Professional Documents
Culture Documents
Robert P. Finn - Türk Romanı (İlk Dönem - 1872-1900)
Robert P. Finn - Türk Romanı (İlk Dönem - 1872-1900)
Robert P. Finn - Türk Romanı (İlk Dönem - 1872-1900)
S
S
90
DTürk
C
<0 Romanı
i& ( İlk Dönem 1872-1900)
X
U
¡2
BİLGİ YAYINLARI/BİLGİ DİZİSİ
B irin c i B a s ım
E k im 1984
BİLGİ YAYINEVİ
M e ş ru tiy e t Cad. 4 6 / A
Telf 31 81 22 — 31 16 65
Y e n işe h ir - Ankara
Babıâli Cad. 1 9 /2
Telf 5 22 52 01
C e ğaloğlu - İstanbul
Robert P. Finn
Türk Romanı
İlk Dönem : 1872 -1900
BİLGİ YAYINEVİ
kupuk fahri karagözoğlu
Ö n sö z 7
B İR İN C İ B Ö LÜ M
G iriş 9
İ K İN C İ B Ö L Ü M
İ l k R o m a n la r : Ş e m s e ttin S a m i ve
A h m e d M id h a t E fe n d i 17
E m in N ih a t’ın M a s a lla rı 33
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
R o m a n tik G en ç 40
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
M e h m e d M u r a d 'ın İd e a liz m i 70
B E Ş İ N C İ B Ö LÜ M
A r a b a la r ve G ü n a h 87
1. R e c a iz a d e E k r e m A şk v e M o d a 87
2. N a b iz a d e N a z ım :Â şığ ın T u tk u s u 99
3. İ l k R o m a n ın Ö z e llik le ri 111
.5
ALTINCI BÖLÜM
YEDİNCİ BÖLÜM
H a lid Z iy a O lg u n lu k D ö n e m i Ü rü n le r i 151
1. D ü ş K ırık lığ ın ın Ş a ir i 151
2. İ h a n e te U ğ ra y a n Y u v a 176
SEKİZİNCİ BÖLÜM
B a ğ la rk e n 209
EK
Kaynakça 223
ÖNSÖZ
7
nuşm alarım ız; İsta n b u l’da Selim İleri, T arık Buğra ve
Richard M cK ane ile ya p tığ ım ız u zu n söyleşiler, benim
için, gerçekten aydınlatıcı oldu. Boğaziçi Ü niversitesi
K itaplığı çalışanları ile İsta n b u l Ü niversitesi T ü rkiya t
E n stitü sü K itaplığında çalışanlar, b ü yü k incelik gös
tererek ellerindeki yapıtlardan yararlanm am a izin ver
diler. Ö zellikle B eyazıt K ü tü p h a n esi yöneticisiyle ça
lışanlarına, gösterdikleri sıcak ilgiden, yönlendirici
yaklaşım larından ötürü ne kadar te şek kü r etsem az.
A h m e t Ö. Evin, u zu n yıllar genelde edebiyat, özel
de de T ü rk edebiyatı ü stü n e görüşlerini paylaştı be
nim le. E vin ailesine te şek kü r borcum, V aniköy’de sa
atler süren ta tlı söyleşilere olanak sağlayan i f f et ve
Salih E vin ’i de kapsıyor.
ABD E ğitim Bakanlığı, Princeton Ü niversitesi ara
cılığıyla 1976-1977 yıllarında Yabancı Ülkelerde Fulb-
right-H ays D oktora Çalışması F onu’n d a n bir burs
sağlayarak T ü rkiye’de araştırm a yapabilm em e olanak
verdi. Princeton Ü niversitesi Y a kın Doğu A raştırm a
ları B ölüm ü de 370 tip i bilgisayarında tezim i baskıya
hazırlam am için gereken m addi ya rd ım ın yanısıra,
başka yardım ları da esirgem edi ; benden.
P rinceton’u n Firestone K itaplığı yetkililerin d en
Virginia Gibbons, P rinceton’da konuyla ilgili b ü tü n
belgeleri bulm am a yardım cı oldu; Jen n ifer Wedgeıvood
L eh m a n n ile Dia Philippides, saatlerce uğraşarak bil
gisayarın gizlerini kavra m a m ı sağladılar. A dını sa yd ık
larım ın hepsine sonsuz te şek kü r borçluyum .
Ve en sonunda, y e tk in bir eleştirm en ve yü reklen '
dirici bir dost olan karım H elena K ane F in n ’e teşekkü r
e tm e k isterim ; irdeleyici zekâsıyla bana baştanberi esin
kaynağı oldu.
Robert P. Flnn
İSTANBUL - PRİNCETON
1976-1978
8
BİRİNCİ BÖLÜM
G İR İŞ
9
İslam anlatı geleneği o yıllarda, Batı’da iyiden iyiye bilin
mektedir, Binbir Gece gibi yapıtlar, bu geleneğin ününü yay-
gınlaştırmıştır. Sanat dallarındaki Yakındoğu etkisi de Avru
pa toplumuna sızmıştır bu arada; Matthew Arnold’un «Soh-
rab and Rustem» inden M ozart’ın «Saraydan Kız Kaçırma»
sına ve Brighton’daki Kraliyet Köşkü’ne kadar çeşitli örnek
ler, bunu, belgelemektedir. O yüzden de ilk Türk romanların
da, Yakındoğu anlatı geleneğinin öğelerine rastlamamıza şaş
mamak gerekir.
Bu yön değiştirme, on dokuzuncu yüzyılda usulca gerçek
leşmiştir; o günlerde bilinçli olarak Avrupa romanı yazdıkla
rına inanan romancılar, toplumlarına yepyeni bir şey getirmi
yor, tıpkı genç Picasso gibi varolagelen estetik öğeleri yeni
ve daha çarpıcı bir bileşkeyle sunuyorlardı. Kullandıkları ge
reçler arasında yerel kurmaca öğeleri de vardı.
tslamda anlatı, çoğu edebiyat sanatı gibi, resmi edebiyat
ya da Divan geleneği ile Halk geleneği olarak ikiye ayrılır.
Bu bölümleme, yazılı edebiyat ve sözlü edebiyat bölümleme
sine koşut gitse de onun tıpatıp benzeri sayılamaz. Divan ge
leneğinde şiir ve düzyazı ayrımı da görülür. İşte İslam edebi
yatının Leyla ile Mecnun, Hüsrev ile Şirin vb. gibi büyük aşk
öyküleri; kişilerin, zaman ve mekânın belirsiz, önemsiz kal
dığı, kişiliğin sevilenin kimliğinde eridiği, eylemle nedenselli
ğin dışlandığı, gerçeğin en sonunda bir «her zaman ve her
yerde» anlayışıyla dile getirildiği, fizikötesi, uzak diyarlarda
geçen öyküler, bu gelenekten doğmuştur. Türkiye’de yazılan
ilk romanlarda bu geleneğin çokyanlı etkileri görülür.
raaşşuk-i Talât ve Fitnat, gerçek aşkın özü, aşkta özverinin
önemi gibi konulara eğilişiyle olduğu kadar, betimlemeleriyle
de bu masalları anımsatır; oysa anakonu, on dokuzuncu yüz
yıl sonlanmn bir toplumsal sorunu olan görücü evliliği’dir.
Yine de bu masalda Talât’ın annesinin ağzından dinlediğimiz
kendi başından geçen aşk öyküsü, temelde Leyla ile M ecnun’
dan alınmadır.2 Divan geleneğinin etkisi, dalıa çok, kişilerin
10
ruh durumlarını vurgulama anlayışında görülür. Yazarlar duy
gu aşırılıklarına, duyum yoğunluğuna öncelik tanırlar. Vur
gu, toplumun durumundan çok, bir ruh durumuna kaymıştır.
Eylem; her ussal adımın, bir sonraki eylemi hazırladığı bir
nedensellik dizisi değil, varlıklararası bir sürekliliktir (âşıklar
da görüldüğü gibi), ya da destansal bir karşılaşmadır, bir ça
tışmadır (kadının öç alışı gibi); yani, durmaksızın tırmanan
bir akıştır. Olaylar, romanın geliştiriminde işlevsel değil, daha
çok aydınlatıcıdır. İlk romanlarda da bu izleri, gözleyebiliriz.
Tasarlanan olaylarda baş kişilerin kişilik yapılarını, tutkuları
nı örnekleme eğilimi baskındır. Bu acemilik döneminde ro
manda kişilik geliştirimine rastlanmaz.
Osmanlı İmparatorluğu’nun daha yaygın olan öyküleme
gelenekleri de romanın doğuşunda önemli yer tutmaktadır.
Bu öyküler, gerçek ya da düş ürünü kahram anlan anlatan
halk öykülerinden kaynaklanmakta, kökleri eski Yunan mi
toslarına dayanmaktadır3. Bunlar ya kahramanlık öyküleri,
ya romantik aşk masalları, ya da iki türün bir karışımıdır;
canlı bir anlatımla özellikle destan kahramanlarının yiğitlik
lerini dile getirirler: Dedem K orkut’un Kitabı’m, Köroğlu men
kıbelerini, Nasreddin Hoca’nm ünlü fıkralarını örnek göste
rebiliriz. Ahmed Midhat Efendi’nin M um lî Süleyman'ı türün
den serüven öyküleri, bunca tutulmalarını, geleneğe bağlı oluş
larına borçludur. Ahmed Midhat Efendi’nin Kıssadan Hisse
(1870- 1891) dizisiyle, Emin N ihat’ın Müsâmeratnâme' si
(1872- 1875), açıkça görülebileceği gibi halk geleneğinden çık
mıştır. On dokuzuncu yüzyıl ortalarında, o zamana kadar söz
lü edebiyatta kalmış masallar, yazılı olarak, okura, sunuldu4.
Ancak bu romantik ve serüvene dayalı masallardan sonra,
çağdaş romana geçilebilmiştir. Hançerli Hanım (1851 - 1852)
ile tıpkısı Letaijnâme (1852), bu türün başlıca örnekleri. Olay
bolluğu ve ayrıntı seyrekliği açılarından her ikisi de ilk ro
manlarla bazı benzerlikler paylaşmakta.
M ustafa Nihat özön, bu yapıtları şöyle tanım lar:
11
«... bunların basit vaka anlatan hikâye tekniği manzara
ve insan tasvir ve haleti ruhiye tahlillerini dinleyicinin anla
yışına bırakır. Zaten bütün bu hikâyelerden iyi bir vakit geçir
m ek ve bir de m üm kün olursa kıssadan hisse alınmak matlûp
tu ve buna da m uvaffak oluyorlardı.»5
Bu ilk yapıtlarda eylem, doğrudan ve fizikseldir. Düşünce
lere, duygulara ve psikolojiye ilişkin küçük ayrımlarla çıkar
samalar ya hiç yoktur, ya da genel eylemin akışı dışında, bir
takım kopuk olaylar çerçevesinde yansıtılır. Halk edebiyatın
dan, pişmanlık ve adalet kavramlarının yanısıra belli bir çev
redeki karmaşık ilişkileri işlemek, kahramanı tipleştirmek gibi
Türk romanının birtakım temel eğilimleri de devralınmıştır.
İlk romancılar, İslam anlatı geleneğine fazlaca yaslanmamak
isterler; yine de yapıtlarında bu geleneğin kesin izleri görül
mektedir.
İlk Türk romanları, özünde İslam dini çizgisinde, resmen
din kökenli olmalarına karşın, Sultan II. Mahmud’un zoruyla
başlayan Batılılaşma sürecinin yüzeysel etkilerini sergileyen
bir toplumu ele alıyordu. Bu yapıtlar, on dokuzuncu yüzyılın
İslam konaklan —o süslü püslü, Avrupa tarzı cephelerinin
ardında Müslüman evinin selamlık ve harem bölümlerini barın
dıran güzelim yapılar— gibi levanten bir toplumun tavrını,
ilgi alanlarını yansıttılar. Zamanla, Türk toplumunda yaşam
ve düşünce tarzlarının değişmesi, romana da yansıdı; öyleki
bugün Türk romanının derinlemesine bir incelemesi, geçen
yüzyılda Türkiye’de yaşanan değişikliklerin de önemli bir dö
kümünü verebilir.
Bu çalışmanın amacı, Türk toplumunun ilk Türk roman
larına nasıl yansıdığını incelemektir. Bu nedenle, romanlarda
işlenen konularla düşünceler kadar, bu konularla düşünceleri
biçimlendiren gizil varsayımlar da ilgi alanımız içindedir: Türk
romancısının Fransız çağdaşıyla vis-a-vis bir karşılaştırılması
yapılmamıştır (ki bu karşılaştırma da ilginç bir araştırma ko
nusu olabilir); daha çok, Türk romancılarının gözünden o
12
günlerin yaşamını kavramak amaçlanmıştır. Etkileri olduğu
varsayılan ya da etkileri açıkça görülen Fransız yazarları da
anılacaktır ama, aradaki bağları kanıtlamak için değil, günün
edebiyat yönsemelerini açığa çıkarmak için.
Konuya çeşitli yaklaşımlar düşünülebilir. Romanlarla dö
nemin siyasal tarihçesi arasındaki bağlantı, daha önce araştı
rılmıştır6. İlk romanlardan birinin düşünsel temelinin, ente
lektüel bir bakışla değerlendirilmesi yolunda ilk adım atılmış
tır7. Romanlardaki ana öğeleri saptama girişimleri de vardır8.
Ne var ki, bu romanları, herhangi bir Batı dilinde enine bo
yuna incelemek gibi sistemli bir çaba görülmüyor. Bu çalışma
ya konu alınan romanlar, yayımlanış sırasına göre işlenecek
tir. 1872 ile 1900 yıllan arasında yayımlanan aşağı yukarı otuz
beş Türk romanından bu çalışmada on sekizine değinilecek,
on üçü de irdelenecektir. Romanların, kimi ortak özellikleri,
tartışılacaktır. Ayrıca, romanın bir «tür» olarak işlevi de göz
den geçirilecektir.
İlk romanların bellibaşlı konuları arasında, aile ilişkileri,
kadınlara bakış, İstanbul toplumunda Avrupalılaşma anlayışı
ve ulaştığı boyutlar, özellikle üst sınıflardan gelme gençlerin
Avrupalılaşması ve «birey» kavramı sayılabilir. Dilin kullanı
mı bu çalışmanın ana amacının dışında kalıyor, daha geniş
bir çalışmanın kapsamına giriyor, bu sorun; biz, daha çok,
bu romanlardaki kişilik çizimine, olay örgüsünü geliştirme
ve toplumsal eleştiri yöntemlerine değineceğiz. Odağımız, bu
romanlarda tanıtılan toplum, yani her yazarın yapıtında çiz
diği benzersiz toprak parçası. Her romanın kendine özgü özel
likleriyle sınırlanmış, bir bakış açısını, benimseyeceğiz. Bu ba
kışla, dış gerçek arasında ayrımlar olacağı besbellidir. Morroe
Berger’in edebiyatla toplumbilim arasındaki ilişkiyi araştırır
ken belirttiği gibi,
«Romancı da soyutlama yapar ama, başka bir biçimde.
Kendi kendine yeten, öte yandan değişen derecelerle gerçek
dünyaya da benzeyen özel bir dünyanın yüzünü çizme adına
13
ayıklamalar ve vurgulamalar yapar... Gerçekliğin geniş dün
yasını, ya da birçok dünyasını birden alır, imgelem gücüyle
onları yoğurur ve okura daha küçük, daha özelleştirilmiş bir
dünya sunar.»9
Romancının bu tür soyutlaması, ister istemez sınırlı ka-
lacaktır; üstelik ilk Türk romancılarının sınırları, Abdülhamit
yönetiminin ağır sansüründen ötürü, büsbütün daralmıştı.
Sultan ile sansürcülerinin kılı kırk yarışları, çeşitli nedenlerle
«sakal, boya, burun, tepe» gibi gündelik konuşma sözcükle-
riyle «ihtilal, ayaklanma ve suikast» gibi belirgin siyasal içe
rikli sözcüklerin yasaklanmasına yol açmıştı10. Sansür, ayrı
ca, romanda belli siyasal olayların işlenmesine de karşı çıkı
yordu, nitekim o dönem romanlarında rastlanan tek tarihsel
olay, 1878 R us-O sm anlı Savaşıdır. O dönem romanlarında
gözlemlenen önemli bir özellik de içe dönüklüktür; bu, san
sürün baskısına bir tepki olarak da değerlendirilebilir.
Kişi ve olayın romanın temel öğeleri olduğunu biliyo
ruz11; bu incelemede, içiçe geçmiş bu öğelerin üstünde dura
cak, toplumu, metinlerde beliren yüzüyle tanımlayacağız.
Doğuş öncesi Türk romanları, anlatı sanatının yetkin ör
nekleri değildir; bir nedeni, yazarların roman yazmadaki de
neyimsizlikleri ve anlatım yetersizlikleridir; son dönem Os
manlI İmparatorluğu’nun ağdalı düzyazı anlayışından tutun,
Sultan’ın uyguladığı ağır sansüre kadar çeşitli etmenlerin payı
vardır, bu yetersizlikte. Yine de, bütün aksaklıklarına karşın
bu romanlar, hem yabancı hem yerli araştırmacılara, o güne
kadar oldukça gizemli görünen bir toplumun kapılarını ara
lamayı başarırlar.
Bellibaşlı roman kişilerinin özellikleri, tepkileri ve duy
gusal yapılan, bir bütün olarak ele alındığında, bu kurmaca
yaşamaların yerleştirildiği daha geniş bir toplum kesitinin eleş
tirisini de getirir. Kişiler arası ilişkiler, Henry James’e özgü
bir «küçük-evrende», çağın ruhsal ve psikolojik çalkantıları
nı sergiler. Her roman, sui generis bir toplum tanımı yapar.
14
ama bazı kişisel özelliklerin ve bazı sorunların yinelenişi, ça
ğın süregelen sorunlarına da dikkati çeker.
Türkiye’nin Avrupa kültür merkezlerine duyduğu yakın
lık, edebiyatta yazıya döküldüğünde, ortaya yamalı bir bohça,
iğreti, yadırgı tavırlarla köklü göreneklerin acayip bir karma
şası çıkmıştır. Türk romanı, İngiliz ve Rus romanında gör
düğümüz kırsal panoramaya ilgi duymaz. Tarihi süresince
kentçilliği ağır basan bir olgudur, bu; önceleri İstanbul ve
çevresinin, daha sonra da Adalet Ağaoğlu ile Sevgi Soysal’ın
yapıtlarında görüldüğü gibi, A nkara’nın değerleriyle ilkelerini
yansıtır.
lan W att’ın da belirttiği gibi12, İngiltere’de ve Fransa’da
roman, aslında orta sınıfların yaşama alanıdır, öyle olagel
miştir; ne var ki, yüzyıl öncesinin Türkiyesinde roman türü,
küçük, sezgili bir okur kitlesine seslenen, kentli ve aydın bir
seçkinler tabakasının buyruğundaydı13. Yani roman, yaratıcı
nın algılarını, büyük ölçüde paylaşan bir okura, yine, tanıdık
bir yaşam aracılığıyla sesleniyordu. Romanın ortamı, toplu
mu bütünüyle kapsamıyordu; yeni yeni ayrıcalıklar kazanmış
bir tabakanın ortamıydı. Bu çalışmaların ilginçliği, Fransız
ustaların dümen suyunda atılmış yanlış adımları örnekleme
lerinden değil, tam tersine, Türk toplumunu belirleyen fark
lılıkları aydınlatmalarından doğmaktadır. Romanın acemi ça
tısında, son dönem Osmanlı yaşamı ve tavır - alışları bir
chiaroscurdyla açığa vurulur, Avrupa kültür bileşkesiyle te
mel birtakım benzerliklerin altı çizilirken, benzersiz bir uy
garlığın öz nitelikleri de gün ışığına çıkarılır. On dokuzuncu
yüzyıl Japon tahta oymacılığı örnekleri, Amiral Perry’nin de
nizcileri nasıl başka bir perspektiften veriliyorsa, alafranga
yaşamın yadırgı yanlari( da İstanbul’da kesin bir odak kaza
nır.
Bu konuda ilk incelemelerden biri sayılacak bu çalışma
da, son dönem Osmanlı toplumunun romanlardaki belirgin
çizgilerini saptamaya çalışacağız. Ardından, önemli yapıtların,
o yapıtlar üstüne yapılan değerlendirmelerin, zaman sırasına
15
göre, titizlikle gözden geçirilmesi ve metinlerden yola çıkan
çözümlemeler gelecek... Söz konusu dönem, 1872-1900 yıl
ları, yani yaklaşık olarak, ilk Türk romanıyla, türün ilk olgun
ürününün verildiği yıllardır. Türk edebiyat tarihi diliyle söy
lersek, Tanzimat, Kırım Savaşı sonrası, 1880’lerde doğan
Edebiyat-ı Cedide ve aynı adı taşıyan derginin çevresinde olu
şan, 1901’de yayını sansürcülerce durdurulan Servet-i F ünün
akımları, böylelikle incelenmiş olacak.
DİPN O TLA R
(1) On sekizinci yüzyıl Fransız rom anı için bkz. English Showal-
ter, Jr., T he E volution o f the French Novel. P rinceton, 1972 ve Vivi
enne M ylne, T he E ighteenth C entury French N ovel, New Y ork, 1970.
(2) On dokuzuncu yüzyılın m utlu son anlayışına uygun bitmesine
karşın. Taaşşuk, s. 8.
(3) Bkz. R .P. Finn, «Dedem K o rku d 'u n K ila b ı’nda D estan Öğe
leri», Edebiyat, Sayı: 4, B ahar 1978.
(4) Anlaşıldığı kadarıyla m eddahlar çok daha önceleri m etinden
okum aya başlamışlardır. Bkz. K öprülüzade M ehm et Fuad, «Meddah»,
T ürkiyat, 8/1925.
(5) Özön, T ürkçe'de R om a n , s. 113.
(6) Şerif M ardin, «T anzim attan Sonra A şırı Batılılaşm a», T ü rki
ye Coğrafî ve Sosyal A raştırm alar. E. T üm ertekin, e t al, eds., İs
tanbul, 1971 s. 411-449.
(7) G üzin Dino, L a Cenèsse du R o m a n T urc au X I X e Siècle,
P aris, 1973.
(8) Cevdet K udret, T iirk Edebiyatında H ikâye ive R o m a n , 2 Cilt.
A nkara, 1970 ve 1971. A yrıca, İsmail H abib Sevük, Edebi Yeniliğimiz,
İstanbul, 1940.
(9) M orroe Berger, R eal and Im agined Worlds, Cambridge, Mass.,
1977, s. 220.
(10) Bkz. Cevdel K udret, A bdiilham it D evrinde Sansür, İstanbul 1977.
(11) H enry Jam es soruyor «Bir olayın belirleyicisi olm aktan öte
nedir kişi? Bir kişiliğin yansıtılmasından öte nedir olay?» T h e H ouse o f
Fiction, L ondra, 1957, s. 34.
(12) Ian W att, T he R ise o f T h e N ovel, L ondra, 1957.
(13) Bugün bile bir ölçüde öyle sayılabilir.
(14) Alafranga. İtalyanca alla franca sözcüğünden, F ren k usulünce
anlam ında.
16
İKİNCİ BÖLÜM
İL K ROMANLAR
17
başarır. Öykünün ana örgüsü, Talât adında öksüz bir gencin,
pencerede otururken gördüğü Fitnat adlı kıza duyduğu yalın
aşktır; Talât, işe gidip gelirken önünden geçtiği tütüncü dük
kânının üstündeki bir pencerede görmüştür, Fitnat’ı. Fitnat,
tütüncü Hacı Bey’in üvey kızıdır; babası evden çıkmasına
izin vermez. Fitnat’ın öz annesi, kız bir yaşındayken ölmüş
tür, babasıysa bilinmemektedir. Talât, ancak kız kılığına gi
rerek F itnat’la buluşmayı başarır. Hacı Baba, sonradan Fit-
nat’ı zengin bir adamla evlendirir, gelgelelim düğünden son
ra Fitnat kendisine el sürdürtmeyerek, sonunda da canına kı
yar. Bu sahnenin üstüne gelen Talât da sevdiğini kanlar için
de görünce kendini öldürür. Bu arada Fitnat’ın boynundaki
muska açılır, muskadaki pusuladan onun Ali Beyin, yani zor
la evlendirildiği kocasının, öz kızı olduğu ortaya çıkar. Ali
Bey, üzüntüsünden çıldırır, altı ay sonra da ölür.
Romanı bütünüyle karalayan eleştirmenlerin bile Şem
settin Sami’de övmeden edemedikleri «kişilik çizme ustalı-
ğı»nda5, ilk romancıların önüne dikilen sorunların yapısına
ışık tutan bir ikilem görürüz. Talât’ın annesi ve hizmetçisi
gibi kişiler, büyük bir canlılıkla çizilmişken Fitnat tipi, belki
de «geleneksel kadın kahraman» kavramına bağlı kalmak ama
cıyla utangaç, çekingen, alabildiğine tutuk ve çocuksudur.
Eliot’un aynı yıl yayımlanan Middlemarch’ındaki güçlü Do-
rothea Brooke ile aralarında çarpıcı bir karşıtlık göze çarpar.
Bazı bölümlerde geleneksel meddah deyişlerinden, seyirciye
sesleni özelliklerinden yararlanılmış, Şemsettin Sami’nin ya
pıtıyla, önceki sözlü edebiyat geleneği arasındaki bağlar böy
lelikle pekiştirilmiştir6.
Roman, temelde, görücü evlilikleri ve Talât’ın kadın kı
lığına girişi üstüne kurulmuştur. Ama bu çerçeve içinde bile
Şemsettin Sami, Türk roman tarihi açısından gerçekten ilginç
bazı yenilikler yapmıştır. Türk eleştirmenlerin de belirttiği
gibi roman, kişilik çizimi ve kişileri canlandırmada kullanılan
lehçe özellikleri açısından çok başarılıdır7. Diyebiliriz ki, baş
langıcından bu yana Türk romanı, gerek Arapçada, gerek
18
çağdaş Yunancada yazanları zora koşan güçlüklerden, özel
likle gündelik konuşmayla, resmî, zaman zaman arkaik dilin
çatışmasından doğan güçlüklerden genelde uzak kalmıştır.
Böyle demekle «Dil, ulusalcı bakışın bir işlevi midir?» soru
sunun Türkçede tarihsel bir geçmişi olmadığını ileri sürüyor
değiliz, demek istenen, kurmaca yapıtlarda günlük konuşma
kullanımının, Türkçede bu türün başlangıç yıllarında bile, be
nimsendiğidir. özgün Türk romanının doğuşundan önceki çe
virilerde gördüğümüz Fransızca kokan Türkçe ise şaşılası ga
riplikte birtakım deyişlerin ve anlatım özelliklerinin kol gez
diği yapıtlar üretmiştir.
Talât’ın annesiyle hizmetçisi arasında geçen bazı konuş
malar, bir toplumun bozuk düzeni üstüne, yine o toplumun
bireylerinin eleştirilerini sunar
19
altında geleneksel tutum lar ve değerler yok olup gidiyordu.
Bir zaman kendi değerlerine gururla sahip çıkmış bir toplum,
yaşamının her alanını Batı’yla kıyaslayarak incelemeye baş
lamıştı. Bu romanda benimsenen yaklaşım, toplumsal ilişki
leri olumsuzlama eğilimi ve evlilik - kölelik benzetmesi, son
raki Türk romanında da sık sık görülecektir. Fitnat’ın dadısı
Emine hanım, bir ara, Müslüman kadınının toplumsal koşul
larını AvrupalI hanımlaruıkiyle karşılaştırır. İmparatorluk
üstünde gittikçe artan Avrupa etkisi, sıradan İstanbulluların
bile, toplumsal davranışlardaki büyük değişiklikleri gözlemle
melerine yol açmıştır :
23
gördüğünü yazar. Okurlarına önceleri yalın öyküler sunmuş,
sonraları, yetileri geliştikçe daha karmaşık bir malzeme sür*
müştür önlerine14. Hiç kuşkusuz ilk öyküleri Kıssadan Hisse
dizisiyle (1870-1891) 1890’lardaki doğalcı romanları, sözge
limi Müşahedat (1890-1891) ya da Taaffüf (1895-1896) ara
sında, anlatım açısından bir değişiklik görülür. İlk öykülerde
Meddah ile Kıssa gibi halkın tuttuğu öyküleme geleneklerinin
birçok öğesine rastlanır, romanlarında da vardır bu öğeler.
Sözgelimi Henüz On Yedi Yaşında'da (1881), öykü - içinde -
öykü dediğimiz Doğu öyküleme göreneği kullanılır, Haşan
Mellah’ta Cuzella’nın resmini görür görmez Hasan’a tutulma
sı «buluşu» da Doğu kökenlidir13. Midhat Efendi’nin birçok
roman gibi —Hüseyin Fellah'ı, Süleyman MusıdVyi analım—■
Haşan Mellah da (1875) Dumas Pöre’i örnek almıştır. Ama,
Cevdet Perin’in, «Dumas’nın kaba lirisizmi» diye nitelediği1®
bu öykünme örneklerinden başka tür çalışmaları da vardır
Ahmed M idhat’m; tarihsel romanlar ve serüven romanları
nın yanısıra gerçekçi romanlar da yazmıştır.
Hemen bütün Türk eleştirmenleri, Ahmed M idhat’ın an
latımının savruk ve tutarsız olduğunda birleşirler. On doku
zuncu yüzyıl yazarlarının bazıları gibi o da çok verimliydi,
gelgelelim veriminde, belki de yazma hızının engellediği bir
«gözden geçirme» eksikliği açık seçik ortadadır. Aşağı yukarı
bütün yapıtlarında, okurlarma karşı bir baba tavrı takındığı
görülüyor. Başlangıçta onu okurlarına sevdiren bu tutum,
mesleğinin son yıllarında ona karşı işlemeye başlamış. Ahmed
Midhat’ın çabasını fazla övmekten kaçınan Ahmet Hamdi
Tanpınar, Midhat Efendi’nin yıldızının sönmesinde bu tutu
mu en önemli etmen sayıyor17. Ama Ahmed M idhat’ın ama
cı, edebiyat üretmek değil, gördüğümüz gibi okurlarının uf
kunu açmak, «ilerleme» konusundaki eklektik düşüncelerini
onlara benimsetmek18. Ahlaka da romanın bir ahlak mesajı
iletmesi gerektiğine de gönülden inanır Ahmed Midhat. İki
doğalcı roman yazmasının nedeni, Zola’nın ahlaksız saydığı
tutumuna karşı çıkmak içindir10.
24
Ahmed Midhat’m bu katı ahlakçılığı, gününün birçok so
rununa el atmasını zorunlu kılıyordu. İlk yapıtlarından başlaya
rak Teehhül (1870) ve Mihnetkeşan’la (1871), toplumun evlilik
görenekleri, fuhuş gibi konulardaki görüşlerini araştırmış, çağ
daşlarını şaşırtmıştır. Sözgelimi Teehhül’de, görücü usulü evli
liği, toplumsal töreleri irdelemekle kalmaz, daha da ilginci, bir
kadının gözünden getirir eleştirisini20. Yeryüzünde bir Melek
(1875) adlı romanında, kadının evlilikdışı bir ilişkisi olabilece
ğini çıtlatarak büyük bir öfke uyandırır çevresinde21. Henüz
On Yedi Yaşında, İstanbul batakhanelerindeki yaşamın gerçek
çi bir aynasıdır. Romanda, ailesini geçindirmek için fuhşa
sürüklenen genç bir kızın kurtuluşu anlatılır; Ahmed Mid-
hat’ın ikinci karısının başından geçen gerçek olaylardan kay
naklanmış gibidir bu roman22. Konuşmalar şaşılacak kadar
dolaysızdır:
«Cüneyd diyor ki: ben bir evde yalnız benim olan bir
kadınla kapanıp kalacak olsam evlenirim. Bana bir kan
değil, bir aşifte lâzım. İstediğim gibi saçlarını döktürür,
serbest eğlenirim. Usandığım zaman da bir başkasını be
ğenirim.»23
25
«Sözün kısası bizde, Islâmda olsun, hıristiyanda olsun,
aslında bu fena âdetin bulunmadığına ve yalnız Avrupa
lIlarla birlikte memleketimize girmiş bulunduğuna hiç
şüphe etmem.» (s. 185)
26
için kâgir olarak yaptırılmıştı. Şimdi böyle bir semtte böy
le bir hanede bu kadar alafranga olan bir adam artık ha
nesine arap çorap doldurur mu? Bahusus ki, aralıkta bir
alafranga dostları dahî gelmekte olduğundan bunlar me-
yanında hizmet etmek için rum ve ermeni hizmetçilere
ihtiyacı derkârdır»25.
«Meraki Efendi’nin kızı Mihriban,
on beş yaşında alafranganın gerektirdiği hususî tahsili de
olmayan alabildiğine şımartılmış bir kızdır. Başka kızlar
gibi oya yapmasını, kese, çorap örmesini, nakış işlemesini
bilmez. Çünkü bunların en âlâsı Beyoğlu vitrinlerinde çok
tur. Evin her işini de aşçı ve hizmetçiler gördüğünden,
Mihriban’a saçını taramak bile düşmez. Zira alafrangada
kadın saçını da hususî perûkâr kadın tarar. Babası ona
piyano hocası tutmuştur.
Fakat kabiliyetli olmadığından bir şey öğrenememiştir.
Buna rağmen zıp zıp sıçrayan, hoppa, şen bir kız olup
çıkmıştır»26.
27
ailenin, çevresine caka satarak kendini aldatmayı amaçlayan
şımarık oğlu. Kişiliği öylesine keskin çizgilerle çizilmiştir ki,
yazarın ne demek istediğini hemen kavrarız. Kardeşi gibi o da
bölük pörçük bir eğitim görmüştür, en açıklayıcı özelliği, ben*
liğini alabüdiğine nazlandırmaya yönelik oluşudur. Ahmed Mid-
hat, bize onun bir haftasını şöyle a n la tır:
28
etmek zorunda kalır. Romanın ereği, Felâtun Beyin zayıf yan
larıyla arkadaşı Rakım Efendinin başarılarını karşılaştırmak
tır. Râkım Efendi, çok çalışkandır, bilinçlidir. Doğu ve Batı
kültürlerinin ideal bileşiminin örneğidir. Râkım Efendi, bu dö
nem Türk romanında benzersiz bir tiptir. Çok çalışmayı ve tu
tumluluğu seçerek hem maddi açıdan esenliğe kavuşmuş, hem
de aydınca yeteneklerini geliştirmiştir, öksüzdür, orta halli bir
aileden gelmektedir; dikiş diken annesiyle evlere temizliğe gi
den ihtiyar dadısının yardımıyla okula gidebilmiştir, öğrenim i
ni tamamladıktan sonra, bir devlet dairesinde çalışmaya baş
lar ama arkadaşı Felâtun’un aksine kendini işine verir. Son
raları, satın alıp eğittiği kölesi Canan ile evlenir. Bu roman,
köleleri mutlu konumlarda ele alışıyla da çizgi dışı bir roman
dır. Canan ile Râkım’ın evlilikleri, gerçeklere pek o kadar ay
kırı düşmese de ilk Türk romanları içinde pek alışılagelmiş bir
örnek sayılamaz. İlk dönem Türk romanları, köleliğin yalnız
ca olumsuz yanları üstünde dururlar. Râkım, kusursuz Fran
sızca konuşur; Doğu ve Batı edebiyatlarını izlemiştir; Cuma
günlerini bile (tatil gününü) bir kitaplıkta geçirir (s. 46). öykü,
Felâtun’un kaçınılmaz çöküşü ve Râkım’ın hizmetçisiyle ev
lenişiyle gelişir; ondan önce bir levántenle kısa süren bir iliş
kisi olmuştur. Ahmed Midhat, okurlarına hatırlatır : «Biz
meleklerin hayatını tasvir etmiyoruz burada.» (s. 46)
Râkım, İstanbul’a yerleşmiş, ticaretle uğraşan bir İngiliz
ailenin, Ziglasların dostluğunu kazanır, onların kendisine öle
siye âşık olan kızlarına evlenme teklif eder; arkadaşı Felâtun
ise, İngiliz ailenin hizmetçisini baştan çıkarmaya çalışarak ken
dini küçük düşürür. Ziglasların çizilişindeki övgücü tutum, Fe
lâtun’un çizimindeki yergiciliğe taban tabana karşıttır. İngiliz
aile, hoşgörülü, anlayışlı, İslam kültürüne açık kişilerdir.
Ailenin kızları, gerçekten ilerici bir eğitimden geçmişlerdir, za
ten Râkım, bir öğretmen aracılığıyla dost olmuştur onlarla.
Ziglaslar, dürüst, belki de biraz romantik bir ailedir, Türk ro
manı göreneğine bu bakımdan ters düşer. Genel olarak Av
rupalIlar özellikle Hıristiyan azınlıklar ilk romanlarda, âşık olu
29
nacak ya da geçici ilişki kurulabilecek kişiler olarak boy gös
terirler. Emin Nihat'ın Müsameratnâme'sindeki «Binbaşı Ri-
fat Beyin Sergüzeşti» bu eğilimin uç örneğidir; yazar, aynı
yordamı «Bir Osmanlı Kaptanın Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bu
lan Sergüzeşti» ve «İhsan Hanım - yahut - Atiye Hanımla Uş-
şâkînın Sergüzeşti» adlı öykülerinde de kullanmıştır. Ahmed
M idhat’ın romanlarında da bu eğilime rastlanır: Henüz On
Yedi Yaşında'daki Kalyopi ile Agavni ilk akla gelen örnekler.
Kentli kadın, ki bu deyimden Avrupalı ya da levanten kadmı
anlarız, Abdülhak Hamit Tarhan’ın tanımıyla şöyledir:
«Yüzü düzgünlü, sözleri düzme
işi can yalıma, ya gönül üzme
yine de bin franga ülfet eder,
kimbilir âşıkı ne hülfet eder,
sana şundan gelir gözü süzme
ki o hep dikkat-ı kıyûfet eder
modaya uymasa süsün farazâ
onsa m üm kün değil aru ırzâ.»s7
Türk kadınları ya Felâtun B e/d ek i Canan gibi sessiz, boy
nu eğik, edilgin, geleneksel Doğulu kadınlardır ya da adıyla
benzeşen Dürdane Hanım gibi çizgi dışı sayılacak kadar atak,
girişken kişilerdir. Her iki durumda da sahici bir kişiliğe rast
lamayız. Tanpınar şöyle der
«Bu ilk romanlarımızı okurken muharrirlerinin her akşam
sofralarında karı, anne, kızkardeş olarak gördükleri şeklinde
bile kadını tanımadıklarına hükmedeceğimiz geliyor. »ıs
Ancak yeni bir yazarlar kuşağının ortaya çıkışıyla, Aşk-t
M emnu ve Eylül gibi romanlarda, Dürdane Hanımın temel
dürtüsü kıskançlıktan ya da Canan’ın akıl almaz saflığından
daha karmaşık duygular ve güdülerle donanmış kadın kişilere
rastlayabiliriz. O döneme kadar, karmaşık kadın kişilikler, Fe
lâtun Bey ile Râkım Efendi'deki Madame Josephine türünden
sevimli amies de la famille sınırından öteye gitmezler. Madame
Josephine, roman süresince müzik öğretmenliğinden Râkım
30
Efendinin yakın dostluğuna, oradan da yeni evli çiftin «yen
geliğine yükselir. Ahmed M idhat’ın romanı, o dönemin İstan
bul’undaki Batılı tavırlarla Türk tavırları ilişkisine çok yararlı
içgörüler getirmektedir. Madame Josephine, tavırlarında ve
eylemlerinde serbest, akıllı bir Batılı kadm örneğidir; Râkım
Efendiye kendisiyle değil, kölesi Canan’la evlenmesi gerekti
ğini kesin bir dille söyler29.
Ziglas’ların evindeki Batı usulü akşam yemeğiyle Râkım’ın
evindeki Doğu usulü yemekte (s. 67-146 ve ötesi) Doğu ile Ba-
tı’nın farklı anlayışlarına ışık tutulur. Sözgelimi İngiliz kızları,
Canan’m köle olmasına karşın «kapatma»lık yapmamasını bir
türlü anlayamazlar.
Felâtun’un başına gelen gülünç olaylar; aşçıyla oynaşma
ya kalktığında üstüne mayonez dökülmesi, Ziglasların evinde
yemekte dans ederken külot pantolonunun sökülmesi (iyi ki,
demode bulmasına karşın o gece iç çamaşırı giymiştir), onun
zavallı yapısını ustalıkla yansıtırken bir yandan Beyoğlu’nun
bütün genç züppelerine de bıyık altından gülen ayrıntılarla yük
lüdür.
Ahmed M idhat’ın çapkınlara yönelttiği bu acımasız suç
lama, o dönemin çok önemli bir sorununu açığa çıkarır. Felâ-
tun Bey parasını saçıp savurur, kendi seçtiği bir sürgüne gider,
borçlar içindedir, başarısızdır; oysa Râkım Efendi, romanın so
nunda varlıklı ve mutludur, yine de bu süreç içinde, somut ve
net bir ekonomik yitik sözkonusudur. Felâtun Bey, Namık Ke
mal’in intibah romanındaki Ali Bey gibi, kentli üst sınıfın ikin
ci kuşaktan bir üyesidir ve baba mirasını saçıp savurmakla hem
kendini, hem de yaşadığı toplumu bir sorunla karşı karşıya
bırakmıştır30. Râkım Beyin Canan’a da yansıyan sakınganlığı,
Felâtun’un savrukluğunun tam karşıtıdır; övülesi bir özelliktir.
Bu çift, Ahmed Midhat’ın düşünü kurduğu kişileri, ulusun
umudu olan erdemli, çalışkan Osmanlı’yı temsil ederler: Batı
uygarlığından kendi işine yarayacak teknoloji ile mekanik bu
luşları alan, öte yandan Osmanlı geleneklerine ve İslam ahla
31
kına bağlı kalanları. Felâtun Bey onların karşıtıdır, Batı’yla
ilişkiyi yanlış değerlendirendir, o. Batılı dostlarla ilişkisi, yal
nızca modaya ve sefahata dayanır, böylelikle hem para, hem
duygu açısından iflas eder. Râkım Efendi, admdan da anlaşı
lacağı gibi, hesaplı biridir.
Yeteneklerini, olanaklarını tartar, belli ereklere doğru yol
almaya çabalar. Josephine ile olan ilişkisinden, kendisi de köle
si Canan da kârlı çıkarlar. Josephine’e evlenme teklif ettiğinde,
Josephine daha genç bir gelin bulmasını, Canan’ı almasını öğüt-
leyecektir. Felâtun’un kayıtsızlığına, savrukluğuna ve sorum
suzluğuna karşıt olarak ele alınır, onun ince düşünürlüğü. Fe
lâtun, ilk Türk romanlarındaki yığınla tipin kaynağını oluştu
ran bir örnektir. Düzmece bir Batılılaşma düşkünlüğü, Avru
pa kültürünün yalnızca cilasıyla yetinmek, para konularında
beceriksizlik, çalışma hevesinin eksikliği: bütün bunlar, «tip»in
özellikleridir. Bu tiplerin başarısızlıkları çok çeşitli nedenler
den kaynaklanır, bu nedenlerden biri de ille de Paris’i kültür
merkezi olarak seçmelerine yolaçan taşralılık saplantısıdır. So
nunda, gerçekle yüzleşmek zorunda kaldıklarında, Felâtun’un
kaçınılmaz tepkisini gösterirler: saklanmak, kaçmak. Yakup
Kadri Karaosmanoğlu onları Kiralık Konak’la. şöyle tanımlar
«Sonra redingot devri geldi ve redingotu içinden yarı uşak
yarı kapıkulu, riyakâr, adi bir nesil türedi. Bu neslin en yük
sek, en kibar simalarında bile bir saray kademesi hali vardı.
Bu adamların her biri bir hile ile efendilerinin arabasına bin
miş seyisleri andırıyorlardı. Bunların elinde İstanbul’da konak
hayatı birdenbire köşk hayatına intikal ediverdi...
Binalarımız, eşyalarımız, elbiselerimiz gibi ahlâkımız, ter
biyemiz de rokokolaştı.»31
Ahmed Midhat, bu mirasyediler kuşağına Râkım Efendi
nin kişiliğinde bir seçenek getirir, yine de bu model tutmaya
caktır; nitekim, sonraki dönemlerde yazarların çağlarını başa
rıyla yansıttıklarına tanık oluruz.
Ahmed Midhat, toplumunun ilk önemli roman yazarı ola
rak sivrilir. önem i, yapıtlarının özündeki değerden çok, ken
32
dinden sonraki kuşakların yazarları üstündeki etkisinden kay
naklanır. Bir sonraki kuşağın hemen bütün yazarları, Ahmed
Midhat’ı okuyarak yetişmişlerdir32. Ahmed M idhat’ın «etkinli
ği» oldukça karışık bir sorundur; çünkü, her ne kadar romanı
Osmanlı Türkiyesinde geçerli bir edebiyat iletim aracı olarak
sağlam bir yere oturtup yapıtlarını sabırsızlıkla bekleyen bir
okur kitlesi yarattıysa da, düzeyi oldukça düşük bir tekniğin
yaygınlaşmasına da öncülük etmiştir. Bu teknik, edebiyat eleş
tirmenlerince değilse de ne yazık ki okurlarınca benimsenmiş
tir. Cenap Şahabettin’in Haşan Mellah’ı «adi» bir yapıt diye
anması, o dönem edebiyatçılarının Ahmed Midhat’m kısıtlılı
ğının farkında olduklarını gösterir33. Yine de Ahmed Midhat’
m Türk romanının gelişimine yaptığı katkı, çok önemli sayı-
lagelmiştir.
