Professional Documents
Culture Documents
Steiner M., Geneza Teatru W Świetle Antropologii Kulturowej, Wprowadzenie
Steiner M., Geneza Teatru W Świetle Antropologii Kulturowej, Wprowadzenie
własny temat, historia poglądów na genezę tego zjawiska może być właśnie taką
cimy we „Wprowadzeniu" więcej miejsca, by następnie omówić problem kształ
wielką metanarracją. Jedne mity zastępowane są w niej innymi.
towania się poglądów na genezę teatru po „przełomie", to znaczy z chwilą
rozkwitu dwóch nowych nauk - antropologii i późniejszej teatrologii. Arystote
***
lesa i Nietzschego można uznać za patronów antropologicznej teorii genezy te
atru, pokazali bowiem, że naśladowanie rzeczywistego świata w sztuce jest na
Wyniki badań prezentowane w niniejszym podręczniku częściowo oparte są
turalną właściwością umysłu ludzkiego.
na rezultatach badań przedstawionych w rozprawie doktorskiej. Wyrazy wdzięcz
ności kieruję zatem przede wszystkim do promotora pracy Profesora Janusza De Najważniejszym źródłem dotyczącym genezy tragedii greckiej jest Poetyka
glera. Był on nie tylko pomysłodawcą tego przedsięwzięcia, bacznym krytykiem Arystotelesa, napisana w IV wieku p.n.e. (prawdopodobnie po roku 335). Poe
oraz osobą, która nieustannie służyła mi pomocą i radą, lecz również Nauczycie tyka należała w starożytności do najrzadziej czytanych dzieł Arystotelesa. Nie
lem, który czuwał nad rozwojem moich badawczych kompetencji. Gorące jest cytowana przez żadnego pisarza antycznego aż do połowy IV wieku n.e. Kul
podziękowania składam również Recenzentom; dali mi bowiem niezwykle po turze europejskiej została udostępniona, i to w niepełnej postaci, dopiero w ro
mocne wskazówki, które mogłam wykorzystać przy pisaniu tej książki. Profesor ku 1498, kiedy wydrukowano ją w łacińskim przekładzie Giorgia Valla. Osob
Jolanta Ługowska pomogła mi solidnie zakorzenić moje tezy w bogatej tradycji nym tematem jest recepcja Poetyki i jej teatralne konsekwencje. Nie miejsce tu
etnograficznej, Profesor Lech Sokół zaproponował oryginalne spojrzenie z per na omawianie jej dziejów. Wypada się jednak zatrzymać nad sprawą dla nas naj
spektywy krytyki i teorii sztuki. ważniejszą - kwestią genezy teatru.
Podziękowania należą się również Paniom Tatianie Drzycimskiej oraz Izabe Czy Arystoteles istotnie zainteresowany był pochodzeniem teatru? Czyta
li Szczepańskiej, które pomagały mi w przekładach kilku materiałów źródłowych, my w Poetyce, że tragedia narodziła się „z improwizacji tych, którzy intonowa
oraz koleżankom i kolegom z Zakładu Teorii Kultury i Sztuk Widowiskowych Uni li dytyramb"3. Gdyby zatem chodziło Arystotelesowi o dotarcie do samych
wersytetu Wrocławskiego za ich wskazówki poprzedzone lekturą kolejnych roz źródeł, poszedłby tropem dytyrambu. Dytyramb nie stanowi jednak przedmio
działów mojej pracy. Szczególnie gorąco dziękuję Doktor Magdalenie Gołaczyń- tu jego dociekań ani nawet punktu odniesień (poza wzmianką, że można go
skiej, niestrudzenie pełniącej rolę mojego pierwszego czytelnika. Osobne podzię uznać za sztukę mimetyczną). Nic dziwnego - dytyramb nie miał natury dra
kowania chciałam wyrazić pod adresem Profesora Kazimierza Kowalewicza, który matycznej, należał do liryki. Był wszak intonowany - jako gatunek poezji
kilkakrotnie zainspirował moje badania, zwracając uwagę na oryginalne teksty chóralnej - przez choreutów. Sama chorea, czyli grecki śpiewo-taniec drama
źródłowe. Dziękuję także tym wszystkim, których nazwisk nie sposób tu wymie tyczny, powinien -jakby się zdawało - pojawić się w rozważaniach Arystote
nić, a którzy służyli mi radą i pomocą: pracownikom wielu instytutów teatralnych, lesa. Tak się jednak nie stało.
licznych muzeów, bibliotek i archiwów, a także aktorom azjatyckich teatrów, którzy
pozwolili mi poznać ich sztukę w czasie moich badań terenowych. 1
Arystoteles, Poetyka, tłum. H. Podbielski, BN II 209, Ossolineum, Wrocław 1989.
2
F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, tłum. B. Baran, Inter Esse, Kra
ków 1994. Por. F. Nietzsche, Narodziny tragedyi czyli hellenizm i pesymizm, tłum. L. Staff, Na
Marzec 2001 kład Jakóba Mortkowicza, Warszawa 1907.
3
Arystoteles, Poetyka, s. 13.
16 Wprowadzenie Wprowadzenie 17
Nieco dalej czytamy: „Tragedia uzyskała poza tym odpowiednią wielkość po II wiekiem p.n.e. a II wiekiem n.e. Bharata Muni, któremu przypisuje się jej autor
rzuciwszy krótkie wątki i żartobliwy język, które zawdzięczała swemu pochodze stwo, doszukuje się początków teatru w działaniach kultowych związanych z bóst
niu z dramatu satyrowego [...] Dopóki miała ona charakter satyrowy i w więk wem mitologicznym. Jego zdaniem pierwszym przedstawieniem w kulturze indyj
szym stopniu była związana z tańcem, posługiwała się tetrametrem trocheicznym, skiej była budząca trwogę inscenizacja walki bogów z demonami, w której ci ostat
lecz gdy zyskał na znaczeniu dialog, sama natura znalazła dla niej właściwą for ni ponosili klęskę. Sprzymierzone z demonami złe duchy zaczęły jednak atakować
mę wiersza"4. W oryginale greckim nie ma terminu „dramat satyrowy", a jedynie aktorów. Konflikt rozwiązał („oczyścił") dopiero sam bóg Brahma.
przymiotnik „satyrowy" i -jak pisze komentator Poetyki Henryk Podbielski - być Zaskakujące są te dalekie paralele obu dzieł. Wydaje się bowiem, że Arysto
może nie chodzi wcale o dramat satyrowy. Zastanawiający jednak jest fakt, że teles dotyka istoty dramatu, która nie tylko w jego kręgu kulturowym stanowi ro
i tym razem Arystoteles nie próbuje pójść w głąb dziejów w poszukiwaniu formy dzaj przyczyny sprawczej powołującej do istnienia zjawisko teatru. Choć - jak
satyrowej. Abstrahując od istotnego problemu, jakim jest niejako podwójne źródło wskazywaliśmy- greckiemu filozofowi bliższy był problem ukonstytuowania na
tragedii, czyli połączenie jej stadium satyrowego z pochodzeniem od dytyrambu uki normatywnej dotyczącej dramatu i nie pasjonowały go zamierzchłe dzieje
(zachowane do naszych czasów dytyramby nie mają bowiem pierwiastków saty form przedteatralnych dotyczące początków teatru, to jednak jego wywody onto-
rowych), należałoby wskazać na powtórną konotację genezy tragedii z tanecznym logiczne na temat utworu dramatycznego kryją w sobie opis natury teatru, który
pląsem, w którym wedle podań prym wiedli satyrowie. można traktować jako żywe odbicie genetycznych procesów teatrotwórczych.
Nie inaczej jest w przypadku komedii, która, zdaniem Arystotelesa, miała Tak dzieje się między innymi w przypadku używanego przez Arystotelesa
powstać „z improwizacji intonujących pieśni, falliczne, które jeszcze dzisiaj wy pojęcia mimesis, czyli naśladownictwa. Już na początku pierwszego rozdziału,
konuje się w wielu miastach"5. Zrozumiale jest, że współczesny Arystotelesowi pisząc o sztukach mimetycznych, Arystoteles wspomina tancerzy, którzy „po
czytelnik musiał wiedzieć, o jakie improwizacje chodzi, skoro były nadal prak przez rytmiczne figury wyrażają", czyli -jak wyjaśnia tłumacz w przypisie - po
tykowane. Dlaczego jednak Stagiryta nie analizuje owego zjawiska, by wytłu prostu naśladują „i charakter i doznania, i działania"8. W czwartym rozdziale zaś
maczyć genezę komedii? dodaje: „Instynkt naśladowczy jest bowiem przyrodzony ludziom od dzieciństwa
Badanie korzeni teatru nie było celem Arystotelesa. Wzmianki o improwiza i tym właśnie człowiek różni się od innych zwierząt, że jest istotą najbardziej
cjach zrodzonych w łonie pląsających chórów i pochodów pojawiają się raczej ja zdolną do naśladowania. Przez naśladowanie zdobywa podstawy swej wiedzy,
ko wynik dążenia do rzetelności naukowej, która kazała Arystotelesowi zacząć ana a dzieła sztuk naśladowczych sprawiają mu prawdziwą przyjemność"9.
