Vlado

KRISTL
Tošo Dabac: Vlado Kristl
1960
Vlado
KRISTL (Zagreb, 1923 /?/ - München 2004)

Galerija Adris
Obala Vladimira Nazora 1
Rovinj • Rovigno

07
srpnja / luglio / july

15
rujna / settembre / september

2014

1
2
KRISTL, IZOPĆENIK
Igor Zidić

I.

„… sam otišel onda u šumu, iz šume sam otišel

onda van, izvana sam otišel prek.“
Vlado Kristl

Jesmo li svladali temu Kristl?
Ne, još nismo. Možda je to danas i nemoguća misija. Bilo je stanovitih pokušaja, pa i nekih rezultata.
Mnogo je, ipak, nepremostivih teškoća, neistraženoga i neistraživoga. To su, ponajprije, čileanske godine
(1955-1959) iz kojih, uglavnom, znamo ono što je on htio da saznamo. Ne mnogo više od toga. Bezbroj
je upitnih adresa na kojima je (nije) živio; zatim ljudi koje je (nije) susretao. Neke njegove priče iz života
s čileanskim indiosima – Araukancima – čine se stranicama fiction romana. Teško da bih od njega opisanu
„izložbu u kokošinjcu“ i mogao drukčije katalogizirati. Tome nasuprot, neke se zgode čine uvjerljivima, ali
tek za mali broj događaja postoji kakva-takva dokumentacija. Štošta je iz njegove radne biografije ostalo
nedorečeno, neiskazano. Ostavio je za sobom priličan broj tekstova i pisama konfesionalne naravi: kojiput
preciznih, gdjekad proturječnih, od zgode do zgode i obmanjivačkih (mistifikatorskih). I to može biti dio
kristlovskoga artizma, pa bi se prema tome, tako trebalo i postaviti. Nije Kristl prvi došao na pomisao da bi
ljudski život mogao biti umjetničko djelo, ali je za tom idejom posegnuo u doba kad život sam nije imao
naročitu cijenu. Kakvu je tek cijenu mogao ovdje imati život pretvoren u društvu nerazumljivu, apsurdnu i
nelogičnu, a istreniranu pojedincu asocijalnu umjetninu?
Gotovo je nevjerojatno da Kristlu – našem suvremeniku – više ne znamo ni godinu i mjesto rođenja.
Dugo se vremena citiralo – i još se citira – da je rođen 24. siječnja 1923. u Zagrebu. Onda, nekom zgodom,
sam reče da to nije istina, da se nije rodio 1923, nego dvije godine prije i da se to nije dogodilo u Zagrebu,
nego negdje u Tirolu.1
Rođenje 1921. ili 1923 – u Tirolu ili Zagrebu – bilo je, ako ga dobro slijedim, neka vrst obiteljske tajne
pa se u to teško i može više proniknuti. Nešto prikrivano, zataškavano, povezano s lažnim dokumentima; netko
mu je pribavio krštenicu; koja bolnica, koji župni ili matični ured? Ne znamo. Provlači se kroz biografske kritičke
sekvence i autobiografske zapise ili izjave da je bio razočarani ljevičarski buntovnik, nesretni partizan zgrožen
devalvacijom ideala. Rekao je: „Većina koja je još u ono doba kad smo počeli ulaziti u gradove, većina je rekla
tu rečenicu koju ne bum zaboravil: ʹ Zakaj nisam opal, zakaj nisam poginul…?ʹ Takva je sramota bila…“2
Ili: „Bil sam jako zločest zato kaj kad smo došli iz šume nazad, svi moji prijatelji već su bili na položajima…
sam mislil da sam opet u Njemačkoj, Gestapo, SS, sve je bilo isto, samo kaj se sa zvezdom hodalo okolo.“3 To
su svjedočenja o godinama ulaska u gradove, tj. o kraju 1944. i prvoj polovini 1945. Pažljiv čitatelj ne može
ne primijetiti očigledne logičke i činjenične inkongruencije: pa i on je, s ostalima, sa zvezdom hodao okolo.
Koji su to prijatelji već bili na položajima kada su oni, partizani, počeli ulaziti u gradove? Zar „šuma“ nije
postavljala svoje ljude na sve važne položaje? Upušta li se Kristl u još jednu reviziju poratne zbilje? Odakle
su uopće iskrsnuli ti okretni foteljaši? Jesu li, možda, regrutirani iz redova uplašenog građanstva, Mačekovih
simpatizera ili iz redova pritajenih ustaša? Da jesu, Kristl ih, jamačno, ne bi zvao prijateljima. Osim toga,
baš je nad takvima bjesnio osvetnički teror i to takav da su ga oni koji počinju ulaziti u gradove doživjeli kao
sramotu. Kristl je očigledno konfuzan, terminološki neprecizan, kronološki nepouzdan i očito je da u jedan
sadržaj i jedno vrijeme upleće (i) druge sadržaje i druga vremena. Tko su, dakle, bili ljudi koji su zaposjeli
sva mjesta u vlasti prije nego što su partizanski borci zakoračili u Zagreb, Osijek, Rijeku, Varaždin? Kristl je,
navodno, mislio da je opet u Njemačkoj (Gestapo, SS i slično). Što to zapravo znači? Kristl u Njemačkoj prije
rata nije ni bio, pa njegovo opet visi u zraku. Bio je u Beču, u internatu, 1931-1933, dakle: prije Anschlussa.
Komparacija je neodrživa, vremenski okvir zamućen. Trijezan i vjerodostojan svjedok, čovjek činjenica, koji
ne fabulira i ne mistificira – nije mogao složiti takvu rečenicu.

3
 Studija prema Goyi
Studio secondo Goya
Study after Goya
1947

No, u kakvoj je relaciji zakašnjela slikarova indignacija s činjenicom da kao partizan i komunist
objavljuje sadržajno stereotipne karikature, čvrsto na partijskom kursu, u onodobnim „režimskim novinama“
(uperene generalno protiv Zapada i Vatikana te tzv. domaće reakcije: petokolonaša, obrtnika, svećenika, kulaka
i dr.) ne samo 1944. i 1945, nego i 1953. i 1954? (Promjenom partijske i državne politike godine 1948. i 1949.
novom će metom postati SSSR: Staljin, Molotov, Maljenkov i drugi.) Ne nalazim u tim karikaturama – često
odličnim crtežima – snebivanja ni rezignacije, a još manje liberalnih ili antipartijskih indicija o kojima stari
Kristl govori.
Kristlove opisane, ideološki agresivne karikature nastaju čak i u vrijeme kada s Exatom 51 izlaže, u
Zagrebu i Beogradu, svoje apstraktne slike, tada već kao aktivist avangarde, koja se bori protiv partijnosti
umjetnosti i, također, protiv teorije i prakse socijalističkog realizma!
Njegova sugovornica, Ana Marija Habjan precizno ga je portretirala: „Prvih godina studija radikalan
ideološki ʹčistačʹ koji proganja dekadentne ʹapstraktneʹ kolege, ubrzo se jednako strastveno okreće protiv
programske, socrealističke umjetnosti.“4
Rekoh mu, jednom prilikom, kako su ga preda mnom neki kolege sa studija optuživali da je, u prvo
poratno doba, dolazio na Akademiju s pištoljem o pasu, u partizansko-engleskoj uniformi, kao partijski
povjerenik i osvjedočeni nasilnik.
– Imaju praf. Ništ me to ne čudi… Zgadil sam se i samom sebi, kaj ne bi i drugima… Tak je bilo… Ali
ja se iz tog dreka vadim… Ni lako, al se trudim, a neki sami u drek skačeju i to sada kad je sve jasno, ne?5
Ima i drugih kontroverzi u njegovu životu i djelovanju kojima je vrijeme ublažilo negativno ili dvojbeno
značenje, čuvajući u kritičkoj svijesti ono herojsko anti pobunjenoga čovjeka i nikad zadovoljna umjetnika.
Spominje se, također, u njegovim biografijama da je 1949. vratio partijsku knjižicu. Bez komentara; kao da
je riječ o samorazumljivoj gesti buntovnika. Vidjeli smo iz njegovih karikatura, da on s Partijom 1949. godine
nije bio raskrstio. Drugo je pitanje: zašto je baš tada vratio knjižicu (ako je, uopće, vratio)? Treba, naime, znati
da je to bilo doba raskola Jugoslavije i Kominforma, Tita i Staljina.
Nije bilo ni teorijske mogućnosti da itko 1949. svojevoljno napusti jugoslavensku Kompartiju, a da
istoga trenutka ne bude obilježen kao informbirovac. Takve je čekao Goli otok, a ne mjesto u novinama.

4
 Pejzaž
Paesaggio
Landscape
oko/circa/about 1949 (?)

Pragmatično-politički gledajući, onaj koji je tada vraćao partijsku knjižicu mogao je to učiniti kako zbog
neslaganja s Titovim novim kursom, tako i zbog mnogih drugih razloga, ali praktički Partija nije imala, zbog
opće idejne mobilizacije, vremena ni volje da se bavi „drugim razlozima“. Onaj koji (više) nije s nama tada
je, bez dvojbi, bio protiv nas.
Je li ičim Kristl – oko 1949 – pokazivao da je neprijatelj? Rekao bih, da nije. Njegovo ga je dugo
putovanje kroz život udaljavalo od domovine i realne prošlosti i svakako je, u pojedinostima, iskrivljavalo
njegovu percepciju: osobito s obzirom na vrijeme, datume, redoslijed, kronologiju, kronotaksu. Relativno
usustavljena njegova sjećanja i osvrti na prilike u Hrvatskoj datiraju iz godina poslije 2000. Tada u Hrvatskoj
nije živio već gotovo četrdeset godina; mnogi su suvremenici, pa i svjedoci, nestali, urušio se diktatorski režim
njegove mladosti, oglasila se nepouzdanost i slabost sjećanja („… ja se ne setim ni da imam alchajmer, to sam
isto zaboravil…“6 – što baš i ne moramo uzeti zdravo za gotovo, ali je dobro čuti), kao što se javila i razumljiva
ljudska potreba da se nešto u svome prošlom životu naknadno popravi, naknadno učini boljim.
Ilustrirajući neke njegove rečenice drugim – proturječnim – njegovim rečenicama nisam htio upozoriti
na nedostatke njegova karaktera, naravi ili temperamenta, ni isticati njegovu ideološku, političku, filozofsku
nedosljednost ili kolebljivost, nego sam, ponajprije, izdvajao one značajke koje se pokazuju kao odlučujući
formanti njegova artističkog lika. Bitni je uzrok svih Kristlovih metamorfoza te vrste njegovo idealiziranje
funkcije umjetnosti, tijesno vezano o teška i česta razočaranja (kad otkrije da se od slikarstva, u nezahvalnu
društvu, može i gladovati, a s teatrom ili filmom i manipulirati). Uvijek živi histrion u njemu, žongler – koji
ga tjera da se okuša kao slikar, glumac, animator, redatelj, su-snimatelj, profesor-predavač, pjesnik, dramski
pisac i scenarist – navodi ga, isto tako i na mistifikacijsku produkciju: na stvaranje neke usporedne stvarnosti
i usporedne povijesti, na stapanje, (logički) nedopustivo, onoga zbiljskog i onoga izmišljajnog, ali (artistički)
opravdano zbog iznimne sugestivnosti i naročite vitalnosti oblikâ i plodova „nedopustivih mezalijansi“; njihove
(sinkrone) tvarnosne i nadrealne tu-nazočnosti. Te je „kupaže“ Kristl iskušavao s puno šarma i duhovitosti,
ogorčenja i bijesa, ljubavi i fanatizma pod okriljem vlastitih „velikih metafora“ kao što su Partei der Intelligenz
ili Ende der Ordnung. Godine 2007. objavljena je knjiga Vlade Kristla i Carole Regnier, pripremljena i otisnuta

5
u Zagrebu, uz pomoć Ministarstva kulture RH, u kojoj su spomenute velike šifre ili metafore bile zaključno
združene.7 U knjizi su otisnute brojne fotografije – njih 39 – Kristla i njegove tadašnje prijateljice (izleti, šetnje,
odmorišta, kupanja; dvorišta, vrtovi, lječilišta, vedute, restorani itd.) na kojima su njih dvoje: nemaskirane i
neskrivene, prepoznatljive javne osobe, predstavljene u legendama ispod slika kao da su različiti likovi, različitih
zanimanja, s različitih strana svijeta. Neću se ovdje upuštati u nabrajanje paralikova Kristlove prijateljice, a za
nj ću reći da se predstavlja kao Schluzki Säbldoff Wanderprediger, René Urst, Joseph Lobitzer, Ferdosch Ischt,
Dr. Rose Fiffle, Viktor Emanuel Friedrich Hellendorfer, Gabriel Fuchs, Alois Poradler, Max Didier, Gibbsley
Sonnybrother, Willibard Wolff, Heiko Wuzmann, Ailton, Achyles-Lothar Mopsmann, Dr. Aristos Doberschieß,
Rudolf, Oliver Mürle, Oskar Mürle, Hansi Meyer, Sören Fjord Svenson, Dr. Arno Ehrmann, Werner Wiech,
Shipoura Sandagahar, Ted Woatsh, Herrlich Feigel, Löwenhardt Stadler, Ghostin, Forster McDeyting, Deneka
Lam, Buonastotto Bellicano, Konstantio Taurides, Edmund Simpol, Peter Paul Kattermann, Florian G. Mayer,
Martin Lukas Treibl, Berni Lust. Sva su ta gospoda samo heteronimi Kristlovi, a citirana su zvanja: čuvar-
nadzornik, zemljoradnik, predstavnik aukcijske kuće iz Bostona, glumac, biolog mora, astronom (otkrivač
asteroida Tomahawk), komesar-kriminalist, glasnogovornik vlade Sultanata Al-Baram, modni dizajner, referent
za kulturu, bio-povrtni marketinški djelatnik, akrobat, filozof, suradnik Instituta za patologiju itd. Htio sam
reći: on sam ponudio nam je ovdje više od trideset različitih likova u jednome Kristlu, pa zar da mi skrbimo o
jednome i nepostojećem – onome tobože cjelovitom i navodno homogenom? Treba mijenjati pravce traganja
za istinom. Kristlove glumačke metamorfoze vlastite biografije i uspostavljanje – u 39 inačica – alternativne
parabiografije (a jasno je, da je od spomenutih 39 prizora časkom moglo nastati, prema istom modelu, i 78,
117 ili 505 novih prizora), jedan su od mogućih oblika uključivanja halucinatornog, oniričkog, ludističkog,
mistifikacijskog materijala u realistički kontekst. U Kristla to funkcionira tako što se stvara specifična simbioza
protuslovnog: s jedne je strane hladni objektiv fotografske naprave, koja snima realni svijet, a s druge verbalno-
pismovni medij koji prenosi fantazme užarene mašte „umjetnika otpora“.
Kristl je s pravom pretpostavio da će se dio ambijentacijsko-fotografskog realizma protegnuti na irealne
legende, kao što će se dio izmišljajne verbalne egzotike „zalijepiti“ za dotad posve realističke fotografije. Isto
tako kao što vjetar, kukac, pasji rep ili neki drugi faktor može u vrt jedne (poljoprivredne) kulture unijeti sjeme
neke druge (bila ona prirodna ili umjetna). Polivalentnih je ljudi, a napose umjetnika među njima, bilo i prije
(premda nisu pravilo, nego su iznimka), ali s pojavom Kristla simbolično počinje naša stvarna postsocrealistička
moderna pedesetih godina XX. st., koja bi, da joj je bilo moguće nesmetano djelovati u hrvatskom prostoru,
zacijelo bila ostavila znatnijega traga baš kroz sveukupnost svoga heterogenog, pa i kvalitativno neujednačena
Djela. Sadržaj Kristlova djelovanja nije ni sam predmet (slika), ni pojedini događaj, nego su to uzastopna
opredmećivanja oporbenih misli, permanentno rekonstruiranje (nesavršenog) svijeta, proizvodnja slikovne i
verbalno-pjesničke bujice. Tu sliku uspostavljam samo da bih istaknuo opreku prema njegovu dojmljivu, ali
neutemeljenu skepticizmu, kojim prati svoja postignuća: „Kakva je to reka koja teče bez vode?“8
U dijelovima svoga opusa gdjekad nepotpun, gdjekad na rubu amaterizma, (hinjene?) grandomanije
i hotimična kiča, Kristl je, u svojemu zbroju, intrigantan i velik umjetnik provokacije, koji obilježuje epohu:
drskošću, lucidnošću, neopisivim osjećajem slobode od svega. Sve je bilo njegovo i ništa nije stekao; premrežio
je pola svijeta, a sve su čestice ostale nepovezane – „otoci u struji“ ordinarnog pustolova, možda jedinog pravog
našeg Don Kihota. On je, u starosti, teško podnosio neki svoj temeljni neuspjeh (prema svojim, a ne društvovnim
kriterijima), kao što je, u mlađim svojim godinama, teško podnio niz svojih (društvovnih) uspjeha. Nagrade i
zabrane, priznanja i izgoni, mecene i otimači smjenjuju se bez shvatljivih, povezanih razloga. U Zagreb-filmu
navodno su prisvajali njegove ideje, knjige snimanja, stotine crteža; no tu je, ipak, stvorio Don Kihota (1961),
s kojim skuplja nagrade i slavu diljem Europe i u svijetu; u Ljubljani je režirao Generala i stvarnog čovjeka
(1962), svoje filmsko remek-djelo, koje će zbog izrugivanja diktaturi i policijskoj državi biti zabranjeno, baš
kao da je i cenzor htio reći: Diktatura je tu! Policijska država djeluje! U Njemačkoj je dočekao slavu i omrazu.
Bavarska Franza Josepha Straussa bila mu je uskratila pravo na rad i boravak, pa je trebao, kao bjegunac, biti
izručen Jugoslaviji. Tada mu je Hamburg priskočio u pomoć, prihvativši ga s distancom. Novcem koji je u
Njemačkoj dobio „kao nagradu za životno djelo“ kupio je 1996. na jugu Francuske (Franjeaux, Languedoc)
lijepu, staru kuću u kojoj živi i radi do 2001. kada je „pravnom prevarom“ gubi i mora napustiti. Vratio se
2001. u München, dobio mali stan-atelijer za stare, umirovljene umjetnike i umro 2004.
Pisao je stihove cijeloga života i mnoge je knjige objavio; znatno više na njemačkom nego na
hrvatskom jeziku. I to je bila emanacija njegova nomadskog duha: kad je emigrirao – emigrirao je potpuno:
iz zemlje i jezika.

6
 Mrtva priroda
Natura morta
Still Life
oko/circa/about 1950

Procjenjujući mu hrvatske knjige, nalazim u njima mnoštvo nadahnutih slika, dojmljivu motivaciju,
duboko oniričko iskrenje riječi, ali i neke jezične nedorečenosti; on kao da se bojao znanja, usavršavanja
– žargonski rečeno: zanata. Nije htio prihvatiti činjenicu – možda samo postulat? – da tek umijeće daje
umjetnosti tijelo.
Umijeća su, dakako, vrlo različita, i u širini se toga prostora svatko može naći i ostvariti, svatko osim
Kristla, koji na tehniku ne gleda kao na oslobađajuću, nego kao na limitirajuću sastavnicu umjetnosti. Snažno
je ćutio svoju vokaciju, pa i svoju misiju: „Idem dalje ili lijevo ili desno, nazad, gore, svejedno, ja idem,
imam svoje obaveze prema vječnosti“.9 Na marginama tih zanosa – usuprot snu o vječnosti – on bilježi svoju
(komplementarnu) rezignaciju: „I nisam niš napravil…“10 Primjerice, njegov jezik, a naročito tehnika stiha, u
dvije mu hrvatske knjige, nisu na razini boljih hrvatskih pjesnika njegova naraštaja. Pisac ne uspijeva uvijek
ovladati vlastitim, ali ni posuđenim (Samuel Beckett) modernim sadržajem; naprotiv, osjeća se da je premalo
uložio u pripremu; vidljivo je da je u njega izostao ozbiljan studij i čitanje (hrvatskih) prethodnika. Njegov
jezik ni u redukcijama nije dostatno precizan, ali je svjež, inovativan i, mjestimice, iznenađujuće suptilan. Bio
je emotivno posve vezan uz svoju kajkavštinu, no treba reći – tu se ne bih složio s Anom Marijom Habjan – da
to nije bio kajkavski idiom pedesetih godina (XX. st.) nego stariji, prošlosni i, to je bilo iznenađenje, idiom
undergrounda, idiom podkulture (za razliku od naučenog mu štokavskog izričaja); bio je to jezik ulice, tržnice,
radnika na gradilištu, pivara i gostioničara, a nije bila kultivirana kajkavština Krleže, Babića, Hergešića, pa ni
Kuzmanovića ili Premerla. To nije bila ni urbana kajkavština njegovih predaka. Čitajući njegove kajkavske
solilokvije zabilježene u Njemačkoj zamijećujem da je dugo življenje u inozemstvu osiromašilo čak i tu,
oskudnu i simplificiranu njegovu kajkavštinu. Ona se trošila bez pravog dodira s autentičnim govornicima
i bez pravih veza s kajkavskom literaturom. Bio je to jezik bez urbane govorne spretnosti, bez elegancije,
bez lakoće i bogate idiomatike. Suženi je svoj jezični repertoar koristio tako da je višak ideja nad jezičnim
materijalom bio očit i laiku. Ne mogu reći da u književnom jeziku ima nekoliko pjesama za hrvatske antologije,
ali je posve nedvojbeno da ima desetine antologijskih pjesničkih slika i odlomaka, što i ne čudi kad se zna da
nije bio majstor cjelovitosti, nego genij fragmentacije; ne dugovječna plamena, nego časovitih bljeskova. On,

7
 Cipele
Scarpe
Shoes
1953

čini se, nije bio pjesnik za Šoljanove, Golobove ni Mihalićeve antologije, ali jest pjesnik za nekog idealnog
hrvatskog Bachelarda, pa mu se i dalje nadam u nekoj antologiji ulomaka iz „naših šezdesetih“. Listam, tako,
Pet bijelih stepenica11 :

U času kad sam silazio rijekom

„Molim Te“ – pitao me mrtvac uz kamenu branu
– „Zašto šušti trs?“
Obećaj, da nećeš govoriti više – rekoh.

Razabirem u tim stihovima iznimnu mjesečarsku (somnanbulnu) oblikovnu moć, koju Kristl aktivira na
rubu smisaonog nepostojanja; intuitivno pronađenim riječima iste simbolske kategorije i snage. Ovdje govorimo
o slici hlađenja (glacijacije), koja pak, metaforički, služi iskazu svenazočne smrti ili, možda, smrtotvorna
života. Silazak (katabaza), za razliku od uspona (anabaza) ima, također, hladno značenje (smisao), mrtvac je
nijemo, ohlađeno tijelo, kamen (uz rijeku) stinuta je, otjelotvorena hladnoća, a takva je i brana (koja zadržava
studenu vodu) i traženje da se ne govori više posredno je gašenje iskre života: „U početku bijaše Riječ.“ Ako
bijaše u početku, onda bijaše i od početka. Ugašena riječ drugo je ime za najdublju samoću: paradigma smrti.
Zahtjevnost njegova imperativnog Obećaj jedva da je saglediva: ona traži odreknuće od govora, od topline
daha i komunikacije, od života. U istoj Kristlovoj knjizi, sedamdeset stranica dalje, može se pročitati:

Mrtva, ukočena i probodena ispliva na obalu

rijeka
puna ledenih suza.12

Ovdje bi radnik stiha – A. B. Šimić, Tadijanović ili Ivanišević – zamijenio riječ ispliva riječju dopluta,
jer mrtvi i ukočeni – ne plivaju; voda ih nosi, oni plutaju; no ipak je Kristlova slika puno jača od slabosti toga
detalja. Zašto?

8
 Pogledajmo: mrtva, ukočena, probodena; pa rijeka i ledene suze – riječ je o istom impresivnom
imaginariju, koji uvjerljivije od bilo kakve izravne objave ili proglasa iskaže sve što se ima reći o samoći,
studeni, smrti. Izvanredno!

II.

