rear hy ml ew ‘i ve X ‘ Le a y . wt . , y wt WRadeaga 0 ee -o. — SRR PURRARAAARAR VRURURaaaagn URURARARR v x RRR oe VRRRRR VR he Wear PHAIDON bm > > bh b> hmes el volumen noveno de las Conferencias ightsman, que se publican anualmente ajo los auspicios del Instituto de Bellas Artes fe la Universidad de Nueva York >haidon Press Limited Regent’s Wharf \I1 Saints Street condon N1 9PA *haidon Press Inc 180 Varick Street New York NY 10014 www.phaidon.com Primera edicidn en inglés 1979 Segunda edicién 1984 Primera edicidn en espaiiol 1999 Segunda edicidh 2004 Reimpreso en 2010 © 2004 Phaidon Press Limited ISBN 978 07148 59149 Reservados todos los derechos. Prohibida la reproduccidn en todo o en parte por cualquier medio mecénico, informitico, fotogréfico o electronico, asi como cualquier clase de copia, registro o transmisin por Internet sin la previa autorizacién escrita de Phaidon Press Limited. ‘Traducido del inglés por Esteve Riambau i Sauri Printed in Thailand/Impreso en TailandiaIntroduccién Orden y propésito en la naturaleza Fue primero en animales y nifos, pero mds tarde también en adultos, donde observé Ja inmensamente poderosa neceridad de regularidad, la necesidad que les mueve @ bus- car reguaridades. K. R. Peppes, Objective Knowledge 1 Orden y orientacién Mi creencia en un «sentido del orden» procede de la misma teorla de la percepei ala que recurri en el anilisis de la represencacién. En resumen, esta teoria rechaza el concepto de la percepcién como proceso pasivo, la teorfa que Karl Popper ha apodado ela teoria cangilén de la mente», una concep- cidn que destaca la constante actividad del organismo al buscar y explorar éste cl entorno, Los térmi= nos bajo los cuales acabo de formular esta teorfa deberian indicar al lector que est basada en una visi6n evolutiva de la mente. Yo creo, con Popper, que tal visién se ha convertido en insoslayable des- de los tiempos de Darwin. Aun asf, gran parte de la psicologia de libro de texto todavia lleva los vesti- gios de una concepcidn que, en iiltimo término, se remonta a casi doscientos afios antes de Darwin, hasta las teorfas empiricas de Jchn Locke. Fue Locke quien lanzé la «teoria del cangilén» con su pos- tulado de que la mente del recién nacido debia ser considerada como una tabula rasa, una pizarra vacia, y que nada podia entrar en esa mente como no fuese a través de los drganos de los sentidos. Sélo cuando estas «impresiones sensoriales» se asociaban a la mente, podfamos crearnos un cuadro del mundo exterior, No hay «ideas innatas»; el hombre no tiene més maestro que la experiencia. Kant abrié la primera brecha en este edific nar tales impresiones en espacio y tiempo si el espacio y el tiempo habian de ser aprendidos primero a través de la experiencia. Sin una estructura preexistente, o «sistema archivadors, no podriamos experi- mentar el mundo, y menos sobrevivir en él. Pero por importantes que fuesen las objeciones de Kant para los fildsofos, estaba tan preocupado por la «razén pura» que jams se pregunté cémo se las arre- glaban los demas organismos en este mundo. Estos eran concebidos, sobre todo, como mecanismos accionados por «instintos», pero cualquiera que fuese el significado de este vago término, deberia haber quedado en claro desde un principio que un animal debe buscar su meta de forma tan compleja tedrico cuando pregunté cémo podia la mente orde- como flexible, evitando peligros, buscando alimentos, guarida y pareja. Gracias a las investigaciones de los etdlogos durante las tltimas décadas, se sabe acerca de las reacciones innatas para las cuales los animales estén indudablemente «programados» més de lo que el propio Darwin hubiera podido supo- net, Hablando de manera esquematica, con el propésito de sobrevivir un organismo ha de estar equi- pado para resolver dos problemas bisicos. Debe poder contestar a las preguntas «qué? y «:dénde?>. En otras palabras, debe averiguar qué es lo que los objetos en su entorno s nos de ellos han de ser clasificados como fuentes potenciales de nutricién o de peligro, y en cualquier caso debe adoprar la accién apropiada de ubicacién, busqueda o huida. Estas acciones presuponen lo que en los animales superiores y en el hombre ha llegado a ser conocido como «mapa cognoscitivor, nifican para éste, si algu- es decir, un sistema de coordenadas en el que cabe situar objetos determinados. Es depender de esa entidad elusiva a la que llamamos conciencia. Ni siquiera en el hombre estin ast inecesario precisar que en los estadios mis bajos de la evclucién estas capacidades no pueden emparejadas. Una de las manifestaciones mas elementales de nuesiro sentido del orden es nuestro sen- del equilibrio, que nos dice lo que esta de pie y lo que esta cabeza abajo con respecto a la gravita- cidn, y, por tanto, respecto a nuestro entorno percibido. Sin embargo, s6lo somos conscientes de estePT ee oe eee eee ee ean meer te ee Be eee ee Se a nuestra respuesta a los ojos. Somos muy sensibles a cualquier configuracién que pueda ser interpreta- da como ojos, pero se requiere una buena dosis de observacién consciente y de adiestramiento para advertir la forma exacta de los ojos y su posicidn en las érbitas. La cosa es percibida, pero no la forma, que difiere segxin la localizacién de los ojos, Estamos bien equipados para notar en qué direccién mira alguien y no tenemos dificultad en mirar a los ojos de las demés personas, Nuestra orientacién espa- cial, que rige nuestro movimiento, es igualmente instintiva, pero distinta. Debe implicar la percep- in de relaciones ordenadas tales como mis cerca y més lejos, mas alto y mas bajo, contiguo y sepa- rado, no menos que las de las categorias temporales de antes y después. Sin querer otorgar demasiado peso a los términos elegidos, yo propondric por tanto una distincién entre la percepcién del significa- do y la percepcidn del orden. Parece ser que estas categorias bésicas desempefan su papel en la gama de las artes visuals. Es indtil aiadir que la percepcién del significado nunca puede ser dejada de lado, mas para la comprensién de la decoracién tenemos que preocuparnos inicialmente por la percepcién del orden. Es aqui, de nuevo, donde el moderno pensamiento evolucionista ha modificado y enrique- cido el sistema abstracto en el que Kant habia formulado el problema del espacio y del tiempo. Para citar a Konrad Lorenz, el padre de la etologia, en lo tocante a este punto: «ncluso la manera primitiva en que el paramaecium (uno de los infusoria) emprende una accién soslayante cuando choca con un obstgculo, primero retrocediendo y después nadando hacia adelante en otra direccién deter- minada por accidente, sugiere que “sabe” algo acerca del mundo externo que puede ser descrito, lite- talmenteycomo un hecho “objetivo”. Obicere significa lanzarse contra algo, y el “objeto” es algo que es lanzado contra nuestro avance, el algo impenetrable con el que chocamos. Todo lo que el pantmae- cium “sabe” acerca del “objeto” es que éste impide la continuacién de su movimiento en una direccién particular, y este “conocimiento” equivale a la critica que nosotros podemos ejercer desde el punto de ta de nuestra visién, mucho més rica y detallada, del mundo. Cierto que podriamos aconsejar a la criatura el moverse en direcciones més favorables que las que ella comé al azar, pero lo que ella “sabe” ¢s, pese a todo, bastante exacto: “el camino en linea recta estd cerrado” » He citado este texto tan vivido no sélo por su énfasis en la necesidad de una orientacién en cual- quier fase de la vida orgénica, sino también como ejemplo de la necesidad de circunspeccién en estas cuestiones. Estrictamente hablando, como Popper nos recordaria y Lorenz sabe, las reacciones de la criatura no se basan en conocimiento, sinc en hipétesis; descansan en el supuesto implicito de que el objeto contra el que chocé ha de continucr fijo en el mismo punto, pues de lo contrario un cambio de rumbo podria hacer que el animal topase con el mismo obsticulo, Es innecesario afadir que el tér- ‘mino chipétesis» es utilizado aqui en un sentido menos especializado que en la investigacién cientifi ca, Su uso ha sido ampliado porque algunos estudiosos de la percepcién han encontrado una estrecha semejanza entre el progreso del conocimiento en la ciencia y la adquisicién ce informacién a lo largo de la escala de la evolucién, «Pensamos en la percepcién —escribe Richard Gregory en Eye and Brain— como proceso activo de utilizacién de la informacién para sugerir y someter a prueba hipéte- sis» Este es el enfoque que el lector encontrar a través de este libro, aunque mis ideas de juventud han sido fertilizadas tambign por otras escelas de psicologia, en especial la de J. J. Gibson, quien ha repudiado esta terminologfa, al menos en lo referente a los procesos normales de percepcién visual. Por suerte, puedo remitir ahora al lector al libro reciente de Ulric Neisses, Cognition and Reality (1976), que se basa en la conviccién de que «tanto J. J. Gibson como los teéricos entregados a probar las hipétesis estin en lo cierto en lo que se refiere a la percepcidn>. Sin embargo, al buscar la analogia entre conocimiento biolégico y la Idgica del descubrimiento cientifico, me apoyo més explicitamente en la metodologia de Popper que cualquiera de los autores citados. Por consiguiente, el lector observaxé que insisto menos en la verificacién de una hipétesis que en su «falsificacidn» o refutacién. Popper -ne ha convencido de que una teoria jamés puede ser esta- blecida con certeza por ejemplos confirmativos, cualquiera que sea su ntimero, y que, en cambio, pue- ide oe rd ecrisatiet postures la obserrarioaiquelaidespracbes Me aventurora pensar quslorqiccabHamilado por la psicologia y Ia filosofia de la percepcién. Es ficil ilustrar esta asimetsia por medio del cjemplo en cuestién. Hemos visto que el simple organismo descrito por Lorenz. aprende a través de colisiones, a través de choques; podemos interpretarlos como refutaciones de la hipétesis sega la cual puede seguir su camino. Exagerando el caso para mayor clatidad, yo identificara la hipOtesis estable- cida con el sentido del orden, y el choque con la percepcién, Espero, sin embargo, que el lector no cierre el libro al chocar con esta formulacidn, pues scré considerablemente modificada. Sin embargo, si quisiéramos simular las acciones y reacciones de nuestro organismo primitivo por medio de un robot automético, no cabe duda de que seria provechoso programar a éste para unos movimientos ordenados, haciéndole avanzar normalmente en linea recta, y que slo cambiase de direccién, ya fuese temporal o permanentemente, al topar con otto objeto. La tarea se hace mas com- plicada, pero, como sabemos, no es irsoluble si el robot ha de ser programado para ocra funcién orgi- nica, es decir, para una persecucién 0 una fuga, ya que en este caso el supuesto establecido deberd comprender también la hipétesis mds provechosa acerca del objetivo mévil. De nuevo constatamos que este objetivo se consigue mejor a través de un supuesto de simple continuidad: si la presa o el objetivo sigue moviéndose en linea recta, puede ser interceptado en un punto calculable del espacio. Por esta misma raz6n, el burlar la pe-secucién se consigue mejor con desviaciones al azar a partir del curso pronosticable, La criatura a la que se da cxza zigzaguea y retrocede para librarse del perseguidor, y con ello su trayecto resulta menos pronosticable. Se recordaré que William Hogarth traté de explicar nuestra supuesta predileccién por su «linea de belleza», la linea sinuosa, con respecto a la conducta animal: «Esta aficién a la persecucién, meramen- te como tal, esté implantada en nuestras naturalezas, y esté destinada, sin duda, a unas finalidades necesarias y stiles.» Bien pudo haber estado en lo cierto, aunque yo crco que estropeé la cuestién al pasar con demasiada rapider de la biologfa a la estét De todos modos, en esta fase no me preocupa la cuestién del placer, sino el instinto «implantado en nuestras naturalezas, y... destinado... a unas finalidades necesarias y titles». Este ordenado marco de referencia, que pot si solo posibilita al orga- niismo el buscar y evi 1 objetos, es égicamente anterior a los estimulos individuales ante los cuales reacciona. Es aqui donde la metéfora del «reflector» cobra toda su utilidad, ya que nos recomienda la activi- dad que ¢s inseparable del modelo mis primitive de la percepcién, El organismo debe sondear el entorno y, como si dijéramos, debe comparar el mensaje recibido con esa elemental esperattra de regularidad subyacente en lo que yo denomino el sentido del orden. Los métodos que surgieron en la evolucién constituyen legién, peto todos ellos tienen en comin el hecho de que amplian Lefacultad de anticipacién de la criatura. El organismo primitive de Lorenz ha de esperar hasta chocar con las cosas. El sentido especializado da le debida advertencia para esquivar 0 perseguir. Los murcidlagos encuentran su camino en la oscuridad, soslayando los obsticulos y buscando los insectos que les sir- vyen de presa, por medio de una especie de dispositive de sonar, Emiten chillidos dirigidos ultraséni- cos que, al reborar en la materia sélida, sefalan al animal fa ubicacién y movimiento de las cosas que se interponen en su camino. «Los murciélagos de herradura —lecmos— chillan a través de la nariz, para producir un haz estrecho en una frecuencia constante, que puede ser proyectado hacia adelante y atrds como un reflector... Al mismo tiempo mueve sus orejas hacia atrés y adelante, alternativamente, mpresionante es el descubri- miento de métodos palpadores utilizados por ciertos peces eléctricos mediante un dispositivo seme- sesenta veces por segundo, como buscadoras de direccidn.» Todavia més jance al radar: el Gymnarchus niloticus «emplea su campo cléctrico como mecanismo de una sensibili- dad incretblemente fina para ubicar obstéculos en su camino [...] 