La Cosmovisi6n Magica de Antonin Artaud Felipe Reyes Palacios PRESENTACION. El presente ensayo sobre Antonin Artaud, pertenece a un estudio mas amplio intitulado Artaud y Grotowski, jel teatro dionisiaco de nuestro tiempo? El capitulo dedicado al director polaco tiene como titulo “Jerzy Grotowski: El teatro como rito de iniciacién chamanica”. La explicacién que intentamos de las propuestas de uno y otro director encuentra sig- nificativos paralelismos, segun nos parece, en sendas hipdtesis acerca de los origenes rituales de la tragedia griega, a saber: la formulada por la escuela antropoldégi- ca de Cambridge (en Themis, 1912) y la de Ernest T. Kirby (en Ur-Drama. The Origins of Theatre, 1875), res- pectivamente. Los proyectos contemporaneos estudia- dos, a mas de responder de una u otra manera a la pa- labra profética de Nietzsche, hallan asi sendos mode- los rituales, claramente definidos, en la propia cultura \ fundadora del teatro occidental. 541. La renovacion del lenguaje tea- tral, un proceso de implicacio- nes cosmogonicas. Una importante teccién inicial nos ofrecen las dos hipdtesis acerca de los origenes de la tra- gedia griega que vamos a estu- diar como teorias paralelas de los proyectos teatrales de Artaud y Grotowski. Por ser reconstruc- ciones hipotéticas de un fend- meno histérico que siempre nos resulta insuficientemente docu- mentado, sus autores echan ma- no de toda la informacién que les ha sido dado obtener acerca de Dionisio, y por lo mismo pres- tan pareja atencion a los datos, que resultan asi complemen- tarios, del mito y el rito, los dos aspectos en que se manifiesta la vida religiosa. Su proceder metodoldgico es coincidente con las conclusio- nes tedricas a que han llegado muchos de quienes se han dedi- cado al estudio del ‘‘pensamien- to mitico-religioso”, como el fi- \6sofo aleman Ernst Cassirer, o como el historiador de las religio- res de origen rumano Mircea Eli de. Ya en la primera mitad del si- glo Cassirer consideraba, a la luz de las aportaciones mas con- sistentes de la investigacién et- noldgica y antropoldgica, que la alternativa anteriormente plan- teada era una alternativa falsa: “No podemos realmente plan- tear la cuestion de cual de estos dos aspectos es el ‘primero’ y cual el ‘segundo’, pues no exis- ten separadamente; son correla- tivos e interdependientes, se apoyan y se explican el uno al otro.""1 La interdependencia entre mi- to y rito, segun Cassirer, se daa través de una unidad funcional que orienta la actividad creadora del espiritu en determinada di- reccién. Al desentrafiamiento de esa unidad funcional esta dedi- cado el tomo segundo de su magna Filosofia de las formas simbolicas, en el cual se estudia extensamente “El pensamiento mitico”. Puesto que considera inadecuado tratar de explicarse la conciencia mitica inquiriendo por sus “ultimos fundamentos metafisicos”, © buscando sus “causas psicolégicas, histéricas —___ _tramoy\ 5556 © sociales”, él se plantea ‘la pre- gunta por la unidad del principio espiritual que en Ultima instan- cia rige todas sus configuracio- nes particulares en toda su hete- rogeneidad e incaiculable multi- plicidad empiricas”.2 Aplicado al estudio dei teatro sagrado, ei enfoque fenomenolégico pro- puesto por Cassirer salvaria un escollo que de entrada se pre- senta: si privilegiamos el aspec- to ritual, reducimos la experien- cia mitico-religiosa a su aparien- cia empirica, y estariamos enton- ces a la busqueda de un “estilo ritual’ que simplemente es ine- xistente en razon de la “‘hetero- geneidad e incalculable multipli- cidad” de sus posibilidades. Si decidimos, pues, que a lo largo de este trabajo recogere- mos toda referencia importante que se haga tanto al rito como al mito, a fin de aproximarnos a la unidad funcional subyacente, conviene tener una distincion conceptual entre ellos que sirva como punto de partida; distincién que nos proporciona el mismo Cassirer, quien comienza defi- niendo a los ritos como ‘'manifes- taciones motrices de la vida psl- quica” Lo que se manifiesta en ellos son tendencias, apetitos, afa- nes y deseos; no simples ‘“re- presentaciones” o “ideas”. Y estas tendencias se traducen en movimientos -en movimien- tos ritmicos y solemnes, o en danzas desenfrenadas; en ac- tos rituales regulares y orde- nados, 0 en violentos estalli- dos orgiasticos-.. El mito es el elemento épico de la primitiva vida