Pedesetih godina hrvatska je kritika, zapravo, evidentirala Kristlovu pojavu i oprezno iskušavala
granice i značenja njegove umjetnosti u nastajanju (Radoslav Putar, Mića Bašičević, Josip Depolo, Matko
Meštrović… Možda tu mogu pribrojiti i svoj tekst iz Studentskog lista na samom isteku 1959?). Otad je prošlo
pedeset i pet godina. Manje se odčitavala izložena slika, više se razglabalo o budućnosti slikarevoj. Činilo
se da nešto priječi pravi kritički uvid, koji se ne bi trebao baviti onim neustanovljivim budućim, nego onim
ponuđenim sadašnjim. Putar je pisao: „Platna Vlade Kristla odaju još teško hrvanje za izraz novog načina.
(…) Sintaksa formi Kompozicije 10 također ima nedostataka, no uporno skandiranje sugestivnih rima, zamah
linija i monumentalna težina kompozicije uvjeravaju da će Kristl svojim serioznim shvaćanjem likovnog izraza
sigurno jednom dati zrela ostvarenja.“13 Bašičević je bio gotovo direktivan: „Možda bi trebao više slobode
u kretanju za ostvarenje lične senzacije.“14 (Vera Sinobad Pintarić u svojim ga ranim radovima, uglavnom,
samo spominje.) Božo Bek zauzima se za Kristla početkom 60-ih godina, prati neko vrijeme čak i Kristlov
rad u Njemačkoj; ali njegova je pozornost pretežno organizatorske, galerističke naravi, manje kritička. Ipak,
valja reći, da je podupirao Kristla i kad mnogi za nj nisu htjeli ni čuti.
Potkraj 50-ih Putar konstatira da je Kristlova slikarska osobnost dozrela, što će potvrditi, razmatrajući
djela Vlade Kristla i Rudolfa Sabljića, kojih je „duhovno zračenje (…) tako efikasno.“15
S time je, u neku ruku, slikar bio ispraćen u svijet, pa će proces kritičke reaktualizacije autora i idealnog
(virtualnog) njegova vraćanja u aktualnu svijest sredine, „vraćanja“ njegova potonjeg, njemačkog i, donekle,
francuskog slikarskog opusa, kroz povećani interes za njegov nezavisni umjetnički gard, za njegovu dramatičnu,
duboko iskrenu i dosljednu metamorfozu, za njegov energičan društvovni i artistički radikalizam, za borbu
protiv sustava i njegovih obrambenih punktova (institucije), lijevih i desnih političkih opcija, ali i probuđeno
zanimanje za njegovo filmsko djelo – pasti na leđa novog naraštaja hrvatskih pisaca i spisateljica, kritičarki i
kritičara; onih baš, koje je zapalo da provedu neophodnu historizaciju toga velikog, opsežnog, raznovrsnog
i uznemirujućeg djela. (Zamišljam, kako bi se Kristl mrštio slušajući o historizaciji; zato ću za njegovo
umirenje, ako me čuje, reći da pritom mislim na odmjeravanje njegove umjetnosti s Apsolutom, misleći tako
i o ispunjenju njegovih „obveza prema vječnosti“. Povežemo li taj, njemu (začudo) omiljeni termin (pojas
za spašavanje) s njegovim strahovima zbog – kad-tad predstojećeg – spaljivanja Zemlje Sunčevim zrakama,
možda bi se „vječno“ moglo objasniti kao „vječno u prolaznome“ (što ostavlja mogućnost da se o umjetnosti
govori kao o najtrajnijem u propadljivome, odnosno kao o duhovnoj energiji, koja će se – opet: jednoga dana
– moći kondenzirati, još bolje: eterizirati i onda bestjelesno transmitirati, teleportirati „na sigurno“, izbjegavši
tako sudbinu svega materijalnog.
Historizacija je hrvatskog dijela njegova slikarskog opusa (1949-1962), kao i onoga filmskog (1959-
1962), uglavnom provedena. Najveće zasluge za to imala je jedna institucija (MSU) s trojicom Kristlu naročito
privrženih ravnatelja: Božom Bekom, Marijanom Susovskim i Snježanom Pintarić, a tu je i nekoliko prijatelja
i/ili likovnih pisaca (Jerko Denegri, Želimir Koščević, Zdenko Rus, Zvonko Maković, Ivica Župan, Ana Marija
Habjan, Marina Viculin, Darko Glavan, Sandra Križić Roban, dakako i Ivan Picelj…). Osobit je i specifičan
doprinos vrlo različitih, često dragocjenih priloga, s nizom biografskih referencija, koje se provlače kroz knjige
i kataloge. („Pucice“, rekao bi raznježeni Kristl.)
U bilješkama o Apstrahiranju predmetnosti i oblicima apstrakcije u hrvatskom slikarstvu 1951/1968.16
zapisao sam: „Svestrana darovitost Vlade Kristla (1923) u Exatu se samo objavila. Ali vokacijom bio je on bliži
dadaističkom minimalizmu Schwittersovu (ʹUmjetnost je sve što ispljune umjetnikʹ) nego konstruktorskoj
gorljivosti nekih sudrugova. Reklo bi se da je Exatu pripao po logici svog opredjeljivanja za manjinu, svog
smisla za oporbenjaštvo, za protivljenje. U ʹsuprematističkojʹ epizodi Pozitiva i negativa (1959) kao i u
ciklusima Varijabila i Varijanti (1962) on je, kao fakir relativizma, ponajbolje dokazivao beznačajnost svake
konstrukcije, svih rasporeda, sustava, struktura; jedino je pravilo njegova konstruktivizma da se sve može
složiti ovako ili onako, da se može mijenjati, izbacivati iz smisla, iz ideje, iz jednog u drugi raspored.“
Odavno se s tom temom – i uspješno – počeo hrvati Jerko Denegri.17 Ključne točke toga razmatranje
mogle bi se ovako rezimirati: u geometrizmu Kristl nije striktno poštivao disciplinu izraza, čistoću ni

9
 strogost konceptualnog nacrta. Njemu
se činilo izglednijim raditi u kontekstu
približnoga, nego posve egzaktnoga, u
granicama tolerabilnih odstupanja (koja
otvaraju nizove novih mogućnosti);
nikako se, naime, nije mogao zatvoriti
u domenu potpune determinacije/
determinizma. Svjesno ili ne, intuitivno
ili povezujući racionalne pretpostavke i
iracionalne pobude, on je, šireći prostor
svoje akcije, u nas anticipirao poetiku
dvoznačnosti (to je, in spe, bila poetika
višeznačnosti) konstitutivnih elemenata
djela. Denegri trijezno primjećuje „da
Kristlovo sudjelovanje na drugoj izložbi
Novih tendencija u kolovozu i rujnu 1963.
nije rezultiralo iz motiva njegove stilske ili
idejne pripadnosti tom pokretu.“18 Naravno,
da se ta tipično kristlovska, rubna pozicija
jednako odnosila i na njegovu pripadnost
grupi Exat 51. „U svakom slučaju, danas
Portret / Ritratto / Portrait je sasvim jasno da se unutrašnji duhovni
1950 supstrat Kristlove umjetnosti nije zapravo
kretao u djelokrugu tada već potpuno
formirane morfologije i ideologije Novih
tendencija, nego je on naprotiv izražavao stanovite neodadaističke afinitete (…). Po ignoriranju svake estetske
komponente, po atmosferi planski provođene vizuelne inertnosti oblika, kao i po primjeni priručnih i nimalo
trajnih sredstava, ti su afiniteti odavali autorove predispozicije za jednu vrstu minimalističkog, pa čak i
ʹsiromašnogʹ izražajnog senzibiliteta ante literam.“19
Uz geometrizme, neodadu, minimalizam pa i arte povera, trebalo bi u to razdoblje (do kraja 1962)
efektivno ugraditi i čileansku epizodu, koja je portretnom figuracijom i postavangardnom drskošću mogla
uzbuditi prijateljski, zagrebački krug: je li Kristl postao konvertit, je li izdao apstrakciju, zar je i on otpadnik?
Tako, naime, rezonira sredina u kojoj se za prevlast bore dvije dogme: lijeva i desna, tradicijska i avangardna,
figuracijska i astratistička. Kristl je, međutim, po povratku iz Čilea, nepolemički izložio u Hrvatskoj, između
1959. i 1962, u Zagrebu i Rovinju, tri svoja ciklusa (Pozitive i negative, Varijante i varijabile i Pletene konce),
kojima je dao svoj najznačajniji prinos apstrakciji s kraja pedesetih i samog početka šezdesetih godina u nas.
Ranu čileansku figuraliku kao da je načas bio zaboravio. To nas potiče da nastojimo dokučiti koji su tome bili
razlozi. Prvo, s čim treba računati, potpuna je sloboda koju je slikar za sebe izborio. Tih godina punoća njegova
osjećaja slobode, unatoč mnogim nedaćama, upravo trijumfira. On se, doista, nesputano kreće svijetom: s
putovnicom i bez nje, kao turist s putnom kartom, ali i kao „slijepi putnik“, kao stipendist i kao skitnica, on
prelazi kontinente i oceane (u vrijeme kad je u nas svaka kretnja bila pod nadzorom pasa i stražarâ), on u
Južnoj Americi traga za odbjeglim ocem i nalazi ga; on se – ako su, ma i dijelom, istinite njegove priče –
skita s Indijancima, on doista nastupa kao glumac u santijaškome Kammerspiele (Teatro de habla alemana),
koje predstave izvodi, kako se razabire, na njemačkom jeziku i koje vodi Reinhold K. Olszewski ( e da bi
mučenike memorije uznemirila sjećanja na Kraljevićeva druga Karla Ewalda Olszewskoga, münchenskog
građanina i studenta i, možda, nekog srodnika Kraljevićeva prijatelja kako bi se uspostavila imaginarna no
ipak privlačna veza Kristla i Kristlu bliskog Kraljevića). U slobodi koju ovdje apostrofiramo Kristl relativizira
načelo kronologijskoga reda i odbacuje takvu determinaciju. On doslovce radi što i kako hoće, ali i onako
kako ga upute neobjašnjivi ushit ili ljubavni zanos. Ako je već 1955. mogao u Čileu naslikati izvrstan portret
Amande, očito ponesen strašću, i to malo poslije prvih exatovskih izlagačkih akcija u Zagrebu i Beogradu 1953.
te Rijeci (Salon 54) 1954, onda nas neće iznenaditi ni njegov zagrebački preokret 1959/1962, koji znači zenit
njegova astratizma, kao ni nježni Portret Jelene Kristl, nastao, vjerojatno, sredinom osamdesetih. On se, posve
nedvojbeno, kretao po crti osobne (ne)odgovornosti, ne polažući računa nikome. Treba, ipak, evidentirati da
cijeli život nije proživio na ljuljački. Kad se poslije Zagreba 1962. okanio apstrakcije, nije se više nikad u njoj

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Pariški krovovi
Tetti parigini
Paris Roofs
1950

okušao. Slutim li zašto? Kristl se, kroz godine, osim umjetnosti posvećivao i borbi za neovisnost umjetnika,
borbi protiv svakog znaka tiranije ili nadzora, protiv zloporabe – komercijalne ili političke – svoje umjetnosti,
protiv gospodara društva i njihovih namještenika u sveučilišnim institucijama, muzejima, galerijama, teatru
i filmu. Borio se s pozicija borbenog anarhizma, podupirući čak i takve ekstremiste kao što su bili članovi
grupe Baader-Meinhof, Kristl je 1975. naslikao, njima u spomen, Uhićenje Ulrike Meinhof. (Junakinja njegove
slike nerazjašnjeno je umrla u zatvoru 1976. godine20), pokazujući veliku mjeru naivnosti, ali ne i manju
hrabrost. U tome mu je radu za zdravo društvo – nerijetko pamfletističkom i redovito polemičkom, okruženom
rijetkim suborcima, a često nenavidnicima i konkurentima – jezik figuracije bio bliži, izravniji i prikladniji
za neposredno komuniciranje bez šifri. Naročito je u Njemačkoj postojala snažna, kritička tradicija u nekim
djelima grupe Plavi jahač, zatim pokreta Nova stvarnost, u djelima Barlacha, Kollwitzove, u angažiranom
Brechtovu teatru i dr.) uključivši i socijalne snimke „s dna“, tradicija socijalnoga i socijalno-političkoga bunta,
lijeve likovne orijentacije, ali i agresivne propagande, nesmiljena rata protiv društvovna licemjerja. Fašizam je
svaku emanaciju lijeve kritičnosti progonio i vatrom zatirao, pa je šezdesetih trebalo ponovo uspostavljati što
je jednom već postojalo. To je, da ne bude spora, bio jezik tvrde figuracije, neupitne realističnosti s primjesama
ironije, karikature i cinizma. Kristl je shvatio da figuracijski jezik donosi minimum djelotvorne konverzacijske
tehnike, ali je prigušeni modernist odbijao da se posluži figuracijom starog, realističkog ustroja, nedostatno
fleksibilnom, tražeći prostor za asocijacijske upadice, za digresijsku, slobodnu naraciju, za slikovni pandan
književnoj tehnici unutrašnjeg monologa, za kolorizam uzrujanih nerava, a ne fotografskog oka; za ono na što
Kristl misli kad kaže „htel sam ne sistem, nego ličnost“. Samo ako je izrazom osoban, misli slikar, on u grupi
može biti kritičan, dostatno glasan i provokativan. Ako u grupi svi govore slengom grupe – onda je pojedinac
nečujan. Na jednom je mjestu posvjedočio: „Ja sam lično za ich. To ʹjaʹ, čovjekov(o) ʹjaʹ (–) zastupam.“21 U
Kristlovu primjeru to je bilo ja pobunjenoga, najčešće i odbačenoga, jer društvo već stotinama godina proizvodi

11
 Mrtva priroda
Natura morta
Still Life
1950

standardizirane ljude-za-društvo. Slikar nije od tih; on je onaj neprilagođeni i tek kao takav – društvu, možda, i
koristan. Ne treba očekivati da će ga to osloboditi pritisaka. Neće. On ih mora izdržati, ako hoće ispuniti svoju
moralnu dužnost. Umjetniku je najavljeno da će mu biti teško, ali samo onaj koji stekne izdržljivost u otporu
društvu dobro koristi svoj život i vrijeme provedeno među (načelnim) protivnicima.
Rad u kazalištu i na filmu – animiranom, dokumentarnom ili igranom – kojemu se Kristl pasionirano
posvećuje od svojih tridesetih pa gotovo do smrti – učvršćuje, u homogenizacijskome jednodušju njegov izbor
figuralnoga (likovnog) jezika, jer i animirani film traži likove, a dokumentarni, kao i kazalište traži glumce/
statiste i prostor. Za onoga koji glumi ili na pozornicu postavlja kazališne predstave, koji proizvodi sve te i
takve filmove, figuralni je jezik, isto kao i raspoloživa figura, materia prima – od nje sve počinje. Potvrdu
ovome nalazim u činjenici da je uhodavanje u crtanom filmu izazvalo postupno gašenje njegove slikarske
apstrakcije.
Među onima koji su u našu kritičku memoriju ugradile svoje doprinose nepotpunoj, ali relevantnoj
hrvatskoj kristlologiji ubrajam i nekoliko važnih tekstova Ivice Župana (od teksta u Životu umjetnosti do
onih u Konturi), i dvije knjige o tome (Kristlovu) vremenu.22 Dobar je dojam ostavila izložba Vlade Kristla
Prije egzila/Before exile, radovi/works 1943-1962, s bogatim katalogom što ga je u suradnji sa Snježanom
Pintarić i Zlatkom Bielenom, priredio Darko Glavan. Sama je izložba realizirana u institucijskoj suradnji
Muzeja suvremene umjetnosti i Umjetničkog paviljona u Zagrebu, 2007. godine. Vrijedan su doprinos toj
našoj emigrantskoj (nomadskoj!) temi film Danka Volarića i Ane Marije Habjan o slikaru i – za psihoportret
umjetnika, za mnoge biografske činjenice, za domovinski sentiment autora, za uvid u njegovo nezadovoljstvo
svijetom i životom, ideologijama i politikom – knjiga razgovora Ane Marije Habjan s Kristlom: Umjetnik
otpora. Tome pribrajamo izložbu i knjigu Vlado Kristl, što su priređene u riječkome Muzeju moderne i
suvremene umjetnosti 2010. godine, koje su svojim iznimnim prilozima, kritičkim ili prisjećajnim, ostvarili
Jerica Ziherl, Madeleine Kristl, Jelena Kristl, Marina Viculin, Matthias Mühling, Thomas Brandlmeier i Carola

12
Regnier. Bilo je i drugih malih i velikih izložbi, kako važnih, tako i nezapaženih. Prilično je dobro istraženo
razdoblje Exata 51 (za Kristla, to su godine 1952-1955), priređene su nekolike skupne izložbe u Hrvatskoj i
u svijetu, otisnuti su brojni iscrpni katalozi, velika monografija23, zbornici; nekoliko se puta Kristlovo djelo
našlo u očištu povijesnih, tematoloških i antologijskih osvrta i izložbi Zvonka Makovića.24
Kraj svega toga ostao je Vlado Kristl tek dijelom posvojeni hrvatski umjetnik na doživotnom radu u
inozemstvu, s kratkim stažom slikara i crtača-animatora, redatelja i scenografa crtanih filmova u domovinskom
okružju: realno, to je trinaest godina između 1943. i 1955 (s karikaturama od 1943. i prvom ozbiljnom slikom
iz, približno, 1949), i to su opet godine između 1959. i 1962. Od 1955. do 1959. Kristl živi u Čileu, od 1963.
u Njemačkoj i, kraće vrijeme, u Francuskoj. Zaključno: sedamnaest godina u Zagrebu – od toga petnaest
slikarskih – prema četrdeset i sedam u Parizu, Chateauxu, Bruxellesu, Quilupeu, Melipilli, Valparaisu, Santiagu,
Lontuèu, Münchenu, Hamburgu, Fanjeauxu. Mnogo toga što se zbivalo u inozemnom dijelu njegova života
ostalo je nedostupno i nepoznato u vrijeme kad nam je trebalo biti poznato. Ne treba, međutim, zaboraviti da je
Jugoslaviju morao napustiti, čini se, krajem 1962, kada su se – nakon filma General i stvarni čovjek, koji je od
cenzora dešifriran kao izrugivanje Titu i bio zabranjen za prikazivanje – učinila izglednima nova šikaniranja,
pa se taj teret i njegov bijeg morao osjetiti na intenzitetu praćenja njegova djela, na učestalosti obavijesti o
njegovu snalaženju i uspjesima u svijetu. Do nas su dopirale škrte obavijesti o njegovoj velikoj metamorfozi,
ali nema dvojbe da je osim politike tu stanovitu ulogu imala i „promjena ukusa“, kako bi rekao Gillo Dorfles,
koje je u žarište dovela emanacije drugog vala informala, uskoro i postmoderne, u kojoj je, izvorno, participirao
i Vlado Kristl, ali ne više kao slikar u našem okružju. Njegovo se vrijeme, u našoj memoriji stopilo s Exatom
51 i neposrednim njegovim posljedicama.
Kristlov se anarhistički aktivizam i njegova verbalna, medijska i knjiška agitacija prijelazom u otvoreniji,
zapadnoeuropski politički prostor nije, dakako, izgubila. Terminologija, kojom se on služio pokazuje da su joj
izvori bili u marginalnim, buntovnim, antigrađanskim skupinama koje su sve bile deklarativno uperene protiv
neokapitalizma, neokapitalističke Države i njezinih instrumenata prisile. Država kontrolira niže i više školstvo,
ona razdvaja poželjno od nepoželjnoga, ona nadzire ispunjenje „viših ciljeva“ od njihova zanemarivanja ili
sabotaže, ona određuje što jest više i preče, a što nije; ona, ukratko, brine o pravodobnoj „kastraciji“ građana
i državljana, brine o prosperitetu poslušnih i kažnjava neposlušne. Nije to argumentacija poput one kojom
razorno barata Naomi Klein, ali je barem izraz nekomformističkog duha čovjeka, koji je mislio da može i
mora opstati kao pojedinac-u-sukobu, kao ratnik za nedostižnu pravdu i koji je u tome izdržao.
Da pokušamo zaključiti: historizacija njegova hrvatskog opusa u hrvatsku kulturnu povijest – da ne
ponavljamo ovdje apsurdni spor Bretona i Waldberga o (ne)mogućnosti povijesti nadrealizma iz godine 1964
– počela je davno. Još s prvim napadima na Exat 51 i prvim glasovima obrane, intenzivnom popularizacijom
grupe, a nastavila se knjigama, katalozima, izložbama i filmovima; također i internacionalizacijom njihova
rada. Imala je u toj distribuciji „izvoznog proizvoda“ 1950-ih udjela i filmska vrpca, pa video i štošta drugo. To
je proces koji je (teorijski) počeo 1951, nastavio se (praktički) izložbama 1953. godine, a traje do danas. Uvid
Sandre Križić Roban jedan je od najnovijih pokušaja da se raščlani, iz današnje perspektive, taj fenomen. On je
ujedno bio i jedan od vrlo preciznih i vrlo objektivnih uvida u temu Exata 51 i exatovštine (djela, promotivne
funkcije, metamorfoze – v. Nove tendencije – baštinski materijal), a onda i Kristla iz tih dana.25

III.

Izložba u Zagrebu 2007. bila je dotad najpotpuniji pogled u Kristlovo slikarsko djelo „prije egzila“,
a izložba u Rijeci 2010. pružila je, uz ostalo, i lijep uvid u njegov nomadsko-emigrantski crtački i slikarski
opus od šezdesetih godina prošloga stoljeća do pred smrt. Premda tom prilikom nismo vidjeli neke od
ponajboljih njegovih slika (kako tvrde pojedini poznavatelji Kristlova opusa i njegovi njemački prijatelji),
ali sudbina je svake izložbe da na njoj nešto nedostaje ili da netko očekivan – nikako ne stiže. Utješno je tada
bilo sjetiti se da su neke njegove slike ionako „neprozirni palimpsesti“ ili višekratno preslikavana platna. To,
za mene, međutim, znači da nisu sve takve – važne, a uzastopno prebojavane slike – bile posve izgubljene:
one su zastrte, ali postoje. One žive novoj slici ispod kože. Može li slika, prigodice, biti evokacijska mantra u
kojoj se reflektira gdjekad sam slikar, gdjekad njegovo uže ili šire okruženje, pa i sav narod? Povijesno nam
iskustvo govori da tako zaista može biti i da tako, nerijetko, i biva. Sjetimo se Vermeera i Delfta, Piera della
Francesce i Firence, Tiepola i Venecije, Goye i Madrida, Delacroixa i pariških barikada, mladog Picassa i
Katalonije, Mondriana i Nizozemske… Mogu li biti neskroman i evocirati ovdje Franu Šimunovića i Zagoru,

13
Miljenka Stančića i Varaždin, Emanuela Vidovića i njegov splitski mikrokozam? Taj odnos materinskog šireg
i sinovskoga užeg mogli bismo opisati kao nezatomljivu, arhetipsku relaciju. Zato što jest takav ne utječu na
nj pomodne teorije.
Bilo mi je dvadeset godina; napisao sam nekoliko ne baš uspjelih stihova, kojih se, možda, i ne sjećam
najbolje: Grmi /i opet mislim, /to tvoje zakopano srce kuca, /Federico. Odavna sam to gurnuo u kut, pokrio
zaboravom: nisam tu svoju Španjolsku nikad pretiskao, ni u jednu knjigu uvrstio. Danas mi se, dok mislim o
Kristlu, vratila iz daljine i – davnine. Objavio ju je Antun Šoljan u Krugovima 1958. ili 1959. Što je te stihove
privuklo mome stolu? Bila je to otajna veza groma (nebeskog) i otkucaja (zakopanog, u zemlju položenog) srca;
nad-zemlje i pod-zemlje, kao što je, u Kristla, bila intuirana sveza preslikane (donje) i novonaslikane (gornje)
slike. Tko zna nešto o slici – zna i to da donja nikad nije i mrtva, da nova donju nije poništila, nego da se među
njima stvara naročita simbioza: donja predaje gornjoj, starija onoj novijoj dio svoje energije, svoje motivacije,
svoje tvarnosti, kojiput i svoje nekadašnje važnosti. Naći će se netko da mi prigovori kako zagovaram nevidljivo
slikarstvo. Nije o tome riječ. Ukazujem ovdje na to da i slika može hraniti (drugu) sliku; zašto i ne bi, ako je
može hraniti pogled u prolazu, blijedo lice Poznatog ili Nepoznate, večernje zvono sa Sustipana ili munja u
Zelengaju. Za razliku od svega nabrojanog stara je slika ispod nove, a s njom i njezin tvorbeni, materijalni
dio: kist zapinje po neravnoj, oslikanoj površini, i dok registrira svaku skrućenu grudicu boje, impastni nanos
i dok „čita“ smjeranja starih poteza, on sa starom slikom, na specifičan način, komunicira. Svaki slikar zna da
nije isto – ni tjelesno ni duhovno – slikati na golom, nedirnutom platnu ili na slici koja je platno bila prekrila.
Ne treba biti osobito dovitljiv, pa vidjeti da čovjek koji slika nije cestovni valjak, da se, gledajući u negdašnju
sliku, sada podlogu, ne bori samo s neravninama materije, nego i s kompleksnim sustavom emocija, sjećanja,
asocijacija, mentalnih konstrukcija i kojekakvih psihizama; s mislima i osjećajima koje emitira prema onome
prethodno naslikanom i tajnim glasovima koje ono prije naslikano upućuje prema njemu.
Nije, kao što se razabire, bila riječ o nevidljivom slikarstvu, nego o onome što slikar – za razliku od
dokona gledatelja i distancirana tumača – i vidi, i osjeća. Kristl živi svoj pasionantni život, on svoju muku ne
dijeli i ne može podijeliti ni s kim iz redova promatrača (publike), pa, u borbi za svoju sliku, s gledateljem i
kritičarem ne računa. Kada se kaže, naprimjer, da u njegovoj Smrti slikarstva (2001) prebivaju i (prethodno
naslikani, pa više puta preslikani) Brodolomci (1994) onda je to, u najvećoj mjeri, podatak bez važnosti za
sve osim Kristla samog. Matthias Mühling spekulira „da je za Vladu Kristla dovršenje slike ispunjeno nekom
vrstom – iako možda samo simbolične – smrti.“26
Zapažanje je zanimljivo premda nas, istini za volju, prema njemu jasno upućuje već i sam naslov
slike. Tu se sada otvaraju mnoge mogućnosti analitičkog čitanja mogućih sadržaja. Jedno treba konstatirati:
slikarstvo može preboljeti smrt slike, ali slika ne može nadživjeti smrt slikarstva. No, Kristlova je Smrt slikarstva
srećom bila samo slika, što nam govori da se ne treba prepustiti fatalističkim prognozama, pa bile one i samo
simbolične. Smrt slikarstva je dojmljiva Kristlova slika, i to slika pobjednica; ona je isplivala nakon godina
muke, pretvorbi, obznanivši i u pobjedi svoj crni sadržaj. Ona ga izazovno nosi, ali prisvaja i reciklira i sve
sadržaje elaboriranih slika ispod sebe. Mühling inteligentno uvodi u raspravu tvrdnju Martje Grohmann o
tome kako je Kristl „ovjekovječio različita stanja slike na dijapozitivima u boji“27, ali, rekao bih, ne izvlači
iz toga zaključak koji se nadaje gotovo sam od sebe: slikanje je Kristlovo vrlo složen proces, ali nije – ili ne
želi biti – i posve kaotičan. Što znače „različita stanja slike“ katalogizirana na uzastopnim dijapozitivima, ako
ne to da slikar ima – ili bar nastoji uspostaviti - nadzor nad radnim procesom? Jednostavnije rečeno: Kristl,
raspolažući dijapozitivima, u svakom trenutku rada zna (može saznati, može vidjeti) kako mu je izgledala
prethodna slika, odnosno: kakvo je bilo prethodno stanje slike koju upravo slika. S pomoću dijapozitiva on
tada vidi i ono što je već postalo nevidljivo. Dijapozitivom slikar može ne samo sačuvati, dokumentirati i
sl. metamorfoze svoga djela, nego i zaustaviti djelo u nastajanju. Svako takvo zaustavljanje može postati
suočavanje s ranjivim (prenatalnim) stadijima slike (u trenutcima A, B, C… X), ali i sa slikom A (zastrtom),
slikom B (preslikanom), slikom C (poništenom)… slikom X (izbrisanom ili zamagljenom). U prvome slučaju,
kada je riječ o različitim stadijima istoga djela, slikar odlučuje kako će dalje, što, također, znači da djelo
razmatramo kao na-stavljanje. To ćemo najlakše zamisliti prispodobimo li djelo s gradnjom/građevinom:
imamo temelj iz kojega izranja prizemlje, iz prizemlja prvi, iz prvoga drugi, pa treći kat. U drugom se slučaju
gubi ta logika konstrukcije: na jednu se fazu ne-nastavlja druga, nego se prvotna slika drugom poništava,
druga trećom i tako dalje. Završno djelo, a moglo bi se reći: ono, kojemu je slikar poštedio život, kojega ništa
više ne prekriva – prekriva, fragmentarno, samo sebe. To je, naime, slika s djelomice obrisanim, preslikanim,
zatamnjenim ili ostruganim dijelovima površine kao načinima ili tehnikama (v. brisanje, preslikavanje,