0 paca encontrar su orientacién en grietas, tanto detris como delante. Uriliaando el mismo equipo puede localizar tambign sus presas, detectar a sus enemigos ¢ incluso reconocer a otros miembros de la especie, por ejemplo, a una pareja potencial...» Sin embargo, el ejemplo de esta criatura asombrosa no se limita a duplicar lo que ya sabemos acer- to hak acai Tk acini oun meomaincs eekandiear en gen. de mccmprecliands Hac ehichnonttee ra eee. ee informacién mediante la distorsién de sus-lineas.» Por excepcional que sea este curicso dispositivo, a mi me parece que oftece una ilustracién perfecta de la asimetria popperiana, el uso al que nuestro sen- tido del orden debe atender en el aspecto de la supervivencia, ya que permite al organismo descubrie desviaciones respecto al orden, distanciamientos de aquella norma que de algtin modo esté codificada en el sistema nervioso. Sélo ahora estamos empezando a comprender hasta qué punto nuestra orienta- cidn en el espacio depende también de tal norma. Cabria denominarla norma de los aspectos cam- biantes. Fue J. J. Gibson quien, por encima de todo, llamé la atencién sobre cl orden oculto implicico en las transformaciones que experimentamos al movernos por el entorno. Tanto si estoy sentado ante ‘mi mesa como si doy vuelta a un libro con mi mano, el flujo de informacién visual que recibo bastard para hacerme percibir la forma «invariable» de la mesa o del libro a través de las melodias del cambio, Sélo si esta tansformacion legitima dejara de ocurtir, si la mesa se moviera por si misma o el libro se encogiera en nuestra mano, recibiriamos una sacudida. El significado que esta extensién de nuestro sentido del orden puede tener en fa teoria del disefio decorativo ser comentado en el ugar oportuno. Aqui me serviria de ayuda, ante todo, definir mi postura respecto a la teoria de la Gessalt de la vision, a la que debemos can importantes profundizacicnes en la percepcién de patrones y a la que, sin embargo, se le atribuye en general la necesidad de una revisién. 2 Lateoria de la Gestale La teorfa de la Gestalt fue la primera de la percepcién que se opuso sisteméticamente.a la «teorla del cubo» con su registro pasivo de estimulos. Negé la posibilidad de un sojo inocents» que yo com- baci con tanto esfuerzo en Arte e ilusién. No podemos ver netamente ninguna configuracién, por asi decislo, porque la tabla en la que los sentidos escriben sus mensajes tiene ciertas propiedades inheren- tes. Lejos de dejar intactos los estfrmulos que legan a ella, los coloca en unas ranusas predeterminadas, Hay una cendencia observable en nuestra percepcién respecto a las configuraciones siraples, las lineas rectas, los circulos y otros érdenes simples, y tenderemos a ver tales regularidades mas que las formas al azar en nuestro encuentro con el caético mundo exterior. Tal como las limaduras de hierro esparci- das en un campo magnético se ordenan siguiendo un patr6n, los impulsos nerviosos que llegan a la corteza visual estén sometidos a fuerzas de atraccién y repulsién, {a hipécesis alrernativa que propuse en Arte e ilusién convergié, como dije, con una explicacién Propuesca por Julian Hochberg. Es una apelacién al uso que podemos hacer del orden para cl desci- brimiento de desviaciones. Imaginemos un hombre que, a oscuras, trata de conseguir informacién acerca de un entorno que no ve. No tanteard ni se moveré al azar, sino que utilizaré cada descubri- miento para formarse una hipétesis acerca del significado de sus hallazgos, hipétesis que los tanteos subsiguientes ayudarén a confirmar o refutar. El primer supuesto, casi automatico, en el que proba- blemence actuaré es el de aquella hipéresis de una relativa estabilidad de objetos que debe puiar tam- bign los movimientos del organismo inferior (0 del robot més inferior) antes descrito, En una situa- n de pesadilla, en la que cada caracteristica del entorno cambiase,silenciosa e impievisiblemente, de forma y lugar entre sus tanteos, se verfa obligado a darse por vencido. Pero si el entomo revela alguna regularidad que descubrir, su «nica estrategia seria la de ponerla a prueba mediaate drdenes de su propia cteacién, modificando sus intentos en una progresién de configuraciones desde las sencillas hasta las més complejas. Adoprando una nueva orientacién a partir de la metodologia de Popper en la investigacidn cientifi- ca, yo argumenté lo siguiente: «Sin ningiin sistema i i, sin. un primer supuesto al que afertarnos a menos que sea desaprobado, bien podriamos despojar de todo “sentido” los millares de estimulos ambiguos que nos Hegan desde nuestro medio ambiente. Con el fin de aprender debsmos cometer crrores, y el error més fructuoso que la naturalera habiera podido implancar en nosotros serfa la pre- suncién de unas simplicidades todavia mayores que las que probablemente hemos de encontrar enIL. Elnido del pajaro de glorieta. VéaIIL. ‘Tejido de corteza de Torgatabu, islas de la Amistad, De Owen Jones, The Grammar of Ornament, 1856. Véase pig, 51.Inworth (ligeramente ampliada), VU. La cruz de na, h. 600, Museo Ashmolean, Oxford. Véase pig, 196. ang Miba re | NA 8 oa \ \\\\ pom nm ct 2 per st, tan FRsb qi ROU Tee fy XI. Detalle de cho para Felipe el Bueno, duque de Borgofia, en 1466. Historisches Museum, Bernaa ee ee ee este asombroso mundo nuestro. Cualquiera que pueda ser el sino de la escuela de la Gesalt en el campo de la neurologfa, todavia puede mostrarse légicamente correcta al insistir en que la hipétesis de la simplicidad no puede ser aprendi aprender algo.» En Arte e ilusién me ocupé principalmente de dos aspectos de este proceso de aprendizaje. ‘Tene- Es, desde luego, la tinica condicién bajo la cual podemos mos tendencia a sondear tarto el mundo real como sus representaciones con una hipétesis de regula- ridad que no es abandonada a no ser que sea refutada. Nuestra manera de ver el cielo, el vacio infinito sobre nuestras cabezas, como si fuesen una cGpula o una béveda aplanadas es un ejemplo de tal hips- tesisirrefutada, Damos por supuesto que en dl las estrellas se encuentran en un plano en dngilo recto con nuestra linea de visién y no hay nada que saque de su error a nuestro ojo. Establecemos también el mismo supuesto para un cielo representado en un cuadro, y de hecho para cualquier figura cuya silucta se recorte en el horizonte, pero por importantes que sean estos sintomas de las actividades rela- cionadas con la pereepcién, el tema de Arte ilusidn exigia mayor énfasis en el otro efecto del princi- pio de la simplicidad: su papel en la representacién. Es sabido que la variedad del mundo visible se reduce en los esquemas que suelen ser descritos como «imégenes conceptuales». Yo incerpreté estas, imagenes como modelos minimos de los objetos que pretenden representar y destaqueé en codo el libro que shacer viene antes que comparar», es decir, el esqueraa minimo es construido antes de ser modificado, o corregido antes de comparétselo con la realidad. Si se me pidiera que reuniese la teorfa subyacente en este libro en una férmula similar, serfa la de que el tanteo viene antes que la captacién, © Ja buisqueda antes que la ‘ién, En contraste con cualquier teorfa del estimulo-respuesta, desearia sefialar la necesidad de contemplar el organismo como un agente active que busca el entomo, no a ciegas ni al azar, sino guiado por su inherente sentido del orden. 3° Los patrones de la naturaleza En el estudio de la representacién, la tendencia a construir formas simples s6lo requiere atencién como fondo de su modificacién subsiguiente. Las formas y patrones decorativos que constituyen ef tema de este libro atestiguan el placer que siente el hombre al ejercitar el sentido del orden haciendo y contemplando simples configuraciones prescindiendo de su referencia con el mundo natural. El mun- do que el hombre ha hecho para sis, en general, un mundo de simples formas geométricas, desde el libro que mi lector tiene en sus manos hasta casi todas las caracterfsticas de nuestro entorno artificial. No todas estas caracteristicas fueron creadas en aras de la belleza, pero todas ellas destacan ante la pla- centera mezcolanza de nuestro entorno natural. “Tan profundamente arra gada esta nuestra tendencia a contemplar el orden como marca de"una mente ordenante, que reaccionamos instintivamente con admiracién cada vez. que percibimes regula- ridad en el mundo natural. A veces, al pasear por un bosque, nuestros ojos se sienten atraidos por unas sctas dispuestas en ciraulos perfectos (ilustracién 1). El fo klore los denomina corros de hadas 0 de brujas, porque parcce imposible que semejante regularidad se haya producido por casualidad. Y, fectivamente, no ha sido asi, aunque la explicacién de tal fendmeno diste de ser sencilla. Pero, zqué «3 lo que nos sorprende en realidad? ;Acaso el mundo natural no exhibe numerosos ejemplos de regu- laridad y simplicidad, desde las estrellas en sus trayectos hasta les olas del mar, la maravilla de los eris- tales y, mis arriba en la esca.a de la creacién, hasta los ricos érdenes de las flores, las conchas y el plu- maje? La breve respuesta a este oroblema complejo es que en fa naturaleza surge el orden cuando las leyes de la fisica pueden accuar en sistemas aislados y sin miituos estorbos. No nos sorprende ver las ondas circulares que se forman en un estanque después de arrojar en él una piedra. Sabemos que el agua es uniforme y que el impulso se desplazaré uniformemente en todas direcciones a no ser que haya obs- es a ee aa a‘nuestra atencin en el culo migico de las seas es, prcisamente, la presencia inesperada de orden en Jo que parece ser un entorno de incontables fuerzas que se influyen entre sf, el bavurillo al azar dle ka sierra natural con sus hlilos de agua entre el musgo, sus raicesretorcidas y sus hojas caidas. Sélo un agente magico —y ésta es nuestra conclusin— podri imponer orden en una confusién tan dsp Dicho con ota palabras. es el contraste entre desorden y orden lo que alerta nuestra percepcin. Hay amplias pruebas de que este principio se apc: en toda la naturalezaviviente, p dlisenos dstntivos exhibidos por la flora y la fauna del mundo sugieren que debe haber para el organismo en la aparicién de ciertos patrones visibles. Estos deben de haber surgido de presio~ nes evolutivas que favorecicron a los portadores de certostipos dle distintivos. Es bien sabido que hay dos tendencias opuestas, y amas son importantes en nuestro contexto. Hay el pattén del camuflje, dstinadlo a hacer que la cratura sea invisible para sus predadores (ilustracién 2), y hay las marcas o distintivos que la hacen conspicua (ilustracin 3). I patrén del camufaje imita una distribucién al azar de elementos como los que se dan con Fccuen- cia en el habitat de la especie. Tiene el aspeeto de una distribucién corriene, al azar, de piedras, arena 0 ramias, sin ninguna linea 0 perfil que delat al animal cuando ée se inmoviliza ante el fondo apropiado. EL artista del camuflaje imita ext procedimiento cuanco reine es rasgos caractersticos de un entoro y los mezcaeftlas mismas doss El éxito de este truco ena natutalezay la guera sure que al registrar el mundo en bysca de novedades, pronto aprendemos a apicar una ley similar de promedis. Mientas la frecuencia y la distrbucién relatvas de las caracteristcas no cambien, no registamos novedad. sta apservacién se extiende més ald del dispostino de camuflaje de cualquier clase de disefo que hhaga uso de elementos al azar, ya se trate de una superficie moteada, de puntos coloreados o de un tejido de mesa, El grado del zzar puede ser contrlado hoy mediante ordenador, y experimentos realizados con estos patrones al azar han confitmado 'a sensbilidad de la mente respecto los prome- dios. En este aspect, incluso el desorden es experimentado como un orden. EI principio de las marcas conspicuas plantea una temitica diferente. En muchas situaciones, la supervivencia de la especie dependers, evidentememte, de que sus miembros se reconozcan ence si para alimentarse,acoplarse y formar grupos. Por tanio, el disefio debe destacar clara y vsiblemente, contra el fondo. Seria totalmente improbable haber Ibgado a4 por casualidad. Los colores luminosos y las pauta regulares de las flores que deben sefiala su presencia a los insectos polinizadores, el rico pPlumaje utilizado por las aves en exhibiciones tales como la de la cola del pavo real, las formas dis- tintivas de los picos identficables por ls aves jovenes, ha sido todo ello descrto como configuracio- nes de alta improbabilidad, es decir, de alto valor informative, Visto bajo esta luz, es tal vez un poco menos sorprendente que cierta clase de rel confeccidn de pptrones pueda ser observada también en el mundo animal. El diminuto pajaro de glorieta prepara un «scenario para si cortejo nupcal(lémina color II). Lespeja el mismo quitando hojas muertas y otros despojos,y lo adorna cada dia con hojas tiemas de drbolesseleccionados, que corta con un pice que tiene forma de sierra para realizar esta funcién, Estas hojas son dispuestas con la cara mis clare a la vista, y sise invierten, wuelve a colocarla debidamemte. Con frecuencia, agrega fragmentos de concha de caracol. De este modo, el lugar destaca en el murdo al azar del habitat usual del ave, como sefal para atraer a la hembra. Crea un islore de orden que corresponde, en el reino visual, a la llamada oftecerin a nuestra vista. No ocurtié Jo mismo con ut forma fortuita, como la de un pedazo de carb, Aqui, nuestra expectativa nunca puede ser . sms que aproximada. EI objeto decorado, un edifcio o una caja, se encuentra en agin luger entre estos dos extremes. Nuestra expectativa surgrd en lo que se refiere a la forma general, pero queda agradablemente alterada dentro de esta estructura principal por las variedades de disefo. 