34
dalıcısı olan hürriyet fikrine en rahatça yanaşabilmek imkânı,
romancılarımızı işin sadece teessürî tarafına sevk etti.»36
Kadının evlilikteki konumu da yazarın ilgisini çeken bir
konudur. «İhsan Hanım - Yahut - Atiye Hanımla Uşşâkîmn
Sergüzeşti», mutsuz bir evlilik yapmış bir kadını ve onun ko-
casını yola getirme çabalarını işler. İhsan Hanım, adının an
lamına ters düşen bir masal kahramanıdır, eli kimsenin eline
değmemiştir. Zarif bir güzel kimliğindedir, bir minyatür figü
rü gibi birdenbire bir an sahnede belirir ve gözlerden uzakla
şır. Bu masalda da, dönemin öteki yapıtlarının belkemiğini
oluşturan aynı konunun öğelerine (Felâtun Bey ile Râkım
Efendi, İntibah (1876), Şık (1888) vb.) yani İstanbul sosyete
sinin Avrupalılaşışına rastlarız.
Ihsan Hanım, babasının ölümünden sonra ve İstanbul’a
döndüğünde Avrupa modasını izlemeye başlar, piyano dersleri
alır, Fransızca öğrenir Türk kadınlarına yasak sayılan tiyatroya
gitmeye kalkışır, ama gece sokağa çıkma tehlikesini göze ala
mayarak vazgeçer37. Kocası Said Bey, evlilikdışı oyalanmalar
ararken bir İtalyan «balerina»ya tutulur38. Masal, kimlik karı
şıklığıyla renklenen bir öç masalıdır.
Ihsan Hanımın gerçek kimliğinin ortaya çıktığı son mah
keme sahnesinde —bir panayırda annesini yitirmiştir, kaçırılmış
tır— masalın düğümlerini oluşturan boşanma, öldürme girişimi,
kimliğin açıklanması, evlilik önerileri teker teker ustalıkla çö
zülür. Gilbert ile Sullivan’ı hiç de aratmayan bu senaryo, bek
leneceği gibi iyilerin utkusu ve kötülerin cezalandırmışıyla so
na erer.
Emin Nihat’ın yapıtı, Ahmed M idhat’ın ilk çalışmaları
gibi Doğu ile Batı anlatı kavramları arasındaki eşiktedir. Ger
çeğe bağlı kalma, gerçek Icişiler çizme ve Yakındoğu anlatı ge
leneğinin kalıplarından kurtulma gibi özlemleriyle Batı’ya dö
nüktür. Ne var ki tam anlamıyla başarılı değildir. Emin Nihat,
Ahmed M idhat’ın da gerisine düşer. Konu seçmede nesnellik
ten kaçınma çabasıyla atılan ilk adım, anlatımda öznellikten
35
kaçmamama beceriksizliğiyle garip bir biçimde birleşmiştir ve
bu bileşim Ahmed Midhat’ın yazacağı iki doğalcı romana Mü-
şahedat ile Taaffüf'e yolu açmıştır. Kimi betimlemeler dışında
bu romanlarda da öznellikten kurtulamamıştır, Ahmed Mid-
hat39. Bütün yazarların sorunudur bu. Gelgelelim Türkçede ya
zanları özellikle uğraştırmıştır40. Güzin Dino, bu güçlüğü, ro
man türünde ustalaşmamaya bağlar gibidir; Selim İleri ise, Ba
tı kökenli roman geleneklerinin bazılarını Türkiye’ye uyarla
manın özel güçlüklerinden söz ederken, sorunun kaynağma da
ha yaklaşmıştır sanki (a.y., s. 247). Sorun, teknik ustalığın öte
sindedir. Batı’da anlatı yapılarının gelişimi; birey ve birey top
lum ilişkilerine değgin düşüncelerin ve kavramların gelişimine
koşut gitmiştir.
On dokuzuncu yüzyıl Romantikleri, bireyin değeri adına
ses yükseltirken, bir kültür ve entellekt birikimine gönderme
de bulunuyorlardı. Oysa Osmanlı aydınları, dönemin coşkusu
na katılmakla kaldılar. Temeldeki kültürel birikimi enine bo
yuna incelemeden ondan doğan ilkelerle öğretileri benimsedi
ler. Sonuçların çoğu kere garip olduğu bir gerçek. Teknoloji
nin gelişimini hazırlayan düşünsel temelleri özümlemeden tek
nolojiyi, yeni bir kültüre uyarlamak güçtür elbette. Hele bir
sanat dalında bu işin üstesinden gelmek daha da güçtür. Tür
kiye’de romanın tarihi, büyük ölçüde, bu doğrultuda bir giri
şimdir.
D İPN OTLA R
36
hnda yayım lanan siyasal allegorisi Hayalet-i D il'in ilk T ü rk rom anı ol
duğunu ileri sürer: «Tanzim at’ın İlk Rom anı», Y elken, Sayı. 76, 6/63
s. 12-13.
(3) R auf M utluay’ın alıntısı. 100 Soruda X I X . Y üzyıl T ü rk Edebi
yatı, İstanbul, 1970, s. 102.
(4) Bu konunun T ürk rom anı ışığında işlenişi için bkz. M ustafa
N ihat Özön, Türkçede R om an, İstanbul, 1936, s. 131-132; ayrıca, İs
mail H abib Sevük, Edebi Yeniliğim iz, Cilt 1, s. 221-229.
(5) A ğâh Sırrı Levend, Şem settin Sam i adlı yapıtında şöyle der
(s. 64):
«Dil ve deyiş bakım ından kusurlu olm ak ve b ü yü k bir sanat değeri
taşımamakla birlikte, tiplerin canlandırılması, kişilerin ken d i ağızları
na göre konuşturulm ası yönünden oldukça başarılıdır.»
(6) Bkz. Cevdet K udret, s. 77.
(7) Bkz. M ustafa N ihat Özön, Son A sır T ü rk Edebiyatı Tarihi, İs
tanbul, 1941, s. 221; Sevük, Edebî Yeniliğim iz, s. 247;ŞeditY üksel,
ed., Taaşşuk-ı T alât ve Fitnat, A nkara, 1964, s. V.
(8) Şemsettin Sami, Taaşşuk-ı Talât ve Fitnat, s. 10.
(9) Kızı F itn a t’ın muskasına şöyle yazmıştır (s. 88):
«Ben ilk defa Ü sküdar’da evlendim. K ocam beni pek çok se
viyordu, ben de onu seviyordum. Bir sene beraber yaşadık, sonra
bilmem bir m ünâfık, hakkım da iftira olarak b ir fena şey mi söy
ledi, nasıl oldu? beni tatlîk eyledi.»
(10) Bu devirde eğitim için bkz. A ndreas M . K azamias, Education
and the Q uest For M odernity in T urkey, Chicago, 1966.
(11) Bkz. örneğin Halid Ziya Uşaklıgil, K ırk Yıl, İstanbul, 1969,
s. 75-76, 78-79; ayrıca Hüseyin Cahit Y alçın, Edebiyat Anıları, İstanbul,
1975, s. 16, 21 ve 25. A hm ed M idhat üstüne incelemeler için, bkz. Se
vük, I, s. 231-244; T anpınar, 19. Asır, s. 265-266, 433-466; Özön, T ü rk
çede R om an, s. 187-332 ve geniş kapsam lı olarak O rhan O kay, Batı M e
deniyeti Karşısında A h m e d M idhat E fendi, A nkara, 1975.
(12) Ahmed M idhat’ın oğlu K em al Yazgıç’ın A h m e d M idhat E fen
di adlı yapıtından, İstanbul 1940, s. 2 4 -2 5 .
(13) Bkz. M u rat Belge. «T ürk R om anında Tip», Y e n i Dergi, 4 (46),
7, 1968, s. 33-36.
(14) Bkz. Sevük, I, s. 223. A yrıca Özön, Son A sır, s. 199.
(15) Özön, Son A sır s. 282. Ayrıca Ahmed M idhat, Haşan M ellah,
İstanbul, 1975, Cilt 2, K enan Akyüz, ed., Önsöz, s. X I I I - X V I I I ve ötesi,
(16) Cevdet Perin, «T ürk Rom ancılığında F ransız Tesiri», A nkara
Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Dergisi, 1943, s. 39-50. Bu
yazıda Perin, Haşan M ellah’ı M onte Kristo K o n tu 'yla karşılaştırarak
37
«mahalli renk» öğesinden ötürü B atı dillerinden herhangi birinde ya-
yım lansa çok okuyucu bulacağını öne sürer. Ö te yandan Cenap Şaha-
bettin, Peyam-ı Sabah"ta —29 K ânunuevvel, 1337 tarihli sayıda— yapıtı
«âdi bir eser» olarak nitelem iştir: M ehm ed K aplan’m T ü rk Edebiyatı Üze
rinde Araştırm alar, İstanbul, 1976, s. 430 adlı yapıtındaki alıntıya göre.
(17) T anpınar, 19’uncu A sır..., s. 464. A yrıca bkz. Edebiyat Üze
rine M akaleler. T anpınar, A hm ed M idhat’ı bir rom ancıdan çok bir
«okuyucu»ya benzetir ve s. 57’de onun kişilerinin «m ankenler» gibi ko
nuştuğunu savunur.
(18) A hmed M idhat’ın düşüncelerinin derinlemesine bir inceleme
si için bkz. Okay, Batı M edeniyeti.
(19) Bkz. O rhan O kay, Beşir Fuad, İstanbul, 1969, s. 203 vd.
(20) Bkz. T anpınar, 19’uncu A sır... s. 455-456.
(21) Bkz. Özön, Son A sır... s. 280.
(22) O kay, Batı M edeniyeti, s. 184.
(23) A hm ed M idhat, H enüz On Yedi Yaşında, İstanbul 1943. s.
105.
(24) Batılı aileyi daha soğuk ve kayıtsız bulur. O nca, B atı’da son
derece zararlı bir ahlak gevşekliği vardır. K onuyla ilgili bölüm ler için
bkz. O kay, Batı M edeniyeti, viz., «İlim ve Teknik», «Yaşayış Tarzı» ve
özellikle «Kadın ve Aile» s. 222.
(25) A hm ed M idhat, Felâtun B ey ile R â kım E fendi, Sacit E rkan
cd. İstanbul, tarihsiz, s. 10-11.
(26) O kay, Batı M edeniyeti, s. 380, Felâtun Bey ile R â kım E fendi
bölüm ünden hem en sonra, İstanbul, 1292 (1875), s. 8-10. M etinde M ih-
riban’ın on dört yaşında olduğu belirtilm iştir. O kay’ın yazısında geçtiği
gibi on beş yaşında değildir.
(27) A bdülhak H am it T arh an , Sahra, 1878, s. 19. K aplan’ın A raş
tırm alar..’m â m alıntı, s. 327-328.
(28) T anpınar, Edebiyat Üzerine M akaleler, «R om ana ve R om an
cıya D air K adın Meselesi1», s. 52.
(29) Felâtun Bey, s. 81.
(30) Bkz. Şerif M ardin, «Supra-W esternisation vb.»
(31) Y akup K adri K araosm anoğlu, K iralık K onak, (1932), İstan
bul, 1974, s. 7 ve ötesi.
(32) Örneğin Uşaklıgil, K ırk Y ıl’a s. 76, 78, 150-152; Hüseyin Ca
h it Y alçın, E debiyat Anıları, s. 16, 21, özellikle, yazarın N adide adlı
ilk rom anının zavallı bir A hm ed M idhat öykünmesi örneği olduğunu
açıkladığı bölüm , s. 25. A yrıca bkz. Güzin Dino, T anzim attan Sonra Ede
biyatta Gerçekçiliğe Doğru, A nkara, 1954. Dino, b ir sonraki kuşak ya
zarlarının olduğunu söyler, s. 23.
38
(33) Bkz. dipnot N o. 13.
(34) Bkz. K udret, I, s. 56.
(35) Özön, Son A sır’da bu öyküyü «m isyoner propaganda» olarak
niteler, s. 22. Oysa öyküyü dikkatle okusaydı, öyküdeki R ıfat Bey’in kız
ların H ıristiyan ahlakına aykırı davrandıkları konusundaki görüşleri gö
zünden kaçm ayacaktı. T anpm ar, 19’uncu A sır, s. 267’de öyküden «avam -
liribâne bir v a k’a» diye söz ederken daha yerinde bir saptam a yapmıştır.
(36) T anpm ar, 19 uncu A sır, s. 268-270 ve ötesi.
(37) Em in N ihat, Gece H ikâyeleri, (M üsâm eratnâm e), İstanbul,
n.d. (1976) s. 202 - 207) ve ötesi.
(38) Aynı yapıt, s. 240.
(39) G üzin D ino, T anıim a tta n Sonra Edebiyatta Gerçekçiliğe Doğru,
A nkara, 1954, s. 17.
(40) G ünüm üz rom ancılarından Selim İleri bu konuyu «Rom anı
Y azarken» başlığı altında T ü rk Dili dergisinde incelemiştir. Sayı: 306,
M art 1977, s. 245-252.
39
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
40
Romanlarından hiç değilse birini, intibah’ı bu incelemede
irdelemek gerekir diye düşündük2.
İntibah, romantik bir tragedyadır, iyi yetişmiş bir gencin,
Çamlıca tepesinde karşılaştığı yosma Mehpeyker’e tutulan Ali
Beyin öyküsüdür bu. Ali Bey, Mehpeyker’e vurulur, onunla
ilişkiye girer ve kendini iyice dağıtır. Annesi Avrupa görenek
lerini öğrenmiş bir köle satın alarak oğlunu bu perişan yaşam
biçiminden kurtarmaya çalışır. Ali Bey, önceleri Dilâşûb adlı
bu köleyi önemsemez ama sonraları ona doğru yönelir. Meh-
peyker olanları öğrenir, eski sevgilisi Abdullah Efendi ile bir
olup öç almaya kalkışır. Önce Dilâşûb’a iftira eder, sonra onu
satın alır, kıza işkence eder. En sonunda da aracılar kullana
rak Ali Beyi öldürmeyi tasarlar. Ali Beye sonuna kadar bağlı
kalan Dilâşûb bu tasarıyı öğrenir, sevgilisini uyarır.
Ali Bey polis çağırmaya gider; onun öldürülmesi tasarla
nan yerde efendisinin paltosuna sarınmış bekleyen Dilâşûb öl
dürülür. Ali Bey dönüp olanları anladığında Dilâşûb'a sapla
nan bıçakla Mehpeyker’i bıçaklayacaktır.
İntibah, Boğaza bakan Çamlıca tepesinin bir betimleme
siyle başlar. Tanpınar, Namık Kemal’in bu lirik betimlemesini
«eski moda» bir kaside exordeum’una3 benzetir. Namık Ke
mal’in elindeki malzemeyi Batılı bir çerçeveye oturtma kaygı
sını görürüz bu romanda4. Doğaya düzdüğü övgüler, sık sık
okura seslenen yazar çıkmalarıyla kesilir; bunlardan yalnızca
biri bile, Namık Kemal’in romanında aradığı doğrultuyu ör
neklemeye yetecektir:
41
çelerde, güller arasında serbest serbest dolaşıp tatlı tatlı
öterken zavallıyı yakalayıp bir kafese hapsederler. Artık
hürriyetini kaybetmiştir; şakımak şöyle dursun, yaşamak
bile onun için çekilmez bir yük olmuştur.»5
42
annesinin erdem dolu tinsel aşkı arasındaki çatışmadır. Genç
adam çok çalışkan ve saf olarak çizilmiştir, ne var ki onu yı
kımına sürükleyecek birtakım kişilik zayıflıkları sezdirilir:
44
biraz dalar dalmaz korkunç rüyalar görerek dehşetle uya
nıyor, bu defa de, uyanık olduğu halde, az önce gördüğü
rüyadaki korkunç şeyler birer hayal şeklinde karşısına di
kilmiş gibi görünüyordu...
Sevdaya gerçi hayli zamandanberi alışmış ve onun
elemlerinden de ayrı bir haz duymağa başlamıştı. Fakat
ümitsizliğin, hele kıskançlığın müthiş azaplarını bu gece
ilk defa tadıyor ve bunlara asla alışamıyacağını anlıyordu.
Düşüncelerinde ve emellerinde meydana gelen bu de
ğişiklik süratle benliğini kaplıyor; zavallıyı bedenen ve ru
hen müthiş bir çöküntüye doğru sürüklüyordu. Sinirleri
çok bozulmuş, eski uysal tabiatından eser kalmamıştı. Ba-
zan gözleri sabit bir noktaya dikiliyor: dakikalarca dalıp
dalıp gidiyordu... İştahsızlıktan ve üst üste gecelerce de
vam eden uykusuzluktan zayıflamış, yüzü sapsarı olmuş,
göz kapaklarını kıpırdatacak hali kalmamıştı. Karasevda,
bütün şiddetiyle sürüyordu.
Bir tek arzusu kalmıştı. O alçak kadını görerek ne
aşağılık bir mahlûk olduğunu hakaretle yüzüne vurmak ve
aralarındaki alâkayı kökünden kesip atmak...» (s. 47-48)
45
ğildir. Ahmed Midhat’ın Dürdane Hanım, Nabizade Nazım’ın
Zehra (1896), hatta Hâlid Ziya Uşaklıgil’in ilk yapıtlarından
Ferdi ve Şürekâsı (1894) romanlarında kadın başkişinin duydu
ğu zapt edilmez öç tutkusu, romandaki eylemin tek değilse de
başlıca kaynaklarından biridir.
Elizabeth dönemi Ingiliz romanına özgü bu buluş, günü
müz Türk romanında da kullanılagelmektedir, Sevgi Soysal’ın
Yenişehir’de Bir öğle Vakti (1973) ve Vedat Türkali’nin Bir
Gün Tek Başına (1976) gibi güncel romanlarda bile. Ali ve
Mehpeyker örneğinde, bu duygunun başı çektiği başka örnek
lerde de görüldüğü gibi, daha başta aşk, toplumdışı bir aşktır,
o yüzden de ihanet eden kişi hak ettiği cezaya çarptırılamaya-
caktır. ihanet eden yasal bir eş, boşanmayla cezalandırılabilir
gelgelelim ihanet eden âşığa verilebilecek daha hafif bir ceza
yoktur, özellikle kadın kişiler söz konusu olduğunda, ihanet ya
kadının ya da âşığının ölümüyle sonuçlanır; Yakup Kadri Ka-
raosmanoğlu’nun Kiralık K onak’ında Hakkı Celis’in intiharı
nı, Refik Halit Karay’ın Kadınlar Tekkesi'nde baldızın intiha
rını, Adalet Ağaoğlu’nun Ölmeye Yatmak (1973) romanının
serim bölümünü örnek gösterebiliriz.
Ama Ali Bey, güdülerine uyarak zevklerinden cayacak ka
dar güçlü değildir; birkaç sayfa sonra onu «adetâ mum alevine
tutulmuş bir pervane gibi» Mehpeyker’in evine giderken görü
rüz (s. 55). Sonunda Mehpeyker’den yüz çevirip onun tuzağı
sonucu Dilâşûb’u yitirdiğinde, ağır bir fiziksel çöküntü, ardın
dan daha da ağır bir ahlak çöküntüsü yaşar
46
bir nebze neşelenmek için aklına gelen her şeye (çareye)
başvuruyordu. Az zamanda, içki gibi, kum ar gibi, zampa
ralık gibi, vakit öldürecek, zihni uyuşturacak kötü iptilâ-
lara kendini adamakıllı kaptırmıştı. Hayattan daima şikâ
yet ettikleri halde, ölümü de hiç bir zaman göze alamayan
zayıf kalbli, iradesiz insanlar gibi, içine yuvarlandığı sefa
hat âleminden kendisi de memnun değildi. Fakat yine de
hiç bir gün hiç birinden mahrum kalmak istemezdi. Git gi
de günlerce kumarhanelerde, haftalarca meyhanelerde, ay
larca genelevlerde kalmaya başladı. Ne arkadaşları, ne
dairesi, hatta ne de annesi hatırına geliyordu. Hepsini
unutmuştu...» (s. 105)
47
nem Osmanlı İmparatorluğu’nun sanki kişileştirilmiş çizimleri-
dir bu kahramanlar. İlk romanlara damgasını basan ortaklaşa
tutukluk, yadırgı bir dünyayla nasıl baş edebileceğini pek bil
meyen bu kişilerin giriştikleri eylemlerin ipuçlarını verir. On
dokuzuncu yüzyıl kökenli Doğu ve Batı değerlerinin Osmanlı
toplumundaki çatışması bugün de bütünüyle durulmuş sayıla
maz, «Avrupalılaşmış» Türk’ü, yurtseverlikten uzak bir kişi,
ayrıca bir budala gibi görme alışkanlığı günümüzde de sürüp
gitmektedir. Ayrıca, Osmanlı İmparatorluğumun çöküşünün
suçu da büyük ölçüde bu züppe’lere yüklenmektedir14. İlk dö
nem Türk romanlarında Batı kültürünün yüzeyselliği, yapay
lığı eleştirilirdi; oysa yakın dönem eleştirmenleri, Türkiye’nin
Batılılaşması sorununu bir bütün olarak incelemekten yanadır-
lar15. Ali Bey, on dokuzuncu yüzyıl Istanbulunda üst sınıftan
bir delikanlıdır. Gördüğü öğrenim sonucu «on yaşma bastığı
zaman birkaç yabancı dil öğrenmiş bulunuyordu» (s. 13). Ama
aynı özen, duygusal gelişimine gösterilmemiştir nedense; bu
yüzden saftır, kolay kanar. Kırım Savaşı’ndan sonra Avrupa’
nın maddi başarısını, kişisel özgürlükleri keşfeden, gördükleri
ni Osmanlı ortamına uygulamaya çabalayan kuşakla, bütün bir
toplumu yansıtır. Bir toplumda iki ayrı değerler dizgesinin aynı
anda ve içiçe yürümesinden doğan, Osmanlı pazarında hemen
hemen yalnızca lüks olarak tüketilen Avrupa işi mallara düş
künlüğün sonucu ortaya çıkan iktisadi darboğazın ağırlaştırdı
ğı sorunlar, Namık Kemal’in yapıtmda üstünkörü anılır, bun
ların ciddi tartışması daha sonraki yazarların, Hâlit Ziya Uşak-
lıgil, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Hüseyin Rahmi Gürpınar
ve Kemal Tahir’in romanlarında yapılacaktır.
Ali Bey, hiçbir anlamda özgür değildir. Çocukluğunda
babasının pedagoji anlayışıyla, bu anlayışın izleriyle kıstırıl-
mıştır; etkiler sürmüş, duygusal eğilimleriyle baş etme yete
neği zamanla körelmiştir; babası da zaten onun hırçınlığıyla
çılgınca eğilimlerini bütünleştirme yolunda hiç çaba gösterme
miş, bu nitelikleri okuma ve çalışma alanına çekmekle yetin
miştir, bir ölçüde yararlı olabüdikleri bir alana. Ali Beyin
48
yapısında baş gösteren zayıflık hem Mehpeyker’in, hem de
annesinin kurduğu tuzaklara düşmesine yol açacaktır. Anne,
yalnızca oğlu üstündeki egemenliğini arttırmayı amaçlamak
tadır. Dilâşûb’u satın almakla, Ali’nin eve getireceği bir ge
linin tedirginliğinden kurtularak oğlunun, cinsel açlığını do
yurmasını sağlar (s. 69). Ali Bey haksız yere Dilâşûb’u iha
netle suçladığında, annesi köle kızın satılmasına karşı çıkmaz,
oysa «Dilâşûb’un namusundan kendi namusu kadar emindi.»
(s. 100). Oğlunun içinde bulunduğu tehlikeli ruhsal durumda,
doktorun öğütlerine uyarak böyle davranır. Kısa bir süre son
ra oğlundan duyduğu acı sözlerin etkisiyle hastalanıp ölecek
tir gerçi; ama oğlunun yanlış davrandığı ya da suçlu olabile
ceği asla kafasını kurcalamayacaktır.
49
raz okuyup yazma öğrendiği ve hemen bütün vakitleri
ni İstanbul’un tanınmış aşifteleriyle geçirdiği için şey
tanî zekâsı çok gelişmişti. Periler kadar güzel, Haccac18
kadar dirayetli bir şeytan yaradılmış olsaydı istediği ada
mı elde edip ona keyfinin istediği şekilde tahakküm et
mekte ancak bu yosma kadar m aharet gösterebilir ve
ya belki de gösteremezdi.
Son derece şehvet düşkünü olduğu için hoşlandığı
erkekleri bin bir cilveyle hükmü altında tutmak ister ve
bu işi de hemen daima ustalıkla becerirdi.
Güzel erkekleri gerçekten severdi; fakat yılan bir
çiçeği nasıl severse bu da öyle severdi; yılan bir adama
nasıl sarılırsa bu da öyle sarılmak isterdi; mezar bir vü
cudu nasıl kucaklarsa bu da öyle kucaklamaya çalışır;
onun yalnız kendisine mahsus olmasını ister, zavallıya
artık dünya yüzü göstermezdi.»19
51
Cezmi, izleksel açıdan, Les Miserables’dan yola çıkan28,
tarihî bir romandır. Namık Kemal, tarihsel gerçeği öylesine
yakından izlemiştir ki, okura dipnotları düşmekten kendini
alamamıştır. Kişiler, İntibah’takı27 kişilerdir yine, bundan öte
bir yenilik getirmezler. Namık Kemal’deki hayal gücü kıtlığı,
kendi başından geçmeyenleri kurmacayla vermesini engelle
mektedir28, bu yoksunluk sonucu Cezmı, intibah’ı en azından
bazı bölümlerde yaşar kılan özellikten yoksundur.
Türk romanı, büyük ölçüde İstanbul çevresiyle ilgilenmiş
tir; hele ilk dönemde hemen hemen tümüyle (Namık Kemal’
in İntibah’ı) bu yönsemeye örnek olmuş, onu yaygınlaştır-
mıştır. Bol çağrışımlı İstanbul betimlemelerinde Nedim’in (İs
tanbul’u şiirine konu seçerek, o güne kadar Osmanlı belle
lettres’inde süren İran şiir saltanatına sırt çeviren bu on
sekizinci yüzyıl başı şairinin) başlattığı yeni Divan geleneği
nin etkisindedir. Namık Kemal, kendini çağdaş bir kişi ola
rak görmesine karşın, aydın saraylı geleneğinin ve değerleri
nin bir sürdürücüsüdür29. Roman kişileri de İstanbul yaşamın
dan alınmalarına ve bu ortama yerleştirildiklerinde aksama
malarına karşın30, ne Ahmed M idhat’ta bulduğumuz, ne de
sonraları daha büyük ölçüde romancı Hüseyin Rahmi Gürpı
nar’da rastladığımız o halkçı tavrı, roman öncesi dönemin öy
küleme anlayışından devralman o sıcak, doğrudan anlatımı
bulabiliriz Namık Kemal’de, ilk dönem romanında ortaya çı
kan bu iki ayrı yaklaşıma, günümüz Türk edebiyatında da
rastlanmaktadır31.
İntibah'ın dünyası dardır. Namık Kemal bir ailenin için
deki ilişkileri enine boyuna incelerken toplumun geniş yel
pazesini çizmekten kaçınır. Seçtiği ortamın sınırları içinde ka
lan alan üstüne örtük ve açık birtakım gözlemlerde bulunur.
Ona göre, Ali Beyin başarısızlıklarının temelinde duygusal ya
pısı yatmaktadır; gelgeldim, bir babanın yol göstericiliğinden
yoksun kalışıyla bu başarısızlıklar kesenkes bir yıkıma doğru
büyür. Aynı şekilde, annesi de oğlu için —bu arada kendi
52
için de— en doğru sandığını yapmaya çalışmış, nesnel doğ
ruyu gözden kaçırmıştır.. Dilâşûb’u bu yolda harcamıştır. Ay
rıca Ali Beyin annesinde, egemen bir erkek figürünün diz-
ginleyici ve yol belirleyici güdümü yoktur. Çocukluğunda ba
bası, Ali Beyin yönsemelerini yararlı alanlara çekmeyi başar
mıştır. Onun etkisi ortadan kalktığında, oğulda yozlaşma baş
lar. Namık Kemal, üstü kapalı olarak, bir babanın iyicil gü
dümünden yoksun kalan toplumun da bu tür bir yozlaşmaya
sürüklendiğini anlatmak istemektedir. Mehpeyker ise, daha
önce de belirtildiği gibi, Osmanlı Imparatorluğu’nda Avrupa
etkisiyle türeyen hoppalar sınıfındandır. Onun karşısına Ali
Beyin annesi Fatm a Hanım, Doğu geleneğine uyan, gençle
rin gereksinimlerini karşılayan cariye Dilâşûb’u koyar. Namık
Kemal, Dilâşûb’u Avrupa göreneklerine uygun yetiştirilmiş
bir kız kimliğiyle çizerek modernliğe öncelik tanımıştır. Ken
di kuşağının temsilcisi, yetim Ali Bey, Mehpeyker’in elinde
yıkıma sürüklenir; sonunda onu öldürse bile. Romanın so
nunda serveti yitmiş, annesiyle sadık kölesi ölmüşlerdir, ken
disi de acıdan ölmeye terk edilir. Namık Kemal’in ahlak kay
gısı, romanın özgün adından açık seçik anlaşılmaktadır: «SON
PİŞMANLIK.» Osmanlı sansürcülerinin baskısıyla Namık
Kemal bu adı değiştirmek zorunda kalmıştır32. Kemal’in içe
dönük kahramanı, dış gerçek üstüne sağlıklı yargılara vara
maz, böylelikle öteki kişilerle arasındaki bütün bağları yavaş
yavaş koparır. En sonunda, yaptığı yanlışın bilincine vardı
ğında, geri dönme yolu artık kapanmıştır.
55
«Gerçekten normal kurulmuş aile yapısının gizliliklerine
müslümanca bir sakınışla sokulmak istemeyen yazarlarımız,
kadmsız bir toplumda aşk konularını işleyememek durumun
da kalacaklar. Bu yokluğu giderecek iki yol vardır önlerinde
ya Müslüman erkeklerini düşmüş kadınlarla ve azınlıklar çev
resinde kadınla karşı karşıya getirebilirler; ya da esir kızlarla
seviştirebilirler.»44
Sezai Bey, kölenin durumunu elbette ki olay örgüsünün
karmaşıklığını zenginleştirmede kullanmaktadır, yine de bütü
nüyle alındığında roman, yazarın ahlakdışı saydığı düzene yö
neltilen bir suçlamadır. Sezai Beyin çağdaşı romancı Mizancı
M urad Beye göre:
«Filhakika Sergüzeşt esaretin bizde din-i mübin-i A hm edi’
nin tayin ettiği himâyet ve insaniyet dairesinden çıkıp bazan
hissiyât-ı beşeriyyeyi galeyana getirecek derecât-ı mâmeşru'aya
vardığını göstererek Türk kavminin necâbet-i tab’ı ve şeriat-ı
garranın ahkâm-ı mürûfesiyle gayr-i mütenasib olan bu hâl-i
esef - iştimâlin cehâlet deryâsmın hangi dalgalarından müte-
vellid olduğunu bildiriyor.»**
Kölelik kurumunu eleştiren Sezai Bey, bir yandan bu
kurumu destekleyen toplumu da eleştirir.
Samipaşazade Sezai, romanının ilk bölümünü Hugo’dan
uyarlamış olabilir46. Romanın öteki bölümleri bir bütünleşme
gösterirken ilk bölüm, her ne kadar okurun Dilber’i sevmesi
ni sağlıyorsa da, yapıta önemli bir katkısı yoktur. Yine de
Sezai Bey, bize o bölümde kaçınılmaz sonun ipucunu vermek
ten geri kalmaz. Küçük Dilber, ilk sahiplerinden kaçtığında,
gerçek bir kaçışın olanaksızlığıyla yüzleşir:
56
Fakat gecenin ortalığı örten korkunç dev kanatlarının
altı öyle mini mini bir yaratık için sığınak olabilir mi?...
Kaçacak... Fakat nereye?... Bunu kendi de bilmiyor...
Kendisini sürükleyen bilinmez bir kuvvetin şevkiyle bir
şeyler arıyacak...» (s. 22)
57
ni aşk uğruna canına kıyan bir başka kızın mezarı üstüne fır
latır (s. 79). Mısır’daki evde kapatıldığında şöyle mırıldanır,
58
Dilber gerçek kimliğini açığa vurduğunda Celâl ikisine de
yıkım getirecek çöküşü başlatmış olur. Sezai Bey, Celâl’deki
tutarsızlığın bilincinde gibidir, bir roman kişisine şunları söy
letir:
59
anlayışla, Avrupa mitologyasıyla birleştirerek kullanır, Asaf
Paşa konağının döşenişinde birleşen Doğu ve Batı beğenisi
gibi. Celâl’in dilenci kılığına giren Dilber’e vuruluşu, gerçek
lere değil, görünülere gönül veriş özelliğiyle açıklanabilir. Se
zai Bey, Dilber’in satılıp da evden ayrıldığı sahnede bu özel
liğin altını çizer. Dilber için «taştan bir heykel gibi» der ve
ayrıntılara girişir:
60
ve mermer üzerine kabartma, bellerinden aşağısı balık
şeklinde iki çıplak kız resmi ile süslenmişti. Ocağın üs
tünde büyük bir ayna, önünde de beyaz bir ayı postu
göze çarpıyordu. Salonun ortasında Lui XIV. zamanına
ait zarif bir masa, etrafında ayakları ve arkaları yal
dızlı iskemleler bulunuyordu. Ortada yine o devrin sa
nat eserlerinden küçük bir yazıhane, kısa konuşmalara,
gizli görüşmelere elverişli şekilde, yan yana konulmuş
ve birbirine bitiştirilmiş koltuklara benziyen kanepeler;
bunların arkasında, odanın köşelerinde, eski madenler
taklit edilerek yapılmış m at saksılar içinde, A frika’ya
ve Hindistan’a mahsus, uçları tavana dokunacak kadar
büyük çiçekler salonu bir kat daha güzelleştiriyordu.
Yerler, sanatkâr ruhlu Türk kızlarının elinden çıkmış,
en güzel, en kıymetli İsparta halılarıyle döşenmiş; üzer
lerine de en nadir hayvan postları serilmişti. Yaldızlı
koyu kırmızı kâğıtlarla kaplı duvarlarında Fatih’in İs
tanbul’a muzaffer girişini olanca heybet ve azametiyle
canlandıran yağlı boya büyük bir tablo ile Sent-Elen’in
sislere ve dumanlara gömülü yalçın kayaları üstünden;
şahane bakışlı bir kartal gibi, istilâcı gözlerini Avrupa
ufuklarına dikmiş kim bilir neler düşünen Napolyon I.
nin heybetli resmi salona tarihî bir dekor çeşnisi veriyor
du.» (s. 47-48)
61
yesine, öğrenimine bu kadar çalıştığımız ve kendisine
istikbal sağlayacak zengin bir evlenme hazırladığımız
halde bütün bu gayretlerimizi... oğlumuzun istikbalini,
her şeyini şimdi iki paralık bir cariyenin işten kirlenmiş
ellerine mi teslim edeceğiz? Bu mümkün değil...» (s. 71)
62
«Hiçbir hareketlerini gözden kaçırmıyarak arkala
rından gitmeye başladı... Fakat çocukluğunda aldığı ilk
kuvvetli terbiye gereğince; kadınlara, daha doğru, da
ha yerinde bir deyimle, milletin namusuna saygı duygu
su, kafasında öylesine köklenmişti ki, o cinnet anında
bile, yanlarına daha fazla yaklaşmaya cesaret edemiyor;
içinden gelen şiddetli arzuya rağmen: ‘Biraz durunuz.’
diyemiyordu... Eğer o değilse uğrıyacağı hayal kırıklı
ğından, gerçekten o ise duyacağı büyük sevinçten ür
küyor; öyle büyük heyecanlara dayanacak takati olma
dığını anlıyordu...» (s. 104)
63
tın aksaklığı belki de insan kişiliğini kavramadaki çapsızlığı
dır. Ne de olsa oranlardır önemli olan, ölçek değil. Romancı
titiz ve yetenekliyse, Jane Austen’in kanıtladığı gibi, küçük
bir sahne de pekâlâ yeterli olabilmektedir. Güzin Dino, Ser-
güzeşt'in realist bir romandan öte realistik bir roman olduğu
yargısını verir (a.g., s. 151). öteki eleştirmenler de bu kanı
yı paylaşırlar, romanda romantik ve gerçekçi öğelerin karışık
kullanımından örnekler getirirler56. Pek yeni sayılmasa da57
kölelik sorununun açıkça işlenmesi, Celâl ile Dilber arasında
gelişen bir aşk ilişkisi bağlamında ele alınması, o dönem için
gerçekten çarpıcıdır. Kişiler arasındaki psikolojik etkileşimin
dile getirildiği yerler, yazarın belki de gerçekçilik tanımına
en yakın düştüğü en başarılı bölümlerdir. Celâl ile Dilber
arasındaki aşk doğal bir akış izler, en azından Dilber’in ka
rarsızlığı yüzünden usulca büyür. Kapalı bir toplumda bu
tür bir aşkın sözünün edilmesi bile ikisini de yıkıma sürükler.
Celâl, içini dolduran varlığı yitirmenin acısına katlanamadığı
için bir inme sonucu ölür. Bir olasılıkla Osmanlı toplumun-
daki «aydını» simgelemesi amaçlanan Dilber’se58 Mısır’da bul
duğu özgürlüğü kullanamadığı için Nil sularında ölümü arar.
On dokuzuncu yüzyılda Mısır, Hidiv’in yönetimini Sultan’m
yönetimine göre, daha gevşek bulan huzursuz Osmanlı aydın
larına bir sığınak sayılıyordu59. Dilber’in intiharıyla roman
başladığı gibi biter, bir su kıyısında.
Sergüzeşt, köleliği hem dar, hem geniş anlamda ele alan
bir romandır. Romanda her kişi, en önemsiz kişiler bile, top
lumsal konumun getirdiği kısıtlamalarla karşı karşıyadır. Dil
ber ile Celâl, tıpkı Talât ile Fitnat gibi, ölüme sığınırlar, top
lumsal baskılardan kurtulmanın tek geçerli çözümünü ölümde
görürler; oysa Celâl’in ana babası, yeğenleri ve romanın öteki
kişileri, toplumdaki konumlarının zorladığı dış baskılar yü
zünden özgür davranamamaktadırlar. Özel kölelik durumu,
her kişinin kendi yazgısını benimseyişindedir. Dilber, özgür
lüğün olanaklarıyla baş edemediği için ırmağa atar kendini;
benliği, özgürlüğün sunabildiği seçme haklarını algılamaya
64
bile hazırlamamıştır, onu. Aynı şekilde Celâl de, en aşırı bun
gunluk anında bile sokakta karşılaştığı kadınla konuşamaz.
Babası, aile onuru vb. konusundaki sarsılmaz görüşünü yu-
muşatmaktansa, oğlunun ölmesine göz yumacaktır. İntibah'ta
içten yıkılan Ali Bey gibi bu kişilerin hepsi, baskı yoluyla be
nimsetilen değerlere iç dünyalarında da bağlı kalarak başka
başka yazgılara sürüklenirler.
Bu romanların hiçbirinde başkişi amacına ulaşamaz. Ali
Bey, doyurucu, romantik bir ilişki ararken kendisini seven
üç kadının ölümüne yol açar. Dilber’in Celâl’e beslediği ro
mantik aşka aile karşı çıkar, ama Dilber’in ölümü kölelik
kurumunun işlevidir. Başarısızlıklar, değişik nedenlerle açık
lanır. Ali Beyin başarısızlığı, kişisel zayıflıklarına bağlanır,
yine de sorumluluğun birazı annesine ve Mehpeyker’e yükle
nir. Suç, onun duygusal yanının usunu alt etmekten alıkoya
cak, koyabilecek bir kılavuzun eksikliğinde aranır. Dilber,
kendisini köle durumuna iten toplumca yıkıma uğratılır. Top
lumun verdiği cezayı kendi eliyle gerçekleştirir, iki durumda
da yazarlar, toplumdaki önemli haksızlıklara parmak basmak
tadırlar. Trajiği daha dolaysız gibi gelen Dilber’in sorunu,
aslında daha kolay çözümlenir olandır. Ali Bey türünden
kişilerin temsil ettikleri ahlak bunalımı, o dönemin edebi
yatında toplumun ruh durumunu yansıtır; sonunda Abdülha-
mit’in 1908’de tahttan indirilmesiyle doruğuna varan bunalı
mın. Namık Kemal’in yurt sevgisini işleyen oyunu Vatan Ya
hut Silistre’nin (1873) kahramanı İslâm Bey, inancını ve yur
dunu savunmaya savaşan kahraman savaşçının simgesidir, ya
zarın gözünde. Bu oyunu yazdığı için hapse düşen Namık Ke
mal, hapiste İntibah’ı, çağdaş gencin gerçekçi bir çizimini ya
pan romanını yazmıştır. 'Yazarın kahramanlık ideali ile gün
cellik tutkunluğu arasındaki kopuklukta, İmparatorluğu çö
küntüye sürükleyen yolu kolaylıkla izleyebiliriz.
65
DİPNOTLAR
66
teşbihlerle, ziynetlerle dolu eserinde şark hikâyeleri usulüne bağlı ka l
m ıştır.» H alit Ziya Uşaklıgil, San'ata Dair, Cilt III (T ürk Şair vc Edip
leri), İstanbul, 1955, s. 149.
(10) T anpınar, M akaleler, s. 230.
(11) Bkz. B aha D ürder, N a m ık K em al'in Rom anları, İstanbul,
1940, s. 33. D ürder, Ali Bey’i A rm and D uval’e; M ehpeyker’i M argaret
G otier’ye; A bdullah’ı ise K o n t’a benzetm ektedir. Oysa T anpınar, Ab
dullah’ı Balzac’ımsı bulduğunu söyler, 19’uncu A sır... s. 391. Kısakü-
rek, İbrahim N aci D ilm cn’den duyduklarını aktarır: İntib a h ’ta oluşan
entrika, nazariye olarak Victor H u g o ’nun L e roi s ’am use’ündeki bir
olaya benzem ekte, am a zayıf b ir öykünm e o larak kalm aktadır, N a m ık
K em al, s. 277.
(12) K anıtları gözden geçirmeden birini m ahkûm etm e davranışı
na Bir G ün T ek Başına adlı rom anda da rastlarız
(13) Bkz. M urat Belge «Türk R om anında Tip», Y en i Dergi 4 (46),
7/1968, s. 35.
(14) örn eğ in bkz. A ttilâ İlhan, «Solun Gerisi», H angi Sol? A n
k ara, 1976, s. 256-257.
(15) Ö rnek olarak bkz. Şükran K urdakul, Çağdaş T ü rk Edebiyatı,
1976.
(16) 19’uncu Asır, s. 387.
(17) İntibah, s. 33.
(18) Zalimliğiyle ünlü Ira k valisi.
(19) İntibah, s. 27.
(20) La Genesse, s. 96.
(21) 19’uncu Asır, s. 388.
(22) Ali Bey başlangıçta kendisine ilgi göstermeyip ana oğul ta r
tışm aya başladıklarında evin hanım ına yalvarır: «Beni bir an önce bu
evden uzaklaştırın/» İntibah, s. 81.
(23) Bkz. İntibah, s. 68 - 69. Bu bölümde, evde b ir gelin yerine
bir cariyenin dolaşmasını yeğlediğini açıkça dile getirir. Cariye h er za
m an baştan savılabilir, am a bir eş sürekli bir engeldir onoa.
(24) La Genesse, s. 96.
(25) D ürder, N a m ık K em al'in Rom anları s. 59; ayrıca, İbrahim
Dilm en, «N am ık K em al’in Romancılığı ve R om anları», N a m ık K em al
H akkında, Dil ve T arih Coğrafya Fakültesi, 1942, s. 123.
(26) 19’uncu Asır, s. 392.
(27) K udret, T ürk Edebiyatında Cilt. I, s. 97.
(28) N a m ık K em al Antolojisi, s. 25.
(29) La Genâsse, s. 67 ve 127 - 128.
(30) Dilm en, «N am ık K em al’in Romancılığı ve R om anları», s. 125.
67
(31) tki gelenekten de önemli yazarlar çıkm ıştır. A hm ed M idhat
ile Hüseyin R ahm i G ürpınar çizgisini sürdürenler arasında O sman Ce
m al Kaygılı ile O rhan K em al’i sayabiliriz; N am ık K em al çizgisindeyse
A bdülhak Şinasi H isar, A hm et H am di T anpınar, Oğuz A tay, Selim
İleri ve A dalet Ağaoğlu gösterilebilir.
(32) K udret, T ü rk Edebiyatında, Cilt I, s. 128.
(33) G ürpınar’ın verimli romancılığı, daha sonraki dönem kapsa
m ında incelenmelidir; yazar, 1930’lara kadar ürün vermeyi sürdürm üş
tü r. Y apıtlarında, günlük sorunları ince b ir alayla dile getirir.
(34) İlgili alt bölüm e bakınız.
(35) İlk A m erikan doğalcı rom anlarından Stephen C rane’in M aggie'
si ve A G irl o f the Streets (1893)’ten daha erken bir tarihte.
(36) Sergüzeşt, s. 118-119.
(37) Bkz. Edebî Yeniliğimiz. Cilt I, s. 250 ve Uşaklıgil, K ırk Yıl,
s 185. N edense Sevük burada, H akkı T arık Us’un yapıtında ileri sür
düğü savlara değinm emiştir. Bkz. A h m e d M id h a t’ı A nıyoruz, İstanbul,
1955, s. 75. «Bu rom andan tam 13 sene sonra, Sam i Paşazade Sezai’nin
'Sergiizeşt'i çıktı. Orada da konağın oğlu Celâl ko n a kta k i cariye Dil-
b er’le sevişir. Tıpkı O sm an’la N ergis gibi. Orada da Dilber (esirciye kal
dırıldı) Nergis gibi. Orada da Dilber M ısır’a gider. A h m ed M id h a t’ta
mağaraya kapanıyor. M ısır’da da Dilber bir harem ağası sevecek, A h
m ed M idhat’taki M esut E fendi gibi.»
