1|Page

Доцна готика – сликарство, вајарство и графика

Кога ќе почнеме да ја проучуваме ренесансата ќе се сретнеме со некои прашања

кои се сеуште нерасчистени: Кога започнала ренесансата? Дали исто како готиката е
создадена во еден одреден центар или на повеќе места истовремено? Дали да ја
набљудуваме како нов единствен стил или како некој нов став кој може да се создаде
од повеќе стилови? Свеста за ренесансата се родила во Италија и неможе да биде
сомнеж дека Италија одиграла водечка улога во развојот на ренесансната уметност,
барем до почетокот на XVI век. Но кога започнал тој развој? Доколку се однесува на
архитектурата и вајарството, модерната наука се согласува со традиционалното
сфаќање дека ренесансата започнала брзо после 1400год.

За сликарството, по едно старо традиционално сфаќање новата ера започнала

со Џиото кој повторно ја изнел на виделина таа уметност која била погребана со
векови. Не можеме да го избегнеме тоа сведоштво, но сепак се устручаваме до го
примиме како номинална вредност бидејќи тогаш мораме да прифатиме дека
ренесансата во сликарството се појавила 1300год. Два главни извори на стилот на
Џиото биле традицијата на Византија и влијанието на северната готика. Уметничката
револуција која тој ја создал не мора да го постави во новата ера, бидејќи
револуционерни промени се случувале и порано во средновековната уметност. Секако
не е исправно само него да му се препишат заслугите за таа револуција, избегнувајќи
ги останатите големи мајстори од Сиена. На Петрарка му биле добро познати
остврарувањата на сите тие луѓе – тој со воодушевување пишувал за Џиото и Симон
Мартиниј - но никогаш не сметал дека тие го донесле на видело она што било закопано
со векови. Како тогаш да го објасниме Бочачиовото тврдење? Треба да сфатиме дека
Бочачио, ученик на Петрарка, воглавно бил заинтересиран за хуманизмот кој се
пробивал во книжевноста. Бранејќи го статусот на поезијата, тој сметал дека е од
корист да направи аналогија со сликарството – и самити класици изјавувале дека тие
две уметности се слични – и улогата во сликарството на Џиото му се препишува на
легендарната слава на Петрарка. Во приказите на Бочачио за Џиото како ренесансен
уметник има повеќе интелектуална стратегија отколку веродостоен запис за Џиотовиот
личен став. Она што имал да каже Бочачио доста не интересира затоа што тој бил
првиот кој го применил поимот на Петрарка – поново оживување после векови на

1
2|Page

непросветеност – на еден од ликовните уметности и поради неговиот начин на

опишување на делата на Џиото. Всушност тој тврдел дека Џиото многу реално го
прикажува секој вид на природа при што луѓето неговите слики ги заменувале со
самата реалност. Тој искажува дека оживувањето на антиката за сликарите значи
нескротлив реализам. Тоа ќе постане постојана тема на ренесансните мисли.

Бочачио не можел да знае колку видови на реалноти Џиото и неговите

современици не успеале да испитат. Да се премине реализмот на готичкото сликарство
било потребно и друга револуција, која почнала истовремено и независно во Фиренца и
Холандија, околу 1420 год. Тука треба да се потсетиме на две случувања кои имале
заедничка цел – освојување на видливиот свет. Фирентиската или јужната револуција
била систематски и потемелна, бидејќи ја опфаќала архитектурата, вајарството и
сликарството – наречена е рана ренесанса. Тој назив не се применува на новиот стил
кој изникнал на север во Фландрија. Вообичаениот назив доцна готика (кој ние ќе го
користиме под знаци наводници за да ја означиме неговата сомнителна вредност) не
одговара на специфичниот карактер на северното сликарство од 15 век. Но сепак тој
има некое оправдување, на пример тој укажува дека создавачите на новиот стил, за
разлика од нивните италијански современици, не го отфрлиле меѓународниот стил.
Всушност го зеле за своја појдовна точка, така да одвојувањето со минатото било
помалку нагло на север отколку на југ.

Доцната готика не потсеќа дека архитектурата на XV век надвор од Италија

имала и понатаму цврсти корени во готичката традиција. Секој човек се прашува како
можеле да создадат еден оригинален стил во такви услови, зар не би било попаметно да
се набљудува нивното дело и покрај големото значење, како завршна фаза на
готичкото сликарство? Влијанието на големите фламански мајстори, чии дела ќе ги
проучуваме, далеку ја преминале нивната сопствена област на популарност. Во
Италија им се воодушевувале подеднакво како и на водечките италијански уметници
од таа доба, а нивниот силен реализам имал силно влијание на сликарството во раната
ренесанса. Напротив италијанската ренесансна уметност имала мало влијание северно
од Алпите во текот на XV век. Притоа фламанските сликари имале блиска паралела во
областа на музиката. После 1420год. Холандија имала школа за композитори која била
толку револуционерна што господарила со музиката во Европа во следните 100 год.
Колку новиот стил на тие луѓе бил ценет може да се заклучи од еден современ извор,
во кој се тврди дека – ништо што не било вредно за слушање не е компонирано пред

2
3|Page

нивното време. Не потои слично сведоштво кое ќе се однесува на новиот стил на

фламанските сликари, но според она што знаеме за влијанието на нивните дела, се
чини дека народот сметал – ништо што би било вредно за гледање не било насликано
пред нивното време.