7 Onden y movimiento “Todo sefala, pues, hacia el hecho de que los érdenes temporal y espacial convergen en nusstra experiencia. No es extrafo que el lenguaje hable de pautas en el tiempo y de rismos en cl espacio. ‘Mucho de Jo que se ha dicho acerca de los aspects racional y estético de los érdenes geométicos se aplica también a los acontecimientos temporales. K. Biiches, el autor del siglo XIX que escrbié un libro titulado Work and Rhyhm, en el que hace dervar la mnsica de la necesidad de los trabsjadores que tran de sus cargas 0 reman al unisono, exagerd indudablemente al respecto, pero estuvs en lo cierto en su insistencia en cuanto a la necesidad de un movimiento sineronizado en la ejecuci6n de ‘areas conjuntas. ¥ tampoco aqui es tnicamente el movimiento simultineo lo que resulta asegurado por una sicronizacin gids todavia mis imporanse la posblidad inherent en todo omen rs- ppecto a construir una jerarquia de movimientos o rutinas para asegurar la ejecucién de rreas més complejas. Tanto si se trata de cargarladrillos en :arretillas que son empujadas una ver llenss, 0 de movimientos més complejos realizados en un terreno de instruccién militar, es evidente la necesidad dle unas jerarquias bien ensambladss. El pinén o ls rueda dentada han facilitado la apicacin de esta interacién sinerénica a las operaciones mecénicas y toda méquina, desde cl reloj de péndulo hasta un automévil failta ejemplos de est principio bisico. En la maquina, el orden bisico esti enraizaio en la ley natural. El péndulo, como sabemos, seguir balaneeéndose de no existr Ia interferenca de una friecién, debido ala relacin entre las fuerzas de atraccion y ls de inercia. Hay muchas regulari- dlades en la naturaleza que se hasan en esta simple interaccién. El grifo seguir goreando regularmente mientras un hilllo constance de agua dé como resultado una gota cohesiva que debe caer cuando sea demasiado pesada para seguir adherida al grifo. Puede haber regulardades similares de saturacién y descarga ritmica en ritmos orginicos, alli donde entren en juego acciones reflejas, pero une de los logros dela biologia moderna es haber demostrado que esas explicaciones casi mecinicas son inade- ‘cuadas para jusifcar las actividades ritmicas que inundan la vida. Todos sabemos algo acerca de losOrden y propsito en la naurdeea V1 ritmos orginicos, desde el ltido del corazén y la tespracién hasta las complejas acciones de locomo- cién al nada, reptar, volar 0 corte, pero sé ilkimamente han empezado los cienifcos a descifra los dispositivos cel sistema nervioso que permiten a un pez coordinar sus aletas movibles a cualquier ‘velocidad por medio de impulsos procedentes de la médsla espinal. Han demostrado que hay impli- «ado en ello clgo més que un simple mecanismo relejo. Un organismo puede ser interpretado como tun equipo comple, una estructura jerérquica de fuerza que actan entre si, y esta interaecidn nunca puede quedarasegurada sin un dispositivo bisico de sincronizacién, un sentido del orden. Lo que dis- ‘ingue los Ftmos orginicos de la sincronizacién mecinica de la maquina es su mayor flexbilidad y adaprabilidad Las jerarquias est ajustadas de tal modo que la incraccion puede proceder adiferen- tes velocidades sin alterar el resultado descado. A nuestro alrededor, la naturaleza late con unos ritmos complejos, estos rtmos sirven para el propésito de la vida. Incluso en el hombee, ls reacciones corporales mis primitivasestin acopladas con estos rmmos. El Ianto del bebéy la rsa dl adulto son stmicos. Bajo la tensién de las emociones, los ritmos mis sim- ples, mis parecdos a reflejos,ficilmente se imponen, como ocurte cuando el chiquillo sala de alegria © eladulto enojado tamborilea con los dedos sobre la mes en signo de iritacién. Esos estados mentas, les que el psicoanliss describe como eregresivos» parecer. favorecer los ritmos simples, y la exposicién a tales ritmos simples parece favorecet a su vez a regres. Mecemos al bebé para que se duerma, en tanto que en otros contextos el ritmico tiempo de la banda de musica puede producir una especie de frenest egresvo. Llamamos «primitivos» a estos remos porque resulta Sci caprar la repeticién regular de unidades cen el tiempo. Sabemos cuindo esperar el proximo golpe 0 porrazo, y nos cabe seguir su cadencia sin csfuerzo. Varkense los elementos y subdivisiones y se necestaré mayor atencién para seguir el paso: ciertas secuencias complejas, tales como las de los ragas indios, apenas resultan aceesibles para ofdos ‘occidentales porque se necesita un adiestramiento para conservar en la mente tan vatiadas reaciones. A igual queen los patrones visuals, por tanto, tenemos la misma gama en ritmos temporals desde Jo monétono hasta lo variado, cada uno con sus propios efectos y correlaciones psicoigicos. Es en la acquisicién y la evolucién dela facultad motora donde mejor podemos estudiar la transi- cién desde uros ritmos automicios primitvos hasta las estructutasjerarquicas més complejas ya que Jo que es vido para ln percepciin de patrones visuals lo es también para su produccién. Lo mond ‘ono puede dejar de registrarse, en tanto que lo intrineido puede confundir. El esperado tictac del ‘elo desparees de nuestra concenca, en tanto que cisiquier cambio en el ritmo, o incluso el cese del ruido, pueden alertanos. De manera similar, los simples ritmos de nuestra respiracién o de nues- ‘tro caminar permiten a los movimientos hacerse automdticos hasta que slo son detectadas las altera- cones. La finalidad de todo aprendizaj de especialidades estriba en hacer que los movimiestos cons- titutivos sean igualmente autométicos. Tanto si empleamos una miquina de escribir como si ‘montamos en bieicleta o tocamos el piano, aprendemos primero a «dominar» los movi sin prestarles continuamente atencién, de modo que nuestra mente quede libre para planca ydivigir las estructuras superiors. Pensamos en la frase que estamos mecanografiando, guiamos la biccleta pra sorcear un obsticulo 0 arendemos a un ritmo complejo en la mano derecha, en tanto que figuracién regular del acompafiamiento interpretado po: la otra mano permite que pueda proceder or si misma. No hay oficio que no exia esta divisidn de la hailided en elementos dirigidos por el movimiento mis amplio; el dominio del trenzado (Kamina 4), del tejido, del pespunte o de la tallaexige esta cstructura de rutinas colectivamente guiadas por una mente consciente, No parece rebuscado el pen- sar que esta macsra es conseguida gracias, precisamente ala armonizacién del movimiento con esa central energtica que diige nuestros rtmos orginicos. La labor del maestro artesano procede con un ritmo constante al moverse sus manos al unisono con au respiracién y tal ver con los latidos de su corazén, No 2s de extrafiar que el producto que esculpe o pinta esté imbuido de este espirru de un ritmo viviente, esta marca del aresano que Ruskin nunca dej6 de exaltar por encima de la wdesalma- ie12. Introduecién Sea lo que Furl que pensemos acerca de ea vloracn, la dstnein es isativ: cbr deno- minarla centage enue la crecién racional eirracinal, Tl ver seria tentador agrupar exo stéricos on esas polaridades en la mente, contastando la rma planeada, medida yctalina de un exemo con Tos ritmos libres yespontineos del otro. Pero, auncue pueda dominar oczsionalmente uno oto prin lpi, veremos que es la tensin ent los dos lo qu da vda als esos histreos. Fl erabajo con rele $ compas no forma menos pate del ate del modelo quel linea curva y el sg dela pms el ees, E placer que experimentamos al creat érfenes complejo, asf como en la exploracin de tales “dens (cualquiera que sa su orgen), debe de constr las dos cara de la misma moneda. 8 Jucgoy arte Christopher Robin gos Hopp hoppy Hippy hoppy: hop. ‘Whenever tll him < Politely to stop i, he Says he cant possibly op. % Ifthe stopped hopping, he couldn go anywherc, Poor litle Christopher Couldatgo anywhere. Thats why he always goes Hoppity hoppy Hopp Hoppiy, Hop. Fate es un caso en el que el placer en la creacion era evidentemente mayor que el placer en la pet~ cepcin, Pero el chiguillo de A. A. Milne no exabs dl todo equivocado cuando abogaba por s jue Ser Al menos, hay que recordar qu yo he alegado que debe sere de provecho al orgasim cl ener Sycrsas rutinas a su disposicién para anticipa las regularidades del entorno y encajar con elas. ‘Aprendemos a dar sltos por lat rtinas cuando cmprendemos el ip de juego de Christopher Robin» pero también aprendemos a aferramos 2 cualquera de esos rumor con compulva peristencs aml nifo, la manera de quebrantar Ia monotonfa no consist en detener, sino en reabar el inte= sé de a utina mediante la intoduccién de un nuevo elemento. De buena gana, Christopher Rabin hhobiers aceprado una comba para acompafat sus saltos. Al observar casi cualquier juego solar podemos encontrar esta rendencia increment la trea cuando éta resulta a demasiado cl como para roqueti aencin. Al hacer reborar una pelota en el sulo, el no puede alternar ere ls mano tlrechay a iaquierda bien dar una o incluso dos palmadas, 0 un niimero fijo de palmadas entre los totes hava ser capaz de hacerlo sin cometer nun fallo. A lenar asf el intervalo ene ls pices del movimiento, elnino descubre la doblesaisfacién de mantener el Ftmo y al propio tempo evita ly nonotonia, Es ete procedimiento, al que lamaré ecompicacién gradual, el que con mayor fciidad fevela sa vincalacign psicol6gica con Ia ornamentacién en las artes visuals y la rmisicn En contra de la opinién de Paton, que he sitado en el Prefacio, sabemos ahora que tales manifex taciones del esentido del orden+ no quedan limitadas a los seres humanos. En la monografia de Des- tnond Morris acerca del joven chimpancé Corgo, encontramos wna descipcin de eomplicaciin gra- dual que debe hacernos pensar “(Guando a Congo se le daba un aparato gimndsticoy se le permia jugar con dl, primero celiaba aciones exporatris ertias,y después, pasada la primera confusin, se produca una panta de dnovimieno. La repeia una y otra vez hasta cue, al cabo de un rato, la varabaligeramente, SeguidarOnden y propésio en la naturaleca 13 rmente la varacién ereci y erecta, basta que el primer ritmo se perdia por completo y lo susiuta otro Tadavia mis que los dibujos del joven primate, la descripcin parece justificar el ieulo del libro, The Biology of Art, ya que cabia afiemar que en este aspecto Congo antcipaba toda la historia de los cestilos. Al haber perdido su encanto el primer patrén, debido a haberse hecho automatico, se neceita- bs otro nuevo para experimentar el placer dela macstea, Cabriaobjetar, sin embargo, que al fin y al ‘abo Congo careca de conocimiento respecto alo que hacfa y dela facultad de comunicarlo a otros. 1a satisfaccién de la macstria no necesitaba ir acompafada por aquella capacidad para objetivar el logro que permite al nifio fijarse unas metas y explicar a otros el grado aleanzado, en busca de st admiracin o incluso de su envidia. Pero seria apresurado llegar a la conclusién de que los primeros sézmenes de eta capacidad que conduce a arte falten por completo en el juego del primate, ya que el juego de Congo con pincel y ipiz se aproxima a la froncera de ese estadio decisvo. En un principio, sus producciones estaban dominadas por una secuencia fija de movimiento que ocasionabu lo que Mortis lam el patron del abanico (ilustracién 10): hacia los tras en direecin de su propio cuerpo. Pero Morris ebserv6 en este procedimiento un cambio importante que slo podemos describ en tr, rinos de movimientos intencionales, Fue en el momento en que Congo traz6 el mismo modelo, pero desde el lado opuesto, empezando cerca de su cuerpo y tazando ls Incas aleindose de el (ilusracion 11). Al parecer el producto visual habla adquirido mayor importancia que el placer dela producién, Mis tarde, descubri el placer de dibujar bucles, pero en este aspecto la dicha eausada por la mera actividad movsiz pudo con él y Congo tendié a borrar ls formas por él creadas (iustraci6n 12). El producto no contaba para nada. Congo no se convirtié en simio modelista pues al mismo tiempo se volvié demasado revoltoso para continuar con sus labors de pincel. No nos es posible dec si otto ‘mone llegardun daa descubie el placer de construrjrarguas mis complejas, pero tas los logos de Jos Gardner con su chimpaneé Washoe nada parece imposible EL hombre no seria hombre sino aplicase su dominio del movimiento a ulteriores propésicos. La cesea trenzads, la tela tejida, la piedra desbastada o la madera tallada plasman y conservan ee placer en el control que es inseparable del aseenso del arte decoratvo. Al propio tiempo, el mismo patrn es destinado a servit a unos objtivos culeurales, y la tadicén sevindica el derecho a estringir la iber- tad de juego 1 medida que los motivos adquicren signifcados. La necesidad de lo estandarzado y lo repetile se hice norar en el signo que debe ser plenamertecontroado, per incluso la produecién de signos —el ace de la escricura y el arte del dibujo— raver conta su vineulicién con aquells Fitmos cnginicos alos que yo he comparado con un motor interno. Observeros a un nis que cealiza la twansicién desde los garabatos itmieos hasta la obtenciéa de formas que requicren una coordinacién creciene, y vtemos cémo surgen le formas a partt de aquella subunidadeso subrutina, como los teas o bucks regulates, que ya no exigen atenci6n, Los graflogos aseguran discern algo del motor interno, el simo permanente del cuerpo, incluso en la excrturs del adulto, y es muy probable que estén en lo cero, ya que solo a través de eta integraciin cabe conseguir esa uider en la escrcur. PRL EE REAR Re PP aE eH OEdel motor, rara vez dista de la superficie en la formacién de signos y letras, y se traduce en aquelas ribricas y volutas que constituyen un aspecto esencial del arte decorativo. El estudioso del patrén no se sorprenderé al ver cémo a menudo se les asigna a estos productos de juguetona exuberancia un rango relativamente inferior en la jerarquia de las ares. El formaro de un texto escrito fluido es un logro mas clevado que la meicolanza de traz0s 0 ribricas,y el dibujo esas ‘yea, una habilidad més compleja que la eonfeccin ¢e letras. Pero incluso el arte del dibujo, como tantoscriticos han subrayado, sti arraigado todavia en el suelo del movimiento orginico natura. Si todo dibujante no taiera su propio ritmo personal su propia esritura manual, el esfuerzo del cono- ‘edor para atribuir dibujos a los maestros seria inal, Sin duda tales rasgos estén relacionados tam bign com el proceso de aprender lo que debe ser personal en cada artista. Cémo divda és su tarea en fragmencos individuales o subrutinas dependera a la ver de las tadiciones y de las disponibilidades individuales. Un ejemplo simplificado de lo que pienso nos es dadio por dos métodos sugeridos por Waker Crane para aquellos que quieran dibujar un caballo (iustracién 13), Para