Појам: термин реализам (res, realis – ствар, стваран) има вишеструк смисао: 1.

естетичка
категорија, подразумева да је циљ уметности подражавање/одражавање природе
(Аристотел: мимезис); 2. историјски неомеђен метод конституисања слике стварности у
уметности/књижевности (Ауербах: озбиљно приказивање свакодневне стварности); 3.
историјски одређен метод књижевног стварања у једном периоду (епохи), где је главни
циљ управо конституисање слике стварности у уметничким делима. У овом последњем
значењу реализам се односи на европске књижевности између 1830. и 1880- године (уз
одређена одступања у појединим националним књижевностима).
Естетичка традиција: дуга историја односа уметности према стварности прошла је своју
платоновску фазу, видно измењену у Аристотетловом учењу о одражавању као слободном
односу уметника према чиниоцима стварности. Средњи век је стварност смештап изван
подручја видљивог, у надземаљско и вечно; ренесансни естетичари се враају античким
обрасцима, укључујући и подражавање савршених дела антике. Романтика је, у
апсолутизиацији аутономије лепог и уметникове субјективности, потпуно одбацила
естетички смисао подражавања, па и саму стварности као предмет уметности. Историјски
омеђан реализам настаје управо у суочавању с томантичарским тезама: нуди опну слику
света коју обликује модерна наука и материјалистичка филозофија, настоји да књижевност
описује, објашњава и открива психолошке и сцоијалне чињенице и опште тенденције у
развоју друштва. Читалац изграђиван на искуствима позитивистичких наука и њихових
метода очекивао је и од књижевности естетску варијацију или потврду стварности, у виду
објашњења, анализе, описа. Епоху реализма обележава однос уметничког дела према
реалности, без обзира на недостатности метода и естетичких програма.
Метод: Ауербах је реализам одредио, у историјском неограниченом значењу, као
представљање свакодневног живота у озбиљним аспектима, све до трагичних заплета, док
је на стилско-реторичком плану истицао да овај метод избегава фигуративни, посредни
говор. Други су сматрали да права реалистичка књижевност мора непрестано мењати
методе, усаглашавајући се с промењеном стварношћу. Управо та потрага за новим
садржајима, тематиком, социјалним и индивидуалним сферама живота, чини реализам
субверзивним покретом, а писце реалисте води у сукоб с владајућим конвенцијама
друштва и поретка. Било је могуће да се пожељна или програмирана стварност угради у
текст методом прексрипције, као да стварнсот већ постоји (социјалистички реализам), те
се свет уемтничког дела организује како би деловао пропагандно-политички, дидактички
или тенденциозно. Усталило се мишљење да се то постиже посредством
уопштавања/типизације и индивидуализације: одређујући општу позадину радње и јунака,
реалистички писац их редовбо преноси на персоналну раван. Реализам, осим талности
детаља, претпоставља верно давање типичних карактера у типичним условима, као и да
што скривенији остају ауторови погледи, то боље за уметничко дело. Реалистички метод
такође проналази одговарајуће облике излагања. Реализам ствара нов систем
стилизацијских средстава: сказ – опонашање усменог приповедања, писмо, научна анализа
и дескрипција. Запажено је да реалистички текст овладава мнођтвом животних категорија
као контекстом јунака.
Обележја реалистичке епохе: миметничност, егзактно-емпиријски модел света,
неселективан захват стварности, неутралисање поетичких конвенција у поступцима
градње текста, социјално-психолошки систем мотивисања ликова/карактера и њихова
репрезентативност (у односу на слој, класу, регију, психолошки тип), потитискивање
фабуле на рачун развоја карактера, колоквијално-информативан тип језика књижевних
дела. У жанровском погледу наглашава се превласт прозе над поезијом, развој драме у
ужем смислу и ширење комедије. Језик је начелно информативно-колоквијаланм усмерен
на стварање илузије објективног/постојећег, али је у неким делима врло близак
фолклорној стилизацији или романтичарском патосу. Писац релистичке епохе неутралише
ауторско ја (концептом објективног приповедача), али је често то ја надмоћно
фикционалном свету, или се појављује у просветитељској улози, изван сфере
фикционалног света. У начелу реалистички текст се остваривао на савременим
садржајима, темама, али су писци могли бирати грађу фолклорно-књишког порекла или
узимати историјске теме: у оба случаја други нивои структуре задржавали су своју улогу и
надокнађивали ефекат реалистичности.
