja je tada imala 36 godina svoje
obrazloženje za neuspeh pronalazi u tome da je ovaj film za to vreme bio vrlo slojevita
103
žanrovska mešavina, i psihološka drama, i triler, i ljubavna priča. Priča je zaista psihološki
veoma složena jer je Marni devojka koja je obuzeta raznim strahovima. To su muškarci,
grmljavina i crvena boja. Kada Marni biva razotkrivena u krađi koju je počinila sledi uce-
na. Ona se mora udati za Marka Ratlenda (Mark Rutland, ulogu tumači: Šon Koneri (Sean
Connery)). Na plakatu filma Marni stoji sledeći natpis: Suspenseful sex mystery. Alfred
Hičkok i kompozitor Bernard Herman su poslednji put uspešno sarađivali na ovom filmu.
Naime, Herman je radio muziku i za Poderanu zavesu (Torn Curtain, 1966) ali je Alfred
Hičkok zbog toga što nije bio zadovoljan sa kompozicijama svog stalnog saradnika anga-
žovao novog kompozitora Džona Edisona (John Addison).
104
5. NAUČNA-FANTASTIKA
Naučna-fantastika – eng. science fiction (naučna fikcija)
Jedna od osnovnih tema ovog žanra jeste destrukcija (lat. destruction, rušenje, razaranje,
uništavanje, prevrat). Najčešći oblici destrukcije su:
– opasni vanzemaljci (snimljeni su filmovi i o dobrim vanzemaljcima),

– ludi naučnik (okretanje protiv svoje okoline, često i protiv sebe),
– roboti i veštačka inteligencija, i
– katastrofa.
105
5.1. Osnovne karakteristike
Rodonačelnici
Johan Kepler (Johannes Kepler, 1571-1630, nemački astronom i matematičar) je posled-

nje godine svog života objavio roman pod naslovom San u kojem glavni junak nakon
uspešnog sletanja na Mesec sa velikim oduševljenjem opisuje planetu Zemlju.
Žil Vern (Jules Verne) je romanima Put u središte zemlje (1864), 20000 milja pod morem
(1869) i Put na Mesec (1870) postavio temelje naučne-fantastike. Njegova dela u većini
slučaja inspirisana su aktuelnim eksperimentima i naučnim otkrićima. Tako iza 20000
milja pod vodom stoji razvoj podmorničarstva. Preteća podmornice konstruisana je 1620.
godine a prva ratna, pokretana elisom na ručni pogon, zvala se Kornjača (Turtle), proiz-
vedena je 1775. Ovo podvodno plovilo moglo je primiti samo jednog člana posade.
Herbert Džordž Vels (Herbert George Wells, 1866-1946) je ostao zapamćen po sledećim
romanima:
- Vremenska mašina (The Time Machine, 1896)

- Nevidljivi čovek (The Invisible Man, 1897)
- Rat svetova (The War of the Worlds, 1898)
Vels je ova tri dela napisao za nepune tri godine.
106
Motivi
Motivi naučno-fantastičnog filma su:
 Prvi kontakt – prvi susret ljudi i vanzemaljaca (jedan od najstarijih motiva naučne-
fantastike), primer:
Bliski susreti treće vrste (Close Encounters of the Third Kind, 1977, Stiven Spilberg
(Steven Spielberg)),
 Katastrofa – društvo je pogođeno ili pod pretnjom nuklearne katastrofe, epidemije i

sl, primer:
Armagedon (Armageddon, 1998, Majkl Bej (Michael Bay)),
 Invazija – planeta Zemlja je pod opsadom vanzemaljaca ili u borbi sa njima; primer:
Dan nezavisnosti (Indenpendance day, 1996, Roland Emerič (Roland Emmerich)),
 Budućnost čovečanstva – predviđanje tehnološkog razvoja, primer:

Loganov beg (Logan’s Run, 1976, Majkl Anderson (Michael Anderson)),
 Sajber-pank (cyberpunk) – motiv naučno-fantastičnih filmova ove vrste je globalna

kompjutersko-komunikacijska mreža, tehnološka i biološka „usavršavanja” čoveka,
virtualna stvarnost i holografske simulacije, veštačke inteligencije i sl., primer:
Blejd Raner (Blade Runner, 1982, Ridli Skot (Ridley Scott)),
 Stim-pank (steampank) – radnja se odigrava u prošlosti sa otkrićima i tehnologijama

iz budućnosti, primer:
20000 milja pod morem (20000 Leagues Under the Sea, 1954, Ričard Flečer (Richard
Fleischer)),
 Vojska – predočavanje vojnih tema u naučno-fantastičnom okruženju; primer:

Svemirski borci (Starship Troopers, 1997, Pol Verhoven (Paul Verhoeven)),
107
 Religija – religiozne teme,
 Erotika, primer:
Barbarela (Barbarella, 1968, Rože Vadim (Roger Vadim)),
 Istraživanje – istraživanje svemira i drugih mesta na planeti Zemlji, civilizacija itd.,

primer:
2001: Odiseja u svemiru (2001: A Space Odyssey, 1968, Stenli Kubrik (Stanley
Kubrick)),
 Vremeplov – putovanje kroz vreme, primer:
Vremeplov (The Time Machine, 1960, Džordž Pal (George Pal));
 Roboti i veštačka inteligencija – pozitivan ili negativan odnos čoveka i mašine i

veštačke inteligencije; primer:
Terminator (The Terminator, 1984, Džejms Kameron (James Cameron)),
 Razni pronalasci – nanotehnologija i genetičko inžinjerstvo; primeri:

Zabranjena planeta (Forbbiden planet, 1956, Fred Vilkoks (Fred M. Wilcox)),
 Transhumanizam – transhumanistički motivi (korišćenje tehnologije u interesu uspo-

ravanja ili zaustavljanja starenja i povećanja ljudske intelektualne, fizičke i biološke
sposobnosti, i posledice primene tehnologije u te svrhe),
 Humor
primeri: Mars napada! (Mars Attacks!, 1996, Tim Barton (Tim Burton)); Svemirske
loptice (Spaceballs, 1987, Mel Bruks (Mel Brooks));
 Kombinacija motiva, na primer u filmu Povratak u budućnost (Back to the Future,

