INDEX

THE LEGACY OF BRUNO ZEVI FOR THE XXI CENTURY

Paola Ardizzola, scientific editor
Olimpia Niglio, scientific director

HISTORY WILL TEACH US EVERYTHING

BRUNO ZEVI AND THE INNOVATIVE METHODOLOGY FOR FUTURE DESIGN
Paola Ardizzola 5

ARCHITETTI D’ITALIA. BRUNO ZEVI IL NARRATORE

Luigi Prestinenza Puglisi 13

RISCOPRIRE ZEVI ATTRAVERSO I SUOI MODELLI

Teodora Maria Matilda Piccinno, Alberto Coppo 17

BRUNO ZEVI’S ‘SPEAKING ARCHITECTURE’: ITS LEGACY IN AUSTRALIA

Paola Favaro 27

LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA
UNA DISTINCIÓN ENTRE MÍMESIS/VISIBILIDAD
Giovanni Castellanos G. 41

ORGANIC ARCHITECTURE ALWAYS

BRUNO ZEVI’S INTERPRETATION OF RENAISSANCE
Jie Zhang 49

ZEVI SU ASPLUND. LA RISCOPERTA DI UN MAESTRO

PER LA NUOVA CRITICA ITALIANA (1930-1948)
Marianna Gaetani, Sofia Nannini 61

SAPER VEDERE BRUNO ZEVI

Sebastiano D’Urso 73

TRACCE NOMADICHE ALLA PERIFERIA DI CASABLANCA

Francesca Privitera 81

ESEMPI DI ARCHITETTURA, 2018, VOL.5, N.1

 INDEX

BRUNO ZEVI E LE COLLANE EDITORIALI DI ARCHITETTURA (1945-1980)

Fiorella Vanini 89

PLASTIC TEMPERAMENTS:
NOTES ON THE HISTORICAL PROJECT OF PETER EISENMAN FOLLOWING BRUNO ZEVI
Michael Jasper 99

UN’IDEA DI CULTURA, UN’IDEA DI SPAZIO

LA BIBLIOTECA LUIGI EINAUDI A DOGLIANI
Lavinia Dondi 109

BOGOTÁ-ROMA. ANGIOLO MAZZONI SCRIVE A BRUNO ZEVI

Olimpia Niglio 119

PHOTO CREDITS 131

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 LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA
UNA DISTINCIÓN ENTRE MÍMESIS/VISIBILIDAD

GIOVANNI CASTELLANOS G.

Facultad Ciencias del Hábitat, Universidad de La Salle, Bogotá, Colombia

Accepted: March 30, 2018

ABSTRACT
The purpose of this article is to establish a general idea of the distinction mimesis / visibility, in order
to understand the way in which it relates and how it directly affects architecture and nature.
Paradoxically these two words are born in history as a unit, because it is not possible that the mimetic
faculty was developed without being visible in nature, this unit should be understood as a synthesis
of opposing elements so that a building has a fully human language would tell us Bruno Zevi (1998).
Every element of nature, however simple, is always directly related to architecture, a complex system
that gives structure and meaning. In virtue of this, the contemporary architectural logic, deploys a
network of multiple visually dependent systems that operate within the diverse patterns present
between culture and life system.

Keywords: architecture, mimesis, visibility, distinction, human parameter.

INTRODUCCIÓN

“La arquitectura no deriva de una suma de longitudes, anchuras y alturas de los elementos constructivos que
envuelven el espacio, sino que dimana propiamente del vacío, del espacio envuelto, del espacio interior en el cual los
hombres viven y se mueven” (Zevi, 1998, pp. 19-20).

