C

M
2018

C
M

Mediterranean Chronicle

Mediterranean Chronicle
Volume 8, 2018

Volume 8, 2018
D I AV L O S
M
Mediterranean Chronicle
Mediterranean Chronicle
A journal on culture/s in the Mediterranean
World
http://www.mediterraneanchronicle.org/
ISSN 1791-9266
Volume 8
Corfu 2018
Mediterranean Chronicle is an international
refereed journal, working under the aegis of
Ionian University.
MC aims at promoting a discussion on culture/s
in the Mediterranean world focusing on the
Greek and Roman worlds (Medieval-Byzantine
culture will also be included). Papers that will
present contributions in all the fields of
Humanities concerning Mediterranean
civilization will be published.
MC will be published provisionally as one
volume per year.
Contributions are welcome in one of the
following languages: Italian, Greek, French,
English, Portuguese, or Spanish.
All articles should be accompanied by an
abstract of about 200 words in English.
Topics: Humanities, History, Archaeology,
Classical Philology.
Bo”.
Former Editors in Chief
† Spyros Asonitis (Ionian University)
†Alfonso Leone (Università Federico II, Napoli)
Editor
Vaios Vaiopoulos (Ionian University)
Editorial Board
Antonio Calabria (University of San Antonio,
USA)
Brian A. Catlos (UC Santa Cruz)
Aurelio Cernigliaro (Università Federico II,
Napoli)
Flocel Sabaté i Curull (Universidad de Lleida)
Roberto Delle Donne (Università Federico II,
Napoli)
Kaiti Diamantakou-Agathou (University of
Athens)
Philippo D’Oria (Università Federico II, Napoli)
Giuseppe Giliberti (Università di Urbino “Carlo
Bo”)
Nick Gonis (UCL)
Gelina Harlaftis (Ionian University)
Nicolas Karapidakis (Ionian University)
Arnd Kerkhecker (Institut für Klassische
Philologie. Universität Bern)
Masako Kido (Kyoritsu University, Tokyo)
Liana Lomiento (Università di Urbino "Carlo Bo")
Dominique Mulliez (Université de Lille III)
Gerassimos Pagratis (University of Athens)
Theodoros Pappas (Ionian University)
Susan Shapiro (Utah State University)
Dimitrios Tsoungarakis (Ionian University)
Spyridon Tzounakas (University of Cyprus)
Publisher
DIAVLOS PUBLICATIONS
72-74, Mavromichali Str.
10680 Athens Greece
Tel. +302103631169
Fax +302103617473
www.diavlosbooks.com
info@diavlosbooks.gr
© Vaios Vaiopoulos
Copyright for the journal as a whole belongs to
the editor; however copyright in the individual
articles belongs to their authors. Articles and
reviews represent the personal views of the author.
For individual or institutional subscriptions please
consult the web site
(www.mediterraneanchronicle.org) or contact the
publisher (Diavlos publcations).
Articles can be submitted electronically to the
editor: vaiosvaiopoulos@gmail.com or
vvaiop@ionio.gr
This Volume is separated into two parts: the first one, titled War and Conflict in the Mediter-
ranean Sea, comprises papers with a common subject. The selection of the papers (sub-
mitted to double reading as all papers submitted to the journal), and the initial editing
were by Georgios Theotokis, Aysel Yildiz, and Abdulmennan Mehmet Altintaş. The
final editing of the texts was made by the Editor of the Journal, Vaios Vaiopoulos, with
the contribution of Paolo Scirpo.

The second part of the Volume publishes the papers submitted to the journal according
to the usual procedure of double reading. These articles are published according to the
chronological order of their subjects, as is the usual practice for the Journal. The editing
of this section was made by the Editor of the Journal, Vaios Vaiopoulos, with the contri-
bution of Paolo Scirpo at the final stage.
1-6_volume8.qxp_Layout 1 03/06/2019 14:32 Page 3

Contents
Part I. War and Conflict in the Mediterranean Sea. Edited by Georgios Theotokis,
Aysel Yildiz, and Abdulmennan Mehmet Altintaş
Introduction by Georgios Theotokis, Aysel Yildiz.................................................................. 7
A. Naval Technology and Warfare
1. Philip Line: Galley Wars north and south: some observations on the tactics
employed in battles between oared ships in the High Middle Ages, 1000-1300..... 15
2. Konstantinos Karatolios: Greek fire, reconsidering a terrifying Byzantine weapon....37
3. Abdulmennan Mehmet Altintaş: Transition of War and Ship Materials between
the Mediterranean and Egypt-Red Sea during the 16th and 17th Centuries........51
4. Gerassimos D. Pagratis: War at sea and trade routes in the Mediterranean
during the Napoleonic period through the reports of Septinsular Republic’s
diplomatic representatives........................................................................................... 67
B. Military Organization and Warfare
5. Med Lakhdar Oulmi: The evolution of the defensive system of the Aurès
(VIII-XII century)........................................................................................................... 83
6. Georgios Theotokis and Aysel Yildiz: Diffusion of military knowledge
in the 17th century Ottoman Empire: the case of Esirî Hasan Ağa’s
“Advices to Commanders and Soldiers”.................................................................. 105
C. Warfare and Society
7. Juho Wilksman: The rabble: Attitudes towards the armed commoners
and using them in late Byzantine and early Ottoman armies...............................143
8. Efi Argyrou and Sevasti Lazari: The military elite as factor of identity in the Ionian
border between the Venetian and the Ottoman State: Lefkada, 1684-1797................159
9. Andriy Posun'ko: The Splintered Communities: Refugees, Mercenaries,
and Irregulars in the Russian-Ottoman Wars 1806–1812 and 1828-1829.............183

Part II. Edited by Vaios Vaiopoulos

10. Βασίλειος Δημογλίδης: Όψεις θεατρικής αυτοαναφορικότητας
στην Πάροδο του Ίωνα του Ευριπίδη. Μια πιθανή περίπτωση
«παρασατυρικής» παραπεμπτικότητας................................................................207
11. Στέλλα Αλέκου: Ο νομικός λόγος στην Επιστολή της Μήδειας
(Οβιδίου, Ηρωίδες 12).................................................................................................239
12. Antonio Aste: L’Edipo di Seneca: l’angosciosa solitudine del regnum (1-292).......251
13. Luigi Andrea Berto: Riscrivere e colmare i vuoti della storia dei musulmani
e dei cristiani nell’alto Medioevo italiano nei testi narrativi medievali............... 259
14. Federico Martino: «Soldati ottomani in un accampamento»:
un dipinto del settecento tra realismo e allusione.................................................. 285
15. Vassiliki E. Vassiloudi and Theodora D. Patrona: Childhood Representations
and Subjectivity in Stratis Haviaras’s When the Tree Sings and The Heroic Age....... 311
16. Book reviews................................................................................................................ 327
17. Guidelines for authors................................................................................................ 341
 Βασίλειος Δημογλίδης
Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων

Όψεις θεατρικής αυτοαναφορικότητας στην Πάροδο του Ίωνα του

Ευριπίδη. Μια πιθανή περίπτωση «παρασατυρικής»
παραπεμπτικότητας*

Ο Ίων του Ευριπίδη είναι ένα εν πολλοίς άγνωστο και αμφιλεγόμενο

δραματικό έργο. Η χρονολογία παράστασής του είναι αβέβαιη,1 και ο
Lesky2 αναφέρει πως η πιθανότερη χρονολόγησή του είναι γύρω στο 414-
413 π.Φ. Ωστόσο, οι μελετητές του κειμένου δεν έχουν καταλήξει σε μία
communis opinio. Από άποψη περιεχομένου μπορεί να χαρακτηριστεί
ιδιότυπο, καθώς δεν μπορεί κάποιος να πει ότι ανήκει σε εκείνες τις
τραγωδίες στις οποίες κυριαρχούν τα έντονα ανθρώπινα πάθη (π.χ.
Ιππόλυτος, Μήδεια, κ.ά.). Ακριβώς λόγω του περιεχομένου της και της
αίσιας έκβασής της (happy end) η τραγωδία αυτή έχει χαρακτηριστεί

* Ευχαριστώ θερμά την Ελένη Γκαστή, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Αρχαίας Ελληνικής

και Λατινικής Υιλολογίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, που μου υπέδειξε το θέμα της
παρούσας εργασίας, καθώς και για τις διορθώσεις που μου πρότεινε. Ευχαριστώ, επίσης,
την Καίτη Διαμαντάκου-Αγάθου, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Θεατρολογίας – Θεωρίας
και Θεατρολογικής Ανάλυσης της Αρχαίας Δραματουργίας, με έμφαση στην Αρχαία
Κωμωδία, του Ε.Κ.Π.Α., καθώς και την Κατερίνα ΢υνοδινού, Ομότιμη Καθηγήτρια
Αρχαίας Ελληνικής Υιλολογίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, για τα χρήσιμα σχόλια
και τις παρατηρήσεις τους. Είναι, βέβαια, αυτονόητο πως τυχόν λάθη, αστοχίες, και
αβλεψίες επιβαρύνουν αποκλειστικά και μόνον εμένα.
1 Για το ζήτημα της χρονολόγησης του Ίωνα ενδεικτικά βλ. U. Wilamowitz-Moellendorff,

Euripides Ion, Berlin 1926, σ. 24· A.S. Owen, Euripides Ion. Edited with Introduction and
Commentary, Oxford 1957, σσ. xxxvi-xxxvii· A. Lesky, Η Σραγική Ποίηση των Αρχαίων
Ελλήνων. Σόμος Β΄. Ο Ευριπίδης και το Σέλος του Είδους (μετ. Ν.Φ. Φουρμουζιάδης), Αθήνα
32003, σσ. 260-261 και σημ. 2, όπου και περαιτέρω βιβλιογραφία· K. Zacharia, Converging

Truths. Euripides’ Ion and the Athenian Quest for Self-Definition, Leiden – Boston 2003, σσ. 3-5· L.
Swift, Euripides. Ion, Liverpool 2008, σσ. 28-30· G. Martin, «On the Date of Euripides’ Ion», CQ
60.2 (2010) 647-651. Ο Burian (στο W.S. Piero, Euripides Ion, New York – Oxford 1996, σ. 3)
βασισμένος στις μετρικές επιλογές του Ευριπίδη χρονολογεί τον Ίωνα μεταξύ του 412-410
π.Φ. Η Zacharia, ό.π., σ. 4, τον χρονολογεί το 412 π.Φ. Η Swift, ό.π., σσ. 28-30, διαφωνεί
τόσο με αυτούς που επιχειρούν μία χρονολόγηση βασισμένη στους ενδεχόμενους
υπαινιγμούς του Ευριπίδη στη σύγχρονή του ιστορική πραγματικότητα, όσο και με
αυτούς που στηρίζονται σε εσωτερικά κριτήρια, π.χ. ομοιότητες σε τόνο και ύφος με την
Άλκηστη και την Ελένη. Η ερευνήτρια βασίζεται, όπως και ο Burian, στα μετρικά
φαινόμενα των ευριπίδειων τραγωδιών ως μέθοδο χρονολόγησής τους και προτείνει την
περίοδο 420-410 π.Φ. ως πιθανή της σύνθεσης του Ίωνα. Και πάλι, όπως η ίδια διατείνεται,
μία προσπάθεια ακριβούς χρονολόγησης θα ήταν επισφαλής.
2 Lesky, ό.π., σ. 261.

- 207 -
Βασίλειος Δημογλίδης

ιλαροτραγωδία, τραγικωμωδία, ρομαντικό δράμα κ.ά.,3 και κατατάσσεται

στην ίδια κατηγορία μαζί με την Άλκηστη, την Ελένη και την Ιφιγένεια την
εν Σαύροις.4 Επίσης, λόγω του άγνωστου στο ευρύ κοινό μύθου του και της
ιδιόρρυθμης φύσης του,5 ο Ίων δεν έχει ανέβει παρά μόνο ελάχιστες φορές
στη σύγχρονη ελληνική θεατρική σκηνή.6
΢τόχος της παρούσας εργασίας είναι να ανιχνεύσουμε και να
ερμηνεύσουμε τα σήματα θεατρικής αυτοαναφορικότητας στην Πάροδο
του Ίωνα του Ευριπίδη. Εν προκειμένω, η θεατρική αυτοαναφορικότητα, ή

3 Για τους διάφορους χαρακτηρισμούς που έχουν αποδοθεί στην τραγωδία αυτή, π.χ.
μελόδραμα, τραγικοκωμωδία, ρομάντσο, ειρωνικό δράμα, ελαφρό έργο, κ.ά., βλ. K.
Diamantakou-Agathou, «Euripides versus Aristophanes, Ion versus Birds. A Possibility of
‚Paracomic‛ Referentiality», Mediterranean Chronicle 2 (2012) 15-29, σ. 15 και σημ. 2, όπου και
η αντίστοιχη βιβλιογραφία.
4 Παραδείγματος χάριν ο H.D.F. Kitto, Αρχαία Ελληνική Σραγωδία (μετ. Λ. Ζενάκος),

Αθήνα 31985, σσ. 419-444, συστεγάζει και εξετάζει αυτά τα τέσσερα δράματα στο ίδιο
κεφάλαιο υπό τον τίτλο «Νέα Σραγωδία: Σραγι-Κωμωδίες του Ευριπίδη». Βλ. και την
άποψη του Burian (στο Piero, ό.π., σ. 4) ότι ο Ίων ανήκει στην ίδια κατηγορία με την
Ιφιγένεια την εν Σαύροις και την Ελένη. Ο C.H. Whitman, Ο Ευριπίδης και ο Κύκλος του
Μύθου (μετ. Ε. Θωμαδάκη), Αθήνα 1996, σσ. 94-95, φαίνεται πως ενοχλείται με κάποιους
χαρακτηρισμούς που έχουν κατά καιρούς αποδοθεί στον Ίωνα και γράφει: «Τπήρξαν
ατυχείς, ακόμα και γελοίες, παρανοήσεις του νοήματός του. Σο έργο κατατάχθηκε
ανάμεσα στις λιγότερο σοβαρές δημιουργίες του Ευριπίδη χωρίς όμως να δηλωθεί και σε
τί έγκειται η ελαφρότητά του. Σο αποκάλεσαν ‘‘καθαρή κωμωδία’’. Σο αποκάλεσαν
ακόμη ‘‘σοφόκλειο’’ χωρίς να ορίσουν τα ‘‘σοφόκλεια’’ γνωρίσματά του».
5 Ο Γ. Υράγκογλου, «Κριτική Θεάτρου. Μία διαφορετική Προσέγγιση», στην Εφημερίδα

Θεσσαλονίκη, στη ΢τήλη Πολιτισμός, στις 28.07.1994, στην κριτική του για την παράσταση
του Ίωνα από την Πειραματική ΢κηνή της Σέχνης το 1994 στη Θεσσαλονίκη, αναφέρει
πως υπάρχουν αρχαίες τραγωδίες που δεν ανεβαίνουν συχνά στη σύγχρονη ελληνική
θεατρική σκηνή για δύο λόγους, είτε επειδή ο μύθος τους είναι σχετικά άγνωστος στο
ευρύ κοινό, είτε επειδή προκαλούν αμηχανία· οι θεατές δηλαδή προβληματίζονται
σχετικά με το ύφος και το σκοπό που εξυπηρετεί η πλοκή τους.
6 Σο συγκεκριμένο δράμα ανέβηκε στην ελληνική σκηνή ελάχιστες, από όσο τουλάχιστον

γνωρίζουμε, φορές. Για τις παραστάσεις του Ίωνα από το 1939 έως το 1984 βλ. την
επιμέλεια της παραστασιογραφίας του Ίωνα που επιμελήθηκε ο Πλ. Μαυρομούστακος
(στο Κ. Σοπούζης, Ευριπίδης Ίων, Αθήνα 1993, σσ. 169-176). Ο ερευνητής καταγράφει
μόλις 7 παραστάσεις. Γνωρίζουμε ακόμη την παράσταση του 1994 από την Πειραματική
΢κηνή της Σέχνης στη Θεσσαλονίκη σε σκηνοθεσία Νικ Υιλίππου, την παράσταση του
1996 στην Επίδαυρο σε σκηνοθεσία ΢πύρου Ευαγγελάτου (Αμφι-Θέατρο), την
παράσταση του 2003 από το Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Λυδίας Κονιόρδου, και την
παράσταση του 2017 στο Υεστιβάλ Υιλίππων σε σκηνοθεσία Ιόλης Ανδρεάδη. Για μία
ενδιαφέρουσα επισκόπηση και ανάλυση της σκηνοθετικής εμπειρίας της Λ. Κονιόρδου
πάνω στο συγκεκριμένο ευριπίδειο δράμα βλ. Ι. ΢ακκούλη, Οι ΢κηνικές Προσεγγίσεις της
Αρχαίας Ελληνικής Σραγωδίας από τη ΢κηνοθέτη – Ηθοποιό Λυδία Κονιόρδου,
Μεταπτυχιακή Διατριβή: Πάτρα 2016, σσ. 29-38, και αντίστοιχα για αυτήν του
Ευαγγελάτου βλ. Ε. Βαρδή, Η Μέθοδος Προσέγγισης της Αττικής Σραγωδίας από τον
Ακαδημαϊκό-΢κηνοθέτη ΢π. Α. Ευαγγελάτο όπως Προκύπτει από τη Μελέτη Σεσσάρων
Παραγωγών του (Βάκχες, 14-15 Αυγούστου 1993, Ίων, 16-17 Αυγούστου 1996, Ιφιγένεια εν
Σαύροις, 18-19 Ιουλίου 1997, Ελένη, 23-24 Ιουλίου 1999) για το Αμφι-Θέατρο και σε ΢χέση με
την Κριτική Τποδοχή τους, Μεταπτυχιακή Διατριβή: Πάτρα 2008, σσ. 19-35.

Mediterranean Chronicle 8 (2018)

- 208 -
Όψεις θεατρικής αυτοαναφορικότητας στην Πάροδο του Ίωνα

αλλιώς θεατρική αυτοσυνειδησία, ταυτίζεται με το μεταθέατρο,7 ή με το

μεταδράμα,8 και η αναγνωστική μας πρόταση εντάσσεται στο ευρύτερο
πεδίο αναζήτησης των σημάτων της ευριπίδειας εσωτερικής ποιητικής.9
Κατ’ ουσίαν κινούμαστε στο δρόμο που άνοιξε ο Charles Segal,10 ο
οποίος σε ένα σημαντικό μελέτημά του με τον τίτλο «Metatragedy»11
εντοπίζει και ερμηνεύει τα μεταθεατρικά επίπεδα των Βακχών του
Ευριπίδη. Αν και έκτοτε ο βιβλιογραφικός όγκος των μεταθεατρικών
αναγνώσεων του Αρχαίου Ελληνικού και Ρωμαϊκού Δράματος είναι
ολοένα αυξανόμενος,12 οφείλει κάποιος να λάβει υπόψη του το ερώτημα

7 Για μια κατατοπιστική μελέτη της ορολογίας και για μία ενδιαφέρουσα επισκόπηση της
σύγχρονης βιβλιογραφίας που σχετίζεται με το μεταθέατρο βλ. Ch. Thumiger, «On
Ancient and Modern (Meta)theatres. Definitions and Practices», MD 63 (2009) 9-58, σσ. 9-11·
Κ. Γακοπούλου, Θέατρο και Μεταθέατρο. Θέσεις και Αντι-θέσεις πάνω στην Ερμηνεία της
Αρχαίας Σραγωδίας, Αθήνα 2010, σσ. 15-55· Α. Πανταζοπούλου, Η Μήδεια ως Δημιουργός.
Μία «Μεταδραματική» Ανάγνωση της Μήδειας του Ευριπίδη και του ΢ενέκα,
Μεταπτυχιακή Διατριβή: Θεσσαλονίκη 2015, σσ. 5-16.
8 Αν και συχνά οι όροι «μεταθέατρο» και «μεταδράμα» διαχωρίζονται (ενδεικτικά βλ. A.

