Jerkov Aleksandar SMISAO STIHA DEKONSTITUCIJa PDF

Biblioteka
AB OVO
EDICIJA BRANIČEVO
Biblioteka Biblioteka
AB OVO POETIKA
Urednik Urednik
Aleksandar Lukić Jovan Delić
Korice
Anri Matis, La Dansé
Aleksandar Jerkov
SMISAO (SRPSKOG) STIHA

knjiga prva
DE/KONSTITUCIJA
Institut za književnost i umetnost

2010
pre
PESMA O PESMI LAZE KOSTIĆA
I AUTOPOESIS
(Autoreferencijalnost Santa Maria della Salute)

Tumačenja jedne od najlepših i najzanosnijih dugih pesama srpske
književnosti, Santa Maria della Salute Laze Kostića, pokazala su jezič-
ko, stilsko, formalno, semantičko, kontekstualno, poetsko... bogatstvo
Kostićevih stihova. Zajednica interpretatora – kako društvo tumača
naziva Stenli Fiš – saglasna je da ova pesma pokreće kritiku/interpre-
taciju poezije. Sama odluka da se neko delo tumači podrazumeva da
zajednica prihvata kako poezija kao takva ima neku vrednost. Klasi-
čan hermeneutički krug – da se znanje zajednice tumača o vrednosti
poezije temelji na poznavanju vrednosti pojedinih pesničkih dela, a
da u analizi pojedinih pesničkih dela tumači zapravo podrazumevaju
vrednost poezije kao takve – ovde dobija jednu posebnu, socijalnu
dimenziju. Metodološkim pitanjima tumačenja pesničkog teksta pri-
družuje se pitanje ulaska u neku zajednicu tumača. Kako postajemo
tumači poezije Laze Kostića – a to je istovremeno i pitanje o smislu
tumačenja Santa Maria della Salute, zbog koga se valja na trenutak
osvrnuti na istoriju ovog referata.
Osnovne vrednosti Santa Maria della Salute Laze Kostića dugo
sam razumevao prvenstveno u njenom jezičkom bogatstvu i stilskoj
virtuoznosti. Kada je, međutim, tokom vremena Kostićev pesnički
govor toliko zahvatio moje osećanje stiha da je zapravo kostićevski
stih postao jedan od osnovnih vidova vrednosne norme koju sam pri-
hvatio, tada su se vrednosti njegove pesme ponajviše iskazivale u naj-
različitijim semantičkim sklopovima iz kojih su nastajali metafizički
aspekti ljubavi, greha, pokajanja, zanosa, života i drugi, svi obeleženi
7
De/konstitucija
jednom potajnom misterijom vremena. Docnije sam sve to proširio

projektujući Kostićevu poetiku spram romantizma, simbolizma i
moderne, što je otvaralo književnoistorijske perspektive i podsticalo
mnoge reinterpretacije.
Kada sam proletos1 poželeo da za ovaj skup krajnje sažeto izložim
jedno intenzivno čitanje Santa Maria della Salute, Kostićevi stihovi su
se opirali pokušaju da se logički koherentno izlože pojedinačni uvidi,
interpretacije zasnovane na nekim od detalja kojima sam pridavao po-
seban značaj, a za koje sam smatrao da nisu u dovoljnoj meri istaknuti
u kritičkim tekstovima koje sam poznavao. I više od toga – zaključci
o odnosu Kostićeve duge pesme prema nekim stihovima iz njegovog
ranijeg pevanja, o kontekstu u kome se ova pesma javlja i čita, kao i
svako tumačenje njenih antropoloških, refleksivnih ili istorijskih se-
kvenci, završavali su zahtevom da se izvede jedna opštija teorija po-
ezije: moć Santa Maria della Salute ne počiva samo na selektivnom
zahvatanju pesničkih kvaliteta, na dostizanju umetničkih vrednosti
poetičkim angažovanjem pojedinačnih kvaliteta; duga pesma Laze
Kostića je delo po kome se može meriti pesništvo uopšte. To je razlog
što neće biti izloženi svi detalji traganja za idejom pesništva skrive-
nom u Santa Maria della Salute, već samo autoreferencijalna estetička
perspektiva Kostićevih stihova.
1 Godina je 1991, još nije izbio rat, za koji sam verovao da je nemoguć. Leto
sam proveo u Americi obilazeći univerzitete i izdavače. Te jeseni trebalo je
da napišem prvi deo knjige o metafikciji. Helen iz Stanforda Džon sa Kor-
nela naglo su za to izgubili interesovanje, ali ne više od mene, koji sam ostao
zgranut razvojem događaja. Prvih dana, dok sukobi još nisu počeli, u dvorištu
porodične kuće mog dede, ubijenog 1942. nakon što su ga ustaše pet dana
mučile, sahranjenog bez obeležja uz jedan put pored šume, ušla je grupa nji-
hovih naslednika i srušila mali spomenik koji su njemu i njegovom bratu,
ubijenom u logoru Stara Gradiška, podigli moji ujaci, oni koji su preživeli,
tetka i mama. Naše dve kuće i mali zamak koji je podigao ujak, mitska figura
iz mog detinjstva, uskoro su spaljeni.
8
Pesma o pesmi Laze Kostića i autopoesis
***
Tamo gde zastaju tumačenja metafizičkih aspekata ljubavi, zano-

sa, pokajanja, refleksije, istorije i dr., začinje se potreba da se utvrde
poetički mehanizmi koji složene metafizičke sisteme omogućuju u
stihovima. Santa Maria della Salute već figurom određenom u svom
naslovu ima pozdravni, da ne kažemo „salutativni“ ton, kome se
pridružuju ispovedni i pokajnički stav subjekta preobraćenog novim
zanosom i jednom novom verom. Prve tri strofe ispevane su u zna-
ku figure obraćanja, apostrofe. No gledajući sa stanovištva njihove
uloge (uvod u pesmu i objašnjenje prošlosti koja određuje položaj
subjekta), moglo bi se reći da je otvorena mogućnost da se one u či-
tanju preinače u deskripciju. Apostrofa, međutim, podrazumeva živo
prisustvo ne samo onoga koji se obraća već i onoga kome se pesma
obraća, što semantičko polje prvih strofa određuje unutar jedne ko-
munikacijske situacije. Kostićeva pesma, prema tome, otkriva svoju
vokativnu prirodu. Sa druge strane, kao što kaže Džonatan Kaler
tumačeći Odna, apostrofa je figura koja spaja izgovaranje i dešavanje.
Pesnikovo pokajanje nije nikakvo opšte stanje o kome se izveštava,
niti je to promena koje je pesnik svestan kao nečega što se dogodilo.
Pokajanje se u svim svojim performativnim moćima odigrava upravo
pred čitaocem: nije značaj molbe za oprost i pokajanja u prizivanju
svetice i biblijsko-istorijskim konotacijama, već u performativnoj
moći da se preobraćanje u samim stihovima predstavi kao stvarno.
Ono o čemu Kostićevi stihovi pevaju, to se u punom smislu reči
upravo u njima i odigrava, pretvara u pesnički čin. (Izrazi „perfor-
mativna moć“ i „pesnički čin“, naravno, podsećaju na Ostina i Serla,
ali ih ne treba identifikovati sa analitičkom filozofijom jezika, niti sa
njenim refleksijama u teoriji književnosti kod, recimo, Elisa i Meri
Pret, već se ovde koriste kao indikatori specifičnih jezičkih procesa
u stihovima).
Ako je apostrofa, kao što dalje dodaje Kaler, uvek svojevrsna in-
vokacija muze, u tom slučaju je lako razumeti semantičko proširenje
pokajanja izvedeno u ovim strofama: preobraćanje je put ka vredno-
9
De/konstitucija
stima, zato valja očekivati da se vidi kakvo je preobraćanje pa će biti

očigledno gde su u pesmi određeni njeni najviši kvaliteti. Obraćanje
je uvek voljni čin, te prema tome pesnik preuzima odgovornost da se
mora ispuniti svaki zahtev koji je unapred postavljen. Kada progovori
o svome pokajanju, subjekt se pokajao, ali kada ga pesnički objavi, on
onda umetnički potvrđuje da je ono bilo nužno i da se ta nužnost ogle-
da u pesmi. Nužnost pokajanja je smisao iskustva koje subjekt unosi u
pesmu.
Priroda zahteva koji pesnik sebi postavlja potpuno je jasna nakon
četvrte strofe u kojoj pesnik, napokon, za sve svoje patnje i svetsku
muku preuzima svu krivicu – što god je muke na mene bilo, / da nikog
za to ne krivi svet, jer sve je to zbog njega samog, s ove glave ca lude.
Pre no što se pesnički subjekt proglasi krivim za svoj život u svetu,
već je figura obraćanja, apostrofa, odredila da se svet ne pojavljuje
kao referentna vrednost onoga o čemu se peva: svet se u apostrofi
povlači pred subjektom. Santa Maria della Salute u svom vokativnom
ishodištu i modusu apostrofe određuje unutrašnju perspektivu pe-
sme i njenih semantičkih slojeva Diskurs pesme, figuracija, okrenuo
je semantičku perspektivu sa plana referencije i kontekstualizacije na
autoreferencijalno potvrđivanje.
Sa činom pokajanja Kostićeva vila se i pojavljuje, ne pre, ostavlja-
jući čitaoca u prvi mah u nedoumici da li se to sama svetica pojavila?
Tad moja vila preda me granu,

lepše je ovaj ne vide vid;
iz crnog mraka divna mi svanu,
ko pesma slavlja u zorin svit,
(...)
Kaže li se tad, osnovno pitanje ostaje – kada je to pesnikovo tad?

Da li u sred molitve, kao nagrada za iskreno pokajanje? Ili je molitva
ipak morala da bude plod te pojave, posle koje je pokajanje nužno?2
2 To bi ukinulo jednokratnost ovoga tad kao prvog viđenja koje dolazi tek posle
sznanja. Ona koja dolazi kad njojzi gove, može doći kad god ushtedne, pa ipak,
kao božja milost, koja se izliva po volji božjoj, ipak podrazumeva da će onaj
10
To bi ukinulo jednokratnost ovoga tad kao prvog viđenja koje dolazi

tek posle sznanja. Ona koja dolazi kad njojzi gove, može doći kad god
ushtedne, pa ipak, kao božja milost, koja se izliva po volji božjoj, ipak
podrazumeva da će onaj na koga se izlije biti nagrađen kada njegov
podvig to omogući, ne i obezbedi kao nešto što mora biti zbog podviž-
nika a ne po višnjoj volji. Priroda lepote i posvećenosti nečem uzviše-
nom, čemu se pridaje sva važnost u prethodnim stihovima, dovedena
je u pitanje, a ekstatični odnos života, greha, nepravde i stradanja,
čežnje, snova i krivice potčinjen novoj lepoti.
Ton distanciranog poštovanja iz prethodnih stihova dopustiće da
vila ne bude svetica od koje se traži oprost grehova, ali je jedno nesum-
njivo: iz crnog mraka ona mu svanu kô pesma u zorin svit. Prizvana
vila, koja još uvek može biti i sama pesnička muza, jeste kao pesma.
Ili, možda, i jeste pesma!
Tu smo, dakle, pred pitanjem mimo koga čitanje i tumačenje stih
po stih, strofu po strofu ne može da se nastavi. Šta je uopšte Kosti-
ćeva Santa Maria della Salute? Umesto književnoistorijski poznatih
odgovora, koje sam ranije nazvao istraživanjem metafizičkih aspekata,
smisaonih slojeva i umetničkih kvaliteta Kostićevih stihova, na ovo
pitanje odgovara sama Kostićeva duga pesma.
Susret sa vilom na početku pesme priziva poentu koja će usledi-
ti tek na kraju, kada se ponovo progovori o njenim dolascima; naša
deca pesme su moje, / tih sastanaka večiti trag. Ona je kô pesma, i to je
razmera njene lepote i blistavosti, a susreti sa njom rađaju poeziju, pa
je prema tome lepota pesama, plodova njihovih susreta, određena u
njoj.3 Ona je kô pesma, nisu pesme kao ona, ali tu nije reč o poređe-
nju supstancija nego o istovrsnosti kvaliteta. Lepota, dakle, nije ono o
čemu se u pesmama govori, već ono što pesme same po sebi jesu. Krug
u kome je pesnik izjednačio lepotu svoje drage i pesama pokazuje nji-
hov transcendentalni identitet. To se ne piše, to se ne poje, kaže pesnik,
na koga se izlije biti nagrađen kada njegov podvig to omogući, ne i obezbedi

kao nešto što mora biti zbog podvižnika a ne po višnjoj volji.
3 Ona je kô pesma, nisu pesme kao ona, ali tu nije reč o poređenju supstancija
nego o istovrsnosti kvaliteta.
11
De/konstitucija
to samo što dušom probije zrak. To se i ne razume izuzev u idealnom

susretu sa njom, to je i raju prinovak drag, a jedini put saznanja je da
to tek u zanosu proroci slute...
Ukoliko su Kostićeve pesme deca njihovih sastanaka, tada je i pesma
Santa Maria della Salute upravo jedan takav sastanak. I dok pesma Santa
Maria della Salute peva o pokajanju, vili, susretu sa dragom, ona o kojoj
se peva, u svom nebeskom spoju sa pesnikom, što je i raju prinovak drag,
već jeste u njegovoj pesmi! Njena vilinska nemost progovara onako kako
se govoriti ne može, jer to se ne piše, to se ne poje, / samo što dušom pro-
bije zrak. Pa ipak, iako ne govori ono što jeste, samim tim što jeste ono
što se u pesmi govori, pesnikova vizija ispunjava samu sebe. Pridajući
moć govora neizgovorljivom, Kostićeva pesma na jednom višem nivou
od romantičarskog prizivanja mrtve drage postiže poetiku prosopopeje.
Kako bi se reklo, misleći na De Manovo tumačenje retorike romantizma,
izgovaranje onoga što se ne može izgovoriti zadovoljava najviše zahteve
za sublimnim i transcendentalnim. Ćutljivo progovaranje pesme u ime
onostrane nemosti, smisao odsutnog pribavlja u stihovima, a ne u nekoj
naknadnoj poetskoj metafizici.
Ukoliko je ova završna objava u pretposlednjoj strofi upravo sušti-
na pesništva koje sebe izgovara, onda je mnogo lakše razumeti zašto
je poslednja strofa Santa Maria della Salute podložna kritici: ona je
naprosto skoro suvišna i više govori o očekivanom, poznatom zanosu
Laze Kostića i potrebi da se zadovolji jedan psihički mehanizam, nego
što je organski deo pesme. Pitanja postavljana o kraju Santa Maria
della Salute ovim dobijaju jedno posebno objašnjenje.
Nije prilika da se upustimou razmatranje prosopopeje kao opšte
figure pesništva: jezik govori o onome što je odsutno, pesništvo otkriva
odsutnost onoga što pesnički progovara. Uz Sintiju Čejz i Hilisa Mi-
lera, pozne De Manove eseje mogli bismo čitati u ključu jedne nove
retorike književnog diskursa. Ono što, međutim, mora biti bliže raz-
motreno jeste pitanje autoreferencijalnosti. Ukoliko Kostićeva pesma
zapravo izriče samu sebe, u tom samopotvrđivanju krije se pesnički
mehanizam koji upućuje na samo izvorište poezije.
Čitalac je uvučen u vrtlog stihova čija je energija zatvorena u je-
dan paradoksalni, zakrivljeni prostor. Referencijalna snaga koja treba
12
da odredi snagu pesnikovog preobražaja, snagu njegovog doživljaja i

spoznaje, zanosa i vere, preusmerena je na autopoetički nivo gde kru-
ženje potvrđuje neizgovorljivost lepote. Bez energije iščezlog referenta
pesma bi se utopila u deskripciju nekog pesničkog sveta, ili bi bila
senka jedna pesničke vizije. Ovako, mogućnost da se uđe u pesnički
semantički sistem, ali ne i da se on napusti, dopušta paradoksalnu ko-
munikacijsku situaciju: poruka je preneta, ali nije izgubljena na adresi
primaoca, niti je primaocu dopušteno da je prevede u neki novi, na
primer psihološki realitet.
Osobenost Santa Maria della Salute Laze Kostića je u dvostrukom
skrivanju ovog kruženja: mestima neodređenosti i razbijanjem vre-
menskog i istorijskog odnosa između strofa, sa jedne strane, a neopi-
sivanjem lepote sa druge strane, misterija poetske autoreferencijalnosti
je ostavljena (kao što Kostić i sam kaže) da je tek u zanosu proroci
slute.
Kada je želeo da odredi dubinu pesničke imaginacije, Šlegel je u
romantičnoj ironiji posegao za figurom romantičarske beskonačnosti i
transcendencije. Šlegelovo viđenje beskonačnosti poezije, ali moglo bi
se tu dodati i viđenje beskonačnosti ljubavi, vezano je za romantičar-
sku estetiku uzvišenog. Ima li uzvišeno da ostane to što jeste, onda ga
mora krasiti jedna vrsta neprikosnovene transcendencije, a to će u isti
mah reći i da se transcendentalno ne može konačno preneti na stranu
ovostranog. U književnosti je Šlegel tako pronašao onu vrstu poezije
koja objavljuje samu poeziju: objavljujući je, ona ostaje na strani ko-
munikacije, imajući u objavljenom neobjavljeno tog objavljenog, ovo
pesništvo postaje apsolutna, transcendentalna poezija.
Lako je, naravno, raspoznati da ovo rešenje osnovne metafizičke
protivrečnosti pesnnštva baštini kantovsku, pa i hjumovsku estetiku,
kao i to da je u domenu razumevanja književnosti obeleženo idejom
kako je literatura vid prikazivanja neprikzzivog – što je jedno od naj-
širih određenja modernog. U tom pogledu, modernost ovakve poezije
obezbeđena je sama u sebi i ona ne spada niti u tematske ravni, niti u
ispitivanje oblika, već je to njeno imanentno svojstvo.
Idući unekoliko za ovakvom hermeneutičkom inspiracijom, Haj-
deger je u Helderlinu video pesnika pesnika, onoga ko upravo stvara
13
De/konstitucija
suštinu poezije. Hajdegerove interpretacije su podložne kritici, ali je

zahtev da se suština pesnika vidi u suštini poezije koja obelodanjuje
suštinu pesništva zapravo ultimativan zahtev do koga se mora probiti
svako čitanje poezije: ne stvara li se u stvaranju poezije suština pe-
sništva, to pesništvo bi bilo samo književnoistorijski funkcionalno.
Gledano iz ove perspektive, sasvim je jasna priroda književnoisto-
rijskog procesa u kome mnoge čitane i popularne pesme iščezavaju,
a zajednica čitalaca i tumača, od čijih problema smo krenuli u ovo
istraživanje, ostaje privržena nekim remek-delima. Moglo bi se reći da
je stvaranje pesme u kojoj se obelodanjuje suština poezije ona osobina
koja pesnika čini demijurgom.
Santa Maria della Salute razotkriva prirodu ovog stvaranja i u onim
diskontinuitetima koji, gledano sa logičke tačke gledišta, zahtevaju
kontekstualne dopune: da Kostić govori o iskustvu nekih svojih ranih
pesama, da govori o iskustvu nekih svojih stvarnih zanosa, i da iz jedne
književne epohe uvodi u drugu. Ova književnoistorijski neophodna
tumačenja, međutim, ne potvrđuju da je pesma vrhunsko delo, dok je
to osnovna perspektiva čitanja Kostićeve objave stvaranja pesme kao
stvaranja suštine poezije.
Mimo romantičarskog patosa i metafizike pesništva, vrsta pesama
o poeziji može se izdvojiti u zasebnu kategoriju, kao što je to sredinom
šezdesetih učinio Rene Velek, predlažući u jednom saopštenju da se
takva poezija nazove metapoezija. No metapoezija može određivati i
samo tematiku, a ovde nije reč o tome da se samo tema pesništva javi
u poeziji, već, kao što to Santa Maria della Salute pokazuje, da se dra-
ma pesničkog stvaranja pretvori u pesničku figuraciju. U tom smislu,
može se reći – kao što to čini Franko Feruči, koji se pri tome poziva
na neke Kolridžove stavove – svako delo otkriva tajnu svoga nastanka
i o njoj negde progovara. No samo najveća ostvarenja u tajni svog
nastanka otkrivaju tajnu pesničkog nastajanja, te je to distinktivna
crta koja Kostićevu dugu pesmu izdvaja među najvrednija ostvarenja
Pevati o poeziji, da li je to radikalno samoobožavanje, da li je to
znak nedostatka punoće sveta, pa prema tome vid bespomoćnosti,
pita se Hajdeger kritički produbljujući sumnju u predmet svoje anali-
ze. Idući za ovom napomenom, koju sama Hajdegerova interpretacija
14
sistematski odlaže u stranu, Moris Blanšo je još radikalnije posumnjao

da li se ono što je izrečeno u književnosti koja otkriva svoju pesničku
prirodu može uzimati sa tragičkom ozbiljnošću koja pripada svetu,
te da je možda veća snaga objave prirode poezije tamo gde se njena
stvorenost prikriva njenom snagom delovanja. Blanšoova dilema, koja
poeziju kao stvaranje poezije ne afirmiše u svetu delatnih subjekata,
već u dalekom liku samoubistva, može da pomiri dve suočene strane,
referencijalnu i poetičku, pred licem smrti. Kostićevoj dugoj pesmi
takva perspektiva ne nedostaje, ali priroda prigovora kojeg je Hajde-
ger bio svestan, a Blanšo ga naročito istakao, jedva da dotiče Santa
Maria della Salute, jep ova pesma ne polaže svu svoju snagu na obja-
vu pesničkog stvaranja, već to stvaranje objavljuje u svemu o čemu
govori. Reč je o tome da Kostić ne peva o pesništvu kao takvom, već
pesništvo kao takvo peva u njegovoj pesmi. Referencijalni kapacitet
ispovesti, pokajanja, obraćanja, zanosa i svega drugog što prosijava
u Kostićevim stihovima, prethodi transcendentalnom identitetu pe-
sništva i vile, pa je pesnička vizija ispunjena iskustvom sveta pre no
što autoreferencijalna estetička perspektiva prevagne. Iako je, kao što
podseća Sloterdajk, o Orfeju sačuvano samo mitsko svedočanstvo, a
ne i njegovi stihovi, što treba da potvrdi vajkadašnje prvenstvo sve-
dočanstva u odnosu na posvedočeno, Kostićevi stihovi prvo svedoče
o svetskoistorijskoj sudbini subjekta i kada ga, naposletku, prepuste
autopoetičkim silama pesništva, razlozi postojanja i zlehude čovekove
sudbine pod kapom nebeskom već su se obistinili.
Ovde se naziru temelji jedne nove teorije pesništva koja neće tuma-
čiti njegovu jezičku zasnovanost i semantičku ispunjenost, pragmatič-
ku smisaonost i književnoistorijsku određenost i sl., nego će se pitati
kako u svemu tome suština poezije SE stvara. Dok je istorija književ-
nosti i njenog tumačenja obeležena različitim vidovima MIMEZISA
i bunta protiv ovog koncepta, u ovakvom tumačenju, na koje nužno
navodi Kostićeva poezija, a posebno Santa Maria della Salute, otkriva
ce AUTOPOESIS. Fenomenološki ustrojen govor o književnom delu
kao dovođenju do postojanja teorija autopoezisa smenjuje uvodeći u
zajednicu tumača govor o pesništvu kao dovođenju do stvaranja.
15
UMESTO VELIKE TEORIJE
(hermejeutika)
Uvek postoji neko jezgro interesovanja u književnosti i ono ne
mora biti do kraja osvešćeno. Recimo, vrednosno opredeljenje nije
isto ako se u njegovom korenu nalazе pesme Branka Radičevića ili Jo-
vana Sterije Popovića, Laze Kostića ili Vojislava Ilića, Jovana Dučića ili
Vladislava Petkovića Disa. Nije isto da li se najradije čita „Kad mlidijah
umreti“, „Santa Maria della Salute“ i „Himna vekova“, ili se najradije
zastaje nad Sterijinim „Nadgrobijem samome sebi“, Kostićevim „Spo-
menom na Ruvarca“ i „Lamentom nad Beogradom“ Miloša Crnjan-
skog, na „Staroj pesmi“ Vojislava Ilića, „Proletnjoj elegiji“ Rastka
Petrovića ili Nastasijevićevoj „Sestri u pokoju“. U izvesnoj meri mi
biramo, ali smo istovremeno i izabrani slepom nužnošću sopstvenih
senzibiliteta. Istorija književnosti i širina kulture morale bi da nam
omoguće da, recimo, između Sterije i Radičevića biramo sa punom,
neuslovljenom slobodom, upravo u spontanosti senzibiliteta koliko i
njegovoj poetičkooj osvešćenosti. To, međutim, uglavnom nije slučaj.
Kada je reč upravo o ovoj dvojici pesnika, samo je pitanje vremena
kada će se neki dovoljno odvažan senzibilitet usprotiviti ustaljen-
om poetičkom poretku i Steriju vratiti književnoj istoriji u punom
pesničkom kapacitetu. Nije bez uticaja na ovakva potiskivanja ni
prenošenje političkog pečata sa autora na njegovo delo, ili političkih
potreba zajednice na sudbinu književnih tekstova.
Pritisak kulture uvek vodi ka izboru onoga što je već izabrano. Ima
pravde u tome da se gotovo automatski bira ono što je već utvrđeno
kao najbolje, ali ima u tome i nepravde, jer se ne bira sasvim slo-
bodno nego se usvaja ono što je unapred odabrano. Tako se često i ne
zna kakav bi izbor bio načinjen bez obaveznosti i strahopoštovanja
16
Umesto velike teorije
prema ranijim, tuđim odlukama. Ako je bilo moguće reći, pod utis-
kom Francuske revolucije i američke borbe za nezavisnost, kao kod
Tokvila, da je svaka generacija nacija za sebe, što će reći da ima pravo
da slobodno izabere i oblikuje zakone zajedničkog života za sebe –
što ne znači potcenjivanje nasleđa, već poštovanje stvarnih potreba
i oblika života kolektiva – zašto se u književnosti predačka pravila
ne bi stalno proveravala i menjala? Ne postoji nijedan dobar razlog,
pa ni onaj patriotski, da bi narodnjački romantični zov lire Branka
Radičevića sam po sebi bio značajniji od učenog građanskog (makar
to bila i nama manje bliska „bidermajerska“ stilizacija) pevanja Jo-
vana Sterije Popovića. Srpsko pesništvo išlo je Radičevićevim tragom
i oni koji bi da naprosto preokrenu tradiciju najčešće dođu u raskorak
sa književnoistorijskim činjenicama. Nisu one zanemarljive, ali kada
se jednom utvrde, nije to poslednja reč u proučavanju književnosti.
Jednako je važno iznova, bez okova prošlosti, kritički utvrditi i preos-
misliti poetičke odlike i simbolički kapacitet stihova jednog pesnika.
Već izabrani izbor, ako se tako može blago nazvati, uvek zahteva da se
proveri i osmisli kako se ne bi pretvorio u puku predrasudnost jedne
kulture koja je, i kada su predrasude pre svega pozitivne, remetilački
faktor recepcije.
„Santa Maria della Salute“ Laze Kostića jedna je od onih pesama
koje su prokrčile put kroz vreme i generacije, premda u času kada
je ispevana i objavljena nipošto nije izgledalo da će to biti jedna od
najvažnijih pesama dvadesetog veka. Za to ima mnogo razloga, među
koje spadaju i promene u poetici srpskog stiha koje su se upravo odi-
gravale, ali i lične netrpeljivosti koje je neortodoksni Laza Kostić iza-
zivao. Naravno, mnogo je više razloga zbog kojih je ova pesma zauz-
ela svoj istaknuti, dominantni položaj u srpskom pesništvu, a među
njima je i motiv mrtve drage koji pogađa nešto najvažnije u samom
čovekovom biću. Nije isto kada je pogled na književnost usredsređen
na motiv mrtve drage i „Santa Maria della Salute“ ili ako bi, recimo,
bio usredsređen na motiv mrtvog druga i „Spomen na Ruvarca“. Sva-
ko tumačenje nešto prećutkuje i potiskuje, bez toga se ne može, ali
u onome što je blisko i povezano, a prećutano, valja videti i meru
nužnosti i oblik hermeneutičkog deformiteta, koji takođe otkriva
17
De/konstitucija
istinu tumačenja. U potrazi za izostavljenim mora se stalno voditi

računa o tome i kako funkcioniše sistem kulture, i koje su konkretne
odlike nekog dela. Treba uzeti u obzir i šta čovek u realnom vremenu
i ograničenom tekstu može postići, budući da svaki istraživač mora
pisati o nečemu određenom a ne o svemu o čemu se može u istoj
prilici ozbiljno razmišljati. Pri tome valja voditi računa da je izabrano
važnije od izostavljenog, osim ako je reč o previdima i ogrešenjima, što
je opet nešto sasvim drugo. Ovde, međutim, nije reč o takvim teškim
previdima, nego o nužnim kritičkim izborima, a tada se izabranome
mora pokloniti osnovna pažnja, dok se i izostavljeno uzima u obzir.
Stanovište kulture i zatečeno stanje proučavanja takvi su da je „Santa
Maria della Salute“ pesma koja se ne može ne čitati, dok za „Spomen
na Ruvarca“ u književnoistorijskom pamćenju postoji respekt kao
prema nesumnjivoj vrednosti, ali „Spomen na Ruvarca“ nije na isti
način ugrađen u samo središte (čitalačke) istorije srpske književnosti.
Uprkos tome, sa stanovišta poetičke istorije književnosti „Spomen na
Ruvarca“ bi mogao biti pesnički čin najveće stvaralačke slobode, pesma
koja nadilazi svoje vreme i epohu, a u isti mah im i pripada na takav
način da je to mera nerazmrsivog poetičkog dvojstva – upravo onoga
o čemu se u „Spomenu na Ruvarca“ peva. Uz to, ovo nije samo pesma
sa motivom mrtvog druga, već i mrtvog dragog, jer se u njoj govori o
Ruvarčevoj ljubavi i tome kako ga se ona, Ruvarčeva živa draga, i posle
smrti seća. Koliko god u tome moglo biti i neke vrste ciničkog odjeka
romantičarske ljubavi, mogla bi to biti i jedna sasvim drugačija pers-
pektiva od večnosti zatečene smrću. Tu se nazire književnoistorijska
dubina zapostavljenih motiva koji bi se mogli razvijati od mrtvog
dragog do paradoksalne žalosti iz „Majske elegije“ Danice Marković
što je ljubljeni ostao u životu pa se za njim ne može romantično tugo-
vati. Taj pesnički prostor sužen kod Danice Marković od pogrebnih
„Gallium verum“ i „Marcia funebre“ do ove elegije maja – različite od
aprila i proleća u drugim dvema elegijama, kritika i književna istorija
i tako uzak jedva da su podnele. Kostićeva pesma dočaravajući živu
dragu iz perspektive smrti ostavlja prostor i za humor i za cinizam,
što ni u doba moderne neće biti iskorišteno. Preokreti romantičarskih
motiva i cinizam koji je istorija književnosti potcenila ni po čemu
18
ne bi bili manje vredni, osim što su u romantičarskoj vizuri i svesti

epohe emocionalno manje obojeni nego motiv mrtve drage. Dis-
kurs epohe ne dopušta ravnopravnost pesničkih slika, a sistem kul-
ture otežava ili osujećuje da se sa promenom epohe promene makar
predrasude. Ženska sreća, zanos i uzdah za muškarcem nikada nisu
zaista dobrodošli ako su izraz pravog oslobođenja. Ono što će i kod
Kostića ostati nemo i skoro pola veka kasnije jeste devojačka strast i
tačka gledišta drage, ono što „njojzi gove“ u „Santa Maria della Salute“.
Nagoveštaj raskidanja okova epohe neće moći da dođe do izražaja
čak ni u pometnji vasione. Kada u „Spomenu na Ruvarca“ pesnik
umiruje svog mrtvog gosta kako je sva „duševna svest“ njegove drage
zauvek samo njegova, dok će „nesvest tela“ on dati drugome, to je
zapravo slika epohe u Kostićevoj humornoj obradi. Ono što tu probija
može da izaziva osmeh kod čitaoca, a možda i protest čitateljke, ili bi
zapravo ovo bio trenutak kada se raskida sa predrasudom vernosti
koja objedinjuje i dušu i telo? U tom slučaju, sjedinjenje i „duševne“
svesti i telesne „nesvesti“ u „Santa Maria della Salute“ nije korak od
romantične iluzije sjedinjenja ka duhu modernosti. Kostićev cinizam
je moderniji od vaseljenskog zanosa sjedinjenja.
Istorija srpske književnosti treba da bude istorija književnih vred-
nosti, ali je ona i istorija predrasuda. Mogla bi biti jednim delom čak i
projekcija čitalačke volje i interesovanja, senzibiliteta i potreba recimo
mlađeg ili starijeg muškarca skrivenog u kritičaru. Predrasude uvek
imaju svoju ulogu u oblikovanju istorije književnosti. Da ne idemo
dalje od toga, dovoljno je znati kako je jedna od prećutanih dimenzija
književne istorije to da je ona uglavnom „muška stvar“. U meri u kojoj
je ta pritajena osobina petrifikuje i unapred određuje, u toj meri joj
se ne treba potčiniti, kao što zbog toga što jeste takva kakva jeste, ne
vredi izmišljati ono što nije bila i okretati je naglavačke samo da bi se
time izrazila frustracija zbog zatečenog stanja. Istorija književnosti
je neka vrsta borbe za vrednosti i može se menjati samo otkrivanjem
književnih vrednosti. Ostalo je propaganda, potreba i slabost trenutka,
i to je tako čak i kada su motivi pobune politički, kulturno i civilizaci-
jski sasvim opravdani. Ta opravdanost ne znači književnu vrednost,
a stav koji svaku vredost svodi na ideologiju je duboko neknjiževan..
19
De/konstitucija
Književnost ne može da se sasvim oslobodi ideologije, ali nikada nije

samo to, jer kada jeste, onda nije književnost, nego ideologija. Ide-
ologija u književnosti nikada ne bi mogla biti presudna ili dominantna,
a ukoliko u nekom času istorijskog slepila ideologija prevagne, već u
sledećem istorijskom trenutku literatura koju je istakla u prvi plan
iščezava i biva zaboravljena. U istoriji književnosti uvek ima i ide-
ologije, ali ideološka istorija književnosti je samo istorija ideologije.
Čitalačka istorija književnosti je podloga docnije sve veće popu-
larnosti „Santa Maria della Salute“, ali ta je populatrnost došla nak-
nadno, što rečito pokazuje kako čitalačka istorija nije stabilno stanje
nego sistem stalnih promena. Ona se ne može olako preokrenuti, to
je težak i zamašan zadatak koji ne zavisi samo od napora nadahnutih
pojedinaca već i od ukupne poetičke situacije, zapravo promenljive
duhovnoistorijske konjunkture. U vreme nastanka Kostićeva pesma
nije imala značajniji učinak, po čemu bi književnoistorijski mogla biti
ne samo poznica, kako ju je Kostić označio, nego i okasnica. Da bi u
veku koji sledi postala neosporno remek-delo, dosta toga je moralo
da se promeni, kako u poetičkom sistemu, tako i u odnosu prema
ovom autoru. Može se nakon duge i velike popularnosti dovesti u
pitanje samorazumljivost svakog izbora, pa i izbora Kostićeve duge
pesme, to će reći da se iznova postavi pitanje njene vrednosti, koja
se može ustanoviti na različite načine, čak i sumnjom u neke njene
odlike. Uverenje kako se može dokazati da su pesme u svakom po-
gledu savršene, ili da one takve moraju biti, počiva na hermeneuti-
ci koja ne uvažava protivrečnosti i koja je pre logički uspostavljena
nego književnoistorijski utemeljena. Ima više hermeneutičke kuraži
u prigovorima čiji su razlozi rasvetljeni nego u bespogovornom prih-
vatanju. Ekspresionisti su nedugo posle pesnikove smrti obnovili in-
teresovanje za Lazu Kostića, rehabilitovali ga i postavili u čelo poetičke
trpeze na modernističkom „piru“, kako ga je nazvao Bodrijar, tokom
kojeg su razarani, de-formisani i odbacivani pesnički oblici i postupci.
Oni ipak nisu nalazili nit književnoistorijskih promena u skladnosti
Kostićeve „labudove pesme“, već u njegovim čuvenim pesničkim
slobodama, u nesputanosti, istraživanjima i „ukrštajima“ koji ostavl-
jaju traga u formi. Kada se delo Laze Kostića vidi na poetičkom putu
20
modernosti, onda u prvom planu ne moraju biti „Santa Maria della

Salute“ ili „Među javom i med snom“ i „Snove snivam“, još manje
„Prometej“ i „Jadranski Prometej“, premda u njima postoje ideje dis-
harmonije i poetički tragovi bliski modernizmu, ne i njihovo ostva-
renje u pesničkom obliku. Na putu modernosti istaknutije mesto bi
imao „Spomen na Ruvarca“, ali poetički uvid ove vrste ne znači da se
istorija senzibiliteta, čitanja i poetičke volje može tek tako promeniti,
nego znači da joj se može dodati nešto što često ostaje nedovoljno
primećeno. Nije najgore kada je nešto potpuno nepoznato, jer onda
otkriće ima snagu svojevrsne „eksplozije“, kakvu su opisivali recimo
Šklovski i Lotman, najgore je kada je nešto skoro poznato a nije sasvim
istraženo i integrisano u istoriju književnosti i kulture.
O tome da se četiri decenije pre svoje čuvene poeme Kostić susreo
sa izazovom slobodnog stiha, dakle već bio tamo gde je vredelo biti i
gde se, naravno, nije mogao nalaziti, o tome nije ispevana poetička i
hermeneutička „‘imna“. Crnjanski u svom programskom tekstu „Za
slobodni stih“ vidi Dučića i Ćurčina, pa Andrića kao pisce poezije
u prozi, i naravno sve Francuze u vidiku slobodnog stiha.4 Kada se
vrati Kostiću trinaest godina kasnije,5 to neće biti odlučno opredeljenje
za modernizam i Lazu Kostića nego jedan smiren i izbalansiran sud.
U ogromnoj i čudesnoj knjizi Vinaverovoj o Kostiću, o tom izazovu
nema reči ni u odeljku o „Spomenu na Ruvarca“,6 kao što Laze Kostića
nema ni u Vinaverovom „Manifestu ekspresionističke škole“.7.
Istorija književnosti uvek je i istorija slepila, a uverenje kako naši
sopstveni tekstovi ne pate od tog istog pomračenja samo je zabluda
savremenika i posledica politike moći: kako u času dok se uspostavlja
4 „Za slobodni stih“, u Miloš Crnjnaski,: Eseji i članci I. Književnost.Umet-

nost, DELA MILOŠA CRNJANSKOG, tom deseti, Zadužbina Miloša Crn-
janskog, Beograd, 1999, str. 24–30.
5 „Laza Kostić“, u Miloš Crnjanski: Eseji i članci I, nav. delo, str. 265–270.
6 Stanislav Vinaver: Zanosi i prkosi Laze Kostića, Dereta, Beograd, 2005, str.
118–121.
7 Stanislav Vinaver: Odbrana pesničkog modernizma, izbor i predgovor Go-
jko Tešić, Braničevo, Požarevac, 2006.
21
De/konstitucija
sopstveno viđenje govoriti o njegovim nedostacima, čak i kada bi ih

kritičar bio svestan? Kapacitetom dekonstitucije književna kritika još nije
ovladala, sposobnost samopropitivanja nije dovela do samoosporavanja,
promišljanje margine učinila u marginokritici ravnopravnim. U svemu
tome leži post-retorička dimenzija kritike. Složenost tog zadatka u vre-
menu u kojem sve podleže ideologizaciji i pritisku jedan je od razloga su-
novrata kritičkog mišljenja u mediokratskim i tranzicionim društvima.
Ono što kritika nije učinila u kritici, dakle razjasnila sopstvenu svrhu i
smisao, otvorilo je put za pragmatički pritisak društva koji je rastao sve
dok se nije zaboravilo čemu uopšte kritika: umesto da služi umetnosti,
kritika je potčinjena društvenim potrebama. Čak i kada su u prvom
planu razlozi emancipacije – klasne, rasne, rodne, geografske... – sve je
to ništa u poređenju sa lepotom same lepote kao idealom koji je čovek
u humanizmu postavio ravnopravno istini i dobroti, odnosno pravdi i
slobodi. Zato što ne raskriva ono što prećutkuje, tumačenje književnosti
može biti zloupotrebljeno ili isotrijski prevaziđeno i odbačeno.
Postoji književnoistorijski otpor u čitanju Laze Kostića. Uočavanje
predmodernističkog kapaciteta „Spomena na Ruvarca“ nije nemoguće
otkriće, za to nije neophodan neshvatljiv napor hermeneutičkog
uživljavanja ili razlikovanja. Ako je u srpskoj književnoj istoriji
moguće iz sasušene grančice pesme Vojislava Ilića „iscediti“ sim-
bolizam, kako to da se iz Kostićevih disharmonija ne ekstrahuje samo
biće moderniteta, neka vrsta raskrštaja, disharmoničnog ukrštaja, ili
(ne)ravnoteže svih razlika koje „ne ćute“? I, u isti mah, opštost tog
pomaka, izmicanja, otklona, u kojoj se vidi celina modernističke za-
misli. Tumačenje bi upravo moralo da savlada razmeru tog otpora
kako bi se pokazala skrivena istina „Spomena na Ruvarca“, bilo da
je razlog otpora u amblematskom susretu sa mrtvim i prirodi pouke
koju on donosi, ili je u pitanju otpor čitanju „Jevanđelija“, o kojem s
one strane smrti ironično govori Ruvarac,8 ili zastarelosti slikovnog
8 Ruvarčev podsmeh „površnicima“, onima koji po Zemlji hode, vraća se
njemu samome uz humor – on je đak koji je umakao sa časova čitanja
biblije koji su mu didijali jer je čitave godine slušao kurs o jevanđeljima.
Crnjanski međutim sjajno uzvikuje kako se u nas za Veliki petak u crkvama
„jevanđelja čitaju u slobodnim stihovima“. (Miloš Crnjanski: Eseji I, nav. delo, str. 29)
22
tumačenja9 „Otkrovenija“, čiji bi semantički potencijal teško opstao

do modernizma Otkrovenja Rastka Petrovića. Šta književnoistorijski
raslabljuje „Spomen na Ruvarca“, zbog čega svojom preuranjenom slobo-
dom nije zauzeo drugačije mesto u istoriji moderniteta? Šta nakon prvo-
bitnog otpora i zanemarivanja docnije toliko osnažuje „Santa Maria della
Salute“ da svojom okasnelom romantičnošću uz Disovu „Možda spava“ i
„Stražilovo“ Crnjanskog bude najdistinktivnija pesma XX veka?10
Raskol uma i tela na koji „Spomen na Ruvarca“ upućuje možda
više nije dovoljan,11 kao ni raskol humornog i zastrašujućeg. Kada
preteća onostranost dobije humorni vid, iščezavaju i jeza posmrtnog
susreta i osećaj neprebolne veličine. A bez nje, kao što je Kant poka-
zao, nema uzvišenosti, koja je i pre toga ozbiljno ugrožena i možda
dokrajčena obrazloženom dosetkom sa petlom12 na kraju „Spom-
9 Između ostalih stihova „Spomena na Ruvarca“ koji se takođe autopoetički
razumevaju, data je i upečatljiva slika pisanja usred apokaliptične slikovitosti:
„Otkrovenije“ što je otkrilo

(...)
A uz nju se prikučila aždaha,
sedmoglavi zmaj,
na prvoj glavi glava mrtvačka,
iz vilica joj modri plam
polagano po crnom dimu liže
kô da nešto piše –
u mlazovih pročitam sričući...“
(„Spomen na Ruvarca“, u Laza Kostić: Pesme, SABRANA DELA LAZE
KOSTIĆA, priredio Vladimir Otović, Matica srpska, Novi Sad, 1989, str. 261.)
10 To je pokazala dosledno sprovedena anketa među veoma reprezentativnim
ispitanicima. Vidi KNJIGA VEKA, priredili Aleksandar Jerkov i Dragan
Bogutović, Mali Nemo, Pančevo, 2001.
11 Epoha koja u to vreme počinje u Evropi traži raskol ličnosti koji vodi
ka otkriću psihičke strukture, podsvesnog i nesvesnog u čoveku. Sudar
u strukturi ličnosti odneo je prevagu nad sudarom uma i tela kakav je
predstavljala ranija antropologija.
12 Razlaganje humornog efekta govori s jedne strane o pretpostavljenom
problemu recepcije. Kostić verovatno (previše) uzima u obzir horizont
23
De/konstitucija
ena na Ruvarca“.13 Kada onostrani gost pročita „petlov kukurik“ pa

gonjen, kako pesnik s razlogom pretpostavlja, „po zakonu asocijacije
/ ideja srodnih“14 pohita da se vrati u svet mrtvih da ga jutro ne za-
tekne u ovom svetu, jer tu ne sme ostati, Kostić sve to komentariše
ogolivši humorni, gotovo komični i karikaturalni mehanizam dosetke.
(Pesnički cinizam je možda namenjen umu koji može da i posle smrti
proizvede takvu inteligibilnu omašku, ali humorni udar sprečava
ciničko dejstvo.) Samim tim, upravo kako odgovara avanturi mod-
ernog senzibiliteta, sve je doveno u pitanje, ali je nezgoda što posle
toga kraj pesme zavisi od spoznajnog učinka koji, međutim, nužno
bledi u istoriji ideja pa i u istoriji književne svesti. Spoznajni učinak,
„poenta“ o telu i glavi, o alfi i omegi, nema pravu metafizičku du-
binu, a nije ni dovoljno dramatičan. On je ostao ponešto mehanički
i, što je najgore, gotovo propedeutički ekspliciran. „Duh modernosti“
ne trpi takvu očiglednost kada nije negativna. Tek u aktu razaranja,
poremećaja, uznemirenja može se biti tako eksplicitan, inače „osećaj“
moderniteta čili i ostaje prazno mesto pokazivanja, dokazivanja,
očekivanja publike na kojem nema mesta za takav humorni udar, pa u pes-

mi obrazlaže mehanizam dosetke, ali ga za svoje buduće, modernistički
odgojene čitaoce, time kvari. Da je Ruvarčev nestanak ostavio kao tajnu
koju će čitalac sam humorno da shvati, Kostić bi bolje učinio, ali takav
postupak bi pojačavao utisak misterije koja se ovom pesmom zapravo
razlaže, pa je Kostić imao i razloga, poetičkih, u samoj pesmi, da tako
ne učini. Ako bi se čitala iz perspektive doslednosti demistifikacije on-
ostranog, onda bi ovakvo raščitavnje dosetke bilo pertinentno, ako se
pak ocenjuje sa stanovišta diskrepancije apsoluta i modernističke nepri-
kazivosti, onda je samotumačenje jedan od razloga što se u „Spomenu na
Ruvarca“ gubi patos.
13 Opet treba pomisliti na Rastka Petrovića i petla kao nenadmašnu parodiju
Poovog „Gavrana“ na kraju „Proletnje elegije“. Iz perspektive ovakve
poetike Rastkovog „lirskog speva“ koji je svojevrsna istorija poezije
od renesanse do modernizma, budući razvoj poetičke simbolike ptice
u srpskoj književnosti ne deluje ubedljivo, a posle Branka Miljkovića,
kada pevanje o ptici postaje najpopularniji motiv, takva poezija je bez
metafizike i poetičkog patosa koji inače naročito želi da postigne.
14 Laza Kostić: Pesme, nav. delo, str. 264.
24
naglašavanja. Uprkos tome, spor tela i uma, glave i kuka, „dušinog nei-
mara“ i „sramote, trbuha, lakomosti i bluda“, nije moderan već izrazito
tradicionalistički. U pobuni protiv telesnosti koja je „zidara umnog
večni rušitrud“ ima popuštanja predrasudama epohe. Duh modernosti
koji se u cinizmu i disharmoniji probija kroz pesnički spomen, urušava
se u uobičajeni diskurs epohe u kojem nema mesta za uzvišenost i tela,
ili za otpor apsolutnoj prevlasti umstvenosti. U telu je, dakle, na kraju
Kostićevog spomena svemu kraj i upravo tome je, možda, odgovor
pritajena modernost „Santa Maria della Salute“, u kojoj je na kraju os-
talo mesta za više nego telesni zagrljaj. To je Kostić u svom najboljem
izdanju: telesnosti je dao trijumf s onu stranu realnosti, tako da, onda
kada se prekorači granica ovoga sveta, tek počinje prostor apsolutnog
spajanja, dakle jedna apoteoza koja nadmaša puku telesnost, ali je ne
gubi. Utisak modernosti sačuvan je tamo gde bi naoko moglo da ga
bude najmanje, tamo gde se pomalja romantičarska iluzija, tu je Kostić
našao prostor za jednu moderniju telesnost. Iako izaziva otpore nekih
tumača, to zapravo otkriva duh modernosti u poznici Laze Kostića.
Spoznajni gest kojim Kostićev pesnički spomen završava postaje
vremenom pantomima.15 Umesto da bude metafizička sugestivnost,
Ruvarac koji pokazuje alfu i omegu stavom, položajem ruku, tela i
glave, dobija (su)više komičan izgled. Cinizam položaja tela je drugi
deo Kostićeve poruge saznanju onostranog, ovaj put vezan za telo koje
je već, preko koštanice koju Ruvarac pruža pesniku, dato u svojoj on-
ostranoj deformisanosti. Sam pantomimički gest ne vidi se u svoj nje-
govoj karikaturalnoj snazi, to je granica senzibiliteta u jednoj istoriji
kulture koja se uvek mučila sa komičkim, nekmoli još i u modusu
moderniteta, i uvek prednost, gotovo apsolutnu, davala tragičkom,
naročito ako pokreće i folklorne predstave o herojstvu.16 Čim Ruvarčev
15 Uskoro se u modernizmu javlja melanholični lik pantomime pa se kod
Crnjanskog i Krakova u simboličkom središtu nalazi lik Pjeroa. To otkriva
metafizičku dubinu modernističke pantomime.
16 Ovo je samo jedna od opozicija u kojima se u srpskoj kulturi gotovo uvek
favorizuje folklorni tragizam. Štetne posledice tog tragizma, pomame
užasom u kojoj smrt dobija metafizičku težinu najboljeg čovekovog iz-
bora a da to nije tragička parabola nego realni životni ulog, mogu se videti
25
De/konstitucija
geg nije heurističko držanje, pesma gubi patos nepoznatog, a pitanje je

da li je i moguće uspostaviti dostojanstvo poruge u pantomimi mrtva-
ca, u gegu i gestu koji jedino komički uznemiruju. Napokon, ne treba
isključiti iz razmatranja ni mogućnost da Kostić ovde nije metafizički
uspeo, ne treba velikog pesnika čitati „idolatrijski“, čak ni pod uslovom
da razlikovanje uma i tela, i njegovo groteskno i komičko izvrtanje,
ili pak lažni patos onostrane poruke, imaju mnoge i dalekosežne po-
sledice u njegovom opusu.
Bez tragičkog lika, koji je unapred žrtvovan, između ostalog i zbog
dijaloga sa prethodom pesmom o Ruvarcu, „Nad Kostom Ruvarcem“
napisanom na vest o Ruvarčevoj smrti, novi, moderniji pesnički spo-
men mora da književnoistorijski tone. Kako će „nahereni“ Ruvarac
da se meri sa mrtvom dragom kad se zagrljajem sa njom zvezdama
pomeraju putevi? Nahereni svemir i apsolutna ekstaza ljubavnog sus-
reta svakako odnose prevagu. Ipak, pitanje je koliko u tome ulogu
igra sklonost celovitom i klasičnom obliku, za razliku od pesničke
slobode ispoljene pre vremena i po mnogo čemu u nevreme? A opet,
da li se u tom „naherenom“ svemiru (za razliku od „uspravnog“ Ru-
varca), u kojem su pomereni putevi nebeskih tela, vidi sav potencijal
modernističkog razaranja prestabiliziranog reda, klasičnog poretka,
opšte uređenosti sveta? Ili se upravo u ljubavi za Kostićevu dugu pesmu
krije a ne otkriva modernistički učinak kojim bi ona našla vidnije mes-
to u istoriji moderniteta u kojoj je svet mesto ozbiljnog poremećaja?
I da li je rezignacija od poslova ovoga sveta, koju Laza Kostić unosi u
svoj poslednji veliki pesnički sastav, bila bliska stanovištu generacija
očajnih od sveta i istorije, razočaranih ratom i stradanjem, pa je došlo
u celoj srpskoj istoriji, koja odlučno uvek staje pre na stranu kosovsk-
og mita o „caru Lazaru“ nego vazalske realnosti renesansnog napretka
u doba despota Stefana Lazarevića. Konačni sunovrat ova logika nije
doživela ni u uviđanju razlike Stevana Sinđelića i majora Gavrilovića,
koji je i odbranu Beograda i Prvi svetski rat – preživeo. Obmana o srp-
skom „Leonidi“ bila je poslednji trenutak za otreženjenje, kada njega
nije bilo, nužne su istorijske posledice poput 1941. i 1991, besmisleni
tragizam koji još uvek ima nečeg uzvišenog u istorijskoj zamisli i potpuni
sunovrat istorijskog razuma u kojem na kraju dva stoleća velike istorije
nema gotovo nikakvog dostojanstva.
26
do čudesnog preklapanja, da se jedan ljubavni idelizam pretvoren u

telesno sljubljivanje i poremećaj stvari u vasioni, onih koje postoje i
onih koje se kreću po ustaljenom redu, odjednom približio stanovištu
modernističkog senzibiliteta, i tako pesmu u kojoj je jak odjek ro-
mantizma, dovoljan da se ona smatra i poslednjim romantičarskim
pevanjem, preokrenuo u nešto blisko modernistima? Ton roman-
tizma je, uz iskustvo simbolizma u kojem se mnoge romantičarske
poetičke nijanse zadržavaju u eteričnom, neuhvatljivom, sublimnom,
muzičkom, samo mogao doprineti ovom preslikavanju iz prošlog
poetičkog sistema u budući.
Ukoliko se ne otkrije dubina oblika umesto umanjene dubine
spoznaje, „Spomen na Ruvarca“ mora da bledi u čitalačkoj istoriji, ali
da li to mora biti slučaj i u poetičkoj istoriji srpskog pesništva? Davni
Kostićev iskorak koji isprobava mogućnosti disharmonije i spolja i
iznutra, u prikazanom svetu i u modusu njegovog prikazivanja, morao
je da izgubi ponešto od snage i upečatljivosti u vremenu u kojem je
pesnički gest otišao mnogo dalje. Ipak, Kostićeva pesma je (pre)rani
svedok moderniteta po slomu tragičkog i ekstatičkog, kojem Kostić
traži epohalan oblik. Taj oblik se u svest čitaoca prenosi, ugrađuje
tumačenjem. On bi se primao tek kada bi recepcija srpske književnosti
postala sama po sebi modernistička, a ona to nije. Modernost možda
i nije preovlađujući poetički i književnoistorijski „sentiment“ u
čitanju, već nešto drugo, neka klasičnost u kojoj je Kostić helenskim
likom, kako ga je videla Isidora Sekulić, išao uvek dalje od Kostića
baroknog mentaliteta, kako ga je video Stanislav Vinaver. Istorija srp-
ske književnosti nije mesto ravnopravnosti i bogatstva, već se ono što
je klasičnije brže, bolje, lakše prima nego ono što je „problematično“
moderno. To se napokon vidi i u čitanju „Santa Maria della Salute“ u
kojem sve razlike poetika „ne ćute“.
Upravo ono što je možda najbolja odlika Laze Kostića, u isti mah
je razlog nesavladivog otpora. To je isti otpor koji je Kostić umeo, kao
niko drugi, da izazove valjda u svemu čega se u životu poduhvatio.
U vreme kada je Poov „Gavran“ već bio mera svetske književnosti
na granici romantičarskog trajanja i postromantizma, a srpska
književnost još decenijama crpela inspiraciju iz Puškina i Ljermon-
27
De/konstitucija
tova, Kostić je već mogao da bude s onu stranu romantičarskog patosa

i sentimentalne transcendencije. Ali ni najbolji ne mogu sve sami. Još
daleko od kraja romantizma, nekmoli od Bodlera i parnasovaca, Laza
Kostić je u isti mah otišao predaleko i nedovoljno daleko17 i pružio
priliku da se promeni slika srpske književnosti, ali ne i dovoljan razlog
da se to učini do kraja: to je mesto na kojem tumač mora da se odluči.
Da ostane veran zatečenoj istoriji književnosti, ili onome što u pesmi
može da pronađe. Iako ovako ironično formulisana ne ostavlja mesta
velikoj nedoumici, dilema nije mala. Od nje zavisi istorija modernosti
koja još nije zaokružena – onoliko koliko može biti – ali u kojoj Lazi
Kostiću nesumnjivo pripada izuzetno mesto. Da nije ništa drugo na-
pisao osim što je otvorio mogućnost ironičkog susreta sa onostranim,
Laza Kostić bi bio mera modernosti srpskog pesništva. Ako se ta isto-
rija ikada bude pisala po poetičkim, a ne prevashodno po čitalačkim
učincima, moglo bi u njoj biti raznih iznenađenja.18 Istorijska poetika
17 Ne sme se preći preko toga da je veliki Kostićev preteča i pesnik za ko-
jeg bi ga moglo vezivati i više bliskosti nego što to istorija književnosti
priznaje i, napokon, pesnik slične sudbine i autor u čijem delu ima jedna-
ko kao i u Kostićevom razloga da se preispita uloga modernosti u istoriji
srpske književnosti – Jovan Sterija Popović – u posmrtnici samome sebi,
spevanoj na kraju života, potvrđujući staru ideologiju umetnosti da ime
ostaje u knjigama, dao jednu dalekosežnu nihilističku sliku:
U knjigama ime
Večno ostaje ti;
No telo nam ništa,
Um takođe ništa,
Sve je dakle ništa,
Senka i ništa.
(Jovan Sterija Popović: Davorje. Knjiga druga, priredio Miodrag Ma-
ticki, DELA JOVANA STERIJE POPOVIĆA, KOV, Vršac, 2002, str. 67.)
Ova Sterijina negacija i uma i tela iz „Nadgrobija samom sebi“, deceniju
pre „Spomena na Ruvarca“, dalekosežniji je semantički iskorak u domen
modernosti, ali je ona i dalje tragički intonirana za razliku od Kostićeve
humorne disharmonije.
18 Drugim rečima, veoma je dug put jednog, kako se to obično kaže, znal-
ca od ekstaze „Prvog susreta sa pesmom ‘Santa Maria della Salute’“ iz
28
srpske književnosti veliki je izazov, ali ona mora počivati na nekoj vrsti
strasne mere priklanjanja i otklona od uvreženog mišljenja.
Ukoliko se nastoji na tome da se poetički utemelji modernost,
onda ona ne može da se nađe samo tamo gde je glavni tok istorije
književnosti izdubio kanal u koji se slivaju sva viđenja u jedan opšti,
zajednički pravac. Ako je dopušteno poslužiti se takvom slikom kada
je reč o modernizmu, treba ispitivati virove i pritoke, a ne samo glavni
tok, dok u glavnom toku valja istražiti i mogućnosti drugačijeg ra-
zumevanja. Ovakva predstava istorije književnosti je pastoralna i ne
predstavlja modernistički kovitlac poetičkih strasti, ali neka makar i
na takav način dočara razliku o kojoj je reč. Ne može da se zanemari
ono što je književnoistorijski već uspostavljeno da bi se po svaku cenu
otkrilo nešto novo i nametnulo svoje tumačenje. Uprkos tome, toliko
toga je kod nas navodno očigledno da je bolje zauzeti stav da ništa nije
očigledno nego naprosto prihvatiti zatečeno stanje stvari kao dobro.
Ima i više prostora nego što je potrebno za svakovrsna neophodna
otkrića. Velika istorija moderne srpske književnosti, na primer, pred-
stavlja zadatak prvog reda.
Laza Kostić je nekoliko decenija pre doba moderne već u nečemu
moderan, ali književna istorija okovana nalozima toka čitanja, a ne
poetičkih uvida, često previše vezana za književni život a ne najbolje
kritičko saznanje, teško dopušta da se vidi širi plan moderniteta. Uvidi
leta 1922. do utišanog zaključka, naravno u pozno dopisanoj fusnoti:

„Drugačije nego nekada, ja danas, zajedno sa Milošem Crnjanskim,
mislim da je (pored one Među javom i med snom) najveća i najvažnija
Kostićeva pesma njegov Spomen na Ruvarca.“ Klatno ukusa – ili
životnog iskustva, ili ljudske ćudi –- u tom času je otišlo predaleko, do pi-
tanja „bogzna da li i opravdano“ je „Santa Maria della Salute“ najslavnija
Kostićeva pesma. (Mladen Leskovac: O Lazi Kostiću, Beograd, Nolit,
1978, str. 288.) Takav preokret je, naravno, jednako pogrešan kao i zane-
marivanje „Spomena na Ruvarca“.
Misao Crnjanskog da „Spomen na Ruvarca“ smatra najlepšom pes-
mom devetanestog veka „svih, evropskih, literatura“, Leskovac je doneo
dvadeset godina ranije,na drugom mestu, odmah posle objavljivanje Itake
i komentara iz koje je preuzeta. Laza Kostić, prir. Mladen Leskovac, SKZ,
1960, str. 323
29
De/konstitucija
u poetiku uvek se saobražavaju onome što je volja čitanja već naložila

(ili podleže volji savremenika koji često mešaju lik i delo jednog au-
tora). To je i razlog što su u nezavidnom položaju stariji naši pisci koji
su poetički izuzetno značajni, ali su čitalački odusutni čak i kada su u
lektiri za škole. Ono što se u nas spontano, u meri opšteg ukusa, ili pro-
gramirano, u meri lektira, nedovoljno čita, može da se smatra vrednim,
ali se ne usvaja u potpunosti, ne ostaje u bliskosti, dubokoj intimnosti
kulturnog pamćenja. Istorija srpske književnosti piše njihova imena,
poput Pačića, Mušickog, Solarića, čak i Mrkalja, Sarajlije, Kodera, ali
ih ne vraća u središte kulture i samorazumevanja tradicije. Šta vredi
Medo Pucić u čuvenoj antologiji Miodraga Pavlovića kada se to ne pri-
ma, jer postoji neki neizdrživi stisak, zatvorenost; ili Gundulić u lektiri,
kada se gotovo nijedan upitanik ni u doba školovanja ni posle njega ne
bi setio da u celini svoje tradicije i kulturnog pamćenja pomene jednog
od najvećih stvaralaca ne samo svoga doba. S jedne strane, pritisak
čitanja kao mera svih stvari, što ponekad znači suviše čvrste standarde
recepcije, s druge, zatvaranje pred sopstvenom tradicijom ako ona
nije u središtu čitalačkog toka; s treće strane, pogubni konzervativ-
izam malih sredina koje se uplaše pred mogućnošću da nešto bude
stvarno dobro, drugačije, samosvojno. Koliko je takvim sredinama
najvažnije da, navodno, sve imaju i sve mogu, toliko one zapravo pate
zbog svega onoga u čemu nisu ravne svojim željama, pa onda po jed-
nom zakonu paradoksa potcenjuju i ono u čemu nadilaze svoj svets-
koistorijski značaj.19 Frojdistička klackalica identiteta malih zajednica
19 Srpska književnost u svemu prevazilazi srpsku istoriju, društveni razvoj
i ulogu u zajednici naroda – sve izuzev srpskih ratnih stradanja ima nes-
razmerno manji simbolički značaj od ovog retkog trenutka u kojem se je-
dan mali narod uzdiže iznad sosptvene razmere. Volja za smrt i književna
imaginacija su vrhunci našeg simboličkog trajanja. Oštećenja simboličkog
kapitala poput rata sa Bugarima u XIX veku i „trećih“ Balkanskih ratova
na kraju XX veka utoliko su strašnija. Književnost je u njima takođe
doživela velika i ozbiljna oštećenja. Nedostatak velikih realističkih ro-
mana i romanesknih ciklusa u XIX veku, odnosno zaraza parakomer-
cijalizmom na početku XXI veka, neke su od drastičnih posledica ovih
simboličkih poremećaja. Poraz je strašan kada je uzaludan i kada se ne
može interpretirati u višim simboličkim kodovima. Rasulo na kraju XX
30
i kultura u kojima istorijski poremećaji igraju preveliku ulogu, naličje

je onog istog poremećaja u bliskostima i malim razlikama koji ima još
tragičnije posledice.
Nepravdu prema književnosti i njenoj istoriji kao istoriji tekstova
i vrednosti koje se u njima grade, viđenih pre svega iz perspektive
koju sami tekstovi oblikuju a ne iz perspektive promenljivih istori-
jskih okolnosti i kulturnih interesa, gotovo da je nemoguće sasvim
ispraviti, jer je ona zakovana u razmeri mentaliteta i apsorpcione moći
koji su u temelju kulture. To je mentalitet slave i prisustva, što nije
nerazumljivo, nego nije dovoljno, to je kultura oslabljene inkluzije.
Svaka poželjna predrasuda se gradi, oblikuje i obnavlja po svaku cenu,
a svaka nepoželjena istina drži, čak i kada se ne može opovrgnuti, u
prikrajku. To je i mera sposobnosti da se ostane u dosluhu sa opštim
uverenjem, da se prikloni sudu većine i zakonu uprosečavanja, koji je
izvrstan u statistici, ne i u književnosti i njenom proučavanju. Para-
doks je kada se i poželjna istina zadrži u prikrajku, a izazov je, pravi,
samome sebi uskratiti samorazumljivost sopstvenog suda. Kolikogod
to ne treba da vodi do voluntarističkih preokreta i prevrednovanja,
toliko se mogu osenčiti sopstvena preduverenja, otvoriti metodološke,
aksiološke, hermeneutičke mogućnosti na kojima počiva i de/kon-
stitucionalno čitanje. Dekonstitucionalno čitanje, koje proverava
samorazumljivost opšteg stava i sopstvenog stanovišta i kojem je važno
ne samo da izgradi jedan zaokruženi sud već i da razotkrije ono što
mu protivreči i što ga samoosporava ili marginalizuje, dakle koje je
samo sebi otvorena alternativa, potrebno je ne da bi kritički subjekt
trijumfovao u novoj oholosti i moći svoje pozicije, već da bi se dijalog
odista otvorio bez potrebe da se kritičkom i književnoistorijskom, ili
čitalačkom i predrasudnom presudom zaustavi i okonča. Tek kada
ništa nije jasno, možda postoji neki prospekt jasnosti. Tamo gde je sve
jasno, obično je skriveno i zatajeno ono što je najvažnije.
Takva perspektiva je prevratnička u meri razloga koji počivaju na
uočavanju književnih vrednosti i razvoju hermeneutičke vrline, a ne
veka ima dalekosežne posledice i lako može biti kraj jedne velike epohe
srpske književnosti u kojoj su nastajala književna dela izuzetne vrednosti,
pravi i veliki doprinosi svetskoj literaturi.
31
De/konstitucija
na volji a priori. Ima nešto zajedničko u istoriji tumačenja od prospe-

ktivne i normativne poetike u antici do konvulzivnog poststrukturaliz-
ma i dekonstrukcionističkog izazova mišljenju o književnosti – na koji
to mišljenje ne ume da odgovori pa je težište interesovanja pomereno
sa tumačenja na političko delovanje (feminizam, manjinske estetike,
kolonijalizam, multikuluturalnost, imagologija i dr.). Zajedničko je to
što književno delo ipak u krajnjem ishodu mora odlučivati o (svome)
tumačenju, a ne tumačenje o delu. Vrednosti i književnoistorijska ulo-
ga dela konstituišu se tumačenjem, koje u isti mah dekonstituiše druga
njegova određenja. Ta vrlina mišljenja o književnosti je ujedno i njego-
vo unutrašnje ograničenje. Otud ideja de/konstitucije koja bi dovodeći
u sumnju sopstveno stanovište otvarala prostor za drugačije poglede
na delo u istom času kada se oblikuje izlaže sopstveno stanovište. Uki-
danje ekskluzivnosti tumačenja nije stvar širokogrugod pristajanja na
drugačije poglede na književnost nego posledica iskustva tumačenja.
De/konstitucija spremno ide u susret onome što će svakako biti i što
se licemerno usvaja a da ne ostavlja traga u samom tumačenju. Ako
se želi ići dalje posle burnih iskustava dvadesetog veka i metodoloških
ponora na njegovom kraju, koji nisu prevaziđeni i ukinuti, onda se
mora otvoriti drugačija praksa mišljenja, kojem konstiutucija samoga
sebe i dekonstitucija svakog drugog ishoda nisu jedina mogućnost.
Može se u isti mah dopustiti pa i zahtevati dekonstitucija sopstvenog
i konstituticija svakog drugačijeg, relevantnog viđenja, i to iz perspe-
ktive književnoistorijske, hermeneutičke i vrednosne odgovornosti, a
ne puke logičke vežbe zauzimanja drugačijeg stanovišta. To nipošto
nije relativizam, već potpuni susret, do granice sudara, samog dela i
mogućnosti njegovog tumačenja. To nije metodološka obaveza kojoj
se ne može potpuno udovoljiti – da se istovremeno gradi i razgrađuje
sopstveno stanovište, da se istovremeno razgrađuje i gradi drugačije
stanovište – nego mogućnost da se u svakom času drugačije vide
delo i istorija, uloga sopstvenog i tuđeg viđenja dela i tokova isto-
rije književnosti. Od toga da se ni sopstveno životno uverenje, re-
cimo mladalačka ljubav prema „Santa Maria della Salute“, ne može
podrazumevati i „ostaviti na miru“, do toga da se ne mogu „ostaviti
na miru“ ni drugi tumači, koliko god bili bliski, i to ne nužno samo
32
u smislu hermeneutike već i senzibiliteta ili života usmerenog na

književnost. Naprotiv, što je izbor po srodnosti jači, to su razlozi za
strasnu raspravu, uz uvažavanje i naklonost, jači, pri čemu su sumnja
i afirmacija, opovrgavanje i opovrgavanje opovrgavanja procesi koji se
ne zaustavljaju arbitrarno ili prema ličnoj volji, već sa odgovornošću
za potrebe kolektiva i nevericom u službu bilo kojem grupnom cilju
osim vrednosne pristupačnosti samih književnih dela. De/konstitu-
cionalno čitanje znači ne biti zadovoljan zatečenim stanjem ni svoga
ni tuđeg, drugog i drugačijeg čitanja. To je stanje neizvesnosti u tek-
stu, ne ni zadovoljstva ni egzistencijalnokritičke uživljenosti, inače
najvrednije strane hermeneutičke posvećenosti. De/kostitucionalno
čitanje je egzistencijalnokritička drama tumačenja. To nije konstitucija
književnoistorijskih postupaka i aksioma na kojima jedna zajednica
gradi svoje samorazumevanje, niti dekonstrukcija metafizičkog pro-
jekta i politike moći koja je u njega uvek projektovana – utvrđivanje te
politike izneveravanja je duhovito i zanosno, ali se na kraju ponavlja
kao nadmoć kritičkog subjekta nad tekstom koji ga nikada ne zadovol-
java u potpunosti. Dekonstrukcija je zapravo poslednja nadmoć poli-
tike uma nad samim sobom u tumačenju. Zato je nužno otići korak
dalje, ali ne u pravcu kolektivnih političkih potreba, kakve su potrebe
nekog istorijskog trenutka, koje se javljaju i zadovoljavaju na drugim
mestima bolje i potpunije nego u književnosti. One nisu nelegitimne
ni u proučavanju književnosti, kada se ona shvata pre svega kao deo
društvenog života. Prećutana istina svih ovih političkih pravaca u
tumačenju literature jeste da se čovek ne ostvaruje samo kao društveno
biće i da je svođenje čoveka na njegovu društvenu funkciju i sudbinu,
makar je odredili i kao čovekovu suštinu, ograničenje humanističkog
bića koje se ostvaruje i u simboličkoj intimi. Književnost ne postoji
i ne ostvaruje se samo u realnim društvenim zajednicama, već i u
intimi koju društvene zajednice okružuju, pomalo zasnivaju i obuh-
vataju ali ne iscrpljuju. Tumačenje postoji u realnim društvenim, čak
i političkim okolnostima i svaki je tumač u njih ili nevoljno ili rado
upleten, ali to ne sme da bude svrha tumačenja. Neizvesnosti života
pridružuje se neizvesnost književnosti i čina njenog vrednujućeg ra-
zumevanja, mada ni to nije sve što se u kritici postiže i što je u njoj
33
De/konstitucija
važno. Svako ko je u najdubljim trenucima, na granici samozaborava,

doživeo vrhunsko zadovoljstvo ne samo čitanja nego i tumačenja, zna
da stvar razumevanja i izlaganja nije društvena investicija, već duboka
intimna potreba. Da je reč samo o uspehu u društvu, ko bi se bavio
kritikom, jednom od najuzaludnijih disciplina u istoriji ljudskog roda.
I da je reč samo o uspehu u društvu, ko ne bi umeo da govori ono što
društvo želi da čuje? A u tom govoru je smrt kritičkog mišljenja, koje
ne sme da govori samo ono što se već želi čuti.
De/konstitucionalno čitanje je neka vrsta živog trajanja, odbijanja
da se pokori diktatu cilja i rešenja, politici kritičke moći koja samu
sebe projektuje kao realnu silu. To je procesualnost u kojoj se oka-
menjenost književnoistorijskog ili hermeneutičkog saznanja izlaže ra-
zlaganju pre nego što se u aktu društvene verifikacije domogne realne
moći da samo sebe nametne drugima kao pravilo nečega što ne može
tim pravilom biti odmenjeno. Živa književnost i književne vrednosti
su mera za sebe, to nije ni larpurlartistički ostatak niti stanoviše in-
terpretacije radi interpretacije, već tumačenje radi književnosti a ne
obratno. Tek tamo gde više ništa nije sigurno, sigurno je samo jedno:
da je ta pozicija nesigurnosti sigurna od same sebe kao uzurpacije
čitanja. Nijedno čitanje ne ostaje isto ako mora da se suoči sa sopst-
venim protivrečnostima i da položi računa o sopstvenim razlozima,
ali i razlozima protiv sopstvenih stanovišta.
To važi i za tumačenja Laze Kostića, ili drugih velikih stvaralaca,
a posebno je delikatno u stvarima pesništva u kojima nikada ne vlada
potpuni red. Nije, na primer, previše teško reći šta pesniku, čitaocu
i tumaču, znači mrtva draga, jedan od najvažnijih i najrazvijenijih
motiva, simboličkih pokretača pesništva već od mita o Orfeju i tre-
nutka rađanja lirske poezije20 u našem civilizacijskom krugu. Teško
je samoga sebe dovesti u sumnju kada se izbor simboličkog središta
kakav je motiv mrtve drage čini nužnim iz perspektive senzibiliteta
i interesovanja samog tumača. Mi svoje ljubavi, istina je, ne biramo
tek tako, u nastupu htenja i volje, nego smo sa izvesnom nužnošću
izabrani, ali nam ne stoji na raspolaganju mogućnost da ostanemo
20 Dok je motiv mrtvog druga ipak ostatak epske imaginacije, kao što to
pokazuju najstariji književni tekstovi, Ilijada i Ep o Gilgamešu.
34
nevini. Društvena norma, pa i književna norma, ne nameću se kao

spoljašnja prisila, nego kao uslovljavanje iznutra i zavođenje stvar-
nom lepotom pesničkog dela. Tako zavedeni mi mu se obraćamo kao
čitaoci i tumači. U tome času već postoje kritički, poetički, estetički
i društveni razlozi koji se mogu, ili moraju preispitati, ali oni nisu
važniji i vredniji od neposrednosti zanosa koji traje i u tumačenju, ili
je tumačenje puka ljuštura saznanja.
Jasno je zašto je mrtvoj dragoj u srpskom pesništvu posvećeno tako
mnogo pažnje i zašto su neki od najboljih srpskih pesnika pisali sti-
hove o njoj. Nije jasno da li je dovoljno da tumačenje to pokaže pa da
se u njemu osvedoči najintimnije svojstvo čitanja: vrednosni izbor. U
pesničkoj istoriji mrtve drage došlo je do mnogih poetičkih promena,
ali i različitih vrednosti poetičkog truda, što je prvorazredan izazov
za istoriju književnosti. U njoj se, toj istoriji, nalazi nekoliko pesama
bez kojih se srpska književnost ne može zamisliti, ali ta istorija os-
tavlja po strani istoriju mrtvog druga, čak i ako ona krije mogućnosti
kakve nudi „Spomen na Ruvarca“. To nije sve, jer se u tom drugom
toku može nalaziti i Sterijina „Na smrt jednog s uma sišavšeg“, a onda
se u poetičkim modelima valja suočavati sa istorijom motiva uma.
Napokon, da ne širimo sada lepezu mogućnosti previše, tu je i isto-
rija sopstvene smrti i susreta sa smrću, koja bi, posle već pomenutog
Sterijinog epohalnog „Nadgrobija samome sebi“, obuhvatila poeme
Miloša Crnjanskog. Već je to dovoljno, nekmoli da dodamo pesme
o rađanju od Zmaja do Rastka Petrovića, ili nerođenoj kćeri Ivana V.
Lalića i druge pesme o ljubavi i smrti, pa da se alternativne istorije
takođe veoma značajnih motiva pokažu na horizontu istorije srpske
književnosti. Draž alternativnih istorija je što bi na njih trebalo da
manje utiču politika čitanja i politika književnoistorijske moći.
U takvom kontekstu, ili zapravo izvan njega, jedan izuzetan tumač
književnosti, književni kritičar i danas već nagrađeni pisac, Slobo-
dan Vladušić, posvetio je opsežnu studiju „istoriji motiva mrtve
drage u srpskom pesništvu“, kako on pomalo starinski zove predmet
svoga istraživanja.21 Sklonost istraživanju motiva mrtve drage znak
21 Slobodan Vladušić: Ko je ubio mrtvu dragu? Istorija motiva mrtve drage
u srpskom pesništvu, Službeni glasnik, Beograd, 2009.
35
De/konstitucija
je jedne opredeljenosti, Vladušić, dakle, ima jaku naklonost prema

tom motivu, možda jaču nego u slučaju izbora neke manje upadljive
pesničke i kritičke problematike. To nipošto ne znači da su samo
motiv mrtve drage i njegova ultimativna osećajnost presudni izazov
snažnoj hermeneutičkoj prirodi ovoga tumača, jer je Vladušić dao
odlične tekstove i o drugim pitanjima kojima se pozabavio. On je au-
tor vrednih kritika novih dela, ubedljiv tumač Andrića, Crnjanskog i
drugih velikih pisaca. Bez obzira na činjenicu da niko ne piše opsežnu
studiju i stotine stranica o nečemu ukoliko ga to ne ispunjava i nije
plod jakog unutrašnjeg htenja, senzibiliteta i hermeneutičke potrebe,
njegov pogled na književnost i stav ne mogu se svesti na sentimentalni
odjek najvećeg pesničkog gubitka i njegove posledice. Ono što vredi
učiniti jeste postaviti pitanje kakve su pretpostavke njegovog izbora, i
kako se takav izbor (ne) reflektuje u onome što je izostavljeno.
Vladušić tumači istoriju motiva u najdužem trajanju, od Orfeja
i Dantea, ali iz nje nešto i izostavlja. Birajući motiv mrtve drage kao
simboličku okosnicu i alternativu uobičajenoj književnoistorijskoj
viziji, Vladušić nužno izostavlja druge istorijske linije motiva, među
njima i one koje su ranije pomenute, poput mrtvog druga, žive drage
ili susreta sa smrću, odnosa uma i tela, itd. Iz odabrane linije pak
izostavlja neke paradoksalne pesme koje se u toj tradiciji mogu javiti,
i koje on naravno odlično poznaje, ali ih drugačije vidi, kao što su
Njegoševa „Noć skuplja vijeka“ ili „Mizera“ Crnjanskog, a našlo bi se
mesta i za čitanje Daviča ili Raičkovića. Sve su to neostvareni susreti. U
svakom projektu mnogo toga i mora ostaviti po strani, što ne znači da
je izostavljeno bezazleno i da je njegov nedostatak zanemarljiv. Pred-
nost se, međutim, uvek daje onome što je učinjeno, što je prisutno, što
je dostignuto, pa je i po tome Vladušićevo čitanje „Santa Maria della
Salute“ i drugih pesama značajnije od nužnog „nečitanja“.
U tumačenju Laze Kostića susreli su se mnogi tumači srpske
književnosti, ali se događaju i nesusreti, kako bi možda rekao Kostić.
Ima i nesusreta i potpunog mimoilaženja, a Vladušićeva „Istorija
motiva mrtve drage u srpskom pesništvu“, iako objavljena 2009. go-
dine, ne pokazuje da zna za najcelovitiju interpretaciju čuvene pesme
Laze Kostića. Tekst o „Santa Maria della Salute“, jedan spomenik
36
integralističkoj hermeneutici starog kova, Dragan Stojanović objavio

je u časopisu 2005,22 a u knjizi dve godine kasnije.23 Nije Vladušić imao
nikakvog razloga da previdi Stojanovićev tekst,24 ali u tom izostanku
ima neke zakonitosti. Naročito što su oni, Vladušićevo retoričko
tumačenje i Stojanovićev fenomenološki semantizam, zapravo u
odnosu antinomije.
Koristeći različitu literaturu Vladušić se, međutim, osvrnuo na moj
referat o pesmi Laze Kostića i autopoezisu sa Međunarodnog skupa
slavista u Vukove dane iz daleke 1991. godine. Vladušić pokazuje kako
postoji pojam sinteze u tome tekstu, koji je uz minimalne dodatke i
poneku stilsku intervenciju stavljen na početak ove knjige, gde je i
bio mišljen da jednoga dana bude, premda se ova knjiga od tadašnje
zamisli razlikuje.25 Sud o sintezi stavljen je u istu rečenicu u kojoj se
22 Dragan Stojanović: „Između astralnog i sakralnog. Santa Maria della Sa-

lute Laze Kostića“, Letopis Matice srpske, 2005/ jul–avgust, str. 90–115.
23 Dragan Stojanović: Poverenje u Bogorodicu, Dosije, Beograd, 2007.
24 U tome po svoj prilici nema velike misterije, još manje nekog zlog nauma
- Vladušićeva knjiga je nastala od njegovog magistarskog rada i liter-
aturu prati do 2004, pa je najverovatnije došlo do mimoilaženja u objav-
ljivanjima, a Vladušić se naprosto nije vraćao daljem istraživanju onoga
što je zaokružio. Uostalom, njegova studija ima svoj unutrašnji razlog, i
mada se ne bi mogla napisati bez drugih kritičkih tekstova jer prati već
ustanovljeni književnoistorijski tok, njena ubedljivost ne zavisi pre svega
od toga šta su drugi rekli, već koliko se iz njenog unutrašnjeg razloga
može objasniti poetička istorija srpskog stiha i njegove modernosti. Taj
unutrašnji razlog je retoričko čitanje pesničke iluzije, dakle učinka po-
etike, i Orfejevog okreta, uviđanja i napuštanja poetike.
25 Ta razlika je pre svega u ideji de/konstitucije. Iako sam u tom tekstu
naznačio protivrečnosti i sporove, tada još nisam imao jasnu sliku o tome
kako hermeneutički nadživeti dekonstrukciju bez povratka na staro i bez
utapanja u političke programe. Potrajalo je i zahtevalo dug rad začudo up-
ravo na poeziji, o kojoj sam inače mnogo manje pisao pa sam bio slobod-
niji u traganju za drugačijim stanovištem, da se dođe do jednog repertoara
odgovora koji će u knjigama koje čine celinu o smislu (srpskog) stiha i
biti predstavljene de/konstitucionalnim čitanjem, samo/osporavanjem,
mar/gino-kritikom. U međuvremenu je napisana i jedna drugačija serija
37
De/konstitucija
podseća na Vinaverovo zapažanje kako se naziv Kostićeve pesme, koji

je i kruna svakog njenog refrena, oseća kao jedna jedina reč u koju
se sve slilo – sintetisalo, kako bi rekao Vladušić.26 Vladušić pri tome
posebno naglašava Orfejev okret kao trenutak u kojem se razbija takva
sinteza i izražava neverica u pesničku iluziju, tj. napuštanje autopoez-
isa kao ultimativnog horizonta pesničke transcendentalnosti. Uprkos
tome što mu rado dajem za pravo da se o poetičkom učinku posled-
nje strofe može povesti još jedan krug rasprave. Kada postoji razlika
senzibiliteta, pitanje poslednje strofe je i pitanje vrednosnog stava. To
što poslednja strofa može imati poetički učinak, što se njome može
studija o smislu (srpskog) romana, ali su njeni rezultati nešto drugačiji,

i te će knjige biti objavljene narednih godina.
Naravno da sam svestan mnogih teorijskih teškoća koje iz svega ovoga
slede, između ostalog i potrebe da se, kada ovaj ciklus intezivnih sus-
reta sa tekstovima bude zaokružen, načini teorijski sažetak teorijskih
stanovišta koja su u njima izgrađena i kritički praktikovana. U drugim
kulturama takav posao nekada obave tumači koji se ozbiljno posvete pre-
ispitivanju nečijeg rada, ali se to kod nas ne može očekivati. Taj zadatak je
u senci jedne nedovršenosti na koju se skromno, ali odlučno, nadovezuje
ovaj projekat i koja se jedva i sme imenovati. Pisac ovih redova je više
nego svestan teškoće da se – ako je Hajdeger nešto nazvao destrukcijom,
a Derida naznačio dekonstrukcijom – zamisli i predloži skup strategija
kritičkih preispitivanja koja se ne dovršavaju u politici moći kritičkog
subjekta koji sve razume i dovodi do krajnjeg ontološkog horizonta ili
preokreće u svetlu nemogućnosti da se sistem značenja i označavanja
zatvori sam u sebe. Reći posle destrukcije i dekonstrukcije de/konsti-
tucija, suviše je zahtevno sa stanovišta položaja onoga ko to hoće da
kaže, ali nešto se mora reći i utoliko je bolje posle dugog razmišljanja
staviti svoju najbolju zamisao na proveru, bez ikakve pretencioznosti,
ali i bez lažne skrušenosti u kojoj nema nikakve vrline. Kolikogod bio
svestan sopstvenih mogućnosti i položaja, to još uvek ne znači da čovek
mora ustuknuti pred idejom koju ima. Teorija de/konstitucije, koja podra-
zumeva i strategije samo/osporavanja i mar/gino-kritike, uz igru ovakvih
označitelja koji treba da naglase procesusalnost, izraz je jednog dugog
traganja koje se nastavlja. Treba heremeneutičke kuraži da se ono uzme
u razmatranje bez obzira na autora i predmet njegovih istraživanja.
26 Slobodan Vladušić: Ko je ubio mrtvu dragu?, nav. delo, str. 131.
38
naznačiti razlika u odnosu na autopoetičku zatvorenost, još uvek ne

znači književnu ubedljivost i vrednost. Poslednja strofa je ili vrhunac
pevanja ili trenutak u kojem želja u potrazi za svojom stvarnošću i
ostvarenjem nadjačava pesničku sintezu, a samim tim unosi element
vrednosne inkoherencije. U dinamici tumačenja autopoezisa i naročito
na kraju mog teksta bilo još nešto što Vladušić s jedne strane ostavlja
po strani, a s druge zapravo razvija u svojoj studiji. Spor o učinku au-
topoetike i zaokruženosti motiva mrtve drage moguć je od Kostića do
Disa – u ovoj knjizi tek sledi tekst o Disu koji Vladušić takođe uzima
u obzir i navodi biranim rečima, a u kojem se pokazuje da etički i
epistemološki horizont pesme nisu zatvoreni motivom mrtve drage, u
čemu vidim veći otklon od telesnosti sudara i vaseljenskog sljubljivan-
ja. Iako Vladušić nije mogao znati da postoji i tekst o Miljkoviću, jedna
trajektorija koju on uzima u obzir je teorijski iscrtana na kraju kratkog
rada o Kostiću, a druga u tekstu o Disu. Otuda je njegova studija u
dubljem dijalogu s takvim hermeneutičkim horizontom nego što se
to na prvi pogled može zaključiti.
Stojanović, opet, iz sasvim drugačijih razloga posebno ističe vred-
nost završetka Kostićeve pesme. I Stojanović obraća pažnju naročito
na Vinavera, uz izvestan prekor što je u tako obimnoj knjizi ovoj
pesmi posvećeno svega šest stranica. Ima tu i jedna mala akadem-
ska začkoljica koja, kada je o Draganu Stojanoviću reč, može da
ima dalekosežno dejstvo. Ovaj naš učitelj hermeneutike, i ne samo
nje, s početka osamdesetih godina, inače pesnik i takođe nagrađeni
pripovedač, stručnjak za ironiju i veliki posvećenik književnosti – to
je toliko redak zanos da se zapravo i ne može dobro opisati – pravi
profesor književnog entuzijazma, uvek kada bi preduzimao takve ko-
rake, činio je to da otvori prostor u kojem se diskretno, za oko onoga
ko je u stanju da vidi i za duh koji je sposoban da razume, ostavlja trag
nečeg bitnog o čemu, što iz otmenosti, a ponekad možda i zbog ohole
nadmoći, neće ni da govori. Osim izvesnih sažimanja i „lektorskih“ po-
pravki, kaže Stojanović u tom posebnom tonu, Vinaver „bezmalo sas-
vim tačno“ citira jedan tekst Svetislava Stefanovića. Stojanović onda,
samo malo dalje, gotovo bez komentara, ali sa onim čuđenjem koje je
rečitije od svakog drugog izraza, podseća na voljnu omašku Mladena
39
De/konstitucija
Leskovca koja je više od rđavog citata. Isidora Sekulić je, naime, videla
da Lazina labudova pesma „ima od sukljanja lave i vatre, i ima zato na
jednom mestu i izgoretinu“.27. To je Leskovac, inače čuven po svojoj
pedantnosti,28 pretvorio u to da pesma ima po Isidorinom, ali i njego-
vom, Leskovčevom mišljenju, „nekoliko teških izgoretina“.29 Leskovcu,
smatra Dragan Stojanović na osnovu vajkanja o nekoj povređenosti
koju je u Leskovcu ova pesma izazivala, smeta Kostićeva erotska egzal-
tacija. Da je erotska egzaltacija u pesmi problem, vidi se i po tome što
Leskovac ničim drugim izazvan „voli da veruje da je morala misliti“30
Isidora Sekulić to što on kaže. To je mentalna operacija s onu stranu
citiranja, ali može da rasvetli zašto je citat netačan. Leskovac preteruje
jer traži za sopstvenu nelagodu tuđu podršku, i zato ne gleda šta tačno
piše u Isidorinom tekstu, nego „voli da veruje“.
Miodrag Pavlović, „(i on neprecizno citirajući)“,31 međutim, nastav-
lja Stojanović, Isidorinu reč pretvorio je u „progoretinu“ a Kostićevoj
pesmi oduzeo „apsolutnost sublimacije“ i utvrdio da nije „idealna ni
kanonska, nego pokazuje i potrebnu meru ljudske relativnosti i ličnog
obeležja“.32 Odista nije isto „izgoretina“ koja se javlja na jednom mestu
27 „Laza Kostić“, u Isidora Sekulić: Iz domaćih knjževnosti II, SABRANA
DELA ISIDORE SEKULIĆ, Vuk Karadžić, Beograd, god. 1977,str. 282.
28 Pričao nam je Stojanović u tim neponovljivim vremenima učenja i
odrastanja jednu scenu iz sopstvenog iskustva kada su putovali kolima
u Novi Sad na sastanak u Matici srpskoj, kako je Leskovac – valjda
i dalje se osećajući kao naslednik i čuvar Isidorinog vapaja da treba
sačuvati određeni vid – reagovao kao da je samo biće jezika i književnosti
ugroženo kada se u tim kolima čuo jedan, po Leskovčevom mišljenju, ne-
pravilni neodređeni vid prideva. Okrenuo se s prednjeg sedišta i unoseći
svu energiju gesta i bespogovornog tona odmah to tim posebnim glasom
ispravio. Kad ljudi koji su život posvetili pedanteriji, koja nije sasvim
beskorisna, ali ima veoma ograničene domete, greše u onome u čemu bi
trebalo da budu najjači, onda i to nešto posebno kazuje.
29 Mladen Leskovac: O Lazi Kostiću, nav.delo, str.243.
30 Isto.
31 Dragan Stojanović: Poverenje u Bogorodicu, nav.delo, str. 28.
32 Miodrag Pavlović: Poezija i kultura, Nolit, Beograd, 1974, str. 196.
40
i „nekoliko teških izgoretina“, još manje „progoretina“ koja deluje kao

da je stvar totalno upropaštena. Srećom se u ovoj raspravi i preteškom
zadatku da se tačno navede šta Isidora smatra nije našla kakava na-
gorelost, možda i osmuđenost, i ko zna šta se sve moglo dopisati i
voleti misliti. Uz to, ono što je progorelo je grubo oštećeno, to je više
nego da je sve ostalo na izgoretini koja ne mora da bude tako čudna
pojava u tolikom vulkanskom izlivanju lave, sukljanju magme. I, još
više, šta ako se tu, s obzirom na vulkanski kontekst, ne asocira samo
na oštećenje, već i na frazeologizam „(iz)goreti u plamenu“, pa Isido-
rina ocena prestaje da bude tako jednoznačna kao što to smatraju
poznavaoci njenog „mišljenja“. Mišljenje je, uostalom, mišljenje, dok u
tekstu uvek piše samo ono što piše, pa nije rđavo držati se toga, makar
ostali bez mogućnosti da verujemo šta je neko drugi morao da misli.
Stojanović ne komentariše Pavlovićevu akrobatsku ambivalenciju33 u
kojoj poema gubi, a dobija, mada nije nejasno šta bi rekao na takvo
dovijanje u kojem se hoće reći nešto što se, po svoj prilici, Pavlović
ne usuđuje i da kaže. On je nagovestio to što nije kazao, ali za sud o
manjku, o tome da Kostićeva poema nije idealna i kanonska, postoji
odgovornost koju je možda bolje izbeći.
U malom, ovo je slika mnogih stranica istorije književnosti na koji-
ma se od izobličenog citata, predrasuda, odjeka tuđih reči i „mišljenja“,
kontradikcija i nedorečenosti naposletku više i ne vidi šta piše, nego se
33 Koja time ne završava, nego se nastavlja Pavlovićevom ocenom da Kostić

nije izmakao „klopci idolatrije“ zato što mu se „završni trenutak individu-
alne i svetske istorije, kada se spremamo da zakoračimo u bezvremenost,
ukazuje u liku voljene žene“. U narednoj rečenici Pavlović stiže da kaže
kako „ta duhovna klopka u koju je Laza Kostić upao u najvišem i najz-
relijem trenutku svog pesničkog i ljudskog razvoja, klopka je tipična za
prave umetnike“. (Isto, str. 202.) Moglo bi se reći da Pavlović o ovoj
pesmi Laze Kostića misli i nešto što ne želi jasno da kaže, a Stojanović
gransenjorski posle uvida o slabom citiranju dolazi do ironične pohvale
kako je Pavlović „na pragu osnovnog problema“. Nije to mali rezul-
tat, ako drugi nisu stigli ni do osnovnog problema, nekmoli doprineli
njegovom rešavanju. Stojanoviću je pogrešno prigovarano da, iako je
najveći stručnjak za ironiju, ne piše ironične iskaze. On je zapravo suviše
ironičan.
41
De/konstitucija
vidi ono što svi podrazumevaju, pa opet neki i skrivaju. S druge strane,
očito je da postoji neki problem s Kostićevom pesmom i Stojanović,
primoran hermeneutičkom vrlinom, uzima na sebe da taj problem,
jednom za svagda, pa i nešto duže, reši. U to rešenje Stojanović viteški
odvažno kreće od Vinavera, kod kojeg, odmah, ustanovljava da je sve
najvažnije već postavljeno na svoje mesto. Vinaver je prvo uočio kako
se Lazi javlja neodoljivi venecijanski barokni hram, i kako je refren u
kojem se slivaju četiri strane reči u jednu celinu koja nama deluje kao
jedna reč, jedan jedinstven izraz. Hram iskrsava kao simbol lepote, ali
se odmah, u transformaciji koja je svojstvo Kostićeve pesme, taj pojam
izjednačava sa samom Lenkom, mrtvom dragom, u „novoj alegoriji,
koja je ovaj put nosila njegovo najličnije obležje“.34 Četiri psihičke
etape samog pesnika – kult rođene majke koju nije zapamtio, kult
lepote kao takve, kult Lenke Dunđerski i „najzad tu dolazi i Srpstvo:
ono obožava (kobnu) lepotu do tragedije“35 – sabrane su tamo gde
se lepota hrama, mrtva draga i lepota kao takva objedinjuju jednim
jedinim pojmom u koji su se slile četiri reči. Taj pojam se javlja i na
samom kraju pesme i na kraju Vinaverovog tumačenja, gde pokazuje
stremljenje ka rajskom zagrljaju sa dragom i poremećaj u celoj vaselje-
ni. Ta „dosledna dijalektika“ Laze Kostića rođena je u čežnji kojom
„obuzima i čitavu vasionu“, a čežnja je „poslednja reč romantike“.36 U
tom času Vinaver, sigurno ne slučajno, upravo kaže da sve ima „sti-
hijsku snagu kosmičkog bezumlja, zanosa i prkosa“37 – kako se i zove
Vinaverova knjiga o Kostiću. Nije Vinaver to mogao više da istakne i
jasnije da naznači, razdvajajući sve etape analitički, zatim pokazujući
samu dijalektiku promena i njihov smisao, i napokon to kako se sve
to objedinjuje. Kada se prvi put u pesmi javlja, refren označava samu
crkvu, a kada se pesma razvija, sve se u tu prvobitnu sliku sliva i stapa,
i nove alegorije i novi slojevi značenja, i tako se na kraju čitava pesma
završava „jednim jedinim nadpojmom, koji ne dopušta nikakav nak-
34 Stanislav Vinaver: Zanosi i prkosi Laze Kostića, nav. delo, str. 562.
35 Isto, str. 563.
36 Isto, 565.
37 Isto.
42
nadni, objašnjujući podpojam: Santa Maria della Salute!“.38