Прва фаза, а можеби и пресудна, на сликарската револуција во Фландрија,

претставува еден уметник чие име не ни е познато. Ние го нарекуваме мајсторот од
Фламелеја (според фрагментите на големиот олтар во Флемалеја) но во секој случај тој
е идентичен со Роберто Кампин, најпрочуениот сликар чиј живот е запишан во
докумантите од 1406-1444год. до неговата смрт. Меѓу неговите најдобри дела спаѓа
Меродеов олтар кој најверојатно го насликал по 1425год. Во овој олтар воочуваме едно
ново сликарско искуство. Овде за прв пат имаме чувство дека навистина гледаме низ
дрвена плоча во просторен свет кој има својства на секојдневната реалност:
неограничена длабочина, стабилност, поврзаност и потполност. Сликарите на
меѓународниот стил никогаш не тежнееле кон таква доследност, нивната должност кон
реалноста била далеку од апсолутна. Сликите кои тие ги создавале биле волшебни како
бајка, но овде фактите и мечтите се мешаат помеѓу себе. Наспроти тоа Мајсторотод
Флемалеја се насочил да ја каже вистината, потполна вистина и само вистина. Тој тоа
не го прави со леснотија – неговите предмети кои се премногу скратени имаат
тенденција да се во меѓусебен конфликт во просторот. Тој на секој најмал детал дава
максимална конкретност одредувајќи го секој вид неговиот индивидуален облик и
големина, неговата боја, матријал фактура на површината, степен на еластичност и
осветлување.

Меродеовиот олтар не пренесува од аристократскиот свет на меѓународниот

стил во домот на Фламанскиот граѓанин. Мајсторот од Флемалеја, без оглед дали бил
Роберт Кампин или не, не бил царски сликар, туку сликар кој стои во редот на граѓани
кои се донатори и побожно клечат пред Богородичната одаја. Ова смело напуштање на
традицијата кај уметникт создал еден проблем со кој никој дотогаш не се соочил – како
да се пренесат надприродните случувања од симболичкиот оквир во секојдневниот
амбиент, а да немаат тривијален ниту непривлечен изглед. Тој при овој предизвик го
користел методот познат под името Прерушен симболизам, што значи дека скоро секој
поединечен дел на сликата, може да содржи симболична порака. Така многубројните
рози и љубичици на левото крило и лилјани на средната плоча се цветови кои се
поврзани со Богородица, при што розите го означуваат нејзиното милосрдие,

3
4|Page

љубичиците нејзината смиреност, а лилјаните нејзината искреност. Најчуден симбол

од тој вид е свеќата покрај вазната со лилјани. Таа е изгаснета еден момент порано што
се гледа од вжарениот фитил и димот. Но зошто во сред бел ден е таа запалена и што
го изгасило пламенот? Дали е тоа божествен знак на присуството на Господ кој ја
надвладеал материјалната светлост? Или можеби самиот пламен на свеќата
претставува божествена светлост, која сега е угасена за да покаже дека Бог постанал
човек, и во Христос зборот се претворил во тело.

Очигледно е дека цело богатство на средновековниот симболизам сеуште живее

на нашите слики, но тоа е толку сплотено во светот на секојдневните појави, па често
се прашуваме дали одредени детали воопшто бараат симболички превод. Преводот на
симболиката е тежок процес, па затоа веруваме дека Меродеовиот олтар и слични
слики содржат посебен вид на загатки. Современиот набљудувач може да ужива во
делата и без познавање на нивната симболичка содржина. Но што мислеле
нарачателите за кои биле сликани тие тела? Дали на нив одма им било јасно за
значењето на секој детал? Најверојатно немале тешкотија во разбирањето на симболот
како што е цвеќето или садот со вода. Меѓутоа, пораката на угасената свеќа и
стапицата за глувци не била воопшт позната ниту во високообразовниот свет најмногу
поради тоа што прв пат се појавуваат во Меродеовиот олтар. Очигледно е дека
мајсторот од Флемалеја ги вовел тие симболи во ликовната уметност, но сепак ниеден
уметник не ги прифатил. Често се поставувало прашањето зошто овие симболи се
наоѓаат на сликата, и дали можеби нарачателот сакал да ги има во сликата, но сепак се

4
5|Page

дошло до заклучок дека иницијативата потекнува од уметникот. Има причина да се

верува дека мајсторот од Флемалеја бил необично образован човек и имал контакти со
теолозите и научниците кои го упатиле кон изворот на симболичкото значење на
деталите како што се изгасена свеќа и стапица за глувци.

Нашиот уметник истовремено се потпирал на два правци – реализам и

симболизам – кои сме навикнати да ги набљудуваме како спротивност. За него тие
биле во меѓусебна зависност а не во спротивнот. За да наслика секојдневен реализам
тој морал да се посвети на максимално духовно значење. Тој став на длабоко
почитување кон физичкиот простор како огледало на божествената витина ни помага
да сфатиме зошто на Меродеовиот олтар најситните и беззначајни детали се
претставени со големо внимание исто како и светите ликови.