Para Bruno Zevi el vinculo en la relación hombre-naturaleza establece en su simpleza y complejidad infinitas
posibilidades en el ámbito arquitectónico. Con esta relación mímesis/visibilidad se promueve la integración
formal y espacial de la arquitectura al entorno natural, para luego des-unir, para construir al sujeto complejo. “Y
los hombres no saben observar lo invisible a partir de lo visible; pues, pese a utilizar artes semejantes a la
naturaleza humana, no la conocen” citado por (Tatarkiewicz W. , 1987, p. 99). El observador en la antigüedad no
recurría a ninguno de estos conceptos en la arquitectura pues esta tenía un enfoque más empírico y filosófico,
Valeriano Bozal en su libro Mímesis: las imágenes y las cosas, da una idea de la concepción que se tenía por mímesis
y la asocia directamente con la representación, “[…] la mímesis no pasa por la representación de la realidad
empírica, es la representación de la idea, trasunto así, de aquella que está en el origen de la belleza que en el alma
crece” (1987, p. 124). De esta manera se presenta una visión doble del mundo y de la naturaleza: la visión
científica en la que el universo es una máquina perfecta y previsible valorando el hombre por sus capacidades
técnicas, intelectuales y racionales con atributos mensurables y verificables; la visión sensible, se muestra como un
organismo unitario que valora la subjetividad humana y su expresividad, que promulga su rebeldía contra la
racionalidad y sus diversas limitaciones. Ambas compartían el interés en desvelar los secretos de la naturaleza y
la confianza en las capacidades del hombre.
La naturaleza recobra su importancia pasando a ser objeto de observación e investigación, con una visión más
pragmática. Tanto la mímesis como la visibilidad de las imágenes y las cosas se han enfrentado a constantes
cambios. Demócrito más adelante toma como base las formas y los procesos naturales, en el cual adaptándolos a
la idea de semejanza de las cosas “hemos llegado a ser nosotros discípulos en las cosas más importantes: de la
araña en tejer y zurcir, de la golondrina en la construcción de casas, y del cisne y el ruiseñor melodiosos en el
canto, por imitación” citado por (Tatarkiewicz W. , 1987, p. 99), refiriéndose específicamente al comportamiento
de los animales y su funcionalidad como forma de poder interpretar la naturaleza.

“En resumen, […] cuatro conceptos diferentes de imitación: el concepto ritualista (expresión), el concepto de
Demócrito (imitación de los procesos naturales), el concepto platónico (copia de la realidad), y el aristotélico (la libre
creación de una obra de arte basada en los elementos de la naturaleza). Mientras que, por un lado, el concepto original
eclipsándose gradualmente, admitiéndose las ideas de Demócrito únicamente por unos cuantos pensadores (p. ej.
Hipócrates y Lucrecio), tanto el concepto platónico como el aristotélico demostraron ser conceptos básicos y duraderos
42 GIOVANNI CASTELLANOS G.

en arte; se fusionaron a menudo, perdiéndose frecuentemente la conciencia de que eran conceptos diferentes”
(Tatarkiewicz W. , 2001, p. 303).

La finalidad que persiguieron fue la condición misma del representar, y lo que ello implica tanto para la
relación del sujeto con la realidad dada, cuanto para la construcción de imágenes o iconos.

“Pero las ‘teorías’, fuera de la sensibilidad de los autores de la que, bastante a menudo, se apodera la abstracción,
presentan todas las mismas lagunas: prescinden de la personalidad creadora y de las imágenes concretas de los
monumentos que se convierten en meros ‘anillos de una cadena’ sobre la que reinan las ‘fuerzas motrices objetivas’, ‘las
leyes de la armonía’, ‘los sistemas de visión’” (Zevi, 1969, p. 181).

Así, la relación entre sujeto y objeto, involucra organizar y reproducir una realidad, permitiendo así mismo al
sujeto reconocerse con el objeto arquitectónico y viceversa desde una primera instancia por medio de la imitación
de la apariencia. Sin embargo, la imagen impide una relación directa sujeto-objeto en la comprensión
representativa o icónica, eliminando la concepción que hace de la arquitectura un signo natural.

“El esquema de la imagen se fundamenta en el esquema profundo de la realidad empírica, ese gran mecanismo en
movimiento al que se mimetiza, que, como éste, puede descomponerse en elementos simples (distintos a los del
universo: ahora es, en la imagen, una ficción mimética) y que, también, debe ordenarse adecuadamente” (Bozal, 1987, p.
116).