Читалац дела ове епохе не сме заборавити да су тврдње изречене у текст само као да
тврдње, да не подлежу провери и да им је циљ, и кад хоће да створе илузију
референтности, уметнички учинак. Познати су описи заласка сунца н апочетку приповетке
Све ће то народ позлатити или ентеријера у крчми: и сунчане зраке на заласку и дрвена
столица са сломљеном ногом могу лако да се повежу да исходом радње и судбином
јунака, дакле, не делујући више референтно него симболички, као део уметничког
простора и предметности дела. Тај однос стварности и уметности треба узети као једно од
главних обележја реалистичких текстова: они хоће и да делују у две сфере (живот и
уметности), те да уметничке фекте преобрате у друштвене, уерени да уметност може
имати такву улогу. Мотивација има кључну улогу у организовању структуре дела, под
маском структура живота. машта уметника слободно је располагана потенцијалношћу
света као полазним тачкама: јунак Горског цара постаје хајдук и зликовац. Посебну улогу
има тачка гледишта као једна врста естетичке мотивације – везујући је за лик или
одређену позицију, аутор је могао да субјективизује различита становишта/перспективе
света. Реалисти су могли слободно да узимају и поступке наслеђене из ранијих епоха, нпр.
писмо (Швабица, Београдска деца) или хронику, а догађа се да неки често упозоравају
читаоца да је у простору књижевне фикције (Сремац), што такође одговара једном типу
наслеђа (хумористичка литература).

Ако се већ од 20-их година 19. века у Европи јављала идеја о модерној књижевности
истинитости, 1848. узимана као година преокрета ка хладном разуму и прозаичном
практичном животу, ау највећим европским књижевностима већ доминирао реализам,
усмерење на овај правац природно је и у српским књижевним настојањима. Само је код
нас тек од 50-их година време пуног романтизма и трагова ранијих праваца, па се ово
раскршће епоха протеже на више деценија и писаца: 50-их година Вук објављује Српске
народне приповетке и Српски рјечник, Стерија Даворје, Радичевић другу књигу песама.
Сустичу се истих година класицизам, фолклорна традиција и романтика. Пола деценије
касније Јаког Игњатовић чланком Поглед на књижество 1857. најављује раздобље
друштвеног и историјског романа. Почетком 60-их година ове најаве имају већ облик
књижевне праксе, програма и правца, а 70-их више нема сумње да је реализам завладао
језгром поетике младих генерација, док му се романтичари приближавају и прилагођавају.
Две деценије касније, 90-их година, реалистичка поетика је пуна знакова дезинтеграције и
престројавања. Готово сви реалисти прошли су више фаза/модела реализма.
Постоји опзитна ознака критички/поетски реализам (један из руске, други из немачке
књижевности). Из француског реализма дошао је појам impassibillite (непристрасност,
неузбудљивост), упућујући као метафоричка ознака позиције уметника на
објективистички реализам. Сваким од ова три термина често је означаван и реализам у
целини. У ранијим описима прво место су заузимали социолошки и културноисторијски
аспекти: утврђиване су сродне социјалне претпоставке и на основу њих доношени
закључци о хомологији литерарних и животних чињеница и чинилаца. Касније је
истицано закашњење у поређењу с појавом релаизам у великим и већим европским
књижевностима.

Реализам у књижевности/књижевни релаизам сако је један од аспеката реализма као

владајужег обележја духовне климе у српској јавности од 60-их година до краја 19. века.
Романтизам је био суочен са јачањем револуционарно-демократских идеја, природних
наука, позитивизма, теорије еволуције, дарвинизма, социјалистичких програма,
формирања политичких странака, даљње секуларизације школства и напуштања
класичног образовања. Епоха реализма заправо интегрише традицију реалистичности у
српској литеератури, ослоњену на Доситејево наслеђе, на хумористичко-сатирични стил и
фолклорну грађу тога типа, а разилази се са прозним током који се баштинио на
романтичарској лирици и народном песништву, апсолутизацији субјективности и идолима
љубави и родољубља. Одлучан преокрет је изазван напуштањем стилско-тематских
клишеа књижевног наслеђа ради приближавања референцијалној вреднсоти речи. Српски
реализам настајао је суделовањем разноликих компоненти од којих неке уопште нису
реалистичке. За саме претпоставке реализма као правца особено је што већи значај у
почетку имају преводни некњижевни текстови, природнонаучни списи различитог типа,
усмерени еволуционистички, односно позитивистички, уз руске револуционарне
демократе.