14
 Kompozicija zastiranje, zamračivanje, struganje, izrezivanje, i dr.) ostvarivanja toga završnog, „pošteđenog“ djela. Sve ono
Composizione što je napravio prethodećim slikama-pod-slikom on ponavlja, samo u segmentima, i u završnom slici. Pritom,
Composition njegova zaključna akcija nakon koje se javlja ili iz koje rezultira slika-na-vrhu palimpsesta – ona vidljiva –
1951
može biti, ali ne mora biti i ona najbolja. Pitam se: teži li on uopće najboljoj (budući da se ne rukovodi puko
estetskim kriterijima) ili traži neko drugo ispunjenje? Nema nikakve dvojbe: Kristl traži svoju punoću: svoj
osjećaj (pozitivne) zasićenosti, koji mu kaže: To si ti. Sada je dosta! Odlazi! – i on odlazi, slika ostaje. Dok
gledamo, u nekim slikama, njegove modele, mlade i vitke djevojke, poneku otkrivenu nogu, iz oblaka ili
magle ispruženu ruku, dok zamjećujemo dobro usklađene boje ili tonove ili vješte parafraze starih majstora
(Cvijeće u vazi, 1978) mi zaključujemo da ni ljepotu, da ni ono lijepo nije zauvijek prekrižio. Ne mogu
reći koliko je takvih slika Kristl naslikao, a ne znam ni pouzdano kako je, i je li uopće, i sve druge popratio
dijapozitivima iz faze u fazu. Naslućuje se, međutim, da nije riječ o „brodolomu u nedovršenosti“28, nego o
težnji da se, mukotrpnim radom stvaranja, zatiranja, stvaranja – zapravo: borbom – stvori sugestija da je slika
istodobno nedovršiva i dovršena (kad to potvrdi slikar). Tome služe i one brze njegove izmjene ovlaš slikanih
mrljâ, brižno opserviranih detalja, studiozno izrađenih likova (prema ovom ili onom modelu), ekspresivno
poništenih (obično širokim kistom) dijelova neke figure (glava, ulomci tijela) ili predmeta (dio stola, dio
stolice), strelovito zabilježeni epizodisti, inscenacijske skice, dvosmislene prostorne naznake (kroki). Njemački
kritičar, koji, u vezi s Kristlom, ima zanimljivih inovativnih ideja (v. poglavlje Slike poput ukrasa, a donekle
i Neprozirni palimpsesti) oklijeva kad treba priznati udio slikareve volje i intencije u oblikovnom procesu.
Lijepa je i pomalo zavodljiva ideja da Kristl trpi pri usporedbi „konačnosti slike“ i „vremenitosti filma“29,
što ga, s druge strane, dodatno motivira za vehementno – slikarsko! – poništavanje naslikanog; Mühling čak
govori o prisili kojom se slikarstvo i slikanje – pretpostavljam: i svjesno i nesvjesno – nastoje „filmizirati“. No,
kako bismo, sjećajući se velikog Clouzotova filma o Picassu i neprestanih slikarovih iznevjeravanja polaznih
sadržaja – recimo: pretvaranja pijetla u buket i sl. – protumačili tu picassovsku ekvilibristiku s obzirom na
činjenicu da on nije bio crtač-animator u Zagreb-filmu kao Kristl, pa da ga (stoga?) pred platnom ili papirom,
zidom ili keramičkim tanjurom nije progonila „vremenitost filma“? Ta tvornica nevjere, što je Picasso doista
bio, dala je, u Clouzotovu filmskom eseju, rječite odgovore na pitanja o stvaralačkoj volji, o slikarovu pravu
na vlastito djelo, kao i pravo nad djelom, pa i pravu da ga izbriše ili drukčije uništi.
Važno je ustvrditi: slikar se prepravljajući svoje djelo, mijenjajući ono što je bio naslikao nikad, zapravo,
ne „odlučuje protiv svojih slika“. Neodrživa je teza, a Mühling je samo prenosi, da je slikar „u nedostatku

15
 Mrtva priroda
Natura morta
Still Life
oko/circa/about 1950

objektivne distance spram vlastite umjetnosti dobro mijenjao u lošije“30, jer mijenjanje nije ništa drugo nego
(opetovano) slikanje, odnosno aktivno vraćanje slici, pa je razborito očekivati da intervencija, gdjekad, ne uspije,
a gdjekad urodi plodom. Nema osnova za pretpostavku da promjena kao takva neizbježno znači kvarenje, kao
što nam nije ponuđen ni jedan dokaz iz kojega bismo razabrali da slikar danas nipošto ne može biti sabraniji,
ekspresivniji, sretnije ruke – jednostavno: bolji – nego je bio jučer. Kristlov slikarski postupak, njegova
kreativna metoda ne mora imati univerzalnu vrijednost, ne mora biti univerzalno primjenjiva; dostatno je da
omogućuje izraz njegove osobnosti, iskaz njegova Ja. Bez krzmanja ću potvrditi, da sam u tome načinu slikanja,
prepoznavao cijeloga Kristla. Vidjelo se već u Exatu da ga prevelika strogost umara, da disciplinu ne podnosi;
tekstura njegovih potonjih slikarskih površina odlično odslikava takvog anarhokristla. Pa i nadslikavanje,
preinake ili prekrivanja dijelova tijela ili predmeta, kao i brisanja, kojima smo se ovdje pozabavili, pokazuju
da je slikar radnik-improvizator, da se ne upušta u slikanje s detaljno razrađenom koncepcijom sadržaja ni
forme, da ne koristi šablone i stereotipe, da izbjegava sheme i unapredne definicije. Njemu nije bilo važno
pokazivati da je slobodan, nego to zbilja i biti. Zato ondje gdje bi se drugi zaustavio – on ide dalje; a gdje bi
drugi nastavio – on odustaje od posla. Nije li tu sugestija da je slobodan onaj, koji je drukčiji?
Uzastopne metamorfoze djela – ili: njegove višestruke preinake – mogu biti izazvane brojnim i vrlo
različitim razlozima te ih nije nužno razumjeti, kao što Mühling čini, kao autorske dekonstrukcije, koje bi
psihijatar mogao protumačiti i kao slijed destruktivnih, pa i autodestruktivnih postupaka. Ukratko: „Ovdje se
neki slikar tijekom više godina uvijek iznova odlučivao protiv svojih slika.“31 To je, da tako kažem, govor pa
i doživljaj promatrača (pred kojim je slika-predmet), a sve se zbiva na razini materijalnosti i doslovnosti. Ne
osporavajući mogućnost čak ni takvog pristupa, ovdje se moram založiti za drukčiji: nazvat ću ga govorom
stvaratelja djela; iskazom na spiritualnoj, metafizičkoj razini. Ni dekonstrukcija, ni destrukcija nisu ovdje
precizno evidentirane. Naime: autor svoj predmet ne raz-građuje; on postojećoj slici-predmetu ništa tvarno
ne oduzima, nego, naprotiv, dodaje. Samo adiranje, koje bih mogao (približno) opisati kao nastavak gradnje,
ne može se, nikako, tumačiti kao raz-gradnja. Upitna je, stoga, misao da se slikar „uvijek iznova odlučivao
protiv svojih slika.“ Što znači protiv? Prvo što ostaje nejasno: dopušta li Mühling da slikar odlučuje o tome

16
je li slika i kad je slika dovršena, može li se učiniti boljom (često i po cijenu neke žrtve), odnosno: može li se
učiniti drukčijom ili ćemo odluku o tome prenijeti u domenu odlučivanja dežurnoga nadzornika za sprečavanje
štete? Kada bi, doista, bila samo riječ o tome „da je prerađivanje bilo važan dio uvjeravanja samoga sebe“32
i da, kako se čini, otuda proistječe i ona – već citirana – „prisila (kurz. – I. Z.) da se događanje slikarstva
prenese u vremenitost filma“ onda bismo, s razlogom, mogli očekivati da je svaka Kristlova slika bila bezbroj
puta prerađivana i prepravljana, mijenjana i usavršavana, ali nije tako. Nije uputno izvlačiti opće zaključke iz
(relativno) iznimnih situacija. Kažem relativno, jer gotovo da i nema slike na kojoj se tijekom rada nešto ne
korigira, obriše, sastruže, modificira. Baš te promjene, bez obzira na krajnji rezultat, koji nije posve predvidiv
ni iz slikarskog stolca, ni iz kritičareve fotelje, govore da je slikarov duh živ, da se prema onome što upravo
nastaje, ili je već nastalo, kritički određuje, ali ne samo prema estetskim kriterijima nego i prema stupnju
realizacije vlastitoga bića i cilja.

B I LJ E Š K E
1 Usp. Marina Viculin, Veoma osobno slikarstvo Vlade Kristla, u: Grupa autora, Vlado Kristl, Muzej moderne i suvremene
umjetnosti, Rijeka 2010, str. 26.
2 Ana Marija Habjan, Umjetnik otpora. Razgovori s Vladom Kristlom, München 2003, 2004, Petikat, Zagreb 2007, str. 22.
3 Isto, str. 16-17.
4 Isto, str. 122.
5 O tome sam i drugim krhotinama iz naših razgovora tijekom 1959-1960. ostavio slab trag u Kristlu posvećenim stihovima:
Rukom nacrtane fotografije. Iznenadno sjećanje na V. K., v. Strijela od stakla, Naprijed, Zagreb 1985, str. 83-84. i u knjizi Kost i gozba.
Pjesme 1957/2011, MH, Zagreb MMXI, str. 252-253, gdje se u posveti eksplicite spominje Vlado Kristl. Pjesma je datirana „oko 1983“. U
Napomenama uz ovo izdanje, koje sam toj zbirci dometnuo, napisao sam: „(…) Rukom nacrtane fotografije. Proturječja su sadržaja naznačena
već u naslovu. To sjećanje na Ahasvera (Vladu Kristla) bilježi kako je slikar nakon svoga poletnoga postpartizanskoga razdoblja, pokrenut
nekom unutrašnjom silom, krenuo na svoja lutanja: s putovnicom i bez nje, kao običan i kao ʹslijepi putnikʹ. U trenutku zamora od skitnji
- prema vlastitu kazivanju – za boravka u Santiagu de Chile, zašao je u duboki hlad Muzeja lijepih umjetnosti. Lunjajući, zakorači u sobu
impresionista: Čudo! Najljepša djela Moneta, Renoira, Degasa, Cézannea, Sisleya… Među tim djelima blistalo je jedno nenadmašna sjaja:
djelo Emanuela Vidovića. Priču sam, fasciniran, slušao iz njegovih usta. Kada sam 1997. i 1998. u tri navrata boravio u Santiagu, pokušao
sam i ja ući u taj ʹkabinet čudaʹ, ali ne samo da nisam našao Vidovića, nego ni druge, potanko mi opisane slike. Nije ih bilo. Shvatio sam,
tek tada, da je Kristlova priča bila samo jedna u lancu njegovih iluzionističkih predstava. Izabrao je Santiago da bi u njemu ʹpodigaoʹ svoj
virtualni muzej i da bi se radovao mogućnosti uređenja svijeta prema svome nadahnuću (…)“. Možda je s Vidovićem htio barem malo ugoditi
i meni, tko zna?
6 Usp. Ana Marija Habjan, cit. dj., str. 90.
7 Ende der Ordnung. München 2004. Kunstheft 4. Vlado Kristl, Carola Regnier i Johanna Pauline M. (Meier). Wiederholte
Gründung der Partei der IIntelligenz. Za izdavača (DAF): Zoran Senta. Pri realizaciji pomogao Ivan Picelj.
8 Ana Marija Habjan, cit. dj., str. 114-115.
9 Isto, str. 29.
10 Isto.
11 Vlado Kristl, Mrtvi Pum, u: Pet bijelih stepenica, vl. naklada, Zagreb 1961, str. 9.
12 Isti, Put u Pumoviju III, u: Pet bijelih stepenica, cit. dj., str. 79.
13 Radoslav Putar, Likovne kritike, studije i zapisi 1950-1960. Priredila Ljiljana Kolešnik, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb
1998, str. 99.
14 Mića Bašičević, Studije i eseji, kritike i zapisi 1952-1954,DPUH, Zagreb 1995, str. 88.
15 Radoslav Putar, cit. dj., 338, 339.
16 Igor Zidić, Apstrahiranje predmetnosti i oblici apstrakcije u hrvatskom slikarstvu 1951/1968, Život umjetnosti, 7-8, Zagreb
1968, str. 74.
17 Ješa Denegri, Slikarstvo Vlade Kristla između 1952. i 1962. godine, Život umjetnosti, 24-25, Zagreb 1976, str. 6-11.
18 Isto, str. 9.
19 Isto, str. 10.
20 Tu je sliku, poslije, Kristl navodno preslikao.
21 Ana Marija Habjan, cit. dj., str. 75.
22 Ivica Župan, Exat 51 i drug(ov)i, DHK, Zagreb 2005; Isti, Pragmatičari, dogmati, sanjari. Hrvatska umjetnost i društvo
1950-ih godina, INA, Zagreb i Meridijani, Samobor 2007.
23 Ješa Denegri i Želimir Koščević, Exat 51, 1951-1956, Galerija Nova, Zagreb 1979.
24 Npr.: Zvonko Maković, pedesete: slikarstvo, skulptura, v. katalog Pedesete godine u hrvatskoj umjetnosti, HDLU, Zagreb
2004, str. 018-057.
25 Sandra Križić Roban, Hrvatsko slikarstvo od 1945. do danas. Odgovornost slike u vrijeme nestrpljivog pogleda, Naklada
Ljevak, Zagreb, rujan 2013.
26 Matthias Mühling, Vlado Kristl – esej o slikaru, u: Vlado Kristl, cit. izd., str. 47.
27 Isto, str. 50.
28 Isto.
29 Isto.
30 Isto.
31 Isto.
32 Isto.

17
Kompozicija
Composizione
Composition
oko/circa/about 1953

18
KRISTL, LO SCOMUNICATO
Igor Zidić

“…sono andato, allora, nel bosco, dal bosco sono,

allora, uscito, da lì sono andato oltre.”
Vlado Kristl

Abbiamo risolto il tema Kristl?

No, non ancora. Forse oggi è una missione impossibile. Sono stati fatti vari tentativi, con qualche
risultato. Tuttavia, gli ostacoli insuperabili dell’inesplorato e dell’inesplorabile sono tanti. Alludiamo, innanzi
tutto, agli anni cileni (1955-1959) dei quali, in linea di massima, sappiamo ciò che lui ha voluto che sapessimo.
Non molto più di quello. Infinito è il numero degli indirizzi nei quali è (non è) vissuto; poi delle persone che
ha (non ha) incontrato. I suoi racconti della vita con gli indios cileni Araucani sembrano tratti dalle pagine di
un romanzo d’avventura. Difficilmente potrei catalogare in maniera differente quella che lui stesso descrisse
come “mostra nel pollaio”. Contrariamente a ciò, alcuni episodi sembrano convincenti, ma soltanto per un
piccolo numero d’eventi esiste una certa qual documentazione. Tante sono le cose che, della sua biografia
artistica, sono rimaste non dette, inespresse. Ha lasciato dietro di sé un buon numero di testi e lettere di tipo
confessionale: talvolta precisi, talaltra contraddittori, di volta in volta persino ingannatori (mistificatori). Ed
anche questo può essere parte di quell’artismo di Kristl, nei confronti del quale bisognava porsi proprio così.
Non fu certo Kristl a teorizzare per primo sul fatto che la vita umana potrebbe essere un’opera d’arte, ma
egli nutrì quell’idea al tempo in cui la vita stessa non aveva alcun particolare valore. Che valore poteva avere
qui la vita, trasformata in un’opera artistica sentita dalla società come incomprensibile, assurda ed illogica e
dall’individuo avvezzo come un oggetto d’arte asociale?
È quasi incredibile che di Kristl – nostro contemporaneo – non sappiamo più né l’anno né il luogo di
nascita. Per lungo tempo s’è detto – e si continua a sostenerlo – che nacque il 24 gennaio del 1923 a Zagabria.
Poi egli stesso ebbe modo di negare di esser nato nel 1923, bensì due anni prima, e non a Zagabria ma da
qualche parte nel Tirolo.1
La sua nascita, avvenuta nel 1921 o nel 1923 – nel Tirolo o a Zagabria – era, se bene intendo, una specie
di segreto di famiglia, e come tale difficilmente sondabile. Qualcosa di nascosto, occultato, legato a documenti
falsi; qualcuno deve avergli procurato un atto di nascita; quale ospedale, quale ufficio parrocchiale o ufficio
dell’anagrafe? Non lo sappiamo. Riecheggia, attraverso la sequenza biografica critica e gli scritti autobiografici
o le sue dichiarazioni, che Kristl fosse un uomo di sinistra ribelle e deluso, un infelice partigiano scandalizzato
dallo svilimento degli ideali. Disse: “La maggior parte di coloro a quel tempo, quando iniziammo ad entrare
nelle città, pronunciò una frase che non dimenticherò mai: ‘Perché non sono caduto, perché non sono morto…?’
Che vergogna è stata quella…”2 Oppure: “Ero stato molto cattivo se è vero che, quando ritornammo dal bosco,
tutti i miei amici avevano già occupato i posti… pensai di essere di nuovo in Germania, Gestapo, SS, era tutto
uguale, l’unica differenza era che andavamo in giro con la stella.”3 Erano queste testimonianze degli anni
dell’ingresso nelle città, ossia della fine del 1944 e della prima metà del 1945. Un attento lettore non può non
accorgersi di alcune evidenti incongruenze logiche e nei fatti: anche lui, come gli altri, andava in giro con la
stella. Quali amici occupavano già i posti quando loro, i partigiani, avevano appena iniziato ad entrare nelle
città? Non era stato “il bosco” a disporre i suoi uomini nei posti più importanti? Si avventura, Kristl, in un’altra
revisione della realtà postbellica? Da dove emersero quegli abili poltronai? Furono, forse, reclutati tra le fila
della popolazione spaventata delle città, sostenitori di Maček, oppure tra le fila degli ustascia in incognito? Se
lo fossero stati, Kristl di certo non li avrebbe chiamati amici. Inoltre, fu proprio contro costoro che si scatenò
furioso il terrore vendicativo, tale che coloro che iniziarono ad entrare nelle città lo vissero come una vergogna.
Kristl è, evidentemente, confuso, impreciso nei termini che usa, cronologicamente inaffidabile, ed è chiaro che
egli mischia contenuti e tempi (anche) con altri contenuti ed altri tempi. Chi furono, dunque, quelle persone che
occuparono tutti i posti del potere prima che i partigiani combattenti fossero entrati a Zagabria, Osijek, Fiume,

19
 Kompozicija
Composizione
Composition
oko/circa/about 1953

Varaždin. A Kristl, così pare, sembrò di essere nuovamente in Germania (Gestapo, SS, ecc.). Che significa
in realtà tutto ciò? Kristl in Germania, prima della guerra, non c’era mai stato, per cui quel suo nuovamente
non ha ragion d’essere. Fu a Vienna, in collegio dal 1931 al 1933, dunque: prima dell’Anschluß. Il paragone
è insostenibile, l’ambito temporale confuso. Un testimone, che fosse nel pieno possesso delle proprie facoltà
mentali ed affidabile, un uomo fedele ai fatti, che non racconta fandonie e non mistifica – non avrebbe potuto
pronunciare una simile frase.
Eppure, in quale rapporto è la tarda indignazione del pittore con il fatto che egli, come partigiano e
comunista, pubblica caricature dai contenuti stereotipati, strettamente legate al corso del partito, nei “giornali
di regime” di quel periodo (caricature dirette a colpire l’Occidente ed il Vaticano, oltre ai cosiddetti reazionari
domestici: collaborazionisti, artigiani, preti, latifondisti ed altri), non solo nel 1944 e 1945, ma anche nel
1953 e 1954? (Col cambiamento della politica del partito e dello Stato, nel biennio 1948-1949, la nuova
meta diventerà l’URSS: e quindi Stalin, Molotov, Maljenkov ed altri) Non trovo in queste caricature – spesso
egregiamente disegnate – stupore o rassegnazione, ed ancor meno quegli indizi liberali ed anti partito di cui
parla Kristl in età avanzata.
Le caricature suddescritte, ideologicamente aggressive, nascono addirittura al tempo in cui Kristl espone
i suoi quadri astratti a Zagabria e Belgrado con l’Exat 51, allora già come attivista di quell’avanguardia che
lotta contro l’arte del partito ed anche contro la teoria e la prassi del realismo socialista!
Ana Marija Habjan, interlocutrice dell’artista, ne ha fatto questo fedele ritratto: “Colui che nei primi
anni di studio fu un ‘puritano’ ideologicamente radicale, che perseguitava i colleghi decadenti ed ‘astrattisti’,
ben presto si sarebbe rivolto con pari forza contro l’arte programmatica, realsocialista.”4
Ebbi occasione di dirgli che davanti a me alcuni suoi colleghi di studio l’avevano accusato di essere
andato all’Accademia, negli anni postbellici, con la pistola alla cintola, nell’uniforme partigiano-britannica,
come fiduciario di partito e violento convinto.
- Hanno ragione. Non sono sorpreso… Mi facevo ribrezzo da solo, figuriamoci agli altri… Ma era