Es así, como la arquitectura dentro de las artes fue incorporando al sujeto y a las distintas ramas de la
naturaleza y de las ciencias al ámbito de la visualidad, o como argumenta Zevi: “Estos son ejemplos de la
semántica del Einfüehlung, que analiza ‘científicamente’ la extensión del propio yo en los elementos
arquitectónicos, ya sea por parte del arquitecto, ya del observador” (1998, p. 128). A finales del siglo XX se
encuentra el arquitecto analizando el mundo en busca del perfecto orden cosmológico, es decir, una arquitectura
que representara formalmente los patrones de la naturaleza. Se rescata la valoración de la naturaleza humana en
un doble aspecto; el sujeto complejo quien habita el espacio; y la expresividad del arquitecto como creador.
Mediante el elogio de la mirada surge la conjugación de la naturaleza exterior e interior, una doble mímesis
manifiesta en el proceso y la forma arquitectónica.
Bruno Zevi en su ensayo sobre la interpretación espacial de la arquitectura plantea que “La caja de muros ha
sido objeto de mayor pensamiento y trabajo que el espacio arquitectónico” (1998, p. 22), hoy al repatriar la
decoración de los edificios, se insiste sobre la tesis de que los únicos valores arquitectónicos legítimos son los
volumétricos y espaciales. El observador dentro de la experiencia arquitectónica debe cuestionarse acerca del
avance que ha tenido la mimesis en el complejo mundo de la arquitectura, y como ha podido hacerse visible en la
proyección de la concepción espacial en la cual predomina la función y la estética en la fachada. Al dejar de lado
el espacio interior, surgen confusiones y controversias acerca del modo en que se ha empleando la mímesis y de
cómo la arquitectura puede ir más allá de imitar o copiar lo que está hecho, en consecuencia, debemos continuar
lo existente de manera consciente para con la naturaleza al emplear nuevas formas de concebir la realidad
posible, puesto que la arquitectura es “[…]en primer lugar, el ambiente, la escena en la cual se desarrolla nuestra
vida” (Zevi, 1998, p. 32).
En otro orden de ideas, “son abundantes en la arquitectura las referencias a la naturaleza, pero estas no
siempre reflejan una postura mimética”1 nos dice Antonio Carlos D. Grillo (2007, p. 180), es posible hallar en la
mímesis nuevas formas de ver y crear la arquitectura, pero también producir ciertas limitaciones en la relación
del sujeto con el entorno. Sin embargo, nuestra edad estética contemporánea parece desmoronarse para ya no ser
reducible a una imagen coherente. Como ilusión, la arquitectura ha sido siempre un proyecto, una forma ideal
para una sociedad idealizada, una forma es organizada para una sociedad armónica. Realidad e ilusiones raras
veces coinciden, sus tiempos son diferentes. Lo imperfecto social y cultural se retrata implacablemente en la
fisonomía de la arquitectura. “Sin embargo, el excesivo énfasis en esta representación simbólica puede ser
peligroso, tanto en lo que respecta al simbolismo en sí, como a la especificidad de la imagen de la complejidad y
la pertinencia de la complejidad en arquitectura” (D. Grillo, 2007, p. 186). La arquitectura contemporánea se
dirige hacia una recreación de la representación por ella misma, disminuye la sensibilidad estética sin proponerse
nada diferente que su propio regodeo, es una celebración del poder de la imagen, libre de las ataduras de una
posible realidad. Por ello, el proyecto arquitectónico es incierto, exploratorio y accidentado, difícil de determinar
con precisión cuál es la posición y su representación en las diversas situaciones que se presentan en el mundo
contemporáneo, con sus tendencias en ocasiones encontradas y contrastantes.
En los campos expandidos de la arquitectura “[…] más que buscar la complejidad, la arquitectura debería
aceptarla; o dicho de otro modo, sí buscarla, pero donde se hace más pertinente y necesaria, y además en la
totalidad de la arquitectura” (D. Grillo, 2007, p. 188).

1 Para profundizar sobre este tema ver la tesis doctoral “La arquitectura y la naturaleza compleja. Arquitectura, ciencia y mímesis a
finales del siglo XX” de Antonio Carlos D. Grillo (2007). Esta tesis trata de las relaciones entre la arquitectura y la naturaleza; la
naturaleza es considerada a partir de su concepción científica contemporánea, dentro del marco de la Ciencia de la
Complejidad. En este contexto, se da una especial énfasis al tema de la mímesis de la naturaleza, cuestionándose la vigencia de
este procedimiento en arquitectura y analizándose sus perspectivas en la actualidad.

ESEMPI DI ARCHITETTURA, 2018, VOL.5, N.1

 LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA. UNA DISTINCIÓN ENTRE MÍMESIS/VISIBILIDAD 43

Fig.1. Arquitectura compleja pero incompleta. Fuente: Castellanos, G. 2018.

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44 GIOVANNI CASTELLANOS G.