 Раслојавање романтизма
 Протореализам
 Програмски реализам
 Фолклорни реализам
 Поетски реализам
 Потпуни/високи реализам
 Раслојавање реализма
Мимезис: Од свих књижевнотеоријских проблема у реализму највише пажње се посветило
проучавању мимезиса. Појмови реално, уверљиво, истинито, објективно посталу су
естетске одреднице којима су се преиспитивали сви елементи текста. Лепим се више није
дефинисало оно што указује на свет цечних, урођених идеја, већ оно што поседује
дагеротипску истинитост, што показује на себи живот и подсећа на њега. Уметничко дело
се 60-их година почело тумачити као структура отворена према свету стварности, као
поредбени корелат, нешто што је као, попут, налик на стварност. Будући да се књижевно
дело схватало као структура отворена према стварности, тумачење текста се надовезивало
на тумачење претекста, а зависно од степена њихове интеракције, супостављале су се
одређене паралеле: тип-прототип композиција дела-хронолошки след догађаја... Зависно
од тога да ли су се залагали за приказивање стварности каква јесте или какава треба да
буде, критичари су дефинисали два типа реализма: програмски, критички или научни
реализам (Светозар Марковић, Пера Тодоровић, Андра Николић) и поетски, идеални или
класични реализам (Милан Јовановић, Павле Марковић Адамов, Јован Храниловић,
Марко Цар).

Лик: Реалистички критичари су унели новине у тумачење књижевног јунака. Већ су

програмски реалисти уочили да се на романтичарске јунаке не могу применити
миметички захтеви уверљивости. Као противтежу романтичарским писцима истакли су
писце који су се бавили проблемима обичног човека, блиског читаоцу. Промена у избору
јунака није водила његовој тривијализацији. Верни социјалистичком учењу, рани
критичари су обичном човеку (новом књижевном јунаку) придали улогу покретача
сложених друштвено-историјских збивања. У романтичарским делима лик је у функцији
заплета. У реалистичким настаје обрт – циљ постаје средиште приче коме се сви остали
елементи подређују. Нису се промене виделе само у избору јунака, већ и у његовој
концепцији. Од огромног значаја је разумевање (читање). Успостављајући аналогију са
друштвеним типовима, критичари су прикопчавали књижевне јунаке за шири друштвени
контекст. Они су уочили народни тип људи у прози Милована Глишића, типичног сељака
у прози Јанка Веселиновића, типове сеоских учитеља, лопова, романтичних занесењака у
прози Лазе Лазаревића, типове палачнана у прози Стевана Сремца. Поетички захтеви
везани за избор јунака прокламовани пред крај седме деценије, у осмој су већ потпуно
завладали српском прозом. Избор обичног јунака постао је књижевна доминанта,
деведесетих година чак и манир, што је довело до стварања маниристичких јунака.
Наратор: Полазећи од миметичке функције књижевности, реалисти су писали у о
уверљивости и објективности приповедача доводећи је у везу са приповедањем у првом и
трећем лицу. Као предност приповедања у трећем лицу истакли су: објективност,
непристрасност и већу информативност. Мањи број њих је писао о утиску веће
искрености и истинољубивости који оставља приповедач у првом лицу јамчећи својом
егзистенцијом уверљивост приче. Персонализованим приповедањем појачавао се и
дидактички ефекат приче. Иако у почетку појмовно не разликујући, они су временом
значењски раздвојили аутора од наратора. Реалистички модел приповедања не може се
готов пронаћи у реалистичкој критици у мери у којој се може извести из ње.
Композиција: Основни принцип реалистичке поетике приповедања, засноцани на
усаглашавању миметичке и утилитаристичке теорије, могу се применити и на
књижевнокритичку анализу композиције уметничког текста. Реалисти су најбитнијим
елементима приче, тзв. жижом или центром приче прогласили: тенденцију, догађај и
књижевног јунака. Сви остали елементи у тексту морали су да буду у сагласности са
њима. У том случају настајала је прича чврсте композиције која се због компактности и
целовитости често поредила са кругом. Композиције које нису следиле природан ток
ствари, јер се честим дигресијама заустављао драмски ток приче или ретроспективним
излагањем износиле последице пре узрока, нису наилазиле на одобаравања.