Ако ја споредиме сликата Меродеовото благовестие со сликите од порано ќе

видиме дека оваа одскокнува од останатите. Блескавоста на на старите дела која
потсеќа на блескав накит и сјајните бои како и употребата на злато се заменети со боја
која е помалку декоративна, но многу еластична и издеференцирана. Овде се среќаваат
ублажени тонови – пригушено зелена, нијанси на плаво или смеѓо сиви кои
овозможиле употреба на масло каде е употребено за првпат. Основна техника на
средновековното сликарство била температа која се добивала од фино смелени
пигменти на бои разблажени со жолчка. Оваа техника имала фин цврст премаз кој брзо
се сушел и одговарал на средновеквниот вкус за рамни и јасни тонови на сликаната
површина. Но во температа различните тонови неможеле да се мешаат на платното па
било тешко да се постигне поврзана низа на валери, потребно за тродимензионален
ефект. Освен тоа темните површини често биле нечисти и недеференцирани. За
мајсторот од Флемалеја тоа биле озбилни недостатоци кој тој ги совладал со замена на
мешавината од вода и жолчка со масло. Во материјална смисла маслото не било
непознато за средновековните уметници, но тоа се употребувало само во специјални
прилики, како премачкување на камени површини и сликање на метал. Мајсторот од
Флемалеја и неговите современици биле тие кои ги откриле неговите уметнички
можности. Маслото, лепливо средство кое споро се суши, можело да создаде разни
ефекти, од тенки провидни премази ( наречени глазура ) до најдебели слоеви (т.е.
дебели на слаги на густа тешка боја ). Исто така боите можеле да дадат бескрајна скала
на нијанси, како што се дотогаш непознати темни нијанси. Без масло фламанските
мајстори во освојувањето на видливиот реализам би биле многу ограничени од

5
6|Page

техничка гледна точка тие заслужуваат да го носат епитетот “ татковци на модерното

сликарство “, бидејќи одтогаш маслото станало основен медиум на сликарите.

Целата низа на ефекти постигнати со маслото не ѓи открил еден единствен

човек. За тоа повеќе допринесел Јан ван Ајк отколку Мајсторот од Флемалеа. Јан ван
Ајк е помлад мајстор и доста прочуен, а на него се препишува пронајдокот ,,маслено
сликарство,,. Поголем дел од животот на Јан ни е познат: роден е околу 1390 година,
работел во Холандија од 1422- 1424 година, во Лилеа од 1425-1429година, а после тоа
во Бругес, каде умрел во 1441 година. Бил и граѓанин и царски сликар, а бургунскиот
војвода доста високо го ценел, а повремено го праќал во доверливи дипломатски
мисии. По 1432година можеме да ја набљудуваме работата на Јан преку неколку
потпишани слики со дата. Развојот на Јан од почетоците не ни е воопшто познат.
Постојат неколку негови дела кои се постари од Ганскиот олтар, кои можеби ги
насликале некој од неговите браќа. Највпечатливи од нив се две слики кои го
претставуваат Распетието и Страшниот суд. Научниците се согласуваат околу ставот
дека тие потекнуваат од времето измеѓу 1420 и 1425 година, без оглед на тоа кој од
браќата Јан или Хуберт е автор.

Стилот на овие две слики има многу заедничќи особини со стилот на

Меродеовиот олтар – сеопфатна приврзаност кон видливиот свет, неограничена
длабочина на просторот, аглести набори на ткаенините. Меѓутоа индивидуалните
облици не се така опипливо изразени како оние што се карактеристични за Мајсторите
од Флемалеа, па изгледаат помалку скулптурални. Силното чувство за простор е
резултат не на изразената перспектива туку на прецизни промени на светлината и
бојата.

6
7|Page

Ако ја разгледаме внимателно сликата Распетие, од ликовите во преден план па

се до оддалечениот град Ерусалим и над него планините покриени со снег, ќе
забележиме постепено опаѓање на интензитетот на боите и контраст на светлото и
темното. Сето ова тежи кон еднообразен тон – светло–плаво-сиво, така да
најодалечениот планински венец неприметно се впива во бојата на небото. Тој оптички
феномен кои браќата Ван Дајк први го употребиле во потполност и систематски,
познат е како ,,атмосферска перспектива,, поради тоа што произлегува од фактот дека
атмосферата никогаш не е потполно проѕирна. Дури и во најведриот ден воздухот
помеѓу нас и работите кои ѓи посматраме делува како маглен простор кој ни
оневозможува оддалечените ликови да ѓи гледаме јасно. Атмосферската перспектива
делува не само на оддалечените видици, на сликата Распетие и предниот план како да е
обвиен со една фина магла која ѓи омекнува контурите, сенките и боите, па така целиот
пристап добива поврзаност и хармонија. Како браќата Ван Ајк го постигнале тој
ефект? Тешко е да се реконструира целата нивна техничка постапка, но не постои
сомнеж дека го корителе медиумот масло со извонредна префинетост. Отфрлајќи ѓи
густите и проѕирни слоеви на боја, тие сакале на своите слики да им дадат мек, светкав

7
8|Page

сјај на тоновите, кој никогаш не бил достигнат, најверојатно затоа што тоа зависели од
нивното индивидуално чувство, отколку од занаетчиската способност.

Гледано како целина, Распетието е необично драматично, како некоја магична

формула да внела тивок мир во овој простор. Дури кога ќе обрнеме внимание на
деталите можеме да го заприметеме изразот на ликовите кои стојат под крстот и
воздржаната но тешка болка на Марија и нејзините придружници кои се во преден
план.

На сликата на Страшниот суд, тој двоен вид на стилот на Ајк, добива облик на
две крајности: над хоризонтот се е мир, симетрија и спокојство, додека под него на

8
9|Page

земјата и во подземното царство на сатаната преовладува спротивна состојба. Тие две

состојби на тој начин одговараат на Небото и Пеколот.

