ARISTOTEL – O pjesničkoj umjetnosti

Definicija umjetničkog stvaralaštva. Razlike po sredstvima podražavanja

Ep i tragedija, zatim komedija i ditramb, i niajveći dio auletike i kitaristike - u cjelini
prikazuju podražavajući, a postoji između njih trostruka razlika: podražavanje različitim
sredstvima ili različne predmete ili različnim načinom.
Sve zajedno podražavaju ritmom, govorom ili harmonijom, služeći se tim sredstvima ili
odvojeno ili pomiješano. Npr. samo harmonijom i ritmom služe se auletika i kitaristika;
samim ritmom bez harmonije podražava umjetnost igrača; epopeja (pjesništvo) podražava
samo govorom ili nevezanim ili metrima.
Vezujući uz ime metra riječ pjesnik, ljudi jedne nazivaju elegičkim pjesnicima, druge epskim
pjesnicima, ne uzimajući podražavanje kao pravo mjerilo pjesnika, nego imajući na umu samo
naročito metar.
Između homera i Empedokla nema ništa zajedničko osim metra.
Ima nekih umjetnosti koje se služe svim sredstvima, tj. i ritmom, i muzikom, i metrom kao
umjetnost ditrampska i nomska, pa zatim tragedija i komedija. One se razlikuju po tome što se
prve dvije umjetnosti služe svim trima sredstvima u isti mah, a druge dvije samo djelimice. To
su razlike umjetnosti po sredstvima koje podražavaju.
Razlike po predmetima podražavanja
Pjesnici podražavaju ljude koji su ili bolji od nas, ili gori, ili nama slični.
Homer je podražavao bolje karaktere, Kleofont prosječne, a Hegemon Tašanin i Nikohor
gore.
Postoje razlike između tragedije i komedije, jer ova hoće da podražava gore ljude, a ona bolje
od nas koji danas žive.
Razlike po načinima podražavanja, dorsko porijeklo drame, naročito komedije
Tri razlike podražavanja: po sredstvima, po predmetima i po načinu.
Otuda, Sofoklo bi s jedne strane bio isti podražavalac kao i Homer, jer oba podražavaju
značajne ljude, a s druge strane kao Aristofan jer oba podražavaju ljude koji neku radnju vrše.
Po nekim mišljenjima, drama je dobila svoje ime iz razloga jer podražava lica koja vrše
radnju.
Ljudska priroda kao izvor umjetničkog stvaralaštva. Vrste pjesništva. Istorijski
razvitak tragedije
Pjesničku umjetnost donijela su dva, i to u ljudskoj prirodi zasnovana, uzroka. Podražavanje
je čovjeku urođeno još od djetinjstva, i on se od ostalih razlikuje po tome što on najviše
naginje podražavanju i što prva svoja saznanja podražavanjem stiče; zatim, svi ljudi osjećaju
zadovoljstvo kad posmatraju tvorevine podražavanja. Dokaz za to je onaj utisak što ga u nama
ostavljaju umjetnička djela.
Pjesništvo se podijelilo prema osobinama pjesnika. Pjesnici kojima se svidjelo uzvišeno
podražavali su plemenita djela i djela takvih ljudi, a onima kojima se svidjelo neznatno i
prosto podražavali su djela loših ljudi, pjevajući isprva pjesme rugalice, kao oni drugi himne i
enkomije.
Homer – Margita. U tim pjesmama se pojavio i prikladan metar – jamb, jer su se u tome
metru jedni drugimapodrugivali. I zato su od starih pjesnika jedni postali jampski, a drugi
epski pjesnici.
Kada su se pojavile tragedija i komedija, onda su pjesnici, već prema tome kako su koji po
svojoj prirodi naginjali jednoj ili drugoj vrsti pjesništva, jedni pjevali komedije mjesto pjesme
rugalice, drugi tragedije mjesto epa, jer su ovi rodovi pjesništva već i više cijenjeni nego
ranije.
I tragedija i komedija prvobitno su postale od improvizacije, i to tragedija od onih koji su
začinjali ditramb, a komedija od onih koji su začinjali faličke pjesme.
Eshil je broj glumaca povećao na dva smanjio učešće hora i glavnu ulogu dodijelio dijalogu.
trećega glumca i scenografiju uveo je Sofokle.
Stepen razvitka tragedije jeste njena veličina i uzvišeni karakter. Preobrazila se iz satirske
pjesme.
Jampski metar se pojavio mjesto trahejskog tetrametra.
Predmet i razvitak komedije. Epopeja prema tragediji
Komedija je podražavanje nižih karaktera, ali ne u punom obimu onog što je rđavo, nego
onog što je ružno, a smiješno je samo dio toga.
Epopeja se slaže sa tragedijom utoliko ukoliko opširno u metrima podražava ozbiljne radnje, a
što se služi jednim i istim metrom i oblikom pripovijedanja, po tome se razlikuje od tragedije,
zatim se razlikuje i po dužini. Dok tragedija naročite ide za tim da joj se radnja izvrši za jedan
obilazak oko sunca ili samo za nešto malo preko toga, epopeja je, što se tiče vremena,
neograničena.

Posebni dio : Tragedija, tragički pjesnik, Epski pjesnik, Upoređenje tragedije i epa
Definicija tragedija. Njeni kalitativni dijelovi. Poredak dijelova prema vrijednosti
Tragedija je podražavanje ozbiljne i završene radnje koja ima određenu veličinu, govorom
koji je otmjen i poseban za svaku vrstu u pojedinim dijelovima, licima koja delaju a ne
pripovijedaju; a izazivanjem sažaljenja i straha vrši pročišćavanje takvih afekata.
Nužno je da scenski ukras bude sastavni dio tragedije, zatim muzička kompozicija i govor
(dikcija), jer se tim sredstvima vrši podražavanje.
Radnje imaju dva uzroka: misli i karakter.
Podražavanje neke radnje jeste priča. Pričom nazivamo sastav događaja, a karakterima ono po
čemu licima pripisujemo osobine, a mislima ono čime lica u svojim govorima nešto dokazuju
ili neku opštu misao iskazuju.
Svaka tragedija mora imati 6 sastavnih dijelova: priča, karakteri, govor, misli, scenografski
aparat i muzička kompozicija. Dva od tih sastavnih dijelova pripadaju sredstvima
podražavanja, jedan načinu podražavanja, a tri predmetima podražavanja.
Najvažniji od tih sastavnih dijelova jeste sklop događaja. Događaji i priča su cilj tragedije.
Najvažnija sredstva kojima nas tragedija osvaja jesu sastavni dijelovi priča – preokreti
(peripetije) i prepoznavanje.
Duša tragedije je priča. Na drugo mjesto dolaze karakteri. Na treće mjesto dolaze misli. Četvri
sastavni dio jeste govor (sposobnost izražavanja posredstvom riječi). Muzička kompozicija
kao peti sastavni dio je najvažniji ukras. Nakraju, pozorišni aparat pruža nam zabavu, ali je
najmanje bitan.
Završenost, cjelina, jedinstvo i veličina tragičke radnje
Tragedija je podražavanje neke završene i cijele radnje, koja ima izvjesnu veličinu. Cijelo je
ono što ima početak, sredinu i svršetak.
Ukoliko je priča duža po veličini, ostajući u granicama preglednosti utoliko je ljepša. Veličina
smije da važi kao dovoljno odrređena ako se u njoj, dok se događaju nižu jedan za drugim po
zakonima vjerovatnosti ili nužnosti, nesreća može preobraziti u sreću ili sreća u nesreću.
Jedinstvo tragičke radnje, a ne jednog lica
Priča ne postaje jedinstvena ako uzima za predmet jedno jedino lice. Kao što se jednom
jedinom licu mnoge i neizbrojne stvari dešavaju, od kojih neke ne predstavljaju nikakvo
jedinstvo, tako i među radnjama jednog lica ima mnogo takvih koje se nikako ne mogu
povezati u jednu jedinstvenu radnju.
Kao što se kod ostalih podražavalačkih umjetnosti jedno podražavanje vezuje za jedan jedini
predmet, tako i tragička priča, kad je ona podražavanje neke radnje, treba da podražava jednu
radnju i to cijelu.
Razlika između historiografije i pjesništva. Tipičnost tragičke priče i njena saglasnost sa
zakonima nužnsti i vjerovatnosti. Tragičnost u sadržini priče. Čudo i slučaj kao dramski
motivi
Historičar i pjesnik ne razlikuju se po tome što prvi piše u prozi,a drugi u stihovima, nego po
tome što jedan govori o onome što se istinski dogodilo, a drugi o onome što se moglo
dogoditi.
Pjesništvo je više filozofska i ozbiljnija stvar nego historiografija, jer pjesništvo prikazuje više
ono što je opšte, a historiografija ono što je pojedinačno.
U oblasti tragedije pjesnici se drže pravih imena.
Episodijskom zovemo onakvu priču u kojoj pojedini dijelovi ne dolaze jedan za drugim ni po
vjerovatnosti ni po nužnosti.
Tragedija ne podražava samo radnju koja je zaobljena, nego i događaje koji izazivaju strah i
sažaljenje.
Prosta i prepletena radnje
Od priča jedne su proste, a druge prepletene.
Prostom radnjom zovemo takvu radnju koja se, za vrijeme dešavanja razvija, kao što je
određeno, povezano i jedinstveno, bez preokreta ili prepoznavanja, a prepletenom takvu koja
se razvija u vezi sa prepoznavanjem, ili sa preokretom ili i sa jednim i sa drugim.
Tri dijela priče: preokret i prepoznavanje, patos
Preokret (peripetija) jeste okretanje radnje u protivno od onog što se namjerava,a to se vrši po
vjerovatnosti ili nužnosti.
Prepoznavanje je prelaženje iz nepoznavanja u poznavanje, pa zatim u prijateljstvo ili u
neprijateljstvo s onim licima koja su određena za sreću ili nesreću.
Patos je radnja koja donosi propast ili bol; to su npr. umiranje pred očima gledalaca, slučajevi
prevelikog bola, ranjavanje i dr.
Kvantitativni dijelovi tragedije
Što se tiče dijelova po veličini i podjeli razlikujemo: prolog (početna radnja), episodija
(srednja radnja), eksoda (završna radnja) i horska pjesma. Horska pjesma se dijeli na parodu
(ulazna pjesma) i na stasimon (stajaća pjesma). Ovi dijelovi su svim tragedijama zajednički, a
posebni su dijelovi pjesme koje se pjevaju na pozornici (solarije) i komi.
Prolog je cio dio tragedije prije horske parode; episodija je cio dio tragedije između cijelih
horskih pjesama; eksoda je cio dio tragedije poslije koga ne dolazi nikakva horska pjesma. Od
horskih partija paroda je prvi govor cijelog hora, stasimon je horska pjesma bez anapesta i
troheja, komos je zajednička pjesma tužaljka u kojoj učestvuju hor i lica na pozornici.
Tragična lica. Strah i sažaljenje
Sklop najljepše tragedije treba da bude ne prost nego složen, i to takav da podražava događaje
koji izazivaju strah i sažaljenje, jer baš u tome leži osobitost takva podražavanja.
Nužno je da dobro sklopljena tragička priča bude jednostruka i da prikazuje prelaženje iz
sreće u nesreću.
Priča ima dvostruku kompoziciju (kao Odiseja) i suprotan svršetak za dobre i loše.
Obrađivanje karatera i njihovih suprotnosti. Ugledanje tragičkih pjesnika na dobre
ikonografe
Što se tiče karaktera, postoje 4 stvari na koje pjesnik treba da obraća pažnju. Prva i najvažnija
stvar je da karakteri budu plemeniti. Druga stvar je da budu prilični. Treća stvar je da budu
slični (ili verni). Četvrta stvar je da karakteri budu dosljedni (konsekventni).
Pet načina prepoznavanja i njihov red po vrijednosti
Prvi je po znacima, taj pokazuje najmanju mjeru umjetnosti, ali se pjesnici u nedostatku
drugih njime najviše služe. Drugi načini prepoznavanja jesu oni koje udesi sam pjesnik i zato
su neumjetnički. Treći nastaje po sjećanju. Četvrti se osniva na zaključivanju.
Od svih prepoznavanja najbolji je onaj gdje se iznenađenje razvija vjerovatno iz samih
događaja.Na drugo mjesto po vrijednosti dolaze ona koja nastaju po zaključivanju.
Ostali postupci pjesnikovi za tehniku kompozicije
Pjesnik treba da predstavi sebi događaje u svoj njihovoj živosti, pa da se onda preda
sastavljanju priče i izrađivanju govora. Pjesnik treba najprije da da opšti nacrt priče, a onda
tek da je dijeli na episodije i da joj obim raširuje. Kada je napravljen opšti nacrt, onda pjesnik
treba da daje određena imena licima, i da pravi podjelu na episodije.
Zaplet i rasplet. Četiri vrste tragedije. Mnogočlanost i preobimnost priče. Zadatak hora
Jedan dio svake tragedije čine zaplet, adrugi rasplet. Ono što pripada zapletu, a to su često
događaji koji su se odigrali prije drame, zatim neki dio same drame, ostalo pripada raspletu.
Ima 4 vrste tragedija. Prvo je složena tragedija, koja je sva u preokretanju i prepoznavanju,
druga je puna patnje, treća crta duševni život, četvrta je čudesna.
Epskim sastavljanjem zovemo ono koje uzima i suviše obimnu priču.
Pjesnik treba da i hor uzme kao jednog glumca.
Misli. Način govora
U oblast misli sve ono što treba govorom postići – dokazivanje, pobijanje, izaivanje osjećanja:
sažaljenje, strah, gnjev i dr.
U onome što spada u oblast dikcije jedan dio čini raspravljanje o načinu govora.
Osam dijelova jezičkog izraza
Cjelokupna dikcija ima ove dijelove: glas, slog, svezu, član, ime, glagol, oblik (fleksiju) i
govor.
Pjesnički ukras. Rod imenica
Imena imaprostih, a prostim Aristotel zove ono koje je sastavljeno iz dijelova koji nemaju
značenje, i složenih – ono koje je sastavljeno ili iz jednog dijela koji ima značenje i iz drugog
dijela koji nema značenje, ili je sastavljeni iz dva dijela koji ima oba značenja.
Svako ime je ili obično ili tuđica (provincijalizam), ili metafora, ili ukras, ili kovanica
(nelogizam), ili produženica, ili skraćenica, ili promijenjeno.
Metafora je prenošenje izraza s jednog predmeta na drugi, i to ili s roda na vrstu, ili s vrste na
rod, ili s vrste na vrstu ili na osnovu analogije.
Pjesnička dikcija
Ono što čini vrlinu pjesničke dikcije jeste njena jasnoća ali bez prostote. Dikcija postaje
uzvišena i otklanja prostotu kada se služi neobičnim izrazima,a neobični izrazi – tuđica,
metafora, produženica, i uopšte svaki izraz koji odudara od običnog govora.
Složene riječi najbolje pristaju uz ditrambe, tuđice za junačke pjesme, a metafora za jampski
trimetar u drami.
Epopeja kao obrazac za jedinstvo radnje. Njena razlika od pisanja historije. Homerovo
odlikovanje od ostalih epskih pjesnika
Što se tiče epskog pjesništva, jasno je da u njemu prila sastavlja dramski, kao u tragedijama,
tj. da se one vezuju za jednu jedinstvenu cjelinu, cijelu i završnu radnju, koja ima početak, i
sredinu, i završetak.
Takvo pjesništvo po svom sastavu ne smije da liči na historijska djela.
Homer se u tome pravcu pokazuje kao bogodan pjesnik iznad svih drugih što nije pokušao da
opjeva cio trojanski rat, mada je imao početak i svršetak.
Ostali epski pjesnici opjevaju jednog čovjeka i jedno vrijeme, jednu radnju ali puno dijelova.
Dalje odlike Homerove na koje se treba ugledati. Obrađivanje istovremenih događaja.
Heksametar kao najpriličniji stih za epopeju. Homer kao učitelj u govorenju neistine
koja odgovara svrsi i u izbjegavanju bezrazložnosti. Dikcija epopeje
Epopeja treba da ima iste vrste kao i tragedija, tj. da bude prosta ili prepletena ili da crta
duševni život ili da bude puna patnju i da ima iste dijelove izuzevši muzičku kompoziciju i
pozorišni aparat. I epopeja treba da ima preokreta, prepoznavanja, bolnih događaja ...
Homer se svim tim poslužio prvi u punoj mjeri.
Što se tiče kompozicije, epopeja se razlikuje od tragedije dužinom sklopa i metrom. Treba da
bude tolika da se može pregledati od početka do kraja.
Dok se u tragediji ne može podražavati više istovremenih događaja, u epopeji se može zato
što ona pripovijeda.
Što se tiče metra, herojski stih (heksametar) je najpriličniji – dopušta upotrebu tuđica i
metafora u punoj mjeri. Jampski trimetar i trohejski tetrametar odaju živost.
Homer je ostalim pjesnicima najbolje pokazao kako treba govoriti neistinu. Taj postupak
osniva se na krivom zaključivanju.
Više treba uzimati ono što nije moguće, ali je vjerovatno, nego ono što je moguće, ali
nevjerovatno.
Izrađivanju dikcije pjesnik treba da posvećuje svoju naročitu pažnju u praznim dijelovima,
koji se ne odlikuju ni crtanjem karaktera, ni mislima.
Glavne tačke za pjesničke probleme i rješenja. Pojedine zamjerke i rješenja. Opšti osvrt
na probleme i rješenja
Kako je pjesnik podražavalac, nužno je da podražava ili stvari kakve su bileili stvari kakve
jesu, ili kakve su prema kazivanju i vjerovanju ljudi, ili kakve treba da budu. Kao sredstvo za
prikazivanje tih stvari služi običan svakodnevni govor ili tuđice i metafore.
Ako je prikazano nešto što je nemoguće, onda je to pogreška, ali ona se može opravdati ako
umjetnost na taj način postiže svoj cilj.
Zamjerke koje se odnose na izraze treba pobijati pozivajući se na tuđicu. Druge stvari
objašnjavaju se metaforom. Prosodijom se pobijaju zamjerke. Ponekad se zamjerka pobija i
interpukcijom. Ponekad amfibolijom (dvosmislenošću). Neke zamjerke pobijaju se navikom
govora.
Ono što je nemoguće treba pravdati razlozima u umjetnosti ili onim što je bolje ili opštim
mišljenjem.
Narazložnost treba pravdati opštim mišljenjem.
Ako neki izraz daje utisak protivrječnosti, onda to treba i ispitivati kao što se postupa kod
pobijanja u dijalektici.
Zamjerke seprave sa 5 gledišta: ili se zamjera nečemu što je nemoguće, ili što je nerazložno,
ili što je u moralnom smislu loše, ili što je protivrječno, ili što je protiv pravila pjesničke
umjetnosti.
Upoređenje tragedije i epopeje. Prvenstvo tragedije. Svršetak
Po tvrđenju nekih epska umjetnost ima otmjene gledaoce, koji ne traže nikakve
mimičkepokrete, a tragička ima neobrazovane gledaoce.
Tragedija postiže svoj zadatak i bez mimičkih pokreta, isto onako kao i epopeja.
Njoj pripada prvenstvo zato što ima sve što ma i epopeja, može da se služi njezinim metrom,
ima ne neznatan dio, muziku koja daje najveću živost, pozorišni aparat.
Tragediji pripada prvenstvo i po tome što njeno podražavanje postiže svoj cilj u kraće
vrijeme.
Epsko podražavanje ne daje ni takvu jedinstvenost.
Tragedija zaslužuje prvenstvo, jer ona svoj cilj potpunije postiže nego epopeja.