Мотивација: Избор мотивације је истовремено откривао опредељеност писца за
позитивистичку или метафизичку филозофију, за религиозан или научан поглед на свет, за
конзервативну романтичарску естетику или нов реалан правац у животу и уметности.
Постоји неколико типова мотивације, односно критеријума при процењивању
уверљивости и убедљивости исприповеданог. То су социјална, касније биолошка
мотивација (програмски реалисти), етичка ( поетски реалисти) и психолошка (заговорници
Лазаревићевог реализма). У реалистичкој критици предност се давала вешто
избалансираној социјално-психолошкој мотивацији.
Жанр: Реалистички критичари су редефинисали одређење жанра, извршили нову
диференцијацију и хијерархизацију постојећих облика, створили стабилно генеричко
поље, тј. утемељили оне поетичке конвенције које су биле у складу са захтевима
реалистичке поетике приповедања. Најмиметичнијим жанром прогласили су роман и
означили га као највишу етапу у еволутивном развоју жанрова. Морфолошким
одредницама текста придавали су и одређена вредносна значења. На врху жанровске
лествице је био роман, затим новела и приповетка, на крају слика.

Приповедни свет (модел света) – Радње и јунаци књижевног дела смештају у одређен,
целовит, завршен, именован свет. Текст упућује на просторно-временске односе стечене
током одређеног искуства (путовање пешке, на коњу, колима, бродом, возом) и на залихе
знања читалаца. Два су типа оних који примају причу: један тип је хомодијагетички, други
је хетерогетички. Једни причу примају као учесници акта приповедања, други као
учесници акта читања. Понекад су они подељени, некад исти (Грчић Миленко). Дакле,
слушалац и лик-приповедач се налазе или се могу наћи у аналогним положајима.
Примећен је различит степем компексности света књижевних дела.
Хомогени и хетерогени светови – Један свет одговара вероватном и могућем; други свет
није могућ у свакодневним околностима, постоји по другим законитостима или начелима
(фантастика); обично је овај друго свет повезан са првим, одиграва се најчешће у
оквирима првог.
Једнострани и вишестрани светови – Различити делови текста предочавају разлитиче
системе света. Домановићеве сатире се одигравају у два различита света: у свету јаве и
сна, или у некој другој земљи, где се држе других правила и мерила понашања него у
земљи из које је приповедач стигао. Слично би се могло рећи и за хронотоп причања у
односу на свет прича, дистанциран од времена и места причања. Међутим, чак и у
једноставним реалистичким приповеткама постоје знакови двостраних светова: Бкоња
путује из једне стварности у другу, сељаци код Глишића и Лазаревића имају различит
систем норми од онога који влада у граду. Пилипенда се држи друге слике света од оне
коју приповедају унијати.
Постојани и непостојани светови – Свет је од почетка до краја текста, у већини
реалистичких приповедака, компактан. Чим се пређе на психу, емоције, здравствено
стање, интерперсоналне односе, животни пут, постојаност се покаже привременом, дотле
да јунаци почињу осећати себе као неког другог, што је особито карактеристично за
романе (Бакоња, Ђурица, Љубица).
Могући и немогућис ветови – Има различитих аспеката света. Реалистичка проза обилује
светом физички могућим, под ређеним законима природе. али она оперише и светом који
је замислив, али не и могућ. Немогући светови појављиваће се у оквирима фантастике, али
и у реторичко-стилским играма и радњама (Лазаревићеве слике и алегорије, Домановићеве
алегорије). Они су везани за фантастику, утопију, мит. Тражи се савремени контекст за
неки прастари литерарни мотив.
