DEL ESPACIO MONOFOCAL ALA VISION PANOPTICA A ti, aumento, valor de los valores, vaga disminucién de los colores. iisica celestial, arquitecnra Rafael ALBERTI, «/\ la perspectivan, 1945. Variantes de la perspectiva gExiste algo alo que podamos denominar «modo de visién renacentista»? La pre- gunta parece ociosa, teniendo en cuenta que su respuesta afirmativa esté en la base de una multitud de estudios dedicados a las teorias de la época, a problemas estilistico: y a monografias de artistas o de temas concretos. Pero no conviene dar la impresién de que este consenso se debe a Ja supuesta simplicidad del asunto, 0 a que carezca de contradicciones. Sabemos que ebundaron en cl Quattrocento italiano (y en el resto de Europa poco después) los textos con indicaciones acerca de la perspectiva y sobre los procedimientos que debian seguirse pata aplicarla correctamente*, Estas considera- Giones surgieron en relacién dialéctica con una préctica pict6rica rica y variada que mostraba, en ocasiones, soluciones discrepantes respecto a las que se lefan en la lite- ratura normativa, Escribir, calcular, dibujar y pintar (o esculpiz) son actividades dife rentes, cada una con su propia dinamica, y no debe sorprendernos encontrar en los si alos XV y Xvtla misma complejidad, al conjugazlas, que se detectard cuatrocientos afios ms tarde en los medios artisticos de la vanguardia. La perspectiva es un asunto fasci- ante porque parece haber surgido del encuentro afortunado eatze un ciimulo de ex- periencias prdcticas de los talleres artisticos y la voluntad macemitica de corregir 0 de hacer exactas algunas receras de caracter empitico. Lo que Antonio de Tuccio Manetti contd en relacién con las dos vistas urbanas de Filippo Brunelleschi (el supuesto ori- gen de la perspectiva) es muy revelador: la tabla que representaba al Baptisterio de12 EL onjeto ¥ re awa Florencia debia mirarse desde atrés, con la ayuda de un espejo, a través de un : cénico practicado en el lugar del hipotético punto de fuga: sujero Asi hizo en el panel donde habia instalado la pintura un agujero situado del lado de la iglesia de San Juan, en ef punto donde venia a golpear el ajo de quien mirase desde el | Fiore, donde él se habrin instalado si los hubiese representado del natural [...]. El que miraba d intesior de k puerta central de Santa Maria de ebia aplicar el ojo al re donde el agujero era ancho y era preciso al mismo tiempo que ajustara con «ina mana contra el ojo y que la otra sostuviera frente ala pintura un espejo plano para que ésta se pudicra reflejar; el espacio entre el espejo y la segunda mano se extendia en brazos mi- nuisculos de un moda proporcional a la distaneia en by Juan y el lugar de donde parecia haber sido eepresentada’, vos reales entre la iglesia de San ‘Vemos que entre la tabla fija pintada y el espejo desplazable se creaba una caja espa- cial ideal en cuyo interior se resolvia el asunto de las hipotéticas convergencias de lineas hacia el punto de la visi6n, supuestamente en el centro de la obra (fig. 1). Este artilugio, aunque aparentemente sencillo, es extraiio. No se trataba de una camara oscura, aunque se aproximase un poco a ello, pues parece mas bien una espe controlar rigidamente el lugar desde donde se ha de ver la representacién, Brunelleschi debié de pintar sus dos vistas florentinas de un mode empirico, corrigiendo tal vez con regla y escuadma los datos de la visidn real, desde un lugar determinado, y séle después de inventar el tinglado para la contemplacién fija ¢ inmévil de su tabla del Baptisterio, con un Gnico punto de vista, habria podido sistematizar las reglas bisicas de la perspec tiva geométrica centralizada, Ya sabemos que ese descubrimiento se produjo en la se sunda década del siglo Xv, y que participaron en él, sezuramente, otros artistas florenti nos del momento como Masaccio, Donatello o Ghiberti. Unos tres lustros mis tarde todo ese saber (fundamentalmente a*riatico, no lo olvidemos) fue sistematizade por el huma- nista Leo Battista Alberti en De picture, un tratado cuya influencia ha sido determinante en dl devenir ulterior de la cultura figurati va occidental. Lo escribié en latin en 1435 y el mismo Alberti lo tradujo al italiano un afio después: como eta un texto sin ilustra. ciones, al estilo de los que habian vido dela Antigiiedad (piénsese en Los diez libros de arguitectira, de Vitruvio), es ficil que su autor imaginara la existencia de un corpus figurativo implicito, que debfa ser stisticos coetineos > de peep hote destinado a obre conocido en los talleres donde el Latin era una lengua poco conoci- da. Creemos, pues, que la doble existencia 1 El aaparanas de Fil visa cn perspectiva del Baptisterio florentino, sein, la deseripcicin de Manctti, Ein 0 Brundsthi para mira 84 Ge este texto, con una versiGn «cult» y otra chaesdene 2 inconscientemente la natu- ld Korte. ili ibbibebet Ac ancelbe tuisecert «vulgar», reve ia se reproduce una caja espa exhibida en la Bienal de Venecia, 1986. de la perspectiva sobre la cual se pretend: iaDib ESPACIO MONOFOCAL A LA VISION PaNGeTiC B fundamentar la pintura: lo puramente matematico se superponia a la visidn experimental yaa las convenciones representativas heredadas del siglo anterior, Algo de ello se transparenta en Ja famosa definicién de Alberti: «El oficio de pintor ex circunscribir con lineas y pintar con colores en una superficie unos cuerpos dadas, de ma- nera