20
così… Eppure, io da quella melma sto uscendone …non è facile, ma ci provo, mentre altri in quella melma
ci si tuffano ora, quand’è tutto chiaro, no?5
Ci sono anche altri punti controversi nella sua vita e nella sua opera, ai quali il tempo ha mitigato il
significato negativo o problematico, conservando nella coscienza critica quell’uomo eroico anti rivoluzionario
ed artista mai soddisfatto. Si menziona anche, nelle sue biografie, che nel 1949 restituì la tessera del partito.
No comment; come se si trattasse di un gesto ribelle di per sé comprendibile. Dalle sue caricature abbiamo
visto che egli con il Partito nel 1949 non aveva ancora chiuso. Altra questione è: perché restituì la tessera
proprio allora (se la restituì)? Bisogna, infatti, sapere che quello era il tempo dello scisma tra la Iugoslavia ed
il Kominform, tra Tito e Stalin.
Non era neanche teoricamente possibile che qualcuno nel 1949 lasciasse volontariamente il Partito
comunista iugoslavo e non fosse immediatamente bollato come simpatizzante del Kominform. Tali andavano
a finire sull’Isola Calva (Goli otok) e non sui giornali. Da un punto di vista pragmatico e politico, colui che
allora restituiva la tessera del partito poteva farlo o perché dissentiva col nuovo corso di Tito, o per una miriade
di altri motivi. Ma il Partito, nella prassi, non aveva, a causa della mobilitazione ideologica generale, né tempo
né voglia di occuparsi degli “altri motivi”. Chi non è (più) con noi, allora è senza dubbio contro di noi.
C’era, nel comportamento di Kristl – intorno al 1949, qualcosa che potesse qualificarlo come nemico?
irei proprio di no. Il suo lungo viaggio attraverso la vita l’aveva allontanato dalla patria e dal passato reale e,
di certo, aveva deformato nei dettagli anche la sua percezione: particolarmente in relazione al tempo, alle date,
all’ordine degli eventi, alla cronologia, alla cronotassi. I suoi ricordi, relativamente sistematizzati, ed i riferimenti
agli avvenimenti in Croazia risalgono agli anni successivi al 2000. Allora mancava dalla Croazia già da quasi
quarant’anni; tanti dei suoi contemporanei, ed anche i testimoni, non c’erano più, il regime dittatoriale della
sua gioventù era crollato, si appalesavano l’inaffidabilità e la debolezza dei suoi ricordi (“…non mi ricordo
più neanche di avere l’Alzheimer, anche quello ho dimenticato…”6 – a cui non dobbiamo credere ciecamente,
ma è bene sentirlo), così come anche la comprensibile necessità umana che qualcosa della sua vita passata
subisca una revisione a posteriori, venga reso migliore in un secondo tempo.
Illustrando alcune sue frasi con altre sue frasi – contraddittorie – non intendevo mettere in luce i difetti
del suo carattere, della sua natura e del suo temperamento, né sottolineare la sua incoerenza e la sua titubanza
ideologica, politica e filosofica. Desideravo, piuttosto, mettere in luce soprattutto quelle caratteristiche che si
dimostrano come elementi formativi della sua personalità artistica. Importante causa di tutte le metamorfosi
di Kristl di questo tipo fu il suo idealizzare la funzione dell’arte, strettamente connesso a cocenti e frequenti
delusioni (quando scopre che di pittura, in un ambiente ingrato, si può anche far la fame, mentre con il teatro
o il cinema si può manipolare). In esso alberga sempre l’istrione, il giocoliere – che lo spinge a provarsi come
pittore, attore, animatore, regista, aiuto regista, professore – insegnante, poeta, drammaturgo e scenografo –
che lo porta anche alla produzione mistificatrice: alla creazione di una certa realtà parallela e di una storia
parallela, alla fusione, (logicamente) inammissibile, del reale e del fittizio, ma (artisticamente) giustificato
per la straordinaria suggestività e la spiccata vitalità delle forme e dei frutti di “inammissibili mésalliances”;
della loro (sincrona) presenza materiale e surreale. Questi “coupage” Kristl li assaporava con tanto fascino e
spirito, amarezza e rabbia, amore e fanatismo, sotto l’egida delle proprie “grandi metafore” quali le Partei der
Intelligenz oppure Ende der Ordnung. Nel 2007 a Monaco di Baviera viene pubblicato il libro di Vlado Kristl e
Carole Regnier, preparato e stampato a Zagabria con il contributo del Ministero della cultura della Repubblica
di Croazia, nel quale le grandi cifre menzionate o le metafore erano state finalmente messe insieme.7 Nel libro
sono contenute numerose fotografie – ben 39 – di Kristl e della sua amica d’allora (ritraenti gite, passeggiate,
luoghi di villeggiatura, bagni; cortili, giardini, luoghi di cura, vedute, ristoranti ecc.) che mostrano loro due:
persone pubbliche né mascherate né nascoste, riconoscibili, presentate nelle didascalie sotto le fotografie, come
se fossero personaggi differenti, con mestieri differenti, di differenti parti del mondo. Non mi addenterò nel
ginepraio dell’enumerazione di para-personaggi dell’amica di Kristl; di lui dirò, invece, che s’è presentato
come Schluzki Säbldoff Wanderprediger, René Urst, Joseph Lobitzer, Ferdosch Ischt, Dr. Rose Fiffle, Viktor
Emanuel Friedrich Hellendorfer, Gabriel Fuchs, Alois Poradler, Max Didier, Gibbsley Sonnybrother, Willibard
Wolff, Heiko Wuzmann, Ailton, Achyles-Lothar Mopsmann, Dr. Aristos Doberschieß, Rudolf, Oliver Mürle,
Oskar Mürle, Hansi Meyer, Sören Fjord Svenson, Dr. Arno Ehrmann, Werner Wiech, Shipoura Sandagahar,
Ted Woatsh, Herrlich Feigel, Löwenhardt Stadler, Ghostin, Forster McDeyting, Deneka Lam, Buonastotto
Bellicano, Konstantio Taurides, Edmund Simpol, Peter Paul Kattermann, Florian G. Mayer, Martin Lukas
Treibl, Berni Lust. Tutti questi signori erano eteronimi di Kristl dei quali vengono citati i mestieri: custode-
sorvegliante, bracciante, rappresentante di una casa d’aste di Boston, attore, biologo del mare, astronomo

21
(scopritore dell’asteroide Tomahawk), commissario di polizia-criminalista, portavoce del governo del Sultanato Kompozicija
Al-Baram, stilista di moda, referente per la cultura, addetto al marketing nel settore dell’agricoltura biologica, Composizione
acrobata, filosofo, collaboratore dell’istituto di patologia ecc. Intendevo dire: egli stesso ci ha offerto qui più di Composition
trenta personaggi differenti in un solo Kristl: perché noi dovremmo aver cura di uno ed inesistente – di quello 1954
all’apparenza integro e, come sembra, omogeneo? Occorre cambiare direzione nella ricerca della verità. Le
metamorfosi attoriali della sua biografia e la creazione – in 39 varianti – della sua para-biografia alternativa
(ed è chiaro che, dalle 39 immagini citate, in un attimo, in base allo stesso modello, potevano scaturire altre 78,
117 o 505 nuove scene), sono una delle possibili forme del coinvolgimento del materiale allucinante, onirico,
ludico, mistificatorio nel contesto realistico. In Kristl si crea una specifica simbiosi del contraddittorio: da una
parte l’obiettivo freddo dell’apparecchio fotografico, che riprende il mondo reale, dall’altra il supporto verbale
- letterario che trasmette i fantasmi della fervida fantasia “dell’artista della resistenza”.
Kristl aveva giustamente supposto che parte del realismo ambientale e fotografico si sarebbe esteso
alle leggende irreali, così come parte dell’esotico verbale inventato si sarebbe “incollato” alle fotografie sinora
totalmente realistiche. Allo stesso modo come il vento, l’insetto, la coda di un cane o qualche altro fattore può
introdurre nell’orto di una cultura (contadina) il seme di una qualche altra cultura (sia essa naturale o artificiale).
Di uomini polivalenti, in particolare di artisti, ve ne sono stati anche prima (anche se non sono mai stati la
regola, bensì l’eccezione), ma con l’avvento di Kristl inizia simbolicamente il nostro modernismo post social
- realista degli anni cinquanta del XX secolo, il quale, se avesse potuto agire indisturbatamente nell’ambito
croato, avrebbe lasciato senz’altro una traccia più profonda proprio attraverso il complesso del suo eterogeneo,
ed anche un’Opera qualitativamente non uniforme. Il contenuto dell’attività di Kristl non è neanche lo stesso
oggetto (dipinto), né un singolo avvenimento, bensì la consecutiva materializzazione di pensieri contrastanti,
il ricostruire permanente del mondo (imperfetto), la produzione di un vortice figurativo e poetico - verbale.
Creo quest’immagine soltanto per sottolineare il contrasto verso il suo suggestivo ma infondato scetticismo
con cui segue quanto da lui conseguito: “Che fiume è questo che scorre senz’acqua?”8
In parti della sua opera, talvolta in maniera incompleta, talaltra ai limiti del dilettantismo, della

22
(dissimulata?) mania di grandezza e del kitsch deliberato, Kristl è, insomma, un intrigante e grande artista
della provocazione, che segna un’epoca: con arroganza, lucidità, indescrivibile senso di libertà da tutto. Tutto
era suo e niente aveva acquistato; nonostante avesse collegato in una rete mezzo mondo, tutte le cellule
sono rimaste scollegate – “isole nella corrente” dell’avventuriero ordinario, forse l’unico nostro vero Don
Chisciotte. Egli, in vecchiaia, sopporta con difficoltà un certo suo insuccesso di base (secondo i propri criteri,
non secondo i criteri invalsi), così come aveva sopportato con difficoltà, negli anni della sua giovinezza, una
serie di propri successi (sociali). Premi e divieti, riconoscimenti ed esili, mecenati ed usurpatori s’alternano
senza alcun motivo comprensibile, coerente. Alla Zagreb film pare che tenessero in gran conto le sue idee,
i suoi libri sulla regia e centinaia di suoi disegni; qui diede vita al Don Chisciotte (1961), grazie al quale
raccolse premi e gloria dappertutto in Europa e nel mondo; a Lubiana diresse Il Generale e l’uomo reale
(1962), il suo capolavoro cinematografico, la cui proiezione sarà vietata per quel suo irridere la dittatura e lo
stato di polizia, proprio come se il censore avesse voluto dire: la dittatura è qui! Lo stato di polizia funziona!
In Germania trovò gloria ed avversione. La Baviera di Franz Joseph Strauss lo privò del diritto al lavoro e del
soggiorno, tanto che, fuggiasco, fu estradato in Iugoslavia. Allora gli venne incontro Amburgo, accogliendolo
con una certa distanza. Con il denaro ricevuto in Germania “come premio alla carriera”, acquistò nel 1996
nel sud della Francia (a Franjeaux, Languedoc) una bella e vecchia casa nella quale visse e lavorò fino al
2001, quando “a causa di una vera e propria truffa”, la perderà e dovrà abbandonarla. Nel 2001 ritorna a
Monaco di Baviera, città nella quale riceve un piccolo appartamento – atelier per vecchi artisti in pensione,
dove morirà nel 2004.
Kristl ha scritto versi tutta la vita, pubblicando anche tanti libri; molto di più in tedesco che non in
croato. Questa era l’emanazione del suo spirito nomade: quando emigrava – emigrava sino in fondo, dalla
terra e dalla lingua.
Valutando i suoi libri in croato, vi trovo tante immagini ispirate, motivazioni suggestive, lo scintillio
profondo ed onirico delle parole, ma anche qualche lacuna linguistica; come se avesse paura del sapere, del
perfezionamento – in gergo: del mestiere. Non voleva accettare il fatto – forse soltanto il postulato? – che
soltanto l’abilità dà corpo all’arte.
Le abilità sono, di certo, molto differenti, e nell’ampiezza di questo spazio ciascuno può trovarsi e
realizzarsi, tutti tranne Kristl, che guarda alla tecnica non come a qualcosa di liberatorio, bensì come ad una
componente limitante dell’arte. Sentiva con forza la propria vocazione e la propria missione: “Vado avanti o a
sinistra o a destra, indietro, sopra, non importa, io vado, ho un debito nei confronti dell’eternità.”9 Ai margini di
queste esaltazioni – al contrario del sogno dell’eternità – egli registra la propria (complementare) rassegnazione:
“Io non ho fatto nulla…”10 Ad esempio il suo linguaggio, ed in particolare la tecnica dei versi, pubblicati in
due volumi croati, non sono al livello dei migliori poeti croati della sua generazione. Lo scrittore non riesce
sempre a domare il proprio contenuto moderno, né quello preso in prestito (Samuel Beckett); anzi, sente di
aver investito troppo poco nei preparativi; è evidente come in esso sia mancato uno studio serio e la lettura dei
predecessori (croati). Il suo linguaggio non è sufficientemente preciso neanche nelle riduzioni, ma è fresco,
innovativo e, qua e là, sorprendentemente arguto. Era emotivamente e completamente legato al suo dialetto
caicavo; tuttavia occorre dire – e qui non concorderei con Ana Marija Habjan – che non era l’idioma caicavo
degli anni cinquanta (del XX secolo), quanto piuttosto un idioma più vecchio, arcaico ma, sorprendentemente,
era l’idioma dell’underground, della sottocultura (a differenza del serbocroato stocavo imparato a scuola); era la
lingua della strada, del mercato, degli operai nel cantiere, del birraio e dell’oste, non era il dialetto caicavo colto
di Krleža, Babić, Hergešić, né quello di Kuzmanović o Premerl. Non era neppure il caicavo urbano dei suoi
avi. Leggendo i suoi soliloqui in dialetto caicavo annotati in Germania, noto che il lungo soggiorno all’estero
aveva impoverito oltremodo quel suo caicavo già di per sé modesto e semplificato. Esso si era consunto senza
alcun contatto vero con gente madrelingua e senza un vero legame con la letteratura caicava. Era una lingua
scevra dell’abilità linguistica urbana, priva d’eleganza e leggerezza e senza un ricco bagaglio idiomatico. Nel
ristretto repertorio linguistico utilizzato la sovrabbondanza d’idee sul materiale linguistico a disposizione era
evidente anche all’occhio del profano. Non posso affermare che nella lingua letteraria egli abbia contribuito
ad arricchire il patrimonio poetico delle antologie croate, ma è assolutamente indubbio che tra i suoi versi ci
siano decine d’immagini e frammenti poetici da antologia, il che non deve sorprendere se si pensa che Kristl
non era certo maestro dell’integrità, ma genio della frammentazione; non di fuochi perpetui, ma di lampi
improvvisi. Egli, dunque, non era un poeta per le antologie di Šoljan, Golob o Mihalić, ma piuttosto per un
ideale Bachelard croato, e spero ancora che trovi posto in una qualche antologia di frammenti dei “nostri anni

23
sessanta”. Sfoglio, così, Cinque bianchi gradini11 :

Nell’istante in cui scendevo lungo il fiume

“Ti prego” – mi chiese un cadavere lungo l’argine di pietra
- “Perché le canne frusciano?”
Prometti che non parlerai più – gli dissi.

Avverto in questi versi una straordinaria forza modellatrice sonnambulica, che Kristl attiva ai margini
dell’inesistenza significante; intuitivamente, con parole trovate della medesima categoria e forza simbolica.
Qui parliamo dell’immagine della refrigerazione (glaciazione), la quale, tuttavia, metaforicamente serve per
esprimere la morte onnipresente oppure, forse, la vita letale. La discesa (catabasi), a differenza della salita
(anabasi) ha, anch’essa, un significato freddo (senso), il cadavere è muto, il corpo è freddo, la pietra (lungo il
fiume) è freddo compresso, incarnato, e così è anche l’argine (che trattiene l’acqua ghiacciata) e la preghiera
di non parlare più è un diretto soffocare la scintilla della vita. “In principio era il Verbo”. Se era in principio,
allora era anche dal principio. La parola spenta equivale a solitudine più profonda: paradigma di morte. Il
carattere postulatorio del suo imperativo Prometti è appena percettibile: esso chiede di rinunciare alla parola,
al calore dell’alito e della comunicazione, alla vita. Nello stesso suo libro di poesie, settanta pagine dopo, si
possono leggere i seguenti versi:

Morta, irrigidita e trafitta, nuota a riva

il fiume
(è) pieno di lacrime ghiacciate.12

Qui, un mestierante dei versi come A. B. Šimić, Tadijanović o Ivanišević, avrebbe sostituito nuotare con
galleggiare, perché i cadaveri irrigiditi non nuotano; l’acqua li trasporta, essi galleggiano; eppure l’immagine
di Kristl è molto più forte della debolezza di questo dettaglio. Perché?
Vediamo un po’: morta, irrigidita, trafitta; e poi fiume e lacrime ghiacciate – siamo davanti allo stesso
suggestivo immaginario che, in maniera più convincente di qualsiasi diretta affermazione o proclama, esprime
tutto ciò che ha da dire sulla solitudine, il gelo, la morte. Straordinario!

II

Negli anni cinquanta la critica croata, in realtà, prende nota del manifestarsi di Kristl e mette alla
prova, cautamente, i confini ed il significato della sua arte in divenire (Radoslav Putar, Mića Bašičević, Josip
Depolo, Matko Meštrović… Forse potrei annoverare anche il mio testo pubblicato sul Corriere studentesco al
tramonto del 1959?). Da allora sono passati cinquantacinque anni. Ci si è occupati di meno del quadro esposto
che del futuro dell’artista. Sembrava che qualcosa impedisse un autentico sguardo critico, che non dovrebbe
occuparsi di futuro indeterminabile, ma di attuale offerto. Putar scrisse: “Le tele di Vlado Kristl tradiscono
ancora una strenua lotta con la nuova modalità espressiva. (…) Anche la sintassi della forma Composizione 10
ha difetti, tuttavia quello strenuo scandire rime suggestive, lo slancio delle linee ed il peso monumentale della
composizione fanno credere che Kristl, con il suo modo serioso d’intendere l’espressione artistico-figurativa,
certamente un giorno darà opere mature.”13 Bašičević fu quasi direttivo: “Forse avrebbe bisogno di maggior
libertà di movimento per la realizzazione della propria sensazione personale.”14 (Vera Sinobad Pintarić, nei suoi
primi lavori, si limita quasi soltanto a menzionarlo.) Božo Bek è dalla parte di Kristl nei primi anni sessanta,
seguendo per un certo periodo anche il suo lavoro in Germania; ma la sua attenzione fu prevalentemente di
natura organizzativa, galleristica, meno critica. Tuttavia, bisogna dire che Bek sostenne Kristl anche quando
tanti non ne volevano più sentir parlare.
Sul finire degli anni cinquanta, Putar constata che la personalità pittorica di Kristl è giunta a maturazione,
come confermerà analizzando le opere di Vlado Kristl e Rudolf Sabljić, nelle quali “l’emanazione spirituale
(…) è così efficace.”15
Ciò, per certi versi, avviò il pittore al mondo, ed il processo della ri-attualizzazione critica dell’autore e
del suo ritorno ideale (virtuale) nell’attuale coscienza dell’ambiente, il “ritorno” della sua ultima opera pittorica
tedesca e, in parte, anche francese, attraverso un marcato interesse per la sua guardia artistica indipendente,

24
per la sua drammatica, profondamente sincera e coerente metamorfosi, per il suo energico radicalismo sociale
ed artistico, per la lotta contro ogni sistema ed i suoi punti di difesa (istituzioni), le opzioni politiche di sinistra
e di destra, ma anche il risvegliato interesse per la sua opera cinematografica – peseranno sulle spalle della
nuova generazione di scrittori e scrittrici, critici e critiche; proprio sulle spalle di coloro ai quali è toccato di
porre in essere l’indispensabile storicizzazione di questa grande, esaustiva, varia ed inquietante opera. (Mi
immagino come Kristl aggrotterebbe le ciglia sentendo parlare di storicizzazione; perciò, per rassicurarlo, se
mi sente, dirò che con essa intendo il confronto della sua arte con l’Assoluto, riferendomi in questo modo
all’adempimento dei suoi “obblighi verso l’eternità”. Se colleghiamo questo termine a lui (sorprendentemente)
tanto caro (salvagente) con le sue paure per l’inevitabile distruzione della Terra da parte dei raggi del Sole,
forse la parola “eterno” potrebbe spiegarsi come “eterno nell’effimero” (il che lascia aperta la possibilità che di
arte si parli come ciò che di più duraturo c’è nel perituro, ossia come energia spirituale che – nuovamente: un
giorno – potrà condensarsi, ancor meglio: eterizzarsi ed, allora, immaterialmente trasmettersi, teletrasportarsi
“al sicuro”, evitando così il destino di tutto ciò che è materiale.
La storicizzazione della parte croata della sua opera pittorica (1949-1962), così come di quella
cinematografica (1959-1962) è per grandi linee stata fatta. I maggiori meriti di ciò vanno ascritti ad un’istituzione
(MSU – Museo d’arte contemporanea) e ad un terzetto di direttori evidentemente molto legati a Kristl: Božo
Beko, Marijan Susovski e Snježana Pintarić, ai quali vanno ad aggiungersi anche alcuni amici e/o scrittori
d’arti figurative (Jerko Denegri, Želimir Koščević, Zdenko Rus, Zvonko Maković, Ivica Župan, Ana Marija
Habjan, Marina Viculin, Darko Glavan, Sandra Križić Roban, certamente anche Ivan Picelj…). Particolare e
specifico è l’apporto di vari e spesso preziosi contributi, con una serie di riferimenti biografici che si protendono
per i libri ed i cataloghi. (“Pucice/Ragazzine”, direbbe un Kristl commosso e grato.)
Nelle note sull’Astrazione dell’oggettivazione e sulle forme dell’astrattismo nella pittura croata del
1951/196816 ho scritto: “Il polivalente talento di Vlado Kristl (1923) nell’Exat si è appalesato da solo. Ma
per vocazione egli era più vicino al minimalismo dadaista di Schwitters (‘L’arte è tutto ciò che viene sputato
dall’artista’) che all’eloquenza costruttivista di certi compagni. Si potrebbe dire che apparteneva ad Exat in
forza della logica del suo schierarsi con la minoranza, del suo senso per l’opposizione, per l’essere contro.
Nell’episodio ‘suprematista’ Positivo e negativo (1959), come anche nei cicli Variabili e varianti (1962) egli,
come un fachiro del relativismo, dimostrò perfettamente l’insignificanza di ogni costruzione, di ogni ordine,
sistema, struttura; l’unica regola del suo costruttivismo è che tutto si può comporre in un modo o nell’altro,
che si può modificare, espellere dal senso, dall’idea, da un ordine all’altro.”
Da lungo tempo anche Jerko Denegri è impegnato in un corpo a corpo – e con successo – con questo
tema.17 I punti chiave di questi suoi pensieri potrebbero così riassumersi: nel geometrismo Kristl non rispettava
rigidamente né la disciplina espressiva, né la pulizia, né un certo rigido progetto concettuale. Gli sembrava avesse
più possibilità di successo lavorare nel contesto dell’approssimativo, che in quello dell’assolutamente esatto,
nei limiti degli scostamenti tollerabili (che aprono serie di nuove possibilità); infatti, non poteva assolutamente
chiudersi nel dominio della piena determinazione/determinismo. Consapevolmente o no, intuitivamente o
collegando premesse razionali e impulsi irrazionali, egli ha, espandendo lo spazio della sua azione, anticipato
in noi la poetica del doppio significato (che era, in spe, la poetica della pluralità di significati) degli elementi
costruttivi dell’opera. Denegri osserva lucidamente: “che la partecipazione di Kristl alla seconda mostra delle
Nuove tendenze nei mesi di agosto e settembre 1963 non era dovuta ai motivi della sua appartenenza stilistica
o concettuale a questo movimento.”18 Va da sé che questa tipica posizione marginale di Kristl si riferiva anche
alla sua appartenenza al gruppo Exat 51. “In ogni caso, oggi è assolutamente chiaro che il substrato spirituale
interiore dell’arte di Kristl non si muoveva in realtà nella sfera di competenza dell’allora già completamente
formata morfologia ed ideologia delle Nuove tendenze, quanto, piuttosto, mostrava certe affinità neodadaiste
(…). Per l’ignoranza di ogni componente estetica, per l’atmosfera programmata d’inerzia visuale della forma,
come anche per l’utilizzazione di mezzi pratici e per niente durevoli, queste affinità tradivano le predisposizioni
dell’autore per un certo tipo di sensibilità espressiva ante litteram minimalista e persino ‘povera’.”19
Nei geometrismi, nel neodadaismo, nel minimalismo e finanche nell’arte povera, occorreva in questo
periodo (sino alla fine del 1962) includere in concreto anche l’episodio cileno il quale, con la figurazione
ritrattistica e la sfrontatezza post-avanguardista, poteva eccitare la cerchia zagabrese di amici: era diventato un
convertito, aveva tradito l’astrazione, era anche lui diventato un rinnegato? Questo è, infatti, il modo di ragionare
di un ambiente in cui lottano per il potere due dogmi: la sinistra e la destra, la tradizione e l’avanguardia, il
figurativo e l’astratto. Kristl, invece, di ritorno dal Cile, espose non polemicamente in Croazia, tra il 1959 ed