Tu je Vinaverovoj knjizi kraj a da nije rečeno šta je nadpojam. Ra-
zume se da nije, jer bi to bilo objašnjavanje koje je Vinaver upravo
ukinuo i jednim vrhunskim modernističkim anakolutom završio
knjigu onom figurom o kojoj upravo govori, neobjašnjivo je prepustio
neobjašnjavajućem. Stari majstor. No, pre toga on ipak o svemu govori
detaljno i postupno. Prvo je objašnjen pojam u koji se sve stapa, zatim
i dinamika u pesmi, i na kraju se još jednom ističe kako se u svemu,
talasima koji nastaju i nestaju, „uzdiže simbol lepote – uzdiže se njeno
oličenje zvučno, zračno, vidljivo i opipljivo – uzdiže se hram Santa
Maria della Salute“ koji u svim promenama – „ostaje iznad promene“.39
Ono što je iznad, dakle nad, tu gde je lepota „postala čak i simbol same
promene“, a „metrički pak, i psihološki, pesnik uopšte ne mora tu
stvar ni da tumači: on prosto izaziva pred nas zvučni i zračni barokni
hram!“40 Njemu je dovoljno da sve obuhvati, kaže Vinaver, tim jednim
nadpojmom, i taj nadpojam je, očito, ova vizija koja je data u refrenu,
pa se zato i navodi u kurzivu, za razliku od naziva same crkve u stvar-
nosti. Vinaverov nadpojam je to kurzivno Santa Maria della Salute
kojim završavaju poema i njegova studija o Kostiću.
To kaže Vinaver. Stojanović, koji je kod Vinavera pronašao ono
što njega samoga najviše zanima na putu ka pravom cilju – lepoti i
konačnom susretu u kojem zagrljaj izaziva vaseljenski poremećaj – vo-
leo bi da je Vinaver ovde mislio kako je taj nadpojam sada „nadpojam
Santa Maria della Salute, dakle Kostićeve pesme, ne više crkve, koja
je simbol lepote u stvarnom svetu“.41 Ali Vinaver to nije rekao, on je
38 Isto, str. 567.
39 Isto, str. 566.
40 Isto, str. 567.
41 Isto, str. 31. Stojanović propušta najbolju mogućnost da se produ-
bi Vinaverova završna figura i taj prekid rasprave pretvori u najavu
modernističkog smisla autopoezisa. Taj modernistički smisao, međutim,
nije identičan sa romantičarskim, pa Stojanović, koji je napravio čitav
hermeneutički manevar oko stava da li kada dvoje rade isto, rade isto, u
ovoj prilici ne vidi razliku u prividnoj istovetnosti.
Uvek videti ono najbolje, to je sudbina, ili uzvišena želja, boljih duša. Vero-
43
De/konstitucija
rekao samo hram i refren, nigde ne piše da je to „dakle Kostićeva pes-

ma“. Logično je da ona to bude, a ja sam to na drugačiji način i napisao
u tekstu koji se nije kvalifikovao po Stojanovićevim načelima da bude
citiran. Nema tu zle volje u prećutkivanju, iako je tekst o autopoesisu
Stojanoviću poznat, nego je to neka vrsta stava da se (ironičan) dija-
log vodi s velikim piscima i ponekim starijim kritičarem. Najviše što
Stojanović istoriji tumačenja, krcatoj čak i rđavim citiranjem, priznaje,
jeste da je tek postavila problem. Ocene o kritičkom „uočavanju“ u
kojem se zapravo ponavlja, utvrđuje, ono što već piše u Kostićevim sti-
hovima, kritiku zatiču gde ponavlja proces koji se odigrao u pesmi. To
je ona vrsta tumačenja koja, iako je suptilno ili detaljno obrazložena,
ipak pre svega ostaje na horizontu parafraze. Ono što Stojanović misli
da Vinaver kaže, i što je Vinaver svakako mogao pomisliti, ali što u
njegovom tekstu ne piše tako, to je tačka od koje počinje Stojanovićeva
anliza čiji cilj je da tu, gde je granica pesničkog samosaznanja kao
autopoesisa, pokaže kako tek posle toga, u sjedinjenju koje pomera
nebeske puteve, postoji tačka ujedinjenja Kostićevog opusa, i kako
je to najveće pesničko postignuće kojim Laza Kostić staje u red
najznačajnijih svetskih pesnika.
Odlučujuće je, međutim, da Stojanović Vinavera tumači u ko-
rist Vinavera (i Kostića) i da Vinaverovu naznaku, koliko god tiho
nagoveštenu, koristi da u njoj vidi ono najbolje.42 Tu postoji pozitivan
vati da je Vinaver video više nego što je napisao, to je za svako odobra-
vanje. Da sam toga bio svestan u času kada sam pisao svoj tekst, ja bih
to istakao. Dobro je pomisliti isto što i Vinaver, makar da nije sasvim
izvesno da li je on mislio to isto. Ništa tekst ne gubi kada je postavljen
kao odlučno produbljivanje Vinaverovog nagoveštaja, a autopezis se u
tome i ne iscrpljuje. Ideja je mnogo dalekosežnija, i da nije došlo doba
istorijskog rasula trebalo ju je realizovati kao alternativu Auerbahovom
Mimezisu. Ovako, gde je propao simbolički kapital čitave istorije i kul-
ture, tako mali lični gubitak nije vredan spomena.
42 Ta mogućnost interpretacije Vinaverovog teksta ostala je izvan horizon-
ta mladalačke zanesenosti sopstvenim uvidom, inače bi s radošću bila
nazančena u tekstu. Ništa tekst ne gubi kada je postavljen kao odlučno
produbljivanje Vinaverovog nagoveštaja, a Autopoezis se u tome i ne
iscrpljuje - ideja je mnogo dalekosežnija, i da nije došlo doba istorijskog
44
i dragocen hermeneutički višak. Manjak u tumačenju autopoezisa zbog

toga nije presudan, premda to ostavlja završnu dilemu mog teksta,
o odnosu autopoezisa i poslednje strofe, otvorenom. U mom tekstu
o autopoezisu je postavljeno pitanje da li je takvo samoraskrivanje
vrlina, kako sledi i iz Hajdegera, ili svojevrstan nedostatak, na šta
upućuje, inače Hajdegeru blizak tumač, Blanšo. Eto u tom tekstu i De
Mana i Sloterdajka, koji su jednako podsticajni za dalje razmišljanje,
pa im se Vladušić i obraća. Sud o poslednjoj strofi, koji Stojanović
i Vladušić direktno ili indirektno koriguju, međutim, nije plod to-
liko teorijskopoetičke perspektive koliko čitalačkog senzibiliteta –
pesnička iluzija je bliža mom senzibilitetu nego iluzija sjedinjenja, jer
je to sjedinjenje odjek ideje realiteta a ne ideje stvaralaštva, poezije.
Otuda čak ni dve izvanredne rehabilitacije tog kraja ne menjaju moje
vrednosno osećanje, koje nema nikakve sličnosti sa nelagodom nekih
tumača zbog erotičkog spoja, naprotiv. Stojanović na najubedljiviji
mogući način pokazuje semantička dostignuća i metafizičke posledice
ove strofe, ali osim u jednoj fenomenologiji punoće poetskog bitka ,to
ne utiče na vrednosno opredeljivanje. Vladušić pronalazi superioran
teorijski razlog za književnoistorijski proces, ali ne uzima u obzir po-
sledice dileme koju sam već naznačio i u kojoj se vidi pitanje Orfejevog
okreta, u kojem on vidi raskol između sinteze – tj. pesničke iluzije, i
defiguracije – tj. njenog razotkrivanja.43 Iako je teorijski domet ovakve
teoretizacije Orfejevog okreta značajan, on nije u protivrečnosti sa
mojim tekstom, a uopšte ne utiče na pitanje vrednosti.
I Stojanović i Vladušić pokušavaju da pokažu značaj i vrednost
poslednje strofe Kostićeve pesme. Obojica u tome uspevaju koristeći
sasvim različita sredstva dokazivanja, jedan glorifikacijom semantiz-
ma, drugi retorike, odnosno defiguracije. Obojica se udaljavaju od au-
topoesisa, jedan ironično kao od nekog osnovnog i običnog uočavanja
posle kojeg tek treba da počne velika analiza, a drugi sa očiglednim
rasula, imao sam nameru da je kroz čitavu istoriju književnosti realizujem
kao alternativu Auerbahovom Mimezisu. Ovako, gde je propao simbolički
kapital čitave istorije i kulture, tako mali lični gubitak je samo meni vre-
dan spomena.
43 Naročito ukoliko se uzme u obzir i moj tekst o Disu.
45
De/konstitucija
ali do pola analitički razloženim stavom u kojem je retorička funkcija

sama sebi dovoljan cilj. Vladušić gleda unatrag, usmeren je ka sceni
retoričke kritike, tzv. kritičara sa Jejla, i pre svega ka Polu de Manu.
Mala je neprilika što je zbog toga njegova studija teorijski okasnela i
pripada odličnim proizvodima već prošlog vremena. To ne umanjuje
vrednost samih analiza, ali ograničava njihove književnoteorijske po-
sledice. Stojanović svesno nastoji da, osim što se oslanja na osnovne
fenomenološke stavove, ostane izvan polja savremene metodologi-
je. On podseća na Ingardena, o čemu je na drugom mestu iscrpno
pisao, tek koliko da označi kako postoji čvrst, premda anahron,
fenomenološki okvir u kojem bi mogao da se kreće. Kada se stupi iz-
van polja metodološke drame, više nema problema i zato obojica vode
svaki svoj tekst dalje, jer su ultimativna pitanja otklonjena i sumnja u
sopstvene zaključke odložena. Tako tekst dobija prividno na čvrstini,
ali propuštajući da samoga sebe dovede u sumnju, on gubi na težini jer
se može opovrgavati već i metodološkim prigovorima. Svi prigovori
De Manu i Ingardenu obrušavaju se na njihove radove nezavisno od
toga što su tumači prvoga reda. Kada se propuste najbolje teorijske
nedoumice, tekst postaje mnogo lakše ranjiv u jednoj otvorenoj debati.
Ono na šta klasična fenomenologija ili retorička kritika ne mogu da
odgovore, to ni tekstovi koji ne napuštaju svoja teorijska izvorišta ne
mogu da pruže.
Stojanović je, istini za volju, bio na granici jedne teorije haosa,
ali ona ga je manje privlačila od erotičke dimenzije dodira, čulnosti,
sljubljenosti. Da je imao više sklonosti za Fukoa i Harolda Bluma, tu
se mogla oblikovati jedna sasvim drugačija teorijska građevina. Za-
nimljivo je da ovu dvojicu teoretičara i Vladušić ostavlja uglavnom po
strani. On u knjizi produbljuje smisao otklona od autopoetičke figu-
racije u neku vrstu pokretača književnoistorijskog procesa, sve dok ne
izgradi dosta čvrst interpretativni sistem. To njegovoj knjizi daje snagu
i ubedljivost, ali ne rešava metodološki problem i vraća je u osam-
desete godine prošlog veka. Da je književnoistorijski problem viđen
Fukoovim očima, pitanje istine u hijerarhiji diskursa i arheologija
književnog neznanja dale bi drugačije rezultate. Najboljim dilemama
retoričke kritike, kakve su anakolut, apostrofa, prosopopeja, Vladušić
46
dodaje Orfejev okret. Iz tih dilema nastojao sam da izađem pišući

ne samo o Kostiću i Disu, ali je široko polje postrukturalizma tako
zahtevno da mu se dugo nije video kraj, sve dok je pogled usmeren na
drugog, čak i na Drugog, umesto na samoga sebe kao nekog drugog.44
Stojanovićev cilj je pak da pokaže kako je Laza Kostić oblikovao viziju
u kojoj se u spoju religijskog zanosa i erotskog zanosa, ljubavi i le-
pote, transformiše čitav svemir, zapravo ruši svaki mehanički sistem
koji bi njime vladao, ali uzima u obzir samo ono što piše, ne i ono
što je takođe prisutno iako nije napisano. Ultimativni cilj hermeneu-
tike je da se objasni čitav svet i gotovo je neshvatljivo kako njegova
neobjašnjivost svaki hermeneutički trud ne izvodi iz jednoličnog
metodološkog takta. Zbog toga se tumačenje svega svodi na jedno.
Bez obzira na poremećaj koji ono izaziva, sve je razrešeno kada je
sljubljeno ili defigurisano. Sve se, međutim, ne može razrešiti jednim.
U svojoj izvrsnoj studiji Stojanović hoće da do kraja razume vasion-
sku dramu Kostićevog subjekta, ali zato propušta da utvrdi poetičku
dramu same pesme, njenog oblika i figuracije. Naročito se ne uzima
u obzir sama mrtva draga, koja je, budući nema, takvoj analizi pot-
puno nedostupna. Najviše što bi Stojanović mogao da učini jeste da
prokomentariše kako i šta o njoj saznajemo od pesničkog subjekta. To
samo potvrđuje osnovni problem klasične fenomenologije – ona je
uvek okovana pozicijom subjekta. O onome o čemu se ne piše, ona ne
može da progovori, osim u sistemu suspektnih pretpostavki, nipošto
u vidiku hermeneutičkog prevrata kakav zahteva misao o snazi smrti
kao okončanju susreta iz kojih se rađaju pesme. Zašto je poremećaj u
svemiru vredniji od nastanka pesme, nekmoli poremećaja čitalačkih
života koji ona izaziva? Zašto je taj konačni i večni zagrljaj vredniji
od susreta u kojima se živi punim životom, što će onda reći da je to
ostvarena celina života muža i žene u kojoj postoji i plod postojanja,
deca ili pesme, dakle ne susret i to je sve.
Najveći problem je što je ništavilo kao apoteoza zapravo nevi-
dljivo za fenomenologiju. Pokušaji da se progovori o tome Ništa,
44 Stojanovićeva potraga za figurom rajske ljubavi za drugog kao samoga
sebe bi se u svetlu kraja XX veka morala ispitati kao ljubav za sebe kao
Drugog.
47
De/konstitucija
od Hajdegera do Sartra, puki su promašaj samog bića ništastva. Za

fenomenologiju odsustva kao ne neprisustva potrebno je nešto sas-
vim drugo. A za punoću praznine potrebna su neka razorna i sa-
moupitna sredstva, ka kojima upravo idu dekonstitucionalizam,
samoosopravalaštvo i marginokritički disput. Taj posthermeneutički
i postdekonstrukcionistički put je vrlo teško, zapravo nemoguće, tako
popločati da se njime mirno i spokojno kreće, ali je moguće pokazati
pravac kojim se svako zasebno mora uputiti znajući da nema čak ni
jedinstvenog cilja do kojeg se ne može stići.
Mimo svake književnoteorijske pa i književnoistorijske debate,
valjda je krajnje vreme da se o stogodišnjici pesme ustanovi šta u njoj
piše. Stojanovićevo magistralno rešenje kolebanja u razumevanju
Kostićeve poznice, koje ponavlja kolebanja istorije književnosti, jeste
hermeneutička himna susretu „muža i žene“ koji ima takvu snagu
da će poremetiti i putanje zvezda – u čemu ona ne nadilazi samo
Pavlovićev odjek iz Dantea,45 već možda i samu Danteovu poeziju ra-
jskog sklada, odnosno postavlja joj nešto ravno po snazi i izuzetnosti:
rajski poremećaj sklada u svemiru, ekstazu i sudar, metafiziku sin-
gulariteta. Eko kaže da se u različitim jarkim bojama bez prelivanja
i tomističkom ispitivanju svetlosti koje je privuklo De Sanktisa vidi
samo začetak onog razumevanja koje Danteov Raj čini izrazito bliskim
modernom čitanju.46 On metafizičko i umstveno dovedeno do gran-
ice osećaja praznine postavlja naspram čulnog i konkretnog koje ide
do potpune ispunjenosti Pakla, a on se i čita zbog takve živopisnosti.
Stojanovićev odgovor je da se u srpskoj literaturi – pa valjda i njegovim
sopstvenim tumačenjem – i takvom raju ima šta dodati. Ne erotska
utvara, već kosmička disharmonija, hipergalaktička ekstaza ljubavnog
bitka. Ono što Stojanović ne kaže, jer bi to možda značilo da se otišlo
predaleko, ili da to u samoj pesmi ne piše sasvim tako, ili da on sam
45 Stojanović ove stihove ne pominje, ali nema sumnje da ih zna i da i njih
valja uzeti u obzir u razmevanju njegovog komentara. I Stojanovićevi
stihovi vode dijalog sa Pavlovićevim, što se recimo posebno dobro vidi
kada se koriste motivi Đorđoneove slike.
46 Vidi „Jedno čitanje Raja“ u Umeberto Eko: O književnosti, prev. Milana
Piletić, Narodna knjiga, Beograd, 2002, str. 21–26.
48
ne želi da to kaže direktno,47 ili skrupulozno neće da tako nešto tvrdi

za Kostića a ne vredi da kaže za samoga sebe, tek u njegovom tekstu se
ispotiha, u Kostićevom galaktičkom sudaru i kosmičkom poremećaju,
rađa jedna nova religija čulnog ispunjenja i apsolutnog sjedinjavanja
dva bića. Na sebi svojstven način Stojanović sugeriše upravo tako nešto.
Gotovo kao u obnovi nekog erotskog kulta, Stojanović vidi ne samo
lirski vrhunac već i jednu sakralnu snagu „nove pesničke zrelosti“48
odgovora na pitanja koja je davno sebi postavio čudesni pesnik Laza
Kostić – četrdeset godina pre labudove pesme, „kada Lenka Dunđerski
još nije bila ni rođena“.49 Na kraju Kostićevog opusa dobila je ta stara
zapitanost izuzetnost ljubavne i erotske teodiceje.
Moliti Devicu Mariju, „Najčistiju Devojku“,50 u ovakvoj stvari,
prilično je delikatno. Obraćanje njoj znak je poverenja u njeno ra-
zumevanje koje obuhvata i poremećaj čitavog svemira željom, ili želju
da se snagom strasti poremeti čitav svemir, i sve drugo. Odgovor na
pitanje koje je Stojanović postavio – zašto se obraćati upravo Bogo-
rodici – leži u odnosu između njene apsolutne ljubavi i apsolutnog
razumevanja zemaljske sudbine smrtnog bića, vulkanske strasti i
smrtnog ishoda. Njena apsolutna inteligibilnost i ontička vrlina idu
od ljubavi u telesnoj neoskvrnutosti, piete i milosti apsolutnog ra-
zumevanja za udes ljudskog života, do tragedije jedne druge nevin-
osti, uskraćivanja, smrti i prevazilaženja života u nemogućem susretu,
konačnog spajanja u onostranosti i tektonskom poremećaju vaseljene
erosom sjedinjavanja. Bogorodica, podseća Stojanović, naprosto sve
razume, doduše ćuteći. U tom razumevanju postiže se nova sinteza:
lepote sakralnog ka kojoj se upućuje, i apsolutnog razumevanja za
47 Stojanovićeve knjige uvek kriju i neku drugačiju misao pored one koju
izlažu.
48 Dragan Stojanović: Poverenje u Bogorodicu, nav. delo, str. 66.
49 Isto, str. 25. Laza Kostić je, kaže Stojanović, još u pesmi „Moja zvezda“
postavio pitanje ljubavnog (s)udara i kosmičke disharmonije. Raskol uma
i tela iz „Spomena na Ruvarca“ razvija se u sukob „mozga i srca, pameti
i slasti“ u „Santa Maria della Salute“.
50 Isto, str. 61.
49
De/konstitucija
svu ružnoću, zatrovanost, kako kaže Stojanović – „gnjilost“ ovoga

sveta. Ovaj svet ne može da bude lep u apsolutnom smislu te reči,
dok onaj svet ne sme da ukine čulnu konkretnost ispunjenja svih, i
najvećih želja, dakle onog sjedinjenja koje je u ovom životu možda
bilo uskraćeno, ili ga nikada nema dovoljno, ili nije dovoljno da mu
se makar ljudski, suviše ljudski posvetimo pa nam ipak treba i sakral-
na vizija. Drugim rečima, tako se i kaže kako ovo nije „idolatrijska
himna“ nego nešto mnogo bolje, i svako pokajanje je pre toga ukinuto
ljudskim, suviše ljudskim zahtevom koji prerasta u nešto više od toga.
Stojanović je sugerisao ponešto o ovom svetu kao mestu „najturob-
nijeg lišavanja“51 i praznini puke hrišćanske supstitucije svega ovoze-
maljskog kakvimgod spasenjem. Postoji u savremenoj kulturi uverenje
kako bi anđeli voleli da se dodirnu i razmenjuju sa nama – nebo je nad
nama i u Berlinu isto, kao u filmu Vima Vendersa. U Poovim stihovi-
ma, tamo gde more sne svoje sni, anđeli zavide na takvoj ljubavi, a na
kraju modernosti čeznu za neposrednim, čulnim dodirom. To je slika
utehe naše civilizacije palih anđela u odnosu na rajsko prebivalište. U
raju valjda nema takvog dodira, ili to treba pripisati skeptičkoj dopuni
„rajskog uma“, kojeg je Stojanović kod Dostojevskog već pronašao na
jedan izuzetan način.
Popularna kultura u svojim vrhuncima uvek zamera anđelima nji-
hovu bestelesnost, upravo onoliko koliko im je na tome hrišćanski
svet srednjeg veka zavideo. U popularnoj kulturi, ali i u ničeanskom
titanskom urliku protiv slabićstva civilizacije, proslavlja se kult teles-
nosti. Gde nema ničeg višeg, ostaje da se ljudi telesno sljube, što je sa
stanovišta spasenja očajnički sud. To više, makar bila najbolja, ipak je
samo izmišljotina u kojoj nema prave ispunjenosti života, bogatstva i
sreće velike uzajamne ljubavi, rajskog stanja uma koje obuzima onoga
ko je takvom ljubavlju prožet i odmah ga smešta iza vrata raja. Da je
sve na ovom svetu kako treba, ništa ne bi preostalo za raj i sve bi se
svelo na pitanje smrti i večnog trajanja.
Jeste da mnogo toga ne valja, ali na ljubavi u kojoj je idealna draga
boginja koju možeš zagrliti, na tome, na takvoj ljubavi, zavide nam i
51 Isto.
50
anđeli. Oni svome božanstvu pevaju, mi svoja božanstva, rođena da

ih volimo i da nas vole, kako kaže Po za Anabel Li, grlimo u pes-
mama kao na javi. Na tom stvarnom, potpunom dodiru, ne samo
pogledom – mada je, kaže Stojanović, već i pogled velika stvar – na
potpunom zagrljaju, utiskivanju dva bića jedno u drugo, kao kada se
sudaraju zvezde, na tome bi nam i ceo svemir zavideo. Potrebne su
takve vaseljenske kolizije u ekstazi da se zbaci hladna kopernikanska
pravilnost. Ptolomej je bio nesrazmerno maštovitiji i, kako je poka-
zao Sloterdajk, bliži stvarnom iskustvu. U ptolomejskom kosmosu sve
se kretalo kao u nekom čudu, posle Kopernika sve je samo ledena
matematička preciznost. Utoliko pre su potrebni sudari, kao što su kod
Velikovskog svetovi u sudaru, ali ne puki nered, već jedan dublji zakon
ljubavi po kome je u burnom, ekstatičnom spajanju sve već dostignuto.
Grliti mladu ženu tako da sve iskače iz nebeskog koloseka i izaziva
sudar zvezda! Onda taj svet ne treba menjati, koliko god da „svet nije
dobro mesto“,52 jer stiže velika budućnost kao objava lepote, i u toj
lepoti kosmički zagrljaj; i ne samo to, nego još i nebesko razumevanje
Bogorodičino za sve. Istinu, dobro i lepotu, to staro trojstvo, sada
nadoknađuju lepota, zagrljaj i razumevanje. Zar je to malo! Čak i ako
svet ostane isti kakav je oduvek bio, „đavolu jela a vragu dub“, trulež i
gnjilost, a i štošta gore – „nije to sve“, mogao je i ovde reći Stojanović,
misleći na jednog velikog portugalskog pesnika.
Zvezdama, dakle, pomerati puteve, ili se sudarati sa njima. Vrhu-
nac Kostićeve vizije nebeskog haosa od ljubavi lep je pre svega zbog
svoje neverovatne vedrine koja smrtni čas pretvara u apoteozu. Da
nema tolike uzaludne vedrine, jedan drugi opis neba53 bi ga u svemu
nadmašivao. Ta strašna pesnička slika je po vremenu nastanka bliska
Kostićevoj, a nalazi se u pesmi čuvenoj u svetskoj književnosti u kojoj
opis neba u svetu tuge, pa i onom drugom na zemlji, za sobom već
ima svu dubinu simbolističkog traganja velikih evropskih književnosti,
dubinu kakve kod nas nema ni u nagoveštajima. Zato je Kostićev zanos
vredan iako u svojoj uzbuđenosti deluje pomalo naivno kada se upor-
52 Isto, str. 35.

53 Na koji mi skrenula pažnju Biljana Andonovska, kritičarka i pesnikinja.
51
De/konstitucija
edi sa Rilkeovim tužnim nebom, oblikovanim da pod njega u pesmi

„Orfej. Euridika. Hermes“ iz 1904, štampanoj koju godinu kasnije,
stanu sve tri figure. Toliko se tuge prosulo iz Orfejeve lire koliko svo
naricanje ne može da stvori, kaže Rilke. Tužnije od žalobnog pevanja
je nebo osuto zvezdama koje Rilke iznosi iz prostora tuge kao iz samog
podzemlja.
U prevodu Branimira Živojinovića to je „žalobno nebo iskrivljenih
zveza“.54 Čitana u celini, strofa je takva da kaže kako je Orfej toliko
voleo Euridiku da je od tuge načinio svet u kojem se ljubavi vidi u
količini tuge koja nadmaša sve tužbalice, to je svet koji je od tuge ug-
nut, i zvezde su iskrivljene, pomerene od nje. Dok je Kostićeva ljubav
pomerala zvezde, Rilkeova tuga ih izobličava. Rilke kaže „entstellten
Sternen“, po svoj prilici imajući na umu i izraz „ensternt“, bez zvezda.
Izbačene sa svoga mesta, iz ležišta, kao Jejtsov centar koji više ne drži,
te „ugnute zvezde“ (engleski prevodilac kaže slično, distorted) mera
su simbolističke težine.
Usred ovog najfinijeg simbolističkog dijaloga ima jedno malo
mesto i za paradoksalnu vedrinu Laze Kostića, taman takvu da be-
sprekorno dočarava razliku romantičarskog zanosa i simbolizma. Nije
romantizam stav vedrine duha, naprotiv, ali je romantičarski zanos još
uvek snažan, moćan, simbolistički je samo odjek jedne propalosti sa
kojom se subjekt nije pomirio, ali od koje više ništa ne može nego da
gleda u samoga sebe. Tačnije da gleda tamo gde bi gtrebalo da bude
subjekt. Utisak smrti koji bi Kostić da pretvori u rajski tren, toliko
je jak da je Rilkeova Euridika potpuno prožeta njome i zaboravila je
na sve, i na Orfeja. Ni u trenu kada je sve izgublejno, i kada Hermes
to tužno kaže, ona više i ne zna ko se to okrenuo. Savršena Rilkeova
poezija zapravo je najdublja slika ništavila koje simbolizam ima pred
sobom. Simbolistički subjekt je upravo to poniranje u dubinu ništastva
iz koje više nema ni demonskog krika protesta, ni svetskog bola, ima
samo još muzike reči, tajni, skrivenosti u eteričnom dočaravanju. Eu-
54 Vidi prevod i odličan klasičan hermeneutički prilog o Rilkeovoj pes-
mi Elze Budeberg: „Reiner Maria Rilke: Orpheus. Euridike. Hermes“,
UMETNOST TUMAČENJA POEZIJE, prir. Dragan Nedeljković i Mio-
drag Radović, Nolit, Beograd, 1979, str. 539 i dalje.
52
ridikino ko, u kojem se ne zna za sam događaj i njegovog nosioca, u

kojem je sve već prošlo i postoji još samo utisak dubine nepostojanja,
to je figura čitave epohe sa kojom se završio devetnaesti vek. Kako
Euridika ne zna više Orfeja, tako je čovek epohe zaboravio Boga.
Ali Hermes! On je figura heremeneutike, i dok Orfej odmiče, on
se stara vodeći je čudesnom stazom kroz donji svt. Njegov beskrajno
osetljiv i lak dodir – a i takav je njoj prejak , brižnost, tuga koja ga
obuzme kada je sve Orfejevim okretom izgubljeno, to staranje i taj do-
dir i taj gubitak – to su figure hermeneutike. Pravi heremeneutičar je
kao Hermes i ništa ne može da promeni. On je svedok tragedije koja će
se odigrati tik pre spasenja. Da ne umremo, bili bismo spaseni, od toga
nas, dakle, deli samo taj trenutak. Da se kraj svakog teksta ne osvrne na
tumačenje koje ide za njim, i tumač i tumačenje bi bili spaseni. Stigli bi
do kraja i izašli sa one strane, ovako kraj uvek stiže do njih. Oni traju
samo pre takvog kraja kojim tekst učvršćuje samoga sebe u potpunoj
nezainteresovanosti za dalju sudbinu onoga ko ga prati. U času kada
dobitak treba da bude večan, tumčenje nalazi svoj konačan gubitak.
Sve je odlično dok smo na putu, dok idemo, dok se držimo ono-
ga šta i kako hermeneutičar obrazlaže, smisleno, strpljivo i povezano,
u nežnim dodirima tumačenja. Mogla bi se, doduše, napraviti do-
setka da hermeneutička himna vaseljenskom potresu možda treba i
sama da izaziva neki takav tektonski poremećaj, ali jedno je poezija
a drugo kritika. Premda, i kritici udar opravdanog preterivanja može
nešto da donese. Recimo, zar ne bi delovalo moćno da se zbog ljubavi
iskoči iz akademskog koloseka? Zar to ne bi bilo pravedno i predivno
da se toliko voli neka pesma da kritika postane kostićevska „imna“?
Otići još korak dalje od Vinavera, u čijoj studiji znanje i metodologija
doživljavaju hermeneutički kolaps nalik sudaru sa zvezdama? To kako
je Vinaver naglo prekinuo svoju studiju, a šta je sve još mogao reći,
jeste otelotvorenje samog poremećaja pesmom. Iskustvo Vinaverovog
čitanja zbog tog kolapsa je nepristupačno srpskoj književnoj istorio-
grafiji, ali je utisak tog moćnog senzibiliteta ipak negde na horizontu
ukupnosti književnokritičkog saznanja i ne može se pisati o savremenoj
srpskoj književnosti bez neke strepnje pred takvim kritičkim zanosom i
prkosom koji je s onu stranu svake tačnosti, tamo gde sve razlike ćute.
53
De/konstitucija
No ako se toliko ne sme tražiti, uvek ima još nekih pitanja i uvek
ima još štošta da se doda. Na primer, otkud znamo da je Bogorodica
takva kakvu Stojanović opisuje? Vladušić pomalo negoduje što se o
njoj toliko raspravlja, dok Stojanović otklanja pitanja koja će biti uže
vezana za istoriju religije, među njima i ono da li je to katolička bo-
gorodica. Da i takva pitanja nešto znače, jasno je čim pogledamo od
Kostića ka Dučiću, nad čijim pesmama se javljala sumnja da li je pola-
tinilo njegovo Mediteranom nadahnuto pesništvo. Osim uskogrudog
shvatanja tradicije i duhovnog nasleđa, čak i potpunog neprepozna-
vanja ciničkog karaktera nekih Dučićevih pesničkih slika, postoji i
šira vizija odobravanja što neko ume da gleda preko svog kulturnois-
torijskog plota u – svoje. U Dučiću živi zatrta uspomena na srpsku
katoličku kulturu, možda najviše proganjani sloj našeg kulturnoistor-
jskog pamćenja, koji „ne valja“ ni katolicima ni pravoslavcima jer im
kvari red i podelu, a u njemu se, naravno, vide prostori veće širine i
susreta sa drugim tradicijama. Još bi bilo važnije pitanje da li se Dučić
na kraju života posvetio i otkrio (pravoslavnog) boga, te sad nesa-
truo počiva u njemu, a njegovo delo valja samo malo preoblikovati u
budućim izdanjima kako bi se taj spoj sa božanstvom dovoljno istakao,
pošto je on to u svojoj predsmrtnoj volji „propustio“ da učini.
Otkud znamo da je Bogorodica u nekoj pesmi, dakle i u Kostićevoj
pesmi, onakva kakvu mi na osnovu drugih saznanja oblikujemo?55 Iz
čega se to izvodi, gde u pesmi piše da je ona tako puna razumevanja
kako je Stojanović predstavlja? Zašto bi, i sa kakvim pravom, prešli
55 Hirš je zbog toga strogo prigovorio da ideja imanentne kritike prikriva
kako svaki takav transfer narušava samu ideju imanentizma. To je možda
prestroga konsekvenca, naročito kada se imaju na umu Bart i Fuko koji
su odlučno pokazali da u tekstu nikada ne govori samo neki autor, već
zapravo diskurs epohe, pisanje kao takvo izbija na površinu teksta na
kojem ostaje vidljivi trag onoga čega u samom tekstu nema. To što je
uvek u tekstu i izvan teksta granica je na kojoj stroge procedure valjanosti
i tačnosti ostaju nemoćne. Kritika je na kraju veka zapravo došla do sas-
vim nemogućeg zadatka – da mogućim sredstvima ostvari nemoguće
ciljeve. Uprkos njihovoj neostvarljivosti, jednom kada su takva pitanja
postavljena, ne može se naprosto povući unatrag i zavući u neku istorijsku
ljušturu kao da ih nema.
54
preko toga da pesnički subjekt kaže kako se kaje i traži oprost, utoliko
pre što to određuje njegov početni odnos prema Bogorodici? U uvod-
nom stihu nije ono što je u refrenu, već se na svom jeziku traži oprost
– inicijalni stih i refren nisu isto. S jedne strane, ako podrazumevamo
celinu hrišćanstva i biblijsku koncepciju kao izvor saznja o Bogoro-
dici, to sužava slobodu i galaktički udar pesništva, a nije u skladu ni
sa samom vizijom drage i susretima s njom. Iz perspektive predanja o
Bogorodici, to je sve puki greh. Takva pozicija nije korisna za završnu
sliku i razumevanje pesme, ali otkud se ideja o njenoj moći apsolutnog
razumevanja svega može preuzeti a da se ne preuzmu i ostali elementi
njenog lika – zbog kojih bi svako sljubljivanje bilo samo perpetuirani
greh, pad, sunovrat. Ukoliko pak ne podrazumevamo da ona ostaje
puna hrišćanskog razumevanja, kako onda u samoj pesmi da utvrdimo
zašto joj se pesnik obraća? Zašto nije dovoljno da on ima svoju dragu
i susret sa njom, zar tom susretu nešto bitno nedostaje zbog čega je
neophodno posredovanje Bogorodice? Šta ukoliko je susret sa dragom,
takav kakav je predočen, moguć samo i jedino uz njenu milost? Tada
to više nije isti zanos i ista religija spajanja, u tom slučaju su saosećanje
Bogorodice i milost koja se od nje izmoli jednako važni, pa i važniji,
jer su logički dominantni, nego vulkanska ljubav i vrelina strasti koje
nas opijaju.
Šta reći ukoliko se pretpostavi da su zanos i vrelina strasti u neskla-
du sa devičanstvom i čistom ljubavlju Bogorodičinom, da li valja i
za taj nesklad tražiti oprost? Šta ukoliko uprkos svakom pokajanju
treba doživeti telesni greh, i ne samo njega, a u molbi Bogorodici naći
neki spas koji je i spas od nesklada? To sve u pesmi ne piše, premda
nijedna od ovih pretpostavki nije isključena. Samim tim što se pozi-
vamo na hrišćansku tradiciju razmevanja Bogorodice, one se javljaju.
To protivreči lakoći čitanja koje ide kroz stihove i ne osvrće se za
sobom. Ipak, postoji paradoksalna intertekstualnost koja uvek može
da izbije u stihovima i koja zahteva više od onoga što se filološki ili
zdravorazumski može argumentovati, koja traži ono najbolje. Para-
doksalna intertekstualnost otvara prostor najbolje mogućnosti svake
neodređenosti, ali takođe pokazuje kako je zapravo i u onome što
nam se u prvi mah čini kao filološki odredivo već pohranjena jedna
55
De/konstitucija
bolja neodređenost. Ovakva intertekstualnost otklanja sve što sprečava

najbolji ishod. Posebno je važno što ne piše zašto moliti Bogorodi-
cu, iako bi posle te molbe sve drugo moglo postati nevažno. Ako je
molba važna, onda nije toliko spajanje i poremećaj u svemiru: ako je
poremećaj svemira nastao jačinom spajanja, zašto bi onda molba još
uvek imala neki značaj? Sugestivni udar kraja pesme pokazuje da ta
molba semantički ne igra veliku ulogu u času kada dođe do najboljeg,
ali takvo tumačenje zaboravlja logičku zamku da je to najbolje još uvek
samo pesnička vizija, da taj poremećaj nije ostvaren nego priželjen, a
da je pesma, plod njihovog ostvarenog susreta tu; u pesmi su molba
za oprost i neki plan sjedinjenja koji se izlaže Bogorodici, da ga ona
odobri ili omogući. Dok je molba tu, sjedinjenja još nema – i hoće li
ga uopšte biti ako molbenost ne naiđe na sverazumevajući odjek u
kojem čak i na nebu mora doći do potresa? Potres ljubavni u svemiru
možda bi bio ravan na suprotan način trenutku Hristove smrti, kad
se od jezivosti zemlja stresla. Potresanje vasione bi utemeljilo re-
ligiju ljubavne sjedinjenosti. Ne hristolike ljubavi koja ujedinjuje u
razumevanju, saosećanju i opraštanju, već ekstazu ljubavnog zanosa
u kojem zagrljaj izaziva nebeski nered. Molba je stvar spasenja i ako
zagrljaj koji pomera zvezde nije dovoljan, onda je molba odista više
nego potrebna, ali čak i ako je dovoljan, možda nije moguć ukoliko
molba nije ispunjena. Ranijoj religiji spasenja upućuje se molitva za
novo spasenje. Nezgoda je u tome što ukoliko je potrebna molba, tada
ona svemir dovodi u red bez obzira na prekršaje kosmičkog reda slju-
bljivanjem koje kvari pravila i zakonitosti na nebu. U Bogorodičinom
razumevanju za sve i dalje vlada nepromenjeni i neoskvrnuti red, to
što se mrdne poneka zvezda, nema neku veću ulogu u projektu spas-
enja sve dok je red veći i jači. Kakav je to nered za koji se mora dobiti
dopuštenje na nebeskom šalteru za red?
S nešto malo slobode i psihoanalitičke sklonosti, možda je moguće
postaviti i pitanje apsolutnosti bogorodičnog razumevanja kao najviše
figure hermeneutičara, koji bi i sam hteo da razume i oprosti sve, pa
zato naglašava poverenje u nju kao da je zapravo reč o poverenju u
njega, tumača koji sve može da razume? A ko sve može da razume,
taj sve oprašta – ili, kako su na drugom mestu pokazali Stojanović i
56
Jaus, ima i drugačijih ishoda? Naspram megalo-kritičkog subjekta –

čija se pritajena agresivnost otkrila kada su bolje rastumačene pozicije
frankfurtske škole i teorijske razmere njene volje za menjanjem sveta
postavljene na bliskoj saradnji marksizma i frojdizma, s jedne strane,
a praznoj habermasovskoj figuri saglasnosti i jezičkog delovanja,
s druge – treba utvrditi sasvim drugačiju volju za razumevanjem i
razumevanje volje. Prva odlika te drugačije protiv-postavljenosti je
prepoznati sebe u drugome umesto da se drugo svede u domen svo-
jih moći. Volja za apsolutnim razumevanjem nije nimalo bezazlena
i prouzrokovala je najveće antinomije modernizma. Tek ekstraho-
van, a to znači neprikriven u pogledu sopstvenog predmeta, cilja i
načina, iznet na površinu i samome sebi rasvetljen, subjekt se može
nadati da će, umesto sebe svakad spremnog na objavu i govorenje,
do reči dovesti ono ka čemu se usmerio. Ukoliko to ne učini, subjekt
uvek stiže do samoga sebe. Kako dovesti drugoga do toga da govori?
Tu nema prostora za Sokratovu lukavost u kojoj drugi govore ono
što on želi da na kraju bude kazano, pa to onda i nije majeutika, već
trbuhozborstvo: drugi samo otvara usta. Potrebna je jedna drugačija
figura, u kojoj je heremenutika put ka pravom heteromajeutičkom
događaju u kojem su i nezaobilazni subjekt i ono drugo dovedeni do
reči. Taj hermafroditski, pomalo i hermafrojdistički govor dvostruke
heterologije tačka je samoprevazilaženja bez izneveravanja i jednog
i drugog: bez iluzije da se čuje neposredovana i stvarna sama stvar
koja se istražuje, i bez obmane da subjekt pri tome ćuti ustupajući
mesto onome do čega je stigao. Ako se na trenutak uzmu sve tri ove
ključne reči, umesto obmane majeutikom i hermeneutikom subjekta
simbolički eto prostora za jednu figuru u kojoj se drugi ne svodi na
ono što subjet želi da vidi. Nazvaću to hermejeutika, menjajući jed-
no slovo ali ceo smisao. Dijalog sa Stojanovićem i Vladušićem, pa i
volja da se u tom dijalogu preispita sopstveno razumevanje, dogradi i
zaokruži posle dve decenije proučavanja književnosti i teorije, trenutak
je takvog hermejeutičkog dijaloga (što je gotovo pleonazam) sa sobom i
sa drugim. Ne da se drugi isprave, prisile ili privole na saglasnost, niti
da se u njih ugradi sopstvena perspektiva, već da se hermejeutički po-
javi celina dijaloga u uzajamnosti bez koje proučavanje književnosti ne
57
De/konstitucija
može da opstane. Bez prećutkivanja ili usputnog citiranja, u dijalogu

u kojem je sve dovedeno u pitanje, jer sami sebe nikad ne dovodimo
dovoljno u pitanje, treba izazvati krizu smisla i razumevanja. Treba
ugroziti samorazumljivost u doba krize smisla i razumevanja kada
se insistira na razumevanju za sve – to je velika obmana savremenog
društva. Pitanje svih pitanja je zato pitanje dovođenja u pitanje, a her-
mejeutika je taj put koji ne dopušta da se dijalog svede na usputnice
i stremljenje jedinstvenoj poziciji subjekta. U poštovanju za one od
kojih smo učili i onih u koje polažemo najveće nade, traži se ne samo
prostor za njihov i sopstveni opstanak u kritičkom mišljenju, koje u
ovoj zemlji, ovom narodu i ovoj tradiciji odumire. Traži se život i posle
takve smrti, jedna kritička sljubljenost koja će postojati i kada više niko
ne bude čitao ovakve knjige. Između poezije, kritike i ljubavi nema
tako mnogo razlike kao što se obično misli.
U tumačenju se uvek mora nešto izostaviti ili prevideti da bi se
održala hermeneutička koherencija izlaganja. Može pesnički subjekt
da promeni svoj prvobitni molbeni zahtev da mu se oprosti, ali ne
može učiniti da njegove uvodne molbe nema kao da je nije ni bilo.
Zašto bi pokajnički put ka Bogorodici, koja ionako sve razume, izbri-
sali iz ovog događaja u stihovima? Ali zašto bismo joj uopšte upućivali
molbu ukoliko ona već sve razume, ukoliko nešto što jedino ona može
i nije neophodno, i ukoliko ishod pesme ni u čemu ne zavisi od nje?
Nekmoli da je Bogorodica ovde još i nad-muza i da se jedino uz nju
kao posrednicu mogu ispevati stihovi, tek bi jedna takva, jeretička,
ideja unela zbrku. Da ona koja zagrljaj nije spoznala, jedina majka
kojoj to iskustvo spajanja od kojeg se tresu zvezde nije dato, bude
muza najstrasnije erotske ekstaze kojom se krše zakoni svemira? To je
Kostiću, naravno, bilo savršeno jasna perspektiva galaktičkog udara u
samu suštinu predrasudnosti.
Molba se upućuje uz reči pokajanja i gest skrušenosti, tako piše
u stihovima. Teško je na to pristati jer onda tu nema ljudskog, suviše
ljudskog, već eto nas u nekom pokajničkom, skrušenom stavu i na-
predovanju ka milosti i spasenju, što ne odgovara nameri tumača. Taj
hrišćanski sentimentalni ropotarijum Niče je glatko odbacio i zato
se Niče i priziva. Tumaču koji neće grehe, oproste i štogod, već hoće
58
titanski izazov ustrojstvu svemira u kojem nema mesta za kajanje, ili

za milost, nego za ekstazu, ne odgovara sasvim sve što u pesmi piše.
Više odgovara ničeanski uzvik. Nakon antinomijskog Pavlovićevog
podsećanja na manjak idealnosti i potrebnu, kako kaže, ljudsku, suviše
ljudsku meru, upravo se odbacivanjem takve umerenosti dolazi do
jedne nove, ničeanske egzaltacije neumerenosti. Tu nema prostora za
skrušenost, potreban je Titan, pa i slom ustrojstva svemira da se pro-
slavi snaga njegove ljubavi. Ako Titan zauzme stav skrušene molitve,
kao što to hrišćanski svet i zahteva, utoliko gore. To je element inko-
herencije, i to treba poravnati. Nijednom koherentnom tumačenju,
koje načelo svoje koherencije pokušava da uspostavi na temelju svojih
rezultata ne samo u predmetu tumačenja, iako iz metodoloških razloga
tvrdi da to nije slučaj, ne odgovara sve što u tekstu piše.
Zato su molbeni pristup, skrušenost i kajanje prevaziđeni
muževnom snagom interpretativne volje i odbačeni da ne senče
kosmičko ujedinjenje kao čin erotske moći. Nešto tiši spoj u poet-
ici, sama Kostićeva pesma kao plod njihovih sastanaka, odbačen je
kao nedovoljno jaka ideja. U poslednjem titanskom urliku nije reč
o nečemu ostvarenom, ostvareni su samo susreti čiji su plod pesme,
nego je to urlik o neostvarenosti. Tu i Stojanović i Vladušić čitaju ono
što žele da vide, ne ono što piše. Jedan, kao da je taj susret ostvaren i
da su zvezde već pomerene, drugi kao da ta želja za zagrljajem razbija
iluziju, a ona je zapravo stvara, jedino što to nije pesnička iluzija nego
iluzija Realnog. Upravo tu gde se čini da je poezija nadvladana, ona
trijumfuje. Poslednji zanos i urlik su psihotropni, zanosna preteranost
nije samo slika religije ljubavnog sjedinjenja, što je sjajna slika i zato
mora da opčini tumačenje, nego i užas nedostatka realnosti tog sjedin-
jenja, pa je tu onda široki prostor, frojdistički carski drum neuroze i
lakanovski put nemogućeg u subjektu. Ono što nije i ne može biti,
što se može želeti i zbog čega se i molitveno obraća Bogorodici, želja
za posmrtnim spojem, kao da je već ostvareno. Ali nije ostvareno,
ostvarena je poetika. Nema okreta dok smo u pesmi, preokret koji
se traži ne odigrava se u pesmi, nego u predanju, u mitu o pesmi. I
tu su Vladušić i Stojanović imali oko čega da se spore. Vladušićevim
retoričkim mehanizmom kojim orfejevski okret prevladava obma-
59
De/konstitucija
nu poezije, sublimaciju u pesničkom iskustvu, traži se sama stvar, a

Stojanović uz titanski urlik pristaje samo na najviše, da se ruše zvezde
a ne da se pevaju pesme, ili defigurišu, da se otkriva da su pesme.
Ma kakve pesme, zagrljaj je ono što je potrebno, ali zagrljaja u pesmi
nema. Nema ga semantički, jer nije doznačen osim susretom čiji su
plod pesme, nema ga ni faktosematički, jer se u završnim stihovim
on ne događa nego samo predviđa, naročito ga nema Realno: kao da
su od želje da ga bude svi zaboravili da ga nema. Nema tog dodira ne
samo zato što nije ostvaren u stihu, nego se samo predskazuje, već zato
što se u stihu i ne može imati dodir. Ta banalnost Realnog koje odbija
da se nađe u tekstu, to je razlog naše patnje. Da ima Realnog u tekstu,
svi bismo bili srećni, u Bibliji i pre nje čovečanstvo bi našlo spasenje
i čovek bi srećno provodio svoj vek Realno čitajući. Odsustvo dodira,
večna rascepljenost oznake i označenog, teksta i sveta, to je upravo
istina koju bi titanski urlik hteo da prevlada. Autopoezis, poslednja
uzdanica, biti sam sebi sve, biti sopstveni predmet, on se i javlja iz
tog tragičkog rascepa koliko i iz svesti o tome šta se mora ugledati
kada se podigne veo i pogleda u lice istine života. Tragička umetnost
i tragička poetika su u tom raskolu, u tom ponoru. Tragička kritika je
jedina kritika koja Realno ima smisla. Ni Frojd ni Niče to nisu napisali:
Ja je tragedija.
Gledano iz perspektive spasenja, ili spoja nespojivog, autopoez-
is je ili preslab nadomestak, ili zanemarljivi učinak na putu jednog
većeg spajanja, odnosno tragičkog orfičkog otrežnjenja od moći
poezije. Ali nasukani na greben tragedije, kao u jednoj Adornovoj
slici, bez moći da dozivamo kao sirene, ili pevamo kao otkinuta Or-
fejeva glava – toliko o sudbini nakon orfejevskog okreta posle kojeg
ne dolazi otrežnjenje od poezije, jer je raskinuta iluzija u ime Re-
alnog, već još više pevanja! – šta nam je činiti? To što su poezija i
autopoesis jedino realno pesničko dostignuće, a sve ostalo je samo
semiotička projekcija, to je, međutim, problem koji za dvadeset pet
vekova proučavanja književnosti nije rešen, i teško da će biti. To je
razlika između autopoetičke, semantističke i retoričke kritike. Zato
neka Stojanoviću ostane iluzija o zagrljaju kojeg nema i neće ga ni biti,
a Vladušiću o okretu u Realnosti. Bolja je u raspravi o poeziji dobra
60
zabluda nego rđava istina, ali kada se jednom ta istina useli u kritiku,
onda više nema povratka. Pesnik Stojanović, učitelj heremeneutike
moje generacije i mlađih naraštaja, ima pravo na to da ostane pesnik
u tumačenju. Može se biti u pravu i zato što se želi nešto više od svega
što kritika i tumačenje pružaju. Svi to želimo. Pripovedač Vladušić
ima pravo da traži stvarnost utoliko pre što je upravo ona izgubljena u
retoričkoj kritici. Sa stanovišta retoričke kritike, stvarni smisao idealne
drage je zapravo u kritici.
Premda to može da iritira tumača koji kroz semantizam traga za
ekstatičnim vrhuncem ili tumača koji kroz orfizam traži (pre)okret od
retorike do same stvari, jedino je autopoezis stvaran. Samo spajanje,
ono do čega dolazi u susretu, eto paradoksa, moguće je jedino tamo
gde je i ostvareno, a to je ili u milosti koja će ga tek omogućiti, te je
obraćanje Bogorodici nužno jer se bez njega ovakva ideja ne može ni
saopštiti, ili jedino u samoj pesmi koja opeva takav spoj. Za razliku od
vizije svemira u kojoj će putanje zvezda biti pomerene, o čemu uosta-
lom u ovostranom trenutku ne znamo ništa, pesma je već tu. Potrebna
je i poetička svest o „Spomenu na Ruvarca“, koji je sasvim iščezao sa
horizonta razumevanja onostranosti jer je element inkoherencije a
ne podrška ekstazi. Uz ovaj spomen nema nikakve izvesnosti, po svoj
prilici nema ni izgleda da se to ostvari – osim, opet, ukoliko se Bogo-
rodica u to ne umeša, ali je to već hrišćanstvo a ne poetika. Dve pesme
koje su slične ne govore više u delu jednog autora nego dve pesme koje
su različite, njih povezuje tumačenje a ne unutrašnja nužnost. Čak
i slika Bogorodice pojačava poetiku inkoherencije ukoliko mora da
dopusti spajanje suprotno primanju dobre vesti, bestelesnom začeću.
Ono što jeste, pesnički spoj i njegov plod u stihovima, poetska realnost
samog spajanja u vlasti autopoezisa, to se ukida i žrtvuje za račun
onoga što će tek biti, premda sa jednom izvanrednom idejom. Ako bi
Vladušić rekao da je to orfički okret koji ruši obmanu pesničke sub-
limacije, a to je i dalje samo stih koji dolazi posle stiha, ne predanje
ili izveštaj kao u mitu o Orfeju, tek bi na to Stojanović morao da se
titanski razgoropadi –- zar da postoji nešto bolje od onoga što poezija
prorokuje, a proroci samo slute. To je učinak koji jedino poezija, ne
neki orfički okret, uostalom puki mit a ne stih, može da posvedoči.
61
De/konstitucija
Možda je još i dobro da se ova dva tumača nisu ni sreli, premda su

mogli, štaviše i morali da se sretnu tamo gde ih je skromno i strpljivo
čekao moj autopoezis, ne onaj Niklasa Lumana.
Dok konflikt interpretacija traje, jedino što preostaje su stihovi, ali
jedan tumač bi erotičku ekstazu, dakle dodir kakav anđeli ne poznaju,
drugi okret u kojem se vidi da su stihovi obmana, a apsolutna ljubav
istina čak i po cenu tragičkog gubitka, treći da u poeziji ima poezije.
Ta porazna istina, da je sve samo stih, zapravo je delikatni nihilizam,
ne programski ili aktivni poput Ničeovog, zbog koga se Ničeu u jed-
nom času, istina pred samo pomračenje uma, čini kako njegova misao
upravlja čitavim svetom, već jedan, usudiću se da ga tako nazovem,
realni nihilizam. Bez njega, trebalo bi grliti mlade žene a ne pisati,
pevati pesme, trebalo bi izgubiti ponovo zadobijenu ljubav i onda biti
srećan u očajanju koje pokazuje da se pred pesničkom obmanom nije
pokleklo, ili zbog same forme ovakvog cinizma. I jedno i drugo je
hermeneutički cinizam koji se može dopisati ispod svakog tumačenja,
i zbog kojeg bi, da je to baš sasvim tako, vredelo odmah odustati od
svakog tumačenja.
Koliko anđeli zavide na zagrljajima, toliko se njima zavidi na
većem udelu u razumevanju transcendentalnog. Oni svojim bićem,
samim svojim postojanjem već jesu u transcendenciji za kojom se
na ovom svetu čezne. Tumačenje bi, da se opet našalim, bilo kao
anđeoski nadomestak i nipošto ga ne treba potceniti. Manjak realnosti
nadoknađuje se na jednom drugom mestu, a ni ono nije nevažno.
Štaviše, bez njega bi možda i sami zagrljaji ostajali nedovršeni i okovani
telom. Ljubav bez zagrljaja ni hrišćanstvo nije spasilo, ali zagrljaj bez
transcendencije, o tome ne vredi ni raspravljati, taj fizikalizam nije
erotomanija, ili pornotopija. Mi smo simbolička bića a ne raspojasani
antropoidni libido, i bez simboličkog zagrljaja nijedna priljubljenost
tela jedno uz drugo nije dovoljna. Drugim rečima, postoji zagrljaj,
ali ni to nije sve. Doduše, postoji i poezija, što takođe nije sve, ali je
nešto. Koliko tek tumačenje nije sve, no čak je i tumačenje, naročito
kada je izuzetno dobro, ipak nešto. Nešto je i dijalog tumača u kojem
se, govoreći o nekom drugome, može zapravo pokazati sopstveno ra-
zumevanje istih pitanja. Pa je korist, koje ionako nema u stvarnom
62
životu, dvostruka. Svoju interpretaciju izložiti uz druge i spram njih je

dijaloški oblik kritike, pretpostavka dekonstitucije, samoosporavanja
i marginokritike.
U tumačenju se moraju položiti računi o tome zašto se proglašava
nova istina koja pre svega, naravno, zavisi od uvida u predmet
tumačenja, ali za koju treba priznati sopstvene zasluge i zbog koje
treba razotkriti svoju ulogu. To u jednoj prividno savršeno strogoj
fenomenološkoj metodo logiji nije dopušteno. Tamo gde snaga
tumačenja progovara sama po sebi kao koncepcija sveta, u tome času,
dakle, kada se tumači i više od samoga teksta, nastupa neka vrsta
sumraka hermeneutičkih bogova, metodološki kolaps zbog koga se
svaka pesma netačno citira, nešto se u njoj izostavlja ili odgurne u
kraj. Svako tumačenje je u suštini neka vrsta deformisanog citata, čak
i kada se proizvede višak koji predmet tumačenja dopušta, a u boljem
slučaju i zahteva. Tumačenje koje nema tu snagu, koje ne govori (su)
više, ostaje samo neka vrsta pokajanja pred pesmom. Pesma, kao i
svaki tekst, stoji nema i ne reaguje ni na šta kao da ima razumevanja
za svako tumačenje. Tekst je trpeljiv i pun poverenja u svog čitaoca
poput Bogorodice. Ipak, to ne znači da zajednica tumača može i sme
da ostane nema. Valja prvo ispraviti greške u običnom citiranju, zatim
greške u razumevanju, napokon stići do nadhermeneutičkog citata i
do nečeg višeg od tačnosti. Tačnost je u kritici važna, nadtačnost je
presudna.
Stojanović vodi tumačenje sa klasičnom strogošću, u duhu najbolje
stare hermeneutičke vrline, ali i kod njega, neminovno, posle svih
tačnosti izranja nešto netačno, ne kao greška, nego nešto njegovo,
sopstveno, što nije samo Kostićev tekst u tumačenju, već je zapra-
vo Stojanovićevo tumačenje u Kostićevom tekstu. To valja priznati,
preuzimajući sav rizik, ili, što je de/konstitucionalistička strategija,
dovesti u sumnju i preispitati. Vrednost tumačenja zavisi od filozofske
(ne filozofijske, ili samo metodološke) snage za koju se ne može imati
dovoljno pokriće samo u onome što u tekstu piše, nego se mora uzeti u
obzir i ono što u tekstu ne piše. Hermeneutika nenapisnoga, međutim,
niti je proizvoljna niti podrazumeva da se može, treba, ili sme pisati
bilo šta, ona je posthermeneutičko proširenje: snaga tumačenja sebe,
63
De/konstitucija
sveta, svega, koja u književnom tekstu vidi svoj savršeni predmet, a u

celini sopstvenog smisla svoj savršeni razlog. Konstitucija tumačenja je
uvek dekonstitucija apsolutnosti teksta, jer da u tekstu već sve piše, ni-
jedno tumačenje ne bi imalo ni svrhe ni smisla, osim u propedeutičke
svrhe. Tumačenje je uvek konstitucija smisla i dekonstitucija teksta, sa-
mim tim je potrebna dekonstitucija smisla da bi se videla konstitucija
sopstvenog teksta. Zato je potrebno da sam tekst tumačenja bude de/
konstitucionalan, što je vrlina koju treba tek istražiti i eksploatisati.
Tumačenje je, dakle, neka vrsta dopisivanja citata. Dopisano deluje
uverljivo i moćno kada se pokazuje najveća moguća obazrivost prema
svakom elementu teksta. Stojanović ne samo što je dao jednu skru-
puloznu i pedantnu interpretaciju, već je u njegovom viđenju zapravo
snaga Kostićevog zamaha doživela svetskoistorijsku glorifikaciju. U
svom utišanom stilu, jednom sofisticiranom hermeneutičkom maniru
koji uvek ostavlja onoga ko razume da razume a druge pušta da idu
dalje i ne ometaju svečani čas tumačenja, Stojanović Kostića predstavlja
kao svetski značajnog pesnika. Valjda je još jedino preostajalo da se taj
trenutak spoja sa dragom poveže sa Geteovim Faustom, što bi nara-
vno bilo faktički netačno, ali bi u vrlo udaljenom smislu apsolutnog
ispunjenja i ekstaze bilo kontrast Geteovom ciničnom predstavljanju
vrhunskog trenutka koji treba da traje. Paradoksalna intertekstualnost
je smeo izbor u kojem se spaja najbolje.
Iako tumačenje ne sme biti samo u sebi utemeljeno, jer je njegova
ideologija da sve crpe iz teksta, tumačenje svoje razloge ima i u tekstu i
izvan njega. Rasprava koja je pedesetih godina pokrenula transformac-
iju književne kritike od nove kritike do poststrukturalizma nikada nije
otkrila pravu razmeru ove metodološke ambivalencije, ali je svaki put
na novi način umela da na nju ukaže. Napetost između proučavanja
teksta, sveta u tekstu i teksta u svetu davala je različite rezultate, ali
u odsudnom času tumačenja kritičar ne izneverava tekst samo time
što se njime više ne bavi, već time što ne pristaje da otvoreno govori o
onome što je njegova sopstvena vizija, što propušta da se na isti način
na koji pristupa tuđem tekstu osvrne i na svoj.
Orfej se okrenuo i o tome treba izgraditi neko koherento stanovište.
On je time sve izgubio, zauvek, ali je nešto i dobio – večnost mita. Gu-
64
bitak je nekada neophodna pretpostavka dobiti. Da je ostao u srećnoj

ljubavi nakon što je izveo svoju dragu iz pakla, da li bi njegova pesnička
sudbina bila ista? Legende o tome kako se docnije držao i kako je sve
završilo slaba su nadoknada za njegov gubitak, no trajanje legende,
orfičko predanje, mit, to je već nešto drugo. Njegov stvarni gubitak je
simbolički gubitak za sve nas, ali njegov simbolički dobitak je realna
dobit za sve nas. Gubitak stihova koje ne znamo i koje možemo još
samo da slutimo po orfičkom kultu i sunčanim pesmama možda je
neophodan da bi opstala snaga legende, izveštaja, svedočanstva.
Ali zašto se Orfej odista okrenuo? Osim uobičajenih tragičkih
dilema, šta ukoliko postoje i paradoksalne strategije tumačenja? Re-
cimo, one po modelima antičkih junaka, kao kada bismo postavili
pitanje šta ukoliko je njegova odluka da se okrene srodna preokretu,
na primer, Ahilejeve volje da pođe u rat? To na prvi pogled deluje
kao besmisleno povezivanje dva mita, ali reč je samo o podsticaju
da se otkrije drugačija perspektiva. Ahilej se u prvi mah skriva čak
oblačeći žensku odeću, a tek onda, kada je već izložen ultimativnom
izboru, bira slavu kratkog života, a ne mirno domaće postojanje u
kojem će ga pamtiti samo njegovi potomci. Uzimajući u obzir njegov
odnos prema Patroklu, ta ženska odeća mogla bi da dobije razna savre-
mena tumačenja, ali odluka između mirnog i dugog života bez rata, i
kratkog ljudskog veka ali večne ratničke slave, pruža jednu skrivenu
mogućnost pretumačivanja. Šta ukoliko Orfej, kada je već pred izlazom
iz podzemlja, ima drugu dilemu, ne više život ili Euridika, već srećan
bračni život ili pesnička slava, i zato se okreće, čime ukida mogućnost
običnog života sa voljenom ali moć poezije pokazuje spram nemoći
života? Mi verujemo legendi, ali legenda je uvek interpretacija. Orfejev
okret je činjenica teksta i uvek je podložan novoj interpretaciji. Priča
kaže da nije čuo da li Euridika ide za njim, i da se osvrnuo kako bi
proverio ide li, ali u takvu naivnost motiva je vrlo teško poverovati, to
je slika lakoumnog i nesmotrenog pesnika. Orfejevo okretanje može i
mora biti plod dubokih razloga: izvesti dragu iz tame i do kraja ljud-
skog veka biti srećan sa njom, ili podleći čežnji za njom odmah i zau-
vek biti znak neizdržljive moći ljubavnog htenja? Ne lakoumni pesnik
koji ne čuje ide li ona, to je puka zamka za nemišljenje, već čovek
65
De/konstitucija
realnosti ili čovek zanosa? Otkud je onda realnost na strani okreta, a

ne na strani životnog plana da se Euridika izvede napolje? Realnost je
izdržati, nadrealnost je podleći ljubavnom nagonu. Orfejev okret je i
trijumf ljubavne iluzije nad realnošću života i nad realnošću pesničke
moći. Priča o tome kako nije poverovao u moć pesničke obmane, kako
ne veruje nego mora da vidi, samo je jedna strana novčića na kojoj piše
isto što i na poleđini: Realno je na drugoj strani. Ne vredi se okretati,
Realno je uvek na drugoj strani.
Mogao bi se voditi idealan dijalog nekoliko belih muškarca različite
dobi o tome zašto se Orfej okrenuo. Pri tome, Vladušić ne može znati
kako nas je pre četvrt veka Stojanović vežbao upravo takvim pitanjima.
Tokom nekoliko decenija on je pravio jednu anketu među ispitanicima
i naročito ispitanicama o smislu i prirodi ovog okreta. Docnije sam
možda upravo zato proizveo više odgovora nego što ima opravdanja
u legendama. Ja sam pak u vreme Vladušićevih kritičkih početaka
revnosno sprovodio drugačije vežbe sa nekoliko najboljih mladih
kritičara. Svaki je imao svoju vrstu diskursa i problema, na primer
vežbe iz praktične hermeneutike. Možda i one imaju svoje plodove?
Možda se odanosti mogu sačuvati, možda jak interes za stvarno
podseća na to šta znači susret između tumača i sveta, čak i onoga koji
je u tranziciji.
Važno je sačuvati strast, zanos, snove i u vremenu kada oni ne
mogu da opstanu. Važno je voleti i svoje tumačenje i poštovati tuđe.
Zašto između briljantno obrazloženih „citata“ dela propustiti da se
razloži i sopstveno stanovište, neka vrsta promišljenog „autocitata“?
Osim razloga u tekstu navesti i razloge u sebi zbog kojih se ističu ti,
a ne neki drugi razlozi u tekstu. U tekstu uvek ima (pre)više razloga.
Glavni razlog ove utaje u istoriji tumačenja je da se ne primeti da je
tumaču stalo i do tumačenja, ne samo do dela. Vrhunac strategije dela
je da li se može pokazati kako je autor čije delo tumačimo celoga života
mislio upravo o tome o čemu govori tumačenje. Samim tim opada,
ili potpuno otpada, sumnja da je tumaču posebno stalo do toga što
u svome tekstu tvrdi. Recimo, može se tvrditi da je Laza Kostić uvek
brinuo o odnosu nacije, patriotskog zanosa i lepote, pa se zato vratiti
njegovom dijalogu u „Santa Maria della Salute“ sa pesmom „Dužde
66
se ženi“. Ili da je uvek bio sklon motivu mrtve drage koju je zarana
sahranjivao u pesmama „Pogreb“ i „Posle pogreba“, pola veka pre svoje
labudove pesme56 Stojanovićevo tumačenje po tom modelu otkrića
uzima za svedoka najraniji kosmički sudar, poremećaj u vasioni zbog
ljubavi koji je Kostić oblikovao još u ranoj pesmi „Moja zvezda“. Ipak,
regulativni princip koji je već pomenut, da se istina jedne pesme ne
određuje drugom pesmom, ograničava snagu takvih dokaza. Otuda
je važnije poređenje najvrednijih pesama nego onih koje spaja seman-
tizam. Naročito kada se književnoistorijski potcenjuje veza najboljih
ostvarenja, kao što je potcenjena paradoksalna veza „Santa Maria della
Salute“ i „Spomena na Ruvarca“. Više o pesničkom svetu Laze Kostića
govore dve paradoksalno povezane pesme nego one za koje se čini da
su semantički ili retorički bliske. Naročito zato što veze najznačajnijih
dela uvek imaju više smisla nego kada se povezuju dela koja jedno
drugo naprosto „podupiru“. U vezi najznačajnijih tekstova ima i više
poezije i više poetike nego u dokazu da je pesnik oduvek mislio to što
je u važnoj pesmi i napisao i čekao da to kritičari otkriju. Odnos tela
i glave, boj sila uma i strasti, dakle relacija „Spomena na Ruvarca“ i
„Santa Maria della Salute“, odnos harmonije i nesklada, postavlja ras-
kol uma i tela, ovostranog i onostranog u središte Kostićeve poezije.
Kosmički sudar je inteligibilni trijumf tela, ukrštaj u kojem fizika i
njeno narušavanje trijumfuju u transcendenciji. Dakle jedno izvanred-
no i nemoguće rešenje da se tamo gde je nestvarno stvarno desi ono
nestvarno koje je postojalo u stvarnom.
Interes kritike zaslužuje da bude rastumačen, ne pritajen. U mom
slučaju, pitanje je zašto se „Santa Maria della Salute“ našla u središtu
mog interesovanja za poeziju – za to nije „kriv“ samo pesnik Laza
Kostić, niti je to samo zasluga sentimenta zbog kojeg u ovoj pesmi
vidim jedan od vrhunaca ljubavne dispozicije, niti godine proučavanja
književnosti tokom kojih se poetičke osobine sve bolje razumeju, a
ni spremnost da se u autopoezisu zapravo pokaže kako poezija sve
simbolički nadmašuje. Dobro je pokazati tuđe predrasude, još bolje
56 Zato Vladušić gleda u dve rane pesme iz 1860. godine, „Pogreb“ i „Posle
pogreba“, ali napominje da to nije „pesnikov opsesivni motiv“. Slobodan
Vladušić: Ko je ubio mrtvu dragu?, nav. delo, str. 122.
67
De/konstitucija
je raspravljati o svojim. Što ne znači da se sopstvena predrasudnost

može objasniti. Dovoljno je makar raskopati metodološki bedem po-
dignut oko kritičara. Ja recimo ne znam zašto me Kostićeva pesma
toliko opčinjavala od gimnazijskih dana, a bilo je i drugih pesama,
Crnjanskog i Nastasijevića pre svih, koje su imale takvo dejstvo. Ipak,
čini mi se da je sklonost ka postavljanju ultimativnih pitanja, volja za
razumevanjem života, smrti, ljubavi i stvaralaštva učinila da na pes-
mama sa najvećom metafizičkom dubinom gradim sopstveni književni
ukus. Figura Lenke Dunđerski, koja senči Kostićevu pesmu tragedi-
jom života, na mene u gimnazijskim danima uopšte nije uticala, ni
slika nekakvog zagrobnog susreta, koja je možda čak i naivna opsesija.
Titanski urlik protiv nemogućeg, protiv toga da se nikada više neće
sresti, o čemu se u pesmi naravno ne govori, možda je upravo osnovni
mehanizam pesme: savladati, ili bar zatajiti užas nemogućeg – da li me
je to neodoljivo privlačilo? Pesme ne govore samo ono što se u njima
kazuje, i ne kazuju sopstvenim oblikom ono što se u njima pesnički
govori. Sve što u njima nije kazano takođe je prezentno, a nešto je
odista rečeno ne-govorenjem. Moj senzibilitet se, pre nego što mi je
životno i čitalačko iskustvo dopuštalo da odredim najvažnije koordi-
nate metodološki osmišljenog sopstvenog tumačenja ove pesme, već
usmeravao ka onome što za mene poezija jeste: moćan utisak prisut-
nih i odsutnih reči. „Labudova pesma“ Laze Kostića deluje moćno
na čitaoca i pre nego što on dovoljno razume sve njene stihove. Ona
deluje onim što je rečeno, ali se teško razume, i deluje i onim što nije
rečeno, i što se možda još teže razume. Ono što je posebno teško jeste
sve što Lenka, pod uslovom da mislimo da je to ona, što je takođe iz-
van teksta, ne kaže. Najteža nije Orfejeva odluka ili nesmotreni okret,
koje legenda pretvara u glavne junake pesničke istorije, nego ono o
čemu Euridika ćuti.
Problem utemeljenja oduvek proganja književnost, ali posebno
pogađa modernizam, koji zapravo znači konačnu nemogućnost pot-
punog prianjanja teksta. Ukoliko nas Bog neće iskupiti i uzeti pod
svoje, onda je svaki apsolutni dodir zapravo već osujećen. Modern-
izam je tragička svest o toj osujećenosti kojoj više ni književna forma
ne može da podari neku prihvatljivost i trajnost. U tome se radikalno
68
razlikuje od romantičarske osujećenosti koja ne ukida metafizički na-

gon i potrebu za uzvišenim. Metafizička pukotina ostala je posle smrti
Boga u tekstu, to je poslednja posledica tragedije koja se na kraju svodi
na nemogućnost reči da prodre do same stvari. Osim te raskinutosti,
u svakom tekstu javljaju se nužne dvosmislenosti koja se ne mogu
ukinuti tumačenjem. U Kostićevoj pesmi to se vidi već na samom
početku u sintagmi „majko sveta“. Koliko god na osnovu daljeg teksta
i konteksta hteli da utvrdimo da to nije majka sveta (mundus) nego
majka sveta (sanctus), raskol se ne može više nikada potpuno zatrpati.
Zato je zabluda semantizma da se najboljim razlozima zašto nešto
treba shvatiti na određeni način otklanja manje plauzibilno tumačenje.
Sa različitim stepenom verovatnoće, ali uvek u samom tekstu, ne samo
što različiti smislovi i mogućnosti postoje istovremeno već je osnov-
no delovanje stiha omogućeno istovremenošću nesaglasnosti. U biću
pesme zauvek ostaje dvojstvo tropa, izraz „majka sveta“ (sanctus i/
ili mundus) je nerazrešiv i njegovo tumačenje se ne svodi na to da se
da pravi odgovor, posle kojeg druga mogućnost ne postji, već da se
zauzme integralna perspektiva, u kojoj se sve čita višestruko. Tako se
i odgonetka vrlo složenih stihova, kakvi su čuvene nedoumice oko
značenja „tonut o brodu“ i „trunut u plotu“, nipošto ne da lingvistički
rasplesti u najverodostojniji prevod na drugačiji jezički oblik.
Kada se u pesmi kaže kako je između njih sve kao „između muža
i žene“, na jeziku onoga vremena jeste nagoveštena erotska realizaci-
ja zanosa kakva je dopuštena supružnicima, ali ni to nije rečeno u
samoj pesmi nego u diskursu epohe. Kada diskurs epohe progovara,
onda nije dovoljno čuti samo ono što nam odgovara, već se mora
čuti žagor čitave epohe. U času u kojem se kroz epohalni diskurs
nagoveštava nešto što se ne može dovoljno dobro neposredno reći,
ne sme se zadržati semantički učinak izraza, nego se mora otvoriti
polje za delovanje čitave hijerarhije diskursa epohe. U tom slučaju,
zapravo se ne kaže kako dolazi do telesnog spajanja, već se kaže kako
epoha ne dopušta slobodu koju onda valja tražiti na nebu, jer dok se ne
poremete zvezdani putevi, neće slobode biti s ove strane konačnosti.
Kao što nema neposrednog spoja sa idealnom, mrtvom dragom ni u
smrti kao takvoj bez Bogorodice, tako nema ni života muža i žene u
69
De/konstitucija
diskursu epohe. Koliko je posredovanje Bogorodice važno da se ova

pukotina prevaziđe, toliko je problem veći. Ako treba i zvezdama
pomeriti pute, onda to ne može zavisiti od milosti, molitve, kajanja,
pa ni same Bogorodice, ako treba živeti životom muža i žene, on se ne
sme svesti na ono što epoha dopušta i pruža.
U to lepo studentsko doba, pre nešto manje od tri decenije, Dra-
gan Stojanović nas je učio da razumemo prolog na nebu Geteovog
Fausta i njegovu vezu sa slučajem pravednog Jova, gde je sve takođe
odlučeno unapred. Sa stanovišta ishoda, dalje čitanje dela je posle
takvog saznanja izlišno. Da li obraćanjem Bogorodici pesnik željeni
ishod obezbeđuje samim zanosom ili Bogorodičinom milošću? U tom
slučaju sve je već odlučeno njenom ulogom u planu spasenja – ona
sve razume i oprašta – pa ni napor pesničkog oblikovanja nema tako
veliki značaj. Za razliku od ovako „prestabiliranog“ ishoda, autopoezis
otkriva najdublju crtu jezika: on je netranzitivan, ali u njemu postoje
i svet i sloboda kao takvi.
Zahtev da se jedan tekst ne čita drugim tekstovima sasvim je u
skladu sa ovakvom slikom teksta. Naravno da se taj zahtev stalno krši i
da se mora kršiti, jer bi se inače tumačenje svelo na savršenu parafrazu
– tautologiju. Tumačenje teksta tekstom uvod je u idolatriju drugih
tekstova ako se vrednost jedne pesme ne vidi u njoj samoj nego u
proslavljanju drugih tekstova, kulture, religije, a ako se vidi u pesmi,
onda je pitanje od kakve su koristi ti drugi tekstovi. Opet, ako bi oni
služili da istaknu vrednosti pesme, onda bi ti tekstovi bili pesmom
pomereni iz svog ležišta, tekst pesme bi ih zamenio na epohalnom
horizontu. Ipak, šta je u čitavoj istoriji čovečanstva zamenila poezija?
Čak ni pesma nad pesmama nije izmenila hrišćanstvo.
Ukoliko sve ovo ostavimo teorijski po strani, jer su problemi, kao
što znamo, posle kulminacije metodologije na kraju prošlog veka i
dalje nerazrešivi, ipak se ne mogu izjednačiti pouzdanost tumačenja
jednog teksta drugim tekstovima i problem nemogućnosti da se
između dva teksta, ili između delova istog teksta, uspostavi nužna
veza. Kao da je lakše ukoliko se zaboravi na slom kritike na kraju
prošlog veka: ako se ne postavi problem, nećemo morati njime ni da
se bavimo? Sverazumevajući lik Bogorodice je zapravo hermeneutički
70
idealitet, jedna utopija hermeneutike koja hoće da sve razume još na

ovom svetu, kao što nas Bogorodica razume sa onog. Šta je sa onim što
ostaje izvan Bogorodičinog (ultrafenomenonološkog) razumevanja?
Da li u njemu ima mesta za poetiku i pesmu kao pesmu? De-figuracija
orfejevim okretom, to da mitski pesnik neće podleći retorici pesme,
dakle da će iskoračiti u samu stvarnost svoje žudnje, taj okret je u
samoj pesmi uvek poetička pukotina u kojoj se pesma usmerava na
sopstvenu retoričku prirodu. Autopoezis je nemoguć bez takvog okreta
u samoj pesmi. A pošto ničeg drugog i nema nego pesme, gde bi se taj
okret mogao odigrati, ako ne u pesmi? Tu je Vladušić ravan događaja,
o kojem nas izveštava legenda, preneo u ravan pesničkog događanja,
pa bi se moglo reći kako on sam postupa drugačije od pesme: dok
pesma otkriva svoju figurativnost, Vladušić svoje tumačenje pre-
vodi u domene realnosti i događaja. Umesto da se kritički reflektira
sopstveno kritičko stanovište, i tako odbaci hermeneutičnost i inter-
pretativnost jednako kao i obmana poezije u de-figuraciji, ide se u
suprotnom smeru, da se stvori iluzija događaja koji ne postoji, osim
što nas pesma izveštava kakav će on biti kada se jednom bude dogo-
dio. Suprotno od Badjuovog singulariteta događaja,57 do čega je dug i
nepouzdan put od Hajdegerovog pojma događaja do njegove političke
operacionalizacije i idološkog vezivanje za božju objavu i preobraćenje
Svetog Pavla, što je neka vrsta sunovrata Badjua iz filozofije u političku
mistiku,58 sam osvrt na pesmu i njeno nastajanje je zapravo orfički
višak realnosti. Dug put od Šelingove negativne estetike do Adornove
negativne dijalektike i Adornova odlučna pozicija umetničke samos-
vesti i druge refleksije, bolje su rešenje od povratka primordijalnoj
realnosti čak i kao događaju. Luk od Šelinga do Adorna je u isti mah
put od kraja romantizma do radikalnog modernizma. Dijalog Haj-
57 Alain Badiou: Being and Event, tr. Oliver Feltham Continuum, London
2006, (L′être et l′événement, Paris 1988).
58 Vidi Alain Badiou: Sveti Pavao. Utemeljenje univerzalizma, prev. Marko
Gregorić, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006. U tom istom pravcu ide proni-
cljiva ali takođe nedvoljno filozofski zasnovana analiza Žaka Ransijera.
Vidi Jacques Rancière: Mržnja demokracije, prev. Leonardo Kovačević,
Naklada Ljevak, Zagreb, 2008.
71
De/konstitucija
degera i Blanšoa pravo je mesto za odluku o smislu i svrsi ovakvog

efekta udvajanja realiteta. Za razliku od de-figuracije, koja je uvek u
tekstu, to je pragmatičko i postmetafizičko pitanje. Efekat realnosti
bi se takođe mogao lakanovski „sravniti sa zemljom“, ali to nije neo-
phodno, dovoljno je da su filozofske pretpostavke i posledice više nego
dobro označene. I u kratkom tekstu može se staviti do znanja veoma
dalekosežna problematika.
Struktura Vladušićeve studije zapravo je jedna vrsta istorije gu-
bitka. On pokazuje kako se motiv mrtve drage javio u svetskom i srp-
skom pesništvu, i kako je iz ovog poslednjeg i iščezao. Istini za volju,
bilo bi od koristi videti kakva je sudbina motiva tamo gde je i poni-
kao, i da li srpsko pesništvo u tome prati opšti tok događaja, ili je po
nečemu specifično, kakve su posledice neke vrste faznog pomeranja
ili onog čuvenog i ozloglašenog „kašnjenja“, koje je već pretvoreno u
neku vrstu „zakona“ malih sredina. Doduše, faznih pomaka i okasne-
lih pojava ima i u najvećim svetskim literaturama, što bi moglo značiti
da nije reč o „kašnjenju“ kao nekoj vrsti duhovnoistorijske retardacije,
već o dinamici svetskoistorijskih pojava, koje se nekada javljaju simul-
tano, a nekada sa faznim pomakom, no to je posebna tema.
U svakom slučaju, ako je nešto plod izvornog pesničkog orfičkog
predanja, kao što je motiv mrtve drage najveća inspiracija orfičkog
pevanja, to ostaje od velike važnosti za istoriju književnosti. Ne sme
se zaboraviti da pesme suncu i lirski kult sunčanosti prethode motivu
mrtve drage koji dolazi na kraju orfičkog predanja: mrtva draga u
podzemnom svetu supstitucija je sunca koje umire i ponovo se rađa,
i eleusinskog umiranja prirode i njenog ponovnog rođenja. To je
predtragički ciklizam koji iz perspektive pomeranja putanje zvezda
ima drugačiju dimenziju. Na mestu kulta sunca Orfej je neuspelo
božanstvo koje je Dionis, iako stariji bog, razorio. Tu trijumfuje stariji
oblik božanstva zanosa, čiji izraz nije u kultivisnoj lirici, već u blud-
nim bahanalijama. Između orfičkog glasa i dionizijskog zanosa isto-
rija prednost daje ovom starijem sloju. To pokazuje šta je prava strast
koje čovečanstvo nije spremno da se odrekne u kulturi, a ne Orfejev
okret i pevanje koje kroti zveri. Zverska strast ne sme ostati sasvim
ukroćena i uhvaćena u pitagorejske razmere žica. Pokvariti cikličnu
72
putanju značilo bi razrušiti simbolički poredak, ali domet tog rušenja

unapred je određen raskidanjem Orfeja, porazom orfizma.
U književnom pamćenju tragička smrt drage učvrstila se na jed-
noj od najvećih granica u istoriji književnosti, između srednjeg veka i
renesanse. U srednjem veku idealna draga je nedostupna zbog jakog
moralnog nazora, nju u čistu idealnost ne postavlja zamka smrtne
sudbine, već bezgrešnost. Za srednjovekovnog čoveka to nije bez-
prizivna osujećenost jer uvek postoji ono posle smrti. Renesansni
čovek se okreće ovozemaljskom postojanju i slavi telesnost, ali moralni
nazori još uvek nisu preoblikovani tako da bi se ona realizovala bez
predrasuda. Čak ni rableovska telesna kultura ne dopušta takvu re-
alizaciju, nekmoli idealnosti tela. Na granici dvaju epoha obnavlja se
nemogući orfički mit, a dijalog Dantea i Petrarke ostaje neprevaziđeni
književnoistorijski trenutak. Moglo bi se ovde dosta toga reći o ra-
zlici između Euridike, za koju nije nedostojno pretpostaviti srećan
ljubavni život pre nego što je kob odnosi sa ovoga sveta, i Beatriče
ili Laure. Privilegija viđenja i ponovnog susreta, da vam vodič kroz
rajsko nasleđe bude upravo idealna draga, što je Dante sebi namenio,
nema nikakav telesni nedostatak. Srednjovekovni čovek tu konzu-
maciju strasti ne predstavlja kao neophodan udeo ljubavi. U vreme
kada renesansa oslobađa moralističkog kazusa frutatio – što je lepo
ime za renesansni ispad u obilje erotskog zadovoljstva posle svekolikog
hrišćanskog susprezanaja ove energije – Petrarkina Laura gotovo da
znači obnovu idealnosti u svetu čulne raspojasanosti i primata ovoze-
maljskih razloga i načina. Ovih razlika ima dovoljno da ni motiv mrtve
drage nije jedan motiv, već je zapravo kompleks motiva. Romantizam
je u njemu pronašao ubedljivo opravdanje za napor transcendencije,
metafizički ljubavni zagrljaj kao najveću izvrsnost, bolju od nemilosrd-
nosti i nedostižnosti kojima se žensko biće može zaodenuti kako put
do najslađeg ne bi bio odveć jasan i jednostavan – a da o uzajamnosti
konzumacije i ne govorimo. Sve se uvek može učiniti i težim ukoliko
se očekuje da se usred ovog kompleksa prozbori o mrtvom drugu kao
epskom idealu i alterantivnoj slici ljubavi, jer je i u nekim legendama
o Orfeju ostalo da je propagirao homoseksualnu ljubav i tako rasr-
dio Afroditu. Složenost opozicije Orfeja i Dionisa, ili odnos prema
73
De/konstitucija
kultu sunca i Apolonu, sve to što je prepokriveno novijim kulturnim

pamćenjem, baca drugačije svetlo na romantičare i otvara prostor za
sasvim drugačije istraživanje dekadencije, mal du siecle-a, i drugo –
čak i postmodernizma, u čijem je oblikovanju imao značaja i raskom-
adani Orfej, o čemu je pisao Ihab Hasan.59
Šta, međutim, slepo previđa već sam začetak legende, koja nam o
Euridici govori tako malo, a o njenim smrtnim mislima, i tome kako
je to ići pognute glave kroz carstvo senki i zavisiti od jednog nužnog,
i utoliko tragičnijeg, ili nesmotrenog, i utoliko više biopolitički nedo-
pustivog, okreta muškarca koji povrh svega što mu je antika davala u
odnosu na žene, još ima i moć da odlučuje o njenoj smrti čak i onda
kada je već za ovaj svet umrla? Opijeni smo lepotom njegovog pod-
viga i poraza, a koliko ima mesta u našim književnim zamislima za
Euridikinu ćutnju, koja je možda i bolje rodno mesto, makar ženskog,
a verovatno svakog, pesništva nego Orfejeva patetična i narcistička
tragedija. Tolika mistifikacija neizdrživosti, ali da li sama legenda sve
to kaže za Orfeja? Ili je sve jedna naknadna interpretacija besprekor-
no skrojena da prikrije Euridiku kao izvor ženske sudbine, da u ne-
odoljivom urlanju pesnika vidi veće stradanje od smrti, više besmisla
nego u zmijskom ujedu i večnoj tami? A to što je još i progonjena da
bude silovana? Dok u Orfejevoj potresenosti i orfičkom zapevanju, u
njegovom radu sa lirom lako vidimo samo pesništvo, kakva je poezija
ćutanja, mukle tmine, i osuđenosti ne samo na jedno umiranje, ili
samo jednu osujećenost, ili samo na jednu senovitost, kakva je Euri-
dikina? Euridiki nije bila data vrlina izraza, euridička forma je uvek
indirektna, osujećena, odsutna. Orfičke pesme sunca i euridičko
ćutanje tame mogu se videti kao dve strane istog poiesisa. U istoj leg-
endi rađaju se pevanje i ćutanje.
Pesma i nije moguća bez dovoljno dubokog ćutanja. Euridika je u
razigranosti posedovala neodoljivost pune lepote bića, i za to je smrtno
kažnjena dok izmiče silovanju, a onda joj je, kao i drugim progonjenim
ženama, oduzet glas. U skrušenosti Euridika ima sve suprotno od slo-
bode i poezije, da bi Orfejevim okretom njena sudbina bila nasilno
59 Taj tekst je kod nas prevođen najmanje tri puta!
74
dokrajčena. Simbolički, ona je silovana i u toj neizdržljivosti Orfejeve