1985, Roberta Zemekisa (Robert Zemeckis), motivi su vremeplov i humor, u ostvare-
nju Blejd Raner (Blade Runner), Ridlija Skota (Ridley Scott) ljubav između muškarca
i android devojke.
108
Istorijat
Marko Babac: „Prvi film ovog žanra je Osvajanje neba (1901) Ferdinanda Zecca, zatim
filmovi Georgea Meliesea Putovanje na Mesec (1902) i 20000 milja pod morem (1907).
Slabe tehničke mogućnosti kinematografije ubrzo su bile smetnja daljem razvoju ovog
žanra. Dvadesetih godina u Sovjetskom Savezu dolazi do obogaćenja žanra socijalnom
analizom, a u Nemačkoj tematikom pesimističkog viđenja budućeg sveta. Tridesetih godi-
na, sa pojavom zvuka i složenijih trikova, žanr postaje još popularniji. Na zapadu se
snimaju serije filmova o naučnicima-manijacima i čudovištima (Frankenštajn i dr.). Pede-
setih godina tematika se obogaćuje sadržajima o kosmičkim putovanjima, dolasku vanze-
maljaca na Zemlju i dalekim perspektivama razvoja nauke i tehnike. Šezdesetih i sedam-
desetih godina nastavlja se tradicija upozorenja čovečanstvu o opasnosti nuklearnog oruž-
ja i nuklearne katastrofe, u tematici se, umesto naučno-tehničkog pristupa, razvijaju, sve
više, moralistički, filozofski i sociološki. Sedamdesetih i osamdesetih godina naučno-
popularni filmovi doživljavaju najveću popularnost. U njihovu realizaciju ulažu se ogrom-
na finansijska sredstva, usavršavaju se trikovi i laboratorijske obrade, koristi se elektro-
nika (televizijska i kompjuterska tehnologija). Filmovi postižu najveću gledanost i svojim
autorima donose basnoslovne prihode. U njima se, ponekad, pojavljuju sociološki orijen-
tisani sadržaji sa kritičkim akcentima, većinom su bajkolike forme s vrlo brzim i žestokim
akcionim scenama punim brutalnosti i razaranja, a njihovi junaci i dramski zapleti, uglav-
nom potiču iz stripa.”72
Period hladnog rata
Tekst Vladimira Petrića iz knjige Razvoj filmskih vrsta: „U filmu Dvadeset četiri časa sa
Marsovcima (1950), reditelja Kurta Normana, interplanetarna ekspedicija spušta se na
Mars, gde nalazi stanovnike koji žive u kamenom dobu pošto je atomski rat uništio čitavu
72
Univerzitet umetnosti, 1993, Str. 503-504
109
marsovsku civilizaciju. (…) Robert Vajz je u filmu Dan kad se Zemlja zaustavila (1951)
dao došljacima iz svemira osobine koje su daleko humanije od ljudskih, te prema njima
vrhunska stvorenja na Zemlji izgledaju etički i mentalno zaostala! Priča je naivno poučna:
nedaleko od Vašingtona spušta se leteći tanjir, iz koga izlazi čovekoliko biće u pratnji
robota, ali ne sa namerom da pokori ljude, već da ih upozori da prestanu sa atomskim
probama koje ugrožavaju čak i njegovu planetu.”73
5.2. Teorija zavere i naučna-fantastika
Filadelfijski eksperiment (Philadelphia Experiment)
Autor teksta: prof. dr Velimir Abramović74
Postoji priča, objavljena je o tome i knjiga, a snimljena su i dva filma, da je 1943. godine,
u oktobru, američka mornarica izvela neobičan eksperiment sa ciljem da načini nevid-
ljivim jedan ratni brod. Navodno je trebalo da brod pomoću jakih magnetskih generatora
emituje oko sebe snažno polje koje bi skretalo svetlost, kao i emisije radarskog zračenja, i
onemogućilo neprijatelju da tačno locira i pogodi objekat.
Bilo je to samo 6 meseci posle Tesline smrti i nestanka značajnih naučnih dokumenata iz
njegove sobe. Događaj se zbio u mornaričkom doku luke Filadelfija. Kada su generatori
uključeni na maksimum desilo se ono što niko nije očekivao. Niz snažnih magnetniih polja
promenio je lokalne prostorne i vremenske osobine i razarač „Eldridge DE-173” je privre-
meno iščezao, a onda se na nekoliko sekundi pojavio na drugom mestu, u jednoj od najve-
ćih mornaričkih baza u USA, u Norfolku, luci u jugoistočnoj Virginiji, na obali Atlantika,
oko 350 km udaljenoj od Filadelfije. Posle vrlo kratkog vremena, brod se ponovo mate-
73
Vladimir Petrić: Razvoj filmskih vrsta, Str. 197-198.
74
http://www.bastabalkana.com/2011/06/tesline-vatrene-lopte-i-kuglaste-munje-brod-koji-nestaje-i-
filadelfija-eksperiment/
110
rijalizovao u luci iz koje je krenuo, u Filadelfiji. Najčudnije stvari zbile su se sa posadom.
Polovina mornara zauvek je iščezla. Neki su poludeli, a pojedinci su stekli osobinu da po
volji iščezavaju i ponovo se pojavljuju. Izvesni preživeli tvrdili su da su „promenili svet” i
da su se videli i razgovarali sa nezemaljskim bićima. Samom iščezavanju broda prethodila
je čudna zelenkasta magla, koja je obavila trup kada su uključene jake elektromagnetne
mašine za proizvodnju intenzivnih i fokusiranih elektromagnetskih polja.
U eksperimentu su učestvovala tri broda. Pomenuti razarač je bio u sredini, a oplate druga
dva broda služile su kao laserska ogledala. Radi se, u stvari, o otvorenim laserima kojima
ne treba vakuum i čiji se zraci mogu transportovati na bilo koju daljinu, i to kroz bilo koji
prirodni medijum. Ovakve lasere Tesla je proizvodio u svojoj laboratoriji u Njujorku još u
19. veku osvetljavajući prostoriju bez ikakvih lampi, isključivo pobuđivanjem vazduha da
svetli.
Filmovi:
– Filadelfijski eksperiment (The Philadelphia Experiment, 1983, Stjuart Rafil (Stewart

Raffill)),
– Filadelfijski eksperiment (The Philadelphia Experiment, 2012, Pol Ziler (Paul Ziller))
– TV film.
Rozvelski (Roswell) incident
Međunarodni dan neidentifikovanih letećih objekata obeležava se drugog jula. Povod je

Rozvelski incident. Tog dana se širom sveta održavaju seminari i drugi razgovori na temu
NLO-a. Najveće okupljanje povodom incidenta koji je 1947. uzbudio svetsku javnost
odigrava se upravo u Rozvelu, u državi Novi Meksiko (New Mexico). U njemu se ovim
povodom svake godine okupi nekoliko hiljada ljudi među kojima su i mnogi eminentni
UFOlozi.
111
Vilijam „Mek” Brejzel (William Mac Brazel, 1899–1963, slika 45) je od osmog do petna-
estog jula 1947. godine bio pritvoren u zatvoru američke vojske. Njega su osam dana
ispitivali zbog izjave koju je dao za novine i lokalnu radio stanicu o tome da je 14. juna sa
svojim sinom Flojdom (Floyd) i komšijom Di Proktorom (Dee Proctor) na oko 50 km od
Rozvelta pronašao veliki broj pocepanih gumenih traka, nekoliko velikih folija, čvrst i
veoma težak papir i kopču… Sve je, kako je posle izjavio Brejzel, bilo rasuto na prostoru
prečnika od oko 180 m. Pronađene predmete je 4. jula sa svojom suprugom, sinom i
ćerkom preneo na svoj ranč. Sve bi prošlo nezapaženo da Vilijam Mek Brejzel tokom
svojih izjava nije „svedočio“ o bićima koja nisu sa naše planete, zbog čega ga je američka
vojska u periodu provedenom na isleđivanju podvrgla detaljnom psihijatrijskom pregledu,
tumačeći to uslovom pod kojim, naravno, ako rezultati budu dobri, može biti pušten na
slobodu.
Slika 45
Rozvelski događaji se međutim razilaze u vremenu. Naime, nekoliko stanovnika Rozvela