ARISTOTELOVA POETIKA KAO PRITAJENA POLEMIKA PROTIV PLATONOVE

IDEALISTIČKE TEORIJE UMJETNOSTI
- Njegovi spisi blistaju ljepotom dramskog sklopa. (Platonovi)
- Čudno je što je on umjetnost shvatio samo kao golo podražavanje i što u Državi izbacuje ep,
tragediju i komediju i sve mimetičko pjesništvo zbog njegove tobožnje moralne štetnosti i
prihvatljivost pjeništva na himne bogovima i na pjesme u pohvalu hrabrih ljudi.
- Aristotel se ne slaže sa Platonovom teorijskom osudom dramskog pjesništva i on dopunjuje i
ispravlja Platonova shvatanja dramskog stvaralaštva. Tvrđenjem da tragedija treba da izvrši
pročišćenje tih osjećaja, on ispravlja svog učitelja na taj način što tragediji namjenjuje i
priznaje etički zadatak.
- Platon je htio da stvori takvu robovlasničku državu u kojoj bi najviše funckije vršili samo
filozofi.
- Idealna država mora da se sastoji iz 3 dijela:
1. vladari, tj.oni koji su um u državi i koji treba da vladaju (filozofi po Platonu)
2. čuvari, činovnici koji su srce u državi i koji onima što vladaju pomažu
3. široke mase narodne, seljaci, radnici, zanatlije koji su požuda u državi i svojim tjelesnim
radom staraju se da pribavljaju sve što je potrebno za tjelesni život građana.
- Platon nalazi da umjetnost u takvoj državi vrši štetan uticaj i na um i na srce. Zato je on
odbacuje ''Mislim da se pjesništvo, ukoliko ono podražava, nikako ne prima u našu državu,
jer da se ono ne treba primiti ni pod kojim uslovom, to mi se pokazuje još jasnije, pošto smo
napravili razliku pojedinih oblika duševne djelatnosti.'' (Država, X)
- U drugoj knjizi napada Platon takvo pjesništvo što ono u ružnoj svjetlosti prikazuje život
bogova, heroja i njihovih rođaka, bilo ono alegorično ili ne: ''Mladi slušalac ne može
razlikovati šta je alegorija, a šta nije, jer što on prima u takvim godinama, to redovno u
njemu ostaje neugasno i nepromjenjivo.''
- Umjetnost, bio to ep, pjesma ili tragedija, treba da prikazuje božanstva kao savršena bića,
Bogovi su uvijek dobri i uvijek jednaki, i kao takvi treba da budu predmet umjetnosti. Samo
takvo pjesništvo zaslužuje da se dopusti u idealnoj državi.
- U trećoj knjizi Platon iznosi primjere štetnog uticaja epske i dramske poezije. On nalazi da
slikanje Hadova carstva i pjesničke izjave o sreći nepravednih i o nesreći pravednih nisu
podesene ni sa mahnitima ni u govoru ni u djelima. Treba poznavati i mahnite i ništa od toga
činiti ni podražavati.
- Platon se boji opasnosti da se ne bi iz podražavanja razvilo izjednačavanje i smatra da je
podražavanje utoliko štetno ukoliko se od onoga koji podražava čini sličnim i jednakim
onome što podražava.
- Platonovo mišljenje ne može se primiti, jer on polazi od pretpostavke da podražavaju i oni
koji drame gledaju.
- Platon uzima da drama podražava najraznovrsnije pojave: muškarce i žene, mladiće i starce,
vrlinu i nevaljalstvo, ljepotu i rugobu...Zar sve to da podražavaju čuvari države? To lako
rastura njihovu snagu,a oni treba da je sabiraju da vrše onu jednu službu za koju su
određeni.Zato, ako u idealnoj državi treba da se čita koji pjesnik, onda to može biti samo onaj
koji podražava samo lijepo i dobro.
- Na to odgovara Aristotel u gl. V-oj da umjetnost i ne podražava sve to, nego samo ono što je
dostojno, a u gl.XXVI-oj, on Platonovu zamjerku svodi na pretjerivanje glumca.
- Još oštrije udara Platon na pjesništvo u svojoj X-oj knjizi (gl 1-8), i to na osnovi svoga
učenja o idejama i njihovim konsekvencijama za teoriju saznanja i psihologije.
- Platon je uzimao da jedinu egzistenciju imaju pojmovi ili ideje, da su oni primarni, jer
postoje prije predmeta, a predmeti su sekundardni.
- Kada umjetnost podražava predmete kao sjenke prave egzistencije, ono što stvara nešto
treće, što predstavlja sjenku sjenke, sliku slike, podražavanje podražavanja i što je na taj način
dvostruko udaljeno od prave egzistencije i istine.
- Sad Platon zaključuje: kad bi pjesnici znali pravu istinu stvari, oni bi se zanimali djelima a
ne podražavanjem.
- Poezija, kao što Platon misli, ne vaspitava, nego razveseljava kao igračka.
- Platon izbacuje mimetičku poeziju zato što ona pomaže da se ljudi lako predaju bolu i
omogućuje da takva osjećanja nadvladaju um. Jer mimetički pjesnik ''izaziva i hrani onaj niži
dio duše i jačanjem tog dijela upropašćuje umni dio, isto onako kao kad bi ko pustio da u
gradu dođe do moći nevaljalci i predao grad u njihove ruke, a upropastio obrazovaniji dio
građana.
- Na Platonovu osudu umjetnosti odgovorio je Aristotel svojim učenjem o katarsi.
- On se slaže sa Platonom da je ideja bolja od one stvari u kojoj se ideja manifestuje u
pojedinom konkretnom obliku i nepotpuno, da je opšte bolje od pojedinog, ali dok umjetnici
stvaraju tipove, oni baš podražavaju ideje.
To se razabire iz ovih mjesta Poetike:
- ''Pjesnici podražavaju ljude koji su ili bolji od nas prosječnih, ili gori, ili ovima slični. To
isto nalazimo kod slikara, jer je Polignot, npr. slikao bolje, Pauson gore, a Dionisije prosječne
ljude... Homer prikazuje bolje karaktere, Kleofont prosječne, a Hegemon Tašanin, koji je prvi
pjevao parodije, i Nikohar, pjesnik Delijade, gore.''
- '' Od atenskih pjesnika prvi je Kratet počeo obdjelavati opšte govore i priče, ostavivši pravac
jampski.''
- ''Istoričar i pjesnik ne razlikuju se po tome što prvi piše u prozi, a drugi u stihovima – jer bi
se i djela Herodotova mogla dati u stihovima, kao i u prozi – nego se razlikuju po tome što
jedan govoi o onome što se istinski dogodilo, a drugi o onome što se moglo dogoditi. Zato i
važi pjesništvo kao više filozofska i dostojanstvenija stvar nego istorija, jer pjesništvo više
prikazuje ono što je opšte, a istorija ono što je pojedinačno. Opšte je kad kažem da lice s
ovakvim osobinama ima da govori ili djeluje ovako ili onako po vjerovatnosti ili po nužnosti;
a na to pjesništvo i obraća pažnju kad licima nadjeva imena. Pojedino je kad kažemo šta je
Alkibijada uradio ili doživio.''
- ''Kako je tragedija podražavanje ljudi koji se bolji nego mi prosječni, potrebno je ugledati se
na dobre ikonografe. I oni, naime, ma da unose u sliku individualne crte i na taj način postižu
sličnost, ipak poljepšavaju ono lice koje crtaju. Tako i pjesnik, kad podražava srdite ili
lakoumne ili druge takve karaktere, treba da ih prikazuje kao ljude s takvim osobinama, a opet
kao plemenite.''
- ''Kako je pjesnik podražavalac baš kao slikar ili koji drugi likovni umjetnik, nužno je da on
uvijek podražava jedno od ovo troje: ili stvari kakve su bile, ili kakve jesu ili kakve su prema
kazivanju i vjerovanju ljudi, ili najzad, kakave treba da budu.''
- ''Ako neko zamjera da prikazivanje nije istinito, onda tu zamjerku treba pobijati odgovorom:
ali možda treba da bude tako, kao što je Sofokle izjavio da on prikazuje ljude onakve kakvi
treba da budu, a Euripid onakve kakve jesu.''
Kao i Platon, i Aristotel drži da je umjetnost podražavanje. Samo dok Platon smatra da
umjetnost podražava prirodu i ljude ropski i zato je osuđuje, Aristotel misli da umjetnost
može i da je dužna podražavati stvarnost prirodnu i ljudsku, ali načinom koji stvara tipove ,
paradigme.
Sasvim u duhu svoje definicije Aristotel uči da umjetnost prevazilazi kopiju stvarnosti i da
prikazuje prirodnu i ljusku stvarnost kakva treba da bude, tj. kako ona odgovara svojoj
istinskoj ideji.
Svojim umjetničkim stvaralaštvom - a to je pravi smisao Aristotelova izraza ''podražavanje'' –
umjetnik preobražava konkretan lik i to je ono što umjetnost čini više filozofskom od istorije i
dostojanstvenijom od realne, konkretne prirode.
Sve to pokazuje da umjetnički prikazana radnja nije ''slika slike'', ''sjenka sjenke'', kao što
uzima Platon, nego praobrazac svih radnji koje nose isti karakter.
Dakle, umjetnički prikazana radnja isto je što i Platonova ideja, samo što ona, po Aristotelu,
ne postoji prije li izvan materijalno-pojavnih stvari, nego samo u njima ili s njima, kao
njihova suština, od koje one dobijaju oblik.
O pjesništvu kao izvoru saznanja govori Aristotel u gl. I-oj, i u tome je sadržan jedan odgovor
na Platonove zamjerke pod b) i v), kao i odgovor na Platonovo shvatanje da ideje saznaju
samo filozofi. Na Platonovu osudu dramskog pjesništva odgovara Aristotel i svojom
definicijom tragedije, naročito njenim završnim dijelom ''izazivanjem sažaljenja i straha vrši
pročišćavanje takvih osjećaja.''
Međutim, tragedija ne ispunjuje svoj etički zadatak samo time što pročišćuje afekte sažaljenja
i straha, što razvedrava dušu, nego i time što budi umovanje i saznanje u gledalaca: kad
gledalac koji je okušao gorčinu života uporedi sebe sa drugima koji su još teže stradali, on se
miri sa svojom sudbinom i lakše je podnosi.

