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    M.C. Nussbaum - Emociones Narrativas, La Genealogía Del Amor en Beckett

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    re EMOCIONES NARRATIVAS: LA GENEALOGIA 1 Dos voces, inmovilizadas por la vida, siguen contando sus rela- tos sobre las emociones. Una voz carece de nombre. Dice: ‘Se aman, se casan para amarse mejor, mis convencionalmente, ét parce a la guerra, muere en la guerra, ella Ilora, con emociéa, al haberlo amado, al haberlo perdido, aj, se vuelve a casar, para amar otra vez, més convencionalmente ora vez, se aman, amas ‘uantas veces haga fala, canto como sea nesesario para ser fel 41 vuelve, el otro vuelve, de Ia guerra, después de todo no habia smucrto en Ja guerra, ella va a la estacién, va a buscarlo, €l muere en el tren, de Ta emocién, al pensar en vera otra vex, tenerla otra vez, ella Hore, Hora otra vez, con emocidn otra vez, al haberlo perdido otra vez, ajé, vuelve a casa, él esta mucrto, el otro esta uerto, [a suegta se lo leva, de vuelra a su casa, ests muerto, se ha colgedo, con emocisn, al pensar que la perdia, ella Hora, llora ms fuerte, al Raberlo amado, al haberlo perdido, hay un celaco pata ti, esto tenfa que ensefiarme cémo es Ia maturaleza de fa emocién, esto ¢s lo que se llama emocién, lo que la emocién puede hacer, dads las condiciones favorables, lo que el amor S13 5 puede hacer, as es esta emocisa, asf que esto es la emocitn, esto es el amor [1] La otra voz se llama a si misma Malone. Cuenta un relato sobre tun tal Macmann, quien a su ¥ez se cuenta relatos a sf mismo, con la ajilla pegada al suclo, empapado bajo la «pesada, fia y perpendi- cular luviaw La idea del castigo se sruzd por su mente, adicta en verdad 2 esta quimera y probablemence impresionada por la postara del cuerpo y los dedos apretados como en una tortura. Y sin saber exactamente cual haba sido su pecado sineié muy claramente que esa vida no era tuna expiaciGn suficiense para el mismo, 0 que esta expiacin era en si misma un pecado, que exigta més expiaciin, y vuelta a empezar, como si no pudiera haber nada salvo la vida, para vive. ¥ sin duda sc hubiera marsvillado de que realmente fuera necesario see culpa ble para recibir uo castigo si no es por el recuerdo, mis y mis mor tificante, de haber consentido antes con vivie en ss madre, y des- jpués haberla dejado, Y, una vez mis, no podia ver esto como st verdadero pecado, sino como otra expiacién que se habia malogra- dlo y lejos de limpiarle de su pecado, le habfa sumergido en otro ‘mis profando que el de antes. A decir verded, las ideas de pecado y castigo estaban revueltas en su cabeza, como lo estén tan & menu- ddo las de causa y efecto en las cabezas de los que no dejan de pen sat. Y se encontraba a menudo atemorizado, y diciendo, Esto me va 4 costar caro. Pero al n0 saber cémo encarato, cdimo pensar y sea tir corcectamente, de repente empezaba a reit sin radia. a rele ya dar las gracias porque llovia a cintaros y por la promesa que eso cencerraba de estrellas poco después, para alummbrat su camino y per- mitirle orientarse, en caso de que hubiera querido acedlo (pp 239-40). [1] Samuel Beckess, Molloy Malone Dis, Th Umnaable (New York, 1955), 406. Toda las referencias a La trilogla se seficren a esta edicin, eo a que as eraduccio- nes dela segunda y tercers novelas son del autor ja de la terceea es del autor en olaboracgn con Patrick Bowles. Los admeros de pigina se dan eneeeparéntesis en fl texto. [Puede encontasse una eraduccién espafiols de Molloy de RGimferses ‘Milanza/Lumen, Madrid/Barcelona, 1969; de Malone mur, de J. Bianco, Sur, Buenos Aires, 1958: y de El immombrabl, de R. Santos, Hispana, Buenos Aires, 1983.) Malley, com miedo, la a diferencia directamente © coneretas, ce relatos, Los mica. Estos : modo en que el significado d lo, miedo, péed pleja sicuacisn ‘ruir un paradi mismo tiempo, tico de las com dad ha dado a} bilidad de sus 5 pardmettos de « to complejo, a sentir; y el rel mundo emocior decir, junto con relato muestra 0 misma es la aceg cierto tipo de formas de senci uoeions vans sobre con la ndi- Bde pen- sity a eco oper a } | p55). 06. oe = Esco, Sur, Eos Aires, pampuers Send melee eG raw ae Bo rw tage bie 24, nk Gorecrorny LNG 1g ot eg 7A (¥ ese relato es un relato de amor, no credis que no lo es.) Las voces de Beckett, agut y en otros lugares de la trilogia Molley, comparten una actitud hacia emociones como el amor, el miedo, a culpa, el asco o la esperanza: y hacia la compleja incersec~ cin de todas éstas despertada, para la segunda voz, por ef recuerdo del cuerpo de la madre. Esa acticud consiste en que las emociones xno son sentimiencas que brotan en nuestra persona de forma na ral y no tutelada por nosotros, sino que no son, en realidad, ni per sonales ni naturales; las emociones son, en cambio, artilugios, cons- r ¥ aprendemos nuestro trucciones sociales. Aprendemos cémo sentir, -emocional. Aprendemos las emociones igual que apren- demos musta cron a diferenc directamente por medio de afismaciones proposicionales, abstractas © coneretas, sobre el mando. Nos las ensesian, sobre todo, median- te relatos, Los relatos expresan su estructura y nos ensefian su dint je nuestra sociedad. Pero las er de muchas de nuestras creenci no nos las ensefian mica, Estos relatos son construidos por otros y, después, son ense~ fiados y aprendidos. Pero, una vez interiorizados, conforman el modo en que se siente y se contempla la vida. En of primer pasaje, cl significado del amor se ofrece en relatos paradigmaticos de anhe- lo, miedo, pérdida, conflicto, desesperacién, En el segundo, la com- pleja situacign que describe los esfuerzos de Macmann para recons- tuie un paradigma cultural de culpa, miedo y anhelo le sieve, al mismo tiempo, a la voz narrariva como su propio relato paradigmé- tieo de las complejas interrelaciones de estas emociones. La socie- dad ha dado a Macmann un relaco sobre st culpa y sobre la culpa bilidad de sus propios esfuerzos para expiarla; le ha dado, ademés, parimettos de «lo correcto» sobre su anhelo de salvacién, Este rela~ to complejo, aceptado, conforma y constituye su experiencia del sentir; y el relato de Macmann conforma y expresa a su vez el mundo emocional de la voz, narrativa. De hecho, parece acertado decir, junco con la voz sin nombre, no sélo que un cierto tipo de relato