Biblioteka Naprijed

,POSTMODERNA
Izdaje
!TRO >NAPRIJED< Nova epoha
Generalni direktor ili zabluda
GOJKO šTEKOVIC

Glavni urednik
MILAN MIRIC

Urednici
IVAN KUVACIC N
naprijed
GVOZDEN fLEGO
ZAGREB 1988.
 Fredric Jameson

POSTMODERNIZAM ILI KULTURN~

LOGIKA KASNOG KAPITALIZMA h
jY

Posljednjih nekoliko godina označeno je obrnutim milenariz-

mom, u kojem su katastrofički nagovještaji budućnosti, ili oni
koji najavljuju iskupljenje, zamijenjeni osjećajem svršetka ovo-
ga ili onoga (svršetak ideologije, umjetnosti ili društvene kla-
se; »kriza« lenjinizma, socijalne demokracije ili države blago-
stanja, itd., itd.); uzeto zajedno, sve to možda tvori ono što se
sve češće naziva postmodernizmom.* Slučaj svoju egzistenciju
zahvaljuje hipotezi o nekom radikalnom prelomu ili coupure,
koji općenito počinje krajem.pedesetih ili ranih šezdesetih ~
dina našeg stoljeća. Kako sugerira sama riječ, taj se_ prelo m l !
najčešće povezuje s idejama slabljenja ili gašenja stogodišnjeg(,
pokreta moderne (ili s njegoviin ideologijskim ili estetičkim J';
poricanjem). Tako se apstraktni ekspresionizam u slikarstvu_, i i.
egzistencijalizam u filOZofiji, konačne forme predstavljanja u'·
romanu, filmovi velikih auteurs ili modernistička škola u poe- "
ziji (kako je institucionalizirana i kanonizirana u radovima Wa-
llacea Stevensa) - tako se svi oni smatraju konačnim, izvanred-
nim cvatom visokog modernističkog pogona koji je u njima po-
trošen i. iscrpljen. Nabrajanje onoga što slijedi tada odjednoln
postaje empiričko, kaotično i heterogeno: Andy Warhol i pop '
--lf
art, ali također i fotografijski realizam, te, s onu stranu, >>novi .
-ekspresionizam«; u muzici, trenutak Johna Cagea, ali i sinteza
klasičnih i »popularnih« stilova kod kompozitora poput Phila
Glassa i Terry j a Rileya, a također i pun k i novovalni rock (pri
čemu Beatlesi i Stonesi sada stoje kao visoko modernistički
moment te recentnije tradicije koja se brzo razvija); u filmu,
Godard, postgodarovska i eksperimentalna kinematografija i te-
levizija, ali također čitav novi tip komercijalnog filma (o če-
mu više kasnije); Burroughs, Pynchon ili Ishmael Reed s jed-
ne, a francuski nouveau roman i njegovo nasljeđe s druge stra-
ne, zajedno s uznemirujućim novim vrstama književne kritike,
utemeljene na nekoj novoj estetici tekstualnosti ili ecriture ...

* Prevedeno iz časopisa New Left Review, London, br. 146 juli-au-

gust 1984) (prim. prev.).

187
i Spisak bi se mogao beskrajno proširivati; ali, uključuje li to
l ikakvu promjenu ili prelom koji bi bio temeljniji od periodič-
i nih promjena izgleda i stila, određenih starijim visoko~modcr­
l nističkim imperativom stilističke inovacije? 1
' stičnih; to su materijali koje onLyik-ne-.»citiraju.«.....napr.os.to, ~.,
Uspo11 estetskog populizma
Međutim, modifikacije u estetskoj proizvodnji su na najdra-
p1atičniji način vidljive upravo na području arhitekture, i tu su
u najvećoj mjeri u središte stavljeni i artikulirani njihovi teorij-
ski problemL_Eaš--tz--c!ebat..--rr-arhitekturi. izvorno se počela po-
javljivatLJ:~r.noja koncepcija postmodernizma, koja će biti pr!:-.~
kazana .. na.narednim. stranicama; U arhitekturi su postmoder-
nističke pozicije na odlučniji način nego u ostalim umjetnosti-
ma ili medijima neodvojive od nepomirljive kritike arhitekton-
skog visokog modernizma i takozvanog internacionalnog stila
(Frank Loyd Wright, Lc Corbusier, Mies), gdje su formalna
kritika i analiza (visoko-modernističke transformacije građevi­
ne u virtuelnu skulpturu, ili, kako to kaže Robert Vcnturi, u
monumentalnu »patkwc) ujedno i preispitivanja na razini ur-
banizma i estetičke institucije. _Visoki modernizam je tako shva-
ćen kao razaranje tkiva tradicTo-nalD.-og grada i n je gove stare
kulture susjedstva (radikalnim razdvajanjem novoj Utopiji pri-
padne visoko-modernističke građevine od okolnog konteksta);
istodobno su u silničkom držanju karizmatskog Majstora nemi-
losrdno prokazivani proročanski elitizam i autoritarnost mo-
dernog pokreta.
)-~ostmodernizaiTLu _grhitekturi stoga___će se prilično logično po-__
staVIti kac:>_n~~<!_Yr_~_Cf;Stei:sk6?'. p-Dpulj,una na_što __ l:lkazujc i sam
naslov Venturijevog utjecajnog manifesta Learning from Las
Vegas. Bez obzira na to kako bismo u krajnjoj liniji vrednovali
tu populističku retoriku, ona je zaslužna bar utoliko što nam
.-~-~kreće pažnju na jednu temeljnu z~ačajku svih postmoderni:f:a-
. ma nabrojenih prethodno: naime, na to da je u njima izbrisa~a
starija (bitno visoko-modernistička) granica između visoke kuf~
ture i takozvane masovne ili komercijalne kulture, a pojavljujU
sc nove vrste tekstova prožetih formama, kategorijama i sadr-
. žajima same one kulturne industrije koju su tako strastveno
prokazivali svi ideolozi moderne, od Leavisa i američke nove
kritike sve do Adorna i Frankfurtske škole. Postmodernizmi su
·zapravo bili ~ascinirani upravo cijelim tim »degradiran im« pej-
zažom seh/ocka i kiča, kulture TV-serija i Readers' Digesta,
1
Ovaj je esej nastao iz predavanja i iz materijala prethodno ob-
javljenog u The Anti-Aesthetic, uredio Hai Foster (Bay Press; Port
Townsend, Washington 1983) i u Amerika StudienjAmerican Studies
29!1 (1984).
188
reklamiranja i motela, novog showa i holivudskog filma B-kate1~.
gorije, takozvane paraliterature s njenim aerodromskim džep-
nim kategorijama gotike i romantike, popularne biografije, ro-
mana o misteriji ubojstva ili onih fantastičnih i naučno-fanta­
kao što su to mogli činiti jedan Joyce ili Mahler, nego ih uklju- • ·:
čuju u-samu svoju supstanciju.
Prelom o kojem je riječ također se ne može misliti niti samo
kao kulturno zbivanje: zaista, teorije postmoderne - bilo one
koje je slave, bilo one koje se izražavaju jezikom moralne
vratnosti i denuncijacije - jako su slične svim onim ambicioz-
nijim so~ciologijskinLgep~ralizacijama koje nam gotovo istodob- rv
no donose.~vijesti o dolasku i maugill'l!Cl:IJtitavogcnovogctipa_
druš.t."~a. najpoznatije krštenog ·kao »post-!n~trij~k~.-.dru~_!yo<<
(Daniel Bell), ali također učestalo označavanog'kao-;?otrošačk . .
društvo, medijskodruštvo informacijsko društvo, eleKfionič-ko·-·­
društvo ili'diuštvo ;;visokc··tchntkt!"«;~ls1iti10. Takve se teorije
nalaze u očiglednom ideolo-gijskom poslanstvu da dokažu - u
vlastitu korist - kako ta nova formacija društva više ne slijedi
zakone klasičnog kapitalizma, tj. primat industrijske proizvod-
nje i sveprisutnost klasne borbe. Marksi~_ti~ka tradicija }_!TI~e
stoga silovito opirala, uz osobit izuzetak ekonomista .. Ern~-?~
Mandela, čija se knjiga~Kzmrt/alpllal!zaJ1l'C ne poduhvaća samo
· anatomije EO_vijesne __ originalnosti....tog novog. društva (koje on
vidi kao treći stupanj ili moment u razvoju kapitala), nego ta 4
kođer i dokazivanja da je ono, ako ništa drugo, čistiii~stupanj
kapitalizma nego ijedan od momenata što--su-mu prethodi!L.Na
tu ću sc-argumentaciju vratiti kasnije; za sada neka bude do-
voljno naglasiti tezu koju sam detaljnije zastupao na drugom __
mjestu,2 naime da svaka pozicija spram postmodernizma u kul-
turi -bilo a ologija, bilo ži osanje- također, ujedno, istodob-
no 1 nužno, jest 1mp 1citno ili e s ICI no o 1 IC 1 s a v rc
priro ~ anasnJeg mu tmacionalnog kapitalizma . '•
Pos/modernizam kao kulturna dominanta
Još posljednja prcliminarna riječ o metodi: ono što slijedi ne
yalja.BtatiJ<ilSL~tili~ti(;l<i_Ql'is, kao,prikaz j~~og Kultu~~g s ti--,
l.a ili pokrctal}1eđu_drugima. RadiJe sam Ramo ponudth Jeanu
Iiriodjzjrajuć~U...i to u trenutku u kojem je sama kon-
cepcija povijesne perioaizacije počela izgledati prilično proble-
matičnom. Na drugom sam mjestu dokazivao kako svaka izo-
* Usp. hrv. prijevod T. Piska, Centar za kulturnu djelatnost SSO,
Zagreb 1981 (prim. prev.).
l U »The Politics of Theory«, New German Critique, 32, proljeće­
-ljeto 1984.
189
 !irana ili diskretna kulturna analiza uvijek uključuje i prikri-
venu ili potisnutu teoriju povijesne periodizacije; u svakom
slučaju, koncepcija »genealogija« u mnogome sahranjuje tradi-
cionalne teorijske brige o takozvanoj linearnoj historiji, teorije
»Stupnjeva« i teleologijsku historiografiju. U sadašnjem bi kon-
tekstu, međutim, dulju teorijsku diskusiju o takvim (vrlo real-
nim) pitanjima moglo nadomjestiti nekoliko bitnih primjedbi.
Među probleme koji se najčešće ističu u x._ezi ueriodiziraju-
_ćilll ~ipotezaiiJ."jde i to da one tek_Erjkriv<liJJUL jka 1 pro jek:-"·
tiranJU ideje povije~l"l:~g_p~riop~ kao masivne homogenosti (sa
sVake stran~_P1Jl~4t_!.11e-:ne~q~~-~njivim >>kron_Qh~giJskuTI« meta-
morfozama i točkama). No, upravo je to razlog što mi se či9i bi-
:-;"tnim pojmiti »postmoder~I]izam(~-Ee kao ~~yeć prife k~
~ t turnu-aommantii-.:...._ " · --.,...,-.----;o'a_dopušta__prisutnost
· i koegzistellifu--u---citavog_raspona_yr19_različiti __ " a 1 a suborc!h.
/ J nfr-arm~_ .~.r:tačaJ.kL - jctnosti konstitutivno najbliža priViedi, s kojom, u formi pro-
Razmotrimo, na primjer, moćnu alternativnu poziciju prema
kojoj postmodernizam ne predstavlja mnogo više od još jednog
stupnja-pravog ·modernizma (ako doista i nije stupanj još sta-
rijeg romantizma); zaista se može koncedirati da je EC ~!!~čaj­
ke postmodernizma 'koje kanim nabrojiti moguće u purioni ?Va-
tu prohachrovom-ilt-onorn:J':ret!r()d_ffiJIIL:modernizni.u,( uk! j u-
čujući takve zapanjujuće ·genealogijske prethodnike poput Ger-
trude Stein, Raymonda Russella ili Marcela Duchampa koje se
. može smatrati pravim pravca tim postmodernistima, avant la
lettre). Ovim gledištem, međutim, nije uzeta_ u obzir. _up rayo
društvena=:pozidjaSniriffg_--moaernTZffia, gh_još _bol]e;. to- štO
je stara---vtkTOrijarlsKa lp6SiViktorijansRalJuFžoazija strastveno
odbij_~da...ga_prizna,-smatrajući-njegove_forme i etos na raz-
-ličile načine_ ružnim a"_ disonantnini3 ·--riifš)CD1_llia~~$k_a_ndaloznima,
nett'!o1Jrlrd!!'d suhxrr??§ima i::9PĆe.ttito ~an-tbiru&tH~Hima<<. Ov-
~ d je će biti d~kazano __ _da____s.tLillutacijom--u-sferi· kulture takvi -sta-
vovi postali za~t~rjeli. Ne samo da Picasso Lloyce nisu više
odbojni; oni nas sada pogađaju u cijelosti svoj~m_jačom _»rea-_
lističnošću«, a sve je toTezultat kanonizacije i akad~!llsk~
; ·stitucionalizacije modeiilogj)okret_(,l_ uopćc.._koja se može- pratiti ·
l do Kasriiti-pccteseUh godilla: I doista, to je zasigurno jedno od
__najplauzib~ašnjenja.za.pojavu.samog postmoderniz_ma,
je!' infaua generacija iz-šezdeli"Ctihsada še~rotstavlja nekada----.__
opQzicijskom modernom pokretu kao skup_ii_rortvih klasik;l.._
koji »popuClri6t'e-pnttscu mozak živih~~-;-kakO_]e_M~~~J~dfiOć
rekao u drukčijem kontekstu .
••" MCđutim, u vezi s postmodernim revoltom protiv svega toga
'\. valja podjednako naglasiti kako njegove vla~tite_upadljive-zna­
i čaj ke - od opskurnosti i· seksualno ek~pli"itnog.materijala do
•
' 190
psihologijske prljavštine i otvorenih izraza socijalnog_[ politič­
kog prkosa, koji premašuju-sye.:što_;~e:::mog!Q_.Za!fil~litt=nr
-mi-
ekstremnijim momentima visokog modernizma :......Yiše nikog?
ne -~~_a:Qđi:.!_liiira~--ua=s"=Pf-:Ihvay_ene:.s-:naJvecim=:~po-.
KOjSt\,Offi, nego i same postaju institucionalizirane i padaju u
jedno s oficijelnom kulturom zapadnog društva.
Zbilo se to da je __cstet~J<a pr9tz~rodnj~ dana§,)(.OStala--intcgri7
rana u rob_1_1u proizrodn]uopcenito:,žestoka ekonomiJskal11tnJa
proizvođenjaSVJeiih valova .sve neobičnij ih dobara (od odijeva-
nja do aviona), po sve većim stopama obrtaja, sada pridaje es-
tetskoj inovaciji i eksperimentiranju sve bitniju strukturalnu
funkciju i poziciju. Takve ckonomijske nužnosti onda nalaze
priznanje u svim raspoloživim vrstama institucionalne podrške
novijoj umjetnosti, od fondacija i subvencija do muzeja i dru-
gih formi pokroviteljstva. Arhite.!<.!!!@_je, međutim, od svih .!!!lk .
vizija i vrijednosti zemljišta, stoji u zbiljski neposrednom od- •
llosu::- stoga neće iznenaditi izvanredan procvat nove postmoder- ~-~ '---
ne arhitekture s osl~at-multinaeiona~t_:!Q~tlltsi­
nessa,----{:ij-i--su-ekspalfzija i razvoj strogo istovremeni s time.~
d~ćerno pokušati ukazati na to da te dvije nove pojave stoje
i u dubljem dijalektičkom međuodnosu no što je jednostavno
pojedinačno financiranje ovog ili onog individualnog projekta.
Ipak, ovo je točka na kojoj moramo podsjetiti čitaoca na ono
očigledno; najQ_fla je čitava ta globaln.ara--ipak~američka pos.!:._
moderna kultura, unutarnJI. Lnadgr_~_dbeni izraz cijelog novog--
vala američke vOjfiC i ekonomijskc __ dominacije širom svijeta:
u tom ·smislu, kao i kl-OZ k_lasnu povijest, P~!~~inu..kulture- tyor.e
)~_tv., tortura, -s!12ILLstrav ...
Prvo što valja istaknuti o koncepciji periodizacije po domi-
naciji jest, stoga, da čak i kad bi sve konstitutivne značajke
postmodernizma bile istovetne i kontinuirane sa značajkama
starijeg modernizma - pozicija koja mi se čini dokazivo po-
grešnom, ali koju bi mogla otpraviti samo mnogo dulja analiza
pravog modernizma - dvije bi pojave svojim značenjem i dru- ·
štvcnom funkcijom ostale još uvijek potpuno različite; radi se /
o vrlo raz~ičitom smještaju postmo~~rnizma u -ekonomijskom
sistemu Kas~Qg~·apltUla. t~s-·onUStranu toga, o transformaci-
ji -šame sfCIT kulture u suvremenom društvu.
O tome će biti više riječi u zaključku ovog eseja. Sada mo-
ram upraviti par riječi na drugu vrst prigovora periodizaciji,
drugu vrst brige o njenom mogućem zastiranju heterogenosti,
vrst koju se najčešće susreće na ljevici. A sigurno je da postoji
čudna quasi-sartrovska ironija - logika »pobjednik gubi« -
koja okružuje svaki napor da se opiše )}sistem«, totalizirajuća
191
dinamika, onako kako se otkriva u kretanju suvremenog dru-
štva. Događa se da čim je moćnija vizija nekog sYe totalnijeg
sistema ili logike - očit je primjer Foucault iz knjige o zatvo-
rima - tim se bespomoćnijim čitalac počinje osjećati. Ukoliko
teoretičar pobjeđuje, time što konstruira sve zatvoreniju i stra-
šniju mašinu, upravo utoliko on gubi, jer je time paraliziran kri-
tički kapacitet njegovog rada, a podsticaji na negaciju i revolt
- o podsticaj ima društvene transformacije da i ne govorimo-
sve se više doživljavaju kao uzaludni i trivijalni naspram samog
modela.
Držim, međutim, da se autentična razlika može mjeriti i pro-
suditi samo u svjetlu neke ,koncepcije__ dominantne kult~rne lo-""
gike_ ili hegemonijske norme. Vrlo sam _daleko od mnijeQja da
je sva dan~šhja- _ktiliurlja-·pro'izvodnja »postmoderna« u onom
širokom smislu ko]r ću dodijeliTitom-terminu. Postmodernajc,
međutim, polje sila_uputar._kojeg--se--moraju kretati vrio· razli-
čite vrste kulturi).ih_impulsa - ono što je Raymond Williams
korisno ·ozllačfO kao »rezidualnc« forme, kulturne proizvodnje i
one koje se »pojavljuju« (»emergent«). Ako ne dođemo do nf·
kog općeg smisla kulturne aominante, padamo natrag u proma;
tran]e Sad{lšflJe poviJesti kaO p-uke_ ;raznorodnosti, slučajne raz1i-
čitosti-Lkocgzistencije-rtlriČŠ-tva odvojenih snaga s neodlučnint
učinkom. Ovo je, u svakom slučaju, bio politički duh u kojem
je naumljena slijedeća analiza: projektirati neku koncepciju
nove sistemske kulturne norme i njene reprodukcije, kako bi
se primjerenije reflektiralo o najdjelotvornijim formama svake
radikalne kulturne politike danas.
