Horváth Gizella*

A fogalom nélküli szép és

a szép nélküli művészet**
A „fogalom nélküli” szép és a művészet modern paradigmája

Az ítélőerő kritikájában Kant alig szán húsz oldalnál többet a szépművé-

szetnek – ennek ellenére, Kant felfogása a szépről és a szépművészetről
meghatározó arra nézve, ahogyan a művészetről gondolkodnak, és aho-
gyan művelik a továbbiakban. Úgy tűnik, a modern művészet Kant köpö-
nyegéből bújt elő, és mindent megtett, hogy ezt a köpönyeget kifordítsa.
A kötet súlyát elsősorban az esztétikai ítélőerő kritikája, az ízlés és a
szép elemzése adja. Jogosan reménykedhetnénk abban, hogy végre meg-
tudhatjuk mi a szép, végre megkaphatjuk a szép definícióját. Csalat­
koznunk kell: Kant éppen azt állítja, hogy a szépnek nincs meghatározása,
hogy nem a tárgyak objektív tulajdonsága, hogy nincsenek birtokunkban
olyan kritériumok (szabályok), amelyeket alkalmazhatnánk különböző
tárgyakra, hogy megállapítsuk, szépek-e vagy sem. A szép ízlés dolga,
nincs meghatározása, nem alapul fogalmakon: „Meddő fáradozás az ízlés
olyan elvét keresni, amely meghatározott fogalmakkal adná meg a szép
általános kritériumait”.1
Nem egy radikálisan új gondolat: David Hume, az ízlés „standardját”
kutatva, szintén azt hangsúlyozza, hogy az ízlés szubjektív, és nincsenek
olyan objektív tulajdonságok, amelyek megalapoznák egy tárgy szépsé-

* A szerző a Partiumi Keresztény Egyetem Filozófia és Kultúratudományi

Tanszékének egyetemi docense.
** A tanulmányban szereplő témákat a szerző továbbfejleszti „A szép és a semmi”
című készülő könyvében, így a tanulmány részben megegyezik a készülő könyv
„A szép fogalmának hiánya” című fejezetével.
1
Kant 2003, 142.

267
Horváth Gizella

géről szóló ítéletet. Kant nagyszerűsége abban áll, hogy erre a gondolatra
felépíti az esztétikát és a szépművészet modern paradigmáját.
„A művészet modern paradigmája” alatt a művészet azon felfogását
értjük, amely három fogalmi pilléren nyugszik: a művész (mint zseniális
alkotó), a műalkotás (mint az élőlények mintájára felfogott egyedi, eredeti
megbonthatatlan egységes tárgy), és a múzeum (mint a művészet temp-
loma). Mindhárom fogalom levezethető Kant szépanalíziséből, amelynek
lényeges eleme a fogalomnélküliség.
Annyira természetessé vált a művészre úgy tekinteni, mint egy eredeti,
zseniális alkotóra, aki belső indíttatásból alkot, semmilyen külső szabály-
nak nem engedelmeskedve, hogy hajlamosak vagyunk elfelejteni, hogy
ez a felfogás is nagyjából a XIX. században kristályosodik ki. Évszázadokig
a művészt inkább különösen ügyes mesternek tartották. A művészetfo-
galom görög megfelelője (techné) szakértelmet jelent, szabályokon alapuló
tudást, amit meg lehet tanulni és a tapasztalat segítségével tökéletesíteni.
A festészetet, a szobrászatot ugyanolyan mesterségnek tartották, mint az
ács mesterségét, és amennyiben mégis meg akarták különböztetni őket
a többi mesterségtől, az utánzó jelleget emelték ki. A reneszánszban Leon
Battista Alberti és Leonardo da Vinci a festészet apológiájának szánt
írásokkal is igyekszenek emancipálni a művészeteket, legalább olyan el-
ismerést kivívni számukra, amilyennel a szabad művészetek rendelkeztek.
Az emancipáció sikerül: a művészeteket egyre magasabb társadalmi elis-
merés övezi – viszont nem változik az az alapvető felfogás, mely szerint
a művészetnek utánzónak kell lennie. Még 1765-ben is, azzal kezdi
Diderot az Értekezés a festőművészetről című írását, hogy „a természet nem
csinál inkorrekt dolgot”,2 így a festőnek nincs más dolga, mint megfi-
gyelni a természetet, és utánozni azt, mert a természet a legnagyobb
mester. Nem eredeti gondolatot vár el a művésztől, hanem megfigyelést,
gyakorlást, verejtékes munkát. A művészekről, „a természet nagy után-
zóiról” így ír Diderot: „jegyzőfüzet a térdén, ceruza a kézben: így látom
őket mindig”.3

2
Diderot 1970, 50.
3
Diderot 1966, 16.

268
 A fogalom nélküli szép és a szép nélküli művészet

Néhány évtizeddel később Kant már egészen más regisztert használ:

egyrészt, kiemelve, hogy „a szép művészet a zseni művészete”,4 érvény-
teleníti a művész mint mesterember felfogását, másrészt, leszögezve, hogy
„a zseni szöges ellentétbe állítandó az utánzó szellemmel”,5 szakít a több
évezredes hagyománnyal, amely a művészetet utánzásnak tekintette. Az
utánzás nem a művész, hanem legfeljebb a „a lapos fők” dolga, „akik
sohasem képesek többre a puszta tanulásnál és utánzásnál”.6 A művész
ezzel szemben a természet kivételezettje, zsenialitással rendelkezik (in­
genium – született elmebeli diszpozícióval), amit megszerezni tanulással
vagy gyakorlással nem lehet, és aki ezért képes alkotni szabályok, illetve
minta nélkül. Kant megfogalmazza a művészet modern paradigmájának
első tézisét: „a zseni első tulajdonsága az eredetiség kell, hogy legyen”.7
Tehát a művész (a zseni) nem esetlegesen eredeti, hanem eredetinek kell
lennie. Honnan fakad ez a logikai szükségszerűség? A művész eredetisé-
gének elkerülhetetlensége éppen a szépben rejlő hiányból ered, a szép
fogalomnélküliségéből. Mivel a szép nem rendelkezik fogalommal, nem
léteznek objektív kritériumok, amelyek alapján kidolgozhatók lennének
a mesterség szabályai, amelyeket meg lehetne tanulni, és amelyeket le-
hetne követni. A mesterember tudását, a mesterség csínját-bínját a lapos
fő is meg tudja tanulni, be tudja gyakorolni. A zseni kivételessége éppen
abban áll, hogy nincs szüksége szabályokra, azért, hogy alkosson: pon-
tosabban, ő maga adja a művészetnek a szabály, de nem tudatosan, hanem
ösztönösen vagy öntudatlanul: „a zseni maga nem tudja leírni vagy tu-
dományosan bemutatni, hogy miképpen hozta létre az alkotását, hanem
mint természet adja a szabályt”.8
Itt körvonalazódik a zseniális művész új képe, amit a romantika tovább
gazdagít, és így virágzik ki a különös képességekkel rendelkező, a kor-
társak által meg nem értett, az útókor számára alkotó művész toposza. A
művészt a tömeg nem értheti, legalább is nem rögtön, mivel eredeti,