qu ico, cualquier co: que veas pintada parezca en relieve y semejante a los cuerpos dados»', Aunque la alusion al «rayo céntrico» sugicre la importancia concedida al artificio matematico, no es menos cierto que la sensacién de relieve y la semejanza de los cucrpos se venfan consiguiendo en los talleres par procedimientas intuitivos, con indep speculaciones geo- métricas (pensemas en la importancia que ya sc le habia concedide a Giotte por sem: jante babilidad!. Quiero insistir en esta idea, pues cs importante tener presente que cl camodo de visidn renacentista», tal como lo entendemos aqui, no es el que proporeiona sin mds la perspectiva geomeétrica centralizada, sino un hibride heteragénes que contie- ne soluciones variadas para resolver una multitud de problemas pictéricos. Aunque el in- ventario de estos hallazgos exigiria la revaluacién completa de la historia del arte de la Edad Modema, no hace falta entrar en esa casuistiea para constatar que la perspectiva fue un referente ideal y perdurable que impregné la pintura europea desde el siglo XV en ade- lante, Convivis, desde Inego, con otros subsistemas visuales, de individuos o de escuclas, en todas las épocas y lugares, condiciondndolos siempre de alguna manera, Lo mds im- portante es que impuso algunas convenciones hasta el punto de convertirlas en préeti mente universales, como son la estabilidad de la visién y la monofocalidad, A esto aludia Panofsky en su célebre ensayo de 1927 cuando escribio: «Si queremos garantizar la con: truccida de un espacio totalmente racional, es decir, infinito, constante ¥ homogéneo, la “perspectiva central” presupone dos hipétesis fundamentales: primero, que miramos con un ojo inmévil y, segundo, que la interseccidin plana de la pirimide visual debe conside- rarse como un reproduccién adecuada de nuestra imagen visualy'. En efecto, no todas practicaran esta ciencia con rigor, y abundan los artistas, des- de el siglo xv en adelante, que cametieron errores al aplicar las leyes de la perspecti- va. Algunos de ellos no las conacieren en absoluto. Pero son pocos los que eseaparon a las ideas de la monofocalidad y la estabilidad de la visién. EL evelos para la cons trucci6n correcta de un cuadro, de cuya invencidn se jactaba Alberti, presuponia la primacia concedida al lugar estable del que mir: con un cierto int alo y a una cierta posicién del rayo cént ndencia de las Por tanto, Ja obra depende de la circunscripcién, y para conseguir éta muy bella, considero que nada puede resultar mas adecuado que cién entre mis familiares, cuyo uso he sido el primero en deseubrir, Es asi: un velo de hilo ‘velo que suelo Hamar intersec- rennisimo y tehido del color deseado, dividido con hilos gruesos en varias secciones cua dradas paralelas y extendido en un tclar. Lo sitio entre el ojo y ef objeto a representar, para que la pirimide visnal pase a través de Ia transparencia del velo, Esta interseccién del velo tiene no pocas utilidades de por si: primero presenta siempre las mismas super: fleies inamovibles, pues una vez situados los términos percibes inmediatamente la cispi- de de la pirimide, lo que es muy dificil de hallar sin esta interseecién, Y sabes que pin. tando ¢s imposible imitar algo correctamente que no presente continuamente el mismo También sabes que, si se cambian la distancia y la posicién del centro, aspectouW Et ownere yen ue ma cosa vista parece haber sido alterada. Por eso he dicho que cl velo, nos prestara no mediocre utilidad, sma apariencia [...]. Pow dl uarclaed siempre la timo, este mismo velo sieve de maxima ayuda al reali ¢ la pintura, porque con él ves el objeto con volumen yen relieve a la vez que dibujado y pintado ea k finta urtilidad es el velo pata pint superficie lisa del F con facilidad y velo. Todas estas cosas muestran de ¢ correccidn, como pademos entender por juicio y experiencia’. Resulta muy significative que Durero ofreciera luego varias ilustraciones del velo descrito por Alberti. El artista aparece en ellas pintande directamente en la ventana de proyeccién, colocada verticalmente, en la cual se reflejan los objetas situados al otro lado (fig. 2). En otro ejemplo, la figura a representar (una mujer tendida) es t da, mediante el procedimiento de la cuadricula, hasta el papel de dibujo, dispuesta ho- rizontalmente sobre la mesa, Pero en todos los casos hay artilugios me: ven para determinar rigidamente el punto desde el cual se observa lo reflejado sobre la pantalla’. El miron, estabilizado ante el asunto, se sirve de uno de sus dos ojos. Esta es la idea fundamental: los pintores del Renacimiento impusieron la premisa de que el attista se halla en wa lugar determinado, y que su visién se puede plasmar en una ima- gen estitica’. El espacio, unitario, es representable en un «cuadro», y el movimiento y cl tiempo aparecen congelados (fig. 3). No pretendemos afirmar que esa concep- ntista fuese tan homo- slada nicos que sir- cién espacial rena génea como para no admitir en su seno al- unas variantes importantes. Aunque no es éste el lugar adecuado para hablar extensa mente de ello, no queremos eludir una de ellas: el paisaje elevado. Su inventor parece haber sido Joaquim Patinis’, pero fue eulti- vado ampliamente, y perfeccionado, por alemanes de las siglos XVI y XVvIt. Quizd debamos re- lacionar este invente con las experiencias teatrales, coma lo demuestran las conside- raciones de algunos tratadistas