Izlaganje će krenuti smjerom praćenja konstitutivnih značaj­
ki postmoderne: nove plitkosti koja ima svoje produžetke kako
u suvremenoj »teoriji«, tako i u čitavoj novoj kulturi predstave
(image) ili varljivog nadomjeska (simulacrum); sljedstvenog sla-
bljenja povijesnosti, kako u našem odnosu spram javne Povije-
sti, tako i u novim formama naše privatne temporalnosti, čija
će »shizofrena« struktura (slijedimo li Lacana) odrediti nove
tipove sintakse ili sintagmatskih odnosa u temporalnijim um-
jetnostima; čitavog novog tipa emocionalnog osnovnog tona -
koji ću zvati »intenzitetima« - koji se najbolje može pojmiti
povratkom starijim teorijama sublimnoga; duboke konstitutiv-
ne odnose svega toga spram cijele nove tehnologije, koja je sa
svoje strane slika i prilika čitavog novog ekonomijskog svjet-
skog sistema; na koncu, nakon kratkog pregleda postmoderni-
stičkih mutacija u proživljenom iskustvu samog izgrađenog pro-
stora, neke misli o misiji političke umjetnosti u zbunjujućem
novom svjetskom prostoru kasnog multinacionalnog kapitala.
192
I. RAZGRADNJA EKSPRESIJE
Započet ćemo jednim od kanonskih radova visokocr moderniz-
ma. ~ ~izu~lnoj umjetnosti, ~al). __ Goghovom pozna~om slikom
selJackih CI~ela,. pri~j~rom k? ji,. ka.~o možete zamisliti, nije
~~abran nevino 1 sluca}no. žehm IzniJeti dva načina čitanja tc
shke, a oba u nek~m.":Idu rekonstruiraju recepciju djela u pro-
cesu od dva stupnJa Ih dvostruke razine.
~rvo ž~lim napomenuti da ova obilato reproducirana slika,-
ncc~mo h da pad.ne na nivo puke dekoracije, zahtijeva da rekOii~{'.
strmra~o neku Isho_dišnu situaciju iz koje se pojavljuje dovr-
šeno djeh Ako tas1tuacija- koja je nestala u prošlost_ ne
b~ na neki načm bila duhovno obnovljena, slika bi ostala inert:-+
n~m predmet?~· postvar~nim ~onačnim produktom koji se ne
b1 moglo POJIDitl, kao s1mbohcan akt u njegovom vlastitom
pravu, kao praksu i kao proizvodnju.
..Potonj~ rij~~ navodi ?-a to da jedan način rekonstrukcije in·;- ·
C~Jal~e SI~u~~~Je na koJu djelo nekako odgovara jest isticanje
Sirov~na, ITIICIJaln~g s~drž.aja _kojem se suprotstavlja i koji pre- )
rađuJe,
h t .
transformira
d • .
1 pnsvaJa. Sugerirao bih da kod V'
, an G o-_oo
g a .. ~J sa rzaJ, te P_<_:>~_~tne sirovine,. valja shvatiti jednostavno
k_ao ~~t~v_p~edmetni svijet poljoprivredne bijede, krajnje seoske
~IrotmJe 1 CIO zaostali ljudski svijet tegobne seljačke rabote svi-
Jet s~ed~n. na svoj najbrutalniji -i najugroženiji, primitiv~n i
margmahztran stupanj.
. Voćk"e u tom. svijetu stari su i iscrpljeni kolci što izlaze iz
::omasna tla; .IJ~di sela istrošeni su do kostiju, oni su karik~­
k' e neke kraJnJe groteskne tipologije osnovnih tipova ljud-
s lh crta. ~ako ond~ kod Van G':gha stvari poput voćki jabuke
eks~l~dJr.aJ~ u _halucmantne povrsme boje, a njegovi seoski ste-
reotipi. b~!~12~~~.?~_C?_} __ ~(;!stoko- premazani mješavinama cr-
~cnog~E_l~_!{_~ U ovom prvom i:p.terprctativnom izboru krat k~
cu. n:pomenut!__!!_a namj~:-_~i sile::~ ti _preObražaj jednoličnog
set,Jackog pred~net~o~ svije~a ~aj~sl_~J~nGU~_ma~r~jalizaciju· či­
~eooJe na ulJ~llOJ ~hc1, vaTJa __vldjetLkao utofJijski gest: kao
cm kom~?nzaciJe kOJI_~.e dovršava u proizvođenju čitavog no-
vo? utop_lJ~kog .pod:učja osjeta, _ili _!Jar -pocrručfil.-onog najvišeg
OSJe~a - VIđenJa, VIzuelnoga, oka - koje se sada za nas rckon-
strm_ra kao..,pp!l!~_uto?oman prostor u svojem vlastitom pravu
- dw neke nove pOdjeh:-rada tHiJ"elu·.Jmnitala:-TIC"'-- f rag-
•. . y· , 1\oirl nova
men. taCI Ja P?Ja~n~,? osjetilnoga koje ponavlja specijalizacije i
podjele kapitahstJckog života, a u isto vriJ' eme baš t k , ·
fragm t ... .. u a \OJ
en__ aCIJI t~az1_ očajničku utopijsku kompenzaciju za njih.
PostO.Jl, doduse, 1 drugo čitan]· e Van Gogha ' koJ· e b"1 pn· pro-
matranJu ove -nosebne slike bilo teško zanemariti, a to j~ Hei-
13 Po8tmoderna
193
----
~
deggerova središnja analiza u Der Ursprung des Ktmstwerks,
organizirana oko ideje da se umjetničko djelo pojavljuje unu-
tar rascjepa između zemlje i svijeta, a što bih bio skloniji pre·
-""Sti kao bez-značenjsku materijalnost tijela-i prirode, te abda-
i-ivanje značenjem kod povijesti i- društvenoga~_Kasnije ćemo
sc \·ratiti tom rascjepu ili raskolu; ovdje dostaje podsjetiti na
neke od poznatih izraza što oblikuju proces kojim te od sada
slavne seljačke cipele polako oko sebe ponovo stvaraju čitav
nedostajajući predm~tni svijet koji im je jednoć bio živim kon-
tekstom. »U njima{<, kaže Heidegger, »treperi bezglasni zov zem-
lje, ~jen tihi dar žita što zri i njeno zagonetno samoodbijanje u
ugarnoj pustoši zimskog polja.« »To oruđe«, nastavlja on, »pri-
pada zemlji i, zaštićeno je u svijetu seljačke žene ... Van Go-
~ gho;'a je slika raskrivanje onoga što oruđe, par seljačkih cipe-
'lja, istinski' jest . .. To se biće izdiže_ u neskrivenost svojeg bit-
ka«, putem posredovanja umjetničkog djela -koje čitav odsutni
vijet i zemlju uvlači u otkrovenje oko sebe, skupa s teškim
korakom seljačke žene, osamljenošću poljskog puta, kolibom
na krčevini, istrošenim i slomljenim radnim alatima u brazdi
r i na ognjištu. Hćideggerov pregled treba upotpuniti inzistira-
njem na obnovljenoj materijalnosti djela, na preobražaju jedne
forme materijalnosti - san1e zemlje, njenih putova i tjelesnih
predmeta - u drugu materijalnost uljene boje, potvrđenu i
odlikovanu u svojem vlastitom pravu i za sebe svojstveno vi-
,_ zuelno uživanje; no, on je ipak dovoljno plauzibilan.
))Cipele od dijamantne prašine«
U svakom slučaju, oba čitanja moguće je odrediti kao..JzE:
J11_f!_ry~J!!~9!<_a, u tom smislu što j~ djelo U~Y.Qi<?JJ?ertnoj,_ objek:
tivnoj formi uzeto_kao kij~jH_ simptom neke opsežnije--Zbilje
koja ga nadomješta kao njegova krajii]aTsliiia:" Sad-treba -aa
pogledamo jedne cipele druge vrste; udobno je biti u stanju
radi takve predstave navući recentno djelo središnje figure su-
vremene vizualne umjetnosti. Diamond Dust Shoes Andyja War-
hola očito nam više ne govore ni s kakvom neposrednošću Van
Goghove obuće: zaista, u iskušenju sam da kažem kako nam
one uopće zbiljski ne govore. Ništa na toj slici ne organizira niti
najmanje mjesto za gledaoca koji je, zaokrećući u muzejskom
hodniku ili galeriji, suprotstavlja čitavoj kontingenciji nekog
neizrecivog prirodnog predmeta. Na razini sadržaja, imamo po-
sla s daleko jasnijim fetišima, kako u frojdovskom, tako i u
marksovskon1 smislu (Derrida negdje o Heideggerovom Paar
Bauemschuhe zapaža da je Van Goghova obuća heteroseksu-
alan par, koji ne dopušta ni perverziju niti fetišizaciju). Ovdje,
međutim, imamo slučajall skup mrtvih predmeta koji vise za-
194
jedno na platnu kao isto toliko komada repe, kao odsječeni od
svojeg ranijeg životnog svijeta poput hrpe cipela zaostalih iz
Auschwitza ili ostataka i znakova nekog neshvatljivog i tragič-
nog požara u natrpanoj plesnoj dvorani. Stoga kod Warhola,;"n"c-=-c-r
ma načina da se upotpuni hermeneutički gest i iz ovih ostataka
obnovi čitav širi življeni kontekst plesne sale ili bala, svijet mo-
de jet-seta ili blistavih časopisa. To je još paradoksalnije u
l svjetlu biografijske informacije: Warhol je svoju artističku ka-
rijeru započeo kao komercijalni ilustrator oblika cipela i dizaj-
ner izloga u kojima su istaknuto figurirale različite vrste salon k i
i papuča. Covjek je zaista u iskušenju da već ovdje - daleko
prerano - istakne jedno od središnjih pitanja samog post~
dernizma i njegovih mogućih. po. litičkih dimenzija: rad Andyja
Warhola okreće se_oko-pre.tvaranja svega u robu, a--velfke re-
klamne slike boce Coca-Cole ili Campbel's Soup Can, koje izri-~
čito ističu robni fetišizam prelaza na kasni kapital, morale bi
biti moćni i kritički politički iskazi. Ako one to nisu, sigurno
bismo željeli znati zašto; 'te maiO -ozbiljnije istražiti mogućnosti
političke ili kritičke umjetnosti u postmodernom periodu kas-
nog kapitala.
Ali postoje i neke druge značajne razlike između visoko-mo-
dernističkog i postmodernističkog momenta, između cipela Van
Gogha i cipela Andyja Warhola, kojima se sada moramo vrlo
kratko pozabaviti. ~rva i najočiglednija je pojava_ nove vrste
j>lQ_~JlOStHli--plitk~, "nova. vrst. povrsnostLu "mtjdS!Jrnmij~In
smislu - možda naJVIŠa forma na zna aJ a · r-
nizama kojoj ćemo se imati prilike vratiti u mnogim drugim
kontekstima.
Moramo zatim zasigurno uzeti u obzir ulogu fotografije i fo-
tografijskog negativa u suvremenoj umjetnosti ove vrste; a do-
ista, upravo to pridaje svoj mrtvački kvalitet Warholovo j slici __
1
čija ulaštena rentgenska elegancija umrtvljuje postvareno oKOl
gledaoca na način koji izgleda kao da na razini sadržaja nema 'i
veze s~ smr~u, opse_sijo~ sm~~.u ili strepnjom od s~~ti. Kao da J
sc ovdJe dmsta radt o mverZIJI Van Goghovog utopiJSkog drža-·~
:nja: u ranijem djelu zatečeni je svijet nekim ničeanskim fiat
i aktom volje preobražen u kričavost utopijske boje. Ovdje, na-
suprot tome, kao da je vanjska, obojena površina stvari -
lišenih osnove i unaprijed zatrovanih time što će ih asimilirati
sjajne reklamne slike - strgnuta da bi oktrila mrtvački crnu-
-bijeli supstrat odgovarajućeg im fotografijskog negativa. Prem-
da ta vrst smrti pojavnog svijeta biva tematizirana u stanovitim
Warholovim djelima - naročitO saobraćajne nesreće ili serija
o električnoj stolici - rnislim __ da,_!<?~!-~€;_n_ije stvar sadržaj~'--·
:'t:gko" ·.~ne temeljnije mutacije kako samog predmetnug"švljeta \"
· - "oji Je sa a_12Q"_" __ Ksf0va11iprividnih nadomjestaka-
~ tako i""disEQ~gj~":iubjekta. -" - -
195
\.!}labljenje afekta
Sve me to dovodi do treće značajke koju ovdje kanim kratko
razviti, a nazvao bih je slc:_bljenjem -afekta~ u postmoder~oj_
'fulturL Naravno,. bilo bi llep.rikl~d,il~ _t~rditi ~~ je iz no~ije
slike nestao svaki afekt, svaki OSJCCaJ 1h emociJa, sva subjek~
tivnost. Postoji, doista, _neka_ vrst_povratk[!___ potisnutoga u Di~~
mo11d Dust Shoes, čudilo _kompenzatorno.dekorativno uveselja~" _
vanje, izričito označeno samim naslovom, premda JUOžda ~cžc
uočljiyp "na,,reprodukcijL~To-- je--sjaJ :zlatne:: površine, ljuspicc
pozlaćenog pijeska koji zapečaćuje površinu slike, svjetlucajući
nam i dalje. Pomislimo, međutim, na Rimbaudovo čarobno cvi-
jeće »koje ti uzvraća pogled«, ili na uzvišene, nagovještaja pune
blijeske očiju Rilkeovog starog grčkog torza koji opominje gra-
đanski subjekt da izmijeni svoj život: ničeg takvog nema ovdje,
u bezrazložno j frivolnosti tog konačnog ukrasnog premaza.
Slabljenjuafekta se, ipak, možda najbolje može početno pri-
ći preko ljudske figure, a očito je da ono što_smo_rekli o bi~<:k._
Eiu predmeta robom, isto tako važi i z~ W~h_t?lovc ljudsk~-s~
bjckte, zvijezde - poput Marilyn Monroe - koje su i same
učinjen~f.obama i preobražene u vlastiti image. I ovdje nam
izvjesni brutalni povratak starijem periodu visokog moderniz·
ma pruža dramatsku stenografsku parabolu transformacije o
kojoj je riječ. Slika Edvarda Muncha Krik je, naravno, kanon-
ski izraz velike modernističke tematike otuđenja, anomije, osa·
ml j enosti, te društvenog raspada i izolacije, i zbiljski je progra-
matski amblem onoga što se običavalo zvati doba strepnje. Ov~
d je je nećemo čitati samo kao otjelovljenje izraza te vrste afek~
ta, vcć..štaviše kao zbiljsku r~zgradnju upravo samog estetskog
izraza koj l je, čini še, u mnogome dominirao onim što zovemo
Visoki modernizam, ali je kako iz praktičkih, tako i iz teorij-
skih razloga - iščezao u svijetu postmoderne. Sam pojam iz~
raza doista pretpostavlja neko razdvajanje unutar subjekta, a
skupa s tim i čitavu metafiziku unutrašnjega i izvanjskoga, be~
svjetovnog bola unutar monade i momenta u kojem se, često
. katartički, ta ))emocija« projicira van i eksternalizira kao gest
ili krik, kao očaJnička komunikacija i izvanjska dramatiza:ija
unutrašnjeg osjećaja. Možda je ovo trenutak da se nešto kaze o
suvremenoj teoriji koja se pored ostaloga posvetila i zadatku
kritiziranja i diskreditiranja samog ovog _hermcneutičkog mo~
dela unutrašnjega i vanjskoga, te žigosanju takvih modela kao
ideologijskih i me~afizičkih.. No, ustvrdio bih da je i samo ono
što danas zoVemo suvremenom teorijom, također u vrlo odre~
đenom smislu postmodernistički fenomen. Bilo bi stoga nedo~
sljcdno braniti istinu njenih teorijskih uvida u situaciji u kojoj
je i sam pojam »istine« dio metafizičke bagaže koju poststruk~
196
l
turalizam nastoji odbaciti. U najmanju ruku možemo napome-
nuti da je poststrukturalistička kritika hermeneutike, odnosno
onoga što bih ukratko nazvao dubinskim modelom, korisna za
nas kao vrlo značajan siinptom same postmodernističke kulture
koja nam je ovdje predmet.
Ponešto prenagljeno mogli bismo reći da osim hermeneutič·
kog modela unutrašnjega i vanjskoga, što razvija Munchova
slika, postoje bar još četiri temeljna dubinska modela koji su
u suvremenoj teoriji općenito osporeni: _Qifalektički model biti
i pojave (zajedno s čitavim rasponom pojmOVa ideologije ili is-
kri\'ljene svijesti, blisko povezanih s njim); frojdovski model
latcntnoga i manifcstnoga, ili model potiskivanja (koji je, da-
kako, meta programatskog -simptomatičnog manifesta La Vo-
lurztć de savoir Michela Foucaulta); egzistencijalni model au~
tentičnosti i neautentičnosti, čije su herojske ili tragičke teme
blisko povezane s drugom velikom suprotnošću između otuđe~
nja i razotuđcnja, koja je i sama također žrtva poststruktural~
nog ili postmodernog perioda; i, konačno, vremenski posljednja,
velika semiotička opozicija između označitelja i označenoga,
koja je i sama brzo razmršena i razgrađena tokom svojeg krat-
kog procvata u šezdesetim i sedamdesetim godinama. Ove raz-
nolike dubinske modele najvećim dijelom nadomješta ~koncep­
cija praksa, diskursa i tekstualne igre, čije ćemo nove sintag~
matske strukture ispitati kasnije; neka bude dovoljno zapaziti
da je i ovdje dubina. z.amijenjena pov.ršinom, ili višestn1kim po~
vršinama (ono što se često naziva __intertekstualnošću . u tom
smislu više nije stvar dubine).
Osim toga, ta plitkost nije samo metaforička: nju može fizički
i doslovno iskusiti svatko tko se, uspinjući se onim što je nekad
bilo Beacon Hill Raymonda Chandlera, od velikih prodavao-
nica Chicano na Broadwayu i 4. ulici o centar Los Angelesa,
naglo suoči s golemim slobodno stojećim zidom Crocker Bank
Ccntera (Skidmore, Owings i Merrill) s površinom koja izgleda
kao da je ne podupire nikakav volumen, odnosno čiji je navod~
ni volumen (pravokutan? trapezoidan?) očima potpuno neodre·
div. Ta golema ploha prozora, sa svojom dvodimenzionalnošću
koja se opire gravitaciji, trenutno preobražava čvrsto tlo kojim
sc penjemo u sadržaj stereotipičkih, kartonskih oblika koji se
ovdje-onda ocrtavaju oko nas. Vizuelni je efekt isti sa svih .stra~
na: zlokoban poput velikog monolita iz Kubrickove 2001 koji sc
svojim promatračima suprotstavlja kao zagonetna sudbina, kao
poziv na evolucijsku mutaciju. Ako je to novo multinacionalna
poslovno središte (kojem ćemo se vratiti u drugom kontekstu)
efektno dokinula starije ruinirano gradsko tkivo i nasilno ga
nadomjestilo, ne bi li se nešto slično moglo reći o načinu na ko-
197
 ji ta čudna nova površina svojim oštrim nastupom čini naše
stare sisteme percepcije grada nekako arhaičnima i besciljnima,
a da umjesto njih ne nudi drugi?