lizę omawianych zjawisk ab ovo. Poetyka jest bowiem dziełem przede wszystkim Owego naśladowania - zdaniem Ronalda S. Crane'a - nie należy rozumieć
normatywnym, dotyczącym (prócz części o eposie) idealnego kształtu dramatycz dosłownie - jako kopiowania natury przez sztukę. Chodzi raczej o to, że sztuka
nych gatunków scenicznych, a nie teatru jako widowiska kulturowego. Owa poe potrafi stwarzać analogon naturalnych procesów i form w materiale, który sam
tyka normatywna ogranicza się przy tym do teatru, jaki był znany samemu Ary przez się tego nie zakłada. Analogon ten ma mieć przy tym podobną silę oddzia
6
stotelesowi . Pierwsza w kulturze śródziemnomorskiej teoria dramatu dotyczy ra ływania na nas jak sama natura10. Proces taki, jak się zdaje, może generować na
czej pożądanego niż faktycznego kształtu tragedii. Określając tak dokładnie struk przykład aktor. I rzeczywiście, w swym pierwotnym znaczeniu mimesis -jak wy
turę dzieła dramatycznego, Arystoteles dał nam niejako pośrednio nieocenione 11
kazał H. Koller - łączono z działalnością pochodną od sztuki mimu. Mim -
informacje o jego naturze, a tym samym genezie. Jego zdaniem tragedia to „naśla w którym wykonawca naśladuje przeżycia bohaterów za pośrednictwem tańca
dowcze przedstawienie akcji poważnej, skończonej i posiadającej (odpowiednią) i śpiewu - sam w sobie może być traktowany jako rodzaj teatru, a przez wielu
wielkość, wyrażone w języku ozdobnym, odmiennym w różnych częściach dzie badaczy został uznany za jedno z bezspornych źródeł dramatu. Naśladownictwo
ła, przedstawienie w formie dramatycznej, a nie narracyjnej, które przez wzbudze stanowiłoby zatem jeden z takich elementów tragedii, który będąc jej głównym
7
nie litości i trwogi doprowadza do »oczyszczenia« [kátharsis] tych uczuć" . składnikiem strukturalnym, pośrednio odsyła też do samej genezy dramatu. Z ta-
Litość i trwoga, a przede wszystkim oczyszczenie są kluczowymi kwestiami
również w innej poetyce dramatu - indyjskiej Natjaśastrze, powstałej między 8
Ibidem, s. 4.
9
Ibidem, s. 10-11.
10
4
Ibidem, s. 15-16. Por. R.S. Crane, Poetic Structure in Language of Aristotle, [w:] The Language of Criti-
5
Ibidem, s. 13-15. cism and the Structure of Poetry, Toronto 1953, s. 48; za: H. Podbielski, „Wstęp", [do:] Arystote
6
Tadeusz Kowzan proponuje uznać Arystotelesa za pierwszego krytyka teatralnego; zob. les, Poetyka, s. II.
11
L. Sokół, Krytyka i teoria teatru, [w:] Współczesne problemy krytyki artystycznej. Materiały z sesji H. Koller, Die Mimesis in der Antike [Nachahmung, Darstellung, Ausdruck, Dissertatio-
- Warszawa 9-10 III 1972, PAN, Instytut Sztuki, Ossolineum, Wrocław 1973, s. 57-58. nes Bernenses historiam orbis antiąui..., ser.l, fasc. 5, Francke], Bern 1954; za: H. Podbielski,
7
Arystoteles, Poetyka, s.19. „Wstęp", s. XLV.
18 Wprowadzenie Wprowadzenie 19
ką interpretacją pojęcia mimesis zgadza się Henryk Podbielski, który pisze: „Hi Podbielski, wiążąc ideę kdtharsis z archaicznymi obrzędami w typie Antesteriów:
poteza ta jest tym bardziej nęcąca, że ten pierwotny mim religijny jest z histo „etymologia tego słowa - pisze - nie jest możliwa do ustalenia w świetle systemu
rycznego i scenicznego punktu widzenia jednym z prawdopodobnych źródeł języków indoeuropejskich, co może wskazywać na wcześniejsze, pelazgijskie lub
greckiego dramatu. To pierwotne znaczenie terminu mimesis znajduje odbicie sięgające tzw. kultury »śródziemnomorskiej« pochodzenie tego pojęcia. Miało ono
w pewnych sformułowaniach Platona dotyczących muzyki i tańca, którym przy tam niewątpliwie ścisły związek z kultem i rytuałem religijnym, poświadczonym
pisuje on funkcję wyrażania charakteru ludzkich »zachowań« (Prawa, 655 d). przez sięgające swą tradycją w odległą starożytność obrzędy »oczyszczające«
W dialogach Platona możemy dostrzec również następne ogniwo rozwoju tego w Atenach w czasie uroczystości zwanych Thargeliami17 i Antesteriami. Nie wcho
właśnie znaczenia pojęcia mimesis, gdy przenosi on je z muzyki i tańca na poe dząc w szczegóły, można powiedzieć, że polegały one na oczyszczeniu miasta z »sił
zję wyrażoną w formie dramatycznej. Funkcje »mima« przejmuje w niej poeta, nieczystych« przez specjalne ofiary lub wydalenie »złoczyńców« zwanych phar-
który wciela się w przedstawiane postacie i pragnie za pomocą odpowiedniej sty makoi w myśl zasady, na której opierała się pierwotna myśl »atropaiczna«: do ut
lizacji wyrazić charakter i przeżycia tych postaci (Państwo, 593 c, 606 d)" 1 2 . abeas (»daję, składam ofiarę, żebyś odszedł)" 1 8 .
Podobnie argumentuje Władysław Tatarkiewicz, pisząc: „Wyraz »mimesis« Na podstawie przytoczonych przykładów widać zatem, że terminy używane
[...]. Powstał zapewne wraz z obrzędami i misteriami kultu dionizyjskiego; i tam przez Arystotelesa w celu normatywnego opisu struktury tragedii odsyłają po
miał swe pierwotne (odmienne od dzisiejszego) znaczenie. Mimesis-naśladowa- średnio do tropów związanych z jej genezą.
nie było nazwą czynności kultowych kapłana, składających się z tańca, muzy Poetyka jako jedno z tzw. pism szkolnych Arystotelesa (czyli powstałych
ki i śpiewu [...]" 13 . Mimesis, o którym pisał Arystoteles, nie było zatem kate z zapisków do wykładów) pełna jest niedomówień, dygresji i nieścisłości. Stąd
gorią estetyczną. Zofia Mitosek twierdzi wręcz, iż w sprawie mimesis „estety zapewne biorą się jej rozbieżne interpretacje. Rozmaicie również komentowano
ka ma niewiele do powiedzenia; w ostatnich latach zastąpiła ją antropologia, wywody Arystotelesa o pochodzeniu tragedii greckiej. Przeważająca część ba
a raczej dziedziny pozostające na jej obrzeżach, takie jak etnologia, socjologia daczy nie podaje w wątpliwość jego relacji. Na przykład Karl Kerényi pisze:
i psychoanaliza"14. „Precyzyjne (bo czyż w jego wypadku mogło być inaczej?) i odpowiadające fak
Jak twierdzą niektórzy badacze - w większości amerykańscy - w świetle tom znanym z greckiej literatury oraz dziejów religii jest ujęcie Arystotelesa
mimesis należy odczytywać pojęcie kdtharsis. Takiego zdania jest również bel [...]" 19 . Kerényi przyznaje jednak, że punkt widzenia Arystotelesa był literacki,
gijski uczony P. Somville, który pisze, że ,Mimesis tragiczna kreująca akty ży ale zarazem przyjmuje, że Stagirycie chodziło o improwizowane przedstawienia
cia i gwałtowności losu ludzkiego daje tragedii tę moc wywoływania wstrząsu ku czci Dionizosa20. Za Albinem Leskym powtarza informację z Orationes XXVI
uczuciowego, który nazywa Arystoteles mianem kdtharsis i który może się do Themistiusa, świadczącą o tym, że autor Poetyki wiedział o Tespisie, choć o nim
konać jedynie za pośrednictwem fikcji tworzącej w nas dystans do przedstawio nie pisał, i przyznał mu nawet w jednym ze swych zaginionych dziel naczelne
nych zdarzeń i zarazem integrującej nas z tymi zdarzeniami"15. miejsce w rozwoju tragedii.
Innym tropem dotyczącym bezpośrednio budowy tragedii, a pośrednio jej ge Wielu uczonych próbowało zmierzyć się z problemem braku w Poetyce in
nezy jest paradoks związany z kdtharsis, czyli fakt, że - jak można wnioskować nego ważnego imienia - boga Dionizosa. Choć większość automatycznie zakła
ze sformułowań Arystotelesa - litość i trwoga mają oczyścić właśnie z litości dała, że Arystotelesowi chodziło o dytyramb dionizyjski, byli też i tacy, którzy
i trwogi. Zdaniem Henryka Podbielskiego można to wytłumaczyć jedynie w od podawali to twierdzenie w wątpliwość. Niderlandzki uczony Benjamin Hunnin-
niesieniu do znanych Arystotelesowi zasad pochodzących z praktyk rytualnych gher twierdzi, że w Atenach w okresie klasycznym dytyramby zawsze były two
i medycznych, to znaczy do sympatii (współczucia) i homeopatii (podobne leczy rzone ku czci, ale nie zawsze przedmiotem czci był Dionizos. Dytyramb to, je
16
się podobnym) . W takim rozumieniu terminu kdtharsis odczytujemy - tak jak go zdaniem, pieśń wyrażająca wiosenną radość. Taki na przykład jest pierwszy
w przypadku mimesis - odniesienia do zamierzchłej historii tragedii, kiedy najpraw 21
dytyramb Pindara . Bardzo prawdopodobne, że dytyramb i akompaniujący mu
dopodobniej musiała ona pełnić funkcję rytualnego oczyszczania. Tym tropem idzie flet frygijski należały do dzikich rytuałów trackich jeszcze w czasach poprzedza-
12
H. Podbielski, ibidem, s. XLV-XLVI. 17
Festiwal odprawiany pod koniec maja, związany ze zbiorem pierwszych owoców.