muestra o representa la emocién sino también que la emocidn misma es la aceptacién de, ef consentimiento a vivic conforme a, un cierto tipo de relato. Los relatos, en resumen, contienen y ensefian Formas de sentie, formas de vivir. Evociosts SARRATIIS: LA GESEALOGIG OFL AMOR BF BECKETT) 515 i 516 Estas voces expresan aislamiento y desesperacién. Conectan sus apuros de manera en absoluto vacilante con el amor cemeroso, asqueado y culpable que es, debido a Los relatos, el inico amor que conocen, Ast que al mismo tiempo nos piden que veamos los oviye- nes del sentir, nos invitan a considerar con critica estas estracturas contingentes y las narraciones que son su vehfculo. En verdad, ellos ‘mismos realizan intentos progresivamente radicales para poner fin a todo el proyecto de narracién y a todas as formas de vida que sos- tienen esta prictica. Nos piden que veamos las formas de sentir como un patrén que se puede desentrafiar, un escrito que se pede acesescribit», un relato que se puede concluir; no Hlevdndolo al tipi- «co final feliz 0 infeliz, sino concluyendo la vida de la narcacién. Si Jos relatos se aprenden, se pueden «lesaprender». Si las emociones son construcciones, se pueden derribar. Y quizés el silencio al que se abre este proyecto de deconseraccién es una abertura o un claro cn el que los seres humanos y los animales pueden reconocerse entre si libres y al margen de los relatos y su culpa. Y quizds, cambién, el anhelo de ese silencio sea en sf mismo una emocién de y en los rela- tos. Quizis el proyecto negative es un relaco con Final feliz ateapa~ do, él mismo, dentro de lo mismo a lo que se opone. Estos inguietantes pensamientos esti entte las obsesiones de la trilogia de Beckett, asf como en gran parte de su obra, Son ideas que debe confrontar cualquiera que piense sobre Ia relacién entte la narra- tiva y In auto-comprensién humana, © quien se aproxime a la bas- «queda nacrativa de La comprensién de fa vida humana y sus perspecti- vas. Pero son en esencia subversivos, pefigrosos y necesarios para cualquiera que desce afiemar que las narraciones de ficcidn desempe- fan un papel principal y, por asf decitlo, positive en la comprensién de uno mismo, un papel que no desempefian adecuadamente los cex- tos que carecen de la forma narrativa, Hay, en conereto, un proyecto que las voces de Beckete parecen poner en dud, Este proyecto con= siste en complementar los intentos abstractos filossficos de auto~ comptensidn con fieciones narrativas concretas, las cuales, segiin los defensores del proyecto, contienca mis materia relevante para nues- ‘ros intentos de imaginar y evaluar posibilidades para nosotros mis- mos, para preguntarnos eémo podriamos clegir ¥ Puesto que, en se voces de trasfondo audibles i tao cua Ia forma quieren 1 Is formas: do ya sus Molloy ex donde rec y que la ju impertine miento escs denado a afie Laval igual que le sexcavacine Ie la concep Beckett. Ence las voees sine recientemens nante de Ia « significa que y sus voces p ca de fa vida Beckett con 4 logta Molly, Beckett sobre o cual seria « ‘Molloy, y en co la sobre cl ams fuente de tod Puesto que éste ¢s un proyecto que considero tanto valioso como viable (no s6lo para fil6sofos profesionales sino para gente que, en su vida, se dedica a indagar sobre la vida), y puesto que las voces de Beckett han sido audibles para mi por algéin tiempo en el trasfondo de este trabajo, enunciando sus subversivas afirmaciones, audibles incluso cuando Henry James alaba el rol moral del novelis- ta o cuando Proust argumenta en favor del valor epistemol6gico de la forma narrativa, quiero dejarlas hablar y ver cugnto de esta obra quieren realmente poner en duda, <émo nes sobre tas formas narrativas del deseo humano y de la emocidn nos obliga- rian a revisarlo; 0 quizd 1s consider incluso, a acabar con dl. En resumen (usan- 0 juzgar este trabajo con el juicio de ‘Molloy cuando escribe: «Es en la tranquilidad de la descomposiciéin donde recuerdo esa prolongada emocién confundida que Fue mi vida, ¥ que la juzgo, al como se dice que Dios me juzgaré.y no con menor impertinenciay (p. 25). (Y quizis aquel, miento esed en sf mismo dentro de los relatos y, por lo tanto, con denado a afirmar los relatos atta cuando los pone en duda.) La valoracién debe comenzar con una descripeién del proyecto, igual que la bisqueda de Moran comienza con la historia de su sexcavacién» (p. 110). Después hemos de describir con mayor deta- Ie la concepeisn de las emociones que hemos ofdo en las voces de Beckett. Encontraremos que no es una concepcidn caracterfstica de las voces sino que posee tna larga historia filoséfico-literaria, y que do ya sus palabras), q este, acto de enjuicia- recientemente estd emergiendo de nuevo como la concepeién domi« nante de La emocidn en la filosofia y en antropologia social. Esto significa que no podemos eludir su desaffo dicigéndonos que Beckett ¥ suis voces poscen una concepcién bastante peculiar o caracteristi- ca de la vida (que, creo, es la forma en que se lee y se rechaza a Beckett con demasiada frecuencia). Entonces regresaremos a la tri- logia Malley, y concemplaremos de cerca los relatos conerctos de Beckett sobre la emocign narrativa; no en fa trilogéa como conjunco, To cual seria una tarea demasiado extensa, Mollay, y en conereto contemplaremos los relatos dentro de esa nove- 1a sobre el amor, Ia culpa y sus parientes la esperanza y el temo la fuente de todos ellos en una perspectiva religiosa de la vida que se 10 en su primera parte, Enocionts MRRETNAG LA GENEALOGIS BEL AMOR BF BEERETE 517 sis ensefia socialmente. Moran esctibe una historia cuyo objetivo es, progresivamente, la frustracidn de la emocién del lector, el desman- telamiento de las eseructuras narrativas que representan las emocio~ nes y a la vez las evocan. Consideraremos entonces este proyecto de finalizacién, nos preguntaremos sobre su relacién con su propia cxi- tica, Y podemos entonces comparar esta critica genealdgiea de los relatos con otras dos empresas filossficas relacionadas, las de Lucrecio y Nietasche, y juzgaremos su relevancia para la nuestra, 1 Aqui hablaré del «proyecto»; y me referir€ a una empresa de organi- zacién explicita y justificacién te6rica en la frontera (o quizas al nogarse a reconocer que exista una frontera) entre la filosofia y la literatura [2]. No obstante, no pretendo