En esta realidad dialógica, la sola finitud de la arquitectura impone una serie de correlaciones entre los
individuos, la complejidad es el alma del nuevo pensamiento arquitectónico porque lo envuelve todo, a él y sus
circunstancias, lo inserta en el ámbito de una complejidad natural, al exigir una reflexión permanente acerca del
mundo que investiga. Jorge Wagensberg en su libro Ideas sobre la complejidad del mundo, se interesa por el tema de
la incertidumbre y del azar como principales factores para poder buscar esa complejidad que tanto nos hablaba D.
Grillo. Wagensberg a partir de ciertas inquietudes y cuestiones a cerca de las facultades atribuidas al
conocimiento artístico, se interesa por las facultades directamente trasladables a o desde otras formas de
conocimiento como lo es la ciencia, considera ”el arte como una forma de conocimiento basada en el principio de
comunicabilidad de complejidades no necesariamente inteligibles” (1985, p. 100). El artista obsesionado por cierta
complejidad, decide representarla, al recrear sentimientos y recuerdos que pueden simular la realidad.
A partir de estas ideas la arquitectura puede tomar en la representación visual binaria finita/infinita ese
énfasis del mundo aleatorio a la realidad, para crear ideas innovadoras que no tienen que ser intangibles para
estar reflejadas en un concepto arquitectónico y plasmarse, donde precisamente la incertidumbre es la fuente de
conocimiento, y ante todo de creatividad, porque aunque la incertidumbre puede ser tomada usualmente como
algo negativo, es cierto que estos tipos de comportamientos generan siempre una pregunta constante más que
una respuesta para generar nuevos proyectos arquitectónicos.

“Hoy se habla de espacio ilimitado y espacio definido, de calificación pictórica de las superficies, de infinito espacial
y valores cromáticos, de profundidades atmosféricas, de estructuración lineal sobre el ‘vacío’, y de relaciones
continuamente variables entre planos de color y profundidad de claroscuro, entre masas de muros y masas resueltas en
superficie. Estos intentos hacia una mayor precisión facilitan la emoción estética, dado que investigan la vida autónoma
de los monumentos, destacándolos del denominador común de los estilos” (Zevi, 1998, p. 143).

La exploración de parejas binarias como manifiesta Zevi, ve en la arquitectura contemporánea una cierta
continuidad con los principios de la arquitectura moderna por la negación a los elementos historicistas y
ornamentales, para reivindicar la búsqueda del “grado cero”2 de la arquitectura.

DISTINCIÓN ENTRE ARQUITECTURA REAL Y ARQUITECTURA APARENTE

La experiencia de la arquitectura en general, y del espacio arquitectónico en particular, se caracteriza por ser
dinámica, continua y variable. Cuando recorremos un edificio, lo hacemos de modo dinámico, moviéndonos.
Además de esto, la experiencia real es continua, o sea, sin un principio ni un fin determinados, cuando
caminamos, experimentamos la realidad sin interrupción. Para Zevi el conocimiento del objeto arquitectónico
inicia con la experiencia directa de la obra,

“[…] donde quiera que exista una completa experiencia espacial para la vida, ninguna representación es suficiente.
Tenemos que ir nosotros, tenemos que estar incluidos y tenemos que llegar a ser y sentirnos parte y medida del
organismo arquitectónico. Todo lo demás didácticamente útil, prácticamente necesario e intelectualmente fecundo; pero
no es más que una mera alusión y función preparatoria de esa hora en la que todo lo físico, todo lo espiritual y
espacialmente todo lo humano que hay en nosotros, nos haga vivir los espacios con una adhesión integral y orgánica. Y
ésta será la hora de la arquitectura” (1998, pp. 48-49).