25
il 1962, a Zagabria ed a Rovigno, tre suoi cicli (Positivi e negativi, Varianti e variabili e Fili intrecciati), con i
quali diede il suo più significativo apporto all’astrazione della fine degli anni cinquanta e dei primissimi anni
sessanta in Croazia. Sembrava che avesse come per incanto dimenticato le precedenti esperienze figurative
cilene. Ciò ci spinge a tentare di capire quali ne fossero i motivi. La prima cosa con cui bisogna fare i conti
è la piena libertà che il pittore aveva scelto per sé. La pienezza del suo senso di libertà, nonostante numerose
sciagure, trionfa proprio in questi anni. Egli si muove per il mondo davvero senza alcun ostacolo: con o senza il
passaporto, come turista con tanto di biglietti di viaggio, ma anche come “clandestino”, come borsista e come
giramondo, egli attraversa continenti ed oceani (al tempo in cui da noi ogni spostamento era sotto l’occhio vigile
dei cani e dei guardiani), egli nell’America del Sud cerca il suo padre fuggiasco e lo trova; egli – se sono anche
in parte vere le sue storie – gira il mondo con gli Indios, davvero s’esibisce come attore nel Kammerspiele
(Teatro de habla alemana) di Santiago, i cui spettacoli recita, chiaramente, in lingua tedesca sotto la direzione
di Reinhold K. Olszewski (che richiamava alla memoria il ricordo tormentato dell’amico di Kraljević Karl
Ewald Olszewski, cittadino di Monaco di Baviera e studente e, forse, suo parente, il che rendeva possibile
creare un nesso immaginario ma suggestivo tra Kristl e Kraljević). Nella libertà che qui evidenziamo, Kristl
relativizza il principio dell’ordine cronologico e rigetta una simile determinazione. Egli fa letteralmente quello
che vuole nei modi che gli sono più congeniali, ma anche come lo dirigono l’entusiasmo inspiegabile o l’eros.
Se aveva potuto nel 1955 in Cile realizzare quell’eccellente ritratto di Amanda, evidentemente trasportato dalla
passione, e ciò poco dopo le prime iniziative espositive del gruppo Exat 51 a Zagabria e Belgrado nel 1953, ed
a Fiume (Salone 54) nel 1954, allora non ci sorprenderà la sua svolta zagabrese del 1959/1962, che si tradurrà
nello zenit del suo astrattismo, come anche il delicato Ritratto di Jelena Kristl, venuto alla luce, probabilmente,
a metà degli anni ottanta. Egli, senza dubbio, si muoveva lungo la linea della (non) responsabilità, senza dover
render conto a nessuno. Bisogna, tuttavia, rimarcare che Kristl non trascorse tutta la sua vita sull’altalena.
Quando, dopo Zagabria, nel 1962 rinnegò l’astrazione, non vi ritornò mai più. Forse ne comprendo il motivo.
Nel corso degli anni, Kristl s’era dedicato, oltre che all’arte, anche alla lotta per l’indipendenza dell’artista, alla
lotta contro ogni cenno di tirannia o controllo, contro l’abuso – commerciale o politico – della sua arte, contro
i signori della società ed i loro luogotenenti nelle istituzioni universitarie, nei musei, nelle gallerie d’arte, nel
teatro e nel cinema. Lottò schierato con gli anarchici d’azione, sostenendo persino alcune posizioni estreme
come quella del gruppo Baader-Meinhof, al quale dedicò nel 1975 il proprio dipinto L’arresto di Ulrike
Meinhof (l’eroina del suo quadro morì inspiegabilmente in carcere nel 197620), dimostrando una gran dose
di ingenuità ed una non minor dose di coraggio. In quest’impegno per una società migliore – non raramente
panflettistica e normalmente polemica, circondata da pochi compagni di lotta, e spesso da persone invidiose
e concorrenti – la lingua dell’arte figurativa era più vicina, diretta e adatta per la comunicazione diretta senza
codici. In particolare in Germania c’era una forte tradizione critica in alcune opere del gruppo Cavaliere azzurro,
poi del movimento Nuova realtà (nelle opere di Barlach, Kollwitzova, nel teatro impegnato di Brecht ecc.)
comprendendo anche le riprese impegnate “dal fondo”, la tradizione della ribellione sociale e socio-politica,
dell’orientamento figurativo di sinistra, ma anche della propaganda aggressiva, della guerra spietata contro
l’ipocrisia sociale. Poiché il fascismo perseguitava e distruggeva col fuoco ogni emanazione della criticità
di sinistra, negli anni sessanta si dovette nuovamente instaurare ciò che un tempo già esisteva. Si trattava,
fuor di dubbio, del rigido linguaggio dell’arte figurativa, dell’indubbio realismo con concessioni all’ironia,
alla caricatura e al cinismo. Kristl capì che il linguaggio figurativo porta un minimo di efficace tecnica della
conversazione, ma quale modernista soffocato rifiutò di servirsi del linguaggio figurativo dall’impronta
vecchia e realistica, insufficientemente flessibile, cercando spazio per interventi associativi, per la narrazione
digressiva e libera, per il pendant figurativo alla tecnica letteraria del monologo interiore, per il colorismo delle
superfici irregolari e turbate, e non dell’occhio fotografico; per ciò a cui Kristl pensa quando dice “volevo non
un sistema, ma una personalità”. Soltanto se è personale per espressione, pensa il pittore, egli nel gruppo può
essere critico, sufficientemente sonoro e provocatorio. Se nel gruppo tutti parlano nello slang del gruppo –
allora la voce dell’individuo non si sente. Disse, infatti: “Io sono personalmente per l’ich. Questo ‘io’, questo
‘io’ dell’uomo – rappresento.”21 Nel caso di Kristl era l’io del ribelle, più spesso del reietto, perché la società
da centinaia di anni produce sempre esseri umani standardizzati – per la società. Il pittore non è di questi; egli
è quello disadattato e, soltanto in quanto tale, utile, forse, alla società. Non bisogna attendersi che ciò lo possa
liberare dalle pressioni. No, non lo farà. Egli deve resistere, se vuole adempiere il proprio dovere morale. Gli
è stato detto che sarà difficile, ma soltanto colui che acquista forza nella resistenza alla società impiega bene
la propria vita ed il proprio tempo trascorso in mezzo agli avversari (di principio).

26
 Kompozicija
Composizione
Composition
1959

Il lavoro teatrale e cinematografico – in film animati, documentaristici o quant’altro – al quale Kristl si

dedica appassionatamente dai suoi trent’anni quasi sino alla morte – rafforza nell’unanimità omogeneizzante
la sua scelta del linguaggio figurativo, perché anche il film animato ha bisogno di personaggi, mentre quello
documentaristico, così come il teatro, ha bisogno di attori/comparse e di spazio. Per chi recita o allestisce uno
spettacolo sulla scena teatrale, per chi produce tutti questi generi di film, il linguaggio figurativo, così come la
figura a disposizione, è la materia prima – da cui tutto inizia. Trovo conferma di ciò nel fatto che il rodaggio
nel cinema d’animazione procurò il graduale spegnimento della sua astrazione pittorica.
Tra coloro che hanno contribuito, con il loro apporto, a creare nella nostra memoria critica una
“Kristlogia” incompleta ma rilevante, annovero anche alcuni importanti testi di Ivica Župan (dal testo in Vita
dell’arte a quelli in Kontura), e due libri su questo periodo (di Kristl)22. Ha lasciato una buona impressione la
mostra su Vlado Kristl Prima dell’esilio/Before exile, opere/works 1943-1962, con un ricco catalogo a cura di
Darko Glavan e con la collaborazione di Snježana Pintarić e Zlatka Bielen. La stessa mostra è stata realizzata
nel 2007 grazie al supporto istituzionale del Museo d’arte moderna (Muzej suvremene umjetnosti) e del
Padiglione artistico (Umjetnički paviljon) di Zagabria. Prezioso contributo a questo nostro tema d’emigrazione
(di nomadismo!) è stato dato dal film di Danko Volarić e Ana Marija Habjan sul pittore e – per un ritratto
psicologico dell’artista, per molti fatti biografici, per il sentimento patriottico dell’autore, per uno spaccato nella
sua insoddisfazione del mondo e della vita, delle ideologie e della politica – dal libro intervista di Ana Marija
Habjan su Kristl intitolato: Artista della resistenza. Aggiungiamo, inoltre, la mostra ed il volume Vlado Kristl,
realizzati nel Museo dell’arte moderna e contemporanea (Muzej moderne i suvremene umjetnosti) di Fiume
nel 2010, realizzato, con vari straordinari apporti critici o biografici, da Jerica Ziherl, Madeleine Kristl, Jelena
Kristl, Marina Viculin, Matthias Mühling, Thomas Brandlmeier e Carola Regnier. Vi sono state anche altre
mostre piccole e grandi, alcune importanti altre inosservate. Il periodo dell’Exat 51 è stato esplorato e studiato
abbastanza a fondo (per Kristl si tratta degli anni 1952-1955), sono state allestite alcune mostre collettive in

27
 Negativ XII
Negativo XII
Negative XII
1959

CH - 17
1958

28
Croazia e nel mondo, sono stati dati alle stampe numerosi e completi cataloghi, una grande monografia23 e
alcune miscellanee; alcune volte l’opera di Kristl s’è venuta a trovare al centro di vari saggi storici, tematici e
antologici e di una mostra di Zvonko Maković.24
Accanto a tutto ciò è rimasto Vlado Kristl, artista croato parzialmente adottato ed avviato a lavorare
all’estero per tutta la vita, con una breve esperienza come pittore e disegnatore-animatore, regista e scenografo
di film d’animazione sul suolo patrio: praticamente tredici anni della sua vita, tra il 1943 ed il 1955 (con le
caricature del 1943 e il suo primo quadro di un certo rilievo del 1949 circa) e poi gli anni tra il 1959 ed il 1962.
Dal 1955 al 1959 Kristl vive in Cile, dal 1963 in Germania, e per breve tempo in Francia. Per concludere:
diciassette anni a Zagabria – di cui quindici da pittore – contro i quarantasette a Parigi, Chateaux, Bruxelles,
Quilupe, Melipilla, Valparais, Santiago, Lontuè, München (Monaco di Baviera), Amburgo, Fanjeaux. Tanto
di ciò che è successo nell’esperienza estera della sua vita è rimasto inaccessibile ed ignoto nel tempo in cui
doveva esserci rivelato. Non occorre, tuttavia, dimenticare che dovette lasciare la Iugoslavia, pare, verso la fine
del 1962, quando – dopo il film Il generale e l’uomo reale, che era stato bollato dai censori, che ne vietarono
la proiezione, come aperta irrisione nei confronti di Tito – sembravano probabili nuove vessazioni, e quel peso
e la sua fuga dovettero lasciare il segno sull’interesse verso la sua opera e sulla frequenza delle informazioni
circa la sua vita ed i suoi successi all’estero. Ci giunsero soltanto sparute notizie sulla sua grande metamorfosi,
ma non c’è dubbio che oltre alla politica, qui svolse un importante ruolo anche il “cambiamento di gusto”,
come direbbe Gillo Dorfles, che mise al centro le emanazioni di un’altra ondata d’informale, quasi di post-
modernismo, al quale, originariamente, partecipò anche Vlado Kristl, ma non più come pittore nel nostro
ambiente. Il suo tempo, nella nostra memoria, s’è fuso con Exat 51 e con le sue dirette conseguenze.
L’attivismo anarchico di Kristl e la sua provocazione verbale, mediatica e letteraria, con il passaggio
allo spazio politico più aperto dell’Europa occidentale, non venne certamente meno. La terminologia da lui
usata mostra chiaramente che le sue fonti erano nei gruppi marginali, ribelli, antiborghesi, che erano tutti
dichiarativamente rivolti contro il neocapitalismo, gli Stati neocapitalistici ed i loro strumenti di coercizione.
Lo Stato controlla ogni grado dell’istruzione pubblica, esso suddivide il desiderato dall’indesiderato, esso vigila
sul perseguimento dei “fini supremi” affinché non vengano disattesi o sabotati, esso decide che cos’è più alto
e prevalente e cosa non lo è; esso, in breve, ha cura della tempestiva “castrazione” dei cittadini, si occupa della
prosperità degli ubbidienti e punisce i disubbidienti. Non si tratta di un’argomentazione come quella proposta,
con effetti devastanti, da Naomi Klein, ma è almeno l’espressione dello spirito anticonformista dell’uomo, che
pensava di potere e dovere sopravvivere come individuo-in-lotta, come guerriero per la giustizia irraggiungibile
e che ha perseverato nel suo proposito.
Proviamo, ora, a concludere: la storicizzazione della sua opera croata nella storia culturale croata –
non ripetendo qui l’assurda controversia tra Breton e Waldberg sulla (im)possibilità della storia del surreale
del 1964 – è iniziata da molto. Già a partire dai primi attacchi all’Exat 51 e alle prime voci a difesa, con
l’intensa popolarizzazione del gruppo, ed ha continuato con i libri, i cataloghi, le mostre ed i film; ed anche con
l’internazionalizzazione del loro lavoro. Anche la pellicola cinematografica, il video e tante altre espressioni
ebbero un proprio ruolo nella distribuzione del “prodotto originale” degli anni cinquanta. Si tratta di un processo
che, (teoricamente) iniziato nel 1951, è continuato (praticamente) con le mostre del 1953 e dura sino ad oggi.
Lo studio di Sandra Križić Roban è uno dei più recenti tentativi di esaminare, dalla prospettiva odierna, quel
fenomeno. Si tratta anche di una delle più precise ed obiettive riflessioni sul tema Exat 51 e sul suo patrimonio
(opere, funzioni promozionali , metamorfosi – v. Nuove tendenze – materiale del patrimonio), e poi anche sul
Kristl di quei giorni.25

III

La mostra di Zagabria del 2007 fu, sino ad allora, uno degli sguardi più completi sull’opera pittorica
di Kristl “prima dell’esilio”, mentre la mostra di Fiume del 2010 ha offerto, tra l’altro, un bello spaccato nella
sua opera nomade ed emigrante di disegni e dipinti dagli anni sessanta del secolo scorso, alla vigilia della sua
morte. Sebbene, in quell’occasione, non avessimo visto alcuni dei suoi migliori quadri (come sostengono singoli
conoscitori dell’opera di Kristl ed i suoi amici tedeschi), ma il destino di ogni mostra è che qualcosa manchi
sempre o che qualcuno atteso – non arrivi mai. Allora ci si è consolati ricordandosi che alcuni dei suoi quadri
non sono nient’altro che “palinsesti non trasparenti” oppure tele dipinte più volte. Per me ciò significa che tutti
questi quadri – importanti, ma dipinti consecutivamente più volte – non sono andati completamente perduti: essi

29
sono occultati, ma esistono. Essi vivono sotto la pelle del nuovo quadro. Può essere un quadro, occasionalmente,
mantra evocativo nel quale si riflette talvolta lo stesso pittore, talaltra il suo ambiente ristretto o più ampio,
oppure l’intero popolo? L’esperienza storica ci dice che ciò è possibile, e che accade solitamente proprio così.
Ricordiamoci di Vermeer e Delft, Piero della Francesca e Firenze, Tiepolo e Venezia, Goya e Madrid, Delacroix
e le barricate parigine, il giovane Picasso e la Catalogna, Mondrian e l’Olanda… Posso peccare d’immodestia
e citare qui Frano Šimunović e la Zagora, Miljenko Stančić e Varaždin, Emanuel Vidović ed il suo microcosmo
spalatino? Quel rapporto del materno più ampio e del filiale più stretto potremmo descriverlo come relazione
irrefrenabile, archetipa. E proprio perché è così, è immune da ogni teoria alla moda.
Avevo vent’anni quando scrissi alcuni versi non felicissimi e che, forse, non ricordo neanche tanto bene:
Tuona /e penso nuovamente, /quel tuo cuore sepolto batte, /Federico. Li relegai in un angolo della memoria
tanto tempo fa, coperti dall’oblio: quella mia Spagna non l’ho mai pubblicata, non l’ho mai inserita in alcun
libro. Oggi, mentre rifletto su Kristl, è riemersa da luoghi e tempi lontani. Furono pubblicati da Antun Šoljan
in Circoli (Krugovi) nel 1958 o nel 1959. Che cosa ha attratto questi versi alla mia scrivania? Era il rapporto
segreto tra il tuono (celeste) e il battito (sepolto, deposto nella terra) del cuore; sopra la terra e sotto terra, così
come, in Kristl, era stata intuita la relazione del quadro dipinto (sotto) e del quadro ridipinto (sopra). Chi sa
qualcosa di pittura – sa che il dipinto inferiore non è mai morto, che il nuovo dipinto non l’ha annientato, ma
che tra di essi si crea un’evidente simbiosi: il dipinto inferiore dona a quello superiore, quello precedente a
quello successivo, una parte della sua energia, delle sue motivazioni, della sua materialità, talvolta anche la
sua importanza di un tempo. Qualcuno mi accuserà certamente di sostenere la pittura invisibile. Ma non si
tratta di questo. Voglio dire, qui, che anche un quadro può nutrire un (altro) quadro; e perché non dovrebbe,
se può essere nutrito da uno sguardo di passaggio, dal pallido volto del Conosciuto e dello Sconosciuto,
dallo scampanio serale preveniente da Sustipan o dal fulmine nel Zelengaj. A differenza di tutto ciò che ho
elencato, il vecchio quadro è sotto quello nuovo, e con esso c’è anche la sua parte costruttiva, materiale: il
pennello inciampa sulla superficie irregolare, già dipinta, e mentre registra la presenza di ogni grumo rappreso
di colore, del deposito pastoso, e mentre “legge” le direzioni delle antiche pennellate, esso comunica con il
vecchio dipinto in un modo tutto speciale. Ogni pittore sa che non è la stessa cosa – né da un punto di vista
fisico, né da un punto di vista spirituale – dipingere su una tela nuda, intonsa, oppure su un dipinto che era
stato coperto da una tela. Non occorre essere particolarmente arguti per rendersi conto che chi dipinge non è
un rullo compressore. Che, guardando al dipinto di un tempo, ora base per un nuovo dipinto, egli non deve
fare i conti soltanto con le irregolarità della materia, ma anche con un complesso sistema di emozioni, ricordi,
associazioni, strutture mentali e vari psichismi; con i pensieri e i sentimenti che il nuovo trasmette verso ciò
che era stato dipinto in precedenza e con le voci misteriose che ciò che era stato dipinto in precedenza emana
verso il nuovo dipinto.
Non si trattava, come si desume, di pittura invisibile, ma di ciò che il pittore – a differenza dell’osservatore
ozioso e l’interprete disincantato – vede e sente. Kristl vive la sua vita di passione, egli le proprie sofferenze non
le condivide e non può condividerle con nessuno degli osservatori (del pubblico), e quindi, impegnato nella sua
pittura, non può contare né sul pubblico, né sul critico. Quando si dice, ad esempio, che nella sua Morte della
pittura (2001) albergano anche i (precedentemente dipinti e più volte ridipinti) Naufraghi (1994), quello è un
dato privo d’importanza per chiunque, ma non per Kristl. Matthias Mühling sostiene che “per Vlado Kristl
l’atto di terminare un quadro è pregno di un certo tipo di morte - anche se, forse, soltanto simbolica.”26
L’osservazione è interessante, anche se, per la verità, ad essa ci rimanda lo stesso titolo del quadro. A
questo punto si aprono molte possibilità di lettura analitica dei possibili contenuti. Bisogna tuttavia constatare
che: la pittura può anche superare il dolore della morte del quadro, ma il quadro non può sopravvivere alla
morte della pittura. Tuttavia, la Morte della pittura di Kristl era per fortuna soltanto un quadro, il che ci dice
che non bisogna lasciarsi andare a prognosi fatalistiche, anche soltanto simboliche. Morte della pittura è un
quadro molto interessante, un quadro vincente; è emerso dopo tanti anni di sofferenze, metamorfosi, rivelando
anche nella vittoria il suo contenuto oscuro. Esso lo indossa provocatoriamente, adottando e riciclando anche
tutti i contenuti dei dipinti elaborati sotto se stesso. Mühling introduce intelligentemente nella discussione
l’affermazione di Martja Grohmann secondo cui Kristl avrebbe “perpetuato differenti stati del quadro su
diapositive a colori”27, ma, direi, non trae quella conclusione che si impone praticamente da sé: la pittura di
Kristl è il risultato di un processo molto complesso, ma non è – o non vuole essere – anche completamente
caotico. Che cosa significano quei “differenti stati del quadro” catalogati in diapositive consecutive, se non
che il pittore ha – o almeno cerca di instaurare – il controllo sul processo creativo? Più semplicemente: Kristl,

30
disponendo delle diapositive, in ogni momento del proprio lavoro sa (può sapere, vedere) come appare il quadro
precedente, ossia: com’era il precedente stato del quadro che sta dipingendo. Grazie alle diapositive, egli vede
ciò che è già divenuto invisibile. Con la diapositiva, il pittore può non soltanto conservare, documentare ecc.
le metamorfosi della sua opera, ma anche fermare l’opera nel suo divenire. Ogni stop può diventare anche
un prendere coscienza degli stadi vulnerabili (prenatali) del quadro (nei momenti A, B, C… X), ma anche
del quadro A (nascosto), del quadro B (ridipinto), del quadro C (soppresso)… del quadro X (cancellato o
oscurato). Nel primo caso, quando si tratta di differenti stadi della medesima opera, il pittore decide in che
modo andare avanti, il che, cioè, significa che l’opera la consideriamo come una continuazione. Sarà più facile
comprendere questo concetto se rapportiamo il quadro alla costruzione/all’edificio: abbiamo le fondamenta,
dalle quali si erge il pianterreno, dal pianterreno il primo piano, dal primo il secondo, poi il terzo e così via. Nel
secondo caso si perde questa logica costruttiva: una fase non è seguita dall’altra, ma viene da questa annullata,
che a sua volta viene annullata dalla terza e così via. L’opera conclusiva, si potrebbe dire: quella alla quale
il pittore ha risparmiato la vita, che non copre nient’altro – copre, frammentariamente, soltanto se stessa. È,
infatti, il quadro con parti della sua superficie parzialmente cancellate, ridipinte, oscurate o raschiate, come
modalità o tecniche (v. cancellazione, sovrapposizione, copertura, oscuramento, raschiatura, ritaglio, ecc.) della
realizzazione di quella parte finale “salvata” dell’opera. Tutto ciò che ha fatto con i quadri-sotto-il-quadro,
egli lo ripete, soltanto in segmenti, nel quadro finale. Intanto, la sua azione conclusiva, dopo la quale appare o
risulta il quadro-in-cima-al-palinsesto – quello visibile – può essere, ma non deve essere, il migliore. A questo
punto mi chiedo: c’è in lui una qualche tensione verso il migliore (dato che la sua azione non è dettata da
criteri puramente estetici) o è in cerca di un altro contenuto riempitivo? Non c’è alcun dubbio: Kristl cerca
la sua pienezza, il suo senso di saturazione (positiva) che gli suggerisce: questo sei tu. Ora basta! Vai via! – e
lui va via, ed il quadro resta. Mentre osserviamo, in alcuni suoi dipinti, le sue modelle (giovani e slanciate
fanciulle), qualche gamba scoperta, una mano tesa che spunta dalle nuvole o dalla nebbia, mentre ammiriamo
i colori ben armonizzati o i toni o le abili parafrasi degli antichi maestri (Fiori nel vaso, 1978), concludiamo
che non ha cancellato per sempre né la bellezza, né il bello. Non posso dire quanti quadri simili Kristl abbia
dipinto, e non so neppure con certezza in che modo e se egli abbia accompagnato tutti gli altri suoi quadri con
diapositive da fase a fase. Si arguisce, tuttavia, che non si tratta di “naufragio nell’incompiutezza”28, quanto
piuttosto del desiderio, con l’arduo lavoro del creare, coprire e creare di nuovo – in una parola: con la lotta - di
creare la suggestione che il quadro sia nel contempo incompiuto e compiuto (quando lo conferma il pittore).
A questo servono anche quei suoi veloci cambiamenti delle macchie appena dipinte, dei dettagli attentamente
osservati, delle figure pazientemente disegnate (secondo questo o quel modello), quelle parti di una qualche
figura (testa, parti del corpo) o oggetto (parte di un tavolo, parte di una sedia) espressivamente cancellati
(solitamente con un grosso pennello), quelle comparse fulmineamente annotate, schizzi scenografici, segni
spaziali ambigui (croquis). Il critico tedesco che, su Kristl, ha idee interessanti ed innovative (v. il capitolo
Quadri come ornamenti, ed in parte anche Palinsesti non trasparenti) tentenna quando deve riconoscere la
volontà e l’intenzione del pittore nel processo creativo. Bella ed anche alquanto seducente è l’idea che Kristl
soffra il paragone della “definitività del quadro” e della “temporalità del film”29 il che, d’altra parte, lo motiva
ancor di più ad annullare veementemente – pittoricamente! – quanto dipinto; Mühling parla addirittura della
coercizione con la quale si cerca di “filmizzare” la pittura ed il dipingere – suppongo: sia consapevolmente, sia
inconsapevolmente. Tuttavia, ricordandoci il gran film di Clouzot su Picasso e i continui tradimenti del pittore
perpetrati nei confronti dei contenuti originari – diciamo: della trasformazione del gallo in bouquet e simili
– come interpreteremmo quest’equilibrismo picassiano, visto e considerato che egli non era un disegnatore –
animatore presso la Zagreb-film come Kristl, e che davanti alla tela o alla carta, ad una parete o ad un piatto
di ceramica non è stato perseguitato dalla “temporalità del film”? Questa fabbrica d’infedeltà che Picasso
era, ha dato, nel saggio filmato di Clouzot, risposte esaurienti sulle questioni legate alla volontà creativa, sul
diritto del pittore alla propria opera, come anche il diritto sull’opera e persino sul diritto di cancellarla o di
distruggerla in altro modo.
È importante affermare che: il pittore, ritoccando la propria opera, cambiando ciò che aveva dipinto, in
realtà non “decide mai nulla contro i propri quadri”. È insostenibile la tesi, che Mühling si limita a trasfondere,
secondo la quale il pittore “in mancanza della distanza oggettiva verso la propria arte, cambia il buono con
qualcosa di peggiore”30, perché cambiare non è altro che dipingere (nuovamente), ossia ritornare attivamente
al quadro, e che è ragionevole attendersi che l’intervento, talvolta, non abbia successo, talaltra dia i suoi frutti.
Non si può fondatamente sostenere che modificare tout court significhi inevitabilmente peggiorare, così come