decir que estamos ponicn- do en duda s6lo una forma espectfica de escritura nfs o menos filo~ séfica, pues el proyecto se describe como una extensiGn explicita de las actividades implicicas en la actividad de la lectura y del pensa- micnto reflexivo sobre la lectura. Dice ser una deseripeién de una funciéa (no la dinica, pero sf una funcién importante) que Ja fle~ cin narrativa ha tenido tradicionalmente en la vida humana, ana fancién que debe mencionarse en cualquier explicacién de la gran importancia humana que atribuimos a la ficcién narrativa [3]. El [2] Mi propio trabsj en este campo se puede encontrar en otros trabajos de este volumen, sobre todo «Carsales imperfzctose, «Perfectamente conscienten, “Equilibrio perceptivos, «El conacimienco del amor» y «El brazo de Stecrforthe “Tambige en Fragided, Oreas obras recientes en este campo con fos que a mi parecer mi propio trabujo esti en doula inluyen el wabsjo de Hilary Putnam, especialmen= te Meaning and be Moral Sones (Londres, £979), 83-96, staking Rules seriowsly: A Response to Martha Nussbaum», New Litrary Histon, 15 (1983), 193-200; de Stanley Cavell, sobre todo The Clan of Reson (Oxford, 1879): de Cora Diamond, sobee rodo «Missing the Adventure», eesurido en Journal of pissy, 82 (1985), 529 ss; y de Arthur Danto, sobre coco «Philosophy AvAnd/OF Literate», Proceedings and Adress ofthe Aenean Phibsopbil Assan, 58 (1984), 5-20. 3] Para mis observaciones sobre este punto de vista, ver «Equiibeio percep tivon,y Danto (ter nota 2), La analogl lingtistica la usa por primera vex (eye yo sepa) Protigoras, el personaje de Platén en el didlogo que lleva sx nom. 1B, conoctneTo oF AOR] 5 , ao ieee proyecto se harfa una fica por El prog vancia de la realiza una cin de esa sentido de que sélo un su miicleo se contenido ip rao, inal fp ne a esta Ly (77) Proust una | [de texto, a a yd conta car alg era [4] Nec ag [5] Pa Porecrameste ser ebcconeae Evocionts Se 52 11985), Eee Sse Fee eyo ae} i" « spp tatlo, proyecto se sittia con respeeto a esta actividad humana como lo haria una gramética deseriptiva respecto al uso de la propia grams~ tica por parte de un hablance nativo, El proyecto, aun en su forma explicita, no es nucvo: en sus prin- cipios es tan viejo, incluso explicitamente, como el debate eatze los poetas trégicos griegos y su adversario, Platén [4]. Es el proyecto de un dislogo entre filosofia y andlisis terario al tratar de respon der la pregunta humana «{Cémo se debeeia vivir?». Adquiere su rele~ vancia de la afirmaciéa de Henry James de que el arte del novelista realiza una tarea préctica: Ja tarea de ayudamos en nuestra indaga- cin de esa pregunta al expresar una «moralidad proyectada» y un «sentido de la viday activo, y también de la afirmacién de Proust de que sélo un texto que tenga una forma narrativa puede expresar y examinar ciertas verdades esenciales sobre la vida humana [5]. En su miicleo se encuentra la afirmacién de que la forma litecaria y el contenido humano son inseparables: que las formas mismas expre- san un contenido y que el contenido no puede arrancarse pata libe- alrerado, de la forma en la cual esté expresado. El paves) une a esta afiemacién la siguiente: que las formas literarias pro san ciertos tipos especificos de actividad préetica en ef lector que hho pueden invocarse de ninguna otra forma; que, como insiste Proust, una cierta forma de eserutinio del yo requiere un cierto tipo de texto, a saber, un texto narrativo, para que sea posible; 0, como | Henry James insistiria, que necesitamos una historia de un tipo conereto, con personajes de un tipo concreto en ella, si ha de sacar= se a la luz nuestro propio sentido de la vida y del valor en la forma | mais apropiada para la reflexién préctica EI proyecto avanza desde estas afirmaciones hacia varias inves- tigaciones més concrecas y hasta la relacisa entre la Forma literaria y el contenido prictico, Uno de sus abjetivos prioritatios es criti- car algiin trabajo contemporineo en filosoffa moral, ya que este tra- [9] Nee Frage y Equilibrio peeceptivon 5] Para mas andisis dela concepeign de James de la cares del novelists, ver y en «Discemnimiento». Ex conoenansero ath 8408) vida humans gan la form: durfa sobre sobre la nare indagaciga ¥ Pero sf ques Ia Hiccratara hablar de la. eleccién busn formas de ws tipos de ene en su forma nes entre las el movimient narracién, Ex malistas del de nucvo a na [9 zante de la li cuida las sue contenido pa do. ¥ el proy que tenga en humano (qué formas misms mente incom the Nowe (New H cién con esto, la [10] Véaeee Bwocions st vida humana, necesitarin incluir en su estudio cextos que conten= gan la forma pertinence {Si la filosofis duria sobre nosocros mismos, la filosofta debe volverse hacia la lite~ ratuea] EL proyecto no desea afirmar que ésta sea la tniea indagacion sobre la narrativa que posea un interés literario o, de hecho, la iinica indagacién literatia sobre la narrativa que sea de interés humano. tuna biisqueda de la sa Pero sf que insta enérgicamence a la reflexidin de que el estudio de la literatura ha fracasado con demasiada frecuencia a la hora de hablar de la conexién eatee la narracién y las formas de emocidn y cleceién humanas [8]. Al insistir en que las narzaciones encarnan formas de vida y de deseos humanos, y al insistir en que ciertos tipos de entendimiento humano son iereductiblemente narracivos fen sui forma, apela a un discurso literario que estudie las conexio- nes entre las formas navvativas y las formas de vida, y también entre el movimiento narrative y Ia actividad desiderativa del leetor de la narracidn. En este aspecta se relaciona con otras corrientes posfor~ rmaliseas del estudio contemporinco de la narrativa que nos instan de nuevo a contemplar fa narracién como una estructura huma- zna [9]. Esco no supone un regeeso a una critica simplista y morali- zante dela literatura que al extzaer un contenido dl y prictico des- caida las sutilezas de la forma literaria [10]. Pues el estadio del contenido propuesto insisce en lo inseparable de forma y conteni~ do. ¥ el proyecto afirma, de hecho, que un estudio de fa literatura aque tenga en cuenta tan sélo la forma, sin preguntar qué contenido hhumano (qué deseos, qué proyectos, qué elecciones) expresan las formas mismas, aunque no careceria de gran interés, resultarfa seria mente incompleto. [8] Danto