žudnje, on se ne okreće po njenoj volji i u brižnosti za njeno najdu-
blje htenje. Ovo u kulturi muške strasti zvuči kao nepravda prema
Orfeju, ali ko govori u ime nepravde prema Euridici? Ko govori o
tome da Orfej postupajući prema pravu svoga stanja ne postupa prema
pravu njene potrebe? Kad Euridika ne govori, ko govori u njeno ime?
I zašto Euridikin bol u smrti nije tako užasnuo Had da je, već zbog
razmere njenog užasa, puste natrag – da li samo zato što je u svakoj
smrti toliki užas da je u Hadu nemoguće izazvati pometnju patnjom?
U tom slučaju, treba li da zamislimo Euridiku mrtvu i besprimerno
srećnu u ljubavi koja joj je data zauvek, tako srećnu da svet tame to ne
može da podnese? Napokon, da li je Euridika mogla i da neće da ode
iz podzemnog sveta, iako bi taj svet svako, sa Orfejem ili bez njega,
želeo da napusti, kako nas je poučio Ahilej govoreći Odiseju? Mar/
gino-kritika rađa se u volji i sposobnosti da se preko svega ovoga ne
pređe, isto koliko i u odbojnosti prema političkoj zloupotrebi ovih
tema. Od margina kritičkog diskursa do marginokritike put nije di-
rektan i on se ne svodi na pitanje šta u jednoj književnosti ili kulutri
ostaje na rubu, kako se to u politički obojenim istraživanjima olako
zaključuje. Jer, marginalnost je vrlo često moguće pronaći i usred
najvećeg interesovanja jedne kulture za nekog pisca: zato što se mar-
ginalna kultura interesuje za njega ili zato što ono što je najvrednije u
njegovom delu marginalizuje iako mu posvećuje mnogo pažnje. Šta
kada se u uvažavanju nečijeg dela marginalizuje njegova najbolja oso-
bina? U času kada je napisao „Santa Maria della Salute“, Laza Kostić je
pravi predmet marginokritičkog interesovanja, što se olako i brzopleto
zaboravlja. Mnogo je velikih pisaca bilo na margini, nije sve u rodnoj
neravnopravnosti i patrijarhalnim zabludama.
Između ćutanja žene Euridike i ćutanja majke Bogorodice može
da se smesti poetika ćutanja i poetika nevinosti. To nemo, što muški
uzvici bezženstva ometaju, ima vrline koje tek treba da se razotkriju
u pesništvu. De/konstitucionalno čitanje hoće da pokaže kako uz
narcistički Orfejev glas postoji i jedan drugi, jednako vredan, koji
ne čujemo. U ćutanju Euridike nešto od celine lepote pesništva se
prećutkuje onako kako to ni najbolji titanski urlik, orfičko zaveštanje
75
De/konstitucija
ili pronicljivo tumačenje niti mogu da saopšte niti sa tom lepotom

podele. Uostalom, ima dovoljno problema i bez ovakvog proširenja
smisla pesništva na ono što je njime a priori prećutano, dovoljno
je da se postavi pitanje da li bi Euridika i posle tog okreta pošla za
pesnikom, misleći da je okret učinjen iz apsolutne neodoljivosti u
kojoj se u ljubavi mora učiniti i ono najstrašnije, nerazumno, pa
i glupo, u najmanju ruku krajnje nepraktično, ili da je okret plod
najvećeg nedostatka, onog u kojem se i rađa žensko ćutanje i traje,
uglavnom, i danas. Šta ukoliko je ćutanje pesništva žensko, i zato o
njemu tako malo znamo i tako malo sa njim umemo da učinimo?
Ko će da govori u ime odsutnog glasa, u tom mestu u kojem ni
De Manova prosopopeja ne rešava problem? Šta ukoliko nije prob-
lem u metafori glasa i deridijanskom odustajanju od nje koliko i od
primitivnije mimetičke verzije iste svesti koja se vezuje za ogledalo,
već u odsustvu metafore tišine i u ćutanju do kojeg ne dopiremo?
Šopenhauer i Niče su pred ćutanjem nemoćni, a Frojd i Marks nedo-
voljno uspešni. Od Vitgenštajna do Fukoa nema jezika ćutanja, čak
je i Sioran posle Beketove redukcije pristao na krik. Bio bi cinizam
prvog reda dodati da ni Siksu i Iregaraj nisu to oćutale.
Volja dekonstitucionalnog samoosporavanja je da, čak i onda
kada odgovora nema i ne može biti, postavi makar parcijalno pitanje
granica, kakva je, posebno teška i strašna, ona do koje se u euridičkom
ćutanju stiže. O pesništvu se može izvorno misliti, nije sve u filološkom
obdelavanju stihova i ređanju pukih interpretacija. I mišljenje o poeziji
je moguće protresti i metodološki preokrenuti kao što je to delimično
bio slučaj s teorijom i naratologijom. Poezija se našla gotovo po strani
od glavnih teorijskih rasprava krajem dvadesetog veka ne zato što se o
njoj ne piše, naprotiv, o njoj pišu najznačajniji teoretičari i filozofi, već
zato što u raspravi o pesništvu uvek mora da se kaže šta je stvaralaštvo,
a ta je misao postala nedopustiva. U političkim borbama i ekonom-
skoj zloupotrebi nema mesta za poeziju kao stvaralaštvo. Otuda je
pitanje da li se u času kada ona samu sebe pokazuje u onome što ona
jeste pitamo o tome da li je ona trijumf stvaralačke svesti, ili nad tom
stvaralačkom svešću trijumfuje hermeneutička pronicljivost koja ot-
kriva njenu figuriranost.
76
Pitanje defiguracije stvar je, prvo, retoričkog nasilja, a zatim

muževne hermeneutike, skoro da bi se mogla kao psihotropna
omaška nazvati činom defloracije tamnog smisla pesništva. Ženstvenu
hermeneutiku, za koju još ne postoji metaforika koja neće biti rodno
sakata, a još manje kritički oblik u kojem bi se ispoljila, osim prazne
domišljatosti da se ćutanjem najbolje govori o ćutnji, verovatno
nećemo dočekati, ali misliti s obzirom na senku, tamu, ćutanje, um-
rlost i jedno ništa kojem nije dato ni to da se samome sebi saopštava
kao Ništa, to je ipak izazov koji se posle svega ne može odbaciti.
Motiv mrtve drage uspostavlja se od mita o Orfeju do Petrarkinog
kanconijera da bi kod romantičara dobio protežnost i zamah bez
presedana. Zapravo istu meru ima obožavanje drage kod trubadura
i truvera ili srazmerna otmenosti figure žene, recimo, kod klasicista.
Idealna draga je uvek tu. Da li su odumiranje i smrt motiva nužni up-
ravo zbog svega onoga što je prećutano, skriveno, opasno po kulturu
u kojoj živimo? Vladušićeva kratka i ubedljiva poglavlja, čija svrha
nije akribični akademizam već postavljanje suštinske propozicije za
razumevanje duhovnoistorijskog smisla motiva, vode ka tome da se
uspostavi celovito duhovnoistorijsko ishodište, posle čega njegova pre-
distorija i unutrašnja raznovrsnost više ne igraju istu ulogu. Samim
tim je lakše pokazati kako se od idealnosti romantičarskog slučaja
stvari kreću nagore, u rastakanje, deformaciju i poništavanje, što, da
se sve vreme čuva unutrašnja dinamika i raznolikost mogućnosti, ne
bi ostvarilo isti utisak. Osnovni cilj je povesna ubedljivost pa studija
dobija oblik povesti uspona i pada, što je gibonovski kompleks istorije
koji je vladao do Tojnbija i kojem su skloni bolji istoričari60 pa nije
iščezao ni danas (recimo kod Hobsbauma i Kenedija). S obzirom na to,
moglo bi se reći da je knjiga o ubistvu mrtve drage jedna vrsta studije
koja ponavlja oblik onoga o čemu raspravlja. Vladušić dočarava isto-
riju mrtvog motiva mrtve drage, što je sjajan kritički oblik rasprave.
Ali postoji i jedna drugačija, zatajena istorija svega onoga što se ne
zna ili ne sme reći o ovom slučaju, od Euridikinog ćutanja do samog
60 Vidi John Burrow: A History of Histories. Epics, Chronicles, Romances
and Inqueiries from Horodotus and Thucydides to the Twentieth Century,
Penguin, London, 2007.
77
De/konstitucija
iščezavanja motiva. Iščezavanje nije plod emancipacije odsutnog, već

je možda upravo izraz njegove konačne mistifikacije.
Sklonost ka motivu mrtve drage prerasta u sklonost ka jednoj
hermeneutici umiranja (motiva). Zašto je to izazov, a ne neka druga
motivska celina i književnoistorijski ishod, je li to znak senzibiliteta
kojem je važno nešto u tom motivu ili vrednosnog opredeljenja za
neke od najlepših pesama srpskog pesništva? Najlepših, međutim,
po ustaljenom mišljenju, manje onih koje se otkrivaju, rehabilituju,
ili uspostavljaju. Tzv. stražilovska linija od Branka do Branka, od
Radičevića do Miljkovića, dobro je poznata i odavno utvrđena linija
lirike, sada motivski proširena i književnoistorijski upotpunjena onim
što je bilo pre i posle. Tumač bi se mogao dotaći i neke druge „linije“,
vezati recimo za motiv ludila, ili uma, ili šetnju i susret, a mogao je
uzeti u obzir i dva bliska motiva kakvi su susret sa smrću ili ultima-
tivna uspomena. To bi omogućilo otklon od dobro utvrđenog motiva
mrtve drage i teorijske vizure učvršćene od (mnogo) De Mana do
(pomalo) Sloterdajka.
U obrnutom redosledu istraživanja bilo bi mnogo teže. Kada se
problem izdvajanja poetičke „linije“ mora zasnivati i uspostavljati na
drugačijem poetičkom prepoznavanju, sve ima drugačiji tok. Samim
tim je pitanje lirske srodnosti proširene stražilovske linije prećutano
pitanje, a ipak se podrazumevaju veza i bliskost. Dakle, šta je lirsko u
lirici mrtve drage? Orfejevski okret, koji raskida sjedinjenje i okreće
svu pažnju na pesničko sredstvo u trenutku obmane, kako ga os-
lonjen na Sloterdajka, što je odličan izbor, Vladušić određuje, jeste
dosledno ponuđeni odgovor i pokretač istorijskopoetičke dinamike,
ali kakav je njegov pravi smisao i šta znači pojam realiteta, dosledno
je retoricistički ostalo izvan područja rasprave. Izuzetno promišljena
i dosledno pisana studija sama sebi ne pruža to što traži. To nije
nedostatak, to je metodološki horizont kritike osamdesetih godina.
Alternativna istorija srpskog pesništva od romantizma do mod-
ernizma, uz ponegde važan osvrt i na klasicizam, barok i predroman-
tizam, odslikava književnoistorijsko polje srpskog pesništva. To je
možda prva knjiga jedne posebne vrste kakvu do sada nismo imali.
U takvom viđenju srpske poezije XIX i XX veka Vladušić stiže i do
78
tzv. neosimbolizma i utvrđuje da je zajedno sa modernizmom mo-

tiv mrtve drage prošao dug put od pojave i oblikovanja do poetičke
deformacije i iščezavanja, takav da u igri moći pesnika i poezije više
nema prostora za nova rešenja. Posle toga čuveni motiv iščezava kao
poetički nemoguća tematizacija. On još možda može da pređe u prozu
(Druga knjiga Seoba, na primer), može da ga zameni motiv mrtve
žene (recimo Raičkovićevo „strašno ime“ Bojana), ali u pesništvu post-
modernizma, iako je ono vrhunac pitanja subjekta, njegovog položaja
u diskursu i smrti autora, nije očekivana tematizacije mrtve drage.
U trenutku najjačeg dijaloga sa tradicijom vrlo je brz prelazak neo-
simbolista ili u prostore otvorenije komunikacije ili u postmodernu
krizu subjektiviteta i teksta. Sedam mrtvih pesnika Branka Miljkovića
(pa i Raičkovićevi Zapisi o crnom Vladimiru) ostali su potpuno po
strani. Poezija o smrti pesnika je takođe na horizontu analize odnosa
između pesnika i pesme. Nihilizam Pavlovićeve i Popine prošlosti, ta
nemogućnost da se prošlost ugradi u prazno mesto modernističkog
označitelja, posebno je pitanje. Vladušić to ostavlja po strani i bira ko-
herenciju studije i vernost osnovnom predmetu analize, dok izostanak
drugih motivskih kompleksa znači da se ostaje bez završnog čina
književnoistorijskog objedinjenja.
Tamo gde nedostaje svetski kontekst iščezavanja motiva mrtve
drage, još više nedostaju posledice njegovog iščezavanja. Tumač je
zadovoljan kada nađe jake poetičke razloge, ali ako krene u drugom
smeru, posumnja u sopstvenu konstukciju, tako dosledno izvede-
nu i samim tim privlačnu, zaokruženu, pred njim bi se pojavio novi
književnoistorijski prostor sjedinjenja i poetičke sinteze. U modelu koji
se poziva na simbol, kao simbolično sjedinjenje, i alegoriju, kao svest
o razdvojenosti, Vladušić skoro da svodi De Mana na strukturalističku
opoziciju. Mogao je, odista, da to preispita iz ugla Gadamerovog odnosa
simbola i alegorije, premda odlično poteže „jaku kartu“ Benjaminove
alegorije. Vladušić se ne „kocka“ sa užasnim posledicama teorija kra-
ja proučavanja književnosti na kraju dvadesetog veka. Nemogućnost
sjedinjenja partikularne studije sa opštom istorijom pesništva maski-
rana je simboličkim uklapanjem jednog odsečka u istorijski razvoj/
opadanje pesništva. Istorija ide svojim tokom upravo onako kako je
79
De/konstitucija
i išla, pa motiv mrtve drage nije zaseban događaj u toj istoriji, nego
je samo aspekt, teorijska i kritička, retorička vizura opšteg toka. Da je
do kraja izdvojen modernizacijski potencijal ovog motiva, moglo se
tvrditi kako je od romantizma do postmodernizma snaga modernosti
vezana za odnos poetičkog savladavanje napetosti između označitelja
i označenog. Motiv mrtve drage zapravo je tematska konkretizacija u
poetici odsutnog označenog. Isti taj odnos i nezalečiva pukotina koja
u njemu zjapi razlog je za tešku krizu pesništva. Mrtva draga morala je
da prethodi mrtvoj poeziji, onoj koja se konstituiše kod ukletih pesnika.
Smrt poezije i književnosti traje od dekadencije i ekspresionizma do
danas, ali ne pomera nebeska tela i raspored ljudskih strasti u svemiru.
Smrt pesničkog bića je velika tema našeg doba u kojem nema prostora
za Hegelovo uzdizanje duha. Duh propasti ima drugačije oblike apsolu-
tizacije. Umesto hegelijanske smrti umetnosti, ovo je vreme umetnosti
smrti. Umetnost smrti, koja se naslućuje od Kirkegora i Ničea do naših
vremena, još je tajna za književnu teoriju. Tamo gde je mrtvo, tamo
je ono čega nema, otuda se ono može ustanoviti samo u dvostrukom
približavanja/nestajanju, dakle u utvrđivanju i poništavanju, a za to je
potrebno de/konstitucionalno, aporetičko čitanje.
Istorija uspona i pada pokazuje sve svoje prednosti i jedan
nedostatak. Prednost je – redak intenzitet istraživanja, nedostatak–
da ne može da se pređe na neki novi plan, na kojem bi se, recimo,
pitanje autoreferencijalnosti, kao najznačajnje pitanje unutrašnjeg i
samozasnivajućeg autopoetičkog čina pesništva, videlo kao problem
graničnosti simbola i alegorije. Granica disukursne realnosti i istovre-
meno nemoguće mesto označitelja u duhovnoj istoriji čovečanstva,
Deridin neuhvatljvi trag ili Liotarovski raskol, Fukoovo izmeštanje
i Lakanova transgresija ili Bartov štep, prošivak, a Burdijeov šav, ili
Blanšoovo samoubistvo, Batajev erotizam, a Bodrijarov simulakrum,
pa Delez, Nansi, Laku-Labart, cela ta „francuska teorija“,61 najezda
61 François Cusset: French Theory. Haw Foucault, Derrida, Deleuze, &
Co. Transformed the Intelectual Life of the United States, tr. Jeff Fort,
University of Minnesota Press, Mineapolis, 2008. (French Theory: Fou-
cault, Derrida, Deleuze &. Cie et mutations de la vie intellectuelle aux
États-Unis, 2003)
80
nemogućeg posle „lingvističke najezde“ ili lingvističkog okreta, ali i

proždrljivi frankfurtski subjekt koji je ostao dužan da položi političke
račune – od svega toga tumača čak ni Benjamin ne može da isku-
pi. Rečeno uz nešto ironije prema filozofiji i kritici, na kraju je tu,
naravno, i Vitgenštajnova muva kojoj nema izlaska iz boce filozofije
koliko ni tumaču iz pesme, pesmi iz pesme, tekstu iz teksta... Up-
ravo je taj izlazak željeni i nedočekani problem ka kojem se Vladušić
uputio u najboljem smislu reči. Njegov književnoistorijski sistem je
ubedljiv i tačan, a opet nasilno parcijalno zaokružen uprkos svim di-
gresijama i vrlinama hermeneutički obdarenog istraživanja. Sve su
to teorijski okrajci analize celine koja ne priznaje granicu do koje
je Vladušić odmah stigao, a zatim je zapravo ostavio po strani kao
nešto podrazumevano, ono o čemu se, pošto je već tu, i pošto je
neprekoračivo, ne može raspravljati. Smrt je uvek nešto drugo, nepo-
recivo, ali i neistraživo. Njena opštost ne dopušta da se svede na jednu
književnoistorijsku liniju. Od mrtve drage mora se doći do umrlosti
kao takve, a onda i do mrtvog teksta. Smrt teksta, a ne smrt autora,
funkcija umiranja, a ne funkcija autora – to su dve teme na kojima je
projekat teorije podstaknut proučavanjem književnosti u drugoj po-
lovini dvadsetog veka zastao.
O onome o čemu se ne može raspravljati, međutim, o tome se ne sme
ćutati. Dinamički odnos dve nemogućnosti može biti dat kao takav, ne
mora se napustiti da bi se išlo dalje, kao da se nekuda može otići – nema
te realnosti pesme kao realnosti oblikovane da nas uveri kako može da
prethodi samoj pesmi. To je sunovrat iz postmetafizičke epistemologije
u predmetafizičku apologiju. Vrlina uvek ubija, i veličina žrtve tačna
je slika vrline. Moglo bi se, bez akademske strogosti pred licem ovog
gubitka koji je pretvoren u ontološki dobitak a da samo gubljenje nije
oslobođeno empiriokriticističke ustremljenosti (što je politički jako
teška reč), upitati: Ko je ubio tumačenje? Treba otvoriti pitanje sopst-
vene smrti u tumačenju. Dekonstitucionalno mišljenje znači radikalnu
sumnju u smisao i svrhu napuštanja kritike u korist političke akcije, što
je zaštitini znak novog doba. To što je svaka kritika imala neku ideološku
notu ne znači da ideologija može imati književnokritičko dostojanstvo.
Razlika je bitna, ali se sve više zanemaruje.
81
De/konstitucija
Nije isto kada se traga za mrtvom dragom ili živom i mrtvom

prošlošću, još manje ako se traga za mrtvim jezikom i poretkom stvari,
ako se traga za mrtvim izrazom i mrtvom poetikom, pa ipak u svim
umrlostima ima nečeg zajedničkog o čemu se sa zebnjom mora mis-
liti: motiv mrtve drage možda mora postati motiv mrtve pesme. Ko
je ubio pesmu i poeziju, to bi bilo naredno pitanje. Da li je to pitanje
izraz hermeneutičke oholosti kritičkog subjekta koji mora pokazati
da ume da ode dalje? Dakle, ako mlađi kritičar istražuje motiv mrtve
drage, stariji ga pita zašto nije stigao do problema mrtve pesme? Bolji
odgovor od metodološke strogosti je u teorijskoj i izvanteorijskoj na-
klonosti i bliskosti. Kada negde u svetu sretnete srodnike – možda bi
se ako to nikoga neće uvrediti pomislilo na strica i nećaka – možete
se ili radovati ili strepeti ko će poželeti koga da simbolički odstrani,
a možete tražiti da se kritički subjekt prvo susretne sam sa sobom. Ja
sam učio od nekoliko vrsnih tumača, u studentskim danim najviše
od Dragana Stojanovića, a pitam se jesam li vratio drugima što sam
dobio i hoće li iko tako misliti o trudu da samome sebi budem najteži,
ali dovoljno težak i svima koji o književnosti hoće da misle kao da
od toga zavisi opstanak na ovom svetu. Ako nad samim sobom valja
sprovesti istu onu operaciju koja je sprovedena nad delima i tuđom
kritikom, onda to nešto govori i o ulozi ovog teksta, njegovoj retorici
i dužini, raspravi sa samim sobom i zasnivanjem de/konstitucional-
nog čitanja kada više čitanja nema uopšte. I kada je jedina prava tema
motiv mrtve književnosti i mrtve kritike. Odavno je vreme za Društvo
mrtvih kritičara.
Dekonstitucija, gledajući iz ove mrtvosti unatrag, otkriva gubitak
kao rodno mesto svake figuracije. Hermeneutički postnihilizam i
volja za gubitak pronašli bi u iščezavanju motiva mrtve drage opšte
pravilo nestajanja: pronašli bi mrtvu dragu u praznini označitelja, a
tada je ona zauvek sa nama. Mrtva draga je Realnost, i sve posle toga
prestaje da bude lokalna analiza, treba samo od defiguracije stići do
tragedije svakog odsustva, da je u njemu prisutno, označeno, ono čega
nema. Vladušićev duhovnoistorijski horizont je okrenut jednoj vrsti
pragmatičkog okruženja literature, on bolje od drugih izlazi iz okvira
književnosti kao takve da progovori o opštim pitanjima i političkim
82
predilekcijama. Kao i svaka vrlina, i ova ima svoju tamnu stranu i

krije svoj gubitak. Glavni gubitak retoričkog čitanja je ono samo, ono
svojom formom i sudbinom ne prati do kraja sopstveni predmet i
nema unutrašnju istovetnost: Vladušićeva hermeneutika podrazume-
va da postoji neka realnost kao takva i da se sa njom sve vreme mora
nešto raditi. Ponor se otvara tamo gde Vladušić, s razlogom brinući o
stvarima i poslovima ovoga sveta, nacionalne kulture i opstanka vrline,
zastaje. Bezdan je tamna strana označitelja u kojem se sve rađa. Na dnu
mora označitelja nije radna soba kritičara, već groblje u kojem svako
nad svojom rakom misli o spasenju u tekstu. Nad tim praznim koje
se ne otvara do kraja lebdi osnovna misao – neka bude tekst. I paklena
presuda – ni u tekstu.
Mrtva draga znači neizrecivu tugu koja ipak mora biti, jer je reč o
pesniku i o poeziji u kojoj se ona javlja, izrečena. Izrečena neizrecivost,
a može i neizreciva izrečenost – tu više nema spasa. Jednostavnije
rečeno, neizrecivost bola zbog gubitka voljene osobe ostavlja priliku
za jedno od dva odlučujuća rešenja u istoriji književnosti. Prvo je
definisao Kant;62 reč je o tome da se u nesrazmeri mogućnosti izricanja
i potrebe za njim odredi koliko je jedno veliko a ono drugo malo, što
zapravo znači da se ustanovi uzvišenost onoga što je nesaopštivo. To
bi bio trenutak i da se dostojanstvo podrazumevano u uzvišenosti
i unutrašnja moralnost izricanja neizrecivosti povežu u sublimnom.
Ovo starinsko rešenje nije hermeneutički atraktivnije od nekog novi-
jeg, recimo onog retoričkog, ali mu ništa ni ne nedostaje, bez obzira
kako se razreše problemi transcendentalnosti i sublimnosti. Drugo je,
naravno, u negativnoj retorici koja svim figurama omisije, izmicanja,
prekida ili odustajanja, negacije i drugim, postiže isto.63 Tako se herme-
neutika transcendentalnog subjekta, koja će uprkos svim promenama
62 Vladušić na to blagovremeno podseća. Vidi Slobodan Vladušić: Ko je
ubio mrtvu dragu, nav. delo, str. 49.
63 Nakon što je već opisao „prekid priče“ u svojoj prethodnoj knjizi,
Vladušić ovde počinje upravo tumačenjem romantizma i „prekida pe-
vanja“ u korenima orfičkog mita o izlasku iz hada. (Isto, str. 10. Vidi
Slobodan Vladušić: Portret hermeneutičara u tranziciji, Dnevnik, Novi
Sad, 2008.)
83
De/konstitucija
ostati sredstvo kritičkog uma, susreće s retorikom odsustva, koja bi

trebalo da postigne sve ono što je njemu nedostupno. Ipak, kritički
subjekt završava u relativizmu dogovornih, konstrukcionističkih teor-
ija, a retorička kritika u istorijskom bezizlazu da uvek ima još nešto
nerečeno, izostavljeno, napušteno, napokon nedostižno i nemoguće.
Odnos između konstituisanja i dekonstitucije je tačno na granici dve
epohalne mogućnosti kritičkog diskursa.
Pitanje „Ko je ubio mrtvu dragu?“, provokativan je odjek jed-
nog drugačijeg čitanja, koje se već pojavilo kao odjek jednog krajnje
neobičnog, izvanrednog istraživanja u nas ne mnogo poznatog ruskog
tumača.64 U tom posredovanju, od kojeg se i ovde moglo sa dobrim
razlogom krenuti, uglavnom je iščezao Kant, a jedno iščezavanje uvek
za sobom povlači i neko drugo. Uvek je u kritičkim studijama teško
pratiti sav materijal do kraja, jer se on opire idealnim tipovima, neće
u njih da stane ili zahteva nešto novo, neko tumačenje koje krivi para-
digmu, ne daje tako jasnu i logičnu sliku. Mrtve drage pre svega nisu
iste, već su u najboljem slučaju, kao da su sve čitale Vitgenštajna, bliske
rođake i potpadaju pod jednu kategoriju naročito važnu u Filozofskim
istraživanjma, kategoriju porodične sličnosti. Zato bi bila potrebna ne
samo detektivska odgonetka ubice, koji je istorija književnosti, već i
diferencijalna analiza razlike njihovog pesničkog bitka.
Razlike između njih su jedna strana problema, razlika između
jezika kao takvog i poezije je druga. Jezik ima komunikacione,
saznajne, emocionalne i sve druge vrednosti, ali poezija ima i moć
oblikovanja jednog novog sveta. Ako taj pesnički svet nema nijedno
svojstvo različito od bilo kojeg drugog sveta, razlikovanje poezije od
bilo kojeg drugog jezičkog učinka bilo bi bespredmetno, u najboljem
slučaju mogli bismo reći da čovečanstvo iz sebi svojstvenih razloga je-
dan deo jezičke produkcije ograničava i određuje kao poeziju. Krajnja
konsekvenca kontraktualnih i konstrukcionističkih teorija je, dakle,
prilično ograničena jer jednu vrlinu i mogućnost ovoga sveta i života
u njemu iz prave životne situacije pretvara u pogodbu koja traje već
hiljadama godina, dakle postojanija je od stvari za koje inače mis-
64 Jakov Golosovker: Dostojevski i Kant, prev. Lidija Subotin, Grafos, Beo-
grad, 1983.
84
limo da su trajne i večne. U tom smislu reči, udar na samu realnost

označitelja u pesmi ne vodi u pravcu jedne sociokulturne šupljine i
pogađanja kako sve može biti bilo šta, ukoliko se tako dogovorimo.
Ne može i zato se tako, da bude bilo šta, nismo ni dogovorili. Samo
političke potrebe guraju stvar književnosti u ovom propalom smeru.
Pred nama ipak nije jedan priprosti podrazumevani dogovor belih
muškaraca da na trpezi poezije uvek budu mrtve žene od Branka
do Branka, kao da su se mogli dogovoriti i drugačije a da se sačuva
književnoistorijski smisao i kakvo-takvo hermeneutičko dostojanstvo.
Istorija književnosti jeste nasilje nad književnošću, ali se to ne isprav-
lja novim nasiljem, i, pri tome, književna istorija postoji, a menja se
vrlinom novog tumačenja i otkrivanjem vrednosti.
Čovek je smrtno biće i taj ishod mu se može desiti u svakom tre-
nutku. I srce najzdravijeg čoveka moglo bi stati u svakom trenu, ako ni
zbog čega drugog, onda zbog slepog nasilja sila prirode, recimo zem-
ljotresa, a nekmoli kakvog ugruška koji kao Nemezis već putuje tamo
gde mu (ni)je mesto. Čovek u zreloj dobi, pred starost, oseća u sebi,
onako kako u tridesetim ne može ni da predstavi, šta znači trajanje. I
može samo da brine kako se to oseća deset, dvadeset godina kasnije.
Gotovo da bi se pred tim sumornim likom sudbine čovek poželelo da
ono što mora da bude, bude odmah. Sila jezika je tu da izađe u susret
skrivenoj želji. Moglo bi se reći da je poezija samoubistvo običnog,
stvarnog, realnog života izvedeno sredstvima jezika.
Mala bi muka bila da je reč samo o mrtvoj dragoj i poeziji. Reč je o
svemu. Da do tog raskola dođu, bolji duhovi preduzimaju nemoguće
poduhvate. Recimo Kirkegor, koji sebi bol zbog mrtve drage pribavlja
odbacujući život sa njom i tražeći da se posredovanjem vere odjednom
to odricanje pretvori u ono što ono nije i ne može biti, u ispunjenje
i iskupljenje. To što Kirkegor čini voljno, to se u slučaju mrtve drage
dešava nevoljno, pa je zato to tragično a Kirkegorovo samoodricanje
bi tek htelo da bude tragično. Po slepoj sili tragedije koja bolje vidi od
svakog vida, tu se dešava ono što mora da se desi kako bi se neka sila
jača od običnog života ispoljila. Otud nastaje poezija, uvek jača od
života od kojeg je, naravno, uvek i u svemu slabija, osim u paradoksu
da je ralnost najjača tamo gde je nema.
85
De/konstitucija
Možda, naravno, ništa jače od običnog života i ne postoji i možda je

najveći strah onaj od prirodnosti postojanja, od pukog postojanja. Ne
treba biti baš Lakan ili uz doručak čitati Žižeka pa da sve ovo pretum-
bamo i kažemo kako je mrtva draga figura realnosti realnog života. U
čemu je realan život dat kao celina ako ne u onom idealnom koje se u
slučaju mrtve drage vidi kao nenadomestivo odsustvo? U figuri mrtve
drage prisutno je sve čega neće biti. Samo je sa mrtvom dragom ceo
život kao takav dat. Neostvarljivost celine života u životu, jer ta celina
nastaje tek smrću, prepuštena je poetici. Sitan prigovor kako sve to nije
stvarno je irelevantan - šta je uopšte stvarno u jeziku osim jezika (a i tu
bi Lakan i društvo pokazali da je stvarnost označitelja najveći problem),
naročito otkud je ceo život stvaran, osim kada je prošao i kada je, prema
tome, najnestvarniji? Mrtva draga je označitelj sa kojim ima problema
upravo toliko koliko u njemu ima i snage označujućeg, ali pravi problem
je što istog časa kada se progovori, već je izgubljena nevinost i sreća na-
ivnog trenutka, i već više nema toga koji govori i života koji se saopštava
(ne koji je saopšten, njega svakako nema, već života koji traje u samom
saopštavanju), sve je samo jedna figura govora. Pretpostavljeni subjekt
ko u polju jezičke prakse ovladava diskursom koji je već ovladao njime,
tako da nema ni subjekta, nego je na njegovom mestu diskurs. Jezik se,
jednom rečju, hrani jezikom. Da nije tako, Vitgenštajn bi muvu filozo-
fije odavno pustio iz boce, Adorno bi preboleo tragediju filozofije da
pojam određuje pojmom, a Guliverova putovanja, u kojima postoji i
jedna zemlja u kojoj stanovnici nemaju probleme figuracije, bila model
nesimboličkog ispunjenja. U toj zemlji stanovnici sve stvari o kojima
žele da govore nose sa sobom i umesto da govore, pa da jezik iznev-
erava referencijalnost, pokazuju same stvari. Pers bi ovim apsolutnim
indeksiranjem bio zadovoljan, a više se nikada ne bi postavilo pitanje
ni figuracije ni defiguracije, tu bismo imali ono što, dok smo u jeziku,
niti imamo niti ćemo imati. Zapravo, čim smo u jeziku, onda upravo
to što nemamo jeste ono što imamo. Podsećati na to imajuće nemanje
korisno je iz metodoloških razloga, ili ako neko hoće da tumači poeziju
kao samu stvar, ili ako veruje, u platonističkom smislu, da je sve neka
vrsta slike, a od toga nisu tako daleko ni takvi tumači kao što su Ejbrams
i Rorti, kod kojih makar nema imagoloških obmana.
86
Odavno je dobro poznato kako je predstavljanje konvencija i kako

tu ne može da bude stvarnog mimezisa, nego da je sve u književnosti
dijegezis, podražavanje pričanjem ili pevanjem, i da se jedino taj di-
jegezis deli na dvoje, na dijezgezis koji je to što jeste, i dijegezis koji se
izdaje za mimezis. Od Aristotela do Ženeta i Rikera prolazi se kroz ova
udvajanja, a čovek uvek ima neodoljivu potrebu za realnošću. Iako smo
osuđeni na realnost celim svojim bitkom, upravo od te realnosti mora
da se umakne, otuda simbolički sistemi. Ali pobeći ne znači spasiti se,
zato avet stvarnosti ostaje i u simboličkim sistemima, kojima nije dodata
travka besmrtnosti. Mrtva draga je izraz strepnje nad samim sobom,
bolesnim na smrt, kako je to savršeno rekao Kirkegor. Osetiti vrelo post-
ojanje u času u kojem ga, inače, ne bi bilo, uz stalno propadanje u sve
veću i veću dubinu, beskraj autoreprezentacije, čuveno mise en abyme,
to je privilegija jedne forme koja ne postoji nigde izvan te forme. Mrtva
draga je stalna multiplikacija svoje smrti, samoumiranje u kojem je je-
dan trenutak izuzet kao tragički gubitak. Forma i smisao predočavanja
tog gubitka su veliki simbolički dobitak. Razlozi vedrine nikada nisu u
ishodu, kao što ni sreća života nije u njegovom kraju.
Čim se proširi slika mrtve drage i na slike drugih umiranja, na-
pokon na sopstvenu smrt, razvija se drugačija hermeneutika pa i
književnoistorijska perspektivizacija. Nikada se u diskursu ne može
biti samo ono što jesi, tu su uvek himera jezika i mrtvog govornika,
biće koje se oglašava iz iskustva, mišljenja i govorenja i nikad se ne
svodi na to. Lakan, Derida, Fuko i francuska teorija, samo sa jednim
zanosom koji naročito pozni Vitgenštajn nije više imao da bi sebi doz-
volio da nemoguće ostane nemoguće a da diskurs i dalje čini ono što
uvek čini, naprosto su gradili na granici koja ne može da se logički,
epistemološki i pragmatički unapredi, može se samo prebivati na njoj
i sa nje gledati na obe strane: u realnost koja je uvek posredovana, i
diskurs, koji uvek posreduje i samoga sebe. Osumnjičiti, dakle, diskurs
da u tome času ne uzima u obzir mogućnost izlaska iz diskursa, znači
smatrati da se negde drugde može stići, pa je tako poslednja strofa
Kostićeve pesme odista titanski urlik, ali Kostić nikuda nije stigao
ni u njoj, niti može stići, osim do strašne želje koja je tačna mera
nemogućeg i odsutnog. Sve su samo reči, reči, reči...
87
De/konstitucija
Okret ka unutra vodi ka prepoznavanju autoreferencijalnosti i zavere

oblikovanja. Osnovni smisao autoreferencijalnosti nije da krči put izvan
nje, jer se nema kuda i nikuda se ne stiže, pa bi sada mogla da se ponovi
shema simbola i alegorije: otkriti autoreferncijalnost i ostati stopljen
sa njom, ili otkriti je i ostati nesrećno razdvojen od nje jer se sa njom
ne može nikud dalje otići. Autoreferencijalnost znači umesto obmane
poezije čitati poeziju, u njoj uživati ne kao u životu, već životom uživati
u njoj. To je prag istine da je sva poezija autoreferencijalna. Progovorivši
o sebi ona ništa ne rešava, već je to trenutak u kojem poezija jeste ono
što jeste bez pritiska oblikovanja bilo čega drugog, a tog drugog uvek
ima. Pošto se ni u tom času ne može stvarno referirati na samoga sebe
kao na dostupnu realnost, to je trenutak kad ona, za romantičare, poka-
zuje transcendentalnost, za moderniste odsustvo, a za postmoderniste
nemoć traganja. Tu se ipak može videti razlika onoga da kada dvoje rade
isto, naročito ako to ne čine ni u isto vreme ni u istim okolnostima, ni sa
istom svrhom, pa ni rezultatima, nije isto. Isto nikada nije sasvim isto.
Od Kirkegorovog ponavljanja do Deridine iterbilnosti, nije isto. Uosta-
lom, sva književnost uvek radi jedno te isto koje nikada nije sasvim isto,
zato se i razlikuju epohe u istoriji književnosti.
Motiv mrtve drage nije obeležio antičku književnost u kojoj se ja-
vio, ni prelaz od srednjeg veka do renesansne literature, a Hamletove
reči na groblju i Romeove u grobnici ga nisu odvojile od poezije. On
najbolje stoji uz poetičke kategorije romantizma, premda nema veći
značaj za njegovo formiranje. Romantizam se razvija u dugom nas-
tajanju, njegovi koreni se mogu pratit sve do ocena o romantičnom
kod Tasa i Ariosta. Kategorije večne romantike ili večnog realizma
nisu književnoistorijski upotrebljive. Kakvog bi imalo smisla Orfeja
predstaviti kao praromantičara? Istorija književnosti ima dva osnovna
principa, jedan je tipološki, da se izdvoji neka osobina, a drugi klasifi-
kacijiski, da se zaokruži jedan broj dela koji je imaju, ili koja pripadaju
jednom vremenskom nizu. Između ova dva principa stalno postoji
velika napetost i ona se nikada nije mogla ukinuti. Pored toga što neka
epoha možda čini zaokruženu celinu, ona je uvek i deo cele istorije
književosti. Odlike koje je izdvajaju, istovremeno je i povezuju sa os-
talim. Neke poetičke dominante, i neke književnoistorijske etape se
88
ipka mogu pratiti, što omogućuje bolje organizovanje i razumevanje

književnosti. Romantično nemoguće, na primer, ne može se olako
zameniti za modernistički napor da se iskaže neizrecivo i predstavi
nepredstavljivo. Kolikogod da se između romantizma i modernizma
vidi više bliskosti nego između modernizma i klasicizma, to još uvek
ne znači da ih je teško razlikovati. Razlika između Bajrona i Beketa,
jednom rečju, nipošto nije samo u formi.
U modernističkom oblikovanju otvara se kriza motiva mrtve drage,
jer je on vezan za ospoljenu i postvarenu patnju, razlog stradanja sub-
jekta je izvan njega samog, u njegovom razvoju mora da učestvuje
kob ili kobna prilika, a sve je to daleko od modernističkog junaka is-
prva uznemirenog u sebi, a tek zatim raskomadanog u modernističkoj
formi. Subjekt je u romantizmu kolosalni pretendent na sve i nijedna
veličina mu nije dovoljna, a u modernizmu se raspada i poništava
od ekspresionizma do radikalnog avangardizma. Jednako je dug put
i od socijalne motivacije na granici avangardizma do postmoderne
demotivacije. Istorijska senka subjekta i posle svega ostaje da lebdi na
za njega predviđenom praznom polju diskursa. Između tih procesa
nema i ne može biti velike zabune, što ne znači ni da oni ne čine etape
jedne duže istorije modernosti, i da ne postoji poetički transfer između
dela, pravaca, epoha.
Kada se za Kostićevu poemu kaže da je okasneli plod romantizma,
kao i za „Spomen na Ruvarca“ da je prerani nagoveštaj modernizma,
javljaju se velike i teške književnoistorijske nedoumice. Slični su prob-
lemi, možda još teži, kada se za Vojislava Ilića kaže kako je pogrešno
„njegovu reformu svesti samo na reakciju na postromantizam u pravcu
realističke poezije“, jer smo u njemu dobili i „omiljenog predstavnika
klasicizma“ .65 Očigledno je reč o velikoj književnoistorijskoj zbrci,
tim pre što u njegovom delu ipak treba očekivati i „tragove roman-
tizma“, a njegovo delo je „ponovo prošlo (u skraćenoj projekciji) sve
one etape od klasicizma do simbolizma“.66 Iako ima perioda u isto-
65 Milorad Pavić: Vojislav Ilić i evropsko pesništvo, Matica Srpska, Novi

Sad, 1971, str. 366
66 Isto, str. 367.
89
De/konstitucija
riji književnsoti u kojima se ne može uspostaviti uobičajni književni

red, zbrka nikada nije srećno rešenje. Povlašćeni cilj ove gužve na
početku dvadesetog veka je upravo simbolizam. U njegovom otkrivan-
ju i tumačenju, međutim, bilo je dostignuća u tumačenju moderne
književnosti koja zavređuju pažnju.
Rasprava o počecima srpskog simbolizma svedoči da
hermeneutičke vrline mogu da dobiju hipertrofirani oblik. Reč je
o dilemama vezanim za određivanja perioda moderne, ili, kako
bi ga mogli elastičnije nazvati, ranog modernizma. Pojava i razvoj
modernosti u srpskoj književnosti značajan je i zahtevan predmet
književnoistorijskog proučavanja koji ima veliku emocionalnu težinu
u istoriji nacionalne kulture. Postoji, naime, neka vrsta vrednosnog
transfera: ono što je moderno označeno je u društvenoj svesti kao
visoka vrednost i predstavlja svojevrstan cilj u razvoju društva. Do
vrednosnog povezivanja dolazi bez nekog posebnog socijalnog naloga,
ali sa istorijskom svešću o modernističkoj emancipaciji čoveka i savre-
menog društva bez obzira na vladajuću ideologiju i druge društvene
procese, kakvi su recimo kolonijalizam, militarizam i totalitarizam.
Modernost je podrazumevana kao sistem pozitivnih vrednosti u
najširem istorijskom kontekstu. Čak ni otpori modernizaciji i po-
lemike o njenom karakteru i rezultatima ne mogu da destabilizuju
tu pozitivnu predrasudnost kojoj se odupiru samo centri tradicional-
izma, poput crkve, monarhizma ili autokratske vlasti. Kao što, s druge
strane, modernizam nije lek za naopakost ljudske prirode, niti može
iz savremenosti da izbriše sve užase koje je čovek činio tokom vekova.
I u proučavanju književnosti ono što je moderno unapred se podra-
zumeva kao neka vrsta vrednosnog dobitka. U jednoj kulturi moder-
nost i modernizacija mogu se sumnjičiti, osporavati ili negirati, ali niti
se mogu osujetiti, niti se pečat pozitivnih vrednosti modernosti može
ukloniti. Uz sve kontroverze, i nekada veoma jake antimodernističke
struje, ili istorijske sunovrate u predmodernu politiku, a to će reći u
nasilje kao sredstvo ubeđivanja, ipak je ukupno viđenje tokova kulture
i književnosti takvo da je princip promene u njemu naglašen kao pozi-
tivan i kao vredan. U doba tehnologije i ideologije opšteg napretka,
ime tog napretka i načela stalne promene je modernost.
90
Postoji ogromna potreba da se u književnostima koje nisu imale

sasvim pravilan, postupan i izohroničan razvoj67 otkriju svi sastavni
delovi i svi procesi koji se prepoznaju u drugim kulturama, onim koje
odlučnije utiču na kulturnoistorijske tokove u širim razmerama pop-
ulacije ili čak čovečanstva. Sam pojam „razvoja“ je sumnjiv, tačnije
bi bilo reći neutralno - promene, ali se ipak, gledano iznutra, tokovi
književnosti vide kao neka vrsta stalnog smenjivanja početaka, raz-
voja, vrhunaca i opadanja. To može biti i posledica organicizma po
kojem sve ima početak, uspon i pad kao što živa bića određuju rađanje,
život i smrt. Uprkos tome, književnoistorijski osećaj za ritam i redosled
zbivanja neosporna je činjenica istorijskog proučavanja književnosti
i istorijske imaginacije. U istorijskoj imaginaciji shema o usponu i
padu, kao što već rekosmo od Gibona do Tojnbija i od Hobzbauma
do Kenedija, koliko god bila neka vrsta organomehaničke pravilnosti
koja se tako može pratiti samo iz perspektive političkog centra moći
ili, gledano iznutra, iz vidokruga jedne epohe (ili episteme), ipak se
neminovno ponavlja. Samim tim to nije zabluda istraživača i antro-
pomorfizam, tj. biomorfizam, dakle puka organicistička paradigma.
U ovoj shemi mogu se razlikovati istraživači koji opisuju samo istori-
jski tok, i oni koji misle da je ciklični razvoj nužan, u kom slučaju bi
organicistička zabluda bila vezana pre svega za ove druge.
Draž ideje razvoja je stalno proizvođenje neke posebne vrednosti
koju svaka razvijenija kulturna sredina treba da ima. U tokovima
kulture, odnosno književnosti, ima posebno povlašćenih razdoblja.
Svakoj istoriji književnosti su veoma važni, na primer, romantizam i
realizam, ali da li će imati i sentimentalizam i bidermajer ili natural-
izam i lirski realizam, to je već od manjeg značaja. Isto tako je važan
67 Osim istovremenog uključivanja u glavne tokove svetske, odnosno

evropocentrično viđene književnosti, postoji i problem „naknadnog
uključivanja“ nekog dela. Vidi Dioniz Đurišin: Šta je svetska književnost,
prev. Miroslav Dudok, Izdavačka knjižernica Zorana Stojanovića, Srem-
ski Karlovci, 1997, str.197 i dalje. Taj bi se fenomen mogao proširiti na
„naknadno uključivanje“ čitavih književnoistorijskih epoha ili nacional-
nih književnosti, što bi ovom pojmu koji je Đurišin učinio poznatim dalo
još veći značaj.
91
De/konstitucija
modernizam, a da li će postojati parnasovstvo i impresionizam manje

je važno, utoliko pre što oba pojma nisu na isti način ni internacio-
nalni ni utvrđeni u proučavanju književnosti. Štaviše, jedan se može
smatrati plodom usvajanja značajne književne pojave koja je prerasla u
pokret te postala i periodizacijski termin ranije nauke o književnosti, a
drugi pokušajem da se sa drugačjeg književnoistorijskog, i teorijskog,
stanovišta vidi razvoj literature. Jedan stiže neposredno od Francuza,
drugi, kada je o književnosti reč, prvo prolazi kroz poseban engleski
filter, tako da se vidi i spram tradicija koje imaju drugačije tipološke i
periodizacijske mogućnosti, kakve su imažizam i edvardijanstvo.
Pojam modernizma svakako valja videti dvojako, u dugom is-
torijskom trajanju modernosti i kao epohu na početku dvadesetog
veka. Književnoistorijsko doba na početku dvadesetog veka nazva-
no je moderna, što je očigledno moglo stići i preko jugoslovenskih
književnoistorijskih prostora zajedno sa željom za zbližavanjem. Cilj
je da se dovedu u istu književnoistorijsku ravan procesi u srpskoj,
hrvatskoj i slovenačkoj književnosti, što je danas izgubilo deo svoje
privlačnosti.68 Pri tome, termin je izvorno nemački i ne koristi se na
isti način ni u zapadnoevropskim književnostima, nekmoli u najširem
viđenju literature. Za ovo doba rane modernosti srpske književnosti
nije, kao u romantizmu i pre njega, presudan značaj odnosa mod-
erne srpske književnosti prema nemačkoj literaturi. Politička epoha
u kojoj se raskida sa austrofilstvom samo je jedan aspekt, drugi je
povratak središta književnog života u Srbiju,69 treći je promena režima
školovanja i upoznavanja s evropskim literaturama, a najvažniji
što je sam razvoj književnosti i u Evropi pod jačim uticajem fran-
cuskog pesništva od Bodlera do Malarmea nego engleskog, ruskog
ili nemačkog pesništva. Možda zato treba koristiti neki obuhvatniji
pojam, a tu se, koliko god ni sam nije naročito srećan termin, jer nije
čvrst, jednoznačan indikator, ipak nameće pojam koji je za istoriju
68 Vidi Jovan Deretić: Istorija srpske književnosti, Sezam book, Beograd,

2007, četvrto izdanje.
69 Vidi Milorad Pavić: Vojislav Ilić. Njegovo vreme i delo. Hronika jedne
porodice, Prosveta, Beograd, 1972.
92
književnosti dvadesetog veka nezaobilazan - modernizam. To je dosta

elastično rešenje, jer omogućava da se prati istorija, sudbina moder-
nosti u celom veku kao istorija epohe modernizma od kraja devetnaes-
tog veka (poslednja decenija) do šezdesetih godina dvadesetog veka,
te kriza modernizma posle toga.
Deluje „prirodno“ podeliti epohu modernizma na nekoliko seg-
menata. Ono što se nekada zvalo modernom, dakle književnost
početkom dvadesetog veka, čije korene unatrag valja tražiti i u pre-
thodnoj književnoj deceniji, na kraju devetnaestog veka, može se
nazvati rani modernizam. Književnost između dva svetska rata, za
koju u istorijama književnosti ima više izraza od ekspresionizma do
avangarde,70 mogla bi se nazvati razvijeni modernizam, a obnova
modernosti početkom pedesetih godina i njena kriza, sve očitija kako
se ide dalje ka kraju veka, pozni ili kasni modernizam. Postmodern-
izam se tada javlja kao najizrazitiji vrhunac te krize, što omogućuje
da se i sam predstavi kao etapa jednog veoma širokog procesa. Doba
modernosti traje od kraja devetnaestog veka do šezdesetih godina
dvadesetog, a postmoderno doba, ultimativna kriza modernosti, od
sredine šezdesetih do kraja dvadesetog veka.71 Postmoderno doba
može se, zbog svojih različitih odlika, videti i kao zasebna epoha i kao
deo sudbine modernosti od njene pojave na epohalnoj sceni istorijske
poetike književnosti do nemogućnosti modernizma da opravda sopst-
vene poetičke i estetičke ciljeve. U ovakve okvire se zbog specifičnosti
nekih dela može uneti više mikrokorekcija, pa se granice mogu
pomerati pola decenije unapred ili unazad, ali to ne menja osnovnu
književnoistorijsku sliku čija bi velika prednost bila i ta da važnim
pojmovima, kakvi su ekspresionizam i avangarda ostavlja tipološke,
70 Uporedi Radovan Vučković: Poetika hrvatskog i srpskog ekspresion-
izma, Svjetlost, Sarajevo, 1979; Bojana Stojanović Pantović: Srpski
ekspresionizam, Magica srpska, Novi Sad, 1998;Gojko Tešić: Srpska
književna avangarda (1902-1934). Književnoistorijski kontekst, Institut
za književnost i umetnost, Beograd, 2009.
71 Vidi Aleksandar Jerkov: Od modernizma do postmoderne. Pripovedač
i poetika, priča i smrt, Jedinstvo/Prosveta/Unireks, Priština/Beograd/
Nikšić, 1991.
93
De/konstitucija
a ne samo periodizacijske, mogućnosti. Razlikovati ekspresionizam i

avangardu znači bolje razumeti sama književna dela nego kada se sve
podvede samo pod jedan termin.72
Novovekovna sudbina modernosti traje, gledano iz još šire pers-
pektive, od sedamnaestog veka do danas i tek u postmodernističkom
pokušaju napuštanja aporija modernizma pokazuje kako je za osnovne
pokretače svake epohe neprekoračiva upravo njena granica. Tako su
i srednji vek, ili humanizam i renesansa stizali do zvršnog, istorijski
konačnog stadijuma i zatim svetskoistorijsku pozornicu napuštali
ne kalendarski, već suštinski, s promenama generatora društvenih,
kulturnih i tehnoloških promena. Nema razloga da se veruje kako
modernizam, u istorijskom obliku koji poznajemo, mora trajati zau-
vek. Neograničenost je uvek puka ideološka predrasuda i izraz neke
interesne strukture, obično vezane za oblike vlasništva i načine proiz-
vodnje. Ekonomsko-politički okvir uverenja kako je modernizam
kakav poznajemo odgovor na sve određuje kapitalizam, ali da bi sve
bilo neobičnije, i socijalistička utopija. Uverenje kako se nikada više
ništa stvarno novo neće pojaviti zapravo je želja da se zauvek zadrže
zatečeni odnosi moći i vlasništva. Socijalistička utopija modernizacije
i stvaranja besklasnog društva, koja je trajala donedavno, i utopija
nepromenljivosti koja se posle njenog sloma obnavlja i agresivno za-
stupa, zapravo su ideološke predrasude. Najbolje se to vidi ukoliko
se zna da se pojam modernog javio s hrišćanstvom u petom veku
nove ere, da je posebno istican u renesansi i kao osnova novovekov-
lja; dakle, postoji više pojmova modernosti koji imaju isto ime, ali
ne i isti pojmovni okvir. Modernizam je najviši stadijum modernosti
novovekovlja, i kao takav već pokazuje da modernost nije homogena
i razvojno ograničena.
72 Ta teškoća je pre svega plod Flakerovog mehanicističkog shvatanja

povesnosti, a delimično i slovenizma i politički plauzibilnog širenja po-
jma avangarda početkom sedamdesetih godina. Vidi Aleksandar Flaker:
Poetika osporavanja. Avangarda i književna ljevica, Školska knjiga, Za-
greb, 1982. Ne vidi se dobar razlog zašto bi neki germanizam ili anglo-
amerikanizam trebalo da ima prednost u odnosu na slovenizam, ali važi
i obratno.
94
Književnoistorijska podela s opštim pojmom modernizma i nje-
govim fazama ne sme da postane nekakva organicistička shema i
da sama po sebi određuje kako će se istorija razvijati. Neispravnost
takve koncepcije vidi se već i po unutrašnjoj nehomogenosti ovog
pojma i modernističkog procesa, koji se javlja i opada više puta to-
kom čitave epohe. Modernizam mora da zadrži sve karakteristike
književnoistorijske i tipološke deskripcije, ili ga ne vredi ni uvoditi.
Ako je reč samo o periodizacijskim shemama, onda je svejedno kako
će se šta zvati jer je to onda konvencija. Ukoliko je reč o tipološkim
klasifikacijama, onda različiti pojmovi imaju različitu svrhu i kapacitet
opisa.
Sam modernizam nije neproblematizovan i neproblematičan, i
istorijski i teorijski. Epoha modernosti u filozofiji se shvata kao no-
vovekovlje od početka sedamnaestog veka i Dekartovog kartezijan-
skog preokreta do krize kartezijanskog, pa i svakog subjekta u drugoj
polovini dvadesetog veka i Deridinog raskida s nasleđem Huserlovih
fenomenoloških karetezijanskih meditacija. Doba od kraja devetn-
aestog veka na ovamo zapravo je perpetuirana kriza modernosti sa
raspadom njenih globalnih metafora, metafizičkih i pragmatičkih
uporišta, kartezijanske, racionalističko-prosvećene, transcendentalno-
idealističke i pozitivističko-scijentističke osnove. Marks, Niče i Frojd
dolaze na kraju složenog, multipolarnog razvoja moderniteta kao
najsnažniji primeri krize (ekonomsko-političke, filozofsko-metafizičke
i individualno-psihološke) i nemogućnosti epohalne obnove nasleđa
u istom inteligibilnom polju. Njihovu ulogu u drugoj polovini dvade-
setog veka, u postmodernističkom vrhuncu ove krize i njenom para-
doksalnom raspletu popuštanjem pred problemom napretka, razvoja
i ostvarenja imaju Fuko, Derida i Lakan.
Književnoistorijski pojam modernizam nije samo plod specifičnog
razvoja nacionalnih književnosti ili literature uopšte u dvadesetom
veku, već je to anglo-američka književnoistorijska podela. U Britaniji
i Americi se na čitavu epohu od 1890. do oko 1960. gleda kao na
modernizam, pa se i njegovo zasnivanje mora ili tipološki precizirati,
ili će i ovaj pojam biti, kao i neki drugi koji nosi tragove germanizma,
romanizma ili slovenizma, tek stvar preferencijalnog uvoza. Nema ra-
zloga da nam anglo-američki književnoistorijski model bude bliži od
nemačkog, francuskog ili ruskog, pa treba odlučivati samo po tome
koliko je ovakva slika praktičnija i, uslovno govoreći, vernija onome
što se dešava u srpskoj književnosti. Treba razmišljati o nekoj vrsti
sistematizacije pojmova kako oni ne bi bili smetnja jedan drugom,
kao što je to u ovom trenutku slučaj sa ekspresionizmom, moderniz-
mom i avangardom, odnosno modernom, parnasovstvom, parnaso-
simbolizmom, naturalizmom i impresionizmom, koji su svi korisni
u opisivanju književnoistorijskih odlika, ali se odnosi između njih
moraju urediti po nekoj opštijoj književnoistorijskoj paradigmi, a ona,
naročito, mora obuhvatiti ne samo najekstremnije pojave već i trajanje
nasleđa, umerene transformacije i otpor promenama. U tom pogledu
je obuhvatnost pojma modernizam nenadoknadiva prednost, jer se
unutar njega može uspostaviti mnogo elastičniji poredak tipoloških
karakterizacija. Ključni kriterijum je da li pojmovi imaju samo pe-
riodizacijsku vrednost, obeležavaju istorijske granice jedne epohe,
ili imaju i tipološku vrednost. Po ovom drugom načelu je posebno
vredno razlikovati modernost, pitanje forme književnog dela i načela
oblikovanja, i avangardnost, pitanje statusa književnog dela u kulturi,
istoriji i društvu, i načela umetničkog delovanja. Kada se ova razlika
izgubi, književna dela koja su mnogo bliža tradiciji nego avangardi
završavaju u pogrešnom okruženju. Ne mogu Andrić i Dragan Aleksić,
Dragiša Vasić i Ljubomir Micić, Drainac i Desanka Maksimović, Isido-
ra Sekulić i Marko Ristić biti jednako (ekstremno) književnoistorijski
određeni, kao što se i unutar opusa Rastka Petrovića, Miloša Crn-
janskog i Momčila Nastasijevića mogu razdvojiti crte koje su više
modernističke i one koje su avangardističke.
Ovakva podela pruža mogućnost da se u periodu pre Prvog
svetskog rata objedine srodne, ali ne i istovetne tendencije kao što
su parnasovstvo, parnasosimbolizam i impresionizam, nasleđe nat-
uralizma i počeci ekspresionizma i da se prate ostaci realizma pa
čak i romantizma. Između dva svetska rata onda se još bolje vide i
ekspresionizam i avangarda, a i posebne pesničke škole poput kos-
mizma, sumatraizma i hipnizma (koji je granična pojava modern-
izam/avangarda) kao deo jednog razuđenog i širokog toka moder-
nosti, što je književnoistorjski nesumnjivo tačno. Pri tome se razlikuju
programska načela i stepen radikalizacije, što zenitizam, dadaizam i
nadrealizam čini izrazito avangardnim, a na poseban, ideološki način
avangardi pripada i pokret socijalne literature. Širi pojam modern-
izam primeren je i po tome što je modernost dominantna osobina
cele epohe, a avangarda je njen najradikalniji domet. Modernizam
je istovremeno vrhunac novovekovne, široko shvaćene modernosti.
Kniževnoistorijska celina epohe modernizma potrebna je i korisna
ne da bi se jedna tradicija imenovanja (nemačka, ili francuska) za-
menila drugom (anglo-američkom), nego da se bolje opišu tokovi
književnosti. Uostalom, sve su to samo termini, važniji su opisi proc-
esa, ali je i terminološki sistem bolji kada je logičan, adekvatan i kada
može elastičnije da prati promene. Očigledno je da književnoistorijski
opis koji prisiljava Andrića da bude usred avangarde ima većih teškoća
nego onaj koji dopušta da njegova modernost ostane određena unutar
širokog raspona modernizma, a avangardizam prepušta radikalnijim
poetičkim istraživanjima koja idu do granica koje su dosegli dadizam,
zenitizam i nadrealizam. Unutar šireg pojma modernizma, kao čitave
epohe, mnogo lakše se može govoriti i o odnosu poznog modernizma
prema ranijim fazama, i o provali svakovrsnih neo-tendencija od neo-
simbolizma do neoromantizma, neoekspresionizma, neoklasicizma,
neonadrealizma, neobaroka, neoavangardizma.73 Sve to se može naz-
vati renovizam od kraja pedesetih do sredine sedamdesetih dogodina.
73 Veliki broj ovih neoizama se može naći u Deretićevoj istoriji, a preuzeti
su iz kritika na koje se Deretić oslanja. Vidi Jovan Deretić, Istorija srpske
književnosti, nav. delo, str. 1147 i dalje.
Proliferacija ovakvih termina govori o pometnji u kritici koja očito
ima posla sa nečim novim, ali tu novu pojavu još ne može da sagleda
osim poredeći je sa onim što već poznaje. Problem je utoliko teži što se
kniževnost ove nove epohe odista i vraća ranijim književnim oblicima,
postupcima i strategijama, te ukolko se ne vidi nova celina, vide se smo
reaktuelizacije, obnove ranijih poetičkih modela. Ipak je potrebna i slika
celine koju oni čine i neka vrsta književnoistorijske sistematizacije. Ce-
lina o kojoj je reč je doba postmoderne koje je tada u začetku, a prilog
sistematizaciji je da se sve ove pojave kao početak postmoderne označe
jednim objedinjujućim terminom.
97
De/konstitucija
Renovizam je s jedne strane znak krize modernosti i odlika prelaza u

postmoderno doba. S druge strane, on upućuje na specifičan tok post-
moderne u kojem se obnavljaju starije poetike i književni postupci.
Povlašćeno mesto u književnoistorijskom procesu ima simbolizam.
To se vidi i u proliferaciji termina proizvedenih od simbolizma. Njih
je toliko da već jedan drugom više oduzimaju smisao nego što razvi-
jaju korisnu lepezu književnoistorijskih pojmova – od simbolizma pre
simbolizma, parnaso-simbolizma i simbolizma, do noesimbolizma,
transimbolizma i postsimbolizima. Uz neku dozom ironije, mogli
bismo reći da se simbolizam pretvara u „štrumpf “, univerzalnu reč
koja se svugde može staviti.74 Razlog za to leži u značaju simbolizma
i dostignućima pisaca koji se uz njega vezuju. Po tome je simbolizam
zapravo skriveno ime za najvažniju književnu struju modernosti koja
se prati od njegovih preteča, postromantičara i predsimbolista kao
što su Bodler i Verlen, do njegovih konačnih ishoda, a te je već go-
tovo nemoguće pouzdano odrediti, jer se stalno javljaju novi kandidati
za još malo simbolizma. Glavni tok simbolizma koji obuhvata Jejtsa,
Eliota, Rilkea, Valerija, Bloka pa i Prusta ili čak Džojsa, više je nego
dovoljan da bude drugo ime za ono što se shvata kao najvredniji izvor
savremene književnosti.
Veliku obnovu interesovanja za simbolizam i njegovo ponovno
dovođenje u poetičku žižu, obeležino je Miljkovićevim stihovima i
manifestom neosimbolizma. Čitavo jedno pesničko pokoljenje i period
od sredine pedesetih do sredine ili kraja šezdesetih organizuje se oko
obnove simbolizma.75 Interesanto je i to što simbolizam nije preuzet iz
drugih umetnosti poput impresionizma i ekspresionizma. Značaj sim-
bolizma u književnosti je nesrazmerno veći nego u likovnim umetnos-
tima ili muzici (što nije slučaj sa impresionizmom), pa ga emancipacija
od istorije umetnosti čini prijemčivijim. Osnovni nedostatak pojma
impresionizam u istoriji književnosti je upravo to što nema ni vremen-
74 Vidi Umberto Eko: Kant i kljunar, prev. Mirela Radosavljević i Saša

Modrec, Beograd, Paideia, 2000.
75 Vidi Aleksandar Jovanović: Poezija srpskog neosimbolizma. Istorija
jedne osećajnosti, Filip Višnjić, Beograd, 1944.
98
skog poduranja ni tipološke homolognosti u upotrebi ovog pojma u

istoriji slikarstva i književnosti, a u samoj književnosti on – uprkos
tzv. zaokretu ka unutra i razlaganju perspektive subjekta – nema taj
značaj koji bi mu omogućilo da bude ravnopravan takmac pojmu sim-
bolizma. Dok je u istoriji umetnosti simbolizam manje istaknut od im-
presionizma, u književnosti je obrnuto. Impresionizam u književnosti,
osim ukoliko se naknadno književnoistorijski proširi (kao što se to
čini sa avangardom), nikada nije uzeo toliko maha kao neki drugi
poetički procesi kao što su simbolizam i ekspresionizam. Otuda nje-
gov nedostatak nije poetički, tipološki, već književnoistorijski i teško
je očekivati da će u proučavanju književnosti moći da smeni pojam
simbolizma čak i ukoliko u tome može biti neke poetičke koristi i
književnoistorijske pertinencije. Prateći razvojni model impresion-
izam-ekspresionizam, pojačalo bi se osećanje pravilnosti istorijskog
toka. Zato bi i pojam impresionizam lakše opstao u upotrebi ako bi se
energičnije zalagalo i za očuvanje pojma ekspresionizam u tumačenju
literature. Međutim, i u tom slučaju bi impresionizam, ekspresionizam
i avangarda bili sastavni delovi jednog široko shvaćenog modernizma,
kojem bi pripadao još i pozni, ili kasni modernizam posle Drugog
svetskog rata, i sve one već spomenute obnove koje se skupa mogu
nazvati renovizam. S obzirom na značaj simbolizma u književnosti
dvadesetog veka i njegove dalekosežne poetičke posledice, njega bi
ipak pre trebalo zadržati nego zamenjivati. Zamena je suviše radika-
lan potez; da se od pola tuceta simbolizama ostane bez ijednog, takve
preokrete istorija kniževnosti retko i teško dopušta. Simbolizam ipak
treba ograničiti, a neosimbolizam zadržati kao jednu posebnu pojavu
koja ne može imati sličan stepen opštosti i ekskluzivnosti. Ostali iz-
razi su po svoj prilici suvišni i znak su potrebe da se i različite pojave
objedine. Književnoistorijski one sve spadaju u doba postmoderne, a
neko specifično poetičko ime moglo bi se i za njih naći.
Simbolizam se, sve u svemu, zbog svog poetičkog i vrednosnog
prestiža mora imati, i ukoliko negde nedostaje, valja ga što pre potražiti
i – otkriti. Po mnogo čemu to je ishod bez alternative. U trenutku kada
novi manifest i nekoliko izvanrednih pesnika sa takvom snagom ob-
navljaju interesovanje za simbolizam, ono mora preplaviti i tumače
99
De/konstitucija
književnosti. Istorija mišljenja o književnosti ponekad prikriva tragove

ovakvog ukrštanja sa književnim životom, hoće o sebi da misli kao o
nezavisnom procesu, ali nije uvek tako. Nema načina da se dokaže, osim
posrednim putem, da je obnova ideje simbolizma u Miljkovićevom neo-
simbilizmu imala presudno delovanje na tumačenje simbolizma u nas,
ali ne može biti puka koincidencija da je, sa stanovišta hermeneutike,
komparativistike i književne istorije, jedan izuzetan trenutak tumačenja
početaka simbolizma nastupio upravo u onom času kada je interesovan-
je za neosimbolizam na takvom vrhuncu da se i pisci prethodne gener-
acije, naročito Miodrag Pavlović, ali i Stevan Raičković, okreću ka ovom
izazovu. Takav zaključak, da neosimbolizam ne stoji ni u kakvoj vezi sa
otkrivanjem simbolizma, bio bi u suprotnostima sa osnovnim načelima
kulturne antropologije i teorije migracija.
Srpska književnost se, kao i neke druge literature, može organi-
zovati prema nekim prelomnim trenucima. Takvi časovi vežu maštu
i nameću se jer su lako upamtljivi i uzbudljivi. Ima izvanknjiževnih
događaja koji mogu poslužiti da se uz njih veže preokret u
književnosti, ima i onih standardnih koji su po pravilu deo istorije
moći. Vezivanje književnih događaja i promena uz istoriju moći, kada
se književnoistorijski tokovi spajaju sa prelomnim trenucima istori-
je vlasti, ideologije ili društvenih promena, nosi u sebi težak pečat
determinizma. Uvek ostaje sumnjivo da se time htelo reći kako su
književnost i kultura ne samo pod uticajem širih društvenih tokova,
što one jesu, već da su uslovljene njima, a to je nešto sasvim drugo. Ne
spori se u takvom viđenju ni to da književnost i kultura utiču i na opšte
tokove, ali to uvek izgleda suviše blago i bez većeg značaja, dok one
trpe vrlo jak uticaj koji se redovno na kraju prikaže kao da je presudan.
Očito je reč o jednom uvreženom viđenju koje nije dovoljno tačno, ali
se ne može prenebregnuti. Od pozitivizma i Hegela postajalo je ovo
staro stanovište previše zamorno i gotovo totalitarno predubeđenje
kako postoji jedinstvena generativna matrica svih kulturnoistori-
jskih fenomena koja je izvan njih samih. Takva predstava gubila je
vremenom legitimitet, ali nije nestajala iz istorijske percepcije. Kada
se u istu matricu uključe i psihologizam, sociologizam, antropologi-
zam i istoricizam, rezultati su uvek isti. Doprinos razumevanju samih
100
fenomena dosta je skroman, a teorijski modeli uvek slabiji od Hegela

i Konta, naročito manje provokativni od Marksa i Frojda. Sa takvim
teorijskim modelima, međutim, istraživač je tačno znao na čemu je i
istorija književnosti stajala je pred respektibilnim izazovom jer su ti
modeli imali široku primenu i ogroman uticaj.
Mogu, međutim, povezivanja biti neobavezna i živopisna, i bez
pečata istorijske nužnosti na koju uvek upućuje organizovanje is-
torije književnosti prema ratovima i revolucijama, ili vladarima.
Najneobičniji oblik je engleska tradicija u kojoj se istorija vezuje
za smene na tronu, pa se razdoblja označavaju prema kraljevima
- najpoznatija su elizabetansko i viktorijansko doba, nazvana po
čuvenim kraljicama, ali postoje recimo i džordžijansko ili edvardovsko
doba. Po tom modelu srpska književnost bi se početkom dvadesetog
veka društvenoistorijski određivala prema Majskom prevratu i prome-
ni dinastije. Odlazak, poslednji, Obrenovića i povratak Karađorđevića
je događaj koji ima veliku istorijsku težinu, ali njegova violentnost,
zbog koje je bilo dosta teških posledica u evropskoj javnosti onoga
vremena, i pre svega nepodudarnost sa najfinijim promenama u jed-
noj kulturi, sprečavaju da se on, iako je vrlo upečatljiv i nesumnjivo
prekretnički, usvoji kao kulturnoistorijski razdelnik. Ako bi se kren-
ulo tim putem usledila bi slika književnosti pod Aleksandrom Ujedi-
niteljem, doba regentstva i titoizam Josipa Broza. Takva slika bila bi
obeležena ideologijama unitarističkog jugoslovenstva i komunističkog
partikularizma, gde je prvo pleonazam a drugo oksimoron. Iako u
takvim opisima ima živopisnosti, nema istorijskopoetičke istine. Ako
bi Brozov režim imao kakve-takve veze sa modernizmom, kako bi se
ustanovio odnos vlasti Karađorđevića i avangarde ili pokreta socijalne
literature? Januarska diktatura i nadrealizam mogli bi da posluže kao
primer razlike između političkih i poetičkih procesa. Čim se otvore
ovakva pitanja, književnost i njeno proučavanje su izgubljeni, zato je
bolje i ne upuštati se u tu vrstu spekulacija. Ideološki otpor i jednoj i
drugoj diktaturi nije doprinos poetičkim, čak ni vrlo širokim kultur-
noistorijskim uvidima.
Počeci moderne literature ne pokazuju odlučujuću ulogu
društvenoistorijskog prekoreta i u suštini nemaju mnogo toga
101
De/konstitucija
zajedničkog sa dinastijama i političkim metaforama. Procesi modern-

izacije počinju ranije i traju duže od društvenopolitičkih potresa. Oni
su u najboljem slučaju deo ukupne emancipacije jedne mlade države u
kojoj će književnost biti uvek bolja i razvijenija nego društvena svest i
političko ustrojstvo. Dakle, ne znači da tokovi modernosti i društvene
modernizacije nisu ni u kakvoj vezi sa modernizacijom književnosti
i kulture. Promene države i njena politička transformacija u periodu
pre Prvog svetskog rata važni kao i drugi društvenoistorjski procesi
u kojima nema determinizma niti su u liku modernizacije ideološki
paluzibilniji od uloge komunističkog režima i dvorske diktature. Kada
se bolje izbistri perspektiva razdvajanja književne i političke istorije,
postaje jasnije koliko je razvoj moderne književnosti važan u istoriji
dvadesetog veka. Ne samo u remek delima koja premašuju sva druga
dostignuća u dvadesetom veku, već se u čitavom modernizmu u srp-
skoj književnosti odigrava nešto izuzetno.
Književnoistorijski obrazac koji uzima u obzir istorijske događaje,
kakvi su i svetski ratovi, pomoćno je sredstvo, neka vrsta svetskois-
torijskog kalendara u kojem se raspoređuju posebni vremenski ori-
jentiri, a ne pravi, dublji razlog koji književna istorija mora da istraži
i da uspostavi kao svoje načelo. Dugogodišnja praksa da se govori
o međuratnom i posleratnom periodu, podrazumevajući granicu u
Drugom svetskom ratu, kao što je bio slučaj i posle Prvog svetskog
rata samo što je on nazivan Velikim, nije postala rogobatna samo zato
što su devedesetih izbili novi balkanski sukobi pa je to moglo izazivati
zabune. Stvar je u tome da se i ovakvim imenovanjem zapravo indi-
rektno ukazuje na ideološki rascep između kapitalizma i socijalizma,
između monarhije i komunističke diktature, a pre toga između srpske
i jugoslovenske istorije, između austrofilske, rusofilske i anglofilske
politike. Koliko god bio neosporan značaj prelomnih trenutaka u is-
toriji dvadesetog veka, oni ipak ne objašnjavaju šta se u književnosti,
umetnosti i kulturi događalo. Stoga je mnogo bolje odbaciti implicitnu
ideološku obojenost književne istorije i početi ispočetka, nego čuvati
rogobatne nazive u književnoistorijskom nasleđu i stalno se boriti sa
izrečenim ili prećutanim ideološkim ocenama. Do ovakvog suda se,
dakle, može doći i bez aktiviranja najtežih metodoloških rasprava koje
102
su obeležili kraj dvadesetog veka, a ukoliko bi se one pokrenule, malo

šta bi ostalo od slike književnosti oslonjene na društvene procese. To,
naravno, veži i za postkomunistički period i najnovije ideološke naloge
koji se književnosti njenom tumačenju svakodnevno isporučuju.
Kalendarski modeli određivanja književnih procesa, kao što je to
podela istorije umetnosti po vekovima kao u Italiji, ili razmatranje
savremene književnosti po decenijama, kakvo je bilo predoloženo
u Nemačkoj a ustalilo se zahvaljujući prodoru popularne kulture i
medija (od tzv. ludih dvadesetih do revolucionarnih šezdesetih godina
prošlog veka), već i na najočigledniji način ne bi mogli da zadovolje
potrebe književnoistorijskog sumiranja srpske literature. Ni sa pode-
lom srpske književnosti na epohe određene velikim piscima stvari ne
stoje bolje. Još se i može reći Dositejevo ili Vukovo doba, ali već posle
njih nema mogućnosti da se razdoblja vežu za dominantnu figuru
pisca.
Bolje mogućnosti živopisnog dočaravanja problema književne is-
torije pružaju koincidencije sasvim drugačije od književnoistorijskih
i svetskoistorijskih preklapanja. Svaka istorija književnosti ukazaće
recimo na značaj pokretanja Srpskog književnog glasnika, koji će biti
najvažnije glasilo čitavog razdoblja. Početak veka obeležen je novim
časopisom i tekstovi objavljeni u njemu, autori okupljeni u redak-
ciji i njihovi saradnici, predstaviće se srpskoj kulturi kao najvažniji
pokretači književnog života. Što je, naravno, tačno, ali, kao i svaka dru-
ga perspektiva, ni ova ne obuhvata sve što je za srpsku književnost toga
vremena važno. Ne samo što se tako u drugi plan stavljaju, ponekad
i potcenjuju, časopisi izvan metropole, od Karlovaca do Mostara, već
se prikriva i nešto što nije stvar književne argumentacije. Ako bi se
pogledala pozadina ovog događaja, u njoj bi se pronašlo i nešto od
skrivene istorije društvene moći. Koliko god sam časopis bio više nego
reprezentativan za srpsku književnost toga vremena, vidi se da su neki
drugi događaji i časopisi, koji su ostajali podalje od njega, potcenjeni
ne zbog nedostatka književnoistorijskog značaja, već društvenog uti-
caja. Oko Srpskog književnog glasnika nije se usredsredila samo ener-
gija modernističkih promena na početku veka, već i jasnog političkog
delovanja u prestonici srpske države.
103
De/konstitucija
Sva istina, međutim, nikada nije na strani moći. Tako jedan tumač
ovog perioda piše da je „slučaj hteo da – simbolično – iste godine kada
je pokrenut Srpski književni glasnik (1901), to oličenja novog duha i
novih potreba, bude srušena čuvena boemska kafana ’Daradneli‘, po
kojoj je za taj stil života i pisanja poniklo i ime: ’dardanelizam‘.“76 U
76 Dragiša Vitošević: Srpsko pesništvo 1901 – 1914. Razdoblje, razvoj,

obeležja. Knjiga prva, Vuk Karadžić, Beograd, 1975, str. 214-215.
„Dva sasvim nesrodna događaja u prvoj godini ovog vek mogla bi
simbolično obeležiti svršetak stare i početak nove srpske poezije toga
vremena: rušenje kavane ‚Dardaneli‛ i osnivanje ‚Srpskog književnog
glasnika‛. Sa nestankom ‚Dardanela‛ (...) nestajali su i oni romantično
kolorisani pesnici devetnaestog veka.“ Đuro Gavela: Ogledi i kritike,
SKZ, Beograd, 1979, str. 231. Ovaj živopisni tekst koji je našao odjeka
kod Vitoševića navodi Miroslav Egerić u pogovoru „Pesništvo Sime
Pandurovića i današnja perspektiva“ za izdanje Pandurovićeve poezije.
(Sima Pandurovič: Pesme, prir. Miroslav Egerić, Kairos, Sremski Karlo-
vici, 1997, str. 82.)
„Na prelomu dva veka središte ‚veseloga i vedroga Beograda,
sastajalište glumaca i kniževnika‛ i svih drugih koji su bili ,nepopravljivi
ljubitelji umetnoti i umetnika‛ nalazilio se u kafani ,Dardaneli‛. Tu su
tražili pribežište svi iskorenjeni, kojima nije godio moderni život, koi su
osećali odbojnost prema sve ,evropskijem‛, sve učenijem i sve hladnijem
Beogradu“. Posle rušenja „Dardanela“, nastavlja Deretić svoju analizu
potkrepljenu ovim navodima, njeni posetioci našli su novo utočište u
„Pozorišnoj kafani“ a „sticajem prilika ta promena kafane dogodila se
iste godine kada je pokrenut ,Srpski književni glasnik‛“, izraz akadem-
skog Beograda koji se „svojim delovanjem suprotstavljao načinu života
i shvatanja oličenom u ,Dardanelama‛, težeći da iz naše kulture iskoreni
duh ,dardanelizma‛“. U tom krugu „dardanelizam“ je „sinonim za sve
što je zaostalo, provincijsko, balkansko, orijentalno.“ Srpska moderna,“
zaključuje Deretić, „bila je po svome karakteru akademska i to je jedno od
njenih važnih obeležja. (...) Tek pred kraj ovog razdoblja javljaju se znaci
,druge‛, ,modernije‛ moderne čiji su protagonisti bili sporne ili odbačene
ličnosti, ljudi sa socijalne i kulturne periferije, koji su se okupljali po
beogradskim kafanama, družili se sa starim boemima. Tako će boemski
Beograd ponovo preuzeti štafetu modernosti iz ruku akademskog Beo-
grada i predati je u ruke novim generacijama modenrista.“ (Jovan Deretić:
Istorija srpske književnosti, nav. delo, str. 913-914.
104
ovoj kafani okupljalo se boemsko književno društvo s kraja devetnaes-

tog veka, da bi se sledeća generacija pisaca već udaljila od romantičkog
recidiva i okrenula ka Evropi i dekadenciji. U toj posebnoj vrsti bal-
kanske institucije kulture, u, da tako kažem, kafanskom hronotopu,
odvijali su se najvažniji susreti jednog perioda književnog života.
Boemski period Vojislava Ilića77 neka je vrsta graničnika poznog ro-
mantizma i parnasovstva i ima uticaja na razvoj moderne. Početkom
veka umirali su stariji pisci, odlazak jedne generacije otvarao prostor
drugoj, u čijim delima su, kako je dosta grubo ali ne i netačno na-
pisao Skerlić, pevala groblja.78 Kada Skerlić tako piše o stvarnoj smrti
starijih pisaca i o simboličkoj predstavi ili izrazu smrti u poeziji, on
smeni generacija uprkos cinizmu daje jednu vrstu književnoistorijskog
Deretićev citat uzet je iz Pavićeve studije o Vojislavu Iliću kojeg se i
Skerlić seća kako provodi noći u Dardanelima. „To smo još i mi zapam-
tili, to doba pre dvadesetak godina, slavno doba starih ,Dardanela‛, pre-
punih isteranih gimnazista, otpuštenih praktikanata i putujućih glumaca,
,Dardanela‛ u kojima su se tako dobro osećali naši literatori toga vre-
meena“, pisao je Skerlić o rušenju „našuih mladih iluzija gledajući kako
veliki pripovedač, tako mek, nežan, poetičan u svojim vedrim i idiličnim
pripovtkama, u rano jutro, zakrvavljenih očiju, prazni okanice, ili kako
etrični, otmeni elegičar, koji je ceo naš naraštaj uljuljkivao muzikom
svojih skladnih stihova, u blatnjavim visokim čizmama i upalih očiju,
naiskap prazni serije polića sa šljivovicom.“ A ta „ružna i niska navika,“
dodaje on“, „sda se ponovo javlja (...) I ono što Petkoviću može izgledati
kao neki ultramodernizam, u stvari je podmlađivanje staroga dardanel-
izma“. „Lažni modernizam u srpskoj književnosti“, u Jovan Skerlić: Pisci
i knjige V, nav. delo, str. 79.
77 Vidi poglavlje „Boem“ u Milorad Pavić: Vojislav Ilić, njegovo vreme i
delo, nav. delo, str. 108 i dalje.
78 „Čudnom slučajnošću u prvim godinama XX veka umiru mnogi srp-
ski književni radnici“ piše Skerlić. (Jovan Skerlić: Istorija nove srpske
književnosti, SABRANA DELA JOVANA SKERLIĆA, prir. Midhat Begić,
Prosveta, Berograd, 1967, str. 433.) Čudne slučajnosti tako oblikuju jednu
vrstu pripovednog manira u izlaganju književne istorije, a Skerlićeva slika
kraja jedne epohe vezana je i za opšte stanje duha u kojem „nikada se
groblja nisu toliko pevala, i nikada nirvana nije izgledala takav ideal“.
(Isto, str. 435)
105
De/konstitucija
patosa. Kada se istorija vezuje za časopis i moć u prestonici, i to je

određeno nekom vrstom društvenoistorijskog patosa. A ako se raz-
like dve epohe vide i po kafanskim običajima, onda to ne motra biti
neka niskomimetska upadica u istoriji književnosti, već odjek „po-
etike kafea“ koja je odlika moderne u Evropi. Dok se u „Dardanelima“
slavila muza a evropejstvo bilo narodnjačko, nova generacija pesnika
u kafanama koje će sve manje ličiti na orijentalne birtije, čitala se i
komentarisala modernu evropsku književnost, kao što je to bio slučaj
i u drugim velikim evropskim centrima. Literatura bečke moderne
bila je vezana za kafee toliko da je poslužila kao osnova za model „po-
etike kafea“. Kada su se posle Prvog svetskog rata pisci počeli okupljati
ispred kafane „Moskva“, na kafi i ekspresionizmu, bez boemskih iza-
zova života, to je jedna drugačija kulturnopoetička svest. Od rušenja
„Dardanela“ do okupljanja ispred „Moskve“, a ko bi hteo da to proširi
mogao bi da istraži i kafanski život na Krfu 1917, promenila se slika
srpske literatura, ona je postala moderna.
Kašanin živopisno i uverljivo opisuje Dučićev kafanski život79 ne kao
život pisca boema, nego u usamljenosti modernog individuuma. I pisci
ranijeg perioda docnije se uklapaju u modernističku kafansku kulturu.
Ne mora se pisati kafanska istorija srpske književnosti, naprotiv, ali se i
u ovakvim slikama otvara polje antroplogije kulture. Hronotop kafane sa
horizontom boemije i njegovim udaljavanjem prati ideološko-politički
diskurs koji je profilisao književne tokove i promene. Generacija mod-
ernista posle Velikog rata sedi ispred „Moskve“ gde se oko stola okuplja
grupa autora u kojoj sa mogu naći Vinaver, Manojlović, Mladenović,
Sima Pandurović, Andrić i Crnjanski, a poslednja dvojica u šetnji od-
laze preko Slavije do Ulice braće Nedić i kuće u kojoj je sada jedna lepa
izdavačka kuća, da tamo jedan drugome čitaju neki svoj tekst. Kolikogod
zapisi o tim trenucima bili nepouzdani, a neravnopravan ishod ovog
prijateljstva i ogromne književne naklonosti nelagodan, na ovakav način
književnoistorijska istina pretvara se u upečatljivu sliku.
Docnije će Todor Manojlović usamljen i zaboravljen ispijati
svoje pivo, gospodski, u bečkerečkoj pivnici, Branko Miljković u
79 Vidi „Jovan Dučić“ u Milan Kašanin: Susrti i pisma, Matica Srpska, Novi
Sad, 1974 str. 85-108.
106
„Prešernovoj kleti“ biti još koji gutljaj bliži legendi o ukletom pesniku,
a Popu, Konstantinovića i Ugrinova kao vrhunac modernizma treba
naći u staroj „Maderi“.80 Nije to sve baš kako predviđa evropska „po-
etika kafea“, bečki Kafe Crentral ili pariski javni prostori pisanja od
Voltera i Didroa, za čiji se sto još može turistički sesti na Sen Žermenu,
do „Rotonde“ izgubljene generacije i Sartrove „Duex Magots“, ali jeste
jedan lep imagološki kroki od boemije do modernizma, od poraženosti
životom do poraženosti modernističkim intelektualizmom.
Nemoguće je otrgnuti se utisku da ovakve slike umanjuju ter-
et mišljenja o književnosti i plene neobaveznošću u kojoj nema
metafizičke oholosti pojmovnih sistema od kojih se zaboravlja da je
čitanje književnosti radost. Umesto dekonstrukcije metafizičke ohol-
osti koja je namenjena drugima a da o samoj sebi ne može da povede
računa, agresivni kritički subjekt ne može ni sam sebi da pokaže na
čemu sve to odista „stoji“. Sa velikim oprezom da se ne upadne u neku
vrstu prazne priče povodom i oko književnosti, mogu se oblikovati
slike koje iako nemaju nikakve pretenzije na težinu nužnosti i dokaza
nose crtu literarnog svedočastva od koje ne treba bežati. Te slike, kada
nisu izvor predrasuda, zapravo su neka vrsta kulturološke podrške
uživanju u priči o književnosti, u mašti koja pametnu anegdotu ume
da pretvori u smisao čitavoga sveta.
Vojislav Ilić je upravo u jednoj prekretničkoj fazi svoga stvaralačkog
razvoja postao boem, ali se slika pesnika koji na kafanskom stolu za
banku napiše jednu svoju čuvenu pesmu za njega ne „lepi“. Njoj smeta
poetička perspektiva aleksandrinca i pesničkog nasleđa i otklon od
romantičarskog subjekta. Dis je prepušten boemiji, on raskuštranih
brkova može da uleti u redakciju i na stolu naškraba pesmu interesujući
se za honorar. Dok se uz njega lepi svaka kafanska legenda, Vojislav
ne sme biti obeležen njome. Makar da su im i nepoznavanja istoka o
kojima pišu slična, jednoga će uvek pratiti utisak o neznanju šta je nir-
vana. Književnoistorijsku reputaciju drugoga takvo nepoznavanje neće
ni okrznuti, kao što neće ni Dučića. Odabirom elemenata opisa stvara
se jedna posebna vrsta kulturne slike, kojoj uopše ne smeta to što Dis
80 Ovaj bi se niz nastavio od Bore Radovića do Raše Livade, samo što su se
mesta ovakvih susreta češće menjala.
107
De/konstitucija
nije vinski pesnik i što u njegovim stihovima anakreontska inspiracija

nema presudnu ulogu. Nekoliko trenutaka boemskog samosuočavanja
– kao kada kaže „pijemo ja i nekoliko propalih ljudi“ – ne podržavaju
ovakav mit. Razlog za mit je predrasudnost koja sama o sebi ne želi i
ne mora, jer joj je dopušteno, da polaže računa.81
81 Skerlić zato može za Dučića da napiše kako je pesnik opisa, mada „boje
slabo raspoznaje“ i ljubavi. Ali to nije „ljubav zdrava, vedra, normal-
na, no bolesna, razrivena, pomućena“. „Jovan Dučić: Pjesme“, u Jovan
Skerlić: Pisci i knjige V, SABRANA DELA JOVANA SKERLIĆA, Prosveta,
Beograd, 1964, str. 27.
Iz toga bi sledilo da je Dučić pesnik bolesti, ljubavne, ali to u njegovom
slučaju nema posledice kakve ima za Disa. Ostaje utisak da je Skerlić jače
razumevanje za Dučićevu „bolesnu“ ljubavnu ganutljivost učvrstio još
posećujući dok je studirao u Lozani Dučića koji je tada u Ženevi. Stihovi
koje je slušao „uz zviždanje vetra sa Saleva i hučanje Arve“ jače su se
urezali u mladog kritičara. Ali uz tu jesen 1899, utisak je ostavilo i neko
zimsko veče koje su zajedno proveli u Bretanjskoj ulici u Parizu. (Isto,
str. 28. i 30.) Dis koji izražava najveću nadu srpskog pesništva izrečenu
uz mrtvu dragu manje je cenjen nego Dučić koji u svojoj ženevskoj pesmi
o ukopu i mrtvoj devojci, koja je ostavila takav utisak na Skerlića, govori
tek nešto o osećanju griže savesti zbog njene smrti. Tekst, dakle, ponekad
kao da nije dovoljan, a ipak je on jedino merilo svega. Otuda je tekstu
potrebna podrška, koja se javlja iz dekonstitucionalne neverice u ono
što se deklarativno tvrdi. Literarnih svedočanstava, uostalom, ne moraju
biti tačna nego upečatljiva i vredna. Svedočastvo kao trag imaginacije i
naklonosti, alteranativa je skepticizmu. U dekonstitucionalnom čitanju,
međutim, mora da bude vedrine. Kritika koja nema vedrinu je refleksija
bez strasti i utemeljenja u radosti koju književnost pruža.
Predstavljajući kako „sprema da izda još u toku ove godine“ Srpsku
književnost u XVIII veku piše u Politi 1908. godine, i znajući, dakle, za
delo koje je već dve godie u pripremi, na kojoj Skerlić radi sa „strpljenjem
i vrednoćom jednog Benediktinca“, Dučić uspeva da predvidi kako će
ovaj „mračni period našeg političkog i kulturnog života naći u Skerliću
ne samo istoričara od erudicije i metoda, nego i od velikog instinkta, onog
instinkta kakvog imaju više romansijeri nego istoričari.“ Skerlić je „u svo-
jim lepim knjigama o ignjatoviću i Omladini dao dokaze tog neobičnog
talenta“, on je „imao svu veštinu jednog moralnog istorika i istorijskog
romansijera“. U godinu u kojoj objavljuje svoje Pjesme iz 1908, Dučićev
108
Ilićev artizam daje drugačije dimenzije pesničkoj biografiji, a ne

obratno, boemija i romantični bol nad stvarno mrtvom mladom
ženom artizmu. Ilić je odista propatio ženinu smrt, za Disa se samo
nagađa ko je mogao biti model njegove usnule drage, pa opet je Dis
napisao pesmu za sva vremena čiji je etički horizont jedno od najvred-
nijih mesta svetske lirike. Ilićev, Šantićev ili Dučićev kafanski život ne
razlikuju se samo po zapisima savremenika nego po uticaju koji su
njihove poetika i književno stvaralaštvo imali na oblik života. Leg-
enda o životu utiče na oblik percepcije dela, i to je kao predrasuda
biografizma dobro poznato, ali i delo utiče na percepciju biografije,
što se retko uzima u obzir. Premda sociologija književnog života nema
nekog većeg značaja, sve što se upisuje u književnoistorijsku percepciju
dela otvara se kao polje za sasvim drugačiju raspravu. Za dekonstitu-
cionalno čitanje, dakle, ima mesta čak i u njima.
Dekonstitucionalno čitanje pomera uvrežene predstave i pre-
drasude iz ležišta i ne mora da se sprovodi samo kao teška teorija.
Razotkrivanje metafizičkog tereta, oslobađanje tragičkog mišljenja u
metodološkim debatama i resubjektivizacija učinka tumačenja, samo
su neke od strategija. Hermejeutika se može izvoditi i sa tumačenjama
koja su manje zahtevna, a dekonstitucionalni pristup problemima je
moguć i na sasvim drugačijem terenu od tragičke kritike. Čak i u
opisu kafana i njihovog rušenja može se doći do tačke kada se dobi-
jaju u nečemu slični rezultati istovremenog tumačenja i preispitivanja.
Zatečenom se naprosto ne može olako verovati, ali se predrasude ne
mogu i ne smeju uvek na isti način potkopavati. Ništa nije cela istina
i samo istina.
Sve što već postoji ne treba ruinirati u korist ideologije oslobođenja
i mutne predstave o koristi od budućnosti. Ideologije oslobođenja
dovoljno su kompromitovane tokom dvadesetog veka. One su dale
uvid u Skerlićeve rukopise i rad, i ova neobična pohvala romansijerskom