Ганскиот олтар, најголемиот споменик на раното фламанско сликарство, има

многу сложени проблеми, а ние ќе се задржиме само на најбитните. Ова дело го
започнал Хуберт, а го завршил неговиот брат Јан во 1432 година. Бидејќи Хуберт
починал во 1426 година, се претпоставува дека олтарот е изработен во периодот
помеѓу 1425 и 1432 година. Од него можеме да очекуваме да не запознае со следната
фаза на новиот стил, кој дошол по стилот на сликите кои ги проучувавме до сега.
Обликот на Ганскиот олтар е триптих – централен дел со две крила од страните – секј
од тие три дела се состои од четири одвоени паноа, а поради тоа што крилата се
насликани од двете страни, олтарот е составен од дваесет слики. Целината претставува
дело кое со право е напечено ,, супер-олтар,, неодоливо, но далеку од складно, кое не
било така замислено од самиот почеток. Се чини дека Јан ги досликал сликите кои
Хуберт ги оставил недовршени, додал некои свои слики и ги составил на барање на
моќниот нарачател, чиј портрет го забележуваме на надворешната страна на олтарот.
Тешко може да се предвиди кој дел од олтарот е насликан од кој од браќата. Донекаде
Хубертовиот стил паѓа во сенка бидејќи Јан го прекрил со ретуши, но сепак може да се
забележи на четирите централни слики, но првобитно тие не требало да бидат заедно.
Горните три слики со огромни ликови кои ги притискаат оние малите под нив, би
требало да сочинуваат самостоен триптих: Господ измеѓу Марија и св.Јован Крстител.
Долната слика и четирите странични најверојатно сочинувале одвоен олтар со обожено
јагне кое ја симболизира Христовата жртва. Двата паноа со анѓели кои свират
најверојатно Хуберт ѓи замислил како две крила на ОРГУЉАМА. Ако сите овие
претпоставки се точни, тогаш двете високи слики на Адам и Ева се единствените кои
Јан ги додал на Хубертовото дело. Тие се најхрабри од сите, најстари актови на
северното сликарство на дрво (скоро во природна големина) величествени прикажани
и нежно превиени со деликатна игра на светлината и сенката. Нивното спокојно
достоинство и нивното угледно место на олтарот, не оддалечува на помислата на
првобитниот грев, а не носи кон помислата за создавањето на човекот по Божјиот лик.
Вистинското зло е претставено на доста мали прозорци во долниот дел, кои ја
прикажуваат историјата на Каин и Авел.

Надворешната површина на крилата Јан ги замислил како единствена целина.

Најголемите ликови не се горе туку во понискиот ред. Два лика на св.Јован (сликани во

9
10 | P a g e

сиво за да ја подржат скулптурата, како и претставата на Каин и Авел), нарачателот и

неговата жена, сите во посебен дел, се непосредн сродни паноа со Адам и Ева. Горниот
дел има два пара паноа со различни ширини, а Јан незадоволен само од перспективните
решенија, ја појачува илузијата, сликајќи сенки кои фрлаат рамка на подот на сликата
на Богородица. Многу е интересно тоа што ова Благовестие личе на Меродеовиот
олтар и на тој начин ни укажува на драгоцената врска помеѓу двата големи пионири на
фламанскиот реализам.

Портретите на нарачателите кои сјаат со индивидуалност, завземаат истакнато

место и на Меродеовиот и на Ганскиот олтар. Обновено интересирање за реалистичен
портрет се развило во средината на 14век, но до 1420година неговите најдобри
остварувања биле во вајарството, додека сликарите се ограничувале на профил на
силуетата. Дури по Мајсторите од Флемалеа, првиот уметник после антиката кој умеел
да прикаже човечки лик од профил во тричетвртини, портретот почнал да игра важна
улога во сликарството на Север. Покрај портрети на нарачателите, сега во се поголем
број среќаваме мали независни ликови, ки се успомен за постоењето на модели при
сликањето. Еден од поинтересните портрети е Човекот со црвен турбан од 1433 година,
насликан од Јан Ван Ајк, кој можел да биде автопортрет- помалку видливите брчки при
напор на окото како да доаѓаат од гледање во огледало. Моделот е со иста мека јасна
светлост како Адам и Ева на Ганскиот олтар, секој детал на обликот и материјата
внесен е со скоро микроскопска прецизност. Јан не ја прикрива личноста на моделот, и
секако тоа лице како и сите Јанови портрети останува психолошка загатка. Смислата
на изразот на ликот како и неговите карактерни црти се во совршена рамнотежа, а тој
имал голема способнст да изрази чувства на портретот.

Фламанските градови каде цветал новиот стил на сликарство –Тоурнаи, Ганд ,

Бругес- се натпреварувале со градовите во Италија како седиште на меѓународното
банкарство и трговија. Многу нивни жители –странци, биле италијанските трговци и
банкари. За еден од нив Јан Ван Ајк изработил портрет кој не е само негов најдобр
портрет, туку и најголемо ремек дело од таа доба, Џовани Арнолфини и неговата
невеста. Младиот пар свечено полагаат брачен завет во скромна невестинска одаја.
Изгледа како да се потполно сами, но ако подобро погледнеме во огледалото,
поставено на видно место позади нив, ќе видеме дека во него се огледаат две личности
кои влегуваат во собата. Една од нив може да биде самиот уметник, поради украсните
зборовите напишани над огледалото –Јан Ван Ајк беше тука и дата 1434година.

10
11 | P a g e

Јановата улога е улога на сведок, сликата треба да покаже точно што видел и има
функција на насликано сведоштво за венчавката. И самата домашна средина, убедливо
реалистична, полна е со симболизми кои укажуваат на природата на венчавката како
света тајна. Една свеќа во свеќникот која гори во сред бел ден го претставува Христос
кој се гледа, обувките кои стојат долу на сликата не потсеќаат дека тие стојат на свето
тло, а малото куче е амблем на брачната верност, а исто и намештајот во просторијата
не носи кон исто тумачење. Светот на природата, исто како во Меродеовиот олтар,
создаден е да содржи свет дух на таков начин што двата лика постануваат едно.