presenta un argumento sinae 15] Por sjemplo, Pecer Brooks, Riding forthe Plt: Design end Intention iw Narative ‘Nueva York, 1984); Martin Price, Forme of Life Chara and rr Moral Imagination in dhe Nowe! (New Haven, Cons, 1983). Ea «Eguilibrio perceprivos discuro, en relae ida com esta, la obra de Lionel Tilling y F-R. Leavis, 10] Véose especialmente «Equilibrio perceptivo», en este volume. FP aer0Ms SARRSTINS LA GHNEALOGE DHE AMOR DF BIEKETT S21 lores ela city Dene diferentes » EI proyecto ha hablado sobre emociones y actividad emotiva. Ha eneia, Algua alabado a la novela por representar las respuestas emocionales como emocién pe valiosas fuentes de informacién sobre lo préctico y como dotadas Aristétcles dle un alto valor préctico en si misma, incluso aparce de este papel Ia emocién informativo. También ha insistido en la habilidad de Ja narracién emocién. (3 para invocar Ia actividad emocional def leceor; y ha hablado como si estar enfad ésta fuera una actividad valiosa, de nuevo, tanto en si misma como causa exter cp Sgtrpot su papal epistemolégico. Al hablar de esta forma, el proyecto ha yo no me ex oor wtilizado, y cambién ha argumentado en su favor [11], una concep- haya hecho om : 2 CFeh” cibn de las principales emociones humanas conforme a la cual éstas gran filésof “22 0 son meras oleadas ciegas de afecto, agitaciones 0 sensaciones que sador més p = tan desde nuestra naturaleza animal y se identifican (y se en su conjum - ‘entre sf) can sélo por la cualidad que es sentida. Al con- pleta aceptag “ratio, cllas mismas tienen un contenido cognitivo: estén fntima- ke dofiendo mente relacionadas con las creencias o los juicios sobre el mundo de cin [13]. F tal forma que la eliminacién de la creencia relevante climinaré no extrafia, requ s6lo la razén de la emocisn sino también la emocién mismae La cre- desentrafar c Sp entiaes Ta base necesaria y el «cimiento» de la emocién. Puede cimiento y fa 372 incluso decirse que es una parte constitutiva de la misina emoci@a, resulte plausi [1 ita, por ejemplo, la define Aristdteles, el primer gran defensor de Sin embs esta concepcién, como un compuesto de sentimiento de dolor y de cepciones cog la creencia de que se me ha hecho un dafio. Esto implica (y parece luacién de la correcto) que si yo descubro que mi creencia es falsa (que el apa- sino cons; rente dafio no tuvo en realidad lugar), al descartar mi creencia falsa, modifiearse ¢ dejaré de estar enfadada. Si persiste algdn sentimiento doloroso de Ia forma « residual, ya no se considerard ira, sino més bien una irritacién 0 cionales (con excitacién residual irracional [12] i: fa 29 Gono Joy Bf CoFence Ggntwa of Gy Zenol ior? Fh) Sobre coda on Fala cap 10 eYnteladio 2, y en «Discrnimienton por su falseds sta concepisn se desarrola en mayor detale en mi The Tey of Ds, bsp ee seco partes celerantes como Rosenbaum Philespiteal miedo, hilespby on [Ewoctons juicios concretos y las respuestas plasmadas en los relatos tienen senos probabilidades de confundienos, en el sentido de que conten- dein Jo que es mis profundo para nosotros, lo que expresa m&s autén~ ticamente nuestro sentido moral y lo més pertinente para la acci6n, en comparacién con Io abstracto de la teorfa. Pero una vez. que se nos recuerda que las intuiciones no provienen de la naturaleza,o ni siquie- ra de una parte especial de nosotros mismos, mis «pura» y mas preci~ sa que el lugar del que emergen nuestras teorias y principios: que. de hecho, se aprenden en sociedacl de la misma manera que auestras otras creencias, no podemos ya dejar a las intuiciones, las emociones y los relacos fuera de roda sospecha y de toda duda (22]. Y de hecho, cuan- do reflesionamos en que aprendemos las historias emocionales cuan- cdo cenemos menos criterio y somos menos racionales en general que cuando aprendemos nuestras teoriass cuando reflexionamos que estos relatos a partir de entonces constrifen, en muchas formas de las que nil siquiera somos conscientes, nuestras nuevas percepciones y res- jpuestas; entonces, digo, vemos que seria ciertamente insensato confiar ciegamente en los datos extraidos de nuestra experiencia con los rela- tos y, también, que serf extremadamente dificil encontrar una critica que no esté ella misma modelada y expresada en términos de las estruc- uras que pretende criticar, Esto no socava exactamente el proyecto pero, como veremos, nos previene contra la expectativa de encontrar en los relatos una edad dorada de inmaculada puteza ética Vv «k's en la tranguilidad de la descomposicién donde recuerdo la pro~ longada emocién confundida que fue mi vida, y que In juzgo, tal 122] La critica de Nagel de la ides epiedicea dela muerte me parece que no ve la dimensin del argumenta crtico de Epicuro, y senillamente da por senrado que ‘para objetar la posicidn de Epicuro podemos uilizasintuiciones no criticadas ve "Deaths en Mord Question: ver también Ia intligente critica a Nagel de S. Rosenbaum, «Flow to Be Dead and Not Care: A Defense of Epicuruse, Amencen Phisepbie! Quarter; 1986. Yo discuro la argumentacdo, y 1a easonalided del miedo, ea «Mortal Immortals: Lustetius on Death and the Voice of Natuce», Dhalespby and Phenomenal reach, 989 y en The Therapy of Desi [Evociosts NARRATIAS 1A GENEALCOIR DEL AMOR Df BECKETT sal enh 532 como se dice que Dios me juzgars, y no con menor impertinencia» (p.25). Molloy sugiere que las emociones no constituyen episodios diferenciados en el relato de su vida, sino més bien su vivencia a par- tir de un celato que tiene una cierta Forma. ¥ de hecho su relaco comparte con el relato de su doble, Moran, una estructura emocio- nal compleja en la que la culpa, el miedo, el asco, la esperanza y el amor no aparecen aislados unos de otros, identificables por separa- do y definidos de forma tinica. Al contrario, surgen como aspectos entretejides de una sola narracién. Los das pasajes con los que comenzamos, especialmente el segundo, ofrecen una parce de la fe- ula de este brebaje emocional al mostrar que el amor no sucede sin culpa, sin el miedo a ser juzgado y sin el anhelo de reparacign y de salvacién: y que esos intentos de amar son observados y juzga- dos, como Molloy se juzga a si mismo ahora, como Dios lo juzga- iad. El relato de la vida que es la «prolongada emocién confundida» de Molloy es el relato de dos viajes: el viaje de Molloy de regreso del