talentu samo potvrđuju jednu glanstnu uzajamnost u kojoj dijalog pesnika
i kritičara ima više različitih nivoa. „Srpska književnost u XVIII veku.
Nova knjiga D-r J. Skerlića“, u Jovan Dučić: Moji saputnici. Prikazi
i beleške. Članci, SABRANA DELA JOVANA DUČIĆA, prir. Živorad
Stojković, BIGZ, Beograd, 1989, str. 408. i 409.
109
De/konstitucija
opipljive rezultate, na primer u pravima radnica, žena i dece, ali nije

samo po sebi dovoljno imati ispravne ciljeve da bi se žrtvovalo dosto-
jantvo i estetska sublimnost književnosti. Oslobođenje je oslobođenje,
tome se uvek vredi posvetiti, ali književnost je književnost i ona ne služi
čak ni takvoj svrsi. Svrha književnosti je, naravno, umetnost, a to što
su uznemirene manjinske grupe potkraj veka nametnule stanovište da
ukoliko posle dvadeset pet vekova ne znamo pouzdano, matematički,
da definisano šta je umetnost, onda svaki projekat koji služi poprav-
ljanju njihovog socijalnog položaja može biti umetnost, to je samo
trenutak slabosti u kojem se čini da je sve bolje nego posvemašnja
ravnodušnost Zapada i trivijalnost popularne kulture. Kant se na svu
tu nedostojnost argumentacije i inferioran stav u odnosu na grupne
zahteve ne bi ni osvrnuo. Logička greška da se dvadest pet vekova
zna šta je umetnost, a onda sve može postati umetnost ako se tako
dogovorimo je izraz slabosti savremene civilizacije. Ne možemo se za
sve dogovoriti da bude umetnost, što ne znači da neki afro-američki
slikar u Bruklinu ne sme da od slonovskog izmeta oblikuje Bogoro-
dicu, premda je uvek pitanje zašto bi to neko činio, da li zbog lepote
rada sa tim materijalom ili upečtljivosti njegove obrade, ili mu je cilj
da izazove dovoljno jak skandal. Skandal je opet samo skandal, to nije
„skandal govora“ ni „skandal označitelja“, dok je delo uvek delo, čak
i kada u sebi nosi snagu društvene i ideološke provokacije. Mada ovo
zvuči kao vrlo tvrd, konzervativan stav, to ne znači da mu manjka,
recimo, poznavanje Burdijeovog umetičkog polja i ekonomskog inte-
resa u eksluzivizmu, što je kao ekonomska aura nešto sasvim drugo
od Benjaminove autentičnosti i neponovljivosti koje grade auru, ili da
nema razumevanja za detabuiziranje i eksces.
Granica dekonstitucionalnih strategija je u tome da one u trenutku
preispitivanja moraju biti posvećene otkrivanju vrednosti i njihovom
razmatranju sa one strane koja se ne vidi ili se prikriva. Ako ne bi
moglo da ustanovi kako su konstituisane vrednosti, čemu bi i dekon-
stitucionalno tumačenje služilo? Ali to su vrednosti književnosti a
ne puka projekcija društvenih ciljeva. Posle metodološkog sloma u
drugoj polovini prošlog veka, tumačenje književnosti je prepušteno
upravo tome da bude uzaludni i suvišni servis za druge ciljeve. Zato je
110
proučavanje književnosti posle krize utemeljenja upalo u mnogo goru

krizu svrhe i cilja, pretvorilo se u suvišnu političku propagandu. I sam
tim postalo nesnosno kao i svaka druga propaganda.
Moguće je, dakle, kada se preispitaju tehnike legendarizacije kojima
se služi istorija književnosti, oblikovati para-istorijske slike koje imaju
smisla iako nisu utemeljene na neposrednoj analizi dela. Kulturološki
upečatljive predstave tumačenju daju posebnu živopisnost. Recimo,
Ilićev neuspeli odlazak u diplomatsku službu daje sasvim drugačiju
sliku od napuštanja boemskog života i skandalozne ljubavi sa sestrom
prve žene. Takvi trenuci krize bi na sasvim drugačiji način mogli da
dočaraju promenu od pesnika na rubu romantizma do (pred)moder-
nog stvaraoca. Ilić u Grčkoj nije našao antiku koja postoji u njegovoj
poeziji, ni istok koji ostaje stran i nepoznat, a raskol idealizovane an-
tike i savremenosti određuje raspon balkanističkog diskursa. Odbi-
janje Grčke i nagli povratak kući kao da su mera Ilićeve modernosti,
granica novog doba ka kojem se on uputio ali do kojeg nije stigao.
Neuspela diplomatska avantura Laze Kostića, koja umalo nije
završila njegovim utamničenjem, premda neopravdanim, i kratki
Ilićev diplomatski izlet, neka vrsta političkog izbeglištva, čine je-
dan prsten koji kulturnopoetički stoji naspram velikih diplomatskih
karijera Dučića i Rakića, te vrhunca diplomatske službe koji je u
narednoj generaciji dostigao Ivo Andrić. Diplomatski dani Marka
Ristića i posleratnih pisaca, sve do kraja veka i Duška Kovačevića,
Vide Ognjenović, Svetislava Basare i Dragana Velikića, produžili bi
ovakvu alternativnu istoriju modernizma do naših dana, do postmod-
ernog odsustva političke reprezentacije. Ambasadorska beznačajnost
u svetu politike nužan je ishod jednog dubljeg kulturnopolitičkog
procesa. Ništa se, ipak, ne može se meriti sa Crnjanskovim ciničnim
Embahadama koje su naličje diplomatije, a lice vrhunske poetičke,
stvaralačke mogućnosti. Embahade su, međutim, jedini neposredan
vrhunski književni rezultat diplomatskog delanja srpskih književnika
u kojem postoji i drugi tok, u kojem bi bili recimo Sibe Miličić, Vo-
jislav Jovanović Marambo, Tanasije Mladenović, Čedomir Minderović,
Predrag Čudić i Milisav Savić... Ostalo se vidi u putopisima, esejima
i zapisma, ili prepisci.
111
De/konstitucija
Iako književnost i diplomatija nemaju gotovo ništa zajedničko, a

uloga pisaca u oblikovanju spoljne politike sasvim je zanemarljiva,
kulturna antropologija bi pokazala neočekivane mogućnosti da se slika
diplomatije pretvori u jednu upečatljivu književnoistorijsku parabolu.
Upravo u tome što se ne traži nikakav istorijski ili metafizički uzrok,
ovake parabole i njihovo preispitivanje imaju dekonstitucionalni kara-
kter u odnosu na istoriju kao zapisanu nužnost književnog „razvoja“.
Ta je nužnost poetički i kritički konstrukt, a opet nikada nije samo
to, kao što je i „kafanska“ istorija pisaca kulturološka predrasuda koja
se uz jedne „lepi“ a uz druge se ne drži, ali ipak nije puki „prilepak“
nego i svedočanstvo. Istorija književnosti više je sklona kafanskoj
temi nego diplomatskoj, ali i od jedne i od druge nastaje dopadljiva
para-istorijska priča i obe su kulturološki znak koji otkriva antrop-
ologiju književnoistorijske imaginacije. Sposobnost ovakvih priča da
reprezentuju književnoistorijske relacije koje su utvrđene u temeljnom
ispitivanju dela i poetike govori o horizontu kulturuloškog objedin-
javanja.
Kako je moguće da ovakve parabole odgovaraju smislu
književnoistorijske promene, kada one sa tom promenom zapravo
nemaju nikakave veze? Reč je, dakle, o nekim opštijim odlikama koje
mogu biti i na ovakav način predočene. Moderni stvaralac nosi u sebi
tragediju postojanja kao takvog, on ne iznosi samo sopstvene poglede,
osećajnost i neprevaziđeni lični bol već ima jednu crtu opštosti koja
prerasta u apstraktno saznanje o sopstvenoj napuštenosti. Nema ničega
izvan njega samoga što može doneti spas, a u njemu se spasenje ne
može ukoreniti ni u vrlini, ni u nadmoći, ni u senzibilitetu. Poraženost
a priori i nemoć da se to pretvori makar u protest protiv metafizičke
opustelosti oblikuju modernost koja je uvek u sporu sa sopstvenim
izrazom. Postoji bol modernosti koji svedoči o nemogućnost reprezen-
tacije i ujednjinjenja čovekove osećajnosti, napokon zatvorenost sveta
za individualnu volju. Bol modernosti javlja se na onom mestu na
kojem je nekada bio čuveni svetski bol romantičara. U odnosu na
zahtev za univerzalnošću romantičara koja je uvek personalizovana
i stoji naspram opštosti sveta, moderni umetnik je apstraktan i zato
je mnogo bliži liku diplomate. Jednom rečju, Bajron može da krene u
112
oslobodilački rat Grka, Andriću preostaje da piše o Bolivaru i Bajronu

u Sintri dok napreduje u ministarstvu spoljnih poslova. Slično važi
za Darela i Sen-Džona Persa, diplomate od karijere i savremenike.
Rakićeva pesma zapisana u ministarstvu, krišom, Dučićeva Lirika u
izgnanstvu diplomate, pa i slučaj Rastka Petrovića, sve bi to bio izazo-
van predmet posebne „diplomatske“ analize. Problem prazne opštosti
mogao bi da bude razlog što je Andrić svoja najznačajnija dela napisao
tek po završetku diplomatske karijere, a Selimović odbio mesto atašea
za kulturu u Moskvi da bi pisao Derviša i smrt. Modernistička apstrak-
cija je razlog da problem sudara sa svetom pisac može poetički da
usredsredi, ponekad i svede na pitanje forme i izražajnih mogućnosti.
Modernistički subjekt je u toj racionalizaciji, dakle, blizak metafori
diplomate, romantičarski subjekt pak mora zadržati misiju tražioca,
njegov siže je potraga i protest. U našoj književnosti se od prote
Mateje Nenadovića oblikuje model takvog tražioca, kao što je pre toga
dominantan model avanture, ratničke ili kapetanske veštine, pa čak
i ljubavničke sposobnosti koja seže i do kreveta ruske carice. Diplo-
matska veština od Svetog Save do despota Stefana Lazarevića nešto je
sasvim drugo, sa njom alternativna istorija srpske književnosti tone
unatrag kroz vekove i završava tamo gde i počinje istorija naše opštosti.
Bogatiti sliku istorije književnosti anegdotama moglo bi da
završi u praznoj duhovitosti koju je Kant osuđivao, a i Šopenhauer
nalazio načina da joj se jetko podsmehne, što ga nije sprečavalo da
u svome psiću nađe emocionalno pribežište i da se prema njemu
odnosi sa više nežnosti i topline, pa i volje za svakodnevnim dijal-
ogom, nego prema ljudskim bićima za koja je uglavnom nalazio da
su nepodnošljivo dosadna. To psetance kao emocionalizovana zaba-
va, društvo bez društva, tek je slika komičnog izvrtanja pesmizma,
koji je takođe pritajena strana modernizma. U času kada recepcija
pesimizma i Šopenhauera hoće da bude koren sušte ozbiljnosti koja će
se od nihilizma zapadne metafizike protezati unatrag do nirvanizma,
i kada se recepcija Šopenhauera vidi kao koren moderniteta i u srp-
skoj književnosti, u modernističkoj istoriji nema mesta za, recimo,
to Šopenhauerovo psetance. Slika Šopenhauera koji se bezuspešno
udvara mladoj devojci na palubi nekakvog broda nudeći joj grozd,
113
De/konstitucija
dakle izvrnuta dionizijska situacija u kojoj nema Šopenhauerovog

pesimističkog cinizma već samo manjak ljubavne veštine i razočaranje
zbog neuspelog pokušaja približavanja ili zavođenja, ne ostavlja isti
trag. Sva težina filozofske misli i ogroman Šopenhauerov budući uspeh
ne primaju u sebe gotovo odvratnost devojke koja ne želi da uzme
grozd koji su držale tako neprivlačne stare ruke.
Često se u istorije nalaze čuvene anegdote, ali u njima mogu da
se pojave i detalji u kakve spadaju, na primer, Hegelova i Raselova
ljubavnica, Marksova frenologija i Kantova lobanja i druge stvari
koje se kose sa svim principima istorije duha, ali su ili upečatljive ili
protivreče nekoj velikoj teoriji. Antropologija imaginacije i kulturni
modeli oblikuju slike koje označavaju jednu epohu ili pojavu u njoj, a
njihova predrasudnost je pri tome tačna slika onoga o čemu se inače
ne govori. Nije dakle reč o gomilanju anegdota, već o pogledu „iskosa“
i drugačijim uvidima koji važna saznanja odjednom postavljaju u prvi
plan ili otvaraju neku drugačiju perspektivu u kojoj se mogu sagleda-
vati. Ne vredi pratiti samo slike koje se svuda ponavljaju, treba oživeti i
one predstave koje su zatajene iako mogu imati veliku simboličku nos-
ivost. Niti vredi tražiti „pikantne“ anegdote koje samo vezuju pažnju
a ne grade parabole kojima se bez tereta dokazivanja može živopisno
dočarati inače vrlo delikatan istorijski ili poetički proces, niti vredi
ponavljati slike koje se ustale i zamrače ono što treba da dočaraju.
Tek imajući to na umu vredi se osvrnuti na diplomatsku parabolu
u srpskoj književnosti. Kostićev pokušaj da se iz sveta romantičarske
obaveznosti zanosa pređe u svet racionalnog posredovanja kakav reper-
ezentuje diplomatski svet, završio bi se valjada najkraćim diplomatskom
karijerom u istoriji srpskih kulturnih poslenika da nema Vojislava Ilića
i njegovih više izbegličkih nego diplomatskih dana. Vojislav Ilić je posle
godina dezorijentisanog kafanskog života iz političkih razloga poslat u
konzulat u Solunu i tu, između onoga što je ostavio za sobom i onoga
do čega nije stigao, otvara se prostor u kojem prebiva slika poetike koja
tek dolazi. To je slika o promeni od književnosti romantičarskog zanosa
do književnosti modernističke skepse. Na toj vrlo niskoj diplomatskoj
dužnosti Vojislav Ilić ne ostaje ni mesec dana između kraja januara i
kraja februara 1889., iako mu je to prvi odlazak iz očeve kuće. Ilićev
114
tumač i biograf Milorad Pavić primećuje kako su pesme pisane u Sol-

unu opisi savremene Grčke bez klasične tematike kakvu će Vojislav Ilić
oblikovati kada se vrati, a među njima tako značajne pesme kao što
su „Korintska hetera“, pesma i danas u đačkim čitankama, i „Kleon i
njegov učenik“.82 Raskol između „realističke percepcije“ i imaginacije
prošlosti, između onoga što je pesnik stvarno video i onoga što je uvideo
u imaginaciji, slika je rascepa iz kojeg se pomalja samo biće modern-
izma. Svest o tom rascepu pokreće modernističku poetiku koja ga pre-
oblikuje i „utiskuje“ u književnu formu i postupak, čega u pesništvu
Vojislava Ilića nema.
Laza Kostić je na poslanstvo u Petrovgradu krenuo po sopstvenoj
želji upućenoj ministru Ristiću. Ostao je u Rusiji svega nekoliko meseci
dok se kralj Milan nije oslobodio ministra Ristića. Pri povratku našao
se pesnik u neprilici, bio je osumnjičen da je proneverio novac iz dip-
lomatske blagajne. Cela ova epizoda, potpuni fijasko iz 1880, jednu de-
ceniju prethodi Ilićevom napuštanju Soluna. Iako je Vinaveru83 važno
da pokaže da je tu došlo samo do neke administrativne nepravilnosti,
a ne pronevere, ostaje slika kako je u te dve generacije na kraju dva
desetleća još uvek nemoguće da pesnik stvarno bude u diplomatskoj
službi. On može da bude izaslanik i molitelj, ali ne i nosilac apstraktne
funkcije poslanstva. Da je bilo više vremena u dalekom Petrovgradu,
ko zna kakve bi sve adiministrativne nepravilnosti Kostić počinio. Ili
bi ga diplomatska disciplina pretvorila u figuru pesnika čije se pisanje
u diplomatiji gasi.84 Ipak, dva velika pisca i tumača, Pavić i Vinaver
82 Milorad Pavić: Vojislav Ilić, nav. delo, str. 185-187. Sve to Pavić smešta
u tih nekoliko nedelja, ali ne ističe kako je boravak toliko kratak da se
u to malo dana, u koje spadaju i sve najobičnije radnje organizovanja
svakodnevnog života, ništa zapravo nije moglo postići. Koliko onda ima
smisla komentar o učenju dva tako teška strana jezika za mesec dana?
Kratkoća boravka svodi se na pitanje političkog smisla poslanstva koje
deluje i kao privremeno izgnanstvo, ali ne i na jasnu i odrešitu volju sa
kojom se ovaj položaj napušta.
83 Stanislav Vinaver: Zanosi i prkosi Laze Kostića, nav. delo, str. 443.
84 Ostalo je zabeleženo kako je krišom i pišući kao u prozi da se ne vidi
da su stihovi, dakle u jednom paradoksalnom pretvaranju vrhunske
115
De/konstitucija
pišući o velikim piscima ističu njihovu političku vidovitost i političke

procene. Između tih procena i diplomatske delatnosti ostaje potpuni
raskol, ili mera neprevladanosti koja razlikuje modernizam od nasleđa
romantizma.
Može li se u unutar već naznačene kafanske parabole otvoriti jedna
sasvim drugačija mogućnost koja ne bi bila vezana za svedočanstvo o
načinu života i tipu ponašanja u kafani, već za paraboličku reprezent-
aciju jednog dubljeg uvida u zakonitosti istorijskih kretanja? Recimo,
mogućnost da se sugeriše kako pre odsudnog pokušaja konačnog
rešavanja istočnog pitanja u Beogradu mora biti srušena kafana „Dar-
daneli“, kao što se, pre konačnog otvaranja Pandorine kutije moder-
nosti subjekt pevanja mora sresti sa svojom poetičkom racionalnošću?
Odnosno, pritajeni racionalzam svake poetike mora početi da polaže
račune o formi i postupku, za koje su mu realnost, verodostojna stvar-
nost, subjekt, unutrašnja uzvišenost genija, zatečena forma, ideali star-
ih oblika i drugi izgovori ranijih epoha pružali književnoistorijsko
pokriće koje više nije moguće. Istina oblikovanja modernističkom
subjektu je jedina istina, a to je istina posredovanja, diplomatija u
svom ogoljenom obliku: „diplomatija“ modernističke poetike sastoji
se u tome da uveri recipijenta u učinak koji sledi bez obzira na jake
razloge za sumnju, ako ni zbog čega drugog, onda zato što se skoro
svi književni postupci na kraju prepoznaju kao naslednici nečega što
je već postojalo i iskušano je u prošlosti. „Diplomatija“ modernističke
poetike je da se novi naglasak, ideja dominante, pretvori u oruđe
otkrića: čitalac će videti ono u šta ga samo delo ubedi, a delo se mora
čitati tako da čitalac u samom delu tek nauči kako se čita to delo.
Velika dela modernizma uvek zasnivaju sama sebe i uče svog čitaoca
versifikacije u prividnu pesmu u prozi – eto izazova kulturnopoetičkoj

imaginaciji – Rakić u ministarstvu zapisao jednu svoju pesmu. Trenutak
skrivanja, da se ne vidi kako diplomata na poslu piše stihove, i njihovo
beleženje u formatu proze, dakle u neutralnom obliku na koji diplomatija
neće reagovati dok zapis ostaje u kancelariji, simbolizuje ono što se nije
dogodilo – Rakićev susret sa slobodnim stihom, ili diplomatije i slobode
individualnog delovanja. Nesloboda pisanja i sloboda forme nisu mogle
stati u isti format javnog života i kulturnopoetičkog događaja.
116
svojim konvencijama. Modernizam trijumfuje kao strategija celine u

kojoj se sve razotkriva osim jednog, a to je da je sve poetički osmišljena
obmana da postoji svet koji će biti dočaran. Racionalnost modern-
izma je poetika forme i postupka. U poetičkoj „diplomatiji“ modern-
izma sve je sušta, apsolutna i neprikosnovena „istina“ kao i u svakom
drugom periodu, ali ta istina više nema nikoga drugog i ništa drugo
osim same sebe kao jemca. Svaka se epoha mogla pozvati na nešto,
modernizam može jedino na samoga sebe.
Naravno, ovaj unutrašnji raskol u korenu čitavog veka koji se
tek otvara, trpi svakovrsne opise kojima nisu potrebne kafane i
geostrateška metafora kakva je „Dardaneli“. Interesantno je da upravo
ovaj geostrateški aspekt ostaje nevidljiv za istoriju književnosti, iako bi
misao da se mora rešiti istočno pitanje da bi se ušlo u moderno doba
morala da bude vrlo blizu. Geostrateški potencijal ove slike je vezan
za orijentalizam i poetičko rešavanje istočnog pitanja, nadvladavanje
poetičkih okova tradicije. I bez neke naročite geopoetičke psihoanal-
ize, jasno je kako deluje aluzivna moć „dardanelizma“. I onda kada se
na pravo geostrateško značenje ne upućuje, uz Dardanele dopire do
podsvesti poruka o istočnom pitanju . Hermeneutička mašta nije za
potcenjivanje, nju hermejeutika raskriva ne samo u teškim pitanjima
metodologije, koja su zapravo metafizika proučavanja književnosti,
već i u dopadljivim slikama koima se tumače služe da dočaraju svoj
predmet, okolnosti suseta sa njim i svoje uvide.
Količina hermeneutičke volje da se sudbina modernosti u devet-
naestom veku vidi u metaforama ove vrste nije mala. Recimo, na-
jambiciozniji poduhvat u kritici dvadestog veka, iako nije ostvaren i
dovršen, svakako je Projekat Arkade Valtera Benjamina. Taj projekat
nije ograničen metaforom arhitektonskog rešenja kakvi su lukovi, ali
jeste njime doznačen. Transformisani stubovi grčkog hrama i lučno
nadsvođivanje trotoara grade sliku hrama ulice, kao u Parizu iz ko-
jeg se politika arkada, nadsvođenih ulica, širi sve do, recimo, njihove
replike na Krfu. Plan novog uređenja grada i položaj subjekta ulice
od Francuske revolucije do Pariske komune, reprezentativna volja
od Ciganke plesačice na ulici iz Bogorodičine crkve u Parizu do Ben-
jaminovog šetača, od barikada Jadnika uznemirenosti Zolinog Sloma,
117
De/konstitucija
i sve, ali baš sve što pozicija znanja dopušta, to je samo nagoveštaj
hermejeutičkog objedinenja koje je Benjamin preduzeo. On čita celu
epohu pola veka pre Fukoa, i pri tome ne gubi iz vida pojam celine
toga sve koji tih pola veka kasnije neće biti moguć osim kao relativizam
ograničavanja epohe. Benjaminova metafora daleko prevazilazi studije
koje bi sledile samo poetiku kafea koji ne mogu biti idealno mesto
prisutnosti čak ni dok pisac sedi za svojim stolom i javno piše svoja
dela, iako ga takva javna izloženost pomalo štiti od modernističke
usamljenosti, i zato je znak prelaznog perioda, poslednje nade da nije
sve u modernoj usamljenosti.
I bez posebnog obrazovanja slikovitih hermeneutičkih pejsaža
mogu se u raspravu odmah uključiti veliki majstori analitike
nemogućnosti kakvi su Derida i Liotar. Uostalom, Deridine kontaktne
metafore kao što bi mogao biti poklopac sa pakovanja jogurta, pas-
partu, poštanska dopisnica i druge, nisu ništa manje uzbudljivo sred-
stvo metaforičkog dočaravanja. Epistemološke metafore i diskursne
procedure poststrukturalističke kritike nastojale bi da obezbede veći
stepen refleksivne uverljivosti nego metaforične, živopisne priče o
književnosti kafea i poetičkoj diplomatiji, ali rezultat je u izvesnom
smislu reči skoro isti. U nemogućem mestu razlike, diferancije ili raa-
zlike (sa dva a), raskola ili diferanduma, tu gde postoji neistovetnost
između same stvari i nje same, u nemogućoj razlici između sebe i
sopstva tog sebe, tu u dislokaciji koja ne pruža otpor idealan je prostor
poslednje odbrane postmetafizike. Sa njom se u filozofski nadahnutoj
posthermeneutici priviđa sve ono što je pojmovni sadržaj koji priča o
kafanama i književnom životu ne može da prenese, ali može da dočara.
Pitanje nestabilnosti, ukrštaja i Kostićeve disharmonije, te artističkog
traganja Vojislava Ilića, preokreta u životu i u pevanju, moraju da se
rasprave kako bi istorija književnosti išla dalje, uprkos tome što je to
„dalje“ najsumnjivije i što se zapravo nema kud ići. Ipak treba idalje
ići, kao u čuvenim Beketovim rečima, ka „boljem neuspehu“.
Laza Kostić je jedan od retkih pisaca spremnih da za samoga sebe
kaže tešku reč. Koliko je njegova kritika Zmaja bila razorna za predmet
analize, toliko se ona obrušavala i na njega samoga. Taj tok samoospo-
ravanja posebna je prepreka književnoistorijskom usvajanju. Istorija
118
književnosti teško trpi kontroverze, ona teži da ih razreši i svede na

određen i jasan istorijski sud. Književna istorija ne ume da ostane u
previranjima i preokretima, poetičkim i aksiološkim konvulzijama,
nedoumicama i nerazrešivim protivrečnostima koje obeležavaju
književne procese. Sve to književna istorija nastoji da „poravna“
i pretvori u jedan manje ili više strogo uređen tok koji može imati
bočne pritoke i otoke, ali ne i pravu nedomicu gde nešto izvire i gde
je u velikim poetičkim deltama pravo ušće. U istoriji književnosti nije
dopušteno čak ni toliko neodređenosti koliko ih je moglo biti dok
su se čuveni pronalazači decenijama mučili da otkriju izvor Nila ili
Dunava. Iako se u nekom času čini da je odgovor pronađen, dovoljno
je ne pristati na odgovor pe nego što se stigne do kraja da bi se tek vi-
delo kako pouzdanog izvora nema čak ni u geografiji. Zato će Klaudio
Magris doći do zaključka kako Dunav zapravo izvire iz jednog oluka
za kišu iz kojeg voda natapa teren koji kaptiran daje prvi, najudaljeniji
potok do kojeg se može pratitit tok Dunava. Drugim rečima, da li je
to slika gde Dunav izvire zapravo sa neba i nastaje od čovekovom ru-
kom usredsređenih nebeskih padavina? To je slika koju bi književna
istorija mogla da uporedi sa sopstvenim otkrićem korena i izvorišta
svake književne pojave.
Laza Kostić u jednoj boljoj iskrenosti koja sebe ne pošteđuje teških
trenutaka i jakih izazova na koje nema dobrog odgovora u trenutku
aludira na poslovičan izraz „Gde su kola mudrosti, tu su dvoja ludosti“
i piše kako će u njegovom slučaju „malo biti dvoja kola da ponesu
sav tovar“.85 Ima nečeg neodoljivog u ovakvom tonu i spremnosti da
se tako izrazi i u najtežem času kakav je bio pokušaj da se opravda
posle predavanja na pedesetogodišnjicu Zmajevog pesničkog „rada“
1899. To predavanje je umesto da bude lep trenutak velike bliskosti
dva pisca i proslava jubileja, postalo prekretnica u Kostićevom ja-
vnom životu. Za to kako je i šta je tom prilikom rekao, gotovo da
niko nije imao razumevanja. Kostić nikako nije uspeo da se odbrani
85 Laza Kostić: O Zmaju. SABRANA DELA LAZE KOSTIĆA, Matica Srp-
ska, Novi Sad, 1989, str. 112. Oblik u kojem je napisana Kostićeva knjiga,
između kritike, memoara, rasprave, pamfleta i književne autofikcional-
izacije, poseban je događaj u istoriji srpske kritike.
119
De/konstitucija
od učinka koji je izazvalo njegovo prekratko, zbrkano i rđavo intoni-

rano dvadesetšestominutno izlaganje. Sve što je imao da kaže u tom
svečanom času zajedno sa trapavim prevrtanjem listova Zmajevih Pe-
vanija, skoro bezuspešnim traženjem nekih pesama i čitanjem navoda
iz njih kao dokaza za svoje teze, stalo je u manje od pola sata. Do
tada sjajan govornik i majstor improvizacije, odličan predavač i čovek
iznimno široke kulture, poznavalac književnosti i Zmajevog dela,
dvostruko je promašio. Od pobratima Zmaja stigla je dvosmislenu
poruka, ovaj mu je napisao samo - „jadni jadniče“. Javnost je Kostića
ocenila kao prekršioca dobrih običaja, rušitelja jubileja i zavidnika.
Istorija srpske književnosti koja je svakad spremna da zaboravi ono
najvažnije u književnim delima, ovo kao da nikada nije sasvim zabo-
ravila. Istorija književnosti revnosno prati tokove književnog života i
voli da preuzme jake stavove njegovih aktera ne proveravajući uvek
iznova u tumačenju samih dela njihov smisao i opravdanost. Čak
ni kada prevlada mišljenje o ispravnosti Kostićevih sudova, istorija
književnosti se sporo i teško kreće, i dalje okleva i drži se po strani od
hermeneutičkg horizonta Kostićeve studije jer ona, kao i Vinaverova
zavetna knjiga o Kostiću sa prekidom rasprave koji je lik apoteoze i
smrti, uznemirava. To nešto govori o volji za saznanjem i o odnosu
prema anegdoti, traču i svedočanstvima savremenika.
Kostić se nije spasao neprilika u kojima se našao ni kada je o Zmaju
napisao stotinak stranica, koje Letopis Matice srpske nije hteo da objavi.
Zatim je ono što je počelo kao improvizacija na predavanju naraslo na
čitiristo pedeset stranica knjige, koju će Kostić morati sam da štampa,
o svom trošku. Sve bolji neuspeh će ga učiniti toliko nepopularnim pa i
omraženim da se slučaj njegove polemičke knjige pretvorio u jedan od
najznačajnijih polemičkih događaja srpske književnosti. Ona je izvor
jedne od najvećih nepravdi koja nije učinjena Zmaju, nego Lazi Kostiću.
Iz književnoistorijskog pamćenja dugi niz godina ostaće izuzeta jedna
od najboljih knjiga o književnosti napisanih kod nas. Idući sve dalje u
svom istraživanju Zmajevog pevanja, a zapravo pišući i o sebi i o svojoj
pesničkoj generaciji, Kostićeva knjiga je toliko teško pala istoričarima
književnosti da se deo njene sudbine preneo i na Vinaverovu studiju o
Kostiću. Jedan od najjačih razloga je svakako to što su to knjige pisane sa
120
više iskrenosti i strasti nego što se čini dopuštenim. One daju upečatljive
metafore za svoje najdublje uvide i ti se izrazi teško zaboravljaju - poput
zmaja i slavuja ili zanosa i prkosa, one izazivaju kontroverze i književne
procese ne svode na jednoznačan i konačan sud. Napokon, one u isti
mah raspravljaju o predmetu istraživanja i razotkrivaju onoga ko se u to
istraživanje upustio. Taj višak istine i otvorenosti, međutim, za skučene
vidike kritike u kojoj je ono što ne potkrepljuje stanovište kritičara
najbolje prećutati ili poništiti, bio je nepodnošljiv. Hermeneutička am-
bivalencija, zapravo vernost kontroverznom predmetu istrživanja, u
klasičnoj kritici i istoriografiji je skoro nepodnošljiva. Dvostrukost kre-
tanja koja obeležava i de/konstitucionalne strategije, samo/osporavanje i
mar/gino-kritički pristup uvek je ugrožena voljom da se o svemu donese
navodno jednoznačan i konačan sud. Istorija književnosti uvek nastoji
da mnoštvenost literature i pojava u njoj prikazuje kao dobro uređeno
i pregledno poetičko polje, kao kultivisani vrt u kojem središnji um sve
okuplja i organizuje po svojim pravilima. Slika takog vrta izneverava
samu književnost i procese koji traju u njoj, ali je dobra iluzija uređenog
vrta i književnoistorijske šetnje kroz njega prijemčivija za čoveka koga
ne napušta osećaj kako je stalno izložen nesigurnosti opstanka u šumi
života mračnoj i tamnoj kao vreme. Pred pretećom nepreglednošću
traži se makar i lažni red vrta na čiju uređenost čovek polaže pravo.
Između istine i reda, istorija književnosti i književna kritka se po pravilu
odlučuju za onu vrstu reda za koji se nisu odlučivali Kostić i Vinaver.
Kostić je nezgodu jednog svečarskog predavanja pretvorio u bril-
jantnu studiju o književnosti u kojoj se polažu računi o učinku srp-
skog pesništva na kraju veka. Kako se dogodilo da se ovaj trenutak u
istoriji književnosti praktično ispusti iz vida kao „prirodan“ graničnik
čitave epohe? U potrazi za odgovarajućim datumom kao simboličnim
obeležjem početka nove epohe u srpskoj književnosti, u kojoj se
mogu javiti i rušenja kafana, groblja i dipomatske misije, postoji
jedna očigledna podudarnost čiji izrazit poetički smisao po principu
slepe mrlje izmiče književnoj istoriji. Reč je o tome da je govor Laze
Kostića na Zmajevoj svečanoj godišnjici označio kraj pesničkih zanosa
i zabluda devetnaestog veka i da se njegova opsežna knjigu javlja kao
savršen obračun sa epohom, njenim glavnim reprezentom i samim
121
De/konstitucija
sobom. U njoj je Kostić redefinisao i upotpunio svoja stanovišta, ona

je kruna čitavog jednog dugog razvoja i kritičke misli o književnosti.
Te iste godine kada je Kostić, koji je u mlađim danima poslovično ku-
burio sa novcem i to razrešio sredstvima stečenim brakom sa Julijom
Palanačkom, kojoj kao da je i ime birao,86 objavio svoju knjigu često
ocenjivanu kao pamflet, napisao je Jovan Dučić povodom deset godina
od smrti Vojislava Ilića prigodni tekst „Spomenik Vojislavu“, koji je
postao neka vrsta književnog programa. Dok se na Dučićev tekst često
osvrće kao na poetički program novog razdoblja, Kostićeva izvanredna
studija ostaje po strani iako je ona mnogo značajnija za tumačenje
srpske književnosti i predstavlja most od romantizma devetnaestog,
do modernizma dvadesetog veka. Susret ova dva teksta u 1902. godini,
dakle, mogao bi se uzeti kao graničnik poetičke samosvesti srpske
književnosti. Ocenjujući zmaja i slavuja u pesničkom romantizmu
i izlažući zaoštrene predmodernističke poglede na književnost, ali
bez konačnog horizonta ovog preokreta, Kostić je osudi kojom su
dočekane njegove kritičke reči o Zmaju prepustio i svoju „ludost od
poezije“.87 Iako je u studiji zapravo raščistio poetički prostor za epohu
modernizma, taj učinak je uglavnom ostao izvan percepcije savre-
menika.88 Čak i onda kada je interes za Kostićevo pesništvo narastao,
86 Ona je takođe žrtva nerazumevanja. Zahvaljujući slikama na kojima se
pojavljuje krupna i sredovečna, i zato što se uvek upoređuje sa jednom
kolektivnom fantazmom da se zajedno sa Lazom svako mora zaljubiti i do
kraja života maštati o Lenki, ova bogata i vremešna mlada je lišena bilo
kakve romantične ideje iako je ostala verna mladalačkoj zaljubljenosti u
Kostića za kojeg nisu hteli da je udaju. Tako se iz romantičkog scenarija
uzima samo oanaj deo priče koji odgovara koletivnoj fantazmi o mladoj
ženi, a ne ceo ljubavni roman u kojem bi bilo mesta i za Julkinu večnu
ljubav i dobrotu, a ne za kupovinu mladoženje.
87 “Laza Kostić” u Ljubomir Nedić: Studije iz srpske književnosti, izbor i
rdakcija Eli Finci, SRPSKA KNJIŽEVNOST U STO KNJIGA, knjiga 43,
Matica srpska, Novi Sad, 1960, str. 96.
88 Od tog listom negativnog odnosa prema Kostiću na početku dvadesetog
veka razlikuje se pre svega stav Svetislava Stefanovića kako u kritici,
tako i u stihovima. Vidi Dragiša Vitošević: Srpsko Pesništvo 1901-191.
Razdoblje, razvoj, obeležja. Knjiga prva, nav. delo, str. 120; Radovan
122
a njegova pesma postala jedna od najpoznatijih i najvažnijih pesma

čitavog veka i srpske književnosti uopšte, Kostićeva kritička misao nije
doživela punu rehabilitaciju. Uprkos uvažavanju i za Knjigu o Zmaju
koje će potkraj veka biti ispoljeno, njen poetički smisao i najbolje
kritičko saznanje nije u potpunosti ugrađeno u književnoistorijsku
svest o srpskoj književnosti.
U prostor koji se otvara posle romantizma stupio je Jovan Dučić
da u ime nove generacije pesnika objavi novi početak, ali u toj nje-
govoj objavi već govori kritička svest jednog ranijeg teksta upravo o
njemu, Jovanu Dučiću. Da oda priznanje svom velikom prethodniku,
Dučić Ilića poredi sa Lamartinom89 - pesnikom kojeg je pišući godinu
dana ranije upravo o njemu, Dučiću, prvog pomenuo Jovan Skerlić.90
Dučić će tekst završiti Teofilom Gotjeom, ali i njega je lako naći kod
Skerlića. Dučić ističe Vojislava kao pesnika lepote koju je nalazio i
u dalekim predelima koje niko pre njega nije tako pevao, i u ljubavi
koja vrednija zbog lepote nego zbog osećajnosti. „Ljepota“ je bila, kaže
Dučić, „cigla njegova inspiracija“.91 Druga njegova odlika je zlatarska,
zanatska veština u oblikovanju stiha, artistička veština koja ga čini
pesnikom Forme. Forma je, nastavlja Dučić, znak zrelosti jedne litera-
ture iako je „lirska poezija otišla, istina, danas mnogo dalje od same
Forme. Za potonjih dvaestinu godina ušli su u poeziju stranih naroda
novi elementi i novi smisao. To je poezija simbolista i dekadenata koja
je otkrila više nego nove oblike: nova osjećanja.“92
To je trenutak u kojem Dučić objavljuje smenu u književnosti,
na mesto poezije Forme dolazi nova poezija, simbolistička, koju
karakterišu i osećanja, a njih Vojislav nije imao kao simbolisti. To
Vučković: Poetika hrvatskog i srpskog ekspresionizma, Svjetlost, Sara-

jevo, 1979, str. 75. i dalje.
89 „Spomenik Vojislavu“, u Jovan Dučić: Moji saputnici. Književna obličja,
nav. delo, str. 383.
90 „Jovan Dučić: Pjesme“, u Jovan Skerlić: Pisci i knjige V, nav. delo, str.
22.
91 “Spomenik Vojislavu“, nav. delo, str. 384.
92 Isto, str. 387.
123
De/konstitucija
je, međutim, isti prigovor koji je njemu uputio Skerlić rečima da je

i on sam pesnik koji „naročito gleda na formu, on čak i oseća for-
mom, onim što je spoljno, neposredno dato. On je više deskripti-
van no intelektualan, više pesnik osećaja no osećanja.“93 Ako je na
početku teksta Skerlić pomenuo Verlena i nešto od „karaktreristične
neodređenosti najnovije moderne poezije“,94 Dučić uprkos tome još
uvek kao da je „usred romantične epohe“,95 premda ipak ima „živoga
osećaja spoljnog sveta“, potpunih opisa kojima je malo šta ravno, sta-
ranja o suptilnosti i „realističkoj, tačnoj pojedinosti“.96 Zbog svega
toga uz Dučićevu mramornu Veneru „ko se ne bi setio francuskih
parnasovaca“.97 Neku godinu kasnije Skerlić će pomenuti Verlena i u
tekstu o Vojislvu Iliću, ali i tu odmah sledi Teofil Gotje98 jer u odnosu
na modernu poeziju valja odmah uneti književnoistorijsku korekciju.
Skerlić je sasvim jasno odredio Dučićev položaj, a i ta podudarnost
samo će pojačati ono što je opšte mesto razumevanja tzv. „vojislav-
izma“ ranog Dučića. On slabo raspoznaje boje, ali ima „vanredno
jako razvijen osećaj šumova“.99 Iako Skerlić navodi koji su to šumovi,
njemu izmiče razlika da li se šumovi oživljavaju u melodiji stiha ili
samo uočavaju i imenuju, što spominjanje Verlena, čuvenog po tzv.
prozuklim rimama, stavlja u drugi plan.
Dučić, kao da sve vreme čita Skerlićev tekst, kaže da „ako hoćete
da vidite kako je umio Vojislav da lijepo misli i osjeća i imaginira,
to tražite u njegovoj Formi“, u nas niko „nije osjećao šta je to Forma
93 „Jovan Dučić: Pjesme“, nav. delo, str. 23.

94 Isto, str. 22.
95 Isto.
96 Isto.
97 Isto, str. 25.
98 Vidi „Vojislav J. Ilić. Književna studija.“ u Jovan Skerlić: Pisci i knjige
III, SABRANA DELA JOVANA SKERLIĆA, prir. Midhat Begić, Prosveta,
Beograd, 1964, str. 225. Kada ipak kaže kako Vojislavljeva poezija ima
„nešto eterično, prizračno“, u tome može naslutiti nagoveštaj simbolizma.
99 Isto, str. 24.
124
koliko on“.100 Skerlić je zaključio da je Dučić, pesnik kod kojeg ima

manje ideja i osećanja,101 no iako „ta poezija nije dovoljno intelek-
tualna i često je oskudna nadahnućem, ipak je to moderna, prava,
čista lirika“.102 Nedostaci Dučićevi mogu se pripisati „stalnom rđavom
uticaju koji je Vojislav imao na naše mlađe pesnike“103 jer je u poezi-
ji „suzio krug ideja, siromašio osnov, sveo je na retorska i muzička
vežbanja“.104 Dučić se, dakle, pišući o Vojislavu složio sa Skerlićevom
kritikom, i to je jedan od razloga zašto se odrekao svoje prve knjige
Pjesme. Uprkos Skerlićevim pohvalama i završnoj oceni da je on
„najbolji mlađi liričar u našoj književnosti“,105 ostaje da je Skerlić utvr-
dio da kod njega nema, ili nema dovoljno, ideja, nadahnuća i osećanja.
Upravo to će godinu dana posle Skerlićeve kritike Dučić napisati: „Vo-
jislav nije imao osjećaja, nije imao imaginacije i nije imao ideja“.106
Odričući se Vojislava, Dučić se zapravo udaljava od samoga sebe.
Osnove programskog stava o književnosti prethodnog perioda mogu
se naći u Skerlićevoj kritici koju Dučić ne pominje, a koje stavove je
Skerlić, logično, zadržao u svojoj studiji o Vojislavu i u Istoriji srpske
književnosti. Skerlićev tekst, ukoliko se zbog „bolesne ljubavi“ nije utis-
nuo u književnoistorijsko pamćenje kao „bolesni nervi“ i „književna
zaraza“ o kojima će docnije progovoriti, postao je podtekst pro-
gramskog teksta novog književnog doba i preko njega opet osvanuo
u istorijama srpske književnosti koje ga, takođe, ne pominju, ali ga za-
pravo preko Dučića preuzimaju. Kada Dučić objavljuje kako su tokom
100 „Spomenik Vojislavu“, u Jovan Dučić: Moji saputnici, nav. delo. str. 386.
101 On je „više pesnik opisa, no pesnik ideja. Odista, intelektualna strana
njegove poezije je nedovoljna, krug njegovih ideja je nešto sužen“ i
„za stvari višeg, šireg, opštečovečanskog značaja, on nema dovoljno
osećanja“. „Jovan Dučić: Pjesme“, u Jovan Skerlić: Pisci i knjige V, nav.
delo, str. 29.
102 Isto, str. 32.
103 Isto, str. 21.
104 Isto, str. 23.
105 Isto, str. 32.
106 „Spomenik Vojislavu“, u Jovan Dučić: Moji saputnici, nav. delo. str. 386
125
De/konstitucija
poslednjih dvadeset godina devetnaestog veka „ušli u poeziju stranih

naroda novi elelmenti i nov smisao“ on ukazuje na da je to „poezija
simbolista i dekadenata koja je otkrila više nego nove oblike: nova
osjećanja“.107 Za vrhuncem „sa takozvanim Parnasom“ sledi da „od-
mah zatijem dolazi poezija simbolista, mnogo simpatičnija i mnogo
intelektualnija“, „tanana poezija simvola“ sa „metifizikom osjećanja“.108
Vojislav koji ima „ukus za grad“ i „smisao za lijep izraz“ nadmoćan je i
onovremenim našim pripovedačima i pesnicima. Gledano iz perspet-
kive svetske književnosti, on je ne samo poznavao Puškina no se od
njega i razlikovao, a „ko bi rekao da Vojislav nije učio šta je to Lijepo
iz Gotjeove i de-Lilove škole!“109
Odnos parnasovstva i simbolizma vrlo je dobro dočaran i Dučiću
svakako pripada zasluga što ga je ovako jasno postavio već godinu
dana nakon svoje prve zbirke koja je naišla na odobravanje i oštre
kritike. Mnogo oštrije sudove od Skerlićevih o njoj je izrekao je Anton
Gustav Matoš, nadmoćni znalac i tumač koji je uprkos svojoj mod-
ernosti bio u stalnom sporu sa modernom. Matošev tekst, međutim,
nedvosmisleno pokazuje koliko je daleko rani Dučić od simbolizma,
pa čak i predsimbolizma,110 i otvara svojevrstan problem: osim što je
programska svest o simbolizmu doprla do srpske knjževnosti, gde je
sam simbolizam u njoj?
To je ona situacije ranije pomenuta kao trenutak susreta, ot-
krivanja simbolizma. Dugi niz godina slika srpske književnosti ostala
je ovakva kakvu ovde vidimo, simbolizam je na početku dvadesetog
veka samo nagoveštaj moderne poezije, i tek od 1908. godine kada
107 Isto, str. 387. “Novo osećanje koje su izražavali simbolistički pesnici,
kao i uvek u istoriji poezije, čini osnovu nove estetike i novih umetničkih
oblika.“ („Oni koji su prevladali simbolizam. Pesnici simbolisti i pesnici
,Hiperboreje‛“ u Viktor Žirmunski: Od simbolizma do akmeizma, prev.
Tanja Popovič, Dečje novine, Gornji Milanovac, 1991, str. 153.
108 Isto.
109 Isto, str. 390.
110 Vidi „Jovan Dučić“, u O JOVANU DUČIĆU 1900-1989, SABRANA
DELA JOVANA DUČIĆA, prir. Živorad Stojković, BIGZ, Beograd, 1990,
str. 31-47.
126
usred velike društvene krize izlazi nova prerađena verzija Dučićevih

Pjesama, u daljem „razvoju srpske književnosti“, koji najviše pripada
Dučiću i Rakiću, dolazi i do jednog preokreta koji označavajju stihovi
Pandurovića i naročito Disa. Istorija književnosti pronaći će za ovu
etapnost solomonsko rešenje tako što će se na parnasovstvo, ili „vo-
jislavizam“, nadovezati parnaso-simbolizam, dakle taj prelaz, i dilema
o tome koliko se i za sledeću, tzv. drugu generaciju moderne, može
slobodno reći da je simbolistička. Srpska poezija je nesumnjivo sve
bliže simbolizmu, ali da li je i stigla do njega ostaje dilema.
Simbolizam je, kao što je već bilo rečeno, potreban, naročito kada
se potkraj pedesetih godina reaktivira njegovo nasleđe u neosim-
bolizmu. Već visoko vrednovan kao izvorište moderne književnosti i
drugo ime za vrednost modernog u nasleđu devetnaestog veka i prvog
dela dvadesetog, simbolizam se javlja kao preka potreba. I vrhunski
su se tumači ponovo zagledali u nagoveštaje koji su već bili utvrđeni
u srpskoj književnosti. Nezavisno jedan od drugoga, a ipak u nekoj
vrsti dijaloga, dvojica ponajboljih među njima ubrzo su ga i otkrili u
srpskoj književnsoti. Reč je o dva danas već čuvena teksta o Vojislavu
Iliću, onima koje su napisai Dragiša Živković i najpredaniji Vojislavljev
tumač, Milorad Pavić.
Dragiša Živković u tekstu iz 1960. godine, nakon kratkog pregleda
odnosa kritike prema poeziji Vojislava Ilića, daje metričku analizu nje-
gove pozne pesme „Zapušteni istočnik“ da bi uz opis „harmoničnog
talasanja Ilićevog stiha“111 ustanovio da „modulacija ritmičke melodije
ukazuje na izvesne poremećaje“, a ta „odstupanja se i pojavljuju up-
ravo u onim stihovima u kojima se javlja kontrastno sumoran motiv
suve kruške (5. i 25. stih)“.112 Tome treba dodati i neke druge efekte,
među njima nepravilnost „(u tematsko-emocionalnom pogledu) or-
ganizacije druge i treće strofe, spajanje sumornog i bolnog motiva
presahlog izvora sa idilično-vedrim motivom nekadašnjeg zelenila i
111 “Simbolizam Vojislava Ilića”, u Dragiša Živković:Evropski okviri srpske

književnost V, Prosveta, Beograd, 1994, str. 122.
112 Isto, str. 123.
127
De/konstitucija
bujnog života“, te spajanje „elegičnog sećanja“ s „bolnim uzvikom“.113

Na takvim mestima je „pesnikova invencija pobedila pesnikovu ru-
tinu“ u građenju stiha i pesme, dakle ono što je zanatska veština i
artizam nije pokvareno nego nadvladano autrentičnom nepravilnošću.
Pobeda je zadobijena na terenu osećanja koje treba izraziti, i kada
se ona u ovim nepravilnostima vidi, ostaje pitanje kakav je smisao i
karakter tog poetičkog obeležja.
Da li ova osećanja grade novu poetiku? Na to pitanje Živković
još dublje hermeneutički „zaroni“ da pronađe šta se nalazi na
najvećoj dubini Ilićevih stihova, šta u njima ostavlja trag u kojem
stvaralaštvo, invencija, nadvladava veštinu, pesnički zanat. Gledajući
u Ilićev opus, Živković otkriva da u ovoj pesmi „motiv vode koja je
presahla nalazimo prvi put“,114 a iznenađuje i „motiv ,suve kržljave
kruške’ u ambijentu bujne letnje vegetacije“.115 Za razliku od drugih
atribucija koje se ponavljaju i na nekim drugim mestima, ovde se
javlja i jedan izraz koji ima posebnu poetičku težinu. Te osušene
grane kruške su „nakazno pružene gore“, a među Ilićevim opisima
kakvi su „sumoran, mračan, tavan, crn, pust, divalj“ ipak se „nikada
pojam nakaznog nije pojavljivao“. Tek se u „Zapuštenom istočniku“
javlja nakaznost jer je „priroda izgubila svoju celovitost i jedinstvo,
svet se dezintegriše, i od sumornog postaje nakazan i rugoban“.116 Ta
nakaznost je, poentira Živković, „iznad samog pesnika i brani njega
samog od ,očajnih misli’. Dezintegracija je ovde potpuna, ona obuh-
vata ne samo okolni svet nego i samog pesnika.“ Kada je to otkrio,
Živković čini sledeći korak do „jednog crnog osećanja razdvojenosti,
nakaznosti i rugobe“, čime je Ilić „ovde, u ovoj pesmi, izrazio emo-
ciju bodlerovskog splina“.117
113 Isto, str. 124.
114 Isto, str. 129. Kada Matoš kritikuje Dučića kako je njegov pesnički sub-
jekt stalno kraj vode, izvora vlage, onda i ovaj knjićevnoistorijski detalj
treba imati na umu.
115 Isto.
116 Isto, str. 130.
117 Isto. str. 131.
128
Već je i na prvi pogled jasno da se u ovakvoj analizi, mada mae-

stralno izvedenoj, otišlo vrlo, vrlo daleko, po svoj prilici predaleko.
Od kržljave grane i njene nakaznosti do dezintegracije sveta je već
prevelik put, a od očajnih misli do bodlerovskog splina je možda i
duži. Za oba koraka potrebno je mnogo više pesničkog posredovanja
koje je ovde nadoknađeno radom tumačenja. Kada su Skerlić i Matoš
proveravali ima li nečeg bodlerovskog na počecima srpske moderne,
sve je upućivalo na veliki oprez ili odricanje od te tvrdnje. Živković je
ili otkrio nešto zbilja sasvim novo o Ilićevom pesništvu, ili je reč o svo-
jevrsnom hermeneutičkom preterivanju u kojem ima sušte vrline, ma-
kar da se ona potvrđuje u jednoj kapi bodlerovskog smisla isceđenoj iz
presahlog izvora. Ta kap sredstvima tumačenja dočarana je kao neka
modernistička bujica koja se izlila iz „Zapuštenog istočnika“. Koliko
god se čitalac radovao da se u srpskoj književnosti otkrije nasleđe
Bodlera, makar i jedna takva kap, to još uvek ne znači da bi naka-
znost mogla da se uveliča do te bodlerovske srazmere, a očajne misli
pretvore u splin. Pesnički subjekt je očajan s jako dobrim razlozima,
jer je njegov pastoralni svet prošlosti iščezao. Bodlerovski pesnički
subjekt nikad nema takav jasan i određen razlog, njegova je modernost
u svojevrsnoj bezrazložnosti sa razlogom, on nema jedan konkretan i
jak razlog, nego ima sve razloge. Razlika u razlozima ravna je razlici u
izrazima, pa ni Ilićeve pesme nemaju bodlerovsku izražajnost.
Potreba da se okrije prvi tračak simbolizma dovoljno je snažna
da izvrstan tumač pokaže svoje izuzetne sposobnosti, ali je u ovom
slučaju i preterivanje koje može da znači proširivanje tumačenja do
granice napuštanja stihova. Iz perspektive metodološe bure u teori-
jama književnosti druge polovine dvadesetog veka takvi su radikalni
gestovi, naravno, mogući, ali to nije primarna perspektiva prosvećenog
akademizma Dragiše Živkovića koji ostaje na strani starije književne
istorije i tumačenja literature u „evropskim okvirima“ strpljivog pribi-
ranja i klasifikacije modaliteta znanja. Skoku u nepoznato se ne može
previše prigovoriti ukoliko je neodoljiv kao kada ga čini, recimo, Rolan
Bart. Ukoliko se iz jednog stiha od Hajdegera do postrukturalizma
moglo ponekad „izvući“ više smisla nego iz pozitivističke egzegeze
čitavog opusa, to dokazuje heremeneutičke sposobnosti i proizvodnju
129
De/konstitucija
respektibilnog viška smisla. Preteran hermeneutički učinak, naravno,

mora biti proveravan i po potrebi korigovan iako može biti podsti-
cajan za istoriju kritike koja se idući odlučnim koracima u nepoznato
i nepouzdano razvija. Analize „Rasinovog čoveka“ ili Balzakovog
narativa su kod Barta dale veće rezultate od sitničavog proveravanja
svakog detalja, ali sva su preterivanja dopustiva dok u njima trujum-
fje radost čitanja i otvaranje područja kritičkog dijaloga. Ukoliko se
tumačenje koje ne preza od proširenja polja tumačenja proglasi za
merilo istintosti i kriterijum književnoistorijskog prosuđivanja, stvari
se iz korena menjaju. Iako se ne može pouzdano znati ishod nijedne
korektno sprovedene hermeneutičke procedure, pa otuda nikako ne
može biti ni dokazano ni opovrgnuto da u ovom treptaju pesništva
Vojislava Ilića postoji neka bodlerovska nijansa, ipak je sasvim jasno
kolika je razlika između nje i stvarmnog književnoistorijskog učinka
vojislavizma. Vojislavizam je, međutim, već poznat i stalno ponavljajti
i varirati njegove efekte, uzroke i posledice, nije privlačna perspektiva.
Upravo ta učvršćenost saznanja i perspektive provocira nadarenog
tumača da uđe u veći rizik, da se izloži mogućnosti greške i potpunog
promašaja. Trijumf u zanosu čitanja i moći tumačenja je neodoljiv,
ali saznanja proglašena za istinu koja nije izložena metodskoj sumnji
obično postaju nepodnošljiva. Najbolje zamisli i najprivlačnija otkrića
zaslužju posebne vrste provera u svakom ozbiljnom akademskom radu
i nikakva posthermenutička draž ne oslobađa obaveze da se svaka lepa
zamisao nezavisno od svoje privlačnosti proveri i preispita.
Živković u duhu svoje stare škole ne pominje nijednu sumnju ili
protivargument koji bi oslabio njegovo otkriće, jer se to otkriće drži
za jednu nit, tj. za tu kržljavu granu koja kao da se nekim čudom još
nije slomila i sa nje pao sav teret bodlerovske funkcije. Završni uda-
rac u Živkovićevoj analizi nije rasprava o tome šta sve podrazumeva
bodlerovski splin, u kom slučaju bi sitna nakaznost bila slabšna, a
„očajne misli“ pesničkog subjeka mogu ostati i sasvim nebodlerovs-
ki očajne, kao što i jesu. Bodlerovsko očajanje ne nastaje zbog ra-
zorene starine i izvaljenih istočnika, zbog prohujale pastorale. Sasvim
suprotno od toga, tako motivisano očajanje nad propadanjem nije
bodlerovsko. Bodlerovsko očajanje je očajanje samo od sebe, ono je
130
zato „ukleto“ što nema pravo i potpuno objašnjenje u nekom procesu

koji se odigrava spolja. Toga u Ilićevoj pesmi nema ni u tragovima,
ovo je očajanje koje nema isti uzgon kao bodlerovske transformacije
resantimana, tristie i solitudnosti iz kojih se rađa jedno novo stanje
očajanja bez očajavanja, dakle sam splin. Nisu slučajno pesnici srp-
ske moderne nastojali da ka bodlerovskom horizontu tog osećanja ne
krenu kao ka očajavanju, što ono i nije, nego da ga označe kao posebnu
vrstu čame. Čama je izvrstan aspekt, zapravo kongenijalan, mada ne i
sasvim adekvatan, metafizičkog poremećaja crne džigerice koji je od
anatomija melanholije stigao do melanholije same od sebe - splina.
Pesme Vojislava Ilića nastajale u isto vreme kada i „Zapušteni
istočnik“ napisan u junu 1892. godine nemaju bodlerovku crtu. „Ba-
bakaj“ je pesma o ulazu u dunavski klanac i istorijskoj remniscenciji,
u njoj se obnavlja slika rimskih legija i „strašnih četa“ od kojih su
branili prolaz. Uspomena stenu što viri iz reke pretvara u „mračnog
borca na bojištu večnom“ u kojem nema ničeg bodlerovskog kao ni u
pesmama „Veče na brodu“ i „Nioba“. U „Niobi“ pesnik se identifikuje
sa skluptorom koji je u bolu Niobe za svojom decom, što je motiv koji
će posle privući i druge moderne pisce, čak i Vinavera, otelotvorio
svoju tugu, koja takođe nije bodlerovska, mada u sebi ima i neku crtu
bola umetničke ukletosti.
Živković je tako rasporedio svoje argumente da sada ide korak
unazad do pesme „Kleon i njegov učenik“. Kada je ustanovio neka-
kav bodleroski splin on hoće da pronađe i njegovu simbolističku pro-
gramsku osnovu, što u ovom slučaju naoko neće biti posebno teško.
Da je prvo pokazao programsku osnovu delovalo bi kao da je gonjen
takvom instrukcijom autopoetike morao da nađe i bodlerovski splin,
zato preokreće vremenski niz da svoje otkriće učini uverljivijim. U
„Kleonu i njegovom učeniku“, napisanom pre „Zapuštenog istočnika“,
on naravno lako izdvaja stih „Sve je samo simbol što ti vidi oko“. „Evo
nas opet u dodiru sa Bodlerom“, zadovoljan je Živković, jer „ova
teorija simbola, skoro u potpunosti slična sa Bodlerovim Correspon-
dances, još i razvijenija u teorijskom pogledu od njih, znak je da je
Vojislav Ilić pred kraj svoga života zakoračio iz parnasovske poezije
u oblast široke i mutne, ali pesnički bogate i inventivno produbljenije
131
De/konstitucija
simbolističke poezije“.118 Ovo je ili trijumf tumača, koji ne samo što je

dokazao bodlerovsko svojstvo nego je ustanovio da je Ilićeva teorija
simbola još i razvijenija od Bodlerove, ili trenutak preterivanja pre
koga se valjalo zaustaviti. Uzbuđenje koje ovakvo otkriće izaziva u
malim književnostima jedva da se može opisati, i jedina je nezgoda
što ono već i na prvi pogled deluje psihološki sumnjivo. Ukoliko kod
jednog srpskog pesnika koji je učinio mnogo za srpsku poeziju ali bi
ga teško bilo učiniti važnim u velikom razvoju svetske književnosti
kojoj je upravo Bodler ugaoni kamen, utvrdimo takvu nadmočnost,
to budi neku sumnju. Ili je ovo, dakle, truijumf tumačenja, ili je tumač
otišao predaleko u svojoj želji da ne samo dokaže kako sve imamo u
svojoj književoj tradiciji, nego je naše još i malo bolje od najboljeg.
„Skoro programski razrađen moderni pojam pesničkog simbola“119
dat je u dijaloškom obliku pesme u kojoj Kleon izgovara ovu pro-
gramsku formulaciju a učenik je rezonantno odbija. Izostanak Kle-
onove završne reči gradi otvoren kraj pesme, ali i budi podozrenje
da li se doktrina simbola ili simbolizma ukoliko je o njoj uopšte reč,
u ovoj pesmi gradi i usvaja, ili se propituje i odbacuje. Sa stanovišta
istorije književnosti, možda bi bilo opravdano da su uloge Kleona i
učenika izmenjene, ali to je sada manje bitno od odluke da li je pes-
ma pozitivno ili negativno određena prema simbolu i onda poetički
konsekventno prema simbolizmu. Ako je odnos pozitivan, onda je
pesma programska na sasvim drugačiji način nego ako je negativan.
Uz to, sa kime treba identifikovati poziciju pesničkog subjekta, da li sa
učenikom kome odgovara poetika vojislavizma, njena helenska odora i
klasicističko nasleđe, ili sa Kleonom koji bi govorio u prilog preokreta
u Vojislavljevom pesništvu? Da je preokret izveden do kraja, zar onda
pesme iz poslednje faze stvaralaštva Vojislava Ilića ne bi morale da
naginju teoriji simbola, a takve nisu ni „Glasnik slobode“, u kojoj se
javlja „kržljava zova“ koja ni po čemu nije ni nalik „kržljavoj krušci“,
ni „Muratovo tulbe“, u kojem „varvarin Čerkez“ goni mršava stada bez
„očajnih misli“. Ukoliko se na osnovu daljih pesama išta sme zaključiti,
118 Isto, str. 132.

119 Isto, str. 134.
132
a to je metodološki neizvesno pa nema mogućnosti za konačan sud,

to ne ide u prilog teoriji simbola, još manje da bi ona bila razvijenija
od Bodlerove. Utoliko je teže bezrezervno pristati na odrešit sud kako
„učenik Kleonov – to je V. Ilić do 1892. godine“.120
Koliko god bilo privlačno izvesti konačni sud o tome kako je Vo-
jislav Ilić „zakoračio smelo u oblast simbolističkih slutnji, strepnji i
traganja“, tako da je iz „tih njegovih poetskih naslućivanja Jovan Dučić
mogao kasnije da razvije celu skalu svoje simbolističko-modernističke
poezije“, kako Živković završava svoj magistralni rad,121 još uvek je
vreme za veliki oprez sa simbolizmom i njegovim počecima. Iako bi se
nekome moglo učiniti da hermejeutički „nerv“ i de/konstitucionalna
strategije vuku ka tome da se ovakva tumačenja još radikalnije razviju
u posthermeneutičko doba, to bi bio brzoplet zaključak. Ideja samo/
osporavanja leži upavo u tome da se ne ode predaleko zbog lepote i
ekstravagancije ideja koje tumač može otkriti u tekstu ili učiniti prim-
erenim tekstu iako ih on sam ne zahteva. Svaki takav korak sme se
učiniti samo uz skrupuloznu i samokritičku proveru, sa istom voljom
sa kojom se standardni poslovi tumača i istoričara dovode u sumnju
i preispituju. Živković navodi i Nikolu Mirkovića koji je Ilićeve pre-
okrete i izraze nakaznosti uočio između dva svetska rata122 i Milorada
Pavića koji je takođe šezdesetih razvijao svoje kompleksno tumačenje
Vojislava Ilića, ali propušta da ubedljvo izloži ograničavajuće faktore
i razloge za sumnju u identifikaciju simbolizma.
Dučićevo oštro razlikovanje Ilićevog parnasovstva od simbolizma
Pavić relativizuje njegovim nepoznavanjem poznih, neobjavljenih
Ilićevih stihova.123 On takođe posebno izdvaja Mirkovićev sud da je
Ilić nastojao da svoju poetiku razvije „zvukovnim elementima“, što
120 Isto, str. 135.

121 Isto, str. 137.
122 Nikola Mirković: “Pretsmrtne slutnje Vojislava Ilića“, Novi vidici,
1928/2, str. 139-142; „ Vojislav Ilić“, Narodna odbrana, 1938/32, str.
473-500.
123 Milorad Pavić: Vojislav Ilić. Njegovo vreme i delo, nav. delo, str. 215.
133
De/konstitucija
nedvosmisleno ocenjuje kao „gravitiranje ka simbolima“.124 Ilić je

po Pavićevom mišljenju prošao kroz „neoromatičnu fazu“,125 stvorio
„mala remek-dela realističkog pesništva“,126 i uprkos tome što je to
bilo „rezultat samostalnih poetskih traganja, pokazao iznenađujuću
sličnost sa pesničkim putevima parnasista“.127 Sličnosti sa opusom
Lekonta de Lila navode Pavića na sud kako je Ilić „stvorio poeziju nato-
pljenu jednom tipično svobuhvatnom tugom (pogrešno poređenom
sa Weltschmertzom i romantičarskim spleenom)“.128 Stvarajući „novu
poetsku leksiku“ Ilić je „između realizma i simbolizma“ bio „samonikli
pandan poeziji parnasovaca“ da bi potkraj svog stvaralaštva razvio
„novi rečnik, rečnik zla“129 u kojem „,Cveće zla’ kao da je počelo da
klija u Ilićevom vrtu“,130 ali on „nije dopro do slobodnog stiha i nje-
gova nova orijentacija naslućuje simbolizam isključivo sadržinski“.131
Zatim Pavić navodi niz argumenata, od programske upotrebe termina
simbolizam do traganja za „akustičkim preokupacijama“ kao senzaci-
jama koje su „manje egzaktne“ što povezuje sa Verlenom. U dvade-
set jednom stihu „Pesnika“ javlja se „devetnaest reči koje označavaju
zvukovne fenomene“,132 a u posthumno objavljenoj pesmi koja počinje
124 Isto, str. 214. Novica Petković ističe i kritikuje suprotan, netranscen
dentalistički aspekt Mirkovićevog tumačenja, a Predrag Petrović se
osvrće na Mirkovića da bi zatim vrlo dalekosežno razvo ideju „lak-
sike zla“ u pravcu estetike ružnog. Vidi Novica Petković: „Uvod u
proučavanje Pandurovićeve poetike“, POETIKA SIME PANDUROVIĆA,
ur. Novica Petković, Institut za književnot i umetnost, Beogarad, 2005,
str. 22; Predrag Petrović: „Estetika ružnog u poeziji Sime Pandurovića“,
isto, str. 184.
125 Milorad Pavić: Vojislav Ilić. Njegovo vreme i delo, nav. delo, str. 246.
126 Isto, str. 247.
127 Isto.
128 Isto, str. 249.
129 Isto, str. 251.
130 Isto, str. 252.
131 Isto, str. 253..
132 Isto, str. 257. Dučićeva osetljvost za šumove je, dakle, znak vojislavizma.
134
sa „Kad se ugasi sunce“ su „zvukovni elementi istrgnuti iz konteksta

koji znači muziku, nisu više deo muzike, nego su leteći simboli“.133
Na taj način, zaključuje Pavić, „simbolišući svoj intimni život zvuc-
ima oko sebe, pesnik u njima čuje pokrete svog unutrašnjeg bića“.134
Napuštajući „realistički prizor“, Ilić gradi „reciprocitet između pejzaža
i pesnikove intime, pejzaž je uslovljen subjektom stvaraoca“. Kako je
„predmet opisa potpuno potčinjen unutrašnjem svetu pesnikovom“,
poslednji Ilićevi stihovi se po Pavićevom mišljenju „mogu porediti sa
ranim simbolistima u Francuskoj“.135
Drugim rečima, Pavićevi gusto nanizani argumenti vode
zaključku kako smo u Ilićevom nevelikom opusu zapravo imali
sve što nam je potrebno od romantizma do moderne. Ilić se u tom
književnoistorijskom rasponu svakako najviše ističe, ali da li je zaista
moguće sve naći tako dobro „upakovano“ u delu Vojislava Ilića?136
Blaga neverica ne znači da u prelaznim vremenima nema višestrukih
ukrštanja. Takav slučaj unekoliko postoji od prosvećenosti do ro-
mantizma. Vremenski raspon je mali, a velika je poetička diversi-
fikacija i književnoistorijska širina. Budući istoričar epoha koje pre-
133 Isto, str. 258. „Starinska nekakva pesma“ je Iliću na kraju pevanja „sta-
rinski neki jad“, što podseća na “Staru pesmu”.
134 Isto, str. 258.
135 Isto, str. 260.
136 „On nije bio ni klasicist, ni realist, ni parnasovac, ni simbolist, jer je bio
sve to odjednom za nepunih petnaest godina pevanja. U njegovom delu
srpske poezija XIX veka ponovo je u malom prošla ceo svoj razvojni put
od klasicizma do simbolizma, često nadoknađujući ono što u stvarnosti
u celini i na vreme, iz ovih ili onih razloga, nije stigla da iživi.“ Isto, str.
263.
Ipak, iz ovoga bi sledilo da je srpska poezije uspela da „iživi“ samo
romantizam,l jer kroz njega Vojislav nije morao da prođe. Ili treba
zaključiti da je Vojislav Ilić upravo reagovao na roantizam koji je još
uvek bio živ, pa je zato tražio otklon od njeg u poetičkim opredeljenjima
koja mu prethode ili dolaze nakon njega, što bi možda bolje objasnilo
ovaj razvojni luk nego pretpostavka o ontogenezi, prolasku svih istori-
jskih stadijuma u embrionalnom razviću.
135
De/konstitucija
thode romantizmu, Pavić je imao jaku predilekciju da i u najsitnijim

naznakama otkrije najsloženije fenomene za čije nastajanje, izdvaja-
nje i prepoznavnje je potrebno mnogo više vremena u svakoj bogati-
joj istoriji književnosti. Ovaj oblik nadoknade, ili neka vrsta prečice
kroz istoriju književnosti, podržava jednu mentalitetsku predrasudu
da nakon kašnjenja, kada se jednom pokrenemo, ma idemo brže i
uspešnije od drugih i sve pristižemo pa i pretičemo, za šta jedva da
ima bilo kakve potvrde. Pavić istoričar književnosti osamnaestog veka
pojavljuje se kao sagovornik proučavaoca poezije Vojilava Ilića.137 To
iskustvo nesumnjivo je korisno utoliko koliko bogati njegove uvide i
daje mu jednu vrstu slobode da ih u ovakvom nizu navodi. Da li je
taj niz zaključaka pertinentan i valjano zasnovan u Ilićevom delu, ili
je reč o književnoistorijskom transferu kada se obrazac književnog
događaja kakav je postojao u prošlosti preslikava na drugo razdoblje
i drugačije okolnosti? Da li je i to razlog za Pavićev sud kako je „sa-
monikli pandan francuskom parnasizmu“ takođe spontano, sam od
sebe, načinio i „sledeći korak sa ovih poetskih pozicija“ koji je „vodio
u pravcu naslućivanja onih istih oblasti neizrečene poezije u kojima
su simbolisti tražili poetska rešenja koja parnasizam nije mogao da
pruži“?138
Ilićeve i Verlenove teme, kaže Pavić, „karakteristične su i gotovo
iste“. Ako je kod Živkovića Ilić bio ravan Bodleru, kod Pavića je dove-
den u istu ravan i sa Verlenom. Prvo je rečeno „kao da je bio učenik
Verlenov“139, zatim ga poslednji napisani stihovi dovode u istu ravan
sa Verlenom. Oba pesnika, Ilić i Verlen, kaže Pavić, grade „tajanstveni
noćni pejsaž, pun fantastičnih bića čije se prisustvo manifestuje kroz
muziku“ i pesnici ga „poistovećuju sa dušom čoveka“.140
137 To je izraženije u studiji Vojislav Ilić i evropsko pesništvo (Matica srpska,

Novi Sad, 1971.) nego u docnijim verzijama ovih saznanja.
138 Isto, str. 260.
139 Isto, str. 255.
140 Isto str. 261. Pavić vrlo smisreno izvlači u četiri tačke ceo ovaj put,
ističući kako je Vojislav Ilić „uveo u poeziju novu leksiku, rekvizit
,cveća zla‛ i bodlerovskog spleen-a“, „postavio problem simbola u
136
Da je pisao još malo, da ga kobni čas smrti nije zaustavio, eto gde
bismo u Iliću imali ceo književnoistorijski proces od romantizma do
simbolizma. U Vojislava Ilića stalo bi pola veka francuskog pesništva i
učinak tri pesničke generacije. Sa nešto ironije pred inače lepim pret-
erivanjem, moglo bi se pomisliti kako bi za koju godinu Vojislav počeo
da piše i poput Malarmea, a da mu je dat dovoljno dug život, našao bi
se u njemu i Valeri. Ovako je ostalo na tome da bude doveden u isti
poetički rang sa Bodlerom i Verlenom, što je imalo još jači vrednosni
prizvuk nego Vojslavljev odnos prema prema Teofilu Gotjeu i Lekontu
de Lilu.
Ostavljajući sada po strani ironiju koju istorije srpske književnosti
mogu da podstaknu, valja se pitati šta je od inače suptilne i nadh-
nute Pavićeve analize moguće zadržati. Gde se ona može potvr-
diti i književnoistorijski zaustaviti na pouzdanijem stanovištu.
Postoji unutrašnja granica argumenta oko koje se može postići
zadovoljavajući stepen saglasnosti, bez želje da kap modernizma
sa presahlog izvora poteče kao da je reč o simbolističkoj bujici, ili
da Ilić bude „teorijski nadmoćan“ u odnosu na Bodlera, ili da se u
Ilićeve začetke „leksike zla“ useli celo „Cveće zla“, ili da Ilićeve teme
postanu ravnopravne Verlenovim. Niti svojom ljubavnom lirikom
Jovan Jovanović Zmaj stoji tik uz Getea, niti je bez Vojislava Ilića
francuska književnost sirota, ali preterivanje u zanosu tumačenja,
uvek pomalo narcističko, kada ide u koristi pisca i vrednosti ne iza-
ziva osudu. Od ovakvog preterivanja nema štete, a može biti i ko-
risti da se vrednosti o kojima je reč uzmu sa više ozbiljnosti. Više
ozbiljnosti u razmevanju srpske poezije, razume se, nikada nije na
životu“, „likovne pasrnasisitičke elemente u poslednjoj fazi stvaralaštva
prevazišao vrlo intenzivnim muzićkim preokupšacijama“ i „doživeo
naglo vraćanje subjektivnosti na jednom novom nivou koji ne znači
vraćanje romantizmu“. (Isto, str. 262) Taj novi nivo koji nije vraćanje
romantizmu, to je upravo svojevrsna definicija simbolizma. „Pokret koji
je danas među nama sazreo nije samo neko izrođavanje ili neka dalja
razreada romantizma; pre bi se moglo reći da je njegova replika, ponovno
naviranje jednog istog toka“, to je međutim, „potpuno zaseban pokret“.
Edmond Vilson: Akselov zamak ili o simbolizmu, prev. Olga Humo, Kul-
tura, Beograd, str. 3-4.
137
De/konstitucija
odmet ukoliko se ne izgubi osnovna namera i koliko toliko osećaj

za meru koju Živković i Pavić uprkos preterivanju ne gube toliko da
bi to osujetilo njihov interpretativni napor.
Lako je posumnjati da Živković i Pavić prekoračuju granicu pre-
poznavanja onoga što u stihovima odista piše. U kojoj meri želja i
strast za otkrićem vladaju tumačenjem? Ukoliko tumač i kultura kojoj
on pripada toliko žele da Ilić bude ravan velikim francuskim pesn-
icima koji su oblikovali svetsku poeziju, čime bi i srpske poezija stala
na viši stepenik u velikoj porodici književnosti i dobila ne ma šta, nego
visoko cenjeni simbolizam, i to na vreme, da li će se u njegovom delu
pronaći one osobine koje njegovo pesništvo odista ima, ili će vrline
velikih pesnika biti projektovane u njegove stihove tako da se u njima
pokaže više nego što oni mogu da pruže?
Najbolje je u takvim slučajevima upustiti se u neposrednu analizu
stihova koji imaju iste odlike. Pavić odista navodi Verlenove i Ilićeve
stihove, po dve strofe jednu pored druge, ali se ne upušta u njihovu
analizu. Stihovi Verlenove pesme „Mesečina“ iz 1867. i Ilićeve „Kad se
ugasi sunce“ objavljene posthumno, četvrt veka kasnije, ilustruju njeg-
ovu tvrdnju da oba pesnika grade, kako je već navedeno, „tajanstveni
noćni pejsaž, pun fantastičnih bića čije se prisustvo manifestuje kroz
muziku“ i da ga pesnici „poistovećuju sa dušom čoveka“.
U obema pesmama jeste noć, ali u Ilićevoj pesmi uopšte nema
mesečine - tako se otprilike kod nas obično tumači poezija. O jednoj
od najfinijih tvorevina ljudskog duha govori se prazno, rezonerski,
trivijalno. Pa je lako nastaviti da je kod Verlena sred mramora fontana
iz koje vodoskoci drhtavo prskaju u nebo, dok kod Ilića vihor oživi ceo
vrt i sav zasad njemu. Još se kod Verlena se čuje zvuk laute, dok kod
Ilića zapeva malo srebrno zvono.
I jedno i drugo se, doduše, može shvatiti figurativno, ali kod Verle-
na je tu „pobedna ljubav i život bez gorčina“, kako je stih preveo Kiš,141
dok je kod Ilića „starinski neki jad“, zapravo „njegove duše neopevan
141 Pol Verlen: „Mesečina“ u Danilo Kiš: Pesme i prepevi, prir. Predrag
Čudić, Prosveta, Beograd, 2003. str. 314. Kiš je Verlenovu lautu pretvo-
rio u frulu, kao da je i sam u tom času mislio na Ilića.
138
jad“.142 Svet Verlenovih maski i kriniki nije isti kao onaj u kojem se
pojave Ilićevi „duhovi zli“, no problem nije u ovim razlikama nego u
samom smislu umetničkog postupka. Bilo bi besmisleno očekivati da
dođe do potpunog podudaranja tema, važno je da li je Pavić u pravu da
se u pesmama zaista na sličan način predstavlja čovekova duša. Čime
god ona bila ispunjena, poetički smisao ima istovetnost predstavljanja
a ne istovetnost sadržina duša.
Pavić je uočio rani simbolistički element u dve udaljene pesme.
Povezujući ih, on postupa u duhu otkrivanja paradoksalne intertekstu-
alnosti koja pokazuje da postoji neki „dodir“ dva teksta za koje se ne
može ustanoviti da ih nešto neposredno povezuje. Prikazivanje duše i
neka vrsta muzičkog dekora u obema pesmama obezbeđuju relevant-
nost poetičkog posredovanja. Obe pesme su figuracija čovekove duše,
u tom predstavljanju ono što su svojstva duše ospoljava se kao nešto
što je izvan nje. Kada govori o srodnosti predstavljanja duše, Pavić je u
pravu iako te dve pesme ne stoje jedan spram druge kao poetičke celine.
Semantički efekat duše pesničkog subjekta pretvorene u pejzaž, odnos-
no prizor u vrtu, upućuje ka simbolizmu. Reći više od toga bi lako moglo
biti netačno i zato se Pavić odmah zaustavlja, jer bi idući samo malo dalje
od ovog uvida morao početi da govori o nepremostivim razlikama. Za
Verlena je „duša odabran predeo“, ili u Lalićevom prevodu „pejsaž bez
premca“143 u kojem se kreću maske; za Ilića postoji spoljašnji vrt u kojem
se projektuje jad koji mori njegovu dušu. Vrt u kojem se odigrava ples
zlih duhova može biti pesnikova duša, ali to se daje indirektno jer kod
Vojislava još uvek postoji osećaj za spoljašnost sveta, sve nije prošlo kroz
simbolističku poetičku preradu. Drugačije rečeno, Verlenov pesnički izraz
je već tada otišao korak dalje u pravcu simbolizma.144
142 Pavić naravno koristi ovaj izraz „neopevan“ u prilog svog zaključka,
iako je jedno ako je nešto neopevano jer je simbolistički, muzički, etrino
dočarano, a drugi ako je nečega toliko da je neopevano kao atribut za
mnoštvenost. Sa jedne strane je poetika, sa druge količina, a to nije isto.
143 ANTOLOGIJA NOVIJE FRANCUSKE LIRIKE. Od Bodlera do naših
dana, priredio i preveo Ivan V. lalić, Zavod za udžbenike, Istočno Sara-
jevo, 2005, str.92.
144 Ali ni Ilićev korak nije mali. Utoliko pre što on podrazumeva slabljenje
139
De/konstitucija
Najveća razlika nije u raspoloženjima i sadržinama prizora u koji

se duše pretvaraju. Najveća poetička razlika je programska, zato Pavić
o njoj ne govori. Kod Verlena se stapaju pesma i mesečina, zvuk koji
proizvode maske i odsjaji Mesečeve svetlosti na kraju drugog katrena
postaju jedno. To kako se zvuk i svetlosni zrak ujedinjuju je poetička
pozicija simbolizma. Zato Verlen ne mora da ide nikuda dalje, on
je već poetički u prostoru simbolizma. Kod Ilića od glasova čudnih
priča koje izviru iz njegove duše vri vazduh, ali se ne odigrava isti
simbolistički proces, ne dolazi do objedinjavanja i nema iste vrste
eteričnosti nagoveštaja. Verlen i Ilić, na žalost, ostaju svako sa svoje
strane poetičke barijere.
Zato Pavić ne navodi pesme do kraja i ne analizira stihove jer bi se
onda bolje videle razlike, i ona ključna na kraju. Teško je tumaču da
potkopava ili čak razori saznanje u koje je toliko uložio iako po svoj
prilici vidi poetičku razliku koja tu postoji. Zbog toga upućuje samo
na poetičku odliku koja je kongenijalno pronađena, bez dalje anal-
ize. Veliki trud uožen je da se kod Vojislava Ilića nađe sve ono što je
jednoj istoriji književnosti potrebno, i Pavićevo otkriće hermeneutički
nadmaša Živkovića koji očigledne „očajne misli“ preimenuje u splin.
Živkovićeva postupna i pedantana analiza pokazuje unutrašnji poetički
proces u kojem suve grane145 kržljave kruške svojom nakaznošću ot-
spoljšnjeg sveta u odnosu na unutrrašnje postore duše, a to je upravo

suprotno od onoga kako je Ilić mahom parcipiran. Vojislav je„jedini
među našim vrlo velikim pesnicima koji je voleo prirodu“ piše Slobodan
Jovanović u svom „Spomeniku Vojislavu“. „Njegoš je, kao kakav bard,
pevao svoje pleme, Branko svoju mladost, Jova Ilić stari Dorćol; Zmaj,
koji je pevao sve, nju je pevao najmanje; najzad i sam Đura Jakšić, iako
ima u svojim pesmama opisa prirode koji ničim ne ustupaju, opet nije
prirodu pevao, nego sebe. (...) Kod Vojislava, naprotiv, priroda nije samo
okvir, nego i slika. On se toliko u nju uživeo, da je sebe sama zaboravio.“
„Spomenik Vojislavu“, u Slobodan Jovanović: Iz istorije i književnosti I,
BIGZ, Beograd, 1991, str. 757.
145 Tih suvih grana ima u ranom modernizmu gotovo na svakom koraku,
a naročito mnogo kod Pandurovića koji gotovo protestno, kao da hoće
da pokaže kako nagomilavanje ove suvoće pa i tog nakaznog stršenja
krivih grana ne postiže željeni efekat u pesmi „Svuda jesen“u prvom
140
varaju jednu novu dimenziju, ali ne i simbolističku transformaciju

odnosa očajnih misli, razrušenog istočnika i pejzaža. Dva tumača uka-
zala su na simbolizam, susreli se u tumačenju i zatim razišli, jedan
gledajući u pravcu baroka, drugi tragajući za bidermajerom, kao da su
ostali nezadovoljni što treba da podele otkriće simbolizma.
Pohvalu tumaču koji ne preza od toga da ode najdalje što tekst
dopušta mora da prati upozorenje da se na tom putu ne sme preći
granica koju obezbeđuju fakticitet teksta i valjanost interpretativne
dogradnje. Ono što ne piše ne vredi izmišljati i dodavati, to se ana-
lizira kao nenapisano. „Oblasti neizrečene poezije“146 zahtevaju istu
obazrivost i odgovornost kao i ona izrečena, čak i veću. Gde nešto
ne može da se potvrdi u samom tekstu, tumač mora da se potrudi da
jasno stavi na uvid svoje razloge i ubeđenja. U proširenju područja
hermeneutičke borbe mora se obuhvatiti sve što se može tekstom
potkrepiti, i još šire, sve što se poetički, logički i aksiološki, ili istori-
jski, psihološki i sociološki može podupreti. Oko dokazivanja se vredi
zabaviti, a tamo gde konačan dokaz ne može biti izveden, snaga doka-
zivanja leži i u sposobnosti sputavanja tumačenja i njegovoj proveri,
inače rezultat može biti samo više ili manje duhovita izmišljotina. U
polju posthermeneutičkog tumačenja nije sve dopušteno zato što je
potrebno. Poželjno je da Ilić bude što više nalik na Bodlera i Verlena,
bez preterivanja u poređenju kao da su oni isti ili da bi to bili samo da
je Vojislav poživeo malo duže.
To je kvalitetnija strana nedoumice, drugo su omaške koje nastaju
kada uzbuđenje uzme maha. Pavić isprva kaže kako je bilo pogrešno
porediti Ilića sa „Weltschmertzom i romantičarskim spleenom“. Da-
stihu prelazi umesto na transformaciju na jednu očajnu hipervolu, ili ipak

autocinizam da se iz vrta ka njemu pruža „sto golih grana, k’o sto crnih
ruku“.
146 Kada se u stihovima kaže kao kod Vojislava „neopevani jad“, to se ne
može tumačiti kao „opevani“ – dakle tumači se sama neopevanost koja
i ostaje takva, ali to ne znači da je ono što se tumači nedostupno u svojoj
neopevanosti. Prakse negativne hermeneutike, tumačenja odsustva, laku-
na, omisija, elipsi, negacija, disrupcija i slično, nisu stvar puke slobode
domišljanja već sistematične provere stepena dopustivosti i obaveznosti.
141
De/konstitucija
kle, Ilićevi stihovi i te pojave se uprkos nekoj sličnosti ne mogu tako

lako povezati. Ali onda kao da je u radosti zbog poređenja Ilićeve i
Vrlenove pesme zaboravio svoju napomenu, trinaest stranica kasnije
ipak zaključuje kako ima „bodlerovskog spleena“.147 Istini za volju,
on pravi razliku „romantičarskog spleena“ i „bodlerovskog spleena“,
koja bi pružila priliku za rehabilitaciju protivrečnih tvrdnji da to ne
liči pre na lektorsku grešku i zamenjen red reči - da je trebalo da piše
„romantičarski Weltschmertz“ a ne „romantičarski spleen“. Splin teško
ide bez Bodlera, pa onda ostaje kontradikcija, neotklonjiva i zbog toga
što se Bodler tumači i u kontekstu kraja romantizma. Strast koja je
nužan sastojak istraživanja, i bez koje tekst ostaje mrtav i dalek, ume
da zaslepi i najboljeg tumača.
Poetički gledano, Ilićevi duhovi u pesmi odlaze, ne u svakom po-
gledu već samo u jednom poetičkom smeru, korak dalje od Kostićevog
Ruvarca i vile koja mu dođe kad njojzi gove. Kostićevi nenadmašni
posetioci s onog sveta imaju ontičku samostalnost i postupaju po
svojoj voljnoj ili asocijativnoj dispozicji. Kroz simbolističku poetiku
nisu prošli ni Disovi mrtvi koji pesnika pohode u „Nirvani“, niti se
to dogodilo u Pandurovićevim „Mrtvim plamenovima“ - i u nared-
noj pesničkoj generaciji sve je objektivizovano u svetu koji je s one
stane pesničkog subjekta. Pandurovićev pesnički subjekt ne zna u
kojem smeru se kreće, ali kada ga „svetlosni vali“ zaspu, ispod njega
ostaje „dalek šum sveta“ – talasi svetla i šumovi sveta još uvek se nisu
simbolistički ujedinili. Taj simbolistički proces nije stvar leksičkog pre-
rasporeda nego ukupne poetičke transformacije do koje se ne stiže
lako, niti se ona može tek tako oponašati. Njeni elementi su zadatak
koji se postavio pred pesnike rane moderne kao proces kojim se ovla-
dava korak po korak. U „Bisernim očima“, recimo, koje imaju poseban
položaj u Pandurovićevoj poeziji i u poetici čitavog razdoblja, u nje-
govu se „dušu nečujno uplela, / na plimi uzdaha nemih i beskrajnih“
sugestija tih očju, ali su protivrečnosti nečujnog i čujnog, uzdaha i
nemosti još uvek izvan simbolističkog objedinjavanja i eterizacije.
Međutim, još ne treba odustajati. Ako se još samo malo pažljivije
147 Ovo smo već citirali u prethodnom tektu, reč je o str. 249. i 242. Pavićeve
knjige.
142
potraži, videće se kako se u „Našim pejsažima“ opisuju jutro, magla,
staze u snegu, mir u kojem nema „ni vetrića“ da zatrese gole grane. U
tom ambijentu nešto „trese vrata“, komanduje se da se utiša, a vidi se
kako reke talasaju, gore hučno romore, „kao nada koju srce traži“. Sa
jedne strane, dakle, vrlo mirni predeo bez daška vetra, sa druge moćna
zbrka prirode, kao u romantičarskom pejzažu. Tu duva vetar i miriše
proleće, kontrast je potpun, ali bi završni stih mogao da učini da Pavić
uz Ilićeve stihove navede i ovu Pandurovićevu pesmu: „Naše duše naši
su pejzaži“. Taj pejzaž duše, kao Verlenovo „Votre âme est un paysage
choisi“, pokazuje da Ilićevo rano saznanje o povezivanju predela duše
i njihovog ospoljavanja kao prizora sveta nije izgubljeno, nego je pro-
gramska tačka približavanja moderne srpske poezije simbolizmu.
Razvoj simbolizma je u srpskoj književnosti izuzetno delikatan
i nipošto nije išao po skraćenom postupku, utoliko pre što je po-
etika simbolizma zapravo drugo ime za razvoj modernizma.148 Ne
može se reći za srpsku književnost da je na početku veka, dakle ma-
kar sa zakašnjenjem, dostigla poetiku razvijenog simbolizma koji
se priželjkuje, ali je imala nešto simbolističko čemu treba utvrditi
pravu meru. Mera od Bodlera do Verlena nije dostignuta, nekmoli
premašena, ali od Dučićeve najave simbolizma do Disa i Pandurovića
postavljena je dovoljno snažna osnova simbolizma da srpska
književnost može da krene dalje, putem koji vodi preko ekspresion-
izma, da bi se izazovi simbolizma kasnije ponovo javili u njoj.
U tom procesu Dučićevo mesto je posebno značajno ne samo zbog
onog programskog stava o simbolizmu kao poetičkoj razlici nove gen-
eracije pesnika i vojislavizma, mada se nešto simbolističko ipak našlo i
kod Vojislava. Od Dučićevih „Akorda“, u kojima, što je čuveno, „šušte
zvezde“ u „mirnoj ljubičastoj noći“ uz „pevanje sfera“,149 međutim,
148 „Književna istorija našeg vremena u velikoj je meri istorija razvitka sim-
bolizma...“ Edmond Vilson: Akselov zamak ili o simbolizmu, nav. delo,
str. 22.
149 Jovan Dučić: Pesme. SABRANA DELA JOVANA DUČIĆA, prir. Meša
Selimović, pregeldao i dopunio Ž. Stojković, Prosveta, Beograd, 1989,
str. 27.
143
De/konstitucija
ne treba praviti bodlerovska saglasja.150 Takvo preterivanje nije ni

