14 Wstęp
Wyczerpujące ogarnięcie problemu narodzin teatru jest projektem wykracza­
jącym poza kompetencje jednej osoby, zwłaszcza że wymaga szerokich odniesień
interdyscyplinarnych. Zdajemy sobie zatem sprawę, że przedstawiony w książce
materiał stanowi jedynie egzemplaryczną ilustrację poruszanych tematów. Z faktu
tego wynikają ograniczenia dotyczące krytyki przytaczanych hipotez. Zasadniczo
przyjęliśmy zasadę oddzielenia stanowisk referowanych od komentarza autorskie­
go. Naszą ambicją nie jest również określenie, którą hipotezę należałoby uznać za
słuszną. Bardziej zależało nam na ukazaniu relatywności poglądów na genezę te­
atru. Alegoryczny charakter doświadczenia antropologicznego sprawia bowiem, że
każda epoka tworzy własny mit o korzeniach widowisk teatralnych, naturze dzia­
łań performatywnych i histrionicznej aktywności człowieka. Dzieje tych idei uznać
można za wielką antropologiczną metanarrację. Jeśli bowiem przyjmiemy metafo­
rę teatru jako opowiadania scenicznego, które dana społeczność wystawia na swój
własny temat, historia poglądów na genezę tego zjawiska może być właśnie taką
wielką metanarracją. Jedne mity zastępowane są w niej innymi.
***
Wyniki badań prezentowane w niniejszym podręczniku częściowo oparte są
na rezultatach badań przedstawionych w rozprawie doktorskiej. Wyrazy wdzięcz­
ności kieruję zatem przede wszystkim do promotora pracy Profesora Janusza De­
glera. Był on nie tylko pomysłodawcą tego przedsięwzięcia, bacznym krytykiem
oraz osobą, która nieustannie służyła mi pomocą i radą, lecz również Nauczycie­
lem, który czuwał nad rozwojem moich badawczych kompetencji. Gorące
podziękowania składam również Recenzentom; dali mi bowiem niezwykle po­
mocne wskazówki, które mogłam wykorzystać przy pisaniu tej książki. Profesor
Jolanta Ługowska pomogła mi solidnie zakorzenić moje tezy w bogatej tradycji
etnograficznej, Profesor Lech Sokół zaproponował oryginalne spojrzenie z per­
spektywy krytyki i teorii sztuki.
Podziękowania należą się również Paniom Tatianie Drzycimskiej oraz Izabe­
li Szczepańskiej, które pomagały mi w przekładach kilku materiałów źródłowych,
oraz koleżankom i kolegom z Zakładu Teorii Kultury i Sztuk Widowiskowych Uni­
wersytetu Wrocławskiego za ich wskazówki poprzedzone lekturą kolejnych roz­
działów mojej pracy. Szczególnie gorąco dziękuję Doktor Magdalenie Gołaczyń-
skiej, niestrudzenie pełniącej rolę mojego pierwszego czytelnika. Osobne podzię­
kowania chciałam wyrazić pod adresem Profesora Kazimierza Kowalewicza, który
kilkakrotnie zainspirował moje badania, zwracając uwagę na oryginalne teksty
źródłowe. Dziękuję także tym wszystkim, których nazwisk nie sposób tu wymie­
nić, a którzy służyli mi radą i pomocą: pracownikom wielu instytutów teatralnych,
licznych muzeów, bibliotek i archiwów, a także aktorom azjatyckich teatrów, którzy
pozwolili mi poznać ich sztukę w czasie moich badań terenowych.
Marzec 2001
Wprowadzenie
Europejska myśl teatralna przez wieki dostrzegała jedynie istnienie teatru na­
leżącego do jej własnego kręgu kulturowego. Nic zatem dziwnego, że dwa naj­
ważniejsze dzieła, jakie powstały przed „przełomem antropologicznym", doty­
czą teatru greckiego. Mowa o Poetyce* i Narodzinach tragedii . Im też poświę­
2
cimy we „Wprowadzeniu" więcej miejsca, by następnie omówić problem kształ­
towania się poglądów na genezę teatru po „przełomie", to znaczy z chwilą
rozkwitu dwóch nowych nauk - antropologii i późniejszej teatrologii. Arystote­
lesa i Nietzschego można uznać za patronów antropologicznej teorii genezy te­
atru, pokazali bowiem, że naśladowanie rzeczywistego świata w sztuce jest na­
turalną właściwością umysłu ludzkiego.
Najważniejszym źródłem dotyczącym genezy tragedii greckiej jest Poetyka
Arystotelesa, napisana w IV wieku p.n.e. (prawdopodobnie po roku 335). Poe­
tyka należała w starożytności do najrzadziej czytanych dzieł Arystotelesa. Nie
jest cytowana przez żadnego pisarza antycznego aż do połowy IV wieku n.e. Kul­
turze europejskiej została udostępniona, i to w niepełnej postaci, dopiero w ro­
ku 1498, kiedy wydrukowano ją w łacińskim przekładzie Giorgia Valla. Osob­
nym tematem jest recepcja Poetyki i jej teatralne konsekwencje. Nie miejsce tu
na omawianie jej dziejów. Wypada się jednak zatrzymać nad sprawą dla nas naj­
ważniejszą - kwestią genezy teatru.
Czy Arystoteles istotnie zainteresowany był pochodzeniem teatru? Czyta­
my w Poetyce, że tragedia narodziła się „z improwizacji tych, którzy intonowa­
li dytyramb"3. Gdyby zatem chodziło Arystotelesowi o dotarcie do samych
źródeł, poszedłby tropem dytyrambu. Dytyramb nie stanowi jednak przedmio­
tu jego dociekań ani nawet punktu odniesień (poza wzmianką, że można go
uznać za sztukę mimetyczną). Nic dziwnego - dytyramb nie miał natury dra­
matycznej, należał do liryki. Był wszak intonowany - jako gatunek poezji
chóralnej - przez choreutów. Sama chorea, czyli grecki śpiewo-taniec drama­
tyczny, powinien -jakby się zdawało - pojawić się w rozważaniach Arystote­
lesa. Tak się jednak nie stało.
1
Arystoteles, Poetyka, tłum. H. Podbielski, BN II 209, Ossolineum, Wrocław 1989.
2
F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, tłum. B. Baran, Inter Esse, Kra­
ków 1994. Por. F. Nietzsche, Narodziny tragedyi czyli hellenizm i pesymizm, tłum. L. Staff, Na­
kład Jakóba Mortkowicza, Warszawa 1907.
3
Arystoteles, Poetyka, s. 13.
16 Wprowadzenie
Nieco dalej czytamy: „Tragedia uzyskała poza tym odpowiednią wielkość po­
rzuciwszy krótkie wątki i żartobliwy język, które zawdzięczała swemu pochodze­
niu z dramatu satyrowego [...] Dopóki miała ona charakter satyrowy i w więk­
szym stopniu była związana z tańcem, posługiwała się tetrametrem trocheicznym,
lecz gdy zyskał na znaczeniu dialog, sama natura znalazła dla niej właściwą for­
mę wiersza"4. W oryginale greckim nie ma terminu „dramat satyrowy", a jedynie
przymiotnik „satyrowy" i -jak pisze komentator Poetyki Henryk Podbielski - być
może nie chodzi wcale o dramat satyrowy. Zastanawiający jednak jest fakt, że
i tym razem Arystoteles nie próbuje pójść w głąb dziejów w poszukiwaniu formy
satyrowej. Abstrahując od istotnego problemu, jakim jest niejako podwójne źródło
tragedii, czyli połączenie jej stadium satyrowego z pochodzeniem od dytyrambu
(zachowane do naszych czasów dytyramby nie mają bowiem pierwiastków saty­
rowych), należałoby wskazać na powtórną konotację genezy tragedii z tanecznym
pląsem, w którym wedle podań prym wiedli satyrowie.
Nie inaczej jest w przypadku komedii, która, zdaniem Arystotelesa, miała
powstać „z improwizacji intonujących pieśni, falliczne, które jeszcze dzisiaj wy­
konuje się w wielu miastach"5. Zrozumiale jest, że współczesny Arystotelesowi
czytelnik musiał wiedzieć, o jakie improwizacje chodzi, skoro były nadal prak­
tykowane. Dlaczego jednak Stagiryta nie analizuje owego zjawiska, by wytłu­
maczyć genezę komedii?
Badanie korzeni teatru nie było celem Arystotelesa. Wzmianki o improwiza­
cjach zrodzonych w łonie pląsających chórów i pochodów pojawiają się raczej ja­
ko wynik dążenia do rzetelności naukowej, która kazała Arystotelesowi zacząć ana­
lizę omawianych zjawisk ab ovo. Poetyka jest bowiem dziełem przede wszystkim
normatywnym, dotyczącym (prócz części o eposie) idealnego kształtu dramatycz­
nych gatunków scenicznych, a nie teatru jako widowiska kulturowego. Owa poe­
tyka normatywna ogranicza się przy tym do teatru, jaki był znany samemu Ary­
6
stotelesowi . Pierwsza w kulturze śródziemnomorskiej teoria dramatu dotyczy ra­
czej pożądanego niż faktycznego kształtu tragedii. Określając tak dokładnie struk­
turę dzieła dramatycznego, Arystoteles dał nam niejako pośrednio nieocenione
informacje o jego naturze, a tym samym genezie. Jego zdaniem tragedia to „naśla­
dowcze przedstawienie akcji poważnej, skończonej i posiadającej (odpowiednią)
wielkość, wyrażone w języku ozdobnym, odmiennym w różnych częściach dzie­
ła, przedstawienie w formie dramatycznej, a nie narracyjnej, które przez wzbudze­
7
nie litości i trwogi doprowadza do »oczyszczenia« [kátharsis] tych uczuć" .
Litość i trwoga, a przede wszystkim oczyszczenie są kluczowymi kwestiami
również w innej poetyce dramatu - indyjskiej Natjaśastrze, powstałej między
4
Ibidem, s. 15-16.
5
Ibidem, s. 13-15.
6
Tadeusz Kowzan proponuje uznać Arystotelesa za pierwszego krytyka teatralnego; zob.
L. Sokół, Krytyka i teoria teatru, [w:] Współczesne problemy krytyki artystycznej. Materiały z sesji
- Warszawa 9-10 III 1972, PAN, Instytut Sztuki, Ossolineum, Wrocław 1973, s. 57-58.
7
Arystoteles, Poetyka, s.19.
Wprowadzenie 17
II wiekiem p.n.e. a II wiekiem n.e. Bharata Muni, któremu przypisuje się jej autor­
stwo, doszukuje się początków teatru w działaniach kultowych związanych z bóst­
wem mitologicznym. Jego zdaniem pierwszym przedstawieniem w kulturze indyj­
skiej była budząca trwogę inscenizacja walki bogów z demonami, w której ci ostat­
ni ponosili klęskę. Sprzymierzone z demonami złe duchy zaczęły jednak atakować
aktorów. Konflikt rozwiązał („oczyścił") dopiero sam bóg Brahma.
Zaskakujące są te dalekie paralele obu dzieł. Wydaje się bowiem, że Arysto­
teles dotyka istoty dramatu, która nie tylko w jego kręgu kulturowym stanowi ro­
dzaj przyczyny sprawczej powołującej do istnienia zjawisko teatru. Choć - jak
wskazywaliśmy- greckiemu filozofowi bliższy był problem ukonstytuowania na­
uki normatywnej dotyczącej dramatu i nie pasjonowały go zamierzchłe dzieje
form przedteatralnych dotyczące początków teatru, to jednak jego wywody onto-
logiczne na temat utworu dramatycznego kryją w sobie opis natury teatru, który
można traktować jako żywe odbicie genetycznych procesów teatrotwórczych.