Во делото на Јан Ван Ајк, истражувањето на стварноста и нејзино прикажување

со помош на светлината и бојата, достигнало граница која не била премината во текот
на наредните два века.

Роџер ван дер Вејден, третиот голем мајстор на раното фламанско сликарство,
поставил доста важна задача: во рамките на новиот стил кои го изградиле неговите
претходници, повторно да опфати чувствителна драма од готичкото минато. Тоа го
забележуваме во неговото рано ремек дело на сликата Симнување од крстот, која
потекнува од времето околу 1435година кога уметникот имал околу 35 години.Овде
моделирањето е прецизно како скулптура, со нагласени набори на ткаенината, што
потсетува на Мајсторите од Флемалеа, а меќите полусенки и полните живи бои го
покажуваат неговото познавање на Јан Ван Ајк. Сепак Роџер е многу повеќе од само
следбеник на двајцата браќа,се што им должи – а тоа е очигледно многу – тој го
користи не за нивни цели, туку за негови лични. Друѓи споредни случувања (во овој

11
12 | P a g e

случај симнување на Христовото тело од крстот), помалку го интересираат отколку

светот на човековите чувства-уметничкото потекло на гестакулациите на ликовите
насликани со болка. Роџер оваа композиција ја поставил во архитектонски олтар а
позадината не претставува предел од природа. Тој смел потфат му дал двострана
предност појачувајќи го впечатокот на тој трагичен настан, целото внимание се
насочува кон предниот план кој му допуштил да ги спои ликовите во поврзана
симетрична група. Не е чудно што Роџеровата уметност која е опишана како ,,физички
чиста и духовно побогата од Јан Ван Ајк,, постанала пример за безброј уметници. Кога
умрел во 1464година, по 30 години непрекината активност како најистакнат сликар
Брунхелес, неговото влијание преовладувало во европското сликарство северно од
Алпите. Толку бил авторитативен неговиот стил што одекнал насекаде дури до
Италија, до крајот на тој век.

Тоа што важи за Роџеровите религиозни дела, исто важи и за неговите портрети.
Сликата Франческо Д`Есте на италијанскиот благородник, може да ни се причини дека
е помалку живописна одколку сликата на Јан Ван Ајк. Моделирањето е сведено на
минимум, многу описни детали се упростени или потполно изоставени, елегантните
издолжени облици на телата прикажуваат аристократски идеал повеќе отколку
индивидуален изглед на моделот. Но сепак тој лик успореден со ликот на човекот со
црвен турбан, изразува пожив карактер. Наместо да тежи кон психолошко неутрално
спокојство како во портретите на Јан, Роџер ја гледа човековата личност занемарувајќи

12
13 | P a g e

одредени црти, а истакнувајќи други. Тој повеќе ни го прикажува внатрешниот живот

на моделот, а помалку нивниот надворешен изглед.

Помеѓу уметниците кои се следбеници на Роџер Ван Дер Вејденмал број

успеале да излезат од сенката на големиот мајстор. Најдинамичен бил Хуго Ван Дер
Гес, несреќен гениј чии трагичен крај не посчува кон нестабилна личнот, посебно
интересна за нас денес. Поради тоа што бурно се искачил до слава во космополитска
атмосфера во Бругес во 1478год., кога имал скоро 40 години, одлучил да оди во
манастир. Одредено време прдолжил да слика, но се појаките напади на депресија го
донеле до работ на самоубиство, а 7 години покасно умрел. Неговото најголемо дело,
огромен олтар завршен во 1476год. за Томас Портинариј, изразува стравопочит. На
крилата на олтарот членовите од фамилијата Портинариј кој клечат изгледаат како
џуџиња покрај нивните светци-заштитници, чии џиновски димензии ги
карактеризираат како суштества од повисок ред, какви што се Јосиф, Богородица и
пастирот од христовото раѓање на централното пано, кои се исто така со огромни
димензии. Овие последни ликови не биле замислени да бидат поголеми отколку што се
во природата, бидејќи нивната висина е нормална во однос на архитектурата. Ангелите
се сликани во истиот сразмер како и нарачателите и изгледаат неприродно мали. Овој
несразмер излегува од рамките на логиката на секојдневното искуство. Покрај се
воочлива е спротивнста помеѓу нескротливата возбуденост на пастирот и побожната
озбилност на останатите ликови.

Во текот на последната червртина на ХV век не постоеле сликари кои можат да

се споредат со Хуго Ван Дер Гес, а најоргинални уметници се појавиле на север во
Холандија. Еден од нив Гертген Тот Синт Јансу е виновник за прекрасното дело

13
14 | P a g e

Раѓање христово. На свој мирен начин сликата е доста смела, а идејата за полноќно
раѓање, осветлено единствено со зраци кон детето Бог, се враќа кон меѓународниот
стил. Но Гертген применувајќи го сликарското искуство на Јан Ван Ајк, на темите им
дава нова посилна реалност. Магичниот впечаток на неговите мали слики е зголемен со
благи упростени ликови на кои се гледа со впечатлива јасност отсјајот на светлината.