religiosa; el rito es su ele- mento dramatico (...) Conside- radas en si mismas, las histo- rias miticas de los dioses y los héroes no pueden revelarnos. el secreto de la religién, pues no son Otra cosa que interpre- taciones de ritos. Traian de dar una explicacién de lo que esta presente, de lo que se ve y se hace de un modo inmediato en estos ritos.3 La correspondencia que pro- pone Cassirer, entre jos aspec- tos de la vida religiosa de que trata y los géneros literarios ca- racterizados por Aristoteles (mi- to=forma €pica, y rito= forma dramatica), es una mera analogia 0 préstamo de términos, ala que recurre para distinguir la forma distinta que asumen el mito y el rito, sin que esto constituya para él una verdadera propuesta acer- ca de una posible continuidad actual entre el terreno de la reli- gion y el de la literatura.4 El prés- tamo le sirve para discernir los lImites del rito como una activi- dad fisica que comporta emocio- nes inmediatas, diferenciandolo del mito, el cual afiade la visién “tedrica” mediante la narracién de una historia. Tal vez la deno- minaci6n de “teatro ritual’, que se emplea para referirse a Artaud y Grotowski, esté justificada hasta cierto punto por la cuali- dad dinamica que opera a nivel fisico tanto en el acto estricta- mente ritual como en el ambito del teatro. Pero si el rito no puede darse aisladamente, se trata entonces de buscar, en las propuestas de estos dos directores de teatro,=o No sdlo los remanentes o formas laicas de una antigua estructura ritual, sino también las bases de un “pensamiento mitico-religio- so” que la justifique a pesar de su vocabulario laico. Lo que en realidad prevalece, entre los artistas teatrales de Occidente interesados en la res- tauracién de un teatro sagrado, es la preocupacién por la forma 0 el aspecto ritual; cualesquiera sean las posibilidades que un fenémeno artistico tenga de ofre- cer una experiencia que le es peculiar a la vida religiosa, mu- chos de ellos suponen que para el cumplimiento de tal cometido en el teatro las formas ceremo- niales son determinantes. Por influencia de Artaud, y aunque en sus escritos no escaseen las referencias al mito, hay la pro- pension a creer que el contacto con “‘lo invisible” puede lograrse conformando el disefo de los di- versos elementos escénicos al aspecto de tales o cuales signos que alguna tradici6n religiosa o esotérica considere sagrados, dando por supuesta la inefable comunién de un publico a cual mas heterogéneo con estos me- dios rituales de eficacia probada, s/, pero en sociedades arcaicas 0 tradicionales. Confirmando sus intuiciones a la vista del supremo modelo que para él fue el teatro balinés, Artaud efectivamente consideraba la renovacién formal como una de sus tareas princi- pales: “Cumplir esto, unir el tea- tro a las posibilidades expresi- vas de las formas, y el mundo de los gestos, ruidos, colores, mo- vimientos, etcétera, es devolver- le su primitivo destino, restituir- le su aspecto religioso y meta- fisico, reconciliarlo con ei univer- so”.5 Por lo que a él se refiere, la distancia que habria entre sus concepciones tedricas (que apun- tan a un uso decididamente ma- gico de los diversos elementos teatrales) y las realizaciones practicas de su breve carrera co- mo director, ha sido minuciosa- mente descrita por un especia- lista en el tema que ha recurrido, para ello, al testimonio de la cri- tica contempordnea de Artaud (Oscar Zorrilla, El teatro magico de Antonin Artaud). En este se- guimiento le vemos conformar- se a mas no poder con escena- tios tradicionales y salas de ope- reta, cuando habla pensado en usar salas no convencionales donde pudiera cercar al especta- dor con acciones a varios niveles y abundantes juegos de ilumi- nacién y sonido; recurrir enton- ces a textos de caracteristicas melodramaticas o farsicas en todo caso (textos suyos 0 ajenos, originales o adaptados), cuando en su programa renovador se Propuso cambiar de manera radi- cal “la direccién de la palabra” dentro del contexto total de la puesta en escena (en franca opo- sicion al imperio de Ia literatura en el teatro, inclusive tratando- se de las “obras maestras”, cu- yas formas “ya no responden a las necesidades de la época”)?; e intentar darle sentido y validez a su juego escénico mediante algunas alusiones a la alquimia y a la astrologla que por si mis- mas no podian transformar la mentalidad occidental, raciona- tramow. 