Tak dzieje się między innymi w przypadku używanego przez Arystotelesa
pojęcia mimesis, czyli naśladownictwa. Już na początku pierwszego rozdziału,
pisząc o sztukach mimetycznych, Arystoteles wspomina tancerzy, którzy „po­
przez rytmiczne figury wyrażają", czyli -jak wyjaśnia tłumacz w przypisie - po
prostu naśladują „i charakter i doznania, i działania"8. W czwartym rozdziale zaś
dodaje: „Instynkt naśladowczy jest bowiem przyrodzony ludziom od dzieciństwa
i tym właśnie człowiek różni się od innych zwierząt, że jest istotą najbardziej
zdolną do naśladowania. Przez naśladowanie zdobywa podstawy swej wiedzy,
a dzieła sztuk naśladowczych sprawiają mu prawdziwą przyjemność"9.
Owego naśladowania - zdaniem Ronalda S. Crane'a - nie należy rozumieć
dosłownie - jako kopiowania natury przez sztukę. Chodzi raczej o to, że sztuka
potrafi stwarzać analogon naturalnych procesów i form w materiale, który sam
przez się tego nie zakłada. Analogon ten ma mieć przy tym podobną silę oddzia­
ływania na nas jak sama natura10. Proces taki, jak się zdaje, może generować na
przykład aktor. I rzeczywiście, w swym pierwotnym znaczeniu mimesis -jak wy­
11
kazał H. Koller - łączono z działalnością pochodną od sztuki mimu. Mim -
w którym wykonawca naśladuje przeżycia bohaterów za pośrednictwem tańca
i śpiewu - sam w sobie może być traktowany jako rodzaj teatru, a przez wielu
badaczy został uznany za jedno z bezspornych źródeł dramatu. Naśladownictwo
stanowiłoby zatem jeden z takich elementów tragedii, który będąc jej głównym
składnikiem strukturalnym, pośrednio odsyła też do samej genezy dramatu. Z ta-
8
Ibidem, s. 4.
9
Ibidem, s. 10-11.
10
Por. R.S. Crane, Poetic Structure in Language of Aristotle, [w:] The Language of Criti-
cism and the Structure of Poetry, Toronto 1953, s. 48; za: H. Podbielski, „Wstęp", [do:] Arystote­
les, Poetyka, s. II.
11
H. Koller, Die Mimesis in der Antike [Nachahmung, Darstellung, Ausdruck, Dissertatio-
nes Bernenses historiam orbis antiąui..., ser.l, fasc. 5, Francke], Bern 1954; za: H. Podbielski,
„Wstęp", s. XLV.
18 Wprowadzenie
ką interpretacją pojęcia mimesis zgadza się Henryk Podbielski, który pisze: „Hi­
poteza ta jest tym bardziej nęcąca, że ten pierwotny mim religijny jest z histo­
rycznego i scenicznego punktu widzenia jednym z prawdopodobnych źródeł
greckiego dramatu. To pierwotne znaczenie terminu mimesis znajduje odbicie
w pewnych sformułowaniach Platona dotyczących muzyki i tańca, którym przy­
pisuje on funkcję wyrażania charakteru ludzkich »zachowań« (Prawa, 655 d).
W dialogach Platona możemy dostrzec również następne ogniwo rozwoju tego
właśnie znaczenia pojęcia mimesis, gdy przenosi on je z muzyki i tańca na poe­
zję wyrażoną w formie dramatycznej. Funkcje »mima« przejmuje w niej poeta,
który wciela się w przedstawiane postacie i pragnie za pomocą odpowiedniej sty­
lizacji wyrazić charakter i przeżycia tych postaci (Państwo, 593 c, 606 d)" 1 2 .
Podobnie argumentuje Władysław Tatarkiewicz, pisząc: „Wyraz »mimesis«
[...]. Powstał zapewne wraz z obrzędami i misteriami kultu dionizyjskiego; i tam
miał swe pierwotne (odmienne od dzisiejszego) znaczenie. Mimesis-naśladowa-
nie było nazwą czynności kultowych kapłana, składających się z tańca, muzy­
ki i śpiewu [...]" 13 . Mimesis, o którym pisał Arystoteles, nie było zatem kate­
gorią estetyczną. Zofia Mitosek twierdzi wręcz, iż w sprawie mimesis „estety­
ka ma niewiele do powiedzenia; w ostatnich latach zastąpiła ją antropologia,
a raczej dziedziny pozostające na jej obrzeżach, takie jak etnologia, socjologia
i psychoanaliza"14.
Jak twierdzą niektórzy badacze - w większości amerykańscy - w świetle
mimesis należy odczytywać pojęcie kdtharsis. Takiego zdania jest również bel­
gijski uczony P. Somville, który pisze, że ,Mimesis tragiczna kreująca akty ży­
cia i gwałtowności losu ludzkiego daje tragedii tę moc wywoływania wstrząsu
uczuciowego, który nazywa Arystoteles mianem kdtharsis i który może się do­
konać jedynie za pośrednictwem fikcji tworzącej w nas dystans do przedstawio­
nych zdarzeń i zarazem integrującej nas z tymi zdarzeniami"15.
Innym tropem dotyczącym bezpośrednio budowy tragedii, a pośrednio jej ge­
nezy jest paradoks związany z kdtharsis, czyli fakt, że - jak można wnioskować
ze sformułowań Arystotelesa - litość i trwoga mają oczyścić właśnie z litości
i trwogi. Zdaniem Henryka Podbielskiego można to wytłumaczyć jedynie w od­
niesieniu do znanych Arystotelesowi zasad pochodzących z praktyk rytualnych
i medycznych, to znaczy do sympatii (współczucia) i homeopatii (podobne leczy
16
się podobnym) . W takim rozumieniu terminu kdtharsis odczytujemy - tak jak
w przypadku mimesis - odniesienia do zamierzchłej historii tragedii, kiedy najpraw­
dopodobniej musiała ona pełnić funkcję rytualnego oczyszczania. Tym tropem idzie
12
H. Podbielski, ibidem, s. XLV-XLVI.
13
W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć. Sztuka, piękno, forma, twórczość, odtwórczość, prze­
życie estetyczne, PWN, Warszawa 1975, s. 312-313.
14
Z. Mitosek, Antropologia mimesis, „Kultura i Społeczeństwo" 1985, nr 2.
15
P. Someville, Essai sur la Poétique d'Aristote, Paris 1975, s. 94; cyt. za: H. Podbielski,
„Wstęp", s. LXXXIV.
16
Por. H. Podbielski, ibidem, s. LXXXV.
Wprowadzenie 19
Podbielski, wiążąc ideę kdtharsis z archaicznymi obrzędami w typie Antesteriów:
„etymologia tego słowa - pisze - nie jest możliwa do ustalenia w świetle systemu
języków indoeuropejskich, co może wskazywać na wcześniejsze, pelazgijskie lub
sięgające tzw. kultury »śródziemnomorskiej« pochodzenie tego pojęcia. Miało ono
tam niewątpliwie ścisły związek z kultem i rytuałem religijnym, poświadczonym
przez sięgające swą tradycją w odległą starożytność obrzędy »oczyszczające«
w Atenach w czasie uroczystości zwanych Thargeliami17 i Antesteriami. Nie wcho­
dząc w szczegóły, można powiedzieć, że polegały one na oczyszczeniu miasta z »sił
nieczystych« przez specjalne ofiary lub wydalenie »złoczyńców« zwanych phar-
makoi w myśl zasady, na której opierała się pierwotna myśl »atropaiczna«: do ut
abeas (»daję, składam ofiarę, żebyś odszedł)" 1 8 .
Na podstawie przytoczonych przykładów widać zatem, że terminy używane
przez Arystotelesa w celu normatywnego opisu struktury tragedii odsyłają po­
średnio do tropów związanych z jej genezą.
Poetyka jako jedno z tzw. pism szkolnych Arystotelesa (czyli powstałych
z zapisków do wykładów) pełna jest niedomówień, dygresji i nieścisłości. Stąd
zapewne biorą się jej rozbieżne interpretacje. Rozmaicie również komentowano
wywody Arystotelesa o pochodzeniu tragedii greckiej. Przeważająca część ba­
daczy nie podaje w wątpliwość jego relacji. Na przykład Karl Kerényi pisze:
„Precyzyjne (bo czyż w jego wypadku mogło być inaczej?) i odpowiadające fak­
tom znanym z greckiej literatury oraz dziejów religii jest ujęcie Arystotelesa
[...]" 19 . Kerényi przyznaje jednak, że punkt widzenia Arystotelesa był literacki,
ale zarazem przyjmuje, że Stagirycie chodziło o improwizowane przedstawienia
ku czci Dionizosa20. Za Albinem Leskym powtarza informację z Orationes XXVI
Themistiusa, świadczącą o tym, że autor Poetyki wiedział o Tespisie, choć o nim
nie pisał, i przyznał mu nawet w jednym ze swych zaginionych dziel naczelne
miejsce w rozwoju tragedii.
Wielu uczonych próbowało zmierzyć się z problemem braku w Poetyce in­
nego ważnego imienia - boga Dionizosa. Choć większość automatycznie zakła­
dała, że Arystotelesowi chodziło o dytyramb dionizyjski, byli też i tacy, którzy
podawali to twierdzenie w wątpliwość. Niderlandzki uczony Benjamin Hunnin-
gher twierdzi, że w Atenach w okresie klasycznym dytyramby zawsze były two­
rzone ku czci, ale nie zawsze przedmiotem czci był Dionizos. Dytyramb to, je­
go zdaniem, pieśń wyrażająca wiosenną radość. Taki na przykład jest pierwszy
21
dytyramb Pindara . Bardzo prawdopodobne, że dytyramb i akompaniujący mu
flet frygijski należały do dzikich rytuałów trackich jeszcze w czasach poprzedza-
17
Festiwal odprawiany pod koniec maja, związany ze zbiorem pierwszych owoców.
18
H. Podbielski, „Wstęp", s. LIX-LX.
19
K. Kerényi, Dionizos. Archetyp życia niezniszczalnego, tłum. I. Kania, Wydawnictwo Ba­
ran i Suszyński, Kraków 1997, s. 266-267.
20
Ibidem, s. 269.
21
Pindar (ok. 520-ok. 445 r. p.n.e.) - arystokrata urodzony w Kynosképhalaj kolo Teb. Naj­
wybitniejszy poeta liryki chóralnej.