Euforija i samouništenje
Vratimo li se sada zadnji put Munchovoj slici, izgleda očigled­
no da Krik na suptilan, ali pomno razrađen način razgrađuje
vlastitu estetiku ekspresije, ostajući istodobno zatvoren u njoj.
Njegov gestovni sadržaj već potcrtava njegov vlastiti neuspjeh,
jer oblast zvukovnoga, krik, sirove vibracije ljudskog grla ne-
spojive su s njegovim medijem (nešto što je unutar djela pot-
crtana time što homunkul nema uši). Ipak, odsutni krik vraća
bliže k još odsutnijem iskustvu grozne osamljenosti i strepnje
što ih je sam krik imao »izraziti«. Takve se krivulje ucrtavaju
u obojenu .površinu u formi onih velikih koncentričnih kružni-
V ea u kojima zvučna vibraCija postaje konačno vidljivom, kao
na vodenoj površini - u beskrajnoj regresiji koju raspiruje
onaj što pati da bi postala pravom geografijom univerzuma u
kojem sam bol sada govori i treperi kroz materijalni zalaz sun-
ca i krajolik. Vidljivi svijet sada postaje~stjenkom monade na
kojoj je taj »krik što se probija kroz prirodu« (Munchove ri·
ječi) zapisafl i transkribiran: čovjek -pomišlja na onaj Lautn!a-
montOv lik koji, rastući" u tišini uriutar zapečaćene opne, kad
vidi čudovišnost božanstva, raskida opnu vlastitim krikom i ta-
ko ponovo sjedinjuje svijet zvuka i patnju.
Sve to sugerira jednu općenitiju pdvijesnu hipotezu: da poj-
movi kao što su strepnja..i.{)tu(!~nje_(te_iskustva koja im odgo-
varajuL kao __u Kriku) u svijetu __ postmoderne više nisu primje-
reni. Velike Warholove· figure - sama Marilyn, ili Edie Sed·
-gtiWick - zloglasni slučajevi spaljivanja i samorazaranja s kra-
ja šezdesetih, te velika preovlađujuća iskustva droga i shizo-
frenije - sve to naoko više ne bi imalo mnogo zajedničkoga
bilo s histericima i neuroticima iz Freudovih dana, bilo s onim
kanOnskim iskustvima radikallle izolacije osamljenosti, anomi-
je, privatne pobune, ludila popu-t· Van Goghovog, koja ~u do-
-minirala periodom visokog modernizma. Taj pomak u dmaml-
ci kulturne patologije može se okarakterizirati kao smjena
otuđenja subjekta raspadanjem y_t~.blekta.
~ tahi osjećaii_::::-_kqjLI:!Lbil9.bolju...P.ri.l<lad!l.l.i.e...Zllati- »intenzi-
:·T,;kva određenja neizbj~odsjećaju na jednu od najpo-
modnijih tema suvremene teorije - temu »Smrti« samog sub-
jekta = kraja autonomne građanske monade, ili ega ili in~ivi­
duuma, te naglašavanje decentrirania ranije centriranog subJek-
ta ili psihe, koje ide uz lo bilo kao kakav moralni ideal, bilo kao
empirijski opis. (Od dviju m~gućih f?rmulacija ~og s~vaćanja
- historicističke, prer;'a koJOJ Je subjekt što Je jednoc egz1sll·
198
rao u periodu klasičnog kapitalizma i nuklearne porodice sada
rastvoren u svijetu organizacijske birokracije; i radikalnije,
poststrukturalističkc pozicije za koju takav subjekt nikad nije
egzistirao na prvom mjestu, već je tvorio nešto poput ideologij~
skog priviđenja - ja sam očito skloniji prvoj; potonja mora
u svakom slučaju uzeti u obzir nešto poput »zbiljnosti pojave«.)
Valja dodati da je sam problem ekspresije blisko povezan s
nekim shvaćanjima subjekta kao monadi sličnog nosioca sadr-
žaja (container), unutar kojeg bivaju osjećane stvari koje se
zatim izražavaju projekcijom prema van. Sada, međutim, treba
naglasiti u kolikoj mjeri visoko~modernistička koncepcija jedin-
stvenog stila, zajedno s pratećim kolektivnim idealima umjet~
ničke odnosno političke prethodnice, ili avant-garde, i sama
stoji ili pada zajedno s tom starijom idejom (ili iskustvom) ta-
kozvanog Centriranog subjekta.
I ovdje Munchova slika važi kao kompleksna refleksija te
komplicirane situacije: ona pokazuje kako ekspresija zahtijeva
kategoriju individualne monade, ali također pokazuje i to ko-
liko visoku cijenu valja platiti tom preduvjetu, dramatizirajući
nesretni paradoks da, ako konstituirate svoju individualnu su-
bjektivnost kao samodovoljno polje i zatvorenu oblast u svojem
vlastitom pravu, time također zatvarate sebe spram svega dru-
goga i osuđujete se na nepokretnu samoću monade, žive poko-
pane i osuđene na ta111:nicu bez izlaza.
Postmodernizam će po svoj prilici objaviti kraj ovoj dile~;­
nadomještajući je novom. Kraj građanskog ega ili monade ber-..~ l
sumnje isto tako donosi i kraj psihopatologija tog ega - ono ' \
što sam ovdje općenito nazivao slabljenjem afekta. Ali, to zna~ ·, \
či i kraj još n1nogočcga - primjerice kraj stila, u smislu je- \\
dins tvenoga i osobnoga, krafOsobitog ind.ividtiii1nog poteza _čet­
kicom (simboliziran nas tajućim prima tom mehaničke reproduk-
cije). U pogledu· ekspresije osjećaja ili emocija, oslobađanje od - '
'e
stare anomije centriranog subjekta u suvremenom društvu mo- ·,. .//'·
že također značiti ne puko oslobađanje od strepnje, već isto ta-
ko i oslobađanje od svake_ druge vrste _ps jeća ja, jer više nije
prisutno sopstva kojC bi osjećalO:- TO- ne i:Iiačl da su kulturni
1
produkti p.ostmoderne ere posve lišeni osjećaja, već prije da su 1 '
j'
tetini"a~-.:...._ sada nešto impersonalno, š_!_q_slobodno.-pluta i čime
svC~\lše gospodari posebna--vrsta_ eUforije --kOj of-še k:inim vra-,
titi na kraju ovog eseja. - _________ __.. ,. .- _
Međutim, slabljenje afekta bi se također, u užem kontekstu
književne kritike, moglo karakterizirati kao slabljenje_visok_Q;
-modernističke tematike vremena i vremenitosti, elegičkog _t.Q-
janstva d.uree i pamćenja (nešto što u potpunosti valja shvatiti
kao kategoriju književne kritike povezanu kako s visokim mo·
199
 dernizmom, tako i sa samim djelima). Cesto nam se, međutim,
kaže. da sada živimo u sinkroniji, a ne u dijakroniji, i mislim
.----1 da se može barem empirijski pokazati da našim dnevnim živo-
\ 1 tom, našim psihičkim iskustvom i našim kulturnim jezicima,
\ ·t danas dominiraju _kategorije prostora, a ne kategorije vremena
\<f" kao u prethodri.om periodu pravog visokog modernizma.
'.r;h,/ -- ' ,, ' ,' '
d; ·" - ------
II. POSTMODERNA I PROSLOST
Pastiš pomračuje parodiju
Nestanak individualnog subjekta, te formalna konsekvencija
toga, sve veća nemogUćno-st osobnog stila, rađaju gotovo uni-
verzalnu današnju praksu nečega što bismo mogli nazvati ea-
stišem. Taj pojam, koji dugujemo Thomasu Mannu (u Doktor!!--·
Faastusu), koji ga sa svoje strane duguje Adornovom velikom
radu na dvama putovima razvijenog muzičkog eksperimentira-
nja (SchOnbergove inovativne planifikacije i Stravinski j evog ira-
cionalnog eklekticizma), treba oštro razlikovati od prihvaćenije
ideje parodije.
Potonja je nedvojbeno imala plodno tlo u osebujnostima
modernista i u njihovim »nepOnovljivim« stilovima: foknerov-
ska duga rečenica sa svojim gerundivima bez daha, lorensovska
mašta prirode isprekidana razdražljivim kolokvijalizm6m, Wal-
Iace Stevensova okorjela hipostaza neimeničkih dijelova govora
(»zakučasta izbjegavanja onoga kao«), zlokobni ali konačno
predvidljivi spustovi s visokog orkestralnog patosa u seoski
skladan sentiment kod Mahlera, Heideggerov meditativno-do-
stojanstveni postupak krive etimologije kao načina »dokaza(( ...
Sve to pogađa čovjeka kao na neki način >>karakteristično«, uto-
liko što oni demonstrativno vrše otklon oU norme koja sc tada
ponovo potvrđuje, ne nužno neprijateljski, sistematskom mimi-
krijom njihovih namjernih ekscentričnosti.
Ipak, u dijalektičkom skoku iz kvantiteta u kvalitet, eksplo-
zija moderne literature u mllošfVO odvojenih privatnih stilova i
manirizama praćena je jezičkim raspadom samog društvenog
života do točke na kojoj je pala i sama norma, svedena na ne-
utralan i postvaren medijski govor (daleko od utopijskih naka-
na izumitelja esperanta ili bazičnog engleskog), koji zatim i sam
postaje samo još jeqnim idiolektom među mnogima. Moderni-
stički stilovi tako postaju postmodernističkim kodovima; a pro~
blem mikropolitike dostatno dokazuje činjenicu da današnja
golema proliferacija društvenih kodova u profesionalne i dis-
ciplinarne žargone, ali i u oznake afirmacije pripadnosti etnosu,
spolu, rasi, religiji i klasnoj frakc;ii predstavlja također i po-
200
litički fenomen, Ako su ideje vladajuće klase jednoć bile domi-
nantna (ili hegemona) ideologija buržoaskog društva, današnje
sc razvijene kapitalističke zemlje nalaze u polju stilističke i dis-
kurzivne heterogenosti bez norme. Bezlični gospodari i dalje
oblikuju ekonomijske strategije koje sapinju naše egzistencije,
ali im više ne treba (ili od" sada nisu kadri) da nametnu svoj
govor; postliterarnost kasnog kapitalističkog svijeta ne odra-
žava samo odsutnost ikakvog krupnog kolektivnog projekta,
već također i izgubljenost s3.mog starog nacionalnog jezika.
U toj situaciji parodija ostaje bez vokacije; ona je odživjela \ j
svoje, a ta čudna nova stvar, pastiš, postepeno zauzima njeno \
mjesto. Poput parodije, i pastiš je imitacija posebne maske, gol· /
vora, u mrtvom jeziku; ali, on je neutralan postupak takve mi-
n1ikrije, bez ijednog od onostranih motiVa parodije, odsječen od
satiričkog impulsa, lišen smijeha i ikakvog uvjerenja da upore- l
do s abnormalnim govorom koji ste trenutačno posudili i dalje \
egzis. tira neka zd. rava lingvistička normalnost. Pastiš je stoga
prazna parodija, kip slijepih očiju; on je prema parodiji isto
J
ono što je jedna druga zanimljiva i povijesno originalna mo-
derna stvar, postupak neke vrsti prazne ironije, prema onotn
što Wayne Booth zove »postojanim ironijama« osamnaestog
stoljeća.
Počinje se stoga činiti da se ozbiljuje Adornova proročanska
dijagnoza, premda na negativan način: nije Schonberg (čiju je
sterilnost dostignutog sistema on već bio zapazio), već je Stra-
vinski istinski prethodnik postmoderne kulturne proizvodnje.
Jer, s padom visoko-modernističke ideologije stila - koji je
isto tako jedinstven i nepogrešiv kao i tvoji otisci prstiju, isto
tako neusporediv kao tvoje vlastito tijelo (koje je, za ranog
J
Rolanda Barthesa, pravi izvor stilske invencije i inovacije) - ~
proizvođači kulture nemaju se kamo okrenuti doli prošlosti:
imitaciji mrtvih stilova, govoru kroz sve maske i glasove uskla-
dištene u imaginarnom muzeju sadašnje globalne kulture.
»Historicizam« zatire povijest
Ta situacija nedvojbeno određuje ono što historičari arhitek-
ture zovu »historicizmom«, naime ljudožderstvo spram svih sti-
lova prošlosti, igru nasumičnih aluzija, i općenito ono što je
Henri Lefebvre nazvao rastućim primatom onoga »neo«. Ipak,
ta. sveprisutnost pastiša nije nespojiva sa stanovitim humorom
(niti je nevina u odnosu na ikakvu strast) ili bar s ovisnošću
(addiction) - s čitavim povijesno originalnim potrošačkim ape-
titom spram svijeta preobražena g ..u puke predstave (images)
sebe te spram pseudo-događaja i »spektakla« (termin situacio-
nista). Za takve predmete možemo rezervirati Platonova shva-
201
 ćanje ~~d9mjeska« (simulacrum) - identične kopije čiji ori-
ginal nikad nije postojao. Kultura nadomjeska sasvim priklad-
no p~činje živjeti u društvu u kojem je razmjenska vrijednost
poopcena do točke na kojoj je .izbrisan trag i samom sjećanju
na upotrebnu vrijednost, društvu o kojem je Guy Debord u iz-
vanrednom iskazu zapazio da je u njemu )>predstava (imaae) 0 tet pax Americana, nego također i prva naivna nevinost kontra-
postala krajnjom formom robnog postvarenja« (The Societv of
the Spectacle). · (Coppolin Rumble Fish će zatim biti suvremena tužaljka koja
Može se sada očekivati da nova prostorna logika nadornjeska
znatno djeluje na ono što je nekad bilo povijesno vrijeme.
Stoga je modificirana i sama prošlost: ono što je jednom, u
historijskom romanu kako ga definira Luk:ics, bilo organska
genealogija građanskog kolektivnog projekta - i što je još
uvijek, za iskupiteljsku historiografiju E. P. Thompsona ili za
američku »usmenu historiju«, za uskrsavanje mrtvih iz anonim-
nih i šutljivih generacija, retrospektivna dimenzija nezamje-
njiva za svaku životnu promjenu orijentacije naše kolektivne
budućnosti - u međuvremenu je i samo postalo golemom zbir-
kon:_ predstava, mnogostrukim fotografijskim nadomjeskom.
Snazna parola Guya Deborda sada je još prikladnija »pretpo-
vijesti« društva lišenog sve povijesnosti, čija je navodna pro-
šlost nešto više od skupa prašnjavih spektakala. U zlokobnoj po-
dudarnosti s poststrukturalističkom lingvističkom teorijom, pro-
šlost kao »referentna« biva postupno stavljena u zagrade, a za-
- tim zatrta, ostavljajući nas bez ičega osim tekstova.
/~ .---------·-·----~
Modus nostalgi~-)
Ipak ne bi vaTJalo pomisliti da taj proces prati ravnodušnost;
suprotno tome, napadno intenziviranje ovisnosti o fotografij-
:koj predstavi i samo tvori opipljiv simptom sveprisutnog, sve-
zderačkog i gotovo libidinalnog historicizma. Arhitekti koriste
tu (izvanredno višeznačnu) riječ za_samodopadni.eklekticizam
~postmoderne_.arhi_tektm;_e, koji nasumce i bez principa, ali sa
slašću kanibalski guta sve arhitektonske stilove prošlosti i kom-
binira ih u pojačano nadražujuće sklopove. Nostalgija se ne do-
imlje kao sasvim zadovoljavajuća riječ za takvu fascinaciju
(posebno ako se pomisli na navlastito modernističku nostalgi-
ju za onim što nije nadoknadivo drukčije doli estetski), ali nam
ipak skreće pažnju na jednu kulturno daleko prošireniju ma-
nifestaciju procesa u komercijalnoj umjetnosti i ukusu, naime
--·~ na tzv ...!'film.. nostalgij.e._!što Francuzi zovu •la mode retro•).
. T ..
.·fi o mijenja strukturu čitavog pitanja o pastišu i projicira ga
7- ~.!: ~ kolektivnu, društvenu razinu, gdje se o.čajničko nastojanj.e
· da se prisvoji prošlost koje nema sada prelama.kroz željezni
zakon promjene izgleda_ i nastajuću ideologiju •generacije«.
202
American Graffiti (1973) poduhvatio se, kao što je od tada po-
kušalo toliko mnogo filmova, da ponovo osvoji od tada nadalje
hipnotičku realnost Eisenhowerove ere; čovjek je sklon pomisli
kako pedesete godine, barem za Amerikance, osta ju privilegira-
ni izgubljeni predmet želja - ne samo stabilnost i prosperi-
kulturnih impulsa ranog rock-and-rolla i omladinskih grupa
lamentira nad njihovim odlaskom, ali i sama protuslovno sni-
. mljena istinski »nostalgično-filmskim« stilom). Tim se proda-
rom i drugi generacijski periodi otvaraju estetskoj kolonizaciji,
kao što svjedoči stilističko oživljavanje američkih i talijanskih
tridesetih godina u Polanskijevom,_CiziiJatown, odnosno Berto-
luccijevom Il ConformistG. -No zanimljiviWsl.l i problematičniji
posljednji pokušaji da.se, kroz taj novi diskurs, opsjednu bilo
naša vlastita sadašnjost i neposredna prošlost, bilo udaljenija
povijest što bježi individualnom egzistencijalnom pamćenju.
Suočena s tim posljednjim predmetima - našom društve-
nom, povijesnom i egzistencijalnom sadašnjošću, te prošlošću
kao »referentnom« - postaje dramatično vidljivom nespojivost
postmodernističkog umjetničkog jezika •nostalgije« i genuine
povijesnosti. Međutim, sažimanje pokreće taj model u kom- l
pleksnu i zanimljivu novu formalnu domišljatost; to znači -da ----f
film-nostalgija nikad nije bio stvar starinskog »reprezentiranja«
povijesnog sadržaja, već je »prošlosti« pristupao kroz stilistič-
ku konotaciju, prenoseći »prošlost« ulaštenim kvalitetima pred-
stave (image), a »način tridesetih« ili »način pedesetih« putem
atributa mode (fashion), (slijedeći u tome Barthesova pravilo
iz Mitot;{iija, -gdje on vidi konotaciju kao isporučivanje imagi-
narnih ili stereotipnih idealiteta, npr. »Sinite« kao nekakav
Disney-EPCOT-ov •pojam« Kine).