Cevdet K udret, Cilt. I, s. 107’de aynı şeyleri söyler: «Sergüzeşt,
edebiyatım ızda esaret ve insan ticareti üzerine yazılm ış eserlerin en
ünlüsüdür. K im i sahnelerde E m in N ih a t’ın F aik Bey ile N uridil H anı
mın Sergüzeşti adlı hikâyesinin etkileri seziliyor; Sergüzeşt adı bile ora
dan alınmış olabilir.»
(38) M ehm et K aplan, «Sergüzeşt R om anı», T ü rk Edebiyatı Üze
rine Araştırm alar, İstanbul, 1976, s. 381.
(39) Özön, Son Asır, s. 215.
(40) H ikm et Dizdaroğlu, «Edebî Portreleri: Samipaşazade Sezai»,
Varlık, Sayı: 383, H aziran, 1952, s. 17. Bu görüş, Agâh Sırrı Levend’in
görüşü doğrultusundadır. Bkz. Edebiyat Tarihi Dersleri: Tanzim at Ede
biyatı, İstanbul, 1934, s. 300.
(41) Samipaşazade Sezai’nin K ü çü k Şeyler önsözü (1892).
(42) Samipaşazade Sezai, Sergüzeşt, İstanbul, 1970. İkinci Ba-
sım’a önsöz, s. 8.
(43) 19'uncu A sır, s. 268-270.
(44) M utluay, X I X . Y üzyıl T ü rk Edebiyatı, s. 128.
(45) M izancı M urad, Edebiyatım ızın N üm une-i İmtisâlleri, Pe-
yam-ı Sabah, 11 Teşrin-i Evvel, 1889, sayı, 66, s. 650. E m il’den alıntı;
«Mizancı M urad Beyin Edebiyat ve T enkide D air G örüşleri», îst.
68
Üniv. Ed. Fak. T ü rk Dili ve Edebiyatı Dergisi, 19, 10/71, s. 119-143.
(46) T ürk Dili dergisindeki bir incelemesinde K enan A kyüz, ro
m anın ilk bölüm ündeki D ilber ile V ictor H ugo’nun Sefiller rom anın
daki Cosette arasında kim i benzerliklere dikkati çeker, D ilber’in hanı
mı ile Mme. T hem ardier arasında da benzerlikler bulur. Bkz. K enan
Akyüz, «Sergüzeşt R om anı Üzerine», T ü rk Dili, 5 (55), 4 /5 6, s. 41 7 -
421.
(47) Sergüzeşt, s. 84: «İnsan haklarından m ahrum b ir köle.»
(48) X I X . Yüzyıl, s. 129.
(49) Sergüzeşt, s. 62 ve 82.
(50) Bkz. 19 ’ uncu A sır, s. 99.
(51) Sergüzeşt, s. 106.
(52) A. F erhan O ğuzkan, Sam i Paşazade Sezai, A nkara, 1954.
(53) On dokuzuncu yüzyıl Osmanlı reform düşüncesinin (N am ık
K em al dahil) on sekizinci yüzyıl felsefesindeki kökleri konusunda bkz.
Şerif M ardin, T he Genesis o f Young O ttom an Thought, Princeton,
1962.
(54) Bkz. Sergüzeşt, sırasıyla 59 ve 93 ff.
(55) G üzin Dino, «Samipaşazade Sezai Beyin Sergüzeşt isimli ro
m anında gerçekçiliğin payı», A n ka ra Üniversitesi Dil ve Tarih Coğ
rafya Fakültesi Dergisi, sayı 3 - 4 , 1954, s. 145.
(56) H ikm et Dizdaroğlu’na göre, yapıtta rom antik yan ağır bas
m aktadır. «Edebi Portreler», Varlık, sayı 382. O ğuzkan ise Sezai Bey’in
gerçekçi öğelerden daha çok yararlanm ayı denediğini ve yapıtın hem
rom antik, hem gerçekçi olduğunu söyler, s. 9, Samipaşazade Sezai. T an-
p ınar’ın gözünde Sergüzeşt, ilk dönem Osmanlı rom ancılarının meslek
lerinde ne kadar acemi olduklarını en iyi gösteren bir üründür.
« ... İyi o/tunmadığı için bu ilk nesil romancılarının en olgunu gibi
gösterilen Samipaşazade’nin Sergiizeşt’inde aynı acem ilikleri daha açık
olarak görürüz. Sergiizeşt’te E ren kö y’deki kö şkü n salonu, bu salondaki
resimler — Fatih ve Napolyon resim leri!— , anne, baba, kızkardeş ve
erkek çocuğun bu salonda gece oturuşları, insana ister istem ez lisan
metodlarının o herkesi m eşgul eden levhalarını hatırlatır. Bu d ikkatle
rim ize kadınlı erkekli hayatın yokluğunu, tanışma ve sevişm enin kafes
arkasından veya m ektupla olduğunu, bütün bunların ferdi hayatta ya
rattığı eksiklikleri ilave ederiek ve harici âlem i tasvir hususunda dilin
ve göz san’atlarının yardımından m ahrum olduklarını tekrarlarsak ilk
T ü rk hikâyesinin şartlarım saymış oluruz.»
(57) Bkz. dipnot 43.
(58) Bkz. Dino, D TC F Dergisi, s. 140.
(59) Bkz. E. E. R am saur, T he Y oung T urks, (M ehmed M urad’ı
inceleyen bölüm , s. 4 1 -4 4 ).
69
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
70
Romanın sonunda Raci, konağı yakar ve niyetinin kötü
lüğünü kavrayan Mansur’ca cezalandırılır.
Son bölümde, Zehra’ya gerçekten âşık olduğunu kavra
yan Mansur, onunla evlenir. Sonra da Rus Savaşına (1878)
gönüllü katılır. Ne var ki, sözünü sakınmazlığı yüzünden Su
riye’ye sürülür, orada hastalanır, karısından ve küçük oğlun
dan uzakta ölür.
Hem ütopik, hem yol gösterici bir romandır bu; Man-
sur’un, imparatorluğun durumu ve bu durumu düzeltme yo
lunda atılması gereken adımlar konusundaki görüşlerini ileri
sürdüğü bölümler özellikle çarpıcıdır. Yurda dönen bir gen
cin bakış açısından1 romancı, zamanının sorunlarını atak bir
dille eleştirir.
Türk aydınlan, hiç kuşkusuz yazarın kendisini yansıtan
roman kahramanının tutumunu modası geçmiş buldukların
dan, Mehmed M urad’m bu son derece ilginç romanından il
gilerini esirgemişlerdir. Mizancı Mehmed Murad da çizgidışı
biridir, Sivastopol Gimnaziumu’nu bitirdikten sonra İstanbul’a
gelen, Türkçesi yetersiz, gözlerini yüksek ereklere dikmiş bir
delikanlı2. Tarihçidir, Mizan gazetesinin yayıncısıdır (Mizancı,
diye anılması bu yüzdendir), mesleğini yürütürken bazı dönem
lerde Sultan’a danışmanlık yapmış, bu arada «millî roman» di
ye adlandırdığı yapıtını yazmıştır.
Murad Bey için edebiyat, hem ulusal hem de ahlakçı ol
malıdır. Şöyle yazar:
«Bir eser edebi sayılabilmesi için okuyucunun böyle şeyler
m üm kün demesi de asla kâfi değildir. O şerefe nail olacak
eser, zahiren (görünüşte) usul ve kavanin-i belagata (güzel
anlatım kaidesi) tamamen muvafık (uygun) olmakla beraber,
hissiyat-ı necibe-i millipeden (millî duygu) birini olsun tahrik
etmeli, ekseriyete göre bir ibret göstermeli, mütalâa eden in
sana ya kendisini yahut komşusunu hikâyenin entrikası için
de gösterip tanıtmalı, her gün şahidi olduğumuz halde önem
vermeye akıl edemediğimiz harekât ve sekenata (tavırlar ve
71
hareketler) ehemmiyet kesbettirecek (kazandıracak) şekil ve
suret vermeli, hayra müteellik ise (güzelle alâkalı) imrendirip
incelemeye sevk etmeli, değilse iğrendirip nefret ettirmelidir.»3
Bundan ötürü yapıtında özyaşamdan kaynaklanan bölüm
lerdeki ağır ahlakçı havayı yadırgamamak gerekir4. Onun ro
man kişilerinin çizimindeki başarısını, biraz da yetişmesine kat
kısı olan Rus duyarlığına bağlamak yerinde olur. Rusya, bir
çok bakımdan Fransa’dan daha yakın bir kan bağı içindedir
Türkiye’yle; dolayısıyla o dönemin Rus romanları, Türk roman
cısına yardımcı olabilecek birçok içgörü getirebilecek nitelik
tedir.
Hiç kuşkusuz bu roman, çeşitli yönleriyle Sergüzeşt?ten
de, İntibah'tan da, hatta sonraları yazılan Zehra’dan da5
daha gerçekçi bir çalışmadır. Mehmed M urad’ın kişilerinde
psikolojik bir derinlik vardır; bu kişiler, bir ölçüde düşünce
lerini değiştirebilecek kadar esnektirler de. Dürüstlük, Man-
sur’un başarısı için yeterli bir güvence değildir, ne var ki çı
karcılık da öbür kişileri başarıya ulaştırmayacaktır. Yazar,
olacakların doğal bir yol izlemesine izin verir, Mansur Beyin
ahlakçılıkta ulaştığı doruk, kitabın sonunda uğradığı fiziksel
çöküntüyle gölgelenir. Aslında kitabın son bölümleri —Sultan’a
düzülen övgüleriyle— belki de en az inandırıcı bölümlerdir.
Okur, kötülüğün üstün geldiğini, romandaki kişilerin birbir
lerini yalnızca yüreklendirdiklerini tam olarak anlamasa da
sezer; onun sezgisine bırakılmıştır, her şey. Yine de roman
boyunca insan ilişkileri gerçekçi bir düzeyde işlenmiştir. Ya
şanan olaylar, kişilerin gözünden, onların önyargılarıyla ve
rilir ve yazar, bu göz tanıklığı tekniğini kullanırken zaman
zaman kişilerini romanda dolaştırmada acemilik çekse de (söz
gelimi Sabiha’nm M ansur’la çalışma odasında görüştüğü sah
nede Mehmed Murad, Zehra ile sırdaşı Fatm a’yı, bu konuş
maya kulak misafiri olabilmeleri için bahçeye çıkarır) bu ko
pukluklar fazla göze batmaz, hatta teknik açıdan yararlı bile
sayılabilir. Romanın daha başında okur, on dokuzuncu yüzyıl
72
sonu îstanbulunun kozmopolit dünyasına balıklama dalmak
durumundadır. Mansur, daha önce görmediği bir İstanbul’a,
«sıla»ya dönmektedir. Geminin güvertesinde, gözleri ufka di
kili durur bir süre. İlk fiziksel tepkiyi yabancı elçiliklerin Bü-
yükdere’deki yazlıklarından söz edildiğinde gösterir’. Onun
şaşkınlığı, romanın «ulusalcı» yaklaşımı konusunda bir ipu
cudur aslında. Amerikan misyoner okulu Robert Kolej’in Ru
meli Hisar burcunu taçlandıran yapılarını görünce yurtsever
lik duyguları kabarır7:
«Hiç tereddüt etmeden, bunun, Hazreti Fatih’in yüce adı
nı takdir için ve millî şükranı ifade etm ek üzere inşa olundu
ğuna hükmetti»g. O yapının bir Amerikan misyoner kolejine
ait olduğunu öğrenince de şaşıp kalır.
Mansur’un İstanbul toplumunun örgütlenişi karşısında
hemen şaşkınlığa kapılması, kişiliğinin uzlaşmaz yanlarını ele
veren bir göstergedir. Kendi düşüncelerinin ille de doğru ol
duğu varsayımı, onu kesin kararlar vermeye götürür. Amcası,
konağında onlarla birlikte kalması için direttiğinde, şöyle dü
şünür:
73
ulusuna adamıştır. Bu adanma, tıp alanında, hükümet işlerin
de, eğitim dalında ve romanın sonlarına doğru örnek çiftlik
lerde çalışmasına yol açacaktır, yine de asıl amacı, modem
yöntemler aracılığıyla, özellikle eğitim reformu yoluyla dev
lette reforma gitmektir. Mansur, ahlaksızlığın ağır bastığı bir
dünyada erdemli kişilerin yazgısını, yani yanlış anlaşılma yaz
gısını paylaşan yüceltilmiş bir roman kişisidir10. Romanın
adından da anlaşılacağı gibi M ansur’un konumu oldukça kar
maşıktır: O, yeni bir düzenin turfanda yemişi midir, yoksa
yalnızca eski düzenin bir artığı mı? Osmanlı oyun ve deneme
yazarı Teodor Kasap şöyle diyor:
«Fransız ahlakı başka, Müslüman ahlakı başka. Onlarda
iyilikten sayılan ahlakın belki de üçte ikisi bizde zarar veri
cidir.»11
M ansur’un eğitim reformu konusundaki görüşlerinin ya
rattığı şaşkınlık kısa sürede alaylara hedef olmasına yol açar.
Raşit şöyle der:
«Bu çocukta Müslümanlık kalmamış. Bu, adeta Fransız
olmuş Hafazanallah.» (s. 167)
Asıl ironi, Mansur’un Panislamist olmasına karşın Meh-
med M urad’m dönemin koşullarını gözeterek Osmanlıcılık
akımına kapılanmasıdır12. Mansur başkalarının başarısızlık
larına katlanamaz, kendi koyduğu davranış kurallarından yan
çizemez. Çalıştığı devlet dairesinde küstah bir Fransızla karşı
laştığında terbiyesizlik saydığı bir davranış yüzünden onu to
katlar (s. 107). Sabiha, boşa giden onca entrikadan sonra aş
kını açıkça ilan ettiğinde, Mansur, sert bir sesle şöyle açıkla
yacaktır, duygularını:
74
dır, yetkindir, kendini adamıştır. Gelgelelim romanın biti
minde o da ölür; toplum kurbanı öbür roman kişileri gibi.
Üç örnekte de temel etmen, özbenliğe tutkuyla abanmadır.
Mansur bir dava adamıdır, ama duygusuzdur; dürüstçe ko
nuşmasından ötürü acı çeker sık sık. Kendi sözlerinin yarattı
ğı etkiyi fazla ciddiye almaz gibidir, doğan olumsuz sonuçlan
yiğitçe kabullenir. «Ona göre her gün ya iyi ya kötü olabilir »
(s. 148)
Romanda, M ansur’un psikolojik ya da ideolojik gelişimi
izlenmez ama Mansur’la Zehra gitgide birbirlerine âşık olduk
larının ayrımına vardıklarında, romantik bir gelişim görülür.
Ana amaç, Mansur’un son dönem Osmanlı toplumu konu
sundaki düşüncelerini ve eleştirilerini sergilemektir. Mehmed
Murad, Osmanlı İmparatorluğu’ndaki layiha geleneğine bağlı
kalarak13 sergileme ve eleştiriyi bir arada götürür; romanı ne
More ile Butler’m İngiliz geleneği doğrultusunda tam anla
mıyla «ütopik», ne de Thomas M ann’m Büyülü Dağ’ındaki
gibi «diyalektik»tir. Mehmed Murad, eleştirilerle çözümlerini
kapsayan bir doku aracılığıyla bir yandan duyuma seslenirken
bir yandan da açıkça didaktik olan amacını gerçekleştirebile
ceği bir gereç bulma peşindedir. Gerek anlatımındaki yeter
sizlik, gerek inançlarındaki katılık, kesin bir başarıya ulaşma
sını engeller, ama, incelikli kurgusuyla, mekânların ve kişi
lerin çizimindeki durulukla, İstanbul’daki çağdaşlarının yapıt
larıyla rahatça kıyaslanabilir bir roman ortaya koymuştur.
Cevdet Kudret’in belirttiği gibi, M urad’ın ilgileri sıra
sıyla devlet yönetimi, aile ve askerliğe yöneliktir14. İlk iki ko
nu, metinde belli aralarla ele alınır. Mansur, İstanbul’a gel
dikten sonra, Fransa’dan aldığı tıp diplomasıyla doktorluğa
başlar, bu arada bir hükümet dairesinde tercümanlık da ya
par. Çok geçmeden yerel bakım merkezlerinin yetersiz oldu
ğunu görür15, ama Mehmed Murad, devlet dairelerinde ça
lışan memurların kusurlarıyla daha çok ilgilenir, anlaşılan da
ha iyi bildiği bir konudur bu. M ansur’un işyerinde geçirdiği
75
ilk gün, o günlerin bürokrasisini eksiksiz bir biçimde göz önü
ne serer:
76
Bu konuya sonra yeniden döner ve insan emeğinin boşa
harcandığından, bu aylıkların bütçeyi nasıl sarstığından söz
eder. Şöyle bir reformdur düşündüğü:
77
nan daha önemsiz kişileri karşılaştırarak bir kıyaslama yapar.
M ansur ile Zehra sokaklarda, Kâğıthane’de sergilenen aşk
oyunları karşısında renkten renge girerler. Zehra, bu ahlak
gevşekliği karşısında ürkmüştür:
78
taç bulunan Müslüman hanımların hallerini islâh etmeye
kendini vakfetmiş bir can yoldaşı olarak seni yanımda
görmek en büyük emelimdi.» (s. 191 -192)
79
Zehra, yeğeni Sabiha’nın karşıtıdır demiştik. Ta baştan,
Sabiha, dünya nimetlerine, cinsel tatlara düşkün biri olarak
çizilmiştir.
80
«Beni ölünceye kadar sevecek olan hanım, Göksu
çayırı ile Kâğıthane yollarında rastgele çapkınların edep
sizliklerini kabul edemez, arabaya atılan kâğıdı açıp gü
lerek okuyamaz. Benim hürmet ve muhabbetimi hak
edecek olan bir hanım öyle yarı çıplak, yarı giyinmiş
bir halde asılsız bir hastalık bahanesiyle vücudunu se
rerek hayvanlığını tahrike çalışmaz.» (s. 186)
81
kişilerinden birine —Zehra’nın sırdaşı Fatma Hanım’ın Man-
sur’a yazdığı mektupta— Sultan Abdülhamid hakkında şun
ları söyletir:
82
inceye anlatacaktır. Mehmed M urad’ın öğreticilik savı yü
zünden romanı, ordunun durumunun incelenmesiyle sınırlan
mıştır. Son bölümde Mansur’a örnek bir çiftlik de kurdurtur
yazar. Sonunda Mansur, A rap eyaletlerine sürülür. Zehra ile
oğlu da ardından gelirler. M ansur hastalanır, ölmeden önce
Zehra ile oğlunu İstanbul’a yollar. Eğiticilik uğraşını Ahmed
Şünûdi’ye bırakmıştır. Mehmed Murad, büyük bir olasılıkla,
Sultan’a bağlılığını kanıtlamaktadır böylece, ama bu bağlılık
sonucunda sonraları Devlet Şûrası üyeliğine getirilmiş ve ya
zar olarak adı lekelenmiştir. Nitekim romancı kişiliğinden çok
dönek kişiliğiyle anılagelmiştir20.
Romanda çok sayıda önemsiz kişi vardır, hain Raşit,
M ansur’un aydın dostu Ahmed Şünûdi ve Raşit’in, ihtiyarın
parasına konmak için Salih Efendiyle evlenmeye razı ettiği
zayıf kardeşi Müzeyyen (s. 134- 135). Mehmed Murad, on
ları birbirleriyle karmaşık bir dizgede dengeleyerek kendi
inancını açığa vurmak ister; ona göre, iki çeşit insan vardır,
eskiler turfa'larla, yeniler turfanda'lar21. Roman, eskilerin
egemenliklerini sürdürdükleri dünyada geri kalan yeni insan
larla biter. Bu anlamda gerçekçi bir roman sayılabilir, iyinin
utkusu üstü kapalı olarak geçiştirilmiş, açıkça belirtilmemiş
tir. Son sayfalarda Sultan’a düzülen övgüler, çağdaş okura,
sansüre göz kırpma olarak görülebilir. Belki de yazar içtendi
bu konuda; yani gerçekten o da Mansur Bey gibi «devlet i
ebed-müddet’in saadet ve ikbal günlerinin şerefle gelmiş bu
lunduğundan» (s. 345) hiç kuşku duymuyordu. Belki de ro
manın Türk edebiyatçılarınca benimsenmemesinin nedeni de
budur. Yahya Kemal Beyatlı, Mehmed M urad’ın,
«Mizaçça mütelevvin bir adam olduğu halde ilk yazıla-
rından son yazılarına kadar dâima muhafazakâr bir zihniyet
te» göründüğünü söyler22.
Panislamizm düşüncesine bugün de rastlanmaktadır Tür
kiye’de. Ne var ki, Mehmed M urad’ın romanı bu noktadan
öte, bize son dönem Osmanlı toplumunun canlı, inandırıcı
83
bir çizimini getirdiği için aydınlatıcıdır. Gerçeklik söz konu
suysa, bu roman, Namık Kemal’in karmaşık dünyasından da
Samipaşazade Sezai’nin yarım yamalak dünyasından da daha
tanıdık, çok daha anlaşılabilirdir. Sık sık melodrama kayar
roman ve Mehmed Murad okurunu gıcıklamaktan kaçınmaz;
Sabiha’nın M ansur’u baştan çıkarmaya kalkıştığı sahnede
gördüğümüz gibi. Mehmed Murad romancı değildi; ama bu
ürünü öyküden roman olmaya yakın bir yerdeydi. Turfanda
Mı, Yoksa Turfa M ı’da öğreticiliğin olanca ağırlığı gözlemle
nebilir, Mansur Beyin davranışlarında gerçek bir inanmışın
katılığı göze çarpar, öyleyken bu öğreticilik tutkusunun ve
katılığın arkasında, sorunları hiç değilse olduğu gibi görebi
len ve romanına yansıtabilen bir gözlemcinin duru bakışı se
çilebilir. Çözüm yolu ve savunucuları, en az onları pusuda
bekleyen ahlaki ve entelektüel yozlaşma kadar önemli ipuç
ları verirler. Mansur’un, Ahmed Şünûdi ile yaptığı konuş
malar, Afrika’da örnek bir okul kuruşu, coğrafya bakımın
dan Suriye çölünün kıyısında kurulmuş Arap saraylarını
anımsatıyor; Emeviler döneminin genç saraylıları, bu sarayla
ra çekilerek, inziva içinde inanç ve ulus kavramlarının ger
çek anlamım gerektiği gibi öğrenmeye yollanırlardı. Eskiye
dönük bir imgeyle Mehmed Murad da Samipaşazade Sezai’nin
Sergüzeşt’te yaptığı gibi Mısır’ı gösterir okura. İmparatorlu
ğun bu yarı özerk bölgesinde uygulanmaya başlanmış yeni
gelişmeleri anımsatmak ister. Bir ölçüde Ahmed Şünûdi’yi
andıran reformcu Jamal ad-Din Afghani’nin etkisi, Azhar
bölgesinde bile görülmüş, Muhammed Abdu «İslam’ın ger
çeklerini çağdaş düşüncede yeniden dile getirmek» amacıyla23
özünde Mehmed M urad’ın eğitim programından pek farklı
sayılamayacak bir reform programı başlatmıştı.
Mehmed Murad, Osmanlı bürokrasisi için belki de ge
çerli saydığı reform olanaklarına üstü kapalı değinir. Sakın
ganlığı yüzünden, daha önce ele aldığımız bölümlerdeki tutu
munu sürdürür, diyeceklerini açıkça demez. Onu çağının ya
zarlarından ayrı düşüren sonraki yıllarda ününün lekelenme
84
sine yol açan, yine bu sakınganlığıdır. Mehmed Murad, T.S.
Eliot’un Prufrock’unun zaafı içindedir, «yararlı olmaktan
hoşnut»tur. Oysa İmparatorlukların çöktüğü dönemlerde,
lanetli bir niteliktir, bu.
DİPNOTLAR
85
(12) A hm et Şünûdi ile tartışm ası, s. 172. Şünûdi belki de panis-
lamcı A fghani’yi temsil etm ektedir. M ehm ed M urad sonraları Paris’e
kaçmış, orada kısa bir süre jöntürklerin önderliğini üstlenm iştir.
(13) M ehm ed M urad’ın reform konusunda Sultan’a sunduğu layiha
dikkate alınm am ış, M urad, bu olaydan sonra A vrupa’ya kaçm ıştır.
Bkz. Yahya K em al Beyatlı, Siyasî ve E deki Portreler, İstanbul, 1968, s.
6 1 -6 9 .
(14) Cevdet K udret, T ü rk Edebiyatında, Cilt l. s. 126- 137.
(15) Turfanda, s. 85.
(16) Leo Tolstoy, A n n a Karenina, New Y ork, 1961, s. 352. A nna
Karenina, ilk olarak 1817’de yayımlanmıştı. Büyük bir olasılıkla Rus
edebiyatı etkisindeki M ehm ed M urad bu yapıtı okum uş ve yarı-otobi-
yografik M ansur kişiliğini Tolstoy’un Levin’inden esinlenerek yaratm ış
tır. Tolstoy’un çiftliğinde çocuklar için bir okul açışı gibi (W illiam K.
W im satt, Jr. ve C leanth Brooks, Literary Criticizm, New Y ork, 1957,
s. 465.), M ansur da Kuzey A frik a’da böyle bir okulun tem elini atar.
(17) Turfanda, s. 146 ve 261. İkinci karşılaşm alarında, İsm ail’in
yola gelmeyeceğini anlayınca arabadan atla r ve R aşit’in ikisini birlikte
öldürm ek için kurduğu tuzaktan canını dar kurtarır.
(18) Y angından sonra aile üyelerinin hem en hepsi ölür.
(19) Turfanda, s. 186- 187 passim. Bu son tüm ce, Y akup K adri
K araosm anoğlu’nun Kiralık K o n a k’m m bitiş sahnesini andırır. Sabi-
h a’yı oldukça andıran Seniha nişan şöleninde otu ru rk en «güzel ve süs-
lü»dür. ı
(20) Bkz. Hüseyin C ahit Y alçın, Edebiyat Anıları, İstanbul, 1975,
s. 4 7 -4 8 ; ayrıca Y. K. Beyatlı, Siyasî ve Edebi Portreler, s. 6 1 -6 9 .
(21) Bkz. U çm an, «M ansur B ey...», s. 68.
(22) Siyasî ve Edebî Portreler, s. 64. Oysa sonraları gazete yöne
ticiliği yapan öğrencisi A hm et Ihsan, yazar için şunları dem ektedir :
«M urad Bey, M ülkiye M ektebinde yetişecek efendileri T ürkiye'de uyan
dığını dilediği yenilik ve m edeniyet aşkı ile doldurm ak isterdi.» M atbu
at hatıraları, İstanbul, 1936, s. 29.
(23) H am ilton A. R . Gibb, «Studies in C ontem porary A rabic L i
terature», Studies on the Civilization o f Islam , Boston, 1962, s. 253.
86
BEŞİNCİ BÖLÜM
ARABALAR VE GÜNAH
88
sız kalabilmekte, her yeni ekonomik çöküntüyü —kavraya-
bilse bile— kayıtsızlıkla karşılayabilmekte, hatta bir çıkar ko
nusu sayabilmektedir. Bu anlamda, Bihnız Beyin İstanbul’u
nun ekonomik durumu, hemen hemen gizemli bir kötücüllük,
karanlık, anlaşılmaz bir işlev yüklenmiştir, gedikler bulduğun
da dışarıya taşan, boşluklar bulduğunda içeri sızan bir dün
yadır bu; tıpkı, Gabriel Garcia Marquez’in Yüz Yıllık Yal-
nızhk'mda her şeyi kuşatan orman gibi.
Bihruz’un ekonomik çöküntüsü, pençesine düştüğü genel
bıkkınlığın bir parçasıdır yalnızca. Bihruz safdildir, budala
dır, tedbirsizdir, öyleki, Ali Kemal’in Recaizade’ye yakıştır
dığı «Baba Merakı» özelliği bile onu temize çıkaramaz. O
durumdaki birçok kişi gibi onun da en büyük acılarının kay
nağı kendi yapısıdır.
Bihruz, Namık Kemal’in İntibah’ında yerdiği, sonraları
Şık ve Şıpsevdi gibi romanlarda da karşımıza çıkan şımarık
Osmanlı gencidir. Bu tipin ilk örneklerini Meddah, Karagöz
ve ortaoyunu gösterilerinde bulabiliriz5. Ahmed M idhat’m
Felâtun Beyi, bu kişiliğin bir başka örneğidir, aslında bu tip,
Türk toplumundan da Türk romanından da hiç eksik olma
mıştır; örnek olarak, Selim İleri’nin Her Gece Bodrum (1976),
Firuzan’ın 47’liler (1974) ve Sevgi Soysal’ın Yeni şehirde Bir
öğle Vakti (1973) gibi yakın dönem romanlarını gösterebiliriz.
Zamanla, ödün alman gereçler maddi alandan entelektüel
alana kaymıştır, yine de yabancı üslupları sırf «yabancı» ol
dukları için romana toptan uyarlama eğilimi sürüp gitmiştir.
Yenişehir’de Bir Öğle Vakti romanında konuşmalarına İngi
lizce sözler katan Ankaralı genç kadınlar, bu gelenekten gel
mektedirler6. Soysal’m, kitaba kattığı İngilizce bölümleri okur
ların anlayacakları, hiç değilse sökebilecekleri varsayımı, Re-
caizade’nin Araba Sevdası’nda çok daha yaygın bir biçimde
kullandığı Fransızcanın okurca bilineceği varsayımına koşut
gitmektedir, özön’ün hazırladığı 1940 basımında, yazarın Os-
manlıcası sadeleştirilmiş, ama Fransızca bölümler Türkçeye
89
çevrilmemiştir. Bölümlerin Türkçe çevirileri neden sonra, Fa
zıl Yenisey’in hazırladığı 1963 basımında yer almıştır. Kabaca
tanımlandığında, bir ülkenin estetik ve kültürel değerlerini
bir başka ülkeye tepeden tırnağa olmasa da belli aralarla ve
fiziksel baskıya eşlik eder biçimde benimsetme çabası olarak
niteleyebileceğimiz «Kültür Emperyalizmi»nin son yüzyıl Türk
entelektüel yaşamında önemli bir yeri vardır7. Bihruz, Avru
pa’dan gelen her şeye, ayrım gözetmeksizin büyük bir hay
ranlık duyar, Redhouse Sözlüğü üstüne düşüncelerini alalım:
90
muvaffakiyeti elde etmeleri lâzımdı. Ahm ed Midhat Recai-
zade’nin mevzuunu, ondan on, on beş yıl evvel Felâtun Beyle
Râkım Efendi romanında tecrübeye kalkışmıştı. Hattâ orada
ki Râkım Efendi, yetişme tarzı ve daha bazı hususiyetleriyle
Ahm ed M idhat’ı çok andırmaktadır. Fakat A hm ed Midhat
bu hakikî olan şeyleri canlandırmak için icap eden ölçüyü bu
lamamıştır. Bu ölçü de ancak realistlere vergi olan ölçüdür.»*
Bihruz Bey, şımartılmış bir paşa oğludur. Paşa, romanın
başında ölür, böylelikle babadan yoksun Tanzimat evi mo
deli yeniden gündeme gelir. Delikanlı tam bir zevk düşkünü
dür:
93
dır (s. 62). Bihruz, suçlu değildir, zayıftır; budala değildir ço
cuksudur. Bihruz’un kusurları, bencilliğine değil «şımartıl-
mış»lığına yorulmakta; suçluluk ve sorumluluk ya ölülere
(babasına), ya da yetersizlere (annesine) aktarılıp kaypak bir
biçimde yok edilmektedir. Recaizade Ekrem’in amacı, çözüm
yolu göstermekten çok gerçeklerin dökümünü yapmaktır. Ro
manının konusunu şöyle açıklıyor:
94
şılaştığı herkes, gelişigüzel yalan söyler gibidir, öğretmeni
Monsieur Pierre, onu her fırsatta aldatır; arabacısı, kandırıp
arabasına el koyar; arkadaşı Keşfî ise, aklına her eseni ona
söyleyerek romanın örgüsünü oluşturan patolojik bir yalan
cıdır; Bihruz’un annesi bile, amacına ulaşma adına abartma
dan yararlanmadan edemez (s. 73). Bihruz, insanları yalan
uydurmaya kışkırtır sanki, öyleki hizmetçileri, kayıkçılar,
kısaca karşılaştığı herkes, gerçekleri değiştirip Bihruz’un duy
mak isteyeceği kalıba sokar. Sonunda gerçeğin bir parçasını
Periveş’ten öğrendiğinde tam anlamıyla yıkılır ve kaçmaktan
başka bir tepki gösteremez. Recaizade’nin insan yaradılışına
ilişkin görüşleri, bu romandaki görüşlere tıpatıp uygunsa, pek
umutlu sayılamaz.
Araba Sevdası’nda edebî kaygı, gerçekçilik sorunudur19.
Recaizade’nin şiirinin «aşırı bir duygusallık» taşıdığı20 söylenir;
Tanpmar şöyle suçlar yazarı Edebiyatımızda kartpostal man
zaralarından, tabio kopyalarından ilham alarak yazılan şiirlerin
modasını o kurar.21 Böyle bir şiirden Araba Sevi/o.w’nın ger
çekçiliğine geçiş apansız da olsa romandaki duygusal öğelerin
yazarın bu geçişini kolaylaştırdığı ileri sürülebilir. Tanpınar
romanı bir «şaka», «hem sevginin hem de şiirin parodisi» ola
rak görür22. Bihruz tipi okuru eğlendirmek üzere yaratılmış
tır ve anlaşılan romandaki öteki kişiler bunun acısını ondan
doyasıya çıkartırlar. Şiir seçerken düştüğü yanılgı hem bu
gerçeği göz önüne serer, hem de o dönemin temelsiz eğitimi
ni taşlama olanağı yaratır23. Bu bölümde yer alan ikincil kişi
ler —sahne bir devlet dairesidir— roman boyunca karşılaştı
ğımız öbür ikincil kişiler gibi gerçeğe uygun olarak çizilmiş
lerdir. Ali Ekrem, «hepsi, hepsi aramızda yaşayan ve görülebi
len kişiler» diyecektir24. Bu nitelik, romanı gerçekçi sayma
sının üç nedeninden biridir; öteki nedenleri de konunun ya
lınlığı, gerçeğe yakınlığı ve betimlemelerin gerçekçiliği ola
rak sıralar. Bihruz, Periveş’in asıl kimliğini öğrendiğinde onu
öldürmeye kalkışmaz, Ali Ekrem, oldukça eğlenceli bir yo
rumla, bunu genç adamın ağırkanlılığına yorar (a.y., s. 65).
95
Bihruz’un çöküş öyküsünü gerçekçi, diye nitelemekte haklı
dır, Ali Ekrem. Bu romanı Mehmed M urad’ın yapıtıyla, ya
da Namık Kemal’in İntibah’ıyla. karşılaştırdığımızda, yalınlığı
ve özündeki inandırıcılık daha da çarpıcı gelmektedir.
Yine de Araba Sevdası’nın en önemli gerçekçi öğesini
romandaki betimlemeler sağlar. Kayıkçılar gibi birtakım
ikincil kişilerin betimlemeleri, ana örgünün dışında kalan ro
man kişileri aracılığıyla öyküye renk ve ayrıntı katma ama
cıyla kullanılır. Romanda yer alan iki Çamlıca betimlemesin
de, Recaizade, bir görgü tanığının betimlemelerini kullanır;
ilkinde romanın yazılış döneminde (1305- 1889), İkincisinde
romanın geçtiği dönemdeki (1286- 1870) Çamlıca bir tanı
ğın gözünden anlatılır. Bu betimlemeleri, Namık Kemal’in
İntibah'ın başlangıcındaki betimlemesiyle karşılaştırınca, Ara
ba Sevdası’nın Türk romanında başlattığı köktenci değişikliğin
anlamı daha iyi kavranabilir. Recaizade Ekrem’in betimleme
si :
«Üsküdar’dan Bağlarbaşı tarikiyle Çamlıca’ya gidi
lirken Tophanelioğlu’ndaki dört yol ağzı mevkiinden
takriben bir yüz hatve ileriye medd-i nazar olunur ise
o vasi şosenin müntehay-ı vasatisinde etrafı bir buçuk
arşın kadar irtifada duvar içine alınmış bir ağaçlık gö
rülür.
Bu ağaçlığa varıldığı gibi şose yol sağ ve sol olmak
üzere iki şubeye ayrılır. Duvar ile muhat olan ağaçlığın
büyücek bir kapısı vardır ki iki yolun tamam nokta-i
irtifakında vakidir.
Sağ ve soldaki yollardan hangisine gidilecek olsa
taraf-ı muhalifi mahut ağaçlıkla mahduttur. Ağaçlığın
yanındaki duvar alçacık olduğundan üzerinden hayvan
ve bahusus insan aşamamak için boyunca teller uzatı
larak muhafaza olunmuştur.» (s. 11)
Namık Kemal’in daldan dala sıçrayan araştırmaları, Ro
mantiklere çok daha yakın düşer:
96
«‘Ey hayal âlemlerinde dolaşan akıllı yolcu! Sen
ilkbaharın güzel bir köşk şekline girdiğini hiç gördün
mü?’
İstanbul’u iyi tanıyanlar bilirler ki, Çamlıca Köş
kü, insanın içini açma, ruhunu okşama bakımından,
İlkbaharı aratmaz. Yapısı şöyle dursun, bulunduğu mev
ki bile İstanbul’un en güzel bir yeridir.
Şair Nedim’in:
Bir gevher-i yekpare iki bahr arasında
(iki deniz arasında bütün bir pırlanta)
diye vasıflandırdığı İstanbul, bence o kadar güzel bir
deniz kızıdır ki, yalnız hazin hazin sahillerine yüz süre
rek önünden akıp giden denizin safası, bütün dünyada
eşsizliğini ispatlamaya yeter.
İstanbul denilen güzellikler topluluğunun bütün gü
zel manzaralarını bir bakışta görebileceğimiz tek yer
varsa o da Çamlıca’dır. Boğaziçi’nde hangi büyük or
man veya küçük körfez vardır ki, Çamlıca’dan görül
mesin? İstanbul’un Beyoğlu gibi, Galata gibi, Babıâli
civarları gibi, Beyazıt gibi hangi bayındır tarafı vardır
ki, Çamlıca’nın bakışlarından kendini saklıyabilsin. İs
tanbul’daki eski eserlerden ve meşhur binalardan hiçbi
ri var mıdır ki, Çamlıca tasvirine almak mümkün ol
masın?» 25
97
öğrenmekle kalmaz, bir çift çizme, bir çift iskarpin, iki ta
kım, «beş pantolon, iki frak» ve Albert Gün Terzihanesinden
«bir düzine gömlek, iki düzine çorap ve aynı m iktar mendil,
sekiz on kravat, yarım düzine eldiven, bir baston ve bir şem
siye», aldığını da öğrenir (s. 57). Gerçi Flaubert’si bir anlatım
göremeyiz yapıtta, yine de ayrıntılarıyla Ahmed Midhat’ın
çalışmasından, hatta Mehmed M urad’ın temelde öğretici ol
mayı amaçlayan düzyazısından daha özel bir yerdedir. Araba
Sevdası, Türk romanında önemli bir değişimin göstergesidir;
sonraları Halid Ziya ve Mehmet R auf’un ürünleriyle Türk
kurmaca edebiyatında daha büyük bir önem kazanacak fizik
sel gerçeğe yaklaşımının da başlatıcısıdır. Servet-i Fünun der
gisinde Nabizade Nazım’m Zehra’smdan sonra, yani 1311 (1896)
Şubatında yayımlanması, yaratacağı ilk etkinin hafiflemesi
ne yol açmıştır. Çünkü Zehra, Paris’ten ithal edilen yepyeni
kurmaca anhyışlarına daha sıkı sıkıya bağlıdır. Bütün bun
lara karşın, Araba Sevdası’na Recaizade Ekrem’in yaygın
ününden ötürü büyük önem verilmiştir28. Estetik alanında
kendinden pek emin olmayan bir toplumda, kendini kabul ettir
miş bir ustanın ürünü, yazar olarak o dalda pek deneyimli olma
sa bile, daha çok önemsenebilmektedir. Osmanlının edebiyat
alanında Fransa’ya yetişme çabasında Recaizade Ekrem, gerçek
çi bir romancı sayılamazsa da27 en azından, Alphonse Daudet’nin
gerçekçi tutumuna koşut bir ürün sunmuştur topluma. Ek
rem Bey, başta öngördüğü ahlak dersini iletmeyi başarama
mıştır, anlattığı öykü de sandığı kadar etki uyandırmamıştır.
Öte yandan, sefahat kurbanı bir oğulun bildik öyküsünü an
latırken Osmanlı toplumunun canlılığını ve dağınıklığını ya
kalamayı başarmıştır, ilk olarak Araba Sevdası’nda yaşamın
daha geniş bir sahnede oynandığı bilincini görürüz. Yazar,
Sami, Kemal ve Sezai’nin kişiliklerini sarar görünen sislerden
çekip alır öyküsünü. Başkişi, istenilen çöküntü çizgisinde
ilerlerken, ikincil kişiler, bu serüvenin kayıtsız seyircileri ol
ma işlevini üstlenirler. «... olayın tanığı o görkemli zarif ge-
mininse/Şaşırtıcı bir şeydi, gökten düşen bir oğlan ¡Gidecek
98
yeri vardı ve usulca ufka açıldı.»28 Icarus gibi Bihruz da dü
şer, Labirent’ten kurtulma çabası başarısızlıkla sonuçlanır.
Onunla birlikte, Namık Kemal’in Ali Beyi ve öbür şımarık
gençlerle birlikte imparatorluğun son kurtulma şansı da yok
olur. Sahne, son çöküntü için hazırlanmıştır.
99
kâyesi,» diye tanımlar49. «Nefret ve intikam arzuları muhabet-
tin muktaziyyatı»dır.30
100
Zehra, kıskançlık ateşiyle kavrulur, yine de kendi edim
lerini değerlendirebilecek ve başarısızlığa uğradığında pişman
lık çekecek kadar duyarlıdır:
101
ma, Sırrıcemâl’in Suphi’yi bilmeden baştan çıkarışı, romanın
ilk bölümünün temelini oluşturur. İkinci bölüm, Zehra’nın
öç tasarılarıyla gelişir. Zehra, Sırncemâl’i ölüme sürükledik
ten sonra Suphi’yi de zaaflarını kullanarak batağa sürükler.
En sonunda kendi de yıkılır. Zehra’nın ahlak kaygısı, kendi
ortamında egemen olmakta diretişi, bir Türk eleştirmenini:
«Zehra’nın dramı batı burjuva kadınının dramıdır; soylu İs
tanbulluya bile yabancıdır.» gibi bir yargı vermeye götür
müştür33. Oysa Zehra’nın yerleştirildiği konum, o ortamca
ve o ortamın kurallarınca belirlenmiştir. Kocası, onun plato
nik bir sevgili olmasını bekler, Sırncemâl’e duyduğu aşkın ise
bambaşka olduğu kanısındadır:
102
nesini hırpalamasına yol açan kıskançlığın pençesinde kıvranır
durur. Son çözümde, kendi çıkar alanlarının sınırlarını kav
ram akta yetersiz kalır. Tutkusu, eylemlerine öylesine söz ge
çirmektedir ki, yüreğindeki gerçek duygularını kavramayı be
ceremez.
Suphi’nin gönül verdiği köle Sırrıcemâl de kendisini yı
kıma sürükleyecek tohumları bünyesinde taşımaktadır; ne
var ki, Zehra’nın tersine, başkalarına zarar vermek onun elin
den gelmez. Suphi, kendisini terk edince çocuğunu düşürür,
sonra da canına kıyar. Öcünü almak amacıyla Suphi’nin an
nesinin evine gittiğinde bile birden çözülerek, gözyaşları için
de kadının dizlerine kapanır. Namık Kemal’in kadın kahra
manı, Ali Beyin anısına sadık kalarak efendisi uğruna kendi
ni kurban eden Dilâşûb kadar güçlü değildir, o. Suphi’den
olan bebeğini düşürünce uğruna can vereceği hiçbir olumlu
amaç kalmaz. Sırncemâl’in sonu, ilk bölümlerde, kendisini
kıskanmaya başlayan Zehra ile yaptığı bir konuşma sırasında
sezdirilir. Sırncemâl’in tepkisi kendini yıkmaya dönüktür:
103
Tıpkı Dilber gibi, Sırrıcemâl de özgür kaldığında gide
cek yer bulamaz. Gazetedeki ölüm ilânına, «... Sırrıcemâl H a
nım namında birisi...» (s. 108) olarak geçer. Onun sonu, göz
den düşen sevgilinin beklenilir sonudur. Yaşadığı dönemin
katı ahlakçılığı uyarınca yok sayılması gereken biridir o; in
tiharı o yüzden büyük bir felaket değildir. Roman boyunca
zayıf yapılı biri olarak gösterilir, kendini savunamayan zayıf
bir kadın. Toplumdaki yeri, Zehra’ya verilen ahlaki dürüst
lük silahından yoksun bırakır onu. Zehra’nın sonu, Suphi’nin
annesinin ölüsüne sokakta rastlayışıyla başlayıp, bir ay sü
ren azap döneminden sonra gelen ölümü ise Selim Ileri’nin
sözcüklerinde en iyi anlatımını bulur: «Abartılmış, acırıdırı-
cı.»39 Zehra, Suphi’yi yıkıma sürüklemek için kurduğu tuzak
larla farkında olmadan, o kadını da yıkıma sürüklemiştir.
Bu kadınların gönlünü kazanmaya çalıştıkları Suphi, ta
nıdığımız bir tiptir:
104
Zavallı Zehra... Zavallı Zehra...