Теме/мотиви – Осносвни носиоци, чиниоци и знакови обима стварности у реалистичкој
књижевности су, схваћено у широком смислу, теме и мотиви: оно што се описује, именује
или се о њему приповеда/казује. У ширем смислу, теме и мотиви обухватају све што се
текстуализује на нивоу радње, ликова, сцена, описа, коментара. Узима се да је тема врло
широка и смисаоно отворена целина: сеоски, градски, породични живот, социјални
односи, емоције, док се мотив препознаје на нивоу радње, описа или исказа као затворена
целина. По Томашевском тема недељивих честица зове се мотив. У Бакоњи говоримо о
мотиву лоповлука, или о мотиву путовања, новца и зеленаштва. Најмањи издвојиви
чиниоци текста могу бити мотиви мотив крчме, шантавог торбара, крчмарице, сеоске
вечери у прози Грчића Миленка. Шкловски је м отив узимао као троп, којем је у језгру
извесна противречност, неподударност, игра збивања и противзбивања. Веселовски је на
мотив гледао као на једночлани схематизам који се прирастањем развија у сиже. У
приповеткама на материјалне мотиве прираста радња, а предмет је само знак/средство
којим се обједињује више чланова радње, те практично постаје лајтмотив. С обзиром на
учесталност одређених мотива и мотивских комплекса, може се говорити о топосима
реализма: не на начин као у латинском средновековљу и класичној традицији, али свакако
с тежишта при избору тема/мотива. Отвореност и ограниченост два су општа становишта
два става према тематици. Критичари су били против тематике која је субејктивизована,
интимна и лична. Док је доминирао програмски реализам, извесне теме су посредовале
тенденциозан смисао; или су приповедни текстови илустровали одређену тезу, често
везану за политичке/идејне позиције аутора: то се не догађ само у програмском реализму.
Тематику реалистичке прозе обележава неколико општих тежишта:
ограничености/рестриктивност за неке теме (еротско, сексуално, натуралистичко).
Реалистичка поетика не хијерархизује теме и јунаке, или стилове, али се држи општих
конвенција о јавном општењу, тј. извесних правила о чему се може, а о чему не може
говорити:
 Метонимичност (јединка) – свеобухватност (тип) као велика прича о процесима у
друштву: капитализација, распад старог и стварање новог друштва, позиција
јединке у економском поретку, психологија;
 Животност – литерарност (ниво тема/мотива из књижевне традиције); реализам
настоји да превлада границу између литерарности и живота, па чисто књижевне
теме нпр. сукоб човека с дивом, поставља у реалистичке оквире;
 Уздизање – пропадање (социјална и морална динамика лика);
 Економија (интерес) – морал: економско уздизање уз очување морала могуће је по
правилу медијалног улогом рада;
 Бацил еротике – бацил породице: или се еротско завршава у породичним оквирима
или се прекида и одбацује;
 Посебне теме: природа – култура, фантастика (вампири), социјални конфликти;
сукоб с конвенцијама и нормама породичног живота – од застрањења очевих у
порок коцке или пижа, осионости новодоведене снахе, сукоба родитеља и деце у
избору брачног партнера, морал(истич)не предрасуде у еротским жељама;
појединац и отаџбина;
 Политика постаје посебна тема (Веселиновић, Сремац, Домановић, Нушић);
 Криза јединка: сукоб јунакове замисли са светом реалности (Ранковић);
 Унутрашњи свет јунака (Вукићевић, Ранковић, Матавуљ).
Тематска динамика српског реализма има два правца. Један, хоризонтални, испољава се
укључивањем нових регија, одговарајућих регионалних прича и проблема (шумадијски
хронотопи Глишићеви). Вертикални, други правац тематске динамика, састоји се у
постепеном померању од радњи, анегдотичких ка стањима, причама о унутрашњој
напетости, моралној и психолошкој кризи, патолошким појавама.
Схеме радње могу се разматрати у оквиру једног текста (мотив, тема, заплет/расплет); у
оквиру групе текстова, односно жанра или опуса.
Реалистичка прича/радња се, барем на својим рубовима или у фрагментима, додирује с
глобалним представама о свету, које карактеришу једну заједницу. Те представе могу да
се припишу субјекту приповедања или неидентификованој инстанци знања које се уписује
у текст, кад се приповеда у 3. лицу. У епохи реализма контекст догађаја је сразмерно
јасан, чврст, али је тај контекст отворен за различите исходе. Лотман уводи појам
семантичког поља које се састоји из две подређене и раздељене целине: јунак радње ову
границу савлађује (или покушава да је савлада). Једне се могућности заснивају на повреди
правде и закона, друге на напетости око исхода, треће на подвали.
Постоје одређене просторно-временске представе. У реализму преовлађују исксуствене
представе о свету, сводљиве на одређене локалитете, повезане животним и просторним
оквирима (село, њива, ливада, шума, школа, град, општина); оне се, међутим, могу
раширити изван уобичајених исксутава; да јунак прекорачује границу између овог и оног
света и овог и другог времена (Вечност Јанка Веселиновића); простор није једнозначан.