obavestilo je policiju da je 2. jula iznad njhovih kuća proleteo neki čudan objekat. A Mek
Brejzel je govorio o tome da je on već 14 juna, skoro tri nedelje pre Rozvelskog incidenta,
pronašao delove NLO-a.
Vilijam Mak Brejzel je 6. jula pod uticajem priča o neidentifikovanim letelicama koje su
tih dana viđene u okrugu Rozvela i jedne snažne eksplozije koja je odjeknula u blizini i
obasjala nebo obavestio policiju o predmetima koje je pronašao.
112
Slika 46
Središnji događaj svega predstavlja novinski članak pod naslovom „RAAF pronašao leteći
tanjir na ranču u oblasti Rozvel“ (RAAF Captures Flying Saucer On Ranch in Roswell
Region, slika 46) koji je 8. jula nakon što je Brejzel obavestio policiju a šerif predstavnike
vojske objavio Rozvel Dejli Rikord (Roswell Daily Record). Pojašnjenje: RAAF je
skraćenica od Roswell Army Air Field. U novinskom članku je pisalo da je delove NLO-a
pronašao major Džesi A Marsel (Jesse A. Marcel) pripadnik 509-e bombarderske grupe.
Međutim, već sledeći dan povodom ovog slučaja osvanuo je novi novinski članak u kojem
je general Rodžer Rejmi (Roger Ramey) saopštenjem da se radilo o ostacima običnog
meteorološkog balona demantovao pad letećeg tanjira.
Nova izjava koju je Brejzel (pod pritiskom) dao za novine objavljena je istog dana kad i
generalov demant o padu NLO-a. Članak je objavljen pod naslovom „Uznemireni rančer
koji je pronašao leteći tanjir žali što je pričao o tome“ (Harassed Rancher who Located
Saucer Sorry He Told Him).
Ako su to zaista bili ostaci meteorološkog balona, kako je to tvrdio general Rejmi, ostaje
nejasno zašto je vojska okružila taj okrug.
Tih dana usledila je brza reakcija Denisa Čejvsa (Denis Chaves) senatora Novog Meksika
povodom događaja koji je mogao oboriti Rejmijev demant. Saznavši da je lokalna radio
stanica snimila intervju sa Mek Brejzelom i spremila ga za emitovanje, on je naredio da se
od toga odustane. Senator Čejvs je takođe zabranio i presnimavanje i preslušavanje istog.
113
Nije Brejzel bio jedini koji je svojim prvim izjavama zadao velike probleme vojsci. Za
vreme Rozvelskog incidenta i drugi svedoci su privođeni na saslušanje posle kojeg su svi
do jednog promenili svoj iskaz o onome šta su videli. I sve je polako tonulo u zaborav…
Nekakav povod mora da je postojao što je tabloid Nacionalni istraživač (National Inquirer)
1978. godine objavio intervju sa Džesi Marselom u kojem je on potvrdio da su pronađeni
predmeti bili delovi NLO-a. Sve liči na puštanje duha iz davno zatvorene boce. Da je tako
potvrđuje i knjiga Rozvelski incident (Roswell Incident) Vilijema Mura (Viliam L. Moore)
i Čarlsa Berlica (Charles Berlitz), objavljena 1980. godine, koja je uzburkala širu javnost, i
to najviše izjavama novih svedoka koji su nakon 32 godine progovorili.
U isto vreme aktivna su bila još dvojica veoma poznatih UFOloga, Tomas J Keri (Thomas
J. Carey) i Donald R Smit (Donald R. Schmitt). Oni su takođe uradili veliki broj intervjua.
Ipak, među izjavama datih tih godina, a bilo ih je preko 1000, mnoge su bile naivne,
neistinite.
Iz teksta pod naslovom Mack Brazel Reconsidered koji su napisali Tomas J. Keri i Donald
Smit izdvajamo razgovor između Meka Brejzela i Frenka Džojsa (Frank Yojce).75
Brazel: [angrily] Who's gonna clean all that stuff up? That's what I wanna know. I need
someone out there to clean it up.
Joyce: What stuff? What are you talking about?
Brazel: [somberly] Don't know. Don't know what it is. Maybe it's from one of them flying
saucer things.
Joyce: Oh, really? Then you should call the Army air base. They are responsible for
everything that flies in the air. They should be able to help you or tell you what it is.
Brazel: [At this point, according to Joyce, Brazel really started "losing it."] Oh, God. Oh,
my God. What am I gonna do? It's horrible, horrible, just horrible.
75
http://www.nicap.org/rosbraz.htm
114
Joyce: What is? What's horrible? What are you talking about?
Brazel: The stench! Just awful.
Joyce: Stench? From what? What are you talking about?
Brazel: They're dead.
Joyce: What? Who's dead?
Brazel: Little people.
[At this point, Joyce thought to himself, "This is crazy!" He decided to play the role of
devil's advocate to a story he did not believe.]
Joyce: What the...? Where are they? Where did you find them?
Brazel: Somewhere else.
Joyce: Well, you know, the military is always firing rockets and experimenting with
monkeys and things. So, maybe...
Brazel: [Shouting] God dammit! They're not monkeys, and they're not human!
With that, Brazel ended the conversation.
Brejzelova izjava bi nesumnjivo ostala po strani da se tih dana nije desilo nešto posebno,
nešto što je u istoriji NLO letilica otvorilo novo poglavlje.
Naime, kada je sve ponovo počelo da tone u zaborav desilo nešto posebno, nešto što je u
istoriji NLO letilica otvorilo novo poglavlje. U javnosti se pojavio dokumentarni film iz
1947. godine na kojem je prikazana autopsija vanzemaljca (slika 47). Film bi mogao
potvrditi izjavu ćerke šerifa okruga da je njen otac na mestu udesa video tela neobičnih
bića.
115
Slika 47
Međutim, tu se
nameće jedno
logično pitanje.
Kako je ovako
važan snimak
mogao izaći iz tajne dokumentacije? Možda je objašnjenje baš u sledećem. Džon Ingliš
(John English), inače bivši direktor Internacionalne vazduhoplovne kuće i Svemirskog
istorijskog centra, zapazio je da obavezna nalepnica na zidu koja upozorava na moguću
infekciju u prostoriji za patološku analizu tkiva nije iz 1947. godine. Ona pripada novijem
dobu, periodu nakon 1967. Na snimku iz 1947. nalazi se nalepnica koja je redizajnirana
1967. godine?
Filmovi i TV emisije na temu Rozvelski incident:
– Rozvel (Roswell, 1994, Džeremi Kegan (Jeremy Kagan)) – TV film,
– Rozvel (Roswell, 1999 – 2002, razni reditelji) – TV serija (trajanje jedne epizode: 42
min)
– Rozvelski incident kao tema u raznim serijalima, kao što su Secret History, SCI FI
investigates i dr.
116
Ljudi u crnom (Man in Black - MIB): Incident na ostrvu Mori (Marury
Island)
Oni su agenti američke vlade, u posebnim slučajevima i vojna lica, sa zadatkom da spreče
širenje svedočenja o vanzemaljcima, susretima sa njima, kao i vršenja istraživanja na temu
njihovog postojanja. Ljudi u crnom imaju sledeći izgled: srednjeg su rasta, bez kose, kosih
i sjajnih očiju, nose savršeno skrojeno odelo koje je izašlo iz mode (nekad su odeveni u
vojničku uniformu), belu košulju i crnu kravatu. Voze crnu, vremešnu ali dobro očuvanu,
limuzinu. Oni govore jednolično i mehanički (pomalo robotizovano). Čovek nakon susreta
sa njima ima jaku glavobolju i gubitak memorije.
Harold Dal (Harold Dahl, slika 48) je 22. juna 1947. prijavio svom pretpostavljenom
Fredu Krismanu (Fred Crisman) da je prethodnog dana oko 14 časova video grupu od šest
NLO letelica u obliku krofne – prstenastog oblika sa rupom u sredini (slika 49).
Slika 48
117
Slika 49
Samo dan nakon izjave koju je dao svom pretpostavljenom posetio ga je čovek u crnom
odelu i predložio da krenu zajedno na doručak gde mu je pretio smrću ako samo još
jednom progovori o prizoru kojem je prisustvovao. Harold je tokom svedočenja svom
rukovodiocu Krismanu o onome šta je video sa broda na kojem su pored njega bili još
njegov sin, dva člana posade i pas, rekao da je jedan NLO iz grupe koju su ugledali tokom
svog puta prema ostrvu Mori imao probleme u letu. Do pada letelice međutim nije došlo
zahvaljujući tome što joj je drugi NLO pritekao u pomoć. Opisujući nastalu situaciju,
Harold Dal je pred predstavnicima vlasti rekao da se ispravna letelica veoma brzo
približila onoj u kvaru, i da je ubrzo potom iz prstenastog središta letećeg tanjira koji je
bio u problemu krenulo izbacivanje metalnog materijala. Delovi metala su, kako je Harold
Dal izjavio, pali na njihov brod i povredili ruku njegovog sina, a parče ovog otpatka izba-
čenog iz NLO-a usmrtilo je njihovog psa.
Dala i Krismana su krajem jula posetio Kenet Arnold (Kenneth Arnold) koji je 24. juna
1947. godine video čak devet NLO letelica koje su promicale velikom brzinom. Međutim,
od dokaznog materijala zbog kojeg je došao nije bilo ništa. Dal Harold je rekao da je psa
sahranio u moru a da je njegov sin nestao (ubrzo je otkriveno da se dečak nalazi u drugom
gradu za šta Dal nije znao).
Njih trojicu su 31. jula u popodnevnim časovima posetili oficiri Američkog Ratnog
Vazduhoplovstva, kapetan Li Dejvinson (Lee Davidson) i poručnik Frenk Broun (Frank
118
Brown). Sledeći dan je nastala tragedija. Njihov bombarder B-25 se srušio. Dejvinson i
Braun koji su bili u specijalnoj poseti kod Harolda Dala nisu uspeli iskočiti iz aviona.
Po jednima, incident na ostrvu Mori je Dalova izmišljotina. Po drugima, slučaj je imao za