II – Sokrat, Trasimah, Glaukon

Njih trojica raspravljaju o tome šta je pravično, a šta nepravično. Sokrat priča o Liđaninu
Gigu. Nakon toga počinje raspravu o tome kako treba izgraditi državu. U jednoj državi treba
da postoje sva zanimanja. Svaka osoba treba da radi svoj dio posla i ništa drugo. Sokrat daje
primjere zanimanja. Među njima spominje i vojnike koji moraju biti sposobni, mudri i jaki po
prirodi. Spominje i zemljoradnike, trgovce, nadničare...
Sokrat spominje obrazovanje djece. Mitovi trebaju biti osnovni za svako dijete u državi.
Prvenstveno mitove treba ''očistiti'' od svake neistine i onda ih tako preoblične prepričavati
djeci. Prije prepričavanja treba isključiti sve loše osobine ljudi i bogova. Pri tome Sokrat prvi
put spominje Homera i Hesioda i njihov loš uticaj na mlade.
III – Nastavlja se pripovijedanje o pjesništvu tako da djeca od rođenja steknu poštovanje za
bogove i roditelje i da se među građanima stekne poštovanje najveća vrijednost. U tim
pjesmama se o ljudima treba govoriti samo dobro, a ne loše kao što su to radili Homer i
Hesiod. Od instrumenata se koriste lira i kitara. Ritam mora odgovarati ''muškom'', a ne da
bude raznovrstan. Također, rasprava se vodi i o stvaraocima. Oni moraju biti sposobni da
izraze ljepotu i prirodu onog što ujedno ima i lijep oblik i moralnu vrijednost. Spominje se i
gimnastičko vaspitanje koje treba sprovoditi od djetinjstva, pa do kraja života. Važnost
medicine i gimnastike se ogleda u tome da ratnici moraju biti kao psi, moraju čuti i vidjeti
bolje, ne smiju odolijevati u ratu. Hrana im treba biti samo meso sa ražnja jer raznolikost
stvara neumjerenost. Također raspravlja se o ljekarima i sudijama. Nakon njih, Sokrat govori
o odabranim vladarima. U skladu s tim objašnjava i kakvo potomstvo dolazi od koga i o
mogućim izuzecima.
66, 67, 72, 73, 75, 78, 80, 81 (ritam), 84 (muzika), 92 (ljekari), 100
X – Zaključak o umjetnosti. Čovjek ne smije cijeniti umjetnost više nego istinu. Bog je sve
stvorio, zanatlija napravio po ideji i formi, a umjetnik sve to imitira. Slikar i pjesnik su samo
imitacija kralja. Ne postoji savršen čovjek, koji sve može, samo podražavalac. Svi stvaraoci
su podražavaoci slike istinske vrline i svega onog o čemu pjesme pjevaju. Vještina upotrebe,
vještina pravljenja, vještina podražavanja. Slikarstvo se zasniva na greškama čula vida. Jedini
razumni dio duše može to da ispravi. Mimetička umjetnost je bezvrijedna. Uzorna država
prihvata samo one pjesme koje su himne bogovima i dobrim ljudima. Nagrada za vrlinu je
besmrtnost. Broj duša je konstantan. Postoje 4 poroka koja usmrćuju dušu: nepravičnost,
neumjerenost, strašljivost, neupućenost. Pravičnost je najbolja za dušu. Država završava
mitom o Eru. Duša je besmrtna i može u sebe primiti sva zla, jednako kao i sva dobra.
595a, 596a, 598a, 603b, 607a, 607d, 608ac, 608de, 611 ac, 614b, 619b, 620, 621, 621cd

Platonovi dijalozi, V stoljeće

-rapsod – kazivač i tumač poezije
-muza inspiriše
-pjesnici su sveti
-Homer sve zna – razumijevanje njegova vremena
-pjesme u metričkom obrazcu
-nepostojanje poštovanja u osnovi države
-propitivanje – šta čini idealnu državu
-mimetička umjetnost
-Tri vrste pjesama i pripovijedanja:
1. čisto podražavanje i to su tragedija i komedije
2.pjesnikovo jednostavno pričanje – ditiramb
3.mješavina i jednog i drugog, ima je u epskim pjesmama
- pjesništvo – loš uzor ponašanja
- podražavanje (mimesis) – likovi sami govore - drama
-pripovijedanje (diegesis) – pjesnik sam govori – lirika
-svaka umjetnost je podražavanje
-slikarstvo
-vanjska stvarnost
-mimezis – slika slike – podražavanje podražavanja
-stvarna stvarnost – idealne forme
-Pećina – tama i svjetlost (sjene)
-podražavanjee onoga što je vidljivo

Mimesis po Auerbachu
U uvodnom poglavlju svoje knjige Auerbach upoređuje Homerov stil sa stilom biblijskih
priča, da bi iz te usporedbe izveo zaključak kako su se već na počecima evropske kjniževnosti
pojavila dva dukčija tipa umjetničkog prikazivanja stvarnosti, koji su bitno uticali na svu
evropsku književnost od antike do modernog doba.
Na jednoj strani Homerov je pjesnički postupak dosljedno težio za što jasnijim, povezanijim,
potpunijim, ali i što življim i upečatljivijim predstavljanjem stvarnosti. Osnovni impuls
njegova stila jeste da se oblikovane pojave, opipljive i vidljive u svim dijelovima, sasvim
tačno predstave u svojim prostornim i vremenskim odnosima. Nije drugačije ni sa unutarnjim
pojavama: ni od njih ništa ne smije ostati neizrečeno i skriveno. I dok Homer sve o čemu
pjeva dovodi u prvi plan, da bi se sve dobro vidjelo i čulo, na drugoj strani, u pričama iz
Starog zavjeta, nepoznati biblijski pripovjedač iznosi samo ono što je od esencijalnog značaja
za smisao njegove priče, dok u pozadini, neosvjetljeno i neobjašnjeno, ostavlja sve one
pojedinosti koje nemaju značaja za ono što je svojom pričom želio saopćiti. Kao ilustracije za
te tvrdnje, Auerbach prvo analizira odlomak iz XIX pevanja Odiseje,u kojem se govori kako
je Odisej, preobučen u prosjaka, nakon dugo vremena došao kući na Itaku. Njegova biša
dadilja, stara sluškinja Euriklija ga prepoznaje po ožiljku na nozi. Taj trenutak priče Homer
prekida retrospekcijom u kojoj je do pojedinosti evocirao jedan događaj iz Odisejeve
mladosti, kad je u lovu na vepra bio ranjen u nogu. Homer objašnjava kako je ožiljak nestao.
Tom postupku objašnjavanja suprotstavlja Auerbach starozavjetnu priču o iskušenju
Abrahama, koji je na poziv boga Jahve poveo sina jedinca Isaka u zemlju Moriju, da bi ga
tamo, na brdu, prinio kao žrtvu umjesto jagnjeta. Sve je usredotočeno na smisao priče, dok je
ostalo zatamnjeno.

Iako i Homer i biblijski pripovjedač prikazuju stvarnost, oni to čine na različite načine, jer na
različite načine shvaćaju samu stvarnost. Homerov svijet ne traži tumačenje, svijet biblijskih
priča sugerira skrivena značenja do kojih se može doći samo tumačenjem. U tumačenju
književnosti kao mimeze ključno mjesto nesporazuma je pitanje fikcionalne prirode svijeta
koji je predstavljen u književnom djelu. To se najbolje objašnjava kroz primjer filozofa
Platona i Aristotela i njihovog tumačenja mimesisa.

Suvremena tumačenja književnosti: Lešić, Marina Katnić-Bakaršić, Hanifa Kapidžić-

Osmanagić, Tvrtko Kulenović

Fenomenološki pristup književnosti se razvija pod utjecajem fenomenologije iako je njenom

osnivaču Husserlu u početku bilo strano bilo kakvo interesovanje za umjetnst i književnost.

Fenomenološki pristupi-ne radi se o nekoj konretnoj školi kritičara sa zajedničkom sferom

interesa,i jedinstvenim sistemom kriičkog mišljenja. Dakle, nije riječ o istom, jedinstvenom i
dosljednom metodu, već o poprilično raznolikim kritičarskim interesovanjima, teorijskim
stavovima i metodološkim postupcima..Pristupi su veoma raznoliki, ono što zanima nekog
pojedinca nije isto kao i kod drugog. Ono što je suštinska stvar je ideja fenomena koja polazi
od filozofa koji se nije bavio književnošću, Husserl. Po njegovo definiciji fenomenologija je
nauka koja hoće isključivo utvrditi bitne spoznaje a nikako činjenice. Zato je ovo učenje
nazvano fenomenologijom jer riječ fenomen upućuje samo na nešto što se u pojedinačnom
naznačuje samo kao njegovo svojstvo ili čak kao njegova suština i što transcendira
pojedinačno. Nije se bavio proučavanjem književnosti, ono što je želio da postigneje
revolucija u filozofskoj misli koja bi filozofiju izvukla iz romantičarskog proučavanja svijeta
uopšte. On je smatrao da ne bi predmet filozofije trebali biti neki objekti u svijetu nego
fenomenom. Fenomen nije isto što i pojava jer se pojava može saznavati već samim
opažanjem a fenonem se otkriva aktima svijesti u mentalnom procesu uopćavanja. To su
načini na koji se ti objekti predstavljaju kako se pojavljuju u našoj svijesti. Za njega je
fenomen uvijek svijest o nečemu i nešto u svijesti.(svijest o predmetu, predmet u svijesti) –
usmjereni smo na nešto i to nešto je u nama: neodvojivo je. Način na koji mi spoznajemo
svijet pri čemu nas kakav je svijet ne zanima. Jedini svijet koji mi možemo spoznati je onaj
koji se predstavlja našoj svijesti, koji mi spoznajemo. S tim što on radi ograničavanje
proučavanje na isključivo te fenomene:onog što se predstavlja našoj svijesti i način na koji je
naša svijest nečega svjesna. Osnovni fenomenološki stav je taj da se posjed suština dolazi
onda kako se fenomeni očiste on onog što im pridaje realnost a time i uvrštenost u realni
svijet.

Ono što je tu bitno za proučavanje književnosti jeste ideja koja ide u nekoliko verzija. Veoma
je utjecajna.. ideja fenomena se širi. 1.Jedan od načina je npr.u Mimezisu. Auerbach koristi taj
pojam fenomena već u prvom poglavlja gdje govori o reazlici homerovskog i biblijskog stila i
način kako proizvode različite efekte. Ta ideja da se fenomeni u našoj svijestio pojavljuju na
različite načine i spoznati odnos između toga kako čitamo, šta čitamo i koji je efekat
proizveden u procesu čitanja. Ono što je kod Auerbacha jeste između ostalog način kak ose
svijet književnog djela predočava našoj svijesti. Kroz cijelu knjigu Auerbach pokazuej
različito viđenje svijeta. Predstavljena je historija knjiž. Sa idejom da je svaka prekretnica u
književnosti donosila novu sliku svijeta. Ono što on radi je da pokaže neke efekte koje
proizilaze iz tehnika i kako svaka od tih tehnika omogućava različitu sliku svijeta. Knjiga se s
jedne strane bavi time kako mi doživljavamo književno djelo, a s druge strane kako ta djela
sklapaju svjetove i to je potpuno fenomenološki pristup. Svako djelo stvara svoj svijet i u
čitanju djela postoje određeni načini kako ga mi doživljavamo.
Odisejev ožiljak: priča iz starog zavjeta o žrtvovanja sina koja predstavlja nepokolebljivu
vjeru u Boga i apsolutnu posvećenost. Drugi primjer je epizoda kada Odisej pere noge i kad
služavka ugleda ožiljak-ključni trenutak. Napeto je. Homer sadprekida radnju da bi nas
upoznao sa historijom ožiljka, to služi razbijanju napetosti. Napetost se opušta time što on
zaustavlja radnju, i ide na priču o ožiljku, u tom trenutku za nas je sve ta scena o lovu, ne ono
iz čega smo izašli zato je to razbijanje. Kod Homera te digresije ,svi ti bogati opisi služe
razbijanju napetosti da bi se svi fenomeni u svijetu apsolutno jasno preodočili i da bi se
smireno pratilo. Kod njega nema napetosti. Funkcija tog postupka retardacije je da razbija
napetost. /npr.u trilerima imamo održavanje napetosti kada završi u najzanimljivijem trenutku
i ostavlja nas u neizvjesnosti/-ključna ideja kod Auerbacha je to zaustavljanje radnja a
zaustavlja je da potpuno prikaže svijet, da bude potpuno transparentno. Šta god se dešava
pričaju o tome, nema skrivenih emocija, sve je izraženo čak i u trenucima najveće napetosti.
Sve što se desi je objašnjeno..ta transparentnos svijeta je jedan element a i to da se likovi ne
mijenjaju. Vremena kod Homera praktično nema. Npr.odisej je bio odsutan 20 godina, ali
odiseju je ipak potrebno da se preruši da ga ne prepoznaju. Ista stvar je sa penelopomn koja je
također ostala ista i njihov brak se nastavlja gdje je stao. Ništa nije ostavilo traga na njima.
Iste su osobe.
To pokazuje kako fenomen funkcioniše; da ne postoji nekakv objektivni doživljaj vremena,
nego da književnost može vrijeme prikazivat na različite načine. Kod Homera vrijeme je
predstavljeno tako.
Za Bibliju kaže (epizoda Abrahamovog žrtvovanja): bogovi kod Homera su opisani,
pojavljuju se u određenoj formi, sve je detaljno objašnjeno. U Bibliji Bog se naprosto javlja,
Abraham se javlja tu sam ,prisutan sam za tebe, na raspolaganju sam... tu je velika razlika kod
Homera i Biblije ,kod Homera bi sve bilo objašnjeno. U bibliji nema nikakvih opisa. Bog traži
od Abrahama da žrtvuje svog sina kojeg voli najviše. Jasno je da ono što Bog traži mora biti
ispunjeno. Dalje, niko nikome ništa ne govori. Izražen je apsolutni minimum ali ispod toga
ima duboke nivoe ljudske drame, slojeve neizrečenog-kod Homera to ne postoji, sve je
rečeno. Kod Homera se može interpretirati ali nema se šta tumačiti. Nema skrivenog
značenja. U Bibliji je sve skriveno značenje. Ključna stvar je odnos likova sa Bogom –to je
bitno ali uopšte nije bitno da nam se rasvijetli svaki element toga. Odnos više nije mogao
ostati isti između Abrahama i Boga..to vrši jednu veliku prekretnicu odnosa između ljudskog
roda i božanstva. Kod Homera i bogova ipak sve ostaje isto. Ljudi i dalje žrtvuju neku
životinju ukoliko im nešto treba. U Bibliji postoje ključne tačke koje predstavljaju prekretnicu
koja predstavlja odnos Bog-čovjek.. pojava Isusa-opet ništa nije isto. U biblijskom
pripovijedanju imamo historijski tok vremena, to je svijet koji se razvija. Dešavanja ostavljaju
izvjesne tragove na likove, njihovo djelovanje i svijetu..
Žanrovski Biblija je znatno drugačija od Ilijade i Odiseje..
Auerbachova teza je da sve ono što je zatamnjeno je ono što biblijski pripovijedač smatra da
nije suštinski bitno-npr.šta Abraham ima na sebi.
Svijest o tome da jesvijet koji ima dubinu koju mi ne možemo u potpunosti osvijetliti. Ono što
se od nas očekuje je samo vjera. Mi trebamo vjerovati u sve to iz koje se očekuje posvećenost.
Kod Homera toga nema.
Uspostavljanje realnog svijeta narazličite načine.