20 Wprowadzenie
22
jących przybycie Dionizosa do Grecji . Z kolei William Ridgeway przypisywa­
nie Arystotelesowi twierdzenia o pochodzeniu tragedii z kultu Dionizosa okre­
śla jako „całkowite nieporozumienie". Badacz ten przeciwny jest również takie­
mu tłumaczeniu przymiotnika „satyrowy" w Poetyce, które wskazywałoby na
odwieczny i istotowy związek tragedii z dramatem satyrowym. Ten ostatni ga­
tunek wprowadzono bowiem w Attyce dopiero po 535 roku. „Powszechne nie­
porozumienie" wokół kilku passusów z Poetyki doprowadziło do przekonania,
że właściwa tragedia powstała ze „sprośnego dramatu satyrowego". „Choć nie­
którzy uczeni - komentuje Ridgeway - na przykład profesor von Wilamowitz-
Moellendorff z pewnymi oporami przyjmowali funkcjonującą wykładnie doktry­
ny Arystotelesa, jednak nigdy nie przyszło im na myśl, by sprawdzić, czy inter­
pretacja Arystotelesa, na której opierała się stara teoria, była słuszna. Wielu uczo­
nych zakładało, że twierdzenie Arystotelesa o pochodzeniu tragedii z grotesko­
wego dramatu satyrowego było błędne i że ten ostatni miał niezależne pochodze­
nie ze sprośnego rustykalnego dytyrambu. Doktor Reisch dokonał ponownej
wykładni starej doktryny w artykule, który doktor L.R. Farnell i A. Pickard-Cam-
bridge uznali za rewelację. Ale Reisch tylko powtórzył starą teorię o wspólnych
dionizyjskich początkach właściwej tragedii i dramatu satyrowego"23. Zdaniem
Ridgewaya oczywiste jest, że tragedia grecka w V wieku p.n.e. zawierała dwa
całkowicie różniące się od siebie elementy - właściwa tragedia dotyczyła głów­
nie męczeństwa i żalów nad bohaterami i postaciami historycznymi, natomiast
dramat satyrowy odnosił się do Dionizosa oraz jego sylenów i satyrów. Mówiąc,
że tragedia w swoim rozwoju porzuciła „krótkie wątki i żartobliwy język, które
zawdzięczała swemu pochodzeniu z dramatu satyrowego"24, Arystoteles nie od­
nosił się do jej początków w VI wieku, ale do czasów, w których zastał ją Aj-
schylos. Na zakończenie swych wywodów Ridgeway wykazuje, że pierwsze dy­
tyramby nie były śpiewane ku czci Dionizosa, lecz zmarłych bohaterów.
Jakkolwiek by interpretować Poetykę, brak w niej bezpośrednich wzmianek
na temat religijnego rodowodu teatru w antycznej Grecji jest zastanawiający.
Kenneth Macgowan i William Melnitz uważają, że Arystoteles jest „pierwszym
autorem, który starał się prześledzić rozwój tragedii greckiej, jednakże nie
eksponował jej religijnego rodowodu. Musiał wszak wiedzieć, że tragedie grane
były podczas wiosennego festiwalu zwanego Dionizjami Miejskimi i że w tea­
trach, na środku miejsca przeznaczonego do tańca, czyli orchestry, stał ołtarz Dio­
nizosa zwany thymele. I chociaż w jego czasach religijny aspekt teatru był mniej
oczywisty, to wciąż jeszcze Arystoteles mógł powiedzieć nam, jak dalece teatr
22
Por. B. Hunningher, The Origin of the Theater. An Essay, Greenwood Press, Westpoint,
Connecticut 1979, s. 34 (wyd. pierwsze: Amsterdam 1955).
23
W. Ridgeway, The Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races in Special Re-
ference to the Origin of Greek Tragedy with an Appendix on the Origin of Greek Comedy, Cam­
bridge University Press, Cambridge 1915, s. 2-3.
24
Arystoteles, Poetyka, s. 15.
Wprowadzenie 21
grecki zawdzięczał swoje pochodzenie mimetycznym obrzędom ku czci Dioni­
zosa lub rytuałom odgrywanym na grobach bohaterów i bogów-bohaterów czy
chóralnym wykonaniom i interpretacjom wybitnych dzieł epickich. Gdyby to
uczynił, oszczędziłby współczesnym krytykom wielu sporów. Wolno nawet za­
łożyć, że - podkreślając kwestię »imitacji« - Arystoteles mógł mieć na myśli coś
pokrewnego rytuałom magicznym, za których pomocą ludzie, nawet jeszcze za
jego czasów, chcieli sprawować kontrolę nad naturą. Musimy poświęcić temu
uwagę, jeśli chcemy zrozumieć pradawne korzenie teatru"25.
Omówienie zawartych w Poetyce poglądów Arystotelesa we „Wprowadze­
niu", którego celem jest tylko zasygnalizowanie najważniejszych stanowisk do­
tyczących genezy teatru, wynika z konieczności warunkowanej rolą arystotele-
sowskiej teorii, do której wielu badaczy przytaczanych w kolejnych rozdziałach
się odwołuje. Umieszczenie powyższej relacji w tym miejscu pozwoli nam za­
tem uniknąć każdorazowego przywoływania tej kwestii.
W dziejach refleksji nad genezą teatru (przede wszystkim w kręgu kultury
śródziemnomorskiej) wielkim wydarzeniem stało się opublikowanie w 1872 ro­
ku w Lipsku Narodzin tragedii Fryderyka Nietzschego. Praca ta odegrała w hi­
storii myśli europejskiej zdecydowanie odmienną rolę od Poetyki. O ile ta ostat­
nia stanowi źródło dla historyków teatru, o tyle koncepcja dziewiętnastowiecz­
nego filozofa stała się raczej podnietą intelektualną dla myślicieli i wprowadzi­
ła nowy sposób patrzenia na istotę i korzenie teatru.
Nietzsche jako filolog klasyczny bardzo dobrze znał poglądy Arystotelesa,
stan badań oraz antyczne źródła dotyczące greckiej tragedii. Pierwszy publiczny
odczyt tez zamieszczonych następnie w Narodzinach tragedii przyniósł jednak
natychmiastową wrogą reakcję środowiska filologów klasycznych, która odtąd
stale towarzyszyła Nietzschemu. Zarzucana mu niekompetencja wynikała raczej
z niezrozumienia, że bynajmniej nie pisał on swej książki, by posunąć naprzód
badania nad genezą teatru. Tragedia grecka była dla niego raczej pretekstem do
sformułowania własnego światopoglądu i stanowiska filozoficznego, a przy oka­
zji także aktualnego komentarza socjologiczno-estetycznego (sprawa mitu nie­
mieckiego i Wagnera). W napisanej po szesnastu latach przedmowie do kolejne­
go wydania Nietzsche wyraża żal, że nie podszedł do kwestii narodzin tragedii
od strony filologicznej. Kilka stronic dalej dodaje jednak: „Dziś może ostrożniej
i mniej elokwentnie mówiłbym o trudnej psychologicznej kwestii, jaka leży
u źródła greckiej tragedii" 26 . Jakkolwiek by rozpatrywać naturę rozważań Nie­
tzschego o tragedii, trzeba przyznać, że odegrały one dużo większą rolę w histo­
rii i teorii kultury niż w myśli teatrologicznej.
25
K. Macgowan, W. Melnitz, The Living Stage. A History of the World Theater, Prendce-
Hall, Englewood Cliffs, N.J. 1955, s. 5-6.
26
F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, tłum. B. Baran, Inter Esse, Kra­
ków 1994, s. 19.
22 Wprowadzenie
Narodziny tragedii zatem nie tyle zmieniają naszą wiedzę o pochodzeniu te­
go gatunku, ile proponują nową optykę, nową perspektywę patrzenia na powi­
nowactwa artystyczne i estetyczną naturę tragedii.
Zdaniem Nietzschego antynomia żywiołu dionizyjskiego i apollińskiego cha­
rakteryzuje całą sztukę. Na ostateczne wykrystalizowanie się tragedii jako gatun­
ku literackiego wpłynęła apollińska twórczość Homera i dionizyjskie dzieła Ar-
chilocha - twórcy, który wprowadził do literatury „pieśń ludową". Co jednak bar­
dzo istotne - tragedia nie od razu stała się dramatem łączącym w sobie oba pier­
wiastki. Wyrasta ona wszak z chóru, a zatem z samego „ducha muzyki". Chór
tragiczny określa Nietzsche jako „właściwy pradramat".
„Satyr, jako dionizyjski choreuta - pisze Nietzsche - żyje w uznanej przez
religię rzeczywistości pod sankcją mitu i kultu. To, że wraz z tym satyrem za­
czyna się tragedia, że przemawia zeń dionizyjska mądrość tragedii, jest tu dla
nas fenomenem równie zadziwiającym, jak w ogóle powstanie tragedii z chóru.
Może znajdziemy jakiś punkt wyjścia dla naszych rozważań, jeśli postawię tezę,
że satyr, fikcyjna istota naturalna, ma się do człowieka kultury tak samo, jak mu­
zyka dionizyjska do cywilizacji"27. Przeżycie letargu dionizyjskiego miałoby
zatem warunkować powrót do stanu charakterystycznego dla człowieka pierwot­
nego, dziecka natury, oraz odwrót od realnej rzeczywistości będącej domeną cy­
wilizacji i kultury. Byłoby to jednoznaczne z przeobrażeniem mentalnym, „prze-
czarowaniem się" w satyra, „zwiastuna mądrości z największej głębi łona natu­
ry" 2 8 i „zmysłowy obraz płciowy wszechmocy natury". Publiczność tragedii at-
tyckiej odnajdowała siebie w osobach chóru. Zdaniem niemieckiego filozofa
„Ten proces chóru tragicznego jest prafenomenem d r a m a t y c z n y m : mieć
przed oczyma siebie przemienionego i działać teraz tak, jak gdyby się weszło
w inne ciało, w inną postać. Proces ten stoi u początku rozwoju dramatu"29. Prze­
miana owa jest z kolei wizją lub „zjawiskiem sennym" o charakterze apollińskim,
ponieważ realizuje się już nie w muzyce, lecz w świecie obrazowym. Tak do­
chodzi Nietzsche do sformułowania konkluzji: „dramat stanowi apollińskie
3
uzmysłowienie dionizyjskich wtajemniczeń i poczynań [...]" °.
Tragedia, która pierwotnie była „tylko chórem, a nie dramatem", uzyskuje peł­
nię wraz z dodaniem postaci aktorskich i dialogu. W ten sposób elementy dionizyj­
ski i apolliński zostają zjednoczone. Wraz z rozwojem realizmu, „naśladownictwa"
i „afektu naturalistycznego" w dramaturgii Eurypidesa oraz logicznego i teoretycz­
nego optymizmu zawartego w myśli Sokratesa (oświecenie attyckie) maleje w tra­
gedii rola chóru, a wraz z nią wyparty zostaje element dionizyjski. Od tej pory teatr
europejski staje się królestwem apollińskim. Według Nietzschego tragedia rodzi się
zatem z ducha muzyki i z braku owego ducha zamiera. Ma on jednak szansę zawsze
27
Ibidem, s. 66.
28
Ibidem, s. 69.
29
Ibidem, s. 72.
30
Ibidem, s. 73.
Wprowadzenie 23
się odrodzić, gdy w dziejach teatru apollińskiego zaczyna powracać pierwiastek dio­
nizyjski. Taką możliwość Nietzsche widział w operach Ryszarda Wagnera31.
Niezwykle ciekawym fragmentem Narodzin tragedii jest wzmianka o zgoła
etnograficznym charakterze: „Także w niemieckim średniowieczu - pisze Nietz­
sche - pod wpływem tej samej dionizyjskiej siły rosły gromady, wędrując z miej­
sca na miejsce wśród śpiewu i tańca. W tych tańcach św. Jana i Św. Wita rozpo­
znajemy bachiczne chóry greckie o prehistorii w Azji Mniejszej aż po Babilon
i orgiastycznych Sakeów 32 " 33 . Jeśliby zatem szukać wymiernej wartości dzieła Nie­
tzschego w badaniach nad genezą teatru, byłaby nią właśnie ta krótka wzmianka,
która stała się pośrednio bodźcem do powstałej dużo później antropologii teatralnej.