Fakat Zehra’nın hayali karşısında ötekinin, Sırrı-
cemâl’in hayali dikilmiş durmuş idi. İki hayalin yekdi
ğerine atfettikleri enzar-ı hışm ü gazap Suphi’yi titret
mekte idi. Suphi karibiizzühur olan fırtınaya karşı bir
siper görmemekte idi. Şu müsademede çıkacak yıldırım
Suphi’nin mebna-yi âmalini yakıp tahrip edecek idi. Bir
siper-i saika, bir siper-i saika... Lâkin ne gezer:
Suphi elleriyle yüzünü örtmüş kaçmakta idi. Fakat
o hayaller de önü sıra gitmekte idi. Alelamya yürümek
te idi. Eyvah eyvah bu derd-i müşikilden halâsa çare
yok. Ne ötekinden geçmek, ne berikini atmak mümkün
değil... Suphi şu iki başlı yılanın, kemiklerini kıracak
derecede vücuduna sarıldığını yabancı gibi seyredip dur
maya mahkûm olmuştu.» (s. 76)
105
menin kâr-i âkil olamayacağı noktalarına kadar sevk-i
zihin ve mütalâa etmekte idi.» (s. 119-120)
106
yazgılarının hazırladığı değişik sonlara doğru sürüklenirken,
en azından, kendi özel konumlarını saptamaktan geri durmaz
lar. Zehra, kişiyi boyunduruğuna alan, yıkıma sürükleyen za
yıflıkları işleyen bir romandır; bu zayıflıklarda öyle bir güç
gizlidir ki, insan kişiliği bu güç tarafından püskürtülür. Na-
bizade Nazım’m, beş yıl önce, 1890’da yayımlanan Karabibik
adlı romanının önsözünde belirttiği gerçekçilik anlayışı doğ
rultusundadır, Zehra3*. Nabizade Nazım şöyle diyor:
«Bu gibi romancıların maksatları vukuat-ı beşeriyeyi sırf
nokta-i beşerden tetkik etmektir. Bunlar bir insan ne gibi his
siydi ve harekâta kaabil ise ona o hissiyat ve harekâtı isnâd
edip işi hadd-i tabiisinden çıkarmamak, yani müstaid olmadı
ğı havâssı insana isnâd eylememek isterler.
Vukuuâta renkli gözlükle bakmazlar, kendi asıl gözleriyle
bakarlar. Bu nazarla peydâ edecekleri hükümler sırf zâti yâni
kendilerine mahsus olacağı ne kadar tabii ise âdetin tabîâtın
fevkinde olmıyacağından mâkvul ve makbul bulunması dahî
o kadar tâsîidir.
Vukuuâta kendi hissiyyât ve mütâleâtını katmamak hakîkî
romancının hiç bir veçhile katmamak hakîkî romancının ve-
zâif-i esâsiyesinden olmağla yürütülmüştür; bulacağınız hikâ
ye hep o suretle yürütülmüştür; bulacağınız hükümler ve mü-
tâlealar hep eşhâs-ı vak’anın kendi mallarıdır; benimle hiç bir
irtibatları yoktur.»38
Yazar, Karabibik'te öne sürdüğü ölçütlere Zehra’da aynı
derecede başarıyla bağlı kalamamıştır, çünkü roman yalnızca
fahişelere ilişkin değildir; daha da geniş boyutlu bir ahlaksız
lık ortamında geçer ve yazar, «zavallı kız», «dediğim gibi»,
«gafil çocuklar» gibi sözlprle romana «müdahale» eder40. Aynı
şekilde, kişilerin ve eylemlerin gerçeğe bağlı kalması gerek
tiği inancını da çiğner; Suphi ile Zehra’yı «ilk bakışta» birbir
lerine âşık eder, ne var ki bu olgu, Suphi’nin ilerde girişeceği
romantik ilişkiye göre önemsiz kalacaktır41. Hele Zehra’nın,
Suphi’nin annesi Münire ile karşılaşması, hem de bu anın za
107
vallı kadının yoksulluktan ölüm noktasına varışına denk gel
mesi, inandırıcılıktan iyice uzaktır. Diyebiliriz ki, Thomas
Hardy’nin The Mayor of Casterbridge adlı romanının sonuna
(1886) bulduğu çözüm, yirmi yıl süreyle halının altında kal
mış bir mektubun birdenbire ortaya çıkmasıyla olayın bağlan
ması da hiç akla yakın değildir. Ama nereden bakılırsa ba
kılsın, Zehra’nın bitişi romanın yetkin bölümlerinden biri sa
yılamaz.
Öte yandan, romandaki kimi gerçekçi öğeler A.S. Le-
vend’in Nabizade ve Recaizade’nin yapıtları konusundaki ka
tı görüşünü yumuşatacak düzeydedir: «... eserlerinde realiz
m in etkisi basit ve sathî akislerden başka bir şey değildir»42. Se-
vük’ün Nabizade Nazım’ı değerlendirişi: «realist romanın m üj
deliğini yaptı... modern teknik romancılığına geçmek için bir
köprü»43 daha yerindedir. Psikolojik etkileşimlerin dışında
kimi betimleme yöntemleri de Osmanlı romanında yeni bir
yönsemenin ipuçlarıdır. Aşağıdaki parça, romanda romantik
ve gerçekçi öğelerin içiçeliğini gösteriyor. Sırrıcemâl, Suphi’
nin yolunu beklemektedir:
108
alıp götürüyormuş da onu tevkif edecekmiş gibi ellerini
uzattı. Parmakları boyalı astar üzerine dokununca şu
his dimâğını buhrân-ı istiğrâktan kurtardı.
Hizmetçi kadını, m utbakta ahçıyı lüzumsuz yere
haşladı. Önüne rast gelen şeyi kırmak, ezmek, mahvet
mek istiyordu.
Aynanın karşısına geçti.. Biribirinin omuzundan
baş gösteren yüzlerce hayâli de kendisini hiddetlendir
di. Bu hayâller başının, ellerinin, her nevî harekâtını
hep bir dizi üzerinde aynen taklit etmekteydi. Bunları
kendisiyle temashur ediyormuş gibi telâkki eyledi. Az
kaldı aynayı kıracaktı.
Salonda bir aşağı bir yukarı gezinmekte ve bu felâ
kete nasıl tahammül edeceğini düşünmekteydi. Suphi’
den mahrûm olduktan sonra nazarında hayâtın hiç bir
kadri kalmıyordu. Fakat ölmek kendi elinde değil ya..
Şu anda geberip gitmeği cana minnet saymaktaydı. Lâ
kin ya şuradaki çocuk?.. Sırrıcemâl bu şahs-ı sâlisi he
nüz şimdi der-hâtır etmekteydi.. Şu bed-bahtm hâlini
düşündü.. Zavallı çocuk ne olacak?.. Dünyâya gelirse
ne görecek?.. ‘Hani benim babam?.’ dediği zaman ken
disine ne cevap vermeli? Lâkin ondan evvel karnında
böyle bir yük ile Suphi’den, her türlü ümitten mahrûm
olarak nasıl yaşamalı? Sırrıcemâl realistliğe tekarrüp
ile şurasını da düşünmekte idi: Suphi onu fedâ ettiği
gibi bir gün kendisinin de onun muhabbetini fedâ et
mesi lâzım gelirse böyle iki canla ne yapacak? Vâkıâ
aklına güzelliği gelmedi değil.. Fakat hem dul, hem ana
olan bir kadın için hüsn ü cemâlin yardımı olmasına
pek ihtimâl veremedi, işin en acıklı yeri kendisinin dul
ve ana olmakla berâber mukayyet dahî bulunması idi.
Boynu bu kayıt ile merbût olduktan sonra hayâtı üze
rinde de kendisinin hiç bir müdâhaleye hakkı yoktu.
109
Hayâlini ne cihetle sevketse önüne bir hiçlik çıkmak
taydı.
Açık pencereden serince bir lodos girmekte, lâm
banın alevini titretmekteydi, kış akşamının samt ü sü
kûnu içinde uzaktan uzağa bir iki av’aze işitilmekte,
semânın şöylece görünen parçası üzerinde bir iki parlak
nokta göz kırpmaktaydı.
Sırrıcemâl gezinmekte devâm ediyordu. Bir iki de
fa pencerenin önüne geldiği halde bir türlü dışarı baka
madı, gûyâ hariçte korktuğu bir manzarayı görecekti.»
(s. 70-71)
110
çeşit panoramasını da görebiliriz. Türk eleştirmenler, özellik
le Suphi’nin ünlü İstanbul tulumbacıları arasına karıştığı sah
nelere dikkati çekmişlerdir. Nabizade Nazım’ın bu bölümler
de sunduğu kısa bilgiler, H. Dizdaroğlu’nun da dediği gibi ge
nişletilmeye değer niteliktedir49. Son dönem Osmanlı tiyat
rosu da oldukça ayrıntılı bir biçimde betimlenir; perde ara
sında, «... İncesaz takımı nihaventten üç şarkı okumuş, or
kestra Wagncr’den bir romans çalmış idi.» türünden bilgiler
verilir47.
Yapıtta Beşir Fuad ile Namık Kemal’in etkileri açıkça
görülür48. Beşir Fuad’m pozitivizmi ve Zola ile Balzac’ın ede
biyat görüşlerini Türk entelektüel ortamına tanıtma yolun
da gösterdiği çaba, Nabizade Nazım’ın romanında semeresini
vermiştir. Namık Kemal’in örneklediği roman anlayışının da
etkisi vardır Zehra'da-, o kadar ki, Namık Kemal’in Çamlıca
betimlemesiyle, Zehra’nın başındaki Boğaziçi betimlemesi
arasında Namık Kemal’in romanını anlatım bakımından da
çağrıştıran bir koşutluk görürüz. Namık Kemal, Nedim’in
Boğaziçi’nin güzelliklerini dile getiren bir kaside'sini yapıtına
doğrudan alarak bir adım öteye gitmiş, Nabizade gibi «.kaside
ruhu»nu düzyazıda canlandırmakla yetinmemiştir. Selim 11e-
ri’nin de belirttiği gibi Nabizade’nin romanı, Namık Kemal’in
yavan ahlakçılığına kapılmaz, okura üstünde düşünülecek da
ha karmaşık kategoriler getirir.49 Nitekim yapıt parçalanışla
ve ölümle son bulur. Kişilerin her biri ayrı bir yazgıya sahip
çıkmaya çalışmış, her biri yıkıma sürüklenmiştir. Hiçbiri ut
kuya ulaşacak kadar güçlü olamamıştır.
111
temel benzeşmeler görülür. Ahmed M idhat’ın oldukça güdük
çabalarından, Mehmed Murad ile Recaizade Ekrem’in daha
incelmiş ürünlerine doğru, belirgin bir gelişim çizgisi izlen
mektedir. Yirmi beş yıllık bir dönemde yayımlanan bu üç ça
lışmaya dayanarak Türk roman tarihinin çok yoğun bir özeti
yapılabilir. O zaman hiç kuşkusuz, on dokuzuncu yüzyılın ikin
ci yarısında ürün veren Türk romancılarının gerek entelektü
el bakış, gerek romancı yaklaşımı açısından Fransızlara çok
şey borçlu oldukları kesinlikle görülecektir. Kimi roman ki
şilerinin yaşama karşı tavırları, doğrudan doğruya Fransız
romanından alınmadır, ilk romanların hemen hepsi bu tür
örneklerle dolup taşar ama özellikle Araba Sevdası ve Dür-
dane Hanım, eylemler açısından, örnek alınan romanlara özel
göndermelerle dikkati çekerler. Ahlaktan şaşmayan, dahası
mutlu olabilen kişilerin yokluğu, Felâtun Bey’deki Madame
Josephine ile Canan gibi birtakım ikincil tipleri dışta tutar
sak, bu bir ölçüde Fransızlara özgü «karamsar» bakış açısına
bağlanabilir.
Her dönem, sanatta görülen aykırılıklar aracılığıyla ken
dini açıklar. Bir dönemi, ya da bir ulusu belirleyen temel
ya da rastlantılara bağlı aykırılıklar, o dönemi, o ulusu kav
ramamızda çok yararlı öğelerdir. Tanzimat romanlarında bu
garipliklerin bir çoğuna rastgeliriz. En çarpıcılarından biri, bir
baba figürünün eksikliğidir. Sergüzeşt’i saymazsak, romanla
rın hiçbirinde erkek roman kahramanının babası sağ değil
dir; yalnızca Felâtun Beyin babası Meraki Efendi, romanın
başında şöyle bir görünerek eylemleri başlatır.
Babanın sağ olduğu tek romanda da baba, olayların akı
şını kesecek, dolayısıyla kahramanın ölüm kararını verecek
tir: Sergüzeşt’te Ali Bey, ana ve babasının Dilâşûb hakkındaki
düşüncelerini değiştirme çabasıyla, aracılar kullanmaya özen
gösterir. Doğulu ailede, baba en yüce figürdür. O varolduğu
sürece, Fitnat’m ne acılar pahasına öğrendiği gibi, bağımsız
eylem söz konusu olamaz. Baba öldüğü zaman, Zehra örne
112
ğinde gördüğümüz gibi, ailenin kadınları korunmasız kalırlar.
Bu baba yoksunluğunun psikolojik göstergeleri açıktır. Baba
olmadan, aile yaşamını kuracak temel bir otorite kaynağı da
olamaz; Türk romanının bellibaşlı sorunlarından biri budur;
hem o dönemde, hem daha sonraları. Romanların çoğunda
ana düşünce, ailenin tek erkeği olan oğulun sevgisini kazan
ma doğrultusunda, bir güçler çatışmasıdır. Anneler, oğullarını
kaptırmamak için her tür yalana dolana başvururlar. Bu genç
lere aslında, büyük bir sevgi duymazlar; eşyaları gibi yanla
rından ayırmak istemezler yalnızca. Doğal olarak, bir oğulun
varlığının, iktisadi açıdan kendileri için taşıdığı anlamın bilin
cindedirler. Eşler ve metresler de ya egemenlik tutkusuna da
yalı irili ufaklı benzer dümenler, ya da hiç kimsenin mutlu
luğunu düşünmeden, yalnızca kişisel hırslarına dayalı planlar
kurarlar. Bu durumda aşk, ekonomik kaygılardan asla ayrı
tutulamaz, dolayısıyla kadının «ev»in dışında kalıp yaşaya
bilmesi, hemen hemen olanaksızdır. Temel egemenlik çatış
malarının kıran kırana denebilecek bir düzeyde yürütülme
siyle ölümcül, destansı bir durum çıkar ortaya. Kara yazgılı
Sırrıcemâl bile Suphi’yi elde etmekle yetinmez, utkusunu ya
sallaştırmak ister. Aşk pek yoktur ortada; itici güç, tutkudur,
onun gerisinde iktisadi gereksinimin dev karaltısı seçilir. Fe-
lâtun Bey ile Râkım Efendi, Turfanda mı Yoksa Turfa mı
ile Taaşşuk-i Talât ve Fitnat, bu yönsemenin dışındadırlar:
onlarda romantik aşk işlenir, hele ilk iki örnekte amacına ner-
deyse ulaşan romantik aşk. Gelgelelim bu örneklerde de Batı
romantik edebiyat geleneğinin basmakalıp özelliklerine; söz
gelimi, sevgili uğruna girişilen özveriye pek az rastlanır. Üç
romanda da âşık olma kararı serinkanlılıkla verilir. Felâtun
Bey de uzun uzun düşünüp taşınmalar, sınamalar sonucunda
doğar aşk: Mansur Bey, Zehra’nın aile onuruna layık bir ge
lin olduğuna inandıktan sonra kesin kararını verir. Talât,
Zehra'daki halefi Suphi gibi ilk bakışta âşık olur, ama bu
aşk kendisini de Fitnat’ı da ölüme sürükler. İlk romanlarda
genellikle mutlu insanlar yoktur, ayrıca insan ilişkilerinde be
113
lirgin bir sevgisizlik göze çarpar. Hiç değilse anayla oğul ara
sında gerçek bir sevgi bağı beklenebilir, nitekim bunun ipuç
ları da vardır, Sergüzeşt ile Felâtun Beyi örnek gösterebiliriz,
ne var ki Zehra ve Araba Sevdası’nda tam tersini görürüz.
Bütün olarak alındığında, romanlardaki kişiler içedönük
türler. Erkekler de kadınlar gibi, kendi istediklerini elde etme
saplantısı içindedirler, bir idée fixe çevresinde döner dururlar.
Ne var ki içedönüklük, onları başkalarıyla ilişkiler kurmaktan
alıkoymaz, ne de olsa aynı cinsten kişilerle dostluk rahatça
kurulabilmektedir; yalnızca cinsel ilişki kesinlikle engelle
nir. Bu romanlarda sergilendiği biçimiyle ilişkilerin amacı, is
ter evlilikiçi, ister evlilikdışı olsun, egemenlik kurm a ve sahib-
olmadır. Kişiler, ne başkalarını anlamaya çalışırlar, ne de
onlarca anlaşılmayı beklerler, tek amaçları, en yüce doruğu
na yükseldikleri kişisel bir uzam kurabilmektir. Çökmekte
olan imparatorluğun tarihsel durumu, hemen her yıl sınır dı
şına kayan, yitirilen eyaletler gözönüne alındığında, bu tür
bir kişileştirme işlemine şaşmamak gerekir.
Burada birey sorunu da giriyor işin içine. Bireyin ken
dini kabul ettirmesiyle benmerkezcilik arasındaki çizgi, baş
tan beri kıl payıdır. Andığımız romanlardaysa insanın toplum
sal bir varlık olduğu görüşü —M ansur Bey gibi çarpıcı bir
kuraldışını saymazsak— hiç benimsenmez. Bir yere kadar bu
nu, Osmanlı toplumunun bütünlükten yoksun yapısına bağ
layabiliriz, ama tarihsel bir öğeyi de hesaba katmak gerek.
Osmanlı İmparatorluğunda Padişah’ın yetkisi, kendisini hâl
hakkına sahip Şeyhülislam’la sınırlıydı. Bu anlayış, topluma
her kararın ola ki tepeden geldiğini benimseme biçiminde yan
sıdı kişisel sorumluluk hepten boşlandı. Bir yetke boşluğu be
lirdiğinde, Suphi’nin durumunda görüldüğü gibi, ondan ola
bildiğince yararlanmak eğilimi pusuda bekliyordu. Bu durum
dan tam karşıt yönü gösteren güçlü bir kişisel ahlakla kurtu-
lunabilirdi. işte Batılılaşmış gençlikte böylesi bir ahlak düs
turunun bulunmayışı, romancıların yoğun eleştirilerine yol
114
açmış olsa gerek. Örnekse Sergüzeşt’it, geleneksel yetke ko
ruyuculuk işlevini yerine getirdiğinde, olay toplumun benim
sediği sınırları aşmıyor.
Bu romanların çoğunun temelinde ahlak kaygısı yatar;
yazarlar, onların birer ibret olmasından yola çıkmışlardır za
ten. Genelde çıkarabileceğimiz ders, fiziksel tutkunun eninde
sonunda yıkıcı olacağı, yalnızca ruhlar arası bir aşkın (Man-
sur ile Zehra) doruğa varabileceğidir. Bu romanlara yansıyan
ahlak düzeni de hep bir yetke figürünün varlığına bağlı ola
rak düşünüldüğünden, oldukça görecedir. Başkişüerin, yani
yitik genç adamların peşinden koştukları, iyilik değil zevktir.
Kadınlarsa doyum peşindedirler; ya cinsel doyum, ya ege
menlik. Gerçi Mansur Bey ile Felâtun Bey, değişik bir bakış
açısı getirirler ama «mutlu son» yalnız Felâtun Beyde görü
lür. öteki romanların hepsinde de kişiler yıkıma sürüklenir.
Yine romanlarda kişilerin yıkıntısı, klasik bir öğe görü
nümündedir. Daha önce de belirttiğimiz gibi, intibah ile Ara
ba Sevdası 'nda Divan şiiri geleneğine teğet geçen birtakım
şiirsel yöntemler kullanılmıştır. Eylemin yer aldığı düzlem
daha da açıklayıcıdır. Sahneler panoramiktir ama olaylar he
saba katıldığında, zamansız ve mekânsız kalır. Kişiler, klasik
mitologyada görüldüğü gibi aşırı tutkulara sürüklenirler, ey
lemin sonucu da ölümdür. Araba Sevdası, bu yöntemi yumu
şatarak, roman dalının daha geçerli bir kullanımına geçiş gö
revini yapar. İlk çalışmalarda yine de Doğu geleneği öne çı
kar. Öykü; söylevler ve iç monologlarla aktarılır, betimleme
lere yer verilmez. Kişiler, Karagöz oyununun suretleri gibi,
bir kabartmada yerlerini alırlar; kusurları tek tek açığa çık
tıkça, hızla ve geriye dönmemecesine silinirler. Bu çalışmalar,
Lucaks’ın sözünü ettiği modernizmin tarih dışılığma itilişi du
rumunun ilk ipuçlarını verir.
«Tarihin bu yadsmışı yenilikçi edebiyatta iki ayrı biçim
de kendini gösteriyor. Birincisinde, kahraman kendi yaşantı
sının sınırları içine hapsedilmiştir. N e onun için, ne de gö
115
rüldüğü kadar yaratıcısı için, kendisinin ötesinde onu etkile-
yen ya da onun tarafından etkilenen, önceden varolan bir
gerçeklik vardır. İkincisinde, kahramanın kendisi kişisel tari
hi olmayan biridir. Anlamsız, anlaşılmaz bir şekilde ‘dünyaya
atılmış’tır. Dünyayla ilişki kurarak gelişmez; ne o dünyaya
biçim verir, ne de dünya ona. Bu edebiyattaki tek ‘gelişme’,
insan yazgısının yavaş yavaş açığa vurulmasıdır. İnsan, şimdi,
her zaman ne idiyse ve her zaman ne olacaksa odur. Anlatı
cı, inceleyen özne hareket halindedir; incelenen gerçeklik du
raldır»50.
Gerçi Mansur gelişir ve değişir, ama öteki kahramanla
rın hepsi oldukları yerde kalırlar, kendilerini ve ortamlarını
denetleme yetkisinden yoksun olmanın sonucu yıkılıp gider
ler.
Bu statik evrende, tek değişimin parçalanma ve dağılma
olduğu bir evrende, kahramanların ana amacı, cinsel doyum
biçiminde beliren kişisel doyumdur (Mansur, başka bir mo
delin ipucudur). Yine de genellikle ne servet edinme eğilimi
vardır, ne bir uğraş edinme hevesi, ne de geçmiş ve gelecek
üstüne düşünme gereksinimi. Romanlar, zamandışı, ekono
mik ve siyasal kaygılardan uzak bir «şimdi»de geçer. Araba
Sevdası’nın Bihruz Beyi için sonuç, felakettir. Aslında, bütün
bu romanlarda ekonomik öğenin payı büyüktür. Temelde
ekonomik bir sorun olan kölelik, yine ekonomik kaygılara
dayanan evlilik kurumuyla elele gider. Bu ürünlerin hepsi,
çeşitli ekonomik çöküntü örneklerini ayrıntılarıyla sergilerler,
Henüz On Yedi Yaşında’nın Kaliyopi’sinden, Zehra’nın Sup
hi’sine kadar... Ortaya çıkan genel görünüm, çöküntüye geç
miş bir toplum, hem ahlaki hem ekonomik açıdan çökmekte
olan bir toplumdur; bu çöküntünün nedenleri, roman boyun
ca genellikle Avrupa etkisine bağlanır.
Bu dönemde son derece ağır bir sansür uygulanmakta
dır, o yüzden de ekonomi ya da hükümet siyasası gibi konu
ların açık seçik tartışmalarını bulamayız. Sultan’m sadık kulu
116
Mizancı Murad, bu alanda en büyük özgürlüklerden yarar
lanma hakkına sahipti. Namık Kemal, sansür zoruyla, Son
Pişmanlık romanının adını değiştirerek İntibah yapmak zo
runda kalmıştır. Bu romanların günün sorunlarına kapalı kal
malarında, hiç kuşkusuz sansür korkusu da önemli bir et
mendir. Rejimi açıkça tartışamayan romancılar, yıkıma sü
rüklenen dirençli kişilerle çevrelerindeki bencilliğin batağında
yüzen kişileri konu alarak, ahlak dersleri vermeyi seçerler.
Azıcık uyanık bir okur, «model»i hemen kavrayabilir.
Yine de toplumsal konuların işlenmesi sürdürülür. Köle
lik sorunu, özünde, bir ölçüde Batı’ya bir tepki olsa da, döne
min en önemli sorunlarından biridir. Evlilik kurumu ve ge
rekleri, romancıları çok ilgilendiren bir başka konudur. O
dönemin kısıtlayıcı toplumunda bile, kadınların İstanbul so
kaklarında tek başına dolaşmaları, hiç değilse belli bir öğre
nim düzeyine yükselmeleri, kendi işlerini çevirebilmeleri
azımsanacak gibi değildir. Sözgelimi, Ahmed M idhat’ın Dür-
dane //am m ’ındaki Ulviye Hanım, kendisini sık sık yoklayan
bir İngiliz doktorla İngilizce konuşur; edebiyata tutkundur;
ayrıca, iş ciddiyete binene kadar erkeklerle flört etmekten de
çekinmez51. Bu romanlarda kadınlarla erkekler arasındaki
toplumsal ilişkilerden, özellikle İstanbul’un bentleri ve Çam-
lıca’sı eksen alınarak, bolca örnek verilmiştir. Arabadan ara
baya sürdürülen flörtler, cinsler arası ilişkiye açılan bir kapıy
dı, kuşkusuz. Emin Nihat’ın kısa romanlarında başka tür iliş
kilere de rastlarız. Yakın akrabalar ve dostlar arasında sü
rekli bir gidişgeliş vardır, bu yüzden de cinsel ayrımcılığın
geçerli olduğu bir toplumda kadınlar yine de çok canlı bir
toplumsal yaşam sürebilmektedirler. ‘Turfanda mı Yoksa Tur
fa m ı?’ da iki köşkün bahçeleri bitişiktir, köşklerde yaşayan
lar birbirlerini özel olarak ziyaret edebilirler52. Toplumsal ya
şam, temelde bu yerel düzeyde sürer. Bu romanlarda belirgin
bir biçimde göze çarpan bir başka özellik de, etkin din öğe
sinin yokluğudur. Turfanda mı Yoksa Turfa mı?, İslam dini
ne ilişkin bazı tartışmalara, en azından öğrenim açısından di
117
ne yer verir, öbür romanlarda bu konuda genel bir suskunluk
vardır. Kişilerden hiçbiri camiye gitmez sözgelimi; «Allah»
adı arasıra geçse de, roman başkişilerinin gündelik yaşamla-
rmda Muhammed’in ilkeleriyle yöneltilmedikleri apaçık orta
dadır. Dine karşı önyargılı bir yaklaşım görülmez, daha geniş
bir bağlamda alındığında, açıkça dine dayalı bir toplumda dini
sessizce geçiştirme eğilimi baskındır, ikincil kişiler, kişisel
davranışlarında çoğu kere dindardırlar, en azından son dere
ce ahlakçıdırlar.
Kentteki azınlık grupları da yeterince canlandırılama-
mıştır, ancak o dönemde toplumsal ilişkinin hemen hemen
etnik denebilecek bir bölünme içinde yürütüldüğü unutulma
malı. Râkım Efendinin bir sürü «Avrupalı» dostu vardır, boş
vakitlerini Ermeni dostlarının kitaplığında geçirir53. Hıristi
yan kadınlar, romanların çoğunda romantik figürlerdir. Bu
bakımdan Türk edebiyatında AvrupalIların da belli bir işlevi
olduğu söylenebilir. Madame Josephine de Ziglas’lar da seve
cen bir bakışla çizilirler; romanların hemen tümünde Avrupa
lIlar arkadaşlığın, dostluğun en iyi örneklerini verirler. Ziglas-
ların kızının Râkım Efendi’ye olan bağlılığı, onu bir evlenme
kararı almaya zorlar (ilginçtir, Râkım Efendi, bütün bu ro
man başkişileri içinde kültürel bakımdan Doğu geleneğine
yakın tek kişidir), ö te yandan, Fransızca öğretmeni, Bihruz’u
her fırsatta aldatmaktan geri durmaz.
Saydığımız bu ilk romanlar, acemilik açısından farklı dü
zeyler gösterseler de, hepsinde şaşırtıcı sürçmeler görülür.
Sözgelimi Zehra’da, birbirlerini delicesine sevdikleri söylenen
âşıklar, birkaç aylık bir sürede birbirlerini unuturlar. Bihruz
şaşılacak kadar saf yüreklidir, öte yandan annesinden para
koparmada ustadır. Mehpeyker’in kara tutkusu alabildiğine
abartılmıştır vb. Romanların gelişimi, çoğu kere melodrama-
tik doğrultudadır, konuşmalar acemice kurulmuştur, anlatım
tek renklidir. Verilen bilgiler kesinlikle yetersizdir; yazarlar
okurun anlatılan sahneyi daha önceden bildiği ya da tasar
118
layabileceği varsayımından yola çıkarlar. Anlatılan dünya,
ahlakdışı tutkularına kapılan, türdeşlerini yakıp yıkarak öç
alan, bu arada kendileri de yitip giden günahkârların dünya
sıdır. Kara bir göğe gerilmiş karamsar bir görünüm. Doğa
ortaya çıktığında, insan kişiliği yatışır ve bazen —Suphi’nin
metresi Ürani ile çıktığı Boğaz gezisinde, suçluluk acıları çek
tiği sahnede görüldüğü gibi— bir durulma başlar. Bu roman
dönemi, doğa’nm gerçek güzelliklerinin, düzenlenmiş bir
bahçenin yapay güzellikleri uğruna gözden çıkarıldığı bir
özentiler ve yapaylıklar dönemidir. Bu genç adamlara rahat
bir yaşam sağlayan zenginlik kaynakları, romanların gelişimi
sırasında bile tükenmeye yüz tutmuştur. Bir sonraki kuşak
yazarları, kendilerini izleyen iflasla uğraşmak zorunda kala
caklardır.
DİPNOTLAR
119
Secularism in M odern Fiction (M ontreal, 1964) adlı yapıtında, daha
güncel bir açıdan Pertev B oratav’ın K ültür Em peryalizm i Üstüne K o
nuşm alar (İstanbul, 1967) adlı incelemesinde de tartışılm aktadır.
(8) R ecaizade M ahm ud Ekrem , A raba Sevdası, İstanbul, 1963,
s. 77.
(9) Ö zön, ed., A raba Sevdası, önsöz, İstanbul, 1940, s. 6. O to
biyografik öğeler için bkz. Yahya K em al Beyatlı, Edebiyata Dair, İs
tanbul, 1971, s. 289-2 9 0 ve T anpınar, 19'uncu Asır, s. 485.
(10) F ran sa’dan ithal edilme şeylere çılgınca düşkünlük, Hüseyin
R ahm i G ürpınar’ın Şıpsevdi (ilk adıyla A lafranga) adlı rom anında
(1900) daha da abartılm ış bir biçimde sunulur. Evin beyinin bu düş
künlüğü yüzünden ev halkının yaşamı alabora olur.
(11) Bkz. M ardin, The Genesis o f Young O ttom an Thought.
(12) 19’uncu A sır, s. 489. «Doğrusu istenirse, Araba SevdasTnda
ku vvetli bir anti-poetik vardır» der T anpınar. (s. 487).
(13) İbid., s. 485-488 ve ötesi.
(14) Bkz. Vasfi M ahir K ocatürk, Osmanlı Padişahları, İstanbul,
1968, s. 342-351.
(15) Dino, «Recaizade E k rem ’in ...» s. 57.
(16) Şerif M ardin’in bu konudaki görüşleri için bkz. «Tanzim at-
tan Sonra Aşırı Batılılaşma», E. T üm ertekin, F. M ansur ve P. Bene-
dict eds., Türkiye: Coğrafî ve Sosyal Araştırmalar, İstanbul, 1971, s.
4 3 5 -4 3 7 ve 447-450.
(17) Ali E krem , Recaizade M ahm ud E krem Bey, İstanbul, 1339
(1920), s. 62.
(18) Çengi dansöz anlam ına geliyor. Öteki adlar da oldukça ay
dınlatıcı: Periveş: peri - gibi; Bihruz: iyi gün gören (yanlış söylendiğin
de Bîruz: şansı dönmüş.), Keşfi bulan, keşfeden.
(19) Bkz. Dino, «Recaizade E k rem ’in...»
(20) M ehm et K aplan, Şiir Tahlilleri I, İstanbul, 1954, s. 158.
(21) G üzin D ino’dan alıntı: «Recaizade E k rem ’in ...» , s. 73,
19’uncu A sır’ın gözden geçirilmiş yeni basımında bu saptam ayı görem e
dim.
(22) 19’uncu A sır, s. 489. «B ütün rom an b ir şakaya benzer. H at
tâ ölüm bile bir şakadır ve yalandır. Yalnız ağırbasan bir tek realite
vardır: P ara işleri.»
(23) A raba Sevdası, s. 125 - 139. Çeviri ve anlam aktarım ı konu
sunda benzer bir tartışm a G ürp ın ar’ın Miirebbiye (1897) ve K araosm an-
oğlu’nun H üküm Gecesi (1927) rom anlarında da geçer.
(24) Ali Ekrem , s. 65.
(25) İntibah, s. 10. Çamlıca betimlemesi tam olarak E k A ’da ve
rilmiştir.
120
(26) Ali Ekrem , Recaizade M ahm ud B e y ’de şunları söyler: (s. 61):
« Vakıa H alit Ziya Bey hikâyelerinde h a kiki tam irat yapıyordu,
hatta tecelli ve hakiki m esleklerin im tizacı dem ek olan Mai ve Siyah’
m ı Servet-i F iinunV a A raba Sevdası’y/a beraber neşr ediyordu. Fakat
H alit Ziya Bey şöhret edebiyesi henüz takrir edem em iş olduğu gibi
N abizade N a zım ’m yine zam anda Servet-i F ü n u n ’da intişar eden Z ehra
unvanlı rom anında bazı gençlerin neşr ettikleri hikâyelerde görülen
realizm tem ayülatı da sah’i edebiyatı yeni bir m eslek takrir ikam e ede
c ek m uhitte şeyler değildir. İşte m esleği katiyetten takrir edet, E krem
Beydir.»
(27) Bkz. Dino, «Recaizade E k rem ’in...», s. 57.
(28) W ystan H ugh A uden, «M usee des Beaux A rts», Selected
Poetry o f W. H. A uden, New Y ork, 1958, s. 49. Sandalcının düzenbaz
K eşfi’yi arayan B ihruz’u yanlış yere getirdiğini anladığında gösterdiği
kayıtsızlık, bu imgeye özellikle uygun düşüyor.
(29) Aziz Behiç Serengil, «Önsöz», Zehra, İstanbul, 1960. s. VI.
(30) Zehra, s. 79.
(31) Bkz. Selim İleri, «Bir Klasik mi?», C um huriyet, 10.10.77,
s. 9.
(32) N aci Çelik, R om anda Hesaplaşma, İstanbul, 1971, R. T a
n er - A . Bezirci’den alıntı: Seçm e Rom anlar, s. 25.
(33) Bu tü r ilişkiler konusunda ilginç bir tartışm a için bkz. Mic
hael M eeker, «M eaning and Society in the N ear East: Examples from
the Black Sea T urks and the Levantine Arabs», International Journal
o f M iddle East Studies, Cilt. 7, Sayı: 2 - 3 , s. 2 4 3 -2 7 0 ve 38 3 -4 2 2 , 4
ve 1/76.
(34) Bkz. adı geçen yazı, İleri, «Bir Klasik mi?»
(35) Aynı yer ve s. 69. Benzer bir durum a Hüseyin R ahm i G ü r
pınar’ın Tesadüf adlı rom anında rastlarız (1900), İstanbul, 1973, s. 20 5 -
207.
(36) İleri, aynı yazı, «Bir Klasik mi?»
(37) Bkz. Sevük, Edebi Yeniliğimiz, Cilt I, s. 357. M ehm et Sa-
duk’un, N abizade’nin tulum bacılar kahvesini ziyaretini anlattığı bölüm.
Servet-i Fiinun, 1311, Sayı. 2Ş4, s. 307.
(38) Karabibik, A ntalya civarındaki bir köyde geçen «ilk köy
rom anı»dır ve gerçekçi bir rom an olarak Z ehra’dan çok daha başarı
lıdır. Bkz. M ehm et K aplan’ın yetkin incelemesi, «Karabibik», T ürk
Edebiyatı Üzerine Araştırm alar I, s. 384-391.
(39) Nabizade N azım , Karabibik, H ikâyeler’e önsöz, İstanbul,
1961, s. 6 3 -6 4 .
121
(40) Zehra, B ütün alıntılar s. 22’dcndir. Yalnızca sonuncu alıntı
s. 34’ten yapılmıştır.
(41) Aynı şekilde Suphi, altı ay içinde Z eh ra’yı u n u tu r (s. 155),
Z eh ra’nın onu unutm asıysa bir yıl alır (s. 167).
(42) A. S. Levend, Edebiyat Tarihi, s. 290.
(43) Sevük, Edebî Yeniliğim iz, s. 357.
(44) B ir gemi. Aşk-ı M e m n u ’nun intihar eden bir başka k ah ra
m anı, B ihter de kıyıya yaklaşan bir gemiyi gözlerken tanıtılır okura.
(45) Suphi harekete geçer, o tepki verir; aynı yapıt, s. 72.
(46) H ikm et Dizdaroğlu, «Zehra Üzerine», T ürk Dili, Cilt. 4, Sa
yı, 46, Tem m uz, 1955. s. 626.
(47) Zehra., s. 114 ve ötesi. D öneme özgü k ü ltü r ikiliğini göste
ren bir örnek.
(48) Beşir F uad’ın edebi kişiliği için bkz. O kay, Beşir Fuad, D ip
not 21, özellikle s. 139- 156 ve 208-210.
(49) İleri, «Bir Klasik mi?»
(50) G eorg Lucaks, Çağdaş Gerçekçiliğin A nlam ı, (Çev. Cevat
Çapan), İstanbul, 1969, s. 23.
(51) A hm ed M idhat, Diirdane Hanım (1882), İstanbul 1948, s. 72.
(52) Bugün de geçerli bir âdet. İstanbul’un eski evlerindeki âdet
ler konusunda ayrıntılı bilgi için bkz. Samiha Ayverdi, İbrahim E fendi
Konağı, İstanbul, 1973; ayrıca Abdüllıak Şinasi H isar’ın yazıları.
(53) Felâtun Bey, s. 11 -1 2 .
122
ALTINCI BÖLÜM
124
bedbaht bir kız gibi seviyor. Ne olacak? Bu muhabbet
lerden bir netice çıkması tabiîdir; bu üç kişiyi o netice
ye sevkedecek hissiyat nedir? O hissiyat nasıl husule ge
lecek?» (Hikâye, 1889)
126
«Kader bu zavallı kıza ne vermişti? Mezarda bir
anne ile annesinden başka bir kadının sevgisinde kendi
sini unutan bir baba değil mi?» (s. 59)
diye söz eder. Nahit, evliliği kadın için «bir ikinci beşik» ola
rak değerlendirir (s. 76). Gördüğü iyi yüzden nefret eder, ge
leceğine acı bir alayla bakar:
127
hayatımı onun yanında geçirebilecek miyim? Bu işler
ufak tefek şeylerdir. Lâzım olan şey benim bir kocaya
varmaklığım, evden çıkmaklığımdır.» (s. 77 - 78)
128
döndüğü zaman annesi bu işteki isteğini söyleyince Nail
bunu fena düşünülmüş bulmadı. Nemide’yi küçüklüğün
den beri tanıyordu. Ona alışmış, onun için bir yabancı
olmaktan çıkmıştı. Bir de Nemide’de garip bir hal Na-
il’i kendine çekiyordu. Bir güneş sıcaklığında buharlaş
masından korkulacak kadar nârin bir su çiçeğine benze
yen bu ince kızın kocası olmak Nail’in doktorluk da
matlarını oynatıyordu. Bu hasta kız bu doktor için dik
kate değer bir örnekti.» (s. 85)
Nail, bir süre sonra Nahit ile bahçede gizli bir bu
luşma ayarlayacak, onun aşkını da aynı coşkuyla kabullene
cektir (s. 92; 96). Aslında bir roman kişisi olarak yeterince
geliştirilmemiştir Nail; o yüzden de okur, onun iki kıza bir
den olumlu yanıt vermesipi, kayıtsızlığına mı yoksa dönekli
ğine mi yoracağını kestiremez. Nail’in önemi, romanın «aşk
nesnesi» oluşudur. Duygusal sorunları, kadınlarca çözüme
ulaştırılır.
Halid Ziya, romanın gelişiminde ve kişilerinin duygusal
konumlarını açığa vurmada, doğal imgelerinden yararlanır.
129
Nahit, geleceğini, içinde bir ışık parıltısı olan yoğun bir bu
luta benzetir (s. 59). Nemide’nin babası, gül bahçesine yü
rekten bağlıdır ve Nemide, babasıyla romandaki ilk konuş
mayı bu gül bahçesinde, birlikte gül toplarlarken yapar (s. 8).
Gül simgesi, hiçbir zaman açıkça tanımlanmaz ama birçok
yerde, Nemide’nin kendisine duyulan ilgiyi başka yöne çek
mesinde bir araç olarak kullanılır (s. 101; 120). Yapıt boyun
ca ölüm, Nemide’yi izler, zaten roman onun hasta yatağında
başlayıp bitmektedir. İlk sahnelerden birinde, bir ana kuşun
yavrularını beslemesini büyük bir mutlulukla izlerken, babası
çağırır, onu. Zamanın âdetine uyarak, «vücudunu dar ve siyah
bir elbiseye, saçlarını beyaz bir tüle hapsederek dışarı çıktı» (s.
5). Babasının arkadaşı Osman Bey de onu «bir mezarın üstün
de yeni açmış bir çiçeğe» benzetir (s. 71). Nail’i Nahit’e bırak
tıktan sonra günbatımında, güneşin bir bulutla örtülüşü, onda
bir cehennem görünüşü uyandırır (s. 118). Sonraları, bir gece,
Nail ve Nahit ile Boğaz’da sandal gezintisine çıkarlarken, ba
basını a r a r :
130
sürüp gidecektir. Romanın önemi, bir Türk romancısının ilk
kez ortaya bir topos koyarak14 romanın nasıl sonuçlanacağına
ilişkin ipuçlarını baştan vermesi, yani imge kullanımının bilgi
sunma, söylev verme durağanlığından çıkıp simgesel ve devin
gen bir raya oturtulmasındadır. İki tür imge arasındaki fark,
Uşaklıgil’in çiçek imgesini kullanışında görülebilir. Nemide’ye
ilişkin çiçek benzetisi, onun ölümünün habercisidir, oysa aynı
imge, Nihal ile annesini betimlemede kullanıldığında, okuyucu
nun zaten bildiği bir sayrılığa, süreğen bir ölüm durumuna gön
derme yapar, bir başkalaşım sözkonusu değildir. İmgenin tem
sil ettiği kişisel bir özellikten çok, yaşanan durumdur. Nem ide’
de ilk yapıtlara özgü zaaflar göıülür. Konunun basmakalıplığı
nı giderecek, dengeleyici bir psikolojik gelişim olmadığından,
son derece ağdalı bir romantizm egemendir romana. Olcay
önertoy şöyle diyor:
«Nemide'nin aşkından feragat ederken neler hissettiğinin
belirtilmeyişi de bir noksanlık meydana getiriyor diyebiliriz. Sa
dece kendi parmağından nişan yüzüğünü çıkarıp Nahid’in par
mağına takarak Nâil’le Nahid’i birleştirdiği günün gecesi, ken
di isteği ile üçünün yaptıkları sandal gezintisinde sandalı bile
rek akıntıya sürüklemesinden bu feragate ne kadar güçlükle
dayandığını seziyoruz. Nahid’le Nâil’i birleştirirken hissi bir
buhran geçirdiği muhakkak olan Nemide’nin hissi ile hareket
leri arasındaki mücadele belirtilse idi daha doyurucu olurdu
kanaatindeyiz. »ıs
Olay örgüsünün yalınkatlığı, bir kısa romandan çok öykü
ye uygundur. Yine de roman, bu kusurlarına karşın, Türk ro
manında önemli bir değişikliğin göstergesidir. O güne kadar
romanda görülmeyen ölçülü davranışlar, kişilere sonradan de
ğişme olanağı veren gecikmeli psikolojik sezişler, ve insanın
karmaşık yapısını bilme yetisi, romanın kişilerini, sözgelimi
Araba Sevdası'nm tek boyutlu yaratıklarından hemen ayıracak
düzeydedir. Bağımsız bir yapıt olarak alındığında, yazarın es
tetik açıdan olgunlaşmamış olmasının izlerini taşır. Öyleyken,
131
öteki ürünlere kıyasla, oldukça «incelmiş»tir18. Nem ide’de top
lum, genç bir kızın evine, bahçesine, babasının dostlarına yöne
lik iç dünyasıyla sınırlanmış, dar bir toplum kesitidir. Nail ile
yalnızca akraba oldukları için karşılaşabilmektedir Nemide. Ku
rallar elverdiğince gezip dolanabilir ancak. At sırtında gezerken
bir avcıya rasladığında, bu özel eğlencenin bile kendisinden esir-
geneceğini anlar (s. 90). On altı yaşma bastığında, kuzeni Na-
il’i görmesi yasaklanır (s. 70). Nemide’nin babası, günlerini gül
lerine bakmakla, gecelerini okumakla geçirmektedir. Nail’in
doktorluk uğraşı, romana yalnızca aşk yaşamındaki vurdum
duymazlığıyla yansıtılır. Kişilerin daha geniş bir toplum kesi
tiyle ilişkileri anlık ve siliktir. Nemide, Jamesvari bir ‘ayrı
dünya’da y a şar:
132
Vecdi de Nemide gibi öksüzdür. Sonraları babası, dul bal
dızıyla, Nigâr’m annesiyle evlenmiştir. Vecdi, sekiz yaşına bas
tığında babası veda bile etmeden ayrılır ondan, «uzak bir yere»
atanmıştır, ayrıca çocuğunu düş kırıklığına uğratmak istemez
(s. 29). Onun tatsız bir durumla yüzleşmekten kaçma özelliği,
oğlunda da görü lü r:
133
için avunacak şeyler bulmuşlar, nedenler yaratmışlardır.