Schiesaro, The Passions in Play. Thyestes and the Dynamics of Senecan Drama, Cambridge 2003,
σσ. 14-15 και Δ.Ι. Ιακώβ, «Είναι οι Βάκχες του Ευριπίδη Μετατραγωδία;», στο Δ.Ι. Ιακώβ &
Ε. Παπάζογλου (επιμ.), Θυμέλη: Μελέτες για το Θέατρο Φαρισμένες στον Ν.Φ.
Φουρμουζιάδη, Ηράκλειο 2007, σσ. 49-62, σ. 50, σημ. 7), στην παρούσα εργασία
ταυτίζονται. Οι P. Wilson & O. Taplin, «The ‘‘Aetiology’’ of Tragedy in the Oresteia», PCPhS
39 (1994) 169-180, σ. 177, σημ. 5, προτιμούν τον όρο «αυτοαναφορικότητα» αντί του όρου
«μεταθέατρο» γιατί είναι πιο περιεκτικός και «carries less associated baggage». Για την
ανάγκη μιας περαιτέρω σημασιολογικής οριοθέτησης των όρων «αυτοαναφορικότητα»
και «μεταθέατρο» βλ. A. Bierl, Der Chor in der Alten Komödie. Ritual und Performativität,
München – Leipzig 2001, σσ. 42-43.
9 Σο μεταθέατρο αποτελεί μία πτυχή της εσωτερικής ποιητικής. Η δεύτερη αποτελεί μία

ευρύτερη κατηγορία. Η Ε. Γκαστή, «΢οφοκλέους Ηλέκτρα 147-149: Ένα ΢χόλιο Ποιητικής

και Θεατρικής Αυτοσυνειδησίας», Λογεῖον 3 (2013) 33-50, σ. 35, σημ. 7, αναφέρει πως «το
μεταθέατρο αφορά διάφορες όψεις της θεατρικής αυτοσυνειδησίας και της
αναπαραστατικής λειτουργίας του θεάτρου, αλλά σε τελική ανάλυση η ανάδειξη της
μεταθεατρικότητας αποτυπώνει την ποιητική του κειμένου. ΢υνεπώς, συχνά οι όψεις της
εσωτερικής ποιητικής ενός δραματικού κειμένου εντοπίζονται κυρίως στη θεατρική του
αυτοσυνειδησία (μεταθέατρο) αλλά δεν περιορίζονται σ’ αυτήν». Με τον όρο «εσωτερική
ποιητική» (ή «ενδοποιητική») εννοούνται σήματα ενοφθαλμισμένα στα κείμενα, που
αποτυπώνουν τους κατασκευαστικούς αρμούς, δηλαδή την ποιητική αυτών των
κειμένων. Ο Δ. Μαρωνίτης, Ομηρικά Μεγαθέματα. Πόλεμος – Ομιλία – Νόστος, Αθήνα
1999, σ. 157, ορίζοντας την εσωτερική ποιητική αναφέρει: «Με τον όρο εσωτερική
ποιητική εννοούνται εμφανή ή λανθάνοντα σήματα, τα οποία ενυπάρχουν στο ποίημα
και ομολογούν ή υποδηλώνουν πώς φαντάζεται ο ποιητής το ρόλο και την τέχνη του».
10 Ch. Segal, Dionysiac Poetics and Euripides’ Bacchae, Princeton 1982.

11 Πρόκειται για το έβδομο κεφάλαιο της μονογραφίας του, Segal, ό.π., σσ. 215-271.

12 Η Thumiger, ό.π., σ. 63 και σημ. 2, αναφέρει πως η έννοια του μεταθεάτρου έχει

δημιουργήσει έντονο ενδιαφέρον σε πρόσφατες μελέτες για το Αρχαίο Θέατρο. Για έναν
αρκετά σύντομο βιβλιογραφικό κατάλογο των κλασικών φιλολόγων που έχουν
ασχοληθεί με το μεταθέατρο στο Αρχαίο Δράμα βλ. ενδεικτικά I. Lada-Richards, «Η
Ανταπόκριση των Θεατών στην Αττική Σραγωδία των Κλασικών Φρόνων: ΢υναίσθημα

- 209 -
Βασίλειος Δημογλίδης

κατά πόσο οι ειδολογικές συμβάσεις της Αρχαίας Ελληνικής Σραγωδίας

αφήνουν στον τραγικό το περιθώριο να ενοφθαλμίσει στο έργο του τους
ποιητολογικούς του προβληματισμούς.13
΢ε αντίθεση με την κωμωδία, όπου η ποιητική αυτοσυνειδησία
συνιστά κύριο ειδολογικό χαρακτηριστικό,14 στην τραγωδία τα σήματα
αυτοαναφορικότητας πολλές φορές διατυπώνονται από τον ποιητή με
τρόπο πλάγιο και κρυπτικό,15 ενδεχομένως λόγω του κινδύνου διάσπασης
της θεατρικής ψευδαίσθησης.16 Ωστόσο, και τα τραγικά έργα πολλές
φορές διαθέτουν μεγάλη αυτεπίγνωση της θεατρικότητάς τους17 και

και ΢τοχασμός, Ποικιλία και Ομοιογένεια», στο Α. Μαρκαντωνάτος & Φ. Σσαγγάλης

(επιμ.), Αρχαία Ελληνική Σραγωδία. Θεωρία και Πράξη, Αθήνα 2008, σσ. 451-565, σ. 461,
σημ. 12.
13 Σην επιφυλακτικότητά του δηλώνει ο Δ.Ι. Ιακώβ, Η Ποιητική της Αρχαίας Ελληνικής

Σραγωδίας, Αθήνα 1998, σ. 9, όταν λέει πως στην τραγωδία, επειδή αυτή είναι μίμησις
πράξεως, προϋποθέτει δηλαδή την είσοδο σε έναν πλασματικό κόσμο και σε βιώματα
των άλλων, είναι δύσκολο να ανιχνευτούν δείκτες εσωτερικής ποιητικής. Η Γακοπούλου,
ό.π., σσ. 275-282, συμπυκνώνει στα συμπεράσματα της μελέτης της όλες τις ενστάσεις
της σχετικά με τις μεταθεατρικές αναγνώσεις της Αρχαίας Ελληνικής Σραγωδίας. Πριν
από είκοσι τρία χρόνια οι Wilson & Taplin, ό.π., σ, 169 ήδη δήλωναν ότι το θέμα της
αυτοαναφορικότητας στην Αρχαία Ελληνική Σραγωδία είχε πολώσει την έρευνα.
14 Ο Bierl, ό.π., σ. 41, ισχυρίζεται πως όσον αφορά το γερμανόφωνο χώρο ενώ οι

μεταδραματικές αναγνώσεις της τραγωδίας αντιμετωπίζονται με σκεπτικισμό, δεν

συμβαίνει το ίδιο με την Κωμωδία, όπου λόγω των τυπικών στοιχείων της, π.χ.
παράβαση, πιστεύεται ότι η διάσπαση της θεατρικής ψευδαίσθησης δίνει τη δυνατότητα
στον ποιητή ή στον Φορό να μιλήσει για τον εαυτό του.
15 Βλ. D. Bain, Actors and Audience. A Study of Asides and Related Conventions in Greek Drama,

Oxford 1977, σ. 210.

16 Ο D.J. Mastronarde, The Art of Euripides. Dramatic Technique and Social Context, New York

2010, σσ. 175-176, ορίζει τη θεατρική ψευδαίσθηση ως εξής: «total involvement of the
represented characters in the fictive world created on stage, without acknowledgment of the
presence of an audience in another dimension of space and time». Ο όρος «ψευδαίσθηση»
φαίνεται να ενοχλεί τον K.J. Dover, Η Κωμωδία του Αριστοφάνη (μετ. Υ.Ι. Κακριδής),
Αθήνα 2010 (ανατύπωση· 11978), σ. 41, όταν χρησιμοποιείται για «θεατρικές μεθόδους,
όταν αυτές συντελούν στη δημιουργία φανταστικών καταστάσεων πολύ λιγότερο από
όσο τα λόγια του κειμένου και η συμμετοχή του κοινού». Για τη δυσκολία της χρήσης του
όρου «θεατρική ψευδαίσθηση» και στην τραγωδία και στην κωμωδία στη βάση του ότι
στην πρώτη περίπτωση το έργο παίζεται μπροστά στους θεατές, ενώ στη δεύτερη προς
τους θεατές βλ. G.A.H. Chapman, «Some Notes on Dramatic Illusion in Aristophanes», AJPh
104 (1983) 1-23, σ. 2.
17 Βλ. N. Slater, Plautus in Performance: The Theatre of the Mind, Princeton – New Jersey 1985, σ.

14· Ι. Καραμάνου, «Από τα ΢παράγματα στην Παράσταση: Η ΢κηνική Απόδοση Επίθεσης

στον Ἀλέξανδρο του Ευριπίδη», Παράβασις 11 (2013) 111-121, σ. 119, σημ. 35· Ι. Καραμάνου,
«Ζητήματα ΢κηνικής και Δραματικής Σεχνικής στον Ἀλέξανδρο του Ευριπίδη», στο Γ.Κ.
Βαρζελιώτη (επιμ.), Πρακτικά Επιστημονικού ΢υνεδρίου: Από τη Φώρα των Κειμένων στο
Βασίλειο της σκηνής. Αθήνα, 26-30 Ιανουαρίου 2011, Αθήνα 2014, σσ. 297-306, σ. 300, σημ.
15. Πρβλ. την άποψη της P. E. Easterling, «Anachronism in Greek Tragedy», JHS 105 (1985)
1-10, σ. 6, «There are many instances of self-reference in Greek Tragedy».

Mediterranean Chronicle 8 (2018)

- 210 -
Όψεις θεατρικής αυτοαναφορικότητας στην Πάροδο του Ίωνα

«μάλιστα επανειλημμένα δηλώνουν τις ίδιες τους τις συνθήκες

δημιουργίας και αναπαράστασης».18
Αξιοσημείωτο είναι, ακόμη, το γεγονός ότι μέχρι τώρα, και από όσο
τουλάχιστον γνωρίζουμε, η βιβλιογραφία (ελληνική και ξενόγλωσση) δεν
έχει ασχοληθεί, παρά μόνο ελάχιστα, με τη μεταθεατρική διάσταση του
Ίωνα.19 Οι τρεις μοναδικές σχετικές μελέτες που εξετάζουν όψεις της
ευριπίδειας ενδοποιητικής στο συγκεκριμένο δράμα και ενισχύουν το
γενικό ερμηνευτικό πλαίσιο και της δικής μας αναγνωστικής υπόθεσης,
είναι αυτές του J.E. Thornburn,20 του S. Cole,21 και της K. Diamantakou-
Agathou.22
΢την πρώτη περίπτωση, ο Thornburn διατείνεται πως στον Ίωνα
υπάρχουν τέσσερις υπο-πλοκές (subplots). Από τη μία είναι ο Απόλλων, ο
οποίος προωθεί ένα δράμα με αίσια έκβαση (happy ending), από την άλλη
είναι η Κρέουσα που προωθεί ένα δράμα εκδίκησης (vengeance drama), το
οποίο τελικά αποτυγχάνει, και έπειτα ένα δράμα ικεσίας (suppliant drama),
και τρίτος ο Ίων, που πρόκειται να εισαγάγει ένα τέταρτο υπο-έργο όταν
αποπειράται να δολοφονήσει την Κρέουσα. Ο Απόλλων διασπά τις τρεις
επιμέρους πλοκές με σκοπό να κατευθύνει τα πράγματα προς το δικό του
αρχικό σενάριο ώστε να επιτύχει αυτήν την αίσια έκβαση.
΢τη δεύτερη περίπτωση, ο Cole, σε ένα πολύ σύντομο αλλά πολύ
σημαντικό άρθρο του, ερευνά τους τρόπους με τους οποίους ο Ευριπίδης
στον Ίωνα δηλώνει τις αποκλίσεις ή/και τις καινοτομίες που επιφέρει στη
μυθολογική παράδοση του έργου. Βασισμένος σε προγενέστερες
διαπιστώσεις του Wilamowitz και του Bond,23 που υπογραμμίζουν το
ενδιαφέρον του τραγικού να δηλώσει ξεκάθαρα τις καινοτομίες που
εισάγει στο μύθο του Ηρακλή στην ομώνυμη τραγωδία, ο Cole24
διαπιστώνει πως στον Ίωνα ο Ευριπίδης δηλώνει τη συμπύκνωση των
μεταβολών/καινοτομιών που επιφέρει στον παραδεδομένο μύθο στο

18 Lada-Richards, ό.π., σ. 460.

19 Ο A. Markantonatos, «The Delphic School of Government: Apollonian Wisdom and
Athenian Folly in Euripides’ Ion», στο P. Kyriakou & A. Rengakos (επιμ.), Wisdom and Folly in
Euripides, Berlin – Boston 2016, σσ. 209-228, σσ. 209-210, σημ. 4, αναφέρει πως τα τελευταία
είκοσι χρόνια τα βιβλία και τα άρθρα που γράφτηκαν για τον Ίωνα δίνουν έμφαση στην
κοινωνικοπολιτική διάσταση του έργου, καθώς και στην οπτική και δραματική του
δύναμη και ποικιλία. Όπως προκύπτει από την αντίστοιχη βιβλιογραφία που παραθέτει
ο μελετητής στην ίδια υποσημείωση, η μεταθεατρική διάσταση του Ίωνα δεν αποτελεί
αντικείμενο εξέτασης.
20 J.E. Thornburn, «Apollo’s Comedy and the Ending of Euripides’ Ion», AClass 44 (2001) 221-

236.
21 S. Cole, «Annotated Innovation in Euripides’ Ion», CQ 58.1 (2008) 313-315.

22 Diamantakou-Agathou, ό.π..

23 Για την παραπομπή του μελετητή στις εργασίες των Wilamowitz και Bond βλ. Cole,

ό.π., σ. 313.
24 Βλ. Cole, ό.π., σ. 313.

- 211 -
Βασίλειος Δημογλίδης

μεταθεατρικό εκφώνημα του (1340): τί φῄς; ὁ μῦθος εἰσενήνεκται νέος.25 Ο

μελετητής ακόμη υποστηρίζει ότι σε αυτήν την τραγωδία είναι
«πασιφανής η θέληση του Ευριπίδη να καινοτομήσει».26
΢την τρίτη περίπτωση, η Diamantakou-Agathou,27 προτείνει μία
περίπτωση παρακωμικής παραπεμπτικότητας του Ίωνα. Βασισμένη στα
ρευστά χρονολογικά όρια της διδασκαλίας του συγκεκριμένου δράματος,
στην υβριδική του φύση,28 και στην εν γένει αινιγματικότητα του
ευριπίδειου corpus,29 υποθέτει πως στο δεύτερο μέρος του Προλόγου, στο
λόγο του νεαρού Ίωνα (82-183), ο Ευριπίδης παραπέμπει, σε λεκτικό και
οπτικό επίπεδο, στους Όρνιθες του Αριστοφάνη (με την προϋπόθεση ότι η
κωμωδία ανέβηκε στη θεατρική σκηνή νωρίτερα από τον Ίωνα), με σκοπό
να εκφράσει την πικρία του για την παρώδησή του από τον Αριστοφάνη,
που είναι έκδηλη ήδη στους Αχαρνείς.
Αρκετοί είναι, επίσης, οι μελετητές που διαπιστώνουν πως τα
χορικά άσματα των ευριπίδειων τραγωδιών είναι το κατεξοχήν μέσο για
να δηλώσει ο τραγικός τους ποιητολογικούς του (ανα)στοχασμούς. Ήδη
από την αρχαιότητα, στο πλαίσιο των ερμηνευτικών προκαταλήψεων για
τον Ευριπίδη,30 υπήρχε η πεποίθηση ότι ο ποιητής έβρισκε την ευκαιρία να

25 Πρβλ. τον εύστοχο και ενδιαφέροντα όρο «remythicization» του A.Th. Cole, «The Ion of
Euripides and its Audience(s)», στο L. Edmunds & R.W. Wallace (επιμ.), Poet, Public, and
Performance in Ancient Greece, Baltimore – London 1997, σσ. 87-96, σ. 88. Ο μελετητής
αναφέρει ότι η έρευνα μέχρι και το 1997 απασχολήθηκε με το «πότε» και το «γιατί» των
μυθολογικών νεωτερισμών του Ευριπίδη σχετικά με τη γενεαλογία του Ίωνα, ενώ
απέφυγε να εξετάσει ζητήματα παράστασης καθώς και τη συνάφεια «ποιητής–κοινό»
στο ομώνυμο δράμα. O Cole, The Ion of Euripides..., σ. 96, διατείνεται ακόμη ότι στον Ίωνα
ο βαθμός αυτοαναφορικότητας του Ευριπίδη είναι τόσο προωθημένος όσο σε κανένα
άλλο έργο του. Εν προκειμένω μπορεί να χρησιμοποιηθεί και ο νεολογισμός
metamythology που εισάγει ο M. Wright, Euripides’ Escape-Tragedies. A Study of Helen,
Andromeda and Iphigenia Among the Taurians, Oxford 2005, σ. 135, τον οποίο συσχετίζει με το
μεταθέατρο και τη μετα-αφήγηση και τον ορίζει ως «a type of discourse which arises when
mythical characters (here, but not necessarily, in dramatic fiction) are made to talk about
themselves and their own myths, or when myths are otherwise presented, in a deliberate and
self-conscious manner».
26 Βλ. Cole, Annotated Innovation..., σ. 313.

27 Για την ελληνική εκδοχή του άρθρου της ερευνήτριας βλ. K. Διαμαντάκου, «Ευριπίδης

εναντίον Αριστοφάνη, «Ίων» εναντίον «Ορνίθων»; Μια Πιθανότητα «Παρα-κωμικής»

Παραπεμπτικότητας και οι Προσληπτικές ΢υνεπαγωγές της», στο Γ.Κ. Βαρζελιώτη
(επιμ.), Πρακτικά Επιστημονικού ΢υνεδρίου. Από τη χώρα των κειμένων στο βασίλειο της
σκηνής. Αθήνα, 26-30 Ιανουαρίου 2011, Αθήνα 2014, σσ. 287-296.
28 Η Diamantakou-Agathou, ό.π., σ. 15, κάνει λόγο για μία ειδητική ευρύτητα του Ίωνα, η

οποία συμπορεύεται με μία αντίστοιχη ερμηνευτική πολυμέρεια και πολλαπλότητα.