potrebno jer postoji neko prožimanje koje zahvata „šumor iz zemlje
i svoda“, „reči lišća“ i „govor voda“ koji se pretvaraju u glasove koje
pesnik razume. On tako razume „jezik Bića i taj šapat stvari“. Premda
ovaj stih ne bi izdržao filozofsku analizu Bića iz kojeg su izuzete stvari
koje se oglašavaju šapatom, dok bi teologija dopuštala da Biće bude
duhovna strana postojećeg a da šapat oglašava predmetnost stvari,
očigledno je da se nešto pokrenulo i da neki poetički mehanizam vodi
ka jednom novom horizontu poetičkog objedinjavanja. Ko bi hteo
skroz da pretera, video vi u ovom „jeziku Bića“ i ono čega tu još uvek
nema, a to je volja za apsolutizacijom svojstvena Malarmeu – čudo
da i tako ambiciozno tumačenje još nismo dobili. Ukoliko se strast
otkrića ipak dovede u srazmeru sa onim što pesnički tekst može da
podrži, vidi se da je objedinjavanje omogućeno udvajanjem koje je na
samoj granici simbolističke poetičke transformacije: pesnik osluškuje
kucanje svog srca, ali se isti otkucaji, udar za udarom, čuju iz stabla,
rogoza, šaše, „duž celog polja“. Zatim se otkucaji umnožavaju, postaju
mnogoglasni i čuju se „dole pod zemljom“. Iz dubine,151 jednakim rit-
150 To je, naravno, veliki korak od onog onog mira „u pustinjskoj noći“
u kojj nema ni „huke vjetra ni rikanja lava“ koji je na početku ciklu-
sa „Pjesme Lejli“ kojeg se Dučić s razlogom docnije odrekao, ali ne
i njegov antologičar. Mirno spavaj Lejlo, peva Dučić kao je pokazao
Vladeta Košutić, po ugledu na Lekonta de Lila, dok zora ne svane u
oazi „i šum prohuji kroz guste banane“. Jovan Dučić: Pjesme iz 1901,
Beograd, 2008, str. 33. Kao rezultat naučnog skupa o Dučiću i nemalog
iznenađenja učesnika koji su s teškom mukom pronašavši ovo odbačeno
Dučićevo prvenče ustanovili kako u njemu ima mnogo više dobrih
pesničkih rešenja nego što se to u interetacijama njegovog odricanja od
prve knige zadržalo, Radovan Vučković je pripremio ovo ponovljeno
izdanje. Vidi Vladeta R. Košutić: Parnasovci i simbolisti u Srba, Naučno
delo, Beograd, 1967, str. 14.
151 Poetička zakonitost simbolizma je da „dubina sugeriše unutrašnji pros-
tor duše i ukazuje na ono što je nevidljivo, na ono što stoji iza stvari
i pojmova, drugde, daleko, duboko, što je kvintesencija celokupne
simbolističke filosofije i poetike“. Predrag Palavestra: „Trajanje, priro-
da i prepoznavanje srpskog simblolizma“, u SRPSKI SIMBOLIZAM.
144
mom, „kao muklo zvono“ (kod Ilića je bilo „ko malo srebrno zvono“)
oglašava se u tmini „ogromno srce“. Na stranu sada metaforika srca
koja se u ranom modernizmu sasvim promenila u odnosu na roman-
tizam, nije o tome rečm nego srce pesnika i „ogromno srce“ celog
sveta, samog postojanja, imaju jednake otkucaje. U pesnikovo srce
još nije stao čitav svet, još nije došlo do simbolističkog objedinjavanja,
ali Dučićeva slika odličan je primer granice do koje se stiglo u pesmi
objavljenoj u Srpskom književnom glasniku upravo 1902. godine, kada
i „Spomenik Vojislavu“.152
Položaj pesničkog subjekta je takav da on još ne oseća modernu
čamotinju, nekmoli splin, ali tri godine kasnije u istom časopisu
u Dučićevoj pesmi „Dosada“ u pesničkog subjekta zuri neka
posvemašnja dosada. Subjektivizovana dosada više nije alegorija, ona
kao simbol lagano, nezaustavljivo pristupa pesniku. Na granici kari-
kature ili neke meke pretnje, nalakćena dosada gleda pravo u njega a
„oči su joj mutne, čelične, studene“. Te oči dosade i docnije oko Disove
nirvane su naličje opsednutosti očima ranih modernista. Dučićeva
dosada se ne čuje, potpuna je tišina, tako da su dva fenomena odsus-
tva, dosada i tišina, takođe na granici stapanja. Ona „nemo i sporo
osluškuje tada / neku tamnu jesen u duši“. Ostaje nedoumica o čijoj
je duši reč, ali pesnički subjekt tada čuje kako u njemu „list za listom
pada“.153 Jesen koja je napolju sada je u njegovoj duši, ono što je spolja
i ono što je iznutra gotovo da su se poistovetili. Još nije duša pesnika
ovladala celim svetom, ali stapanje je već uzelo maha. Naredne go-
dine u Letopisu Matice srpske objaviće Dučić pesmu „Srce“ u kojoj
kada „u duši bolno zastudeni“ – „i u srcu počne prvi sneg da pada“.154
Nedostaje još samo malo da studen iz duše zaveje svet, a kada bi se
Tipološka proučavanja, ur. Predrag Palavestra, SANU, Beograd, 1985,

str. 41.
152 U toj časopisnoj verziji umesto „šuma stvari“ stoji „jezik stvari“, pa
se i u ovoj promeni može videti kako se ide ka manje jasnom obliku
izražavanja, eterizaciji i zvukovnoj mistici, dakle u pravcu simbolizma.
153 Jovan Dučić: Pesme, nav. delo, str. 106.
154 Isto, str. 128.
145
De/konstitucija
iz posvemašnje dosade u koju se stapa sve ono što neće biti ni ra-
dost ni obična tuga, svet bez značaja događaja i osećajnost bez težine
doživljaja, izvilo jedno novo osećanje, to bi bio bodlerovski splin. Tog
splina još nema, još nema ni njegove razblažene ali moderne verzije
u srpskoj čami.
Reč je o protosimbolističkoj gradaciji koja zamenjuje tragično
osećanje života i romantičarski svetski bol. Na blistav način ta je silaz-
na putanja deromantizma obeležena jednim stihom iz zbirke Trenuci
Danice Marković objavljene 1904. Uoči Vidovdana u pesmi „27-juni“,
koja je s razlogom imala jaku kritičku recepciju, vrlo tačno je označena
granica simbolističkog procesa. Pesma privlači pažnju čak i svojom
ortografijom, a zauzima posebno mesto među rodoljubivim pesma-
ma.155 Dok je „po vršajima pala prva slama“, „sa kitom ivanjskog cveća
u rukama“ pesnikinja kreće na seosku svečanost otkrivanja spomenika
heroju kojim treba „da se prošlost viteška probudi“. Pesnikinja nailazi
na čudan skup u kojem ima „učitelja, đaka, / Popova gojnih – crnih
kaluđera“ i čitava legija „prosjaka, / Muzikanata i ljudi od pera“. Kada
se osvešta spomenik, završe govori, deklamacije i pesme „patriotizma
i bratinske sloge“,156 u toj vrućini od koje je cveće venulo u rukama –
što je svojevrsna slika osećanja u njenoj duši - počinje gozba i na njoj
se sreću ljudska zavist i pakost, nižu prazne dosetke.
Šta se zbiva sa pesnikinjom? Dok posle gozbe, igre i muzike ide
opet pesma, kliktanje, rasprave i bezumna sujeta, poslednja strofa
počinje stihom „Pa onda umor, dosada i čama“.157 Na kraju strofe
cveće je uvelo, razvoj jedne osećajnosti dočaran je tim procesom koji
se može naći i na drugim mestima u poeziji Danice Marković gde
ima takvih paralelizama osećanja i floralne simbolike. Za simbolistički
155 S razlogom je Milivoj Nenin doveo stihove Danice Marković u vezu
sa „Vidovdanskim pesmama“ Miloša Crnjanskog. Vidi Milivoj Ne-
nin: “Elegije Danice Marković”, u Danica Marković: Istorija jednog
osećanja. Sabrane pesme, prir. Milivoj Nenin, Zorica Hadžić, Narod-
na knjiga, Gradska biblioteka „Vladislav Petković Dis“, Čačak, 2006,
str.256. i dalje.
156 Danica Marković: Istorija jednog osećanja, nav. delo, str. 39.
157 Isto, str. 40.
146
obrt nedostaje da se toj uvelosti odredi zvučni i svetlosni domen, da se

pojača percepcija boja i napokon u eterizaciji ostavi ono nedosegnuto
na dohvat imaginacije. Uz to, oblik poslednjeg stiha ipak ne dopušta
sasvim nedvosmislenu identifikaciju de-gradacije „umor, dosada i
čama“ samo u pesnikinji zatečenoj u događaju i svetu kojem ne pri-
pada, jer taj stih dolazi u nizu koji se još uvek odnosi na proslavu.
Za ovim stihom sledi „nasledstvo pira“, te bi taj trentak posrtanja
patriotske veselosti mogao imati i jednu crtu opštosti. De-gradacija
patriotskog zanosa ide od susreta zavisti s pakošću, praznih dosetki
i prelaza sa razdraganih usklika i rasprave ka „utišanoj nesnosnoj
galami“. Sva je kritika valjda odmah u ovoj poziciji „umor, dosada
i čama“ videla samo pesnikinju, ne i mogućnost derealizacije kolek-
tiva, koja bi utisku da je ovde reč o jednom (pre)ranom razlaganju
vidovdanskog kompleksa dala možda i veću snagu nego ako je samo
reč o individualnoj distanci. Ipak, nesumnjivo je da je niz asocijacija
usmeren ka pesnikinji i da se ponajviše ovaj trenutak de-gradacije
vezuje za nju. Nimalo slučajno je upravo ovakvu osećajnost, kako je
to već odlično istaknuto, pratila Matoševa pohvala Danici Marković
za modernizam. Unutrašnja dinamika kolektiva i pojedinca, štaviše
sama sposobnost pesnikinje da reaguje na ispraznost svečanosti
granica je simbolističkog senzibiliteta. Tek posle srpske čame dolazi
bodlerovski splin, u kojem reakcija više nije vezana za izazove bilo
kakvog okruženja, već postaje reakcija bez akcije, reagens bez agensa
i korektiva, re/akcija po sebi, prvi pokretač čitavog sveta.158 Reontolo-
158 Zato Mitrinović, koji je nazasluženo držan po strani od središnjih događaja
u književnosti, pa ga čak ni vrlo predan i dragocen trud njegovog najboljeg
tumača nije dovoljno vratio u žižu interesovanja, ne može od „mrazne
čame“ koja pada na mokru zemlju iz pesme „Lento doloroso“ u kojoj
„bolna duša čami“ u Bosanskoj vili 1905. da stigne do „Spleena“ četiri
godine kasnije u istom časopisu. Ta „truloća samoga sebe“, „ros a jada“,
nemogućnos da se utrdi razlog za sve jer ga nema, pa traži neki novi mir,
splin je sveden na„bol od života zadan“ kojeg hoće, kao ropstva da se os-
lobodi. Dimitrije Mitrinović: Sabrana djela III. Poezija i antropofilozofija,
prir. Predrag Palavestra, Svjetlost, Sarajevo, str. 10. i 41.
Mitrinović samo imenuje splin, ali ne dosteže njegov unutrašnji karak-
ter. Još je manje metafizički opravdana Stefanovićeva „Čama“ upoređena
147
De/konstitucija
gizacija duše natopljene neuhvatljivim očajem bez očajavanja vezuje

gorčinu postojanja za dosadu i čamotinju i ograničava tragički aspekt
a onemogućava patetiku spasenja i propasti.
Stih Danice Marković i jaka reakcija kritike na njega pokazuju
vrlo tačno poetičko stanje u ranom modernizmu. Svet i subjekt su
još uvek u svezi i razilaženju, ali se uz približavanje i stapanje dva
horizonta polako javlja i osećajnost koja je pravi razlog i cilj čitavog
procesa. To stapanje nije poetičko nasilje, još manje prazna lektira ili,
kako je Skerlić ljubazno rekao za oponašanje, majmunisnje, već nužan
postupak da bi u poeziji nastao splin. Čama, a ne očajne misli, vodi u
razvijeni simbolizam. Istorija čame u ranom modernizmu predmet je
heremenutike simbolističkog procesa u srpskoj poeziji.
Od Dučićeve dosade do čame vodi isti put koji ide od duše sveta
i sveta duše do Verlenovog pejzaža. Dučić je tim putem nastavio i u
pesmi koja se takođe zove „Srce“ objavljenoj u Srpskom književnom
sa „gadnom kišom“ koja u pesnikovoj duši obamrloj vuče da vedrinu

smeša „s muljem gnušanja i gada“. Ta vlaga, kao Mitrinovićeva rosa,
sada prodire do srca, ali pesnički subjekt oseća gađenje i davi se su-
zama – to nije reakcija bodlerovskog splina, nego samo rezignacija i
patnja. Bodlerovski splin zaghteva više stepen, već pomenuto očajanje
bez očajavanja. Svetislav Stefanović: Pesme, prir. Milivoj Nenin, Srem-
ski Karlovci, Kairos, 1997, str. 49.
Dis uvodi čamu u prvi ciklus Utopljenih duša, „Kuću mraka“ u prvoj
pesmi „Pijanstvo“, u kojoj nema boemskog zanosa, već se u pisanstvu ne
vidi porok i nema stida koji inače oseća. Pesnik sedi u kafanskom društvu
ali vidi „društvo gde je čama“, što može biti i vrlo široka ocena društva
uopšte. Od Poovskog uzvika, još datog kao navod, „,Nikad biti bolje,
/ Nikad, nikad bolje, nikad biti neće“, do ove čame određena je mera
poetičkog puta koji ipak tek treba prevaliti. Disove inverzije i ritmičke
intervencije u sintaksi, vidljive su i u ovom primeru, pa bi se reklo da
ih treba povezati sa semantizmom stiha kao dve strane istog književnog
postupka. Dis će, naravno, pokušati da načini i korak dalje pa u pesmi
„Violina“ sledi da njegovo oko „Ne vidi više predeo od splina“, ali rđav
kraj katrena i sama pesme bitno umanjuju poetički smisao i težinu ovog
izraza. Vladislav Petković Dis: Poezija, SABRANA DELA VLADISLAVA
PETKOVIĆA DISA, prir. Novica Petković, Zavod za udžbenike, Beo-
grad, 2003, str. 15 i 21.
148
glasniku 1908, u prvom stihu se javlja njegovo „tamno srce“. To srce

„sa zvezdama treperi, huji s vetrovima“, u njemu je „žamor vala“, „sveg
mora zvuk“, huka plima, zalazak sunca, poj ptica, odjek šuma... To
„zvučno srce“ – evo još eksplicitnije naznake muzičnosti - otkucava u
snu ritam svega, a kada stane „u zvuk i u svetlost sve će da se raspe“.159
Da bi se sve rasulo moralo je pre toga sve da bude ujedinjeno, pa
je otuda indirektno prikazan, u registru zvučnosti srca, simbolistički
horizont velikog objedinjenja. Ime onoga što ostaje kada se sve stopi
nije sasvim poznato, ali bi moglo biti simbol. Trebalo bi da se Dučić
još samo poetički odredi prema simbolu i srpska književnosti bi
bila dovoljno bliska poetici simbolizma da se govori o srpskom sim-
bolizmu.
Dučićeva poetička formula „simvola“ u istoimenoj pesmi „Simvol“
mešavina je programske naznake i poetičkog procesa. Uzeti skupa oni
ne čine nešto „još i razvijenije u teorijskom pogledu“ od Bodlerove
šume simbola, a poetičko težište prebacuju u jednom pravcu koji je sva
kritika komentarisala i opet se čini kako u njemu nije sve pronašla. U
pesmi sa programskim naslovom Dučić vidi „večnu ženu“ koja je bliža
božanstvu nego njemu, ona je više „zakon sveta, nego zakon srca“.160
Tamo gde treba reći najtežu reč simbolizma pojavljuje se „večna žena“,
što je signal prvog reda. Potrebna je posebna vrsta kako poetičke
neosetljivosti, tako i predrasude prema figuraciji ženskog bića da se
ograniči, ili osujeti istraživanje koje se ovde samo po sebi nameće. Čak
bi se moglo postaviti pitanje o ženskosti simbolizma ili o metaforama
stapanja i objedinjavanja kao eminentnim naznakama ženskog pisma.
Poetička ideologija sjedinjenosti je unutrašnja strana ženskog pisma,
poetička ideologija razlike određuje spoljašnju.
Da li je Dučićeva „večna žena“ dovedena u razmere Geteovog
izraza, ni ovde ne treba preterivati, ali on nije određena frivolnom
ljubavlju. Ono večno u njoj i ono žensko koje toj večnosti daje smisao
su ontologizovani, objedinjeni u postojanju. Objedinjene su njena
telesnost i snage postojanja u izvanmoralnom smislu. Ona ljubi kao

160 Isto, 129.
149
De/konstitucija
takva, ontički, pa je svejedno da li ljubi nekog drugog ili pesnika –

u fukoovskoj istoriji seksualnosti to je diskurs posle imoralizma. To
je stanje „dublje“ prirodnosti, ona ljubi nevino i kao cvet što cveta.
Ontologija čini da je ona „simvol veći nego bol ljudski“. To u čemu je
simvol u tome je zakon sveta blizak samom božanstvu. Sva poetička
sredstva neophodna da se postigne simbolistička transcendencija još
nisu dostupna, nekmoli opori preokret nedostižni bez Malarmeovog
Igitura i aposluta Knjige, ali je tu ipak ona potrebna opštost simvola.
Elementi simbolisitčke poetike izgrađeni su, dakle, od 1902. do
1908. i nadalje se može istraživati polje njihvih transformacija, ali i
ograničenja. Književnoistorijska potraga za simbolizmom mogla bi se
nastaviti još intenzivnijim čitanjem dela i tumačenjem stihova. Ali to
ne bi promenilo odgovore na više puta postavljano pitanje o tome gde
je koren srpskog modernog pesništva. Da li na njega upućuje književni
život koji se razvijao preko vojislavizma, ili ipak treba poverovati ja-
kom modernističkom senzibilitetu koji je i pre,161 a naročito posle
Prvog svetskog rata isticao Kostićeve disharmonije? Na to pitanje
zapravo i ne mora da se da konačan odgovor, naročito ne isključiv i
jednoznačan. Obe perspektive su u nečemu tačne, a tačno bi bilo
i reći kako se u tzv. drugoj moderni Disa i Pandurovića takođe vidi
prelom.162 Književnoistorijski kapacitet ovog drugog talasa ponajviše
zavisi od Disovih Utopljenih duša za koje je Skerlić u svom čuvenom
kritičarskom pamfletu odmah rekao da su „programska knjiga naše
nove umetnosti“ koja određuje „Modernu, što rekli Hrvati, to je hip-
ermodernizam u našoj poeziji, to je poslednja reč književnosti“.163
161 Vidi Milivoj Nenin: Svetislav Stefanović preteča modernizma, Akadem-
ska knjiga, Novi Sad, 2007;.
162 Vidi “Ko je ,otac moderne‘”, u Dragiša Vitošević: Srpsko pesništvo I.
1901 – 1914 , nav. delo, str. 132-135.
163 „Lažni modernizam u srpskoj književnosti“, u: Jovan Skerlić: Pisci i
knjige V, nav. delo, str. 69. iz perspektive sigurnosti sa kojom Skerlić
već tada kaže hipermodernizam tek postaje nejasno zašto ne nastav-
iti korišćenje termina modernizam za periode srpske književnosti.
Skerlićeva hiperbola – hipermodernizam – koja treba da pokaže koliko
se daleko otišlo, pokazuje stepen identifikacije modernizma u srpskoj
150
Uostalom, čak ni Dučićev opus nije poetički homogen, i kod njega

postoji ne samo prelaz između prvog izdanja Pjesama iz 1901. i onog iz
1908, posredovan idejama simbolizma, već i reorganizacija pesma posle
Prvog svetskog rata u Sabranim delima koja takođe prati poetičku isto-
riju modernog pesništva. Iz nekih razloga nikako se ne želi da napiše
kako Dučić, iako u „Plavim legendama“ nije nadmašio svoje vrhunce
u stihu, ipak on u isto vreme i na istom mestu, od 1903. godine u Srp-
skom književnom glasniku, nastoji da ispita i radikalnije modernističke
strategije. On se otiskivao ka razvijenom simbolizmu do čijih vrhunaca
je više nego teško stići, ali zbog toga što se ne vidi kako bi se Dučić
ravnao sa Valerijem i Rilkeom, njegovim savremenicima, ne znači da
se njegovo poetičko i umetničko napredovanje može umanjiti. Na-
pokon, umetnička vrednost ne zavisi od poetičkog opredeljenja nego
književnosti. Od toga se ustuknulo u korist ovoga „što rekli Hrvati“, a

zapravo Nemci, iako se o takvim imitacijama Skerlić izjasnio posebno
grubo. Kulturološka predrasuda frankofonog Skerlića o matičnoj kul-
turi Evrope u Parizu i njenom imitiranju, do granice „majmunizma“,
neverovatno dobar primer ne samo stare kontaktne filologije i teorije
uticaja koja je svojstvena Skerlićevoj kritici, dovodi ovakav razvoj termi-
nologije odmah do apsurda. Ako se i u tzv. srpskoj moderni već govorilo
modernizam, onda je bolje između njega i onoga što sledi posle Prvog
svetskog rata umetnuti samo kvalifikatore – recimo rani modernizam i
razvijeni modernizam – nego podizati nepremostive bedem. O smislu
traganja za kontinuitetima svedoči čak i u ovako razjarenom Skerlićevom
nastupu sud „Vladislav Petković, to je Laza Kostić koji je, zadocnivši
za čitava pola veka, zalutao u Beograd“. (Isto, str. 83.) Iako pežorativno
intonirano, povezivanje Disa, Pandurovića i Svetislava Stefanovića, koji
je jedini bio eksplicitni i nepokolebljivi kostićevac u to vreme, sa Lazom
Kostićem govori kako je i pre ekspresionista bilo moguće videti da je
Laza Kostić bio takmac Vojislavu Iliću u razvoju srpskog modernizma.
Poezija, to je „zdravlje“ koje Skerlić vidi u kontinuitetu „sa Njegošem,
Zmajem, Jakšićem i Vojislavom Ilićem“. Ali je zdrav, a i još više
modernistički, i kontinuitet sa Sterijom, Koderom i Lazom Kostićem.
Štaviše i u njemu postoje „polet i duhovni i duševni idelalizam u poeziji“,
do čega je Skerliću toliko stalo, samo je poetički drugačiji pa ga Skerlić
ne primećuje iako se iz ovog drugog poetičkog toka srpske književnosti
moćno izlio modernizam, a ne tek jedna njegova kap. (Isto, str. 85.)
151
De/konstitucija
od umetničkih dostignuća, od poetičkog sistema zavisi samo oblik i

književnoistorijski „ukus“ umetničkih vrednosti. Bolje je, napokon,
biti umetnički ubedljiv parnaso-simbolista nego neubedljiv i samo
programski simbolista. Ali ako bi se postupilo po književnoj potebi sa
kojom je u Iliću otkriven, ili u njegove poslednje pesme dograđen put
u simbolizam a la Bodler i Verlen, onda bi pravi zadatak, koliko god
nemoguć, od Dučića nadalje bilo otkrivanje simbolista s početka dvade-
setog veka. Umesto toga dovoljno je još jednom razmotriti Dučićeve
pesme u prozi i zapitati se, uprkos sporu ekspresionista sa njim, da li je
taj spor u svakom pogledu opravdan. I da li su „Plave legende“ otvarale
još jednu ravan poetičke komunikacije koje je Dučić zapravo bio sves-
tan, ali iz drugih razloga nije insistirao na njoj, već je tek organizacijom
svog celokupnog pesničkog opusa i to stavio do znanja.164 Nije nimalo
slučajno što je on Sabrana dela završio njima i napor da se to prikrije
stavljanjem Lirike iz 1943. posle njih, zapravo je vrhunski poetički fal-
sifikat. Tu nije reč o poslednjoj volji pesnikovoj, nego o razumevanju
pesništva i istorijske poetike koja nije hrnografom odmerena.
164 Poslednji trenutak da se prevlada sva dubina jednog nerazumevan-
ja bio je onaj neverovatni susret u Lisabonu kada Dučić u svojoj
veleposlaničkoj oholosti nije umeo Crnjanskom da kaže Ližbua i po-
vede mlađeg i siromašnog pesnika sa sobom u Ameriku. Kakav bi to
trenutak bio, podrazumevajući da bi trvenja počela još na brodu, i da
bi brod sa takvim teretom možda privukao torpedo što je još od susreta
sa Disom ostao da luta Sredozemljem, zarobljen u unutrašnjem moru
iako mu je potrebna širina svetskih okeana. Tu bi se Disova boemska
tuga, Dučićeva moderna samoća i asocijalnost Crnjanskog sreli u ukle-
tosti koje u srpskoj književnosti nije moglo da bude, jer za nju nije bilo
dovoljno duhovnoistorijskog prostora. U tom susretu bez razrešenja na
gubitku je Dučić koji odlazi u Ameriku a da njegova poezija u prozi
nije ni naknadno predstavljena pred razvijeni modernizam. Taj zadatak
nije mogao da ispuni Bogdan Popović. Na gubitku je i Crnjanski koji bi
drugačije čitao Vitmena. Na dobitku je samo srpska književnost kojoj
će dva različita očajanja doneti Dučićevu Liriku, romane Crnjanskog i
Lament bez kojeg se srpsko pesništo ne bi umelo da opsrosti od velike
modernističke epohe koja ostaje za njim. Omladina modernistička je u
njemu dobila spomenik ravan spomenu na Omladinu srpsku koji Kostić
nije napisao.
152
Pitanje kontinuiteta koji se ovde uspostavlja unutar modernizma

nije manje uzbudljivo od slika književnoistorijskih preloma koje je
ultramodernistički i avangardistički senzibilitet uzdigao do najvišeg
književnog zakona. On nije netačan, nego ne određuje jedinu za-
konitost književne istorije, a ni najvažniju. Razumevanje poetičkih
tokova zahteva da se tumačenje srpske književnosti odvoji od diktata
književnog života i stavova savremenika, što teško uspeva. Sve bi se
to promenilo kada bi se o srpskoj književnosti pisalo bez obzira na
legende koje se oko nje ispredaju. Ukoliko se sve ustanovljava jedino
s obzirom na ono što piše u tekstovima, poetička istorija postaje uz-
budljiva kao metafizički triler.
Treba, dakle, da se preispita sama ideja prekida između ranog mod-
ernizma u kojem najvažniju poetičku ulogu ima približavanje i dosti-
zanje simbolizma i razvijenog modernizma posle Prvog svetskog rata u
kojem tu ulogu imaju ekspresionizam i avangarda shvaćena kao najviši
stepen radikalizacije koji vodi do granice samoukidanja umetnosti.165
Nema nekog posebnog razloga da se razvoj srpskog pesništva i ocene
o ranom modernizmu donose iz perspektive razvijenog modernizma
ili avangarde, bez obzira na polemički odnos između njih.166 Obuzet
istraživanjem poetičkog „očinstva“, ili uživljen u književni život onoga
vremena, tumač se izlaže opasnosti da u samom središtu književnih
događaja ne vidi sve ono što se tu zaista odigrava. Velika je predrasuda
da se margina uvek nalazi daleko od centra i da je marginalizovano
samo ono što je udaljeno iz središta. Jednako je toliko važno i ono što
je u samom središtu ostalo nevidljivo, ili je brzo i lako zaboravljeno.
Najveći marginalac ranog modernizma bio je Laza Kostić, u to vreme
potcenjen i gotovo zaboravljen. Takav položaj Laze Kostića i njegovog
dela, predmet su marginokritike koja nije zamišljena da bi se mehanički
165 „Dakle jako se precenjuje značaj avangarde, čije se dostignuće u stvari
svodi na jednostranost i radikaliziranje sve do destrukcije, kao idelimično
i do politiziranja simbolističkoh umetničkih postupaka“. Ralf Diter
Kluge: „Simbolizam i avangarda u književnopovesnom procesu“, u
SRSPKI SIMBOLIZAM. Tipološka proučavanja, nav. delo, str. 182.
166 „Uvod. Ka prevladavanju polemičke pozicije“, u Jovan Delić: O poeziji
i poetici srpske moderne, Zavod za udžbenike Beograd, 2008, str. 7-22.
153
De/konstitucija
sagleda šta je na periferiji, poput one koju tako brutalno opisuje Skerlić,
već šta je u samom središtu književnosti, tu pod najjačim svetlima re-
flektora, marginalizovano.167 U ranom modernizmu su ostala po strani
dva poetička događaja prvog reda: razvoj slobodnog stiha i onaj oblik
dikursne prakse koji je na granici poezije i proze. Još je manje uočen
onaj oblik pisanja u kojem se može pojaviti i filozofska refleksija, žanr
„misli“, a on isto tako ima značaja za srpski modernizam. Rubne pojave
nemaju, niti su imale, jaču čitalačku podršku, otuda njihov opstanak u
polju proučavanja zavisi od poetičkog i metodološkog stava tumača.
Ukoliko on ide za savremenicima ili za okom čitalačkog ukusa, čitavo
ovo polje ostaje daleko i neistraženo. Sa druge strane, bez obzira na
sve zakone istorijske poetike koja ograničava delovanje vrednosnih
„filtera“, ipak je jasno da će se svako radije baviti remek-delima nego
poetičkim zakonitostima koje nisu dale najvrednije rezultate. Šta vredi
što je poetički izvanredno imati slobodni stih i pesme u prozi još u
ranom modernizmu ili čak i pre njega, ukoliko sa tog poetičkog izvorišta
nije potekla neka nezaobilazna estetska tvorevina? Ili ipak jeste, ali se
nedovoljno uočava? Potrebno je temeljno proučavanje ovih skrajnutih
tokova srpske knjiženosti kako bi se otkrile, ukoliko ih ima, vrednosti
koje leže pod naslagama zaborava.
U vreme ranog modernizma u samom središtu književnog proc-
esa nalazio se Dučić kojem čak i Skerlić dok prigovara podiže budući
spomenik, još više to čini Bogdan Popović koji u njemu vidi ostvarenje
sopstvenih estetičkih opredeljenja. Ipak, šta ukoliko se postavi radikal-
no pitanje ne samo o marginalizacijskom učinku Bogdana Popovića,
nego o marginalizovanju nekih vrednih uvida samog Popovića? Može
167 Svetislav Stefanović i Danica Marković, na primer, koji su odista u

dvadesetom veku marginalizovani, imali su vrlo dobru recepciju kada
su se pojavili u srpskoj književnosti. Stefanović je imao i dinamičan
književni život, a Danica Marković posle jednog dužeg odsustva 1928.
i 1930. uz nova izdanja pesničkih knjiga bila i nagrađena priznanjem
Akademije. To ne briše utisak kao su do kraja veka ostali namargini
srpske knjićevnsti, ali pokazuje da marginalizacija nije jednostavan i
predvidljiv proces. Što je, naravno, jasno čim psmislimo kako su kroz
njega prošli Rastko Petrović i Crnjanski.
154
se pomisliti da je reč opet o Disu kojeg u Popovićevoj čuvenoj An-

tologiji novije srpske lirike nema, ili možda o Dimitriju Mitrinoviću
i Anici Savić, čiji izostanak nije izazvao takvu reakciju zbog njihove
mnogo manje popularnosti. Može se misliti i o drugačijem izboru dela
pesnika koji su dobili svoje mesto u njegovoj Antologiji, što je zadatak
koji je mnogo puta preduzet tokom dvadesetog veka, ali sa uglavnom
nedovoljnim rezultatima.
Marginalizacija Bogdana Popovića, međutim, ne odigrava se
u periodu između dva rata kada njegovi pogledi na književnost ne
prate ni ekspresionističku poetiku, nekmoli radikalne, avangardističke
strategije. Iako je optuživan, osuđivan i parodiran, Bogdan Popović je
sve vreme u samoj žiži književnog života kao stalni u svuda prisutni
sagovornik i oponent. Kanon srpskog pesništva koji je načinio svo-
jom čuvenom Antologijom zapravo je spomenik onog ukusa koji se
sve vreme nalazi na udaru. Biti na udaru, biti osporavan, to ne zanči
marginalizaciju, mada može biti uvod u nju.
Ipak, opšte uvažavanje, apsolutnu dominaciju i marginu nekada
deli samo jedan književnoistorijski korak koji se može načiniti iz vrlo
različitih pobuda, a nekada se usred uspeha već krije poraz, čak je i
obrnuto moguće. Moglo bi se reći da je uprkos svome književnom i
društvenom uticaju, uprkos neverovatnom prijemu na koji je Antologi-
ja novije srpske lirike naišla, njen najbolji poetički uvid ostajao na mar-
gini, izvan daljeg književnoistorijskog posredovanja. Uloga Bogdana
Popovića vidi se u konsolidaciji i načinu predstavljanja poezije jednog
doba, u njenom pretvaranju u preglednu estetičku celinu. Pri tome se
manje vide i prvi i treći deo antologije u kojima ima najviše lakuna.
Najdrastičnija u prvom delu je nastala odabirom samo dve Kostićeve
pesme, i to tako što su uzete iz „Maksima Crnojevića“! Blistav tre-
nutak, međutim, dolazi na kraju prvog dela na koji je Popović postavio
Kostićev „Spomen na Ruvarca“. Takav završetak „Prvog doba“ novije
srpske lirike počiva na odličnom poetičkom uvidu. Iako je izostavio i
„Santa Maria delle Salute“ i druge antologijske Kostićeve pesme, ova-
kav postupak ipak je sačuvao poetičku ozbiljnost njegove antologije.
Dobar raspored pesama jaka je kompenzacija za slab, dogmatičan i
neverodostojan izbor.
155
De/konstitucija
Već bi se ovde moglo postaviti vrlo dalekosežno pitanje odnosa po-

etike i estetike, odnosno ukusa na kojem je utemeljen izbor. Bez obzira
na estetičke načela, ukoliko se ne odabiraju najbolje pesme, već se one
često previđaju, onda je to pogrešna estetička osnova. Popović je ipak
bio na glasu kao esteta koji ima vrlo čvrste kriterijume, ali ukoliko ne
primećuje pesme kakve su Kostićeve, možda je to nagoveštaj nečeg
više od teških posledica dogmatizma i nedovoljne fleksibilnosti kada
je reč o nedostacima za koje je smatrao da onemogućavaju pesmu da
bude „cela lepa“. Možda su, sasvim suprotno očekivanjima od jed-
nog prononsiranog estete, njegovi poetički uvidi i opšte raumevanje
književne istorije pouzdaniji od ukusa i preterano dosledne primene
estetičkih kriterijuma. Oblikovanje celina, ukoliko je to tačno, bilo
bi, dakle, uverljivije nego izbor pojedinačnih pesama. U izboru se
Popović možda nije vodio ukusu kao genuinoj estetskoj reakciji, nego
čitanjem koje se drži formalnih estetičkih prerogativa. Stoga se pot-
cenjuje značaj njegovog poetičkog uvida i podele srpskog pesništva.
Od ponora nerazumevanja do izvrsnog poetičkog uvida bio je dovol-
jan samo jedan, ali pravi, korak. Popovićeva doktrina da pesma mora
biti ne samo lepa nego da mora biti cela lepa tako je postavljena da je
neminovno uzimala prevelik danak. Popovićev konzervativizam uvod je
u doslednost koja samu sebe dovodi u pitanje, dok je mesto „Spomena na
Ruvarca“ u Antologiji znak antologičarskog umeća prvog reda. Ipak, ovaj
potez Popovićev, u kojem ima prave kritičke snage, pa ga kao i još neke
treba smatrati autentičnim tumačenjem književnosti, nije obojio ni celinu
njegove Antologije, niti je opredelio razumevanje njene književnoistorijske
dvostrukosti. Poetičko saznanje nije se dovoljno odrazilo na estetičke
principe, ali Popovićevu Antologiju treba poetički razmotriti.
Bogdan Popović, za kojeg se smatra da je primer doslednosti, za-
pravo je najčeće imao dva opšta principa, a ne samo jedan, estetički.
Nije on birao držeći se samo svoja čuvena tri načela, da je pes-
ma jasna, da ima jako osećanje i da je lepa, ali cela lepa, dakle bez
nedostataka kakve bi bile „progoretine“ i druga teška oštećenja. U
isti mah imao je široko postavljena književnoistorijska načela i ideju
da prati tokove srpske književnosti. Popovićeva Antologija, međutim,
ne uzima se toliko po razumevanju celina koje predstavlja, već po
156
svome središnjem delu u kojem je ono što Popović zapravo najviše

ceni i čemu je ceo projekat posvećen. Prvi i treći deo antologije su
bezmalo u položaju predgovora i pogovora onome što je najbitnije u
Popovićevom viđenju književnosti, a to je zapravo luk od Dučićevog
vojislavizma do Dučićevih pesama u prozi. To je jak gest, da se Vojislav
Ilić pomeri iza Dučića (Rakića, Šantića i Milete Jakšića), ali on je u
duhu Popovićeve antologije utoliko što unutar svoja tri dela ona nema
hronološki raspored, već programski karakter. Popović daje pregled
predmeta pevanja tako što pođe od poetičkog stava i ide redom od sve-
ta preko subjekta i njegove osećajnosti do društva, socijalne zapitanosti
i rodoljubive intonacije, te metafizičke zapitanosti. Takav raspored ne
može se u potpunosti pratiti, pa na njemu i ne treba insistirati, ali on
ima i poetički cilj, da pokaže poetičke tokove i rezultate epohe. Otuda
su na kraju Dučićeve pesme u prozi i Jakšićeva „Golgota“ u kojoj de-
seterac sa ritmičkim presecima polustihom gotovo da ilustruje najveći
raspon dileme o razvoju stiha na kojoj se nalazi drugo doba, raspon
između takvog vezanog stiha i prozaizacije.
Svoje viđenje književnosti Popović je odredio i na drugim mes-
tima, u svom pristupnom predavanju iz 1894. koje se nekada uzima
za neku vrstu književnog programa, a najviše u tekstovima o stranim
književnicima. Kada je reč o odnosu uvažavanja, onda se svakako izd-
vaja tekst o Herediji koji je „opisni pesnik, učen i ,besprekoran‘ pesnik,
veliki virtuoz u stihu“ i to „u najboljem smislu reči“.168 Popovićev ras-
korak sa književnošću druge polovine devetnaestog veka najbolje se
vidi u komentarima Vitmena i Malarmea. U prvom slučaju on prenosi
Svinbernove misli, među kojima je čak naklonost prema Vitmenu dobila
i medicinski termin „vitmanija“ koja izaziva bolest i „pomamljenu glu-
post“. Popović je na strani kultivisane aristokratske poezije i pogleda na
književnost Svinberna, protiv je plebejske mnogorečivosti i „slobode
govora“ Vitmena.169 Ali to je još vrlo blaga ocena spram Popovićevog
168 „Hose-Marija de Heredija“, Bogdan Popović: Ogledi o stranim piscima,
SABRANA DELA, prir. Predrag Palasvestra, Zavod za udžebenike i nas-
tavna sredstva, Beograd, 2001, str. 247. Nije beznačajno ni to da je ovo
dopunjeni tekst predavanja održanog kraljeviću Đorđu Karađorđeviću.
169 „Volt Vitman i Svinbern“, isto, str. 285.
157
De/konstitucija
nešto docnijeg suda o Malarmeu i simbolizmu. „Stefan Malarme je

čovek srednjeg dara, bez prave pameti, bez pravog znanja“ čija je poezi-
ja, sa koje se skida pozlata, preko Berlina, Beča i Pešte sa tri decenije
zakašnjenja pristigla do Jugoslavije.170 Takav ukus u savremenoj poeziji
nije mogao biti osnova za bolja estetička rešenja, bez obzira na opravda-
nu dilemu da li su srpski pesnici koji su pratili ovakav razvoj savremene
poezije, od Bodlera do Malarmea i Valerija, ili od Vitmena do Stivensa
i Eliota, naročito u prvim decenijama dvadesetog veka, odista davali
rezultate samerljive razvoju simbolizma i slobodnog stiha.
Popović je na strani prošlosti, oko toga nema dileme, a ne na strani
ukusa koji će odrediti poeziju dvadesetog veka. Otuda ne samo što
ne vredi predugo zastajati nad očiglednim porazima jednog izbora
u kojem nema Disa i Bojića, a valjda se radovati što i Pandurović
nije tako prošao i što je bilo mesta za Danicu Marković. Tu su u an-
tologiji po jedna pesma Božidara Nikolajevića, Mirka Korolije, Dušana
Simića i još poneka kojima se niti širi polje književnih vrednosti, niti
određuju tokovi srpske književnosti, ali toga ima u svakoj antologiji
koja pre nego što je uspostavljena dovoljna distanca treba da predstavi
i književnost vremena u kojem nastaje. Ono što je, međutim, poetički
možda čak i važnije od toga kako je iz Antologije izostavljen Dis jeste
Popovićev prelaz od Dučićevih pesama u prozi s kraja „Drugog doba“
do Ćurčinove programske pesme „Pustite me kako ja hoću“ na početku
„Trećeg doba“. To je isti onaj korak koji će Crnjanski obeležiti sa jedne
strane kritikujući Dučićevu i Rakićevu versifikaciju i zalažući se za slo-
bodni stih, a sa druge, u svojoj programskoj pesmi na početku Lirike
Itake, čineći otklon i od Ćurčina kao pesnika radikalnijeg poetičkog
stava nego što ga imaju njegove „malo nove pesme“. Istorija srpske
književnosti koja će temeljno dovesti u sumnju Popovićeve vrednosne
sudove, ali i usvojiti njegov stav prema Dučiću i Rakiću,171 prati takvu
poetičku trajektoriju. Paradoks je da je konzervativni Popović, koji
170 „Stefan Malarme, simbolizam i drugi ,izmi’“, isto, str. 286.

171 Koji bi se možda i mogao sa stanovišta istraživanja stiha, ali ne i celine
dela, preokrenuti. Vidi Leon Kojen: Antologija srpske lirike 1900-1914,
Čigoja štampa, Beograd, drugo izdanje 2010.
158
svakako nije bio na strani ovakvog razvoja i tome se u sopstvenom

izboru i drugim tekstovima suprotstavljao, ipak nalazi dovoljno vrline
da suprotno svojim željama predstavi tokove književnosti u pravcu
razvoja modernizma. To je trenutak kada tumač savladava sopstvene
poglede na književnost u ime te književnosti.
Prvi potez vredan vrlo ozbiljnog razmišljanja, koji je izazvao mnoge
nedoumice a koji zbog autocenzure u jednoj kulturi nikada nije izgov-
oren do kraja, jeste smeštanje Rakića i Dučića u epohu koja počinje u
devetnaestom veku, što zapravo znači da je ta epoha nastavila da traje
u njima, što je tačno. Srpsko pesništvo još uvek je imalo da rešava
poetička pitanja devetnaestog veka, a dvadeseti je uveliko odmicao. To
je teško reći u jednoj patetičnoj slici kulture u kojoj su naši pesnci bolji
ili ravni Bodleru i Verlenu, makar i poneku deceniju ili pola veka kas-
nije. Da je bilo moguće, već bi se poseglo i za tim da se u njima otkrije
i sve ono što dolazi posle. S jedne strane postromantičarsko trajanje,
sa druge zapravo duboko odsustvo razvijenog simbolizma, postavili su
zamku za tumače koji i kada uspevaju da nađu korene simbolističkih
transformacija, protosimbolističke poetičke mehanizme, treba u njima
da vide i sve ono čega u srpskoj poeziji druge polovine devetnaestog
veka nije bilo. Iz takvog izazova nastala su neka blistava tumačenja
stiha, ali i jedan pogrešan književnoistorijski utisak. Da je on plod
posthermenutičke slobode tumačenja u kojem se ponekad na uštrb is-
toriografske proverljivosti i po cenu napuštanja onoga što je pouzdano
i proverljvo traga za boljim saznanjima, tumači srpske književnosti
pobunili bi se mnogo više nego francuski tradicionalisti protiv Barta
koji u Rasinovom čoveku vidi i ono što taj čovek u Rasinovom vremenu
nije mogao da sadrži. Ali kada je ovakav razvoj tumačenja motivisan
potrebama uređivanja i popunjavanja književne istorije, iako se taj
proces zasniva na istom principu obrazovanja interpretativnih viškova,
onda on ne izaziva nikakvo podozrenje već je usvojen sa najvećim
odobravanjem. Dok se i nad istoriju književnosti ne nadvije kakva
kržljava grana, sasvim je dobro usvojiti načelo da je tamo gde intepre-
tativni višak radi u korist stiha i bogatstva jedne književnosti dobit od
takvog tumačenja veća od njegove nedokazivosti. Ali u tim trenucima,
kako se ne bi ukinuo svaki hermeneutički i poetički red, potrebno je
159
De/konstitucija
još jedno jednako važno načelo. Ono je vezano za polaganje računa o

sopstvenim razlozima i za otvarnje takvog procesa provere zaključaka
koji podrazumeva istu hemeneutičku strast u samo/osporavanju kak-
va je uložena i u interpretativnu nadogradnju. Konstitucija književne
istorije, poetičkih uvida i vrednosnih saznanja je uvek istovremena
dekonstitucija drugih i drugačijih rezultata tog istog procesa. Tek kada
je otvoreno dvostruk, dakle ne razdeljen na dva nezavisna procesa, već
istovremen, de/konstitucionalan, taj proces može da vodi korak dalje
od metodoloških aporija u kojima je završio dvadeseti vek.
Razvoj srpskog pesništva, drugim rečima, mogao je biti idući od
Dučićevih pesama u prozi do Ćurčinove poetičke objave i dalje mnogo
radikalnije modernistički. Nije teško pogoditi zašo to nije bio slučaj,
u čemu Bogdan Popović igra značajnu, svakako kočeću ulogu. Takav
razvoj srpske književnosti nije nailazio na odobravanje jedne tradi-
cionalnije estetike koja je htela da bude mera modernosti književnosti
u dvadesetom veku, a zapravo je bila duboko u književnoistorijskoj
prošlosti. To nije vrednosni sud, jer pesme u prozi nisu bile najbol-
ja ni Dučićeva pesnička ostvarenja, nekmoli da je Ćirčinov stih bio
umetnički superioran koliko je poetički dragocen. Čežnja koja bi htela
da pokaže kako smo odmah imali i sve što je od radikalnog ekpre-
sionizma u Nemačkoj do dadaizma već bilo spremno, dovela bi do
novog iskrivljenja u razumevanju književnistorijskog procesa. Posle
Prvog svetskog rata od srpske književnosti se očekuje da bude avan-
gardna iako Crnjanski doslovce, tako da ga svako ko hoće može da
razume, pravi razliku: on peva „malo nove pesme“, a ne kao Ćurčin i
Krleža. Ne može biti očigledniji znak zašto to nije avangardizam koji
nikada nije malo nov. sasvim suprotno od toga, avangarda počinje
tek onog trenutka kada hoće da bude mnogo, najviše nova. U srp-
skoj književnost treba pronaći književnoistorijske epohe, pravce i
pesničke škole, tako da se odredi jedan mnogo širi poetički postor
modernizma i u njemu dovoljno prostora za sve nijanse i detalje u
kojima će se od ranog ekspresionizma do sumatraizma istraživati je-
dan repertoar poetičkih mogućnosti, a od dadaizma i zenitizma do
ideološke avangarde pokreta socijalne literature, drugi. Crnjanski i
Rastko Perović ograničavaju horizonte avangarde, a kada u njih treba
160
da stranu i Andrić i Dragiša Vasić, onda se cela slika previše krivi. U

prvom poetičkom toku, začetom ekspresionizmom, osnovno pitanje je
pitanje književne forme i postupka, u drugom, avangardnom, položaja
književnosti i umetnosti u kulturi i društvu. Prvi završava na granici
de-formacije, drugi na pragu društvene akcije, a i jedan i drugi su deo
široko shvaćenog modernizma od kraja devetnaestog veka pa do druge
polovine dvadesetog. Neki od najvrednijih izazova simbolizma tada
će ponovo postati dominantan poetički izazov.
Otkud toliki poetički vitalizam simbolizma da se u istori
knićevnosti vraća, obnavlja nakom mnogo radikalnijih poetičkih za-
hvata? Ali šta ukoliko je ponor ne-postojanja otvoren onoga časa kada
se čitav svet sabio unutar čoveka, i to saznanje ostalo najdalekosežniji
susret sa ništavilom? Jer kada ničega nema manje boli nego kada je
sve tu, a ni do čega se ne može stići. Ta osećajnost simbolista, kako
se do najveće tajne postojanja u kojoj bi sve došlo na svoje mesto ne
može stići, prava je kapija modernosti. Iza nje su svet realista i zanosi
romantičara, ispred nje slom forme i samoukidanje umetnosti, dva
težišta modernističkog procesa.
161
**
O RODU BOŽJEM: DUČIĆ
Ima jedan zanimljiv trenutak kada, čekajući da se oslobodi sto u

nekom pariskom kafeu, Dučić sa uzbuđenjem i zanosom mladića, što
već dugo nije bio, kaže Milanu Kašaninu – „gledajte je“. „Ukazivao mi
je očima“, piše Kašanin, „na lepu ženu za kojom se okretao, ’gledajte je,
nećete je dvaput videti’. I dodavao, ožalošćen: ’Eno je, ode!’ Posle dve
sekunde, ugledao bi drugu ženu, i ne manje lepu, i govorio s jednakim
oduševljenjem: ’Gledajte, gledajte!’“172
Ovaj Kašaninov opis kao da u malome predstavlja jednu legen-
du o Dučiću i njegovom čuvenom odnosu prema ženama, koji ima
čitav raspon od donžuanizma do potcenivanja i mizoginije. Da je
Kašanin svestan ove legendarizacije, najbolje pokazuje napomena da
je Dučićevu pažnju već „dve sekunde“ nakon što je jedna lepa žena
prošla privukla druga. To perspektivno skraćenje, jedno lepo pret-
erivanje koje Kašanin dodaje događaju, govori više od same anegdote.
„I kao da je ne gledam“, kaže Kašanin, Dučić je „ponavljao: Milane!
Gledajte“.173 Moglo bi se s nekom antopološkom samouverenošću,
koja podseća na jednu tužnu Lirovu mudrost, reći kako je sve u pret-
erivanju. Čak i stil, jer to kako se vrhunskom stilisti Kašaninu ovde
potkrade sintaksička nepreciznost da stavi neko i viška, znak je nekog
razgovornog stila zbog kojeg, u tom času, kao da ste sa ovom dvojicom
pisaca i ljudi kulture.
Dok tako zajedno s njima stojimo pred pariskim kafeom, nije suviše
teško „videti“ Kašaninovu pripovednu strategiju kojom oblikuje jednu
Dučićevu karakternu crtu, kao što u celom tekstu dočarava i druge, od
172 Milan Kašanin: Susreti i pisma, Matica srpska, Novi Sad, 1974, str.93–
94.
173 Isto, str. 94.
165
De/konstitucija
Dučićevog školovanja i odnegovanog ukusa, do usamljeničkih dana

u Beogradu između dva svetska rata. Za razliku od tog razotkrivanja
velikog pisca, svako delo i svaka epoha ponešto skrivaju, a ponekad je
u njima najteže videti ono što je sve vreme pred očima. Kao da neka
sila jača od svake lične sposobnosti sprečava da se vidi nešto što je
gotovo očigledno. Ako ostavimo po strani neke lične razloge koje svaki
čovek može imati, reč je o cenzuri kolektiva, zaslepljenosti tradicijom,
okovanosti običajnošću, takvom nekom teškom mehanizmu kome je
i ime rogobatno. Ono što bi u drugačijim okolnostima, bez ovih pri-
tisaka u društvu i „slojevima“ psihe, uvek i s lakoćom bilo uočeno,
ponekad je najbolje skiveno dok je izloženo pogledu.174
U tumačenju književnosti sve izgleda vrlo jednostavno dok misli-
mo da čitanje poezije počinje čitanjem prvog stiha neke pesme. Ali šta
ukoliko osim hermeneutičkog kruga – da se celina shvata čitanjem de-
lova a delovi na osnovu razumevanja celine – postoji i heremeneutički
paradoks da je takvo, već i u ovom opisu nimalo jednostavno čitanje
zapravo nemoguće. Osim hermejeutičke perspektive da je svako sop-
stveno čitanje istovremeno i čitanje drugih, i da se od tog muklog
unutrašnjeg dijaloga može stići i do jednog polja otvorenosti u kojem
ima više prostora za posredovanje i ubedljivost, ima i drugih korekcija
uobičajenih predstava o tumačenju. Paradoks savremene postherme-
neutike je da čitanje, recimo, stvarno može da počne tek onda kada je
nešto već pročitano, bilo tako što je u polju kulture već ustanovljena
epistema tog čitanja, ili tako što smo u svom individualnom trudu
došli do one tačke relegitimizacije kada kao prvobitno čitanje pred-
174 Po i Borhes su napisali antologijske priče o tome da se nešto najbolje
skriva onda kada je ostavljeno da bude svima pred očima, i da je bolje
zatajeno ono što je kazano pa se ne veruje u to što je rečeno, nego da je
naprosto prećutano – jer bi tada neko već posumnjao. Reč je, naravno, o
Poovom Ukradenom pismu i Borhesovoj Sveopštoj istoriji beščašća. Žak
Lakan je izgradio jedan od svojih najubedljivijih seminara na tumačenju
te Poove priče, iz kojeg se izrodila i čuvena polemika sa Žakom Deri-
dom. Borhes je, opet, nadahnuo Fukoa toliko da je pitanje može li se iz
njegove „arheologije“ izuzeti ono što je plod borhesovske fascinacije
Pjerom Menarom i Tlonom, ali je Derida u svom pohodu na um propus-
tio da to uoči u polemici s njim.
166
O rodu božjem: Dučić
stavljamo ono što je već uveliko pročitano, organizovano, orkestri-

rano. Kako bi izgledalo proučavanje književnosti i kulture u kojem
bi ostala živa avantura susreta sa delom, neizvesnost saznanja, koje
bi se sprovodilo dok još nema horizonta objedinjenja i ostajalo izvan
takve, uvek naknadne, perspektive? Reading in progress, da kažemo po
uzoru na Džojsov naslov koji je, zapravo, obeležio književnost i njeno
proučavanje u drugoj polovni veka. I, kako se može videti nešto što je
nevidljivo? Jer sve što vidimo je, ipso facto, vidljivo, druga je stvar što
to nismo do tada uočili ili umeli da vidimo. Ali kako se „vidi“ ono što
je stvarno nevidljivo, kakav je to uvid?
Paradoksi o skrivenosti očiglednog i nemogućnosti čitanja pre
nego što je pročitano posebno su „vidni“ u tumačenju dela Jovana
Dučića. U Dučiću postoji protivrečnost koja nije samo njegova, već je
znak za čitavu epohu i sistem vrednosti u kulturi. To nije protivrečnost
njegove karijere blistave uprkos usponima i padovima, i dosta turobne
slike privatnog života uprkos legendama o neodoljivosti, niti su to
protivrečnosti između uspeha njegovih književnih dela i njihovog od-
bacivanja ili potcenjivanja, kojih je doskora bilo. Postoji neki dublji i
teži raskol u kojem, kao na dnu ponora, sitnim slovima piše nešto što
najviše vredi pročitati i što se na drugim mestima ne objavljuje. Nešto
za šta bi se reklo, da nije tako patetično iako je već upotrebljeno u
ozbiljnim radovima o „stvarima skrivenim od postanka sveta“, upravo
to: da je skriveno gotovo od postanka sveta.
Gde, dakle, počinje čitanje Dučićeve poezije? Na to pitanje ima više
izuzetno složenih odgovora. Istorijski, trebalo bi da počine čitanjem
prvih stihova koje je petnaestogodišnji Hercegovac napisao u Golubu
još 1889. Malo kojeg tumača, nekmoli čitaoca, interesuje da prati gen-
ezu Dučićeve poezije od pesnikovih školskih dana. Možda bi tako
moglo početi neko posebno motivisano istraživanje, u pravom čitanju
nije nužno, a ni potrebno ili naročito korisno, krenuti ab ovo, od prve
pesme jednog velikog pesnika.
Čitalac želi da čita ono najbolje u čemu se Dučić prepoznaje up-
ravo kao veliki pesnik. Zato nije dovoljo uzeti ni prvu zbirku pesa-
ma, naročito s obzirom na to da je odavno prešlo u legendu kako se
Dučić odrekao svojih ranih stihova. Kako je duhovito rekao jedan
167
De/konstitucija
drugi pesnik, prvi se „dučići“ u vodu bacaju. Ono što je od njih preo-
stalo, pesnik je dorađivao i tek nakon stroge provere zadržao u svom
opusu,175 pa se ne bi čitala ni zbirka Pjesme iz 1901. godine, već tek
Pesme iz 1908. Dučićeva poezija, međutim, ni tu još nema završni lik.
Dučić je u svoje pesme ulagao mnogo pesničkog truda i Dučića, koji je
jedan od najvećih srpskih pesnika, moramo da čitamo iz perspektive
Sabranih dela iz 1929. godine. Pre nego što otvorimo prvu knjigu i
pročitamo prvu pesmu, morali bismo da budemo filološki upućeni
u genezu sabranih dela, ne samo kroz tekstološke napomene uz ovo
izdanje, već u punom smislu reči treba imati živu svest o tome kako
je Dučić postao Dučić. Pesnik ranog modernizma na kraju treće de-
cenije, u vreme vrhunca razvijenog ili zrelog modernizma, oblikuje
svoj opus u raskolu dve poetičke pozicije i književne samosvesti. Pravi
Dučić, suprotno opštem uverenju, nije pesnik tzv. moderne koji je još
tri decenije ostao u srpskoj književnosti, u takvom viđenju nekakav
književnoistorijski relikt, već je to pisac u kojem se prelama odnos
dva perioda modernizma. U tome se on razlikuje od Rakića, ali ga to
približava paradoksalnoj poziciji Sime Pandurovića, od kojeg je, eto još
jednog paradoksa, Dučić sada po nečemu moderniji. Jednom još više
paradoksalnom poetičkom putanjom, međutim, Dučićeve poslednje
pesme objavljene su u knjizi Lirika 1943. pred smrt da se rukopisi ne
zagube. To ipak nije samo ukoričeni svežanj stihova jer u Liriku Dučić
nije uključio sve što se našlo nego samo ono što ide na tačno određeno
mesto u njegovom opusu. Te pozne pesme su ili odocneli vrhunac
jednog ranijeg doba ili neko novo stremljenje vremešnog poete. Da li
Dučić posle nekoliko decenija dovršava nešto u svom opusu ili je na
pragu novog otkrića? Da li se kreće putanjom koja vodi s onu stranu
dotadašnjeg njegovog opusa? Pitanje nije izmaklo tumačima, ali se na
njega ne može lako odgovoriti. Kada se ono postavi, možda se poja-
175 Legenda koju je sam Dučić stvorio ipak nije sasvim tačna. On jeste
prihvatio Skerlićevu kritiku, ona mu se, kao što smo videli, urezala u
poetičku svest, ali pažljivo poređenje Pjesama iz 1901. i Pesama iz 1908,
pokazalo bi da rana poezije nije tako radikalno odbačena kao što se to
u prvi mah čini. Ono nevidljivo, osim toga, vezano je za superiornu
Matoševu kritiku. Vezano je i za Skerlićevo ćutanje.
168
vljuju i sile koje autonomiju čitanja i tumačenja književnosti dovode

u pitanje.
Dakle, iz knjige Pesme sunca, kojima se otvara nova celina
pesničkog opusa 1929. godine, pročitaćemo prvu pesmu ciklusa „Sen-
ke po vodi“ – „Zalazak sunca“. Pesma je dobro poznata i ima kapacitet
uvodne, pomalo i programske pesme. U Antologiji Bogdana Popovića
ima zapaženo mesto, a nalazi se i u lektiri. Iako ona nije neka lagana
i vesela pesma, ona je, dakle, vrlo dobro primljena pa čak ispunjava i
metodičke kriterijume čitanja u određenom uzrastu. Svaki je pesnik
srećan da uđe u škole, i svaki mora da brine o tome kako ga čitaju deca.
Metafizičkim pesnicima nije svejedno da li su toliko razumljivi i laki
da se mogu ponuditi čitaocima čija se poetička i druga kompetencija
tek gradi.
Problem čitanja, kao što ćemo ukoro videti, otvaranjem prve knjige
i čitanjem prve pesme ni iz daleka neće biti rešen. Da se upoznamo
s pesnikovim delom, ipak ćemo pročitati ovu pesmu. Najbolje da
to učinimo sasvim nepretenciozno, školski, seminarski, bez velikih
teorija, da ustanovimo šta u njoj piše i kako je napisana, bez svih onih
odjeka koji do čitaoca stižu i pre prvog stiha kao upozorenje i mnjenje
šta i kako čitati.
Pesma počinje, predrasude jedna drugu ipak moćno podržavaju,
upravo onako kako bi se na osnovu čak i skromnog poznavanja istorije
književnosti očekivalo.
Još bakreno nebo raspaljeno sija,

Sva reka krvava od večenjeg žara;176
Reklo bi se odmah da je sve na svome mestu, tako počinje deskrip-

tivna poezija u čuvenom simetričnom dvanestercu. Poznavalac istorije
književnosti znaće da je to stih koji je Dučić doveo do savršenstva, lako
176 Jovan Dučić: Pesme, SABRANA DELA JOVANA DUČIĆA, prir. Meša
Selimović, pregledao i dopunio Ž. Stojković, BIGZ, Beograd, 1989,
str. 23. Svi navodi dati su prema ovom izdanju. Nešto drugačijom met-
odologijom priređeno je izdanje Jovan Dučič: Pesme. DELA JOVANA
DUČIĆA, prir. Rajko Petrov Nogo, Rad, Beograd, 2000.
169
De/konstitucija
će uočiti i vojislavizam ranog Dučića, i u slici i u versifikaciji. Moglo bi

se tvrditi da je to mogao da napiše i sam Vojislav, što nije manji kom-
pliment Dučiću nego što je i pohvala Vojislavu Iliću. Ali i to je znak
da je čitanje uvek pročitano – da nije već čitan Vojislav, i vojislavizam,
ne bi se ovako čitao ni Dučić. Međutim, Dučić je ovakvim početkom
svoga pesništva odbacio jedan drugi svoj početak, koji je Bogdan
Popović, kao što smo rekli, učinio programskim znakom sopstvenog
razumevanja celokupne „novije srpske lirike“, jer se na tom mestu,
uvodnom, 1901. nalazila starinska invokacija muze koja počinje sa
„Hajd’mo, o Muzo!“. Tu se Dučić pitao – uz protisimbolistički „šum
nejasni“ kad „duhu odgovora nije“ – „Gdje je početak? Gdje je čudna
meta?“, da bi zaključio „U neprovidnim maglama se krije“.177 Valja,
kaže pesnik gledajući brodolome koji su zadesili one što traže „u dubi-
ni“, steći mir spokojno bacajući pogled „po površju“. „Zovi se ljubav“ i
pevaj bezbrižno mladost jer je u jednom srcu ceo svemir, u jednoj suzi
ceo život. Zato „Ne pitaj nikad: zvuke naših dana“, i „Budi k’o ptica sa
sjevernih mora“ koja, larpurlartistički svoju pesmu peva do smrti bez
obzira da li ju je iko čuo. Između ovih nagoveštaja „zvučne“ poetike,
stare simbolike ptice i ideologije umetnosti koja je sama sebi svrha i
u pustinji, ovaj put ledenoj, sveta, Dučić je postavio program svoga
pesništva koji je Popović usvojio i zadržao tokom narednih četvrt veka
njegove Antologije, ali ga je sam Dučić napustio. Popović je ostao veran
ranom modernizmu, Dučić možda i nije, ili nije sasvim.
Novi Dučićev početak u času kada je ekspresionistička bura prela-
zila u novu fazu radikalizma avangarde, na kraju treće decenije XX
veka, mogao bi da čitaoca navede da se zamisli nad poetikom naslova,
koji imaju značajnu ulogu u Dučićevom pesništvu.178 Pesme sunca po
svome naslovu nisu pesme upućne suncu, nego pesme koje pripadaju
samome suncu. Istoričara književnosti to podseća na orfičke korene
antičke lirike koji su takođe u vezi sa kultom sunca. Dučićeve pesme
177 „Prilog 2. Pesme iz Antologije B. Popovića“, isto, str. 386. Jovan Dučić:
Pjesme iz 1901, Svet knjige, Beograd, 2008, str. 7.
178 Vidi poglavlje „Poetika naslova“ u Aleksandar Petrov: Kanon. Srpski
pesnici XX veka, Službeni glasnik, Beograd, 2008, str. 54. i dalje.
170
sunca, međutim, počinju zalaskom, dakle s kraja sunčanog dana, to je

već neka vrsta poremećaja prirodnog redosleda i možda naznaka sim-
bolike kraja. Teško je odmah pomisliti kako je drama zalaska trenutak
susreta deskriptivne poezije, koja mora biti na videlu, i poezije tame,
koja počiva na mračnim uvidima, dovoljno je videti promenu pro-
gramskog početka i dozvoliti da suton otvara neke drugačije pesničke
predele.
Senke koje se šire po vodi179 plod su sunčevog zalaska, ali njihova
asocijativna vrednost je mnogo veća. Ne mora se ići tako daleko da se
one vide kao neki daleki, izokrenuti pesnički odjek duha koji lebdi nad
vodama u vreme Geneze. Za takvo povezivanje nema previše razloga,
ali u opštem opadanju i gubljenju možda je upravo najveći gubitak taj
da se u jednom mitizovanom prizoru izgubilo osećanje prisustva duha.
Krvava reka, podmukli požar, crne šume – kao da se opisuje poprište
ako ne baš mitske, a onda makar antičke bitke.
Taj patos na početku druge strofe pesnik s lakoćom preokreće u „
opet jedno veče... “.Veče o kojem je reč, ako je po tome suditi, nije ni
po čemu bitno. Dok ga opisuje, zalazak je impresivan, a epitet bakreno
možda može nezavisno od osnovnog konteksta da pokrene niz aso-
cijacija koje upućuju na mitologiju bronzanog doba, korene evropske
književnosti i da podseti kako se od starih Grka do klasicizma grade
ovakve slike. Tu je, ili je mogla biti, naravno, i mitska predstava o nebe-
skoj kočiji koja u smiraj dana odlazi u drugi svet ostavljajući za sobom
mrak do jutarnjeg rađanja. Umesto nje pokrenut je drugačiji mitski
plan sa „dva gigantska Sfinksa“ koji stražare. Posle gotovo nepesničkog
„opet“, ništa nije neobično. Personfikacije glasa i proždiranja i drugi
snažni pesnički efekti stvaraju jak kontrast cveću koje „spava nad ta-
179 U svojoj neprevaziđenoj kritici ranog Dučića Matoš je resko srenuo

pažnju na to kako je u tim stihovima pesnički subjekt ili u nekoj magli,
noći, zimi kada predeli postaju slični i bezbojni, ili pored neke vode
koja jako retko dobija couleur locale, napokon u pompeznom enterijeru
koji je, čak i kada se u njega unese „krevet od kedra“, siromašan. Antun
Gustav Matoš: „Jovan Dučić“, u O JOVANU DUČIĆU 1900–1989, prir.
Ž. Stojković, SABRANA DELA JOVANA DUČIĆA, nav. delo, str. 31. i
dalje.
171
De/konstitucija
lasom“. S jedne strane, drama u prirodi, s druge, spokoj, zapravo se

ništa naročito ne dešava, sve je to izoštrena i vrlo nadahnuta pesnička
projekcija. Tako nam je dočarna da nas ni položaj vodenog cveća
koje „spava nad talasom“ ne uznemirava. Osim posledica stilizacije
i pesničkog umeća, u samom svetu koji pesma oblikuje ništa se tako
važno (još) ne događa. Drugim rečima, sve je u opisu a ne u samoj
prirodi opisanoga.
Čitalac poezije nikada ne sme da bude sasvim spokojan. Taman
se moglo zaključiti kako je ovo jedna deskriptivna pesma o zalasku
sunca u kojoj vredi još samo odrediti razmere simbolizacije i poetički
okvir, kad se karakter ove uvodne pesme iz osnova menja. U takvom
„štimungu“ objavljuje se pesnički subjekt i on, to je zakon bolje
pesničke kompozicije, odmah govori o svom utisku. „I meni se čini“,
veli on, kako u nekoj mitizovanoj daljini, „negde daleko, preko tri
mora“, postoji nešto drugo. Tu počinje da se rađa sasvim drugačija
pesnička intriga. Ona preuzima ulogu koju su imali dramatičnost opi-
sa i kontrast. Ovo daleko mesto, uzgred budi rečeno, možda može i da
se konkretizuje ukoliko pomislimo gde još, osim u mitskim predelima,
postoje tri mora. Možda negde gde se u Mediteranu spajaju Jadransko,
Jonsko i Tirensko more? Od uslovne geografije važnije je određenje da
je mesto „u blistavoj senci smaragdovih gora“. Senka pojačava konzis-
tenciju ciklusa, učvršćuje položaj uvodne pesme, a zagonetne gore
otvaraju smaragdima prostor bajke. Mogu biti neka vrsta metafore za
krunu sa smaragdnim ukrasima, ili znak za bajkovitost sveta zlatnih
jabuka, smaragda na dnu vilajeta i sličnih čuda kojih ima u bajkama.
U bajkolikom predelu pojavljuje se jedno zagonetno biće „bledo,
kao čežnja“. U tom savršenom poređenju bledilo stoji u kontrastu sa
svim onim bojama iz prve strofe. U čežnji nikada nema onoga za čime
se čezne, odsustvo je sugerisano bledilom „nepoznate žene“. Na njoj
je kruna u sjaju, što će podržati celu sliku aristokratskom crtom vi-
sokog dostojanstva. Nije to bilo koja bleda žena koja čezne, ali za čime
čezne ona koja je u sjaju i s krunom na glavi? Zar princeza ili vilinska
kraljica ne može da zadovolji svoju čežnju? Ona, kaže pesnički subjekt,
„sedi, misleć na me... “ Nije najvažnije da li je ovo dosta neskromna
izjava, osim po merilima samog pesnika, kojem se mogla učiniti sas-
172
vim odgovarajuća. Pesnik se predstavlja kao neko za kim se žudi. Nije
to baš izraz džentlmena, niti romantičnog subjekta koji uvažava tuđu
čežnju tek da bi pokazao svoju, po pravilu istu ili mnogo veću. Onaj
koji nema apsolutnu čežnju, taj nije romantičan. Ovo je subjekt koji
je napustio horizont romantizma i stigao na cinički rub modernih
vremena.
„Na domaku noći, tišine i tame“, čime završava druga strofa,
krunisana glava oseća tešku, beskrajnu, večnu tugu. Ako je njena tuga
ne samo teška nego beskrajna i večna, što opet ima mitske dimenzije,
onda je sve rečeno. Ona će zauvek ostati tako tužna – ali zašto? Treba
li se upitati, kao u svetu bajke, da li ju je začarala zla veštica, ili joj
oduzela dragog, dom i porodicu, hoće li pesnik biti junak kadar da je
oslobodi zlih čini? Je li nastupio onaj teški trenutak krize, koji poznaje
svaka dobra bajka, kada se od junaka očekuje odlučan gest i herojski
podvig?
Dok nas ovo očekivanje drži, pesnik odugovlači i sledećom strofom
produžava iščekivanje, to je dobra dramaturgija. Već utvrđena scena
dobija još detalja – galebove, ruže i gigante, još atribucija kakve su
modro, docvetalo, mrtvo. Galebovi su u jatu, ruže u bokoru, stražari u
paru, valjda da bi se još više videlo kako je ona koja čeka sama. Drams-
ka upotreba retardacije, digresije i peripetije odlaže razrešenje. Ono se,
dakle, sprema kao u dobroj tragediji. „Iznemoglo sunce zalazi polako“,
beskraj tuge je toliki da je valjda i sunce iscrpljeno. Interesantno je,
međutim, da je 1901. ovde bio stih „Zalazi sunce pobožno, polako“.180
Ono što je bio trijumf religioznog reda, da je i sunce, nekada sam bog,
sada pobožno u svome zalasku, u čemu još ima teološke vedrine da se
uprkos zalasku i mraku koji sledi čuva božanski poredak, sada je neka
slika opšteg raslabljenja u kojem je i sunce iznemoglo od dana, od toga
kakav je dan, i kakav je život. Ta iznemoglost je jedno novo osećanje
života u kojem pobožnost ne posreduje konačnu nadu i utehu. Dučić
u toj beznadnosti ide do jedne mere koja je već pripremljena „večnom
tugom“ ove „nepoznate žene“, ali ni ta tuga nije ista ukoliko je sunce
pobožno ili ako je iznemoglo.
180 Isto, str. 319. Jovan Dučić: Pjesme 1901, nav. delo, str. 66.
173
De/konstitucija
Moćni, dramski naglašeni suton, dramatičnost opisa i samo

potonuće sunca na kraju dana, oblikovali su pozadinu ove osećajnosti.
„Ona plače“, kaže pesnik, a onda pronađe izraz koji otvara jedan novi
poetički plan – „morsko platno“. To platno rađa, ili pojačava ukoliko
nam se ova asocijacija već javila, potrebu da se podsetimo neke slike
velikih majstora zalaska sunca, pomame koja je posle baroka obuzela
evropska slikarska platna. Dučićev zalazak kao da je slika u nekom
boljem muzeju, i u tome on nastavlja jednu slikarsku crtu Vojislav-
ljevu.
Ona koja plače, međutim, ne zna njegovo ime, dakle ne poznaje ga,
niti zna njegovo lice, dakle nije ga ni videla. Ko je on i kako je onda
moguće da je ispunio sve njene misli? Kako se može misliti o nekom
koga ne poznajete i niste ga ni videli, osim ukoliko se ne misli na
nekoga određenog, već na ono što bi taj kojeg nema trebalo da bude.
Recimo da bude idealni dragi – mlada žena bi mogla da za njim ovako
tuguje. U domenu bajke, on bi bio junak koji treba da se pojavi iako
ga junakinja ne poznaje. Obe priče, o idelanom dragom ili o junaku
iz bajke, imaju jednu posebnu dimenziju, one pesnički subjekt projek-
tuju u ulozi koju on, to vidimo iz njenog beskrajanog tugovanja, neće
ispuniti. Pitanje je, naravno, da li zato što nema ona svojstva koja su
neophodna – u kom slučaju nije jasno zašto bi on ispunio njene misli
kada nije taj kojeg ona želi – ili on ima sva svojstva za idealnu ljubav
i bajku, ali njene želje ne mogu da se ispune jer se nešto već dogodilo
što to ispunjenje zauvek isključuje. Recimo, prošlo je vreme idealnih
ljubavi i bajki, pa pesnički subjekt, bez obzira da li poseduje sva ide-
alna svojstva, nikada neće imati pravu vitešku ulogu zato što takva
uloga više nije moguća. Idealni subjekt romantične ljubavi ili bajke
u poetičkoj tragediji novoga, osujećenoga doba jedino može da bude
sam i da pati. Ona je takav subjekt, ona ispunjava svoju romantičnu
svrhu.
„Vernost se zaklinje s tih hladnih usnica“, dodaje pesnik opet uz
stilski detalj prvoga reda – ne zaklinje se ona na vernost, već se zak-
linje vernost sama. Da je pesma drugačija, to bi bio trenutak u kojem
se menja diskurs i raskriva metafizika. Govor filozofije ili ubedljiva
personifikacija, tj. slika u kojoj se raspoznaje alegorija vernosti, nastaje
174
zato što ona ne daje zakletvu, njena bleda figura već jeste ta zakletva,
vernost sama. Zakletva na vernost traži proveru u vremenu, ali kada
se sama vernost oglasi sa usana, tada je ona, vernost, već ostvarena,
ona je tu a ne u nekoj budućoj potvrdi. Snaga performativa sa zak-
letve prelazi na vernost. Vernost sama je performativ karaktera koji
nepoznatu ženu čini vernom kao takvom, njen karakter je ostvaren u
toj večnosti u kojoj su tuga i vernost ujedinjene. Performativna ver-
nost, ukoliko to nije suviše komplikovana terminologija koju, možda,
Ostin, Benvenist i Serl ne bi podržali jer stvara jedno promenjeno
polje jezičke upotrebe, tj. performativ vernosti znači da je vernost već
sama sobom ostvarena. Jezičkim obrtom Dučić je pokazao filozofsku
i poetičku dubinu pesničke spoznaje.
U tome času dolazi neka vrsta „poente“ u kojoj performativnost, kao
otvoreni beskraj, nešto što ne može da se završi, dobija tragičku dimen-
ziju i metafizički potencijal. „Kao smrt su verne ljubavi bez nade“, kaže
pesnik.181 Smrt je odista verna jer nikoga neće ni po koju cenu iznev-
eriti, ona nas vernije od večnosti čeka na zapadnom horizontu života,
u smiraju poslednjeg dana. Poslednja uteha svakog udesa života je da
svima isto biva i da se još niko nije rodio ko nije umro. Ali kakva je to
uteha, u takvoj neizneverenosti. Kirkegorove reči o neodoljivom utisku
smrti, toliko neodoljivom da se niko nije vratio da posvedoči o njemu,
lep su opis čovekove sudbine. Kada je utisak najjači, ničega više nema.
Suton i smrt dana su, dakle, bili nagoveštaji. Za poentu vernosti
i ljubavi bez nade potrebno je obećanje velikog sutona postojanja u
kojem ćemo svi potonuti iza platna života, i otići tamo kuda svi idu da
se otuda nikada ne vrate. Time je pesma zaokružena jednom dubo-
kom spoznajom u duhu starih metafizičkih pesnika. Dučićev poetički
181 I to je Dučić promenio. U prvoj verziji bilo je:

Vjernost joj zbori sa bl’jedih usnica
Silna kô samrt, kô ljubav bez nade...
Ogromna je promena od ovoga kako govori vernost, do ovog metafizičkog
izjednačenja ljubavi bez nade u vernosti sa samom smrću. Ovde je Dučić
skovao jedan stih koji se ne zaboravlja i u kjem poetika tragizma moćno
odjekuje. Napokon, sada je taj stih ne samo usputni kvalifikativ, već prvi
dosegnuti metafizički cilj.
175
De/konstitucija
horizont od uobičajenih književnoistorijskih dilema XIX veka ponire

dobrih dva veka dublje, gde nalazi jednu skrivenu nit koja ga vraća
nasleđu metafizičkih pesnika. No u tom času kada bi se moglo učiniti
da je ono najbolje postignuto i da pesma treba da se završi, tu se tek
otvara najveći problem u tumačenju ovih stihova. To nije problem
odnosa smrti i vernosti koji je rešen u najboljoj tradiciji metafizičkih
obrta, već se posle ovog elegantnog rešenja ponovo pojavljuje pesnički
subjekt, ali tako što se vraća sebi, obraća pažnju na svoju ulogu,i prvi
put čitaoca apostrofom “uvlači” u pesmu.
„Ne recite mi nikada“ – dopadljiv i emocionalno nabijen zahtev,
ili molba, možda je izraz koji je, uprkos svojoj ubedljivosti, na granici
pleonazma. Dolazi iza uzvika vajkanja, jednog „avaj“ koje je spalo
na samo “vaj“. Iako bi trebalo da bude duboko i očajno, taj retorički
potencijal “vaj“ nema i ne može da razvije, suviše su daleko psalmi i
biblijski plačevi. Ne recite mi, međutim, i može jedino da bude vezano
uz nikad, jer ako će nešto ipak, bilo kada, biti rečeno, to onda znači
samo ovo – reći ćete mi. Ako nije zaista nikada, onda to uvek može biti
nekada posle. Kada ne recite zapravo znači to buduće reći ćete, ne može
da se zadrži tragički sudbinski utisak. U funkciji zabrane i zapovesti,
ne recite mi sada je uvek slabije od saznajnog reći ćete mi (da li nekada,
posle), odloženo saznanje nije manje saznanje. Ne recite mi je perfor-
mativno kao zapovest ili molba, a kada se ovako razloži, ono znači
performativno nikad. Samo je nikada potpuno izvršeno nekazivanje.
U ovom nikad kao nekom vrstom dalekog odjeka moćne pesničke
reči koju poezija voli, kojom pesnici često grade sudbinski naboj, vidi
se pesnički diskurs. Ontološko nikada kao kobno odsustvo, praznina,
poništenost, sve je to od zapovesti ljudske sudbine spalo na apel. Nikad
ima transcendentalnu draž, neodoljivost jedne prave, velike večnosti
u kojoj je nikada nikada bez obzira na volju i promene odnosa. Malo,
privremeno, životno nikada, nije dovoljno. Zato umesto metafizičkog
patosa ostaje neka sentimentalna umolnica. Večnost bledila i tuge jači
su od propozicije ovakvog nikada koje zavisi od volje drugih; između
snage smrtne vernosti i uslovljenog nikada jaz je strahovito produbljen
na štetu subjekta i njegove plačne reakcije. Jer kada bi mu rekli da nije
tako, on bi, gle, „večno plakô“.
176
Skrivene nijanse smisla ne bi bilo nužno ovako strogo interpreti-

rati da nema te slabosti pesničkog subjekta. On je u slaboj poziciji jer
zavisi od nečijeg tuđeg postupanja, i to upravo tuđeg kazivanja. Čim
je njegova autohtona pozicija uslovljena, i to uslovljena pukim tuđim
kazivanjem, ona je slabija od večnosti tuge i smrti. Ali kad kao svoju
najjaču reakciju odredi da bi onda kada bi bajka o ženskoj čežnji, tuzi
i vernosti bila osporena, plakao, ta je reakcija gotovo ništavna spram
ovog ženskog lika i performativne metafizike njenog položaja koji
je već izvan sveta, ali ovakvim tragičkim repertoarom postaje ravna
večnostima. Ona nije sentimentalno plačna, on jeste. Ona je uzvišena,
on samo umoljavajući, vajkajući, plačan. Ona i beznadežna ljubav, to
je središte pesme i čak i po cenu da se hoće njegov položaj dovesti u
vezu sa zalaskom sunca, to se ne može poremetiti.
Šta je sada to nikada, pitaće se čitalac zatečen time što odmah ra-
zumeva kako stvari stoje upravo suprotno od onoga što je u stihu
kazano. Pesnik želi da od sebe otkloni nešto, pesnik ne želi da čuje ono
što će negirati pesničku sliku koju je upravo izgradio, da njegovo „srce
sve to laže sebi“. Ono što je kod Laze Kostića moglo uzvišeno da bude
„sa ove glave, sa lude“, i što će posle ponovo kod Disa moći da se vrati
subjektu, ovde je kod Dučića ugroženo osporavanjem. Pesnički sub-
jekt zna da je to projekcija njegovog srca, njegove želje da bude tako,
a tako više nije. Pa bi – kao da rakićevski kaže nekom drugom „ne
govori, ćuti“ – da zadrži iluziju srca u prozi prilika, dakle da ostane,
kako je to Hegel rekao za sva vremena, romantičan. Vremena više nisu
takva, došla su nova, moderna vremena u kojima za ovakvu iluziju
srca nema mesta, nekmoli za uvernje kako to nije iluzija srca nego
stanje stvari, ljubavi, tuge, vernosti do smrti. Ona je prošlost pesničke
iluzije i romantične naravi, on je na granici modernih vremena koja
razume, ali ih ne želi. Ono što je počelo kao deskriptivna poezija sa
utiskom parnasovske lirike, vojislavizma, završava kao romantičarska
metaforika srca182 i saznanje o modernim vremenima. Srce je središte
emotivnog heroizma romantičnog subjekta, ali ono što dolazi posle,
još nije izgrađeno, osim u strepnji od saznanja „da nije tako“.
182 „On je prvobitno romantik.“ Dimitrije Mitrinović: „Naš književni rad“,
u O JOVANU DUČIĆU, nav. delo, str. 51.
177
De/konstitucija
Suspenzija neverice jedna je od osnova romantizma, tako se za-

sniva romantični ugovor. Iz performativne ostvarenosti laži – kada
sebe lažete, već ste slagali – ne treba biti otrgnut. Njegov plač ne može
da povrati auru večnosti, ovo je zapravo pad subjekta u sentimental-
izam i neka vrsta emocionalnog antiklimaksa. Takav plač ne pojačava
emocionalnu dubinu, već je umanjuje, isto koliko tuđa volja da se kaže
ili ne kaže oduzima od ontičke nužnosti. Slika njegovog plača nema
zavetnu snagu i moć nekog proročkog sananja iza kojeg ostaju plačevi
nad sudbinom ljudskom i propašću u ovom svetu. Njegova neutešnost
nema u sebi veličinu i teret njene patnje.
Da li je Dučićeva uvodna pesma ovakvim krajem „pokvarena“,
je li ovo pad ili otvaranje nove poetičke sfere nakon što je pitanje
romantične bajke diskretno odbačeno kao sentimentalna, plačevna
istorija srca? Iz sveta bajkolike večnosti čežnje romantičnog subjekta
junak se budi jer se mora odbiti takva iluzija. Suspenzija neverice je
oslabila, u modernizmu se u takvu iluziju ne može više poverovati.
Da li Dučić polazi od poetičkog sloma romantičarskog nasleđa srca
da uvede poeziju u moderno doba? I pri tome mnogo bolje peva u
tom pesničkom nasleđu nego u novom dobu, pa je prethodni deo
pesme nesrazmerno uspeliji nego poslednji stihovi. Modernistički
stihovi još su nevešto sročeni i potrebno ih je poetički opravdati, to je
zadatak tumača, a ne da promeni ocenu o njihovoj vrednosti. Pravilo
tumačenja je, međutim pravilo podrške stihu; uvek ga treba razumeti
na onaj način koji je bolji za samo delo. Tako i ove stihove valja razu-
meti pre kao poetičku najavu nego kao neuspelo pevanje. Sama pesma
je po tome značajna, ona upravo ovim programskim karakterom us-
peva da dođe na mesto one starije programske pesme od koje nije
mogao da se odvoji Bogdan Popović jer je ona bila pogram jednog
prošlog razdoblja, a ova upućuje na programsku granicu jednog no-
vog doba. Ono što pri tome valja imati na umu jeste da je od muze
do nepoznate žene takođe prevaljen veliki put. Nije bez značaja da se
Dučićevo pesništvo otvara pesmom u kojoj glavnu ulogu imaju ne
samo opis i pesnički subjekt nego i ta žena. Ukoliko se u toj pesmi od
pobožnosti odustalo u korist modernosti, utoliko više se ističe pro-
gramski karakter ove pesme.
178
Da pesma nema taj programski značaj, da nije na tako istaknutom

mestu kakav je početak Sabranih dela, ovakvo njeno tumačenje ne
bi bilo manje opravdano, ali bi bilo u nečemu preterano. Škola inter-
pretacije koja je tako postupno, intenzivno radila sa tekstom vladala
je tumačenjm književnosti sve do kraja pedesetih godina i davala je
izvanredne rezultate u razumevanju teksta, ali se tim metodološkim
putem nije imalo kuda dalje. Ako se iskoriste najbolje mogućnosti
interpretacije stihova, istraže veze i nijansne postupka i smisla, prostor
za nova tumačenja ostaje dosta sužen. Takvog zasićenja interpretaci-
jom teksta kod nas na žalost gotovo da nema, ali u velikim kulturama
u kojima nastanu desetine interpretacija jedne pesme, dolazilo se do
granice posle koje se rasprava svodila na pitanje takvih nijansi i detalja
da ta istraživanja uprkos solidnosti i ogromnoj akribiji nisu mogla
biti uzbudljiva. Zato su se i dogodile dve važne promene, jedna kao
prelaz od interpretacije do poetike, dakle do tumačenja opštijih za-
konitosti umesto postupne egzegeze, i druga koja je tražila potpuno
nove poetičke entitete, od „čoveka“ do „pisanja“.
U „Senkama po vodi“ druga pesma je „U sumraku“, u kojoj sledi
pogled na groblje, a onda u neprekinutom nizu, iz pesme u pesmu,
Dučić razvija metafore smrti, prolaznosti, umiranja vremena, je-
senji ambijent i kalendarski novembar. Dučić koristi i gradi čitav
jedan stilski i poetički repertoar po kome su prepozatljivi i on i
književnoistorijska epoha. Katalog ovih sredstava i efekata čitanje nje-
govih stihova čvrsto drži u već ustaljenim koordinatama tumačenja
poezije ranog modernizma, dakle između parnasovstva i protosim-
bolizma. Takvih tumačenja u kritici ima mnogo, ona su preovlađujuća
u razumevanju Dučića.183 Uprkos svim predrasudama i zabludama
183 Vidi sumu tumačenja Dučića u Ivan Negrišorac: Lirska aura Jovana
Dučića, Zavod za udžbenike, Beograd, 2009. Neobično je da u ovoj
odličnoj akademskoj knjizi Negrišorac, nekada pesnik blizak neoavang-
adi, ne ispituje najradikalniju mogućnost za prevrat u Dučićevom opusu,
a ona nije pitanje metafizike, kojim on Dučića brani od prigovora, nego
odnosa prema radikalnom modernizmu. Zato u njegovoj knjizi „Plave
legende“ kao da ne postoje, a čitava konstrukcija opusa usmerena je
ka pitanju ultimativne granice života i Bogu. I drugi tako vide Dučića,
179
De/konstitucija
koje su se ispoljavale u tumačenju njegovih stihova, ipak je Dučić imao

sreće sa kritikom. O njemu je mnogo pisano,184 bilo je veoma mnogo
tačnih zapažanja, a utihnule su i neke kontroverze.
Tekst o Dučiću mogao bi nastati uklapanjem kritičkih frag-
menata različitih autora, ili bi se uz svaku rečenicu sve dok se pra-
ti parnasovsko-simbolistički horizont interpretacije mogla staviti
„debela“ fusnota. Pregled kritike o Dučiću je nesumnjivo koristan,
ali pravo pitanje nije da li je ona nužna za razumevanje stihova i
da li se oni mogu čitati onako kako bi se čitali da o njima nije pi-
sano, nego da li je staza tumačenja tako i toliko „utabana“ da sada
već smeta u razumevanju? Da li kritička recepcija Dučićeve stihove
čini prijemčivijim, otvara put čitaocu do najdubljih nijansi smisla i
umetničkih postupaka, ili čitaoca lagano, gotovo neprimetno vodi na
već utvrđenu stazu čitanja?185
Negrišorac je samo dovoljno dosledan da sve usmeri ka „skrivenom

bogu“. Istine radi, kada sam pisao tekst za skup organizovan povo-
dom pedesetogodišnjice Dučićeve smrti, i sam sam bio napravio jednu
sličnu rekonstrukciju, jer ona deluje vrlo logično, od najveće konkret-
nosti opsisa do najveće opštosti transcendentalnog nagoveštaja. Danas
mi je teško da budem siguran šta me je sprečilo da ovaj referat izložim,
osim što pamtim otpor koji sam osećao i sve veće udaljavanje od takvog
logicističkog rešenja. Zato u ovom tekstu mogu da vodim raspravu sa
čitavim jednim „krilom“ tumačenja Dučića umesto sa sopstvenim prekra-
janjem njegovog opusa, što uopšte nije rđavo uprkos samo/osporavanju
koje u ovim knjigama metodološki zastupam.
184 Ističu se u toj recpeciji kritičke intervencije Anice Savić-Rebac i rane
kritičke sinteze Pere Slijepčevića. Ukoliko su važna opsoravanja avan-
gadista, onda su važne i reakcije savremenih pisaca, Lalića i Pavlovića
pre svih, a poseban značaj ima i Negrišorčevo otvaranje za Dučića – to je
trentuak pomirenja sa potomstvom avangarde koje se okreće na njegovu
stranu. Trebalo bi još ustanoviti kao je i Dučić gledao ka radikalnom
modernizmu.
185 Izostaje otvorena rasprava između, recimo, intervencije Miodraga
Pavlovića da su najvredniji Dučićevi stihovi upravo u „Sunčanim pesma-
ma“ i mišljenja većine najnovijih tumača da se treba zadržati na strašnim
međama „Večernjih pesmama“, naročito kada im se doda zbirka Lirika.
180
Pojava groba, na primer, već u drugoj pesmi, može biti samo stvar
unutrašnje koherencije ciklusa i Dučićevog pevanja u kojem motivi
smrti i metaforika prolaznosti igraju veliku ulogu. Može biti i razlog da
se i povodom Dučića aktuelizuje onaj čuven sud Jovana Skerlića iz Isto-
rije književnosti o tome kako su „pevali grobovi“, dakle jedan poetički to-
pos ranog modernizma. Ipak, ako je to pevanje grobova zapravo najava
„lažnog modernizma“, imao bi Skerlić teškoća da ustanovi zašto onda
ta osuda ne pada i na pesnika „bolesne, razrivene, pomućene“ ljubavi,186
utoliko pre što mu je „inspiracija iz knjiga“,187 „boje slabo raspoznaje“,188
a iako dolazi iz Hercegovine, „nacionalno osećanje u njega je slabo“.189
Drugim rečima, kao što smo to već i videli, valja ono što je Vojislav-
ljev doprinos književnosti, sve ostalo će Dučić tek morati da izgradi.
Otuda je opravdan poetički raskol s ranim pjesmama i odbacivanje one
Muze čiji su oni plod poetički je nužno. Skerliću se, međutim, u ranom
Dučićevom pevanju posebno svidela jedna potresna ukopna pesma.
Skerlićeva rana kritika Dučićeve prve zbirke, Pjesama iz 1901,
imala je bez ikakve sumnje ogroman uticaj na autora, čija odrešita
volja da preradi svoje rane stihove i odbaci svoju prvu zbirku nije samo
stvar njegovog pesničkog sazrevanja nego i kritičke indukcije. Otuda
toliki trag Skerlićeve kritke u „Spomeniku Vojislavu“. Koliki je udeo
još bolje, delikatnije i pronicljivije Matoševe kritike, to bi tek trebalo
ispitati, premda bi se moglo reći da je najveći nedostatak moderne
upravo odsustvo pravog dijaloga sa Matošem. Kao da je Dučiću bilo
potrebno da objavi svoju prvu zbirku da bi se oslobodio pesničkog
nasleđa i svog ranijeg pevanja i učinio naredni korak.
Oba stanovišta idu dalje od osnovne parnaso-simbolističke perspektive