4
Kant 2003, 222.
5
Kant 2003, 224.
6
Kant 2003, 224.
7
Kant 2003, 223.
8
Kant 2003, 223.

269
Horváth Gizella

előzménynélküli alkotását a múlt már megemésztett értelmezőkeretekbe

helyezi, amelyek nyilván nem alkalmazhatók az új, eredeti műre.
Eredetileg Kantnál és Schopenhauernél is, a zsenialitás csakis a mű-
vészek kiváltsága – csupán később honosodik meg az a felfogás, hogy a
tudósok is lehetnek zseniálisak (vagy első sorban ők lehetnek zseniálisak).
Kant meg volt győződve arról, hogy a tudományban csupán az értelem
helyes és következetes használatára van szükség – a megismerésben az
eredetiség inkább összezavarná, hamis utakra terelné a gondolkodást. A
tudós olyasmit tud, amit bárki tudhat, ha eléggé eltökélt és elkötelezett
a tudomány iránt, még egy „lapos fő” is. Ezzel szemben a művész olyas-
mire képes, amire senki más.
Ez a kopernikuszi fordulat, aminek következtében a mesterember zse-
nivé válik, a művészet befogadását és a műkritikát is megváltoztatja. Ha
még a XVII–XVIII. században a kritikusok természetesnek vették, hogy
az ő feladatuk emlékeztetni a művészeket a szabályokra, ellenőrizni ezek
betartását, és ennek alapján értékítéleteket megfogalmazni, ezt a szerepet
Kant után a kritika már bajosan tölthetné be, mivel kiderült, hogy nin-
csenek előzetes szabályok vagy kritériumok. Innentől kezdve a művé-
szetkritikusok, kiterjedt tapasztalatuk és ismereteik alapján, megpróbál-
ják megérteni a korát megelőző művészt, és ennek alapján közvetíteni a
műalkotást a kortárs közönség felé és az útókor irányába. A kritikus el-
sődleges szerepe már nem az ítélkezés, hanem a megértés. A zseni fölött
nem lehet ítélkezni, nem lehet a zsenit kijavítani, legfeljebb megérteni
és ismertté tenni. A publikum (a „lapos fők” közössége) igyekszik lépést
tartani a művésszel, reménykedve, hogy valamit meg tud érteni a műből.
A zseni spontán alkotása a művészet szabálya lesz (a zseni adja a művészet
szabályát), viszont ez a szabály nem látható rögtön a publikum számára.
A kritikus az, aki értelmezi és magyarázza a művet, és az ő tevékenysége
révén fogja megismerni és befogadni a tágabb közösség a zsenit.
Ebben az új helyzetben teljesen érthető az áhítat, amellyel a közönség
megközelíti a műalkotásokat – és ennek az imádatnak a tiszteletteljes
környezete ezentúl a múzeum. A múzeumok a XVIII–XIX. században
jelentek meg, első sorban a magángyűjteményekből, a régi „cabinet de
curiosités” műfajából. Ezekben a „csodakamrákban” a keresztes háborúkat
követően a tehetősek ritka, furcsa, különleges tárgyakat gyűjtöttek, ahol

270
 A fogalom nélküli szép és a szép nélküli művészet

egymás mellett elfértek a vallásos ereklyék, az egyiptomi múmiák, kagy-

lók és elefántcsontból készült tárgyak, de festmények és szobrok is. Míg
a „csodakamrák” a gyűjtő gazdagságát és ízlését dicsérték, a múzeum már
klasszifikálja a tárgyakat, és tágabb perspektívába helyezi ezeket. A XVIII.
század végén néhány magángyűjtemény átment állami tulajdonba, az
államok pedig a múzeumot nem utolsó sorban a nemzettudat kialakítása
és a nemzeti büszkeség megerősítése eszközeként hozták létre és tartot-
ták fent, még akkor is, ha hivatalosan a múzeum a tudomány és a művé-
szet temploma, és örök értékeket őriz az utókor számára. A Louvre, amely
eredetileg a francia királyi család rezidenciája, 1793-ban, a francia for-
radalom idején először nyitja meg kapuit a közönség számára, olyan
műtárgyakat állítva ki, amelyeket a francia arisztokráciától és az egyház-
tól koboztak el. A bécsi királyi gyűjtemény 1776-ban alakították át pub-
likus múzeummá. A festményeket egyszerű keretekbe helyezték, felcím-
kézték, iskolák és korszakok szerint rendezték. Ezt a fajta rendszerezést
mai napig használják, így a múzeum a művészettörténet objektivációjának
látszik.
A múzeum megjelenése nem választható el attól a folyamattól, amely
egyrészt az autonóm esztétika, másrészt a művészetek modern rendsze-
rének megjelenéséhez vezetett. Éppen a múzeum az, amely intézményi
keretet és fizikai teret biztosít az autonóm művészet számára, és lehetővé
teszi az esztétikai tapasztalatot, ahogyan ezt az esztétika diszciplínája
tematizálja.9
A múzeumra az a fennkölt atmoszféra jellemző, amit előzőleg csak a
templomban tapasztalhattunk. A művészetet csodálni, messzemenően
tisztelni kell – és a múzeum rendelkezésre bocsátja azt a teret, ahol a
közönség imádhatja a művészetet. A múzeum több szempontból is em-
lékeztet a templomra: sok klasszikus múzeum bejáratát a görög templom
timpanonja és oszlopsora ihlette, a múzeumban a műalkotásokat mély
tisztelettel lehet megtekinteni, és tartani kell egy bizonyos távolságot, a
látogatók illedelmesen viselkednek, visszafogottan, megőrzik a csendet,
nem érintik meg a (szent)képeket vagy szobrokat. A majdnem vallásos

9
Mattick 2009, 431.

271
Horváth Gizella

imádat tárgya az autonóm művészet, amely önmagában hordozza legi-

timitását és értékét. Az e világi vallás kegytárgya a műalkotás.
A múzeumban elhelyezett műalkotások aurával rendelkeznek, amely
nem véletlenül kapcsolódik a templomban elhelyezett szentképeken lát-
ható glóriához. A műalkotás „aurája” annak a jele, hogy ami előttünk áll,
az nem egy egyszerű tárgy (például egy hólapát), hanem olyan tárgy,
amely transzcendálja a közönséges tárgy helyzetét, és egy olyan régióhoz
kapcsolódik, amely a mindennapi élettől távol és fölött van, az aura lévén
„valamely távolság egyszeri megjelenése, bármilyen közel is legyen a
tárgy”.10
A műalkotások különleges értékét egyediségük és eredetiségük adja.
Minden műalkotás egy új, egyedi tárgy, amit a zseniális művész alkot
meg, egyfajta Demiurgosz, aki nem az örök Formákat utánozza, hanem
a semmiből hozza létre a műveket. A műalkotás új, eredeti, előzmény
nélkül – és tulajdonképpen követő nélkül is, ugyanis egy művet csak
egyszer lehet létrehozni, bármely epigonpróbálkozás eleve kudarcra van
ítélve. A másolat, a hamisítvány a művészet modern paradigmájában a
legsúlyosabb bűnök egyike.
A műalkotás értékét az „itt és most”-ja adja, „egyszeri létezése azon a
helyen, ahol van”.11 A mű eredetiségét a művész szignója garantálja,
mind eredetbizonyítvány. A mű eredetiségét, mint autenticitást a művész
képességei biztosítják: a kifejezőerő, az érzékenység, az őszinteség, a mély
átélés és gondolat. Mindezek lehetővé teszik, hogy a műalkotás „igazi”
legyen, mély, komplex, jelentős, szemben a jelentéktelen próbálkozások-
kal, amelyek nem érdemlik ki a műalkotás nevet.
A műalkotás fetisizálásához hozzájárult az, hogy a XIX. században a
klasszikus episztémé mechanicista szemléletét felváltotta a modern episz-
témé organikus szemlélete.12 Ez a szemlélet lehetővé tette, hogy egy
fizikai tárgyat, amilyen egy festmény vagy egy szobor, az élőlény mintá-
jára fogjanak fel. Habár a festmény „csak” egy darab vászon, aminek a
dimenziói teljesen esetlegesek és szándékunk szerint megváltoztathatók,
az organikus szemlélet úgy tekint a festményre, mint egy élőlényre, amely

