CARTOGRAFIAS DEL CUERPO La dimensién corporal en el arte contempordneo Juan Vicente Aliaga Paul Ardenne Yayo Aznar Fernando Castro Florez Arthur C. Danto José Miguel G. Cortés _ Anna Maria Guasch Angel Martinez Hernéez Josep Carles Lafnez Jestis Martinez Oliva Mario Perniola Pier Aldo Rovacti Isabel Tejeda Seber Ugarte Pedro A. Cruz Sanchez Miguel A. Herndndez-Navarro (Eds.) BEMEOSGIS0CAD HOC Serie Seminarios, 4 . CARTOGRAFIAS DEL CUERPO Ladimensién corporal en el arve contemporineo © De esta econ: Cenddeae: Casa Diaz Casson Co Santa Tetesa, 21 (40005 Murcia Tinen: 968.930 901 sew cendeac,net © Del texte: Sus autores © Fotografia de eubierta: Javier Peron, Hamano, Diet de eubierea Pablo Giménez Navarra ISBN; 84-609.3020-3 Depiisio Legals MU-2040-2004 Gestion editorial: Ligia Comunicacidn y Tecnologia, SL Ci Manfredi, 6, entlo, 30001 Murcia ‘Tifino.: 868-940 433 - Fax: BOB 940 429 E-mail: direceor@tabulariumlibras.com Dade ef cardseer y la finalidad de la preserne cedlicidm, el exlivor se acoge al arvicule 32 de ba vigeme Ley de Propiedad Inelecoal para fa -reprodcciiny cts de obnas de artistas plist cos representades por VEGAR SGAF y ot entidad de gesridn, canto co Espafa como cualquict or pale del ends IGE CARTOGRAFIAS DEL CUERPO Proro A. Cruz Sdncuez v Micuet A. HERMANDEZ-NAVARRO .. FIGURAR LO HUMANO EN EL SIGLO XX PAUL ARDENNE EL CUERPO IMAGINADO DE LA MODERNIDAD Ace. Martine HEawanz Los “CUERPOS” DEL ARTE DE LA POSMODERNIDAD ANMA MARIA GUASCH..... ARTE Y PERTURBACION AgrHur C. Danto., EL CUARTO CUERPO. MARicy PERNIOLA... INSENSATOS Yavo AZNAR .... 113 LA LOCURA DEL PROPIO CUERPO. Pier ALDO Rove 133 SACRALIDAD Y RITO EN LA PERFORMANCE Joser CARLES LAINEZ.URAR LO HUMANO EN EL SIGLO XX Paul Ardenne— CARTOGRAFAS DEL CUERPO 7 ! Por protciforme que pueda parecer, la representacién que los artist modernos realizan del cuerpo humano no manifiesta, sin embargo, un. recubrimienta imperfécto. ;Qué se entiende por ello? Con la llegada de modernidad, se representa el cuerpo de mil maneras. Esta multiplicidad de fepresentaciones no entrega, sin embargo, la “imagen-cuerpo” perfecta, aquélla que englobaria las demas, que se prevendrfa de ser la forma dltima y suficiente, y que devolverfa al cuerpo su verdad. La extraordinaria proli- feracién de imagenes del cuerpo registrada durante el siglo veinte es, en este sentido, un indicador de crisis, no de conquista. El cada vez mayor nime- ro de imagenes del cuerpo, y la cada vez mayor variedad de las mismas, no significan que se pueda ver mejor. Suponen una constatacién, mas bien, de la inaccesibilidad de la figura corporal. Coma dice el artista holandés Stanley Brouwn, interesado en el trata- miento de su cuerpo como patrén de medida, “tengo dos casas, mi piel y ef universo”, Bella férmula, sin duda, pero que reenvia a un abismo. Abismo de la posicién: zdénde estoy yo?, preguntaba ya Blaise Pascal. Abismo, tam- bién, de la representacién: edmo representa este cuerpo que no tiene un locus designado?. Justificar la representacién del cuerpo resulta, ciertamen- te, intitil, mdxime cuando determinadas civilizaciones se niegan a ello (las civilizaciones judia o islimica, por razones relacionadas con la prohibicién dela idolatria), :Queé decir, por tanto, del cuerpo? “La wide ~esctibe Michel Bernard— nos lo smpone cotidianamente, ya que es en él y por él que sentimos, que deseamos, actuamas, expresamos y creemos (...) Vivir, en este sentido, no es pata ninguno dle nosotros sina asumir la condicién carnal de un organismo cuyas estructuras, flunciones y poderes nos provén acceso al mundo, nos abren a la pre- sencia corporal de las otros”. La evidencia de “ser” que tiene para nosotros un cuerpo exige, sabido esto, un retorno de la representacién corporal, Camo ensefia el psicoanilisis, el cuerpo ¢s una realidad absolutamente tangible, 1 BERNARD, M. Le corps. Paris: Editions du Seuil. 