mundo exterior al mundo interior que es el euarto de su madre, y el viaje del agente y detective Moran para encontrar y juzgar a Molloy. Ambas son historias de desintegracién progresiva, a medi- da que el fifo y ordenado Moran se hace indistinguible de la presa que persigue y los cuerpos de ambos dan paso, progresivamente, a debilidades ridfculas y algo repugnantes. Esta bisqueda, que Moran describe explicitamente como una busqueda de y por sus propias entrafas (p. 113), con lo que resulta mas evidente de lo habitual que el relato de esta novela es un relato de emociones, tiene una EL pais natal de Molloy se lama Bally, el centro de la regidn de Ballyba (p. 154). Moran, por el contrario, es native de Tardy, hogar de la Madonna de Tardy; diosa de las embarazadas easadas (p. 173). Ota ciudad de la vecindad es Hole*. Y el hijo de Moran era «capaz de geografie que nos informa sobre Ia estructura de esas entea + N- de cz Para compreader el texto es impeescindible tener presente que se rata ste nombres putlances: «Bally» y aBallyba aluden alos testiculos, balls» (epelotases “Tardy> deviva de sturde, una forma vulgor de sefecie a un pedazo de excrement (c2urallor 6 snojGn»); en ottaversién de la novela, Moran procede de Shit, capital EL CONOEIMIENTO DEL AMOR rondar por | modo que M y acampa en Bally, cermin trajo al mun riencia de I mundo, el b suciedad de zada est pe antes inclus de la mierd gonzosa pre el nifio 3 x suciedad ox gue se cons de regreso a ser un proy nacimiento sexual que | tun agravam misma un tiene que w relacién gu (p. 10). Ce do por el 2 Y qued ‘Todo esté v cuyo hogar todos los v decible (p. dle Shit (de puts no de Exocionts rondar por Hole, sabe Dios bajo qué condiciones» (p. 143). De modo que Moran viaja de Turdy a Ballyba (no llega a alcanzar Bally) y acampa cn las cercanfas de Hole. Y Molloy, habiendo partido de Bally termina dentro del cuareo de su madre (p. 7) «aquella que me ‘tajo al mundo, por el oo del culo sino recuerdo mal. Primera expe- Hiencia de la mierda» (p. 15), Asi que el hecho bisico de este mundo, el hecho que estructura toda su geografia, es el hecho de la suciedad de la concepcién, ef hecho de gue La mujer casada embara- zada estd por su acto envuelta en mierda, y que el recién nacido, ances incluso de que pueda actuar o sentir, lega al mundo a tr de la mierda, Vive toda su vida, a partic de entonees, en una ver- gonzosa proximidad con la vagina, el ano y las pelotas. Puesto que cl nifio es un nifio nacido de una mujer, esté cubierto de su sucie~ sad. Pucsto que ¢s un hombre que sience desco sexual (es residen- te de Bally), agrava la trasgresién. Su deseo es sucio debido a la suciedad original y también debido a que es un deseo por la madce, aque se considera que ella misma ests cubierta de suciedad. El viaje de regreso al cuarto o utero de la madre, que puede en cierto modo ser um proyecto de expiacién, un intento de eancelar el pecado de sui sacimiento al regresar a la condicién fetal, es, a la luz del deseo sextal que lo motive, un deseo culpable de tna penetracidn sucia y ssa agravamienco de la culpa original (aque esta expiaciGn era en sf sisma un pecado, que exigia més expiacidn, y vuclea a empezar, somo si no pudiera haber nada salvo la vids, para viview). «Qué Hene que ver aquf la inocencia?» pregunta Molloy al partir. «(Qué selacion guarda con los incontables espiritus de la oscuridad?» @.1 co por el ano y condenado a regresar por él, pecando atin mis. Y queda todavia otro hecho sobre le geografia de este lugar Todo escé vigilado: vigilado por el jefe de una inmensa organizacion, ayo hogar esta alejado, que concede un propésito y significado a su culpa colocads entre las pelotas y el agujero, naci fos los viajes y que los juzga a todos con una arbitrariae impee- le (p. 115) mezela de cuidado paternal, ira y juicio feroz ‘Shitha (de achit, omicwa); aHoles, que significa agujero», como se wees dese * no deja dda de a gu agujeroconcteto se eefiee (al 200), JONIS NARRATDAN C4 GENEALOG BEL AMOR HE BrexaY 538 534 (p. 162). Le gusta usar frases en el epresente profécicon para refe- rirse a las acciones que van a realizar los seres que estn a su mando (por ejemplo, «Tu hijo va contigo). Y ese mismo presente profiéti- co ya esté en su nombre: oudir o (p. 160). Y conlleva también un asco intenso hacia el chico, visto como un ser similar a uno mismo: «’Entonces me que- ¥fa tanto como yo a él? Nunca se puede estar seguro con este hipo- critillay (p. 120). La comunicacién humana de los dos nunca es personal, nunca directa o directamente tierma, puesto que las estruc~ turas de la religién siempre actéan como intermediario en ella: <¥ el nico paseo que dibamos juntos de forma regular era el que nos conducia, cada domingo, de Ia casa a la iglesia y, pasada la misa, de {a iglesia a casa. Absorto en la marea de fieles mi hijo no estaba solo conmigo. Era parte de este dcil rebaiio que iba todavia una vez més a agradecer a Dios su bondad y a implorar sw misericordia y su pee~ én, y volviendo después, sus almas amansadas, a otros placeres» (p- 129), Este es el amor paterno, y el lenguaje narrative que usa, ¥ que se reproduce a sf mismo generacién tras generaci6n, “I El viaje de Moran es un viaje de desintegracién y de finalizacién. El Molloy que fue visto como una presa ajena a él mismo resulta ser el desorden y lo indecoroso del interior (pp. 113, 115). Y su «pere- Ec coNoeMUENTO DEE AMOR grinar», que lo misma Bally, m viaje de vuclea Madonnna de (p. 173). Eos viaje de Molloy por canto cups cepcién. Desde comenzas, Mor y descomposics tun «desmorons habia protegide a ser» (p. 148) do de si misma En cierto m interios, del ots taba y un desars quiera que hay « taen Turdy, dg Youcti debe sere igual que al juzg vidad de enjuici hacia él mismo. suciedad y des mismo como <& modo que la cul siempre. Hay, sin em relato. Patece se ‘misma, a medic el armazén def. también de los s Jos relatos que cl «desplome» p [25] Esto poed Exoctonts Nn 2m q grinar», que lo lleva tan Iejos como Ballyba (aunque no hasta la misma Bally, ni siquiera a Hole) [25] resulta ser, finalmente, un Viaje de vuelta a su hogar en Tardy: un peregrinar, miente, a la Madonna de Turdy, diosa de las mujeres casadas emberavadas (P. 173). En resumen, se hace progresivamente indistinguible del Viaje de Molloy al eusrto o dtero de su propia madre, su deseado