antiguas de a eseénica es un espa cio ortogonal inmutable, pero las cosas que numerosos artistas flamences y Alber 1530. EL ‘visiin, dibuja direccamente sobre la ventana-pant Durero, Elem sista, con un control estricto del punto de la perspectiva’: la es cen la que se proyeecan Tos daros de la represencacigin 3, Francesco di Giorgio Martini, § La eequitecténiea, b, 1490-1500, El espacio senacentista ideal es hemageénen ico: la visién, monofocal, y el tempo aparecDut espa 10 MONGEDUSL & LA VISION PANO PTIC 5 hay en ella (Jos actores y los decorades) son vistas de distinto made por cacla uno de los espectadores, situados en los diversos luga- res de la sala. Los que se hallan en lo: tos clevados verin el escenario «desde ba», lo cual implicaba una superacién de la norma de la visidn perspectiviea ordinaria gue suponia la existencia de una linea del horizonte situada al nivel humano, tal como habia recomendado Leonardo da Vinei al decir que «el punto de vista debe estar a la altura de los ojos de un hombre de regular estaturan'® (fig. 4) Lo cierto es que abundaron las repre- sentaciones en las que se ofrecia una vi amplia del mundo, como si el paisaje (con o sin panoramica urbana) tuviera una cer ta vocacién cartografiea. La tierra no pre pareeia una llanura horizontal, y mos sefalado en otro lugar edmo muchos — 4: El punt de visea ideal de estos cuadros implicaban la existencia “emer staturay, Grubaco de Jan Veeserman de un plano de base mas © menos cilindri ne co, de modo que las cosas mais proximas aparecian como vistas desde arriba, mien: tras que las més alejadas se acereaban al pla- no perpendicular de la visin'. Parece que, de un modo intuitive, se tenfan en cuenta esas curvaturas en los bordes de Ja visian natural (la retina no es plana) que se cono- con habitualmente con el nombre de «abe- rraciones marginales», y que habrian sido corregidas en los laterales pero no en las zo- nas superior ¢ inferior de tales pintura m ala altura de un hombre éDénde se situaba en esos casos cl ojo? 5, La avisisin clevadi» se impuse invariablemente Qué clase de magico ente volador era cl es cen las reprvsentacionss de la Torre de Babel, pectador que contemplaba desde ef aire, a donee el ‘vista» eonviviendo en la misma representacién ha sido tomada desde un punte de vista dife- rente, de modo que el resultado Final aparece como un campo yustapuesto de miradas miél- tiples y eventualmente divergentes (fig. 23). No hay en el fotomontaje una voluntad uni- ficadora, y ni siquiera los entarimados en perspectiva que aparecieron representados en algunas ocusiones {como en el célebre Dada siege! de Raoul Hausmann) sirvieron para crear espacios regulados par el ojo tinico de un observador estitico. El montaje cine~ 23. Hannab Had cmt weit ert Ri ore del loromontaje matogrifico, por su parte, puso en funcionamiento los mismos mecanismos, trusladiindo los desde el dominio espacial al temporal. Lo que llamamos edenguaje cinematoyrifico» no es més que una sabia articulacién de miradas diferentes, como ya hemos comentada mas atris. El all aver y el pop art Siruemos en esta perspectiva algunas manifestaciones de la pintura de los aos cin- cuenta y sesenta. Pienso en el alf over, aquella invasién cromética de todo el lienzo, sin discriminacidn entre tinas zonas y ottas, que tantas especulaciones suscité entre los criti cos coetaneos, La ausencia de un centro de interés, o de algdin punto de referencia, no era necesatiamente una consecueneia de la abstraccién, pues hubo, de hecho, mucha pintu- ra no figurativa quesi mostraba agarraderos para la mirada comparables a los del arte tra- dicional. El af! over nos pareve mas bien un resultado de esa multiplicacién de la visién que estamos considerando como algo peculiar de la modemidad: si cada lugar del cus- Gro es tan privilegiado como cualquier otro, no hay subordinacién, ¥ todos los puntos de vista son igualmente relevantes. Quiizd no sea casual que el periodo en el que se desarro-28 oweta y EL auRa U6esta concepcidn fuera el tltimo gran momento de la historia del la pintara, un arte que maduré en el Renacimiento merced al surgimiento de la visién monofocal y que habria efitraclo en una geandiosa agonia cuando la mul tanto como para aniquilar a fa viséén. Asi es como ol fienzo abandonaba cualquier moda Tidad de ilusionismo recuperando su originaria condicidn «superficial», Pero también esta pulsign es detectable en corrientes artisticas Figurativas, como el pop art. Una obra como Every Building on Sunset Strip, de Edward Rusha (1966) puede ser- virnos de ejemplo (fig, 24), Es un libro constitido por dos laryas tiras plezadas de papel en las que se reproducen las forogralias de todos los exificies, en ambos lados de un gran bulevar de Los Angeles, Es obsio que el punto de vista se ha ido desplazande durante Ia cjecucién, ineluyendo gitos de ciento ochenta grados para las tomas de los dos ludos de la calle, v también estd claro que los pliggues en ese inmenso friso marcan las multipli nes sucesivas en la mirada del espectador. ¢No debemos introducir en este discurso las re: peticiones sezigrafiadas cle imagenes sobre un mismo soporte de Andy Warhol? icaciGn de las miradas se inerementé cio 2A, Edward Rush, Every builting om Stecser Strsp, 1966, En dos inmensas paginas, plepadas, se reprodueen toxlos los euilicins de fa calle Instalaciones pandpticas Pero la superacién mas clara del orden