29 Η Diamantakou-Agathou, ό.π., σ. 23 (βλ. και Διαμαντάκου, ό.π., σ. 292), διατείνεται ότι η

ευριπίδεια τραγωδία ήταν πρόσφορη τόσο για κωμικά στοιχεία (comic elements) όσο και
για στοιχεία κωμωδίας (comedy elements) με αποτέλεσμα την «επίταση της τραγικής
‘αμφισημίας’ και της αινιγματικότητας του δισυπόστατου διονυσιακού υποστρώματος».
30 Για τις ερμηνευτικές προκαταλήψεις και τα ερμηνευτικά στερεότυπα στον τρόπο

προσέγγισης των ευριπίδειων τραγωδιών (και δη στην περίπτωση των Βακχών) ήδη από

Mediterranean Chronicle 8 (2018)

- 212 -
Όψεις θεατρικής αυτοαναφορικότητας στην Πάροδο του Ίωνα

χρησιμοποιήσει το Φορό για να παρεμβάλλει τις προσωπικές του

απόψεις.31 Αυτό φαίνεται να δηλώνει λόγου χάριν το απόσπασμα από τον
Πολυδεύκη (IV 111: 4) τραγικὸν δ’ οὐκ ἔστιν (ενν. η παράβαση)· ἀλλ’
Εὐριπίδης αὐτὸ πεποίηκεν ἐν πολλοῖς δράμασιν. Ακόμα και τα αρχαία
σχόλια σε ορισμένους στίχους ευριπίδειων τραγωδιών εντοπίζουν αυτό το
στοιχείο·32 κάτι τέτοιο συμβαίνει επί παραδείγματι στο σχόλιο για το (962)
της Άλκηστης, όπου ο αρχαίος σχολιαστής αναφέρει: ὁ ποιητὴς διὰ τοῦ
προσώπου τοῦ χοροῦ βούλεται δεῖξαι ὅσον μετέσχε παιδεύσεως, όπως και
στο σχόλιο για το (1691) του Ορέστη, όπου και εκεί αναφέρεται ότι τοῦτο
παρὰ τοῦ χοροῦ ἐστὶ λεγόμενον ὡς εκπροσώπου τοῦ ποιητοῦ.
Όσον αφορά τους σύγχρονους μελετητές, τόσο ο Bain33 όσο και πιο
πρόσφατα η Γακοπούλου34 διαφωνούν με την άποψη ότι σε ένα Φορικό ο
τραγικός ποιητής βρίσκει την ευκαιρία να εισαγάγει προσωπικές
απόψεις.35 Και οι δύο μελετητές θεωρούν ότι το «εγώ» ή το «εμείς» που
εμφανίζεται συχνά στα χορικά άσματα είναι κατάλοιπο από την αρχαϊκή
λυρική ποίηση. Ωστόσο, θεωρούμε ότι ο τραγικός ποιητής ενδεχομένως
«εκμεταλλεύεται» αυτή τη σύμβαση, κληρονομημένη από τη λυρική
ποίηση, και τη χρησιμοποιεί ως ένα όχημα κατάλληλο για να μεταφέρει
τους προσωπικούς του στοχασμούς, μεταξύ αυτών και ποιητολογικούς.36

την αρχαιότητα και το ρόλο του Αριστοφάνη σ’ αυτά βλ. Ε. Γκαστή, «Ερμηνευτικά
΢τερεότυπα στον Ευριπίδη: Σροπές και Ανατροπές στις Βάκχες», Λογεῖον 7 (2017) 216-245.
31 Βλ. Ε. Γκαστή, Αισχύλου Αγαμέμνων. Ζητήματα Εσωτερικής Ποιητικής, Αθήνα 2009, σσ.

15-16, σημ. 14.

32 Σα αρχαία σχόλια στους αντίστοιχους στίχους εντοπίσαμε σποράδην στο άρθρο του

Bain, «Audience Address in Greek Tragedy», CQ 25 (1975) 13-25. Για τα αρχαία σχόλια στις
τραγωδίες του Ευριπίδη βλ. E. Schwartz, Scholia in Euripidem, Berlin 1887-1891. Για όψεις
λογοτεχνικής κριτικής στα αρχαία σχόλια των αρχαιοελληνικών τραγωδιών βλ. Th.
Papadopoulou, «Tradition and Invention in the Greek Tragic Scholia: Some Examples of
Terminology», SIFC 16.2 (1998) 202-232· Th. Papadopoulou, «Literary Theory and
Terminology in the Greek Tragic Scholia. The Case of ΠΛΑ΢ΜΑ», BICS 43 (1999) 203-210·
P.E. Easterling, «Notes on Notes: The Ancient Scholia on Sophocles», στο ΢υγχάρματα.
Studies in Honour of Jan Fredrik Kindstrand. Acta Universitatis Upsaliensis. Studia Graeca
Upsaliensia 21. VIII, Uppsala 2006, σσ. 21-36.
33 Βλ. Bain, Audience Address..., σ. 16, σημ. 2.

34 Βλ. Γακοπούλου, ό.π., σ. 248.

35 Ίσως να μην είναι τυχαίο, βέβαια, το γεγονός ότι στα αρχαιόθεμα δραματικά κείμενα

του 20ου αιώνα οι συγγραφείς, βρισκόμενοι σε αμηχανία σχετικά με τη χρήση και τη

λειτουργία του, μετατρέπουν το Φορό της Αρχαίας Ελληνικής Σραγωδίας,
συρρικνώνοντάς τον συχνά σε ένα μόνο πρόσωπο, στο alter ego, στο φερέφωνο, στο
ποιητικό «εγώ», στη φωνή, δηλαδή, του ποιητή επί σκηνής, όπως χαρακτηριστικά
αναφέρει στο πρόσφατο άρθρο της η ΢τ. Κουλάνδρου, «Η ‘Σύχη’ του Σραγικού Φορού στις
΢ύγχρονες Μεταγραφές της Αρχαίας της Αρχαίας Σραγωδίας», Θέματα Λογοτεχνίας 55
(2016) 171-188, σ. 173, όπου εξετάζει την «επιβίωση» και την «τύχη» του Φορού της
Αρχαίας Ελληνικής Σραγωδίας στις σύγχρονες θεατρικές μεταγραφές της.
36 Για τη συσχέτιση της αυτοαναφορικής τροπής του τραγικού και κωμικού Φορού με τη

λατρευτική και τελετουργική διάσταση της Λυρικής Ποίησης βλ. Bierl, ό.π., σσ. 60-61.

- 213 -
Βασίλειος Δημογλίδης

Ωστόσο, πέρα από την ερμηνευτική γραμμή των δύο αυτών

ερευνητών, αρκετοί είναι οι μελετητές που σε άμεσα ή έμμεσα σχετικές
εργασίες τους δείχνουν εύστοχα και πειστικά ότι η χορική
αυτοαναφορικότητα37 είναι εμφανής και έντονη σε δράματα του Ευριπίδη,
καθώς και ότι ήταν εύκολα αναγνωρίσιμη από το κοινό του (Davidson,
Bierl, Henrichs, Torrance, Wright, Sourvinou-Inwood).38
Με βάση, λοιπόν, αυτό το ερμηνευτικό πλαίσιο που θέτει τις
προσδιοριστικές συντεταγμένες της μεταθεατρικής προσέγγισης των
ευριπίδειων Φορικών θα επιχειρήσουμε την ανάλυση της Παρόδου του
Ίωνα.
Ενώ στο παρελθόν έχει υποστηριχθεί ότι το σατυρικό δράμα
μπορούσε να παρωδήσει τραγικά κείμενα,39 ή ότι η τραγωδία ενίοτε
«δανειζόταν» από την κωμωδία,40 η έρευνα δεν έχει ασχοληθεί με
ενδεχόμενες παραπομπές τραγωδιών σε προγενέστερες συγκεκριμένες
κωμωδίες ή και σατυρικά δράματα. Όσον αφορά δε τον Ίωνα, οι σχετικά
αντίστοιχες εργασίες αφορούν κυρίως την ανίχνευση των κωμικών
στοιχείων41 ή τη σύζευξη της τραγικότητας και της κωμικότητας στη

37 Ο A. Henrichs, «‘Why Should I Dance?’: Choral Self-Referentiality in Greek Tragedy», Arion

3 (1994-1995) 56-111, σ. 58, ορίζει την χορική αυτοαναφορικότητα ως εξής «I call this
phenomenon choral self-referentiality – the self-description of the tragic chorus as performer
of khoreia».
38 Βλ. J. F. Davidson, «The Circle and the Tragic Chorus», G&R 33 (1986) 38-46, και σ. 41, για

μια διάκριση ανάμεσα στους Φορούς που αναφέρονται στη δική τους όρχηση και σε
χορούς που αναφέρονται σε μία εξωσκηνική χορεία (choral projection)· A. Bierl, «Was hat
Tragödie mit Dionysos zu tun? Rolle und Funktion des Dionysos am Beispiel der ‘Antigone‘
des Sophokles», Wjb 15 (1989) 43-58, και κυρίως σ. 45· A. Bierl, Der Chor in der Alten
Komödie..., σσ. 60-61, 113-114· Henrichs, ό.π., σσ. 86-90, για τη χορική αυτοαναφορικότητα
στα ευριπίδεια δράματα· A. Henrichs, «Dancing in Athens, Dancing on Delos: Some Patterns
of Choral Projection in Euripides», Philologus 140 (1996) 48-62, κυρίως σσ. 49-50· I. Torrance,
Metapoetry in Euripides, Oxford 2013, σ. 250· M. Wright, «The Tragedian as Critic. Euripides
and Early Greek Poetics» JHS 130 (2010) 165-184, κυρίως σ. 173· C. Sourvinou-Inwood,
Tragedy and Athenian Religion, Oxford 2003, σ. 417.
39 Βλ. O. Taplin, «Fifth-Century Tragedy and Comedy: A Synkrisis», JHS 106 (1986) 163-174,

σσ. 170-171.
40 Βλ. Dover, ό.π., σ. 209. Σο άρθρο του B. Seidensticker, «Comic Elements in Euripides’

Bacchai», AJPh 99 (1978) 303-320 ήταν αυτό που στην ουσία «ξεκίνησε» τη συζήτηση για
την παρείσφρηση του κωμικού στοιχείου στην τραγωδία, ενώ το βιβλίο του B.
Seidensticker, Palintonos Harmonia. Studien zu Komischen Elementen in der Griechischen Tragödie,
Göttingen 1982 είναι «το βασικότερο ‘έργο αναφοράς’ πάνω στο ζήτημα της λειτουργίας
του κωμικού στην τραγωδία», όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Γ. Λιγνάδης, «Η
Πρόσληψη του Κωμικού στην Σραγωδία: Αντανακλάσεις σε ΢ύγχρονες Προσεγγίσεις
Ελλήνων ΢κηνοθετών», στο Κ. Κυριακός (επιμ.), Σο Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο και η
Πρόσληψή του. Πρακτικά του Δ´ Πανελλήνιου Θεατρολογικού ΢υνεδρίου, Πάτρα 2015, σσ.
507-520, σ. 509, σημ. 9.
41 Ο B.M.W. Knox, «Euripidean Comedy», στο A. Cheuse & R. Koffler (επιμ.), The Rarer

Action: Essays in Honor of Francis Fergusson, New Brunswick – New Jersey 1970, σσ. 68-96
(αναδημοσίευση στο βιβλίο του Word and Action, Baltimore – London 1979, σσ. 250-274), στη

Mediterranean Chronicle 8 (2018)

- 214 -
Όψεις θεατρικής αυτοαναφορικότητας στην Πάροδο του Ίωνα

συγκεκριμένη τραγωδία.42 ΢την παρούσα εργασία, λοιπόν, εξετάζουμε

την Πάροδο (184-236) του Ίωνα ως ένα πιθανό παράδειγμα
«παρασατυρικής» παραπεμπτικότητας,43 ερευνώντας ταυτόχρονα την
ιδιαίτερη λειτουργία της. Η συγκεκριμένη ευριπίδεια παραπεμπτικότητα
μπορεί να χαρακτηριστεί «παρασατυρική» στο βαθμό που η Πάροδος του
Ίωνα δεν παραπέμπει απλώς σε ένα προγενέστερο σατυρικό δράμα, αλλά
βρίσκεται μαζί του σε μία ενεργή διαλεκτική σχέση,44 «σχολιάζοντάς» το,
και αποκαλύπτοντας ταυτόχρονα πτυχές της ευριπίδειας ενδοποιητικής.
Η παραπομπή, κοντολογίς, στο προγενέστερο «κείμενο» έχει λειτουργική
σημασία και όχι απλά τεχνική.
Μετά την προλογική ρήση του θεού Ερμή και το μονόλογο του
Ίωνα, στην ορχήστρα έρχονται τα μέλη του Φορού, οι υπηρέτριες της
Κρέουσας, οι οποίες αντικρίζουν τα έργα τέχνης45 που κοσμούν το ναό του

μελέτη του με τον προωθημένο για την εποχή τίτλο «Euripidean Comedy» εξετάζει τα
κωμικά στοιχεία στην ευριπίδεια Ηλέκτρα και τον Ίωνα και διαπιστώνει ότι αυτά τα δύο
έργα προεξοφλούν τα δραματικά στοιχεία της κωμωδίας του τέταρτου αιώνα. Για μία
ενδιαφέρουσα επισκόπηση του άρθρου του Knox, βλ. Λιγνάδης, ό.π., σ. 508. Παρόμοια με
αυτή του Knox άποψη διατυπώνει αρκετά χρόνια αργότερα η D. Bartonkova, «Tricks in the
Plays Helen and Ion of Euripides», Graeco-Latina Brunensia SPFFBU 6-7 (2001-2002) 35-40, σ.
40, που υποστηρίζει ότι τόσο η Ελένη όσο και ο Ίων άσκησαν μεγάλη επίδραση στα
λογοτεχνικά εκείνα είδη, όπου ο ρεαλισμός διαδραματίζει έναν κυρίαρχο ρόλο, π.χ. Νέα
Κωμωδία και Αρχαίο Μυθιστόρημα. Πρβλ. ακόμη την άποψη του E. Segal, «‘The Comic
Catastrophe’: An Essay on Euripidean Comedy», στο A. Griffiths (επιμ.), Stage Directions.
Essays in Ancient Dramma in Honour of E.W. Handley, London 1995, σσ. 46-55, σ. 47 «...the
genre we call New Comedy (...) is merely the Euripidean formula with a) one thematic
alteration, and b) one structural change». Για μία σύντομη επισκόπηση της βιβλιογραφίας
σχετικά με τη λειτουργία του κωμικού στην Αρχαία Ελληνική Σραγωδία, βλ. Λιγνάδης,
ό.π., σσ. 508-510 και δη τις σημ. 6-15. Για τη λειτουργία της κωμικότητας στον Ίωνα βλ.
Seidensticker, Palintonos Harmonia..., σσ. 211-241.
42 Για τη σύζευξη κωμικών και τραγικών στοιχείων στον Ίωνα βλ. K. Zacharia, «The

marriage of Tragedy and Comedy in Euripides’ Ion», στο S. Jäkel & A. Timonen (επιμ.),
Laughter Down the Centuries. Vol. II, Turku 1995, σσ. 45-63.
43 Φρησιμοποιούμε το νεολογισμό «παρασατυρική παραπεμπτικότητα» (αγγλ.:
parasatyric referentiality· γερμ.: parasatirische Referentialität) κατ’ αναλογία προς την
ορολογία της Διαμαντάκου, Ευριπίδης εναντίον Αριστοφάνη..., «παρακωμική
παραπεμπτικότητα», και τον ανάγουμε γενικά στον όρο της διεθνούς βιβλιογραφίας
«paracomic/Paracomedy». Ενδεικτικά βλ. J. Kirkpatrick & F. Dunn, «Heracles, Cercopes, and
Paracomedy», TAPhA 132 (2002) 29-61· Diamantakou-Agathou, ό.π.· Cr. Jendza, «Bearing
Razors and Swords: Paracomedy in Euripides’ Orestes», AJPh 136.3 (2015) 447-468.
44 Άλλωστε, όπως υποστηρίζει και ο H. Bloom, Η Αγωνία της Επίδρασης. Μία Θεωρία για

την Ποίηση (μετ. Δ. Δημηρούλης), Αθήνα 1989, σ. 132, «ο κάθε ποιητής είναι ένα ον
ενεχόμενο σε μία διαλεκτική σχέση (...) με έναν άλλον ποιητή ή ποιητές».
45 Για την περιγραφή των έργων τέχνης βλ. Whitman, ό.π., σ. 101· για τη θέση τους στο

ναό και τη δραματική τους στόχευση βλ. Λ. Αθανασάκη, Ἀείδετο πὰν τέμενος. Οι Φορικές
Παραστάσεις και το Κοινό τους στην Αρχαϊκή και Πρώιμη Κλασική Περίοδο, Ηράκλειο 2009,
σσ. 326-327. Η ερευνήτρια αναφέρει πως τα μέλη του Φορού περιγράφουν το δυτικό
αέτωμα του ναού. Αντίθετα, η Zacharia, Converging Truths..., σ. 14, ισχυρίζεται ότι
αντικρίζουν την ανατολική κάτοψη. Η Torrance, ό.π., σ. 68, βασισμένη στη συμπλοκή

- 215 -
Βασίλειος Δημογλίδης

Απόλλωνα, και έκπληκτες με την ομορφιά τους ισχυρίζονται πως τόσο

όμορφα έργα δεν έχει μόνο η Αθήνα (184-187).46 ΢την ουσία στο ναό
βλέπουν έξι μυθολογικές απεικονίσεις:47 1) τον Ηρακλή και τον Ιόλαο να
φονεύουν τη Λερναία Ύδρα (190-200), 2) το Βελλεροφόντη εναντίον της
Φίμαιρας (201-205), 3) τη Γιγαντομαχία (206-207), 4) την Αθηνά εναντίον
του Εγκέλαδου (208-211), 5) το Δία εναντίον του Μίμαντα (212-215), και 6)
το Διόνυσο να ρίχνει κάτω ένα Γίγαντα (216-218).
΢τα ανωτέρω αποσπάσματα, που έχουν τη μορφή ἐκφράσεως,48
πρόδηλη είναι η μεταθεατρική διάσταση,49 αφού τα μέλη του Φορού

διδύμων προσώπων (188-189) προτείνει πως αναφέρονται και στα δύο αετώματα του ναού,
αλλά μπορούν να βλέπουν μόνο το ένα.
Δεν γνωρίζουμε εάν αυτά τα έργα που περιγράφει ο Φορός ήταν απτά, ορατά, και
αποτελούσαν μέρος της σκηνογραφίας της τραγωδίας, ή και εάν ακόμη υπήρχε τελικά
σκηνογραφία στον Ίωνα. Ο A. Farrington, «Γνῶθι σαυτόν. Social Self-Knowledge in
Euripides’ Ion», RhM 134 (1991) 120-136, σ. 127, στο άρθρο του που εξετάζει την πορεία της
«κοινωνικής αυτογνωσίας» στον Ίωνα ισχυρίζεται πως ο Ευριπίδης είναι ο μοναδικός
τραγικός που δημιουργεί τόσο λεπτομερείς περιγραφές βασισμένος μάλιστα εντελώς στη
φαντασία των θεατών για την ολοκλήρωση της υπόστασής τους (δηλ. των περιγραφών).
Για το θέμα της σκηνογραφίας στην Αρχαία Ελληνική Σραγωδία ενδεικτικά βλ. H.C.
Baldry, Tο Σραγικό Θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα (μετ. Γ. Xριστοδούλου & Λ. Xατζηκώστα),
Aθήνα 1981, σσ. 70-71· H.D. Blume, Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο (μετ. Μ. Ιατρού), Αθήνα
1993, σσ. 79-84· Ε. Κεφαλίδου, «Η Εικονολογία της Αττικής Σραγωδίας», στο Α.
Μαρκαντωνάτος & Φ. Σσαγγάλης (επιμ.), Αρχαία Ελληνική Σραγωδία. Θεωρία και Πράξη,
Αθήνα 2008, σσ. 637-725, σσ. 639-640.
46 Σην ιδιαίτερη ομορφιά των έργων τέχνης και την αισθητική απόλαυση που προκαλούν