y Por tanto culpable intento de preexistir al pecado de su propia con- cepeién. Desde la vida recta, pristina y ordenada que era su relato al comenzar, Moran se introduce progresivamente en la vida de inercia y descomposicién de Molloy. Habla del «cambion de lo que fue, de tun «desmoronamiento y un desplome frenético de todo lo que me habia protegido siempre de lo que habia estado siempre condenado a ser» (p. 148), de su azesignacign cada vez iayor a ser desposet do de sf mismo» (p. 149) En cierto modo, este viaje es un simple descubsimiento, en su interior, del otro lado de las emociones sociales que Moran ya habi- ‘aba y un desarrollo de su légica interna de las mismas. Pues donde. aqiera que hay un cazador hay una presa Y si el eazador nace y habic f2.en Tardy, él debe ser al mismo tiempo la presa; el propésito de Youdi debe ser con seguridad juzgarlo y castigalo (ef pp. 154, 162) ‘gual que él juzga y castiga ala presa y asi, en tanto que imita la acti« ¥idad de enjuiciamiento de Youdi, éste debe ser su propio propésito hacia él misino, ¥ asf el descubrimiento de une misio como press, suciedad y desorden es simplemente cl descubrimiento de uno mismo como chombre». Pero el hombre es lo que siempre fue, de modo que a culpa, el miedo y el papel de presa también fueron suyos siempre, Hay, sin embargo, otro desmoronamiento més radical en este relato. Parece ser el desmoronamiento de la estructura emocional misma, a medida que Moran progresivamente se distancia de todo cl armazén del amor, el asco, la culpa y el anhelo, y al distanciarse también de los significados religiosos que los han coastituido y de los relatos que son su vehculo principal de trasmisign. Al principio <1 sdesplomer parece tan sélo el lado contratio del juicio y de la 25) Esto puede sugesie que ademés de culpable es impotent. 539 540 busqueda anteriores. Pero a medida que Moran avanza, su proyecto de finalizacién parece convercirse en el proyecto de finalizacién de todo el juego, de arrancar su ser de sus dos bandos, incluso a costa de perder cl orden en ef que se ha basado su vida y gran parte de si mismo [26]. Cuando en sus cavilaciones encuentra las aesperanzas que hacen brotar eternas tuna reconciliacién con su hijo, de una eeconciliacién con Molloy en cl papel de padre, y de una reconciliacién, finalmente, con un Youd ue deja de estar enfadado y de castigat, no contempla la idea de abrigar 0 alimencar la esperanza sino que, en un intento de vaciar todo su ser espiritual, de limpiarlo de estas concepciones, [a recha- ‘2a: «Si, las dejé brotar en my ganar fuerza, brillar y encantarme con y pucriles esperanzasm, as esperanzas de tiles de fantasfas, y entonces las barri, con una asqueada barrida a todo mi ser, mi ser qued6 limpio de ellas ¢ inspeccioné con satis faccién el vacio que contaminaban» (p. 62). Y ahora, al pensar en su posible castigo 2 manos de Youdi, Moran simplemente se ric, se agita con «enorme ataque de risa» (p. 162) Es en este momenco cuando Moran eseucha el informe de las palabras cle Youdli a Gaber sobre cémo la vida es «algo bellow. y una eterna alegrfa» (p. 16); y en lugar de abrazse el sentimiento con anhelo y deseo, formula, con lo que parece ser un nuevo distancia miento, una pregunta eseéptica: «Crees que se referia a la vida humana? ... Quizés no se referfa a la vida humana» (p, 165) También en este momento se dice unas palabras para sf «para pre- parar su alma para un fin» (p. 166). E: séis preguntas teol6gicas absurdas y abstrusas, cuyo humor sombrio as palabras ineluyen dieci- y extravagante sirve para distanciarnos (a Moran y al lector) de la vida seria de la visidn religiosa, (Cristo nunca se reia [p. 101].) También inclayen una oracién que muestra, con mis claridad inclu- so, la nueva distancia de Moran de las emociones religiosas: «¥ he recitado el bello Padrenuestro quictista, Padre Nuestro que n0 ests en el cielo, ni en la tierra ni en el infierno: no quiero ni deseo que tu nombre sea sancificado, td ya estas enterado de lo que te convie- ne. Etc. El medio y el final son muy bonitos» (p. 167). La narra- ase Cavell, «Ending the Waiting Games EL covoenasro et. 40m cin ests ps convenciona tancia relign En estae hacia sus abs das» por los. una forma co (a diferencia cia 0, de tem mancillada ps en su hombr vida al marge Ias abejas coo obrado tan m ha ensefiado « po» (p. 169) Y Moran rmueva y radica actitud hacia tor. Podriams: para el lector | que crea el me tor de deleite | ca de Moran, progresivamen miedo y ese an las emociones. (p 114), rece impuestas por como ef autor. pero nos dice g «Oh! Los reli Exons se cin esta progresando en la direceién no de un final feliz o infeliz convencional sino de la descomposicién mis radical de la impoe~ tancia religiosa y del deseo religioso. En esta etapa los pensamientos de Moran vuelven cada vez mis hacia sus abejas, como criaturas cuyas vidas no estin «ontamina- das» por los significados religiosos. Su danza le parece que muestra tuna «manera diferentes de La comunicacién humana, pues tienen tuna forma compleja y discernible, que puede ser estudiada, y aun asf {a diferencia de los humanos a ojos de Dios) no tienen importan- cia 0, de tenerla, entonces es extrafia, «demasiado noble para ser ‘mancillacs por las elucubraciones de un hombre como yo, exiliado en su hombria» (p. 169). Considera la vida de las abejas como una vida al margen de la vida de las emociones, y su propia relaciéa con las abejas como la tinica relacién en su vida en la que no median las emociones y dems inconsistencias de la carne: eY yo nunca habrfa obrado tan mal contra mis absjas como contra Dios, a quien se me hha ensefiado a atribuir mis iras, miedos, descos e incluso mi cucr= por (p. 169). Y Moran va mostrando cada vez mas indicaciones de que esta rnueva y radical actitud hacia la emocién religiosa requiere una nueva actitud hacia la literatura y hacia la escritura de la literatura, asi como una nueva actitud hacia la relacién entre el eseritor y el lee sof Podriamos decir que en la vieja relacién narrativa el escritor es, para el lector, Dios pad: aquiél que da significado a las cosas, aquél que crea el mundo, el que invoca y estructura las emociones del lee= tor de delete y anhelo, de culpa y miedo, En la historia detectives- cx de Moran, el escritor es quien manipula el deseo del lector de buscar y condenar, de