renacentista y la culminacién de lo que veni- mos [lamando el modo panéptico de visidn se produje con la emergencia de las dos pro cedimientos creatives mis caracteristicos de las tiltimas déeadas del siglo xx: La instala i6n_y la ereacién videografica. De 1969 es ya una habitacién de Claes Oldenburg,Bedroom Ensemble (lig, 25), en la que pare ce jugar conseientemente con la colocacién del espectador cn un espacio real: la gran cama (una parodia de las ding size de mu- hos hoteles norteamericanos) no es rectan- gular sino twapezoidal, con la zona de los pies inclinada, como dirigiendo sus lineas hacia un espeja circular, en el dngulo dere- cho, cEs ése el «punto de fuga», frente al cual deberia situarse un mirén ideal? Este artificio revela que Oldenburg transmuté la mera presentaciGn de unos objetos banales, recredndolos pata sa instalacioa en el espa- cio mediante la teatralieacién de una «te- srw bidimensional. Era un modo svirtuar la monofocalidad expaci ran. consistente como sus desmesurad Un punts de v del espeio. de muebles d ampliaciones de objetos cotidianos: si cosas como la pinza monumental de Filadelfia 0 Jas cerillas de Vall de Hebron (Barcelona) niegan, por gigantismo, la verosimilitud de sus referentes, también este dormitorio esta aniquilando, por hipertrofia parédica, el modo de visién en el que se pretende apa- rentemente insertar, Mis literales en su caracter pandptico son ottas instalaciones objetuales, que ex gen del espectador una cierta ci én, sin ninguna invitacién a adoptar un punto de visién privilegiade. Un ejemplo es la Mesa redonda, fade por lado, de Chen Zhen (1997), donde una serie heterogénea de sillas, de formas y tamafios vatios (orientales y oc- cidentales), aparece montada sobre una enorme mesa ovalada compuesta a su vez con los tableros redondos de otras tres mesas diferentes invitacién a la convivencia y al didlogo de gentes de diferente edad, procedencia nacional y clase social. Pera lo que mas nos interesa aqui cs su colocacién en el centro de un gran espacio despejado: el espectador se mueve alrededor, invirtiéndose asi cl esquema per. ceptivo de los viejos panoramas (en ellos el mirén se hallaba en el centro y cl especticu- lo se desplegaba a su alrededor) 26, Chen Zhen, Mere redone, dado por lade, 1997. a sillas de diferentes tipos, sobre un ensamblaje de mesas formande un dvalo. ps cunvala- a suponen unit ircular cle la obra, a * (fig, 26). Podria interpretarse como um as la instalacién de Luis Camnitzer Fi sentada en la Bienal de Sao Paulo de 1996), que cién rectangular cerra da, con una pequefia apertura, a modo de ventana corrida, a la altura de la cabeza de los espectadores (fig, 27), Se trata de una especie de mirilla, en efecto, desde la que podemos observar, en perfe cidn, lo que hay en cl interior de ese espacio cerrado: casas. como una botella con plomo, una cama de cristal, una bombilla pinta Lo mismo podemos afirmar de una habita cireuny30 EL overo + ta aun da de amarillo, una percha, ete. La ilumi- nacién de ese interior, pintado de blanco, x muy intensa, en contraste con fa del lu- gar donde se hallan los espectadores, que esti en la oscuridad., Puede que ese ambi- toi enigmatico del autor, pero es dificil evitar la impresin de que es tambicn el nuestro. Miramos desde todos los ang pero no hay mucho que ver en realidad, alyo un repertorio limitado de cosas que terior represente el mundo cerrado y ulos, cierto, 27. Las Camnitee, EF mind, 1996, Tos sugieren nuestta inconsistente fragilidad. espectadones se asoman a ese interior luminose El caso del artista japonés residente en ie una mirilla by zontal que se abe por fas Alemania Tata: Nishi puede entrar tam- bién en la misma catcgorfa. Su especia- idad ha sido encerrar estatuas 6 monu- cuatro paredes de La habitsein mentos piblicos, construyendo alrededor estructura arquitecténicas temporales y accesibles a los visitantes. Los ejemplos de su trabajo se han prodigado: Viena, Sevi- Ila, Medellin (Colombia), ete. En la Bienal de Nantes de 2007 lo hizo con la Fuente de la Republica, en ef centro de la ciudad, convirtiendo su envoltorio efimero en una. gran habitacién sobreclevada que funcio- né como hotel durante la bienal” tfig, 28). Lapervepcién pentpdea de ar cream La fuente pudo ser pereibida asi de un se hacia incima modo inusual, a otra altura, circularmente, fate Nishi (Havel 05, 2007) convietio a fe hotel sen una habitacién con la posibilidad también de wistas més «vivenciales», desde la cama o desde el cuarto de de bafie, pongamos por caso, situa: do en la misma pared de la entrada Alfredo Jaar Las instalaciones que se sirven de nuevos recursas tecnolégicos han venido ccupando una posicién de gran importancia, y son ellas (como buenas herederas de la fotografia y del cine) las que propician mejor los desarrallos mas radicales de la vision pandptica. En clecto, con fotogratias, espejos, y pantallas luminosas ha elaborade el artista chileno Al- redo Jar algunos de sus trabajos més contundentes. En la onceava edicién de la Docu: menta de Kassel (2002) presenté una obra titulada Lamento por Jas insdgenes. ELabia alli un espacio inicial donde las espectadores podian leer tres breves textos colocados sobre la pared que relataban otros tantos casos de censura, negacién o secuestro de las imdge- nes: en el primero sc hablaba de la doble agresién ocular de Nelson Mandela, cegado pri-Dec esract FTICA 31 mero