Skorzystali z niej również antropologowie kultury, jak choćby Ruth Benedict, która
na nietzscheańskiej opozycji „apollińskie-dionizyjskie" oparła swoje badania nad
społecznościami Indian południowo-zachodniego regionu Ameryki opublikowane
w 1934 roku w książce Wzory kultury34. Badając odrębności typów kulturowych,
autorka określa plemiona Zuni jako apollińskie, a Kwakiutlów jako dionizyjskie.
O ile inspirujące znaczenie Narodzin tragedii w badaniach nad estetyką te­
atru i jej kulturowymi uwarunkowaniami wydaje się dowiedzione, o tyle na próż­
no szukać następców Nietzschego wśród filologów klasycznych. Jego koncepcję
zgromił - podówczas wprawdzie bardzo młody i jeszcze nie znany - Ulrich von
Wilamowitz-Moellendorff. Biorąc pod uwagę, że z jego ustaleń na temat teatru
antycznego korzystały całe pokolenia badaczy - była to krytyka istotna. „Wila-
mowitz - pisze Ivo Frenzel - atakuje nie tylko filozoficzną koncepcję Nietzsche­
go, lecz także jego wiedzę filologiczną. Twierdzi nawet, że Nietzsche w ogóle
nie zapoznał się z pionierskimi badaniami w swojej dziedzinie. W równie małym
stopniu przeczytał i zrozumiał Gottfrieda Hermanna35 i Karla Lachmanna36, co
37 38
pisma Wickelmanna " . Tropem Nietzschego podążyli jednak Erwin Rohde
31
Niemal sto dwadzieścia lat później Leszek Kolankiewicz doszukiwał się nie tylko teatru apol-
lińsko-dionizyjskiego, ale wręcz prateatru dionizyjskiego, „nowoczesnego prototeatru komponujące­
go transkulturowe rytuały". „I taki prototeatr rzeczywiście pojawił się w naszych czasach! - pisze Ko­
lankiewicz. - Najpierw - w sześćdziesiąt lat po Nietzschem - wyprorokowal go Antonin Artaud. W po­
szukiwaniu możliwości zrealizowania go udał się aż do Meksyku [...] W czterdzieści lat po Artau-
dzie, w roku 1980, udał się do Meksyku Jerzy Grotowski. [...] Zjawiska prototeatralne powoływali
też do życia dwaj inni wybitni przedstawiciele współczesnej awangardy teatralnej: Peter Brook i Eu­
genio Barba" (L. Kolankiewicz, Teatr zarażony etnologią, „Polska Sztuka Ludowa" 1991, nr 3/4).
32
Koczowniczy lud irański.
33
F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, s. 37.
34
R. Benedict, Wzory kultury, tłum. J. Prokopiuk, PWN, Warszawa 1966.
35
Johann Gottfried Hermann (1772-1848) - filolog klasyczny. Zob. m.in.: Euripidis Tra-
goediae, wstęp i oprac. G. Hermann, in libraria Weidmannia, Lipsiae 1831-1841, vol. 1-3, oraz
wstępy do wielu innych niemieckich wydań dramatów antycznych.
36
Karl Lachmann (1793-1851) - filolog. Zob. m.in.: Kleinere Schriften zur classischen Phi-
lologie, hrsg. v. G. Reimer, Berlin 1876.
37
Johann Joachim Wickelmann (1717-1768) - historyk sztuki starożytnej.
38
I. Frenzel, Nietzsche, tłum. J. Dziubiński, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1994, s. 55.
24 Wprowadzenie
i Walter F. Otto. W swej monografii Dionysos: Mythos und Kultus, wydanej
w 1933 roku, Otto „upatrywał w Dionizosie »twórcze szaleństwo«, bezrozumne
podłoże świata, w czym okazywał się pod dwojakim wpływem Nietzschego"39
- zauważa Karl Kérenyi. Niemieckiego filozofa przywoływali również jako
źródło inspiracji historycy religii.
Dlaczego jednak teatrolodzy do dziś nie traktują Nietzschego z należytą uwa­
gą. Być może jedną z przyczyn jest to, iż pisze on o fenomenie dionizyjskości
przekonany, że „w swej najstarszej postaci grecka tragedia miała za przedmiot
tylko cierpienia Dionizosa i że przez dłuższy czas jedynym obecnym na scenie
bohaterem był właśnie Dionizos" 40 . Tymczasem przekaz taki w formie bezpo­
średniej nie istnieje. Gdyby zatem okazało się, że pierwsze tragiczne pieśni chóru
nie były skierowane do Dionizosa, cała koncepcja Nietzschego okazałaby się in­
spirującą figurą intelektualną dotyczącą estetyki teatru, ale nie mogłaby służyć
za komentarz do jego historii.
Wartość pracy Nietschego polega właśnie - jak już mówiliśmy - na tej in­
spiracji. Jednym z jej aspektów było z pewnością ukazanie przez Nietzschego
teatru jako samoorganizującej się instytucji kulturowej przechodzącej pewne eta­
py ewolucji przy zachowaniu stałych elementów. Słuszne zatem wydaje się zda­
nie Leszka Kolankiewicza, który twierdzi, że „Nietzsche opisał [...] antropolo­
giczny paradygmat zjawisk teatralnych i pokazał odmianę teatru przez historię,
kładąc przy tym nacisk na, by tak rzec, odwracalność ewolucji"41.
Kolejny wielki przełom w europejskiej refleksji kulturowej nad genezą teatru
wiąże się z narodzinami w drugiej połowie XIX wieku nowej dyscypliny uniwer­
syteckiej - antropologii kulturowej. Od tego czasu można już mówić o systema­
tycznych badaniach naukowych tego problemu. Aparatu pojęciowego dostarczył
w tym wypadku ewolucjonizm - pierwszy kierunek w antropologii kulturowej,
który zdominował powszechne myślenie o kulturze ludzkiej na całe trzydzieści lat
(1860-1890). Kładąc nacisk na badania porównawcze kultur, pierwsi antropolo-
dzy-ewolucjoniści podsunęli teatrologom koncepcję analogiczną do przejścia od
„anatomii" do „anatomii porównawczej". Zaczęto zatem patrzeć na kwestię gene­
zy teatru jako proces odnoszący się w takim samym stopniu do wszystkich kultur
świata - tak powstała później koncepcja uniwersaliów kulturowych w teatrze. Roz­
maite widowiska kulturowe obserwowane u ludów pierwotnych zaczęto zatem po­
strzegać jako etap rozwoju, przez który musiały przejść w pełni rozwinięte gatun­
ki teatralne wielkich cywilizacji. Sugerował to już pod koniec dziewiętnastego stu­
lecia czołowy ewolucjonista Edward Tylor, pisząc o związkach teatru z „prymi-
39
K. Kerényi, Dionizos. Archetyp życia niezniszczalnego, s. 11.
40
F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, s. 84.
41
L. Kolankiewicz, Uwagi o antropologii teatru, [w:] Od dokumentacji do interpretacji, od
interpretacji do teorii, red. D. Kuźnicka i H. Samsonowicz, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk,
Warszawa 1998, s. 98.
Wprowadzenie 25
tywnym" tańcem ludów niecywilizowanych42 (poglądom Tylora poświęcimy wię­
cej miejsca w rozdziale o pierwotnym maskowaniu się i pantomimie myśliwskiej).
Dziś antropolodzy, opisując ceremonie plemion pierwotnych i współczesne wido­
wiska kulturowe, nie wahają się już używać terminów zaczerpniętych z teatru.
Nie przez przypadek ewolucjonizm antropologiczny - zwłaszcza Tylora
i Morgana43 - określił rozwój badań nad genezą teatru. W jego ramach toczyła
się bowiem już u początków wielka dyskusja o pochodzeniu języków. Debatę tę
zamknęło powstanie językoznawstwa strukturalnego. Wydaje się, że takiego też
charakteru nabierają z czasem badania nad genezą teatru. Dla ewolucjonizmu
i strukturalizmu (w jego wersji klasycznej) wspólna jest bowiem wiara w jed­
ność natury ludzkiej.
Również inne szkoły antropologiczne i religioznawcze stały się inspiracją dla
teatrologów. Spośród ważnych nazwisk należałoby wymienić: Adalberta Kuhna44
i Maksa Mullera45 (zajmowali się między innymi mitami solarnymi), Wilhelma
Mannhardta46 (opisał i zinterpretował koncepcję duchów drzew i przyrody) oraz
Johna F. McLennana4"7 (badał totemizm). Kuhn i Muller opierali się na ustale­
niach niemieckiej szkoły filologii porównawczej, w ramach której udowadniano,
że aryjscy bogowie stanowili personifikacje fenomenów przyrody i cyklu natu­
ry, nie byli zaś śmiertelnymi bohaterami, których następnie deifikowano. Tym
samym uczeni ci zakładali u Aryjczyków prymarną funkcję myślenia abstrakcyj­
nego. Z podobnych założeń wyrastały teorie Mannhardta i McLennana. Do czę­
sto cytowanych wczesnych dzieł antropologicznych, które wywarły wpływ na
formułowane przez teatrologów teorie o genezie teatru, należą również prace Lu-
ciena Levy-Bruhla48 oraz Émile'a Durkheima49.
Badania antropologiczne pozwoliły też odkryć powinowactwo rytuału i tea-
42
Por. E.B. Tylor, Cywilizacja pierwotna. Badanie rozwoju mitologii, filozofii, wiaty, mowy,
sztuki i zwyczajów, tłum. Z.A. Kowerska, Warszawa 1896-1898, t. 1-2.
43
Por. L.H. Morgan, Społeczeństwo pierwotne, czyli badania ludzkiego postępu od dzikości
przez barbarzyństwo do cywilizacji, nakładem tygodnika „Prawda", Warszawa 1887.
44
Por. A. Kuhn, Beiträge zur vergleichenden Sprachforschung auf dem Gebiete der arischen,
celtischen und slawischen Sprachen. Unter Mitwirkung von A. Leskien und J. Schmidt, Berlin 1873;
A. Kuhn, Mythologische Studien, C. Bertelsmann, Gütersloh 1886-1912, Bd. 1-2.
45
Religioznawca i indolog angielski, prekursor religioznawstwa porównawczego, badacz mi­
tów indoeuropejskich.
46
Por. W. Mannhardt, Wald- und Feldkulte, Bd. 1: Der Baumkultus der Germanen und ih-
rer Nachbarstämme Mythologische Untersuchungen; Bd. 2: Antike Wald und Feldkulte aus nord-
europaischer Übetiieferung, Gebrüder Bornträger, Berlin 1875-1877.
47
Por. J.F. McLennan, The Worship of Animals and Plants, „The Fortnightly Review", Lon­
don, 1869, vol. 1; 1870, vol. 2.
48
L. Levy-Bruhl, Les fonctions mentales dans les sociétés inférieures, Paris 1909; przekład
pol.: L. Levy-Bruhl, Czynności umysłowe w społeczeństwach pierwotnych, tłum. B. Szwarcman-
Czarnota, PWN, Warszawa 1992.
4
É. Durkheim, Les formes élémentaires de la vie réligieuse, Paris 1912; przekład pol.:
É. Durkheim, Elementarne formy życia religijnego. System totemiczny w Australii, tłum. A. Zadro-
żyńska, PWN, Warszawa 1990.