2.Neki drugi fenomenolozi razmatraju kako npr.preko čitanja možemo ponovo oživjeti svijet
pisca

Također, može povezivati i to kako uopšte sklapamo književno djelo, kako uopšte dolazimo
do toga da te riječi doživljavamo kao neku kompleksnu priču.
Različiti fenomenolozi su različito doživljali pojam fenomena.
Ideja fenomena je donekle utjecala i na strukturalizam.
3.Samoj ideji ostranenie kod Šklovskog već imamo predstavu o tome da imamo nekakvu sliku
o svijetu koja se može manipulisati, koja se može mijenjati književnošću
Heideger ideju toga čemu služi umjetnosti jeste da smo npr.preko neke slike u stanju
rekonstruisati čitav jedan svijet. Književnost služi da nam čitav svijet osvijetli , da nas uvede
u njega.

Hermeneutika-nauka o tumačenju.
Hermeneutički krug je osnovni princip tumačenja koji podrazumijeva da će se od
pojedinačnog ići ka cjelini i obrnuto. Odnosno da se u tumačenje bilo kojeg djela ulazi tako
što ćemo rasvjetliti jedan detalj i tako idemo ka cjelini koja nam omogućava da tumačimo
ostale dijelove. Spoznajni proces dakle kreće od pojedinosti ka cjelini koja ih transcendira a
zatim ka novim pojedinostima..
Auerbach: kroz cijelu knjigu uzme jedan odlomak iz nekog književnog djela koji je dug da se
citira npr.na jednoj stranici i preko tumačenja tog odlomka dolazi do tumačenja čitavog djela.
Čitavog npr.homerovskog svijeta i antičke grčke svijesti i za Biblije kompletno kršćanstvo.

Steiger „Hermeneutika nas je odavno naučila da cjelinu razumijevamo na osnovu

pojedinačnog, a pojedinačno na osnovu cjeline. To je hermeneutički krug. Iz Heidegerove
ontologije znamo da se svekoliko ljudsko saznanje odigrava na taj način. Ni fizika ni
matematika ne mogu postupati drugačije. Krug, dakle, ne trebamo izbjegavati, nego se
trebamo truditi da uđemo u njega na pravi način“-hermeneutički krug je neizbježan. Sve
naučne discipline to rade, kreću od nejasnog dijela i preko njega dolaze do cjeline.
Ideja hermeneutike je kompletna odvojena nauka. Njome su se naročito bavili njemački
proučavaci književnosti 40.-50-tih godina. Ključna imena Emil Steiger (Ima fenomenološku
knjigu kojom razbija teoriju književnih rodova. Književni rod nije nešto što pripada samo
književnosti nego i da je to odnos prema svijetu i jeziku uopšte iz različitih fenomena bića se
izvode ti fenomeni bića. On govori o tome da epsko, lirsko i dramsko možemo prepoznati i u
stvarima koje s književnošću nemaju veze. Njegova ideja da se to troje može primjenjivati na
razne stvari. Npr.potok je lirsko, vodopad je dramsko...
Epsko je smireno pripovijedanje, kretanje, narativ. Objektivno, u trećem licu, pripovijedanje o
svijetu prema široj publici. Lirsko –zbijanje emocija; punktualno rasprskavanje svijeta u
subjektu; u jednoj tački nešto se rasprsne i time se cijeli svijet rasprsne. Lirsko je povezano sa
subjektivnim doživljajem svijeta. Dramsko, odnos ti i ja. Odnos dva subjekta.
Njegova ideja tih književnih rodova je što ih povezuje sa živim predmetima, ne odnose se
samo na književnost. Pokušaj da shvati suštini, osnovu onoga šta predstavljaju lirsko, epsko i
dramsko sami po sebi... još jedan mogući pristup književnosti kroz fenomenologiju (opšti
pristup književnosti) Odvaja osnovne književne pojmove iz književnog korpusa i objašnjava
ih same za sebe. Za njega funkcionišu odvojeno i od same književnosti...

Ingarden „Jezičko umjetničko djelo“-bavi se osnovnim kategorijama književnosti i raspravlja

o njima kao da ih je moguće izdvojiti iz historije književnosti. Raspravlja o njima kao
izdvojenim fenomenima koji se tematiziraju na različite načine.

Bahtin: koristi fenomenologiju da objasni način na koji autori stvaraju svoje junake. Način
kako autori stvaraju svoje junake-kako se uspostavlja odnos između autora i junaka. Ne kreće
od književnosti nego od našeg doživljanja drugih ljudi i nas samih, i života u koje smještamo
te druge ljude i sopstveni život. On polazi od toga kako mi doživljavamo sebe, a kako druge
ljude.. On pravi jasnu granicu između šta je to drugi za mene i šta sam ja za sebe, i kaže. Ja za
sebe u prostoru ne znam, ne vidim granice svog tijela. Ne vidim način na koji drugi vide
mene. Budući da sam sa svojom okolinom povezana čulima izgleda kao da moja okolina ulazi
u mene..kao da je udišem. Kad dodirenmo neku površinu ne doživljamo je kao granicu nego
kao tačku kontakta, kao da dodirivanjem sto postaje dio mene. Granica se ne osjeća, može se
vidjet samo ako pogledamo.
Na sličan način ne doživljavam svoj život kao nešto što ima početak i kraj. Ne znamo trenutak
svog rođenja niti trenutak smrti. Ne znamo ni početak ni kraj. To mogu znati samo drugi ljudi.
Druge ljude naše tijelo jasno vidi. Teoretski druga osoba to zna. Mi ne.
Također, u smislu kako doživljamo svoju ličnost jeste da nikad nemamo jasnu predstavu o
onome ko smo i šta smo postigli jer je cijelo naše bće usmjereno prema budućnosti i onome
što želimo postići. Naš život je otvoren i nedovršen. Žudnja za nečim je ono što nas vuče
naprijed. Ne vidim svoje okruženje samo svoje horizonte, ono dokle nam pogled seže, ono što
možemo zamisliti da možemo postići. Ja za sebe je u potpunosti otvoren
Druge ljude vidimo kao fizičke cjeline.. mi ih možemo upoznati, znamo njihovo rođenje,
smrt..možemo je također doživljavati kao proizvod okruženja. Znamo iz koje su porodice, u
koju su školu išle. Između mog doživljaja mene i doživljaja drugih ljudi je kako nam se ti
fenomen razlikuju-šta sam ja za sebe potpuno je drugačije šta je drugi za mene. Drugi ljudi
nam kađu šta misle o nama i prema tome mi sopstvenu sliku o sebi transformišemo.
Drugi za mene je zatvorena cjelina, to je duša. Ja za sebe sam duh, promjenjiv.

RIČARDSOVA PSIHOLOŠKA TEORIJA (Drama poezije i dramatičnost pesme – Nikola

Koljević)

Na samom kraju Načela književne kritike Ajvora Armstronga Ričardsa, pokretača i oca
anglosaksonske ''nove kritike'' nalazi se dodatak pod naslovom ''Poezija T.S. Eliota''. Tomas Eliot i
Ezra Paund donijeli su nove podsticaje novim kritičkim idejama. Među samim ''novim kritičarima''
bilo je nekoliko zapaženih pjesnika. Rječju ''nova kritika'' je nastala kao strasna odbrana i angažovano
tumačenje jednog vida moderne poezije. U ''novoj kritici'' odbrana Eliotove i eliotovske poezije
prerasla je u jednu novu i strasnu, opštu odbranu poezije. Nova poezija je dala snagu motiva kritici i
odredila pravac njene misli.
Poslije velikih romantičara engleska poezija postaje sve više ''melanholična'' i privatna, a kritička
misao sve više sklona neobaveznim impresionističkim varijacijama. Pod uticajem naučnog
pozitivizma 19.vijeka izgledalo je da su ''čista'' misao i ''čisto'' osjećanje neprijateljski i jednom
zauvijek rastali. Došlo je do tzv. ''disocijacije senzibiliteta'', kako će tu pojavu nazati i sam Eliot koji je
njene korijene vidio već u romantičnom kultu osjećajnosti. Novom kultu nauke trebalo je suprotstaviti
se naučnim jezikom. Trebalo je prihvatiti izvazov prirodnih nauka koje priznaju samo ''činjenice'' i
pokazati da je poezija isto tako postojeća duhovna činjenica o kojoj se, pod određenim uslovima, može
objektivno govoriti. Iz perspektive prirodnih nauka izgledalo je da je cjelokupna umjetnost samo igra
subjektivno poizvoljnih maštarija. Ričards je skrenuo pažnju na činjenicu da, iz perspektive
umjetničkih oblika i ''pjesničkih iskaza'', sve naučne tvrdnje se otkrivaju kao takvi duhovni oblici koji
isključuju čovjekov odnos prema svijetu i odstranjuju sve one duhovne događaje koji ne soje u
logičkoj vezi sa predmetom izučavanja. Ričardsova početna ''odbrana poezije'' bila je u sferama
naučne psihologije. Pošao je od toga se umjetnički oblici temelje na psihološkim pojavama koje su
objektivno prisutne izvan nje. Tako je došao do svojevrsne psihološke teorije, čiji je osnovni cilj bio
da dokaže vrijednost umjetnosi koju nauka nikada ne može da zamijeni. Polazi od toga da je ''živčani
sistem sredstvo pomoću kojeg nadražaji iz okoline, ili iz tijela, dovode do odgovarajućeg ponašanja.''
Tako svaki ''mentalni događaj potiče d nadražaja a obilježje i posljedice dobija od djelovanja ili
prilagođavanja za djelovanje.'' Ričards je inzistirao na činjenici da mi neprestano i spontano stvaramo
takvu unutarnju organizaciju iskustva koja bi da zadovolji najveći broj naših najvažnijih poriva.
Pod simbolizmom umjetničkog djela podrazumijevamo sposobnost prizivanja različitih konkretnih
sadržaja. Ako vrijednost shvatimo kao uspješno usklađivanje različitih poriva, ona nema bitne razlike
između takvog životnog napora i pjesničkog nastojanja da se riječima spoji logički raznorodno i
nespojivo. Značaj poezije je, prije svega, u otkrivanju mogućnosti i načina usklađivanja ljudskih
protivrječnosti. U Ričardsovoj psihološkoj teoriji sadržano je i jedno mjerilo pjesničke vrijednosti koje
će postati najvažnije za sve anglosaksonske ''nove kritičare''. Ako je bitno obilježje poezije da spaja
ono što se u drugim oblicima duhovnog života pokazuje kao nespojivo, onda je vrijednost pjesme
direktno zavisna od čvrstine njene duhovne ''legure'' i srepena raznorodnosti elemenata koji su u nju
ušli.Čvrstina ''legure'' je jedinstvo ili cjelovitost pjesničkog oblika. Za Ričardsa je tragedija
najvrjednije književno postignuće. Tragedija je najviši književni oblik jer obuhvata najprotivrječnija
ljudska određenja.Za Ričardsa vrijednost pjesničkog oblika je u postignutom dramskom jedinstvu, u
dramatičnosti tog jedinstva. Drama nije samo književni rod, već osnovno načelo umjetničkog
oblikovanja. Što je pjesnik uspio snažnije da aktualizuje raznorodne tokove svog ličnog, historijskog i
kulturnog iskustva, utoliko je njegovo djelo vrjednije.

EMPSON I ''DVOSMISLENOST'' U POEZIJI

Empson je pošao od toga da su mnoge riječi u poeziji a ne samo pijedini figurativni izrazi dvosmisleno
upotrebljeni. (bol je utoliko jači,a bolna istina prepoznatljiva) – Ovakva značenja nisu toliko
suprotstavljena jedno drugom, koliko njihove nagoviještene mogućnosti prizivanja različitih dugovnih
stanja i tako doprinose punoći stiga kao simbola ljudske sudbine. U poeziji je ovakva vrsta
''dvosmislenosti'' i najčešća, pa je Empson i naziva ''prvim tipom''. U pitanju je jednostavno zračenje
riječu različitim pravcima koji nisu jasno naznačeni ali su sredstvima izražavanja prizvani. Empson
ukazuje na različite ''tipove'' dvosmislenosti koji se u poeziji mogu naći i koji su najčešće prisutni u
jednoj riječi, jednom stihu ili jednoj sintaksičkoj strukturi. Jeziče dvosmislenosti su u poeziji za
Empsona izvjesna žarišta pjesničkog oblika. To su ''tajna'' mjesta zahvaljujući kojima se drugo u
pjesmi počinje da ''lebdi'', zrači punije i nesvodljivije. Osnovna Empsonova poenta o vrijednosti ''igre''
i ''mahinacije'' nije u tome što jednu riječ analizom možemo uputiti u više pravaca, njegova analzia
ukazuje prije na to da je sam pjesnik za različita značenja našao jednu riječ, a da je upotrebom jezika
to bogatstvo uspio da sugeriše. Empsonov naglasak na vrijednost dvosmislenosti pojedinih riječi u
pjesmi nije ništa drugo nego isticanje semantičke dramatičnosti pjesničkog jezika. Kao i kod Ričardsa,
i kod Empsona zatičemo uvjerenje da je osnovna vrijednost poezije u tome što svojim bićeem može da
obuhvati raznorodne tokove iskustva, samo što je kod Empsona takva vrijednost analizirana kao
dramatična dvosmislenost jezika pjesme.