por los destellos del sol sobre las rocas de cal en la mina sudafricana donde cum plis parce de su condena, y més tarde por la intensa luz dima cuando fue liberado de la el segundo texto se referia al entierro, en una profunda mina de piedra, de millo: de imagenes fotograficas adquiridas por una compaiiia de Bill Gates (entre esas fotos hay una de Mandela en la prisién); el tereer texto aludia a la compra por parte del Mi- nisterio de Defensa norteamericane de los derechos de las imagenes tamadas por todos Jos satélites durante la guetta de Afganistan. Tras leer esos textos los visitantes atravesa- ban un oscure pasillo antes de desembacar en un tercer espacio donde quedaban literal- mente deslumbrados por la luz potentisima de una gran pantalla resplandeciente. Asi que alli, como en el mundo mismo, «no queda nada para ver», como declaraba explicitamente cen uno de los textos preliminares el propio Alfredo Jaar Esta meditacién sobre la visibilidad, sobre sus limitaciones 0 sobre su misma im- posibilidad, no es una excepcidn en el conjunto de su obra, la cual 5 lado pendularmente en un doble movimiento, aparentemente contradictorio, aunque coincidente siempre en las reticencias que muestra hacia las «realiclades visuales»: por una paste esti la doloresa condicin de yn mundo cuya extrema injusticia no se pue- rece haber osci de mirar de frente sin sentir la ndusea o el aturdimiento, y de ahi las estrategias de Jaar para que nos acerquemos a ello mediante su eco o reflejo visual; de otro lado, tata la crueldad y voracidad de los grandes paderes politicos y econémicos que, como acabamos de comprobar a propésito de la instalacién de la XI Documenta, se apro- pian de las imagenes impidiéadonos ver el mundo y reconocemos, progresar en el dis- frute de la realidad y tomar conciencia de las causas que impiden nuestra efectiva li- beracién. Una observacién atenta de los dispositives desplegados para explorar esta problematica demuestra que la visualidad y las condiciones de la percepeidn son el verdadero tema de Jaar, y la raz6n profunda por la que debemos situarle de mado pro- minente en la historia de las supe: Su especialidad esta cn el empleo de mecanismos visuales elipticos. France of wetud (1987) combinaba la barroca alegoria de una gran cortina dorada con las cajas de lux apoyadas en el suelo v-vucltas hacia la pared: ahf se hallaban colgados alunos anchos marcos dorados, con espejos en el centro, y en ellos se reflejaban fragmentadas las fo- tografias luminosas que tenfan en frente. La visién, pues, era parcial e inditecta, pues tal como se lee en un texto sobre este trabajo atribuible al propio Jaar, «observar re quiere una astuta bifocalidad: aunque abarca las coordenadas de lo visible, también es obligatoria una conciencia de la ausencia, de lo que de forma calculada, aunque no crénica, se pasa por alto»™®. De ahi que haya adoptado otras estrategias a la hora de presentar realidades visuales dolorosas, como 1+ [+1 (1987), instalada en la Documenta VIII, donde una imagen foto- grifica, reveladora de la pobreza, colgada invertida en la pared, aparecia «positivadas al contemplatse reflejada sobre un espejo, ubicado en el suelo, Estaba enfiticamente enmar- cado, como si fuera una valiosa pintura antigua, y se presentaba camo el extremo derecho de una triada de marcos idénticos: el de la izquierda no contenia espejo alguna, mientras que el del centro encerraba a otros cuatro marcos de tamafo decreciente. No es dificil ha- cer lecturas alegrieas, de intenso contenido politico. Ver es no ver, venta a deeienos Jaat: Tado mecanismo de apropiacién visual es estratégico y requiere un dispositive. se cons- ‘iones del espacio renacentista.Asi se aprecia en otros muchos trabajos, ejecutados ales de los afios achen ta, donde hay interesantes variacione: 10 los descritos. Los es- respecto a mec en refle siempre los reflejos se producen en la lisa superficie de un cristal pejos, ln primacia que el artista concede a la im: da, son omnipresentes*’. No wogado: en Geos ida en varios ba. = War (1991) las imagenes a contemplar se vefan sobre el agua conten sm lias pintados de negro, una alusién a los residuos contaminantes wertidos por un bareo italiano en Nige feel, Manned s y exc mismo tipo de superficie reflectante fue elegida en Ru intetiar de la Torre de Santa Cruz Jc esas aguas algunos textos pocti fox otros (1992) cuando Jaar inundd. lo visibles sobre la quieta sup cos que habia dispuesto al revés sobre las pared joie de Cadiz hacier con luces de neén. El agua en cube tas o bandejas aparecia velando de alguna manera las imagenes que estaban anegadas en obras como Fading (1991) la Serie de ka sal (1994); en Blow miblemente, sustituia alos fluidos del revelado forografico, én? Ose trata mas bien de una estra (1993) el agua, presu: cPodtiamos hablar de un modo precario de tegia pata que esa precariedad sugiera la inmensidad de lo x0 visible, aumentando asi nificante de los fragmentos percibidos? No parece, en efecto, que los erre (1989), To que se aprecia a través de la cruz de San Andrés de los earlistas espaiioles en El die eficacia eres que ‘aburd @ faire ta vemos a través del mapa de Africa en La geographic ga ser su ofrezcan cludas respecto a Jas intenciones ime gatieras (990), sean imagenes mud ideoldgicas del autor. Tampoco las wistas fragmentadas de Washington que aparecian en los huecos del ventanal tapado del Hirschhera