Постоје каузалне представе (оно што је извор и оно што је ушће; узрок и последица); отац
оставља ген сину; од лоповског и хајдучког соја постају такође лопови и хајдуци (Горски
цар), али деловањем средине и васпитања такав развог се може избећи (Бакоња); такође се
карактер може услед одређених околности изменити.
Свака друштвена заједница, почев од породице и сеоске заједнице до општине, државе
или нације, има одређене етичке норме: оне одговарају на питање шта је добро а шта
лоше; такође оне одређују већину исхода у приповеткама и романима.
Такође постоје количинске и квалитативне (семантичке) представе; оне су у реализму
рационалистичке и рационалне, али с померањем слике света и те се представе мењају; у
прози која иде ка фантастици мртав јунак се враћа, жив одлази у подземни свет (После
деведесет година, Вечност); представе о човеку можда у највећем степену одударају од
традиције; оне сада зависе од природних наука, од аналошких уочавања. Од литерарних
подстицаја; јунак је метонимија средине, слоја, краја, људског живота; он је истовремено
стабилан и динамичан, зависан од средине и условљен наслеђем.

Лик: Проблем проучавања јунака у једном стилско-формацијском раздобљу повезан је са

одређењем корпуса дела који га творе, али се не пресликавају њему. У
антропоцентричним интерпретацијама књижевних јунака као фукционалних,
хипотетичких двојника личности, лик као и човек има име, презиме, физичка и психичка
својства и налази се у неком односу према ванкњижевном свету. У мнгообројним
класификацијама суштина релаистичког јунака откривала се управо у његовој поредбеној
природи. Релистички јунак, попут комичних, припада нискомиметском модусу. Он није
надмоћан у односу на људе из свог оркужења, већ сличан читаоцима приповетке. У
текстоцентричним интерпретацијама књижевни јунак није повлашћен елемент текста, већ
је подређен заплету или радњи. Гремас је предложио модел од шест категорија, које је
именовао као објекат и субјекат, пошиљац и прималац, противник и помагач. У анализама
реалистичких јунака предност се даје интерпретацијама које не игноришу миметички
уговор којим се уверавају читаоци да се текст може тумачити отприлике као и стварни
свет. Реалистички јунаци желе да стабилизују кућну задругу, да остваре љубав, да заврше
школе, да се професионално докажу, да се социјална неправда казни, да се интегришу у
позитивну заједницу. Изостао је један објекат жеља карактеристичан за романтизам –
национална и лична оствареност. Опозиција између социјалне афирмисаности јунака,
одговара реалистичкој и романтичарској концепцији објекта. Одговор на питање ко је
типичан субјекат реалистичке прозе у јунаку који је интегрисан или треба да буде
интегрисан у одређену друштвену заједницу. У односу на романтичног, реалистички јунак
је на другачији начин и увремљен у причи. По Велеку историчност је један од основних
атрибута реалистчког света, а она се не манифестује кроз тематизацију прошлих времена,
већ кроз дубоку поринутост књижевног јунака у економмски, политички, друштвени свет
приче.
Под појмом миметичност подразумевамо читав низ приповедних стратегија којима се
ствара утисак да је јунак неко попут нас. Начин како га упознаједмо прати психолошки
модел упознавања непознатог човека – памтимо његово име, одећу, изглед, затим његово
ситуационо испољавање, психолошке карактеристике. Властито име је прва назнака која
обједињује информације о лику. У Бартовој интерпретацији оно није ознака за неку
индивидуалност, већ елемент испуњен придевима, а за Четмена оно је коначно
пребивалиште особености, не каквоћа, већ место каквоће. Одређене крижевне жанрове
можемо препознати већ на основу имен а јунака. У романима Јакова Игњатовића укрштају
се традицонална комедиографска и реалистичка номинализација – јунаци се именују
према физичким особинама (Гицан и Гицанка), по карактерним особинама (Макчевић,
Предић), али знатно чешће конотирају социјални контекст. И док су у протореалистичким
и реалистичко-хумористичким присутни и архаичнији облици именовања јунака, у
класичним реалистичким текстовима имена су налик на она из свакодневног живота. она
управо својом редундантношћу не треба да скрећу пажњу читаоца. У сатирама
Домановићевим одсуство имена изазива велику дефлацију реалистичке илузије јер
бројчаним иемновањем јунака, парафрастичним именовањем (неко из гомиле), страним
именима, класични реалистични јунак се деноминализује, па посредством имена из света
денотативног прелази у свет символичног, ироничног. Презимена имају улогу коренова
који преносе одређену информацију (наследне чињенице), а имена улогу неке врсте
рефлексије која доноси допунску информацију.