10
Benjamin 2003.
11
Benjamin 2003.
12
Lásd Foucault 2000.

272
 A fogalom nélküli szép és a szép nélküli művészet

beteljesedett egész, amiből nem lehet elhagyni, és amihez nem lehet

hozzáadni semmit. 1715-ben még senki sem háborodott fel azon, hogy
Rembrandt Éjjeli őrjáratának minden oldaláról levágtak egy-egy sávot
(az egyik több mint fél méteres volt), ugyanis az óriási kép nem fért el az
új helyén, az amsterdami városházán. A XIX. században ez már elkép-
zelhetetlen lett volna: egy ilyen művelet, akár öt centi levágása egy
Rembrandt-képből már szentségtörésnek számított. A műalkotást a mo-
dern paradigma teljes, egységes szervezetnek tartja, amely tökéletesen
jön ki az alkotója kezei közül, és amihez már nem szabad nyúlni, úgy kell
megőrizni az örökkévalóságnak, ahogyan megteremtették. A festménye-
ket a múzeumokban nem csak a keret és az üveg védi, hanem egy kordon
vagy egy, a padlóra festet vonal, amelyek jelzik, melyik az a minimális
távolság, amit illik betartani, meddig illik megközelíteni a művet.
Ebben a formában, zárt alakzatban mutatkozik előttünk a művészet
modern paradigmája: a zseniális művész, általa sem teljesen tudatosított
módon (titokzatosan, csodálatosan) hozza létre az egyedi, egyszeri, au-
tentikus (csodálatraméltó) műalkotást, amit a közönség kötelező távol-
ságtartással, de mély odaadással tisztel.
A művészet modern paradigmája sokat köszönhet Immanuel Kantnak:
a művészet autonómiájának gondolatát, a művész zsenialitásának tétele-
zését, az eredetiség elvárását, a műalkotás felfogását mint „célnélküli
célszerűséget”. Szintén Kantnak köszönhetjük az esztétika elméleti fel-
építését, alapfogalmainak tisztázását (szép, fenséges, ízlés). Amint a to-
vábbi fejezetekből ki fog derülni, a huszadik századi művészetet és mű-
vészetfilozófiát úgy is lehet értelmezni, mint ennek a paradigmának a
leépítését. Az esztétikából kivonul a szép, az alkotásból kivonul a művész,
a műtárgyból kivonul a tárgy, a művészet otthagyja a múzeumot, a mú-
zeumból hiányzik a kellő áhítat.
Hogyan fordulhatott elő a klasszikus képlet ezen katasztrofális össze-
omlása? Feltételezésem szerint az okot szintén Immanuel Kantnál kell
keresnünk, mégpedig egy, a rendszerébe beépített hiányban: a szép fo-
galomnélküliségében.

273
Horváth Gizella

A fogalom hiánya

A szép definíciójára irányuló kísérletek Platón Nagyobbik Hippiászával kez-

dődnek, és tulajdonképpen nem jutnak sokkal több eredményre, mint a
nagy görög filozófus által ebben a korai írásban idézet közmondás: a szép
nehéz. A szép definíciós kísérleteit remekül rendszerezi Tatarkiewicz, aki
kiemeli Az Európai Esztétika Nagy Elméletét, amely szerint a szépség
„a részek arányában és elrendezésében”13 áll. Ez az elmélet azzal kecseg-
tet, hogy a tárgyakban levő, objektív tulajdonságok alapján dönthetjük
el, hogy szépek-e vagy sem. Ha egy jelenség megfelel a szimmetria és
harmónia kritériumainak, akkor megállapíthatjuk, hogy szép. Habár ez
az elmélet az ókortól kezdve uralta az európai gondolkodást, az újkor
hajnalától kezdődően már kevesen bíztak benne. Az ízlés kérdésének
tartós tárgyalása a XVI. századi felbukkanása után azt jelzi, hogy a Nagy
Elmélet elveszítette erejét. Ha a tárgyakban benne lévő, meghatároz-
ható tulajdonságok alapján kijelenthetnénk róluk, hogy szépek vagy sem,
semmi szükség nem lenne az amúgy is eléggé nehezen megfogható képes-
ségre, az ízlésre. Így az Európai Esztétika Nagy Elméletének vetélytársa
a XVIII. században az a meggyőződés, hogy a szépség csupán szubjektív
hatás, egyedi reakció, egy meg nem határozható „je ne sais quoi”-ra, amiről
pedig ilyen formában nem is nagyon lehet elmélkedni.
Kialakul tehát egyrészt egy elmélet, amely szerint a szépség fogalom-
mal rendelkezik, azaz megnevezhetők azok a kritériumok (pl. szimmet-
ria, harmónia) amelyek alapján valamit szépnek lehet nevezni, másrészt
az a meggyőződés, hogy a szép nem több mint privát érzés. Ezt az ellen-
tétet oldja fel Kant azzal, hogy egyrészt elfogadja, hogy a szépnek nincs
fogalma (azaz a szép megítélése nem történhet pusztán objektív tulaj-
donságok alapján), másrészt elutasítja azt a feltételezést, hogy a szép
szigorúan az egyéni, ezáltal a relativitás átkával sújtott ítélet tárgya.
Kant elsősorban arra tér ki, hogy a szép megítélése nem fogalom alap-
ján történik. Ez értelmezhető úgy, hogy nem a szépnek tartott tárgy vagy
jelenség fogalma alapján: a szép feletti tetszés általánossága, mondja Kant,
„nem az objektumról való fogalmokon nyugszik”.14 Az esztétikai meg-
13
Tatarkiewicz 2000, 97.
14
Kant 2003, 125.