13
W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć. Sztuka, piękno, forma, twórczość, odtwórczość, prze 18
H. Podbielski, „Wstęp", s. LIX-LX.
życie estetyczne, PWN, Warszawa 1975, s. 312-313. 19
K. Kerényi, Dionizos. Archetyp życia niezniszczalnego, tłum. I. Kania, Wydawnictwo Ba
14
Z. Mitosek, Antropologia mimesis, „Kultura i Społeczeństwo" 1985, nr 2. ran i Suszyński, Kraków 1997, s. 266-267.
15
P. Someville, Essai sur la Poétique d'Aristote, Paris 1975, s. 94; cyt. za: H. Podbielski, 20
Ibidem, s. 269.
„Wstęp", s. LXXXIV. 21
Pindar (ok. 520-ok. 445 r. p.n.e.) - arystokrata urodzony w Kynosképhalaj kolo Teb. Naj
16
Por. H. Podbielski, ibidem, s. LXXXV. wybitniejszy poeta liryki chóralnej.
20 Wprowadzenie
Wprowadzenie 21
22
jących przybycie Dionizosa do Grecji . Z kolei William Ridgeway przypisywa grecki zawdzięczał swoje pochodzenie mimetycznym obrzędom ku czci Dioni
nie Arystotelesowi twierdzenia o pochodzeniu tragedii z kultu Dionizosa okre zosa lub rytuałom odgrywanym na grobach bohaterów i bogów-bohaterów czy
śla jako „całkowite nieporozumienie". Badacz ten przeciwny jest również takie chóralnym wykonaniom i interpretacjom wybitnych dzieł epickich. Gdyby to
mu tłumaczeniu przymiotnika „satyrowy" w Poetyce, które wskazywałoby na uczynił, oszczędziłby współczesnym krytykom wielu sporów. Wolno nawet za
odwieczny i istotowy związek tragedii z dramatem satyrowym. Ten ostatni ga łożyć, że - podkreślając kwestię »imitacji« - Arystoteles mógł mieć na myśli coś
tunek wprowadzono bowiem w Attyce dopiero po 535 roku. „Powszechne nie pokrewnego rytuałom magicznym, za których pomocą ludzie, nawet jeszcze za
porozumienie" wokół kilku passusów z Poetyki doprowadziło do przekonania, jego czasów, chcieli sprawować kontrolę nad naturą. Musimy poświęcić temu
że właściwa tragedia powstała ze „sprośnego dramatu satyrowego". „Choć nie uwagę, jeśli chcemy zrozumieć pradawne korzenie teatru"25.
którzy uczeni - komentuje Ridgeway - na przykład profesor von Wilamowitz-
Omówienie zawartych w Poetyce poglądów Arystotelesa we „Wprowadze
Moellendorff z pewnymi oporami przyjmowali funkcjonującą wykładnie doktry
niu", którego celem jest tylko zasygnalizowanie najważniejszych stanowisk do
ny Arystotelesa, jednak nigdy nie przyszło im na myśl, by sprawdzić, czy inter
tyczących genezy teatru, wynika z konieczności warunkowanej rolą arystotele-
pretacja Arystotelesa, na której opierała się stara teoria, była słuszna. Wielu uczo
sowskiej teorii, do której wielu badaczy przytaczanych w kolejnych rozdziałach
nych zakładało, że twierdzenie Arystotelesa o pochodzeniu tragedii z grotesko
się odwołuje. Umieszczenie powyższej relacji w tym miejscu pozwoli nam za
wego dramatu satyrowego było błędne i że ten ostatni miał niezależne pochodze
tem uniknąć każdorazowego przywoływania tej kwestii.
nie ze sprośnego rustykalnego dytyrambu. Doktor Reisch dokonał ponownej
wykładni starej doktryny w artykule, który doktor L.R. Farnell i A. Pickard-Cam-
bridge uznali za rewelację. Ale Reisch tylko powtórzył starą teorię o wspólnych W dziejach refleksji nad genezą teatru (przede wszystkim w kręgu kultury
dionizyjskich początkach właściwej tragedii i dramatu satyrowego"23. Zdaniem śródziemnomorskiej) wielkim wydarzeniem stało się opublikowanie w 1872 ro
Ridgewaya oczywiste jest, że tragedia grecka w V wieku p.n.e. zawierała dwa ku w Lipsku Narodzin tragedii Fryderyka Nietzschego. Praca ta odegrała w hi
całkowicie różniące się od siebie elementy - właściwa tragedia dotyczyła głów storii myśli europejskiej zdecydowanie odmienną rolę od Poetyki. O ile ta ostat
nie męczeństwa i żalów nad bohaterami i postaciami historycznymi, natomiast nia stanowi źródło dla historyków teatru, o tyle koncepcja dziewiętnastowiecz
dramat satyrowy odnosił się do Dionizosa oraz jego sylenów i satyrów. Mówiąc, nego filozofa stała się raczej podnietą intelektualną dla myślicieli i wprowadzi
że tragedia w swoim rozwoju porzuciła „krótkie wątki i żartobliwy język, które ła nowy sposób patrzenia na istotę i korzenie teatru.
zawdzięczała swemu pochodzeniu z dramatu satyrowego"24, Arystoteles nie od Nietzsche jako filolog klasyczny bardzo dobrze znał poglądy Arystotelesa,
nosił się do jej początków w VI wieku, ale do czasów, w których zastał ją Aj- stan badań oraz antyczne źródła dotyczące greckiej tragedii. Pierwszy publiczny
schylos. Na zakończenie swych wywodów Ridgeway wykazuje, że pierwsze dy odczyt tez zamieszczonych następnie w Narodzinach tragedii przyniósł jednak
tyramby nie były śpiewane ku czci Dionizosa, lecz zmarłych bohaterów. natychmiastową wrogą reakcję środowiska filologów klasycznych, która odtąd
stale towarzyszyła Nietzschemu. Zarzucana mu niekompetencja wynikała raczej
Jakkolwiek by interpretować Poetykę, brak w niej bezpośrednich wzmianek z niezrozumienia, że bynajmniej nie pisał on swej książki, by posunąć naprzód
na temat religijnego rodowodu teatru w antycznej Grecji jest zastanawiający. badania nad genezą teatru. Tragedia grecka była dla niego raczej pretekstem do
Kenneth Macgowan i William Melnitz uważają, że Arystoteles jest „pierwszym sformułowania własnego światopoglądu i stanowiska filozoficznego, a przy oka
autorem, który starał się prześledzić rozwój tragedii greckiej, jednakże nie zji także aktualnego komentarza socjologiczno-estetycznego (sprawa mitu nie
eksponował jej religijnego rodowodu. Musiał wszak wiedzieć, że tragedie grane mieckiego i Wagnera). W napisanej po szesnastu latach przedmowie do kolejne
były podczas wiosennego festiwalu zwanego Dionizjami Miejskimi i że w tea go wydania Nietzsche wyraża żal, że nie podszedł do kwestii narodzin tragedii
trach, na środku miejsca przeznaczonego do tańca, czyli orchestry, stał ołtarz Dio od strony filologicznej. Kilka stronic dalej dodaje jednak: „Dziś może ostrożniej
nizosa zwany thymele. I chociaż w jego czasach religijny aspekt teatru był mniej i mniej elokwentnie mówiłbym o trudnej psychologicznej kwestii, jaka leży
oczywisty, to wciąż jeszcze Arystoteles mógł powiedzieć nam, jak dalece teatr u źródła greckiej tragedii" 26 . Jakkolwiek by rozpatrywać naturę rozważań Nie
tzschego o tragedii, trzeba przyznać, że odegrały one dużo większą rolę w histo
22
rii i teorii kultury niż w myśli teatrologicznej.
Por. B. Hunningher, The Origin of the Theater. An Essay, Greenwood Press, Westpoint,
Connecticut 1979, s. 34 (wyd. pierwsze: Amsterdam 1955).
23
W. Ridgeway, The Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races in Special Re- 25
ference to the Origin of Greek Tragedy with an Appendix on the Origin of Greek Comedy, Cam K. Macgowan, W. Melnitz, The Living Stage. A History of the World Theater, Prendce-
Hall, Englewood Cliffs, N.J. 1955, s. 5-6.
bridge University Press, Cambridge 1915, s. 2-3. 26
24
Arystoteles, Poetyka, s. 15. F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, tłum. B. Baran, Inter Esse, Kra
ków 1994, s. 19.