quienes tengan ‘ci- lidad en las curvas mas 0 menos cerradas, se recomienda construir sus formas a partir de bucls, en tanto que aquellos cuyo ritmo natural sea més simpificado y rectilineo pueden probar un camino alternativo, El historiador del arte, inchudo el conoceéor, puede sacar provecho de este andlisis Es aqui, de hecho, donde el aniliss del ornamento, que es Ia finalidad de este libro, se vincula con la psicologiaa la representacidn pictbica, el tema de mi obra Arte eiluién. Al destacar que shacer viene ances que comparary me sent’ inducido a considera el papel de las frmulaso esquemas vsuales en la adquisicién de habilidad para el dibujo. Incluso me refer al nexo entre dibujar y escribir en la tradicién china, donde el que aprende practca dibujando una orquidea mientras entona la instruc- cin para los movimientos. Pero no supe generalizara partir de exe ejemplo y revelar el estrecho vinculo entre tales esquematismos adquiidos y aqullas propensiones ritmieas del organismo que van desée el nivel subhumano de Congo y sus pineeles al sublime sentido del ritmo y la forma que hace que un ‘maestro como Rafael ejecute sus movimientos circulars que son ala vez esquemas y patrones (ltr ion 14), La transicién resulta natural a partir de la contemplacién de estas marcas rtmicas hasta un conoci- miento de ese movimiento de libre fluider que invade todos los dibujos de composicién de Rafael donde cada figura y cada grupo son enfocados en términos de una melodiosainteraccin (ilustracién 15), Cualquieta que oa Is trea emprendida por un gran artista, étetratart de amoldata a su sertda del ritmo y del orden, tanto si plana un edificio (corso hace Rafael en este boceto) como si ctea una imagen tal como la Madonna della Sedia (lumina 1), cuya idea aparece al lado de éste. Despues de dedicar un estudio al andlisis de esta particular obra maestra de composicién, no puede resultarme somprendente que, alo largo de los siglos, ls eritcos Eayan enfocado su atencién sobre dispositivs de organizacin espacial y sobre las tadiciones del simbelismo que convergen en tan clsicaformulacién de un tema venerable. Comparada con estas alas cumbres del arte la trea del humilde rjedor que imagins el pacrn del chal dela Vigen o l dl torneo que modelé el tono pueden parecer insignfi- ‘antes, pero aquellos que han visto el euadro en su actual marco en la Sala di Saturno del Palazzo Pitt Taeeaciin 13, ‘Walter Crane, dos proceimientos de Alibujo, 1902.raion 13. Je Crane, dos stimientos de jo. 1902. Onden y propésit en la naturaleca 15 seracién 14 (ieguierda), Rac, extudios de la Virgen y ot Nifo, 1505, Hlustracién 15. Rafe parte de una hoja de esmadios, h. 1508, no habrin podido olvidar el perenne afin del hombre para demostrar sus capacidades en lacreacién de patrones decorativos. De vez en cuando deberlamos permite a nuestros ojos apartarse de la pincura para posse en el mateo y preguntase acerca de su func, ‘ Es esto, en realidad, lo que me propongo hacer en los capitules siguientes, pero éste es también el Ieper ceegra a Ucar pa lima el nips nda neal seen eee ee El ejemplo individual tenderd a sumergirse en las marcas de la argumentacién, lo Gal debe servirme de excusa para no detenerme en investiga la historia de ete marco en particular, que noes, chro esti contemporineo de la pincura de Rafael. Data seguramente de 1700, mas 0 menos es decit, de la €po- can que cl ciadro fue expuesto por primera ver en el Palazzo Pitt Pero cualqaiera que sea la fecha exacta o el nombre cel tlitay diseRador, hay que admitr que, frente al mismo, parece ser una actividad extraordinariamente vana la de invertit tanta habilidad y tanto trabajo en tllar y dorar sos festones con hojas de laurel y bayas, dispuestas entre unos fctcios, parcntesis de especialisima confeccién que las contienen entre formas de concha. Hay las cuatro més caras en las exquinas, encuadradas por trenzas sujetas baje sus barbilla, mezclados sus floridos rocados con rebuscades volutas de las que brotan hojas y que sitven de marco para dos cartuchos en el ee cen tral; finalmente, hay el circulo de rizsas hojas de acante, weinta y una en total, que debié de haber sido medido con gran cuidado para que encajaran todas. Llegadas a este punto, el lector del siglo XX bien puede preguntar si una pieza de ornamentacién tan monstrucsa como ésta merece alguna atencién. ;No seria mis caritativo olvidarla 0, mejor toda- ‘ia, suplicar al director del Palazzo Pitti que librase Ia pincura de ran ostentosa vulgaridad y la mostra- se tal cual, preferiblemente sin marco alguno, tal como se exhiben hoy las pincuras en la Galeria de Génova? EePrincipio. En este sentido, he jurgado acertado dedicar la primera seccién de este libro (capieulos Ly T) a la crtica de la ornamentacin y al debate sobre la decoracién que culming en la vieual identifi ‘acign del ornamento con el crimen,asociada con el arquitecto ausriaco Adolf Loos en los albores de {aera funcionalista “Tengo edad suficiente como para ver el final de esi era con pesar, peo ahora hay ya prucbas cbun- dantes a nuesto alrededor que demuestran que la decoracién ya no es tabi, Podemos pregumar de ‘nuevo qué elo que impulss al aresano a crear sus Srdenes compleos y qué métodos puede utilizar (capitulo ID, ¥, ala inversa, esimo se pretend percibir estas intrineadas estructura (capitulo IV). Puesto que no tenemos la intencién de examinar con todo deralle el matco, qué es, si es que existe, la funcién que éste pretende desempefia? ;Cémo se las compone la mente con la profusién ordenada y «qué podemos decir acerca de los efectos y de sus causas psicolgica? (capitulo V). ;Cémo entran ele- -mentos tales como las méscaras de las esquinas y las hojas que circundan la abertura en unos sistemas de decoracin? (capitulo VI). El capitulo VIT investiga uno de los elementos que intervinieron en la ‘onfeccién de esta composicién, la hoja de acanto, para ejemplificar la historia de los motivos orma- rmentales, que puede ser comparada con Ia historia de ls palabras en el lenguaje. La comparacién también suscita la cuestion del estilo en el ornament el tema del capitulo VIM, eas lo cual la cues- ti6n del significado, que tanto ha pesado en recientes estudiosiconolégicos, debe ser confrontada (capitulo 1X9. Las ribricas y los motivos grotescos, que, aparentemente sin sentido, encontramos en pproporcién Iujuriosa en el marco, suscitan muevas preguntas acerca del origen y la funcién de estas tradiciongs (capitulo X). Un epilogo sobre los patrones através del tiempo revisa brevemente las ana- logias y metiforas que vinculan las artes espaciales del disefio con las artes del tiempo, en especial la ‘isica, y que el arte cinético del siglo XX ha desaiado en interesante lid. Ser algo més que una ribrica convencional si subrayo que la finalidad de estos capitulos es meramente la de formular pro- blemas. Otros muchos acudirin a la mente del lector cuando éste vuelva las pdginas y, desde el marco dela Madonna della Sedia, contemple otras iustraciones en este libro. Mi ambicign ha sido la de abrir cuestiones, no la de cerrarls.Segunda parte La percepcién del orden IV La economia de la vision Lo que se ve depende de cémo preste el observador su atencién, es decir, de las nticipaciones que desarrolle y de las exploraciones pereeptivas que realice. Ultic Neisses, Cognition and Reality En la primavera de 1956 ture el privilegio de pasar unas horas con aquel gran estudioso de la per- cepcién, Wolfgang Koehler, que era huésped del Institute for Advanced Studies en Princeton. Yo daba en Washingcon las Conferencias Mellon, que después se convertirian en Arte ¢ ilusién, y me alegré mucho de la oportunidad de comentar estos problemas con el famoso pionero de la psicologia de la Gestalt. Dibujé una cara en la pizarra y le pregunté qué ocurria en nuestras mentes cuando la miriba- mos. El movid negativamente la cabeza. «Recuerde —dijo— que la psicologia es un bebé y que éte es un problema demasiado compl cado para que ya podamos resolverlo.» Qué habia dicho si le hubiese preguntado qué sucedia en nuestras mentes cuando mirébamos a nuestro alrededor en la Alhambra? (lamina color VD. Me doy cuenta de la temeridad que implica el tratar de confrontar estos problemas, pero creo que algo puede conseguirse incluso al llamar una vez mas la atencién sobre lo que J. J. Gibson ha dexcrito como «la pasmosa intrincacién de visién». 1 Variedades de visiin Los educadores del arte tratan a veces de hacernos sentir culpabilidad por nuestros fallos en la utili- zacién de los ojos y en prestar la debida atencidn a las riquezas que los artistas exponen ante nosotros. Sin duda, a veces tienen razén, pero sus severas criticas no hacen la debida justicia a a diferencia encre vver, mira, atender y leer, sobre la cual debe apoyarse todo arte. El més somero est io de la psicologia nos indica que la vision debe ser selectiva desde un principio, y que Ia manera de responder los ojos a estos muestreos selectos depende de muchos factores, a la vez Fsiolégicos y psicolégicos. En este moderno mundo nuestro, es ficil demostrar la falacia de equiparar sl «ver» con la roralidad de energfas Juminicas que inciden en nuestras retinas. Lo que vemos en la pantalla de televisién es notoriamente diferente de lo que en realidad sucede en ella —las répidas variaciones en la intensidad de un punto cexplorador—, ¢ incluso lo que vemos en cualquier ilustracién normal en blanco y negro se disuelve en tuna variedad de puntos bajo una lupa. Los elementos demuestrar: lo que todos sabemos por le vida cotidiana, es decir, que hay unos limites estrictos para los poderes de resolucién, incluso los del ojo normal. Estos limites determinan, como si dijéramos, lo que podemos ver y examinar como clemen- ros en un orden visual dado si deseamos enfocar la vista en ellos, y lo que cludiré este examen atento. Al igual que los elementos de le trama en la imprenta, también los guijarros de una playa, los lacillos de una pared o las hojas de un drbol se fundirin a una cierta distancia en zonas més amplias, que son ‘experimentadas como «texturadas» segiin como los elementos reflejen la uz. La relevancia de este experi ‘mento para nuestro tema del patrén y la decoracién es dlaramente visible, ya que en estas combina- cones de elementos que hemos analizado en téxminos geométricos, todas las que sean demasiado pequefias, las esp: SM ne atlcra chic cuits inpaecan decacuralque scarves puciettic eee en emetic las con excesiva densidad 0 las demasiado distantes respecto al observador, sePeto por interesantes ¢ importantes que puedan ser estos extremos de fusién perceptiva, presentan menos problemas para el estudiante de disefio que la importantsima zona media que se extiende entre ambos. Al pasear por la Alhambra, con sus infinitas variedades de patrones, ni vemos mera tex- tura ni nos es posible abarcar la toraidad de cualquier disefio, a no ser que nos sentemos para exami- narlo detenidamente y tal vez copia-lo. ;Cémo justificar, pues, nuestra experiencia en términos per- ceptivos? 2 Elfoco selectivo Fue William Hogarth el primero en apelar a la psicologia de la visién para explicar su preferencia por lo que él llamaba winerincaciones» «Intrincacién en forma... yo la definiria como aquclla peculiaridad ca las lineas que la componen, que guian el ojo hacia una especie de caza caprichosa, y por el placer que causa a la mente tiene derecho al calficativo de bella.» Hogarth basaba su idea de exploracién en lo que parece ser un hecho irrefutable de percepcién visual que ilustré en un diagrama (iustracién 111) «que representa el ojo, a una distancia corriente de letrura y contemplando una fila de letras, pero fija la mayor atencién cn la letra A del medio... si <1 ojo se para en una letra particular, A, para observarla con mayor atencién que a las restantes, estas offas letras resultarin cada ver mds -mperfectas para la vista, cuanto mis lejos se encuentren a cada lado de la A, tal como es expresado en las cifras; y cuando nos esforzamos por ver todas las letras en tuna Iinea igualmente visible a la mrada, por asi decirlo, el rayo imaginario debe recorrerla de un lado a otro con gran celeridad. Por tanto, aunque el ojo, estrictamente hablando, sélo pueda prescar la debida atencién a estas letras en sacesidn, con todo, la fucilidad y rapidez asombrosas con las que realiza esta tarea nos permiten ver considerables espacios con la suficiente satisfaccién y una visién repentina». Hogarth tenia razén al recordarnos el mbito limitado de la visién enfocada. La fovea cenzralis, ini- ca en ser capaz de una definicién nitida, cubre menos de un grado, en tanto que el resto de nuestro campo visual aparece progresivamente indistinto cuanto mas alejado esté de la févea. A diferencia de los limites de resolucién, esta desigualdad en nuestra visién rara vee obstaculiza nuestra atencién, y Pussio gue Jos pias sop yy mbsiles podemar canstaiir aie desager datallae de ctaalpaiis a0 que deseemos inspeccionar. Lo hacemos con facilidad tanto mayor cuanco que nuestras impresiones visuales no se desvanecen inmediatamznte, sino que permanccen cl ticmpo suficiente como para per- mitirnos convertir el mosaico de pequefias instanténcas en tna imagen coherente y consciente. Sin embargo, cualquiera que sea el aspecto final de esta imagen, es en realidad una construccién. Esta es Ja razén de la observacién que mencioné en la Introduccién, en el sentido de que la facilidad de per- cepcidn corresponde a la facilidad de construccién. Recordamos el contraste en esta conexién entre la seticula de las losas y el pavimento irregular. Con seguridad, el primero es més ficil de aprehender que el segundo, La relevancia de estas consideraciones para nuestra percepcién del disefio decorativo es tan grande hoy como en los dias de Hogarth, pero aqui, como siempre, el progreso de la investigacién slo ha servido para recordarnos la complejidad del problema implicado, Hogarth todavia podia escribir como si enfoque y atencién fuesen la misma cosa, y es bien cierco que los dos suelen ir apareados. Tendemos a ditigir los ojos automaticamente en la direccién de algo a lo que deseamos consciente- mente prestar atencién. Tal vez sean los detectives los tinicos que se han enerenado para observar «des- de el rabillo del ojo» sin mirar, Sin embargo, hay otras experiencias que todos nosotros compartimos y que justifican el establecer esta distincién entre fijacidn y atencién. El ejemplo de lectura utilizado por Hogarth es un caso al respecto. Es posible, desde luego, enfocar una pgina impresa sin prestarle aten- i6n, y por tanto sin leerla, Podemos ver un periédico dejado en cualquier parte y advertir el hecho de iio weir pales dash: par ecards secrine auhihie; deck levels cect tone de ta Bislecs: eatin Ilustraci¢ Hogarth 1753IV La economia de la vision 97 tal vez debamos buscarla después con nuestra atencién consciente. Al discutir la decoracin, esta dis- tincidn entre ver y atender dista de ser vana; sabemos que rara ver atendemos a los detalles del disefio, pero si no los vemos en absolute la decoracién falla en su propésito. 