274
 A fogalom nélküli szép és a szép nélküli művészet

közelítésben nincs szükségünk a tárgy fogalmára, sőt, ez utóbbi nincs is

segítségünkre. Viszont a fogalomnélküliség nem pusztán a tárgyra vo-
natkozik, hanem magára a szépségre is. A szépségnek sincs fogalma, ál-
talános kritériuma:

„Nem létezhet olyan objektív ízlésszabály, amely fogalmak által határozná

meg, hogy mi szép. Hiszen minden ítélet, melynek az ízlés a forrása,
esztétikai ítélet, azaz meghatározó alapja a szubjektum érzése, nem pedig
egy objektum fogalma. Meddő fáradozás az ízlés olyan elvét keresni,
amely meghatározott fogalmakkal adná meg a szép általános kritériu-
mát, hiszen amire egy ilyen kérdés irányulna, az lehetetlen, önmagában
ellentmondásos.”15

Hiábavaló abban reménykedni, hogy meg lehet fogalmazni azokat a

szabályokat, amelyek alapján egyrészt létre lehet hozni a szépet, másrészt
meg lehet állapítani deduktív módon, egyszerű logikai következtetés
alapján, hogy valami szép vagy sem. Az esztétikai megítélésnek alávetett
tárggyal való közvetlen találkozást egyszerűen nem lehet megúszni, nem
lehet megspórolni. A szép állítólagos szabályairól szóló tétel annyira
ellenszenves volt Kantnak, hogy arra késztette, hogy a ritka bekezdések
egyikét fogalmazza meg, amelyből kihallatszik a benne lakozó „hajlam”
hangja:

„Ha egy olyan költeményt hallok, vagy olyan színdarabot látok, amely
nincs tetszésére ízlésemnek, akkor szépségének bizonyítása végett hivat-
kozhatnak nekem Batteux-re vagy Lessingre, vagy az ízlés még régebbi
és híresebb bíráira s mind az általuk felállított szabályokra, sőt, még az is
lehet, hogy egyes, nekem éppen nem tetsző helyek összhangban vannak
a szépségnek e kritikusok által megadott és általánosan elismert szabá-
lyaival: ilyenkor befogom a fülem, csak ne halljam a bizonyító alapokat
és okoskodásokat, s inkább feltételezem, hogy a kritikusok szabályai
tévesek, vagy legalábbis a jelen esetre nem alkalmazhatók, mintsem

Kant 2003, 142.

15

275
Horváth Gizella

megengedjem, hogy ítéletemet a priori bizonyító alapok határozzák meg;

hiszen nem értelmi vagy észítéletet kell alkotnom, hanem ízlésítéletet.”16

Mindezek ellenére Kant mégis azt állítja, hogy a szép feletti tetszés álta-
lános, és a saját ítéletemről feltételeznem kell, hogy minden más embe-
rével megegyezik. Szubjektív, és mégis általános. Minden bizonnyal ez
a paradoxális állítás is veszélyezteti a művészet modern paradigmáját.
A szép fölötti tetszés általánosságát Kant azzal az örömmel magyarázza,
amit minden személynek tapasztalnia kell, amikor találkozik a széppel.
Mi ennek az örömnek az oka? Kant szerint az, hogy a megismerőképes-
ségeink, a képzelőerő és az értelem, egészen kivételes helyzetbe kerülnek.
Együttműködésüket nem szabályozza egy külső cél (ahogyan például a
megismerés esetében a cél a fogalmak, törvények, elvek megfogalmazása,
vagy a cselekvés esetében a jó vagy a hasznos elérése), hanem szabad
játékba kezdenek, cél nélkül. Másrészt, a köztük lévő viszony is megfor-
dul: amikor a megismerés folyamatában használjuk őket, korlátozzák
egymást. A képzelőerő korlátozza az értelmet, amennyiben végességében
képtelen szemléletet rendelni a fogalomhoz, és így üres fogalmakat kapunk
ismeretek helyett, az értelem pedig korlátozza a képzelőerőt, amennyiben
az a priori kategóriák alá sorolja a szemléletet, és kizárja az ismeretek
köréből a puszta fantazmagóriákat. A „szabad játék” a szépség esetében
azt jelenti, hogy a két képesség többé nem korlátozza, hanem ösztönzi
egymást: „az elme erői szabadon és meghatározatlanul célszerű módon
eljátszadoznak valamivel, amit szépnek nevezünk, és teszik ezt úgy, hogy
az értelem szolgálja a képzelőerőt, nem pedig a képzelőerő az értelmet”.17
Az esztétikai öröm, azaz a tetszés ezen magyarázata valóban megala-
pozza az általánosság elvárását: amennyiben minden alanyban ugyanazok
a képességek (képzelőerő és értelem) működnek, ugyanazon elvek szerint,
valóban elvárhatom, hogy egy megjelenítés, amely lehetővé tette bennem
a két képesség szabad játékát, a másik szubjektumból is ugyanezt a hatást
váltsa ki. Megoldódott a nagy nehézség: lehetséges a szubjektív (mert
örömre alapuló) ítélet általánosság-igénye.

Kant 2003, 199.

16

Kant 2003, 153.

17

276
 A fogalom nélküli szép és a szép nélküli művészet

Mégis megmarad egy nehézség: nem derül ki Kantnál, hogy mely

megjelenítések képesek erre a bravúrra, és minek alapján. A kérdés tehát
továbbra is az, hogy vajon a szépség tetszése mitől váltódik ki, mi vezet
ahhoz, hogy képességeinket ezen a szokatlan módon alkalmazzuk, amely
nem vezet sem az igazsághoz, sem a jóhoz, sem a hasznoshoz.

Az egyik lehetséges válasz az lenne, hogy az esztétikai tetszés csupán

attitűd kérdése. Minden szép, csak éppen érdekmentesen kell tekinteni a
jelenségre, félre kell tenni a tárgyak, jelenségek fogalmát (tökéletességü-
ket, hasznosságukat, gazdasági értéküket, egészségügyi hatásukat stb.) és
pusztán a formájuk alapján megítélni megjelenítésüket. Egy ilyen válasz
az esztétikum teljes térképét egy unalmas szürke árnyalattal fedné be,
ugyanis ha a szépség csak hozzáállás kérdése lenne, minden ugyanannyira
szép kellene, hogy legyen, eltűnnének az esztétikai különbségek (és nem
csak a szép és a rút ellentéte, de a szép és a kecses, bájos, elegáns, finom
stb. közti különbségek is).
Kant ezzel a kérdéssel nem foglalkozik, mert eleve kizárja, hogy a
megjelenítés objektív tulajdonságaiba keressük a szép okát. Így a képze-
lőerő és az értelem szabad és örvendetes játéka magyarázat nélkül marad.
A szép fölötti tetszés egy olyan hiányra (űrre) épül, amely be fogja szip-
pantani először a szépet, majd alapjaiban rengeti meg a művészet modern
paradigmáját. Amit máskülönben szintén ez a hiány alapoz meg.