αποδίδει η συνεκφορά διδύμων προσώ- /πων καλλιβλέφαρον φῶς (188-189). Ορθά ο

Wilamowitz-Moelllendorff, ό.π., σ. 95 ad 184-189, την ερμηνεύει ως «von beiden Seiten des
Weges blickt uns etwas Schönes an». Η μετάφραση του Σ. Ρούσσου, Ευριπίδης. Ίων, Αθήνα
1992, σ. 49, ενώ αποδίδει ορθά το επίθετο εὐκίονες (185) ως «όμορφες κολόνες»,
αποτυγχάνει να αποδώσει το σχόλιο αισθητικής απόλαυσης και τέρψης (: ζητήματα
εσωτερικής πρόσληψης) που ενέχεται στο επίθετο καλλιβλέφαρον (189) μεταφράζοντας
το ως «πάμφωτο». Η απόδοση του Piero, ό.π., σ. 28 «Fantastic! The light!», ενώ
μεταφραστικά καταργεί τη συνάφεια προσδιοριστικού επιθέτου και προσδιοριζόμενου
ουσιαστικού, με τη χρήση της λέξης «Fantastic!» καθώς και του σημείου στίξης
(δηλώνεται ο θαυμασμός) που προσθέτει, καταφέρνει να αποδώσει αυτή τη ευχάριστη
έκπληξη που δημιουργούν τα καλλιτεχνήματα του ναού στη γυναίκα του Φορού.
47 Για τις σκηνές που απεικονίζονται στο ναό βλ. Owen, ό.π., σ. 84 ad 190. Ο Farrington,

ό.π., σ. 127 υποστηρίζει πως «This statuary, at which they (ενν. οι γυναίκες του Φορού)
stare, reverberates with visual echoes of well-known of contemporary Athenian art». Η
Torrance, ό.π., σ. 66, στο κεφάλαιο με τον τίτλο «Temple Architecture» (σσ. 66-69),
αναφέρει πως στην περιγραφή του ναού στον Ίωνα ο Ευριπίδης ενδεχομένως να έχει
επηρεαστεί τόσο από το ομώνυμο, μη σωζόμενο, δράμα του ΢οφοκλή, όσο και από τη
σύγχρονή του τέχνη και αρχιτεκτονική.
48 Ο M. Pellegrino, Euripide Ione, Bari 2004, σ. 211, παρατηρεί πως η Πάροδος του Ίωνα είναι

σαν μία ἔκφρασις, δηλαδή μία περιγραφή έργου τέχνης, και εν προκειμένω ειδικότερα
περιγραφή του διαζώματος του ναού του Απόλλωνα. Για μία ενδιαφέρουσα ανάλυση της
Παρόδου του Ίωνα υπό την οπτική της ἐκφράσεως βλ. Fr.I. Zeitlin, «The Artful Eye: Vision,

Mediterranean Chronicle 8 (2018)

- 216 -
Όψεις θεατρικής αυτοαναφορικότητας στην Πάροδο του Ίωνα

χρησιμοποιούν έντονα ένα λεξιλόγιο όρασης50 μέσω του οποίου

λειτουργούν ως εσωτερικοί θεατές του ίδιου του έργου.51 Παράλληλα
στήνεται ένα θέατρον ἐν θεάτρῳ στο βαθμό που αφενός τα έργα
ζωγραφικής λειτουργούν ως εσωδραματικό θέαμα, αφετέρου κάποιες
γυναίκες από τα μέλη του Φορού λειτουργούν ως «εσωτερικοί
σκηνοθέτες»52 με την έννοια ότι ως τέτοιοι δίνουν εντολές σε άλλα μέλη
του Φορού για το πού να κοιτάζουν.
Πιο συγκεκριμένα, στην περιγραφή του πρώτου καλλιτεχνήματος,
μια γυναίκα του Φορού καλεί μία άλλη να δει την απεικόνιση της
Λερναίας Ύδρας: ἰδοὺ τάνδ᾽, ἄθρησον, /Λερναῖον ὕδραν ἐναίρει /χρυσέαις

Ecphrasis and Spectacle in Euripidean Theatre», στο S. Goldhill & R. Osborne (επιμ.), Art and
Text in Ancient Greek Culture, Cambridge 1994, σσ. 138-196, σσ. 147-156.
49 Γενικά, η ἔκφρασις στο Αρχαίο Δράμα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μεταθεατρική,

εφόσον στην ουσία ένα έργο τέχνης περικλείεται και εγκιβωτίζεται μέσα σε ένα άλλο,
αναδιπλασιάζοντας έτσι τα επίπεδα θεατρικής ψευδαίσθησης. Η Torrance, ό.π., σ. 64,
αναφέρει πως, «αν ως ἔκφρασις ορίζεται η περιγραφή ενός έργου τέχνης μέσα σε ένα
άλλο μεγαλύτερο (εν προκειμένω δράμα), που είναι συντεθειμένη κατά τέτοιον τρόπο
που να προσκαλεί το κοινό να ανταποκριθεί και να ερμηνεύσει τη σημασία του έργου
τέχνης, τότε η εμπλοκή των θεατών στο μικρόκοσμο της ἐκφράσεως μπορεί να
λειτουργήσει συνεκδοχικά ως μεταφορά της ανταπόκρισης του κοινού στην ποίηση». Η
ίδια ακόμη σχολιάζει (σ. 65) ότι η ἔκφρασις στον Ευριπίδη έχει τη δυνατότητα να
μεταφέρει μία μεταθεατρική χροιά.
50 Ο S. Goldhill, Reading Greek Tragedy, Cambridge – New York 1986, σ. 275, με αφορμή τις

Βάκχες του Ευριπίδη αναφέρει ότι το λεξιλόγιο το σχετικό με την όραση παραπέμπει στη
δραματική ψευδαίσθηση του ίδιου του έργου. Οι γυναίκες του Φορού που περιεργάζονται
τα έργα τέχνης λειτουργούν ως τουρίστριες. Έτσι τις χαρακτηρίζει και η Zacharia,
Converging Truths..., σ. 16. Ο Burian (στο Piero, ό.π., σ. 9) τις χαρακτηρίζει ως τουρίστριες
που γεμάτες δέος/θαυμασμό και ευχαρίστηση αντικρίζουν για πρώτη φορά το διάσημο
ναό, και τον Ίωνα ως ξεναγό τους. Μέσω των ρημάτων όρασης που κατ’ επανάληψιν
χρησιμοποιούνται στην Πάροδο επιβεβαιώνεται αυτή η λειτουργία του Φορού. Άστοχη
είναι, ως εκ τούτου, η αρνητική κριτική του Λ. Πολενάκη, «Γυναίκες του Ευριπίδη. Η
Κρέουσα του «Ίωνα» και η Παράσταση της ‘Πειραματικής ΢κηνής’», στην Εφημερίδα
Αυγή, στη στήλη Πολιτισμός, στις 27.08.1995, για την παράσταση του Ίωνα από την
Πειραματική ΢κηνή της Σέχνης, όπου διαφωνεί με αυτήν την «τουριστική» παρουσίαση
του Φορού που επέλεξε για την παράστασή του ο σκηνοθέτης Νικ Υιλίππου.
51 Όταν οι τραγικοί ήρωες λειτουργούν ως εσωτερικοί θεατές της δικής τους παράστασης,

τότε είναι δυνατόν να γίνει λόγος για μεταθέατρο. ΢χετικά βλ. A.J. Boyle, Tragic Seneca:
An Essay in Theatrical Tradition, London – New York 22003, σ. 114· A.J. Boyle, An Introduction
to Roman Tragedy, London – New York 2006, σσ. 210 και εξ. Η Lada-Richards, ό.π., σ. 461,
αναφέρει πως μια από τις εύκολα αναγνωρίσιμες εκφάνσεις μιας μεταθεατρικής
διάθεσης ενός δράματος είναι, πέραν άλλων, οι χαρακτήρες οι οποίοι δρουν ως
«ενδοδραματικό κοινό» ή «εσωτερικοί θεατές».
52 Ο M. Ringer, Electra and the Empty Urn. Metatheater and Role Playing, Chapel Hill – London

1998, σ. 8, υποστηρίζει πως είναι δυνατόν ένα πρόσωπο που συμμετέχει σε ένα θέατρον
ἐν θεάτρῳ να λειτουργεί και ως εσωτερικός συγγραφέας ή σκηνοθέτης. ΢το χαρακτήρα
που κατευθύνει και ρυθμίζει τη συμπεριφορά των υπόλοιπων χαρακτήρων ο Ringer
αναγνωρίζει μία μεταθεατρική λειτουργία που συμβάλλει στη δημιουργία ενός έργου
μέσα στο έργο.

- 217 -
Βασίλειος Δημογλίδης

ἅρπαις ὁ Διὸς παῖς. /φίλα, πρόσιδ᾽ ὄσσοις (190-194).53 Μέσω των τριών
διαφορετικών αναβαθμών της όρασης, και της λειτουργίας του ὁρᾶν που
διαφαίνονται στις αντίστοιχες προστακτικές ἰδοὺ...ἄθρησον (190), πρόσιδ᾽
ὄσσοις (193), και της απάντησης της άλλης γυναίκας του Φορού ὁρῶ (194)
δηλώνεται αφενός το έντονο οπτικό ενδιαφέρον της σκηνής, αφετέρου η
προσπάθεια του Ευριπίδη να κατευθύνει αντίστοιχα το οπτικό ενδιαφέρον
των εξωτερικών θεατών του έργου του.54 Οι τρεις αυτοί διαφορετικοί
αναβαθμοί περιγράφουν τρεις διαφορετικούς τρόπους όρασης και κατ’
επέκταση πρόσληψης της πραγματικότητας.55
Σο ίδιο συμβαίνει και στην περιγραφή της δεύτερης εικαστικής
απεικόνισης. Και εδώ μία γυναίκα ζητάει από μία άλλη να κατευθύνει το
βλέμμα της προς την απεικόνιση του Βελλεροφόντη: καὶ μὰν τόνδ᾽
ἄθρησον /πτεροῦντος ἔφεδρον ἵππου (201-202). Σόσο στην προηγούμενη
περίπτωση, όσο και εδώ, πέρα από την κατεύθυνση της οπτικής
λειτουργίας, το ένα μέλος του Φορού ζητάει και την ενεργοποίηση της
αντιληπτικής ικανότητας τόσο του άλλου μέλους (εσωτερικός θεατής) όσο
και του εξωτερικού κοινού, εφόσον το ρήμα ἀθρέω (190, 201) που
χρησιμοποιείται και για τις δύο περιγραφές δεν σημαίνει απλώς «κοιτάω»,
αλλά «βλέπω κάτι με προσοχή / εξετάζω / σκέπτομαι».56 Επιπλέον, το β’
ενικό πρόσωπο των παραπάνω ρηματικών προτροπών ενδεχομένως να
δηλώνει ότι η μία γυναίκα στρέφεται προς την άλλη, ενώ η χρήση της
δεικτικής αντωνυμίας στο εκφώνημα ἰδοὺ τάνδε (190) και στο εκφώνημα
τόνδ᾽ ἄθρησον (201), παραπέμπει στη χειρονομιακότητα του κειμένου,57

53 Σα χωρία από τον Ίωνα ακολουθούν την έκδοση του J. Diggle, Euripides Fabulae vol II,
Oxford 1981, έτσι όπως αυτή αναδημοσιεύεται στο ερμηνευτικό υπόμνημα του K.H. Lee,
Euripides Ion, Warminster 1997, σσ. 42-157, όπου και η αντίστοιχη αγγλική μετάφραση.
54 Βλ. Lada-Richards, ό.π., σ. 461, σημ. 13: «Οι απλοί αμέτοχοι χαρακτήρες είναι πολλές

φορές προσηλωμένοι, μέσω λεκτικών και άλλων δεικτών, στην πράξη της θέασης,
κατευθύνοντας έτσι το βλέμμα του θεατρικού κοινού στο αντικείμενο της δικής τους
όρασης». Η Zacharia, Converging Truths..., σ. 16, τονίζει πως ο Ευριπίδης «αιχμαλωτίζει» το
Φορό στην πράξη της θέασης και καλεί τους θεατές να γίνουν αυτόπτες μάρτυρες του
αντίκτυπου που το μεγαλείο του Δελφικού ναού έχει πάνω στις γυναίκες του Φορού.
55 Η διατύπωση σε αυτό το σημείο οφείλει πολλά στην Ε. Γκαστή, «΢οφοκλέους Αἴας. Η

Σραγωδία της Όρασης», Δωδώνη 27 (1998) 165-204, σ. 167.

56 Βλ. το αντίστοιχο λήμμα στο λεξικό του Ι. ΢ταματάκου, Λεξικόν Αρχαίας Ελληνικής

Γλώσσης, Αθήνα 1999, σ. 35. ΢το ετυμολογικό λεξικό του D. Chantraine, Dictionaire
Étymologique de la Langue Greque. Histoire des Mots (I-IV), Paris 1968-1980, σ. 28, στο
αντίστοιχο λήμμα αναφέρεται πως το ρήμα ἀθρέω σημαίνει «κατευθύνω το βλέμμα
προς, κοιτώ με προσοχή, δίνω προσοχή». ΢το λεξικό των H.G. Liddell & R. Scott & H.S.
Jones, A Greek-English Lexicon, Oxford 91996, σ. 33, στο λήμμα ἀθρέω αναφέρονται οι εξής
σημασίες: gaze at, observe, look earnestly, look upon,
57 Η Ε. Γκαστή, «Αισχύλου Αγαμέμνων 782-974: Η Ποιητική της Δείξεως», στα Πρακτικά

του 8ου Διεθνούς ΢υνεδρίου Ελληνικής Γλωσσολογίας (ICGL8), Ιωάννινα 2010, σσ. 742-753,
σ. 743, θεωρεί ότι η χρήση αντωνυμιών ενδεχομένως ενέχει και τη χειρονομιακότητα του
κειμένου και αφορά την παραστασιμότητά του. Για τη χειρονομιακότητα πολύ

Mediterranean Chronicle 8 (2018)

- 218 -
Όψεις θεατρικής αυτοαναφορικότητας στην Πάροδο του Ίωνα

δηλαδή δηλώνει πως η γυναίκα δείχνει το έργο τέχνης στο οποίο

αναφέρεται.
Όσον αφορά το ζήτημα της μεταφραστικής απόδοσης των
μεταθεατρικών αυτών όρων, ο Ρούσσος,58 ενώ μεταφράζει τις δεικτικές
αντωνυμίες, δεν καταφέρνει να αποδώσει το ιδιαίτερο σημασιολογικό
περιεχόμενο του ρήματος ἀθρέω. ΢υγκεκριμένα στην απόδοση του (190),
αποτυγχάνει να μεταφέρει στα νέα ελληνικά τις σημασιολογικές
διαφοροποιήσεις των προστακτικών ἰδού και ἄθρησον, και τις θεωρεί
ταυτόσημες, αφού τις αποδίδει απλώς ως «όμως να, για δες εκεί», και το
ἄθρησον του (201) ως «δες και τούτον». Σο ίδιο ακριβώς συμβαίνει και με το
μεταφραστικό δείγμα του Piero59 που αποδίδει τα δύο διαφορετικά ρήματα
του (190) ως «Look at this» και το ἄθρησον του (201) ως «Can't you see it?»,
ενώ ακόμα δεν μεταφράζει καθόλου την προστακτική πρόσιδ’ ὄσσοις (193).
΢τη μετάφρασή του ο Lee60 ενώ δηλώνει τους δύο διαφορετικούς
αναβαθμούς της όρασης στο (190) μεταφράζοντας το ως «Look, see here!»,
αποτυγχάνει να μεταγράψει στην αγγλική γλώσσα τις τροπές της
οπτικής αντίληψης που ενέχονται στο ἄθρησον.
Η γυναίκα του Φορού που είναι αποδέκτης αυτών των προτροπών
αναφέρει πως στρέφει παντού τη ματιά της: πάντᾳ τοι βλέφαρον διώ- /κω
(205-206). Η σκηνική αυτή συμπεριφορά61 έρχεται ως «απάντηση» στις
προηγούμενες εντολές,62 αναφέρεται στο εδώ και τώρα της παράστασης
(συνηγορεί και η ενεστωτική τροπή του ρήματος διώκω), και το γεγονός
ότι ο Ευριπίδης δεν χρησιμοποίησε π.χ. ξανά το ρήμα ὁρῶ, αλλά αντ’
αυτού αυτή τη φράση, δηλώνει πως η γυναίκα δεν κοιτάει απλώς τις
αναπαραστάσεις, αλλά στρέφεται στην κάθε μία ξεχωριστά. Πολύ
εύστοχο είναι το μεταφραστικό δείγμα του Lee63 «I cast my eye in every
direction», που υπογραμμίζει ακριβώς αυτό το σημασιολογικό
περιεχόμενο του στίχου. Ο ίδιος στην ερμηνευτική ανάλυση του ρήματος

ενδεικτικά βλ. Β. Πούχνερ, ΢ημειολογία του Θεάτρου, Αθήνα 1985, σσ. 42-45· K. Elam, Η
΢ημειωτική Θεάτρου και Δράματος (μετ. Κ. Διαμαντάκου), Αθήνα 2001, σ. 170.
58 Βλ. Ρούσσος, ό.π., σσ. 49, 51.

59 Βλ. Piero, ό.π., σ. 28.

60 Βλ. Lee, ό.π., σ. 59.

61 Σον όρο «σκηνική συμπεριφορά» δανείζομαι από την Ε. Παπάζογλου, «Η Θέα των

Προσώπων», στο Δ.Ι. Ιακώβ & Ε. Παπάζογλου (επιμ.), Θυμέλη: Μελέτες για το Θέατρο
Φαρισμένες στον Ν.Φ. Φουρμουζιάδη, Ηράκλειο 2007, σσ. 217-248, σ. 218, σημ. 6. ΢τη
μελέτη της η ερευνήτρια ως σκηνοθετική συμπεριφορά ορίζει τόσο την κίνηση όσο και το
μέσο (ρήση, στιχομυθία, μονωδία, κραυγή, σιωπή) που χρησιμοποιεί ένα δραματικό
πρόσωπο.
62 Ο Owen, ό.π., σ. 85 ad 205, αναφέρει πως το μόριο τοι στο (205) «replies to a command

here». Σο συγκεκριμένο μόριο με τη φατική του λειτουργία δηλώνει πως η

γυναίκα/αποδέκτης αυτών των οπτικών εντολών ανταποκρίνεται άμεσα σε αυτές. Ση
φατική λειτουργία του μορίου εύστοχα ενοφθαλμίζει στη μετάφρασή του ο Lee, ό.π., σ.
59, μεταφράζοντάς το ως «As you see».
63 Βλ. Lee, ό.π., σ. 59.

- 219 -
Βασίλειος Δημογλίδης

διώκω αναφέρει ότι εδώ δηλώνεται ο ενθουσιασμός και η περιέργεια του

Φορού.64
Η ίδια αυτή γυναίκα αναλαμβάνει τώρα το ρόλο του εντολέα και
προτρέπει μία άλλη να δει την απεικόνιση της μάχης των Γιγάντων:
σκέψαι κλόνον ἐν τείχεσ– /σι λαΐνοισι Γιγάντων (206-207). Η χρήση της
προστακτικής αορίστου του ρήματος σκέπτομαι / σκοποῦμαι δηλώνει
σαφώς ότι την προστάζει να κοιτάξει γύρω-γύρω με προσοχή.65 Σα
υπόλοιπα μέλη του Φορού απαντούν: ὦ φίλαι, ὧδε δερκόμεσθα (208). Και
αυτό το ρήμα με τη σειρά του δεν δηλώνει απλώς τη λειτουργία όρασης,
αλλά τη διαδικασία της, εφόσον σημαίνει «κατευθύνω το βλέμμα μου
προς κάτι». Ο τύπος δερκόμεσθα παραπέμπει σε ένα συγκεκριμένο τρόπο
βλέμματος και περιγράφει τόσο τη φύση του ὁρᾶν όσο και το
διαπεραστικό βλέμμα66 των γυναικών του Φορού προς το αντικείμενο της
θέασής τους, πάνω στο οποίο είναι καρφωμένο το βλέμμα τους.67 Η
Chaston68 μάλιστα διατείνεται πως οι υπηρέτριες της Κρέουσας δεν
αναγνωρίζουν απλώς τα αναπαριστώμενα γεγονότα, αλλά παρέχουν στο
κοινό ένα σχολιασμό της εμπειρίας της όρασης αυτών των
αναπαραστάσεων.69
Αναφορικά με την τέταρτη περιγραφή, μία γυναίκα του Φορού
καλεί μία άλλη να δει την απεικόνιση της Αθηνάς να μάχεται τον
Εγκέλαδο: λεύσσεις οὖν ἐπ᾽ Ἐγκελάδῳ /γοργωπὸν πάλλουσαν ἴτυν (209-210).
Βασισμένοι στη σημασία του ρήματος λέυσσω70 μπορούμε να

64 Βλ. Lee, ό.π., σ. 181 ad 205.