3° Pérdida de definicion Ahora bien, la cuestién de cual es el aspecto de las cosas mientras no las miramos es suficientemen- te abscrusa como para ser descartada por el sentido comiin por absarda. Y sin embargo, hemos visto que Hogarth y otros crefan conocer la respuesta a este acertijo; y él crefa poder representar las letras desenfocadas de la pigina empafiéndolas ligeramente. ‘Todos hemos pasado por esta experiencia y estamos dispuestos a aceptar el truco. Al ensefiarnos el oculista sus ‘las de letras, podemos decir cud les podemos reconocer y cudles se vuelven borrosas antes de convertirse en meras lineas texturadas. Pero si bien es ficil decir lo que vemos, la cuestién de describir las letras que no podemos distinguir adecuadamente vuelve a ponernos en apuros. Hay muchas pinturas en las que aparece la pigina de un libro o una carta cubierta de garabatos que indican escritura manual 0 impresa. Mientras no presta- mos atencién, nos causan pleno convencimiento, pero no debemos caer en la trampa de identificar los garabatos de la pagina con nuestra manera de ver letras a distancia. La razén es simple, pues estos garabatos pueden pasar por cualquier letra. Debe haber una gama de formas diferentes, todas las cua- les podrfamos aceprar como equivalentes antes de la inspeccién, y esta gama incluirfa, naturalmente, Jas formas reales de las letras. Hay numerosas situaciones, en las diversas artes, en las que se utilizan tales generalizaciones perceptivas. Cuando los directores teatrales quieren dar la impresi6n general de una multitud murmurante, piden a los actores en escena que repitan ciertas palabras carentes de sentido, como «ruibarbo, ruibarbo», Cuando Charlie Chaplin se vio obligado a efectuar la penosa transicién del film mudo al sonoro, buscé primero un idioma que fuese aceptable para todos los piblicos y compuso una cancién de palabras sin sentido que sonaban convincentemente como un texto real en un idioma desconocido. Saul Steinberg es un reputado maestro en hacer lo mismo con la escritura. Le gusta presentar supucstos documentos y firmas que en un principio dan la impre- sidn de escritura corriente, pero que resultan ser una mera secueacia de palos y ganchos tan arte- ramente distribuidos que captan el aspecto general sin contener ninguna forma genuina de letra Este proceso de generalizacién perceptiva es utilizado también por los tipégrafos que quieren demostrar la apariencia de una pégina impresa sin distraer al cliente con letras significativas (ilus- traci6n 112). El artista que en su pintura cubre las paginas de un libro abierto con puntos y rayas abreviadas, lo hace principalmente por la misma raz6n, es decir, la de no querer distraer nuestra atencidn. Sin embargo, visualmente puede utilizar también letras reales, tal como una multitud murmurante podria emplear también una conversacién real si pudiera pensar en algo que decir y tener la seguridad de no ser comprendida. En realidad, Botticelli hizo uso de esta licencia en el fresco que ilustramos. Su cuadro San Agustin en la iglesia de Ogrissanti, en Florencia, muestra un Whi ulnouyic om louto alle ello yllonuhooh auth ulnoayre our loule np ol yllyor byw on liven yan Inops tlinoe omy ol oho lol yllo yllyor tyu on tnuen yun nore cyullue o lol cynllue slavulely ole Hol yilo luc cy Hue yun un relne yntloute Inus Jonlo alli cllo ytlon Hon ellonl luc ylur any eli ho oh oully rouryie aur loneluseraciga de San Again libro abicrto (ilustracién 113). Confiando en la altitud del fresco y su distancia respecto al espe= tador corriente, cubrié la pagina con garabatos, pero hay tambien en ella una frase auténtica leg ble, que termina con e dove andate fuor de la porta al prato [y donde salis de la puerta al pradel No habia contado con la fotografia, ni con la aguda visién del historiador de arte provisto d= unos prismaticos. El hecho de que la gente con visién normal no pueda descifrar estas letras a esa distancia disea de set sorprendente, es obvio. Lo que debe demostrarse —repetimos— es tan sélo la cuestién comple mentaria de lo que ve en realidad. Nada tiene de sorprendente el hecho de que el primer artista que reflexioné sobre este punto tan elusive fuese Leonardo da Vinci. Su preocupacién primordial se El hablaba de le aperspectiva de las desapariciones» (perspectiva de’ perdimenti) y se esforzaba en investigar la secuem= centré, apropiadamente, en la cuestién de lo que no podemos ver a distanc cia cxacta de estas desapariciones debidas al incremento de la distancia, Primero perdemos la cont guracién, después el color, y; finalmente, la masa del cuerpo, de modo que «cuando vemos es hombre cerca de nosotros, discernimos estos tres elementos; con el aumento de la distancia prime 10 dejaremos de reconocer quién es, desde mAs lejos no podremos indicar su coloracién sino que te veremos simplemente como un cuerpo oscuro, y al final apareceré como una pequefta mora redo da y oscura». Nétese la transicién a partir de la descripcién negativa (lo que ya no podemos vex) = la caracterizacién positiva de lo percibido, Leonardo buscé una explicacién de esta tendencia = te simplicidad en la estructura del ojo y en su poder de resolucién; anduvo errado al principio, pens dio en el clavo en el segundo argumento, que para él se resume en el hecho de que un caballo pes deré las patas antes que el cuello y el cuello antes que el cuerpo, tras fo cual s6lo quedard una forms ovalada. Sabia, ciertamente, que sui consejo a los pintores era algo esquemAtico y que diferentes colores y diferentes contrastes de color ¢ iluminacién influirian en la secuencia de «desapariciones» com Le distancia, pero basicamence estaba en lo cierto en su observacidn de que las caracteristicas de cust quiera de tales objetos eluden la descripcién. {Tuvo también razén en su descripcién de lo que quedaria? ;Se convierte un hombre en un circulo y un caballo en un évalo? La norma puede serrse de ayuda para el pintor que ha puesto algo en el panel sin especificar més que lo que puede se visto —como hizo Botticelli en su cuadto de la Adoracién, en Londres (limina 39a)—, pero debeIV. La economia de la visiin 99 mos recordar que cuando inspeccionamos su «mota redonda y oscura» vemos claramente y desde cerca algo que él vio vagamente y desde lejos. Si nosotros, a nuestra vez, retrocedemos lo suficien- te, también perderemos detalles, pero entonces también el redondel y el dvalo perderin defini- idn, Si todavia conseguimos darles algtin sentido, ello se deberé a la gufa que nos presta el con- texto, que nos hace buscar y tantear las formas indistintas hasta que encontremos una lectura que encaje con nuestras expectativas. Uno de los puntos principales de Arte ¢ ilusién es que este tipo de actividad resulta inseparable de la recepeién, y que el ideal de un artista que registre ficlmente Jas sensaciones de su rojo inocente» se apoya en un malentendido. No podemos desconectar la parte del cerebro que interpreta los estimulos que acttian en la retina sin dejar de percibir el con- junto. Entre los recursos de interpretacién que expuse en Arte e ifusidn, el més importante para nuestro contexto actual es el que denominé «principio del eteétera». Al contemplar una multitud 0 una mana- da de caballos, nos daremos menos cuenta de la pérdida exacta de detalle porque tenderemos a esperar aque los miembros de esta masa sean idénticos y los leeremos de acuerdo con ello, juzgando dificil, por no decir imposible, manifestar en cualquier momento dénde vemos elementos y dénde texcura (Limi nna 39b), dénde estamos leyendo y dénde estamos introduciendo una informacidn. Es diferente si un objeto desconocido surge a la vista desde lejos, pues en este caso proyectamos una variedad de lecturas sobre la forma indistinta que decidimos, acaso, que puede tratarse de una entre toda una variedad de cosas. Hasta cierto punto, sin embargo, como he tratado de demostrar antes, esta lectura afectard a nuestra experiencia visual la forma puede ser un hombre o puede ser un matorral, pero mientras nos Jo preguntamos de una forma tentativa la transformamos. Considero iil recapirular estas observaciones antes de volver a la «perspectiva de las desapatici nes en nuiestra «zona media» de visién méxima, la pérdida de defiicién fuera del drea enfocada. Al parecer, Leonardo no se ocupé de este fenémeno, pero Hogarth fue precedido a primeros del siglo XVII por aquel inteligente critico que se llamé Roger de Piles, cuye relacién con los rubénises le hizo sensible a los aspectos mas «pictéricos» de la representacién. «...el ojo goza de libertad para ver todos Jos objetos de sus cercanias,fijindose sucesivamente en cada uno dz ellos; pero, una vez fijado, entre todos estos objetos slo hay uno que aparezca en el centro de la vision y que pueda ser visto claramen- te y con todo detalle; los restantes, por ser vistos mediante rayos oblicuos, se yuelven oscuros y confu- Sos en proporcién con su situacién fuera del rayo directo.» * La terminologia utilizada por De Piles (que depende de la dptica tradicional) no debe ocuparnos. El se muestra convincente al demostrar por medio de un diagrama (ilustracién 114) que’én un niime- co de esferas situadas a la misma distancia del ojo slo una serd vista claramente en tun momento dado, en tanto que las demés «disminuirin a la vez en fuerza y color proporcionalmente con su dis- tanciamiento de la linea recta que es el centro de la visi6no. Sin embargo, las ilustraciones y ulteriores observaciones de Roger de Piles muestran, asimismo, que también él menoscabé la complejidad del problema. Si bien representa «la disminucién en fuerza y color» que ocurte fuera del punto de fijacién, no logra presentar el modo, més interesante, en que Jas demés esferas llegarfan a «se: oscuras y confusas». ¥ este punto importante no debe ser achacado a ‘sa dibujante, ya que el propio De Piles equipara explicitamente esta fata lateral de definicién con la perspectiva de la desaparicién, «Su tinica diferencia consiste en que las tiltimas decrecen en magnitud, sequin las reglas de la perspectiva, a medida que se alejan de dicho centro, y en que las primeras s6lo se extienden a la derecha y la izquicrda del centro, se debilitan con la distancia, sin perder la forma ni el tamafio.» La dificultad en demostrar la asercién de Roger de Piles procede nuevamente de esa interaccién centre ver, saber y esperar que tan frecuentemente interviehe en nuestra observacién de los procesos ‘isuales. $i nos enfrentiramos « sus esferas tal como estin dispuestas en su ilustracién, en seguida cap- tarfamos el hecho de que son todas ellas esferas idénticas; con toda seguridad, el «principio de ercéte- sx funcionarla, y, por tanto, seriamos incapaces de decir cémo las afecta la pérdida de definicién.100 Segunda parte. La percepcin del orden Fae a sin desplazar aucométicamente el ojo y con ello dar al traste con el experimento. Un experimento controlado debe utilizar formas no inspeccionadas previamente y ha de asegurar la direccién de la mirada del observador por medios artifical Es probable que tal serie de experimentos destinados a investigar la sperspectiva de las desaparicio- nes» desde varios éngulos comparta con ot1os experimentos cl sino de offecer vatios resultados escasa- mente sorprendentes. La desaparicién a través de la distancia, de la falta de iluminacién, del deslum- bramicnto, de una visién defectuosa, 0 de la distancia desde la fovea, depende de gran mimero de variables tales como tamafio, color contraste con el fondo, simplicidad, familiaridad, movimiento y tal vez adiestramiento, Sin embargo, creo que la ccuacién de Roger de Piles entre desaparicién a través de la distancia y a través del Angulo latera. no puede ser confirmada. Hay entre las dos experiencias tuna diferencia en calidad que todos conocemos, por dificil que resulte describirla, Esa reduccién de formas complejas en manchas simplificadas que Leonardo sefialé en su comentatio acerca de la con- versién de un hombre o un caballo en una mancha borrosa a medida que se alejan, no tiene un para- lelo directo en la visién desenfocada. Si mi propia observacién puede servir de guia, ciertos rasgos dis- tintivos destacan de un modo como si djéramos quebrado y algo incoherente. Aqui, como en la visién distante, es la ruptura en continuicades visuales la que es advertida con mayor facilidad, un ia de un objeto separado o de un acontecimiento que merezca atenciGn. Al seguir estas indicaciores y desplavar nues- ‘0 ojo, buscaremos inevitablemente la confirmacién de nuestra impresién confusa; 2 veces, un mero vistazo de muestreo bastard, en tanto que otras situaciones exigirin un escrutinio prolongado. contraste de color, textura, forma 0, sobre todo, movimiento, que sugiere la prse Tal vez sea esta posibilidad de verficacién lo que distinga de manera tan acusada la experiencia de la visién periférica eon respecto a la de la visién distante. La perspectiva de la cesaparicién descrita por Leonardo nos obliga a renunciar. Podemos forzar nuestros ojos para obtener algo mds que no sean los confusos elementos de una visién lejara, pero, como norma, no estamos dispuestos a cuestionar Tustraciéa 11 definiciéa ( Piles, 1708).4. Fe get de IV. La economia de la visiin 101 cexcesivamente tal punto. Sabemos que el