1972, pig. 7. Wunque también dividida. Un objeto, pero también un sujeto. El soporte ilel yo, pero, también, el de los otros. Una encarnacién que, cuando se ofte- ¢¢ como una representacién, se halla condenada a la variacién. En suma, lina substancia no neutra, de dificil comprensién, que los artistas contem- ponineos no dominan mejor que cualquier otro. Variantes de la representacién Representar el cuerpo moderno no ¢s, simple ¢ ingenuamente, servirse dle una realidad libre, del todo emancipada. Més bien, y como lo muestra ¢| arte del siglo XX, se trata de escenificar, al mismo tiempo, la crisis de la psique (el inconsciente), la crisis de la figuracién (el cubismo), la crisis de la respetabilidad (Dada), en definitiva, la crisis de la dignidad (las muertes en masa a causa de la guerra, la humillacién politica, el genocidio). La “ima- jen-cuerpo” moderna, en el nivel material, es un soporte de la catarsis. En ella, se recrea el examen pasional de una tensién dolorosa e irresoluble entre cl cuerpo y el pensamiento del cuerpo, del mismo modo que la tragedia recreaba para las griegos de entonces sus grandes sufrimientos sociales. Se trata, pues, de figurar el cuerpo moderne, Y, para ello, nos encontra- mos con una primera opcidn estética: adecuarse a las pricticas cldsicas, esto es, aquéllas que pasan por la representacién ordinaria, y que demuestran su interés por la figura. En este caso, el artista o no innova o lo hace poco, ofrece un cuerpo de imagenes que declinan la forma (Matisse, Picasso ¥ tantos otros, que fascinan con la apariencia del cuerpo y sus posturas), recu- tre, cada vex menos, ala pintura, y, cada vez ms, a medias tales como la forografia o el video, Salvo la mutacién gradual de los medios, esta mane- ra de proceder contintia los usos en curso. La imagen del cuerpo resultan- te, que milita por la belleza, por la fealdad o por la visidn realista, cs una imagen invariablemente sobretdentitaria. Compréndase, una imagen que declina menos una verdad del cuerpo que un punto de vista derivado de la doxa, acentuanda el valor simbélico que se le presupone: cuerpo que decli- FIGURAR LO HUMAND EN EL. SIGLO xxJERPO) CARTOGRAFTAS DEL naa todo y al que se le asocia una belleza humana (Warhol, Newton), una _ positividad de opereta (el arte totalitario), un sufrimiento exacerbado y complaciente (Munch, Schiele, Bacon)... Frente a esta opcién, existe una segunda y tercera maniente: de una parte, poner en evidencia la duda, la sospecha que se dirige hacia la nocién misma de humanidad, En este caso, el trabajo del artista consiste en humillar, en degradar la imagen del cuerpo a través de una agresividad negativa que se tra- duce en un yocabularie plistico como el de la desestructuracién visual: defor- maciones, tachaduras, subrayado de la fealdad (Bellmer, Arnulf Rainet, Gerard. Gasiorowski, Jacques Lizéne)...De otra parte, la opcién del Todo otro, hasta de lo monstruoso, particularmente desarrollado de comin acuerdo con las nuevas techologias numéricas, principalmente el morphing y la imagen virtual (Orlan, Mathew Barney, Lawick Miller, Ines Van Laamswerde). Esta vez, el artista inventa un cuerpo, crea un cuerpo que no tiene y que no es, olvida el ‘cuerpo real en beneficio de un ser mutante, sorprendido por la metamorfosis, Celebracién de un cuerpo futuro, quizs “poshumano’, reflejo de este cuerpo psiquica y ontoldgicamente reformulado que configuran, en la realidad, las biotecnologfas, la cirugia de los trasplantes o La plastica estética. Una cuarta opcidn estética, mas singular, vaa residir, en fin, en la inter- vencién psiquica directa. No importa, en este caso, que el cuerpo se haga papilla por las imagenes, y que llegue a convertirse en objeto de contem- placién. Esta nueva etapa reviste una naturaleza evidentemente subyersiva. El artista revoca la imagen, se inclina por la encarnacién pura y simple. Esta evolucién testimonia, a partir de los afios 50, el intenso desarrollo del arte corporal, del accionismo y de las performances. En este caso, el artista expo- he su propio cuerpo, lo arranca al territorio de las imagenes para proyec- tarlo directamente en el perimetro de la realidad, de un modo intervencio- nista. Desciende también a la arena (el art engage), se moldea en el activis- mo y la participacién (David Medalla, Lygia Clark...) se emplea en las acti- vidades que no eran hasta entonces dominio del arte: creacién