22 Wprowadzenie Wprowadzenie 23
Narodziny tragedii zatem nie tyle zmieniają naszą wiedzę o pochodzeniu te się odrodzić, gdy w dziejach teatru apollińskiego zaczyna powracać pierwiastek dio
go gatunku, ile proponują nową optykę, nową perspektywę patrzenia na powi nizyjski. Taką możliwość Nietzsche widział w operach Ryszarda Wagnera31.
nowactwa artystyczne i estetyczną naturę tragedii. Niezwykle ciekawym fragmentem Narodzin tragedii jest wzmianka o zgoła
Zdaniem Nietzschego antynomia żywiołu dionizyjskiego i apollińskiego cha etnograficznym charakterze: „Także w niemieckim średniowieczu - pisze Nietz
rakteryzuje całą sztukę. Na ostateczne wykrystalizowanie się tragedii jako gatun sche - pod wpływem tej samej dionizyjskiej siły rosły gromady, wędrując z miej
ku literackiego wpłynęła apollińska twórczość Homera i dionizyjskie dzieła Ar- sca na miejsce wśród śpiewu i tańca. W tych tańcach św. Jana i Św. Wita rozpo
chilocha - twórcy, który wprowadził do literatury „pieśń ludową". Co jednak bar znajemy bachiczne chóry greckie o prehistorii w Azji Mniejszej aż po Babilon
dzo istotne - tragedia nie od razu stała się dramatem łączącym w sobie oba pier i orgiastycznych Sakeów 32 " 33 . Jeśliby zatem szukać wymiernej wartości dzieła Nie
wiastki. Wyrasta ona wszak z chóru, a zatem z samego „ducha muzyki". Chór tzschego w badaniach nad genezą teatru, byłaby nią właśnie ta krótka wzmianka,
tragiczny określa Nietzsche jako „właściwy pradramat". która stała się pośrednio bodźcem do powstałej dużo później antropologii teatralnej.
„Satyr, jako dionizyjski choreuta - pisze Nietzsche - żyje w uznanej przez Skorzystali z niej również antropologowie kultury, jak choćby Ruth Benedict, która
religię rzeczywistości pod sankcją mitu i kultu. To, że wraz z tym satyrem za na nietzscheańskiej opozycji „apollińskie-dionizyjskie" oparła swoje badania nad
czyna się tragedia, że przemawia zeń dionizyjska mądrość tragedii, jest tu dla społecznościami Indian południowo-zachodniego regionu Ameryki opublikowane
nas fenomenem równie zadziwiającym, jak w ogóle powstanie tragedii z chóru. w 1934 roku w książce Wzory kultury34. Badając odrębności typów kulturowych,
Może znajdziemy jakiś punkt wyjścia dla naszych rozważań, jeśli postawię tezę, autorka określa plemiona Zuni jako apollińskie, a Kwakiutlów jako dionizyjskie.
że satyr, fikcyjna istota naturalna, ma się do człowieka kultury tak samo, jak mu O ile inspirujące znaczenie Narodzin tragedii w badaniach nad estetyką te
zyka dionizyjska do cywilizacji"27. Przeżycie letargu dionizyjskiego miałoby atru i jej kulturowymi uwarunkowaniami wydaje się dowiedzione, o tyle na próż
zatem warunkować powrót do stanu charakterystycznego dla człowieka pierwot no szukać następców Nietzschego wśród filologów klasycznych. Jego koncepcję
nego, dziecka natury, oraz odwrót od realnej rzeczywistości będącej domeną cy zgromił - podówczas wprawdzie bardzo młody i jeszcze nie znany - Ulrich von
wilizacji i kultury. Byłoby to jednoznaczne z przeobrażeniem mentalnym, „prze- Wilamowitz-Moellendorff. Biorąc pod uwagę, że z jego ustaleń na temat teatru
czarowaniem się" w satyra, „zwiastuna mądrości z największej głębi łona natu antycznego korzystały całe pokolenia badaczy - była to krytyka istotna. „Wila-
ry" 2 8 i „zmysłowy obraz płciowy wszechmocy natury". Publiczność tragedii at- mowitz - pisze Ivo Frenzel - atakuje nie tylko filozoficzną koncepcję Nietzsche
tyckiej odnajdowała siebie w osobach chóru. Zdaniem niemieckiego filozofa go, lecz także jego wiedzę filologiczną. Twierdzi nawet, że Nietzsche w ogóle
„Ten proces chóru tragicznego jest prafenomenem d r a m a t y c z n y m : mieć nie zapoznał się z pionierskimi badaniami w swojej dziedzinie. W równie małym
przed oczyma siebie przemienionego i działać teraz tak, jak gdyby się weszło stopniu przeczytał i zrozumiał Gottfrieda Hermanna35 i Karla Lachmanna36, co
w inne ciało, w inną postać. Proces ten stoi u początku rozwoju dramatu"29. Prze 37 38
pisma Wickelmanna " . Tropem Nietzschego podążyli jednak Erwin Rohde
miana owa jest z kolei wizją lub „zjawiskiem sennym" o charakterze apollińskim,
ponieważ realizuje się już nie w muzyce, lecz w świecie obrazowym. Tak do
chodzi Nietzsche do sformułowania konkluzji: „dramat stanowi apollińskie 31
Niemal sto dwadzieścia lat później Leszek Kolankiewicz doszukiwał się nie tylko teatru apol-
3
uzmysłowienie dionizyjskich wtajemniczeń i poczynań [...]" °. lińsko-dionizyjskiego, ale wręcz prateatru dionizyjskiego, „nowoczesnego prototeatru komponujące
go transkulturowe rytuały". „I taki prototeatr rzeczywiście pojawił się w naszych czasach! - pisze Ko
Tragedia, która pierwotnie była „tylko chórem, a nie dramatem", uzyskuje peł lankiewicz. - Najpierw - w sześćdziesiąt lat po Nietzschem - wyprorokowal go Antonin Artaud. W po
nię wraz z dodaniem postaci aktorskich i dialogu. W ten sposób elementy dionizyj szukiwaniu możliwości zrealizowania go udał się aż do Meksyku [...] W czterdzieści lat po Artau-
ski i apolliński zostają zjednoczone. Wraz z rozwojem realizmu, „naśladownictwa" dzie, w roku 1980, udał się do Meksyku Jerzy Grotowski. [...] Zjawiska prototeatralne powoływali
i „afektu naturalistycznego" w dramaturgii Eurypidesa oraz logicznego i teoretycz też do życia dwaj inni wybitni przedstawiciele współczesnej awangardy teatralnej: Peter Brook i Eu
genio Barba" (L. Kolankiewicz, Teatr zarażony etnologią, „Polska Sztuka Ludowa" 1991, nr 3/4).
nego optymizmu zawartego w myśli Sokratesa (oświecenie attyckie) maleje w tra 32
Koczowniczy lud irański.
gedii rola chóru, a wraz z nią wyparty zostaje element dionizyjski. Od tej pory teatr 33
F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, s. 37.
europejski staje się królestwem apollińskim. Według Nietzschego tragedia rodzi się 34
R. Benedict, Wzory kultury, tłum. J. Prokopiuk, PWN, Warszawa 1966.
zatem z ducha muzyki i z braku owego ducha zamiera. Ma on jednak szansę zawsze 35
Johann Gottfried Hermann (1772-1848) - filolog klasyczny. Zob. m.in.: Euripidis Tra-
goediae, wstęp i oprac. G. Hermann, in libraria Weidmannia, Lipsiae 1831-1841, vol. 1-3, oraz
wstępy do wielu innych niemieckich wydań dramatów antycznych.
27
Ibidem, s. 66. 36
Karl Lachmann (1793-1851) - filolog. Zob. m.in.: Kleinere Schriften zur classischen Phi-
28
Ibidem, s. 69. lologie, hrsg. v. G. Reimer, Berlin 1876.
29
Ibidem, s. 72. 37
Johann Joachim Wickelmann (1717-1768) - historyk sztuki starożytnej.
30
Ibidem, s. 73. 38
I. Frenzel, Nietzsche, tłum. J. Dziubiński, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1994, s. 55.
24 Wprowadzenie Wprowadzenie 25
i Walter F. Otto. W swej monografii Dionysos: Mythos und Kultus, wydanej tywnym" tańcem ludów niecywilizowanych42 (poglądom Tylora poświęcimy wię
w 1933 roku, Otto „upatrywał w Dionizosie »twórcze szaleństwo«, bezrozumne cej miejsca w rozdziale o pierwotnym maskowaniu się i pantomimie myśliwskiej).
podłoże świata, w czym okazywał się pod dwojakim wpływem Nietzschego"39 Dziś antropolodzy, opisując ceremonie plemion pierwotnych i współczesne wido
- zauważa Karl Kérenyi. Niemieckiego filozofa przywoływali również jako wiska kulturowe, nie wahają się już używać terminów zaczerpniętych z teatru.
źródło inspiracji historycy religii. Nie przez przypadek ewolucjonizm antropologiczny - zwłaszcza Tylora
Dlaczego jednak teatrolodzy do dziś nie traktują Nietzschego z należytą uwa i Morgana43 - określił rozwój badań nad genezą teatru. W jego ramach toczyła
gą. Być może jedną z przyczyn jest to, iż pisze on o fenomenie dionizyjskości się bowiem już u początków wielka dyskusja o pochodzeniu języków. Debatę tę
przekonany, że „w swej najstarszej postaci grecka tragedia miała za przedmiot zamknęło powstanie językoznawstwa strukturalnego. Wydaje się, że takiego też
tylko cierpienia Dionizosa i że przez dłuższy czas jedynym obecnym na scenie charakteru nabierają z czasem badania nad genezą teatru. Dla ewolucjonizmu
bohaterem był właśnie Dionizos" 40 . Tymczasem przekaz taki w formie bezpo i strukturalizmu (w jego wersji klasycznej) wspólna jest bowiem wiara w jed
średniej nie istnieje. Gdyby zatem okazało się, że pierwsze tragiczne pieśni chóru ność natury ludzkiej.