26 Wprowadzenie
tru wynikające z częściowego podobieństwa i zarazem wzajemnego wyklucza­
nia się. Ten ambiwalentny stosunek obu instytucji kulturowych pozostaje do dzi­
siaj kwestią nierozstrzygniętą. Patrice Pavis, pisząc o źródłach teatru jako jednym
z tematów zainteresowań antropologii teatru, stwierdza: „Bez względu na ustale­
nia dotyczące czasu pojawienia się teatru istnieje zgoda co do tego, że powstał on
w wyniku stopniowej sekularyzacji rytuału i ceremonii religijnych [...]. Pozosta­
je do ustalenia, czy jego formy nowożytne zachowały ślady tych rytualnych po­
czątków. Bliscy sobie w sposobie myślenia W. Benjamin i B. Brecht mają na ten
temat poglądy przeciwne. Dla Benjamina każde »dzieło sztuki w dobie reproduk­
cji technicznej« (jest to tytuł jego eseju z 1936) »ma swoje podłoże w rytuale,
w którym posiadło ono swą oryginalną i pierwszą wartość użytkową [...]«50. Dla
Brechta przeciwnie - emancypacja sztuki dokonała się w zupełności: »Jeśli mówi
się, że teatr wziął początek z obrzędów kultowych, to orzeka się tylko, że stał się
teatrem dzięki odejściu od swego początku. Z misteriów przecież nie przejął za­
dań religijnych, lecz prostą i czystą przyjemność, jaką ludzie w nich znajdowa-
li«51 [...]. Brecht zdaje się odrzucać stwierdzaną w antropologii religijnej
M. Eliadego nieustanną dialektykę sacrum i profanum52 [...] oraz możliwość re-
sakralizacji teatru, oczywistą od czasu A. Artauda, P. Brooka czy J. Grotowskie­
go. Można by pójść dalej i powiedzieć za P. Stefankiem53, że teatr nigdy napraw­
dę nie opuścił kultu, a to dlatego, że kult był od samego początku steatralizowa-
ny. Powraca się tutaj do formuły R. Schechnera54 o teatralizacji antropologii i an-
tropologizacji teatru" 55 . (Do kwestii dramatu i rytuału powrócimy jeszcze na
końcu książki w rozdziale poświęconym paradygmatowi prototeatru).
Pozostaje faktem, że już na początku XX wieku zaczęto w teatrze dostrze­
gać i systematycznie badać przeżytki odnoszące się do elementów rytualnych.
Dochodzono tym samym do wniosków, że stale odsyłają one do podobnych in­
stytucji kulturowych. Stało się to przyczyną powstania wielu hipotez i teorii. Za
najważniejsze uznajemy: 1) teorię narodzin teatru z ceremonii wegetacyjno-płod-
nościowych związanych z koncepcją daimon eniautos; 2) teorię dotyczącą naro­
dzin teatru z kultu przodków oraz 3) teorię szamanistycznych korzeni teatru.
Pierwsze antropologiczne teorie genezy teatru odnosiły się przede wszystkim
50
W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, tłum. H. Orłowski, J. Sikorski, Wydawnictwo Po­
znańskie, Poznań 1975, s. 74.
51
B. Brecht, Małe organon dla teatru, tłum. A. Sowiński „Pamiętnik Teatralny" 1955, nr 1,
par. 4.
52
Por. M. Eliade, Sacrum i profanum. O istocie religijności, tłum. R. Reszke, Wydawnictwo
KR, Warszawa 1996, passim.
53
P. Stefanek, Vom Ritual zum Theater. Zur Anthropologie und Emanzipation szenischen
Handelns, „Maske und Kothurn" 1976, XXII, Nr 3/4.
54
Por. m.in.: R. Schechner, Between Theater and Anthropology, University of Pennsylvania
Press, Philadelphia 1985, passim.
55
P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, tłum., oprac. i uzupełnieniami opatrzył S. Świon-
tek, Ossolineum, Wrocław-Warszawa-Kraków 1998, s. 47.
Wprowadzenie 27
do śródziemnomorskich korzeni teatru europejskiego. Jest to zrozumiałe - ich au­
torzy byli przeważnie filologami klasycznymi. Patronował im słynny antropolog-
-ewolucjonista (z wykształcenia również filolog klasyczny) James George Frazer,
kierownik katedry antropologii na uniwersytecie w Liverpoolu w latach 1907-1922,
autor dwunastotomowej Złotej gałęzi?6, wydawanej w latach 1891-1918.
Frazer rozpatrywał w niej motywy kulturowe, które okazały się kluczowy­
mi argumentami dla teorii rytualnej genezy teatru. Należą do nich między inny­
mi: postaci ducha drzewa lub króla lasu czy króla tymczasowego, których suk­
cesja przebiegała w formie agonów; zwierzę totemiczne ofiarowywane i zjadane
przez wyznawców podczas sakramentalnego posiłku; umierający i zmartwych­
wstający bóg przyrody, z którym skojarzony jest również motyw świętego mał­
żeństwa. Bardzo ważna dla zrozumienia istoty teatru pierwotnego stała się rów­
nież interpretacja magii zaproponowana przez Frazera. Sformułował on zasadę
magii sympatycznej, czyli opartej na ukrytym związku przedmiotów lub zjawisk,
który sprawia, że oddziałując na jeden z nich, wywiera się również wpływ na
drugi. Wyróżnił też magię homeopatyczną (podobieństwa) i przenośną (styczno­
ści). Wedle tego schematu można było tłumaczyć intencję bardzo wielu wido­
wisk mimetycznych odprawianych przez ludy pierwotne, a ich fabuły traktować
jako analogon pożądanych zjawisk rzeczywistych. Tak działo się na przykład
w pierwotnych pantomimach, których celem było sprowadzenie deszczu lub za­
pewnienie obfitości zwierzyny. Zdaniem Frazera magia zakłada również telepa­
tyczny związek między ludźmi. Tego typu więź moglibyśmy uznać za istotny ele­
ment pierwotnego teatru rytualnego. Twierdzenie Frazera, że każde społeczeństwo
przechodzi przez etap magii pierwotnej, pozwoliło również wysnuć wniosek o po­
wszechności tańców mimicznych i widowisk naśladowczych u wszystkich ludów.
Dla pierwszych badaczy genezy teatru nie bez znaczenia była też koncepcja
Frazera odnosząca się do czasowej inkarnacji, czyli opętania człowieka przez
ducha. Brytyjski antropolog uznał czasową inkarnację za zjawisko typowe dla
społeczeństw znajdujących się w stadium między magią i religią, a jako jeden
z przykładów opętań wymienił dionizyjskie bachantki. Pozwalało to nie tylko na
snucie oryginalnych porównań między opętaniem a aktorstwem, ale również
zmobilizowało teatrologów do szukania przeżytków stanów ekstatyczno-mediu-
micznych w rozwiniętych gatunkach teatralnych. Opracowany przez Frazera
schemat widowisk misteryjnych umożliwił z kolei przeprowadzenie paralel mię­
dzy obrzędową personifikacją boga a rolą teatralną. Antropolog sam zresztą su­
geruje, że teatr wyrasta z „dramatyzacji pór roku" związanych początkowo z ma­
gią, a później z kultem bogów wegetacji. Osoba przedstawiająca tego typu bo­
ga, powtarzając dramat natury - rodząc się, wzrastając, zawierając małżeństwo,
umierając i zmartwychwstając - stawała się jednocześnie w pełni rozwiniętą po­
stacią teatralną. Choć później niejednokrotnie podważano57 koncepcję Frazera,
Por. J.G. Frazer, Złota gałąź, tłum. H. Krzeczkowski, PIW, Warszawa 1962.
M.in. Franz Boas, Major Tremearne, Joseph Fontenrose, H.B. Menagh.
 Wprowadzenie 29
28 Wprowadzenie

ałów zbliżonych do maskarady (mummery) związanej z symboliczną walką zimy

nie ulega wątpliwości, że dla wielu badaczy na początku XX wieku Złota gałąź
z latem czy innych wrogich sobie żywiołów, jaką jeszcze współcześnie odgrywa­
okazała się prawdziwą skarbnicą wątków, które wskazywały na performatywny
ją europejskie społeczności wiejskie. Wychodzi on od interpretacji jednego z przy­
charakter obrzędowości - zarówno ludów pierwotnych zamieszkujących rozma­
domków Dionizosa - Melanaegis („ubrany w czarną skórę koźlą"). Przywołując
ite zakątki ziemi, jak i społeczeństw wiejskich ówczesnej Europy.
legendę, wedle której Dionizos Melanaigis miał pomóc Melantusowi („Czarnemu")
Wróćmy do wspomnianych filologów klasycznych, którzy czerpali inspirację
w walce z Ksantusem66 („Jasnym"), stwierdza, że kult Dionizosa związany był z ry­
z prac Frazera. Stworzyli oni szkołę - The Cambridge School of Classical Anth-
tualną walką Zimy („Czarnego") z Latem („Jasnym"). Z podobnych założeń wy­
ropologists, której głównymi przedstawicielami byli: Jane Ellen Harrison58, Gil­
chodzi Keith, wywodząc dramat sanskrycki z walki Jasnych" Pandawów z „ciem­
bert Murray59 i Francis Macdonald Cornford60. Francis Fergusson jest zdania, że
nymi" Kaurawami, opisanej w Mahabharacie. Dieterich wiązał z kolei początki
odkrycie przez tych badaczy w starożytnym teatrze greckim przeżytków pierwot­
tragedii z misteriami eleuzyjskimi, doszukując się w nich początków perypetii i roz­
nych rytuałów - inicjacyjnych, totemicznych oraz związanych z magią wegeta­
poznania (elementów fabuły tragicznej). Cook koncentrował swe badania na festi­
cyjną i płodnościową - „to jedno z odkryć, które najmocniej oddziałało na myśle­
walu w Olimpii. Jego zdaniem odgrywane tam publiczne popisy i walki były pa­
nie kilku pokoleń badaczy"61. Opinia Fergussona, choć wyrażona w 1949 roku,
miątką rytualnych pojedynków podobnych do tych, które Frazer przypisywał tym­
wydaje się do dziś' aktualna. Siły tego wpływu nie zmienił nawet fakt, że ustale­
czasowym królom (potyczka między starym a nowym królem).
nia uczonych z Cambridge uważa się dziś za niepoparte dowodami historyczny­
mi i archeologicznymi. Tezy Harrison, Murraya i Cornforda dotyczące rytualnych Nie można zapominać, że siła oddziaływania antropologów i filologów kla­
początków tragedii i komedii greckiej zostaną omówione w osobnym rozdziale. sycznych z Cambridge przyćmiła z pewnością osiągnięcia badaczy z innych
ośrodków naukowych. Jednym z takich osiągnięć jest Primitive Music, książka
Badaczami, którzy przyczynili się do rozwoju teorii wegetacyjno-płodno-
czeskiego uczonego Richarda Wallaschka wydana w języku angielskim już
ściowej w studiach nad genezą teatru klasycznego, byli również: Albrecht Die-
w 1893 roku. Jej wersja niemiecka zatytułowana Die Anfänge der Tonkunst uka­
terich62, Lewis Richard Farnell63, Arthur Bernard Cook 64 i Arthur Berriedale
zała się w 1903 roku 67 . Richard Wallaschek pisze w niej wprawdzie o począt­
Keith65. Farnell skupił się na zebraniu dowodów na pochodzenie tragedii z rytu-
kach muzyki, ale wiele miejsca poświęca także początkom dramatu. W rozdzia­
58
J.E. Harrison, Themis. A Study of the Social Origins of Greek Religion, Cambridge Uni-
le „Taniec - opera - dramat" formułuje trzy zasadnicze tezy, twierdząc, że:
versity Press, Cambridge 1912; J.E. Harrison, Ancient Art and Ritual, Williams and Norgate, Lon­ a) u początków kultury ludzkiej taniec tak bardzo był związany z przedstawienia­
don 1913; J.E. Harrison, Prolegomena to the Study of Greek Religion, Cambridge University Press, mi pantomimicznymi, że odróżnienie tych dwóch gatunków jest prawie niemoż­
Cambridge 1903. liwe; b) taniec u ludów pierwotnych ma często cechy fabularne oraz c) taniec
59
G. Murray, Aeschylus. The Creator of Tragedy, Clarendon Press, Oxford 1940 (1962); jest formą teatru pierwotnego. Z założeń tych wynikają kolejne twierdzenia:
G. Murray, Euripides and His Age, Williams and Norgate, London 1914; G. Murray, Excursus on o pierwszeństwie tańca mimicznego przed przedstawieniami z użyciem tekstu
the Ritual Forms Preserved in Greek Tragedy, [w:] J.E. Harrison, Themis...; G. Murray, Five Sta­
ges of Greek Religion, Columbia University Press, New York 1925; G. Murray, Four Stages of
oraz o wspólnych korzeniach muzyki i dramatu.