Ако не привлекуваат апстрактните облици на Гертген, друг холандски уметник

Хиеронимус Бош, изразува наше интересирање за светот на соништата. Малку знаеме
за Бош, освен тоа дека живеел во провинциски град и умрел како стар човек во
1516год. Неговите дела полни со таинствен и наизглед ирационален пристап, се
покажале доста тешки за разбирање па затоа многу од нив останале неразрешени. Ова
ќе го разбереме ако почнеме да го проучуваме триптихот познат како градина на
уживањето, најбогатата и најмистична слика на Бош. Од трите слики единствено на
левата слика може да се препознаат предметите – рајска градина во која Господ го
запознава Адам со штотуку создадената Ева. Пределот во стилот на Ајк по својот
воздушен простор, полн е со животни помеѓу кои има и егзотични како што се слонот
и жирафата, а има и хибридни чудовишта чудни и деформирани. Позади нив
оддалечените планински гребени исто така се необични. Десното крило на сликата
содржи рушевини во пламен и големи справи за мачење, а ова го претставува пеколот.
Што е со средната слика? Тука пејсажот е многу сличен на рајската градина, населена
со безброј голи луѓе и жени кои работат разноврсни чудни работи. Во средината тие
јаваат на грбот на разни животни околу кружен базен, многу се разладуваат во
езерцата, некои од нив е поени со огромни птици, овошје, цвеќе или морски животни.
Само мал број се предаваат на љубовен чин и не можe да се порекне дека во овој дел е
насликано уживањето. Птиците, овошјето и другите детали се симболи или метафора
која Бош ја употребува да го прикаже човековиот живот на земјата како бескрајно
повторување на првобитниот грев на Адам и Ева, при што сите ние сме осудени да
бидеме робови на своите страсти.

14
15 | P a g e

Тој никаде не насликал можност за спасение, расипаност, на ниво на животни,

дошла до израз во рајската градина пред падот и сите ние сме одредени за пеколот, за
градината на сатаната и неговите грозни средства за мачење. Песимизмот на Бош толку
е длабок – ако правилно ја читаме смислата на триптихот – што некои научници
воопшто не сакале да го сфатат. Тие тврделе дека централното пано всушност е
необична визија на рајот во склад со верувањата на некоја тајна еретичка секта на која
припаѓал Бош. Сепак нивното гледиште има пристрасност, тоа укажува на
двосмисленоста на градината – во таа панорама на грешната човечност сепак има
искреност, па дури и поетска убавина. Бош свесно бил строг моралист чии слики имале
цел да бидат видлива проповед, а екој детал има дидактичко значење. Тој не бил свесен
за своето сензуално задоволство дека сликите кои ги измислувал расипнички повеќе го
слават на што треба да го осудат. Тоа е причина што градината на уживањето и ден
денес наидува на силен одѕив иако веќе не ги разбираме зборовите на проповедта.

Сега ќе фрлиме краток поглед на уметноста во XV век во останатите делови на

северна Европа. По 1430год. новиот реализам на фламанските мајстори почнал да се
шири во Франција и Германија, а до средината на тој век неговото влијание стигнало
од Шпанија до Балтик. Помеѓу безбрјните уметници кои сликале провинциска
имитација на холандското сликарство, само малку од нив ни оставиле впечаток на
изразена личност. Еден од најраните и најоргинални бил Конрад Витз, на чиј олтар во
женевската катедрала насликан во 1444год. се наѓа прочуената слика на дрво. Судејќи

15
16 | P a g e

по драпериите со остри набори изразито прекршени, се претпоставува дека имал

блиска врска со Мајсторот од Флемалеја. Интересот ни го привлекува рамката за која
најверојатно преовладува влијание на браќата Ван Ајк. Сепак овој уметник не црпел
инспирација од познатите браќа туку имал и доста свои познавања особено за
оптичкиот изглед на водат, како ниеден друг сликар од неговата доба. И пејсажот е
оргинална претстава на брегот на Женевското езеро – еден поран портрет пејзаж кој
допрел до нас.

Во Франција, сликарот Јан Фокет, кој бил дваесетина години помлад од Витз,
имал среќа одма после завршеното учење да направи долга посета на Италија околу
1445год. Последица на оваа посета било тоа што неговото дело претставува единствена
мешавина на фламански и раноренесансни елементи, а сепакво основата останува
северното. Сликата Етиен Шевалиер и Св.Стефан, насликана околу 1450год. за левото
крило на еден диптих го прикажува како голем мајстор на портрети. Италијанкот
влијание добро се согледува во стилот на архитектурата, како и во цврстината и
тежината на тие ликови. На уметничкиот автопортрет, отприлика од иста доба, исто
така се чувствува неговиот престој на југ. Тоа е мала слика изработена во злато и црн
емајл. Taa оживува еден вид на необични портрети, кои еден век покасно ќе станат
популарни најмногу во Англија. Таа се истакнува со тоа што бил најран примрок на
автопортрет кој претставува посебна слика, а не спореден дел на голема композиција.
Стилот на оваа слика по потекло е фламански и могу потсеќа на човекот со црвен
турбан на Јан Ван Ајк, па така доаѓаме до искушение ова да го наведеме како доказ
дека сликата на Јан исто така мора да биде автопортрет.
16
17 | P a g e

Фламанскиот стил, на кој влијае Италијанската уметност, ја карактеризира и

најпрочуената француска слика на XV век – авинјонска пиета. Сликата потекнува од
крајниот југ на Франција, а најверјатно ја насликал некој сликар од тој крај, чие име не
е забележано, а други негови дела не се познати. Се што можеме да кажеме за овој
автор е тоа дека бил добро запознат со делата на Роџер Ван Дер Вејден, бидејќи
типовите на ликови и изразот на лицата биле изведени од неговите слики. Исто така и
едноставниот и цврст концепт има италијанско влијание.