nie były skierowane do Dionizosa, cała koncepcja Nietzschego okazałaby się in Również inne szkoły antropologiczne i religioznawcze stały się inspiracją dla
spirującą figurą intelektualną dotyczącą estetyki teatru, ale nie mogłaby służyć teatrologów. Spośród ważnych nazwisk należałoby wymienić: Adalberta Kuhna44
za komentarz do jego historii. i Maksa Mullera45 (zajmowali się między innymi mitami solarnymi), Wilhelma
Wartość pracy Nietschego polega właśnie - jak już mówiliśmy - na tej in Mannhardta46 (opisał i zinterpretował koncepcję duchów drzew i przyrody) oraz
spiracji. Jednym z jej aspektów było z pewnością ukazanie przez Nietzschego Johna F. McLennana4"7 (badał totemizm). Kuhn i Muller opierali się na ustale
teatru jako samoorganizującej się instytucji kulturowej przechodzącej pewne eta niach niemieckiej szkoły filologii porównawczej, w ramach której udowadniano,
py ewolucji przy zachowaniu stałych elementów. Słuszne zatem wydaje się zda że aryjscy bogowie stanowili personifikacje fenomenów przyrody i cyklu natu
nie Leszka Kolankiewicza, który twierdzi, że „Nietzsche opisał [...] antropolo ry, nie byli zaś śmiertelnymi bohaterami, których następnie deifikowano. Tym
giczny paradygmat zjawisk teatralnych i pokazał odmianę teatru przez historię, samym uczeni ci zakładali u Aryjczyków prymarną funkcję myślenia abstrakcyj
kładąc przy tym nacisk na, by tak rzec, odwracalność ewolucji"41. nego. Z podobnych założeń wyrastały teorie Mannhardta i McLennana. Do czę
sto cytowanych wczesnych dzieł antropologicznych, które wywarły wpływ na
Kolejny wielki przełom w europejskiej refleksji kulturowej nad genezą teatru formułowane przez teatrologów teorie o genezie teatru, należą również prace Lu-
wiąże się z narodzinami w drugiej połowie XIX wieku nowej dyscypliny uniwer ciena Levy-Bruhla48 oraz Émile'a Durkheima49.
syteckiej - antropologii kulturowej. Od tego czasu można już mówić o systema Badania antropologiczne pozwoliły też odkryć powinowactwo rytuału i tea-
tycznych badaniach naukowych tego problemu. Aparatu pojęciowego dostarczył
w tym wypadku ewolucjonizm - pierwszy kierunek w antropologii kulturowej, 42
Por. E.B. Tylor, Cywilizacja pierwotna. Badanie rozwoju mitologii, filozofii, wiaty, mowy,
który zdominował powszechne myślenie o kulturze ludzkiej na całe trzydzieści lat sztuki i zwyczajów, tłum. Z.A. Kowerska, Warszawa 1896-1898, t. 1-2.
(1860-1890). Kładąc nacisk na badania porównawcze kultur, pierwsi antropolo- 43
Por. L.H. Morgan, Społeczeństwo pierwotne, czyli badania ludzkiego postępu od dzikości
dzy-ewolucjoniści podsunęli teatrologom koncepcję analogiczną do przejścia od przez barbarzyństwo do cywilizacji, nakładem tygodnika „Prawda", Warszawa 1887.
44
„anatomii" do „anatomii porównawczej". Zaczęto zatem patrzeć na kwestię gene Por. A. Kuhn, Beiträge zur vergleichenden Sprachforschung auf dem Gebiete der arischen,
celtischen und slawischen Sprachen. Unter Mitwirkung von A. Leskien und J. Schmidt, Berlin 1873;
zy teatru jako proces odnoszący się w takim samym stopniu do wszystkich kultur A. Kuhn, Mythologische Studien, C. Bertelsmann, Gütersloh 1886-1912, Bd. 1-2.
świata - tak powstała później koncepcja uniwersaliów kulturowych w teatrze. Roz 45
Religioznawca i indolog angielski, prekursor religioznawstwa porównawczego, badacz mi
maite widowiska kulturowe obserwowane u ludów pierwotnych zaczęto zatem po tów indoeuropejskich.
strzegać jako etap rozwoju, przez który musiały przejść w pełni rozwinięte gatun 46
Por. W. Mannhardt, Wald- und Feldkulte, Bd. 1: Der Baumkultus der Germanen und ih-
ki teatralne wielkich cywilizacji. Sugerował to już pod koniec dziewiętnastego stu rer Nachbarstämme Mythologische Untersuchungen; Bd. 2: Antike Wald und Feldkulte aus nord-
lecia czołowy ewolucjonista Edward Tylor, pisząc o związkach teatru z „prymi- europaischer Übetiieferung, Gebrüder Bornträger, Berlin 1875-1877.
47
Por. J.F. McLennan, The Worship of Animals and Plants, „The Fortnightly Review", Lon
don, 1869, vol. 1; 1870, vol. 2.
48
39
L. Levy-Bruhl, Les fonctions mentales dans les sociétés inférieures, Paris 1909; przekład
K. Kerényi, Dionizos. Archetyp życia niezniszczalnego, s. 11. pol.: L. Levy-Bruhl, Czynności umysłowe w społeczeństwach pierwotnych, tłum. B. Szwarcman-
40
F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, s. 84. Czarnota, PWN, Warszawa 1992.
41
L. Kolankiewicz, Uwagi o antropologii teatru, [w:] Od dokumentacji do interpretacji, od 4
É. Durkheim, Les formes élémentaires de la vie réligieuse, Paris 1912; przekład pol.:
interpretacji do teorii, red. D. Kuźnicka i H. Samsonowicz, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, É. Durkheim, Elementarne formy życia religijnego. System totemiczny w Australii, tłum. A. Zadro-
Warszawa 1998, s. 98. żyńska, PWN, Warszawa 1990.
26 Wprowadzenie Wprowadzenie 27
tru wynikające z częściowego podobieństwa i zarazem wzajemnego wyklucza do śródziemnomorskich korzeni teatru europejskiego. Jest to zrozumiałe - ich au
nia się. Ten ambiwalentny stosunek obu instytucji kulturowych pozostaje do dzi torzy byli przeważnie filologami klasycznymi. Patronował im słynny antropolog-
siaj kwestią nierozstrzygniętą. Patrice Pavis, pisząc o źródłach teatru jako jednym -ewolucjonista (z wykształcenia również filolog klasyczny) James George Frazer,
z tematów zainteresowań antropologii teatru, stwierdza: „Bez względu na ustale kierownik katedry antropologii na uniwersytecie w Liverpoolu w latach 1907-1922,
nia dotyczące czasu pojawienia się teatru istnieje zgoda co do tego, że powstał on autor dwunastotomowej Złotej gałęzi?6, wydawanej w latach 1891-1918.
w wyniku stopniowej sekularyzacji rytuału i ceremonii religijnych [...]. Pozosta Frazer rozpatrywał w niej motywy kulturowe, które okazały się kluczowy
je do ustalenia, czy jego formy nowożytne zachowały ślady tych rytualnych po mi argumentami dla teorii rytualnej genezy teatru. Należą do nich między inny
czątków. Bliscy sobie w sposobie myślenia W. Benjamin i B. Brecht mają na ten mi: postaci ducha drzewa lub króla lasu czy króla tymczasowego, których suk
temat poglądy przeciwne. Dla Benjamina każde »dzieło sztuki w dobie reproduk cesja przebiegała w formie agonów; zwierzę totemiczne ofiarowywane i zjadane
cji technicznej« (jest to tytuł jego eseju z 1936) »ma swoje podłoże w rytuale, przez wyznawców podczas sakramentalnego posiłku; umierający i zmartwych
w którym posiadło ono swą oryginalną i pierwszą wartość użytkową [...]«50. Dla wstający bóg przyrody, z którym skojarzony jest również motyw świętego mał
Brechta przeciwnie - emancypacja sztuki dokonała się w zupełności: »Jeśli mówi żeństwa. Bardzo ważna dla zrozumienia istoty teatru pierwotnego stała się rów
się, że teatr wziął początek z obrzędów kultowych, to orzeka się tylko, że stał się nież interpretacja magii zaproponowana przez Frazera. Sformułował on zasadę
teatrem dzięki odejściu od swego początku. Z misteriów przecież nie przejął za magii sympatycznej, czyli opartej na ukrytym związku przedmiotów lub zjawisk,
dań religijnych, lecz prostą i czystą przyjemność, jaką ludzie w nich znajdowa- który sprawia, że oddziałując na jeden z nich, wywiera się również wpływ na
li«51 [...]. Brecht zdaje się odrzucać stwierdzaną w antropologii religijnej drugi. Wyróżnił też magię homeopatyczną (podobieństwa) i przenośną (styczno
M. Eliadego nieustanną dialektykę sacrum i profanum52 [...] oraz możliwość re- ści). Wedle tego schematu można było tłumaczyć intencję bardzo wielu wido
sakralizacji teatru, oczywistą od czasu A. Artauda, P. Brooka czy J. Grotowskie wisk mimetycznych odprawianych przez ludy pierwotne, a ich fabuły traktować
go. Można by pójść dalej i powiedzieć za P. Stefankiem53, że teatr nigdy napraw jako analogon pożądanych zjawisk rzeczywistych. Tak działo się na przykład
dę nie opuścił kultu, a to dlatego, że kult był od samego początku steatralizowa- w pierwotnych pantomimach, których celem było sprowadzenie deszczu lub za
ny. Powraca się tutaj do formuły R. Schechnera54 o teatralizacji antropologii i an- pewnienie obfitości zwierzyny. Zdaniem Frazera magia zakłada również telepa
tropologizacji teatru" 55 . (Do kwestii dramatu i rytuału powrócimy jeszcze na tyczny związek między ludźmi. Tego typu więź moglibyśmy uznać za istotny ele
końcu książki w rozdziale poświęconym paradygmatowi prototeatru). ment pierwotnego teatru rytualnego. Twierdzenie Frazera, że każde społeczeństwo
Pozostaje faktem, że już na początku XX wieku zaczęto w teatrze dostrze przechodzi przez etap magii pierwotnej, pozwoliło również wysnuć wniosek o po
gać i systematycznie badać przeżytki odnoszące się do elementów rytualnych. wszechności tańców mimicznych i widowisk naśladowczych u wszystkich ludów.