PREDSTAVNICI I SAPUTNICI ''NOVE KRITIKE''

Eliot je insistirao na vrijednosti kulturno-istorijskog dramatizovanja poezije. Uspostavljanjem odnosa

prema tradiciji pjesnik otkriva ''sadašnjost prošlog''. Time kulturnu historiju čini za nas relevatnom.
Naglasak na ''spajanju nespojivog'' kao bitnoj pjesničkoj činjenici kod američkog kritičara Roberta Pen
Vorena zatičemo kao isticanje vrijednosti bogatstva osjećajnog toga pjesme. On je na strani ''nečiste''
poezije. Kaže '' pjesnik dokazije svoju viziju time što je podvrgava lomači ironije – drami svoje
strukture – u nadi da će iz vatre lepša izaći''. Time pokazuje ''kako je njegova vizija zarađena, kako
može da preživi dovođenje u vezu sa ''zamršsenosima i protivrječnostima iskustva''. Dramatičnost
osjećajnog tona pjesme je važna kao nosilac istinistosti pjesničkog iskustva, a i kao sredstvo
otjelovljenja doživljaja pjesmom. Klient Bruks je smatrao da se ''istini koju pjesnik iskazuje može prići
jedino pomoću paradoksa.'' A taj njegov paradoks nije ništa drugo nego stražar pred riznicom ''spojeva
nespojivog''. Paradoks je u poeziji spoljni znak ili vidljiv čvor tajnih veza koje je pjesma u dubini
uspostavila. Reklo bi se da je paradoks samo logički najočigledniji model osnovnog načela pjesničkog
oblikovanja. Ričard Blekmer je istakao svoju teoriju pjesničkog jezika kao ''okolnosti pod kojim jezik
dobija snagu gesta'' (primjer- kada je Otelo nevinu optužuje , Dezdamona u jednom trenutku kaže
''Razumijem bijes u tvojim riječima/Al' ne i riječi.'' .Oko ovog primjera je istakao tu teoriju). Za
Blekmera poezija je jezik u kojem se ''bijes'' izvornog ljudskog gesta nije ''smirio''. Drugu stranu ove
teorije nalazimo kod Keneta Berka u njegovom shvatanju pjesničkog jezika kao ''simboličke akcije''.
Samo što Blekmera zanima onaj izvorni i dramatični ''bijes u riječima'', a Berk bi da razumije ''i riječi''
kao vidljiva krivulja koju je taj ''bijes'' ocrtao na ekranu jezika. Naglasak na unutarlnjoj dramatičnosti
pjesničkog oblika kod Alena Tejta zastupa pojam ''tenzije''. Govoreći o ''intenziji'' osjećanja i
''ekstenziji'' jezika, Tejt je pjesmu shvatio kao reljef koji nastaje dejstvom tih suprotnih sila. S jedne
strane je pjesnik sa svojim osjećanjima, a sa druge jezik sa svojim objektivno datim obilježjima.

VIMZETOV ''REZIME I KULMINACIJA'' NOVE KRITIKE

U Jezičkoj ikoni Vimzet često pominje ''nove kritičare'' i još češće razmatra implikacije njihove misli.
Kada govori o ''intencionalnoj zabludi'', ''afektivnoj zabludi'' ili ''zabludi neoklasičnih vrsta'', on se
teorijski obračunava sa protivnicima ''nove kritike''. Kada piše o ''konkretnoj univerzaliji'', o odnosu
između poezije i morala, o simbolu i metafori, on piše o problemima koji su u ''novoj kritici'' središnji.
Kada određuje ''domen kritike'' i ''ekplikaciju kao kritiku'' on istovremeno ispovijeda glavna uvjerenja
samih ''novih kritičara''. Vimzet dovodi osnovne teme nove kritike na takvu teorijsku ravan na kojoj
njegove ideje doista postaju ''rezime i kulminacija'' cijelog jednog pristupa književnosti. U ogledu
Internacionalna zabluda naići ćemo na Vimzetovo uvjerenje da je i kratka lirska pjesma uvijek
dramatična, budući da prestavlja ''reagovanje nekog govornika na izvjesnu situaciju''. Iz Vimzetovih
uopštavanja postaje jasno da ''nova kritika'' nije ni nastavak neke ranije kritičke teroije, niti je jedna
teorijska obuhvatna nova teorija. Kod Vimzeta nam se otkriva da je misao ''novih kritičara'' bila, prije
svega, u znaku novih pokretanja prvih i krajnjih pitanja koja se u vezi sa poezijom postavljaju. Uvodni
ogledi Jezičke ikone donose prije svega kritiku takvih kritičkih interesovanja koja su se odvojila od
''prvih pitanja''.Pred nama je djelo kao ''javni predmet'', kako kaže Vizmet, bez obzira na ono što je
pjesnih htio ili namjeravao. Stoga je ispitivanje pjesnikovih namjera, izvučenih iz biografije ili
proklamovanih opredjeljenja, za Vimzeta ''intencionalna zabluda''. Na sličan način govori i o poeziji
kao emotivnim reakcijama čitaoca za Vimzeta predstavlja ''asfektivnu zabludu''. ''Afektivna zabluda''
jeste zabluda privatizovanja poezije. Time je negirana bitna činjenica da je poezija javni čin u jeziku
koji ne samo izaziva, već strukturiše i kontroliše izazvana osjećanja. Glavna Vimzetova zamjerka
kolegama iz Čikaga je da oni jednostavno okreću leđa cjelokupnom modernom kritičkom naporu
ispitivanja odnosa poezije i života van nje.
U pristupu jezičkom vidu pjesničkog čina, ''novi kritičari'' su neumorno zastupali svoje osnovno
uvjerenje da ne postoji pjesnički jezik već samo pjesnička upotreba jezika. Iz svoje perspektivne
''prvih pitanja'' onu su stalno podsjećali na činjenicu da mi poeziju u suštini čitamo uvijek na podlozi
osjećanja maternjeg jezika,a ne s obzirom na prethodno napisane pjesme. Versifikacija u osnovi
predstavlja pjesničku taktiku korištenja, akiviranja i preciziranja jezičkih potencijala. Za ''nove
kritičare'' stihovna stilizacija jeste uvijek neka vrsta ''drugostepenog strukturisanja'' unutar postojećih
jezičkih struktura. Rima je, kako kaže Vimzet, u poeziji uvijek u izvjesnom stepenu ''alogična'' u
odnosu na logiku koja proizlazi iz leksike i sintakse. Čak i kada teče paralelno sa logičkim smislom,
uspjela rima unosu u smisao nešto što se proznim sredstvima jezičkog stukturisanja ne može postići.
Vizmet kaže da se rimom stvari dovode do kraja, tamo gdje pjesnik ima potrebu i hrabrost da ide do
kraja. Na ovaj način, kao najočiglednije sredstvo pjesničke stilizacije, rima postaje nosilac
''drugostepenog strukturisanja jezika''. Tu funkciju Vimzet naziva ''alogičkom'', a Alen Tejt
''supralogičkom''.
U ''novoj kritici'' kao osnovni kritički zahtjev pojavila se doktrina ''pažljivog čitanja''. Jer ako je
pjesnička upotreba jezika u znaku ''zgusnutosti'' jezičkih relacija, onda i pjesnički tekst zahtijeva
daleko jaču ''mikroskopsku'' koncentraciju od proznog. Otud je i kritika za ''nove kritičare'' postala
prije svega ''eksplikacija'' odnosno semantičko ispitivanje krivulja pjesničke sintakse. Takvo
ispitivanje je bilo neodvojivo od moralnih implikacija.

MORALNO ZNAČENJE POEZIJE I VAŽNOST KNJIŽEVNOG NASLJEĐA

Poezija je za ''nove kritičare'' prije svega živi moral. Sve ono što nazivamo ''artističkim'' nije sebi cilj
već sredstvo otjelovljenja moralne drame postojanje.Između ''vještog ubistva'' i ''vješte pjesme''
drastično primjećuje Vimzet, ipak postoji bitna razlika. Ona nije u stepenu artizma kao ''savršenosti''
zločina, već u tome što je u prvom slučaju vještina odvojena od moralnog osjećanja dok u drugom
služi njegovoj artikulaciji. Prema tome, ispitivati umjetničko djelo ''kao umjetničko'' znači prije svega
njegovu ''vještinu'' i njegove ''čisto estetske kvalitete'' dovoditi na ravan ljudskih vrijednosti izvan
umjetnosti. Između pjesničkih i moralnih vrijednosti ne može se staviti znak jednakosti. Ali se one,
kako kaže Vimzet, ipak stiču u jednoj tačku. I poezija i moral se kreću u okviru ideje ''zla kao negacije
ili ne-bića, pukotine u poretku stvari, i dobra kao pozitivnog određenja ili bića...''
Treći bitan problem koji je osvjetlila misao ''nova kritika'' odnosi se na relevantnost književnog
naslijeđa.''Nova kritika'' je izrasla u takav kritički pristup koji je postao primjeren poeziji različitih
historijskih vremena i kulturnih prostora. U tome je i jedan njen poseban značaj.
Na temeljima jedne cijele antropološke škole Ernst Kasirer je tvrdio da drevne mitske strukture
možemo i razumjeti i osjetiti onog trenutka kada odgonetnemo na šta se njihovi pojedini elementi
odnose. Mit, kao i poezija, nije emocija već izraz emocije. U izraz su uvijek utkani oblici ljudske
vrijednosti koji se i nas tiču. S istih pozicija shvatanja poezije kao ''simbolične forme'' i ''novi kritičari''
su o pjesmama prošlih vremena pisali uvijek kao o živim duhovnim strukturama. Nismo duhovno
osuđeni samo na savremenu poeziju kao horizont svog bića. Na ovaj način ''novi kritičari'' su nas
zajedno sa drugim usmjerenjima savremenog strukturalizma, oslobađali zablude o ''modernom'' kao
generički drugačijem od svega prošlog. ''Novi kritičari'' nisu mogli postavljati pitanja kulturnog
identitea kao sistema vrijednosti koji se u raznim vremenima i raznim područjima života manifestuju.
Po mnogim analizama ''novih kritičara'' čini se kao da je pjesma proizvod samo jezikom
isposredovanog ''sirovog'' sudara sa životom. A ona to nikako nije.
Uvjerenja ''novih kritičara'' da je ''kritika strukture i vrijednosti'', kako to Vizmet kaže ''objektivna i
apsolutna za razliku od relativne kritike idioma i perioda'' - na jedan poseban način je nehistorično.
Po tom shvatanju poezija je neka vrsta ''imaginarnog muzeja'' u kojem su različita remek-djela jednako
zanimljiva i dostupna.
Nedovoljnosti i ograničenja ''nove kritike'' neizbježna su posljedica jedne strasne i prosvjetljene
odbrane poezije u vremenu intelektualističkog kulta egzaktnih nauka. Da bi što snažnije suprotstavili
vrijednost životne dramatičnosti umjetničkih oblika jednosmjernim strukturama naučne misli, ''novi
kritičari'' su najviše govorili o drami poezije i o životnoj dramatičnosti pojedinih pjesama. Zapostavili
su i prozu i mnoga pitanja književne historije i teorije, kada god im nisu mogi direktno poslužiti u
odbrani poezije kao nauke. Iz istog razloga njima je bilo mnogo važnije da se dokaže objektivnost
jezičkog postojanja pjesničkog oblika, nego da se ispita njegova psihološkam društvena, historijska
uslovljenost i sudbina. ''Novi kritičari'' su se prihvatili zadatka da dokažu i pokažu vrstu objektivnosti
koju posjeduju pjesnički oblici i da osvijetle prirodu vrijednosti poezije koju nauka nije u stanju da
zamijeni. Paradoksalno rečeno ''nova kritika'' je malo šta rekla o društvenim i historijskim
dimenzijama književnosti zato što se snažno usredsredila na jedan središnji duhovni problem svog
vremena i društva.

POEZIJA I NJENO ČITANJE ISKUSTVA ''NOVE KRITIKE'' (Suvremena tumačnje

književnosti – ovaj dio je pisao Tvrtko Kulenović)