Lâcivert göklerden, pembe güllerden, dalgalı denizlerden,
mavi gözlerden söz ederler. Kaderlerini bir şarap kadehi
nin içinde boğmak isteyen biçareler gibi kalplerinin, fikir
lerinin zehirlerini hayaller içine dökerler. Heyhat! Bu ha
yal, geçici bir sarhoşluk dumanı gibi sıyrılır gider, yaşama
bütün zehirlerini atar. Yaşama, o her zaman odur. H ü
kümsüz, neticesiz bir rüyadır.» (s. 17)
134
dekinden daha bol doğalcı betimlemelere yer verir, yukardaki
parçada gördüğümüz gibi kişilerini ve o kişilerin ruh durumu
nu göz önüne serer. Roman yağmurlu hava atmosferinden bir
sahneyle açılır:
135
sessizliğini bozmak, kutsallığına dokunacak sanıyorum.
Bugün bilmem ne için oraya gitmek istediğini duydum,
sana söylemeğe cesaret edemediğim şeyi orada sana söy
leyebileceğimi sanıyordum.» (s. 76)
136
ma acı izlerinin tohumunu alan bu büyük roman Bir Ölünün
Defteri idi.»28
Onun bu yapıtlarında aşk konusuna duygusal yaklaşımı,
Halide Edip Adıvar gibi sonraki kuşak yazarlarına da örnek
olacaktır38. İlk dönem romanlarına kıyasla, onun bu çıraklık
dönemi ürünlerinde, daha incelmiş bir betimleme ustalığı, psi
kolojik başkalaşımın daha inceden inceye bir araştırması göze
çarpar. Nesnel açıdan acemilikleri çoktur. Sosyo - psikolojik
açıdan bakıldığında, bu romanlar, bir kere daha, son dönem
Osmanlı toplumunun içedönük yapısını sergilerler: hemen
hemen fücur* kapsamına giren ilişkileriyle, evin dışındaki dün
yaya duyulan kayıtsızlıkla30. Nail ile Vecdi’nin tıp alanına,
Hüsam’ın yazma yönelmesi, kişilerin kendi heveslerini doyur
maya yönelik yalantılar edinmeleri olarak yorumlanır. Kişiler
dünyada dolaşırlar gerçi ama, özde «dünyadan biri» değildir
ler. Vecdi’nin savaş deneyimlerini dışta tutarsak, romanda ta
rihsel olaylara gönderme yapılmaz31. Kadınların ev ve bahçe
dışında dünyayla bağlantıları yoktur; bu kısıtlı alanlarda bile,
tutucu ilkelerle kuşatılmışlardır: Nemide on altı yaşında, «ar
tık şeriatın erkeklerle düşüp kalkmasının yasakladığı kadınlar
sırasına girecek yaşa basmaktaydı.»32 Sonraları, atla gezerken
o avcıyla karşılaştığında korktuğu başına gelir, atla gezmesi
yasaklanır (s. 90). Bir ölünün Defteri’nds Vecdi, arkadaşı Hü-
sam’a Nigâr’la nişanı konusunu açtığında Hüsam’ın görenek
lere sığındığını g ö rü r:
* fü cur günahkârlık.
137
Dünyalarının dar sınırları içinde kadın kişiler, bir çeşit
eşitlik kurmayı başarırlar. Kimin seveceğini, kimin sevileceği
ni erkekler değil, kadınlar kararlaştırır. Nemide ile Nigâr, ev
de özel öğrenim görmüşlerdir, yine de Nigâr, şiir konusunda
Vccdi’nin saldırısını göğüsleyerek kendi görüşlerini savunmak
tan çekinmez, sonunda onu yanıldığını itirafa zorlar (s. 53 - 54).
Nemide’nin babası, kızının isteklerine hiçbir zaman hayır de
mez, ama Nemide de avcı olayından sonra bir daha atla gez
me izni istemeyecek kadar toplumsal kuralların bilincindedir.
Bu romanlardaki gerçekçilik perspektifi, Zehra ve İnti
bah ’a göre daha yumuşak, daha hafiftir. Duyguların bilinçli
bir biçimde, ev’in doğal çevresine yerleştirilmesi, son dönem
Osmanlı’nm aşk ve özveriyi yüceltişinin romantik bir bakışla
yeniden gözden geçirilmesini sağlar. Halid Ziya, bu ikiz ro
manları yazmaya başladığında henüz on dokuz yaşındaydı, on
bir yıl sonra Aşk-ı M em nu’da meyvelerini verecek yetenekle
rini yeni yeni geliştirmeye başlamıştı. Betimlemelerden yarar
lanma ve kişilik kurma açısından sonraki yapıtların ilk izlerini
bulabiliriz bu romanlarda. Bu romanda özellikle bir bölümde
ve genel olarak öteki sahnelerde33 Uşaklıgil, yüzyılın ikinci
yarısında Viyana’da ortaya çıkacak fütürizm ve ekspresiyonizm
akımlarının kâhini katma yükselir. Türkiye Cumhuriyeti’nin
1923’te kuruluşundan sonra, yeni devletin sanat ve mimari an
layışında derin etkiler bırakacaktır bu akımlar34:
138
uçup gidiyor, arada bir de rüzgârın vuruşuyla tekrar ka
tarın kenarına dökülüyordu.»35
139
İsmail Tayfur, Nail’le aşağı yukarı aynı konumdadır,
ne var ki onun kişiliğinde Mai ve Siyah'm Ahmet Cemil’inin
ipuçlarını veren, ona daha yakın düşen nitelikler görülür. O da
Ahmet Cemil gibi başarı düşleri kurmuştur delikanlılığında:
140
birlikte kaçmalarını önerir. Hacer, bu konuşmayı duyunca
öfkeye kapılarak düğün döşeğini ateşe verir (s. 172). Yangın
sırasında Hacer ölür, İsmail Tayfur delirir. Tanzimat romanı
nın abartılmış üç anlayışını yine görürüz burada: Hacer ölür
ken, dudaklarında bir gülümseme vardır (s. 179). İsmail Tay
fur’un zayıflığı, önceki romanlarda rastladığımız genç adam
ların ortak özelliklerinin yinelenişidir bir bakıma. Kızların
ikisi de ona sadıktırlar; oysa o, karmaşık duyguları ve karar
sızlığı yüzünden ikisine de ihanet etmekten geri kalmaz. Ge
leceğe dönük tasarılarında, ekonomik koşulların tutsağı ol
duğunun bilincindedir, ayrıca Türk romanında başına gele
ceklerin de bilincinde olan ilk kişidir. Ferdi ve Şürekâsı’yla
Türk romanı, orta sınıftan gelme kişileri gerçek bireyler ola
rak düşünme sürecine girer. Halid Ziya, bazı sahneleri kendi
gençlik deneyimlerinden almıştır:
141
«... genç adam için bir yıldırım çarpışı niteliğindey
di; kafasını süsleyen umut köşkü parça parça oldu; oku
la; duygularına, düşüncelerine dost ve ortak olan ar
kadaşlara; gençliğinin ufkunda gülümseyen umuda;
genç kalbini mutlulukla dolduran isteklere veda etmek,
babasının öldüğü yere gidip o kapıyı çalmak, babasını
öldüren o meslekten ekmek istemek gerekti.» (s. 22)
144
rekti, işte ona Melekzat’ı vermişlerdi; Hacer’in; çocuk
larda yaradılıştan olan hainlik duygusuyla birisini döv
meğe, ısırmağa, çimdiklemeğe, oyuncağına kızdığı za
man bir şeyden öfkesini almağa, canı sıkıldığı vakit bi
risiyle uğraşmağa; ya da ara sıra insan yüreğinde doğan
sevgi duygusuyla birisini öpmeğe, ona sarılmağa, halı
ların üstünde iki kedi yavrusu gibi yuvarlanmağa ihtiya
cı olurdu; işte ona Melekzat’ı vermişlerdi. Hacer, Me-
lekzat’ı çeşitli heveslerine yarar bir oyuncak, Melekzat;
Hacer’i kafası okşanan, ya da kulakları çekilen bir ke
dinin sahibini sevmesi gibi severdi.» (s. 43)
145
nır. İsmail Tayfur’un bir tüccar evine damat girişi pek ola
ğan sayılmasa da, Osmanlı toplumundaki sınıf yapısının belli
bir esnekliği olduğunu yansıtması bakımından önemlidir.40
Ferdi Efendi, düğün harcamalarına katkıda bulunurken İs
mail’e saygılıdır ve Saniha daha düğün günü gelip çatmadan
Ferdi’nin evinde kalmaya gelir. Ferdi Efendi, biriktirdiği ser
veti değerlendirecek bir damat bulduğuna sevinir, damadı:
146
ker gibi çevresi dışından kişilerle karşılaşır karşılaşmaz onul-
maz bir değişime uğrar.
İzmir dönemi romanları, yazarın da belirttiği gibi «genç-
lik eser/em dir41. Kişilik çizimi, olay örgüsü ve betimlemeler
aşağı yukarı hepsinde aynıdır. Doğa imgelerinin duygu du-
rumlarını aydınlatmada kullanılması, N em ide’de bir yenüik-
tir; Bir ölünün D efterinde geliştirilmiş bir tekniktir; Ferdi ve
Şürekâsı’nda ise bıkkınlık vermeye başlar. Kanımızca bu üç
romandan en başarılısı Ferdi ve Şürekâsı’dır; roman kişileri'
nin ustalıkla dengelenmiş yoğun çizimleri, öykünün yerleşti
rildiği ekonomik ortamın etkileri; aksi halde duygusal roman
tizm kapsamına giren bir deneme sayılabilecek yapıta gerçek
çi bir çerçeve sağlar. Yapıt, bütünüyle yazarın acemiliğini
yansıtır, nedir ki oldukça abartılmış son bölümleriyle, daha
önceki Türk romancıların çoğunun gözünden kaçan ekono
mik zorunluluk sorununa yeni bir yaklaşım getirir. Bu ro
manlar, yalnızca taşıdıkları edebî değerden hatta, «yeni Türk
anlatmacılığının müjdecileri» olduklarından ötürü (a.y., s. 38)
değil, roman sanatının Türk diline usulca nasıl yerleştiğini
göstermeleri bakımından incelenmeye değerler. Halid Ziya bu
romanlarda, daha sonraki olgunluk dönemi romanlarını ger
çekleştirmesine yarayacak Fransız edebiyatı tekniklerini kul
lanır. İzmir romanlarının dış çizgileri oldukça kaba saba ve
savruktur, ayrıntılar fazla uzun, zaman zaman grotesk’tir
(ölüm gülümseyişi gibi), ne var ki gerçekliğin temelden kav
randığı ve kişilik yaratma becerisinin kazanıldığı açık seçik
ortadadır artık.
DİPNOTLAR
147
(4) H alid Ziya Üşaklıgil, K ırk Yıl, İstanbul, 1969, s. 96 - 100.
(5) Bu izleğin ilk Fransız rom anlarında işlenişi için bkz. Jeanine
Sassus, T he M o tif o f R enunciation o f L ove in the Seventeenth C entury
F rench N ovel, W ashington D.C., 1963. Sassus, bu özverinin genellikle
H ıristiyanlık ilkeleri uğruna gösterildiğini, yine de yüzyılın ortalarında
rom anların m ekânının Doğu A kdeniz’e kaymasıyla değişikliğe uğradı
ğını belirtir.
(6) Levend, s. 145’te N em ide, «m evzuu itibariyle basit, te k cep
heli büyü k bir hikâyedir,» dem ektedir.
(7) Halid Ziya, H ikâye, Özön’den alıntı: Son Asır., s. 235.
(8) N em ide, İstanbul, 1970, s. 9. N em ide’nin çocukluğunda evde,
b ir uşak, bir dadı, bir sütnine, aşçılık yapan azat edilmiş köle b ir k a
dınla kocası ve iki çocuğu da yaşam aktadırlar N em ide ve babasıyla
birlikte. Yalıya taşındıklarında N em ide’nin eski hizmetçisi N ergis’ten
ve lalasından başka hizm etini görecek b ir de özel uşağı olur.
(9) K ırk Yıl, s. 197.
(10) Aynı yapıt s. 112. «Ah genç kız yapabilseydi, haincesine sev
gisini ayaklar altına alan bu adam ı tokatlayacaktı.»
(11) Ç abaları bir sonuç verm ez, iradesini kullanm a gücünden
yoksundur, çünkü. Aynı yapıt s. 140.
(12) Bkz. K ırk Yıl, s. 197.
(13) Cemil Y ener, Halid Ziya üşaklıgil, İstanbul, 1974, s. 59.
(14) Curtius, ropoı’nin klasik kaynaklarını, «söylevleri bütünlem e
adına atılan yardımcı adımlar»da bulur. Sonraları bu kaynaklar «her
hangi bir edebiyatta kullanılabilir klişeler» e dönüşürler. R obert Ernst
Curtius, European Literature and the L atin M iddle Ages, Çev. W illiard
R. Trask, Princeton, 1973, s. 70.
(15) Olcay ö n erto y , Halid Ziya Uşaklıgil’in Rom ancılığı ve R o
m anım ızdaki Yeri, A nkara, 1965, s. 134- 135.
(16) Uşaklıgil’in Sefile hakkındaki kendi yorum u, N em ide için
de geçerli olabilir: «... bunun dil, h ikâye etm e ve yürüyüş bakım ından
bugünün romancılığına bir başlangıç sayılacak görünüşte olduğunu da
inkâr etm eyeceğim .» K ırk Yıl, s. 185.
(17) T anpınar’ın yargıları biraz aşırı görünüyor: «B ir Ö lünün
D efteri bize belki Eylül kadar o zam anın Boğaziçi’ni bugün bile tadı
na varılacak bir hava ile verir. Bu, edebiyatım ızda ilk d efa görülen bir
hadisedir.» M akaleler, s. 298.
(18) N em ide, s. 61.
(19) B ir Ö lünün D efteri, İstanbul, 1970, s. 117.
(20) N em ide, s. 85.
148
(21) Bkz. Y ener, s. 63. Y ener, Vecdi’den İsm ail T ay fu r’a, ondan
da A hm et Cemil ile Nesl-i  h ır ’âakı trfa n ’a zincirleme b ir gelişim gö
rür. Nesl-i  h ır (1908), Uşaklıgil’in son rom anıdır.
(22) Bir Ö lünün D efteri s. 95.
(23) Aynı yapıt, s. 17.
(24) Bir Ö lünün D efteri, s. S8.
(25) Havvlhornc’un aynı adı taşıyan öyküsündeki gibi. N a th a
niel H aw thorne, Com plete W orks and Selected Tales o f N athaniel
H awthorne, New Y ork, 1937, s. 1043- 1064.
(26) Bu konuya Profesör M etin A nd bir konuşm a sırasında dik
katim i çekti. Bkz. M etin A nd, T anzim at ve İstibdat D önem inde T ürk
Tiyatrosu, 1839-1908., A nkara, 1972, «Duygusal ve Evcil D ram lar»,
s. 3 95-417. Bu bölüm de, A hm et M idhat, N am ık Kem al ve Recaizade
E k rem ’in yapıtlarıyla birlikte dönem in birçok m elodram ının olay ör
güleri çözümleniyor.
(27) Bkz. T anpınar’ın «Halid Ziya Uşaklıgil» konusunda (M a
kaleler, s. 299) yaptığı saptama:
«Halid Ziya bize kalbimizin yolunu açam adı. F ak a t etrafım ızda-
kileri görm enin yolunu gösterdi» ve «Halid Ziya devrini aşam adı, fa
kat onu kendisini kabul ettirdiği çerçeveler içinde yaptı ve yaydı.»
(28) Bkz. K ırk Yıl.
(29) A dıvar yazılarında, Handan adlı rom anının aynı adı taşıyan
başkişisini yaratırken N em ide’yi örnek aldığını söylüyor.
(30) Geleneksel T ürk evinin o dönemindeki çizimini verm e yo
lunda çaba gösteren, edebi değerleri farklı, çeşitli yapıtlar görürüz. Söz
gelimi, G race Ellison, A n English W om an in a T urkish H arem (Lond
ra, 1915) ve L ucy M. J. G arn ett, The T urkish People (L ondra, 1909),
ile The W om en o f T u rkey and T heir Folklore (L ondra, 1909). Özel
likle bu son yapıtta ve yazarın H om e L ife in T urkey, (New Y ork, 1909)
adlı çalışm asında, im paratorluğun bünyesindeki uluslar üstüne geniş
bilgiler vardır. İstanbul’daki elçiliklerle bağlantısı bulunan birçok kişi
nin yazdığı çok sayıda günce de bulabiliriz. Dönem üstüne bilgi edin
m ek için Frances E lliot’un The Diary o f an Idle W om an in Constan
tinople (New Y ork, 1893) ve Sir Edvin Pears’in F orty Years in Cons
tantinople (New Y ork, 1916) yapıtlarına göz atm aya değer. A yrıca bkz.
A m erikalı m isyoner Cyrus H am lin’in A m o n g the T u rks adlı yapıtı,
(New Y ork, 1878).
(31) Osm anlı - R us Savaşının nedenlerine değinilmez, sonuçları
da tartışılm az rom anda. Bir Ö lünün D efteri, s. 107 ff. Savaşın sonunda
Vecdi kolunu kaybeder am a savaşın toplum u bütünüyle nasıl etkilediği
açıkça gösterilmem iştir.
149
(32) N em ide, s. 70.
(33) M ai ve SiyaJTiaki günbatım ı sahnesiyle A şk-t M em n u 'da
B ihter’in kâbusunu örnek gösterebiliriz.
(34) Ekspresyonist öğeler, günüm üz T ü rk sanatında da ağır ba
sar. Bu öğeleri, toplum un süregelen katı form alizm ine ekspresyonizm’
in bir protesto yükselticinin kanıtları olarak yorum layabiliriz.
(35) B ir Ö lünün D efteri, s. 100.
(36) Aynı yapıt, İstanbul, 1973, s.126-131.
(37) Bkz. V ener, s. 40 ve Ö nertoy, s. 170-171.
(38) K ırk Yıl, s. 288.
(39) «İsm ail T ayfur, kendisini F erd i Efendi’ye satıyor; İsmail
T ayfur, insanlıktan çıkıyor, onu bugün bir m al gibi satın alıyorlar!»
Ferdi ve Şürekâsı, s. 122.
(40) N ahit Sırrı Ö rik’in tarihsel rom anı A b dülham it D üşerken’de
(İstanbul 1957, 1976), Paşa kızı N im et şöyle düşünür:
«Osmanlı İm paratorluğunda kesin sınırlarla ayrılm ış bir soyluluk
dünyası da yoktu.» s. 119.
B ernard Lewis de T he Em ergence o f M odern T u rkey (New Y ork,
1968) adlı yapıtının ikinci basım ında aynı konuya değinir (s. 55). B un
dan, gerçekte sınıfların olmadığı anlam ı çıkarılm am alıdır. O dönem
rom anlarında ekonom ik kaygının eş seçiminde en önem li etm en ola
ra k geçmesi boşuna değildir, yalnız Ferdi ve Şürekâsı’ndu ‘biricik’ kay
gının bu olmadığı görülür.
(41) Halid Ziya Uşaklıgil, «Suut Kemal Y etkin’e M ektup», Ulus,
5.9.1943. D ürder’in R om an A nlayışı'nda da bu m etne rastlarız, s. 38.
m
YEDİNCİ BÖLÜM
151
yüzyıl bağlamında, romanm Doğu ve Batı geleneklerini birleş-
tiren fizikötesi yanını da inceleyeceğiz.
M ai ve Siyah, belki de yazarının dediği gibi kendi dene
timine pek bağlı olmayan bir girişim sonucu ortaya çıkmış
tır1, ama öyle de olsa Türk romanında baştan sona kurgulan
mış ilk romandır. Genç bir sanatçının düş kırıklığını anlat
manın yanı sıra, son dönem Osmanlı gencinin bir portrtsini
vererek daha önceki yazarların, sözgelimi Namık Kemal ile
.Şemsettin Sami’nin sundukları çizimi tamamlamakta ve daha
ilerilere götürmektedir. Genç sanatçı Ahmed Cemil’in dost
lan ve akrabalarıyla ilişkileri, romanm temelindeki «mai» ve
«siyah» dengesini yansıtacak biçimde, olumlu ilişkilere karşı
bir olumsuz ilişkiler örgüsüyle düzenlenmiştir. Halid Ziya,
anılarında romanm örgüsünü şöyle tasarladığını yazar:
«Bunu başka türlü tasarlardım. O zamanın hayatından,
idaresinden, mem lekette teneffüs edilen zehirle dolu havadan
acılı, hastalıklı bir genç, kısacası devrin bütün hayal kuran
yeni nesil gibi bir bahtsız tasvir etm ek isterdim ki ruhunun
bütün acılarını haykırsın, coşkun bir delilikle çırpınsın, ve
bütün emelleri parmaklarının arasından kaçan gölgeler gibi
silinip uçunca, o da gidip kendisini, ölmek için saklanan bir
kuş gibi, karanlık bir köşeye, atsın. Bu gençte bir aşk yıldızı,
bir de sanat hülyası olacaktı ve bunların arasında bir sarhoş
gibi yıkıla, yıkıla, o duvardan bu duvara çarpa çarpa geçip
gidecek, sonunda bir kovukta sinip can verecekti, mavi hül
yalar içinde yaşamak için yaratılmışken siyah bir uçuruma
yuvarlanacaktı.
Bu temelin ilk büyük kısmından tabiatiyle vaz geçilince
ortada ancak sanat ve aşk hülyaları kalıyordu.»2
Ahmed Cemil’in düşleriyle onu gittikçe burgacına alan
gerçeğin çatışmasıdır, romandaki gerilimlerin kaynağı. Ah-
med Cemil, yaşadığı toplumun bir ‘ürünü’dür, entelektüel
açıdan yabancı bir sisteme bağlanmıştır; bu sistem, karşı kon
maz süreçleriyle onu ekonomik yıkıma ve manevi yoksunlu
152
ğa sürükleyecektir. Giderek baştan bel bağladığı estetik de
ğerlerin yanlışlığını kavraması da, maddi çözülüşüne koşut
gidecektir.
Romanın örgüsü, Ahmed Cemil’in çırpınışını iki ana
düzlemde izler: Ekonomik ve estetik alanlarda. On dokuzun
cu yüzyıl sonu Türk romanlarının çoğunda olduğu gibi Mai
ve Siyah, yetim bir ailede başlar; romanın başkişisi olan deli
kanlıyı kendi yaşam yolunu seçmede özgür bırakır böylelikle.
Ahmed Cemil, babasının ölümünden sonra annesine ve abla
sına bakmakla yükümlüdür, gazeteciliğe başlar. Fransız mo
deli yüksek okul Mülkiye’de öğrenciyken bir gün edebiyatçı
olma düşleri kurmuştur. Edebiyat tutkusunun yanı sıra, okul
arkadaşı Hüseyin Nazmi’nin kardeşi Lamia ile evlenmeyi de
kurmaktadır. Ablası İkbal, Vehbi Bey ile evlenecek, Vehbi
de Ahmed Cemil’i kandıracak, çalıştığı gazeteye yeni matbaa
makineleri satın almak gerekçesiyle onu babaevini ipotek et
meye zorlayacaktır. Romandaki «siyah» öğe, Vehbi ile Ah
med Cemil arasmdaki çatışmadır. Bu çatışma sırasında İkbal,
çocuğunu düşürüp ölecek ve Ahmed Cemil beş parasız kala
caktır. Bu evliliği, dolayısıyla karı koca arasındaki kavgaları
kaçınılmaz kılan etmen, ekonomiktir; Vehbi’nin Ahmed Ce
mil üstündeki baskısının nedeni de ekonomik koşullarda giz
lidir. Ahmed Cemil’i, Vehbi ile çatışmasında yenik düşüren
özellikleri, şiirinde de eksik olan pragmatik özelliklerdir. Ro
mantik ile gerçek çatışmasından, Uşakhgil, gerçek’i kazançlı
çıkarır. Entelektüel düzlemdeyse, Ahmed Cemil ile sefahat
düşkünü arkadaşı Raci arasında, bu ekonomik çatışmaya ko
şut bir çatışma sürüp gider. Ahmed Cemil, o dönemde İs
tanbul’da gözde olan «yeni» romantik şiirin temsilcisi, Raci
ise can çekişen Divan geleneğinin savunucusudur. Romanın
«mavi» öğesi, Ahmed Cemil’in, kısmen Raci eliyle söndürü
len edebi tutkularıyla ekonomik koşullar karşısında suya dü
şen Lamia’yla evlenme hayallerini içerir.
Romandaki kişiler belli bir denge içinde sıralanmışlardır.
Sözgelimi Vehbi, Ahmed Cemil’in çalıştığı gazetenin sorumlu
153
müdürü ve Ahmed Cemil’in koruyucusu Ahmed Şevki’ye kar
şı öteki uç’u simgeler. Aynı şekilde Raci, «mavi bir villa»da
oturan ve Ahmed Cemil’in edebiyat görüşlerini paylaşan Hü
seyin Nazmi’nin karşıtıdır. Romanın sonunda Raci aşırı al
kolden ölür, Hüseyin Nazmi diplomatik bir görevle uzaklara
gider. Onun yazgısı, Ahmed Cemil’inkine taban tabana zıttır:
«Zihnen tertip ettiği esas pek sade idi: Bir taze ruh
ki, hayata bir ümit incilâsiyle açılıyor, gûya semanın
bakir sinesine güneşin busesinden, onun sevda dudak
larının' temasından tutuşmuş bir bahar sabahı... Fakat
sonra yavaş yavaş âfak yanmağa, etrafa bir ateşli ha
vanın baygınlıkları yayılmaya başlıyor, o saf ve taze
ruha hayatın ilk mihnetleri yavaş yavaş sokuluyor. Ha
yat mübarazesi. Daha sonra ümit güneşi o kırılmış kal
bin emel enkazına hazin bir veda nazarı ile süzülüp gi
diyor: O vakit neticenin kara bulutlan...» (s. 30 ve 38)
155
«çöl»de bulduğu bir memuriyete gitmek üzere annesiyle bir
likte İstanbul’dan ayrılışı, «siyah» bir sona yol alışı izlenir (s.
247). Romanın ikilemli yapısının; Ahmed Cemil’in romantik
iç dünyasıyla, onu yutan, iç dünyasını sonunda yok eden fi
ziksel dış gerçeklik arasında ikiye bölünen yapının, imgesidir
mavi ve siyah, öyleyken bu renk imgesi, yalnızca maviden si
yaha dönen, gittikçe kararan dünyayı bir tek renklilikle sun
ma amacıyla kısıtlanmamıştır; yapıtın bütünüyle simgesel
yapısının bir parçasıdır. Uşaklıgil, yapıtının sonuna, simgesel
içeriği özetleyen iki panoramik İstanbul betimlemesi koymuş
tur. İlkinde, Ahmed Cemil’in M arm ara’ya açılışı betimlenir:
156
ci’yi anıştırır. Ahmed Cemil, bir ara Divan şiirinden söz
ederken, «Bir ucundan tutulsa da silkilse taş parçalarından
başka bir şey dökülmeyecek...» demiştir8. Karşısmda «Camit
bir kütle»dir o. Ahmed Cemil, kentin Avrupa yakasında yeni
bir şiir yaratma peşinde koşmuş; amansız eleştirilere orada
uğramıştır. Sırlarını esirgiyor gibi gelen Galata ve Beyoğlu
sokaklarının tepesinde, Galata kulesi, «iri gözleriyle» yükse*
lir. Italyanlarca yapılmış bir Avrupa yapısıdır: tıpkı kırmızı
feneri, «bu siyahlıklar arasında açılmış uzak bir kırmızı göz»e
benzeyen (s. 255) vapur gibi. «Akşamın esmer havası içinde»
ötede, İstanbul camilerinin «gümüş miğfer ile örtülü cesim
başlam yla, «semalara fışkırmak isteyen» minareleri yüksel
mektedir. Ahmed Cemil’in Tepebaşı bahçesindeki düşünü
çağrıştıran bu imge, annesiyle birlikte çölde yeni bir yaşam
bulabileceğini de sezdirir. Ahmed Cemil’in nihilizminin geri-
leyişinde, çöl’e dönme, orada tinsel doyuma ulaşma gibi Eme-
viler dönemine özgü bir dinsel uygulamanın yatması, olduk
ça ironiktir. Yine de Ahmed Cemil, bir tövbekâr değil, bir
umutsuzluk figürüdür. Başarısızlığında, romantik yapısının
da entelektüel yapısı kadar payı vardır. Bu manzaranın kar
şı yakasında, batan güneşle kızıla boyanan Üsküdar ve Ihsa-
niye görülür. Kızıl ve siyah, Asya kıyısında oturan Lam ia’yı
çağrıştıran renklerdir:
157
Cemil gibi ortamlarına yabancıdırlar. O anda, yine Ahmed
Cemil gibi «dalgaların içinde yüzüyorîarmış vehmini veren»
Adalar’a döneriz. En sonunda kent, gözden uzaklaşır; Tev-
fik Fikret’in 1910 tarihli «Sis» şiirindeki «bîve-i bâkir» İstan
bul’un habercisi imgelerle ufkun sislerine boğulur10.
Ahmed Cemil, başını çevirir ve günbatımında Lamia’yı
anıştıran renklerle doğa imgelerinde bir «kıyamet» düşü yaşar.
Lamia, yüceltilmiş, romantik aşkın simgesidir:
160
«Tâ yanıbaşında bir ses!
— Cemil, niçin karanlıkta yalnız oturuyorsun? di
yordu.
O vakit titreyerek ayağa kalktı: ‘Geliyorum, An
ne...’ dedi ve hayatta bir ümidi kalmamış bir çocuk,
yavaş yavaş, bu siyah geceden, şu kendisini çekip almak
isteyen alemden ayrılarak, annesini takip etti...» (s. 256)
161
karşıt olarak konulur. Ahmed Cemil, dış güçlerin oyununa
gelen bir sanatçıdır, Raci’nin yıkımı ise kendinden gelir. Ro
mandaki edebiyat anlayışı iki açıdan kayda değer: Uşaklıgil,
bu romanında Servet-i Fünunculann düşüncelerini iletme
yollarını aramakta, can çekişen Divan geleneği savunucuları
nın bu görüşlere karşı nasıl direndiğini anlatmaktadır. Ayrıca
on dokuzuncu yüzyıl sonları İstanbul’unda oluşan entelektü
el mayanın niteliğini de gösterir yazar. Kişisel bir anlatıma
ulaşma ve dilin katı kalıplarından kurtulma yolunda ileri sü
rülen düşünceler, siyasal tartışmaların yayın yaşamında açık
ça yer almasını kısıtlayan bir toplumda «siyasal» sayılıyordu.
Ama bu açıdan alındığında bile Mai ve Siyah’taki tartışma to
nu, edebiyat kaygısının sınırlarına girer, simgeciliğe değil.
Ahmed Cemil’e göre, eski geleneğe bağlı yazarlar dili
«muamma» haline getirmişlerdir, «öyle şeyler söylenmiş ki
sahiplerine şair demekten ziyade kuyumcu denilebilir... Lisa
nı camit bir kütle haline getirmişler.» (s. 13)
Onların bu taşlaşmış koşuk ustalığına karşı Ahmed Ce
mil kendi romantik dil anlayışını savunur:
163
«Bir aralık lehçeyi dar buldu. Yeni fikirler için ye
ni kelimeler lâzım olduğunda musir idi. Eski kelime al
tında fikirlerin tazeliği görülemez. Dikkat nazarından
kaçar, derdi, lügat kitaplarına sarıldı, sahifeleri çevirdik
çe öyle şeyler buldu ki, hayret etti. Bunlar ne için ka
mus köşelerinde unutulmuş ne güzel şeyler keşfetti. Ki
misinin bir fikriyle tetabbukuna, bazısının mevcutlara!
ruchanma, bir kısmının da yeniliğine kapılarak bun
lara temellük etmek istedi. Kendi kendisine: Beni lügat
uydurmakla itham edeceklermiş. Anlamayanlar etsin.
Kamusun havsalasına sığmayacak kadar garip lügatleri
bir yere toplayan eski zaman münşinleriyle benim ya
pacağım şey arasındaki sanat farkını elbette anlayanlar
olur, dedi.» (s. 110)
164
bağlamaması, eski edebiyat geleneğini hiçe sayışıyla, sanatçı
nın yapıtını gerçekleştirmede yalnızca kendi değerlerinden
yola çıkması gerektiği bilinciyle açıklanır. Bu vurgu, Avrupa
Romantik edebiyatında başı çeken ‘kahramanın kendini yık
maya yönelik kişiliği’ni çağrıştırmaktadır. Kahramandaki ken
dini yıkma eğilimi, Halid Ziya’nın bütün yapıtlarında görü
nür ve 1900’de yazdığı Aşk-ı M em nu’da. kocasına ihanet eden
Bihter’in canına kıyışıyla doruğuna ulaşır.
Mai ve Siyah, on dokuzuncu yüzyıl Osmanlı kurmaca ya
zınında alışıldığı üzere, Osmanlı evinin toplumdan uzak sığı
nağında değil, dünyanın ta içinde geçer. Ahmed Cemil, eski
dönem Türk romanının kahramanlarından, uğraşı işi gücü,
hemen her şeyi kendi isteklerini gerçekleştirmekten, öz beni-
ni nazlandırmaktan öteye gitmeyen roman kişilerinden ayrı
lır. Yine de onlarla paylaştığı bir kişilik zaafı vardır, böylece
Cevdet Kudret’in ileri sürdüğü gibi «kusursuz bir kahraman»
değildir pek16. Romanın son sözcükleri, Ahmed Cemil’in gi
riştiği eylemleri yönlendiren o gizli zaafı, temeldeki olgunla
şamama olgusuna dikkati çeker: Ahmed Cemil «annesini ta
kip etti.» (s. 256) Evet, tıpkı küçük bir çocuk gibi izler an
nesini ve böylelikle onca sevimli özelliğine karşın yargılama
yetisinden yoksun olduğu anlaşılan, hiç sızlanmadan kızını
ve evini elden çıkaran, Ahmed Cemil’in az rastlanır eylem
anlarından birinde bile oğlunun Vehbi’ye saldırmasını önleyen
bir kadına teslim eder kendini. Ahmed Cemil, Ikbal’in evli
liğinden söz ettiğinde, şöyle bir yanıt alır annesinden:
165
Ahmed Cemil ile annesi arasında yakın bir ilişki göze
çarpar, romanın bitiminde bozulmadan kalan tek ilişki bu-
dur. Bu açıdan, Aşk-ı M em nu’nun bitiminde Nihal ile babası
arasındaki benzer kısır ilişkiye koşuttur. Uşaklıgil’de Osman-
lı evi, Türk roman geleneği uyarınca bir kısırlık ve çöküntü
simgesine dönüştürülmüştür, ikbal, bir kardeş ve kız evlat
olarak sevimli bir kişidir, yine de ailenin ekonomik kaygıları
uğruna kurban edilir. İkbal ile kocası Vehbi kavga ederlerken,
Ahmed Cemil alt kattaki odada annesiyle oturur. Gerçi ak
rabaları, Ikbal’i bilinçle kullanmazlar; o daha büyük bir kav
ganın parçası olarak büyütülür. Vehbi Bey, sokak kapısını
çarpıp çıktığında, Ahmed Cemil ile annesi kendi öfkelerine
dalmışlardır, İkbal’in varlığını neden sonra anımsarlar:
166
«... Şu, seyrancılara, ağaçların arasında küme küme
oturan bu halka onun bir nisbeti var mı ki gitsin de o
kalabalığın içine atılsın? O bu dünyada herkesten uzak,
herkese yabaıicı değil mi?» (s. 22)
167
«... artık hiçbir şey dinlemeyen kuvvet bulamaya
rak, şurada mahvolup bütün bu hayattan, onun mihnet
lerinden kurtulmak ihtiyacını duyarak, derin bir meftu-
riyet içinde ağlamak istedi.» (s. 208)
168
yönlendirmeye çalışırlarken Ahmed Cemil, her olaya ayrı ay
rı tepki gösterir, üstün gelmesini sağlayacak toptan bir çözüm
arama yolunda çaba harcamaz. Vehbi’nin çevirdiği düzenlere
kurban gitmesini önleyecek neden ve sonuç bağlantılarını bir
türlü kuramaz sanki. Gazetedeki dostları ona çocuk gözüyle
bakarlar, o da erkeklerin dünyasında bir çocuk kimliğiyle ya
ya kalır zaten. Bir çocuk gibi ne kötülüğü sezebilir, ne de kö
tülükle savaşabilir. Son savunusu, karmaşıklığına akıl erdire
mediği bir ortama yenik düşen savunmasız bir kişinin yapa
cağı gibi «kaçmak»tır. Annesine şöyle der:
169
bütün acıları tek tek anımsatır ve sahra imgesindeki kurtulu
şa açar yolu. Gerçekten de Fransız görüşüyle edebiyat yaşa
mını değiştirmeyi, yönlendirmeyi kuran genç şaire böylesine
ters düşen bir imge daha bulunamaz. Raci, Beyoğlu’nda ge
çirdiği sefahat geceleri sonucu ölüme sürüklenirken Ahmed
Cemil de İslam’m kaynağı sahrada varlığını sürdürmeye adar
kendini18. İkisi de duygunluklarına yenik düşerler. Dostların
hepsi, düşünüp tartarak, dışardan para yardımı kabul ederek
Vehbi’nin pençesinden kurtulmayı başarmışlardır. Ama ne
Raci’de, ne Ahmed Cemil’de yıkımı savuşturmayı sağlayacak
sağduyuyla pratik beceriden iz vardır.
Ahmed Cemil’in romantik düş dünyasına taban tabana
karşıt bir gerçek dünya, yüzyılın ortasındaki İstanbul yayın
dünyasıyla, kentli yaşam ortamı da çizilir romanda. Gelişme
leri hızlandıran olaylar, gazete idarehanesi denen arenada
ekonomik rekabet ve kişisel sivrilme hırsının çatışmaıan ara
sında geçer. Raci’nin karısıyla çocuğu arasıra görünür, içler
acısı bir düşkünlüğe varan yolda «baba» ve «koca»nm çökün
tüsünü adım adım izlerler. Raci’nin romanda oldukça duy
gusal bir yaklaşımla işlenen karısı, ilk Türk romanı Taaşşuk-i
Talât ve Fitnat'taki tip gibidir. Türk kadınını bu çaresiz du
rumuyla yansıtmak, on dokuzuncu yüzyıl Türk edebiyatının
temel bildirilerinden biridir:
170
muş. Nereye gidiyor?... Nerede kalıyor?... Türlü fara-
ziyyat silsilesi ki her biri ciğerlerinde bir başka yara açı
yor, meram anlatamıyor, ağlasa kıyametler kopuyor,
hattâ...»19
171
karşıladı. Henüz kalabalık yoktu, bir iki masanın ba
şında vapurunun limanda bir gecelik kalmasından isti
fade ederek Beyoğlu’nda şu zevk âlemine düşmüş siyah
tırnaklı, ateşin karşısında kavrulmuş şimali bir ateşçi,
iki genç, galiba dükkânları erkence kapanmış civar tu
hafiyecilere mensup iki çırak...» (s. 100)
172
kadaş vardı; burada yalnız kendisinin hayatından başka
bir şey yoktu. Bu duvarlar, şu minderler, yatak; bütün
ufak tefek, senelerden beri onun kalbiyle birlikte çarp
mış, onun hayatının nefesiyle teneffüs etmiş, onun hü
viyetiyle tahammür eylemiş idi. Burada kendisini oldu
ğu gibi gösterebilir...» (s. 242 - 243)
173
tiğini de örnekler. Bir düş kırıklığı romanı olarak, Mai ve Si
yah, Fransız atalarına, Stendhal’in Kızıl ve Karası (1827) ile
Alfred de Musset’nin Bir Zamane Çocuğunun İtirafları’na
(1836) bağlanabilir. Başlıktaki gönderme, Stendhal’e değil,
Sully Prudhomme’un Parnasçı şiiri «Gözler»edir. Halid Zi
ya, Muallim Naci’nin çevirdiği bu şiiri okumuştur23. Daha ya
kın yapısal bağlantılar, Balzac’ın Kaybolmuş Hayaller’i (yazım
tarihi: 1828- 1848) ile kurulabilir; bu da, Lucaks’m da belirt
tiği gibi, «burjuva toplumunda yaşayanların ... kapitalizmin
kaba güçleri karşısında nasıl paramparça olduğum a gösterir24.
Balzac’m iki başkişisi, Lucien de Rubempre ile David
Sechard, Ahmed Cemil’in kişiliğinde birleşirler25. Lucien gibi
Ahmed Cemil de ekonomik baskılar sonucu gazetecilik yap
mak zorunda kalan bir şairdir, M ai ve Siyah’ta bu baskılar,
Ahmed Cemil’in eniştesi Vehbi Beyde somutlanır. Gelgelelim,
Lucien’den farklı olarak Ahmed Cemil, çevresince yenilgiye
uğratılır. Yapıca, Sechard gibi edilgin ve kadercidir; kötücül
taşra toplumundan elini eteğini çeken Sechard gibi o da İs
tanbul ortamından kaçar. Ne var ki Ahmed Cemil, yalnızca
ekonomik koşulların kurbanı değildir, ona güç veren roman
tik ülkülerinin uçup gitmesinin de payı vardır yıkımında. Bü
yünün çözülüşünü hızlandıran güçler arasında ekonomik ko
şullar da önemlidir elbet; sözgelimi Lamia’ya parasızlık yü
zünden evlenme teklifinde bulunamaz Ahmed Cemil. Ama
bu olayda da başarısızlığını kesinleştiren, önceden eyleme ge
çememesine yol açan, sonradan da gönüllü sürgününü hazır
layan temel etmen yapıtında olduğu gibi, yaşamında
da el üstünde tuttuğu değerlerin aslında düzmece olduğunu
için için sezmesidir. Ahmed Cemil, Türk edebiyatındaki tepe
den tırnağa romantik sonun, romantik kahram anlardan biri
kimliğiyle yaşamdan yüz çevirecek, önce odasına, sonra sah
raya çekilecektir. Sanatçının dünyasına ekonomik koşullar
el atmıştır artık ve Osmanlı toplumunun kendini birden için
de bulduğu yeni düzeni görmezden gelmek gittikçe güçleş
mektedir. Halid Ziya’nın başkişisi, tecim dünyasıyla, ilişkileri
174
gitgide koyulaşan paraya dayalı yeni bir toplumun «kahra'
man»ma düşen yeni rolü imler.
Ahmed Cemil, ‘yeni’ ve ‘kişisel’ bir dil kurmayı düşle-
miştir. Uygun zamana ve mekâna denk gelmediği için de ba-
şansızlığa uğramıştır; yine de yenilgisi, toplumunun taze ka
na gereksinme duyduğu, geçmişin şiir anlayışının artık ge
çerli olamayacağı gibi, iki sağlam saptamadan kaynaklanır.
Ahmed Cemil, Osmanlı toplumunun edebiyatta olduğu gibi
bilimsel, siyasal ve parasal alanlarda da giriştiği arayışın tem
silcisidir. Mai ve Siyah, toplumda ince elenmeden, toptan be
nimsenen Batılılaşma anlayışının bir «küçük evreni»dir aslın
da. Romanın bilinçle kurgulanan sembolist ve parnasçı do
kusunda, on sekizinci yüzyıl ve on dokuzuncu yüzyıl Fransız
edebiyatının karmaşık öğeleriyle yerli anlatı geleneğinin yan
kıları içiçe görülebilir. Yazarın amaçladıklarıyla roman ara
sındaki dengesizlik, Osmanlı İmparatorluğundaki Batılılaşma
hareketinin kökeni açısından daha geniş bir incelemeye konu
edilmelidir. Romanın başkişisi genç şair, kişisel doyum ile
çağdaş teknolojik toplumun isterleri arasındaki çatışmadaki
ilk yenilgiyi temsil eder. Türk romanının bu emekleme döne
minde yaratılan öbür kahram anlar gibi Ahmed Cemil de bi-
legeldiği dünyayı değiştiren yenilikler karşısında direnmeyi
başaramaz. Öte yandan, on dokuzuncu yüzyılda Batılılaşmay
la birlikte sökün eden yeni bir sınıfın insanı olarak geriye dö
nüş özlemi çekmesi de olanaksızdır. Umutsuzluk, onu sürgü
ne gönderir yalnızca. Siyasal hoşnutsuzluğu açıklayan etkin
tartışmaların her türünü sansür eden bir toplumda Ahmed
Cemil’in şair çilesi, daha geniş bir boyut içerir aslında: Ba
badan yoksun ailesi, başarısız aşkı, edebiyatta ün yapamama
sı, mali yetersizliği, yaşadığı toplumun geçirdiği güç dönemle
rin de göstergeleridir. Yine de Uşaklıgil, başarısızlığa sürül
müş sanatçıyla, onca kokuşmuşluğuna karşın yaşamını sürdü
ren toplum arasındaki ayrımı, özellikle vurgular. Burada,
Sergüzeşt’m narsisist, zamandışı yazımından toplumla bir iç-
içeliğe geçilir; toplumsal hareketlerin kişilerde dallanıp budak
175
lanmasına doğru köklü bir gelişme görülür. Ahmed Cemil,
yeni düşüncelere açılmış ve bu yaratı çabası sırasında yenilgi
acısı çekmiştir. Tıpkı onca zaman bir içedönüklük yaşamış
Osmanlı toplumu gibi o da yeni bir başlangıç noktası bulun
ması gerektiği sonucuna vanr:«Bu ruhunun enisi ve merhemi
odacık. Buradan ilelebet ayrılmak lâzım geliyordu.» (s. 249)
Uşaklıgil’in anlattığı yolculuksa, karanlığın içlerinedir.
