A. CASELLA - V. MORTARI LA TECNICA DE LA ORQUESTA CONTEMPORANEA TRADUCCION DE A. JURAFSKY RICORDIPREFACIO La presente obra quiere ser un manual prdctico y al dia, que tra- te sobre la técnica y las posibilidades expresivas de los instrumentos en la orquesta contempordnea sin entrar a considerar el propio y ver- dadero arte de orquestar, para el cual, mds que un tratado, sirve el trabajo asiduo, ayudado por un buen maestro, y el conocimiento y es- tudio de las partituras de los grandes compositores. Contando con las eaperiencias personales de los colegas, la obra fué redactada por Alfredo Casella y por mi, durante los afos 1945- 1946, en estrecha colaboracién. Casella, désdichadamente, murié an- tes de poder ver publicado este volumen, y me ha correspondido a mi, ejecutar escrupulosamente e integramente cuanto, a su debido tiem- po, habia sido acordado con respecto a un nuevo y riguroso control de todo el trabajo en las pruebas de imprenta. La obra debia ser dedicada a un maestro de la orquestacion, pe- ro puesto que nada fué resuelto en definitiva, me permito ahora, co- mo afectuoso homenaje dé devota gratitud y de admiracién hacia mi gran amigo, dedicar a Su memoria la parte que me ha correspondido en el trabajo. Recordando lo convenido con Casella, cumple ademds en. agrade- cer a los bravos especialistas —cuyos nombres transcribo en hoja aparte— gue con sus utilisimos consejos han confortado y garantido nuestro trabajo. Vv. M. Roma, Julio de 1948.CONSULTORES (en orden alfabétreo) FLAUTA y OCTAVINO - Prof. Renato Paci, ler. flauta de la orquesta de la Academia de Santa Cecilia, Roma; Arrigo Tassinari, profesor del Conservatorio de Santa Ce- cilia, Roma; Gastén Tassinari, Milén. OBOE - Prof. Sidney Gallesi, 1er. oboe de la orquesta de Ja Radio, Roma; Ricardo Scozzi, Jer. obe de I orquesta de la Academia de Sta. Cecilia, Roma y profesor en el Con- servatorio de Sta. Cecilia, Roma, CORNO INGLES - Prof. Enrigue Wolf-Ferrari, corno inglés de la orquesta de Santa Ce- cilia, Roma, CLARINETE - Prof. Fernando Gambacurta, Jer. elarinete de la orquesta de la Academia de Sta. Cecilia, Roma; Giacomo Gandini, ler. elarinete de la orquesta de la Radio Roma; Carlo Luberti, profesor en el Conservatorio de Santa Cecilia, Roma. FAGOT'y CONTRAFAGOT - Prof. Rosario Gioffréda, ler. fagot de la orquesta dela Academia Sta. Cecilia, Roma; Aldo Montanari, ter. fagot de la orquesta del Teatro Alla Seala y profesor en el Conservatorio G. Verdi, Milén; Carloe Tentoni, ler. fagot de la ‘orquesta de In Radio y profesor en el Conservatorio de Sta. Cecilia, Roma. TROMPA - Prof. Domenico Ceecarossi, 1* trompa de la orquesta de la, Radio, Roma; Antonio Marchi, 1° trompa de la orquesta de la Academia Sta. Cecilia, Roma. TROMPETA, TROMBON, FLISCORNO y TUBA - Prof. Pietro Muzzi, profesor en el Conservatorio de Sta. Cecilia, Roma. SAXOFON - Prof. Baldo Maestri, Roma; Alfredo Mari, Roma, TIMBAL y PERCUSION - Prof. Luigi Pellegrini, timbalero de la orquesta de la Radio, Roma. ARPA - Prof. Clelia Gatti Aldovrandi, Roma. CLAVICIMBALO - Prof. Ruggero Gerlin, profesor en el Conservatorio de S. Pietro in Majella, Napoles. VIOLIN - Prof. Vittorio Emanuele, 1er. violin de la orquesta de la Radio, Roma. VIOLA y VIOLA DE AMOR’-.Prof. Renzo Sabatini, profesor en el Conservatorie de San Pietro in Majella, Népoles. VIOLONCELO - Prof. Mézimo Anfitheatrof, Roma; Antonio’ Janigro, profesor en el Con- servatorio de Zagreb (Yugoeslavia); Giuseppe Selmi, ler. violoneelo de la orquesta de la Radio, Roma, CONTRABAJO - Prof. Tito Bartoli, profesor en el Conservatorio de Sta. Cecil Domenico Mancini, ter. contrabajo de Ia orquesta de la Academia de Sta. Cecilia, AGUSTICA - Dr. Ginestra Amaldi, Roma. Roma; Roma. JAZZ - M Luigi Colaciechi, critico musical.EL SONIDO Todos los sonidos y todos los ruidos que oimos proceden siempre de. algiin euer- Po que los emite: este cuerpo se llama fuente sonora, Para que el sonido sea emitido es necesario que la fuente vibre bastante