Greek Religion: Studies Based on a Course of Lectures Delivered in April 1912 at Columbia Uni- W 1897 roku Hermann Reich ogłasza książkę Die äłtesten berufsmässigen
versity, Columbia University Press, New York-Oxford 1912; G. Murray, The Rise of the Greek Darstełłer des griechisch-itałienischen Mimus6i. Jej tezy rozwija w Der Mimus69,
Epic, Clarendon Press, Oxford 1907 (Oxford University Press, New York 1960); G. Murray, Ritu­ publikacji wydanej w 1903 roku, poświęconej historii powszechnej mimu,
al Elements in the New Comedy, „Classical Quarterly" 1943, No 27 (January-February).
60 w której wyraża pogląd, że greccy mimowie byli najstarszymi aktorami zawodo­
RM. Cornford, The Origin of Attic Comedy, Edward Arnold, London 1914.
61
F. Fergusson, The Idea of Theater. A Study of Ten Plays. The Art of Drama in Changing wymi świata. Wiele miejsca poświęca też mimom z innych kręgów kulturowych.
Perspective, Doubleday Anchor Books, Garden City-New York 1949, s. 39.
62
Por. m.in.: A. Dieterich, Die Entstehung der Tragödie, „Archiv für Religionswissenschaft"
Society" 1912, XV, s. 411 i nn.; A.B. Keith, The Sanskrit Drama in Its Origin, Development, The-
1908, Bd. XI, s. 163 i nn.; A. Dieterich, Mutter Erde. Ein Versuch über Volksreligion, B.G. Teubner,
ory and Practice, Clarendon Press, Oxford 1924.
Leipzig 1905; A. Dieterich, Abraxas. Studien zur Religionsgeschichte des späten Altertums, B.G. Teub­ 66
ner, Leipzig 1891 (1973). Dobry komentarz do koncepcji Dietericha stanowi: O. Pettersson, Mother W polskiej literaturze używane są również formy: Ksanthos i Melanthos.
67
Earth. An Analysis of the Mother Earth Concepts According to Albrecht Dieterich, Gleerup, Lund 1967. R. Wallaschek, Primitive Music, an Inquiry into the Origin and Development of Music,
63 Dances... of Savage Races, Longmans Green, London-New York 1893; Die Anfänge der Tonkunst,
Por. m.in.: L.R. Farnell, Cults of the Greek States, Clarendon Press, Oxford 1896-1909,
Leipzig 1903.
vol. 1-5; L.R. Famell, Greek Hero Cults and Ideas of Immortality, Clarendon Press, Oxford 1921.
54 H. Reich, Die ältesten berufsmässigen Darsteller des griechisch-itałienischen Mimus,
Por. m.in.: A.B. Cook, Zeus: A Study in Ancient Religion, Cambridge 1914-1940, vol. 1-3;
Königsberg i. Pr. 1897.
A.B. Cook, Zeus: A Study in Ancient Religion: Zeus God of the Dark Sky (Thunder and Lightning),
Biblo and Tannen, New York 1964-1965, vol. 1-2. H. Reich, Der Mimus: Litterar-entwicklungsgeschichtlicher Versuch, Bd. 1. Theorie des
65 Mimus; Bd. 2. Entwicklungsgeschichte, Weidmannsche Buchhandlung, Berlin 1903.
Por. m.in.: A.B. Keith, The Origin of Tragedy and the Akhyãna, „Journal Royal Asiatic
30 Wprowadzenie
Od 1903 roku wychodzą prace Konrada Theodore'a Preussa dotyczące po­
równawczej genezy teatru Ameryki prekolumbijskiej i antycznej Grecji. Niemiec­
ki etnolog wykazywał, że oba teatry biorą początek z obrzędów fallicznych od­
prawianych przez ludy pierwotne na cześć demonów płodności (Der damonische
Ursprung des griechischen Dramas)10. Rozważania te zawarł również w pracy
Phallische Fruchtbarkeits-Dämonen als Träger des altmexikanischen Dramas11.
Zdaniem Preussa teatr wywodzi się z tańca wzbogaconego o elementy kostiumu
i maski. W Der Unterbau des Dramas12 wyraził pogląd, że dopiero istnienie prze­
brania pozwala uznać taniec mimetyczny za przedstawienie dramatyczne. Roz­
patrywane przez siebie widowiska podzielił ze względu na typ społeczeństw,
w których powstały - zbieraczy, myśliwych i rybaków oraz rolników. Tańce mi-
metyczne związane z przedstawianiem zwierzęcia przypisał wszystkim trzem
grupom, związane z przedstawianiem ducha - dwóm ostatnim, a występowanie
tańców fallicznych ogranicza do społeczeństw rolników. Preuss odnosił swe ana­
lizy zasadniczo do opisów ceremonii religijnych, a nie świeckich, uważał bo­
wiem, że studia nad pierwotnym dramatem są w istocie szczególną postacią ba­
dania religijności ludów pierwotnych.
Rok 1915 jest ważną datą w teatrologii - ukazuje się The Dramas and Drama-
tic Dances of Non-European Races.. 73 Williama Ridgewaya, pierwsza książka do­
tycząca korzeni teatrów pozaeuropejskich. Brytyjski uczony na potwierdzenie swej
tezy o pochodzeniu teatru z kultu przodków przytacza przykłady niemal ze wszy­
stkich kręgów kulturowych. Po raz pierwszy tezę tę ogłosił już w 1910 roku w książ­
ce The Origin of Tragedy...74, formułując ją na podstawie materiału dotyczącego
teatru antycznej Grecji. Koncepcji Ridgewaya poświęcamy osobny rozdział.
Amerykański antropolog i geograf Loomis Havemeyer jest przez niektórych
uczonych uważany za twórcę teorii wywodzącej początki teatru z „instynktu imi-
tacyjnego" właściwego gatunkowi ludzkiemu i niektórym zwierzętom. Wedle te­
go założenia gesty imitujące zjawiska miałyby stanowić pierwotną „mowę",
wcześniejszą od kodu werbalnego. Jego The Drama of Savage Peoples75 zawie­
ra ogromny materiał dotyczący ceremonii mimetycznych związanych ze zdoby-
70
K.Th. Preuss, Der dämonische Ursprung des griechischen Dramas, „Neue Jahrbücher
für klass. Altertum" 1906, Nr. 161; por. K.Th. Preuss, Die geistige Kultur der Natuvölker, [b.m.] 1914.
71
K.Th. Preuss, Phallische Fruchtbarkeits-Damonen als Träger des altmexikanischen Dra­
mas. Ein Beitrag zur Urgeschichte des mimischen Weltdramas, Friedrich Vieweg und Sohn, Braun-
schweig 1903 (Berlin 1933).
72
K.Th. Preuss, Der Unterbau des Dramas, „Vortrage der Bibliothek Warburg" 1927-1928,
Bd. VII.
73
W. Ridgeway, The Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races in Special Re-
ference to the Origin of Greek Tragedy with Appendix on the Origin of Greek Comedy, Cambridge
University Press, Cambridge 1915.
74
W. Ridgeway, The Origin of Tragedy with Special Reference to Greek Tragedians, Cam­
bridge University Press, Cambridge 1910.
75
L. Havemeyer, The Drama of Savage Peoples, Haskell House, Publishers of Scholarly
Books, New York-New Haven 1916 (1966).
Wprowadzenie 31
waniem przez ludy pierwotne pokarmu roślinnego i zwierzęcego, a także cere­
monii inicjacyjnych oraz wojennych i rozrywkowych. Choć opisy przedstawień
rytualnych i świeckich rzeczywiście mają ogromną wartość, jednak sama teoria
Havemeyera odnosi się raczej do kwestii dramatyzacji życia oraz wyjaśnia isto­
tę „natury ludzkiej" jako takiej niż początki sztuki teatru. Należy jednak podkreś­
lić, że Havemeyer jako jeden z pierwszych (oprócz Lipsa) tak wiele uwagi po­
święcił przedstawieniom rozrywkowym, istniejącym już w najbardziej zamierz­
chłej fazie formowania się prototeatru.
Wallaschek umieścił rozważania o początkach teatru w książce traktującej
o genezie muzyki. Podobnie czyni Havelock Ellis. Wydana w 1923 roku The
Dance of Life76 poświęcona genezie tańca zawiera tezę o pochodzeniu dramatu
z tańca, traktowanego jako „źródło wszelkiej sztuki" i nieodłączny element ży­
cia ludzkiego. Zdaniem Ellisa profesja aktora wywodzi się bezpośrednio od za­
wodowego tancerza, ten zaś - od tancerza religijnego. Warto w tym miejscu za­
uważyć, że poglądy takie głosili na początku XX wieku nie tylko uczeni, lecz
również artyści. Wielki reformator teatru Edward Gordon Craig pisał: „Sztuka
teatru wyrosła z akcji, z ruchu, z tańca. [...] Ojcem dramaturga był tancerz" 77 .
W łatach dwudziestych prace na temat prastarego teatru Greków, Germanów,
Semitów i Rusinów publikuje rosyjski dramaturg i reżyser Nikołaj Jewreinow.
W wydanej w 1924 roku książce Azaziel i Dionis...18 autor wysuwa interesującą
tezę o początkach teatru z ceremonii związanych z kozłem ofiarnym. Rozpoczy­
nając od sumeryjsko-babilońskich przedstawień rytualnych związanych z kultem
kozła, przechodzi do widowisk, których bohaterami są bogowie (m.in. Marduk),
a następnie wykazuje obecność kozła jako „winowajcy" w kulcie Dionizosa oraz
związki tragedii greckiej z semickimi obrzędami kozła ofiarnego. Zdaniem Jew-
reinowa obrzędy te mają swój rodowód w ceremoniach agrarnych. Autor zatrzy­
muje się również m.in. nad kwestią pierwszej sceny, którą w kulturze zarówno za-
chodnioazjatyckiej, jak i greckiej miałby być wóz, statek lub podobny pojazd.
