Genc Akademisyenler Kultur Kongresi Bildiriler 2017

13
6-7-8 Ekim 2016

İzmir
“BİLDİRİLER KİTABI”
Editörler
Yrd. Doç. Dr. Rabia UÇKUN
Uzm. Kenan DOĞAN
Derya ERSÖZ
Nükte Sevim DERDİÇOK
İngilizce Editörler
Yrd. Doç. Dr. Pınar FEDAKAR
Arş. Gör. Dr. Mustafa DUMAN
2017 İZMİR
DESTEKLEYENLER
6-7-8 Ekim 2016
İzmir
Editörler
Yrd. Doç. Dr. Rabia UÇKUN
Uzm. Kenan DOĞAN
Derya ERSÖZ
İngilizce Editörler
Yrd. Doç. Dr. Pınar FEDAKAR
Arş. Gör. Dr. Mustafa DUMAN
Kapak Tasarımı, Dizgi, Mizanpaj ve Ağ Sayfası

Arş. Gör. Dr. Umut ÜREN
Arş. Gör. Ali BALCI
Derya ERSÖZ
Afiş Tasarımı
Yrd. Doç. Dr. Emel YURTKULU
E-ISBN: 978-605-338-231-7
Düzenleme Kurulu
Başkan
Prof. Dr. Metin Ekici EÜ. TDAE Müdürü
Sekreterya
Uzman Kenan Doğan EÜ. TDAE
Derya Ersöz EÜ. TDAE
Nükte Sevim Derdiçok EÜ. TDAE
Üyeler
Prof. Dr. Muharrem Kasımlı Azerbaycan
Prof. Dr. Seyit Kaskabasov Kazakistan
Prof. Dr. İrfan Morina Kosova
Prof. Dr. Petr Paşalı Moldova
Prof. Dr. Cabbar İşankul Özbekistan
Prof. Dr. Gurbandurdı Geldiyev Türkmenistan
Prof. Dr. Dursun Yıldırım Türkiye
Doç. Dr. Muvaffak Duranlı Türkiye
Yrd. Doç. Dr. Rabia Uçkun Türkiye
Bilimsel Değerlendirme Kurulu
Prof. Dr. Ali Duymaz Balıkesir Üniversitesi
Prof. Dr. Ali Erol Ege Üniversitesi
Prof. Dr. Ali Yakıcı Gazi Üniversitesi
Prof. Dr. Alimcan İnayet Ege Üniversitesi
Prof. Dr. Ayşe Yücel Çetin Gazi Üniversitesi
Prof. Dr. Dilaver Düzgün Atatürk Üniversitesi
Prof. Dr. Fikret Türkmen Ege Üniversitesi
Prof. Dr. Gürer Gülsevin Ege Üniversitesi
Prof. Dr. Metin Ekici Ege Üniversitesi
Prof. Dr. Muhtar Kutlu Ankara Üniversitesi
Prof. Dr. Saim Sakaoğlu Selçuk Üniversitesi
Doç. Dr. Abdullah Temizkan Ege Üniversitesi
Doç. Dr. Evrim Ölçer Özünel Gazi Üniversitesi
Doç. Dr. Gülin Öğüt Eker Hacettepe Üniversitesi
Doç. Dr. Halil İbrahim Şahin Balıkesir Üniversitesi
Doç. Dr. Mehmet Temizkan Ege Üniversitesi
Doç. Dr. Muvaffak Duranlı Ege Üniversitesi
Doç. Dr. Selami Fedakar Ege Üniversitesi
Yrd. Doç. Dr. Dilek Türkyılmaz Gazi Üniversitesi
Yrd. Doç. Dr. Gürol Pehlivan Celal Bayar Üniversitesi
Yrd. Doç. Dr. Pınar Dönmez Fedakar Ege Üniversitesi
Yrd. Doç. Dr. Rabia Uçkun Ege Üniversitesi
Yrd. Doç. Dr. Rüçhan Bubur Ege Üniversitesi
İÇİNDEKİLER
Sunuş Prof. Dr. Metin EKİCİ 1-3
Editörden Uzm. Kenan DOĞAN 4
Mizahta Üstünlük Kuramı Bağlamında Kadirlili ve Kozanlı

Ayşe UĞURELİ 5-12
Fıkraları
Bahadır UÇAN,
Mehmet Emin 1980-2000 Yılları Türk Çizgi Hayatı 13-21
KAHRAMAN
Berna AKYÜZ
Erhan Bener’in Öykülerinde Mizah 22-31
SİZGEN
Cihad Furkan
Girişimci Mizah: Comedi.us! 32-39
ELİAÇIK
Derya AKMAN
Fıkralarda Yabancı/El Kavramı Üzerinden Ortaya Çıkan Mizah 40-47
ÇOT
Derya ERSÖZ Türk Dünyası Atasözlerinde Algısal Olarak “Gülmek” 48-58
Didem Gülçin Mizahta Üstünlük Kuramı Bağlamında

59-64
ERDEM Denizli Yöresi Delilik Anlatmalarında Mizahî İçerik
Duru Özden
“1 Kadın 1 Erkek” Dizisinde Mizah ve Cinsiyet Rolleri İlişkisi 65-77
GÜRBÜZ
Esrâr-ı Hikmet ve Gencîne-i Hikmet Adlı Eserlerde Geçen Mizahî

Duygu DİKİCİ 78-85
Unsurlar
Üstünlük Teorisi Bağlamında Sanal Ortamda Dolaşan

Elif ALAKUŞ 86-94
Bölgesel/Yerel Fıkraların İncelenmesi
Emin UZ İslam’ın Mizaha Bakışı ve Dini Hayatın Renkli Figürleri 95-104

Osmanlı Dönemi ‘Sözel Mizah Geleneği’ne Ait Bir Eser: Da’vâ-yı
Erhan ÇAPRAZ 105-114
Tuyûr
Erhan SOLMAZ Özbek Mizahında Bektaşî Meşreb Bir Tip: Meşreb 115-123
Erol AKSOY İncili Çavuş Fıkralarında Toplumsal Eleştiri 124-129
Fatma ERKEK Yapıcı ve Yıkıcı Bir Güç Olarak Gülme 130-138
Fatma Zehra Denizli Yöre Fıkralarında Hareket Komiğine Bağlı Mizahi

139-145
BOLAT Unsurlar
Çocukta “Mizah” Anlayışının Oluşmasında Türk Halk

Fidan UĞUR
Bilmecelerinin Rolü ve Bilmecelerdeki “Mizah” Öğelerinin 146-158
ÇERİKAN
Geleceğe Taşınması
Mizahi Sürecin Etkilendiği Değişkenler ve Çocuğun Mizahı

Filiz KESKİN 159-169
Anlamlandırma Sürecine Etki Eden Faktörler
Gökçe EMEÇ Tolumun “Gösteren”i: Nasreddin Hoca Fıkraları 170-176
Gökçehan
Sosyal Medyada “Caps”ler ve Parodi Hesaplarla Türk Edebiyatı:
YILMAZ, Berk 177-189
Klasik Türk Edebiyatı ve Türk Halk Edebiyatı Örneği
YILMAZ
Gökhan
Duvar’dan Dijitale Evrilen Mizah 190-201
DEMİREL
Gül Dilek TÜRK Sanal Dünyada Toplumsal Baskı Aracı Olarak Mizah 202-214
Gülden
Popüler Karikatürlerde Halk Kültürünün Temsili: Selçuk Erdem
ALTINTOP, Fırat 215-224
Örneği
TAŞ
Hayrettin
Zâtî’nin Letâifi ve Eserdeki Mizahi Unsurlar 225-231
YILDIRIM
Janagul
Muhtar Mağwvin’in ‘Jarak’ Romanında Yer Alan İroni Unsurları 232-239
SAMETOVA
1980 Sonrası Türk Güldürüsünde Geleneksel Bir Tipin Evrimi:
Kadir DEDE 240-249
Liberal İşadamı
Keziban
Mizah ve Mizahi İnceliklerle Rus Hayatı 250-257
TOPBAŞOĞLU
Levent
Hayvan Benzetmesi Oyunlarında Mizah: Balıkesir Örneği 258-265
BAŞARKANOĞLU
Türk Hacivat-Karagözü İle Kore İnhyeonggıg’ının İşlediği Konular

Medine PALA 266-271
Ve Sahnelenişleri Üzerine Bir Çalışma
Mehmet Emin Mizah Dergilerinin Kapak Tasarımlarının Analizi ve

272-281
KAHRAMAN Karşılaştırılması
Çankaya’dan Yassıada’ya Demokrat Parti: 27 Mayıs’ın İzini

Mesut DAVULCU 282-296
Karikatür Üzerinden Sürmeyi Denemek
Mustafa ÇAPAR Yüksel Arslan’ın Resimlerinde Kara Mizah 297-307
Mustafa NERKİZ Denizli’de Kısa Ömürlü Bir Mizah Dergisi: Tebessüm 308-318
Nazym
Sovyet Rusyası’nda Mizah Çalışmaları Üzerine 319-327
ABDİKADYROVA
Nükte Sevim Mizahın Müzelenmesi: Türkiye’deki Neşe, Karikatür ve Mizah

328-341
DERDİÇOK Müzeleri
Sosyal Medyadaki Parodi Hesaplara Metinlerarasılık Bağlamında

Ömer ÜNAL 342-351
Bir Bakış
Özge DURAL
Platon’un Mizah Felsefesi 352-356
ÖZER
Pınar BUDAK Ömer Seyfettin’in Efruz Bey Romanında Mizah 357-360
Samet DOYKUN Türk Sinemasında Mizahın Kullanılışına Bir Örnek: Kemal Sunal 361-366
Samih YIKILGAN Mizahtan İroniye Fantiko 367-372
Gerçekliğin Sınır Noktalarında Gezinen İki Öncü Süvari: Felsefe

Serdar SAYGILI 373-380
ve Mizah
Serhat Sabri
Sosyal Medyadan Gündelik Hayata: Mizahî Kalıp Sözler 381-389
YILMAZ
Servet Can
“Dürüst, Tarafsız, Ahlaksız Haber”: Zaytung Haber İncelemesi 390-397
DÖNMEZ
Sevda Ç. AYAR XX. Yüzyılda Tektellizâde Tarafından Yazılmış İki Hezl Örneği 398-405
Sevim Gülen
Mekânın Gölgesi: Karagöz Tiyatrosu Üzerinden Mimari Okumalar 406-415
ÖZAKTAN
Somut Olmayan Kültürel Miras ve Turizm: Fıkraların Turist

Sinan KURT 416- 426
Rehberleri Tarafından Kullanımı
Şebnem
Halk Edebiyatında Mizah Yaratan Karakter “Karı” 427- 434
HÜSEYNOVA
Tahsin Emre Video Görüntülerin Yeniden Kurgulanması Bağlamında Dijital

435-446
FIRAT Mizah Üretimi
İlyaslı Köyünden Derlenen Değirmenci Adlı Köy Seyirlik

Türkân ÇELİK 447-455
Oyununun Mizah Unsurları
Ümit AKIN, Türk Dünyasının Önemli Mizah Dergilerinden Molla Nasreddin’in

456- 465
Bahar AYDIN Gözünden II. Abdülhamid
Vahide Fidan Cengiz Dağcı’nın “Onlar da İnsandı” İsimli Eserinde Mizahi

466-475
DOĞAN Unsurlar
Vefa BABAYEVA Mehmetali Manafzade Sabit ve Mizah 476- 480
Veli Cem
Elazığ Bölgesinde 2006-2008 Yılları Arasında Yayınlanan İlk ve
ÖZDEMİR, Necat 481-488
Tek Bölgesel Mizah Dergisi: Dındik
ÇETİN
Zeynep İrem Mersin Yöresine Ait Fıkraların Mizah Teorilerine Göre
489-503
DEĞER İncelenmesi
Zeynep
Gelenekte Temel Motif Olarak Mizah Fanatikliği: Atma Türküler 504-514
KAMİLOĞLU
Zöhre ÇETİN Oğuz Efsanelerinde Mizah 515-526
Zübeyde
Romantik İlişkilerde Bir Arabulucu Olarak Mizah 527-534
AKPAKIR
Sunuş
Ege Üniversitesi Türk Dünyası Araştır-
maları Enstitüsü 1992 yılında kurulmuştur.
Enstitümüz; Türk Dünyasının kültürel özellik-
lerinin araştırılmasına ve lisansüstü eğitim
amacına yönelik Türk Halk Bilimi, Türk Dili ve
Lehçeleri, Türk Dünyası Edebiyatları, Türk
Tarihi, Türk Sanatı, Türk Dünyası Sosyal Eko-
nomik ve Siyasal İlişkiler Anabilim Dalları ve
uluslararası öğrencilere Türkçe eğitimi veren
Türkçe Öğretim Merkezi (TÖMER)’nden oluş-
maktadır. Bu anabilim dallarının her biri her yıl üstün nitelikli eğitim ve öğ-
retim çalışmaları yanında, nitelikli bilimsel araştırma projeleri hazırlamakta
ve elde edilen bilgi ve bulgular, Türkiye ve Türk Dünyasının hizmetine bilim-
sel toplantı ve çeşitli yayınlar vasıtasıyla sunulmaktadır.
Türk Dünyası Araştırmaları Enstitüsü, bir taraftan aylık olarak dü-
zenlediği konferanslar, paneller ve sempozyumlarla Türkiye ve Türk Dünya-
sının güncel sorunlarına bilimsel bir yaklaşımla çözüm sunmaya ve toplumu
bilgilendirmeye çalışırken, diğer taraftan da 5 yılda bir düzenlediği “Ulusla-
rarası Türk Dünyası Kültür Kongresi” ile dünya genelinde Türk Dünyasının
bilimsel sesi olmaya çalışmaktadır. Bunların yanında, Türk Dünyası Araştır-
maları Enstitüsü’nde lisansüstü öğrenim gören genç bilim insanlarının yap-
tıkları bilimsel çalışmaları kamuoyuna ve bilim dünyasına sunmalarına zemin
oluşturan bilimsel toplantıları desteklemekte, öğrencilerini bu tür bilimsel
çalışmalara teşvik etmektedir. Bu tür bilimsel toplantıların düzenlenmesinde
enstitümüz, Türk Dünyası ve Türk kültürüne hizmet amacıyla kurulmuş sivil
toplum kuruluşlarıyla işbirliği yapmaya ve böylece daha geniş bir kamuoyu
oluşturmaya çalışmaktadır. İşte bu bilimsel toplantılardan biri, Ege Üniversi-
tesi Türk Dünyası Araştırmaları Enstitüsü ve Zekeriya Doğan Eğitim Kültür
Gençlik ve Spor Derneği işbirliği ile 6-8 Ekim 2016 tarihleri arasında, İz-
mir’de, Ege Üniversitesi Türk Dünyası Araştırmaları Enstitüsü Konferans
Salonu’nda gerçekleştirilen “Somut Olmayan Kültürel Miras ve Mizah”
temalı “Uluslararası Genç Akademisyenler Kültür Kongresi” dir.
Ege Üniversitesi Türk Dünyası Araştırmaları Enstitüsü ve Zekeriya
Doğan Eğitim, Kültür, Gençlik ve Spor Derneği işbirliği ile Türk Halk Bilimi
Anabilim Dalı doktora öğrencilerimizden Derya Ersöz ve Nükte Sevim
Derdiçok tarafından; “Somut Olmayan Kültürel Miras ve Mizah” ana teması
üzerine düzenlenen “Uluslararası Genç Akademisyenler Kültür Kongresi”;
küresel çatışmaların yoğunluklu olarak yaşandığı bir dönemde, İzmir’in, Tür-
kiye’nin ve tüm dünyanın ihtiyaç duyduğu hoşgörü ortamının oluşmasına
katkı sağlamayı, bu konuda çalışan genç bilim insanlarını teşvik etmeyi, di-
siplinler arası ortak çalışmalara zemin hazırlamayı ve bilimsel çalışmalara
yeni bakış açıları kazandırmayı amaçlamıştır.
Eş zamanlı olarak üç salonda düzenlenen kongrenin bilimlik oturum-
larında; Azerbaycan’dan Azerbaycan Milli Bilimler Akademisi, Kazakistan’dan
Kazak Devlet Kızlar Pedagoji Üniversitesi, Türkiye’den ise Adnan Menderes
Üniversitesi, Afyon Kocatepe Üniversitesi, Aksaray Üniversitesi, Ankara Üni-
versitesi, Atatürk Üniversitesi, Balıkesir Üniversitesi, Başkent Üniversitesi,
Bayburt Üniversitesi, Celal Bayar Üniversitesi, Cumhuriyet Üniversitesi,
Dokuz Eylül Üniversitesi, Dumlupınar Üniversitesi, Ege Üniversitesi, Fırat
Üniversitesi, Gazi Üniversitesi, Hacettepe Üniversitesi, İstanbul Aydın Üni-
versitesi, İstanbul Gelişim Üniversitesi, İstanbul Medipol Üniversitesi, Kafkas
Üniversitesi, Karadeniz Teknik Üniversitesi, Kocaeli Üniversitesi, Mardin
Üniversitesi, Marmara Üniversitesi, Mersin Üniversitesi, Mimar Sinan Güzel
Sanatlar Üniversitesi, Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi, Muş Alparslan Üni-
versitesi, Necmettin Erbakan Üniversitesi, Orta Doğu Teknik Üniversitesi,
Pamukkale Üniversitesi, Trakya Üniversitesi, Uşak Üniversitesi, Yıldız Teknik
Üniversitesi, Yüzüncü Yıl Üniversitesi olmak üzere, 37 farklı üniversiteden
ve 16 farklı bilim alanından toplam 82 genç akademisyen sunum yapmıştır.
Sunumu yapılan bildirilerden 56 bilimsel çalışma, bu bildiri kitabında yer
almaktadır. Kitapta yer alan bildiriler; mizah ana teması üzerine Türk Dili ve
Edebiyatı, Türk Halk Bilimi, Güzel Sanatlar, İletişim, Felsefe, Tarih, Türkçe
Eğitimi, Çağdaş Türk Lehçeleri ve Edebiyatları, Turizm Rehberliği, Arap Dili,
Siyaset Bilimi ve Kamu Yönetimi, Slav Dilleri ve Edebiyatı, Kore Dili ve Ede-
biyatı, Mimarlık, Psikoloji, İngiliz Dili ve Edebiyatı, Kazak Dili ve Edebiyatı
olmak üzere farklı disiplinlerdendir.
Kongre süresince sadece bilimsel sunumlar yapılmamış, kongre sos-
yal etkinliklerle de dolu dolu geçmiştir. Bu kapsamda; karikatür paneli, ço-
cuk oyunları gösterisi, Karagöz gölge oyunu gösterisi, meddah gösterisi,
halk müziği konseri ve “Etno-fotografi: Anadolu’nun Kültürel Mirası”, “Deni-
2
zin Kızları: Kadın Balıkçılar”, “Kaybolan Meslekler”, “Evliya Çelebi: Kent ve
Seyyah” konulu sergileri düzenlenmiştir. Ayrıca, çevre gezisi programı kap-
samında katılımcılara İzmir ve çevresi, Nazar Köy ve Kemalpaşa Alaş Kazak
Vadisi Kımız Çiftliği gezdirilmiştir.
Ege Üniversiteli genç bilim insanları tarafından yapılan bilimsel ça-
lışma ve hoşgörü çağrısına Türk Dünyasının her tarafından koşarak gelen ve
bilimsel katkı sunan genç akademisyenlerin gerçekleştirdiği bu kongre, Ata-
türk’ün Türk gençliğine emanet ettiği Türkiye Cumhuriyeti’ni “İlelebet payi-
dar kılma” düşüncesinin, Türk Dünyasını hoşgörü ve bilimle ilelebet payidar
kılmak şeklinde hayata geçirilmesi için atılmış bir bilimsel adımdır. Bu kong-
renin hazırlanmasında emeği geçen tüm lisansüstü öğrencilerime, Türk
Dünyasına gönül bağıyla katkı sunan tüm genç akademisyenlere, öğrencile-
rimize rehberlik eden tüm öğretim üyesi arkadaşlarıma ve de kongre etkin-
liklerinin, gezi programının gerçekleşmesinde emeği geçen herkese çok
teşekkür ederim.
Bu eseri sizlerle buluşturmamıza vesile olan Ege Üniversitesi Türk
Dünyası Araştırmaları Enstitüsü ile işbirliği yapan Zekeriya Doğan Eğitim
Kültür Gençlik ve Spor Derneği başta olmak üzere, UNESCO Türkiye Milli
Komisyon Başkanlığı’na, İzmir Ticaret Borsası’na, Ege Bölgesi Sanayi Oda-
sı’na destek ve katkılarından dolayı teşekkürlerimizi sunarız.
Atalarımız; “söz uçar, yazı kalır” demişler. Bu düşünceden hareketle,
kongrede sunulan bildirileri yayına hazırlayan kıymetli bilim insanı Yrd. Doç.
Dr. Rabia UÇKUN, Uzman Kenan DOĞAN’a, Doktora öğrencilerimiz Derya
ERSÖZ ve Nükte Sevim DERDİÇOK’a; İngilizce editörlüğü üstlenen Yrd. Doç.
Dr. Pınar FEDAKÂR ve Arş. Gör. Dr. Mustafa DUMAN’a, kapak tasarımı, dizgi,
mizanpaj ve ağ sayfasını düzenleyen Arş. Gör. Dr. Umut ÜREN ve Arş. Gör.
Ali BALCI’ ya, afiş tasarımını yapan Yrd. Doç. Emel YURTKULU’ na ve Enstitü
Müdür Yardımcısı Doç. Dr. Muvaffak Duranlı’ya çok teşekkür ederim.
Prof. Dr. Metin EKİCİ

Bornova İzmir
3
Özet
K
adirli Anavarza Dağı’nın doğusunda, Kozan batısında iki
Çukurova ilçesidir. 1996’da Osmaniye’nin il olmasına
kadar her ikisi de Adana’ya bağlıyken 1996 yılında Kadirli
Osmaniye’ye bağlanmıştır. Bu iki ilçeyi Çukurova’da ön
plana çıkaran on yıllardır haklarında anlatıla gelen
fıkralardır. “Bir Kadirlili, bir Kozanlı ve bir yılan…” girizgâhıyla
başlayıp çeşitli şekillerde anlatılan bu fıkralarda, anlatıcı taraf
Ayşe Uğureli ⃰ değiştikçe fıkranın sonunda galip gelen taraf da değişmektedir.
Öyle ki Kadirliler ve Kozanlılar arasında bir husumet olduğuna
dair söylentiler bile vardır. Fıkralarda anlatıcının daima karşı
tarafın cahilliğine, zayıflığına ve geçimsizliğine vurgu yaparak
kendini üstün göstermesi güldürü öğesini oluşturmaktadır.
Üstünlük kuramı XVII. Yüzyılda Hobbes tarafından ortaya
MİZAHTA atılmıştır ve insanların başkalarının zaafları karşısında
ÜSTÜNLÜK kendilerini üstün görerek rahatlamalarına, zafer kazanmalarına
dayanır. Bu bildiride on yıllardır Çukurova’da anlatıla gelen
KURAMI Kadirlili ve Kozanlı fıkraları kaynak kişiler aracılığıyla
BAĞLAMINDA derlenerek mizahta üstünlük kuramına göre değer-
lendirilecektir
KADİRLİLİ
Anahtar kelimeler: Kadirlili, Kozanlı, Fıkra, Mizah, Mizahta
VE Üstünlük.
KOZANLI
Abstract
K
FIKRALARI adirli is in the east of Anavarza Mountain, and Kozan is
in the West of it are two Cukurova districts. Two dis-
tricts were the county of Adana until 1996; Kadirli be-
FROM KADİRLİ came a district of Osmaniye after it became the province. In
AND FROM Cukurova, these two districts come into prominence with
jokes about. They start with this preamble such as “A man
KOZAN JOKES IN
from Kadirli, a man from Kozan and a snake ...” are described
THE CONTEXT in various ways. If the narrator part of these jokes changes, the
OF SUPERIORITY victorious side also changes at the end of them. Indeed, there
THEORY OF are even rumors of hostility between Kadirli and Kozan. In
these jokes, always narrator’s superiority creates comedy item.
HUMOR Superiority theory was introduced by Hobbes in the 17th cen-
tury and it bases on their victory and relief by seeing them-
selves superior to others in the face of their weaknesses. In
this paper, jokes “from Kadirli, and from Kozan” are told in
Cukurova for decades compiled and analyze by superiority
theory of humor.
Key words: from Kadirli, from Kozan, Joke, Humor, and Supe-
riority Theory.
⃰
Gazi Üniversitesi,
ayseugureli@gmail.com.
Mizahta Üstünlük Kuramı Bağlamında Kadirlili ve Kozanlı Fıkraları
Mizah ve Mizahta Üstünlük Kuramı

Mizah, güncel Türkçe sözlükte gülmecenin karşılığı olarak; “Eğlendirme,
güldürme ve bir kimsenin davranışına incitmeden takılma amacını güden
ince alay, mizah, humor.” olarak tanımlanmıştır (http://www.tdk.gov.tr/,
29.08.2016). Genel olarak bakıldığında mizah içinde gülme öğesi taşıyabilir
fakat gülme ile sınırlı değildir. Mizahın ne olduğu ile ilgili pek çok eleştir-
men, düşünür ve psikolog tanım denemeleri yapmış, kuramsal bakış açıları
geliştirmiştir. Sonuç olarak üzerinde fikir birliğine varılan üç temel mizah
kuramı ortaya çıkmıştır: Rahatlama kuramı, üstünlük kuramı, uyumsuzluk
1
kuramı. Gülme ve mizah yapmanın kapsamlı psikolojik yapısı düşünüldü-
ğünde bu üç kuram her zaman için gülme ve mizahı tam anlamıyla açıklar
demek yetersiz olur. Bu sebeple zaman zaman düşünürler bu iki kavramı
açıklayabilmek için farklı fikirler ileri sürmüşlerdir. Örnek olarak; John
Morreal “Gülmede Yeni Bir Teori” adlı yazısında gülmeyi, bu üç kuramı kap-
sayacak maddelerle açıklamıştır. Fiziksel bir eylem olarak gülme ve bir mi-
zah öğesinin tetiklediği gülme arasındaki farka değinen Morreal, mizahi
gülmeye sebep olan şeyleri; psikolojik değişiklikler, psikolojideki ani değişik-
lik ve psikolojik olarak memnuniyet verici bir durum olmak üzere üç madde
ile açıklamıştır (Morreal 2006: 259). 20. yüzyıl Fransız yazarı Bergson ise
“Komik bilinçdışıdır.” der. Bergson’a göre insanın topluma uymasını sağlayan
iki şey “gerginlik ve esneklik”tir. Bu iki kavramın eksik olduğu yerde birtakım
sıkıntılar meydana gelmektedir. Gülme eylemi de yine bu kavramlarla ilişkili
olarak insanın makineleştiği ve sürekli kendini tekrar ettiği durumlarda or-
taya çıkar. Bergson bu durumu: “Komik olan şey insanın eşyaya benzeyen
yanıdır. İnsana özgü olayların çok özel türden bir katılığı ile tam bir meka-
nizmaya, özdevinime, nihayet cansız devinimlere öykünen bu görünüşüdür.”
şeklinde ifade eder (Bergson 2011: 55). Bir diğer bakış açısı olarak; Freud mi-
zahı psikanalitik kuramın bir parçası olarak Türkçeye “Espriler ve Bilinçdışı
İlişkileri” 2 olarak çevrilen eserinde ele alır. Freud’a göre espriler bastırılmış
cinsel güdülerin bir çeşit dışa vurumudur ve bu yolla sağlanan rahatlama ise
mizaha gereksinim duymadığımız çocukluk dönemimizin ruh halini yaşatır
(Freud 1993).
Üstünlük Kuramı, Thomas Hobbes tarafından 1651 yılında Leviathan adlı
kitapta geliştirilmiştir. Hobbes üstünlüğü, “Ani mutluluk gülüş denilen bu
yüz ekşitici şeyleri yapan tutkudur ve buna ya hoşlarına giden bir hareketleri
ya da başkasında bozuk olan bir şeyi öğrenerek kendilerini beğenmeleri
neden olur.” şeklinde ifade eder (Paulus 1996: 8). Bu kuram sonraki dönem-
1
Mizahın tarihsel gelişimi ve mizah kuramlarının ayrıntılı açıklaması için: “PAULOS John Allen
(1996). Matematik ve Mizah, Çev: Aliye Kovanlıkaya, İstanbul: Sarmal Yayınevi.”
2
Eserin orijinal adı “Der Witz und seine Bezieung zum Unbewussten”dir. James Strachey tara-
fından “Jokes and their Relation to the Unconscious” adıyla İngilizceye, Emine Kapkın tarafın-
dan “Espriler ve Bilçdışı ilişkileri” adıyla da Türkçeye çevrilmiştir.
6
Ayşe UĞURELİ
lerde üstünlük ya da kötüleme kuramı olarak anılmıştır. Hobbes’e göre, in-

sanlar dinledikleri ya da gördükleri kusurların, eksiklerin kendilerinde olma-
yışının verdiği rahatlamaya gülerler ve bu yolla kendilerini karşılarındakin-
den üstün görmüş olurlar. Gülme bu noktada aslında bir çeşit kendini ga-
rantiye almadır. Leonard Feinberg ise “The Secret of Humor” adlı yazısında
üstünlüğün saldırganlık sonucu elde edildiğini ve mizahın daima oyunsu bir
saldırganlıkla yapıldığını belirtir. Feinberg’e göre “İlkel kişi dolaysız olarak,
medeni kişi ise dolaylı olarak saldırısının keyfini çıkarır, ama her ikisi de
oyunsu saldırıdan hoşlanır.” (Feinberg, Ky-2: 283).
Üstünlük kuramı ile ilgili öne sürülen bu görüşlerle Kadirlili ve Kozanlı
fıkraları incelendiğinde hem fıkraların içeriğinde bu iki yerel tipin birbirine
üstün gelme çabası olduğu görülür hem de fıkraların anlatı ortamlarında
taraflı olarak anlatıldığı ve dileyicinin üstünlük hissi ile güldüğü görülür.
Fıkralar Kadirlililer tarafından anlatıldığında üstün olan Kadirlili, Kozanlılar
tarafından anlatıldığında ise üstün olan Kozanlıdır.

Çukurova bölgesinde Kadirli ve Kozan deyince akla ilk gelen fıkra
3
“Kadirlili-Kozanlı ve Yılan” fıkrasıdır. Bu fıkra her iki fıkra tipinin birbirine
nasıl yaklaştığının en açık örneği niteliğindedir. Fıkra Kozanlılar arasında şu
şekilde anlatılmaktadır: “Kozanlı ile yılanı bir çuvala koymuşlar. Kozanlı
çuvaldan çıkmaya çalışıyormuş, bir yandan da “Kurtarın beni yılan soku-
yor.” diye bağırıyormuş. O sırada “Kadirlili geliyor.” demişler. Hemen çuvala
geri girmiş ve “Ben yılana razıyım.” demiş (K.4). Kadirlililer ise bu fıkrayı “
Bir gün bir Kadirlili ve yılanı çuvala koymuşlar. İkisi de çuvaldan çıkmaya
çalışıyormuş. Kozanlı geliyor demişler. İkisi de çuvala geri girmiş.” (K.3) şek-
linde anlatmaktadır. Burada “Kozanlıya göre bir Kadirlili, Kadirliliye göre ise
bir Kozanlı yılandan daha tehlikelidir.” anlayışı vurgulanarak bu iki yöre in-
sanının birbirine yaklaşımı anlatılmaktadır. Bu yaklaşıma bir diğer örnek,
“Yola Yatan Eşek” fıkrasıdır: Kadirli ve Kozan arasında bir eşek yola yatar ve
yolu kapatır, ne insanlara ne minibüslere geçit vermez. Yoldan geçemeyen
kalabalık bir grup eşeği kaldırmak için türlü yöntemler dener ama nafile eşek
kalkmaz. O sırada Kozan tarafından bir adam gelir ve eğilip eşeğin kulağına
bir şeyler fısıldar. Eşek kalkıp gider. Kalabalık meraklı bir şekilde adama
“Yahu kardeşim, bizim saatlerdir türlü yollar deneyip kaldıramadığımız
eşeğe sen dedin de, der demez kalkıp gitti?” diye sorar. Adam da “Eğer yoldan
kalkmazsan seni Kadirli nüfusuna yazdırırım.” dedim der (K.4). Bu fıkrayı
Kadirlililer anlattığında eşeği yoldan kaldıran adam Kadirli tarafından gelir
3
Bu fıkra yörede “Kadirlili-Kozanlı Meselesi” olarak da geçmektedir. Bu fıkra da dâhil olmak
üzere kaynak kişilerden derlenen tüm fıkraların isimleri yazar tarafından verilmiştir.
7
ve eşeğin kulağına “Eğer yoldan kalkmazsan seni Kozan nüfusuna yazdırı-

rım.” der. Ördek fıkrası da bu anlayışın bir diğer örneğidir: Kadirlili bir avcı
bir gün oğluyla birlikte Sumbas Çayında avlanıyormuş Havada uçan bir ör-
deği vurmuş ve ördek Kozan tarafına düşmüş, oğlu ördeği almak için dav-
randığında avcı “Oğlum bırak mundar oldu o.” demiş (K.2). Kozan tarafında
ise fıkra şu şekilde anlatır: “Bir gün Kozanlı bir avcı avlanıyormuş. O sırada
havadan bir ördek sürüsü geçmiş ve bir sürü ördek avlamış fakat avların bir
kısmı Kadirli tarafına düşmüş. Bunu görünce “Yazık oldu, yarısı mundar
oldu.” demiş. (K.5).
Fıkralarda genellikle zekâ yönünden üstünlük kurma çabası vardır. Her
iki fıkra tipi de birbirlerine karşı tavırlarından ödün vermez ve zekâ yoluyla
karşısındakine üstün gelemeye çalışır. Bu da fıkralarda güldürü öğesini oluş-
turmaktadır. Hobbes üstünlükten doğan gülmeyi şu şekilde değerlendirir:
“İnsanlar, içinde nükte veya şaka bile olmayan şanssızlıklara ve ahlaksız-
lıklara gülerler…. ayrıca insanlar, başkalarının zayıflıklarına da gülerler. Bu
yüzden gülme isteğinin, başkalarının zayıflıklarıyla veya bizim önceki zayıf-
lıklarımızla karşılaştırıldığında kendimizdeki üstünlüğü birdenbire fark et-
mekten kaynaklanan ani bir övünmeden kaynaklanan başka bir şey olmadığı
sonucunu çıkarabilirim.” (Feinberg 2014: 281).
“Tarlanın Altı Üstü” fıkrası (Hem Kadirlililer hem Kozanlılar anlatır.): Bir
gün Kadirlili ve Kozanlı ortak bir tarla kiralamışlar ve turp ekmeye karar
vermişler. Turbu ekip bakımını yapmışlar. Hasat zamanının beklerken ürünü
nasıl paylaşacaklarını düşünmüşler. Kadirlili Kozanlıya “Toprağın altındaki
benim üstündeki senin olsun.” demiş. Kozanlı da kabul etmiş. Hasattan sonra
Kadirlili turpları alırken Kozanlı üstte kalan yeşil yapraklı almış ve zarar
etmiş. Ertesi yıl yine tarlayı ekecekleri zaman Kozanlı Kadirliliye “Sen geçen
yıl beni kandırdın. Bu yıl toprağın altındaki benim üstündeki senin olacak.”
demiş. Kadirlili de “O zaman bu yıl buğday ekelim.” demiş. Buğdayı ekip
ürünü hasat ettikleri zaman Kozanlı buğday saplarını Kadirlili buğday to-
humlarını almış. Kozanlı yine zarar etmiş (K.1).
“Güneş” fıkrası (sadece Kadirlililer tarafından anlatılır): Eskiden Kadirli
ve Kozan arasına bir Pazar kurulurmuş ve insanlar bu pazara eşekleriyle
gelirmiş. Kadirlililer sabah ve akşam pazara gelirken güneş arkalarından
vururmuş. Kozanlıların ise sabah gelirken de akşam giderken de güneş yüzle-
rine vururmuş. Bu durumdan şikâyetçi olan Kozanlılar bir gün kadıya gide-
rek “Kadirlililer pazara gelirken de giderken de güneşten rahatsız olmuyor.
Biz sabah gelirken de giderken de yüzümüze vuran güneşten rahatsız oluyo-
ruz. Buna bir çözüm bul kadı efendi.” demişler. Kadı biraz düşündükten sonra
“Bunun tek bir çözümü var. Siz eşeğe ters bineceksiniz.” demiş (K.4).
8
Ayşe UĞURELİ
İlk fıkrada, Kozanlının yörede yaygın olarak yetiştirilen iki ürün ile ilgili
bilgisizliği bir zayıflık olarak karşımıza çıkmaktadır. İkinci fıkrada ise coğrafi
olarak mümkün olmayan bir isteği kadıdan istemesi cahillik olarak gösteril-
mektedir. Her iki fıkra da Kadirliliyi üstün çıkarmakta ve bu kadar basit
oyunlarla Kozanlıyı yenen Kadirlili haklı övüncünü yaşamaktadır. Bu fıkra-
larda güldürü öğesi Hobbes’in vurguladığı “kendimizdeki üstünlüğü birden-
bire fark etmekten kaynaklanan ani bir övünmeden kaynaklanan şey”dir.
Fıkralarda bazen tiplerin kendisini küçümsediği görülür. Fıkra tipinin bu-
rada rakibine kendini küçümseyerek yenilmesi, alay konusu olmaktadır.
“Morreall “Alay etmenin mizahtaki çeşitli modern biçimler içinde vardığı
nokta, kendi kendine gülmektir” der ve ekler: “Rapp, kendi kendimize güldü-
ğümüzde, üstünlük duygusunu hâlâ taşıdığımızı söyler.” (Morreall, 1997:
14’den aktaran İnce 2014: 773). “Beni De Eşek Say” fıkrası tam olarak bu görü-
şün bir örneğidir: Bir gün Kozan’dan gelen bir kervan Kadirli tarafında bir
dereye rastlar ama dereyi geçemezler. Kadirlili bir çobandan yardım isterler.
Çoban, “Adam başı on lira, hayvan başı beş lira alırım.” der. Anlaşırlar ve
tüm kervan geçer, geriye yalnızca bir adam ve eşeği kalır. Kozanlı, çobana “Al
şu on lirayı -kimse duymadan- beni de eşeğimi de geçir .” der. Çoban: “Olmaz
anlaşmaya göre on beş lira vereceksin.” der. Kozanlı “Ne olacak bu defa beni
de eşekten say.” der (K.3). Bu fıkrada Kozanlı kendisini eşekle bir tutarak hem
kendisiyle alay etmekte hem de Kadirlilinin gözünde cimriliğinden dolayı
küçümsenecek bir konuma düşmektedir. Bu yolla gülme ortaya çıkmış olur.
Fıkralarda üstünlük duygusunu veren bir diğer durum ise dalgınlıktır.
Bergson’a göre, “Her dalgınlık komikliktir. Üstelik bu dalgınlık ne kadar derin
olursa, komedyanın niteliği de o kadar yüksek olur.” (Bergson 2011: 86). Mi-
nibüs fıkrası dalgınlık üzerine kurulan gülmenin örneğidir: Adana Kadirli
arasında ulaşımı sağlayan minibüslerden birisi 12 kişilik yolcu kapasitesini
doldurmuş ve yola çıkmış. Yolda fazladan bir yolcu daha almış, yolcu Kozan-
lıymış. Yolda polisler aracı durdurmuş ve şoföre fazla yolcu aldığı için ceza
keseceklerini söylemişler. Şoför itiraz etmiş. “Tamı tamına on iki yolcu al-
dım.” demiş. Polisler on üç dedikçe şoför on iki diyormuş. En sonunda polis
herkesi teker teker saymaya karar vermiş ve saymış. On üçüncü olarak Ko-
zanlı yolcuyu saymış. Şoför polise: “Sen onu da mı sayıyorsun? O Kozanlı.”
demiş (K2). Kadirlili şoförün bu fıkrada, ilk olarak Kozanlı yolcuyu saymaması
Kozanlıyı küçümseme yoluyla kazanılan bir üstünlüktür. Başka bir açıdan ise,
Kadirlili şoför, Kadirlili-Kozanlı meselesini ceza almamak için kullanarak
kıvrak zekâsı yoluyla polise karşı üstünlük kazanmıştır. Ve tüm bunları dal-
gın tavırlarla yapması asıl güldürü öğesini oluşturmaktadır.
Fıkralarda bazen fiziksel saldırganlığın mizahi saldırganlığa dönüştüğü
görülür Feindberg’e göre, “Mizah, modern toplumun yığılmış olan gerginlik-
9
lerinin bazılarında rahatlama sağlamak için saldırganlığın yerine kullanılır.”

(Feindberg 2014: 287). Göz ve Derinden Davul fıkraları bu görüşün örneğidir.
Göz fıkrası: Bir ağanın biri Kadirlili, diğeri Kozanlı iki işçisi varmış. Ağa
bu ikisi arasında bir sürtüşme olduğunu bilirmiş. Kadirliliyi yanına çağır-
mış. “Kadirlili dile benden ne dilersen ama Kozanlıya iki katını vereceğim.”
demiş. Kadirlili düşünmüş taşınmış. Tarla istesem iki katı… Bir avrat iste-
sem iki tane alacak. Para istesem iki katı… Ağaya dönmüş “Ağam en iyisi
sen benim bir gözümü çıkar.” demiş (K.1).
Derinden Davul fıkrası: Kozanlıyla Kadirlili bir yerde karşılaşmışlar. Ko-
zanlı belinden bıçağı çıkartarak
- Oğlum senin derini yüzeceğim. Davul yapacağım, demiş.
Bunun üzerine Kadirlili kaçacak yer bulamamış. Bıçağı çıkararak Kozan-
lı tekrar:
- Senin derini yüzeceğim. Davul yapacağım, demiş.
Bunun üzerine Kadirlili belinden silahı çıkarmış:
- Bu deriyi delik deşik yaparım, gene sana davul yaptırmam, demiş (Alp-
tekin, 1997, s.18’den aktaran Artun 2013: 133)
Bu iki fıkrada doğrudan saldırganlığını belli edemeyen Kadirlilinin dolaylı
yoldan Kozanlıyı alt etme çabası gülme öğesini oluşturur. Öte yandan üstün-
lüğü kaptırmama çabası da burada üstünlüktür.
Saim Sakaoğlu, “Geleneksel Fıkra- Modern Fıkra” makalesinde gelenek-
sel fıkraların günümüze uyarlanmış hallerinin modern fıkrayı oluşturduğunu
söyler. Sakaoğlu’na göre, Günümüzde anlatılan fıkralardan geleneksel bağı
olanların ya karakteri/kişisi değiştirilmekte ya da o eski yani geleneksel fık-
ralar yeni şartlara göre uyarlanıp farklı bir renkle sunulmaktadır.” (Sakaoğlu
2013: 71). Bir internet sitesinde yer alan iki Kadirlili-Kozanlı fıkrası
Sakaoğlu’nun bu görüşünü destekler niteliktedir. Özellikle de ikinci fıkra bir
otelde geçmesi dolayısıyla geleneksel bağlamından oldukça uzaktır.
Peynir meselesi: Bir gün Kadirlili Kozanlıya deri peyniri satacakmış. De-
ri ile beraber tartmışlar, beş kilo gelmiş. Kozanlı demiş ki: “Bunun derisi ne
olacak? Peyniri deri ile beraber tarttık.”. Kadirlili de: “Tamam peyniri eve
götür, deriyi de evde çıkar. Yarın getir deriyi tartalım. Toplam kilodan düşe-
riz.” demiş. Kozanlı peyniri eve götürmüş, deriyi çıkarmış. Kurnaz adam ya,
akşamdan deriyi suya basmış ağır gelsin diye. Ertesi gün olmuş. Deriyi ge-
tirmiş. Tartmışlar altı kilo gelmiş. Kadirlili “Ulan dün peynirle beraber beş
kilo gelen deri, bugün altı kilo nasıl oluyor. Kozanlı, sen beni kandırıyon
hellame" demiş. Kozanlı, üstüne üstlük, bir de Kadirliliden fazla para aldın
diye, bir miktar parayı da geri almış. Bu Kadirliliye çok dokunmuş, ama ne
yapsın? Kadirlili, bir gün oğluyla gezerken, Çamlı kahvenin orda, yurt dışın-
10
Ayşe UĞURELİ
dan gelen birkaç tane turist görmüşler. Oğlu hemen: "Aaaa, baba bak gâvur "
demiş. Babası da: " O da gâvur mu, sen git bir de Kozanlıyı gör! " demiş.
100 numara: Bir Kadirlili ile bir Kozanlı birlikte İstanbul’a giderler. Epey
dolaştıktan sonra, bir otele varıp kalmak isterler. Resepsiyona varırlar.
Kadirlili: "Bana 99 numarayı ver" der. Kozanlı " Ben Kadirliliden aşağıda
yatmam, bana da 100 numarayı ver " der. (http://www.tekelikoyu.com)
Sonuç
Kadirlili ve Kozanlı fıkraları Çukurova bölgesinde on yıllardır anlatıla
gelmektedir. Fıkralarla birlikte Kadirlilerin ve Kozanlıların birbiriyle anlaşa-
madığı hatta birbirine düşman olduğu ile ilgili söylentiler de yayılmaktadır.
Öyle ki bu mesele ve fıkralar zaman zaman basına dahi yansımıştır. “Kadirli
Kozan Adana’yı bozan.” (K.3) sözü ise Çukurovalıların gözünden Kadirlili ve
Kozanlıları yansıtan iyi bir örnektir. Bugün Kadirlili ve Kozanlı fıkralarında
yaşayan mesele geçmişte yaşanmış gerçek bir anlaşmazlığa dayanmaktadır.
Çukurova’nın iskân ve ıslahı döneminde Kadirli (O zamanki adıyla Kars-ı
Zülkadriye), Kozan’a (O zamanki adıyla Sis) bağlanmıştır. Islah ve iskân ça-
lışmaları sırasında Kadirlililer Ahmet Cevdet Paşa ve Derviş Paşa’ya yardımcı
olurken Kozan’ın ıslahı sık sık isyanlarla kesintiye uğramıştır. Çalışmalar
bittiğinde Kadirli’nin Kozan’a bağlanması, hak ettiğini alamayan Kadirlileri
4
gücendirmiştir . Buradan doğan anlaşmazlık zamanla geleneksel ve kültürel
çerçevede dönüşerek bugün yaşadığı şekliyle fıkralara dönüşmüştür. Her iki
yöre insanın da birebirine üstün gelmeye çalışarak anlattığı bu fıkralara gün
geçtikçe yenileri de eklenmektedir. “Hiciv diye nitelendirilen mizah küçük
bir medeniyet düzeyi kazanan her toplumda, iğneleyici atasözleri, alaycı
şakalar ve küçümseyici halk masalları şeklinde olsa bile vardır. Mizah biçi-
minde saldırganlık birisi veya birey pahasına da olsa doyurulur.” (Feinberg
2014: 287). Feinberg’in görüşünden yola çıkılarak Kadirli-Kozan meselesi
gerçek bir saldırganlıktan mizah yoluyla saldırganlığa dönüşmüştür. Bu da
mizahta üstünlük kuramının en açık örneklerinden birisidir.
4
*Konu ile ilgili akademik kaynaklar yetersizdir fakat çeşitli araştırmacılarca görüşler ileri
sürülmektedir: Araştırmacıların görüşleri için: http://cezmyurtsever-ukurovatrkmen-
lerive.blogspot.com.tr/2011/11/kadirli-kozan-kavgasi-gercek-midir.html
**Fırka-i Islâhiye için bkz: “SANSAR, M.Fatih. (2006). Fırka-i Islâhiye ve Osmaniye (Cebel-i
Bereket), Osmaniye: İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü.
*** Daha sonraki zamanlarda Kadirli de Kozan da Adana’ya bağlanmıştır. 1996 yılında Osmani-
ye’nin il olmasıyla Kadirli Osmaniye’ye bağlanmıştır. Fakat Kadirlililer bu duruma tepki göstere-
rek bağlanmak istememiştir. Ve o dönemlerde şikâyetlerini kendi aralarında sürekli dile getir-
mişlerdir. Kozanlılar bu durumu fırsat bilerek şu nükteyi oluşturmuştur: “Yabancı: Kadirli Os-
maniye’ye nasıl bağlandı? Hani direniyordu bağlanmamak için?”. “Kozanlı: Osmaniye’yi istemi-
yorsanız yine Kozan’a bağlayacağız dediler.” (K.2).
11
Kaynak Kişiler
Kaynak kişi bilgileri “Ad-soyad, doğum yılı, medeni durumu, eğitim durumu, mesleği,
yaşadığı yer.” sıralamasına göre verilmiştir.
K.1: Fatma BIYIKLIOĞLU, 1967. Bekâr, İlkokul, Ev Hanımı, Adana.
K.2: İbrahim ÇAĞLAROĞLU. 1954, Evli, İlkokul, Çiftçi, Kadirli.
K.3: Şule KAYIŞ, 1990. Kozan. Bekâr, Üniversite, Öğrenci, Kozan.
K.4: Mustafa UĞURELİ, 1947, Evli, İlkolkul, Çiftçi, Kadirli.
K.5: Veli KAYIŞ, 1947. Evli, Lise, Emekli, Kozan.
KAYNAKÇA
ARTUN, Erman (2013). Çukurova Halk Kültüründe Mizah, Adana: Karahan
Kitabevi.
BERGSON, Henri (2011). Gülme, Çev. Yaşar Avunç, İstanbul: Ayrıtı Yayınları.
FEINBERG, Leonard (2014). “Mizahın Sırrı”, Çev: Ali Çelik-F.Gül Özyazıcıoğlu
Koçsoy, Halkbiliminde Kuramlar ve Yaklaşımlar 2. Ankara: Geleneksel Yayıncılık.
FREUD, Sigmund (1993). Espriler Ve Bilinçdışı İle İlişkileri, Çev. Emre Kapkın,
İstanbul: Payel Yayınları.
http://www.tdk.gov.tr (Erişim: 29.08.2016)
http://www.tekelikoyu.com/?pnum=96&pt=Kadirli++Kozan+F%C4%B1kralar%C
4%B1 (Erişim: 29.08.2016)
İNCE, Hilal Gaye (2014). “Bekri Mustafa Fıkralarının Üstünlük Kuramı Bağlamında
İncelenmesi”, Turkish Studies, S: 9/3. ss. 771-776.
MORREALL, John (2006). “Gülmede Yeni Bir Teori”, Çev: Metin Ekici, Halkbili-
minde Kuramlar ve Yaklaşımlar 1. Ankara: Geleneksel Yayıncılık.
PAULOS, John Allen (1996). Matematik ve Mizah, Çev: Aliye Kovanlıkaya, İstanbul:
Sarmal Yayınevi.
SAKAOĞLU, Saim (2013). “Geleneksel Fıkra-Modern Fıkra”, Millli Folklor, Yıl 25,
Sayı 97. ss.70-75.
SANSAR, M.Fatih. (2006). Fırka-i Islâhiye ve Osmaniye (Cebel-i Bereket), Osma-
niye: İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü.
12
Özet
Ç
izgi roman ve karikatür, ağırlıklı olarak Batı ülkelerinde
gelişme, yaygınlaşma imkânı bulmuş, basılı ve görsel
Araş. Gör. medya araçlarının gelişmesi ile birlikte daha geniş kitle-
lere ulaşmıştır. 20.yy’da Amerika Birleşik Devletleri’nde
Bahadır Uçan * başlayan pop sanat hareketi, görsel unsurların yaygın kullanı-
mının önünü açmıştır. Çizgi ise, şüphesiz görsel anlatımın
Yrd. Doç. Dr. vazgeçilmez öğesidir. Çizgi karakterler de bu bağlamda her
Mehmet Emin çizerin üslubuyla çeşitlilik gösteren güçlü birer anlatım öğeleri
olarak konumlandırılabilir. Bu çalışmada, Türkiye’de çizginin ve
Kahraman ** çizgi karakterlerin 1980-2000 yıllarındaki yolculuğu incelenmiş
olup, araştırma yöntemi olarak literatür taraması ve betimsel
tarama yöntemleri benimsenmiştir. Türkiye’deki çizgi kültürü-
nün, döneminin koşullarına göre sanat-politika, sanat-toplum
gibi ilişkiler üzerinden değerlendirilmesi çalışmanın alt amaç-
1980-2000 larını oluşturmaktadır.
YILLARI TÜRK Anahtar Kelimeler: Karikatür, Türk çizgi tarihi, tasarım, sanat.
ÇİZGİ HAYATI
Abstract
C
omics and cartoons, mainly developments in Western
countries, have found widespread opportunity, printed
TURKISH and reached a wider audience with the development of
visual media. Pop art movement began in the United States in
CARTOON the 20th century paved the way for widespread use of visual
HISTORY IN THE elements. Cartoon characters can also be positioned as pow-
YEARS BETWEEN erful elements of expression varied with the style of each
artist in this context. In this study, the comic and cartoon
1980 TO 2000 characters journey in Turkey is examined in the years 1980-
2000, as research methods, descriptive literature survey
methods have been adopted. Examination of comic culture in
Turkey, according to the terms of period art and politics, art
and society, such as the evaluation of relationships constitute
the sub-objectives of the study.
Keywords: Caricature, Turkish cartoon history, design, art.
*
Yıldız Teknik Üniv.
bucan@yildiz.edu.tr
**
Yıldız Teknik Üniv.
mek@yildiz.edu.tr
Bahadır UÇAN-Mehmet Emin KAHRAMAN
Sanat, mağara duvarlarına yapılan resimler ile başlayan bir yolculuk ola-
rak değerlendirilirse, sanatın tarihi insanoğlunun tarihi kadar eskidir. Tarih
öncesi çağlarda, mağara duvarlarına yapılan resimlerin bazılarında karikatü-
re benzeyen deformasyonlar yapıldığı görülmektedir.
Bununla birlikte, modern karikatürün ilk örneklerine 16.yy’da rastlan-
maktadır. Rönesans döneminde, her şeyin “kusursuz” resmedilmesi, betim-
lenmesi üzerindeki yoğun çabalara rağmen, Carracci Kardeşler Bologna’da
kurdukları atölyelerinde çizgileri abartmaya, bozmaya başlamıştır (McPhee-
Orenstein 2012: 4). Karikatürün ilk modern örneklerine imza atan böylelikle
İtalyan ressamlar olmuştur. Baskı tekniklerinin oluşmasıyla birlikte ise kari-
katürler insanlara ulaşmış ve insanlar üzerinde etki bırakmaya başlamıştır.
Karikatür sözcüğünün kökeni ise “cari-care (saldırı)”dır (Balcıoğlu-
Öngören 1973: 4). Bununla birlikte karikatürün farklı tanımlamaları yapıla-
bilmektedir. Karikatürü; ele aldığı konuları güldürme amaçlı ya da eleştirel
bir yaklaşımla, çizgisel anlamda, çarpıtan bir resim türü olarak tanımlamak
mümkündür. Karikatürü “hicveden çizgi” olarak da niteleyebiliriz
(Yavuzdoğan 2012: 3).
Avrupa ülkeleri üzerinden dünyaya yayılan karikatür sanatı, günümüzde
hemen tüm ülkelerde benimsenmekte ve uygulanmaktadır. Görüntü tekno-
lojilerindeki ilk oluşumlar ile birlikte ise karikatür ve çizgi roman geleneği,
ayrıca çizgi filmler üzerinden de sürdürülmeye başlanmıştır. Çizgi karakter-
ler ise çizgi roman, karikatür, çizgi film gibi çizginin anlatım araçlarının tü-
münde var olmuşlardır.
Çizgi karakterler, ait oldukları toplumun bireylerini, sosyal ya da mesleki
sınıflarını tanımlayabiliyor olmakla birlikte çizerlerin günümüz gerçeklerinin
ötesinde kurguladıkları yaşamları da yansıtabilmektedir.
Bu yüzden “içimizden biri” gibi görünen çizgi karakterlerin yanı sıra
“Jetgiller” örneğinde ya da başka fantastik öykülerde olduğu gibi çizerin ha-
yal dünyasına ait unsurlar da çizgi karakterler üzerinden ifade şansı bula-
bilmektedir.
Türkiye’de çizginin tarihsel sürecinin başlangıcı, Cumhuriyet öncesi dö-
nem ya da Osmanlı’nın son dönemleri olarak kabul edilmektedir. 1839 Tan-
zimat Fermanı sonrası, Osmanlı Devleti Batı’ya uyum yönünde ilk kapsamlı
çalışmalara başlamış, Avrupa’ya elçiler göndererek, Avrupa’daki sanat ve
kültür hayatına dair raporların sunulmasını talep etmiştir. 19.yy’da devrin
padişahlarını dahi eleştirmekte tereddüt etmeyen Cem, Türk karikatür tari-
hinin ilk karikatüristlerinden biri olarak anılmaktadır.
Türkiye’nin ilk yerli çizgi kahramanları ise 1930’lu yıllarda oluşur. Cum-
huriyet sonrası dönemde, demokratik bir yapının inşa süreci devam etmek-
teyken, çizgi hayatında “ilk”lere imza atılır. Cemal Nadir-Ramiz ikilisinin
Türk çizgi hayatına getirdikleri, bu dönemi genel hatlarıyla özetler nitelikte-
14
dir. 20.yy’da Türkiye’de yerli çizgi kahramanlar dergilerde, kitaplarda yer

alırken yurtdışı çizgi roman uyarlamaları ve kopyalamaları da yapılır. Türk-
çeleştirilen çizgi karakterler, çizgi roman okuyucularının ilgisini çeker.
Türk çizgi hareketinin önemli bir başka dönüm noktasına ise “50 Kuşağı”
imza atmıştır. Türk karikatüründe “50 Kuşağı” olarak adlandırılan Turhan
Selçuk, Semih Balcıoğlu, Mim (Mustafa) Uykusuz, Oğuz Aral, Ferruh Doğan,
vb. çizerler karikatür derneklerinin, oluşumlarının, mizah dergisi ve karika-
tür müzelerinin açılmasında, karikatür sanatının benimsenmesi ve yayılma-
sında öncülük etmişlerdir.
21.yy’da ise karikatür biçimsel değişikliklere uğramış ve sosyal medyanın
bir başka gerçeği ve unsuru olarak karşımıza çıkmıştır.
Bu çalışmada, Türkiye’de çizgi karakterler tarihinin izleri, Türk çizgi ha-
yatındaki dönemler üzerinden temellendirilmiştir. Çizgi karakterlerin geç-
mişine, bugününe ve geleceğine dair saptamalar ve yorumlamalarda bulu-
nulmuştur. Türkiye’de çizgi kahramanların tarihi incelenirken, çizginin siya-
set, bilim, toplum ve teknoloji gibi diğer disiplinler ile kurduğu ilişkiler göz
önünde bulundurulmuştur.
1. 1980-2000 Yılları Türk Çizgi Hayatı

Türkiye, 1980-2000 yılları içerisinde siyasal anlamda önemli dönemeç-
lerden geçmiştir. Bunun en gerçek örneği, ekonomi alanındadır. Türkiye,
İngiltere’de başlayan Thatcher etkisinin bir benzerini Turgut Özal ile birlikte
yaşamış ve ekonomide kapılarını dünyaya açma girişiminde bulunmuştur.
İçe kapalı ekonomiden, serbest ekonomiye geçiş bir gereklilik olarak görüle-
ceği gibi dışa borçlanmanın da önünü açmıştır.
Bununla birlikte, Türkiye’nin günümüze dair bir gerçeği de olan, Avrupa
ile uyum ve AB’ye üyelik meseleleri yine bu yirmi yıllık süreçte öncesinden
daha kapsamlı ele alınır olmuştur.
Türkiye’nin siyasal ve ekonomik devrimsel dönüşümler yaşandığı sek-
senli yıllarda, Türk çizgi hayatında ise baskın şekilde Gırgır dergisinin etkile-
rinden söz etmek gerekir. Gırgır, seksenli yılların muhalif yayınları içerisinde
en ilgi çekici olanıdır.
Ülkemizde bu dönemde, muhalif kalmayı başaran, neredeyse kurumsal-
laşmış en etkili yayın organları mizah dergileridir (Cantek, 2012: 244). Sek-
senli yıllarda Gırgır dergisini Mikrop, Limon, Hıbır, Leman gibi diğer mizah
yayınları izlemiştir.
15
Şekil 1. Hıbır (1992) ve LeMan (1991) mizah dergileri.

1980’li yıllarda çizgi roman piyasası satışları düşen dergiler nedeniyle ol-
dukça küçülmüştür. Gazetelerdeki çizgi bantların azaldığı ve her türlü yayı-
nın satışının düştüğü bu dönemde Gırgır ve onun tarzında gülmece dergileri
yüksek tirajla okunmaya devam etmiştir. Bu tür dergiler 1990 yılının başında
içeriklerini değiştirmeden “Hıbır”, “Limon” ve “Leman” gibi yayınlara dö-
nüşmüşlerdir. 1995 yılına dek daha önce sözü edilen Kara Murat, Karaoğlan,
Zagor, Atlantis, Milliyet Çocuk ve Gırgır gibi çizgi roman dergilerinin yayın
hayatı son bulmuştur. 1990’ların ikinci yarısında özellikle İtalyan ve Ameri-
kan çizgi romanları başta olmak üzere eski ve yeni diziler yayınlanmakta
yerli üretimde ise Leman dergisi satışlarıyla ön plana çıkmaktadır. Türki-
ye’de çizgi roman alanında 1970’li yıllarda satış başarıları yakalayan seriler
üretilmiş olsa da günümüzde piyasada çok tutulan ve çeşitlilik sunan Türk
yayınları bulunmamaktadır (www.anime.gen.tr/yazi.php?id=154, 09.12.2015).
Türkiye çizgi hayatının seksen sonrası döneminde ise, belki karikatürist ya
da çizer sayılarındaki artıştan kaynaklı, ya da çizerlerimizin yeterliliklerinde-
ki noksanlıklardan ötürü, 1930’lardaki Cemal Nadir-Ramiz Gökçe ikilisi ya da
“50 Kuşağı” karikatüristlerinin belirleyici isimleri gibi dönemi doğrudan etki-
leyen ya da değiştiren çizerlerden bahsetmek pek mümkün olmayacaktır.
Çizgi roman açısından ise tablo çok daha vahimdir. Çizgi roman, eski okuyu-
cularını kaybetmiş ve “nostaljik” bir sanat dalı olma eğilimine girmiştir. Artık
bilgisayar teknolojisiyle birlikte görsel imgelerle kuşatılan bambaşka bir
dünya vardır.
Bu dünyanın “internet” gibi bir sanal gerçekliği oluşmuştur. Karikatür ve
çizgi hayatı da internet üzerinden daha çok temsil alanı bulmaya başlamış,
çizgi roman belki tiyatro gibi daha klasik bir anlatıma bürünmüştür. 20.yy’ın
16
başlarında ise çizgi roman, toplumların hayatlarına daha fazla dâhil olabil-
miş, görsel anlatım ve betimlemenin araçları olarak sanatın büyüleyici ör-
neklerini sunmuşlardır.
Şekil 2. Zagor, “Vudu İntikamı”, “Şiddet Tohumları” çizgi dizileri.
1980-2000 yıllarında Türk animasyon hayatında ise önemli kıpırdanma-

lar görülür. 1980’lerin başında Türkiyeli animasyon sanatçıları yurt dışındaki
şenliklerde gösterime katılır ve ödüller alırlar. 1980’de Ateş Benice’nin “Ste-
reo” filmi Zagrep Canlandırma Filmleri Şenliği’nde gösterilir, aynı film ertesi
yıl Portekiz’in Espinho kentindeki bir yarışma için özel çağrı alarak gösteri-
me girer (Atan 1995). Bahattin Alkaç’ın “Tombiş’in Öyküsü” adlı çizgi filmi
1980’de Almanya’da katıldığı bir yarışmada övgüye değer bulunur. Ali Murat
Erkorkmaz’ın “Quick Case” isimli çalışması ise 1983’te Annecy Canlandırma
Film Festivali’nde 350 film arasında ilk ona girer.
Şekil 3. Ali Murat Erkorkmaz
17
Televizyonun yayın hayatına girmesi ve televizyonun reklam filmleri ya-

yınlamaya başlaması ile birlikte çizgi filmlere ikinci kez talep artışı yaşanır.
TRT, Türkiye yapımı çizgi filmlere yer vermeye başlar. 1984’te Derviş Pasin
ve Ateş Benice’nin kurduğu Pasin-Benice Stüdyoları, TRT için “Tomurcuk”,
“Süper Civciv”, “Evliya Çelebi”, “Karınca Ailesi”, “Ece ile Yüce” gibi birçok film
çekilir. Beş dakikalık ve yetmiş beş bölümden oluşan “Karınca Ailesi” ilgi
görmüş ve yurtdışı pazarında da gösterime girmiştir. 1980’li yılların ikinci
yarısında ise Çizgi Reklam, Tunç, İzberk Stüdyosu, Tele Çizgi, Animatek,
Ajans Blu, Artnet gibi birçok stüdyo çeşitli devlet kurumları için eğitici ve
öğretici animasyon filmleri yapmaya başlar.
Şekil 4. Evliya Çelebi çizgi filmi, TRT 1.
Dede Korkut Hikâyeleri’nden alınarak çizgi filme aktarılan 50 dakikalık

“Boğaç Han” Türkiye’nin ilk uzun metrajlı filmidir. Bu film Pasin-Benice
Stüdyosu’ndan Derviş Pasin tarafından 1988 yılında yapılır (Hünerli 2005).
Ankara’da 1988 yılında Bahattin Alkaç’ın kurduğu Damla Animasyon, Kül-
tür Bakanlığı için “Deli Dumrul”u ve TRT için de birçok çizgi filmi yapar.
1989’da yine Bahattin Alkaç tarafından kurulan Denge Animasyon; TRT, Kül-
tür Bakanlığı ve Diyanet İşleri Başkanlığı’nın yanı sıra Türkiye’deki birçok
kurum için animasyonlar hazırlar. Ayrıca Almanya, Avusturya, Amerika, Ara-
bistan, Fransa ve İspanya için birçok animasyon filmi de üretilir
(http://ipeknews.com/Yazar/190. 09.12.2015).
Animasyon sektörünün Türkiye’de yeterinde gelişmemiş olmasının ne-
denlerinden biri de animasyon eğitimine gerekli önemin verilmeyişidir. 1984
yılında Eskişehir Anadolu Üniversitesi’nde Güzel Sanatlar Fakültesi bünye-
sinde animasyon dersleri verilmeye başlansa da animasyon eğitiminin sade-
ce bir dersle verilmesinin mümkün olmadığı açık. 1988 yılına gelindiğinde
Anadolu Üniversitesi Uygulamalı Güzel Sanatlar Okulu’nda çizgi film eğitimi
hakkında ilk ciddi çalışmalar yapılmaya başlanmış. 1988 ve 89 yıllarında Ana-
18
dolu Uluslararası Çizgi Film Festivali yapılırken 1989 yılında ilk çizgi film
semineri gerçekleştirilir. TRT’de 1990 yılında gerçekleşen bir yolsuzluk ge-
rekçe gösterilerek çizgi film yapımı için verilen destek geri çekilmiş ve Tür-
kiye animasyon sineması büyük bir darbe almıştır. Animasyon stüdyoları
TRT’nin bu alandan çekilmesi üzerine ekonomik gücünü yitirmeye başlamış
ve birçoğu kapanmak zorunda kalır.
Türkiye’deki ilk animasyon bölümü, 1990 yılında Anadolu Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi’nde “Çizgi Film (Animasyon) Bölümü” adı altında
kurulur. Böylece animasyon eğitimi alanında önemli bir adım atılmış olur.
Şekil 5. “Bir Hikâye Bin Ders”, TRT çizgi filminin haberi.
Bu yıllarda Kültür Bakanlığı, Türk kültürünü tanıtmaya yönelik “Dedem

Korkut”, “Manas Destanı” ve “Ak Tay” gibi çizgi filmler yaptırılır. Ayrıca 1993
yılında Diyanet İşleri Başkanlığı da çocuklar dinî ve millî değerleri aktarmak
adına “Bir Hikâye Bin Ders”, “Küçük Mücahit”, “Bosna Alevler İçinde” ve
“Nasreddin Hoca” gibi çizgi filmler üretilmesini ister.
Şekil 6. “Küçük Mücahit”, 1993.
19
1993’te Türkiye’de çizgi film yapım sanatçılarını mesleki anlamda bir ara-
ya getirmek için “Çizgi Filmciler Derneği” kurulur. Dernek, Türkiye’de çizgi
film sanatını geliştirmek, çizgi filmciler arasında iletişim kurmak, uluslarara-
sı etkinlikler konusunda bilgilendirmek ve Türk kültürünü çizgi film vasıtası
ile çocuk ve gençlere tanıtmak amacını taşımaktadır.
Türkiye’de animasyonun gelişmesiyle birlikte animasyon sanatçıları yurt
dışındaki büyük stüdyolarda çalışmaya başlarlar. Bunların en başında Tahsin
Özgür gelir. Walt Disney’de çalışan Özgür, Tarzan (1997), Herkül (1999) ve
Asteriks’te (1994) animasyoncu olarak görev almıştır. Şahin Ersöz ise Walt
1
Disney’in storyboard sanatçısı olarak Herkül (1997) ve Balto’da (1995) görev
alır (http://ipeknews.com/Yazar/190. 09.12.2015).
Şekil 7. Disney yapımı Herkül’den sahne örneği.
Sonuç
Türkiye’de 1980-2000 yıllarında animasyon alanında bir canlılıktan bah-
setmek mümkündür. Ancak, animasyon ve çizgi filmde, dünya örnekleriyle
kıyaslandığında istenilen düzeye gelindiğini söylemek ise doğru bir değer-
lendirme olmayacaktır. Disney, Pixar, Dreamworks gibi firmalarla, çizgi filme
20.yy’ın başından bu yana katkı sunan Amerika Birleşik Devletleri ile ya da
Japonya’nın Ghibli Stüdyolarıyla yarışabilecek nitelikte bir üretim ise asla
mevcut değildir. Bu dönemde TRT merkezli çocuk yayınlarına yönelik, bir-
çoğu ideolojik amaçlı (Bkz. Şekil 6; Şekil 7) örneklerimiz mevcut olmakla bir-
likte Türkiye’nin animasyonda ilerlemesinin önünü açacak daha kapsamlı
maddi teşvikler gerekmektedir. Anadolu Üniversitesi’nin ilk defa açtığı çizgi
1
Storyboard için hikâye tahtası, öykü tahtası gibi Türkçe tanımlamalar yapılabilmekle birlikte,
sektörel anlamda tabirin İngilizce kullanımı yaygındır.
20
film bölümlerini başka üniversiteler izlemiş ve genç kuşakların çizgi filme ilgi
duyması ve yetişmesi imkânı sağlanmıştır. Ancak, Türkiye’de sektörel at-
mosfer, çizgi filmin ağırlıklı olarak reklam amaçlı kullanımını olası kılmakta-
dır.
Ülkemizin reklam animasyonun ötesinde sinemasal, nitelikli yapımlar or-
taya koyması ve yurt dışı ülkelerine bu yapımların ihraç edilebilir olması
büyük önem arz etmektedir. Bu noktada animasyon ve çizgi film bölümleri-
nin kurulmasıyla birlikte, büyük ölçekli sermaye yatırımlarıyla animasyon
platoları kurulmalı ve bölüm mezunlarının çalışma sahaları arttırılmalıdır.
KAYNAKÇA
ATAN, Uğur (1995). “Çizgi Filmin Türkiye’deki Tarihi Gelişimi”. Animasyonun
Kültür Aktarımındaki Yeri. Basılmamış Yüksek Lisans Tezi. Konya: Selçuk Üniver-
sitesi.
BALCIOĞLU, Semih, ÖNGÖREN, Ferit (1973). Cumhuriyetin Ellinci Yılı Dizisi-4:
50 Yılın Türk Mizah ve Karikatürü, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
CANTEK, Levent (2012). Türkiye’de Çizgi Roman, İletişim Yayınları.
HÜNERLİ, Selçuk (2005). Canlandırma Sineması Üzerine. İstanbul: Es Yayınları.
MCPHEE, C., ORENSTEIN, N. (2012). Infinite Jest: Caricature From Leonardo to
Levine, New York: The Metropolitian Museum of Art.
YAVUZDOĞAN, Aziz (2012). Nasıl Karikatür Çizebilirim?, İstanbul: Siyah-Beyaz
Yayıncılık ve Dağıtım.
http://www.anime.gen.tr/yazi.php?id=154, 09.12.2015.
http://ipeknews.com/Yazar/190. 09.12.2015.
Şekil Kaynakları
1: http://oguzhankayan.blogspot.com.tr/2012/04/hibir-mizah-dergisi-say-
1.html, 02.09.2016.
2: http://www.bkmkitap.com/zagor-aylik-cizgiroman-dergisi-sayi-157-kanun-
suzlar, 02.09.2016.
3: http://www.alimurat.com/02.09.2016
4: https://www.youtube.com/watch?v=p5Sosq2MvAg, 02.09.2016.
5: http://eskicizgifilmler.blogcu.com/bir-hikaye-bin-ders/11542073, 02.09.20-
16.
6: https://www.youtube.com/watch?v=74hyU0qEnkg, 02.09.2016.
7: https://www.youtube.com/watch?v=PpQukVrC-PA, 02.09.2016.
21
Özet
E
debiyat dünyasına, 1945 yılında çeşitli dergilerde yayınlanan şiir
ve öyküleriyle atılan Erhan Bener, roman, tiyatro, anı türlerinde
de eserler vermiş ve ilk öykü kitabı olan Aşk-ı Muhabbet Sevda ile
1992 Yunus Nadi ve Haldun Taner Öykü Ödüllerini kazanmıştır. Öyküle-
rinde büyükelçilerden piyano virtüözlerine, siyasi suçlulardan gerçe-
küstü öğeler barındıran kişilere, küçük insan tanımıyla örtüşen Anadolu
insanından kişilik bozukluğu taşıyan kişilere kadar geniş bir kişi kadrosu
karşımıza çıkar. Bener’in öykülerinde öne çıkan konu başlıkları sevgi-
aşk, sıradan insanların yaşamlarındaki trajedi ve onların zamana ve
koşullara bağlı olarak yaşadıkları değişim, toplumsal yapı, ölüm ve
Yrd. Doç. Dr. sürgündür. Yazar, bu konuları genellikle bireysel bir bakış açısıyla ele
alırken, “mesaj verme” kaygısından da uzaktır. Yazar, tamamen mizahi
Berna tarzda öyküler kaleme almamış, ancak, bazı öykülerinde mizah unsu-
rundan ustaca yararlanmıştır. Onun öykülerinde mizah, ironik durumlar
AKYÜZ ya da olaylar yaratmak için kullanılır. Fal merakı, askerin emre itaat
SİZGEN *
konusundaki inadı, genç, bekar kadınların namusları ile ilgili duyarlılık,
Bener’in mizah unsurundan yararlanarak, ironik bir yaklaşımla ele aldığı
konular arasındadır. Yazarın bu tarz öykülerindeki kişi kadrosu da
genellikle, öğrenim düzeyi düşük olan ve Anadolu insanını yansıtan
kişilerden oluşur. 1980 sonrası Türk öykücülüğünde önemli bir yere
sahip olan Erhan Bener’in mizah unsurunu kullanış biçiminin tespiti
Türk edebiyatında mizahla ilgili çalışmalara katkı sunacaktır.
ERHAN Anahtar Kelimeler: Erhan Bener, öykü, edebiyat, mizah.
BENER’İN
I
Abstract
ÖYKÜLERİNDE n 1945, Erhan Bener entered the literary world with his poems and
stories published in various journals but he also wrote novels, plays
MİZAH and memoirs; his first story book Aşk-I Muhabbet Sevda won Yunus
Nadi and Haldun Taner Story Prize in 1992. A wide range of personas
from ambassadors to piano virtuosos, political prisoners to characters
with surrealistic aspects and from local Anatolians who can be defined
as shallow people to people with personality disorders is available in his
HUMOR IN stories. The dominant themes in Bener’s stories are love, romance,
tragedy in ordinary people’s lives and time and condition dependent
ERHAN changes in ordinary people’s lives, social structure, death and exile. The
BENER’S author generally handles these themes with a personal approach and
he is not invested in “giving a social message”. The author had not
STORIES written humorous stories but he mastered the humor aspect on some
of his stories. Humor used in his stories function by creating ironic
circumstances or incidents. Interest in fortune-telling, a soldier’s
tenancy in not following orders, chastity concerns of young and single
women are themes that are handled by Bener with an ironic approach
based on humor. Characters in such stories penned by the author are
generally personas with insufficient educational background and per-
sonas reflecting the local Anatolians. Determining the style of humor
used by Erhan Bener, one of the leading figures in Turkish storytelling
after 1980, shall contribute to the studies focusing on humor in Turkish
literature.
Keywords: Erhan Bener, story, literature, humor.
*
Adnan Menderes Üni.
berna.akyuz@adu.edu.
tr
Berna AKYÜZ SİZGEN
Edebiyatımızda, daha çok romancı kimliğiyle tanınan Erhan Bener (1929-

2007), pek çok öykü kaleme almış ve Haldun Taner, Ömer Asım Aksoy Öykü
Ödülleri gibi ödüller kazanmıştır.
Bener, Türk öykü dünyasında önemli bir yere sahip olan ve herhangi bir
edebî gruba dâhil edilememiş bir yazardır. Kendisi de, “böyle kategorilere
sokulmaktan neredeyse nefret ediyorum” (Andaç 2004: 144) diyerek bu du-
rumu ifade eder.
Öykülerinde aşk, cinsellik, ölüm gibi bireysel nitelikli temaları daha yo-
ğun olarak ele almıştır. Bunun yanısıra sürgün, birey-toplum çatışması, sıra-
dan insanların yaşamları gibi toplumsallığa kapı aralayan temaları da işle-
miştir.
Sosyal içerikli öykülerinde öne çıkan unsur, gözlem gücüdür. Bener, bü-
rokrat olarak yurt içi ve yurt dışında pek çok yeri dolaşmış, farklı sosyal
katmanlardan pek çok insanla bir arada bulunmuştur. Kendisi de, bürokrat-
lığın özellikle romancılığını zenginleştiren, gözlem gücünü besleyen bir kay-
nak olduğunu dile getirmiştir.
Onunla ilgili olarak dile getirilen “Erhan Bener, ağırbaşlılığının yanısıra
muzip bir yazardır da” (Bener 1995: 16) şeklindeki değerlendirmeler, öyküle-
rindeki mizah öğesini yazarın kişilik yapısı ile ilgili olarak açıklama yolunda-
dır. Kendisi de, “Hikâyede anlatıcı kendisini olayın dışına ne kadar atabilir?
Bunu başarabildiğim öykülerimin hiç de çok olmadığının farkındayım.”
(Bener 2003b: 13) diyerek bu yaklaşımı desteklemiş olur.
Çalışmamızda Bener’in öykülerini mizah unsuru açısından değerlendire-
ceğiz. Ancak, hemen başlangıçta belirtilmesi gereken önemli bir nokta,
Bener’in güldürü yazarı olmadığıdır. “Komik kavramının eğlendiricilik özelli-
ği mutlak bir nitelik olmayıp, bazı komik yapıt ya da durumların eğlendirici
olmadığı ve gülme duygusu uyandırmadığı da kaydedilmelidir.” (Cebeci
2008: 32) ifadelerini örneklendirecek biçimde Bener de, öykülerinde bazı
komik durum ya da olaylara yer vermiş olsa da, bunların tümünün eğlendiri-
ci olduğunu ifade etmek zordur.
Yazarın ilk öykü kitabı olan Aşk-ı Muhabbet Sevda ile aynı adı taşıyan
öyküde, yıllar sonra bir bürokrat olarak kasabaya geri dönen arkadaşının
“fötr şapka ve deri taklidi evrak çantasından etkilenmiş olan” (Bener 1993a:
20) Niyazi, eski arkadaşına gücünü, önemini, varlıklılığını kanıtlama çabasına
girişir. Bunu yapabilmek için de, topluca yenen bir yemeğin hesabını tek
başına ödedikten sonra, geneleve gitme fikrini ortaya atar. Niyazi’nin gene-
lev patronuna telefonda “yabancı istemiyorum...ona göre” deyişi ve aldığı
cevabı aktarırken kadının, “Başüstüne Niyazi Bey, siz emredin, şimdi evi
kapatıyorum” dediğini belirtmesi komiktir. Niyazi’nin sözünü ettiği patro-
nun, anlatıcının geçmişteki Almanca öğretmeninin sevgilisi olması ve gene-
levde de hüzünlü bir ruh hali içinde hâlâ o aşkın şarkısını dinlemekte oluşu
23
Erhan Bener’in Öykülerinde Mizah
Niyazi’nin anlattıklarıyla hiç örtüşmemektedir. Bu durum, Niyazi’nin tavrını

daha da komikleştirir. Bu öyküdeki mizahi unsurun bir tür satir olduğunu
ifade edebiliriz. Cebeci, satirin güncel ve yerel alanlara yöneldiğini, genellik-
le abartılı ve grotesk olmakla birlikte, aynı zamanda gerçekçi görünmeye
çalışan bir tür ve genel olarak da komik olduğunu ifade eder. Onun satirin
bir diğer niteliği olarak değerlendirdiği unsur ise, satirin yumuşak olmayıp
okuyucu/izleyiciyi şoke ettiğidir (Cebeci 2008: 195). Bu satırların devamında
“tasviri satir”i tanımlayan Cebeci, eleştirel bir gözlemcinin, dış dünyada gör-
düklerini alaycı bir biçimde anlatmasından oluştuğunu belirtir. Bu öyküdeki,
yerel alana yönelme, gerçekçi görünmeye çalışma, Niyazi’nin tavrının ko-
mikliği ve son olarak da, öyküdeki özne anlatıcının Niyazi’nin tavrını biraz
alaycı bir biçimde aktarması, söz konusu öyküde mizah unsurunun satirle
sağlandığını düşünmek için yeterlidir.
Aynı kitapta yer alan Bir Roman Kahramanı adlı öyküde çekingen, saf ve
köyden yeni gelmiş Dursun Ali, zaman içinde kendi yaşam öyküsünü anlatan
bir roman yazan, bunun yayınlanması için anlatıcıdan yardım isterken son
derece rahat tavırlar takınan, eşini boşayıp genç bir kızla evlenmeyi planla-
yan ve bu planını kolayca inkâr eden, açıkgöz bir adama dönüşmüştür. Bu
öyküde de, anlatıcının satir yoluyla eleştirisi görülmektedir. Öyküde belirgin
bir komik durum bulunmamakla birlikte, anlatıcının satır aralarına yerleştir-
diği ve komik bir perspektifle teşhir ettiği yaklaşımlar vardır. İlki, Dursun Ali
gibi genç birinin müsteşar yardımcısının odacısı olabilmesi için sağlam bir
referans gerektiğini belirttikten sonra, “bakanlığın kalorifercisi aynı köy-
denmiş. Kalorifercinin ricasını kırmak olanaksız” (Bener 1993a: 45) ifadesinde
saklıdır. Bu ifadede, hem işe girmek için bir referans gerektiği, hem de bir
kalorifercinin böylesi bir referans olabilmesi gizlidir. Öykünün devamında
Dursun Ali, roman yazmaya girişir. “Adamın biri köylük yerinde başına ge-
lenlerin öyküsünü yazmış. İyiydi hoştu ya, o yazdıklarında ne vardı ki? Asıl
benim hayatım yazılsa ne güzel roman olur... Adam öyle senin gibi yüksek
memur falan da değilmiş. Irgatlık yapmış, işçilik yapmış, ben niye
yazamayım?” (Bener 1993a: 50). Her iki durumda da, öyküdeki özne anlatıcı-
nın eleştiri amaçlı teşhiri söz konusudur. Teorik olarak tarafsız olması gere-
ken anlatıcı, aslında taraflıdır, taraflılığını Dursun Ali’deki değişimi okuyucu
gözünde de eleştirilebilir kılmak için kullanır. “Öyküyü anlatırken seçtiği
odaklayıcı ne kadar yansız kalmaya çalışırsa çalışsın şaşkınlığı, acıma duygu-
ları ve öne çıkardığı küçük anekdotların seçimi ile kendi tutumunu belli
eder.” (Özçelebi 2010: 160) tespitinde bulunan Özçelebi de bu duruma vurgu
yapmıştır. Söz konusu öyküdeki mizah, ironiyle sağlanmıştır. “İroni, ilk ba-
kışta, söz, yazı, davranış vs. yollarla ortaya konan ve biri açık, biri de bu açık
ifadenin zıddını ima eden gizli bir anlamdan oluşan, iki katmanlı bir yapı
biçiminde görünür.” (Cebeci 2008: 300). Bu tanıma uygun biçimde, “kalori-
fercinin ricasını kırmak olanaksız” ve “ırgatlık yapmış, işçilik yapmış, ben
niye yazamayım?” ifadelerinde ironi bulunmaktadır.
24
Humoresque adlı öyküde, aşk paranoyasına yakalanan sekreter Semahat,

kendisiyle hiç ilgisi olmayan anlatıcıyı, aşk itiraflarıyla, kıskandırmak için
oynadığını söylediği oyunlarla, ondan hamile olduğu yalanıyla zor durumda
bırakır. Semahat’in akıl hastanesine yatırılmasına kadar uzanan, hatta inti-
harla sonuçlanan öyküsünün trajik olduğu söylenebilir. Buna rağmen, “ol-
dukça yüksek bir okuma düzeyine sahip, terbiyeli, çalışkan, efendi, fazla
içine kapanık, evine yardım etmekten başka bir şey düşünmeyen” Sema-
hat’in (Bener 1993a: 94) çok kısa bir süre içinde “şuh, bakışlarında yabanıl
bir pırıltı olan, kıpkızıl saçlı, oynak” bir kadına dönüşmesi, öyküdeki mizahî
durumlara kapı aralar.
Taşrada Gizli Aşk da yine satirden yararlanılarak oluşturulmuş bir öykü-
dür. Öyküde, soruşturma yapmak için İzmir’in küçük bir ilçesine giden anla-
tıcı, Hülya Öğretmenin ısrarı ile onunla tek gecelik bir ilişki yaşar. Hülya
Öğretmen, İstanbulludur ve İstanbul’a dönmek istemektedir. Önemli bir
bürokrat olarak gördüğü anlatıcının bu konuda kendisine yardım edebilece-
ğini düşünmüş ve onunla birlikte olmaktan çekinmemiştir. Anlatıcının,
onunla birlikte olabilmek için iki arkadaşını gözcü yapması, gecenin sonunda
basıldıklarını sanarak apar topar evden kaçması komik sahnelerdir. Ancak,
öyküdeki asıl mizah bu sahnelerden sonra başlar. Hülya Öğretmen, anlatı-
cıyla bir kez daha buluşmak isteyince, bu durum telefonu dinleyen santral
görevlisi sayesinde başkaları tarafından öğrenilir. Durumu öğrenen herkes,
Hülya Öğretmenin namusunu korumaya kalkışır. Resim öğretmeni, okul
müdürü, kaymakam vekili, emniyet müdürünün bir biçimde dahil olduğu
olaylar yaşanır. Sonuçta, ilçeye Mülkiye ve Milli Eğitim müfettişlerinin gel-
mesiyle öğretmenler, okul müdürü ve kaymakam vekili farklı yerlere gönde-
rilirler. Anlatıcı ise, adı hiç geçmeden olaylardan sıyrılmıştır. “Satirin ger-
çekçi görünmeye özen göstermesinin başlıca sebebi, gerçekçi bir anlatının
ikna değerinin diğer anlatı türlerine göre daha yüksek olmasıdır” (Cebeci
2008: 205) ifadesinden yola çıktığımızda, yazarın öyküde birbirini tetikleyen
pek çok olayı arka arkaya sıralarken gerçekçi kalmaya özen gösterdiğini
belirtebiliriz. Yazarın amacı, kadının namusunu sahiplenme davranışının
yanlışlığına dair bir kanaat uyandırmak ve böylece, bu davranışın yıpratılma-
sını sağlamaktır.
“Cosi Fan Tutte Mozart’ın komik bir operasının adıdır... Bener, operanın
komik içeriğinden Paris Büyükelçiliği’nde çalışan sekreter bir Fransız kadı-
nın çocuğunu evlenmeden doğurmak istemesi ile Türk diplomatın bunu
kavramakta zorluk çeken düşünce yapısı arasındaki farkı ince bir ironiyle
vurgulamak için yararlanmıştır.” (Özçelebi 2010: 166). Özçelebi’nin de belirt-
tiği gibi, operayla aynı adı taşıyan bu öyküde, düşünce yapılarının farklılığı
ironik biçimde verilmiştir. Müsteşarın, kadının sıkıntısının ne olduğunu an-
lamaya çalışırken ileri sürdüğü seçenekler, kadının sevgilisinin evlenmek
istememesi, başka biriyle evli olması gibi bir anlamda Türk filmlerindeki tra-
25
jedileri anımsatır. Ancak, kadının arzusu net ve basittir: Bekâr annelere veri-
len sosyal yardımdan yararlanmak.
Yazarın Falcı adlı öyküsü, diğerlerinden farklı bir öyküdür. Öyküde za-
manda ve zeminde sıçramalar yaparak geçmişe, farklı coğrafyalara gidip
gelebilen, görünmez bir falcı, kendisine fal baktırmak için gelen bir polis
ekibine farklı konulardaki düşüncelerini aktarır. Falcı, Bener’in ironiyi en
yoğun kullandığı öyküsüdür. “Adet yerini bulsun diye, megafonlarınızla bir-
kaç kez ‘teslim ol’ çağrısında bulunursunuz, ondan sonra, sorguya suale ge-
rek kalmaz; siz çok temiz iş görürsünüz.” (Bener 1993b: 125) diyen Falcı,
ironik bir söylemle ziyaretçilerini eleştirir. Falcının eleştirileri sadece güven-
lik güçlerine yönelik değildir. 12 Eylül darbesinin ünlü komutanlarından biri,
kendisinden “tamamen bilimsel yöntemlerle- tabii ayrıca, Kur’an’da da yazılı
olduğunu söyleyebilirsem çok sevinecekti- Türkiye’nin geleceğini etkileye-
cek ikinci bir Atatürk olup olamayacağını öğrenmek istemişti.” Komutan bu
soruya olumsuz yanıt alınca, “o dillere destan inceliğiyle ve sesini iyice alçal-
tarak, ‘lütfen bunu kimseler duymasın! Bunun bir devlet sırrı olduğunu tak-
dir edersiniz!” (Bener 1993b: 141) der. Burada da 12 Eylül döneminin zihniye-
tine yönelik bir ironi söz konusudur. Yine de, eleştirilerinden en büyük payı
polisler alır.“ kamu mallarını zimmetine geçirenleri, hırsızları, kışkırtıcı ajan-
ları... ortaya çıkaramam. Zaten sizin de istediğiniz bu değil, biliyorum. Baş-
kanı koltuğundan etmek için kumpas kuranları öğrenmek istiyorsunuz” sa-
tırlarında polislerin asıl suçlarla, suçlularla ilgilenmemeleri keskin bir ironiy-
le verilir. Bu öyküdeki ironi hem teşhir için kullanılmış, hem retorikten bes-
lenerek anlatıcının sözlerini kuvvetlendirmiş, hem de okuyucuya belirli du-
rumlarla ilgili farkındalık kazandırmayı amaçlamıştır (Cebeci 2008: 307).
Yazarın, bir tür toplum panoraması olarak değerlendirilebilecek öykü ki-
tabı, Günbatımı Öyküleri’dir. Kitaptaki öykülerin çoğunda mizah unsuru
kullanılmıştır.
Büyükleri Osmanlı sarayında ibrikçibaşı olarak çalışmış ve bu nedenle de
İbrikçi soyadını almış olan ailenin son ferdi Mahmut Bey, tüm yaşamını so-
yadının gölgesinde geçirmiştir. Cumhuriyet rejiminin kurulduğu yıllarda,
Osmanlı dönemine ait unsurların çoğu olumsuz bir yaklaşımla karşı karşıya
kalmıştır. Babasının dikbaşlı kişiliği de bu yaklaşıma eklenince, Mahmut
Bey’in çocukluğu Anadolu’nun farklı bölgelerinde sürgün olarak geçer. Son-
raki yıllarda da soyadının ortaya çıkmasından çekinerek, bu nedenle sürekli
iş değiştirerek, evlenmeyerek, uğradığı haksızlıklara karşı ses çıkarmayarak,
padişahçı olmadığını yineleyip durarak yaşamış ve emekli olduktan sonra da
İstanbul’a gelmiştir. İstanbul’a geldiğinde ailesine ait konağın yerine apart-
manlar dikilmiş olduğunu görür, ailesi ile hiç ilgisi olmayan bir müteahhit,
ailenin son varisi olduğu iddiasıyla arsaya apartmanlar dikmiştir. Mahmut
Bey, benzer çekincelerle bu işi de fazla kurcalamaktan çekinir ve kapıcı dai-
relerinden birinde oturmayı kabul eder. Ancak, tüm yaşamı boyunca kaçma-
26
ya çalıştığı şey, ilk kez bir kadınla birlikte olacağı an, kadının kalçasında gör-
düğü ve aynından kendisinde ve tüm aile bireylerinde de bulunan ibrik bi-
çimli et beni olarak karşısında beliriverir. Yazar, öyküyü bu noktada bitirir.
Rahatına Düşkün Felah Bey’de, kendi rahatına fazlaca düşkün olan ve
bunu sağlayabilmek için de başkalarını ustaca kullanan Felah Bey’le karşılaşı-
rız. Onun bu özelliği, öykü boyunca mizah unsuruyla beslenmiş sahnelerle
göz önüne konur.
Kont Rıza adlı öyküde ise, zengin olmasına rağmen, gittiği lokantada
başka insanların tabaklarında kalan artık yemekleri yiyen Rıza Bey’le karşıla-
şırız. Rıza Bey, anlatıcının masasından aldığı patates yemeğini, hardalsız
yenmeyeceği gerekçesiyle geri götürür. Bu sahnedeki mizah unsuru, öykü-
nün geri kalanında da görülür. Garsondan, Rıza hakkında bu bilgileri öğren-
dikten sonra hesabı ödeyip kalkmak isteyen anlatıcı, hesaba Rıza’nın içmiş
olduğu bir kadeh rakının da eklenmiş olduğunu görür. Lokantanın çalışanları
ve sahibi, Rıza’nın yaptıklarına ses çıkarmamayı arkadaş hatırı ya da iyilik
olarak sunarken, hesabı da fark ettirmeden diğer müşterilere yıkmaktadırlar.
Söz konusu durum, bir ironi örneğidir.
Kendibaşına Mustabey adlı öyküde de, kasabalılar tarafından “tuhaf, bir
tahtası eksik” gibi nitelemelerle anlatılan Mustafa Bey’i tanırız. O, daktilo-
suyla yazdığı ve elli adet çoğalttığı tek sayfalık gazeteyi her gün ücretsiz
olarak dağıtmakta, gazetesinde sivri bir dille eksik ya da hatalı gördüğü du-
rumları eleştirmektedir. Ayrıca, eski bir avukat olmasının da etkisiyle, hak-
sızlıklara karşı pek çok dava açmıştır. Çocukları çok seven Mustafa Bey, Ulu-
sal Egemenlik ve Çocuk Bayramı için yapılan geçit töreninde, kasabanın so-
kak çocuklarıyla birlikte oldukça düzenli bir geçit töreni yapar. “Yırtık pırtık
mintanlar içinde, çoğu yalın ayak, başı kabak, beş ile on yaşları arasında bir-
kaç düzine çocuk, hiçbir müzik eşliği olmaksızın son derece düzgün adım-
larla yürüyüşe geçtiler.” (Bener 1995: 104). Bu yürüyüş, başlangıçta özellikle
protokol üyeleri tarafından yadırganan komik bir sahnedir. Ancak, Mustafa
Bey, bu yürüyüşü gerçekleştirerek, 23 Nisan’ın sokak çocuklarının da bay-
ramı olduğu gerçeğini anımsatmış ve bir haksızlığı daha gidermiş olur.
Şoför Hüseyin’de, Hüseyin’in hiç farkında olmadan, kendisinin kullandığı
araba yerine bir başka arabayı alıp tamirciye götürdüğünü, anahtarları ve
aküyü değiştirttiğini okuruz. Hiç bir kötü niyet taşımayan bu eylem, tamire
götürülen arabanın sahibinin çalıntı ihbarında bulunması nedeniyle Hüse-
yin’in başına dert olabilecek boyuta ulaşır. Ancak, Hüseyin’in yanında çalıştı-
ğı Efdal Bey’in de sayesinde gerçek kısa sürede anlaşılır. Öykü, olay mizahı
olarak nitelendirilebilecek bir öyküdür.
Onbaşı Nasrettin adlı öyküde mizah unsuru daha belirgindir. Öyküde,
yüzbaşının verdiği emir üzerine, ölmüş bir eşeğin başında saatlerce beklemiş
Onbaşı Nasrettin’le karşılaşırız. Nasrettin, Hakkari soğuğunda, saatlerce
bekledikten sonra, ölü katırı bir arabanın arkasına bağlayıp yüzbaşının yanı-
27
na gitmeyi kabul eder. Ancak, yolda katırın buz tutmuş gövdesi, kafasından
ayrılarak dereye düşer. Nasrettin, kafasıyla da olsa, eşeği yüzbaşıya götürür.
Emri yerine getiremediğini düşünen Nasrettin, her türlü cezayı hak etmiş
olduğunu belirtir. Yüzbaşı ile birlikte, bu sözleri gülerek dinleyenlere, yüz-
başı gülerken gülünmemesi gerektiğini söylemektedir. Bir kesit öyküsü olan
bu öyküde, yazar, mizahı eleştiri amaçlı değil de Anadolu insanının saf, ma-
sum yapısını sergilemek için kullanmıştır.
Kırmızı Alfa Romeo ise, bir araba yüzünden başına olmadık işler açılan,
Paris Büyükelçilik idari ateşesi Bedri Ortun’un öyküsüdür. Bir kapıcının en
küçük çocuğu olan Bedri, “bütün bir yaşam boyunca üstlendiği ikinci sınıf
insan, ikinci sınıf vatandaş, sonra da ikinci sınıf memur olma rolünü hep
başarıyla oynamış olmasının ödülü” (Bener 1996: 171) olarak gördüğü son
model ve ateş kırmızısı Alfa Romeo arabasını, tayin edildiği Moskova’ya gi-
derken beraberinde götürmeye karar verir. İş arkadaşları, arabanın Mosko-
va’da hoş karşılanmayacağını söyleseler de, onu kararından döndüremezler.
Rusya’da konakladığı bir otelde Olga adlı bir kadınla birlikte olur. Ertesi sa-
bah uyandığında Olga gitmiş ve arabasının motoru da çalınmıştır. Yardım
istemek için karakola gidince, polis Rus halkının hırsızlık yapmayacağını, Rus
halkına iftira atmanın büyük bir suç olduğunu söyler. Ayrıca, Olga ile birlikte
geçirdikleri geceye ait müstehcen fotoğraflarla Olga’nın, tecavüze uğradığı-
na, bu nedenle de Bedri’den şikâyetçi olduğuna dair dilekçesini gösterir.
Bedri, Olga’nın polis tarafından zorla kullanıldığını düşünür ancak daha son-
ra, onun da kendisine hazırlanan oyunun bir parçası olduğunu anlar. Polis,
fotoğrafları ve dilekçeyi Büyükelçiliğe göndermekten söz edince, Bedri hiç
bir şikayeti olmadığına dair bir dilekçeyi ve arabanın anahtarlarını bırakıp
ayrılır. Polis, Bedri’yi, “bu size bir ders olur da, bir daha öyle kıpkırmızı zıp-
çıktı spor arabalarla ortalıkta dolaşıp, Sovyet halkının duygularını incitmeye,
Sovyet teknolojisiyle alay etmeye kalkmazsınız.” (Bener 1996: 196) diyerek
uğurlar. Öyküde, ortama ya da mekâna uygun davranmamaya yönelik mizahi
bir eleştiri geliştirildiği ifade edilebilir.
Manuela’nın Kızları öyküsünde de, yurt dışında siyasi sığınmacı olan öz-
ne anlatıcı, Manuela adlı bir kadından etkilenir ve kısa süre içinde onun ya-
şamına dair bazı ayrıntıları öğrenir. Manuela, Şililidir, kocası ölmüştür ve
dört çocuğuyla siyası sığınmacı olarak yaşamını sürdürmeye çalışıyordur.
Anlatıcı, Manuela’nın özellikle dört çocukla yalnız kalmış olmasından çok
etkilenir. Ancak, Manuela’nın dört çocuğunun da farklı erkeklerden olduğu-
nu öğrenir, hatta karnındaki beşinci çocuk da birlikte yaşadığı bir başka er-
kektendir. Manuela’nın çocuklarının babaları, zor günlerde ona yardım etmiş
erkeklerdir. Katolik olan Manuela, kürtaja da karşı olduğundan çocukları
dünyaya getirmekten çekinmemiştir. Öykünün sonunda, anlatıcı, kendi ken-
disine “bizim Pinochetler yerlerinden kalkmamakta ısrarlı olurlarsa, iki yıla
kalmaz, bakarsın, bir küçük Turco’yu sallamakta olabilir Manuela kucağında”
(Bener 1996: 256) diye düşünür. Öyküde, özellikle, anlatıcının kendi kendisi-
28
ne ifade ettiği satırlarda alaycı bir tutum görülür. Çocukların farklı erkekler-
den olması ve Manuela’nın adeta özür diler gibi, karnındaki çocuk doğmadan
son sevgilisinden ayrılamayacağını söylemesi, anlatıcının başlangıçta bir
trajedi olarak gördüğü bu yaşam öyküsüne biraz daha mizahi bir açıdan
bakmasını sağlamıştır.
Eski Kareler adlı öyküde de, benzer biçimde eski bir aktörün düş kırıklı-
ğına tanıklık ederiz. Otobüste gördüğü genç kızın, ilgili, sevecen bakışlarını,
televizyonda yeniden gösterilen bir filmini görüp kendisine aşık olmasına
yoran aktör, bir anda, kızın kendisine, “Buyrun, amca” diyerek yer vermesiy-
le büyük bir düş kırıklığı yaşar. Yaşanan düş kırıklığı komik değilse de, oku-
yucunun yüzünde bir gülümseme yaratacak niteliktedir.
Evlilik Ajansı adlı öyküde ise, koca bulmak için popüler bir mekâna giden
iki genç kadının yaşadıkları anlatılır. Kadınlar o gece tanıştıkları bir adamdan
etkilenir ve onunla birlikte yemeğe çıkarlar. Gecenin sonunda ise yüklüce
bir hesap ödemek zorunda kalırlar. Yaşanan geceye dair, Fransızca bilmeyen
adamın cebinden Le Monde Diplomatique çıkarıp okumaya başlaması gibi
komik ayrıntılar sergilenir. Akşam yemeğinin ardından, adamın “banka kar-
tının gününün geçtiğini fark etmemiş olduğu” gibi bahanelerle hesabı kadın-
lara bırakıp kaçması, “Ava giden avlanır” sözünü akla getirir.
Tüccar Emeklisi Niyazi’de tesadüflere dayalı bir mizah oluşturulmuştur.
Özne anlatıcı, yeğeninin evlenmek istediği kızın ailesi ile ilgili bilgi edinmek
için Ankara’dan İzmir’e yola çıkar. Otobüste yanında oturan kişi, hakkında
bilgi edinmek için gittiği Niyazi Bey’dir. Ancak, anlatıcı bunu fark etmez.
Niyazi Bey ise durumu fark ettirmez ve bir başkasından bahsediyormuş gibi
kendisi hakkında bilgi verir. Geçmişte adam yaralama ve öldürme suçların-
dan hapse girip çıkmış olduğunu, iki kez Hacca gittiğini anlatır. Anlatıcının,
yanındaki kişinin gerçek kimliğini bilmeden tüm bunları dinlemesi, ilginç bir
tesadüftür. Anlatıcının giriştiği bu iş, özellikle gençlerin gözünde komik bir
eylemdir. Bener, öykünün sonunda bu durumu genç yeğenin ağzından açık-
ça ifade etmeyi de ihmal etmez.
İyiliğin Bedeli öyküsünde de, kendince bir iyilikte bulunan kadının, bu
iyiliği yaptığı taksi şoförünün davranışı, hak etmediği halde kadından yüklü-
ce para koparmak ve bunu da bir iyilik olarak sunmaktır. Açık biçimde ifade
edilmese de, taksi şoförünün davranışının satir yoluyla eleştirilmesi söz ko-
nusudur. Bu öyküye benzer biçimde Uzaylı Ahraz öyküsünde de, gördüğü
iyiliklerin kıymetini bilmeyen, hatta bir süre sonra iyilik yapanları adeta saf,
ahmak kişiler konumuna düşüren Süleyman’la karşılaşırız. Üstelik hem taksi
şoförü hem de Süleyman, bu davranışlarından ötürü herhangi bir rahatsızlık
duymamışlardır.
Yazarın ölümünden sonra yayınlanan Türküsünü Arayan Adam’ın ilk öy-
küsü Asansör, “kendini düşünen ya da kendini koruyan” (Cebeci 2008: 307)
ironi örneği olarak değerlendirilebilecek bir öyküdür. Öyküdeki özne anlatı-
29
cı, izin sonrası döndüğü iş yerinde her şeyi değişmiş bulur. Eskiden küçük,
sıradan memur olan kişiler emirler yağdıran yöneticilere dönüşmüş; anlatıcı,
büyük patron tarafından “bizden değilsin, onlardansın!” (Bener 2008: 19)
denilerek suçlanmış, buna karşılık kendisinin tarafsız olduğunu söylediğinde
“bizim senin gibilere ihtiyacımız yok” cevabıyla işten çıkarılmıştır. Üstelik
sorgusuz sualsiz biçimde bu işten çıkarmayı yapan patron, yasalara saygılı
olduklarını, tazminatını ödeyeceklerini söyler. Yazar, öyküdeki ironiyi sür-
dürebilmek için fantastik unsurlardan da yararlanır. Anlatıcı, kendisi bir şey
söylemeden onu istediği her yere getirip götüren bir asansörle dolaşmakta-
dır. Öykünün sonunda, tazminatını ya da son maaşını alamadan binadan
ayrılmayı başarır. Bindiği taksinin camından, kendisinin az önce ayrıldığı
kulenin çöküşünü görür. Yazarın, yakın dönem sosyal ve siyasal yapısı ile
ilgili düşüncelerini “taşıdığı ton itibarıyla eleştirel ve kötümser duyguları
ifade etmeye daha yatkın olan” (Cebeci 2008: 15) ironik bir yaklaşımla anlat-
tığı öyküde, anlatıcının bina içinde dolaşıp durması ve olup bitene dair bir
şey öğrenmeyi başaramaması, Özçelebi’nin de dikkat çektiği gibi, Kafka’nın
Dava romanındaki Jozeph K.’nın umutsuz arayışını hatırlatır.
Sonuç
Erhan Bener, özellikle sosyal içerikli öykülerinde mizah unsurundan ya-
rarlanmıştır. Ancak, yazarın mizah unsurunu, özellikle eleştiri amaçlı kullan-
dığını belirtmek gerekir. O, emre itaatin fazlaca abartılması, kadınların na-
musunun başka erkeklere dert olması gibi gündelik yaşamda sıkça karşılaşı-
labilecek ve eleştirmek istediği olguları, mizahtan yararlanarak eleştirir. Bu-
nu yaparken Onbaşı Nasrettin’de olduğu gibi kimi zaman, öykü kişilerini
gülünç durumlar içine sokar. Evlilik Ajansı’nda olduğu gibi, bazı öykülerde
de, kişiler içine düştükleri komik durumun farkındadırlar ve kendileriyle
dalga geçmeyi başarabilmektedirler. Ancak, tüm parasını vererek aldığı Alfa
Romeo’nun anahtarlarını Rus polisine bırakmak zorunda kalan Bedri Ortun
gibi bazı öykü kişileri de, hatalarının bedelini ödemekten kurtulamazlar.
Kimi öykülerde görülen ironik anlatım da yine eleştiri amaçlıdır. Falcı ya
da Asansör gibi öykülerde bu ironik yaklaşım öne çıkar.
Gözlem unsurunun ağırlıklı olduğu öykülerde, yazarın yaşam öyküsün-
den izler tespit etmek mümkündür. Yazar, çevresinde gözlemlediği olaylar-
dan ya da kişilerden yola çıkarak kurgulanmış olduğunu düşündürten pek
çok öykü kaleme almıştır. Bir tür “memleketimden insan manzaraları” olarak
nitelendirilebilecek bu öykülerde, insanımızın kurnazlık, açıkgözlülük gibi
nitelikleri mizahi sahnelerle sergilenmiştir.
Bildirimizin başında da belirttiğimiz gibi, Erhan Bener komik öyküler ya-
zan bir yazar değildir ancak, özellikle “küçük insan” olarak nitelendirilebile-
cek insanları, onların yaşam biçimlerini konu edindiği öykülerde mizah un-
surundan yararlanmıştır.
30
Bener, bazı öykülerinde başarıyla kullandığı polisiye gerilim unsuru, yine