Neosjetna kolonizacija sadašnjosti modusom nostalgije mo-
že se zapaziti u elegantnom _ filmu ___ Law:r:~ncea_ ~azdana _Body
Heat, udaljenom remakeu James M. Cainovog The Postman
Always Rings Twice na način »društva obilja«,. smještenom u
suvremeni mali grad u Floridi, nedaleko_ Miamij~t. Riječ »rema-
ke« je, međutim, utoliko anakrona što je sada_ na~a __ svjesnost o
prethodnoj egzistenciji drugih verzija, prethodnih ekranizacija
romana kao i samog romana, konstitutivan i bitan dio struk·
ture filma; mi se, drugim riječima, sada nalazimo u »intertek-
stualnosti« kao hotimičnoj, ugrađenoj značajki estetskog efek-
ta i operatoru nove konotacije »prošlosnosti« i pseudopovijesne ' .,.
dubine, u kojoj historija estetskih stilova zamjenjuje •realnu«
povijest. ·
Već od samog početka čitava baterija estetičkih znakova po-
činje nam vremenski udaljavati oficijelna suvremenu predstavu:
primjerice, secesijsko (art deco).ispisivanje teksta špice uje_dno
203
 služi da programira _gledaoca na do lični »nostalgijski(( modus
recepcije (takvo navođenje ima u mnogome istu funkCijU u su-
vremenoj arhitekturi, kao u pažnje vrijednom Eaton Centre u
Torontu). Istodobno,' nešto drugačija igra konotacija akti\'irana
je kompleksnim (ali čisto formalnim) aluzijama na institucije
samog sistema zvijezda. Protagonist, \Villiam Hurt, jedan je iz
generacije filmskih »starova(( sa statusom izrazito različitim od
prethodne generacije muških superstarova kao što su Steve
McQueen ili Jack Nicholson (ili čak, nešto dalje, Brando), da se
i ne govori o ranijim momentima evolucije institucije stara.
Neposredno prethodeća generacija projicirala je različite ulo-
ge putem, i pomoću, dobro poznatih osobnosti »van platna((,
koje su uvijek suznačile pobunu i nonkonformizam. Posljednja
generacija istaknutih glumaca nastavlja osiguravati konvencio-
nalne starovske funkcije (najizrazitije seksualnost), ali sasvim
bez »Osobnosti« u starijem smislU,- a -uZ--llešto anonimnosti svoj-
stvene karakternoj glumi (što kod glumca poput Hurta doseže
virtuozne razmjere, ipak sasvim drugačije vrsti no što bijaše
virtuoznost ranijeg Branda ili Oliviera). Ta »smrt subjekta(( u
instituciji stara otvara, međutim, mogućnost igre historijskih
aluzija na mnogo starije uloge- u ovom slučaju na uloge pove-
zane s Clarkom Gableom - tako da i sam stil glume može sada
također služiti kao »konotator« prošlosti.
Konačno, dekor je s velikom genijalnošću strategijski uok-
viren tako da izbjegne većinu signala koji normalno prenose su-
vremenost Sjedinjenih Država u njihovoj multinacionalnoj
eri: dekor malog grada omogućuje kameri da umakne višekat-
nom krajoliku sedamdesetih i osamdesetih (iako ključna epizo-
da priče uključuje i fatalno razaranje starih zgrada od strane
špekulanata zemljištem); u isto vrijeme, predmetni svijet dana-
šnjice - upotrebni predmeti i uređaji, čak i automobili čiji bi
stil odmah omogućio datiranje imagea - razrađeno je režijski
izbačen. Stoga se sve u tom filmu nalazi u zavjeri da zamagli
njegovu oficijelnu suvremenost i omogući vam da prihvatite
"1'1-'"r""i~u kao da je smještena u neke vječne Tridesete, s onu stranu
zbiljskog povijesnog vremena. Pristup sadašnjosti putem um:
j etničkog jezika -nadomjeska ili pastiša, stereotipne prošlosti
podaruje sadašnjoj zbilji i otvorenosti sadašnje povijesti čar
i udaljenost sjajnog priviđenja. Ali taj hipnotički novi estetski
modus i sam se pojavio kao razrađen simptom gubljenja naše
povijesnosti, naše življene mogućnosti da iskusimo povijest na
neki djelatan način; za njega se stoga ne može reći da je svo-
jom vlastitom formalnom snagom proizveo tu čudnu okultaciju
sadašnjosti, već samo to da ovim unutarnjim protuslovljima
dokazuje grozotu situacije u kojoj izgledamo sve nesposobniji
za oblikovanje prikaza svojeg vlastitog tekućeg iskustva.
204
Sudbina »zbiljske povijesti<c
Sto sc tiče same »zbiljske povijesti<< - t:~~icio~aln~? ~red­
meta ma kako on bio određen, onog što btjase historiJSki ro-
man'_ više će nam se pokazati ako se sada osvrnemo na_ tu
stariju formu i medij, te otčitamo njenu postmode:n~ su~bt~u
u djelu jednog od tek nekolic~ne ozbiljnih i. kreat~vmh hjevi.h
romanopisaca koji danas djeluJu. ~ Sjedmjem~ Drza':,~~a, ČIJe
se knjige hrane poviješću u t~~dtcwnalnom smislu, a cini s~," za
sada, da označavaju generaCIJske mome?te u >~ep.u(( amencke
povijesti. Ragtime E. L. Doctorowa na~a!e se. ofiCIJelna ka?. pa-
norama prvih dviju decenija ovo? sto.lJec~; nJegov naJ.~OVIJl ro-
man, Loan Lake, bavi se tridesetima 1 vehkom_ depresiJOm~ dok
The Book of Daniel uzdiže pr~d nama u. bolnoJ su~rotnosl! dva
velika momenta stare ljevice 1 nove ljev1ce, komum~am tn_dese-
tih i četrdesetih i radikalizam šezdesetih (čak s~ 1 za n]eg~v
rani Western n1ože reći da se uklapa u tu shemu 1 da na manJ~
artikuliran i manje formalno samosvjestan način označava kraJ-
nju granicu kasnog devetnaestog stoljeća). . . . . .
The Book of Daniel nije jedini među tim tnma .vehklm hi-
storijskim romanima koji uspostavlja.~zričitu ?,aratlvnu spon~
čitaočeve i piščeve sadašnjosti sa stanJom. pov~Jcsnom. rcalnos-
ću koja je predmet djela; izvanredna P?~lJedn~a stranica Loor:
Lake koju neću razotkriti, na vrlo razhčit načm ta~ođ~r to ČI­
ni; ~ogla bi biti zanimljivo zabilježiti da nas prv": receniC~ J?rve
verzije Ragtimea eksplicitno smješta u našu vlastit~ sc:dasnJost,
u piščevu kuću u New Rochelle, u. Ne\~ Yorku, koJa ce odma?
zatim postati scena svoje vlastite (~mag~narn~) pr~šlo~t1 u godi-
nama s početka 20. st. Taj je detalJ p~t1sn~t IZ obJaV!J~?og tek-
sta, simbolički ga odsijecajući od sidnšta 1 .oslobađa]UCI ron;~J1
da pluta nekim novim svijetom prošlo? povi.Jesnog. \Tem~na CIJI
·e odnos spram nas doista problematičan. Autenti.čnost.:og ge-
!ta može se međutim odmjeriti očiglednom egzistenCIJal~om ' (
životnom činjenicom da se viš~ ne. vidi ?ilo ~akavv org~ns~I ~d-'----~.
nos između američke povijesti kOJU učrmo 1z udzben1ka -I z1vM
ljenog iskustva tekućeg multinacion.alnog, neboderskog •. stagfla-
cijskog grada iz novina i našeg vlastitog svakodnevnog života.
Kriza povijesnosti urezuje se, međuti~, i u .nek~ ~rug.e ne-
obične formalne crte unutar tog teksta. NJegov Je ofiCIJelm pre-
dmet prelaz s radikalne politi~_e od yrije :t:rvog SVJetskog rata
(velikih štrajkova) na tehnologiJsku mvenCIJU 1 ~ovu robnu pro-
izvodnju dvadesetih godina (uspon Holl~ooda 1 predstave kao
robe): interpo!irana verzija Kle1stovog Mzchaela Koh~haasa, č~­
dnovata tragična epizoda pobune crnačkog protagomst~, moze
se smatrati momentom povezanim s tim procesom. MoJa ~~za,
međutim, nije neka hipoteza u vezi s tematskom koh.erenCIJO~
decentrirane priče; ona je radije upravo suprotno: nmme, način
205
na koji se nameće čitanje ovog romana zbiljski nas sprečava
da dosegnemo i tematiziramo te oficijelne >)predmete« što plu-
taju oko teksta, ali ne mogu biti integrirani u naše čitanje re-
-čenica. U tom smislu ne samo da se roman opire interpretaciji,
već je sistematski i po formi organiziran tako da dovede do
kratkog spoja stari tip društvene i historijske interpretacije
kojoj se neprestano pruža i susteže. Sjetimo li se da je teorijska
kritika i nepriznavanje interpretacije kao takve temeljna kom-
ponenta poststrukturalističke teorije, teško je ne zaključiti da je
Doctorow iz nekog razloga hotimično u tok svojih rečenica
ugradio upravo tu tenziju, to protuslovlje.
Kao što je dobro poznato, knjiga je prepuna realnih povijes-
nih figura- od Teddy ja Roosevelta do Emme Goldman, od Har-
ryja K Thawa i Sandforda Whitea do J. Pierpont Morgana i
Henryja Forda, da i ne govorimo o središtu bližoj ulozi Houdi-
nija - koji su u međusobnom djelovanju s fiktivnom porodi-
com, jednostavno naznačenom kao Otac, Majka, Stariji Brat i
tako dalje. Bez sumnje, svi historijski romani, počevši od sa-
mog Scotta, na ovaj ili onaj način uključuju i pokretanje pret-
hodnog historijskog znanja, općenito stečenog putem školskih
historijskih priručnika napravljenih već u neku svrhu legitimi-
ranja ove ili one nacionalne tradicije - uspostavljajući, pre-
ma tome, narativnu dijalektiku između onoga što već »znamo«,
recimo, o Pretendentu, i onoga kako ga zatim vidimo na strani-
cama romana. No, Doctorowljev se postupak čini mnogo ekstre-
mnijim od ovoga; ustvrdio bih da imenovanje obaju tipova li-
kova - historijskih imena ili porodičnih uloga s velikim poče-:
tnim slovima - snažno i sistematski djeluje na postvarivanjc.._ __
svih tih likova i sprečava nas da prihvatimo njihovo predstav-
ljanje bez prethodnog rpresretanja već postignutog znanja ili
doxe - nešto što podaje tekstu izvanredan osjećaj deja-vu i
neobičnu bliskost koju smo skloni povezati s Freudovim »po-
vratkom potisnutoga« u »tajanstvenome«, prije nego s bilo ka-
kvim čvrstim historiografijskim formiranjem na strani čitaoca.
Gubitak radikalne prošlosti
Istodobno, rečenice u kojima se sve to zbiva imaju vlastitu
specifičnost, koja će nam dopustiti da malo konkretnije razlu-
čimo elaboraciju osobnog stila kod modernih od ove nove vrste
lingvističke inovacije, koja uopće više nije lična, nego je prije
srodna s onim što je Barthes davno nazvao »bijelim pisanjem«.
U ovom posebnom romanu, Doctorow je sebi nametnuo strog
princip selekcije po kojem su prihvaćene samo jednostavne oba-
vijesne rečenice (pretežno pokretane glagolom »biti«). Time.
međutim, nije postignut učinak milostivog pojednostavnjivanja
206
i simboličke brižljivosti dječje književnosti, već prije nešto uz-
nemirujuće - osjećaj nekog dubokog podzemnog nasilja pači- ·
njenog američkom engleskome, koje se, međutim, ne može em-
pirijski otkriti u bilo kojoj od gramatički savršenih rečenica
kojima je oblikovano to djelo. Ipak, druge vidljive tehničke
))inovacije« mogu pružiti ključ za ono što se zbiva u jeziku
Ragtžmea: dobro je, na primjer, poznato da se izvor mnogih
' o karakterističnih efekata Camusovog romana 'Etranger može na-
ći u autorovoj svjesnoj odluci da francuskim glagolskim vreme-
nom >•passe composĆ« u potpunosti zamijeni druga prošla vre-
mena, redovitije korištena u pripovijedanju na tom jeziku. Su-
gerirao bih da kao da je ovdje nešto srodno bilo na djelu (ne
upuštajući se dalje u očigledno prcnagljen skok}: kao da se, ve-
lim, Doctorow sistematski poduhvatio proizvođenja efekata, ili,
njegovim jezikom, ekvivalenta glagolskog prošlog vremena koje
nemamo u engleskome, naime francuskog pretcrita (ili passć
simple), čiji »perfektivni'< moment, kako nas je poučio Emil
Benveniste, služi odvajanju događaja od sadašnjeg iskazivanja
i transformiranju struje vremena i djelovanja u odgovarajuće
mnoštvo dovršenih, potpunih i izoliranih punktualnih događaj­
nih objekata što se zatječu odijeljeni od svake sadašnje situaci-
je (čak i situacije čina pripovijedanja ili izricanja).
E. L. Doctorow je epski pjesnik nestanka američke radikalne
prošlosti, potiskivanja starijih tradicija i momenata američke
radikalne tradicije: nitko s ljevičarskim simpatijama ne može
čitati te divne romane bez bolne tjeskobe koja je autentičan
način suočavanja s našim vlastitim političkim dilemama u sa-
dašnjici. Kulturno je, međutim, interesantno da je on tu Yeliku
temu morao prenijeti putem forme (jer nestajanje sadržaja up-
ravo je njegov predmet), te, još i više, da je svoje djelo morao
obraditi putem iste one kulturne logike postmoderne koja je i
sama znak i simptom ove dileme. Loan Lake mnogo očiglednije_
razvija strategiju pastiša (najupadljivije u njegovom ponovnom
izmišljanju Dos Pas.Sčša); no Ragtime ostaje najneobičnijim, za-
panjujućim spomenikQ!P estetske situacije rođene nestajanjem
povijesne referencije. lJaj historijsk.i roman __ne može više pod-
uzeti predstavljanje povijesrif prošlosti; on nama može >}pred-
staviti« samo misli i stereotipe o prošlosti (koja time odmah
postaje. »pop historijom<(). KultUrna je proizvodnja time vraće-.
,-na u-·melltalni prostor koji više nije prostor starog monadičkog
subjekta, već radije prostor nekog degradiranog kolektivnog
}}objektivnog duha((: ona više ne može direktno motriti ricki
navodno realni svijet,. u nekoj rekonstrukciji prošle povijesti
koja je jedn9ć J. sama bila prisutna; umjesto toga, kao u Plato-
novoj spilji. ona mora naše mentalne predstave prošlosti crtati
na tamničke stijene. Zato, ako je tu ostalo išta realizma, to je
207
 onda ))realizam« što je imao proizaći iz šoka shvaćanja te zatvo-
renosti i polaganog osvještavanja nove, originalne povijesne si-
tuacije u kojoj smo osuđeni da Povijest tražimo putem svojih
vlastitih pop-predstava i simlllacra te povij es tf, koja sama osta-·
je zauvijek nedostupnom.
III. SLOM OZNACUJUCEG LANCA
Kriza povijesnosti sad diktira povratak na nov nacm pitanju
temporalne organizacije uopće u postmodernom polju sila, i,
dakako, problemu forme koju vrijeme, temporalnost i sintag-
matika mogu poprimiti u kulturi kojom sve više dominira pro-
stor i logika prostora. Doista, ako je subjekt izgubio sposob-
nost širenja svojih protežnosti i ustezanja kroz temporalnu
mnogolikost, i organiziranja vlastite prošlosti i budućnosti u
koherentno iskustvo- dosta je teško vidjeti kako kulturne pro-
dukcije takvog subjekta mogu rezultirati ičim drugim doli »go-
milama fragmenata« i postupkom nasumične raznorodnosti, fra-
gmentarnosti i slučajnosti. Međutim, upravo su to neke od pri-
vilegiranih odrednica kojima je analizirana (pa čak i od strane
svojih apologeta branjena) postmodernistička kulturna proiz-
vodnja. Ipak, to su još uvijek privativne značajke; bitnije for-
mulacije nose imena poput tekstualnosti, ecriture ili shizofre-
nog pisanja, i na njih se sada moramo kratko obazreti.
Nalazim da je Lacanov prikaz shizofrenije ovdje koristan, ne
zato što bih na bilo koji način znao je li on klinički adekvatan,
već prvenstveno stoga što mi se čini da - kao opis, više nego
kao dijagnoza- nudi sugestivan estetički model. (Očito sam vr-
lo daleko od pomisli da je itko od najznačajnijih postmoderni-
stičkih umjetnika - Cage, Ashbery, Sollers, Robert Wilson, Is-
hmael Reed, Michael Snow, Warhol ili čak i sam Beckett - shi-
zofrenik u bilo kakvom kliničkom smislu,) Nije riječ niti o kak-
voj dijagnozi kulture-i-ličnosti u našem društvu i njegovoj um-
jetnosti, kao u kulturnim kritikama tipa utjecajne The Culture
of Narcissism Christophera Lascha,* od koje nastojimo radikal-
no distancirati duh i metodologiju ovih zapažanja: rekli bismo
da se o našem društvenom sistemu može reći mnogo više ra-
zornih stvari nego što nam pruža upotreba psihologijskih ka-
tegorija.
Ukratko, Lacan opisuje shizofreniju kao prelom u označuju­
ćem _l_ancu, ta jest u uzajalnno zahvaća jućim sintagmatskim se;i-
jama označitelja koje tvore izražavanj~. ·n~·- ·značCrije:-Muram
* Sada i u hrv. prijevodu Višnje Spiljak: Narcistička kultura
Naprijed, Zagreb 1986, (prim, prev,).
208
izostaviti porodičnu ili ortodoksniju psihoanalitičku pozadinu
te situacije, koju Lacan transkodira u jezik opisujući edipalni
rivali tet ne toliko terminima biologijskog pojedinca koji je tvoj
takmac za majčinu pažnju,· koliko onim što on zove Ime-Oca,
očinskog autoriteta koji je sad uzet u obzir kao lingvistička
funkcija. Njegova koncepcija označujućeg lanca bitno pretpo-
stavlja jedan od temeljnih principa (i jedno od velikih otkrića)
sosirovskog strukturalizma, naime postavku da značenje nije
jedno.Zricičan uzajamni odnos između označitelja i označenoga,
između materijalnosti jezika, između riječi ili imena i njene re-
ference ili pojma. Značenje je s Oovog gledišta generirana kreta-""
njen1 od označitelja ka označitelju: ono što općenito zovemo
označenim -značenje ili pojmovni sadržaj iskaza - sada prije
\'alja gledati kao značenjski učinak, kao onaj objektivni privid
označavanja proizveden i projiciran međusobnim odnosom oz-
načitelja. Kad se taj odnos slomi, kad prsnu veze označo.jućeg·
lanca, imamo shizofreniju u formi krhotine odvojenih i bczod-
nosnih označitelja. Povezanost ove vrste lingvističke malfunkci·
je i ··psihe·· shiZofreriika može se tada shvatiti putem dvostruke
postavke: prvo, da je i sam osobni identitet učinak stanovitog
tcmporalnog sjedinjavanja prošlosti i budućnosti' Sa sadašnjoš-· ·
ću preda mnom; i drugo, da je takvo aktivno temporalna -sjedi:
njaYanje i simo funkcija jezika, ili, još bolje, funkcija rečenice,
kako se ona u vremenu kreće svojim hermeneutičkirri. krUgom·.