Ако треба со една реченица да ја опишеме уметноста на XV век северно од

Алпите, ние ќе ја наречеме – прв век на сликарство на дрво – бидејќи тоа сликарство
преовладувало во уметноста во периодот помеѓу 1420 и 1500год. и послужил како
пример за илуминација на ракописи, сликање на стакло, а во голема мера и за
скулптура. При крајот на XIII век тежиштето е пренесено од скулптура која била
поврзана со архитектура кон скулптура со приближна димензијана побожни кипови,
гробница, проповедница и сл. Клаус Слутер, чија уметност е импресивна по значењето
и волуменот, на кратко време повторно го освоил монументалниот дух на високата
готика. Тој немал директни следбеници, но сепак трагите на неговиот стил јасно се
чувствуваат во француската уметност во текот на следните 50 години. Меѓународниот
стил во вајарството со северна Европа имало влијание од Мајсторите од Флемалеја и
Роџер Ван Дер Вејден. Вајарите кои често биле и сликари почнале да репродуцираат во
камен или дрво стил од овие уметници и тоа продолжиле да го прават е до 1500год.
Карактеристиките на вајарството на доцната готика потполно се изедначиле со
карактеристиките на сликарството. Ангелот кој лебди, детал од една слика на
Мајсторот од Флемалеја од 1420год., ги има сите главни одлики на вајан ангел на еден
герменски скулптор кој работел скоро цел век подоцна. Најкарактеристични дела на

17
18 | P a g e

вајари од доцната готика се дрвени олтари во облик на гради,често со огромни

димензии и неверојатно комплизирани детали. Такви олтари најчесто биле омилени во
Германија. Еден од најраскошните примери е крунисувањето на Богородица од вајарот
и сликар Мишел Пачер во Австрија. Неговите богато позлатени и обоени облици кои
се појавуваат од темната длабочина даваат прекрасен пристап кои се случува под
прекршени лаци на балдахинот. Нас тоа ни се допаѓа – повеќе во сликарска отколку во
вајарска смисла. Ние не доживуваме волумен ниту на позитивен ниту на негативен
начин. Ако го споредиме ова крунисување со симнувањето од крстот на Роџер ќе
видиме дека последниот има многу повеќе скулпторални пристап. Овој уметник
неколку години покасно насликал еден олтар. Овде повторно забележуваме
монументални фигури под украсен балдехин – што е еднакво со вајаниот олтар – но
овој пат е многу повеќе нагласен просторот и волуменот. Кога зборуваме дека Пачер е
сликар додека ваја, и вајар додека слика, малку ќе биди претерано бидејќи во тој случај
вајарството ќе биди со кратки ракави.

Пред да преминеме на рана ренесанса во Италија, мораме да спомнеме уште

една важна појава на XV век северно од Алпите – развој на штампарската техника
за слики и книги. Првите штампани книги се направени во областа Рајна набрзо после

18
19 | P a g e

1450год. Новата техника се раширила по цела Европа и се развила во индустрија која

имала најдлабоко влијание на западната цивилизација. ( Некои историчари сметаат
дека појавата на штампани книги е граница помеѓу средниот век и новата ера )
Штампаните слики немале помало значење, а без нив штампаната книга не би можела
да замени брзо и потполно дело на средновековниот писар и илуминатор. Сликарскиот
и литературен аспект на штампањето од почеток биле доста цврсто поврзани. Но каде е
почетокот? Кога и кој ја измислил штампата? Нејзиниот почеток е на стариот Блиски
Исток и припаѓа во времето пред 5 000год. Говорејќи механички Сумерите биле
најрани штампари бидејќи нивните рејлефни отпечатоци на камените печати имале
испакнати слики и натписи. Од Месопотамија употребата на печати се раширила во
Индија, а можеби и во Кина. Кинезите ги премачкувале со црнило своите печати и
правеле отисок на дрво или свила, а во II век од нашата ера ја пронашле и хартијата. Во
IX век штампале слики и книги на хартија со дрвени рејлефно изрезбани плочи, а
200год. покасно започнале со подвижни букви. Некои од производите на кинеската
штампа стигнале до средновековниот запад – преку арабјаните, монголите или патници
како што бил Марко Поло – но сепак за тоа немаме докази. Техниката мануфактурна
хартија исто така дошла во Европа од истокот, а кинеската свила и порцелан почнале
да се увезуваат во мали количини на почетокот на XIV век. И хартијата и штампањето
со дрвени плочи биле познати на западот во текот на доцниот реден век, а хартијата
како ефтина замена за пергаментот лесно го освоила теренот бидејќи штампањето
единствено се користело за шари на ткаенини. Интересен е развојот кој почнал околу
1400год. кога се усовршила технологијата на штампање која ја преминала
технологијата на далечнит исток и имала многу големо културно значење. По 1500год.
на тоа поле не била важна промената се до индустриската револуција.

Идејата за отпечаток на насликани цртежи со дрвени плочи на хартија

започнала во северна Европа на крајот од XIV век. Многу од најстарите зачувани
примероци на дрвени плочи кои се употребувале за штампање, наречени дрворези, се
германски, некои од нив фламански, а некои и француски, но сите овие имаат слични
особини на меѓународниот стил. Цртежите најверојатно ги изработувале сликарите или
вајарите, но резбањето на дрвените плочи го правеле специјално обучени занаетчии,
тие правеле и дрвени плочи за штампање на текстил, поради тоа првите дрворези како
што е Св.Доротеј, имаат рамна орнаментална шема, контурите се изведени со
едноставни полни линии и не се обраќало внимание на тродимензионалните ефекти

19
20 | P a g e

(нема шрафирање ниту сенчање). Бидејќи требало ликовите да бидат исполнети со

боја, овие отпечатоци повеќе личат на боено стакло. Овие дрворези од XV век биле
доста популарна уметност, но на ниво кое не ги привлекувало големите мајстори, се до
пред 1500год. Со една дрвена плоча печатени се 1000 примероци, кои се продавани за
неколку парички по парче, овозможувајќи на секој, првпат во нашата историја
индивидуално да поседува слика. Тоа што народот правел со тие отпечатоци се гледа
на една фламанска лика Благовестие од 1435год., на кој еден скинат отпечаток со
Св.Христофор виси на ѕидот.