bazı öykülerinde yer verdiği başarılı psikolojik tahliller ve özellikle son dö-
nemdeki öykülerinde görülen gerçek üstü yönelimle Türk öykü yazarları
arasında önemli bir yere sahiptir.
KAYNAKÇA
ANDAÇ, Feridun (2004). Erhan Bener’in Dünyasına Yolculuk, İstanbul: Dünya
Kitapları.
BENER, Erhan (1993a). Aşk-ı Muhabbet Sevda, Ankara: Bilgi Yayınevi.
BENER, Erhan (1993b). Gece Gelen Ölüm, Ankara: Bilgi Yayınevi.
BENER, Erhan (1995). Günbatımı Öyküleri, Ankara: Ümit Yayıncılık.
BENER, Erhan (1996). Denizaşırı Öyküler, Ankara: Ümit Yayıncılık.
BENER, Erhan (1998). Yaralı Aşklar, İstanbul: Remzi Kitabevi.
BENER, Erhan (2003a). Aşk Nereye Kadar..., İstanbul: Dünya Kitapları.
BENER, Erhan (2003b). Bir Demet Mimoza, İstanbul: Dünya Kitapları.
BENER, Erhan (2003b). “Öyküde Yaşatmaya Çalıştığım”, Bir Demet Mimoza, İstanbul:
Dünya Kitapları.
BENER, Erhan (2005). Yaşam Bir Düş, İstanbul: Dünya Kitapları.
BENER, Erhan (2008). Türküsünü Arayan Adam, İstanbul: Kırmızı Yayınları.
CEBECİ, Oğuz (2008). Komik Edebi Türler, İstanbul: İthaki Yayınları.
ÖZÇELEBİ, Betül (2010). “Erhan Bener’in Öykücülüğü”, Ankara Üniversitesi Dil ve
Tarih-Coğrafya Fakültesi Türkoloji Dergisi S:17/ 2 ss. 157-177.
31
Özet
D
uyuşsal öğrenme kapsamında gerek öğreniciyi güdüle-
me gerekse sürdürülebilir kalıcı öğrenme olarak mizah
Okt. Cihad unsuru öğretme sürecinde önemli bir unsurdur. Miza-
hın niteliğinin yaratıcılıkla doğru orantılı olduğu gerçeği ışığın-
Furkan da, öğretim teknolojileri tasarımcılarının da bu trendi yakala-
Eliaçık * mak üzere ürün geliştirdikleri bilinmektedir. 21 yy da ise mobil
uygulamalarda özellikle sosyal medya platformları ve oyunlar-
da mizah unsurunun kullanıcı sayısını arttırdığı bir gerçektir.
Bu kapsamda, İngilizce öğretim girişimcilik ekosistemine yeni
bir yorum getirecek olan Comedi.US, mobil uygulaması versi-
yonu İngilizce öğretim teknolojisine bu kapsamda mizah unsu-
GİRİŞİMCİ runu kullanarak yeni bir sayfa açacak niteliktedir.
MİZAH: Anahtar Kelimeler: Girişimci Mizah, Comedi.US!, İngilizce
Öğretimi, Öğrenme, Edinim, Oyun Tabanlı Dijital Öğrenme,
COMEDİ.US! Sosyal Ağ
Abstract
T
he phenomenon of humor is an important asset in
emotional learning for not only motivating learners but
ENTERPRISING also for sustainable permanent learning. In light of the
HUMOR: fact that the quality of humor has a direct proportion with
creativity, it is known that teaching technology designers have
COMEDİ.US! been developing their products to catch this trend as well. In
the 21st century, it is a fact that in mobile applications –
especially in social media platforms and games- the use of
humor increases the number of customers. In this context,
Comedi.US! , which will bring a fresh ground in English
Language Teaching entrepreneurship ecosystem, has the
legibility to open a new chapter via its mobile application to
English language teaching technology by using the
phenomenon of humor.
Keywords: Enterprisin Humor, Comedi.US!, English Teaching,
Learning, Acquisition, Game-based Digital Learning, Social
Network
*
İstanbul Medipol Üni.
cfeliacik@medipol.edu.
.tr
Cihad Furkan ELİAÇIK
Hayatla temel bağlarımızdan biri olan dil, bilindiği üzere insanlar arası
ilişkiyi, iletişimi sağlayan çeşitli özellikleri dolayısıyla pek çok farklı tarifi
2
yapılabilen bir araçtır. Teknolojik gelişmelerle birlikte İngilizcenin önemi
artmış ve evrensel dil olarak benimsenmiştir. Günümüzde İngilizce konuşan
3
insan sayısının 1.5 Milyar ın üzerinde olduğu tahmin edilmektedir. Bu gerek-
lilik, İngilizce öğretiminin ülkemizde örgün ve yaygın eğitimde okullarda ve
diğer kurumlarda eğitim-öğretim politikaları, araçlarını, yöntem ve teknikle-
rini şekillendirmektedir. Bu kapsamda okullarda İngilizce öğretimine tahsis
edilen ders saatleri şekillenmekte olup İngilizce öğretim, yöntem ve teknik-
leri de aynı doğrultuda evirilip gelişmektedir. Bu gelişmeler çerçevesinde,
öğretmeden ziyade öğrenmenin ön planda olduğu, öğrencinin özerliğinin ve
girişimciliğinin cesaretlendirildiği, öğrencide öğrenme istek ve amacı ya-
ratmanın önemine vurgu yapan ve en önemlisi öğrencilerde bilginin sorgu-
lanmasını teşvik eden “constructivism” yani “yapılandırmacı yaklaşım” mo-
deli ülkemizde mercek altına alınmıştır. Bu doğrultuda, Türkiye 2005–2006
öğretim yılında ilköğretim düzeyindeki programlarda gerçekleştirmiş olduğu
4
köklü değişim ile yapılandırmacı yaklaşımı temel almıştır ve 2006 öğretim
yılından itibaren kademeli bir şekilde uygulamaya koymuştur.
Bu kapsam ve çerçevede, özellikle ilköğretimde sınıf içerisinde İngilizce
öğretim yaklaşımı ve teknikleri açışından kapsamlı bir değişikliğe giderek
ezberci eğitim yönteminin yerine daha yapılandırılmış ve öğrencinin giri-
şimcilik becerilerini geliştirmeye yönelik ilke ve yöntemler esas alınmıştır.
Öğretim aracı olarak teknoloji temelli öğretim araçları yaygınlaşmaya baş-
5
lamıştır . Özellikle 2014-2016 yılları arasında oyun tabanlı dijital öğrenme
platformu olup sınıf içerisinde yaygın olarak kullanılan Kahoot uygulaması 12
Milyon kullanıcıya ulaştı ve mizah, rekabet ve yaratıcılık ekseninde şekillen
6
platform hızla büyümeye devam ediyor. Oyun, mizah, yaratıcılık ve eğlence
tabanlı dijital öğrenme platformlarının ortak noktaları geleneksel öğrenme
olarak adlandırılan davranışçı ekolün (ezbere dayanan eğitim modeli) aksine
modern altyapıda şekillenen yapılandırmacı eğitim modelini temel almaları-
dır. İnsanlara eğlendirerek bilgiyi edindirme yöntemiyle daha kalıcı ve sür-
dürülebilir bir eğitim gerçekleştirmeleri, bu platformların tercih edilme se-
2
İLHAN, Yrd.Doç.Dr. Narin (2007), “Çocukların Dil Edinimi, Gelişimi ve Dile Katkıları”, Çukurova
Üniversitesi Türkoloji Araştırmaları Merkezi Yayınları, s.1. (bkz: http://tur-
koloji.cu.edu.tr/DILBILIM/nadir_ilhan_cocuklarda_dil_edinimi.pdf : erişim tarihi 19.09.2016) .
3
ST GEORGE INTERNATIONAL, “How Many People In The World Speak English?”:
http://www.stgeorges.co.uk/blog/learn-english/how-many-people-in-the-world-speak-
english : erişim tarihi 16.09.2016 .
4
MEB : http://www.ogm.meb.gov.tr/belgeler/program_yaklasim.ppt : erişim tarihi:
17.09.2016.
5
Bkz:. http://blog.getkahoot.com/post/69595322516/recently-kahoot-has-spread-across-
the-district : erişim tarihi: 15.09.2016.
6
Bkz: http://blog.getkahoot.com/post/69595322516/recently-kahoot-has-spread-across-
the-district : erişim tarihi 18.09.2016.
33
Girişimci Mizah: Comedi.us!
7 8 9
beplerindendir. Bununla birlikte, instagram , snapchat , scorp gibi sosyal
medya platformlarının yaygın bir şekilde kullanıcılar tarafından kullanıldığı
bilinmektedir.
Bu çalışmada, en temel parametresi mizah olan ve bir sosyal ağ platfor-
mu prototipi olan Comedi.US! platformunun gelişim aşamaları incelenecek-
tir. Mizahın girişimcilikle birleşip daha sürdürülebilir ve kalıcı İngilizce öğre-
timini hedefleyen bu girişim, detaylarıyla birlikte ele alınacak olup startup
aşamasında olan girişimden kesitler sunulacaktır.
Bulgular
Ocak 2016 da, ürünün beta testi aşamasında Duolingo, Busuu, Voscreen,
Lingualeo sosyal medya hesaplarından 483 kullanıcıya ürünle ilgili memnu-
niyet anketi doldurmaları üzerine davetiye yollanmıştır. 167 si 3 etaptan olu-
şan anketi doldurmayı kabul etmiştir. 58 i ise tüm etaptaki soruları yanıtlan-
dırmışlardır. İlk etapta kullanıcılara mizah tabanlı bir İngilizce öğretim prog-
ramına dair ilgi ve algı düzeylerini ölçmeye yönelik test uygulanmıştır.
- Kesinlik Katılıyo Kararsız Katılmıyo Kesinlikle Topl Ağırlık
le rum ım– rum katılmıyo am lı
katılıyor rum Ortala
um ma
Cem %43,86 %33,33 %15,79 %3,51 %3,51 57 1,89
Yılmaz
25 19 9 2 2
İngilizc
e
öğretse
ydi
öğren
mek
isterdi
m
İnglizce %8,62 %24,14 %25,86 %24,14 %17,24 58 3,17
yi
5 14 15 14 10
sınıfta
öğren
mek
7
Instagram’ın 2016 Haziranında açıkladığı rapora göre instagram kullanıcı sayısı 500 Milyonu
geçti (bkz: http://expandedramblings.com/index.php/important-instagram-stats/ erişim
tarihi: 19.09.2016).
8
Nisan 2016 rakamlarına göre Snapchat in toplam kullanıcı sayısı 300 Milyona ulaştı (bkz:
http://mediakix.com/2016/04/how-many-people-use-snapchat-2016/#gs.1UYAPis erişim
tarihi: 19.09.2016)
9
Ocak 2016 açıklamasını göre Scorp 1.7 Milyon kullanıcıya ulaştı (bkz:
http://www.btnet.com.tr/kurumsal-gelisim/1-7-milyon-uyeyi-asan-scorp-yurt-disina-
aciliyor/1/19387 erişim tarihi: 19.09.2016)
34
istiyor
um
İngilizc %18,97 %25,86 %25,86 %22,41 %6,90 58 2,72
eyi akıllı
11 15 15 13 4
telefon
umla
öğren
mek
istiyor
um
Öğreti %60,34 %27,59 %12,07 %0,00 %0,00 58 1,52
m beni
35 16 7 0 0
zorlama
sın,
rahatça
öğrene
yim
Öğrenir %77,59 %22,41 %0,00 %0,00 %0,00 58 1,22
ken
45 13 0 0 0
gülmek
ve eğlen
mek
istiyor
um
Kalıcı %72,41 %22,41 %5,17 %0,00 %0,00 58 1,33
öğren
42 13 3 0 0
me için
göze
hitap
etmesi
ve beni
güldür
mesi
önemli
Video, %65,52 %25,86 %6,90 %0,00 %1,72 58 1,47
CAPS ve
38 15 4 0 1
diğer
araçlar
olsaydı
İngiliz
ce
öğreti
minde
daha
istekli
öğrenir
dim
35
Farklı, %68,97 %27,59 %3,45 %0,00 %0,00 58 1,34

yaratıcı
40 16 2 0 0
ve
komik
unsure
lar
İngiliz
ce
öğretmi
nin bir
unsuru
olmalı
dır.
Kaynak:
https://tr.surveymonkey.com/analyze/8CD8EVOIT_2F2fYU7Hup_2FlNhMaNCF0ucMg_2
Bs1rMsFHq2E_3D
İkinci etapta ise anketi doldurmaları istenen kullanıcılardan bireysel İn-

gilizce öğreniminde/öğretiminde yaratıcılık ve mizah ekseninde önemli
faktörleri derecelendirmeleri istenmiştir.
– 1– 2– 3– 4– 5– Toplam– Puan–
Mizah %8,57 %37,14 %28,57 %22,86 %2,86 35 3,26
3 13 10 8 1
Yaratıcılık %35,90 %15,38 %25,64 %12,82 %10,26 39 3,54
14 6 10 5 4
Mobil %11,90 %11,90 %28,57 %11,90 %35,71 42 2,52
uygulamada 5 5 12 5 15
olması
Uygulamanın %5,26 %31,58 %7,89 %36,84 %18,42 38 2,68
ücretsiz 2 12 3 14 7
olması
Uygulamanın %46,81 %10,64 %17,02 %8,51 %17,02 47 3,62
güveilir ve 22 5 8 4 8
güncel
olması
Üçüncü etapta ise pilot uygulamalarla ürünün prototipi kullanıcılara su-

nulmuştur. Burada önemli bulgular elde edilmiştir. Henüz İngilizceleri baş-
langıç düzeyinde (beginner) olan kullanıcılar, kendilerine sunulan mizah orta
36
seviye İngilizce (intermediate) içerikli görsellere %70 üzeri başarıyla doğru

cevapları vermişlerdir.
Yanıt Seçenekleri Yanıtlar
%16,00
Brilliant
8
%4,00
Loyal
2
%64,00
Clumsy
32
%16,00
Honest
8
37
Toplam 50
Periyodik bir şekilde kullanıcıların ürüne ile ilgili algı ve ilgi düzeyleri
ilerleyen zamanlarda test edilmiştir. 30 kişiyle ürünle ilgili birebir görüşme
yapılmıştır ve geri bildirimler alınmıştır. 27 si ürünün mizah ve görsel ara
yüzünden dolayı hızlı bir şekilde kullanıcı sayısının artacağını belirtirken 3 ü
içerik üretim kısmının en büyük engeller arasında olduğunu belirtmiştir.
Yöntem
Ürünün piyasaya çıkması Haziran 2017 olarak öngörülmektedir. Kullanı-
cılara mizah unsurunu teknoloji ile birleştirip İngilizce edindirme strateji-
sinde Scorp & Snapchat sosyal ağı tadında görsel unsurlar temel alınarak bir
platform geliştirilmektedir. İçeriği kullanıcıların üreteceği ve Comedi.US! ta
paylaşacakları CAPS, VINE ve GIF lere kendi yorumlarını ekleyebileceklerdir.
Ürünün ilk sürümünde kullanıcılara sadece kelime (vocabulary) edindirme
devrede olacaktır. İkinci sürümünde ise kelime ve dilbilgisi (vocabulary and
grammar) ve son sürümünde kelime, dilbilgisi ve telaffuz (vocabulary,
grammar and pronunciation) eklentileri devreye sokulacaktır.
1 yıllık gelişim grafiğine göre PREMIUM sürümü devreye girecektir ve bu
sürüm içerisinde ünlü karikatüristler ve komedyenler olacaktır. Onların sü-
rece dâhil edilmesiyle kullanıcı sayısında önemli ölçüde artış hedeflenmek-
tedir. Ayrıca, 5-12 yaş arası çocuklar için oyunla (gaming) İngilizce öğretimi-
ni de süreçle bütünleştirerek kullanıcı yelpazesi genişletilecektir. Böylelikle
Startup aşaması aşılıp ürünün çıkmasından itibaren geçen 2 yıllık sürede
hedeflenilen noktaya erişilmesi öngörülmektedir.
Sonuç
10
Günde 4.6 saat internette, 2.9 saati sosyal medyada geçirdiğimiz şu
günlerde, dünyada 1.5 Milyardan fazla insanın konuştuğu ve 107 Milyar Do-
lardan fazla olduğu tahmin edilen İngilizce pazar hacminde 44 ülke arasında
11
yapılan araştırmada İngilizce Yeterlilik Endeksindeki (İYE) online test so-
10
İnternet ve sosyal medya analizleri yapan “We Are Social”, online dünyanın en kapsamlı araş-
tırması “Digital, Social & Mobile” raporunun 2015 sonuçlarını açıkladı. 240 ülkeyi kapsayan,
bölge ve ülkeler bazından internet ve sosyal medya kullanımını inceleyen 376 sayfalık rapordan,
Türkiye’nin online durumunu inceledik ve ortaya 11 maddelik aşağıdaki tabloyu çıkardık (bkz:
http://teknoyo.com/internette-gecirilen-sure/ erişim tarihi: 20.09.2016).
11
TEPAV (2011) “Türkiyenin İngilizce Açığı” Politika Notu (bkz:
http://www.tepav.org.tr/upload/files/1329722803-6.Turkiye_nin_Ingilizce_Acigi.pdf erişim
tarihi: 20.09.2016).
38
nucunda Türkiye 37,66 oranla 43. ülke olmuştur. Bu başarısızlığın başlıca

unsurları arasında bu alana gösterilen ilgi düzeyi, örgün eğitimde izlenen
yöntemler, politikalar ve teknikler gelmektedir. Mizah ve Girişimciliğin bir-
leşimi olan Comedi.US! platformu, beta test aşamalarını geçerek İngilizceyi
herhangi bir çaba sarf etmeden daha eğlenceli bir şekilde kullanıcıyı
güdüleyerek bilgi edindirmeyi hedefleyen bir platformdur. İçeriğini kullanı-
cıların üretip kendi yorumlarını katacağı görsel uzamsal araçlarla sosyal ağ
platformlarını daha etkili kullanarak alana bir yorum getirmeyi hedefleyen
bu platform ürünün çıkmasıyla birlikte 1 yıl içerisinde 3.5 Milyon Dolarlık bir
ciro ile hedefine ulaşmayı öngörmektedir.
Böylelikle mizahı, sadece insanları mutlu etme aracı kavramından çıkarıp
onu girişimcilikle birleştirerek bu mizah unsurunu Comedi.US! sosyal ağ
platformuyla birleştirip daha etkili İngilizce eğitimi gerçekleştirilecektir.
KAYNAKÇA
http://expandedramblings.com/index.php/important-instagram-stats/ erişim
tarihi: 19.09.2016).
http://mediakix.com/2016/04/how-many-people-use-snapchat-
2016/#gs.1UYAPis erişim tarihi: 19.09.2016)
İLHAN, Narin (2007). Çocukların Dil Edinimi, Gelişimi ve Dile Katkıları, Çukurova
Üniversitesi Türkoloji Araştırmaları Merkezi Yayınları, s.1. (bkz:
http://turkoloji.cu.edu.tr/DILBILIM/nadir_ilhan_cocuklarda_dil_edinimi.pdf :
erişim tarihi 19.09.2016) .
KAHOOT: http://blog.getkahoot.com/post/69595322516/recently-kahoot-has-
spread-across-the-district : erişim tarihi 18.09.2016.
KAHOOT:http://blog.getkahoot.com/post/69595322516/recently-kahoot-has-
spread-across-the-district : erişim tarihi: 15.09.2016.
MEB : http://www.ogm.meb.gov.tr/belgeler/program_yaklasim.ppt : erişim tarihi:
17.09.2016.
Ocak 2016 açıklamasını göre Scorp 1.7 Milyon kullanıcıya ulaştı (bkz:
http://www.btnet.com.tr/kurumsal-gelisim/1-7-milyon-uyeyi-asan-scorp-yurt-
disina-aciliyor/1/19387 erişim tarihi: 19.09.2016)
ST GEORGE INTERNATIONAL, “How Many People In The World Speak English?”:
http://www.stgeorges.co.uk/blog/learn-english/how-many-people-in-the-
world-speak-english : erişim tarihi 16.09.2016 .
SURVEYMONKEY:
https://tr.surveymonkey.com/analyze/8CD8EVOIT_2F2fYU7Hup_2FlNhMaNCF0u
cMg_2Bs1rMsFHq2E_3D
TEPAV (2011). “Türkiyenin İngilizce Açığı” Politika Notu (bkz:
http://www.tepav.org.tr/upload/files/1329722803-
6.Turkiye_nin_Ingilizce_Acigi.pdf erişim tarihi: 20.09.2016).
39
Özet
T
oplumsal gerçekliğe gülünç, eğlenceli, sıra dışı, eleştirel
bir dille yaklaşan mizah, fıkralarda fazlasıyla kendini
gösterir. Fıkralar, insanları güldürmek için anlatılan,
insanın aksaklıklarından, saflıklarından, taklitlerinden,
konuşmalarından yararlanarak içinde gizli bir hiciv barındıran
komik anlatılardır. Bireysellikten ziyade Türk kültürünü ve
geleneğini tam anlamıyla yansıtması bakımından toplumsal bir
Derya edebiyatın ürünü olan fıkralarda günlük hayatta her an
*
Akman Çot rastlayabileceğimiz tiplerle karşılaşırız. Nasreddin Hoca,
Temel, Kayserili bu tiplerin bazılarıdır. Bir de bu tiplerin
karşında “yabancı/el” tipi vardır. Bu yazı bağlamında gündeme
getirilmesi, ele alınması gereken bir konu “yabancı/el”
FIKRALARDA düşüncesidir. Son dönem kuramsal çalışmalarda sıklıkla
YABANCI/EL karşılaşılan bu kavram ‘biz/ben’in her zaman diğeri ya da
KAVRAMI diğerlerine ilişkin olarak genellikle ön yargılarla dolu bir
tutumla karşımıza çıkmaktadır. Bu çalışmada da fıkralar
ÜZERİNDEN OR- çerçevesinde mizah ve eleştirel düşünce, yabancı/el
TAYA ÇIKAN boyutunda belirlenmeye ve tartışılmaya çalışılacaktır.
MİZAH Anahtar Kelimeler: Fıkra, el, yabancı, mizah.
Abstract
OVER THE
K
Humor is which approaching to social reality with a
ridiculous, funny, unusual, critical language manifests
CONCEPT OF
itself highly in jokes. Jokes which are told to having
FOREIGN/ people laughed are by benefit from purity, malfunction,
OTHER imitation, talking of people. There are secret ironies, funny
stories. Jokes are product of social literature and they
COMING UP represent Turkish culture and tradition rather than
HUMOR IN individualism. We encounter in jokes with normal characters.
Nasreddin Hoca, Temel, Kayserili are some of these
JOKES characters. In addition to there is foreigner character in
opposite of these characters. In the context of this article, idea
of foreign/other is should taken and brought agenda. We
encounter usually this concept last corporate studies. This
concept is usually encountered as addition other or others
instead us/I with prejudiced attitude. In this study within the
frame work of jokes, humor and critical thinking will be
attempted to be identified and discussed in the foreign
dimension.
Keywords: Joke, foreign, humor.
*
Pamukkale Üni.
dcot86@hotmail.com
Derya AKMAN
Mizahla ilgili günümüze kadar birçok tanım yapılmıştır. Komik, eğlendi-

ren, hareket, ifade, davranış; kişinin hoşça vakit geçirmesine katkıda bulu-
nan her şey, mizahı tanımlayan unsurlar arasındadır. Mizah duygusu, haya-
tın komik ve anlamsız taraflarına ilişkin değerlendirme yetisidir. Gelişen
teknoloji ve yaşam şartları, farklı mizah çeşitlerinin ortaya çıkmasına da
sebep olmuştur. “Mizah, kültürün içinde yaşananların, paylaşılanların farklı
görme ve algılama biçimiyle sunulmasıdır (Eker 2009: 74). Başka bir ifadeyle
“Mizah, halk belleği tarafından üretilmiş kelime oyunlarının ve gülünç öykü-
lerin en az saldırgan biçimine dayanır; mizah bir savunma aracıdır.”
(Fenoglio vd. 1999: 8-9). Herkesin mizahı kendine göredir. Yani her toplu-
mun mizahı o toplumun ortak belleğinin izlerini taşır. “Mizahın etkili ola-
bilmesi için, neye gönderme yaptığının, hangi bilinen kültürel, toplumsal ya
da dilsel bağlama dayandığının anlaşılması gerekir.” (Fenoglio vd. 1999: 8-9).
“Mizahta amaç güldürmektir, ama asıl hedefi güç durumlarda yakasını
sıyırmaktır; bu dünyanın güçlülerin ve büyüklerinin egemenliği altındaki
küçük adam, gerçeklikle boy ölçüşecek cesareti kendisinde görmediği için
keyif dünyasına kapanır ve elinde gülmeceden, komiklikten, nükteden, esp-
riden başka silah yoktur.” (Fenoglio vd. 1999: 8-9).
“Mizahta abartma, ironi gibi ince zekâ ürünü yöntemlerin yanı sıra aşa-
ğılamalar da vardır. Mizah, düşüncelerin nükte, şaka ve takılmalarla süslenip
anlatıldığı bir söz veya yazı çeşididir. Toplumsal ya da bireysel kusurları,
adaletsizlikleri vb. doğrudan veya dolaylı yoldan eleştiren sanat biçimine
mizah adı verilir. Mizahta ironi alaya almaktır, küçümseme vardır, zarafetten
uzaklaşılabilir. Gülünçleştirme ve ironi bireye ve topluma yöneltilen dolaylı
eleştiri biçimidir.” (Tuğlacı 1972: 17).
Toplumsal gerçekliğe gülünç, eğlenceli, sıra dışı, eleştirel bir dille yakla-
şan mizah, fıkralarda fazlasıyla kendini gösterir. Fıkralar, insanları güldür-
mek için anlatılan, insanın aksaklıklarından, saflıklarından, taklitlerinden,
konuşmalarından yararlanarak içinde gizli bir hiciv barındıran komik anlatı-
lardır. “Fıkraların konuları, güldüren, etkileyen nükte motifleri milletlerin
ortak malıdır.” (Boratav 1982: 292-295).
Halk edebiyatımızın önemli türlerinden biri olan fıkralar, çok geniş bir
coğrafi alan içinde oluşan binlerce yıldan beri sözlü gelenekte yaşamış, he-
men her milletin sosyal ve kültürel hayatında mühim bir yer edinmiştir. Aynı
zamanda bir milletin duyuş ve düşünüşünü, zekâsını, esprilerini, muhakeme
gücünü ve en önemlisi de milletin ortak görüşlerini yansıtması bakımından
fıkraların önemi büyüktür.
Fıkraların oluşumunda yer alan önemli öğelerden biri olan fıkra tipleri
hem anlatılan fıkranın kahramanı olup hem de yaşadığı toplumun ortak
özelliklerini dile getirmeleri bakımından önemlidir. O dönemin sosyal hayatı,
önemli hadiseleri ve birçok zümre hakkında bilgi vermesi açısından son de-
rece önemlidir. Yaşadıkları yörenin ve zamanın özelliklerini yansıtması ba-
41
Fıkralarda Yabancı/El Kavramı Üzerinden Ortaya Çıkan Mizah
kımından oldukça önem arz eden bu tipler, mahalli ifadelere yer vererek o
yörenin dilini de temsil ederler. Bu fıkra tiplerinden bazıları geneli temsil
eden ve her bölgede tanınan Nasreddin Hoca, İncili Çavuş, Bekri Mustafa,
Temel gibi isimlerdir. Özellikle Temel tipi Karadeniz’i ve Karadenizliyi temsil
ettiği gibi yer yer de yabancılarla ilgili fıkralarda Türkleri temsil ettiği gö-
rülmektedir.
Bu yazı bağlamında gündeme getirilmesi, ele alınması gereken konu “ya-
bancı/el” düşüncesidir. Önemli mizah aracı olan fıkralarda “yabancı” ya nasıl
bakılmış, yabancı karşısında nasıl bir tavırla mizah oluşturulmuştur? Önce-
likle “yabancı”yı tanımlamak ve tanımak doğru olacaktır.
Türk Dil Kurumu Türkçe Sözlüğü’nde yabancı:
“Başka bir milletten olan, başka devlet uyruğunda olan (kimse), bigâne,
ecnebi; başka bir milletle ilgili olan; aileden, çevreden olmayan (kimse veya
şey), özge; tanınmayan, bilinmeyen, yâd; aynı türden, aynı çeşitten olmayan;
bir konuda bilgisi, deneyimi olmayan; belli bir yere veya kimseye özgü olma-
yan” anlamlarına gelmektedir (www.tdk.gov.tr).
Bunun dışında Türk toplumunda bugüne kadar yabancı için il, el, yad,
tat, baz, öteki, el-alem, ecnebi, kafir, ağyar, başkası, özge gibi sözcükler de
kullanılmıştır.
Yabancı algısı, bütün toplumlarda var olan evrensel zihniyetin ürettiği
bir algıdır. Genel olarak bakıldığı zaman Türklerin düşünce dünyasında var
olan bütünlük anlayışı daha sonra siyasi yapının, sosyo-kültürel şartların,
şehirleşmenin etkisiyle sınırlar daha keskin sınırlarla birbirinden ayrılmıştır.
Zamanla dinle, ırkla ilgili ayrımlar da kendisini daha da belli etmeye başla-
mış; Müslüman olmayan, Türk olmayan yabancı görülmüş, el olarak nitelen-
dirilmiştir. Ancak Türk dünya görüşünün kendini konumlandırdığı özel alan-
dan dışarıya doğru açılan bütüncül bir alan da vardır. Bunun içinde yabancı
olarak nitelendirilen insanlarla bir iletişim içinde olduğu görülür. Bunların
içinde ticaret, alışveriş, evlenme, eğitim gibi unsurları sayabiliriz. Yabancı-
larla olan bu iletişim fıkralara da zaman zaman konu olmuş, ortaya komik
unsurlar çıkmıştır. Özelikle İngiliz, Fransız, Alman, Türk olarak kalıplaşmış
fıkralarda yabancıların karşısında bir Türk’ün mizahtan yararlanarak nasıl
işin içinden çıktığı görülmüştür. Bunları birkaç örnekte vermeye çalıştık.
Örnek 1: Bir Alman bir Fransız bir de bizim Temel gizli bir örgüt tarafın-
dan yakalanırlar ve bunlara sorulur:
-“Ülkeni mi daha çok seviyorsun yoksa karını mı?”
İlk önce Alman’a sormuşlar; Alman:
-“ Tabi ki ülkemi” demiş.
-“Tamam” demişler “Al şu silahı içerde karın var git öldür”.
Alman girmiş içeri 5 dakika sonra çıkmış ne oldu demişler
-“Vuramadım, karımı daha çok seviyormuşum” demiş.
42
Derya AKMAN
Fransız’a sormuşlar. Fransız:

-“Ülkemi” demiş “Tamam, al şu silahı gir odada karın var öldür” demişler.
Fransız da öldüremeden çıkmış.
-“Karımı daha çok seviyormuşum” demiş.
Sıra Temel’e gelmiş, Temel de
-“Ülkemi seviyorum” demiş. “Al şu silahı içerde karın var git öldür” de-
mişler.
Temel içeri girmiş.15 dakika sonra içerden tak-tuk çat-çut sesler gelmiş.
Temel dışarı çıktığında sormuşlar:
-“Ne oldu, bu kadar kaldın?” demişler.
Temel de
-“Ne olacak verdiğiniz silah kuru sıkı çıktı. Ben de sandalyeyle kafasını
kırdım” demiş.
Çözümleme: Bu fıkrada Temel vatan sevgisi için eşinin kafasını kırmıştır.
Burada Temel’in yaptığı hareketi doğrulayacak değiliz ancak eşini öldürme-
me, normal, kabul edilebilir bir durumken, fıkranın sonunda bu senaryonun
tersine çevrilmesi sonucu çıkan absürd durum mizahi öğeyi oluşturur.
Örnek 2: Bir Alman bir İngiliz ve bir Türk bir trenin aynı kompartımanın-
da yolculuk ediyorlarmış. Bu sırada İngiliz sıcaktan bunaldığını söyleyip camı
açmış ve içeriye bir sinek girmiş İngiliz cebinden kılıcını çıkarıp sineğe vur-
muş ve sinek ortadan ikiye ayrılmış İngiliz övünerek cebinden kartını çıkar-
mış kartta İngiltere'nin en ünlü kılıç kullanan insanı yazıyormuş.
Alman'da aynı bahane ile camı açmış ve içeriye bir sinek daha girmiş Al-
man'da cebinden çıkardığı tabancası ile sineğe ateş etmiş sinek paramparça
olmuş, Alman'da övünerek cebinden kartını çıkarmış, kartta Almanya'nın en
ünlü silahşörü yazıyormuş. Bizim Türk de camı açmış ve içeriye bir sinek
daha girmiş bizimki cebinden bıçağını çıkardığı gibi sineğe vurmuş ama si-
neğe bir şey olmamış İngiliz ve Alman içlerinden gülerlerken bizimki de
övünerek cebinden kartını çıkarmış, kartta Türkiye'nin en ünlü sünnetçisi
yazıyormuş.
Çözümleme: Bu fıkrada bir Alman bir İngiliz bir de Türk vardır. Hepsi sı-
rayla birbirlerine sinek üzerinde ustalıklarını göstermeye çalışırlar. İngiliz ve
Alman gayet iyi performans göstermişlerdir. Birisi kendi ülkesinin en ünlü
kılıç kullananı diğeri de kendi ülkesinin en ünlü silahşörüdür. Merak unsuru
iyice artmış, sıra bizim Temel’e gelmiştir. Temel elindeki bıçakla sineğe vur-
muş sineğe bir şey olmamıştır. Yabancılar Temel’le dalga geçercesine gül-
meye başlamışlardır. Temel de tam o sırada cebinden kartını çıkartır, orada
Türkiye’nin en ünlü sünnetçisi yazmaktadır. Yani Temel, amacının sineği
öldürmek değil onu sünnet etmek olduğunu belirtmiş ve mizah unsuru bu-
43
rada oluşmuştur. Yani Temel bir şekilde durumu düzeltmiş ve işin içinde
başarıyla çıkmıştır.
Örnek 3: Temel İngiltere'ye gitmek üzere uçağa binmiş. Uçağın içindeki
herkes İngiliz bir tek Temel Türkmüş. Uçak kalktıktan bir süre sonra kaptan
pilot uçakta çok fazla yük olduğunu söylemiş ve fazla eşyalarınızı uçaktan
atın demiş. Herkes fazla eşyalarını uçaktan atmış. Pilot tekrar bir anons
yapmış ve herkesin yukarıdaki demirlere tutunmasını söylemiş ve uçağın
tabanını atmış. Yolcular yukarda demirde tutunuyorlarmış. Pilot, bir kişi
kendini aşağıya atarsa kurtuluruz demiş ve herkes yabancı olduğu için Te-
mel'e bakmış. Temel atlamayı kabul etmiş. Şöyle demiş: Ben kendimi uçak-
tan atacağım fakat atlamadan önce alkış isterim demiş.
Çözümleme: Zekâ ile mizahın uyumundan bu fıkralar, insanların hayata
ve olaylara nasıl baktığını anlamak açısından bize önemli ipuçları vermekte-
dir. Bu fıkrada bir uçakta herkes İngiliz bir tek temel Türktür ve uçağın
düşme tehlikesine karşı pilot ve diğer yolcular Temel’in uçaktan atlamasını
isterler, eğer uçaktan bir kişi atlarsa herke kurtulacaktır. O şansız kişiyi de
Temel olarak belirlemişlerdir. Ancak o sırada Temel bir kurnazlık düşünür ve
bir şekilde için içinden sıyrılır. Burada Türklerin pratik düşüncesi ve hazır-
cevaplılığı vurgulanmıştır.
Örnek 4: Temel bir gün uçakla Amerika'ya gitmiş çok yorgun olduğu için
bir otele yerleşmiş ve uyumaya koyulmuş. Fakat tam uyuyacakmış ki yandaki
daireden müthiş bir gürültü ve müzik sesleri gelmiş. Temel dayanamamış,
duvarı yumruklayıp,
-Kimsin ulan!! Uyumaya çalışıyoruz, bu ne gürültü diye bağırmış.
Karşı daireden tek ses:
-Jean Claude Van Damme.
Temel yine bağırmış.
-Gelirsem dördünüzün de bacaklarını kırarım.
Çözümleme: Bu fıkrada Temel yabancı bir ülkededir, otelde komşusunun
gürültüsünden rahatsız olur. Ve komşunu bağırarak uyarır ve kim olduğunu
sorar. Cevap Jean Claude Van Damme’dır. Bu kişi de Belçikalı bir dövüş
sporcusudur. Tabi bizim Temel bunu bilmediği için ve bu dört ismi ayrı ayrı
kişi olarak değerlendirdiği için mizah unsuru ortaya çıkmıştır. Temel kom-
şusunun dövüş sporcusu olduğunu bilse bunlara cesaret edemezdi. Buradaki
mizah bilmezlikten doğan bir mizahtır.
Örnek 5: Alman, Fransız, İngiliz ve Temel küçük bir uçakta seyahat eder-
lerken yardımcı pilot heyecanla gelerek:
-“Bakın büyük bir sorunumuz var, uçağın motoru arızalandı ve düşüyo-
ruz. Bu yüzden uçaktaki yükü hafifletmemiz lazım. İçinizden birisi kendini
44
Derya AKMAN
feda etmek zorunda” deyince herkes birbirinin yüzüne bakmaya başladı.

Kısa bir sessizlikten sonra Alman gururla ayağa kalkarak:
-”Çok yaşa Almanya” diyerek bağırdı ve kendini aşağı attı. Fakat on daki-
ka sonra yardımcı pilot gelerek aynı şeyleri söyledi. Bu sefer, Fransız gururla
ayağa kalktı ve
-”Çok yaşa Fransa” diyerek kendini aşağı attı. Fakat biraz sonra yardımcı
pilot gene gelerek
-”Maalesef inebilmek için son bir kişinin daha kendini feda etmesi gere-
kiyor” dedi. Temel ve İngiliz bir müddet birbirlerine baktılar ve Temel gurur-
la ayağa kalkarak
-”Çok yaşa Türkiye” diye bağırdı ve İngiliz’i tutup aşağı attı.
Çözümleme: Fıkradaki ilk senaryoda Alman ve Fransız kendini aşağı
atarlar. Fıkrada Türk’e sıra üçüncüde gelmesinin sebebi heyecanı biraz daha
artırmaktır. Türk’ sıra gelince Türk İngiliz’i aşağı atar, asıl mizah olay tersine
döndüğü için burada gerçekleşmektedir. Burada ben ve öteki arasındaki
üstünlük ilişkisi ortaya çıkmış, yani Türklerin yabancılara karşı kurnazlığı ön
plana çıkmıştır.
Örnek 6: Nato da komutanlar aralarında konuşuyorlarmış. Her ülkenin
komutanı kendi askerinin daha dayanıklı ve ser verip sır vermeyeceğini iddia
ederler. Neyse her ülkeden bir asker çağırırlar ve bir sır verirler kimseye de
ne olursa olsun söylemeyeceksin diye tembih ederler. Sonra da o askerleri
sorgulamak için en usta işkencecileri görevlendirirler. Yunan askerini çağı-
rırlar başlarlar sorgulamaya, Yunan askeri 2 saat sonra bülbül gibi öter ve
kendine verilen sırrı söyler. İtalyan askeri 3 saat sonra öter. Alman askeri 1
gün sonra öter. Bizim Temel’i alırlar sorguya 1 gün, 2 gün, 3 gün, 1 hafta Te-
mel’i konuşturamazlar. Türk kumandanını tebrik ederler ve Temel’i salıverir-
ler. Bizim Temel çıkar çıkmaz hemen koşar ve kafasını duvarlara vurarak
bağırır:
-“Hatırla oni! Hatırla oni!”
Çözümleme: Bu fıkrada Yunan, İtalyan, Alman askerleri işkenceler so-
nunda sırlarını söylemişlerdir. Türklere yani bizim Temel’e sıra en son gelir.
Burada mizah unsurunu merak ettirme durumu sağlanmıştır. Temel’ sıra
gelince farkında olmadan Türklerin güvenilir, ser verip sır vermeyen bir as-
ker olduğunu sağlamıştır. Bu güveni yabancılara sağlamıştır. Burada hem
Temel’in sırrı unutmuş olması hem de şivesi (Hatırla oni! Hatırla oni!) mizah
öğesini oluşturan unsur olmuştur.
Örnek 7: Bir grup İngiliz, Amerikan ve Türk gemiyle yolculuk ediyorlar-
mış. Birden şiddetli bir fırtına kopmuş. Geminin batacağını anlayan kaptan
hemen yolculara koşup gemiyi boşaltmalarını istemiş. Fakat kimse buna
inanmayarak kendini denize atmayı kabul etmemiş. Bir süre sonra bütün
yolcuların ölüm tehlikesiyle karşı karşıya olduğunu gören kaptan hemen bir
45
tayfasını çağırmış. 'Git bir de sen dene onları gemiden atlamaya ikna etmeyi'
demiş. Tayfa gitmiş ve kısa bir süre sonra geri dönmüş. Kaptan merakla
sormuş:
-Eee… n’oldu?
-Hepsi atladılar efendim.
Kaptan çok şaşırmış:
-Nasıl olur, daha demin kıllarını bile kıpırdatmamışlardı. Ne dedin onlara?
-Çok kolay. İngilizlere 'Sizin gibi soylu insanlar batmak üzere olan bir gemi-
de olmamalılar' dedim. Amerikalılara deniz suyunun insan vücudu için çok
faydalı olduğunu söyledim.
-Peki ya Türklere ne dedin?
-Onlara da 'Denize girmek yasak! ' dedim.
Çözümleme: Fıkralarda Türk halkı sağduyuyla bağdaşmayan işlemlere,

tutumlara ve yasalara karşı tepkilerinin sözcülüğünü, yarattığı kişilere yük-
lemiştir (Boratav 1982: 318-327). Burada da Türklere ilişkin belirli bir özelliğin
bir alaylama konusu olarak vurgulanmasıyla karşılaşırız. Halk arasında da
böyle bir söylem vardır, yasak şeyler insanı kendine çeker. Yasak olan şey
her zaman daha çekicidir. Bu konu irdelenecek olursa Âdem ile Havva’ya
kadar gitmektedir.
Sonuç ve Değerlendirme
Bu fıkraların birçoğu “Başkalarına olduğu kadar kendine de kendinin bir
aynası olarak “öteki”ne gülümsemeyi ve gülmeyi doğurabilmek için mizahın
nasıl bin bir çeşit yol bulduğunu gösterir.” (Fenoglio vd. 1999: 10-12).
Görüldüğü gibi fıkralarda Türklerin olaylara verdikleri tepkiler, davranış
biçimleri, Türklerin/Karadenizli’nin kıvrak zekâsı, hazır cevaplılığı, tam sı-
kıştığı anda işin içinden başarıyla çıkması, bir şeyleri kılıfına uydurma, kesin-
likle lafın ya da olayların altında kalmama, bir şekilde üstte çıkma, yer yer saf
düşüncesi gibi özellikleri görülmektedir. Fıkralardaki yabancılar karşısında
Türk’ün hem mizah unsurunu yaratması hem de olaylara verdiği tepkiler,
davranışlar ve söylemler genel olarak Türklere daha yakın olduğu düşünüle-
bilir.
Ancak bazı görüşlere göre Fransız, Alman veya Türklük kategorilerine
dair herhangi bir bilgi gerektirmez ve buradaki etnik gruplar değiştirilse de
fıkra mizahi öğeyi korumaktadır. Yani bu ve buna benzer fıkralar etnik kö-
kenli olmadığı düşünülmektedir. Bu ve buna benzer fıkralarda gerçekten
“etnik” bir boyutun olup olmadığının anlaşılması için Karadeniz fıkralarının
ve İngiliz-Alman-Fransız-Türk kalıbında oluşmuş fıkraların daha kapsamlı
ele alınması gerekmektedir.
46
Derya AKMAN
KAYNAKÇA
ARTUN, Erman (2011). “Çukurova Halk kültüründe Yerel Fıkra Tipi: Abdal Fıkraları”,
Folklor Edebiyat, Ankara: Uluslararası Kıbrıs Üniversitesi Yayınları.
AKSOY, Aslıhan (2007). “Temel Fıkralarında Ötekileştirme Boyutu”, Milli Folklor, sayı
75.
BORATAV, Pertev Naili (1982). “Halk Dilinde Hiciv ve Mizah”, Folklor ve Edebiyat 2,
İstanbul.
DURUSOY Han; ALTINER, Ahmet (2000). Temel’s 801 Fıkra, İstanbul: Boyut Yay.
EKER, Gülin Öğüt (2009). İnsan-Kültür-Mizah, Ankara: Grafiker Yay.
FENOGLİO, İrene; GEORGEON François (1999). Doğu’da Mizah, İstanbul: YKY.
SAKAOĞLU, Saim; ALPTEKİN, Ali, Berat (2009). Türk Fıkraları ve Nasreddin Hoca”,
Çev. Ali BERKTAY, Ankara: Başak Matbacılık.
SAKAOĞLU, Saim (1984). “Fıkra Tiplerinin Değişmesi”, Folklor ve Etnografya
Araştırmaları, Ankara.
TDK Türkçe Sözlük (1982). 7. Baskı. Ankara.
TUĞLACI, P. (1972). Okyanus Ansiklopedik Sözlük, c.5, İstanbul: Pars Yayınları.
UÇAR, Aslı (2005). “İngiliz, Fransız, Alman, Sözel Anlatı Kalıbındaki Fıkralar ve Etnik
Mizah”, Milli Folklor, sayı 67.
YILDIRIM, D. (1976). Türk Edebîyatında Bektaşi Tipine Bağlı Fıkralar, Ankara.
www.fıkra.net (15.08.2016)
www.fıkraoku.com (18.09.2016)
http:/www.fıkrabul.com(05.09.2016)
www.tdk.gov.tr (18.08.2016)
47
Özet
İ
nsanın en doğal ve temel davranış biçimlerinden biri olan
gülmek, çeşitli araştırmacılar tarafından incelenmiş, insan-
ların neden ve neye güldükleri belirlenmeye çalışılmıştır. Bu
çalışmalar sonucunda gülme eyleminin bütün durumları karşı-
layacak genel bir tanımı yapılmaya çalışılmış ancak başarılı
olunamamıştır. Çünkü insanların gülme eylemini algılayış
biçimleri, neye ve neden güldükleri toplumdan topluma deği-
şiklik göstermektedir. Atalar tarafından, uzun gözlem ve tecrü-
Derya Ersöz * beler sonucunda üretilen, kuşaktan kuşağa sözlü ya da yazılı
olarak aktarılan, hemen her konuda söylenebilen, belli bir yargı
ve durumu anlatan, eğitmek ve öğüt vermek amacına yönelik
sözler olan atasözleri ise bir toplumun kültür birikimini ortaya
koyan en önemli kaynaklardan biridir. Bir toplumda geçmişten
bugüne hâkim olan dünya görüşünü, düşünce yapısını tespit
TÜRK edebilmek için atasözlerine başvurmak şarttır. Bu çalışmada
gülmenin Türk kültüründe nasıl algılandığını belirlemek ama-
DÜNYASI cıyla Türk dünyasının çeşitli ülkelerinde kullanılan ilgili atasöz-
ATASÖZLERİNDE leri incelenmiş ve ortaya çıkan sonuçlar ışığında Türk mitolojisi
de dikkate alınarak bir sınıflandırma yapılmıştır. Böylece Türk
ALGISAL OLA- kültür belleğinde gülmenin yeri ve ona karşı nasıl bir tavır
RAK sergilendiği ortaya konmuştur.
GÜLMEK Anahtar Kelimeler: Atasözü, gülmek, mitoloji, alay, aldatma.
Abstract
L
aughing, one of the basic and natural patterns of
behavior of human being, has been analyzed by many
THE academics and why people laugh has been attempted to
PERCEPTİON OF clarify in these studies. A broad definition of the act of laugh-
ing has been tried to identify in these studies but humor re-
“LAUGH” IN THE
searchers could not achieve to reveal a broad definition. The
TURKİC WORLD reason of failure in this attempt is that conception of the act
PROVERBS of laughing –what makes people laugh- varies across commu-
nities. On the other hand, the proverbs, which is a folkloric
product of a longtime observation and experience, inherited
from generation to generation orally or written, told in almost
all cases, expressing a certain attitude and situation and which
purposes to teach and advise social norms is an essential
source that represents the cultural background of the com-
munity. Therefore, one who wants to explore the worldview of
a community has to analyze the proverbs of the community. In
this paper, the proverbs about laughing in the Turkic countries
are analyzed for the purpose of how the laughing is perceived.
In the light of the results of this analysis and Turkish mytholo-
gy, proverbs are classified. Thus, the aspect of laughing in
Turkish culture and how Turkish people have an attitude
*
Ege Üniversitesi Türk about laughing are evaluated.
ersoz.derya@hotmail.c
Keywords: Proverb, laugh, mythology, mockery, deceit.
om
Derya Ersöz
1.1. Atasözü
Birçok bilim adamı atasözleri üzerin-
de çeşitli araştırmalar yapmış ve bu araş-
tırmalarının neticelerinden biri olarak atasözünün ne olduğunu tanımlamaya
çalışmıştır. Bu tanımlar genel olarak incelendiğinde önemli bir kısmının ya-
ratım-aktarım-kulanım-bağlam, şekil-yapı, içerik ve işlev özelliklerinden
yalnızca bir ya da ikisi üzerinde yoğunlaştığı ve diğer özelliklerden ya yüzey-
sel olarak bahsedildiği yahut da hiç bahsedilmediği görülmektedir. Bu ba-
kımdan saydığımız özelliklerini bir bütün olarak ele aldığımızda atasözünü;
“Atalar tarafından, uzun gözlem ve tecrübeler sonucunda üretilen, kuşaktan
kuşağa yeri geldiğinde kullanılarak sözlü ya da yazılı olarak aktarılan, edebi
sanatlar vasıtasıyla mensur ve manzum olarak kalıplaştırılan, hemen her
konuda söylenebilen, belli bir yargı ve durumu anlatan, eğitmek ve öğüt
2
vermek amacına yönelik sözlerdir” şeklinde tanımlayabiliriz.
1.2. Gül- Fiili ve Anlamsal Olarak Sınıflandırılması

Gülmek ise, biyolojiden sosyolojiye felsefeye kadar birçok araştırmacı
tarafından incelenmiş, insanların neye ve neden güldükleri gözlemlenerek
genel bir tanım elde edilmeye çalışılmış ancak başarılı olunamamıştır. Be-
densel olarak bir yüz hareketidir ancak ruhsal olarak birbirinden çok farklı
durumları ifade eder. Bu durumlar ise topludan topluma farklılık gösterir.
Nitekim kişilerin algısı büyük oranda ait oldukları toplumların kültürüne,
düşünce yapısına, hayatı algılayış biçimine göre değişmektedir. Herhangi bir
toplumda gülmenin nasıl algılandığı, insanların gülerken hangi durumu ifade
etmeye çalıştıklarını ortaya koymak amacıyla incelenebilecek en iyi malze-
melerden birisi atasözüdür. Çünkü onun, yukarıda saydığımız özelliklerini
göz önünde bulundurduğumuzda; bir toplumun herhangi bir konudaki ortak
algısını ve yargısını ortaya koyduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Bu se-
beple; içerisinde gülmek fiili geçen seksen altı Türk dünyası atasözü tespit
3
edip bunların hangi anlamlarda kullanıldığını belirledik. Bu atasözlerini;
taşıdıkları anlam göz önünde bulundurularak modern mizah teorilerine göre
sınıflandırmak en klasik yöntemdir. Ancak bu çalışmayı yapmamızın başlıca
2
Bu tanım, Ege Üniversitesi Türk Dünyası Araştırmaları Enstitüsü Türk Halk Bilimi Anabilim
Dalı Doktora Programı’nda Prof. Dr. Metin Ekici tarafından verilen “Türk Dünyası Halk Edebi-
yatlarında Şekil ve Türler I” dersinde kolektif olarak oluşturulmuştur.
3
Bahsi geçen Atasözleri için şu kaynaklar taranmıştır: Aksoy, Ömer Asım. Atasözleri ve Deyim-
ler Sözlüğü Cilt I-II. İstanbul: İnkılâp Yayınları, 1988; Çobanoğlu, Özkul. Türk Dünyası Ortak
Atasözleri Sözlüğü. Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, 2004; İsmail, Zeyneş.
Türkçe Açıklamalı Kazak Atasözleri. Ankara: Ankara: Rekmay Matbaası, 1995; Öztopçu, Kurtuluş.
Uygur Atasözleri ve Deyimleri. İstanbul: Doğu Türkistan Vakfı Yay., 1992; Türk Dünyası Edebiyat
Metinleri Antolojisi-CVIII. Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yay., 2007; Ülküsal,
Müstecib. Dobruca’daki Kırım Türklerinde Atasözleri ve Deyimler. Ankara: TDK Yay, 1970;
Yoldaşev, İbrahim. Türkçe Açıklamalı Özbek Atasözleri. Ankara: Rekmay Matbaası, 1995.
Derya Ersöz
sebebi gülmek fiilinin Türk kültüründe nasıl algılandığını belirledikten sonra

bunları batılı metotlara göre değil de yine Türk düşünüş sistemine uygun bir
şekilde sınıflandırmaktır. Bu sebeple tespit ettiğimiz atasözlerini, Türk dü-
şünüş sisteminde önemli bir yeri olan tabiat unsurlarını temel alarak sınıf-
landırdık. Bu unsurlar; kötüyü temsil eden yerin altı, iyiyi temsil eden gök-
yüzü ve ikisi arasında bir denge olan yeryüzüdür. Kötüyü temsilen yerin
altını işaret eden grup Erlik, iyiyi temsilen göğü işaret eden grup Ülgen ve
ikisi arasındaki dengeyi temsilen yeryüzünü işaret eden grup ise Tengere
ismiyle başlıklandırılacaktır.
Ancak öncelikle iyinin temsili olan Ülgen’in mekânı gök ve kötünün tem-
sili olan Erlik’in mekânı yer altının dünyadaki gökyüzü ve toprak altıyla ka-
rıştırılmaması gerektiğini vurgulamalıyız. Bahsi geçen yeryüzü bizatihi dün-
yadır. Gök; dünyanın makam olarak üzerinde, tanrısal iyiliklerle dolu kutsal
bir yerdir. Yerin altı ise; dünyanın makam olarak altında, demonolojik varlık-
ların üreyip çoğaldıkları, şeytani kötülüklerle dolu bir mekândır. Yeryüzü
olan dünya ise; insanoğlunun tanrısal iyilik ve şeytani kötülük arasında den-
gede durduğu ve özgürce seçim yaptığı bir yerdir.
2. Türk Dünyası Atasözlerinde “Gülmek”

2.1. Erlik Gülüş
Verbitsky’nin derlediği Altay yaratılış destanında, başlıca yaratıcı iki kuv-
vetten bahsedilir. Bunlardan ilki kaosta en başından beri var olan Tanrı
Ülgen’dir. Bir toprak ve kil parçasından Erlik isimli insanı yaratır. Ancak Erlik
kötü düşünceye sahiptir, Tanrı Ülgen’i kıskanır, onun gibi olmak ister ve
kalbi kin ile dolar. Radlof’un derlediği Altay yaratılış destanında Erlik, tanrıyı
aldatmaya çalışır. Tanrı onu affeder ancak o hatasında direnir. Bunun üzeri-
ne şeytana dönüşerek tanrı katından yerin altına kovulur. Ancak tanrı ona
yaratıcı kuvvetinden de vermiştir. “Artık evrendeki yaratmalar bundan böyle
iki prensibe dayanmaktadır. Bu prensiplerden birisi iyiliği ve aydınlığı temsil
eden Ülgen, diğeri de kötülüğü ve karanlığı temsil eden Erlik’tir.” (Taş 2011:
103).
Mitolojik anlatmada konumuzla bağlantılı iki önemli nokta; Ülgen’in gök-
sel bir varlık olarak iyiliği, Erlik’in ise şeytani bir varlık olarak kötülüğü temsil
etmesidir. Nitekim Erlik, insanları da aldatarak onları tanrı katından yeryü-
züne indirir. İnsanlar şeytana uyarak hata yapmışlar fakat Erlik gibi hatala-
rında ısrar edip tanrıyla rekabet etmedikleri için şeytani bir varlığa dönüş-
memişlerdir. Bu sebeple gönderildikleri yeryüzü, gök ve yerin altı arasında
dengede bir yerdedir. Burada, yapmış oldukları hatayı telafi edecek, kötü-
lükten iyiliğe evirileceklerdir.
Erlik’in şeytana dönüşmesinde ilk hatası kendisini; Tanrı Ülgen’den eksik
ve aşağıda görmesidir. Yani Erlik kendi benliğini hor görür. Bu da onun kal-
50
Türk Dünyası Atasözlerinde Algısal Olarak “Gülmek”
bine kıskançlık ve kin doldurur. Kendisini hor görmesi, davranışsal olarak

kompleksli bir şekilde tanrıyı hor görmesine ve onunla alay etmesine sebep
olmuştur. Tanrının üzerine su sıçratarak ondan üstün olduğunu belirtmeye
çalışır. Bu durum tanrının hiç hoşuna gitmez. Türk dünyası atasözlerine
genel olarak baktığımızda, önemli sayıdaki atasözünde gülmek fiilinin hor
görmek, alay etmek anlamına gelecek şekilde kullanıldığını görürüz.
Bu bağlamda akla gelen ilk atasözlerinden biri, Türk lehçelerinde ortak
olarak kullanılan ve Türkiye Türkçesiyle “Gülme komşuna gelir başına” şek-
linde ifade ettiğimiz atasözüdür. Komşusuna gülen kişinin, modern mizah
teorilerinde üstünlük kuramıyla açıklanan bir ruh hali içerisinde olduğunu,
yani kendisini komşusundan daha üstün gördüğünü söyleyebiliriz. Ancak
buradaki üstünlük hak edilmiş bir konum değil, insanın karşıdakinin hata-
sından kendi egosuna pay çıkarmasıdır. Bu durum etik olarak alçakgönüllü-
lük ilkesine ters düşer. Türkiye Türkçesinde kullandığımız Boklu da çamur-
luya güler atasözü aslında bu durumun etik olmadığını ortaya koymaktadır.
Kendisine gülünen kişi çamurlu sıfatıyla ifade edilmiştir. Çamur suyla temiz-
lenebilen bir lekedir. Ancak gülen kişinin sıfatı bokludur ve bu pislik suyla
temizlenmez. Argo bir kelime kullanılması gülen kişinin düştüğü durumu
daha net yansıtır.
Başkasının hatasına, kötü durumuna gülen kişinin kendi hatası ya da kö-
tü durumu karşısındaki tavrı taban tabana zıtlık gösterir. Uygur Türkçesinde
Kişinin balisi saran bolsa, külgün kelidu, öz balan saran bolsa, ölgün kelidu
(Başkasının çocuğu aptalsa gülesin gelir, kendi çocuğun aptalsa ölesin gelir)
şeklinde ifade edilen atasözünde bu duruma dikkat çekilir. Aptal bir çocuk
hayatı boyunca anne ve babasının başına çeşitli şekillerde dert açacak ve
onları üzecektir. İnsanın canından bir parça olan evladı böyle durumlarda
atsan atılmaz, satsan satılmaz bir parçaya dönüşür. Nitekim başına açtığı her
sıkıntıya göğüs germek, onunla mücadele etmek ve ayrıca onu korumak
zorundasındır. Atasözünün de altını çizdiği üzere insanın böyle durumlarda
ölesi gelir. Ölmek istenecek kadar sıkıntılı bir durum başkasının başına gel-
diğinde ona gülmek, hiçbir etik kuralın kabul edemeyeceği bir davranıştır.
Önceden bir takım zorluklar görmüş kişiler daha sonradan aynı zorlukla-
rı yaşayanları hor görmez, onlarla alay etmezler. Tuva Türkçesinde Başyat
uşkan ejin kattırbas (Önce düşen arkadaşına gülmez) şeklinde ifade edilen
atasözü bu durumu vurgulamaktadır. Bu anlam dizisinde “düşmek” fiili çok
geniş ve kapsamlı bir şekilde kullanılmıştır. İnsanın başına gelebilecek her
türlü kötü, olumsuz durumu ifade eder. Bu düşüşün sebebi kişinin kendi
hatası da olabilir dış etkenler de olabilir. Dış etkenler sebebiyle olumsuzluk
yaşayan birine zaten kötü davranılmaz. Fakat bunun yanında yaptığı hata-
lar/yanlışlar/kötülükler sonucu düşenler bulunmaktadır. Kendi düşen ağ-
lamaz fakat düşene vurmak da yanlıştır/ayıptır/günahtır. Hoşgörü onlar
için de geçerlidir. Atasözleri bize; her ne sebeple olursa olsun aşağılamanın,
51
Derya Ersöz
hor görmenin, alay etmenin şeytani bir iş yani Erlik işi olduğunu ve bundan
kaçınılması gerektiğini öğütler.
Erlik’in, tanrıyla mücadele edip onun seviyesine çıkma yolunda yaptığı ve
onu şeytani bir varlığa dönüştüren ikinci hatası ise tanrıyı aldatmaya çalış-
ması olur. İlk denemesinde affedilir. Ancak bu yanlışında ısrar eder. Ta ki
tanrı katı olan gökten kovulup yer altına indirilinceye dek… Yaratıcı gücüne
sahip olarak yer altına inen Erlik, Tanrı Ülgen’i aldatma fırsatını kaçırmıştır
ancak insanlığın başına yarattığı kötülükler ve kötü yaratıklarla dert olacak-
tır. Türk dünyası atasözlerinin bir kısmında gülmek fiili aldatmak manasında
kullanılır.
Türk lehçelerinde ortak olarak kullanılan ve Türkiye Türkçesinde Dost
ağlatıp düşman güldürüp söyler şeklinde ifade edilen atasözünde ağla- ve
gül- fiilleri dost ve düşman kelimeleri ile çaprazlama yer değiştirebilecek bir
dizgide kullanılmıştır. Ülgen bağlamda gül- mutlu ol- ise asıl mutlu eden
dosttur. Düşman ancak Erlik bağlamda güldürür. Ağla- Ülgen bağlamda işin
doğrusunu öğrenip tedbir almaktır. Erlik bağlamda ise ihanete uğramaktır.
Bu durumda atasözüne göre düşman insanı güldürmekte yani ona ihanet
etmekte, onu kandırmaktadır.
2.2. Tengere Gülüş

Altay yaratılış destanlarında yeryüzü olan dünyanın adı Tengere’dir. Da-
ha önce de belirttiğimiz üzere Tengere; yani yeryüzü, hem tanrısal iyilikler
hem de şeytani kötülüklerin bir arada bulunduğu ve insanların bunlar ara-
sında tercihte bulunup kötülükten iyiliğe evirilmeleri gereken bir yerdir.
Nitekim şeytani bir varlık olan Erlik’in sözüne uyarak gökten kovulmuşlardır.
Tanrı katı olan gökte istedikleri her şeyi hazır halde buluyor, hiçbir şey için
zahmet çekmek zorunda kalmıyorlardı. Yeryüzünde ise ihtiyaçlarını kazana-
bilmek için zahmet ve sıkıntı çekmek zorundadırlar. Yani bu durumun kay-
nağı şeytandır. Yerin altında örs ve çekiciyle insanlığa zahmet, sıkıntı ve
kötülük yaratır.
Türk dünyası atasözlerinin bir kısmında gülmek, sıkıntıdan/sıkıntılı bir
halden kurtulmak anlamında kullanılmıştır. Sıkıntı ve zahmet şeytani bir
yaratmadır, sevinmek ve mutlu olmak ise göksel bir yaratmadır. Sıkıntıdan
kurtulmak ise şeytani yaratmadan yaka sıyırmak ancak göksel yaratmaya
henüz ulaşamamış olmaktır.
Türkiye Türkçesinde kullandığımız Ağız yerse yüz güler şeklindeki ata-
sözü tam olarak yukarıda bahsettiğimiz bağlamdadır. Ağzın yemesi, insanın
birincil ihtiyaçlarını karşılamasıdır. Bunu en basit düşünüşle karın doyurmak
olarak ifade edebiliriz. Kişinin karnı doyar, yani açlığı giderilirse önceki sı-
kıntılı durumundan kurtulmuş olur. Ancak insanın birincil ihtiyaçlarının kar-
şılanması onu erdemli kılmaz. Bunlar daha çok bedensel ihtiyaçlardır. Göksel
52
mutluluğa erişmek için etik değer taşıyan bir eyleme geçmesi gerekir. Ancak
bu atasözü böyle bir eyleme geçtiğini göstermemektedir. Buradaki gülmek
fiili, dengede olma durumunu, şeytani ya da göksel herhangi bir eylemin
gerçekleşmediğini ifade eder.
Yine Türkiye Türkçesinde Para şıkırdarsa yüz güler şeklinde kullandığı-
mız atasözünün benzer bir anlam taşıdığını söyleyebiliriz. Paranın şıkırda-
ması fiziki bir ihtiyacın giderilmesi anlamına gelmektedir. Burada şıkırda-
fiilinin verdiği anam önemlidir. Nitekim şıkırtı şeklinde bir ses çıkarabilecek
olan para demir paradır. Demir para ise miktar olarak kâğıt paranın oldukça
altındadır. Onunla karşılanabilecek ihtiyaçlar ancak birincil olanlardır. Bu
bakımdan ağzın yemesi ile paranın şıkırdaması anlam bakımından birbirine
yakındır.
Ağlaya ağlaya eken, güle güle biçer şeklindeki atasözünde ise ek- ve biç-
fiillerinin ilk tahlilde tarımsal faaliyeti işaret ettiği görülür. Bu durumda ata-
sözü yukarıdakilerle aşağı yukarı aynı anlama gelir. Ancak ek- ve biç- fiilleri
aynı zamanda herhangi bir işe atılmak ve bunun sonucunu almak olarak da
değerlendirilebilir. Atılınan iş insanın birincil ihtiyacından daha fazla bir
anlam ifade ediyorsa gül- fiilinin anlamı etik olarak Tengere seviyesinden
Ülgen seviyesine çıkar. Bunlar Türk dilinin anlamsal olarak zenginlikleridir.
2.3. Ülgen Gülüş

Tanrı Ülgen başlangıçtan beri vardır ve yaratılmamıştır. Evreni ve insanı,
dolayısıyla şeytani varlık olan Erlik’i de o yaratmıştır. Verbitsky’nin derlediği
metinde Tanrı Ülgen’in temiz kalpli ve yücelerden yüce olduğundan bahse-
dilir. Zaten şeytanın aldatışına gelmesi ve onu Radlof’un derlediği metinde
üst üste affetmesi bu sebepledir. Aslında Ülgen’in, Erlik’e yaratma gücünden
vermesi kötüye dair ne varsa kendisinden ayırmak istemesiyle alakalıdır.
Erlik’e yaratıcılık vasfı vermesiydi, kötüyü yaratma sorumluluğunu da üst-
lenmek zorunda kalacaktı. Bu durumda gök ve yerin altı birbirinin içine ge-
çerdi ve denge olan yeryüzü yerle bir olurdu. Yani Ülgen iyi ve göksel olanın
yaratıcısıdır.
Türkmen Türkçesinde Grıplıq öldürmez, öldürmese-da güldürmez (Ga-
riplik öldürmez, öldürmez ama güldürmez) şeklinde ifade edilen atasözü, öl-
ve gül- fiillerinin karşıt anlama gelecek şekilde kullanıldığı bir çizgidedir.
Burada öl-, insanın birincil ihtiyaçlarının karşılanamaması durumudur. Gül-
ise, birincil ihtiyaçtan çok daha fazlasının karşılanmasıdır. Garip kelimesi
Türk Dil Kurumu’nun sözlüğünde kimsesiz, zavallı anlamında verilmiştir.
Kimsesizlik; insanın aç veya çıplak kalması gibi acilen çözüm bulması gere-
ken bir sıkıntı hali değildir. Ancak onun sevinmesine, mutlu olmasına yani
Ülgen bağlamda gülmesine engel olur.
53
Derya Ersöz
Türkiye Türkçesinde Fukara onsa da gülmez şeklinde ifade ettiğimiz ata-

sözünde on- fiili sıkıntıdan kurtulmak manasında kullanılmıştır. Fukara, Erlik
sıkıntılardan kurtulup dengeye gelebilir fakat Ülgen bir gülüş ona nasip ol-
maz. Çünkü Erlik sıkıntılar bir süreliğine yakasını bırakmış gibi gözükse de,
tamamen kaybolmuş değildir. Fukara göksel manada bir rahatlamayı hayatı
boyunca hiç yaşayamayacaktır. Bu noktada önemli bir şeyin altını çizmek
gerekir ki; Erlik sıkıntılarla Erlik gülüş arasında önemli bir farklılık bulun-
maktadır. Komşusuna gülen, yani onu hor gören ve aşağılayan birisi, Erlik
seviyesinde bir fille geçmiştir. Bu durumda şeytani yaratıklarla dolu yerin
altındaki cehennemi atmosfer onun kalbini daraltır ve ruhunu sıkar. Çok
gülen çok ağlar atasözü tam da bu anlamı verecek şekilde kullanılmaktadır.
İyi insanların Erlik sıkıntılarla sınanması ise; ruhunun Ülgen seviyede ferah-
lamasını sağlar. Uygur Türkçesinde kullanılan Yiga bilen külke bille (Ağlama
ile gülme beraber) şeklindeki atasözü ise bu durumu ifade etmektedir.
Sonuç
Atasözleri; bir milletin sahip olduğu kültürel değerleri, hayatı algılayış ve
yorumlayış biçimini en net şekilde ortaya koyan kaynaklardan biridir. Bunu
çok kısa ve öz bir şekilde ortaya koyarlar. Böylece hayatın her alanında ken-
dilerine kolayca yer bulmaktadırlar. Bu bakımdan gül- fiilinin Türk kültürün-
deki algılanış biçimini araştırmak için başvurduğumuz ilk kaynak atasözleri
oldu. Tespit ettiğimiz, içerisinde gül- fiili geçen seksen altı atasözünde bu
fiilin çok farklı anlamlara gelecek şekilde kullanıldığını gördük. Uygur Türk-
çesinde kullanılan bir atasözünün de altını çizdiği üzere ağlamak bir çeşitti
gülmek her çeşit. Birbirinde farklı anlamlara gelen bu kullanımları sınıflandı-
rabilmek için Türk düşünüş sisteminin kaynağı olan Türk mitolojisine baş-
vurduk. Tespit etiğimiz atasözlerini mitolojik anlatmaları göz önünde bulun-
durarak üç ana başlık altında topladık. Bunları aşağıda bir tablo ile göster-
mek istiyoruz:
İçerisinde gül- fiili geçen atasözleri
Erlik gülüş Çok gülen çok ağlar. (ttü)

Deli kendi söyler, kendi güler. (ttü)
Dost ağlatıp düşman güldürüp söyler. (ttü)
Gülme komşuna gelir başına. (ttü)
Ağlatanın yanına git, güldürenin yanına gitme. (ttü)
Ağlatan yanında otur, güldüren yanında oturma. (ttü)
Ağlayanın malı gülene hayır etmez. (ttü)
Ağlayanın malı gülene kalmaz. (ttü)
Boklu da çamurluya güler. (ttü)
54
Boş durana şeytan güler. (ttü)

Çocukla çıkma yola, düşersen güler, düşerse ağlar. (ttü)
Demirci tokaya, çulha yakaya gülmez. (ttü)
Dost ağlatır, düşman güldürür. (ttü)
El elin ölüsüne güle güle ağlar. (ttü)
Ele gülen kendine güler. (ttü)
Güldürme kendini, güldürsünler seni. (ttü)
Gülme bana, gülerler sana. (ttü)
Gülme beşe, gelir başa. (ttü)
Soğan yağda buruşur, el adama gülüşür. (ttü)
Gecenin işine gündüz güler. (ttü)
Aldirisan, kişi küldürisen. (Acele edersen, başkalarını güldürürsün.)
(uyg)
Düşmennin külkisige işenme. (Düşmanın gülüşüne inanma.) (uyg)
Kişige kümle, özen yiglaysen. (Başkasına gülme, kendin ağlarsın.)
(uyg)
Kişinin balisi saran bolsa, külgün kelidu, öz balan saran bolsa,
ölgün kelidu. (Başkasının çocuğu aptalsa, gülesin gelir, kendi ço-
cuğun aptalsa, ölesin gelir.) (uyg)
Külme kişinin derdige, özenge keler etige. (Gülme başkasının der-
dine, kendi başına gelir yarın.) (uyg)
Yiga bir, külke her hil. (Ağlamak bir çeşit, gülmek her çeşit.) (uyg)
Yigligandin sorima~korkma, külgendin sora~kork. (Ağlayandan
sorma~korkma, gülenden sor~kork.) (uyg)
Ber deerge, haya körnür, beripterge, kattırıptar. (Ver deyince yüz
çevirir, alırken katıla katıla güler.) (tva)
Başyat uşkan ejin kattırbas. (Önce düşen arkadaşına gülmez.) (tva)
Bolduran hem ayal, güldüren hem ayal. (Olduran da hanım, güldü-
ren de hanım.) (trkm)
Haddidan oşgan kulgidan yigi yaxşi. (Haddini aşan gülmeden ağ-
lamak iyidir) (özb)
Kişiga kulmagil zinhor, senga ham kulguvçilar bor. (İnsana gülme
zinhar, sana da gülenler olur.) (özb)
Oldin külgan keyin yiglar. (Önce gülen sonra ağlar.) (özb)
Oylanmagan joydan tulki çıqar, oylanmagan sozdan kulki çıqar.
(Ummadığın yerden tilki çıkar, düşünülmeden söylenen sözden
gülünçlük çıkar.) (özb)
Oylanganga ayttım oylandı bildi, oylanmaganga ayttım şakıldadı
küldu. (Düşünene söyledim düşündü bildi, düşünmeyene söyledim
kahkaha ile güldü.) (krm)
Birew bilgendi birew biler, jılaytınğa birew küler. (Birinin bildiğini
55
Derya Ersöz
biri bilir, birinin ağladığına biri güler.) (kzk)

Abaylamağan büldirer, andaağan küldirer. (Dikkat etmeyen bozar,
anlamayan güldürür.) (kzk)
Duşpannın külgeni, sırındı bilgeni. (Düşmanın gülüşü sırrını bili-
şindedir.) (kzk)
Qasınnın jılmıyğanınan, dosınnın tünergeni artıq. (Düşmanının
gülümsemesinden dostunun sinirlenmesi daha iyidir.) (kzk)
Daraqının külkisi qanbas, jalgawdın uyqısı qanbas. (Gevezenin
gülüşü bitmez, tembelin uykusu bitmez.) (kzk)
Hırını uyqı öltirer, oyınşını külki öltirer. (Hırsızı uyku öldürür,
oyuncuyu gülme öldürür.) (kzk)
Jaksı attan jığılsa, jaman tabaşığa turadı. (İyi insan attan düşse,
kötü insan gülüp durur.) (kzk)
Jaksığa aytsan biler, jamanğa aytsan küler. (İyiye söylesen bilir,
kötüye söylesen güler.) (kzk)
Özi jığılıp jatıp, süringenge küledi. (Kendisi yıkılıp yatarken düşe-
cek olana güler.) (kzk)
Jaman jığılıp jatıp, qıysanğanğa küledi. “Kötü düşüp yatarken,
kayana gülmüş” (kzk)
Ağlaş öz ayıbındı bil, keyin basqağa kül. (Önce kendi ayıbını bil,
sonra başkasına gül.) (kzk)
Munaysan duspanın küler. (Üzülürsen düşmanın güler.) (kzk)
Jarıq awız tırtıq awıza küliptu. (Yarık ağız buruşuk ağza gülermiş.)
(kzk)
Jana baydın külgeni, eski baydın ölgeni. (Yeni zenginin gülmesi,
eski zenginin ölmesidir.) (kzk)
Jığılıp jatıp qıysayğanğa kümle. (Yıkılıp yatarken yıkılacağa gülme.)
(kzk)
Zamanına qaray külkisi, tawına qaray tülkisi. (Zamanına göre gül-
mesi, dağına göre tülkisi.) (kzk)
Tengere Ağız yerse yüz güler. (ttü)

gülüş Ağlaya ağlaya eken, güle güle biçer. (ttü)
Başa gülmek adam öldürmez. (ttü)
Para şıkırdarsa yüz güler. (ttü)
Bir köz cılasa anav köz külmez. (Bir göz ağlarsa, öteki göz gülmez.)
(krm)
Jılay jılay arıq qazsan, küle küle suw işersin. (Ağlaya ağlaya ark
kazarsan, güle güle su içersin.) (kzk)
Küle kirip künirene şıqqannanbez. (Gülerek girip üzülerek çıkma-
yın.) (kzk)
Ülgen gülüş Gök ağlamayınca yer gülmez. (ttü)
56
Ölüme ağlamaz, diriye gülmez. (ttü)

Son gülen iyi güler. (ttü)
Ağlayan göze kimse gülmez.
Bilen söylemez, söyleyen gülmez. (ttü)
Gülünsüz toy olmaz. (ttü)
Yetim demiş: “Ben güldüm”, felek demiş: “Ben nerdeyim”. (ttü)
Yetim güler, yanlış güler. (ttü)
Ağlayanın malı alanı güldürmez. (ttü)
Fukara onsa da gülmez. (ttü)
Kaşı kalkmazın, “gülüm” demeyle yüzü gülmez. (ttü)
Ölüsü olan gülmüş de, delisi olan gülmemiş. (ttü)
Külelmisen, hicayma. (Gülemezsen, sırıtma.) (uyg)
Yiga bar yerde kümle. (Ağlanan yerde gülme.) (uyg)
Yiga bir, külke her hil. (Ağlamak bir çeşit, gülmek her çeşit.) (uyg)
Yiga bilen külke bille. (Ağlama ile gülme beraber.) (uyg)
Yiglimaknin külmigi bar, külmeknin yiglimigi. (Ağlamanın gülmesi
var, gülmenin ağlaması.) (uyg)
Yiglisan közünge yaş, külsen agzinga aş. (Ağlasan gözüne yaş,
gülsen ağzına aş.) (uyg)
Bilimli ölmez, bilimsiz gülmez. (Bilgili ölmez, bilgisiz gülmez.)
(trkm)
Grıplıq öldürmez, öldürmese-da güldürmez. (Gariplik öldürmez,
öldürmez ama güldürmez.) (trkm)
Gurt bilen goyun guda bolmaz; guda bolsa da goyun gülmez.
(Kurtla koyun dost olmaz, dost olsa da koyun gülmez.) (trkm)
İt yüwrügin tilki söymez, gamlı kişi gülki söymez. (Köpeğin iyi
koşanını tilki sevmez, kederli kişi gülmeyi sevmez.) (trkm)
Bir kulgi uç oylik umr qosadi, bir xafulik uç oylik umrni qırqadı.
(Bir gülüş üç aylık ömür ekler, bir üzüntü üç aylık ömrü keser.)
(özb)
Bulut yiglaydi, gul kuladi. (Bulut ağlar, gül güler.) (özb)
Kulgi yoşartadi, gam qaritadi. (Gülüş gençleştirir, gam kocaltır.)
(özb)
Kulganga kul soçma. (Gülene kül saçma) (özb)
Kulgi kelganda kulmagan, gam kelganda öladi. (Gülesi geldiğinde
gülmeyen, gam geldiğinde ölür) (özb)
Bir köz cılasa anav köz külmez. (Bir göz ağlarsa, öteki göz gülmez.)
(krm)
Bala külkige toymas, jalgaw uyqığa toymas. (Çocuk gülmeye doy-
maz, tembel uykuya doymaz.) (kzk)
57
Derya Ersöz
Yuguruk tozini tulki suymas, ogriq odam kulki suymaz. “Koşan

tazıyı tilki sevmez, hasta adam gülmeyi sevmez.” (özb)
Sonuç olarak tablodan da anlaşılacağı üzere; Türk dünyası atasözlerinde

gül- fiili en çok, Erlik gülüş olarak yerin altını yani kötülüğü işaret etmiştir.
Ülgen gülüş, Erlik gülüşün hemen hemen yarısı oranda kullanılmıştır. Bu da,
Türk kültüründe gül- fiilinin daha ziyade kötülük ile ilişkilendirildiğini ortaya
koyar.
KAYNAKÇA
AKSOY, Ömer Asım (1988). Atasözleri ve Deyimler Sözlüğü Cilt I-II. İstanbul: İnkılâp
Yayınları.
AKSOY, Ömer Asım (1945). Bölge Ağızlarında Atasözü ve Deyimler. Ankara: Türk Dil
Kurumu Yayınları.
BAYAT, Fuzuli (2007). Mitolojiye Giriş. İstanbul: Ötüken Neşriyat.
ÇOBANOĞLU, Özkul (2004). Türk Dünyası Ortak Atasözleri Sözlüğü. Ankara: Atatürk
Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları.
ÇORUHLU, Yaşar (2002). Türk Mitolojisinin Anahatları. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
İSMAİL, Zeyneş (1995). Türkçe Açıklamalı Kazak Atasözleri. Ankara: Ankara: Rekmay
Matbaası.
OY, Aydın (1972). Tarih Boyunca Türk Atasözleri. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür
Yayınları.
ÖGEL, Bahaeddin (1995). Türk Mitolojisi. 2 c., Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları.
ÖZTOPÇU, Kurtuluş (1992). Uygur Atasözleri ve Deyimleri. İstanbul: Doğu Türkistan
Vakfı Yayınları.
TAŞ, İsmail (2002). Türk Düşüncesinde Kozmogoni-Kozmoloji. Konya: Kömen
Yayınları.
Türk Dünyası Edebiyat Metinleri Antolojisi-CVIII (2007). Ankara: Atatürk Kültür
Merkezi Başkanlığı Yayınları.
ÜLKÜSAL, Müstecib (1970). Dobruca’daki Kırım Türklerinde Atasözleri ve Deyimler.
Ankara: TDK Yayınları.
YURTBAŞI, Metin (1994). Sınıflandırılmış Türk Atasözleri. Ankara: Özdemir Yayınları.
YOLDAŞEV, İbrahim (1995). Türkçe Açıklamalı Özbek Atasözleri. Ankara: Rekmay
Matbaası.
58
M
Özet
izah ürünleri, parçası oldukları kültürel dokunun
özelliklerini yoğun biçimde yansıtan üretimler ara-
sında yer alır. Mizahî unsurları salt tür bazlı incele-
mek, gündelik yaşantıya ait söylem ve pratiklerin mizahî açıdan
ele alınmasına engel olmaktadır. Halk yaşantısı içerisinde
‘mahallenin delisi’ adlandırmasıyla anılan deliler varlıkları
Araş. Gör. mizahla karşılanan kimselerdir. Dolayısıyla deliler etrafında
Didem Gülçin oluşan anlatmalarda mizahî içerik mevcuttur. Bir kimsenin
delirme sürecine ilişkin anlatmalardan, delilerle ilgili anekdot-
Erdem * lara, oluşan kalıp söz ve ifadelere değin delilik odaklı üretimler
halk düşüncesinin önemli bir parçasını teşkil etmektedir. Bu-
radan hareketle, delilik üzerine üretilen sözel dokusal ifadele-
MİZAHTA rin idraki halk düşüncesinde deliliğin mizah ile karşılanan bir
ÜSTÜNLÜK unsur olduğunu anlamak noktasında önem arz etmektedir. Bu
çalışmada Denizli örneklemi özelinde delilerle ilgili anlatmala-
KURAMI ra, kalıp söz ve ifadelere yer verilecek; bu üretim toplamının
BAĞLAMINDA halkın ‘anormal’ olduğu üzerinde uzlaştığı bir kesime karşı
üstünlük duygusu kaynaklı olduğu tartışılacaktır.
DENİZLİ YÖRESİ
Anahtar Kelimeler: Mizah, Mizahî İçerik, Üstünlük Kuramı,
DELİLİK Delilik, Denizli.
ANLATMALA-
Abstract
H
RINDA MİZAHÎ umor products intensely reflect the characteristics of
İÇERİK the cultural texture of which they are part. Examining
humorous elements based solely on genre prevents the
humorous aspects of daily life practices to be addressed. In
ACCORDING TO public life, the mads called “the mad in the neighborhood”
THE become humorous subject and have humorous narratives
about them. From the narratives are about one person’s
SUPERIORITY maddening process up to the jokes about mads, and phareses
THEORY OF they are about, madness oriented productions are important
part of public opinion. Hence, oral texts related to madness
HUMOR IN emphasize the relation of madness and humor in the public
HUMOROUS perception. In this paper, the narratives and about the mads in
CONTENT IN Denizli sample will be given, and it will be argued that this
production originated from a sense of superiority over the
THE MADNESS group that the people consider 'abnormal'.
NARRATIVES OF Keywords: Humor, Humorous Content, Superiority Theory,
DENİZLİ Madness, Denizli.
*
Pamukkale Üniv.
dgulcine@pau.edu.tr.
Mizahta Üstünlük Kuramı Bağlamında Denizli Yöresinde Mizahî İçerik
Toplumsal bir zeminde anlamlı olan ‘normallik’ kavramının dışında hare-

ket eden, anormal davranışlara sahip kimseler toplum tarafından ‘deli’ olarak
addedilmektedir. Akla ve normal olana ilişkin yerleşik algıları sarsması ve
toplumsal örgütlenmelerin normatif yapılarında gedikler oluşturması dolayı-
sıyla delilik olgusu, tarihin her döneminde insanda merak ve korku uyandır-
mıştır. Deliliğin gerçeklik kazanması ancak kültürel bağlamda karşılık bul-
masıyla mümkün olur. Bir kültürde "deli" olarak tavsif edilen bir kimse, başka
bir kültürde "bilici, kâhin, büyücü" gibi sıfatlarla anılabilir. Burada delilik
kavramının kültüre göreliği ortaya çıkmaktadır. Kültüre ilişkin normatif is-
kelete uygun davranış kalıplarını sergileyen kimseler normal, bunların dışın-
da davrananlar "anormal" olarak adlandırılır.
Deliler ve delilik odaklı üretim toplamının büyük çoğunluğu, halkın
‘anormal’ olduğu üzerinde uzlaştığı bir kesime karşı üstünlük duygusu kay-
naklıdır. John Morreal’ın da belirttiği gibi insan gelişiminde bir kişinin başka
bir kişiden üstün olabildiğini göstermenin çok sayıda yolu mevcuttur. Dola-
yısıyla gülmede ‘üstün uyum’ iddiası fiziksel kudret, güç ve çeviklik üzerine
kurulu olduğu gibi akıl ve akıllı olma durumundan da kaynaklanır (Morreal
1997: 12).
Akıl, iktidar mekanizmalarının organizasyonunda faydalanılan unsurlar
arasındadır. Normalin tanımı, toplum üyeleri tarafından toplumsal yaşantı
içerisinde yapılır ve bu tanıma uygunluk göstermeyen kimseler, toplum bel-
leğinde yer alan kodlara uygun davranmadıkları için deli olarak kodlanırlar.
Toplum, kendi küçük mekanizmalarını kurarak, çoğunluktan farklı davranış
pratikleri geliştirenlerin ‘deli’ olduğu görüşü üzerinde uzlaşır. Mahalleler,
çarşılar gibi mekânlar normlara sahip iktidar alanlarıdır. Toplumun bireyle
olan ilişkisi, hemzemin bir ilişki biçimi değildir. Toplum bireyi yargılar, şab-
lonlar yardımıyla okumaya çalışır ve etiketleyip bir kenara koyar.
"Deli" nitelendirmesiyle işaret edilen, kültürel parametrelere bağlı bir
anlam dizgesine denk gelmektedir. Deli olduğu fikri üzerinde uzlaşılan kim-
selerin özellikleri kültürden kültüre farklılıklar göstermektedir. Nitelendirme
bahsinde karşılaşılan farklılıklar, muamele düzeyinde de gözlenir. Her kültü-
rel yapının deliliğe yaklaşımı, bakış açısı, tedavi yöntemi farklıdır. Bu farklı-
lıklar üzerinden salt deliliğe ilişkin algının değil, aynı zamanda 'normal-
anormal' kavramlarına yaklaşımın da okunması olanaklıdır. Çoğunluğun
kendisi gibi olmayana karşı takındığı tutum, kültürel yapıyla ilgili gösterge-
lerle örülüdür. Tehcir konusundaki yaklaşım da kültürün hangi anormallikler
konusunda daha keskin olduğunun kanıtları arasındadır
Toplumlar öteledikleri yahut hapsettikleri hasta kimselerde kendilerini
görmek istemezler. Henüz hastalığın teşhisinde dahi hasta dışlanır. Akıl has-
talığına sahip kimseleri bir sapkın olarak kabul eden ve marazi olanın köke-
nini anormallikte arayan psikologların ve sosyologların yaptıkları analizler,
kültürel temaların yansımalarıdır. Delilik olgusunun pratik hayattaki karşılı-
60
Didem Gülçin Erdem
ğı, bu okumaların dışındadır. Marazi biçim ve hallere hangi statü takdim

edilirse edilsin, toplum, üyelerinin sahip olduğu akıl hastalıklarına olumlu
yaklaşır. Toplumsal yaşantı içerisinde, bu statüler, ilkellerden aşina olunan
biçimiyle dinsel yaşamın merkezine yerleştirilir. Bir ikinci olasılık ise, deli
olduğu kabul edilen kimselerin yaşamın dışında konumlandırılmasıdır
(Foucault 2014: 81).
Yörede derlenen deli ve delilik odaklı anlatmalar, bağlam içerisinde de-
ğerlendirildiklerinde halk nesri türlerinin tayininde kullanılan şablonlarla
okunmaları güçtür. Ancak ortaklık gösterdikleri türlerle yapısal paralellikleri
sağlanarak ve bütün içerisinden ayıklanarak yeniden kompoze edildiklerinde
birtakım türler dâhilinde değerlendirilebilirler. Kimi anlatmalar yapı ve içe-
rik itibariyle halk nesrinin çeşitli türlerine işaret ederken kimi anlatmalarsa
doğrudan bir türün kalıbına uygun olmamalarına karşın, halk nesri özelinde
anlamlı olan unsurlar barındırırlar. Söz konusu anlatmalarda halk nesri tür-
lerinde rastladığımız çeşitli motifler ve tipler karşımıza çıkmaktadır.
Temel tür özelliğine sahip olmayan deli ve delilik odaklı bu tür anlatma-
lar, meraklı grubunun sosyal ortamlarında ortaya çıkan metinlerdir. İcra
ortamlarında değerlendirildiğinde müstakil bir tür olma özelliği gösterme-
dikleri gibi, herhangi bir türe bağlılık da göstermeyen bu metinler ancak bir
anlatı türü çerçevesinde kompoze edilmeleri halinde edebî birer örnek olma
özelliği gösterirler. Çeşitli sohbet ortamlarında anlatılan deli ve delilik odaklı
anlatmalar kalıplaşmış bir yapı göstermez. Çok yönlü olan söz konusu an-
latmalar, meraklı grubun sohbet ortamlarında ortaya çıkar ve birtakım işlev-
ler üstlenir. Edebî örnek parçaları barındırmakla birlikte edebî birer anlatma
türü olmayan bu anlatmalar gevşek bir yapı arz eder. Belli bir giriş ve bitiriş
cümlesi bulunmayan, formel olmayan bu metinler ancak bir anlatı türü çer-
çevesinde kompoze edilmeleri halinde edebî örnek olma özelliği gösterir.
Barındırdıkları mizahî içerik dolayısıyla fıkra türü kapsamında değerlen-
dirilebilecek deli ve delilik odaklı anlatma örneklerinde oluşan mizah, kişinin
kendisini karşı taraftan, anlatmanın öznesi olan kişiden üstün görmesinden
kaynaklanır. Anlatıcı, aklın normatif işleme prensibine ve toplumsal kabulle-
re uygun davranmayan delilerle ilgili mizahî kurguyu, üstünlük duygusu
üzerine inşa eder:
“Bizim Akalanlılar’a deli derler. Yakalanan eşkıyanın hikâyesi sebebiyle en
çok da. Osmanlı döneminde geçiyor olay. Zaptiyeler ne yaptılarsa yakalaya-
mamışlar eşkıyayı. Başına ödül koymuşlar yakalanmayınca. Bizim Akalan’dan
biri yakalamış eşkıyayı. Tutmuş çama bağlamış. Ama ne bağlamak. Gitmiş
zaptiyeye. Anlatmış olanı biteni. Sormuşlar nerede olduğunu. Demiş: “Falan
çamda bağlı.” “Elini, ayağını bağladın mı?” diye sormuşlar. Demiş ki: “Belin-
den bağladım, eli ayağı boşta.” Demişler ki: “Kaçmıştır o çoktan.” “Yok,” de-
miş bizimki, “ben bağlamayı akıl edemediysem, o da çözmeyi akıl edemez.”
Akalan’a bir bundan dolayı deliler teknesi derler. Bir de Akalanlılar yoğurdu
61
öğütmeye değirmene götürdüğünden derler. En akıllısı götürür hem de.”