57a lista y burguesa de los especta- dores. Como logros de sus mon- tajes pudieron apreciarse, si acaso, los valores plasticos in- novadores de la escenografla y el vestuario; bien poco si nos remitimos a las proposiciones medulares de su vision tedrica. La orientacién magica de sus proposiciones es claramente discernible a pesar de la calidad esencialmente poética, metafo- rica, de sus escritos “tedricos”, que aparte de abundar en image- nes altamente sugestivas, no ca- recen de imprecisiones, saltos tematicos y aun contradiccio- nes.8 Para empezar, con la forma, color y uso de los objetos de la utilerfa (y por extensién con to- dos los elementos visuales de la puesta en escena, incluldo el actor) se procurarla establecer “una especie de totemismo de signo positivo”, apunta Oscar Zorrilla, aludiendo al principio de la solidaridad y unidad com- pacta de la vida en el cosmos, que es un principio fundamental dei pensamiento magico. El es- pectdculo apelarla asi, continua Zorrilla citando luego a Artaud, a una “comunicacién Intima con las fuerzas del universo, de ma- nera que el objeto material fuera ‘capaz de reintroducir sobre el escenario un pequefio soplo de ese gran miedo metafisico que se encuentra en la base de todo el teatro antiguo."" Ya desde sus bases materiales el teatro deberla moverse, pues, en un Ambito mas bien energético que estrictamente simbdlico o repre- sentativo, siendo ajeno a toda suerte de nociones éticas desde el momento en que adopta la perspectiva de la cosmovisiOn magica. Esta es la orientacién que preva- lece en los escritos ‘ .edricos” de Artaud, mas alld de sus res- baladizas especulaciones que se deslizan sin reparo del domi- nio légico a la cosmovision ma- gica, 0 viceversa, y al cabo, tam- bién, del uso repetitivo y ambi- valente de términos como el Mal (con mayuscula) y la crueldad, que en cierto sentido terminan siendo sindnimos. La finalidad de un teatro que se ubica en un campo energético seria la de ca- talizar o exorcizar las fuerzas de tipo césmico, positivas y nega tivas, cuya dialéctica asegura la continuidad de la vida. Asi, y aunque a veces nos parezca que Artaud buscaba para el especta- dor una especie de ‘“catarsis” sin sentido, consistente apenas en una serie de intensos sacudi- mientos fisico-emocionales (a la manera de los electrochoques), su visién involucra la reafirma- cién de “esas energlas que al fin y al cabo crean el orden y elevan el valor de la vida” (p. 82),10 por mas que en su evolucién éstas se hayan manifestado destructo- ras, o mas bien, que hayan debi- do ser destructoras a fin de posi- bilitar 1a iniciaci6n de un nuevo ciclo. Para que tal teatro fuera capaz de “captar y desviar con- flictos, vaciar cuestiones pen- dientes’”’"' y actuara en el espec- tador”’ como una terapéutica es- piritual de imborrable efecto” (p. 87), le seria ingénita segun Arta- ud una fuerza asoladora como lade la Peste misma (su empleo de la mayuscula como apelandoa la magia de los nombres, que asegura el dominio del objeto que designan). En efecto, si en otras épocas histéricas la peste parecia llamada a vaciar los gi- gantescos abcesos colectivos, de tipo moral y social, que plas- ticamente encarnan en la pintu- ra flamenca primitiva, el teatro debié haber sido creado tam- bién “para drenar colectivamen- te esos abcesos”’. (p. 31). Si la indole de este proceso purificador o restaurador (que es la Gnica alternativa para el teatro de nuestro tiempo, segun él) se mantiene referida a veces, en sus escritos, a los limites de una concepcién del teatro como for- ma de expresién simbdlica, como obra del espiritu -en términos de Cassirer- que no puede afectar la substancia del mundo fisico; © suscita en otros pasajes defi- niciones impacientes -e impreci- sas- de esas “fuerzas subyacen- tes” con las que el teatro debe tomar contacto (‘‘ya se las llame energia pensante, fuerza vital, determinismo del cambio, mens- truos lunares o de cualquier otro modo": p. 81), es en su concep- cién de la palabra, y de los diver- sos elementos escénicos como lenguaje, donde mas claramente se revela la orientacion magica de las proposiciones de Artaud. Se trata de una concepcidn que, en su afan por recuperar los im- pulsos que han hecho posible la existencia de manifestaciones artisticas con significacion y efi- cacia religiosas (el teatro griego, el teatro