A fogalomnélküliség és a művészet modern paradigmája

Térjünk vissza a művészet modern paradigmájához. Ennek alapgondolata

az, hogy a szépművészet a zseni művészete. Miért kell ennek így lennie?
Kanttól tanultuk, hogy azért, mert a szépség fogalomnélküli: nincs egy
meghatározása, amiből levezethető lenne a szépség kritériuma, és ezáltal
az ízlés „standardja”. Ha pedig nem adhatók meg a szépség létrehozásának
szabályai, akkor a művész alkotása közben csak saját magára támasz-
kodhat, kénytelen eredetinek lenni. Az eredetiség még nem garantálja a
zsenialitást, csupán az egyik feltétele. A másik feltétel az, hogy a művész
példaszerűt alkosson, amit a többiek követésre érdemesnek tartanak. Ez

277
Horváth Gizella

azért lehetséges, mert a művész szabály nélkül alkot, de tőle származik

a művészet szabálya, mégpedig „mint természet adja a szabályt”, azaz
ösztönösen, mesterkéltség nélkül, anélkül, hogy előre fel tudná sorolni
a követendő lépéseket – a kész mű viszont olyan kerek, mintha minden
egyes pontban előretervezték volna, és egyetlen vonást sem lehetne rajta
sem megváltoztatni, sem hozzáadni, sem elvenni belőle. Mindez csak
akkor lehetséges és szükséges, ha a szépségnek nincs fogalma.
Ha a művész úgy alkot, ahogy a természet, nem nehéz elképzelni, hogy
alkotásai is olyan integritással rendelkeznek, mint a természet alkotta
élőlények. Ez viszont mindenképpen dicsérendő teljesítmény az ember
alkotására nézve – a művész itt nem utánozza a természetet, hanem egyen-
rangú módon alkot. Megváltozik a művészi alkotás és a természet viszo-
nya: eddig a művésztől azt várták el, hogy utánozza a természetet, és
minél inkább hűnek találták az utánzást, annál inkább dicsérték a művészt.
A mimézis gondolata az ókori görögöktől szívósan fennmaradt a XIX.
századig. Kantnál a szépművészetet ezen elve megdőlni látszik. Az után-
zás egy technika, amit el lehet sajátítani, kitartással és erőfeszítéssel, ezt
egy „lapos fő” is tudja produkálni. Előzmények nélkül alkotni – erre
viszont csak a zseni képes.
A művész adja a szabályt a művészetnek, ez azt jelenti, hogy a művészet
ugyanolyan autonóm terület, mint például az erkölcs: semmilyen más
szempontok nem érvényesíthetőek vele kapcsolatban, csupán a terület
saját szempontjai. Ezeket viszont a művész „adja”, azáltal, hogy műveket
hoz létre. A műalkotás értékeléséhez nem alkalmazhatók mint kritériumok
a természet utánzásának sikeressége, a kifejezett érzelmek expresszivitása,
a morális tanulság. A kritikusnak nincs egy szabályrendszere, amit alkal-
mazhat a művész eredeti műalkotására: a kritika mindig tisztes távolság-
ból fogja követni a művészi alkotást, nem ítélkezhet felette, mert nem
rendelkezik mércével, így a legtöbb, amit tehet az, hogy igyekszik meg-
érteni a zseniális művész alkotását és közvetíteni azt a tágabb (és képzet-
lenebb) publikum felé. A publikum pedig úgy jár múzeumba, mint régeb-
ben misére.

278
 A fogalom nélküli szép és a szép nélküli művészet

A fogalomnélküliség szédülete

Amennyiben a szép feletti ítélet nem a fogalomra alapul, az esztétikai

kontempláció tárgya csakis a megjelenítés, azaz a forma lehet. Egy szép
tárgy esetében teljesen mellékes, micsoda az a tárgy (mi a tárgy fogalma),
mire szolgál, kinek a tulajdonában van, mennyit ér stb. Egyetlen aspektus
fontos: az, hogy a tárgy megjelenítése (formája) képes vagy sem kiváltani
a képzelőerő és az értelem szabad és örömteljes játékát.
Ha rávetítjük ezt az elképzelést a művészetre, akkor abból, ami még a
XIX. században is jelentős szempont volt a művek értelmezése és érté-
kelése szempontjából, sok minden elveszíti a jelentőségét. A valósághű
reprezentáció már nem lehet kritérium: egyrészt azért, mert ennek lét-
rehozásához nem ingenium szükséges, sokkal inkább megtanulható kész-
ségek. A perspektíva alkalmazását vagy az árnyékolás technikáját meg
lehet tanítani, tanulni. Másrészt a fotográfia feltalálása és a fényképezés
technikájának fejlődése a XIX. században úgy tűnt, teljesen feleslegessé
teszi azt a művészetet, amelynek célja a valóság reprodukálása. A portrét
bizonyos értelemben tökéletesen helyettesíti egy fénykép: ha a portré
célja, hogy megtudjuk, hogy néz ki a személy, akkor ezt a célt gyorsabban,
energiatakarékosabban, pontosabban tudjuk elérni egy fénykép segítsé-
gével.
Mivel a szépművészet területe autonóm, saját magának ad szabályt
(ahogyan a természet – a zseni tehetsége által, ahogyan fentebb láthattuk),
semmilyen művészeten kívüli kritériumokat nem működtethetünk a mű-
alkotás értékelésének folyamatában. A szép analitikájában Kant akkurá-
tusan elválasztja a szépet és a jót – így a műalkotás értékelésében nem
játszhat szerepet a morális tanulság, az erkölcsi szempont. Kant alapján
menthetetlenül anakronisztikusnak hat Tolsztoj száz évvel későbbi szö-
vege, ahol az orosz gondolkodó a mindenki számára elérhető művészet
mellett tör lándzsát, amelynek célja, hogy „beoltsa az embereket a szerző
által átélt érzelmekkel”18 és amelynek értéke függ az ily módon átadott
érzelmek morális töltetétől. A szép és a kellemes leválasztása, ami szintén
a szép analitikájában kerül kifejtésre, az érzelmi hatást is csak kísérője-

Tolsztoj 2010, 173.

18

279
Horváth Gizella

lenségként értékeli a műalkotások esetében. Az egyetlen alkalmazható

szempont, ami fennmarad – a forma.

A forma varázsa

Kant esztétikája alapján, amennyiben a művészet „szépművészet”, már

nem ítélhető meg annak alapján, hogy mit ábrázol, mi a témája, men�-
nyire valósághű az ábrázolás vagy milyen érzelmeket (felindultságot) vált
ki. Kant világosan leszögezi, hogy „a szépség tulajdonképpen pusztán
a formával lehet kapcsolatos”.19 Így a művészet tétje ezentúl csakis a
forma lehet.
Erre a belátásra épül Clive Bell 1914-ben megjelent és nagy népsze-
rűségnek örvendő könyve, amely azt az egyszerű és reményt keltő címet
viseli, hogy „Művészet”, azaz Art”20. A kanti gyökerű formalizmus eme
határozott manifesztumában Bell élesen szembefordul az addigi művészet
törtétével, amely a művektől a természettel való hasonlóságot, erkölcsi
tanulságot vagy legalább kellemes látványt várt. Az írás első három ol-
dalán máris megismerjük Clive Bell legfontosabb tételeit: minden esz-
tétika kiindulópontja egy sajátos érzelem, amit személyesen tapasztalunk
meg – ez az esztétikai emóció. Azokat a tárgyakat nevezzük műalkotásnak,
amelyek kiváltják a befogadóban az esztétikai emóciót. Az esztétika köz-
ponti kérdése: melyik az a tulajdonság, amely kiváltja ezt a sajátos érzelmi
hatást? Bell válasza: a szignifikáns forma, amely minden vizuális műal-
kotás közös minősége. A szignifikáns forma komplexebb elemzése elma-
rad: annyit tudunk meg róla, hogy „vonalak és színek sajátos kombi­nációja,
bizonyos formák és formák közötti viszonyok, amelyek megmozgatják
esztétikai emócióinkat”.21
A „szignifikáns forma” egyszerre telitalálat és zavaróan megfoghatat-
lan. Zászlóként működik a „leíró festészet”-tel22 szemben, amelyben a
formák nem önmagukért vannak, hanem azért, hogy valamilyen tárgyat,