W latach 1927-1928 na łamach czasopisma „Etnografija" ukazała się praca
rosyjskiej etnografki W.N. Charuzinej, zatytułowana Primitiwnyje formy drama-
ticzeskogo iskusstwa19. Autorka wskazała na istnienie w pierwotnym teatrze za­
rodków takich elementów teatru, jak: wykonawca, widz, reżyser, specjalne miej­
sce gry oraz kostiumy i oprawa sceniczna. W drugiej części dzieła, posługując się
cytatami z prac etnografów, przytoczyła przykłady wielu pierwotnych przedsta­
wień dramatycznych. Znalazły się wśród nich trzy zasadnicze typy widowisk kul­
turowych: a) udramatyzowane przekazy bajek i pieśni; b) scenki i tańce pantomi-
76
H. Ellis, The Dance of Life, Houghton Mifflin Company, Boston 1923.
77
E.G. Craig, O sztuce teatru, tłum. M. Skibniewska, Wydawnictwo Artystyczne i Filmo­
we, Warszawa 1985, s. 132-133.
78
N.N. Jewreinow, Azaziel i Dionis. O proischożdienii scieny w swiazi s zaczatkami dramy
u siemitow, Academia, Leningrad 1924.
79
W.N. Charuzina, Primitiwnyje formy dramaticzeskogo iskusstwa, „Etnografija" 1927, nr 1
i 2; 1928, nr 2.
32 Wprowadzenie
miczne oraz c) teatralizowane zabawy i gry. Gatunki te autorka uznaje za kome­
diowe. Prócz nich wymienia również widowiska poważne, które zrodziły się pod­
czas: a) ceremonii funeralnych; b) wesel; c) obrzędów związanych z płodnością;
d) obrzędów magicznych i animistycznych; e) działalności szamanów, kapłanów
i zaklinaczy; f) obrzędów mających na celu pomnożenie gatunku totemicznego.
W tym samym roku, w którym Charuzina drukuje ostatnie fragmenty swej
pracy w rosyjskim czasopiśmie, na łamach niemieckiego periodyku zamieszcza­
jącego sprawozdania z posiedzeń Niemieckiego Stowarzyszenia Antropologicz­
nego ukazuje się Die Anfänge des Theaters bei den Naturvölkern8o, pierwszy ar­
tykuł Juliusa Lipsa, profesora etnologii i socjologii na Uniwersytecie w Kolonii,
dotyczący genezy teatru. W 1947 roku wychodzi z kolei jego angielskojęzyczna
książka The Origin of Things&i, w której początki teatru bada on w kontekście na­
rodzin innych gatunków sztuki w społeczeństwach niepiśmiennych. Lips zajmu­
je się najbardziej archaicznymi przejawami teatru, przede wszystkim tańcami mi-
metycznymi pierwotnych myśliwych oraz „sztukami historycznymi" relacjonują­
cymi czyny plemiennych przodków. Autor twierdzi jednak, że równie stare są
przedstawienia czysto rozrywkowe, które nazywa „operami tanecznymi". Tym sa­
mym Lips zdaje się przeczyć poglądom, jakoby świecki teatr rozrywkowy miał
się pojawić w historii dopiero jako zdegenerowana forma obrzędu magicznego lub
religijnego. Oba nurty powstały jednocześnie, a należące do nich przedstawienia
grano zazwyczaj w tym samym czasie, aby podniosły nastrój obrzędu był stale
przełamywany krotochwilnymi intermediami. Widowiska związane z kultem mia­
ły przy tym starannie wyreżyserowane fabuły, przedstawienia zaś czysto rozryw­
kowe były zawsze improwizowane. Bardzo wiele miejsca poświęca też Lips roli
klowna w formowaniu się pierwotnego teatru, sugerując, że właśnie ta postać była
uniwersalnym typem „aktora", który istniał u wszystkich społeczeństw na kuli
ziemskiej i jedynie u niektórych ludów pierwotny wesołek przerodził się w mi­
ma. Wpływ Lipsa pozostaje silny do dziś, a cytaty z jego dzieł znajdziemy nawet
w książkach poświęconych historii teatru wydawanych przez azjatyckich autorów.
Jednym z pierwszych podręczników do historii teatru, w którym prezento­
wany materiał sięga czasów przed Tespisem oraz teatrów z innych kręgów kul­
turowych niż grecki, jest książka Glenn Hughes The Story of the Theatre82, która
ukazała się w 1928 roku. Podobnym przedsięwzięciem w języku francuskim jest
wydane cztery lata później Vie de l'art théâtral83 Gastona Baty i René Chavan-
ce'a. W roku 1931 z kolei Allardyce Nicoll publikuje książkę Masks, Mimes and
80
J. Lips, Die Anfänge des Theaters bei den Naturvolkern, „Tagungsberichte der Deutschen
Anthropologischen Gesellschaft", Leipzig 1928.
81
J. Lips, The Origin of Things, A.A. Wyn, New York 1947. Por. J. Lips, U źródeł cywili­
zacji, tłum. J. Brodzki, Wiedza Powszechna, Warszawa 1957.
82
G. Hughes, The Story of the Theatre. A Short History of Theatrical Art from the Begin-
ning to the Present Day, London-New York 1928.
83
G. Baty, R. Chavance, Vie de l'art théâtral. Des origines d nos jours, Librairie Plon, Pa-
ris 1932.
Wprowadzenie 33
Miracles84, co odnotowujemy dlatego, że przyniosła ona rewizję materiału roz­
ważanego przez Reicha.
Arsienij Awdiejew swą ogromną pracę Proischożdienije tieatra85 pisał pod­
czas wojny. W formie doktoratu obronił ją dopiero w 1954 roku, a pięć lat później
opublikował. Awdiejew przedstawia historię prototeatru i pierwotnych widowisk
dramatycznych jako proces nierozdzielnie związany z aktualnym ustrojem spo­
łecznym i sposobami produkcji. Zaczyna od wczesnych etapów wspólnoty pier­
wotnej, kiedy, jego zdaniem, rozwinęła się koncepcja myśliwskiego maskowania
się oraz tańców myśliwskich i totemicznych. Następnie omawia etap rozwiniętej
wspólnoty pierwotnej, której wytworem były przedstawienia związane z kultem
przodków, ceremoniami funeralnymi i wspominkowymi, a także obrzędami ini­
cjacyjnymi, oraz kulturę społeczeństw klasowych, która wytworzyła zoomisteria
i misteria ku czci boga-człowieka. Wywód kończy refleksją na temat najstarszych
teatrów, omawiając grecką tragedię, dramat satyrowy, jawajski topeng i japońskie
nõ. Teatr we współczesnym rozumieniu tego słowa pojawił się, zdaniem Awdie­
jewa, dopiero u wczesnych społeczności feudalnych, ale już w odniesieniu do spo­
łeczeństw przedklasowych możemy mówić o elementarnych działaniach teatral­
nych. Inspiracją do napisania książki -jak przyznaje sam autor - stały się studia
nad obrzędowością i sztuką rdzennych narodów Syberii, stąd w Proischożdieniju
tieatra znalazła się ogromna kolekcja fotografii tamtejszych masek, z których
większość można jeszcze dziś oglądać w petersburskim muzeum etnograficznym.
Opisując kolejne etapy ewolucji teatru od jego form „niższych" do „wyższych",
Awdiejew zauważa, że stałym elementem jest w tym procesie tworzenie „postaci
artystycznej" - początkowo jest nią zwierzę, później duch, a dopiero na końcu sta­
je się nią człowiek. Pierwotnym impulsem rodzącym zachowania teatralne nie był
jednak instynkt imitacyjny - „teatr" ludów paleolitycznych był sposobem produk­
cji, czyli po prostu formą zdobywania pożywienia przez oszukiwanie zwierzyny.
Wielotomowa niemieckojęzyczna Weltgeschichte des Theaters zawiera
86
osobny rozdział o teatrze pierwotnym. Autor tej publikacji Joseph Gregor, dyrek­
tor działu teatralnego Wiedeńskiej Biblioteki Narodowej, wiele miejsca poświęca
- tak dziś przez antropologów widowisk nazywanej - teatralizacji życia, pisząc
o zawiązkach dramatu w debatach parlamentarnych, ceremoniach, grach dziecię­
cych, a nawet dialogach procesowych. Zjawiska dramatyczne czyni też istotą ży­
cia jako takiego („dramat przyrody", „dramat kosmiczny", „dramat u zwierząt"),
likwidując tym samym granicę między sztuką a życiem. Te śmiałe sądy, poparte
nieskrępowanym zastosowaniem metody ahistorycznej, z pewnością nie spotkały
się z pełnym zrozumieniem w owym czasie.
84
A. Nicoll, Masks, Mimes and Miracles. Studies in the Popular Theatre, Cooper Square
Publishers, New York 1931.
85
A.D. Awdiejew, Proischożdienije tieatra, Gosudarstwiennoje Izdatielstwo „Iskusstwo", Le-
ningrad-Moskwa 1959.
86
J. Gregor, Weltgeschichte des Theaters, Zurich 1933, Bd. 1.
34 Wprowadzenie
W roku 1940 ukazała się książka George'a Thomsona87. Choć jej tytuł Ajschy-
los i Ateny z góry informuje czytelnika, że praca poś'więcona jest jedynie tragedii
greckiej, jej podtytuł Studium nad społeczną genezą dramatu pozwala uznać ją za
głos w dyskusji na temat genezy teatru. Thomson - kierując się teorią materializmu
- proponuje przyjęcie społecznej genezy teatru. Twierdzi zatem, że pojawienie się
tragedii greckiej jest wynikiem ewolucji społeczeństwa greckiego od struktury ple­
miennej do struktury państwa demokratycznego - tragedia jest „jedną z charaktery­
stycznych funkcji demokracji ateńskiej"88. W swych badaniach autor odwołuje się
też do dziewiętnastowiecznej teorii Lewisa Henry'ego Morgana, wedle której wszy­
stkie społeczeństwa przechodzą te same etapy ewolucji, co prowadzi go do uznania
roli inicjacji plemiennej, rytuałów płodnościowych oraz ceremonii totemicznych
w kształtowaniu się tragedii. Czynnikiem warunkującym przekształcenie się pier­
wotnej poezji rytualnej w grecką lirykę chóralną, która już bezpośrednio dala po­
czątek tragedii, było - zdaniem autora - wykształcenie się klasy panującej.
W 1941 roku wychodzi podręcznik George'a Freedleya i Johna Reevesa
A History of the Theatre89. W pierwszym rozdziale poświęconym początkom
sztuki teatru znajdujemy materiał odnoszący się do antycznego Egiptu. Autorzy
wyjaśniają, że choć rozdział ten może okazać się kontrowersyjny ze względu na
to, że egiptolodzy nie zebrali jeszcze wszystkich danych dotyczących teatru, to
jednak już teraz zasięg historii teatru powszechnego może zostać przesunięty
w głąb dziejów „tysiąc lub więcej lat, niż przyjmowano uprzednio". Badacze wy­
szczególniają trzy podstawowe rodzaje przedstawień egipskich, których począt­
ki datują na ok. 3200 lat p.n.e., mianowicie przedstawienia: a) odgrywane z oka­
zji koronacji; b) grane podczas świąt z okazji rocznic koronacji oraz c) pasyjne.
Wszystkie te widowiska należałoby traktować jako typowo religijne. Zastanawia­
jący jest fakt, że autorzy nie wspominają o innej, znanej już wówczas hipotezie,
która pozwalałaby doszukiwać się pierwocin dramatu w tekstach jeszcze star­
szych niż egipskie. Mamy tu na uwadze sumeryjski Dialog pana ze służebnym,
pochodzący z przełomu czwartego i trzeciego tysiąclecia p.n.e. .