répidamente; debe cumplir no menos de 16 oscilaciones por segundo. a El sonido se propaga a través del aire o de cualquier cuerpo sélido o liquide, En el aire el sonido se desplaza con una velocidad aproximade de 340 metros por segundo, Cuando un cuerpo vibra, se mueve oscilando alrededor de la posicién de equili- brio ocupada cuando el cuerpo no vibra.. Las particulas de aire que se encuentran inmediatamente préximas a la fuente sonora se hallan sometidas a una sucesién al- temada de compresiones y de rarefacciones que se trasmiten una a otra, alejandose en todas direcciones con la velocidad de propagacién del sonido, es decir, de 340 me- tros por segundo. Bs una onda esférica, subdividida en capas alternativamente com- Primidas y rarefactas, que se aleja siempre més en el espacio (fig. 1). Fig. 1 Caracteres del sonido Los caraeteres que distinguen un sonido de otro pueden reducirse a tres: in- tensidad, o sea el cardcter por el cual un mismo sonido es fuerte o débil segin su ‘amplitud de vibracién”; altura, que distingue entre sf los sonidos graves de los agudos segiin su “longitud de onda”; timbre, por el cual sonidos de Ja misma altura e intensidad pueden ser de distinto color. 203922 EL SONIDO Las cuerdas vibrantes ‘Una fuente sonora comin a muchos instrumentos musicales es Ja cuerda sono~ ra. Fijemos, por ejemplo, una cuerda de violin entre dos puntos A y B (fig. 2). Si la pellizeamos 0, con un arco, la exeitamos, se pone a vibrar y ofmos un sonido: la veremos entonces bajo la forma de un huso. Los puntos A-y B de la cuerda, que quedan firmes, se llaman nodos, mientras que el punto del medio M, en el cual Ia vibracién tiene la maxima amplitud, toma el nombre de vientre. M Los sonidos arménicos Cuando una cnerda vibra como en Ja figura 2, con dos nodos laterales y un vientre, se dice que,da el sonido fundamental. Si apoyamos, sin embargo, Jevemente un dedo en el punto medio C (fig. 8) vemos que la cuerda, si se la pone en vibra- cién, forma dos husos y el punto C queda firme. Tenemos asi tres nodos (en los pun- 4 = ef ‘VIOLINES VIOLONCELO: CL Debussy: Iberia, pig. 68, Ed. Durand.FLAUTA, ‘VIOLINES TROMPETAS CELESTA ARPA N, B.—El do sostenido de la 3% flauta hace de bajo arménico, FLAUTAS FLAUTAS CLARINETE en Si! ‘A, Tansman: Quatre dansee polonaises, pag. 12, Ed. Max Eschig. Lento ~@———~ VIOLINES 4 FLAUTAS TROMBONES y PUBA ARPA VIOLONCELOS CONTRABAJOS PPS . Casella: I! convento veneziano, «Notturno», pag. 73 Ed. Ripordi.we FLAUTA 9 Muchas veces los orquestadores han dirigido particularmente su atencién hacia Ja flauta, y he“aqui, entre numerosos ejemplos, dos de los mas célebres: Tres moder pee i frre ree SCOP CL Debussy: Prélude a « Liaprés-midi d'un faune », pag. 5 y sig. Ed. Jobert. VIOLONCELOS CONTRABAJOS L Strawinsky: Pétrouehke, pag. 41, Ed, Russe de M@Bique. P10 FLAUTA ‘Trinos Actualmente son posibles, y de buen efecto, todos los trinos mayores y menores comprendidos en la siguiente extensién: ay fe pero estos tri- son de emisién im- == nos mayores perfecta (el segundo Bie eigenen Pa atin es mis bien duro) y estos otrosipbiet tes son dificiles: Ios cuatro son desaconsejables en el piano, y es mejor si se usan en un pasaje que reclame mas bien cantidad que calidad de sonido. Sin. embargo, "un instrumentista habil puede 7 cJecutar también pisno este trino: pial! E] trino P= imposible de ‘ejecutar hasta no hace muchos afios, se hace hoy mediante el empleo de una Have especial, que se encuentra actualmente en mu- chos instrumentos, Esta lave, sin embargo, hace muy dificil, y practicamente des- aconsejable, el siguiente trémolo: $= . Para este trémolo se necesitaiia a su vez otra lave especial, Ia cual haria casi imposible el trino _ Algunas flau- tas poseen, ademés, un artificio de mecdnica tal, que les permite producir los dos procedimientos de que hablamos, pero tal artificio presenta otros inconvenientes. Trémolos (*) embarullado y pesado, un poco dificil. (°*) “perezoso”, muy pesado, di (***) de mal efecto, muy dificil. (2) (2) LF ok os a tual alt o 7 $ i Flys 4} ar Waa? 2 *f2) 12(1) ver al pérrafo anterior. (3) el 01’ sostenido tiende a bajar (2) el mi tiende » bajar (4) el de bemol tiende a bajar (5) enel forte se logra mejor. N. B.