rastrear y juzgar a la presa culpable. Asi que progresivamente, a medida que él se distancia de Youdi, de ese miedo y ese anhelo, Moran rechaza la tarea del narrador y nos niega las emociones del leetor. Llama a su vida un «artilugio inenarrable» P- 114), recordindonos las simplificaciones y las indicaciones impuestas por la narracién. Poco después de esto, se identifica como el autor de toda esta novela y de las otras novelas de Beckett; pero nos dice que, esta vez, la escricura de la novela no rendea lugar: stOh! Los relatos que podria contar, si estuviera calmado. Qué sal 1 muchedumbre en mi cabeza, qué galeria de moribundos. Murphy, Warr, Yerk, Mercier y todos los dems... Relatos, relatos. No he sido capaz de contarlos. No seeé capaz de contar este tampoco» (p: 137), En cales momentos parece ser un eco de la expresién de frustracién de Molloy con los continuos e interminables relatos: «Pues si uno se pone a mencionarlo todo no acabarfa nunca, y eso es lo que cuenta, acabar, acabar de una vez» (p. 41). Pero mientras Molloy consideraba esa meta inaleanzable y esperaba, como méxi- ‘mo, un «cambio de estiéecol, para trasladarse de un montén a otro un poco mis alli» (p. 41), Moran parece creer que la narracién ya ro tendr§ lugar nunca mis, que todo es fin, que él lo esté finali- zando todo. Y a menudo se encuentra a s{ mismo al borde de los viejos jue- 408 literarios; escribe como si pretendiera despectar nuestro deseo de narracién. Y se aleja de tal actividad con una firme resolucién. fe lo voy a decir. No, no voy a decirte nada. Nada» (p. 134). Al presentarnos @ un nuevo personaje, se planta ante la obligaciéin del narrador de una descripcién rica, una de las estrategias principales que usa un autor para despertar muestra interés por un personaje que después cazard, o seri cazado, o amaré, o serd sucio, 0 todo esto ala ver. Noy a tener que describirlo brevemente, aunque algo asi es contrario a mis principios» (p. 150). Nos niega educadamente por dos veces lo que hubiéramos descaclo de su relato, como sila lite= ratura fucra su debilidad, y Ta nuestra, y ahora fucea demasiado tarde para ccharse atris: «Siento no poder indicar mas claramente mo se produjo este resultado, habria merecide la pena leerlo. Pero cn esta fase tardia de mi relacién no pienso abrie paso a la liveratu- rar (p. 151). «En ota ocasién los habeia descrito, pero no ahora; lo siento, habria merecido la pena leetlo» (p. 166). E incluso euan= do feustea y desestructura nuestro deseo, consigue un final para su propio anhelo narrative. Al rehusar la oportunidad de contar aven= turas (obstéculos, enemigos, fechorias, desintegraciones) en el camino hacia Ballyba, comenta: «Mi intencién, © mi desco casi, era contar todas estas cosas; me regocijaba en la idea de que legaria el momento en que podria hacerlo. Ahora la intencién esta muerta, el momento ha Ilegado y el deseo se ha esfumado» (p. 159). Inclaso se pregunta s (p. 165). Pero que no sek Cuando habla anuncia que « fin de este rel fin del narean relatos. La narrac su casa, Pero & producido un, No habs embargo gua del ato.) contaba ¢ que ques cuando 4 Asé pues este Teng noes el que soy Enronces Parece que ‘una aceptacién tedimidos por ya no requiese del lenguaje ex guaje humana tia la «prolong indiferencia de presién parece sita ser interps Ewocionts Sat se pregunta si se encuentra mucho més all de pensar e imaginar (p. 165). Pero sea lo que sea lo que le espere, lo que es «seguro» es que no «se le conocer», no estar en ningiin relato (p. 172). Cuando habla de preparar su «alma para un fin» (p. 166) y cuando anuincia que «ahora puedo finalizar» (p. 174), se refiere, quizés, al fin de este relato escrito. Pero, al margen de esto, apuntan hacia el fin del narras, el fin de las formas de vida ensefiadas y vividas en Los relatos. La nacracién de Moran termina donde comenz6, en el jardin de su casa, Pero este final parece confiemar nuestea visién de que se ha producido un gran cambio y que est{ comenzando una nueva vida: No habfan matado a mis pijaros. Eran pijaros salvajes, Y sin ‘embargo bastante confiados. Los reconoct y ellos parecieron reco- ‘nocerme. Pero nunca se sabe, Trataba de comprender mejor st len- gugje. Sin recusrit al mio. Eran los dias mas Largos y mis bonitos del afo. Yo vivia en el jardin. Ya me he referido a una voz que me contaba cosas. Entonces empezaba a conocerla mejor, a entender lo que querfa, No utilizaba las palabras que habjan ensefado a Moran cuando era pequeio y que él a su vez habia ensefiado a su pequeiio. ‘Asi pues al principio no sabia Io que querian. Pero al final entendia cesve lenguaje. Lo entendia, lo entendi, quizis ersGneamente, Este no es el problema. Me dijo que escribiera el informe. ‘Significa eso «que soy mis libre alnora de lo que To era? No lo sé. Ya aprenderé. Entonces volvt a casa y escribf, Es media noche. La luvia golpea Las vyentanas. No era media noche. No llovia (pp. 175-76). Parece que vemos aqut un claro més allé del asco y de la culpa, tuna aceptacin de la naturaleza y del cuerpo que no les demanda ser redimidos por nadie més alli, una relacién con los seres vivos que ya no fequiese la mediacién de las cmociones religiosas 0 siquiera del lenguaje en el que éstas se construyen. Con el rechazo del len- _guaje humano parecemos haber roto la cadena por la que se perpe- ta la «prolongada emocién confundida» de padte a hijo. Incluso ta indiferencia de Moran ante los problemas del significado y la com- presién parece ser el feliz descubrimiento de que el mundo no nece- sita ser interpretado: puede ser simplemente vivido, aceptado, con- EMOCIONES SARRATIVAS LA GENEALOGHA DEL AMOR OF BEEMFTE 563 | fiado como los pajaros confian. Vive en el jardin, una parce de Ja naturaleza, ya no como cazados, ya no como cazado. Beckett alude, en este final, a dos relatos poderosos de salvacién anvirreligiosa; y estas alusiones refucrzan nuestra conviccidn de que Jas represiones de La emocisn religiosa haa sido realmente trascen= didas. El desenlace en el jardin se refiere, de forma mani conclusién del Cindido de Voltaire, cayo regreso al hoga cleccién de culsiver son jardin representan la destitucisn de la brisque- da leibniziana de un significado religioso en todos los aconteci- ssta, ala y cuya { como la decisién de vivir en un mundo que es un lugar arbiteario y azaroso, que se hace