(kk1)
Toplumsal kavramlar, insanları sınıflandırma gereksiniminden doğar.
Toplum zihni, genelden farklı davrananı, ayrıksı görüneni anlamlandırma
yoluna gitme ihtiyacı duyar. Kavramsallaştırma, bu sürecin sonucudur. Ço-
ğunluktan farklı olduğuna ikna olunan kimsenin neden böyle davrandığına
dair çıkarsamalar yapan toplumsal yapı, ürettiği kavramlar aracılığıyla kişiyi
etiketler ve ancak bu sayede varlığını sürdürür. Farklı olanın, geri kalanlar
için tehlike arz ettiğine inanıldığından, kişiye uygun görülen nitelendirme-
lerle toplum bireyleri bu kimselere karşı dikkatli olmaya çağırılır:
“İsmail küçükken de bir garipti. Anlatırlar hep. Teravih namazında bir
gün, arkada saf tutmuş İsmail. Önde namaz kılanların ayaklarını gıdıklıyor.
İmam gülenleri susturmaya çalışırken bir diğerine geçiyor. Neyse namaz
bitince çıkıyor ayakkabıların çıkartıldığı yere. Alıyor bütün ayakkabıları orta-
ya yığıyor. Hepsi birbirine karışıyor. Zaten iki üç çeşit ayakkabı var o zaman.
Şimdiki gibi çeşit yok ki. Çoğu çıplak ayakla gitmek zorunda kalıyor evine.
Hani derler ya, “delinin biri bir kuyuya taş atmış, kırk akıllı çıkartamamış.”
diye. Bizimki olmuş o hesap.” (kk2)
Anlatıcı, anlatmanın öznesine olan mesafesini doku üzerinden kurar. Yer
verdiğimiz anlatma örneklerinde rastlanılan kimi ifadeler, anlatıcı kişideki
üstünlük duygusunun tartımı için satır arası okumalara gereksinim duyul-
mayacak türdendir. İki delinin etrafında kurulan aşağıdaki anlatma, anlatıcı
kişinin, “delinin sırrından anlayan deli; velinin sırrından anlayan velidir.”
İfadesiyle noktalanır. Bu sözel dokusal ifade, anlatıcının bahsi geçen kişilere
karşı üstünlük duygusu hissettiğinin göstergesidir:
“Köyün imamı ezan okumak için minareye çıkmış. Delinin bir tanesi de
demiş ki: “Ben imamı öldüreceğim.” Çıkmış yukarıya hoca ezan okuyor. Deli
başlamış hocayı öldüreceğim diye uğraşmaya. Ezan bittikten sonra hoca
anons etmiş yukarıdan: “Deli Ahmet yukarı çıktı, beni öldürecek, yardım
edin.” diye. Bütün köylü toplanmış caminin avlusuna. Deli Ahmet’i ikna et-
meye koyulmuşlar. Ne dedilerse olmamış, Ahmet söylenenlere kanmamış.
“Öldüreceğim!” diye tutturmuş. Sonra Deli Ahmet’in arkadaşı Mehmet ye-
tişmiş. Demişler ki: “Arkadaşın Mehmet geldi Ahmet, sana bir şey söyleye-
cek.” Deli Ahmet kulak kesilmiş. Deli Mehmet cebinden tırnak makasını çı-
kartarak yukarıya kaldırmış: “Ahmet oğlum, indin indin aşağı, yoksa minareyi
keseceğim şimdi.” demiş. Ahmet korkup telaşlanmış: “Dur Mehmet hemen
iniyorum, kesme minareyi.” diye haykırmış. Demek ki delinin sırrından anla-
yan deli; velinin sırrından anlayan velidir.” (kk3)
Delilik yakıştırması yapılan kimseler odağında kurulan anlatılarda kimi
zaman deliyle karşı karşıya kalan kişiden üstün olunduğu vurgusu yapılır.
Burada altı çizilen, deliliğin sıra dışı dilinin kavranması yahut uygun şekilde
pasivize edilmesinin de üstünlük belirtisi olduğu düşüncesidir. Anlatıcı kişi,
62
Didem Gülçin Erdem
kendisini dışında konumladığı anlatıyı icra ederken, deliyle başından bir olay
geçmiş kişinin deli tarafından alt edilmesi üzerinden üstünlüğünü ispat ça-
bası gütmektedir:
“Bir gün buradan bir muhtar arkadaşımız, bana Muammer ile ilgili başın-
dan geçen bir olayı anlattı. Buradan Muğla’ya yayan gidiyorlarmış. Yıl ‘87-‘88.
O zamanlar zaten yol falan da yok, yayan gidiyorsunuz. Patika yollardan gi-
derken önlerine bir dere çıkıyor. Ne yapacaksın dere görünce? Paçanı sıva-
yıp geçeksin dereden. Muammer demiş ki: “Ben geçmem bu dereden. Kor-
karım.” Bizim muhtar sormuş: “E nasıl geçeceksin Muammer.” Muammer
cevap vermiş: “Sen beni sırtına alacaksın. Beni geçireceksin.” Bizim muhtar
geçirmiş omuzlayıp Muammer’i. Dereyi geçtikten sonra Muammer ona, “Se-
ni kandırdım. Korkmuyorum ki ben sudan. Kendimi sana taşıttım işte, oh
olsun.” demiş.” (kk4)
Üstünlük kuramı uyarınca insanlar karşı taraftan fiziksel cesaret, zekâ
yahut bir başka insani özellik konusunda üstün olduklarını düşünmeleri du-
rumunda onları alaya alma maksatlı gülme eğilimi gösterirler (Morreal 1997:
22). Akıl da, halk düşüncesinin üstünlük kurma amaçlı faydalandığı paradig-
malar arasında yer alır. Deliliği çoğu kez akılsız olma durumuyla eş görme
eğilimi gösteren kolektif zihin, ‘deli’ olarak kodladığı kimselerin sarf ettiği
söz ve eylemleri alaya alır:
“Beyağaç’ta köyün birinde Hasan Amca varmış. Köylü ona “Deli Hasan”
dermiş. Hasan Amca deli olduğundan değil de köyde ona herkes öyle seslen-
diği için adı Deli Hasan olarak kalmış. Bir gün köylülerden biri Deli Hasan’ı
şahit olarak yazmak istemiş. Deli Hasan şahit olmak istemese de adı Deli
Hasan olarak şahit listesine yazılmış. Mahkeme günü geldiğinde Deli Hasan
gitmemiş. Jandarma gelip Deli Hasan’ı alıp mahkemeye götürmüş. Mahke-
mede çağırılınca, Deli Hasan langırt diye içeri girmiş, hâkimin karşısına çık-
mış. Hâkimin karşısında sürekli adliyeyi incelemeye, sağa sola bakmaya baş-
lamış. Bunun üzerine hâkim sinirlenmiş, “Ne bakıyorsun öyle sağa sola?”
diye Deli Hasan’a çıkışmış. Deli Hasan da: “Merak ettim hâkim bey.” demiş.
“Neyi merak ettin?” diye sormuş hâkim. “Bu binayı sen mi yaptın başkası mı
yaptı?” Hâkim sinirleniyor iyice: “Devletin binasını ben niye yapayım! Senin
diyeceğini bilmem ne yapayım.” diyerek Deli Hasan’ı kovuyor. Deli Hasan
yine şahitlik yapmadan köyün yolunu tutuyor.” (kk5)
Sözel dokuya bağlılık gösteren bir takım kalıplaşmış ifadeler de barındır-
dıkları mizahi içeriği üstünlük kurma duygusuna borçludur. Yerel düzeyde
anlam kazanan bu ifadeler anlatıcının mensubu olduğu kültürü yüceltmesi
yahut parçası olmadığı bölgelerin insanlarını küçük düşürmesi gereksinimi
üzerine kurulur:
“Her yerden bir deli getir, Akkent’ten kimi getirirsen getir.”(kk6)
“Akalan’da deli çoktur. “Akalan’ın delisi, Serinhisar’ın ayısı.” (kk6)
63
“Akalan’ın en akıllısı değirmene yoğurt götürmüş öğütmeye.” (kk7)
Sonuç
Anlatıcı ve dinleyici arasında gerçekleşen delilik odaklı iletişim mizahî
boyutunu, anlatıcının bağlam içerisinde üstünlük taslama gereksiniminden
alır. Kompoze edilmeleri halinde fıkra türü kapsamında değerlendirilen bu
anlatmaların odağında delilik olgusu yer almaktadır. Söz konusu anlatmala-
rın mizahî içeriği, halk düşüncesinin acıma, küçümseme, alay etme duygula-
rı zemininde yükselen üstünlük duygusu kaynaklıdır. Anlatıcı genellikle bir
başkasının başından geçen olayları anlatırken ya anlatının öznesi olan deliyi
ya da deliyle karşı karşıya kalan kimseyi küçümseme eğilimi gösterir. Bura-
dan ortaya çıkan komik, anlatıcının söz konusu kişilerin yerinde olmamaktan
duyduğu üstünlük duygusundan ileri gelir. Denizli yöresinde derlenen deli
ve delilik odaklı anlatmaların mizahî içeriği, bağlamda kayıt altına alınan
iletişim formlarının fıkra şeklinde kompoze edilmeleriyle okunaklı kılınmış,
bu içeriğin normatif aklın delilik karşısındaki üstünlüğüne vurgu yapma
amacı güttüğünün altı çizilmiştir.
KAYNAKÇA
Kaynak Kişiler:
kk1: Ramazan Kırcalı, 1949, Acıpayam-Denizli, lise mezunu, emekli belediye başkanı.
kk2: İbrahim Varışlı, 1955, Kale-Denizli, ortaokul mezunu, emekli zabıta.
kk3: Ali Rıza Topuz, 1942, Pamukkale-Denizli, ilkokul mezunu, çiftçi.
kk4: Mustafa Akça, 1966, Beyağaç-Denizli, üniversite mezunu, Beyağaç belediye
başkanı.
kk5: Ahmet Tekin, 1948,Uşak, lise mezunu, ormancı.
kk6: Nail Gündem, 1950, Beyağaç-Denizli, ortaokul mezunu, orman memuru.
kk7: Turgut Duymaz, 1959, Acıpayam-Denizli, lise mezunu, mali hizmetler
müdürü.
KAYNAKLAR
FOUCAULT, Michel (2014). Akıl Hastalığı ve Psikoloji, (çev: Bayoğlu Emre), İstanbul:
Ayrıntı Yayınları.
MORREAL, John (1997). Gülmeyi Ciddiye Almak. (çev. Kubilay Aksevener-Şenay
Soyer), İstanbul: İris Yayınları.
64
Özet
İ
nsan yaşamında önemli ve etkili bir konuma sahip olan
mizah, yıllar boyunca üzerinde düşünülen ve inceleme
yapılan bir konu olmuştur. İnsan, var olduğundan beri haya-
tının merkezinde yer alan kavramlardan biri olan "eğlence”,
günümüzde ekonominin önemli bir sektörü haline gelmiştir ve
radyo, televizyon gibi kitle iletişim araçlarının her türünde ilk
sırada yer almaya başlamıştır. Bildiride bir durum komedisi
olan "1 Kadın 1 Erkek" dizisinde, oyuncuların kullandıkları mi-
zah tarzları ile cinsiyet rolleri arasındaki ilişki incelenecektir.
İlk olarak komedinin türlerinden biri olan durum komedisi
üzerinde durulacak, ardından televizyon komedilerinden biri
olan durum komedisinin dünya ve Türk televizyonlarındaki ilk
Duru Özden örnekleri verilecektir. Bu bağlamdan hareketle çalışmada
Gürbüz * toplumsal cinsiyet ya da cinsiyet rollerinin yansıtılmasının
öneminden söz edilecek, Türk aile yapısı ve cinsiyet rolleri
aktarılmaya çalışılacak ve 1 Kadın 1 Erkek dizisinin genel anlatı
çerçevesi verilecektir. Sonuç olarak dizi aracılığıyla kadın ve
erkek öznelerin cinsiyet rolleri ve mizah kullanımlarının ege-
men (uzlaşımsal)/ muhalif (eleştirel) mücadelesi içinde nasıl
"1 KADIN aktarıldığı, bölümlerin sürekli yenilenip nasıl üretildiği sorgu-
1 ERKEK" lanacaktır.
Anahtar Kelimeler: Mizah, Mizah Anlayışları, Durum Komedisi,
DİZİSİNDE Cinsiyet Rolleri, 1 Kadın 1 Erkek.
MİZAH VE
Abstract
H
CİNSİYET umour that is an important and influential position in
ROLLERİ human life has been an issue about which people have
thought upon and researched for many years. Since the
İLİŞKİSİ existence of human being, the concept of entertainment has
been one of the concepts in the center of people’s life has
been an important sector of the economy, and in every kind of
THE mass media such as radio and television, it has been begun to
take first place today. In this study, in the series ‘1 Woman and
RELATIONSHIP 1 Man (1 Kadın 1 Erkek)’, which is a situation comedy, humour
BETWEEN styles used by the actor and the actress and the relation be-
tween the gender roles will be examined. At first, the situation
HUMOUR AND comedy, one of the kinds of humour, will be examined; and
GENDER then the first examples of situation comedy in Turkish and
World television will be presented. Due to the comedy texts
ROLES which are located in media products and also featured culture
IN THE SERIES texts that include the history of societies and cultural terms
must be used according to its gender roles. Based on this, in
"1 KADIN this study, the importance of reflecting gender and gender
roles will be mentioned. Moreover, Turkish family features and
1 ERKEK" gender roles and the general frames of 1 Kadın 1 Erkek will be
introduced. As a result, how the gender roles and the use of
humour in the conventional and critical struggle are expressed
and how the episodes continuously are renewed will be ques-
tioned through this series.
*
Hacettepe Üni. Keywords: Humor, The sense of humour, Situation comedy
gurbuzduruozden@gm (Sit-com), Gender roles, 1 Kadın 1 Erkek (1 Woman 1 Man).
ail.com
1 Kadın 1 Erkek” Dizisinde Mizah ve Cinsiyet Rolleri İlişkisi
Komedi (komedya), tiyatronun en eski türlerinden biridir. Komedi türü-

nün başlangıcını Aristoteles'in Poetika'sına(1) kadar götürmek mümkündür.
Yunanca, eğlence anlamına gelen "kosmos" sözcüğünden türeyen komedya-
nın tanımını yapabilmek için "gülme" kavramının üzerinde durulmalıdır.
Gülme, sadece eğlenme sonucunda gerçekleşen basit bir eylem değildir.
Gerçekte çözülmesi zor, karmaşık felsefi boyutlar taşıyan beşeri bir olgudur
(Eker 2014: 15). Gülme ya "toplumsal cezalandırma" ya da "bireysel rahatlama
gösteren doğal tepki" olarak tanımlanabilir (Şener 2001: 133). İçgüdü ve ev-
rim kuramcılarına göre mizah ve gülme sayesinde kan basıncı düzene gir-
mekte, organizmanın dengesi düzelmekte ve vücut rahatlamaktadır.
Durum Komedisi
Komedinin en eski yöntemlerinden yararlanan ve farklı komedi tarzları-
nın bir toplamı olarak düşünülebilen televizyon komedisinin en önemli bi-
çimi "durum komedisi" dir (Mutlu 1991: 230-231, 288). Durum komedileri,
televizyonlarda genellikle haftada bir, bölümler halinde televizyonun en çok
izlenen saatlerinde (prime-time) yayımlanmaktadır.
Televizyon komedilerinin ilk örnekleri, 1930'lardan başlayıp 1950'li yılla-
rın ortasına kadar radyo programlarında verilmiştir. "The Benny Show"un
otuz dakikalık yayın süresi içinde durum komedilerinin olduğu altı dakikalık
skeçler, durum komedisi formatının radyodaki ilk örneklerinden sayılmakta-
dır (Neale vd. 1994: 214 - 215). Durum komedisinin televizyondaki ilk örneği
ise 1961 yılında yayınlanan, bir aile komedisi olan "I Love Lucy"dir. 1960'lara
kadar durum komedilerinde konu olarak işlenen anne-baba-çocuklardan
oluşan kusursuz aileler, 1970'lerde yerini tek ebeveynli ailelere, eşcinsellik,
menopoz, iktidarsızlık, çocuk aldırma gibi tabu konulara bırakmıştır.
1980'lerde feminist hareketin etkisi bu değişimi tetikler, kadın karakterler
bakımlı ve bir erkek kadar güçlü anlatılır. 1990'larda alt sınıftan gelen, çalı-
şan anne ve babaların yaşamı, konu olarak işlenmeye başlanır. Buna verilebi-
lecek en güzel örnek, "Cosby Ailesi"dir (Akt. Mutlu 1991: 235-255).
Türkiye'de popüler kültür ürünü olarak tanımlanabilecek televizyon ko-
medilerinin gündelik hayatımız içinde önemli bir yere sahip olması, 1990'lı
yıllardan itibarendir. 1990 yılında ilk özel kanal Star 1'in yayına başlamasıyla
Türkiye'de televizyon dünyasında yeni bir dönem başlamıştır. Televizyon
komedisi olarak 1970-1990 yılları arasında yayınlanan "Yaşar Ne Yaşar Ne
Yaşamaz", "Kaynanalar", "Kuruntu Ailesi", "Perihan Abla" ve "Bizimkiler" adlı
diziler en çok izlenen durum komedileridir (Çam 2001: 107-114). Günümüz
medya ortamında televizyonun eğlendirme işlevi öne çıkmakta, eğlence
amaçlı programların toplam program sayısı içindeki yeri artmaktadır
(Alankuş vd. 2000: 67).
66
Duru Özden Gürbüz
Televizyon komedilerinin bir alt türü olarak durum komedileri, tekrarla-

rında bile izlenme rekorları kıran, toplumun onayını almış popüler bir kültür
ürünü olarak görülmektedir (Çam 2001: 79-82). Birçok durum komedisinin
son bölümü yayımlansa bile eski bölümleri televizyonlarda gösterilmektedir.
Tekrar yayınlarının olması, metinde işlenilen konulara, izleyicilerin ilgisi
olduğunu göstermektedir.
Komedi metinleri, toplumsal eleştiri içerdiği için muhalif/eleştirel söy-
lemleri yansıtmaya hem de yerleşik/egemen ve muhalif/eleştirel söylemler
arasında anlamlar üzerinden süren mücadele sürecinin izlenebilmesine uy-
gundur (Özsoy 2005: 10).
Durum Komedileri ve Cinsiyet Rolleri

Komedi metinleri, toplumların geçmişlerini ve içinde bulundukları kültü-
rel koşulları içermesinden dolayı kültür metni özelliği taşımakta, yazıldıkları
toplumlara yönelik farklı anlamlar ve mesajlar içermektedir. Durum komedi-
lerinin bu özelliği, metinlerin çok anlamlı ve vurgulu olduğunu göstermesi
açısından önemlidir; çünkü izleyicinin aile yapısı, yetiştirilme tarzı, eğitimi,
bulunduğu sosyal çevre gibi faktörler, metni anlamlandırırken farklı bakış
açılarının oluşmasına yol açabilir. Metin ve izleyici etkileşim halindedir. Ki-
mine göre gülme unsuru yaratan bir durum ya da olay kimine göre ahlak dışı
olarak gelebilir. Bu durum, aynı zamanda dilin postyapısalcı yani çok vurgu-
lu olmasıyla da ilgilidir. Durum komedisi metinleri, bireyin içinde bulunduğu
toplum ve kültürden bağımsız olamayacağı için metinlerde kullanılan dili,
toplumsal olguların yapılaşmasını anlayabilmek için iyi bilmek gerekir. Kül-
türel bir temsil aracı olan durum komedileri, bu bağlamdan hareketle özne-
leri (kadın-erkek) rollerine uygun olarak kullanmalıdır. Toplumsal cinsiyet ya
da cinsiyet rollerinin yansıtılmasının önemi burada ortaya çıkmaktadır.
Toplumsal cinsiyet ve biyolojik cinsiyet birbirinden farklı iki kavram ol-
masına rağmen birbiriyle ilişkilidir. Toplumsal cinsiyet kavramı toplumsal,
kültürel, coğrafi farklıklara göre "kadın" ve "erkek" bireylere yüklenen rolleri
içerir, biyolojik cinsiyet gibi doğuştan gelmez, sonradan edinilir (Zara ve
Özdemir 2013: 1). İnsanlar, cinsiyet organları dikkate alınarak "kız" ve "erkek"
olarak belirli sınıflara konulmakta ve toplumun beklentileriyle beraber cinsi-
yet sınıflanmalarına göre birtakım özellikler kazanmaktadır. Bu özelliklerden
biri de "cinsiyet rolleri" dir.
Cinsiyet rolü, bireyin kendi kimliğini kadın veya erkek olarak algıladıktan
sonra cinsiyetinin gerektirdiği davranışı göstermesi ve toplum ile kültürün
onlara yüklediği özellikler kümesidir; bireysel, toplumsal ve kültürel boyut
taşımaktadır. Cinsiyet rolleri sınıflandırılırken, "feminen ya da kadınsılık
cinsiyet rolü" nün anlayışlı, namuslu, duygusal, sadık, sevecen, kadınsı, yu-
muşak, nazik, hassasiyet, bağımlılık, öngörü, yardımlaşma, düzenli olma,
itaat, boyun eğme gibi özelliklerin ağır bastığı cinsiyet rolü olduğu;
67
"masculin ya da erkeksilik cinsiyet rolü" nün liderlik, mantıklı olma, gerçek-

çilik, çekişme, sorumlu, baskın, cömert, duygularını gizleyen, girişken, ken-
dine güvenen, bireysel, kuralcı, saldırgan, bağımsızlık gibi özelliklerin baskın
olduğu cinsiyet rolünü oluşturduğu; erkeksi ve kadınsı özelliklerin dengede
olduğu cinsiyet rolünün ise "androjen cinsiyet rolü" nü karşıladığı ve farklı-
laşmış/belirsiz tipin ise erkeksilik ya da kadınsılık özelliklerini belirli biçim-
de göstermeyen bireyler için kullanıldığı bilinmektedir (Zara ve Özdemir
2013: 1).
Cinsiyet rollerinin oluşumunda, içinde yaşanılan toplumun cinsiyetlere
ilişkin beklentileri çok önemlidir. Televizyonda yansıtılan kadınlık ve erkek-
lik temsilleri, kültürel birer temsildir (Fiske 1987: 179). Ataerkil kültürün "ger-
çeklik" tanımlamaları içinde medyada temsil edilen kadınlık/erkeklik tanım-
ları şu şekilde sınıflandırılabilir (Gledhill 1997: 349):
KADINLIK ERKEKLİK
Popüler gelenek tarzları Gerçeklik
Romantik klişeler / stereotipler Psikolojik çerçevede karakterleştirme
Çekicilik-alım /coşku-duygu Katılık/Düşünce
Anlamlı / manalı gösteri / icra Olduğundan hafif gösteren ifade
Duygular hakkında konuşma Sessizlik, kararlı eylem
Fantezi / Gerçekten kaçış Gerçek problemler
Aile yaşamı / özel alan Kamusal dünya / kamusal alan
Eğlence /Soap Opera Güçlük / Western
Bu kategorileştirme, kadın ve erkek öznelerden hareketle televizyon me-

tinlerinde kullanılacak olan kültürel temsillerde önemli bir yere sahiptir.
Freud, insanın kültüre ilişkin ilk kimliğinin cinsel kimliği olduğunu söyler ve
insan cinselliğinin biyolojik bir kodlamadan daha çok kültürel bir kodlama
olduğunun altını çizer (Akt. Tura 1996: 147). Bu bağlamdan hareketle, kadına
ya da erkeğe ait özne konumlarının içinde yaşanılan toplumların kendi cinsi-
yet söylemlerinin içinde değerlendirmek gerektiği anlaşılmaktadır. Bu yüz-
den Türkiye'de sosyo-kültürel koşullara bağlı olarak değişmeye başlayan
"aile" kurumunu incelemek gerekmektedir. Özellikle şehirlerde yaşayan çe-
kirdek aile tipi, günümüzde geleneksel aile yapısında bulunan "beraber-
lik/birlik" duygusundan farklı olarak "bireysellik" duygusunu taşımaya baş-
lamıştır. Kadın ve erkek öznelerin konumu da beraberlikten bireyselliğe ge-
çiş durumuna göre sorgulanmalıdır. Çekirdek ailede, bireysel özerklik ve kişi
benliğinin diğer kişilerinkinden belirgin çizgilerle ayrılmış olması "sağlıklı"
aile etkileşimi için zorunlu hale gelmiştir. Genel değerler, çekirdek ailenin ve
bireyin özerkliğini vurgulamaktadır (Kağıtçıbaşı 1984: 137).
68
Türk Aile Yapısı ve Cinsiyet Rolleri

Türkiye, çok kültürlü yapıya sahip bir ülkedir. Bu kültürün Batılı değer-
lerle İslam gelenekselliğinin karışımı olan hibrit bir nitelik taşıdığı söylenebi-
lir (Madran 2012: 4). Dünya genelinde yaşanan endüstrileşme, modernleşme
ve küreselleşme 1960'lardan sonra Türk ailesini de etkilemeye başlar. Türk
toplumu aile yapısı toplumsal çevre ve iş-güç biçimleri değerlendirildiğinde
üç ayrı türe ayrılmaktadır. Bunlar: köy (kırsal) , gecekondu ve kent ailesidir.
Gelişmiş çekirdek aile tipi, kentsel aileyi oluşturmaktadır. Bu ailenin üyeleri,
memur ya da çalışan kişilerdir. Eşler arasında sevgi ve saygıya dayalı ilişkiler
üzerine kurulu bu ailelerde önemli kararlar, ortaklaşa alınır. Kadın ve erke-
ğin beklentileri yüksektir. Bu yüzden kadının çalışması zorunlu hale gelmek-
tedir. Türkiye'deki çekirdek aile yapısı çağdaşlaşmaya başlamasına rağmen
geleneksel yapının izlerini halen taşımaktadır. Bu durum da bireylerin yaşam
biçimlerine, ilişkilerine, davranışlarına yansır. Bu nedenle gelişmiş bir top-
lumdaki çekirdek ailenin değişimlerini Türk ailesinde görmek pek mümkün
değildir (Demiray 1999: 35-40). Türkiye'de hala erkek egemenliğinde ataerkil
aile tipi özellikleri ağır basmaktadır.
Geleneksel ailelerde kadın ve erkeğin yanında çocuk ve akrabaların rolü
fazlayken günümüzde evliliğin temeli olarak aşk, cinsel çekicilik görülmekte
ve ailenin merkezini de eşler (kadın-erkek) oluşturmaktadır. Kadın ve erkek
özneler, birbirlerini etkilemekte ve dönüştürmektedir. Türk ailesinin gele-
neksel-modern ikiliği içerisinde egemen/yerleşik olanla eleştirel/muhalif
olan arasındaki ilişkiler, komedi metinleri aracılığıyla medyada görülebil-
mektedir. Aile kurumuna yönelik egemen olan geleneksel/ataerkil anlam ile
muhalif/eleştirel anlamın girdiği mücadele sürecinde mizahın nasıl ortaya
çıktığı, üzerinde durulması gereken bir konudur.
İnsanların mizah kullanımında cinsiyetleri ve içinde bulundukları kültü-
rün bireylere yüklediği cinsiyet rolleri önemlidir. Kadınsılık ve erkeksilik
üzerine kurulan cinsiyet rolleriyle tercih edilen mizah tarzı da değişmekte-
dir. Buna göre toplumsal cinsiyet, cinsellik ve mizah üzerine yapılmış araş-
tırmalardan bazıları erkeklerin negatif, bireysel, saldırgan ve cinsel içerikli
mizaha yatkınlık duyduklarını ortaya koymuştur. Kadınların ılımlı, duygusal,
kibar, yaşam içerisinde diğerleriyle ilişkili olma gibi özelliklerinden dolayı
katılımcı, pozitif mizaha yatkın oldukları tespit edilmiştir. Androjen cinsiyet
rolüne sahip bireylerin mizah anlayışında belirli bir farklılık tespit edilme-
miştir. Erkekler kendi esprilerine gülen kadınları tercih ederken kadınlar
hem yaptıkları esprilere gülen hem de kendilerini güldüren erkekleri tercih
etmektedir.
Popüler Bir Durum Komedisi "1 Kadın 1 Erkek" Dizisinin Genel Anlatı
Çerçevesi
Komedi metinleri, egemen ve muhalif olanı etkileşim içinde aktarabilen
ve bu etkileşim sonucunda mizahın ortaya çıktığı metinlerdir. "1 Kadın 1 Er-
69
kek" dizisi, durum komedisinin bir alt türü olan aile komedisine (domestic
comedy) yakındır. 2008 yılında "1Kadın 1 Erkek" adıyla yayın hayatına başla-
yan dizi, 2012 yılına kadar şifreli bir kanal olan TürkMax'da, "Bir Kadın Bir
Erkek" adıyla 2012-2013 yılları arasında Star TV'de yayınlanmaya devam et-
miş; Aralık, 2013'te 375. bölümünün final bölümü olmasıyla sona ermiştir;
ancak 2014'te FOX'ta tekrar yayın hayatına girmiş, 388. bölümden itibaren
dizinin adı "Bir Erkek Bir Kadın 2 Çocuk" olarak değişmiştir. 8 sezondur gös-
terimde olan dizi 8 Nisan 2015 tarihinde final yapmıştır.
"1 Kadın 1 Erkek" adlı dizi, yapısal ve türsel özellikleri bağlamında bazı
farklar olsa da Batı'da yayımlanan durum komedilerine benzemektedir. Du-
rum komedilerin yayın süreleri genellikle 20, 30, 45, 60, 75 dakika sürmek-
tedir. TürkMax'da yayınlanırken dizinin yayın süresi 20 ile 30 dakika arasın-
da değişirken, Star TV'de ve FOX'ta yayın süresi 45 dakikaya çıkarılmıştır.
Akıllı işaretler sisteminde "13 yaş ve üzeri için uygun" ve "cinsellik içerir"
ibareleriyle yayına verilen dizi, Batı'daki durum komedilerinden farklı olarak
gece yarısı gösterilmektedir. Dizide oyuncu sayısı ikidir. Kadın (Zeynep) ka-
rakterini Demet Evgar, erkek (Ozan) karakterini Emre Karayel canlandır-
maktadır. Bölümler içerisinde yardımcı oyuncular kullanılmakta; ancak hiç-
bir bölümde bu oyuncuların yüzleri gösterilmemekte sadece sesleri duyul-
maktadır.(2)
TürkMax döneminde kanalın şifreli yayın yapmasından dolayı büyük iz-
leyici kitlelerine ulaşamamış olan dizi, farklı kanallara geçince ve Facebook,
Twitter gibi sosyal medyadan aldığı olumlu eleştiriler ile zamanla Türk tele-
vizyon dünyasında fenomen olarak tanımlanmaya başlamıştır. Dizide oyun-
cular da senaryo gereği sosyal medyayı aktif olarak kullanmaktadır.
"1 Kadın 1 Erkek" adlı durum komedisi, 9 yıldır birlikte yaşayan Zeynep
ve Ozan'ın yaşantısını anlatmaktadır. Çiftin evli olmayıp bir arada yaşamaları
bir süre eleştirilere hedef olmasına neden olmuştur, bunun üzerine çift,
senaryo gereği evlendirilmiştir. Medyada, çiftin evlendirilme sebebi olarak
RTÜK'ün evlilik dışı ilişkiyi özendirdiği gerekçesiyle çiftin evlendirilmelerini
istemesi yansıtılmıştır. Dizinin yapımcısı ise dizinin gösterildiği ülkenin top-
lum yapısı göz önünde bulundurularak senaryoların yazıldığını söylemiş,
çifti evlendirme kararının dışarıdan gelen bir müdahale sonucu olmadığını
belirtmiştir.(3) Oyuncular ve dizi yayımlandığı ilk sezondan bu yana 2009 Yılı
En İyi Eğlence Programı, 2009 En İyi TV Dizisi, 2010 En İyi Erkek Komedi
Dizisi Oyuncusu, 2012 Komedi Dizisi En İyi Kadın Oyuncusu gibi birçok ödü-
le layık görülmüştür.(4)
Dizi, tipleştirmeye dayalı sabit karakterlerle anlatı yapısı bilinen komik
durumların her hafta yeniden kurulmasından oluşur. Bir stüdyo dekoru içe-
risinde yaratılan kurmaca dünya aracılığıyla gerçek dünyaya göndermeler
yapılır. Her bölüm içinde izleyici, kendi yaşamından izler görür ve yansıtılan
olaylardan küçük dersler çıkarır.
70
"1 Kadın 1 Erkek" Dizisinde Cinsiyet Rolleri ve Mizah

"1 Kadın 1 Erkek" dizisinde dünyanın neresinde olursa olsun kadın ve er-
keklerin gündelik hayatta yaşadığı olaylar, komik durumlar, Zeynep ve Ozan
karakterleri aracılığıyla cesur ve samimi bir şekilde sergilenmektedir. Tüm
dünyada olduğu gibi ülkemizde de en popüler gülmece alanlarından biri
cinsiyet ve cinsel seçimler üzerine yapılan mizah çeşididir.
Gülin Öğüt Eker (2014: 123), cinsel mizahın tanımını şu şekilde yapmak-
tadır: "Cinsellik, vazgeçilmezliği ve mahremiyeti sebebiyle tarihin her döne-
minde cazibesini korumuştur. Cinsel ögelerin en rahat dolaşım ve kullanım
hakkına sahip olduğu alan, mizahın sınırları içerisindedir. Mizahın sahip
olduğu hoşgörü, direkt söylendiğinde hoş karşılanmayan cinsellikle ilgili
konuların özgürce sergilenmesine fırsat verir. Cinsel içerikli mizah, direkt ya
da ima yoluyla cinselliğin kullanıldığı mizah türüdür, açıkça veya dolaylı ola-
rak kullanılan cinsel ögeleri içerir." Rahatlama Kuramı savunucularına göre
cinsel içerikli mizahta kullanılan cinsel ifade, cinsel hareketlerin; cinsel mi-
zahtan gelen zevk ise cinselliğin doğasında var olan düşüncelerin yerini alır
(Raskin 1985: 148- 179).
Cinsiyet, kadın veya erkek bireylerin sahip olduğu genetik, fizyolojik, bi-
yolojik özelliklerken; toplumsal cinsiyet, kadınlara ve erkeklere içinde yaşa-
dıkları toplum tarafından yüklenen roller ve sorumluluklardır. Bu bağlamda
kadından ve erkekten beklenen davranışların içinde bulundukları toplum
tarafından çizildiği ortaya çıkmaktadır. Toplumsal cinsiyet rolleri, kadınların
ve erkeklerin nasıl düşünmesi, nasıl konuşması ve yaşamda nasıl etkileşim
kurması gerektiğini belirlemektedir. Bireyler, toplumsal cinsiyet rollerini
aile, çevre, okul, din ve medya gibi birçok sosyalleşmeyi sağlayan mekanizma
aracılığıyla öğrenmektedir.
Toplumsal değişim sürecindeki gelişmeler, sınıfsal farklılıklar modern
erkek-kadın davranış kalıplarının geleneksel beklentilerden farklılaşmasına
yol açsa da değişmeyen temel özellikler vardır. Bu kalıp değerler ve beklen-
tiler medya aracılığıyla yeniden üretilip değiştirilip göz önüne getirilmekte-
dir (Çelik 2008: 20).
Toplum tarafından gündelik hayatta gerçekleştirilebilecek beklentiler
belirlenmiştir. Duygusal, fedakâr, ağırbaşlı ve anlayışlı olması gereken kadın-
ken, erkeğin güçlü olması gerekir. Toplumsal ve kültürel yapılar zamanla
değişmektedir. Modern kadın, -"1 Kadın 1 Erkek" dizisindeki kadın karakter
Zeynep gibi- alışverişten hoşlanan, bakımına düşkün, sanatla ilgili, yeme-
içme kültürü olan, sporla çok ilgilenmeyen, süreklilik gerektiren bir işte ça-
lışmayan, işini de evinin geçimine yönelik değil kendi kişisel gelişimi ve eğ-
lence anlayışına göre seçen kadınsı cinsiyet rollerini taşırken; modern erkek,
Ozan gibi -sporla ilgilenen (özellikle futbol, boks gibi daha çok erkeklere
hitap eden spor çeşitleri), birlikte olduğu kadını sahiplenen, iş hayatında
aktif olan, cinselliğe düşkün bir yapıdadır.
71
Türkiye'de kadın ve erkeklerin ayrı sosyalleşmeleri, bir araya geldiklerin-

de oluşan durumlar, evlilik öncesi flört dönemi, evlilik sonrası çelişkiler mi-
zah için malzeme üretilmesine zemin hazırlayan konuların başında gelmek-
tedir. "1 Kadın 1 Erkek" dizisinde de kadın-erkek arasındaki ilişkiler, komik ve
doğal bir üslupla anlatılmaktadır. Dizide olaylar ev içinde, arabada, alışveriş-
te, tatilde, spor merkezinde kısaca bir insanın yaşam içerisinde bulunabile-
ceği her yerde geçmektedir. Dokuz yıldır bir arada yaşayan Zeynep ve Ozan-
'ın yaşantısı, durum komedilerine özgü "çatışma-çözüm" modeli içinde ka-
dınlık ve erkeklik konumları arasındaki temel çatışmalar; evle-
nip/evlenmeme, ev işlerini yapıp/yapmama, temiz-düzenli olma/kirli-
dağınık olma, romantizme düşkün olma/spora düşkün olma gibi hiç bitme-
yen ve diğer bölümlere taşınan maceralarla konu bütünlüğünün sağlandığı
skeçler aracılığıyla aktarılmaktadır.
Dizinin "Kirlilik Sınırın Ne?" adlı skecin yer aldığı bölümünde Ozan ve
Zeynep'in ev işleri ve temizlik anlayışları arasındaki çatışma üzerinden mi-
zah unsuru şu şekilde yaratılmıştır: Ozan, salonda koltuğun üzerinde otur-
makta ve televizyon izlemektedir. Zeynep, elinde çamaşır sepetiyle salona
girer ve Ozan'ın üzerindeki kıyafetleri yıkamak için ister. Ozan, önce kıya-
fetlerini çıkarmasını istediği için Zeynep'e, senin niyetin farklı, diye takılır;
ardından onları yeni giydiğini ve temiz olduğunu söyleyip çıkarmak istemez
ve kıyafetlerdeki kirliliği neye göre anladıkları üzerine aralarında gülmeceyi
yaratacak bir diyalog geçer.
Cinslerin biyolojik farklılıkları, ev içi işlerle ev dışı işleri, cinslere göre
paylaştırmada temel faktör olarak kabul edilebilir. Toplum yaşamını etkile-
yen radikal değişimlere rağmen Türk aile yapısındaki kadın ve erkek bireyin
eğitiminde geleneksel eğitimin ayrımcı etkilerinin güçlü bir şekilde devam
ettiği görülmektedir (Vatandaş 2007: 38-39). Bu skeçte Zeynep, kadınsılık
özelliği olan düzenliliği ve temizliği temsil ederken, Ozan karşıt olarak er-
keksiliğin dağınık ve kirli olma özelliğini temsil etmektedir. Zeynep'in Ozan-
'ın üzerindeki kirli kıyafetleri almaya çalışırken bile Ozan'ın düşüncelerinin
cinselliğe kaydığını görmekteyiz. Ozan'ın bu tavrı, kirli çamaşırları karşısında
sergilediği tutum ve Zeynep'in hazırcevap olması ile mizah unsurlarının ya-
ratıldığı görülmektedir.
Zeynep ve Ozan, birbirine tamamen zıt özelliklere sahip kentli ve eğitim-
li bir çifttir. Zeynep, evlilik hayalleri kuran, bakımlı, alışverişe ve romantizme
düşkün, psikoloji üzerine lisans eğitimi almış; fakat eğitimini yarıda bırakmış,
bir süre iletişim sektöründe çalışmış bir kadındır. Ozan ise cinsellikten başka
bir şey düşünmeyen, romantizmden ve alışverişten hoşlanmayan bir erkek-
tir. Zeynep'in alışverişe düşkünlüğü konusunda onunla anlaşamayan Ozan,
pahalı eşyalar almaktan hoşlanan Zeynep'i aklının havada olması ve paranın
kıymetini bilmemekle suçlamaktadır.
72
Dizinin "Adam Kadınları Çözmüş" adlı bölümünde yer alan bir skeçte
Ozan ve Zeynep alışverişe çıkmıştır. Fırın alacak olan çift, fiyatı biri diğerinin
iki katı olan iki fırının karşısında karar vermeye çalışmaktadır. Ozan, Zey-
nep'e istediği fırını alabileceğini söyler, Zeynep bu jestten etkilenir ve "Sen
çalışıyorsun, para kazanmak için, sana kıyamam!" demesine rağmen pahalı
olan fırını seçer. Ozan, "Biliyordum!" der ve fırınların üzerindeki etiketleri
değiştirir; çünkü Zeynep'in her zaman pahalı olan eşyayı alma tutkusunu
bildiği için mağazaya önceden gelmiş ve fırınların fiyat etiketlerini değiştir-
miştir. Zeynep bu duruma çok bozulur, fırını almaktan vazgeçmesine rağ-
men Ozan, "Bir kere sen bu fırını seçtin." der ve kasaya yönelir. Bu skeçte,
Zeynep'in pahalı olan her şeyi alma isteği ve Ozan'ın evin ihtiyaçlarını karşı-
layan birey olarak Zeynep'in bu durumunu bilerek önceden önlem alması,
Kant tarafından geliştirilen Uyumsuzluk Kuramı'nda olduğu gibi olayın akışı
sırasında seyredenlerin beklentisi dışında geliştiği için izleyenleri şaşırtmak-
ta ve gülme unsurunu doğurmaktadır.
Ozan; eğitimli, orta büyüklükte bir yazılım firmasına sahip, çocuk sahibi
olma fikrine sıcak bakmayan bu yüzden ilişkiyi beraber yaşamak şeklinde
sürdürmek isteyen, futbol maçı izlemekten, futbol üzerine konuşmaktan
hoşlanan bir erkektir. Fenerbahçe futbol takımının koyu bir taraftarıdır.
Dizinin "Derbi Komedisi" bölümünde Ozan'ın iki arkadaşı, çoğu zaman
olduğu gibi beraber maç izlemek için onların evine gelmiştir. Zeynep, Ozan'ı
ve arkadaşlarını romantizmden yoksun olmaları ve futbola olan aşırı ilgile-
rinden dolayı zor durumda bırakmak için onlara, ateşli bir geceyi mi yoksa
bir derbi maçını mı, tercih edeceklerini sorar. Ozan ve arkadaşları kadınla-
rın cinsel birleşimden sonra ilgi beklentileri ve serzenişlerinden rahatsız
oldukları için ateşli bir gece yerine maç izlemeyi tercih ettiklerini söylerler.
Kadınlardaki bu ilgi isteği ya da serzeniş durumu Zeynep'te de olduğu için
Ozan ona yalnız olmadığını söyler. Bunun üzerine Zeynep, hem Ozan'a hem
de arkadaşlarına her erkeğin çok önem verdiği cinsel organlarıyla ve erken
boşalma durumu ile ilgili soru sorarak ironi yapar. Bu olayda her iki karakter
de saldırgan mizah anlayışı sergilemektedir. Ayrıca bu bölümde olduğu gibi
dizinin genelinde de gündelik yaşamda kullanılan ve argo sözcükler içeren
bir dil kullanılmaktadır. Dizide gülmeceyi sağlayan unsurlardan biri de dilin
bu şekilde kullanımı ve söz tekrarlarıdır. Kadın karakterlerin de cinsellikle
ilgili şakalar yapmasıyla ilgili Helga Kotthoff şunları söylemektedir: "Her kül-
türde insanlar cinsellikle ilgili şakalar yaparlar. Şakalar genellikle tabulaşmış
konuları yıkmaya dayalıdır. Gershon Legman (1968) gibi uluslararası şaka
koleksiyonları derlemiş antropologlar, açık seksüel şakalar geleneksel kültü-
rü aşma konusunda önemli bir rol oynar ve bu tarz şakalar kadınları eğlendi-
rir (Fine, 1976). Bu arada kadınların hareketi, alışılmış şakaların etki alanında
değişiklik meydana getirir. Bütün endüstrileşmiş ülkelerde, erkeklerin aley-
hindeki şakalar sıradanlaşmıştır ve aynı zamanda kadınlar karikatürlerde,
73
sit-komlarda, stand-up güldürülerde ve kabare sahnelerinde aktif hale gel-

miştir." (Kotthoff 2006: 16).
"Kıskaçlığın Böylesi" bölümünde Zeynep, banyoda küvetin içindedir.
Ozan'ın evde sürekli haberleri ve futbol maçlarını izlemesini engellemek için
bir plan yapar ve Ozan'ı yanına çağırıp haberlerde izlediği kişileri ve futbol-
cuları rüyasında gördüğünü söyler. Bunun üzerine Ozan, bundan sonra evde
futbol maçı falan seyredilmeyeceğini söyler ve banyoyu terk eder, Zeynep
ise futbolculara özgü bir hareketle zafer heyecanını yansıtır. Zeynep'in bu
davranışında Üstünlük Kuramı'nın temelinde yer alan rakibi saf dışı bırak-
maktan duyulan haz, diğer kişinin düştüğü durumdan duyulan mutluluk ve
durumun ortaya çıkardığı memnuniyet görülmektedir. Bu skeç aracılığıyla
çekirdek aile yapısının çağdaşlaşmaya başlamasına rağmen hala geleneksel
yapının izlerini taşıdığı seyirciye aktarılmaktadır. Modern yaşam ile gelenek-
sel yapının çatışması, gülmece unsurunu yaratmıştır. Ozan, toplumsal cinsi-
yet rolünün etkisiyle kıskançlık duygusunu yaşamakta bu sayede Zeynep'in
anlamlı düşünmeyi icraya döktüğü, Ozan'ın kıskançlığından faydalanarak
amacına ulaştığı görülmektedir.
Toplumsal cinsiyet rollerinin yansıması kadınsılık olarak görülen alışveriş
sevdası ve erkeksilik olarak görülen futbol aşkı çiftin temel çatışma noktala-
rından biridir. Bu da erkeğin kadınsılığın temsili olan davranışı, kadının da
erkeksiliğin temsili olan davranışı anlamaması durumunu ortaya çıkarmak-
tadır. Dizideki kadın ve erkek arasındaki karşıtlıklar şu şekildedir:
ZEYNEP OZAN
Düzenli Dağınık
Para harcamayı sevme Tutumlu olma
Duygusal olma - Sanat Gerçekçi olma - Spor / Futbol
Sağlıklı yaşam (temizlik) Keyfi yaşam
Diyet, bakım Yemek yeme, az hareket
Romantizm Cinselliğe düşkünlük
Zeynep ve Ozan arasındaki zıtlıkların temelinde toplumsal cinsiyet rolle-

rinin beklentileri, yaşama bakış açılarındaki farklılıklar ve farklı kişilik özel-
likleri yatmaktadır. Dizide Zeynep ve Ozan karakterleri merkezinde yazılan
senaryo metinleri, kendi gerçekliğini oluştururken durum komedisinin tür-
sel özelliklerinden, diğer taraftan da kadın-erkek karakterlerin gerçek ya-
şamlarından hareketle içinde yaşadıkları toplumun sosyo-kültürel koşulla-
rından yararlanmaktadır. "1 Kadın 1 Erkek" adlı durum komedisinde mizah
unsurları, karakterlerin birbirlerinden zıt duygusal dünyaları ve aralarında
ortaya çıkan çekişmelerle sağlanmaktadır.
74
Sonuç
Her hafta farklı bir konunun işlendiği dizide, kadın ve erkek arasındaki
çatışmalar çözülmemekte, bölümlerde var olan bu denge, dengenin bozul-
ması ve dengenin tekrar kazanılması döngüsünde yinelenerek devam et-
mektedir. Henri Bergson (1996: 51-56) durum komedilerinde yineleme, ter-
sine çevirme ve bölümlerin birbirlerinin içine girmesi gibi üç komedi unsu-
rundan söz etmektedir.
"1 Kadın 1 Erkek" dizisinde gülmeceyi yaratan en önemli unsur, karakter-
lerin tipik özelliklerine bağlı olarak yinelenen komik durumlardır. Zeynep'in
romantizm ve aşk düşkünlüğü, güzel ve bakımlı görünme çabaları, tüketim
tutkusu; Ozan'ın futbola olan aşırı düşkünlüğü, tembelliği, erkeksi görünme
çabaları, cinselliğe olan ilgisi mizah unsuru olarak metin içinde yinelenmek-
tedir. Bergson'un dile getirdiği ikinci gülme unsuru olan tersine çevirme de
dizide sıkça kullanılmaktadır. Zeynep ve Ozan'ın kişilik özellikleri ak ve kara
gibi birbirinin tam zıttıdır. Diğer bir gülmece unsuru olan olayların birbirinin
içine girmesi, dizide bazen aynı bölümde bazen de birkaç bölüm boyunca
devam edebilmektedir.
İncelenen dizide karakterler, durum ve olaylar, Türk toplumunun sahip
olduğu geleneksel kültürle modern kültürün birleşimi ve durum komedisinin
türsel özelliklerine dayandırılarak oluşturulmuştur. Kentli çekirdek aileye
özgü egemen ve muhalif anlamlar, kadın ve erkek özne aracılığıyla verilmiş-
tir. Dizinin ana karakterlerinden Ozan'ın temsili, aileyi geçindirme, sahip-
lenme duygusu gibi geleneksel kültürün diğer taraftan tipik özellikleri ile
durum komedisi türünün özelliklerine dayanır. Zeynep'in temsili ise evin
düzenini sağlama, eşini sevme gibi özellikleriyle geleneksel kültürün, ro-
mantizme, alışverişe düşkün olma, duygusallığının fazla olması gibi özellikle-
ri ile de durum komedisinin özelliklerine dayanır. Sonuç olarak, popüler
kültür ürünü olan durum komedilerinden "1 Kadın 1 Erkek" dizisinde kadın
ve erkek karakterin toplumsal cinsiyet rollerine uygun davranış sergilediği
ve mizah unsurlarının kadın-erkek arasındaki karşıtlık/çatışmayla ortaya
çıktığı gözlemlenmiştir.
Notlar:
1. Aristoteles'e göre komedya, ortalamadan daha aşağı olan karakterlerin taklidi-
dir. Gülünç olanı taklit eder; bu da soylu olmayanın bir kısmıdır. Çünkü "gülünç
olan"ın özü, soylu olmayışına ve kusura dayanmaktadır. Ayrıntılı bilgi için bkz. Aris-
toteles 1987: 20.
2. http://tr.wikipedia.org/wiki/1_Erkek_1_Kad%C4%B1n_2_%C3%87ocuk,
03.06.2016.
3.http://www.medyaradar.com/rtuk-istedi-bir-erkek-bir-kadin-evl-endi-
haberi-83295.
75
4.http://tr.wikipedia.org/wiki/1_Erkek_1_Kad%C4%B1n_2_%C3%87ocuk,
03.06.2016.
KAYNAKÇA
ALANKUŞ, S. - İnal A. (2000). “Güldürü Programlarında Kadının Temsili ve Kadı-
na Yönelik Şiddet”, İçinde Der. Nur Betül Çelik, Televizyon Kadın ve Şiddet, An-
kara: Dünya Kitle İletişim Vakfı Yayınları, s. 65-109.
ARİSTOTELES (1987). Poetika, Çev.İsmail Turalı, İstanbul:Remzi Kitabevi.
BERGSON, Henri (1996). Gülme, Çev. Yaşar Avunç, İstanbul:Ayrıntı Yayınları.
ÇAM, Şerife (2001). TV Komedilerinde Toplumsal Farklılığın Kuruluşu: Bir Demet
Tiyatro Örneği, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi, Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Ankara.
ÇELİK, Özlem (2008). Ataerkil Sistem Bağlamında Toplumsal Cinsiyet ve Cinsiyet
Rollerinin Benimsenmesi, Doktora Tezi, Gazi Üniversitesi, Sosyal Bilimler Ensti-
tüsü, Ankara.
DEMİRAY, Emine (1993). Türk Sinemasında 1960-90 Yılları Arasında çekilmiş
Filmlerde Kentsel Aile, Doktora Tezi, Anadolu Üniversitesi, Sosyal Bilimler Ensti-
tüsü, Eskişehir.
EKER, Öğüt Gülin (2014). İnsan Kültür Mizah- Eğlence Endüstrisinde Tüketim
Nesnesi Olarak Mizah, Ankara: Grafiker Yayınları.
FİSKE, John (1987). Television Culture, London and New York: Routledge.
GLEDHILL, Christine (1997). “Genre and Gender: The Case of Soap Opera, in
Stuart Hall, ed. Representation: Cultural Representatios and Signifying
Practices", London: Sage Publications, s.337-386.
KAĞITÇIBAŞI, Çiğdem (1984). "Aile İçi Etkileşim ve İlişkiler: Bir Aile Değişme Mo-
deli Önerisi” içinde Türkiye’de Ailenin Değişimi-Toplumbilimsel İncelemeler, Ya-
yına Hazırlayan: Türköz Erder, Ankara: Türk Sosyal Bilimler Derneği, s.131-143.
KOTTHOFF, Helga (2006). " Gender and Humor: The State of the Art", Journal of
Pragmatics, vol.38, no.1, s.4-25.
MADRAN, H. Andaç (2012). "Cinsiyet, Cinsiyet Rolü Yönelimi ve Düşünme İhtiya-
cı", Türk Psikoloji Yazıları, Haziran, 15 (29), s.1-10.
MUTLU, Erol (1991). Televizyonu Anlamak, Ankara: Gündoğan Yayıncılık.
NEALE, S.- KRUTNIK, F. (1994). Popular Film and Television Comedy, London:
Routledge.
ÖZSOY, Aydan (2005). Popüler Kültür Ürünü Olarak Durum Komedileri "Çocuk-
lar Duymasın" Örneğinde Aile Söylemi, Doktora Tezi, Ankara Üniversitesi,Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Ankara.
RASKIN, Vıctor (1985). Semantic Mechanisms of Humor, Netherland: D. Reidel
Publishing Company, Texts and Studies in Linguistics and Philosophy.
ŞENER, Sevda (2001). Yaşamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı, Ankara: Dost
Yayınları.
TURA, Saffet Murat (1996). Freud'dan Lacan'a Psikanaliz, İstanbul: Ayrıntı Yayın-
ları.
76
VATANDAŞ, Celalettin (2007). "Toplumsal Cinsiyet ve Cinsiyet Rollerinin Algılanı-

şı", Sosyoloji Konferansları Dergisi TÜBİTAK-ULAKBİM, ISSN:304-0243, sayı 35,
s.29-56.
ZARA, A. ve ÖZDEMİR B. (2013). "Cinsiyet Rolleri", İstanbul Bilgi Üniversitesi,
Psikoloji Bölümü, s. 1-11., www.aytenzara.com > uploads >2013/10.
77
Özet
M
izah, Eski edebiyatımızda hiciv, alay, tehzil, tariz,
mülâfete, nükte, suhriyye gibi türleri de içine alan bir
terim olarak kullanılmıştır. İslâmiyet öncesi ve İslâmi
dönem Türk edebiyatında belirgin bir mizah kültürünün var
olduğunu söylemek mümkündür. Özellikle Osmanlı döneminde
zengin bir mizah kültürü göze çarpmaktadır. Bu kültürde yer
alan en önemli eserlerden birisi de Derviş Hasan Medhî’nin
Esrâr-ı Hikmet adlı eseridir. Elimize geçen ilk İbni Sînâ hikâye-
si olma özelliğiyle bu eser, çok önemlidir. İbni Sînâ ile kardeşi
Ebû’l Hârîs’in mücadelelerinin anlatıldığı Esrâr-ı Hikmet, önce-
Duygu DİKİCİ likle III. Murad’a takdim edilmiştir. Eser, Sultan tarafından
Hoşaf * beğenilmeyince Derviş Hasan tarafından bazı eklemeler yapıla-
rak III. Mehmet’e sunulmuştur. Bundan kısa bir süre sonra ise
Ziyâeddin Seyyid Yahya, Derviş Hasan Medhî’nin eserinin
beğenilmemesine karşılık, aynı konuyu Gencîne-i Hikmet adlı
eserinde ele almıştır. Gencîne-i Hikmet bulunduğu dönemde
ESRÂR-I Esrâr-ı Hikmet’ten daha fazla rağbet görmüş olsa da iki eser
arasında içerik ve üslup bakımından büyük farklar olmadığı
HİKMET VE görülmektedir. Bu eserlerin ortak noktalarından bir tanesi de
GENCÎNE-İ barındırdıkları mizahi unsurlardır. Biz bu çalışmamızda, baş-
kahramanın İbni Sînâ olduğu Esrâr-ı Hikmet ve Gencîne-i
HİKMET ADLI Hikmet adlı eserlerde bulunan mizahi unsurlar üzerinde dura-
ESERLERDE cağız.
Anahtar Kelimeler: Esrâr-ı Hikmet, Gencîne-i Hikmet, İbni
GEÇEN MİZAHÎ Sînâ, klasik hikâye, Mizah.
UNSURLAR
Abstract
H
umor is used as a term that includes satire, derision,
antithesis, and wit in the Turkish classical literature. It
is possible to say that there is a distinct humor culture
HUMOROUS in Turkish literature both in Islamic period and before Islamic
ELEMENTS IN period. It is a fact that there was a rich humor culture, espe-
cially in Ottoman period. One of the most important literary
ESRÂR-I work in this culture is Esrâr-ı Hikmet by Derviş Hasan Medhî.
HİKMET AND This literary work is known as the first story about Avicenna.
Esrâr-ı Hikmet which is about a struggle between Avicenna
GENCÎNE-İ and his brother Ebu’l Haris was submitted to 3rd Murad. This
HİKMET literary work was not appreciated by Sultan so it was rear-
ranged and then submitted to 3rd Mehmet. As Derviş Hasan
Medhî’s literary work was not appreciated, after a little while
Ziyâeddin Seyyid Yahya wrote about the same topic in his
work “Gencîne-i Hikmet”. Although Gencîne-i Hikmet was
won recognition more than Esrâr-ı Hikmet, actually there
were not many differences in their contents and wordings.
The common point of these literary works is that they contain
humorous components. In this study, we aim to emphasize
and compare humorous elements of these two works.
*
Ege Üniv. Keywords: Avicenna, classic story, Esrâr-ı Hikmet, Gencîne-i
duygudikici87@gmail.c Hikmet, humor.
om.
Duygu Dikici Hoşaf
İbni Sînâ gerek sağlığında gerekse ölümünden sonra insanları çok etki-
lemiştir; insanların hayatında öyle izler bırakmıştır ki hakkında pek çok hikâ-
ye vücuda getirilmiştir. Bu hikâyelerde İbni Sînâ, halkın beyninde iz bırakan
diğer tarihî şahsiyetler gibi hayatıyla ilgili çeşitli rivayet ve yakıştırmalarla
yer bulmuştur. Ahmet Ateş de İbni Sînâ gibi halk arasında önem taşıyan ve iz
bırakan şahısların, halkın tahayyülünde farklı bir şekilde görüldüğünü belir-
tir (Dikici 2015).
Hem Esrâr-ı Hikmet’te hem Gencîne-i Hikmet’te İbni Sînâ ile kardeşi
Ebû’l Hârîs’in başından geçen maceralar halk hikâyesi havasında anlatılmak-
tadır. Hikâyelerin içerisinde bulunan nazım kısımlar ve eserlerin saraya su-
nulmuş olmaları, bu eserleri divan edebiyatı geleneği içinde ele almamızı
zaruri kılsa da bu, eserlerin halk arasından kopup geldikleri gerçeğini değiş-
tirmemektedir. Zirâ Derviş Hasan Medhî’nin meddahlık yönünün de bulun-
2
duğu bilinmektedir (Dikici 2015: 5-6). Dolayısıyla Esrâr-ı Hikmet’te ve
Gencîne-i Hikmet’te halk ağzındaki deyim ve atasözü gibi söyleyişlerin sıkça
kullanılması, diyalogların samimi bir havada aktarılması, hikâye kısımlarında
kullanılan sade dil ve halk geleneğinden gelen türlü inanışların hikâyelerde
yer alması bu eserleri, halk hikâyesi geleneği içinde de değerlendirmemize
fırsat veriyor.
Söz konusu eserlerde yüksek derecede ilim sahibi olan Ebû Ali Sînâ ve
kardeşi Ebû’l Hâris, memleketlerinden ayrılarak Tunus’a gelirler ve burada
tılsımlı bir mağara olduğunu öğrenirler. Kitaplarla dolu bu mağaranın kapısı
yılda sadece birkaç saat açılmaktadır ve sonra kendiliğinden bir sonraki yıla
kadar açılmamak üzere kapanmaktadır. Bu iki kardeş bir yolunu bularak
kendilerine bir yıl yetecek kadar erzak alarak bu mağaraya girerler. Buradaki
tüm bilgileri kâğıtlara geçirirler, bilgilerini birbirleriyle dahi paylaşmazlar.
Bir yıl sonra mağaradan çıktıklarında halk, Ebû Ali Sînâ ile kardeşi Ebû’l
Hâris’in saçlarının, sakallarının birbirine karışmış olduğunu görünce çok
korkar ve onları cadı zanneder. Şah’ın huzuruna götürülürler. İki kardeş
cellâdların elinden simya ilmiyle kurtulurlar. Ebû Ali Sînâ, Mısır’a; Ebû’l Hâris
ise Bağdâd’a gider (Dikici 2015: 66-67). Bu bölümden sonra iki kardeşin yolla-
rı bir süreliğine ayrılır. Her birisinin başına türlü maceralar gelir, her ikisi de
gittikleri diyarlarda sahip oldukları simya ilimleriyle ün salarlar. Sonunda
birbirlerine rakip olarak bir araya gelirler. Aralarındaki bu mücadele İbni
Sînâ’nın, kızını Helvacı güzele vermek istemeyen padişah için hazırladığı
zehirli gülleri yanlışlıkla Ebû’l Hâris’in koklayıp ölmesiyle son bulur. Bunun
üzerine vicdan azabı çeken İbni Sînâ terk-i diyar ederek Buhara’ya gider.
Tüm bu hikâyelerde görülür ki İbni Sînâ’nın olağanüstülük içeren her ha-
reketi çevresindekilerce sihir-büyü olarak algılanır. Fakat İbni Sînâ, her se-
2
Ahmet Ateş, M. Fuad Köprülü, Özdemir Nutku, Metin And, Nihad Samî Banarlı; Derviş Hasan
Medhî’yi 16. yy Meddâhlarından sayarlar.
79
Esrâr-ı Hikmet ve Gencîne-i Hikmet Adlı Eserlerde Geçen Mizahî Unsurlar
ferinde yaptıklarının büyüyle hiçbir alakasının olmadığını her şeyi simya

3
ilmiyle yaptığını belirtir. Bu olağanüstülüklerde genellikle hareket komiği
kullanılmıştır. Özellikle Ebu Ali Sînâ, yanlış davranışlar sergileyen kişileri
cezalandırır. Bu kişileri simya kuvvetiyle çeşitli hayvanlara dönüştürür ya da
cinsellik içeren komik durumlara düşürür. Bu yolla Ebu Ali Sînâ, insanlara
ders vermek ister. Bu eserlerde mizahi üslup, komik unsurlarla birlikte oku-
yucuya çokça hissettirilmektedir. Bu noktada eserlerde geçen mizahi unsur-
ların örneklerle belirtilmesi yerinde olacaktır.
Ziyâeddin Seyyid Yahyâ’nın Gencîne-i Hikmet’ini Sengül Özdemir metin-
inceleme olarak doktora tezinde çalışmıştır (Özdemir 2011). Esrâr-ı Hikmet’i
ve Gencîne-i Hikmet ile ilişkisini ise Duygu Dikici Yüksek Lisans tezinde
ayrıntılı olarak ele almıştır (Dikici 2015). Çalışmamızda vereceğimiz örnek
bölümler söz konusu tezlerden alınmıştır. Esrâr-ı Hikmet’ten alınan bölüm-
ler E.H.; Gencîne-i Hikmet’ten alınan bölümler G.H. şeklinde kısaltılarak
yanlarda belirtilmiştir.
Hem Esrâr-ı Hikmet’te hem Gencîne-i Hikmet’te Helvâ-furûş Hikâyesi
en uzun bölümdür. Bu bölümde Helvacı güzele denk gelen İbni Sînâ, gencin
yaptığı helvayı tadar ve beğenmeyerek tükürür. Helvasının çok iyi olduğunu
düşünen Helvacı güzel bu duruma bozulsa da İbni Sînâ’nın bu konudaki ma-
haretini göstermesini ister. Gencin teklifini kabul eden İbni Sînâ’nın, helva
yapmak için kepek istemesi üzerine Helvacı içten içe durumu alaya alır:
“Ey dervíş! Uşta şunda vāfir kepek var sinileri silmek içün ģāżırladuķ. Bir
laģža tevaķķuf it getüreyüm neylerseñ eyle.” Civān bu sözi mezelenmek
ŝūretiyle söyledi ve hem bir dem ķarār itmeyüp ķapudan šaşra oldı.” (E.H. s.
146)
Yine Helvâ-furûş Hikâyesi’nde İbni Sînâ kendisine değnekle vurarak zor-
la saraya götürmeye çalışan çavuşu, maymuna dönüştürerek zincire vurmuş
ve halkın bulunduğu meydana götürmüştür. Para karşılığında ise isteyenin
bu maymuna vurabileceğini söylemiştir, bu sahnedeki hareket komiği olduk-
ça ilgi çekicidir:
“Ebū ‘Alí Sínā boġazına bir zencír šaķdı ve civāna ayıtdı: “Sen dükkānda
otur. Ŝaķın yirüñden ģareket itme. İnşā’allāh mādām ki ben ķayd-ı ģayātda
seni kimse ele getüremez.” didi ve taģte’l-ķal‘aya maymūnu getürüp
oynatmaġa başladı. Emrine muĥālefet itdükçe degnekler baŝardı ki ķābil-i
ta‘bír degül. Maymūn ise ādemden nesĥ olmış. Gerçi ādem iken maymūn
oynaduġın görmiş idi. Az çoķ bilürdi. Ammā kemāliyle bilmez. Āĥir ayıtdı: “İki
šop bir pula maymūn uran ursun.” diyüp bí-çāreyi šopa šutılmış maymūna
döndürdiler.“(EH., s. 159)
3
Ayrıntılı bilgi için bkz. : Fikret Türkmen, Pınar Fedakar: Türk Halk Tiyatrosunda Hareket Ko-
miğine Bağlı Mizahi Unsurlar, Milli Folklor Dergisi, Sayı 82, Yıl 2009, s. 98.
80
Duygu Dikici Hoşaf
“Ebû ‘Alí’ye daĥı nār-ı ġażab müstevlí olup çāvuş urmadan Ebū ‘Alí
muķaddemce bir degnek urdı ve efsūna mübāşeret idüp tamām itmiş idi.
“Maymūn ol!” didi. Fi’l-ģāl çāvuş aġa bir a ‘lā maymūn oldı. Gelüp bir šaşı bir
aķcaya narĥ idüp bir šaş urana bir aķca virürdi. Maymūn šaşı yidükce
hop hop ķalķup ġaríb ŝadā ile feryād iderdi.Görenler daĥı gülişüp
ŝafālanurlardı.” (GH., s. 310-311).
İbni Sînâ, kendisini yine zorla padişah huzuruna götürmeye çalışan ikinci
çavuşu ise keçiye dönüştürmüştür:
“Diledi kim yaķasına yapışup cebren ve ķahren alup gide. Ebū ‘Alí çavuşa
ol dem bir çubuķ urdı. Der-ģāl derd-mend çavuş bir keçi şekline girdi. Ebū
‘Alí Sínā maymūnı keçiye bindürüp ikisinüñ de yuların eline alup šoġru
meydāna getürdi. Ol ikisini de vāfir oynatdı. Şöyle kim ķaķmaķdan ve
segirtmeden bí-šāķat oldılar. Tamām olduķda ģakím ikisini de dükkāna
getürdi. Hemān ki dükkāna geldiler ikisi de ol şekllerde olduķlarına zār zār
aġlayup feryāda başladılar.” (EH., s.159- 160).
Eserlerde dikkat çeken bir diğer komik olayda ise İbni Sînâ’nın zorlukla
saraya götürülemeyeceği anlaşılır. Dolayısıyla Şah tarafından çeşitli hediye-
ler gönderilerek İbni Sînâ saraya davet edilir. Bu nazik davet karşısında sara-
ya giden İbni Sînâ, Helvâ-furûş’u sevdiğine kavuşturabilmek amacıyla orada
bulunanları sırayla su dolu tasa baktırır ve onlara hayal yoluyla çeşitli zor-
luklar yaşatır. Su dolu tasa bakan padişah ve vezirler başka bir âleme geçe-
rek siyah Arap, kadın, ayı vb. suretlere girmiş bulunurlar:
“Şāh ma‘ķūl görüp icāzet virdi. Yirinden ķalkup gelüp šasun içindeki ŝuya
nažar eyledi. Baş ķaldurunca Allāhu ekber kendüyi bir ŝaģrā-yı vaģşet-
abādda gördi. Ta‘accüb-künān ešrāfına nažar iderken üstündeki libāsını
gördi. Cümle ‘avrat libāsı olmış. Bu ģāle ģayrān ķalup “‘Aceb sırdur.” dirken
tekrār ešrāfına baķdı. Ne şāh var ne vüzerā ve ne Mıŝr. Vezír bu ģāle [40a]
zār zār aġlayup tek ü tenhā bir cānibe yürüyü virdi. Ne yol bilür ve ne iz. Āĥir
giderken anı gördi. Muķābelesinde bir zengí-i zişt-rū žāhir oldı. Vezír-i bí-
çāre ĥavfından ditremege başladı ammā ne fā’ide tenhā gūşe yüz biñ zārlıķ
itse feryād-res kimse yok. Zengi vezíri ‘avrat ŝūretinde görmekile bilā-
tevaķķuf üstine sürdi ve ŝarıldı. Derd-mend vezír gördi ki ķaçmaġa šāķat yoķ
zūr-ı bāzūyla baş olmaz aŝlā teslímden ġayrı çāre bulmayup şöyle šururdı.
Zengí-i nā-bekār gördi ki ģāżır şikār māni‘ yoķ ĥvāh u nā-ĥvāh eline alup
ķullanmaġa başladı. Vezír-i derd-mend ķażāya rıżādan ġayrı çāre bulmayup
šınmadı. Mel‘ūn ġāyetle zeber-dest ve ziyāde nefsāní olup bir def‘a ile
ķanā‘at ķılmayup bir ķaç kerre vāķi‘ oldı.” (EH., s.162-163).
“Begüm! Šāsa baķup ne gördüñüz? Yoĥsa ‘avrat mı olduñuz?” Biri daĥı
aydur: “Siyāh ‘Arab olmışdur.” ve biri daĥı “ Ayu olmışdur.” didi.” (GH., s.
346).
81
Esrâr-ı Hikmet’te tasa baktıktan sonra çevresindekilerin küçük düşürücü

soruları padişahı rahatsız etmiştir. Bu sahnede İbni Sînâ’nın alay havasında
olduğu ve padişahtan intikam aldığı görülmektedir:
“Āķıbet vezírüñ birisi fetģ-i kelām idüp ayıtdı: “Ey şāh-ı Cem-menzilet!
Ne ‘aceb efkārdasız yoķsa siz de ‘avrat mı olduñuz? Sizi de ķullandılar mı?”
didi. Vezír-i śāní ayıtdı: “Ĥayır. Şāh ķaçġın ķul diyü Türk sipāhísinüñ [44a]
kötegin yemişe beñzer. Ķaçan şāh bu sözleri işitdi deryā-yı ġażab derūnında
cūş idüp zehr yudmışa döndi. Ziyāde tehevvürden birine cevāb virmeyüp
ba‘de’z-zamān şāh Ebū ‘Alí Sínā’ya nažar ķıldı gördi ki gūşe-i çeşmile temāşā
ider. Āĥir şāh mülāyemet yüzinden tebessüm iderek ayıtdı: “Ey ģakím-i
ģikmet-şinās! Āyā beni belā vādílerinden ser-gerdān ve ‘anā ŝaģrālarında bí-
ser ü sāmān idüp dehān-ı ejdehāya ŝalmadan maķŝūd ne ola? (EH., s. 167).
Mısır Şahı’nın, kızını Helvacı güzele vermeye razı olmaması sonucu karşı
karşıya gelen İbni Sînâ ile kardeşi Ebû’l Hârîs birbirleriyle devamlı mücadele
içindedirler. Ebû’l Hârîs, hamamda yıkanmakta olan kardeşine ders vermek
amacıyla onu sihirle Büyücü Dakyânus’un ülkesine gönderir. Üstünde kıya-
feti olmadan kendini başka bir ülkede bulan İbni Sînâ, ilk olarak bu durumu-
na bir çözüm bulmuştur:
“Ammā egeninde esbāb ķısmından nesne olmamaġla şehre bí-tekellüf
girmege cür‘et idemeyüp bir gūşede biraz fikre vardı. Ol maģalde kendü
kendüye “Bre nā-bekār! Ķanı símyā? Sen seni unutduñ mı? Ne tíz ‘aķluñ
aldurduñ.” diyüp bir efsūn oķıyup ol miyānındaki peştemālı bir çul pāresi
oldı.” (EH., s. 173).
Dakyânus ülkesinde parasız kalan İbni Sînâ, simya kuvvetiyle kağıtları
kırk günlüğüne paraya çevirmiş ve bir tahta parçasından kendisine bir Arap
köle yaparak Başçıdan (kelleci) her gün kendisine kelle aldırıyordu. Kölenin
getirdiği paraların iriliğine kıyamayan başçı bu paraları harcamaya kıyama-
yarak biriktirmiş fakat kırk günün sonunda açtığında hepsinin kağıda dönüş-
tüğünü görünce kadıya gidip sihir yaptığı gerekçesiyle İbni Sînâ’dan şikayet-
çi olmuştur. İbni Sînâ ise büyüyle değil simya ilmiyle bunu yaptığını ve dü-
rüst olmadığı için Başçının bunu hak ettiğini latifeyle dile getirerek kanıtla-
mıştır:
“Ebū ‘Alí lašífe yüzinden ayıtdı: “Muģżır aġa! Bunuñ da bir aŝlı var bí-
hūde degüldür. Bu kişi ģílebāzdur. Bunuñ gibi ef‘āli çoķdur. Bunda ne var. Bu
kāġıźı aķçe eylemek şey’-i ķalíldür. Bunuñ muttaŝıl ĥalķa ŝatduġı ķoyun başı
degüldür. Kelb başı ve gāh insān başı ŝatur.” didi. Ķaçan ki ķoyun başı vire
ben daĥı [53a] eyü aķçe virürdüm ve her ķaçan ki ve ķaçan kim köpek başı
ŝata veyāĥūd ādem kellesi ŝata ben daĥı ķıršāsiyye virürdüm.” didi. Muģżır
ayıtdı: “Behey kişi! Bu ne nā-ma‘ķūl sözdür! Híç ādem başı ŝatılsun mı? Bir
yalān söylemek gerek biraz inānla. Saña bu aŝl iftirā söylemek düşmez.” didi.
Ebū ‘Alí ayıtdı: “Muģżır Aġa! İ‘tiķād itmezseñ tecrübe ķapusı göge aġmadı ya.
Hele sen de bir gör. Ümídvārum ki ķazandaġı cümlesi ādem başı ola.” didi.
82
Duygu Dikici Hoşaf
Usta başcı Ebū ‘Alí Sínā’yı tekźíb itmek içün yirinden ķalķup eline kebçesün
alup ķazana ŝaldı. İstedi ki šaşra başı çıķara. Ķażāyla ibtidā çıķarduġı ŝaçları
períşān bir ‘avrat başıdı. ‘Acele ile kimse görmesün diyü yine içerü ŝaldı.
Tekrār birin daĥı çıķardı. Bu def‘a bir oġlan başı idi. Anı da pinhān ķıldı.
Def‘a-i śāliśde Ebū ‘Alí ģerífüñ dāmenine yapışup ayıtdı: “Bre žālim! Lāyıķ
mıdur ki müslümānlara sen her gün ādem başı ŝatasın.” diyüp murād itdi ki
vilāyet şāhına alup gide. Hemān ģerífüñ cān başına ŝıçradı.” (EH., s. 178-179).
Ebû’l Hârîs öldükten sonra İbni Sînâ Buhara’ya gelir, burada evlenir ve
simya gücüyle kendine bir ev yapar. Burada da simya ilmini kullanmaya de-
vam eder ve padişahın kasrındaki rüzgarı alarak başkalarına satar. İbni Sînâ
bu sırrı karısıyla paylaşır. Sıcaktan dolayı sarayında oturamaz hâle gelen
padişah bu duruma şaşırır. Hamama giden padişahın karısı da çevresindeki
kadınlara dert yanarak bu durumdan şikayetçi olur. Şahın karısının sözlerini
işiten İbni Sînâ’nın karısı hava atmak amacıyla kocasının tüm sırlarını yanın-
daki kadına bir bir açık eder. Bu anlatılanlarla başta dalga geçen kadın son-
rasında duyduklarına inanır ve olup biteni padişahın karısına iletir. Diğerleri
gibi padişahın karısı ve çevresindekiler de duyduklarını önce alaya alırlar:
“Hemān dem ol [64b] ‘avrat sürdi şāhuñ ĥātūnına geldi. ‘Arż-ı du‘ādan
ŝoñra ayıtdı: “Ey bānū-yı ‘ālem-ārā! Ĥākpāyuña bir ķaç cevāb dimek isterin.
Eger cā’iz olursa ‘arż ideyin. Zírā sulšānuma ziyāde lāzımdur. Ammā
ķorķaram ki gūş itdükde ‘Dívāne olmış ancaķ.’ diyü bu cāriyeñüze ‘itāb
buyurasız.” didi. Şöyle šurdı. Ol dem şāhuñ ĥātūnı ayıtdı: “Fi’l-vāķi‘ bí-hūde
ise her kim olsa ĥande ider. Nihāyet biz daĥı ĥande itmiş olavuz. Eger
ma‘nídār ise sem‘-i ķabūlle istimā’ iderüz. Söyle göreyüm.” didi. Der-ģāl ol
ĥātūn Ebū ‘Alí’nüñ ‘avratından her ne kim işitdi ise bi’l-külliye taķrír eyledi.
Hemān şāhuñ ĥātūnı ve yanında olan muŝāģibleri bir uġurdan ķahķahāyla
gülişdiler.” (E.H., s. 192-193).
Hamamda konuşulanlar yayılınca İbni Sînâ padişah tarafından çağrılarak
sorguya çekilir, bu duruma sinirlenen İbni Sînâ eve gider gitmez karısını
döver. Bunun üzerine kocasına öfke besleyen karısı bu üzüntüsünü bir kom-
şusuyla paylaşır ve yaptıklarına karşılık İbni Sînâ’ya bu komşusuyla bir oyun
oynamaya kara verirler. Komşu kadın önce padişaha giderek İbni Sînâ’nın
evlerine rüzgar getireceğini, inanmazlarsa gelip bakabileceklerini söyler
ardından da evine rüzgar getirmesi için para karşılığı İbni Sînâ’yı ikna eder.
Yapılanların tamamen bir oyundan ibaret olduğunu anlayan İbni Sînâ, bu
kadından intikamını almaya karar verir. Arife günü kendisinden borç para
istemeye gelen bu kadına, daha önce kendisine vermiş olduğu beş yüz akçe-
yi aynen iade edeceğini ama bunun için bir şartı olduğunu söyler. Bir hasta-
lığa yakalandığını ve bunun tek çaresinin kadın fecrine değmiş yanan bir
odun parçası olduğunu söyler. Kadın alacağı parayı düşünerek teklifi kabul
eder. Fakat aslında İbni Sînâ böyle yaparak tüm şehrin ateşini kadının fecri-
ne hapseder. Bayram günü ateşsiz kalan halk İbni Sînâ’nın padişaha iletme-
83
siyle öğrenir ki ateş almanın tek yolu o kadındır. Türlü acılar çeken kadın,
sonunda yaşadığı acılara dayanamaz, aklını oynatarak kendini öldürür. Padi-
şah, kadının başına gelenleri duyunca keyiflenir:
“Ol dem şem‘ fürūzān olup yolda gelürken şehr ĥalķı başuma üşdiler.
Gördüm ki ellerinden ķurtılış yoķ ben daĥı aŝlın ĥaber virdüm. Bí-çārenüñ
fercine ol ķadar odun ve çıra ve kibrit ŝoķdılar ki dinilmez.” didi. Şāh gülme-
den bí-hūş oldı” (E.H., s. 204).
Sonuç olarak hem Esrâr-ı Hikmet’te hem Gencîne-i Hikmet’te güldürü
unsuru genellikle yanılsama yaşayan kahramanların, gerçekleri gören yakın
çevre ve halk tarafından alaya alınmasıyla oluşur. Her iki eserde de bu du-
rumlar genellikle ‘mezeye almak’ deyimiyle karşılanmıştır. Bu eserlerde ya-
zar simya, efsun gibi olağanüstülüklerin arka planında gerçekte söyleyeme-
yeceği cinsel fantezileri kurmaca ile güldürüyü birleştirerek dile getirmiştir.
KAYNAKÇA
AND, Metin. “Meddah, Meddahlık, Meddahlar”, Türk Dili Dergisi, C. XVII, S. 195, ss.
236-247.
ATEŞ, Ahmet (1953). “Türk Halk Hikâyelerinde İbn-i Sînâ”, Türk Dili Dil ve Edebiyat
Dergisi, C.II, S.23, ss. 739-742, Ağustos 1953.
____________(1954). “Türk Halk Hikâyelerinde İbn-i Sînâ”, Türkiyât Mecmuası,
C. XI, ss.33-40, İstanbul: Osman Yalçın Matbaası.
____________(1955). “Türk Halk Hikâyelerinde İbn-i Sînâ”, Türkiyât Mecmuası,
C. XII, ss. 265-275, İstanbul: Osman Yalçın Matbaası.
BAYAT, Ali Haydar (1984). “Türk-İslâm Toplumlarında İbn-i Sînâ Hikâye ve Fıkraları”,
Uluslar arası İbn-i Sînâ Sempozyumu Bildirileri (17-20 Ağustos 1983), Toplantı Bildiri-
leri Dizisi 1, ss. 575-585, Ankara: Başbakanlık Basımevi.
BOLAY, Mehmet N. (1988). İbn-i Sina, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
ÇAYIRDAĞ, Mehmet (1984). “Yeni Bir Eski Türkçe Yazma İbni Sînâ Halk Hikâyeleri”,
İbni Sina Kongresi Tebliğleri (14 Mart 1984) Yayın Komisyonu: Ahmet Hulisi Köker-
Cihan Tunç, ss. 385-405, Kayseri: Erciyes Üniversitesi Matbaası.
DİKİCİ, Duygu (2015). Derviş Hasan Medhî’nin Esrâr-ı Hikmet’i Metin-İnceleme, Ege
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Eski Türk Edebiyatı Bilim Dalı (Yayımlanma-
mış Yüksek Lisans Tezi) İzmir.
KORTANTAMER, Tunca (2007). Temmuzda Kar Satmak, Yayıma Haz. Fatih Ülken-
Şerife Yalçınkaya, Ankara: Phoeniks Yayınları .
NUTKU, Özdemir (1997). Meddahlık ve Meddah Hikâyeleri, Ankara: Atatürk Kültür
Merkezi Başkanlığı Yayınları.
ÖZDEMİR, Sengül (2011). Ziyâeddin Seyyid Yahyâ’nın Gencîne-i Hikmet’i (Metin-
İnceleme), Ege Üniversitesi Soasyal Bilimler Enstitüsü, Eski Türk Edebiyatı Bilim Dalı
(Yayımlanmamış Doktora Tezi) , İzmir .
SAKAOĞLU, Saim (1984). “Türk Halk Masalları Üzerine Ebu Âli Sînâ Hikâyelerinin
Tesiri”, Uluslararası İbni Sînâ Sempozyumu Bildirileri (17-20 Ağustos 1983), Kültür ve
84
Duygu Dikici Hoşaf
Turizm Bakanlığı Milli Kütüphane Yayınları Toplantı Bildileri Dizisi 1, ss.501-502,

Ankara: Başbakanlık Basımevi.
TÜRK, Vahit (2014). Derviş Hasan Medhî - Esrâr-ı Hikmet (İbni Sînâ’nın Maceraları)
İstanbul: Kesit Yayınları.
TÜRKMEN, Fikret (1984). “Türk Halk Geleneğinde İbni Sina”, Uluslar arası İbni Sînâ
Sempozyumu Bildirileri (17-20 Ağustos 1983): Kültür ve Turizm Bakanlığı Milli Kütüp-
hane Yayınları Toplantı Bildirileri Dizisi 1, ss. 201-204, Ankara: Başbakanlık Basımevi.
TÜRKMEN, Fikret- FEDAKAR, Pınar (2009). “Türk Halk Tiyatrosunda Hareket
Komiğine Bağlı Mizahi Unsurlar”, Milli Folklor Dergisi, S. 82, ss. 99-109.
Uluslararası İbni Türk, Hârezmi, Fârâbî, Beyrûnî ve İbni Sînâ Sempozyumu Bildirileri
(Ankara, 9-12 Eylül), Kongre ve Sempozyum Bildirileri Dizisi, S. 1, ss. 42, Ankara 1990:
Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Atatürk Kültür Merkezi Yayını.
Uluslararası İbni Sînâ Sempozyumu Bildirileri (17-20 Ağustos 1983), Kültür ve Turizm
Bakanlığı Milli Kütüphane Yayınları Toplantı Bildirileri Dizisi:1, Ankara 1984: Başba-
kanlık Basımevi.
85
Araş. Gör. Elif
Özet
Alakuş ∗
E
n eski ve hala en yaygın gülme kuramı olan, gülmenin bir
kişinin diğer insanlar üzerindeki üstünlük duygularının
bir ifadesidir. Bu tanımdan yola çıkarak aidiyet, rekabet
ÜSTÜNLÜK TE- unsurları üzerine kurulan bölgesel/yerel fıkraların, mizah
ORİSİ teorilerinden üstünlük teorisi ile açıklamanın uygun olduğu
kanaatindeyiz. Bu çalışmada sanal ortamda şehirlerle ya da
BAĞLAMINDA ilçelerle ilgili aidiyet, üstünlük, güldürme ve eğlendirme duy-
SANAL gularıyla paylaşılan fıkralar, bağlam ve okuyucu arasındaki
ilişkiler de göz önünde bulundurularak incelenecektir.
ORTAMDA Anahtar Kelimeler: Mizah, Fıkra, Üstünlük Teorisi, Sanal Or-
DOLAŞAN tam, İnternet
BÖLGESEL/
YEREL Abstract
L
FIKRALARIN aughing is the expression of the superiority of feelings
over other people. We believe that it is appropriate to
İNCELENMESİ explain the regional / local jokes based on belonging and
competition elements by the theory of superiority of humor
the oldest and still the most common laughing theory. In this
A STUDY ON study, according to this theory, the relationships between
GENERAL / cities or regions related to belonging, superiority and laughter
LOCAL JOKES IN will be examined also by considering the relationships
between context and reader.
THE VIRTUAL Keywords: Humour, Joke, Superiority Theory, Virtual Space,
MEDIA The Internet
ACORDING TO
THE
SUPERIORITY
THEORY
∗
Afyon Kocatepe Üni.
ealakus@aku.edu.tr.
Elif Alakuş
“Mizah, sözü en veciz haliyle en uygun zamanda ve en uygun bir üslupla

söyleme, yani “taşı gediğine koyma” sanatıdır. Mizah hayatın hemen her
alanında görülen bir nükte ve zarafettir.” (Kılınç 2007: 55).
Siyasetten spora, günlük hayattan alışkanlıklara, tarihten güncel olaylara
kadar her türlü unsur mizahın malzemesi olabilir. “Zekâ ile mizahın uyu-
mundan doğan fıkralar, insanların hayata ve olaylara nasıl baktığını anlamak
açısından bize önemli ipuçları vermektedir. Bu küçük hikâyeciklerle, bazen
söyleyemediğimiz veya eleştiremediğimiz en zor şeyleri, bir nükteye bağla-
yarak bir çırpıda anlatıveririz. Fıkralarda anlatılan tipler, olaylar ve yerler,
bize o dönemde yaşayan toplum hakkında önemli ipuçları vermektedir.”
(Özer 2011: 154; Kotan 2012: 179). Türk insanı söyleyemediği ya da tabu olarak
gördüğü konuları, eleştiremediği kişileri ya da olayları mizahı kullanarak,
fıkralar aracılığıyla dile getirmiştir.
Bu yüzden Türk fıkraları hayatın hemen her alanından olayları veya kişi-
leri kendisine konu edebilir. “Türk Edebiyatında Bektaşi Fıkraları” adlı çalış-
masında Dursun Yıldırım fıkra metinlerini küçük birer tiyatro eserine ben-
zeterek şunları söylemektedir: “Fıkralar bir ya da birden fazla olay veya du-
rum üzerine kurulur. Fıkrada yer alan olay şahısların karşılıklı konuşmalarıy-
la aydınlığa kavuşur ve bir hükme bağlanır. Burada şahıslar âdeta bir piyesin
küçük bir bölümünü oynar. Fıkralar bu yapılarıyla birer küçük tiyatro eseri-
dir. Bünyelerindeki gülme olayını yaratan unsurları göz önünde tutarsak
bunlar halk komedisinin değişik biçimlerinden biri olarak kabul edilebiliriz.”
(Yıldırım 1999: 7).
Fıkralarda yer alan kişiler, fıkraların oluştuğu toplumda yetişen fertler-
dir. “Her toplumun bir kolektif zihni/bilinci vardır. Toplum kişinin zihni,
kişinin zihni ise toplumun zihnidir. Bu grup zihni, o gruptaki kişinin zihni
dışında veya onun üstünde bir zihniyet değildir. Bu zihinsel birlik sistemi,
grubu oluşturan üyelerin sosyalleşmiş zihinleri arasındaki birlikteliktir"
(Arkonaç l993: 4; Aytaç, 2003: 1). Zihinsel birlik içerisinde olan toplum, halk
anlatıları aracılığıyla adetlerini, gelenek ve göreneklerini, tarihini, kısacası
kültürünü gelecek kuşaklara aktarır. Anlatı türlerinden olan fıkra, halkın
hafızasında yer etmiş olan tarihî şahısları, tecrübe ettiği acı tatlı olayları, dile
getirdiği ya da getiremediği düşüncülerini o toplumun fertlerine aktarır.
Bu aktarım esnasında fıkraların anlatıldığı ortam da göz ardı edilmemesi
gereken bir unsurdur. Öcal Oğuz “Nasreddin Hoca: İki Yaklaşım Bir Prob-
lem” isimli çalışmasında fıkra metinlerinin anlatıldığı ortamın bağlamına
dikkat çekerek şunları söylemektedir: “Metinlerin anlatıldığı ortam da me-
tinler kadar önemlidir. Hatta ortam değiştikçe metinlerin değiştiği gözlenen
bir folklor hadisesidir. Bu sebeple her Nasreddin Hoca fıkrası, anlatıldığı
ortam ile yani ‘context-anlatım ortamı’ ile ele alınmalıdır. O zaman fıkranın
anlatımında veya muhtevasında meydana gelen her türlü değişmeyi izah
etmek ve değerlendirmek daha kolay hâle gelir” (Oğuz 1997: 73; Tufan 2007:
87
Üstünlük Teorisi Bağlamında Sanal Ortamda Dolaşan Fıkraların İncelenmesi
109). Bu tespitten hareketle fıkraların anlatıldığı ortamlarda en az fıkra me-

tinleri kadar önem kazanmaktadır.
Fıkra türü önceleri sözlü ortamda, daha sonra hem sözlü hem yazılı or-
tamda ve günümüzde elektronik ortamda varlığını sürdürmektedir. Metin
Ekici “Halk bilgisi yaratmalarının kendi özleri içinde güncellemeye izin veren
bir özellik taşıdıkları”nı (Ekici 2008: 38) söylemektedir. Burada güncelleme
kavramını “Herhangi bir yaratmanın içinde bulunulan zamana, dar ve geniş
anlamda mekâna ve kültürel ortama, mevcut sosyo-ekonomik yapılara uy-
gun hale getirilmesi” (Ekici 2008: 36) olarak tanımlamaktadır. Özellikle so-
mut olmayan kültürel miras içerisinde değerlendirebileceğimiz halk bilgisi
yaratmalarından olan fıkra türü önceleri sözlü kültür ortamında yaşarken
oradan yazılı kültüre daha sonra da elektronik ortama internet sitelerine
taşınmıştır.
Bir ülkeye, bir aileye, bir şehre ait olmak, aidiyet duygusu insana özgü bir
realitedir. Biz bu bildirimizde aidiyet duygusu ile memleketini öne çıkarma
hatta diğer şehirlerden üstün tutma amacıyla çeşitli internet sitelerinde
anlatılan şehirlerle ilgili fıkra metinlerini üstünlük teorisi bağlamında değer-
lendireceğiz. Sözel anlatımın elektronik ortama dönüşmesi ile çeşitli inter-
net sitelerinde yer alan bu fıkralar “kulak” yerine “göze” hitap etmektedir.
En eski ve hala en yaygın gülme kuramı olan üstünlük teorisi: “Gül-
me”nin bir kişinin diğer insanlar üzerindeki üstünlük duygularının bir ifade-
si” (Morreal 1997: 8) olduğudur görüşünü benimsemektedir. Eflâtun (Platon)
tarafından ortaya atılıp Aristo ve Hobbes tarafından geliştirilen bu kurama
göre “İnsan, rencide olunan, küçük düşürülen herhangi bir olay ya da davra-
nış karşısında, kendisi aynı gülünç duruma düşmediği için üstünlük ve zafer
hissine kapılır.” (Eker 2014: 74).
Çeşitli coğrafyalarda yaşayan insanların zaman içerisinde kendilerine
özgü geliştirmiş oldukları ve diğer toplumlar tarafından bilinen özellikleri
vardır. Bu özellikleriyle de tipleşme temayülü göstermektedirler. Şehirlerle
ilgili anlatılan fıkraların bazılarında “belli bir coğrafya üzerinde yaşayan in-
sanları temsil eden ve bağlı oldukları yerle anılan fıkra tipleri vardır. Bu tip-
lerin en belirgin özelliği bulunduğu bölgenin ismiyle anılması ve zikredilen
bölge içindeki insanları temsil etmesidir.” (Artun 2010: 3; Tanyıldızı 2015:
1
442). Dursun Yıldırım’ın “Türk Edebiyatında Bektaşi Fıkraları” adlı kitabında
tip tasnifinde “Bölge ve Yöre Tipi” (Yıldırım 1999: 24) içinde gösterdiği Kay-
serililer ve Karadenizliler ile ilgili aşağıdaki fıkra, https://www.fa-
1
Dursun Yıldırım’ın tip tasnifi şu şekildedir: 1. Ortak şahsiyeti temsil yeteneği kazanan ferdi
tipler (Nasreddin Hoca, İncili Çavuş, Bekri Mustafa, Ahmet Akay) 2. Zümre tipleri ( Mevlevi,
Yörük, terekeme, tahtacı, köylü) 3. Azınlık tipleri (Rum, Yahudi, Hı ristiyan) 4. Bölge ve yöre
tipleri (Kayserili, Andavallı, Konyalı, Karadenizli) 5. Yabancı tipler (Fars Behlül, Arap Karakuşi) 6.
Gündelik tipler (deli, cimri, kör, topal, kaynana, ana, baba, şair, ressam, doktor vb.) 7. Moda
tipler
88
Elif Alakuş
cebook.com/Fikralaritiraflar/posts/565804533445464 adresinde yer al-

maktadır.
KAYSERİLİLER VE KARADENİZLİLER
Kayserililer ve Karadenizliler karşılıklı mevzilerden birbirlerine ateş edi-
yorlarmış. Uyanık Kayserililer bir oyun düşünmüşler. İçlerinden biri:
“Bu Karadenizli uşaklar biraz saf olur, bunların içinde İdris, Temel ve
Dursun isimliler çok olur. Biz mevziden seslenelim. Dursun ya da İdris diye
seslenelim en az 8-10 kişi ayağa kalkar, biz de onları vururuz.” demiş.
Koyulmuşlar planı uygulamaya. Kayserililer seslenmiş: “Temel kimdir?”
8-10 tane Temel kalkmış “Benim” demiş. Hemen onları vurmuşlar. Kayserili-
ler yine seslenmiş: “İdris kimdir?” 8-10 tane İdris kalkmış “Benim” demiş.
Onları da vurmuşlar. Yine seslenmişler: “Dursun kimdir?” 8-10 tane Dursun
kalkmış “benim” demiş. Kayserililer onları da vurmuşlar.
Karadenizliler oldukça çok kayıp verdikten sonra anlayabilmişler Kayse-
rililerin oyununu. -Yahu bu Kayserililer bizi bu şekilde öldürecekler. Biz de
onlara bir oyun oynayalım. Düşünmüşler taşınmışlar ve planlarını yapmışlar.
Hemen de uygulamaya koyulmuşlar. Karadenizlilerden birisi mevziden
kalkmış seslenmiş Kayserililere: -Beş lira bulduk, kimin dur? Kayserililerin
hepsi birden ayağı kalkmış! “Benim” diyen dışarı fırlamış. Böylece Karadeniz-
liler Kayserilileri toptan imha etmişler.
(https://www.facebook.com/Fikralaritiraflar/posts/565804533445464
25.05.2016)
Sosyal paylaşım ağı olan Facebook’ta “Fıkralar ve Komik İtiraflar” isimli
hesapta paylaşılan Kayserililer ve Karadenizliler fıkrası biz çalışmamıza al-
madan önce sitede görüldüğüne göre 73 beğenme 17 yorum almış ve 78 kere
de paylaşılmıştır.
Havva Çolakoğlu Kilic hah hah ha. E e karadenizli bu bi yere kadar

5 Aralık 2012, 06:09
Mustafa Ekin of ya yarıldm gulmekten karnım agrıdı :-D

5 Aralık 2012, 06:11
Ahmet Altunok bu karadenızlıler yokmu
5 Aralık 2012, 08:52
Savaş, kuvvetlerin; mizah da, zekâların çarpışarak üstün gelme müca-

delesidir (Kılınç 2007: 55). Bu fıkrada Türk toplumunun bazı kesimlerinin
89
hem Kayseri insanı ile ilgili hem de Karadeniz insanı ile ilgili hayata ve olay-
lara nasıl baktıkları konusundaki düşüncelerine ayna tutulmaktadır. Metinde
Karadeniz insanının en çok kullandığı isimler bilgi olarak okuyucuya verilir.
Kayserililer bu bilgiyi kullanarak savaşta bir süre üstün geldiklerini düşünür-
ler. Ancak fıkrada Karadenizliler, halk arasında inanılan Kayseri insanının
paraya zaafı oldukları düşüncesinden hareketle bu durumdan faydalanıp
zekâ üstünlüğünü kullanarak galip gelirler. Metin merkezli bir yaklaşımla bu
fıkranın Karadenizlileri övmek ve onların Kayserililere üstünlüğünü göster-
mek açısından bir işleve sahip olduğunu söylemek mümkündür.
Bir fıkranın komik olması için onun anlatıldığı kültürden parçalar taşı-
ması önemlidir. Bu fıkralara ulaşan ve onları okuyan kişiler günümüzde in-
ternet dili olarak adlandırılan bir dil kullanmaktadırlar. Bir sosyal medya
hesabından yorum yapan bu kişilerin kimlikleri gerçek olabilir ya da olmaya-
bilir. Karadenizli ya da Kayserili olup olmadıklarına dair de elimizde bir bilgi
yoktur ancak aynı toplumun fertleri olmalarından dolayı kullanıcılar fıkrayı
okuduklarında güldüklerini, fıkrayı “komik” bulduklarını yazdıkları yorum-
lardan anlamaktayız. Ayrıca yorumlarda kullanılan dil “hah hah ha” gibi ifa-
deler yine internet ortamına uymaktadır.
KARŞIYAKALI VE GÖZTEPELİ
Adamın biri doğuştan Karşıyakılı’ymış. Her maçına gider her zaman des-
teklermiş. Artık göz-göz tarafı bile bu adamı tanır olmuş. Herkes tarafından
bilinen bu amca artık yaşlanmış yatak döşek yatıyormuş. Başında emektar
Karşıyaka taraftarı ve Göztepeliler varmış. Herkes toplanmış. Adam artık son
nefeslerini verirken sizden son bir isteğim var demiş:
“Beni Göztepe kulübüne üye yapın.” Herkes birbirine bakmış şaşırmış
kalmış. Aralarından çıkan bir Karşıyakılı taraftar; Hayrola neden Göztepe
üyesi olmak istiyorsun? diye sormuş. Adam da demiş ki: “Dünyadan bir Kar-
şıyakalı eksileceğine bir Göztepeli eksilsin daha iyi.”.
(http://www.frmtr.com/karsiyaka/263011-ksklilere-bir-fikra.html
25.05.2016)
Yukarıdaki fıkrada Forum.tr (http://www.frmtr.com/)‘de
Spor/Karşıyaka 16/02/2005 tarihinde Poyri isimli bir kullanıcı tarafından
“Ksk’liklere bir fıkra” başlığı altında paylaşılmıştır. Biz çalışmamıza almadan
öncesine kadar 15 yorum gelmiştir.
Gönderen : sejuz
Tarih : 16/12/05
zuhaha iyidi
90
Elif Alakuş
Gönderen : Quie Track

Tarih : 16/12/05
hehe Ksk'lı olmak böyle birşey
Gönderen : feyzooo_ksk
Tarih : 16/12/05
süpermiş yav ellerine sağlık...+rep
Gönderen : Kada
Tarih : 20/12/05
bu fıkra da tüm takımlara uyarlandı. Biraz daha yaratıcı olmamız lazım.
Gönderen : ROOTKSK
Tarih : 29/12/05
fıkrayı senmi yazdın bukadar net konuşuyosun?
Gönderen : 1907FB
Tarih : 28/12/05
kardeşim bu fıkra fenerbahçe-gs için anlatılır daha önce hiç duymadın
galiba
Gönderen : sido
Tarih : 30/12/05
dostum ellerine sağlık bizim hayatımız bu fıkra değil gerçek bi hikaye
İzmir’in Göztepe semtinde ve Karşıyaka ilçesinde kurulan futbol takımla-
rı arasındaki rekabet grup-toplum hayatı yaşayan, kendilerini bir gruba ait
hisseden bireylerin rekabetine dönüşmüştür. Üstünlük teorisine bakıldığın-
da, bu teorinin temelinde bir kişinin ötekinden daha güçlü, üstün sıfatlara
sahip olması yatmaktadır. Bir bakıma da üstünlük duygusuyla gülme, insanın
kendi egosunu tatmin etmesidir. Küçük ego yani kişiliğin zayıflığı büyük
kahkaha yaratmaktadır. “Hobbes‟in de belirttiği ve herkese önerdiği gibi,
akıllı insan üstünlüğünü fark ettirmemeye çalışır. Fakat gerçek hayatta bu-
nun uygulanmadığı görülmektedir. Çünkü insanın yapısında bu üstünlük
duygularını dürten ve açıklanamayan içgüdüler vardır.” (Aıourova 2003: 56;
Bayraktar 2010: 95). Bu fıkrada ölmek üzere olan Karşıyakalı taraftar o anda
91
bile kendisini ziyarete gelen Göztepeli taraftarları zekâsıyla alt ederek üs-
tünlük kurmaktadır. Karşıyakalı taraftarların, Göztepeli taraftarlara karşı
yaşamış oldukları üstünlük duygusu, zekâ ve mizah unsurları barındıran bu
fıkranın altına yapmış oldukları yorumlarına da yansımıştır.
PALU NÜFUSU’NA KAYDEDECEĞİM

Palu’da bayram arifesi, millet alışveriş yapmaktadır. Yani çarşı oldukça
kalabalıktır. Bu kalabalıkta eşeğin biri yüküyle birlikte yolun ortasına yıkılır.
Bütün çabalara rağmen eşek yerinden kaldırılamaz. Trafik allak bullak ol-
muştur. Derken iş kaymakama intikal eder. Kaymakam:
“Ne oldu, bu kalabalık ne, anarşi mi var?”
“Yok kaymakam bey. Bu eşek yere yatmış kalkmıyor.”
Kaymakam olayı dinledikten sonra eşeğin veteriner hekim tarafından öl-
dürülmesini ve belediyenin ilgilenmesini ister. Eşeğin sahibi ise bütün varlı-
ğının bu eşek olduğunu ve öldürülmemesini anlatmaya çalışır. Bu arada yaşlı,
eli ayağı titreyen biri kalabalığın arasından yaklaşır. Şöyle etrafına bir bakar
ve sorar:
“Ne oluyor burada gardaş?”
Bir görevli:
“Amca eşek yatmış kalkmıyor. Sen karışma, kaymakam bey zaten sinirli.”
Yaşlı amca kendinden emin bir tavırla:
“Bi dakka canım, ben şimdi onu kaldırmasını bilirim. Geçin bi kenara tec-
rübesizler.”
Yaşlı amca eğilip eşegin kulağına bir şeyler fısıldar. Eşek ise ani bir ref-
leksle kalkıp kaçar.
Kaymakam şahit olduğu olaya çok şaşırır ve hemen yaşlı adamı çağırıp
sorar:
“Amca siz bu eşeğe ne dediniz? Ermiş misiniz ki bu eşek hemen kalkıp
kaçtı? Yoksa okuyup üflediniz mi? Ne yaptınız söylesenize.”
Yaşlı amca mütevazı bir tavırla:
“Gaymakam bey, öncelikle ben kendimi tanıtayım. Ben emekli bir nüfus
memuruyum. Adım Ali Şimşek. Eşeğe dedim ki ülen eşeoğlueşşek, adam gibi
gahıp cehennem olisen ol, yohsa vallahide billahide bögünden tezi yoh, seni
Palu nüfusuna kaydedecem. Eşek bunu duyunca hemen gahıp gaçtı.”
Kaynak kişi: Akın İZAT ( http://www.gadanalam.com/elazig-fikralari
01.06.2016)
92
Elif Alakuş
Sitede fıkranın kaynak kişisi olarak gösterilen Akın İzat fıkra kültürünü
gelecek nesillere aktaran, ulusal kanallara çıkmış bir fıkra anlatıcısıdır
2
(Kayaokya 2014: 167). Elazığlılarla ilgili birkaç sitede daha paylaşılan bu fık-
rada Elazığ insanın Palu insanını algılayışı ya da Elazığ insanının kendisini
Palu insanından üstün görmesi metinde emekli bir nüfus memuru tarafından
eşeğe söylenen “seni Palu nüfusuna kaydederim” esprisi ve eşeğin vermiş
olduğu tepkiyle sağlanmıştır. Bu fıkrada Palu nüfusunda olmanın kötü bir
şey olduğu algısı yaratılarak o nüfustan olmayanlara bir üstünlük sağlanmış-
tır.
Walter J. Ong, “Sözlü ve Yazılı Kültür: Sözün Teknolojileşmesi” adlı kita-
bında, yazı ve matbaayı temel alarak birincil ve ikincil sözlü kültür kavramla-
rını ileri sürer. Ona göre yazı ve matbaa kavramlarının varlığını bile bilme-
yen, iletişimin yalnız konuşma dilinden oluştuğu kültürler “birincil sözlü
kültür” kategorisinde değerlendirilebilir. Buna karşılık günümüz ileri tekno-
lojisiyle yaşantımıza giren telefon, radyo, televizyon ve diğer elektronik
araçların ‘sözlü nitelikleri’, üretimi ve işlevi önce yazı ve metinden çıkıp son-
ra konuşma diline dönüştüğü için ‘ikincil sözlü kültürü oluşturur (Ong 2013:
23-24). Ong’un bu kitabı yazdığı dönemde internet çok yaygın olmadığından
ikincil sözlü kültür ortamı içerisinde internet sitelerine yer vermemiştir.
Çağın gereği olarak hayatımızda hızlı bir şekilde giren forumlar, sosyal med-
ya hesapları vb. internet siteleri de artık sözlü kültürün varlığını sürdürdüğü
ortamlardır. Fıkralarda kendilerine bu ortamlarda sıklıkla yer bulmaktadır.
Sonuç olarak bir fıkra hangi ortamda anlatılırsa anlatılsın bağlamı ve dinleyi-
cinin ya da okuyucunun etkisi ile yeniden oluşmaktadır.
KAYNAKÇA
AİOUROVA, Erjena (2003). Buryat Mizahı İzmir: Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü, (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi)
ARKONAÇ, Sibel (1993). Grup İlişkileri. İstanbul: Alfa Yayınları
ARTUN, Erman (2010). “Çukurova Fıkra Anlatma Geleneğinde Yerel Fıkra Tipi:
Karakülah Hoca Fıkraları” II. Uluslararası Türk Dünyası Kültür Kongresinde Su-
nulan Bildiri, İzmir
AYTAÇ, Ömer (2003). “Bilincin Sosyolojik Analizi”, Elektronik sosyal Bilimler
Dergisi, S. 4.
BAYRAKTAR, Zülfikar, “Geleneğin Güncellenmesi Bağlamında Masaldan Çizgi
Filme Keloğlan Tipi Üzerine”.
2
Bu fıkra aynı zamanda Eda Tanyıldızı tarafından hazırlanan ve Akademik Sosyal Araştırmalar
Dergisi’nde yayınlanan “TÜRK FIKRA TİPLERİNDEN ‘PALULU TİPİ’ ÜZERİNE BİR DEĞERLEN-
DİRME” isimli makalede de geçmektedir.
93
EKİCİ, Metin (2008). “Geleneksel Kültürü Güncellemek Üzerine Bir Değerlen-

dirme”, Millî Folklor, S. 80, , s. 33- 35.
KAYAOKAY, İlyas (2014). “Ali Rıza Septioğlu’na Bağlı Olarak Anlatılan Fıkralar
Üzerine”, Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 2, Sayı: S.8, ss.165-177.
KILINÇ, Aziz (2007). “Üstünlük Kuramı Bağlamında Harp Ve Mizah”, Millî Folklor,
S.73, ss. 55-60.
KOTAN, Yusuf (2012). “Mahalli Fıkra Tipine Bir Örnek: Erzurumlu Naim Hoca”,
Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literature and
History of Turkish or Turkic, ANKARA-TURKEY, Volume 7/3, pp. 1791-1802.
MORREAL, John (1997). Gülmeyi Ciddiye Almak, Çev: Kubilay Aysevener. İris
Yayıncılık.
OĞUZ, M. Öcal (1997). “Nasreddin Hoca: İki Yaklaşım, Bir Problem”. Uluslararası
Nasreddin Hoca Bilgi Şöleni (Sempozyumu) Bildirileri. Haz. Alev Kâhya Birgül.
Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, ss 71-74.
ONG, Walter J. (2013). Sözlü ve Yazılı Kültür Sözün Teknolojileşmesi. İstanbul:
Metis Yayıncılık
ÖZER, Tuğba (2011). “Nevşehir’de Anlatılan Bektaşi Fıkraları”, (Ed. Adem Öger),
Nevşehir Halk Kültürü Araştırmaları (1), Nevşehir: Nevşehir Üniversitesi Yayınla-
rı, ss. 154-167.
TANYILDIZI, Eda (2015). “Fıkra Tiplerinden ‘Palulu Tipi’ Üzerine Bir Değerlen-
dirme”, Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 3, Sayı: 9, ss 440-448.
TUFAN, Yasemin (2007). “Uyumsuzluk Kuramı Bağlamında Sanal Ortamda Temel
Fıkraları”, Milli Folklor, S75, ss.109-112.
TÜRKMEN, Fikret (1996). “Mizahta Üstünlük teorisi ve Nasrettin Hoca Fıkraları”,
V. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi Nasreddin Hoca Seksiyon Bildirileri,
Ankara.
YILDIRIM, Dursun (1999). Türk Edebiyatında Bektaşî Fıkraları. Ankara: Akçağ
Yayınevi.
İNTERNET KAYNAKLARI
https://www.facebook.com/Fikralaritiraflar/posts/565804533445464
25.05.2016
http://www.frmtr.com/karsiyaka/263011-ksklilere-bir-fikra.html 25.05.2016
http://www.gadanalam.com/elazig-fikralari 01.06.2016
94
Özet
M
izah literatürünü içine alan klasik kaynaklar incelen-
diğinde, toplumların zaman ve mekân farklılığına
rağmen gülme paydasında bir araya geldikleri görül-
mektedir. Duygu ve zevklerin evrenselliği prensibi, tarih bo-
Araş. Gör. yunca Türk kültürünü de oldukça etkilemiş ve diğer kültürlerin
mizah malzemeleri, özgün edebiyatımız içerisinde yoğrularak
Emin Uz ∗ renkli figürler ortaya çıkarılmıştır. Dini, coğrafi ve sosyal et-
kenler göz önünde bulundurulduğunda Türk mizahının en çok
etkilendiği kültürlerin Arap ve Fars kaynaklı olduğu görülmek-
İSLAM’IN tedir. Nitekim Anadolu’da yaygın hale gelmiş bazı mizahi un-
surlar, klasik Arap ve Fars edebiyatı kaynaklarında karşımıza
MİZAHA BAKIŞI çıkmaktadır. Bu durum kültürlerarası etkileşimde mizahın
VE DİNİ ciddi bir yere sahip olduğunu göstermektedir. Bununla birlikte
İslam ahlakının ağır başlılık ve vakarı temel ilkeler kabul etti-
HAYATIN RENK- ğinden hareketle tarihte ideal Müslüman tipi fazla gülmeyen,
Lİ daima ölümü hatırlayarak hüzünlü duran kimse olarak lanse
FİGÜRLERİ edilmektedir. Hâlbuki klasik İslâmî eserlere bakıldığında Hz.
Peygamber’in günlük hayatında nezih latifelere yer verdiği
görülmektedir. Çalışmamızda; mizah sanatına kaynaklık eden
Arap ve Fars edebiyatı eserleri ve bu eserlerden Osmanlı Türk-
çesine yapılan tercüme nüshaları incelenmek suretiyle İslam’ın
PERCEPTION OF mizaha bakışı ve Müslüman mizahının Türk mizahına etkisi
HUMAR IN örneklerle ortaya konulmaya çalışılmıştır.
ISLAM AND Anahtar Kelimeler: Mizah, İslam, fıkra, latife, nükte.
COLORFUL Abstract
W
FIGURES OF hen the classical sources which include early period
humor and entertainment literature are evaluated
RELIGIOUS
with correct analyses, it is observed that societies
LIFE come together around laughter despite the differences in time
and space. The principle of the universality of emotions and
pleasure has affected Turkish culture throughout history and
colorful figures have been generated by kneading humor ma-
terials of other cultures in our genuine literature. Thus, some
common Anatolian folktales also appear in classical Arabic and
Persian literature sources. In our study, how Arabic and Per-
sian originated Islamic humor materials affected Turkish hu-
mor is determined and explained with examples. Humor inter-
action among these three ancient civilizations is also evaluat-
ed by analyzing Arabic literature works which are the sources
of the author’s work and copies of translation into Ottoman
Turkish in the 15th century.
Keywords: Humor, Islam, joke, hoax, wit.
∗
Afyon Kocatepe Üni.
eminuz@aku.edu.tr.
İslam’ın Mizaha Bakışı ve Dini Hayatın Renkli Figürleri
İnsanlık tarihi boyunca bireyleri birbirine bağlayan ve yüzyıllar

içeresinde tecrübe yoluyla oluşmuş folklorik kültür, toplumların kendilerini
ifade etmelerine yardımcı olmuştur. Tarihten günümüze çeşitli toplumlar
incelendiğinde, her birinin kendine has kültür mayası olduğu gibi bu maya-
nın diğer kültürlerle etkileşimi neticesinde evrensel ürünler ortaya çıkmış-
tır. Olağanüstü tematik renkliliğiyle beşeri tecrübenin bu alandaki zenginli-
ğine paralel gelişim gösteren ürünlerden biri de evrensel mizah anlayışıdır.
Mizah sanatının kültürlerarası tedavülü göstermektedir ki Türk-İslam miza-
hının sentez halinde ortaya konulduğu Osmanlı döneminde ortaya çıkan
sözlü ve yazılı mizah ürünlerinin de aynı coğrafyada yaşayan diğer milletle-
rin mizah algısından bağımsız düşünülemeyeceği bir gerçektir. Bu nedenle
de bugün çok popüler hale gelmiş bazı halk hikâyelerinin köklerinin klasik
Arap ve Fars kaynaklarında yer aldığını görmek mümkündür. Böyle bir ça-
lışma ile ortaya konulmak istenen şey, dünyanın en eski ve zengin mizah
kültürlerinden birini temsil eden kadim Arap mizahını, belli başlı figürleri ve
ilginç temaları ile Türk insanına tanıtmak, bu vesileyle o yönde bir ilgi uyan-
dırmaya çalışmaktır.
Arap Dili ve Mizah:

Klasik Arap edebiyatının mizah branşı içerisinde şair ve edipler toplum-
sal eleştiriye dair ortaya koydukları edebi ürünlerde fükâhe, düâbe, nükte,
turfe ve latife gibi birçok kelime ve kavramı kullanmışlardır. Fakat kişisel
veya toplumsal eleştiri içerikli literatür için özellikle hiciv, hezl ve tanz (mi-
zah) gibi kavramların daha yaygın olarak kullanıldığı, konuyla ilgili diğer bir-
çok kavramın bunlarla eş/yakın anlamlı olduğu görülmektedir. Bazen aynı,
bazen de farklı anlamlar ifade eden bu üç kavramın sınırları net olarak çizi-
lemese de her birinin kendine has bazı özellikleri olduğu söylenebilir. Hicvin
asıl özelliği kişisel çıkara ve kine dayalı olmasıdır. Hezlin arka planında bir
amaç söz konusu olmamakla birlikte daha çok eğlendirici ve güldürücü özel-
likler taşır. Tanz/Mizah ise, tamamen kişisel çıkarların ötesinde toplumsal
değişime yönelik büyük hedefleri olan bir kavramdır (Çiftçi 1998: 144). Bu
kavramların hepsi konumuzla alakalı olmakla birlikte bu bölümde, araştır-
manın hacmi de dikkate alınarak, özelde tanz/mizah kavramıyla ifade edilen
mizahın Arap edebiyatı içerisindeki tarihsel serüveni ele alınacaktır.
Arap kültürü, mizahtan çok önce, hikmet, mesel, özlü sözler, fabıl tekniği
gibi konularda dış etkilere açık ve toleranslı duruşuyla dikkat çekmektedir.
Klasik Arap literatüründe kadim Yunan bilgelerine ve filozoflarına ait
hikemiyatın büyük bir hürmetle tedavülü, böyle bir anlayışın gereği olmalı-
dır. Bu durum en eski mizah kaynaklarından üçünde, el-Ecvibetü’l-Müskite,
Cem'ül-Cevâhir ve Kitâbü’l-Ezkiyâ’da filozof, hakîm ve bilge zümreleri kap-
samında Diyojens (m.ö. 323/), Aristo, Sokrat, Enûşirvân (m.s. 579/) gibi on-
larca yabancı isme yer verilmesinden de açıkça anlaşılmaktadır. Dolayısıyla
96
Emin Uz
Arap mizahı, en başından beri yabancı kültürlerce üretilen mizahi ürünleri

kendi bünyesine adapte edebilme başarısı göstermiştir. Bunun yanında Ca-
hiliye devrinde bazı şairlerin hicivlerinde mizahi unsurları kullanması ve
Lahmîler'in sarayında bulunan soytarıların güldürü sanatını icra etmesi ilk
dönem Arap mizahının gelişmesinde önemli rol oynamıştır. Malik b. Faric ve
Akîl kardeşlerin hiçbir fıkra ve sohbeti tekrar etmeden kırk yıl Irak kralı
Cezîme el-Ebraş’ın (ö. 268/881) nedimliğini yapmaları bu durumun açık bir
örneğidir (Durmuş 2005: 205). İslam dininin tebliği ile birlikte nezih mizah
kültürü devam ettirilmiş, rencide edici unsurlar mizah kapsamında değer-
lendirilmemiştir.
İslam Dini ve Mizah:

Esasen mizah fıtri bir olgudur. İnsanın gülme becerisiyle yaratılması ve
gündelik hayatında bunu bir ihtiyaç olarak görmesi onu diğer canlılardan
ayıran temel özelliklerden birisidir. Bu nedenle “Her doğan bir fıtrat üzere
doğar” (Buhârî 1987: “Ce, 79, 80, 93) düsturunu benimseyen Müslüman top-
lumların kültürel ve edebî birikimleri içinde -diğer edebî türler kadar popü-
ler olmasa da- mizah sanatına dair unsurlar önemli bir yer tutmaktadır.
Mizah kelimesi Kur'an-ı Kerim’de geçmemekle birlikte hadislerde mezh
kökünden çeşitli türevleri kullanılmıştır (Wensinck 1982: 206). Ayrıca düâbe
gibi mizah anlamına gelen, farklı kökten kelimeler de hadis koleksiyonu içe-
risinde yer almıştır (Ahmed b. Hanbel 1998: 67). Arapça kaynaklı olması, do-
laylı olarak İslam literatüründe de kullanıldığını göstermekle birlikte bu sa-
natın pratik icrası konusunda Müslümanlar temkinli davranmışlardır. İslam
ahlakının vakar ve ciddiyeti şakaya tercih etmesinden hareketle İslam’da
mizahın olmadığı iddia edilmektedir. Buna delil olarak da "Yaptıklarının bir
cezası olarak az gülsünler ve çok ağlasınlar" (Tevbe, 9/82) ayeti gibi zahiren
gülüp eğlenmenin yasaklandığı ayetler getirilmektedir. Hâlbuki Zemahşeri
(ö. 528/1134) bu ayette anlatılan yasaklamanın Müslümanlardan ziyade ci-
hattan geri kalan münafıklarla ilgili olduğu görüşündedir (Zemahşeri 1987:
II/296). Ayrıca bu ve benzeri ayetler mefhum-ı muhalifinden hareketle mut-
lak anlamda mizahın yasaklanmasından ziyade gülmenin fıtrî bir durum ol-
duğunu ortaya koymaktadır. Nitekim Neml suresinde anlatıldığına göre bir
karınca, Süleyman ordusunun kendilerini çiğnememesi için arkadaşlarına
yuvalarına girmeleri tavsiyesinde bulunmuştur. Karıncanın cüretkâr tavrı
karşısında Hz. Süleyman’ın verdiği tepki tebessüm ve dıhk (gülme) kelimeleri
ile ifade edilmiştir (Neml, 27/19). Bu olayda iktidar sahibi Hz. Süleyman ile
küçük cüsseli karınca bir karededir. Böyle iki zıt varlığın bir araya gelmesi
mizahi bir tablo ortaya çıkarmıştır.
97
Hz. Peygamber (s.a.v.) ve Mizah:

Klasik İslami eserlere bakıldığında Hz. Peygamber’in (s.a.v.) de günlük
hayatında kinaye ve tevriye sanatlarını kullanarak nezih latifelere yer verdiği
görülmektedir. Hatta bu eserlerden bazıları Hz. Peygamber’in (s.a.v.) latifele-
rine Kitâbu'l-Mizah adıyla müstakil birer bölüm ayırmışlardır. Bu nedenle
İslam kültüründeki mizah anlayışının belirlenmesinde Hz. Peygamber’in
(s.a.v.) konumu önemlidir. Zira o çok neşeli bir mizaca sahip olması sebebiyle
sözlü ve fiili olarak şakalarını çocuk, genç, yetişkin ve ihtiyar herkese yap-
mıştır:
Rasulullah’ın sahabeden ihtiyar bir kadına latifeyle: “Kocakarılar cennete
giremez” demesi üzerine ihtiyar: “Ya Rasulallah! Biz ne günah işledik ki Allah
cennetinden bizi mahrum bırakmış” şeklinde üzüntüsünü dile getirmiştir. Bu
tepki karşısında Peygamberimiz (s.a.v.) tebessüm ederek: “Allah iyiliğini ver-
sin! Ahirette bütün insanlar genç suretinde yaratılacak. Onun için de cenne-
te yaşlılar girmeyecek” buyurmuştur (Avfî 958: Ays.533/a).
Hz. Peygamber’in (s.a.v.) sergilemiş olduğu mizah biçimi son derece rafi-
ne ve sofistike mizah biçimidir. Bilal-i Habeşî’nin “Yâ Rasulallah! Horozdan
kurban olur mu?” sorusuna “Ey Bilal! Bir müezzin diğer müezzini kurban
eder mi” şeklindeki cevabı mizah felsefesinin ruhuna uygun orijinal bir yo-
rumdur (Mahmud 2000: 58).
Şaka ve mizahla ilgili Hz. Peygamber’den (s.a.v.) birbirine tamamen zıt
görüşlerin nakledilmesi, iki tür şaka ve mizahtan bahsetmemiz gerektiğini
ortaya koymaktadır: Birincisi, insanların kişiliğiyle oynamak demek olan,
dostluğu bozan ve sevgiyi yok eden olumsuz (mizah-ı mezmûm) mizah anla-
yışı, diğeri ise insanlar arasındaki iletişim yollarından biri olan sevgi ve dost-
luğu pekiştiren olumlu (mizah-ı mahmûd) mizah anlayışıdır. Nitekim
Rasulullâh (s.a.v.) hayatında sıkça şakaya yer vermesine rağmen bu konuda
ölçülü olunması gerektiğini de birçok kez vurgulamıştır. Şaka yaparken yala-
na yer verilmemesi (Tirmizî 1981: Birr, 57), şaka yoluyla muhatabın rencide
edilmemesi, ateşle ve silahla korkutma şeklinde şaka yapılmaması (Buhari
1987: Fiten, 7; Müslim 1981: Birr, 126) bu uyarılarından sadece bir kaçıdır.
Sahabenin Mizah Anlayışı:

Asr-ı saadette, bizzat İslam dininin tebliğcisi tarafından tasvip gören ve
hatta meşru çerçevede yapılan şaka ve mizah, bir gelenek halinde sonraki
dönemlerde bu üslup üzere devam etmiştir. Kendi aralarında sıkça şakalaşan
sahabe, bilhassa Hz. Peygamber'in (s.a.v.) üzgün olduğunu gördüklerinde
kendisine şakalar yapmışlar ve onu güldürmüşlerdir. Bu nüktelerden biri
şöyle cereyan etmiştir:
Hz. Peygamber (s.a.v.) bir gün hücrelerinden mescide çıkar. Yüzü asıktır.
Sahabeden biri “Ben şimdi Rasulullahı güldürürüm” diyerek Allah Rasulüne
98
Emin Uz
bir soru sorar: “Yâ Rasulallah! Deccal geldiğinde herkes aç olacakmış; o, mil-
leti kendine inandırmak için yemek teklif edecekmiş, öyle mi? Biz o güne
erişirsek, ona inanmış gibi yapıp verdiği yemeği yesek, sonra da inanmıyoruz
sana desek, caiz olur mu?”
Bu soru üzerine tebessüm eden Allah Rasulü “Allah (c.c.), müminleri
onun yemeğine muhtaç etmez” buyurur (Avfî 958: Ays.534/a).
Hz. Peygamber'le (s.a.v.) şakalaşan birçok sahabeden bahsedilmekle bir-
likte, şüphesiz ashab içinde en şakacı olan sahabi Ensar'dan Nuayman’dır.
Nuayman, asr-ı saadetten sonra da ilerleyen yaşına rağmen devam etmiştir.
Özellikle Hz. Osman dönemindeki bir şakası dikkate değerdir:
Âmâ sahabîlerden Mahreme b. Nevfel (ö. 54/674) mescidde oturuyordu.
Etraf kalabalıktı. Küçük abdest bozma ihtiyacı gelmiş fakat göremediğinden
tenha bir yere gidip hacetini giderememişti. Yanındakinin kulağına eğilip
“Kardeş! Beni tenha bir yere götürsen de hacetimi gidersem” dedi. Şanssızlık
bu ya, kulağına eğildiği adam muziplikleriyle ünlü Nuayman b. Amr idi.
Nuayman orada da muzipliğini konuşturdu. Hz. Mahreme’yi kolundan tutup
mescidde bir tur attırdıktan sonra “Burası tenhadır. Buraya işeyebilirsin”
diyerek kalabalığın içine bıraktı. Durumdan habersiz olan Mahreme kalabalı-
ğın içinde bevletmeye başladı. Etraftakiler “Ne yapıyorsun, ayıp değil mi?”
diye bağrışınca Mahreme çok utandı. “Beni bu yere kim getirdi, azab
olunasıca?” diye bağırdı. Sahabîler kendisini Nuayman’ın getirdiğini söyledi-
ler. Bunun üzerine “Allah’a and olsun! Onu elime geçirirsem elimdeki asayla
kafasını kıracağım” diye yemin etti.
Aradan uzunca zaman geçti. Bir gün Mahreme’nin mescide geldiğini gö-
ren Nuayman yanına yaklaşıp “Sana Nuayman’ı göstereyim mi? Böylece on-
dan intikamını alırsın” dedi. Bu adamın Nuayman’ın kendisi olduğundan ha-
bersiz olan Mahreme “Göster de onun kafasını kırayım” dedi. Beraber mes-
cide girdiler. Mahreme’nin kolundan tutarak onu Hz. Osman’ın arkasına gö-
türdü ve “İşte Nuayman budur” dedi. Hz. Osman namaz kılarken hiç bir şey-
den haberi olmazdı. Mahreme iki eliyle asasını tuttu ve bütün gücüyle Hz.
Osman’ın kafasına indirdi. Hz. Osman’ın kafası yarıldı. Halk “Sen ne yaptın.
Mü’minlerin Emîri’ne vurdun” dediler. Mahreme isteyerek yapmadığını ken-
disini oraya bir adamın getirip Hz. Osman’ı Nuayman olarak tanıttığını söy-
leyince, sahabîler “Nuayman seni buraya getiren adamdır, seni işletmiş” de-
diler. Mahreme “Ey Müslümanlar! Beni Nuayman’ın elinden kurtarın. Bu
adam bana eziyet ediyor. Söyleyin elini yakamdan çeksin” diye feryat edince
sahabîler gülüştüler buyurur (Avfî 958: Ays.535/a).
Sahabe döneminde Nuayman b. Amr (ö. ?), Abdullah b. Ömer (ö. 73/692)
ve Kadı Şureyh (ö. 80/699) gibi isimler Müslüman mizahının sınırlarını belir-
lemişlerdir. Bunun yanında Medine, hicri birinci yüzyıldan itibaren çıkardığı
mizahçılarla mizahı edebi tür düzeyine yükselten bir ekolün merkezi olmuş-
tur (Pellat 1963: II/549.)
99
Kuran’la Nükte:
Sahabe ve sonraki neslin mizah literatürüne baktığımızda hadisler ve sa-
natsal ifadelerin yanında Kur’an’ın belagat yönü kuvvetli bazı ayetlerin de
mizah unsuru olarak kullanıldığını görmekteyiz. Genellemeye giderek, miza-
hın her türüne karşı çıkan sınırlı bir kesimin Kur’an ibare ve pasajları üzerin-
den espri üretilmesine karşı çıktığı bilinen bir gerçektir. Fakat ilk asırlardan
itibaren bu eğilimin karşısında, mizahı beşeri bir olgu, gülmeyi de doğal bir
tepki olarak kabul eden daha ılımlı bir yaklaşımın da varlığı söz konusudur.
Ayetler aracılığı ile espri üretme sanatı bazen kendisini bir ibadetin edası
esnasında gösterdiği gibi bazen de yönetimi tenkit, şiir inşâdı, tufeylîlik,
dilencilik… gibi durumlarda ortaya çıkmıştır. Günümüzde de sıkça anlatılan
imam ve cemaat fıkraları, dinin üzerinde hassasiyetle durduğu ibadetlerin
bile tarihte bir mizah ürünü olarak kullanıldığını bizlere göstermektedir.
Bedevinin biri imamın hemen arkasında namaza durmuştur. İmam Baka-
ra Suresinde yer alan “Andolsun biz Mûsâ’ya kitabı verdik” ayetine gelip ta-
kılmış. İmam, sayfanın ortalarında yer alan ayetin devamını hatırlamak için
sayfayı birkaç defa baştan alınca bedevi, ayetin devamına da göndermede
bulunarak “Ya Rab! Musa gelmiyorsa bari İsa’yı gönder. Yoksa bu namaz bit-
meyecek.” Nitekim ayetin devamında da Allah (c.c.) şöyle buyurmaktadır:
“Meryem Oğlu Îsâ’ya da açık deliller verdik.” (Bakara : 2/87)
Dönemin bir karakteristiği olmak üzere dinin edebi ifadeleri ve ayinsel

tatbikatında yapılan küçük hatalar bile gözden kaçırılmayarak mizah malze-
mesi olarak kullanılmıştır. Yapılan bu göndermelerle ayet ve hadisler zekice
sözler için bir arka fon oluşturmuştur. (Rozenthal 1997: 52). Şu nükte bu du-
rumun açık bir örneğidir:
Gözlerinden biri kör olan bir adam imamın hemen arkasında cemaate
dâhil olur. İmam Fatiha’dan sonra şu ayeti okumaya başlar: Biz ona iki göz
vermedik mi? (Beled, 90/8) Adam hiç düşünmeden imama şöyle karşılık
verir: “Hayır! Yemin olsun ki bana bir tane verdi. İşte şimdi tutturamadın
imam efendi.” (Hasan 2009: 22)
Emevîler döneminde tabiin neslinden olan nüktedan bir sınıf teşekkül
etmiş, Muaviye'den itibaren halifelerin sarayları komiklere kapılarını açmış-
tır. Muaviye (ö. 60/680), A‘meş (ö. 148/765), İbn Sîrîn (ö. 110/729), Şa‘bî (ö.
104/722), Ebu Dülâme (ö. 160/777) ve İbn Ebu Atîk (ö. ?) dönemin esprileriy-
le ünlü isimlerindendir. Emevî mizahının gelişmesinde dönemin en ünlü
şairleri olan Cerîr-Ferezdak ve Cerîr-Ahtal arasındaki “nekâiz/münâkazât”
adı verilen şiir atışmalarının önemli yeri vardır (Durmuş 2005: 205). Ehl-i
ilim tarafından ortaya konan aşağıdaki örnek dönemin mizah kültürünü yan-
sıtması bakımından önemlidir.
100
Emin Uz
Derler ki ehl-i ilim tebasından bir grup zamanın uleması A‘meş’in (ö.
148/765) huzuruna varmak ister. Fakat A’meş’in bu adamlara kanı bir türlü
ısınmaz. A’meş Evinin önünde otururken kendisine yönelen kalabalık grubu
görünce içeri girer. Bir müddet içeride oyalanır. Kapıyı çalan gruba kapısını
açmaz. Aradan uzun zaman geçince dışarı çıktığında bakar ki; adamlar kapı-
dan ayrılmamış onu beklemektedirler.
A’meş’in kendilerini görünce içeri kaçtığını anlayan adamlardan biri so-
rar: “Ey İmam! Bizi görünce niçin içeri girdin? Hadi diyelim ki bizden kaçtın.
Şimdi neden tekrar dışarı çıktın?” A’meş şu latifeyle cevap verir: “Baktım ki
suratları meymenetsiz bir grup adam kapıma doğru geliyor. Ben de bu su-
ratları hiç çekemem diyerek eve kaçtım. Eve vardım bizim hanım oturuyor.
Bir de hanıma baktım, hanım sizden daha çirkin. Bari dışarı çıkıp gelenlerle
ilgileneyim deyip ehven-i şer olanı tercih etti.”
Abbasiler devrinde Arapçılığa karşı Arap olmayan unsurların bir tepkisi
şeklinde ortaya çıkan Şuubiyye akımı sonucunda Araplarla her alanda kıyası-
ya rekabet başlamış, Arapların çöl hayatı ve kabile taassubu gibi Cahiliye
gelenekleri şiirlerde mizah malzemesi yapılmıştır. Bu rekabete bağlı toplum-
sal bir kaos yaşanmasına rağmen mizah, bu tarihlerde altın dönemlerinden
birisini yaşamıştır.
Modern dönemde ise oryantalistler, İslam toplumunda var olan mizaha
büyük ilgi göstermişlerdir. Özellikle erken dönem mizah anlayışıyla ilgili
müstakil çalışmalar yapmışlardır. Bunlardan en önemlisi Franz Rosenthal'in
(ö. 2003) çalışmasıdır. Erken İslam’da Mizah adıyla Türkçemize de kazandırı-
lan bu eser, Müslüman mizahının genel karakteristiğini ortaya koyan eser-
lerden biridir.
Arap Edebiyatının Türk Mizah Kültürüne Kaynaklık Etmesi:

Asırlar boyu Türk kültür ve edebiyatını derinden ve çok yönlü etkileyen
Arap kültür ve medeniyetinin, mizah alanındaki üretimimizi de tahminlerin
ötesinde etkilediği görülmektedir. Bugün çok popüler hale gelmiş bazı halk
hikâyelerinin köklerinin klasik kaynaklarda yer aldığını görmek mümkündür.
Mesela popüler kültürde “Bize de mi lo lo?!” repliğiyle özetlenen çok meşhur
bir anekdotun kaynağı, tespitlerimize göre, Câhız’ın (ö. 255/869) Kitâbü’l-
Hayavân’ına (3. yüzyıl) dayanmaktadır. Hikâye Câhız ve sonraki eserlerde
şöyle anlatılır:
Adamın biri büyük bir borç batağına saplanmış, alacaklılar durmadan sı-
kıştırdığından bunalıma girmişti. Alacaklılardan birisi onun bu zor durumu-
nu istismar ederek yanına gelip “Seni bu alacaklı belasından kurtaracak bir
yol göstereceğim, ancak işe yararsa bana olan borcunu hemen ödeyeceksin”
diyerek adama akıl verdi. Adam çaresiz kabul edince planını açıkladı: “Yarın-
dan itibaren alacaklılardan olsun olmasın karşına her kim rastlarsa karşısın-
101
da bir köpek gibi havlayacaksın. Eğer bu işi iyi kıvırabilirsen bir süre sonra
herkes kafayı üşüttüğünü düşünerek ellerini yakandan çekecektir”.
Gerçekten de borçlu adam denilenleri harfiyen uyguladı, insanlar da
onun bunalım yüzünden dengesini kaybettiğini düşünerek yakasından düş-
tüler. Ancak bir süre sonra bu planı kendisine öğreten alacaklı gelip parasını
isteyince, rolüne kendisini iyice kaptıran adam ona da aynı şekilde havlama-
ya başladı. Bunun üzerine alacaklı “Bize de mi hav hav?!” dedi ve parayı tahsil
ümidini yitirdikten sonra o da alacağından vazgeçti (ez-Zemahşerî 2006:
225; el-Câhız 1988: IV/20).
Bu durumun somut örneklerinden biri de, 13. yüzyılda yaşadığına inanı-
lan ünlü mizah figürü Nasreddin Hoca’ya (d.1208-ö.1284) nispet edilen Kazan
Doğurdu, Ye Kürküm Ye, Kedi – Ciğer, Bilenler Bilmeyenlere Anlatsın, Hırsı-
zın Hiç Mi Suçu Yok… gibi çok sayıdaki hikâyenin, hicri ikinci ve üçüncü
yüzyılda kayda geçirilmiş olan ilk dönem Arap mizah kaynaklarında ya ta-
mamen veya öz olarak yer almış olmasıdır.
Esasen belirli bir hikâyenin farklı şahsiyetlere isnat edilerek anlatımı me-
selesi, Arap nevâdir geleneğinde sıkça rastlanılan bir sorunsalı işaret etmek-
tedir. Birçok kadim Arap fıkrasında hikâyenin özü aynı kalırken, bilhassa ana
karakterler radikal değişikliklere uğramaktadır. Bu şekilde farklı varyantları
bulunan belirli bir rivayetin orijinine ulaşmak için yazılı kaynaklarda krono-
lojik bir taramaya gidilmesi gerekir. Bu çalışmada konuyla alakalı bütün
mahfuzatı kronolojik sıralamaya tabi tutmak mümkün olmadığı için eski
kaynaklarda geçen, fakat günümüzde Nasreddin Hoca’ya nispet edilen po-
püler bazı hikâyelerin isimlerini zikretmekle yetindik.
Dini Alanın Mizah Repertuarı:

Mizah literatürünün sosyal hayatla olduğu kadar dini hayatla da iç içe
oluşu, klasik Arap mizahının göze çarpan en önemli karakteristikleri arasın-
dadır. Bu yüzden tarihsel gerçekliği olan veya tamamen kurgusal yüzlerce
hikâyenin, dini hayatın çeşitli tezahür alanlarından ilhamla oluşturulduğunu
söyleyebiliriz. Dolayısıyla klasik mizah hem imam, müezzin gibi dini kişiliği
olan karakterlere; hem namaz, oruç, hac gibi dinin pratik sahasına ilişkin
temel ritüellere ilişkin rivayetlere gereken ağırlığı vermiş görünmektedir.
Çalışmamızın bu bölümünde, zikri geçen grup ve temalardan bazıları, anek-
dotlar eşliğinde ele alınacaktır.
İmamlara ilişkin bazı anekdotlar cemaatin sıkıntılı durumlarını dikkate
almadan uzun sürelerle namaz kıldırmaya çalışan imam tipini hedef almak-
tadır:
Abbasi halifelerinden Mütevekkil, yardımcısı Ubâde’yi bir cami imamına
dayak attığı için cezalandırmak ister. Ubâde halifeye karşı savunmasını şöyle
yapar:
102
Emin Uz
“Halife hazretleri! Bir iş için sabahın köründe evden çıkmıştım. Yolda

sabah ezanı okununca ‘önce namazımı eda edip sonra yoluma devam ede-
yim’ diyerek camiye girdim. Cemaat namaza başlamıştı. Hemen cemaate
iştirak ettim. İmam Fatiha suresini tamamladı, arkasından Bakara suresinin
başından itibaren okumaya başladı. Ben birkaç ayet okuyarak rekâtı tamam-
lar diye düşünürken o surenin tümünü bitirdi. İkinci rekâta kalktığımızda ise
içimden ‘Herhalde bu rekâtta kısa sure okur’ diye geçirirken bu sefer de Âl-i
İmrân suresinin tamamını okudu. Nihayet namaz bitmek üzereyken güneş
de hemen hemen doğmuş gibiydi. İmam selam verdi. Ancak sonrasında ce-
maate dönüp ‘Namazınızı tekrar kılın, son anda abdestim olmadığını fark
ettim’ deyince ben de dayanamayıp adama giriştim.
Bu mazereti işiten halife Ubade’ye ceza vermedi.
Dini alanın renkli figürleri sadece namaz ibadetinde kendini göstermekle
kalmayıp diğer ibadetlerin ifasında da rolünü icra etmişlerdir. Oruç ibadeti
kendisine zor gelen bir adamın hikayesi de şöyle anlatılır:
Ebü’l-Aynâ anlatıyor: Rey şehrinde, sonradan Müslüman olan hâli vakti
yerinde bir Mecusi vardı. Bu zât, oruç tutmaya dayana-madığı için, ramazan
ayında evin bodrumuna iner, gizliden gizli-ye orucunu yerdi. Bir gün, bod-
rum katından bir takım sesler gel-diğini duyan oğlu, neler olup bittiğini an-
lamak için aşağıya inmiş ve bodrumun girişinde “Kim var orada?!” diye ses-
lenmiş. İçeri-den yaşlı adamın sesi duyulmuş: ‘Kim olacak, kendi helal ka-
zan-cını yediği halde insanlardan köşe bucak kaçan bir günahkâr!’
KAYNAKÇA
ÂBÎ, Ebû Sa‘d Mansûr b. el-Hüseyn (2004). Nesrü’d-Dürr fi’l-Muhâdarât, thk.
Hâlid Abdülğanî Mahfûz, Beyrut: Dârü’l-Kütübi’l-‘İlmiyye.
BUHÂRÎ, Muhammed b. İsmail (1987). el-Câmiu’s-Sahîh, I-VI. Daru'l-İbn Kesir,
Beyrut.
CÂHIZ, Ebû Osman (1988). Kitâbü’l-hayevân (nşr. Muhammed ‘Abdusselâm
Hârûn), Beyrut: Dârü’l-cîl - Dârü’l-fikr.
ÇİFTÇİ, Hasan (1998). “Klâsik İslâm Edebiyatında Hiciv Ve Mizah”, Atatürk Üniver-
sitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, s. 139-162.
DURMUŞ, İsmail (2005). “Mizah”, TDV İslâm Ansiklopedisi (DİA).
GÜNDAY, Hüseyin (2013). Klasik Arap Edebiyatında Mizahi Karakterler, Bursa:
Emin Yayınları.
Hasan TAŞDELEN - Şener ŞAHİN (2009). Kur’ân’la Nükte (Kur’ân-ı Kerim’e Dayalı
Nükte Kültürü), İstanbul: Emin Yayınları.
HUSRÎ, el-Kayravânî (1987). Cem‘Ul-Cevâhir fi'l-Mülah ve'n-Nevâdir (thk. Ali
Muhammed el-Becâvî), Beyrut: Dârü'l-cîl.
İBN HANBEL, Ahmed, Ebû Abdullah Ahmed b. Muhammed eş-Şeybani (1998).
Müsnedu el-İmam Ahmed b. Hanbel, Beyrut, Müessesetü’r-Risâle.
103
İBN HAMDÛN, et-Tezkiretü’l-Hamdûniyye (I-X). nşr. İhsân Abbâs, Bekr Ab-bâs,

Dâru Sâdır, 1. Baskı, Beyrut, 1996, III, 221;
İBNÜ’L-CEVZÎ, Ebü’l-Ferec (1990). Ahbârü’l-Hamkâ ve’l-Muğaffelîn, şerh:
Abdülemîr Mehennâ, Beyrut: Dârü’l-fikri’l-Lübnânî.
(1997). Ahbârü’z-Zırâf ve'l-Mütemâcinîn, nşr.
Bessâm Abdülvehhâb el-Cânî, Beyrut: Dârü İbn Hazm.
İBN KUTEYBE, ed-Dîneverî (1997). ‘Uyûnü’l-ahbâr (I-IV), Beyrut: Dârü’l-kütübi’l-
‘ilmiyye.
İSFAHÂNÎ, Ebü'l-Kâsım Hüseyin b. Muhammed b. Mufaddal Râgıb (1287).
Muhadaratü'l-Üdeba ve Muhaveretü'ş-Şuara ve'l-Bulega, Kahire: Matbaatü’l-
Vez’i’l-Erib.
KATİB ÇELEBİ, Hacı Halife Mustafa b. Abdullah (1941). Keşfü'z-Zünun an Esami'l-
Kütüb ve'l-Fünun (tsh. M. Şerafettin Yaltkaya), Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı.
KÖTEN, Akif (1994). "Asr-ı Saadette Mizah" (Bütün Yönleriyle Asr-ı Saadet'te
İslam, IV/455-484), İstanbul: Beyan Yayınları.
KUZAYHÂ, Riyâd (1994). el-Fukâhe ve'd-Dıhk. Beyrut: el-Mektebetü'l-Asriyye
MAHMUD, Ali (2000). "Kütûfun bâsime min hadâiki'l-fükâhe", Kuveyt: el-Va‘vu'l-
İslâmî, sayı: 410, s. 58-61.
MUSTAFA, İbrâhim (1960). el-Mu’cemü’l-Vasit, Kahire, Mektebetü’l İslamiyye.
MÜSLİM, Ebu'l-Huseyn Müslim bin Haccâc el-Kuşeyrî (1981). el-Câmîus-Sahîh
(Tahk. M. F. Abdulbaki), İstanbul: Çağrı Yay.
NÜVEYRÎ (2004). Nihâyetü’l-ereb fî fünûni’l-edeb, thk. Müfîd Kumeyha ve ekibi,
Beyrut: Dârü’l-Kütübi’l-‘İlmiyye.
ÖZTEKİN, Nezahat (2000). Mevlânâ'nın Mesnevî'sindeki Hikâyelerin XIII-XV.
yüzyıl Anadolu Mesnevilerine Etkisi, İzmir: Ege Üniv., Edebiyat Fakültesi Yayınla-
rı.
PELLAT, Ch. (1963). "al-D̲j̲idd wa’l-Hazl", Encyclopaedia of Islam, II,
ROZENTHAL, Franz (1997). Erken İslam’da Mizah (Humour in Early Islam), çev.
Ahmet Arslan, İstanbul: İris Yayıncılık.
ŞAHİN, Şener (2011). Klasik Arap Edebiyatında Sofra Mizahı (Tipler ve Temalar),
Bursa: Emin Yayınları.
TİRMİZÎ, Ebû İsa Muhammed b. İsa (1981). es-Sünen, İstanbul: Çağrı Yay.
TOKMAKÇIOĞLU, Erdoğan (1991). Bütün Yönleriyle Nasreddin Hoca, İstanbul:
Yılmaz Yayınları.
WENSİNCK, Arent Jean (1986). el-Mu'cemü'l-Müfehres li-Elfazi'l-Hadisi'n-
Nebevi, İstanbul: Çağrı Yayınları.
ZEMAHŞERÎ, Ebü’l-Kâsım (2006). Rebîü'l-Ebrâr ve Füsûsu'l-Ahbâr (thk. Târık
Fethî es-Seyyid), Beyrut: Dârü’l-Kütübi’l-‘İlmiyye.
ZEMAHŞERİ, Ebü’l-Kāsım Mahmûd b. Ömer b. Muhammed el-Hârizmî (1987).
Keşşâf, Beyrut: Dâru’l Kitâbi’l İlmiyye
104
Yrd. Doç. Dr. Özet
T
ürk sözel mizah geleneğinin bugününü anlamak ve gele-
Erhan ceğe sağlık bir şekilde aktarımı sağlayabilmek için bu
Çapraz * geleneğin tarihî süreç içerisinde yaşadığı değişim ve
dönüşümleri bilmek elzemdir. Bu itibarla, Osmanlı dönemine
ait ve Agâh Sırrı Levend’in ‘gülmece’ olarak nitelendirdiği
‘Daʽvâ-yı Tuyûr’ adlı bir anlatı ele alınacaktır. Öncelikle, anlatı-
OSMANLI daki mizahla ilgili unsurlar tespit edilerek anlatının mizahî
DÖNEMİ karakteri ortaya konulacaktır. Daha sonra ise anlatının ulaşa-
bildiğimiz cönk, mecmua ve taşbasması eserlerden de izini
‘SÖZEL MİZAH sürerek ‘Türk sözel mizah geleneği’ içerisindeki yeri belirlen-
GELENEĞİ’NE meye çalışılacaktır. Bu sayede, Osmanlı dönemi Türk mizahına
ait bir metin tanıtılırken; diğer taraftan metnin ‘mizah literatü-
AİT BİR ESER: rümüz’ açısından yeri ve önemi ortaya konulmuş olacaktır.
DAʽVÂ-YI Anahtar Kelimeler: Gülmece, Osmanlı Dönemi Türk Mizahı,
Sözel Mizah Geleneği, Kuşlar.
TUYÛR
Abstract
T
A TEXT OF o understand todays Turkish oral humour tradition and
to carry this tradition to future, we have to know how
‘ORAL this tradition has changed and transformed throughout
HUMOUR history. Therefore, in this study, we will focus on Dava-yı
Tuyur which was qualified as “humour” by Agâh Sırrı Levend.
TRADITION’ Firstly, the humorous elements in the work will be determined
FROM to understand the texts’ humour characteristic. Then, this
text’s place in Turkish Oral humour tradition will be identified
OTTOMAN by using conks, mecmuas and litographic texts. Moreover, in
PERIOD: DAVA- this study, Dava-yı Tuyur will be introduced and Dava-yı
Tuyur’s importance in humour literature will be explained.
YI Keywords: humour, Turkish humour in Ottoman period, oral
TUYUR humour tradition, birds.
*
Nevşehir Hacı Bektaş
Veli Üni.
erhancapraz38@
gmail.com
Osmanlı Dönemi ‘Sözel Mizah Geleneği’ne Ait Bir Eser: Da’vâ-yı Tuyûr
‟Şüphe yok ki her şekl-i edep, her tarz-ı tahrîr ve tefekkür, muayyen bir cemiyetin bir
zaman-ı muayyendeki muayyen bir sanatının mahsulüdür.ˮ
M.Fuad Köprülü
‘Türk sözel mizah geleneği’nin Türklerin henüz Anadolu’ya gelmeden

önce teşekkül ettiği muhakkaktır. Zira –en azından– İslam öncesi döneme
ait izler taşıyan Dede Korkut hikâyelerindeki “mizahî çizgiler” ve “ünlü kadın
tiplemesi” bu dönemdeki “canlı bir gülmece dünyası”nın varlığını işaret et-
mektedir (Kortantamer 2007: 4; Ertop 1977: 12). Fakat başlangıçta tamamen
‘sözlü kültür ortamı’ içinde şekillenen bu geleneğin ancak XIII. yüzyıldan
itibaren, özellikle de Nasreddin Hoca ile birlikte takip edilebilir bir nitelik
kazandığı görülmektedir (Kortantamer 2007: 5).
Osmanlı dönemi, Anadolu Selçukluları ve beyliklerin de taşımış olduğu
birikimle Türk mizahında oldukça üretken bir evreyi teşkil eder. Zira bu dö-
nemde mizah, hemen hemen tüm edebî türler içinde “zorunlu” veya “isteğe
bağlı” unsur konumuna yükselmiştir. Bu durum da Osmanlıların ‘mizah’a ve
‘mizahî üslub’a oldukça bağlı olduklarını açıkça ortaya koymaktadır (Ambros
2009: 70, 84).
Bildirimizde ele alacağımız “Daʻvâ-yı Tuyûr” adlı metin/eser de Osmanlı
dönemine ait olup, Agâh Sırrı Levend’in ifadesiyle ‘gülmece (hezl)’ niteliği
taşımaktadır (Levend 1971: 42). Metnin tespit edebildiğimiz kadarıyla dördü
‘yazma’, ikisi de ‘taşbaskısı’ olmak üzere toplam altı nüshası bulunmaktadır.
Bizim esas aldığımız metin, Millî Kütüphane’de “Yz. Cönk 26” ve “Yz. Cönk
40” adlı cönklerde bulunmaktadır. Cönklerden birinde ise metin, “Türkü –
Daʻvâ-yı Tuyûr” başlığı altında kaydedilmiştir (Yz. Cönk 26; bkz. Ek 2). Diğer
bir yazma nüsha, Ömür Ceylan’ın “Kuşlar Dîvânı / Osmanlı Şiir Kuşları” adlı
eserinde yayımlanmıştır (Ceylan 2007: 16-17). Son yazma nüsha ise Agâh Sırrı
Levend’in şahsî kütüphanesinde olup bu nüshaya henüz ulaşılamamıştır
(Levend 1971: 42). Eserin bir nevi ‘çeşitlenme’ niteliği sergileyen iki ‘taşbaskı-
sı’ nüshası da vardır. Fakat taşbaskısı eserler, yazmalardan hareketle istinsah
edildiği için (Boratav 1987: 158-160; Güngör 1999: 143; Güngör 2012: 3) ‘temel
metin’ olarak esas alınmamış, fakat inceleme ve değerlendirmelerde doğru-
dan ele alınmıştır.
Eserin özeti şu şekildedir:
Hıra sahrasında [sahra-yı âʽlâda, M1] kuş adasında Çaylak tepesi sakinle-
rinden Karagöz isimli kişi mahkemeye gelip şöyle davacı olmuştur: Kuşluk
zamanında Tûtî ve Kumru isimli cariyelerimiz ve Kartal biraderimiz ile kendi
mekânımıza konmuştuk. Kartal biraderimiz ile Tûtî ve Kumru isimli cariyele-
rimize tavşancıl türküsünü okuyorduk. Bu esnada Keklik isimli kölemiz de
seke seke oynuyordu. Tam bu sırada Kaz dağı sakinlerinden yol kesici Şahin
106
Erhan Çapraz
(Şahin ibn Balaban), başına üsküfünü giyip yabana kaçan tellerini takınıp bir
güzel Bıldırcın gibi atına binip geldi. Cariyelerimize ve kölemize sarkıntılık
edip onları eğlenmekten alıkoymak istedi. Eğlencemizi altüst edip hepimizi
Akbaba tepesinden aşağı yuvarladı. Nazik elbiselerimizi ve şerefli giysileri-
mizi paramparça edip bizi zevkimizden ve mekânımızdan uzaklaştırdı. Bu
yüzden şeriat hükümlerine göre davamızın görülmesini isteriz.
Mahkeme, Şahin’e bu isnatları yönelttiğinde Şahin hemen inkâr eder.
Bunun üzerine inanılır kimselerden Sığırcık ile Martı mahkemeye gelip anla-
tılanların gerçek olduğunu belirttikten sonra şöyle bir açıklama yapar: Gece
yarısı Müezzin Molla Horoz öttüğünden dolayı sabah zannedip Ördek Çelebi
hazretlerinin sarayına gitmeyi murat eylediğimizden üzerimizden ah, vahlar
ile birlikte bir gürültü geldi. O esnada zalim Şahin’i , yoksul Karagöz’ü ve
dertli Kartal’ı önüne katıp kovalarken gördük. Bu hususta şahidiz ve şahitlik
de ederiz.
Şahin, bu açıklamaları da tamamen inkâr ettikten ettikten sonra hususun
iyice soruşturulup, kendisinin temize çıkarılmasını ister. Bunun üzerine,
nakışlarıyla tuhaf kuşlardan olan şeyh oğlu şeyh Baykuş Efendi, Akbaba haz-
retleri, Müezzin Molla Horoz, Kırlangıç Efendi, tüm makamların sahibi Bül-
bül Efendi, Seyyid Ördek Çelebi ve pîr kuşlardan Üveyik, Tavus ve Kerkes de
Şahin’in suçlu olduğuna şahitlik eder. Bu defa da Müftü Doğan Efendi (M1),
Şeyh Baykuş Efendi’nin harabe yerlerde yaşayıp halk ile yakınlık kurmadı-
ğından dolayı sözlerinin yalan olduğunu; Akbaba’nın kendini il hakkından
korumadığını (M1); Müezzin Molla Horoz’un ezan günde beş kere okunurken
kırk defa okuduğunu, nikâh dörtten fazla caiz değilken günde kırk Tavuk ile
nikâhlandığı ve onların tepesinden inmediğini; Kırlangıç Efendi’nin halkın
evlerine yuva yapıp onları taciz ettiğini; Bülbül Efendi’nin Kur’an’da güzel
sesle şarkı okumak caiz olmadığı halde güzel sesiyle şarkı okuyup harama
bulaştığını [güle âşık olduğunu ve âşıkların da mecnun olduğunu, M1]; Yeşil-
baş Ördek Çelebi’nin soy ve nesil bakımından gerçek Seyyid olmadığını [çok
merhametli olduğunu, M1]; Üveyik [asabi, M1], Tavus [densiz, M2] ve
Kerkes’in [çok merhametli, M1] yaşlı/kocamış olduklarından dolayı sözleri-
nin doğru olmama ihtimali bulunduğunu belirterek onların şahitliklerinin
geçerli olmadığını dile getirir.
Bunun üzerine Karagöz ile Kartal, mahkeme huzurunda feryat ederek,
“Ey ümmet-i Muhammed! Bu Şahin’i nasıl bilirsiniz?” diye sorduğunda orada
hazır bulunan Müslümanlar’ın da (Hüthüt Çavuş, Turaç, Keklik, Kuğu, Saksa-
ğan, Karabatak ve Yarasa) Şahin’in zalimliğini ikrar etmesi üzerine, Şahin
elleri ve boynu bağlı bir şekilde Hüthüt Çavuşla Hakan Zümrüdüanka’ya
[Şems-i Anka, M1] gönderilerek üç gün üç gece hapsedilir.
Yukarıdaki özetten de anlaşılacağı üzere metin, tüm kahramanları ve yer
adları kuş isimlerinden seçilmiş bir ‘mahkeme hükmü’ şeklinde kurgulanmış-
tır. Diğer üç nüshada da (M3, M4 ve M5) bu ana çatı korunmakla birlikte,
107
kahraman ve yer adlarını teşkil eden kuş adlarında bazı değişiklikler göze
çarpmaktadır. Taşbaskısı eserlerde karşımıza çıkan en önemli değişiklik ise
metnin sonunda, yani davanın karar kısmında yer almaktadır. Burada iki
tarafın barıştırılarak davanın halli söz konusudur.
1. Metnin mizahî karakteri

Metindeki mizahî unsurlar, ‘kuşlar’ın temsiline bağlı olarak kurgulanmış-
tır. Kuşlar, toplumun çeşitli kesimlerinden ‘tip’leri temsil ederler. Metinde
toplam yirmi kuş, meşrep ve meslekleri farklı yirmi insanı temsil etmektedir:
Zümrüdüanka, ‘Hakan’; Hüthüt, ‘Çavuş/Hâkim’; Doğan, ‘Müftü’; Karagöz,
‘Ağa/Bey’; Kartal, ‘Ağa/Bey’in biraderi’; Tûtî ve Kumru, ‘Cariye’; Keklik, ‘Kö-
le’; Şahin, ‘Haydut’; Sığırcık ve Martı, ‘toplumda inanılan/itimat edilen kişi-
ler’; Horoz, ‘Müezzin/Molla’; Ördek, ‘Çelebi’; Baykuş, ‘Şeyh’; Akbaba, ‘Haz-
ret/Ulu zat’; Kırlangıç, ‘Efendi’; Bülbül, ‘Hâfız’; Yeşilbaş Ördek, ‘Seyyid’; Üve-
yik, Tavus ve Kerkes ‘Pir’. Fakat metinde, ‘alegorik olan’ ve ‘konuşan’ kuşlar-
dan bazılarının ‘meşrep’ ve ‘meslek’lerine aykırı hareket etmesi mizahı doğu-
rur. Dolayısıyla anlatıda mizah unsuru ‘zıtlık’ ile sağlanmış olmaktadır:
Baykuş, ‘Şeyh’ olduğu halde virane yerlerde yaşayıp halk ile ünsiyet kur-
maz; Akbaba, ‘Hazret’ bir kişiliğe sahip olduğu halde il hakkından kendini
sakınmaz; Horoz, ‘Müezzin’ ve ‘Molla’ bir kimliğe sahip olduğu halde, ezan
günde beş kere okunurken, o kırk defa okur, dinen nikah dörtten fazla caiz
değilken o, günde kırk tavukla nikahlanır ve onların tepesinden hiç inmez;
Kırlangıç, ‘Efendi’ kişiliğine rağmen halkın evlerine yuva yapıp, halkı taciz
etmekten geri durmaz; Bülbül, güzel sesle şarkı söylemek dinen caiz olmadı-
ğı halde şarkı söyleyerek ‘Hâfız’ kimliğine aykırı hareket eder; Yeşilbaş Ör-
dek, soy bakımından Seyyid olmadığı halde ‘Seyyid’ geçinir; Üveyik ‘Pir’dir,
fakat asabidir. Aynı şekilde ‘Pir’ oldukları halde Tavus densiz; Kerkes de
merhamet hususunda ölçüsüzdür.
Yukarıdaki örneklerde görüldüğü üzere, kuşların meşrep ve mesleğine
dair aktarılan ‘kısa’ ve ‘espri’ yüklü cevaplar, anlatıdaki ciddi atmosferi bir
güldürü havasına dönüştürmektedir. Ayrıca metinde Müftü Doğan’ın diğer
kuşlar içinde ön plana çıkarak anlatıda şahit olarak gösterilen bazı kuşları
eleştirmesi, hem ‘mizahı’ hem de ‘toplumsal eleştiri’yi doğurmaktadır. Belki
de böylece toplumda meşrep ve mesleğine uygun hareket etmeyen insanla-
rın -Kortantamer’in tabiriyle- ‘gülünçleştirilerek cezalandırılması’
(Kortantamer 2007: 66) söz konusudur.
Aslına bakılacak olunursa anlatıda kuşlar vasıtasıyla böyle bir mizahın
kurgulanmış olması, Osmanlı dönemi Türk mizah anlayışına uygun bir nitelik
arz etmektedir. Zira bu dönemde hayvanlar (kuşlar), genelde insan karakter-
lerini temsil eden bir niteliğe sahiptir. Bu yapılırken tiplerin ‘gülünç yanları’
ve ‘gülünç durumları’ ön plana çıkarılmaktadır. Mizah, birbirine benzer cüm-
lelerle ve aynı tipte esprilerle sağlanmaktadır (Kortantamer 2007: 133). Bu
108
Erhan Çapraz
bağlamda anlatıda söz ve hareket komiğiyle beraber ortaya çıkan ‘karakter

komiği’ daha baskındır.
2. Metnin ‘icra’sına ve ‘icra bağlamı’na dönük tespitler

Francois Georgeon’a göre Osmanlıda ‘kolektif gülme’nin gerçekleştiği
mekânlar; türlü kesimden insanların konakladığı/karşılaştığı hanlar, med-
dahların gittiği kahvehaneler ve Karagöz hayalîlerinin ya da Ortaoyunu
oyuncularının yerleştiği ‘kamu meydanları’dır (Georgeon 1996: 83).
Jankelevitch de Osmanlıda ‘mizah mekânlarının uğrak yerleri olarak’ ‘ha-
reket halindeki mekânları’ ya da ‘ulaşım araçları’nı gösterir. Buralarda ‘refe-
rans alınan bağlam’, icra edilen/anlatılan metinler aracılığıyla sergilenir
(Fenoglio-Georgeon 1996: 9). Zira “mizahî nüktelerin, şakaların, karikatürle-
rin aktarılabilmesi ancak, referans alınan bağlam mizahının ‘dolaşım alanı’nı
oluşturan kişiler tarafından biliniyorsa mümkündür” (Fenoglio-Georgeon
1996: 9).
Bu durum aslında, başlangıçta, bir latife olarak kaleme alınan (M3) Daʻvâ-
yı Tuyûr’un sonraki süreçte sözlü kültür ortamında anlatımına bağlı olarak
‘varyantlaşma’ya başlamasını da -zira, M1 ile M2; M4 ile de M5 birbirinin
varyantı niteliğini taşımaktadır- izah etmektedir.
Bize göre bu varyantlaşmada meddahın katkısı büyüktür. Zira “Anadolu
sahasında büyük meddahların yetişmesiyle birlikte bu sanatkârlar, yalnız
başkalarının yazdıklarını okuyan/anlatan kimseler olmakla kalmamış, bazen
yeni hikâyeler meydana getirmişlerdir. Bu eserlerin özellikle İstanbul halkı
tarafından beğenilmesi üzerine, iki buçuk asır onlara benzer hikâyeler oluş-
turulmuş ve anlatılmıştır. [Fakat], XIX. yüzyılın ortalarından itibaren [M3’ün
yazılma tarihi 1843’tür.], Tanzimatla başlayan batılı hikâye ve tiyatro anlayışı
sebebiyle olsa gerek, meddahlar ‘meddah hikâyesi’ diye isimlendirilen bu
uzun hikâyeleri anlatmaktan vazgeçip dinleyiciyi güldürmeyi amaçlayan kısa
anlatılara ve taklite yönelmişlerdir” (Güngör 2012: 2).
İşte bildirimizde ele aldığımız metnin tam da bu zamana denk düşen an-
latı geleneğinin bir örneğini teşkil etmesi kuvvetle muhtemeldir. Nitekim
eserin taşbaskısı nüshaları da bu kanaatimizi bir nevi desteklemektedir. Zira
Şeyma Taşçıoğlu Güngör’den edindiğimiz bilgiye göre, hikâyelerden bir kıs-
mı anlatıldığı yıllarda yazıya alınmakla birlikte bir kısmı da ‘yazmalar’ ve ‘söz-
lü kaynaklar’dan yararlanılarak 1852’den itibaren basılmaya başlamıştır. Bun-
lardan birden fazla basılanlar arasında bazı değişikliklerin yapıldığı görül-
mektedir (Güngör 2012: 3). Ufak tefek bazı değişiklikler, bizim metnimizin
taşbaskısı nüshaları için de söz konusudur.
Burada, metnin yazıldığı ifade edilen nüshasında yer almayan, fakat diğer
üç nüshada karşımıza çıkan ve çoğunlukla meddah anlatılarında gördüğü-
müz bazı kalıp ifadeleri, metnin sözlü kültür ortamında anlatılmasına bağlı
109
olarak kazandığını da düşünebiliriz: Metnin esas aldığımız nüshalarından biri

(M2) ‘Türkü’ başlığı altında aktarılmıştır. Bu başlık, muhtemelen metnin ‘din-
leyici huzuru’nda icra edildiğine dair bir göndermedir. M1’de anlatı, “Öyle
malum ola ki ...”; M4 ve M5’te ise “Rivayet olunur ki ...” şeklinde başlamakta-
dır. Bu, bir nevi kalıp olarak kabul edebileceğimiz ifadeler de “Râviyân-ı
ahbâr ve nâkılân-ı âsâr ve muhaddisân-ı rûzgâr şöyle rivâyet ederler ki” şek-
linde başlayan geleneksel hikâye metinlerinin icrasını hatırlatmaktadır. Ayrı-
ca taşbaskısı nüshalardan birinin (M4), “Anlar ermiş muradına, bizler dahi
irelim muradımıza. Âmin. Temmet.” şeklinde bitmiş olması da masallar-
da/masal anlatmalarında karşımıza çıkan sonuç tekerlemesine (formel) işa-
ret etmektedir. Dolayısıyla bu metin, sözlü kültür ortamında anlatılmasına
bağlı olarak bazı ufak tefek muhteva ve üslup farklılıkları yanında bazı kalıp-
sal nitelikler de kazanmıştır.
Sonuç
Kortantamer’in ifade ettiği üzere, “Osmanlı dönemi Türk mizahında
özellikle vurgulanması gereken husus, çok zengin ve çeşitlilik arz eden bir
mizah literatürünün varlığıdır. Bu mizah dünyasında toplumun alt ve üst
katmanları arasında sanılandan çok buluşma noktası bulunur ve mizahın her
türlüsü üretilmiştir” (Kortantamer 2007: 49).
Bizim de bir gülmece (hezl) örneği olarak burada sunduğumuz metin,
gerek Osmanlı dönemi mizah anlayışını yansıtması gerekse “Türk edebiyatı-
nın muhteva ve tür yelpazesi içerisinde kuşların yeri ve öneminin anlaşılma-
sı” (Ceylan 2007: 15) bakımından önemli bir belge niteliği taşımaktadır. Ayrı-
ca eser, mizah edebiyatımızın toplumsal yönü açısından da ihmal edileme-
yecek bir değere sahiptir.
KAYNAKÇA
AKALIN, L. Sami (1993). Türk Folklorunda Kuşlar, Ankara: Kültür Bakanlığı Halk
Kültürlerini Araştırma ve Geliştirme Genel Müdürlüğü Yayınları.
AMBROS, Edith Gülçin (2009). “Gülme, Güldürme ve Gülünç Düşürme Gereksi-
nimlerinden Doğan Türler ve Osmanlı Edebiyatında İroni”, Eski Türk Edebiyatı
Çalışmaları 4: Nazımdan Nesire Edebî Türler (25 Nisan 2008), Haz. Hatice Aynur,
Müjgân Çakır vd., İstanbul: Turkuaz Yayınları, ss. 65-85.
BALCIOĞLU, Semih - ÖNGÖREN Ferit (1976). 50 Yılın Türk Mizah ve Karikatürü,
İstanbul: Türkiye İşbankası Kültür Yayınları.
BORATAV, Pertev Naili (1987). Halk Hikâyeleri ve Halk Hikâyeciliği, İstanbul:
Adam Yayınları.
CEYLAN, Ömür (2007). Kuşlar Dîvânı / Osmanlı Şiir Kuşları, İstanbul: Kapı Yayın-
ları.
EKER, Gülin Öğüt (2003). “Fıkralar”, Türk Dünyası Edebiyat Tarihi, C. 3, Ankara:
Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, ss. 63-130.
110
Erhan Çapraz
ERSOYLU, Halil (2015). Türk Kültüründe Kuşlar, İstanbul: Ötüken Yayınları.

ERTOP, Konur (1977). “Divan Şairinin Gülmecesi Toplum Sorunlarından Uzaktır:
Kurulu Düzen, Gülmekten Korkmuştur”, Milliyet Sanat Dergisi, S: 231, ss. 12-15.
FENOGLİO, I.-GEORGİON, F. (1996). “Sunuş”, Doğu’da Mizah, Haz. Irene
Fenoglio-François Georgeon, Çev. Ali Berktay, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, ss.
7-15.
GEORGİON, François (1996). “Osmanlı İmparatorluğu’nda Gülmek mi?”, Doğu’da
Mizah, Haz. Irene Fenoglio-François Georgeon, Çev. Ali Berktay, İstanbul: Yapı
Kredi Yayınları, ss. 79-101.
GÖRKEM, İsmail (1999). “Dünden Bugüne ‘Türk Sözel Edebiyatı’: Değişim ve Dö-
nüşüm”, A. Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, S: 39, ss. 411-422.
GÜNGÖR, Şeyma (1999). “İstanbul Halk Hikâyelerinde Çevre, Kültür Unsurları ve
Toplum Hayatı”, Türkler Ansiklopedisi, C. 9, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, ss.
143-150.
GÜNGÖR, Şeyma (2012). “IV. Murad’ın Yer Aldığı İstanbul Meddah Hikâyelerinde
Sosyal Durum ve Toplum Hayatı”, Bir Meddah Hikâyesi Börekçi Güzeli, Haz.
Ünver Oral, İstanbul: Kitabevi Yayınları, ss. 1-20.
KORTANTAMER, Tunca (2007). Temmuzda Kar Satmak, Ankara: Phoenix Yayınla-
rı.
LEVEND, Agâh Sırrı (1971). “Divan Edebiyatında Gülmece ve Yergi (Hezl ve Hecv”,
TDAY Belleten, Ankara: Türk Dil KurumuYayınları, ss. 37-45.
Ekler:
1. 06 Mil Yz Cönk 26’daki Metin (M1):
Türkü / Daʽvâ-yı Tuyûr
“(2a) Öyle maʽlûm ola ki sahrâ-yı aʽlâda Çaylak depesinde Karagöz
nâm[lı] ve Kartal [nâmlı] fakîr kimesneler şerʽa gelüp şöyle daʽvâ ve takrîr-i
kelâm ve tefsîr ani’l-merâm eyledi ki kendi mekânımızda kuşluk zamânda
konup Dudı ve Kumrı nâmân câriyelerimiz ile ve Kartal birâderimiz ile Tav-
şancıl türküsüni kırâat idüp Keklik nâm gulâmımız seke seke oynar iken Kaz
tağ sâkinlerinden Şâhîn ibn Bala[ba]n bizler kendi mekânımızda zevkimizde
iken merkûm Şâhîn-i kuttaʽ-ı tarîk başına üsküfini giyüp yaban[a] kaçan
tellerin koyuvirüp bir güzel Bıldırcın gibi çîl süvâri beygire binüp geldi
mezbûrân câriyelerimizi ve gulâmımızı dest-dırâz idüp menʽ etdikde zevki-
mizi perâkende idüp âlâyımızı Akbaba yuvasından aşağ[ı] uçurup ol nâzik
esbâb ve libâs-ı fâhirlerimizi pâre pâre idip bizi huzûrımızdan uçurdı. Bu
şerʽan daʽvâmızı görmek matlûbum didikde gavayetü’l-suâl ve gavayetü’l-
inkâr baʽzı sukâta-yı Sığırcık ve Martı nâmân kimesneler huzûra gelüp
iddi[â]î şehâdetlik idüp şehâdet eylediklerinde nısfu’l-leylde Mü’ezzin Monlâ
Horoz ötdi sabâh sanup Ördek hasekî hazretleri kendi sarâyına gitmek
murâd eyledikde üzerimize bir vây nefesi ve bir hengâme geldi. Gördi ki
zâlim Şâhîn Karagöz-i fakîr ve Kartal-ı derdmendi önüne katup gördik dir.
111
Bu husûsda şâhidiz ve şehâdet ideriz dimeleriyle merkûm Şâhîn bi’l-külliyye

inkâr idüp bu bize iftirâdır şâhidinizi tezkiye olunsun didikde ʽacâyibüʼt-
tuyûr ve’nukûş eş-şeyh ibnü’ş-şeyh Bâykuş hazretleri ve Akbaba hazretleri
ve Hâfız Bülbül Efendi hazretleri ve Kırlankuç Efendi ve Seyyid Ördek Efendi
ve pîrleri Ügi Beğ ve Tâvûs Beğ ve Kerkes Paşa bunların tezkiyelerinde. Müftî
Toğan Efendi bunların şehâdetliği câ’iz değildir, zîrâ (2b) bu Bâykuş dâ’ima
harâbda temekkün eyliyor. Halka uymadığından keyfiyyetine muttaliʽ değil-
dir ve Akbaba kendi[n]i il hakkından (hakkından) hıfz etmez ve Bülbül-i hâfız
güle ʽâşıkdır. ʽÂşı[k]lar da Mecnûndır nite gül dalında ötüp de gülü görmek
gibi mecnûnun şehâdetliği lâyekâbil? Seyyid Ördek ve Kerkes zevi’l-
erhamdır. Ügi Beğ asabîdir ve Tâvus densiz ve Mü’ezzin Monlâ Horoz ezân-ı
Muhammediyye günde beşk vakt olur iken ol kırkdan tecâvüz eyliyor ve
nikâh dörtden ziyâde câ’iz değil iken ol kırkdan ziyâde eyliyor ve gâzî yiğitle-
rin çelenklerini dübürine dakık? tahfîf eyliyor. Bu misilli mürtekibîn(ler)in
şehâdetleri mesmûʽ değildir didikde Karagöz-i fakîr ve Kartal-ı derdmendî
huzûr-ı mahkemede şöyle feryâd(a) etdiler ki ey ümmet-i Muhammedler
sizler bu Şâhîn’i nasıl bilürsiniz didikd[e] hâzır olan cemâʽatlar didiler, biz
bilür[iz] bu Şâhîn’i [ki] pek zâlimdir ve yırtıcıdır diyü şehâdetlikleri makbûl
oldı. Mezbûr katʽ-ı [tarîk] olan Şâhîn’i dest-be-dest ve gerdân-be-dest
kayd-ı bend etdiler. Hüdhüd Çavış ile es-sultân ibnü’s-sultân Şems-i Ankâ
hazretlerine gönderip üç gün üç gice habs idip kayd-ı darb u şedîd ile kayd
olunmasını te’kîd ve tenbîhe meʼmûr vâkiʽ bi’t-taleb ketm-i terkîm ü tahrîr
olunur.
Şuhûd (...)
Sak Sak Kâtip
Kara Batlak Paşa
Yarasa Beğ
(......)”
2. 06 Mil Yz Cönk 40’daki Metin (M2):

“(67a) Sahrâ-yı Hırâ’da kuş adasında Çaylak depesi sâkinlerinden Kara-
göz nâm kimesne huzûr-ı şerʽa gelüp şöyle daʽvî ve takrîr eyledi ki kendi
mekânımızda kuşluk zamânında konup Tûtî ve Kumrî nâmân câriyelerimiz
ile ve Kartal birâderimiz ile mezbûrâne câriyelerimize tavşancıl türküsin
kırâʼat idüp Keklik nâm gulâmımız(ı) seke seke oynar iken Kaz tağı
sâkinlerinden Şâhîn ibn-i Bâlâbân bizler kendi zevkimizde iken merkûm
Şâhîn-i kuttâʽ-ı tarîk başına üsküf giyüp yabana kaçan telin dakınup bir gü-
zel Bıldırcın gibi çil semmûr bârgîre binüp geldi. Mezbûrâne câriyelerimize
ve gulâmımıza dest-dırâz idüp menʽ eylemek murâd eyledikde zevkimizi
perâkende idüp zevkimizi ve âlâyımızı Akbaba depesinden aşağı uçurup ol
112
Erhan Çapraz
nâzik esvâbımızı ve libâs-ı fâhirelerimizi pâre pâre idüp bizi huzûrımızdan

uçurdı. Şerʽan daʽvâmızı görülmek matlûbdur didikde gıbbe’s-suâl ve
ʽakîbe’l-inkâr baʽz-ı sikât da Sığırcık ve Martı nâmân kimesneler huzûr-ı
şerʽe cevâb itdiler ki girçekdür nısfu’l-leylde Mü’ezzin Mollâ Horos ötdi deyü
sabâh sanup Ördek Çelebi hazretlerinin sarâyına gitmek murâd eyledikde
üzerimizden bir vây nefesi ve bir hengâme geldi. Gördik ki Şahân didikleri
zâlim Karagöz-i fakîri ve Kartal-ı derdmendi önüne katup kovar iken gördük.
Bu husûsda şâhidlerüz ve şehâdet [eylerüz]. (67b) Şahân bu husûsda bi’l-
külliyye inkâr idüp /.../ bunlar şâhiddirler tezkiye olsun didikde ʽacâyibü’t-
tuyûr ve’nukûş eş-şeyh bin şeyh Baykuş Efendi ve Ağbaba hazretleri ve
Mü’ezzin Mollâ Horos ve Karlankuş Efendi ve hâfız-ı makâmât Bilbil Efendi
ve Seyyid Ördek Çelebi ve pîrleri Ügeyik ve Tâvûs ve Kerkes bunların tezki-
yelerinde cevâb virdi ki evvelâ Şeyh Baykuş Efendi hazretleri dâimâ harâbda
temekkün idüp halk ile ünsiyyeti olmadığından keyfiyyetine muttaliʽ
değildür. Kavlinde kâzib ve şehâdeti mesmûʽ değildür ve Mü’ezzin Mollâ
Horos dahi ezân-ı Muhammediyye günde beş olur iken bir günde kırk defʽa
okuyor ve nikâh dörtden tecâvüz değil iken bu günde kırk dâne alıyor ve
gâzî yiğitlerin çelenklerini dübürine dakma ile tahfîf idiyor. Bu misilli harâm-
mürtekibin şehâdeti mesmûʽ değildür ve Karlankuş Efendi dahi halkın
hânelerinde yuva yapup âlât-ı pusatlarına (...) halk-ı âcize taʽcîz idiyor bu
misillü ve harâm[î] şehâdeti mesmûʽ değildür ve hâfız-ı makâmât Bilbil
Efendi dahi Kur’ân’da lahn ve tegannî câiz olmadığını bilür iken lahn ve
tegannî idüp bu misüllü harâm-mürtekibin şehâdeti mesmûʽ değildür ve
Yeşilbaş Ördek Çelebi hasebi ve nesebi sahîh olmayup hilâf-ı inhâ bir
seyyiddür. Bu misillü harâm-mürtekibin şehâdeti mesmûʽ değildür ve
Ağbaba ve Ügi ve Tâvûs ve Kerkes bunlar dahi müsinn olup (...) olduklarından
kelâmlarının sıdkına ve kizbine ihtimâli vardur. Bunların dahi şehâdetleri
mesmûʽ değildür didikde Karagöz-i fakîr ve Kartal-ı derdmend huzûr-ı
mahkemede feryâd idüp didiler ki ey ümmet-i Muhammed (68a) bu Şahân’ı
nasıl bilürsiz? Hâzır olan Müslümânlar cevâb virdiler ki bu Şahân bizim bil-
diğimize öteden berü vüzerâ ve ümerâ ve küberâ ellerinde (......) didikde
şehâdetleri makbûl olup merkûm Şehânı dest-be-dest ve gerdân-be-dest
kayd-ı bend ile kayd idüp Hüdhüd Çavuşla es-sultân bin es-sultân Zümrüd-
ü ankâ hâkân hazretlerine gönderüp üç gün ve üç gice habsin idüp kayd-ı
şedîd ile kayd olunması teʼkîd olunmagın mâ hüve’l-vâkiʼ bi’t-tab u tahrîr
olundı fî şehri âmeden-i taʽalluk sene kuş geldi vesselâm.
Şühûdu’l-hâl:
Hüdhüd Çavuş (...)
Ağa bin (...) (...)
Turaç bin keklik (...)
Kuğı Çelebi
113
Saksağan Kâtip
Karabatlak beşe
Yarasa Beğ
(...) sûfî
ve gayruhum mine’l-hâzirûn”
114
Özet
G
ülme, eğlendirme, güldürme ve herhangi bir davranışından
dolayı, bir kimseyi incitmeden hatasını anlatma amacı güden
ince alay, mizah; gerçeğin güldürücü yanlarını ortaya koyan
edebiyat türüdür. Gülme, espri, ironi, alay, istihza, şaka vb. gibi unsurla-
rı bünyesinde barındıran mizah, sosyal hayatta olduğu kadar edebiyat-
tan resme, sanattan siyasete pek çok alanda etkilidir. Bu türün önemli
ve en yaygın türlerinden biri de fıkradır. Söylenmek istenenin seçilen
bir tip üzerinden verildiği, zaman-mekân düzleminin içeriğe uygun
Yrd. Doç. Dr. olarak seçilen kısa ve yoğun anlatmalardır. Fıkraların temel işlevi eğlen-
dirmektir. Ancak bu işlevin yanında eğitmek, ders vermek de fıkraların
Erhan en belirgin özellikleri arasındadır. Bu kısa ve yoğun anlatmalarda en
büyük görev “fıkra tipi”’ne aittir. Fıkra tipi içinde yetiştiği toplumun
Solmaz *⃰ sosyo-kültürel, dini-didaktik birçok özelliğini bünyesinde taşır. Fıkra
tipi sayesinde bu özellikler bir sonraki nesle aktarılır. Türk sözlü gele-
neğinin bu en öz anlatımı Türk dünyasının kültürel manada beşiği
sayılabilecek olan Özbekistan’da da çok yaygın bir şekilde bulunmakta-
dır. Biz de çalışmamızda Özbek sözlü geleneğinde “Latife” adıyla anılan
bu türün Efendiden (Nasreddin Hoca) sonraki diğer bir önemli fıkra tipi
ÖZBEK olan “Meşreb” tipi hakkında bilgi verecek daha sonra da bu tip ile Türki-
MİZAHINDA ye sahasındaki “Bektaşî” tipini mukayese edeceğiz. Söz konusu iki tip
arasındaki benzerlik ve farklılıkların tespitinin ardından Meşreb tipine
BEKTAŞÎ bağlı olarak anlatılan fıkraları şekil, yapı ve işlev bakımından mukayese
MEŞREB BİR TİP: edeceğiz.
Anahtar Kelimeler: Gülme, fıkra, aktarım, tip, Bektaşî, Özbek
MEŞREB
Abstract
H
umor which aims laughing, making fun-smile and implying to
A BEKTASHI- one about his/her wrong behaviours without hurting is a
SPIRIT TYPE OF literature type displaying laughable features of the truth. The
humor also containing the laugh, joke, irony, banter, gag etc. has an
IN UZBEK effectual feature on the fields same literature to diagram, art to politicy
HUMOR: as in social life. One of the common type of the humor is anecdote
which is the short and consistent narratives that gives on a choosen
MESHREB type what wants to tell and choosed as acceptable to contains of time-
place. The basic fuction of the anecdotes is making fun. But there are
also some fuctions same as edify and instruct. The main task in these
short and consistent narratives belong to anecdote-type. The
anecdote-type includes many features such as socia-cultural, religious-
didactic of the society which lives in. These features will able to
transferred to next generations thanks to the anecdote-type. That
essence narrative has a common place in Uzbekistan which is the
centre of the Turkish cultural memory. In this study, there are some
informations about the type named "Meşrep" who is the second main
type known as "Latife" in Uzbek verbal tradition after Efendi (Nasreddin
Hodja) and will be compared the Bektaşi-type in Turkey field. After
fixing the commonality and dissimilarity between these types, the
anecdotes about Meşrep will be compared according to the form,
framing and function.
Keywords: Laugh, joke, transmission, type, Bektaşi, Uzbek
*
Uşak Üniv.
erhan.solmaz@usak.edu.tr
Özbek Mizahında Bektaşî Meşreb Bir Tip: Meşreb
Gerçeğin gülünç yanını görmek manasına da gelen mizah çeşitli sözlük

ve ansiklopedilerde şu şekilde karşımıza çıkmaktadır:
Şemseddin Sâmi Kâmûs-ı Türkî adlı sözlüğünde, Arapça kökenli olan
kelimenin aslının “mizâh” anlamının ise “şaka, eğlence, latîfe” olduğunu
belirtmiştir (Sâmi 1985: 888).
Türk Dil Kurumu sözlüğünde ise mizah, “gülmece” olarak geçmekte
(TDK 2005: 1404); “kara mizah”ın da, “yalnız güldürmeyi değil, düşündür-
meyi ve yergiyi de amaçlayan mizah türü” olduğu belirtilmektedir (TDK
2005: 1079).
Ferit Devellioğlu’na göre de mizah “şaka”, “latife”, “eğlence” anlamlarına
gelen bir terim olarak yer almaktadır (Devellioğlu 1993: 655).
Mizah konusunda Anna Britannica ise; “Mizah olayların gülünç, alışılma-
dık ve çelişkili yönlerini yansıtarak insanı düşündürme, eğlendirme ya da
güldürme sanatına verilen addır. En kaba şakadan en ince espriye kadar
bütün mizah örnekleri, birbiriyle uyum içinde görünen olaylar arasındaki
çelişkinin birdenbire ortaya çıkarılmasına dayanır.” şeklinde bir izahta bu-
lunmaktadır (Britannica 1993: 155-156). Bu tanımlardan da anlaşılacağı üzere
mizahtaki en önemli unsurlardan biri okuyucu/dinleyiciyi “güldürürken
düşündürmektir.” Mizahî yaratmaların meşhurlarından olan fıkra, mizahın
bu işlevini yerine getirmede önemli bir araçtır.
Bilindiği üzere fıkra, malzemesi dile dayanan sözlü edebiyat mahsulleri
arasında, şekil ve muhteva bakımından kendine has karaktere sahip müstakil
edebî bir türdür (Yıldırım 1999: 1). Kısa ve yoğun bir anlatma olan fıkralar
bitişte veciz (az kelimede çok anlamlı olan) sözlü yaratmalardandır (Boratav
2014: 94-95). Fıkra türü hakkında farklı bir bakış açısıyla konuya yaklaşan
Metin Ekici, söz konusu tür hakkında, “belli bir konuda edinilmiş tecrübeyi
bir anlatı mantığı içinde aktarmayı, bu aktarım sırasında örneklemeyi, ör-
neklenen olayı belli bir zaman ve mekân düzlemine oturtup, anlatı kahrama-
nı olarak seçilen kişi üzerinden bir durum veya olayın aktarımını gerçekleş-
tirir” (Ekici 2008: 272) diyerek türün özelliklerine değinmiştir. Fıkra türü bu
kendine has anlatı mantığında tez ve anti-tezin çatışmasıdır esasen ve oku-
yucuya/dinleyiciye verilmek istenen mesaj seçilen “tip” üzerinden sunul-
maktadır. Bu tip hiç şüphesiz içinde doğduğu toplumun temel özelliklerini
bünyesinde barındıran toplumun kabullendiği kimselerdir. Zamanla yaygın-
laşıp “tip” haline dönen şahsiyetler, toplumsal kimliğin oluşmasında önemli
bir yere sahiptirler. Onlar sayesinde kültürel birikim sonraki nesillere akta-
rılmaktadır. Üzerinde birçok araştırmacının fikir yürüttüğü ve zaman zaman
tasnif denemelerine giriştikleri Fıkra tipi/tipleri hakkında Dursun Yıldırım’ın
yapmış olduğu tasnif en çok rağbet gören tasnifidir ve Yıldırım’ın tasnifi şu
şekildedir; “Ortak Şahsiyeti Temsil Yeteneği Kazanmış Ferdî Tipler”, “Bölge
ve Yöre Tipleri”, “Zümre Tipleri”, “Azınlık Tipleri”, “Yabancı Tipler”, ve “Moda
Tipler” (Yıldırım 1999: 24).
116
Erhan Solmaz
Bizim de bildirimize konu edindiğimiz Özbek mizahındaki “Meşreb” tipi

Dursun Yıldırım’ın “Ortak Şahsiyeti Temsil Yeteneği Kazanmış Ferdî Tipler”
başlığı altında incelediği “Bektaşî” tipine benzer bir tiptir. Aynı genetik ko-
dun ürünü olduğunu düşündüğümüz bu iki tip bilgi ve becerinin aktarılması
işlevinin yanında toplumsal baskıdan kurtulma işlevini de yerine getirmek-
tedirler. Bu noktada iki tipi tanımanın yararlı olacağı kanaatindeyiz:
A. Bektaşî Tipi:
Anadolu’nun Türkleşmesi ve İslamlaşması sürecinde önemli bir role sa-
hip olan Bektaşîlik tarikatının müntesiplerinin adıdır. Türk dinî hayatına
geleneksel Sünni İslam anlayışından farklı bir yorum getiren bu tarikat ve
temsilcileri toplumumuzda geniş kitleler tarafından sahiplenilmiştir.
Boratav’ın ifadesiyle; Bektaşî tipi belli bir kişinin şahsında teşekkül et-
memiştir. Bektaşî tipinin şekillenmesi, kişi olarak cemiyete karışması zümre-
yi meydana getiren fertlerin ortak niteliklerinin belli bir oluşum içinde yoğ-
rulmasından, tipleşmesinden ortaya çıkmıştır. Bektaşî fıkra tipi, taassuba,
katılığa karşı hoşgörüyü temsil eden bir tiptir. Zaman içinde belli bir zümre-
yi temsil etme sınırlarını aşarak cemiyetin daha büyük ve geniş çevrelerin
benimsediği, sevdiği bir fıkra tipi hüviyetini kazanmıştır.” (Yıldırım 1999: 29).
Otoriter din anlayışına karşı tasavvufi duruşla bezenmiş bir figürün yan-
sıması olan “Bektaşî” tipi, temsilcisi olduğu Bektaşîlik tarikatının dini-
dünyevi olaylara karşı tutum ve davranışların fıkralarda da sürdürmektedir.
Bu tip olayları gülünçleştirerek halkı eğlendirmeyi değil, güldürürken öğ-
retmeyi ve eğitmeyi esas almıştır. Bektaşî’nin sözlerindeki inceliği anlama-
yanlar O’nu çoğu zaman zındıklıkla suçlamışlardır. Oysa Bektaşî için Tanrı
korkulacak bir varlık olmayıp âşık-maşuk ilişkisi içerisinde serzenişlerin
yankı bulacağı, sığınılacak bir varlıktır (Yıldırım 1999: 34-38).
Bektaşî tipi dikkatli bir şekilde incelendiğinde görülecektir ki toplumsal
kırılmaların yaşandığı bir dönemde ortaya çıkıp, insanımızın olaylara karşı
tavır geliştirmesinde yardımcı olmaktadır. Baskıcı otoriteye karşı mizahî bir
duruş sergileyen Bektaşî tipi aynı zamanda toplumsal baskıyı da engellemiş-
tir. Esasen fıkra tipinin en temel özelliği olan toplumsal baskıyı kırma isteği,
bu tiple dini baskının kırılması noktasında da önemli bir işlevi yerine getir-
mektedir.
B. Meşreb:
Bildirimizin hareket noktasını oluşturan ve Özbek mizahında kendine
büyük bir yer edinmiş olan Meşreb 1640-1711 yılları arasında Namengan böl-
gesinde yaşamıştır. Meşreb, Anadolu sahasındaki Bektaşî tipiyle büyük ben-
zerlik göstermektedir (Solmaz 2016: 324). Asıl adı Babarahim Molla Velidir.
Genç yaşta yetim kalan Meşreb, maddi zorluklar yaşamaya başlar. Annesi
117
iplik yaparak geçimini sağlar. Meşreb dinî ve felsefî konularda döneminin

ileri gelen âlimlerinden olan Molla Bazar’dan eğitim alır ve tasavvufî konu-
larda ilmini artırır Meşreb ayrıca dönemin edebiyat ve bilim dili olan Farsça-
yı da öğrenir (http://eduportal.uz/ebooks/kasbhunar/adabiyot/120.html,
https://uz.wikipedia.org/wiki/Boborahim_Mashrab).
Kaynaklarda tam bir tarihi verilmese de tahminen 1665 yıllarında hocası
Molla Bazar’ın tavsiyesiyle zamanın büyük âlimi Kaşgarlı Hidayetullah Afak
Hoca’nın yanına gider. Meşreb’in şiirlerindeki tasavvufi derinliğe ve dünya
görüşündeki manaya Afak Hoca’nın çok büyük tesiri olur. Ancak Meşreb
1672–73 yıllarında Afak Hoca dergâhını terk eder. Bunun en önemli sebebi
hiç şüphesiz hocası ile yaşadığı derin düşünce ayrılıklarıdır
(http://ziyouz.com/index.php?option=com_content&task=view&id=1022,
Abdurashid Abdug‘afurov tarafından yazılan Meşreb maddesi).
Meşreb, tasavvuf mektebi şairidir. Fikrî bakımından Ahmed Yesevî, Mev-
lana Celaleddin, İmameddin Nesimî'nin, şiir bakımından da bunların yanı sıra
Nevaî ve Lütfî'nin yolunda yürümüştür.
Şiirlerinden ve halk arasındaki efsane ve fıkralarından anladığımız kada-
rıyla Meşreb’in yavaş yavaş değişmeye başlayan din ve dünya algısı buna en
büyük sebeptir. Çünkü Meşreb dinin baskıcı bir otorite tarafından yorum-
lanmasına, yozlaştırılmasına karşı çıkmış; dinî zorbalıktan ziyade gönül yo-
luyla algılayıp hayatına bu şekilde yön vermiştir.
Meşreb’in dönemin din âlimlerine ve yöneticilerine karşı aldığı bu tavır,
O’nun idam edilmesine neden olmuştur. Meşreb, özellikle Afak Hoca’dan
ayrıldıktan sonra toplumun kanaat önderlerinde görmüş olduğu yanlışlıkları
mizahî bir dille eleştirmekten geri durmamıştır. Meşreb’in bu özelliği halk
tarafından benimsenmiş adeta duygularına tercüman olmuştur. Bir süre
sonra halk arasında Meşreb merkezli fıkraların da ortaya çıktığını görmekte-
yiz.
Bir fıkra kahramanı olarak Meşreb, Özbek sahasında bu türün en büyük
temsilcisi olan Afandi’yi bile geçmektedir (Nadira 2013: 31-33). Meşreb’in
“Divan-ı Meşreb”, “Divanae-i Meşreb”, “Eşan-ı Meşreb”,”Hazreti Şah
Meşreb” adlarında eserleri vardır. Bunların dışında divane ve veli sıfatlarını
taşıyan efsaneleri de mevcuttur. Bu efsaneler zamanla değiştirilmiş, yeni
yeni rivayetler ve fıkralar da teşekkül etmiştir. Bu da bize Meşreb’in halk
tarafından sevilen, trajik ölümüyle de -tıpkı Nesimi gibi- sahiplenilen bir
düşünür olduğunu göstermektedir (Zokiriy 1966: 77-78).
118
Erhan Solmaz
C. Bektaşî Fıkraları İle Meşreb Fıkralarının İçerik ve İşlev Açısından

Karşılaştırılması:
C. 1. İçerik Bağlamında:
Türk sözlü geleneğinde konu bakımından sınırlama olmadan hemen her
konuda anlatılan fıkralar, konu özelliklerini genellikle içinde bulundukları
ortamdan almaktadırlar. Bu yönüyle fıkralar birey-toplum ilişkisini net bir
şekilde ortaya koyarlar. Dursun Yıldırım Türk fıkralarını içerikleri açısından
üç ana başlıkta inceler: “Birinci grupta, inanç ve itikatlarla dinî âdet ve me-
rasimleri, dinî yasakları, hurafe ve din adamlarıyla ilgili olanları; ikinci grup-
ta, idareci tabakayla halk arasında geçen olayları; üçüncü grupta ise aile
hukuk, terbiye, yardımlaşma, eğitim vb. konularla ilgili hayat hadiseleri”
olarak belirtir (Yıldırım 1999: 6).
Gerek Bektaşi fıkraları gerekse de Meşreb fıkraları Yıldırım’ın tasnifine
göre birinci ve ikinci guruba girmektedir. Dinî ve toplumsal yozlaşmanın net
bir şekilde hicvedildiği bu fıkralar aynı zamanda halkın da duygusuna ter-
cüman olmuştur. Fıkranın tür olarak bünyesinde taşıdığı “fıkra tipinin ağzın-
dan konuşma” özelliği bu anlatmalarda canlı bir şekilde karşımıza çıkar.
Aşağıya aldığımız şu iki örnekle de durumu daha da anlaşılır kılmak isti-
yoruz:
“Bir Ramazan günü alenen nakz-ı siyâm ederken yakaladıkları bir şahsı
halk toplanıp döğerek mahkemeye götürüyorlarmış. O sırada geçmekte olan
bir Bektaşî dervişi kemâl-i hayretle sormuş:
- Bu adamı ne için döğüyorlar?
Kalabalıktan biri cevap vermiş:
- Orucu yemiş de onun için döğüyor ve mahkemeye götürüyorlar.
Baba, başını sallayarak yürümüş ve kendi kendine:
- Ne tuhaf hal! Halk bu adama ettiği hizmetten dolayı arz-ı teşekkür
edeceklerine döğüyorlar.
Keşki biri çıkıp şu beş vakit namazı yese, demiş.” (Yıldırım 1999: 131).
Din adamları bir gün Padişaha gidip:

-Şehrimizde Meşreb adında divane bir genç var. On beş- on yedi yaşla-
rında olmasına rağmen çıplak gezip bizi utandırmakta, derler.
-Nerede peki şimdi? diye sorar Padişah.
-Mezarlığa kaçtı, efendim. Diye cevap verirler.
Padişah, Meşrebin huzuruna getirilmesi için bir adamını gönderir.
Meşreb gelen elçiye:
119
-Beni rahat bırakın. İşi olan adam, işi düşünce uğrar. Benim Padişahla
işim yok! Eğer ben ona lazımsam, kendi gelsin, der.
Elçi, Meşrebin cevabını Padişaha iletir. Padişah bu duruma sinirlenerek,
mezarlığa gider. Padişahın sinirle geldiğini gören Meşreb, iki tane kemik
bulup, yola çıkar:
-Neden çağırdığımda gelmedin, Padişahın emri her kul için geçerlidir!
Diye bağırır Padişah.
-Şu kemiklerden hangisi Padişahın, hangisi dilencinindir söyler misiniz?
Diye sorar Meşreb.
-Bunların hepsi aynı, Padişahın-dilencinin diye ayırmak olur mu? Diye
cevap verir Padişah.
-Mademki, der Meşreb alaycı bir tavırla, ölürken Padişah da dilenci de
bir ise, neden şimdi beni diğerlerinden ayırıp, üstünlük taslıyorsun! (Solmaz
2016: 101-102)
C. 2. İşlevleri Bağlamında:
Yazılı, özellikle de sözlü ürünlerde işlev, ürünün yaşamasını sağlayan
yanlarından biri olarak gelmiştir. Bu bağlamda ürünün birden fazla işleve
sahip olması farklı ortamlarda icra edilmesini ve yaygınlaşmasını da berabe-
rinde getirecektir. İşlevin yani ürünün farklı alanlarda ve farklı amaçlar için
kullanılmasının söz konusu anlatıda şekil ve içerik bağlamında da değişiklik-
ler yaratabileceği ise işin bir başka boyutudur (Çobanoğlu 1999: 213-216).
Bu noktadan hareketle Türk fıkralarının işlevlerini şu şekilde ifade etmek
mümkündür:
Cezalandırma İşlevi: Sosyal bir denetim şekli olan gülme ile normların
yaptırım gücüne sahip olan fıkra, örfi hukukta, bazı durumlarda resmi hu-
kuktan daha etkilidir. İnsan organizmasındaki toplumsal bir güdü olan kişiy-
le alay etme, gülme, küçük düşürme şeklinde kendini gösteren yöntem;
insan için en ağır ve etkili cezalandırma yöntemlerinden biridir (Türk Dün-
yası Edebiyatı Tar, 3. Cilt, s. 88).
Dengeleme İşlevi: Fıkra, ortamın huzurunun sağlanmasında, gerilen si-
nirlerin yatıştırılmasında ve gerektiğinde en keskin, acımasız eleştirilerin
yapılmasında sevimli görünen yüzey yapısıyla sert üslupla söylenen sözler-
den çok daha etkili bir yaptırım gücüne sahiptir (Türk Dünyası Edebiyatı
Tar, 3. Cilt, s. 89).
Bütünleştiricilik İşlevi: Aynı toplumda bulunan, benzer sosyal şartları ve
değerleri yaşayan insanları ortak paydalarda birleştirmenin, olumlu ve
olumsuz ortak duygularda buluşturmanın millet olarak benzer duyguları
yaşamanın getirdiği birleştiricilik fonksiyonuyla fıkra, sosyal bir varlık olan
120
Erhan Solmaz
insana, aynı zevki paylaşma duygusunu kazandırır (Türk Dünyası Edebiyatı

Tar, 3. Cilt, s. 89).
Sosyal Motivasyon İşlevi: Milletlerin buhranlı ve manevi anlamda çökün-
tü içinde bulundukları dönemlerde sosyal patlamalara engel olabilecek sevi-
yede kurtarıcılık vasfı bulunan halkın başkaldırı silahı olarak gülmeyi kul-
lanmasına sebep olmuştur. “Türk tarihinde Moğol istilası, 1. Dünya Savaşı ve
Kurtuluş Savaşı sonrasında ekonomik, ahlaki, kültürel, sosyal açıdan çö-
küntüye uğrayan halk, çöküşe sebep olanlara protestosunu alay etme,
önemsememe, gülmeyle göstererek adeta, ezilmişliğin acısını çıkarmaya ve
müsebbipleri yıpratmaya çalışmıştır.” (Nesin 1973: 46-47). Bir başka deyişle
gülme, yitirilen umutların, kaybedilen enerjinin geri kazanılmasında
jenaratör gibi bir işleve de sahip olduğundan fıkralar sosyal motivasyon aracı
da olmuşlardır (Türk Dünyası Edebiyatı Tar, 3. Cilt, s. 89).
Yararlılık işlevi: Sosyal yaşamlarında unutkanlık, dikkatsizlik, sakarlık,
beceriksizlik vs. davranış ve tutumların yadırgandığı bir ortamda fıkralar
veciz bir şekilde bu negatif kusurlara değinip aslında, insanları düşündüre-
rek kendilerindeki eksik ve kusurların bilincine varmalarını sağlayarak, in-
sani ilişkileri düzenler (Türk Dünyası Edebiyatı Tar, 3. Cilt, s. 88).
Gelenek Taşıyıcılığı İşlevi: Fıkranın en önemli işlevlerinden biri de kültü-
rel, sosyal ve ahlaki unsurlar taşıyan hikâyeleriyle, sahip olunan değerlerin
gelecek nesillere aktarılması, gelenek, görenek, inanç gibi kültürel yapıyı
taşıyan unsurların yeni nesiller tarafından bilinmesini sağlama özelliğine
sahip olmasıdır (Türk Dünyası Edebiyatı Tar, 3. Cilt, s. 88).
Bir düşünceyi destekleme işlevi: Fıkra, kısa ve etkili anlatım biçimiyle
uzun ve ağdalı türlere oranla daha çok ilgi çekmektedir. Fıkraların mihverin-
de bulunan inandırıcılık vasfı, kişi veya topluluğa bir düşünceyi açıklamada,
kabul ettirmede önemli bir kriterdir. Kelime oyunlarıyla konulan çözüm;
anlatılana estetik zevk veren hiciv; aklın ve söz hünerciliğinin galibiyeti fık-
raların kısa metinleriyle ters orantılı etki oranları oluşturmaktadır (Türk
Dünyası Edebiyatı Tar, 3. Cilt, ss: 89-90).
Sosyal eleştiri ve denetim mekanizması işlevi: Tez ve karşı tezi oluşturan
tezat, istihza ve mizah aracılığıyla toplumdaki aksaklıkları, yanlışlıkları göz
önüne sererek ilgili şahıs ve kurumları gerekli mesajı ileterek adeta protesto
görevi üstlenmiştir (Türk Dünyası Edebiyatı Tar, 3. Cilt, s. 90).
Eğlendirme, güldürme ve rahatlatma işlevi: Fıkranın bilinen açık işlevi-
dir. Fıkranın temel unsuru olan mizahın kökeninde eğlence ve hoşgörü yer
almaktadır. Güldürürken rahatlama, deşarj olma özelliğiyle organizmadaki
sıkıştırılmış/bastırılmış enerjinin boşaltılmasını sağlayan fıkra, fizyolojik
anlamda da kişinin sıkıntıdan kurtulmasına katkıda bulunmaktadır (Türk
Dünyası Edebiyatı Tar, 3. Cilt, s. 91).
121
Bektaşî ve Meşreb fıkraları bu bilgiler ışığında incelendiğinde, genel ola-

rak “Sosyal Eleştiri Ve Denetim Mekanizması İşlevi”, “Eğlendirme, Güldürme
ve Rahatlatma İşlevlerinin” daha ön planda olduğu görülmektedir. Toplumla-
rın dinî, siyasi, ekonomik gerekçelerle kutuplaştığı dönemlerde canlanan bu
tipler ortamın yumuşamasına gerilen toplumsal düzenin rahatlamasına se-
bep olduğu anlaşılmaktadır.
Aşağıya aldığımız iki örnekle de durumu izah etmek istiyoruz:
Avcı Sultan Mehmed diye anılan Dördüncü Mehmed bir gün akşama ka-
dar uğraştığı halde, bütün attıkları boşa gider. Bunun sebebini sabahleyin ilk
gördüğü adamın uğursuzluğuna hamlederek: “Saraydan çıkarken kapı önün-
de sallana sallana biri geçiyordu. Sivri külahlı, sırtı kamburumsu… Bana ça-
buk bulun.” Emrini vermiş. Hemen tanımışlar, meşhur Bektaşî Ayyaş Hamza.
Karakullukçular yaka paça adamı huzura getirirler. Öyle bir uğursuzun ya-
şamak hakkı olmadığı için derhal asılmasına irade çıkar. Bektaşî der ki:
- Sabah leyin ilk beni gördüğünüz için iki keklik bile vuramadınız. İyi ama
padişahım, benim de bu sabah ilk gördüğüm siz oldunuz, fakat benim kellem
gidiyor. Uğursuzluk hangimizde fazla?
Cevap padişahın o kadar hoşuna gider ki hayatını bağışladıktan sonra bir
kese de altın verir. (Yıldırım 1999: 91)
Meşrebin Padişaha karşı olan davranışlarını gören şeyhülislam, Meşrebe:

-Tövbe et, divane, kâfir! der
-Bir soruma cevap verir misiniz? Diye sorar Meşreb.
-Sor ama cahillik edip, hakaret etme! Der şeyhülislam
-Allah’ın, insanları yaratırken alınlarına işleyecekleri günah ve sevaplarını
yazdığı doğru mu?
-Doğru.
-Benim alnımda kâfir mi yoksa mümin mi yazıyor?
-Buna ilmi bilinmezlik denir. Onu Allah’tan başkası bilemez.
-O zaman neden “ tövbe et, kâfir oldun! “ diyorsun, diye cevap verir.
Meşreb. (Solmaz 2016: 800)
Örneklerden de anlaşılacağı üzere her iki tip de yozlaşmaya karşı bir du-
ruş sergilemekte gönül ve aklı ön planda tutmaktadırlar. Toplumu oluşturan
bireylerin birbirleri üzerine hâkimiyet kurma istek ve çabaları sadece bugün
değil her zaman tenkit edilmektedir.
Sonuç
Sonuç olarak diyebiliriz ki birbirlerinden ne kadar uzak olurlarsa olsun-
lar aynı genetik koda sahip iki kardeş boyun yaratmaları da birbirlerine ben-
122
Erhan Solmaz
zemektedir. En temelde, icra edildiği ortama göre şekil ve disiplin kazanan

fıkra türü, “tip”ler sayesinde kuşaktan kuşağa aktarılmakta, doğduğu toplu-
mun mevcut olan öğretilerini yaşamakta ve yansıtmaktadır.
Fıkra tipleri, içinde doğdukları toplumların dinî-siyasî, ekonomik ve sos-
yal bütün unsurları bünyesinde taşımakta, bütün bu unsurları anlatının öze-
linde tez-anti-tez mantığı içerisinde sunmaktadır. Çoğu zaman halkın dinî-
siyasî otoriteye karşı ifade etmekte zorlandığı ya da söyleyemediği duygu ve
düşüncelerini izah etmekte, adeta duygulara tercüman olmaktadırlar.
Bektaşî ve Meşreb tipleri bu gözle incelendiğinde hem halkın duygu ve
düşüncelerine tercüman olmuşlar hem de toplumsal baskıyı anlatılarda üst-
lendikleri rolle kırmışlar ve toplumu rahatlatmışlardır. Özellikle dinî otorite-
nin dini yanlış anlaması ve dini kullanarak halk üzerinde bir baskı unsuru
oluşturması bu tiplerin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Anlaşılacağı üzere bu
yaratmalar neticesinde halk, inandığı din ile kendisine dayatılan din arasında
bir tercih yapmıştır. Korku ve baskıyla yılgınlık gösteren halk yine bu yarat-
malar sayesinde siyasî erke karşı bir duruş sergilemiştir.
KAYNAKÇA
ANA Britannica Genel Kültür Ansiklopedisi (1993). İstanbul: Ana Yayıncılık.
BORATAV, Pertev Naili (2014). 100 Soruda Türk Halk Edebiyatı. İstanbul: Bilge Su
Yayınları.
BOZOROVA, Nodira (2013). O’zbek Xalq Og’zakı Ijodıda Latıfa Janrı Va Unıng
Takomılı, Fergana Devlet Üniversitesi, Fergana.
ÇOBANOĞLU, Özkul (2012). Halk Bilimi Kuramları ve Araştırma Yöntemleri Tarihine
Giriş, Ankara: Akçağ Yayınları.
DEVELLİOĞLU, Ferit (1993). Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lügat, Ankara: Aydın
Yayınları, 11. Baskı.
EKİCİ, Metin (2009). “Gülme Teorileri ve Nasreddin Hoca Fıkraları”. 21. Yüzyılı
Nasreddin Hoca İle Anlamak, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, ss. 271-280.
SAMİ, Şemsettin (1985). Kâmûs-ı Türkî (Temel Türkçe Sözlük, Sadeleştirilmiş ve
Genişletilmiş), İstanbul: Tercüman Yayınları.
SOLMAZ, Erhan (2016). Özbek Mizahında Nasreddin Hoca Tipi ve Fıkraları, Ege
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmir, (Basılmamış Doktora Tezi).
Türkçe Sözlük (1988, 1998, 2005 Baskıları), Ankara: TDK Yayınları,.
Türk Dünyası Edebiyatı Tarihi (2002), Ankara: AKM Yayınları.
YILDIRIM, Dursun (1999). Türk Edebiyatında Bektaşî Fıkraları. Ankara: Akçağ
Yayınları.
ZOKİRİY, Muhsin (1966). Boborahim Mashrab, Taşkent.
İnternet Kaynakları
http://eduportal.uz/ebooks/kasbhunar/adabiyot/120. E.T: 30.07.2016
https://uz.wikipedia.org/wiki/Boborahim_Mashrab E.T: 30.07.2016
123
Özet
T
arihin her döneminde, insanın olduğu her zaman ve zeminde
haksızlıklar, hukuksuzluklar ve baskılar var olagelmiştir. Bu hak-
sızlık ve hukuksuzluklar bazen acımasız bir zalim eliyle bazen
iktidar veya kurulu düzen eliyle gerçekleştirilmiştir. Buna paralel olarak
da haksızlığa uğrayıp adaleti çalınan ya da buna şahit olan insanın bu
durumlara karşı mücadelesi de söz konusu olmuştur. Bu mücadeleler
ise kimi zaman açıktan kimi zaman da örtük bir şekilde yürütülmüştür.
Adaleti temin amacıyla yapılacak açıktan mücadele, en azından bir
cesaret ve gözü karalık gerektirmektedir. Çünkü ezilen kişinin, bu
mücadele sonucunda yeniden bir baskıya ve hatta şiddete maruz kalma
ihtimali vardır. Bu nedenle bu yol, genellikle bir nebze güçlü olanların
tercih ettiği yoldur. Zalimin ya da kurulu düzenin hukuksuzluklarıyla
başa çıkamayacağını düşünen aynı zamanda baskılardan ve zorbalıklar-
dan yıldığı hâlde, korktuğu için, duygu ve düşüncelerini rahat bir şekilde
ifade edemeyen güçsüzler ise tepkilerini çoğu zaman sembollerin
Yrd. Doç. Dr. dolaylı dünyasıyla göstermişlerdir. Tam da bu noktada onların yardımı-
Erol Aksoy ∗
na mizah yetişmiştir; çünkü sembolik bir iletişim aracı olan mizah,
içinde güldürü unsurunu barındırdığı gibi en keskin eleştiri ve alay
kılıcının kını olma özelliğini de göstermektedir. Yani mizah, bir yandan o
haksızlığa uğrayan, ezilen insanları güldürüp eğlendirirken bir yandan
da onlara örtülü bir eleştirel bakışın penceresini açmaktadır. Bahsi
geçen bu ironik yol da fıkrayla kesişmektedir. Zira fıkra, mizah ve gülme
denilince akla ilk gelen türlerdendir. İşte bu çalışmada, adaletsizlikler ve
haksızlıklar sonucunda toplumsal hayatta ortaya çıkan çatışma ve
sorunlara İncili Çavuş fıkra tipine bağlı olarak anlatılan fıkralarda nasıl
yaklaşıldığı ele alınacak, ayrıca İncili Çavuş’un bu sorunların çözümünde
oynadığı roller değerlendirilecektir. Bunun yanında mizahın bu fıkralar-
İNCİLİ ÇAVUŞ daki işlevi ve ifade ettiği anlamlar da yorumlanacaktır.
FIKRALARINDA Anahtar Kelimeler: Mizah, fıkra, İncili Çavuş.
TOPLUMSAL Abstract
I
n every period of history, there has been an injustice, lawlessness,
ELEŞTİRİ pressure in every time and place in which human exist. This injus-
tice and lawlessness are carried out sometimes by a cruel tyrant and
sometimes by the government or established order. Concordantly,
human’s - who got a raw deal, whose justice is stolen or who witnessed
this- struggle to this situation is discussed. This struggle is carried out
sometimes implicitly and sometimes explicitly. The explicit struggle
which will be done on the purpose of establishing justice requires at
SOCIAL least courage and bravery since the underdog is liable to exposure to
CRITICISM IN pressure a violence again at the end of this pressure. Therefore, this
way is the way which is chosen generally by people who is strong to
THE JOKES OF some extent. The weak who thinks that s/he cannot cope with a tyrant
İNCİLİ ÇAVUŞ or established order’s lawlessness and, at the same time although being
sick of pressure and tyranny cannot express their emotions and
thought in a relax way because of being scared, generally, react by
symbols’ indirect world. In this very point humour came to their assis-
tance; because humour which is a symbolic pulpit shows the feature of
being the sheath of the sharpest humour and derision sword as well as
containing item of humour. In other words, while humor, on the one
hand, entertains and makes people laugh, who are put upon and got a
raw deal, on the other hand, opens the window of critical aspect to
them. Also, this aforementioned ironic way intersects with a joke. Yet,
the joke is the first type that spring to mind when it comes to humor
and laugh. In this study how to approach to conflicts and troubles
which come out in social life in the consequence of injustice and un-
fairness in the jokes told depending upon İncili Çavuş will be examined,
and the İncili Çavuş’s role in solving these problems will be evaluated.
Besides this, the function of humor in these jokes and expressed mean-
ings will be interpreted.
∗
Erciyes Üni., Keywords: Humour, joke, İncili Çavuş.
erol@erciyes.edu.tr.
Erol Aksoy
Gülmek, Türkçe Sözlük’te “İnsan[nın], hoşuna veya tuhafına giden olay-

lar, durumlar karşısında, genellikle sesli bir biçimde duygusunu açığa vur-
ma[sı]” şeklinde tanımlanır (TDK 2012: 216). Henri Bergson, gülme hakkında-
ki kitabında insan olmasaydı gülünç kavramı da olmazdı (Bergson 2006: 11)
demektedir. Buna paralel olarak Sanders da gülmenin tarihi ile insanlığın
tarihinin yaşıt olduğunu belirterek dünyanın gülme üzerine kurulduğunu
vurgulamıştır (Sanders 2001: 9-17).
İnsan ile gülme arasındaki ilişki bağlamında Aristoteles de insan olma sü-
recinin ancak gülme ile tamamlanabileceğine dikkati çekmektedir. Aristote-
les’e göre bebek, doğumundan itibaren ancak kırkıncı günde, yani güldüğü
zaman insan olur (Sanders 2001: 82-83).
Mizah kavramı çoğu zaman “gülme” ile aynı anlamda kullanılmaktadır.
Oysa gülme ve mizah birbirlerinden çok farklı kavramlardır. Gülme, kontrol
edilebilir, bedensel bir boşalma aracı; mizah ise kişide oluşan birtakım anla-
ma ve kavrama değişiklikleri olarak tanımlanabilir (Avcı 2003: 81).
“Mizah, gülme ile ilgilidir, ama gülme ile sınırlı değildir. Mizah, sadece
güldürmek için değildir, güldürmek dışında da işlevler üstlenebilir. Mizahın
en etkili ögesi olan gülme, kişinin, görsel veya işitsel uyarıcıyı komik bulması
sonucu gerçekleşen bir eylem olmakla beraber, gösterge olarak kullanılan
nesne, olay, mekân, durum gibi mizah eyleminin bileşenleri, her zaman mut-
luluğu ve olumluluğu simgelemez.
21. yüzyılda iyileştirme, yararlılık, rahatlama, mutluluk verme, organize
etme, hayata tutunma gibi olumlu işlevlere sahip olan mizahın tarihi köken-
leri, insanoğlunun düşmanca, acımasız, gaddar ve alaycı gülüşünde yatmak-
tadır.” (Eker 2009: 55).
Gülin Öğüt Eker, İnsan, Kültür, Mizah adlı çalışmasında mizahın ortaya
çıkışıyla ilgili olarak şunları söyler: “Mizah, sosyal, siyasal, kültürel, cinsel ve
ekonomik baskı altında bulunan; yenilgi, çöküş ve parçalanma gibi fiziki an-
lamda güç kaybeden insan ve toplumların başvurduğu en etkili silahtır. Mi-
zahın bu derece önem kazanmasının sebebi, karşı görüşün alenen söylendiği
ya da eyleme geçirildiğinde çeşitli yasak ve uygulamalarla cezalandırılmasına
rağmen, aynı duygu, düşünce, kabullenmeme ve karşı gelmelerin, gizli bir
protesto olan mizahla dile getirildiğinde hoşgörüyle karşılanmasıdır.” (Eker
2009: 29). Bu bağlamda mizah, çoğu zaman toplum tarafından dile getirile-
meyen duygu ve düşünceleri dile getirmenin, iktidarı ve gücü elinde bulun-
duranları eleştirmenin en uygun yolu olarak kabul edilir.
“Mizah hakkında söylenenler genel itibariyle çaresiz kalındığında ve ya-
pacak hiçbir şey kalmadığında bu yola başvurulduğudur ve de eleştirinin
‘yumuşatılarak’ yapıldığıdır.” (Uygun 2012: 75).
Freud, Fıkra ve Bilinçdışıyla Bağlantıları adlı eserinde mizahın insanda
gelişen doğal bir savunma mekanizması olduğunu öne sürer (Akt. Cebeci
125
İncili Çavuş Fıkralarında Toplumsal Eleştiri
2008: 57). Bu bağlamda mizah, sadece güldürmeyi değil, aynı zamanda dü-
şündürmeyi ve hatta eleştirmeyi amaçlamaktadır. Bu yüzden de toplumda
görülen ve insanları rahatsız eden her türlü aksaklık, zalimlik, adaletsizlik ve
devlet yöneticilerinin düzensizlikleri mizahın konusu olabilir. Böylece top-
lum, söylemek isteyip de söyleyemediği rahatsızlıklarını mizah sayesinde
üstü kapalı bir şekilde söyleme fırsatını bulur.
“Eleştiri ve öz eleştiri bireyi, toplumu ve insanlığı geliştiren temel dina-
miktir.” (Hançerlioğlu 1979: 101-105). Birçok araştırmacı mizahın temel dina-
miğinin eleştirel düşünce olduğunu söylemektedir. Bunun yanında mizah,
eleştirel düşüncenin ortaya çıkması ve gelişmesi için gerekli hoşgörülü or-
tamın oluşmasını sağlayan en önemli unsurdur. Yani aslında mizah, eleştirel
düşünceyi, eleştirel düşünce de mizahı var eder ve besler (Özdemir 2010:
29-30).
Mizah ve onun sayesinde gelişen eleştirel düşünce; haksızlıklar, adalet-
sizlikler, zorbalıklar gibi çeşitli nedenlerle bozulan toplum hayatını ve inci-
nen vicdanları bir rahatlama sağlayarak tekrar eski hâline, doğal nizamına
döndürür. Bu da, toplum nizamının ve vicdani dengenin devamlılığı için mi-
zahın ne kadar önemli bir işlevinin olduğunu ortaya koymaktadır. Çünkü
“Mizah ve yaratıcı eleştirel bakış yönünden gelişemeyenlerin sorunları ge-
nelde şiddetle çözümledikleri gözlenmektedir. Mizah, toplumsal ve bireysel
sorunlara, yaratıcılığın uyarılması sonucunda herkesçe kabul edilebilir çö-
zümler üretilmesini sağlar.” (Özdemir 2010: 30).
Mizah ve gülme denilince akla ilk gelen türlerden biri fıkradır. Fıkranın
ne olduğu konusunda araştırmacılar tarafından farklı tanımlar yapılmıştır.
Dursun Yıldırım, fıkrayı şöyle tanımlamıştır: “Fıkra, gerçek hayat ile bağı olan
vak’aların, sosyal ve beşerî kusurları günlük yaşantımızda karşılaştığımız
çarpıklıkları, gülünç durumları, tezatları eski/yeni çatışmalarını ince bir
mizâh, hikemî söyleyiş, keskin bir istihza ve güçlü bir tenkid anlayışına sahip
bir üslup içinde, […] genellikle bir tipe bağlı olarak anlatan, nesir diliyle yara-
tılmış küçük hacimli sözlü edebiyat kompozisyonlarından her birine verilen
ad”dır (Yıldırım 1992: 333). Bu tanımda fıkraların çarpıklıklar, gülünç durum-
lar, tezatlar, eski/yeni çatışmaları gibi durumlardan doğduğu dile getiril-
mektedir. Bunun yanında fıkralar kendilerine “toplumdaki her türlü sosyal,
siyasî, dinî, ekonomik, ticarî, ahlâkî, hukukî mesele[yi konu olarak almakta-
dır]. (Yıldırım 1999: 39).
“Fıkra, bir mizah yükünü en kolay taşıyabilen, en çabuk yayılabilen bir
mizah türü olarak bütün çağlarda kullanışlı bulunmuştur.” (Öngören 1998:
35). Fıkralar aynı mizah gibi en olmadık konuları işlediği, açıkça söyleneme-
yecek pek çok şeyi söylediği için bir anlamda isyankâr bir türdür. (Eker
2009: 73). İşte bu nedenle fıkra ve mizah, insanlara düşüncelerini aktarabile-
cekleri, vicdanlarını rahatsız eden durumları eleştirebilecekleri rahat bir
ortam meydana getirir.
126
Erol Aksoy
Fıkraların büyük çoğunluğunun belli fıkra tiplerine bağlanarak anlatıldığı

görülmektedir. Dursun Yıldırım, fıkranın en temel özelliğinin belli bir tipe
bağlı olarak anlatılması olduğunu söyler. “Fıkra tipi olarak kast edilen fıkra-
nın kahramanıdır; fakat bu kahraman bir tane değildir. Lakin fıkralarda tek
tip yoktur. Fıkralardaki ‘ana tipe’ fıkra tipi denir. Fıkralarda bu şekilde tip-
leşme eğilimi gösteren kişilerle günlük hayatın içinde karşılaşılan ikinci de-
receden tiplere ‘alt tipler’ diyerek her fıkranın içinde bir fıkra tipinin bulun-
duğunu açıklamalara bağlı olarak anlamaktayız.” (Yıldırım 1999: 18).
“Nasreddin Hoca, İncili Çavuş, Bekri Mustafa, Temel ve Bektaşî gibi tipler
çevresinde kurgulanan fıkralar toplumda yanlış, eksik veya düzgün işleme-
yen durumları, olayları, kurum ve kuruluşları eleştirir. Her bir fıkra tipi kendi
yaratıldığı çevrenin kültürel, sosyal ve siyasal yaşamına göre şekillenir.”
(Boratav 1982: 318-321). İnsanlar haksızlıklar ve zorbalıklar karşısında kendi-
leri üzerinde uygulanan bu baskılara oluşturdukları tipler ve eleştiri sistemi
çerçevesinde tepkilerini göstermektedir. “Her ne kadar bu kişilerin tarihsel
kimlikleri tartışmalı olsa da bu durum, fıkranın kahramanlarının sembolleşti-
ğini göstermektedir ve bu kahramanlar her sorgulamanın ve eleştirinin kah-
ramanı olabilirler.” (Uygun 2012: 4). “Bu tip[ler] aracılığıyla dile getirilen dü-
şünceler, toplumsal eleştiri mekanizmasının örtük bir şekilde de olsa çalış-
masını sağlamıştır.” (Sağlam 2013: 7).
İncili Çavuş fıkraları da İncili Çavuş tipi çevresinde gelişmiştir. Bu tip,
halkın ona biçtiği role göre hareket eder. İncili Çavuş; padişahın nedim ve
musahibi olması hasebiyle önemli bir konum sahibi olmuş, halkın sorunlarını
dile getirmiş, onun saraya ait kulağı olmuş, halk tarafından halkın içinde ve
devlet işlerinde var olan düzensizlikleri eleştirme hakkı kendisine verilmiş,
zeki, hazırcevap ve nüktedan bir kişiliktir. Onun toplum hayatındaki en be-
lirgin rolü, devlet işlerinin bozuk hâlini ve bu nedenle ortaya çıkan çatışma-
ları, bununla birlikte içtimai hayatta görülen çeşitli kusur, aşırılık ve zıtlıkları
üstü kapalı bir şekilde eleştirmesidir.
İncili Çavuş, saray idaresini ve devlet işlerini eleştirmesi bağlamında bir
“siyasi fıkra kahramanı” (Uygun 2012: 4) olarak da kabul edilebilir. “Siyasi
fıkralar önemli bir rol üstlenir ve dokunamadığı iktidarı kendi yöntemlerine
göre yerer.” (Uygun 2012: 7). Bu tür fıkralarda “halk, kahramanını idareci
tabakadan kendisine ters düşen her tipten insanın karşısına çıkarır. […] Bu
fıkralarda daha çok zorbalıklar, baskılar, adaletsizlikler, iltimas ve rüşvet gibi
meseleler tenkit edilir veya alay konusu yapılır.” (Yıldırım 1999: 5).
İncili Çavuş fıkralarının oluşmasındaki en önemli nedenlerden biri saray
ve çevresidir. Saray ve saraya bağlı kendini bilmez devlet idarecileri, İncili
Çavuş fıkralarında zaman zaman eleştirilir. Bu eleştiri padişaha kadar uzanır.
Boratav’a göre İncili, padişahın ve saray halkının aksayan yönlerini alaya
alma yetkisine ve cesaretine sahiptir (Boratav 1999: 87-88).
127
İncili Çavuş Fıkralarında Toplumsal Eleştiri
İncili sadece saray ve çevresini eleştirmemiş bunun yanında şahit olduğu

haksızlıklara karşı çıkmış; sonradan görmelere, gösteriş meraklılarına, cahil-
lere, bilgiçlik taslayanlara ders vermiş; sahtekârlara, dolandırıcılara ve dalka-
vuklara da müsamaha göstermemiş, toplumdaki bahsi geçen bozuklukları
keskin zekâsı ve hazırcevaplığıyla çözümlemiştir.
Bu bağlamda İncili Çavuş fıkra tipine bağlı olarak anlatılan fıkralar tespit
edilebildiği kadarıyla toplumsal eleştiri penceresinden incelendiğinde şu
şekilde tasnif edilebilir:
1. Uygulanmayan hukuk ve adalet sisteminin eleştirildiği fıkralar:
Pişmiş Yumurtadan Piliç Çıkar Da (Turan 2008: 165),
Tekme (Turan 2008: 137).
2. Zalim ve gaddar devlet görevlilerinin eleştirildiği fıkralar:
Güzel Bir Cevap (Turan 2008: 107),
İncir Ağacı (Turan 2008: 132),
Görünmez Sarık (Akçar 2010: 282).
3. Bilgisiz ve liyakatsiz devlet görevlilerinin eleştirildiği fıkralar:
Şahitsiz Olmaz (Akçar 2010: 355).
4. Kibirlilerin ve gösteriş meraklılarının eleştirildiği fıkralar:
Gözlerini Korkutmak Lazım (Turan 2008: 181),
Mücevherat Helada Kullanılır (Turan 2008: 119),
Elmas Tasmalı Köpek (Turan 2008: 98),
Taht da Yoruldu (Turan 2008: 122).
İncili bu fıkralarda kimi zaman adaleti temin etmeyen, sahtekârları savu-
nan, rüşvet yiyen kadıları azlettirerek adalet sistemini düzeltmeye çalışmış;
kimi zaman toplumu zalim bir kaymakamdan kurtarmış; kimi zaman haksız-
lık ve gaddarlığıyla meşhur bir veziri sözleriyle alt etmiş; kimi zaman despot
bir beyi halk içinde rezil etmiş; kimi zaman cahil ve liyakatsiz devlet adamla-
rını eleştirmiş; kimi zaman da gösteriş meraklıları ve kibirlilere gereken der-
si vererek onlara hadlerini bildirmiştir.
Sonuç olarak mizah ile gülmenin iç içe geçtiği görülmektedir. “Mizahın
görünen yönünü yani bedensel tepkisini oluşturan gülmenin açık işlevini,
keyif verme ve eğlendirme […] kapalı işlevini ise, başkaldırı, protesto ve tah-
rip etme, yarar veya zarar verme […] oluşturmaktadır.” (Eker 2009: 29-30).
Böylece mizah kendisini eleştirel düşüncenin merkezine yerleştirmektedir.
Az sözle çok anlam ifade etme sanatının adı olan fıkralar ise mizah deni-
lince akla gelen ilk türlerdendir. Fıkralar aynı zamanda hazır cevaplılığın ve
söz ustalığının kendisini gösterdiği en önemli türlerdendir.
Bir anlamda siyasi fıkra kahramanı olarak kabul edilebilecek İncili Çavuş
da toplum tarafından mizah kılıfı altında gizli bir protestocu olarak görev-
lendirilmiştir. Bu bağlamda halk, İncili’ye karşısına çıkamadığı iktidar gücünü
eleştirme vazifesini vermiştir. İncili ise halkın kendisine verdiği dokunul-
mazlıkla eleştirilemeyecek olanların, zalimlerin, despotların, cahillerin, gös-
128
Erol Aksoy
teriş meraklılarının, adaletsizliklerin ve hukuksuzlukların, karşısına dikilmiş,

kahkahanın yumruğunu alaycı bir şekilde yüzlerine vurmuştur. İncili bu sa-
yede aynı zamanda toplumsal vicdani dengenin kurulmasında çok önemli bir
görevi de yerine getirmiştir.
KAYNAKÇA
AKÇAR, R. (2010). İki Osmanlı Nüktedanının ( Bekri Mustafa- İncili Çavuş ) Fıkraları
Üzerine Karşılaştırmalı bir Araştırma. Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Yayımlanmamış Doktora Tezi, Konya.
AVCI, A. (2003). “Toplumsal Eleştiri Söylemi Olarak Mizah ve Gülmece”, Birikim. 166,
s. 80-96.
BERGSON, H. L. (2006). Gülme: Komiğinin Anlamı Üzerinde Deneme. (Çev. Yaşar
Avunç). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
BORATAV, P. N. (1982). “Bektaşî ile Bektaşî Fıkraları Üzerine”, Folklor ve Edebiyat 2.
İstanbul: Adam Yayınları. s. 318-327.
BORATAV, P. N. (1999). 100 Soruda Türk Halk Edebiyatı. İstanbul: Gerçek Yayınevi.
CEBECİ, O. (2008). Komik Edebi Türler: Parodi, Satir, İroni. İstanbul: İthaki Yayınları.
EKER, G. Ö. (2009). İnsan, Kültür, Mizah. Ankara: Grafiker Yayınları.
HANÇERLİOĞLU, O. (1979). Felsefe Sözlüğü. İstanbul: Remzi Kitabevi.
ÖNGÖREN, F. (1989). Cumhuriyet’in 75. Yılında Türk Mizahı ve Hicvi. Ankara: Türkiye
İş Bankası Kültür Yayınları.
ÖZDEMİR, N. (2010). “Mizah, Eleştirel Düşünce ve Bilgelik: Nasreddin Hoca”, Milli
Folklor. S. 87, s. 27-40.
SAĞLAM, M. (2013). “Bektaşî Fıkralarının Uyumsuzluk Kuramı Bağlamında İncelen-
mesi”, Milli Folklor. S. 98, s. 100-108.
SANDERS, B. (2001). Kahkahanın Zaferi (Çev. Kemal Atakay). İstanbul: Ayrıntı
Yayınları.
TURAN, F. A. (2008). Türk Kültürünün Mizah Burcu İncili Çavuş. Ankara: Gazi
Kitabevi.
TÜRKÇE SÖZLÜK (2012). Ankara: Türk Dili Kurumu Yayınları.
USLU, M. F. (2005). “Fıkralarda Dinsel İktidar Örüntüsünün Kırılması”, Milli Folklor. S.
67, s. 109-114.
UYGUN, İ. (2012). “Tanrısal ve Siyasal İktidara Karşı Üretilen Fıkralarda ‘Dokunma’
İşlevi”, Milli Folklor. S. 96, s. 74-83.
YILDIRIM, D. (1992). “Fıkra”, Türk Dünyası El Kitabı (3.c.). Ankara: Türk Kültürünü
Araştırma Enstitüsü Yayınları.
YILDIRIM, D. (1999). Türk Edebiyatında Bektaşi Fıkraları. Ankara: Akçağ Yayınları.
129
Özet
G
ülme, sevinç, neşe ve mutluluk gibi duygularımızın bir
ifadesidir. Düşünce tarihinde Antik Yunan felsefesinden
itibaren duygular genelde birçok düşünür tarafından
ilkel, hayvani ve tehlikeli olarak görülmüş ve akla karşıt olarak,
onlar geri plana itilmiştir. Düşünce tarihinde sevinç, neşe ve
mutluluk gibi duygularımızın bir ifadesi olan gülmeye de tıpkı
diğer duygular gibi olumsuz olarak bakılmıştır ve gülme de
tehlikeli olarak görülmüştür. Çünkü gülme varolan ya da ideali-
ze edilen toplum düzenine ve normlarına karşı bir tehdit unsu-
ru olarak görülmüştür. Oysa gülme, bazı düşünürler için, in-
Fatma Erkek * sanlık tarihi boyunca iktidarların baskı ve zulmüne karşı bir
eleştiri ifadesi, bir tepki olmuştur ve gülme, aynı zamanda
insanlar arasındaki bariyerleri yıkarak insanları bir araya geti-
ren ve hayatı olumlayan duyguların bir ifadesidir. Bu nedenle
önemi iktidarlar tarafından bilerek göz ardı edilmiştir ve gül-
meye olumsuz olarak bakılmıştır. Bu çalışmanın temel amacı,
öncelikle gülmeye ilişkin olarak düşünce tarihinde ortaya
konulan düşünceleri ele almak ve gülmeye dair düşünce tari-
YAPICI VE hinde ortaya konulan olumsuz düşünceye karşıt olarak gülme-
nin olumlu yanını ortaya koymak ve savunmak olacaktır. Ayrı-
YIKICI BİR GÜÇ ca, bu çalışmada gülmenin kadın için yeri ve önemi ele alınacak
OLARAK ve irdelenecektir.
Anahtar Kelimeler: Gülme, Akıl, Duygu, Komedya, Mizah,
GÜLME Eleştiri, Kadın.
Abstract
L
augh is an expression of emotions such as happiness, joy
and cheerfulness. Since the ancient philosophy,
LAUGH AS A emotions have generally been considered as primitive,
CONSTRUCTIV brutish and dangerous by many thinkers, this is because
emotions were placed behind to intelligence. Like the other
E AND emotions, laugh, as a statement of positive emotions, such as,
DESTRUCTIVE joy, happiness and cheerfulness, have been taught negatively.
As other positive emotions, laugh has also considered as
POWER harmful due to the fact that laugh was seen as a threat to the
idealised social order. During the history of humanity, laugh
has become a criticism to oppressions and pressures of power.
Besides this, for some thinkers, laugh is an expression of
emotions, which get the life more positive and bring people
together by destroying barriers. Hence, laugh has been
ignored by power.
The main purpose of this study is analysing how laugh has
been considered during the history of thought. Moreover, the
positive side of laugh will be advocated against negative
consideration to laugh. Lastly, it will be analysed that how
laugh is crucial for women.
*
Ankara Üni. Keywords: Laugh, Reason, Emotion, Comedy, Humor, Critics,
fatoserkek@gmail.com. Woman
Fatma Erkek
Akıllı köylü, büyük efendisinin karşısında yerlere kadar eğilir ama sessizce osurur.
Etiyopya Atasözü
Gülmenin iktidar karşısında yıkıcı bir gücü vardır. Bu yüzden, gülme ta-
rihsel süreç içinde olumsuzlanmış ve kontrol altında tutulmaya çalışılmıştır.
Toplumsal denetim mekanizmaları aracılığıyla gülmeye karşı ciddiyet top-
lumda hâkim kılınmaya çalışılmıştır. Antik Yunan’dan Orta Çağ’ın sonlarına
kadar filozoflar da gülmeyi olumsuzlamışlardır ve gülmenin kontrol altına
alınması gerektiğini ifade etmişlerdir. Bu bildirideki amacım, gülmeye dair
olan bu olumsuz görüşleri ve olumlu görüşleri birarada sunmak ve böylece
hem gülmeye dair kapsamlı bir bilgi vermek hem de gülmenin gücünü ve
önemini ortaya koymak olacaktır.
“Gülme(k) nedir?”, “Neden güleriz?”, “Bir şey neden gülünçtür?”, “Gül-
menin önemi nedir?”, “Gülmenin bir gücü var mı?”, “Gülmenin özgürleştirici
bir yanı var mı?” gibi sorular sorarak gülme üzerine düşünmeye başlayabili-
riz. Öncelikle, “Gülme(k) nedir?” sorusunu aydınlatmaya çalışalım. Türk Dil
Kurumu’na ait Türkçe Sözlük’te “gülmek” fiili üç farklı şekilde tanımlanmış-
tır: öncelikle, gülmek, insanın hoşuna veya tuhafına giden olaylar, durumlar
karşısında, genellikle sesli bir biçimde duygusunu açığa vurması olarak, daha
sonra mutlu, sevinçli zaman geçirmek, eğlenmek, hoşça vakit geçirmek ola-
rak ve son olarak biriyle alay etmek olarak tanımlanmıştır (Türkçe Sözlük
2011: 999). Gülmeye ilişkin bu üç tanım bize çok farklı durumlarda güldüğü-
müzü, dolayısıyla gülmenin altında her zaman aynı nedenlerin yatmadığını,
gülmenin birçok farklı nedeni olduğunu göstermektedir. Gülmenin farklı
nedenleri olduğu gibi gülmenin etkisi de her zaman aynı değildir. Gülme
olumlayıcı, yapıcı, yıkıcı ve kınayıcı olabilir.
Gülmeye dair bu genel bilgileri verdikten sonra, düşünürlerin Antik Yu-
nan’dan itibaren gülme konusuna nasıl baktıklarına ve ona nasıl bir önem
atfettiklerine bakalım. Antik Yunan’da Platon ve Aristoteles gibi iki büyük
filozofun gülmeye ilişkin görüşleri, bugün hâlâ varlığını sürdüren gülmeye
ilişkin olumsuz görüşü ve onun gerekçelerini anlamak için önemlidir.
Antik Yunan’da Platon ve Aristoteles gibi düşünürler gülmeyi, etik ve
görgü kurallarından bağımsız olarak ele almamışlardır. Bu düşünürler, gül-
meye, özellikle aşırı gülmeye hoş bakmamışlardır ve aşırı gülmeyi, alaycı
gülmeyi görgüsüzlükle ilişkilendirmişlerdir. Onlar için, gülme toplumdaki
uyumu ve kuralları bozguna uğratabilir. Ancak bu düşünürler, gülmenin gü-
cünün ve onun yarattığı etkinin farkındadırlar. Bu nedenle, onlar gülmeyi
iyileştirmeye ve yönlendirmeye çalışmışlardır ve böylece gülmeyi kontrol
altına almaya çalışmışlardır.
Antik Yunan’da gülme konusunda çok kısa da olsa birkaç görüş ileri sü-
ren düşünürlerden biri Platon’dur. Platon gülmeyi sadece bazı duygularımı-
zın (sevinç ve neşe gibi) bir ifadesi olarak görmez, aynı zamanda bu konuda
131
Yapıcı ve Yıkıcı Bir Güç Olarak Gülme
emin olmasa da gülmeyi bütün duygu-heyecanların alt katmanı olarak görür

(Sanders 2001: 119). Ancak Platon için, duygu-heyecan sınıflandırmasına yer-
leştirilen gülme de, aklın kontrolünden bağımsız kendi başına diğer duygular
gibi tehlikeli olabilir. Bu nedenle akıl, kendi başlarına bir kontrol mekaniz-
maları olmayan ve istenmedikleri zamanlarda da ortaya çıkan duyguları
kontrol atına alıp yönettiği gibi, gülmeyi de kontrol altına alıp yönetmelidir.
Yoksa kontrolsüz bir gülme tehlikeli olabilir. Duygularını kontrol edemeyen
bir insan hiç gülünmemesi gereken bir yerde, örneğin bir cenaza töreninde
kahkahalar atabilir ve huzuru bozabilir. Dolayısıyla, Platon için, aklın kontro-
lünden bağımsız olarak gülme toplumdaki edep ve görgü kurallarını altüst
etme ve böylece toplum düzenini bozguna uğratma gücüne sahiptir. Bu ne-
denle, Platon’a göre, ideal bir toplum düzeni için, öncelikle insanların duy-
gularını ve tutkularını denetlemek gerekir. Denetimsiz, aşırı gülmeye ideal
bir toplumda yer yoktur. Gülme, ancak edep ve görgü kuralları çerçevesinde
yapıldığında kabul edilebilir.
Gülme, Platon için, yıkıcı ve tehlikelidir çünkü insan gülerken kendi üze-
rindeki kontrolünü kaybeder, böylece aptal ve sorumsuz bir hâle düşer. Bu
yüzden, gülme, sorumlu, asil ve özgür insanlar için değersizdir (Smadja 2013:
17). Platon, devletteki sorumlu kişlerin, muhafızların ve yurttaşların her za-
man ağırbaşlı ve gülme konusunda her zaman dikkatli olmaları gerektiği
görüşündedir. Toplum düzeninin korunması ve devletin işlerinin iyi bir şe-
kilde yürütülebilmesi için, onun için ciddiyet son derece önemlidir.
Platon için, denetimsiz gülme ya da ciddiyetsizlik kişinin yaptığı işe de
zarar verir. Platon için, “İşçilerin denetimsiz gülüşü anarşiyle, daha doğrusu
üretimi sabote etmekle eş anlamlıdır. Baş yönetici, saygın bir siyasetçi gibi,
uygun, ciddi bir tavır sergilemelidir, çünkü insanlar ciddiliği içtenlik, dürüst-
lük, belki de en önemlisi uzmanlıkla eşdeğer görürler.” (Sanders 2001: 112)
Özellikle yönetici sınıftan bir insanın ciddiyetsizliği, aynı zamanda yurttaşla-
rın ona karşı saygısını (ya da korkularını) yitirmesine neden olacaktır. Hatta
Platon bu konuda biraz daha ileri giderek edebiyatta bile insanın gülerken
betimlenmemesi gerektiğini ve özellikle hiçbir şekilde edebiyatta, tiyatroda
saygıdeğer insanları ve tanrıları bu şekilde sunmamız gerektiğini dile getirir
(Morreall 1997: 2-3). Aynı zamanda Platon, yurttaşların zamanlarını ahlakı
bozucu etkiye sahip olan komedi okuyarak ya da izleyerek geçirmemeleri
gerektiğini, eğer bir yerde komedi yazısına ve gösterisine rastlanırsa, yurt-
taşların gereksiz yere gülmelerini engellemek için sansüre başvurulması
gerektiği dile getirir (Morreall 1997: 9).
Platon’un üzerinde durduğu ve özellikle olumsuzladığı bir gülme türü ise
alaycı gülüştür. Alaycı gülüş, Platon’a göre, insanda öfke duygusunu
kabartığı ve şiddete yol açtığı için toplum düzeni ve esenliği için tehlikelidir.
Bir başkasıyla alay eden insan, onun için ciddiyetsiz ve erdemsiz bir insan-
dır, bu haliyle toplum düzeni için rahatsız edicidir. Platon, ideal devletinde
132
Fatma Erkek
yurttaşların her zaman birbirlerine saygı duymaları gerektiğini, birbirlerine

alaya almamaları ve yurttaşların hiçbir şekilde birbirlerine karşı bedensel ya
da ruhsal tacizde bulunmaması gerektiğini önemle vurgular. Oysa Platon’un
düşündüğünün aksine alaycı gülme, bazen olumlu da olabilir. Sanders’ın da
belirttiği gibi, alaycı gülüş kimi zaman bir mahkemenin yerini alıp o an kendi
adaletini dağıtabilir (Sanders 2001: 112-113). Platon, dostlarımıza karşı olan
alaycı gülmenin aksine düşmanlarımıza karşı olan alaycı gülmenin meşru ve
haklı olduğunu söyleyerek onu olumlar.
Platon, Philebos diyaloğunda gülme ve alaycı gülüşün hasetten kaynak-
landığını ve bu kez gülmenin aynı zamanda bir haz olduğunu dile getirir
(Platon 2013: 92). Düşmanlarımızın ya da diğer insanların kötü durumda ol-
maları ya da talihsizlikleri bizde sevinç duygusu yaratır, bu durumdan haz
alırız. Yukarıda belirtildiği üzere, Platon için, düşmana karşı olan alaycı gül-
me, gülüş yasal, meşru ve iyidir (Smadja 2013: 17). Oysa Platon dostlarımızın
kötü duruma düşmesine sevinmenin haksızlık olduğunu söyler. Dostlarımı-
zın kötü duruma düşmesi karşında ise haz ve acı gibi karma bir duyguyu
aynı anda duyduğumuzu dile getirir. Philebos diyaloğunda Sokrates, hem
tragedya hem de komedya izleyicisinin oynanan oyun karşısında haz ve acı-
nın içiçe geçtiği karma bir duyguya sahip olduğunu söyleyerek bunu onay-
lar.
Platon’da komik olanın aynı zamanda trajik olduğunu söyleyebiliriz. Pla-
ton, komik olanın özünde kusurun yattığını ve bu kusurun da kendini bil-
memek olduğunu söyler (Platon 2013: 88-89). Örneğin, kendilerini bilmeyen
insanlar, gerçekten zengin olmadıkları halde kendilerini zengin, kendilerini
diğer insanlardan daha güzel ve daha bilge olarak görürler ve böyle oldukla-
rını düşünürler. Bu durumda olan insanlara gülmekten haz alırız. Bu gülme,
aynı zamanda bir kötülemedir. Platon için, bu durumda olan insanlara gül-
düğümüzde, gülünç olan güçsüz bir insansa intikam peşinde olmaz ve ancak
böyle bir insan komik olabilir, oysa güçlü olup da intikam peşine düşen kor-
kunç olur ve herkes için zararlı hale gelebilir (Platon 2013: 90-91, Morreall
1997: 2).
Platon, gülen insanda gülünç olan karşısında, gülünç olanın kusurundan
dolayı bir üstünlük duygusu oluştuğu söyler. Gülen insan, kendisini gülünç
olandan üstün olarak hisseder, görür ve bu da gülmesine neden olur. Başka
bir deyişle gülme, bu üstünlük duygusunun bir ifadesidir. Platon’un gülmeye
ilişkin bu görüşü, kimi zaman güçsüz bir insan için bir avantaja, zafere dönü-
şebilir. Örneğin, güçsüz bir insan kendisinden üstün konumdaki ya da top-
lumun ondan üstün olarak gördüğü kişilerin, düşmanının başarısızlıkların-
dan, talihsizliklerinden dolayı gizli bir haz duyabilir ve bu duruma sevinebi-
lir. Bu haz ve sevinç durumu mevcut üstünlük durumunu altüst eder ve hat-
ta tersine bir üstünlük durumu da oluşturabilir (Sanders 2001: 122).
133
Aristoteles ise, her şeyden önce her zamanki klasik tanımlarından birini
yaparak, gülmenin insana özgü olduğunu dile getirir, ama gülme üzerinde
çok fazla durmaz. Aristoteles’in gülme üzerine olan en önemli görüşünü,
Poetika adlı metninde okuyabiliriz. Aristoteles, Poetika’da gülünç-olanın
özü, soylu olmayışına ve kusura dayanır der; komedyanın da ortalamadan
daha aşağı karakterleri taklit ettiğini ifade eder (Aristoteles 2005a: 20). An-
cak Aristoteles, gülünç-olanın bir kusurdan, bir eksiklikten doğduğunu dile
getirirken, bu kusurun güldürmeyecek kadar önemli ve ciddi olmaması ge-
rektiğini burada önemle vurgular (Şener 2006: 50).
Yaralayıcı ve incitici olduğu için alaycı gülüşe Aristoteles de olumsuz
olarak bakar. Bu konuda Aristoteles çok serttir ve Nikomakhos’a Etik’te “(…)
alaylı şaka bir çeşit hakarettir ve yasa koyucular bazı hakaretleri yasaklarlar;
belki alaycı şaka yapmayı da yasaklamaları gerekirdi.” der (Aristoteles 2005b:
88-89). Alaycı gülüş, gülünç olanda öfke duygusunu uyandırabilir ve şiddete
neden olabilir. Aristoteles, alaycı gülüşün yaralayıcı ve incitici olduğu konu-
sunda haklıdır. Alay, o kadar yaralayıcı ve inciticidir ki, başkalarının bizi bir
kusurumuzdan dolayı alaya almasını engellemek, kendi kusurumuzu kü-
çültmek ve önemsizleştirmek için, kendi kendimizle alay eder ve güleriz.
Aristoteles, bir yandan alaycı gülüşü olumsuzlarken diğer yandan alaycı gü-
lüşün toplumda ortadan kalkması için tiyatronun önemli bir işlevi olduğunu
dile getirir. Aristoteles’e göre, oyunculara gülme, toplumun rakiplerle alay
etme gereksinimini ortadan kaldırabilir (Sanders 2001: 129).
John Morreall, Gülmeyi Ciddiye Almak adlı kitabında Aristoteles’te gül-
menin, gülünç durumda olan insanda güzel duygular yaratmaması nedeniyle
toplumsal olarak düzenleyici bir işleve sahip olduğunu söyler. Fakat ona
göre Aristoteles gülmenin bu yanını çok önemsemez. Öte yandan Aristoteles
için, gülerken kusurlu, soylu olmayan şeylere, ciddi olandan daha aşağı şey-
lere yöneldiğimiz için, onlara ilgi gösterdiğimiz için aşırı gülme iyi bir ya-
şamla uyuşmaz ve insanı ahlâki olarak yoldan çıkarır (Morreall 1997: 9). İyi
bir yaşama insanın aşırılıklardan uzak durarak ulaşabileceğini düşünen Aris-
toteles için, aşırı gülme ve alaycı gülüş insan ilişkilerini bozabilir, hatta dost-
lukları ortadan kaldırabilir.
Hem Platon’da hem de Aristoteles’te, gülünen nesnenin (gülünç olanın)
değersiz, yani kusurlu olduğunu ve gülünç olan karşısında gülen insanın bir
üstünlük duygusuna sahip olduğunu söylebiliriz. Hobbes da Platon ve Aris-
toteles gibi, gülen kişinin gülünç olan karşısında üstünlük duygusu duyduğu
ileri sürer. Gülme, onun için, başkalarına üstünlükten kaynaklanmaktadır.
Başkalarının başarısızlıkları, yanlışları, şanssızlıkları, aptallıkları, yetersizlik-
leri gibi durumlar bizde üstünlük duygusu yaratmaktadır ve bu da gülmemi-
ze yol açmaktadır (Güler 2010: 241). Sadece başkalarının zayıflıklarına ya da
yetersizliklerine değil, daha önce kendimizde oluşan bir zayıflığa ya da ye-
tersizliği de, o anda kendimizi daha önceki durumumuzdan daha iyi gördü-
134
Fatma Erkek
ğümüz için de güleriz. Ancak, Hobbes başkalarının talihsizlikleri karşında

oluşan üstünlük duygusu nedeniyle gülmenin genelde “kendilerinde fazla bir
yetenek olmadığının farkında olan ve başkalarının hatalarını gözleyerek
kendilerini memnun etmek mecburiyetinde olan kişilerde” (Sanders: 26)
bulunduğunu dile getirir.
Bergson da gülmenin insana özgü olduğunu vurgulayarak, gülmenin,
Platon ve Aristoteles’te olduğu gibi, toplumsal bir boyutu olduğunu dile geti-
rir. Fakat Bergson, Platon ve Aristoteles’den farklı olarak gülmenin olumlu
bir rolü olduğunu savunur. Bergson, gülüncün nedeni içinde toplumsal ya-
şama zararlı bir şeyin olduğunu, gülmenin toplum için yararlı olduğunu, bu
nedenle gülmenin toplumsal bir işlevi olduğunu dile getirir. Ona göre, “Gül-
me birlikte yaşamanın kimi gerekliklerine yanıt vermeli, toplumsal bir anlam
taşımalıdır.” (Bergson 1996: 13)
Topluma aykırı oldukları için biz başkalarının kusurlarına güleriz. Gülme,
Bergson için, toplumun bu insanlara kusurlardan ya da eğilimlerden dolayı
verdiği bir cezadır. Toplum, gülme aracılığıyla kendisiyle uyumlu olmayanı,
katı olanı düzeltmeye çalışarak insanları toplumla uyumlu hale getirir ve
böylece toplumdaki sivrilikleri ortadan kaldırır (Bergson 1996: 91). Dolayısıy-
la gülme, bir toplumsal kontrol, denetim sistemi olarak işlev görür. Ancak,
Bergson önemle başkalarına ait kusurlara, biz ahlaka aykırılıklarından daha
çok, topluma aykırılıklarından dolayı güleriz der (Bergson 1996: 73). Bu yüz-
den ona göre bir kişiyi komik kılan şey, daha çok o kişinin iyi ya da kötü ol-
ması değil, onun topluma uyum sağlayamayan bir kusurudur, katılığıdır.
Peki gülme bizde nasıl bir duygu uyandırır ki toplumla uyumlu olmaya
yöneliriz? Bergson için, gülme insan üzerinde olumsuz ve üzücü bir etki
bırakır. Ona göre, gülme zaten iyilik ve sempati belirtisi taşımaz, eğer iyilik
ve sempati belirtisi taşısaydı amacına ulaşamazdı (Bergson 1996: 99).
Bergson, gülmeye her zaman bir duygusuzluk durumunun eşlik ettiğini, biz-
de acıma veya sevgi uyandıran kişilere gülemeyeceğimizi, en azından gül-
menin mümkün olabilmesi için bu duyguları bir süreliğine bir yana bırakmak
gerektiğini dile getirir. Bergson’un ifadesiyle, “(…)komiğin tüm etkisini gös-
termesi için yüreğin uyuşturulması gibi bir şey gerekiyor; çünkü komik arı
zekâya seslenir.” (Bergson 1996: 12).
Gülme aracılığıyla, gülünç olan insan kusurundan dolayı utandırılır ve
gülünç olanda kusuruna yönelik bir farkındalık meydana gelir. Zaten insan
gülünç durumda olduğunu fark ettiği an kendini değiştirmek, varolan kusuru
ortadan kaldırmak için çaba harcar.
Felsefe tarihinde gülmeye ilişkin bu belli başlı görüşlerden söz ettikten
sonra, şimdi gülmeye ilişkin olumlu bir görüşten bahsetmek istiyorum.
Barry Sanders, Kahkahanın Zaferi, Yıkıcı Tarih Olarak Gülme adlı çalış-
masında şöyle der: “Gülme kuramlarını yetkili konumlardaki kimseler yaz-
mışlardır gerçi, ama en güçlü, dolayısıyla en tehditkâr kahkahalar tarihin
135
kıyılarını tutabilmişlerden, tarihsel olarak kahkahaları denli adsız kalmış

olanlardan gelmiştir.” (Sanders 2001: 9) Sanders, bu çalışmasında aşırı gül-
melerinin olumsuz olarak görüldüğü, aşırı gülmelerinin sürekli bastırılmaya
ve denetim altına alınmaya çalışıldığı köylülerin, alt tabakadan insanların,
kadınların gülüşünden söz eder ve aslında bu gülüşün eleştirel ve yıkıcı bir
gülüş olduğunu ortaya koyar. Sanders, burada gülmenin iktidar ile olan iliş-
kisine dikkat çeker. Sanders’ın bu görüşünü destekleyen en önemli düşü-
nürler Rebalais ve Bahtin’dir. Bahtin, Rebalais üzerine yaptığı çalışmada,
Orta Çağ’da halka ait gülmenin (halk mizahının) ne denli yıkıcı ve özgürleşti-
rici bir gülme olduğunu bize gösterir. Orta Çağ’da halka ait bu gülmeyi daha
iyi ortaya koymak için bu gülmeye ilişkin olumlu ve olumsuz bakışı, iki temel
çalışma üzerinden anlatmak istiyorum: Umberto Eco’nun Gülün Adı romanı
ve Mihail Bahtin’in Rebalais ve Dünyası adlı çalışması.
Eco’nun Gülün Adı adlı romanı Orta Çağ’da gülmeye ilişkin olumsuz gö-
rüşü anlamak için iyi bir çalışmadır. Eco’nun, Orta Çağ’da İtalya’da bir ma-
nastırda geçen olayları konu eden romanı, hem Orta Çağ’daki Hıristiyan
tarikatları hem de Aristoteles’in gülme üzerine yazdığı ve kaybolduğu farz
edilen Poetika’nın ikinci cildi üzerinedir. Eco, romanda roman kahramanı
William’ın, manastırdaki kütüphanede saklanıldığı söylenen gülme üzerine
olan bu kitaba ulaşma serüvenini anlatmaktadır.
Orta Çağ’da din adamları ve kilise için gülme günahtır ve her türlü aşırı-
lığa neden olur. Orta Çağ’da gülmeye ilişkin bu hâkim görüşten dolayı bu
romanda, daha önce gülme üzerine yazılan kitapların saklandığı ya da yok
edildiği varsayılmaktadır. Roman karakterleri, romanda geçen manastırda
bulunan yasaklı kütüphanede yer alan ve gülme üzerine olan Aristoteles’in
Poetika’sının ikinci cildine uzun bir çabadan sonra ulaşırlar. Ancak roman
kahramanları Adso ve William, gülmenin insanlara göre olmadığını ve İsa’nın
ise hiç gülmediğini söyleyen kütüphane görevlisi Jorge’nin tepkisiyle karşıla-
şırlar. Jorge’nin gülmeye ilişkin görüşü Orta Çağ’da gülmeye ilişkin görüşün
bir ifadesidir ve şöyledir: “Gülme bedenimizin güçsüzlüğüdür; yozlaşması ve
yavanlığıdır. Köylünün eğlencesi, sarhoşun özgürlüğüdür; kilise bile akıllıca
davranarak, şölenlere, şenliklere, panayırlara, insanı neşelendirerek öteki
isteklerden ve tutkulardan uzak tutan bu günlük yozlaşmaya izin vermiştir...
Ama gene de gülme, basit insanların savunması, halk için kutsal olmayan bir
gizem olarak kalır.” (Eco 2006: 594).
Jorge’ye göre, gülme insanı kendinden geçirir. Köylüler, basit insanlar,
düzenledikleri eğlence ve cümbüşlerde Tanrı korkusu taşımadan her şeyi
yapabilirler ve sapkın davranışlarda bulunabilirler. Aynı zamanda böyle şen-
liklerde, köylüler, dünyanın kurulu düzenini altüst edebilirler.
Romanda gülmeye ilişkin en önemli görüşlerden biri de şudur: Gülme
bütün korkuları, özellikle de Tanrı korkusunu ortadan kaldırır. Kütüphaneci
Jorge için, korku insanı köleleştirecek, onu denetleyecek, gülme ise onu
136
Fatma Erkek
özgürleştirecektir. Jorge için gülme üzerine olan bu kitap insanı tüm korku-
lardan kurtaracak, hatta ölümü bile yok edecek bir güce sahiptir. Ölüm ve
korku ortadan kalkınca, insan her şeyi yapabilecektir. Böylece, insan, bütün
günahlara sahip olacaktır. O halde, Jorge için, yapılması gereken şudur:
“Eğer gülmek halktan insanların eğlencesiyse, halktan kimselerin özgürlüğü
dizginlenip aşağılanmalı, sertlikle yıldırılmalıdır.” (Eco 2006: 596).
Bahtin, Rebalais ve Dünyası adlı eserinde Eco’nun roman kahramanı
Jorge’nin gülmeye ilişkin bu söyleminin, yukarıda değinildiği üzere, bir kurgu
değil Orta Çağ’a ait tarihsel bir gerçeklik, Orta Çağ’ın gülmeye dair resmi
söylemi olduğunu bize gösterir. Orta Çağ’da ciddiyet sürekli gülmenin karşı-
sına konulmuştur. Orta Çağ’da baskıcı ve yasaklayıcı ahlâki kurallarla insan-
lar ciddi olmaya zorlanmışlardır. Bahtin, Orta Çağ ciddiyetine ilişkin şöyle
der: “Gülmenin karşısında duran ortaçağ ciddiyeti, bir yandan korku, zayıf-
lık, tevazu, teslimiyet, yalan ve riyakârlıkla diğer yandan şiddet, bastırma,
tehditler, yasaklamalarla doluydu. Gücün sözcüsü olarak ciddiyet korkutucu,
talep edici ve yasaklayıcıydı” (Bahtin 2005: 121).
Bahtin’e göre, Orta Çağ ciddiyetinin aksine korkuyu ortadan kaldıran bu
gülmenin (halk mizahının) özgürlük ile olan ayrılmaz ve temel bir ilişkisi var-
dır (Bahtin 2005: 116). Bahtin, bu gülmenin sadece özgürleştirici olmadığını
aynı zamanda yapıcı bir yanının olduğunu söyleyerek Orta Çağ ciddiyeti
karşısında yer alan gülmeyi şu şekilde olumlar: “Gülme hiçbir dogma yarat-
madı ve otoriter olmadı; korkuyu değil, bir güçlülük ve dayanıklık hissini
ifade etti. Yaratıcı edimle, doğum, yenilenme, doğurganlık, bollukla bağlantı-
lıydı.” (Bahtin 2005: 122).
Bu gülme (halk mizahı) kendini Orta Çağ’da yılda birkaç kez düzenlenen
karnaval ve bayram gibi şenliklerde gösterir. Bu şenliklerde, mizah aracılı-
ğıyla hem iktidar eleştirisi hem de toplumda eleştirilmesi, üzerinde konu-
şulması yasaklanan her şeyin eleştirisi yapılmaktaydı.
Orta Çağ’daki karnavallar, karnaval zamanı dışında toplumsal yaşamda
mevcut olan hiyerarşik yapıları, yasakları, baskıyı ortadan kaldırarak eşitliğin
ve özgürlüğün hüküm sürdüğü alanlar yaratmaktaydılar. Bu karnavallar, aynı
zamanda Orta Çağ insanını hayatın rutin akışından, günlük yaşamın sıkıntı-
sından, yükünden, yasaklamalarından kurtararak, onun hayatı farklı bir şe-
kilde yaşamasına ve algılamasına da neden olmaktaydılar.
Sonuç olarak, gülmeye ilişkin bu görüşlere baktığımızda gülmenin gücü-
nün azımsanmayacak kadar büyük olduğunu söyleyebiliriz. Gülme, insanlık
tarihi boyunca iktidarların baskı ve zulmüne karşı bir eleştiri ifadesi, bir tep-
ki olmuştur. Gülme, yöneldiği şeyde korku uyandırır. Her şeye gücü yetebi-
len insanı bile korkutur, rahatsız eder, bundan dolayı gülme düşmana, zor-
baya, insan yaşamını baskı altına alan her türlü iktidara karşı kullanılabilecek
yıkıcı bir güçtür. Gülme, aynı zamanda olumsuz olanda farkındalık yaratır ve
olumsuzun olumluya dönüşmesine yardım eder. Bu yüzden, gülmenin yapıcı
137
da olduğunu söyleyebiliriz. Gülme, neşe, sevinç ve mutluluk gibi yaşamı

olumlayan, insan ilişkilerini ve birliktelik duygularını güçlendiren duygularla
ilişkili olduğu için de yapıcı.
KAYNAKÇA
ARISTOTELES (2005a). Poetika, Çev. İsmail Tunalı, İstanbul: Remzi Kitabevi.
ARISTOTELES (2005b). Nikomakhos’a Etik, Çev. Saffet Babür, Ankara:
Kebikeç Yayınları.
BAHTIN, Mihail (2005). Rabelais ve Dünyası, Çev. Çiçek Öztek, İstanbul:
BERGSON, Henri (1996). Gülme, Komiğin Anlamı Üstüne Deneme, Çev. Yaşar
Avunç, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
ECO, Umberto (2006). Gülün Adı, Çev. Şadan Karadeniz, İstanbul: Can
Yayınları.
GÜLER, Çağatay- GÜLER, Bilge Ufuk (2010). Mizah, Gülme ve Gülme Bilimi,
Ankara: Yazıt Yayıncılık.
MORREALL, John (1997). Gülmeyi Ciddiye Almak, Çev. Kubilay Aysevener-
Şenay Soyer, İstanbul: İris Yayıncılık.
PLATON (2013). Philebos, Çev. Furkan Akderin, İstanbul: Say Yayınları.
SANDERS, Barry (2001). Kahkahanın Zaferi, Yıkıcı Tarih Olarak Gülme, Çev.
Kemal Atakay, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
ŞENER, Sevda (2006). Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Ankara: Dost
Kitabevi.
SMADJA, Eric (2013). Gülmek, Çev. Sırma Naz Arım, İstanbul: Bağlam
Yayıncılık.
TÜRKÇE SÖZLÜK (2011). Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları.
138
Araş. Gör. Fatma
Zehra Özet
F
*⃰ ıkralarda mizah yaratma yönteminin temeli söz komiğine
Bolat dayanır. Ancak hareket komiğine bağlı mizahi unsurlar da
yer alır. Hareket komiğine bağlı mizahi unsurlar fıkralarda
kimi zaman gülmenin temel nedeni iken kimi zaman da söz
komiğine dayalı gülmeye yardımcı konumdadır. Bu çalışmada,
DENİZLİ YÖRE Denizli yöresinden derlenen fıkralarda hareket komiğine bağlı
mizahi unsurlar tespit edilecektir. Söz konusu fıkralarda gül-
FIKRALARINDA menin ortaya çıkış sürecinde hareket komiğinin işlevi belir-
HAREKET lenmeye çalışılacaktır.
KOMİĞİNE BAĞ- Anahtar Kelime: Mizah, mizah yaratma yöntemleri, söz komi-
ği, hareket komiği, fıkra.
LI MİZAHİ UN-
SURLAR” Abstract
T
he method of creating humor in jokes is based on the
verbal humor. But the non-verbal humor or “motion
comic” (based on gestures, facial expressions, or whole
IN DENIZLI body movements) elements are also located. While sometimes
the elements related with the movement are main reason of
REGION humor, sometimes these help elemets of verbal humor. In this
ANECDOTES paper, depending humorous elements in the anecdotes were
DEPENDS ON compiled from Denizli region will be identified. Functions of
“motion comic” at the emergence process of laughter in these
THE MOTION anecdotes will be determined.
COMIC Keywords: Humor, humor creaton methods, promise comic,
HUMOROUS motion comic, avecdote.
ELEMENTS
*
Pamukkale Üni.
f.zehrabolat@gmail.co
m.
Denizli Yöre Fıkralarında Hareket Komiğine Bağlı Mizahi Unsurlar
Türk kültüründe fıkra ile ilgili ilk tanıma “Divân-ü Lügât-it Türk” adlı
eserde rastlanır. Kaşgârlı Mahmud’ a ait bu eserde, fıkra teriminin karşılığı
olarak “Küg ve Külüt” kelimeleri “Bir kentin halkı arasında ortaya çıkarak
belli bir süre dilde kullanılan nükteli bir söz”, “Halk için gülünç olan şey”
olarak geçer (Kaşgarlı Mahmud 2005: 332). İslâmiyet’in kabulüyle birlikte
Türk kültüründe “hikâye, kıssa, masal, mizah, nükte, lâtife” gibi adlarla anılan
bu metinler, 19. yüzyılın sonlarına doğru yazılan kaynaklarda “Fıkarât” olarak
kullanılmaya başlanır (Levend 1972: 156 Akt. Yıldırım 1999: 4). Avrupalı araş-
tırmacılar ise güldüren hikâyeler için “anectode” terimini kullanmaya başlar-
lar. Bizde de 19. yüzyılın sonlarına doğru güldüren hikâyeler için “fıkra” teri-
mi kullanılmaya başlanır (Yıldırım 1999: 4). Türkiye dışındaki Türk topluluk-
larında ise fıkra terimi yerine “latife” , “erteki”, “anız”, “nükte”, “yomak”, “de-
ğişme”, “şorta söz”, “küldirgi”, “anekdot”, “mezek” terimleri kullanılır (Oğuz
vd. 2013: 200).
Dursun Yıldırım, fıkrayı “Hikâye çekirdeğini hayattan alınmış bir vaka ve-
ya tam bir fikrin teşkil ettiği kısa ve yoğun anlatımlı, beşerî kusurlarla içtimaî
ve gündelik hayatta ortaya çıkan kötü ve gülünç hadiseleri, çarpıklıkları,
zıddiyetleri, eski ve yeni arasındaki çatışmaları sağduyuya dayalı ince bir
mizah, hikmetli bir söz, keskin bir istihza yoluyla yansıtan; umumiyetle bir
fıkra tipine bağlı olarak nesir diliyle yaratılmış, sözlü edebiyatın müstakil
şekillerinden ibaret yaygın epik-dram türündeki realist hikâyelerden her
birine verilen isim” olarak açıklar.
Fıkra metinlerinin temel özelliği kısa ve yoğun olmalarıdır. Bu metinlerde
çoğunlukla günlük hayatta yaşanılan olaylar anlatılır. Bu nedenle fıkralar,
dinleyici üzerinde gerçeklik duygusu uyandırırlar (Oğuz vd. 2013: 200). Fık-
ralar çoğunlukla tek bir olay üzerine kuruludur. Kısa ve birbiri içine geçmiş
giriş-gelişme-sonuç bölümlerinden oluşur. Kompozisyon kısa olduğu için
uzun tasvirlere, ayrıntılı açıklamalara yer verilmez. Olay ve düşüncenin açık-
landığı giriş bölümü, tez ve karşı tezin oluşturulduğu gelişme bölümü ve
verilmek istenen düşüncenin açıklandığı sonuç bölümünden oluşur (Eker
2009: 115).
Fıkraların şahıs kadrolarında kesin bir belirlilik söz konusu değildir. Hal-
kın bildiği fıkra kahramanlarını Nasreddin Hoca, İncili Çavuş, Bekrî Mustafa,
Kemîne vb. bir tarafa koyacak olursak, diğer şahıslar, hayatın her alanında
görülen insanlardır. Şahıs kadrolarında yer alan kişiler; müspet, menfi, din-
leyici-seyirci gruplarıdır. Fıkranın temel şahıs kadrosunu müspet ve menfi
grup oluşturur. Diğerleri tamamlayıcı unsurdur. Fıkrada müspet tipi daima
fıkra- tipi temsil eder. Fıkralarda zaman kavramı da belirsizlik gösterir. Ola-
yın geçtiği zaman hakkında kesin hüküm verilemez. Fıkra kahramanlarından
ya da olaydan hareketle kısmen zaman tahmini yapılabilir. Fıkrada mekân da
belirsizlik içindedir. Şehir, kasaba, köy, mahalle, sokak, dağ, ova, tarla, nehir,
ırmak, deniz, ev, dükkân vb. yerler belirsizlik içinde fıkrada yer alır. Fakat bu
140
Fatma Zehra Bolat
belirsizliğe rağmen fıkralarda yaşanan gerçek hadiselerden yola çıkılarak

mekân kavramı da gerçeklik kazanır (Yıldırım 1999: 8-9).
Fıkrada gülme işlevini sağlayan öğeler ise söz, hareket ve karakter komi-
ğidir. Söz komiği dil aracılığıyla ortaya çıkar. Fakat dilin anlattığı komik ile
yarattığı komiği birbirinden ayırmak gerekir. Dilin anlattığı komik gerekti-
ğinde başka dile çevrilebilir. Dilin yarattığı komik ise genellikle çevrilebilir
değildir. Özelliği tümcenin yapısında ya da sözcüklerin seçiminde gizlidir.
Burada insanların ya da olayların komikliği değil dilin komikliği anlatılır. Ka-
rakter komiği, bireyin topluma uyum sağlayamaması durumudur. Temeli
toplumsal yaşama karşı katılaşma ile başlar. Karakter komiğinde bizi güldü-
ren şey, insanların kusurlarıdır. Bazen bu kusur önemsiz olduğu için güldü-
rüyordur, bazen de kusurun önemli olduğu bilindiği için gülünür. Karakter
komiğinde insanların yalnızca kusurları değil nitelikleri de gülmeye neden
olur. Bu kusur ve nitelikler ahlâka aykırı oldukları için değil topluma aykırı
oldukları için güldürürler. Hareket komiği eylemlerde ve durumlarda orta-
ya çıkar. Hareket komiğinin esasını mekanik düzen duygusu içine girmiş
olan her tür edim ve olay oluşturur. İnsanı basit bir makineye benzeten nite-
likler yineleme, tersine çevirme, yanılmaca, eskinin yeniye aktarılmasıdır.
Yineleme, bir kişinin bir durumu birçok kez aynı biçimde yineleyip yaşamın
akışını kesmesidir. Tersine çevirme, belli bir durumda bulunan kişilerin bu
durumu ters çevirip rollerinin de yer değiştirmesidir. Yanılmaca, bir duru-
mun değişik iki anlama gelmesidir. Bir durum birbirinde kesinlikle bağımsız
iki olay üzerine kurulu olup hem de tümüyle farklı iki anlamda yorumlanabi-
lirse yanılmaca oluşur. Eskinin yeniye aktarılması, aynı zamanda geçen iki
dizi yerine bir eski olay bir de yeni olay alınırsa oluşur. Eski olay ve yeni olay
aynı dizide birbiri içine girerse komik oluşur (Bergson 2011: 45-82).
Bir numaralı fıkrada, fıkra kahramanı Mehmet’in karşılaştığı olay karşı-
sında sergilemiş olduğu davranış hareket komiği oluşturur. Söz konusu ha-
reket komiğinde mizah unsuru tersine çevirme ile sağlanır. Fıkra kahramanı
Mehmet, karşılaştığı durumu tersine çevirir. Mağlup durumdayken galip
duruma yükselerek yer değiştirir. Bu durum seyirci üzerinde komik etki
uyandırarak gülme ile sonuçlanır. İki numaralı fıkrada, fıkra kahramanı bir
ihtiyarın başından geçen olaylar hareket komiği oluşturur. Burada hareket
komiğini yaratan temel unsur yineleme ile tersine çevirmedir. Fıkrada muh-
tarın sıpası, Avı Mehmet’in köpeği ve ihtiyarın başından geçen olaylar aynı-
dır. Olay, üç kez aynı biçimde yinelenir. Bu olaylar aynı biçimde tekrar edile-
rek hareket komiği oluşturulur. İhtiyarın başından geçenler sonuç bölü-
münde beklenmedik bir biçimde değiştirilir. Hareket komiğinde tersine çe-
virme olarak adlandırılan bu davranış ile gülme sağlanır. Üç numaralı fıkra
ise Tavaslı ile Çallı arasında geçen bir olay üzerine kuruludur. Bölgede yerel
bir tip olarak karşımıza çıkan Tavaslı ve Çallı, belli karakterleri temsil eder.
Tavaslı saf, iyi niyetli tip iken Çallı her daim uyanık, kurnaz, açıkgözlüdür.
Söz konusu fıkrada bir kargayı kovmayı başaramayan Tavaslı, Çallı’ya akıl
141
danışır. Çallı’nın dediklerini harfiyen yerine getiren Tavaslı başarılı olur. Bu-
rada gülmeyi yaratan temel unsur Çallı’nın karakteristik özelliğidir. Yöre
fıkralarında sürekli olarak uyanık, kurnaz ve açıkgöz davranışlarda bulunarak
hareket komiği oluşturur. Dört numaralı fıkra, Kale ilçesinde tanınan İngiliz
Kemal ile ilgilidir. Fıkra kahramanı, kahveye sadece ısınmak için gelen me-
murları, sobanın içine fener koyarak oyalayıp çay içmelerini sağlar. Memur-
ların yaptığı kurnazlığı, zekâsını kullanarak yine kurnazlık ile lehine çevirir.
Dinleyici üzerinde gülme etkisi yaratan bu davranış hareket komiği oluştu-
rur. Hareket komiğinde mizah unsuru yaratan özellik tersine çevirmedir.
Beş numaralı fıkra Kale’de yaşadığı bilinen, sadece bu yörede tanınan Kel
Süleyman ile ilgilidir. Söz konusu fıkrada Kel Süleyman kurnaz davranışıyla
hareket komiği oluşturur. Altı numaralı fıkrada Çivril halkının bir düğün ge-
cesi sarhoşken yaptığı davranışalar yine hareket komiği oluşturur.
Sonuç olarak incelediğimiz fıkralarda komiğin harekete dayalı olduğu
görülür. Söz komiğinin ise hareket komiğine dayalı fıkralarda tamamlayıcı
nitelikte olduğu söylenebilir.
EKLER: METİNLER
1
IRGATIN HAKKI
Gızhisar köyünün ileri gelenlerinden Galender Veli, Ölçeklerin Ali
varmış. Köyün yokarısında Tabaklar evi varmış. O zaman köyün en lüks evle-
rindenmiş. Galender Veli parasıyla ırgat getirip çalıştırırmış. Galender Veli
ırgata tembihliyor: “İki dene guzu kes, çalgı çengi tut, ortamı hazırla!” demiş.
Aşam oluncaçalgılar çengiler galay gelmiş. Yokarıya çıkmışlar. Irgata “S*kt*r
git çık dışarıya!” deyip ırgatı kovmuşlar. Köyün yaşlılarından biri de evin
önünde oturup dururmuş Galender Veli’nin eviyle yaşlı adamın evinin ara-
sında 100 metre anca varmış. Bakmış adam, Memet söve söve geliyormuş.
Adam: “Memet ne oldu?” diye sorunca “Ya dayı aşama gadar çalıştırdılar
çalıştırdılar çalgı çengi geldi çıkarıverdiler!” diye anlatmış. Adam dabanca
uzatıp “Al bu dabancayı!” demiş. “Netcem ben bu dabancayı?” diye sorunca
yaşlı adam başlamış anlatmaya: “Tabaklar evi de yüksek bir yerde. Yokarıya
çıkcan merdivenlerden bir denesini koy gerisini hep sök. Merdivenler tahta-
dan yapılmış. Hepsini sök. Dört el dabancayı pat de patlat bakalım ne olu-
yor!” demiş. Memet, varıp merdivenleri söküp dabancayı patlatmış.
Dabancanın sesini duyup dışarı çıkan merdivene basıp pat aşağı düşmüş.
Sonra Memet ile yaşlı adam birlikte yokarı çıkıp eğlenmişler.(KK1)
2
YER MİSİN YEMEZ MİSİN?
Televizyoncu bir grup küçük bir köye gitmişler. Kahvenin önünde bir ih-
tiyar oturuyormuş Bayan: " Ben buldum. Bir tane ihtiyar kahvenin önünde
142
Fatma Zehra Bolat
oturuyor. Ben ona sorayım." demiş. Adamın yanına yanaşmış. Adam masum
masum oturuyormuş. Yanına yanaşınca "Dede konuşalım mı?" diye sormuş.
Dede: "Konuşalım kızım. Ne konuşacağız?" diye sormuş. Bayan: "Sen başın-
dan geçen iyi veya kötü bir şeyler anlat." demiş. Dede: "Olur kızım. İyisine mi
anlatayım kötüsüne mi anlatayım? Nerden başlayayım?" diye sormuş. Bayan:
"Valla istersen iyisinden anlat." demiş. Dede başlamış anlatmaya: "Bizim aşa-
ğıda muhtar vardı. Muhtar reis i cumhur, dediği dedik öttürdüğü düdüktü.
Onun sıpası kayboldu "Gidin sıpayı bulun!" dedi. Köycek çıktık aramaya. Bir
gün aradık bulamadık iki gün aradık bulamadık üçüncü gün derede kıstırdık
sıpayı. Yer misin yemez misin?" Bayan müdahale etmiş "Dur dur dur bunu
anlatma!" demiş. Dede: "E bir tane daha var dur onu anlatayım. Bizim bir avcı
Memet vardı. Köpeği kayboldu. Avcı Memet:"Köpek çok iyiydi, bahçeye do-
muz gelmiyordu, koyunlara kurt gelmiyordu, kayboldu gidin bulun!" dedi.
Köycek çıktık aramaya. Bir gün aradık bulamadık iki gün aradık bulamadık
üçüncü gün bulduk köpeği. Yer misin yemez misin?" Bayan müdahale etmiş
"Amca dur dur sen en iyisi kötüsünü anlat!" demiş. Dede başlamış anlatmaya:
"Ben bir gün ava gittim. Önümden bir geyik koştu bende arkasından. O dağ
senin bu dağ benim derken köyün yolunu kaybettim. Neneniz kahveye gel-
miş "Benim adam kayboldu buluverin!" demiş. Köylü çıkmış aramaya. Bir gün
bulamazlar iki gün bulamazlar üçüncü gün buldular. Yer misin yemez mi-
sin?"(KK2)
3
TAVASLI
Tavaslı adamın birisi kilisede bekçiymiş. Karganın bir tanesi sürekli kili-
senin çanına vurup kaçıyormuş. Çanın çıkardığı ses etraftaki insanları rahat-
sız ediyormuş. Çallı adamın birisi de kilisenin önünden geçiyormuş. Sesten
rahatsız olan Çallı, Tavaslı bekçiye “Kovsana şu kargayı gitsin, bir daha gel-
mesin!” demiş. Tavaslı bekçi de “Kovuyorum ama yine geliyor.” demiş. Bunun
üzerine Çallı adam sinirlenip “Sende hiç akıl yok mu?” diye bekçiye çıkışmış.
Tavaslı bekçi: “Akıl olmasa beni buraya bekçi yaparlar mı? Madem sende var
sen söyle ne yapayım? diye sormuş. Çallı adam: “ O kargayı tutmakta ne var.
Tasın içine rakıyı dök. Yukarıya koy. Karga gelir içer, uyur kalır. Sonra gider
alır gelirsin.” demiş. Tavaslı bekçi, rakı dolu tası kilisenin yüksekçe bir yerine
koymuş. Rakıyı içen karga uyuyup kalmış. Uyuyan kargayı da Tavaslı bekçi
tutup almış. (KK3)
4
İNGİLİZ KEMAL
İngiliz Kemal, Denizli’de kahvecilik yaparken sobayı yakarmış. Memurlar
sabah işe giderken kahveye uğrayıp çay içmeden ısınır giderlermiş. Bir ol-
muş, iki olmuş İngiliz Kemal’in kafası atmış. Bir gün sobanın içine fener
143
koymuş. Memurlar gelip bakmışlar içerisi soğuk “Kemal Abi sobayı

yakmayacan mı?” diye sormuşlar. İngiliz Kemal: “Yeni yaktım şimdi tutuşur
bekleyin” demiş.
Memurlar sobanın deliğine bakmışlar, ateş varmış. Beklemişler bekle-
mişler, üşüdüklerinden mecburen çay içmişler. İngiliz Kemal kendi kendine
“Siz kendinizi uyanık sayarsanız, sizden de uyanıkları vardır.” diye söylen-
miş.(KK4)
5
KEL KAVAS
Babadağ’ da bir Kel Kavas yaşarmış. Kel Kavas her hafta pazara
gidermiş. Pazarda dolaşırken canı baklava istemiş. Pazar alanında bir dükkâ-
na girmiş. Dükkân sahibi ne istediğini sorunca Kel Kavas baklava istemiş.
Baklava Kel Kavas’ın önüne gelmiş. Kel Kavas baklavanın bir dilimini yiyip
kalanına dokunmamış. Bir iki saat pazarda dolaşıp yine gelmiş. Dükkân sahi-
bi sorunca Kel Kavas yine baklava istemiş. Baklava Kel Kavas’ın önüne gel-
miş. Kel Kavas bir dilimini yiyip kalanına dokunmamış. Dükkân sahibinin
dikkatini çekmiş. Kel Kavas’a “Amca baklavayı beğenmedin mi? diye sorunca
Kel Kavas: “Evladım benim gözüm aç. Bir dilim baklava yesem iştahım kesili-
yor.” diye cevap vermiş. Baklavanın parasını ödeyip dükkândan çıkmış. Az
sonra tekrar gelmiş. Dükkân da o sıra çok yoğunmuş. Oturulacak masa yok-
muş. Dükkân sahibi Kel Kavas’ı görünce zaten yemiyor, tezgâhın arkasına
oturtayım diye düşünmüş. Kel Kavas’a “Amca seni tezgâhın arkasına alayım
istediğin kadar ye, bir porsiyon parası alacağım.” deyip işlerine bakmış. Bir
zaman sonra tezgâhın arkasına bakınca Kel Kavas’ın baklava tepsisini hemen
hemen bitirdiğini görmüş. “Amca ne yaptın sen?” diye dövünmeye başlamış.
Kel Kavas: “Evladım benim gözüm aç, karnım aç değil demedim mi?” demiş.
(KK5)
6
SIPACI
Çivril ilçesinde düğün varmış. O zamanlarda elektrik yok, gece
lambası, çırağla idare ederlermiş. Adamlar yemişler, içmişler, eğlenmişler
vakit gece yarısı olunca karanlık basınca alkol alınca herkes kafayı bulmuş.
Oradan köylü Mehmet Ağa “Gidin damdan bir oğlak alın kesin de yiyelim.”
demiş. Gidip bir oğlak tutup orada kesip yemişler. Sabahleyin damın sahibi
gidip bakmış ki eşeğin yavrusu sıpa kayıp. Millet keçi diye sıpayı kesip yemiş.
O yüzden Çivril’e sıpacı derlermiş.(KK6)
144
Fatma Zehra Bolat
KAYNAKÇA
BERGSON, Henri (2011). Gülme (çev: Yaşar Avunç), İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
EKER, Gülin Öğüt (2009). İnsan Kültür Mizah, Ankara: Grafiker Yayınları.
KĀŞGARÎ, Mahmûd el (2005). Dîvânü Lugâti’t Türk, İstanbul: Kabalcı Yayınları.
OĞUZ, M. Öcal vd. (2013). Türk Halk Edebiyatı El Kitabı, Ankara: Grafiker Yayın-
ları.
YILDIRIM, Dursun (1999). Türk Edebiyatında Bektaşi Fıkraları, Ankaras: Akçağ
Yayınları.
KAYNAK KİŞİLER
KK1: Süleyman ERTÜN, Doğum Yeri-Tarihi: 1966, İlkokul mezunu, Tır şoförü,
Görüşme Yeri: Serinhisar ilçesi, Görüşme Tarihi: 3.11.2015.
KK2: Uğur ALTUNKAYNAK, Doğum Yeri-Tarihi: 1978, Ortaokul mezunu, Berber,
Görüşme Yeri: Serinhisar ilçesi, Görüşme Tarihi: 3.11.2015.
KK3: Vildan İNCE, Doğum Yeri-Tarihi: 1959, Ortaokul mezunu, Görüşme Yeri:
Kaleiçi, Görüşme Tarihi: 23.09.2015.
KK4: İbrahim YENİPAZARLI, Doğum Yeri-Tarihi: Kale-1970, Lisans, Görüşme
Yeri: Kale Görüşme Tarihi: 14.10.2015 (Ali Gül, (1971) isimli kişinin facebook sayfa-
sından alıntılayarak anlatmıştır. Ali Gül, yöredeki kaynaklardan derleyerek, unu-
tulup gitmesine izin vermemek için Kale’de yaşanmış komik olayları şahsi
facebook sayfasında yayınlamaktadır.)
KK5: Vesile KAYALI, Doğum Yeri-Tarihi:1948, İlkokul terk, Ev hanımı, Görüşme
Yeri: Babadağ, Görüşme Tarihi: 4.11.2015.
KK6: Yaşar KABATLI, Doğum Yeri-Tarihi: Tavas-1950, İlkokul, Görüşme Yeri:
Kaleiçi, Görüşme Tarihi: 23.09.2015.
145
Özet
M
izah genel bir ifadeyle “Olayların ya da durumların
gülünç, alışılmadık, çelişkili yönlerini yansıtarak insanı
söz konusu olaylar üzerinde düşündürme, eğlendirme
ya da güldürme sanatıdır.” Türk mizah anlayışının temelini
oluşturan sözlü kültür ürünlerinden “bilmece” de kültürel
belleğin oluşumunda, geleceğin kurgulanmasında ve yönetil-
mesinde temel oluşturan; aynı zamanda mizahı da içinde ba-
rındıran bir tür olarak karşımıza çıkmaktadır. Öyle ki bilmece-
ler sayesinde çocuklar, bilmecedeki “mecaz” ı çözerken prob-
lem çözmeyi ve hızlı cevap verme yollarını öğrenmektedir. Bu
süreçte, somut düşünceden soyut düşünceyi kavrayabilir hale
gelen çocuk, yavaş yavaş mizah yeteneğini de kazanmaya
başlamaktadır. Dolayısıyla “geleneksel bir soru” ya da “gelenek-
Dr. Fidan Uğur sel bir gösterim-oyun türü” olan “bilmece”; çocuklara kültürel
Çerikan * davranış kalıplarını öğretirken eğitsel ve mizahî işlevlerini de
yerine getirmektedir. Bu çalışmanın amacı; Türk bilmecelerin-
den örneklerle bilmecelerdeki mizah unsurlarının nasıl kurgu-
landığını ve “bilmece” nin çocukların mizah anlayışına nasıl
ÇOCUKTA “MİZAH” katkı sağladığını ortaya koymaktır. Söz konusu tespitler yapı-
ANLAYIŞININ lırken de “Metin merkezli” halk bilimi yöntemi ve “İşlevsel”
OLUŞMASINDA bakış açısından yararlanılacaktır. Ayrıca “Kültürel aktarımda
TÜRK HALK ayrıcalıklı bir yere sahip olan bilmeceler, XXI. yy Türk çocukla-
rının dünyasında işlevlerini yerine getirebilmekte midir?”
BİLMECELERİNİN sorusuna cevaplar aranırken konu ile ilgili somut olmayan
ROLÜ ve BİLME- kültürel miras kapsamında neler yapılabileceği tartışılacaktır.
CELERDEKİ “Mİ- Anahtar Kelimeler: Türk Bilmeceleri, Çocuk, Mizah, Mizahî
ZAH” ÖĞELERİNİN İşlev.
GELECEĞE
Abstract
H
TAŞINMASI umour in general is an art of making people think,
smile or amuse by reflecting the ridiculous, unusual,
ROLE OF TURKISH contradictory sides of the situations or events. Riddle
is an oral culture product that constitutes the foundation of
FOLK RIDDLES ON the Turkish sense of humor. It is the basis of the formation of
THE CREATION OF cultural memory, construction, and management of the future.
SENSE OF Also, riddles include humor. When children solve humour in a
HUMOUR IN riddle, they learn the way of solving problems and giving fast
CHILDREN AND answers. In this way, children can see the difference between
concrete and abstract and slowly begin to gain a sense of
CARRYING
humor as well. Consequently, riddles which are “a kind of
HUMOUR traditional question”, can teach traditional behavior with
ELEMENTS IN humor.The purpose of this study is to show how humor is
RIDDLES INTO constructed in Turkish riddles with examples and demonstrate
THE FUTURE how “riddles” effect on benefits of the children’s sense of
humor. These statements will be made by the "text-centered"
“folklore method” and "functional view”. Also, when seeking an
answer to the question “Riddles which take a special place on
cultural transmission, how they effect to the 21st century Turk-
ish children?”, we will challenge what can be done on the
* subject within the scope of intengible cultural heritage.
Pamukkale Üni.
ege_hierapolis@hotm Keywords: Turkish Riddles, Children, Humor, Humorous
ail.com. Function.
Fidan Uğur Çerikan
“Tanrılar Tanrısı güldü, bundan dünyayı idare edecek yedi Tanrı yaratıl-
dı; Tanrılar Tanrısı bir daha, bu sefer kahkahalarla güldü; bu gülmeden ışık
yaratıldı; Tanrılar Tanrısı bir daha böyle gülünce bu sefer su yaratıldı; Tanrı-
lar Tanrısı yedinci defa gülünce insanların ruhu yaratıldı.” Bu sözler eski bir
Mısır hiyeroglifinden (Başgöz 1993: 8). Ne garip değil mi? İnsanoğlunun anne
karnından ilk ayrılışı ve dünyadaki var oluşunun ilk sesi “ağlamak” la gerçek-
leşirken Tanrı “gülerek” dünyayı; hatta insanın ruhunu yaratıyor. Ve insa-
noğlunun dünyaya vedası da dünyada kalan insanoğlunun ağlayışıyla sonla-
nıyor. Öyleyse “gülme” nin olduğu bir dünyada insanoğlu var oluşunu ve yok
oluşunu neden “gülmek” le değil de “ağlamak” la gerçekleştiriyor? Bu sorula-
rın cevabı sanırım doğanın kendisinde gizli.
Bebek dünyaya geldiği andan itibaren hem ağlamayı doğal olarak ger-
çekleştiriyor; hem de gülmeyi. Bilim adamlarına göre bu fiziksel göstergeler,
bebeğin zihinsel gelişiminin de başladığının ilk işaretidir. Nitekim “gülmek”,
sağlıklı bir ruha sahip oluşun göstergesidir. Zihinsel gelişim evrelerini sağlık-
lı bir şekilde gerçekleştiren çocuklar; muzip muzip gülerler, komiklikler ve
şakalar yaparlar, şaka ortamlarında gülen gözlerle bakma vb. eylemleri doğal
mizah becerileri olarak gerçekleştirirler. Çocukların espri yapabilmeleri ve
espriyi anlayabilme kapasiteleri ise çocuğun genetik şifreleri, yetiştirilme
şekli, eğitim düzeyi ile belirlenen karakter özelliklerinin doğal bir sonucu
olarak ortaya çıkar.
“İnsanoğlunu güldüren şey nedir?” sorusunun cevabı ise aslında çok da
karmaşık değildir. Bergson’ a göre insanı güldüren, insanların kusurlarıdır.
Ya da önceden saygı duyulan bir şeyin adi ve bayağı gibi gösterilmesidir.
Ona göre “komik”, zekâya hitap eder ve tesiri de kalbin sesini dinlemeyende
saklıdır. Başka bir söylemle “komik”, “zekâ” nın diğer zekâlarla temasta oldu-
ğuna işarettir. Çünkü “gülme” eylemi tek başına olabileceği gibi esasta bir
grupla “gülme” söz konusudur (Bergson 1989: 15-127).
Yaşamı zevkli kılan ve aynı zamanda bir yaşam becerisi olan “mizah”, gü-
lünenin mecaz anlamında ya da ironisinde gizlidir. Bu nedenle Bergson, ha-
kiki manasında kullanılıyor gibi gösterilip de mecazi bir manada kullanılan
bir ifadenin daima komik bir tesir yaptığına dikkat çekmiştir. Ona göre; dik-
kat çekilen bir mecaza yönelik ifade edilen fikir, gülünç olmakta ve bunları
yapmak da hayatı maddileştirmektedir (Bergson 1989: 79-125).
Ancak bilinen bir gerçek vardır ki “gülme”, “mizah” ya da “espri işlemi”
doğuştan gelen bir yetenektir. Freud, “espri işlemi” ni psişik süreçlerden haz
üretmenin mükemmel bir yöntemi olduğu halde herkesin bu yöntemi kul-
lanmaya eşit biçimde yetenekli olmadığından bahseder. Freud’a göre, “espri
işlemi” herkesin emrinde değildir ve sadece pek az kişi ondan bolca nasibini
alabilmiştir. Bu kişiler de kendilerinden “nükte” diye söz edilerek başkaların-
dan ayırt edilebilirler. Burada “nükte”, özel bir yetenek olup zekâ, imgelem,
bellek vb. zihinsel kavramlarla açıklanabilmektedir (Freud 1989: 146).
147
Çocukta “Mizah” Anlayışının Oluşmasında Türk Halk Bilmecelerinin Rolü
Bildirimizin ana konusu, Türk bilmecelerinden örneklerle bilmecelerdeki

mizah unsurlarının kurgulanış şekli ve “bilmece” nin çocukların mizah anla-
yışındaki rolüdür. Bu nedenle çocuk-mizah ve bilmece üzerine kurgulanan
araştırmamızın girişi, çocukta mizah üzerine yoğunlaşmıştır.
Çocukta mizahın ilk süreci, bebeklik dönemiyle başlamaktadır. Bebeğin
gülme haritasına genel olarak bakıldığında onun anlamsız şeylere güldüğü
görülür. Bebeğin on iki yaşa gelene kadarki sürecinde “güldükleri”, zihinsel
ve bilişsel gelişimiyle doğru orantıda gerçekleşir. Ne zaman bebek anlamsız
olan şeylere gülmeyi bırakır, çocukluk dönemine adım atmış demektir.
Morreal “0-12 yaş” ve Mcghee “0-6 yaş” arası çocuğun nelere nasıl gül-
düğünü kategorize ederek ortaya koymaya çalışmış bilim adamlarıdır.
Morreal’ in tespitlerine göre bebekteki gülmeyi uyaran en basit şey, kısa
süreli gıdıklamalardır. Gıdıklamada “gülme” nin nedeni, “şüphe ve sürprizin
bir çeşidi” nden kaynaklanmaktadır. Nitekim bebeklerin ilk gülme şekli kah-
kahadır ve onlar ebeveynlerini taklit ederler. Bebeğin havaya atılıp tutulması
olayına gülmesi ise, bebeğin hareket ve destek eksikliği hissinden kaynak-
lanmaktadır. Bebekler zamanla algılamaya başladıkları objelere de gülerler.
Bu gülmelerde ise şaka yoktur. “Şaka” ise incelikli bir tür psikolojik değişiklik
gerektirmektedir. Çocuğun şakasındaki kavramlarla ilgili değişiklikler de çok
değişkendir. Çocuklar, sık sık ve kolayca bir şeyleri güldürücü bulurlar. Bu-
nun nedeni ise onların daha önce böyle şeyleri tecrübe etmemiş olmalarıdır
(Morreal 1998: 88-89). Mcghee, çocukta mizah gelişimini beş evreye ayır-
mıştır. Bu evrelerden ilki yukarıda bahsedilen 0-2 yaş, ikinci evresi ise iki yaş
ve sonrasında başladığı hayal kurma ve yaratıcılık evresidir. Aynı zamanda
bu yaştan sonra çocukta merak duygusu artmaya ve evrendeki varlıkları
keşfetmeye başlar (Koçer vd. 2012: 83-84). Öyle ki çocuklar bu dönemle bir-
likte ilk önce bedenlerini, sonra dünyadaki varlıkları tanımaya çalışırlar. Söz
konusu sürecin kendi içindeki tutarsızlık da onları güldüren şeydir. Bunun
içindir ki çocukları, zaman zaman çevrelerinde gördüğü bir palyaço, hayvan
kılığına girmiş bir insan vb. değişik insan tiplemeleri ya da bir kediyle köpe-
ğin kavgası güldürebilir. Hatta çocuk, bir şelalenin altında ıslanırken hisset-
tiklerine dahi gülebilir. Kısacası çocuk, evrende oyun haline getirdiği her
şeye gülebilir.
Mcghee’ nin mizah gelişim evresi olan üçüncü evresindeki, çocuğun
“Doğadaki varlıklarla ilgili bir kavram haritası çıkarma ve onları anlamlan-
dırma aşamasında neye güldüğü” sorusuna cevap ise; varlıkların yan yana
geldiğindeki “uyuşmazlık” tır. Çocuk, evrendeki basit uyuşmazlıkları yakala-
yıp eğlenebilir ve buna bağlı olarak da mizah kapasitesi artar. Bu dönemde
çocuk, bedeniyle, uzuvlarıyla ve evrendeki diğer varlıklarla olan kavramsal
tutarsızlıklarına güler. Örneğin çocuğun burnu yerine kulağını göstermesi,
güldüğü tutarsızlıklardan biridir. Mcghee’ ye göre asıl mizah duygusunun
oluşmaya başladığı dönem; beş altı yaş olan dördüncü evredir. Çocuğun altı
148
yaşlarına doğru muhakemesi artar; daha soyut ve mantıklı bir düşünce yapı-
sına kavuşur. Çocuk bilgi ve hislerde geliştikçe onun şaka kapasitesi de za-
rifleşir. Bu dönemde çocuk; söz tekrarlarına, anlamsız ve gerçek kelimelerle
soyut-somut, canlı-cansız vb. zıtlıklarla sağladığı bileşime, uyumsuz veya
imkânsız davranışlara ya da olaylara gülmeye başlar (Koçer 2012: 88).
Mcghee’ ye göre çocuğun “mizah” gelişimindeki ilk dört evresi sağlıklı
atlatılabilirse son evresi olan “Espriler ve bilmeceler” dönemi de sağlıklı bir
şekilde gelişir. Mcghee’ nin “mizah” ın hem zekânın bir ürünü, hem de zekâ-
nın gelişmesine yardımcı bir unsur olduğunu söylemesi; bilmecenin hem
üretilebilir hem de sunulduğu ortamda anlaşılabilir oluşuna yönelik tespit-
lerdir. Yine Mcghee’ ye göre çocuk, yedi sekiz yaşlarından sonra çoklu an-
lamları kavrama, somut işlemleri yapabilme, nesne-insan ve hayvan özellik-
lerini çarpıtma vb. aşamaları atlatarak bilinç dışı analitik zekâsını geliştirme-
ye başlar. Bu gelişmeler de çocukta yetişkin türü mizahın başladığına işaret
eder. Özellikle bu dönemde sıcak, koruyucu, onaylayıcı tavırlara sahip olan
anneler de çocukta mizahî özelliklerin gelişmesine katkı sağlarlar (Koçer
2012: 84). On iki yaşlara doğru ise yapılan şakalara alışmaya başlayan çocuk,
bu şakalara gülerken kendi de şaka yapmaya başlar. Buluğ çağlarında miza-
hın gittikçe artan incelik dozu türleri takdir edilir; gülünç bir şekilde anlatı-
lan gerçek hayata dair anekdotlar ve nükte önemli hale gelir. Böylece bu
dönemde çocuk, bilişsel yeteneklerini artırarak öğrenmenin çok ötesindeki
daha karmaşık daha ince esprilere gülmeye başlar (Morreal 1998: 88-89).
Görülen o ki çocuğun yaşı arttıkça evrendeki varlıklar ve olgularla ilgili
“uyumsuzluk”, çocukların bilişsel düşünme kapasitelerini artırır ve aynı za-
manda mizah anlayışlarının da daha üst seviyelere çıkmasını sağlar.
Bilmece ve Mizah
Bilmece, genel bir ifadeyle “sembolik bir oyun” ya da “aldatmaca” dır;
özel bir ifadeyle ise “geleneksel bir soru” ya da “geleneksel bir gösterim-
oyun türü” dür. Çocuk, kendine sorulan bu aldatmacaya ya da soruya cevap
vermeye çalışır. Burada çocuklara sorulacak bilmeceler, çocuğun yaşı göze-
tilerek zorluk derecesine uygun olarak seçilmelidir. Seçilen soru sorulduk-
tan sonra da çocuğun dikkati ve zihinsel gücü bilmeceye yoğunlaşır. Bu yo-
ğunlaşma sonucunda da çocuk, bilmeceyi doğru cevaplarsa memnuniyet
verici bir hazza ulaşır ve bu hazza da güler. Aslında bu haz ya da rahatlama,
çocuğun gülme ile “hislere ait enerjinin boşalması” ya da “memnuniyet verici
psikolojik bir değişikliğe reaksiyon vermesi” dir (Morreal 1998: 95-97). Çocu-
ğun verdiği bu reaksiyon, “üstünlük, psikoanalatik, uyumsuzluk, rahatlama”
şeklinde verilen dört temel mizah kuramdan “rahatlama” ile açıklanabilir.
Freud’a göre “espri” nin kendisi bir sonuçtur ve özel hiç bir hedefi yok-
tur; ancak bazı espriler amaçlıdır ve kendilerini dinlemek istemeyen insan-
larla karşılaşma riskine sahiptir (Freud 1989: 93-95). Bu ifadelerden hareket-
149
le bilmecelerin çocuklar üzerinde eğitici işlevinin olduğu ve “bilmece sorma”

bağlamındaki amacın da çocuğu eğlendirmek olduğu söylenebilir.
Freud’un esprilerle ilgili söylemindeki gibi bilmecelerin kurgusu “ben-
zetme” lere dayanır. Bilmeceyi hazırlayan kişi; kurguyu, evrendeki varlıkları
çağrıştıracak yeni sözcük çağrışımlarını kullanarak oluşturur. En önemlisi de
Freud'a göre bir benzetmenin kendi başına espri olma özelliği yoktur; ancak
“benzetme” espri tekniği tarafından kullanılırsa “dolaylı temsil” özelliği ka-
zanmaktadır (Freud 1989: 84-91).
Bir Alman filozofu mizahtan bahsederken bir mezar taşı başında yazılı
olan 'Rahmetli hem faziletli, hem tostoparlaktı.' cümlesine dikkat çekmiş ve
“Bu cümle bir komiklik örneğidir.” demiştir (Bergson 1989: 42). Bu örnekteki
faziletli oluşla; bedenen tostoparlak oluş, kavramlardaki uyuşmazlığı gös-
termektedir. Söz konusu “uyuşmazlık”, zihinsel olandan çıkarak bedene
çekilmekte ve gülmeyle de sonuçlanmaktadır.
Bilmeceler; çeşitli söz oyunları, söyleyiş yanlışları, ses tekrarları, uyaklar,
asonanslar vb. söylenme biçimleri ve mecaz sözcüklerle temellendirilen
yapılardır. Bilmecelerdeki “uyuşmazlık” esasen mecazlarla kurulur. Diğer bir
“uyuşmazlık”, bilmecelerin içinde verilen anlamsız sözcük ya da cümleler ve
ipucu olan sözcük ya da cümleler arasındadır. Mecazı çözme sırasında ço-
cukların içine düştüğü saçmalık ya da komiklikler de “uyuşmazlık” olarak
değerlendirilebilir.
Bir çeşit saklambaç ve evrene ait saklananı bulma çabası olan bilmece-
lerdeki mizah (Karademir 2008: 2) da çocukların küçük yaşlardan itibaren dil
ve zihinsel, duyuşsal, bilişsel ve psikomotor becerileri geliştiren bir araç
olmaktadır. Bilmeceler bu yönleriyle de çocukların pratik-matematiksel zekâ
ve buluş becerilerinin gelişmesinde önemli bir role sahip olur. Bu beceri,
çocuklar için ilginç ve eğlenceli olduğu kadar günün her saatinde de eğitici
bir unsur olarak varlığını sürdürebilir (Yalçın vd. 2005: 131-132).
Türk Bilmecelerinde Mizah Öğelerinin Kurgulanışı

Türk sözlü kültür ürünlerinden “bilmece” türünün Türkiye’deki en kap-
samlı tanımını Şükrü Elçin yapmıştır. Onun tanımına göre; “Bilmeceler, tabi-
at unsurları ile unsurlara bağlı hadiseleri; insan, hayvan ve bitki gibi canlıları;
eşyayı, akıl, zekâ veya güzellik nev'inden mücerret kavramlarla dinî konu ve
motifleri vb. kapalı bir şekilde yakın-uzak münasebetler ve çağrışımlarla
düşünce, muhakeme ve dikkatimize aksettirerek bulmayı hedef alan kalıp-
laşmış sözlerdir.” (Elçin 1993: 607).
Freud; bir esprinin amacına ulaşabilmesi için bir başkasına söylenmesi-
nin zorunlu olduğunu söyler. Bu düşüncesinin gerekçesi olarak da espri
sayesinde bir düşüncenin aktarımının gerçekleştiğine dikkat çeker. Ayrıca
espri, algılandığında gülünendir. Eğer espride cansız şeyler varsa ve gülünç
150
görünüyorsa bu da bir tür kişileştirmedir. Dolayısıyla kişi yine insanla bağ

kurduğu varlığa gülmektedir. Espride üçüncü kişilerin bulunması keyfidir
(Freud 1989: 150-151). Freud’un “espri” ile ilgili bu tespitlerini; Türk bilmece-
lerinin kurgusuyla ve sunuluşunda oluşturulan teatral ortamı ile özdeşleş-
tirmek mümkündür.
Bilmecelerin kurgulanış yapısı mizah öğeleri açısından oldukça önemli-
dir. Nitekim daha önce de söylendiği üzere bilmecelerdeki mecazlar, ses
tekrarları, uyaklar, asonanslar vb. imaj ve söylenme şekilleri çocukta bilme-
ceye karşı isteği artırmakta ve çocuğun bilmeceyi belleğinde saklamasını
kolaylaştırmaktadır.
Türk bilmecelerinin kurgulanışı, çocuğu eğlendirir. Bu eğlendirme, mü-
zikalitesi yüksek bir ses düzeni eşliğinde insanın hayaline sunulan, insan
yiyen dev; gökten inen çocuk, ayak, boğa; otuz arşın külahlı dev; insana me-
me veren kuş vb. varlıkların yer aldığı, yalan, saçma ve heyecan verici fan-
tastik kurguların iç içe geçtiği olağandışı, esrarengiz manzaralarla gerçek-
leştirilir (Karademir 2008: 2). Böylece bilmecelerin içinde kullanılan sözcük-
ler ve cevaplarını bulmaya çalışırken çocuk, yaratıcı gücünü kuvvetlendirmiş
olur. Öyle ki çocuk çevresinde duyduğu sözcüklerin anlamlarının bilmece-
lerde farklı anlamlarda kullanıldığını fark etmeye başladığı anda, bir sözcü-
ğün birkaç anlamının olabileceğini de algılamaya başlar. Ayrıca kısa-uzun,
büyük-küçük, dar-geniş, sert-yumuşak, canlı-cansız vb. karşıtlıklarla ifade
edilen sözcükler, çocukta farkındalık oluşturur ve çocuğun belleğinde bazı
kavramları simgeleştirmeye de yardımcı olur.
Örneğin “Karşıda doğan nedir?/ Sarmısak soğan nedir?/ Canlıdan can-
sız doğar/ Cansızdan doğan nedir?” (Başgöz 1993: 126) sorusunun cevabı
“civciv” dir. Bilmecenin kurgulanışına bakıldığında canlı ve cansız zıt kav-
ramlardan hareketle “civciv” anlatılmaya çalışılmıştır. Burada çocuğun, yu-
murtanın kabuğunun cansız olduğunu; ancak o cansızın içinden civcivin
çıktığını bilmesi gerekir. Bir benzer bilmece de “Kardeşi ekşi biraz, fakat
tatlıdır kendi. Dalları basar basmaz yirmi günde tükendi.” (Başgöz 1993: 350)
şeklinde karşıtlıklarla kurulmuştur. “Ekşi” ve “tatlı” sözcükleriyle kurulu bu
karşıtlık, bir meyve olan “kiraz” ın tasviri içindir. “Güzelde kırmızı nar, çir-
kinde akla zarar” (Başgöz 1993: 186) bilmecesi de “güzel” ve “çirkin” zıtlığıyla
kurulmuştur; “güzelde-çirkinde” sözcüklerindeki “-de” redifleri ve “nar-
zarar” sözcüklerindeki “-ar” uyakları da ahengi oluşturmaktadır. Bilmecenin
cevabı ise “dudak” tır. Çocukta dilsel ve bilişsel gelişimi sağlayan bilmece
örneklerini çoğaltmak mümkündür.
Bilmecelerin şiirselliği çok önemlidir ve söz konusu şiirsellik, çocukları
dille kurgulanmış bir zekâ oyununa davet etmekte ve bu sayede çocuğun
yaratıcılığına zemin hazırlamaktadır. “Koskocaman bir deve, yüzer suda seve
seve.” (Başgöz 2005: 219) bilmecesinin cevabı “gemi” dir. Yalnız bu gemi,
“koskocaman bir deve” ye benzetilmiştir. “Deve” ile “seve” sözcükleri de
151
kendi arasında “-eve” ekiyle uyaklı olarak sıralanmıştır. “Bir sihirli fenerim,
kibritsiz de yanarım.” (Başgöz 2005: 44) bilmecesinin cevabı “ampul” dür.
Çocuk, fenerin ışık verdiğini, ampulün de elektrikle yanması gerektiğini bil-
melidir ki cevabı bulabilsin. Denilebilir ki çocuk, bilmeceler aracılığıyla dün-
yaya dair tüm bildikleriyle sınanmaya çağrılmakta; olaylar, olgular ve kav-
ramlar arasında anlamsal ilgiler kurmaya yöneltilmektedir.
Çocuk, bilmecenin şifresini mecazlar sayesinde çözmektedir. “Geriden
baktım karabulut gibi; yanına vardım demir kilit gibi.” (Başgöz 1993: 119) bil-
mecesinin cevabı, “karabulut gibi kat kat olan” ve “demir kilit gibi sert olan”
şeyin ne olduğunun bulunmasında gizlidir. Hâlbuki böyle bir soruda çocuğa
“ceviz” resmi göstermek, hemen “beyin” i çağrıştırabilir. İşte bilmeceleri düz
sorulardan ayıran ve içinde mizahı saklayan ögeler, kurgulanışlarındaki me-
cazlarda gizli olmasıdır.
Bilmecelerin zorluk derecesi farklıdır. Yetişkinlere sorulan bilmecelerle
çocuklara sorulan bilmecelerin kurgularına bakıldığında; bilmecelerin için-
deki mecazların sayısı dahi farklılaşır. Örneğin “Biz biz idik otuz iki kız idik,
ezildik büzüldük duvara yapıştık.” (Başgöz 1993: 39) bilmecesinde çocuk,
ağızın içindeki diş sayısının otuz iki olduğunu ve bu dişlerin dip dibe sıralan-
dıklarını bilmek zorundadır. Dişlerin kızlara benzetilmesinin nedeni de kızla-
rın dış görünüşleri itibarıyla güzel ve bakımlı olmalarıdır. Bu bilmecedeki
benzetmeler çok ağır ya da abartı olmadığı için çocuk, cevabı kolaylıkla bu-
labilecektir. “Gökte açık bir pencere, kalaylı bir tencere.” bilmecesinin ceva-
bı, uzay bilimine yöneliktir. Çocuk, bu bilmeceyi çözebilmek için hem dünya
hem de uzayla ilgili varlıkları kavramış olmalıdır ki bilmeceyi çözebilsin. Var-
lıkların parlamasını sağlayan “kalay” ın bu özelliği, “ay” ın parlaklığı ile ilişki-
lendirilmektedir. “Neden tenceredir?” sorusuna verilebilecek cevap ise “ay”
ın dolunay şekliyle ilişkilendirilmesinde saklıdır (Başgöz 1993: 8). “Ağzını
açmak” söz grubuyla kurgulanan “Akşama kadar geze, sabaha kadar ağzını
açar.” (Başgöz 1993: 63) bilmecesindeki “ayakkabının ağzı” kapalı değildir;
gece onu giyen olmadığından dolayı ayakkabının içi boştur. “Eli var, ayağı
yok; karnı yarık, canı yok.” (Başgöz 1993: 113) bilmecesinde de el-ayak uzuv-
larıyla birlikte canlı-cansız kavramları birlikte sıralanmıştır. Ceketin ön tara-
fının iki kapak şeklinde olması ise “karnının yarık” olması ile ifade edilmiştir.
“Kulpu ağaç, kendi demir, ağaçlara verir emir.” (Başgöz 1993: 84) bilmecesi-
nin cevabı da “balta” dır. Burada “ağaca vurma” eylemini gerçekleştiren
yine kulpu ağaç olan bir nesnedir. “Kesme” işleminiyse “demir” yapmaktadır
ve bu eylem aslında var oluşla yok oluşu birlikte ifade etmektedir. “Burdan
çekti kılıç, Basra’da çıktı ucu.” (Başgöz 1993: 193) bilmecesinde ise “kılıcın
çekilmesi” alelade bir eylem değildir. Kılıcın ucunun çok uzakta çıkması,
çocuğun hayal sınırlarını zorlamaktadır. Bu manzara, öyle bir manzaradır ki
mesafesi çok uzundur. Nitekim “gökkuşağı” da gökyüzünde oldukça uzun
mesafelerde belirmektedir. “Bir kızım var, gelen öper, giden öper.” (Başgöz
1993: 256) bilmecesinde ise kurgu, “temas” üzerine kuruludur. “Öpme” ge-
152
nellikle iki canlı arasında gerçekleşirken, bilmecede kastedilen “temas”, öpe-

nin “insan” ve öpülenin cansız bir nesne olan “havlu” oluşu üzerine kurgu-
lanmıştır. “Hay hilidi hilidi, dış kapının kilidi, baba Allah’ı seversen, gapıdan
geçen kim idi.” (Başgöz 1993: 228) bilmecesinin cevabı “gölge” dir. Bilmecede
ilk dikkati çeken “hilidi”, “kilidi” ve “kim idi” ses uyumlarıdır ve bilmecenin
cevabı “kapıdan geçen” üzerine kurgulanmıştır. “Benim bir aletim var; dünya
altından geçer.” bilmecesinde de “kalem” in gücü; “dünyanın altından geç-
mesi” mecazıyla anlatılmaya çalışılmıştır (Başgöz 1993: 185). “Bilmece, bil-
dirmece; dil üstünden kaydırmaca.” (Başgöz 1993: 185) bilmecesinin cevabı
ise “dondurma”dır. Bilmecenin cevabı olan “dondurma”, soruda “dil” ve “kay-
gan olma” ipuçlarıyla çağrışım yaptırılmıştır.
Türk dünyası bilmeceleri üzerine yapılan araştırmalar göstermektedir ki;
bilmeceler, soruların kurgulanış şekline ve sorulara verilen cevaplara göre
çeşitli sınıflandırılmalara tabi tutulabilir. (Bkz. Türkyılmaz 2007) Bu çalışma-
nın konusu ise söz konusu sınıflandırmalar değil; bilmecelerdeki mizahın
nasıl kurgulandığı ve geliştirildiği üzerinedir. Yukarıda çözüm yolları verilen
birkaç bilmece göstermektedir ki çocuklar kendilerini, saklanana karşı bulu-
cu konumda hissettikleri süreçte “mizahî” yönlerini geliştirmektedirler. Ni-
tekim çocuk için her buluş, çocuğun kendine olan güvenini de artırmaktadır
(Kandemir 2008: 47-49).
Bilmeceler, doğa unsurları ile bu unsurlara bağlı olayları; insan, hayvan,
bitki gibi canlıları; eşyayı ve akıl, zekâ, güzellik gibi kavramları ait olduğu
toplumun kültürel kodlarıyla şekillendirerek oluşturulurlar. “Bilmece” nin
oluşumunu hazırlayan unsurların başında ise çocukların eğlenerek öğrenme
şekilleri gelmektedir. Nitekim çocuk, soru-cevap şeklindeki bilmeceler saye-
sinde, “soruyu soran kişi, kendisi ve ortamdaki diğer çocuklar” dan oluşan
grupla birlikte eğlenmektedir. Bilmeceyi bir üreten vardır, bir de üretilen
bilmeceden faydalananlar vardır. Üretilmiş bilmeceyi soracak olan kişi, ge-
nellikle yetişkindir. Bilmeceyi cevaplamaya çalışan çocuk; bilmecenin zorluk
derecesine göre bazı ipuçları elde etmek için bilmece sorana, “Yenir mi?
İçilir mi? Somut mu? Soyut mu? Canlı mı? Cansız mı?” gibi sorular sorar. Bu
sorular sayesinde bilmeceyi cevaplamaya çalışan çocuğun ve varsa ortam-
daki diğer çocukların verilen yanlış cevaplara gülmesi kaçınılmaz olur. Bu
noktada; bilmecedeki yanıltmaca cümleleri; çocukları yanlış cevaba yönelte-
rek onları güldürür ve böylece cevapla ilgisi olmayan yanıltmacalar da mizah
öğesi olur. Örneğin “Karşıda doğan nedir?/ Sarmısak soğan nedir?/ Canlı-
dan cansız doğar/ Cansızdan doğan nedir?” (Başgöz 1993: 126) bilmecesin-
deki yanıltmaca “Sarmısak soğan nedir?” ögesidir ve bu cümlede “civciv” i
çağrıştıracak bir sözcük ya da mecaz yoktur.
Bilmecelerin soruları kadar cevapları da önem arz eder. Bilmecenin so-
rusu, sözdizimi açısından ister soru cümlesi olsun ister olmasın, daima soru
anlamı taşımaktadır. En önemlisi de bilmece sorusunda, cevaba karşılık olan
153
bir kavram ya da terim bulunmaktadır. Örneğin “Sarıdır amma yüzü, pek