koju je Pavlović ipak označio u svojoj Antologiji srpskog pesništva (XIII-
XX vek), a nijedan savremeni tumač je nije radikalnije promenio.
186 “Jovan Dučić: Pjesme“, u Jovan Skerlić: Pisci i knjige, SABRANA DELA
JOVANA SKERLIĆA, prir. Midhat Begić, Prosveta, Beograd, 1964, str.
27.
187 Isto, str. 27.
188 Isto, str. 23.
189 Isto, str. 30.
181
De/konstitucija
Dučić je izbacio iz sabranih dela i pesmu „Poslije mnogo godina“,

koju je Skerliću recitovao uz huk vetra u Ženevi i koju je ovaj dobro
upamtio, a i odštampana u zbirci posebno mu se dopadala; nju je i
Bogdan Popović uneo u svoju antologiju. U ovoj pesmi o vernosti i
uspomeni nema performativne snage i poetičkog raskola koji postoji
u „Zalasku sunca“, pa je pesnik, bez obzira na stav kritike ili značaj
motiva mrtve drage, poetički u pravu. Utoliko treba s merom gledati
i na uticaje kritike: Dučić je imao svoje razloge, tamo gde su se oni
podudarali sa stavovima kritičara, on ih je pratio, a gde nisu, išao
svojim poetičkim putem. Odnos sa Skerlićem i inače nije bio jed-
nostavan, kao ni onaj s Bogdanom Popovićem, čija antologija bi na
kraju mogla da bude i Dučićev poetički kenotaf.190 Popović je, istini
za volju, vrlo dobro primio poetičke udarce koje mu je zadao Dučić,
koji je u suštini osporio poetičku osnovu antologije. S druge strane,
„Zalazak sunca“ Popović je stavio kao uvodnu pesmu „Drugog doba“,
onog posle 1880, što govori u prilog i njegovim uvidima u pesništvo
moderne i Dučićev opus. Skerlić je objavio da je Dučić naš najbolji
liričar i na velika vrata ga, vizionarski i više nego prijateljski, uveo u
sam vrh srpske književnosti. Težak zadatak i teret očekivanja Dučić je
nosio samouvereno i s nadom koja je sezala dotle da je verovao kako
će dobiti Nobelovu nagradu za književnost. On je po svoj prilici prvi
srpski pisac koji je tako nešto pomislio.
S takvom smouverenošću Dučić je mogao da zameni poetičku os-
novu svoga pevanja i da u Sabranim delima potraži jedan celovitiji
oblik svog opusa. Tek ta nova celina, preuređena i vrlo dosledno kom-
ponovana, tako da se samo neke zbirke, kakve su Utopljene duše i Pet
lirskih krugova, mogu porediti sa ovom kompozicijom. Osim Vaska
Pope valjda nijedan srpski pesnik dvadesetog veka neće dostići takav
stepen koherencije pesničkog opusa.
Uprkos slavnoj sudbini u Popovićevoj Antologiji i neslavnoj u
190 „Bogdana Popovića je poštovao, ali mu se nije divio, pokazujući to na
taj način što je, ne tome svom kritičaru, nego Slobodanu Jovanoviću
posvetio ciklus pesama do kojih je naročito držao. Bilo je pisaca koje je
prezirao. Jovana Skerlića je mrzeo.“ („Jovan Dučić“, u Milan Kašanin:
Susreti i pisma, Matica srpska, Novi Sad, 1974, str. 98.)
182
Dučićevom opusu, „Hajd’mo, o Muzo! “ je pesma koja ima šta da

pokaže kod Dučića. Na primer, već se u njenom prvom katrenu pred-
stavlja primorac čija metaforika potrage za „tihom lukom“” i „ostrvom
mira“ dopušta jedan vrlo lep paradoks. Uzalud „hita naše slabo oko“,
kaže pesnik kao da otvara dijalog o prioritetu čula spoznaje. Oko je
povlašćeno u parnasovstvu, a sluh (i sinestezije) u simbolizmu, tako da
neka vrsta očekivanja raste kada pitanja onoga koji traga za odgovori-
ma „šum nejasni sreta“”. Duh koji žudi ne nalazi odgovor jer početak i
kraj „u neprovidnim maglama se krije“. Pozornica za poetički preokret
je, dakle, bila postavljena, eto prilike da nejasnost odnese prevagu nad
jasnoćom, a mutni i nerazabirljivi zvuk nad jasnom slikom. To bi bio
simbolički preokret od parnasovstva ka simbolizmu koji bi, naravno,
morale da prate i promene u fakturi stiha i osećajnosti, ali čak i pro-
gramski zahtev bio bi važan korak u priželjkivanom pravcu.
Dučić je već razvio paradoks da se na moru dižu kule koje oko
treba da pozna. Nebo je nejasno, šum koji susreće pitanje je nejasan,
a istina se traži u dubini, čime je udes već pripremljen. „Svetiljke iz
luke“” se ne uočavaju i subina brodova je određena – „gle po vodi
razvalina njini“. U preokretu smisla se uživa, zato ovu sliku ne treba
mimetički „urazumiti“ i prevesti tako da je čovek navodno brod a život
je onda more, jer tada se sve gubi, stih se predaje priprostoj translaciji
unutar jedne figure. Mora se sačuvati nešto što je na ivici iracional-
nosti, a ipak nije iracionalno, dakle oštricu paradoksa valja osetiti kao
dobro realizovano, delotvorno estetičko načelo. Razvaline po vodi su
Dučićev dodatak parnasovskom pevanju ruina uz paranasovski pro-
gram: „ne srljaj duboko“, ne puštaj „žudno oko u pustoš“ i ne muči
se nespokojem za saznanjem nego „spokojan ogled po površju baci“”
gde „samo trepte zraci“. Bilo bi tako dobro da se Dučić okrenuo sim-
bolizmu, no tu postoji nešto drugo, preokret unatrag a ne unapred.
Dijalektika Dučićevog stiha ne dopušta književnoistorijska pojed-
nostavljenja i logičan istorijski raspored pesama i poetičkih rešenja
prema unapred utvrđenoj književnoistorijskoj lestvici od roman-
tizma do simbolizma. Da je takav raspored moguć, bili bi spremni
dalekosežni poetički zaključci kako je prozni oblik „Plavih legendi“,
dakle pesme u prozi, ultimativni korak dalje, Dučićev odgovor na
183
De/konstitucija
iskustvo slobodnog stiha. Dučić ih je stavio na kraj svojih sabranih

pesama, gde im po vremenu nastajanja ne bi moralo biti mesto, i
time na neki način usmerio poetičku svest o pesničkom obliku od
stroge, artističke versifikacije ka modernističkoj formi pesme izvan
stiha. Da je moguć ovako lak zaključak, koji se čak i optički nameće
u Sabranim delima, bio bi to trijumfalan put u mirnu poetičku luku.
Dučić bi se približio modernističkom srpskom pesništvu i dovršio
idealnu književnoistorijsku transformaciju. Na početku bi bila kri-
za romantičnog srca, na kraju prozno ukidanje versifikacije – skoro
savršen slučaj zaokruženog opusa. Čak bi Dučić postao preteča zrelog
modernizma, dalje dolazila čuvena mešanja poezije i proze, kod Ras-
tka Petrovića i Milana Dedinca, na primer.
Ali koliko god to bilo primamljivo, a nije daleko ni od pomisli da
je Dučić priželjkivao takav razvoj događaja, stvari su mnogo kom-
plikovanije. Dučić se uopšte ne može svesti na književnoistorijski
pravu liniju. Da se u Dučićevom delu uzme u obzir i iskustvo raz-
aranja stiha od ekspresionizma do avangarde, to bi bilo tako veliko
preterivanje da nije nikakvo čudo što se malo ko uopšte usudio da oz-
biljno razmatra mesto i status pesme u prozi u Dučićevom opusu. Tako
se mora dosta brzo otkloniti ova laka perspektiva „modernizacije“
Dučića. Već je izražena sumnja u inače moguću logičku rekonstrukciju
tema od prirode do Boga, iako ona ima neku vrstu dostojanstvenosti
u sebi s kojom nije lako izaći na kraj. Ali ne samo što je Dučić nije
sproveo u svome opusu, nego ona ne nastaje ni nekom njegovom na-
knadnom intervencijom kojom bi se slika celine pesništva promenila.
Isto tako se ne može ta slika celine svesti na oblik stiha. Šta je onda
rešenje, da u celini opusa nema jedinstvenog ključa, ili da ga treba
tražiti dok se ne pojavi, recimo, kao jedna vrsta spiralnog uvijanja,
kao dvostruki poetički heliks nalik na čuvenu lestvičastu strukturu
DNK? Ovakvu pretpostavku, međutim, nije moguće oblikovati una-
pred, već jedino onda kada je ona, ukoliko jeste, već potvrđena i kada
se Dučićeve peme čitaju jer su već pročitane.
U mikrosopskoj analizi bi se, nesmnjivo, našao stih, reč ili odjek
da se na osnovu poetičkog traga pokaže kako su izraziti modernizam
pa čak i avangarda bili tu negde prisutni. Da se Dučić „iscedi“, kako su
184
govorili novokritičari, kao simbolizam iz poznih pesama Vojislava Ilića,

verovatno bi se dobilo skoro sve što je potrebno za preuređenje njegovog
opusa i poetike. Ali se ne sme zaboraviti pojam dominante i obaveza
istorijske poetike da nađe valjan dokaz, a ne najsitniji trag prisustva. Ima
u takvom „ceđenju“ mnogo hermenutičke vrline, pokazuju se istrajnost,
posvećenost i dovitljvost tumačenja, ali je književnoistorijski nedovolj-
no pravedno zbog mikroskopskog dobitka u delu jednog pesnika ili
minimalnog produženja književne istorije u željenom pravcu oduzi-
mati epohalnu snagu otkrića pesnicima i periodima kojima pripada
prava zasluga. Zato kada Crnjanski kaže da je postao modernista, to je
relevantno, i kada se zalaže za slobodni stih, takođe, a kada se i jedno i
drugo traži kod Milete Jakšića i Svetislava Stefanovića, to zahteva oprez
i uzdržanost, ne zato što se tragovi modernizma neće pronaći, već zato
što njihov smisao mora biti književnoistorijski diferenciran – oni su
preteče, prethodnici ili je reč o protopoetici.
Oko svakog pesnika grade se predrasude i legende, a tumačenje
vrlo lako ide putanjom po kojoj se čita ono što se očekuje, a ne ono što
piše, i na kojoj se ono što piše uvek i vidi samo ukoliko se očekuje. Kad
tog mehanizma nema, sve ostaje da čami u tami istorije dok društvene
prilike ne dopuste da istina skrivena pred očima odjednom bljesne
kao da sve vreme nije bila baš tu, nadohvat pogleda, ali se baš zato
što je tu ne vidi. To je dijalektika istorije koju je Fuko odredio hijer-
arhizacijom, projekcijom volje za moć u polje diskursa, ali se ona vidi
i iz perspektive psihoanalize ili filozofije. Čitamo tek onda kada smo
pročitani, kada je mogućnost čitanja pročitana u nama, i ona se stalno,
kontinuirano menja, i povremeno čini skokove epistema, kako je rekao
Fuko, ili paradigmi, kako je to opisivao Kun, ili makar evoluira polje
koje je određuje, kako je pisao Burdije.
Tako je Dučić uvek već priređeni Dučić. Poslednja redakcija sti-
hova, njegova autorska i poetička volja koja je sve okupila na jednom
mestu i u jednom izdanju, zapravo zavodi na krivi trag, to je Dučićev
konstrukt Dučića. Stanovišta istraživača, susret književnoistorijskih
epoha i sama Dučićeva autorska volja, preoblikuju čitav opus.
U Dučićevoj poeziji ima prelivanja i spajanja različitih poetičkih,
simboličkih i književnoistorijskih odlika, a krugovi njegovih
185
De/konstitucija
najvažnijih tema se preklapaju i nije ih moguće sasvim razdvojiti. Tako

se u „Mojoj pjesmi“ iz Pjesama 1901. očekuje pre svega autopoetika,
dakle nešto poput malo docnije „Poezije“, koja je takođe bila prvo
„Moja poezija“. Jednu je, moglo bi se reći, Dučić zamenio drugom.
Ali u prvom delu napuštene „Moje pjesme“ dve strofe posvećene su
prolaznosti, a naredne dve pustoši koja ispunjava hramove i minuloj
mladosti, da bi pesnik završio uvikom da je „čedo / Gomile puste i
vremena svog“.191 Za sebe on je biće koje je isto kao oni, „Nebesa ista,
jedan isti bog! “ U borbi dobra i zla na njemu je „pečat sotonski i božji“
i u njegovoj mladoj duši „gdje strujaše toplo / Vesela vjera“ preplav-
ljuje ga „rijeka, / Gorkog poznanja nepoznati jad“.192 Ovo, dakle, nije
aupoetička pesma, premda ona čitaocu približava karakter pesničkog
subjekta, to je pesma o krizi vere i propadanju. Pod simboličkim kom-
pleksom „moje pjesme“” otkriva se stanje „moje vjere“, odlična pot-
vrda zakona stapanja ili poetike prelivanja u Dučićevoj poeziji.
U drugom delu ove pesme na mesto „mlade duše“ dolazi „misô
mlada“. Kuda ona poleće, pita se pesnik, da li na groblje ili u javu u
kojoj „istine kobne / Mladosti zlatne zamjeniše san“,193 što se različitim
segmentiranjem u delovima stihova može vrlo različito pročitati. Ali
sve je varka, i onaj ko traži ljubav „uzvišenu, čistu, / U smrtnoj ljusci
što gine i mre“” mora doći do toga da „Samo je vječna ljubav prema
sebi! “.194 Promenjen red reči malo mistifikuje narcističku objavu, ali
logika paradoksa je jasna: da ima takve uzvišene i čiste ljubavi, zar bi
tekli potoci suza i očajanje ispunjavalo svet? Da je ima, ona bi se i ost-
varila i sve bi bilo drugačje. Ovako, tu su mučilišta i plamen na kojem
„vječne ispustiše duše / I Bogočovjek, Đordano i Jan“.195
Hrist na krstu ispušta svoju zemaljsku dušu da bi prošao potpunu
ljudsku patnju i iskupio nas, ali mera patnje koju on proživljava, prem-
da je njen ishod jedinstven jer je Bog, nije veća od mere najveće ljudske
191 Jovan Dučić: Pjeme iz 1901, nav. delo, str. 46.
192 Isto.
193 Isto, str. 47.
194 Isto.
195 Isto, str. 48.
186
patnje. Zato se sa njegovim stradanjem ujedinjuju lomača za jeretika

Đordana Bruna, koji strada zbog znanja, i pobunjenika, Jana Husa,
dakle borca za socijalnu pravdu. Religijsko samozasnivanje poravnato
je sa zasnivnjem znanja i socijalne pravde, čime se pozicija Bogočoveka
uravnotežuje u ovostranosti s velikim borcima za čoveka. Nije to mali
korak i on ima ogromne posledice, a jedna je da ne važi religijski
eksluzivitet. Ukoliko bi se kod Dučića književnoistorijski ustanovio
integralizam, njemu bi na ovom mestu bio postavljen duhovnoistori-
jski i društvenopolitički temelj.
Treći deo počinje pitanjem „Traži li Vjeru“, i nastavlja se opisom
neobičnog predela u kojem stoji ruina, drevni hram čiji početak niko
ne zna. Čim pesnik pređe na opis paganskog poklonstva idolima,
ton se pojača, ima više sigurnosti, premda je slika koja sledi jedna
od najstrašnijih: u raskošnm hramu zlatnih stubova čuje se pobožna
pesma:
Dok nejač, djecu, predavaše ognju

Svirepog neba da ublaže gnjev.196
Na tom mestu je sada pustoš, žrtvenici su obrasli bršljanom u kojem

su vekovi, a „ljudi i božanstva jednako su pali“.197 Hram je „obeščašćen,
pust“, ljudi i bogovi izjednačeni u padu. Leksika zla ovde je mnogo
ubedljivija i dalekosežnija nego kod Vojislava Ilića.
Na zemlji ne uspevaju božanska misao i nebeska nada, pad je opšti,
no od toga nastaje neka vrsta istorije, predanja, pa se pesnički subjekt
ne prepušta očajanju, propasti i saznanju o tome kakav je čovek, a i
kakvi su njegovi bogovi, nego gradi istoriju punu čuda iz davnih vre-
mena koja konstituiše pamćenje:
A prošlost, kad bi bila bez čudesa,

Da li bi iko za nju znao sad?198
196 Isto, str. 48.
197 Isto, str. 49.
198 Isto.
187
De/konstitucija
U četvrtom segmentu subjekt postavlja pitanje Pravde, boginje za

koju veli da je sveta i da ju je poslao sam raj. Njoj se klanja skrušeno
ljudstvo i peva himnu, ali je mala nedoumica što njena podnožja
„ljubi vječni maj“199 – tu kao da je Pravdi dato neko svojstvo proleća.
U odnosu na pesnikov simbolički „novembar“ i stilski kompleks
jeseni, proleće je znak vedrine i sreće. Ako Pravda nije univerzalno
dostižna, nego samo u stanju majske Prirode, a njega nema, onda
su senka Nepravde i nepromenljivosti svega odveć veliki pritisak na
društvenoistorijsku konstituciju sveta.
Razočarani pesnički subjekt odista misli da je ljudstvo odbacilo
„praotački gr’jeh“. Verovao je u bratstvo, ali taj san o oslobođenju od
greha prestao je, „Sotanski zlobni razbio ga sm’jeh“.200 Utonuo bi on
zbog toga u „ljutu mržnju“ da ne bejaše golih bednika u čijem oku
„suza jada sja“, što je pokrenulo ljubav i misleći na njih on objavljuje:
„Požudno hitam da obgrlim sv’jet“.201 To je slika društva posle istorije
religijske, naučne i socijalne borbe, koje ne daju rezultate, već svet
ostaje mesto sotonskog smjeha. Uprkos tome, ljubav je spasenje i to
ljubav poniženih i uvređenih.
Slika sveta i njegove istorije zaokružena je i pesniku ostaje da se
sada ponovo okrene ka sebi. On to i čini u petom delu pesme, koji
počinje pitanjem „No šta ja značim? “ On je „neopažen atom“,202 što
je izraz koji bi mogao odmah da pokrene dalekosežnu raspravu iz
istorije filozofije. Prvo zbog tzv. antičke materijalističke filozofije De-
mokrita i Epikura o atomima, ali zatim i zbog pitanja opažanja koje
bi na kraju vodilo do ključnog filozofskog stava o tome da postojati
znači biti opažen – esse est percipio. „Bačen u svemir“, ne na zemlju
u svet u koji bi pao kao što će se uskoro pasti kod Disa, ili u kvrge,
pune srama, kao kod Rakića. Dučić hoće vaseljenu, i to je odjek ro-
mantizma. Slika atoma ostaće usamljena u Dučićevoj poeziji, u kojoj
nema naučnih i tehničkih saznanja, tek će sledeća generacija videti
199 Isto.
200 Isto.
201 Isto, str. 50.
202 Isto.
188
tehnološki preobražaj sveta. Pesnik je bez odgovora na pitanje „čija

podiže me ruka“, dakle o pokretačkom principu, „ni čiji pozvao me
glas“, ne zna kakve ga „niti vežu za zemlju“, gde je postanka njegovog
„kuncuo tren“.203 Da li ostavlja neki trag na svetu ili mine „samo kao
gluha sjen“, šta je njegov poziv, pita i veli da je „uzdahe jadnih“ saznao
i da plače s njima. Socijalna nota, koje docnije neće biti na ovaj način,
ovde liči na Šantića i Rakića.
Očekuje se kulminacija i razrešenje, ali se ovaj segment pesme
produžava i on je najduži. Sledi jedno vojislavljevsko poređenje sa
ukusom istočnačkog misticizma, koji se nije uvukao samo u našu
književnost nego je odjek interesovanja za Istok koje povremeno pre-
plavi Evropu. On se pita, dakle, da li će moći kao Braman da stupi u
reku i spere jad i grešnost, a okolo se nižu gorski lanci – eto ih opet,
„smargdove gore“! Pita se hoće li moći da spere dušu i čuje „Proviđenja
glas“?204 Hoće li se obnoviti drevni hram i on svoju molitvu pridružiti?
Onda dolazi vrlo težak šesti deo, u kojem se prepušta opisu stanja
sveta: diže se greh i caruje svetom, ljudi se dave u zlu, obnavlja se
crni jad, proliva krv, otvaraju teške rane, smrt obara žrtve – a i dalje
odjekuje smeh, naravno sotonski. To je pad u bezizlaz istorije i posle
Bogočoveka, Bruna i Husa. Kako se uzdati u obnovu drevnog hrama?
Na stranu pomodni bramanizam, ipak je misao o nemoći religije du-
blja i od hrišćanskog iskona.
U sledećoj pesmi, bez nalova („Diž’te se iz praha“), Dučić daje pro-
gramski poklič ustanka mešajući heroizam pobune sa istočnjačkom
religioznošću, što nije sasvim dobar spoj. Njegove Pjesme nisu u pot-
punom metafizičkom defetizmu, one uprkos „slabom nacionalnom
osećanju“ završavaju „Mojom Otadžbinom“. Disfukcionalni i pomalo
rogobatni bramanizam, taj parnasovski ostatak daljine i egzotike i
znak istočnjačkog nihilizma, ipak je ubedljiviji od elegija posvećenih
Vojislavu i nebeskih prizora koje one istražuju. Dijabolički užas „Moje
pjesme“ odlaže pitanje smeha u svetu Dučićevog pesništva. Ima li u
njemu – u kojem uvek ima mesta za strepnje i brižnosti, za strah od
203 Isto.
204 Isto, str. 51.
189
De/konstitucija
sopstvene „sjenke“” koji je strah od tamne strane ljudske prirode –

mesta za smeh, ljudski, suviše ljudski smeh?
Tek iz ovako turobne perspektive može se razabrati ono što će
Dučić, svakad ozbiljan i težak, ostaviti gotovo za kraj svoga pesništva.
„Dubrovačke poeme“ se po pravilu čitaju kao galantna poezija ili u
vidiku jedne lažne dileme o Dučićevom latinstvu, a ne kao poetički
trijumf. Tu u smrtno ozbiljni Dučićev svet dopiru crte ironije, pods-
meha i napokon jedne šaljive vedrine za koju do tada nije bilo mesta.
Ako se u „Pesmama sunca“ hoće videti sama stvar kao takva, i ta je
prividna jednostavnost ravna metafizičkim zapitanostima, isto se to-
liko tih, delikatan osmeh i podsmeh „poema“” koje to nisu ni for-
mom ni sadržinom mora videti kao trijumf jednog drugačijeg, nimalo
sotonskog smeha. Ni tako jak signal nije se probio kroz obaveznost
metafizike, složene metaforike i napokon brige da li je kod Dučića
lažni aristokratizam zapravo najdublja vera, a pogled na Zapad mera
odstupanja od sopstvene tradicije. Ne samo zato što je na Zapadu i
deo sopstvenog identiteta, već i zato što je to više znak jedne istori-
jske nesigurnosti i kolebanja nego tumačenja onoga što u stihovima
piše, Dučićev integralizam kulutra i tradicija je vrlina poezije. Dučić
je pesnik kojem je namenjen težak zadatak da simbolizam, metafiziku
božijeg prisustva i generički identitet pomiri – tu je od ozbiljnosti
zadataka teško naći mesta za osmeh i podsmeh.
Da se vidi kako mu je uspeo humor, rezultat vrlo složene zamene,
potebno je razumeti kako na samom početku stoji čuveni „Dubrovački
madrigal“, koji se recituje kao znak za Dučićev aristokratizam,
zavodništvo i napokon poetiku. Tu, na balu, kao što svako zna, u
mekoj fotelji, jednoj dami s kojom neće slušati kako među vlastelom
mlađi zbore o junaštvu, pesništvu i vinu, a stariji o nebu, Platonu,
skolastici i Svetom Avgustinu, pesnik će „hitro ko od šale“ napisti
„tužan sonet“ na njenoj lepezi.205 Bez želje da se ove lepeze spomenu uz
čuvenu Malarmeovu kolekciju, i uz napomenu da Dučićeva pesma nije
taj sonet koji je napisan, nego madrigal, ostaje utisak kako se između
velikih svetskih pitanja i poetike smestila jedna neobična strategija
190
zavođenja. Shvaćen pompezno, taj (ne)napisani sonet postao je znak

za Dučićevo ljubavno pesništvo, koje kao i autopetičko nailazi na svo-
jevrsnu sumnju.206
Estetska načela oblikovana u „Poeziji“, ona lepota koja ne treba da
se sviđa svakom i njena gordost, proces koji od mirnoće mramora i
hladnoće stene vodi do „pramena tajanstvene magle“ koji kao odeća,
ili pesnička forma, lebdi oko nje, sve to ne može da stane u sonet
ispisan „ko od šale“” na lepezi. Nema u Dučićevoj poeziji prostora
za frivolnost poetike, za to da se nešto dešava „ko od šale“. Pisati s
lakoćom rođenog pesnika, to da, ali s površnošću koja ne ide uz tugu
soneta, zapravo ne. Uzgred, ako se pogledaju ispravke, stalni rad na
stihu, nema ništa od pisanja „ko od šale“, za banku u kafani ili za
honorar na redakcijskom stolu.
Pomeranje težišta u Dučićevim stihovima moglo bi se ilustrovati i
detaljnom, minucioznom analizom svake autopoetičke ili metafizičke
pesme. Eterizacija u programskoj „Poeziji“ potvrđuje osnovno
Dučićevo usmerenje, ali ton podsmeha i humora koji će se na kraju ja-
viti određuje najširi krug Dučićevih transformacija. U „Dubrovačkim
poemama“” ređaju se humorni likovi. Menčetić u Versaju ne prati
predstavu, umetnost menueta i Molijera, dok „vejaše vetar od lep-
eza“”, niti je usredsređen na ozbiljnost razgovora s jednim kardina-
lom o „celom stanju crkve na Jadranskom Moru“. Veliki dubrovački
pisac u ulozi poklisara provodi veče „sve msileć na jednu cipelu od
svile“.207 U poemama su ljubavno pisamce, „plava priča“ iz Dekam-
erona i nekoliko strofa „frivolna stiha“. Dučić isprobava granicu tako
što usred karnevala dopusti da umre mlada udovica. Nestaje karne-
valskaatmosfera, ceo grad je u žalosti i svi se povlače sa ulica. S jedne
strane, to je prava tuga, s druge, čak ni smrt ne može sasvim da sus-
penduje mogućnost da je udovica imala nekakve veze sa frivolnim
događajima. Smrt otežava tu asocijaciju, ali čitava pesma ipak ukazuje
206 Uporedi „Priroda poetičke pesme“ i „Poezija erotskih amplituda“ u Ivan

Negrišorac: Lirska aura Jovana Dučića, nav. delo, str. 98–101; str. 135
i dalje.
207 Isto, str. 226.
191
De/konstitucija
i u tom smeru. Tako Dučić stiže na granicu diskursa, do onoga što je

nedopustivo, neshvatljvo i neizgovorljvo. Epitaf koji sledi moguć je
samo uz takav poremećaj poretka diskursa. I u njemu je prekoračeno
pravilo dobrog ukusa da se o mrtvom knezu progovori kako nikada
nije spoznao ženu, zato su njemu svi muževi ostali dobri i žene časne.
U „Dubrovačkom baroku“ na scenu dvoje ljubavnika koji su prvi put
to isto učinili pre trideset godina i dva Amora sa kamina „napraviše
jednu nevoljnu grimasu“.208 Naposletku se razotkriju još jedan sena-
tor i arcibiskup, i tako je čitav dubrovački svet demaskiran, od pisaca
do vlastele, od gospođica do sveštenika. Da nije bilo potrebe da se
pronađe zagubljeni osmeh, sve bi ove pesme dolazeći pred kraj sabra-
nih pesama bile jedan čudan korak u neočekivanom pravcu. Ovako
one jednu veliku Dučićevu temu, autopoetiku, vezanu za drugu veliku
temu, metafizičko uporište razumevanja sveta u kojem je sotonski os-
meh odgovor na ljudski lik, vezuju za vedrinu podsmeha koja je sve
vreme nedostajala. Nema tu ljudskog, suviše ljudskog smeha, ali ima
negovanog humora, otmenog podsmeha. Ko posle toga još ima neku
dilemu o latinitetu, taj nije čitao Dučića. I ne razume njegovu ljubav
za sve lepote i celinu tradicije. Taj neće voleti ni Kostića jer je svoju
najlepšu poemu napisao o „tuđoj crkvi“.
Paradoksalni integralizam može da se prati kroz čitav Dučićev
opus, tumačenju njegove poezije to daje posebnu dinamiku. Zakon
stapanja tema i potreba za celinom koja sve obuhvata važi kako u
pesmama i ciklusima, tako i kao poetička logika celog opusa. Zbog
toga raste simbolički značaj veza i uvećava se značaj pesničke episte-
mologije. Spoznajni udar Dučićeve poezije nije stvar prenošenja znan-
ja niti iskustva koje je dobilo auru spoznaje, već je reč o oslobađanju
unutrašnjih moći pesničkog izraza koje proizvode višestruki učinak.
Integralizam se prepoznaje i po tome što se u svakom domenu pevanja
otkriva dubina postojanja; to je plod Dučićeve pesničke metafizike,
ona nikada nije sama sebi svrha kao što to lepota uvek može da bude.
Dučić je gledajući oko sebe s početka video sumrake i sutone, noći
i mesečine, usamljenost kraj vode, mutne predele i maglovite slike.
208 Isto, str. 231.
192
Nije nimalo slučajno da to izaziva modernističku odbojnost i da je

ocenjivano kao neka vrsta stereotipa. Ipak, u tom ambijentu izgradio
je Dučić gotovo neverovatan splet drugih elemenata, neku vrstu po-
etike tajne. Tajna je inače jedna od najvažnijih Dučićevih reči i ona
se javlja na različitim mestima upravo kao ono što povezuje različite
domene postojanja, doživljaja i saznanja. Manja živopisnost, ume-
renost i distanca, koje mogu biti nedostaci deskriptivne poezije, nisu
u suprotnosti sa poetikom tajne. U meri u kojoj poetika tajne ovlada
Dučićevim pesništvom, osećajnost čiji je plod transformacija versi-
fikacije, toliko isticana u tumačenju Dučićevog stiha, dobiće i jedan
poseban smisao, a promene stiha svoju svrhuU lektiri svakog đaka je
pesma „Jablanovi“, ona je bezbroj puta interpretirana i na školskom
času. Njoj prestrogi Zoran Mišić nije našao mane i uvrstito ju je u
svoju antologiju, ali Dučiću naklonjeniji Miodrag Pavlović nije. Ta
„školska pesma“, a od takvih pesama zavisi čitalačka istorija srpske
književnosti, gotovo propedeutički uvodi u metafiziku Dučićevog
stiha. Njen prvi stih „Zašto noćas tako šume jablanovi“209 upitni je
znak tajne koja je pristupačna utoliko što se zna za njeno postojanje,
ali ne i da se na nju da odgovor. Tajna je najveća kada se za nju i ne
zna, a kad se zna, ona je zapravo spoznajna kulminacija bez razrešenja.
Upravo je to ono što približava tajnovitost Dučiću. On nije pesnik koji
izmišlja nemoguće i otkriva domene o kojima se ništa ne zna. Dučić
stvari o kojima se pitamo dovodi do kulminacije i u tome vrhuncu
ostavlja da snaga tajne deluje jače i više nego spoznaja. Tajna je oblik
pojačavanja metafizke Dučićevog stiha, ona je procesualan i otvoren
odgovor na zagonetku i izazov postojanja. Uz to ona je poetičko sred-
stvo romantičarskog htenja da se dosegne ne samo nedosegnuto već
i ono što se ne može dosegnuti. U tome se posebno razlikuju nasleđe
romantizma i modernizam. Romantizam snaži veru u nemoguće i
gradi oblike koji povezuju ovostranost i transcendentalno drugo.
Modernizam se izlaže delovanju nemogućeg i to pokazuje u njegovim
tragovima u formi. Subjekt ostaje izložen nepremostivosti pukotine
u raspadu samog oblika premočćavanja. Poetika tajne je najvredniji
209 Isto, str. 31.
193
De/konstitucija
deo simbolističkog nasleđa, u kojem eterični ideal lepote sve obavija

velom nepoznatog i skrivenog. Dučićeva tajna, iako je druga strana
metafizike snage i spoznajne moći, unutrašnja je mera Dučićevog
približavanja simbolizmu.210
Kao tajna postojanja, života, susreta sa drugim, vremena ili smrti,
intriga prirode i šum u prirodi kod Dučića razvijaju svu tajnovitost.
U „Jablanove“ se ne moraju učitati sve razmere tajni iz svih drugih
Dučićevih stihova obuzetih tajnom, ali šum kojim se oglašavaju
ne može ostati samo zvučni fenomen. Svest o zvucima, takođe
simbolistički repertoar poezije, može se ispoljiti na različite načine,
ali ona nije akustička slika, odjek potrebe za čulima, već signal za
njihovo stvarno aficiranje. Ko simbolizam ne čuje, taj ga i ne razume.
Nije reč o semantizmu sluha, već o zajedničkom naporu razumevanja
i osluškivanja stihova.
Ako bi se svaki pojedini šum izdvojio i detaljno analizirao, po-
kazalo bi se da taj zvučni svemir koji se proteže od zemlje do neba
krije književnoistorijsku dilemu da li Dučić, dok toliko piše o
šumovima, svojim artizmom ukida šum stiha ili čini da oni šume na
nov način? Metrička pravilnost proizvodi određen zvuk, dok bi šum
bio prigušavanje, destabilizaicja melodije stiha. Iako Dučićev stih nije
takav da se usred metričke pravilnosti javlja prozuklost koja je melo-
dijski korak dalje utisnut u samoj fakturi stiha. Dučićev stih dakle ne
šumi i ne šušti, osim ako taj šum i šuštanje ne čujemo mimo osnovne
definicije šuma da je to nepravilan i samim tim nerazgovetan zvuk
čija frekvencija nije jasno određena. Dakle, zvuk je u poeziji metrički
ton, ili ton melodije stiha, a šum bi bio odstupanje od tog poetički
utvrđenog tona. U muzici srpskog stiha, šum nije Dučićev melodjski
izraz. Poetička svest o šumu, dakle zvučno stanje između harmonije
i disharmonije, gde ima svesti o odstupanju od harmonije ali nema
odstupanja, to je međa muzičnog i neuređenog zvukovnog sveta.
210 Pavlović koji takođe govori o postromantičarskim pokretima, i
pita se da li ih u književnoj istoriji vredi usitnjavati, Dučića vidi
u „postsimbolističkim strujama“, gde su po njegovom mišljenju i
Nastasijević i Dedinac. Miodrag Pavlvoić: Jovan Dučić, u: O JOVANU
DUČIĆU 1900-1989, nav. delo, str. 253
194
Šum i šaputanje bi se u pesmi “Akordi”, koja bi se mogla smatrati

nekom vrstom rasprave o smislu saglasnosti, što poetički ne treba
prenaglasiti. „Akordi“ počinju stihovima oko kojih se često kreću
razmišljanja o Dučiću. Oi su neka vrsta poetičkog znaka za ovog
pesnka:
Slušam u mirnoj ljubičastoj noći

Gde šušte zvezde;211
Ovaj jak stilski efekat prikrio je jednu drugu važnu osobinu ovih
stihova. U „Akordima“ se neposredno prelazi na jezik filozofije. Pesnik
već tu, na početku pesme, „u nemoj samoći“ čuje pitagorejsko „pevan-
je sfera“.212 U dilemi da li je samoća nema jer se nema kome govoriti
i nema ko da govori, ili je samoća nema jer ona sama ništa ne kazuje,
pokazuje se još jedna od najvažnijih Dučićevih poetskih kategorija,
jedina koja je možda rasprostranjenija od šuma u njegovim pesma-
ma – nemost. Sada bi se već mogla formirati dva kataloga stihova,
šumova i nemosti, a zatim bi se formirali novi spiskovi. Kao u nekoj
poetičkoj ukrštenici između njih i u njihovim presecima postoji nešto
što određuje poetičko polje Dučićevog stiha.
„Pevanje sfera“ se čuje na takav način da je i to znak nečeg drugog.
Odjek pitagorejske predsave o univerzumu i relacijama harmonije
može da se shvati i kao srednjovekovni znak božanskog prisustva jer
se sklad i harmonja shvataju kao znaci boga. Muzika sfera upravo je
u nebeskoj mehanici dokaz prisustva svevišnjeg. „Reči lišća“, „govor
voda“, to je jezik prirode koji se uz muzku sfera čuje, tako se spajaju
nebesko i zemaljsko, a pesnički subjekt hipostazira samoga sebe kroz
razumevanje:
I ja razumem te glase što huje,

Taj jezik Bića i taj šapat stvari.213
211 Isto, str. 27.

212 Isto.
213 Isto.
195
De/konstitucija
To je osnovna epistemološka pozicija pesničkog subjekta i ona ga

jako obavezuje, jer se od onoga ko razume očekuje da razume celinu
postojanja. Ona za njega, dakle, ne može ostati tajna. To je očigledno
poetički problem, kako i znati i ne-znati u isto vreme.
Pesnički subjekt u tom času kada se očekuje drugačiji oblik
metafizike napušta metafizičko rezonovanje i prelazi na jezik misti-
cizma. Često sve stane i on čuje kucanje svog srca, ali se „isti udari“
čuše šumom (što jeste akcentovano da bude šuma, ali je očigledno
da efekat proizvodi i mogućnost da se udari čuju kao šum), odas-
vud, pa i iz zemlje. Čuje se bat nečeg skrivenog, pulsiranje koje je
istina toga bića proizvodi „ogromno srce“ koje udara u tmini „mirno,
tiho, monotono“.214 Veličini ovog otkrića može da zasmeta posled-
nja reč iako je monotoni bat znak pouzdanosti i spokojnog rada, to
nije promenljivi ritam postojanja. O odnosu srca i sveta, osećajnosti i
pejzaža postojanja, već je bilo reči, kao i o romantičnom srcu, ali meta-
fora srca je dobila jednu novu, drugačiju dimenziju u poetici tajne.
Ako čuje bat srca sveta i razume jezik Bića, zašto pesnički sub-
jekt buni šum jablanova? Naravno, jedna pesma ne obavezuje drugu,
naprotiv, mnogo puta se i u Dučićevim pesmama, kao i pesmama
drugih pesnika, na isti ili sličan motiv različito odgovara. Ni brižjivo
komponovani ciklusi, cele zbirke i pesnički opusi ne podrazumevaju
takav stepen logičke usaglašenosti da bi se jednom pesmom pouzdano
protumačila neka druga. „Strasni“ šum jablanova otuda nije i ne mora
da bude ni u kavoj vezi sa „Akordima“” ili drugim šumovima čija
je percepcija ispunila toliko stihova. Možda i nije, osim što pesnički
subjekt kojem je rad srca sveta monoton mora da osluškuje neki zvuk
strasti, pojačanog i promenljivog ritma, inače ne bi znao da je taj zvuk
monoton. Da ne poznaje drugačiji ritam, ni taj mu ne bi bio monoton.
Tako se na vrlo fin način kaže nešto o čemu se ništa ne govori, pa je
Dučićeva nemost po pravilu rečitija od svega što nije ostalo nemo.
Dučić u naredna dva stiha prvog katrena „Jablanova“ gradi re-
mek-delo deskripcije, žut mesec „zalazi za hume“ koji su daleki i crni
kao slutnje i snovi. Takva pesnička slika ne mora se voleti, ali ju je
214 Isto.
196
nemoguće ne ceniti. Igra lokalne percepcije vezana za hume, zbog

trebinjske asocijacije na Hum i udvajanja brižnosti jer zvuči kao
humke, detalj je koji sliku čini još boljom. Noć je, veli pesnički sub-
jekt, mrtva, a jabalnovi pali na vodu „ko olovo mirnu i sivu“. Olovo,
za razliku od bakrenog sunca, nećemo odmah prepoznati u spektru
asocijacija, od simbola za težinu do simbola za svet štamparstva, ili
nešto starije ratne tehnike kada su se od njega lila tanad i đulad. Kada
t nastane tenzija, nelagoda, anksioznost zbog brige koja nema svoj
unapred određeni predmet, otvara se predvorje strašnog, u kojem se
ne zna zbog čega se rađa strah, ali se oseća nepodnošljiva strepnja,
osnovno osećanje modernog čoveka još od Kirkegora. U tom ponav-
ljanju ništa zapravo nije rečeno, a već je oblikovan emocionalni vrhu-
nac ove kratke pesme.
Pesnički subjekt se pojavljuje tek tu, on je sam i takođe stoji
kraj vode. Ali stoji kao poslednji čovek, kao da je reč o biblijskoj
apokaliptičkoj viziji a ne o tihoj noći. Tu smo Dučićevu osobinu da
sliku preokrene u trenutku već videli. Ipak, tu je još neko: spram njega
stoji senka. Ona leži „prema meni„, kaže pesnik, iz čega bi se moralo
zaključiti da je to senka nekog drugog – da je senka njegova, išla bi od
njega. Međutim, on tvrdi da je to njegova senka pa je dijalektika sop-
stva i drugosti dovedena do vrhunca. Kontrastu visokog – hum, mesec,
jablanovi, i niskog – voda i senka, između je pesniči subjekt, dodata
je jedna sasvim drugačija vanprostorna dimenzija. Njegova senka
okrenuta je prema njemu, što je moguće i u nekom romantičarskom
scenariju susreta sa sobom kao sa dvojnikom. Noć susreta sa sobom
kao sa drugim, sa senkom, izaziva dijaboličke strepnje. Gde nema
demonskog smeha, postoji metafizička anksioznost. To nije susret dva
identična, nego dva usmerena, različita bića. Jedno je čovek ovoga sve-
ta, a drugo je preteća, naspramna senka. Strepnja od šuma jabalanova
nije plod teškoće da se taj zvuk izdrži ili pojmi, već je to uvod u veću
tajnu, u to kako je čovek samome sebi misterija. Ono što govori o svetu
oko njega, zapravo je pitanje postavljeno njemu samome, svetu unutar
njega. Strah od samoga sebe meša se sa strepnjom koja je samo u prvi
mah određena njegovom senkom. Iako ne zna kakva ga opasnost od
samoga sebe vreba, unutrašnja napetost je dovoljna da se sebe kojeg
197
De/konstitucija
poznaje, boji, a od sebe kojeg ne poznaje, strepi.

Već znamo, iz ranijeg stiha druge pesme, da je na njemu samome
satanski žig, da je on biće sastavljeno iz suprotnosti. Suprotnosti koje
uočava u svetu i suprotnosti koje otkriva u sebi pokazuju da je sve, ceo
svet i on u njemu, sačinjen od suprotnosti. To i brojna druga mesta
u Dučićevim pesmama svedoče kako je poetika suprotstavljanja, što
delimično podseća na Lazu Kostića, takođe odlika Dučićevih stiho-
va.215 Dučićeva pesnička tajna pokazuje da nije tajna samo svet koji
nas okružuje, već smo tajna i mi sami sebi. Ako je naše biće tajnovito,
kako onda sva druga bića ne bi bila tajna, neodgonetljiva. Tajna su svet
i priroda koja ga ispunjava, tajna su čovek, pesma i njeno htenje, tajna
je spoznaja i najdublje osećanje, tajna je i smrt koja nas čeka i ono što
nakon nje sledi. Tajna su osećanja i sama vera, otkriće i transcenden-
talno biće, istorija od paganskog hrama do teurgije poslednjeg čina.
Uz lik sebe kao protivnika sebi, i jak razlog za brigu, ide i strašna
figura neprijatelja, koja ima izuzetan značaj. Neprijatelj je uvek moral-
no posrnuo, a deo mita o neprijatelju je ne samo da je on nepravedan,
već i da je nadmoćan, tehnički ili brojčano, no nije vredan poštovanja.
Izuzetno su retke pesme u kojima ima nešto od iskrenosti Marka
Kraljevića koji pogubi, na prevaru, Musu Kesedžiju i zavapi, do boga,
kako je ubio boljeg od sebe. Taj redak trenutak herojske vrline, i is-
tovremeno senka na herojskom liku našeg junaka, kontrastna je liku
neprijatelja koji uvažava naše herojstvo i divi mu se.
Slici neprijatelja, koji je u sistemu naše kulture najčešće nadmoćan
ali nedostojan, suprotstavio je Dučić u pesmi „Neprijatelj“ potragu
za premoćnim ali savršenim suparnikom kao najboljim opravdanjem
215 „...Dučić bi usmerio pažnju na sudar suprotnosti u čovekovoj duši. Poput

Laze Kostića, smatrao je da iskra poezije izbija tamo gde se u čoveku
ukrste oprečne težnje. Pa i svaki sudar čovekovog unutarnjeg talasanja sa
talasima sveta spoljašnjeg može da posluži kao primer takvog ukrštaja.“
Ivo Tartalja: „Dučićeva pesma ’Stihovi’“, u O JOVANU DUČIĆU.
Zbornik radova povodom pedesetogodišnjice smrti, ur. Predrag palaves-
tra, SANU, Beograd, 1966, str. 135. Tartalja je više nego vešto pokušao
da otkrije i šum samih stihova. Osim što imenuju šum, ipak ostaje pitanje
da li ga oni i proizvode.
198
udesa života. On je željan tog „lepog, silnog, groznog“ protivnika, da

mu dođe „pod maskom druga ili gosta“, koji je „polu-bog, polovinu
zmija“ i koji ga čeka „kraj mosta“.216 Takav neprijatelj mu je neopho-
dan, jer
...večno, neprekidno,
Bez tebe ću biti bedan i bez moći,
Mali, i unižen, i pobeđen stidno.217
Biti poražen, to je neminovno. Ako je već tako, onda treba biti

poražen od velikog, nadmoćnog protivnika. Takav neprijatelj je dos-
tojna inkarnacija unutrašnje strepnje, pa bi se mogao shvatiti kao sop-
stveni unutrašnji lik projektovan da bude neprijatelj. Otuda bliskost i
spokoj u poraženosti. Junak već poražava sebe, pa onda makar da tu
nadvladanost ospolji u moćnom liku.
Priroda, međutim, nije preteća, Dučić nije pesnik kobnih oluja i
tektonskih poremećaja. Prirodne sile u njegovim stihovima nisu jed-
nake unutrašnjim i to je poetičko ograničenje simbolisitčkih transfor-
macija. U romantizmu, priroda je strašna i preteća jer se u njoj nalazi
razlog za strepnju, u simbolizmu je strašna samo priroda čoveka, dakle
njegov unutrašnji svet. Poremećaj nije u prirodi koliko je u čoveku, tj.
najveći prirodni poremećaj je karakter čoveka. Utoliko je veće pitanje
šta pevati o prirodi, ako to neće biti raskol ljudske prirode. Začudo, u
toj ulozi Dučićeve „Sunčane pesme“ su gotovo neočekivano drugačiji
vrhunac nego njegova rana deskriptivna lirika. U kraćem stihu i
dinamičnijem ritmu, bez potrebe za nagomilavanjem prideva, Dučić
drugačije doseže ubedljivost i dubinu. Kao kada bi neki vrstan slikar
portreta odjednom naslikao savršene pejzaže, tako su spram njegovih
metafizičkih traganja i spleta tajni izronili gotovo bezazleni pesnički
akvareli.
Svet „Sunčanih pesama“ nije svet bezbedan i bez protivrečnosti;
tako su u pesmi „Polje“ tu i zmija i večito gladni jastreb. Ipak je u

217 Isto, str. 164.
199
De/konstitucija
„Svitanju“ sve bezazleno, gotovo vedro i humorno, jer strnjik „mori

slana“, reku „davi brana“, uz „obest džina“ koji se muči stižu su „glasi
mlina“. Ipak, umesto nekog vedrog razrešenja, „iznad mokrog krša“
rodi se prvi sunčev zrak, „neveselo zaleprša“,218 te ugasne. Nevesel-
ost je crta neke zatomljene kobi koju duhovito razigrana percpecija i
sunčan stav ne mogu da otklone. „Šuma“ je pak ispunjena suncem, i
na granici vesele idile:
Uz stablo žure vojske buba,

Žagor se vuda strašno čuje
Od kljuna, svrdla, dleta, zuba;
Pauci predu detlić kljuje.219
Umesto onoga što je bilo strašno, sad se samo „strašno“ čuje žagor.
U „Mraku“ se pojavljuje red crnih jablanova, ali je to možda najveselija
Dučićeva pesmica. Sve je to skupa gotovo parodija prirode, u kojoj
intonacija sprečava da se bolje vidi sam događaj.
Tragedija sunca je suša, i s time se nosi ceo ciklus, ali ipak
preovlađuje vedra razmena rima i lirska intonacija. I u „Suši“ seman-
tiku sušnog predela ublažavaju poletan ritam i vedra melodija. U „diti-
rambu suncu“ ponovo je suša, ali pesma „Sunce“, za razliku od pesme
„Suša“, otkriva neku opčinjenost svega lepotom sunčevog sijanja. Ono
što bi bila propast, ostaje samo „lepa smrt u sjanju“.220 Heliotropna
opčinjenost nadvladava sve drugo, ali u pesmi „Omorina“ od suše se
ipak strada, takođe i od iznenadne oluje koja smlati vinograd. U jesen-
joj „Kiši“ i drugim pesmama javiće se i nepogode i gadosti, i opasna
bića, kao jejina. Bor je „golem, mračan, stoji neveselo“,221 ali je ipak
najugroženja bukva, koja će u istoimenoj pesmi, kada je pogodi grom,
„nestati kao bog, bez traga“.222 Da ni priroda nije bezazlena vidi se u
218 Isto, str. 82.
219 Isto, str. 85.
220 Isto, str. 87.
221 Isto, str. 90.
222 Isto, str. 94.
200
strašnoj pesmi „Mravi“ u kojoj vojska mrava razara drugi mravinjak i

pretvara ga u „opšti grob“.223 Ciklus završava igrom dodola uz mlado
vino, pritajeni bahantski ton ostane za kraj.
Kontrastno pesmama prirode i sunca, Dučić je ispevao ciklus
„Duša i noć“, što pojačava osećaj oblikovanja većih, širih celina u
njegovom pesništvu. On vrlo pažljivo razvija kompoziciju knjige.
Naspram prirode stoji čovekova osećajnost, zato Dučić fazvija
metafizičku dosetku da je i jad koji ostaje po izgubljenoj sreći deo te
sreće – „Izgubljena sreća još je uvek sreća“.224 Od logike kontradikcije i
paradoksa samo je korak do oksimorona „muzika tišine“ i „nemi glas“
u „Nostalgiji“,225 to su naslednici metafizičkih obrta iz ranijih pesama.
Kriza subjekta se nastavlja, pa se u „Saputnicima“ pita „u meni samom
koliko je mene“.226 Dolazi novi krug pesama sumnje i podozrenja, a
pesma „Ljubav“ čuvena je po uvodnom stihu
Je li to ljubav ili bolna jedna

Potreba da ljubim?227
Njegovu „želju plavu“ nije teško prepoznati i bez pomoći drugih

pesama u kojima je plavo takođe nedvosmisleno znak seksualnosti, pa
je to dekameronovska odgonetka a ne zagonetna boja, kao što će biti
kod Drainca. „Na međi toga sna i jave“228 je specifičan oblik granice
koja i spaja i razdvaja, Dučićeva međa o kojoj će još biti reči, dok je
položaj između sna i jave dobro utvrđeni topos. Tu pesnik vidi da
njegovo srce „čezne i pati“, dok je u prehodnoj pesmi, „Saputnici“,
hteo da u svome srcu čuje sebe, a čuo je glas od ko zna kuda i pita se
223 Isto, str. 95. Miodrga Pavlovića je ovu pesmu posebno istakao i uvrstio
među antologijska Dučićeva ostvarenja.
224 Isto, str. 99.
225 Isto, str. 100.
226 Isto, str. 102.
227 Isto, str. 103.
228 Isto.
201
De/konstitucija
koliko u njemu samome ima njega. U narednoj, „Sonati“, veli da je

hteo da zapeva „mlad ditiramb sreće“ a „najtužniju ispeva poemu“.
Nova ljubav otvara stare rane, zbog čega ga je „strah da želi, i užas
da voli“.229 U „Ekstazi“” pored druge žene on će da se nada, i „svoje
srce rasipa i gubi“,230 opet verujući kako prvi put strada, prvi put želi,
prvi put ljubi. Za sve to vreme se koz stihove provlači motiv nekog
glasa koji on osluškuje, pa se, dakle, taj glas koji je neki govor izvan
njega, iskustvo ljubavi kao nečeg beznadežnog, i napokon iskustvo
pevanja, tog mladog ditiramba i najtužnje poeme, javljaju jedno uz
drugo. Boli reći zbogom u pesmi „Snovi“, uvek se ide dalje, napred,
dok „žeđ tamnog srca“ raste, i „koliko i sreća“ vredi „jedna topla i lepa
himera“,231 a u pesmi „Kraj“ hoće da se u njenom srcu njegovo ime čuje
kao „šapat poljupca i uzdisaj rime“.232 Taj splet poezije i ljubavi, da-
kle, samo raste do pesme „Stihovi“, koja je već izrazito autopoetička.
Kulminacija ovog simboličkog pravca u kojem se od duše i noći sti-
glo do autopoetičkih stihova je, naravno, pesma „Simvol“. Ali umesto
očekivanog poetičkog programa simbola, Dučić ovde odmah odlazi
korak dalje od pesničkih sredstava kako bi dočarao, kako smo to već
rekli, „večnu ženu“. To je nova integralistička transformacija, jer se
sada od poetike stiglo do nečeg dubljeg, kao što se od prostora duše i
noći stiglo do autopoetike.
Takva, večna ženo kroz život i mrenje

U slavi instinkta ti si samo sveta.233
Novi paradoks na granici oksimorona, „samo sveta“, neka vrsta

etičkog pročišćenja, pruža priliku Dučiću da dođe do granice divin-
izacije bez patetike i sentimentalnosti. U podeli svetog i demonskog,
onom dvojstvu ljudskog karaktera koji je pesnik utvdio na sebi, žena je
229 Isto, str. 104.
230 Isto, str. 108.
231 Isto, str. 112.
232 Isto, str. 113.
233 Isto, str. 129.
202
u slavi instikata samo sveta, ne i demonska. Iz Dučićeve poezije iščezla

je demonska žena, to je tačka razdora u modernosti ženskog karaktera
u njegovoj poeziji. Ženu to u pogledu moderijeg senzibiliteta ostavlja
preblizu poziciji postvarenog objekta žudnje. Tu počinje kontroverza
o tome da li su Dučićeve pesme o ženi bolji deo njegovog pevanja ili
ne. Kada se od nje „nebo zarumeni“, takva proslava ženske moći je
daleki odjek Dučićevih pesama sutona. Ovo nije suton, ovo je pla-
men koji obuzima nebo, to nije kraj dana, to je trijumf ženskosti kao
moći u svetu. Konačna supstitucija je da je ona „simvol veći nego bol
ljudski“.234 Ljudski bol u srcu koji je Dučićev stih otkrio uz romantičnu
metaforiku srca ide uz otkucaje tamnog srca čitavog sveta. Zato nije
reč samo o romantičnoj osećajnosti, već i o mističkoj spoznaji. Žena
kao simvol, uz tako jaku konotaciju simvola u simbolizmu i simvola
vere, jezgra hrišćanske religioznosti, dobija potpuno drugačije di-
menzije. Moglo bi se govoriti uslovno o religijskom aspektu žene kao
simvola, nagoveštaju da je žena pesnikovo „vjeruju“. Dijalektika njene
nevine ljubavi i instinkta koji nema u sebi satansku crtu, pripremila
je teren za misao kako je žena „božanstvu bliža“ nego njemu. Ona još
nije pretvorena u boginju, već je „više zakon sveta, nego zakon srca“.235
Proširujući ambivalenciju svet/svetost, Dučić se iz pozicije ljubavnog
iskustva vratio do one tačke koju je poetički napustio kada je prestao
da opeva kipove, skulpture u vrtu i progovorio o tajnama duše. Nje-
gova analitika unutrašnjih sadržaja nije naročito razvijena, ali to jeste
okret ka unutra, jedna poetička radnja koja je obeležila čitavu epohu.
Napokon, kada se čitaju u celini, njegove pesme pokazuju razvijenu i
neuobičajeno preciznu dijektiku ciklusa, pa se tako pesme prevazilaze
novom, višom celinom.
To se najbolje vidi u poslednjoj pesmi, onoj koja u isti mah zat-
vara „Pesme sunca“. U završnoj pesmi „Opsena“ javljaju se isti izrazi
kao u pesmi „Neprijatelj“. Ovde je žena caraska galija koja prolazi
kroz pene, kao što je tamo neprijatelj, ovde se on vraća sa krvavom
rukavicom, kao što i tamo jedan mora iz duela. Tako se, odjednom,
234 Isto.
235 Isto.
203
De/konstitucija
pojavljuje skrivena mogućnost da je taj veliki neprijtelj, u kojem su već

satanska strana ličnosti i opravdanje za čovekov udes u ovom svetu
prikazani kao poželjan poraz od nadmoćnog i savršenog neprijatelja,
neka vrsta podloge na kojoj treba shvatiti i ženu kakva mu je potrebna.
Žena moćna kao idealni neprijatelj nadvladala bi ga i time zapravo
opravdala sve male poraze. Takav susret je novo poetičko dostiguće u
odnosu na vrtnu poeziju mramornih kipova. Neprijatelj žena, to jest
„ljubav ili mržnja, sudba ili žena“,236 kako završava ova pesma, ne samo
što vraća taj najstariji antički oblik raspolućenosti – volim i mrzim,
odi et amo – već i gradi dinamički princip ljubavnog života. U njemu
je Dučić došao do one granice koju nikada ne prekoračuje, zato pi-
tanje moderniteta u njegovoj poetici ostaje otvoreno. Simbolika tame
i simbolika žene, duša i autopoetika, vera i strepnja, sve su to bliska
dvojstva, ali ona ne prelaze u domen modernističke forme, unutrašnja
rascepljenost savladana je metaforički više nego strogo modernistički.
Metafizički i romantičarski patenti u Dučićevom stihu deluju, ali
njihovo zadržavanje određuje stepen modernosti. U njima ima više
smisla nego u Ćurčinovim stihovima, ali ima manje postupka, a doba
modernizma je doba postupka. To Ćurčinu nije donelo trajnost, ali ni
Dučić nije lako prošao pod naletima modernizma.
Pitanje modernizma, međutim, poetički zamračuje čitanje
Dučićeve poezije, čak i susreta sa ženom, koji je Dučićev pesnički
znak. Nemoguće je uz Dučića ne progovoriti o ženi, ali da li je određen
poetički i metafizički smisao ženskog u njegovoj poeziji? Da li se i u
poeziji najvećih pesnika, kakav je Jovan Dučić, čita sve što je u njoj
napisano, ili se pred čitaocem i tumačem pojavljuje pre svega ono
što je kulturnoistorijski podržano, što je poželjno ili dopušteno mis-
liti? Misliti o ženskoj uzvišenosti je dopušteno ukoliko je to s pozicije
muškog moralizma, jedne od većih istorijskih obmana. Ukoliko se o
ženi progovori izvan tog registra, recimo u domenu numinoznog, da
li to kulture dopuštaju, prihvataju, odobravaju, ili se odmah pojavljuje
cenzura kolektiva i, još gore, autocenzura samih tumača? Da li se vidi
šta Dučić piše o ženi i kakva je njegova poetika, šta Dučić uostalom
236 Isto, str. 131.
204
piše o Bogu i kakva je njegova pesnička vera? Ili se u Dučiću čita je-
dan unapred priređeni Dučić koji neće doneti radikalno uznemirenje
modernizma, već spoj sa tradicijom, od davnina pojanjem, i samim
tim spokoj dobro utvrđene, pouzdane kulturne identifikacije? Da li je
Dučić moderni duh ili je kao Vojislav Ilić majstor stiha čiji je doseg u
artizmu, bez imaginacije, osećanja i ideja, kako je surovo Skerlićeve
prigovore prebacio na pesnika koji mu je bio uzor?
Da li se u nekom delu, u samom diskursu, „vidi“ sve što piše, poseb-
no je dramatično pitanje posle Fukoa. Posle njega je jasno da nije reč o
običnim predrasudama i slepilu istorijske volje. Pored obične političke
cenzure i pukih individulnih ili kolektivnih predrasuda, postoje dubo-
ka ograničeja u sistemu znanja, u saznajnim horozontima epohe. Istina
bljesne u diskursu tek kada je diskurs epohe dopušta, do tada može
biti izrečena i oblikovana ali će ostati nevidljiva sve dok se prilike ne
promene. Istorijske episteme u kojima se kreće znanje zatvorene su i
ograničene, slabo propusne, skoro da podsećaju na čuveni Lajbnicov
opis. Mišljenje koje je uhvaćeno u njih ne može da izmakne sistemu
moći koji diskretno raspoređuje stvari po važnosti tako da se uvek
vidi ono što epoha nastoji da svi vide, i da se pritaji ono što niko ne
treba da vidi. To nije mehaničko otklanjanje iz „vidnog polja„, direktna
cenzura, već tiho, gotovo neprimetno izuzimanje same mogućnosti
da se nešto vidi. Jedno je frojdistički previd, kao u psihopatologiji
svakodnevnog života, drugo je socijalna patologija po kojoj ljudi i ne
gledaju ono što im nije potrebno, a treće Fukoova arheologija znanja,
duboka struktura epistemološkog polja i hijerarhija diskursa.
Tako bi se moglo desiti, na primer, da svi gledaju šta Dučić piše
o bogu, ali vide samo ono što je religijski plauzibilno i kulturološki
podržano. I da nešto uznemiravajuće i potresno ostaje izvan takvog
„vidnog polja“. Moglo bi se desiti, takođe, da se stalno priča o Dučiću
i ženama, a da se ne čita šta o Ženi piše ne u pojedinim stihovima, ili
svakome poznatoj alegoriji pesme, nego u celini pesničkog opusa. Šta
ukoliko Dučić o bogu i o ženi ne piše ono što se u horizontu jedne kul-
ture lako prima, kao što se bez otpora usvajaju donžuanska frivolnost i
hrišćanska mistika, i zavodništvo i posvećenje. Metafizička usmerenja
poezije i poetike strepnje, slutnje i objave, nimalo ne olakšavaju ovaj
205
De/konstitucija
težak zadatak u kojem je pitanje istine zapravo fukoovsko pitanje o sta-

tusu iskaza, ne više iskaza u stihu već stiha kao iskaza u polju diskursa.
Dučićev se stih, kao i svaki pojedinačni stih, može razumeti u meri
semantičke određenosti i poetičke ubedljivosti, u razmeri onoga što
umetnički postiže i može da znači i označava, ali pitanje istine poezi-
je složenije je prirode od semantičkog utvrđivanja referencijalnosti i
konotativnosti na horizontu esteskog delovanja i poetičkog smisla.
Dučićevo pesništvo valja razumeti i tumačiti kao takvo, a ne kao
problem uklapanja pojedinih pesničkih iskaza, dakle odnosa između
pojedinih stihova. Od stihova se, naravno, kao i u svakom čitanju,
mora početi, ali se to što treba pronaći zasigurno ne nalazi u jednom
ili u nekoliko stihova koje niko ne razume, te bi ih samo nadnaravno
pažljiv ili obavešten tumač uočio dok svima drugima oni promiču.
Naprotiv, oni se odlično vide, tu su pred očima svakog tumača, ali
se ne mogu videti bez promene vizure i dok se ne izmeni epistema
književne kritike.
Dućićeva poetika stapanja i integralizam dopuštaju da se sa još
većom iscrpnošću prolazi kroz krugove njegovog pesništva i da se više
pravaca čitanja ukrsti u opisu celine pesničkog opusa. Tek bi predsto-
jala tumačenja dve celine soneta, ali se u kompoziciji Sabranih pesama
već u drugoj knjizi, „Pesmama ljubavi i smrti“, ultimativno postavlja
ključno pitanje „poetike žene“. Da ništa drugo na njega ne ukazuje,
već bi završna dijalektika, gde se od „Pesama Bogu“ preko „Pesama
Smrti“ dolazi do poslednje potceline „Pesme Ženi“, privlačila pažnju.
Gledano običnim očima, zar ova tri ciklusa treba ovako da budu
raspoređena, a ne obratno? Da li je to inverzija, kao modernističko
sredstvo oneobičavanja, ili je reč o poetičkoj intervenciji kojom se
otvara prostor poetičke aporije, u kojoj onda treba „videti“ sam duh
modernizma?
Bog nije plod samo pesničke imaginacije, ali bez nje ga je nemoguće
predstaviti. Premda čak ni u najboljem pesništvu nije moguće rečima
dočarati pun obim i sadržinu transcendencije koja obuhvata sve što
je božije i božansko, ipak su sveti spisi svih religija u isti mah i vrhun-
ska poezija. To nije istorijska slučajnost, nego simbolička nužnost. I
u vrhunskoj poeziji izvan religijskih tekstova javlja se bog, a pitanje o
206
simboličkoj moći pesništva u istini Bitka237 od ogromnog je značaja

za vrednost poezije kao takve. Iako se bog javlja u najdelikatnijoj
metafizičkoj poeziji, pesnici ne mogu da dokažu ni njegovo postojanje
ni njegovo nepostojanje,238 niti mogu njemu samome da ustupe reč,
premda se u najboljem slučaju, iz čega nastaju sveti spisi svih religija,
postavljaju kao da u vrhunskoj teopopeji daju glas samome božanstvu
i da do nas dolazi upravo njegova zavetna reč. U svojoj neizrecivosti
božija reč do nas dopire jedino tuđim svedočenjem, o veri ili neverici,
o traganju ili pronalaženju, pa i o gubitku, a tu nje same zapravo ne
može biti. Ili, ako se to što je najvažnije zaista događa, stiže do nas
u mističkom nadahnuću i izlivanju božije milosti, premda u takvoj
neposrednosti ničega drugog, pa ni poezije, ne bi moglo da bude. Zato
je granica umetnosti reči određena možda i više prema bogu nego
spram prirode, čoveka ili čovekovog sveta. Čak i sveti pesnici ostaju na
samoj granici reči, imaginacije i jedne više mašte u kojoj se obezbeđuje
transcendencija. Pesništvo je na toj međi realnosti reči, realnosti s one
strane reči i reči s one strane realnosti. To je za neke pesnike strašna
međa, za druge prag neprekoračivosti ili konačni razlog poetike tajne
i ćutanja. Ali za neke pesnike je upravo to vrhunski izazov o kojem
se stalno mora pesnički govoriti. Njihova poezija je svedočanstvo o
graničnoj drami umetnosti reči, veličini pesničke spoznaje i objave.
Premda u poređenju s pesničkim zadatkom izricanja boga u prvi
mah deluje sasvim nevažno ili usputno, i slika žene takođe je proizvod
pesničkog truda, nadahnuća pesnika ljubavi. To dočaravanje nije ništa
237 Hajdeger je to pokazao s najvećom odlučnošću, ali se zapravo lako može

pokazati kako je od Aristotela do Hegela neprekinut niz dokazivanja
kako u pesništvu ima dovoljno, ili previše, istinitosti i mudrosti. Haj-
deger je unekoliko dovršio radikalni ničenaski obrt odnosa umetnosti i
istine. Uprkos krizi pojma istine i moći umetnosti da je dosegne na kraju
dvadesetog veka, gde je ona ostala potpuno nepristupačna svakoj strate-
giji razumevanja, ipak je Hajdegerov ontološki udar ostao neprevaziđena
koncepcija značaja umetnosti.
238 Vidi David Daiches: God and the Poets, Clarendon Press, Oxford, 1984;
Barbara Kiefer Lewalski: Protestant Poetics and the Sventeenth-Century
Religious Lyric, Princeton University Press, Princeton, 1979.
207
De/konstitucija
manje težak ili manje vredan zadatak za velikog pesnika. Idealni lik
žene oblikovan u stihu i izvan poezije uvek je bleđi ili drugačiji od
fantastične pesničke predstave. Nije to obična životodavna žena, već
čudesni pesnički proizvod metafizičke poezije. Nema tog frojdizma,
ili teorije žudnje, koji će ovu ideaciju svesti u domen pukih libidalnih
nagona, požude i strasti. Reč je o pesničkom zanosu kojim refleksija
vlada jednako kao i neodoljiva privlačnost koja je jezikom evolucije
upisana u istoriju ljudskog roda. Pa čak i da nije tako, zar bi se ljud-
ska vrsta branila od najvećeg stepena bliskosti koji se može postići
sa drugim bićem? Osim u tajni rađanja, kojom žene zauvek i u sva-
kom pogledu nadmašuju muški rod, zagrljaj Amora i Psihe najviše je
što nam se pod kapom nebeskom može podariti u odnosu s drugim
bićem. I, naravno, ako bolje pogledamo mit, već ćemo videti kakva se
strahovita obmana u njemu skriva: žena sme da uživa, ne i da spozna
svog ljubavnika. Naša kultura je puna takvih priča u kojima, ako se
pažljivije pogledaju, prebiva čista predrasudnost, a ženska uloga je
savršena sve dok one pristaju na nju onako kako je za njih u muškoj
imaginaciji dizajnirana. Žena kao aktivni, pokretački princip, kao
duh božji i tvorac, to je, nažalost, nezamislivo, a i kada se pokušava
u naše vreme oblikovati, liči na bednu kopiju muških bedastoća, koje
nisu ništa bolje, možda malo pravičnije, kada ih žene simbolički
upražnjavaju.
Da li žena pesnika, uzdignuta do boginje lepote i pesničkog
božanstva, međutim, takođe ostaje na granici stiha, nedokučiva u
svojoj prezentnosti i prezentna u svojoj nedokučivosti, ali ne zato što
je kao žena takva, na stranu frojdistički i lakanovski kompleks odust-
va i nedostatka, već zato što je pristup do nje već popločan muškom
imaginacijom? Očekivati od muškaraca da se oslobode istorije i svoje
muževne svesti nije ni realno ni praktično, ali očekivati da spoznaju
sopstveni lik koji se isprečio između sveta i saznanja, između žena
i simbolike Žene, to već nije nemoguće. Ako bi Žena ostala samo u
prostoru stiha, omeđena rečima, to ne bi bilo ono što pesnici zapravo
žele. Jer treba stići tamo gde reči ne dosežu.
Ljubavi i zanosa, strasti i zapitanosti, strepnje i samosvesti ima i u
slici boga i u slici žene, i u dozivanju jednoga i u potrebi za drugim,
208
u očekivanju jednog i u traganju za drugim. Strepnje, brige i straha

ima pred svakim preokretom kakav predstavljaju refleksivni susreti sa
smrću ili s drugim bićem. Premda su neke pesničke inspiracije veoma
daleke, ima slučajeva i kada se između asolutnih kategorija uspostavlja
ne sasvim očekivano blizak odnos, drugačiji nego što je to pretapanje
kategorija ljubavi kakve su agape, filia i eros – duhovna ili ljubav prema
bogu, porodična ili roditeljska ljubav, i supružnička ili strasna ljubav.
Jer nije reč samo o ljubavi, doživljaju i spoznaji, već i o strepnji, brizi
ili začuđenosti, kategorijama filozofije egzistencije koje bi se u nekom
drugom slučaju mogle proširiti na različite granične situacije, kao
kod Jaspersa. Koji je propustio, ophrvan negativnim doživljajima, da
uoči graničnu situaciju ljubavi. Kirkegorovska strepnja, hajdegerovska
briga, a možda čak i sartrovska mučnina kao daleki plod splina, sve
se to lagano pomalja na refleksivnom horizontu lirike koja otvara
metafizička polja postojanja i onoga što to postojanje prekoračuje.
Videti Dučića u središtu ovako određene duhovnoistorijske poetike
možda je preterano. Dučić je ipak smelo od lakih pesmica o ženama
u našoj poeziji dvetnaestog veka, pa čak i u Ilićevim parodijama, re-
cimo popadije ili švalje, otišao tamo gde ga je još jedino Laza Kostić
mogao dočekati, čak ne ni Njegoš u noći skupljoj veka u kojoj nije
bilo dovoljno metafizičkih zvezda pod čadorom. Od lakih sastava i
vinskih napeva Dučić ide u najtežem pravcu, to istoriji književnosti
mora biti važno.
Pesničko delo Jovana Dučića postavlja tešku i ozbiljnu dilemu o
odnosu dva najviša ploda metafizičke poezije. Bog i žena su ideal-
ni plodovi Dučićevih stihova, i o jednom i o drugom je i na osnovu
pesničkog dela i pesnikovog života izgrađen čitav mit. Iako to ne obav-
ezuje tumačenje ili samo čitanje stihova, ipak nije sasvim slučajno, i
bez ikakvih posledica, kakva je slika o pesniku i njegovom delu stvore-
na. Ona se može stalno menjati, ali u ovome času zajednica tumača
stoji pred ukupnim izazovom predstave o pesničkom delu i njegovim
dometima. Pesnik Jovan Dučić, na primer, danas počiva u crkvi, onoj
nad rodnim Trebinjem. Jedini tako počiva osim Njegoša, koji je ipak
bio i vladika, ili despota Stefana Lazarevića. Šta tek reći o utisku koji
je izazvao stakleni kovčeg u kojem leži pesnikovo nesatrulo telo, za
209
De/konstitucija
koje tvrde svedoci da posle smrti nije bilo balsamovano, već samo
potopljeno u formaldehid, što je uobičajena praksa pre sahrane. Na
osnovu toga bi se moglo reći da je protivno svim zakonima truljenja
ostalo netaknuto – valjda božjom voljom, kako drugačije? Onom koja
nije sprečila da se telo starca Zosime u romanu Dostojevskog raspada i
kojoj je od velike, pa i presudne pomoći to što se tela budućih svetaca
posle smrti potapaju u dobro smešana i ukuvana eterična ulja, sveto
miro koje se specijalno spravlja. Od koristi je i primena još poneke
istočnjačke tehnike balasamovanja, recimo rasecanje rebara i vađenje
iznutrica, i druge takve nadnaravne radnje. Ako one nisu bile primen-
jene i na Dučića, putnika u Egipat i hodočasnika svetih mesta, šta se to
dogodilo, je li to neki prirodni fenomen – kao u pustinji, gde se leševi
suše na toploti, ili u močvarama, gde ne trule jer nema kiseonika u
mulju u koji potonu – ili je to nešto što još ne umemo da objasnimo,
priroda koja nam je nepoznata, ali ipak samo priroda, kako bi rekao
Spinoza. Ili je ovo presudan trag da je pesnik pronašao Boga, da je
svojim pevanjem svakako pre nego životom stigao u predvorje večne
tajne spasenja i došao do cilja kojem sve duše teže? Kada pesnik pređe
u mit, koji je danas tek u začetku, ali se tokom vremena lako može
razviti dalje, sve postaje još mnogo čudnije. Pesnički kult liči na kult
svetiteljski i bez ovakvih čuda. Čuda su, ako ih ima, razlog više da se
pažljivo pročitaju stihovi, a ne obratno.
Veličanstveni povratak kovčega iz Amerike, u kojoj je Dučić umro i
bio privremeno sahranjen, zatim taj čudesni ukop u novoj crkvi podig-
nutoj ponad Trebinja i napravljenoj da bude hercegovačka Gračanica,
naposletku otkriće da u kovčegu ima još jedan kovčeg u kojem je
potpno očuvano telo, da li buduće mošti pesnikove, pa potresne reči
svedočenja drugih pesnika koji su mrtvog Dučića presvlačili, sve bi to
išlo u prilog onome ko hoće da veruje u pesničko otkriće boga. Ono
što počinje stihovima, završava kao idealni scenario za svakog pra-
voslavnog vernika, tu književna kritika nema šta da doda. Međutim,
i kada bi sve bilo tako, to ne umanjuje obavezu da se ispita kako se
pesnički oblikuje slika boga i kakav se odnos prema njemu uspostavl-
jaju u stihovima. Štaviše, možda je i za vernika pravi zadatak da se ovoj
poeziji posveti tako da ga ona povede na transcendentalno putovanje,
210
a za onoga ko nije vernik, da vidi šta Dučićeva poezija u ovoj tako

teškoj stvari može reći.
O idiosinkraziji žene u Dučićevom pesničkom opusu takođe vredi
govoriti, prateći i oslobađajući se mita o ženoljupcu, osvajaču ženskih
srca, zavodniku i galantomanu, koji je i sam pesnik za života brižljivo
negovao. Gotovo da nema teksta u kojem se ne javlja neka slika ženske
lepote i razvija pesnički odnos prema njoj. Iz idealizacije i predstave o
realnosti, iz života i ljubavi prema lepoj ženi, izbija mitska predstava
o tome da veliki pesnik mora biti veliki osvajač reči i ženskih uzdaha,
neko ko u trenu stihovima, kao lepom pesničkom prirodom, očarava
lepu prirodu žene. Premda i ovde ima nedoumica i kontroverzi, taj
brižljivo negovani lik amoresknog poete počiva i na stihovima. U njima
je pesnik ostavio traga o tome da je žena oblikovana kao alegorija
poezije, neko bi rekao personifikacija. Zato je lako doći do vrlo radi-
kalnog zaključka kako bi sva poezija zapravo bila slika idealne žene.239
Kada se jednom poezija i žena stope u alegoriji lepote, posle toga bi
svaki stih o ženi mogao biti i stih o poeziji, a svaki stih o poeziji pri-
padati jednoj velikoj alegorijskoj pesmi žene. Jeste da stari pesnički
patent počiva na muzama, pa su svi stihovi tragovi muzinih poseta,
ali ima u tome i nečega autentično Dučićevog. On nema nedoumica o
raskolu donžuanske frivolnosti i same ideje lepote, a toj lepoti, poetički
određenoj, pripada Dučićevo carstvo reči i stihova.240
Bilo da je pesnički dosegao Boga, a u njegovom pesništvu ideja
boga seže od paganstva do hrišćanske mistike, bilo da je oblikovao
svekoliku poeziju kao ženu i ženu kao poeziju, a to je pesnički ideal ne-
odoljive lepote, Dučić je neminovno morao da dođe u jednu posebnu
poziciju u kojoj se slika boga i slika žene, traganja za bogom i traganja
239 „...žensko telo postaje ovaploćenje poezije, estetskog uopšte.“ Slobodan
Vitanović: Jovan Dučić u znaku erosa, Filip Višnjić, Beograd, str. 12.
240 Savremeni čitalac, nekmoli čitateljka, mora da uzme u obzir kako ideal-
izovni lik žene obuhvata i njen dijabolički profil. O Dučićevoj mizoginiji
i o stereotipovima koji su ružne predrasude o karakteru žene, gotovo da
ne treba ni trošiti reči mada je Dučić i u trivijalnim i primitivnim zablu-
dama pokazao izuzetnu elokvenciju i prodornost narcističkog bezobra-
zluka.
211
De/konstitucija
za ženom/poezijom, susreću. Simbolička integracija jedna je strana

pesništva, veze koje nužno proizvode raskol, druga. O tome je lako
pružiti evidenciju u stihovima, ali do konačnog horzonta odgovora,
zapravo, uopšte nije jednostavno stići. Do odgovora na najvažnije pi-
tanje poetike, o odnosu uzvišenog kao numinoznog i estetskog, možda
će se doći tek iz najmanje očekivanog pravca. Ne iz pojedinačnih sti-
hova i pesama, jer se u njima raskol ne prevazilazi, već iz njihovog ra-
sporeda u planu celine, u kojem valja uočiti poslednju crtu pesničkog
tragizma i metafizičke osujećenosti ili veliku poetiku opusa.
Kako se odnos pitanja o bogu i pitanja o ženi može dopustiti u
hrišćanskom, pravoslavnom kontekstu, ostaje izvan tumačenja poezije,
pa i tumačenja Dučićevih stihova. Uprkos tome, taj odnos pretpostav-
lja veoma važne kulturološke, religijske barijere, i on ne bi mogao da
bude određen na bilo koji način, već samo u jednom unapred pri-
premljenom okviru. Iako je, recimo, u istoriji religije bilo dovoljno
ženskih božanstava, da li bi se moglo s mirom primiti takvo pesničko
saznanje da je bog žena? To nije pitanje rodnih identiteta bogova, još
manje volje da se krivotvori istorija religije ili postigne neki efekat
kulturnog skandala, već jedno jednostavno pitanje unapred zadate
pesničke imaginacije u kojoj takav pesnički ishod nije nemoguć ali
je malo verovatan. Zapravo, osim ako bismo bili žrtve rodne najezde,
kakvog bi smisla imalo pitanje o rodu božjem? Kako god ga odredili,
on ne bi bio žena ili muškarac iako su valjda oboje nastali po njego-
vom liku, a ne samo muškarac. Od Ksenofonove opaske o tome kakve
bi bogove imali konji jedva da vredi raspravljati o antropomorfizmu
naših predstava, u njima je crkva popustila čovekovoj nesposobnosti
da predoči više entitete bez sredstava iz kojih će se jednog dana razviti
masovna kultura i marketing. To sa idejom boga nema gotovo nikakve
veze. A ni njegov rodni identitet, ako se shvati kao umor žena od
muškolikog božanstva i njihova potreba da svojoj identifikaciji podare
drugačiji model, čemu takođe jedva može da bude prigovora. Naročito
nema rasprave o tome kakva su istorijska svedočanstva o boginjama i
kako su ženski bogovi ukinuti.
Kada se sve to ima na umu, zašto bi bliskost metaforizacije boga i
metaforike žene u delu nekog pesnika zavređivala da se njome poseb-
212
no bavimo? Osim ukoliko u odnosu te dve metafore nije Dučićeva

najdalekosežnija poetička intervencija i temelj umetničke vrednosti?
Rekonstrukcija svega onoga što Dučić kaže o bogu mora početi od
njegovih prvih pesama o bogu. Ali u njegovoj poeziji pitanje boga
nije prvobitno. Prvobitna je autopoetika, kompleks „moja poezija“
dolazi na početku. Tumačenje se ne mora povinovati ni hronologiji ni
rasporedu pesama, naročito ne ideji da ono što dolazi na kraju mora
da bude značajnije od onoga što dolazi na početku. Čak ni u slučaju
Laze Kostića, koji je nesumnjivo na kraju svoga pesničkog trajanja
ispevao završnu, labudovu pesmu i ta se pesma urezala u kolektivno
pamćenje najvećom mogućom snagom, ne mora sve da se podredi
završnim stihovima.
Dučić je odredio šta smatra svojom poezijom i kojim redom se
njegov opus ima čitati. Postavio je najmanje dve prioritetne barijere u
organizaciji Sabranih dela. Dučić nije pesnik samo pesama, on je pesn-
ik uređenih ciklusa, knjiga i pesničkog opusa. Sve vreme i u svakom
slučaju se mora imati na umu celina njegovog pesništva. U tom smislu
je uspostavljen odnos Pjesama, Pesama i Sabranih dela, on demon-
strira pesnikovu volju, ne kao lični hir, nego kao poetičku zakonitost
opusa. Zahtev da se ona uvažava može ići i do pitanja pravne regulative
autorstva. S druge strane, to ne može da osujeti potrebu da se obnovi
čitanje rane poezije. Moguća je i radikalna ideja da se Dučićev plan
celine potpuno napusti.
Izvestan problem u oblikovanju celine sabranih pesama predstav-
lja i nedoumica koju izazivaju „Plave legende“. Da li su u izvornom
izdanju one slučajno, zahvaljujući izdavačkim okolnosti, ili voljno,
dakle poetički motivisano, štampane zajedno s prozom? Iako tome
nije posvećena neka veća pažnja, može se to shvatiti i kao način da se
povežu Dučićeva poezija i proza. Dislokacija poezije u prozi mogla
bi da ima dalekosežne posledice. Ukoliko su „Plave legende“ pesme
u prozi, onda je to na liniji modernističke promene oblika. Ukoliko
su poetska proza, onda je lik Dučićeve poezije dogmatički vezan za
stihove, a „Plavim legendama“ je mesto uz prozu. Sva je prilika da se
ovaj drugi plan može smatrati akcidentalnim i zanemariti, ali nikada
nije na odmet proveriti poetičke posledice. Utoliko pre što se i pitanje
213
De/konstitucija
Dučićeve proze, a naročito njegovih izvanžanrovskih dela, može sma-

trati nerešenim do sada. I Blago cara Radovana, i putopisi, i Grof Sava
Vlaisavljević tek treba da budu poetički rasvetljeni. Tu se kriju velika
iznenđenja za tumačenje koje uzme u obzir savremene teorije.
Značajnu teškoću u određivanju autorske volje sa stanovišta
poetičkog legimititeta predstavlja i to što je Dučić ostavio Bogdanu
Popoviću pravo da u Antologiji zadrži ranog Dučića. Rani Dučić je
tako ostao alternativa Dučiću. Otuda bi svaki tumač mogao da za
sebe zahteva isto pravo koje ima Bogdana Popović – da iz Dučićevog
opusa uzme ono što je po njegovom mišljenju najvrednije, bez obzira
na promene i prerade. Tako je temeljno potkopan osećaj poetičke
nužnosti Dučićevih transforamcija, a dileme o mestu i ulozi „Plavih
legendi“ samo pojačane.
Naposletku dolazi problem Lirike iz 1943, za koju je teško doka-
zati da li je to zasebna knjiga ili deo jednog ranijeg ciklusa, o kojem
takođe ima podeljenih mišljenja, mada preovlađuje da je to svojevrsan
vrhunac Dučićeve lirike. Posebnu boju Lirici daju okolnosti u kojima
se Dučić rastajao od ovoga sveta. Uz trenutak Dučićeve smrti vezana
je jedna posebno upečatljiva slika. Pesnik umire tog dana kada 1943.
godine izlazi njegova poslednja zbirka. U izgnanstvu, vremešni diplo-
mata očajava daleko od svoje okupirane zemlje, u kojoj njegovi rođaci
krvare pod ustaškim nožem. Njegova zemlja i jugoslovenska iluzija
raskidne su građanskim ratom i borbom protiv okupatora. Dok narod
strada, lomi se i evropska sudbina, a na njegov odar stiže poslednja
zbirka. Na obali velikog američkog jezera veliki pesnik se od ovoga
sveta rastaje zbirkom koju i objavljuje da se u opštoj pometnji ne
pogube stihovi do kojih posebno drži.
Ta zbirka, međutim, nije bilo kakav skup poslednjih stihova, već je
od poslednjih pesama u njoj odabran jedan deo koji čini celinu koja
će biti posebno cenjena u kritici, često određena i kao najbolje što
je pesnik napisao.241 Ako se potresne okolnosti njenog pojavljivanja
mogu ostaviti po strani, pitanje njenog mesta, uloge i značaja u pesn-
241 „Pesnik ’strašne međe’“, u Novica Petković: Slovenske pčele u Gračanici.
Ogledi i čalanci o srpskoj književnosti i kulturi, prir. Dragan Hamović,
Zavod za udžbenike, Beograd, 2007, str. 84–85.
214
ikovom opusu ne može. Okolnosti samo daju jedan snažan dramski

pečat koji, takođe, ne treba izgubiti iz vida. U najstrašnijem času od
velikih stvaralaca se traži najviše. Dovoljno je pomisliti šta bi bilo da je
u tome trenu Dučić pisao pesme o cveću i drveću, pokraj vode, o magli
i rekama, o šuštanju i šumovima – o svemu tome je ranije pisao i sve
je to u kritici različito ocenjivano. To bi u najboljem slučaju bio neki
predsmrtni eskapizam ili, možda, u nekom trenu dubljeg metafizičkog
nadahnuća, simbologija dalekih pesničkih vrlina. Ali Dučić je progov-
orio o bogu i čovekovoj izloženosti smrti, dok pesme o pokolju saple-
menika i teškoj krvavoj sudbini svoga naroda ipak nije uvrstio u Sa-
brana dela. Teška odluka, ali ona ima pokriće u simbolističkoj poetici
kojoj je političko i ovozemaljsko uvek strano.
Dučić je ostao ikona tog raspona između Boga i srpstva, bez obzira
na to što se o obe strane ovog rebusa može okačiti čitav niz dodataka,
kako onih o prirodi boga i njegovom religijskom određenju – koji je
to bog? – tako i o jugoslovenskim dodacima srpstvu, što bi mogao biti
izvor posebno značajne političke kontroverze, od podsećanja na nedo-
voljno patriotske porive u njegovom ranom pevanju do diplomatske,
jugoslovenske mimikrije. U svemu tome Dučić nije bio usamljen, na-
protiv.
Dučić je metafizičkim pesmama, u kojima se najdublja pitanja
čovekovog odnosa prema sebi, svetu i bogu postavljaju s jednom no-
vom zrelošću, odredio mesto u „Večernjim pesmama“. Ipak, činjenica
da je zbirka objavljena zasebno, da su u nju ušle samo neke pesme,
ne i one političke s početka tragedije Drugog svetskog rata, i neka
vrsta uvažavanja metafizičkog raspona Dučićevog pesništva, navelo je
neke tumače i priređivače da Liriku ostave na kraju Dučićevog opusa,
pojačavajući utisak da je reč o vrhuncu njegovog pesništva. Taj utisak
se ne mora promeniti kada su one stavljene tamo gde im je pesnik
odredio mesto, u „Večernjim pesmama“, ali kada su izdvojene, stvara
se utisak da je Dučić na kraju života i na kraju opusa napisao nekoliko
pesama o Bogu u kojima se vidi njegov konačan pesnički domet.
Već složenu, tešku konstrukciju pesničkog opusa, ovo poslednje
piatnje je pritisnulo isto toliko koliko i nastajanje legendi od kojih se
teško može raspravjati bez uzavrelih strasti. Čak su i dileme o ranom
215
De/konstitucija
Dučiću, parnasovstvu i simbolizmu potamnele u odnosu na problem

koji se ovde otvara. S godinama emigrantskog odsustva, s decenija-
ma ideološkog sumnjičenja, s pesmama o pokolju Srba na početku
Drugog svetskog rata kao nečistom savešću komunističke kulture, bilo
bi idealno da Dučić pronađe pravoslavnog hrišćanskog Boga, da se
posveti i nesatruo donese svetost, koju pesnici možda priželjkuju, ali
ni jedan je do sada nije stekao.
U složenom odnosu Dučićevih povlaštenih tema kao da se čitav opus
nagnuo ka jednom ishodu pesničke metafizike, a taj bi bio otkriće Boga.
Ukoliko se Lirika stavi u „Večernje pesme“, izdvojena u njima ili ne, teže
je ići ka Bogu jer onda na kraju ostaju „Plave Legende“ i dramatični
ponori u njima. Metafizička pitanja Lirike nisu nimalo lakša, naprotiv,
od onih koja su ranije ispitivana, ipak bi uz pozitivan ishod traganja za
bogom postala melem za sve poetičke i kulturološke rane.
Ima velikih pesnika u čijem opusu postoji ozbiljan raskol između
poslednjih pesničkih reči, završnih stihova, i onoga što je sveuku-
pno pesnički rečeno. Poslednja volja pesnika i književnoistorijska
volja zajednice čitalaca takođe se mogu razlikovati, pa i nadmetati
u određivanju celine opusa, njegovog mesta u nacionalnoj kulturi i
književnoj eposi. Potrebe stvaraoca i potrebe društva nisu iste vrste.
Uostalom, poetika i politika, estetika i ideologija na različite se načine
upisuju u stihove i u njihovo čitanje, a naročito u čitalačke i u nacio-
nalne potrebe kojima je istorija književnosti zajednička.
Raskol ove vrste možda je najviše obeležio delo Jovana Dučića,
u kojem se dramatično postavlja pitanje u kojoj meri tekstologija
izneverava ili utvrđuje smisao samoga pesništva. Uprkos Dučićevom
staranju da uobliči i kanonski zaokruži svoja Sabrana dela, da pri-
redi, presloži i učvrsti mesto svake pesme i svakog ciklusa, ili, moglo
bi se reći, upravo zbog tog napora, stanje njegovog opusa je takvo
da pitanja koja on nameće nipošto nisu tekstološke sitnice i filološke
zađevice. Oblikovanje i razumevanje celine njegovog dela znači i
utvrđivanje osnovnog poetičkog i kulturnoistorijskog smisla koje
ono ima. Snaga i odrešitost lične pesničke intervencije u oblikovanju
celine samo pojačava ovu napetost. Nad pesničkim opusom Jovana
Dučića, jednog od najznačajnijih srpskih pesnika XX veka, lebdi pi-
216
tanje šta je zapravo Dučićev pesnički testament i kako čitati celinu

njegovog pesništva, prema kojoj je istorija srpske književnosti imala
više različitih odnosa. Koliko on danas deluje neosporno, toliko će
bolji poznavalac kritike i promena u srpskoj književnosti XX veka
znati da je Dučić bio i slavljen i sumnjičen, ili čak odbacivan, poetički,
estetički, ideološki, pa i kulturološki. Moglo bi se reći kako je pitanje
vrednosti na horizontu književne istorije ili nacionalne istorije i kul-
ture upućivalo na jezgro onih dilema koje pokreće njegovo delo i koje
ga okružuju u veku za nama. Ni tumačenje poetike Dučićevih stihova
nije samo književnoistorijsko i kritičko, već zadire u samo jezgro kul-
turne samosvesti jedne nacije i u samo središte u kojem poezija, osim
što obezbeđuje svoj estetički smisao, ima i ulogu u kulturi i društvu.
Biti za Dučića ili imati krupne rezerve prema njemu, nije stvar izbora
versifikacije niti ocene njegovog artizma kao vrhunske umetnost ili
tek formalnog umeća.
Od samog Dučića odnekud se ne vidi sve što je Dučić. To je
možda previše tražiti, ali videti i ono što ova dihotomija za i protiv
Dučića znači, videti upravo ono u čemu je mogućnost jednog sas-
vim drugačijeg pozicioniranja dela ovoga pesnika, to u isti mah znači
rekonstituciju srpskog pesništva iz pozicije jednog dugačijeg, otvore-
nog čitanja. Iz te pozicije vidi se da u poslednjim stihovima poslednje
pesme iz Lirike pesnik koji je, ni manje ni više, pre toga zajedno s
Bogom išao kroz dolove, drži u ruci „neki crn cvet što je tu cvetao“.242
Već je pitanje šta znači distih u kojem on i „sam Bog“ hode svetom
dosta teško, a sledi zagonetka crnog sveta. Ona može da se potraži u
svetskoj književnosti, ali sa neizvesnim uspehom, iako takvih simbola
ima ne samo kod romantičara nego i pre i posle njih. Može da se
detektivski odgoneta u pesničkom opusu, pa onda u pesmi „Snovi“
koja završava rečju „himera“, kako se zove poslednja pesma u Lirici,
može da se nađe „tamno srce“ i pridruži simbologiji srca i tame kod
Dučića – ima je na mnogo mesta. U Pesmi „Veče“ mogu se tome do-
dati „tamne rime“, a može se uzeti u obzir i pesma koja se takođe zove
„Himera“, utoliko pre što je ona na početku „Pesama ljubavi i smrti“.
242 Isto, str. 312.
217
De/konstitucija
Dve „Himere“ našle bi se jedna pored druge, razdvojene granicom

dveju „knjiga“ u koje je Dučić organizovao svoje pesme. Ta pesma
završava ovim stihovima:
I tako, pun tamne neviđene vere,

Idem kobnom stazom što je uvek ista –
Ko zlokobno sunce, dok u meni blista
Nasmejano lice večite Himere.243
Ima kod Dučića i „crna rana“244 i „crna ptica“ u pesmi gde je

takođe „kobna staza“ i razgovor s „Tvorcem u veliko jutro“,245 i dru-
gih ukrštanja, ali najupečatljiviji je odnos dve „Himere“ i jedan veliki,
zapravo najveći poetički krug. Na početku „Himere“ iz Lirike pesn-
ik kaže kako pamti puteve kojima je jedrio i mora, kao da na kraju
pevanja odgovara onom zahtevu iz uvodne pesme Pjesama iz 1901,
„Hajd’mo o muzo“ – „Dugo nam ima do u tihu luku“,246 i prve pesme
„Jadranskih soneta“ – „Samo ja i jedro“, u kojoj je bio i „crni svod“.247
Iako ove dve rane pjesme nema u Sabranim delima, na kraju pevanja
završava se jedan veliki tematski i poetički krug. Odlazeći iz dolova u
kojima je sve klijalo ka nebesima, dok ide „dalje novim lukama“, dok
njegov brod uzleće do zvezda, pesnik iz ovog života odnosi taj crni
cvet kao da je to sam život.
Kada se pesme iz Lirike stave nakraj „Večernjih pesama“, kako je
to Dučić izričito tražio, onda se poseban dijalog između njih vodi
o „međi“, naročito između pesme „Međa“ i pretposlednje pesme
Lirike, „Povratak“,248 u kojima se razrešava i pitanje granice lepo-
243 Isto, str. 138.