parcialmente habitable por la con- vencidin de la amistad, Peto los jardines de Beckers y de Voltaire tic- nen, ademis, una referencia anterior: el jardin de Epicuro, en el cual los discfpulos aprendfan, mediante una critica paciente y cerapéuti~ ca de las emociones que la sociedad les habia ensefado, a vivir ana vida libre del temor y del anhelo religioso, asi como del amor que se basa en éscos (27), La doctrina de Epicuro de que la rafz de la infelicidad humana se encuentra en nuestros descos y emociones, de que estos malos deseos son construcciones sociales «vactasr, erigi- clas por [a convencién y capaces de ser desmanteladas por habicos contrarios, es la doctrina sobre la emocidn que se desarrolla en este libro en su conjunto; asi que no es sorprendente en verdad que el final del relato de Moran tenga este escenario epictireo. Incluso el interés de Beckett en los animales tiene su correspondiente en un amor paralelo en Epicuro (y Lucrecio): los animales tienen formas de vida no afectadas por la contami: tran lo que podcia ser estar vivo sin la esperanza, el miedo, el asco de la religion; nos mues- 6 incluso el amor Peco para Epicuro, Lucrecio y Voltaic el jardin es realmente un lugar de felicidad, un oasis de la acepracién humana en wn universo casual y violento, “Tiene el relaco de Moran un final feliz parecido, incluso en este sentido rescringido? Y si lo tuviera, si de este modo \éase The Therapy of ese una versin anterior de un parte selevante ba apaecido como £O no se debers, en cambio, 2 que en las vidas que representan y en el sentido de la vida que expresan estos problemas no son eeal. mente centrales? No todas las voces persuasivas hablan en el idioma de Moran. Ademas de una ausencia de la diversidad humana, en Beckett ePconeramos también una ausencia dela actividad humana que resul- 9 extrafia a nuestra experiencia del desarrollo emotivo, incluso a nivel cultural y social. Las personas de Beckett son herederas de un legado de sentimicnto que las modelainexorablemente. No pueden svitar ser moldeadas de esta forma, y se sienten «artilugios», mquinas progtamadas completamente desde el extetior: «Uno se sree que inventa, y todo lo que hace es balbucear lecciones, los res. fos de algo aprendido de memoria um die y después olvidado para siempre» (p. 31). Estén construidos, y lo Gnieo que ellos conser. yen a su vez es un nifio a su imagen. Aqui no tenemos un retrato Feoeions SAMRAT: U4 GENEALOGEA DHL. AMOR DF BECKETT] 551 i > s ; 552 convincente ni del desarrollo de un nif individual ni de la evolu- cidn de una sociedad. Los nifios seleccionan ¢ interpretan activ mente, y la sociedad a su alzededor contiene una pluralidad de voces activas que se esfuerzan en persuadimnos hacia nuevas direcciones. Y Ia persuasisn, no sélo la manipulacién, ¢s al menos una parte de lo que explica esos cambios. El problema de la diversidad y de la acti- vidad parecen relacionados: pues si Beckett es capaz de omitir Ja presencia de la argumentacién, de la critica y del cambio on parce se debe a que ve la sociedad como tinica y monolitica. En todo esto percibimos, creo, [a actividad de una profunda sensibilidad religio- sa; pues tenemos en todo momento la sensacién de que los meros seres humanos no tienen capacidad para constrssi nada, y esto obe- dece al hecho de que hay algo mucho mas poderoso en este univer- so que se dedica construir las cosas. En ef mejor de los casos sélo somos sus agentes; yes por esta razén por la que no podemos actuar. Beckett nos ha mostrado eémo los deseos engendrados por las narraciones son respuestas a nuestro sentido de finieud, a nuestra impoten emociones estén ligadas a nuestro sentimiento de que el mundo La esperanza, el miedo, el anhelo apasionado: estas escapa a nuestro control y de que las cosas del mundo que apreci mos no estan sujetas al gobierno de nuestra voluntad. Pero podei mos estar de acuerdo con este anslisis general de la relacién entre La emocidn y la finitud: de hecho, estuvimos de acuerdo con esto en nuestra explicacién general de la emocién (véase la seccién IID), pero sin conceder que este sentido de finitud, y nuestras respuestas emotivas al mismo, estén tefidas ellas mismas con un sentido de culpa y de asce. Hay un movimiento peculiar en el discurso de Beckett sobre las emociones (que percibimos incluso en nuestros dos primeros pirrafos) desde una percepcién de los limites huma- itado, desde el dolor hasta el asco y el odio, desde la tragedia y Ia comedia de un cuerpo frdgil a la ira con- tra el cuerpo, visto como algo cubierto de excrementos. Es como si nos a una aversién de lo li Beckett creyera que lo mortal y lo frégil slo pueden inspirar nues- tro asco y aversiGn; que Ia vida, en palabras de Youdi, puede s «algo bello y alegre» sélo si es weternay. Y esco se debe, como dij mos, a que la finicud en el mundo de Beckett no se contempla como nuestra cont el pecado cualquier al religiosa. Es Tienen un s or eso pac esplendor p entonces ste otro tipo de belleza de lo amor por es Finalmes religioso: el favor del ala cidn social J truido social Es también f que un grup Estas reflexi con sus atag como se lef ma de especi tud de esto, xin ests pe formas soci de desespera Pero pod rantes con la to y de sensi ) Com Lucrecio y Ds Massachussess 9 Lr, Da *Nide ck bora emanbods Ewoctones aves = nuestra condiciéa neutral y natural sino como nuestro castigo por el pecado original [32]. La completa ausencia en su escritura de cualquier alegrfa en lo limitado y en lo finito nos indica que la narracién en conjunto es una expresién de cierta visién de la vida teligiosa. Lucrecio y Nietzsche se aparcan de lo que condenan. Tienen un sentido del placer y del valor separado e incorrupeo; y or eso pueden ver edmo una vida finita puede tener su propio esplendor particular, La narracién de Beckett ao ve esto, Pero entonces st ataque a la narrativa no nos separa de la posibilidad de ‘otro tipo de narrativa: una narrativa cuyas estructuras expresen la belleza ce lo que es humano y frigil y, asf, evoquen en nosottos un amor por esa belleza y los limites que la constituyen Finalmente, todavia percibimos en esta narracién otto prejuicio seligioso: el prejuicio en conera de lo que se hace en sociedad y en favor del alma pura, el alma anterior a y apartada de toda construc-

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