65 Αυτή είναι άλλωστε η σημασία του ρήματος. Ο ΢ταματάκος, ό.π., σ. 896, αναφέρει τις
εξής σημασίες του ρήματος: «βλέπω ολόγυρα, παρατηρώ μετά προσοχής, κοιτάζω γύρω
γύρω ως κατάσκοπος, παρατηρώ διά του νου (με τη σκέψη)». ΢το λήμμα σκόπευσις στο
λεξικό των Liddell & Scott & Jones, ό.π., σσ. 1613-1614, ως σημασίες του αντίστοιχου
ρήματος αναφέρονται μεταξύ άλλων και οι εξής: «examine, inspect, consider».
66 Ο B. Snell, Η Ανακάλυψη του Πνεύματος. Ελληνικές Ρίζες της Ευρωπαϊκής ΢κέψης (μετ.

Δ.Ι. Ιακώβ), Αθήνα 21984, σ. 20, σημειώνει ότι το δέρκεσθαι σημαίνει «έχω ένα
συγκεκριμένο τρόπο βλέμματος» και πως στον Όμηρο υπογραμμίζει όχι τόσο τη
λειτουργία του ματιού όσο τη λάμψη του, που αντιλαμβάνεται κάποιος άλλος, και πως
πρόκειται για έναν εκφραστικό τρόπο βλέμματος.
67 Η διατύπωση εδώ οφείλει πολλά στη Γκαστή, «΢οφοκλέους Αἴας...», σ. 168.

68 Βλ. C. Chaston, Tragic Props and Cognitive Function. Aspects of the Function of Images in

Thinking, Leiden – Boston 2010, σ. 23.

69 Ορθά η Chaston, ό.π., σ. 23, διαφωνεί με τον D.K. Lucas, Aristotle Poetics. Introduction,

Commentary and Appendixes, Oxford 1968, σ. 72, ο οποίος σχολιάζοντας το 1448b13 της
Ποιητικής του Αριστοτέλη ισχυρίζεται πως στην Πάροδο του Ευριπίδειου Ίωνα οι
γυναίκες του Φορού απλώς αναγνωρίζουν τα αντικείμενα θέασής τους.
70 Ο ΢ταματάκος, ό.π., σ. 575, στο αντίστοιχο λήμμα σημειώνει πως το ρήμα αυτό

σημαίνει «ρίχνω το βλέμμα μου σε κάτι, βλέπω, παρατηρώ, ατενίζω». ΢το ετυμολογικό
λεξικό του Chantraine, ό.π., σ. 633, ως σημασίες το ρήματος αναφέρονται οι εξής «στρέφω
το βλέμμα προς, βλέπω». Ο μελετητής τονίζει ότι με το ρήμα αυτό υπογραμμίζεται ότι το
φως πέφτει πάνω στα μάτια και όχι στο αντικείμενο θέασης. Ο Snell, ό.π., σ. 21, συνδέει
το ρήμα ετυμολογικά με το επίθετο λευκός (: λαμπρός, άσπρος) και θεωρεί πως

Mediterranean Chronicle 8 (2018)

- 220 -
Όψεις θεατρικής αυτοαναφορικότητας στην Πάροδο του Ίωνα

υποστηρίξουμε ότι η δεύτερη γυναίκα καλείται αφενός να ρίξει το βλέμμα

της σε αυτήν την απεικόνιση, αφετέρου να την παρατηρήσει προσεκτικά,
κάτι που τελικά και κάνει, αφού η ίδια αναφέρει: λεύσσω Παλλάδ᾽, ἐμὰν
θεόν (211). ΢ύμφωνα με το Snell,71 το ρήμα αυτό συνοδεύεται από ορισμένα
συναισθήματα που μπορεί κάποιος να νιώσει όταν βλέπει. Επομένως,
όταν οι γυναίκες αντικρίζουν το συγκεκριμένο θέμα από την αθηναϊκή
μυθολογία η ματιά τους φορτίζεται συναισθηματικά. Με βάση και μία
άλλη επιπλέον σημασία που παραθέτει ο Snell, «βλέπω κάπου μακριά»,72
μπορούμε να υποθέσουμε πως ο τύπος λεύσσεις αποτελεί δείκτη χωρικής
απόστασης: οι γυναίκες του Φορού, δηλαδή, με τη χρήση του
συγκεκριμένου ρήματος δηλώνουν πως υπάρχει απόσταση στο χώρο
μεταξύ αυτών και του αντικειμένου της όρασής τους.
΢τον αμέσως επόμενο στίχο εισάγεται και η περιγραφή της
πέμπτης σκηνής, αυτής του Δία εναντίον του Μίμαντα. Εδώ υπάρχει μόνο
ένα ρήμα όρασης: ὁρῶ· τὸν δάϊον /Μίμαντα πυρὶ καταιθαλοῖ (214-215), ενώ
στην περιγραφή της τελευταίας σκηνής, αυτής του Βάκχου εναντίον ενός
Γίγαντα, δεν υπάρχει ούτε ένα. Ενδεχομένως στις δύο τελευταίες αυτές
σκηνές ο Ευριπίδης δεν ήθελε να δώσει κάποιο έντονο οπτικό ενδιαφέρον,
και η έλλειψη οπτικών ρημάτων ίσως να σηματοδοτεί το τέλος της
περιγραφής.
Σα παραπάνω ανακαλούν μία αντίστοιχη σκηνή από το σατυρικό
δράμα του Αισχύλου Θεωροί ή Ισθμιασταί,73 και πιο συγκεκριμένα τους
στίχους 1-17. Εδώ μπορεί, με αρκετή βεβαιότητα, να γίνει λόγος για
διακειμενικότητα74 και δη μεταθεατρική75 στο βαθμό που στη σύγκλιση με

παραπέμπει σε ένα «περήφανο, χαρούμενο ελεύθερο βλέμμα». Βλ. ακόμη το αντίστοιχο

λήμμα στο λεξικό των Liddell & Scott & Jones, ό.π., σ. 1043.
71 Βλ. Snell, ό.π., σ. 21.

72 Βλ. Snell, ό.π., σ. 21. Ο ερευνητής σχολιάζει ακόμη πως το συγκεκριμένο σημασιολογικό

περιεχόμενο του ρήματος το αποδίδει με τον καλύτερο τρόπο το γερμανικό ρήμα

schauen.
73 Η Zeitlin, ό.π., σ. 147, υπογραμμίζει πως η Πάροδος του Ίωνα σε ορισμένα σημεία

θυμίζει τους Θεωρούς ή Ισθμιαστές του Αισχύλου. Η Chaston, ό.π., σσ. 23-25, μελετά τη
λειτουργία της ἐκφράσεως στον Ίωνα, την Ιφιγένεια την εν Αυλίδι και στους Θεωρούς ή
Ισθμιαστές του Αισχύλου χωρίς, ωστόσο, να προβαίνει σε οποιαδήποτε μεταξύ τους
σύγκριση. Ο Burian (στο Piero, ό.π., σ. 9) παρατηρεί ότι το πιο κοντινό παράλληλο της
Παρόδου του Ίωνα προέρχεται από τους Θεωρούς ή Ισθμιαστές του Αισχύλου.
74 Η J. Gregory, «Η Σραγωδία του Ευριπίδη», στο J. Gregory (επιμ.), Όψεις και Θέματα της

Αρχαίας Ελληνικής Σραγωδίας. 31 Εισαγωγικά Δοκίμια (μετ. Μ. Καίσαρ & Ό.

Μπεζαντάκου & Γ. Υιλίππου – επιμ. Δ.Ι. Ιακώβ), Αθήνα 2010, σσ. 346-373, σ. 369,
διατείνεται πως οι παραπομπές του Ευριπίδη σε προγενέστερα δράματα συνιστούν μία
πτυχή της διακειμενικότητας της τραγωδίας. Για τον όρο «διακειμενικότητα» ενδεικτικά
βλ. D. Macey, Dictionary of Critical Theory, London – New York 2001, σσ. 203-204· J.A.
Cuddon, Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων και Θεωρίας Λογοτεχνίας (μετ.–επιστ. επιμ. Γ.
Παρίσης & Μ. Λιάπη), Αθήνα 2005, σ. 124· καθώς και τη μονογραφία του Gr. Allen,
Intertextuality, London – New York 2000. Η M. Mueller, Objects as Actors. Props and the Poetics

- 221 -
Βασίλειος Δημογλίδης

ή την απόκλιση από το προγενέστερο «κείμενο» ο Ευριπίδης προβαίνει σε

κάποιους δικούς του ποιητολογικούς (ανα)στοχασμούς.
΢το αποσπασματικά σωζόμενο αυτό κείμενο, «αν και είναι
άγνωστη η υπόθεση του έργου»,76 οι ΢άτυροι φαίνεται πως ξέφυγαν από
το θίασο του Διονύσου και ήρθαν για να πάρουν μέρος στους αγώνες των
Ισθμίων. Ο Φουρμουζιάδης77 αναφέρει πως σε αυτό το έργο η διάζευξη
στον τίτλο δηλώνει τη διάζευξη όχι ανάμεσα σε έναν ήρωα και ένα Φορό,
αλλά ανάμεσα σε δύο Φορούς.78 Ο μελετητής συνεχίζοντας υποθέτει πως
οι ΢άτυροι μέσα στο έργο μετατρέπονται από «θεωρούς» σε
«Ισθμιαστές».79 Ωστόσο, είναι πιθανό μέσω του λεξιλογίου της όρασης
που υπάρχει και εδώ (και στο οποίο θα επανέλθουμε παρακάτω), που
σαφώς παραπέμπει στη λειτουργία του ὁρᾶν των θεατών, οι ΢άτυροι να
μετατρέπονται από «Ισθμιαστές» (δραματουργική λειτουργία) σε

of Performance in Greek Tragedy, Chicago – London 2016, σ. 2, αναφέρει πως η

διακειμενικότητα μέχρι και πρόσφατα έχει περιορίσει το πεδίο εφαρμογής της μόνο στο
λεκτικό επίπεδο, στο θέατρο όμως δεν προτάσσονται οι λέξεις έναντι των άλλων
θεατρικών μέσων επικοινωνίας. Ως εκ τούτου, η ερευνήτρια θεωρεί πως στο Αρχαίο
Δράμα η διακειμενικότητα μπορεί να εντοπιστεί ακόμα και στον ενδυματολογικό κώδικα
(π.χ. στη χρήση των κοστουμιών, όπου το ένα μπορεί να «παραπέμπει» σε ένα άλλο), σε
οπτικό επίπεδο (ὄψις εν γένει), σε ήχους που μπορεί να θυμίζουν άλλους ήχους, ακόμα
και σε αναφορές στην οσμή και την αφή, που μπορεί να ανακαλούν αντίστοιχα
αισθητηριακά δεδομένα. Η ίδια κάνει λόγο για «intertheatricality», και γράφει: «An
additional intertheatrical layer becomes part of the experience of theatergoing, in a theater
culture that endorses borrowing not only plot elements but also visual design from earlier
stagings» (σ. 67). Για μία ενδιαφέρουσα επισκόπηση των ορισμών που ανά καιρούς έχουν
δοθεί στον όρο «intertheatricality» βλ. G. Bloom & A. Bosman & W.N. West, «Ophelia’s
Intertheatricality, or, How Performance Is History», Theatre Journal 65.2 (2013) 165-182, σ. 169.
Για την επέκταση της διακειμενικότητας στο επίπεδο της ὄψεως και για την έννοια της
«διαπαραστασιακότητας» βλ. Κ. Διαμαντάκου-Αγάθου, ΢την Αρχαία Κωμική Ενδοχώρα.
Εισαγωγή στη ΢ημειολογία του Φώρου και του Φρόνου στο Θέατρο του Αριστοφάνη, Αθήνα
2007, σσ. 110-111. Για έναν ενδεικτικό κατάλογο των μελετητών που εξετάζουν τη
διακειμενικότητα στο Αρχαίο Δράμα βλ. Mueller, ό.π., σ. 195, σημ. 2.
75 Ο B. Gentili, Theatrical Performances in the Ancient World, Amsterdam – Uithoorn 1979, σ. 15,

συσχετίζει τη διακειμενικότητα με το μεταθέατρο, αφού για τον ερευνητή μεταθεατρικό

είναι το έργο που είναι «κατασκευασμένο» από άλλα προγενέστερα/προϋπάρχοντα
έργα.
76 βλ. Α. Γκάρτζιου-Σάττη, «Ο Ποσειδών στο Θέατρο του Διονύσου», Δωδώνη 29 (2000) 237-

364, σ. 310.
77 Βλ. Ν.Φ. Φουρμουζιάδης, ΢ατυρικά, Αθήνα 21984, σ. 70.

78 Η R. Lämmle, Poetik des Satyrspiels, Heidelberg 2013, σ. 306, σημ. 1, υποθέτει πως ο διπλός

τίτλος του έργου οφείλεται στη σύγκρουση ανάμεσα στους δύο ρόλους που οι ΢άτυροι
έχουν σε αυτό το έργο.
79 Πιο συγκεκριμένα ο μελετητής γράφει: «Αν ήταν δυνατό να δεχτούμε για το τρίτο

δράμα της Ορέστειας τη διάζευξη Ἐρινύες ή Εὐμενίδες τότε θα μπορούσαμε να

συζητήσουμε (...) μία υπόθεση που θέλει τους ΢ατύρους να μετατρέπονται μέσα στο έργο
από ‘θεωρούς’ σε ‘Ισθμιαστές’».

Mediterranean Chronicle 8 (2018)

- 222 -
Όψεις θεατρικής αυτοαναφορικότητας στην Πάροδο του Ίωνα

«θεωρούς» (δραματική λειτουργία),80 σε εσωτερικούς δηλαδή θεατές,

δικαιολογώντας παράλληλα και τον ήδη μεταθεατρικό τίτλο 81 του έργου
Θεωροί. Και στον Ίωνα το αντίστοιχο λεξιλόγιο όρασης μετατρέπει τις
γυναίκες του Φορού σε «θεωρούς»· αρχικά από θεωρούς, δηλαδή
απεσταλμένους για να ρωτήσουν το μαντείο των Δελφών, σε θεωρούς,
δηλαδή θεατές του γλυπτού διακόσμου του ναού.82
΢το σατυρικό αυτό δράμα, καίτοι αποσπασματικά σωζόμενο,83
έντονη είναι η μεταδραματική διάσταση.84 Πιο συγκεκριμένα στον πρώτο
στίχο τού υπό εξέταση χωρίου (1-17) μιλάει αρχικά ο ΢ίσυφος85 και

80 Η δραματουργική λειτουργία των ΢ατύρων συναρτάται με τη συμμετοχή τους στους

αγώνες των Ισθμίων· η δραματική είναι αυτή των εσωτερικών θεατών. Σους όρους
«δραματουργική» και «δραματική λειτουργία» δανείζομαι από το Ν.Φ. Φουρμουζιάδη,
Περί Φορού. Ο Ρόλος του Ομαδικού ΢τοιχείου στο Αρχαίο Δράμα, Αθήνα 1998, σ. 17.
81 Ση μεταδραματική διάσταση του τίτλου αφαιρεί στην αγγλική του απόδοση η Torrance,

ό.π., σ. 278, σημ. 54, όταν βασισμένη στη δεύτερη σημασία του ουσιαστικού θεωρός (:
πρεσβευτής αποσταλμένος από την πολιτεία για να ρωτήσει το μαντείο) τον μεταφράζει
ως «The Sacred Delegation or At the Isthmian Games». Η μετάφραση του H.W. Smyth,
Aeschylus. Vol. II. Agamemnon, Libation Bearers, Eumenides, Fragments, London – New York
1926, σ. 406 «The Spectators at the Isthmian Games» καταφέρνει να συμπτύξει τις δύο
εναλλακτικές του τίτλου σε μία, εξαλείφοντας τη διάζευξή του, διατηρώντας παράλληλα
τη μεταθεατρική του διάσταση.
82 Ο όρος θεωρός σημαίνει «απεσταλμένος για να συμβουλευτεί το μαντείο» και

«θεατής». ΢χετικά βλ. το αντίστοιχο λήμμα στο λεξικό των Liddell & Scott & Jones, ό.π., σ.
797, και του ΢ταματάκου, ό.π., σ. 450.
83 Οποιαδήποτε «ανάγνωση» σατυρικών δραμάτων βρίσκεται εξ αρχής αντιμέτωπη με

την αποσπασματικότητα του υλικού. Άλλωστε, όπως δηλώνει χαρακτηριστικά και ο M.

Griffith, Greek Satyr Play. Five Studies, Berkeley 2015, σ. 80, «It must be conceded from the start
that any attempt to describe, even in general terms, the characteristics and effects of satyr
drama might seem over-optimistic, given the desperately deficient nature of the surviving
evidence».
84 Για τη μεταθεατρική διάσταση των Θεωρών ή Ισθμιαστών βλ. M. Kaimio et alii,

«Metatheatricality in the Greek Satyr-Play», Arctos 35 (2001) 35-78, σσ. 40-41, 59-62, και
Torrance, ό.π., σσ. 64, 203, 278, 280. Αρκετά προωθημένη είναι η μελέτη του Kaimio και
των φοιτητών του, η οποία είναι η πρώτη, από όσο τουλάχιστον γνωρίζουμε, που
εξετάζει ζητήματα μεταθεατρικότητας στο ΢ατυρικό Δράμα. Οι μελετητές θεωρούν (και
χωρίζουν την εργασία τους σε αντίστοιχες ενότητες) πως τέτοιες αυτοαναφορικές τροπές
εντοπίζονται α) στην όρχηση και στα άσματα του Φορού (σσ. 38-45), β) σε αναφορές στην
«ενόργανη» μουσική (σσ. 46-53), γ) σε αναφορές στην ενδυματολογική εμφάνιση
(κοστούμια) και τη χρήση προσωπείου (σσ. 53-59), δ) σε προσφωνήσεις προς τους θεατές
(audience address) (σσ. 59-62), και ε) σε αυτό που ο Genette ονόμασε Transtextuality (σσ. 63-
67). Για την ποιητική των Θεωρών ή Ισθμιαστών βλ. στο πρόσφατο βιβλίο της Lämmle,
ό.π., σσ. 306-312.
85 Τπάρχει πρόβλημα ως προς την ταυτότητα του ομιλούντος προσώπου. Ο R. Krumeich,

«Die Weihgeschenke Satyrn in Aischylos’ Theoroi oder Isthmiastai», Philologus 144.2 (2000) 176-
192, σ. 177, υποστηρίζει πως δεν υπάρχουν σίγουρα στοιχεία για την ταυτότητα του
προσώπου και υποθέτει πως πρόκειται για το ΢ίσυφο. Ο A. Sommerstein, Η Ζωή και το
Έργο του Αισχύλου (μετ. Π. Πολυκάρπου – επιμ. και πρόλογος Α. Μαρκαντωνάτος),
Αθήνα 2017, σ.372, τον αποκαλεί «ο Εφευρέτης».