—Laé anomalias de los trémolos defectuosos son mas evidentes en el forte, pero son omisibles si la flauta no se halla al descubicrto, es. decir, si no tiene en la orquesta un relieve individual. A medida que cl intervalo se agranda, el trémolo tiende a volverse menos rapido, Los trémolos de octava no pueden ser muy répidos, y, en realidad, no son trémolos verdade- rox y propios, porque el flautista los ejecuta ligando sus notas de dos en dos. Ej. =e En los trémolos con notas por encima del © sea con Ia participacién de loss0- nidos arménieos, es facil que resulte tambiénel sonido fundamental; el defecto es jstem- pre més evidente cuanto més amplio es el intervalo. Los trémolos agudos son posibles con posiciones especiales de arménicos. Sonidos arménicos Dado que el uso de los arménicos, como hemos visto, forma parte de la técnica normal del instrumento, la indieacién “sonidos arménicos” para Ja flauta no es clara. En realidad, el ejecutante, cuando lee tal indicacién, no hace otra cosa que producir arménicos distintos de. los habituales: por ejemplo, sonidos comprendidos en la si- guiente extensién _ si se hallan indicados como “sonidos arménicos”, los ‘obtiene con el sonido: $, mas bien que, como es sabido, con el sonido 2. El re- sultado perjudica ls afinacién, pues los asi lamados “sonidos arménicos” son un poco calanti. Tal vez este leve defecto de afinacién sea la causa por la cual ad- quieren un color especial, dulce, casi etéreo y transparente, de una cierta firmeza trasofiada. Stravinsky en el Sacre du Printemps ha encontrado una sonoridad gélida y casi encantada combinando un acorde de “arménicos” de flantas superpuesto a otro acorde de tonalidad distinta confiado a los arménicos de los contrakpjos “divisi”.12 FLAUTA Largo (J= #8) 3g-—— Flautas doletaxtme Peg, clar. en Mtb Vnes. 1. : ae sempre dim. Tes. II. div. oni Sora. Vlas. i 6 2 atriles Veelos. los_ otros I, Stravinsky: Le saere du printemps, pig. 77, Ed. Russe de Musique.FLAUTA B Legato La flauta se halla entre los instrumentos més Agiles. Todes los tipos de escalas, arpegios, muchos intervalos, atin amplios, son posibles y, frecuentemente, de cémo- da ejecucién; no existe ninguna dificultad, por lo menos hasta el limite del registro medio, para ejecutar pasajes répidos de octavas alternadas; existen, en definitiva, infinitas posibilidades, acerca de las cuales pueden dar una idea ejemplos como los siguientes: rapide» I, Stravinsky: Le saere du printemps, pag. 139, Ed. Russe de Musique. en eI == -A. Schonberg: Fiinf Orchesterstiicke, pés. 51, tf ‘Universal Edition. = _— A. Schénberg: Pierrot lunaire, pég. 71, Universal Edition. Moderato (4 = 60) rep (idem, pag. 16-17), ‘Se adviérté que con Ja flauta, como, por otra parte, con los instrumentos de siento en general, es mas facil ligar Jos intervalos ascendentes que los descendentes. £ FH aon mis bien dificiles de ligar, sea as- zendiendo o descendiendo, sobre todo en los pasajes rapids; en algunos instrumen- tos, sin embargo. se encuentran medios para que tal ligadura se haga con facilidad. Las dos notas siguientes:u FLAUTA Staccato = En el stacatto 1a flauta-puede aleanzer casi la egilidad del violin. Se vale de tres tipos de staccato, de manera que su articulacién puede ser simple, doble y triple. La articulacién simple, que se obtiene pronunciando la consonante ¢ para eada nota, produce una sonoridad robusta y enérgica, pero no puede ser muy répida. d, DeP ESSE ce puede teens, partir der GEES , bain: Shaen ont Del =r arriba, su articulacién es nuevamente menos Agil. La articulacién doble, en cambio, permite aleanzar una velocidad que puede Ile- gar hasta Zs1s0, en las primeras cuatro notas y, en el registro medio y agedo, también: J:100 y més; més