Nova kritika je engleska, anglosaksonsa po porijeklu i po duhu. Kao termin je brzo prešla i u
Francusku, ali tamo je značila nešto drugo: grupu pojedinaca koji su polazili sa različitih ishodišta, ali
su manje-više stremili ka istom cilju, koji su napadali i bili napadani od strane tradicionalnih kritičara i
branjeni od primjerice Sergea Dubrovskog (Serž Dubrovski) u knjizi ''Zašto nova kritika?''.
Engleski novi kritičari za svog neposrednog prethodnika uzeli su T.S. Eliotta i njegov esej Tradicija i
individualni talenat, u kojem je on više nastojao da spoji nego da razdvoji tradiciju i savremenost.Oni
se nisu ni sa kim obračunavali, nego su tražili jedan novi, bogatiji pristup u tumačenju književnosti,
posebno poezije. Nisu težili uspostavljanju općevažećih zakona, globalnih teorija, razlikovali su se od
drugih otprilike onako kako se engleska empirijska filozofija razlikovala od klasične evropske,
posebno njemačke filozofije. Svi su bili značajni mislioci, a nijedan nije bio filozof. Iako se termin
nova kritika pojavio tek kasnije, 1941. godine u knjizi Džon Krou Rensom, objavljeni pod tim
naslovom (Nova kritika), ona se zapravo pojavila ranih dvadesetih godina dvadesetog vijeka, posebno
u knjigama Ričardsa koji je možda od svih drugova bio i ''najborbeniji'' u odnosu na tradiciju, a u
svakom slučaju se tretira kao osnivač pa donekle i predvodnik engleskog novog pristupa u tumačenju
književnosti.
Eliottova jedna od esencijalnih ideja, izložena naročito u čuvenom eseju ''Tradicija i individualni
talent'' glasi da umjetnost i poezija nije u vrijednosnom smislu ni ''nova'' ni ''moderna'', i da o tome
svaki istraživački pristup mora povesti računa. Pjesnik, kako on kaže, 'mora biti precizno svjestan
očigledne činjenice da umjetnost nikada ne 'napreduje', ali i da materijal umjetnosti nije nikada sasvim
isti'. I još radikalnije, da je 'razlika između sadašnjosti i prošlosti u tome što svjesna sadašnjost
predstavlja svijest o prošlosti na način i u mjeri koju svijest prošlosti o sebi nije u stanju pokazati.' I u
čuvenom zaključku: ''Tradicija ne može biti naslijeđena i ako je želite morate je osvojiti velikim
trudom'.Eliottovi eseji su primjer briljantne proze (esejističke), ali se on prozom nije bavio.
Amerikanka Suzana Langer se često vezuje za Novu kritiku, ali najčešće dolazi na kraju.
Anglosaksonski Novi kritičari, iako nisu onako ''borbeni'' kao njihove francuske kolege, jednostavno
su odbacili prezreli neke pristupe tradicionalnog tumačenja poezije, npr. versifikaciju – prebrojavanje
slogova, pa i pitanje zvučnosti poezije , i usredotočili svoju pažnju na značenje pjesme, ali značenje
'nedostupno diskurzivnim formama poimanja', dakle na pjesniki jezik. Za razliku od svojih francuskih
kolega koji se bave cjelokupnom književnošću, ali i drugim umjetnostima, i mitologijom, i
komunikacijom, i semiotikom kao takvom, dok se kritičari Češke škole koja je donekle i proizašla iz
Nove kritike, bavi književnim rodovima i njihovim međusobnim komparacijama kao posebnom
temom, novi kritičari se bave poezijom i poezijom drame, s tim da je najčešće u pitanju Šekpirova
drama i njena poezija.
Ričards tragediju povezuje sa poezijom, smatrajući je čak najvećim dostignućem poezije u okviru
opšteg koncepta koji je njegov, ali nije neprimjenljiv na ostale predstavnike nove kritike. Podsjeća da
je čovjek takvo biće u kome svakog trenutka stanuje i sadašnjost i vječnost, i moral i potreba, i želja i
krivica, i životni nagon i svijest o smrti, i da se oni u njemu bore, nadmeću, ali da im je ''biološki cilj''
da ostvare ravnotežu koz koju se ostvaru kompletno ljudsko biće, čovjek. Poezije može biti, i jeste
model za stvaranje takve ravnoteže jer konkretizira sva ta stanja u svome jeziku, pjesničkom jeziku
čija priroda je takva da ni u jednom trenutku nije usmjeren samo u jednom pravcu.Ona može
ostvarivati taj zadatak jer je slična životu, jer prema poznatoj Ričardsovoj definiciji: ''Pjesma mora da
postoji, a ne da znači''. Za Ričardsa je tragedija najviši oblik poezije jer sukobljava i spaja najviše
ljudske težnje i ograničenja, žeđ za apsolutnim i svijest o neprekoračivoj granici. Poezija je dakle
najviša onda kada postiže dramatično jedinstvo svojih, ljudskih ''komponenti'' i kada je stepen te
dramatičnosti velik.
William Empson je bio Ričardsov učenik i u izvjesnom smislu nasljednik, usmjerava se u drugom
pravcu, njega zanima ''fino tkanje'' kojim poezija ostvaruje svoje zadatke, a to fino tkanje nalazi se u
''dvosmislenosti'' pjesničkog jezika. Njegova knjiga Sedam tipova dvosmilenosti je jedna od
najznačajnijih.Kako kaže Empson, dvosmilenost nije nešto što zadovoljava samo po sebi, niti je ona –
ako je posmatramo kao samosvojsno sredstvo – nešto čemu treba težiti: ona mora da proističe i da
bude opravdana svojevrsnim zahtjevima situacije. Empson tvrdi da je svaka riječ pjesme
''dvosmislena'' jer to zahtijeva priroda pjesničkog jezika u okviru kojeg ona funkcioniše.On čak
priznaje da se 'ričardsovska' dramatičnost može postići i bez dvosmislenosti, ali da je dvosmislenost
'dubinska drama jezika' karakteristična za poeziju.
Amerikanac Robert Pen Voren svoj doprinos opštim usmjerenjima Nove Kritike ostvaruje kao odnos
'čiste i nečiste poezije': tek ona pjesma u kojoj ljubav zna za trezvenost, zanos za činjenice i osjećanje
za ironično sječivo logike, može da bude ne nešto privatno i isključivo, već opšte i uključivo.
Brooks je smatrao da se 'istina koju pjesnik iskazuje može prići jedino pomoću paradoksa'. A taj
njegov paradoks nije ništa drugo nego stražar pred riznicom 'spojeva nespojivog'.Kao retorička figura
kojom se tvrdi nešto što je logički proturječno, paradoks je u poeziji spoljni znak ili vidljiv čvor tajnih
veza koje je pjesma u dubini uspostavila.
Kod Alena Tejta unutarnja dramatika pjesničkog jezika pojavljuje se kao tenzija, to jest kao odnos i
sukob 'in-tenzije' (pjesnikovog osjećanja) i 'ex-tenzije' pjesničkog jezika, materije iu koje pjesnik
oblikuje pjesmu. Pjesnička vrijednost se rađa iz fer borbe u kojoj osjećanja i jezik naizmjenično nasrću
i uzmiču, a time, zapravo jedno drugom pružaju ruku na putu do 'vrha' pjesme. I pjesnički oblik nije
ništa drugo nego krivudava staza do 'vrha'.
Bruksov najznačajniji doprinos teoriji Nove kritike na planu kritičareve interpretacije poezije, onoga
što treba da čini kritičar, pojavljuje se u njegovom terminu 'pažljivo čitanje'. On je ubrzo prihvaćen
kao zajednički prisutp svih Novih kritičara, iako znači ono što već nalazimo kod Emspona, tj.da bi se
razotkrila drama o kojoj Ričards govori, treba duboko i u svim pravcima po dubini, istražiti jezik
poezije, jer se ta drama krije u njemu, u njegovoj 'dvosmislenosti', u njegovim 'paradoskima', u
njegovim 'tenzijama'. Efekt koji poezija pomoću svih tih svojstava ostvaruje Kenet Berk je nazvao
simboličkom akcijom.
Francuska Nova kritika je 'borbenija', ali i svestranije, manje vezana za jedan horizont, manje
proistekla iz ostog korijena. Više je sklona filozofiranju i teoretisanju, ali je podjednako
komepetentnau oblasti 'praktične kritike' kojom se anglosaksonski Novi kritičari ponose kao vlastitim
pronalaskom što proizlazi iz obaveze 'pažljivog čitanja'

T.S. ELIOT, NOVA KRITIKA I KASNIJE SMJERNICE ANGLOSAKSONSKE KRITIKE

(SUVREMENE KNJIŽEVNE TEORIJE – Miroslav Beker)

Eliot nije cijenio osobne izljeve osjećaja u pjesništvu držao da je da će pravi pjesnik pronaći za svoje
osjećaje ono što je on nazvao objektivnim korelativom, tj. ''niz predmeta, situaciju, lanac događaja,
koji će postati formulom tog određenog čuvstva''. Eliotovo shvatanje tradicije upozorava da svako
djelo u sebi sadrži tragove prošlosti, nesvjesne citate, parafraze i konvencije suvremenika i preteča.
Francis Raymond Leavis, engleski kritičar, smatra da je poezija važna jer pjesnik ima mnogo
osjetljiviju svijest od prosječnog čovjeka svog vremena te je ''tako reći na najsvjesnijem vrhu
čovječanstva svog vremena''.
Nova kritika uglavnom u SAD, nikad nije bila jedinstvena škola, no ipak je riječ o određenom broju
kritičara koji su dijelili slična gledišta o književnosti i kritke. Poput ruskih formalista i novi kritičari su
smatrali da književnosti valja pristupiti kao svojevrsnoj stvaralačkoj djelatnosti, otkrivajući i opisujući
specifične pjesničke (književne) postupke.
Po novim kritičarima pjesma je svojevrsna estetska tvorevina, jedinstvena cjelina pa je zbog toga
parafraza pjesme nedopustivo osiromašenje, redukcija na nešto što više nije pjesma. Brooks je to
nazvao herezom parafraze. Hereza je to stoga što je pjesma organska cjelina što znači da svaki dio ima
svoju funkciju.
Ironija je važan termin u rječniku novih kritičara. Pjesmu shvataju kao zgusnutu dramu, a ironija je
raspored i ravnoteža suprotnih i raznorodnih svojstava. Alen Tate govori o napetosti u poeziji, no ipak
je nautjecajnije bilo stajalište Brooksa prema kojem je pjesnička zadaća ujediniti ikustvo, što se
najuspjepnije postiže pjesničkim paradoksom. On uzima pjesme iz raznih razdoblja engleske
književnosti te zaključuje da neka vrsta paradoksa postoji u svoj vrijednoj poeziji, a ne samo u
metafizičara.
Kako bi kritičar, a i bilo koji ozbiljni čitatelj, postao svjestan višeznačnosti pjesničke riječi u sklopu
cjeline, nužno je pomno čitanje koje su zagovarali i prakticirali novi kritičari. Tek na taj način će
kritičar biti sposoban da uoči ironiju, paradokse i višesmislenost riječi u okviru pjesničkih cjelina.
Utjecaj nove kritike bio je vrlo velik i rasporstranjen na američkim sveučiliptima i koledžima.
Sredinom XX st. to je bio gotovo isključiv način pristupanja književnom djelu na anglosaksonskom
području. Nakon dva do tri desetljeća snažna utjecaja u šezdesetim godinama množili su se kritički
glasovi na račun nove kritike. Prigovarali su im da zapostavljaju povijest, a bilo je zamjerki da su novi
kritičari svu svoju kritičku djelatnost usmjerili na liriku.
Potkraj pedesetih godina našeg stoljeća došlo je u SAD do opadanja ugleda i tjecaja tzv.nove kritike.
Valja svakako istaknuti Anatomoju kritike kanadskog kritičara Northropa Fryea. Tek su sedamdesetih
godina promatrači američke književne scene uočili postojanje skupine kritičara sličnih pogleda na
sveučilištu Yale. Oni pripadaju fazi koju u kritici nazivamo postrukturalizmom. Najutjecajniji su
mislioci te kritičke faze psihoanalitičar Jacques Lacan i filozof Jacques Deridda.

PSIHOANALITIČKA KRITIKA (Suvremena tumačenja – dio Hanifa Kapidžić-Osmanagić)

Freud je psihu podijelio na podsvjesno, predsvjesno i svjesno, a od 1920. uveo je u svoju teoriju još
jednu podjelu, na domene id, ego, i super-ego, te ustanovio postojanje principa zadovoljstva i njemu
suprotstavljenog principa stvarnosti. Glavni pojmovi teorije podsvjesnog bili su psihička cenzura,
potiskivanje, libido, djelovanje sna. Sa izučavanja i tretmana psihičkih poremećaja, bolesnih stanja
psihe, uz pomoć terapeutike koja se zasnivala na principu slobodnih asocijacija, Freud je prešao na
primjenu psihoanalize na tumačenje akcija i reakcija ljudi koji nisu patili od psihičkih poremećaja,
''normalnih'', a ne samo ''bolesnih'' ljudi.
Svoje Tumačenje snova objavio je 1899-1900. Upravo na bazi tog djela ovaj čovjek ogromne opšte i
posebno književne kulture okrenuće se i tumačenju književnosti i umjetnosti. Poznato je da se njegov
pogled širio na kulturu i budućnost kulture, kroz sučelja sa interpretacijama Biblije.
U djelu Moj život i psihoanaliza sam Freud izjednačio je autorsku kreaciju i san, smatrajući da je, kao
san, stvaranje imaginarno zadovoljavanje nesvjesnih želja. U analizi Gradiva njemačkog pisca
Wilhelma Jensena psihoanalitičar se pozabavio snovima koje autor pripisuje svojim likovima,
razotkrivajući na taj način njegovu ''nesvjesnu erotsku motivaciju''. Ispod manifestnog sadržaja
romana, Freud traga za ''latentnom mišlju sna''. Psihoanalitičar tako provjerava svoju teoriju u praksi,
jer romansijer je na osnovu svoje intuicije dospio do tačnog prikaza funkcionisanja podsvijesti. Ali
Freuda će zanima i ''sa kakvim je fondom utisaka i ličnih sjećanja pisac napisao svoje djelo''. Taj
zahtjev je bio prelazak sa psihoanalize teksta na psihoanalizu autora.
Analizi snova Freud će dodati fantazme, sanjarenja, ''budni san''. Najupečatljiviji događaji jednog
života su oni koji su se desili u djetinjstvu: ''iz prvobitnog događaja proističe želja, koja nalazi svoje
ispunjenje u književnom djelu''. Djelo je ''supstitut davne dječije igre'', smatrao je Freud. S druge
strane, ''želja čitavih nacija, snovi mladog čovječanstva'' postajali su mitovi.

OVO JE SA INTERNETA (U suštini i profesorica je ovo pričala)

Freud dijeli ličnost, tj. ljudski um na 3 razine: nesvjesno, predsvjesno i svjesno.

Nesvjesno je za njega najvažnije. Područje nesvjesnog je najveće i do njega možemo doći samo uz
pomoć drugih. To je mnoštvo sadržaja koji nas mogu jako uznemiravati. Ono sadrži sve ono negativno
u životu i predstavlja opasnost, jer ne miruje nego se želi probiti u svjesno i tako u nama stvara
napetost. Te misli, sjećanja ili porivi toliko su uznemiravajući (pod neke od uznemirujućih nesvjesnih
tema spadaju incest, mržnja prema braći i sestrama, roditeljima, supružnicima ili sjećanja na traume iz
djetinjstva) da bi svijest o njima dovela do osjećaja anksioznosti.
U nesvjesnom se nalaze:
-sadržaji koji su represijom potisnuti mehanizmom potiskivanja i ima ih najviše
-nesvjesno znanje i informacije koje imamo, ali nikad nisu prešle kroz našu svijest i nisu naučene
-iskustva koja imamo, ali ih ne možemo verbalizirati.
Zadatak psihoanalize je ući u nesvjesno, vidjeti što se događa, izbaciti to u svjesno i riješiti. Freud
iznosi 8 situacija koje su pogodne za analizu nesvjesnog:
-Hipnoza – opušteno stanje u kojem osoba ne pruža nikakav otpor već govori sve što je psihijatar pita.
-Slobodna asocijacija – klasična psihoanalitička tehnika u kojoj osoba svjesno govori što joj prvo
padne na pamet.
-Snovi – kraljevski put u nesvjesno. Prelazak iz nesvjesnog u svjesno je jako težak i to nam ne dopušta
naša svijest, cenzura. Tada bi naš JA bio ugrožen. Kad mi spavamo, spava i naša cenzura i tada dolazi
do prelaska. Međutim, snovi izlaze u simbolima zbog tzv. straha da se cenzura ne probudi. Tako Freud
razlikuje dva sadržaja sna: latentni (onaj koji sadrži simbole koje onda treba protumačiti)
i manifestni (onaj koji daje pravo značenje)
-Šale, pogreške i propusti
-Podatci o tome što pojedinac kod drugih ljudi ne voli jer pojedinac prigovara drugome za osobine
koje i on sam ima.
-Podaci o životu. Ljudi se zbog neuspjeha često odaju nekim pretjeranim konzumacijama npr.
alkohola, a to je zapravo nesvjestan način samokažnjavanja za neuspjeh.
-Otpor nekim temama u razgovoru
-Umjetnička djela predstavljaju neurotičke simptome koji su sami po sebi izraz nesvjesnog
U ličnosti, osim nesvjesnog postoje i druge razine svijesti. To su:
-Predsvjesno – svi sadržaji koje koncentracijom i voljom mogu preći u svjesno
-Svjesno – sve ono čega smo sad svjesni
Većina simbola u Freudovim zapisima ima seksualne konotacije. Pretpostavka za takve interpretacije
počiva na tome što je Freud pod utjecajem viktorijanske ere, kada je većina ljudi bila seksualno
inhibirana, vjerovao da se potisnuti seksualni osjećaji I žudnje izražavaju kroz snove u simboličkom
obliku.
Freud govori o tri strukture koje čine ličnost:
-Id – Id je urođena komponenta ličnosti, nalazi se u nesvjesnom. On sadrži sve ono psihološko kod
pojedinca, sve ono naslijeđeno, a to su kao prvo instinkti ili nagoni, automatske reakcije. Sva psihička
energija dolazi iz ida. Ego i superego ne bi mogli funkcionirati bez ida. Id je središte svega animalnog,
neograničenog, životinjskog. On ne priznaje nikakve zakone, ograničenja, pravila, ne želi biti sputan,
ne poznaje nikakve zabrane. Id radi i djeluje po principu ugode kako bi smanjio psihičku napetost. On
je iracionalan, narcističan i impulzivan. U njemu je najprisutniji libido (nagon).
-Ego – Prisutan je kod odraslog čovjeka. Ego je struktura koja funkcionira po principu realnosti. Freud
kaže da je ego tu da bi kontrolirao id, da bi ga ograničio, usmjerio… On je onaj koji usmjerava ličnost
prema napretku, razlikuje realnost i fikciju. Ima sposobnost trpljenja: trpi napetost, odgađa je. On zna
planirati da bi došao do zadovoljenja na realan način. Sposoban je na promjenu. Raspolaže
kognitivnim kapacitetima, ali ne funkcionira bez ida.
-Superego – to je dio ličnosti koji se najkasnije razvija. Nije urođen, nego se razvija socijalizacijom.
On je moralni čuvar ličnosti. Na temelju usađenih normi on sudi što je dobro a što loše u postupanju
ličnosti, je li to u skladu s normama ili ne. Funkcionira po principu idealnosti i straha. Ego pomaže da
superego ne ode previše u idealnost. Freud u superegu razlikuje 2 strukture:
-Ego-ideal – razvija se pod utjecajem nagrada i pohvala. Ego-ideal u pojedincu izaziva osjećaj ponosa
i vlastite vrijednosti
-Savjest – razvija se pod utjecajem kazni, zabrana ili iz straha. Savjest izaziva osjećaj krivnje i grijeha.
Od tri strukture koje čine ličnost za Freuda je najslabiji ego. Id se uglavnom nalazi u nesvjesnoj razini
ličnosti. Ego je raspoređen u sve tri, ali ga najviše ima u predsvjesnoj, dok superega najviše ima u
svjesnoj.