- 223 -
Βασίλειος Δημογλίδης

αναφέρει την ύπαρξη κάποιων εικόνων86 οι οποίες περιγράφουν κάτι που

προκαλεί φόβο: ὁρῶντες εἰκοὺ[ς] οὐ κατ’ άνθρώπους [ἰδεῖν (1).87 Σο
εκφώνημα οὐ κατ’ ἄνθρώπους έχει διττό σημασιολογικό περιεχόμενο.
Μπορεί να δηλώνει αφενός πως οι εικόνες αυτές είναι κατασκευασμένες
με επιδεξιότητα που υπερβαίνει τα ανθρώπινα μέτρα και τις ανθρώπινες
δεξιότητες,88 αφετέρου ότι περιγράφουν κάτι το εξωπραγματικό και
αποτρόπαιο.

86 Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε τί ακριβώς είναι αυτές οι εικόνες που μεταφέρουν επί
σκηνής οι ΢άτυροι. ΢τη σχετική βιβλιογραφία υπάρχουν δύο απόψεις: α) πινακίδες, β)
θεατρικές μάσκες. Ο Krumeich, ό.π., κυρίως σ. 176, προσπαθεί να αποδείξει πως αυτά
που οι ΢άτυροι φέρνουν αποκλείεται να είναι μάσκες, αλλά ξύλινες ή πήλινες πινακίδες
(πίνακες), οι οποίες απεικονίζουν τους ΢ατύρους σε ολόσωμη μάλιστα μορφή· αυτές τις
πινακίδες ο ίδιος τις ερμηνεύει ως στοιχείο της ιστορίας της τέχνης της Αθήνας του
πέμπτου αιώνα π.Φ. Με τη θέση του Krumeich συμφωνεί και η Lämmle, ό.π., σ. 308, σημ.
12. Για τη δεύτερη άποψη, ότι δηλαδή πρόκειται για θεατρικά προσωπεία, βλ. H.J. Mette,
Der Verlorene Aischylos. Berlin 1963, σ. 165· D.F. Sutton, The Greek Satyr Play, Meisenheim am
Glan 1980, σ. 29· B. Snell, «Aischylos’ ‘Isthmiastai’», στο B. Seidensticker (επιμ.), Satyrspiel,
Darmstadt 1989, σσ. 78-92, σ. 84· Zeitlin, ό.π., σ. 138. Η Torrance ό.π., σ. 279, βασισμένη σε
προγενέστερες απόψεις του O. Taplin, «A Curtain Call?», στο O. Taplin & R. Wyles (επιμ.),
The Pronomos Vase and its Context, Oxford 2010, σσ. 255-263, σσ. 259-263, σχετικά με τη χρήση
του προσωπείου στο ΢ατυρικό Δράμα, ισχυρίζεται ότι θα μπορούσαν να κρατάνε μάσκες
ως ένδειξη ότι μόλις έφυγαν από μία χορική παράσταση. Η M. Stieber, «Aeschylus’ Theoroi
and Realism in Greek Art», TAPhA 124 (1994) 85-119, σ. 86, σημ. 4, θεωρεί πως αυτά που
φέρουν οι ΢άτυροι έχουν ολόσωμη μορφή. Σο ίδιο υποστηρίζει, βασισμένος μάλιστα στη
χρήση του όρου μορφῇ (6), και ο S. Halliwell, The Aesthetics of Mimesis. Ancient Texts and
Modern Problems, Princeton – Oxford 2002, σ. 20.
Αν ισχύει η άποψη ότι όσα μεταφέρουν οι ΢άτυροι είναι θεατρικές μάσκες, τότε
υπογραμμίζονται ακόμη περισσότερο τα μεταδραματικά επίπεδα των Θεωρών ή
Ισθμιαστών, αφού αφενός έτσι οι ΢άτυροι/ηθοποιοί αυτοαναφορικά θα δήλωναν ότι
μόλις άφησαν μία θεατρική παράσταση και ξεκινάνε μία άλλη (Torrance, ό.π., σ. 279),
αφετέρου τα προσωπεία αντιπροσωπεύουν το ίδιο το θέατρο, και ως εκ τούτου ό,τι
«λέγεται» για αυτά ισχύει συνεκδοχικά για το Αρχαίο Δράμα. Η Zeitlin, ό.π., σ. 138,
ισχυρίζεται ότι τα προσωπεία που φέρουν οι ΢άτυροι αναδιπλασιάζουν αυτό που οι
ηθοποιοί φορούν ως αναγνωριστικό σημείο της θεατρικής τους ταυτότητας. Για τη
μεταθεατρική δυναμική που ενέχουν οι παραπομπές στη χρήση του προσωπείου στο
΢ατυρικό Δράμα βλ. Torrance, ό.π., σσ. 279-280.
Επίσης, δεν γνωρίζουμε εάν πρόκειται για υπαρκτά αντικείμενα ή όχι. Ωστόσο εύλογη
μάς φαίνεται η παρατήρηση του Φουρμουζιάδη, ΢ατυρικά, σ. 195, σημ. 130, ότι η χρήση
των δεικτικών αντωνυμιών τῶνδε (3) και τάδε (4) *εμείς επισημαίνουμε επίσης το πάντα
τάδε (2) και το τάδε (9)+ συνηγορεί υπέρ της άποψης ότι όσα φέρουν οι ΢άτυροι είναι
απτά και ορατά, και δεν αναφέρονται «απλώς σε μία παρούσα κατάσταση, όπως υπάρχει
γενικά η τάση να ερμηνεύονται οι στίχοι».
87 Για το αρχαίο κείμενο των Θεωρών ή Ισθμιαστών χρησιμοποιούμε την έκδοση του O.

Werner, Aischylos. Tragödien und Fragmente, München 1959, σσ. 648-657, όπου και γερμανική
μετάφραση. Για τη μοναδική ελληνική μετάφραση του συγκεκριμένου ΢ατυρικού
Δράματος βλ. Σ. Ρούσσος, Αισχύλος. Αποσπάσματα, Αθήνα 1992, σσ. 56-63.
88 Ο Φουρμουζιάδης, ΢ατυρικά, σ. 195, σημ. 129, σημειώνει ότι έτσι αντιλαμβάνεται τη

φράση ο Lloyd Jones. Αυτή τη σημασία φαίνεται να αντιλαμβάνονται τόσο ο Werner, ό.π.,
σ. 649, μεταφράζοντας «Sehn sie die Bilder – nicht nach Menschenart zu schaum», όσο και ο

Mediterranean Chronicle 8 (2018)

- 224 -
Όψεις θεατρικής αυτοαναφορικότητας στην Πάροδο του Ίωνα

Αν υποθέσουμε ότι και οι δύο ερμηνείες αφορούν έστω υπαινικτικά

την τραγωδία,89 ο Αισχύλος στην πρώτη περίπτωση κάνει ένα αυτοσχόλιο
για τον κόπο, το μόχθο αλλά και την καλλιτεχνική επίνοια που χρειάζεται
από τον τραγικό (ζητήματα παραγωγής), και στη δεύτερη κάνει μία
παραπομπή στο ότι τέτοια αποτρόπαια θέματα είναι που προκαλούν
ευχαρίστηση στους θεατές (ζητήματα πρόσληψης).90 Η Chaston91
υποστηρίζει ότι σε αυτό το έργο οι ΢άτυροι στην ουσία παίζουν ένα αστείο
μπροστά στους θεατές, και πως, εάν οι δεύτεροι διασκεδάζουν βλέποντας
τους ΢ατύρους να τέρπονται από εικόνες που περιγράφουν κάτι το
τρομακτικό (εν προκειμένω τη δική τους ασχήμια), αυτό είναι που και οι
ίδιοι οι θεατές κάνουν παρακολουθώντας μία τραγωδία, ενισχύοντας έτσι
τη δεύτερη ερμηνευτική τροπή που προτείνουμε.
Εάν δεχτούμε την πρόταση του Φουρμουζιάδη92 ότι το υποκείμενο
της μετοχής ὁρῶντες είναι αυτοί που «θα φοβηθούν από αυτό που
βλέπουν», τότε φαίνεται πιθανότερη η δεύτερη σημασία, η οποία μάλιστα
ενισχύεται και αν λάβουμε υπ’ όψιν ότι οι ΢άτυροι αναφέρουν πως οι
εικόνες αυτές είναι ικανές να τρομάξουν τη μητέρα τους: ἰδοῦσα γάρ νιν ἅν
σαφῶς /τρέποιτ’ ἅν... (14-15).
Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και στην Πάροδο του Ίωνα μέσω της
οποίας ο Ευριπίδης φαίνεται να «απαντά» στους Θεωρούς ή Ισθμιαστές
του Αισχύλου. Σα έργα που περιγράφουν οι γυναίκες του Φορού έχουν
αντίστοιχο περιεχόμενο,93 αλλά και εκεί δηλώνεται η αισθητική απόλαυση

Ρούσσος, Αισχύλος..., σ. 57, που αποδίδει το στίχο ως «Κοιτώντας τις εικόνες που δεν
μοιάζαν πως είχανε φτιαχτεί από χέρι ανθρώπου». Εύλογη θεωρεί αυτήν την ερμηνεία
και ο P. O’Sullivan, «Satyr and Image in Aeschylus’ Theoroi», CQ 50.2 (2000) 353-366, σσ. 356-
357, σημ. 20, ο οποίος δέχεται τη φράση τὸ Δαιδάλου μ*ί+μημα (8) ως επεξήγηση στο
εκφώνημα οὐ κατ’ ἄνθρώπους (1). Ο ίδιος ακόμη (σ. 360) αναφέρει πως κάποιοι ερευνητές
βλέπουν πίσω από το Δαιδάλου μ*ί+μημα τον Ήφαιστο, και πως, αν όντως ευσταθεί αυτή
η άποψη, τότε ενισχύεται η εμπλοκή της θεϊκής προέλευσης των απεικονίσεων στη
φράση οὐ κατ’ ἄνθρώπους.
89 Θεωρούμε πως αυτές οι ερμηνείες αφορούν την τραγωδία και όχι π.χ. το ίδιο το

΢ατυρικό Δράμα, γιατί όσα απεικονίζονται στις εικόνες που μεταφέρουν οι ΢άτυροι
έχουν ένα περιεχόμενο τρομακτικό, αντίστοιχο δηλαδή με αυτό μιας τραγωδίας· κάτι που
βεβαίως ισχύει και για την Πάροδο του Ίωνα και για όσα και εκεί περιγράφουν οι
γυναίκες του Φορού.
90 Πρβλ. Αριστοτέλη Ποιητική 1448b10-13, όπου ο φιλόσοφος αναφέρει ότι κάποιος

χαίρεται να παρατηρεί εικόνες που έχουν γίνει με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια,

ακόμα και αν αυτές περιγράφουν απαίσια θηρία ή και πτώματα: ἃ γὰρ αὐτὰ λυπηρῶς
ὁρῶμεν, τούτων τὰς εἰκόνας τὰς μάλιστα ἠκριβωμένας χαίρομεν θεωροῦντες, οἷον θηρίων
τε μορφὰς τῶν ἀτιμοτάτων καὶ νεκρῶν.
91 Βλ. Chaston, ό.π., σ. 24.

92 Βλ. Φουρμουζιάδης, ΢ατυρικά, σ. 195, σημ. 129.

93 Σα έργα που περιγράφουν οι γυναίκες στην Πάροδο του Ίωνα έχουν έναν αποτρόπαιο

χαρακτήρα. Αφενός οι σκηνές είναι αντικειμενικά μη χαρούμενες, αφού περιγράφουν

φόνους, αφετέρου ο ίδιος ο τραγικός φροντίζει να τονίσει αυτό ακριβώς το περιεχόμενο
με την τριπλή χρήση του τύπου ἐναίρει (Λερναῖον ὕδρα ἐναίρει 191, τᾶν πῦρ πνέουσαν

- 225 -
Βασίλειος Δημογλίδης

που δημιουργούν στο Φορό. Όταν ζητούν από τον Ίωνα να εισέλθουν στο
ναό, η υπαγορευόμενη από τις θεατρικές συμβάσεις και αναμενόμενη
αρνητική απάντηση του νεωκόρου δίνει την ευκαιρία στις γυναίκες να
εκφράσουν για άλλη μία φορά την τέρψη που τους προκαλούν όλες οι
εικόνες που στολίζουν τα διαζώματα: ἃ δ᾽ ἐκτός, ὄμμα τέρψει (232).
Επιπλέον, ο Ευριπίδης μοιάζει να «απαντά» στη φαινομενική θεατρική
αφέλεια του Αισχύλου. Ενώ στο δεύτερο οι εικόνες που μεταφέρουν οι
΢άτυροι είναι δυνατό να τρομάξουν τη μητέρα τους,94 ο Ευριπίδης
«απαντάει» πως τρομακτικά θέματα, όπως αυτά που αφηγούνται οι
γυναίκες, είναι αυτά που προκαλούν την ἡδονὴν της τραγικής εμπειρίας
(ὄμμα τέρψει).
Πέρα από τα ζητήματα αποτελεσματικότητας της τρομακτικής
θεματολογίας στο πλαίσιο σύνθεσης της τραγωδίας, έντονη είναι και η
χρήση του λεξιλογίου της όρασης και στους Θεωρούς ή Ισθμιαστές, μέσω
του οποίου ενισχύεται η μεταθεατρική διάσταση του δράματος. Πιο
αναλυτικά, λοιπόν, και ο κορυφαίος λειτουργεί ως εσωτερικός
σκηνοθέτης, εφόσον είναι αυτός που κατευθύνει το βλέμμα και την
προσληπτική ευαισθησία τόσο των υπόλοιπων μελών του Φορού όσο και
των θεατών στις εικόνες που περιγράφει, οι οποίες απεικονίζουν
΢ατύρους. Οι τέσσερεις διαφορετικοί αναβαθμοί της όρασης που
εντοπίζονται στη χρήση των προστακτικών ἄθρησον (5), ἄθρει (9) ὅρα,
θεώρει (10) δηλώνουν και εδώ τέσσερεις διαφορετικούς τρόπους όρασης
και πρόσληψης της πραγματικότητας. Σο ρήμα θεωρῶ (10) παράγεται από
το ουσιαστικό θεωρός, σημαίνει «είμαι θεατής»95 και ως εκ τούτου μπορεί
να χαρακτηριστεί μεταθεατρικό, αφού ανακαλεί στοιχείο της θεατρικής
θέασης. Όπως στον Ίωνα, έτσι και στους Θεωρούς ή Ισθμιαστές ο Φορός
δρα ως εσωτερικό κοινό, κατευθύνοντας τη λειτουργία του ὁρᾶν των
εξωτερικών θεατών.

ἐναίρει/ τρισώματον ἀλκάν 203-204, καὶ Βρόμιος ἄλλον ἀπολέμοι-/ σι κισσίνοισι βάκτροις/
ἐναίρει Γᾶς τέκνων ὁ Βακχεύς 215-218).
94 Αυτό που αναπαριστούν οι εικόνες που φέρουν οι ΢άτυροι είναι τόσο αληθοφανές που

θα μπορούσε να τρομάξει κάποιον. Ο A.J. Podlecki, «Aiskhylos Satyricos», στο G.W.M.

Harrison (επιμ.), Satyr Drama. Tragedy at Play, Swansea 2005, σσ. 1-19, σσ. 13-14 γράφει: «The
Satyrs thank someone for giving them representation of themselves which are so lifelike that
(...) they would frighten away strangers».
95 Βλ. Chantraine, ό.π., σσ. 433-434 sv θεωρός. Ο Snell, Η Ανακάλυψη του Πνεύματος..., σσ.

22-23, υποστηρίζει πως το ρήμα αυτό υπογραμμίζει την ένταση της πραγματικής οπτικής
λειτουργίας και την ενέργεια μέσω της οποίας το μάτι συλλαμβάνει το αντικείμενο
θέασης. Για τη μεταθεατρική διάσταση των αρχαίων όρων που έχουν να κάνουν με το
θεατή και το θέαμα βλ. Goldhill, ό.π., σσ. 74-75. Για τη δυνατότητα που παρέχει η χρήση
όρων ετυμολογικά συγγενών με το θεᾶσθαι στον ποιητή ώστε να αναδεικνύονται τα όρια
ανάμεσα στον κόσμο του θεατή και την πηγή του θεάματος βλ. Γκαστή, «΢οφοκλέους
Αἴας...», σ. 202.

Mediterranean Chronicle 8 (2018)

- 226 -
Όψεις θεατρικής αυτοαναφορικότητας στην Πάροδο του Ίωνα

Ο κορυφαίος του Φορού αναφερόμενος σε μία από αυτές τις εικόνες

υποστηρίζει ότι του μοιάζει πάρα πολύ (ἄθρησον εἴ τ[ις ε]ἴκελ[ον /εἴδωλον
εἶναι τοῦτ’ ἐμῇ μορφῇ πλέον 5-7). ΢την αμέσως επόμενη φράση φωνῆς δεῖ
μόνον (8) ενοφθαλμίζεται ένα μεταγλωσσικό σχόλιο που αναδεικνύει τη
σπουδαιότητα της φωνής, που σε συνδυασμό με την ὄψιν, είναι αυτή που
θα επιφέρει την καλλιτεχνική ολοκλήρωση αυτής της εικόνας. Σόσο η
τοποθέτηση της λέξης φωνῆς αμέσως μετά την εφθημιμερή τομή όσο και
η παραβίαση του ζεύγματος του Porson (μία μετρική σπανιότητα σε όλο
το σωζόμενο σατυρικό corpus του Αισχύλου96), που εντοπίζεται στο ίδιο
σημείο, υπογραμμίζουν και μετρικά το ενδιαφέρον του Αισχύλου για τη
φωνή.
Αυτή η καλλιτεχνική ολοκλήρωση συναρτάται με τη ζωντάνια και
την αληθοφάνεια του καλλιτεχνήματος.97 Εν προκειμένω, βέβαια, δεν
επιτυγχάνεται προς το παρόν και στα δύο επίπεδα και αυτό φαίνεται στη
χρήση τόσο του όρου καλλιτεχνικής αξιολόγησης καλλίγραπτον (12),98
που υπογραμμίζει την αρτιότητα του καλλιτεχνήματος μόνο σε
απεικονιστικό επίπεδο,99 όσο και της τριπλής δυνητικής ευκτικής100 τῇ
μητρὶ τῇ ‘μῇ πράγματ’ ἄν παρασχέθοι (13), ἄν...τρέποιτ’ ἄν ἄζοιτό τε (14-15),
που υπογραμμίζει πως η μητέρα του θα μπορούσε ίσως να τρομάξει και
να τραπεί σε φυγή, αλλά δεν είναι και σίγουρο, κάτι που ασφαλώς θα
επιβεβαίωνε η χρήση της οριστικής. Σο σχήμα δε της χρονικής
ανακολουθίας (κανονικά πρώτα θα τρόμαζε και έπειτα θα τρεπόταν σε

96 Ο Griffith, ό.π., σ. 83, παρατηρεί ότι σ’ όλους τους ιαμβικούς τρίμετρους στίχους των
σωζόμενων σατυρικών δραμάτων του Αισχύλου υπάρχουν μόνο δύο περιπτώσεις όπου
παρατηρείται παραβίαση του ζεύγματος του Porson· και οι δύο απαντούν στους Θεωρούς
ή Ισθμιαστές.
97 Βλ. και το εύστοχο σχόλιο του Snell, Aischylos’ ‘Isthmiastai’, σ. 85 ad φωνῆς δεῖ μόνον:

«wenn sie auch noch sprechen könnten, wären sie es wirklich».