Museum de Washington cran cquivocas en su significado ( 1991); estaban frente aseis cajas de luz que reflejaban, en otros jo las ventanas, fotografias dolorosas de la Guerra del Golfo. ¢Con cual icbia quedarse cl visirante, con Ia tu a de la ciudad federal 0 con la imsigenes fotografia vvesc aqui la compleja interferenci que se veia reflejada? Ot en y vistas reales, tod: das, especul 2s a punto mediante un dispositive que ha- cia del museo un pandptico, en su adecu- do significado etimolsgico, y una circel de lo visible, Asi que més que de una negacidn de la visién podriamos hablar de una cana lizacion de la mirada para que ésta prescin da de todo lo aceesorio y pueda recobrar su capacidad de percibir En esta onda se sittia la ingeniosa utili i6n de las téen las ha empleado en casi todos haber alcanzado cia en algunos casos come The Fire Ne Time (1989) donde colocé cn el suelo, api- ladas irregularmente, un buen nimero de cajas de luz alargadas, como si evocaran ‘a oud, atatides (fig. 29), Habia c Jativos ala lucha ——_paralelepipedos fragmentos de fotografias collage. Aunque $ trabajos, pecial relevan- 29. Alfredo Fa Distintas eajas de lw as de los fas ca con fragmenros fotogrtice rechos civiles, (algunas muy célebres) de las luchas por losDEL ESPACIO MONOFOCAL A LA VISION PANGPTICA 33 derechos civiles en Estados Unidos en la déeada de los afios sescnta; cada una de aque. llas imaigenes tenia su propio encuadre y su punto de vista particular, de modo que la dis posicisn en el mismo espacio de todas ellas implicaba una escenificacién efectiva de esa una pequeiia ins talacién compuesta de dicciscis monitores de distintos tamafios (algunos son diminu tos), sin la caja envolvente que solia ence: 50, Numeroses pantallas rrar entonces a los otros componentes de Nam June Paik, T matografico. Su frase trata ¢ ismo lugar perceptive: Gander, 197434 EL onjero y ce awa los televisores ordinarios: las imagenes que recibian todos ellos a través de un cable re- producian primeros planos fragmentarios de uno © varios cuerpos desnudos, Todo el conjunto se contemplaba en un nicho ree- tangular, 2 media altura, como si fuera un especticulo de titeres, y es dificil no recor: acess dar la famosa «caja espacial renacentista. prismético El ojo del espectados, de hecho, se situaba en el centro de la representacién, como si reprodujera la linea del horizonte en el centro del alargace paralelepipedo donde repo- saban las pantallas y Los cables. El artificio visual poseia, pues, una cierta complejidad: tun punto de vista ideal (renacentista) controlaba al anzlisis miltiple (ckescomposi sual) operdo por las dieciséis pantallas mostrando fragmentos diferentes del cucrpo. Los numerosos puntos de vista estaban contenides en un espacio nico, al igual que su- cede en el collage fotografica clisico, donde un plano de base o soporte rectangular en- cierra las numerosas tomas empleadas en la composicién. Mayor interés para nuestra argumentacién tienen otros trabajos, como Wipe Cyele (1969), de Frank Gillette ¢ Ira Schneider: usando varias cémaras y monitores, mezela- ban filmaciones de los espectadores, con diferencias temporales, a emisiones proce dentes de diversas canales de televisidn; se creaba asi un universo participative co- nectande distintos segmentos de la realidad piiblica y de la privacidad, haciendo estallar las idcas de la unidad compositiva y de la wveivoeridad del punto de vista Preocupaciones de esta clase fueron centrales en las primeras instalaciones video gnificas de Bruce Nauman. Entre su serie de pasillos con video destaca Live-Taped Vi deo Corridor (1969-1970), que era wn estrecho pasillo de cincuenta centimetros de an- cho por diez metros de longitud, al fonde del cual se encontraban dos monitores de television, uno encima de otro, El inferier mostraba una grabacidn del pasillo vacio, mientras que el superior afrecia, gracias a un cireuito cerrado de televisisn, In imagen filmada del visitante que penetraba en él. La sensacién de extrafiamiento era total, pues el espectador se v mismo, de espaldas, disminuyendo de tamaio a medi da que se acereaba alos monitores (la cdmara estaba colocada en la parte mas elerada de la entrada), Se trataba de una negacion radical de la experiencia del espejo (tan esencial, como nos ha enseiado Lacan, para la formacién de nuestra personalidad) y de una paradoja perceptiva: cuanto mis cerea de la pantalla sc halla el espectador, mas lejos aparece en ella, El mirén es el productor y el producto de la imagen. Parece que la de Nauman es una visién monofocal con un riguroso control del punto de vista, pero hay dos monitores, no Io olvidemos, y sus estrategias, como estamos viendo, se alejan mucho de las que sustentaron el modo de visién renacentista Otras piezas de Ja misma época subrayan estas preocupaciones y ponen mis en claro todavia la importante contribucién de Nauman a la problemaitica que ahora nos ocupa: Video Surveillance Piece: Pecblic Room, Private Room: (1969-1970) contiene dos habitacio- nes idénticas, en una de las cuales, accesible, se produce la filmacién en circuito cerrado del eventual espectador; Goring Around the Corner Piece (1970) es un gran paralelepi 31, Gary Hill, Teasonueh ar tie Aluaays Taking Place 1990, Varias pantalla con frapmencos diversas de cuerpos humanos et an ts idn w asiDit rsracio MONMEOEAL ALA TISION BA do blanco ¢ impenetrable que, al ser colo- cao