Sin embargo, la crisis de nuestro siglo como problema de la arquitectura se basa en un juicio meramente
estético. “Nada está del todo dicho. La arquitectura de cualquier tiempo da señales legibles –e ilegibles- de hasta
qué punto, en este mundo de intriga, en medio de esta bruma, todo puede estar relacionado” (Martínez Santa-
María, 2004, p. 7). El papel del sujeto en esta búsqueda y comprensión de la incertidumbre, “no se trata solamente
de asumir culturalmente la complejidad de un mundo exterior, sino también la de la naturaleza humana, a
niveles biofísico y psicosocial” (D. Grillo, 2007, p. 188) pues no se debe interpretar solamente el ámbito cultural
que la arquitectura le pueda ofrecer, sino que además como sujeto complejo es inseparable de su contexto
(arquitectura) y que es parte de sus vivencias espaciales como ser social.
“Se trata de considerar el hacer y el vivir la arquitectura de una manera no determinista, no reduccionista; en
lidiar con el equilibrio entre la intención y el azar, entre racionalidad y poiesis […]” (D. Grillo, 2007, p. 189). El
sujeto asume lo inextricable de la realidad compleja, su imprevisibilidad y aleatoriedad para mantener un dialogo
entre mímesis /visibilidad presente en la arquitectura a la que inseparablemente estamos unidos. “El
comportamiento complejo que caracteriza los sistemas dinámicos es un comportamiento especialmente
característico de lo viviente, y la Ciencia de la complejidad encuentra en la vida, a la vez que su mayor desafío, su
principal esencia” (D. Grillo, 2007, p. 192). Reconocer en la arquitectura un nuevo principio ecológico, un espacio
para la empatía, la resonancia y la diferencia, una visión intermedia abierta a la multidimensionalidad que
permita ser creadores permanentes de vida y desarrollar acciones transformadoras ligadas a la naturaleza
compleja.
La radicalidad de la crisis de la sociedad, la radicalidad de la crisis de la humanidad, establece un proceso
recursivo3 en el que la arquitectura ha dejado de ser arquitectura para convertirse ahora en un continuum icónico.

2“También en arquitectura, reducir a cero quiere decir replantear todos los problemas básicos, como si fuésemos a construir la
primera casa de la historia” (Zevi, 1978, p. 252).

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 LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA. UNA DISTINCIÓN ENTRE MÍMESIS/VISIBILIDAD 45

Edgar Morin en su escrito El espíritu del Valle, plantea la búsqueda de nuevos problemas fundamentales y
radicales de la siguiente manera:

“Estoy cada vez más convencido de que los problemas cuya urgencia nos ata a la actualidad exige que nos
despeguemos de ella para considerarlos en su fondo. […] Estoy cada vez más convencido de que nuestros principios de
conocimiento ocultan lo que, en adelante, es vital conocer” (Morin, 2001, p. 21).

Pero si toda la especulación relativa a la tipología arquitectónica y a la ciudad entran en crisis con la
introducción del concepto de imagen, ¿de qué modo podrá mantenerse tal relación dialéctica entre ciudad y
objeto arquitectónico? La adopción del concepto de imagen como fundamento y nuevo parámetro de
construcción figurativa, así como la ilimitada producción y mercantilización de las imágenes en la cultura
contemporánea ha relegado el concepto de imagen a una forma superficial, estilizada y efímera de representación
artística y de comunicación visual.
La imagen no posee la transparencia del signo, la claridad de la palabra, que deja ver la cosa cuyo sentido
capta. Por el contrario, la imagen, al duplicar el objeto, lo aleja e incluso lo anula, lo convierte en una sensación
pura en la que desaparece el concepto, el objeto conocido. “Cubre lo real con un velo cuya opacidad detiene el
pensamiento, lo llena y le basta” (Enaudeau, 1999, p. 48), la representación se convierte en el dispositivo que
engloba tanto el discurso como la imagen.
“En estas circunstancias cabe pensar ¿hasta qué punto estamos dispuestos a creer que nuestras estructuras
inferenciales corresponden a las estructuras lógicas de un razonador perfecto o ideal? ¿Somos sujetos que hemos
aparecido en la evolución portando ya un aparato productor de inferencias característico de un sujeto de máxima
racionalidad?” (Riofrío Ríos, 2001, p. 10).
Las respuestas a estas preguntas solo son posibles si tenemos los suficientes elementos de juicio y portamos
un sistema que nos permita detectar y eliminar nuestras falsas creencias, de manera que se pueda establecer un
vínculo entre las creencias verdades y el conocimiento.
Sin embargo, las imágenes constituyen un vehículo esencial para la percepción, el pensamiento, el lenguaje y
la memoria y, en el conjunto del imaginario que configura nuestras mentes, las imágenes poéticas y físicas se
erigen como categorías fundamentales, puesto que son la raíz de toda expresión artística. En el ámbito de la
arquitectura, las experiencias espaciales duraderas consisten precisamente en imágenes vividas y físicas que se
han convertido en parte inseparable de nuestras vidas:

“[…] ya que la arquitectura no es tan sólo arte, ni sólo imagen de vida histórica o de vida vivida por nosotros o por
los demás; es también, y en primer lugar el ambiente, la escena en el cual se desarrolla nuestra vida” (Zevi, 1998, pp. 31-
32).