detalle se pierde y que tan sélo los contrastes principales se presentan ante nosotres; los montes azules y lejanos no ofrecen ningiin problema especial para el pin- tor paisajista, cl cual iene perfecto derecho a representarlos como unas formas ondulantes y aaul pali- do, pero la cosa es diferente para los pintores que desean explorar esa regién crepuscular entre el ver ¥ cl no ver que esté relacionada con el Ambito visual de la visiér: préxima, 4 Testimonios del arte He tomado la ilustracién 115 del libro de un asiduo estudioso del disefio —Line and Form, de Walker Crane—, donde le sirve para «ilustrar el valor de las diferentes cantidades en las alfombras per- sass. Es indudable que consigue su objetivo mediante una gradacién de tono y densidad de texcura, que bien puede set tedo lo que advirtamos a primera vista, pero también nos recuerda inteligente- mente la variante distincién de motives, tales como el disefic de una granada en la principal zona del botde, que es razonablemence clara en un punto, incoherent: mis abajo, y bien destacada en perfles ecios pero asimétrico: en la parte superior, indicando posiblemence un cambio de color. Lo que que- da intacto en este esbszo son las lineas rectas que delimitan las zonas, y también esto corresponde a nuestra experiencia aunque la impresién puramente visual que recibimos es probablement: menos ordenada, al menos si tenemos un vestigio de astigmatismo. En cualquier caso, el ejemplo de estos meétodos artisticos de abreviacién confirma la existencia de diferentes «perspectivas de desaparicién», La misma alfombra vista a mayor distancia, donde los motives ya no puedan destacar, se hubiera pre- sentado de manera diferente, y una pérdida de iluminacién se hubiera traducido en otra variante més, ‘Tenemos derecho utilizar este testimonio del arte, pero sélo con una condicién: nunca debemos olvidar que una diferencia entre una scpicsentacién y la realidad radica en el simple hecho de que en la realidad como los prisméticos y las lupas, en tanto que la imagen como imagen es estrictamente finita. ‘Ampliémosla también mucho y dejar de ser una imagen para convertirse en un trozo de macetia tex turada, En una fotografia, la informacion que llega a un ojo normal quedard restringida por ki resolu- cién del objetivo, el grano de la pelicula y el tamatio de la imagen; en una ilustracién, como hemos visto, la «trama» fija unos limites ulteriores al detalle que puede ser registrado. me pre poclemos seguir mirando y explorando, si ¢s necesario con medios artificiales tales Pero aun con estas prevenciones sigue siendo interesante estu rentos realizados por los artistas para habérsclas con la riqueza de detalle que caractetiza piezas maestras de la Wecoracién tales como la Alhambra. Una secuencia de J. F Lewis, en Sketches and Drawings of the Albambra, realizada WE INOS Tlusteacién 115, Walter Crane, bosquejo tépido de una alfombra persa, 1902(orst ) AIK oF8s Prepay nay p pensaleyy eIUTEYLY wopdrsuy /ugpensnyp taso 10g “einjoa epes zeuenuasap eX amos e soureaqpep sou ott orad ‘2s:2uR9p 9959p of0 onsonU nb 2a, epeo utzadso sou anb se}1jap sey sounsape ‘eiqureyyy P| wy “eP99] 2p ssuae esosdurr watSed ‘un sown owoo pa sowignsuad vf uaig spur ‘yeBopy ap upypesedu09 eT too opuariig “oun sod oun “oaow epe> ue soxioly sou aruawsfetizou znb ap oY>oy fp UP!DEIOD9p k] Je}dw91ueD ap erauE es -somt ap oantusip 22aved aus yu “ose> fo a8 $9 ou oY “(GE Wo!DENSNP epesganb rou tn rod oY usquundos a1so ue sopensnas sows sou is scpourp>ut sotndas sou anb eqeyrasod uaynb ‘sau0f UAC, sod opruinse ang orsondns 5289 4 ‘onouredco 3p Pau eum saxz0991 ap © orxa1 ap ED | vu 99) 9 buen of wf sose9 sou UD UUs E:9UEW ap opraydua sa ofo ja anb (siuauTEZY|> >91kp o] ou anbune) qed fy “worDRI029p ap UDI x] & seMa| 9p upHonadsut vj anus YeBo}, ap up!eeduIod x] 2p sojes pp owoo souorser 1] se] owes rides wed ‘oRrequia uss ‘sopedynbs sofour Koy soutoss9 204 [EL 99] [PEP eqesspisue> er anb Ep soueypod “wxTo}{ ap oduala jp opuam¥ss -aEEP PEE jesaus8 ean vj apsop z9peooid ayumad sou & peptreruey v] woo rune; 28 anb uppdoosed 2p pep cede9 vf eqeire) 7] 394 2p TPR] POPP UpPEODDp vy A esnsrOD ronAS Up!DEI0D2p B| EqEMIODUD 2nb 2p ofanb 28 optrens ouais of uo asoranase vrzryy anb ajqeqoud sq “ops 032019 un v rpnadas upPsodxs 2] ap apoooid enb owaltueuopypuose ap osoosd jonbe ap eunsoj 2p upradzaxed ¥] 9p eure|qord pp 281 dbs souiapod ou euusid 2389 2psoq] “solo 50] souge setade Uorsta ap osspoud J9 UD esUD «OpEDd tt -8is sen ozianys fp» gurutousp aepEg “> anb OT “eaner20dx9 ¥] 2p 0 omu={MPoUE> [ap UPPED -rod | se1edos 2]qjsodurt 59 ‘soured sepo) up owas “inby “eiaueur vaso 2p oprqI9€ asaiqny sep an ovat & ‘seuuoy seas ap spann e uproduosut y|aua8ns 9p operen axo1qny] UorDIpen Tax o> OprztTy| wey uae onb ajgeqoudury Anu so & agus esrayos9 e] 9p seuPD» oanstinioew [op oprpurosaid pp -e7>]pq Ns ua opesascrur uqeaso exoMNbis fb X oxo Jap oaTaUDOUOD BUD) ou sa] nb Eze -uo> epor o> s139p sowapod ‘epezte1ous8 uopdersuy x] aIqos sourowo> somsenu sepr03%1 Ty (ort uppensny) raruou oorun owed vy & epsuip ezregepe ¥| sambop sod opusnidar “eigquseyyy &f 2p Coaneionop eumnsis [9 U2 uEpunge ose on saqery SoueIsduosUr se] ap aveq sYa2] onb UpPrIUEsa:d [ue sesentiooua eqen ‘oruawwuoU0> > 4 uoFDeD0dso ey ap jaded aso ap seqpnad un1s200U 28 1G “soqreredso ® anb spur soja sousonioy| anb osopnp s> anbune sajediouyad soygzod soy ofrequs ‘us exiasu0> ‘auc smtp OHO) “TePEUDS uD sozousLd SOT ap OU any saPg 9G] 2Mb ODN} ap OuISIEATUDD ypnbe seogpu sed “uaBreur je wo1208 25 onb eprpaus e ofanbsog ap ops [> opuRDuaNT “oes spt owBsip un e ean] ag “eoUEped ns 4 oxpou ns anb seus apand pepraydwor eyuyuy ns anbiod “sopared se] ap sonow so] sop ap yeios omeruaaui un sourep apond ou ‘olrequio us ‘pepriupsord osnpuy epuesip eidoad ey onb oadnuge spus opou un ap souomed soy «esessewruy seaquuios sey "2m 2p tisuare> wun 9p eaynsox anb Up!DeWOsU) 9p LODoNas seus e| 1od oprisape za 98 oDoduer & Sop “reu027 wjgey onb vy 2p soisenuo> 2p & ajjenp ap [enpesd epipspd ej opurssour eEuesIp F] 9p spatn v eugpuredesop» vy woo sewa}goud ausp ou “estjuniet oseq euang eun uo seaspre se] sopor an yen Ty (ge & Ze seuy]) sexorsaaeyd { seaneunsoyur 794 ¥] e wos souoruido sns 4 Sopeunoraus somos apduts tun ep ou syxcr] anb eX sesuad anb oypmut ep ‘¢¢8] U2 epeutss w> eDUEpisas 9p opopzod un ayueINp uapeo jap uonadaoind wy atind vpainog OLn 116, de la » Gloria el Sultén Li/Boat (Spelt, IV La economta de la visiin 03 zaz6n, el problema de la visidn indiferenciada 0 desenfocada ha gravitado con tanta intensidad en este aspecto de la impresion general creada por los disefios intrincados. Esperar que leamos cads motivo en ka Alhambra tal como leemos un libro no sélo es absurd, sino que ademas es contrario al espiritu de la decoracién, el cval nos ofrece un festin para los ojos sin exigir que catemos el contenido de cada plato. Las placeres de la anticipacién y de la memoria puedea ser en gran parte subliminales, pero no por ello dejan de ser reales, y sin embargo espero demostrar que Hogarth tuvo una incuicién comrecta cuando introdujo en k discusi6n el problema de la lectura. Iacluso la diferencia entre estas modalida- des de la visién puede ser importante, Ademés, han intervenido en el estudio de la Lectura mis inves- tigaciones que en cualquier otro aspecto de fa percepcién de formas. Es una de las dreas que induda- blemente se ha aprovechado de la nueva herramienta inteectual que ha aplicada al estudio de la percepcisn de patrones, es decir, a teoria de la comunicacién de informacién que ya he mencionado en este contexto en la Introduccién. rambi 5 Informacién visuai Sicmpre se necesita una considerable circunspeccién en la transferencia de téenicas y terminologias ideadas para la soluciSn de un problema particular a otros campos de investigacién, y sabemos hoy que esta circunspeccién ha fallado a veces cuando la nueva herramienta de informacién se ha conver- tido en un nuevo juguete. Términos tales como uredundancia» o «al azar» se convirtieron en palabras de lenguaje critico que dejaron una cierta dosis de confusiér en sus estelas. Esta confusién no es sor- prendente si recordamos que el origen de tales preocupaciones radica muy lejos del campo de la acti- vidad artistica; estas palabras nacieron en el estudio cientifico de la transmisién de mensajes en el que los técnicos de la electricidad investigaron la manera mds ewndiniva de enviar y recibir infor iacidn bésica de la que se ocuparon era la de la comunicacién a lo largo de un. canal rclativamente ruidoso, y todos los canales son «ruidosos» en el sentido de que es muy probable que se produzca alguna interferencia eléctrica debida al azar. El propdsito de todo mensaje en este modelo idealizado consiste en reducir cl estado de duda en el que el destinatario se ha encontrado, y cs este estado de duds, ante todo, l que puede ser expresado en téeminos de incertidumbre y proba- bilidades. Imaginemos la situacién del padre que espera con ansia el mensaje que ha de indicirle si ha nacido nifio o nifia. Antes de su llegada, su apuesta seré més 0 menos del orden de un cincuenta por ciento contra un cincuenta por ciento, 0, més exactamente, puede depender de las estadisticas de los nacimientos, Todo lo que necesiraria para eliminar su duda seria una de dos sefiales en el caso de haber dispuesto previamente un cédigo. En tales siruaciones ordinarias de la vida, el cédigo previo es ofrecido por el lenguzje comiin al remitente y al destinataric. Hablando estrictamente, todo lo que el técnico econdémico deberia transmitir a un destinatario de habla castellana en esta situacién, serfa una «0 una shy (varén o hembra), lo cual resolverfa esta duda particular. Podafa ahorrarse el resto de las letras, pucsto que no agregan ninguna informacién nueva. Si todavla transmite la palabra entera es, precisamente, porque cl canal puede ser ruidoso y él s6lo puede burr estas interferencias indetermi- rnadas estableciendo una doble seguridad. Si la «h» queda berrada, todavia queda «embra» para resol- ver la duda del padre. Si el contexto estuviera menos definido por la situacién, se necesitarfan més letras adicionales para asegurar una buena recepcién. Esta técnica de la seguridad gracias a la inclusién de caracteristicas que cabria esperar y que, por tanto, no aportan ninguna afirmacién adicional, es lo que los técnicos conocen como uso de la redundancia. Tenemos motivos para lamentar la eleccién de mediance sefiales sce término, puesto que se ha convertido en fuente de una confusién innecesaria en estética, Para una gran mayoria, el término «redundanter lleva la connotacién de lo superfluo, de lo que esti de més, pero en la teoris de la comunicacién, desde luego, no aay estas matizaciones de evaluacién. Las redundancias no son superfluas porque el mensaje debe pasar a través de los ruidos, y la forma més simple de redundancia ¢s la de la simple repeticién, familiar a partir de llamadas tales como: sproban- do, probando, probando» o, $.O.S., que trata de asegurar que el oyente casual pueda captar.104 Seguada parte. La percepcin del orden THE MUST GET DONE Wu Es facil comprender que nuestra captacién del Jenguaje ordinario se beneficia de altas redundan- cias, Pademos permitimnos dejar de oir, o bien ofr mal, sonidos individuales, o incluso palabras, sin petder el significado. Al hablar o escribis, podemos utilizar formas y articulaciones borrosas y omitir ininteligi- los puntos sobre nuestras ies y las tildes en la «t» sin temor de que sibitamente todo result: bbe. Al leer, movemos nuestros ojos de manera abrupta, a sacudidas, desde el punto de fija punto de fijacién, para caprar el significado, y mientras «seguimos» a nuestro autor se producen en abundancia las suposiciones y las anticipaciones. Resulta ficil demostrar el papel de las redundancias fen nuestra captacién de un texto a través de un juego de adivinanza. Si ensetiamos a un sujeto un nal otro mensaje incompleto, nos es posible averiguar cudrto puede averiguar acerca del mismo gracias a su conacimiento de lo que probablemente hay en un contexto dado. Cualqitiera puede realizar este expe- timento cubfiendo una parte de un texto impreso y tratando de completarlo por suposicién. Cuanto ‘mejor conozcamos el lenguaje y ‘eareguo> es9 wig “oUENOD o} 9p segarud soxutuo anb 495 ow F “uoIquD OU ses09 se] anb sourtuadsy -pepmunuioa 2p owsandne Jp ower rauosap sos spond “opesous8 sp soulwuug soy u> ‘onb voupuDs e| ‘sourednoo sou anb e[ ap yesioatun epuspuai ey oynsn| ered wpenopent erynsar uprse>q|dx9 ap esep> e389 ‘ofiequs urg sezeputs sewoj 2p Zonxue wouotiadss wm ap ansed e o|nSuyn fs esouTeWE] a0» 0 SoU -odemo anb ‘epype owous onsann ap seaqipau0a8 seuIs0y se A seioed seat se] ¥ cxDedses sopeuo!ip -uoo ues reso v opefay] soway ‘e>/9jousa1 uorpeBAD tun ap sorsnpead ousos ‘an seasoat09 eHqe) :Aey 0] ou optens onupu6> ouoruO} un soatan gn 3c? ye sowacey anb 10g? “(61 | upensnp) sooany soy anuo wea anb sajyiad sof sourejodiayut o sour -rjodenixe anbuod awuauespaid wurseuey ojnBupen un us assiation a8 eia[duroou eusz0} eur anb op censowap By ezsuyy sy “2at2sne se3s9 aqap esuapacko ap asepp e1s9 anb so wo sosto Uo souedioaME A soureredss ‘sourrjodenxs upiqura anb 2p epnp 2qe> ou sand ‘ouqyy aise ap vurayqosd > ugyspard sofeu! o> se11u3> sowlapod ‘oprpsouo> sod ep as ors 1g “eHeEOIIUNG ou UoRsEENS B] Yse 2:aNj OU IS < soxsjopuo8 ap raise & sofnqyp ap rosape sourgns “uppmssdisant 3p peprede> eso gijorsesp an 1 epnuotiodua 2] 69 anb ‘opisaey agpp 98 prepress > £ seauawunie aqe> sose> 50089 sopor u9 ox (811 upfoenenp) rexrasaidas uaqep anb 0] s9 oxs9 an ‘onxaru09 jap snsed Souepuoiduroo anbod ‘or2jopuo8 un «soumwass euoseus e] anb wed ueaseq epoUDA axqos rpreney 2p sofnqip so] 2p oun vo sensoip seprypoind seauen> seu “eneuuy pepiredes eno eoaresop anb prp -prdeo tun omd ‘epumbpe pepioedes wun upiquiey was wasiuowsardayy vamurd wun eo oprdgs ozoqss tm ® pour 3499 ap sopuodsar ered o4sesaoou orD|ureUyot [> ZA TET,“ jgoiad ap ouusyuresou 219 ua ‘iupwepuny 28 suaprisndss jop auied vp jurwoUDp ozsnpr 2 axqy uo anb oj seayjsour exed pepryqey rs ‘eisiuie [2p onsa8ns op s9pod soweurwousp anb 0] “soxopea|Stpnsaid so] ojgs ou oseg “sour -2Bua vied opmuaui ¢ utseg 2s sszopexiSrpasaid 90] an) jp uo vaneasadxa ap sapod ais9 wa s9 4 “24309 |p 0 stuai ap tiojad yj yrmso apuop sow, ‘vesuofieuserury ssuopdosiad seun ap eu] us Ua22y 6 ‘eouapdco ensonu us menus e uefa] onb <9 1g “soaopedpAUE sensomuE uO aDEéqns anb sonaqE> so} ap siustujewiow euon> sourep sou ssuopdoored senisamU US TE somsrEMAOUT SONEMU US IN ‘coup [pp orpotu us asresmuaae ered owo9 sesmpasd anuaurma}ays tuos ssuopedonue sns anb ua weyuos sono anb onme Uo ‘s0fs911 494109 ou sourzagard soundyy “Te “nu ouDtHOL! 