en el centro de una habitacién, crea un pasillo de circunvalacién (fig. 32). En cada una de las esquinas inferiores hay un monitor de televisién, y otras tantas cima- ras en las zonas opuestas superiores. Los es- pectadores, dando la vuelta a la insvalacién, son filmades por las cimaras en circuito ce rrado, pera sus imégenes aparecen en los monitores de los lados adyacentes al. que ocupan en cada momento, Asi que el pro- ductor de la imagen no la ve, de ninguna manera, aunque si puede ser vista por otro visitante situado en la a su vez, estan’ produciendo su propia ima- gen que podrd ser vista cventualmente por otra persona en otra cara del prisma, y a sucesivamente. ¢[s una metifora (y un an- ticipo) de la videovigilaneia universal que 52. Bruce Nauman, Gotng Ara se implantaria pocos afios después de que 1 Nauman claborase estos trabajos? ¢¥ ¢6- monitor mo debemos interpretar el hecho de que Jos cuatro «puntos de vista» sean aparente sara opuesta, el cual the Gomer Pie 770, La imagen lel espectador aparece en el est al que est eecorriensio en cada momento, mente ideénticos? Se trata, de nuevo, de un coqueteo inénico con la visién monofocal, pero el descoyuntamiento de esa visién multiplicada y la desineronizacién espacio-temporal sugieren la adhesién del artiste a los ideales implicitos de la pulsién pandptica No menos interesantes son los trabajos de Dan Graham. En Body Press (1970-1972) situé a dos actores desnudos (un hombre y una mujer) para que filmaran, con sendas maras manuals, el reflejo de sus cuerpos sobre la superficie de un cilindro expecular, en el interior del cual se movian circularmente (fig. 33). Las eémaras eran desplazadas en espiral sobre sus propios cuerpos hasta la altura de los ojos y nego descendian nueva- i mente. Al acabar esa operacién ambos personajes intercambiaban sus apatates y se t¢- petia el proceso. Las imagenes eran proy tuna habitacién adyacente: los espectadores individual con tno de los cuerpos, y seguir sus movimientos en la con una de las ciimaras®. Graham recogié, ramas haciendo que el especticulo fuera producido (y visto en el cilindro especular) por los dos evisitantes-productores» del pandptico, controladores y controlados al mismo tiempo, Los otros espectadores, testigos en las pantallas de esos movimientos eirculares, podian clegir, en la cercana sala de proyeccida, entre las dos tomas simultincas Las diferentes variantes de Tivte Deley Room (desde 1974) coincidian al presentar en dos habitaciones idénticas, conectadas por una puerta, un sofisticade dispositive de seguridad filmaban lo que habia en las salas respectivas y esas imagenes eran proyectadas en dos pantallas situadas en ambas habitaciones, En cada adas a la ver sobre las paredes opuestas de podian identilicarse a voluntad s pantalla's, o hacer le propio n luda, las vicjas sugestiones de los pano- vigilancia: dos camaras di36 EL OBJETO ¥ EL AURA 35. Dan Graham, Body Press, 1970-1972, Los dos participantes se filmaban ‘mutuamente en el interior de wn espejo cilindrico, sala se veia siempre lo que habia en la otta, pero con la particularidad de que una de las dos pantallas presentaba los acontecimientos con ocho segundos de retraso”. Este periodo de tiempo es el limite extremo de Ia memoria del presente, tal como afitman los neurofisislogos, y de ahi su importancia para inducir en los visitantes una confies sensacion de irrealidad, como si se hallaran atrapados en una especie de eterno presente Hluido. Nuestros actos, controlados de esa manera, aparecen extraflamente subrayados, Yast es como el dispositive panéptico contribuye a intensificar la vida. Otros ttabajos ulteriores de Graham parecen reflexiones mis auroconscientes del papel y del uso po. litico de los dispositivos de vigilancia, incluyendo los que detivan de esas laminas de ot drio que son transparentes desde un lado y reflecrantes desde el otro ly que cl empled cn obras como Publie Space/Tivo Audiences, de 1976). Sus intenciones eran rnuy claras, tal como lo ha revelado en una entrevista con Pietro Valle: Estoy interesado en Ia intersubjetividad, explorando cémo una persona en un mo- mento determinado se percibe a si misma mientras esté mirando a la ver a otras perso- has que a su ver la estén mirando a ella [...]. Por encima de todo, yo estaba interesado gna relacin entre la percepei6n del grupo y la del expectador individual, el dnico que tiene tiempo para reflexionar® Alguna relacién con esto guarda la idea de que el punto de vista, la posicién fisica del que esta mirando, consteuye la obra, que s6lo se modifica cuando el espectacor cambia su lugar en el espacio: asi sucede con un trabajo temprano de Bill Viola como Tree of Life (1977). Al avanzar por un oscuro pasillo, un érbol aparece al fondo, va ere. ciendo hasta alcanzat su esplendox, y decrece poco a poco de nuevo desapareciendo en la negrura a medida que ese mismo visitante deshace el camino anterior pata al. canzat la salida de la instalacién, No estamos ahi ante la interactividad digital que pro-DEL ESPACIO MONOFOCAL A LA VISION PANOPTICA 37 ponen muchas formas de arte mediadas por el universo informético sino ante algo mas existencial. El cuerpo es el soporte de la mirada, y su altura, peso, direccién y veloci- dad de desplazamiento son los factores que determinan la apariencia de la obra en cada instante de la «actuacién». El carécter vivencial de estas estrategias nos hace