176
kabul eder. Adnan Beyin yalısına gelişini izleyen bir yıl için
de, mutlu olamayacağını kavrar ve bir süre sonra da Adnan
Beyin yeğeni Behlûl ile ilişki kurar. Behlûl, daha önce, Bih-
ter’in kardeşi Peyker’le flört etmiştir. Nihal, üvey annesin
den, onun evin yönetimine el koymasmdan nefret etmekte
dir. Behlûl, çok geçmeden Bihter’den bıkacak, sefahati bir
yana bırakıp Nihal ile evlenmeye kalkışacaktır. Onu bu ka
rarı almaya, öz kızını kıskanan Firdevs Hanımın öç tutkusu
iter. İlişki ortaya çıkınca Bihter, kocasının tabancasıyla canı
na kıyar. Romanın sonunda Nihal ile babası başbaşa kalırlar.
Aşk-ı M em nunun yazılış tekniğinde en çarpıcı yanları,
kişiler arası dengenin ustalıkla kuruluşu, simgelerle olayların
ele alınış yöntemi, simgelerin ilerde yer alacak olayları ön
ceden haber verecek, geçmekte olan olaylara derinlik kata
cak bir duyarlıkla kullanılışı ve Halid Ziya’nın bütün bu öğe
leri az rastlanır bir ustalıkla her an denetimi altında tutabil
mesi, böylelikle roman boyunca ‘son’un asla açıkça sezileme-
mesi, gerilimin sürekli korunabilmesi olarak sıralayabiliriz.
İntihar anında bile Bihter, doğal güdüleriyle ussal kararlar
arasında bocalar. Daha alt bir düzeyde Bihter, M ai ve Siyah’
ta allegoriyle anlatılan ruhsal ve fiziksel bölünmenin yeni bir
yansıtıcısıdır.
Ne var ki o genç bir şair değildir. Erekleri, annesiyle
kardeşlerininkiler gibi giyim kuşamdan, eğlenceli bir dost çev
resi kurmaktan öteye gitmez. Adnan Beyin evlenme teklifini
öğrenince, iktisadi durumu şöyle değerlendirir:
177
Bihter, zekâsıyla elde edebileceği toplumsal ayrıcalıklar
dan kendisini yoksun bırakan ailesinden nefret eder. Adnan
Beyle evliliği «güzel bir intikam alma vesilesi»dir (s. 22).
Bihter’in kişiliğinde, onu annesinden ve babasından ayı
ran bir başka öğe vardır. Romanda daha onunla ilk karşılaş
tığımızda ortaya çıkan ‘marazi’liktir bu. Şu açılış bölümünde,
Melih Bey Takımı’na ve romana ışık tutan birtakım değin
meler var:
178
olarak benimseyecek sakıngan yaradılışının ipucudur bu. Bih-
ter, gözlerini bir gemiye, bir umut simgesine dikmiştir. En
dişeli ve ağırbaşlıdır, başına, kefenimsi bir «beyaz örtü» sar
mıştır. Romanda beyaz’ın bir ölüm simgesi olarak kullanıl
dığını belirtelim. Anneleri, Firdevs Hanım, geçen maun san
dala açıkça bakan tek kişidir aralarında.29 Böylelikle hoppa
yaradılışını açığa vurur. Boyanışından ve boyalı saçlarından,
yaşını ve fiziksel güzelliğe olan düşkünlüğünü anlayabiliriz.
«Sarı», bu romanda her zaman bir dişilik simgesi olarak bas
kın bir yer tutacak, ayrıca Firdevs Hanım ile Nihal arasında
ki çetrefil ilişkiyi simgeleyecektir.
‘Takım’ın odak kişisi Bihter’dir, romanda onun traged
yası anlatılır. Yaradılışına kurban giden bir kişidir Bihter.
Onun kafasıyla bedeni arasında sürüp giden iç çatışması sık
sık yinelenen beyaz ve siyah imgeleriyle roman boyunca ge
liştirilir. Annesiyle tartışmayı kazandıktan ve Adnan Beyin
teklifini isteksizce kabul ettikten sonra odasında uykuya da
lar. Uşaklıgil, bir betimlemeyle onun kişiliğini tanıtır:
180
dan beri ana ile kız rakiptirler birbirlerine: önce Adnan Beyi,
sonra Behlûl’ü baştan çıkarmaya çabalarlar. Kişilikleri arasın
daki benzerlikler su yüzüne çıktıkça Bihter’in başlangıçta an
nesine karşı kazandığı yengi etkisini yitirir ve çöküş dönemi
başlar. Ayrıca, Behlûl’ü Bihter’den soğutan da bu kişilik ben
zerliğinin su yüzüne çıkmasıdır30. Ayrıca Bihter’i canını kıy
maya götüren önemli bir dürtüdür bu benzerlik:
181
kikalık bir vukufun’ tutuşturabileceği gizli bir ateş. Aydın
lıkla karanlık çatışması, Bihter’in yalıya gelip odasına kapan
dığı ilk akşamdan başlayarak onun ruh durumunu betimle
yen bir ‘leitmotif’tir. Behlûl’ün Bihter’i öpmeye kalkıştığı Gök
su gezintisinde, o sıcak günün bitiminde Bihter, odasının ka
ranlığını özler. Bu karanlıkta, ölüm isteği’nin ilk belirtisine
rastlarız. «Rüyasız bir uyku»nun ardındadır, karanlıkta, ay
nalı dolabın önünden geçerken kendi gölgesini «beyaz bir bu
lut mübhemiyetiyle» görür (s. 105). Bu imgeler, Bihter’le
ilintili olarak defalarca yinelenir. Adnan Beyin kollarındayken
gözlerini kapamak (s. 109), «bu mezardan çıkmak, yaşamak,»
için sevmek ister (s. 114); aynanın karşısında kendini çıplak
seyrederken, «böyle, ruhu sarsan bir visal humması içinde öl
meğe, can vermeğe» ihtiyaç duyar31. Sonraları, «hayattan, her
şeyden iğrenir» (s. 139) ve romanın sonunda, Behlûl’ün ihane
tine uğradığında, duyguları şöyledir:
183
tabancadır; özellikle «silkmek» ediminin kullanılışından Beh-
lûl’e bir gönderme yapıldığını anlarız. Bihter’in iradesi, «kuv-
vetsiz»liği sonucu kırılır; Nihal’le yüzleşmesini34, kocasına
açılmasını (s. 139) önleyen yine bu kuvvetsizliktir. Tabanca
nın «siyah ağzı», daha önce birçok kereler önünde açıldığını
gördüğü uçurumdur; kocasına gösterdiği hıyaneti andıran
«bir yılan hıyanetiyle» ona geri dönecektir. Yılan imgesi, ro
manın başında, Bihter’in Adnan Beyle evlenme konusunda
annesiyle giriştiği tartışmayı kazandığında da kullanılır33,
«karşıda kırmızı fenerin ateşin bir yılan gibi, kıvranıp uza
nan ziyasına dalarak başını çeviremiyordu.» (s. 28)
Bihter’in evreni, fiziksel gerçeklerle açığa vurulur. Ro
manın ilk sayfalarında belirtildiği gibi amacı, servete kavuş
maktır. Servetin aşk ve mutluluk getireceğine inanır. Yanıldı
ğını, kocasını sevmediğini kavrayınca, evliliği bir ırza geçme
olayına döner. Uşaklıgil, gelin yatağından sarkan, Adnan Be
yin servetini çağıran hoppa ayak ayrıntısıyla vurgular bu ger
çeği. Bihter, ‘kendi olabildiği’ odasından başka her yerde Ad
nan Beyle mutlu olabildiğini keşfeder. Ne var ki Adnan Bey,
dostlukla yetinmemektedir:
184
ihaneti, Adnan Beyle, kendini birine zorla vermenin suçlulu
ğunu. Oysa iki durumda da Bihter, yaşamım bütünleyecek şe
yi bulma umuduyla girmiştir ilişkiye.
Bihter, mutluluğu fiziksel düzlemde arar, çevresine ege
menliğini de aynı düzlemde kurmaya çalışır. Daha Adnan Be
yin yalısına gelmeden çocukların çalışma odasına el koyarak
ev halkı üstünde baskı kurar. Gün geçtikçe artan hegemon
yası, evden ayrılmak zorunda bıraktığı kişilerin teker teker gi
dişleriyle belgelenir, önce hizmetçiler gider (s. 123), sonra
Bülend okula yollanır (s. 120), en sonunda da sadık mürebbi-
ye Mile, de Courton Fransa’ya gönderilir (s. 184). Behlûl,
kendisini bile sepetleyeceğinden korktuğunu söyler şakay
la (s. 204). Firdevs Hanımın yalıya gelişiyle, durum tersine
döner (s. 218), hizmetçilerin ziyaretleri de dengeyi iyice bo
zar (s. 234). Bihter’in intiharından sonra evde eski düzene
dönüldüğünün belirtilerinden biri de, bazı hizmetçilerin geri
döneceği haberidir (s. 285). Roman boyunca evden ayrılma
yan hizmetçiler, Bihter gelmeden önce evin yaşamında önem
li bir yer tutmalarına karşın, onun gücünün doruğunda oldu
ğu dönemde, gözden uzak durmaya çalışırlar (s. 53 ve ötesi).
Bihter’in kaçınılmaz sonunun en önemli ipuçlarından ilki,
Nihal ile Behlûl’ün düğününden söz açıldığında, hizmetçilerin
kahkahalarla gülmeleridir (s. 224). Bu bunalım ya da düşkı-
rıklığı, Bihter’in fiziksel kişiliğini, uçurum düşüncesinin kı
yısına getirir. Evliliğini bir başarısızlık, yaşamını «boş bir si
yah uçurum» olarak değerlendirir (s. 110). Bu karanlık dü
şünceler içinde o gece bir karabasan görür; bu karabasanda
çift kişiliklidir; birbirini yadsıyan iki kişilik; karabasan, kişi
liklerin ikisinin de «bitmez tükenmez bir boşluğa» yuvarlan
masıyla sona erer36. Uçurum, Bihter’deki yoksunluk duygu
sunun uzamsal bir benzetisidir. Bihter’in yaşamına boşluk
egemendir. Bu boşluk ve onun doğurduğu açlık, onun kişili
ğinin asal öğeleridir; bu öğeler, önce doyuma ulaşmaya, an
cak doyuma ulaştıktan sonra sonuçları gözden geçirmeye yö
neltirler onu. ölçüp biçme yetisinin eksikliği, tutkuları alt et
185
me yetisinin eksikliğiyle, ayrıca toplumsal onay alma hırsıyla
birleşince yıkımı kaçınılmazlaşır. Cinsel duygunluğu açısından
anasının kızıdır o, suçluluk bilinci açısındansa babasının. Fir-
devs Hanımın ihanetleri yüzünden ölmüştür babası. Bihter,
daha çok babasına benzemek ister, nedir ki, onu yıkıma sü
rükleyen de —ironik bir biçimde— babasına tıpatıp benze
yen yanıdır.
Aslında Bihter ile Nihal, aşırı bir sevilme isteğinin kurba
nıdırlar. Aralarındaki ayrım, seçtikleri yöndür. Bihter’in sev
gi gereksinimi, kaypak, çok genel bir duygu olduğundan Beh-
lûl’ün sömürüsüne açık kalır. Nihal’in gereksinimiyse kesin
dir, belli odaklara yöneltilmiştir. Önce babasını sever, sonra
Bülend’i, sonra Behlûl’ü. Ancak, bu duygusal bağların her
birinden, doğan bunalımları alt edecek, ayakta kalabilecek
güçtedir. Temel duygusal bağı, babasıyla «fücur» öğeleri de
içeren ilişkisi toplumun gözünde aslında Bihter’in Behlûl’le
ilişkisinden daha saygın değildir; bir bakıma, daha «ayıp»tır.
Gelgelelim olağanlık kisvesine büründürülerek ahlaki yargı
lardan uzak tutulmuştur37. Nihal, babasıyla doğrudan cinsel
ilişkide bulunmaz ama aralarındaki bağ, son derece sıkı fıkıdır,
özellikle Nihal açısından. Nihal, saralıdır, ince yapılıdır38. Ço
cukluğundan beri aşırı denilebilecek bir sevilme isteği duy
maktadır:
186
den (s. 75). Yine de evliliğin ilk yılı dolmadan Nihal’in Bih-
ter’e duyduğu kıskançlık öylesine büyür ki mürebbiyesine
açıkça yakınmaktan kendini alamaz:
187
ama, sonraları Nihal üstün gelir. Behlûl, sevgisini ona yönel
tir. Firdevs Hanımın kışkırtmalarıyla da gerçekleşen bu duy
gu değişimi, Bihter’i ihanetini açıklamaya zorlayacaktır.
Romanın sonunda, Nihal ile babası başbaşa kalırlar, «beraber,
hep beraber, yaşarken ve ölürken...» (s. 286). Ancak Nihal’in
utkusu pek parlak değildir. Behlûl onun sevgisini kazanmayı
başarmış, Bihter’i de baştan çıkarmıştır. Behlûl’ün cüzdanın
dan düşen pusulayı, Firdevs Hanımın Bihter’in her şeyi itiraf
edeceği konusunda Behlûl’e yazdığı uyarıcı pusulayı yakala-
masa Nihal Behlûl’le evlenme tasarılarını sürdürecek, Fir
devs Hanımın zavallı kocasının durumuna düşecektir
Nihal’in gözünde evlilik, çelişkili bir sorundur, «solgun
sarı» (s. 152) giysisiyle gittiği düğünde, evlilik kurumu ve Fir
devs Hanımın özel yaşamı hakkında şaşırtıcı bazı gerçekleri
öğrenir. Hiçbir zaman evlenmemeye karar verir:
188
— Bakınız, itiraf edeyim, dedi gelin olmak için
bence bir sebep olabilir: Mücevher... Bilmezsiniz, baba
cığım, o gün ben göz yaşlarımla sarhoş oluyordum. Sanki
bütün o elmaslar, zümrütler, yakutlar damarlarıma gi
riyor, başımı döndürüyordu. Onlardan herkeste vardı...
(...) — Hususile, birisinde, bilirsiniz a kimde, bir züm
rüt takımı vardı ki...» (s. 169).
189
lu cinsel eğilimleriyle, kısaca annesinden aldığı özellikleriyle,
namus bilinci arasında yani babasından devraldığı yapı özel
likleriyle kıstırılmıştır. Nihal’deyse bölünme, babasıyla paylaş
tığı platonik aşk ile zamanla Behlûl’e duyduğu doğal cinsel
tutku arasındadır. Çocuklukla olgunluk arasında bocalar du
rur Nihal, Behlûl’ün üstelemelerine dayanamayıp onu koca
lığa kabul ettiğinde,' «onun tarafından sevilmek istediği»ni (s.
253) açıklar. Bihter’in yapısı, toplum kalıplarına ters düşüyor
sa, Nihal’inki de ters düşer. Nihal, bu evlilliğin başkalarınca
gerçekleştirilmek istediğini d ü şü n ü l (s. 253). Okur, onun ya
pısını öğrenmiştir artık, kişi olarak hep yarım kalmaya mah
kûmdur Nihal:
190
sine ilişkin gözlemleri oldukça açık seçiktir. Adnan Beyin
başlıca merakı, «oymacılık»tır. Romanın başlangıcında, «Bir
kaç gündenberi ortasında N ihal’in yandan çehresile bir kü
çük tabak çıkarmak için uğraşıyordu. Bunu eline almak iste
di, çalışamadı,» (s. 32) der Halid Ziya. O gün, Bihter’i iste
mekten yeni dönmüştür Adnan Bey ve Nihal’in portresini
hiçbir zaman bitiremeyecektir. Adnan Bey, yapıtına bakadur-
sun, Halid Ziya, romanın odağını oluşturan üç kişi arasında
ki niteliği oldukça belirsiz bir ilişkinin ipuçlarını sıralar:
191
«Kaç gündenberi bir güzel ceviz köküne Bihter’in
çehresini oymak için çalışıyordu.
Onu eline alırken, nasıl oldu bilinemez, belki garip
bir derûnî saik ile, gözleri, çoktanberi unutulmuş, (...)
bir başka çehreyi, Nihal’in o yarım kalmış çehresini
arar.»
O arada:
«... odasının tâ karanlık bir köşesinde, ne tamamiyle kal
dırılmaya, ne tamamiyle nazarlara mâruz bırakmıya cesaret
edilemiyerek bir yığın ufak tefek arasında boğulmuş bir re
sim, ‘Kızımı öldürüyor musun?’ diye soran ilk karısının res
miyle» karşılaşır. Sonra Nihal ile Bihter’in imgeleri belirir,
birbirlerini örtmek isteyerek kovalaşan imgeleri (s. 199 - 200).
Bir yontucu olarak Adnan Bey, ne «ebedî çocuk» Nihal’
in portresini bitirebilir, ne de Bihter’inkine başlayabilir. Kur
duğu imgeler, birbiriyle sürekli çatışır; başladığı portreleri bi
tirmekte güçlük çektiği gibi, bu imgeleri denetimi altına alma
yı da başaramaz. İki kadının ortak kıskançlıklarına hedef ol
duğunun bilincinde değildir; kendince, Bither’i bir koca, Ni-
hal’i de bir baba sevgisiyle sevdiği için doğru davranmakta
dır.41 Uşaklıgil, romanın daha başlarında bazı mürebbiyelerin
kendilerini yanlış tanıttıklarını, ama onu asla kan d ırm ad ık
larını belirterek, zeki bir adam olduğunu sezdirir Adnan Be
yin. Bu zekâ, Bihter’in, Firdevs Hanımın ve Behlûl’ün çevir
dikleri dolapların tek tek etkili olmasını önleyemese de Ad
nan Beyi eninde sonunda kuşkulanmaya, en sonunda da ya
sak aşkı, keşfe götürecektir. Karısının bütünüyle kendisinin
olmadığı, «onun olurken kendisini başkasına veriyor gibi»
davrandığını sezer (s. 201) ne var ki, bu kuşkudan Behlûl’ün
yalanlarıyla kurtulur: Bihter, herkes gibi Behlûl’ü de evden
uzaklaştırmak istemektedir (s. 280). Beşir, gördüklerini açık
layınca Adnan Bey «bir şeyler kırmak» (s. 286). öfkesine ka
pılır. Bihter’in kapandığı çalışma odasına koşar. Onun odaya
192
zorla girmeye kalkışması, Bihter’de kendini vurma dürtüsünü
uyandırır, mumu yakıp davranışını tartacak zamanı kalma
mıştır artık. Bu nedensellik, romandaki başka bir sahneye ko
şuttur; önceki bölümlerden birinde, Nihal’in piyanoda çaldı
ğı ezgi, Behlûl’e eski metresini anımsatmıştır. Böylelikle baba
kız, kendilerini kullanmaya kalkışan yabancılardan korunma
da —bilinçsizce de olsa— bir cephe kurarlar. Adnan Beyin
yaşamında, ilk karısının ölümüyle açılan boşluk, sonunda Ni
hal tarafından doldurulur. Nihal ile babası —doğaya aykırı
bu çift— Heybeliada’daki çamlıkta dururlar, Nihal’in Behlûl’
le buluştuğu yerde Nihal:
193
de etme uğruna iki kadının verdikleri savaş, narsisist bir bi
çimde ve Nihal yararına son bulmuştur. Romanın ‘hain’i Beh-
lûl, kaçmıştır. En kazançlı çıkan, odur.
Behlûl, her şeyi bildiğini sanan bir gençtir (s. 59). Dur
maksızın eğlence peşinde koşar. Am a «bütün gülüşlerinin
eğlenişlerinin altında saklı olan bir can sıkıntısı vardı ki, onu
daima bir zevkten diğerine sevk ederdi»42. Halid Ziya’nm bu
çizimi, Behlûl’ün «model»ini oluşturduğu bütün bir kuşağa
ışık tutar (s. 60):
194
ğerlendiren Firdevs Hanımdır (s. 272). Firdevs Hanım, Ad
nan Beyi elinden alan Bihter’den öç almada kullanır onu.
Behlûl’ün Nihal’e duyduğu sevgi, önce Peyker’e sonra Bih-
ter’e duyduğu tutkudan daha içten değildir. Romanın bitimin
de, «Bihter rüya, fena bir rüya idi, asıl Nihal bir hakikat, ha
yatımda yegâne bir hakikat...» (s. 85-86) diye düşünür. Onun
gözünde kadınlar, derlenmesi gereken çiçek demetleridir (s.
250). Nihal’se, «en nazik çiçekler arasında saklanacak bir
oyuncak» (s. 238). Nihal için kullandığı ‘Japon kızı’ imgesi,
sık sık yinelenir romanda; aralarındaki ilişkinin ilk ipucu, ro
manın başlarında, Nihal’le konuşurken bir yanlış yaptığında,
çizdiği resme bir Japon yelpazesi katmasıdır. Sonraları, Ni-
hal’in düğüne Japon kızı kılığında gitmesini önerecektir. Ni
hal, Heybeliada’da, Bülend’i almak üzere iskeleye indiğinde,
Behlûl’le beklenmedik karşılaşmasında şöyle betimlenir:
195
A şk-ı M em nu’ya, toplum kurallarının da önemli katkısı
vardır. Peyker, basit evliliğiyle, türedi kocasıyla ve çocukları
nın oynadığı bir bahçe olarak canlandırdığı cennet imgesiyle
mutludur (s. 99). Firdevs Hanım, uslanmak bilmez bir hoppa,
toplumdaki toplumdışı konumunu olgunlukla, hatta istekle
benimser ve adına leke sürülüşünü, kendi zevk düşkünlüğü
nün bir sonucu olarak kabullenir. Behlûl, ahlakın zerresinden
pay almadığı halde kendisinden bekleneni yerine getirir. Beh
lûl ile alter-ego’su Firdevs Hanım, evlilik konusunda işbirli
ği yaptıklarında Firdevs Hanım ona Nihal ile evlenirse belki
durulacağı, artık durulup oturma zamanının gelip çattığı öz
rünü ileri sürer. Oysa Behlûl, daha genç bir kadınla gönül
eğlendirme, daha önce başından geçmeyen bir serüvene atıl
ma eğilimindedir. Behlûl için de Peyker için de bu flört, bir
tür oyundur. Göksu’daki gezintide Behlûl’ü azarladıktan son
ra Peyker, «oyun bana o kadar iştiha verdi ki» (s. 193) diye
cektir. Behlûl de Bihter’i Kette ile aldatmasına buna benzer
bir kılıf bulacaktır (s. 272), Nihal’le aşkı da bir oyundur onun
gözünde (s. 270).
Oyun ve oyuncak imgeleri, romanın başka bölümlerinde de
ortaya çıkar. Nihal ile Behlûl, birbirlerine oyuncak gözüyle
bakarlar; Adnan Bey ile Nihal’in birlikte oynadıkları oyun
lardan da söz edilir. Bihter için, Behlûl ile Nihal evliliği bir
oyuncaktır:
196
Bihter’in kendi evliliği üstüne düşünceleri, bu evliliğin
bir oyuncak olduğu doğrultusundadır. Adnan Beyle birbirle
rini sevmemektedirler. Bu oyuncağa parmağının ucuyla do
kunmuştur ve evliliği yıkılmıştır, sonraları parmağının ucuyla
dokunup canına kıyacağı tabanca da bir «oyuncak»tır:
m
mimonde’dan bir tip. Tamamen karşıt kişilikte olmalarına
karşın Nihal’in çıkarlarını korumada birleşirler. Mile, de
Courton, yoksul düşmüş köklü bir Fransız ailesinin kızıdır,
odalık ve Doğu görkemi düşlerine kapılarak Adnan Beyin evi
ne mürebbiye olarak gelmiştir (s. 42). Gerçi evin durumunu
gördüğünde bu düşlerinden vazgeçer, yine de Nihal’e annelik
etme uğruna, kalmaya karar verir. Yaşama deneyimi roman
larla sınırlanmıştır (s. 54). Nihal’i Bihter’e karşı koruyamaz.
Ama Bihter’in Behlûl ile ilişkisi başladığında, olan biteni kav
ram akta gecikmez çünkü «gözleri karanlığa alışmıştır» (s.
211). Fransa’ya gitmeden önce, Nihal’i Behlûl konusunda
uyarır (s. 212). Onun ailedeki konumu ve odası, uzun bir sü
re konuk kalmaya gelen Firdevs Hanımca devralınır. Ingiliz
romanlarında rastlanan yararlı roman eklentilerinden bir «Ba
yan Falanca»dır o48. Kocalarından ayrı yaşayan, ya da dul
kalmış bu kadın kişiler, zevk peşinde koşan genç adamlara
yardım ellerini uzatmaktan büyük zevk alırlar. Firdevs Ha
nım, cinsel açıdan ilgi duymaz BehlûPe (oysa Behlûl böyle
bir yakınlığa hiç de karşı değildir) onu Bihter’den öç almada
bir araç olarak kullanır yalnızca. Kurnazlığını kullanmaktan
ve başkalarını düzenlerine alet etmekten yana kızından daha
zekidir. Bihter annesine çok benzemesine karşın, onunla ge-
çinemez. Uşaklıgil, Firdevs Hanım ile Nihal arasında garip
bir bağ kurar: Bu bağın sonucunda Firdevs Hanım bilinçli
bir biçimde yalnız kendi çıkarlarını korumaya çalışırken far
kında olmadan Nihal’in de utkuya varmasını sağlar. İkisi ara
sındaki bağ, romanda dişilik simgesi olarak kullanılan «san»
ile verilir.
Firdevs Hanımın yalısı uçuk sarıdır, saçları sarıya boyan
mıştır (s. 5). Nihal, «donuk sarı saçlı»dır (s. 229). Bihter’in
Adnan Beyin evine gelişinden sonra, Nihal’e bir küçük ha
nım çarşafı alınması tartışılırken Behlûl, çarşafın «sarı» ol
masını önerir (s. 79). Nihal’in ilk genç kızlık çarşafı küflü
sarıdır. Sonra düğüne solgun sarı bir giysiyle gider. Toplum
içine yetişkin bir kız kimliğiyle ilk çıkışıdır bu; bu sahnede,
198
Nihal ile yaşın çöküntülerine teslim olmadan son bir çıkış
yapan, siyahlara bürünmüş, «sinesinin tâ ayrılık noktasında
iri bir kırmızı gül» taşıyan Firdevs Hanım arasındaki karşıt'
lık vurgulanır (s. 152- 154). Nihal, Firdevs Hanımın özel ya
şamını o gece öğrenir. ‘Sarı’ simgesi, başka bölümlerde de
göze çarpar. Yazar, kadınları «kanaryalara» benzetir (s. 105);
Bihter, odasında «sarı gözlerin altında» çırılçıplak soyunur
(s. 107) ve Behlûl, evlenme teklifine evet yanıtını NihaFden
«sarı bir ay» altında alır (s. 242).
Uşaklıgil, yeşil’i maddi mutluluk ve romantik doyum;
mavi’yi deniz ve toplu bilinçaltı (sık sık Nihal’le ilinti kura
rak) simgesi olarak kullanır romanda. Heybeliada’daki aşk
sahnesi, bu çeşitli renk imgelerini birleştirir. Nihal ile Behlûl
gecede yürümektedirler:
199
içinde, sanki orada tutuşup yanmış bir güneşin hâlâ
şâşaalı külleri savrularak kaynaşıyordu.» (s. 244 - 245)
200
Gelgeldim görünmeyen bir el engeller onu, o da tıpkı
babası gibi bir kere bırakılan bir yontunun bir daha ele alına
mayacağını kavramıştır.
Aşk-ı M emnu, sınırlı bir ortamı derinlemesine inceler.
Romanın gelişimi, kazanmak isteyenin kurallara uyarak oy
naması gerektiğini vurgular. Uşaklıgil yine de yenmenin ya
da yenik düşmenin, daha kişi oyuna girmeden doğaca karar
laştırıldığını ileri sürer gibidir. Yarışın sonunda ayakta kala
bilen kişi için bile, tam bir utku söz konusu değildir. Nihal ile
Adnan Bey eskisi gibi başbaşa kalmışlardır. Yalının bütün
pencerelerine Uşaklıgil’in yerleştirdiği koca kara bulutlar da
şimdilik silinmiştir, ama babayla kızın ilişkisi, gerçek bir
«çift»in sessiz sinema oyunuyla canlandınlışmı andırır. Doğal
determinizm, Bihter’i elemeyi başarmıştır, ne var ki Firdevs
Hanımın başkaca bir kazancı olmamıştır. Usu ve sağduyuyu
temsil eden Mile de Courton47 Fransa’ya giderek, zaten can
sız olan eve bir ölüm öğesi daha katmıştır. Behlûl, kayıplara
karışmış, belki de taşradaki babasına gitmiştir. Geriye kalan
lar da çıktıkları kuytu köşelere çekilirler.
Romanda, yalnızca üst tabaka işlenir. Adnan Beyin aris
tokratik oymacılık özentisinden başka işi gücü yoktur48, öteki
roman kişileri de günlerini zevk ve moda peşinde koşarak ge
çirirler. Gerçi hizmetçiler vardır ama Beşir’i bir yana koyar
sak, simgesel bir rol oynamaktan öteye gitmezler49. Çizilen
yaşam tarzı, tam bir boşluktur. Eleştirmenlerin, Aşk-ı M em nu’
daki kişilerin Türk toplumunu yansıtmadığı yolundaki savla
rına şaşmamak gerekir50. Öyleyken Halid Ziya, kişilerinin ger
çek yaşamdan alındığında diretir:
«... Aşk-ı M em nu yazılırken İstanbul’un belli çevrele
rinde, özellikle Boğaziçi’nde Melih Bey takım ı’m andıran
aileler vardı. Nitekim bugün de öyledir.... Behlûl, benim özel
liklerini tanıdığım bir iki; belki üç gençten toplamış bir genç
tir. Firdevs Hanım ve kızları, hele Nihal ve babası, bunlar da
öyle...»51
201
Kişilerin yaşadıkları bu kapalı çevrenin artıklarına Tür
kiye’de günümüzde de rastlanmakta, bu çevre günümüz Türk
romancılarınca da işlenmektedir52. UşaklıgiPin romanında
kişiler, Boğaziçi yalılarında yaşayan seçkinlerdir. Kent, bir
sahne olarak kullanılır, derinlerinde yaşayan nüfusu tanıma
yız. Daha önceki romanlardaki gibi burada da toplumsal iliş
kiler son derece kısıtlıdır, bağnazlıktan vazgeçmeyen bir top
lum yapısını yansıtır. Yine de bu romanda daha geniş bir ya
şam bilinci, daha önce Mai ve Siyah’ta karşılaştığımız toplu
mu bütün olarak algılama bilinci göze çarpar. Dahası, yazar
okurlara bir «küçük evren» sunmasına karşın, kentte başka
yaşamların da sürüp gittiğini sezdirir. Hizmetçilerin evlilikle
rinden, başka çevrelerde geçen değişik yaşamlarından söz edi
lir, böylelikle az da olsa toplumsal yaşamda soluyan farklı sı
nıfların varlığı çağrıştırılır. Roman, Boğaziçi’nden Beyoğlu’
na, Adalar’a uzanan bir mekânda geçer. Nihal, genç erkek
lerle ay ışığında gezmekte özgürdür, arada romantik bir bağ
olduğu açığa çıkmış bile olsa; hizmetçisinin eşliğinde kentte
dolaşmakta da serbesttir. 1890’ların zarif İstanbul’unda, tü
neliyle, elektrik ışığıyla, görkemli mağazalarıyla o dönemin
İstanbul’unda bu olguya belki de şaşmamak gerekir. Değişen
değerlere ilişkin başka göstergeler de vardır. Nihal de Bihter
de evlenecekleri kişiyi kendileri seçebilirler, yine de geleneğe
göre üstünlüğün evin erkeğinde olduğu belirtilir. Halid Ziya,
giysileri uzun uzun betimleyerek Avrupa beğenisinin İstanbul’
un üst sınıfını nasıl etkilediğini gösterir. Nihal, yaşlı Şakire H a
nımın gözetiminde Avrupa usulü yemekler pişirmeyi dener
ama Mile, de Courton’un beğenisini kazanmayı her zaman ba
şaramaz. Avrupa’dan gelen şeyler, yalnızca genç züppelerin te
kelinde kalmaktan çıkmış, en azından nüfusun bir kesiminin
yaşamında yer almıştır53.
Aynı şekilde, Avrupa kökenli düşünceler, Halid Ziya ku
şağı gençlerinin entelektüel kaynağını oluşturur. Bu ‘ithal
edilmiş’ edebiyat ve estetik kavramları öylesine bağdaşmıştır
ki Aşk-ı M em nu’nun yayımlanışından on iki yıl sonra Halide
202
Edip Adıvar’ın Handan (1912) romanındaki bir roman kişisi,
aradaki büyük ayrımı54 göremeden «Halid Ziya ve Paul Bour-
get ekolü»nden söz edebilmiştir55. Ayrıca Avrupa kültür ya
şamının Osmanlı toplumuna yedirilmesi öyle bir boyuta varır
ki, Halid Ziya, Avrupa’da yirmi yıl süreyle entelektüel yapı
taşlarını oluşturacak fütürizm ve ekspresyonizm akımlarının
ilk ipuçlarını verebilir. Aşk-ı M em nu’da mekân yine İstanbul’
dur; ama ne Pierre Loti’nin egzotik kentidir bu, ne de Şem
settin Sami’nin katı, yüceltilmiş dünyası; kozmopolit ve Le
vanten, Avrupalılaşmış, seçkin bir kent sıfatıyla alınmıştır İs
tanbul, üst sınıfların rahatça birçok yabancı dili konuşabildi
ği, Avrupa kökenli «sınıf» kavramının gitgide yerleştiği56,
ama Avrupa’daki, özellikle Fransa’daki katı bölünmelerin
bambaşka bir din ve daha cömert bir iklim aracılığıyla yumu'
şatıldığı bir mekân. Aşk-ı Memnu, bugün de İstanbul yaşamı*
nı özetleyen Doğu ve Batı görenek karışımını sergiler. Adnan
Bey, Boğazdaki bentlerde karşılaştığı Bihter’e tutulur (Bois de
Bologne’un bir tür yerelleştirilişi), oysa Nihal, kuzeniyle Do
ğu geleneklerine göre nişanlanacaktır; söz kesecektir. Erkek
kardeşi okula gönderilirken o gönderilmez, evde özel eğitim
görür57. Romanın kişileri, toplumsal ya da estetik kaygılardan
öte, artık kendi kişisel tutkularıyla harekete geçerler. Uşak-
lıgil’in usta çözümlemesiyle, Türk romancısının başına nice
dertler açan «tipleşme» yavanlığından kurtulurlar. Bihter, tek
başına ayakta durabilir, kusurlu ama sonuna kadar insani bir
kişiliktir. Aşk-ı M em nu’da Halid Ziya, ulusallık sınırlarını
aşar, küçük bir oylumda evrensel geçerliliği olan bir ortam
yaratır.
DİPNOTLAR
203
bırakm ayan eserimi yazm ak istedim - M ai ve Siyah.»
(2) A yn ı yapıt.
(3) M ai ve Siyah, İstanbul, 1971, s. 252.
(4) M ai ve Siyah, s. 21. Betim lem enin bütünü s. 2 0 -2 2 arasında
yer alır.
(5) Bkz. M ehm et K aplan, «Mai ve Siyah R om anının Üslûbu
H akkında», T ü rk Edebiyatı Üzerine Araştırm alar, İstanbul, 1976, s.
442.
(6) A yn ı yapıt, s. 253. N am ık K em al’in İntibah rom anının giri
şindeki karşıt atm osferle karşılaştırınız. G üneşin Ü sküdar cam larında
yansıyışı imgesini Y ahya K em al B eyatlı’nın ünlü şiiri «Hayal Şehir»de
de görürüz.
(7) B u kesime K anuni Sultan Süleym an’ın k am bur oğlunun adı
verilm iştir. B ir söylentiye göre, «Cihangir, üvey kardeşi zavallı Şehza
de M ustafa’nın babasının ferm anıyla asılması üzerine 1553’te acıdan
ölm üştür.» H illary Sum ner - Boyd ve Jo h n Freely, Strolling T hrough
İstanbul, İstanbul, 1975, s. 468.
(8) M ai ve Siyah, s. 13.
(9) A yn ı yapıt, s. 130. A yrıca bkz. s. 88, L am ia’nın odasının bir
lam banın kırmızı kalpağından sızan ışıkla aydınlanışı: aynı bölüm, he
m en hem en olduğu gibi, K araosm anoğlu’nun K iralık K onak rom anının
düğüm noktasını oluşturur (1922). L am ia’nın sevilen kadın kimliğiyle
anıştırdığı rengin siyah oluşu arasındaki karşıtlık, temsil ettiği fiziksel
aşkın tem elde yalan olduğunu vurgulam ak üzere kullanılm ış olabilir.
(10) K ocatürk, T ü rk Edebiyatı A ntolojisi, A nkara, 1967, s. 536-
538.
(11) İslam dininin bazı önem li T ü rk rom ancılarınca nasıl işlen
diği konusunda bkz. K erim Y avuz, D er İslam in W erken m oderner
türkischer Schriftsteller, Freiburg im Breisgau, 1974. Halide Edip Adı-
var, R eşat N u ri G üntekin, Y akup K adri K araosm anoğlu ve Peyami
Safa’nın yapıtları Y avuz’ca bu açıdan İncelenmektedir.
(12) Fransızca bilen bir ok u r L am ia’yı kolaylıkla «L’amie-Dost»
o larak okuyabilir.
(13) N ew R edhouse English - T urkish D ictionary, İstanbul, 1974,
s. 203.
(14) A yn ı yapıt, s. 1 3 -1 5 . Edm ond Saussey’nin «tirades factices
et déclam atoire» olarak nitelediği pasajlardan biri olsa gerek. Prosa
teurs Turcs Contem porains, Paris, s. 40.
(15) Y akup K adri K araosm anoğlu şöyle yazacaktır: «Lâkin, nc
çare ki, Edebiyat-ı Cedide külliyatını ‘R üba-ı Şikeste’, ‘M ai ve Siyah’,
204
‘Aşk-ı M em nu’ gibi baş eserlerinin dilini anlam ak, ilk ham lede, bize
Fransızcadan zor gelmişti.» «V arlık Dergisi Sahibi Y aşar N abi’ye»,
Varlık, O cak, 1953. Sayı. 390, s. 5.
(16) K udret, T ürk Edebiyatında H ikâye ve R o m a n , İstanbul, 1977,
s. 166.
(17) «İlkelerinden dönmeyen kişinin sürgün edilmesi» T ü rk rom a
nında yaygın temel düşüncelerden biridir. Y akup K adri K araosm anoğlu’
nun B ir Sürgün (1937), H ü kü m Gecesi (1927), B ekir F a h ri’nin Jönler
(1910), Sabahattin A li’nin K uyucaklı Y u su f (1937) ve Y aşar K em al’in
İnce M em ed (1955) rom anlarında görüldüğü gibi.
(18) B ourget’nin L e Disciple rom anının sonunda ‘düşünür’ dua
okum aya başladığında, buna benzer b ir aydınlanm a olur. B ourget’nin
T ü rk rom ancıları için taşıdığı önem , daha geniş kapsam lı bir çalışm ada
ele alınmalıdır.
(19) M ai ve Siyah, s. 67.
(20) A hm ed H am di T anpınar, Yaşadığım G ibi, İstanbul, n.d
(1976?), s. 126.
(21) Çoğu eleştirm enin gözden kaçırdığı bir gerçek. Ö rnek olarak
Bkz. İsmail H abib Sevük, Edebi Yeniliğim iz, 2 Cilt, İstanbul, 1940,
Cilt 1, s. 46.
(22) Halid Ziya Uşaklıgil, K ırk Yıl, s. 463.
(23) Bkz. Halid Ziya Uşaklıgil, San'ata Dair, 4 Cilt., İstanbul,
1938, 1955, 1963, Cilt IV, s. 122- 123. Şiir, Uşaklıgil’in kahram anını
esinlendiren içsel görünü’yü dile getirir ve A hm ed Cemil’in çırpınışının
fizikötesi tem elini oluşturur. L agard et M ichaud, X I X e Siècle, s. 425.
(24) G eorg L ucaks, Studies in European R ealism , L ondra, 1950,
s. 47.
(25) İkisi de Balzac’ın kendisidir. Bkz. P ierre C itron, «Önsöz»,
H onore de Balzac, Illusions Perdues, Paris, 1966, s. 1 9 -2 1 .
(26) Bkz. K udret, T ü rk Edebiyatında I, s. 174.: «Eser, vakanın
örtülüşü, dış ve iç dünyaların anlatım ındaki denge bakım ından edebi
yatım ızda hâlâ aşılamamıştır.»
(27) Bkz. Dino, L a Genesse, s. 230.
(28) H alid Ziya Uşaklıgil, A şk-ı M em n u , İstanbul, s. 21.
(29) Servet-i F ü nun’da böyle b ir teknenin resmi yer alm aktadır.
Sayı, 260, 22 Şubat 1311, s. 304.
(30) A yn ı yapıt, s. 191: «A nne kızın geleceğinden bir sayfa gi
biydi.»
(31) a.y., s. 116. B ihter’in çıplak durum da b u uzun, ayrıntılı be
timlenmesi, D. H . Law rence’in T he Rainbow (1915) rom anındaki ben
zer bölüm den daha erken b ir tarih te yayım lanm ıştır.
205
(32) A yn ı yapıt, s. 214. İmge, Sappho’nun «Acı sızıyor/D am la
dam la.» dizelerini anım satıyor.
(33) P roust doğrultusunda parlak bir üslupçu olan A bdülhak ŞU
nasi H isar şöyle der: «A şk-ı M em nu, bana bir m anzum şiir hissini veri
yor.» «Halid Ziya Uşaklıgil», T ü rk Y urdu, A ğustos 1956, Sayı. 259,
s. 128.
(34) A yn ı yapıt, s. 197, «Y ukarıya akıp N ihal’in yanından geç
m ek için kuvvet bulam adı, kocasının iş odasına atıldı.»
(35) İlerde Firdevs H anım la N ihal’in evliliğini tartışacağı, Fir-
devs H anım ın üstün geleceği sahneye bir hazırlıktır (s. 267).
(36) A yn ı yapıt, s. 119. U çurum imgesi, s. 133, 138, 197, 248 ve
266’da da görülür. N ihal’in H eybeliada’da gördüğü uçurum s. 248 dı
şında, bütün gönderm eler B ihter’le ilintilidir.
(37) Uşaklıgil’in dostu rom ancı M ehm et R auf «N ihal’in ruhunu,
cöm ertliği ve şuhluğu, şevki ve masumiyetini» görür. O na göre rom an,
N ih a l'ile «babasını elinden alacak kadın» arasındaki kavgaydı yalnızca.
M ehm et R auf, «Aşk-ı M em nu», Servet-i Fünun sayı, 324, M art, 10,
1316, s. 50.
(38) Uşaklıgil’in başka bir kadın kahram anını betim lerken kul
landığı im geler yineleniyor burada: «suda yetişmiş bir çiçek» (s. 32).
N ihal’in ölm üş annesi de «pencerede bir çiçek»ti (s. 46), «N ihal’in sıcak,
çok güneş altında kalm ış bir çiçek nefesine benzeyen rayihası.» (s. 279).
(39) A yn ı yapıt, s. 165. Gelin adayının evine giden «görücüler»,
kızı resm en söz kesilmeden önce gözden geçirirlerdi. Bu olanaktan yok
sun olan kızlar, arasıra, çöpçatanların peşine takılır, K alpakçılar’a gidip
oradaki dükkânlarda m üşteri gibi dolaşan dam at adaylarının ilgisini
çekmeye çalışırlardı. G enç bir adam ın ilgisini çeken genç kızın ailesiyle,
bu aşam adan sonra söz kesilirdi.
(40) A yn ı yapıt, s. 19, «Şimdi odaya bahçesinin yeşilliklerine bü rü
necek koyulaşan esm er bir ziya girmiş (s. 23): «Şimdi bahçeye değil, üs
tünde çeşitli m ücevherler serilmiş kum aşlara bakıyordu. Bu renk fev-
varesinin üstüne züm rütlerden, yakutlardan, elm aslardan, firuzelerden
m ürekkep güneş parçaları dökülüyor gibiydi.»
(41) Oysa oyunlarda N ihal, sık sık onun annesi rolünü üstlenir,
s. 101.
(42) A yn ı yapıt, s. 60. «Başlıca m erakı herkes tarafından taklit
edilm ekti.»
(43) R om anda yer alan çatışm ada edilginliği benim sem iştir. A yn ı
yapıt, s. 50.
(44) Bu açıdan «kırık bir oyuncak» Beşir’i anım satır (s. 235). Be-
şir gördüklerini açıkladığında ölecektir.
206
(45) T anpınar, M akaleler, s. 303.
(46) Troloppe’un Phineas F m n ’indeki M adam e M ax G oesler’i ile
Fielding’in Tom Jones’undaki M rs. W aters’i örnek gösterebiliriz.
(47) Ferdi ve Şürekâsı’ndaki H asan T ahsin E fendi gibi kah ram a
na iyilik eder.
(48) Osmanlı İm paratorluğunda S ultan’ın el becerilerini geliştiren
bir uğraş edinmesi gerekiyordu. A dnan Beyin oymacılık hevesi böyle
açıklanabilir.
(49) Sözgelimi hizm etçilerin N ih al’in hırçınlığını hoş karşılam a
m alarının nedeni, huysuzlaşınca kendi düzeylerine inm esidir (s. 174).
(50) Örneğin A hm et K abaklı, «R om an Kişileri», Hisar, Cilt 2 Sa
yı. 36, N isan 1, 1953, s. 4 - 5 . «T ü rk kadınına ve T ü rk erkeğine b a k
mağa bile yanaşmamış. E m m a Bovaryler, Jülien Soreller bulm ak ü m i
diyle üç dört soysuz konağın kapısını aşındırmıştı. Bulabildiği B ililer’
ler, B ehlûl’ler ise, zaten yoktular k i yaşasınlar.»
R om ancı ve eleştirm en Selim İleri, konuşm alarım ız sırasında bu
konuda aynı görüşü ileri sürdü.