Ako ne možemo ujediniti prošlost, sadašnjost i budućnost reče­
nice, tada na sličan način ne možemo ujediniti prošlost, sada-
šnjost i budućnost svojeg biografijskog iskustva ili psihičkog
života.
Shizofrenik je stoga prekidom označujućeg lanca sveden na
iskustvo· čistih materijalnih označitelja, ili, drugim riječima, na
·iskustvo serije čistih i u vremenu nepovezanih prezenata. Za
koji čas kanimo postaviti ·pifarij:i'O""eSfetSklrn--r~kWlllriiTiiil-e­
zultatima takve situacije; pogledajmo prvo kako to izgleda: »Vr-
lo se dobro sjećam dana kad se to dogodilo. Boravili smo na
selu i ja sam odlazila u šetnju, sama, kao što i sada ponekad
činim. Odjednom, prolazeći pored škole, začuh neku njemačku
pjesmu; djeca su imala sat pjevanja. Zastala sam da čujem, i
u taj mc čas obuze čudan osjećaj, osjećaj koji je teško analizi-
rati, ali srodan nečemu što ću kasnije vrlo dobro upoznati -
uznemirujući dojam nezbiljnosti. Cinilo mi se da više ne prepo-
znajem školu, ona postade velika kao kasarna; djeca što pjeva-
hu bila su zatočenici, prisiljeni da pjevaju. Kao da su i škola i
dječja pjesma bile postavljene odijeljeno od ostatka svijeta.
U isto vrijeme pred mojim se okom našlo pšenično polje čije
granice ne mogoh vidjeti. :l:uto prostranstvo, blješteći na sun-
' cu, svezano pjesmom djece zatočene u .školu-kasarnu od glatkog
14 Postmoderna 209
 kamena, ispunilo me takvom strepnjom da me obuze grčevi.t
plač. Otrčala sam kući u naš vrt i počela se igrati 'da bih uč1~
nila da stvari izgledaju kao obično', to jest, da bih se vratila u
zbilju. Bila je to prva pojava onih elemenata koji će biti uvijek
prisutni u kasnijim doživljajima nezbiljnosti: neomcđivo pro-
stranstvo, blistavo svjetlo, te sjaj i glatkoća materijalnih stva-
ri.«3
U ovom našem kontekstu, to iskustvo sugerira Slijedeće pri~
mjedbe: prvo, slom temporalnosti naglo oslobađa tu vremensku __ _
sadašnjost svih aktivnosti i intencionalnosti koje bi je mogi~·-"--::.;...
usredotočiti i učiniti je prostorom pr~kse_; . _tako. __ izoliran~,_~!~
sadašnjost odjednom proždire subjekt s neopisivom živošću,
. pri čemu dolično prevladava materijalnost percepcije što e~e_kt­
, ~ no dramatizira moć materijalnog - jli, još" bolje, d~slovn?g-
"'. . ~~----označitelja u izolaciji":- Ta- sadašnjost svijeta materijalnog ·ozn·a'-
\k' ," čitelja dolazi pre~ subjekt s povišenim intenzitetom, noseći ta-
~' .'\U janstven naboj afekta koji je ovdje opisan negativnim odredni·
l , \\··\ cama strepnje i gubljenja zbilje, ali koji je isto tako moguće
)-S'> zamisliti u pozitivnim oznakama euforije, visoke, opijene ili ha~
lucinogene intenzivnosti.
(;Kina«
Takvi klinički prikazi upečatljivo osvjetljavaju ono što će se
zbivati u tekstualnosti ili shizofrenoj umjetnosti, premda u
kulturnom tekstu izolirani označitelj više nije zagonetno stanje
svijeta ili neshvatljiv, a ipak hipnotičan fragment jezika, već ra~
dije nešto što je bliže rečenici koja slobodno stoji izolirana.
Pomislimo, primjerice, na iskustvo muzike Johna Cagea, u ko~
joj je grozd materijalnih zvukova (na prepariranom klaviru, na
primjer) praćen tako nesnosnom tišinom da niste kadri zami-
sliti kako neki drugi zvučni akord dolazi na svijet, niti kako
se prethodnoga sjećate toliko dobro da biste ga mogli povezati
sa slijedećim, ako dođe. Neke od Beckettovih pripovijetki tako·
đer spadaju amo, ponajviše Watt, gdje vremensko prvenstvo
rečenice u prezentu nemilosrdno dezintegrira narativno tkivo
koje se oko nje nastoji nanovo uobličiti. Moj će primjer, među~
tim, biti manje mračan; to je tekst mlađeg pjesnika iz San
Francisca, čija je grupa ili škola - takozvana jezička poezija
ili nova rečenica - izgleda, usvojila shizofreničku fragmenta-
ciju kao svoju temeljnu estetiku.
1 Marguerite Sechehaye, Autobiography of a Shizopltre,1ic Girl,
prev. G. Rubin-Rabson, New York 1968, str. 19.
210
Kina
živimo na trećem svijetu od sunca. Broj tri. Nitko nam
ne kaže što da činimo.
Ljudi koji su nas učili brojiti bili su vrlo prijazni.
Uvijek je vrijeme za odlazak. ·
Ako kiši, ti ili imaš kišobran ili ga nemaš.
Vjetar ti odnosi šešir.
I sunce se također diže.
Više bih volio ·da nas zvijezde nisu opisale jedno drugome;
više bih volio da smo to učinili sami.
Trči pred svojom sjenom.
Sestra koja pokazuje nebo bar jednom u deset godina
dobra je sestra.
Krajolik je motoriziran.
Vlak te nosi tamo kamo ide.
Mos tovi među vodama.
Ljudi raštrkani po golemim betonskim prostorima, kreću­
ći u ravan.
Ne zaboravi kako će ti izgledati šešir i cipele kad te se
nigdje ne može naći.
Cak i riječi koje plutaju zrakom prave plave sjene.
Ako je dobrog okusa, jedemo ga.
Lišće pada. Ukazuje na stvari.
Pokupi prave stvari.
Hej, znaš što? Sto? Naučio sam govoriti. Sjajno.
Osoba čija je glava bila nepotpuna briznula je u plač.
Sto lutka može učiniti kad je pala? Ništa.
Idi spavati.
Izgledaš sjajno u šorcu. I zastava izgleda sjajno.
Svi su uživali u eksplozijama.
Vrijeme za buđenje.
No bolje navići se na snove.
(Bob Perelman, iz: Primer, This Press, Berkeley)
Mnogo bi se toga moglo reći o ovoj zanimljivoj vježbi u dis-
kontinuitetu: nije najmanji paradoks što se kroz te razjedinje-
ne rečenice uvijek iznova javlja neko jedinstvenije globalno
značenje. Doista, ukoliko je to na neki osebujan i tajanstven
način politička pjesma, ona jest zahvatila nešto od uzbuđenja
golemog nedovršenog društvenog eksperimenta Nove Kine -
bez premca u povijesti svijeta- neočekivane pojave »broja tri«
između dviju supersila, svježinu čitavog novog predmetnog svi-
jeta što su ga proizvela ljudska bića s novom kontrolom nad
vlastitom kolektivnom sudbinom, a iznad svega izuzetan doga-
đaj kolektiviteta koji je postao »Subjektom povijesti« i koji,
211
 poslije duge potčinjenosti feudalizmu i imperijalizmu, pono\'o
govori vlastitim glasom, za sebe, kao da je prvi put.
Kao glavnu točku htio sam, međutim, pokazati način na koji
ono što zovemo shizofrenim rastavljanjem ili ecriturc, kad se
poopći kao kulturni stil, više ne ostaje povezano s morbidnim
sadržajem koji povezujemo s terminima poput shizofrenije, i
postaje pristupačno veselijim intcnzivnostima, upravo <moj el"~:~
forjji_.'-a_koju.smo vidjeli kako zamjenjuje.starije afekte strep-.
nje i otuđenja.
Razmotrimo, na primjer,. Jean-Paul Sartreov prikaz slične
tendencije kod Flauberta: »Njegova rečenica (govori Sartre .,o
Flaubertu) opkoljava predmet, osvaja ga, imobilizira ga i lomi
mu kičmu, obavija se oko njega, pretvara se u kamen i zajedno
sa sobom okamenjuje i svoj predmet. Ona je slijepa i gluha,
beskrvna, bez daška života; duboka tišina odvaja je od rečeni­
ce što slijedi; ona, vječito, pada u prazninu, i odvlači svoj pli-
jen u to beskonačno padanje. Sve zbiljsko, jednom opisano,
.. briše se iz inventara.« (Sto je_književnost?)
Ipak sam u iskušenjii-a·a ovo čitanje vidim kao neku vrst op-
tičke varke (ili fotografijskog uvećanja) nehotično genealogij-
skog tipa: u njemu su anakronistički stavljene u prvi plan sta-
novite latentne ili podređene, navlastito postmodernističke zna-
čajke Flaubertovog stila. To nam pak daje još jednu zanimljivu
lekciju iz periodizacije te iz dijalektičkog restrukturiranja kul-
turnih dominanti i subordinata. Jer te crte su kod Flauberta
bile simptomi i strategije čitavog onog posmrtnog života i ogor-
čenja prakse koja je (sa sve više sućuti) denuncirana na tri hi-
ljade stranica Sartreovog Porodičnog idiota. Kad takve crte po-
stanu i same kulturnom normom. one svlače sa sebe sve takve
forme negativnog afekta i postaju dostupne drugačijoj, dekora-
tivnijoj upotrebi.
No, time još nismo sasvim iscrpli strukturalne tajne Perelma-
nove pjesme, koja ispada kao da nema mnogo veze s referen-
com zvanom Kina. Autor je zapravo izvijestio kako je, tumara-
jući kineskom četvrti, naišao na knjigu fotografija čiji su mu
ideogramski naslovi ostali mrtvim slovima (ili, moglo bi se reći,
materijalnim označiteljem). Stoga rečenice pjesme predstavlja-
ju Perelmanove vlastite nazive uz te slike, a njihove reference
jesu druge predstave, drugi, odsutni tekst; jedinstvo pjesme
pak ne valja više tražiti unutar, već izvan samoga jezika, u po-
vezanom jedinstvu druge, odsutne knjige. Ovdje postoji upad-
ljiva paralela s dinamikom tzv. fotorealizma, koji je izgledao
kao povratak prikazivanju i figuraciji nakon duge hegemonije
estetike apstrakcije, sve dok nije postalo jasno da se njegovi
objekti ne mogu naći u bilo kakvom »realnom svijetu«, već su
i sami fotografije realnog svijeta, preobraženog u predstave ko-
jih »realizam« fotorealističkog slikarstva jest sada simlllacrum.
212
Kolaž i korjenita razlika
Ovaj prikaz shizofrenije i temporalne organizaCIJe moglo se,
međutim, formulirati i na drugačiji način, koji bi nas vratio
Hcideggerovoj ideji jaza ili raskola, premda u vidu koji bi nje-
ga zgrozio. Doista bih postmodernističko iskustvo forme želio
karakterizirati nečim što će, nadam se, izgledati kao paradok-
salna parola: naime, postavkom da »razlika povezuje«. Naša
sc vlastita recentna kritika, od Machereya nadalje, bavila na-
glašavanjem heterogenosti i dubokog diskontinuiteta umjetnič­
kog djela, koje više nije jedinstveno niti organsko, već je zaista
torba za ulov ili ropotarnica razjedinjcnih supsistema, slučaj­
nih sirovina i svakovrsnih impulsa. Drugim riječima, ispada d3.
je nekadašnje umjetničko djelo sada tekst koji se čita postup-
kom_ ~aZiu_fuanja, a ne sjedjnjavalljA:JVleđuhffi, teoxije tazti~-----.
stiTiastojale naglasiti razdvajanje sve do točke na kojoj se ma-
terijal teksta, uključujući riječi i rečenice, počinje raspadati do
nasumične, trome pasivnosti, do skupa elemenata koji se drže
čisto izvanjski uzajamno odvojeni.
U najzanimljivijim postmodernističkim djelima može se, me-
đutim, uočiti i pozitivnije shvaćanje odnosa, koje uspostavlja
svoju navlastitu napetost spram same ideje razlika. Taj novi
način odnosa kroz razliku može ponekad biti izvedeni nov i 6ri-
ginalan način mišljenja i percipiranja; češće on poprima for-
mu nemogućeg imperativa da se izvede ta nova mutacija u ono-
me što ,se možda više i ne može zvati sviješću. Vjerujem da sc
najupadljiviji amblem tog novog modusa mišljenja odnosa mo-
že naći u djelu Nam June Paika, čiji naslagani ili raštrkani te-
levizijski ekrani, postavljeni u intervalima unutar bujne ·vege-
tacije, ili trepćući na nas odozgo sa stropa čudnih novih tele-
vizijskih zvijezda, neprestano iznova ponavljaju unaprijed ure-
đene sekvence ili lupinge slika koje .se u neusklađenim razma-
cima vraćaju na različitim ekranima. Staru estetiku tada spro-
vode gledaoci koji, zbunjeni isprekidanom _.raznolikošću, odlu,.
čuju da se koncentr.iraju:·n~.j~_4an, ekran,.kao.,da.rela.Uvno ...b_~~­
vredan slijed .. šlilci. koji tu valja pratiti ima neku navlastitu or-
gansku vrijednost. Postmodernistički je gledalac, međutim, po-
zvan d<:i učini nemoguće, naime da vidi odjednom sve ekrane u
njihovoj radikalnoj i nasumičnoj različitosti; od takvog se gle-
daoca traži da slijedi evolucijsku mutaciju Davida Bowiea u
The Man Who Fell to Earth i da se nekako uzdigne na razinu
na kojoj živa percepcija radikalne različitosti biva u sebi i od
sebe novim modusom shvaćanja onoga što se nazivalo odno-
som: nešto za što je riječ kolaž još uvijek vrlo slab naziv.
213
 IV. HISTERICNO UZVIšENO
Sada moramo upotpuniti ovaj objašnjavajući prikaz postmo·
dernističkog prostora i vremena konačnom analizom one eufo·
rije ili onih intenziteta .koji, kako se čini, tako često karakteri·
ziraju novije kulturno iskustvo. Naglasimo ponovo golemost
prelaza koji za sobom ostavlja samotnost Hopperovih zg,rada
ili jaku srednjozapadnu sintaksu Sheelerovih formi, zamjenju·
jući ih izvanrednim površinama fotorealističkog gradskog pej-
zaža, gdje čak i automobilske olupine svjetlucaju nekim novim
halucinantnim sjajem. Uveseljujuće djelovanje tih novih povr-
šina je utoliko paradoksalni je što se njihov bitni sadržaj- sam
grad - izrodio ili dezintegrirao do mjere koja bi zacijelo bila
nepojmljiva u ranim godinama dvadesetog stoljeća, a da i ne
govorimo o prethodnoj eri. Kako gradska bijeda može biti uži-
tak za oči, kad je izražena pretvaranjem u robu, te kako se
kvantitativni skok bez premca u otuđenju svakodnevnog života
u gradu ·može sada doživjeti u formi neobične nove halucinator-
ne stimulacije - to su neka pitanja s kojima se suočavamo u
ovom momentu našeg istraživanja. Iz istrage se ne može izuzeti
niti ljudska figura, premda se čini jasnim da je za noviju este-
tiku predstavljanje samog prus tura nespojivo s predstavljanjem
tijela: to je neka vrst estetske podjele rada, daleko izrazitije no
u ikojem od ranijih generičkih shvaćanja krajolika, i ujedno za-
ista zlokoban simptom. Privilegirani prostor novije umjetnosti
je radikalno antiantropomorfan, kao u praznim kupaonicama
u djelu Douga Bonda. Krajnja suvremena fetišizacija_ljudskog
tijela,-međutirn, uzima vrlo različit smjer u skulptufama Duane
Hanson, što sam već nazvao simulacrumom, a čija osobita funk-
cija leži u onome što bi Sartre imenovao derealization svega
okolnog svijeta svakodnevne realnosti. Vaš trenutak sumnje i
oklijevanja u odnosu na dah i toplinu tih figura od poliestera
teži, drugim riječima, da se okrene prema zbiljskim ljudskim
bićima koja se kreću oko vas u muzeju, i da i njih u najkraće
vrijeme preobrazi u isto toliko mrtvih i bojom mesa obojenih
pravih simulacra. Svijet stoga trenutačno gubi svoju dubinu i
prijeti da postane sjajnom kožom, stereoskopskom iluzijom,
jurnjavom filmskih slika bez gustoće. No, je Ii to sada zastrašu·
juće ili usrećujuće iskustvo?
Pokazalo se plodnim misliti to iskustvo u smislu onoga što
je Susan Sontag u jednoj utjecajnoj izjavi izdvojila kao •banal-
nost« (camp). Predlažem nešto drugačije osvjetljenje te pojave,
koje ukazuje na isto tako modernu tekuću temu »uzvišenoga«,
onako kako je ona ponovo otkrivena u djelima Edmunda Bur-
kea i Kanta; a možda bi se doista opravdano moglo spojiti ta
dva pojma u formi nečega poput banalnog ili •histeričnog« uz-
višenoga. Uzvišeno je za Burkea, kao što se sjećate, iskustvo
214
koje graniči sa strahom, časovit bljesak u zapanjenosti, prepasti
i strahopoštovanju, doživljaj nečega toliko golemog da posve
krši ljudski život; taj je opis Kant zatim učinio finijim. uklju-
čivši i pitanje samog prikazivanja, tako da predmet uzvišenoga
sada više nije stvar puke snage i fizičke nesumjerljivosti ljud-
skog organizma s Prirodom, već također i stvar granica figura-
cije i nesposobnosti ljudskog duha da pruži predstavu za takve
goleme sile. U svojem povijesnom trenutku osvita moderne gra-
đanske države, Burke je takve sile bio kadar pojmiti samo jezi-
kom božanskoga, dočim čak i Heidegger nastavlja podržavati
fantomski odnos s nekim organskim pretkapitalističkim seljač­
kim krajolikom i seoskim društvom, koje je konačna forma
predstave Prirode u naše vrijeme.
Danas bi se, međutim, sve to moglo misliti drugačije, u tre-
nutku radikalnog sumraka same Prirode: Heideggerov »poljski
put« je nakon svega nepopravljivo i neopozivo uništen kasnim
kapitalom, zelenom revolucijom, neokolonijalizmom i megalo-
polisom, koji poteže svoje superautoputove preko starih polja
i praznih parcela, i preokreće Heideggerovu »kuću bitka« u
stambene zgrade, ako ne i u najbjednije negrijane oronule ku-
ćerine što vrve štakorima. Ono drugo našeg društva u tom smi-
slu uopće više nije Priroda, ·kako je to bilo u pretkapitalistič­
kim društvima, već nešto drugo što sada moramo identificirati.