cilj da prikrije akciju odlaganja nuklearnog otpada. Po trećima...
5.3. Montažna artikulacija delatne slike
I delatna slika – velika forma i delatna slika – mala forma deo su filozofskog učenja
Anrija Bergsona o delatnosti, o njenoj uslovljenosti.
Delatna slika – velika forma
Završna scena filma Vetar (The Wind, 1928, Viktor Sjestrem (Victor Sjöström))
preko koje je Žil Delez objasnio principe delatne slike – velike forme ima sledeći narativni
tok: Arizona, vetar raznosi pesak. Devojka sa juga uzaludno zakopava trgovca koji je
pokušao da je siluje. Pojavljuje se kauboj sa kojim je ona u emotivnom previranju. Dolazi
do izmirenja. Leš je zakopan. Devojka se miri sa vetrom, osećajući u sebi rađanje jednog
novog načina života – neće više biti ni psihološkog duela sa porodicom kod koje se nasta-
nila kada je stigla u preriju.
Analizirajući odnose u ovom filmu, Žil Delez je stigao do sledećeg zaključka:

„Devojka sa juga ne želi da se povinuje zahtevima nove sredine – situacija (S) koja
nameće duele (Slika 52); izgubivši bitku sa vetrom – akcija (A) – ona postaje svesna svoje
neprilagođenosti; situacija se menja (S’), devojka stupa u harmoniju sa sredinom (Slika
53).”76
76
Žil Delez: Pokretne slike, Sremski Karlovci ; Novi Sad : Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1998,
Str. 170.
119
Trenutak sukoba sa vetrom – Slika 50
Trenutak mirenja sa vetrom – Slika 51
Po Delezovom sumiranju Anri Bergsonovih filozofskih razmatranja na ovu temu, velika

forma počiva na sledećim ključnim principima:77
1. Izvedene sredine postaju samostalne i počinju da važe same po sebi.

2. Sredina i njene snage se uvijaju, deluju na ličnost, bacaju joj izazov i stvaraju situaciju
u kojoj je uhvaćena.
3. Delovanje je samo po sebi jedan duel snaga i jedna serija duela – duel sa sredinom, sa
drugima i sa sobom.
77
Isto, Str. 168-169.
120
4. Delatna slika inspiriše film ponašanja (biheviorizam); pošto je ponašanje akcija koja
prelazi od jedne ka drugoj situaciji i koja odgovara na određenu situaciju kako bi
pokušala da je izmeni ili da ustanovi neku drugu situaciju.
5. U celini, možemo da kažemo da je ovo slično dvema obrnutim spiralama od kojih se
jedna sužava prema delovanju, a druga proširuje ka jednoj novoj situaciji – određena
peščana forma koja zauzima istovremeno i prostor, i vreme.
Delez je kroz ova razmatranja stigao do formule SAS' (situacija → akcija →

transformisana situacija).
Delatna slika – mala forma
Ovde je Žil Delez za primer uzeo odlomak iz nemog filma Begunac (A Jitney
Elopement, 1915, Čarls Čaplin (Charles Chaplin)): Kadrirana sa leđa skitnica (ulogu
tumači: Čarli (Charlie) Čaplin), koju je napustila žena, naizgled podrhtava u plaču a čim
se okrene – vidimo je kako trese mikser za koktel.
Analizirajući ovaj insert, Delez je stigao do sledećeg zaključka: skitnica

podrhtava u plaču – akcija A, okretanjem skitnice otvara se situacija S koja se postepeno
pojavljuje, skitnica ustvari trese mikser za koktel – akcija A’. Delatna slika mala forma je
ASA’.
Osnovni principi male forme po Žil Delezovom tumačenju Bergsonovog učenja su