Дрворезот Св.Христофор има натпис во два реда во долнит дел – најверојатно

кратка молитва. Натписи од тој вид често се наоѓале кај првите дрворези, со тоа што
буквите се додадени на рака или изрезбани на самата плоча како и сликата. Такви
дрворези со комбинација слика и текст понекогаш се собирани во популарни
сликовници. Резбањето на текст на дрвена плоча е мачна и многу ризична работа –
еден единствен погрешен потег може да упропасти цела страна. Не е чудно ако
штампарите дошле на помисла секоја буква да ја стават на посебна мала плоча. Дрвени
подвижни букви резбани рачно, добро служеле за големи букви но не и за ситни. Доста
било скапо штампањето на долги текстови како што е Библијата. Околу 1450год. тој
проблем е решен со метални букви излиени во калапи, со што е поставен темел за
производство на книги кои денес ги користиме.

Кој и да прв замислил метални букви, морал да има помош од златар за да го

реши проблемот со техничко производство. Тоа било најверојатно така бидејќи многу
златари, како гравери, веќе биле искусни во областа на штампањето. Гравирањето за
разлика од дрворезот не е отпечаток од рејлефна испапченост, туку тоа биле
вдлабнатини во форма V, кои биле одрежани во метална табла (обично бакарна) со
челично шило познато под името режалка. Техниката на украсување на метални
површини со гравирање на слики била развиена во класичната антика, па била
користена и понатаму во текот на средниот век. Не било потребно ново знаење за
гравирање на табли кои служеле како матрица за штампање на хартија. Штампањето се
одвивало на тој начин што се премачкувале со црнила вдлабнатините а потоа
површината на плочата се бришела и покривала со влажен табак хартија и се ставала
под преса. Идејата за правење на гравиран отпечаток очигледно потекнувала од
желбата да се најде алтернатива за дрворез која би била префинета и поеластична.
Гравирањето од почеток било наменето за помал број на одбрана и образована

20
21 | P a g e

публика. Најстарите примероци за кои знаеме од времет околу 1430год., покажуваат

влијание на големите фламански мајстори, нивните облици систематки се моделирани
во фини шрафирани линии, а често се применувани и убедливи скратувања. Гравирите
немаат анонимност за разлика од дрворезот - индивидуалниот ракопис можел да се
разликува од самиот почеток. Многу брзо се појавуваат датуми и иницијали, па така
повеќето од позначајните гравери од последната третина на XV век ни се познати по
име. Тие гравери обично биле златари по занает, а нивните отпечатоци се цврсто
поврзани за локалните стилови во сликарството, при што може да се одреди нивното
географско потекло. Во областа Горна Рајна потоеле иклучителни гравери од времето
на Конрад Витз.

Најсовршена техника од нив имал Мартин Шонгаер прв штампар кој е познат и
како сликар и кој прв стекнал меѓународна слава. Шонгаер можеме да го наречеме и
Роџер Ван Дер Вејден. Тој изучил златарски занает во работилницата на неговиот
татко, а поминал доста време во Фландрија и затоа покажува темелно познавање на
Роџеровата уметност. Во неговите отпечатоци наоѓаме доста Роџерови мотиви и
изразни сретства и откриваме длабок афинитет кон големите фламанци, што се
однесува на темпераментот. Но Шонгаер имал и своја лична впечатлива снага на
изразување. Неговите најдобри гравири се одликуваат со сложена композиција,
проторна длабочина и богата фактура, што ги прави потполно еднакви со сликите на
дрво. Едно од најпрочуените дела на Шонгаер е искушението на Св.Антониј каде
мајсторски ги комбинира нескротливото изразување и формалната прецизност, силни
движења и орнаментална стабилност. Колку подолго ја гледаме таа слика се повеќе се
воодушевуваме на скалата на валери, ритмичката убавина на линиите и уметничката
вештина да ги изрази сите форми на површини кои можат да се замислат со разни
движења со режалката на плочата.

21
22 | P a g e

По оргиналност на концептот и техниката, со Шонгаер можел да се

натпреварува само еден, мајстор од Хаусбух (така е наречен по една негова книга со
цртежи). Индвидуалниот стил на овој уметник, кој најверојатно бил со холандско
потекло, е спротивен на Шонгаер. Неговите отпечатоци се мали во интимна атмосфера
и спонтани, скоро како скици по начинот на кој се изведени. И самите негови
инструменти се разликувале од вообичаените граверски алати. Наместо да се потчини
само на режалката, овој мајстор ги режел своите цртежи во бакарна плоча со фина
челична игла. Таа техника позната како прост “убод“ му дозволува да извлекува линии
многу слободно како да работи со перо на лист хартија. Се разбира дека иглата не
правела длабоки резови како режалката, така да со плочата која е изработена по таа
техника можело да се направат мал број на отпечатоци, додека пак гравираната плоча
можела да изработи и стотина отпечатоци. Сепак оваа техника го гаела уметничкиот
личен ракопис и дозволува меки воздушни ефекти кои со режалката неможат да се
постигнат. Мајсторот од Хаусбух умеел да ги извлече сите тие предности од оваа
техника. Тој бил првенец во употребата на алати кои еден и пол век покасно ќе станат
главен алат на графичката уметност на Рембрант.

22