Apoteoza kapitalizma
Bojim se da bi ta druga stvar mogla biti prenagljeno shva-
ćena kao tehnologija per se, jer bih želio pokazati da je ovdje
i sama tehnologija figura za nešto drugo. Ipak, tehnologija
može dobro poslužiti, poput odgovarajuće stenografije, za oz-
načavanje te goleme navlastito ljudske i protuprirodne moći
mrtvog ljudskog rada spremljenog u našoj mašineriji, otuđenog
rada, što Sartre zove izokrenutom konačnošću praktički-inert­
noga, koje se okreće protiv nas u neprepoznatljivim forma~a i
čini se da tvori masivni distopijski vidokrug naše kolektivne,
kao i individualne prakse.
Međutim, s marksističkog stajališta tehnologija je rezultat
razvoja kapitala, a ne neki navlastiti prvi uzrok. Stoga je pri-
mjereno razlikovati nekoliko generacija mašinske snage, neko-
liko stupnjeva tehnologijske revolucije unutar samog kapitala.
Ovdje slijedim Ernesta Mandela koji daje pregled triju takvih
temeljnih preloma ili kvantitativnih skokova u evoluciji maši-
nerije pod kapitalom: »Fundamentalne revolucije u energetskoj
tehnologiji - tehnologiji proizvodnje pokretačkih mašina pu-
tem mašina - pojavljuju se tako kao određujući moment revo-
..' lucija tehnologije kao cjeline. Mašinska proizvodnja parnih mo-
215
 tora od 1848; mašinska proizvodnja električnih motora i moto-
ra s unutrašnjim sagorijevanjem od devedesetih godina 19. sto·
ljeća; mašinska proizvodnja elektronskih i nuklearnih uređaja
od četrdesetih godina dvadesetog stoljeća - to su tri opće re-
volucije u tehnologiji što ih je rodio kapitalistički način proiz-
vodnje od 'izvorne' industrijske revolucije kasnog osamnaestog
stoljeća.« (Late Capitalism, p. 18).
Periodizacija potcrtava opću tezu Mandelove knjige Kasni
kapitalizam, naime da su u kapitalizmu postojala tri temeljna
L momenta, od kojih svaki obilježava dijalektička proširenje pret-
hodnog stupnja: to su tržišni kapitalizam, monopolni stupanj
ili stupanj imperijalizma, te naš vlastiti, krivo nazvan postindus-
trijskim, a koji bi se bolje mogao odrediti kao multinacionalni
kapital. Već sam istakao kako Mandelova intervencija u vezi-s-
,.~ postindustrijskimuključuje postavku da kasni, ili multinacio-.
L _naJni, iiLfotrošački kapitalizan1, daleko od toga·-da bi bio u ne·
skladu-s velik6'hi'-Ma:i'xoVon1 analizom iz devetnaestog stoljeća,
tvori nasuprot tome najčistiju formu kapitala koja se do sada
pojavila, silovitu ekspanziju kapitala u oblaSti do sada neza·
hvaćenoj robnom proizvodnjom. Taj čistiji kapitalizam našeg
vremena tako eliminira enklave pretkapitalističke organizacije
koje je do sada tolerirao i eksploatirao samo uzimanjem tri·
buta: skloni smo govoriti u toj svezi o novoj i povijesno origi-
nalnoj penetraciji i kolonizaciji Prirode i Nesvjesnoga, to jest--
o razaranju prctkapitalističke poljoprivrede trećeg svijeta zele-
nom revolucijom, te o rastu medija i reklamne industrije. U
svakom slučaju jasno je da je moja kulturna periodizacija stup-
njeva realizma, modernizma i postmodernizma nadahnuta i
potkrijepljena Mandelovom trodjelnom shemom.
Možemo stoga govoriti o našem dobu kao o Trećem (ili čak
Cetvrtom) mašinskom dobu, i upravo na toj točki moramo po-
novo uvesti problem estetskog predstavljanja što je već izričito
razvijen u Kantovoj ranijoj analizi uzvišenoga, jer bi se činilo
logičnim jedino očekivanje da će odnos spram mašine i njezi-
no predstavljanje doživljavati pomake sa svakim od tih kvali-
tativno različitih stupnjeva tehnologijskog razvitka.
Valja se ovdje sjetiti uzbuđenosti mašinerijom u prethod-
nom momentu kapitala, najupadljivije u veselju futurizma, te
Marinettijevog slavljenja mašinke i motornih kola. To su još
uvijek vidljivi amblemi, skulpturni čvorovi energije koji su po-
kretačkim energijama tog ranog momenta modernizacije dali
opipljivosti figuralnost. Utjecaj tih krupnih strujanja promjene
može se mjeriti njihovim metaforičkim prisustvom u Le Cor-
busierovim zgradama, prostranim utopijskim strukturama ko-
je, poput tolikih gigantskih parobroda, plove nad gradskim kra-
j obrazom starog propalog tla. Mašinerija pobuđuje i drugu vrst
216
fascinacije, kod umjetnika poput Picabie i Ducham~a, kojima
se ovdje nemamo vremena baviti; no spomenimo radi potpuno-
sti i to kako su revolucionarni i komunistički umjetnici iz tri-
desetih također nastojali preuzeti to uzbuđenje mašinskom
energijom za prometejsku rekonstrukciju ljudskog društva u
cjelini, kao kod Fernanda Legera i Diega Rivere.
-Neposredno valja primijetiti da tehnologija našeg trenutka
više ne posjeduje takav kapacitet predstavljanja: nije to ni t~r­
bina ni Sheelerovi silosi i dimnjaci, niti barokna Izvedba CJe-
vov~da i tekućih traka, pa čak ni aerodinamični profil željezni-
cc - mirno koncentrirani svi prenosnici brzine - već prije
kompjutor, čije vanjsko kućište nema simboličku niti vizuelnu
snaou, ili čak oplate samih raznolikih medija, kao što je to s
kuć'i=tom napravom zvanom televizor, koja ne artikulira ništa,
već zapravo implodira, noseći unutar sebe svoju spljoštenu
sliku. -l
Takve su mašine doista prije mašine za reprodukciju a ne za t
produkciju, i one postavljaju našoj sposobnosti predstavljanja /
zahtjeve koji sc jako razlikuju od zahtjeva relativno mimetičke !
idolatrije starije mašinerije futurističkog momenta, neke starije
skulpture brzine i energije. Ovdje manje imamo posla s kinetič-
kom energijom nego sa svim vrstama novih reproduktivnih pro- J
ccsa: u slabijim produkcijama postmodernizma estetsko otje- _.....-j •
lovljenje takvih procesa često je sklono da sklizne natrag u udo- , 1'
bnije, puko tematsko reprezentiranje sadržaja - u prič~ o tin1_
procesima reprodukcije, te uključuje filmske kamere, VIdeo-re-
cordere i magnetOfone, čitavu tehnologiju proizvodnje i repr~-
dukcije simulacruma. (Tu je paradigmatičan ]'omak od Anton~­
onijcvog modernističkog Blowup-a do DePalmmog postmoderm· .-
stičkog Blowout-a.) Kad japanski arhitekti, primjerice, modeli-
raju zgradu prema dekorativnoj imitaciji složenih kazeta, onda
je.to rješenje u najboljem slučaju tematsko i aludirajuće, prem-
da često humorno.
Ipak još nešto teži da dođe do izražaja u najenergičnijim
postmodernističkim tekstovima, a to je osjećaj da djelo s onu
stranu svake tematike i sadržaja·na neki način prisluškuje mre-
že reproduktivnih procesa i time nam pruža bar letimičan po-
gled ·u·- post-moderno ili tehnologijsko uzvišeno, čiju moć ili au-
tentičnost dokumentira uspješnost takvih djela da prizovu či-
tav novi postmoderni .prostor što se pojavljuje oko nas. Arhi- __.;
tektura stoga ostaje u tom smislu privilegiranim estetskim je-
zikom, a iskrivljujući i fragmcntirajući odrazi jedne enormne
staklene površine u drugoj mogu se uzeti kao paradigma cen- \!
tralne uloge procesa i reprodukcije u postmodernističkoj kul-
turi.
Međutim, već sam rekao da bih želio izbjeći implikaciju kako
tehnologija na bilo koji način tvori »krajnju određujuću in-
217

stancu« bilo našeg današnjeg društvenog života, bilo naše kul-
turne proizvodnje: takva je teza, dakako, u krajnjoj liniji isto-
vetna postmarksističkoj ideji »postindustrijskog« društva. že-
lim, umjesto toga, sugerirati da naša pogrešna predstavljanja
neke neizmjerne komunikacijske i kompjutorske mreže i sama-.
nisu ništa drugo d() iskrivljeno oblikovanje nečeg što Je čak_ i
dublje, naime čitavog svjetskog sistema današnjeg multinacio- ·
nalnog kapitalizma. Stoga tehnologija suvremenog društva nije · ------·~·
toliko hipnotička i fascinantna sama po sebi, već zato što se
čini da nudi neku prh:ilegiranu reprez~ntativnu .šifru za shva-
ćarije-·rnreže moći 1 kontrole koju naš duh _i mašta može još tc-
že shvatiti _:_ · naiirie čitave nove deceiitl-irane glohalne mreže ---~- ,
...._ trećeg stupnja samog kapitala. Taj se figuralni proces može u
sadašnjici najbolje promotriti u čitavoj modi suvremene zabav-
ne literature koju bismo najradije karakterizirali kao ~}visoko­
-tehničku paranojucc u kojoj krugove i mreže nekog tobožnjeg
globalnog kompjutorskog sklopa u priči pokreću zamršene za-
vjere autonomnih, ali smrtonosnim uzajamnim zahvatom pove-
zanih konkurentnih informacijskih agencija, s takvom kom-
pleksnošću koja čak nadmašuje kapacitet normalnog čitalačkog
duha. Ipak, teoriju zavjere (i njene iskićene narativne manife-
stacije) valja gledati kao nižcrazredni pokušaj da se - putem
figuracije razvijene tehnologije - misli nemogući totalitet su-
vremenog svjetskog sistema. Stoga se, po mojem sudu, samo
kroz odrednice tog golemog i prijetećeg, premda samo nejasno
uočljivog drugog realiteta ekonomijskih i socijalnih institucija
može adekvatno teorijski spoznati postmoderne uzvišeno.
V. POST-MODERNIZAM I GRAD
Sada bih, prije no što pokušam ponuditi nešto pozitiVniJl za-
ključak, želio skicirati analizu potpuno razvijene postmoderne
gradnje - djelo u mnogome nesvojstvena onoj postmodernoj
arhitekturi čija su prva fmena Robert Venturi, Charles Moore,
Michaele Graves i, u novije vrijeme, Frank Gehry, ali koje, po
mojem sudu, pruža nekoliko vrlo dojmljivih pouka o original-
nosti postmode-rnističkog prostora. Pojačajmo figuru što se pro-
vlači kroz sve prethodne primjedbe i učinimo je još eksplicit-
nijom: predlažcn1 tezu da st: ovdje nalazimo u prisustvu neČt:g
sličnog mutaciji u samom izgrađenom prostoru. Podrazumije-
vam pritom da mi sami, ljudski -subjekti koji su se našli u tom
novom prostoru, nismo držali korak s tim razvojem; zbila sc
mutacija objekta koju do sada nije pratila nikakva odgovara-
juća mutacija subjekta; još ne posjedujemo perceptivno oruđe
koje bi bilo doraslo tom novom hipcrprostoru, kako ću ga zva-
ti, djelomice zato što su naše perceptivne navike formirane u
218
onoj starijoj vrsti prostora koju sam nazvao prostora~ visok~g
modernizma. Novija arb.itektura--stoga·~ popurmnogth-·dr~tlr
kulturnih proizvoda-što sam ih u prethodnim primjedbama .pri-
zvao - djeluje poput imperativa da razvijemo nove _grgane;:d~~
proširimo svoju osjetilnost i tijelo do novih; za- sada nezam1sh..
vih, a u krajnjoj liniji možda i nemogućih dimen_?ija.
Hotel Bonat'entura
Zgrada čije ću crte vrlo brzo nabroji~i .u slijedećih nekol~ko
trenutaka jest Hotel Bonaventura, koJI Je u novom sredt~~~
Los Angelesa podigao arhitekt i graditelj J?hn Portman, CIJI
ostali radovi obuhvaćaju razne Hyatt Regenc1es, Peachtree Cen-
ter u Atlanti i Renaissance Center u Detroitu. Spomenuo sam
populistički aspekt retorič-ke obrane postmodernizi?a protiv
elitne (i utopijske) trezvenosti velikih arhitektonskth mode_r-
nizama; drugim riječima, općenito je potvrđeno da su te n_;>VI~e
zgrade, s jedne strane, popularna djela: a, s dru![e, da posluJU
dijalekt američkog gradskog tktva, toJe.st da_ YISe. ne .. pokusa,,
vaju, poput majstorskih djela---i---sP?memka -Vl.~ok?~ n:odermz;
ma, umetnuti različit, izdvojen, uzdignut,..utopiJSki JeZI~.~ ~re­
čavi komercijalni znakovni sistem okolnog_grada, ,već, ~~pr_~tn~­
tome, nastoje govoriti baš tim jezikom, koristeći njegov rječ­
nik i sintaksu onako kako je to simbolički »naučeno od Las
Vegasa«,
Po prvoj od tih točaka, Portmanov Bon~ventura .!?otpuno
ispunjava zahtjev: on je popularna zgrada, koju s entuZIJazmom
posjećuju kako lokalni stanovnici, tako iv turisti .(~r~~da su s
obzirom na to Portmanove druge zgrade cak uspJesmJe). Popu-
lističko uklapanje u gradsko tkivo je, međutim, drugo pitanje,
i upravo njime ćemo početi. Postoje tri ulaza u Bonaventuru -
jedan iz Figueroa, a druga dva putem uzdignut~h vr~ova s dru-
ge strane hotela, koja je ugrađena u preostali nagtb nekada-
šnjeg Beacon Hilla. Nijedan od njih nije poput stare hotelske
nadstrešnice ili monumentalnog portecochere kojima su ras-
košne zgrade iz prošlih godina običavale inscenirati vaš prelaz
sa gradske ulice u stari enterijer. Ulazi u Bo~averztur~ z.apravo
su pastrana i prilično zakulisna s~var: vrto~I sa straznJe st:a~
ne pripuštaju vas u šesti kat tornja, a čak 1 tamo morate SIĆI
niz jedno stepenište da biste našli lift kojim uspijevate doći do
predvorja. U međuvremenu, ono što je čovjek još uvijek sklon
zamišljati kao prednji ulaz, sa Figueroa, vodi vas, prtljag i uop~
će sve na terasu s trgovinama na drugom katu, odakle morate
koristiti pokretne stepenice da biste sišli do glavne recepcije.
Malo kasnije bit će rečeno više o tim liftovima i pokretnim
stepenicama. Prvo bih u vezi s tim čudnovato neoznačenim ula-
219
 znim putovima napomenuo kako se čini da ih je nametnula ne-
ka nova kategorija zatvaranja što vlada u unutrašnjem prostoru
sm~og ~otela (i to pored i izvan materijalnih ograničenja pod
koJm:a JC Portma_n .~o.rao raditi). Vjerujem da, zajedno s još
nekoliko karak~enst1cmh postmodernih zgrada, kao što su Be-
aubourg u Parizu ili Eaton Centre u TorontU:, Bonaventura teži
tome da bude totalan prostor, potpun svijet, neka vrst_minija-
turnog grada (a dodao bih i da tom novom totalnom prostoru
o_dgov~ra. nova ~o;ektivna praksa, nov na~in na koji sc pojedin-
CI kr~cu 1 ok~p1Ja]u, nešto kao praksa nove i povijesno original-
ne hiper-gomile). U tom smislu, onda, mini-grad Portmanovog-
Bonaventure Idealno uopće ne bi ni trebao imati ulaze, budući
da ulaz ::v!je~ izgleda kao da povezuje zgradu s preostalim gra-
d?m kOJI Je okružuje, a on ne želi biti dijelom grada, već prije
nJegov ekvivalent i zamjena ili supstitut. Kako to, međutim,
očigledno nije ni moguće niti praktično, funkcija ulaza se hoti-
mično potcjenjuje i reducira na svoj goli minimum. No ovo
razdvajanje od okolnog grada jako se razlikuje od izdvajanja
v~likih spomenika internacionalnog stila: tamo je čin izdvaja-
nJa bio nasilan, vidljiv, i imao je vrlo realno simboličko znače­
nje- kao u Le Corbusierovim velikim pilotis čiji gest radikalno
odvaja novi utopijski prostor moderne od_ degradiranog i pro-
palog gradskog tkiva što ga stoga izričito odbacuje (premda se-
Igra modernt;_ sastojala u tome da će se taj novi utopijski pro-
stor, otrovnosću svojeg novuma, proširiti i .konačno transformi-
~at~ taj drugi prostor samom snagom svojeg novog prostornog
JCZika). Bonaventura se, međutim, zadovoljava time da »pusti
propalo grad~ko tkivo da i dalje bude u svojem bitku« (da pa-
rodiramo Heideggera); nikakvi daljnji učinci, nikakav širi pro-
topolitički utopijski preobražaj, niti se očekuju niti se žele. ..
?v,u dijagnozu, po mojem sudu, potkrepljuje velika reflekti- ·
r~Juca staklcJ?~. koža Bonaventure, čiju bih funkciju protuma-
ČIO dosta razhctto u odnosu na prethodno tumačenje fenomena
refleksije uopće kao razvijanja tematike reproduktivne tehno-
log~.it;, (ta dva ~i.tanja: međutim, nisu nespojiva). Ovdje bi valja-
lo Jace naglasih nač1n na ·koji staklena koža odbija grad izva-
na; za tu repulziju imamo analogiju u zrcalnim sunčanim na-
očalama koje sprečavaju vašeg sugovornika da vam vidi oči
i time postižu stanovitu agresivnost spram Druaoga i moć nad
njim. Na sličan način staklena koža postiže n~običnu, nepro-
stornu disocijaciju Bonaventure od njegovog susjedstva; to čak
i nije vanjština, utoliko što, ako želite gledati vanjske zidove
hotela, ne možete vidjeti sam hotel nego samo iskrivljene slike
svega što ga ~kružuje. · o kojem sam govorio u vezi s postmodernim slikarstvom i knji-
A sada nekoliko riječi o pokretnim stepenicama i liftovima:
s obzirom na vrlo realna zadovoljstva što ih oni pružaju kod
220
Portmana, osobito potonji, koje je umjetnik nazvao »divovskiin
kinetičkim skulpturama« i koji zasigurno u mnogome dopri-
nose spektakularnosti i uzbudljivosti hotelskog enterijera,
osobito kod Hattsa, gdje se poput golemih japanskih lampiona
ili gondola neprestano uzdižu i spuštaju - s obzirom na ho·
timično obilježavanje i navlastito isticanje, vjerujem da takve
»prenosnikc ljudi« (Portmanov vlastiti termin, prenesen od
Disneya) valja vidjeti kao nešto više od pukih funkcija i
konstrukcijskih komponenti. U svakom slučaju znamo da je
novija teorija arhitekture počela pozajmljivati od narativne ana-
lize na drugim područjima i da pokušava sagledati naše fizičke
putanje kroz takve zgrade kao virtuelne naracije ili priče, kao
dinamičke pravce ili narativne paradigme, za koje se od nas kao
posjetilaca očekuje da ih ispunimo i nadopunimo svojim via~
stitim tijelima i kretnjama. U Bonaventuri, međutim, nalazimo
dijalektička uzdignuće tog procesa: izgleda da pokretne stepe-
nice i liftovi ovdje od sada nadalje zamjenjuju kretanje, ali,
također i iznad svega, da određuju sebe kao nove refleksivne
znakove i simbole navlastitog kretanja (nešto što će postati oči~
glcdnijc kad dođemo do čitavog onog pitanja: što ostaje od
starijih formi kretanja u toj zgradi, najizrazitije od samog ho-
danJa). Narativna šetnja je tu podvučena, simbolizirana, po-
stvarcna i zamijenjena transportnom mašinom koja postaje ale-
gorijski označitelj one stare promcnade koju više ne smijemo
voditi sami; a to je dijalektička intenziviranje autoreferenci-
jalnosti sve moderne kulture, koja teži vraćanju samoj sebi i
određivanju vlastite kulturne proizvodnje i sadržaja.