244 Isto, str. 131.
245 Isto, str. 141.
246 Jovan Dučić: Pjesme iz 1901, nav. delo, str. 7.
247 Isto, str. 13.
248 „Pogled s međe“, u Jovan Delić: O poeziji i poetici srpske moderne, nav.
delo, str. 92 i dalje.
218
ta i granice između pesnika i Boga. Posle crnog cveta, pak, dolaze

„Sunčane pesme“, koje onda još više dobijaju na značaju. Da nema
drugih dobitaka, a ima, ovo bi već bio dovoljan razlog da se potvrdi
koherencija ciklusa refleksivne lirike i neka vrsta stepenastog uzdiza-
nja metafizičkih pitanja u „Večernjim pesmama“. Dučić je, gledajući
kompoziciono, svakako bio u pravu.
Odnos pesničke volje i književne istorije klasično je pitanje stare
filologije. Njegov viši domen bilo je utvrđivanje pesničke namere,
voljne konstitucije vrednosti, oblika i smisla. Osnovni je utvđivanje ob-
lika teksta: kako, ukoliko je tekst menjan ili oštećivan, treba da izgleda
konačna verzija i gde joj je mesto u rukopisu ili čitavom opusu. Od
antike se nadmeću dve škole tumačenja, jedna zaokupljena smislom,
druga tačnim oblikom teksta, jedna u egzegezi, druga u filologiji, jedna
u Antiohiji, druga u Aleksandriji. Poseban značaj ima upravo autorova
zavetna volja, tzv. poslednja ruka, završna redakcija. Nju vredi prene-
bregnuti samo ukoliko je to dobro za pesnikovo delo.
Delo ne pripada autoru. Dakle, ukoliko bi njegova intervencija
nešto skrivala ili remetila, ukoliko bi bez nje celina bila značajnija ili
bolja, ne mora se njegova volja smatrati presudnom. Odlučujuće je
pitanje poetičkog objašnjenja i vrednosnog stava, a nakon poetičke
bifurkacije sa Antologijom novije srpske lirike, sva su rešenja moguća.
Otuda, staviti Liriku u „Večernje pesme“ ima u sebi jasnu poetičku per-
tinenciju, vidi se da se ona tu uklapa i da joj je tu dobro mesto. Post-
aviti Liriku negde drugde, ma kako izdvojenu, znači naglasiti poznog
Dučića kao vrhunac opusa ovog autora. Položaj Lirike u „Večernjim
pesmama“ takav sud ne sprečava, ali izdvajanje Lirike ga svakako
pojačava. Najradikalniji postupak bio bi predložiti temeljnu preradu
čitavog opusa.249
249 Takav je plan sproveo Ivan Negrišorac, a vrlo dosledno razmotrio i Alek-
sandar Petrov. Vidi Jovan Dučić: Pet krugova, prir. Ivan Negrišorac, Novi
Orfej, Novi Sad, 1993; Ivan Negrišorac: Lirska aura Jovana Dučića,
nav. delo; Aleksandar Petrov: Kanon. Srpski pesnici XX veka, Službeni
glasnik, Beograd, 2008, str. 82–83. Petrov samo prividno priznaje da ne
razume nužnost položaja Lirike u „Večernjim pesmama“, a zapravo mu
je to prilika da preloži jedno drugačije, naoko logičnije rešenje, ka kojem
219
De/konstitucija
Međutim, u svakom od ovih postupaka koji ne bi pratio Dučićevu

vrlo brižljivu kompoziciju, izgubilo bi se nešto što, istini za volju, i
ovako ostaje tolike decenije nevidljivo, ili nedovoljno vidljivo. Smisao
Dučićeve kompozicije, naime, i dalje nije rastumačen. Moguće je da se
odredi putanja od parnasovkog patosa preko simbolističke metafizike
do šire jugoslovenske kulture i napokon humornog, ironijskog pre-
okreta, za kojim sledi remitizacija sadržine ali oslobađanje forme. Ova
književnoistorijski vrlo opravdana poetička trajektorija nije naišla na
veće interesovanje. Slika Dučića kao konzervativnog, aristokratskog
duha, njegova zapravo diplomatska i narcistička projekcija, kao da
su postavili tako jak zid interpretativne cenzure da se čak i otresitiji
tumači Dučića paze da ne odu u nekom pravcu koji ovakava pred-
stava o Dučiću ne bi podržala. Napokon, godine napada na Dučića,
poetičkog između dva rata, ali i ideološkog koji je kulminirao posle
Drugog svetskog rata, podigle su jednako veliku barijeru da se kod
Dučića čita samo ono što je napisano. Moglo bi se reći da kod Dučića
i poetički i kulutrološki ima više od onoga što se obično ističe, taj višak
je vrlina njegovog opusa. Koliko god da nije skriven, on se ne opaža
zbog delovanja interpretativne cenzure kolektiva.
Ta je cenzura, međutim, posebno jaka u jednom drugom pravcu,
u kojem ako se samo i na tren pogleda, odmah postaje jasno kako je
Dučić komponovao svoje četiri kriptoknjige pesama, zapravo poeziju u
Sabranim delima. Pri tome neka ostane po strani pitanje odnosa „Plavih
legendi“ i Dučićeve proze, kao što je teško sada postaviti pitanje ovih
kratkih parabola iz perspektive simbolističke poezije u prozi, ali i, re-
cimo, Vinaverovih Priča koje su izgubile ravnotežu te ekspresionističkog
fragmenta i parabole. Za tako dalekosežan preokret u čitanju Dučića
zajednica tumača po svoj prilici nije spremna, i otići makar i korak dalje
u razmišljanju o pesmama u prozi, recimo ka Andriću, značilo bi dovesti
u sumnju nešto mnogo očiglednije što se uporno previđa.
Prva „knjiga“ Dučićeve poezije u Sabranim delima, „Pesme sunca“,
počinje „Zalaskom sunca“ u kojem se, kao što smo videli, javlja ona
su naginjali i neki raniji priređivači. Da to potkrepi, Petrov vidi Dučićev

put „od parnasa ka simbolizmu i dalje ka neosimbolizmu“, ali Dučićeva
završna volja ima takođe vrlo jak poetički smisao.
220
„nepoznata žena“. „Knjiga“ završava, na kraju ciklusa „Duša i noć“,

distihom:
Otkud si i ko si, niko znati neće:
Ljubav ili mržnja, sudba ili žena.250
Sledi druga „knjiga“, „Pesme ljubavi i smrti“ posvećene Slobodanu

Jovanoviću, koja, kao što smo rekli, počinje pesmom „Himera“. Ova
„knjiga“ završava „Pesmama Ženi“, koje dolaze posle pesama o bogu
i o smrti. Tu deluje Dučićev zakon transformacije i integralizma, jer
se za nju kaže
Ti si princip koji ruši i gradi,

Duh božiji u svakoj struni i crti;251
Dučić nakon toga ne posustaje da u njoj pronađe „vetar što huči“,

„njivu što plodi“, „izvor ponosa i stida“, „večno bespuće“, „očarano oko
svega vida“, „venac masline i držalje mača“. Za prvi stih poslednjeg
katrena – „Prva reč je tvoj ključ i prva tajna“ – reklo bi se, kao i za ceo
opis, da ne govori o ženi nego o Bogu. I premda će se do kraja katrena
pesnik vratiti u okvire alegorije žene, ipak je utisak cele pesme da je
reč ne o Ženi, nego o Božanstvu. Tako i jeste, Dučić je naprosto dis-
kurs Žene preko poetike tajne doveo u neposrednu blizinu metafizičke
poezije i diskursa Boga. Takav izvanredan amalgam ukida sve one
trenutke u kojima se pojavljuje žena u svakodnevici, jer to nije sve.
Ona je za ovog pesnika pre svega Princip, večno žensko.
I treća „knjiga“, „Carski soneti“, počinje pesmom o ženi „Carica“.
Kao što je to bio slučaj u „Dubrovačkim poemama“, nakon najvećeg
patosa obajve pesma je ironična, blago humorna. Taj preokret je domi-
nanta poetike celine u Dučićevom opusu: nakon tragičke povisilice
dolazi humorna snizilica i njegov opus pronalazi superioran poetički
oblik. Dučićev humorni niz završava „Dubrovačkim arcibiskupom“
i gotovo u pošalicu pretvorenom biblijskom zapovešću. Arhibiskup
251 Isto, str. 190.
221
De/konstitucija
Marin bio je, pokazuje pesnik, tako blizak ženama da se starao i o

njihovom miru tela. Zato pesma, ciklus i knjiga završavaju ironično:
„Ljubi svoga bližnjeg i njegovu ženu.“252
Sad postaje jasno zašto se iz perspektive religijske misli Lirika, u
kojoj je još uvek patost bogotraženja, uprkos dilemama i crnom cvetu,
zato što se drži tragički povišene dikcije mora zadržati na posebnom
mestu. Ukoliko se taj štit Lirike pomakne, neko crno sunce, ili makar
humorni zrak, obasjaće dve nedoličnosti: da je Dučić ženi pripisao
božije atribute i da se narugao crkvi. Istina, katoličkoj, ali ta nada da
je samo o njoj reč traje kratko, jer u Lirici postoji jedan strašan stih. U
pesmi „Kob“ to je stih „A veru moju crkva ubila“.253
Ipak, oprez je i ovde preporučljiv, ne samo zato što se na drugim
mestim mogu naći mnogi izvrsni metafizički stihovi u kojima se vidi
dubina Dučićeve potrage, kao što ima i onih o ženama u kojima nema
ničeg božanskog. Koliko se, dakle, ovde mora videti poetički i pesnički
dobitak za Dučića, koji je po logici transformacija i pesničkog inte-
gralizma, te kompozicionom nizu od tragičkog do humornog, izgra-
dio izvanredno zdanje poezije, toliko se ne mogu odmah izvući sve
jeretičke konsekvence iz stihova i pesničkih proboja. Nije Dučić toliko
odbacio crkvu i veru kakvu poznaje istorija religije, koliko je svojim
pesničkim senziblitetom otišao dalje.
Lik žene u njegovom pesništvu svakako nosi u sebi snagu ovakvih
alegorijskih i simboličkih uvećanja, ali nosi i duge, kobne ili frivolne crte.
Transformacija figure žene u autopoetičke stihove štiti od toga. Ukoliko
„Plave legende“, a već je razumljivo otkud njihova boja, ne počinju tek-
stom o ženi, nego parabolom o čovekovom pasjem životu, ipak je već
sledeći pesnički zapis, vrlo značajnog naslova „Crna pesma“, vezan za lik
žene i njenu potrebu za „Srećom“. Ne samo što se u ovim „legendama“
govori o ženi i što je ocrtan njen kontroverzni, heterodijabolični lik, već
„Plave legende“ završavaju „Raskršćem“ čiji posednji iskaz je: „Žena ne
vidi božanstvo kad između božanstva i nje stane čovek“.254
252 Isto, str. 233.

253 Isto, str. 302.
254 Isto, str. 286.
222
To je, naravno, dovoljno za večnu kontroverzu o Dučićevoj Ženi. Ili

je ovo konačan podsmeh ženskom u kojem nema bogospoznaje i spas-
enja, nego frivolnosti, ili je Dučić nakon tragičkog patosa da je Žensko
Duh božiji, u duhu novih, drugačijih, još više modernih vremena depa-
tetizovao Ženu, veću no sve žene, kako je pisao u svojim autopoetičkim
alegorijama, već je pokazao meru odstupanja od velikog plana spasenja.
Ta sotonska misao, saznanje o tome da postoji kontradikcija ovoga sveta
kojem nema spasa, crta je jedne bolje ukletosti koja ne ide uz galantnog
i imućnog diplomatu, čoveka prijema i balova, ali ne odudara od slike
usamljenika u nekom beogradskom hotelu ili maloj kući na obali jezera
u Mičigenu. Taj usamljenik nije daleko od ukletnika, tim pre ako se
prizna i tragična istorija Dučićevih ljubavi, od one mlade devojke koja ga
je odbacila još u mladosti i koja je možda zauvek ostala Dučićeva nema
rana i najveća tajna, neželjene porodice i sina koji se ubio, do negove
nemoći da od svih žena nađe Ženu za kojom je žudeo i tragao za njom
koliko i za spasenjem, Bogom, i Poezijom – tim redom.
U tu se kontroverzu, nabijenu osećanjima, ne treba upuštati pre
nego što dekonstitucionalno čitanje promeni senzibilitet za Dučića,
kojeg treba čitati bez stega uvreženih mišljenja i naloga interpretativne
zajednice koja uvek čuva svoje „svece“, makar to bilo na njihovu štetu.
Marginokritički udar ima jednu duboku crtu očiglednosti: Dučićeva
Žena je nešto više. U njoj se, zapravo, krije poetički odgovor na pitanje
skriveno od postanja sveta. Ne da li je prvo Božastvo bilo žensko ili
muško, na koje pitanje se odgovori, koliko god muškoj oholosti ne bili
prijatni, zna. Pravo pitanje je kog je roda Božanstvo. O rodu Božjem
ostavio je Dučić jednu kontroverzu o kojoj bi se u razvijenijim kul-
turama pisale opsežne studije. Pisac koji se obično vidi na suprotnoj
strani od svega o čemu bi se u vezi s rodom moglo ozbiljno razmišljati,
pokazao bi vrlinu velikih stvaralaca, koji su uvek iznad predrasuda.
O rodu Božijem ostavio je Dučić trag kojem je mesto u samom
vrhu svetske književnosti. I to je ostavio trag celinom svoga pesničkog
opusa a ne u nekoj suvoj ili kržljavoj grani, koliko god takva grana
bila izvanredno tumačena i dragocena za srpsku književnost. Dučićev
poetički put, zakon transformacije i integralizma, simbolistički procesi
i poetika tajne imaju svoj vrhunac u pitanju roda božijeg.
223
U POGLEDU SMISLA: DIS
Ipak treba razumeti poeziju Vladislava Petkovića Disa. To znači

da je u izvesnom pogledu nužno drugačije čitanje Disa. Ne samo
zato što tumačenje ne može da ostane na anegdotama o ovom au-
toru ili kritikama koje su pratile njegovo delo, niti da se zaustavi na
književnoistorijskim uspomenama, čak i kada su tačne. Sa tim bi se
još i lako izašlo na kraj, međutim tumačenje naročito ne može da
se zadovolji onim što je očigledno. Ako sve nije u poeziji, onda ga
nigde i nema, a ko u tumačenju neće sve, tome je isto kao da neće
ništa. Kako kažu i Šopenhauer i mladi Niče o svom učitelju, tome
ostaje laž akademskog života.
Da je Vladislav Petković Dis jedan od najvećih srpskih pesni-
ka, to je na početku ovog veka isto toliko očigledno koliko je na
početku prošlog veka kritika ostala zatečena pojavom njegove po-
ezije. Tragovi te zatečenosti i nespremnosti za tumačenje stihova
uzmaklih sa ustaljenog horizonta smisla koji dopušta i podržava
stanje kulture osećaju se i danas. Zašto je Dis neosporna pesnička
veličina, to ni izdaleka, ni posle čitavog niza tumačenja i književno-
istorijskih komentara, uspomena savremenika i ocena potomaka,
nije sasvim jasno. Naprotiv, dok je sasvim jasno koji su sve razlozi
davali maha sumnji i osporavanju Disovog pesništva, od pitanja
gramatike do iracionalizma, razlozi za učvršćivanje vrednosti nje-
govog stiha u književnom pamćenju ostaju dovoljno zagonetni da
bi još uvek predstavljali izazov tumačenju. Nije, razume se, tajna
da neke Disove pesme nailaze na opšte dopadanje i da su omiljena
lektira, ali zašto njegovo delo prate uglavnom uvek ista književno-
istorijska uopštavanja o pesništvu srpske moderne? Kako to može
224
U pogledu smisla: Dis
biti dovoljno da se utvrde osnovni razlozi zašto se srpska poezija

ne može zamisliti bez Disa. Čak je i uobičajeno izdvajanje nekoliko
svima poznatih pesama zapravo znak koliko se potcenjuju vrlina i
vrednost čitave zbirke Utopljene duše, jedinstvene pesničke celine
kakvih ima svega nekoliko u istoriji srpske poezije. A kada bi se
temeljnije proverilo stanje razumevanja i ovih najomiljenijih pesa-
ma, možda bi se pokazalo da je usvajanje dubljih slojeva značenja
i smisla daleko manje napredovalo nego što bi to morao da bude
slučaj kada je o klasiku savremene srpske književnosti reč. Drama
tumačenja ne samo što je ostala u senci najranijeg spora o dušev-
nom zdravlju autora i njegove poezije, već sa retkim izuzecima, a
možda zapravo jednim jedinim, te drame gotovo da i nema.
Problem je, međutim, mnogo lakše najaviti nego mu odista pri-
ći, naročito ukoliko nije prilika za detaljno pretraživanje kritičkih
sudova izrečenih o Disu, i još više za preispitivanje jedne slike o nje-
mu koja je izgrađena na osnovu anegdota i uspomena i koja se, kao
demon, obrušava na svaki ozbiljniji trud tumačenja. Tog demona
i predrasuda nisu bili pošteđeni čak ni najozbiljniji interpretativni
napori. Čak i tu gde treba da se utvrdi Disova važnost i pesnička
veličina iskrsava njegov čudnovati lik i pre nego se stigne do naj-
veće dubine smisla njegovih stihova, on sam se pomalja kratkovid,
brkat i nedoučen, boemski raspoložen, neozbiljan i neambiciozan,
te kako s cvećem u ruci jurca oko svoje mlade žene, ište honorar za
pesmu koju je tog časa u redakciji naškrabao, ili sedi s društvom
u kafani dok mu drugi tumače velike svetske pesnike i prevode
ih da bi išta razumeo... Kakva nepodnošljiva koještarija. I kada je
takva slika izgrađena, a zatim još i dovršena surovom optužbom
da je „lažni modernizam“ plod bolesnih nerava pisca koji čak ni
svoj jezik ne zna, da je njegova poezija ćorsokak i zaraza, onda
se prostor između osuda i bede sećanja toliko sužava za ozbiljno
i dalekosežnije tumačenje da je vrlo teško sačuvati pravo da se o
Disu piše jednako kao o Bodleru i Rembou, Helderlinu i Rilkeu,
Jejtsu i Eliotu, Bloku i Mandeljštamu. A upravo je to nužno, i sve
225
De/konstitucija
što se napiše sa manje truda i htenja, naročito još ako se u to uplete

prepričavanje tračeva, ne vredi ništa više no da stigne do prvog koša
za staru hartiju.
Iako je hermeneutički patos ovde nužan, u tumačenju se mora
krenuti od samoga početka, a to, kada je o Disu i o Utopljenim du-
šama reč, stvara nepremostive teškoće već na prvom koraku. Jer je
u prologu ove zbirke jedna od pesama koje, sa jedne strane, plene
lakim rasporedom osnovnih slika i značenja (toliko očekivanim
i pretvorenim u opšte mesto jedne vrste antropološkog i eshato-
loškog pesimizma da to ne zaslužuje podrobne komentare), a sa
druge obiluju izrazima koji ne samo da predstavljaju problem, već
je njihova smisaona odgonetka uveliko izostala u veku koji je za
nama. Disova „Tamnica“ je, dakle, sa jedne strane odlična literatu-
ra za adolescente koji u svojoj pobunjeničkoj lektiri traže upravo
takvo štivo da u njemu prepoznaju i potvrde svoje rane, mladalačke
patnje zbog toga što svet izneverava naša očekivanja. „Tamnica“ je i
zreli plod, remek-delo u kojem bi se od više pojedinačnih blistavo
pronađenih i uzajamno povezanih izraza mogla izgraditi posebna
filozofija života, mišljenja i pevanja. Poseban problem je to što istr-
gnuta iz Utopljeiih duša „Tamnica“ ne govori sve što ima da kaže.
Njeno čitanje, koje se skoro uvek odvijalo nevezano za celinu zbirke
i poslednju pesmu Utopljenih duša, pojačava neke, a prikriva druge
odlike ove pesme, čitave zbirke i njene kompozicije.
„Tamnicom“ međutim vlada isti simbolički poriv koji u samom
korenu judeo-hrišćanske tradicije gradi i zatim čuva sliku čove-
ka kao palog anđela. Ukoliko se to u isti mah prepozna i ostavi
po strani, da se zbog ovog konteksta ne bi poništio onaj koji sam
pesnik gradi celinom Utopljenih duša, pesma koja otvara zbirku
pruža priliku za drugačiju egzegezu. Na sliku čoveka u svetu može
se osvrnuti uz pomoć početnih stihova Disove „Tamnice“ – to je
onaj život, gde sam pao i ja. Pored aludiranja na najširi duhovno-
istorijski horizont ne samo jedne tradicije, na to predanje o padu,
odlučujuće to što je Dis takvo saznanje odmah predstavio u dosegu
226
pesničke moći. Pad se već odigrao, a uz pomoć tog i onaj ko je pao

povezuje se sa drugima. Sudbina u životu kao pad je zaključena,
ona predstavlja opštu formu postojanja u svetu. Ona raslabljuje
čovekove izglede, ali ne ukida razlog i mogućnost poezije. Pogled
na samoga sebe čoveka koji je upoznao život vodi do jezivo-setne
presude sopstvenim izgledima, ali se u toj presudi otvara moguć-
nost pesničke dubine.
Književnoistorijski, pad je sam po sebi tradicija koja se u našem
pesništvu vidi kao jedan poseban prsten od Njegoša do Disa, a u
svetskoj književnosti od biblijskog mita do Miltona, posle koga pali
čovek herojsku prošlost menja za građansku uznemirenost. I Disov
pad se odigrava u građanskom životu kome su u Utopljenim duša-
ma samo pridodate slike turobne idile i pastoralne smrti. Uprkos
tome što se ova uvodna slika lako razumeva i kontekstualizuje, čim
odjekne drugi stih „Tamnice“ problemi tumačenja namnožiće se
toliko da do kraja Utopljenih duša traje drama razumevanja. To od
tumača zahteva da se u susret Disovim stihovima otisne sa voljom
da se kaže više od onoga što piše u njima.
Drugi stih „Tamnice“ određuje da se palo s nevinih daljina. Na-
ravno, problem je u tome što se daljinama daje svojstvo koje one ne
mogu imati. Pretpostavljena nevinost pri tome mogla bi biti suprotna
hrišćanskom predanju o naslednoj krivici začetoj Adamovom pobu-
nom protiv Boga. Budući da nevinost ostaje vezana za daljinu a ne za
onoga ko je pao, pesnik se zapravo ne izlaže opasnosti da osporavaju-
ći razloge i pravednost sunovrata na pesnički način ponovi greh po-
bune. Osnovni položaj onoga ko ispisuje prvi stih Disovih Utopljenih
duša određuje izostanak pobune, pa bi se konsekventno moglo reći
da nje nije bilo ni u onom postojanju koje prethodi padu, kao što ni
posle pada nema skrušenosti bića svedenog na ovozemaljsku, pa još
uz to i ljudsku, maskar i previše ljudsku sudbinu.
A šta ukoliko se pad shvati u rasponu sudbine duša kakve doča-
ravaju budistička učenja ili Platon? Problem samih stihova, među-
tim, ne rešava se olakim pozivanjem na duhovnu istoriju čovečan-
227
De/konstitucija
stva. Tako bi se trivijalnost već poznatih shema prenela na stihove.

Odlučujuće je što za takav transfer nema razloga u samoj „Tamnici“.
Sa moćnom slikom Disove „Nirvane“ valja učiniti nešto više od
toga, a o Platonu će biti reči u jednom boljem interpretativnom as-
pektu. Dis nije izazov po prepoznavanju različitih tradicija u kojima
se može misliti ono što je u njegovom stihu zapisano. Pad je kod
Disa vezan za život, pa se moralna dinamika sagrešenja ontološki
prebacuje iz čiste onostranosti u neki bliži, egzistencijalni predeo.
Šta takvo pomeranje zapravo znači? To pomeranje je rad pe-
sništva, ali ne samo u obliku i jeziku, već jednako tako u smislu i
umetničkim posledicama samog pevanja. Otkriti jedno bez drugog
zapravo je isto što i ići na izvor sa sudovima koji imaju drške, ali ne-
maju dno, koji se mogu nositi, ali se ništa u njima ne može doneti.
Nikada pomeranje samo po sebi nije odgovor, treba videti gde se
stiglo tom pomerenošću. Biti pomeren ne znači ništa.255 Problem
je, dakle, u kvalifikaciji daljine, koja je uzrok, uslov, izvor ili samo
predeo nevinosti pa sebe nameće sudbini palog kao njegova bolja
prošlost ili daleka nada u povratak nečem boljem: nevina daljina
bolja je od krivice u blizini. Da li se nakon pada dospeva do blizine
koja nije nevina i da li je neizrečena pretpostavka krivice nužna da
se razume svojstvo ove nevinosti? Da li je nevinost uopšte moguća
ukoliko već nije pretpostavljena optužba, a osuđujuća konotacija
pada kao presuda ispisana na nebu koje natkriljuje, kao Disova
daljina, svodove života? Sofistika argumenata o kojima se u samim
stihovima ništa ili sasvim nedovoljno saznaje, ili usporena dijalekti-
ka sa kojom se može osmišljavati i preocenjivati svaki sud dozvoljen
i moguć u ovom pesničkom materijalu, sve to podleže strogoj za-
brani kao i svako slobodno domišljanje. Zabrana važi i za transfer
filozofije, utoliko pre što u tumačenju književnosti kod nas retko
255 Čak ni Fukoova rehabilitacija pomerenosti i njeno vraćanje u polje prih-
vatljivosti i društvenog uma nije kazalo ništa o samoj pomerenosti. Vidi
Mišel Fuko: Istorija ludila u doba klasicizma, Beograd, Nolit, 1980,
prev. Jelena Stakić.
228
ima dovoljno strpljenja i volje za mišljenje. Nema otvorenosti čak

ni za istoriju mišljenja, a kamoli za postupno razvijanje argumenta
do one misaone jasnoće i ubedljivosti u kojoj tumačenje prestaje
da bude privezak čitanja i postaje važno kao takvo.
I dok bi se o prirodi odnosa nevinosti, od moralne klauzule
do ontologizacije položaja koji je obezbeđuje, mogla nastaviti vrlo
učena rasprava u kojoj se u najmanju ruku sistematski propituje
uslov nevinosti i volja za delovanjem, a zatim isto tako razlog pra-
vednosti, odnos egzistencije i presude na nebu, sve do poslednjih
konsekvenci raskola metafizike i egzistencije, tumač i čitalac Uto-
pljenih duša, pa čak i samo „Tamnice“, ima drugačije zadatke u srp-
skoj kulturi. Neki od njih možda nisu teži od ove vrste apstrakcije,
ali svakako jesu važniji. Koliko god dalek, taj zahtev kojem treba
udovoljiti nije nevin u odnosu na same stihove u kojima hoće da
razotkrije i opravda razlog Disovog pesničkog trajanja. Posle nevine
daljine hermeneutičkog pogleda na Disovo pesništvo sledi pad u
tumačenje, neoprostiva krivica u blizini tumačenja stihova.
U znanju, odnosno neznanju, pesničkog subjekta „Tamnice“,
samo tri strofe kasnije pojaviće se dvojstvo: ontološka svrha što
zvezde beže (da se stvara pebo i svod), ili gnoseološka krivica (moja
glava rađa sav svet jada). Za zvezdama, međutim, ostaju boje mesta
i daljine i vizija jave, u tome je sada život u kome su zvezde nevino
vezane za san moje glave. Još dve strofe kasnije pesnik kaže
„I tu zemlju danas poznao sam i ja

Sa nevinim srcem...“
Dijalektika nevinosti u ovoj spoznaji, međutim, tek je pretpostav-

ka da on počne da živi kao stara tajna sa hristolikim vencem snova
na glavi, što nevinosti daje novi lik, sve dok se ne dođe do stihova:
„I da slušam biće
I duh moj u svemu kako moćno spava
229
De/konstitucija
K’o jedina pesma, jedino otkriće;“

Pitanja spoznaje i otkrića su povezana, a izraz slušam biće potpu-
no natopljen onim značenjima koje je savremena filozofija tokom
dvadesetog veka pretvorila u svoju opsesiju i kojima je teško odole-
ti, tumač bi se ovde rado dohvatio Hajdegerovih tekstova o poeziji i
prepustio teškoj raspravi o moći poezije i dometu pesničkog mišlje-
nja. U takvom času već se na horizontu ovih stihova pojavila jedna
ekskluzivna autopoetička situacija jedine pesme, jedinog otkrića.
Potrebno je da se u stihovima vidi ono najvažnije što čovek o
čoveku i za druge ljude, koji su po svome biću čitaoci, govori. Nije
to, dakle, samo pitanje nevinosti, a i ono bi već bilo dovoljno kada
je postavljeno između nevinosti daljina, nevinosti vezivanja za san
jedne glave i nevinosti srca koja je u ovoj kulturi uvek u opoziciji sa
onim što se u glavi i zbog nje dešava. Sve što je rečeno u Disovim
uvodnim stihovima vodi do situacije pesme kao jedinog otkrića.
Pošto je „Tamnica“ pesma u kojoj je to rečeno, onda je ona ta pe-
sma koja je jedino otkriće. Ono o čemu se govori u pretposlednjoj
strofi, upravo smisaoni horizont same „Tamnice“. To što je na prvi
pogled najjednostavnije, zapravo je i najteže razumeti do kraja, kao
što je teško prihvatiti da je odnos etike, nevinosti, i autopoetike,
pesničkog otkrića, razmera najznačajnijeg smisaonog i oblikovnog
dosega Utopljenih duša Vladislava Petkovića Disa.
Pred tumačem su dva puta. Dok možda sme da privremeno
ostavi po strani sve one implikacije koje slede iz pitanja nevinosti,
a ima ih veoma mnogo, štiteći se predrasudom da je to više posao
filozofije nego pesničke hermeneutike, ovih autoreferencijalnih
odjeka se ne može osloboditi osim ukoliko ne ispusti iz vida samu
poeziju. Istina, stvar je već i sa nevinošću nepopravljivo preteška.
Sva duhovna istorija čovečanstva nije uspela više nego da doda
jednu vrlo veliku fusnotu uz razloge protiv nepravednosti patnje
koje iznosi Jov.
Problem nevinosti pojavljuje se kao neka vrsta skrivene niti koja
vodi kroz čitavu Disovu zbirku. Ako pogledamo kako se ovaj se-
230
mantem (osnovna jedinica semantizna stiha) razvija u zbirci, po-

staće jasnije kako je pažnjivo Dis gradio srihove, pesme, cikluse i
kompoziciju same zbirke. U pesmi „Ona, i njoj“ bezazlena nevinost
večito pati i strada, u „Razumljivoj pesmi“ misli blede
„Gube se u nebo, u svet harmonija,

U oblak, u zvezde, nevine poglede“
da bi, kao da treba da se sprovede besprekorno precizan plan po

kojem se razvija argument nevinosti, potkraj zbirke u pesmi „Ras-
padanje“ sledio konačni obrt:
„Sad nemam više visokih obmana,

Nevinih misli i krinova beli’;“
Ako su zvezde nevino povezane sa snom glave, već u tome po-

stoji snažna etička slika bez obzira da li ćemo u njoj hteti da tražimo
Kanta ili druge moderniste. Naročito nevinost srca obezbeđuje etič-
ku privilegiju pesniku, dok ovakva precizna i direktna dijalektika
nevinosti omogućava da se čitavo ustrojstvo sveta, njegove spoznaje
i izraza koji jedini preostaje, pesnički povežu u jedan nerazmrsiv
čvor. Svojstvo nevinosti, koje od daljine stiže u najveću blizinu,
u samo srce, dakle pretpostavka najšireg obuhvatanja nevinosti,
i iščezavanje nevinosti pred kraj pevanja u tom svetu, govore o
ishodu odnosa iskustva postojanja nakon pada i pesme, pogleda i
misli. Postoji u Disovim „Utopljenim dušama“ razvijena i zaokru-
žena poetička dijalektika, jedan obuhvatan i celovit sistem.
Da je ovde reč o zbirci pesama u kojoj je plan celine razvijen sa
preciznošću bez presedana u srpskoj poeziji, sa preciznošću koja
pleni kao da je mišljena da i sama bude čitana kao takva i da bude
pesničko sredstvo, da se upravo u sistematskom razvoju onoga što
je pesničko otkrije još jedno svojstvo poezije, to je srpska književ-
na istorija uspela da dovede u sumnju pa čak i odbaci zbog slike
231
De/konstitucija
samoga pesnika kome se ne veruje da može imati najveću metafi-

zičku dubinu. Doprinos tumačenja stihova uživanju u poeziji treba
da poštovanje za Disa obnovi u onom što je najteže, u poverenju
da se o njegovom stihu govori kao da od svake reči zavisi sudbina
pesništva.
Plan celine se ipak ne samo nužno već i posebno dobro vidi
kada se kroz čitavu zbirku prati sve što je rečeno o pesmi. Nije reč
o jednom usputnom simboličkom otisku pesništva u pesmama,
već o pesničkom procesu koji se iz stiha u stih razvija. Egzegeza,
međutim, koja bi idući upravo od stiha do stiha htela da posvedoči
sve što je u njima rečeno, zauzela bi prostor čitave jedne opsežne
studije. Takava iscrpnost, koliko god bila važna i potrebna, moraće
da se prepusti drugoj prilici. Da se pokažu i hermeneutički rekon-
struišu makar najvažnije veze koje postoje u Utopljenim dušama,
poput ovih između nevinosti koje smo naznačili, bilo bi potrebno
napisati celu jednu knjigu.
Kao jedan ekskurs do bitnog, autopoetička nit i sistematika
predstavljanja pesnika i pesme su okosnica čitave zbirke. U pesmi
„Ona, i njoj“ će pesnik dozivati tebe, mada si tamo gore, a zatim sle-
de „Stara pesma“ i „Pesma“, koje od naslova do tvrdnje da se mi’so
budi, al’ k’o mis’o pesnikova pokazuju rađanje pesme:
„To je pesma koju rađa mis’o moja i sećanje,

To je pesma mojih dana i časova i prošlosti,
To je pesma stara, teška, jednolika k’o kukanje,
To je pesma sa zgarišta ideala i mladosti.“
U već pomenutoj „Razumljivoj pesmi“ misli blede i gubeći se u

nebu stižu do zvezda i nevinih pogleda. U „Najvećem jadu“ tvrdi
se na početku Ja znam jednu pesmu, a na kraju to vodi i do pesme
junaka. (Ovu staru pesmu i jednu pesmu koju zna treba zapamtiti
u vezi sa onom pesmom koja će biti zaboravljena na kraju zbirke
Utopljene duše.) U „Prvoj zvezdi“ tu su izgubljene pesme, da bi se
232
prelaskom iz ciklusa Kuća mraka u ciklus Umrli dani programski u

naslovnoj pesmi zbirke „Utopljene duše“ srela moja lira sa njenom
lepotom, / Tugom i srećom. Tu ide i nesreća soneta iz „Prvog zagr-
ljaja“ a zatim čitav mali katalog jedne odbačene običnosti:
„Pesme sunca i oblaka

i anđela i junaka
i mladosti i proleća:
To je bila pesma straha
I padanja i uzdaha.
To je bila pesma jaka.“
Sledeća je pesma „Sećanje“ u kojoj pesnik veli:
„Ja osećam nju i pesmu jednu,

Što je mladost k’o svoj teret ima,
Pesmu čudnu, nejasnu i čednu,
Pesmu snova, pesmu o srećnima.
Ja osećam... i u času mahom,
Pesma staje, ugasi se, svene:
Pojavi se život s teškim dahom,
I sve ode u san, uspomene.“
Dinamika odnosa pesme, života, sna i uspomene više puta se

menja u celoj zbirci. Pre no što se čitalac navikne na pauzu u razvi-
janju ovog autopoetičkog niza, u „Utehi“ se otkriva drugačiji pravac
gubljenja misli, koja nestaje i tone / U dolini plača a ne više u nebu,
pa dok mis’o spava sledi romantičarska slika ljubavi na krilima noći
koja sobom nosi razlupanu liru. Nakon „Priče“, u ciklusu Tišine sledi
opet sasvim programska „Pesma bez reči“, da bi se potonji ciklus,
Nedovršene reči, koji proizlazi iz ove dijalektike izraza i teškoće izra-
žavanja, završio (posle pesama imenovanih u naslovu kao pesma)
poslednjim stihovima pesme „Glad mira“:
233
De/konstitucija
„Jer još čujem nad glavom vetar kako svira

Pesmu praznu k’o uteha, tešku kao pad.“
Krenulo se od pada da bi se stiglo do pesme koja je jednako teš-

ka, teška kao pad. U tome se ujedinjuje autopoetički lik Utopljenih
duša sa celinom zbirke. Počinje se dijalogom pad/pesma i okon-
čava zaključnim odnosom pesma/pad. Onaj kome je na početku
ovih autopoetičkih transformacija pesma uz nevinost srca mogla
da bude pribežšite, ostaje u konačnom raskolu pesme, saznanja i
života: ono što je bez reči i od nedovršenih reči jednako je teško
kao pad.
Ne može se čitati spokojno Disova zbirka dok se pred očima
onoga ko razumevajuće gleda odvija ovakva autopoetička istorija.
Ne može se čitati Disova poezija ako se ne zna šta je za nju pesma,
ne samo zato što je nešto bitno i presudno rečeno o poeziji već i
zato što je to u Utopljenim dušama rečeno i o samim Utopljenim
dušama. Čitava ova autopoetička istorija na presudan način pripre-
ma epilog cele zbirke, San, u kojem je jedna od najlepših pesama
srpske književnosti. Završna pesma Utopljenih duša ne može ni da
počne dok neka druga, neizrečena i u prethodnim stihovima za
događaj gubljenja pripremljena pesma ne bude izuzeta iz onoga
što kazivanje može da postigne. „Možda spava“, dakle, počinje tek
onda kada je omogućeno da se kaže ono što je najteže o sudbini
pesme. Uz „Među javom i med snom“ Laze Kostića to je najjače i
najpoznatije izvorište autorefleksije, sušti autopoetički iskaz u stihu,
ali povrh toga i izvorište najveće zagonetke:
„Zaboravio sam jutros pesmu jednu ja,

Pesmu jednu u snu što sam svu noć slušao:
Da je čujem uzalud sam danas kušao,
Kao da je pesma bila sreća moja sva.
Zaboravio sam jutros pesmu jednu ja.“
234
Koja je to zaboravljena pesma, kako je zaboravljena i zašto se više
ne može čuti? To je najveća zagonetka srpskog pesništva, veća no
„Stara pesma“ Vojislava Ilića, ili „Naučite pjesan“ Miodraga Pavlo-
vića. Učinak Ilićeve pesme i značaj Pavlovićeve pjesni neće se pro-
meniti zato što ni jedna ni druga nisu poznate. Disova zaboravljena
pesma je međutim neodoljivi vapaj. Naročito težak utisak koji stvara
najtužniji autopoetički odjek u srpskom pesništvu: da je pesma bila
sreća sva. Tek posle pesme prazne kao uteha, tek tamo gde više ništa
ne blaži teret i muku postojanja, pada u život, tek tu se javlja pe-
sma koja je pre zaborava sreća sva, ili se tek nakon zaborava takvom
pričinjava. Autoreferencijalnost nije puka refleksija o pesništvu već
jedan dubok egzistencijalni udar koji pored saznanja stvara i sam
stih, i zato nije moguća izvan samooblikujućeg saopštavanja, koje se
dešava u ovom prstenu od „Tamnice“ do „Možda spava“. Od jedine
pesme, jedinog otkrića, iz „Tamnice“, do zaboravljene pesme koja je
bila sreća sva u „Možda spava“, izvršena je dramatična supstitucija: na
mesto pesme iz sna koja je zaboravljena dolazi najlepša i najtragičnija
balada, sama „Možda spava“. To je onaj zlatni čas u kojem se istina
autoreferencijalnosti raskriva i samoprikazuje kao vrednost.
Mogućnost da se u samoodricanju kaže više nego u samopred-
stavljanju vrhunsko je sredstvo moderne umetnosti. Ta nova pe-
sma, koja zamenjuje staru pesmu koju je imao u snu, tu je da uz
konačnu dramu pesničkog postojanja objavi i završnu uzaludnu
nadu da draga, mrtva draga, možda ipak živi i doći će posle ovog
sna. To istovremeno zatvara položaj same pesme „Možda spava“
spram tog sna i čitave zbirke, ali i njenu spoznajnu dinamiku čini
sasvim drugačijom od baroknog toposa „život je san“.
Centralna figura Disove zbirke nije čovek kao takav, nego pe-
sničko biće koje stvara sav svoj jad, kome se između snova i tuge širi
prostor stiha, to je pesnik čiji duh je usnio pesničku utehu i jednu
staru pesmu da bi i kad ona iščili progovorio jednim novim možda
i stigao do konačnog pesničkog horizonta uzaludne nade. Pesnik
je ovlašćen za posebne, pesničke vrste samoosećanja, tek je njemu
235
De/konstitucija
dostupno da sluša biće i sva određenja tome dodaju egzistencijalne,

epistemološke i poetičke nijanse – kao što su da to čini u pogledu
sopstvene snage, pred zovom glasa tišina, govora šuma i divne, ali
mrtve drage u vremenu posle romantizma, te napokon izgubljenih
snova i zaspalih visina, kako stoji već na kraju „Tamnice“. Od te
uvodne usnulosti do završnog možda spava, Dis piše lirsku raspra-
vu kao dijalog pesnika sa sobom kao palim čovekom. Pesnik je u
njegovim stihovima nevini titan koji bez pravog užasa i konačne
rezignacije prati sve ono tužno, najtužnije od čega se život sastoji,
raspoređeno između smrti i ljubavi, između rake i sveta, mrtve
drage i sna, između poništavanja samog ljudskog bića i svega što
postoji. Mir o kojem na više mesta govori znak je pesničke tran-
scendencije. Vrlina i veština da se na relativno malom broju situa-
cija, a sve one imaju isto osnovno emocionalno usmerenje, razvije
tako velika moć pesničkog dočaravanja različitih vizija istog ishoda,
jedna je od ključnih odlika Disovog stiha. Ona pokazuje svu moć
njegovog sasvim osobenog artizma. Da često isticana melodioznost
njegove poezije nije združena sa delatnom moći dočaravanja, a ona
podređena ovom opštem tonu mirnog i vrlo često sasvim ironično
preokrenutog stanja koje ne postaje očaj, u jednom izrazito mo-
dernističkom, oksimoronskom semantičkom poigravanju, od de-
lovanja te melodije ne bi bilo ništa. Oblikovanje i uobličenost stiha
ni izdaleka ne bi imali istu snagu da u polje ironijom ublaženog
sveta i užasa nisu projektovani sam pesnik i poezija, pa tako oni
nisu ostavljeni izvan procesa života i njegovog oblikovanja, već su u
njegovom središtu. Sa druge strane, upravo zato što nije samo pod-
ložan svetu već i nadležan za njegovo pesničko uobličenje, pesnik
nije samo pomoćni stradalnik nego i jedan nadmoćni izvestilac koji
otklonom od tragedije u poeziju, kao da ga je sam Niče u Rođenju
tragedije na to uputio, zapravo sebi pribavlja nužni razmak između
sudbine, egzistencije i doživljaja. To dopušta da on govori sa mi-
rom koji pleni i duhovitim cinizmom koji ne ostavlja na miru, pa
je Dis velik ne zato što je turoban i mračan, jer on to nije kao što
236
njegova pesma ne bi ni trebalo da bude, već je veliki pesnik zato

što u najgorem čuva mir i prostor pesničkog samoostvarenja. Pošto
pesničko biće u njegovim stihovima ne rezignira, to ni poredak
sveta, u kojem je sve već najgore i svaka je lepota mrtva, ipak nije
u svakom pogledu izgubljen. U pogledu poezije, Disovi stihovi su
otvoreni za stvaranje. I uprkos tome što je smisao postojanja u svetu
zadat kao nesreća života i tragedija smrti, u pogledu smisla Disova
poezija je otvorena za stalno bogaćenje dubljih simboličkih nivoa.
Disov čitalac zapravo je savršena žrtva: on je taj koji umesto
pesnika proživljava sav teret postojanja, da bi i njega pesnik u činu
oblikovanja poezije spasavao. Satrven i spasen u isti čas – to je lu-
kavstvo pesničkog uma da se uz pomoć autoreferencijalnosti čitalac
prepusti poeziji kao takvoj i dovede u stanje jedne odložene i kon-
taminirane ekstaze, koja tokom čitavog veka nije prestala da deluje.
Začuđujuće je da je samo empiricistička isključivost, usmerenost
na predstavljeni svet u pesmi, ili pak formalistička isključivost, op-
sednutost pesničkim sredstvima samima po sebi, učinila da se ono
najosnovnije, uprkos tome što je neprikriveno, u Disovom stihu
izgubi iz vida. U tom pogledu nužno je drugačije čitanje poezije
Vladislava Petkovića Disa, a pitanje onoga što je skriveno tek se
posle ovoga pomalja u svoj svojoj punoći.
Pažljivije povezivanje dva različita egzistencijalna prospekta, čo-
vekove izloženosti sudbini i pesničkog oblikovanja, sudbine stiha u
takvom životu, dakle odnos života i stvaranja, daje novu dimenziju
slici pada. Jer se tek iz pozicije stvaraoca vidi smisao određenja pada
u život, a ne pada u svet kao pada u ovozemaljsko postojanje. To nije
pad samo sa odjekom hrišćanskog predanja, već jedan drugačiji su-
novrat koji se odigrava u životu jer se u životu stvara sav jad. Nije sam
život jad kao takav nego moja glava rađa sav svet jada kaže pesnik.256
256 Što je blisko Lazi Kostiću jer što je duiš lomilo krilo u „Santa Maria della
Salute“ sve je to s ove glave. Da je Disu stalo do književnoistorijskog
niza ne pokazuje samo pesma posvećena Vojislavu Iliću, već mnogo više
odjek Njegoševog stiha u „Sećanju“.
237
De/konstitucija
Bilo bi suviše jednostavno izvesti konačan zaključak kako je sav jad

pesnički stvoren, pa je to jad pesnika. Vrlina Disove autopoetike je
upravo to što simbolički prostor egzistencije, naročito građanskog
života, i ontologije, ostaje otvoren pa se ni svemir ni sam Bog ne
mogu osloboditi krivice. Drama nevinosti srca i nevinosti daljina se
ne ukida i ne razrešava, već pojačava. Autopoetika nije tu da umanji,
nego da uveća smisao, ona nije tu da ukine ambivalenciju, već da je
produži u jednom posebnom, privilegovanom simboličkom prosto-
ru kakav predstavlja pesništvo kao takvo. Sva je stvarnost u njoj još
stvarnija jer je u njoj i sama poezija stvarna.
Tek kada se u opoziciji srca i glave, daljine i bliskosti, nevinosti i
jada razume kako glava i stvara jad i pesnički dela, dobija ne samo
„Tamnica“ već i čitava zbirka Utopljene duše potpuniji smisao. Zato
se u njoj uz poeziju može vezati dah otkrovenja, duh koji u svemu
moćno spava, ali ne spava bez snova, kao što se programski želi u
naslovnoj pesmi „Utopljene duše“, već spava moćno pošto se ima u
snu to što je pesma i pesničko. Konačna kriza izlaska u svet mogla
bi da nastupi tek kada se izgubi ta pesma iz sna, ali onda na njeno
mesto staje jedna nova pesma uzaludne nade, u kojoj uprkos svemu
ostaje trag romantičarske slike mrtve drage. Uzaludna nada pretvo-
rena u novu pesmu, to je Disovo rešenje nemogućeg. Stara pesma
je uspomena koje se ne seća, nova nada se ne obistinjuje ali postoji.
Kada se sve zna, ovde je upravo to slučaj, šta još preostaje nego da se
uprkos apsurdu pokrene sve, a za čoveka koji je nedovršeno i nesa-
vršeno biće, to je ontološka perspektiva nade.257 Iz apsurda u kojem
završava razumsko propitivanje hrišćanske vere, i apsurda u kojem
257 Od sna do pesničke transcendencije, od slušanja muzike do duha utopije
i od samorazumevajuće i samouzdižuće egzistencije do ontologije imagi-
narnog, jedini način da bolja strana ljudske prirode samu sebe zahvati
kao uzvišenost sudbine, jedini način osim duboke vere da se u samom
postojanju umakne istoriji i ona osudi na najbolje, ostaje u domenu nade.
U tome se završna Ničeova ekstaza samoobjavljivanja na paradoksalan
način dodiruje sa najvećom utopijom nade u filozofiji, onom Ernesta
Bloha.
238
završava svaka filozofija egzistencije nema izlaska, ali to poeziji ne

može da naškodi. Dis nije prestao da veruje u poeziju, a moderni-
stičko ispitivanje granic izražajnih moći još nije uzelo toliko maha
da pesme bez reči i nedovršene pesme budu zaista takve. Dis ne čini
ono što u pesmama govori, to je tajna autoreferencijalnosti. Iako
je pesma zaboravljena, pesma nije nemoguća: moguća je upravo
najlepša pesma. Svi Krićani lažu, i upravo tako svaka autopoetika
laže u boljem smislu reči: ona ne čini to o čemu govori i to što
predlaže. To je moć poezije, da nju sopstveno samosaznanje ne one-
mogućuje. Izlazak iz jednog sveta pesme, stare pesme, ulazak je u
drugi, pa tu na kraju Utopljenih duša počinje novi pesnički prostor.
To je trenutak koji književna istorija mora posebno uzeti u obzir,
samo ga mora bolje i drugačije odrediti. Dinamika stare i nove
pesme, pojačana i na drugim mestima Utopljenih duša, preseliće
se u prolog Lirike Itake Miloša Crnjanskog i tako obezbediti onaj
kontinuitet poetičke promene koji se ne mora iščitavati uz pomoć
književnoistorijskih akcidencija i izjava, nego iz samih stihova. Taj
dodir Disovog izlaska iz stare pesme i Crnjanskovog pristajanja na
malo nove pesme pokazuje ukupni pravac razvoja istorijske poetike
između moderne, kao ranog modernizma, i rađanja ekspresioniz-
ma, kao prve faze razvijenog modernizma.
Ako je u pesmi po kojoj je cela zbirka dobila naziv privremeno
tražio spavanje bez sna, onda ono što je na kraju zbirke još uvek
imao u snu, i tek tada zaboravio, jeste takvo da na njega deluje kao
da je to njegova sreća sva. Završni pesnički čin, „Možda spava“,
uzdiže se iz nade koja savlađuje izvesnost saznanja o smrti, a to je
više od romantičarskog susreta sa mrtvom dragom. U romantizmu
nemoguće je dato kao takvo, ono je tu i jednom pokrenuto ono se
kao takvo i ostvaruje. Modernistički susret sa onim što ne može
doći zahteva sasvim drugačije posredovanje. U modernizmu pe-
snička volja ne poništava nemoguće tako što se nemoguće događa,
modernizam ne može da omogući nemoguće. Modernizam mu ide
u susret upravo kao nemogućem. Modernizam je susret oblikova-
239
De/konstitucija
nja sa nemogućim koje se po prvi put predstavlja upravo onakvim

kakvo jeste, kao nepredstavljivo.
Sve je nemoguće, a ipak nužno je sve. Horizont Disove poezije
dopušta dijalektiku jedne potpunosti smeštene u ovo sreća sva. To
sve ostaje Crnjanskom upravo kao i videh sve iz „Prologa“ iza kojeg
sledi malo nove pesme. To sve je od antike najvažnije određenje što
ga mišljenje može ponuditi i ukoliko sve ne može da bude dosegnu-
to u načinu mišljenja, antika ne može da počne filozofski da misli.
258
Sve je kod Disa ostalo u dosegu pesme tek pošto je u „Nirvani“
ispitana dijalektika toga sve od mora koja su sva usahla do odnosa
sve i nikada:
„I sve što je postojalo ikad,

Svoju senku sve što imađaše,
Sve što više javiti se nikad,
Nikad neće – k meni dohođaše.“
Ali dok se ovde očekuje repertoar materijalnih stvari koje ostav-

ljaju svoju senku, Dis nastavlja čudesni katalog posete, pa posle
usahlih mora i mrtvog vetra, sreće mrtvih duša, sna mrtve ruže,
dolaze sva mrtva proleća i mrtvi mirisi, mrtva ljubav iz sviju vreme-
na, pa slede umrli oblaci, mrtvo vreme s istorijom dana i na kraju i
sami poginuli zraci. Sve je to nepredstavljivo i upravo to Disov stih
namerava da predstavi. U toj nepredočivosti on sebe predstavlja
kao modernizam. Trnjenje svetlosnih zraka vraća ne samo pitanje
metafizike svetlosti nego se slika geneze kao razdvajanja svetlosti i
tame mora osumnjičiti za smrt svetlosti. Umire li nešto što pripada
258 U početnom stavu Talesove filozofije da sve na-staje od vode je „sadržna

misao: sve je jedno“, pa na osnovu tog „razloga Tales slovi kao prvi grčki
filozof“ jer je „video jedinstvo bivstvujućeg“, a to će reći prekoračio
„žive ograde iskustva“ da bi svoju „mističku intuiciju“ izgradio u
„metafizičku dogmu“. Vidi Fridrih Niče: Filozofija u tragičnom razdo-
blju Grka, Beograd, Gra-fos, 1979, prev. Božidar Zec, str.19–23.
240
izvornom aktu stvaranja hrišćanskog boga, šta onda uopšte može

da postoji? I zato se posle poginulih zraka javlja ono što je priti-
snulo svu selenu, dakle nirvana. Disova predstava nirvane koja ima
„Pogled koji nema ljudsko oko:

Bez oblika, bez sreće, bez jada,
Pogled mrtav i prazan duboko.“
potvrđuje da nirvana nema ono isto što je u slici sveta koji joj pret-
hodi već umrlo.259 Ali taj pogled, k’o kam pada na njega i snove, na
budućnost, daleki prostor (koji je bio određen nevinošću u „Tamni-
ci“) na ideje, i sve misli nove. Tako je u pogledu nirvane određena
sudbina novih misli. Odmah zatim, po kompozicionoj logici koja
vlada Utopljenim dušama, sledi ,,Prestanak jave“ u kojoj svi doga-
đaji i stvarnost prestaju, u kojoj se više ničega ne seća i dolazi oblik
zoborava. U Nedovršenim rečima će se kategorijalno sve što sam
poznao (što takođe ima biblijsku dvosmislenost) vezati za njeno lice
„I na njemu oči neviđene davno,

Stare neke oči k’o misao što je.“
U završnoj pesmi ovog ciklusa, „Glad mira“, Dis kaže Ja sahranih

sve, i ljubav, čime je otvoren put da se u poslednje jutro Utopljenih
duša zaboravi stara pesma koja kao da je bila sreća sva.
259 Vredelo bi kada je reč o ovom oku dodati da upitan „u kojem smislu se
kaže da svijet nije ništa“ sam Buda kaže da u smislu u kojem „svijet
nije ništa ni po sebi (attena) ni za sebe (attaniyena), kaže se da svijet
nije ništa. A šta to“, nastavlja Buda, „nije ništa ni po sebi ni za sebe?“
i odgovara „oko“, pa zatim nastavlja „prizori“, „vidna svijest“, „vidni
doživljaji“ i ostale vrste doživljaja, „a ni osjećaj koji nastaje na osnovu
razumijevanja doživljaja“, što Bikhu Njanađivako (Čedomil Veljačić)
nije propustio da poveže sa Hegelom i Sartrom. Vidi „Problem ništavila
u budističkoj filosofiji“, u Bikhu Njanađivako: Budizam, Beograd, 1977,
str. 221. i dalje.
241
De/konstitucija
Veličina velikog pesnika vidi se u tome što on mora da na sebe

preuzme sve što je najteže, pa se tako sve dostiže ne samo u stihovi-
ma koji omogućuju veličinu završne pesme nego je sve začeto još u
„Tamnici“ određenjem onoga što pripada genezi. Pomeranju smisla
pada (jer je plod njegove glave) prethodi slika koja kao da je pre-
uzeta iz same Geneze, gde se opisuje stvaranje svoda i razdvajanje
neba i zemlje.260 U odjeku Biblije je začeto sve, ali spuštanje toga sve
na glavu koja rađa sav svet jada znači napustiti sve što ima svojstva
potekla od jedne nedvosmislene ontologije u korist pesnički pro-
blematizovane spoznajne i doživljajne neizvesnosti. Borba za sve,
koja paradoksalno vodi do konačnog susreta sa pesmom, veliki je
napor i htenje pesničkog duha kome je sve što je manje od ovog
sve nedovoljno – po tome se lakše no po ma čemu drugom vide
veliki pesnici.
Disu je u tom pomerenom padu, između rađanja jada i onoga
što je nevino vezano za san te glave iz koje se sve rađa, ostala zemlja,
a to u njegovom pesništvu znači vrlo mnogo, jer se do kraja zbirke
razvija simbolički repertoar mesta. Tu ima tri vrste karakteriza-
cija: od usputnog pominjanja zemlje (uz koju idu vlaga u „Ona, i
njoj“ i „Ogledalo“, odsustvo zvuka i svetla u „Idili“ i „Jutarnjoj idili“,
cveće u „Grobnici lepote“ i „Prvoj zvezdi“; i ovi parovi potvrđuju
pravilnost koja nadilazi slučaj) do njenog posebnog značaja (kao
u „Pijanstvu“ ili u „Prestanku jave“, gde kaže Nebo i zemlja više mi
ne smeta, što sjedinjuje ono što je u genezi razdvojeno). Najviši
simbolički nivo obezbeđen je između ekstatičnog I na ovoj zemlji
život me opija u „Razumljivoj pesmi“ s početka Utopljenih duša, i
neznanja da zemlji treba sunca, jutra i zore u pesmi „Možda spava“
na kraju zbirke. Drugi simbolički sloj izgrađen je u resemantizaciji
mesta, kao u pesmi posvećenoj Vojislavu Iliću „Na onome bregu“,
gde se traži mesto gde stanuje sreća i u „Razumljivoj pesmi“ mesto
gde stanuje ljubav. Na to se nadovezuju kuća mraka i pusta kuća
260 Prva knjiga Mojsijeva, I, 6–8.
242
mirnog, mrtvog mora iz „Sa zaklopljenim očima“, pa onda kuća nod

nebom – onaj stari stan iz „Treće pesme“ (čemu treba dodati i snova
stan iz „Gladi mira“), sa jedne strane, a razvijene slike groba i lesa
koje su rasejane svuda po Utopljenim dušama, sa druge. Od vlage
do pokrova potvrđuje se svet kao dolina plača, stoji u pesmi „Uteha“.
I ovaj biblijski odjek dobija odmah posebnu obradu kao dolina jada
u „Predgrađu tišine“ i dolina zaborava u „Jeseni“. U Disovoj zbirci,
prema tome, postoje čvršće veze između simboličkih niti no što je
to organizacija poezije na nivou pesme. Na nivou celine, Utopljene
duše su jedna retko čvrsta i ubedljiva, jedinstvena pesnička vizija.
Disova pesnička metafizika jedinstven je trenutak srpskog pe-
sništva. Ona može da se razabere tek kada se kompozicija i preplita-
nje dubljih simboličkih niti ispitaju do kraja. Nisu odlučujući samo
odnosi pesama i ciklusa, ciklusa i celine, već svaka pojedinačna
smisaona nit vodi do horizonta celine kojem pripada totalizujuća
pesnička svest. Jedino ona može da dopre do onoga za šta vredi
reći sve. Simbolički repertoar Disovih stihova u ovakvoj hiperor-
ganizaciji jednako zahvata metafizički veoma nosive pojmove, ili
samo emocionalne i ambijentalne. Pravi metafizički horizont Dis-
ove poezije gradi se postupnim razvijanjem celine koja se vidi u se-
mantizmu čitave zbirke i odnosima oblika i izraza, sna i uspomene,
pamćenja i zaborava, zla i bezazlenosti, starog i novog, prošlosti i
onoga što je danas, nevinosti i bluda, tišine i govorenja, umiranja
i lepote, ljubavi i vrline, plave i crne boje, trava i lišća, pokrova i
neba, a više od svega zvezda i očiju.
Od nevinih daljina do razumevanja autoreferencijalnosti, celi-
na Utopljenih duša bogati se ovim simboličkim nitima i svakoj od
njih može se posvetiti jedno zasebno čitanje Disove poezije. Ali
na početku „Tamnice“ postavljeno je pitanje na koje se, imajući
sada u pozadini ovog tumačenja da sve piše u stihovima, mora dati
posebna vrsta odgovora. Naravno, reč je o očima zvezda, „nemogu-
ćem“ sklopu kojem valja podariti smisao bolji no što je bilo kakvo
trivijalno prevođenje u obično iskustvo (zvezde u očima, zvezde
243
De/konstitucija
koje su kao oči i sl.) ili sa pukom voljom da se sredstvo, shvaće-

no kao književni postupak, pretvori u cilj. Tek ako je metafizička
dubina Disovog stiha utvrđena u onome što sama poezija govori,
i u onome kako poezija samu sebe predstavlja i (pod)razumeva,
tek onda tumač izlazi na hermeneutičku zaravan gde sami stihovi
ne mogu više, no što već jesu, pomoći sopstvenom smislu. Oni ne
mogu sami sebe da protumače do kraja. O tome kakvo je svojstvo
pogleda, kakve su to oči što odsvakud gledaju u Disovom pesniš-
tvu, i zašto to čine, odgovor na to pitanje ne postoji u samoj zbirci.
Autoreferencijalnost Disovog stiha ne vodi do transcendentalne
poezije koja sama iznosi svoju istinu kao takvu, kao što se to vidi u
romantizmu. Od Šlegelovog viđenja pesme o pesmi261 do Hajdege-
rovog tumačenja Helderlina kao „u jednom izvanrednom značenju
pesnika pesnika“262, iznosi se istina jedne drugačije epohe. Svako
svođenje jedne poetike na drugu zapravo je laž tumačenja i nasilje,
u najmanju ruku manjak hermeneutičke sposobnosti da se kaže i
domisli nešto drugačije od onoga što su već rekli veliki prethodni-
ci. Da je sve onako kao što je bilo, pa da između pesme o pesmi u
antici i pesme o pesmi u baroku, i pesme o pesmi u romantizmu,
autopoezisa pre i posle modernizma ne postoji ključna razlika, kao
što postoji između romantizma i modernizma, sva bi poezija bila
svedena na poetičko mrtvo more, na ponavljanje sa varijacijama.
U tom slučaju doprinos smisla ostao bi beznačajan u odnosu na
promene oblika. No nije tako, a Disova poezija prekoračuje ono
što sama o sebi saopštava, to je njena modernistička zakonitost. U
tome se Disova „Možda spava“ kao pesma o zaboravljenoj pesmi
261 Šlegel kaže „da u svemu što predstavlja predstavi i samu sebe, i svuda
u isti mah bude i poezija i poezija poezije“. „Fragmenti Ateneum“, u
Fridrih Šlegel: Ironija ljubavi, Beograd, 1999, prev. Dragan Stojanović,
str. 59, fragment 238. Uporedi i fragment 247. (Isto, str. 61.)
262 „Helderlin i suština poezije“, u Martin Hajdeger: Mišljenje i pevanje,
Beograd, Nolit, 1982, prev. Božidar Zec, str. 130. (Uporedi takođe str.
146.)
244
i uzaludnoj nadi u nemogući susret razlikuje od Kostićeve „Santa

Maria della Salute“ kao pesme o pesmi koja je pesničko sjedinjenje i
trag samog susreta sa mrtvom dragom. Pisane gotovo u isto vreme,
ove dve pesme su najlepši susret u istoriji srpskog stiha. Od ovog
zlatnog časa poezije istorija književnosti, međutim, ne oslanja se
podjednako na obe, već se književnoistorijski proces nastavlja u
pravcu koji određuju Disova zbirka, ali i „Spomen na Ruvarca“
Laze Kostića.
Utopljene duše su celina veća od zbira svih stihova, pesama i
ciklusa koja se ne može svesti na sabiranje pojedinačnih smisaonih
doprinosa. Kako da se razume ono čega u stihovima ima toliko da
se ne može izložiti ne samo u granicama jednog teksta, već se uop-
šte ne može hermeneutički rasvetliti bez ostatka. Najveća simbolič-
ka napetost u zbirci vezana je za simboliku i smisao očiju i pogleda,
ali se čak ni to ne može u potpunosti ispitati i izložiti. U Disovoj
poeziji postoji nešto više od onoga što se u samim stihovima može
pronaći. Tumačenje Disove poezije mora da rasvetli proces koji
premašuje imanenciju smisla. Za sve u Disovoj poeziji treba otkriti,
(pred)postaviti jedan novi kontekst koji omogućava mišljenju da se
razmahne na način koji je koristan za samo pesništvo. Sve se mora
potvrditi u pesničkom oblikovanju i mišljenju, ali egzegeza imanen-
ciji smisla treba da obezbedi ono što nije imanentno samom stihu.
Pesništvo je sve što stihovi nose u sebi, ali poezija nije sama u sebi
već u čovekovom duhovnoistorijskom postojanju, pa tako ono što
stihovi ne mogu dobiti sami iz sebe, to stiču na duhovnoistorijskom
horizontu čovekovog postojanja.
Dovde doseže tumačenje oslonjeno na imanenciju smisla i knji-
ževnu istoriju, koje strogo govori samo ono što u stihovima već piše
i ono što se u književnoj istoriji već dogodilo. Ali pesnički izraz je
više od toga. Da nije, svaki stih bio bi osuđen na prošlost i čitao bi
se samo iz perspektive da je to bila poezija. Pesništvo, međutim,
ukida bilost jer čoveka kao takvog izdvaja iz istorije kao bilo koje
datosti. Ona to može jedino ukoliko zadovoljavajući književnoisto-
245
rijske nužnosti i poetičke zakonitosti iskoračuje u jedan drugačiji
simbolički prostor. Taj simbolički prostor se otvara u stihu, ali se u
njemu ne zatvara. To je polje transcendencije koja omogućava da
pesništvo bude nešto više od jezičkog izraza u stihu u istom smislu
u kojem je čovek nešto više od mesa i kostiju, misli i osećanja, u
kojem čovek sobom ne otelovljuje samo jedno konkretno biće već
čitav svet života i postojanje kao takvo.
Odnos imanencije i njenog prekoračenja lako se vezuje za pogled
jer gledanje samo po sebi znači izlazak iz nekog idealnog unutraš-
njeg stanja subjekta. Sve se u Disovoj poeziji vidi jer je sve viđeno.
Od pogleda na svet do pogleda na poeziju sve se vidi jer je tu pesnik
koji gleda i ono što jeste i ono čega nema, i ono što njegova glava
stvara i ono što se otvara za nevinost srca. Sve se vidi u poeziji u
kojoj pesnik gleda, to je jedna nova, drugačija imanencija smisla u
Disovim Utopljenim dušama. Ta imanencija vezana je za imanenci-
ju modernog subjekta. Čak i najveći problemi, kada se nešto u snu
vidi a onda na javi ne, ili samo iščezavanje jave, ono što se ne može
predstaviti ili pojmiti, kao kada izumire i smrt („Jutarnja idila“), još
uvek je sve to u znaku imanencije njegovog uvida. No, u Utoplje-
nim dušama nije pesnik jedino što gleda, tu su neke oči koje njega
gledaju i pogled u kojem se on vidi. Imanencija je u svom najvišem
dometu prevaziđena eksteriorizovanjem percepcije, očima koje se
pripisuju širem stanju bića no što je to pesničko biće. Ovde je biće
kao takvo progledalo, od mrtve drage do zvezda, od trava do čitave
selene, i oči su svuda, i u onome što postoji u snu, i onome što je
udaljeno od svakog postojanja, kao što je to nirvana. Da bi se izašlo
iz samoga sebe potrebno je da ono što je izvan progleda. U završnoj
pesmi „Možda spava“ Dis kaže oči su moja duša van mene i to je
uvod za jednu drugačiju spoznajnu perspektivu očiju koje njega
gledaju i vode ga kroz život. To je perspektiva pogleda
„Izvan svakog zla,

Izvan stvari, iluzija, izvan života.“
Pozicija ovog izvan, tačka je u kojoj se prekoračuje imanencija
smisla u Disovoj poeziji i otvara jedna nova ravan.
Do tada je u Utopljenim dušama prevaljen veoma dug put. On
pada sa očima zvezda i sebe oseća u pogledu trava, stoji na početku
Utopljenih duša. Šta je tu srpska poezija dobila, i zašto je u tako otvo-
renom poetičkom prostoru moguć obrt da te oči vidi snaga dok one
zovu kao glas tišina? Još se ne zna ni šta sa očima i pogledom, a već
je novi teret neke posebne snage koja vidi, i zova koji ima glas tišine,
dospeo u pesništvo. Nije li to previše, i nije li sada najlakše izvući
se uz pomoć čuvenog iracionalizma, koji se pred nedogonetljivim
poteže kao da se vadi zec iz šešira? Isprva je iracionalizam ograničen
na ono što se vidi u svetu koji dočarava Disova poezija, ali sada bi uz
poštapalicu „iracionalizam“ mogli da se izbegnu najveći problemi u
tumačenju, otkrivanje onoga što nije kao takvo napisano u stihovima.
Umesto olako shvaćenog i prigrabljenog iracionalizma, prvi ko-
rak treba učiniti u „Razumljivoj pesmi“. Ona je posebno otvorena
za čitanje, kao da je Dis pokušao da izađe u susret i da pomogne, da
spreči nesreću čitanja koje ne razume. Tu se sve lagano i postupno
objašnjava, od toga da ga i na toj zemlji život opija do toga da ne
voli ljude koji ropću i pište, što on ne čini, i da ga ne boli ono što
boli druge, da ga tuđi jadi ne tište. To nije manifest egocentrizma,
nego proglas da njegov jad nije opšti jad ovoga sveta, već njegov
sopstveni, poseban, iz njegove glave, pa kaže:
„Kada lutam moje misli blede

Gube se u nebo, u svet harmonija,
U oblak, u zvezde, nevine poglede.“
Nevini pogledi od početka ove egzegeze sapinju semantički luk

koji obuhvata čitavu zbirku između „Tamnice“ i „Možda spava“. U
drugim pesmama tu su još i odnos slepila i zvuka, gledanja i onog
što se čuje, i pre svega fenomenologija lepote i njenog iščezavanja.
Lepota je kod Disa više nego percepcija, ali je odnos oka i pogleda
De/konstitucija
važniji za spoznaju od lepote kao stanja onoga što je propalo, išče-

zlo, umrlo. U „Grobnici lepote“ Dis kaže:
„Zaspale su blago njene oči dana,

Njene oči cveća...“
da bi slika kako ona spava zapravo bila predujam za završnu pesmu

zbirke. „Prve zvezda“ povezuje oči kao dve vrline, dva crna mora
(a u „Plavim mislima“ su dva zaspala oka koja raka dobra, crna i
duboka nije mogla uzeti sobom) i predstavljene su pune sjaja. Na-
slovna pesma „Utopljene duše“, koja pokazuje Disov topos da se
nešto nalazi jedno ispod drugog (ispod života svet umrlih nada; pod
vidikom jada), što je ukopna, grobna simbolika, ostavlja sliku drage
u nepreobraćenom vidu: Njen pogled nekad sve što znade reći. To
neizgovorljivo sve bilo je, dakle, u dosegu njenog pogleda. Sledeća
etapa je opet u poetički posebno istaknutoj „Pesmi bez reči“ koja
počinje ironično Evo danas umor pao na me, kao da takav „pad“
ima smisla posle onog velikog pada na početku „Tamnice“, ali pi-
tanje Da l’ je bilo života, i kada proširuje dijalektiku i neizvesnost
postojanja, a ovaj „pad“ samo je trenutak na putu do jednog drugog
pada.
U „Pesmi bez reči“ drugi stih na isti „nemoguć“ načii glasi: U
očima pogled zaborava, ali sve će dostići vrhunac u „Nirvani“ koja,
kao što je već navedeno, ima
„Pogled koji nema ljudsko oko:

Bez oblika, bez sreće, bez jada,
Pogled mrtav i prazan duboko.“
Antropomorfizam jedne ideje, ili personifikacija jednog stanja,

sve to još uvek ne objašnjava tajnu tog osamostaljenog pogleda. To
se ne vidi u pesmama kao što su „Sa zaklopljenim očima“ i „Kob“,
u kojoj kada više nema neba oči za njim i ne mare. U „Raspadanju“,
248
gde su nevine misli, ponovo Dis daje jedan vrhunski izraz: Moj svet
me gleda pogledom trupina (a dani su pokriveni splinom i on ima
jedno trulo vreme). U ciklusu Nedovršene reči u „Prvoj pesmi“ na
njenom licu su
„Oči neviđene davno,

Stare neke oči k’o misao što je.“
Odnos starog i novog ovde se bitno proširuje i on bi ostao nera-

zumljiv da kategorija staro nije u „Možda spava“ pretvorena u ne-
što poetički odlučujuće. Na svakom koraku, dok se prate navedeni
Disovi stihovi, može se zastati i prepustiti opsežnom tumačenju,
ali odlučujuće je to da je opet u završnoj pesmi zbirke vrhunac
usporene dijalektike i nerazgovetnog značenja. Stara pesma, stare
zvezde i stari dan su u snu u kojem su oči neke, nebo nečije, da bi u
sledećoj strofi bilo rečeno:
„Kao da je san mi ceo bio od pene,

Il’ te oči da su moja duša van mene.“
Zašto je njegova duša izvan njega, ne može da se objasni seoba-

ma duša, već situacijom percepcije i položajem u svetu. Te oči su
njene, one ga po životu vode i gone i dolaze mu u san da ga vide šta
radi sam, nastavlja Dis, pa se sada tumač mora opredeliti da li da
moja duša van mene shvati sentimentalno (kao obraćanje dragoj)
ili ontološki (kao pogled koji na njega pada utvrđujući položaj duše
van njega). Dok u snu vidi, sada kada je budan i kada nastaje „Mož-
da spava“ više ne vidi. Preokreti pokazuju moć njegovog pogleda
na javi i moć njegovog pogleda u snu, da bi jedno poređenje (njen
pogled što me gleda kao iz cveća) prividno trebalo da čitavu stvar
razjasni: njen pogled gleda „kao“ iz cveća, pa ovo „kao“ može da
objasni sve one „nemoguće“ oblike kojima se pre toga Dis poslužio,
svi oni postaju u tropu „skraćeno“ poređenje.
249
De/konstitucija
Sme li se tajna Disove poezije uništiti povratkom na stanje po-

ređenja koje je već prevaziđeno? Ono što u poeziji dolazi posle
stadijuma poređenja ne kazuje isto što i poređenje; svakim povrat-
kom na pređašnje stanje zauvek se gubi ono što je pesnički već
dostignuto. Smisao koji se oblikuje bez tog „kao“ treba drugači-
je utvrditi. Utoliko pre jer je završni stih Disovih Utopljenih duša
jedan od najuzbudljivijih i najtežih u srpskom pesništvu: Možda
spava sa očima izvan svakog zla. Biti izvan svakog zla, to se može
samo ukoliko se etički zahtev proširi uz pomoć pesničke ontologije
koja omogućava da se usred sveta bremenitog svakovrsnim zlom,
od propasti lepote i odsustva bića do same smrti, otvori prostor
apsolutne bliskosti u želji da ona dođe posle ovog sna.
Ukoliko je ovakvom egzegezom obezbeđeno uvažavanje Disove
pesničke metafizike, trenutak je da se iz imanentne hermeneutike
zakorači u hermeneutički prostor duhovne istorije čovečanstva.
Između oka i pogleda Disova poezija stiže do samog središta jedne
od najvažnijih preokupacija mišljenja u duhovnoistorijskom krugu
kojem pripadamo. U tom duhovnoistorijskom ozračju pesništvo je
moć mašte koja zamenjuje najstrašniji pogled. U grčkoj mitologiji
krilati konj Pegaz, simbol pesničke mašte, rađa se iz mora u koje je
Persej zavitlao odrubljenu glavu Meduze. Pogled na Meduzu oka-
menjuje, dok Pegaz na krilima mašte uzdiže, oslobađa pesničko
viđenje. Ako je Meduzin pogled simbol užasa, onda je njemu su-
protstavljena moć poezije. Dis se odista ne okamenjuje pred slikom
užasa, naprotiv, on se prema njemu odnosi sa blagošću i ironijom
pa čak i kada se žali i posvedočava svoj jad, vidno je da ga pesnička
mašta, čak i ako ga stvara, ipak i preobražava.
Pitanje pogleda za stare Grke nerazdvojivo je vezano za odre-
đenje svetlosti. O svetlosti se može govoriti i u mitološkim pred-
stavama Persije i u istočnim religijama u kojima ona predstavlja
najviši čas spoznaje, ali zapadnoevropsko mišljenje seže dalje u tu-
mačenju metafizike svetlosti. „Po sposobnosti iskaza i mogućnosti
suptilne promjene metafora svjetlosti je neuporediva“, kaže Hans
250
Blumenberg, „i povijest metafizike se od svojih početaka služila

ovim svojstvima“.263 Menjanje i preoblikovanje ove metafore inici-
raju promene u razumevanju sveta i sebe, dodaje Blumenberg.264
Istoriju Blumenberg počinje od pitagorejaca i Parmenida, ističući
da u Parmenidovom iskorenjivanju dualizma „bivstva i ne-bivstva,
istine i privida, svjetlosti i mraka“ valja uočiti kako je „u suštini
svjetlosti mrak uništen i prevladan“.265
Iako, dakle, Platon nije prvi izdvojio pojmove istine i svetlo-
sti iz dualizma u kojem se sreću, za njega je istina svetlost na sa-
mom biću i kada se zahvata u saznanju, ono u svojoj najvišoj formi
izvire iz mirujućeg motrenja, dodaje Blumenberg. U Platonovoj
čuvenoj alegoriji pećine ideja dobra „figurira kao sunce koje sve
stavlja u svjetlost“, pa ako dobro ne postoji kao takvo, ono se sa
dostojanstvom i snagom izdiže u onome što postoji.266 Pozivajući
se u ovom času na Hajdegerov tekst „Platonov nauk o istini“267,
Blumenbeg ukazuje kako se na „metaforu svetlosti“ oslonila „me-
tafizika svetlosti“268, koja preko Aristotela vodi do poznoantičkog
novoplatonizma i gnoze. Nakon što pokaže odlike Ciceronovog
mišljenja, Blumenbergova povest svetlosti nastavlja se kod Ploti-
na i Avgustina, Filona i Antioha, sa posebnim osvrtom na razliku
svetla prvog i četvrtog dana Geneze. Govoreći dalje o odnosu oka
i uha, Blumenberg otkriva kako se ova metaforika razvija „od vi-
đenja ka slušanju, od metafora svjetlosti ka metaforama riječi, od
263 Hans Blumenberg, Svjetlost kao metafora istine. U predpolju oblikovanja

filosofskih pojmova, Nikšić, 1985, prev. Bogoljub Šijaković, str. 4.
264 Isto, str. 5.
265 Isto, str. 8.
266 Isto, str. 9.
267 Vidi Martin Hajdeger: Platonov nauk o istini, Nikšić, 1985, preveo Milo-
rad Lj. Milenković.
268 Nav. delo, str. 10.
251
De/konstitucija
metaforičkog organa oka ka metaforičkom organu uha“.269 Ali ovaj

prelaz nije puka zamena, on je, kaže Blumenberg, uvek povezan sa
„mogućnošću slobode“. Oko je u ovoj tradiciji mišljenja sloboda
da se gleda, dok je uho nužnost da mora da se čuje, jer se uho ne
zatvara pred svetom. Buka i bes do nas dopiru kao prisila onoga
što u svetu mora da se čuje.
U istoriji mišljenja, naravno, moguć je preokret u ovom odnosu
dveju metafizika, ali bez obzira na to sasvim je jasno koliko je obrt
od pogleda ka slušanju na samom početku Utopljenih duša bremenit
smislom. Preokret na početku Disove zbirke otuda je preokret koji
dramatizuje pitanje slobode i nužnosti. U „Tamnici“ je između nepo-
znatosti govoru i slušanja bića došlo do jedne posebne supstitucije u
kojoj su oči zvezda i sam sjaj koji se vidi zamenjeni novom metafo-
rikom slušanja. Disovi stihovi o očima što zovu kao glas tišina i kao
govor šuma otkrivaju ukrštanje koje daje smisao njegovoj snazi koja
vidi oči. Snaga njegovog bića nadilazi metafiziku svetlosti od koje
zavisi uspešnost viđenja, njoj se otvara novi metaforički repertoar i
jedan drugačiji metafizički sistem. Disovom pesništvu pripada naj-
bolja tradicija mišljenja, ali je u pesništvu ovaj obrt vredniji nego u
istoriji filozofije. Naime, shvatanje slobode i nužnosti u odnosu oka i
uha suviše je pojednostavljeno ako se veže samo za poziciju subjekta.
Stvar je upravo obrnuta, subjekt koji nužno sluša jedinu slobodu u
svetu koja nije stvar slobode njegove volje može doživeti ukoliko čuje
ono što je neophodno njegovom biću. Zato Disov pesnički subjekt u
sred metafizike pogleda uzdiže metafiziku slušanja.
Možda bi to ostalo daleko od hermeneutičke pažnje i ovakvog
tumačenja da se u pesmi „Možda spava“ ne odigrava isti takav pre-
okret između pesme što ju je u snu svu noć slušao, i očiju u snu
koje gledaju. Simetrija ovog procesa na početku i na kraju zbirke
isključuje mogućnost da je do njega došlo slučajno, a odnos pesme
koja se sluša i viđenja mrtve drage pokazuje raskol dve vrste istine.
269 Isto, str. 44.
252
Istina Disove pesme ostaje u predelu koji se ne vidi, što najbolje

pokazuje pesma „Najveći jad“, u kojoj, pre nego što je stara pesma
zaboravljena, kaže:
„Ja znam jednu pesmu, i nju danas slušam.“

da bi produžio:
„I ta pesma nosi meni nove dane,

mada su k’o juče i sad stari zraci.“
Između slušanja i starih zraka koji, kao što smo videli ranije,
takođe umiru, u odnosu onoga što se zna u slušanju i onoga što se
zna u viđenju protiče pesnička drama istine i saznanja. U nastavku
ove pesme sledi obraćanje srcu i govori se o starenju koje ga nije
zahvatilo, što dopušta opet oksimoronski da se u smrti živi. Kada
se stigne do kraja, Dis taj predeo mira obeležava kao zavičaj mraka,
dakle polje u kojem je suspendovano viđenje, i dok srce spava u
predelu mraka, on ostavlja suncu
„Srećne dane
I velike želje, još nedopevane,
I buktinju vere, k’o pesmu junaka.“
Pesma junaka je pesma dnevne svetlosti i viđenja, njegova pe-

sma je pesma srca koja se sluša, ali iz stiha u stih se odnosi svetla
i tame, viđenja i slušanja sve više komplikuju i valja biti oprezan
pre nego što se za jedan semantički ishod veže celokupan smisao
stihova.
I u „Idili“ postoji opozicija slušanja i gledanja. Sunce sija dok
čoban spava na obali, a zatim, kada u snu padne u vir i utopi se
„Nebo ćuti, zemlja ćuti, mir svuda vlada;

Sve je nemo, tiho, večno, nigde glasa.“
253
De/konstitucija
Da je to nešto više od opisa, postaje jasno jer sunce sija kao i

pre, i voda blista, ali sve je to zbog greha što učini reka ista. Istina
je u nemosti, greh u svetlosti, pa je odnos metaforika i metafizika
koje ih prate, doveden do najveće napetosti. Iako se napetost ne
sme jednostrano razrešiti u korist jedne mogućnosti tumačenja,
ona je neophodna da se razumeju oči koje ostaju izvan svakog zla
na kraju zbirke. Svemu ovom dodaje Dis u „Jutarnjoj idili“ odnos
tame i svetlosti na strašnom sudu, sa jedne strane, a zvuka zvona
i očajnog ropca u kojem umiru gresi, sa druge (a u „Prvoj zvezdi“
odnos svstlosti i tame, te pesme ptica i umrlih cvrkuta). Ovaj odnos
vidi se i kada srce pređe u usne k’o vetar u zvuke, da na kraju pesme
„G“ poljubac, k’o smrt, ne vidi jauke. U „Prvom zagrljaju“ je tu za-
misao gluve smrti, a u „Gladi mira“ se slušaju tišina i mrtvi slavuji,
vetar koji svira. „Gladi mira“ prethodi završnoj pesmi Utopljenih
duša, u njoj treba nečujno da sve prođe kako bi se stiglo do kraja:
„Ja sahranih sve, i ljubav, osim mira glad.

Jer još čujem nad glavom vetar kako svira
Pesmu praznu k’o uteha, tešku kao pad.“
Tako je pripremljena pesma koju je u „Možda spava“ svu noć

slušao i koju uzalud pokušava da ponovo čuje. U tom snu čuo je ari-
ju koje se ne seća, ni ičeg drugog. On sad nema svoju dragu i njen
ne zna glas, kaže, ali bi to moglo da znači kako je čuo njenu ariju,
te je i pesma u snu bila njena, što sasvim menja smisao ovih stihova
i čitave pesme. Tada se u „Možda spava“ više ne javlja pesma koja
izražava istinu njegovog pesničkog bića, već istinu drugog. U toj
pesmi je bio omogućen susret sa drugim kao sa mrtvom dragom, i
obratno, sa mrtvom dragom kao sa drugim. Sa očima izvan svakog
zla, to znači izvan svega što pripada ovom svetu viđenja i pogleda.
Taj prostor je etički sasvim drugačije profiliran, tek u njemu je mo-
guć susret sa drugim. Susret sa drugim nije samo ontološko pitanje,
već i etičko, kao što bi primetio Levinas, pa je onda neophodno ne
254
samo omogućiti postojanje drugog u svetu u kojem sve umire, nego

je neophodno pribaviti pravdu i istinu da se etički osigura njegovo
postojanje i pristup.270 Odnos licem u lice Levinas predlaže da se
dođe do svrhe i funkcije govora,271 pa dok sa jedne strane kritikuje
ovu tradiciju od Platona do Hajdegera, sa druge strane ne ostavlja
po strani ni „ontološki imperijalizam fenomenologije“.272 Za njega
je „kao prva filozofija ontologija filozofija moći“273 i kao takva ona
je filozofija nepravde. „Nasilje bi, dakle, bilo usamljenost nemog
pogleda, lica bez reči“, komentariše Derida Levinasa, u čijem To-
talitetu i beskonačnom je „kretanje metafizike transcendiranje vida
sluhom“.274
Raskol gledanja i slušanja pokazuje suprotnosti grčke i staro-
zavetne literature, toliki da bi slušanje postalo „shvatljivo unutar
horizonta grčke obrazovanosti“ moraju se kod Filona „ljudske uši
pretvoriti u oči“, kaže Blumenberg.275 U Novom zavetu slušanje
je put ka konačnom viđenju, kojim se otklanja ranija „apsolutna
neugledljivost“.276 Kroz čitavu istoriju srednjeg veka delikatnost
metafore svetlosti se razvija, ali ona ostaje na snazi i od Bekona do
Kanta, ili od Montenja do Vika. Svetlosni princip zadržaće čak u
svome nazivu doba prosvećenosti (što se bolje vidi u francuskom i
engleskom nazivu: siècle des lumièrs; enlightment).
Istoriju problema Blumenberg završava napomenom o tome
kako se kod Bekona i Dekarta u „ideji metode“ svetlost misli kao
270 Vidi Emmanuel Levinas: Totalitet i beskonačno. Ogled o izvanjkosti,
Sarajevo, Veselin Masleša, 1976, prev. Nerkez Smailagić.
272 Isto, str. 28
273 Isto, str. 30.
274 Žak Derida: Nasilje i metafizika. Ogled o misli Emanuela Levinasa, Beo-
grad, Plato, 2001, prev. Sanja Todorović, str. 36. i 37.
276 Isto, str. 47.
255
De/konstitucija
da stoji na raspolaganju te se predmet proučavanja ne nalazi u sve-

tlosti, no se njome sa određenog aspekta obasjava.277 Prezentaci-
ju predmeta Blumenberg „vidi“ kao ishodište moderne nauke, što
potvrđuje njegovo čitanje Hajdegera, čiji je pogled na Platonovu
alegoriju pokazao ne samo Platonovo učenje o istini već i pitanje
slobode, pa i statusa dobrote. Istina koja je bila vezana za jednu te-
meljnu otkrivenost pretvara se „u tačnost poimanja i iskazivanja“.278
Hajdegerov odnos prema grčkoj filozofiji počiva na potrebi da se
ono što je ona imala da kaže „pogleda“ iz jedne drugačije, predso-
kratovske perepektive. Iako mu je to zajedničko sa Ničeom, on ga
optužuje da je ipak samo poslednja posledica ove promene. „Ni-
čeov pojam istine pokazuje poslednji odsjaj najspoljašnjije posle-
dice ove promeie istine iz neskrivenosti bivstvujućeg ka tačnosti
posmatranja“279, kaže Hajdeger, ali je i sam Hajdegerov diskurs
obeležen metaforikom svetla, a onda samim tim uvučen u zamku
metafizike.280
Utemeljenjem novovekovne misli oko pitanja percepcije i obma-
ne zapadnoevropska misao je sebe obavezala na metafore svetla, to
se od Dekarta i Barklija zapravo nije promenilo sve do dvadesetog
veka. Ne samo da se Dekart nije izborio sa teškoćom koju predstav-
lja zamisao Demona koji obmanjuje sva čula, pa je vatra koja plamti
u njegovom kaminu nepremostiva prepreka za strogo utemeljenje
filozofske izvesnosti, već je Barkli odmah otišao važan korak dalje
da percepciju utvrdi kao uslov da nešto postoji, prevodeći čitav svet
u prostor ideja i utisaka i obevezujući Boga, koji je i kod Dekarta
277 Isto, str. 63.