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La percepeién del orden representacién interna, en la que hacemos ingresar certas observaciones y supuestos con los que opera~ mos 2 no ser que scan desaprobados y hasta que legue tal momento, Esta es la aplicacién de la casime- ‘cia popperianay que prefiguré en la Introduccién. Todo nuestro aparato sensorial esté ajustado bisica- mente sobre cl control del cambio inesperado. La com:inuidad deja de registrarse al cabo de un tiempo, y esto ocurre tanto a nivel fisiolégico como psicolégico. Al fjar cl ojo en una configuracién dada —como puede hacerse por medio de un dispositivo unido al propio globo ocular—, la percepcidn se cesvanecerd cn auseneia de las oscilaciones incesantes a las que procedemos. Toda sensacién corporal, toda visién 0 todo sonido de cardcter continuo se desvanecerén més alld del umbral de Ia atencién. El rumor del vien- to y del agua, el susurro de las hojas, el tictac del reloje incluso el rugido del erfico més all de la venta- za se convierten en mero fondo y sexin ignorados a no ser que interfieran con otros sonidos. Sin embar- 0, la mejor prucba de que todavia ofmos lo que ya no advertimos procede de la conocida ebservacién de que nos damos cuenta cuando el sonido cambia o se detiene. Forzosamente; lo hemos estado «con twolandow de modo inconsciente durante rado el tiempo. Este contro! de la continuidad puede ser accio~ nado por el sistema de muy diversas maneras. El piloto experto advertiré el cambio inusual en ef sono del ruido del motor; la madre ansiosa, el cambio en a respiracién del nif enfermo. Por otra part, las dliscontinuidades pueden ser consideradas, a su vez, como descontadas apenas sean esperadas como tales: Jos cuartos de hora en el reloj del campanario pronte pasarin inadvertidos. Parece ser, de hecho, que la cexpectativa pugde tener un resultado doble segiin de qué modo estemos «onectados». La discontinui- dad pucde llamamos la atencién y darnos un sobresilto, cuando choca con nuestra expectativa furura (como ociyge al subir 2 oscuras por una escalera y de pronto encontrar el rellano), pero eambién puede hacernos rellenar desde nuestra imaginacién lo que hemos legado a esperar. Hay experiencias de este estilo en la esfera de la escuela, como por ejemplo cuando nos sentimos inclinados a llenar can un bajo continuo imaginario lo que el instrumentista en realidad no puede tocar; tal vez el sentido de la visién esté mis inclinado a este tipo de proyeccidn, que se aproxima a la alucinacién. El contomo fantasmags- rico de la figura de Kanisza es un caso al respecto, He mencionado su relacién con nuestra maneta de remplar una figura medio esbozada, pero también podemos ver ahora por qué estos dus fenduncnes ilares no deben ser confundidos. La expectativa de continuidad no es aprendida; es el resultado de lo que yo he denominado control de continuidad, Six este control, como hemos visto, no podriamos sobrevivis, pero naturalmente esta economia de esfuerz0 también implica un riesgo. Al tener que ahorrar ‘nuestra atencidn para la aparicién de novedad, jugamos al azar con la continuacién alli dondz el control no recibe mensaje en cl sentido contrario. Por esta razin, cteo, «vemos» lineas no existences. Estas aparc- cen porque hay una pantalla vacia que nos permite proyectar nuestra expectativa provisional, Introduz- «amos prucbas positivas de discontinuidad y el espectro desapareceré. 7 La probable ylo sorprendente No es dificil relacionar el principio del sondeo d= continuidad con la idea basica de la zeoria de la informacién sin ucilizar un lenguaje tenico, pues en este nivel muy general la teorfa de la informacién ros ha ensefiado realmente a clasficar la informacién segiin el grado de sorpresa que un mensaje pueda causamos, Inversamente, cuanto menos sorprenden:e ¢s un mensaje y cuanto mis eabe prescindir de 41, més lo contemplamos como redundante. Podemes avanzar algo mas aqui si recordamos que en ruestras propias vidas tendemos a igualar lo sorprendente con lo igualable, y lo esperado con lo proba- ble, Hemos visto antes que esta ecuacién de sentide comin conduce a dificultades que necesican una twia antes de que podamos aprovecharnos del nuevo safeque. zn qué sentido podemos decr que cual- quier acontecimiento en particular es vimprobablo? Pese a la evidente importancia de esta pregunta para nuestma bulsqueda, debemos procurar que no nos conduzca a un laberinto de especulaciones some- tidas a controversia. No creo que necesitemos entrar en ese laberinto si mantenemos firmemente aues- ‘wo propésito, que es la claificacin del principio de a sorpresa perceptual. En la época en que lo ecasual se convistié en palabra de moda entre artistas, y los extremisas entre losIV. La economia de la visién 109 Ilustracién 120, Dibujo de W. Miller: @ “The New Yorker Magazine Inc., 1961 pintores de accién sededicaban a atrojar su pintura sobre la tela, un humorista dibujé una historita en la que el frenético lanzamiento daba como resultado una copia exacta de Retnato de la mire... de Whistler (lustracién 120). Desde luego, el pintor tenia razén en sentirse sorprendido, ya que-debemos estar de acuerdo en que resulaba infinitamente improbable que semsjante desastre se abatiera sobre d, Pero gen qué sentido es sorprendente o improbable este acontecimiento? Es aqut donde debemos vigilar nuestros ‘pasos, pues, por extrafio que ello pueda parecer al principio, cualquier otra mancha hubiera sido también infinitamente improbable. Imaginemos, por ejemplo, que sin la menor intencién al respecta of artista hhubiera obtenido una copia de un Jackson Pollock, o bien una de sus propias obras macstras anteriores. El susto hubiera sido, 0 debido set, el mismo, siempre y cuando el hubiese advertido la coincidencia. La palabra coincidenciaes sil aqut, ya que indica que la sorpresa surge de la correspondencia entre dos acon- tecimientos 0 configuraciones. Habiendo cualquier nximero de variables que intervengan cuando el artista lanza su pintura —la viscosidad del medio, la distancia desde la tela, la direccin y fuerza del lanzamien- to, pensamos con razén que el resultado sera casual, Cualquier descubrimiento de una ley que gobierne la configuracién debe chocamos, puss, como algo muy sorprendente... sila estructura puede ser definida en términos de significado o en términos de geometria. También seria causa de sorpresa la coincidencia consistente en que his salpicaduras hubiesen tomado la forma de una clipse perfecta. 2Por qué? Simple- _mente porque entre las innumerables posibilidades de configuraciones slo muy pocas pueden recaer en alguna categoria a la que sea posible nombrar y reconocer bajo cualquier té:mino, Fste es, evidentemente, cl primer punto que debemos recordar aqui. Podemos precisarle ahora uti- lizando el ejemplo clisico del cilculo elemental de probabilidades: echat al aire una moneda, Es bien110 Segunda parte. La percepciin del orden sabido que la probabilidad de cara 0 cruz es de una mitad, sila moneda es auténtica. Esto se aplica a todo lanzamiento de la misma, porque, como es natural, os lanzamientos anteriores no influjen en el resultado. Sin embargo, sabemos también que, cuante més larga la serie, menos probable es que con- sista solamente en caras 0 cruces. Tras un tiempo de resultados idlénticos, seré ldgico que nos pregun- ‘temos si la moneda ¢s realmente lo que debe ser. Para hallar la probabilidad de obtener diza lanza- mmientos seguidos con el resultado de cara, hemos de encontrar el nmero de posibilidades que hay en cl juego. Con un lanzamiento hay dos posibilidades ay 6 Con dos lanzamientos hay cuatro, es decir aa, ab, bay bay es decir, dos elevado al cuadcado. Con diez lanzamientos el niimero de persmutacio- nes posibles es igual a dos elevado a la décima porencia, que es 1.024, y por tanto, la respuesta a nues- tra preguntares que la probabilidad de la serie de carss es de una entre 1.024. Tal es, desde luego, la probabilidad de cualquier occa secuencia, Qué se ha hecho, pues, de muestra impresin de chocante coincidencia? Una vez mis ha de deber- sea nuestra tendencia en la categorizacién de tales acontecimientos. Entre las mil veinticuatro permu- taciones, la mayoria nos parecerian mas 0 menos lo mismo siempre y cuando no exhibieran un orden idencificable. Tal ver merezca la pena probado utili «programar» el ensartado de cuentas: el blanco equivale a cara y el negro a cruz. Nuestra ilustracién (luscracién 121) muestra el resultado de diez de estas cuentas, Pocas de ellas pueden ser descritas .ndo aurénticos lanzamientos de monedas para ‘como un patrén tal como los artistas tribales © los nifios han hecho, desde tiempo inmemorial, al dis- tribuir dos elementos de esta clase. Por tanto, estamor en lo cierto al pensar que alli donde enconera- mos este patron, una altemancia regular o una distribucién simétrica como la de las dos dltimas hile- ras, es menos probable que hayamos dado con él por casuslidad. Pero esta observacién de la mayor probabilidad de desorden en comparacién con el orden, no explica tod tribucién ordenada que deba ser la preocupacién principal del estudiante de disciio. Qué tiene que ver esta reaccién —si es que tiene que ver algo— con ese principio de investigacién de la continui~ dad, el papel de la expectativa y la extrapolacién, que nos ha levado a considerar la teoria del azar? cl efecto visual de una dis- 8 _Interrupciones como aventos La respuesta no debe ser ran buscada en un principio del orden en si como en el efecto de las dis- continuidades, la sensacién de sobresalto que experimentamos al pasar del orden al desorden 0 vice- versa. Se ha sugerido en la Introduccién que cualquiera de tales cambios en el grado de ordenacién Hama la atencién. La alteracién de la regularidad, por ejemplo, una cara en un tefido, puede actuar ‘como un imén para el ojo, y lo mismo puede hacer una regularidad incsperada en un entorno de tipo casual, como, por ejemplo, los circulos de seras en pleno bosque. Ambas reacciones atestiguan la ten~ eae ustracién 121 ustracién 122.121, IV La economia de la vision M1 dencia del sistema sensorial en cuanto a economizar atencién de acuerdo con el principio popperiano dela asimetra, investigando meramente ese cambio en la distribucién de est{mulos que puedan exigir tuna nueva atencién, Nuestras ilustraciones 122 y 123 muestran la relacién que tienen tales observa- ciones con la percepcién de patrones. En el caso del collar ¢s la cuenta que falta, el hueco entre las uunidades iguales, lo que causa impacto en nuestra atenciin. En el caso de la pirmide (un ejemplo que tomo del libro de Wolfgang Metzger, Gesetze des Sehend), la disminucién progresiva en la anchura de los escalones se da por descontada. Ahora es la identidad de los dos del medio lo que rompe la secuencia y atrae la atencién. Lo que denominamos un «acento visual siempre debe depender de este principio, Su colccacién y su fuerza se deben a una interrupcién en la continuidad, ya sec en la densidad de la textura, en a diteccién de los elementos o en otras irregularidades visibles que eluden toda enumeracidn. Cualquierilustracién, . Hz demos- trado que las regularidades mateméticas descritas en el anélisis del patrdn Genen lugar en nuestto campo cotidiano de visién. Al avanzar hacia un objeto, éste parccerd expandirse concéntricamente mientras las formas que pasamos se balancean a nuestro alrsdedor en itmos regulares. No tenemos por qué prestar atencién a estos movimientos y transformaciones pautados, puesto que estamos pro- gramados para esperarlos como concomitantes de nuestra locomocién. Lo que nos interesa es lo que Gibson llama los invariances, las formas reales de objetos que, desde su punto de vista, elegimos entre la informacién que nuestros sentidos pueden procesar. Cualcuiera que pueda ser nuestra actitud fren- te a esta interpretacién particular, Jos resultados de Gibson y los de otros estudiosos de la percepcién han expuesto claramente por qué el modelo de cémara de la percepcién visual debe ser dejado defi tivamente de lado, No podrfamos funcionar si no estuviésemos supeditados a ciertas regularidades. Este ajuste, ademés, nunca podria proceder del aprendizaje; por el contrario, nunca podiamos habet reunido cualquicr experiencia respecto al mundo si nos faltase ese sentido del orden que nos permite categorizar nuestros entornos de acuerdo con grados de regularidad, y su complementatio. 