U većoj sam neprilici kad dolazi do prenošenja same stvari,
do iskustva koje doživljavate kad iz onih alegorijskih naprava
istupitc u predvorje ili atrij, s velikim centralnim stupom ok-
ružcnim minijaturnim jezerom, a sve smješteno između četiri
simetrična stambena tornja s vlastitim liftovima, i okruženo
uzlaznim balkonima prekrivenima nekom vrsti krova stakleni-
ka na razini šestog kata. Sklon sam reći da takav prostor one·
mogućava daljnju upotrebu jezika volumena ili volumena, jer
ove se ne može zahvatiti. Zaista, viseće trake oblijevaju taj pra-
zni prostor na takav način da sistematski i hotimično odvraća­
ju pažnju od bilo koje forme koju bi se moglo pretpostaviti;
dotle neprestana užurbanost pruža osjećaj da je ta praznina a p·
solutno napučena, da tvori element u koji ste i sami zagnjureni,
bez imalo one distance koja je nekad omogućavala percepciju
perspektive ili volumena. Taj hiperprostor posve obuhvaća va-
še oči i tijelo, ,pa ako vam se činilo da bi potiskivanje dubine
ževnošću bilo teško postići u samoj arhitekturi, možda ćete sa-
da biti spremni da vidite ovo zbunjujuće uranjanje kao formal-
ni ekvivalent u novom mediju.
221
 Ipak, pokretne stepenice i lift u ovom kontekstu također
tvore dijalektičke suprotnosti; mogli bismo navesti da je slav-
no kretanje gondola lifta također dijalektička nadoknada za
onaj prepunjeni prostor atrija - ono nam pruža mogućnost
. radikalno različitog, ali komplemcntarnog prostornog iskustva,
doživljaj brzog ispaljivanja u vis kroz strop, i izvana, duž jed-
nog od četiri simetrična tornja, s referencom, samim Los Ange-
lesom, što se pred nama prostire tako da ostajemo bez daha
i gotovo ustrašeni. No, čak i to vertikalno kretanje je obuzda-
no (contained): lift vas podiže do jednog od onih rotirajućih
salona za koktel, u kojima se, sjedeći, opet pasivno vrtite u
krug, dok vam se pruža kontemplativan prizor samog grada,
što ga prozori kroz koje ga gledate sada transformiraju u nje-
govu vlastitu sliku.
Zaključimo na brzinu sve to ·povratkom u središnji prostor
samog predvorja (uz usputno zapažanje da su hotelske sobe
vidljivo marginalizirane: hodnici u stambenim odjeljcima ima-
ju niske stropove, mračni su i doista funkcionalni na najde-
presivniji način, dok se za sobe razumije da pripadaju najgo-
roj vrsti ukusa). Spuštanje je prilično dramatično, s naglim pa-
dom natrag kroz krov, da bi se dolje pljusnulo u jezero; ono
što se zbiva kad tamo dospij ete jest nešto drugo, što mogu po-
kušati karakterizirati kao zbrku koja melje, nešto poput osve-
te tog prostora nad onima koji još pokušavaju hodati njime.
Pod uvjetima apsolutne simetrije četiriju torn.ieva, potpuno je
nemoguće orijentirati se u tom predvorju; u novije vrijeme,
obojene oznake i putokazi dodani su u jadnom raskrinkavaju-
ćem i prilično očajnom pokušaju obnove koordinata starijeg
prostora. Kao najdramatičniji praktički rezultat te prostorne
mutacije uzet ću notornu dilemu vlasnika prodavaonica na ra-
zličitim terasama: već je od samog otvaranja 1977. godine bilo
jasno da je nemoguće pronaći bilo koji dućan, a čak ako i us-
pijete naći pravi butik, najvjerojatnije s1ijedeći put nećete
imati toliko sreće. Posljedica je očajanje trgovinskih zakupnika
i svođenje posla na prodaju po sniženim cijenama. Sjetite li sc
da je Portman isto toliko biznismen koliko i arhitekt, gradi-
telj-milijunaš, umjetnik koji je istodobno i pravi kapitalist, čo·
vjek mora osjetiti da se tu zbiva nešto od ))vraćanja potisnu-
toga«.
Tako ovdje, na koncu, dospijevam do najvažnije svoje točke
-da je posljednja mutacija u prostoru, postmoderni hiperpro-
stor, konačno uspjela transcendirati mogućnost ljudskog tijela
da sc smjesti, da perceptivno organizira svoju neposrednu oko-
linu, te da spoznajno ucrta svoju poziciju u planibilnom vanj-
skom svijetu. Već sam ukazao na to da ova zastrašujuća rastav-
na točka između tijela i njegove izgrađene sredine - koja je u
l'
222 '
i~
l
odnosu na izvornu zbunjenost stanjeg modernizma isto što i
brzina svemirskog broda spram brzine automobila - i sama
stoji kao simbol i analogan one još oštrije dileme nesposobno-
sti našeg duha, bar u sadašnjici, da nacrta kartu goleme global·
ne multinacionalne i deccntrirane komunikacijske mreže u ko-
joj se nalazimo uhvaćeni kao individualni subjekti.
Nova mašina
No budući da ne želim da se Portmanov prostor doživi kao
nešto' bilo iznimno, bilo tobože marginalno i specijalizirano za
dokolicu, što ide u isti red s Disneylandom, želio bih, usput
tom samodopadnom i zabavnom (premda zbunjujućem) prosto-
ru za dokolicu uz bok staviti njegov analogan na vrlo različi­
tom području, naime prostor modernog ratovanja, osobito
onaj što ga je Michael Herr priziva u svojoj velikoj knjizi o is-
kustvu Vietnama, pod naslovom Dispatches. Izvanredne jezičke
inovacije ovog djela mogu se još uvijek smatrati postmoderni-
ma po eklektičkom načinu kojim njegov jezik impersonalno
spaja čitav raspon suvremenih kolektivnih idiolekata, a najupa-
dljivije rokerski i crnački jezik; no, ta je fuzija diktirana pro-
blemima sadržaja. O tom prvom strašnom postmodernističkom
ratu ne može se pričati nijednom tradicionalnom paradigmom
ratnog romana ili filma - doista, slom svih ranijih narativnih
paradigmi predstavlja, zajedno sa slomom ikakvog zajedničkog
jezika kojim bi veteran mogao prenijeti takvo iskustvo, jedan
od glavnih prec!_meta knjige, i može se za nj Teći da otvara pro-
stor čitave jedne nove refleksivnosti. Benjaminov prikaz Bau-
delairea i nastajanja modernizma iz novog iskustva_ gF3:dsk<?: __te~­
nologije koja tranccndira sve stare ·navike 'tjelesne percepci-
je ovdje je na jedinstven način istodobno relevantan -i -Učinjen
Zastarjelim u svjetlu 'ovog novog i praktički nezamislivog kvan-
titativnog skoka u tehnologijskom otuđenju: ))Bio je pretplaćen
na to da bude preživjeli pokretni cilj, istinsko dijete rata, jer
osim rijetkih vremena kad si pritisnut ili nasukan, sistem je
funkcionirao tako da te drži u pokretu, ako si mislio da to ho-
ćeš. Kao tehnika preživljavanja izgledalo je da to ima smisla
koliko i bilo što drugo, naravno, pod uvjetom da si bio spreman
započeti i tjerati do kraja; počelo je čvrsto i ravno, ali je, kako
je išlo dalje, postajala gusto, jer što si se više kretao, više si
vidio, što si više vidio, više si i riskirao pored smrti i osakaće­
nja, a što si više toga riskirao, više ćeš jednog dana morati oslo-
boditi kao 'preživjeli'. Neki od nas kretali su se ratom kao lu-
đaci, sve dok više nismo mogli vidjeti kuda nas trka nosi, samo
rat cijelom njenom površinom, uz slučajne, neočekivane proda-
re. Sve dok smo imali helikoptere kao taksije stajalo je stvar-
223

nog iscrpljivanja, depresije bliske šoku ili tuceta lula opijuma
da nas drži čak i naoko mirnima, i još bismo jurcali okolo unu-
tar svoje kože kao da nas nešto goni, ha ha, La Vida Loca. U
mjesecima nakon mojeg povratka, stotine helikoptera kojima
sam letio počele su se spajati sve dok nisu formirale jedan ko-
lektivni meta-helikopter, i u mojem duhu to je bila u najYećoj
mjeri seksi stvar; spasilac-razarač, snabdjevač-rasipnik, lijeva
ruka~desna ruka, spretan, tečan, lukav i human; vrući čelik,
kolomaz, džunglom zasićena platnena tkanina, hlađenje znoja
i ponovno ugrijavanje, rock arzd roll kazeta u jednom uhu a
topovska vatra u drugom, gorivo, vrućina, životnost i smrt, sa-
ma smrt, jedva da je uljez.«4
U toj novoj mašini, koja za razliku od modernističke mašine-
dje lokomotive ili aviona ne predstavlja kretanje, nego se može
predstaviti samo u kretanju, koncentrirano je nešto od misteri-
je novog postmodernističkog prostora.
,-
VI. DOKIDANJE KRITICKE DISTANCE
Ovdje je u pregledu dana historijska, a ne puko stilistička kon-
cepcija postmodernizma. Ne mogu dovoljno naglasiti radikalnu
razliku između gledanja za koje je postmodernizam jedan (iza-
brani) među ostalim pristupačnim stilovima, i gledanja koje ga
nastoji shvatiti kao kulturnu dominantnu logike kasnog kapi-
talizma: ta dva pristupa u stvari rađaju dva vrlo različita nači­
na poimanja fenomena u cjelini, s jedne strane moralne sudove
(svejedno da li pozitivne ili negativne), a s druge genuino dija-
lektički pokušaj da se naše sadašnje vrijeme misli u Po\'ijcsti.
Malo je toga što treba reći o nekom pozitivnom moralnom
vrednovanju postmodernizma: samozadovoljno (a ipak deliriC-
no) banalno-sljedbeničko slavljenje tog estetskog novog svijeta
(uključujući njegovu socijalnu i ekonomijsku dimenziju, pozdra-
vi jenu s istim entuzijazmom pod parolom »post-industrijskog
društva«) sigurno je neprihvatljivo -premda bi moglo biti ne-
što manje očigledno do koje su mjere tekuće fantazije o spasi-
teljskoj prirodi. visoke tehnologije, od čipova do robota -
fantazije koje podražavaju ne samo lijeve i desne vlade u ne-
volji, nego i mnogi intelektualci - u biti istog porijekla s vul-
garnijim apologijama postmodernizma.
No utoliko je logično odbiti i moralizatorske osude postmo-
derne i njene bitne trivijalnosti kad se usporedi s utopijskom
'visokom ozbiljnošću' velikih modernizama: i te se sudo\'C mo-
že naći kako na ljevici, tako i na radikalnoj desnici. A nema
sumnje da logika simulacruma, preobražavajući stare realnosti
u televizijske predstave, čini više od pukog kopiranja logike ka-
4 Michael Herr, Dispatches, New York 1978, str. 8-9.
224
snog kapitalizma; ona ga jača i intenzivira. U međuvremenu, za
političke grupe koje kane djelatno intervenirati u povijesti i iz-
mijeniti njen inače pasivni zamah (bilo da imaju u vidu njeno
kanaliziranje u socijalističku transformaciju društva, ili pak
skretanje u regresivno obnavljanje neke jednostavnije umišljene____..
prošlosti), ne može biti mnogo upotreb! j ivoga ili pokudnoga-tr::·!
kulturnoj formi ovisnosti o predstavi, koja transformiranjem /;
prošlih vizuelnih privida, stereotipa ili tekstova efektno dokida
svaki praktički smisao budućnosti i kolektivnog projekta, pre- 'JJ·
l puštajući time mišljenje buduće promjene fantazijama čiste ka: \ _.
' tastrofe i neobjašnjive ·kataklizme - od vizija »terorizma{< na
! socijalnoj razini do raka na osobnoj. Ipak, ako je postmoderni-
zam povijesni fenomen, tada pokušaj da ga se pojmi jezikom
L morala i moralizatorskih :prosudbi valja na koncu prepoznati
":·· kao kategorijalnu grešku. Sve to postaje očiglcdnije kad ispita-
:!
:l mo poziciju kulturnog OCritičara i moralista: potonji je, zajedno
!
sa svima nama ostalima, tako duboko uronjen u postmoderni-
stički prostor, tako duboko obliven i zaražen njegovim novim
kulturnim kategorijama, da luksuz starinske ideologijske kriti-
ke, prezrivog moralnog prokazivanja drugoga, postaje nedostu-
pan.
Distinkcija koju ovdje predlažem poznaje jednu kanonsku
formu u Hegelovom razlikovanju mišljenja pojedinačne moral-
nosti ili moraliziranja (Moralitii.t) od 'čitave one vrlo različite
oblasti kolektivnih društvenih vrednota i djelatnosti (Sittliclz-
keit). No njena sc konačna forma nalazi u Marxovom izvođenju
materijalističke dijalektike, osobito na onim klasičnim strani-
cama Manifesta -koje naučavaju tešku lekciju jednog navlastiti-
je dijalektičkog načina mišljenja povijesnog razvoja i promje-
ne. Tema lekcije je, dakako, povijesni razvoj samog kapitaliz-
ma i razvijanje specifične građanske kulture. U poznatom od-
lomku Marx snažno zahtijeva od nas da učinimo nemoguće, na·
ime da taj razvoj mislimo pozitivno i negativno odjednom; dru-
gim riječima, da dosegnemo tip mišljenja koji bi bio kadar
istodobno shvatiti dokazivo štetne značajke kapitalizma zajed-
no s njegovim izvanrednim oslobađajućim dinamizmom, shva-
titi ih u jednoj misli, i ne umanjujući snagu niti jednog od tih
sudova. Valja nam nekako uzdići svoj duh do točke na kojoj je
moguće razumjeti kapitalizam ujedno i istodobno kao najbo-
Iju i kao najgoru stvar koja se ikada dogodila ljudskom rodu.
-Skok iz tog strogog dijalektičkog imperativa u udobnije zauzi-
manje moralne pozicije uvriježen je i isuviše ljudski; no urgent-
l nost samog predmeta još uvijek zahtijeva da učinimo bar neki
napor da kulturnu evoluciju kasnog kapitalizma mislimo dija-
,
'
lektički, ujedno kao katastrofu i kao progres.
Takav napor sugerira dva neposredna pitanja, kojima ćemo
zaključiti ova razmišljanja. Možemo li u stvari indentificirati
'i )
' 15
( \l 1 Postmoderna 225
l ·,
l j,
lt
i
l
 neki »trenutak istine« među očiglednijim »trenucima lažnosti«
postmoderne kulture? A čak i ako možemo, ne postoji li u gore
predloženom dijalektičkom gledanju povijesnog razvoja nešto
na koncu paralizirajuće; ne vodi Ii nas ono demobilizaciji i pre-
davanju pasivnosti i bespomoćnosti, sistematski zatirući mo-
gućnosti djelovanja neprodornom maglom povijesne neizbježno-
sti? Bit će zgodno raspraviti ova dva (povezana) pitanja s ob-
zirom na tekuće mogućnosti za neku djelotvornu suvremenu
kulturnu politiku i za izgradnju istinske političke kulture.
Odrediti problem na taj način znači dakako neposredno po·
staviti bitnije pitanje sudbine kulture uopće, a posebno funkci-
je kulture kao jedne socijalne razine ili instance u postmoder-
noj eri. Sve u prethodnoj diskusiji navodi na to da se ono što
smo zvali postmodernizmom ne može izdvojiti niti misliti bez
pretpostavke o nekoj temeljnoj mutaciji sfere kulture u svi-
jetu kasnog kapitalizma, što uključuje i znatnu modifikaciju
,- njene socijalne funkcije. Starije diskusije o prostoru, funkciji
ili sferi kulture (naročito klasični esej Herberta Marcusea »Afir-- ·
mativni karakter kulture«) inzistirale su na onome što bi se
drugim jezikom zvalo »polu-autonomijom« kulturne oblasti: na.
njenoj sablasnoj, ali ipak utopijskoj, korisnoj ili štetnoj, egzi·
sten_ciji nad svijetom postojećega,_ čiju ID l! Z!calnu slilc_~_..Y!?.f~ -·
u formama koje variraju od -legitimacija laskave "sličnosti do
1 osporavajućih optužbi kritičke satire ili utopijskog bola.
Sada nam se valja upitati nije li upravo ova »polu-autonomi-
ja« razorena logikom kasnog kapitalizma. Ipak, tvrditi da kultu· __
ra danas više. ne uživa relativnu autonomiju koju je u·· ranijim
entiffia kapitalizma imala kao jedan nivo među drugima
(ostavljajući po strani pretkapitalistička društva), n~ znači nu-
žno implicirati njen ·nestanak i utrnuće. Upravo supro-filii, mo-
ramo otići iClmje- i tvrditi da hj rastv.aranje autonomn~ sfere.
kulture prije valjalo zamisliti kao eksploziju~ zapanjujuća eks- .
panzija kulture širom društvenog prosLora, sve do tOčke na
kojoj se za sve u našem društvenom životu··_-~-·Od ··eKOiiOrilijske
vrijednosti i državne moći do same psihičke strukture - može
reći da je postalo »kulturno« na jedan originalan i do sada
teorijski nezahvaćen način. Ta možda zapanjujuća postavka
u biti je, međutim, sasvim dosljedna ranijoj dijagnozi društva
predstave ili simulacruma i tr~nsforma.~jj~~zbiljskoga« u od~
govarajuću količinu pseudo-događaja_-- · ~- ·--- -
Ona također ukazuje na to. da se neka od naših najomiljeni·
jih i vremenom najposvećenijih radikalnih shvaćanja o prirodi
kulturne politike moraju i sama time pokazati kao zastarjela.