sledeći:78
1. Akcija razotkriva situaciju tj. jedan delić ili aspekt situacije koja pokreće novu akciju
(ASA’).
78
Žil Delez: Pokretne slike, Sremski Karlovci ; Novi Sad : Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1998,
Str. 189.
121
2. Od jedne do druge akcije situacija se postepeno pojavljuje, konačno osvetljena ili pak
obavijena misterijom.
3. Ovakva predstava je eliptična i nije globalnog već lokalnog karaktera, reč je o
obrnutoj senzorno-motornoj šemi.
Delatna slika – velika forma u naučno-fantastičnim filmovima
Montažna artikulacija delatne slike – velike forme u naučno-fantastičnom filmu:
1. Izvedene sredine postaju samostalne i počinju da važe same po sebi – nakon akcije
novonastala situacija u naučno-fantastičnom filmu stvara čitav niz problema dramskim
likovima (svi problemi proizilaze iz ključnog problema, tj. zaplitanja i dramskog čvora
– ključni problem menja situaciju).
Primer:
2001: Odiseja u svemiru (2001: A Space Odyssey, 1968, Stenli Kubrik (Stanley
Kubrick)): kompjuter HAL 9000 svojim okretanjem protiv članova kosmičkog broda
Diskaveri (Discavery) pokušava stvoriti jednu drugačiju situaciju;
– on dobrim delom uspeva u svojoj nameri i menja postojeću situaciju (prelaz iz S u
S’); ali, ova delatna slika je samo uvod u trijadu delatnih slika,
– akcijom kosmonauta kojom će samosvesni kompjuter biti neutralisan kreće druga
delatna slika – situacija se njegovim gašenjem ponovo menja (iz S’ u S’’);
– treća proizilazi iz putovanja kroz vreme u završnoj sekvenci filma (situacija S’’ se
menja u situaciju S’’’);
Velike forme u ovom primeru su sledeće:
– prva delatna forma (promena situacije delovanjem kompjutera HALL 9000) je S A
S’ (situacija koja se osamostalila i počinje da važi sama po sebi),
– druga delatna forma (nastala uzvratnom akcijom kosmonauta) je S’ A1 S’’ (u ovoj
delatnoj formi je S’’ situacija koja se osamostalila i važi sama po sebi),
– treća delatna forma (nastala putovanjem kroz vreme) je S’’ A2 S’’’ (S’’’ je po
svemu posebna situacija koja se osamostalila i važi sama za sebe).
122
Montažna artikulacija delatne slike – velike forme po njenim elementima (situacija,
akcija, nova situacija):
a) Montažna artikulacija situacije pre akcije koja će izazvati dramatične promene u
delatnoj slici je artikulacija:
– jednog opuštenog stanja, stanja u kojem se akteri osećaji lagodno, ili
– stanja u kojem su akteri opterećeni uobičajenim svakodnevnim problemima.
b) Montažna artikulacija akcije koja dramatično menja situaciju je, zavisno od razvoja
dramske radnje, artikulacija:
– destrukcije koja dejstvuje veoma brzo i snažno,
primer: Osmi putnik (Alien, 1979, Ridli Skot (Ridley Scott)) – scena izne-
nadnog probijanja monstruma u spoljni svet iz utrobe jednog od članova posa-
de,
– destrukcije koja u početku dejstvuje sporo (čak uspavljujuće),
primer: 2001: Odiseja u svemiru – sprovođenje plana kompjutera HAL 9000 o
likvidaciji članova posade,
– po principima trilera (SF trilera),
primer: Terminator (The Terminator, 1984, Džejms Kameron (James
Cameron)) – razvoj akcije sve do trenutaka kada Sara Konor (Sarah Connor,
ulogu tumači: Linda Hamilton) postaje svesna opasnosti u kojoj se nalaze ona i
njen sin Džon (John, ulogu tumači: Edvard Ferlong (Edward Furlong)).
c) Montažna artikulacije nove situacije – razvoja dramske radnje u novoj situaciji:
– dalje zaplitanje u problem,
primer: Osmi putnik – likvidacija članova posade od strane monstruma; izu-
zetno važni dramski elementi su kriza i trenuci zaoštravanja u uslovima
naučno-fantastičnog filma;
– razrešenje problema,
primer: Osmi putnik – odstranjivanje monstruma iz kosmičkog broda; postavka
scene je izvedena po zahtevima poslednje napetosti iz koje će konačno uslediti
razrešenje; ključni značaj u kreiranju bliskog susreta između Ripli (Ripley,
ulogu tumači: Sigorni Viver (Sigourney Weaver)) i monstruma ima montažna
123
artikulacija niza krupnih planova, tj. planova emocija, kao i veoma užasavaju-
ćih detalja; primena ovih planova bila je uslovljena skučenim prostorom u
kojem se dramska radnja odigrava; istaknimo, da je montažnom artikulacijom
održana ekspresivnost emocija koje ispoljavaju dramski likovi, tj. dramatiza-
cija njihovog psihičkog stanja, u situaciji koja je bila bezizlazna za dramsku
junakinju.
2. Sredina i njene snage se uvijaju, deluju na ličnost, bacaju joj izazov i stvaraju
situaciju u kojoj je uhvaćena. Upravo tako:
– u sasvim izmenjenoj situaciji, promenjenoj u dramatičnu SF situaciju koja se
osamostalila i koja važi sama po sebi, dramski lik je stavljen pred izazov koji
nikako ne može zaobići jer uslovljava njegov goli opstanak a često i opstanak
drugih (ne radi se ovde o promeni kvaliteta života na gore već o opstanku); on
je uvučen u dramatičnu situaciju čije se snage sve snažnije uvijaju oko njega;
nastala situacija je najveći stres koji je dramski lik u svom životu imao (to
jednostavno mora biti stres koji će svojom temom privući publiku – kako SF
kao filmski žanr traži izuzetno velika ulaganja delo treba da bude namenjeno
široj publici); u dramski značaj veoma snažnog stresa nas uveravaju i naučno-
fantastični filmovi na koje smo se tokom dosadašnjeg izlaganja pozivali; tako,
iznenadno saznanje kosmonauta o namerama samosvesnog kompjutera HAL
9000, s obzirom na okolnosti u kojima se nalaze, jeste najveći stres u njihovom
životu – stres je početak saznanja o opasnosti čije se snage uvijaju oko njih;
prva pojava stranog bića u Osmom putniku je šokantno uvođenje, uvlačenje, u
situaciju čije se snage obavijaju oko članova posade kosmičkog broda.
3. Delovanje je samo po sebi jedan duel snaga i jedna serija duela – duel sa sredinom,
sa drugima i sa sobom.
Objašnjeno preko primera koje ovde analiziramo:
– u filmu 2001: Odiseja u svemiru duel snaga se svodi na psihološki duel između
kosmonauta i kompjutera, na duel dve inteligencije, ljudske i veštačke; ovde su
kosmonauti u duelu sa sobom (njihova unutrašnja previranja kao serija duela –
124
potraga za odgovorom na pitanja: Šta uraditi? Kako nadmudriti računar?); oni
su u duelu i sa bestežinskim stanjem;
– u filmu Osmi putnik duel koji ostavlja najjači utisak na recipijenta, duel koji ga
najviše drži u neizvesnosti i uznemirava, jeste duel između članova posade, pre
svih junakinje filma Ripli, i monstruma; dramatizacija je postavljena i na duelu
članova posade sa prostorom kosmičkog broda – kako zbog monstrumove igre
skrivalice po utrobi kosmičkog broda tako i zbog preteće skučenosti prostora u
kojem se akteri nalaze (podvucimo, dramaturgija prostora ima veoma značajan
uticaj na dramatizaciju duela);
4. Delatna slika inspiriše film ponašanja (biheviorizam); ovde je ponašanje akcija koja
prelazi od jedne ka drugoj situaciji i koja odgovara na određenu situaciju kako bi
pokušala da je izmeni ili da ustanovi neku drugu situaciju. Ponašanje dramskih likova
u naučno-fantastičnom filmu uslovljeno je žanrovskom, tj. SF situacijom. Na realciji
ponašanje dramskog lika i situacija u kojoj se nalazi, dejstvo je uzajamno, situacija
menja ponašanje, a ponašanje situaciju. Ali, postoje i slučajevi u kojima dramski lik do
samog kraja filma ide protiv sebe, vršeći autodestrukciju. On svojim ponašanjem tako
reći iz scene u scenu pogoršava svoju situaciju – svaka je sve teža i teža od prethodne a
njegovo ponašanje je sve gore i gore po njega. Za primer navodimo film Muva (The
Fly, 1986, žanrovska mešavina naučne-fantastike i horora u režiji Dejvida Kronen-
berga (David Cronenberg)) – dramski čvor: eksperiment sa teleportovanjem kreće po
zlu; dolazi do ukršatanja čoveka i muve.
5. U celini, možemo da kažemo da je ovo slično dvema obrnutim spiralama od kojih se