19
Kant 2003, 133.
20
Bell 1987.
21
Bell 1987, 8.
22
Bell 1987, 16.

280
 A fogalom nélküli szép és a szép nélküli művészet

személyt, történelmi eseményt felidézzenek, valamilyen helyzetet vagy

történetet illusztráljanak, valamilyen konkrét érzelmet bemutassanak.
Bell számára ezek egyszerűen nem műalkotások. Ezek a típusú munkák
a fényképezés és a film fejlődésével és elterjedésével teljesen fölöslegessé
válnak, jövendöli magabiztosan Bell. És valóban, a művészetről szóló
diskurzus a XX. század első felében nem győzi hangsúlyozni, hogy az,
ami a művészet sajátosságát adja, az elsősorban nem a téma vagy a tar-
talom, hanem a formai megoldások, a „hogyan” kérdése. A formalizmus
egyik érdeme éppen abban áll, hogy rámutatott a művészetben a médium
félig átláthatatlan jellegére. A művészetben, amikor szavakat, képeket,
hangokat használnak, nem csak azért teszik, hogy a befogadó átlásson
rajtuk, és így eljusson az „üzenethez”. A szavak, képek, hangok önmagukra
is irányítják a figyelmet. Éppen ezért nem mindegy, hogy milyen szava-
kat, képeket, hangokat használnak a művészetben. A mindennapi kom-
munikációban, a tudományos diskurzusban a médium ilyenfajta viselke-
dése lassítaná és zavarná a megértést – ezekben az esetekben a médium
akkor működik jól, ha átlátszó, ha nem vevődik észre. A művészetben
viszont, ha nem is állíthatjuk, hogy teljes mértékben a médium az üzenet,
mindenképpen lényeges része annak. Ezt a fontos felismerést a forma-
lizmusnak köszönhetjük. A szignifikáns forma ötlete egybevág azzal a
tapasztalatunkkal, amely bizonyos esetekben az „esztétikai tetszést” csakis
a szignifikáns formával lehet magyarázni.
Ugyanakkor a szignifikáns forma fogalma zavaros marad – azon kívül,
hogy esztétikai emóciót vált ki, mást nem tudunk meg róla. Az esetleges
vitás eseteket nem lehet észérvek alapján tisztázni, mivel nem világos,
milyennek kell lennie egy formának ahhoz, hogy „szignifikáns” legyen.
A formalizmus Clive Bell változatában destabilizálja a művészet modern
paradigmáját: megőrizve a műalkotás organikus felfogását, irrelevánsnak
tekinti a művészt. Clive állítása szerint, ha a műalkotás jelentős formával
rendelkezik, akkor eredete teljesen irreleváns. Nem kell tudnunk semmit
a szerzőről ahhoz, hogy művének formája kiváltsa bennünk az esztétikai
emóciót – sőt, azt sem kell tudnunk, ki a mű alkotója; ahhoz, hogy érté-
keljünk egy műalkotást, semmit mást nem kell magunkkal hoznunk, mint
a forma és szín érzékét és a háromdimenziós tér ismeretét.

281
Horváth Gizella

A formalizmus teljes győzelme az Amerikai Egyesült Államokban kö-

vetkezett be, ahol a második világháborút követően a festészetben az
egyedüli legitim irányzattá fejlődött. A negyvenes és ötvenes években
kialakult az absztrakt expresszionizmus sajátosan amerikai irányzata, amely
a művészeti világ közepébe emelte New York városát. Az amerikai mű-
vészeti világ úgy érezhette, hogy ez az első olyan irányzat, amely nem
európai import (bár az absztrakt festészetnek voltak olyan jelentős kon-
tinentális képviselői, mint Kandinszkij és Paul Klee), ezért a galériák, a
kritikusok lelkesen mellé álltak. Az absztrakt expresszionizmus két évti-
zedre minden mást lesöpört a kulturális szcénáról. Az ötvenes évek kör-
nyékén az amerikai művészek úgy érezhették, hogy vagy az absztrakt
expresszionizmushoz tartoznak, vagy sehova.
A formalizmus térhódításához hozzájárult Clement Greenberg elmé-
leti és kritikai tevékenysége is. Greenberg egyenesen Kanthoz kötötte a
modern festészet fejlődési vonalát – úgy látta, hogy a modern festészetre
ugyanaz a reflexív mozzanat jellemző, ami Kant nagyszabású kritikáját
jellemzi:

A modernizmus lényege meglátásom szerint abban áll, hogy egy szakte-

rület kritikai vizsgálatához éppen az adott szakterület sajátos módszereit
használják, nem azzal a céllal, hogy felbomlasszák, hanem azért, hogy
még szolidabban lehorgonyozzák saját kompetenciaterületébe. Kant a
logika eszközeit használta arra, hogy megállapítsa a logika korlátait, és
miközben sokat visszavont a logika régi hatásköréből, a logika annál
nagyobb biztonságban maradt abban, amit meghagyott belőle.23

Kant erőfeszítésétől eltérően, a modern művészet reflexív eljárása nem

egy elméleti eljárás: a művészek maguk igyekeznek tisztázni saját terü-
letük határait, mégpedig nem elméleti eszközökkel, hanem a művészet
sajátos eszközeivel. Greenberg úgy látta, hogy az említett kritikai eljárás
tárgya nem általában a művészet, hanem minden művészeti ág külön-
külön. A festészetnek el kellett végeznie a maga önvizsgálatát azért,
hogy rájöjjön, mi az, ami sajátosan önmagához tartozik. Ez pedig maga

Greenberg 1960.
23

282
 A fogalom nélküli szép és a szép nélküli művészet

a médium sajátossága: a síkszerűség, a kétdimenziós felület. A modern

művészet önkritikai eljárását Greenberg úgy írja le, mint az elvonatkoz-
tatási műveletek egy sorozatát, amely által a festészetből kimaradt mindaz,
ami kimaradhatott: a realisztikus ábrázolás (ami inkább a szobrászathoz
tartozik), a narratív tartalom (ami inkább az irodalomhoz tartozik). Ami
megmarad: az absztrakt formakonstrukció.
Greenberg formára való fókuszálása ugyanúgy negligálja a művészt,
mint Clive Bell formalizmusa. Greenberget nem érdekli, ki festette a
képet, milyen a szerző vagy a munka háttere, van-e mögötte narráció
vagy üzenet. Úgy gondolja, ideje felismerni, hogy a művészetnek nem
kell tanítania, nem kell emlékeztetnie vagy ünnepelnie valakit vagy va-
lamit, nem kell harcolnia valamiért, távolságot tarthat a vallástól, a po-
litikától és az erkölcstől: az egyetlen dolgok, amit tennie kell az, hogy jó
művészet legyen.24 Írásaiban következetesen kardoskodik a minőség
mellett, és úgy látja, a művészetet az igénytelenség veszélyezteti. Éppen
ez a kérlelhetetlen ragaszkodás a minőséghez magyarázza, miért gondol-
ták róla, hogy a művészeti világ egyfajta Szuperegója.25 Ugyanakkor, a
minőség kritériuma nála a „szem”, az ízlés, egy ösztönös ráérzés, amit
nem kell indokolni és bizonyítani. Kétségtelen, Greenbergnek volt
„szeme”: a New-York-i MOMÁban a 40-es-60-as éveket bemutató termeit
továbbra is az általa promovált művészek népesítik be.
Habár Greenberg tanúja volt a Fluxus, a koncept, a pop art felemel-
kedésének, mindvégig kitartott a formalizmus mellett, és nem látta a
későbbi művészeti irányzatok érdemeit. Nem csoda, hogy Marcel
Duchamp-al sem foglalkozik: alig lehetne ellentétesebben viszonyulni a
festészethez, mint ahogyan Greenberg és Duchamp tette. Duchamp
minden mozdulatával azon van, hogy diszkreditálja a „retinális festésze-
tet”, miközben a formalista hagyomány jegyében Greenberg éppen az
avatott szem számára értékes művészetet értékeli. Ahogyan Jeanette
Bicknell26 megjegyzi, ez utóbbi számára a lényeges kérdés egy műalko-
tással kapcsolatban nem az, hogy mit jelent, hanem az, hogy egyáltalán
jó-e?