şifalıdır özü, sonbaharda sallanır, dallarda dizi dizi.” (Başgöz 1993: 255-256)
bilmecesinde yüzün renginin sarı oluşu insana ait bir özellik olup ayvanın
rengiyle eşleştirilmiştir. Soruda canlı olan insan betimlenmiştir; cevap ise bir
meyve olmuştur. Ayvanın şifalı yönü, sonbaharda olgunlaşması ve dallarda
dizi dizi sıralanışı ise ayvanın kendine has özelliğidir. Bilmece sorusundaki
“insanın yüzünün sarı oluşu” ile “ayva” cevabının yan yana konulması ortaya
bir benzetme çıkarmaktadır. Genellikle bilmecelerde birbiriyle karşılaştırılan
iki kavram, dildeki sınıflama ilkelerine göre; bitkiyi insana, canlıyı cansıza
benzetmek gibi bir karşıtlık içinde olmaktadır. Böylece, ayrı kategorilerde
kabul edilen şeyler arasında bir benzerlik olduğu ortaya atılmış olur (Şaul
1974: 80-86).
Bilmecelerin bazılarını çocuğun cevaplandırabilmesi için; çocuğun biliş-
sel düzeyde soyut düşünebilme aşamasına gelmiş olması gerekir. Örneğin
“Yer altıda kırmızı çivi” ya da “kızıl çivi/ kınalı çivi/ demir kazık/ demir
zikke” (Başgöz 1993: 255-256) bilmecesinde “havuç”, bir metale “sağlamlığı”
ve “şekli” itibariyle benzetilmiştir. Havucun renginin pembe olması ise kır-
mızı, kızıl ve kınalı renk ifadeleriyle resmedilmiştir. Bu bilmece gibi birçok
bilmecede, gülmecenin ortaya çıkışı; çocuğun soyut düşünebilme yetisiyle
doğru orantılıdır.
Sonuç:
1. Bilmecelerin kurgulanış şekli ve sunuluş bağlamı; çocuğun estetik geli-
şim sürecini destekler niteliktedir. Bunun sebebi, bilmecelerin, çocuğun
içinde bulunduğu zaman diliminden zevk almasını sağlayan eğlenceli bir
oyun olmasıdır. Çocuklar, üç yaşından itibaren duydukları bilmeceleri sade-
ce tekrar ederler. Zamanla bilmecelerin gizli anlamlarını da keşfederler.
Böylece sahip oldukları kültürel kodların ve estetik beğenilerin etkisiyle sev-
dikleri bilmeceleri, belleklerine kaydeder ve zamanla da belleklerinde bir
bilmece dağarcığı oluştururlar.
2. Bilmeceler, çocukların hayal güçlerine ve yaratıcılıklarına katkıda bu-
lunur. İnsanoğlu gizeme meyillidir; bu nedenle zihinsel sınırlarını zorlar.
Çocuk eğitiminde esas olan da çocuğun yaratıcı düşünmesini sağlayacak
yöntem ve teknikleri kullanmaktır. Çocuk, yaşamla ilgili deneyimlerini, “bil-
mece” adı verilmiş yaratıcı oyunda tekrarlama olanağı bulur. Bu sayede grup
içinde kendini gerçekleştirir ve çocuk farkında olmadan teatral yeteneklerini
geliştirerek güçlenir.
Bilmeceler, aynı zamanda bir dil göstergesidir. Bilmecelerdeki sözcükle-
rin redif, uyak, cinas vb. imaj şekilleriyle verilmesi çocuğa şiiri sevdirir; böy-
lece çocuk kendi dilini sevmeye başlar. Aynı zamanda çocuk, Türkçe’ de bir
sözcüğün birden fazla anlamının ve her anlamın değişik imgelerinin olabile-
154
ceğini de kavrar. Böylece bilmeceler sayesinde çocukların okuma, anlama,

konuşma ve dinleme becerileri gelişir.
3. Sözlü kültür ürünlerinden bilmeceler, hem ilgi çekicidir, hem de çev-
reyle ilişkilidirler. Bilmecelerin bu özellikleri, bireyin doğayı keşfetmesine ve
araştırmasına yönelik kurgulanan oyunlar olduğunun da bir göstergesidir
(Uluğ 1999: 60-154). Çocuk, bilmeceler sayesinde öğrendiklerini gerçek ya-
şamda kullanabilir. Bu aşamada da çocuğun kendini yönetebilecek bilişsel
düzeye eriştiği görülür. Böylece bilmece, eğitsel işlevini de yerine getirmiş
olur.
4. Bilmeceler sahip oldukları mizahî öğelerle çocukların bilişsel (zihinsel)
gelişimlerine katkıda bulunur. Hatta çocukların problem çözme becerisini
de geliştirir. Geniş bir açıdan bakıldığında bilmecelerin, çocuğun hem zekâ
seviyesini hem de mizah becerisini ölçtüğünü söylemek mümkündür. Öyle ki
bilmeceler sayesinde problem çözme becerisi gelişen çocuk, “kavrama” ve
“analiz” süreçlerini tamamladığı için kıvrak düşünebilir ve çeşitli problemle-
re farklı ve değişik yöntemlerle çözüm getirebilir. Bu süreçte ileri düzeye
ulaşan çocuk, mizahî yetenekleri bağlamında bilmece üretebilir düzeyi yaka-
layabilir ve bilişsel düzeyde “sentez” aşamasını gerçekleştirmiş olur.
5. Bilmeceler; bir kültür göstergesi olarak çocuğun kendini keşfetmesine,
tanımasına ve kimlik oluşturmasına katkıda bulunur. Bu süreç, “kültürleme”
ile gerçekleşir. Çocuk, kendi kültürüne göre, estetik bir kişilik kazanır. Bil-
mecelerin cevabını bulmaya çalışırken harcadığı süreç de onu, her şeye
şüpheyle yaklaşan, her şeyi sorgulayan ve araştıran bir kişilik yapısına götü-
rür. Bilmeceyi oyun olarak algılayan çocuk, yaptığı işten zevk alır. Dolayısıyla
çocuk, hem hazırcevap hem de nüktedan bir kişiliğe sahip olur. Genelde,
evrensel nitelikteki bilmecelerle söz konusu kişilik özelliklerini kazanabilen
çocuk; özelde, Türk bilmeceleri sayesinde, Türk kültürüne ait kültür ve uy-
garlık değerlerinden biri olarak Türklük bilinci ve ulusal kimlik bilincini ka-
zanmış olur.
6. Çocuk, bilmecelerin içindeki kavram haritalarını çözerken, sözcüklerin
anlamlarının arka planını kavrar ve yaşamda karşılaştığı olaylara karşı sına-
narak bir perspektif (bakış açısı) kazanır. Başka bir söylemle, olaylara bütün-
cül-tümel bir bakış açısı geliştirir. İşte bu seviyede, bilmecenin işlevlerinin
tümü devreye girmiş olur.
7. Yukarıda verdiğimiz sözlü kültür aktarıcısı bir tür olarak altı işleve sa-
hip olan bilmecelerin; konumuzla doğrudan ilgili olan işlevi ise “vakit ge-
çirme işlevi” ya da “boş zamanlar sosyolojisi” ne hitap eden “eğlence” işlevi-
dir. Öyle ki çocuk, günlük hayatında sıradan yaptığı işler dışında boş vakitle-
rini kendi kültür ürünleriyle, örneğin türkü söyleme, bez bebek yapma, ma-
sal okuma ya da bilmece sorma-cevaplama gibi eylemlerle geçirebilse; kül-
türel aktarım belli aşamalarda gerçekleşmiş olur. Özellikle “bilmece” sunu-
munun teatral ortamda oluşu ve “gülme” eylemiyle sonuçlanışı çocuğun
155
mizahî gelişimini sağlıklı bir şekilde sürdürdüğünün göstergesidir. Ayrıca

mizahî kişilik özelliklerine sahip kişilerce sorulan soruların yine mizaha
meyli olan çocuklarca cevaplanabilmesi; çocukların bilişsel, duyuşsal ve
psikomotor becerilerinin diğer çocuklara nazaran daha gelişmiş olduğunun
da bir ispatıdır. Nitekim “mizah” ın güldürmek dışında da iyileştirme, yararlı-
lık, rahatlama, mutluluk verme, organize etme, hayata tutunma gibi olumlu
işlevleri vardır. Öyle ki mizahla içli dışlı olan çocuk, gelecek nesillerin temel
taşlarından biri olarak, sağlıklı bir birey olacaktır (Eker 2009: 55). Ancak bu
süreçlere, çocuğun hem okul hayatının hem de aile ortamının çok büyük
etkisi olduğu da unutulmamalıdır.
Unesco'nun 2003 yılında kabul edilen “Somut Olmayan Kültürel Mirasın
Korunması Sözleşmesi” nde; envanter, listeleme ve eğitim gibi koruma yak-
laşımları yanı sıra son zamanlarda, birer koruma modeli olan “yeniden can-
landırma” ve “sürdürülebilir kalkınma ilkeleri” üzerinde de önemle durul-
maktadır (Oğuz 2014: 27). Bu bağlamda modern yaşamın bir gereğine dönü-
şen kent yaşamında ve içinde bulunduğumuz XXI. yy’ın kitle iletişim araçla-
rının çocukların hizmetinde olduğu bir ortamda “bilmece sorma ve cevap-
lama geleneği” ile ilgili neler yapılabileceğini söylemek gerekmektedir.
1. XXI. yy. insanının günlük yaşamı; internet, bilgisayar, telefon, tablet vb.
teknolojik araçlarla iç içedir. Dolayısıyla, Türk kültürünün aktarımını sağla-
yabilmek amacıyla, bu teknolojiden faydalanılarak Türk dünyasında yapılmış
tüm bilmece derlemeleri gözden geçirilmeli, bilmece derlemesi yapılmamış
yerler tespit edilmeli ve söz konusu alanlarda derlemeler yapılmalıdır. Top-
lanan bu veriler, Türk dünyası bilmeceleri olarak tasnif yapılmalı ve bir bil-
mece veri tabanı oluşturulmalıdır.
2. Sözlü kültür ortamında şekillenen folklor ürünleri yazılı kültür orta-
mında kaydedilerek elektronik kültür ortamında ses ve görüntü ile gelecek
kuşaklara aktarılabilmektedir. Dolayısıyla bilmeceyle ilgili bir bilgisayar ya-
zılım ya da programı da oluşturulabilir.
3.a. Bildirimizde değindiğimiz üzere bir çocuğun bebekliğinden buluğ
çağına kadar geçen süreci, onun mizah yeteneğinin oluşumunda ve kullana-
bilir olmasında çok önemlidir. Nitekim bilmece, tek kişinin sorup cevapla-
yabileceği bir kültür ürünü de değildir. Bu ortamda bilmece soran, bilmeceyi
cevaplayan ve bu soru-cevap şeklinde gerçekleşen oyunda sıranın kendisine
gelmesini bekleyen diğer çocuklar vardır. Ancak bu ortamların günümüz
kent yaşamında, çekirdek ailenin içe dönük bir yaşam sürmesi ve giderek
yalnızlaşması, çocukların da grup kimliğini doğal ortamlarda sürdürememe-
lerine yol açmaktadır. Bu nedenle genelde sözlü kültür ürünlerinin, özelde
bilmecelerin kültürel aktarımını gerçekleştirebileceği yeni mekânların oluş-
turulması gerekmektedir. Kent yaşamında çocukların grup kimliğini kazan-
ması için gönderildikleri anaokullarında ya da özel kreşlerde “Yeniden can-
landırma” koruma modeli kapsamında; genelde sözlü kültür ürünlerinin,
156
özelde bilmecelerin etkinlik kapsamına dâhil edilmesi gerekir. Etkinlik planı

olarak verilmesi mümkün olan bilmecelerin, çeşitli oyunlarla ya da şarkılarla
verilmesi ise çocuğun belleğinde kalıcılığını hızlandıracaktır. Bu konuyla
ilgili Grotjahn, “Kahkaha ile öğrenilen şey, iyi öğrenilmiş demektir.” (Eker
2009: 60-61) demiştir. Dolayısıyla çocukların gülerek öğrendiklerini unut-
maları da zorlaşacaktır. Bu bağlamda çocukların zihinsel-bilişsel gelişim
evreleri de kültürel kodlarla gerçekleştirilirken sosyalleşmeleri de sağlanmış
olacaktır.
b. Çocuk oyuncakları yapımında, çocuk edebiyatı kitaplarında ve sanal
dünyada, ortak Türk kültürü ürünlerinin yer alması oldukça önemlidir. Bil-
mecelerin de bulunduğu hikâye ve romanlar, boyama kitapları oluşturulabi-
lir. Genelde türkü, mani, ninni vb. Türk sözlü kültür ürünlerinin, özelde ise
bilmecelerin çocuklara yönelik TV ve internetteki çizgi filmlerde, yapboz-
larda, “Bil bakalım?” gibi eğlence programlarında kullanılması gerekir. Ço-
cuk oyuncakları da dolaylı yoldan bir eğitim aracı olup çocuğun en temel
eğlencesidir. Bu açıdan bakıldığında; çocuğun oyuncağı şeklinde tasarlanan
tabletlerin ya da atarilerin tuşlarının her birinde ilgili harfle başlayan “Türk
bilmeceleri” sorulabilir. Bilmecelerin cevapları da yine elektronik aletin ra-
kamlarında alfabetik sırayla verilebilir. Sesli olarak kurgulanan çeşitli çocuk
oyuncaklarının görünen bir yerine bilmece, gizli bir bölümünde ise cevap
yazılabilir. Yine çocuklara yönelik hazırlanan pazıllar, resimli bilmeceler
şeklinde kurgulanabilir. Bu sayede gençler, milli değerlerini öğrenerek daha
çağdaş ve demokratik bir yapıya ulaşabilir. Çocuğun kendi kültür kodlarıyla
yetişmesi, oluşturacağı gelecek kuşakları da şekillendirecektir. Nitekim ken-
di kültürel ögelerine sahip çıkamayan toplumlarda, çocuk kendi kültürüne
yabancılaşmakta ve aynı zamanda kültürsüzleşmektedir. Bu nedenle gençle-
rin teknoloji dünyasında geçirdikleri zamanlarda eksiltme mümkün değilse,
bu iletişim araçlarının içini kültürel kodlarla doldurmak kısa süreli çözüm
olarak görülebilir.
c. Yaşam koşullarının farklılaşması, sosyal ortamların niteliğinin değiş-
mesi, bireyselleşme ve insanların eğlence anlayışlarının değişmesi vb. ne-
denler eski Türk bilmecelerinin hem içeriğini hem de şeklini değiştirmiştir.
Örneğin şaşırtmaya yönelik bilmeceler kurgulanmaya başlamıştır. Makine-
leşmenin etkisiyle de hayvancılık, tarım, zanaat ve eski ulaşım araçlarıyla
ilgili pek çok nesne ve varlık işlevini kaybetmiştir. Bu nedenle XXI. yy’ ın tek-
nolojisine, kitle iletişim araçları ve ulaşım imkânlarındaki değişimlere uygun
olarak; özellikle de çocukların yaş, zekâ ve ruhsal gelişimleri gözetilerek
yeni bilmeceler üretilmelidir. Böylece “globalleşme”nin Türk kültürüne yö-
nelik oluşturabileceği tehditlerden kaçınılmış olunacaktır.
Sonuç olarak globalleşen dünyanın hızla değişen uyaranları, çocukları
güldüren şeyleri ya da çocukların mizah anlayışlarını hızla değiştirmektedir.
Dolayısıyla çocukların doğuştan sahip olduğu mizah yeteneğini şekillendir-
157
mek ve güçlendirmek; Türk eğitiminin bir gayesi olmalıdır. Aynı zamanda

çocuğun yaşamında rol model olan anne-baba ve öğretmenlerin çocukla
birlikte gülebilmesi de çok önemlidir. Nitekim iyi bir mizah anlayışına sahip
çocuklar; zeki oldukları kadar mutlu bireyler olacaklar ve kendi problemleri-
ni kendilerinin çözebildiği güçlü ve olumsuzlukları kolaylıkla atlatabilecek
sağlıklı nesiller oluşturacaklardır.
KAYNAKÇA
BAŞGÖZ, İlhan (1993). Türk Bilmeceleri, Ankara: Kültür Bakanlığı Başvuru Kitabı.
BERGSON, Henri (1989). Gülme, Çev. Mustafa Şekip TUNÇ, İstanbul: MEB Yayın-
ları.
EKER, Gülin Öğüt (2009). İnsan-Kültür-Mizah, Ankara: Grafiker Yayınları.
ELÇİN, Şükrü (1982). Halk Edebiyatına Giriş, Ankara: K.T.B. Yayınları.
FREUD, Sigmun (1998). Espriler ve Bilinçdışıyla İlişkileri, Çev. Emre Kapkın, İs-
tanbul: Yaprak Yayınları.
KARADEMİR, Fevzi (2008). “Halk Bilmecelerinin Oluşum ve Biçimlendirilmesin-
deki Etkenler Üzerine, Akademik Bakış Dergi, Nisan 2008, S.14, ss. 1-17.
KOÇER, Hale& ESKİDEMİR, Seda& ÖZBEK, Tuğçe (2012). “6 Yaş Çocuklarının
Mizahi Tepkilerinin Paul E. Mcghee’nin Mizah Gelişim Evrelerine Göre İncelen-
mesi, Eğitim ve Öğretim Araştırmaları Dergisi Journal of Research in Education
and Teaching Kasım 2012, C: 1, S: 4, Makale 10, ss. 82-93.
KLEIN, Allen (1999). Mizahın İyileştirici Gücü, İstanbul: Epsilom Yayınları.
MAĞDEN, Duyan; TUĞRUL, A. Belma (1994). “Çocukta Mecaz Kavramının Geliş-
mesi ve Mizah Anlayışı”, Eğitim ve Bilim, Ankara, 18, (91), ss. 23-34.
MORREAL, John (1998). “Gülmede Yeni Bir Teori”, Çev. Metin EKİCİ, Milli Folklor,
C: 5, Y: 10, S: 38, ss. 88-105.
OĞUZ, Öcal (2014). “Çağdaş Kentte Bir Yeniden Canlandırma Örneği: Çiğdem
Günü”, Milli Folklor, S.101, Ankara, ss. 25-39.
ŞAUL, Mahir (1974). “Dünyada Bilmece Araştırmaları”, Folklora Doğru, s.37, Aralık
1974, ss. 80-86.
TÜRKYILMAZ, Dilek (2007). Türk Dünyasında Bilmece, Ankara: :Hacettepe Üni-
versitesi Basılmamış Doktora Tezi.
ULUĞ, (Ormanlıoğlu) Mücella (1999). Niçin Oyun?, İstanbul: Özne Yayınları.
YALÇIN, Alemdar; AYTAŞ, Gıyasettin (2005). Çocuk Edebiyatı, Ankara: Akçağ
Yayınları.
158
Özet
M
izah anlayışı, toplumlar ve kültürler arası farklılıklar
gösterebilirken, aynı toplum ve kültürlerde de barın-
dırdıkları insanların mizah anlayışları yaş, cinsiyet,
Araş. Gör. Dr. eğitim düzeyi, sosyal sınıfı gibi farklılıklar nedeniyle değişken-
lik gösterebilmektedir. Bu değişkenler, mizah üretirken ya da
Filiz Keskin * mizahi bir sözü, durumu, olayı kavramada önemli rol oynarlar.
Bunlarla birlikte mizahi bir durumun yaratacağı muhtemel etki,
kişinin anlık ruh hali, mizahi durumla arasındaki mesafe ve
güven duygusu, kişinin yaşam deneyimleri ve mizahi yapının
MİZAHİ SÜRECİN barındırdığı kodlara önceden sahip olması gibi değişkenlere
ETKİLENDİĞİ bağlı olarak değişmektedir. Çocuk mizahı dendiğinde ise ya-
şam deneyimlerinin azlığına, bilişsel ve duyuşsal gelişimlerinin
DEĞİŞKENLER farklılığına bağlı olarak daha güç bir durumla karşılaşırız. Bu
VE ÇOCUĞUN çalışma genelde insan, özelde ise çocuk mizahının etkilendiği
MİZAHI ANLAM- değişkenleri ele almayı amaçlamaktadır.
Anahtar Kelimeler: Çocuk, çocuk mizahı, bilişsel gelişim,
LANDIRMA duyuşsal gelişim.
SÜRECİNE ETKİ
EDEN Abstract
W
hile the sense of humor varies according to society
FAKTÖRLER and culture, the individual’s sense of humor varies
with regard to age, gender, training level, and social
class of people. These factors have an important role in a
THE VARIABLES humorous process, and comprehension of a humorous ex-
AFFECTING THE pression, situation, and event. Besides, the possible effect
HUMOROUS created by a humorous situation varies according to the in-
stant mood of the person, the distance from the humorous
PROCESS AND situation and the feeling of trust, the life experiences of the
THE FACTORS person and having pre-existing codes of the humorous struc-
AFFECTING THE ture. In the child’s humor, there is more difficult situation
based on the lack of life experiences, the difference in cogni-
HUMOROUS tive and affective development. In this paper, it is aimed to
UNDERSTANDIN address the factors affecting humor of human and child.
G PROCESS Keywords: Child, child’s humor, cognitive development, affec-
tive development.
*
Yüzüncü Yıl Üni.
filiz.keskin@
deu.edu.tr.
Çocuğun Mizahı Anlamlandırma Sürecine Etki Eden Faktörler
Aziz Nesin, Türkçeye Arapçadan girmiş olan ve bütün eski sözlüklerde

doğru söylenişi “müzah” olarak yer alan sözcüğün, dilimize “mizah” olarak
yerleştiğini söyler (Nesin 1973: 15). Mizah sözcüğü, Türk Dil Kurumu’nun
sözlüğünde “gülmece” sözcüğüyle karşılanmış; bir isim olarak, “Eğlendirme,
güldürme ve bir kimsenin davranışına incitmeden takılma amacını güden
ince alay”, edebi tür olarak da “Gerçeğin güldürücü yanlarını ortaya koyan
edebiyat türü, mizah, ironi” olarak açıklanmıştır. Yine çeşitli sözlüklerde
mizaha, “Olayların gülünç taraflarını ortaya koymayı esas alan sanat türü,
gülenek, gülmece”; “Şaka, latife, eğlence, alay, nükte, bu özellikleri taşıyan
söz veya yazı, gazete, dergi, karikatür” (Doğan 1994: 779). “Olayları gülünç
yönleriyle ele alıp tenkit etme, nükteli bir şekilde eleştirme sanatı” (Örnekle-
riyle Türkçe Sözlük 2000: 1995) gibi tanımlamalar getirilmiştir. Aşağı yukarı
bütün sözlüklerde benzer tanımlamalara sahip olan “mizah” sözcüğünde
“alay”, “eğlence”, “eleştiri” gibi ortak içerenler göze çarpmaktadır. Mizah
kavramı ve yol açtığı gülme edimine, alay ve yergi gibi ilk bakışta olumsuz
çağrışımlar uyandıran işlevlerinden ötürü -kutsal kitaplar da dâhil olmak
üzere- Platon’dan başlayarak düşünürlerin pek çoğu onay vermemişler, üs-
tün insan formuna aykırı düşmeyecek şekilde sınırlama getirmişlerdir. Çağ-
daş düşünürlere gelinceye dek mizah ve gülme konuları ciddiyetsiz görü-
nümlerinden dolayı ciddiyetle ele alınmamıştır.
Oysaki olay ve durumlara mizah penceresinden bakmanın ve gülmenin
insan üzerinde sayısız faydası olduğu çok sayıda bilimsel araştırma ile kanıt-
lanmıştır. Gülme sırasında yüz, göğüs ve karın kaslarının uyarıldığı, buna
bağlı olarak sindirim hızı ve solunum derinliğinin arttığı, dolaşımın uyarıla-
rak kalp hızı ve kan basıncının yükseldiği gözlenmiştir. Gülme esnasında
kasların kasılıp gevşemesine bağlı olarak kas gerginliğinin azaldığı, berabe-
rinde ağrıya toleransın arttığı bildirilmiştir (Solter 2012: 60). Ağrıyı dindir-
mek, rahatlatmak, beynin duygu ve yaratıcılığını denetleyen sağ yarım küre-
sini aktif hale getirmek gibi olumlu etkileri olan “endorfin” hormonu gülme
başladığı sırada üretime geçmektedir (Kara 2014: 707). Gülme sırasında
endorfin ve serotonin yanında adrenalin ve sinir hücreleri arasındaki iletişi-
mi sağlayan dopamin hormonlarının da açığa çıktığı belirtilmektedir
(Gomez-Pascual-Pascual 2005) . Kısacası, gülme sırasında insan vücudunun
kas sistemi ve hormonal yapısı üzerinde meydana gelen değişiklikler, sindi-
rim sisteminin uyarılmasıyla sindirimin hızlanmasına, diyafram ve karın kas-
larının güçlenmesine, kan ve lenf dolaşımının artmasına, kalp ve akciğerlerin
etkin bir şekilde çalışmasına, ağrı eşiğinin yükselmesine ve bağışıklığın art-
masına yol açmaktadır.
Mizah ile ruh sağlığı arasında da karşılıklı bir ilişki vardır. Ruh sağlığı iyi
olan bireylerin, gülmeye ve gülmeceye açık olduğu düşünülmektedir. Aynı
zamanda gülmek ve güldürmek de ruh sağlığına olumlu yönde katkı sağla-
maktadır. Özellikle psikolojik düğümlerle baş etmede etkili bir araç olan
160
Filiz Keskin
mizah, yerinde kullanıldığında öfkenin yumuşatılarak, kabul edilebilir bir

çerçeve içinde ifade edilmesine yardımcı olmaktadır (Dökmen 2014: 139).
Çok boyutlu mizah ölçeği kullanılarak yapılan bir araştırma, mizahın ve gül-
menin yaşam kalitesini doğrudan etkilediğini ortaya koymuştur (Thorson-
Powell-Schuller-Hampes 1997: 605). Gülme’nin her şeyden önce “gerilimi
azaltıcı” özelliğine vurgu yapılmış, gülme sırasındaki kasılmaların, nefes alış
verişlerinin gerilimi boşaltacak doğal kanallar sunduğu belirtilmiştir
(Koestler 1997: 49).
Gülme, her yaştan insanın korkularını yenmesinde önemli rol oynayan
bir boşaltma mekanizmasıdır. İnsanların, genellikle korktuklarında, ürktük-
lerinde veya utandıklarında gülmeleri bu nedenledir (Solter 2012: 60). Du-
rum ve olayları mizahi bakış açısıyla görebilen bireylerin olumsuz duygu ve
düşüncelere daha az kapıldıkları; yüksek mizah duygusuna sahip bireylerin,
stresle daha etkin ve olumlu başa çıkabildikleri bilinmektedir.
Mizah ve gülmenin psikolojik rahatsızlıkların önlenmesi ve tedavisinde
de oldukça etkili sonuçlar verdiğine inanan modern tıp bilimi de, özel eğitim
gerektiren işitme ya da görme engelli, hatta zihinsel engelli çocukların ruh
sağlığını iyileştirmede mizahın gücünden yararlanmaktadır (Lyon 2006: 8).
Diğer yandan iletişimsel bir araç olarak mizah duygusu, insan yaşamında
çok erken yaşlarda belirerek tesir etmektedir. Çocuklarda ileri yaşta karşıla-
şılması muhtemel sosyal yetersizliğin, mizah kullanma becerisi ile negatif
yönde ilişkili olabileceği ileri sürülmektedir. Erken yaşta karşılıklı mizah
üretmek, mizah becerisi geliştirmek, karşılaşılacak yeni mizah formlarını
anlamaya yatkınlık ve çocuğa sosyal açıdan işlevsellik kazandırması
(Clikeman-Glass 2010: 3) bakımından oldukça önemsenmektedir.
Mizahın önemli bir faydası da öğrenme sürecinde karşımıza çıkmaktadır.
Öğrencilerin akademik başarısını etkileyen faktörler üzerine istatiksel olarak
yapılan çalışmalar, öğrencinin kaygı düzeyinin başarı oranı ile negatif bir
ilişki içinde olduğunu göstermiştir (Rana-Mahmood 2010: 64). Gülmenin kan
dolaşım ve solunum hızı üzerinde yol açtığı fizyolojik değişimlerle birlikte
serbest kalan hormonlar, anksiyete düzeyini aşağı çekerek zihinsel keskinliği
artırmaktadır. Bu da hem öğrenmeyi kolaylaştırmakta hem de öğrenilen
bilgilerin geri getirilmesine olanak sağlamaktadır (Garner 2006: 177). Mizahın
eğitimde bilinçli olarak kullanılmasının sağladığı olumlu özelliklerden biri de
öğrencilere topluluk karşısında rahat ve keyifli konuşabilme becerisi kazan-
dırmasıdır. Gülmecelerin her türündeki ses ustalıklarının, çocuklarda dilin
daha doğru ve işlevsel olarak kullanmasına olanak tanıdığı belirlenmiştir
(Savaş 2013: 179). Mizahın gücü akademik ortamların yanı sıra iş hayatında da
kendisini göstermekte, pek çok araştırma olumlu mizah tarzına sahip olan
yöneticilerin çalışanların verimliliği üzerinde pozitif yönde etki ettiğini orta-
ya koymaktadır (Malone 1980: 359-360).
161
Yeri gelmişken mizahın özgürleştirici etkisinden de söz etmek gerekir.

İlk çağlardan bu yana toplumlarda var olan düzensizlikler, haksızlıklar ve
kötülükler mizahı doğurmuştur. Öfke yaratacak eylemlerin, üzüntü verecek
eleştirilerin mizahın koruyucu gölgesinde yapılabiliyor olması, onun özgür-
leştirici etkisinden kaynaklanmaktadır (Yardımcı 2010: 6).
Mizahi deneyimlerin kişiliğin estetik duyarlılığı ile de ilişkili olduğu dü-
şünülmektedir (Ruch 1998: 123). Mizah ve estetik deneyim arasında ortak
olan en temel özellik, her ikisinin de bizim için temelde bir değerinin olma-
sıdır. Bir esprinin arkadaşlarla paylaşılmasından alınan hazla, bir enstrüman
çalmak ya da gün doğuşunu izlemek sırasında alınan haz aynı değere sahip-
tir (Morreall 1997: 128-129). Nesnelere ve olaylara tek bir bakış açısı ile bak-
mak zorunda değiliz ve bakış açımızı değiştirmek konusunda tamamen öz-
gürüz. İşte mizahi bakış açısı bize bu özgürlük alanının kapılarını açmakta-
dır.
Yine yapılan araştırmalar, yaratıcılığı keşfetmede ve yaratıcı düşüncenin
geliştirilmesinde mizah kullanmanın etkili bir katkı sunduğunu göstermiştir
(Ziv 1989: 99). Sorunlara büyük bir ciddiyetle ve görev odaklı olarak yaklaş-
mak, her zaman için iyi sonuçlar vermeyebilir. Pek çok insan üzerindeki
baskının ortadan kalkmasına, yaratıcı düşünmesine ve sorunlara hızlı ve
etkili çözümler üretebilmesine olanak tanıyan mizahın gücüne inanmakta-
dır.
Olumlu mizah duygusuna sahip olmanın, olaylar ve durumlara mizahi
bakış açısıyla bakmanın kuşkusuz bir dizi faydası bulunmaktadır. Ancak mi-
zah üretmek ve mizahi bir tabloyu çözmek aynı zamanda bir takım değiş-
kenlere bağlı olarak nitelik göstermektedir. Bu değişkenlerden biri yaşanılan
toplum ve o toplumun sahip olduğu kültürel yapı ve değer yargılarıyla ilişki-
lidir. Bir kültüre ait olan alt dil ve jargonların bir başka kültürde anlaşılması
güç olduğundan, bu şekilde üretilmiş mizah da ancak kendi toplumunda
karşılık bulabilmektedir. Bu farklılık dar anlamda aynı ülkenin yöreleri ara-
sında olabileceği gibi daha geniş anlamda, yani küresel boyutta durumu da-
ha da güçleştirmektedir. Alt dil ve jargonlara dayanan espriler, yalnızca ya-
şanılan coğrafya değil, söz gelimi çeşitli meslek ve sosyal gruplar arasında da
görülebilmekte, bu grupların dışında kalanlarca anlaşılma sıkıntısı yaşamak-
tadırlar.
Mizah anlayışını etkileyen önemli faktörlerden biri de eğitim düzeyiyle
ilişkilidir. Eğitim düzeyi azaldıkça üretilen, anlaşılıp keyif alınan mizahın
çizgilerinin kalınlaştığı, harekete dayalı mizah anlayışının daha çok karşılık
bulduğu görülmektedir. Bu farklılığı akademik bir ortamda yapılan espri ile
söz gelimi bir köy kahvehanesinde yapılan espri arasında görebiliriz.
Hatta mizah anlayışı cinsiyet farklılığından da etkilenmektedir. Kadın ve
erkeklerin özellikle hemcinslerine ilişkin çarpıklıklara, acayipliklere –
sözgelimi bir erkeğin fazlasıyla maço bir başka erkeğe, ya da bir kadının hafif
162
Filiz Keskin
meşrep bir başka kadına- özellikle daha fazla gülmeleri bu nedenledir

(Kothoff 2006: 6). Yine olumlu olumsuz yaşam deneyimleri ve kişinin sahip
olduğu genetik faktörlerin de mizahı anlamlandırma sürecine etki ettiği dü-
şünülmektedir (Ruth-Carrell 1998: 557).
Mizahi bir durumla karşı karşıya kalan kişinin o anki ruh hali kadar, mi-
zahi durumla arasındaki mesafe de oldukça önemlidir. Belli bir uzaklıkta
olmadığımız ve bizi gerçekten tehdit eden durumlar karşısında gülemeyiz.
Böylesi durumların bize göre güldürücü olabilmesi için, zamansal ya da me-
kânsal bir mesafe gereklidir. Söz gelimi vaktiyle yaşadığımız çok acı bir du-
rum, yıllar sonra gülerek anlattığımız bir konuya dönüşebilir. Ya da gerçekte
karşılaştığımızda dehşete kapılabileceğimiz korkunç bir durum, bir film ka-
resinde yer aldığında güldürücü olabilir. Özgürlük ve mizah arasındaki bağ-
lantıya yaklaşmanın yolunun “uzaklık fikri” olduğunu söyleyen Morreall ko-
nuyu bir örnekle açıklar:
“…Bir sarhoşun, sizin mısır cipsinize sabah içtiği kahveyi kustuğunu dü-
şünün. Bu duruma gülebilmemiz için bir adım geriye çekilip, kendinizi kah-
valtı yapıyor olma durumundan kurtarıp, durumun uyumsuzluğunu görme-
niz gerekir. Ama berbat olan mısır cipslerine, boşa harcanan zamana, mah-
volan kahveye lanet eden birisi, bu durumdan kendini uzaklaştıramaz.”
(Morreall 1997: 145)
Çocuklar ve yetişkinler üzerine yapılan pek çok araştırma gülme ile
kişinin kendini güvende hissetmesi ve kontrol duygusu arasında ilişki oldu-
ğunu göstermiştir. Kendine güvenen ve kendi hakkında olumlu duygular
taşıyan, kendi yazgılarının kendi ellerinde olduğuna inanan ve kontrolün
kendilerinde olduğuna inanan insanların mizahtan daha çok zevk aldığı gö-
rülmektedir. Çocukların daha çok ağlaması da kontrolün kendi ellerinde
olmadığından ileri gelmektedir (Morreall 1997: 79-80). Bu tespitler, gülmeyi
ortaya çıkaran değişkenler arasına kişinin mizahi durum karşısında kendini
güvende hissetmesi gerekliliğini de eklemek gerektiğini göstermektedir.
Gülme ve güven duygusunun bu belirlemelere göre çift yönlü olarak etkileş-
tikleri görülmektedir. Yani kişide gülme tepkesi meydana gelebilmesi için
kendini güvende hissetmesi gerektiği gibi, bir kişiye güven duygusu vere-
bilmek için gülmesini sağlamak yeterli görünmektedir.
Karşılaşılan durumun özgünlüğü ve daha önce karşılaşılmamış uyumsuz-
luklar taşıyor olması mizahi içeriğin gücünü olumlu yönde etkileyen bir fak-
tördür. Gülmenin şiddeti, mizahi uyaranın yeni biçimlerde ortaya çıkmasıyla
doğru orantılı olarak artmaktadır. Bunu en basit haliyle daha önce duydu-
ğumuz bir fıkraya tekrar duyduğumuzda gülemeyişimizle örneklendirebili-
riz. Ancak çocukların aynı espri ya da fıkraya, her seferinde aynı şiddette
gülebildiklerine çokça tanık olmuşuzdur. Çocuk her seferinde yeniden “bak
ben buradaki inceliği anlıyorum” gururu yaşamaktadır.
163
Temelde sahip olduğumuz kalıplar ve karşılaştığımız yeni durumlar ara-

sında kurulan bağ arasındaki ilişkiden ileri gelen mizah, aynı kültür, yaş ve
sosyal ortama ait insanların “öz yaşamsal” deneyimleri nedeniyle de değiş-
kenlik gösterebilir. Bir insanın acayip bulduğunu, bir diğeri deneyimleri so-
nucu geliştirdiği kavrayış nedeniyle acayip bulmayabilir. Yaşam deneyimleri
fazla olan insanların, biriktirdikleri kalıplar, kodlar nedeniyle mizah anlayış-
larının daha gelişmiş olduğunu hepimiz gözlemlemişizdir. Bu noktada mizahi
süreci etkileyen faktörlere yaş faktörünü de eklemek gerekir. Deneyimler,
alınan yaş sayısıyla doğru orantılı olarak artmaktadır. Kuşkusuz mizahi sü-
reç, aynı zamanda bilişsel bir süreçtir. Mizahı üretmek de anlamakta bilişsel
olarak belli bir gelişmişliğe ihtiyaç duymaktadır. Çocuk mizahı dendiğinde
ise yaşam deneyimlerinin azlığına ve bilişsel olarak bulundukları gelişim
dönemine bağlı olarak daha güç bir durumla karşılaşırız.
Çocuğun mizahı anlama ve tepki ortaya koyma düzeyleri de, doğumdan
itibaren geçirdiği gelişim evrelerine koşut olarak gelişmekte, her bir gelişim
evresi, bir sonraki evreyi hazırlamakta, birbirini içererek devam etmektedir.
Çocuk mizahına gelişim evrelerine göre kuram geliştiren Paul McGhee’, bu
evreleri beş kategori içinde ele almıştır.
Yaklaşık 6-15 ay aralığında bulunan ve “bağlanma nesnesine gülme” dö-
neminde bulunan bir bebek sözgelimi penguen gibi yürüyen annesine güler-
ken (Koçer-Eskidemir-Özbek 2012: 84) ilerleyen aylarda bilişsel ve duyuşsal
gelişimine paralel olarak mizah anlayışını geliştirmekte, “nesnelere karşı
aykırı tutum ve davranış” sergileyerek mizah üretebilmektedir. Basit bir ör-
nek vermek gerekirse 1-2 yaş dönemindeki bir çocuk, tıpkı telefonmuş gibi
kulağına götürdüğü muzun yarattığı aykırılığın farkındadır (Loizou 2006:
425). Erken yaş çocukları için mizah garip hareketlere dayalıdır. Sözgelimi
yürümeye yeni başlamış bir çocuk için, kafasına şapka yerine ayakkabı tak-
mak, bir çizgi filmde kedinin fareyi kaçtığı delikten çıkarmaya çalışırken tava
gibi yamyassı bir yüzle ortada kalması eğlenceli şeylerdir (Shapiro 2013: 165).
Nesneleri uygunsuz olarak etiketlendiren çocuk, sembol geliştirmeyi de-
neyimler ve ileri aşamalarda karşılaşacağı sembolleri çözme becerisi için bir
hazırlık yapar. Çocukların nesnelere karşı uyuşmazlıklardan mizah üretebil-
meleri için kavramsal zekâ bakımından gelişmiş olmaları beklenir. Yaklaşık 2
yaşından sonra ilkel kavramları öğrenme ve kullanma bakımından gelişmeye
başlayan çocuğun, nesneleri sembolik olarak kullanabilmesi için sözcüklerin
o nesneye ilişkin yanlış ve doğru çağrışımları hakkında uzmanlaşmış olması
gerekir. Çocukların uyumsuzluğa yönelik sembolleri çözümlerken yanlış
etiketlendirmeleri abartarak gülme elde ettikleri görülmektedir. Çocuğun
oyun sırasında semboller kullanması, mizah anlayışının gelişmesi bakımın-
dan önemlidir. Bunlara ek olarak, çocuğun kavradığı, yorumladığı ya da
ürettiği uygunsuz etiketlendirmeler sırasında eğlenceli bir kare içinde olma-
sı beklenmektedir (Johnson 1997: 188-195). Çünkü bu türden etiketlendirme-
164
Filiz Keskin
ler kasıtsız olarak yapılmış ve ortada mizahi bir tablo oluşmamışsa, çocuğun
bilişsel ve kavramsal gelişimi hakkında yolunda gitmeyen bir şeyler olduğu
düşünülmelidir.
Çocuklar, gelişen dil becerilerine paralel olarak, karşılarındaki nesne, in-
san ya da olaylara, olmadıkları şekilde davranıp, farklı isimler takarlar. Onlar
için oldukça eğlenceli olan bu tutumları, mizahi gelişimlerinin biraz daha
ilerlediğini gösterir. Tabağa, çatal; elmaya, portakal, buruna ağız demekten
ve denmesinden büyük zevk alırlar Çocuklar, eylemlere ve dile yaptıkları
böyle değişikliklerle, sembol geliştirmenin ilk adımlarının yanı sıra sözcükler
üzerinde hâkimiyet kurmayı da deneyimlemiş olurlar. “Nesnelere, Olaylara
ya da Kişilere Karşı Aykırı Davranışlar ya da Etiketlendirmeler” olarak adlan-
dırılan bu dönem de çocukların hem 2 hem de 3 yaşlarında yoğun olarak
görülmektedir (Loizou 2006: 426).
Çocuklarda kavramsal düşüncenin gelişmesiyle birlikte mizahi gelişimle-
rinin de dramatik olarak geliştiği görülmektedir. 3-5 yaş arası çocukları nes-
ne ve olayları tanıyarak, sınıflara ayırmaya ve her birinin farklı özellikler ta-
şıdığını kavramaya başlar. “Kavramsal aykırılık evresi” olarak adlandırılan bu
evrede oluşturdukları mizah da nesne ve olayların yerlerini değiştirmelerine
ve gerçekte bulundukları yerlerini ihlal etmeye dayanmaktadır. Mizahi geli-
şimleri bakımından çocuklar bu evrede karmaşık ve soyut işlemleri çözmeye
başlarlar.
Bilişsel yeteneklerinin gelişmesine paralel olarak 6-7 yaş aralığına ulaşan
çocuklar, sözcüklerin alternatif ve muğlâk anlamlarını tanımaya başlarlar
(Loizou 2006: 426). “Çoklu anlamları tanıma evresi” olarak adlandırılan bu
evrede çocuklar, eş sesli kelimelerin kullanılmasıyla elde edilen şakalara
gülerler. Tekerlemelere ilgi de yine bu dönem de başlar. Yetişkin türü miza-
hın başlangıcı sayılan bu evrede çocuklar daha ince esprilerden anlamaya
başlarlar (Koçer-Eskidemir-Özbek 2012: 84). Çocuklar bilişsel gelişimlerin-
deki bu önemli değişimle birlikte olaylar ve nesnelere tersten bakmayı ve bu
yolla mizah elde etmeyi deneyimlerler (Loizou 2006: 426).
Piaget, çocuğun, belirli zihinsel faaliyetleri yerine getirebilmesi için yal-
nızca gereği kadar olgunlaşmış olmasını koşul olarak görürken, Vygotsky,
çocuğun bazı fonksiyonları yapabilmek için yeterince olgunlaşmış olsa da
pek çok kez eğitimle desteklenmeye ihtiyacı olduğunu belirtir. Çocuğun
gerçek zihinsel yaşı ile yardımla eriştiği problem çözme düzeyi arasındaki eş
olmama halinin, onun “proksimal gelişim alanı” olduğunu söyleyen Vygotsky,
proksimal gelişim alanının genişliğinin, yardımla ve eğitimle daha üst bir
düzeye erişebileceğini ileri sürmektedir. Bu yüzden, çocuğun yeni gelişim
düzeylerine erişmesine öncülük edeceğinden, eğitim geçmişe değil, gelece-
ğe dönük olmalı, eğitim eşiği her zaman çocuğun gelişim seviyesinin üzerin-
de tutulmalıdır (Erdener 2009: 97). Vygotsky’nin bu görüşlerinin, mizah alı-
cısı konumundaki çocuk için de geçerli olduğunu düşünürsek, çocuğa sunu-
165
lan mizahi uyaranların seviyesini belirlerken, gelişim özelliklerinin bir adım

ilerisini hesaba katmak gerektiği sonucu çıkmaktadır. Demek ki, çocuğa
mevcut kapasitesinin biraz üstünde zorluk derecesine sahip mizah sunula-
cak, anlaması için yardımcı yollar bulunacak ve böylece çocuğa daha geliş-
miş bir mizah yeteneği kazandırılmış olacaktır.
Bilişsel olarak aşama kaydeden çocuk, yaşamının ilk yıllarında görselliğe
dayalı veya motor tarafından üretilen mizahi uyaranlardan ya da mizahın
harekete ya da söze dayalı basit formlarından zevk alırken, erken okul yılla-
rında komik bilmecelerden zevk almaktadır. Komik bilmecelerle nitelik ka-
zanmaya başlayan sözel mizah anlayışı, yaş ilerledikçe artış göstermekte ve
soyut mizah anlayışı gelişmektedir (Clikeman-Glass 2010: 2).
Çocuk için bir şeyi eğlenceli olandan ve olmayandan, hatta tehdit olarak
algıladığı durumdan ayıran ince bir çizgi vardır. Babasının yaptığı aynı dav-
ranışı, çocuğu eğlendirmek için bir yabancı yaptığında çocuk endişelenebi-
lir, hatta ağlayabilir. Shapiro, bu nedenle çocukların palyaçolar hakkında
karışık duygular beslediğini düşünür:
“Palyaçoyu ilk kez bizzat gören bir çocuk için, maskaralıkları bağlam dı-
şıdır. Televizyondaki ya da filmlerdeki palyaçolar, bir sirkte kocaman burun-
larını yüzünüze yapıştıran ya da yanağınızı çimdikleyen palyaçolardan farklı
bağlamdadır. Çocuk palyaçoyu bu –canlı- bağlama oturtmayı öğrendiği za-
man, onu korkutucu değil, eğlenceli bir şey olarak algılar.” (Shapiro 2013:
166).
McGhee, mizahın, çocuğun duygusal gelişimini belirleyen üzüntü ve
kaygı durumlarını da içerdiğini belirtir (McGhee 2013: 26). Çocuklar için
sosyal zekânın temelinde, çizgi filmler, reklamlar, kitaplardaki şekiller ve
resimler gibi endüstrileşmiş mizah şekilleri ile ilk arkadaşlıklar yatmaktadır.
Çocuklar, daha önce tanımadıkları ve duygusal bir mesafede oldukları du-
rum ve olaylara büyük bir olasılıkla gülemezler. Yetişkinlerin komik bulduğu
bir şeyi, çocukların komik bulmayıp, hatta bazen bu durumdan korkmaları
bu yüzdendir (McGhee 2013: 19). Çocuğun bir şeyi uyumsuz bulabilmesi için,
o şeyin uygun hali hakkında bir fikri olması gerekir. Başkalarının söz veya
hareketlerindeki gerçek niyeti, gerçek ya da şaka olup olmadığını anlayabil-
me yeteneği ilk olarak yaklaşık 24-36 ay arasında gelişmeye başlarken, bu
yetenekleri 4 yaş civarında oldukça artarak ancak14 yaşa gelince tamamlanır
(Clikeman-Glass 2010: 3).
McGhee, çocukların bir şaka ve fıkrayı beğenip beğenmemelerinin bun-
lardaki mizahi içeriğe aşinalıkları ve zorluk seviyeleri ile sınırlı olduğunu
belirtir (Loizou 2006: 425). Burada sözü edilen, mizahi içeriği oluşturan
uyumsuzluktur. Olmasını umduğumuz şeylerin hemen değiştirilmesine da-
yanan mizah, çocuklardaki mizah kavrayışının gelişmesinde olduğu gibi yal-
nızca basit bir şaşkınlığa ya da bir şeyi tuhaf bulmaya dayanabilir. Morreal,
şaşkınlıktan kaynaklanan mizahın, yetişkinlerden çok çocuklarda daha yay-
166
Filiz Keskin
gın olduğunu belirtir. Bunun nedeni ise yetişkinlerin daha deneyimli ve so-
yut kavramları anlama yetilerinin daha gelişkin olmasıdır (Morreal 1997: 89).
Toparlayacak olursak, çocukta mizah anlayışı tümüyle çocuğun edindiği
dil becerisi, dinleme becerisi, soyut düşünebilme becerisi gibi bilişsel ve
duyuşsal gelişimine paralel olarak şekillenmekte ve gelişmektedir. Mizahı
anlamlandırma süreci içerisinde yer alan çocuk karşı karşıya kaldığı uyum-
suzluğu kavrayabilmesine olanak tanıyacak olan gelişim dönemi içinde yer
almalı, uyumsuzluk yaratacak olan aykırılığın gerçek formu hakkında fikir
sahibi olmalıdır. Çocuk, karşılaştığı mizahi bir olay, durum, hareket ya da
sözü özümseyebilmek için öncesinde sahip olduğu kavram ve şemalara ihti-
yaç duyar. Diğer taraftan çocuklar görsel uyaranlara daha açık oldukların-
dan, çocuklara yönelik olarak hazırlanacak olan mizahın görsel olarak des-
teklenmesi önemlidir.
Çocuğun mizahı anlamlandırma süreci, bazen bir yetişkinin katılımıyla
bir çeşit onaya da ihtiyaç duymaktadır. Onun bir durumu mizahi açıdan de-
ğerlendirme anı, -tıpkı topluca katılım yaşanan tiyatroda olduğu gibi- bir-
likte yaşandığında daha bir anlam kazanmaktadır. Ebeveyn- çocuk ilişkisinde
–komik bir çizgi film izlerken ya da oyun oynarken- mizah yüklü anların
paylaşımı, olumlu bir etkileşim kurulmasını sağlamakla birlikte, çocukta
mizahi uyarılmayı artıracaktır (Masten 1986: 462).
Çocuğun zihinsel ve duygusal olarak gelişiminde, sosyalleşmesinde bü-
yük rolü olan mizah gelişimi, aynı zamanda yetişkin mizahına da temel ol-
ması açısından önemlidir. Çocuğa mizahi bakış açısı kazandırmak, çekirdek
aile ortamında başlayan ve sonrasında dış dünyaya açılan sosyal yaşantısın-
da, kuracağı ilişkilerde büyük destek olacaktır. Bu şekilde sorunlarla daha
kolay başa çıkmayı öğrenecek, diğer taraftan bir bakıma zihin jimnastiği
yapmış olacak; öğrenme sürecini tıkayan, özgüven eksikliği ve kaygı gibi
durumlardan kurtularak akademik başarısını artıracaktır. Olaylara ve du-
rumlara farklı bakış açıları ile bakmayı öğrenecek, yaratıcı, özgür, etkin ve
mutlu bir birey olacaktır. Bu nedenle her türlü eylem ve davranışlarında
olduğu gibi çocuklar, bir yetişkin gözüyle değil, bulundukları dönemin özel-
likleri ile değerlendirilmeli, yaptığı ya da yapmaya çalıştığı komiklikler kü-
çümsenmemelidir. Saldırgan mizah tarzı sergileyen çocuk bile ancak çevre-
sindeki diğer kişilere zarar verdiği hatırlatılarak incitilmeden uyarılmalı;
uygun mizahi perspektif kazandırmak için yollar aranmalıdır.
KAYNAKÇA
Örnekleriyle Türkçe Sözlük (2000). Cilt:3, İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları.
CLIKEMAN, Margaret Semrud-GLASS, Kimberly (2010). The Relation of Humor and
Child Development: Social, Adaptive, and Emotional Aspects, Journal of Child
Neurology, DOI:10.1177/0883073810373144, pp.1-13.
DOĞAN, Mehmet (1994). Büyük Türkçe Sözlük, İstanbul: Ülke Yayınları, 10. Baskı.
167
DÖKMEN, Üstün (2014). Küçük Şeyler 2/ Suflörlü Yaşamlar, Tulumbacı Sendromu,

Psikolojik Düğümler, İstanbul:, Remzi Kitabevi Yayınları, 17. Baskı.
ERDENER, Eda (2009). “Vygotsky’nin Düşünce ve Dil Gelişimi Üzerine Görüşleri:
Piaget’e Eleştirel Bir Bakış”, Türk Eğitim Bilimleri Dergisi, Sayı: 7 (1), Kış 2009, ss: 85-
103.
GARNER, R.L. (2006). “Humor in Pedagogy: How Ha-Ha can Lead to Aha!”, College
Teaching, 54:1, pp: 177-180.
GOMEZ, Ruiz Carmen-PASCUAL, Rojo Carmen-PASCUAL Ferrer Angeles (2005).
“Complementary Therapies in the Cares: Humor and Laugh Therapy”, İspanyolca
aslından İngilizce olarak yayınlayan: Index Enferm, 2005, ISSN: 1699-5988, pp. 48-
49:37-41.
JOHNSON, Kathy E.-MERVIS, Carolyn B. (1997). “First Steps in the Emergence of
Verbal Humor: A Case Study”, Infant Behavior and Development, Ablex Publishing
Corporation, 20 (2), 1997, ISSN01634383, pp.187-196
KARA, Hakan (2014). “Yöneticilerin Mizah Tarzlarının Uygulamadaki Durumunun
Kuramsal ve Uygulamalı Olarak Açıklanması”, Tarih Okulu Dergisi, Mart 2014, Yıl 7,
Sayı 17, ss.701-724.
KESKİN, Filiz (2015). Çocuk Tiyatrosunda Güldürü Elde Etme Yöntemleri, Doktora
Tezi, Dan: Prof. Dr. Hülya NUTKU, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü,
Sahne Sanatları Anasanat Dalı, İzmir.
KOÇER, Hale- ESKİDEMİR, Seda- ÖZBEK, Tuğçe (2012). “6 Yaş Çocuklarının Mizahi
Tepkilerinin Paul E. McGhee’nin Mizah Gelişim Evrelerine Göre İncelenmesi”, Eğitim
ve Öğretim Araştırmaları Dergisi, Cil:1, Sayı:4, Kasım 2012, ISSN: 2146-9199, ss:82-93.
KOESTLER, Arthur (1997). Mizah Yaratma Eylemi, Çev: Sevinç Kabakçıoğlu- Özcan
Kabakçıoğlu, İstanbul: İris Yayınları.
KOTTHOFF, Helga (2006). “Gender and Humor: The State of The Art”, Journal of
Pragmatics, 2006, 38, pp. 4-25.
LOIZOU, Eleni (2006). “Young Children’s Explanation of Pictorial Humor”, Early
Childhood Education Journal, Vol: 33, No: 6, June, 2006, pp.425-431.
LYON, Catherine (2006). “Humour and the Young Child”, A Review of the Research
Literature, Televizion, 19/2006, pp:4-9.
MALONE, Paul B. (1980). “Humor: A Double-Edged Tool for Today’s Managers?”, The
Academy of Management Review, Vol 5, No 3, July 1980, pp.357-360.
MASTEN, Ann S. (1986). “Humor and Competence in School-Aged Children”, Society
for Research in Child Development, Vol 57, No 2, April 1986, pp.461-473.
MCGHEE, Paul E. (2013). Humor and Children’s Development: A Guide to Practical
Applications, Published 2013 by Routledge, New York, USA
MORREALL, John (1997). Gülmeyi Ciddiye Almak, Çev: Kubilay Aysevener- Şenay
Soyer, İstanbul: İris Yayınları.
NESİN, Aziz (1973). Cumhuriyet Döneminde Türk Mizahı, İstanbul: Akbaba Yayınları.
RANA, Rizwan Akram-MAHMOOD Nasir (2010). “The Relationship Between Test
Anxiety and Academic Achievement”, Bulletin of Education and Research, December
2010, Vol 32, No 2, pp.63-74.
168
Filiz Keskin
RUCH, Willibald- HEHL, Franz- Josef (1998). The Sense of Humor: Explorations of a
Personality Characteristic, A Two Mode Model of Humor Appreciation: Its Relation
to Aesthetic Appreciation and Simplicity- Complexity of Personality, Humor
Research 3, Edit by: Willibald Ruch, Mounton de Gruyter, ISBN 3-11-016207-5, Berlin.
RUTH, Willibald-CARRELL, Amy (1998). “Trait Cheerfulness and the Sense of
Humour, Pergamon”, Elselver Science, Vol.24, No 4, pp.551-558.
SAVAŞ, Serdar (2013). “İlköğretim 7. Sınıf Türkçe Derslerinde Mizah Kullanımının
Öğrenci Başarısına Etkisi”, Karaelmas Journal of Educational Sciences, Sayı 1, ss.176-
186.
SHAPIRO, E. Lawrence (2013). Yüksek EQ’lu Bir Çocuk Yetiştirmek, Çev: Ümran
Kartal, İstanbul: Varlık Yayınları, 12. Baskı.
SOLTER, J. Aletha (2012). Çocuğunuza Kulak Verin, İstanbul: Doğan Kitap Yayınları.
THORSON, A. James-POWELL, F.C.-SCHULLER, Ivan Sarmany-HAMPES P. William
(1997). “Psychological Health and Sense of Humor”, Journal of Clinical Psychology,
Vol 53(6), 1997, pp.605-619.
YARDIMCI, İsmail (2010). “Mizah Kavramı ve Sanattaki Yeri”, Uşak Üniversitesi Sosyal
Bilimler Dergisi, 3/2, ss.1-41.
ZIV, Avner (1989). “Using Humor to Develop Creative Thinking”, Journal of Children
in Contemporary Society, Vol: 20, Issue 1-2, 1989, pp: 99-116.
169
Özet
G
östergeler temelde insanlar arasındaki anlaşmayı sağla-
yan doğal diller, davranışlar, trafik işaretleri, işaret dili,
resimler, edebî yapıtlar, müzik yapıtları gibi çeşitli
Araş. Gör. birimlerden oluşan dizgelerdir. Göstergebilimi, göstergelerin
yorumlanmasını, üretilme süreçlerini ve bu göstergelerin
Gökçe Emeç * karşılık geldiği anlamları içeren ve bu verilerin sistematik
incelenmesine dayanan bilim dalıdır. Çalışmamızda temel
alınacak nokta edebiyat alanındaki uygulamasıdır. Bu yüzden
Nasreddin Hoca’nın fıkralarından biri göstergebilimsel yön-
temle çözümlenmiştir.
TOPLUMUN Anahtar Kelimeler: Gösterge, Nasreddin Hoca, fıkra, mizah.
“GÖSTEREN”İ:
NASREDDİN
HOCA Abstract
I
FIKRALARI ndicators are mainly composed of various units such as
natural language, behavior, traffic signs, sign language,
paintings, literary works, musical works which provide the
agreement between people. Semantics is science based on the
systematic examination of the interpretation, the processes of
NASREDDİN production, and the meanings of these representations. The
HODJA'S JOKES: basic point in our work is the practice of literature. That is
AS A SOCIAL why one of Nasreddin Hodja's jokes was analyzed by semiotic
method.
INDICATOR Keywords: Indicator, Nasreddin Hodja, joke, humor.
*
Ege Üniv.
emecgokce@gmail.com.
Gökçe Emeç
Gösterge
Gösterge, “genel olarak bir başka şeyin yerini alabilecek nitelikte oldu-
ğundan kendi dışında bir şey gösteren her türlü nesne, varlık ya da olgu;
özel olarak, dilsel bir gösterenle bir gösterilenin birleşmesinden doğan bi-
rim” olarak tanımlanmıştır (Vardar 2002: 106).
Göstergebilim
Aynı zamanda “toplum yaşamı içinde ele alınan gösterge dizgelerini in-
celeyen dal, anlamlamayı ele alan dal” (Vardar 2002: 106) olarak da tanım-
lanmıştır.
Göstergebilim, biyoloji, bilişsel bilimler, hukuk, antropoloji, mühendislik,
tiyatro, sinema ve televizyon gibi pek çok alana uygulanmıştır. Ancak çalış-
mamızda temel alınacak nokta edebiyat alanındaki uygulamasıdır.
Göstergebilim alanında en önemli çalışmalardan biri de Algirdas
Julien Greimas’a aittir. “A.J. Greimas (Paris Göstergebilim Okulu) da olguları
geniş bir açıdan değerlendirmiş, göstergebilimi, hem dünyanın insan, hem
de insanın insan için taşıdığı anlamı araştıran dal olarak yorumlamıştır”
(Vardar 2002: 107).
Greimas, “Ferdinand de Saussure’ün ‘anlam karşıtlıklardan doğar’, savıy-
la, Louis Hjelmslev’in ‘dil bir göstergeler dizgesinden çok bir ilişkiler dizge-
sidir’” (Kıran 2011: 328) savlarından yola çıkarak karşıtlıklar üzerinde durmuş
ve göstergebilimsel dörtgeni oluşturmuştur. Bu dörtgende anlam üç eksen-
de oluşmaktadır. Bunlar, karşıtlık, çelişkinlik ve bütünleyicilik eksenleridir.
Göstergebilimsel dörtgen, edebî yapıtların metin odaklı çalışmalarla daha
anlaşılır hâle gelmesini sağlamıştır. Daha önce yapılan çalışmalar metinden
çok, bağlamsal sonuçlara götüren yani metnin topluma ya da bireye olan
yansımalarını içeren çalışmalardır. Göstergebilimsel dörtgenin en önemli
özelliklerinden biri de metnin derin yapısındaki mantıksal dönüşümleri gös-
termesidir.
Göstergebilimsel dörtgenin metinlere uygulanabilmesinin belli koşulları
vardır. “Mantıksal ve anlamsal dörtgenler kapalı metin için geçerlidir, her-
hangi bir dörtgen herhangi bir metne uygulanamaz. Her metin kendi anlam-
sal ilişkilerini, dönüşümlerini kendisi, kendine özgü bir biçimde yaratır. Bir-
birine çok benzediği sanılan metinlerin de derin yapılarında çok farklı ilişki-
ler ağı oluşturduğu saptanabilir” (Kıran 2011: 334). Bunun yanı sıra dörtgeni
oluşturan terimler de aynı sözcük grubundan ve aynı anlam alanından olma-
lıdır. Bu dörtgenin metinlere uygulanması metin içindeki dönüşümü, ilerle-
meyi göstermesi açısından önemlidir.
Greimas, bu dörtgenden yararlanarak anlatı metinlerindeki rolleri bakı-
mından karakterleri de üç grupta toplar. Bunlar; özne- nesne, gönderici-
alıcı, yardımcı- engelleyici’dir. Bunlara “eyleyen” adını verir:
171
Tolumun “Gösteren”i: Nasreddin Hoca Fıkraları
Gönderici Nesne Alıcı
Yardımcı Özne Engelleyici
Göstergebilimsel Bir Çözümleme: “Ye Kürküm Ye”

“Hoca’yı bir gün itibarlı birinin evine ziyafete çağırırlar. Eski elbisesiyle
gidince kimse yüzüne bakmaz. Bir sonraki davette Hoca olabildiğince güzel
giyinir ve omzuna da gösterişli üstlük (kürk) atarak varır. Hoca’yı saygıyla
karşılayıp pek ağırlarlar, başköşeye geçirirler. Ev sahibi, lezzetli yemek ta-
baklarını Hoca’nın önüne getirir:
-Buyurun Hoca Efendi, yiyiniz, diye hürmet eder. Hoca ise kürkünün ye-
nini yemek kabına sokup:
-Ye kürküm ye, der.
Buna şaşıran misafirler:
-Ne yapıyorsun? diye sorarlar.
Hoca onlara:
-Mademki der, hürmet ve ikram kıyafete, yemeği de o yesin”.
Metnin Çözümlenmesi
1. Kesitlere Ayırma:
“Ye Kürküm Ye” fıkrasındaki karşıtlıkları belirleyebilmek ve eyleyenlerin
görevlerini daha rahat betimleyebilmek için fıkrayı kesitlerine ayırmamız
gerekir:
O1: Nasreddin Hoca itibarlı birinin evine ziyarete gider. Kıyafetleri eski
olduğu için kimse onunla ilgilenmez, yüzüne bakmaz.
O2: Bir sonraki davete Nasreddin Hoca kürkle gider. Üzerindeki kürkü
görenler onu çok iyi bir şekilde ağırlar.
O3: Nasreddin Hoca hürmet edilenin kürk olduğunu anlar ve sunulan
yemekleri kendi yemez, kürküne yedirir.
Anlatıdaki dönüşüm, Nasreddin Hoca’nın kürk giyerek davete gitmesidir.
Eski elbiseleriyle davete katılan hoca çevresi tarafından itibar görmez. Ancak
kürk giydikten sonra herkes hocaya hürmet gösterir. Âdeta hocanın toplum-
sal statüsü kürkle artmış olur.
172
Gökçe Emeç
Başlangıç Durumunda Sonuç Durumunda

Nasreddin Hoca eski püskü kıyafetleri ile Hoca kürk giydikten sonra itibarı
gittiği davette hürmet görmez. artar ve hürmet görür.
2. Derin Yapı: Derin yapıdaki temel sözdizim karşıtlık ve çelişkinlik ilişki-

leri üzerine kuruludur. Greimas anlatı çözümlemelerinde bu karşıtlıklardan
yararlanmıştır. Eyleyenleri de onlardan yola çıkarak belirlemiş, rollerini sap-
tamıştır.
Gösterge
Gösteren Gösterilen
Eski elbiseler Fakirlik, itibar görememe.
Gösterge
Gösteren Gösterilen
Gösterişli elbiseler, Zenginlik, saygınlık, itibar
Kürk giymek
Eski elbiseler X Gösterişli elbiseler ve kürk
Hürmet görememe X Hürmet görme
Fakirlik X Zenginlik
İtibarsızlık X İtibar
Bu temel karşıtlıklardan yola çıkarak insanların dış görünüşlerinden
maddi durumlarını belirlemenin mümkün olduğu sonucuna ulaşabiliriz.
Maddiyat ise bir insanın başkasına karşı davranışlarını belirleyen etkenler-
den biridir.
Temel anlam ise söylemin kültür evrenini oluşturduğu için yazarın dün-
yayı değerlendiriş biçimini, değerler dizgesini belirler. Nasreddin Hoca fık-
raları kurnazlık üzerine kuruludur. Toplumsal eleştiri ön plandadır. Belli bir
yazar ya da anlatıcı yoktur. Anlatıcı Nasreddin Hocalardır.
173
3. Yüzey Yapı: Eyleyenler söylemdeki işlevlerine göre belirlenir. Örne-

ğin anlatının bir kesitinde özne olan şey, başka bir kesitte nesne olabilir.
Eyleyenlerin belirlenmesinden sonra onların hangi durumda olduğunu sap-
tayabiliriz.
Anlatımızın her iki kesitinde de özne Nasreddin Hoca’dır. İlk kesitte iti-
bar görmeyen Nasreddin Hoca, değiştirdiği kıyafetiyle dönüşüm yaşamış ve
itibar görmeye başlamıştır.
3.1. Söylemsel Düzey

3.1.1. Oyunculaşma: Nasreddin Hoca fıkralardaki ana karakterdir. Adı
bellidir ve bütün fıkralara ismini de veren odur. Nasreddin Hoca’nın dış gö-
rünümü, toplumsal konumu ile ilgili bilgi her fıkrada ayrı ayrı tekrarlanmaz,
zaten bu bilgiler bizde mevcuttur. Bunları bilmemiz söyleme derinlik, inan-
dırıcılık ve gerçeklik boyutu katar. Fıkra yapısı gereği kısa ve özlü bir tür
olduğu için bu tür bilgiler uzun uzun anlatılmamıştır.
3.1.2. Zamansallaşma: Anlatıda zaman belirten ifadeler “bir gün, bir son-
raki davet” gibi ifadelerdir. Fıkralarda zamana ilişkin terimler doğrudan bir
zamana gönderme yapmaz. Ancak bu ifadeler temel sözdiziminde yer alan,
dönüşümleri izleyebileceğimiz anlatı izlencelerinin mantıksal bir biçimde
zincirlemesini olanaklı kılar, olayların öncelik/ sonralık durumlarını görme-
mize neden olur.
3.1.3. Uzamsallaşma: Anlatıda mekân örtük ifadelerle verilmiştir. “İtibarlı
birinin evi”, buranın “davet” verilen bir yer olması, “lezzetli yemek tabakla-
rı”nın olması, mekânla ilgili verilen ipuçlarıdır.
3.2. Anlatısal Düzey (Kesitlerin İncelenmesi)

3.2.1. Birinci Kesit: Sınama
Nasreddin Hoca’nın eski elbiselerle davete katıldığı bölümdür. Kişi,
uzam ve zamana ait bilgiler vardır. Eyleyenler şunlardır:
Eyleyenler Eyleyensel Rol
Nasreddin Hoca Ö1
Davete Katılmak N1
Nasreddin Hoca G1
Ø Y1
Eski elbiseler E2
İlk kesitte Nasreddin Hoca ve davete katılanlar arasında karşıtlık kurul-
muştur. Nasreddin hoca fakir, davete katılanlar ise varlıklıdır.
Dönüşüm Sözceleri:
174
Gökçe Emeç
Başlangıç Durumu (Ayrışımsal Durum Sözcesi): Hoca’yı bir gün itibarlı

birinin evine ziyafete çağırırlar.
Temel Dönüşüm (Edim Sözcesi): Eski elbiseleri ile davete gider.
Sonuç Durumu (Bağlaşımsal Durum Sözcesi): Davette kimse yüzüne
bakmaz.
Gönderici ----------- Nesne ---------
Alıcı
Nasreddin Hoca Davete Katılmak ve
Nasreddin Hoca
ilgi/itibar görmek
Yardımcı --------- Özne <--------

Engelleyici
Ø Nasreddin Hoca
Eski Elbiseler
Bu kesitte [A1= Ö1U N1] özne ile nesne birbirinden ayrıdır.
3.2.2. İkinci Kesit: Hile

Eyleyenler Eyleyensel Rol
Nasreddin Hoca Ö1
Davete Katılmak N1
Nasreddin Hoca G1
Yeni/ gösterişli elbise/ kürk Y1
Ø E2
Gönderici ----------- Nesne ---------

Alıcı
Nasreddin Hoca Davete Katılmak ve
Nasreddin Hoca
ilgi/itibar görmek
Yardımcı ----------- Özne <--------

Engelleyici
Yeni/ gösterişli elbise/ kürk Nasreddin Hoca
Ø
175
Bu kesitte [A1= Ö1U N1--- Ö1 ∩ N1], yani birbirinden ayrı olan nesne ve
özne dönüşümle beraber birleşik hale gelir.
Dönüşüm Sözceleri:
Başlangıç Durumu (Ayrışımsal Durum Sözcesi): Hoca davete ilk gitti-
ğinde beklediği itibarı/ ilgiyi göremez
Temel Dönüşüm (Edim Sözcesi): Yeni elbiseleri ve kürkü ile davete gi-
der.
Sonuç Durumu (Bağlaşımsal Durum Sözcesi): Davette herkes onunla il-
gilenir, baş köşeye geçirirler ve en lezzetli yemekleri sunarlar.
İkinci kesitte Nasreddin Hoca davete katılmış, beklediği itibarı görmüş-
tür. Yani anlatı izlencesinde özne ve nesne bir araya gelmiştir. Bu yüzden
anlatının burada bitmesi beklenirken anlatı devam etmiştir. Çünkü fıkra ya-
pısı itibariyle hem güldüren hem düşündüren bir bölüme ihtiyaç duymakta-
dır. Bu yüzden anlatının son kesitini açıklama kesiti olarak adlandırmamız
mümkündür.
Sonuç
Fıkralar da diğer anlatılar gibi karşıtlıklar üzerine kuruludur. Zenginlik-
itibar X fakirlik- itibar görememe anlatının temel karşıtlığıdır.
Yüzey yapıda güldürü unsurları yer almaktadır. Oysa derin yapıda top-
lumsal eleştiri söz konusudur. Nasreddin Hoca kürküne yemeğini yedirirken
güldürmenin yanı sıra dış görünüşün, zenginliğin getirdiği itibarı da eleştirir.
Anlatıda ikinci kesitten sonra özne ve nesne bir araya gelir. Bu yüzden
de anlatının burada bitmesi beklenir. Ancak anlatı bitmez. Bunun nedeni
fıkranın yapısıdır. Fıkra yapısı itibariyle bitişte, nüktenin bütün gücünü du-
yurmak için veciz bir söze ihtiyaç duyar. “Ye Kürküm Ye” bu fıkradaki veciz
sözdür. Fıkra bu özellikleri bakımından diğer anlatı türlerinden ayrılır.
KAYNAKÇA
KIRAN, A., KIRAN, Z. (2011). Yazınsal Okuma Süreçleri. Ankara: Seçkin.
MORAN, B. (2004). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. İstanbul: İletişim.
SAUSSURE, F. de. (1998). Genel Dilbilim Dersleri 1. (Çev. Berke Vardar) İstanbul:
Multilingual.
UZDU YILDIZ, F. (2011). Göstergebilim Kiplikleri Açısından Anlatı Kişilerinin İnce-
lenmesi. (Yayımlanmamış doktora tezi). Ege Üniversitesi/ Sosyal Bilimler Ensti-
tüsü, İzmir.
VARDAR, B. (2002). Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü. İstanbul: Multilingual.
176
Özet
S
osyal medya siteleri, 2000’li yıllarda ortaya çıkmış ve internet
kullanıcılarının yoğun ilgisini çekmiştir. Etkileşimli sözlükler,
Facebook, Twitter, Instagram vb. siteler, farklı bir mizah anlayışını
ortaya çıkarmıştır. İngilizce “captured images”in kısaltılmasıyla oluştu-
rulan bir ifade olan “caps”, sosyal medya mizahını temsil eden ürünler-
den biridir. İnternette, LYS ve KPSS’ye hazırlanan öğrenciler tarafından
takip edilen; Türk Edebiyatı’nın konularına ilişkin pratik bilgiler, ders
Araş. Gör.
notları paylaşımı yapılan sayfalar bulunmaktadır. Bu sitelerin bir kıs-
Gökçehan A. Yıl- mında öğrencilere “caps”ler aracılığıyla, mizahi bir dille; şairlerin edebi
*
maz kişilikleri, eserleri, Klasik Türk Edebiyatı ve Türk Halk Edebiyatı’na
ilişkin genel bilgiler verilmektedir. Ünlü şairler ve yazarlar için çeşitli
Araş. Gör. Berk internet sitelerinde açılmış sahte kullanıcı hesaplarından oluşan parodi
Yılmaz ⃰ ⃰ hesaplar da sosyal medya mizahının temsilcisi ürünlerden biridir. Klasik
Türk Edebiyatı ve Türk Halk Edebiyatı şairleri için açılan hesaplarda bu
isimlerin, argo sayılacak bir mizahi üslupla hayatları, edebi kişilikleri ve
SOSYAL MEDYADA eserleri hakkında bilgiler vermekte, şiirlerinden örnekler paylaşılmakta-
“CAPS”LER VE dır. Çalışmamızda, sosyal medya sitelerinden örneklerle Türk Edebiya-
tı’nın “caps”ler ve parodi hesaplar aracılığıyla internette kullanımı
PARODİ incelenmiştir. Ayrıca Klasik Türk Edebiyatı ve Türk Halk Edebiyatı
HESAPLARLA şairlerinin, bu ürünlerin yarattığı yeni mizah anlayışı içindeki yerleri
hakkında tespit ve değerlendirmelerde bulunulmuştur.
TÜRK EDEBİYATI: Anahtar Kelimeler: İnternet, sosyal medya, caps, parodi hesap, Türk
KLASİK TÜRK Edebiyatı
EDEBİYATI VE
Abstract
TÜRK HALK EDE-
S
ocial media has showed up in 2000’s and it has been attracted
BİYATI ÖRNEĞİ intensive attention by internet users since then. Some of websites
such as interactive dictionaries, Facebook, Twitter, and Instagram
etc. has revealed a different sense of humor. The word “caps” is the
TURKISH abbreviation of an English adjective clause “captured images” and it is
LITERATURE one of the concepts that represents the social media humor. There are
several websites in which has been posted lecture notes and practical
WITH CAPS AND information about Turkish literature. These websites has been followed
PARODY by students who are preparing for some exams such as LYS and KPSS.
Some of these websites has shared information about literary personal-
ACCOUNTS ON
ity and works of some poets and notes about Classical Turkish Litera-
SOCIAL MEDIA: ture and Turkish Folk Literature, with caps and humorous words for
SAMPLES OF students. Parody accounts on certain websites, which have been con-
stituted with fake user accounts for famous poets and writers are also
CLASSICAL the other products that represent the social media humor. Certain
TURKISH parody accounts for poets of Classical Turkish Literature and Turkish
LITERATURE AND Folk Literature has shared examples from poems and information about
literary personality and their works with a humorous manner that will
TURKISH FOLK be considered slang. In this study, using of Turkish literature with caps
LITERATURE on parody accounts is evaluated through some examples. In addition
the situation of poets of Classical Turkish Literature and Turkish Folk
Literature on these new sharing platforms is attempted to determine.
Keywords: Internet, social media, caps, parody account, Turkish litera-
ture
*
Karadeniz Teknik Üni.
gokcehanagaoglu@gm
ail.com
Mizah, sözlükte “şaka, lâtife, eğlence” (Devellioğlu 2006: 655), “alay, şaka,
gülmece” (Karataş 2004: 290), “kişilerdeki ya da doğal sayılan bazı olaylarda-
ki bir takım çarpıklık, uyuşmazlık, çelişki ve gülünçlükleri bulup açığa vurma,
gözler önüne serme sanatı” (Cevizci 2002: 282) anlamlarına gelmektedir.
Mizah hakkında pek çok kuram geliştirilmiştir. Bu kuramlar üç yaklaşım
etrafında temellenmiştir. İlki, Thomas Hobbes tarafından geliştirilen üstün-
lük kuramıdır. Buna göre kendimizi karşımızdakinden üstün gördüğümüzde
bunu bir zafer olarak algılayıp karşımızdakine gülmeye başlarız. Aslında
kendi kendimizi yüceltirken karşımızdakini küçümseriz (Karahisar 2015: 71).
Kuramların ikincisi ise, James Beattie tarafından geliştirilen uyuşmazlık ku-
ramıdır. Uyuşmazlığın temelinde zıtlık ve çatışma bulunmaktadır. Nesneler,
bu nesnelerin nitelikleri, olaylar, vs. arasındaki belirli kalıpların bulunmasını
beklediğimiz düzenli bir dünyada yaşamaktayız. Bu kalıplara uymayan her-
hangi bir şey başımıza geldiğinde güleriz (Morreall 1997: 24-25). Üçüncü
kuram ise Sigmund Freud ve Herbert Spencer tarafından geliştirilen rahat-
lama kuramıdır. Rahatlama kuramına göre gülme, herhangi bir nedenle in-
sanın içinde biriken sinirsel enerjinin boşalması sonucu oluşur (Usta 2009:
86).
Mizah, sözlü dönemde kuşaklararası anlatılarak aktarılmış, basılı dönem-
de ise mizaha sadece dergiyi satın alanlar erişebilmiştir (Karahisar 2015: 76).
İlk Türk mizah dergisi Diyojen, Teodor Kasap tarafından 1870 yılında yayım-
lanmıştır (Yazıcı 2011: 1301). 1908’de Meşrutiyet’in ilan edilmesinin ardından
Karagöz, Kalem ve Cem gibi dergiler yayımlanmaya başlamıştır (Dumlupınar
2011: 2-3). 1922 yılında Akbaba, 1946 yılında Marko Paşa yayımlanmıştır.
1960’lı yılların önde gelen mizah dergileri ise Tef, Dolmuş ve Karikatür’dür.
1970’li yılların başında yayın hayatına atılan Gırgır dergisi yoğun ilgi görmüş;
1980’li yıllarda Laklak, Gıcık, Curcuna, Sıfır, Cins, Çuval, Tebessüm, Limon ve
Hıbır dergileri; 1990’lı yıllarda ise Leman, Lombak, Öküz, L-Manyak dergileri
2
yayımlanmıştır.
2000’li yılların başında Web 2.0 teknolojisinin gelişmesiyle mizah yayın-
cılığında dijital dönem başlamıştır. Bu dönemin Leman, Gırgır, Penguen,
Uykusuz, Naber, Hortlak gibi önemli mizah dergileri günümüzde, içeriklerini
3
hem yazılı basında hem de internet ortamında paylaşmaktadır.
2
Türkiye’de mizah dergilerinin tarihçesi hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. http://www.sey-
riadem.com/ (Erişim Tarihi: 07.09.2016)
3
Aytıntılı bilgi için bkz. https://twitter.com/uykusuzdergi?lang=tr, http://www.pen-
guen.com/,https://twitter.com/lemandergisi,http://www.naberdergi.com.tr/ ,
http://girgirdergisi.com/ , https://twitter.com/hortlakdergi (Erişim Tarihi: 07.09.2016)
178
Gökçehan A. Yılmaz - Berk Yılmaz
1. Caps Mizahında Klasik Türk Edebiyatı ve Türk Halk Edebiyatı

Web 2.0 teknolojisinin ilk dönemlerinde ortaya çıkan bloglar
4 5
(www.blogcu.com) ve etkileşimli sözlüklerin (Ekşi Sözlük, İtü Sözlük vb.)
başlıca örneklerini oluşturduğu sosyal medya; “zaman ve mekân sınırlaması
olmadan (mobil tabanlı), paylaşımın, tartışmanın esas olduğu bir insanî ileti-
şim şekli” (Vural-Bat 2010: 3351), “ kullanıcılara enformasyon, düşünce, ilgi
ve bilgi paylaşım imkânı tanıyarak karşılıklı etkileşim yaratan çevrimiçi araç-
lar ve web siteleri için ortak kullanılan bir terim” (Sayımer 2008: 123); olarak
tanımlanmaktadır. 2004 yılında Facebook, 2006 yılında Twitter ve 2010 yı-
lında Instagram sitelerinin kurulmasıyla internet kullanıcılarının yoğun ilgi-
sini gören sosyal medya, zamanla farklı bir mizah anlayışı oluşturmuştur. Bu
farklı mizah anlayışının ürünlerinden biri de, İngilizce “captured images”in
kısaltılmasıyla oluşturulan bir ifade olan caps’tir. Web ve tasarım teknolojile-
rinin gelişimi ve kullanımının artmasıyla; internete erişimin kişisel bilgisa-
yarlardan cep telefonlarına kadar pek çok aletle sağlanması ve ucuz maliyet-
lerle kullanılmasıyla mizah; farklı bir üretim sürecinden geçmektedir. Böyle-
likle, “mizahı artık sokakta duvara yazı yazan kişi, o yazının fotoğrafını çekip
internette paylaşan bir diğer kişi, internette gördüğü yazıyla ilgili caps ya-
pan üniversite öğrencisi de üretmektedir.” (Karahisar 2015: 77).
Caps, sosyal medya mizahını temsil eden ürünlerden biridir. “Ekran gö-
rüntüsü almak” anlamına gelen kelime, sosyal medya sitelerinde “komik gör-
sel” anlamında kullanılmaya başlanmıştır. Capslerin, televizyon ve sinema
dünyası, popüler şarkıcılar ve şarkıları, sporun çeşitli dalları ve sporcular,
futbol takımları ve taraftar grupları, politikacılar ve ülke gündemindeki siya-
si, toplumsal, kültürel olaylar, insan ilişkileri vb. pek çok konusu bulunmak-
6
tadır.
Türkiye’de caps mizahının temelleri, www.incicaps.com sitesinde atıl-
7 8
mıştır . ABD menşeli http://9gag.com/ ve http://www.4chan.org/ sitele-
4
Ayrıntılı bilgi için bkz. http://www.blogcu.com/yardim/hakkimizda (Erişim Tarihi:
07.09.2016)
5
Ayrıntılı bilgi için bkz.
https://tr.wikipedia.org/wiki/Ek%C5%9Fi_S%C3%B6zl%C3%BCk#Tarih.C3.A7e,
https://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0nstela (Erişim Tarihi: 07.09.2016)
6
Capslerin içerdiği kişi, olay ve konulara ilişkin ayrıntılı bilgi için bkz.
https://onedio.com/ara/haber/caps?sort=updated%20desc, http://listelist.com/?s=caps
(Erişim Tarihi: 06.09.2016)
7
http://www.incisozluk.com.tr ve http://www.incicaps.com sitelerinin kurucuları Serkan İnci
ve Umut Kullar’ın birlikte 2015 yılında yayımladıkları İnci Caps Kutsal Mizah Kırbacı isimli kitap-
larında, caps’lerin www.incicaps.com sitesine ait olduğunu belirtmektedir (s. 17).
8
“http://www.4chan.org sitesi, 5651 sayılı kanun uyarınca yapılan teknik inceleme ve hukuki
değerlendirme sonucunda bu internet sitesi (4chan.org) hakkındaki Telekomünikasyon İletişim
Başkanlığı’nın 28/01/2011 tarih ve 421.02.00.2011-039734 sayılı kararına istinaden Bilgi Teknolo-
jileri ve İletişim Kurumu tarafından idari tedbir uygulanmaktadır”. (Erişim Tarihi: 02.09.2016)
179
9
rinin benzeri sayılabilecek bu sitedeki toplam caps sayısı 1.018.197’dir . Ara-
ma motorlarında anahtar kelime olarak “caps” sözcüğü aratıldığında
375.000.000 sonuç, “caps siteleri” aratıldığında 15.500.000 sonuç ortaya
10
çıkmaktadır . Bu sonuçlar caps mizahının yoğun bir şekilde ilgi gördüğünü
ortaya koymaktadır.
Capsler internet kullanıcıları tarafından yoğun ilgi görmekle birlikte, bu
mizah türünün olumsuz etkileri olduğunu düşünen görüşler de bulunmak-
tadır. “Mizah duygusunun da ön plana çıkarılmasıyla paylaşım oranı artan bu
içerikler, nefret söyleminin taşıyıcısı olarak işlev görmekte; her yaş grubun-
dan, cinsiyetten, eğitimden ve meslek grubundan kişiler tarafından kolaylık-
la içselleştirilmekte ve paylaşılmaktadır. Günümüzde sosyal medyada yaygın
olarak paylaşılan “caps”ler bu kanaatimizi destekleyecek niteliktedir” (Vardal
2015: 50). Ancak Serkan İnci ve Umut Kullar, sitelerinde hazırlanan capsleri
değerlendirme aşamasında bazı durumları göz önüne aldıklarını ifade et-
mektedirler: “Capslerin pornografik olmamasına, her görüşten insana ulaştı-
ğı için siyasi görüşü destekleyen ya da acımasızca eleştiren şeyler olmama-
sına ve küçük yaştaki kullanıcıların anonimliğini bozabilecek çalışmaları ol-
mamalarına dikkat ediyoruz”. 11
İnternette, LYS ve KPSS’ye hazırlanan öğrenciler tarafından takip edilen;
Türk Edebiyatı’nın konularına ilişkin pratik bilgiler, ders notları paylaşımı
yapılan sayfalar bulunmaktadır. Bu sitelerin bir kısmında öğrencilere capsler
aracılığıyla, mizahi bir dille; şairlerin edebi kişilikleri, eserleri, Klasik Türk
Edebiyatı ve Türk Halk Edebiyatı’na ilişkin genel bilgiler verilmektedir.
Capsler aracılığıyla edebiyat öğrenimini kolaylaştırmayı amaçlayan internet
siteleri arasında, 55.651 kullanıcının takip ettiği “Onur Soğuk Hoca”
https://twitter.com/OnurSogukHoca, 3.438 kullanıcının takip ettiği “Ede-
biyat Capsleri” https://www.instagram.com/edebiyat_capsleri/, 18.899
kullanıcının takip ettiği “Lys Edebiyat” https://twitter.com/ote-
kiedebiyat?lang=tr bulunmaktadır. (Erişim Tarihi: 02.09.2016)
Capsler söz edilen bu sitelerde yer alan kullanımlarıyla; eğitimde kullanı-
lan görsel öğeler kapsamına dahil edilebilmektedir. Görsel öğeler yardımıyla
öğretim; eğitimde sıkça kullanılan yöntemlerden biridir; çünkü bu öğelerin
kullanımı “soyut kavramların somutlaştırılmalarında ve anlaşılmalarında
yardımcı olur” (Selvi 2008: 189). “Resimler, makine resimleri, basılı materyal
resimleri, karikatür resimler, hikâye kartları, figür resimler, duvar resimleri
farklı türlerde olabilir” (İşman 2005: 129).
9
Ayrıntılı bilgi için bkz. http://www.incicaps.com/istatistikler/ (Erişim Tarihi: 02.09.2016)
10
Ayrıntılı bilgi için bkz. https://www.google.com.tr/webhp?sourceid=chrome-instant&-
ion=1&espv=2&ie=UTF-8#q=caps+,https://www.google.com.tr/webhp?sourceid=chrome-
instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-8#q=caps+siteleri (Erişim Tarihi: 02.09.2016)
11
Röportajın tamamı için bkz. http://kelebekgaleri.hurriyet.com.tr/galeridetay/918-
29/2368/4/inci-caps-yine-yukseliste (Erişim Tarihi: 06.09.2016)
180
Eğitim amaçlı kurulmuş sayfaların yanı sıra herhangi bir amaç gütmeden
edebiyat konulu capsler paylaşan ve internet kullanıcılarının ilgisini çeken
siteler de bulunmaktadır. Bu siteler arasında 61.223 kullanıcının takip ettiği
“Absürd Edebiyat” https://www.instagram.com/absurd_edebiyat/?hl=tr,
22.814 kullanıcının takip ettiği “Namık Camel” https://twit-
ter.com/namikcamel_ bulunmaktadır. (Erişim Tarihi: 02.09.2016)
Edebiyat konulu capsleri paylaşan internet sitelerinde mizahi bir üslupla
şair ve yazarların hayatları, edebi kişilikleri ve eserleri hakkında bilgiler ver-
mekte, kimi şairlerin şiirlerinden örnekler paylaşılmaktadır. Bu sitelerde
paylaşılan capsler incelendiğinde hazırlanan ürünlerin kullanılan görsellik ve
içerik açısından bir sınıflandırmaya tutulabileceği görülmektedir.
1. 1. Klasik Türk Edebiyatı ve Türk Halk Edebiyatı’nın Genel Özellikle-

rini Konu Edinen Capsler
Aşağıdaki capslerde Klasik Türk Edebiyatı ve Türk Halk Edebiyatı’nda şa-
irlerin kullandığı dil, nazım biçimlerinin genel özellikleri, kullanılan edebi
sanatlar, konu ile ilgili terimler hakkında bilgi verilmiş ve verilen bilgiyi des-
tekleyici nitelikte bir görsel kullanılmıştır. Bu ürünlerin bir kısmında ünlü
şarkıcı ve oyuncuların fotoğrafları; bir kısmında ise içeriği temsil edecek
nitelikte anonim görseller kullanılmıştır. Ayrıca bazı capslerde popüler şar-
kıların sözlerinin yerine söz konusu bilgi getirilmiş ve şarkının sözleri yeni-
12
den yazılmıştır .
Görsel 1 Görsel 2 Görsel 3
12
Konu ile ilgili örnek olarak verilen capslerin tamamı https://www.instag-
ram.com/absurd_edebiyat/?hl=tr sayfasından alınmıştır. (Erişim Tarihi: 06.09.2016)
181
Görsel 7
1. 2. Sanatçı-Eser Eşleştirmelerini Konu Edinen Capsler

Aşağıdaki capslerde Klasik Türk Edebiyatı şairlerinin, Tekke-Tasavvuf
Edebiyatı şairlerinin, Âşık Edebiyatı şairlerinin verdiği mesnevi, sözlük, mek-
tup vb. manzum ve mensur eserler konu edilmiştir. Ayrıca şairlerin, bazı
şiirlerinden de örnekler verilmiştir.
Bu görsellerin bir kısmında capsin konusu olan sanatçı ve eserini temsil
edecek şekilde ünlü şarkıcı, futbolcu ve oyuncuların fotoğrafları, sanatçının
karikatürize edilmiş çizimleri ya da anonim görseller kullanılmıştır. Bazı
capslerde ise verilen bilgi, hayali bir diyalog içerisinde, what’s app uygula-
masıyla gönderilmiş bir mesajla birleştirilmiştir. Ayrıca bazı capslerde söz
konusu sanatçı ve eserin, popüler şarkıların sözleri ve sosyal medyada “slo-
gan” niteliğinde kullanılan duvar yazıları ile iç içe kullanılarak ya da televiz-
yon dizileriyle ilişkilendirilecek şekilde düzenlenerek verildiği görülmekte-
13
dir.
13
Konu ile ilgili örnek olarak verilen capslerin tamamı https://www.instag-
ram.com/absurd_edebiyat/?hl=tr sayfasından alınmıştır. (Erişim Tarihi: 06.09.2016)
182
Görsel 14 Görsel 15
1. 3. Klasik Türk Edebiyatı ve Âşık Edebiyatı Şairlerini Konu Edinen

Capsler
Aşağıdaki capslerde Klasik Türk Edebiyatı ve Âşık Edebiyatı’nda eser
vermiş sanatçıların hayatları ve edebi kişilikleri konu edilmiştir. Bazı
capslerde şair hakkındaki içeriğin popüler şarkıların sözleri, televizyonlarda
183
gösterilen kamu spotları ile birleştirilerek verildiği görülmektedir. Ayrıca

çalışmamızda yer alan bazı görsellerde sosyal medyada “slogan” niteliğinde
kullanılan duvar yazılarının, capse konu olan yazar/şairin ağzından; hakkın-
daki içerikle birleştirilmiş şekilde verildiği görülmektedir. Bu ürünlerde kul-
lanılan dil ve üslup; söz edilen şaire bağlı olarak değişmiştir. Örneğin; Nef’î
ve Seyrânî’de sert ve eleştirel bir dil kullanılırken; Nedim’in söz edildiği
14
capslerde lirik bir dil kullanılmıştır.
Görsel 21
14
Konu ile ilgili örnek olarak verilen capsler https://www.instagram.com/edebiyat_capsleri/
ve https://www.instagram.com/absurd_edebiyat/?hl=tr sayfalarından alınmıştır. (Erişim
Tarihi: 06.09.2016)
184
2. Klasik Türk Edebiyatı ve Türk Halk Edebiyatı Şairleri İçin Açılan Pa-
rodi Hesaplar
Klasik Türk Edebiyatı ve Türk Halk Edebiyatı şairleri, capslerin yanı sıra
sosyal medya sitelerinde açılan parodi sayfalarına da konu olmaktadır. Paro-
di kavramının kökeni “bir şarkıyı başka bir tonda söylemek, yani bir melodiyi
başka bir ses perdesine geçirmek” (Aktulum 2000: 117) biçiminde tanımlanan
“parodia”ya dayanmaktadır. “Bir edebî eserin biçimini konusundan koparıp,
o konunun yerine başka ve aykırı bir konu yerleştirerek gülünç bir uyum-
suzluğu (idealle gerçeklik arasında) ortaya çıkarmak ve böylece alaya alan bir
taklit etkisi uyandırmak” (Aytaç 2003: 361) olarak tanımlanan parodi; sosyal
medya mizahının sıkça başvurduğu bir türdür.
Ünlü şairler ve yazarlar, akademisyenler ve üniversiteler, politikacılar ve
siyasi partiler, futbol kulüpleri, kulüp başkanları, futbolcular ve teknik direk-
törler vb. için çeşitli internet sitelerinde açılmış sahte kullanıcı hesapların-
dan oluşan parodi hesaplar, sosyal medya mizahının temsilcisi ürünlerden
15
biridir.
Twitter, Facebook gibi sosyal medya sitelerinde açılan hesaplarda Klasik
Türk Edebiyatı ve Türk Halk Edebiyatı şairlerinin, argo sayılacak bir mizahi
üslupla hayatları, edebi kişilikleri ve yaşadıkları dönem hakkında bilgiler
16
vermekte ya da sadece şiirlerinden örnekler paylaşılmaktadır. Twitter’da
açılmış bu hesapların takipçi rakamları göz önünde bulundurulduğunda si-
tenin kullanıcıları tarafından ilgi görmediği ortaya çıkmaktadır. Aynı isimler
için Facebook’ta açılmış sayfaları incelendiğinde bu hesapların daha çok ilgi
17
gördüğü anlaşılmaktadır. Facebook’ta açılan bu sayfalarda söz konusu şai-
15
Sosyal medya sitelerinde bir kişi veya kuruluş hakkında parodi veya sahte hesap açmak Türk
Ceza Kanunu’nun 243.maddesine göre suç kapsamına girmektedir. Konu hakkındaki örnekler
için bkz. http://www.hurriyet.com.tr/gokcek-ve-erdogan-in-sikayetci-oldugu-twitter-
kullanicisi-komedi-yaptim-27823022, 06.09.2016, http://www.hurriyet.com.tr/turkiyenin-
sahte-twitter-haritasi-24455018 (Erişim Tarihi: 06.09.2016) Twitter yönetimi, sitelerinde açıla-
cak parodi hesaplar için kullanıcılarını uyarmaktadır: “Kişisel bilgiler, kullanıcının hesap özne-
siyle ilişkisinin olmadığını belirten bir ifade içermelidir; örneğin, "parodi", "sahte", "hayran" veya
"yorum". Ayrıca bu, hedeflenen kitle tarafından anlaşılacak biçimde yansıtılmalıdır”
(https://support.twitter.com/articles/20171963?lang=tr (Erişim Tarihi: 07.09.2016)
16
Fuzûlî için açılan https://twitter.com/mecnunfuzuli sayfasını 86 kullanıcı, Nedîm için açılan
https://twitter.com/Sair_Nedim sayfasını 49 kullanıcı, Nef’î için açılan
https://twitter.com/SuarraNefi sayfasını 104 kullanıcı, Bâkî için açılan
https://twitter.com/Sair__Baki sayfasını 61 kullanıcı, Evliyâ Çelebi için açılan
https://twitter.com/seyahatyaallah sayfasını 2, https://twitter.com/ecseyahatname sayfasını
8, https://twitter.com/celebievliya sayfasını 60 kullanıcı, Dadaloğlu için açılan
https://twitter.com/Dadaloglu__ sayfasını 57 kullanıcı, Seyrânî için açılan
https://twitter.com/AsikSeyrani sayfasını 29 kullanıcı, Karacaoğlan için açılan
https://twitter.com/karacaofficial sayfasını 50 kullanıcı takip etmektedir (Erişim Tarihi:
06.09.2016 ).
17
Fuzûlî adına açılmış https://www.facebook.com/Fuzuli.sd/?fref=ts sayfasını 87.346 kullanıcı,
https://www.facebook.com/sairfuzuli/ sayfasını 76.606 kullanıcı,
https://www.facebook.com/fuzzulli/?ref=br_rs sayfasını 147 kullanıcı; Nedîm adına açılmış
185
rin şiirlerinin yanı sıra pek çok şairin şiirleri ve çeşitli özlü sözler paylaşıl-
maktadır. Takipçi rakamlarına baktığımızda Facebook kullanıcıları tarafın-
dan ilgi gördüğü anlaşılan bu siteler; içerik olarak Twitter’daki benzerlerin-
18
den farklı bir düzen sergilemektedir.
Twitter’da söz konusu şairler adına açılan parodi hesaplar incelendiğin-
de yazılan tweetlerin içerik açısından bir sınıflandırmaya tutulabileceği gö-
rülmektedir.
2. 1. Şairlerin Hayatları ve Edebi Kişiliklerini Konu Alan Tweetler