allé del gS la agilidad disminuye también pa- ra la articulacién doble. sta se obtiene pronunciando alternativamente las dos conso- nantes t y k, y es utilisima para los pasa jes répidos, sobre todo para las notas repe- tidas de dos en dos, pero no tiene la misma claridad de la articulacién simple. La articulacién triple se obtiene pron unciando sucesivamente este grupo de tres consonantes: tht, tht, ete. Se presta para los grupos ternarios de gran rapidez, pero es menos pareja que las articulaciones precedentes; tiene tendencia a apoyar la pri- mera nota de cada grupo. Puede’alcanzar una velocidad hasta dedi g- = 138, apro- ximadamente. 2s Es inemodo, sobre todo en el piano, el stacatto rapido de las notes compren- : didas en esta tesitura: 2 y més alld del Assez vif (d-: 92) FLAUTA P ARPA M. Ravel: Alborada det gracioso, pag. 10, Ed. Eschig. Saltos dé octava facilisimos en la flauta: (J= 164) (vit) (4 Ae P ‘M. Ravel: Daphnis et Chloé, «Pantomime», Ed. Durand.FLAUTA 1s Notas repetidas con cardcter aéreo: 2= (Sans lenteur) SS FLAUTAS VIOLINES VIOLAS YVIOLONCELOS 3] CONTRABAJOS “PP Cl. Debussy: Pelléas et Mélisande, pig. 141, Ed. Durand. aq (sto) ~ 0 ben mare. Z ate fh 2 otI Strawinsky: Dumbarton Oaks, pig. 24, Ed. Schott. Nota. — Las ligaduras breves,- que -se. encuentran frecuentemente en este trozo; ademés de tener una funeién expresiva, sirven para dejar descansar el labio, obliga~ do a staccare notas répidas durante un largo trecho. Se marean, pues, las pequefias Pausas tan interesantes para el discurso musical y tan stiles para la respiracién del ejecutante. Sonidos “frullati” (Flattersunge) (Trémolo dental) Se obtienen haciendo frullare la lengua de cierto modo, por el cual resultan notas de valores y de velocidad indeterminadas, como un trémolo muy espeso. Se trata de un efecto decorativo, pero algunas veces ha sido usado también en pasajes de expresion. El “frullato” en el registro grave es mds féell piano, mientras que en el agudo es mas facil forte. Moderato (4: 84, NO fremutu dental e PP : M. Ravel: L’Enjant et les sortitéges, pag. 67, Ed. Durand 26-132) A. Schénberg: Pierrot lunaire, pag. 72. Universai Edition. ‘Andante libero e fantasioso “frullat® V. Mortari: L’allegra piazzetta, Ed. Carisch S.A.RLAUTA, Ww Sordina EI flautista Abelardo Albisi, ex-primer flauta del Teatro Scala de Milan, ha encontrado el modo de aplicar la sordina a este instrumento, pero hasta ahora no se tiene noticia de que haya obtenido un resultado practico. Rerpiracién La flauta exige una gran cantidad deaire. Es necesario, pues, que el compositor no imponga al ejecutante Rotas o frases largas sin la posibilidad de tomar respira- cién con bastante frecuencia. + El maximo prictico de duracién de un do grave (para el registro grave es me- nester més aire) es aproximadamente de 8 segundo en el forte y de mAs 0 menos 15 segundos en el piano. A medida que se asciende, las posibilidades de duracién sumentan, y por encima del == alcanzan hasta a 12 segundos en el forte y 20 segundos en el piano. En el extremo agudo el esfuerzo del labio hace dificil soste- nner largamente los sonidos, sobre todo en el piano. Todas estas consideraciones no tienen en cuenta, naturalmente, eventuales ex- Presiones (acentos 0 erescendi) para los cuales es menester un mayor empleo de la respiracién. No hay que olvidar, al fin de cuentas, que la duracién de la respira- cién es algo absolutamente individual. Tonclidad Actualmente la flauta no conoce obstaculos de tonalidad, aunque son siempre preferibles, por ser més eémodos, los pasa jes con pocas alteraciones. Algunos empleos de las flautas: Flautas con el sonido mérbido del registro bajo, equilibradas con la trompeta con sordina en el registro bajo: Lent FLAUTAS TROMB, en Dof (con Sord.) aft: 1s M- Ravel: L’heure expagnole, pag. 125, Ed. Durand. Curioso empaste de las flautas con la trompeta con sordina: a Lento FLAUTAS a TROMPETA| con Sord. ae Cl. Debussy: Pelléas et Mélisande, pég. 409, kd. Durand.