balinés), se remonta inclusive hasta la etapa magica de la evolucién religiosa, que entiende y dispone de la palabra (asi como de los demas lenguajes humanos) como una parte del mundo de los objetos, como un extracto de todas las fuerzas que en él se revelan. Ernst Cassi- rer caracteriza nitidamente esta actitud de la conciencia mitica: En sus comienzos la palabra pertenece todavia a la mera estera de la existencia; en ella no se aprehende su signfica- cién, sino un ser y una fuerza substanciales. La palabra no apunta a un contenido mate- rial, sino que se coloca en su lugar; se convierte en una es- pecie de causa [...], en un po- der que interviene en el acae- cer emplirico y su encadena- miento causal.12 El parrafo transcrito se refiere especificamente a la evoluci6én por la que ha pasado el lenguaje segun Cassirer, quien distingue en ella tres estadios que serian el de la expresién mimica, analé- gica y simbdlica, respectiva- mente. El primero de ellos, el de la expresién mimica, es el que corresponde a la cosmovisién magica, porque en él se preten- de que el signo lingUistico re- produzca en su forma el conten do, ‘‘como retratandolo y absor- biéndolo","? para apoderarse magicamente de él y poder cata- lizar o rechazar sus influjos. Ex- tendiendo esta concepcion ma- gica del lenguaje a los demas sistemas signicos -como espon- tanea e intuitivamente lo hace la “conciencia mitica", y también Antonio Artaud-, se concibe la posibilidad de una urdimbre de signos que se confundan y coin- tramow,\ 5960 cidan plenamente entre si, en vir- tud de que todos ellos aspiran a fundirse con la esencia misma de lo que representan. En efecto, Cassirer sefiala a continuacién la correspondencia funcional que establece !a conciencia mi- tica entre la palabra, la escritura y la imagen mitolégica. Y Artaud, por su parte, suefia con un tea- tro en el que la palabra y el ges- to humanos no sélo se correspon- dan Intimamente con el lengua- je plastico y sonoro que es pro- pio del teatro, sino que como en un proceso alquimico, confluyan al acrisolamiento de una oscura materia que nos devolvera todos estos lenguajes como recién creados, emergiendo del Caos original plenos de energia. Es esa correspondencia entre los diversos elementos escéni- cos -y los poderes que, a Sus ojos, parecian convocar- lo que preci- samente entusiasma a Artaud cuando presencia por primera vez un espectaculo de teatro balinés; de él le parece que lo mas sorprendente y descon- certante para europeos como nosotros es la admirable inte- lectualidad que crepita en toda la trama cefida y sutil de los gestos, en las modulaciones infinitamente variadas de la voz, en esta lluvia sonora que parece caer en un inmenso bosque, en los entrelazamien- tos también sonoros de los ademanes. Entre un gesto y un grito o un sonido no hay tran- sicién: jtodo se corresponde como a través de raros canales abiertos en el espiritu mismo! (P. 59).14 El proceso y los fines ultimos de un teatro magico parecen quedar suficientemente con- templados en el parrafo en que Artaud explica qué significa para él “cambiar el destino (0 la direc- cién) de la palabra en el teatro”: es emplearla de un modo concreto y en el espacio, com- binandola con todo to que hay en el teatro de espacio y de significativo, en el dominio concreto; es manejarla como un objeto sélido que perturba las cosas, primero en el aire, y luego en un dominio mas se- creto e infinitamente mas mis- terioso, pero que admite la ex- tensidn; y no sera diffcil identi- ficar ese dominio secreto pero extenso con la anarquia formal por una parte y también, por otra, con el dominio de la crea- cién formal continua. (.75). La contemplacién magico-poé- tica de Artaud, siguiendo las gulas que localizamos con nues- tros subrayados, arranca de una concepcién magica de los len- guajes humanos para arribar a la aspiracién suprema que presu- pone toda practica magica: la de participar activamente en la dina- mica césmica, contribuyendo a restaurar “esas energlas que al fin y al cabo crean el orden y ele- van el valor de la vida”, segun copidbamos antes. Pero es al fi- nal del parrafo donde advertimos que esas energias no estan iden- tificadas con un ser mitico ge- nuino, porque Artaud sigue sien- do irremediablemente un hombre occidental del siglo XX. Perdidos para él los lazos comunitariosde la fe, y por mas que rebusque valores miticos