31
 Pozitiv
Positivo
Positive
1960

non abbiamo la prova da cui sia possibile dedurre che il pittore oggi non possa essere in alcun modo più
concentrato, più espressivo, più abile – semplicemente: migliore – di quanto lo fosse ieri. Il processo pittorico di
Kristl, il suo metodo creativo non deve avere un valore universale, non deve essere universalmente applicabile;
basta che consenta l’espressione della sua personalità, l’espressione del suo Io. Senza indugio confermerò di
avere riconosciuto tutto Kristl in quel modo di dipingere. Era già evidente al tempo dell’Exat che l’eccessiva
severità lo spossava, che non sopportava la disciplina; la testura delle sue ultime superfici dipinte rifletteva
perfettamente questo Kristl anarchico. Ed anche quel suo dipingere sopra altri dipinti, quei suoi ritocchi o quel
suo coprire parti dei corpi o degli oggetti, come anche il cancellare, di cui abbiamo qui discorso, ci parlano
di un pittore lavoratore che improvvisa, che non dipinge con un concetto formale e contenutistico definito
nei minimi particolari, che non utilizza modelli e stereotipi, che cerca di evitare gli schemi e le definizioni
prefissati. Non gli interessava ostentare la propria libertà, gli interessava essere libero. Ecco perché, là dove
un altro si sarebbe fermato – lui andava oltre; e dove qualcun altro sarebbe andato oltre – lui rinunciava e non
andava avanti. Suggerisce, questo suo modo di fare, che è libero colui che è diverso?
Le continue metafore dell’opera – oppure: le sue plurime modificazioni – possono essere causate da
numerosi e differenti motivi e non è necessario intenderli, come fa Mühling, come decostruzioni dell’autore,
che uno psichiatra potrebbe interpretare come una serie di atti distruttivi ed anche autodistruttivi. Come se, in
breve: “nel corso di più anni un determinato pittore andasse, sempre e nuovamente, contro i propri quadri.”31
Così, direi, parla e sente l’osservatore (davanti al quale sta il quadro-oggetto), ed il tutto avviene ed appartiene
al campo della materialità e della pedissequità. Non dubitando sulla possibilità persino di un simile approccio,
qui sostengo un approccio differente: lo chiamerà il linguaggio del creatore dell’opera; l’espressione del livello
spirituale, metafisico. Né la decostruzione, né la distruzione sono qui evidenziate con precisione. Infatti:
l’autore non de-costruisce (demolisce) il proprio oggetto; egli non sottrae al quadro-oggetto esistente niente di
materiale, anzi vi aggiunge qualcosa. Soltanto questo aggiungere, che potrei (sommariamente) descrivere come
continuazione della costruzione, non può interpretarsi come de-costruzione (demolizione). Resta controversa,
pertanto, l’idea che il pittore “andasse, sempre e nuovamente, contro i propri quadri.” Che cosa significa contro?
La prima cosa da chiarire è: Mühling riconosce al pittore la libertà di decidere se e quando un quadro è finito? Se

32
può essere perfezionato (spesso, al presso di qualche sacrificio), ossia: può essere modificato, oppure dobbiamo
trasferire questa decisione al potere decisionale del controllore di turno competente per evitare i danni? Se si
trattasse, davvero, soltanto del fatto che “l’atto del modificare era un’importante parte di quel processo di auto
convincimento”32 e che, come sembra, da qui discende anche quella – già citata – “coercizione (il corsivo è di
I.Z.) che l’evento della pittura si trasfonda nella temporalità del film” allora potremmo, a ragione, attenderci
che ogni quadro di Kristl sia innumerevoli volte ritoccato e corretto, modificato e perfezionato, ma così non
è. Non è bene dedurre conclusioni generali da situazioni (relativamente ) straordinarie. Dico relativamente,
poiché quasi non c’è quadro che, durante la sua gestazione, non subisca correzioni, cancellazioni, raschiature,
modifiche. E proprio queste modifiche, a prescindere dal risultato finale, non completamente prevedibile
neppure dallo sgabello del pittore, ci dicono che l’animo del pittore è vivo, che verso ciò che sta nascendo,
o che è già nato, egli decide criticamente, non soltanto in base a criteri estetici, ma anche in base al grado di
realizzazione del proprio essere e del proprio obiettivo.

NOTE
1 Cfr. Marina Viculin, La personalissima pittura di Vlado Kristl, in: Gruppo di autori, Vlado Kristl, Museo dell’arte moderna
e contemporanea, Fiume 201, p. 26.
2 Ana Marija Habjan, Artista della resistenza. Dialoghi con Vlado Kristl, Monaco di Baviera 2003-2004, Petikat, Zagabria
2007, p. 22.
3 Idem, pp. 16-17.
4 Idem, p. 122.
5 Di ciò e di altri frammenti dei nostri dialoghi, avvenuti durante il 1959-1960, ho lasciato una debole traccia nei versi
dedicati a Kristl: Fotografie disegnate a mano. Ricordo improvviso di V. K., v. Freccia di vetro, Naprijed, Zagabria 1985, pp. 83-84 e nel
libro L’osso e il banchetto. Poesie 1957/2011, MH, Zagabria MMXI, pp. 252-253, dove nella dedica si fa esplicitamente menzione di
Vlado Kristl. La poesia è datata “attorno al 1983”. Nelle Annotazioni alla nuova edizione, che aggiunsi a quella raccolta, scrissi: “(…)
Fotografie disegnate a mano. Contraddizioni contenutistiche indicate già a partire dal titolo. Quel ricordo di Ahasver (Vlado Kristl)
racconta di come il pittore, dopo il suo fulminante periodo post-partigiano, spinto da una straordinaria forza interiore, fosse partito per i
suoi viaggi senza meta: con o senza passaporto, come viaggiatore regolare o come ‘clandestino’. Stanco di girovagare – come lui stesso
racconta – durante il suo soggiorno a Santiago del Cile, viene a trovarsi nella piacevole frescura del Museo di belle arti. Andando da sala
a sala, entra in quella dedicata agli impressionisti: miracolo! Davanti ai suoi occhi sfilano i più bei capolavori di Monet, Renoir, Degas,
Cézanne, Sisley… Ma tra quelle opere d’arte, ce n’era una che risplendeva di una luce insuperabile: era un quadro di Emanuel Vidović.
Sentii questo racconto – incantato – uscire dalla stessa bocca di Kristl. Quando, nel 1997 e nel 1998, soggiornai per tre volte a Santiago,
volli entrare anche io in quella ‘sala dei miracoli’: non solo non vi trovai Vidović, ma neanche gli altri quadri che lui mi aveva così
dettagliatamente descritto. Non c’erano. Compresi allora che il racconto di Kristl era soltanto uno dei suoi tanti spettacoli d’illusionismo.
Scelse Santiago per allestirvi il suo museo virtuale, per provare il piacere di ordinare il mondo secondo la propria ispirazione (...)“. Forse,
nominando Vidović, aveva voluto fare un piacere anche a me, chissà?
6 Cfr. Ana Marija Habjan, op. cit., p. 90.
7 Ende der Ordnung. Monaco di Baviera 2004. Kunstheft 4. Vlado Kristl, Carola Regnier e Johanna Pauline M. (Meier).
Wiederholte Gründung der Partei der IIntelligenz. Per l’editore (DAF): Zoran Senta. Con l’aiuto di Ivan Picelj.
8 Cfr. Ana Marija Habjan, op. cit., pp. 114-115.
9 Idem, p. 29.
10 Idem.
11 Vlado Kristl, Mrtvi Pum, in: Cinque gradini bianchi, edito in proprio, Zagabria 1961, p. 9.
12 Idem. Put u Pumoviju III, in: Cinque gradini bianchi, op. cit., p. 79.
13 Radoslav Putar, Critiche d’arte, studi e scritti 1950-1960. A cura di Ljiljana Kolešnik, Istituto per la storia dell’arte,
Zagabria 1998, p. 99.
14 Mića Bašičević, Studi e saggi, critiche e scritti 1952-1954,DPUH, Zagabria 1995, p. 88.
15 Radoslav Putar, op. cit., pp. 338, 339.
16 Igor Zidić, Astrazione dell’oggettivazione e sulle forme dell’astrattismo nella pittura croata del 1951/1968, La vita
dell’arte, 7-8, Zagabria 1968, p. 74.
17 Ješa Denegri, La pittura di Vlado Kristl tra il 1952 ed il 1962, La vita dell’arte, 24-25, Zagabria 1976, pp. 6-11.
18 Idem, p. 9.
19 Idem, p. 10.
20 Pare che Kristl, più tardi, abbia usato questo quadro per ridipingervi sopra.
21 Ana Marija Habjan, op. cit., p. 75.
22 Ivica Župan, Exat 51 i drug(ov)i, DHK, Zagabria 2005; Idem, Pragmatici, dogmatici, sognatori. Arte e società croata negli
anni Cinquanta, INA, Zagreb i Meridijani, Samobor 2007.
23 Ješa Denegri e Želimir Koščević, Exat 51, 1951-1956, Galerija Nova, Zagabria 1979.
24 Ad es.: Zvonko Maković, anni cinquanta: pittura, scultura, v. catalogo degli Anni cinquanta nell’arte croata, HDLU,
Zagabria 2004, pp. 018-057.
25 Sandra Križić Roban, La pittura croata dal 1945 ad oggi. La responsabilità della pittura al tempo dello sguardo
impaziente, Naklada Ljevak, Zagabria, settembre 2013.
26 Matthias Mühling, Vlado Kristl – saggio sul pittore, in: Vlado Kristl, ed. cit., p. 47.
27 Idem.
28 Idem.
29 Idem.
30 Idem.
31 Idem.
32 Idem.

33
34
 KRISTL, OUTCAST
Igor Zidić

…I went then to the woods, from the woods I went

then out, from out I went over…
Vlado Kristl

Have we mastered the topic of Kristl?

No, not yet. Perhaps today it’s even a mission impossible. There have been certain attempts, and even
a few results. But there are after all many insurmountable difficulties, unexplored, unexplorable. First of all
there are the years he spent in Chile (1955-1959), from which, on the whole, we know what he wanted us to.
Not much more than that. There are countless dubious addresses at which he lived or did not live. Then there
are the people he met or did not meet. Some of his stories of life with the Chilean Indios – the Araucanians –
seem to have been taken from the pages of fiction. It would be hard to categorise what he called the exhibition
in a henhouse in any very different way. As against this, some of the adventures seem convincing, but only
a few of the events are attended by some kind of documentation. A great deal of his working biography is
inarticulate, unstated. He left a fair number of writings and letters of a confessional nature: sometimes precise,
but then also contradictory, from time to time also deceitful or mystificatory. This too might be a part of the
Kristl artism, and one ought therefore to adopt a corresponding attitude to it. Didn’t Kristl first come to the
idea that human life could be a work of art, but resorted to the idea at a time when life itself did not have any
great price? What kind of price, then, could a life have had if it was turned into a work of art unintelligible,
absurd and illogical to society, and asocial to the trained individual?
It is almost inconceivable that for Kristl – our contemporary – we don’t any longer know even where
or the year in which he was born. For a long time it was repeated – and still is – that he was born on January
24, 1923 in Zagreb. And then, suddenly, he said himself that it wasn’t true, that he had not been born in 1923,
but two years earlier, and not in Zagreb, but somewhere in the Tyrol.1
Born in 1921 or 1923, in the Tyrol or in Zagreb, this was, if I can follow him well, a kind of family
secret, and it would be hard to penetrate it any longer. Something hidden, covered up, linked with forged
documents; someone obtained him a baptismal certificate; which hospital, which parish or registry office?
We have no idea. Running through all his biographical critical sequences and autobiographical writings or
statements is the idea that he was a disgruntled leftist rebel, an unhappy Partisan, appalled by the devaluation
of ideals. He said: “The most of them, at that time when we started entering the cities, most of them said this
sentence that I’ll not forget – Why didn’t I drop, why didn’t I get killed? What a disgrace it was.”2 Or: “I was
very naughty, and so when we came back out of the woods, all my friends all my friends were already in
high positions… I thought I was in Germany again, the Gestapo, the SS, it was all the same, only that they
walked around with the [communist] star [on them].”3 These were testimonies as to the years of the entry
into the towns, i.e. about the end of 1944, the first half of 1945. The attentive reader can hardly not notice the
clearly logical and circumstantial incongruities: he too, after all, with the others, walked around with a star.
What friends were those who were already in high positions, when they, the Partisans, were just beginning
to enter the cities? Didn’t the woods put its people into all the important positions? Is Kristl getting into one
more revision of post-war reality? Where did they suddenly spring from, these adroit appointees? Were they
perhaps recruited from the ranks of the intimidated bourgeoisie, the sympathisers of Maček, or from the ranks
of the covert Ustashas? Had they been, Kristl for sure wouldn’t have called them his friends. Apart from that,
Varijanta
these people were being terrorised by the avengers, in such a way that those who were starting to come into
Variante the towns experienced it as a disgrace. Kristl is clearly confused, terminologically imprecise, chronologically
Variant unreliable and it is clear that he was mixing one set of contents and one time into another set and another
1962 time. Who, then, were the people who occupied all the places in power even before the Partisan combatants

35
 Pozitiv
Positivo
Positive
1961

marched into Zagreb, Osijek, Rijeka and Varaždin? Kristl, allegedly, thought that he was in Germany (the
Gestapo, the SS) again. What does that mean? Kristl was never in Germany before the war, and his again is
just hanging in the air. He was in Vienna, in boarding school, in 1931-1933, but before the Anschluss. The
comparison can’t be sustained, the temporal frame is all smudged. A sober and reliable witness, a man of
facts, who neither fabulated nor mystified could not have put together such a sentence.
But what kind of relation is there between the belated indication of the painter and the fact that as
Partisan and communist he published stereotyped caricatures, hard and fast on the party line, in the regime
papers of the time (aimed in general against the West and the Vatican, as well as against what was called
“domestic reactionaries”, the fifth columnists, the small tradesmen, the clergy, the kulaks and others), not
only in 1944 and 1945 but also in 1953 and 1954? (As the party and state politics changed in 1948 and
1949, the new target was to be the USSR – Stalin, Molotov, Malenkov and so on). We can’t find in these
caricatures – often excellent drawings – either abashment or resignation, still less any of the liberal and anti-
party indications the older Kristl was to talk of.
Kristl’s described, ideologically aggressive caricatures were created even at the time when with Exat
51 in Zagreb and Belgrade he was exhibiting his abstract paintings, then already as an avant-garde activist,
who was fighting against party art and also against the theory and practice of the socialist regime.
Someone who talked with him, Ana Marija Habjan, portrayed him precisely: “In the first years of
his studies a radical ideological purist who persecuted his decadent “abstract” fellows, he soon turned with
equal passion against the programmatic art of socialist realism.”4
I said to him once that in front of me some fellow students accused him of arriving at the Academy
of Fine Arts in the first time after the war with a pistol at his waist, in a Partisan-cum-British Army uniform,
as party commissioner and well known bully.

36
 “They’re right. Not surprised in the least…. I disgusted myself, why not the others… That’s how
it was… But I’m pulling myself out of that crap… not easy but I’m doing my best, and some of them are
themselves jumping into the crap, what’s more, now, when it’s all obvious, right?”5
And there are other controversies in his life and work the negative or dubious connotations of which
time has palliated, keeping in the critical consciousness the heroic anti of the rebellious man and the eternally
dissatisfied artist. It is also said in his biographies that in 1949 he sent his party card back. No comment; as if
this were the self-intelligible gesture of the rebel. But we can see from his caricatures, that he had not broken
away from the Party in 1949. Another question is why he just then gave his card back (if he did at all). One has
to know that this was the time of the great schism of Yugoslavia and the Cominform, of Tito and Stalin.
There was not even a theoretical possibility of anyone having dropped voluntarily out of the Yugoslav
CP in 1949, without being instantly marked as a Cominform agitator. The prison island of Goli otok was
waiting for such as them, not a place in the papers. Looking at things from a pragmatically political point
of view, those who then sent back their party card could have done it because of disagreement with Tito’s
“new course”, and because of many other reasons. But practically, the Party had no time or will, because of
the general ideational mobilisation, to deal with “other reasons”. Someone who was no longer with us was
at that time without any doubt against us.
Around 1949, did Kristl give any hint of being an enemy? I would say that he did not. His long
journey through life took him away from his home country and his real past, and certainly, in details, distorted
his perception; particularly with respect to time, dates, sequence, chronology, chronotaxis. Some relatively
systematised memories and references of his to conditions in Croatia date from years after 2000. At that
time he had not been in Croatia for almost forty years. Many of his contemporaries and so witnesses had
vanished, the dictatorial regime of his youth had crumbled, the unreliability and weakness of memory had
set in (“I don’t recall even that I have Alzheimer’s, forgotten that too” – which we don’t have to take at face
value, but it’s good to hear) and when the human need to put something in one’s past life right subsequently,
make it better at a later date had arisen.6
I didn’t want, illustrating some things he said with other, contradictory, things he said, to draw attention
to shortcomings of character, nature or temperament, nor to bring out any ideological, political or philosophical
lack of consistency, volatility, but primarily to pick out those features that prove to have been the crucial
determinants of his artistic character. The essential cause of all Kristl’s metamorphoses and the nature of his
idealisation of the function of art is closely connected with the frequent and serious disappointments (when he
discovered that in an ungrateful society it was possible to starve from painting, but manipulate with film and
the theatre). Always, the live histrion in him, the juggler, that drove him to try out as painter, actor, animator,
director, assistant cameraman, teacher and lecturer, poet, playwright and screenplay writer – also led him
to the production of mystification: to create some parallel realities and parallel histories, to merge, logically
impermissibly, the realistic and the invented, but the artistically justifiable because of the great suggestiveness
and particular vitality of the forms and fruits of his “unacceptable misalliances”; their synchronous substantial
and surreal presentness. Kristl tried out these blends with a lot of charm and wit, with indignation anger, with
love and fanaticism under the aegis of his own “big metaphors” like “Partei der Intelligenz” or “Ende der
Ordnung”. In 2007 a book written by Vlado Kristl and Carola Regnier was published in Munich, prepared
and printed in Zagreb, with assistance from the Ministry of Culture of the Republic of Croatia, in which these
big codes or metaphors were finally combined.7 The many photographs printed in the book (39 of them) of
Kristl and his woman friend of the time (excursions, walks, resorts, bathings, yards, gardens, spas, views,
restaurants and so on) in which there are the two of them: unmasked and unhidden, recognisable public persons,
presented in the captions below the pictures as if they were different persons, of different occupations, from
various parts of the world. I shan’t here embark on listing the para-personalities of Kristl’s friend, while as
for him, I can only say that he introduced himself as Schluzki Säbldoff Wanderprediger, René Urst, Joseph
Lobitzer, Ferdosch Ischt, Dr. Rose Fiffle, Viktor Emanuel Friedrich Hellendorfer, Gabriel Fuchs, Alois
Poradler, Max Didier, Gibbsley Sonnybrother, Willibard Wolff, Heiko Wuzmann, Ailton, Achyles-Lothar
Mopsmann, Dr Aristos Doberschieß, Rudolf, Oliver Mürle, Oskar Mürle, Hansi Meyer, Sören Fjord Svenson,
Dr. Arno Ehrmann, Werner Wiech, Shipoura Sandagahar, Ted Woatsh, Herrlich Feigel, Löwenhardt Stadler,
Ghostin, Forster McDeyting, Deneka Lam, Buonastotto Bellicano, Konstantio Taurides, Edmund Simpol,
Peter Paul Kattermann, Florian G. Mayer, Martin Lukas Treibl and Berni Lustlf. All these gentlemen are just
Kristl heteronyms, and their occupations are also listed: custodian-supervisor, farmer, representative of an

37
auction firm from Boston, actor, marine biologist, astronomer (discoverer of the Tomahawk asteroid), crime
commissioner, spokesperson of the government of the Sultanate of Al-Baram, fashion designer, culture officer,
organic vegetable marketing expert, acrobat, philosopher, association of the Pathology Institute – and so on.
What I mean here is that he has himself offered us here more than thirty different figures in a single Kristl,
so should we really look after just one – non-existent – that allegedly complete and allegedly homogenous?
One needs to change the course of the search for truth. Kristl’s actor’s metamorphoses of his own biography
and his establishment – in 39 articles – alternative para-biographies (and it is clear that from the 39 scenes
it would be possible for 78 or 117 or 505 new scenes to be created after the same model), are just one of the
possible forms of including the hallucinatory, oneiric, ludic, mystificatory material into the realistic context.
In Kristl this worked through the creation of a specific symbiosis of the contradictory: on the one hand the
cold lens of the photographic device, which shoots the real world, and on the other, the verbal and epistolary
medium that transmits the phantasms of the overheated fancy of the “artist of resistance”.
Kristl assumed with some justice that part of the environmental-photographic realism would be
extended to irreal legends, just as some of the invented verbal exoticism would stick onto the previously
entirely realistic photographs. Just as the weather, a bug or a dog’s tail or some other factor can into the
garden of a single crop introduce the seed of some other – natural or man-made. There had been polyvalent
people before, artists among them particularly, even if they are not a rule but an exception, and yet with the
appearance of Kristl our real post-socialist-realist Modernism of the 1950s really begins. If it had been able
to work unhindered in the area of Croatia, it would mostly likely have left a much more important trace
through the totality of all its heterogeneous and accordingly qualitatively uneven Work. The substance of
Kristl’s activity is not just the object (the painting) itself, nor the event, but the successive materialisations
of opposition thinking, the permanent reconstruction of the imperfect world, the production of torrents of
images, word and poems. I set up this image just in order to bring out the opposition to his impressive but
ungrounded scepticism, with which he accompanied his achievements: What kind of a river is it that flows
without water?8
In parts of his oeuvre sometimes incomplete, sometimes on the verge of amateurism (feigned?),
megalomania and wilful kitsch, Kristl, is in sum an intriguing and a great artist of provocation, who
characterises the epoch: with his arrogance, perspicuity, indescribable feeling of freedom from everything.
Everything was his, and he acquired nothing; he criss-crossed half the world, but all the bits stayed unconnected
– the islands in a stream of an ordinary adventurer, perhaps our own only true Don Quixote. In his old age,
he found any basic failure of his hard to bear (according to his own and not society’s criteria), just as in his
younger days he had hardly been able to bear the series of his own social successes. Prizes and prohibitions,
commendations and expulsions, patrons and raptors alternated without any understandable and connected
reasons. In Zagreb Film they allegedly appropriated his ideas, storyboards, hundreds of drawings; but here,
after all, he did create the Don Quixote (1951), which won prizes and fame all over Europe, and worldwide.
In Ljubljana he directed The General and the Real Man (1962), his film masterpiece, which because of its
mockery of dictatorship and a police state was banned, just as if the censor had meant: Dictatorship is here!
The Police State is at work! In Germany he found fame and odium. The Bavaria of Franz Joseph Strauss
denied him the right to work and reside, and he was supposed to be handed over to Yugoslavia as a fugitive.
Then Hamburg came to his aid, accepting him at a distance. The money he got in Germany as a lifetime
achievement award bought him in 1996 in the south of France, in Franjeaux, Languedoc, a nice old house,
which he lived and worked in until 2001 when through a legal ruse he lost and had to leave it. He returned
to Munich in 2001, got a little studio flat for retired old artists, and died in 2004.
He wrote verse the whole of his life and published many books; considerably more in German than
in Croatian. This too was an emanation of his nomadic soul: when he emigrated, he emigrated completely,
from the land, from the language.
Assessing his books in Croatian, I can find in them a mass of inspired images, impressive motivation,
a deep oneiric scintillation of words, but also some kind of linguistic inarticulacy; he was as it were afraid of
knowledge, perfection, or, to put it in the slang, the craft. He did not want to accept the fact or perhaps just
the postulate that only proficiency gives art its body.
Proficiency, of course, can be very diverse, and in the breadth of that space everyone can find and
fulfil himself, everyone save Kristl, who did not look at technique as a liberating but as a constraining
component of art. He felt his vocation and his mission very strongly: “I go far either left or right, back, up, all

38
CH - 08
1958

the same, I am going, I have my obligations to eternity.”9 On the margins of these enthusiasms – in contrast
to his dream of eternity – he recorded his (complementary) resignation: “And I have done nothing.”10 For
example, his language, particularly his verse technique, in his two Croatian books, is not at the level of the
better Croatian poets of his generation. He did not every manage to master his own or the borrowed (Samuel
Beckett) modern contents. On the contrary, one feels that he put too little effort into preparation. It is visible
that there was in him a want of serious study and reading of his (Croatian) predecessors. His language is
not even in reductions properly disciplined, but yet it is fresh, innovative and in places amazingly subtle.
He was emotionally completely tied up with his Kaikavian version of Croatian, but it has to be said – and
here I would not agree with Ana Marija Habjan – that this was not the Kaikavian idiom of the fifties, but an
older, past and, surprisingly, underground idiom, idiom of a subculture, unlike the Shtokavian expression
he had learned. It was the language of the street, market place, building site workers, brewers and taverners,
not the cultivated Kaikavian of Krleža, Babić, Hergešić, or even Kuzmanović or Premerl. It was even the
urban Kaikavian of his forebears. Reading his Kaikavian soliloquies recorded in Germany, I can see that
this long living abroad impoverished even this meagre and simplified Kaikavian of his. It was spent without
a real contact with authentic speakers and without real links with Kaikavian literature. It was a language
without any urban adroitness of space, without elegance, easy and richness of idiom. He used his restricted
linguistic repertoire so that the excess of ideas over language material was clear even to the uninitiated. I
can’t say that in the standard language he had any poems for an anthology of Croatian verse, but it is clear
that he had dozens of poetic images and fragments worth their place in an anthology, which is not surprising
when one knows that he was not a master of completeness, rather a genius of fragmentation; not of flame,
but of flashes. He was not a poet for the anthologies of Šoljan, Golob or Mihalić, rather a poet for some ideal

39
 Varijanta I
Variante I
Variant I
1962

Croatian Bachelard, and I still hope to find him in some anthology of bits and pieces from “our sixties”. I
turn over, then, the Five White Steps11:

The hour I descended the river

Please, the corpse by the stone dam asked me
Why does the vine rustle?
Promise, that you will say no more, said I.