24
Greenberg 1980.
25
Lásd Carpenter 2008.
26
Bicknell 2008.

283
Horváth Gizella

Az a gondolati ív, amely lehetővé tette a formalizmus diadalát, hama-

rosan a formát is érvényteleníti, mint a művészet szükséges kritériumát.
A huszadik századi második felében az absztrakt expresszionizmus dics-
fényét már kikezdte a Duchamp-nt követő konceptművészet és Andy
Warhol nevével fémjelzett zavarba ejtő pop art.

A szép nélküli művészet

Az ötvenes években úgy tűnhetett, hogy bizonyos értelemben a művészet

végét éljük: a művészet, és talán leglátványosabb módon a festészet, bejárt
egy évszázados utat azért, hogy megismerje önmagát, hogy tisztázza saját
határait, hogy felfedezze a síkszerűséget, mint saját lényegét. Éppen ezért
ezek után a festők semmi mást nem tehetnek, mint – figyelembe véve ezt
a felismerést – a festészetet festményként, megmunkált síkszerűségként
állítsák elő, egyetlen szempontot követve: a forma esztétikai minőséget.
A Greenberg-féle formalizmus gyakorló területe éppen az absztrakt
expresszionizmus, amely korántsem egy egységes stílus, de amelynek
legrelevánsabb képviselői elvont formákból építkeztek, ezeket viszont
nem geometriai szigorukban használták (ahogyan például Piet Mondrian
holland festő tette ezt „hűvösen absztrakt” képein), hanem beemelve a
gesztus teremtő erejét (Jackson Pollock), vagy a színek emocionális töl-
tetét (Mark Rothko) és metafizikai jelentését (Barnett Newman).
Greenberg nem érzékelte a művészet önreflexiós eljárásának veszélyét
– tudniillik azt, hogy miután minden más szempontot érvénytelenített a
formán kívül, a festészet eljuthat a forma kiküszöböléséhez is. Így az
olyan művek esetében, mint Barnett Newman festményei, amelyeken
jellemzően nagy, egyszínű felületeteket szakít meg egy vagy néhány vé-
kony, vertikális vonallal – kérdéses, hogy ezt a forma diadalaként, vagy
a forma majdnem-eltűnéseként értelmezhetjük. Jean-François Lyotard
mindenképpen a második értelmezést választotta.
Lyotard-t lenyűgözte a fenséges problematikája, amit a kanti hagyo-
mányt követve, formátlanként értelmez, szemben a széppel, amely lé-
nyegében forma. Figyelmesen és részletesen elemzi Az ítélőerő kritikájá­
ból a fenséges analitikáját tartalmazó paragrafusokat, és felfigyel arra,

284
 A fogalom nélküli szép és a szép nélküli művészet

hogy habár Kant igyekszik a fenségest analóg módon tárgyalni a széppel,

a két kategória közötti szimmetria csak mesterségesen tartható fenn, és
„a fenséges analitikája rés, sőt, illegitim törés az esztétikai ítélőerő
vizsgálatában”.27 Az ítélőerő kritikájában a fenségesről szóló fejezet csu-
pán egy appendix marad. A szép közvetítő szerepe a természet és a sza-
badság között megszűnik a fenséges esetében, ahol a természet legfeljebb
ürügy a fenséges érzésének kialakulásához. A szép forma által keltett
derűs tetszés helyét átveszi a fenséges ambivalens érzése: a csodálat, amely
egyszerre pozitív és negatív. És mindennek a gyökere az, hogy a szép
behatárolt formájával szemben a fenséges a „mindenképpen nagyot” je-
lenti, a határolatlant, azaz a formátlant. Lyotard úgy látja, hogy a fensé-
ges érzése nem más, mint „a határtalan süket vágyának berobbanása a
gondolkodásban és a gondolkodás számára”.28 A fenséges analitikája
azért szükséges, mert a reflexió, miközben saját előfeltételeit vizsgálja,
eléri saját határait, azaz annak lehetetlenségét, hogy továbbhaladjon: ez
a megjelenítés abszolútuma, a spekuláció abszolútuma, a moralitás ab-
szolútuma. A kritikai eljárás megtiltja önmagának az abszolútumot, mi-
közben mégis akarja azt; „innen ered a gondolkodásnak egyfajta görcsös
rohama”29 és A fenséges analitikája ennek a görcsös rohamnak a párlata.
Mi a képzelőerő dolga a fenséges esetében? Meg kell jelenítenie a fel-
foghatatlant, a mérhetetlent, az Ész eszméit. Ezek nyilván nem rendel-
keznek adekvát megjelenítéssel, így itt a képzelőerő a lehetetlenre vál-
lalkozik. Ennek a hatalmas és eleve vesztes erőfeszítésnek a tétje Lyotard
szerint nem kevesebb, mint „megpillantani az Eszmét, a hatalom, a sza-
badság abszolútumát”.30
Lyotard a fenséges lenyűgöző példáiként elemzi Barnett Newman
munkáit, amelyek olyan címeket viselnek, mint Itt vagy Most, és amelyek
teljesen lemondanak minden reprezentációs célról – marad a magába
szippantó vörös felület, amit felhasít egy-egy vékony sötét vonal („cipzár”,
ahogy maga Barnett Newman nevezte őket). Lyotard szerint itt az a
lehetőség villan fel, amely szerint „semmi nem történik, a formák, színek,