La visión aparece hoy como sentido aislante y empobrecedor. La arquitectura actual tiende a ser retiniana, se
dirige al ojo. La visión inconsciente nos separa del mundo, al contrario de los otros sentidos, que nos unen a él,
transformándose en la matriz de nuestra concepción de la verdad, esto explica la falta de humanidad y humildad
presente en la arquitectura, entrando en conformidad “[…] una estética dicotómica que escinde al sujeto del
objeto, al conocimiento de la realidad, a la forma del contenido” (Najmanovich, 2008, p. 15). Esta estética visual es
narcisista porque enfatiza al arquitecto, al individuo. Y es nihilista porque no refuerza las estructuras culturales,
sociales, las anula. La arquitectura como disciplina, como ciencia natural y física no ha querido reconocer su
origen cultural y humano, oculta su realidad física de la realidad social.
Hoy los arquitectos construyen por todo el mundo, repiten y autorreferencian los mismos edificios que están
en todas partes, resaltando criterios únicamente comerciales en la arquitectura y también con la arquitectura que
gira en torno a una firma. Así es difícil que la arquitectura pueda reforzar ninguna cultura con su contexto. Hoy
se emplean los edificios como imágenes. Este no es el fin de la arquitectura, la arquitectura debería estar social y
culturalmente orientada, ya que como argumenta Zevi:
“Entonces, entonces florecerá también la cultura arquitectónica; se recurrirá a los grandes monumentos del
pasado para sacar de ellos las lecciones espaciales esenciales; le será idóneo para distinguir lo auténtico de la
copia, el pasado del presente, nuestra vida de la vida de ayer” (1998, p. 162).
La idea de un objeto referencial4 está muy explotada hoy, tanto que, serviría para justificar cualquier hazaña.
Este tipo de arquitectura sirve a unos fines muy egocéntricos y limitados, al contrario de una arquitectura que
ancle a los seres humanos en el mundo en lugar de imponer su presencia. La arquitectura de hoy ha descuidado
los sentidos, lo cual explica su inhumanidad. “Así, la relación sujeto objeto es disociada, apoderándose la ciencia

3 Defino, pues, aquí como recursivo todo proceso por el que una organización activa produce los elementos y efectos por el que
una organización activa produce los elementos y efectos que son necesarios para su propia generación o existencia, proceso en
circuito por el que el producto o efecto último se convierte en elemento primero y causa primera. Parece, pues, que la noción de
bucle es mucho más retroactiva: es recursiva (Morin, 2001, p. 216).
4 “A partir de ahora vemos que la lógica auto-referencial del circuito auto-cognitivo requiere que el sujeto se auto-reconozca

[…].Así, se puede concebir que la auto-reflexividad […] sea a la vez virtual y real. Es virtual en el sentido de que ni el «modelo
de Sí», ni el «mí objetivo» se presentan en imágenes, representaciones o ideas, y en el sentido de que el doble no toma forma
más que como alter ego exterior. Es real en el sentido de que hay circuito recursivo real, auto-referencia, auto-conocimiento,
auto-computación subjetiva/objetiva” (Morin, 2003, pp. 220-222).

ESEMPI DI ARCHITETTURA, 2018, VOL.5, N.1

46 GIOVANNI CASTELLANOS G.

del objeto, la filosofía del sujeto” (Morin, 2001, p. 31). Por definición, la visión te excluye de lo que estás viendo.
La arquitectura solo se vive y se percibe desde fuera disponiendo una imagen bidimensional, plana y estática en
donde el proyecto elabora su propia manipulación visual.
La arquitectura debería envolver involucrando en sus tres dimensiones todos los sentidos, esto volvería a unir
a recomponer el sentido de la arquitectura, pues, una arquitectura que enfatiza solo en la imagen nos deja fuera
del deleite arquitectónico como acontecimiento. Bajo esta idea,

“Y, a la luz de ese pasado y de su crítica, las teorías de la arquitectura contemporánea, que ya con el movimiento de
la arquitectura orgánica buscan liberarse de las fórmulas racionalistas de esperanto estructural, se enriquecerán con un
lenguaje plenamente humano” (Zevi, 1998, p. 162).