de empresas Ines van Lamaweende Foon 1998 Fotografia a colar siiconada 185e120em, Serie: “Thank you thigraster” ‘Corvestade la atin ¥ Ta Mathew Marks Gallery ide Nucea York (Duchamp), participacién en la vida econémica (Artists Placement Group), constirucién de estructuras medidticas (General Idea), etc. Por complejo ¢ irresoluble que sea, esta refundacién de la relacién del artista con el cuerpo es, desde entonces, menos un asunto de apariencia, de figu- tacién del yo, que un permanente cuidado por ser co-presente en lo real. Se trata, por tanto, de habitar el mundo mas que de imaginarlo. La leccién que hay que retener, si es que existe alguna, es la apertura sin precedentes de la representacién del cuerpo, y, para decirla todo, su desbor- damiento, Para el artista, el cuerpo es convocado segtin unos angulos demasia- do abiertos come para ser cerrado y circunscrito. El final del siglo XX, en un JUMANO EN EL SIGLO XxrERPO. CANTOGRAMIAS DEL movimiento que corre el peligro de llevatselo todo, ve incluso multiplicarse las obras que usan el cuerpo olvidéndolo, sin dejarlo ver, tratindolo como una entidad ausente, Willie Doherty, Jaqueline Salmon, Unglee (su oélebre serie de las Desapariciones, en la que el artista vela publicar su propia necrolégica en numerosos periddicos, variando, en cada ocasién, las circunstancias de su vida y la muerte por él inventada)... Existen numerosos artistas que hablan del hombre a trav és de la moda metonimica de la desaparicién, como si no hubie- ra nada interesante que mostrar y evocar. Confundidas la apariencia y la natu- ralera, sélo cabe decir, pues, adiés al cuerpo. Cuerpo experimental y traumatismo Tal y como se puede percibir a la luz de estos recordatorios, el sigho XX ha acentuado la propensién del artista a representar el cuerpo en general, y su cuerpo en particular, Pero en el sentido mds marcado, esta vez, de una expe- riencia. En la medida en que es una forma, una morpbe , el cuerpo se trans- forma en pura légica, como, naturalmente, lo son los bienes del arte. Gon esta particularidad, y suponiendo que se considere el cuerpo desde la ver- tiente del arte, el artista no hace mds que probar su cuerpo, a la manera en que lo hace cada hijo de vecino, Atin asi hace falta escribir la fSrmula. La obra de arte juega este papel; una obra de arte que no es nunca un puro abjeca plistico, sino el equivalence de un obj o-cuerpa, un artefacto-que habla para hecho de escribir la el cuerpo con el fin de vivir y realizarse. Para el artista, formula del cuerpo dandole una forma especifica tiene, igualmente, esta con- secuencia paraddjica, que surge de la no-transitividad, del ahogo incluso, de esa sensacidn de asfixiarse que se desculsre en el caso de los creadores, comen- zando por ese Antonin Artaud que, en sus Dessins de Rodez, vermind por enloquecer’: eligiendo su cuerpo como “objeto de arte”*, el artista mira mas 2 Dibujos éstos realizados en 1946, cu tal. Para un andlisis sobre éstos, vid. Paul Thévenin y Jacques Derrida, Antoni Artaud. dessins ef portiaits, Patis, 1986. 3 Henry-Pierre J Artaud estaba internado por enfermedad men- tions Armand Colin, 1998. ly, Le Corps comme objet dart, Paris Franciaco de Gays EU Coloce 1812 hea sabre leno 16x105cm Madrid: Museo del Prado. cerca, permanece en sui carne, en las representaciones egoistas que forma de ésta, en la tinica red sensible inteligible que se organiza a partir de clla. Al operar de este modo, se convierte en su propia causa de experiencia Esta nocién de “auro-experimentacién” del cuerpo caracteriza, mas que ninguna otra, la relacién que el artista del siglo XX entabla con su propia representacién, Hasta entonces, en Occidente, la representacién del cuer- po, ya fuera la de raiz chisica o, incluso, anterior, se resumia, esencialmen- te, en la escenificacién del corpus divino y emblemdtico de la perfeccién ("Dios crea al hombre a su imagen, a su imagen ¢l lo crea’, dice la Biblia), en la de su expresién contratia, la fealdad, interpretada como simbala de su condena, Desacralizanda y entronizande la gradual secularizacién de MANO EN EL SIGLO XXDEL CUEREO CARTOGRAFIAS I los