Следећи интегративни елемент књижевног јунака јесте портрет. Полифункционалност
описа се повећава када се у портрет, поред опажнијих радњи, уграде и емотивни односи
или коментари. Тако, опис јунака варира од објективноф извештаја који претендује на
документарност до утиска који може бити у раскораку са појавношћу. Неретко се
развијају и вредносне процене јунака (Игњатовићеви, Сремчеви и Ранковићеви
коментари). Семиолошка нализа описа одеће јунака такође је вид говора јунака, поступак
откривања јунака (Митрова одећа у Први пут с оцем на јутрење, Ђуричина у Горском
цару). Она моће пружити читав низ информација о полу, узрасту, социјалном статусу
јунака, његовим навикама. Она може указивати и на динамичнсот радње; свакодневна –
празнична, одећа детета – одећа жене, стара – нова, магијска и обична. Реалистички
приповедали заиста облаче своје јунаке, тј. одећа коју њихови јунаци носе мора бити
управо одећа извучена из њиховог ормара, а не из неког другог. Миметичност јунака
потврђује се и језичком карактеризацијом. Однос језика приповедача и језика ликова је
динамичнији, у односу на романтизам. Приповедач је најчешће неко чији је говор
цензурисан, док се говором ликова овладава једном врло аморфном, стихијном језичком
материјом (Матавуљеви јунаци). Реалистички јунаци не причају о свим темама. Њихов
говор може бити и рестриктиван, скривен у гест или ћутњу. У Зони Замфировој се именује
само оно што је манифестно, што није санкционисано културолошким кодом, дакле,
сублимирано, лимитирано и трансформисано. Хронотопичност је још једна од
предвидљивости реалистичког јунака. Одређеност јунака местом и временом одговара
реалистичкој концепцији јунака, утиснутог у укупну стварност, политичку, друштвену и
економску, у стварност која је конкретна и стално се развија. Глишићев опис кафане у
приповеци Глава шећера добро илуструје Бартову тезу да естетичка принуда описа бива
прожета референцијалним принудама. Простор се тематизује као објективна датост,
објективна димензија човековог постојања. Јунаци се идентификују бројчано и немају
другу до просторноописну функцију. Не питамо се какви су, већ какво је место у којем су.
Потпуно је другачији опис кафане у приповеци Све ће то народ позлатити. Иако делује
као фотографија простора, он много више говори о јунаку, него о простору. Наративна
инстанца је свезнајућа, али је фокализатор персонализован – сломљена столица и црвена
мрља на столу нису у видном пољу капетана, већ Благоја и он на тај простор реагује. Иста
локализација јунака, код различитих писаца претпоставља различите информације
добијене из описа и указује на његову значајну функцију и концепцији књижевног јунака.
Реалистички јунак је синтетички појам, у наративном смислу врло економичан елемент
текста, јер у себе уграђује и информације о месту и времену. он претпоставља: опис
дурштвене сфере јунакове делатности, опис места и опис саме делатности. Јунак се
смешта у време подељено на дневне активности – устајање, посао, подневни обед, одмор.
Док описује, реалистички приповедач у исто време и пописује. Он врши селекцију, тежи
да његов опис буде исцрпан, детаљан, прецизан. Отуда су чести каталози.
Опис простора у реализму јесте један од начина карактеризације књижевног јунака. У
приповеци Нови свијет у старом Розопеку, главни јунак јесте време (променљиви дух
времена) у једном граду. Привидно безначајне промене у опису градског трга и кафна,
детаљи из живота мештана, ситне трзавице у сатници свакодневице, заправо су
микроскопски сигнали историјских промена који су задесили приморје појавом устава.
Тако апстрактан дух једног времена у књижевности најчешће приказиван кроз алегорију,
сада се персонификује али не у једном субјекту. Матавуљево умеће се препознаје управо у
способности да у безначајној стварности види ону значајну, историјски релевантну
стварност која се памти.