I can gather in these verses the outstanding formal strength of the somnambulist, which Kristl
activated on the edge of the non existence of meaning; with intuitively found words of the same symbolic
category and power. Here we are talking of the image of cooling (glaciation), which in metaphorical terms
serves for a statement of omnipresent death or, perhaps, death-creating life. Descent (catabasis) unlike ascent
(anabasis) has, also, a cold significance (meaning), the corpse is dumb, the cooled body, the stone (by the
river) is congealed, embodies cold, and so is the dam, which holds back the frigid water. The requirement
not to speak any more is indirectly the quenching of the spark of life – at the beginning was the word. If it
was in the beginning, then it was from the beginning too. The quenched word is another word for the deepest
isolation, a paradigm of death. The demandingness of the imperative, Promise!, is hardly comprehensible:
it seeks the renunciation of speech, of the warmth of breath and communication, of life. In the same book,
seventy pages on, the following can be read:

Dead, stiff and pierced through swims up on the bank

a river
full of icy tears.12

Here some artificer of verse – like A. B. Šimić, Tadijanović or Ivanišević would have changed swims
into floats up, for the dead and stiff do not swim; the water bears them, they float. But yet Kristl’s image
overcomes the weakness of this detail. Why?
Dead, stiff, pierced through; river, icy tears – this is the same impressive imaginary that more
convincingly than any direct declaration says everything there is to be said about loneliness, cold, death.
Outstanding!

40
Varijanta V
Variante V
Variant V
1962

II

In the 1950s, Croatian criticism, in fact, recorded Kristl’s appearance and cautiously tested out the
borders and significances of his art in progress (Radoslav Putar, Mića Bašičević, Josip Depolo, Matko
Meštrović… Perhaps I could add here my own article from Studentski list at the very waning of 1959?)
Fifty five years have gone past since then. There was less response to the painting exhibited, and there was
more expatiation about the painter’s future. It seems that something stood in the way of a real critical insight,
which should not have dealt with the unascertainable future, rather with the proffered present. Putar wrote:
“The canvases of Vlado Kristl still reveal a difficult struggle for the expression of a new way… The formal
syntax of Composition 10 also has drawbacks, but the persistent chanting of suggestive rhymes, the impetus
of lines and the monumental gravity of the composition persuade that Kristl with his serious understanding of
visual expression will surely one day produce mature achievements.”13 Bašičević practically gave a directive:
“Perhaps he might need more freedom in movement for the achievement of a personal sensation.”14 (Vera
Sinobad Pintarić in her earlier works on the whole just mentions him). Božo Bek took up the cause of Kristl
in the early 60s, even for some time kept up with his work in Germany; but his attention was mainly that of
an organiser and a gallerist, and less that of a critic. Still, it should be said that he supported Kristl even when
many didn’t want to hear his name mentioned.
At the end of the 50s Putar concluded that Kristl’s painterly personality had matured, which he would
confirm comparing the worlds of Vlado Kristl and Rudolf Sabljić, whose “spiritual radiation… [was] so
effective”.15
With this, in a sense, the painter was seen into the world, and the process of critical updating of the
author and the ideal of his (virtual) restoration to the current awareness of the setting, the restoration of his
later, German and to an extent his French painting oeuvre, through an increased interest in his independent
artistic gard, in his dramatic, deeply sincere and consistent metamorphosis, in his energetic social and artistic
radicalism, in the battle against the system and its defensive points (institutions), of leftist and rightist political
options, as well as an awakened interest in his work in film, was to fall on the backs of a new generation

41
of Croatian writers critics, both men and women, of those who had the task of carrying out the essential
historicisation of this great, capacious, diverse and disturbing work. (I can imagine Kristl frowning listening
about historicisation; and so to soothe him, should he hear me, I shall say that I am thinking here of measuring
his art with the Absolute, thinking also about the fulfilling of his “obligations to eternity”). If we connect
his (surprisingly) favourite term (lifebelt) with his fears about the, sooner or later, imminent incineration of
Earth by the rays of the Sun, perhaps eternal might be explained as “eternal in the passing”, which leaves
the possibility that art is being spoken of as just the most durable in the perishable, or as spiritual energy that
will – again: one day – be able to be condensed, still better, etherised and then weightlessly be transmitted,
teleported to “a safe place”, avoiding the fate of everything material.
The historicisation of the Croatian part of his painting oeuvre (1949-1962) as well as of the film part
(1959-1962) has on the whole been accomplished. Most to be credited with this is one institution (the MCA),
with three directors particularly loyal to Kristl – Božo Bek, Marijan Susovski and Snježana Pintarić, as well
as several friends and/or art writers (Jerko Denegri, Želimir Koščević, Zdenko Rus, Zvonko Maković, Ivica
Župan, Ana Marija Habjan, Marina Viculin, Darko Glavan, Sandra Križić Roban and of course Ivan Picelj).
There is a specific and particular contribution from the diverse and often very valuable contributions, with
a number of biographical references, that run through the books and catalogues (“Little lasses,” a softened
Kristl would say).
In notes about The abstraction of objectness and the forms of abstraction in Croatian painting
1951/195816 I wrote “The all round talentedness of Vlado Kristl (1923) in Exat was only just revealed. But by
vocation he was closer to the Dadaist minimalism of Schwitters (“Art is everything the artist spits out”) than
the constructors’ fervour of his fellows. One might say that he belonged to Exat by the logic of his option for
the minority, his sense of being in opposition, for being against. In the Suprematist episode of Positive and
Negative (1959) and in the series of Variables and Variants (1962), as fakir of relativism, he best showed the
insignificance of every construction, all arrangements, systems, structures; the only rule of his constructivism
is that everything can be changed in this way or that, that it can be changed, rejected from the point, from the
idea, from one arrangement to another”.
Long since, Jerko Denegri started to grapple – and successfully – with this theme.17 The key topics of
this consideration might be summed up as follows: in his geometrical approach, Kristl did not strictly respect
the discipline of the expression, the clarity or austerity of the conceptual drawing. It seemed to him more
promising to work in the context of the approximate and not of the exact, within the borders of reasonable
tolerances (which open up sequences of new possibilities); he simply could not shut himself up in the domain
of total determination/determinism. Consciously or not, intuitively or by combining rational assumptions and
irrational urges, widening the area of his action, he anticipated in this country the poetics of ambiguity (that
was, expectantly, the poetics of polysemy) of the constitutive elements of the work. Denegri soberly observes
that “Kristl’s participation at the second exhibition of the New Tendencies in August and September 1963 did
not come about because he belonged either in style or in ideas to this movement.”18 Naturally, this typically
Kristlian marginal position held good for his belonging to the group Exat 51 as well. “In any case, today it
is very clear that the internal spiritual substratum of Kristl’s art did not actually move in the purview of the
then full-formed morphology and ideology of the New Tendencies, rather, he expressed, quite to the contrary,
certain affinities with neo-Dadaism…. In this neglect of every aesthetic component, in the atmosphere of
deliberately implemented visual inertness of form, and in the application of means found to hand and not at
all permanent, these affinities revealed the author’s predisposition to a kind of minimalist, and even “poor”
expressive sensitivity ante literam”19
In addition to geometrism, neo-Dada, minimalism and arte povera, one should effectively incorporate
into this period (up to the end of 1962) the Chilean episode, which with its portrait figuration and post-
avant-garde presumptuousness was able to excite the friendly, Zagreb circle: had Kristl become a convert,
had he betrayed abstraction, was he an apostate? This is the way a milieu in which two dogmas fought for
dominance – the two being the left and the right, the traditional and avant-garde, figuration and abstraction.
But when he came to Croatia from Chile, he exhibited without any polemics his three series of Positive and
Negative, Variants and Variables and Plaited Threads, in Zagreb and Rovinj, between 1959 and 1962. In these
he made his most important contribution to the abstraction of the end of the fifties and the very beginning
of the sixties in the country. He seemed to have forgotten the early Chilean figuration in a moment. This
sets off an endeavour to guess at what might have been the reasons. Firstly, and this has to be counted on,

42
 Varijacija
Variazione
Variation
1958

the total freedom that the painter had won for himself. In these years the fullness of his feeling of freedom,
in spite of many woes, had actually triumphed. He really did move uninhibitedly around the world. With
a passport, or without it, as a tourist with a ticket, or as a stowaway; as a scholar and a tramp, he passed
over continents and oceans (at at time when every movement in the country was controlled by dogs and
sentries), and in South America he sought for his runaway father, and found him; he roamed – if his stories
are even partially true – with the Indians, he really did appear as an actor in the Santiago Kammerspiele
(Teatro de habla alemana), which put on performances, as one can gather, in German, managed by Reinhold
K. Olszewski (for the victims of memory to be disturbed by recollections of Kraljević’s chum Karl Ewald
Olszewski, Munich citizens and student, and perhaps some kin of Kraljević’s friend, which might set up

43
some imaginary but still attractive link between Kristl and the Kraljević close to Kristl). In the freedom
that we are addressing here, Kristl relativised the principle of chronological order and rejected any such
determination. He literally did what he wanted and how he wanted, the way that he was directed by some
inexplicable exaltation of amorous ardour. If as early as 1955 he might have painted in Chile the excellent
portrait Amande, clearly carried away by passion, just a little, what is more, after the first Exat exhibition
actions in Zagreb and Belgrade in 1953 and in Rijeka (Salon 54) in 1954, then we are not surprised by his
Zagreb turnabout of 1959/1962, which marked the zenith of his abstract art, or his Portrait of Jelena Kristl,
painted, probably, in the mid-eighties. Without any doubt, he moved along the line of personal responsibility
(or lack of it), without submitting accounts to anyone. Still, one has to record that he did not spend his whole
life in a swing. When after Zagreb in 1962 he eschewed abstraction, he never tried his hand at it again. Can
I guess why? Through the years, as well as to art, Kristl dedicated himself to the battle for the independence
of the artist, the battle against every sign of tyranny or control, against abuse – commercial or political – of
his art, against the masters of society and their regents, in universities, museums, galleries, in the theatre and
film. He fought from positions of militant anarchism, backing up even extremists like members of the Baader
Meinhof group. In 1975 Kristl painted in memory of them the Arrest of Ulrike Meinhof (the heroine of his
painting died in jail in unexplained circumstances in 197620), showing a great deal of naivety, but no less
courage. In this work for a healthy society – often polemical broadsides – surrounded by his few comrades
in the fight, and often by enemies and rivals – the language of figuration was closer, more direct and handier
for immediate and uncoded communication. Particularly in Germany there was a powerful critical tradition
in some works of the Blue Rider group, then the Neue Sachlichkeit movement, in the works of Barlach,
Kollwitz, in the engaged theatre of Brecht and others) including social shots “from the dregs”, the tradition
of the social and social and political revolt, of a leftish visual orientation, as well as of aggressive propaganda,
a no-holds-barred war against societal hypocrisy. Fascism had banished every emanation of left-oriented
criticism and wiped it out with fire, and in the sixties it was necessary to re-establish what had once existed.
This, so that there should be no misapprehension, had to be the language of hard figuration, unquestionably
realistic, with admixtures of irony, caricature and cynicism. Kristl realised that figurative language brought the
minimum of effective conversational technique, but the muted modernist refused to use the figuration of the
old, realistic organisation, insufficiently flexible, seeking space for associative interjections, for a digressive
and free narration, for a visual match to the literary technique of the interior monologue, for the colourism of
disturbed natures, not of the photographic eye; for what Kristl was thinking of when he said “I didn’t want a
system, but a personality”. Only if he was personal in his expression, thinks the painter, could he be critical
in a group, loud enough, sufficiently vocal and provocative. If all of them in a group speak its slang, then the
individual is unheard. In one place he said: “I personally am for ich. I stand for that I, that human I.”21 In the
case of Kristl, that was the I of the rebellious, most often the rejected, for society had for hundreds of years
produced standardised people-for-society. The painter was not one of these; he was the maladjusted and only
as such could be perhaps be useful to society. He need not expect that this will liberate him from pressures.
It will not. He will have to sustain them, if he wants to fulfil his moral duty. The artist has been told that it is
going to be difficult, but only he who acquires resilience in the resistance to society uses his life well and the
time spent among people who are in principle his opponents.
Work in theatre and film – animated, documentary or feature film – to which Kristl impassionedly
dedicated himself from his thirties almost to his death – strengthened, in a homogenising unanimity his choice
of the figural (visual) language, for the animated film such figures, and the documentary, and the theatre too
sought actors and extras and space. For someone who was acting or putting on theatrical performances on
the stage, producing such films, figural language, and the available figures, is the materia prima – everything
starts off from it. I see a confirmation of this in the fact that his having become run-in in the cartoon film led
to the gradual extinction of his painterly abstraction.
Among those who built into our critical memory their contributions to the incomplete and yet
worthwhile Croatian Kristl-ology, I would count some of the important articles of Ivica Župan (from the text
in Život umjetnost to those in Kontura), and two books about that time (the Kristl time).22 A good impression
was left by the exhibition of Vlado Kristl Prije egzila/Before exile, radovi/works 1943 with a fine catalogue
edited by Darko Glavan in collaboration with Snježana Pintarić and Zlatko Bielen. The actual exhibition
was produced collaboratively between the Museum of Contemporary Art and the Art Pavilion in Zagreb
in 1007. An important contribution to this émigré (nomadic) theme was the film of Danko Volarić and Ana
Marija Habjan about the painter and – for the psychological portrait of the artist, for many biographical

44
facts, for the homeland sentiments of the author, for an insight into his dissatisfaction with the world and life,
with ideologies and politics – the book of conversations between Ana Marija Habjan and Kristl: Umjetnik
otpora or Artist of Resistance. To this we would add the exhibition and book Vlado Kristl, put on in the
Rijeka Museum of Modern and Contemporary Art in 2010, which was produced with their outstanding
contributions, either critical or reminiscent, by Jerica Ziherl, Madeleine Kristl, Jelena Kristl, Marina Viculin,
Matthias Mühling, Thomas Brandlmeier and Carola Regnier. There were other small and large exhibitions,
both important and passing without notice. The Exat 51 period (for Kristl, the years 1952-1955) has been
explored quite well, several collective exhibitions in Croatia and elsewhere have been prepared, numerous
lengthy and detailed catalogues have been printed, a big monograph23, proceedings; several times Kristl’s work
has been viewed through the viewpoint of the historical, thematic and anthological reviews and exhibitions
of Zvonko Maković.24
And yet with all this, Vlado Kristl has remained an only partially adopted Croatian artist in lifelong
work abroad, with a brief record as painter and animator, director and set designer of cartoon films in the
homeland setting: realistically, that means the thirteen years between 1943 and 1955 (with caricatures from
1943 and the first serious painting of about 1949), and then again the years between 1959 and 1963. From
1955 to 1959 he lived in Chile; from 1963 in Germany, and a short period of time, in France. In conclusion,
seventeen years in Zagreb – fifteen of them painting – as against forty seven in Paris, Chateaux, Brussels,
Quilpué, Melipilla, Valparaiso, Santiago, Lontuè, Munich, Hamburg, Fanjeaux . Much of what happened in
the foreign part of his life is still inaccessible, unknown, at a time when everything is supposed to be known.
One should not forget however that he had to quit Yugoslavia, it would seem, at the end of 1962, when – after
the film The General and the Real Man, which the censors decoded as ribaldry about Tito, and so it could
not be screened – it seemed very likely that there would be new harassments, and this burden and his flight
had to be sensed in the intensity of the monitoring of his work, the frequency of information about how
he got on in the world, what his success was. Trickling through to us were meagre reports about his great
metamorphosis, but there is no doubt that apart from politics, a certain role was played by the change of taste,
as Gillo Dorfles would say, which brought into the focus emanations of a second wave of Art Informel, and
soon post-modernism too, in which, originally, Vlado Kristl also took part, but no longer as a painter in our
setting. His time, in our memory, has merged with that of Exat 51 and its immediate consequences.
Kristl’s anarchistic activism and his verbal, media and literary agitation, when translated into the
more open, western European political arena were not, very far from it, lost. The terminology that he made
use of shows that the sources were in the marginal, rebellious anti-bourgeois groups that were all at least
on paper directed against neo-capitalism, the neo-capitalist State and its instruments of coercion. The state
controlled education at low and high levels, it distinguished the desirable from the undesirable, it controlled
the fulfilment of the higher aims from neglect or sabotage of them, it determined what was higher and more
urgent and what was not; in short, it took care of the prompt emasculation of citizens and nationals, took
care of the prosperity of the servile and the punishment of the recalcitrant. This is not argumentation like
that which Naomi Klein handles so devastatingly, but it is at least an expression of the non-conformist spirit
of a man who thought that he could and must exist as an individual-in-conflict, as a warrior for unattainable
justice, and who persisted in this.
To attempt to conclude: the historicisation of his Croatian oeuvre in Croatian cultural history – not
to repeat here the absurd quarrel of Breton and Waldberg about the impossibility, or the reverse, of a history
of surrealism from 1964 – started long ago. With the first attacks on Exat 51 and the first voices of defence,
with the vigorous popularisation of the group, and went on with books, catalogues, exhibitions and films; also
with the internationalisation of his work. In the distribution of this “export product” of the 50s the film and
video and other things had a share. This is a process that theoretically started in 1951, went on practically with
the exhibitions of 1952, and has lasted until this day. The insight of Sandra Križić Roban is one of the most
recent attempts to analyse the phenomenon from the perspective of today. It is also one of the very precise
and very objective insights into the topic of Exat 51 and associated material (works, promotional function,
metamorphosis – see New Tendencies – inherited material) and then also of the Kristl of those days.25

III

The 2007 exhibition in Zagreb was the most complete look to that time at Kristl’s work in painting
“before the exile”, and the show in Rijeka in 2010 offered, among other things, a nice look at his nomadic/

45
 expatriate drawing and painting oeuvre from the Varijabli
1960s until just before his death. Although on Variabili
that occasion we did not see some of the best of Variables
1962
his paintings (as some connoisseurs of his oeuvre
and some of his German friends say), but the fate
of every exhibition is to have something missing
from it or someone expected never arriving. It was
consolatory then to recall that some of his paintings
were anyway “opaque palimpsests” or canvases
painted over several times. For me, however, this
means that not all such important, but successively
repainted paintings were completely lost: they were
veiled, but they exist. They live under the skin of the
new painting. Can a painting, given the occasion, be
an evocative mantra in which sometimes the painter
is reflected, sometimes his broader or narrower
setting, even the whole nation? Historical experience
tells us that it can really, sometimes, be so. We can
remember Vermeer and Delft, Piero della Francesco
and Florence, Tiepolo and Venice, Goya and Madrid,
Delacroix and the Paris barricades, the young Picasso
and Catalonia, Mondrian and Holland… Can I be
immodest here and evoke Frano Šimunović and
Dalmatinska Zagora, Miljenko Stančić and Varaždin,
Emanuel Vidović and his Split microcosm? This
relationship between the maternal wider and the filial
narrower could be described as an irrepressible and
archetypal relation. And because it is, no fashionable
theories have any effect on it.
I was twenty; I wrote some not very successful
verses, which, perhaps, I don’t recall very well:
Thunders / and I think again / it’s your buried heart
beating / Federico. I pushed it aside long ago, covered
it in oblivion; I never reprinted this Spain of mine,
never put it into a single book. Today, while I am
thinking of Kristl, it has come back to me from a
distance, from long ago. It was published by Antun
Šoljan in Krugovi in 1958 or 1959. What drew
those verses onto my desk? It was the mysterious
connection between the thunder (of heaven) and
the beating (of the buried, laid in the ground) heart;
over the earth, and under the earth, just as, in Kristl,
there was an intuited connection of the overpainted
(the lower) and the newly painted (upper) painting.
If someone knows something about painting – he
knows that this lower is never dead, that the new
did not cancel out the lower, rather, between them
some specific symbiosis has been created: the lower
submits to the upper, the older to the newer part of its
energy, its motivation, its substantiality, sometimes
its former importance. Someone will be found to
complain that I am arguing for invisible painting.
But this is not what it is about. I am pointing out

46
here that the painting can nourish another painting; why should it not, if a painting can be fed by a look in
passing, a pale face of a Known or Unknown, the evening bell from Sustipan or the thunder in Zelengaj.
Unlike everything listed, the old painting is underneath the new, and with it its formative, material part: the
brush stumbles over the uneven, painted surface, and while it registers every concealed clod of paint, impasto
application and while it reads the lie of the old strokes, it communicates with the old painting in a specific
way. Every painter knows that it is not the same, either physically or spiritually, to paint on a bare, untouched
canvas or on a painting that has covered the canvas. One does not need to be particularly quick-witted to see
that a man who is painting is not a steamroller, and that, looking at the former painting, now just the ground,
he does not fight just with the unevennesses of the material but also with the complex system of emotions,
memories, associations, mental constructions and all kinds of psychic states; with thoughts and feelings that
he emits to the previously painted and the secret voices that the previously painted is sending out to him.
It is not, as can be gathered, about invisible painting, but rather about what the painter – unlike the
leisurely viewer and the distanced interpreter – sees and feels. Kristl lives his passionate life, he does not share
his passion and cannot share it with anyone from the ranks of the observers (the public) and in the battle for his
painting, does not count on the viewer and critic. When it is said, for example, that in this Death of Painting
(2002) the Shipwrecked (1994) is present (previously painted and many times painted over), this is a fact that
is without importance for everyone except Kristl himself. Matthias Mühling speculates “that for Vlado Kristl
the completion of a painting was filled with a kind of death – even if perhaps only symbolic”.26
The observation is interesting, although, to be truthful, the very title of the painting already heads us
in this direction. Now there are many opportunities for an analytic reading of possible contents opening up
before us. But one thing needs concluding: painting can get over the death of the painting, but the painting
cannot get over the death of painting. But Kristl’s Death of Painting was luckily just a painting, which tells us
that it is not necessary to give in to fatalistic forecasts, even if they are only symbolic. The Death of Painting is
an impressive Kristl painting, a winning painting; it emerged after years of anguish, transformations, making
known in its victory its black content. It bears it challengingly, but it adopts and recycles all the contents of the
paintings elaborated beneath itself. Mühling intelligently brings into the debate the claim of Martja Grohmann
that Kristl “immortalised the different states of a painting in colour slides”27, and yet does not, I would say,
draw from it the conclusion that it gives almost by itself. Kristl’s painting is a very complex process but it
is not and did not want to be entirely chaotic. What does “different states of a painting” mean catalogued in
successive slides, if it does not mean that the painter was in control, or tried to be, of the working process?
But more simply: Kristl, with slides available to him, knows at every moment of the work (can find out, can
see) what the previous painting was like, or: what the previous state of the painting that he is actually painting
now was like. With the slide, he then sees what has already become invisible. With the slide, the painter can
not only preserve, and document the metamorphoses of his work, but can halt the work in progress. Every
such halting can become a confrontation with the vulnerable (prenatal) stages of the picture (at moments
A, B, C… X) as well as with picture A (veiled), picture B (painted over), painting C (deleted)… picture X
(wiped out or fuzzy). In the first case, when it is to do with different stages of the same work, the painter
decides how to go on, which, also, means that we consider the work as going on. We can most easily think
of this if we compare the work with building/a building: we have a foundation from which the ground floor
arises, from the ground floor the first, from the first the second and third floors derive. In the second case the
logic of this construction is lost: the first phase is not continued by a second, rather the original painting is
cancelled by the second, the second by the third and so on. The final work, and it might be said: that, whose
life the painter has spared, which is no longer covered by anything, covers, fragmentarily, just itself. That
is the picture with the partially wiped, painted over, darkened or scraped parts of the surface as means or
technique (see wiping, overpainting, covering, darkening, scraping, cutting out and so on) of creating this
final spared work. Everything that he actually did with the previous paintings under the painting, he repeats,
in segments only, in the final painting. And his conclusive action after which appears, or from which results,
the picture-at-the-peak of the palimpsest, the visible painting – can be, but does not have to be, the best of
them. I wonder: is he at all aiming at the best (since he is not guided by merely aesthetic criteria) or is he
looking for some other fulfilment. There is no doubt at all: Kristl is looking for his own plenitude: for his
own feeling of (positive) satiety, which tells him: That’s you. Now it’s enough. Off you go! – and he goes, the
painting remains. While we are looking, in some paintings, his models, slender young women, the occasional
revealed leg, from the cloud or the fog a stretched arm, while we observe the well harmonised colours or