Feminizam (Suvemena tumačenja-Lešić)

Feminizam je društveni pokret koji za žene traži jednaka prava i isti status kakav imaju i muškarci, kao
i slobodu da same odlučuju o svojoj karijeri i o uređenju svog života-Britannica. Ova definicija
pokriva samo osnovno historijsko polazište iz kojeg su se razvila savremena feministička učenja.

Riječ feminizam se prvi put javila tek krajem 19 st. ,a feministička svijest o neravnopravnom položaju
žene u društvu stara je sigurno koliko i samo patrijarhalno društvo.

Žene su u feminističkim pokretima bile spremne da i nasilnim putem ostvare svoje ciljeve: pravo
glasa, pravo na obrazovanje... u čemu su oduvijek muškarci bili apsolutno privilegirani..

Feministički diskurs je početkom 20 st., naročito u Velikoj Britaniji, SAD i Njemačkoj, dobio
karakter društvene revolucije.

Položaj žena nisu izmijenile te demonstracije s početka 20 st niti njihova odlučnost da svoju sudbinu
uzmu u svoje ruke. do promjene je došlo tokom I svj.rata kada su muškarci odlazili na frontove, a žene
su osim brige za porodicu preuzimale i njihova radna mjesta.. Ovo je omogućilo emancipaciju žena..

Virginia Woolf je o svemu ovome pisala vrlo odlučno u svom djelu Vlastita soba. To je rasprava u
kojoj se najneposrednije i na osnovu vlastitog iskustva pozabavila pitanjem odnosa među spolovima, a
naročito položajem žene u književnosti. Ova rasprava se smatra jednim od prvih manifesta moderne
feminističke svijesti. U ovoj raspravi ona je naglašavala da je književnost produkt ne samo autonomne
duhovne djelatnosti individu nego i historijskih i materijalnih uslova društvenog života, a pošto ti
uslovi odgovaraju samo bogatim predstavnicima muške klase nije ni čudo što se malo žena u historiji
moglo posvetiti književnom stvaranju. Društvena nejednakost im čak i ovdje uskraćuje prava. Pored
materijalnih sredstava ženi u književnosti nedostaje i adekvatno obrazovanje (univerzitetsko
obrazovanje je tad bilo samo prvilegija muškaraca, a žene su se obrazovale same, pa tako i Virginia).
Žena iza sebe ne nalazi ni književnu tradiciju niti se osjeća sigurno. Kad je pisala ovo djelo Virginia je
znala da za promjenu nije dovoljno dobiti samo pravo glasa nego je potrebno izmijeniti i čitav položaj
žena u društvu, ali znala je da to neće biti nimalo lahko u jednoj Britaniji gdje se strukture moći
reproduciraju stalno se obnavljajući jedni te isti. Smatrala je da se za prevazilaženje nejednakosti i
neravnopravnosti mora dovesti u pitanje sam način na koji kultura misli sama o sebi a posebno o
odnosima među subjektima koje proizvodi.

Jedno od temeljnih pitanja koje i danas postavlja feminizam je pitanje ljudskog subjekta i načina na
koji je izgrađen. Ona je pristupila pod jakim uticajem psihoanalize-subjekt nije čvrsta stabilna i
nepromjenjiva psihička datost već je fragmentiran i labilan pošto podsvjesni porivi u čovjeku vrše jak
pritisak na njegovu svijest i njegove postupke zbog čega dolazi do poremećaja u racionalnom
ponašanju njegovog društvenog bića. Po njenom mišljenju žene su zbog frustrirajućeg položaja u
društvu tome podložne više nego muškarci pa se kod njih često javlja i "rascjep svijesti".. Žena
možemo odjednom osjetiti da nije prirodni baštinik te civilizacije u kojoj se nalazi već da se nalazi
izvan nje otuđena i krivična. Da bi se osjetila kao civilizirana osoba i društveno biće mora potiskivati
to osjećanje otuđenosti i nepripadanja muškom svijetu što za nju predstavlja prevelik psihičk teret. Za
njegovo slabljenje žena mora svoju podsvijest na neki način dovesti do izražaja i uvesti je u igru u
kojoj će se ona slobodno suprotstaviti konvencionalnim značenjima onog poretka koje je društvo
postavilo. A ono što ženi u najvećoj mjeri omogućuje da svoju podsvijest dovede do izražaja jeste
pisanje, žena mora pisati i s pozicije podsvijesti.

I ovdje se javlja problem tradicionalne upotrebe jezika jer kad žena piše shvati da u tom napisanom
nema rečenice koju bi sama mogla iskoristiti.

Npr.Jane Austin je uspjela odbaciti " mušku rečenicu" i stvorila je savršeno prirodnu lijepu rečenicu
koja njoj odgovara. Dijelovi su labavije povezani nego u muškoj rečenici koja teži da bude
uravnotežena i čvrsto povezana.

Značaj Virginie je u tome što je prvenstveno dovela u pitanje tradicionalno humanističko i

esencijalističko uvjerenje da je čovjek stabilni, neporomjenjivi subjekt. Po njoj čak ni ideja roda
tj.spola nije čvrsta i nepromjenjiva već je ideološki struktuirana i društveno kontrolirana. Tako se
javlja seksualna privlačnost među bićima istog spola, što je kako je poznato slučaj i s njom.

(Pročitati tekst Virginie – Vlastita soba)

Marksizam (Suvremena tumačenja – Zdenko Lešić)

Marksizam je nastao u XIX stoljeću, ali su njegove idejne postavke bitno odredile društveni život i
kulturu XX stoljeća. Uticaj marksizma danas se posebno osjeća među lijevim feministkinjama,
teoretičarim postkolonijalizma, "kulturnim materijalistima" i posebno onom novom znanstvenom
području koje se naziva kulturološke studije.
Književnost je bitan sastavni dio kulture (u najširem značenju riječi), koja se uvijek razvija na osnovu
konkretnih uvjeta života u datom društvu, zbog čega se mora i tumačiti u odnosu na ono što se događa
u društvenom životu. Iz tog razloga svako se marksističko tumačenje književnosti odlučno
suprotstavljalo onom ahistorijakom pristupu koji je obilježio nauku o književnosti prve polovice XX
stoljeća, a koji je književnost izdvojio kao zasebnu sferu "vječnih vrijednosti". U stvari "marksizam"
je u nauci o književnosti uvijek podrazumijeva ono što se odnedavno u kritičkoj teoriji označava kao
"povratak k historiji".
Nauka o književnosti se već tokom XIX stoljeća bila utemeljila kao povijesna znanost. Razvivši se kao
plod romantičnog "otkrića historije", ona je svoju historijsku utemeljenost našla najprije u
pozitivističkom uspostavljanju kauzalnih odnosa između umjetničkog stvaranja i umjetnikovog života
na osnovu Taineovr trijade sredina, momenat i rasa, a zatim krajem XIX st., u Diltheyevoj koncepciji
"duhovne historije" kao historije stalno drugačijeg očitovanja istog ljudskog Duha.
A već sredinom tog stoljeća javila se i jedna drugačija vizija historije i čovjekovog položaja u njoj,
koja je otvorila i nove mogućnosti historijskog razumijevanja književnosti i njenog mjestabu
društvenom životu. Bio je to historijski materijalizam Karla Marxa, koji je, s jedne strane, pokušavao
rasvijetliti odnose u društvu na kojima se zasniva povijesni razvoj i koji je, s druge strane, htio
objasniti uvjete čovjekovog "osvajanja slobode" kao konačnog smisla tog povijesnog razvoja.

Baveći se prvenstveno onim što je smatrao ekonomskim zakonitostima društvenog razvitka, Marx nije
uspostavio vlastitu sistematsku teoriju kulture. Iz njegovog tumačenja društva i društvenog razvitka
mogle su se sasvim određeno izvesti ideje koje su postale temeljne postavke kasbijeg
tzv.marksističkog stava tumačenja kulture. Svoje teorije o formaciji društva opisao uz pomoć analogije
s arhitektonskom građevinom, koja, kao i društvena formacija, ima svoju "osnovicu" svoju
"nadgradnju".
Po Marxu, društvenu osnovicu čine dvije ekonomske kategorije: "proizvodne snage" (tj.materijalna
dobra, tehnologija, radna snaga itd.) i "proizvodni odnosi" (tj.klasni odnosi koji vladaju među onima
koji učestvuju u proizvodnji, prvenstveno između vlasnika sredstava proizvodnje i onih koji u
proizvodnju unose samo svoj rad). Svaki značajan period historije, po Marxu karakterizira poseban
način na koji društvo organizira proizvodnju svojih materijalnih dobara; drugim riječima, svako
društvo se razvija na osnovu proizvodnih snaga kojim raspolaže i proizvodnih odnosa koje
uspostavlja. To je, po njemu, ono u čemu je osnovna razlika između robovlasničkog, feudalnog i
kapitalističkog društvenog sistema.
Na toj ekonomskoj osnovici počiva društvena nadgradnja: političke, pravne, obrazovne, kulturne
institucije, kao i svi oblici "društvene svijesti". Po Marxovom tumačenju, sve ono što se događa u sferi
nadgradnje bitno je određeno onim kako je organizirano društvo u svojoj osnovici tj.u sferi
"proizvodnje". Slikovitu riječ "nadgradnja" i sam Marx obično zamjenjivao riječju ideologija, koja je
ostala ključni pojam i suvremene marksističke misli u teoriji kulture.
Marx je tvrdio da su svi ideološki sistemi proizvod realnog ekonomskog života, pri čemu, po njemu,
presudnu ulogu uvijek igraju materijalni interesi one društvene klase koja je u posjedu proizvodnih
snaga i koja svojom dominantnom ideologijom određuje način na koji društvo shvata samo sebe i
vrijednosti svog života.
Osnovna Marxova ideja koja tvori njegov koncept kulture jeste da "ne određuje svijest ljudi njihovo
biće tj.njihovu životnu egzistenciju, već obrnuto, njihovo biće određuje njihovu svijest" zbog čega tu
svijest "treba objašnjavati iz protivrječnosti materijalnog života, iz postojećeg sukoba među
društvenim proizvodnim snagama i odnosima proizvodnje". Upravo je ta njegova tvrdnja presudno
odredila sveukupno kasnije marksističko tumačenje kulture pa i marksistički pristup književnosti.
U toj perspektivi književnost se vidi ne kao autonomna djelatnost slobodnog stvaralačkog duha, kako
su je tumačili romantičari, već kao jedan od oblika "društvene svijesti", pa se nastoji sagledati unutar
složenih procesa socijalnog, ekonomskog, političkog i kulturnog života, čiju historijski realnu osnovu
predstavlja cjelokupnost odnosâ proizvodnje na određenom stupnju razvoja proizvodnih snaga
društva. Marksistički pristup književnosti podrazumijeva njenu dijalektičku povezanost sa svim
drugim oblicima društvene svijesti, ali i s razvojem proizvodnih odnosa u društvu, tj.s razvojem
njegove ekonomske osnovice.
U razvoju marksističkog tumačenja književnosti i umjetnosti jasno se uočavaju dva perioda: prvi, koji
je pretežno obilježen, s jedne strane, učenjem o ekonomskoj determiniranosti svih oblika ideologije, as
druge strane, raspravama o ulozi književnosti u klasnoj borbi, i drugi, koji započinje šezdesetih godina
XX stoljeća, u kojem se marksistička misao uglavnom oslobađa dogmatizma, pa potaknuta novim,
strukturalističkim načinom mišljenja nalazi drugačija rješenja u tumačenju nesumnjivog, a vrlo
složenog odnosa između književnosti i društva.

G.V.Plehanov i utemeljenje socijalne historije umjetnosti

Prvi značajniji pokušaj zasnivanja marksističkog tumačenja historije, umjetnosti i književnosti izveo je
ruski kritičar Georgij V. Plehanov, utemeljitelj marksističke misli u predrevolucionarnoj Rusiji.
Polazeći od Marxovih ideja i oslanjajući se, uz to, na bogatu tradiciju ruske materijalističke misli u
sferi književne kritike, Plehanov je već na početku XX st.nastojao na nov način protumačiti umjetnost
i književnost i njihov povijesni razvoj.
Po Plehanovu, umjetnost i književnost predstavljaju bitan dio ideološke nadgradnje konkretnih odnosa
proizvodnje, u koje ljudi ulaze nezavisno od svoje volje i koji odgovaraju određenom stupnju
društvenog razvitka. Pisao je "Društveni mentalitet jednog doba određen je društvenim odnosima tog
doba. To nigdje nije toliko očigledno kao u hist.umjetnosti i književnosti. Uvjeren da se "duhovni
razvitak čovječanstva određuje, u krajnjoj liniji, ekonomskim odnosima, odnosima proizvodnje" , on
je bio svjestan i činjenice da "uticajem sredine nikad nećemo moći objasniti svu individualnost
genija".
Ističući da se globalne promjene u umjetnosti, u umjetničkim postupcima i umjetničkom ukusu mogu
objasniti promjenama u društvenim odnosima, tj.u "odnosima proizvodne", Plehanov je morao priznati
da individualnost pojedinih umjetničkih ostvarenja nikako ne podliježe takvom objašnjenju. To ga je
nužno navodilo na zaključak da umjetnosti i književnosti nisu samo "oblici društvene svijesti" i da ne
zahtijevaju samo sociološko objašnjenje, već da se sastoji od individualnih ostvarenja, koja od
kritičara očekuju sud o svojim estetskim vrrijednostima. Ta nemogućnost da se "estetska sfera"
podvrgne sociološkom tumačenju ostat će i glavna poteškoća u ustanovljenju jedne "marksističke
estetike", kojoj su uporno težili mnogi kasniji marksisti. "Posebne zakone umjetnosti", koji i čine
osnovni predmet estetike, marksisti često nisi uvažavali, uvjereni da se i u njima u krajnjoj instanci
može prepoznati djelovanje "ekonomske nužnosti". Marksizam je nesumnjivo dao značajan podstrek
razvoju "sociologije umjetnosti" , kao posebne znanstvene discipline, koja proučava na koji način u
umjetnosti i književnosti do izražaja dolaze ideološke promjene, tj.promjene društvene svijesti, koje su
izazvane promjenama u društvenim odnosima. Osnovno marksističko uvjerenje je da književnost jeste
oblik društvene svijesti i da kao takva predstavlja vid ideologije.