pensar en Orlan, la artista francesa cuyas intervenciones quiriirgicas de cardcter artistico han constituido un importante pun- to de inflexién en la historia del arte corporal. Ella ha recogido la tradici6n del trabajo es- cultérico, pero trabajando con material humano vivo, su propio cuerpo, sirviéndose de las habilidades y conocimientos del cirujano para intervenir-se, para trabajar-se; sus ope- raciones-performances dejan, por ello, una huella fisica permanente, més allé de su regis- tzo sobre diversos soportes mediaticos. Pero el hecho de que haya convertido algunas de sus intervenciones en espectaculos televisivos, transmitidos simultaneamente, via satélite, a diversos centros culturales de varios continentes, introduce otra dimensién. Se trata de extender a la performance los principios del punto de vista multiple que estamos exami- nando para otros procedimientos aztisticos. Nos hallamos ante la éelepresencia de la ac- ci6n, ejecutada en un sitio, ciertamente, pero sin un tinico lugar privilegiado de visién. Po- dia pensarse que es una consecuencia de las limitaciones del quiréfano en tanto que «sala de espectéculos», pero no hay duda de que Orlan fue més allé de lo necesario (las inter- venciones podrian haberse transmitido a un simple salén adyacente): al incorporar la vi- sin simultdnea, a escala planetaria, ha desvelado su adhesién incondicional al paradigma panéptico de la modemidad Acabaré esta historia con algunos casos un tanto arbitratios, pues son muchos los creadores que trabajan con la heterogeneidad espacial y la omnivision. Isaac Montoya ha concebido grandes montajes fotograficos con imagenes latentes o escondidas, re veladoras de la horrible condicién del mundo, que se hacen evidentes al contemplar- las desde otro lugar, tras unas pantallas azules (fig. 34). Su proximidad aparente con el método paranoico-critico de Dali no nos debe hacer olvidar la importancia que tie- ne aqui el cambio real de posicién exigido al ojo que mira’, Concha Jerez y José Iges hicieron con Polyphernus’ eve (1997) y con La mirada del testigo, el acecho del guardién (1998) una reflexién que explicaron asi en una entrevista con Alicia Murria: En nuestro trabajo subyace una posicidn critica, también en el uso de la interactividad [..J. En Polyphemus’ eye [..] ya existia un espacio de vigilantes y otro de vigilados; los vi- gilados interactuaban a pesar de ellos mismos con el espacio mientras los vigilantes eran conscientes del juego, se trataba de un desarrollo que hacfa referencia a esa idea de que cuanto més nos vigilemos unos a otros més seguros estaremos y més libres seremos"* Otro ejemplo de cémo las estrategias y las modalidades de vigilancia pueden ci- mentar un género o estimular nuevas creaciones lo constituye el trabajo de Ann-Sofi Sidén titulado In passing (de pasada) (expuesto el afio 2007 en la galerfa Pepe Cobo de Madrid): en una pantalla se presentaban filmaciones simultdneas, en blanco y negro, procedentes de las supuestas céimaras de seguridad de un hospital en el que una ma- dre joven habfa abandonado a su hijo recién nacido; en otra pantalla enfrentada apa- recfan, a la vez, imagenes cinematograficas de la vida de esa mujer® (fig. 35). Es, pues,38 E. OBJETO Y EL AURA sobre un mismo soport 39, Ann-Sofi Sidén, In passin Pelicula de ficcién en dos pantallas claborada con las is cimaras de vigilaneiaDEL ESPACIO MONOFOCAL 4 LA VISION PANOPTICA 39 una estrategia narrativa nueva inspirada en un tipo de imagen mévil que parece estar ya madura para su explotacién artistica. Las cosas suceden en un falso tiempo real ya que la narracién no dura mas de un cuarto de hora, y también es ficticia la secuencia con los supuestos registzos visuales en varios lugares del hospital; pero no carece de interés el que las miltiples cémaras montadas por las compaiifas de seguridad se ha- yan aprovechado para hacer una obra donde la multiplicidad simultinea de varios puntos de vista parece el ingrediente técnico principal" No hay duda, en fin, de que nuestras existencias estan fuertemente condicionadas por los dispositivos de vigilancia, que son ya ubicuos y masivos. Somos vigilantes y vi- gilados, coparticipes mas o menos voluntarios de un sistema de registro visual total que convierte cn juegos pucriles las estrategias pandpticas desplegadas desde los oti- genes de la modernidad”, Las justificaciones piblicas para este gigantesco montaje son, como sabemos, econémicas y policiales*®, Pero estan siendo asumidas con entu- siasmo por algunos representantes de las nuevas generaciones, tal como puede dedu- citse de declaraciones, como la de Laurie Anderson: «Hace poco lef una entrevista con una quinceafiera que decfa: “No me interesa nada la privacidad. Mi vida sexual esta online, mis amigos, mi diario y mi cuenta bancaria también. Todo sobre mi est en in- ternet. La privacidad esta pasada de moda”. Esta declaraci6n fue un shock para mi porque mi mayor tesoro es la privacidad”, La hipervigilancia se apoya en la coarta- da de la seguridad, pero no debemos descartar la posibilidad de que ésta sea una mera cortina de humo, inconsciente, para disimulaz la gratuidad «artisticam de esta gigan- tesca proliferacién de dispositivos de control. Quiza estemos siendo dominados sin sa- berlo por una pulsién mas oscura y ancestral: la que empuja al ser humano hacia la «visién total», a la mitica ubicuidad caracteristica de la divinidad.