(51) D ürder, R om an Anlayışı, s. 39. R uşen Eşref, Diyorlar k i ’de
(1334), s. 2 8 3 -2 8 5 ’te aynı savı ileri sürüyor: «B eh lû l’u bir çok defa
gördüm. Geçenlerde ya Bonbonda ya da Cenova'da çok karşılaştım. B u
günlerde N ihal H anım , H egel'den piyano dersi alıyor, tahm in ederim .»
(52) Özellikle A ttilâ İlh an ’ın Bıçağın Ucu ve Selim İleri’nin kasa
rom anı H ayatım ın R o m a n ı'nda kurdukları dünyalar. Ö nceki örnekler:
M idhat Cemal K unlay’ın Üç İstanbul’u (1938), K araosm anoğlu’nun
Sodom ve G om ore’si (1928), R eşat N uri G üntek in ’in A kşa m Güneşi
(1926), Peyam i Safa’nın M atm azel N oraliya’nın K oltuğu (1949) ve K e
m al T ah ir’in Esir Şehir üçlüsü.
(53) Batılılaşm a sorunu, Hüseyin R ahm i G ü rp ın ar’ın popüler ro
m anlarında önemli bir yer tu tar: Şıpsevdi (1900), Sevda Peşinde (1910).
G ürpınar, A şk-ı M em n u ’nun geçtiği H eybeliada’da uzun süre yaşamış
tır. Safvet N ezihi’nin duygusal rom anı Zavallı N ecd et (1900) de üst
sınıflar arasında Batılılaşm a sorununu irdeler.
(54) Halide Edip A dıvar, H andan, İstanbul, 1974, s. 20. M etin
bütünüyle şöyle:
«Sen tahlili sever bir çocuksun. A yrıntıya bayılırsın. Pol Burje ve
H alit Ziya ekolü değil mi? H ele Eylül yayınlandıktan sonra hepimizde
hayatı didik didik etm e isteği, en tabii davranışlar, istekler ve duygu
lar, hatta gündelik tutum lar — sabah kahvaltısından gecelik terlikle
rini giyinceye kadar birçok ayrıntı—• sebep ve bilinmeyen itici güç tah
lil edilmeye değer şeyler diye görülm ek âdeti gençlerde sari bir hastalık
oldu.»
207
(55) H alid Z iya’nın B ourget’nin L e D îsciple’m i (1889) bildiği,
A şk-ı M e m n u ’nun 189. sayfasında yazara yaptığı gönderm eden anla
şılm aktadır.
(56) H izm etçilerin N ihal’in davranışını hoş karşılam am aları, sını
fına uygun görm em eleri (s. 174) ve B ihter’in hizm etçiler konuşm alarını
duym asınlar diye annesine alçak sesle konuşm asını söylemesi (s. 270).
(57) Yüzyılın yarısında a rtık hiç geçerliliği kalm am ış bu gelenek
ler, hiçbir zam an köklü Osm anlı töreleri değildir.
208
SEKİZİNCİ BÖLÜM
BAĞLARKEN
209
özde, ne kronolojide Fransız romanının gelişimine koşut git
mez, umulabileceği gibi oldukça rastgele ve görelidir.
Yine de Avrupa’nın, daha doğru bir deyişle, Fransız ro
man anlayışının Osmanlı toplumuna uyarlanması, piyasaya
«İstanbul’da geçen Fransız» romanlarının sürülmesine yol aç
mamıştır. Bu anlayışın babası, Pierre Loti’dir ve özünde
kaçınılmaz bir biçimde Türk olduğu alttan alta okunan
«kalp - Fransız» bir toplumun gerçek yüzü ortaya çıkarılmış
tır. Ailenin ve ev yaşamının yapısı, toplumsal ilişkilerin nite
liği, yaşam ve ölüm karşışındaki tavırlar hep Türk asıllıdır;
romanlardaki kişiler istedikleri kadar Paris dergilerine göre
giyinsinler, dilbilmez hizmetçileriyle istedikleri kadar Fransız
ca konuşsunlar. Romanlar, eğretilemeleriyle, yaşanan ortamı
belirlemedeki yetersizlikleriyle, Divan geleneğinden alınma
pastoral kaside’lere bağlılıklarıyla, Yakındoğu geleneğinden
kaynaklandıklarını kanıtlarlar. Türk romancıları ustalaştıkça,
bu Yakındoğu öğelerinin kullanımı da azalır. Avrupa köken
li öğeler arasında, on sekizinci yüzyıl Fransız romanının et
kisi baskındır ama bu durum da 1890’larda değişecektir, ilk
çevirilerin hemen hepsi Fransız yapıtlarıdır, o yüzden Osman
lI romancılarının, tıpkı Osmanlı siyasal reformcuları gibi ne
den on sekizinci yüzyıl anlayışına bağlı kaldıkları anlaşılabi
lir. Ne var ki bu etkiler, romanda yeni bir bağlama oturtul
muş, tıpkı Çamlıca’nın başka bir estetik düzlemde sunuluşu
gibi özgün yaratılara dönüştürülmüştür. Çamlıca Tepesi, Ver-
sailles Sarayı gibi kentten uzak, Türk özellikleri ağır basan
bir soylular merkezidir; orada da Paris’te olduğu gibi at üs
tünde ya da yayan gezilere çıkmak günün modasıdır (Oysa
On dördüncü Lui’nin Arkadia’sında aristokratlar köylü kılı
ğında dolaşırlardı). Son çözümde, Bihruz Bey ile Ali Beyin
Fransız aristokratı kimlikleri, Marie Antoinette’in girdiği
sütçü kız kılığından daha inandırıcı değildir. Yığınla ayrıntı
nın enine boyuna işlenmesi sonucu, romanlar, toplumun du
ru bir çizimini verirler.
Unutmayalım ki bu romanlarda sergilenen toplum, birey
210
lerinin devrim ya da Cumhuriyet konusundaki ilerici düşün
celerini açıklamalarını engelleyen sansürcü, kapalı bir top
lumdu. Ama yazarlar, sansür elverdiğince, toplumları üstüne
kesin birtakım görüşler getirmişlerdir. Bu dönem Türk ro
manlarında egemen izlekler, kölelik, özellikle kadın köleler ve
üst sınıftan genç adamların Batılılaşması sorunlarıdır. Kadın
köleler aşağılanmakta, cinsel açıdan sömürülmektedirler. Fe-
lâtun Bey ile Râkım Efendi'ds romanın bitiminde sahibiyle
evlenen Cânan’ı saymazsak, bu metinlerde önemli rolü olan
genç kölelerin hepsi ölürler. Zehra’nın Sırncemâl’i ile Sergü-
zeşt'in Dilber’i intihar ederler, İntibah’taki Dilâşûb, efendisi
uğruna can verir. Aynı şekilde, Aşk-ı M em nu’daki küçük kö
le Beşir de küçük hanım uğruna sağlığını gözden çıkardıktan
sonra ölür. Hepsinin yazgısı umutsuzlukla noktalanır, çünkü
toplumda belli bir yerleri yoktur. Ne Sırncemâl, ne Dilber,
efendi köle ilişkisi dışında bir sığmak, bir ekmek kapısı bula
bilirler. Bu bağ da kopunca yaşamları anlamsızlaşır. Dilâşûb,
bir eğlence aracı olarak sunulmuştur Ali Beye; Beşir de bir
«oyuncak» olarak tanımlanır. Kendi başlarına varolamazlar
onlar, yalnızca efendilerini hoşnut etmek uğruna yaşarlar.
Kölelik, romantik ilişkileri parçalayan, efendiyi zulmünü
arttırmaya götüren ahlaka aykırı bir kurum olarak nitelenir.
Romanlarda, efendi - köle ilişkisinin, doğadışı bir temele da
yandığı için eninde sonunda bozulacağı vurgulanır. Zalim bir
eşitsizliğe tutsak efendi-köle ilişkisine koşut olarak, toplum
da erkek-kadın ilişkisi, daha derinden derine ve daha yaygın
olarak işlenen bir konudur bu romanlarda, birinci sorunun
bir uzantısıdır. Hemen her romanda, evliliğin ekonomik ya
pısı, evliliğin kadının sömürüsüne dayanması işlenir. Roman
cılar bu arada, görücü usulü evliliğin irade dışılığma da deği
nirler. Kadınların yaşamı, son derece kısıtlıdır; onlar için baş
lıca erek evlenmek, evlilikteki olağan konumlarıysa, kocaya
boyun eğmektir. Yalnız Aşk-ı M em nu’da, bu anlayışın değiş
tiğinin belirtileri vardır. Aşk-ı M em nu ereklerine kavuşan en
der bir kadın roman kişisi tanıtır bize: Nihal. Am a Uşaklıgil’
211
in determinist görüşü uyarınca Nihal’in başarısı, aslında Bih-
ter’in başarısızlığından türer ve toplumsal açıdan ona bir çı-
kar sağlamaz. Bihter’in ihanetini itirafı, sonra da canına kıy
masıyla Nihal, babasının sevgisini yeniden ve tek başına ka
zanmıştır, ne var ki ‘acı bir zafer’dir bu, aileyi kısır ilişkilere
sürükleyecektir.
Toplumun küçük bir örneğini oluşturan aile de bu dö
nem Türk romanında «eksik» bir kurum sıfatıyla sunulur.
Birkaç roman dışında, kahramanın ya annesi ölmüştür ya
babası, üstelik ölenin cinsiyetiyle erkek ya da kadın roman
kahramanının cinsiyeti aynıdır. Rom anlara göre bu durum,
söz konusu kahramanın toplumda başarıyla bir görev yüklen
mesini baştan engellemektedir; romancıların gözünde babalar,
karar verme yetisini aşılarlar çocuklarına; annelerse, duyum
sal gereksinimlerini tartm a olanağını. Bu önemli güçlerden
biri eksik olduğunda, kişisel ve toplumsal bir bunalım kaçı
nılmazlaşır: romanların ana sorunu da bu tür bunalımlardır.
Ahmed M idhat’m Rakım Efendi’si ile Henüz On Yedi
Yaşında’mn başkişilerini dışta tutarsak, kahramanlardan hiç
biri süreğen bir romantik ilişki kuramaz. Ekonomik kaygılar
da işin içine girince, Aşk-ı M emnu ve Ferdi ve Şürekâsı’nda gör
düğümüz gibi, aşk ya hiç serpilemez ya da ayakta kalamayan
romantik ilişkiyle birlikte yıkılır. Başka durumlarda, Zehra’
daki Suphi ile intibah’taki Ali Beyde görüldüğü gibi, kişiler
aşktaki başarısızlığa para ilişkilerinde de uğrarlar. Ahlaka ay
kırı bir dünyada yaşayan eksik kişilikler olarak çizilmişlerdir
onlar.
Aile içi ilişkiler, genellikle sevgiye, sevecenliğe dayalı gö
rünseler de bir yapaylık vardır, o yüzden de gerek Ferdi ve
Şürekâsı’ndaki gerek Sergüzeşt ve İntibah'takı anneler, ço
cuklarının çıkarlarını korudukları inancıyla, bile isteye yanlış
kararlar almaktan kaçınmazlar. Babalarsa, çocuklarının ger
çek isteklerinden habersiz, onlar adına uygun gördükleri dış
koşullara göre kararlar verirler. Bu açıdan romanlar, tepeden
212
inme, keyfî kararlara yatkın Osmanlı toplumunun pederşahî
yapısını yansıtırlar. Ailesinden ayrı düşen bir baba gibi Sultan
da kendi halkından uzaklaşmış ve aynı tür bir iletişim kopuk
luğuna yol açmıştır.
Romanlara yansıyan toplum yapısı, iki sınıftan oluşmuş
tur: alt ve üstsınıf. Romanların hemen hepsi yalıların lüks
dünyasında, üstsınıf bireyleri arasında geçer, dizi dizi hizmet
çileri, sandalları ve arabaları vardır bu kişilerin. Ama ilk dö
nem Türk romanındaki konaklar, Doğu özellikleri taşımazlar,
Batı modeline göre döşenmişlerdir; bu konaklarda yaşayan
lar da Avrupa modasını izlerler; yalnız kadınlar, topluma ka
rışırken çarşaf giyerek İslam ahlakına saygıda kusur etmezler.
Sandalla gezmek, mesire yerlerinde dolaşmak, okumak, piya
no çalmakla vakit geçirirler, erkeklerin eğlence yerleri de
Beyoğlu kahveleriyle tiyatrolarıdır.
Saygın topluluklarda kadın erkek ilişkileri, aile çevresiy
le kısıtlıdır ama, çekirdek ailenin dar sınırlarında kalmaz.
Büyük aile, toplumsal ilişkilerde geniş olanaklar hazırlamaya
elverişlidir. Ayrıca kadınlar, erkeklerin yasaklandığı özel dün
yalarında kendilerine özgü oldukça geniş kapsamlı bir top
lumsal yaşam sürdürürler. Aşk-ı M emnu’daki düğün sahnesi,
bu kadınlar dünyasının bir bölümünü yansıtır. Romanda alt
sınıftan gelenler arasıra çıkarlar karşımıza: esnaftan kişilerde,
cinsiyet ayrımının sürdüğü tramvaylarda, araba vapurlarında
ki kadın-erkek yolculuk arkadaşlarında ya da yollarda, ma
ğazalarda karşılaşılan yüzlerde.
Üstsmıftan gelmeyen tek tük roman kişileri, Uşaklıgil’in
romanlarındaki Raci, Ahmed Cemil ve İsmail Tayfur ile Ah-
med Midhat’ın romanlarındaki Râkım Efendi ile Agavni or-
tasmıftan gelen önemli roman kişileridir (ama Agavni bu ta
nıma tamtamına uymaz) onlar da babalarının ölümü sonucu
ya yoksulluğa düşmüşler ya da Raci’nin durumunda olduğu gi
bi dağıtmışlardır. Yoksul olmalarına karşın mutsuz değildir ya
şamları. Ferdi ve Şürekâsı’n&vki Haşan Tahsin Efendi ile öteki
213
çalışanlar, ekonomik sömürünün en belirgin, duru örnekleri
ni veren gerçek kişilerdir. Hizmetçiler, önemsizdir, yaşamları
na yalnızca dıştan bir göz atılır. Hizmetçilerle ailenin ilişki
leri dostça da olabilir (Aşk-ı M em nu’âa Bihter’in yalıya geli
şinden önceki günlerde görüldüğü gibi), Dilber’in köle olarak
gittiği ilk evdeki ilişkiler gibi düşmanca da, ama genelde efen
di - uşak ilişkisinin ana özelliği, rastlantılara bağlı oluşudur.
Aşk-ı M em nu’da, Firdevs Hanımın hizmetçisiyle, Adnan Be
yin hizmetçilerinin hep birlikte daha elverişli olanaklara ka
vuşabilmek için evden ayrılmaya karar vermeleri, bir örnek
tir buna, iki durumda da, İngiliz romanında rastladığımız ‘ce
zalandırma’ yolu seçilmez. Adnan Bey, hizmetçilerinin kendi
çıkarlarını gözetmelerini olağan, karşılar. Bütün bunlara kar
şın hizmetçi sınıfının ilk dönem Türk romanlarında toplumun
en az işlenmiş kesiti olduğu gözden kaçmaz. Köleler, yazar
ların sevecenlik duygularına seslenmiştir; hizmetçiler, çekim
ser bir ilgi uyandırmaktan öteye gitmezler.
Bu çalışmada incelenen romancılar, bildikleri bir dünya
üstüne yazmışlardır; sınırları oldukça dar bir dünyadır bu.
Gerçi Nabizade Nazım, İstanbul tulumbacılarının yaşam ve
konuşma tarzlarını öğrenebilmek için çaba göstermiştir ama
onun çabaları bu dönemden ayrık tutulmalıdır. Romancılar,
kişilerini kendi çevrelerinden, İstanbul toplumunun küçük,
içine dönük dünyasından seçerler. Kentin geniş dünyası ro
mana ya bir araba penceresinden girer, ya zarif bir kayıktan
izlenir; Beyoğlu’nda ithal malı eşya satan bir mağazadaki ku
maş topları arasında ya da edebiyatçı dostlarla geçen çılgın
bir akşamda şöyle bir görünen bir «nümune»dir.
Bu toplumun ana çizgisini oluşturan genç adamlar, ya
şamı umursamazlar. Amaçları, Fransız beğenisinden ve le
vanten terziler elinden çıkma giysilere kavuşmak gibi geçici
hevesleri aşmaz. Yetimdirler, savrukturlar, servetlerini ve
gençliklerini gösteriş uğruna harcarlar. Abdülhamit rejimi
nin baskısı onları siyasaya katılmaktan alıkoymuştur, onlar
da bu küskünlüklerini pahalı bir kültürün sunduğu bazlarla
214
geçiştirirler, oysa bu pahalı kültürün ayrımcıklarının bedelini
bile ödeyememektedir iflas etmiş İmparatorluk. Hepsinin ağır
ve düzenli çalışma gerektirmeyen bir işi vardır, hepsi mirasa
konmuştur. İçedönük gençlerdir, mutlulukları, duyum aç
lığının doyurulmasına bağlıdır. Öykündükleri kültür, yaşadık
ları topluma yabancıdır; alafrangalık’ları, böylelikle bir ken
dini kandırma çabasından öteye gidemez. Sonuçta, başkala
rıyla kurdukları ilişkilere de bulaşır bu yapaylık; romanların
ana düşüncelerinden biri bu kişilerin kaçınılmaz bir biçimde
gerçekle yüzyüze geldiklerinde yaşadıkları bunalımdır.
Bu bunalım, romanların başkişilerini eninde sonunda
pençesine alır ve çoğu kez de ya ölümle, ya da sürgünle çö
züme ulaştırılır, söz konusu kişi ister Dilber, Bihter, ister Ali
Bey ya da Suphi olsun, durum değişmez. Bu anlamda roman
lar, bir düş kırıklığının olduğu kadar bir olgunlaşmanın da
ürünleridirler, ne var ki olgunlaşma, ekonomik koşulların
baskısıyla, duygusal, göz bağlayıcı gençlik büyüsünün bozul
ması pahasına gerçekleşir. Toplumda bir gerileme ve çökün
tü başlamıştır, soylu evler birbiri ardından yoksulluğa ve
umutsuzluğa sürüklenmektedir. Osmanlı yazarları, her on yıl
da bir sınırları daralan İmparatorluğun siyasal durumu konu
sunda yazmaktan sansürce alıkonmuşlardır, ama her biri bir
ailenin çözülüşünü anlatan romanlarıyla dramatik bir biçim
de, dışardaki büyük toplumun yıkıntısına tanıklık ederler.
Ortaya çıkan tabloda ana ya da babadan yoksun, ‘başsız’
bir aile vardır: servetini saçıp savuran, günlerini geçici zevk
ler peşinde koşmakla geçiren bir aile modeli. Râkım Efendi
düzelme yolunda bir «umut»tur ama öne sürdüğü Doğu ile
Batı sentezi gerçekleşmeyen bir umut olmaktan öteye gitme
miştir. Ölüm saplantısıyla yaşayan, her an ölümün önüne di
kileceği ya da kiralık bir hain kılığında pusuda beklediğini ku
ran bir toplumdur bu. Abdülhamid’in entrikalarına ve kan-
dırmacalarına tanıklık eden bu kentte fesat ve dehşet günlük
olaylardır, uğursuzluk kişinin peşini bırakmaz. Roman kişi
215
lerinin çözülüşüne yol açan bunalım, yazarların çevrelerinde
ki toplumda tanık oldukları genel bunalımdır aslında.
Bu yıkılışın suçu, genellikle romanın kahramanına yük
lenir. Suphi, tutkularına kurban gider; Dilber, edilginliğine,
Bihter, kıskançlığına. Yazarlar, ekonomik ve askerî alanda
İmparatorluğa karşı yabancı güçlerce girişilen yağmanın bi
lincinde olsalar da bu çöküntünün tohumlarını Osmanlı aile
sinin çatısında aramış, nedeni, atalarının askerce yapısından
yoksun gördükleri inatçı ve züppe gençlerdeki dinamizm yok
sunluğuna bağlamışlardır. Oysa yeni kuşak da İmparatorluk
gibi kendi içine kapanmıştır, atalarının üç kıtaya söz geçir
mesini sağlayan sahip çıkma ve çevreye uyum sağlama yeti
lerini yitirmiştir. Yabancı öğeler, İmparatorluğun ta yüreğine
sızmıştır: başkentte. Bu yüzden de romanlarda İstanbul'un
Beyoğlu kesiminin konumu çok önemlidir.
Şık mağazaları, ışıl ışıl kahveleri, telefonu, elektriği, dün
yadaki ilk tüneli, Grand Rue de Pera boyunca sıralanan gör
kemli yeni elçilik yapılarıyla bu levanten kesim, eski başken
ti, Batı yozlaşmasının tecim merkezine dönüştürmüştür. Os
manlI gençleri, kendini usulca tüketen bir kültürel gelenek
ten usanç duyduklarında, Beyoğlu’nun kahvelerinde ve tiyat
rolarında, on dokuzuncu yüzyıl Paris’inin temsil ettiği titre
şimin yankılarını bulabilmektedirler. Yeni kent kötüdür, gü
nahkârdır; Avrupa çizgisinde öğrenim gördüğü için eski İs
tanbul’un ince minaresine ve şiirsel güzelliğine sağır kalan
bir kuşağın gözünde, özellikle bir ayartıcı, baştan çıkarıcıdır.
Yine de bu açık saldırılar yüzeyde kalır, Merakı Efendi gibi
Asya kıyısındaki evini satıp Beyoğlu’na taşınanlar azınlıkta
dır. Zamanla, Avrupa tarzı yaşam eski göreneklerin yerini
almıştır, ama bu romanların geçtiği dönemde de İstanbul ko
nak ve yalılarında yaşamın ana çizgileri, eski Osmanlı gelenek
lerine bağlıdır. Fransız göreneklerini izleyen gençler, bu yüz
den toplumdaki genel davranışlarla, özel ahlak ölçüleri ara
sında bocalamaya başlamışlardır. Bunu izleyen bunalımsa, on
ları ezip geçmiştir. Aynı şekilde, devletin kendisi de gittikçe
216
Batılı bir tutum benimsemek zorunda bırakılmasına karşın,
yeni devlet yapılarının Barok cepheleri ardında Doğu gelenek
leri, Doğulu yaşam tarzı, sürüp gitmiştir.
Birinci Dünya Savaşının ezici yumruğu inmeden, Osman
lI împaratorluğu’nda köklü bir düzenlemeye rastlanmaz, sa
vaşı izleyen olaylarsa bölgenin istatistik ve siyasal gerçekleri
ni tepeden tırnağa değiştirmiştir. Bu dönem üstüne yazılan
romanlarda çağımız Türk kurmacasının ilk güçlü kahram an
larını buluruz. O döneme kadar roman, ‘kendileri için yazan’
seçkin bir edebiyatçı azınlığının tekelindedir. lan W att’m da
belirttiği gibi, Ingiltere ve Fransa’da roman, orta sınıfların
hizmetindedir, o doğrultuda gelişmiştir. Oysa Osmanlı Türki
ye’sinde okuryazarlık, bir azınlığın ayrıcalığı olma durumun
dadır ve bu romanların yayımlandığı gazetelerin günlük tirajı
da on, on iki bini aşmaz.
İlk dönem romanlarının seyrek ışıkları, bazen bir bahçe
yi, derken bir gazete idarehanesini rastgele aydınlatır; okura
im paratorluk başkentindeki yaşam biçimleri üstüne aydınla
tıcı bir bilgi veremez. Adalar’ın ötesinde büyük koyu bir uyu
şuklukta, ya da kızgın işkence altında uzanan engin toprak
parçaları, bu romanların, yazarların ve kahramanlarının gö
zünde keşfedilmemiş bölgeler’dir. Bu romanlar, kendi görüş
alanları içinde, bütün teknik zorlamalara karşın, yer yer do
kunaklı bölümleriyle, ahlak konusundaki karamsarlıkları ve
ekonomik çöküntüye eğilişleriyle bir «bütün»dürler ve Os
manlI devletinin alacakaranlığını tanıklık belgelerinde izleme
mizi sağlarlar.
217
EK
218
şahade eder, bunlardan da aşın hoşlanırsınız. En sonra
yukarıki kapıdan çıkarak m ahut meydancığı m ürur ve
set üzerine şuut ile evvelce gördüğünüz binayı da ya
kından temaşa ettiğiniz ve bunun da bahçeye merbut
bir (gazino) olduğunu öğrendiğiniz halde bahçenin her
suretle mükemmeliyetini tasdik eylersiniz.» (Araba Sev
dası, s. 11-12)
II
219
varsa o da Çamlıca’dır. Boğaziçi’nde hangi büyük or
man veya küçük körfez vardır ki, Çamlıca’dan görülme
sin? İstanbul’un Beyoğlu gibi, Galata gibi, Babıâli ci
varları gibi, Beyazıt gibi hangi bayındır tarafı vardır ki,
Çamlıca’nın bakışlarından kendini saklıyabilsin. İstan
bul’daki eski eserlerden ve meşhur binalardan hiçbiri
var mıdır ki, Çamlıca tasvirine almak mümkün olma
sın?
Çamlıca öyle ibretle görülecek bir yerdir ki, insan,
çeşmesinin yanına çıkar da başını kaldırıp etrafına bakı
nırsa gözünün önünde, tabiî, sınaî, fennî nice yüz bin
çeşit güzelliklerden meydana gelmiş bambaşka bir âlem
görür. İnsanın gözbebeği âdeta, o güzellikler âleminin,
büyük bir ustalıkla ufacık bir noktaya sığdırılmış hari
tasına döner. Bir de gözlerini aşağıya indirmek isteyin
ce bakışları, dünya’nın bütün çiçeklerini ihtiva eden çi
çek bahçesine düşmüş balansı gibi, dakikada bir çiçeğe
ilişerek, saniyede bir meyva ile oyalanarak, deniz kena
rına gidinceye kadar takattan kesilir.
Çamlıca cennet-i âlânın yere inmiş bir parçası de
nilse yeridir.
Tanrı, yeryüzünde âb-ı hayat yaratmayı irade et
seydi o güzelliği muhakkak Çamlıca suyuna verirdi.
Bundan aşağı yukarı sekiz yıl kadar önce orada gü
neşin doğuşunu seyretmiştim. Gökyüzünden yeryüzüne
nur yerine ruh yağıyor sandım.
Gezinti yerlerinden pek hoşlanmam. Tatil günleri,
boynuna, boyanmış cellât kemendi denilmeye lâyık sım
sıkı bir kravat bağlıyarak, ayaklarına da süslü tomruk
denilebilecek dapdaracık bir çift potin giyerek sabahtan
akşama kadar araba arkasında kaldırım mühendisliği
yapmak, sonra akşamdan sabaha kadar da hunnak de
nilen boğaz rahatsızlığı ve nasır acısiyle yatakta kıvran
maktan ne zevk alınır bilmem. Hele cuma ve pazar gün
220
leri Unkapam’ndan bir piyade tutup da yolda seksen
kayığa çarparak, doksan tehlike girdabından geçerek
o nazlı Kâğıthane deresine girmek yok mu? insan, in
san kıyafetinden çıkar, tozdan dumandan yapılmış bir
insan resmine döner, hattâ daha doğru bir benzetme
ile :
‘Hazer, hazer ki ecel nâresîd medfûnem’
mısrama tıpatıp uyuyormuş gibi, mezarını omzuna al
mış bir cadı (câdû) kılığına girer. Sonra da bunun adına
eğlence derler. Benim öyle şeylere aklım ermez.
Fakat ne yalan söyleyeyim; cuma ve pazardan baş
ka günlerde, açık veya hafif bulutlu, fakat yağmursuz
bir havada Boğaziçi’nin hemen her tarafını ve bilhassa
ilkbaharda Çamlıca’yı pek severim.
İnsanoğlu, medenî âlemin rahatlık ve lezzetlerine
ne kadar alışırsa alışsın, yine ilkel insanlar gibi, arada
sırada kırlarda oturmak isteğini bütün bütün unutamı
yor. Meselâ güneş batarken bir su başında veya bir çi
menlikte, bir ağacın altında oturup tabiatın o ulvî mah
zunluğunu temaşa etmek, şehirlerin, evlerin hangi eğlen
cesine tercih edilmez? Kalabalık şehirlerin kokuşmuş
havasından, uygunsuz manzarasından arasıra uzaklaşa
rak, çiçeklerin güzel kokularını eme eme esip gelen o
tatlı rüzgârı teneffüs etmeyi hangi gönül istemez? Kır
ların birbirinden güzel binlerce rengine ve şekline dalıp
gitmeyi hangi insan gözü arzu etmez?
işte hemen bütün insanlarda mevcut bulunan bu
arzular, romanımızın kahramanı Ali Bey’de de vardı.»
(İntibah. s. 10 - 12)
221
KAYNAKÇA
223
------------------- . H enüz On Y edi Yaşında (1298/1881) İstanbul, Vakit
K itabevi, 1943.
------------------- . H üseyin Fellâh İstanbul, 1291/1874-1875.
-------------------. J ö n T ürk : İstanbul, 1326/1908.
------------------- . Kıssadan Hisse İstanbul, 1287/1870- 1871.
-------------------. Letaif-i R ivayet İstanbul, 1287 - 1312/1870 - 1871 - 1894 -
1895; B undan, O bur ve K am bur : İstanbul, Bedii Y ayınları, 1975.
------------------ •. M ihnetkeşan : İstanbul, Y azarın Yayınevi, 1320/1902.
-------------------. M üşahadet İstanbul, 1308/1890- 1891.
------------------- . Süleym an M usulî (1294/1877; yayım a haz. Behçet Ne-
catigil) İstanbul, M illiyet Y ayınları, 1971.
------------------ ■. T a a f/ü f İstanbul, 1313/1895-1896.
■------— Teehül İstanbul, Y azarın Yayınevi, 1287/1870
-------------------. Yeryüzünde B ir M elek İstanbul, K ırkam bar M atbaası,
1296/1878- 1879.
A hm et Rasim . İk i H atırat Üç Şahsiyet (Yayım a haz. İbrahim Olgun)
İstanbul, Çağdaş Y ayınları, 1976.
A kalın, L. Sami. Hali t Ziya Vşaklıgil İstanbul, V arlık, I, 1968.
-------------------. M eh m et R a u f İstanbul, V arlık Y ayınları, 1953.
A kbal, O ktay. K onum uz Edebiyat İstanbul, K itapçılık L td. Şti., 1968.
A kı, Niyazi. X I X . Y üzyıl T ü rk Tiyatrosunda Devrin H ayat ve İnsanı
E rzurum A tatü rk Üniversitesi Basımevi, 1974.
-------------------. Y akup Kadri Karaosmanoğlu İstanbul, İstanbul M at
baası, 1960.
A kıncı G ündüz. T ü rk R om anında K öye Doğru A nkara, T ürk T arih
K urum u Basımevi, 1961.
Akyol, Y aşar. Yazarlar K ılavuzu İstanbul, H ür Yayınevi 1972.
A kyüz, K enan. «Sergüzeşt R om anı üzerine,» T ü rk Dili, Cilt 5, N o. 55,
N isan, 1956, s. 417-421.
-------------------. «M odern T ü rk Edebiyatının A na Çizgileri,» Türkoloji
Dergisi, Cilt, 2, N o. 1. 1969, s. 1 -2 6 4 ve Fransızcada «La L iteratü re
M oderne de la Turquie,» ed. L. Bazin et al., Fhiloloqiae Turcicae
Fundam enta, II, ed. Pertev N aili B oratav, W iesbaden, 1964, s. 465.
634.
A laeddin, Ibrahim . Süleym an N a zif İstanbul, Suhulet K ütüphanesi,
1933, s. 173 - 183 Samipaşazade Sezai hakkında.
Ali. İstanbul'da Elli Y ıllık Ö nem li Olaylar İstanbul, Sander Y ayınları,
1976.
Ali, Sabahattin. K uyucaklı Y u su f, (1937) A nkara, Bilgi Y ayınlan,
1976.
Ali, Ekrem . Recaizade M ahm ud E krem B ey İstanbul, 1339/1920.
224
A likaeva, Leila Osm anovna. Sujets et H eores dans le R o m a n Turc tFin
de X IX e siècle - debut X X e siècle) Moscow, l’A cadémie des Sci
ences de l’URSS, 1966.
A nd, M etin. O yun ve Büğü A n k ara, Türkiye İş B ankası K ü ltü r Y a
yınlan, 144, 1974.
-------------------. T anzim at ve İstibdat D önem inde T ü rk Tiyatrosu (1839-
1908) : A nkara, T ürkiye İş Bankası K ü ltü r Y ayınları 118, 1972.
A nday, M elih Cevdet. A ylakla r İstanbul, Varlık Y ayınları, 1965.
-------------------. Yeni Tanrılar İstanbul, Çağdaş Y ayınları, 1974.
A ndonyan, A ram . Balkan H arbi Tarihi (Çev. Zaven Biberyan) İstan
bul, Sander Y ayınları, 1975.
A rnold, M atthew . «Sohrab and R ustem ,» ed. Jerom e H am ilton Buck
ley and George Benjam in Woods, Poetry o f the Victorian Period'de
3. baskısı Chicago, Scott, Foresm an and Co., 1965. s. 4 7 5 -4 8 5 .
A taç, N urullah. N urullah A ta ç, Eleştiri Anlayışı ve Yazıları (Yayıma
haz. A sım Bezirci) İstanbul, K itapçılık Ltd. Şti., 1968.
------------------- . G ünce 2 cilt, A nkara, T ü rk Dil K u ru m u Y ayınlan
A n kara Ü niversitesi Basımevi, 1972.
A tay, Falih R ıfkı. Batış Yılları İstanbul, D ünya M atbaası, 1963.
-------------------. Pazar Konuşmaları İstanbul, Dünya M atbaası, 1966.
Atay, Oğuz. Tutunam ayanlar 2 cilt, İstanbul, Sinan 1971 ve 1972.
-------------------. Tehlikeli O yunlar İstanbul, Sinan, 1973.
A uden, W ystan H ugh. «Musee des Beaux A rts,» Selected Poetry o f W.
H. A u d en New Y ork, T he M odem L ibrary, 1958.
A uerbach, R. M. Mimesis. W illard R. T rask (Çev. P rinceton) P rin
ceton U niversity Press, 1974.
Avcıoğlu, D oğan. M illi K urtuluş Tarihi 1838’den 1995’e 4 cilt, cilt I
İstanbul, İstanbul M atbaası, 1974.
Ayverdi, Sâm iha. Bir D ünyâdan B ir D ünyâya A nkara, H ülbe Y ayın
ları, 1974.
-------------------. Boğaziçi’nde Tarih İstanbul, B aha M atbaası, 1966.
-------------------. İbrahim E fendi Konağı İstanbul, Baha M atbaası, 1973.
-------------------. İstanbul Geceleri : İstanbul, Baha M atbaası, 1971.
Aziz Efendi. M uhayyelât-i A z iz 'E fe n d i (1213/1798, Y ayım a haz. A h
m et K abaklı) İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1973.
Balzac, H onore de. Illusions Perdues (1828- 1848) P ierre C itron, ed.
«Chronologie et preface.» Paris, G arn ier - Flam m arion, 1966.
B anarlı, N ihat Sami. R esim li T ü rk Edebiyatı Tarihi İstanbul, Yedi-
gün N eşriyatı, 1948.
225
B aydar, M ustafa. A h m ed M idhat E fendi İstanbul, V arlık, 1954.
------------------- . Edebiyatçılarım ız N e Diyorlar? İstanbul, A hm et Halil
Y aşaroğlu K itapçılık, 1960.
Belge, M urat, «Hikâye ve R om an Kişisinin Adı,» Papirüs, No. 13. H a
ziran 1967, s. 14-16.
-------------------. «T ürk R om anında Tip», Y en i Dergi, Cilt 4, No. 46, T em
m uz 1968, s. 33 -36.
Benedict, Peter, T üm ertekin, E. and M ansur F ., eds. T u rkey : Geog
raphic and Social Perspectives, Leiden, E. J. Brill, 1974 (Türkçesi
için bkz. T üm ertekin).
B erger, M orroe. R eal and Im agined Worlds Cambridge, H arvard U ni
versity Prees, 1977.
Berkes, Niyazi. 200 Yüzyıldır N eden Bocalıyoruz? İstanbul, V atan
G azetecilik, Tarihsiz.
-------------------. T he D evelopm ent o f Secularism in T u rke y M ontreal,
M cG ill U niversity Press, 1964.
B eyatlı, Y ahya K em al. Edebiyâta Dair İstanbul, B aha M atbaası, 1971.
-------------------. Siyasî ve Edebî Portreler İstanbul, B aha M atbaası,
1968.
Beyle, M arie - H enrie (de Stendhal). T h e R e d and the Black (Çev. C.
K. Scott M oncrieff.) New Y ork, M odern Library, 1926.
Bezirci, Asım ve T aner, R efika. Seçm e R om anlar İstanbul, H ü r Y a
yınları, 1973.
Birey, H am di. «Aşk-ı M em nu H akkında,» Çığır, Cilt. 12, 1942. s. 296
ve 324.
Birsel, Salâh. A h Beyoğlu Vah Beyoğlu İstanbul, Sander Y ayınlan,
1976.
B lackm ur, R . P.. Eleven Essays in the European N ovel New Y ork,
H arcourt, E race, 1964.
B lunt, F anny Janes. The People o f T u rkey T w en ty Years’ Researches
(Yayım a haz. Stanley L ane - Poole), 2 cilt, London, Jo h n M urray,
1878.
Bombacı, Alessio. L a Letteratura Turca Firenze, Sansoni/A ccadem ia,
1969.
B oratav, Pertev Naili. Folklor ve Edebiyat 2 cilt, İstanbul, 1939 - 1945.
. H alk H ikâyeleri ve H alk Hikâyeciliği A nkara Millî Eği
tim Basımevi, 1946.
. et al., I K ültür E m peryalizm i Üstüne Konuşm alar
C onference w ith Abidin Dino, G üzin Dino, F erit Edgü and A nouar
A b d el-M alek , İstanbul A taç K itabevi, 1967.
226
Bourget, Pael. L e Disciple Paris, L em erre, 1899.
Bowm an, E dgar M artin. T he Early N ovels o f Paul B ourget New
Y ork, C arranzo £ Co., 1925.
B uğra, T arık. K ü çü k A ğ a A n k ara, Bilgi Y ayınlan, 1963.
-------------------. K üçük A ğ a A n k a ra ’da A nkara, Bilgi Y ayınları, 1966.
B urian, O rhan. D enemeler, Eleştiriler : İstanbul, Can Y ayınları, 1964.
----------------------- . Canlı Tarihler 6 cilt İstanbul, T ürkiye Yayınevi, 1944 -
1947.
Çelik, N aci. R om anda Hesaplaşma A n k ara, Bilgi Y ayınları, 1971.
Cengiz, H alil Erdoğan. Divan Şiiri A nto lo jisi İstanbul, Milliyet Y a
yınları, 1972.
Cox, Sam uel S. Diversions o f a D iplom at in T u ikey : New Y ork, Charles,
I. W ebster, 1887.
Colombe, M arcel. «le reform e des institutions dans l’em pire ottom an
au X IX e siècle d’après le poète et écrivain tu rc N am ık K em al, O rient,
No. 13, 1960, s. 123 - 133.
Crane, Stephen. Maggie, A G irl o f the Streets by Johnston Smith
(pseud) New Y ork, Özel Y ayın, 1983; New Y ork, D. A ppleton and
Co., 1896.
C urtius R obert E rnst. European L iterature and the L atin M iddle A ges
(Çev. W illard R. T rask) : P rinceton, Bollingen Series, P rinceton U ni
versity Press, 1973.
D anişm end, İsmail H alil. «D estan ve D ivan Edebiyatında İstanbul sev
gisi,» Fatih ve İstanbul cilt 1, N o. 1. Mayıs, 1953, s. 7 9 -9 7 .
D audet, A lphonse, Nabab m oeurs parisiennes; Paris, C harpentier,
1906.
-------------------. Port Tarascon (Çev. H enry Jam es) New Y ork, H arper
and Bros., 1891.
-------------------. London R outledge, 1891.
Davey, R ichard. The Sultan and H is Subjects New Y ork, D utton,
1899.
Davsion, R oderic. R efo rm in the O ttom an Em pire, 1856 - 1876 P rin
ceton, Princeton U niversity Press, 1963.
------------------- . «W esternized E ducation in O ttom an T urkey » M iddle
East Journal, cilt 15, No. 3, 1961, s. 289-301.
D ede, K orkut. D edem K o rku d ’un Kitabı (Yayım a haz. O rh an Şaik G ök-
yay) İstanbul, M illî Eğitim Basımevi, 1973.
D efoe, D aniel. The life and strange surprising adventures o f R obinson
C rusce... London, P rinted for W . T aylor, 1719.
227
[D em ir], K em al T ahir. Esir Şehrin İnsanları (1956) İstanbul, Sander
Y ayınlan, 1970.
-------------------. Esir Şehrin M ahpusu (1961) İstanbul, Sander Y ayın
ları, 1970.
-------------------. N a m ık K em al İçin Diyorlar k i İstanbul, Şirketi M ü-
rettebiye Basımevi, 1936.
-------------------. Y ol A yrım ı İstanbul, Sander Y ayınları, 1973.
Devereux, R obert. The First Turkish Const'ıtutional Period B altim ore,
Johns H opkins Press, 1963.
D ilm en, İbrahim . «N am ık K em al’in Romancılığı ve R om anları,» N a
m ık K em al H akkında. A nkara, Dil ve T arih - Coğrafya Fakültesi,
1942.
-------------------. Tanzim at Edebiyatı Tarihi N otları İstanbul, 1942.
Dindic, Slavoljab. R atna i Revolucionarna Tem atika u D elim a Jakuba
Kadriya Karaomsanoglua (L e T hèm es de Guerre e t de R évolution
dans les Oeuvres de Y akup K adri Karaosmanoğlu) Belgrad, Fildos-
ke F akultet Beogradskog U niverziteta, 1967.
Dino, Güzin. «Araba Sevdası R om anının K uruluşu H akkında B ir Dene
me,» A nkara Üniversitesi Dil ve T arih Coğrafya Fakültesi D er
gisi, cilt IX , N o. 4, A ralık 1954. s. 381 -389.
-------------------. L a Genèsse du R om an T urc au X ix e Siècle Paris,
l’Association des Langues et Civilisations, 1973.
-------------------. «Recaizade E k rem ’in A raba Sevdası R om anında G er
çekçilik,» İstanbul Üniversitesi T ürkiyât Enstitüsü, cilt X I. 1954, s.
5 7 -7 4 .
-------------------. «Samipaşazade Sezai Beyin Sergüzeşt İsimli R om anında
G erçekçiliğin Payı» A nkara Üniversitesi Dil ve T arih - Coğrafya F a
kültesi Dergisi, cilt X II, N o. 1 - 2 . M art - H aziran, 1954. s. 139-152.
-------------------. Tanzim attan Sonra Edebiyatta Gerçekçiliğe Doğru A n
k ara Ü niversitesi Dil ve T arih - Coğrafya Fakültesi Y ayınları : 94, 1954.
Dizdaroğlu, H ikm et. A h m e t R asim A nkara, Ö ğretm enler Bankası,
1965.
-------------------. «Edebî Portreler Samipaşazade Sezai,» Varlık, N o. 383,
H aziran, 1952, s. 17.
-------------------. «Halid Ziya Uşaklıgil K âbus üzerine,» Varlık, cilt, 27,
N o. 516, A ralık 1959, s. 2 2 -2 3 .
-------------------. «Halid Ziya Uşaklıgil’in öykücülüğü,» T ü rk D ili cilt 32,
No. 286, T em m uz 1975, s. 53 - 65.
-------------------. «Halid Ziya Uşaklıgil’in rom ancılığı üzerine b ir incele
me,» T ü rk Dili, cilt 15, No. 172, O cak 1966, s. 241 -244.
-------------------. «İlk Rom anım ız,» T ü rk Dili, cilt 16, N o. 187, N isan 1967,
s. 487-494.
228
-------------------. «Nablzadc N azım ’ın hikâyeleri,» T ü rk Dili, cilt 10, No.
120, Eylül 1961, s. 3 4 -3 7 .
------------------- . N am ık K em al İstanbul, V arlık Yayınevi, 1955.
-------------------. «Zehra Ü zerine,» T ü rk Dili, cilt 4, No. 46, Tem m uz
1955, s. 625-627.
D ürder, Baha. Halida Edib İstanbul, Çığır K itabevi, 1940.
-------------------. N a m ık K em al'in Rom anları İstanbul, Çığır Kitabevi,
1940.
-------------------. R om an Anlayışı İstanbul, Rem zi K itabevi, 1971.
-------------------. Şairler, Edipler, M uharrirler İstanbul, Rem zi Kitabevi,
1976.
D um as, A lexandre (Fils). L a D am e a u x Camellias (ed. R oger J. B.
C lark) London, O xford U niversity Press, 1972.
Elliot, Frances. The Diary o f an Idle W om an in C onstantinople New
Y ork, A ppleton, 1893.
Ellison, G race. A n Englishwoman in a T urkish H arem London M et
huen, 1915.
Em il, Birol. «Mizancı M urad Bey’in Edebiyat ve T enkide D air G örüş
leri,» İstanbul, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi T ü rk Dili ve
Edebiyatı Dergisi, N o. 19, Ekim 1971, s. 119-143.
E m in, N ihat. M üsâm eratnâm e (1289- 1292/1872- 1875) G ece H ikâ
yeleri isimli; İstanbul, T ercüm an, n. d. (1976?).
Englehardt, Ed. L e Turquie et le Tanzim at, ou histoire des reform es
dans l ’E m pire ottom an depuis 1826 ju sg u ’a nos jours 2 cilt, Paris1,
1882- 1884.
E nginün, İnci. A bdülhak H am it ve Sam i Paşazade Sezai’nin Londra
intişarları : İstanbul, 1955.
t------------------. «T ürk K adın R om ancıları,» H isar cilt 15, N o. 137, M a
yıs, 1975, s. 1 7 -1 9 , ve 138; H aziran 1975, s. 2 5 -2 8 .