jedna sužava prema delovanju, a druga proširuje ka jednoj novoj situaciji – određena
peščana forma koja zauzima istovremeno i prostor, i vreme. U filmu 2001: Odiseja u
svemiru početak sužavanja situacije prema delovanju su trenuci u kojima kosmonaut
saznaje da kompjuter HAL 9000 radi protiv njih. Ovo saznanje će pokrenuti reakciju,
doći će do delanja koje će promeniti situaciju. Zamislimo da delovanje jednu situaciju
transformiše u drugu preko spirale, slično protoku peska u peščanom satu – situacija je
uvučena u vrtlog iz kojeg sa druge strane izlazi drugačija situacija.
125
Delatna slika – mala forma u naučno-fantastičnim filmovima
Montažna artikulacija delatne slike – male forme u naučno-fantastičnom filmu:
1. Akcija razotkriva situaciju tj. jedan delić ili aspekt situacije koja pokreće novu akciju
(ASA’). Delatna slika-mala forma je dramski element koji izaziva iznenađenje.
U filmu 2001: Odiseja u svemiru delatnu sliku – malu formu predstavlja scena u kojoj
dvojica kosmonauta skriveni u kapsuli svemirskog broda vode konspirativan razgovor
o neutralisanju samosvesnog kompjutera Hall 9000 ne sluteći da isti preko prozorskog
stakla čita svaku izgovorenu reč sa njihovih usana:
– akcija A su trenuci u kojima Hall 9000 posmatra kosmonaute (u kadru se nalaze

kosmonauti, jedan je sa leve a drugi sa desne strane u srednjem planu, između njih
je tačno u sredini u dubini prostora iza prozorskog stakla pozicioniran kompjuter);
– situacija S je postavljena s namerom da nam sugeriše da je kompjuter nemoćan jer

ne može čuti dijalog koji kosmonauti vode; redosled kadrova tokom razgovora je
sledeći: razgovor kosmonauta u dugom kadru, smenjuje ga kadar srednje dužine u
kojem se nalazi samo Hall 9000 (insertovanje vizuelnog sadržaja preko razgovora),
Kubrik i montažer filma Rej Lavdžoj (Ray Loveyoj) nas potom vraćaju na kadar sa
kosmonautima i kompjuterom u daljini; dakle, redosled prizora je sledeći: kadar u
kojem su kosmonauti i Hall + kadar u kojem je samo kompjuter + nastavak kadra
koji obuhvata svu trojicu; dijalog sve vreme teče u kontinuitetu;
– sledi iznenađenje koje nam priređuje akcija A’ (dolazi do razotkrivanja akcije A);
preko subjektivnog kadra kompjutera Hall 9000 vidimo kako on sa lakoćom čita sa
usana kosmonauta svaku njihovu izgovorenu reč; najpre je prikazano njegovo oko
(u krupnom planu), a zatim njegov subjektivni kadar – švenkovanje sa usne jednog
126
kosmonauta na usnu drugog, tj. premeštanje tačke gledišta sa jednog na drugog
aktera po komunikacijskoj smeni (po razmeni dijaloga).
Drugi primer je iz Osmog putnika. To je scena u kojoj se neman iz utrobe jednog člana
posade kosmičkog broda probija u spoljni svet:
– akcija A obuhvata trenutke u kojima članovi posade vide da sa njihovim kolegom

Kejnom (Kane, ulogu tumači: Džon Hart (John Hurt)) nešto nije u redu: loše mu je,
grči se;
– kako je situacija uobičajeni ručak, prva pomisao članova posade i recipijenta je da

je do zdravstvenih tegoba došlo zbog hrane, da se njihov kolega koji je sa velikim
apetitom jeo špagete zagrcnuo;
– nakon tapšanja po leđima, Kejn se uzdiže i licem okrenut prema gore izvrće na sto,
i dok pokušavaju da mu otvore usta dolazi do probijanja onog dela njegovog tela
koji se nalazi ispod grudnog koša čime kreće akcija A’ – probijanje monstruma iz
krvave fleke na Kejnovoj majici.
Povod akcije A razotkriven je akcijom A’. Razlog stanja u kojem se našao kosmonaut
Kejn je užasavajući. Trajanje akcije A (od trenutka kada kosmonautu pozli sve do
prskanja krvi iz njegovog stomaka) je 48 sekundi i prikazana je u 15 kadrova:
– od kojih je većina po trajanju kratka,
– neki su srednje dužine, a
– najduža su tri, dva od po 8 sec u kojima pokušavaju pomoći Kejnu dok leži i kadar
od takođe 8 sec u kom prvi put vidimo neman, s tim, da se poslednji nakon kratkih
kadrova koji mu prethode i njegovog užasavajućeg sadržaja čini dužim, ovaj utisak
je pospešen i dramskom tišinom koja kreće od druge polovine kadra.
Trajanje A’ je (od početka probijanja monstruma do njegovog izlaska iz prostorije) 25

sec. Ako trajanje akcije određujemo od trenutaka kada prvi put vidimo monstruma, jer
smo malo pre uračunali i njegovo probijanje iz Kejna, onda je trajanje 19 sekunde.
127
Odnos akcije A i A’ (od trenutka probijanja) je 48 : 25 = 1,92.
Odnos akcije A i A’ (od trenutka kada prvi put vidimo čudovište) je 48 : 19 = 2,53.
Situacija S (ručak) imala je namenu krivog navođenja, tj. da recipijent pomisli da je