valores, el siglo XIX contribuyé, al contrario, a establecer la nocién del cuerpo como materia aventurada, una materia en Ia que perderse y que, desde entonces, se requisa para diversos fines demostrativos. Un Goya valoriza el cuerpo que sufre, la monstruosidad, las figuras de la humilla- cién, Un Courbet, por su parte, el cuerpo real o trabajador, Un Manet, el cuerpo como figura aburrida. Un Van Gogh, el cuerpo arrojado fuera del mundo, etc. El siglo XX perpetiia esta linea y la intensifica con constan- cia. El hecho de “experimentar” el cuerpo conduce, entonces, al artista a modificar, incluso, la relacién entablada, hasta entonces, con la imagen, que, para algunos —segiin se ha dicho-, llega a convertirse en una superfi- ccie inutil. Este entusiasmo en “sacar” el cuerpo de la imagen, tan propio del siglo XXX, no tiene nada que ver con la euforia. El sentimiento dominante es que el cuerpo nos huye, que su representacidn derrapa, o se muestra vana, desus- tancializada. La raz6n principal, sin duda, reside en los efectos traumdti- cos de Ia crisis histérica del humanismo que impulsa la modernidad; una crisis que va a hallar sus acentos mds fuertes en las filosofias pesimistas (Freud, Valéry, Unamuno), en las defensoras de absurdo (Camus, Beckett), y, por supuesto, en la implacable tesis de la “muerte del hombre” que Foucault sostendrd ya en Les Mots et les Choses, y que constituye un violento cuestionamiento del principio de la_positividad humana’, ¢Multiplican los artistas las representaciones del cuerpo? Hace falta poder brufiir una figura satisfactoria, apta para crotizar la relacién narcisista que mantenemos can nosotros mismos (;Mi cuerpo? No lo amo, nia dl nia su imagen). A buen seguro, la edad clasica vivla, por comparacién, en un ambiente de mayor serenidad simbdlica. Las representaciones del cuerpo que allf se generaron se inscribfan en una tradicién bien establecida: la de las demandas religiosas, de imitacién y de un estricta cédigo académico, 4 Michel Foucaule, Ler More et des Choses, Paris, éditions Gallimard, 1966. ile pavuraleza inceligible. La modernidad, en materia de representacién “Wilstica del cuerpo, supone, al contrario, la irrupcién de lo imposible del ‘Hierpo y de su pendant légico, la “imagen cuerpo” imposible, ya sea ésta, Pheosantemente, arris reiterada y tentada. Una empresa irrealizable Tal y como es formulada por el arte del siglo XX, la “imagen-cuerpo” fefala, en sustancia, una doble evolucién contradictoria: de un lado, la pre- pencia radical (la performance, el arte de intervencién...); de otro, la evanes- fencia fvolucién da que pensar, en la medida en que la misma aparece como una el rechazo del yo (el poshumanismo, el “desaparicionismo”). Esta jegacién de las opciones genéricas de lo maderno. El proyecto moderna recudrdese- comprendis bien, en su origen, que el artista se da un cuerpo iro; ese cuerpo dindmico, violento, auroritario, fundador en todo caso de aquél propio del vanguardista, tan prédigo en representaciones heroicas o j\itosuficientes de la figura humana. Un siglo mds tarde, esta exaltacién de ja corporeidad hipertrofiada no ha tenido continuidad. Y es que, desde este momento, la duda posmoderna genera menos héroes que figuras vacilantes que no saben dénde situarse, habida cuenta de la existencia de tantos fan- fasmas como cuerpos sobre los que hablar, asi como de la mucha mons- tuosidad perceptible. Se asiste, pues, con la posmodernidad, a un adveni- miento de lo incierto: el cuerpo como férmula inestable, como figura que se esquiva, que se escapa a veces, que no se la sabe representar de ninguna forma sin dudar, igualmente, del valor de lo que se representa. En este caso, el tratamiento del cuerpo propio del sigla XX se revela en un estado de concordancia con los principales accidentes simbdlicos regis- trades por la historia: 1) abandono casi definitive de la concepcién del cor- pus de esencia divina; 2) crecimiento del materialismo, que amplia su via de expansién a las teorfas del “hombre-maquina’”, constituidas en el funda- mento de una relacién mas técnica que ética con el cuerpo; y 3) crisis pro- ~ BIGURAR LO HUMANO