Aşağıdaki tweetlerde şairlerin hayatlarından, edebi kişiliklerinden, ede-
biyat hakkındaki düşüncelerinden söz edilmektedir. Bu tweetlerde kullanılan
dil, günümüz gençliğinin sosyal medyada kullandığı dildir. Şairler, hayatları
ve edebi kişilikleri hakkında bilgi verirken etkileşimli sözlüklerde, çeşitli fo-
rum, blog sayfaları vb. sitelerde yer alan tartışma ve sohbet konularına gön-
derme yapmakta; emojiler kullanmaktadır.
https://www.facebook.com/nedim-97223912493/?nr sayfasını 2773 kullanıcı, Bâkî adına açılan

https://www.facebook.com/Baki.sd/?fref=ts sayfasını 8206 kullanıcı, Evliyâ Çelebi adına
açılan https://www.facebook.com/EvliyaCelebi.sd/?fref=ts sayfasını 5210 kullanıcı, Dadaloğlu
adına açılan https://www.facebook.com/DADALO%C4%9ELU-239054296104820/?ref=br_rs
sayfasını 1217 kullanıcı, Seyrânî adına açılan https://www.facebook.com/A%C5%9EIK-
SEYRAN%C4%B0-128234937265685/?ref=br_rs sayfasını 1504 kullanıcı, Karacaoğlan adına
açılan https://www.facebook.com/KARACAO%C4%9ELAN-111887329828/?fref=ts sayfasını
136228 kullanıcı takip etmektedir. (Erişim Tarihi: 06.09.2016)
18
Çalışmamızda sosyal medyada Klasik Türk Edebiyatı ve Türk Halk Edebiyatı şairlerinin adına
açılan parodi hesaplar konu edildiği için, örnek olarak Twitter’da bu şairler adına açılan sayfalar
kullanılacaktır.
186
2. 2. Şairlerin Yaşadıkları Dönemleri Hakkındaki Eleştirilerini Konu

Alan Tweetler
Aşağıdaki tweetlerde Nef’î adına açılan hesaptan, şairin yaşadığı dönemi
alaycı bir dille eleştirdiği görülmektedir. Bu eleştirilerde günümüzün bilgisa-
yar oyunlarına göndermeler yapılmış; sosyal medyada “kalıp” sayılabilecek
cümleler kullanılmıştır.
2. 3. Şairlerin Farklı Konular Hakkındaki Görüşlerini Konu Alan

Tweetler
Aşağıdaki tweetlerde Dadaloğlu adına açılan hesaptan, şairin günümüz
sosyal olaylarını yaşadığı dönemle karşılaştırdığı görülmektedir. Bu karşılaş-
tırmalarda şair, günümüz televizyon ve radyo programları, bu programlarda
kullanılan Türkçe, iş ilanlarının yer veren internet sitelerde bulunan ilanlar
hakkında görüşlerini ortaya koymaktadır.
Sonuç
187
Web 2.0 teknolojisinin 2000’li yılların başında gelişmesiyle, sosyal medya

siteleri oluşturulmaya başlanmıştır. Bu teknolojinin ilk dönemlerinde kuru-
lan bloglar ve etkileşimli sözlükler internet kullanıcılarının ilgisini çekmiştir.
2004 yılında Facebook, 2006 yılında Twitter ve 2010 yılında Instagram site-
lerinin kurulmasıyla sosyal medya; daha geniş kitlelerin kullanımına sunul-
muştur.
İnternet kullanıcılarının yoğun ilgisini gören sosyal medya, zamanla
farklı bir mizah anlayışı oluşturmuştur. İngilizce “captured images”in kısal-
tılmasıyla oluşturulan bir ifade olan “caps”, sosyal medya mizahını temsil
eden ürünlerden biridir. Capsler, televizyon ve sinema dünyası, popüler
şarkıcılar ve şarkıları, sporun çeşitli dalları ve sporcular, futbol takımları ve
taraftar grupları, politikacılar ve ülke gündemindeki siyasi, toplumsal, kültü-
rel olaylar, insan ilişkileri vb. pek çok konuyu işleyebilmektedirler.
İnternette, LYS ve KPSS’ye hazırlanan öğrenciler tarafından takip edilen;
Türk Edebiyatı’nın konularına ilişkin pratik bilgiler, ders notları paylaşımı
yapılan sayfalar bulunmaktadır. Twitter, Instagram gibi sosyal medya sitele-
rinde kurulan bu hesapların bir kısmında öğrencilere capsler aracılığıyla,
mizahi bir dille; şairlerin edebi kişilikleri, eserleri, Klasik Türk Edebiyatı ve
Türk Halk Edebiyatı’na ilişkin genel bilgiler verilmektedir. Bu türden sayfala-
rın yanı sıra her hangi bir amaç gütmeden edebiyat konulu capsler paylaşan
ve internet kullanıcılarının ilgisini çeken siteler de bulunmaktadır.
Edebiyat konulu capslerde verilen bilgiler; konuyu temsil edecek nitelik-
te görsellerle birleştirilmiştir. Kullanılan görsellerde müzik, sanat ve spor
dünyasından ünlü isimlerin fotoğrafları; televizyon dizilerinin, kamu spotla-
rının çeşitli sahnelerinin fotoğrafları, kimliği bilinmeyen kişilere ait eğlenceli
fotoğraflar; karikatürize edilmiş çizimler yer almaktadır.
Capslerin bir kısmında anlatılmak istenen bilginin; popüler şarkıların
sözleriyle, hayali bir diyaloglarla, “slogan” niteliğinde kullanılan duvar yazı-
ları ile iç içe kullanılarak verildiği görülmektedir. Bu ürünlerde kullanılan dil
ve üslup; söz edilen şaire bağlı olarak değişmiştir.
Sosyal medya sitelerinde sanat, müzik, sinema, edebiyat, siyaset, spor
dünyalarından ünlü isimler ve çeşitli kurum ve kuruluşlar adına açılmış pek
çok parodi hesap bulunmaktadır. Klasik Türk Edebiyatı ve Türk Halk Edebi-
yatı şairleri, capslerin yanı sıra sosyal medya sitelerinde açılan parodi sayfa-
larına da konu olmaktadır. Bu sayfalarda edebiyat konulu capslere benzer
içerikler bulunmaktadır. Şairler, kendi üsluplarına göre hayatları ve edebi
kişilikleri hakkında bilgi vermekte; yaşadıkları döneme ilişkin eleştiriler bu-
lunmakta ve farklı konular hakkında görüş bildirmektedirler.
Şairler için açılan parodi hesaplarının takipçi rakamları göz önünde bu-
lundurulduğunda bu sayfaların; edebiyat konulu capsler kadar ilgi görmediği
ortaya çıkmaktadır. Örneğin; Nef’î için açılan https://twitter.com/Suar-
raNefi sayfasını 104 kullanıcı takip etmekte iken; edebiyat konulu capslerin
188
paylaşıldığı “Absürd Edebiyat” https://www.instagram.com/ab-

surd_edebiyat/?hl=tr sayfasını 61.223 kullanıcının takip etmektedir. (Erişim
Tarihi: 06.09.2016)
Edebiyat konulu capslerin paylaşıldığı sayfalara sık bir şekilde yeni içe-
rikler eklenmekte ve bu sayfaların takipçi sayıları sürekli bir şekilde artış
göstermektedir. “Tazelikten beslenen” (İnci-Kullar 2015: 15) capslerin; sosyal
medya kullanıcılarından ilgi gördüğü müddetçe, edebiyat konularını ve ya-
zar/ şairleri işlemeye devam edeceği görülmektedir.
KAYNAKÇA
AKTULUM, Kubilay (2000). Metinlerarası İlişkiler, Ankara: Öteki Yayınevi.
ARIK, B. (2002). “Kemal Sunal, Levent Kırca Cem Yılmaz’ın Mizahına Teorik Bir
Bakış”, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, Sayı:14, ss. 111-129.
AYTAÇ, Gürsel (2003). Genel Edebiyat Bilimi, İstanbul: Say Yayınları.
CEVİZCİ, Ahmet (2002). Paradigma Felsefe Sözlüğü, İstanbul: Engin Yayıncılık.
DEVELLİOĞLU, Ferid (2006). Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Ankara:
Aydın Kitabevi Yayınları.
DUMLUPINAR, S. (2011) Tek Parti ve Mizah, Akademi Titiz Yayınları, İstanbul.
İNCİ, Serkan-KULLAR, Umut (2015). İnci Caps Kutsal Mizah Kırbacı, İstanbul:
Epsilon Yayınları.
İŞMAN, A. (2005). Öğretim Teknolojileri ve Materyal Geliştirme, Ankara: Pegem A
Yayıncılık.
KARAHİSAR, Tüba (2015), “Basılı Mizahtan Paylaşılan Mizaha Doğru Dönüşüm:
İnternette Mizah”, TOJDAC -The Turkish Online Jounal of Design, Art and
Communication,2015 Ocak, Sayı :5, ss. 76-90.
KARATAŞ, Turan (2001). Ansiklopedik Edebiyat Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Per-
şembe Kitapları.
MORREALL, John (1997). Gülmeyi Ciddiye Almak, Çev: Kubilay Aysevener ve Şe-
nay Soyer, İstanbul: İris Yayınları.
SAYIMER, İ. (2008). Sanal Ortamda Halkla İlişkiler, İstanbul: Beta Yayınları.
SELVİ, Kıymet (ed.) (2008). Öğretim İlke ve Yöntemleri, Eskişehir: T.C. Anadolu
Üniversitesi Yayını No: 1854.
USTA, Çiğdem (2009). Mizah Dilinin Gizemi, Ankara: Akçağ Yayınları.
VARDAL, Zeynep Burcu (2015). “Nefret Söylemi ve Yeni Medya”, Maltepe Üniver-
sitesi İletişim Fakültesi Dergisi, 2015 Bahar, 2(1), ss.132-156.
VURAL Z.- BAT M. (2010). “Yeni Bir İletişim Ortamı Olarak Sosyal Medya: Ege
Üniversitesi İletişim Fakültesine Yönelik Bir Araştırma”, Yaşar Üniversitesi Dergi-
si, 20(5), ss.3348‐3382.
YAZICI, Nermin (2011). “Yazılı Türk Mizahının Gelişim Sürecinde Batılı Anlamda
İlk Mizah Dergisi: Cem”, Turkish Studies - International Periodical For The
Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 6/3 Summer
2011, p. 1299-1313.
189
Özet
B
ilgisayar, internet ve akıllı telefonların hayatımızda ol-
madığı dönemlerde insanlar sevgisini, isyanını, hicvini
veya sloganını yine de başkalarının duyacağı şekilde bir
yerlere yazarlardı. Duvarlar, kamyon arkaları, araba camı, hatta
motorsiklet ve bisiklet üzerleri bu mecralardan bir kaçını oluş-
turmaktaydı. Bunların bazıları halen geçerliliklerini koruyor
olsalar da, internet ve akıllı telefonların hayatımıza girmesi ve
bunlara bağlı olarak uygulamaların geliştirilmesi, insanların
günlük hayat pratiklerinde, düşünme pratiklerinde ve düşün-
düklerini ifade etme yöntemlerinde büyük bir değişime neden
olmuştur. Bu değişimler her gün yeni bir uygulamanın geliştiri-
Araş. Gör. lip kullanıcıların hizmetine sunulabileceği kadar hızlı ilerle-
Gökhan mektedir. Mizahın geniş bir kitleye ulaşabilirliği açısından
somut mekandan, soyut mekana geçisinin ilk örnekleri ise
Demirel ∗ Twitter ve Facebook’ta görmekteyiz. Bunlara bağlı olarak geliş-
tirilen “Caps”, “Baattin”, “Çöp Adam (Gibi Olma)”, “Naapcan”
gibi akımlar da mizahın hızlı bir şekilde yayılması ve tüketilme-
sinde aracı görevi görmektedir. Bu uygulamalar ile üretilen
mizahi öğeler büyük bir kitle tarafından paylaşıldığından pek
çok kişi tarafından da taklit edilip yeniden üretilmektedir. Bu
çalışma, mizahin çeşitlerini, yöntemini ve geçirdiği değişimi
DUVAR’DAN Dİ- örneklerle açıklanmayı amaçlamaktadır.
JİTAL’E EVRİLEN Anahtar Kelimeler: Mizah, Hiciv, Caps, Sosyal Medya, Dijitali
MİZAH Mizah.
Abstract
B
efore the development of computer, internet and smart
phones, people were already writing their love, hate,
reaction, satire or slogans to announce people. It’s
HUMOR known that Walls, rear windows of cars, rear of trucks, even
motorbikes and bicycle were some announcement places.
EVOLVING
Although some of these placese are still in use, our daily life,
FROM THE WALL our way of thinking and explaining, entirely changed with
TO THE DIGITAL internet and smart phones. This changement had been very
sudden. In today’s world almost everyday a new application is
being improved and published. Placing humor from concrete
area to abstract area and sharing it to worldwide were first
seen on Twitter and Facebook. Since some new applications
such as “Caps” and “Stick Man” are improved acording to
Twitter and Facebook, these kind of new applications help
people to share and consume the humor very quickly. Humor-
ous items that produced by these applications is easy to share,
so that it is being reproduced and imitated by lots of people.
This study aims to explain the kind, way and change of humor
from walls to virtual reality.
Keywords: Humor, Satire, Caps, Social Media, Digital Humor
∗
Ege Üni.
gokhandemirel1905@
gmail.com.
Gökhan Demirel
Mizah ve Gülme
Yüzyıllardır insanlık kültürel kod ve değerlerle, siyasi politik ve dini kav-
ramlarla içiçedir. Bu kavram ve değerlerin her biri kendi içinde karşıtlığını
yaratmış ve ikili çatışmaların yaşanmasına neden olmuştur. İdeolojik, dini
veya kültürel bir olgunun olan, olmayan veya olması gereken şeklinde çatış-
masıyla başlayan komik atışmalar tiyatronun, gülmenin ve mizahın
varolmasını sağlamıştır. Dolayısıyla gülme sadece bir eylem değil, aynı za-
manda insan ilişkilerini geliştirerek güçlendiren bir iletişim biçimidir. Başka
bir ifadeyle, kültüre, zamana ve genellikle yöreye özgü olan komik sözcükler,
espiri ve diğer komik durumlar, sosyal hayatta paylaşılan bir iletişim biçimi-
dir. Bununla beraber, insanların hakkında espiri yaptığı konular genellikle bir
toplum ve grubun sosyal, kültürel ve manevi düzeninin merkezinde yer al-
maktadır (Kuipers 2016: 47). Mizah, eğlendiriyor olmasının yanında, insanın
başedemediği siyasi çıkmazlardan, kötü ruhsal durumlardan, kavgalardan
satirik bir dille, eğlenceli ve gülünç bir şekilde kaçınmasına da yardımcı ol-
maktadır. Çünkü mizahın temeli eleştirel bir dile sahip olmasıdır. Batı
kültüründe “humour” olarak geçen mizah, toplumsal işlevi ile
değerlendirilmekte, güldürürken sorgulamayı hattâ yıkıcılığı içermektedir.
Gelenekler, töreler, toplumsal sistem ve yönetimler, iktidarların yarattığı
adaletsizlikler mizahın konusu ve temel eleştiri nesnesini oluşturmaktadır
(www.birikimdergisi.com, 27.07.2016).
Mizahi olaylar ve durumların eğlenceli yönlerini görebilme becerisi
bireysel olduğu kadar aynı zamanda kültüreldir. Bu bağlamda gülünç bir
durum karşısında tüm insanların tepkileri de farklılık göstermektedir (Aydın
2005: 1). Dolayısıyla mizahi beceri, bir bireyin beslendiği toplumsal, kültürel
değerlerden, bireyin aldığı eğitimden ve karakterinden doğrudan
etkilenmektedir. Mizah günlük olaylara, dünyaya sıradan bir bakış açısı değil,
insan anlayışını, yaratıcılığını geliştiren bir bakış açısıdır. Olağan dışı, sıradışı
bakıldığında ortaya çıkar. Bunun için de zeka, birikim ve kültür gerekir
(www.yilmazulusoy.com.tr, 26.07.2016). Mizahın, birçok kaynakta güldürü,
komik, komedi gibi çeşitli kavramlarla yakın anlamda kullanıldığını belirten
Avcı da, mizahın kültürel değerine işaret ederek sözlü gelenekten günümüze
kadar gelen mizahın kültürel bir anlayışa ve birikime işaret ettiğini, halkın
yaşama karşı alaycı ve öfkeli tutumunu dile getirdiğini ifade etmiştir
(http://www.birikimdergisi.com, 27.07.2016).
Gülme ile mizah her ne kadar birbiri yerine ve birbiriyle ilişkili şekilde
kullanılıyor olsa da aralarında ince bir fark da vardır. Gülme, olağandışı ve
ani gelişen komik bir durum karşısında kişinin gerçekleştirdiği eylemdir.
Çoğunlukla bir iletişim aracı olarak da kullanılmakta ve kontrol
edilebilmektedir. “Gülme gündelik hayattaki anlık rahatlamaya yol açan
patlamalardır; küçücük bir neden, bastırılmış şiddet, bastırılmış cinsellik,
bastırılmış korku, hatta bastırılmış can sıkıntısı gibi çeşitli kaynaklardan
191
Duvar’dan Dijitale Evrilen Mizah
gelen sıkıştırma, kendini gülme yoluyla dışarı vurur.” (Arık 2002: 118). Ancak
mizah, gülmeden farklı olarak uyarıcı bir eylemdir, bir durum karşısında
tepki sergilemektir. Etkisi daha uzun vadeli olabileceği gibi eğitici ve öğretici
de olabilmektedir.“Mizah güldürene ve gülene dönmüyor, yani üstünlük ve
tek yönlülük söz konusu, dolayısıyla da bilincin kendini sorguya çekmesi,
deşmesi dışardan bakması diye bir şey yok(…). Sorgu ve tedirginlik değil,
saygı ve rahatlama, kendinden memnun olma ağır basıyor.” (Aktaran: Arık
2002: 115).
Ancak mizahta da gülme eylemi gerçekleştiğinden, ister mizah ister
gülme olsun her ikisi de olağandışı bir durum karşısında kişinin verdiği
bireysel veya toplumsal bir tepkinin sonucunda gerçekleşmektedir. Mizahın
önemine vurgu yapan Özdemir, yüzü gülenlerin gönülleri gibi, akıllarının da
gülümseyeceğini belirtmiştir (2010: 40). Bunun yanında, gülme ve mizaha
kuramsal çerçevede bakan Şahin’e göre ise, gülme eyleminde kişi kendini
diğer insanlarla kıyaslama yoluna gitmektedir. Kişi, güldüğü duruma kendisi
düşmediği için kendini bu yolla diğerlerinden üstün görerek, daha güçlü ve
şanslı sayar, buna üstünlük kuramı denmektedir. Kuramın kökeni Aristo ve
Eflatun’a dayansa da, yaygın kullanımını Hobbes’a borçludur (2014: 242). Bu
kuram çerçevesinden bakıldığında, gülme eyleminde bulunan kişinin,
kendini daha akıllı hissettiğini söylemek mümkündür. Çünkü kendisi aynı
duruma düşmemiştir. Kişinin bir kusuru ya da hatası olsa dahi, güldüğü
kişinin durumuna kendini düşürmediği için, hata ve kusurunu saklayabildiği
için daha akıllıdır. Bununla beraber kişi, benzer bir duruma düşmemek için
daha temkinli olmayı da öğrenmiş olur. Bundan dolayı da eleştirmenler
üstünlük duygusunu ikiyüzlülük olarak görürler (Arık 2002: 115).
Üstünlük kuramının yanında, rahatlama ve uyuşmazlık kuramları, mizah
ve gülme konusundaki üç klasik yaklaşımdan diğer ikisini oluşturmaktadır
(Kuipers 2016: 48). Uyuşmazlık kuramının temelinde, alışılmış mantık
çerçevesine uymayan iki değerin beklenmedik bir şey yapması yatar.
Şaşırma bu kuramın temelini oluşturmaktadır. Bu bağlamda ilgili kurama
göre, kişilerin mantık dışı veya beklenmedik bir durumla karşılaştıklarında,
kendilerinin ya da düşüncelerinin arasındaki uyumsuzluk komik durumlara
neden olmaktadır (Fırlar vd. 2010: 166). Sirk, televizyon şovları veya
gösterilerde hayvanların, bisiklet sürmesi, verilen komutlara göre hareket
etmesi, komiklikler yapması buna örnek gösterilebilir. Çünkü komiklik,
bisiklete binme gibi eylemler insana özgü eylemler olarak görülürler ve diğer
varlıklarla ilişkilendirildiğinde, uyumsuzluk boyutundan dolayı daha
komikmiş gibi bir algı oluşur, bunun sonucunda da gülme eylemi gerçekleşir.
Gülme, mizah ve rahatlama kuramının öncüleri Freud ile Spencer’dır.
Freud'a göre espriler masum değillerdir. Espsiriler ve Bilinçdışı ile İlişkileri
kıtabında sıkça bahsettiği üzere, espiri masum olmadığında hizmet edeceği
iki amaç vardır. Bunlar ya hiciv ve savunma amacına hizmet eden
192
Gökhan Demirel
saldırganlık ya da teşhircilik amacına hizmet eden cinselliktir (Freud 1998:

128). Freud’un görüşlerini savunan Kuipers da mizahın temelinde çoğunlukla
yasaklanan cinsellik ve saldırganlık dürtülerinin yattığını ifade etmekle
birlikte, Freud’un bu görüşlerinin çok da eleştiri aldığını vurgulamaktadır
(2016: 49). Mizahın temel amacı güldürüdür. Bireyin gülmesi için yapılan
komiklik ve şakalar bazen öğretici ve eğitici olabileceği gibi bazen de
iğneleyici mesajlar, bilinçaltına itilmiş duyguların dışavurumunu
içermektedir. Ancak her iki amaçta da mizah ya doğrudan ya da dolaylı
olarak kişi/kişilerin gülmesi, eğlenmesi için yapılmaktadır.
Somut Zemine Yazılan Mizah

Bir yerlere iz bırakmak, bir şeyleri anons etmek, bilincin varolmasından
beri ilgilenilen konudur. Mağara duvarlarına çizilenler, bir olayın tasviri ola-
rak yapılmıştır. Yazılıp çizilenler haber verme, bilgi verme, kayıt bırakma,
tarihe geçme amacı taşımış ve günümüze kadar ulaşarak bu amacını da ger-
çekleştirmiştir. Nitekim modern insan, o döneme ait birçok bilgiye duvarlara
çizilen resim ve figürlere dayanarak ulaşmışlardır. Günümüzdeki antik kazı-
lardan çıkan yazılara bakıldığında da, memleketini öven, başka savaşçılara
gönderme yapan, kızdığı birisini öldürdüğünü anlatan, aşkına karşılık bula-
madığını belirten ifadelere rastlanmıştır. Dolayısıyla duvarlar, insanların
içlerini döktükleri bir alan olmuştur (www.kitap.radikal.com.tr, 01.08.2016).
İnsanların duygularını, mesajlarını iletmek için başvurdukları bir yöntem
olan atasözleri ve deyimler sözlü iletişim döneminde kalıcı olmak adına bir
eylem iken, günümüzde kalıcılık adına başka mekan ve yöntemler de
kullanılmaktadır. Bunda yaşadığımız çağın teknolojik ve kültürel olanakları,
insanların eğitim ve sosyo-ekonomik durumlarının iyileşmesi etkili
olmuştur. Cemiloğlu’na göre insanlar bugün de değer yargılarını mesajlar
bütünlüğü şeklinde ifade etmeye çalışmaktadırlar. Ancak bunu atasözleriyle
değil de, kamyon arkası ya da duvarlar gibi değişik tarzlarda
anlatmaktadırlar. Geçmiş dönemlerin insanı ahlâki değer yargılarını mesaj
niteliğinde atasözlerine nasıl sıkıştırmışsa, günümüz insanı da kendi
değerlerini bu kamyon yazılarına taşımışlardır (2002: 70-71). Duvar gibi bir
dış mekana yazı yazmanın psikolojik etkisine değinen Taylor’a göre ise,
böyle mekanlara yazı yazmanın yaygınlaşması durumunun bir bağımlılık
olarak algılanıp, eğitimsel ve kriminolojik araştırmalar olarak
kavramlaştırılmasının ötesinde, ergenlik dönemindeki gençlerin ruh
sağlıklarıyla ilişkilendirilmelidir (2012: 66). Aynı şekilde kamyon yazılarına
yansımış anlayışlar doğrudan halk kültürüyle bağlantılı olduklarından dolayı
bu yazıları yorumlamak halkın psikolojisini, yaşayışını ve değerler sistemini
de ortaya koymaya yarayacaktır (Cemiloğlu 2002: 72). Dolayısıyla mekan
farketmeksizin, hem duvar hem de kamyon arkası yazıları, psikolojik ve
duygusal bir boşalmanın sonucunda gerçekleşmektedir. Psikolojik olarak
193
bakıldığında ise duvar yazılarındaki çaresizlik ve umutsuzluk, bir isyan

duruşu olarak ergenlerin kendilerini ifade edebilecekleri, daha derinlikli yeni
varoluş ve görünürlük kazanma aracılıklarına ve savunuculuklarına ihtiyaç
duyulduğunu düşündürmektedir (Başer 2014: 18).
Görünürlük ihtiyacı ise döneme göre değişiklik göstermiştir. İnternetin
henüz gündelik hayatımıza bu kadar nüfuz etmediği dönemlerde, bireyin
kendini görünür kılma uğraşı, daha çok fiziki mekanlara izler bırakarak
gerçekleşmişken, günümüzde bu uğraş dijital ortama kaymıştır. İnsanların
birbiriyle etkileşime geçmelerini kolaylaştırıp hızlandıran akıllı telefon
uygulamaları ve sosyal medya hesapları, mizahi öğelerin üretim ve
paylaşımını da kolaylaştırmıştır. Teknoloji ile büyüyen jenerasyon olarak
sınıflandırılan X ve Y kuşakları mizahı dijital olarak üretip paylaşmada aktif
rol oynamaktadırlar. “Caps”, “Baattin”, “Çöp Adam (Gibi ol)” “Naapcan” gibi
dijital mizah akımları interneti aktif kullanan bu jenerasyonun çabasıyla hızlı
bir popülerlik kazanmıştır. Caps ve diğer mizahi öğeleri yapmak artık çok
kolaylaşmıştır. Öyle ki bunların hızlıca üretilmesine imkan veren basit
bilgisayar yazılımları, telefon uygulamaları üretilmektedir. Karahisar’a göre
mizahı, sokakta duvara yazı yazan kişi, o yazının fotoğrafını çekip internette
paylaşan bir diğer kişi, internette gördüğü yazıyla ilgili Caps yapan başka bir
kişi birlikte üretmektedir. Dolayısıyla akıllı telefonlar, çeşitli tasarım
programları, sosyal medya ve internet sayesinde mizahın yapılış şekli
dönüşüme uğramaya başlamıştır (2015: 76-77).
Dijital Mizah
Günümüzde ise internet sitelerinde, sosyal medyada mizah farklı
şekillerde yapılmaya devam etmektedir. Örneğin İncicaps, Facebook ve
Twitter hesaplarında yaptığı caps’lerle, Ekşisözlük’te yapılan tanımlamalarla,
Zaytung, komik haberlerle mizah yaparken birçok kişi de sosyal
medyalarından bu capsleri paylaşarak dolaşıma sokmaktadır (Karahisar 2015:
86). Her yeni kişi, varolan öğelerle oynayarak mizaha katkı sağlamaktadır.
Kullar ve İnci’ye göre Caps, saf anlama becerisinin mizahi yöntemidir ve
Caps yapan kişiler arasında çok sayıda kültürel farklılık bulunması, mizaha
farklı yönlerden bakılabilmesini sağlamıştır. Aksi bir durumda mizahın daha
az renkli bir hal alacağını ifade etmişlerdir (2015: 16-19).
İnternet ortamında yapılan yeni dönem mizahın en belirgin özelliği, ola-
bildiğince açık, sade ve güncel olmasıdır. Haber programlarında yer alan
trajikomik bir olay, siyasi liderlerin gafları, ülke gündemini meşgul eden bir
olay veya siyasi krizler bile dijital mizahın konusu olabilmektedir. Dijital çağ-
da haberleşme ve olayların geçerlilikleri de hızlı tüketildiği için, mizah da
aynı şekilde hızlı bayatlamaktadır. Dijital mizahın güncelliğini koruyan da bu
hızlı tüketimdir. Çünkü her yeni haber ve durum yeni bir akımın doğmasına
neden olmaktadır. “Caps” hala güncelliğini koruyor olsa da, onun yanı sıra
194
Gökhan Demirel
“Baattin” karakterinin çıkmış olması, Baattinden sonra “Çöp adam (Gibi ol)”
kolajının popüler olması, bugünün en güncel kolajın ise “Naapcan” kolajının
olması, hızlı üretim ve tüketime örnek teşkil etmektedir. Dijital ortam birey-
leri daha cesur davranmaya teşvik etmektedir. Fiziksel ortamdan kopan
birey, toplumsal norm ve sınırlardan da bir nevi sıyrıldığı için, ürettiği mizah
da ona göre şekillenmektedir. Dolayısıyla yapılan Capsler, çizilen
karikatürler daha cesur ve cinsel öğeler barındıran, daha açık ifadeler içeren
mesajlardan oluşmaktadır. Çünkü bireyin caps yaparken keyfi davranması,
caps felsefesinin temelini oluşturmaktadır. Bu yüzden de çoğu Caps
çalışması uydurmadır. Zira mutluluk, bir nevi bilincin insana dayattığı
ağırlıkları görmezden gelebilme lüksüne sahip olabilmektir (Kullar vd. 2015:
11). Dolayısıyla insanlar, sözkonusu mizah olunca gerçek hayatta
olamayacakları kadar, dijital ortamda cesur ve özgür espiriler
yapmaktadırlar.
Bu bağlamda “İnci Caps” internet sitesi, Caps ve akımlarının oluşmasında
öncü görevi görmüştür. Dijital olarak mizahı üretip yayan üyeler ile sitede
paylaşılan Capsleri kendi kişisel medya hesaplarından paylaşan diğer
kullanıcılar “akım” oluşmasında etkili olmaktadır. Görseller günümüz Caps
akımı ve sonrasında ortaya çıkan akımların örneğini teşkil etmektedir.
Caps’te kırmızı şerit sabit yazı ve fotoğraflar değişirken, Baattin’de
baloncuğun içeriği değişmektedir. Çöp adam’da hem yazı değişmekte hem
de Çöp adama saç ve üçgen eklenerek cinsiyet değiştirilmektedir. Napcan
akımında ise 4’lü kolaj haricinde her şey değişmektedir.
Görsel- 1: Caps 1 Görsel-2: Sabri Reis Caps 2
1
www.sabah.com.tr, 11.08.2016.
2
www.yazete.com, 05.09.2016.
195
Görsel-3: Sunucu Caps 3
Bu akımlardan başı çeken Görsel-1 şeklinde hazırlanmış olan Capslar, bir

görüntünün kısmi olarak capture (kırpmak) yapılarak altına kırmızı şerit
döşenmesi ve resim/fotoğraftakine uygun bir yazı ile ifadenin belirtilmesi
şeklinde yapılanlardır. Bu şekilde yapılan mizah en popüler Capslerin
başında gelir. Bunun yanında, futbolcu Capsleri, dizi/film oyuncularının
replikleri ile yapılan Capsler, muhabir/spiker/sunucu ve yorumcular ile
ilgili yapılan Capsler internette en çok paylaşılan Capsler arasında yer
almaktadır. Örneğin görsel 2’deki Caps Galatasaray futbolcusu Sabri
Sarıoğlu’nun hedefe gitmeyen şut ve paslarına gönderme yapmaktadır.
Seyirciler arasında yer alan astronok kıyafetli kişilerin “Reis Topunu
getirdik” ifadesi şutun uzaya gidebilecek kadar hedeften uzaklaşmış
olduğuna gönderme yapmaktadır. Görsel 3 ise yemek programı
sunucusunun gittiği her yerde yemeği iştahla yemesinden yola çıkılarak
hazırlanmış bir Capstir.
Doğrudan Caps’in yanısıra bir diğer popüler internet mizahi karakter ise
Baattin karakteridir.
Görsel-4: Baattin 4 Görsel-5: Baattin 5
3
www. onedio.com,05.09.2016.
4
www.boylesiyok.com, 11.08.2016.
5
www. turkcaps.com,05.09.2016.
196
Gökhan Demirel
Görsel-6: Baattin 6
Mizahi bir dergide çizer olan Uğur Görsoy tarafından yaratılan Baattin
karakterinin duruşu/kıyafetleri aksesuarları ve diyalog baloncuğu sabit
olmakla birlikte baloncuğun içindeki yazılar her yeni kullanıcı tarafından
sürekli değişime uğramaktadır. İnsanlar baloncuğun içine tamamen keyfi bir
şekilde istedikleri yazıyı yazıp paylaşıma sokmaktadırlar. Paylaşımı beğenip,
değiştirmeden paylaşanlar olduğu gibi, baloncuğun içini kendine göre
değiştiren kullanıcılar da vardır. Dolayısıyla sürekli yeni Baattin diyalogları
internette dolaşıma sokulmaktadır. Baattin karakterinin insanlar üstündeki
güçlü etkisini Baattin’e has bir dil olan “pıçak, pıçaklamak” gibi kelimelerin
gerçek hayatta da kullanılmasından anlamak mümkündür.
Görsel-7: Çöp Adam 7 Görsel-8: Çöp Adam 8
6
www. turkcaps.com,05.09.2016.
7
http://karsigazete.com, 11.08.2016.
8
www.listelist.com,08.09.2016.
197
Görsel-9: Çöp Adam 9
Bir diğer mizah öğesi olan “Çöp Adam” internet kullanıcıları tarafından
en çok paylaşılan öğeler arasında yerini almıştır. “Çöp Adam, Gibi Olma, Gibi
Ol” şeklinde farklı isimlendirilen bu öğede daha çok kinayeli bir şekilde
tavsiye verme yer almaktadır. Çöp adamın ağız ve yüzünün çizildiği
örnekleri olduğu gibi, saçlı, aksesuarlı tiplemeleri de mevcuttur. Amaca göre
hazırlanan Çöp adam’ın sağına veya soluna kısa cümleler şeklinde uyarılar
sıralandıktan sonra bu “X” kişisi, X gibi olma ya da X kişisinin yaptığı iyi
şeylerden bahsedilerek X gibi ol şeklinde yapılmaktadır.
Bir diğer popüler caps öğesi ise “Naapcan, sokağa mı atcan” şeklinde
yapılan dörtlü kolaj örneğidir.
Görsel-10: Naapcan 10 Görsel-11: Naapcan 11
9
http://ofpof.com, 10.09.2016.
10
https://onedio.com, 10.09.2016.
11
https://onedio.com, 10.09.2016.
198
Gökhan Demirel
Görsel-12: Naapcan 12
Bu Caps örneğinde birbirinin aynı 4 adet gerçek fotoğraf

kullanılmaktadır. Herbir fotoğrafın altına “maç esnasında yayın kesilmesi,
oynun ebeveynler tarafından kapatılması, kuş yemlerinin ortaya saçılması”
gibi normal şartlarda insanların hoşlanmayacağı şeyler sıralanır. Son
fotoğrafta da tüm bunların yapılmasına rağmen mecburi bir katlanılma
durumuna vurgu yapılır.
Sonuç
Sanal mizahta kültürel öğelere sıkça yer verilmektedir. Atletli adamın
aile babası ile ilişkilendirilmesi, Türkiye’de tüplü televizyon konusunun dizi
(Trt dizisi, Leyla ile Mecnun) ve filmlere konu olması, muhabbet kuşlarına
küfürlü konuşmanın öğretilmeye çalışılması, sevgili bulunca arkadaşların
ihmal edilmesi, eğitim sisteminde öğrencilerin sınav notu üzerinden bir
yarış içinde olması, yemek kültürü, insan ilişkileri, tüm bunlar capslere konu
olan yerel kültürel değerlere birer örnektir. İnternet paylaşımlarının çok
beğenilmesiyle kişinin sosyal medya fenomeni olması, mizah yapan kişilerin
‘mizahşör’ gibi yeni tanımlamalarla kendilerini ifade etmeleri, internet
çağının kültüre ve dile olan etkisine işarettir. Bununla birlikte “troll kafa,
Fırat, karikatür, ünlü bilimadamlarının sözlerinin manipüle edilmesi vb.” gibi
çeşitli capsler de yine dijital mizahın örnekleri arasında yer almaktadır.
Yapılan her yeni uygulama, yazılım veya program kendi fenomenlerini,
kahramanlarını yaratmaktadır. Kişi dijital ortamda popüler olunca gerçek
hayatta da popülerliğini avantaja çevirebilmektedir. Kafe, bar ve eğlence
mekanlarında bu kişiler adına geceler ve partilerin düzenlenmesi ve
12
http://ofpof.com,10.09.2016.
199
insanların para vererek bu kişileri dinlemeye gitmesi, dijital hayat ile gerçek
hayattın birbirine geçisine örnek teşkil etmektedir.
Özetle dijital çağda mizah ve popülerlik hergeçen gün değişiyor ve
gelişiyor olsa da, her yeni dönem yeni bir popülerlik alanı kazandırmaktadır.
Teknolojinin bankalardan, alışverişe, hastanelerden, iş dünyasına,
bürokrasiden eğitime kadar hayatın her alanına nüfus ettiği
düşünüldüğünde, mizahın da bu değişime ayak uydurmuş olması
normallikten ziyade, zorunluluk olarak anlaşılacaktır. Zira politik ortamdan,
dinden ve kültürden, hatta coğrafi şartlardan etkilenen mizahın dijital
çağdan kaynaklı evrilmesi kaçınılmazdır. Bunun yanında insanların bilgiye
ulaşmanın kolaylaşması, iletişimin sınırsızlığı, günümüz kuşağının internet
ile birlikte büyüyor olması hayatın dijitalleşmesinde büyük önem arz
etmiştir.
KAYNAKÇA
ARIK, M. Bilal (2002). Kemal Sunal, Levent Kırca Cem Yılmaz’ın Mizahına
Teorik Bir Bakış, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, Sayı 14, ss.
111-129.
AYDIN, Ayfer (2005). Hemşirelik ve Mizah, Cumhuriyet Üniversitesi
Hemşirelik Yüksekokulu Dergisi, Cilt 9, Sayı 1, ss. 1-5.
BAŞER, Doğa (2014). Mehmet Kırlıoğlu, Aliye M. Aktaş, Ergenlikte kendini
ifade etme biçimi olarak Duvar Yazıları : Sosyal Hizmet Perspektifinden Nitel
Bir Çalışma. Hacettepe Üniversitesi, İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi, Sos-
yal Hizmet Bölümü Dergisi, Cilt 25, Sayı 1, ss. 7-20.
CEMİLOĞLU, Mustafa (2002). Kamyon Yazıları ve Geleneksel Kültürümüz,
Uludağ Üniversitesi, Eğitim Fakültesi Dergisi, Cilt 15, Sayı 1, ss. 69-82.
FIRLAR, F.B – ÇELİK, M. (2010). Gazete Reklamlarında Mizah: Türk Mizah
Reklamlarına İlişkin Tarihsel Bir Analiz, Uluslararası Sosyal Araştırmalar
Dergisi Cilt 3, Sayı 12, ss. 164-177.
FREUD, Sigmund (1998). Espriler ve Bilinçdışı İle İlişkileri, Çev. Emre Kapkın,
İstanbul: Payel Yayınevi.
KARAHİSAR, Tuba (2015). Basılı mizahtan Paylaşılan Mizaha Doğru Dönüşüm:
İnternette Mizah, The Turkish Online Journal of Design, Art and Communi-
cation, Volume 5, Issue 1, ss. 76-90.
KUIPERS, Giselinde (2016). Mizahın Sosyolojisi, Çev. Nilgün Dungan, Medya
ve Mizah, Ed: Huriye Kuruoğlu- Mikail Boz, Nobel Yayınları, ss. 47-78.
KULLAR, Umut – İNCİ, Serkan(2015). İnci Caps Kutsal Mizah Kırbacı, Epsilon
yayınları, İstanbul.
ÖZDEMİR, Nebi (2010). Mizah, Eleştirel Düşünce ve Bilgelik: Nasreddin
Hoca, Milli Folklor Dergisi, Yıl 22, Sayı 87, ss. 27-40.
ŞAHİN, H. İbrahim. Gelenek, Gülme ve Şaka, Milli Folklor Dergisi, Yıl 26, Sayı
101, 2014, ss. 237-251.
200
Gökhan Demirel
TAYLOR, M. F. (2012). Addicted to The Risk, Recognition And Respect That

The Graffiti Lifestye Provides: Towards and Understanding of The Reasons
For Graffiti Engagement. Int J Ment Health Addiction, 10: ss. 54-68.
AVCI, Artun (2003). Toplumsal Eleştiri Söylemi Olarak Mizah ve Gülmece,
Birikim Dergisi, Sayı 166, ss. 80-96,
http://www.birikimdergisi.com/birikim/2354/166, Erişim Tarihi:
26.07.2016.
ULUSOY, Yılmaz (2010). Mizahla Yaşamak Sağlıktır,
http://www.yilmazulusoy.com/tr/makaleler/mizahla-yasamak-sagliktir,
Erişim Tarihi: 26.07.2016.
Duvarlar iki bin yıldır pek değişmedi (2013).
http://kitap.radikal.com.tr/makale/haber/iki-bin-yillik-duvar-yazilari-
ziyarete-aciliyor-368622, Erişim Tarihi: 01.08.2016.
http://www.boylesiyok.com/en-komik-baattin-marley-sozleri-
karikaturleri/3/, Erişim Tarihi: 11.08.2016.
http://www.sabah.com.tr/galeri/yasam/gulme-garantili-capsler-
1434536415, Erişim Tarihi: 11.08.2016.
http://karsigazete.com/yeni-sosyal-medya-akimi-cop-adam-
resimleri,2711.html, Erişim Tarihi: 11.08.2016.
http://ofpof.com/caps/yeni-akim-napcan-capslerinin-en-komikleri/3,
Erişim Tarihi: 11.08.2016.
http://www.yazete.com/foto-galeri/gulduren-spor-
capsleri/19372/sayfa-16/ , Erişim Tarihi:05.09.2016
http://turkcaps.com/baattin/baattin-in-farkindaligina-hayran-
kalacaksiniz-dddd/, Erişim Tarihi: 05.09.2016.
http://listelist.com/cop-adam-sosyal-medya/, Erişim Tarihi :08.09.2016.
https://onedio.com/haber/mizahsorlerin-son-akimi-napcan-kalibiyla-
yapilmis-en-komik-capsler-723937, Erişim Tarihi: 10.09.2016.
201
Özet
M
izah toplumsal bir olgu olarak ortaya çıkan, içerisinde
psikolojik ve kültürel özellikler barındıran bir temel
eleştiri nesnesidir. En önemli özelliği eleştirel olması
ve insanların olayları sorgulamasını sağlamasıdır. Aynı zaman-
da mizah bir yandan iktidarları, statükoyu sorgulamayı sağlar-
ken diğer yandan toplumsal bir baskı aracı olarak da kullanıl-
Araş. Gör. Gül maktadır. Özellikle Türk toplumunda ve sanal dünyada alaycı
Dilek Türk * ve sarkastik bir özellik gösteren mizah ile internet kullanıcıları
sanal dünyanın ve sosyal medyanın kuralları dahilinde bir
pastörizasyon sürecine sokularak çoğunluğa uygun olarak
biçimlendirilmektedir. Çalışmada “Üstünlük (kötüleme) kura-
SANAL DÜNYA- mı” bağlamında sosyal medyada yapılan paylaşımlar üzerinden
DA TOPLUMSAL “Ozan Tufan’ın Avrupa Liginde saçını düzeltmesi”, “Kadir
Mısırlıoğlu’nun Shakespare ile ilgili açıklamaları”, “Türk Kızları
BASKI ARACI ile ilgili paylaşımlar” , “Bağcılar ve Adana gibi yerleşim yerlerin-
OLARAK MİZAH de yaşayanlarla ile ilgili paylaşımlar” incelenerek negatif miza-
hın toplumsal baskı aracı olarak kullanımı değerlendirilecektir.
Anahtar Kelimeler: Üstünlük teorisi, negatif mizah, toplumsal
baskı, denetim aracı
HUMOR AS
Abstract
TOOL OF SOCIAL
H
PRESSURE ON umor is a basic criticizing agent as a social phenome-
non, consisting of psychological and cultural charac-
THE VISUAL teristics. The most outstanding characteristic of hu-
WORLD mor is that it is critical as well as it makes questioning the
status quo easier for people. On the other hand, humor is used
as an agent for social pressure. Especially in Turkish society
and in virtual environments, users are worked into a pasteuri-
zation process through virtual world and social media rules to
become shaped in accordance with majority. In this study a
sample of certain specific cases will be analyzed through “Su-
premacy (Denigration) Theory” such as “Ozan Tufan’s fixing
his hair in European League”, “Kadir Mısırlıoğlu’s statements
about Shakespeare”, “Sharings about Turkish girls”, “Sharings
about people who live in neighborhoods and provinces such as
Bağcılar and Adana”.
Keywords: Advantage Theory, Negative humor, social pres-

sure, control vehicle
*
Marmara Üni.
gul.turk@
marmara.edu.tr.
Gül Dilek Türk
1. Giriş
Mizah gündelik yaşamda kişilerarası ilişkilerde kullanıldığı kadar toplum-
sal ilişkilerde de bir eğitme, pastörizasyon aracı olarak ortaya çıkan sosyolo-
jik, psikolojik ve kültürel unsurlarla bezenmiş toplumsal bir olgu olarak orta-
ya çıkan temel eleştiri nesnesidir. Mizah kültürel ve sosyolojik özellikler
barındırdığından toplumsal bir olgu olup her toplumun mizahının kendine
has olmasını sağlamaktadır. Mizahın güldürürken sorgulatma özelliği saye-
sinde halkın iktidarları ve statükoyu sorgulamayı sağlamaktadır. Aynı za-
manda da tüm topluma ayılması ve sarkastik özellik taşıması nedeni ile de
toplumun tek tek içindeki birey unsurları mizah aracılığıyla alay ve küçük
düşürme tehdidi ile terbiye etmesi ve pastörizasyon sürecine sokasını sağla-
yan toplumsal bir baskı aracı olarak da kullanılmaktadır. Özellikle Türk top-
lumunda ve sanal dünyada alaycı ve sarkastik bir özellik gösteren mizah
sanal dünyanın ve sosyal medyanın kuralları dâhilinde ile internet kullanıcı-
ları çoğunluğa uygun olarak biçimlendirilmektedir.
2. Mizah kavramı
Mizah içinde alay, kinaye, hiciv barındıran çoğu zaman uyumsuzluklar
üzerine kurulan, insanları gülerek rahatlatan ama aynı zamanda onları kalıp-
laşmış yargılara uygun hale getirecek pastörizasyon sürecine sokan kültürel,
psikolojik ve toplumsal bir olgudur. Ana Britannica’da (1993) mizah, gerçeğin
gülünç alışılmamış özelliklerini vurgulayan düşünme biçimi, olayların gü-
lünç, alışılmadık ve çelişkili yönlerini yansıtarak insanı düşündürme eğlen-
dirme ve güldürme sanatına verilen isimdir. Mizah gülünç ya da saçma bi-
çimde uyuşmazlığın keşfedilmesi, anlaşılması ya da ifade edilesini sağlayan
ustinsel yetidir. Freud’a göre Mizah; birbiriyle alakasız söz, görüntü, düşün-
ce vs.nin bir araya getirilmesi sonucu oluşmaktadır. Ona göre insan bir kere
güldü mü oto kontrolü ve iç sansür ortadan kalkmakta ve sorgulamaya ve
yasak düşüncelere dalmaya başlamaktadır (Richetti 1993). MGraw ve
Warner’a göre mizah bireyler ya da grupların daha az tehditkâr ve sosyal
açıdan daha çekici olmasını sağlamaktadır (2014: 114). Gautier’e göre mizah
saçmanın mantığıdır. Saçma olan davranış onu yapan kişinin şartlarında
mantıklıyken o şartlarda olmayan için saçmadır (Bergson 2015: 93; Nesin
2001: 29). Berger mizahı bir muamma olarak görmektedir (1987: 10). Mizahın
çözümlenmesi “bir kurbağanın açımlanmasına benzer. Çok az kişinin
umrundadır, oysa kurbağa bu nedenle ölür.” (Berger 1976: 113). Mizah yaratıcı
çözümleyici algısal ve dilseldir (Güler ve Güler 2010: 42). Mizah iletişimsel
bir eylemdir ve yapan ile muhatap olanın eşkatılımını gerektirmektedir. Mi-
zah 4 aşamada gerçekleşmektedir (Beeman 2000 ve Ahlberg 1982’den akt.
Güler ve Güler 2010: 157):
• Kurma (orijinal gereç kapsamının ve ilk çerçevenin sunulmasıdır)
• Paradoks (diğer çerçevenin kurulmasıdır)
203
Sanal Dünyada Toplumsal Baskı Aracı Olarak Mizah
• Başlangıç ve daha sonraki çerçevelerin gerilimi yaratacak biçimde

birlikte gösterilmesidir
• Boşalma yani izleyicinin espriyi algılaması ve kavraması ve bunu ra-
hatlamanın izlemesidir
Mizah hataları açığa vurup düzeltilmesini sağlamaktadır. Mizah eleştirel
düşünmeyi sağlar. Toplu tarafından normal ve iyi görülen tutum ve davra-
nışları güçlendirerek benimsenmesini kolaylaştırmaktadır. Mizahı yapan kişi
onu liderlik ve yönetim aracı olarak kullanarak o durumun yönlendiricisi
haline gelmektedir. Dolayısı ile bir ikna yöntemidir ve konu olan kişi ya da
grubun çatışmadan uzak uyumlu bir şekilde istenilen pozisyona yönelmesini
sağlar. Tüm mizah türleri uyum içindeki olaylar arasında ansızın ortaya çı-
kan çelişkiyi konu almaktadır. Mizah gelenek ve kuralların sorgulanmasında
önemli bir rol oynadığı gibi, bu gelenek ve kurallara uymaları konusunda
birey ya da gruplar üzerinde denetim ve kontrol aracı olarak da kullanılmak-
tadır. Mizah saldırma ve savunma amacıyla kullanılmaktadır. İnsanın topluca
yaşamaya başladığı dönemle birlikte otaya çıkmıştır. Mizah bir biçem olarak
sosyolojik bir duruş bir bakışa sahiptir.
3. Toplumsal ilişkilerde mizah

Mizah insanoğlu ile var olan insana özgü bir eylemdir. Dolayısı ile insana
dair her şey, mizahın konusunu oluşturmaktadır. İnsanın sosyal bir varlık
olması hasebiyle onu toplumdan ayrı değerlendiremeyeceğimizden, mizah
da insan yani toplumsal olan ile ilgilidir. Avcı’ya göre (2003: 1);
“toplumsal gerçekliğe gülünç, sıradışı, eğlenceli, satirik bir dille yaklaşı-
mın adı olan mizahın ana karakteri eleştirel olmasıdır. Batı kültüründe
“humour” olarak geçen mizah, toplumsal işlevi ile değerlendirilmekte, gül-
dürürken sorgulamayı hattâ yıkıcılığı içermektedir. Gelenekler, töreler, top-
lumsal sistem ve yönetimler, iktidarların yarattığı adaletsizlikler mizahın
konusu ve temel eleştiri nesnesidir. Mizah bu nedenle insanlığın özgürleşe-
bilme özne/ergil olma bilincini ve mümkün/bütünsel insan olma özlemini
ayakta tutan dönüştürücü praksislerden biridir. Fakat insan sadece özne
yanı ile tanımlanabilecek bir varlık değildir. Özellikle tarihten bağımsız, ev-
rensel ve soyut bir öz olarak ‘insan’ yoktur”.
Mizah toplumsal olanı konu alırken toplumu devam ettirme görevini de
üstlenmektedir. Mizah bu bakımdan halkın toplumsal etkinliklere katkı ve
katılımını artırmakta ve sosyal tutkal işlevi görmektedir (Flavier 1990: 415).
Bununla beraber toplumu bir arada tutma sorumluluğu yerine getirirken de
bir iç kontrol mekanizmasına dönüşmektedir. Tural, mizahın kültürün iç
dinamiklerinde doğan bir sosyal denetim şekli olduğunu ifade etmektedir
(Türkmen 1999). Dolayısıyla bu denetimi yaparken uyumsuz olanı konu ede-
rek gülünç duruma düşürüp toplum karşısında utandırarak cezalandırmak-
tadır. Mizah, “insanın kendi kendisinin farkında olması ya da başkalarının
204
Gül Dilek Türk
bakışları altında insanın özellikle kendisine yönelttiği keskin bilinçtir. Bu

utangaçlık gibi gözükse de gerçekte ar duygusudur.” (Escarpit 2016: 37). Mi-
zahın özünde denetim mekanizması işlevine bağlı olarak belli belirsiz bir
saldırı öğesi bulunmaktadır (Anthony 12.08.2006). Kris de toplumsal mizahın
ortak bir saldırı ya da geri çeklime olduğunu söylemektedir (Eker 2003: 78).
Smadja mizahın sosyal işlevlerini şu şekilde sıralamıştır (2013: 128):
• Gruba yabancı olan ya da olanların sosyal narsizmi güçlendirecek
şekilde dışlanması
• Kuralları ve sosyal düzenin koruyucusu olan gelenekleri koruyup
güçlendirecek şekilde sapkının dışlanması
• Sosyal politik eleştiri
• Prestij kazanımı
Mizah toplumun iç dengesini dışa karşı korumaktadır. Yani toplumu
oluşturan bireysel unsurları pastörizasyon sürecine sokarak toplumu dış
etkilerden korumaya çalışmaktadır. Berger’e göre “İnsanlar onu çılgınca
isterler. Derinliğine yayılmıştır. İnsanların mizah ruhuna sahip olmadığı tek
bit toplum bile yoktur. Yaşamımızın mizaha açık olmayan bir yönü yoktur.”
(1987: 10).
Bergson’a göre mizah toplumsal bir jesttir ve beden akıl ve karakter katı-
lığına verilen bir cezadır toplum mizah yolu ile bunları yumuşatır ve toplum-
sal bir görev üstlenerek herkesi kendine uyumlu hale getirir. “Toplum ceza-
landırma olmasa bile hiç olmazsa gene korkulacak bir aşağılanma olasılığını
herkesin tepesinde dolaştırır. Gülmenin bir işlevi de budur. Gülünen kişi için
her zaman biraz utandırıcı olan güme gerçekten de bu kişiye toplumun yük-
lediği bir angaryadır.” (Bergson 2015: 11-19; Bayraktar ve Tek 2015). Mizah,
toplumun aynasıdır ve topluma ait olma duygusunun kazanılmasını sağlar
(Uğur 2008: 63) ve toplumsal kabullerin geniş kitlelere ulaşmasını sağlar.
4. Negatif Mizah
Mizah negatif ve pozitif mizah olmak üzere ikiye ayrılmıştır. Pozitif mi-
zah, mutluluk ve neşe veren daha çok rahatlama teorisi olarak tanımlanan,
bireylerin mizah yolu ile gülerek fizyolojik ve psikolojik olarak rahatlatan ve
tedavi eden mizah türüdür. Negatif mizah ise içerisinde alay kinaye, hiciv
barındıran zaman zaman saldırganlaşan ya da savuna psikolojisine sokan
mizah türüdür. Raskin, mizahın düşmanlıktan doğduğunu söylemektedir.
Ona göre “eğer mizah olmasaydı gülme de olmazdı. Nükte ve mizahta var
olan tipler, bu düşmanlık kökeninin muhafaza edilen kanıtıdır.” (1985: 11).
Rapp ‘de Raskin gibi mizahı şiddet ve nefretten doğduğunu söylemektedir
(1akt. Eker 2014: 65). Hasanoğlu (2015), mizahı bir hayata karşı duruş biçimi
olarak değerlendirir. Mizahın gücünü egonun tehlikeye girmesi anında gös-
205
terdiğini söylemektedir. Ona göre mizah acıya karşı bir savunmadır ve mut-
luluk varsa mizah yoktur.
Negatif mizah içinde barındırdığı alay ve küçümseme nedeni ile kendisi-
ne konu olan kişi ya da gruplarda dışlanma ve utanma hissi oluşturduğundan
bireylerde bu duruma düşmemek adına kendilerine dayatılan kural ve norm-
lara uyma zorunluluğu getirmekte bir nevi onları pastörizasyon sürecine
sokarak biçimlendirmekte ve topluma uyumlu hale getirmektedir.
5. Üstünlük teorisi bakımından mizah

Üstünlük teorisi Aristo ve Platon’un fikirlerine dayanmaktadır. Teori ki-
şiye statüsüyle ilişkili olarak bakar. Mizahın temelini kendini meydana gelen
komik durumun dışında tutarak birbirini diğerine zaferini göstermektedir.
İnsanlar birbirinin düştüğü komik duruma gülerken kendilerini o durumun
dışında tutarak üstünlük duygusu ile hareket ederler. Aristo gülmenin güç-
süz ve çirkinlere karşılık doğduğunu söylemektedir. Kişi kendi üstünlüklerini
karşısındakinin kusurları ile karşılaştırır. Etnik ırkçı karşı cinsin zayıflığını
ortaya koymaya çalışan şakalar, bu kategori içindedir (akt. Uğur 2008: 65-
66). Aristotales gülmecenin bir alay türü olduğunu “insanların kendilerine
gülünmesinden hoşlanmadıkları için haksızlık yapanları yeniden doğru yola
sokan toplumsal bir düzenleyici olduğunu söylemektedir. Platona göre de
gülme zayıf ve zararsız olma şartıyla bir kişinin diğeri üzerinde üstünlük
kurma isteğinin ifadesidir (Türkmen 1996: 271). Üstünlük kuramında sosyal
hayatta mizah bir üstünlük gösterme aracı olarak kullanılmaktadır. Bergson
(2015), mizahın kişilerin kusurlarıyla alay ederek onları utandırıp diğerlerinin
yorum ve yaklaşımlarını düzelttiğini söylemektedir. Baudelaire (1997) de
diğer üstünlük kuramcıları gibi insanın mizah yolu ile başkasına gülmesinin
kendini başkalarının kusurları karşısında kusursuz ve üstün görmesi ile ilgili
olduğunu ifade etmektedir. Hobbes’a göre mizah “kendi üstünlüğümüzü
diğerlerinin ya da kendimizin daha önceki zayıflığı karşısında gördüğümüz
zaman ortaya çıkan anlık zafer hissidir.” (1660/1987: 20; 1620/1962). Bilig’e
göre de mizah karşısındakini utandırma ve alaya alma esasına dayanan sos-
yal kontrol aracı olarak kullanılmaktadır (2005). Bu kurama göre mizah için-
de alay vardır. Kusurlu kişi ile alay edilir. Bireyler mizaha konu olmamak ve
gülünç duruma düşmemek için toplumsal kurallara uyumlu olarak hareket
etmeye başlarlar. Dışlanma ve alay edilme korkusu mizahı toplumsal baskı
aracı haline getirir.
6. Toplumsal baskı aracı olarak mizah

Toplum, norm değer ve kuralları korunduğu sürece varlığını sorunsuz
devam ettirmektedir. Toplumsal düzenin devamı için kullanılan araçlardan
biri de mizahtır. Mizah toplumların zaman içerisinde yaşadıkları olaylara ve
206
Gül Dilek Türk
kültüre yani toplumsal belleğe bağlı olarak gelişmektedir (Nesin 2001: 32).
Bergson’a göre mizah insana özgü, insanla ilgilidir. Dolayısıyla mizahın ko-
nusunu insanla ilgili şeyler yani toplumsal hayatta yer alan unsurlar oluş-
turmaktadır. “Mizah ortaya çıkmak için topluma ihtiyaç duyar.” (Usta 2009:
42). Mizah içinde varlık bulduğu topluma dair kuralları, ahlaki ve kültürel
özellikleri, insanlar, gruplar arası ilişkileri, zaaf ve kusurları, çarpıklıkları
yansıtmaktadır. Toplumsal ve kültürel unsurlardan beslenen mizah kültürün
devamlılığını sağlamaktadır (Eker 2014: 83-90). Mizah kültürel ve toplumsal
belleğin bir ürünüdür. O yüzden her toplumun mizahı kendine hastır ve
diğer toplumlar tarafından anlaşılması zordur. Örneğin leyla ile mecnun TV
dizisinde yer alan espri ve mizah konularını sadece Türkiye’de yaşayanların
anlaması gibi. Mizahın; toplumsal bağlılık oluşturma, bireyleri kontrol etme-
eğitme ve yıkıcılık olmak üzere üç toplumsal işlevi bulunmaktadır. Mizah
içerikli mesajlar insanların günlük yaşamı içerisinde sıklıkla tekrar edilmek-
tedir. Böylece bireyler topluluğa yayılan bu mesajlar vasıtası ile toplumla
bütünleşmekte ve ona uygun olarak biçimlenmekte, bireylerde topluma
bağlılık ve ait olma hissi oluşturmaktadır. Bireyleri eğitme işlevi ile mizah,
toplumsal kurallara aykırı hareket eden, hatalı davranan bireylere gülme
yolu ile üzerinde toplumsal baskı kurarak onu terbiye etmekte ve topluma
uyumlu hale getirmektedir. Mizah saldırı ve savunma üzerine oturmuştur.
Mizah bireyler ve gruplar üzerinde yönlendirici etkiye sahiptir. Toplumdaki
ya da bireylerdeki çarpıklıklar mizah aracılığı ile yansıtılmaktadır (Öngören
1998: 22). Bergson’a göre mizahın ıslah eden bir yapısı bulunmaktadır. Komik
olanın şey bireye ait bir kusurdu. Dolayısı ile mizaha konu olan birey kusur-
ludur ve mizah toplumu kusurlu bireye güldürerek onu cezalandırıp toplu-
ma uyumlu hale getiren bir ıslah aracıdır (2015: 21). Mizahın yıkıcılık işlevi ise
zayıf olan halkın mizahı kullanarak onu ezen iktidara karşı koymasını ifade
etmektedir. Halkın karşısında komik ve aciz hale düşen iktidar itibarını ve
gücünü kaybetmektedir. Halk ezen karşısında gücünü kazanarak başkaldırır
(Oral 1998: 181; Tural 1993: 118). Mizah bu işlevi nedeni ile daima iktidarlar
tarafından sansüre uğramıştır.
7. Sanal Dünyada Mizah

Teknolojik gelişmelerle birlikte insanlar diğer hayatları, ideolojileri ve
kültürleri de tanıma fırsatı bulmaktadır. Bu durumda insanların sentez bir
kültür oluşturmasına, yaşam biçimlerini ve alışkanlıklarını hatta kültürlerini
değişip dönüştürmesine neden olmaktadır. Türk toplumunda var olan kara-
göz-hacivat, Nasrettin hoca, orta oyunu, hiciv, nükte gibi mizah unsurları da
sanal dünya da oluşan kültürle beraber değişime uğramış yerini capsler,
smileller, dubmashler, (dublaj video) animasyonlu gifler, rage comics (krize
sokan karikatürler), trollere (Ergün Takan ve İçelli 2016) bırakmıştır. Özel-
likle gençler tarafından (%60 oranında) yoğun olarak kullanılan sosyal ağlar-
207
da gündelik yaşamda olduğu gibi mizah kullanılmaktadır. Mizah sanal dün-

yada kimi zaman gündemi oluşturacak kadar oldukça güçlüdür. İnci Söz-
lük’ün TC ibaresinin kaldırıldığı yönündeki trollemesi sonucu 1,6 milyon
facebook kullanıcısının isimlerinin başına TC getirmesi. (Bknz. Türk ve
Tugen 2014 ve Türk ve Tugen 2015). Capsler de diğer mizah unsurları gibi
içinde negatif mizah özelliği de taşımaktadır. Hiciv barındıran capsler,
trollemeler yolu ile bireyler mizah malzemesi haline getirilerek pastörizas-
yon sürecine sokulmaktadır. Örneğin sosyal medyada yaratılan abartılı gös-
teriler barındıran hayatların gerçek yaşamdan farklı oluşu mizah yolu ile
alınarak eleştirilmektedir. Yine insanların sosyal medyadaki bilgilerin doğru-
luğunu teyit etmeden kullanması trollerin bunu alay malzemesi olarak kul-
lanmasına neden olmakta, bu bilgilere inanalar aptallıkla suçlanarak ulaştık-
ları bilgileri sorgulamaya yönlendirilmektedir (Bknz. Türk ve Tugen 2015).
8. Amaç ve Yöntem
Mizah toplumsal ilişkiler ağı içerisinde bir temel eleştiri nesnesi olarak
ortaya çıkan. Toplumsal bir baskı aracıdır. Özellikle sanal dünyada sarkastik
bir özellik gösteren mizah ile internet kullanıcıları sadece sanal dünya da
değil gerçek yaşamında da bir değişim ve dönüşüm, bir pastörizasyon süre-
cine sokularak çoğunluğa uygun olarak biçimlendirilmektedir. Çalışmada
“Üstünlük (kötüleme) kuramı” bağlamında sosyal medyada yapılan paylaşım-
lar üzerinden negatif mizahın toplumsal baskı aracı olarak kullanımı Van
Dijk’ı eleştirel söylem analizi bağlamında değerlendirilecektir.
Van Dijk’in eleştirel söylem analizine göre eleştirel söylem çözümlemesi
toplumsal sorunlara odaklanarak, söylem kültürünü, toplumu, güç ilişkileri-
ni, toplumsal eylemi ve ideolojileri söylemsel düzeyde inşa etmektedir. Me-
tinde seçilen kelimeler, gramer (etken ya da edilgen yüklem kullanımı), cüm-
le yapısı, sözcük yapıları, tercihleri, sesleri, yan anlam ve düz anlamları her
açıdan analiz etmektedir (1998: 13-85). Metnin ardında yer alan sebep-sonuç
ilişkilerini en önemli konudan en önemsizine kadar tüm detayları ile incele-
mektedir. Metnin temelde ne anlattığına, metnin ses, sözcük, cümle yapısı
duygulara hitap ediyor mu” gibi sorulara cevap arayarak ve anlamlarını ele
alarak nasıl çerçevelendiği ve kitleye nasıl aktarıldığı üzerinde durmaktadır
(1998: 84-88). Bu bağlamda çalışmada mizahın bir toplumsal baskı aracı ol-
duğunu göstermek amacıyla “Ozan Tufan’ın Avrupa Liginde saçını düzelt-
mesi”, “Kadir Mısırlıoğlu’nun Shakespare ile ilgili açıklamaları”, “Türk Kızları
ile ilgili paylaşımlar” , “Bağcılar ve Adana gibi yerleşim yerlerinde yaşayanlar-
la ile ilgili paylaşımlar” incelenmiştir.
9. Uygulama ve Bulgular
Mizah sarkastik bir özellik taşıdığından negatif türü kullanılarak toplum-
sal denetim oluşturulmakta, toplum üyeleri onlar için belirlenen kalıplara
uygun davranmadığında gülünç duruma düşürülerek cezalandırılmaktadır.
208
Gül Dilek Türk
2016 yazında gerçekleştirilen Avrupa liginde Ozan Tufan’ın Hırvatistan ma-

çında gol öncesi nemli bir pozisyondayken saçını düzeltmesi taraftarları
kızdırmış (Bknz HTSpor 12.06.2016) ve alay konusu yapılarak karikatürlere ve
capslere konu edilmiştir. Üstük teorisi bağlamında mizah konusu edilen
Ozan Tufan’ın hareketi sadece Türkiye’de değil dünyada da alay konusu
edilmiştir. Tufan ve takım arkadaşları açıklama yapmak zorunda kalmışlar-
dır (Bknz. HTSpor 15.06.2016).
2016 yazında Kadir Mısırlıoğlu’nun Shakespare’ın gizlice Müslüman

olduğu yönündeki açıklamaları da yine üstünlük teorisi bağlamında ele alı-
narak negatif mizaha malzeme olmuştur. Mısırlıoğlu üzerinden yapılan mi-
zah yolu ile insanların sorgulamaları ve eleştirel düşünerek kendilerine su-
nulan her bilgiyi kayıtsız şartsız kabul etmemeleri sarkastik bir dil ve küçük
düşürme yolu ile sağlanmaya çalışılmıştır.
209
Türk Kızları ile ilgili paylaşımlar genellikle onları aşağılayan, sarkastik bir
dilin kullanıldığı negatif mizahtır. Türk kızlarının sadece giyim tarzını değil
hal ve hareketlerini de Kezban etiketi ile mizah konusu yaparak üstünlük
teorisi bağlamında ataerkil toplumun dayatmalarına bağlı olarak kızların
biçimlenmesi amaçlanmaktadır. UGG botlardan, eyeliner kullanımına, kaş
şekline ve bıyığa hatta vücut şekline kadar mizah malzemesi edinilen kızlar
da utandırılmaktan korkma, dışlanmaktan kaçınma adına kendilerine sunu-
lan biçim uygun hale gelmeye çalışmaktadır.
Mizah ayrıca uyumsuzluklar üzerinden de işlediği için yine bu

uyumsuzluklarda kara mizah malzemesi olrak kullanılıp üstünlük teorisi
bağlamında mizahı yapan kişinin ve mizahın muhatabının kendini mizaha
210
Gül Dilek Türk
konu olanlardan üstün görerek onlarla alay edip gülmesi yolu ile
işlemektedir. Aşağıdaki capslerde de mizaha konu edilen kişilrin davranışları
toplumun geneline ve kurallarına aykırı olduğu ve kültürel şizofreni ürünü
olduğu için alay malzemesi haline getirilmiştir.
Bağcılar, Esenyurt gibi ilçeler ile Samsun ve Adana gibi illerde meydana
gelen uyumsuz hatta saçma kabul edilecek olaylar da mizaha konu edilmek-
tedir. Özellikle Bağcılar ve Esenyurt’taki gençlerin hal ve hareketleri, giyim-
leri nedeni ile zalım ya da keko olarak etiketlendiği görülmektedir. Bazı
facebook sayfalarında özellikle onları afişe eden albümlerle sayfa takipçileri-
ne eğlence malzemesi olarak sunulduğu ve sunulan kişilerde onlar gibi ol-
madıkları için kendilerini onlardan üstün hissedip onlarla alay ettikleri gö-
rülmektedir (Bknz. https://www.facebook.com/CezmiKalorifer6/pho-
tos/?tab=album&album_id=878406525527394).
211
10. Sonuç
Mizah toplumsal bir baskı aracı olarak bireyleri toplum kural ve normla-
rının devamlılığı adına denetim altına aldığı örneklerde görülmektedir. Mi-
zahı yapan ve mizaha muhatap olan kişi ya da gruplar mizaha konu ettikleri
kişi ya da grupları tercihleri, davranışları, giyimleri vs. ile alay konusu ederek
küçük düşürüp utandırma yoluyla cezalandırmaktadır. Bu duruma düşmek
istemeyen kişiler ya da gruplar da kendilerine dayatılan, uygun görülen tu-
tum ve davranışlara uygun davranmak zorunda hissetmektedir. Bu bir yan-
dan mizaha konu olmamak adına kişilerde dışlanma ve utandırılma korkusu
nedeni ile suskunluk sarmalı oluştururken bir yandan da saçma ve uyumsuz
olanları insanlara göstererek eleştirel düşünmeyi ve sorgulatmayı da öğret-
mektedir. Örneğin İnciSözlük üyelerinin TC ibaresi ile ilgili yaptıkları
trolleme ile birlikte 1,6 milyon kişinin facebookta isimlerinin başlarına TC
ibaresi getirmiştir. Ayrıca pek çok kez ünlülerin sahte ölüm haberleri payla-
şılmış yüzlerce binlerce kullanıcı doğruluğunu paylaşmadan haberleri pay-
laşmış üzüntülerini dile getirmişlerdir. Mizah ve trolleme yolu ile karşılaştık-
ları hiçbir bilgiyi sorgulamadan inanan insanların komik hatta rezil duruma
düşürülüp alay malzemesi yapılmaları sonucu kullanıcılar sorgulamaya ve
212
Gül Dilek Türk
eleştirel düşünmeye başlamışlardır. Kullanıcıların büyük çoğunluğu artık

bilginin doğruluğunu araştırmadan paylaşım yapmamaktadır. Sonuç olarak
mizah acımasız bir terbiye aracı olarak insanları pastörizasyon sürecine
sokmakta, onları biçimlendirmekte ve toplum normlarına göre davranmaya
zorlamaktadır.
KAYNAKÇA
------ (1993) Anabritannica Cilt 6. İstanbul: Ana Yayıncılık.
------ (12.06.2016), “Ozan Tufan'ın golden önceki hareketi çileden çıkardı” 15.06.2016
tarihinde http://www.haberturk.com/spor/2016-avrupa-
sampiyonasi/haber/1252860-ozan-tufanin-golden-onceki-hareketi-cileden-cikardi
sitesinden edinilmiştir.
------ (15.06.2016), “Ozan Tufan'ın 'tiki' varmış!” 15.06.2016 tarihinde
http://www.haberturk.com/spor/2016-avrupa-sampiyonasi/haber/1253930-
ozan-tufanin-tiki-varmissitesinden edinilmiştir.
------ (2016). “Zalımlar Collection 3” 15.06.2016 tarihinde
https://www.facebook.com/CezmiKalorifer6/photos/?tab=album&album_id=8784
06525527394
ANTHONY, Audrieth L. (12.08.2006). “The art of using humor in public speaing”
http://www.squaresail.com/auh.html
AVCI, Artun (Şubat 2003). “Toplumsal Eleştiri Söylemi Olarak Mizah ve Gülmece”,
Birikim Dergisi 166.
BAUDELAIRE, C (1997). Gülmenin Özü, İstanbul: İris Yayınları.
BAYRAKTAR, Levent - TEK, Zeynep (2015). Bergson’dan Mustafa Şekip’e Gülme,
Ankara: Aktif Düşünce Yayınları.
BERGER, Artur Asa (1976). Anatomy of Joke, ournal of Communication
---------------- (1987). “Humor: An Introduction”, American Behavioral Scientist,
30, 6-15
BERGSON, Henri (2015). Gülme Komiğin Üstüne Deneme, 4. Baskı, İstanbul: Ayrıntı
Yayınları.
BILIG, Michael (2005). Laughter and Ridicule: Towards a Social Crituque of Humor,
London: Sage.
EKER, Gülin Öğüt (2003). “Fıkralar”, Türk Dünyası Edebiyat Tarihî, C. III, Ankara:
Atatürk Kültür Merkezi Yayınları.
----------- (2014). İnsan Kültür Mizah Eğlence Endüstrisinde Tüketim Nesnesi
Olarak Mizah, 2. Baskı, Ankara: Grafiker Yayınları.
ERGÜN TAKAN, Duygu ve Müjgan Yağmur İÇELLİ (2016). “Dijital Mizah”, Medya ve
Mizah, Huriye Kuruoğlu ve Mikail Boz (ed), Ankara: Nobel.
ESCARPIT, Robert (2016). Mizah, Ankara: İmge Kitabevi.
FALVIER, JM (1990). The Lessons of Laughter, World Health Forum 11(4): 412-5.
GÜLER, Çağatay - GÜLER; Bilge Ufuk (2010). Mizah, Gülme ve Gülme Bilimi, Ankara:
Yazıt Yayınları.
213
HASANOĞLU, Alper (25.01.2015) “Yine de Gülmek”, Radikal, 26.08.2016 tarihinde

http://www.radikal.com.tr/yazarlar/alper-hasanoglu/yine-de-gulmek-1279577/
sitesinden edinilmiştir.
HOBBES, Thomas (1660/1987). Philosophy of Laughter and Humor 19-20.
-------------- (1651/1962), Leviathan, London: Collins
MCGRAW, Peter- WARNER, Joel (2014). Mizahın Şifresi, İstanbul: Çeviribilim
Yayıncılık.
NESİN, Aziz (2001). Cumhuriyet Dönemi Tür Mizahı, İstanbul: Adam Yayınları.
ORAL, Tan (1998). Yaza Çize, İstanbul: İris Yayınları.
ÖNGÖREN, Ferit (1998). Türk Mizahı, İstanbul: İş Bankası Yayınları.
ÖZÜNLÜ, Ünsal (1999). Gülmecenin Dilleri, Ankara: Doruk Yayınları.
RASKIN, Victor (1982). Semantic Mechanism of Humor, Netherland: D. Reidel
Publishing.
RICHETTI, John (1993). The ew Grolier Multimedia Encyclopedia.
SMADJA, Eric (2013). Gülmek, Ankara: Bağlam Yayınları.
TURAL, Sadık K. (1993). Edebiyat Bilimine Katkılar, Ankara: Ecdad Yayınları.
TÜRK, Gül Dilek ve Bahar TUGEN (2014). “Dijital Cemaatler ve Postmodern Kabile
Örneği: İnci Sözlük”. 19. Türkiye’de İnternet Konferansı. İzmir: Yaşar Üniversitesi.
------------ (2015). “Türk Toplumunda Sosyal Medyaya Eleştirel Bakış Eksikliği: Türk
Troller ve Trolleme”, 1. Uluslararası Kritik ve Analitik Düşünme Sempozyumu, Sakar-
ya Üniversitesi: Kritik Analitik Düşünme Platformu.
TÜRKMEN, Fikret (1996). “Mizahta Üstünlük Teorisi ve Nasreddin Hoca Fıkraları”, V.
Milletlerarası Türk Kültürü Kongresi Nasreddin Hoca Seksiyon Bildirileri, Ankara.
-------------- (1999). Nasreddin Hoca Lâtifelerinin Şerhi. İzmir: Akademi Kitabevi.
USTA, Çiğdem (2009). Mizah Dilinin Gizemi, 2. Baskı, Ankara: Akçağ Basım.
214
Özet
P
opüler karikatür dergileri, özellikle genç kuşağın mizah
anlayışını yansıtan önemli ipuçları sunmaktadır. Modern
çağın ve beraberinde getirdiği kentli kültürün sanatsal
beğenilerini, siyasal yönelimlerini, güncel olaylara dair bakış
açısını, bir bütün olarak kültürel olgular karşısındaki tavrını
popüler mizah ve karikatür dergileri üzerinden anlamak müm-
kündür. Kültürün başat unsurlarından biri olan Halk Kültürü de
Gülden Altıntop* popüler mizah dergilerinde farklı yorumlarla işlenmiştir. Daha
çok kırsal ve geleneksel kültüre ait birikimiyle Halk kültürü-
Araş. Gör. Fırat
nün, kentli ve modern mizah dergilerinde ve karikatürlerde
Taş ∗∗ temsili, kent-köy, göçebelik-yerleşiklik, geleneksel-modern
gibi kavramların karşıtlıklarının sunumuna dayanmaktadır. Söz
konusu kavramların karikatürler üzerinde incelenmesi, gele-
POPÜLER neksel halk kültürünün özellikle genç nüfus içerisindeki karşı-
KARİKATÜRLERDE lığının anlaşılması yönüyle önem arz etmektedir. Çalışmada
HALK amaç; Selçuk ERDEM karikatürleri kapsamında halk kültürü-
nün izlerinin sürülmesi ve geleneksel kültürün modern kültüre
KÜLTÜRÜNÜN
ait bir türde temsilinin yorumlanmasıdır. Bu yolla genç kuşağın
TEMSİLİ: halk kültürüyle ilişkisi anlaşılmaya ve yorumlanmaya çalışıla-
SELÇUK ERDEM caktır.
ÖRNEĞİ Anahtar Kelimeler: Mizah, karikatür, Halk Kültürü, Gelenek.
Abstract
P
THE opular caricature magazines display some important
REPRESENTATION clues especially reflecting young people’s sense of
OF humor. By examining these popular caricature maga-
zines, humor sense of the modern age and the urban class that
POPULAR
forms with modernity, political inclinations, the point of views
CULTURE İN on daily matters, the attitude against cultural issues can be
POPULAR understood as a whole. Popular Culture, the main component
of a culture, is also included with various interpretations in
CARICATURES: these magazines. The representation of Popular Culture with
SAMPLE OF its accumulation belonging to rural and traditional life is based
SELÇUK ERDEM on the contrast of certain concepts such as city-village,
nomadism-settled-life, and traditional-modern. The opposite-
ness of these concepts in caricature magazines gains more
importance thanks to its function on creating a reaction on
young population towards Traditional Popular Culture. The
aim of this study is to trace the effects of Popular Culture and
to interpret a traditional-based culture within the borders of a
genre which belongs to modern culture in the light of Selçuk
Erdem’s caricatures. In this way, young population’s relations
with Popular Culture will be attempted to follow and analyze.
Keywords: sense of humor, caricature, Popular Culture,
traditio
*
Mardin Artuklu Üni.
balikkilcigi@gmail.com
∗∗
Gülden Altıntop
Çalışmada esas olarak, yazılı zihnin görselliği kullanarak ortaya koyduğu

popüler karikatürlerde, sözlü kültür ve sözlü edebiyat ürünlerine bakış açı-
sının ve sözlü zihnin yazılı zihin tarafından algılanışının üzerinde durulmuş-
tur. Popüler mizah dergileri gençlerin yoğun olarak takip ettiği ve dolayısıyla
beğenileri, mizah anlayışları ve algıları üzerine ciddi veriler sunan yayınlar-
dır. UNESCO Somut Olmayan Kültürel Miras Sözleşmesi kapsamında Somut
Olmayan Kültürel Miras Taşıyıcıları listesinde yer alan âşıklar ve diğer sözlü
2
kültür taşıyıcılarını konu edinen karikatürlerin yanı sıra, sözlü kültür ürün-
lerinin popüler kültür unsurları tarafından yorumlandığı karikatürler de
incelenmeye çalışılmıştır.
İnsanın yazıyı keşfinden önceki döneminin büyük kısmı söz ve sözlü kül-
türle şekillenmiştir. Zihnin sözle biçim kazanması ortaya konan sanatsal
üretimlerin de bu zihinsel düşünüş biçimiyle ortaya çıktığını söylemek
mümkündür. Halk kültürünün önemli unsurlarından destanlar, atasözleri,
halk hikâyeleri, sözlü anlatı taşıyıcıları söz konusu zihnin sonucudur. Yazının
keşfi ve sonrasındaki süreçte de geçerliliğini ve yaygınlığını koruyan sözlü
üretimler, modern çağla birlikte hızlı bir şekilde yaygınlaşan yazılı kültürün
gölgesinde kalmış ve yazılı üretimler yaygınlık kazanmıştır. Edebi türlerin
yanı sıra popüler kültüre dair yazılı ve görsel üretimlerde, sözlü kültürden ya
faydalanılmış ya da bunlar konu edinilmiştir. Çalışmada haftalık popüler
karikatür dergilerinden Penguen Dergisinin sevilen çizerlerinden Selçuk
Erdem’in seçilen karikatürlerinde sözlü kültür ve sözlü edebiyatın temsili;
yazılı ve sözlü kültür, gülme, mizah kavramları etrafında incelenmiştir.
1. Sözlü ve Yazılı Kültür

İnsanoğlunun, sosyal bilgi ve deneyimlerini bir araya getirip, sözlü akta-
rım kanalıyla devamlılığını sağlaması ve bunu işlevsel olarak gündelik ya-
şamda yeniden var etmesi olarak tanımlanabilecek sözlü kültür, yazılı kültü-
rün zemini ve dayanak noktasıdır. Yazıyı, tarihin geç dönemlerde keşfeden
insan, öncelikle sözlü kültürle var olmuş ve var etmiştir. Sosyal bilginin, kül-
türel yaratımın, estetik üslubun insanoğlu tarafından üretilmesi ve gelişti-
rilmesinin yazı öncesi ve yazı ile birlikte yoğun olarak kullanılan aracı sözlü
kültürdür. İnsana bir düşünme özgünlüğü ve şekli sağlayan sözlü kültür,
gündelik hayatın düzenlenmesinden, kişisel özlem ve hayallerin ifade edil-
mesine kadar, toplumların en önemli iletişim ve yaratım yöntemi olarak
önemini her çağda değişen oranlarda korumuştur. Yazının keşfi ve yaygınlık
kazanmasıyla insanın zihinsel üretim biçimleri, bilgi depolama ve işleme
yöntemleri de değişiklik göstermeye başlamıştır.
2
http://aregem.kulturturizm.gov.tr/TR,93482/somut-olmayan-kulturel-miras-
tasiyicilari.html (Erişim Tarihi: 14.09.2016).
215
Popüler Karikatürlerde Halk Kültürünün Temsili: Selçuk Erdem Örneği
Kimi topluluklar günümüzde de sözlü kültür kalıplarıyla düşünüp, üret-

mektedirler. Yazı, söz üzerine kurulu yöntemlerini geliştirirken, sözlü kültür
ise geçmişe dair tüm biçimlerini ve etkinliğini yavaş yavaş kaybetmişse de
hala bir dayanak ve gerçeklik olma özelliğini korumaktadır: Barry Sanders
sözlü kültürün yazılı kültüre etkilerini roman ve öykü gibi modern türlerin
içerdiği sözlü kültür özellikleriyle açıklamaktadır (Sanders 2010: 15). Sözlü
kültür yazılı kültürle birlikte bir düşünüş biçimi olarak varlığını devam ettir-
miştir.
Sözlü kültürün en belirgin ve önemli özelliği, tamamen gerçek deneyim-
lere dayalı önermeler içermesidir. Gündelik hayatın ince damarlarına kadar
girebilen, bunu ifade edebilen sözlü kültür belki de insanın kendi hikâyesine
dair ürettiği en somut değerdir: “Dünyanın dört bucağından derlenen pek
çok atasözü, tamamen insana özgü konuşma olayının ilk sözlü biçimine,
onun gücü, alımlılığı ve tehlikelerine ilişkin gözlemlerle doludur. Konuşma,
yazının icadından yüzyıllar sonra da büyüsünden bir nebze kaybetmemiştir.”
(Ong 2012: 23- 24). İlk elden sunulan bu ifade biçimi statik bir özellik gös-
termez, her seferinde yeniden şekillenir ve anlamını yeniden bulur. Sözlü
kültürün, bilgiyi öğrenme, işleme ve aktarma yöntemleri yazılı kültürden
farklı yönleri bulunmaktadır. Sözlü kültürlerde öğrenme mümkün değildir,
zihin okuryazar zihinden farklı işlediği için anlatılar can kulağıyla dinlenir ve
tekrar edilerek kalıcı olması sağlanır (Sanders 2010: 18). Sözlü kültür ürünle-
rinde tekrar etme yöntemi hem metnin düzenlenmesi açısından hem de
anlatıcının estetik olarak metni daha güzel ifade etmek istemesinden kay-
naklanır. Öğrenme, ancak sözlü kültürün kendine has teknikleriyle mümkün
olabilmektedir. Yazılı metinde anlam herhangi bir yerinde kaçılırsa dönülüp
geriye bakma şansı varken sözlü metinde böyle bir durum söz konusu olma-
dığından, sözlü metinde tekrarlar, zihnin geriye dönüp hatırlaması işlevini
görür (Ong 2012, 53). Walter Ong, ‘tekrar’ örneğinde olduğu gibi sözlü kültür
metinlerinin özelliklerini tespit etmiş ve eserinde sıralamıştır.
Kendine ait özelliklere sahip sözlü kültür ürünleri, folklorun da büyük
kısmını teşkil etmektedir. Halkın tüm bilgisi ve birikimi olarak kısaca tanım-
lanabilecek halkbilimsel ürünlerin, sözlü kültür aracılığıyla aktarılması, icra
edilmesi, öğrenilmesi ve öğretilmesi sözlü kültürün yazılı kültürden önce
üstlendiği işlevler açısından vurgulanması gereken bir durumdur. Halk sana-
tının, zanaatının varlığını ve devamlılığını sağlayan bu sözlü aktarım süreçle-
ri, yazılı kültürle birlikte önemini ve değerini korumakla birlikte etki alanını
yüzyıllar içerisinde gittikçe kaybetmektedir. Yazılı kültür, okul ve benzeri
eğitim kurumlarıyla, kitabi öğrenme süreçlerini beraberinde getirmiştir.
Sanayileşme ve şehirleşme kırsal alanlarda daha çok etki sahibi olan sözlü
kültürü zamanla küçültmüş ve daraltmıştır. Bu durumun önemini kavramak
için Taylor’un kültür tanımlamasına başvurmak gerecektir: “İnsanın toplu-
mun bir üyesi olarak edindiği bilgi, inanç, sanat, ahlâk, yasa, görenek, başka
herhangi bir yetenek ya da alışkanlığı içeren o karmaşık bütün.” (akt. Burke
216
Gülden Altıntop
2004: 41). Sözlü kültürle birlikte var olan bütün bu kavramları, toplumun tüm
kültürel birikimi olarak adlandıran Taylor, bir anlamda sözlü kültürün, kültü-
rel yaratım açısından önemini ortaya koymuştur. “Gelenek bir ulusun kültü-
rünün göndergesidir, miras aldığı şeydir, tanığıdır. Ancak bir kültür sürekli
olarak onu yeni bir kılığa sokar, biçimlendirir ve dönüştürür.” (Aktulum 2013:
17-18). Söz konusu geleneklerin tümü sözlü kültürün yüzyıllar boyunca di-
namik bir biçimde, değişimlerle süregelmiştir. Yazılı kültürün, sözlü kültürle
ilişkisi ise modern toplumların geçmiş ve bellek kavramlarının önemsenme-
ye başladığı yakın tarihte yoğunluk kazanmıştır. Modern şehir hayatının
büyük bir hızla değiştirip dönüştürmeye başladığı insan, kültürel olarak aidi-
yet duygusunu yavaş yavaş kaybetmiş ve sonra da kaybettiği bu kimliği ara-
maya koyulmuştur. Bunu ise yazıyla birlikte, yüzyıllar içerisinde gündemin-
den çıkarmaya başladığı sözlü kültürde aramıştır. Yazı ise sözü yeniden keş-
fetmiş ve kaydetmeye başlamıştır.
Sözlü kültürün yeniden keşfi farklı birçok alanda yapılan çalışmalar ve
sanatsal üretimlerde görülmektedir. Milli kimlik inşasından popüler kültüre
kadar geniş bir sahada karşılaşılan bu durum, kapitalist-modern toplumlarda
sözlü kültür unsurlarını birer tüketim malzemesi olarak değerlendirmiştir.
Çalışmanın konusu olan popüler mizah dergilerinde de farklı yollarla tüketi-
len bu olgulara ve tanımlarına daha yakından bakmak gerekecektir.
2. Gülme ve Mizah
Gülme ve mizah sözcükleri genellikle birbirinin yerine kullanılmaktadır.
Aynı sözcüklerin Fransızca-Türkçe karşılıkları ise “comique: komik, gülünç,
güldürü türü, işin gülünç yanı”; “humour: gülmece, mizah, nükte, ince alay”
(Büyük Fransızca-Türkçe Sözlük, 1985: 284,715). Burada humour sözcüğünün
mizah anlamında, comique sözcüğünün ise güldürü anlamında kullanıldığını
görüyoruz. “Bütün dillerde, sözcükler mizahı, birbirinden az çok ayrımlı
olarak anlatsalar da, şu anlayışta hepsi birleşirler: Mizahta gülme vardır;
gülme olmayan şey mizah olamaz.” (Nesin 1973: 15).
Gülme bir eylem bir davranıştır; mizah ise bir anlamlandırma süreci bir
kavramdır. İnsanlar gıdıklanma yoluyla herhangi bir düşünce sürecine gir-
meden tepkisel olarak gülebilirler, burada mizahın işlevinden söz edilemez.
Mizah, gülme sebeplerinden sadece biridir, diyebiliriz. Her gülmenin sebebi
mizah olamayacağı gibi her mizah da gülmeyle sonuçlanmayabilir. Mizah
içeren bir metni okuduğumuzda ya da bir karikatür gördüğümüzde her za-
man kahkahalarla gülmeyiz; benzer şekilde, ilk kez okuduğumuzda ya da
gördüğümüzde bizi kahkahalara boğan bir mizah unsuru, daha sonraki se-
ferlerde aynı etkiyi yaratmayabilir, bizi güldürmeyebilir.
Gülme üzerine yapılan araştırmalara bakıldığında çok eski kaynak-
lara gidilebilir. Platon, gülmenin aşırılığının insanı kötü yollara sürükleyece-
ğini ileri sürerek, gülmeyi insanın kişiliğini olumsuz yönde etkileyebileceğini
217
söyler. “Fakat, öte yandan, gençlerimiz de o kadar düşkün olmamalı gülme-

ye. Çünkü bir insan bir kez aşırı gülmeye alıştı mı, bu aşırı bir şekilde tam
tersini de birlikte getirir.” (Platon 2005: 80). Aristoteles de gülünç olmanın
özünü soylu olmayışa ve kusura dayandırır (Aristoteles 1987: 20). Her ikisine
göre de gülme, alayın bir şeklidir ve diğer insanlar üzerindeki üstünlük duy-
gusundan kaynaklanır. Başkalarına yukardan bakarak kendimizi iyi hisset-
memizi sağlar ve bir mücadelenin kazılması hissini verir (Morreal 1993: 20-
21). Hobbes’e göre gülme iki biçimde ortaya çıkar: mutluluk veren anlık bir
hareket ya da başkasında yanlış bir şey görmek. İkinci durum genellikle ye-
tersiz ve pısırık kişilerin davranışıdır. Başkalarını alaydan korumak erdemli
bir davranıştır (Hobbes 2007: 51-51). Aziz Nesin de Hobbes ile benzer görüş-
lere sahiptir. Ona göre gülmece yazarları hayatlarının herhangi bir döne-
minde ağrı ve ezici bir şekilde aşağılık duygusunun etkisinde kalmışlardır.
Gülmece yoluyla bu duygularını savuşturmaya çalışmışlar, gülmeceyi bir
savunma aracı olarak kullanmışlardır (Nesin 1993). Günümüzde de bu durum
geçerliliğini korumaktadır. Günlük hayatta, televizyon programlarındaki
tartışmalarda ve sair kişilerin yüzünde alaycı tebessümü görebiliriz. Gülme
bu durumda bir rekabet aracı, bir tartışma silahı olarak kullanılmaktadır.
Çoğunlukla haklılığı değil kendini karşıdakinden üstün görmeyi ya da buna
inandırmayı simgelemektedir. Gülme, bu durumlarda bir güç gösterisine
dönüşmektedir.
Türkiye’ye gelen yabancı bir karikatürist, mizahı “kültürün gülen yanı”
olarak tanımlamıştır (Aktaran Çeviker 1993). Bu tanımlama oldukça basit
ancak bir o kadar da etkileyicidir. Kültürü oluşturan birçok unsur arasında
mizahın ve gülmemin yeri ayrıdır. “Elbette, yüksek sesli bir kahkaha dünya
yüzünde duyulmuş ilk el ateşti. Yürekten bir gülüş, deyim yerindeyse, bora-
ların hızına erişebilir, saçma savaşları yıkabilir ve yolu üzerinde durma bu-
dalalığı gösteren sağlam hasımları devirebilir.” (Sanders 2001: 32-33). Gül-
mek insanları bir araya getirme ve beraberlik duygusu oluşturmada oldukça
etkilidir. Kahkahalar birlikte atıldıkça ve paylaşıldıkça etkilerini daha da art-
tırırlar, bir bütünlük duygusu oluşturarak kültürün bir parçası haline gelir-
ler.
1646 yılında Annibal Carrache’nin “Bologna Sanatları” için yazılan önsöz-
de Mosini’nin ilk kez “caricatura” kavramını kullandığı öne sürülmektedir.
Sözcük abartmak, gülünçleştirmek, çarpıtmak anlamına gelmektedir
(Şenyapılı 2003: 14). Karikatürün ortaya çıkışında oran-orantısızlık, uyum-
uyumsuzluk durumlarının diyalektiği kavranmıştır. Sanatın temel ilkesi olan
ideal güzellik, karikatür sanatında tersine dönmektedir. Karikatürist biçim-
sizliğin güzelliğini yaratmaya çalışır (Baudelaire 1993). Karikatür sanatında,
“şekil esasın önüne geçmek ister” (Bergson 2014: 39). Karikatürün gücü aynı-
lıktan değil çarpıtılmışlıktan gelmektedir. Abartı ve uyumsuzlukla doğru
noktaların ön plana çıkarılması bu sanatı güçlendirir ve yeni bir yaratım or-
taya çıkar.
218
Gülden Altıntop
3. Karikatür İncelemeleri
(Karikatür 1)
(Karikatür 2)
Karikatür 1 ve 2’de ele alınan âşıklar, Türk sözlü geleneğinin önemli taşı-
yıcılarındandır. Kendilerine özgü üretim, estetik ve aktarma biçimlerine
sahip olan âşıklar Türk Halk Edebiyatının önemli sözlü ürünlerini günümüze
kadar aktarmışlardır.
Çizer, 1. karikatürde halk şiirinin temel özelliklerinin ders kitaplarında
klişeleşmiş bir tanımı üzerinden mizah unsurunu oluşturmuştur. Âşıkların,
günümüzde gündelik hayatta yaygın bir gerçekliğinin kalmamış olması, on-
lara dair fikirlerin deneyimlerle değil edebiyat eğitiminin bir parçası olarak
ya da konuya dair kitaplardan edinildiğini gösterir. Geleneksel döneme ait
âşıklık ve benzeri kurumlar, modern dönemde yazılı kültürün ve şehir haya-
tının bir parçası olma özelliğini büyük oranda göstermemektedirler. Dolayı-
sıyla çizerin ve okurlarının zihnindeki âşık algısı klişeleşmiş birkaç cümleden
ibarettir.
İkinci karikatürde âşığın seslendiği kadın tipinin; tepkisi, bakışı, kullandı-
ğı sözcükler göz önünde bulundurulduğunda günümüze ait popüler değer-
leri, yaşama biçimini temsil ettiği söylenebilir. Halk edebiyatının yaygın
mazmunlarından biri olan “dilber” sözcüğü, popüler kültürde “kırsal, gele-
neksel ve demode” bir kadın tipini ifade etmektedir. Görünüş itibariyle gele-
neksel giysiler içerisindeki kadın tepkileri dolayısıyla modern döneme aittir.
219
Âşık ve seslendiği kadın arasındaki ilişki ve âşığın duygularını ifade ediş bi-
çimi sosyolojik olarak kent insanının duygularını temsil etmekten uzaktır.
Bunun sonucunda deneyimlenmemiş, sadece eğitim kurumlarında öğrenilen
bir kültürün algılanış biçimi mizah unsurunu ortaya çıkarmaktadır.
Her iki karikatürde de popüler kültürün âşık edebiyatına yönelik tutumu,
yazılı zihin yoluyla şekillenmiştir. Kentli ve eğitimli insanın sözlü kültüre
olan uzaklığı âşıklık geleneğini de kapsamakta ve birkaç cümlelik yüzeysel
bilgiden meydana gelmektedir. Kısacası sözlü gelenekler, popüler ve kentli
kültürün zaman zaman konu edindiği ancak derinleşemediği bir kültür ola-
rak karşımıza çıkmaktadır.
(Karikatür3)
(Karikatür 4)
Karikatür 3 ve 4’te sözlü edebiyatın, yazılı tarih çalışmaları öncesinde