Dochodzono tym samym do wniosków, że stale odsyłają one do podobnych in Dla pierwszych badaczy genezy teatru nie bez znaczenia była też koncepcja
stytucji kulturowych. Stało się to przyczyną powstania wielu hipotez i teorii. Za Frazera odnosząca się do czasowej inkarnacji, czyli opętania człowieka przez
najważniejsze uznajemy: 1) teorię narodzin teatru z ceremonii wegetacyjno-płod- ducha. Brytyjski antropolog uznał czasową inkarnację za zjawisko typowe dla
nościowych związanych z koncepcją daimon eniautos; 2) teorię dotyczącą naro społeczeństw znajdujących się w stadium między magią i religią, a jako jeden
dzin teatru z kultu przodków oraz 3) teorię szamanistycznych korzeni teatru. z przykładów opętań wymienił dionizyjskie bachantki. Pozwalało to nie tylko na
Pierwsze antropologiczne teorie genezy teatru odnosiły się przede wszystkim snucie oryginalnych porównań między opętaniem a aktorstwem, ale również
zmobilizowało teatrologów do szukania przeżytków stanów ekstatyczno-mediu-
50
micznych w rozwiniętych gatunkach teatralnych. Opracowany przez Frazera
W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, tłum. H. Orłowski, J. Sikorski, Wydawnictwo Po schemat widowisk misteryjnych umożliwił z kolei przeprowadzenie paralel mię
znańskie, Poznań 1975, s. 74.
51
dzy obrzędową personifikacją boga a rolą teatralną. Antropolog sam zresztą su
B. Brecht, Małe organon dla teatru, tłum. A. Sowiński „Pamiętnik Teatralny" 1955, nr 1,
geruje, że teatr wyrasta z „dramatyzacji pór roku" związanych początkowo z ma
par. 4.
52
Por. M. Eliade, Sacrum i profanum. O istocie religijności, tłum. R. Reszke, Wydawnictwo gią, a później z kultem bogów wegetacji. Osoba przedstawiająca tego typu bo
KR, Warszawa 1996, passim. ga, powtarzając dramat natury - rodząc się, wzrastając, zawierając małżeństwo,
53
P. Stefanek, Vom Ritual zum Theater. Zur Anthropologie und Emanzipation szenischen umierając i zmartwychwstając - stawała się jednocześnie w pełni rozwiniętą po
Handelns, „Maske und Kothurn" 1976, XXII, Nr 3/4.
54
stacią teatralną. Choć później niejednokrotnie podważano57 koncepcję Frazera,
Por. m.in.: R. Schechner, Between Theater and Anthropology, University of Pennsylvania
Press, Philadelphia 1985, passim.
55
P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, tłum., oprac. i uzupełnieniami opatrzył S. Świon- Por. J.G. Frazer, Złota gałąź, tłum. H. Krzeczkowski, PIW, Warszawa 1962.
tek, Ossolineum, Wrocław-Warszawa-Kraków 1998, s. 47. M.in. Franz Boas, Major Tremearne, Joseph Fontenrose, H.B. Menagh.
Wprowadzenie 29
28 Wprowadzenie
Od 1903 roku wychodzą prace Konrada Theodore'a Preussa dotyczące po waniem przez ludy pierwotne pokarmu roślinnego i zwierzęcego, a także cere
równawczej genezy teatru Ameryki prekolumbijskiej i antycznej Grecji. Niemiec monii inicjacyjnych oraz wojennych i rozrywkowych. Choć opisy przedstawień
ki etnolog wykazywał, że oba teatry biorą początek z obrzędów fallicznych od rytualnych i świeckich rzeczywiście mają ogromną wartość, jednak sama teoria
prawianych przez ludy pierwotne na cześć demonów płodności (Der damonische Havemeyera odnosi się raczej do kwestii dramatyzacji życia oraz wyjaśnia isto
Ursprung des griechischen Dramas)10. Rozważania te zawarł również w pracy tę „natury ludzkiej" jako takiej niż początki sztuki teatru. Należy jednak podkreś
Phallische Fruchtbarkeits-Dämonen als Träger des altmexikanischen Dramas11. lić, że Havemeyer jako jeden z pierwszych (oprócz Lipsa) tak wiele uwagi po
Zdaniem Preussa teatr wywodzi się z tańca wzbogaconego o elementy kostiumu święcił przedstawieniom rozrywkowym, istniejącym już w najbardziej zamierz
i maski. W Der Unterbau des Dramas12 wyraził pogląd, że dopiero istnienie prze chłej fazie formowania się prototeatru.
brania pozwala uznać taniec mimetyczny za przedstawienie dramatyczne. Roz Wallaschek umieścił rozważania o początkach teatru w książce traktującej
patrywane przez siebie widowiska podzielił ze względu na typ społeczeństw, o genezie muzyki. Podobnie czyni Havelock Ellis. Wydana w 1923 roku The
w których powstały - zbieraczy, myśliwych i rybaków oraz rolników. Tańce mi- Dance of Life76 poświęcona genezie tańca zawiera tezę o pochodzeniu dramatu
metyczne związane z przedstawianiem zwierzęcia przypisał wszystkim trzem z tańca, traktowanego jako „źródło wszelkiej sztuki" i nieodłączny element ży
grupom, związane z przedstawianiem ducha - dwóm ostatnim, a występowanie cia ludzkiego. Zdaniem Ellisa profesja aktora wywodzi się bezpośrednio od za
tańców fallicznych ogranicza do społeczeństw rolników. Preuss odnosił swe ana wodowego tancerza, ten zaś - od tancerza religijnego. Warto w tym miejscu za
lizy zasadniczo do opisów ceremonii religijnych, a nie świeckich, uważał bo uważyć, że poglądy takie głosili na początku XX wieku nie tylko uczeni, lecz
wiem, że studia nad pierwotnym dramatem są w istocie szczególną postacią ba również artyści. Wielki reformator teatru Edward Gordon Craig pisał: „Sztuka
dania religijności ludów pierwotnych. teatru wyrosła z akcji, z ruchu, z tańca. [...] Ojcem dramaturga był tancerz" 77 .
Rok 1915 jest ważną datą w teatrologii - ukazuje się The Dramas and Drama- W łatach dwudziestych prace na temat prastarego teatru Greków, Germanów,
tic Dances of Non-European Races.. 73 Williama Ridgewaya, pierwsza książka do Semitów i Rusinów publikuje rosyjski dramaturg i reżyser Nikołaj Jewreinow.
tycząca korzeni teatrów pozaeuropejskich. Brytyjski uczony na potwierdzenie swej W wydanej w 1924 roku książce Azaziel i Dionis...18 autor wysuwa interesującą
tezy o pochodzeniu teatru z kultu przodków przytacza przykłady niemal ze wszy tezę o początkach teatru z ceremonii związanych z kozłem ofiarnym. Rozpoczy
stkich kręgów kulturowych. Po raz pierwszy tezę tę ogłosił już w 1910 roku w książ nając od sumeryjsko-babilońskich przedstawień rytualnych związanych z kultem
ce The Origin of Tragedy...74, formułując ją na podstawie materiału dotyczącego kozła, przechodzi do widowisk, których bohaterami są bogowie (m.in. Marduk),
teatru antycznej Grecji. Koncepcji Ridgewaya poświęcamy osobny rozdział. a następnie wykazuje obecność kozła jako „winowajcy" w kulcie Dionizosa oraz
Amerykański antropolog i geograf Loomis Havemeyer jest przez niektórych związki tragedii greckiej z semickimi obrzędami kozła ofiarnego. Zdaniem Jew-
uczonych uważany za twórcę teorii wywodzącej początki teatru z „instynktu imi- reinowa obrzędy te mają swój rodowód w ceremoniach agrarnych. Autor zatrzy
tacyjnego" właściwego gatunkowi ludzkiemu i niektórym zwierzętom. Wedle te muje się również m.in. nad kwestią pierwszej sceny, którą w kulturze zarówno za-
go założenia gesty imitujące zjawiska miałyby stanowić pierwotną „mowę", chodnioazjatyckiej, jak i greckiej miałby być wóz, statek lub podobny pojazd.
wcześniejszą od kodu werbalnego. Jego The Drama of Savage Peoples75 zawie W latach 1927-1928 na łamach czasopisma „Etnografija" ukazała się praca
ra ogromny materiał dotyczący ceremonii mimetycznych związanych ze zdoby- rosyjskiej etnografki W.N. Charuzinej, zatytułowana Primitiwnyje formy drama-
ticzeskogo iskusstwa19. Autorka wskazała na istnienie w pierwotnym teatrze za
70
K.Th. Preuss, Der dämonische Ursprung des griechischen Dramas, „Neue Jahrbücher rodków takich elementów teatru, jak: wykonawca, widz, reżyser, specjalne miej
für klass. Altertum" 1906, Nr. 161; por. K.Th. Preuss, Die geistige Kultur der Natuvölker, [b.m.] 1914. sce gry oraz kostiumy i oprawa sceniczna. W drugiej części dzieła, posługując się
71
K.Th. Preuss, Phallische Fruchtbarkeits-Damonen als Träger des altmexikanischen Dra cytatami z prac etnografów, przytoczyła przykłady wielu pierwotnych przedsta
mas. Ein Beitrag zur Urgeschichte des mimischen Weltdramas, Friedrich Vieweg und Sohn, Braun- wień dramatycznych. Znalazły się wśród nich trzy zasadnicze typy widowisk kul
schweig 1903 (Berlin 1933).