Ma koliko ta shvaćanja bila međusobno različita - u rasponu
od parola negacije, opozicije i subverzije do kritike i promišlja-
nja - svima im je zajednička .iedna, u temelju prostorna pret-
226
postavka, koja se može rezimirati podjednako tokom vremen
posvećenom formulom »kritičke distance«. Nijedna teorija koja
je danas u opticaju na ljevici nije mogla raditi bez neke ideje
stanovite minimalne estetičke distance, ideje mogućnosti po-
stavljanja kulturnog čina izvan masivnog bitka kapitala, koja
onda služi ·kao arhimedovsko uporište za juriš na ovaj potonji.
Međutim, glavna misao našeg dosadašnjeg dokazivanja sugerira
upravo to da je distanca općenito (uključujući onu »kritičku«
napose) u pravom smislu dokinuta u novom prostoru postrno- ;'
dernizma. Zagnjureni smo u odsad nadalje ispunjene i oblh;e- !
ne voluni.ene sve do točke gdje naša sada postmoderna tijcia
biva ju lišena prostornih koordinata i praktički (a kamoli teo·
rijski) nesposobna za di~tanciranje; u međuvremenu, već sm
primijetili kako golema ekspail.Zija multinacionalnog kapitala __.
završava prodorom i koloniziranjem baš onih pretkapitalistič-
kih enklava (prirode i nesvjesnoga) koje su kritičkoj djelotvor-
nosti pružale eksteritorijalne arhimedovske oslonce. šifrirani
govor o »kooptaciji« stoga je prisutan posvuda na ljevici, no on
pruža krajnje neadekvatnu teorijsku osnovu za razumijeYanjc
situacije u kojoj svi, ovako ili onako, nejasno osjećamo da su
ne samo individualne i lokalne kontrakulturne forme kulturnog
otpora i gerilskog ratovanja, nego čak -i -otvorene političke interv:
vencije poput onih grupe The Clash na neki način tajno razoru-
žane i ponovo apsorbirane sistemom, čijim se dijelom mog
smatrati budući da ne mogu postići distancu spram njega.
Sada moramo potvrditi da upravo čitav ova.f izvanredno de-
moralizirajući i deprimirajući originalni novi globalni prostor
tvori »trenutak istine.~ postmadern!~~· Ono nazvano postmo-
dernističkiffi-,»uzVIšemfu« StiiilO jć JilbffiCnt u koj~m je taj sa-
držoir:f>Ostao eksplicitnijirll i najviše se približio- površini svije~
sti kao koherentan nov tip prostora u svojem vlastitom pravu
- čak iako je tu još na djelu stanovito figuralno prikrivanje i
prerušavanje, naročito u temama visoke tehnologije u kojima
se još dramatizira i artikulira novi prostorni sadržaj. Ipak, sve
ranije, gore nabiojene crte postmoderne mogu sc sada sagledati
i same kao djelomični (a ipak konstitutivni) aspekti istog općeg
prostornog objekta. _
Argument u korist stanovite autentičnosti ove inače jasno
ideologijske kulturne proizvodnje ovisi o prethodnoj postavci
aa ono -št6-zoVemo postmodernim (ili multinacionalnim) pro--
sror·om···iiije p~ka kulturna _ideologija i fantazija, već ima ~a vla-
stitu povijesnu (i socijalno-ekonomijsku) realnost kao treca vc-
lika· originalna ekspanzija kapitalizma preko cijele_ p!a_ncte (~a- _
kon ranijih ekspanzija nacionalnog tržišta, te stariJeg ImpcnJ~­
lističkog sistema, od kojih je svaka imala svoj~ kulturnu speci:
fičnost i generirala je nove tipove prostora ynkla~.ne vlastitoJ
dinamici). Iskrivljene i nemisaone pokuŠaJe noviJe kulturne
----------- -~-
! 227
proizvodnje da otkrije i izrazi taj novi prostor valja stoga ta-
kođer, -ll-SVOfslVeffOni- im-·oonkrr;smatratr~odgoVaraJiićim pri-
s tupima predstavi janju-( n ewe r-zbilje(chi --upotrijebimo starin-
skiji jezik). Koliko god termini mogirizgledati paradoksalno. tc
pokušaje se onda, slijedeći klasičan interpretativni izbor, može
čitati kao osobite nove forme -realizma (ili bar rnimesisa real-
nosti). u istom trenutku u kojem~_lh sc i~IQ_}al<o-dobro može-
analizirati_k~o__ t_9~ike~pOkušcije -da nas sc odvrati i skrene od tc--
realnosti ili da se-:Pi-1kriju--njena protnslovlja-, te -da ih se razri-
ješi pod ruhom različitih formalnih mistifikacija.
što se pak tiče same realnosti - do sada teorijski nczahva-
ćeni originalni prostor jednog novog »svjetskog sistema« mul-
tinacionalnog ili kasnog kapitalizma (prostor čije su samo ne-
gativne i pogubne strane i predobro poznate), dijalektika za-
htijeva od nas da se podjednako držimo i pozitivne ili >)progre-
sivne«- -evaluacije njegovog nastajanja,- kao što je Marx učinio s
novim ujedinjenim prostorom nacionalnih tržišta, ili Lenjin s
tadašnjom imperijalističkom globalnom mrežom. Ni za Marxa
ni za Lenjina socijalizam nije bio stav povratka malim (a time i
manje represivnim i obuhvatnim) sistemima društvene organi·
zacije; umjesto toga, dimenzije stečene kapitalom i njihova
vremena shvaćene su kao obećanje, kao okvir i preduvjet za
postizanje jednog novog, obuhvatnijeg socijalizma. U koliko
većoj mjeri to važi za prostor novog svjetskog sistema, koji je i
globalniji i cjelovitiji, i zahtijeva zamišljanje i razrađivanje in-
ternacionalizma radikalno novog tipa? Pogubna preorijentacija
socijalističke revolucije ka starijim nacionalizmima (ne samo
u jugoistočnoj Aziji), čiji su rezultati nužno izazvali mnogo oz-
biljnog razmišljanja na ljevici u posljednje vrijeme, može se
navesti u prilog ovoj poziciji.
Potreba za kartama
No ako je svemu tome tako, nadaje se bar jedna moguća for-
ma nove radikalne kulturne politike - uz krajnji estetski uvjet
koji valja ukratko zabilježiti. Lijevi kulturni proizvođači i teo-
retičari - osobito oni formirani građanskim kulturnim tradi-
cijama što proizlaze iz romantizma i cijenjenja spontanih, in-
stinktivnih ili nesvjesnih formi »genija« - ali također i iz vrlo
očitih povijesnih razloga kao što su ždanovizam i žalosne poslje-
dice političke i partijske intervencije u umjetnosti - često su,
reaktivna, dopuštali sebi da ih neopravdano zastraši u građan­
skoj estetici, a osobito u visokom modernizmu prisutno odbaci-
vanje jedne od prastarih funkcija umjetnosti -,pedagogijske i
didaktičke. U klasična vremena ·poučna funkcija umjetnosti bi-
la je, međutim, uvijek naglašena (premda je tamo uglavnom po·
. ~.
228
primala formu moralnih pouka); veliko i još uvijek manjkavo
shvaćeno Brechtova djelo na nov, formalno inovantivan i origi-
nalan način - za trenutak pravog modernizma -reafirmira
kompleksno novo shvaćanje odnosa između kulture i pedagogi·
je. Kulturni model koji predlažem na sličan način ističe spoznaj-
ne i pedagogijske dimenzije političke umjetnosti i kulture, di-
menzije što ih na vrlo različite načine naglašavaju i Luk<ics i
Brecht (za različite momente realizma odnosno modernizma).
Ne možemo se, međutim, vratiti estetskoj praksi razvijenoj
na osnovi povijesnih situacija i dilema koje više nisu naše. Isto-
dobno, ovdje razvijeno shvaćanje prostora pokazuje da će mo-
del političke kulture prikladan našoj vlastitoj situaciji nužno
morati postaviti pitanja prostora kao svoju prvu organizacijsku ~.
brigu. Stoga ću estetiku takve nove (i hipotetične) kulturne for-
mc provizorno odrediti kao estetiku spoznajne kartografije. _
U svojem klasičnom djelu The Image of the City Kevin Lynch
nas je poučio da je otuđeni grad prije svega prostor u kojem
ljudi (u svojem duhu) nisu kadri nacrtati kartu niti vlastitog
položaja niti gradske cjeline u kojoj se nalaze: najočitiji su pri-
mjer mreže poput one u Jersey Cityju, u kojima ne djeluje niti
jedan od tradicionalnih predmeta za označivanje (spomenici,
čvorišta, prirodne međe, izgrađene perspektive). Razotuđenje u
tradicionalnom gradu tada uključuje praktično ponovno osva-
janje osjećaja mjesta i izgradnju ili rekonstrukciju artikulira-
nog sklopa koji bi se mogao zadržati u pamćenju i koji indivi-
dualni subjekt može uvijek ponovo ucrtati u kartu duž pokret-
nih alternativnih putanja. Lynchov vlastiti rad ograničen je ho-
timičnom restrikcijom njegove teme na probleme gradske for-
me kao takve; ipak, on postaje izvanredno sugestivan kad se
projicira van, na neke od širih nacionalnih i globalnih prostora
što smo ih ovdje dotakli. Isto tako ne bi valjalo prebrzo pre!·
postaviti da bi se njegov model - iako vrlo jasno postavlja
same središnje probleme predstavljanja kao takvog - na bilo
koji način moglo Iako potkopati konvencionalnim poststruktu-
ralističkim kritikama »ideologije predstavljanja« ili mimcsisa.
Spoznajna karta nije strogo mimetička u starijem smislu; teo-
rijski problemi što ih postavlja doista nam dopuštaju da abno·
virno analizu predstavljanja na višem i mnogo kompleksnijem
nivou.
Kao prvo, postoji vrlo zanimljiva konvergencija između em-
pirijskih problema koje Lynch proučava jezikom gradskog pro-
stora i velike altiserovske (i lakanovske) redefinicije ideologi~·
kao >)reprezentacije subjektivnog Imaginarnog odnosa spram
njegovih ili njenih Realnih uvjeta egzistencije«. To je zasigur-
no upravo ono što je spoznajna karta pozvana učiniti, u užem
okviru svakodnevnog života u fizičkom gradu: omogućiti situa-
_, '
229
 cijsko predstavljanje na strani individualnog subjekta u odnosu
na onaj prostraniji i zapravo nepredstavljivi totalitet što ga tvo-
[ ri sklop strukture grada kao cjeline.
Ipak, Lynchova djelo sugerira i daljnji tok razvoja utoliko
što sama kartografija konstituira svoju ključnu posredujuću in-
stancu. Povratak historiji ove znanosti (koja je ujedno i um-
jetnost) pokazuje nam da Lynchov model u stvari još ne odgo-
vara onome što će postati kartografijom. Lynchovi su subjekti
zapravo uključeni u •pretkartografijske radnje čiji su rezultati
tradicionalno opisivani kao itinereri, a ne karte: dijagrami or-
ganizirani oko još uvijek subjektno centriranog, ili egzistenci-
jalnog putnikovog puta, duž kojega su označena različita zna-
čajna ključna obilježja- oaze, planinski nizovi, rijeke, spome-
nici i slično. Najviša razvojna forma takvih dijagrama je na-
utički itinerer, morska karta ili portulans, gdje su zapisana obi-
lježja obale za upotrebu mediteranskim moreplovcima, koji se
rijetko odvažuju van na otvoreno more.
Ipak, kompas odjednom uvodi u morske karte novu dimen-
ziju, koja će u potpunosti preobraziti problematiku itinerera i
omogućiti nam da daleko kompleksnije postavimo problem is-
tinskog spoznajnog pravljenja karata. Jer novi instrumenti -
kompas, sekstant i teodolit - ne samo što odgovaraju novim
geografijskim i navigacijskim problemima (teško pitanje odre-
đivanja dužine, osobito na zakrivljenoj površini planete, nasu-
prot jednostavnijem pitanju geografijske širine, koju evropski
moreplovci još uvijek empirijski određuju motrenjem afričke
obale), već također uvode čitavu jednu novu koordinatu - ko-
ordinatu odnosa spram cjeline, osobito posredstvom zvijezda
i novim operacijama kao što je trijangulacija. Na toj točki spo-
znajna ·kartografija u širem smislu počinje zahtijevati koordina-
ciju egzistencijalnih podataka (empirijske pozicije subjekta) s
neživim, apstraktnim koncepcijama geografijskog totaliteta.
Konačno, s prvim globusom (1490) i izumom Mercatorove pro-
jekcije oko istog perioda pojavljuje se još i' treća dimenzija
kartografije, koja odjednom obuhvaća ono što bismo danas na-
zvali prirodom reprezentacijskih kodova, unutrašnje strukture
različitih medija, te intervenciju čitavog novog fundamentalnog
Pitanja jezika same reprezentacije u naivnije mimetičke koncep- ·
cije kartografije: osobito nerješive (gotovo hajzcnbergovske) di-
derne prenošenja zakrivljenog prostora na ravne karte, na kojoj _______ ..
'točki postaje jasno da istinskih karata ne može biti (u istom tre-
,: nut ku u kojem postaje također jasno da može biti znanstvenog
1
progresa, ili bolje dijalektičkog napredovanja, u različitim hi-·
storijskim momentima pravljenja karata).
' '
230
Socijalna kartografija i simbol
--,
Transkodirajući sve to sada u vrlo različitu problematiku alti-
serovske definicije ideologije, bilo bi poželjno istaknuti dvije
stvari. Prva je da nam taj pojam sada omogućuje da ponovo
promislimo o~e _specijalizirane geografijske i kartografijske pro-
bleme u term1mma društvenog prostora, primjerice s obzirom
na društvenu klasu i nacionalni ili internacionalni kontekst
s _obzirom na način na koji svi mi nužno također kognitivn~
u~rtavam~ ~voj individualni društveni odnos spram lokalne, na-
cwnalne 1 mternacionalne zbilje. No ipak, reformulirati pro-
blem na taj način znači također i oštro se suočiti baš s onim
tešk~ćama u pra.vljenju k_arata što ih pojačano i originalno po-
stavl~a sam onaJ globalm prostor postmodernističkog ili mul;
tmacwnalnog momenta koji je ovdje raspravljan. To nisu puka
~cori_jskav_pitanja, već imaju i urgentne praktičke posljedice,
sto Je Ocigledno u konvencionalnim osjećajima subjekata Pr-
v?g. svijeta da oni egzistencijalno (ili »empirijski«) zbilja nasta-
nJUJu »postindustrijsko društvo«, iz kojeg je nestala tradicio-
n_air_m proizvodnj~, a društvene klase klasičnog tipa više ne eg-
ZIStiraJu - u uvjerenju koje ima neposredne učinke na poli-
tičku praksu.
Kao drugo, valja zapaziti da vraćanje lakanovskim osnovama
A_lthusserove t~?riJe može ~ru.žiti nekoliko korisnih i uvjerlji-
VIh metodolog!]Sk!h obogacen]a. Althusserova formulacija po-
novno pokreće staru i ubuduće klasičnu marksovsku distinkci-
ju. ~zmeđu_ znano_sti i ideologije, koja za nas još uvijek nije bez
V~IJedno~ti. Egzistencijalno -:--- smještanje individualnog su-
~Jekta, _Iskustvo~ svakodnevnog života, monadičko »gledište<<
spr~:n'"'~Vijeta na koji smo, kao biologijski subjekti, nužno . og-
ramcem ---:- u Althusserovoj je formuli implicitno suprotstavlje-
no o?!~~.~. -~pstraktnog znanja, oblasti -koja, kako nas Lacan
P?~SJeC~, mkad nije ozbiljena ijednim konkretnim subjektom
O! h smJeštena u. njemu, _već je zbiljska u onoj strukturalnoj
prazmm nazvanoJ »le SUJet suppose savoir«, »subjekt za koji
se pretpostavlja da zna«, subjektu-mjestu znanja; tu se ne tvrdi
da ne možemo na neki apstraktni ili »Znanstveni« način spo-
znati svijet i njegovu cjelinu - Marxova »znanost<c pruža baš
takav apstraktni naćin spoznavanja i poimanja svijeta, u smislu
u kojem primjerice Mandclova velika knjiga nudi bogatu i raz-
r~đen_u spoz.~aju. onog" globalnog svjetskog sistema za koji ov-
dJe nikad n.I.Je ~1lo .receno da ~:. ncspo~natljiv, već samo da je ,
_nepredstavlJr.r, sto Je vrlo razhc1to. Altiserovska formula dru-
gim rij~čima, označava jaz, rascjep između egzistencijaln~g is-
~ustv~ ..~. zn.1nstve~e spoznaje; ideologija tada ima funkciju da
n~kak_o IZU~I načm uzajamnog artikuliranja tih dviju razluče­
mh dimenziJa. Ono što bi historijsko viđenje ove »definicije«
231
imalo dodati jest da je takva koordinacija, proizvodnja ideolo·
gija što funkcioniraju i žive, drugačija u različitim povijesnim
situacijama, no, iznad svega, da može biti povijesnih situacija
u kojima ona uopće nije moguća - a čini se da se upravo o to·
me radi u našoj situaciji u sadašnjoj krizi.
No lakanovski sistem je trijadičan, a ne dualistički. Marksov·
sko-altiserovskoj suprotnosti ideologije i znanosti odgovaraju
samo dvije od..Lacanovih !rostranih funkcija, Imaginarno odnos·
no Realno. Naša digresija o kartografiji, s njenim konačnim ot·
krićem navlastito reprezentacijske dijalektike kodova i kapaci·
teta pojedinačnih jezik•dli medija, međutim, upozorava nas da.
je do sada bila ispuštena upravo dimenzija lakanovskog Sim·
boličkoga samog.
Estetika .kognitivne kartografije - pedagogijska .. Politička
kultura koja nastoji obdariti pojedinačni subjekt jednim no·
vim, povišenim smislom za vlastito mjesto u globalnom siste-
mu - nužno će morati respektirati tu sada enormno složenu
reprezentacijsku dijalektiku i izumiti radikalno nove forme ka-
ko bi udovoljila njenom pravu. Tada to, jasno, nije poziv na
vraćanje nekoj starijoj vrsti mašinerije, nekom starijem i pro-
vidnijem nacionalnom prostoru ili nekoj tradicionalnijoj i umi-
rujućoj enklavi perspektive i mimesisa: nova će politička um-
jetnost - ako je, doista, uopće moguća, - morati da se drži
istine postmodernizma, to jest njegovog fundamentalnog pred-
meta - svjetsk~tin.a>oionalnocr kapiJ~@ - u isto
vrijeme Oo"KiiQst-iže prodor do nekog za sada nezamislivog no·
vog načina predstavljanja ovog potonjega, u kojem možemo
ponovo početi shvaćati svoju situiranost kao individualnih i ko·
lektivnih subjekata i povratiti sposobnost djelovanja i borbe
koja je u sadašnjici neutralizirana našom kako prostornon1,·-
tako i društvenom konfuzijom. Poziv političke forme postmo·
dernizma - ako takve uopće ima - bit će smišljanje i pro jek·
!iranje globalne spoznajne kartografije, kako u društvenom
tako i u prostornom razmjeru.

Preveo Srđan Dvornik