E ren, A. Cevad. «Tanzim at», İslam Ansiklopedisi, oilt X I, s. 70 9 -7 6 5 .
E rgun, Sadettin N üzhet. N a m ık K em a l’in Şiirleri İstanbul, İnkılâp
K itabevi, 1941.
Erişenler, Satı. «Hüseyin R ahm i G ürpınar ve halk,» T ü rk Dili, cilt 15,
N o. 177, H aziran 1966, s. 586-591.
------------------ . «Hüseyin R ahm i’hin gerçekçiliği,» İstanbul, cilt 2, N o.
3, M art 1955, s. 3 2 -3 5 .
------------------ . «M ürebbiye » T ü rk Dili, cilt 16, N o. 181, Ekim 1966,
s. 3 8 -4 7 .
—-i--------------- . «Şıpsevdi,» T ü rk Dili, cilt 15, N o. 175, N isan 1966, s.
4 3 1 -438.
229
E rtaylan, İsmail H ikm et. Nabizade N azım İstanbul, K an aat K ütüp
hanesi, 1933.
-------------------. N a m ık K em al İstanbul, K anaat K ütüphanesi, 1932.
-------------------. Recaizade E krem İstanbul, K an aat K ütüphanesi, 1932.
E rtem , Sadri. «R om an Tipleri,» Yedi G ün, N o. 235, Eylül 1937, s. 16.
-------------------. «R om anda ve Hikâyede Tip,» Y ed i G ün, N o. 260, M art
1938, s. 16.
-------------------. «Şair ve R om ancı,» Y ed i G ün, N o. 174, Tem m uz, 1936,
s. 8.
E rtop, K onur. «H alit Ziya’nın R om an Anlayışı,» T ü rk Dili, Cilt 14,
N o. 161, Şubat 1965, s. 372-376.
E rtuğ, H aşan R efik, e t al. Y en i Türkiye İstanbul, N ebioğlu Yayınevi
1959.
Eyuboğlu, Sabahattin. M avi ve Kara İstanbul, Çağdaş Y ayınları, 1977.
F ah ri, Bekir. Jönler İstanbul, 1326/1910.
F arley, J. Lewis. M odern T urkey : London, H urst and B lackett, 1872.
F atm a Aliye H anım . M uhâderât İstanbul, 1310/1892.
F enelon, Francois de Salignac de la M othe. L es avantures de Telema-
gue, fils d'U lysse... nouv. ed. rev London, Chez N ourse, 1756.
Feuillerat, A lbert. Paul Bourget, H istoire d 'un spirit sous la H ie Re-
publigue Paris, Plon, 1937.
Fielding, Henry. T he H istory o f Tom Jones, A . Foundling (1749) W.
Som erset M augham , ed. Philadelphia John C. W inston, 1948.
F ik ret, Tevfik. Rübâb-t Şikeste ve T evfik F ikret'in bütün diğer eser
leri (Yayım a haz. F ah ri U zun) İstanbul, İnkılâp ve A ka K itabevi,
1962.
Fındıkoğlu, Z. F . «Tanzim atta İçtim aî H ayat,» T anzim at I. s. 619 - 659.
F inn, R obert P. «Epic Elem ents in D edem K orku d 'u n K itabı,» Edebi
yat, N o. 4. Spring 1978.
F laubert, G ustave. M adam e Bovary: M oeurs de province, Paris, Galli-
m ard, 1972.
F orster, C. M . A spects o f the N o vel L ondon, E. A rnold, 1927.
F rye, N orthrop. A n a to m y o f Criticism. P rinceton, P rinceton U niver
sity Press, 1957.
F üruzan. 47’liler : A nkara, Bilgi Y ayınları, 1975,
G arn ett, L ucy M . J. H om e L ife in T u rkey N ew Y ork, M acm illan,
1909.
. T he Turkish People London, M ethuen, 1909.
-
230
G arnier, Jean • Paul. L e fin de l ’em pire O ttom an du Sultan R ouge à
M ustafa K em al Paris, Pleon, 1973.
G erçek, Selim N üzhet. T ü rk Gazeteciliği 1831-1931 İstanbul, Devlet
M atbaası, 1931.
G ibb, H am ilton, A. R .. «Studies in C ontem porary A rabic L iterature,»
Studies in the C ontem porary Civilization o f Islam, ed Stanford J.
Shaw and W illiam R. Polk: Boston Beacon Press, 1962.
G oncourt, Edm ond Louis and Jules A lfred. G erm inie Lacerteaux P a
ris: L ibrairie A. G.. N izet, 1968.
-------------------. R enee M auperin. T rans, Alys H allard (pseud.). New
Y ork: Collier, 1902.
G öksen, E nver N aci. «İlk T ü rk R om anı,» Hisar, cilt 1, N o. 16, 1951,
s. 14-15.
Gökyay, O rhan Saik (Yayım a haz.). D edem K o rk u d ’un K itabı İstan
bul, Milli Eğitim Basımevi, 1973.
G önensay, Hıfzı Tevfik. T ü rk Edebiyatı Tarihi İstanbul, Rem zi Ki-
tabevi, 1949.
G üntekin, R eşat N uri. A kşa m G üneşi (1926) İstanbul, İnkılâp ve A ka
K itabevi, 1976; İngilizcede, Sir W yndham Deedes, Çev., A ftern o o n
Sun, London: H einem ann, 1951.
------------------- . Çalıkuşu (1338) İstanbul, İnkılâp ve A ka K itabevi,
1976; İngilizcede Sir W yndham Deedes, Çev., T h e A utobiogrophy o f
a Turkish Girl. London: Allen, 1949.
------------------- . Yeşil Gece (1928) İstanbul, İnkılâp ve A k a K itabevi,
1976.
G ünyol, V edat. «Din ve rom anlarım ız,» Y en i U fuklar, cilt 1, N o. 3,
N isan 1952, s. 6 6 -6 8 .
-------------------. Dile Gelseler İstanbul, Can Yayınevi, 1966.
G ürpınar, Hüseyin R ahm i. H ayattan Sahifeler (1335/1919) İstanbul,
A tlas K itabevi, 1971.
-------------------. İffe t (1312/1896) İstanbul, A tlas K itabevi, 1973.
-------------------. M etres (1315/1899) : İstanbul, A tlas K itabevi, 1971.
------------------- . M ürebbiye (1315/1899) İstanbul, A tlas K itabevi, 1976.
(1891 baskının aynısıdır).
=------------ . Nim etşinas (1317/1902) : İstanbul, A tlas K itabevi, 1973.
------------ !------ . Şık (1305/1888) İstanbul, A tlas Kitabevi, 1972.
------------------- . Şıpsevdi (1327/1911) İstanbul, A tlas K itabevi, 1971.
-------------------. Tesadüf (1316/1900) İstanbul, A tlas K itabevi, 1973.
G üven, G üter. «A bdülhak H âm it’ten Sami Paşa Zade Sezai’ye M ek
tuplar,» İstanbul Üniversitesi Edebiyat F akültesi T ü rk Dili ve Ede
biyatı Dergisi, Cilt XV, Tem m uz 1967, s. 71 - 92.
231
------------------- . Sam i Paşazade Sezai’nin bitm em iş bir rom an müsveddesi:
K o nak İstanbul, 1975.
H achtm ann, O tto. Die türkische Literatür der zwangigstens Jahrhun-
derts. Leipzig: C. F. Am elang, 1916.
H alm an, T alât Sait. «Poetry and Society: The T urkish Experience,» in
M odern N ear East: Literature and Society, ed. C. M ax K ortepeter.
New Y ork U niversity N ear E astern R u ond Table. 2nd., 1968 - 1969.
New Y ork: C enter F o r N ea r E astern Studies, New Y ork University,
1971, s. 3 5 -7 2 .
. «Turkey: F rom Em pire to N ation,» R eview o f N ational
Literatures, Vol. IV, N o. I, Spring, 1973.
H am lin, Cyrus. A m o n g the Turks. New York: R obert C arter and Bros.,
1978.
Hançerli H anım . Istanbul: Ceridei Havadis M atbaası, 1268/1851 - 1852.
H ançerlioğlu, O rhan. «R om an M eseleleri,» Varlık, N o. 379, Şubat 1952,
s. 8.
H ardy, Thom as. (1886). The M ayor o f Casterbridge. New Y ork: M odern
L ibrary, 1950.
H as-er, M erih. «Aşk-ı M em nu ile M uhâderât rom anları arasında bir
karşılaştırm a,» T ü rk Edebiyatı, Cilt 1, No. 4. Nisan 1972, s. 2 8 -3 0 .
Haslip, Joan. T he Sultan: T he life o f A b d u l H am id 11. New Y ork, H olt,
R in ehart and W inston, 1973.
H aşim , N üzhet. M illî Edebiyata Doğru İstanbul, H achette K ütüphane
si, 1917.
H aw thorne, N athaniel. C om plete N ovels and Selected Tales o f N atha
niel H awthorne. New Y ork: M odem Library, 1937.
H isar, A bdülhak Şinasi. A li N izam î Beyin Alafrangalığı ve Şeyhliği
İstanbul, Hilm i K itabevi, 1952.
-------------------. Boğaziçi M ehtapları : İstanbul, V arlık, 1967.
-------------------. Fahim Bey ve B iz İstanbul, Hilmi Kitabevi, 1955.
------------------- . G eçm iş Z am an Fıkraları İstanbul, Hilmi K itabevi, 1958.
-------------------. «H alit Ziya,» T ü rk Y urdu, No. 259, Ağustos, 1956, s.
1 27-131, N o. 260: Eylül, 1956, s. 2 07-212.
-------------------. «M ehm ed R auf,» T ü rk Y urdu, N o. 262, K asım 1956, s.
369 - 374.
-------------------. «R om ana dair bazı hakikatlar,» Varlık, N o. 311, H aziran,
1946, s. 6, No. 312, Tem m uz, 1946, s. 3.
-------------------. «R om ana dair bir kitap dolayısıyle,» Varlık, N o. 392,
M art, 1953, s. 4.
-------------------. «R om ancının Şahısları,» Varlık, N o. 316, Kasım 1946,
s. 6, N o. 317; A ralık, 1946, s. 3.
-------------------. «R om anın tek kaidesi,» Varlık, N o. 398, Eylül, 1953, s. 4.
232
H ızarcı, Suat. H üseyin R a h m i İstanbul, V arlık Yayınevi, 1953.
Hodgson, M arshall G. S.. T he V enture o f Islam. Volum e 3. T he G un
pow der E m pires and M odern Tim es. Chicago: T h e University, of
Chicago Press, 1974, s. 249 - 256.
H olt, P. M .. Political and Social Change in M odern Egypt. London:
O xford U niversity Press, 1968.
H ourani, A lbert. Arabic T hought in the Liberal Age. New Y ork: Oxford
U niversity Press, 1970.
H ugo, Victor. Les Miserables. trans. Isabel F. Hopgood. New Y ork:
T . Y. Crowell and Co., 1887.
İhsan, A hm et. M atbuat Hatıraları Istanbul, A hm et İhsan M atbaası,
1936.
-------------------. «Samipaşazade Sezai,» U m m an, 1305. 1888, No. 1, s. 21.
-------------------. «Şemsettin Sami,» Servet-i F ünun, Cilt X I, No. 275, H a
ziran 6, 1312 (1874), s. 226 ve s.
İleri, Selim. «Bir Klasik mi?» C um huriyet, Ekim 10, 1977, s. 9.
-------------------. Destan G önüller İstanbul, H ürriyet Y ayınları, 1973.
-------------------. D ostlukların Son G ünü A nkara, Bilgi Y ayınları, 1975.
-------------------. H er Gece B odrum : A nkara Bilgi Y ayınları, 1976.
-------------------. «M ai ve Siyah,» T ürkiye Yazılan, N o. 3. H aziran 1977, s.
9, 11.
-------------------. Pastırma Yazı A nkara, Bilgi Y ayınları, 1971.
-------------------. «Rom anı Y azarken,» T ü rk D ili N o. 306, M art, 1977,
s. 245-252.
İlhan, A ttilâ. Bıçağın Ucu A nkara, Bilgi Y ayınları, 1973.
-------------------. H angi Sol? A nkara, Bilgi Y ayınları, 1976.
-------------------. Sırtlan Payı : A nkara, Bilgi Y ayınları, 1974.
İnal, İbnülem in M ahm ud K emal. Osmanlı Devrinde Son Sadrazamlar
6 cilt, İstanbul, 1940-1953.
. Son A sır T ü rk Şairleri 12 Fas. 3 cilt, İstanbul O rhani-
-
233
Jam es, H enry. T he H ouse o f Fiction London, R upert H art - Davis,
1957.
K abaklı, A hm et. «R om an Kişileri,» Hisar, Cilt 2, No. 36, N isan 1953,
s. 4 - 5 .
-------------------. T ü rk Edebiyatı 3 Cilt, İstanbul, T ürkiye Y ayınlan,
1965- 1966.
K alpakçıoğlu, F eth i Naci. Edebiyat Y azılan İstanbul, G erçek Y ayın
evi, 1976.
------------------ •• O n T ü rk R om anı İstanbul, Ok Y ayınları, 1971.
-------------------. «R om an kişisi,» D ost Cilt 3, N o. 17, Şubat 1959, s.
28 - 32.
-------------------. «R om anlarda aydın kişi,» Forum Cilt 12, N o. 137,
A ralık 1959, s. 19-20.
-------------------. «T ürkiye’de R om an ve Toplum sal Değişme,» M illiyet
Sanat Dergisi, N o. 224, M art 1977, s. 17.
K aplan, M ehm et. «Hâlid Ziya,» İslam Ansiklopedisi Cilt V, pt. I,
s. 143- 147.
-------------------. N a m ık K em al İstanbul, İstanbul Üniversitesi Edebiyat
Fakültesi Yayınları: No. 378, 1948.
-------------------. Şiir Tahlilleri 3. Baskı. İstanbul, A nıl Yayınevi, 1963.
-------------------. T ü rk Edebiyatı Üzerine Araştırm alar İstanbul, D ergâh
Y ayınları, 1976.
-------------------. E nginün, İnci ve Em il, Birol. eds. Y en i T ü rk Edebiyatı
A ntolojisi 1. 1839- 1865. İstanbul Edebiyat Fakültesi M atbaası, 1974.
K aral, E nver Ziya. Osmanlı Tarihi, V Cilt. N izam -ı Cedit ve Tanzim at
devirleri (1779-1856) A nkara, T ü rk T arih K urum u Basımevi, 1970.
. V I Cilt. İslahat Ferm anı D evri (1856 -1861) A nkara,
T ü rk T arih K urum u Basımevi, 1954.
-------------------. V II Cilt. Islahat Ferm anı D evri (1861-1876) A nkara,
T ü rk T arih K urum u Basımevi, 1956.
------------------- . V III Cilt. Birinci M eşrutiyet ve İstibdat Devirleri (1876 -
1907) A nkara, T ü rk T arih K urum u Basımevi, 1962.
K araosm anoğlu, Y akup K adri. A n a m ın Kitabı : İstanbul, V arlık, 1957.
-------------------. Yaban (1932) : İstanbul, Remzi K itabevi, 1970.
-------------------. G ençlik ve Edebiyat Hatıraları A nkara, Bilgi Y ayınları,
1969.
-------------------. H ü kü m Gecesi (1927) A n k ara, Bilgi Y ayınları, 1966.
-------------------. Kiralık K onak (1338/1922) İstanbul, Rem zi K itabevi,
1974.
-------------------. Sodom ve G om ore (1928) : A nkara, Bilgi Y ayınları, 1966.
234
K aray, R efik H alit. İstanbul’un İçyüzü (1336/1920) rpt. as İstanbul’un
B ir Yüzü. İstanbul İnkılâp ve A ka K itabevi, Tarihsiz.
-------------------. Kadınlar T ekkesi (1955) İstanbul, İnkılâp ve A ka K ita
bevi, 1974.
K arpat, K emal. «Social Them es in C ontem porary T urkish L iterature,»
M iddle East Journal Cilt 14, 1960, s. 2 9 -4 4 , 153-168.
Kasap, Theodore. «K itap Modası» Hayal, 24 O cak 1874; D ürder, R om an
Anlayışı'nda. s. 11-13.
K avcar, C ahit. «R om anda tasvirin psikolojik rolü,» A n ka ra Üniversitesi
Türkoloji Dergisi, Cilt 5, No. 1, 1973, s. 137-174.
Kazamias, A ndreas M. Education and the Q uest For M odernity in T u r
key. Chicago: The U niversity of Chicago Press, 1966.
K em al, N am ık. C ezm i (1298/1880; Y ayım a haz. Fâzıl Yenisey) İstan
bul, İnkılâp ve A ka Kitabevi, 1975.
. İntibah (1293/1876; yayıma haz. Fâzıl Yenisey) İs
tanbul, İnkılâp ve A ka Kitabevi, 1973.
. M akalat-i Siyasiyye ve Edebiyye İstanbul, Selânik M at
baası, 1327/1909.
Kem al O rhan. Eskici D ükkânı İstanbul, Cem Yayınevi, 1970.
-------------------. Sokakların Çocuğu İstanbul, A ltın K itaplar, 1970.
K hayyam , O m ar. R ubaiyat trans. Edw ard Ftizgerald. İst. 3rd, and 5th
editions. G arden City: G arden City Books, 1952.
K ısakürek, N ecip Fazıl. N a m ık K em al, Şahsi Eseri ve Tesiriyle A nka
ra, Recep Ulusoğlu Basımevi, 1940.
Kiely, R. The R om antic N ovel Cambridge, H arvard University Press.
1972.
K ocatürk, Vasfi M ahir. N a m ık K em a l’in H ayatı A nkara, Buluş Y a
yınevi, 1957.
-------------------. Osmanlı Padişahları A nkara, Edebiyat Yayınevi, 1968.
------------------- . T ü rk Edebiyatı A ntolojisi A nkara, Edebiyat Yayınevi,
1967.
K öprülü (zade), M ehm ed Fuad. B u G ü n kü Edebiyat İstanbul, İkbal
K ütüphanesi, 1342/1924.
-------------------. Edebiyat Araştırm aları A n k ara, T ü rk T arih K urum u
Basımevi, 1966.
-------------------. «M eddah,» Türkiya t A ğustos, 1925.
. T ü rk D ili ve Edebiyatı H akkında Araştırm alar İsta n
bul, K an aat K itabevi, 1934.
K udret, Cevdet. A bdülham it D evrinde Sansür İstanbul, M illiyet Y a
yınları, 1977.
------------------- . T ü rk Edebiyatında H ikâye ve R o m a n 2 Cilt, A nkara,
235
Bilgi Y ayınları, 1970 ve 1971.
K untay, M ithat Cemal. Üç İstanbul (1938) Istanbul, Sander Y ayınları,
1976.
-------------------. N a m ık K em al D evrinin İnsanları ve Olayları arasında : 2
Cilt, İstanbul, M aarif M atbaası, 1944 ve 1956.
K urdakul, Şükran. Çağdaş T ü rk Edebiyatı M eşrutiyet D önem i, İstan
bul, M ay Y ayınları, 1975.
-------------------. Şairler ve Yazarlar Sözlüğü İstanbul, A taç K itabevi
1971.
K utlu, Şemsettin, (Yayıma haz.). Servet-i F ünun D önem i T ü rk Edebi
yatı A ntolojisi İstanbul, Bateş Y ayınları, 1972.
-------------------. T ü rk Rom anları İstanbul, T oker Y ayınlan, 1976.
L afayette, M arie M adeleine (Comtesse de). L a Princesse de Cléves.
(1678). Paris, G arnier - Flam m arion, 1972.
L agarde, A ndre and M ichaud, L aurent. X I X e Siècle. Paris, Bordas,
1962.
Law rence (D)avid (H )um phrey. T he Rainbow. (1915). in T he Portable
D. H. Lawrence, ed. D iana Trilling. New Y ork: Viking Press, 1954.
L etaifnam e Istanbul, 1268/1852.
Levend, A gâh Sırrı. A h m ed Rasim A nkara, T ü rk Dil K urum u Y a
yınları N o. 237, 1965.
------------------- . Edebiyat Tarihi Dersleri T anzim at Edebiyatı İstan
bul, M aarif M atbaası, 1934.
-------------------. H üseyin R a h m i Gürpınar A nkara, A nkara Ü niversi
tesi Basımevi, 1964.
------------------- . Şem settin Sam i A nkara, T ü rk Dil K urum u Y ayınları,
1969.
Lewis, Bernard. T he Emergence o f M odern T urkey, 2nd ed. New Y ork,
O xford U niversity Press, 1968.
-------------------. İstanbul and the Civilization o f the O ttom an Empire.
N orm an: U niversity of O klahom a Press, 1963.
-------------------. «O ttom an Observers of O ttom an Decline,» Islamic S tu
dies. Vol. I, M arch, 1962, s. 71 - 87.
L ubbock, Percy. T he C raft o f fiction. New Y ork, C. Scribner’s Sons,
1921.
L ucaks, G eorg. Realism in O ur T im e New Y ork, H arper T orchbocks,
1971.
----------------- . Studies in European Realism London, Holloway, 1950.
M ahm ud E krem , Recaizade. Araba Sevdası (Yazılış 1305/1889 Yayım
tarihi 1314/1898, Y ayım a haz. M ustafa N ih at Özön) İstanbul, K a
n a a t Y ayınları, 1963.
236
M ann, T hom as, The M agic M ountain, trans, H . T . Lowe - P orter.
N ew Y ork, V intage/R andom House, 1969.
M ardin, Şerif. T he Genesis o f Y oung O ttom an Thought. Princeton:
P rinceton U niversity Press, 1962.
-------------------. «T anzim attan Sonra A şın Batılılaşm a,» T ü rkiye : Coğ
rafî ve Sosyal Araştırm alar : İstanbul, İstanbul Ü niversitesi Edebiyat
Fakültesi Coğrafya E nstitüsü, Edebiyat Fakültesi M atbaası, 1971.
M ardin, Yusuf. N a m ık K em a l’in Londra Yılları İstanbul, Milliyet Y a
yınları, 1974.
M arguez, G abriel G arcia: O ne H undred Years o f Solitude, trans. G re
gory Rabassa. New Y ork, B ard /A v o n , 1971.
May, Georges. L e D ilem m e du rom an au X V l lI e Siècle. New Haven
Yale University Press and Paris: Presses U niversitaires de F rance,
1963.
M eeker, M ichael. «M eaning and Society in the N ear East: Examples
from the Black Sea T urks and the L evantine A rabs,» International
Journal o f M iddle East Studies, Vol. 7, N o. 2, N isan 1976, s. 243-270 ve
N o. 3, T em m uz 1976, s. 383-422.
M ehm ed M urad, «Mizancı» T urfanda m ı. Y oksa T u rfa mı? (1308/
1890- 1891), yeni isimli M ansur B ey (Yayıma haz. M. E rtuğrul Düz-
dağ) :. İstanbul, E nderun Kitabevi, (T an M atbaası), 1972.
-------------------. «Udebamızın N üm une-i İm tisâlleri,» Peyam-i Sabah
11 Teşrin-i Evvel, 1889, N o. 66, s. 650.
M ehm ed T ahir Efendi, Bursalı. Osmanlı M üellifleri 1333/1915)
3 Cilt, İstanbul M eral Y ayınları, 1975.
M enem encioğlu, N erm in. «Tanzim at Y azarları,» Y en i U fuklar, Cilt 22,
N o. 252, Eylül 1974, s. 3 3 -4 2 .
M idhat, Ali H aydar. Hâtıralarım 1872- 1946 İstanbul, A kçit, 1946.
-------------------. The L ife o f M idhat Pasha... London, M urray, 1903.
de M usset, Alfred. L e confession d ’un en fa n t du siècle (1836). N ouv
ed. Paris C harpentier, 1878.
M utluay, R auf. Bende Yaşayanlar İstanbul, Türkiye İş Bankası K ül
tü r Y ayınları, 169, 1977.
-------------------. 50 Yılın T ürk Edebiyatı İstanbul, T ürkiye İş Bankası
K ü ltür Y ayınları: 126, B aha M atbaası, 1976.
-------------------. 100 Soruda X I X . Y üzyıl T ü rk Edebiyatı İstanbul, G er
çek Yayınevi, 1970.
-------------------. 100 Soruda T ü rk Edebiyatı 2. Baskı, İstanbul, G erçek
Yayınevi, 1970.
-------------------. «T ürk R om anında Tipler,» Y en i U fuklar, Cilt 15, N o.
172, Eylül 1966, s. 1 6 -2 0 .
237
M ylne, Vivienne. T h e E ighteenth - C entury French Novel. New York:
M anchester U niversity P ress/B arnes and Noble, 1970.
N ayır, Y aşar Nabi. Edebiyatçılarım ız K onuşuyor Istanbul, Varlık,
1976.
N azım , N abizade. H ikâyeler (1303/1886-1310/1892) A nkara, D ün
B ugün Yayınevi, 1961.
------------------- . Karabibik : (1307 -1 3 0 8 /1 8 9 0 - 1891) H ikâyeler.
-------------------. Zehra (1312/1896; Yayıma haz. Aziz Behiç Serengil):
A n kara, D ün - Bugün Yayınevi, 1960.
N ecatigil, Behçet. Edebiyatım ızda Eserler Sözlüğü : V arlık, 1971.
-------------------. Edebiyatım ızda İsim ler Sözlüğü : 8th ed. V arlık, 1975.
------------------- . «40. Ölüm Y ıldönüm ünde... F atm a Aliye H anım ,» M il
liyet Sanal Dergisi, N o. 240, Tem m uz 15, 1977, s. 1 3 -1 5 , 33.
N izam i G anjavi. H üsrev ve Şirin tr. Sabri Sevsevil. İstanbul, M aarif
Basımevi, 1955.
------------------- . Laila and M ejnun Çev. Jam es A tkinson. London, A . J.
Volpy, 1836, Yeni baskı, New Y ork, Johnson, R eprint Corp., 1968.
O ğuzkan, A. F erhan . Sam i Paşazade Sezai A nkara, 1954.
O kay, O rhon. Batı M edeniyeti Karşısında A h m e d M idhat E fen d i A n
k ara, A tatü rk Üniversitesi Y ayınları, 249, 1975.
------------------- . Beşir Fuad, İlk T ü rk Pozitivist ve N atüralisti İstanbul,
H areket Yayınladı, 1969.
O rga, Irfan. Portrait o f a Turkish Fam ily : London, Gollancz, 1950.
O rtaç, Y usuf Ziya. Portreler İstanbul, A kbaba Yayınevi, 1963.
Ozansoy, H alit F ahri. «Samipaşazade de öldü,» Servet-i F ünun, 1936,
N o. 2071, s. 3 5 -5 5 .
ö n e r, Sâkin. A bdülhak H âm id Tarhan İstanbul, T oker Y ayınlan,
1974.
Ö nertoy, Olcay. H alid Ziya Uşaklıgil (Rom ancılığı Ve R om anım ızdaki
Yeri) A nkara, A nkara Ü niversitesi Dil ve T arih - Coğrafya F ak ü l
tesi Y ayınları 165, A nkara Üniversitesi Basımevi, 1965.
-------------------. «Hüseyin R ahm i G ü rp ın ar’ın Romancılığı,» T ü rk Dili
Cilt 13, N o. 155, Ağustos 1964, s. 842-849.
Ö rik, N ahit Sırrı. R om an ve H ikâye İstanbul, A n k ara M atbaası,
1933.
-------------------. Sultan Ham'ıt D üşerken (1957; Yeni baskı: A bdülham it
D üşerken) İstanbul, Sander Y ayınları, 1976.
Öz, E rdal. Kanayan İstanbul, Cem Yayınevi, 1976.
-------------------. Odalarda İstanbul, V arlık Y ayınları, 1960.
-------------------. Yaralısın İstanbul, Cem Yayınevi, 1975.
Özön, M ustafa N ihat. Edebiyat ve T en kid Sözlüğü İstanbul, İnkılâp
238
Kitabevi, 1954.
------------------- . M etinlerle M uasır T ü rk Edebiyatı Tarihi İstanbul, M a
arif M atbaası, 1930.
. Türkçede R om a n H akkın d a Bir D enem e İstanbul, R em
zi K itabevi,-- 1936.
. Son A sır T ü rk Edebiyatı Tarihi İstanbul, M aarif M at
baası,--1941.
Pakalın, M ehm ed Zeki. Son Sadrazamlar ve Başvekiller 5 cilt, İstanbul,
A hm ed Sait M atbaası, 1940- 1948.
Pears, Edvin (Sir). F orty Years in Constantinople. New Y o rk , A ppleton,
1916.
P erin, Cevdet. Tanzim at Edebiyatında Fransız Tesiri İstanbul, Pulhan
M atbaası, 1946.
•. «T ürk R om ancılığında Fransız Tesiri Nasıl Başladı?,»
A n kara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya F akültesi Dergisi, Cilt,
1, N o. 4, 1943, s. 3 9 -5 0 .
Prevost, Abbe A ntoine - Francoise. Histoire du chevalier des G rieux et
de M anon Lescaut. (1731). ed. M. Allem. Oaris: G arnier, 1957.
Prudhom m e, Sully. «Les Y eux,» in L agarde, A ndre and M ichaud, Lau-
ran t, eds. X IX e Sieele. Paris, Bordas, 1962, s. 425.
R am saur, E. E.. The Young T u rks Prelude to the R eso lu tio n o f 1908.
Princeton: Princeton U niversity Press, 1957.
R asim , A hm et. Fuhş-ı A tik (1924) ve H am am cı Ü lfet (1922) İstanbul,
İstanbul M atbaası, 1958. R auf. M ehm et. «Aşk-ı M em nu,» Servet-i Fü-
nun, N o. 324, M art 10, 1317, s. 5 0 -5 3 ve N o. 325; M art 22, 1317,
s. 6 7 -7 1 .
-------------------. Eylül (1317/1901) İstanbul, A k kitabevi, 1976.
. H alit Ziya,» Servet-i F ünun, Cilt, 14, N o. 357, K an u n ’u
Sâni 1, 1313, s. 298-301.
-------------------. «R om anlara D air,» S ervet’i F ünun, Cilt, 14, N o. 344,
Teşrin-i Evvel, 7, 1313, s. 8 7 -9 0 .
Redhouse Press. N ew R edhouse T urkish - English D ictionary İstanbul,
R edhouse Press, 1974.
R obson, Bruce. The D rum Beatsi N ightly. C hapter V. «The Influence
of E uropean T heater in Turkey,» Tokyo C enter F o r East Asian C ul
tu ral Studies, 1976, s. 5 1 -7 2 .
Rousseau, Jean - Jacques. Julie, ou la N ouvelle Hetoise. (1761) ed. R.
Pom eau Paris, G arnier, 1960.
Saduk, M ehm et. «Nabizade Nazım,» Servet-i F ünun, N o. 254, 1311
(1893/1894), s. 306-308.
239
Safa, Peyami. Fatih, Harbiye (1931) İstanbul, Ö tüken Yayınevi, 1976.
-------------------. M atm azel N orallya’m n K oltuğu (1949) : İstanbul, Ö tüken
Yayınevi, 1974.
-------------------. Sanat, Edebiyat, T e n kit İstanbul, Ö tüken Yayınevi, 1976.
------------------- . Yazarlar, Sanatçılar, M eşhurlar İstanbul, Ö tüken Y a
yınevi, 1976.
Safvet, Nezihi. Zavallı N ecdet (1318/1902) İstanbul, 1942.
de Saint - Pierre, Jacques H enri Bernardin. Paul e t Virginie. (1787). Pa
ris, A u th o r’s Press, 1789.
Saintsbury, G eorge. A H istory o f the French Novel. 2 Cilt. London,
M acm illan and Co., 1917 - 1919.
Sami, Şemsettin. Taaşşuk-i Talât ve F itnat (1289/1872) : A nkara, A n
k a ra Üniversitesi Dil ve T arih - Coğrafya Fakültesi T ü rk Dili ve Ede
biyatı A raştırm aları Enstitüsü 3, A nkara Ü niversitesi Basımevi, 1964.
Sassus, Jeanine (Sr.). The M o tif o f R enunciation o f Love in the Seven
teenth C entury French Novel. W ashington D. C.: Catholio University
of A m erica Press, 1963.
Saussey, Edmond. Prosateurs Tures Contemporains. Paris E. D e Boc-
card (L ’Institut Français D ’A rchéologie de Stam boul: Etudes O rien
tales I), 1935.
Sepetçioğlu, M uazzam . Halid Ziya’da musiki,» T ü rk Sanatı, Cilt 3. No.
5 1 -5 5 , Kasım, 1956 - M art 1957 ve Cilt 3, No. 57, 58, M a y ıs-H a z i
ran 1957, s. 12-13.
-------------------. «Servet-i F ü n u n ’da musiki,» T ü rk Sanatı, Cilt 3, N o. 49,
Eylül 1956, s. 1 0 -1 2 ve N o. 50, Ekim 1956, s. 1 2 -1 4 .
Servet-i Fünun D önem i T ü rk Edebiyatı A n tolojisi İstanbul, Bateş Y a
yınları, 1972.
Sevük, İsmail H abib. A vrupa Edebiyatı ve Biz 2 Cilt, İstanbul, Remzi
K itabevi, 1940.
-------------------.Edebi Yeniliğim iz 2 Cilt, İstanbul, Remzi K itabevi, 1940
-------------------. T ü rk Teceddüt Edebiyatı Tarihi İstanbul, M atbaaı Â m i
re, 1320/1924.
Şeyda, M ehm et. Edebiyat D ostlan İstanbul, K itapçılık L td. Şti., 1970.
Sezai, Samipaşazade. K üçük Şeyler İstanbul, 1308/1892.
-------------------. Sergüzeşt (1305/1889; yayıma haz. Fâzıl Yenisey)
İstanbul, İnkılâp ve A ka K itabevi, 1970.
Shaw, Stanford J. and Shaw, Ezel K ural. H istory o f T h e O ttom an E m
pire and M odern Turkey. Vol. 11. R eform and Republic: T he R ise o f
M odern T urkey, 1808 - 1975. Camridge: Cam ridge U niversity Press,
1977.
Show alter, English, Jr. T he Evolution o f the French N o vel 1641 -1782.
P rinceton: Princeton U niversity Press, 1972.
240
Soysal, Sevgi. Yenişehir’de B ir Öğle V a kti A nkara, Bilgi Y ayınları,
1975.
Sönmez, Emel. «T ürk R om anında aile yapısı,» H acettepe Sosyal ve B e
şeri Bölüm ler Dergisi, Cilt 4, N o. 1, M art, 1972, s. 62 - 85.
-------------------. Turkish W om en in T urkish L iterature o f the N ineteenth
C entury. Leiden: E. J. Brill, 1969.
Spearm an, D iana. The N ovel and Society. New Y ork, Barnes and Noble
1966.
Spies, O tto. «Die T ürkische P rosaliteratur der G egenw art,» Die W elt
des Islams, Band 25, H eft 1/3, 1943, 1 -120.
Stone, F ran k A . The R u b o f Cultures in M odern Turkey: Literary Views
o f Education. Bloomington: Indiana U niversity Press, 1973.
Süleyman, Nazif. İk i D ost İstanbul, 1343/1925.
-------------------. N am ık K em al İstanbul, İkdam M atbaası, 1340/1922.
Sum ner - Boyd, H ilary and Freeley, John. Strolling Through Istanbul.
Istanbul, R edhouse Press, 1973.
[Taqhizade, S. H.] «Ie Panislamisme ct le Panturquism e,» R evu e de
M onde M usulm ane, Vol. 23, 1913, s. 179-220.
T an er, R efika ve Bezirci, Asım. Seçm e R om anlar İstanbul, H ü r Y a
yınları, 1973.
T anpınar, A hm ed H am di. Edebiyat Üzerine M akaleler İstanbul, Millî
Eğitim Basımevi, 1969.
-------------------. H uzur İstanbul, T ercüm an, n.d.
-------------------. N am ık K em al A ntolojisi İstanbul, M uallim A hm et H a
lit K itabevi, 1942.
-------------------. 19’uncu A sır T ü rk Edebiyatı Tarihi 2. basım , İstanbul,
Çağlayan Kitabevi, 1967.
-------------------. Sa’atleri Ayarlam a Enstitüsü İstanbul, Rem zi Kitabevi,
1961.
-------------------. Sahnenin Dışındakiler İstanbul, N akışlar Yayınevi, 1972.
-------------------. T ü rk Edebiyatında Cereyanlar : İstanbul, 1959.
-------------------. Yaşadığım Gibi ed. Em il Birol. İstanbul, D ergâh Y ayın
ları, Tarihsiz.
T anrıkulu, A bdullah. H üseyin R a h m i Gürpınar İstanbul, T oker M at
baası, 1974.
Tansel, Fevziye A bdullah. «Mizhncı M ehm ed M urad,» Tarih Dergisi,
iii - iv, s. 67 - 88.
-------------------. N a m ık K em al ve A bdiilhak H am it : A nkara, 1949.
-------------------. «Samipaşazade Sezai,» İstanbul Ü niversitesi T ürkiyat
M ecm uası, Cilt, 13, 1958, s. 1 -3 0
Tansu, Samih Nafiz. İk i Devrin Perde A rkası İstanbul, Hilm i K ita
bevi, 1957.
241
Tanyol, Cahit. «Tanzim at Yapısı ve Edebiyat,» Varlık, No. 378, O cak,
1952, s. 4.
Ia rh a n , A bdülhak H am it. Sahra : İstanbul, 1295/1878.
T atarlı, İbrahim and MoIIof, Rıza. H üseyin R a h m i’den F akir Bay-
k u r t’a Kadar T ü rk R om anı. Sophia: V atan Cephesi M illet Saveti
Yayınevi, 1966.
Tevetoğlu, F ethi. Ö m er N aci : İstanbul, Millî Eğitim Basımevi, 1973.
Tevfik, Ebüzziya. Y eni Osmanlılar Tarihi 3 Cilt, İstanbul, K ervan K i
tapçılık, 1973.
Tietzc, A ndreas. «Aziz Efendis M uhayyelat,» Oriens, Vol. I, s. 248 -
329, D ecem ber, 1948.
Tolstoy, Leo. A n n a Karenina : (1877). tran s. D avid M agarschack.
New York: New A m erican Library, 1963.
Toygar, S. Behliil. F ifteen Turkish Poets İstanbul, İskender M atbaası,
1967.
T ökin, Füruzan. «Tanzim at’ın İlk R om anı,» Y elken, No. 76, H aziran,
1963. s. 12-13.
Trollope, A nthony. Phineas Finn. (1869). L ondon, O xford University
Press, 1973.
T uncor, F erit Ragıb. «Kadın Y azarlarım ız F atm a Aliye 1864 - 1924,
T ü rk Kadını, Cilt, 1, No. 2. Tem m uz 1966, s. 16 -1 7 .
T u rh an, M üm taz. Garblılaşmanın Neresindeyiz? 2. basım, İstanbul, T ü r
kiye M atbaası, 1959.
------------------ •. K ültür Değişmeleri İstanbul, 1951.
T urnell, M artin. The N ovel in France. London: H am ilton, 1950.
T üm ertckin, E., M ansur F., and Benedict, B. eds. Türkiye: Coğrafi ve
Sosyal Araştırm alar İstanbul, İstanbul Üniversitesi Edebiyat F ak ü l
tesi Coğrafya Enstitüsü, 1971.
Tiirk Dili, No. 154, Tem m uz 1964. R o m a n Ö zel Sayısı.
Türkali, Vedat. Bir Giin T ek Başına İstanbul, Cem Y ayınları, 1976.
T ürkiye C um huriyeti. M aarif V ekâleti. T anzim at 1. İstanbul: M aarif
M atbaası, 1940.
U çm an, A bdullah. «M ansur Bey ve D üşündürdükleri,» Fikir ve San’
atta H areket, Cilt, 7, No. 79, T em m uz 1972, s. 6 4 -6 8 .
-------------------. M uallim N aci İstanbul, T oker Y ayınları, 1974.
U nat, Faik Reşit. H icrî Tarihleri Milâdî Tarihe Ç evirm e K ılavuzu
A nkara, T ürk T arih K urum u Basımevi, 1974.
Us, Asını. G ördüklerim , D uyduklarım , Duygularım İstanbul, V akit
M atbaası, 1964.
242
Us, H akkı T arık. A h m e t M idhat E fen d i ile Şair F itnat H anım İstan
bul, 1948.
-------------------. A h m e t M idh at’ı A n ıyo ru z İstanbul, V akit K ütüphane
si, 1955.
Uşaklıgil, Halid Ziya. A şk-ı M em n u (1316/1900) İstanbul, Sabah M at
baası, 1341/1922; İstanbul, Hilmi K itabevi, 1962.
-------------------. Bir Ö lünün D efteri (1312/1896) İstanbul, İnkılâp ve
A ka Kitabevi, 1972.
------------------ . Bir Yazın Tarihi (1316/1900) İstanbul, İnkılâp ve A ka
K itabevi, 1974.
-------------------. Ferdi ve Şürekâsı (1312/1896) İstanbul, İnkılâp ve A ka
K itabevi, 1973.
-------------------. H ikâye İstanbul, 1889.
-------------------. K ırık Hayatlar. 2 Cilt. (1317/1901 - 1902 Servet-i F ünun'
d a tefrika, 1924 kitap halinde); İstanbul, İnkılâp ve A ka Kitabevi,
1968.
-------------------. K ırk Y ıl (1936) İstanbul, İnkılâp ve A ka K itabevi,
1969.
-------------------. N em ide (1307/1892) İstanbul, İnkılâp ve A ka Kitabevi,
1970.
-------------------. N esl-i  h ir (Sabah’ta tefrika) 1908- 1909.
-------------------. San’ata Dair. 4. Cilt, İstanbul, Cilt I ve II; Hilmi K ita
bevi, 1938, İstanbul: Cilt, III, M aarif Basımevi, 1955; İstanbul, Cilt,
IV, Millî Eğitim Basımevi, 1963.
-------------------. Saray ve Ö tesi (1940) İstanbul, İnkılâp ve A ka K ita
bevi, 1965.
-------------------. Sefile (H izm et’te tefrika) İzm ir, 1885.
Uysal, A hm ed E. «T ürk edebiyatında zam an anlayışları üzerine bir
deneme,» T ü rk Dili, Cilt 7, N o. 80, Mayıs, 1958, s. 381 -391.
Ü naydın, R uşen Eşref. Diyorlar k i : İstanbul, 1334.
W ard, R obert E. and Rustow , D ankw art A., eds. Political M oderniza
tion in Japan and T urkey. Princeton: P rinceton U niversity Press,
1964.
W att, Ian. The R ise o f the novel: Studies in D efoe, Richardson, and
Fielding. London, C hatto and W inders, 1957.
W ellek, R ene and W arren, A ustin. T heory o f Literature. 3rd. ed. New
Y ork: H arcourt, B race and W orld, 1956.
W im satt, W illiam K ., Jr., and Brooks, C leanth. L iterary Criticism.
New Y ork: V intage Books, 1957.
Y alçın, Hüseyin Cahit. Edebiyat Anıları İstanbul, T ürkiye İş B anka
sı K ü ltü r Y ayınları: 156, 1975.
----------------- - . H ayal İçinde İstanbul, 1317/1901.
243
-------------------. Nadide İstanbul, İlim M atbaası, 1308/1890.
-------------------. «R om anlara Dair,» Servet-i Fünutı, No. 347, Teşrin-i Ev
vel, 23, 1313, s. 130- 138 ve No. 358, K anun-u Sâni 8, 1313, s. 309-
310.
-------------------. Siyasal A nılar (Yayıma haz. R au f M utluay) İstanbul,
T ürkiye İş Bankası K ültür Yayınları: 157, 1976.
Y aşar, K emal. İnce M em ed, also in English, tr. Edouard R oditi, as
M em ed, M y H awk. New Y ork: Pantheon Books, 1961, 1955: İstan
bul, Rem zi K itabevi, 1960.
Y avuz, Hilmi. R om an Kavram ı ve T iirk R om anı A nkara, Bilgi Y a
yınları, 1976.
Yavuz, K erim . D er Islam in W erken m oderner türkischer Schriftsteller
1923 - 1950. Freiburg im Breisgau: Klaus Schwarz, 1974.
Y azar, M ehm et Behçet. Edebiyatçılarımız ve T ü rk Edebiyatı İstanbul,
K anaat K itabevi, 1938.
Yazgıç, Kemal. A h m e t M idhat E fendi, Hayatı ve Hatıraları İstanbul,
T an M atbaası, 1940.
Y ener, Cemil. H alit Ziya Uşaklıgil İstanbul, T oker Y ayınları, 1974.
Y esari, A rif. «İlk kadın rom ancılarım ıza dair,» Türk Sanatı Cilt, 3,
No. 41, K asım , 1955, s. 10 -1 1 .
Y etkin, Suat K emal. D enem eler İstanbul, T ürkiye İş B ankası K ültür
Yayınları: 113, 1972.
. Sanat M eseleleri İstanbul, D e Yayınevi, 1962.
Y ücebaş, Hilmi. B ütün Cepheleriyle N a m ık K em al İstanbul, A hm et
H alit Y aşaroğlu, 1959.
244
SAİT FAİK/BÜTÜN ESERLERİ
1. Semaver/Sarnıç
2. Şahmerdan/Lüzumsuz Adam
3. Medarı Maişet Motoru
4. Mahalle Kahvesi/Havada Bulut
5. Kumpanya/Kayıp Aranıyor
6. Havuz Başı/Son Kuşlar *
7. Alemdağda Var Bir Yılan/Az Şekerli
8. Tüneldeki Çocuk/Mahkeme Kapısı
9. Balıkçının Ölümü
10. Açık Hava Oteli
11. Müthiş Bir Tren
12. Yaşamak Hırsı
1. Efruz Bey
2. Kahraman
3. Bomba
4. Harem
5. Yüksek Ökçeler
6. Yüzakı
7. Yalnız Efe
8. Falaka
9. Aşk Dalgası
10. Beyaz Lale
11. Gizli Mabet
Robert P. Finn
DTürk
Romani
( İlk Dönem 1872-1900)