98 ΢το λεξικό των Liddell & Scott & Jones, ό.π., σ. 867, στο λήμμα καλλιγραφέω

αναφέρονται οι εξής σημασίες: «write beatifully, in point of style / paint beautifully». Η D.T.
Steiner, Images in Mind. Statues in Archaic and Classical Greek Literature, Princeton – Oxford
2001, σσ. 46-47, υποστηρίζει ότι ο όρος καλλίγραπτον υπογραμμίζει την επιδέξια
κατεργασία (skilled workmanship) που έχει παρεισφρήσει στην παραγωγή αυτών των
εικόνων.
99 Η Steiner, ό.π., σσ. 46-47, θεωρεί πως ο όρος μίμημα (8), η φράση φωνῆς δεῖ μόνον (8), και

ο όρος καλλίγραπτον (12) περιορίζουν το καλλιτεχνικό αντικείμενο στη σφαίρα μόνο της
αναπαράστασης.
100 Μία ενδεχόμενη διαβεβαίωση των ευκτικών που ενέχει το επίρρημα σαφῶς (14)

υπονομεύεται από την επίταση της δυνητικότητας αυτών. Για τη χρήση της δυνητικής
ευκτικής πολύ ενδεικτικά βλ. G.L. Cooper, Attic Greek Prose Syntax. Volume 1, Ann Arbor
42001, σσ. 682-684· E. Schwyzer, Η ΢ύνταξη της Αρχαίας Ελληνικής Γλώσσας (μετ. Γ.Ε.

Παπατσίμπας & Π. Φαιρόπουλος), Αθήνα 2002, σσ. 408-417.

- 227 -
Βασίλειος Δημογλίδης

φυγή) υποδηλώνει πως ο Αισχύλος προτάσσει τον τελευταίο χρονικό

αναβαθμό της αποτελεσματικότητας της σύμπραξης «όψη και φωνή».101
Και στην παραπάνω αισχύλεια θέση για τη συμβολή της φωνής
φαίνεται να «απαντά» ο Ευριπίδης στον Ίωνα, αφού στην Πάροδο δεν
εντοπίζεται κάποιο αντίστοιχο μεταγλωσσικό σχόλιο, που να αναδεικνύει
τη σπουδαιότητα της φωνής, κάτι που ίσως να σημαίνει πως για τον
Ευριπίδη όσον αφορά τα ζητήματα αποτελεσματικότητας της τραγωδίας
η σημασία της φωνής υποτάσσεται στην ὄψιν. Αυτή η θέση
επιβεβαιώνεται και από το σχόλιο του Ευριπίδη στον πρόλογο των
Θεσμοφοριαζουσών, όπου στο διάλογο με τον Κηδεστή τονίζει τη σημασία
του ὁρᾶν και της αυτοψίας έναντι της φωνής και του ἀκούειν αντίστοιχα:
ἀλλ’ οὐκ ἀκούειν δεῖ σε πάνθ’ ὅσ’ αύτίκα ὄψει παρεστώς (5).
΢ήμα αισχύλειας ειδολογικής αυτοσυνειδησίας μπορεί να
χαρακτηριστεί και ο χαρακτηρισμός μιας από αυτές τις εικόνες ως
Δαιδάλου μ[ί]μημα (8). Ο κορυφαίος του Φορού προσδιορίζει την ταυτότητα
της παρούσας εικόνας ως μιμήματος στήνοντας συγχρόνως ένα θέατρον
ἐν θεάτρῳ (είναι μίμηση μέσα στη μίμηση), υπενθυμίζοντας πως ό,τι είναι
για το Φορό των ΢ατύρων αυτές οι εικόνες που αντικρίζουν, είναι και η
ίδια η θεατρική παράσταση για τους θεατές της.102
Εν τέλει, το σατυρικό δράμα του Αισχύλου Θεωροί ή Ισθμιασταί, αν
και δεν γνωρίζουμε πότε ανέβηκε επί σκηνής ούτε και ποια αισχύλεια
τραγική τριλογία συνόδευε,103 χρονικά προηγείται ασφαλώς του Ίωνα. Η

101 Μετοχοποιώντας το ρήμα ἄν ἄζοιτο, τόσο ο Werner, ό.π., σ. 651, μεταφράζοντας «Kehrt
machte sie, scheu, erschreckt», όσο και ο Ρούσσος, Αισχύλος..., σ. 57, μεταφράζοντας
«γοργά θα τρέξει φοβισμένη» αποτυγχάνουν να μεταγράψουν στα σύγχρονα Γερμανικά
και αντίστοιχα Νέα Ελληνικά το σχήμα της χρονικής ανακολουθίας και συγχρόνως τις
αντίστοιχες ερμηνευτικές του συνδηλώσεις. Η προσθήκη βέβαια του γερμανού μελετητή
«scheu» στο μετάφρασμά του τονίζει το συναίσθημα απώθησης που θα μπορούσε να
προκαλέσει η εικόνα του ΢ατύρου στη μητέρα του. Απόκλιση επιφέρει στο ερμηνευτικό
πλαίσιο των ευκτικών το ανωτέρω μεταφραστικό δείγμα του Ρούσσου, εφόσον με τη
χρήση της οριστικής «θα τρέξει» δηλώνει πως σίγουρα θα επιτευχθεί η προσδοκώμενη
καλλιτεχνική αρτιότητα της εικόνας.
102 Πολλές φορές η τεχνική του θεάτρου ἐν θεάτρῳ συστήνει στην πρωτοβάθμια

μυθοπλασία μία δεύτερη, εγκιβωτισμένη (βλ. Κ. Φάλκου, Αρχαιόθεμη Νεοελληνική

Δραματουργία και Σεχνικές του Θεάτρου εν Θεάτρω. Η Βουή του Παύλου Μελά, Η
Σελευταία Πράξη του Ιάκωβου Καμπανέλη και οι Ηθοποιοί του Γιώργου ΢κούρτη,
Μεταπτυχιακή Διατριβή: Πάτρα 2014, σσ. 15-16). Η Διαμαντάκου-Αγάθου, ό.π., σ. 167,
μιλάει για έναν αναδιπλασιασμό της θεατρικής ψευδαίσθησης στο θέατρον ἐν θεάτρῳ
όπου ευνοείται η συνειδητοποίηση του θεατή πως «ό,τι είναι η εγκλεισμένη μυθοπλασία
για την πρωταρχική είναι και αυτή η τελευταία για την πραγματικότητα».
103 Ο R. Krumeich, ό.π., σ. 176, σημ. 1 σημειώνει: «Sichere Anhaltspunkte für eine Datierung

des Stücks gibt es nicht». Η Lämmle, ό.π., σ. 306, σημειώνει πως δεν υπάρχουν στοιχεία για
τη διδασκαλία του έργου, και πως κατά καιρούς η έρευνα θεωρεί ότι ανήκει στην ίδια
τετραλογία όπου ανήκει και ο Αθάμας. Μία πρώιμη χρονολόγηση του έργου υποθέτει
τόσο ο G. Conrad, Der Silen. Wandlung einer Gestalt des Griechischen Satyrspiels (Bochumer

Mediterranean Chronicle 8 (2018)

- 228 -
Όψεις θεατρικής αυτοαναφορικότητας στην Πάροδο του Ίωνα

πιθανή αυτή περίπτωση «παρασατυρικής» παραπεμπτικότητας, που

προτείνουμε, ενισχύεται από την ήδη γνωστή κριτική του Ευριπίδη
απέναντι στον προκάτοχό του.104 Αν ισχύει η άποψή μας, τότε είναι πολύ
πιθανό οι Θεωροί ή Ισθμιασταί να είχαν διδαχθεί ξανά, πριν από την
παράσταση του Ίωνα. Είναι γνωστό εξάλλου ότι τα αισχύλεια δράματα
γνώρισαν επανεκτελέσεις μετά το θάνατο του τραγικού.105 Όπως μας
πληροφορεί και η αρχαία μαρτυρία: Ἀθηναῖοι δὲ τοσοῦτον ἠγάπησαν
Αἰσχύλον ὡς ψηφίσασθαι μετὰ <τὸν> θάνατον αὐτοῦ τὸν βουλόμενον
διδάσκειν τὰ Αἰσχύλου χορὸν λαμβάνειν. Επιπλέον, στην όψιμη παραγωγή
του Ευριπίδη, όπου ανήκει και ο Ίων, είναι σύνηθες το φαινόμενο ο
τραγικός να «ξαναδουλεύει» αισχύλεια θεματολογία.106 ΢την Πάροδο του
Ίωνα, λοιπόν, ο Ευριπίδης καθιστά σαφή την υπονοούμενη κριτική του
που συνεπάγεται το «ξαναγράψιμο» της σκηνής των Θεωρών ή
Ισθμιαστών, που αντιμετωπίστηκε διαφορετικά από τον Αισχύλο.107
΢υμπερασματικά μπορούμε να πούμε πως η Πάροδος του Ίωνα, που
έχει τη μορφή μεταθεατρικής ἐκφράσεως, θυμίζει108 λεκτικά και «οπτικά»
τους Θεωρούς ή Ισθμιαστές του Αισχύλου. Και στα δύο κείμενα τα μέλη
του Φορού, μέσω του επαναλαμβανόμενου οπτικού λεξιλογίου,
λειτουργούν ως εσωτερικοί θεατές στήνοντας ένα πλαίσιο
αυτοαναφορικής αιτιολογίας. Η επανάληψη αυτή των ρημάτων όρασης
109

Altertumswissenschaftliches Colloquium Bd.28), Trier 1997, σ. 82, όσο και ο P. O’Sullivan,

ό.π., σ. 355.
104 Η Gregory, ό.π., σ. 369, διατείνεται ότι ο Ευριπίδης είναι μοναδικός στην ενσωμάτωση

κριτικών σχολίων προς τους προγενέστερους δραματουργούς, και χαρακτηριστικά

αναφέρει το παράδειγμα από τις Υοίνισσες (751-752) όπου ο Ευριπίδης επικρίνει την
περιγραφή των ασπίδων που υπάρχει στους αισχύλειους Επτά επί Θήβας καθώς και το
(525-544) της Ηλέκτρας, όπου ο Ευριπίδης επικρίνει τον Αισχύλο για τη σκηνή της
αναγνώρισης στις Φοηφόρες. Ο G.W. Bond, «Euripides’ Parody of Aeschylus», Hermathena
118 (1974) 1-14, σ. 12, σημειώνει πως ο Ευριπίδης δεν διστάζει να συνδυάσει τη δραματική
του κριτική και την παρωδία και να χρησιμοποιήσει αυτό το συνδυασμό για δικούς του
δραματικούς σκοπούς.
105 Ο Ν.Φ. Φουρμουζιάδης, Ευριπίδου Ηλέκτρα, Ηράκλειο 1991, σ. 9, γράφει ότι οι απόγονοι

του Αισχύλου μετά το θάνατό του πήραν μέρος σε δραματικούς αγώνες με την Ορέστεια.
Οι διάφορες τροπές, εξάλλου, της ευριπίδειας κριτικής στον Αισχύλο, όπως εντοπίζονται
στην Ηλέκτρα, τον Ορέστη και τις Υοίνισσες, δηλώνουν ακριβώς πως τα αισχύλεια
δράματα γνώριζαν επανεκτελέσεις την εποχή του Ευριπίδη.
106 Για παράδειγμα ο Φουρμουζιάδης, Ευριπίδου Ηλέκτρα, σ. 9, αναφέρεται στην εμμονή

του Ευριπίδη να επανεξετάζει θέματα από την Ορέστεια του Αισχύλου.

107 Η διατύπωση εδώ οφείλει πολλά στη Gregory, ό.π., σ. 369.

108 Αν και την παραπομπή αυτή στο προγενέστερο σατυρικό δράμα του Αισχύλου θα την

αντιλαμβανόταν μόνο ένας «επαρκής θεατής», λογοτεχνικά (και εν προκειμένω

θεατρικά) ενήμερος, θεωρούμε πως ένα μέρος των θεατών της παράστασης του Ίωνα θα
ήταν σεσοφισμένο και θα μπορούσε να αντιληφθεί το διακειμενικό παιχνίδισμα του
τραγικού. Για τη φράση εντός των εισαγωγικών βλ. Μπ. Δερμιτζάκης, Αφηγηματικές
Σεχνικές. Ελληνική Πεζογραφία και Δραματουργία, Αθήνα 2000, σ. 269.
109 Για τον όρο «αυτοαναφορική αιτιολογία» βλ. Wilson & Taplin, ό.π., σ. 169.

- 229 -
Βασίλειος Δημογλίδης

προκαλεί ένα αισθητικό–επικοινωνιακό αποτέλεσμα και ως εκ τούτου

υπογραμμίζει το δυναμικό περιεχόμενο της ὄψεως.110 Μέσω της πιθανής
αυτής περίπτωσης «παρασατυρικής» παραπεμπτικότητας, και μέσα σε
ένα πλαίσιο ανταγωνιστικής ποιητικής, ο Ευριπίδης βρίσκει αφορμή στην
Πάροδο του Ίωνα να σχολιάσει ή καλύτερα να διατυπώσει τη δική του
γνώμη–σχόλιο λογοτεχνικής κριτικής111 απέναντι σε αυτή του Αισχύλου
για ζητήματα αποτελεσματικότητας της τραγωδίας (τέρψις, ἡδονή), όπως
έμμεσα αυτά διατυπώνονται στους στίχους 1-17 των Θεωρών ή
Ισθμιαστών. Ο Αισχύλος αναδεικνύει τη συνάφεια «ὄψις–φωνή» σε
σφραγίδα καλλιτεχνικής ολοκλήρωσης, θεωρώντας πως εφαρμοσμένη σε
καλλιτεχνήματα με αποτρόπαιο περιεχόμενο θα μπορούσε να οδηγήσει
στην ανοικείωση και τον φόβον, ενώ ο Ευριπίδης «αντιλέγει» ότι η φωνή
δεν παίζει τόσο μεγάλο ρόλο και ότι τέτοια θέματα μπορούν να
προκαλέσουν μόνο απόλαυση στους θεατές τους.

Βιβλιογραφία
Gr. Allen, Intertextuality, London – New York 2000.
Λ. Αθανασάκη, Ἀείδετο πὰν τέμενος. Οι Φορικές Παραστάσεις και το
Κοινό τους στην Αρχαϊκή και Πρώιμη Κλασική Περίοδο, Ηράκλειο 2009.
D. Bain, «Audience Address in Greek Tragedy», CQ 25 (1975) 13-25.
D. Bain, Actors and Audience. A Study of Asides and Related Conventions in
Greek Drama, Oxford 1977.
H.C. Baldry, Tο Σραγικό Θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα (μετ. Γ.
Xριστοδούλου & Λ. Xατζηκώστα), Aθήνα 1981.
Ε. Βαρδή, Η Μέθοδος Προσέγγισης της Αττικής Σραγωδίας από τον
Ακαδημαϊκό – ΢κηνοθέτη ΢π. Α. Ευαγγελάτο όπως Προκύπτει από τη
Μελέτη Σεσσάρων Παραγωγών του (Βάκχες, 14-15 Αυγούστου 1993, Ίων, 16-
17 Αυγούστου 1996, Ιφιγένεια εν Σαύροις, 18-19 Ιουλίου 1997, Ελένη, 23-24
Ιουλίου 1999) για το Αμφι-Θέατρο και σε ΢χέση με την Κριτική Τποδοχή
τους, Μεταπτυχιακή Διατριβή: Πάτρα 2008.
D. Bartonkova, «Tricks in the Plays Helen and Ion of Euripides», Graeco-
Latina Brunensia SPFFBU 6-7 (2001-2002) 35-40.
A. Bierl, «Was hat Tragödie mit Dionysos zu tun? Rolle und Funktion
des Dionysos am Beispiel der ‘Antigone‘ des Sophokles», Wjb 15 (1989) 43-58.

110 Ση διατύπωση δανείζομαι, παραλλάσσοντάς την ελαφρώς, από τη Γκαστή,

«΢οφοκλέους Αἴας...», σ. 165.
111 Ο P. O’Sullivan, «Aeschylus, Euripides, and Tragic Painting. Two Scenes from Agamemnon

and Hecuba», AJPh 129 (2008) 173-198, σ. 174, παρατηρεί ότι στις τραγωδίες του Αισχύλου
τα καλλιτεχνήματα ενέχουν μία δυναμική η οποία μπορεί να προκαλέσει συναισθήματα
(emotive powers). Σο ίδιο συμβαίνει και στα Ευριπίδεια δράματα, συνεχίζει ο μελετητής,
μόνο που εκεί ο Ευριπίδης προσθέτει και το στοιχείο της σύγχρονής του λογοτεχνικής
κριτικής.

Mediterranean Chronicle 8 (2018)

- 230 -
Όψεις θεατρικής αυτοαναφορικότητας στην Πάροδο του Ίωνα

A. Bierl, Der Chor in der Alten Komödie. Ritual und Performativität,

München – Leipzig 2001.
G. Bloom & A. Bosman & W.N. West, «Ophelia’s Intertheatricality, or,
How Performance Is History», Theatre Journal 65.2 (2013) 165-182.
H. Bloom, Η Αγωνία της Επίδρασης. Μία Θεωρία για την Ποίηση (μετ.
Δ. Δημηρούλης), Αθήνα 1989.
H.D. Blume, Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο (μετ. Μ. Ιατρού), Αθήνα
1993.
G.W. Bond, «Euripides’ Parody of Aeschylus», Hermathena 118 (1974)
1-14.
A.J. Boyle, Tragic Seneca: An Essay in Theatrical Tradition, London – New
York 2003.
2

A.J. Boyle, An Introduction to Roman Tragedy, London – New York 2006.

D. Chantraine, Dictionaire Étymologique de la Langue Greque. Histoire des
Mots (I-IV), Paris 1968-1980.
G.A.H. Chapman, «Some Notes on Dramatic Illusion in Aristophanes»,
AJPh 104 (1983) 1-23.
C. Chaston, Tragic Props and Cognitive Function. Aspects of the Function of
Images in Thinking, Leiden – Boston 2010.
A.Th. Cole, «The Ion of Euripides and its Audience(s)», στο L.
Edmunds & R.W. Wallace (επιμ.), Poet, Public, and Performance in Ancient
Greece, Baltimore – London 1997, σσ. 87-96.
S. Cole, «Annotated Innovation in Euripides’ Ion», CQ 58.1 (2008) 313-
315.
G. Conrad, Der Silen. Wandlung einer Gestalt des Griechischen Satyrspiels
(Bochumer Altertumswissenschaftliches Colloquium Bd. 28), Trier 1997.
G.L. Cooper, Attic Greek Prose Syntax. Volume 1, Ann Arbor 42001.
J.A. Cuddon, Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων και Θεωρίας Λογοτεχνίας
(μετ.–επιστ. επιμ. Γ. Παρίσης & Μ. Λιάπη), Αθήνα 2005.
Μπ. Δερμιτζάκης, Αφηγηματικές Σεχνικές. Ελληνική Πεζογραφία
και Δραματουργία, Αθήνα 2000.
Κ. Διαμαντάκου-Αγάθου, ΢την Αρχαία Κωμική Ενδοχώρα. Εισαγωγή
στη ΢ημειολογία του Φώρου και του Φρόνου στο Θέατρο του Αριστοφάνη,
Αθήνα 2007.
K. Diamantakou-Agathou, «Euripides versus Aristophanes, Ion versus
Birds. A Possibility of ‚Paracomic‛ Referentiality», Mediterranean Chronicle 2
(2012) 15-29.
K. Διαμαντάκου, «Ευριπίδης εναντίον Αριστοφάνη, «Ίων» εναντίον
«Ορνίθων»; Μια Πιθανότητα «Παρα-κωμικής» Παραπεμπτικότητας και οι
Προσληπτικές ΢υνεπαγωγές της», στο Γ.Κ. Βαρζελιώτη (επιμ.), Πρακτικά
Επιστημονικού ΢υνεδρίου. Από τη χώρα των κειμένων στο βασίλειο της
σκηνής. Αθήνα, 26-30 Ιανουαρίου 2011, Αθήνα 2014, σσ. 287-296.
J. Diggle, Euripides Fabulae vol II, Oxford 1981.