72 turowych: a) udramatyzowane przekazy bajek i pieśni; b) scenki i tańce pantomi-
K.Th. Preuss, Der Unterbau des Dramas, „Vortrage der Bibliothek Warburg" 1927-1928,
Bd. VII.
76
73
W. Ridgeway, The Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races in Special Re- H. Ellis, The Dance of Life, Houghton Mifflin Company, Boston 1923.
77
ference to the Origin of Greek Tragedy with Appendix on the Origin of Greek Comedy, Cambridge E.G. Craig, O sztuce teatru, tłum. M. Skibniewska, Wydawnictwo Artystyczne i Filmo
University Press, Cambridge 1915. we, Warszawa 1985, s. 132-133.
78
74
W. Ridgeway, The Origin of Tragedy with Special Reference to Greek Tragedians, Cam N.N. Jewreinow, Azaziel i Dionis. O proischożdienii scieny w swiazi s zaczatkami dramy
bridge University Press, Cambridge 1910. u siemitow, Academia, Leningrad 1924.
75 79
L. Havemeyer, The Drama of Savage Peoples, Haskell House, Publishers of Scholarly W.N. Charuzina, Primitiwnyje formy dramaticzeskogo iskusstwa, „Etnografija" 1927, nr 1
Books, New York-New Haven 1916 (1966). i 2; 1928, nr 2.
32 Wprowadzenie Wprowadzenie 33
miczne oraz c) teatralizowane zabawy i gry. Gatunki te autorka uznaje za kome Miracles84, co odnotowujemy dlatego, że przyniosła ona rewizję materiału roz
diowe. Prócz nich wymienia również widowiska poważne, które zrodziły się pod ważanego przez Reicha.
czas: a) ceremonii funeralnych; b) wesel; c) obrzędów związanych z płodnością; Arsienij Awdiejew swą ogromną pracę Proischożdienije tieatra85 pisał pod
d) obrzędów magicznych i animistycznych; e) działalności szamanów, kapłanów czas wojny. W formie doktoratu obronił ją dopiero w 1954 roku, a pięć lat później
i zaklinaczy; f) obrzędów mających na celu pomnożenie gatunku totemicznego. opublikował. Awdiejew przedstawia historię prototeatru i pierwotnych widowisk
W tym samym roku, w którym Charuzina drukuje ostatnie fragmenty swej dramatycznych jako proces nierozdzielnie związany z aktualnym ustrojem spo
pracy w rosyjskim czasopiśmie, na łamach niemieckiego periodyku zamieszcza łecznym i sposobami produkcji. Zaczyna od wczesnych etapów wspólnoty pier
jącego sprawozdania z posiedzeń Niemieckiego Stowarzyszenia Antropologicz wotnej, kiedy, jego zdaniem, rozwinęła się koncepcja myśliwskiego maskowania
nego ukazuje się Die Anfänge des Theaters bei den Naturvölkern8o, pierwszy ar się oraz tańców myśliwskich i totemicznych. Następnie omawia etap rozwiniętej
tykuł Juliusa Lipsa, profesora etnologii i socjologii na Uniwersytecie w Kolonii, wspólnoty pierwotnej, której wytworem były przedstawienia związane z kultem
dotyczący genezy teatru. W 1947 roku wychodzi z kolei jego angielskojęzyczna przodków, ceremoniami funeralnymi i wspominkowymi, a także obrzędami ini
książka The Origin of Things&i, w której początki teatru bada on w kontekście na cjacyjnymi, oraz kulturę społeczeństw klasowych, która wytworzyła zoomisteria
rodzin innych gatunków sztuki w społeczeństwach niepiśmiennych. Lips zajmu i misteria ku czci boga-człowieka. Wywód kończy refleksją na temat najstarszych
je się najbardziej archaicznymi przejawami teatru, przede wszystkim tańcami mi- teatrów, omawiając grecką tragedię, dramat satyrowy, jawajski topeng i japońskie
metycznymi pierwotnych myśliwych oraz „sztukami historycznymi" relacjonują nõ. Teatr we współczesnym rozumieniu tego słowa pojawił się, zdaniem Awdie
cymi czyny plemiennych przodków. Autor twierdzi jednak, że równie stare są jewa, dopiero u wczesnych społeczności feudalnych, ale już w odniesieniu do spo
przedstawienia czysto rozrywkowe, które nazywa „operami tanecznymi". Tym sa łeczeństw przedklasowych możemy mówić o elementarnych działaniach teatral
mym Lips zdaje się przeczyć poglądom, jakoby świecki teatr rozrywkowy miał nych. Inspiracją do napisania książki -jak przyznaje sam autor - stały się studia
się pojawić w historii dopiero jako zdegenerowana forma obrzędu magicznego lub nad obrzędowością i sztuką rdzennych narodów Syberii, stąd w Proischożdieniju
religijnego. Oba nurty powstały jednocześnie, a należące do nich przedstawienia tieatra znalazła się ogromna kolekcja fotografii tamtejszych masek, z których
grano zazwyczaj w tym samym czasie, aby podniosły nastrój obrzędu był stale większość można jeszcze dziś oglądać w petersburskim muzeum etnograficznym.
przełamywany krotochwilnymi intermediami. Widowiska związane z kultem mia Opisując kolejne etapy ewolucji teatru od jego form „niższych" do „wyższych",
ły przy tym starannie wyreżyserowane fabuły, przedstawienia zaś czysto rozryw Awdiejew zauważa, że stałym elementem jest w tym procesie tworzenie „postaci
kowe były zawsze improwizowane. Bardzo wiele miejsca poświęca też Lips roli artystycznej" - początkowo jest nią zwierzę, później duch, a dopiero na końcu sta
klowna w formowaniu się pierwotnego teatru, sugerując, że właśnie ta postać była je się nią człowiek. Pierwotnym impulsem rodzącym zachowania teatralne nie był
uniwersalnym typem „aktora", który istniał u wszystkich społeczeństw na kuli jednak instynkt imitacyjny - „teatr" ludów paleolitycznych był sposobem produk
ziemskiej i jedynie u niektórych ludów pierwotny wesołek przerodził się w mi cji, czyli po prostu formą zdobywania pożywienia przez oszukiwanie zwierzyny.
ma. Wpływ Lipsa pozostaje silny do dziś, a cytaty z jego dzieł znajdziemy nawet
Wielotomowa niemieckojęzyczna Weltgeschichte des Theaters zawiera
86
w książkach poświęconych historii teatru wydawanych przez azjatyckich autorów.
Jednym z pierwszych podręczników do historii teatru, w którym prezento osobny rozdział o teatrze pierwotnym. Autor tej publikacji Joseph Gregor, dyrek
wany materiał sięga czasów przed Tespisem oraz teatrów z innych kręgów kul tor działu teatralnego Wiedeńskiej Biblioteki Narodowej, wiele miejsca poświęca
turowych niż grecki, jest książka Glenn Hughes The Story of the Theatre82, która - tak dziś przez antropologów widowisk nazywanej - teatralizacji życia, pisząc
ukazała się w 1928 roku. Podobnym przedsięwzięciem w języku francuskim jest o zawiązkach dramatu w debatach parlamentarnych, ceremoniach, grach dziecię
wydane cztery lata później Vie de l'art théâtral83 Gastona Baty i René Chavan- cych, a nawet dialogach procesowych. Zjawiska dramatyczne czyni też istotą ży
ce'a. W roku 1931 z kolei Allardyce Nicoll publikuje książkę Masks, Mimes and cia jako takiego („dramat przyrody", „dramat kosmiczny", „dramat u zwierząt"),
likwidując tym samym granicę między sztuką a życiem. Te śmiałe sądy, poparte
nieskrępowanym zastosowaniem metody ahistorycznej, z pewnością nie spotkały
80
J. Lips, Die Anfänge des Theaters bei den Naturvolkern, „Tagungsberichte der Deutschen się z pełnym zrozumieniem w owym czasie.
Anthropologischen Gesellschaft", Leipzig 1928.
81
J. Lips, The Origin of Things, A.A. Wyn, New York 1947. Por. J. Lips, U źródeł cywili
zacji, tłum. J. Brodzki, Wiedza Powszechna, Warszawa 1957. 84
A. Nicoll, Masks, Mimes and Miracles. Studies in the Popular Theatre, Cooper Square
82
G. Hughes, The Story of the Theatre. A Short History of Theatrical Art from the Begin- Publishers, New York 1931.
ning to the Present Day, London-New York 1928. 85
A.D. Awdiejew, Proischożdienije tieatra, Gosudarstwiennoje Izdatielstwo „Iskusstwo", Le-
83
G. Baty, R. Chavance, Vie de l'art théâtral. Des origines d nos jours, Librairie Plon, Pa- ningrad-Moskwa 1959.
86
ris 1932. J. Gregor, Weltgeschichte des Theaters, Zurich 1933, Bd. 1.