С обзиром на чињеницу на простор, време и јунак у реализму чине јединство, логична је
већа заступљеност сценски осмишљеног простора него осамостаљеног пејзажа. Код
Игњатовића врло информативно и редуктивно описивање есктеријера смењује се врло
минуциозним описивањем ентеријера. У раном реализму простор више именује него што
се конкретизује. У Милану Наранџићу јунак је на путу, али простор кроз који пролази
махом је непримећен. И Љубишини јунаци прелазе огромне раздаљине, али оне нису
ничим конкретизоване до циљним тачкама. Ако простор није објективна датост већ је у
јунаку, онда се смењивање дексриптивних пасажа мора додатно мотивисати. У реализму
су јунаци често на осматрачницама са којих могу добро да виде, то су висоравни са којих
се спуштају и улазе у село или град, ако је реч о ентеријеру, онда су у салонима или
кафанама.
Различитост реалистичног јунака, у односу на јунаке из ранијих епоха, може се довести у
везу са изворима информација о лику. Док се романтичарски јунаци нартивизују најчешће
преко утиска који изазивају, реалистички јунаци се излажу разноврснијим изворима
информација: једни су засновани на опсервацији, други на поступцима, трећи на
вредновањима, четврти на утисцима. Лик говори о себи, приповедач говори о лику, други
јунаци говоре о њему. При томе се вишегласје остварује варирањем степена поузданости
различитих гласова.
Поред миметичности и хронотопичности, и типичност је једна од редунданци
реалистичког јунака. Маркјевич нас подсећа да опет треба посезати за античким ауторима
у којих топос значи или схематско представљање предмета, модел који садржи његове
битне одлике, или отисак, одраз предмета у свести која га сазнаје. Појам типског је
релациони, самим тим и контекстуалан. Зависно од приступа, тај један се доводио у
релациону везу са другима који припадају свету књижевних јунака или се представљао
као да има референте у збиљи. Да бисмо правили разлику између књижевних и
друштвених типова, можемо се служити појмовима типизовани јунак и типични јунак.
Није случајно тип једна од централних поетичких категорија реализма. Њоме су се
успешно превазилазиле тензије унутар самог дискурса, истовремено и објективног и
тенденциозног, педагошког. Концептуализација типског јунака удружила је неколике
радње: опсервирање појединачног, и селектовање битног, синтетизовање општег и
посебног. Канонски реалистички текстови су подразумевали оштро балансирање између
општег и посебног. У српском реализму чести су примери дисбаланса, колебљивости
јунака између веристичке и хомологичке репрезентативности. У српском реализму
карактерна типологија реалистичних јунака много дугује народној антропологији, па не
зачуђује што је у концептуализацији реалистичног јунака, један од најчешће активираних
паралелних литерарних кодова – фолклорни код. Он је приметан у експлицитним
поређењима са фолклорним јунацима, у устаљеним атрибутима јунака, или у другим
подударностима лика или радње.
Промене у концепцији сентименталног јунака најлакше се могу пратити поређењем
Шапчанових и Веселиновићевих дела. За Шапчанина је карактеристична еуфоричка
тематика (тематика која укључује описе идиличних места, љубавне сцене, дирљиве
породичне сцене, страствене заносе, дирљиве дечије ликове, спектакуларне смрти, мрачна
места, љубаве кризе). Друга карактеристика је стилски једнобојан детонализован исказ.
Код Веселиновића пратимо како долази до трансформације текста који је био смештен у
велики детонализован, монолошки исказ у текст склопљен у облику колажа. Други тип
рпомена можемо везати за статус књижевног јунака који прелази пут од лика који се
ствара до лика који се деконструише.
Осим што се преко реалистичких јунака активирају различите перспективизације
стварности, током релизма се, посредством књижевног јунака, варирао и однос према
истини – један је била она која је објективн, а друга она која се готово изједначавала са
појмом искрености. Реалистичка конвенција истинитог – искреног приповедања водила је
касније, у модерној прози, ка потпуној релативизацији појма објективног и техници тога
свести. У нашој реалистичкој прози дихотомија између света какав јесте сам по себи и
света какав јесте за јунака, извор је драмског конфликта у коме се предност увек даје свету
по себи.
Крајем епохе реализма књижевни јунак престаје д буде недвосмислен, ако читљив
елемент приповести.
Дакле, лик: име јунака, портрет (Софра, хаџи Замфир), хронотопичност – јунак, средина и
време (опис кафане у Све ће то народ позлатити), говор, гест, ћутња (Рога, Зона
Замфирова), метајунак и поигравање са литерарним конвенцијама (Грчић Миленко, Поп
Ћира и поп Спира).