Kejnu pozlilo od hrane.
Montažna artikulacije ove scene jeste montažna artikulacija jedne skrivene akcije koja
razvojem dramske radnje naglo ispoljava svoje pravo lice. Odnos latentne i manifestne
akcije je 1,92 ili 2,53 (u zavisnosti odakle posmatramo akciju A’, šta uzimamo za njen
početak). Posebnu zanimljivost predstavlja odnos akcije A i onog dela A’ u kojem se
prvi put pojavljuje monstrum. Naime, broj 1,92 približan je broju 1,61818 tj. približnoj
vrednosti zlatnog preseka. Prema tome, A i A’ su skoro u odnosu zlatnog preseka. Na
ovu uspostavu harmonije koju su Ridli Skot i montažer filma Dejvid Krouder (David
Crowder) izveli svojim umetničkim osećajem a nikako preračunavanjem treba dodati
sledeće zapažanje. Nekoliko kadrova u ovoj sceni je dekomponovano, tako što je akter
jednom svojom polovinom u kadru a drugom izvan, u slepom polju. Ovim postupkom
stvorena je dodatna nelagoda kod recipijenta. Koliko se težilo harmoniji u odnosu dva
trajanja u istoj meri se išlo na izazivanje nelagode kod recipijenta uvođenjem dekom-
ponovanih kadrova, stvaranjem utiska da su ovi kadrovi snimljeni krišom.
2. Od jedne do druge akcije situacija se postepeno pojavljuje, konačno osvetljena ili pak
obavijena misterijom.
U slučaju Kubrikovog filma 2001: Odiseja u svemiru situacija o neprijateljstvu između
kompjutera i članova posade broda koja će kulminirati Halovim saznanjem o tome da
kosmonauti spremaju njegovo uništenje pojavljuje se postepeno sve do trenutaka koji
donose veliko iznenađenje, do trenutaka tokom kojih preko Halovog subjektivnog
kadra saznajemo da je on u odnosu na kosmonaute u superiornom položaju. Prelaskom
128
na subjektivni kadar samosvesnog računara nakon prikazivanja njegovog oka nastaje
šok jer situacija već od prvih sekundi počinje ispoljavati svoje pravo lice.
Pojavljivanje situacije od jedne do druge akcije u Osmom putniku takođe je postepeno,
a pojavom monstruma ona biva konačno osvetljena.
Razlika između ove dve delatne slike-male forme je u njihovom dramskom naboju.
Dok je scena iz filma 2001: Odiseja u svemiru postavljena na saspens reakciji, akcija
koja u Osmom putniku razotkriva pravo lice situacije u kojoj se našla posada ispoljava
se brzo, eksplozivno, šokantno.
3. Ovakva predstava nije globalnog već lokalnog karaktera. Ona kreće iz lokalnog dela i
prikazuje se, predstavlja se, drugačije s namerom stvaranja iznenađenja.
Tri semiotičke dimenzije
Autor teksta: Rafaela Moan, Filmski žanrovi, pod naslovom: Kolektivni duhovni izraz, Str.
83-85.
129
Koristeći čisto mitološki pristup antropolog Li Dramond analizira američke žanrovske
filmove proizvedene od šezdesetih do devedesetih godina prošlog veka. Svi ti filmovi,
koje on odredjuje kao „ne-realističke”,79 pripadaju oblasti fantastike. Radi se o svemirskoj
operi, o filmovima sa vanzemaljcima, filmovima o super junacima, filmovima strave (koji-
ma posvećuje malo prostora) i filmovima čiji je junak neka životinja. Prema tome, katego-
rija fantastičnih filmova pokriva žanrove koji izvan oblasti stvarnog istražuju odnose ljudi
i bića koja su neljudska ili nisu ljudi i ispituju pokretne i složene granice ljudskosti.
Dramond smatra da uspeh ovih filmova ne počiva isključivo na ekonomskoj usmerenosti
snažne ekonomske strategije, već i na činjenici da oni poput mitova nude savremenoj ame-
ričkoj kulturi sredstvo pomoći koga će odrediti ljudski identitet razlikujući ga od svih
drugih.
Savremeni filmovi fantastike prikazuju svet virtuelnih eksperimenata organizovan u tri

semiotičke dimenzije. Te dimenzije su predstavljene sa tri neprekidne ose na čijim se
krajevima nalaze protivrečni koncepti oko kojih se ustrojava savremena američka kultura i
pomoću kojih problematizuje svoje predstave ljudskosti. Polovi „životinja” i „mašina”
određuju prvu dimenziju, bitnu za sve filmove fantastike. Druga, koja predstavlja napetosti
između „ja”/„mi” i „oni”/„drugi”, rađa odnose srodnosti, uključenja, identiteta i vrste,
isključenja i drugosti. Konačno, treća dimenzija, koja se prostire između sile života i sile
smrti, određuje stvaranje i razaranje. Uspostavljajući sa mašinama virtuelne obrasce
odnosa, filmovi fantastike, od Džemjsa Bonda do E.T.-ja, preko Ajkule i Ratova zvezda,
izražavaju stvarni sukob između ljudi i sve većeg broja mašina koje su korisne ali otu-
đujuće.
Dramond, smatra da je Džejms Bond, pre svega, dvostruki agent kapitalističkog sistema u
kome posedujemo i trošimo mašine. I zaista, agent 007 koristi mašine i troši ih, ali je (za
razliku od nas) on njihov gospodar, jer njima vlada ili ih uništava tokom neverovatnih
dogodovština, kao što se može videti iz mehanizovanih jurnjava u prologu svakog filma.
Nedostižni ljubavnik, on je takođe i tehničar strasti, te na taj način uspeva da izvede
79
Lee Drummond, American Dreamtime. A Cultural Analysis of Popular Movies and their Implications for
a Science of Humanity, Lanham, Rowman and Littlefield Publishers, 1996.
130
podvig spajanja suprotnosti (senzualnost/tehnika). Trilogija Ratovi zvezda nudi unekoliko
drukčiji odnos čoveka i mašina – ona prikazuje robote android koji nemaju u sebi mnogo
ljudskog, robote ne-ljudskog izgleda koji su mnogo ljudskiji, Gospodare mašina, neve-
rovatne životinje, bića koja u svojim telima na razne načine spajaju ljudsko i mehaničko.
Tokom epizoda i borbi koje u njima vodi, glavni junak Luk oličava različite vrste odnosa
sa mašinama – na početku sage on je potpuno ljudsko biće, da bi malo-pomalo postao
Gospodar mašina, pre no što će se i sam „mehanizovati”. Lajtmotivi celog ciklusa „svetla
strana” i „tamna strana” Sile koje se odnose na treću semiotički dimenziju – „snaga
života/snaga smrti” – približavaju se jedna drugoj u istoj meri u kojoj Lukovo telo, koje
trpi sve više i više popravki, počinje da liči na potpuno mehanizovano telo njegovog oca
Darta Vejdera. Prema tome, deo uspeha Ratova zvezda, čiji treći deo više nije epopeja
mašina već je na znatno konvencionalniji način usredsređen na porodičnu epopeju, potiče
od detaljnog i protivrečnog imaginarnog istraživanja razlikovanja između ljudi („mi”) i ne-
ljudi („oni”, „neutralna bića” – ono) koje nudi ova trilogija. Ajkula iz istoimenog filma
prava je životinja, bespogovorno smeštena u neprijateljsku grupu „oni”. To je životinja –
grabljivica koja preti porodici jednog od junaka, razorna životinja koju bi trebalo mrzeti.
Međutim, ta životinja je prikazana i kao mašina za ubijanje. Udaljeno i mehanizovano
stvorenje, ona najavljuje surove dinosaurse iz filma Park iz doba Jure, zvezde novog bio-
tehnološkog sveta… koji će povratiti svoju životinjsku prirodu u trenutku kada se, mimo
svih očekivanja, ustanovi da oni mogu da se razmnožavaju.
Bibliografija:
– BOGDANOVIČ, Piter, Razgovori sa Hičkokom, Novi Sad: Prometej, Beograd:

Jugoslovenska kinoteka, 1994.
131
– BABAC, Marko (glavni urednik): Leksikon filmskih i televizijskih pojmova . Knj. 1,
[pisci članaka Babac Marko i dr.], Beograd : Naučna knjiga : Univerzitet umetnosti,
1993.
– BABAC, Marko (glavni urednik): Leksikon filmskih i televizijskih pojmova . Knj. 2
[pisci članaka Babac Marko i dr.], Beograd : Univerzitit umetnosti : Fakultet dramskih
umetnosti, 1997.
– ČAPLIN, Čarli: Autobiografija, Novi Sad: Stylos, 2003.
– GAVRIĆ, Tomislav, Moć imaginacije – eseji o filmskom žanru, Beograd: Rad, 1989.
– GREGOR, Ulrih, Patalas, Eno, Istorija filmske umetnosti I-III, Beograd: Institut za
film, 1977.
– GROBEL, Lorens: Al Paćino - njegova priča, Novi Sad: Stylos, 2007.
– KUK, A. Dejvid, Историја филма I-III, Beograd: Clio, 2007.
– MOAN, Rafaela: Filmski žanrovi, Beograd: Clio, 2006.
– NEDELJKOVIĆ, Miša: Američki noar film, Beograd: Hinaki, 2006.
– PAVLIČIĆ, Pavao: Sve što znam o krimiću, Beograd: Biblioteka Albatros, 1990.
– PETRIĆ, Vladimir: Razvoj filmskih vrsta : kako se razvijao film, Beograd : Umetnička
akademija, 1970.
– POGAČIĆ, Vladimir, Nemi svedoci, Naučna knjiga : Institut za film, Beograd, Šabac,
1990.
– SALT, Barry, Istorija, tehnologija i stil filma, Beograd: FDU, 1986.
– IMDb
– http://www.notstarring.com/movies/godfather
– http://www.achievement.org/autodoc/page/cop0int-1
– http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-1336468/
132
– http://www.bastabalkana.com/2011/06/tesline-vatrene-lopte-i-kuglaste-munje-brod-
koji-nestaje-i-filadelfija-eksperiment/
– http://www.weirdus.com/states/washington/unexplained_phenomena/maury_island_in
cident/index.php
– https://archive.org/details/mywonderfulworld00bust
133

Montaža AV Formi 1 - Skripta

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Montaža AV Formi 1 - Skripta

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Sadržaj Str.

Trilogija Kum: Prethodna profesionalna biografija glumaca ............ 76

3.3. Zatvorski film ……………………………………………………….. 86

Rozvelski (Roswell) incident ……………………………………….. 112

Ljudi u crnom (Man in Black – MIB: Incident na ostrvu Mori

5.3. Montažna artikulacija delatne slike …………………………………. 120

Elektronsko izdanje knjige

My Wonderful World of Slapstick

Buster Keaton with Charles Samuels

Autor teksta: Rafaela Moan, Filmski žanrovi, Str. 90-93

Nedostatak metafore „žanrovske kolotečine” je u tome što prenaglašava ponovljivost i

U osnovi komedija može biti verbalna i geg komedija, ili mešovita.

Dejstvo gega zasniva se na sledećim mogućnostima:

3. Na zakasneloj reakciji aktera na izvestan postupak ili repliku.

2.1. Vrste komedije

U slepstik komedijama iz perioda nemog filma najviše su bile zastupljene seksipilne

U slepstik komediji normalna vremensko-prostorna šema narušena je:

– primenom ubrzanog kretanja (svođenjem zakona fizike i biologije u slepstik relacije –

– u kontekstu radnje, slepstik montažnim postupcima (nemoguće premeštanje, kretanje,

Pate Lerman5 je shvatio šta sam hteo da kažem.

„Kakav vam je plan, gazda? upita me.”

„Nemam plana! Videćemo, kako nam se namesti!” rekoh.

„Zar sam ja poslednja koja zna o čemu se radi!” primeti ona.

„Idi. Trči, umešaj se u povorku, ometaj masone... Učini to, Mejbel!”

„To je tačno! Idi Pate, nađi joj maramu!”

„Upadaj u scenu, Ford!” rekoh Sterlingu.

Glumci produkcijske kuće Kiston:

– Mejbel Normand (Mabel Normand, 155 cm, slika 2) – glumica i reditelj,

– Ben Terpin (Ben Turpin, 163 cm, slika 3),

– Čarli Spenser Čaplin (Charles Spencer Chaplin, 165 cm, slika 5)

– Hari Lengdon (Harry Langdon, 162 cm, slika 6)

– Rosko “Feti” Arbakl (Roscoe “Fatty” Arbuckle, 178 cm, slika 7)

– Glorija Svenson (Gloria Swanson, 155 cm, slika 8)

Čaplinova komika je postavljena na sledećim situacijama:

– „Najvažnije je kada čovek prikazan u smešnom obliku, neće da prizna da se s njim

– „Svima je poznato da su simpatije svakog auditorijuma uvek na strani malog, uvre-

Zanimljiva je transformacija Čaplinove skitnice. U početku je egoista i stalno provocira

Najznačajniji filmovi Čarlija Čaplina:

– Pušku o rame (Shoulder Arms, 1918, producent, scenarista, reditelj, montažer,

– Hodočasnik (The Pilgrim, 1923, producent, scenarista, reditelj, montažer, glumac),

– Svetlosti velegrada (City Lights, 1931, producent, scenarista, reditelj, montažer,

– Moderna vremena (Modern Times, 1936, producent, scenarista, reditelj, montažer,

– Gospodin Verdu (Monsieur Verdoux, 1947, producent, scenarista, reditelj, kompozi-

– Svetlosti pozornice (Limelight, 1952, producent, scenarista, reditelj, kompozitor,

Dečak sa šminkom na licu je Baster Kiton

Karakteristike lika koji tumači:

– Ispoljava izuzetne akrobatske sposobnosti – Kiton je većinu opasnih situacija uradio

Najznačajniji nemi filmovi Bastera Kitona:

– Koza (The Goat, 1921, jedan je od dvojice reditelja i scenarista, i glumac);

– Bledoliki (The Paleface, 1922, jedan je od dvojice reditelja, scenarista i glumac);

– Policajci (Cops, 1922, jedan je od dvojice reditelja i scenarista, montažer i glumac) –

– Navigator (The Navigator, 1924, jedan od dvojice producenata i reditelja, montažer i

Da su producenti MGM-a sa kojim je potpisao ugovor imali više razumevanja za Kitonov

Antologijski filmovi u kojim je nakon izlaska iz teške krize igrao:

Baster Kiton i Čarli Čaplin u Svetostima pozornice

Suptilna slepstik komedija – slepstik u žanrovskoj mešavini

U poređenju sa slepstik glumcima iz perioda nemog filma (174,06 : 173,45) razlika od

Skrubol (screwball) komedija

Rafaela Moan: „U skrubol komedijama, koje cvetaju u američkoj kinematografiji između

Skrubol komediju možemo prepoznati po:

– ljubavnom paru kome je zagarantovana sreća,

– ekscentričnim postupcima glavnih junaka (ponašaju se prilično neodgovorno, kako

– neočekivanim situacijama koje se često razvijaju u haos,