Edgar Morin expone, acerca de construir una visión del hombre y del mundo:

“Los más grandes progresos de las ciencias contemporáneas se han efectuado reintegrando al observador en la
observación. Cosa que es lógicamente necesaria: todo concepto remite no sólo al objeto concebido, sino al sujeto
conceptuador. […] Ahora bien, el observador que observa, el espíritu que piensa y concibe, son indisociable de la
cultura y, por tanto, de una sociedad hic et nunc” (Morin, 2001, p. 23).

En definitiva estamos dentro y fuera del objeto arquitectónico al mismo tiempo. El interior ya no es un reflejo
prolongado del exterior es contradictorio. Ya que sus estructuras (sistema) están disociadas entre sí: Individuo –
sociedad – arquitectura, están totalmente desunidas. Ahondar en la naturaleza de la imagen, en su controvertido
papel en la cultura arquitectónica contemporánea, así como en la mínima atención a la tradición logocéntrica5
filosófica occidental, muestra la gran complejidad del universo de la imagen, donde entran en juego elementos
como el tiempo, el espacio, el observador6, y nos brinda, una visión crítica de la imagen. La crítica a la imagen
arquitectónica es, hoy, una reacción a la distancia, a la pasividad y el aislamiento, que dominan nuestras vidas en
tanto que observadores: de la historia, de la cultura, de nuestras propias vidas y de nuestras creaciones.
Observadores en definitiva del mundo.

EPÍLOGO
Con todo lo anterior se concluye que a partir del pensamiento de Bruno Zevi el devenir de la distinción actual
mímesis / visibilidad, es posible conocer la complejidad de los términos como de la arquitectura en general, que
solo la presencia de los opuestos, en intercambio simultáneo se integran en una misma entidad perdiendo
enseguida su tensión, pues en el centro de esta subjetividad dialogante, el sujeto tiene la oportunidad de no estar
escindido en su mundo interior y separado de la naturaleza. Sin embargo en la ruptura de este principio
dialógico, el reduccionismo parece ser el aspecto más predominante de la contemporaneidad y los
comportamientos que generan algún tipo de duda están dejados a un lado, siendo cada vez más frecuente dentro
del contexto de la inteligencia ciega encontrar proyectos arquitectónicos que parecen ser la simulación de viejas
formulas a problemas nuevos, con la alusión de poder acceder a la comprensión de la naturaleza al querer separar
lo inseparable.
En pocas palabras, la arquitectura nos debe ubicar en el contexto de nuestra cultura y sus creaciones y desde
allí pensar en la humanidad situados en un contexto de pertenencia biológica, social, cultural e histórica, capaz de
promover una perspectiva amplia y de contribuir a encontrar salida a las encrucijadas de la realidad. El legado
de Zevi para la comprensión de la arquitectura del siglo XXI, permitirá ver la arquitectura, juzgarla e
interpretarla, no solo por el modo como opera el cerramiento espacial; puesto que, es necesario sentir al edificio
no como un conjunto de masas, de relaciones volumétricas, a manera de un monumento o una fachada, sino
como una combinación de vacíos de contornos variados, en una relación interior / exterior, o en una zona de
contacto dialéctico entre llenos y vacíos. De hecho, todo edificio presenta también un orden idealizado y una
metáfora existencial vivida, dado que, la arquitectura surge de la naturaleza de los propios usuarios. Solo a través
de un pensamiento ‘revolucionario’ de resistencia y transformación sabremos que arquitectura es posible y
deseable.

5 En teoría crítica y deconstrucción, el logocentrismo es una frase acuñada por el filósofo alemán Ludwig Klages en los años 20
para referirse a la tendencia percibida en el pensamiento occidental de situar el centro de cualquier texto o discurso en el logos.
Jacques Derrida usa el término para caracterizar la mayor parte del pensamiento occidental desde Platón: la búsqueda constante
de la verdad. (Wikipedia. La enciclopedia libre, 2013).
6 Edgar Morin lo define como: El observador del mundo y el mundo del observador, donde “habría para este principio de

complejidad, una grave carencia si faltara la presencia de aquél que ha surgido con la incertidumbre cósmica: el
observador/conceptuador” (Morin, 2001, p. 109).