90
W latach 1945-1955 na łamach czasopisma „Journal of American Folklore"
cykl artykułów opublikowała Lucile Hoerr Charles. Tekst z 1945 roku poświę­
ciła roli klowna, z 1946 - wychowaniu przez dramat, 1947 - „dramatom zmar-
twychwstańczym", 1951 - dramatom w ceremoniach inicjacyjnych, 1953 - dra­
matom w ceremoniach szamańskich, a z 1955 - „dramatom wojennym"91. Pod-
87
G. Thomson, Ajschylos i Ateny. Studium nad społeczną genezą dramatu, tłum. A. Dębnic­
ki, PIW, Warszawa 1956.
88
Ibidem, s. 6.
89
G.I. Freedley, J. Reeves, A History of the Theatre, Crown Publishers, New York 1941.
90
Już w 1926 roku Alfred Jeremias pisał o „dramatycznym stylu" tego tekstu. Jego hipotezę roz­
winął później Jan Kopecký, określając Dialog jako „literacko zafiksowany zapis akcji mimicznej"; por.
A. Jeremias, Babylonische Dichtungen, Epen und Legenden, „Der Alte Orient" 1926, Bd. XXV, s. 30;
J. Kopecký, Najstarszy mim teatralny świata, tłum. I. Bołtuć „Miesięcznik Literacki" 1979, nr 8.
91
L.H. Charles, Growing up through Drama, „Journal of American Folklore", vol. 59, No 233,
Wprowadzenie 35
stawę tych prac stanowił materiał zebrany przez amerykańskich antropologów
w ramach tzw. cross-cultural survey, a dokładnie przez szkołę badań międzykul-
turowych, której przewodził G.P. Murdock. Jej przedstawiciele prezentowali
orientację neoewolucjonistyczną i nawiązywali do tradycji Tylora, prowadzili za­
tem badania obejmujące kultury (etnosy) z całego świata i wszystkich etapów
kulturowego rozwoju. Studia te doprowadziły do wniosków nomotetycznych.
Spośród pozycji podręcznikowych wydawanych w latach czterdziestych na­
leży jeszcze zwrócić uwagę na pochodzący z 1949 roku wielotomowy Handbuch
der Theater-Wissenschaft92 Carla Niessena. Niemal cały pierwszy tom tego dzie­
ła poświęcony jest początkom teatru. Autor - podobnie jak wcześniej uczynił to
Ridgeway, przytaczając ogromny materiał etnograficzny i teatralny - wywodzi
genezę teatru przede wszystkim z kultu zmarłych i duchów, ale przytacza rów­
nież inne hipotezy, wśród których znalazły się wzmianki na temat szamanizmu
(teorię szamanizmu jako źródła teatru sformułuje dopiero Kirby). Na jego zapa­
trywania duży wpływ wywarła również teoria kręgów kulturowych, sformułowa­
na w ramach niemieckiej etnologii na początku naszego wieku przez członków
szkoły kulturowo-historycznej, głównie przez B. Ankermanna i F. Graebnera.
W 1950 roku Theodor H. Gaster wydaje książkę Thespis. Ritual, Myth and
Drama in the Ancient Near East93. Gaster jest zwolennikiem wegetacyjnej teo­
rii zaproponowanej przez szkołę z Cambridge. Jego praca przynosi znaczne jej
rozwinięcie o szczegółowy materiał dotyczący antycznego Bliskiego Wschodu.
Schematu rytuału związanego z cyklem wegetacyjnym autor dopatruje się w li­
teraturze, mitologii i obrzędowości ludów kananejskich, hetyckich, egipskich
i hebrajskich. Tezy Gastera spotkały się z akceptacją Gilberta Murraya, który dał
temu wyraz w przedmowie.
Pierwszym minileksykonem teatru pierwotnego można by nazwać dwudzie-
stostronicowy rozdział o znamiennym tytule „Theater begins with primitive man",
zamieszczony w książce The Living Stage94 wydanej w 1955 roku przez dwóch
profesorów uniwersytetu w Kalifornii - Kennetha Macgowana i Williama Mel-
nitza. Autorzy tej publikacji są przekonani, że teatr pierwotny narodził się na dłu­
go przed wykrystalizowaniem się pierwszych systemów religijnych, poprzedza za-
s. 247-262; L.H. Charles, Regeneration through Drama at Death, „Journal of American Folklo­
re", vol. 61, No 240, s. 151-174; L.H. Charles, Drama in First Naming Ceremonies, „Journal of
American Folklore", vol. 64, No 251, s. 11-35; L.H. Charles, Drama in Shaman Exorcism, „Journal
of American Folklore", vol. 66, No 260, s. 95-122; L.H. Charles, Drama in War, „Journal of Ameri­
can Folklore", vol. 64, No 269, s. 253-281.
92
C. Niessen, Handbuch der Theater-Wissenschaft, T. 1: Daseinrecht und Methode.
Ursprung und Wert der dramatischen Kunst; 1949, T. 2: Ursprung des asiatischen und griechi-
schen Dramas aus dem Toten- und Ahnenkult 1953; T. 3; Drama, Mimus und Tänze in Asien, 1958,
Verlag Lechte, Emsdetten (Westfalen).
93
Th.H. Gaster, Thespis. Ritual, Myth and Drama in the Ancient Near East, Henry Schu­
man, New York [?] 1950.
94
K. Macgowan, W. Melnitz, The Living Stage. A History of the World Theater, Prentice-
Hall, Englewood Cliffs, N.J. 1955.
36 Wprowadzenie
tern religię, a nie wyrasta z niej. Tym samym „prymitywny" teatr jest zjawiskiem
powszechnym w kulturze, a także „pierwszą ze sztuk". U korzeni teatru leżą bo­
wiem właściwe każdemu ludowi zdolności imitacyjne. Imitacja jest wykorzysty­
wana w magii sympatycznej, stąd Macgowan i Melnitz uznają ceremonie magicz­
ne za pierwsze przedstawienia. Kolejny stopień rozwoju prateatru stanowiłyby tań­
ce, w których opowiadana jest jakaś fabuła. Choć autorzy uznają, że istnienie ma­
sek poprzedza pojawienie się pierwszych przedstawień95, dopiero ich obecność
miała zadecydować o przeistoczeniu się tańca w dramat. Tak mogły się na przy­
kład narodzić widowiska związane z kultem zmarłych. „Dramatogenne" okazały
się również - zdaniem autorów - niektóre rytuały, jak inicjacja, praktyki znacho­
rów i ceremonie płodnościowe. Na koniec badacze wysuwają zaskakującą tezę;
pisząc o nurcie „religijnym" i „komercyjnym" w historii prateatru, stwierdzają, że
w społeczeństwach, w których „płatna maskarada" pojawia się wcześniej niż „te­
atr dla duchów", sztuka teatru nigdy już nie osiąga „wyższego poziomu".
Od lat pięćdziesiątych niemal każda publikacja podręcznikowa dotycząca hi­
storii teatru zawiera już rozdział o prateatrze. Pominiemy zatem liczne tytuły.
W 1955 roku wyszła również ważna książka holenderskiego kulturoznawcy,
krytyka sztuki i teatrologa wykładającego na Columbia University w Nowym Jor­
ku Benjamina Hunninghera The Origin of the Theater96. Hunningher preferuje
eklektyzm w kwestii genezy teatru. Nie stara się zatem sformułować jednej teo­
rii początków, lecz wskazuje raczej na podobieństwa procesu tworzenia się tea­
tru z rozmaitych „rytuałów pogańskich". Przeprowadza też swego rodzaju po­
równanie narodzin teatru z owych rytuałów z jego „powtórnymi narodzinami"
ze średniowiecznych tropów, zwracając uwagę, że w obu wypadkach niebagatel­
ną rolę odgrywał mim. Zdaniem autora istotą teatru nie jest dialog, ale odgrywa­
nie roli. Temu problemowi poświęca wiele miejsca, wyodrębniając mimiczne od­
twarzanie i symboliczną reprezentację.
W 1975 roku teorię o pochodzeniu teatru z praktyk szamańskich ogłasza Er­
nest Theodore Kirby, teatrolog, jeden z wydawców czasopisma The Drama Re-
view i wykładowca na State University w Nowym Jorku. Publikacja jego Ur-Dra-
ma: The Origin of Theatre91 stała się z pewnością przełomowym wydarzeniem
w historii badań nad genezą teatru. Kirby do dziś ma kontynuatorów, którzy do­
starczają wciąż nowych materiałów na poparcie jego tezy, jako że narodziny
teatru z praktyk szamańskich wydają się procesem jeszcze nie zakończonym98.
W powyższym zestawieniu wspomnieliśmy jedynie wybrane dzieła, głów­
nie te cytowane przez wielu późniejszych badaczy bądź te, które - choć mniej
znane - są pracami pionierskimi.
95
Por. też: K. Macgowan, H. Rosse, Masks and Demons, Harcourt, Brace, New York 1923.
96
B. Hunningher, The Origin of the Theater, Em. Querido, Amsterdam 1955.
97
E.Th. Kirby, Ur-Drama: The Origin of Theatre, New York University Press, New York 1975.
98
Antropolodzy notują ten proces m.in. we współczesnej Korei, Chinach oraz na Węgrzech
i w Bułgarii.
ROZDZIAŁ I
Maskowanie się i pantomima
pierwotnych myśliwych
Teraz jesteśmy już pewni, że podobnie jak przez wieki
istniał „człowiek prehistoryczny", tak niemal równie dłu­
go istniał prehistoryczny taniec i rudymentarny dramat.
Sheldon Cheney
{
Maskowanie się myśliwych
W 1916 roku Loomis Havemeyer pisał w The Drama of Savage People:
„Nikt jeszcze - o ile nam wiadomo - nie starał się zebrać danych, które ukaza­
łyby najwcześniejsze etapy rozwoju dramatu, tak abyśmy mieli szerszy obraz tej
formy społecznej na tle całej ewolucji ludzkości. Historycy teatru nie zostali od­
powiednio wykształceni, aby badać owe prostsze, bardziej prymitywne stadia.
Antropolodzy i socjolodzy z kolei nie przywiązują wagi do tej sfery działalno­
ści społecznej, gdyż uważają, że nie jest ona blisko związana z ważniejszymi
i podstawowymi potrzebami społecznymi [...]" 2 . Havemeyer stawiał sobie za cel
dotarcie do najbardziej pierwotnej fazy rozwoju dramatu, traktowanego jako jed­
na z instytucji społecznych. „Studia takie - pisał - zwracają naszą uwagę na dzi­
kie ludy całego świata. Ich rezultatem jest uznanie istnienia u tych ludów zaląż­
ków dramatu w rozmaitych rytach, ceremoniach, tańcach i zabawach. [...] Moż­
na przeprowadzić wiele paralel między dramatem plemion dzikich a dramatem
antycznych Greków i średniowiecznym"3. To ostatnie twierdzenie było w tam­
tym czasie bardzo odważnym sądem.
Warto zestawić tę wypowiedź z opinią współczesnej badaczki Diany Devlin,
zawartą w opublikowanym siedemdziesiąt trzy lata później podręczniku dla stu-
1
S. Cheney, The Theatre. Three Thousand Years of Drama, Acting and Stagecraft, Tudor
Publishing Company, New York 1941, s. 19.
2
L. Havemeyer, The Drama of Savage People, Haskell House, Publishers of Scholarly
Books, New York 1966, s. 4-5.
3
Ibidem, s. vii—viii.