47
shades or the skilled reworkings of the old masters (Flowers in a Vase, 1978), we conclude that he has not
crossed out beauty, or the beautiful, forever. I cannot say how many such paintings Kristl made, and I do not
know reliably how, if at all, he accompanied all the others with slides from phase to phase. It can be sensed,
however, that it is not a matter of a “shipwreck in incompleteness”28, but an aspiration, with laborious work
of creating, destroying, creating – in fact: with a battle – to create a suggestion that the painting is at once
impossible to finish and yet is finished (when the painter confirms it). This is the purpose of those rapid
changes of his of the casually painted blotches, carefully observed details, studiously built figures (after this
or that model), expressively cancelled out (usually with a broad brush) parts of some figure (a head, fragments
of the body) or objects (part of a table, part of a chair), rapidly recorded bit players, scene-setting sketches,
ambiguous spatial hints (sketches). The German critic who, in connection with Kristl, does have interesting
and innovative ideas (see the chapter “Paintings like decorations” and to a degree the “Opaque palimpsests”)
hesitates when he has to admit the part played by the painter’s wish and intention in the formal process. It
is a nice and rather seductive idea that Kristl suffers in a comparison of the “finality of the painting” and the
“temporality of the film”29, which, on the other hand, additionally motivates him for a vehement – painterly
– destruction of the already painted; Mühling even speaks of the coercion with which the art of painting
and the act of painting – I suppose – both deliberately and unconsciously – attempt to film themselves. But,
recalling the great Clouzot film about Picasso and the incessant betrayals by the painter of the contents of the
starting point – let’s say – turning a cock into a bouquet and the like – how are we to interpret this Picasso-
esque balancing considering the fact that he was not an animator in Zagreb Film like Kristl and so (then)
he was not hounded in front of the canvas, paper, wall or ceramic plate by the temporality of the film. This
factory of faithlessness, which Picasso was indeed, gave, in the Clouzot film essay, eloquent answers to the
questions about the creative will, the painter’s right to his own work, and the right over the work, and the
right to wipe it out or destroy it in some other way.
It is important to state that a painter, reconstructing his work, changing that which he previously painted,
in fact never “decides against his own paintings”. It is an untenable thesis, and Mühling only transmits it, that
the painter “in the absence of an objective distance from his own art changed the good into the worse”30 for
changing is nothing but painting again, that is, actively returning to the painting, for it is sensible to expect
that an intervention will sometimes not succeed and sometimes bear fruit. There is no basis for assuming
that a change as such inevitably means spoiling, just as we are not offered a single proof from which we
might gather that the painter today cannot in any way be more composed, more expressive, have a happier
hand – in a word – be better, than he was yesterday. Kristl’s procedure in painting, his creative method, does
not have to have a universal value, does not have to be universally applicable; it is enough that it enables
the expression of his personality, the expression of his I. I shall confirm without shilly-shallying that in this
manner of painting I recognised the whole Kristl. It was already seen in Exat that too great austerity tires him,
that he cannot stand discipline; the texture of his later painting surfaces reflects this kind of anarcho-Kristl to
a T. And overpainting, remodelling or covering parts of a body or an object, like wiping out, with which we
have concerned ourselves here, show that the painter is a worker who is an improviser, that he does not get
into painting with a conception of either content or form worked out in detail, that he does not use stereotypes
or patterns, avoids diagrams and a priori definitions. It was not important to him to show that he was free but
really to be so. And so where others would stop – he goes on; and where others would go on – he gives up
on the job. Isn’t there a suggestion here that the free man is the man who is different?
The successive metamorphoses of the work or, its multiple remodelling, can be caused by numerous
and very different reasons, and it is not necessary to understand them, as Mühling does, as the author’s
deconstruction, which a psychiatrist might explain as the sequence of destructive and self-destructive
procedures. In brief: “Here some painter over many years always again decided against his paintings.”31 This
is, as it were, the speech and the experience of the observer (before whom is the painting that is an object),
and everything takes place at the level of materiality and literality. Not even denying the possibility of such
an approach, here I want to advocate a different one: I shall call it the speech of the creator of the work; a
statement at the spiritual and metaphysical level. Neither deconstruction nor destruction is precisely recorded
here. For the author does not break down his object; he subtracts nothing substantial from the picture-object,
on the contrary, he adds to it. This addition, which I might approximately describe as continuation of the
building cannot at all be interpreted as breaking down. It is then very dubious, this idea that the painter
“always again decided against his paintings.” What does against mean? The first thing that remains unclear:

48
does Mühling allow the painter to decide about whether the painting or when the painting is complete, can
be made better (sometimes at the price of some casualty), or: can it be made different or shall we transfer
the decision about this into the decision-making domain of the duty damage-control supervisor? If it were
indeed just about whether “the recasting was an important part of his very self”32 whence, as it seems, comes
that already quoted “coercion (my italics) to transfer the happening of painting into the temporality of the
film” then we might, with good reason, expect every Kristl painting to be reworked countless times, repaired,
changed, perfected – and yet this is not the case. It is not advisable to draw general conclusions from relatively
exceptionally situations. I say relatively, for there is almost not a painting in which, during the course of the
work, something was not corrected, deleted, scraped off, modified. Just these changes, irrespective of the
ultimate result, which is not entirely foreseeable even from the painter’s chair, or the critic’s armchair, say
that the painter’s spirit is alive, that it defines itself critically to what is coming into being, what has already
been created, not only according to aesthetic criteria, but to the degree of the accomplishment of his own
being and mission.

NOTES
1 Cf. Marina Viculin, Veoma osobno slikarstvo Vlade Kristla, in: Several hands, Vlado Kristl, Museum of Modern and
Contemporary Art, Rijeka 2010, p. 26
2 Ana Marija Habjan, Umjetnik otpora. Razgovori s Vladom Kristlom, Munich, 2003, 2004, Petikat, Zagreb 2007, p. 22.
3 Ibid, pp. 16-17.
4 Ibid, p. 122.
5 I left a slight trace of this and other fragments of our conversations during 1959-1960 in verses devoted to Kristl: Rukom
nacrtane fotografije. Iznenadno sjećanje na V. K., see Strijela od stakla, Naprijed, Zagreb 1985, pp. 83-84 and in the book Kost i
gozba. Pjesme 1957/2011, MH, Zagreb MMXI, pp. 252-253, where there is explicit mention of Kristl in the dedication. The poem is
dated “about 1983”. In Napomenama uz ovo izdanje [Note to this edition] which I added to this collection, I wrote “Rukom nacrtane
fotografije [Hand drawn photographs]. The contradictions of the contents are indicated in the title. This memory of Ahasuerus (Vlado
Kristl) records that the painter after the élan of his post-Partisan period, triggered by some internal force, set off on his travels: with
passport and without, as a usual passenger and as a stowaway. At a moment of weariness from travelling, in his own words, while he
was in Santiago de Chile, he went into the deep cool of the Fine Arts Museum. Wandering, he stepped into the Impressionist room. A
marvel. The finest works of Monet, Renoir, Degas, Cézanne, Sisley… Among these works gleamed one of incomparable brilliance: a
work of Emanuel Vidović. I listened in fascination to the tale from his mouth. When in 1997 and 1998 I was three times in Santiago,
I too tried to get into this cabinet of wonders, but not only did I not find Vidović, but also none of the other pictures described to me
in detail. They were not there. I realised, only then, that Kristl’s story was just one in the long line of his illusionist performances. He
chose Santiago to build his virtual museum in to enjoy the possibility of ordering the world according to his inspiration…” Perhaps
with the Vidović he wanted to please me too, a bit, who knows?
6 Cf. Ana Marija Habjan, op. cit., p. 90.
7 Ende der Ordnung. München 2004. Kunstheft 4. Vlado Kristl, Carola Regnier and Johanna Pauline M. (Meier).
Wiederholte Gründung der Partei der Intelligenz. For the publisher (DAF): Zoran Senta. The production was assisted by Ivan Picelj.
8 Ana Marija Habjan, op. cit., p. 114-115.
9 Ibid, p. 29.
10 Ibid.
11 Vlado Kristl, Mrtvi Pum, in: Pet bijelih stepenica, self published, Zagreb 1961, p. 9.
12 Kristl, Put u Pumoviju III, in: Pet bijelih stepenica, op. cit., p. 79.
13 Radoslav Putar, Likovne kritike, studije i zapisi 1950-1960. Ed. Ljiljana Kolešnik, Art History Institute, Zagreb 1998, p. 99.
14 Mića Bašičević, Studije i eseji, kritike i zapisi 1952-1954,DPUH, Zagreb 1995, p. 88.
15 Radoslav Putar, op. cit., 338, 339.
16 Igor Zidić, Apstrahiranje predmetnosti i oblici apstrakcije in hrvatskom slikarstvu 1951/1968, Život umjetnosti, 7-8,
Zagreb 1968, p. 74.
17 Ješa Denegri, Slikarstvo Vlade Kristla između 1952. i 1962. godine, Život umjetnosti, 24-25, Zagreb 1976, p. 6-11.
18 Ibid, p. 9.
19 Ibid, p. 10.
20 Apparently, Kristl later painted over this picture.
21 Ana Marija Habjan, op. cit., p. 75.
22 Ivica Župan, Exat 51 i drug(ov)i, DHK, Zagreb 2005; Župan, Pragmatičari, dogmati, sanjari. Hrvatska umjetnost i
društvo 1950-ih godina, INA, Zagreb and Meridijani, Samobor 2007.
23 Ješa Denegri i Želimir Koščević, Exat 51, 1951-1956, Galerija Nova, Zagreb 1979.
24 For instance, Zvonko Maković, Pedesete: slikarstvo, skulptura, see the catalogue Pedesete godine in hrvatskoj
umjetnosti, HDLU, Zagreb 2004, p. 018-057.
25 Sandra Križić Roban, Hrvatsko slikarstvo od 1945. do danas. Odgovornost slike u vrijeme nestrpljivog pogleda,
Naklada Ljevak, Zagreb, Sept. 2013.
26 Matthias Mühling, Vlado Kristl – esej o slikaru, in: Vlado Kristl, op. cit., p. 47.
27 Ibid, p. 50.
28 Ibid.
29 Ibid.
30 Ibid.
31 Ibid.
32 Ibid.

49
KATALOG IZLOŽENIH DJELA
1. Studija prema Goyi, 1947. nema signature
ulje/lesonit, 24 x 32 cm
sign. l. gore: KRISTL 1947
vl. Ivan Balić, Zagreb
2. Pejzaž, oko 1949. (?)
ulje/platno kaširano na lesonit,
33 x 43 cm
sign. d. dolje: KRISTL
privatno vlasništvo, Zagreb
3. Mrtva priroda, 1950.
ulje/platno, 25 x 31,5 cm
sign. nema
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb
inv. br. 2876
4. Pariški krovovi, 1950.
ulje/platno, 59 x 79,8 cm
sign. l. dolje: KRISTL 1950
PARIS
vl. Ivan Balić, Zagreb
5. Mrtva priroda s paprikama, 1950.
ulje/platno, 36,5 x 34 cm
sign. d. dolje: KRISTL PARIS 1950
vl. Ivan Balić, Zagreb
6. Portret, 1950. sign. d. dolje: KRISTL 1958
ulje/papir, 36,5 x 34 cm
sign. nema
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb
inv. br. 2877
7. Mrtva priroda, oko 1950.
ulje/platno, 49 x 65 cm
sign. nema
privatno vlasništvo, Zagreb
8. Mrtva priroda, oko 1950.
ulje/platno, 33 x 43 cm
sign. d. dolje: KRISTL
vl. Marinko Sudac, Zagreb
9. Kompozicija, 1951.
ulje/platno, 34,3 x 41 cm
sign. nema
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb
inv. br. 1623
10. Kompozicija, 1951.
ulje/platno, 48,3 x 64,3 cm
50
privatno vlasništvo, Zagreb
11. Cipele, 1953.
ulje/platno, 50 x 66 cm
sign. l. gore: KRISTL VLADO
1953
VOJSKA
vl. Marinko Sudac, Zagreb
12. Kompozicija, oko 1953.
ulje/platno, 51 x 66 cm
sign. nema
vl. Marinko Sudac, Zagreb
13. Kompozicija, oko 1953.
ulje/platno, 77 x 100 cm
nema signature
privatno vlasništvo, Zagreb
14. Kompozicija, 1954. 23. Varijanta, 1962.
tempera/platno, 49,5 x 99,5 cm
sign. d. gore (olovkom): KRISTL 1954
MMSU, Rijeka Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb
inv. br. MMSU-1871 inv. br. 2644
15. CH-08, 1958.
ulje/platno, 59,4 x 72,5 cm
Moderna galerija, Zagreb
inv. br. MG-4275
16. CH-17, 1958. 25. Varijanta V, 1962.
ulje/platno, 60 x 73 cm
sign. d. dolje: KRISTL 1958
MMSU Rijeka
inv. broj: MMSU-645
17. Varijacija, 1958.
ulje/platno, 59,4 x 72,8 cm
sign. d. gore: CHILE KRISTL 1958
Moderna galerija, Zagreb
inv. broj: MG-2579
18. Negativ XII, 1959.
ulje/platno, 64,5 x 80,5 cm
sign. d. dolje: KRISTL 1959
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb
inv. br. 728
19. Pozitiv XI, 1959.
ulje/platno, 64,5 x 80,7 cm
sign. d. dolje: KRISTL 1959
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb
inv. br. 634
20. Kompozicija, 1959.
ulje/platno, 46,5 x 55 cm
sign. d. dolje: KRISTL 1959
KRISTL
vl. Marinko Sudac, Zagreb
21. Pozitiv, 1960.
ulje/platno, 97 x 103,5 cm
sign. d. dolje: V. KRISTL 1960
privatno vlasništvo, Zagreb
22. Pozitiv, 1961.
ulje/platno, 42 x 57 cm
sign. d. dolje: KRISTL 1961
privatno vlasništvo, Zagreb
ulje/platno, 80,7 x 65,4 cm
sign. nema
24. Varijanta I, 1962.
žica/furnir, 26,7 x 43,5 cm
sign. nema
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb
inv. br. 850
ulje/drvo, 33,5 x 45,3 cm
sign. nema
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb
inv. br. 852
26. Varijabli, 1962.
papir, drvo, žica, 115 x 31 cm
sign. nema
Moderna galerija, Zagreb
inv. br. MG-3002
ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE

1. Studio secondo Goya, 1947 senza firma firma in basso a dx.: KRISTL 1959
olio/pannello MDF, 24 x 32 cm proprietà privata, Zagabria Museo d’arte contemporanea, Zagabria
firma in alto a sin.: KRISTL 1947 Inv. n. 634
proprietà: Ivan Balić, Zagabria 11. Scarpe, 1953
olio/tela, 50 x 66 cm 20. Composizione, 1959
2. Paesaggio, 1949 circa (?) firma in alto a sin.: KRISTL VLADO olio/tela, 46,5 x 55 cm
olio/tela cartapestata su pannello MDF, 1953 firma in basso a dx.: KRISTL 1959
33 x 43 cm VOJSKA KRISTL
firma in basso a dx.: KRISTL proprietà: Marinko Sudac, Zagabria proprietà: Marinko Sudac, Zagabria
proprietà privata, Zagabria
12. Composizione, 1953 circa 21. Positivo, 1960
3. Natura morta, 1950 olio/tela, 51 x 66 cm olio/tela, 97 x 103,5 cm
olio/tela, 25 x 31,5 cm senza firma firma in basso a dx.: V. KRISTL 1960
senza firma proprietà: Marinko Sudac, Zagabria proprietà privata, Zagabria
Museo d’arte contemporanea, Zagabria
Inv. n. 2876 13. Composizione, 1953 circa 22. Positivo, 1961
olio/tela, 77 x 100 cm olio/tela, 42 x 57 cm
4. Tetti parigini, 1950 senza firma firma in basso a dx.: KRISTL 1961
olio/tela, 59 x 79,8 cm proprietà privata, Zagabria proprietà privata, Zagabria
firma in basso a sin.: KRISTL 1950
PARIS 14. Composizione, 1954 23. Variante, 1962
proprietà: Ivan Balić, Zagabria tempera/tela, 49,5 x 99,5 cm olio/tela, 80,7 x 65,4 cm
firma in alto a dx. (a matita): KRISTL 1954 senza firma
5. Natura morta con peperoni, 1950 MMSU, Fiume Museo d’arte contemporanea, Zagabria
olio/tela, 36,5 x 34 cm Inv. n. MMSU-1871 Inv. n. 2644
firma in basso a dx.: KRISTL PARIS 1950
proprietà: Ivan Balić, Zagabria 15. CH-08, 1958. 24. Variante I, 1962
olio/tela, 59,4 x 72,5 cm filo/pannello impiallacciato, 26,7 x 43,5 cm
6. Ritratto, 1950 firma in basso a dx.: KRISTL 1958 senza firma
olio/carta, 36,5 x 34 cm Galleria d’arte moderna, Zagabria Museo d’arte contemporanea, Zagabria
senza firma Inv. n. MG-4275 Inv. n. 850
Museo d’arte contemporanea, Zagabria
Inv. n. 2877 16. CH-17, 1958. 25. Variante V, 1962
olio/tela, 60 x 73 cm olio/legno, 33,5 x 45,3 cm
7. Natura morta, 1950 circa firma in basso a dx.: KRISTL 1958 senza firma
olio/tela, 49 x 65 cm MMSU Fiume Museo d’arte contemporanea, Zagabria
senza firma Inv. n.: MMSU-645 Inv. n. 852
proprietà privata, Zagabria
17. Variazione, 1958 26. Variabili, 1962
8. Natura morta, 1950 circa olio/tela, 59,4 x 72,8 cm carta, legno, filo, 115 x 31 cm
olio/tela, 33 x 43 cm firma in alto a dx.: CHILE KRISTL 1958 senza firma
firma in basso a dx.: KRISTL Galleria d’arte moderna, Zagabria Galleria d’arte moderna, Zagabria
proprietà: Marinko Sudac, Zagabria Inv. n.: MG-2579 Inv. n. MG-3002

9. Composizione, 1951 18. Negativo XII, 1959

olio/tela, 34,3 x 41 cm olio/tela, 64,5 x 80,5 cm
senza firma firma in basso a dx.: KRISTL 1959
Museo d’arte contemporanea, Zagabria Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. 1623 Inv. n. 728

10. Composizione, 1951 19. Positivo XI, 1959

olio/tela, 48,3 x 64,3 cm olio/tela, 64,5 x 80,7 cm

51
CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED
1. Study after Goya, 1947 unsigned
oil/hardboard, 24 x 32 cm
sign. top left: KRISTL 1947
property of Ivan Balić, Zagreb
2. Landscape, about 1949 (?)
oil/canvas mounted on hardboard,
33 x 43 cm
sign. bottom r.: KRISTL
privately owned, Zagreb
3. Still Life, 1950 oil/canvas, 51 x 66 cm
oil/canvas, 25 x 31.5 cm
unsigned
Museum of Contemporary Art, Zagreb
inv. no. 2876
4. Paris Roofs, 1950.
oil/canvas, 59 x 79.8 cm
sign. bottom l.: KRISTL 1950
PARIS
property of Ivan Balić, Zagreb
5. Still Life with Peppers, 1950 MMCA, Rijeka Museum of Contemporary Art, Zagreb
oil/canvas, 36,5 x 34 cm
sign. bottom r.: KRISTL PARIS 1950
property of Ivan Balić, Zagreb
6. Portrait, 1950
oil/paper, 36.5 x 34 cm
unsigned
Museum of Contemporary Art, Zagreb
inv. no. 2877
7. Still Life, about 1950
oil/canvas, 49 x 65 cm
unsigned
privately owned, Zagreb
8. Still Life, about 1950
oil/canvas, 33 x 43 cm
sign. bottom r.: KRISTL
property of Marinko Sudac, Zagreb
9. Composition, 1951 18. Negative XII, 1959
oil/canvas, 34,3 x 41 cm
unsigned
Museum of Contemporary Art, Zagreb
inv. no. 1623
10. Composition, 1951
oil/canvas, 48.3 x 64.3 cm
52
privately owned, Zagreb Museum of Contemporary Art, Zagreb
11. Shoes, 1953
oil/canvas, 50 x 66 cm
sign. top left: KRISTL VLADO
1953
VOJSKA
property of Marinko Sudac, Zagreb
12. Composition, about 1953
unsigned
property of Marinko Sudac, Zagreb
13. Composition, about 1953
oil/canvas, 77 x 100 cm
unsigned
privately owned, Zagreb
14. Composition, 1954 23. Variant, 1962
tempera/canvas, 49,5 x 99,5 cm
sign. top r. (in pencil): KRISTL 1954
inv. no. MMSU-1871 inv. no. 2644
15. CH-08, 1958
oil/canvas, 59.4 x 72.5 cm
sign. bottom r.: KRISTL 1958
Modern Gallery, Zagreb
inv. no. MG-4275
16. CH-17, 1958 25. Variant V, 1962
oil/canvas, 60 x 73 cm
sign. bottom r.: KRISTL 1958
MMSU Rijeka
inv. no: MMSU-645
17. Variation, 1958
oil/canvas, 59.4 x 72.8 cm
sign. top r.: CHILE KRISTL 1958
Modern Gallery, Zagreb
inv. no: MG-2579
oil/canvas, 64.5 x 80.5 cm
sign. bottom r.: KRISTL 1959
Museum of Contemporary Art, Zagreb
inv. no. 728
19. Positive XI, 1959.
oil/canvas, 64.5 x 80.7 cm
sign. bottom r.: KRISTL 1959
inv. no. 634
20. Composition, 1959
oil/canvas, 46.5 x 55 cm
sign. bottom r.: KRISTL 1959
KRISTL
property of Marinko Sudac, Zagreb
21. Positive, 1960
oil/canvas, 97 x 103.5 cm
sign. bottom r.: V. KRISTL 1960
privately owned, Zagreb
22. Positive, 1961
oil/canvas, 42 x 57 cm
sign. bottom r.: KRISTL 1961
privately owned, Zagreb
oil/canvas, 80.7 x 65.4 cm
unsigned
24. Variant I, 1962
wire/veneer, 26.7 x 43.5 cm
unsigned
Museum of Contemporary Art, Zagreb
inv. no. 850
oil/panel, 33.5 x 45.3 cm
unsigned
Museum of Contemporary Art, Zagreb
inv. no. 852
26. Variables, 1962.
paper, wood, wire, 115 x 31 cm
unsigned
Modern Gallery, Zagreb
inv. no. MG-3002
 NAKLADNIK
EDITORE
PUBLISHER

Adris grupa d.d.

Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj
tel.: 052/ 801 312
fax: 052/ 813 587
e-mail: postmaster@tdr.hr
www.adris.hr

ZA NAKLADNIKA
EDIZIONE A CURRA DI
FOR THE PUBLISHER
Predrag D. Grubić

LIKOVNI POSTAV IZLOŽBE

ESPOSIZIONE A CURA DI
AUTHOR OF THE EXHIBITION
Igor Zidić

PRIJEVOD NA TALIJANSKI
TRADUZIONE IN ITALIANO
ITALIAN TRANSLATION
SPES, Zagreb

PRIJEVOD NA ENGLESKI
TRADUZIONE IN INGLESE
ENGLISH TRANSLATION
dr. Graham McMaster

FOTOGRAFIJE
FOTOGRAFIE
PHOTOGRAPHY
Goran Vranić

OBLIKOVANJE
PROGETTO GRAFICO
DESIGN
Antun Zidić

FOTOLITI I TISAK
FOTOLITO E TIPOGRAFIA
PREPRRESS AND PRINT
Art studio Azinović, Zagreb

NAKLADA
EDIZIONE
EDITION
1000˝

Zagreb, 2014.

Izložba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb.

L’esposizione è realizzata in collaborazione con la Galleria Moderna di Zagabria.
Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.