9 Orden y supervivencia Pero zde dénde podemos haber obtenido este orden? La pregunta es tan antigua como la misma floso- fia. Desempetia un papel decisivo en uno de los diflogos ms impresionantes de Plain, el Fedéa, donde Sécrates, en la celda dande ha de mori trata de persuadir a sus discfpulos para que no le lloren, puesto que cl alma es inmortal. Sécrates introduce este argumento particular preguntando a uno de sus discipulos si sabe qué es la esemejanza». Y sin embargo, je6mo puede saberls él zFlabfa visto alguna ver. dos cosas que fuesen absoluramente scmejantes, por ejemplo dos trozos de yeso o de madera que pudieran ser descritos de esta guisa? De-no scr as, su conocimiento de la idea 0 el eoncepto de semejanza no podta derivar de Ia experiencia sensorial; o debia proceder de alguna otra parte, Debemos haber visto o experimentado la jigualdad matemética antes de que nuestra alma entrase en nus cuerpo, y es ea memoria la que nos facilita el patron segtin el cual juzgamos si ls cosas de este mundo son mis 0 menos semejantes. “Tave una ver una alumna que lloré al leer esta escena emocionante, porque no podia soportar el pen- smortalidad. Es cierto que, como prucba de la supervivencia personal, este argumento no resisce la critica, pero si sustiuimos la nocién de la memoria individual respecto a un estado anterior por la idea de corte més moderno de ‘nuestro equipo biolégico, seguramente Platén tuvo razén al afrmar que estamos dotados, desde el naci- miento, de la capacidad para juzgar nuestras experiencias por categorfas anteriores tales como la identi- dad o la diferencia, la similitud o ef contraste. Distinguimos lo familiar de lo no familiar ylo sencllo de lo complejo. Ademas, Plarén acerté seguramente en su intuicén de que existe una cierta relacn entre rnuestras reacciones frente a las visiones recordadas y las formas simples. Lo familiar, como hemos visto, se convierte en lo esperado, y, por tanto, Io consideramos como descontado, a no ser que un contexto no familiar lame nucstra atencin. La simplicidad geométria puede hacerse también monétona y dejar de registrarse excepto allf donde contrasta con un entorno menos ordenado. En tiempos modernos, la investigacién de esta respuesta al orden ha sido la principal preocupacién de la escucla de psicologia de la Gestalt. Uno de los principales problemas que ella traté de solventar fue el de nuestra tendencia « extrapolar a partir de formas discontinuas sin parar mientes en nuestra sxperien- cia anterior Este fenémeno de «clausuray se observa con mayor facilidad durante breves exposisiones de tales configuraciones como un efrculo incompleto que es vist» confiadamente como continuo. Es com- prensible que los grandes pioneros de esta linea de investigacicn, en especial Wolfgang Koehler, buscara tuna explicacién de esa tendencia en aquellas fuerzas fisicas rsultantes de las formas regulates, tanto ppensamos en eristales como en las configuraciones producidlas por las ondas de sonido en placas vibrato- rias, o bien en los dibujos hechos por las limaduras de hierro en un eampo magnético. Koehler postulé samiento de que Sécrates hubiese fundamentado en una falacia sus esperanzas dk114. Segunda parte. La percepeitn del orden ‘que la «clausura»y otras reacciones similares ante las formas simples tienen tal base en los acontecimien- tos fisicos que deben acompafiar a la percepcién en nuestro sistema nervioso central. Los impulsos eléc- tsicos que llegar a la corteza visual del cerebro deben resultar de una distribucién de carga tan ordenada ‘que nos hacen ver lo que no esté alli, He indicado en la Introduccidin que estas audaces teoras ya no son. aceptadas por la gran mayorla de los expertos en funciones cerebrales. Esto no significa que la amplia gama de observaciones realizadas en los laboratorios de la escuela de la Gestalt, respecto a nuestra reac- ‘in ante las formas ordenadas, ya no tengan ninguna utlidad. Muy al con interpretacién si llega a ser posible presentar uns teoria alternativa, Desde luego, seria prematuro alegar que semejante teoria la tenemos ya.a mano, pero he expresado tuna propensidn hacia la solucién que numerosos psiedlogos han estado pergeriando, Fsta es la direc- cidn que debo a la filosofia de la ciencia de Pooper, puesto que Popper siempre ha destacado los estre- chos vinculos existentes entre los mérodos de la ciencia y las actividades de la mente perceptiva. Todas las hipdtesis —ya sean perceptivas o cientific:s— pueden ser formuladas como principios tentativos de exclusién, descartando ciertas posibilidades. Tomemos como ejemplo el céleulo de la érbita de un planeta a partir de observaciones aisladas, Ne tendria sentido, ni siquiera para comenzar tal opera- cién, pensar que el planeta pudiese avanzar danzando con saltos bruscos. Debemos comenzar con el estricto supuesto de que su trayectoria no ¢s casual, sino continua y regular, con la esperanza de que , esperan una nueva ulteriorgs observaciones confirmen o refuten este punto, En caso de producirse lo segundo, no cejare- _mos en nuestro esfuerzo, sino que pasaremos a otra conjetura contigua en complejidad a la més senci- la. Al determinar la trayectoria de una estrella, podemos sustituir una linea recta pot un circulo y el cisculo por una clipse, y esta iltima aportaré lz conexién requerida. Este procedimiento ha dado unos resultados tan espectaculares como el descubrimiento de las leyes del movimiento planetario por Kepler y la teorfa de la gravitacién de Newton, no porque en algiin momento hubiese sido probable que el universo que nos rodea sea sencillo, La naturaleza rara vez lo es, Peto cuanto menos probable cs tuna teorfa, mayor seré su contenido de informacién. Si semejante teotfa es cortoborada por las subsi- guicutes ebscrvaciones, nos dice mucho més acerca del mundo que una conjetura menos especifica, mds general, y as{ produce un auténtico crecimiento del conocimiento En afios recientes, el psicélogo Julian Hochberg ha utilizado el sistema de la tcoria ce la informacién para llegar a una incerpretacién similar de los hechos observados por la escuela de la Gestalt. También él ha vinculado el principio de la simplicidad con las necesidades de una buena estrategia perceptiva. All{ donde hemos de recuir al tanteo para desentraiar los mensajes transmitides por los sentidos, es ptactico comenzar con supuestos de simplicidad y aferrzmos a ellos hasta que sean refutados, después de lo cual podemos probar otro sendero que sea tan s6lo algo menos sencillo. Hochberg también agrega una saluda- ble advertencia en el sentido de que nada tiene de ficil especificar en cada caso qué supuesto debe ser el contemplado como el mis sencillo, advertencia que también es aplicabe al término «ontinuidad» que yo he propugnado, Veremos, de hecho, que lo que yo he denominado «investigacién de la continuidad» pue- de representamnos la necesidad de una opcidn, aunque no se trate necesariamente de una 9peién conscien- te, Pero, al menos, se admite hoy que, sin algiin principio de seleccién, sin una cierta manera de distribuir Jos estimulos que nos llegan en jerarquias de relevancia, el organismo se verfa inundado por una masa incontrolable de informacién y percepcién. He mencionado en la Introduccién que estos selectores actéian ‘en relacidn con impresiones que tienen que ver con la supervivencia del organismo. Ciertas configuracio- res son precodificadas en el sistema nervioso central y provocan una cadena de reacciones cuando las cencontramos en la naturaleza. Hie sugerido en k Introduccién que estas disposiciones biolégicas dificil- mente pueden presentarse solas. Deben estar disuestas en la estructura de aparatos que permiten al orga- nismo oriencarse a s{ mismo en el espacio y en el tiempo, y tales disposiivas deben vineularse necesaria- mente a unas relaciones geométricas generale. Los estudioss de la percepcién han descubierto lo que clos denominan wextractores de catactersticay; éstos Fancionan en el sistema visual de ciertos animales ‘como los gatos, yresponen a unas distribucionss particulares, tales como lineas horizomtales 0 verticales, ‘que deben destacar en el entorno, Los experimentos destinados a demostrar de qué modo ciertas formas «simples» guian la orientacién de los insectos para regresar éstos a sus hogares sugieren, edemés, que pataIV. La economia de la visiin 15 estas criaturas, no menos que para nosotros, el patron geométricamente simple es codificado y recordado con mayor faclidad que la configuracién més compleja o casual. Siel hombre esté preconectado 9 no para cesta codificacién es tuna cuestién que todavia se presta a debate. Tal vez cabrfa argumentar que el hombre necesita menos respucstas espectficamente intemas, porque él puede codificar y retener formas simples en «ty memoria, en cl lenguaje y en el arte. Disponemos de una rica provisién de categorias, conceptes y confi- sguraciones que podemros recotte al verfica ¢ intepretar los mensajes procedences del mundo exterior. Lo {que 8 experimentado como una continuidad y lo que es experimentado como cambio depende, entre otros factores, de nuestra capacidad para retener y para recordar. Podemos aprender a habérnosias con lo ‘que Hogarth llamé wintrincacién»,e incluso a disfrutar de ello, pecisamente porque somos suficientemen- te flexibles como para adquitir una més amplia gama de expectativas que modifiquen y artculen nuestra percepcién de la continuidad durante nuestra bisqued visual, auesca exploracién del entorno, 10. Percepciin global Volvamos ahora a. registro permanente de esta exploracién; no a la forografia esponténea, sino al cesboro del artista (ilustracién 126). Mirando sobre el homb:o de éste, mientras él dibuja un conjunto arquitectSnico y decorativo, veremos sus jerarquias perceptivas en plena actividad, al comenzar desde las relaciones que jusga facil codificar en unas pocas lineas, reconstruyendo mas que registrando Las divisiones principales, mutos o pavimentos, y pasando a las formas més complejas que todavia puede insertar en esta estructura a medida que escruta su forma para mantenerla y recordarla, durante el bre- ve paso desde el ojo hasta la superficie del dibujo. Bs ciero que, més alla de estas formas, siempre hhabré otras demasiaco complejas y elusivas para su reconstruecién, y que éstas sélo puede plasmarlas como impresiones de cexturas continuas 0 discontinuas. Su procedimiento,cteo yo, facilta una analogia para nuestra forma de captar nuestro entorno, no116 Segunda parte. La percepcisn del orden en un destello sino por etapas, clasificando y graduando nuestras impresiones de acuerdo con los principios duales de significado y de simplicidad. Asi retornamos desde un dingulo un tanto inesperado a uno de los temas principales de Arte ¢ iusién 1 uso del vesquema» para la representacién del mundo visible. Los lectores de ese libro recordarin el papel desempefiado por la geometria en la construccién de estos esquemas, que son aplicados y modifi- cados en el retrato de la realidad. Los sistemas de proporciones matemticas, los trucos de taller para la construccién de una cabeza humana a partir de un silido en forma de huevo, aquel consejo de Cézanne a Bernard —cruelmente mal incerpretado— reference a contemplar el mundo en funcién de cilindros, cconos y esferas, todo ello confirma la importancia de estas estructuras bisicas para nuestro dominio del mundo visual. Si desde este punto de vista la historia de la representacién es la historia de la modifica- cién de las formas geométricas, la historia del oramento nos muestra 2 la humanidad tomindolas por Jo que son y logrando combinarlas en incontables permutaciones para mayor deleite del ojo. Al analizar este placer, no debemos olvidar las distinciones mencionadas al comenzar este capitulo, 8 decir, as distinciones entre ver, mirar, tender y ler. Al recordar mi propia reaccién nommal ante la decoracién antes de embarcarme en esta investigacién, tuve la centacién de dat a este libro el titulo de Fl arte desatendido, El papel mural los dibujos en las cortinas y las volucas en el marco de la pintura zo imparten informacién y, por tanto, rara vex invitan a un escrutinio consciente. Cierto que también podemos dejar de advertir una pincura en una habitacién, © verla meramente como un garche en la pared, pero sabemos en todo momento que exige ser enfocada y contemplada. La pintura, al igual que el habla, requicre implicitamente atencidn, la reciba o no. La decoracién no puede alantearnos esta exigencia. Normalmente, para su efecto depence de la atencién fluctuante que podamos destinar- Je mientras exploramos nuestro entorno. Al entrar en uno de los vestbulos o patios de la Alhambra reaccionamos, al principio, como reacciona- sfamos en cualquier otro entomo: tratamos de orientamos. Esta orientacién exige tiempo, pero slo muy breve tiempo porque es mucho lo que nos sentimes autorizados para considerarlo como sleidox. No hhemas de enfocar cada columna o ventana, ya que ée forma muy ripida y casi subliminal captamos las continuidades y las edundancias de los elementos principales, asi como su orden y su posicién. Es aqui donde volvemos de pleno al problema de nuestro radio visual y de la visién periférica, discutido al comienzo de este capitulo. Nuestra conflanza en la distribucién ordenada del interior nos permite hacer tuso de una inspeccién periférica provisional af donde no haya prucbas de lo contrario a la visa. Y al por- cibir los ulteriores érdenes de enriquecimiento decorativo, podemos continuar del mismo modo, redu- ciendo al radio visual mientras todavia confiamos en las continuidades vagamente percibidas en su perife- ria, Hemos visto que el progreso de la inspeccién corresponde generalmente al principio de jerarquias graduales, a medida que advertimos los ulteriores niveles de encuadte, relleno y vinculacién hasta llegar al adoro o voluta final. Cuando nos encontramos en la Alhambra, sabemos que no pademos seleccionar todas esas variaciones infinitas, pero, por otra parte, tampoco estamos obligados a hacerlo, No hacen incrusién, pero devuelven la atencién si nos sentimos inclinados a prestérsela. Debemos resistir la tentacién de contemplar la percepcién global como si no fuese més que una percepcién negligente. Gracias al principio de la complicacién progresiva, nos es dabic absorber mucho mas del cardcter general de una decoracién que cuanto podamos analizar nunca consciente- mente, y ya no digamos describir. Aquellos criticos que se sienten abrumados por el asalto que contra sus sentidos realiza a profusidn de ornamento y que, por tanto, han condenado a éste como birbaro y-carente de gusto, tal ver,hayan interpretado mal lo que de ellos se espera. La habilidad y Ia inventiva del maestro arcesano no sélo apuntan a nuestra atencién conscientes pertenece a Ia experiencia cl hecho de que podemos notar Ja importancia primordial de la distincién entre confusion y profusion sin perder la sensacién del infinito y de la variedad inagotable. Tal ver éstas sean grandes reivindica- ciones para una forma del arte que ha quedado relegada en gran parte, incluso con raz6n, a los rangos inferiores de a creatividad estética, pero la historia demuestra que algunas de las grandes tradiciones de los estilos ornamentales trascendieron las limitaciones de la pura decoracién y pudieron transmutat redundancia en plenitud y ambigtiedad en misterio.