278 Martin Hajdeger: Platonov nauk o istini, nav. delo, str. 32.
279 Isto, str. 35.
280 Pa zato Derida može da ponovi kritiku Hajdegera, ali sada zalažući se da se
izađe iz metafizike i tako što će se metaforika svetlosti u svom istinosnom
vidu napustiti zamenom oka za uho, izbegavajući da se od metaforike slušanja
(naročito u odnosu glas/tekst) načini nova, potpuna metafizika.
256
morao da interveniše kao vrhovno dobro biće, da sve vreme bude u

neposrednoj blizini.281 Iz perspektive da biti znači biti viđen, Disova
poezija bi simbolikom oka i pogleda obezbeđivala samo postojanje,
sa jedne strane, a u odsustvu Boga (pa sve umire, propada i gasi
se) omogućila shvatanje da je čitav svet preobražen demonskom
obmanom glave iz koje se rađa svekoliki jad.
Pa ipak, istorija mišljenja mora da ponudi više mogućnosti i uvida
u smisao poezije, naročito s obzirom na pitanje aktuelnosti. Novo-
vekovna filozofija ostala je u prstenu metaforike svetlosti i viđenja,
ali ona ima različite posledice u savremenoj filozofiji između meta-
fizike, nihilizma i fenomenologije. Upravo je fenomenologija izvo-
rište nekih od najvažnijih mogućnosti za razumevanje odnosa oka,
viđenja i pogleda. Najznačajniji teoretičar fenomenologije percepcije,
Moris Merlo-Ponti,282 skreće pažnju na Dekartovu napomenu kako
slepi „vide rukama“, da bi mu to pomoglo da odsečno utvrdi kako
je „kartezijanski model viđenja dodir“ a slika u oglgledalu „efekat
mehanike stvari“, ona ne pripada onome ko gleda jer on nije u njoj.283
„Možda će se sada bolje osetiti sve što nosi ta mala reč videti“, kaže
Merlo-Ponti, viđenje je „sredstvo koje mi je dato da budem odsutan
od sebe“.284 Ne samo da je Merlo-Ponti pokazao da je metafizika sve-
tlosti složenija od uobičajenih predstava o statusu istine u njoj, već
pokazuje da se pitanje prisustva subjekta može sasvim preokrenuti.
Izdvojen iz viđenog, subjekt je pretvoren u lik odsutnosti.
281 Vidi Rene Dekart: Reč o mešodi, Beograd, Kultura, 1952, prev. Radmila
Šajković; Rene Descartes: Meditacije o rrvoj filozofiji, Zagreb, CKD, 1975, prev.
Tomislav Ladan i Džordž Barkli: Rasprava o principima ljudskog saznanja,
Beograd, BIGZ, 1977, prev. Radoslav V. Konstantinović; Tri dijaloga između
Hilasa i Filonusa, Beograd, BIGZ, 1986, prev. Jasna Šakota.
282 Vidi Maurice Merleau-Ponty: Fenomenologija percepcije, Sarajevo, Veselin
Masleša, 1978, prev. Anđelko Habazin.
283 Moris Merlo-Ponti: Oko i duh, Beograd, Vuk Karadžić, 1968, prev. Eleonora
Mićunović, str. 16 i 17.
284 Isto, str. 34
257
De/konstitucija
U Disovoj poeziji ovakvo fenomenološko stanovište otvara jednu

posebnu mogućnost tumačenja pesničkog subjekta koji je u životu
odsutan od sebe. Oko i pogled se u tom slučaju vide zapravo kao
mehanizacija odnosa prema percipiranom svetu. Ukoliko više gle-
da, Disov pesnički subjekt zapravo je utoliko više odsutan od sebe.
U onoj meri u kojoj se u Utopljenim dušama na račun unutrašnje
drame doživljavanja nagomilava ono što se vidi, u toj meri je sam
subjekt percepcije odsutan iz te slike. Dok je sa jedne strane u svom
gledanju on neuočen, sa druge strane u onome što vidi nije prisutan.
To, naravno, objašnjava i jednu drugu potrebu, da on sam bude vi-
đen, koja se odmah može vezati za osnovno stanovište potvrđivanja
da on uopšte postoji. Budući da Bog ostaje nedostupan u svetu koji
Dis dočarava, onda nema ko da interveniše i da svojom percepcijom
obezbedi njegovo postojanje. Pogled na pesnički subjekt širi se u
stihovima dok na kraju sve oči ne budu uprte u njega: to je naličje
sumnje u njegovo sopstveno postojanje u životu. Barklijeva potreba
da približi Boga i fenomenološka nužnost da se subjekt percepcije
udalji iz onoga što je viđeno, pokazuju duhovnoistorijski okvir u
kojem valja prelomiti pitanje postojanja i viđenja u Disovim sti-
hovima.285 Utoliko pre što je viđenju, slušanju i dodiru zajednička
metafizika prisustva, a osnovni modus Disovog pesništva jeste da je
prisutno ono što ne može biti, tj. da se odsustvo prikaže kao da je tu.
Taj modernistički pesnički refleks prisutnog odsustva (smrt), dakle,
vodi do odsutnog prisustva (mrtva draga). Naspram polja metafizike
prisustva koja je zajednička svim modalitetima mišljenja, pesništvo
otvara put u ono gde se mišljenjem ne može stići.
„Oči nikada nisu te koje nas gledaju: to je drugi kao subjekt“,
dodaje Sartr na osnovu iste fenomenološke inspiracije u Biću i
285 Merlo-Ponti upućuje na Anrija Mišoa kod koga „neartikulisani krik podseća
na glas svetlosti“, a kada se tu stigne, to „u običnom viđenju budi zaspale
moći, tajnu preegzistencije.“ Taj krik kod Disa izostaje i utoliko se ni tajna
preegzistencije, onoga što prethodi padu, zapravo ne raskriva. (Moris Merlo-
Ponti: nav. delo, str. 29).
258
ništavilu,286 gde pokazuje kako je pogled drugog način na koji su-

bjekt samoga sebe konstituiše. Tek kada može sebe da predstavi
onako kako bi bio viđen očima drugog, čovek samoga sebe uspo-
stavlja. Ostavljajući po strani vrlo opširie Sartrove analize, može
se odmah reći da pogled drugog ne pada na pesnički subjekt Uto-
pljenih duša. Iako na njega gledaju mnoge oči, iako na njega pada-
ju čudnovati i nemogući pogledi, upravo nedostaje to da umesto
samih očiju u njega gleda drugi subjekt pa da se on konstituiše u
sopstvenim stihovima. Jedini subjekt koji bi mu podario egzistenci-
jalnu izvesnost, međutim, već je mrtav i premda se on uzalud nada
da možda spava i da će doći posle tog sna, u svetu u kojem on ostaje
nema nikoga ko bi sopstvenim pogledom mogao da potvrdi nje-
govo postojanje. Baš utoliko ukoliko sve na njega gleda, on ostaje
neviđen i izvan društva. U Utopljenim dušama ne postoji društve-
na svest koja bi obuhvatila polje percepcije, pa je osamostaljivanje
očiju samo znak najdublje krize u društvenom mehanizmu sveta
jedne modernističke usamljenosti koja je mogućna samo nakon što
je Bog, i u njegovoj barklijevskoj ulozi, zauvek prognan.
Žak Lakan, međutim, Sartra kritikuje misleći da ovakva filozo-
fija ostaje vezana za iluziju samostalnosti i otuda ne objašnjava sa
psihološke tačke gledišta konstituciju društvene svesti u pogledu
drugog.287 Umesto toga, kaže Lakan, trebalo bi „pogledati“ prvi sta-
dijum konstituišućeg pogleda, a to je u najranijem detinjstvu onaj
trenutak kada dete ugleda sebe. Taj stadijum vezuje Lakan za ogle-
dalo u kojem „ljudsko mladunče“ prepoznaje svoju sliku kao takvu.
Ogledalo ovde više nije ostatak kartezijanske optičke mehanike,
ono predstavlja metaforu za najraniji stadijum samoprepoznavanja
deteta. Imago koji se utvrđuje u najranijem samoprepoznavaju-
ćem pogledu ustanovljava odnos bića i njegove realnosti. Ovde,
286 Žan-Pol Sartr: Biće i ništavilo. Ogled iz fenomenološke ontologije, Beograd,
Nolit, 1984, prev. Mirko Zurovac, str. 286.
287 „Stadijum ogledala kao tvoritelj funkcije“, u Žak Lakan: Spisi, Beograd, Pros-
veta,1983, prev. Radoman Kordić, str. 11–12.
259
De/konstitucija
međutim, može doći do različitih poremećaja. Težak poremećaj

koji se može odigrati vezan je za teškoće u „preokretu ogledalnog
ja u društveno ja“.288 Lakan to ne kaže, ali je jasno da bi jedna od
posledica moralo da bude veliko društveno ograničenje koje bi se
nametnulo tom ja, a „situacijsko ograničavanje subjekta daje najop-
štiju formulu ludila“. To ludilo je jednako, bilo kada subjekt prebiva
između zidova kao u utočištu, ili u zaglušujućoj buci i besu sveta,
ili u padu stvara jad iz svoje glave. Ali, za razliku od tog disfunkci-
onalnog poremećaja, u pesništvu je to poremećaj koji daje najbolje
umetničke plodove.
Ovako se pripremaju dve mogućnosti u čitanju Disove poezi-
je. Umesto zamišljanja neba sa zvezdama kao ogledala u kojem
se pogled na svet pesničkog subjekta preobraća u pogled na nje-
ga samoga, treba odgonetnuti ustrojstvo pogleda. Uprkos svom
miru, pesnički subjekt je u više nego ograničenoj situaciji i njeno
ponavljanje, ili trajanje, zapravo je najbolji znak psihizma. Njega
najteže pogađa odsustvo ljubavi, a njena osujećenost odgovorna
je, kaže Lakan, za izostajanje razvezivanja i presecanja čvora u koji
je ponavljanjem svezana mašta, kao u neku vrstu ropstva. Kada
Lakan napominje kakao je utvrđivanje neurotične i psihotične pat-
nje „znak slabljenja strasti građanstva“, to podseća na građansku
sudbinu i građanski karakter pesničkog subjekta u Disovoj zbirci,
što sasvim odgovara liku građanskog života u književnim delima
srpske moderne.
Kriza pogleda u kojem nije pronađeno društveno ja pogađa pe-
snički subjekt i pošto više nema strasti, životnog elana, nego samo
uzaludne nade na kraju, nema onoga što bi ga oslobodilo tamnice
imaginacije i pesničkog izraza. Za pesnički subjekt nema izlaza i
odnos pogleda koje on upućuje i koji na njega padaju samo poja-
čava dinamiku ove tegobe. Svet je zato samo stanje zla i otklon od
njega je u grobu, ili u snu, ili u snu u grobu, kao u „Plavim mislima“
288 Nav4. delo, str. 10.
260
gde se upravo tako za zlo ne zna. Sa očima izvan svakog zla, dakle,
taj završni i najteži Disov stih, znak je odbacivanja društvene real-
nosti i percepcije koja ne može da konstituiše društveni subjekt. Ali,
ona je u isti mah – i to je paradoks pesništva – najveća afirmacija
dobrote i koliko je Disova nada u ponovni susret, u dolazak posle
sna, više paradoksalna, utoliko ona bolje i snažnije pesnički deluje
a svetu predstavlja vrednost. U tom stihu izrečena je jedna vrsta
pesničke etike289 koja staje u red najboljeg pesničkog mišljenja u
srpskoj književnosti, i ne samo njoj. Celina Utopljenih duša upravo
se u pogledu smisla pokazuje kao najvrednija poezija. U tom po-
gledu neophodno je i njeno novo tumačenje.
Disa kojeg nisu u pravom smislu reči videli njegovi savremenici,
i kojem je osporavan svaki društveni status, njega kojeg su pogreš-
no videli svi, videla je u pravom svetlu njegova poezija i u njoj
gledala je na njega sva vaseljena, tu su sve oči bile uprte u velikog
pesnika. Bio je viđen u pogledu trava i zvezda, i zato što je tako
bio viđen, ostao je u pogledu smisla poezije neprevaziđen pesnik.
289 Tu se vidi koliko pesništvo ispunjava zadatak koji filozofija može da postavi
pred sebe, ali ne i da zadovolji. Tako Levinas mašta o jednom „izvan“, ali ne
može da ga izrazi u samom filozofskom mišljenju, nego samo nagovesti kao
projekat novog odnosa prema bivstvu. „Ne radi se ni o izloženosti pogledima
u prozirnos1ti prostora otvorenog prema svjetlosti u kojoj subjekt još skriva,
pod plastičnošću jednog oblika i odnosima prostornog sadržaja, svoju od-
brambenu ili agresivnu zasebičnost, iznova započinjući svijet u recipročnosti;
nije riječ ni o pokazivanju u noćnom prostoru koje je, doduše, izloženo
iznenađenju ali u nesigurnosti ipak si-gurno, u zaštiti pod okriljem mraka“,
kaže Levinas. „Jer subjekt za sebe ne nalazi mjesto čak ni u svom sopstvenom
zauzimanju prostora, kao ni u noći. On se objavljuje prostoru, ali nije-u-
svijetu.“ Emanuel Levinas: Drukčije od bivstva ili s onu stranu bivstvovanja,
Nikšić, 1999, prev. Spasoje Ćuzulan, str. 266.
261
posle
ESTETIKA NEVESELOG
(Poetički sistem i modernizam ranih stihova

Miloša Crnjanskog)
Jednom je, u tužnim godinama za nama, postalo važno kako se

Crnjanski vratio u Jugoslaviju. Kao da nije bilo još važnije zašto se
u nju do tada nije vraćao. I još je postalo jako važno ko je i koliko
imao zasluga za njegov povratak – kao da se isti ljudi nisu nalazili
na onoj strani barikade zbog koje je Crnjanski i ostao tamo, u tuđi-
ni, u kojoj se zatekao. Pa se još uz to i zaboravilo kako se o njemu,
jednom od najvećih pisaca srpske književnosti, govorilo dok nije
bio tu, a i posle, u nekim krugovima, kada se vratio. Uopšte, strašan
život i jedna teška, patnjom bogata sudbina još greju malograđan-
ska srca koja od srpske književnosti najviše vole da naprave vodvilj
ili kakav bulevarski roman sa temom iz književnog života.
Od male je koristi za Crnjanskovo delo bila njegova, da to ka-
žemo kao da smo Englezi, „komplikovana i neobična“ narav, ka-
rakter koji se možda odlikovao u ljubavničkim podvizima, ali nije
pribavljao naklonost i prijateljstvo. Beše u Crnjanskom, sa jedne
strane, volja da se u jednoj maloj, skučenoj kulturi kaže više no
što se sme, i, sa druge strane, volja da se uspe, uz koju ne ide tako
očigledno odsustvo smisla za političku trgovinu i tajnu diplomati-
ju. Crnjanskovo ševrdanje od vidovdanskih aveti do svetosavskih
korena, ili od bolnog pacifizma do narogušene teorije ratnog proči-
šćenja, treba s razlogom da potone u zaborav. Ne zato što se piscima
sve prašta, već zato što su to u odnosu na njegovo delo beznačajne
265
De/konstitucija
teme, iako ponekad privlače više pažnje nego novo, intenzivno či-
tanje književnih dela Miloša Crnjanskog, njihovo prevrednovanje,
i otklanjanja nekih zabluda koje književnu istoriju zavode na po-
grešne staze.
Ono što bi danas vredelo reći, treba da odgovara duhu književ-
nog dela Miloša Crnjanskog i njegovoj sudbini u srpskoj kulturi.
Svakome, naravno, prvo pada na pamet veličina nerazumevanja
Crnjanskog između dva svetska rata, a onda koliko je tek nera-
zumevanje bilo kada su ga živog pokapali posle rata i revolucije,
kako se tada govorilo. Proglašavan za jednog od „mrtvih pesnika“,
Crnjanski je zapravo i dalje bio najživlji srpski pesnik, kao što je to
bio posle Prvog svetskog rata. Biće još življi posle trećeg balkanskog
rata, ako se srpska kultura suoči sa sobom i sa svojim istorijskim
izazovima.
Nepravda učinjena ovom piscu niti se može sasvim ispraviti,
niti je srpska kultura do sada poradila sve što je u njenoj moći da
ublaži posledice sumnji i osuda kojima je ovaj savremeni klasik
bio izložen. Ipak, postoji i jedna korist od svog tog nerazumevanja.
Delo Miloša Crnjanskog nije postalo svakodnevna književna činje-
nica, na njega se nismo navikli, o njemu ne govorimo kao o nečem
opšte poznatom i utoliko pomalo dosadnom. Susreti sa prozom i
poezijom Miloša Crnjanskog, bilo da je reč o tzv. običnom čitaocu
ili posvećenicima književne vere, ostali su svojevrsno čudo.
Napokon, nagomilano dugo odricanje u jednom trenutku mož-
da čak pomaže da se nasluti Crnjanskova veličina. Kada je Crnjan-
ski napokon vraćen svojoj matici, kada se veliki pisac sa srpskog
severa posle četvrt veka izgnanstva vratio u grad kome je, kako je
voleo da kaže, u Lamentu nad Beogradom ispevao svoju labudovu
pesmu, još uvek je njegovo delo ostalo daleko od potpunog razu-
mevanja. Jer kada su ga voleli, voleli su ga zbog beskrajnog plavog
kruga dve knjige Seoba i putanje poput sna o obećanoj zemlji koju
je serbski polk ispisivao pod njim, voleli su ga što je još uvek umeo
u Stražilovu da luta sa srebrnim lukom misleći na tamu Fruškog
266
Estetika neveselog
brda, Sumatru i snežne vrhove Urala, voleli su ga jer su mu u Dnev-

niku o Čarnojeviću jesen i život bez smisla bili dragi poput crne
svile, treptaja i ćutnji, poput stihova Traga, Priče, pa čak i Mizere.
Ali dok su ga slavili, jesu li voleli pakleni izbeglički svet Romana
o Londonu, bele predele i crni ugalj Špicberga na kome je bio Kod
Hiperborejaca, Berlin diplomatskog lukavstva jednog kapućehaje
u Embahadama – jesu li zaista voleli njegovu poznu prozu, pa čak
i Lament?
Kao da je srpska kultura odahnula prepoznavši velikog pisca i
što pre pohitala da odgurne u stranu izazove koje je stari pisac do-
neo sa sobom. Gde je danas, zato, Crnjanskova Itaka, bez komen-
tara koje je knjizi Lirika Itake docnije pridodao, onakva kakvom
se dičio da ju je jedan sumnjivi austrougarski oficir smeo napisati?
Zašto joj se obraćati i u kojoj meri je ona, uprkos mnogim čitanji-
ma, možda neshvaćena? Kako i gde je danas prepoznati? Kakav je
smisao Itake?
Rat je i mnogom uglednom Ahejcu zadao jada, moglo bi se dodati
Homerovim stihovima iz Odiseje. Pa ipak, rat je onima što se vraćahu
svojim domovima doneo osvetu ili pobedu, blago i roblje, a svakako
ugled ratnika. Samo se Odisej vraća sam, bez ičega, jer on je video
Troju i video je sve: video je ono grčko sve, celinu arhajskog sveta i
samu istinu postojanja koja se njegovom oku tako malo skriva i u liku
Kalipso, boginje večne mladosti, i u pećini jednookog diva Polifema,
i u naručju čarobnice Kirke, i među Eolovim vetrovima...
Na Itaki i ja bi da ubijam – uzvikuje pesnik. Zar uprkos do-
nedavnom užasu prizivati jednog davnog mladića u čijem srcu,
prepunom groze, ne beše mesta za vidovdanske ideale, ili je to naj-
potrebnije? Rušeći vidovdansku etiku sa besprimernom strogošću,
a onda naravno i jednakom nepravičnošću, osudio je Crnjanski
istoriju, ali je upravo zbog toga i istorija uvek spremna da odbaci
Crnjanskog. Stihovi Vidovdanskih pesama (prvi ciklus Lirike Itake)
teški su kao noćna mora, ali ko njih ne može da izdrži, kako će
podneti strašnu, povampirenu istoriju koja se opet sručila na nas?
267
De/konstitucija
Ko nije u stanju da razume da ne moraju sve vrednosti, uvek, i na

svakom mestu, služiti samo jednom bogu, kako će taj razumeti
lepotu života koji nam izmiče, ko zna da li, zauvek? Nije veliko
čudo što srpska kultura Crnjanskove Vidovdanske stihove podnosi
tek koliko mora da trpi velikog pisca, pa onda, kada već ne može
da ućutka pesnika, ćuti puna nerazumevanja za sav onaj očaj od
istorije koji je u Crnjanskom progovorio.
Al kad se ne sme ubijati na Itaki, bar da zapevam malo nove
pesme, objavljuje Crnjanski u „Prologu“ svoje pesničke zbirke. Ta
pesma ne može da ne govori o smrti i Bogu krvi, no gde je taj dvor
zaposednut oholim proscima, onima što rat ne videše već im se
junaštvo smotalo kraj ženskih skuta? Razlog za današnje ćutanje
pred Crnjanskim možda više nije rušenje vidovdanske etike, one
od Kosovskog boja do atentata Gavrila Principa, već ova strašna,
porazna istina: „plemići“ na našim novim dvorovima su i dalje jaki
na rečima i slabi na delu; dok govore o ratu ????, a sva im je životna
snaga u tome da otmu, ugrabe, da švercuju, da vladaju posle – gle
kako se to zove – tranzicije. Od ratnih profitera, ubica i lopova pre-
rušenih u novu otmenost, pohlepnih na gospodstvo, rađa se kasta
novih vladara. Itaka je, zato, danas tu gde smo mi.
U Miltonovom Izgubljenom raju, dok propadaju kroz večnu
tamu, jedan đavolčić pita samoga Lucifera gde je Pakao. Jer, eto,
stalno tonu kroz adski mrak, pa gde je onda dno prokletstva na koje
su osuđeni. Pakao, veli mu vrhovni Đavo, pakao je tamo gde smo mi.
Ukoliko Crnjanski umesto da ubija na Itaki, može da zapeva
makar i malo nove pesme – da se vratimo poetici – šta to ubija
njegova pesma? Očekivao bi čitalac da će se figura smrti javiti u
različitim obrisima, od nemoguće ljubavi do tuge ratnika, no ne
javlja li se ona i u smrti klasičnog stiha?
Zato je dozvoljeno razmišljati o svetu u kome je još jedino mo-
guće živeti – o carstvu književnosti i poetike, u kojem, međutim,
sve što i u ovom svetu, i još nešto više od toga. Ubija li, dakle, ogre-
zao u pesničkoj krvi, Crnjanski svojom poetikom? Itaka je, takođe,
268
Estetika neveselog
pesnička tradicija na koju sa Crnjanskim stiže poetička snaga novih

stihova. Novi stihovi ubijaju stare, udvoričke rime, lome otmene
metre koji kloparaju na vetru, sve se menja u duhu novog doba
i velikog, neodoljivog, modernističkog poetičkog gneva. Veličina
Crnjanskog, bez obzira na Krležu i Ćurčina, kako bi se mogli pro-
dužiti njegovi stihovi iz „Prologa“, stihovi o slavi poetika, veličina
je jedne tuge života i jedne potrebe za Novim koje, čak i ako se ne
može pronaći, osim kao malo novo, mora biti traženo.
U Crnjanskovom slučaju, Novo je traženo sa velikim poetičkim
gnevom. Čudni su severni Srbi, svakad sumnjivi i uvek potcenjeni,
kada se razgneve. Čak i kada je njihov bes poetički, velik je i dovo-
ljan da menja tokove srpske književnosti.
Živeći na obodu nekadašnjeg mora, gledam sa nostalgijom ve-
liku ravnicu Crnjanskog i mojih dedova. Kako bi rekao Aristotel,
samo ono što je veliko može biti lepo. Ono što bih želeo da se danas
otkrije u čitanju stihova Miloša Crnjanskog jeste plod Crnjansko-
vog poetičkog gneva – veliki modernistički sistem Lirike Itake.
Ja pevam tužnima, veli pesnik u „Prologu“, na početku Lirike Ita-
ke.290 U pesmi „Zdravica“ pesnik otkriva i one kojima, u tom slučaju,
on ne peva. U ovoj pesmi on kaže da je veseo narod u krvi, pepelu
i prahu. „Zdravica“ završava jednom snažnom programskom obja-
vom. Poslednji stih ove pesme je često navođen i komentarisan – Mi
smo za smrt. No, pre no što se on shvati kao objava tanatofilije, valja
razumeti smisao ovog novog kolektiva, tog mi koje Lirika Itake inače
ne podržava. Jer uzvik Crnjanskog da živi groblje nije plod metafi-
zičkih obrta, kao kod pesnika moderne, koji u groblju vide jedinu
izvesnost, postojanost, mesto ljubavi i života. Groblje je luka jednog
razočaranja, pa dok u „Zdravici“ govori polet u kome Za naša srca
ništa nije dosta, to je isti polet koji se odmah slama i u sledećem stihu
Za naša srca ništa ne osta. Ništa ne osta od sveta, ideala i nada.
290 U ovom tekstu kurzivom su dati Crnjanskovi stihovi navedeni prema prvom
izdanju: Miloš Crnjanski, Lirika itake, C. B. Cvijanović, Beograd, 1919. Čitava
rasprava bi se mogla napisati o izdanjima Crnjanskovih ranih stihova.
269
De/konstitucija
Veselje je pre „Zdravice“ već pokazalo svoju prirodu u pesmi

„Jadranu“. Tu se zaboravljaju pesme i mačevi, ali i veselja urličuća
kroz bure, dok je pesma naša tvrda glasa (. . .) bijesno vesela. Ume-
sto Ljubavi slavi se ubijanje i rano umiranje. Ništa se drugačije ne
bi ni moglo očekivati kada je u prethodnoj pesmi, u „Himni“, već
rečeno Naš Bog je krv. Kolektivitet toga mi se ne nazire kao kolekti-
vitet kome pesnik po svome unutrašnjem opredeljenju nužno mora
da pripada, već kao kolektivitet koji on želi da iznutra predstavi.
Razlika je veoma važna, jer od određivanja položaja pesničkog su-
bjekta prema nacionalnoistorijskom ili generacijskom i pesničkom
kolektivitetu zavisi razumevanje smisla stihova. Pesnički subjekt je
onaj kome pripadaju stihovi, pesnički kolektivitet viđen u tome mi
je pak onaj o kome se govori. Prava namera je da se kroz prividnu
identifikaciju to mi izloži bespoštednom poetičkom razaranju.
Kolektivitet koji Crnjanski objavljuje kao mi iz Vidovdanskih
stihova svoju veselost pridružuje krvi, pepelu i prahu, a pesnik ga
u „Ditirambu“ vidi kao veseli gnjili svet. U „Ditirambu“ se takođe
određuje da je to kolektivitet sluga za koje je život čast – život bez
obzira na ljudskost i moralnost, na civilizacijsku čast i poštenje. U
svetu u kome Bog ostavlja u ritama čast caruje onaj koji samo po-
stoji, koji prihvata svaki ishod istorije, zapravo „Večni sluga“, kako
se i zove pesma iz koje je poslednji navedeni stih.
U „Večnom slugi“ sve završava jednim novim, simboličkim ve-
šanjem. Vešala rastu do neba dok se mramorne sale kite tako što se
u njima „vešaju“ zavese koje treba da ućutkaju mrtve i spreče lešine
da provale u svečane dvorane. Vešanje svečanih odora je gorka slast
pobede. Otadžbina je pijana ulidža, veli pesnik, a očinstvo prljava
strast. Pijana ulica – karnevalsko veselje – prikazana je kao dno
postojanja u kome Smeh se zaori da sve dovrši. Smeh i veselost
ostaju u svetu dok se sram skriva iako je on istina sveta i postojanja,
istorije i života.
Simbolički prostor ovakvog vešanja, kojim se u pesmi „Večni
sluga“ prikriva istina lešina i silovanih žena, već je otvoren u „Odi
270
Estetika neveselog
vešalima“. Vešala, kaže pesnik, Oćemo da vas dočekamo sjajno / sa

pesmom u vašu slavu. Oni koji vole smrt na njima će visiti od stida.
Ne stida što se na njima visi, već stida zbog koga se na njima visi,
stida zbog tog veselog, slugeranjskog sveta koji pristaje na svaki
istorijski ishod. Istorija je, mećutim, nešto što pesnik ne prihvata u
onom obliku u kome do njega dopire. On je istinu istorije spoznao
jer je njen saučesnik. Kako se smisao savremenog užasa pretvara
u lepu i veliku, radosnu istoriju, to pesnik vidi upravo tamo gde se
prikriva stid zbog smrti i strahota rata, ubijanja i krvi. Vešaju se
zastave i kite svečane sale da istina, kao lešine i silovane žene, ne
provali u njih. Zato preostaje „Oda vešalima“ na kojima će se vešati
od stida zbog takvog gnusnog života koji se pretvara u istoriju.
„Spomen Priicipu“ tako se može hermeneutički pretvoriti u
spomen principu, principu kojim se užasna stvarnost pretvara u
istoriju. U ovim, možda najstrašnijim i najpotresnijim stihovima
Vidovdanskih pesama, otkriva se smisao istorije u smislu jednog
savremenog ubistva kojim pesnik, nasuprot nacionalnom zanosu,
ujediniteljskoj ideologiji i pobedničkom vihoru, nije opijen. Ubi-
stvu, bez obzira na razloge i ideale, Crnjanski ne oprašta upravo
to – da je ubistvo. Zato i istoriji ne oprašta što je istorija smrti i
patnje, što se veličina dvorova i istorijskih događaja oslanja na pat-
nju stvarnih ljudi, na istoriju užasa. Ako se ubici diže hram, onda
je nužno i neminovno zaključiti da Vlastela, Vojvode, Despote behu
sram. Onda se ne može prećutati da sjajna prošlost je laž, pa makar
to skupo koštalo u jednoj nacionalnoj kulturi.
Odbacivanje vidovdanskog ideala i istorijskih opravdanja svih
zbivanja koja čine nacionalnu istoriju, to što nije za Dušanov sjaj
kao u „Vojničkoj pesmi“, to Crnjanskom mnogi predstavnici srpske
književne nacije nikada neće oprostiti. Jedan neistorijski, ali veličan-
stveno human glas bio je toliko iskren da je trebalo da zadivi epo-
hu – da je ona bila dostojna takve objave. Da je to bila jedna zrela,
razvijena kultura, ona bi se ponosila ovim usamljenim glasom koji
nije apstraktno, uopšteno odricao smisao rata i razaranja, što je u
271
De/konstitucija
svakoj nacionalnoj kulturi moguće, ali i bezbolno. Taj veličanstveni

glas negacije je imao snage da raskine sa nacionalnim ciljevima i
interesima svoga naroda, a ne samo da se razočara u čovečanstvo.
A to je bolno, to je neizdrživo, jer ni jedan čovek nije čovek uopšte,
svi smo samo ono sa čime dolazimo na svet, pojedinci okovani
kolektivom. Čovečanstvo je lepa apstrakcija; ono što postoji i odre-
đuje život su ljudi i narodi. Bol mladog Crnjanskog zato nadmaša
svaki teorijski uvid u ljudsku prirodu, svaku filozofsku upitanost
nad zlom u čoveku, to je bol stvarnog čoveka, stvarnog postojanja,
bol stvarne pripadnosti istoriji i narodu.
Radosna prošlost je laž kaže pesnik u „Spomenu Principu“. Sa
radosnom prošlošću se razišao, on ne peva njoj. Veselima on ne
peva, već tužnima da tuga oslobođava od svega, kao što je već rekao
na samom početku Vidovdanskih pesama, u „Prologu“. Tužni su
slobodni, pa se zato može reći da pesnik peva onima koji su slo-
bodni. No to je sloboda od svega, sloboda za ništa, a ne sloboda za
sve. Tek se iz ovoga ugla razume završna pesma ciklusa koja inače
deluje disonantno. Jer u svim prethodnim stihovima pozdravljaju
se smrt i grob, krv, pokora, beda, sram, a sada, u pesmi „Pozdrav“,
odjednom na kraju strofa odjekuje refren slava Slobodo.
Klicanje Slobodi izaziva velike nedoumice i pesnika naoko pred-
stavlja kao prevrtljivca koji na kraju ipak pokušava da se udene u
pobedničko slavlje, koji odjednom otkriva smisao oslobođenja i
više ne govori o besmislenosti užasa, rata i smrti. Međutim, pažljivo
iščitavanje Vidovdanskih pesama pokazuje kako se stihovi različitih
pesama dopunjuju i kako se u njima javlja jedinstven simbolički
prostor. Tako se smisao Slobode ne može čitati iz nekog drugog
rečnika, već samo iz onog poetičkog sistema koji je već izgrađen u
prvom ciklusu Lirike Itake. U Vidovdanskim pesmama su tužni oni
kojima pesnik peva da tuga oslobođava, pa su oni koji su slobodni
tužni – tim tužnim oslobođenim ljudima su namenjene njegove
malo nove pesme. Pohvala Slobodi, otuda, nije pohvala slobodi koju
razume običan svet, već onoj slobodi koja raste iz tuge i stihova koji
272
Estetika neveselog
tugom oslobađaju. Sloboda je svojstvo sveta kojem pripadaju pesni-

kove nove pesme. Stoga Sloboda nije istorijski plod, već posledica
razorne poetike ranih stihova Miloša Crnjanskog.
Kako, međutim, deluje ta poetička sila koja se oslobodila u Cr-
njanskovim stihovima? Kakva je to poetička sloboda koja je put do
Slobode? Treba li se ovde vratiti onoj zameni izvršenoj u „Prologu“:
kada se ubijati ne sme, onda je nova pesma svojevrsna zamena za
ubistvo. Ubijanje konstituiše istoriju, a nove pesme nešto ubijaju u
književnoj istoriji. Poetička ubistva su namenjena zatečenom poe-
tičkom sistemu. Crnjanskove nove pesme upravo u duhu odrešitog
modernizma ruše zatečeni poetički sistem, ruše pesničke oblike i
pravila stiha koji vladaju.
Sloboda slobodnog stiha je sama po sebi očigledna. Slobodni
stih Miloša Crnjanskog je autentičan i dobro poznat; ono što je
novo jeste poetički smisao Slobode koja se objavljuje ne samo kao
sloboda od istorije već i kao sloboda od pravilnosti stiha, kao poe-
tička sloboda. Poetička sloboda niče na zgarištu jednog sveta, a Cr-
njanskovi stihovi postižu da je smisao njihovog oblika istovremeno
i oblik njihovog smisla – što se može reći jedino za najveće pesnike.
Dakako, književne umetničke vrednosti pesama ponajviše zavise
od konkretnih odlika svakog pojedinačnog Slobodnog stiha Miloša
Crnjanskog, ali smisao te poetičke oslobođenosti je ostao zapreten
ispod pogašenih istorijskih vatri. Poetički gnev je ostao u senci isto-
rijskog gneva, a poetička istina se prikrila ispod nesputane volje da
se objavi istina jedne mutne duše velike koliko i čitav svet, vredne
koliko i čitava nacionalna istorija. Duša nam znači jedan stepen više
/ nebu što visoko zvezdano miriše, kaže u „Prologu“ objavljujući da
ne mari za slavu poetika. Ne mari za slavu poetika kao takvih, on
mari za onu poetiku koja u malo novim pesmama pribavlja nešto,
jer ako život ništa ne nosi, a duša ne vodi zvezdama, onda nek i nas
i pesme i Itaku i sve / đavo nosi.
U Vidovdanskim pesmama, pored toga, postoji svojevrstan
katalog pesničkih oblika: ređaju se „himna“, „oda“, „zdravica“,
273
De/konstitucija
„groteska“, „elegija“, „spomen“, „ditiramb“, pa čak i sama „pesma“.

Osnovni poetički plan Itake oblikuje modernistički zanos koji ra-
zara tradicionalne pesničke oblike nanizane u ovom vidovdanskom
katalogu. Nijedan od ovih oblika ne može da izdrži poetičku vehe-
mentnost jer gnev Miloša Crnjanskog nije puka formalna pobuna.
Razaranje oblika je sam smisao razaranja istorijskih laži, i kao što
ono što se u životu zateklo ne obezbeđuje tom životu dostojanstvo,
tako ni zatečeni oblici ne dopuštaju pravu poetičku moć malo novih
pesama Miloša Crnjanskog.
Crnjanski se prema pesničkim formama odnosi kao modernist,
ne kao avangardist. On ne odbacuje bez priziva pesničke oblike i ne
napušta svet formi. Avangardist ne samo da je već porušio oblike,
oni ostaju za njim i nisu mu potrebni, on prelazi sa pitanja forme
na pitanja pesničkog čina. Umesto da se bavi formom, avangardni
pesnik gleda šta pesma čini u svetu. Avangarda je pitanje gesta, pi-
tanje položaja književnog dela u svetu, a ne pitanje forme u tradiciji
– čime je okupiran modernizam. Da je Crnjanski avangardist on bi
gledao šta svojim objavama može da učini, kako da svoje avangar-
dne pesme postavi u svetu, a ne šta se čini sa pesničkim formama
i kako se njegove malo nove pesme odnose prema pesničkoj tradi-
ciji. Rušenje vidovdanske etike i smisla nacionalne istorije ne znači
izlazak u svet novih dela, ne znači pesničko činjenje koje dovodi u
pitanje status književnosti u jednoj kulturi.
Crnjanski je radikalni modernist, ali ipak modernist. On se pita
o pesničkoj formi, a rušenje etike i smisla istorije se stapa sa ruše-
njem tradicije i smisla forme. Avangardni pesnik bi na Itaci zaista
ubijao, modernist se, sa neskrivenom ironijom, koja bolje no išta
govori o razumevanju sudbine, odlučuje za malo nove pesme. On,
iako iznutra razara pesničke oblike, naposletku ipak priziva i odu,
i elegiju, i zdravicu, čak i ditiramb. On zna da položaj u svetu ne
dopušta čak ni mnogo nove pesme; svet je takav, književnost toliko
dugotrajna, da se sve novine u vremenu smanjuju. Književnoisto-
rijsko proticanje vremena oseća se i u tome što se u poetičkim,
274
Estetika neveselog
književnoistorijskim rukavcima nagomilava sve više dela. Nagomi-

lavanje ne sprečava nezaustavljivi tok koji, sam po sebi, sve ponovo
pretvara u istoriju književnosti, u nasleđe, u tradiciju.
Iz Vidovdanskih pesama izranja poetički lik Crnjanskovih ranih
pesama koje su zbacile pravilan oblik stiha i odrekle se tradicional-
nih pesničkih formi, no šta pesnik kaže za sebe? Da li je on – da
tako postavimo ovo pitanje – od tužnih, od svega slobodnih što im
se još pevaju pesme, ili od veselog, gnjilog sveta u kome, kao što
kaže u drugoj pesmi, žive još samo neslobodni, sluge? Pesnik ne
odgovara, on čuva za svoje stihove poetičku moć koja posreduje
između ova dva naroda, veselih pod vešalima, i tužnih u životu, koji
se inače ne bi sreli. Istina vidovdanskog pesnika nije samo u onome
što sam kaže o sebi, već u onome što njegova poetika postiže. Zato,
podsetimo se još jednom, on kada ne može da ubija na Itaki, stvara
ubistvene pesme. Njemu pripada poetička veselost, pa otuda patos
i povišena dikcija njegovih stihova. Oni koji su tužni, oslobođeni
od svega, tek oni mogu razumeti vedrinu modernističke pesme i
vidovdanskog kataloga izmenjenih pesničkih formi.
U pesmi „Tradicije“ iz narednog ciklusa Lirike Itake (Nove senke)
pesnik se određuje prema figuri žene koja je simbolički ekvivalent
Tradicije. Tradicija kao ženski lik će zaželeti da bude majka, ali
pesnik se u prvi mah odriče očinstva sa njom. Kada kaže otac biću
tužan što ne ubih, to očinstvo što ne ubija na Itaki ima, figurativno
rečeno, pesnički porod. S kim su začete njegove pesme? Tradiciju
koja mu se nudi kao podatna i strasna žena on vidi kao telesnost.
Iz njegova oba oka nevesela, međutim, pogled će isprva odlutati
u svet, pa se stiče utisak kako on zbilja odbacuje ljubav sa njom, i
to ljubav putenu, a ne duhovnu. U „Serenati“ je pesnik dragoj već
objavio kako mora da sluša vetar sa lišća svelog žutog. / Pevaće Ti:
da sam ja ljubio jesen, / a ne tvoje strasti, ni članke tvoje gole. No
pored toga što u pesmi „Tradicije“ kaže ja otac biću tužan, što ne
ubih, on već u sledećem stihu veli ja otac biću tužan, jer ljubljah.
Ovo drugo očinstvo je očinstvo nad pesmama, ali one nastaju u lju-
275
De/konstitucija
bavi, telesnoj, sa Tradicijom. (Smisao modernizma je upravo takvo

odricanje koje na kraju završava – da se tako izrazimo – u krevetu
književne istorije.)
Jedina radost nad bolom / u telu tvom je golom – tako pesnik
priznaje istinu svoga erosa u pesmi „Uspavanka“. Telo je sada ho-
rizont na kome se transcendira bol ovoga sveta o kojoj je svedočio
prethodni ciklus Lirike Itake. Tuga dopušta sve, stoji u Uspavanki.
Ja sam na svetu svemu uspavanka kaže, međutim, pesnik za sebe u
naslovnoj pesmi ciklusa Nove senke. Nove senke su njegove ruke,
jer ruke označavaju taj dodir. Spoznajna moć vidovdanskih poe-
tičkih napora tone u jednoj novoj telesnosti, a modernistički od-
nos prema pitanjima književne forme se pretvara u odnos prema
figuri žene. Dok je u Vidovdanskim pesmama najavljivao malo nove
pesme, u Novim senkama se objavljuju rane bolne i nove. Smer je
sada drugačiji – U bol i greh i krvoprolića, ali tu se sa tugom novom
i bezdanom kreće tako što u slast vitlaju željom neobuzdanom / ko
svelo lišće sva bića. Sva bića su u Novim senkama usmerena na ot-
krivenu telesnu slast koju pribavljaju ruke i dodiri, a umesto nove
pesme tu su nove tuge i rane.
Oči su, kao što je već navedeno u „Tradicijama“, nevesele. U
pesmi „Slava“ otkriva se njihova moć: Tela su dotle nevina / dok oće
moja dva oka nevesela. Te oči lete tamo gde oblak u jesen ne nalazi
više puteve zasute, gde lišće pada sa granja svela. U „Mramoru u
vrtu“ će u lišću svelom zasjati njeni udovi. Sve dok pesnik ne otkrije
moć ruku i dodira, udovi ostaju mrtvi mramori večni. U pogledu,
udovi ostaju hladni, a u dodiru se rađa novi prostor bola i rane,
koji nije prostor istorijskog sveta već unutrašnji prostor doživljaja.
Sva bića koja će u pesmi „Nove senke“ biti kao svelo lišće kreću ka
horizontu telesnosti pogledom jer prvo pogled oduzima nevinost;
tek docnije ruke pribavljaju onu radost nad bolom koja je otkrivena
u golom telu onda kada tuta sve dozvoljava.
Tuga prevazilazi sva pravila ponašanja u ovom svetu i svaki lažni
istorijski moral. Tuga je horizont slobode, ali sloboda erosa i tela
276
Estetika neveselog
oblikuje se na metafizičkom horizontu kao novo polje bezizlaznosti,

nova tragedija egzistencije. U pesmi „Vatromet“ nema više leka za
dušu, jer ona sve prividne lekove zna i niko joj, ponosnoj i beskraj-
noj, nije potreban. U telu je pobuna, nastavlja se ova pesma, ali
odmah sledi i U telu je gađenje. U „Partenonu“ pesnik će reći da je
sumornu slast tela našao kao vetar zvezde / u granju po groblju, a ona
je slađa nego duša. Pa ipak, U njemu je očaj u njemu, / što prezrivo
odriče ljubav / svemu, svemu.
U pesmi „Priča“, pre ovog nedvosmislenog odricanja ljubavi
u telesnoj vezi, oblikovana je svojevrsna epistemološka poenta –
slučajno se setih neveseo. Pesnik se mora setiti slučajno, htenje ne
pomaže jer samo slučaj čuva spontanost trenutka i živa osećanja.
Iz spontanog sećanja nastaje slika doživljaja sa figurom žene iz No-
vih senki, a ta slika je, kao što smo videli, sama pesma. Tu, gde se
odaje poetičko izvorište same pesme, pesnik se više ne skriva – on
je neveseo. Ako se seća samo da je bila nevina, a ranije je rekao da
su tela ostajala nevina dok tako hoće njegove nevesele oči, onda se
slučajno seća nevinosti kao nečega što je trajalo samo dok je on,
neveseo, tako hteo.
Poetički sistem u ovim ukrštanjima potvrđuje jedinstven pe-
snički svet i jedinstvenu poetičku svest Crnjanskovih stihova. Taj
poetički sistem, koji se strpljivo i postupno gradi iz pesme u pesmu,
traži da se negde spoje nevinost koja zavisi od neveselog htenja, i
romantičarski odjek slika uvele prirode i setnih cvetova, napokon
da se razreši odnos oka, tela i duše. Za to je potrebno još hermene-
utičkog truda, treba oslušnuti još nekoliko Crnjanskovih stihova
iz ciklusa Nove senke.
U pesmi „Bele ruže“ cvetovi su neveseli, dok se u „Reljefu sa
likom Danta“, pesmi posvećenoj Anici Savićevoj, rađa jedan koji
Vam telo / žalio istom žalošću neveselo. U pesmi „Ljubav“, međutim,
ljubav koja je oduzeta onoj figuri žene sa početka ciklusa, – to dakle
nije telesna ljubav sa ženom – vraća se prirodi. Pesnik obraze tople
od ženskih grudi krije u skrhanom granju koje jeca kao njegova
277
De/konstitucija
duša. Nežnije no ruke tvoje / biljke sam pozno po stisku. Zato Stra-
snije nego na tvoje grudi / pao sam na nji, / u bludnom bezumnom
vrisku. Ljubav tim putem dopire do sveta, iako je svet još samo
jesenji trag svelog lišća i skrhanog granja. U pesmi „Oči“ pesnik
oseti da mu nije dosta ljubav nevesela. Ljubav nevesela je sa njom,
čije su oči, takođe, nevesele. Razočaran od tvog umerenog tela, kaže
pesnik, radoznalo milujem bludne i meke / velike oči bilja. Dok je u
pesmi „Njegoš“ veliki pesnik imao utehu za sve na svetu osim za oči
neveste koja se budi, oči pune tame u zori, sada su se u Lirici Itake,
kao na poetičkom putu od Disa do Miljkovića, otvorile oči bilja.
Istorijski svet je odbačen, ali se preko telesnosti raspoznala neka
nova priroda, i uprkos svoj tuzi i svakoj boli, pesnik hrli ka njoj.
Samo, ne zadugo, jer ni tu se on neće smiriti. Naredna pesma,
„Vetri“, počinje upravo odricanjem – Ne grli cvetne poljane moj glas.
Njegove usne ne žude više za prebelim devojačkim telima, a noću
kada luta u senci grada – čime se nagoveštava sledeći ciklus, Stihovi
ulica – kaže Vetri će za mene kličući da jezde. Snaga vetra, vetrova
talas širi kroz prirodu dah koji su delili pesnik i njegova draga.
No kada se kaže da cvetne poljane ne grli njegov glas, to još uvek
ne ukida telesnu potrebu za prirodom, to samo otkriva da se glas
pesnika ne čuje u prirodi. Prirodi je prepuštena prirodna sila vetra
koji razvejava dah, a pesnički glas će se čuti u drugim prostorima,
za kojima tek valja tragati.
Cvet jedan lak, kaže pesnik u poslednjoj pesmi Novih senki, „Ete-
rizmu“, koji je posvećen Ivi Andriću i imao je programski karakter,
ispuniće tvoje misli. Priroda se sada javlja na mestu čiste refleksije,
njena spoljašnja moć do koje se prodiralo preko telesnosti pretvo-
rena je u misli. Kao što je vetar razvejavao dah u prirodi, osmehe
koji su od bola svisli sačuvaće u „Eterizmu“ zrak negde u daljini.
Zato sam Ti tu misao dao / tužnoj goloj i beloj, / neveseloj. Tuga i
boja postojanja sada su se ukrstili sa njom koja je nevesela. Njoj,
sada kada je konačno nevesela, data je misao. Neka gleda u jesenji
dan mirno, veli pesnik, neka gleda kako se gubi; ali već sledeći stih
278
Estetika neveselog
može da znači da jesenji dah ljubi, što odgovara slici jesenjeg lišća
svelog, ali može da bude i konačna poruka dragoj – da ljubi. Blago
kao jedno zvono / da zazvoni u daljini / mišilju tom sam Te dodirno
– da li onom mišlju koju joj je dao, ili ovom mišlju da jesen ljubi,
ili da ona, draga, treba da ljubi?
Stihovi, videli smo, behu malo novi, a namenjeni tužnima. I tuga
je nova uz svelo lišće, simbol prolaznosti u kojoj se pesnik svega
može samo slučajno sećati. No šta je sa mislima koje je naposletku
otkrio? U pesmi „Oči“ (a oči su prve bile nevesele), on kaže želim
da ostavim za sobom moje tužne misli. Njima, tužnim mislima, pri-
padaju pesme. Poslednja pesma ciklusa, „Eterizam“, zato i završava
stihovima o mislima. Tužnima behu namenjene vidovdanske pe-
sme, a tužnoj, goloj, neveseloj – toj ženskoj figuri Novih senki – na-
menjene su misli. U odnosu sa dragom pesnih ne želi da ubija, pa
onda umesto da ostavi malo nove pesme, on želi da ljubi i za sobom
ostavi svoje tužne misli.
Dodir misli je blag kao odjek zvona u daljini, taj dodir dolazi u
jesen kada je neveseo, pa zato tužnom mišlju pronalazi i nju, golu
i bledu, razdevičenu njegovim htenjem, i samu isto tako neveselu.
Susret dveju neveselosti – pesnika i figure žene – zatvara drugi
poetički krug. U prvome je vladao snažni ton objava, programski
zamah koji je u jednom času pretresao poetičko nasleđe formi i
etičkog gradiva stihova. U drugom poetičkom krugu se od pesnič-
ke fenomenologije tuge rađa estetika neveselog susreta. Pomak od
tuge do neveselosti određuje smisao nemogućeg u javnom svetu,
pa je izraz pesničkog subjekta svojevrsna estetika nvveselog. Estetika
peveselog bi u tom slučaju mogla biti poetički ishod ka kome vodi
pevanje na Itaki.
Dok još traje onaj blagi dodir misli, valja se vratiti početnoj
pesmi ciklusa Nove senke („Gardista i tri pitanja“) u kojoj pesnik
kaže – da ga neko zapita meko, ko kad bi leptir šuško: „Što si uvek
tužan“ – ja bi mačem počast šino, i tiho reko: „o samo tako jer sam
muško“ . Od tuge se krenulo u Nove senke, a čitav ciklus će se po-
279
De/konstitucija
kazati kao izuzetno duboka analiza novog prostora tuge, ljubavne

tuge. To je tuga odnosa dveju neveselosti, nedovoljnosti telesnog
dodira, pronalaska prirode i konačnog traga u mislima. Čitav ciklus
je u tom pogledu nov krug tuge muškog bića: Vidovdanske pesme
otkrivaju tugu javnog bića, Nove senke tugu privatnog bića.
Vidovdanski mač i istina ove muške tuge, put od tuge ratni-
ka iz Vidovdanskih stihova do tuge ljubavnika u Novim senkama,
obuhvatiće čitav svet. Pesnički subjekt etičkog beznađa postao je
pesnički subjekt očajnog erosa. Prostori pesničke tuge u čijoj pod-
lozi je estetika neveselog su tužni čovekov kosmos. Istorijsku tugu
javnog života i društvenog sveta zamenjuje privatna, intimna tuga
dodira i ljubavi, jer je tužna sudbina muška: tužna zbog svetskih
poslova, i tužna zbog ljubavi.
Ovde počinje ciklus Stihovi ulica u kome, takođe, smrt valja do-
čekati spreman. No ciklus počinje reminiscencijom telesne strasti.
Da je osetio žensko telo umirao bi mirno posle slasti dok bi prosjaci
pred njegovim nogama rikali bi uzalud za Bogom. Dodir sa ženom
je viši od potrage za Bogom, no figura žene će mu se već u „Novoj
serenati“ prikazati sve više nalik mati božijoj. Ova transformacija
se nastavlja i u „Mojoj ravnici“, gde bludno, šta bi mu na to rekao
Laza Kostić, gleda bogorodicu svetu, / što miriše ko grobovi u cvetu,
a od toga ga je stid da živi. Oni grobovi sa početka Vidovdanskih
pesama sada imaju sasvim drugačije metafizičko okruženje. U „Mo-
joj ravnici“, međutim, on se smrti divi, smrt mu se čini jedina čista
i ponosna sudbina muška. Refleksivni krugovi Lirike itake Miloša
Crnjanskog tako počinju lagano da se sužavaju. Bogorodica je je-
dina draga pred kojom pesnik kleči jer na njoj ne mogu ni moje /
bludne gorke oči nevesele / da ostave traga. Pogled neveselih očiju,
od kojeg je zavisila nevinost tela u Novim senkama, sada stoji pred
novim izazovom, jednom uzvišenošću koju ni muška tuga ne može
da oskvrne. Zato se u „Mizeri“ pesnik pita Jesi li se digla među
gospe? / Gde si sad ti? Ne budi topla cvetna, kaže pesnik, a docnije
je podseća kako ih je bilo stid domova cvetni – tako se simbolika
280
Estetika neveselog
cveta koristi za još jedan poetički krug, jer oni su se zarekli da

budu nesretni. Njihova nesreća je suprotnost toj prirodi koju je
u prethodnom ciklusu ostavio kao spoljašnji svet. Njih dvoje su,
međutim, noću, po kiši, išli ulicama, a i lopovi i bludnice su im se
činili nevini. Tako se igrom simbola koji su već razvijeni u ranijim
pesmama polako obeležava polje nove suprotnosti priroda – grad,
čijim ulicama se luta, kao što se luta Stihovima ulica. Od odricanja
od ubistva u Vidovdanskim pesmama, preko odricanja od očinstva
u Novim senkama, u pesmi „Dosada“ se stiže i do toga da Ulice su
nam deca i druzi. Tu pesnik dragu poziva da ne dozvoli da naše duše
padnu, nego da svemu u njemu i njoj bude grob i kraj.
No kada bi tu svemu bio kraj da li bi išta više preostalo? Kao da
odgovara na jedno ovakvo pitanje, pesnik traži novi transcenden-
talni horizont. On je tamo gde je napustio figuru majke božije, pa
iako ne govori neposredno, u pesmi „Pod Krkom“, u kojoj sa palube
vidi otok taman i crn sa jednim manastirom neveselšm / kao tajnom,
on se predaje jednoj višoj misli o Bogu. More i on ostaju tužni, jer
ga Bog ostavlja zagledanog u bezdane vode, ali je novo traženje
Boga, posle istorijske kataklizme i tužne sudbine muške u telesno-
sti, otkrivanje novog poretka sveta i njegove nove smisaonosti.
Tu se mogu otvoriti novi prostori postojanja i oni su upravo
– „Na ulici“. U ovoj pesmi Kad svetilje sinu, / i ulice pođu u visi-
nu, što je dovoljno da se zadrži metafizički koridor okrenutosti ka
svetlosti i visini. Pesnik, međutim, ostaje da stoji u tami, kao što je
stajao zapitan pred bezdanim vodama. Njegova spoznajna pozicija
je nepromenjena, ali perceptivna ne ostaje ista. Jer, kaže on, od mog
pogleda zavisi sva draž / svega što prođe. Žene prolaze i gube oblik,
a kada mu priđu da ga ljube, on im daje novu senku. U noći, u uli-
cama punim seni, kaže pesnik, ja imam neba bezgraničnu moć. Pa
ipak to ne donosi radost življenja – u njemu se tada skupe sve boli
sveta. Po ulici se rađaju deca, ali od njegovog osmeha umire dan i
svakoga koga pogleda stiže njegova sudba sreća i san. Nove zvezde
sinu kada mahne rukom, no Tad sjajan tužan ceo grad / liči na moje
281
De/konstitucija
lice, veli on. Identifikacija grada i njegovog lica u Stihovima ulica

uspostavlja novu spoznajnu dinamiku, jer do sada je on pokušavao
da sebe pronađe u istoriji, ljubavi i prirodi, no najzad se pronalazi
u gradu. Tu on stoji raspet i sam, dok mu, tako hristolikom, Mesec
blago probada rebra. Raspet u gradu, on ne iskupljuje sudbinu ur-
banog života, već sebe pronalazi u njoj.
Odjeci stihova iz Novih senki ne zastaju na gradskoj kapiji. I u
Stihovima ulica ima pesama koje bi mogle da se prebace u Nove
senke, kao što su, recimo, „Trag“ i „Smiraj“. Uprkos tome, otvaranje
nebeskih kapija, bogolike figure i zapitanost, sasvim odudaraju od
onih dubokih negacija svakog poretka i reda iz prethodna dva ci-
klusa. U poetičkom smislu zato „Moja pesma“ deluje iznenađujuće.
Jer u njoj je njegova duša, ona koja je, široka koliko svet, u sebi no-
sila svu svetsku bol, odjednom postala bogat seljak / pijan veseljak
/ u zavičaju. Ako je takva na javi, ona je sasvim drugačija u snu.
U snu ko Mesec bleda, kaže pesnik, i tako ko on nevesela / po svetu
bludi. Njena neveselost pripada snu i Mesecu, a onaj bezdan voda
sada se krije u Veneciji, tamo gde su ulice zamenili kanali, tamo gde
vodenim ulicama promiču gondole. Gondola krije njegovu pesmu
sanu umornu razočaranu / na karnevalu. Bezdane vode pred kojima
je ostavljen sa mišlju o Bogu, vode koje su se prelile na ulice grada,
mesto su gde se krije njegova pesma koja, ipak, iako na javi seljak
veseljak, ne prihvata karneval. Pred njom sve maske zaćute jer ih
noć od nje i njenog neveselog Mesečevog sjaja, zaboli, pa se pitaju
„kakav je to slaven bio / na Rivi dei Šavoni“. Sme li pesnik sebi da
dozvoli takvo pitanje? Jer on je odbacio nacionalnu istoriju; zar se
sada pitanje njegovog identiteta i njegove boli može videti u jed-
nom širem, kolektivnom portretu uz koji ide upravo takva, genska
karakterizacija, slika Slovena, slika slovenske duše?
U „Mojoj pesmi“ se poetički sistem deli na san i na javu. U snu
i dalje vlada estetika neveselog, na javi se razvija vedrina seljačkog,
prisnog odnosa prema životu. Zato u pesmi Srp na nebu, ponovo
probijaju slike obrađenog polja i kukuruza, a njen naslov žetelački
282
Estetika neveselog
simbol ponovo diže na nebo, tamo gde očekuje jedan drugi srp,
onaj Mesečev bledi luk kojem pripada neveseli, noćni lik njegove
pesme. Dva sveta su stala jedan spram drugog: svet jave i svet noći
su povezani srpom. Dok Sviram smrt, / al mi gudalo rasipa nehotič-
ne zvuke, pesnikova senka je seljački puna žita i vedrog neba. Čast
je nestala, ostala je slast, kaže pesnik. Strast je gurnula u propast
laži, zakone, novac i porodicu. Glava je klonula od poniženja, ali se
u telu proleće spasava. Greh njihovog neveselog susreta blagosilja
tužan osmeh, dan im je dug i dosadan, / i prolazi u ćutanju nevese-
lom. Neveselo ćutanje se ponovo pojavilo između njih, a sloboda
nastupa tek uveče kada je očekuje. Tada je on slobodan ko u travi
cvet. Noć je, dakle, sada povezana sa slobodom i prirodom, ali za
razliku od prethodna dva ciklusa, Crnjanski se u Stihovima ulica ni-
kada ne zadržava samo u toj ravni. Dok je on čekao na jednoj klupi
razapet, hristolika pozicija, raspeće njegovog očekivanja na klupi,
čitavu sliku ponovo prenosi u jedan poseban metafizički horizont,
u kome vladaju ideje spasenja, istine, i večnog života.
„Narodni vez“ gotovo na sasvim eksplicitan način tumači pitanje
porekla. Vez koji se na pesniku tka je trag sudbine naroda kome
pripada, njegove ravnice u kojoj pijan raspasan seljak mre, a ta šara
ispisana na njemu je beskrajna kao nebo nadamnom. Pesnik se po-
novo pridružio kolektivu, a kolektivna sudbina je predodređenost
u životu.
Koji je to greh među gresima što nam ta tela i duše dade divne
i nove, kako pesnik kaže u pesmi „Ljubavnici“? Kakav je to greh
što stvara novost, greh koji je simbolički ravan onom brutalnom
prološkom htenju da se pišu malo nove pesme? Prvo su bile nove
pesme, sada su u Lirici Itake nova tela i duše. Gde je greh, međutim,
traži se iskupljenje. U bilju il nečem drugom moćnom, kaže pesnik,
naći ćemo opet svoje nade, / u mirisnom nebu noćnom. No tek što
su se priroda i noć spojili, kao večan cvet / nad telima umornim
/ nebesa zaplave, i pesma se vraća u svet hrišćanske simbolike sa
zlatom oko svete glave i mirisom tamjana.
283
De/konstitucija
Ukoliko je ukrštanje simboličkih perspektiva dostiglo vrhunac,

onda se izlaz iz ovakve spoznajne perspektive može pronaći samo
potragom za onim iskonom u kome se hristolike projekcije vraćaju
svome ishodištu, a pesnička nastojanja pretapaju u nešto što pret-
hodi svakoj pesmi. Kada je odbacio sve pesničke oblike, Crnjanski
se još uvek nije obavezao da će nužno graditi samo nove, druga-
čije, one koji sada kao modernistički razgrađeni stihovi svedoče o
novom vremenu i novoj poetici. Mogao se, naime, učiniti i korak
nazad. Svojevrsno hegelijansko lukavstvo pesničkog uma znači vra-
titi se religiji. Pesnički subjekt razdiran najstrašnijim osećanjima,
mislima, nastojanjima i nemoćima, sada se u svetlu nove potrage za
transcendentalnim javlja kao neko kome još jedino molitva može
pomoći da pronađe novo pribežište, novu luku mira. I zaista, po-
slednja pesma Lirike Itake je upravo „Molitva“.
Nova modernistička figura izrasla iz poetike greha i pesničkog
prekršaja vodi grotesknoj modernističkoj slici očenaša u „Molitvi“.
U ovoj pesmi onaj kome je molitva upućena sedi na drvenoj ragi,
sa loncem razbijenim na glavi i očima punim vetrenjača – to je
Don Kihot. Veliko novovekovno Ne koje on dobacuje svetu razuma
zarad poslednjeg viteškog zanosa čini ga figurom modernističkog
Boga. Modernističko viteštvo je groteska i jedan umor predanosti
koja više ne može da se na tom putu ičem od smrti nada.
Na kraju Lirike Itake odjekuje konačni nihilizam, groteskno i
ironično preplitanje stihova zatvara poslednju kapiju. Ako se pre
toga učinilo kako će pesnik izneveriti sebe, onda je ovakav kraj
još snažniji i delotvorniji. Kao što su na prvi pogled završni sti-
hovi Vidovdanskih pesama bili pohvala Slobodi, a završni stihovi
Novih senki postavljali pitanje misli i odjeka zvona (za zvona se
sada u Stihovima ulica priprema drugačiji kontekst), tako završna
„Molitva“ ne priziva spas, već odriče njegovo postojanje. Pesnik je
na kraju svojih stihova sam, sasvim sam, pa zato ako je i bolji od
anđela, on nikome ne može pomoći. Oče naš, počinje svaka strofa
modernističke molitve, da bi poslednja završavala odrešito – sin
284
Estetika neveselog
tvoj nema više moći. Hrišćanstvo više ne spasava, žene sa likom

majke božije, raspetost u gradu, hristoliki znaci, sve je to uzalud,
spasa više nema. Nema više nade, niko ne može da se ičem od smrti
nada. U toj beznadnosti završava Lirika Itake. Nade koje je bilo u
moderni, ranom modernizmu, više nema u modernizmu između
dva svetska rata, u zrelom, razvijenom modernizmu.
Od smrti do smrti, od prologa do molitvenog epiloga prote-
gla se modernistička poetika Crnjanskog. Estetika neveselog ra-
nog Crnjanskog upravo je temelj na kome se mogla podizati i ona
sumatraistička rastuženost koja se teši i blaži bliskom daljinom,
simultanošću. Mesec sa zapetim lukom iz Sumatre, naravno, već je
okrenut ka srebrnom luku iz Stražilova, tugama i neveselostima, i
svemu drugom što u njima epohalno progovara, kao i u Lamentu
nad Beogradom, ali to je već jedna nova tema, za neku buduću
hermeneutičku odiseju. Neveselost sama po sebi ne znači tugu, već
negaciju veselosti. Estetika neveselog, iz koje se rađaju stihovi na
Itaki, koreni u negaciji. I po tome je estetika neveselog plod oso-
bene modernističke poetike, poetike koja počiva na negacijama i
poigravanju pojmom Novog. A u Lirici Itake ideja Novog se varira
od malo nove pesme, do završnih akorda nove, modernističke vere
koja je sva nihilizam.
Pesnički um Crnjanskovog Odiseja koji ne sme na Itaki da ubija
ispevao je iz tuge sveta i poetičke neveselosti nove pesme. Pa ipak,
gde je danas Itaka? Je li to neki apstraktni prostor o kome se malo
zna, neki idealni pesnički predeo koji valja samo zamisliti, ili Itaku
treba odrediti kao svetskoistorijski topos povratka iz rata? Itaka,
mesto na koje se vraćaju pobednici kojima je pobeda donela samo
muka, koji se zbog pohoda mnogih napatiše jada, ta Itaka je upravo
mesto našeg života. Odvažnost mladog Crnjanskog da se obruši na
ideale vidovdanske etike bila je put modernističkog rušenja korena
jednog patetičnog sveta i njegovog pretvornog istorijskog uma.
Nije ni čudo da to Crnjanskom nikada nije oprošteno. Štaviše,
najdublji koren velikog nerazumevanja upravo je tu. Takvo nera-
285
De/konstitucija
zumevanje je istorijska nesreća, a hermeneutička obaveza je da se

protumači pesnički svet ranih stihova Miloša Crnjanskog jer se u
njemu kriju umetnička saznanja koja su nam neophodna ako sebi
želimo dobra. Pesnička reč Miloša Crnjanskog je prodrla do dubi-
na koje su njegovoj političkoj lucidnosti, ili njegovim sopstvenim
zabludama, izmicale. Itaku valja razumeti da bismo opstali danas i
ovde. Jer, kao u Seobama, nisu srpski životi besmisleni, već smrti.
Od smrti se ničemu ne može nadati, a ono posle svesti o smrti, to
ljudski um ne može razumeti.
,,Ne verujem u neko Društvo naroda“, kaže Crnjanski u jednom
intervjuu, ,,već u to da sad nije lako raditi kao što je nekad bilo. Za-
mislite šta su samo nekad radile velike imperije na Balkanu, radile
su šta su htele. Sada“, izreći će svoju nadu Crnjanski, „ne mogu da
rade šta hoće, ne samo zato što je to pitanje vojničko i pitanje Druš-
tva naroda, nego ne može više, ljudski um to ne podnosi.“ O tome
šta je ljudskom umu neshvatljivo napisao je Crnjanski u svojim
velikim delima više epohalnih misli. Ali ovde se gorko varao veliki
pesnik. Sve ljudski um ne može da razume, ali sve ljudski um pod-
nosi. Naprotiv, ljudski um zajednice naroda u tome što Crnjanski
misli da ne može podneti možda i uživa na neki neprirodan način.
U ljudski um se više ne može verovati. Jedina uteha je jedan drugi
Um koji je ne-um a čiji karakter nije destruktivan čak ni kada se
objavljuje u jednoj snažnoj, emfatičnoj poetici odbacivanja i rušenja
– pesnički um. Njegove su misli tužne jer on je biće tuge, njegova
estetika je nevesela, poetički sistem i modernizam nenadmašni i
neophodni. Valja se vratiti pesničkom umu na Itaci.
286
PARADOKSALNA INTERTEKSTUALNOST
(Neuka srca i faustovski trenutak „Zore“

Momčila Nastasijevića)
Susret sa Nastasijevićevim stihovima ostavlja dubok i trajan

trag na razumevanje poezije. Posle čitanja Nastasijevićevih pesa-
ma nikada se više stihovi ne čitaju na isti način. Takve posledice
ne izazivaju sva velika dela, već samo ona dela koja pored toga što
su izuzetno vredna menjaju poetički lik jedne književnosti. Iako
Nastasijevićeva lirika pripada onoj vrsti pesništva koja čitaoca ne-
posredno fascinira, to je poezija sa kojom književna kritika teško
izlazi nakraj. Moglo bi se reći da se na primerima kakav je Nastasi-
jević upravo vidi smisao postojanja tzv. interpretativnih zajednica.
Čini se kako je nakon više decenija od smrti, posle stogodišnjice
rođenja i kritičkog izdanja sabranih dela, potrebno novo i druga-
čije čitanje Nastasijevićevih pesama. Odnosno, valja uočiti nove
smisaone horizonte Nastasijevićevih stihova i otvoriti mogućnost
njihovog drugačijeg tumačenja.
Moj susret sa Nastasijevićevom poezijom imao je ukus onto-
loškog uzbuđenja, a odigravao se u duši učenika drugog razreda X
beogradske gimnazije. Nastasijević je prvi pesnik koga sam želeo
da razumem „do kraja“, pa sam se zbog toga upuštao i u detaljna
tumačenja njegovih pesama. (Voleo bih da danas mogu da zavirim
u ta svoja tadašnja tumačenja i pitam se šta bih sada mislio o mudro-
vanjima tog dečaka koji je zahvaljujući svom nastavniku, recenzentu
ove knjige, već čitao Veleka i Vorena, Ingardena i Kajzera, Zorana
Konstantinovića i Milivoja Solara. Bilo je to jedno čudesno doba.)
287
De/konstitucija
Za vreme jednog velikog odmora sećam se da sam svom paru iz

klupe, jednom tihom i finom mladiću sa kojim sam retko ozbiljno
razgovarao ma o čemu, a o poeziji ponajmanje – on će docnije
biti odličan student elektrotehnike – počeo da objašnjavam vrline
i vrednosti Nastasijevićevih stihova, ne sluteći da će razgovor trajati
do kraja poslednjeg školskog časa i da me strast tumačenja književ-
nosti očekuje kao životna sudbina. Prošlo je od tada mnogo godina,
a tajna Nastasijevićevih stihova je za mene izazov kao što je bila tog
proleća kada sam u unutrašnjem džepu kratke italijanske kožne
jakne, kakve su se u to vreme nosile, stalno držao Nastasijevićeve
stihove štampane u nevelikoj beloj knjizi školske lektire. Sećam se,
vrlo živo, šta sam tog dana govorio o Nastasijevićevoj „pagubi“ i
onom „mili druzi“, naravno i o „Sestri u pokoju“ koju je tada Nikola
Milošević često navodio kao primer – prema njegovoj teoriji o osa-
mostaljivanju zvučne komponente sam osećao vrlo snažan otpor,
jer je poezija za mene oduvek bila melodija smisla. Ne sećam se, na
žalost, tako jasno šta sam mom zbunjenom i upornom paru – lako
je pretpostaviti da je on o Nastasijevićevim stihovima mislio kao
o nužnom zlu časova književnosti – govorio o „Zori“, jednoj od
pesama koje sam najviše voleo. Ona je za mene i tada bila jedna od
najboljih ljubavnih pesama srpske književnosti: trešnje u nedrima
Nastasijevićeve „Zore“ izazivale su najfinije simboličko podrhtava-
nje mladalačkog erosa, dok mi se ludost srca sa kraja pesme činila
kao jedino vredna čovekova sudbina. Onako zamišljen nad sobom,
u teškoj potrazi za sopstvenim identitetom, upravo sam to osećanje
priželjkivao i činilo mi se da je ljudski život stvaran samo u takvoj
ekstazi, jednoj uzvišenoj maniji ljubavi. Koliko mi je u romantičnim
pesmicama pominjanje srca bilo strano, čak mi je smetao taj ove-
štali znak nedovoljan da se čovekovo osećajno biće potpunije izrazi,
u stihovima Nastasijevićeve „Zore“ sam osećao da je „srce“ nužan
vrhunac zanosa. Nešto sam, čini mi se, možda umeo da kažem i
o misteriji želje koja poput refrena odjekuje u svakoj strofi, o tom
čudesnom „stani ne mini“. Ipak, tada sam bio daleko od pomisli
288
Paradoksalna intertekstualnost
da je u ovoj milozvučnoj Nastasijevićevoj formuli sačuvan daleki

odjek faustovske žudnje za neprolaznim trenutkom.
Ako trenutku kažem traj, veli Faust, ako poželim njegovu nepro-
laznost, u tom času neka ostanem bez svoje besmrtne duše. Velika
je Faustovska pogodba i neuporedivo htenje koje ništa ne može
zaustaviti. Faustov nihilizam vodi ka rđavoj beskonačnosti i de-
monskom ubrzanju u kome nijedan trenutak nije dostojan večnosti,
pre svega zato što je obezbožena i obesmišljena večnost nedostojna
bilo kog uzvišenog i prelepog trenutka. Faustovski izazov čoveko-
vom samorazumevanju i ljudskom duhu je takav da se zaista mora
razumeti i bez obzira na samog Geteovog Fausta. Ako je čovekov
život dolina plača, ako je ovozemaljsko postojanje takva kazna da
se, kako kaže Sioran, ne može dokazati da je bolje biti nego ne biti,
tada je svet jedno tužno i bespovratno mesto u kome se otmena i
fina duša ničim ne može zadovoljiti. Sioranov aktivni očaj podseća
na Silenovu mudrost da je rodu ljudskom bolje da ne poznaje svo-
ju sudbinu, a ponajbolja sudbina bi mu bila da se i ne rađa, kako
piše Niče u Rođenju tragedije. Ko ljubav u Bogu ne pronađe, tome
smirenja doveka neće biti. Faustov duh, zanet naukama i istraživa-
njem, bez osnovnog dosluha sa transcendentalnim, stoga bi oholo
mogao da od sveta traži sve bez bojazni po besmrtnu dušu, jer
svet ono jedino što je potrebno i ne može dati, to se dobija milošću
božijom a ne ljudskim trudom. Bez obzira na ishod prologa i po-
godbe između Boga i đavola, Faustovo opiranje vrednosti svakog
trenutka, paradoksalno, otkriva stvarnu istinu ljudske prolaznosti
u ovom propadljivom i rđavo sklepanom svetu. Sioranova misao
o zlom Bogu i odsustvu dobrote vodi ka uverenju da Bog, kako
ga obično zamišljamo i predstavljamo, nikako nije mogao imati
udela u stvaranju ovakvog sveta. Faustovo poverenje u sopstveno
nezadovoljstvo, međutim, upućuje i na nihilizam modernih nauka,
i na trošnost ovozemaljskog postojanja.
Bilo kako bilo, iako je faustovski zov trenutka toliko daleko od
Šelerovih „situacionih vrednosti“ – onih koje pripadaju samo ne-
289
De/konstitucija
koj konkretnoj situaciji, upriliče se po stihiji postojanja i ne traju

izvan tog konkretnog časa – Faustov poraz će se obistiniti upravo
kao istina ljudske slabosti i kao jedna ironična situaciona vred-
nost. Faust ne podleže ni jednom izazovu nego se predaje konačnoj
iluziji, onda kada na samom kraju života oseti puni smisao ljud-
ske prolaznosti, u nekom predsmrtnom talasu optimizma, obuzet
mišlju koja obuhvata čitav svet. Svaki trenutak ljudskog života je
neotkupljivo najlepši, svet i život su ispunjeni svakovrsnim obiljem
postojanja čiji svaki, i najmanji, delić ima da traje večno. Jedina je
večnost večnost svega, pa i najsitnijeg časa ljudskog života. Ob-
mana zbog koje Faust treba da po ugovoru izgubi dušu, obmana
smrtnog časa u kome se vidi lepo lice trajanja, u kome je prolaznost
sačinjena od lepote i punoće trenutka, a ne od senke prolaznosti i
nestalnosti bitka, ta obmana je konačno Faustovo „stani ne mini“.
Kakve veze ima Nastasijevićeva „Zora“ sa Faustom? Ovde se,
međutim, ne tvrdi da je ta veza neposredna. Samo se duhovni pro-
fil ovog odlučnog stiha „stani ne mini“ projektuje na najširi, ulti-
mativni horizont ljudske prolaznosti i misterije postojanja. Stani,
nemoj minuti je dvostruko vezano unutrašnjom rimom i poisto-
većivanjem zastajanja/ostajanja sa neuminulošću. „Stani ne mini“
nije namenjeno bilo kakvom trenutku, već zaustavlja onaj jedan,
poseban, najviši čas. U tom smislu se on može beskonačno razli-
kovati od sudbine i toka Faustovog traganja, ali njegov smisao ne
može da se obistini kao neko jednostavno zaustavljanje. To „stani
ne mini“, naravno, može biti upućeno samoj dvostrukosti pred-
stave, zore i devojke, ali unutrašnji razvoj pesme jasno širi polje
delovanja ovog stiha. Smisao dvostrukog poziva, pozitivnog „stani“
i negaciji poverenog „ne mini“, na početku „Zore“ je učinjen još
složenijim jer je zahtevno i molbeno „orosi“ ostalo između zore i
rose, odnosno devojke i žala. Referencijalno „orosi“ i emocionalni
„žal“ stvaraju čvrst prsten oko prve strofe. Dvostrukost je u njoj i
pre toga zagarantovana ponavljanjem da „zori mi zora“. Tautologija
se, međutim, razlaže na zoru zore i zoru devojke, pa je ponavljanje
290
iznutra napeto i dinamično. Snaga same strofe, a onda neizostavno

i pesme, nije samo u mitskoj pozadini zore na belom konju, već još
i više u otelotvorenju.
Najsnažnije u personifikaciji jeste to da neživo dolazi do reči.
Moć poezije upravo i počiva na takvim procesima personifikacije
i prosopopeje u kojima odsutno ili nemo dolazi do reči, kao što je
pokazao Pol de Man. Simbolička predstava o živoj prirodi utoliko
nužnije poseže za repertoarom identifikacije sa bićem. Zora kao
devojka, gramatički podržana ženskim rodom i potvrđena ženskim
imenom „Zora“, nužna je pojava. Nije sporno da se zora u Nastasi-
jevićevoj pesmi predstavlja i kao devojka, da veza zore i devojke nije
akcidentalna već arhetipska. Napokon, rađanje zore je upečatljiva
asocijativna podloga za rađanje osećanja, odnosa, života, jednom
rečju svega što je od važnosti za svet života koji prirodno traje pod
zracima dnevne svetlosti.
Misterija otelotvorenja traži da se prirodi koja ne govori podari
glas. Ne samo umilna devojka, već sa „golubicom bi da zaguče“ i
više od toga, sama priroda u jutarnjem osvitu. Telo, čiji govor je
govor prirode, povezuje čoveka i svet života oličen u živom svetu,
u bilju. Pupolj i trešnje, cvetanje i zrenje, to je slika idilične i vedre
prirode koja o sopstvenom biću govori kroz cvast i plod. Biće je u
„mekoti“, sva se priroda otvara pred bogolikim likom, pred žen-
skim otelotvorenjem iskonskih snaga. Bogovi iznikli iz elemenata
i prirode su najstariji i najmoćniji. Devojka zato ima moć zore, ona
osvitom vlada nad čitavim svetom, a njena moć nad prirodom, koju
mami u cvetanje i zrenje, pokazuje da je njena božanska priroda
delatna. Mekota kojom obrasta svet je mekota dobra, upitomlje-
nosti prirode, pretvaranja sveta u vrt. Priroda je krevet postojanja
pa mitsko uzglavlje obrasta i kamenitost se mahovinom zaodeva
u život i mekotu. Pripitomljeni krevet prirode spaja dolju i stenu,
ukida opoziciju travnate doline i kamenitog okruženja.
Na kraju, međutim, sledi konačan obrt. Ono što je bilo spolja,
sada je unutra. Kao što je priroda otelotvorena identifikacijom
291
De/konstitucija
zore i devojke, davanjem božanskih moći devojci da mami i navo-

di prirodu da se obistini u cvetanju i zrenju, tako je u poslednjoj
strofi sve postalo unutrašnje. Više to nije glas koji bi se začuo
s golubicom, već je to golubica iz grla koja se javlja. Metafora
golubice je pesničko ime samoga glasa. Glas se više neće čuti sa
golubicom, već je on golubica koja iz grla guče. Pupolj u pri-
rodi plamti sa usana kao rascvala ruža – usne su rascvala ruža.
Metaforizacija je učinila da ono što božica mami od prirode, to
priroda daje njoj samoj. Napokon, trešnje prizvane u zrenje sada
su u nedrima. Nisu to više nedra koja mame, ono što su mamila
je već u samim nedrima izmamljeno. Proleće, ciklus života koji je
pokrenut u prirodi jeste priroda koja je pokrenuta u samoj devoj-
ci. Nakon arhetipske slike devojke-zore, devojka je sada rascvalo
žensko biće, otelotvoreni eros u kome je snaga i moć svekolikog
života, rađanja, zore i zrenja.
Tu, napokon, povik prekida pesmu. Dozivanje, uzvik, jedno
„hej“ čija je izražajnost neoskvrnuta značenjem. No srca dva koja
polude i sama su povezana sa dvema zarudelim trešnjama. Ono
što se odigrava u prirodi, to da priroda postaje živo biće, a da
se u životu obistinjuje delovanje prirode, sve to je krunisano na
unutrašnjem planu. Posle zore dolazi podne života – upravo ka
tom simboličkom vremenu je okrenut trenutak u pesmi kada srca
polude. Zrenje bića otelotvoruje prirodu, sva priroda je rascvala
i plodna u nama. Tu je onaj tren kada se za poludela srca obisti-
njuje bogatstvo prirode, to je čas koji valja zadržati. Ne Faustovu
ironičnu obmanu, varljivi zvuk pred licem smrti, iluziju svetskog
dešavanja pred grobom u koji vodi poslednji dah življenja, već
zrelost bića u podne života, rascvalost i plodnost postojanja, eros
u svojoj neodoljivoj mahnitosti, pomama od postojanja, od lepote,
od života, od žive prirode.
Tumačenje Nastasijevićeve pesme „Zora“ tu dolazi do same
granice na kojoj se ultimativni horizont pitanja neprolaznosti ra-
skriva kao simbolička vizija. Takvo tumačenje nastoji da vidi celi-
292
nu simboličkog potencijala stihova, nipošto ne želi da je svede na

doslovnost onoga što je rečeno. Primera radi, ludilo dva srca se
može jednostavno protumačiti kao ljubavni plam, ali nije nikakav
problem da se umanji smisaono i umetničko bogatstvo stiha, teško
je sačuvati njegovu univerzalnost i obuhvatnost, razmere totaliteta
sapetog u rečima.
Da se izvrši svojevrsna provera ili dopuna tumačenja, tumač se
može okrenuti raznim sredstvima i pomagalima. Verzije su, narav-
no, od velike koristi utoliko što kroz njih može da se zaviri u stva-
ralačku radionicu. Uprkos tome one ne mogu obezbediti konačni
smisao pesme. Da pesma treba da govori ono što je u prethodnim
verzijama odbačeno, onda to pesnik ne bi ni odbacio, u najboljm
slučaju bi možda samo drugačije rekao. Ono čega u konačnoj verziji
nema, toga u pesmi nema kao da ga nikada nije ni bilo, no ono što
konačna verzija može da podrži, to kao da iz pesme nikada nije ni
uklanjano.
U izdanju sabranih dela Momčila Nastasijevića koje je priredio
Novica Petković, za pesmu „Zora“ dato je više varijanata, čak trina-
est. One se kreću od pesme proleća do pesme čobana. Neke od ovih
verzija su vredne, druge pokazuju pesnikova lutanja i kolebanja. Iz
verzija se vidi kako je najdublji simbolički sloj „Zore“ oblikovan
teško i postupno, kako se dugo otkidao od mnogo jednostavnijih
sadržaja, poput belih jaga i pastorale. Već u drugoj verziji „Zore“,
po rekonstrukciji Novice Petkovića, javlja se stih „i srce neuko da
zaigra ti“, odnosno, u narednoj verziji, „neuko da ti zaigra srce“.
Docnije, kada se pesma pretvori u pozdrav proleću, ovaj stih će
iščeznuti, dok će na kraju pesme početi da se direktno oglašava
čoban. Neuko srce, međutim, bije i u čobanskim grudima. Ako
je rano evociranje neukog srca moralo, pre svega, da pokaže ne-
patvorenost prirode, nenaučenost osećanja – neukost koja nije
neškolovanost već izvornost, nenaučeno stanje iskona – onda je
upravo idilični prizor i približavanje čobanu neka vrsta procesa u
kome se čuva kvalitet te neukosti srca. Srca što naposletku lude, to
293
De/konstitucija
su neuka srca prirodne devojke i prirodnog čoveka, to su prirodna

srca koja nisu preoblikovana naučenim, naukovanim osećanjima.
Ludilo neukih srca je izvorno i nepatvoreno.
Tu je, dakle, Nastasijevićev odgovor na faustovsko pitanje bitno
upotpunjen. Od „Stani ne mini“, za kojim sledi zarez (koji se oče-
kivao i između „stani“ i „ne mini“, ali ga tu s razlogom nema jer je
reč o istom zahtevu, a ne o dve verzije istog zahteva), tek sada se
stiže do „Stani ne mini.“ – sa tačkom na kraju. U potrazi učenog
uma i naukovanog srca se ništa od sveta izvorno ne prepoznaje kao
lepota, vedrina i bogatstvo u kojima je zaseda sreće. Ni Margareta
ni Helena se ne vide okom prirodne istine u faustovskoj potrazi
koja niti išta nalazi, niti može da nađe osim ironičnu obmanu zbog
koje se gubi besmrtna duša. Sve izgubiti osim vrline same potra-
ge koja na nebu obezbeđuje konačni spas – nasuprot svemu tome
stoji Nastasijevićev blistavi „odgovor“ neukih srca, pomahnitalog
erosa prirode, sreće i radosti postojanja i života koja je sva postala
čovekov unutrašnji sadržaj. Priroda je u ljudskom biću učinila da
se sudbina čovekovog postojanja osmehne neprolaznosti. Stani, ne
mini srećni čase života koji otkrivaš rascvalu i plodnu prirodu, u
kome pomahnitala srca ne razmenjuju ono što je naučeno već u
svojoj neukosti jedno drugom sasvim pripadaju, kao da su u istim
nedrima. Tada je sve, upravo sve, već u čoveku, pa otuda ništa nije
izvan njega – izvan njega tada ne može ostati ni vreme. Vreme staje
u punoći, u preobilju, u ekstazi radosti čije „hej“ nadomešta ono
„hej“ za kojim je na početku pesme ostajao žal, a u sredini pesme
se pretvaralo u začuđeno „gle“.
Volja da govorimo o tužnom i žalostivom, volja da u odsustvu
unutrašnje punoće i ispunjenja sopstvene prirode vidimo samo
senovitu i mračnu stranu života, a da naša misao ostane u tami
noćnih saznanja, sve je to samo jedna, i to uglavnom turobna stra-
na nemoći koja se usteže da svetu života prizna ono jedino zbog
čega on i jeste to što mora da bude, a to je snaga i neponovljiva
moć postojanja, tok koji svakoj zori života obećava i podne velike
294
unutrašnje životne radosti. Rađanje dana, sam smisao življenja, nije

u svetskom zbivanju, nije u društvenom projektu, nije ni u konti-
nentima ni u iluzijama, već samo i jedino u toj rascvaloj punoći i
plodnom unutrašnjem obilju, mahnitom srcu čija neukost obnavlja
detinju iskrenost i neposrednost.
295
SADRŽAJ
pre
PESMA O PESMI LAZE KOSTIĆA I AUTOPOESIS . . . . . . 7
(Autoreferencijalnost Santa Maria della Salute)
UMESTO VELIKE TEORIJE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
(Hermejutika)
**
O RODU BOŽIJEM: DUČIĆ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
U POGLEDU SMISLA: DIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
posle
ESTETIKA NEVESELOG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
(Poetički sistem i modernizam ranih
stihova Miloša Crnjanskog)
PARADOKSALNA INTERTEKSTUALNOST . . . . . . . . . . 287
(Neuka srca i faustovski trenutak
Zore Momčila Nastasijevića)
7

Jerkov Aleksandar SMISAO STIHA DEKONSTITUCIJa PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Jerkov Aleksandar SMISAO STIHA DEKONSTITUCIJa PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Biblioteka

SMISAO (SRPSKOG) STIHA

Institut za književnost i umetnost

(Autoreferencijalnost Santa Maria della Salute)

jednom potajnom misterijom vremena. Docnije sam sve to proširio

Tamo gde zastaju tumačenja metafizičkih aspekata ljubavi, zano-

stima, zato valja očekivati da se vidi kakvo je preobraćanje pa će biti

Tad moja vila preda me granu,

Kaže li se tad, osnovno pitanje ostaje – kada je to pesnikovo tad?

To bi ukinulo jednokratnost ovoga tad kao prvog viđenja koje dolazi

na koga se izlije biti nagrađen kada njegov podvig to omogući, ne i obezbedi

to samo što dušom probije zrak. To se i ne razume izuzev u idealnom

da odredi snagu pesnikovog preobražaja, snagu njegovog doživljaja i

suštinu poezije. Hajdegerove interpretacije su podložne kritici, ali je

sistematski odlaže u stranu, Moris Blanšo je još radikalnije posumnjao

istinu tumačenja. U potrazi za izostavljenim mora se stalno voditi

ne bi bili manje vredni, osim što su u romantičarskoj vizuri i svesti

Književnost ne može da se sasvim oslobodi ideologije, ali nikada nije

modernosti, onda u prvom planu ne moraju biti „Santa Maria della

4 „Za slobodni stih“, u Miloš Crnjnaski,: Eseji i članci I. Književnost.Umet-

sopstveno viđenje govoriti o njegovim nedostacima, čak i kada bi ih

tumačenja9 „Otkrovenija“, čiji bi semantički potencijal teško opstao

„Otkrovenije“ što je otkrilo

ena na Ruvarca“.13 Kada onostrani gost pročita „petlov kukurik“ pa

očekivanja publike na kojem nema mesta za takav humorni udar, pa u pes-

geg nije heurističko držanje, pesma gubi patos nepoznatog, a pitanje je

do čudesnog preklapanja, da se jedan ljubavni idelizam pretvoren u

tova, Kostić je već mogao da bude s onu stranu romantičarskog patosa

leta 1922. do utišanog zaključka, naravno u pozno dopisanoj fusnoti:

u poetiku uvek se saobražavaju onome što je volja čitanja već naložila

i kultura u kojima istorijski poremećaji igraju preveliku ulogu, naličje

na volji a priori. Ima nešto zajedničko u istoriji tumačenja od prospe-

u smislu hermeneutike već i senzibiliteta ili života usmerenog na

važno. Svako ko je u najdubljim trenucima, na granici samozaborava,

nevini. Društvena norma, pa i književna norma, ne nameću se kao

je jedne opredeljenosti, Vladušić, dakle, ima jaku naklonost prema

integralističkoj hermeneutici starog kova, Dragan Stojanović objavio

22 Dragan Stojanović: „Između astralnog i sakralnog. Santa Maria della Sa-

podseća na Vinaverovo zapažanje kako se naziv Kostićeve pesme, koji

studija o smislu (srpskog) romana, ali su njeni rezultati nešto drugačiji,

naznačiti razlika u odnosu na autopoetičku zatvorenost, još uvek ne

i „nekoliko teških izgoretina“, još manje „progoretina“ koja deluje kao

33 Koja time ne završava, nego se nastavlja Pavlovićevom ocenom da Kostić

nadni, objašnjujući podpojam: Santa Maria della Salute!“.38

rekao samo hram i refren, nigde ne piše da je to „dakle Kostićeva pes-

i dragocen hermeneutički višak. Manjak u tumačenju autopoezisa zbog

ali do pola analitički razloženim stavom u kojem je retorička funkcija

dodaje Orfejev okret. Iz tih dilema nastojao sam da izađem pišući

od Hajdegera do Sartra, puki su promašaj samog bića ništastva. Za

ne želi da to kaže direktno,47 ili skrupulozno neće da tako nešto tvrdi

svu ružnoću, zatrovanost, kako kaže Stojanović – „gnjilost“ ovoga

anđeli. Oni svome božanstvu pevaju, mi svoja božanstva, rođena da

52 Isto, str. 35.

edi sa Rilkeovim tužnim nebom, oblikovanim da pod njega u pesmi

ridikino ko, u kojem se ne zna za sam događaj i njegovog nosioca, u

bolja neodređenost. Ovakva intertekstualnost otklanja sve što sprečava

Jaus, ima i drugačijih ishoda? Naspram megalo-kritičkog subjekta –

može da opstane. Bez prećutkivanja ili usputnog citiranja, u dijalogu

titanski izazov ustrojstvu svemira u kojem nema mesta za kajanje, ili

nu poezije, sublimaciju u pesničkom iskustvu, traži se sama stvar, a

Možda je još i dobro da se ova dva tumača nisu ni sreli, premda su

životu, dvostruka. Svoju interpretaciju izložiti uz druge i spram njih je

sveta, svega, koja u književnom tekstu vidi svoj savršeni predmet, a u