34 Wprowadzenie
Wprowadzenie 35
W roku 1940 ukazała się książka George'a Thomsona87. Choć jej tytuł Ajschy- stawę tych prac stanowił materiał zebrany przez amerykańskich antropologów
los i Ateny z góry informuje czytelnika, że praca poś'więcona jest jedynie tragedii w ramach tzw. cross-cultural survey, a dokładnie przez szkołę badań międzykul-
greckiej, jej podtytuł Studium nad społeczną genezą dramatu pozwala uznać ją za turowych, której przewodził G.P. Murdock. Jej przedstawiciele prezentowali
głos w dyskusji na temat genezy teatru. Thomson - kierując się teorią materializmu orientację neoewolucjonistyczną i nawiązywali do tradycji Tylora, prowadzili za
- proponuje przyjęcie społecznej genezy teatru. Twierdzi zatem, że pojawienie się tem badania obejmujące kultury (etnosy) z całego świata i wszystkich etapów
tragedii greckiej jest wynikiem ewolucji społeczeństwa greckiego od struktury ple kulturowego rozwoju. Studia te doprowadziły do wniosków nomotetycznych.
miennej do struktury państwa demokratycznego - tragedia jest „jedną z charaktery Spośród pozycji podręcznikowych wydawanych w latach czterdziestych na
stycznych funkcji demokracji ateńskiej"88. W swych badaniach autor odwołuje się leży jeszcze zwrócić uwagę na pochodzący z 1949 roku wielotomowy Handbuch
też do dziewiętnastowiecznej teorii Lewisa Henry'ego Morgana, wedle której wszy der Theater-Wissenschaft92 Carla Niessena. Niemal cały pierwszy tom tego dzie
stkie społeczeństwa przechodzą te same etapy ewolucji, co prowadzi go do uznania ła poświęcony jest początkom teatru. Autor - podobnie jak wcześniej uczynił to
roli inicjacji plemiennej, rytuałów płodnościowych oraz ceremonii totemicznych Ridgeway, przytaczając ogromny materiał etnograficzny i teatralny - wywodzi
w kształtowaniu się tragedii. Czynnikiem warunkującym przekształcenie się pier genezę teatru przede wszystkim z kultu zmarłych i duchów, ale przytacza rów
wotnej poezji rytualnej w grecką lirykę chóralną, która już bezpośrednio dala po nież inne hipotezy, wśród których znalazły się wzmianki na temat szamanizmu
czątek tragedii, było - zdaniem autora - wykształcenie się klasy panującej. (teorię szamanizmu jako źródła teatru sformułuje dopiero Kirby). Na jego zapa
trywania duży wpływ wywarła również teoria kręgów kulturowych, sformułowa
W 1941 roku wychodzi podręcznik George'a Freedleya i Johna Reevesa
na w ramach niemieckiej etnologii na początku naszego wieku przez członków
A History of the Theatre89. W pierwszym rozdziale poświęconym początkom
szkoły kulturowo-historycznej, głównie przez B. Ankermanna i F. Graebnera.
sztuki teatru znajdujemy materiał odnoszący się do antycznego Egiptu. Autorzy
wyjaśniają, że choć rozdział ten może okazać się kontrowersyjny ze względu na W 1950 roku Theodor H. Gaster wydaje książkę Thespis. Ritual, Myth and
to, że egiptolodzy nie zebrali jeszcze wszystkich danych dotyczących teatru, to Drama in the Ancient Near East93. Gaster jest zwolennikiem wegetacyjnej teo
jednak już teraz zasięg historii teatru powszechnego może zostać przesunięty rii zaproponowanej przez szkołę z Cambridge. Jego praca przynosi znaczne jej
w głąb dziejów „tysiąc lub więcej lat, niż przyjmowano uprzednio". Badacze wy rozwinięcie o szczegółowy materiał dotyczący antycznego Bliskiego Wschodu.
szczególniają trzy podstawowe rodzaje przedstawień egipskich, których począt Schematu rytuału związanego z cyklem wegetacyjnym autor dopatruje się w li
ki datują na ok. 3200 lat p.n.e., mianowicie przedstawienia: a) odgrywane z oka teraturze, mitologii i obrzędowości ludów kananejskich, hetyckich, egipskich
zji koronacji; b) grane podczas świąt z okazji rocznic koronacji oraz c) pasyjne. i hebrajskich. Tezy Gastera spotkały się z akceptacją Gilberta Murraya, który dał
Wszystkie te widowiska należałoby traktować jako typowo religijne. Zastanawia temu wyraz w przedmowie.
jący jest fakt, że autorzy nie wspominają o innej, znanej już wówczas hipotezie, Pierwszym minileksykonem teatru pierwotnego można by nazwać dwudzie-
która pozwalałaby doszukiwać się pierwocin dramatu w tekstach jeszcze star stostronicowy rozdział o znamiennym tytule „Theater begins with primitive man",
szych niż egipskie. Mamy tu na uwadze sumeryjski Dialog pana ze służebnym, zamieszczony w książce The Living Stage94 wydanej w 1955 roku przez dwóch
pochodzący z przełomu czwartego i trzeciego tysiąclecia p.n.e. .
90 profesorów uniwersytetu w Kalifornii - Kennetha Macgowana i Williama Mel-
nitza. Autorzy tej publikacji są przekonani, że teatr pierwotny narodził się na dłu
W latach 1945-1955 na łamach czasopisma „Journal of American Folklore"
go przed wykrystalizowaniem się pierwszych systemów religijnych, poprzedza za-
cykl artykułów opublikowała Lucile Hoerr Charles. Tekst z 1945 roku poświę
ciła roli klowna, z 1946 - wychowaniu przez dramat, 1947 - „dramatom zmar-
s. 247-262; L.H. Charles, Regeneration through Drama at Death, „Journal of American Folklo
twychwstańczym", 1951 - dramatom w ceremoniach inicjacyjnych, 1953 - dra re", vol. 61, No 240, s. 151-174; L.H. Charles, Drama in First Naming Ceremonies, „Journal of
matom w ceremoniach szamańskich, a z 1955 - „dramatom wojennym"91. Pod- American Folklore", vol. 64, No 251, s. 11-35; L.H. Charles, Drama in Shaman Exorcism, „Journal
of American Folklore", vol. 66, No 260, s. 95-122; L.H. Charles, Drama in War, „Journal of Ameri
87 can Folklore", vol. 64, No 269, s. 253-281.
G. Thomson, Ajschylos i Ateny. Studium nad społeczną genezą dramatu, tłum. A. Dębnic 92
C. Niessen, Handbuch der Theater-Wissenschaft, T. 1: Daseinrecht und Methode.
ki, PIW, Warszawa 1956.
88 Ursprung und Wert der dramatischen Kunst; 1949, T. 2: Ursprung des asiatischen und griechi-
Ibidem, s. 6.
89 schen Dramas aus dem Toten- und Ahnenkult 1953; T. 3; Drama, Mimus und Tänze in Asien, 1958,
G.I. Freedley, J. Reeves, A History of the Theatre, Crown Publishers, New York 1941.
90 Verlag Lechte, Emsdetten (Westfalen).
Już w 1926 roku Alfred Jeremias pisał o „dramatycznym stylu" tego tekstu. Jego hipotezę roz 93
Th.H. Gaster, Thespis. Ritual, Myth and Drama in the Ancient Near East, Henry Schu
winął później Jan Kopecký, określając Dialog jako „literacko zafiksowany zapis akcji mimicznej"; por.
man, New York [?] 1950.
A. Jeremias, Babylonische Dichtungen, Epen und Legenden, „Der Alte Orient" 1926, Bd. XXV, s. 30; 94
K. Macgowan, W. Melnitz, The Living Stage. A History of the World Theater, Prentice-
J. Kopecký, Najstarszy mim teatralny świata, tłum. I. Bołtuć „Miesięcznik Literacki" 1979, nr 8.
91 Hall, Englewood Cliffs, N.J. 1955.
L.H. Charles, Growing up through Drama, „Journal of American Folklore", vol. 59, No 233,
36 Wprowadzenie
tern religię, a nie wyrasta z niej. Tym samym „prymitywny" teatr jest zjawiskiem
powszechnym w kulturze, a także „pierwszą ze sztuk". U korzeni teatru leżą bo
wiem właściwe każdemu ludowi zdolności imitacyjne. Imitacja jest wykorzysty
wana w magii sympatycznej, stąd Macgowan i Melnitz uznają ceremonie magicz
ne za pierwsze przedstawienia. Kolejny stopień rozwoju prateatru stanowiłyby tań
ce, w których opowiadana jest jakaś fabuła. Choć autorzy uznają, że istnienie ma
sek poprzedza pojawienie się pierwszych przedstawień95, dopiero ich obecność
ROZDZIAŁ I
miała zadecydować o przeistoczeniu się tańca w dramat. Tak mogły się na przy
kład narodzić widowiska związane z kultem zmarłych. „Dramatogenne" okazały
się również - zdaniem autorów - niektóre rytuały, jak inicjacja, praktyki znacho Maskowanie się i pantomima
rów i ceremonie płodnościowe. Na koniec badacze wysuwają zaskakującą tezę;
pisząc o nurcie „religijnym" i „komercyjnym" w historii prateatru, stwierdzają, że
pierwotnych myśliwych
w społeczeństwach, w których „płatna maskarada" pojawia się wcześniej niż „te
Teraz jesteśmy już pewni, że podobnie jak przez wieki
atr dla duchów", sztuka teatru nigdy już nie osiąga „wyższego poziomu". istniał „człowiek prehistoryczny", tak niemal równie dłu
Od lat pięćdziesiątych niemal każda publikacja podręcznikowa dotycząca hi go istniał prehistoryczny taniec i rudymentarny dramat.
storii teatru zawiera już rozdział o prateatrze. Pominiemy zatem liczne tytuły. Sheldon Cheney
{