27
Lyotard 1991b, 70.
28
Uo., 75.
29
Uo., 76.
30
Uo., 91.

285
Horváth Gizella

szavak vagy hangok megszűnnek, ez a mondat az utolsó, a kenyér pedig

nem a mindennapi kenyerünk”.31 Elérkeztünk a semmi előszobájába. A
fenséges itt is azt jeleníti meg, ami megjeleníthetetlen, felfoghatatlan –
azt, hogy egyáltalán valami megesik. A festmény annak bizonyítéka, hogy
egyáltalán valami megtörténik.
Jean-François Lyotard megállapítja, hogy az utóbbi évszázadban már
nem a szép a tétje a képzőművészeteknek, hanem „valami, aminek a
fenségeshez van köze”.32 A modernitás sajátos érzékenysége nem a szép,
hanem a fenséges, és a fenséges esztétikája nyomán a XIX. és XX. századi
művészet tétje az, hogy „tanúsítsa a meghatározatlant”.33
Lyotard elégtelennek tartja Greenberg formalista művészetelméletét,
mintha az amerikai kritikusnak nem sikerült volna eléggé radikálisan
megfogalmaznia álláspontját, vagy a művészet fejlődése túlmutatott a
formalizmuson – a piktoriális tárgy formalista definícióját „hamarosan
felborította a minimalizmus”.34 Kiderült, hogy még a keret sem szüksé-
ges ahhoz, hogy festményről beszéljünk, ahogyan színekről, egyáltalán
tárgyról vagy kiállítási helyről sem ahhoz, hogy művészet egyáltalán le-
gyen. Ami marad, Lyotard értelmezésében: a meghatározatlan esemény
tanúsága.
Érdekes, hogy Greenberg és Lyotard ugyanonnan indulnak ki és ugyan-
azzal a művészeti jelenségcsokorral dolgoznak, mégis látszólag ellentétes
eredményhez érkeznek: az egyik szerint a festészet a sík formára redu-
kálódik, a másik szerint pedig a formátlanságot idézi fel. Azért csak lát-
szólagos az ellentmondás, mert a két álláspontot lehet diakronikusan is
értelmezni, mint a folyamat két egymás utáni stációját. Úgy tűnik, az a
lendület, amely a képzőművészetben Kant nyomán a puszta formát hagyta
meg mint a megítélés alapját, egy következő lépésben magát a formát is
szétporlasztotta, egyidejűleg a szép uralmának felszámolásával a XX.
század művészetelméletében és művészi gyakorlatában. A szép és a semmi
között csábítóbbnak bizonyult a semmi.

31
Lyotard 1984, 37.
32
Lyotard 1991a, 135.
33
Lyotard 1984, 41.
34
Lyotard 1984, 41.

286
 A fogalom nélküli szép és a szép nélküli művészet

Lyotard a Kant utáni helyzetet katasztrófának nevezi, és ezt minden

bizonnyal szó szerint kell értenünk – a művészetnek alig marad egérútja
a szép fogalomnélkülisége és a fenséges formátlansága után. Lyotard
kérdése nagyon pontos: „mi lehet egy olyan művészet, amely nemcsak
egy meghatározott fogalom nélkül kell, hogy működjön (ahogyan ez ki
van mutatva A szép analitikájában), hanem az ízlés esetében jelen lévő
spontán forma, a szabad forma nélkül is?”35 Lyotard javaslata szerint a
művészet számára az egyetlen fennmaradt út a fenséges, amely ezt a
meghatározatlant, mérhetetlent tanúsítja. A fenséges lehetetlen megje-
lenítése viszont csupán a hiányesztétika36 egyik útja.
Az elmúlt század művészetét a fogalom- és formanélküliség nem bé-
nította meg, és jellemzően nem azzal próbálkozott, hogy a fogalomtól
megfosztott szépet visszaállítsa jogaiba vagy valamilyen más, pozitív fo-
galomra alapozzon. A legjellemzőbb történések éppen azt mutatják, hogy
a huszadik századi művészet felvállalta a hiányt, mint kiindulópontot, és
azzal kísérletezett, hogy minden lehetséges irányba megjelenítse. Bizonyos
értelemben tényleg fenséges vállalkozás, amennyiben tanúsítja, hogy
mindennek ellenére – igen, megesik/megtörténik a művészet.

Irodalom
Bell, Clive 1987. Art. Szerk. J. B. Bullen. Oxford: Oxford University Press.
Benjamin, Walter. A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. Ford. Mélyi
József. http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html (Utolsó letöltés: 2014. jan.
10.)
Bicknell, Jeanette 2008. To See a Picture “as a Picture” First: Clement
Greenberg and the Ambiguities of Modernism. Strengths and Weaknesses

Lyotard 1991a, 137.

35

Hiányesztétikának nevezem azt a koncepciót, amely szerint az elmúlt évszá-

36

zad jelentős képzőművészeti történéseit lehet úgy értelmezni, mint a művészet

modern paradigmájához tartozó három alapfogalom kiüresítésének kísérletét,
mint olyan művészi eljárások korpuszát, amelyek valamely fogalom hiányára
építenek. Jelen írásban nem foglalkozom a hiányesztétika felvázolásával, csupán
ennek elméleti előzményeivel: azzal, ahogyan Kantból kiindulva megalapozható a
művészet modern paradigmája, ahogyan ez a paradigma elvezet a formalizmushoz,
majd a forma felbomlásához.

287
Horváth Gizella

in Greenberg’s Aesthetics. Canadian Aesthetics Journal / Revue canadienne

d’esthétique 2008/14. http://www.uqtr.ca/AE/Vol_14/modernism/Bicknell.
htm (Utolsó letöltés: 2014. 02. 22.)
Carpenter, Ken 2008. Strengths and Weaknesses in Greenberg’s Aesthetics.
Canadian Aesthetics Journal / Revue canadienne d’esthétique 2008/14. http://www.
uqtr.uquebec.ca/AE/Vol_14/modernism/Carpenter.htm (Utolsó letöltés:
2014. 02. 22.)
Diderot, Denis 1970. Értekezés a festőművészetről. In Kis Tamás (szerk.)
Esztétikai olvasókönyv. Szöveggyűjtemény. Budapest: Kossuth Kiadó. 49–55.
Diderot, Denis 1966. Színészparadoxon. In Színészparadoxon. A drámaköltészetről.
Ford. Görög Lívia. Budapest: Magyar Helikon. 5–98.
Foucault, Michel 2000. A szavak és a dolgok. Ford. Romhányi Török Gábor.
Budapest: Osiris Kiadó.
Greenberg, Clement 1960. Modernist Painting.
http://www.sharecom.ca/greenberg/modernism.html (Utolsó letöltés: 2014.
02. 10.)
Greenberg, Clement 1980. Modern and Postmodern. 1980. http://www.sharecom.
ca/greenberg/postmodernism.html (Utolsó letöltés: 2014. 02. 22.)
Kant, Immanuel 2003. Az ítélőerő kritikája. Ford. Papp Zoltán. Budapest: Osiris
Kiadó.
Lyotard, Jean-François 1991a. After the Sublime, the State of Aesthetics. In The
Inhuman. Reflections on Time. Ford. Geoffrey Bennington és Rachel Bowlby.
Cambridge: Polity Press. 135–143.
Lyotard, Jean-François 1991b: Leçons sur l’Analytique du sublime. Paris: Galilée.
Lyotard, Jean-François 1984. The Sublime and the Avant-Garde. Ford. Lisa
Liebmann. Artforum 1984, 22(8) 36–43.
Mattick, Paul 2009. Museums. In A Blackwell Companion to Aesthetics. Második
kiadás. Szerk. Stephen Davies, Kathleen Marie Higgins, Robert Hopkins,
Robert Stecker és David E. Cooper. Wiley. 431–434.
Tatarkiewicz, Wladyslaw 2000. Az esztétika alapfogalmai. Ford. Sajó Sándor.
Budapest: Kossuth Kiadó.
Tolsztoj, Lev 2010. Mi a művészet? In Gyónás. Mi a művészet? Ford. Makai Imre,
S. Nyírő József. Budapest: Európa Könyvkiadó. 79–255.

288