EN EL SIGLO 33°CARTOGRAFIAS DEL CUFRPO i funda y, sin duda alguna, irreversible, del humanismo, acelerada, dram camente, por las tragedias de la Historia, como, por ejemplo, la Soluciéa Final y la creacién, por parte de los Nazis, de una industria de la mi planificada. La representacién artistica del cuerpo constituye, en rigor, un calca de esta evolucién, La suya no es, nunca més, una forma fijada, sino en constante devenir, victima de la brutalidad y la deshumanizacién, y, en ocasiones, hasta de la desmarerializacién. El actual cuerpo estetizado se ofte- ce mas como proposicién problematica que como encarnacidn del “ser”. Al no poser ya una significacién acabada, cesa de aparecer como una aparien- cla nica, para dispersarse, a continuacién, en unas figuras frecuentemente equivocas o ambivalentes. ;Podriase hablar, por tanto, del cuerpo para el arte? Un mundo mas lejano, cuya conquista se ve retrasada a mafiana. Un ser enigmatico, lo “eterno extrano” del cual habla Emmanuel Levinas. El arte del siglo XX consagrado al cuerpo aparece, a decir verdad, como el heredero de una empresa irrealizable. Pero zes que acaso los siglos prece- dentes fueron, en materia de arte corporal, més clarificadores que el _ momento actual? Dicha cuestién del cuerpo fue reglada, entonces, median- te la utilizacién de expedientes, de schemata legitimados por la cultura de las élites encargada de mantener el orden simbélico: el modelo cristiano, el mimético, la biisqueda plistica de la bella forma, el cuerpo idealizado, etc....todas ellas surgen como elecciones victicas o afectivas que no garanti- zan, en modo alguno, el acceso a la figura exacta, pero que, al menos, adquiricron el valor de formulas. Luego, tan pronto como la conciencia occidental tomé conciencia de que nunca mas sabria concebir el cuerpo en términos metafisicos ~a lo peor, como el vil complemento del alma, a lo mejor como su vertiente orgdnica-, era necesario que el artista se entrega- ra a una verdadera empresa de refundacién conceptual. De acuerdo con la afirmacién de la modernidad, representar el cuerpo equivale, en suma, a poder (o deber) hacer unas elecciones. Al artista, se le ofrecen, desde enton- ces, demasiadas maneras de dar a ver. ¥ todo ello sin que sea seguro que las vis manierae valgan la pena, y que éstas declinen, a su medida, este ipo que, de ahora en adelante, aparece ligado a la idea de complejidad, Ia esencia indescifrable. La idea que debe de retenerse -si es que, verdaderamente, existe una—es {jie cl artista no sabria declinar el cuerpo sin inscribirlo en la retérica de un Wiestionamiento que, como ha afirmado Blanchot, deberia de ser mante- ido indefinidamente, La razén de este interminable cuestionamiento resi- ale en la posicién misma del artista, esto es, en su doble y perpetua situacién junto en el ineerior (yo habito en mi cuerpo) como en el exterior (yo me fepresento habitando este cuerpo que es el mio) de sf. Segdn Jean-Luc Nancy: “El cuerpo es esta extensién por la cual lo taco todo, todo me toca por ese contacto, incluso, estoy separado de todo, El cuerpo es lo que me pone fuera, en el sentido en el que el sujeto estd siempre fuera de si, say yo en tanto que exterioridad” *. Tratindose de la relacién entre arte y cuerpo, todo pasarfa, pues, come con esos animales que viven gracias a un estéma- io exterior, en virtud de un mecanismo —dicen los biélogos~ de exogastru- Jacién. Vida orgénica, de un lado, que se autoestructura y halla sus vias de supervivencia en sus propias fuentes materiales; y, de otro, vida simbélica, que requiere de una representacién por la cual el arte vendria a servirse de un “estémago exterior”, de un érgano para producir, macerar y digerir ese teflejo de si misma decididamente necesario para la especie humana que vive como humanidad, esto es, como animalidad dotada del poder de fepresentarse, de disfrutar de su misma figura. No olvidando, empero, que el poder de representarse no garantiza, nunca, el acceso a la representacién. (Traduccién de Pedro A. Cruz Sdnchez) § Jean-Luc Nancy en Liberation, 17 février 2000, cahier livres, pig, 3. FIGURAR LO HUMANO EN FL SIGLO 200