en culturas arcai- cas 0 en diversas tradiciones re- ligiosas 0 esotéricas, lo que ha- ce es colocar el teatro en el anti- guo lugar del mito, asumiendo vehementemente que /a forma teatral, en si y por si, puede res- catar la eficacia de esas “fuerzas subyacentes”. Su mito es el tea- tro mismo. La continuidad de la vida depende, para él, de los infinitamente misteriosos vasos que comunican la anarquia for- mal con la creacién formal con- tinua, que no son entidades per- tenecientes a un dominio mitico- religioso particular, sino los polos entre los que se situa el proceso de la creacién artistica. En esta vision el lenguaje teatral, como ocurre en la etapa magica de la evolucién religiosa, forma parte del mundo de los objetos, “no apunta a un contenido mate- rial -repitiendo a Cassirer-, sino que se coloca en su lugar; se convierte en una especie de Causa, en un poder que intervie- ne en el acaecer empirico y su encadenamiento causal”. Es asi que Artaud ha recorrido en senti- do inverso el camino que condu- jo histéricamente a la creacién del teatro, remontandose hasta las que pudieron haber sido sus fuentes originales. Aqui podemos constatar que Artaud se sumerge en la conciencia mitica al no re- conocer distincién alguna entre el dominio de la cosmovisién magica y el del arte. Para él, un teatro eficaz seria, antes que ar- te, una operacién con substan- cias concretas que al liberar fuer- zas esenciales disuelven éstas sus formas para salir renova- das. Esta seria, nos dice, una idea religiosa del teatro: “sin me- ditacién, contemplacién inutil y vagos suefios” (p. 82) Para Cassirer éste sera justa- mente el aspecto que separa el mundo del mito respecto del arte que se reconoce como tal, su distinta relacién con el objeto. A pesar de su conexién genética, afirma: no podemos menos de reco- nocer la diferencia especifica que existe entre el mito y el arte. Una clave la encontra- mos en la afirmacién de Kant de que la contemplacién esté- tica es por completo indiferen- te ala existencia o inexistencia de su objeto, pero, precisa- mente, semejante indiferencia €s por entero ajena a la imagi- nacién mitica; en ella va inclul- do, siempre, un acto de creen- cia, Sin la creencia en la reali- dad de su objeto el mito perde- tla su base.15 Colocado el teatro, para Artaud, en el centro de su vision mitica, como complejo de creencias e instrumento magico a la vez, resulta que el objeto que se pro- pone “absorber” es en ultima instancia el cosmos mismo. El hecho teatral por él imaginado -formas que se funden con el cosmos- constituirfa un acto ri- tual no por su apariencia, sino por su finalidad, que seria la de “volver a tomar la historia en su comienzo" mediante la repeticion del acto cosmogonico, el arque- tipo de la Creacion, segun expli- ca Mircea Eliade lo que é! consi- cera como nucleo de toda expe- FRA MOUWLA 6162 ———_—_—<$— — riencia ritual. Esta repetici6n im- plica, como paso previo, la diso- lucién de las formas, el regreso al Caos primordial, pues para la conciencia mitico-religiosa: Una forma, sea cual fuere, por el hecho de que existe como tal y dura, se debilita y se gasta; para retomar vigor le es me- nester ser resorbida en lo amorfo, aunque sdlo fuera un instante; ser reintegrada en la unidad primordial de la que salié; en otros términos, vol- ver al ‘“‘caos” (en el plano cés- mico), ala “orgia” (en el plano social), a las “tinieblas” (para las simientes)...[etcétera].16 Es esta parte de la experien- cia ritual la que concentra el i terés de Artaud: la crisis que “el retorno” esta destinado a provo- car de manera implacable. De ahi la sinonimia que se da en sus es- critos entre términos como el Mal, la Peste y la crueldad: “El teatro, como la peste, es una cri- sis que se resuelve en la muerte o la curacién. Y la peste es un mal superior porque es una crisis total, que sdlo termina con la muerte o una purificacién extre- ma” (p.31). O un poco antes en el mismo escrito: ‘Como la peste el teatro es el tiempo del mal, el triunfo de las fuerzas oscuras, alimentadas hasta la extincion por una fuerza mas profunda aun” (p. 30). O acerca de la crueldad, aclara que usa este término “en el sentido de apetito de vida, de tigor césmico y de necesidad implacable, en el sentido gnésti- co de torbellino de vida que de- vora las tinieblas...” (p. 104). Den- tro de su concepcién magica del teatro -podemos_ confirmarlo ahora-, estos términos carecen de toda connotacién ética, inten- tan definir la energia que trans- forma la muerte en vida nueva, la destruccién en regeneracién: “y si esas posibilidades y esas fuerzas son oscuras no son la peste o el teatro los culpables, sino la vida” (p. 31). Y si tan sdlo es un instante la distancia que hay del Caos a la Creacién, Artaud se coloca, repitiendo a Shakes- peare, en “esas partes oscuras de la sombra”, ‘‘del lado en que el espiritu toca los ritmos de la vida enferma”, dice luego por si. Esto significa que, considerada en relacién a los comienzos de la tradicién teatral europea, en su vision predomina el elemento dionisiaco de la tragedia: la intui- cién del Caos, los impulsos que conducen a la disolucién de las formas, es decir, a la muerte que trae vida. Es asi que, aun concen- trandose en el instante anterior a la Creacién, el proceso que percibe la conciencia mitico-reli- giosa apunta a la afirmacién de la vida, como lo formula Artaud al referirse a la cultura solar de los antiguos mexicanos en lo que, coincidentemente, parece- rla ser una “‘definicién” poética de la tragedia, o de sus efectos: Realizar ia supremacia de la muerte no equivale a inutilizar la vida presente. Es poner la vida presente en su lugar, ha- cerla cabalgar sobre varios planos a la vez; sentir la esta- bilidad de los planos que ha- cen del mundo viviente una gran fuerza en equilibrio; es,ne en fin, restablecer una gran armonfa.17 Condenadas al fracaso las proposiciones definidamente magicas de Artaud para la esce- na, el prestigio de que ha gozado entre los hombres de teatro de nuestro siglo parece explicarse también en términos de su rela- cién con el mito. Al referirse apasionadamente, y con eficacia poética, a un hecho al que de antemano ha conferido la mayor trascendencia, pues como vi- mos coloca al teatro en el lugar del mito, ha estimulado enérgica- mente la reflexién y el entusias- mo por fa dialéctica que opera en ese “dominio secreto” cuyos polos son la anarquia formal y la creacion formal continua. Pero se trata de un entusiasmo que asume las caracteristicas de una conducta mitica, segun rec- conocen complementariamente, cada quien desde su propia pers- pectiva, un director de teatro (Jer- zy Grotowski) y un historlador de las religiones (Mircea Eliade). El primero concluye, al cabo de un amoroso ensayo que le dedica, que por encima de sus fracasos practicos y sus imprecisiones tedricas, Artaud es el poeta de las posibilidades del teatro, un poe- ta que en estilo oracular “‘predijo para el teatro algo definitivo, un nuevo significado, una nueva y posible reencarnacién”.18 inde- pendientemente de las influen- clas especificas que Artaud ha- ya podido sembrar entre quienes han frecuentado sus escritos, o de que diversos creadores coin- cidan con él mas bien de manera casual en la busqueda de “una nueva reencarnacién” para el teatro, e inclusive de que esas busquedas se aparten decidida- mente del mito y !a magia, el es- tilo oracular de este profeta re- fleja vivamente el sentimiento con que nuestra época vive la re- novacién de los lenguajes artisti- cos. Si bien es cierto que de su renovacién formal periddica de- pende la supervivencia de las artes, las cuales se adecuan asi a la nueva sensibilidad y a los nuevos contenidos tematicos que la historia les impone, nues- tro siglo clertamente se singula- riza por la profusién y la celeridad con que aparecen las innovacio- nes artisticas: es el triunfo total de la “‘revolucién permanente” en cuestiones de arte, el tratar de desprenderse de la tradicion como si se tratara de una adhe- rencia banal, para sustituirla con la originalidad absoluta, por mas que ésta resulte hermética para las mayorlas y finalmente vacua oconvencional. La destruccién sistematica de los lenguajes artisticos tradicio- nales y su esperada “reencarna- cién” cumplen asi en nuestra 6poca, segun explica Mircea Elia- de, la funcién del mito, al propor- cionarle al hombre moderno una experiencia de la regeneracion total; un tipo de experiencia que, habiendo correspondido tradicionalmente al terreno de lo religioso, la sociedad laica des- plazé de su sitio original. Al mar- gen de la validez de sus aprecia- ciones sobre el teatro, y alimen- tando con su propia vida esta moderna mitologia de artistas iconoclastas, e! mensaje de Artaud sacude porque exige tramoy. 63