Beker: Marksistički orijentirana književna kritika formirala se tek u djelo Georgija Plehanova i Franza
Mehringa i za tu ranu fazu kažemo da je zapravo, na književno-teorijskom polju, primjena teorije
odraza ili, u još izrazitijim slučajevima, vulgarni marksizam. Kritičar ovdje želi ispitati odnos između
ekonmske baze i nadgradnje pa mu je cilj da otkrije do koje mjere umjetničko djelo odražava tu bazu.

Strukturalizam: Suvremena tumačenja književnosti: Lešić (Češka) Kapidžić-Osmanagić

(Francuska).
Praški strukturalisti: Sossirova knjiga izašla je negdje oko 1916 godine... Već krajem 20-ih Tinjanov i
Jakobson revidiraju njegove osnovne ideje-Ruski formalisti i Praški strukturalisti to rade. Sossir
smatra da jezik treba proučavati kao sistem, tj.kako funkcioniše u datim trenucima. On uvodi zakon da
se lingvistika bavi sinhronijom u odnosu na prije. Praški strukturalisti se vrlo brzo osvrću na to i kažu
da u književnosti to pravilo ne vrijedi jer u određenoj književnoj epohi se pored inovacija koje ona
donosi, također govori i o književnom naslijeđu na kojem se temelji. Jeste korisno razdvojiti parole i
langue u jeziku, ali u književnosti ne. Književna norma i književno djelo se više proučavaju zajedno,
nego odvojeno, tako da to razdvajanje u književnosti nema smisla.
Istočna Evropa (Češka, Rusija...)
Sossirove teze su uzete i revidirane. Ono što je on smatrao zatvorenim sistemom postaje mnoge
otvorenije, u odnosu na kontekst. Sistem je dakle otvoreniji, mijenja se unutar sebe.
Mukaržovski: Struktura je cjelina elemenata koji se odnose jedan prema drugom. Struktura je
kompleksna, puno veći pojam od samih elemenata koji je čine. Elementi omogućavaju da se struktura
poredi sa nekom drugom strukturom. To je dinamička cjelina, unutar sebe sama se mijenja, otvorena je
prema drugim strukturama i u odnosu je s njima. Ima i mjesta preklapanja, gdje npr.jedan element iz
neke strukture pripada i više drugih struktura. Struktura nam omogućava da vidimo odnose među
različitim književnostima. Po češkim strukturalistima književno djelo jezički konstruirana cjelina ali u
kojem učešće imaju svi elementi koji grade tu cjelinu i koji su određeni njenom prirodom. Svijest o
međuzavisnosti dijelova i cjeline je i njihova ideja vodilja. Oni od početka naglašavaju dinamički
karakter tog pojma. Mukaržovski podrazumijeva uzajamno podređivanje i nadređivanje komponenti
unutar strukture.
Čak i elementi koji su preuzeti iz stvarnog života „iz sfere historije“ učestvuju u strukturnoj
uobličenosti djela ravnopravno sa svim drugim elementima.

Mukaržovski „O strukturalizmu“
Specifičnom karakteristikom strukture u umjetnosti smatramo uzajamne odnose među njenim
elementima,odnese dinamična samom svojom biti. Strukturom se moze ili smatrati jednino takav skup
komponenata kojeg se unutrašnja ravnoteža neprekidno narušava i opet uspostavlja,i kojeg nam se
cijelovitost stoga javlja kao skup suprotnosti.Samo identitet strukture je ono što traje,dok je njen
sklop,odnos njenih elemenata u neprekidnoj mjeni.U tim odnosima elementi se neprekidno uzajamno
nadređuju i podređuju.strukura je svako umjetničko djelo po sebi i ,i to ne samo kao pojedinačno i
mamo u obzir usamljeno nego u njemu imamo putokaz prema onome sto se desilo prije njega
umjetnosti,a i prema onome sto ce se desiti pa je tako svako djelo uključeno u tok ustruji vremena.
Strukura djela se uzima kao dinamična,javlja se ako uzmemo u obzir kontekst u koje je djelo
uključeno. Ono sto vrejedi za djelo pojedninca vrijedi za i za razvoj umjetnosti kao cjeline, i tu se
elementi stalno pregrupiravaju ali ne ravnomjerno i ne u istom smjeru. Umjetničko djelo kao i svaki
drugi znak posreduje izmđu dvije strane. Začetnik znaka je umjetnik a recipira ga spoznavatelj. To je
vrlo slozen znak , svaki njegov dio nosilac je parcijalnog značenja koja se stapaju u cjelovit smisao
djela. Dok spoznavatelj dokuči taj cijeloviti smisao mora se odigrati proces stvaranja tog smisla koji je
najbitniji. On se nužno odvija u vremenu i to vazi za sve vrste umjetnosti. Spoznavatelju se svako
umjetničko djelo se javlja kao kontekst. Sledeci pojam koji je vazan jeste pojam funkcije koji je vezan
za odnos umjetničkog djela prema spoznavatelju i drustvu . punu objektivnost stječe samo ako se
njime podrazumjeva sva raznolikost svrha kojim umjetnost u drustvu sluzi (drustvene potrebe ,
estetska funkcija koja je vazna za umjetnička djela , spoznajna, politicka...)
Zapadna Evropa (Francuska...) Strukturalizam se pojavljuje puno kasnije , u sebi nije sadržavao
reviziju onoga što je Sossirova ideja. Levi Stross od Jakobsona saznaje o Sossiru. On se bavio
mitovima. Uzima ideju o binarnim opozicijama iz Sossirove lingvistike. Sossir smatra da zvukove
prepoznajemo u binarnoj opoziciji, odnosno u odnosu na drugi zvuk, na razlike između njih.
Teorija mitova: da bismo shvatili mit nije potrebno da razumijemo konkretne iskaze mita, govor,
vrijeme kad je nastao, nego je potreban što veći broj varijanti i onda se pokušava pronaći osnova na
binarnim opozicijama i dati nam osnovnu ideju. Ne zanimaju ga okolnosti pod kojim je mit nastao,
kako je prepričavan...zanima ga dubinska struktura. On smatra da strukturalni antropolog prikuplja
podatke, odbija sva tumačenja i nastoji iz njih izvući dubinsku strukturu. Strukturalizam ovdje
karakterišu zatvorenost, binarne opozicije.. Struktura je unutrašnja logika koja omogućava stvaranje
znakova, a zasniva se na binarnim opozicijama. LeviStross sada širi pitanje oko Sossira, primjenjuje
njegove osnovne ideje na sve aspekte kulture. Razlika između parole i langue, i sinhornije i dijahronije
sada je potpuna. Važna je samo sinhronija. Potpuno se ignoriše ljudski subjekt, tj.dolazi do
antihumanizma,,te do antihistoricizma. Svega ovoga nema u strukturalizmu istočne evrope. Na Istoku
već dolazi do zatišja od 30-ih godina... Francuzi Sossira počinju čitati sredinom 50-ih godina... još su
značajni Greimas, Todorov, Barthes...(prema njemu strukturalista je onaj koji se koristi Sossirovom
terminologijom)
Piaget-Strukturalizam-univerzalno primjenjiv okvir za sve segmente ljudskog znanja. U Francuskoj je
strukturalizam rješenje za sve. Struktura je jedinstvo, zatvorena je, i određuje se preko sistema
transformacije-sve što uđe u strukturu transformira se prema njenim pravilima. Za razumijevanje
strukture samo nju gledamo... Proučava se samo sistem.. Francuski strukturalizam je zastupljeniji
globalno od praškog jer nudi rješenje za sve, univerzalniji je... U okviru ovog desila se i mogućnost
interdiciplinarnog dijaloga.

Barthes „ strukturalistička djelatnost“

Kako bi se strukturalizam razlikovao od drugih načina misljenja treba se okrenuti prema parovima kao
sto su označitelj i označeni i sihronija i dijahronija , prvome jer upucuje na lingvisticko ,sossirovsko
porijeklo, drugome jer podrazumijeva određenu reviziju prema historiji jer sinhronija dopušta
određenu nepomičnost vremena, a dijahronija predstavlja povijesni proces kao čist slijed oblika. Onaj
ko upotrebljava ove pojmove jasno je da se radi o strukutralističkom viđenju.
Strukturalizam predstavlja djelatnost, tj.sređeni niz određenog broja mentalnih radnji: može se govoriti
o strukturalističkoj djelatnosti.
Cilj strukturalističke djelatnosti je nanovo sačiniti objekt na takav način da očituje u tom novom
stvaranju pravila funkcioniranja tog objekta. Struktura je tako simulakrum predmeta. Strukturalni
čovjek uzima stvarno, rastavlja ga te ga nanovo sastavlja...tako se između dva predmeta, ili dva
vremena strukturalističke djelatnosti stvara novo, koje je ništa manje nego opće raspoznatljivo.
To je kao proizvodnja svijeta koji naliči na prvu, i to ne da bi oponašao onaj prvi nego da bi ga učinio
razumljivim.
Strukturalistička djelatnost sadrži dvije tipične operacije: rastavljanje i raspoređivanje. Rastaviti prvi
predmet znači u njemu pronaći pokretne dijelove od kojih diferencijalni položaj proizvodi određeni
smisao, dio sam po sebi nema smisla, ali je takav da i najmanji dodatak proizvodi promjenu cjeline.
Sve jedinice, bez obzira na to kakav je njih obim ili struktura nemaju označavajuću egzistenciju osim
po svojim granicama: po onima po kojima se odvajaju od drugih stvarnih jedinica obrade (tu je
problem i u raspoređivanju), te one po kojima se razlikuju od drugih jedinica, a s kojima sačinjavaju
određenu klasu (paradigmu).. Dvije jedinice iste paradigme moraju do neke mjere biti slične kako bi
razlika koja ih razdvaja bila trneutačno uočljiva (epizode mita o Edipu trebaju biti isti čas identične i
različite kako bi sve te obrade bile prepoznatljive. )

Lukac – Zdenko Lesic – Savremena tumacenja knjizevnosti

Najznacajniji marksistički teoretičar književnosti u periodu prije II svj.rata bio je mađarski estetičar
Georg Lukacs, koji je nekim svojim idejama vršio znatan uticaj na mnoge marksiste na Zapadu, ali
koji je svojim već tada zastarjelim estetskim preferencijama izaazvao oštra polemička suprotstavljanja
drugih marksističkih intelektualaca, koji su imali više razumijevanja za modernu književnost i
umjetnost. Lukacs se Marxovoj misli približio preko Hegelove dijalektike. Osporavao je uvjerenja
onih marksista koji su princip historičnosti, kao osnovnu pretpostavku marksističkog učenja, svodili na
zavisnost svih oblika društvene svijesti od ekonomskih faktora. U knjizi Historija i klasna svijest,
isticao je da marksizam nije doktrina koja se zasniva na ekonomskom determinizmu, već je metod koji
historijske pojave dijalektički tumači u okviru širih cjelina, tj. u totalitetu historijskog zbivanja. Za
Lukacsa kao i za Hegela, u društvenoj stvarnosti se očituje jedinstvo suprotnosti i ona se razvija
njihovim prevazilaženjem. Onaj koji tu stvarnost proučava mora svaku pojavu u njoj vidjeti kao dio
tako strukturirane cjeline. Tu Lukacsevu ideju o ''odlučujućoj prevlasti cjeline nad dijelovima''
doktrinirani marksisti su svojevremeno odbacili kao odveć ''apstraktnu'', jer se u njoj, po njima,
umjesto konkretne ''ekonomske nužnosti'' promiče hegelovski koncept ''totaliteta'' koji ''zamućuje''
osnovne kategorije Marxovog historijskog materijalizma. Lukacsev stav o ''prevlasti kategorija
totaliteta'' oslobodio je marksizam ''ekonomskog determinizma'' u tumačenju kulture i približio ga
''strukturalizmu determinizma'' u tumačenju kulture i približio ga strukturalizmu i njegovom učenju o
sistemima. Po njemu u književnim djelima se odražava realni svijet, i ona su utoliko veća i značajnija
ukoliko je taj odraz svijeta u njima složeniji, odnosno ukoliko nam ona daje ''istinitiju, potpuniju,
življu i dinamičniju sliku stvarnosti''. Lukacsev pojam odraza postao je u marksističkoj književnoj
teoriji i kritici jedna od ključnih ideja, koja se najčešće svodila na jednostavnu definiciju književnosti
kao ''subjektivnog odraza objektivne stvarnosti''. Taj pojam je kod njega imao specifično značenje, i
nastao je u vezi sa Hegelovim shvatanjem da ''umjetnost postavlja istinu pred našu svijest u čulnom
oblikovanju''. Po njemu književnosti ima veliki spoznajni značaj, ona može pomoći našem
razumijevanju stvarnosti, pa samim tim i našoj želji da se ona izmijeni. Vjerovao je da se i u historiji
književnosti može vidjeti isto progresivno kretanje koje vodi ka savršenoj realizaciji njenih suštinskih
načela.On je u ''velikom realizmu'' XIX st. vidio ostvarenu ''estetičku sintezu'' u kojoj se odražava
totalitet života u dijalektičkom jedinstvu svih njegovih suprotnosti. Dokazivao je da realizam nije
samo jedan od književnih ''pravaca'' već da predstavlja samu umjetničku supstancu velike
književnosti. Zbog toga se po njemu moderna (ekspresionistička) književnost ne bi smjela kritički
podržavati, jer predstavlja ili bijeg u irealno ili fragmentirani odraz jednog svijeta u raspadanju.
Ernest Bloch je za razliku od Lukasa veličinu umjetnosti vidio više u njenoj sposobnosti da
nagovječtava nego da odražava, pošto ona samo tako može realizirati onaj princip nade koji je u
osnovi svake humanističke vjere.