- 231 -
Βασίλειος Δημογλίδης

K.J. Dover, Η Κωμωδία του Αριστοφάνη (μετ. Υ.Ι. Κακριδής), Αθήνα

2010 (ανατύπωση· 11978).
P.E. Easterling, «Anachronism in Greek Tragedy», JHS 105 (1985) 1-10.
P.E. Easterling, «Notes on Notes: The Ancient Scholia on Sophocles»,
στο ΢υγχάρματα. Studies in Honour of Jan Fredrik Kindstrand. Acta Universitatis
Upsaliensis. Studia Graeca Upsaliensia 21. VIII, Uppsala 2006, σσ. 21-36.
K. Elam, Η ΢ημειωτική Θεάτρου και Δράματος (μετ. Κ.
Διαμαντάκου), Αθήνα 2001.
A. Farrington, «Γνῶθι σαυτόν. Social Self-Knowledge in Euripides’
Ion», RhM 134 (1991) 120-136.
Γ. Υράγκογλου, «Κριτική Θεάτρου. Μία διαφορετική Προσέγγιση»,
στην Εφημερίδα Θεσσαλονίκη, στη ΢τήλη Πολιτισμός, στις 28.07.1994.
Κ. Γακοπούλου, Θέατρο και Μεταθέατρο. Θέσεις και Αντι-θέσεις
πάνω στην Ερμηνεία της Αρχαίας Σραγωδίας, Αθήνα 2010.
Α. Γκάρτζιου-Σάττη, «Ο Ποσειδών στο Θέατρο του Διονύσου»,
Δωδώνη 29 (2000) 237-364.
Ε. Γκαστή, «΢οφοκλέους Αἴας. Η Σραγωδία της Όρασης», Δωδώνη 27
(1998) 165-204.
Ε. Γκαστή, Αισχύλου Αγαμέμνων. Ζητήματα Εσωτερικής Ποιητικής,
Αθήνα 2009.
Ε. Γκαστή, «Αισχύλου Αγαμέμνων 782-974: Η Ποιητική της Δείξεως»,
στα Πρακτικά του 8ου Διεθνούς ΢υνεδρίου Ελληνικής Γλωσσολογίας
(ICGL8), Ιωάννινα 2010, σσ. 742-753.
Ε. Γκαστή, «΢οφοκλέους Ηλέκτρα 147-149: Ένα ΢χόλιο Ποιητικής
και Θεατρικής Αυτοσυνειδησίας», Λογεῖον 3 (2013) 33-50.
Ε. Γκαστή, «Ερμηνευτικά ΢τερεότυπα στον Ευριπίδη: Σροπές και
Ανατροπές στις Βάκχες», Λογεῖον 7 (2017) 216-245.
B. Gentili, Theatrical Performances in the Ancient World, Amsterdam –
Uithoorn 1979.
S. Goldhill, Reading Greek Tragedy, Cambridge – New York 1986.
J. Gregory, «Η Σραγωδία του Ευριπίδη», στο J. Gregory (επιμ.), Όψεις
και Θέματα της Αρχαίας Ελληνικής Σραγωδίας. 31 Εισαγωγικά Δοκίμια
(μετ. Μ. Καίσαρ & Ό. Μπεζαντάκου & Γ. Υιλίππου – επιμ. Δ.Ι. Ιακώβ),
Αθήνα 2010, σσ. 346-373.
M. Griffith, Greek Satyr Play. Five Studies, Berkeley 2015.
S. Halliwell, The Aesthetics of Mimesis. Ancient Texts and Modern
Problems, Princeton – Oxford 2002.
A. Henrichs, «‘Why Should I Dance?’: Choral Self-Referentiality in
Greek Tragedy», Arion 3 (1994-1995) 56-111.
A. Henrichs, «Dancing in Athens, Dancing on Delos: Some Patterns of
Choral Projection in Euripides», Philologus 140 (1996) 48-62,
Δ.Ι. Ιακώβ, Η Ποιητική της Αρχαίας Ελληνικής Σραγωδίας, Αθήνα
1998.

Mediterranean Chronicle 8 (2018)

- 232 -
Όψεις θεατρικής αυτοαναφορικότητας στην Πάροδο του Ίωνα

Δ.Ι. Ιακώβ, «Είναι οι Βάκχες του Ευριπίδη Μετατραγωδία;», στο Δ.Ι.

Ιακώβ & Ε. Παπάζογλου (επιμ.), Θυμέλη: Μελέτες για το Θέατρο
Φαρισμένες στον Ν.Φ. Φουρμουζιάδη, Ηράκλειο 2007, σσ. 49-62.
Cr. Jendza, «Bearing Razors and Swords: Paracomedy in Euripides’
Orestes», AJPh 136.3 (2015) 447-468.
M. Kaimio et alii, «Metatheatricality in the Greek Satyr-Play», Arctos 35
(2001) 35-78.
Ι. Καραμάνου, «Από τα ΢παράγματα στην Παράσταση: Η ΢κηνική
Απόδοση Επίθεσης στον Ἀλέξανδρο του Ευριπίδη», Παράβασις 11 (2013)
111-121.
Ι. Καραμάνου, «Ζητήματα ΢κηνικής και Δραματικής Σεχνικής στον
Ἀλέξανδρο του Ευριπίδη», στο Γ.Κ. Βαρζελιώτη (επιμ.), Πρακτικά
Επιστημονικού ΢υνεδρίου: Από τη Φώρα των Κειμένων στο Βασίλειο της
σκηνής. Αθήνα, 26-30 Ιανουαρίου 2011, Αθήνα 2014, σσ. 297-306.
Ε. Κεφαλίδου, «Η Εικονολογία της Αττικής Σραγωδίας», στο Α.
Μαρκαντωνάτος & Φ. Σσαγγάλης (επιμ.), Αρχαία Ελληνική Σραγωδία.
Θεωρία και Πράξη, Αθήνα 2008, σσ. 637-725.
J. Kirkpatrick & F. Dunn, «Heracles, Cercopes, and Paracomedy»,
TAPhA 132 (2002) 29-61.
H.D.F. Kitto, Αρχαία Ελληνική Σραγωδία (μετ. Λ. Ζενάκος), Αθήνα
31985.

B.M.W. Knox, «Euripidean Comedy», στο A. Cheuse & R. Koffler

(επιμ.), The Rarer Action: Essays in Honor of Francis Fergusson, New Brunswick
– New Jersey 1970, σσ. 68-96. (Αναδημοσίευση στο βιβλίο του Word and
Action, Baltimore – London 1979, σσ. 250-274).
΢τ. Κουλάνδρου, «Η ‘Σύχη’ του Σραγικού Φορού στις ΢ύγχρονες
Μεταγραφές της Αρχαίας της Αρχαίας Σραγωδίας», Θέματα Λογοτεχνίας
55 (2016) 171-188.
R. Krumeich, «Die Weihgeschenke Satyrn in Aischylos’ Theoroi oder
Isthmiastai», Philologus 144.2 (2000) 176-192.
I. Lada-Richards, «Η Ανταπόκριση των Θεατών στην Αττική
Σραγωδία των Κλασικών Φρόνων: ΢υναίσθημα και ΢τοχασμός, Ποικιλία
και Ομοιογένεια», στο Α. Μαρκαντωνάτος & Φ. Σσαγγάλης (επιμ.), Αρχαία
Ελληνική Σραγωδία. Θεωρία και Πράξη, Αθήνα 2008, σσ. 451-565.
R. Lämmle, Poetik des Satyrspiels, Heidelberg 2013.
K.H. Lee, Euripides Ion, Warminster 1997.
A. Lesky, Η Σραγική Ποίηση των Αρχαίων Ελλήνων. Σόμος Β΄. Ο
Ευριπίδης και το Σέλος του Είδους (μετ. Ν.Φ. Φουρμουζιάδης), Αθήνα 32003.
H.G. Liddell & R. Scott & H.S. Jones, A Greek-English Lexicon, Oxford
9
1996.
Γ. Λιγνάδης, «Η Πρόσληψη του Κωμικού στην Σραγωδία:
Αντανακλάσεις σε ΢ύγχρονες Προσεγγίσεις Ελλήνων ΢κηνοθετών», στο
Κ. Κυριακός (επιμ.), Σο Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο και η Πρόσληψή του.

- 233 -
Βασίλειος Δημογλίδης

Πρακτικά του Δ´ Πανελλήνιου Θεατρολογικού ΢υνεδρίου, Πάτρα 2015, σσ.

507-520.
D.K. Lucas, Aristotle Poetics. Introduction, Commentary and Appendixes,
Oxford 1968.
D. Macey, Dictionary of Critical Theory, London – New York 2001.
A. Markantonatos, «The Delphic School of Government: Apollonian
Wisdom and Athenian Folly in Euripides’ Ion», στο P. Kyriakou & A.
Rengakos (επιμ.), Wisdom and Folly in Euripides, Berlin – Boston 2016, σσ. 209-
228.
Δ. Μαρωνίτης, Ομηρικά Μεγαθέματα. Πόλεμος – Ομιλία – Νόστος,
Αθήνα 1999.
G. Martin, «On the Date of Euripides’ Ion», CQ 60.2 (2010) 647-651.
D.J. Mastronarde, The Art of Euripides. Dramatic Technique and Social
Context, New York 2010.
H.J. Mette, Der Verlorene Aischylos. Berlin 1963.
M. Mueller, Objects as Actors. Props and the Poetics of Performance in Greek
Tragedy, Chicago – London 2016.
P. O’Sullivan, «Satyr and Image in Aeschylus’ Theoroi», CQ 50.2 (2000)
353-366.
P. O’Sullivan, «Aeschylus, Euripides, and Tragic Painting. Two Scenes
from Agamemnon and Hecuba», AJPh 129 (2008) 173-198.
A.S. Owen, Euripides Ion. Edited with Introduction and Commentary,
Oxford 1957 (ανατύπωση· 11939).
Α. Πανταζοπούλου, Η Μήδεια ως Δημιουργός. Μία
«Μεταδραματική» Ανάγνωση της Μήδειας του Ευριπίδη και του ΢ενέκα,
Μεταπτυχιακή Διατριβή: Θεσσαλονίκη 2015.
Th. Papadopoulou, «Tradition and Invention in the Greek Tragic
Scholia: Some Examples of Terminology», SIFC 16.2 (1998) 202-232.
Th. Papadopoulou, «Literary Theory and Terminology in the Greek
Tragic Scholia. The Case of ΠΛΑ΢ΜΑ», BICS 43 (1999) 203-210.
Ε. Παπάζογλου, «Η Θέα των Προσώπων», στο Δ.Ι. Ιακώβ & Ε.
Παπάζογλου (επιμ.), Θυμέλη: Μελέτες για το Θέατρο Φαρισμένες στον
Ν.Φ. Φουρμουζιάδη, Ηράκλειο 2007, σσ. 217-248.
M. Pellegrino, Euripide Ione, Bari 2004.
W.S. Piero, Euripides Ion, New York – Oxford 1996.
A.J. Podlecki, «Aiskhylos Satyricos», στο G.W.M. Harrison (επιμ.),
Satyr Drama. Tragedy at Play, Swansea 2005, σσ. 1-19.
Λ. Πολενάκης, «Γυναίκες του Ευριπίδη. Η Κρέουσα του «Ίωνα» και
η Παράσταση της ‘Πειραματικής ΢κηνής’», στην Εφημερίδα Αυγή, στη
στήλη Πολιτισμός, στις 27.08.1995.
Β. Πούχνερ, ΢ημειολογία του Θεάτρου, Αθήνα Εκδόσεις 1985.
M. Ringer, Electra and the Empty Urn. Metatheater and Role Playing,
Chapel Hill – London 1998.

Mediterranean Chronicle 8 (2018)

- 234 -
Όψεις θεατρικής αυτοαναφορικότητας στην Πάροδο του Ίωνα

Σ. Ρούσσος, Ευριπίδης. Ίων, Αθήνα 1992.

Σ. Ρούσσος, Αισχύλος. Αποσπάσματα, Αθήνα 1992.
Ι. ΢ακκούλη, Οι ΢κηνικές Προσεγγίσεις της Αρχαίας Ελληνικής
Σραγωδίας από τη ΢κηνοθέτη – Ηθοποιό Λυδία Κονιόρδου, Μεταπτυχιακή
Διατριβή: Πάτρα 2016.
A. Schiesaro, The Passions in Play. Thyestes and the Dynamics of Senecan
Drama, Cambridge 2003.
E. Schwartz, Scholia in Euripidem, Berlin 1887-1891.
E. Schwyzer, Η ΢ύνταξη της Αρχαίας Ελληνικής Γλώσσας (μετ. Γ.Ε.
Παπατσίμπας, & Π. Φαιρόπουλος), Αθήνα 2002.
Ch. Segal, Dionysiac Poetics and Euripides’ Bacchae, Princeton 1982.
E. Segal, «‘The Comic Catastrophe’: An Essay on Euripidean Comedy»,
στο A. Griffiths (επιμ.), Stage Directions. Essays in Ancient Dramma in Honour of
E.W. Handley, London 1995, σσ. 46-55.
B. Seidensticker, «Comic Elements in Euripides’ Bacchai», AJPh 99
(1978) 303-320.
B. Seidensticker, Palintonos Harmonia. Studien zu komischen Elementen in
der griechischen Tragödie, Göttingen 1982.
N. Slater, Plautus in Performance: The Theatre of the Mind, Princeton –
New Jersey 1985.
H.W. Smyth, Aeschylus. Vol. II. Agamemnon, Libation Bearers, Eumenides,
Fragments, London – New York 1926.
B. Snell, Η Ανακάλυψη του Πνεύματος. Ελληνικές Ρίζες της
Ευρωπαϊκής ΢κέψης (μετ. Δ.Ι. Ιακώβ), Αθήνα 21984.
B. Snell, «Aischylos’ ‘Isthmiastai’», στο B. Seidensticker (επιμ.),
Satyrspiel, Darmstadt 1989, σσ. 78-92.
A. Sommerstein, Η Ζωή και το Έργο του Αισχύλου (μετ. Π.
Πολυκάρπου – επιμ. και πρόλογος Α. Μαρκαντωνάτος), Αθήνα 2017.
C. Sourvinou-Inwood, Tragedy and Athenian Religion, Oxford 2003.
Ι. ΢ταματάκος, Λεξικόν Αρχαίας Ελληνικής Γλώσσης, Αθήνα 1999.
D.T. Steiner, Images in Mind. Statues in Archaic and Classical Greek
Literature, Princeton – Oxford 2001.
M. Stieber, «Aeschylus’ Theoroi and Realism in Greek Art», TAPhA 124
(1994) 85-119.
D.F. Sutton, The Greek Satyr Play, Meisenheim am Glan 1980.
L. Swift, Euripides. Ion, Liverpool 2008.
O. Taplin, «Fifth-Century Tragedy and Comedy: A Synkrisis», JHS 106
(1986) 163-174.
O. Taplin, «A Curtain Call?», στο O. Taplin & R. Wyles (επιμ.), The
Pronomos Vase and its Context, Oxford 2010, σσ. 255-263.
J.E. Thornburn, «Apollo’s Comedy and the Ending of Euripides’ Ion»,
AClass 44 (2001) 221-236.

- 235 -
Βασίλειος Δημογλίδης

Ch. Thumiger, «On Ancient and Modern (Meta)theatres. Definitions

and Practices», MD 63 (2009) 9-58.
Κ. Σοπούζης, Ευριπίδης Ίων, Αθήνα 1993.
I. Torrance, Metapoetry in Euripides, Oxford 2013.
O. Werner, Aischylos. Tragödien und Fragmente, München 1959.
C.H. Whitman, Ο Ευριπίδης και ο Κύκλος του Μύθου (μετ. Ε.
Θωμαδάκη), Αθήνα 1996.
U. Wilamowitz-Moellendorff, Euripides Ion, Berlin 1926.
P. Wilson & O. Taplin, «The ‘‘Aetiology’’ of Tragedy in the Oresteia»,
PCPhS 39 (1994) 169-180.
M. Wright, Euripides’ Escape-Tragedies. A Study of Helen, Andromeda and
Iphigenia Among the Taurians, Oxford 2005.
M. Wright, «The Tragedian as Critic. Euripides and Early Greek
Poetics» JHS 130 (2010) 165-184.
Κ. Φάλκου, Αρχαιόθεμη Νεοελληνική Δραματουργία και Σεχνικές
του Θεάτρου εν Θεάτρω. Η Βουή του Παύλου Μελά, Η Σελευταία Πράξη
του Ιάκωβου Καμπανέλη και οι Ηθοποιοί του Γιώργου ΢κούρτη,
Μεταπτυχιακή Διατριβή: Πάτρα 2014.
Ν.Φ. Φουρμουζιάδης, ΢ατυρικά, Αθήνα 21984.
Ν.Φ. Φουρμουζιάδης, Ευριπίδου Ηλέκτρα, Ηράκλειο 1991.
Ν.Φ. Φουρμουζιάδης, Περί Φορού. Ο Ρόλος του Ομαδικού ΢τοιχείου
στο Αρχαίο Δράμα, Αθήνα 1998.
K. Zacharia, «The marriage of Tragedy and Comedy in Euripides’ Ion»,
στο S. Jäkel & A. Timonen (επιμ.), Laughter Down the Centuries. Vol. II, Turku
1995, σσ. 45-63.
K. Zacharia, Converging Truths. Euripides’ Ion and the Athenian Quest for
Self-Definition, Leiden – Boston 2003.
Fr.I. Zeitlin, «The Artful Eye: Vision, Ecphrasis and Spectacle in
Euripidean Theatre», στο S. Goldhill & R. Osborne (επιμ.), Art and Text in
Ancient Greek Culture, Cambridge 1994, σσ. 138-196.

Abstract
Metatheatre in the Parodos of Euripides’ Ion. A possibility of
“parasatyric” referentiality
Although the body of criticism that discusses the comic elements of Euripides’
tragedies (esp. the so-called tragic-comedies) is extensive, very little attention
has been given to their satyric aspects. The aim of this paper is to examine the
Parodos (ll. 184-236) of Euripides’ Ion in terms of its intertextual familiarity
with the Aeschylean satyric drama Theoroi or Isthmiastai. The degree of the
‚parasatyric‛ referentiality present in the Parodos demonstrates the
sophistication of Euripides’ metapoetic strategies.

Mediterranean Chronicle 8 (2018)

- 236 -
Όψεις θεατρικής αυτοαναφορικότητας στην Πάροδο του Ίωνα

Keywords
Tragic chorus, metapoetry, ekphrasis, ‚parasatyric‛ referentiality, self-
reference.

Vasileios Dimoglidis studied Classics at the University of Ioannina (BA

2016). He is now a Postgraduate Student in Classics at the same University
under the supervision of the Assoc. Prof. Helen Gasti. His main research areas
focus on the concept of Time, Stagecraft, Poetics and the so-called Metapoetics
of the Ancient Greek and Roman Tragedy. In his MA Thesis he examines the
metapoetic elements in Euripides’ Ion.

Βασίλειος Δημογλίδης
Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων
basilisdimo@gmail.com

- 237 -