ESEMPI DI ARCHITETTURA, 2018, VOL.5, N.1

 LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA. UNA DISTINCIÓN ENTRE MÍMESIS/VISIBILIDAD 47

REFERENCIAS
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Enaudeau, C. 1999. La paradoja de la representación. (J. Piatigorsky, Trad.) Buenos Aires: Paidós.
Grillo, A. C. 2007. La arquitectura y la naturaleza compleja: Arquitectura, ciencia y mímesis a finales del siglo XX. Barcelona:
Universidad Politécnica de Cataluña.
Martínez Santa-María, L. 2004. Intersecciones. Madrid: Rueda S.L.
Morin, E. 2001. El Metodo I. La naturaleza de la naturaleza (6ª edición, Vol. I). (A. Sánchez, Trad.) Madrid: Cátedra.
Morin, E. 2003. Lo vivo del sujeto. Un auto-conocimiento que no se auto-conoce. En El Método II. La vida de la vida (A. Sánchez, &
D. Sánchez García, Trads., 6ª edición, Vol. II, pp. 186-236). Madrid: Cátedra.
Najmanovich, D. 2008. Mirar con nuevos ojos. Nuevos paradigmas en la ciencia y pensamiento complejo. Buenos Aires: Biblos.
Riofrío Ríos, W. 2001. ¿Complejidad o simplicidad? En busca de la unidad de la ciencia. A Parte Rei (16).
Tatarkiewicz, W. 1987. Historia de la Estética. I. La Estética Antigua (2ª edición, Vol. I). (D. Kurzyca, R. M. Mariño Sánchez-Elvira,
& F. Garcia Romero, Trads.) Madrid: Akal, S.A.
Tatarkiewicz, W. 2001. Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética (6ª edición.). (J. Luca de
Tena, Ed., & F. Rodríguez Martín, Trads.) Madrid: Tecnos; Grupo Anaya, S.A.
Wagensberg, J. 1985. Ideas sobre la complejidad del mundo. Barcelona: Tusquets Editores S.A.
Wikipedia. La enciclopedia libre. (11 de Marzo de 2013). Logocentrismo. Obtenido el 6 de Marzo de 2018 desde Wikipedia:
http://es.wikipedia.org/wiki/Logocentrismo
Zevi, B. 1969. Architectura in nuce. Una definición de arquitectura. (R. Moneo, Trad.) Madrid: Aguilar, S.A.
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Bermejo Goday, Trads.) Barcelona: Poseidon; Apóstrofe, S.L.

ESEMPI DI ARCHITETTURA, 2018, VOL.5, N.1

Dio, in quanto tale, avrebbe potuto plasmare un mondo
perfetto, nitido, incorrotto e incorruttibile, dove
l'uomo, condannato all'estasi, avrebbe sbadigliato fino
alla nausea, sentendo di essere un elemento futile,
decorativo, uno spettatore passivizzato, prono ad
applaudire sempre la stessa recita. Dio invece ha agito
come un artista d'avanguardia: ha dipinto il quadro a
metà, ha scritto lo spartito a metà, o se volete a tre
quarti, lasciando al fruitore il compito di integrare la
sua opera, di cooperare con Lui, magari imprecando
quando non ne capta il disegno, o disperandosi nel
constatarne la polivalenza e l'ambiguità.

BRUNO ZEVI
EBRAISMO E ARCHITETTURA, 1993
 1918 | 2018

BRUNO ZEVI
ROMA 22 GENNAIO 1918 - ROMA 9 GENNAIO 2000
 Dal 1943 mi considero un sopravvissuto, essendo
sfuggito senza motivo allo sterminio della mia gente.
Quindi penso alla morte serenamente, al modo di
Benedetto Croce, il quale narrava che, quando gli
capitava di pensare alla morte, si ricordava di un suo
amico, chirurgo napoletano, che mentre operava,
sentendosi mancare, prese il bisturi, lo consegnò a un
suo aiuto e disse: "continua tu". Io sono felice perchè so
che, in qualsiasi momento, sentendomi mancare, posso
rivolgermi a voi, dicendo: "continua tu, tu, tu, tu".
Grazie.

BRUNO ZEVI
Paesaggistica e grado zero della scrittura architettonica
Convegno di Modena, 19 settembre 1997