üstlendiği işlevlerden biri olan sözlü tarihçilik yönü öne çıkarılarak mizah
unsuru oluşturulmuştur. Gündelik hayata dair ya da daha büyük ölçekte
birçok olayın, olgunun, kişinin aktarılması sözlü kültür taşıyıcılarının tarih
anlatımlarıyla mümkün olmuştur.
Üçüncü karikatürde temsil edilen anlatıcı; laf taşıyan, dedikodu yapan,
bir anlamda günümüz magazin muhabirlerinin işlevini üstlenen bir tip olarak
tasvir edilmiştir. Çizerin; anlatı geleneğinin önemli bir yönü olan tarihçilik
220
Gülden Altıntop
işlevini, modern hayatın tartışmalı bir uğraşı olan “paparazzi”liğe indirgediği

görülmektedir.
Dördüncü karikatürde sözlü aktarımın bilinen özelliklerinden biri olan
abartılı üslubu, mizah unsurunu oluşturmuştur. Üçüncü karikatürde olduğu
gibi ‘dedikoducu ve laf taşıyan’ biri olarak karikatürize edilmiş bir anlatıcı
tipi görülmektedir. Popüler mizah anlayışının, kentli ve yazılı kültüre dayalı
zihninin, sözlü geleneğe indirgemeci bakış açısının bir tezahürü olarak de-
ğerlendirilebilecek bu yaklaşım, popüler kültürün hızla tükettiği değer ve
yargılara bir yenisinin daha eklendiğini göstermektedir.
(Karikatür 5)
(Karikatür 6)
Beşinci ve altıncı karikatürlerde âşık edebiyatının kullandığı yerli kav-

ramlar olan bey, hatun sözcükleri yerine Batı kültürünün birer unsuru olan
leydi ve lord kavramları kullanılarak bu uyumsuzluk üzerinden mizah unsuru
oluşturulmuştur.
Beşinci karikatürde, Köroğlu’nun Bolu Beyine meydan okuması konu
edilmiştir. Halk ozanlarının kimi zaman patronaj ilişkisi içerisinde oldukları
yerel muktedirlerle kimi zaman çatıştıkları da görülmektedir. Bu patronaj
221
ilişkisinin iki taraflı bir çıkar ve imaj oluşturma ilişkisi olduğunu söylemek
mümkündür.
Bey, halk arasındaki itibarını artırma amacındayken, ozan ise yaşamını
sürdürmek için gerekli olan maddi imkânlara kavuşur. Bu durum sistematik
olarak böyle devam ederken zaman zaman ozan ile bey arasındaki ilişki bir
zulüm-direniş ilişkisi şekline dönüşebilir. Ozan “Selam olsun.” derken bir
meydan okumada bulunur ve beyin toplum içinde var olan itibarını zedeler.
Çizer, bu ilişkinin bir tarafını oluşturan Köroğlu yerine Batı edebiyatının
önemli kahramanlarından Robin Hood’u yerleştirerek bir uyumsuzluk yaka-
lamış ve okurların dikkatini bu yabancılaşma üzerine yoğunlaştırmaya çalış-
mıştır. Buradaki vurgu, popüler kültürün daha yakından tanıdığı Robin Hood
karakteri üzerindedir.
Altıncı karikatürde Batı kültürünün toplumsal hiyerarşisinde yer alan
“lord ve leydi” gibi kavramlarla Bey ve Hatun kavramları yer değiştirir ve
mizahî olan, komik olan vurguyu gençler arasında çok daha popüler olan bu
kavramlar üzerinden inşa eder. Söz konusu popülerliğin sebebi, özellikle son
yıllarda yabancı dizilerin izlenirliğinin artmasıyla gençlerin leydi ve lord kav-
ramlarıyla daha fazla haşir neşir olmasıdır. Bu uyumsuzluk mizah unsurunu
oluşturmuştur.
(Karikatür 7)
(Karikatür 8)
222
Gülden Altıntop
7. ve 8. karikatürlerde halk kültürünün yaygın türlerinden olan destan ve

atasözünün oluşum şekilleri üzerinde durulmuş ve modern bakış açısıyla bu
oluşum şekilleri günümüze göre yorumlanarak mizah unsuru oluşturulmuş-
tur.
Yedinci karikatürde Türk Halk Edebiyatının önemli sözlü ürünlerinden
olan Dede Korkut Hikâyeleri konu edilmiştir. Destanlar abartılı üslupları,
olağanüstü karakterleri ve sıra dışı olaylarıyla günümüz anlatı üslubundan
oldukça farklıdır. Destanların, ortaya çıktığı dönemler göz önüne alındığında
bu abartılı üslubun işlevsel bir yönünün olduğu görülecektir. Çizer ise bu
işlevselliği göz ardı ederek, destan türünü günümüz anlayışıyla yorumlamış
ve “laubalilik” olarak ifade etmiştir.
Sekizinci karikatürde atasözlerinin sözlü aktarım yoluyla günümüze
ulaşması, yine günümüzün yazılı zihniyle değerlendirilmiştir. Elinde kâğıt ve
kalem olan karakter, atasözlerini not etmekte ve mizah bu unsur üzerinden
şekillenmektedir. Her iki karikatürde de sözlü kültür ürünlerinin oluşum
şekillerinin göz ardı edilmesi ve işlevlerinin doğru değerlendirilememesi söz
konusudur.
Sonuç
İncelenen karikatürlerde yazılı ve sözlü kültür olgularının karşıtlığı üze-
rinden mizah unsuru meydana getirilmiştir. Bu karşıtlık temelde; gelenek-
sel-modern, kentsel-kırsal kavramlarının ifade ettiği çelişkili durumun bir
benzeridir. İnsanın kültürel birikimin ve devamlılığının yüzyıllar boyunca en
önemli taşıyıcısı konumunda olan sözlü kültür, yazının yaygınlaşması ve
sonrasında ortaya çıkan sanayi devrimi, yoğun kentleşme ile birlikte geri
planda kalmıştır. Eğitim sisteminin tamamen yazılı kültüre dayalı olması
sözlü kültür ve tüm unsurlarının birer nostaljik nesne durumuna gelmesine
sebep olmuştur. Bu algı popüler kültürde de aynı şekilde devam etmiştir.
Karikatürlerde; bu bakış açısının yani toplumsal olarak yaygınlık kazanmış
bu algının, çizerler tarafından tekrar topluma mizahi olarak yansıtılması söz
konusudur. Her ne kadar bu uyumsuzluk gülmeyi ve mizahı mümkün kılsa
da UNESCO Somut Olmayan Kültürel Miras Taşıyıcıları listesinde yer alan
âşıklar ve diğer sözlü kültür taşıyıcılarının gençler arasındaki imajının tartı-
şılması bir gereklilik olarak kendini göstermektedir.
KAYNAKÇA
AKALIN, Ş. H., & başk. (2011). Türkçe Sözlük (11. baskı). Ankara: Türk Dil Kurumu
Yayınları.
ARİSTOTELES (1987). Poetika. Çeviren: İ. Tunalı. İstanbul: Remzi Kitabevi.
BERGSON, H. (2014). Gülme. Çeviren: D. Çetinkasap, İstanbul: Türkiye İş Bankası
Kültür Yayınları.
223
BURKE, P. (1996). Yeniçağ Başında Avrupa Halk Kültürü, , İstanbul, İmge Kitabevi.
ÇEVİKER, T. (1993). Bir Aydınlanma Noktası. Gül Diken, 1, 5.
HOBBES, T. (2007). Leviathan (6. baskı). Çeviren: S. Lim. İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları.
MOREALL, J. (1993). Gülmeyi Ciddiye Almak. Güldiken, 1, 17-20.
NESİN, A. (1973). Cumhuriyet Döneminde Türk Mizahı. İstanbul: Akbaba Yayınla-
rı.
NESİN, A. (1993). Gülmece Yazarı Nerede, Ne Zaman, Hangi Koşullarda Dünyaya
Gelir.
ONG, W. J. (2012). Sözlü ve Yazılı Kültür Sözün Teknolojileşmesi, İstanbul, Metis
Yayıncılık.
PLATON (2005). Devlet. Çevirmen: C. Saraçoğlu., & V. Atayman. İstanbul: Bordo
Siyah Yayınları.
SANDERS, B. (2001). Kahkahanın Zaferi: Yıkıcı Tarih Olarak Gülme. Çeviren: K.
Atakay. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
SANDERS, B. (2010). Öküzün A’sı Elektronik Çağda Yazılı Kültürün Çöküşü ve
Şiddetin Yükselişi, İstanbul, Ayrıntı Yayınları.
SARAÇ, T. (1985). Büyük Fransızca-Türkçe Sözlük. İstanbul: Adam Yayınları.
ŞEYNYAPILI, Ö. (2003). Neyi, Neden, Nasıl Anlatıyor: Karikatür Kim, Niye Çiziyor!
? Ankara: ODTÜ Yayıncılık.
http://aregem.kulturturizm.gov.tr/TR,93482/somut-olmayan-kulturel-miras-
tasiyicilari.html(Erişim Tarihi: 14.09.2016).
KARİKATÜRLER
Karikatür 1: Penguen, 2013/50
224
Özet
T
ürk Edebiyatı’nda mizah denilince birçok kişinin aklına
cumhuriyetten sonraki edebi ürünler gelmektedir. Oysa
eski edebiyatımız da mizah açısından önemlidir. Özellik-
le Divan Edebiyatı’nda mizah alanında dikkat çeken edebi
ürünler olduğu görülmektedir. Bu edebi ürünlerden birini de
letâif türü yazılar oluşturmaktadır. 16. yüzyılın önde gelen
şairlerinden Zâtî’nin iki tane letâifi bulunmaktadır. Kimi zaman
müstehcen ve kaba kısımlar da içeren bu letâifler, 16. yüzyılda
Osmanlı’da gündelik yaşamın mahiyeti hakkında bilgi vermeleri
açısından önemlidir. Zâtî, II. Bayezıd, Yavuz Sultan Selim ve
Araş. Gör. Kanuni Sultan Süleyman devirlerini görmüş bir şairdir. Kendi-
Hayrettin sine ait eserler bu dönemler hakkında bilgi verdiği gibi, kendi-
sine ait letâifler de yaşadığı devrin mizah anlayışı hakkında
Yıldırım* bilgi verecek niteliktedir. Bu amaçla, bu metni günümüz Türk-
çe’sine aktararak metindeki mizah ve güldürü öğelerinin daha
iyi anlaşılmasını sağladık. Eserdeki müstehcen ve argo içerikli
latifeler görmezden gelinmeyerek eserdeki mizah anlayışının
açıkça görülmesi amaçlanmıştır. Böylece 16. yüzyılda Osmanlı
ZÂTÎ’NİN Devleti’nde yaşamış Zâtî’nin mizah ve güldürü anlayışı ele
alınarak, yaklaşık beş yüz sene önceki mizah anlayışı ile ilgili
LETÂİFİ VE bilgi edinilmesi amaçlanmıştır.
ESERDEKİ Anahtar Kelimeler: Zâtî, Letâif, Divan Edebiyatı, mizah.
MİZAHİ
Abstract
W
UNSURLAR hen we talk about humor in Turkish Literature most
of the people think of literary works created in early
republic period of Turkey. However, Turkish classical
LETÂİF BY ZÂTÎ literature in Ottoman period is very rich in terms of humor.
Especially Turkish classical literature “Divan Literature” has
AND many remarkable literary works that are rich in respect of
HUMOROUS humor. One of the leading poets of the sixteenth century, Zâtî
has two “letâif”s. These letâifs which occasionally contain
COMPONENTS obscene and vulgar word usages are important because they
IN LETÂİF give us information about the daily life of Ottoman Empire.
Zâtî lived during Bayezıd II, Yavuz Sultan Selim, and Kanuni
Sultan Süleyman eras. Just like his works has the potential to
inform us about these eras, his letâifs also have potential to
give us information about those eras’ sense of humor. To see
this potential; one of these letâifs is translated into modern
Turkish in order to closely understand humor sense and hu-
mor components of the work. The jokes containing obscene
and vulgar words are not ignored so as to see the humor sense
in the work clearly. As a result, this study aims to make an
evaluation to understand the sense of humor in 1600’s in the
light of Zâtî, a poet lived in sixteenth century Ottoman Empire.
Keywords: Zâtî, Letâif, Divan Literature, humor.
*
İstanbul Gelişim Üni.
hyildirim@gelisim.edu.
tr.
Zâtî’nin Letâifi ve Eserdeki Mizahi Unsurlar
“Letâif,” latife kelimesinin çoğuludur. “Sözlükte insanları güldüren, ne-

şelendiren hoş ve güzel söz, özellikle şaka, espri anlamına gelen latife kav-
ram olarak sözle ifade edilmesi güç ince mâna, kalbe doğan duygu; güldüre-
cek tuhaf söz ve hikâyeyi ifade eder.” (Altunel 2003: 109). Burada ele alınacak
olan letâif, 16. yüzyılda Osmanlı’daki mizah anlayışı hakkında bilgi vermesi
açısından önemlidir. Burada üzerinde durulacak eser Zâtî’nin iki letâifinden
biri olup Mehmet Çavuşoğlu tarafından neşredilmiştir. “İki bölümden oluşan
[bu] letâifin birinci bölümünde Zâtî’nin devrin ileri gelenleriyle şairleri hak-
kında yazdığı latifeler yer alır. İkinci bölümde ise dönemindeki meslek ve
sanat erbabı mizahî yönden ele alınmıştır.” (Coşkun 2013: 151). Metin içeri-
sindeki küfür ve argolar her ne kadar hoş karşılanmasa da eserin mizahi
yönü açısından önemlidir. Küfür ve argo içeren bölümler görmezden gelin-
diğinde ya da bir şekilde çıkarıldığında metnin mizahi açıdan önemli bir yö-
nü görmezden gelinmiş olur. Bu yüzden, küfür ve argo içeren kelimeler ta-
mamen çıkarılmamış, kısmen sansürlenerek aktarılmıştır. Eserdeki latifeler
Zâtî ile o devirde yaşamış kişiler arasındaki yaşanmış olaylara dayanmakta-
dır. Eser bu yönüyle, o dönemin gündelik yaşamdaki mizah anlayışı hakkında
bilgi kaynağı olma niteliğine sahiptir. Zâtî’nin Letâif’ine baktığımızda, mizah
unsurları olarak karşımıza; küfür ve argo kullanarak başkalarına sataşma ya
da sözle inceden inceye dokundurma gibi yolların tercih edildiğini görmek-
teyiz.
1
Zâtî’nin küfür ve argo içeren latifelerinden bir kısmından örnekler vere-
lim.
Latife: Keşfi evlendikten sonra yanıma gelerek elindeki mendili gösterdi
ve “bak bu mendili aldığım hatun nakşetti,” dedi. Bunun üzerine ben de bir
beyit söyleyerek Keşfi’ye şöyle dedim: “Keşfi’nin avradı mendil nakşetme
işinde o..spuluklar yaparmış.” (Çavuşoğlu 1970: 4)
Latife: Keşfi birgün uzun uzadıya beyitler okuyunca yanındaki biri şöyle
demiş: “Ne kadar çok beyit söyleyebiliyorsun, Zâtî olsa ancak bir beyit söyle-
yebilir.” Bunun üzerine Keşfi: “Onun dedikleri neye yarar ki, benim beyitle-
rimin ehli çoktur.” demiş. Keşfi’nin dediklerini duyunca şöyle dedim: “Keşfi
benim beytimin ehli çoktur demiş, vay ben onun ehl-i beytini s..eyim.”
(Çavuşoğlu 1970: 4)
Latife: Birgün Keşfi şöyle demiş: “Hatunum devletimdir.” Bunu duyunca
ben de hemen şöyle dedim: “Keşfi dedikleri oğlan, avradını anınca, o benim
devletimdir dermiş, vay s..eyim devletini.” (Çavuşoğlu 1970: 5)
Latife: Bir zamanlar birkaç arkadaşla birlikte meyhanedeydik, içlerinde
Topçuzâde denilen biri de vardı. Topçuzâde durmadan bana sataşıyordu.
1
Alınan örneklerde kaynak metne bağlı kalınmış, ancak günümüz Türkçe’sine aktarılırken bire-
bir kelime-cümle çevirisi yerine serbest çeviri tercih edilmiştir. Latifelerdeki beyitler, çeviride
düzyazı olarak aktarılmıştır. Hikayeciklerin içeriğinde ise ekleme ya da çıkarma yapılmamıştır.
226
Hayrettin Yıldırım
Topçuzâde’yi uyardım ve dedim ki: “Rahat dur, beni söyletme.” Topçuzâde:

“Benim de muradım seni söyletmektir.” dedi. Bunu duyunca ben de şöyle
dedim: “Hiciv ile bir sıkı basayım Topçuzâde’ye, bu gün ona tüfekler gibi
ateşler osurtayım.” (Çavuşoğlu 1970: 6)
Latife: Bir zamanlar merhum Revânî Çelebi haraca gitmek istedi, o vakit
şöyle dedim: “Revânî, haraca gideceksen iyi yoldaşlarla git, bok yedi çoktur,
sakın, dikkatli ol, yolda seni yerler.” (Çavuşoğlu 1970: 6)
Latife: Bir zamanlar, ileri gelenlerden biri birçok kişiyi evine ziyafete da-
vet etti. Bana da ziyafete katılmam için haber göndermişti. Akşam olunca
evlerinin kapısına vardım, içeriden bî-devlet biri çıkıp dedi ki: “Hoş geldiniz,
ama sohbet yarın geceye kaldı, yarın gece geliniz.” Gerçek sanıp inandım,
dönüp eve gittim. Meğer ziyafette ben fakire kırılmış biri varmış, o gelirse
ben giderim deyince ben fakiri savmışlar. Bunu öğrendikten sonra onlara bir
kıta yazıp gönderdim. Korkularından ellişer akçe toplamışlar, toplamda sekiz
yüz akçe olmuş, bana gönderip; “lütfetsin, bundan fazlasını demesin,” de-
mişler. Onlara gönderdiğim kıtada şöyle demiştim: “Ey Zâtî, bilmem ki soh-
betlerindeki hikmet nedir. Kötü şeyler yapan birkaç kişi dün gece bir dolapla
beni savdı. Meğer döne döne türlü şekillerle g..lerine mum sokup hayal fa-
nusu gibi oynarlarmış.” (Çavuşoğlu 1970: 9)
Latife: Bir zamanlar Mevlana Visâlî İstanbul’a geldi. Yanıma gelip: “Birçok
şairin şiirini gördüm. Sen hepsinden daha üstünsün, daha kabiliyetlisin, bir
üstadın olsa kendini yetiştirsen, senin gibi şair bulunmazdı. Gel seni yetişti-
reyim.” dedi. Bunun üzerine dedim ki: “Mevlana Visâlî, sen bana öğretmen
olma, ben pek rahat durmam, kim olursa hicvederim. Sonra bana “üstadının
g..ünü s..eyim” diye küfrederler. Visâlî bu sözümü duyunca suyu çeltiğe
akıtmış gölcük gibi kuruyup kaldı. (Çavuşoğlu 1970: 13)
Latife: Amasyalı bir şair vardı. Adı Mihri Hatun’du, İstanbul’da yaşardı.
Yaşlanıp gitmişti, ama evlenmemişti, hâlâ bâkireydi. Ebu Eyyûb el-Ensârî
Medresesi’nin müderrisi olan Paşa Çelebi adında biri vardı. Paşa Çelebi iyi
bir hatun alayım diyerek gidip Mihri Hatun’u istemiş, ama Mihri Hatun kabul
etmemiş. Bunu duyunca ben de şöyle dedim: “İşittik ki Paşa Mihri’yi istemiş,
Mihri Hatun o yaşlıya boyun eğsin mi? O miskin (Mihri) bunca yıldır oruç
tutuyor, eşek s..iyle bayram eylesin mi?” Mihri Hatun bunu duyunca çok
hoşuna gitmiş, “ne olurdu bunu ben deseydim,” demiş. (Çavuşoğlu 1970: 14)
Latife: Merhum babamdan kalmış bir bağım vardı ki üzümünün her ta-
nesi bir şişe şeker şerbetine benzerdi. İskender bu bağı görse, hayat suyunu
aramak için yollara düşmezdi. İki herif vardı; birine İt İskender, birine Kuş
Kasım derlerdi. Bunların yolu benim bağıma düşmüş, bol bol üzüm yemişler,
sonra da gelip benden helallik istediler. Ben de dedim ki: “Onun helalliğini
istemeye ne gerek var ki, onu merhum babam diktiği vakit; ‘it yesin, kuş ye-
sin,’ demişti.” Bu latifeyi işitince gülüşüp gittiler. (Çavuşoğlu 1970: 16)
227
Latife: Bir zamanlar arkadaşlarla toplanıp sohbet ediyorduk. Keşfi bir ri-
sale yazmış, tüm sanat ehlini eleştirip yermiş. Piri Çelebi isminde bir çıkrık-
çı-zâde vardı, bana “Ey Mevlana Zâtî, Keşfi çıkrıkçılara ne demiş?” diye sor-
du. Ben de şöyle demiş dedim: “Sakallıları köftehorlardır, yalın yüzlülerinin
ağcalığı parlaktır, hem birgün çarşılarından geçerken sarımsak döveci çevi-
riyorlardı, onu tezgahlarından çıkarıp bana gösterdiler. Ben de onu çevirin
çevirin g..ünüze sokun dedim,” Bunu işitince şöyle dediler: “Mevlana Zâtî, o
Keşfi bu dükkanın önüne uğrasa, sarımsak dövecini onun g..üne sokardık,
kıyamete kadar acısı içinden çıkmazdı.” (Çavuşoğlu 1970: 16)
Zâtî’nin buraya kadar olan latifelerinde hiç çekinmeden küfür ve argoya
yer verdiği açıkça görülmektedir. Zâtî’nin böyle müstehcen ve argo içerikli
bir metni sadece kendisi için yazdığı, ondan başkasının bu metni görmediği,
bu yüzden rahat davrandığı düşünülebilir. Ancak sıradaki şu anekdot bu tür
bir mizah anlayışının sadece Zâtî’de görülmediğini göstermektedir. Yukarı-
daki örneklerde de görüldüğü üzere Zâtî, Keşfi’ye argo ve müstehcen içerikli
latifelerle sık sık sataşmaktadır. Keşfi de bu konuda Zâtî’den pek geri kal-
mamış gözüküyor. Keşfi ile Zâtî arasındaki sataşmaya bir örnek:
Bir zamanlar Zâtî’nin yaşadığı mahallenin imamı hacca gitmiş, yerine
Zâtî’yi görevlendirmiş, ama cemaat kabul etmemiş. Bunun üzerine Keşfi bir
beyit söyleyip şöyle demiş: “Ey Zâtî, imamlığını kabul etmediler, senin cema-
atini s..eyim.” (Çavuşoğlu 1970: 20)
Zâtî, bunlar gibi küfür ve argo içeren latifelerin yanında, eşcinsellikle il-
gili detaylar içeren müstehcen içerikli latifeler de yazmıştır. Bu latifelerde de
yine küfür ve argo kelimeler kullanılmıştır.
Latife: Bir zamanlar bir bostancı oğlu vardı. Kendisi güzellik bağının gü-
zel kuşu olup lâkabı Irğanur Serv idi. Birgün eli şeftali dolu halde geçtiğini
gördüm. “Ey cennet bahçelerinin servisi, canım senden şeftali umar, bir şef-
tali vermez misin?” dedim. Oğlan cevap verdi: “Çiçeği burnunda hıyarım var,
yemez misin? Ben de dedim ki: “Bu senin hıyarının dibi ne yoğun, tepesi gök
ala, dibi kızıl ala, başı arslan başına benzer, dibi eşek s..ine.” Oğlan bunu işi-
tince birkaç şeftali verdi. (Çavuşoğlu 1970: 14-15)
Latife: Bir zamanlar birkaç arkadaş toplanıp yiyip içiyorduk. Bunlardan
biri Memi Çelebi’ydi ki daima elinde içki olurdu, herkes ona tutkundu, uzun
boylu, gönlü gül gibi şen ve açıktı. O mecliste yolunda ölünecek parlak bir
güzel vardı, adı Pîrî idi. Cümle alem ona tutkundu, dünyaya onun gibisi gel-
memişti. Memi Çelebi ona fazlasıyla sataştı, onu rahatsız etti. Bunun üzerine
şöyle dedim: “Memi Çelebi sen çok yenisin, senin g..üne bir ağır taş assaydık,
ama asacağımız taş ak olsaydı.” Memi Çelebi bunu işitince incinip rahatsız
oldu. Ben de: “Memi Çelebi, incinme, hata etmişsin, çok da yeni değilsin, bir
ağırca ağaç assak da olurmuş.” Memi bu latifeyi işitince gül gibi gülmeye
başladı. (Çavuşoğlu 1970: 15)
228
Latife: Bir zamanlar eşi benzeri olmayan bir tellak vardı, ay gibi parlak
güzel yüzünü görenler onun tutkunu olurlardı, adı Yusuf’tu. Kendisi köleydi,
ama güzellik Mısrı’nın padişahıydı, güzeller onun askeriydi. Onun olduğu
hamama gittiğimizde tatlı tatlı suya düşmüş şeker gibi ezilirdik. Güzel siyah
bir perçemi vardı, bir bentle çekip başının üstünde toplamıştı. Bunu görün-
ce: “Yusufçuğum, yazık, bu perçem ne günah işledi de böyle bağlamışsın,
benim boynuma bendin gider, hem ne güzel bir perçem olur, ömrü uzun
olsun” dedim. Yusuf cevap verdi: “Mevlana Zâtî, eğer beğendiysen sana aşı-
layalım.” Ben de dedim ki: “Yusufçuğum, eğer yanında aşılamak mümkünse,
arka tarafından lütfeyle, ben aşılarım.” Yusuf bunu duyunca “aferin!” Dedi.
(Çavuşoğlu 1970: 15)
Zâtî, bu tür argo ve küfür içeren latifelerin yanında, sataşmalara dayalı,
inceden inceye dokundurma amacı güden latifeler de yazmıştır. Sıradaki
latifelerde küfür ve argoya yer verilmediği gibi, bu latifeler müstehcen içe-
rikli de değildir.
Latife: Bir vakit, kulağım çok ağrıyordu, hayli zahmet çektim. Keşfi du-
rumumu duymuş, “ona şırınga iyidir,” diye şaka yapmış. Onun başı keldi. Bir
beyit yazıp ona gönderdim. O beyitte şöyle demiştim: “Keşfi, şırınga ona iyi
gelir demiş. Kelin ilacı olsa kendi başına sürerdi.” (Çavuşoğlu 1970: 6)
Latife: Bir zamanlar, devrin önde gelenlerinden güzel bir arkadaş gru-
buyla Galata’da sohbet ediyorduk. Sohbet sırasında türlü türlü şakalar yapıl-
dı. Can meclisinin ışığı bir arkadaş bu şakalarla ısındı, gaza geldi. Üstünde bir
kaftan vardı. “Mevlana Zâtî, şu kaftan senin olsun, yarın gel, odadan al, git,”
dedi. Sabah evlerine gittim, bana: “Sandıkta senin için sakladım, evde kimse
yok, anahtar annemde, senin gelmene gerek yok, ben sana oğlan ile gönde-
ririm,” dedi. “İyi bakalım,” dedim. Aradan bir ay geçti, baktım ki göndereceği
yok. Bir beyit söyleyip gönderdim. Beytimi görünce kaftanın pahası kadar
para göndermiş. O beyitte şöyle demiştim: “Bize o kaftanı vermekte neden
deprenip durursun gevşek? Eğer Kîr-i Hâr 2 gibi biri olsaydı, kalkar hemen-
cecik giydirirdin.” (Çavuşoğlu 1970: 8)
Latife: Edirne’de Harâççı Hüsâm adında bir mütevelli vardı, şair olup
mahlası Ferîdî’ydi. Birgün onunla bir bağa gitmiş geziniyorduk, şans bu ya,
yağmur yağmaya başladı. Bağda güzel bir çardak vardı, bağcı gelip Ferîdî’ye,
“çardağın altına gel, sığın efendi,” dedi. Bunu işitince şöyle dedim: “Miskin
Ferîdî’yi bostancılar yağmurda gördükçe; yürü şu çardak altına hey miskin,
sığın derler.” (Çavuşoğlu 1970: 8)
Latife: Bir zamanlar Balıkesir’e sancak beyi geldi, çok cimri biriydi. Öyle
ki cebinden bir mangır çıksa canı çıktı sanırdı. Kendisi için bir kaside yaz-
dım, ama bana bahşiş vermedi. “Benim hakkımda kötü şeyler yazıp yalan
söylemişsin,” dedi. Bunu duyar duymaz şöyle dedim: “Gerçekleri söylesey-
2
Kîr-i Hâr, Zâtî döneminde yaşamış bir katibin lâkabıdır.
229
dim, bir kazancım olur muydu?” O da: “Olurdu,” dedi. Bunun üzerine bir kıta
söyleyip kendisine okudum, fazlasıyla hoşuna gitti, bolca hediye, bahşiş ver-
di. O kıtada şöyle demiştim: “İşte cömertliğin kaynağı olan reis geldi. Cö-
mertliği ile dünyayı zengin yaptı. Lütfu o kadar tatlıdır ki, tatlılığından kimse
kendisini görmez.” (Çavuşoğlu 1970: 9-10)
Latife: Bir zamanlar Ayasofya’da bir vaiz çalıcı mehterleri fazlasıyla eleş-
tirdi, medrese talebelerini, öğrencileri ise övdü. Vaazını bitirdikten sonra o
vaizle buluştum ve şöyle dedim: “Efendi; niyetleri hayır olanları yeriyorsun,
niyetleri kötülük olanlarıysa övüyorsun, bunun nedeni nedir?” Vaiz: “O nasıl
oluyor?” dedi. Ben de dedim ki: “O yerdiğin mehterler; ‘cümle ümmet-i Mu-
hammed’in hatunları hamile olsun, oğulları doğsun, biz de gidip işimizi yapıp
çalalım’ diye Allah’a yalvarıyorlar. Ne zaman bir oğlan doğsa ve mehterler
çalsa aynı zamanda dua ediyorlar; ‘bu oğlan büyüsün, babası sünnet etsin,
yine gelip çalalım, şenlik edelim’ diyorlar. Ondan sonra bunun da oğlu kızı
olsun diyorlar, böylece ümmet-i Muhammed artsın istiyorlar. O övüp dur-
duğun medrese öğrencileri ise; ‘biri vefat etse de, ölüsünün üzerine okusam,
bana bir iki akçe verseler,’ diyorlar. Ümmet-i Muhammed eksilsin istiyorlar.”
Vaiz söylediklerimi dinledikten sonra insafa geldi, bana hak verdi.
(Çavuşoğlu 1970: 16-17)
Latife: Merhum Ali Paşa birgün birkaç gazelimi görüp şiirimi beğenmiş,
“neden bize gelmez,” demiş. Bunu duyunca, birkaç tane gazel yazdım, ma-
kamına varıp şiirlerimi sundum. Şikayet kağıdı sanıp yazıcıya verdi. İbrahim
Paşa’nın oğlu İsa Bey yanında oturuyordu, “sultanım, bu Molla Zâtî’dir, size
gazeller yazıp getirmiş,” dedi. Paşa o güne kadar beni görmemişti, yüzüme
baktı ve şöyle dedi: “Zâtî güzelce değilmiş.” Ama Paşa’nın kendisinden çirkini
de yoktu. Bu yüzden ben de şöyle dedim: “Sultanım, yiğit yiğidin aynasıdır.”
Paşa bunu duyunca kahkaha atarak güldü. Yazdığım şiirleri alıp bol bol bah-
şiş verdi. (Çavuşoğlu 1970: 17)
Latife: Bursa’da, Çakşırcı Şeyhi diye biri vardı, sakalı çok uzun olduğun-
dan herkes ona sataşırdı. Dostlar birgün gelip şöyle dediler: “Mevlana Zâtî,
sen de Şeyhî’nin sakalına birşey de.” O zaman bir beyit söyleyip şöyle dedim:
“Bir genç Çakşırcı Şeyhî’nin sakalını görüp, ‘sakalı atamın sakalına benzemiş’
demiş.” (Çavuşoğlu 1970: 7)
Latife: Bir zamanlar, iyi mürekkep işleyen Memi adında biri vardı. Dük-
kanına mürekkep almaya gittim. Kîr-i Hâr denilen bir kâtip vardı, o da geldi.
Memi hemen kalkıp Kîr-i Hâr’a koyu mürekkep verdi. Dayanamadım, bir
beyit söyleyip şöyle dedim: “Mürekkepçi Memi, şu Kîr-i Hâr senin neyindir
bir bilsem. Kalktın ona koyu mürekkep verdin, döndün bana duru mürekkep
verdin.” (Çavuşoğlu 1970: 7-8)
Latife: Birgün arkadaşlarla Galata taraflarına gezmeye çıktık. Keşfi de
vardı, şöyle dedi: “Hava sıcak, ancak gideceğimiz tarafta bir arkadaşımızın
karlığı var, aramızda teklifin lafı olmaz. Onun karlığı benim sayılır, o tarafa
230
gidelim ki hararetimizi bastırmak için karlı su içelim.” Bunu duyunca bir be-
yit söyleyip şöyle dedim: “Ey Keşfi, öte tarafta karlığın varmış, varalım da
karını dövelim.” (Çavuşoğlu 1970:5)
Görüldüğü üzere Zâtî, latifelerinde günlük yaşamında arkadaşlarıyla ve
çevresiyle olan ilişkilerine yer vermiştir. Zâtî’nin mizah anlayışında; karşılıklı
ya da tek taraflı sataşma, ki bu bazen müstehcen bir içerik ile küfür ve argo
kelime kullanımlarının olduğu bir sataşma halini almaktadır, ve kaba tabirle
“laf sokma” diyebileceğimiz dokundurma olmak üzere iki unsur karşımıza
çıkmaktadır. Latifelerinde; müstehcen içeriklere yer vermesi, küfür ve argo-
dan kaçınmaması, sıradan hikayecikleri de anlatması Zâtî’nin gündelik yaşa-
mını doğrudan doğruya latifelerine yansıttığını, bunu yaparken herhangi bir
ayıklama kaygısı gütmediğini gösterir. Bu durum, kendi dönemindeki mizah
anlayışı hakkında bilgi vermesi yönüyle eserin önemini arttırır. Söz konusu
mizah gibi göreceli bir şey olunca, Zâtî’nin buradaki latifelerinin ne kadar
‘iyi’ ya da ‘kötü’ olduğu, çok komik olduğu ya da hiç komik olmadığı ile ilgili
bir yargıya varmak mümkün değil. Ancak bu latifelerin 1600’lerdeki mizah
anlayışı ile ilgili önemli detaylar içerdiği açıktır.
KAYNAKÇA
ALTUNEL, İ. (2003). İslam Ansiklopedisi. Ağustos 21, 2016 tarihinde Türkiye
Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi: http://www.islamansiklo-
pedisi.info/dia/pdf/c27/c270069.pdf adresinden alındı
COŞKUN, V. S. (2013). İslam Ansiklopedisi. Ağustos 21, 2016 tarihinde Türkiye
Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi: http://www.islamansiklo-
pedisi.info/dia/pdf/c44/c440100.pdf adresinden alındı
ÇAVUŞOĞLU, M. (1970). Zâtî'nin Letâyifi. İstanbul: Edebiyat Fakültesi Basımevi.
231
Özet
M
uhtar Magauyin, Kazak edebiyatına büyük emekleri
geçen, söz sanatlarını bilen bir yazardır. Yazarın
‘Jarmak’ romanı bu düşüncelerimizin ispatıdır. Eserde
yazarın beyan ettiği gibi, başkası için meçhul, yazar için Alaş
maneviyatındaki ulu şahısların biri olan İman Kazakbay’ın el
yazısı ile yazılan romanın baş kahramanı Murat
Beysenoğlu’ndan doğan hikayeler, olaylar romanın önemini
Janagul göstermektedir. İlk önce şunu belirtmemiz lazım ki ‘Jarmak’
Sametova * kelimesinin anlamı Kazak Türkçesinin anlam sözlüğünde bir
nesnenin ikinci sureti, parçası anlamındadır. Romanda belirtil-
diği gibi ‘jarmak’ kelimesi bütünün parçası, ikinci yarısı demek-
tir. İman Kazakbay’ın “Zor Kaderler” adlı romanı yazarın isteği
ile “Jarmak” olarak değiştirilmiştir. Giriş bölümü yazarın, diğer
MUHTAR bölümler ise İman Kazakbay’ındır. Buradan da edebi usül
kullanıldığını görebilmekteyiz.
MAGAUYİN’İN Makalemizin asıl amacı, yazarın “Jarmak” romanındaki bugün-
‘JARMAK’ kü toplum gerçeğini ironik pafosla tasvir etme ustalığını analiz
edip tasvirin estetiğindeki ‘ironik şuuru’ incelemektir.
ROMANINDA Anahtar Kelimeler: Muhtar Magauyin, Jarmak, Kazak Edebiya-
YER ALAN tı, roman.
İRONİ Abstract
UNSURLARI
M
uhtar Magauyin is one of the most important writers
of Kazakh literature and is an author who knows
verbal art. His novel “Jarmak” proves our thoughts. In
this work, the author specifies that this novel is based on
Murat Beysenoglu who is the protagonist in the manuscript
THE IRONY novel of Iman Kazakbay who nobody knows but the author
knows him as a great person. Firstly, “jarmak” means
ELEMENTS IN “component or piece” in Kazakh Turkish. In this novel,
MUHTAR “jarmak” means “other half of the whole”. The name of the
novel was “Difficult Fates”, it was changed to “Jarmak” with the
MAGAUYIN’S author's request. The introduction of the novel is written by
NOVEL Magauyin, and the other chapters are written by Kazabay.
JARMAK Therefore, it shows that iterary method has been used. The
aim of this paper is to analyze the author's still to describe
social reality in an ironic style, and is to examine the ironic
consciousness in the aesthetic of depiction.
Key words: Muhtar Magauyin, Jarmak, Kazakh Literature,
novel.
*
Kazak Devlet Kızlar
Pedagoji Üniversitesi
Janagul Sametova
İroni komedinin en entellektüel türüdür. İroniler, edebi külliyeti ‘mater-

yalleri entellektüellikle işlemek’, ‘hayatı dialektik öğrenmenin’ önemli bir
aracıdır. Yazarın felsefi yönü bugünkü toplumun yanlışlıklarını gözler önüne
sermek, toplumun art niyetini, sosyal düzeydeki önemsiz gördüklerine kadar
hepsini ironi ile göstermektedir.
İroninin amacının ‘dünyayı kavrama’, duygusal pafos, trop, tasvir ilkesin-
deki yöntem, ayrıca eserin uslüb yapısını yapıcı ve bütünleyici faktör olabi-
leceğini düşünürsek, Jarmak romanındaki ironinin düşünce ve duygusal
değerlendirmede tarz oluşturma yönü de vardır.
Jarmak romanındaki mitoloji, birbirine karşı iki süjeye bağlı kalınarak
sürdürülen ve bir bütünde iki parça şeklinde yani bir tip, iki karakter olarak
anlatılmaktadır. Bunlar Murat ve Marattır. Burdaki ironi kalorit romandan
hayat gerçeğini açıkça göstermeye çalışır. Yazar, kahraman sayesinde kendi
hayatındaki topluma, çevredeki olaylara ironik görüşünü çeşitli hikayelerle,
öyküsel bilgisiyle sunmaktadır.
Romandaki Murat hayata ironik bakışı gösteren bir kahramandır. O da
yazar gibi toplumdaki adaletsizlikleri başkalarının tutum ve davranışlarını
keskin öfkesiyle göstermektedir. Magauyın’ın ironizmi bu eserde Murat’ın
anlatma tarzıyla bilinmektedir.
Konuyu incelemeden önce Muhtar Mağawin’in kim olduğu, ‘Jarmak’ ro-
manının asıl konusu ve ‘ironi’ sözcüğünün ne anlam taşıdığı hakkında bilgiye
sahip olalım.
Muhtar Mağawin Kimdir?

Muhtar Mağawin, çağdaş Kazak edebiyatı tarihinde önemli yeri olan,
herkes tarafından bilinen yazarlardan biridir. O, Kazakistan Cumhuriyeti
Milli Ödülü (1984), Kazakistan Cumhuriyetinin Halk Yazarı (1996), Türkiye’nin
Uluslararası ‘Türk Dünyasına Hizmet’ ödülü’nü (1997) almıştır. M. Mağawin’in
yaratıcı çalışmaları, gelişme ve yükselme dönemi edebiyat alanındaki bilim
adamları tarafından çok iyi bilinmektedir.
Mağawin Muhtar Mukanoğlu, 1940 yılı Şubat ayında, günümüzdeki Doğu
Kazakistan bölgesi, Şubartaw ilçesinde doğmuştur. Yazarın görevi 1965 yı-
lında başlar. Önce ‘Kazak Edebiyatı’ gazetesinde bölüm başkanı, sonra 1967-
1971 yılları arasında ‘Jazuwşı’ yayınında baş editörün yardımcılığı görevini
yapmıştır. O, Kazak Cumhuriyetinin Bilim Akademisi yanındaki M.Avezov
adındaki Edebiyat ve Sanat enstitüsünde doçent, kıdemli araştırmacı bilim
adamı ve Abay adındaki pedagoji enstitüsünde doçent, kıdemli araştırmacı
bilim adamı olarak görevine devam etmiştir. 1984-1986 yıllar arasında
‘Jazuwşı’ yayınının baş editörü, 1988 yılında ‘Juldız’ dergisinin baş editörü
olarak görevlendirilmiştir.
233
Muhtar Mağwvin’in ‘Jarak’ Romanında Yer Alan İroni Unsurları
Yayımlanan eserleri: ‘Kobız Sarını’ (Kopuz sesi); ‘Kazak Akın-jıravları ’

(Kazak ozan ve şairleri) Monografiler, 1969; ‘Kök Munar’ (Mavi Serap) roma-
nı, 1972; ‘Bir Atanın Balaları’ (Bir Dedenin Çocukları) öyküleri, 1974; ‘Kök
Kepter’ (Mavi Güvercin) öyküleri, 1979; ‘Alasapıran’ (Kargaşa) tarihi romanı
1981-1983; ‘Şakan Şeri’ 1993; ‘Gasırlar Bederi’ (Asırlar İzi) , ‘Er Davlet’ (Er
Davlet) 1994; ‘Men’ (Ben) romandilogy. ‘Gavhar’ (Cevher), 1998, ‘Taska
Basılgan Koljazbalar’ (Taşa Basılan El Yazıları) 1999; ‘Çıngıs Hannın Şarapatı’
(Çengiz Han’ın Şefkatı) 2003; ‘On Üş Tomdık Şıgarmalar Jiynagı ’(On Üç Cilt-
lik Eserler Derlemesi) 2002-2003. M. Mağawin, yazar olmasıyla beraber bi-
lim alanında da kendini geliştirip yaşadığı döneme damgasını vurmuştur.
1967 yılında doktor tezini savunmuştur.
‘Jarmak’ Romanı
Yazarın kaleme aldığı bu eserinde kendine has özelliği, yaratıcı sırrı bil-
mesi, kahraman oluşturma ustalığı, tarihi bilgileri gerekli yerde uygun bir
biçimde kullanma yeteneği büyük bir ustalıkla kullandığı anlaşılır ve güzel
dili okuyucularını sürükleyip onların merakını uyandırmıştır. Kinayeli dü-
şüncelerle dolu eserlerinden biri ‘Jarmak’ romanıdır. ‘Jarmak’ romanı ilk
olarak 2007 yılında Prag şehrinde yayımlanmıştır. Eser, Kazak edebiyatına
yenilik getirmiştir. Çünkü son şekli hiçbir yerde rastlanmayan kurgusal tarz-
da kaleme alınarak okuyucularına sunulmuştur. Eser 200 sayfadan oluşup
toplam 65 bölüme ayrılmıştır. Her bölüm karakterin düşüncesini kullanarak
ve özellik taşıyarak eserin genel ana fikriyle ilgili parçalarını oluşturur.
Romanın ana karakterleri Murat Beysenulı Kazıbekov ve onun diğer yarı-
sı olan Marat Beysenulu Kazbekov’dır. Roman tamamıyla hayal ve gizemle
dolu olmasına rağmen, ana fikri gerçek hayattan alınmıştır. İnsanlar ikiye
ayrılıp bir bütünün parçası olmasa da, her insanın kendi içinde her zaman iki
düşüncenin peşinde ve her zaman iki yolun ayrıldığı yerde olduğu bes belli-
dir.
Eserin anlatmak istediği daha bir önemli amacı, sanatsal tarih ve sosyal
durumdur. Edebi eserde eski toplumla yeni toplum arasındaki mücadele,
para ve malın, mülkün arkasından giden ve bilimin peşinden koşan iki kişinin
kederi birbiriyle yarıştırılarak tanımlanır. Eserde halkın geçmişi ve bugünüy-
le ilgili farklı tarihi dönem, olaylar ayrıntılı şekilde dile getirilir. Eserde ana
karakter olarak İman Kazakbay’da yer alır. Kazakbay bir derginin baş editörü
görevinde çalışır. Halkı ve milleti için gece gündüz çalışır ama buna rağmen,
toplumun sevgisini kazanamayıp bir köşede kalır. Halk arasından İman gidip
yerine hep imansızların gelmesi Kazak’ın (Kazakbay’ın) yok olması demektir.
Fakat İman’ın kendisi gitse de onun işlerini takip eden ve devam ettiren çı-
rağı vardır. O kendi yerine Murat’ı eğitip gitmiştir. Murat imansız Marat’a
karşı mücadele eder. Bazen zayıf düşer, bazen kazanır. Bazen hatta Murat’la
234
Janagul Sametova
Marat bitişir ve tekrar ikisinin arası ayrılıp doğru yola düşer... Bu yüzden
eser ‘JARMAK’ olarak adlandırılır.
Hikâyede önce İman Kazakbay’ın toz olup bir kenarda kalan günlüğünde
yazılanları beyan eder. Ama sonunda M.Mağawin kendi sözünü ekleyerek
‘İyi, sağ salim olunuz. İmanınızdan ayrılmayın, bütün Murat mutlaka yerine
geri döner’ diye tamamlar.
İroni
İroni, gülüşün en entelektüel şeklidir. İronik anımsamalar sanatsal der-
lemenin, ‘malzemeleri entelektüelle kavramanın’, ‘hayatı mantıklı düşünerek
kavramanın’[1, 24] önemli aracı olarak tanılır. Yazar düşüncesinin ontolojik
varlığa yönelik olması, çağdaş toplumdaki geçici dönemin yanlışlıklarını bir
araya getirerek tanımlayıp günlük yaşamdaki sahtekârlık ve toplumsal sosyal
seviyedeki dar düşünceyi anlatmak için ironiyi kullandığından görürüz.
İroniyin evrensel hizmetinde yer alan ‘dünyayı anlama aracı’ (varoluşsal
ve sezgiselleri açısından), ideolojik ve duygusal dokunaklı özelliği, kinaye
(tanımayıcı-işleme), tanımlama ilkeleri şeklindeki yöntem (dünyayı ‘ironik
simülasyon’ olarak), ayrıca, eserin üslupsal yapısını oluşturucu ve bütünlük
faktörün olacağını dikkate alırsak ‘Jarmak’da yer alan ironiyin ideolojik ve
duygusal değerlendirme ve tarz oluşturucu tanımın öncelik kazandığını söy-
leyebiliriz.
‘İronide en önemli olan yazarın kendi pozisyonudur. O ya kavgaya götü-
rür, ya da barıştırır’[5, 98]. İroni yorum yaşamı sonuna kadar görmeye eği-
limlidir. O yaşam çelişkilerinin sırını açarak insanlığı, adaletliği oturtmak
istiyor.
Muhtar Mağawin’in artistik estetiğinde ‘İroni şuurun’ özel yeri vardır.
Yazar, ‘Jarmak’ romanında çağdaş toplumda yer alan gerçeği ironi dokunaklı
özellikle tanımlar. Romanda bulunan yaşama mistik ölümcül ilişki yardımıyla
ortaya çıkan varlık görüntüleri, gerçeğe ironiyi bağdaştırmasıyla özellik ka-
zanır. İroni renk roman içeriğinde yaşam gerçeklerini açık göstermek için
önemli görev almıştır. Yazar, karakteri kullanarak kendisi yaşadığı topluma,
çevresinde gerçekleşen olaylara ve toplumsal olgulara olan ironi bakışlarını
farklı yaşamsal şartlar, belgesel ve geriye dönük planda gazetecilik tutarlılık
aracılığıyla göstermiştir.
Romanda yer alan Murat, hayata ironi bakışı gösteren yalnız karakterdir.
O da aynı yazar gibi toplumdaki müstehcenliği, başkaların davranışlarını ve
hareketlerini acı öfkeyle alay eder. Mağawin’lik ironi bu eserde Murat’ın
sunum becerileriyle tanılır ve okuyucuyu da kendine sarar. Yazar, toplumsal
olgular, ayrıca, dünkü Soviyet dönemi ve bugünkü bağımsızlığın ilk on yılın-
da yer alan müstehcenlik ve eksiklikleri kasten koyu renkle ve öncelik göste-
ren güdüyü daha da net açıklamaya çalışır.
235
Murat ve Marat, tipik simgelerdir. Marat’ın tavrı sadece bir sosyal karak-
terin simgesi değildir. Ayrıca, kendisi yaşamakta olduğu topluma has eğilim-
lerin tipiksel olarak bir araya getirilmesidir. Üstelik eserde tanımlanan bütün
içeriğin özel gerçekçi açıklamasıdır. Yani, bu yazarın kavramsal ironisinin ve
onun toplumu eleştirme ilişkisinin görünümü olur.
Eserin içeriksel üslubu hakkında açıklama yapan karakterin: ‘... yalancı-
nın her sözü yalan değil, iyi koşamayan eyersiz atın arkası her zaman sıyrık
değil... Hatta seyirci kişi de sevinir, hızlı koşanın hepsi hızlı koşan at (tulpar)
değildir. Kimse binmeyen, yabani, rüzgarla yarışa yükseklikleri aşıp tahtını
yüksek uçurumlarda yapan..’ [2;5] denilen satırlarda açıkladığı düşüncenin
de ironiyle ilişkilendirdiğini anlamak zor değildir.
‘Jarmak’ romanında İman Kazakbaev’ın anlattığı hikâyenin konusu elekt-
riğin kesilmesinden başlanır: ‘Bütün kusur, kusur değil, felaket, sadece fela-
ket değil, sonsuz mutsuzluk, temeli bundan tam kırk sene önce yola koyulan
iki farklı kader sırı, neticesinde bugünkü zor durum, çaresiz işkenceye götü-
ren inanılmaz olay elektriğin kesilmesiyle başlanır. Elektriğin kesilmesi sim-
gelik anlam taşıyor. Elektirğin aniden kesilmesi, aniden olan değişimi, duru-
mun geriye, doğallığa doğru gitmesi, yoldan çıkma, yolunu kaybetmenin
başlangıcını simgeler. Çünkü ‘Elektriğin birden bire kesilivermesinde farklı
değişiklik vardır. O fitil lâmba gibi aniden sönmedi. Elektrik lambasının nor-
malde kesildiği gibi kesilmedi. Belirsiz gizemli bir güç sarıp, sömürdüğü ve
sanki uçurumdan düştüğü gibi aniden kaybolmuştur. Birden bire dipsiz de-
rin karanlık basıverdi’. Böyle aniden ve değişik bir şekilde karanlığa kapılmak
toplum yaşamında yer alan, beklenmeyen değişikliğe, onunla beraber ortaya
çıkan insan şuuru ve davranışlarındaki çelişkiyi de anlatır gibidir. Dünkü
değişmeyen aynı biçimde devam eden günlük yaşam piyasasının yabani şek-
line beklenmedik biçimde geçmesiyle ilgili kargaşalar ve amaçsız dolaşan,
doğru yönünü kaybeden, para kazanma ve zengin olmanın farklı yollarını
bulmak için yolunu şaşırıp, ülkenin çıkarlarını, milli şuuru unutmaya başla-
yan toplum üyelerinin acemi hâlini anlatmaya yönelik hareketin nasıl devam
ettiğini açıklamaya çalışır.
Yazar, eserinde telif hakkı kavramsal bir ironi temelinde kötü karakterin
kusurlarını ortaya çıkarmak için esas olarak iyi karakterin konuşmalarını
kullanarak iletir. Eserde yer alan karakterleri iyi ve kötü olarak ayırmak şart-
tır. Ancak, açık muhalefet sistemi vardır. G. Belger’in dediği gibi, ‘...ilk yarı
bütün iyi özellikleri aldı. Onun zıtlığı olan diğer yarısı ise kötü niteliğin ta-
mamını kendine sığdıramaz. Durum anlattığından daha da zordur. Onlar
birbiriyle sıkı bağlılık kurmaktadır.’[3;106] dediği lâfın altında büyük anlam
vardır. Gerçekten Marat’ı tek kelimeyle anlatılabilecek tek taraflı kötü karak-
ter diyemeyiz. O, ‘bizim çağımızın kahramanıdır’. Onun lâflarında, yaşam ve
toplumla ilgili görüşlerinde çağdaş dönemimiz ve toplumumuzun derin sır-
ları vardır. Onun, toplum ve sosyal yaşam, zaman ve değerler hakkında an-
236
Janagul Sametova
lattığı delillerini ve fikirlerini tamamıyla yanlış diyemeyiz. Çünkü anlatmak

istediği derin anlamı vardır. Söz konusu toplumsal eğilimin geçmiş hayattan
bambaşka şekil kazanması, insanların insani yüzü, maddi ve manevi değerle-
ri hakkında olduğunda, günümüzde göz önünde geçen gelişmeleri kendince
değerlendirmeye çalışmak vardır. Ve onları ancak farklı yönlerden inceleye-
rek anlayabiliriz. Böylece karakterin bunun gibi dış durumlara bağımlılığını
anlayabiliriz.
Romanda halkın tarihi ve toplum gelişmesindeki bazı, herkes tarafından
bilinen alıntıları parodi ederek anımsamaları ironikle beyan etme gibi ‘iç
metnin’ oluşturulması sık rastlanır. Ayrı karakterler veya sosyal gruplar ara-
sındaki ironik mesafe olayın gelişmesini değerlendirerek onların yaşamında-
ki saçmalık nitelikleri açığa kavuşturur.
Kavramsal bir ironi söz yarıştırmayla değil, tanımlama ve karakterize et-
meyle yapılır: farklı durumlarda ortaya çıkan karakterin maddi açıdan do-
yumsuz, aç gözlüğü, bencil, manevî fakirliği, halkçılık, vb. kötü davranışlarına
değer vermesiyle tanımlanır. Örneğin ‘veya veya’ der kadın. Ya böyle, ya da
şöyle geçeceksin. Ben, ya böyle, ya da şöyle çıkmadım, kendi yerimde kal-
dım...’ ‘Eğer kitapların hepsini kendin alırsan ancak o zaman ikimiz denk
geliriz!’ diyerek eşimiz adalet yolunu istemiştir. Hakikaten hukuk uygulama-
sında ortak ekonomik, yarısı bana diye ayrılmak istemezse ne yapacaktım.
İki odasıyla beraber kendisinden de sözünden de kurtuldum. Hatta iyi oldu.
Tam bağımsızlık, sakin yalnızlık’; ‘.. İşte kadının yardımından vazgeçtim. Da-
ima kendi payına eklesin. Zengin olsun. Belki, elli yaşına geldiğinde kendisi
gibi çalışkan, ala çuval taşımaya alışan, kendine lâyık koca bulur. Tekrar geri
gelip başımın belası olmasın. Ama gelmeyeceğine, tamamıyla gittiğine
inanmak isterim ve inandım da. Böylece güzel hayat geçirmekteyim..’ [2;8].
V.V. Vanslav romantizmin estetiği hakkında yazılan eserinde: ‘Hayal, sa-
natsal bağımsızlığın görünüşüdür. Çoğu zaman romantik ironiyin temelini
oluşturur. O kurguya ‘ulaşır’. Bunun gibi ironiyle dünya kurgusal niteliğe
sahip olur. ‘İkiye ayrılıp rengi değişir’, ‘hayali görünüp herhangi bir gerçek-
ten uzak durur. Orada çeşitli mucizeler olacaktır’, diye dile getirir [4, 340].
‘Bir insan, ortasından bölünen iki kader’. Bu ‘ikiye ayrılma’, ‘bölünme’, ‘iki
yarı, bir bütün’ kavramının anlamı derindir. Bununla ilgili telif hakkı heyecan
verici mantıklı düşünme derin felsefi anlam taşımaktadır. Ben de yetiştim.
Yarı halimde. Sadece bir değil, iki yarı olarak. Gerçi, ikiye ayrılmadan yarı
kalan o kadar insan vardır ki....’.
Yazar, böylece ‘tam insan’ anlamının karmaşık olduğunu, çok yönlülük
niteliğini yeterince derin, tamamıyla kabul etmek gerektiğine ipucu verir.
İkiye bölünen Murat’la Marat’ın kader devamlılığı, fiziksel ayrılık olmasına
rağmen, ruh ortaklığı da karakterin sezgisiyle açıklığa kavuşturulur:
‘...akrabamızın aynı olduğu gerçekse, ölümümüz de ayrılmaz bir parçadır.
237
Yaşamımız ortak’; ‘Ben kendi başıma açlıktan ölürsem, sen fazla yediğin ye-
mekten zehirlenip veya çok yemekten dayanamayıp ölürsün’.
Romandaki ‘Jarmak’ konusu sadece Murat ve Marat olarak ikiye ayrılan
tek bir kişiye ait değil, aynı anda günümüzdeki toplumun tarihi bütünlüğün-
den uzaklaşan milli tanımla da ilgilidir: ‘..son Kazak, tamamıyla bambaşka
halk, başka millettir. Geçmişteki Kazak’ın ancak yarısıdır’. Bu tür açıklamalar
çoğunlukla çelişkeli durumları kendi arasında karşılaştırma, birbirine karşı
koyarak ironi biçimde kabul etmemekle gerçekleştirilir: ‘Bugünkü zenginler
malı mülkünden başka şeylere kafasını yormazlar. Milli çıkarlar, halk muradı,
nesil geleceği... hepsi boş sözdür, ne hâli varsa gösün der. Onların kendi
çıkarı ve amacı vardır. Geleceği nettir. Aydın, ışık saçan, geniş...’;
‘...Günümüzün bireyi, boş lâf değil, çok paradır. Yani, kalın kitap değil, kalın
paradır’.
Yazarın yaratıcı tarzı, güzel tanımlamanın özelliği günlük yaşam, hayatı
net, hayal ve kurgusal olayları ironiyi kullanarak bağdaştırmasıyla ilgilidir. Bu
açıdan gerçek varlık, karşımıza anlamsızlığın, aptallığın, düşüncesizin örneği
olarak çıkar. İroniyi kullanarak yazar kendi eserlerinde bazı eskiren, saçma,
anlamsız olayları sanatsal ve gazetecilik biçimle anlatıp yeniden yorumlar.
Romanda yer alan Murat’ın: ‘Elveda, boşuna geçen anlamsız yaşam!’ ‘El-
veda, başından kara bulut gitmeyen halk!’ sözlerinin ağıt ve feciyi kendinde
yansıtmasıyla beraber, sonuç olarak ‘İman’dan ayrılmasanız bütün Murat
kesin yerine gelir!’ diyen çağrısında büyük olumlu inanç vardır.
‘Jarmak’ta kullanılan iki ‘yarı’, birbirinin tersi, çelişkeli bireylerdir. Aynı
zıtlıklardır. Onların ayrılması da mantık dışı, tesadüfî şekilde gerçekleşir. Ve
hayatı boyunca birbiriyle barışmaz. Eserdeki esas tartışma işte bu ikisinin
arasında büyür. Ancak, daha bir nüans bunların birbirini tamamlamasıdır.
İkiye ayrılan Murat’ta eski akıl, anlayış, bilim, biliş, milli çıkar, milletçilik
şuur korunmasına rağmen, hayata devam etmek ve çalışma isteği, talep ve
teşviği azalmış gibidir. Bunun motivasyonu: ‘O kendi isteğini ve kendine
lazım olan şeyi götürmüştür. Sen de kendin için değerli, anlamlı olarak say-
dığın özellikleri korumuşsun. Balcan ise.... yaşam amacına ulaşmak için sen-
den daha ona lazımmış. Sen, Balcan olmasa da bilim yapabilirdin. O, Balcan
olmadan zenginliğe kavuşamazdı...’.
İlk başta bir bütün olan bireyin ikiye ayrılması, bugünkü yaşadığımız top-
lumun da ikiye ayrılmasıdır. Zengin ve fakir. Tarih ve manevi kültüre öncelik
vermek, mal mülk ve zenginlik yolunda canını vermektir. Bilim ve boş dema-
gojiyi esasa alan abartma ‘etkinliktir’...
İki karakterin (‘bölüklerin’) isimleri de hemen hemen aynıdır. Murat
Beysenulı Kazbekov ve Marat Beysenulı Kazbekov. İkisini ayıran fark sadece
bir ses (harf), ‘A’ ve ‘U’dır. Bu da çok şeyi anlatır. Bütün dillerde bulunan,
herkese ortak, uluslararası ‘A’ ve tek Kazakça’yaait milli ‘U’ (‘Ұ’) (ult (millet),
urpak (nesil), urık (tohum), uyat (utanç), uran (slogan), uğım (kav-
238
Janagul Sametova
ram)...)sesinin özelliği iki karakterin manevi varlığını belirtmeye yardımcı

olur.
Yazar, ‘Bölünme, Kazak! Bütün ol!’ der. Kazak, tektir, bütündür. İşte o
bütünlüğüyle Kazak olarak kalır. Yarı mutluluk olmadığı gibi, yarı olarak öl-
mek te yoktur. Marat ve Murat hayatta ikiye ayrılıp iki kişi olarak yaşamasına
rağmen, hayatlarını yitirdikten sonra da gökyüzünün ikinci katına çıktığında
Marat Murat’ın kucağına girip ikisi bitişir: ‘Şimdi itiraf etmek gerekir. Mu-
rat’ta Marat’ta benim. Tek kişi. Ben kendim. Beraber doğduk, beraber büyü-
dük, zor çağda iki ayrı kişi olarak yaşasak ta sonunda beraber öldük. Şimdi
ölülerin bir araya geldiği meydanda beraber sorguya alınırız. İki kişi iki ya-
şam değil, bir kişi bir yaşam olarak. Sadece ben. Tek başıma’.
Romanın ana fikrinde ‘Hayattayken Kazak olduğunu, milletin, halkın ve
toprağının olduğunu sakın aklından çıkarma! Zengin olup, bolluk içinde ya-
şadığın kısa ömüre aldanıp diğer halkın durumunu unutma! Ne olursa olsun
sen Kazak’sın, başka türlü olamazsın, halkın olmazsa, Kazak’ın başına bir bela
gelirse sen de onlarla beraber zorluk çekersin. Çünkü senin canın onlarla
birdir, ruhun ikizdir!’ diyen düşünce vardır.
KAYNAKÇA
HRULEV, V.İ., (1987), Poetika poslevoennoy prozı L.Lenova, Ufa, Başkurt
milli üniversitesi
MAĞAWİN, M., (2010), Jarmak. Roman. N1, Juldız dergisi, Almatı
BELGER, G., (2010), Murat ve Marat, N2, Juldız dergisi, Almatı
VANSLAV, V. V., (1966), Estetika romantizma, İskusstvo, Moskova
MORİER H., (1975), Dictionnaire de poetique et rhetorique. –Paris :
Presses univ. de France
239
Özet
şadamları, Türk tiyatrosu ve güldürüsünün sıkça başvurduğu tipler
İ arasında yer alırken, sahneye sıkça farklı coğrafi bölgelere olan

bağları üzerinden yansıtılmışlardır. Burada yerel lehçe ve bölgesel
kabullerin mizah için bir kaynak işlevi gördüğünden bahsedilebilir.
Diğer yandan anılan işadamlarının faaliyet sahaları, coğrafi kökenleri ile
birleşerek ülkenin ekonomik yaşamı konusunda da bilgilendirici olabil-
mektedir. Bu konuda Kayserili tüccar, Adanalı fabrikatör ya da Trabzon-
lu müteahhit tipleri akla gelen örneklerdendir. Dolayısıyla şive, muhit ve
ekonomik sektörün birleşimi sadece sahnedeki tipi özetlemekle kalma-
makta, tarihsel ve sosyolojik araştırmalar için de önemli veriler sunmak-
tadır. Bu çalışma, 1980 sonrası süreçte ve Devekuşu Kabare ve Ortao-
Yrd. Doç. Dr. yuncular örneklerinde karşımıza çıkan yeni bir işadamı tipinin özellikle-
rini ortaya koymayı amaçlamaktadır. Kuşkusuz anılan tiyatro toplulukla-
Kadir Dede ∗ rı, geleneksel Türk tiyatrosu ile olan bağları ve Türk güldürüsünün
tarihsel seyrinde önemli birer durak oluşları nedeniyle tercih edilmiş-
lerdir. Diğer yandan 1980 sonrasındaki oyunlarında, tıpkı farklı Anadolu
kentlerinden gelmiş işadamlarını çağrıştıracak genellemelerin konusu
1980 SONRASI olabilecek, ancak önceki dönemdekilerden önemli ölçüde ayrışan
TÜRK GÜLDÜ- figürleri ile dikkat çekmektedirler. “Liberal İşadamı” bir yandan Türk
siyasetinde ve ekonomiste “yeni” bir çağın sonucu ve zamanın ruhunun
RÜSÜNDE yansıması niteliğindeyken, taşıdığı vasıflarla güldürünün konusu olmak-
tadır. Burada tipler, Anadolu’nun farklı kentlerini ve kentsel karakteris-
GELENEKSEL BİR tiklerini aşacak denli burjuva değerleri üzerine kurgulanırken, yerel
TİPİN lehçelerin yerini yapıntı ve yerli yersiz kullanılan İngilizce sözcük ve
kalıplar alacaktır.
EVRİMİ: LİBERAL Anahtar Kelimeler: Tip, liberal işadamı, mizah.
İŞADAMI
Abstract
B
usinessman could be defined as a common literary character in
THE Turkish theater and satire. In addition, this character is usually
staged in several geographical regions with his different features.
EVOLUTION OF Therefore, it is possible to claim that linguistic features and local dia-
A TRADITIONAL lects become a determinant source for comedy. Merchants from Kay-
seri, fabricators from Adana or contractors from Trabzon are certain
SATIRE instances of this situation. Hence a combination of dialect, economic
CHARACTER IN progress, and the region is not only part of character’s feature but also
a source for sociological and historical analyses. This paper aims to
THE POST-1980 present a new kind of businessman character in Turkish theater in the
PERIOD’s post-1980 period’s humor with special emphasis to Devekuşu Kabare
and Ortaoyuncular cases. Designating these theaters as the sample of
HUMOR: A this study has some reasons: First of all, their perspective about satire
LIBERAL is directly in relation with traditional theater and methods. Secondly,
they are widely accepted as the newest and most popular sample of
BUSINESSMAN general comedy plays. Finally, post-1980 plays of these theaters present
similarities with above-mentioned characters. While “a Liberal Busi-
nessman” becomes a consequence of new era and “zeitgeist”, its preva-
lence is broader than local businessmen. As a result, these characters
are fictionalized on bourgeois values instead of Anatolian characteris-
tics; and any local dialects are supplanted by English words and
phrases.
Keywords: Type, liberal businessman, humor.
∗
Hacettepe Üni.
kadirdede@gmail.com.
Kadir Dede
İşadamları, Türkiye’de güldürünün farklı türlerinde sıkça başvurulan bir

tip olmuştur. Bu sıklığın nedenleri öncelikli olarak sermayenin ve servetin el
değiştirme süreçleriyle ilgilidir. Osmanlı millet sisteminde ticari hayat bütü-
nüyle gayrimüslimlere bırakılmışken, II. Meşrutiyet yılları ve filizlenen Türk
milliyetçiliği ile radikal bir değişiklik söz konusu olur. Artık gündemde “millî”
bir burjuvazinin yaratılması vardır ve imparatorluktan cumhuriyete uzanan
süreçte bu çaba devam eder. Ancak yüzyıllara uzanan rol paylaşımının orta-
dan kalkmasıyla birlikte “Türk müteşebbisleri”nin acemiliklerinin güldürü-
nün konusu olması kaçınılmazdır. Öyle ki iş dünyasına yeni dâhil olan aktör-
lerin durumlarının, gülmeye dair teorik açıklamalar bağlamında “üstünlük”
ve “uyumsuzluk” gibi başlıklarda (Morreal 1997: 8) karşılık bulduğundan bah-
i
sedilebilir.
Diğer yandan üstünlük ve uyumsuzluk üzerinden şekillenen güldürünün
iş yaşamındaki karşılığının yalnızca gayrimüslim tüccarlardan Türklere ge-
çişte söz konusu olduğu düşünülmemelidir. Köklü burjuvaların sahneden
çekilmeleri ve bunların boşluğunun ekonomik açıdan sınıf atlayıp kültürel
açıdan sınıf atlayamayan yeni zenginlerle dolması sosyal tarihin bir kuralıdır
(Kozanoğlu 1994: 45). Eski-yeni çatışması zengin ve sermaye sahibi Türkler
arasında da geçerli olan bir durumdur ve güldürüye de önemli bir malzeme
sunar. Hatta anılan çatışmanın izleri, güldürünün yer bulduğu edebî türleri
ve sanat eserlerini zenginleştirmektedir. Öyle ki Burhan Cahit’in çeşitli ro-
manlarında (1930, 1935), Suzan Lütfullah Sururi’nin İstanbul Hatırası gibi
kantolarında ve kuşkusuz ki Lüküs Hayat operetinde, güldürünün odağında
yeni zenginin eskisi karşısındaki uyumsuzluğu ve eski zenginin üstünlük
durumu yatar.
İşadamlarının güldürülerde yer bulmasını yaygınlaştıran diğer bir neden
de, bahsedilen eski ile yeni ayrışmasının içerdiği coğrafi farklılaşmadır. Ta-
rihsel süreç içerisinde yeni zenginler her seferinde Anadolu’nun farklı kent-
lerinden çıkmış, dolayısıyla eski ile yeni sadece burjuvalaşma derecesiyle
değil, şive bakımından da ayrışmıştır. Başta tiyatro olmak üzere şive üzerin-
den şekillenen güldürünün Türk kültüründeki yaygınlığı aşikârdır. Dolayısıy-
la bu yaygınlık da işadamı figürlerinin sahnelerde yer bulmasını pekiştirmiş-
tir.
Sermaye, coğrafi köken ve şive üçgenin güldürüye yansıma biçiminin
cumhuriyet dönemindeki yolculuğunun en yalın özetini Can Kozanoğlu’nda
(1994) bulmak mümkündür. Onun sunduğu kronoloji Rum, Ermeni ve Yahu-
dilerin ticaret ve üretim hayatından çekilmesi sonrasında ekonomik alanda
yeni bir döneme girilmesiyle başlar. Bu süreçte güldürüde ön plana çıkan
Kayserili tüccar taklidi olmuştur. Burada Kayseri kentinin topyekûn bir zen-
ginliğinden bahsedilemeyecekse de, bazı örnekler Kayseri-İstanbul arasında
yarattıkları ekonomik hareketlilik ile önemli bir görünürlük kazanmıştır.
241
1980 Sonrası Türk Güldürüsünde Geleneksel Bir Tipin Evrimi: Liberal İşadamı
Buna bağlı olarak da Şehir Tiyatroları’nda başarılı Kayserili taklitleri ön plana

çıkmıştır (Kozanoğlu 1994: 53).
50’lerden 60’lara uzanan orta çaplı sanayi hamlesiyle birlikte pamuk ve
gıdanın önemi artmış, buna bağlı olarak ekonomik yaşam ve güldürünün
odağına yerleşenler Adanalılar olmuştur. Çukurova’nın ülke sanayisinde ve
refah arayışında üstlendiği roller, aynı zamanda Adana şivesinin özellikle
sinemada seri üretim şeklinde yer bulmasını beraberinde getirmiştir. Vahi
Öz’ün başını çektiği birçok örnekte “Adanalı zengin” rolleri güldürüde
önemli yer tutacaktır (Kozanoğlu 1994: 54).
Bir sonraki süreçte karşımıza çıkan ise, Karadenizliler olur. Özellikle in-
şaat sektöründe faaliyet gösteren müteahhitler, ekonomik hayatta kazandık-
ları öneme paralel biçimde güldürüde de ön plana geçmiştir. Tiyatro ve si-
nemanın yanı sıra, altın çağını yaşayan gazino kültürü çerçevesindeki skeç-
lerde de sahneler, sıkça uyy da” şeklinde cümlelerle bezeli bir Karadeniz
lehçesine yer verir (Kozanoğlu 1994: 54).
Kozanoğlu’nun kronoloji ve analizinin 1980’li yıllara dair kısmı, anılan
dizgede bir kırılma arz etmektedir. Ona göre 80’lerde Kapalıçarşı’nın eko-
nomik alanda artan ağırlığıyla birlikte “Doğulular” yükseliş göstermiş ve
ekonomik hayatta Kürt kökenli iş adamlarının ağırlığı artmıştır. Hatta eko-
nomik alanın görünür kısımlarında değil, yeraltı dünyasında da Karadenizli-
ii
lerin egemenliğini kıran Kürtlerdir (Kozaoğlu 1994: 54). Diğer yandan anılan
zaman dilimi televizyonu gündelik hayatta belirleyici hale getirirken, güldü-
rünün başlıca kaynaklarından biri haline getirmiştir. Dolayısıyla yükselen
televizyon güldürüsünde “doğu şivesi” giderek daha fazla gözlenen bir hâl
alır. Fakat komedi programlarında ve dizilerinde yaygınlaşan bu tercihin,
önceki dizgenin kesintisiz bir devamı olduğu düşünülmemelidir.
Kozanoğlu’na göre yeni dönemde tüccar Kayserili, fabrikatör Adanalı, müte-
ahhit Karadenizlinin karşılığı olarak karşımıza Kürt işadamı çıkmaz. Bilakis
güldürünün odağındaki Kürtler, genelde belalı, cahil, çiğköfteye düşkün ara-
besk şarkıcıları ya da şarkıcı adayları olmuştur (Kozanoğlu, 1994: 55).
Bu çalışma, iş adamlarının ekonomik hayattaki ağırlıklarıyla güldürüde
yer bulma biçimleri arasında kurulan ilişkinin 1980 sonrasında, özellikle ka-
barede devam ettiğini, “liberal işadamı” olarak tanımlanan tip üzerinden
ortaya koyma amacını taşımaktadır. Diğer bir deyişle televizyondan farklı
olarak tiyatro sahnesinde Kayseri-Adana-Karadeniz coğrafyaları ve lehçele-
rinin iş adamları üzerinden yer bulması geleneğinin, Doğulu iş adamları ve
sanatçılar ile değil; yeni bir işadamı prototipi üzerinden sürdüğü savunul-
maktadır. Anılan işadamı türü, tıpkı öncekiler gibi ekonomik ve sosyal yaşa-
mın ruhunu yansıtmada önemli işlevler yüklenmekte ve şiveleriyle değilse
de kullandıkları dil bakımından benzer bir güldürü biçimini sunmaktadır.
Çalışmanın ilk kısmında 1980’li yılların iş adamı figürünün sosyal ve siya-
sal anlamı üzerinde kısaca durulacak, onun neden bir coğrafi bölgeyle değil
242
Kadir Dede
de “liberal” sıfatıyla anıldığının gerekçeleri sunulacaktır. İkinci kısımda ise,

Devekuşu Kabare ve Ortaoyuncular topluluklarınca sahnelenen oyunlarda
yer alan üç tip – Deliler oyunundan Aytekin ve Atilla Matilla ile İstanbul’u
Satıyorum oyunundan Kartal Hasyapar – cumhuriyet dönemi boyunca ti-
yatro sahnesinde devam eden bir geleneğin seksenlerdeki biçimi olarak de-
ğerlendirilecektir.
Özal’ın Çocukları ya da Liberal İşadamı Üzerine

Türkiye’de seksenli yıllar dendiğinde 12 Eylül darbesi tartışmasız bir mi-
lat niteliğindedir. Ancak zamanın ruhunun anlaşılabilmesi için müdahalenin
niteliklerinden ve askeri cuntanın icraatlarından çok daha fazlasına ihtiyaç
bulunmaktadır. Buna bağlı olarak alternatif söylemler, tarihler, simgeler ve
kırılma anları gündeme gelebilecektir. Dönemin TİSK Başkanı Halit Narin’in
patronlar dünyasını kastederek kullandığı “şimdi gülme sırası bize geldi”
ifadesi, tam da bahsedilen biçimde bir simgedir. Burada Narin’in sözleri sol
ve sendikal siyasetin neredeyse ortadan kalktığı ve sosyal hakların hiçleştiği
bir zaman dilimini betimlemede işlevseldir. Ayrıca sermayenin niteliklerinde
seksenlerin arz ettiği dönüşümü oldukça anlaşılır kılar. Seksenli yıllar “cun-
tanın kanla, şiddetle yapamadığının, köşe dönmeciliğe dayalı Özalizm ideo-
lojisiyle” yapılmasına ve kalıcılaştırılmasına karşılık gelmektedir (Kanbur
2005: 59). Dolayısıyla sürecin üzerinde yükseldiği sütunlar arasında sermaye
ve iş adamlarının konumlarının önceki on yıllara göre yaşadığı değişim de
yer almaktadır.
Türkiye’de seksenler ekonomik alanda belirleyici olan ithal ikameci kal-
kınma anlayışından vazgeçilmesiyle açılır. Altmışlardan itibaren belirleyici
olan planlı ekonomi, yüksek gümrük duvarları, iç piyasa için üretim ve mon-
taj sanayi tarih sahnesinden silinirken, dinamik bir serbest piyasa ekonomisi
çağın gereği olarak kabul edilir (Keyder 2007, Boratav 2015). Türkiye’de üre-
timin artık kendine yetmek için değil, uluslararası piyasaya eklemlenmek
adına gerçekleştirilmesi gündeme gelirken, bu süreç iş adamlarının toplum-
sal konumlarının radikal biçimde dönüşümüyle iç içe olmuştur. Rifat Bali’nin
oldukça detaylı biçimde ele aldığı bu dönüşüm süreci, görünmezlikten gö-
rünürlüğe geçiş şeklinde betimlenebilir (Bali 2002: 35). Özellikle yetmişlerde
çekingen ve tedirgin bir yaşam süren iş adamları, sendikaların fiili olarak
sistem dışına itildiği ortamda, bir özgüven patlaması eşliğinde ön plana çı-
karlar. Ancak burada yekpare bir iş adamları kategorisinden bahsetmek de
mümkün değildir. Boralıoğlu’nun (2001-02) yaptığı “seksenzedeler –
seksenzadeler” ayrımı uyarınca iş dünyası ikinci türün somut örneğini oluş-
tursa da, sermaye sınıfı içinde süregelen eski-yeni ayrımı oldukça farklı bir
boyut kazanır. Çünkü seksenler herhangi bir iş adamının değil, “genç işa-
damları”nın çağıdır:
243
Asla mühendislik, mimarlık falan değil, felsefe, edebiyat hiç değil; doğru-
dan ekonomi, işletme vb. okuyorlardı. Görüntülerine çok düşkündüler; mut-
laka jöle sürüyorlar, ince ve formda olmaya dikkat ediyorlar, spor bile giyin-
seler çok şık oluyorlar, renk uyumu kursunu bitirmişler gibi öğrenilmiş
kombinasyonlar yapıyorlardı. Tercihen cip ya da kabriyole araba kullanıyor-
lar, pazar günleri Armani eşorfmanlarını giyip branç yapıyorlardı (Boralıoğlu
2001-02: 77).
İş adamları ve onların yaşamları, seksenli yıllarda ülke kamuoyunun dik-
kate aldığı bir konu haline gelirken, bu içinde bulunulan siyasal ortamın da
bir sonucudur. Ancak sürecin dikkat çeken vasfı, konunun çoğu zaman bir
imaj ve giyim-kuşan meselesine indirgenmesidir. Bali’nin ifadesiyle küresel-
leşen dünyada batılı muhataplarının karşısına çıkan Türk işadamları “Orta-
doğulu kurnaz, dalavereci tüccar” olmadıklarını ispatlamak için adeta bay-
ramlık giysileriyle sahneye atılır. Batılı bir imaj sunmak adına şık ve özenli
kıyafet, genç yönetici ve işadamları kuşağının temel vasfı halini alır (Bali
2002: 44).
Zamanın ruhu, işadamlarını nitelemede kendisini “liberal” sözcüğü üze-
rinden de gösterir. Burada sözcük, felsefi kökenlere sahip bir siyasal ideoloji
ile ilişkili olmaktan uzaktır ve içinde bulunulan koşulları meşrulaştırmak
adına işlevsel ve yüzeysel bir söyleme konu olmaktadır. Tıpkı dönem içinde
benzer biçimde kullanılan “çağ atlama” gibi liberallik de bir tür ilericiliği, 12
Eylül öncesinin “karanlık” ortamını geride bırakmayı imlemektedir. Ancak
bağımsız bir anlama sahip olmaktan ziyade kendisini karşıtı olduğu “eski”
üzerinden kurmaktadır. Öte yandan içinde bulunulan zaman dilimi, tavırsız-
lığa açık görüşlülük, etliye sütlüye karışmamaya akıllılık, ilkesizliğe hoşgörü
denmeye başlandığı bir dönemdir (Kozanoğlu 1995: 51). Dolayısıyla liberal
olmanın da benzer biçimde tutarsızlıklar barındırması kaçınılmazdır. Ayfer
Tunç’un vurguladığı üzere Özal dönemi, yoksunluktan yoksulluğa geçiş ile
betimlenirken (Tunç 2001-02: 50), dönemin liberalizm vurgusunun siyasal
özgürlüklerle rabıtasının ne denli kısıtlı olacağı tahmin edilebilir. Sonuç ola-
rak dönemin genç işadamı için liberalliğin, tıpkı Adanalı ya da Kayserili ol-
mak gibi kendisine avantaj sağlayacak bir kimlik bileşeni, bir tür “alaturka
iii
liberal”lik olduğu söylenebilir. Bu kimliğin dili ise, yöresel bir lehçe değil,
İngilizce olacaktır.
İngilizce bizzat dönemin başbakanı Turgut Özal tarafından çağ atlama-
nın bir göstergesi olarak kullanılır. Halkın yabancı dil saplantısını iyi yakala-
yan Özal, Demirel’in köylü şivesiyle yaptığı oy avcılığını İngilizce sözcükler
kullanarak yapmıştır (Kozanoğlu 1994: 14). Onun açtığı kapıdan büyük bir
gönüllülükle geçenler ise dönemin iş adamları olur. Burada İngilizce, işada-
mının kendisini gerek eski kuşak tüccarlardan, gerekse geniş halk kitlelerin-
den ayırmasına olanak tanır. Ayrıca onun ne ölçüde batılı olduğunun da bir
dışavurumu halini alır.
244
Kadir Dede
Kabarede Üç İşadamı
Kabare daha çok güncel ve siyasi konuları, toplumsal ve kültürel yaşam-
daki yozlukları, şakayla karışık, acı, iğneleyici bir dille, sivri bir biçimde taşla-
yan; toplum eleştirisi yapan, doğaçlamaya açık gösteri ve oyunların sahne-
lendiği bir tiyatro türüdür (Çalışlar 1995: 348). Özellikle siyasal ve toplumsal
olanın ve güncel gelişmelerin kabaredeki belirleyiciliği, oyun ve skeçleri sos-
yal bilimler açısından önemli kılar. Keza bir oyun sahnelenişinden yıllar son-
ra, ortaya çıktığı sürecin bir aynası işlevini görebilecektir. Türkiye’nin en
karmaşık ve hareketli dönemlerinden biri olan Özal yılları düşünüldüğünde,
dönem kabarelerinin bu yıllara ilişkin önemli detayları sunacağı muhakkak-
tır. Diğer yandan dönemin sosyoekonomik gelişmelerinde “genç” ve “yeni”
işadamlarının rolü de, kendilerinin sahneye taşınmasını kaçınılmaz kılmıştır.
Bu metinde işadamlarının sahnede yer aldığı üç örnekten hareket edil-
mektedir. Üç tipin dönemin genel işadamı profiline ilişkin geniş bir perspek-
tif kazandıracağı ve birbirlerini tamamlayıcı nitelikte oldukları düşünülmek-
tedir. Bunlardan Aytekin gri takım elbisesi, kullandığı İngilizce sözcükler ve
jöleli saçları ile işadamlarının imajı konusundaki tartışmayı yalın biçimde
özetlemekte, ayrıca söz ve söylemleri ile de önemli bir yansıtma işlevi üst-
lenmektedir. Yine Deliler oyununda yer alan Atilla Matilla, döneminin ser-
best piyasa ekonomisine ve liberalizme dair yoğun vurgusunun pratikteki
“Türk usulü” karşılığını özetlemektedir. Skeçteki tip, seksenlerde batılı ve
çağdaş bir imajla sunulan işadamlarının geleneksel tüccar-fabrikatör-
müteahhit dizgesiyle ne ölçüde örtüştüklerinin ispatıdır. Son olarak İstan-
bul’u Satıyorum’da karşımıza çıkan Kartal Hasyapar, işadamının faaliyet gös-
terdiği sektörler konusunda Devekuşu Kabare’den daha detaylı bir biçimde
bilgilendirici olmaktadır.
Aytekin karakteri (Nezih Tuncay) “Sekiz Yıl Sonra” isimli skeçte ana ka-
rakter Tevfik Bey’in (Metin Akpınar) torunu olarak karşımıza çıkar. Skeçte 12
Eylül’den kısa bir süre önce aklını kaybeden ve hastaneye yatan Tevfik Bey’in
sekiz yıl sonra, o ana dek olan bitenden habersiz biçimde taburcu oluşu ve
iv
karşılaştıkları anlatılmaktadır. Gündelik ve toplumsal hayatta darbe ve son-
rasında yaşanan dönüşüm Tevfik Bey’i fazlasıysa sarsarken, bir diğer şoku
yıllardır görmediği torunu ile karşılaştığında yaşayacaktır. Seksenli yıllarda iş
dünyasının olmazsa olmaz niteliğindeki takım çantasıyla eve giren Aytekin’in
ilk yaptığı dedesine kartvizitini takdim etmek olur. Devamında da dedesinin
sağlığı vb. konulara hiç değinmeden geleneksel bir pazarlama üslubu ile ko-
nuşur. Burada işadamı için hayati amaçlar olan köşe dönme ve iş bitirme
çabası karşısında insani ve vicdani değerlerin ortadan kalkması durumu net
biçimde özetlenmektedir. Keza yıllar sonra kavuşulan bir akrabanın sağlık
durumu bile bu amaçlar karşısında önemsizdir. İş yaşamının özel hayatı tü-
müyle ele geçirişini ve paranın kazandığı anlamı ise, Aydemir’in, dedesinin
ne iş yaptığı sorusuna verdiği yanıtta görmek mümkündür: “Bastırın parayı
245
gönlünüzün dilediğini getireyim. Export, Import, Transport. Şimdi her şey

ekonomi. Oh yes, gerisi heves. Her işin başı para, gayrısı palavra. All right ve
amenna.”
Burada Aytekin’in kullandığı İngilizce sözcüklerin rahatsız ediciliği, dö-
nemin genel ruhunu doğrudan aktarmada işlev sahibidir. Dönemin başbaka-
nından bakanlara ve işadamlarına uzanan bir genişlikte gereksiz İngilizce
sözcük kullanımına rastlanırken, bu durum Tanzimat romanında yergi konu-
su olan Fransızca sözcük tercihleriyle karşılaştırılabilir niteliktedir. Diğer
yandan içerik itibarıyla Aytekin’in sözleri, her şeyin artık ekonomi ve her işin
başının para olduğu şeklindeki seksenlerin kabul gören söyleminin bir par-
çasıdır. Bu durum veri kabul edildikten sonra kavramsal tartışmaların ve
teorik bir arka planın gerekliliği kuşkulu hale gelir. Öyle ki Aydemir’in annesi
dahi oğlunu “biraz muhafazakâr, biraz çağdaş, biraz milliyetçi, biraz da libe-
ral” şeklinde takdim eder. Bu denli çok niteliğin tek bir kişide toplanması
durumu teorik açıdan kuşkulu olsa da, dört eğilimi birleştirmenin makbul
sayıldığı siyasi düzene gayet uygundur.
“Sekiz Yıl Sonra”da farklı ideolojiler ile bir arada sunulan liberalizm, aynı
oyundaki “Yaşa Doktor” skecinde pratikteki yansımalarıyla ele alınır. Skeçte-
ki ana karakter olan Atilla Matilla (Metin Akpınar), takım elbise yerine döne-
min bir diğer yaygın tercihi olan eşofman takımı ile sahnededir. Atilla
Matilla, kendisinin yaşadığı hızlı değişim ve ilerlemeye ayak uyduramadığı
için karısının delirdiğini iddia eden bir işadamıdır. Kendisinde hiçbir rahat-
sızlık görmeyen Atilla, karısının kendisine bakıp sürekli gülmesinin bir has-
talık belirtisi olduğunu iddia etmekte, onun yaşadığı ortamı doktora aktara-
bilmek amacıyla kendinden bahsetmektedir. Bu bahsediş ise izleyicinin sa-
dece Atilla Matilla’ya değil, 1980 sonrasında sayıları giderek artan ve toplu-
mun genelini Atilla’nın karısı gibi “gel-git”lere maruz bırakan birey tipine
yaklaşmasına olanak tanır:
Ben bir iş adamıyım doktor. İş bitiririm… Businessman… Yani serbest
ekonomi… Liberal ekonomi… Lese fer, lese passe… Şimdiye kadar yapmadı-
larsa bu sefer yaparlar…Bırakınız yapsınlar, bırakınız geçsinler... Eskiden de
serbest stilde güreşirdim. [Doktorun ne alakası var diye sorması üzerine]
Çok yakın doktor. İkisi birbirine çok yakın, adeta aynı doktor…Rakibini kont-
rol edeceksin, tek dalacaksın, Elense, kafa kol, bastırdı mı çırpma, kazıklama,
künde, kilit, Bir uyandım işe; bir çift daldım piyasaya, bir arkasına dolandım,
bir kurt kapanı, bir şark kündesi; iki puanımı kaptım. Bir künde vaziyeti, bas-
tırıyorsun çarık geliyor, bastırıyorsun para geliyor. Bir köşeyi döndüm bir
sınıf atladım, artık beni tutabilene aşk olsun. Tuttuğumu koparmaktayım.
Tuttuğunu kopararak sınıf atlayanların örneklerinin çoğalması, bunu ya-
şamlarının temel amacı ve ideali olarak görenlerde de bir artışa karşılık gel-
mektedir. Bu noktada seksenlerin serbestliği de siyasal katılım ve temel hak
ve özgürlükler çerçevesinde değil, piyasaya atılıp köşeyi dönme amacındaki-
246
Kadir Dede
ler için caziptir. Bu amaca ulaşmak, iktidarın söylemi ile “işini bilme”yi ge-
rekli kılmakta, iş bilme hususu ise uygulamada herhangi bir değerin tanın-
mamasını ve toplumsal hafızada geçmişten beri önemli yer tutmuş nice kav-
ramın içlerinin boşaltılmasını ortaya çıkarmaktadır.
Atilla Matilla liberalizmi yağlı güreş ile özdeşleştirerek zengin olurken,
ekonomik yaşamın bir diğer boyutuna da ışık tutmaktadır. Kendisi “tuttuğu-
nu koparan” bir işadamıdır ama seksenli yıllarda koparılanın ne olduğu ve
kimden koparıldığı sorusu yanıtlanmaya muhtaçtır. Seksen öncesinde mon-
taj niteliğinde de olsa, bir sınai üretimin gerçekleştirilmesini gündemdedir.
Ancak 24 Ocak kararlarıyla bu terkedildiğinde, ekonomik faaliyetlerin derin-
likten yoksun bir “ithalat-ihracat” söylemine sıkıştığı gözlenir. Dolayısıyla
ekonomik faaliyetin ve yükselen işadamlarının yatırımlarının nerelere yönel-
diği konusu kritik önemdedir. İstanbul’u Satıyorum oyunu bunun yalın bir
yanıtını ismiyle dahi verebilmektedir:
Pehlivanlar merhaba
Sosyetikler naberler, naberler
İstanbul’u satıyorum, satıyorum
Annesiyle birlikte.
Ben bir sokak satıcısı
Han hamamlar yıkıcısı, gökdelenler kurucusu
İstanbul'u satıyorum, satıyorum
Tarihiyle birlikte...
Yeni yeni apartmanlar yapıyorum
Müteahhit defalar müteahhitle birlikte
İstanbul'u satıyorum, satıyorum
(…) Yıkarak konakları, köşkleri
Gerekirse yakarak koskoca bir tarihi
Greyderler gezdiririm geleneğin, göreneğin üstünde
Teknokratlar merhaba,
Bürokratlar naberler, naberler
Oyunda Kartal Hasyapar’ın (Ferhan Şensoy) yine takım elbise ve İngilizce

sözcükler katarak kurduğu cümleleriyle temsilcisi olduğu işadamı figürü,
seksenli yılların iş dünyasında çarkların nasıl döndüğünü net biçimde sergi-
ler. İthalat-ihracat vurgusu altında sermaye akışının nasıl gerçekleştiği muğ-
lak kalsa da, yetmişlerde devralınan müteahhitlik geleneği, biçim değiştire-
rek yeni döneme uzanır. Gelinen noktada söz konusu olan, boş bir araziye
yapılan yeni binalar değil, var olanın yıkılıp dönüştürülmesidir. Rant payla-
247
şımının ekonominin temeli haline geldiği dönem, yalnız inşaat sektöründen

de ibaret değildir. Dünyada yükselen yeni sağ ve bunun Türkiye ayağındaki
Özal politikaları, özelleştirmeleri çağın bir gereği olarak sunar. Bu konudaki
ihale ve paylaşım süreçlerinin detayına ise, yine Hasyapar ile ulaşmak müm-
kündür. Hükümetlerin tamamına değilse de rant paylaşımıyla ilgili bakanlık-
lara kimlerin geleceğini belirleyen iş adamı figürü, Ortaoyuncular sahnesin-
de bir kurgu değil, gündelik hayatın kabare sahnesine yansımasıdır.
Sonuç Yerine
Tiyatronun içinde bulunduğu çağın gerçekliğini yansıtmada ne denli
önemli olduğu ve bu yansıtma işlevinin sonraki dönemler için de önemli bir
kaynak işlevi gördüğü açıktır. Seksenli yıllarda işadamı figürleri de bir yan-
dan güldürüde bu konuda oluşmuş bulunan geleneğin yeni döneme aktarıl-
ması, diğer yandan yeni dönemin ekonomik ve politik hayatında söz konusu
olan dönüşümü detaylandırması bakımından önemli örneklerdir.
Özal döneminden çıkıp 2000’li yıllara varıldığında ise, benzer bir yansıt-
ma işlevini haiz tiyatro faaliyetine pek rastlanmamaktadır. Burada siyasal
iktidarın mizah ve sanat dünyasıyla olan ilişkilerinin nitelikleri (İnal vd. 2015),
bahsedilen eksiklik için geçerli bir mazeret olarak sunulabilir. Ancak siyaset-
çiler dışında günümüz iş dünyası figürlerinin de güldürünün konusu
ol(a)maması, güldürünün kendisi adına bir soruna karşılık gelmektedir. Keza
Rum/Yahudi işadamlarından başlayıp farklı coğrafyalardaki tüccar ve işa-
damlarına uzanan geleneğin, günümüz toplumsal hayatı adına da sunabile-
ceği ciddi bir potansiyel söz konusudur. Bu potansiyelden mahrum kalmak
ise Türk güldürüsüne, kültür hayatına ve gelecek sosyal bilimciler nesline
önemli zararlar vermektedir.
KAYNAKÇA
BALİ, Rifat N. (2002). Tarz-ı Hayat’tan Life Style’a – Yeni Seçkinler, Yeni
Mekânlar, Yeni Yaşamlar, İstanbul: İletişim Yayınları.
BORALIOĞLU, Gaye (2001-02). “Seksenzedeler ve Seksenzâdeler”,
Birikim, S: 152-153, ss. 75-78.
BORATAV, Korkut (2015). Türkiye İktisat Tarihi, Ankara: İmge Kitabevi.
ÇALIŞLAR, Aziz (1995). Tiyatro Kavramları Sözlüğü, İstanbul: Mitos Boyut
Yayınları.
İNAL, Kemal – SANCAR, Nuray – GEZGİN, Ulaş Başar edt. (2015) Marka
Takva Tuğra - AKP Döneminde Kültür ve Politika, İstanbul: Evrensel
Kültür Kitaplığı.
lKANBUR, Yaşar (2005). “12 Eylül’ü Unutmak İçin Onunla Yüzleşmeyi
Göze Almalıyız”, Birikim, S: 198, ss. 56-64.
248
Kadir Dede
KARAY, Refik Halid (2009). Deli, İstanbul: İnkılap Kitabevi,

KEYDER, Çağlar (2007). Türkiye’de Devlet ve Sınıflar, İstanbul: İletişim
Yayınları.
KOZANOĞLU, Can (1994). Cilalı İmaj Devri – 1980’lerden 1990’lara
Türkiye ve Starları, İstanbul: İletişim Yayınları.
KOZANOĞLU, Can (1995). Pop Çağı Ateşi, İstanbul: İletişim Yayınevi.
MORKAYA, Burhan Cahit (1930). Aşk Politikası, İstanbul: Muallim Ahmet
Halit Kitaphanesi.
MORKAYA, Burhan Cahit (1935). Patron, İstanbul: Kanaat Kütüphanesi.
MORREAL, John (1997). Gülmeyi Ciddiye Almak, Çev. K. Aysevener & Ş.
Soyer, İstanbul: İris Yayınları.
ÖZAKMAN, Turgut (2011). Deli Bayramı – Komşularımız, Ankara: Bilgi
Yayınevi.
SEYFETTİN, Ömer (2009) “Makul Bir Dönüş”, Bütün Hikayeleri, İstanbul:
Yapı Kredi Yayınları, ss. 752-760.
TUNÇ, Ayfer (2001-02). “Yoksunluktan Yoksulluğa”, Birikim, S: 152-153,
ss. 50-54.
Notlar
i
Gülmeye üstünlük bağlamında getirilen açıklama seyirci ya da dinleyicide
üstünlük yaratan durumların gülmeye neden olduğu vurgulanmakta, uyumsuzluk
teorisinde ise umulmadık, mantıksız ya da uygunsuz olan bir şeye karşı verilen
tepkinin gülme biçiminde açığa çıktığı ifade edilmektedir (Morreal, 1997: 8-24).
ii
Devekuşu Kabare’nin Beyoğlu Beyoğlu oyununun muhitteki yeraltı dünyasını
konu eden kısmının bir Doğulu-Karadenizli mafya rekabeti biçimde sunulması da bu
açıdan manidardır.
iii
“Alaturka Liberal” sözcüğünün burada Fikret Kızılok’un aynı isimli şarkısından
ödünç alındığının da belirtilmesi gerekir. Diğer yandan Kızılok’un Ataturka Liberal ile
birlikte Why Hi One Why şarklıları, seksenli yılların ruhuna yalın biçimde
aktarabilmekte kabareler kadar başarılıdır.
iv
Turgut Özakman (2011) imzalı oyun metni, kurgusu itibarıyla geç Osmanlı
dönemine kadar uzanan bir diğer anlatı geleneğini takip etmektedir. Önemli bir
tarihsel olayın hemen öncesinde çeşitli nedenlerle bilincini yitiren karakterin, belli
bir süre sonra hafızasına kavuşması ve arada geçen sürede olan bitenin
muhasebesini yapması şeklindeki anlatının ilk örneğine Ömer Seyfettin’in (2009)
Makul Bir Dönüş isimli öyküsünde rastlanır. Aynı kurgu, bu defa cumhuriyete dair bir
değerlendirme olarak Refik Halit Karay’da yinelenir (2009). Özakman’ın kendi
metnini Karay’a ithaf edişi de bu açıdan bir geleneğin oluştuğu izlenimi vermektedir.
249
Özet
Araş. Gör.
Keziban
B u çalışmanın amacı, insan doğasının derinlerinde kimi
zaman gizli kalan, kimi zaman açığa çıkan; insan hayatın-
da kuşkusuz önemli bir yere sahip olan mizaha yönelik
Rus insanının bakışını, mizah ve mizahi inceliklerin Rus haya-
Topbaşoğlu * tındaki yerini değerlendirmeye çalışmaktır. Hayata dair birçok
olumsuz durum ve olaylara karşı, insanın geliştirdiği en kuv-
vetli silah olan ve aynı zamanda hayatın içindeki iyi/kötü
dualitesinin merkezinde duran mizah, Rusların kültürel değer-
leri içinden seçilen anekdot (fıkra) örneklerine dayandırılarak
MİZAH VE açıklanmaya çalışılmıştır.
MİZAHİ Anahtar Kelimeler: Mizah, Rus hayatı/ insanı, anekdot (fıkra).
İNCELİKLERLE
Abstract
T
RUS HAYATI he aim of this study is to appraise the humour and hu-
morous niceties in Russian life, its place, its, humour
insight, point of view of Russian that absolutely has an
important place, occasionally appears and becomes a secret in
HUMOUR AND the nature of human beings.Humour staying in the center of
the bad/good duality in life and which is the most powerful
HUMOROUS
weapon that was developed by human against lots of bad
NICETIES IN situations and events, is attempt to explain with the examples
RUSSIAN LIFE in one of the Russian cultural values ‘jokes’.
Keywords: Humour, Russian life/people, joke.
*
Kafkas Üni.
kezz_20@hotmail.com
Keziban Topbaşoğlu
Çağımızın en büyük problemlerinden biri kuşkusuz, zorlayıcı ekonomik

ve sosyolojik koşullar, ağır çalışma şartları ve ciddi sorumluluklarla insanın
yaşam enerjisinin düşmesi ve buna bağlı olarak da git gide mutsuzlaşıyor ve
yalnızlaşıyor olmasıdır. Tüm bu durum ve koşullar nedeniyle insan, doğal
olarak, geleceğe dair umutsuzluğa ve karamsarlığa kapılmakta ve çoğu za-
man hayatındaki, etrafındaki güzel gelişmeleri görmekte zorluk çekmekte-
1
dir. Türk Dil Kurumu Güncel Türkçe Sözlüğü’nde ‘gülmece’ olarak tanımla-
nan mizah, işte tam da bu noktada devreye girmekte ve insanoğlunun bu
kronik, aynı zamanda son derece ciddi ‘gülememe/ gülümseyememe’ soru-
nuna hizmet etmektedir. ‘Ana Britannicada mizah, dilimize Arapçadan gir-
miş bir sözcüktür ve olayların gülünç, alışılmadık, çelişkili yönlerini yansıta-
rak insanı söz konusu olaylar üzerinde düşündürme, eğlendirme ya da gül-
dürme sanatı olarak aktarılmaktadır’ (Yardımcı 2010:2).
‘Gülmece’ olarak ifade edilen mizah, zaten tamamıyla insanın gülme ge-
reksiniminden doğmaktadır. Bilindiği gibi, mizahın, problemleri ortadan
kaldırma gibi bir özelliği, insan psikolojisi üzerinde de yatıştırıcı, iyileştirici
etkisi vardır. Birçok uzman ve araştırmacı gülümsemenin kalbe ve ruha iyi
geldiğini, ayrıca gülümsemeyi ihmal etmeyen insanların daha kaliteli, daha
başarılı ve verimli bir hayat sürdükleri üzerinde durmaktadırlar. Tüm bu
yönleriyle mizah, insanın acıyla, kötüyle, mutsuzlukla, kızgınlıkla vs olan
savaşında kullandığı bir silah, rakipleri ve düşmanlarına karşısında akli bir
kalkan, hayata bakışını geliştiren üçüncü bir göz gibidir. Dolayısıyla mizah
için, insanın insanla, insanın dünyayla ve en önemlisi de, ne olduğu, ne ola-
cağı noktasında insanın kendisiyle kurduğu kuvvetli pozitif ilişki denilebilir.
Mizah görevini yerine getirirken çoğu zaman ütopik yollara başvurmadı-
ğı gibi, kaynaklarını hayatın içinden, bizzat insanoğluna özgül olgulardan
seçmektedir. Dolayısıyla da aslında mizah, çoğu zaman yeni bir şey yapmak-
tan ziyade, var olan fakat görülemeyen, görülmesi önünde bir takım engeller
olan ya da görünür olma noktasında yeni bakış açılarına ihtiyaç duyan şeyle-
ri akla getirmekte, görünür kılmaktadır. Yaşamın tüm karmaşıklığı içinde,
kendine özgü karmaşıklığıyla tezahür eden, bu karmaşıklıkla insan hayatına
farklı bir boyut, bir renk getiren mizah, görünmezi görünür kılmanın yanın-
da, cehaletin altındaki bilgeliği, kahkahanın altındaki acıyı, şakanın gölgesin-
deki gerçeği ortaya çıkararak farkındalık yaratmaktadır.
Hayatın içinden güldürücü yanları bulup keşfeden mizah, bunu bazen
sözle bazen de görsel araçlar vasıtasıyla ön plana çıkarabilir. Yani mizah bir
sözün, bir anlatının içinde yer edinebileceği gibi, bir resim veya bir karikatür
olarak da karşımıza çıkabilmektedir. Dolayısıyla ‘gülme’ ve ‘güldürme’ eylemi
bir sanat, onu oluşturan her şey ise o sanatın bir parçası haline gelmektedir.
1
Konuyla ilgili olarak Bkz: Mizah, TDK Güncel Türkçe Sözlük (http://www.tdk.gov.tr/) Erişim
Tarihi: 29.08.2016.
251
Mizah ve Mizahi İnceliklerle Rus Hayatı
Bu noktada, mizahi incelik barındıran her şeyin herkes tarafından aynı şekil-
de anlaşılmayacağını da belirtmek yerinde olacaktır. Çünkü gerek mizahı
sunan, gerekse alan kişilerin belli zekâ seviyesine, yeteneğe ve mizah anlayı-
şına sahip olması gerekmektedir. Bunun gibi kişisel mizah anlayışıyla alakalı
durumlar olduğu gibi, söz konusu şaka ya da mizah unsurunun anlaşılama-
masında kimi zaman, söz konusu unsurun mensup olduğu kültür ve aktarı-
mında kullanılan dil de önemli rol oynamaktadır. Çünkü birçok mizahi unsur
halk kültürünün derinliklerinden gelmekte, o halka özgü gerek dilsel gerekse
kültürel değerler barındırmaktadır.
Mizaha dair çok sayıda tanım yapılabilir; mizah üzerine saatlerce konu-
şulabilir ve yazılabilir. Ancak buradaki asıl mesele, kuşkusuz, mizahın birey-
sel değil de toplumsal bir nitelik taşıyor olmasıdır. Kişiler arası bildirişim
zamanla toplumsal bir boyut kazanmakta ve daha sonra bu durum kültürle-
rarası bildirişimi mümkün kılmaktadır.
Rus Hayatında Bir Mizah Unsuru Olarak Fıkralar

Her ne kadar mizahın içeriği ve derecesi zamana, şartlara, ondan fayda-
lanan insan ve nesnelere göre değişkenlik gösterse de, hangi dil ve kültüre
mensup olursa olsun, ufak tefek detaylar dışında, mizahın tanımı genel ge-
çer bir nitelik taşımaktadır:
V.İ. Dal ‘mizah’ kavramı için şu tanımlamaları yapmaktadır: ‘mizah- aklın,
ani bir şekilde farkına varmayı, mizaç ya da adetlerin tuhaflığını da zararsız
sergilemeyi sağlayan, neşeli, keskin ve şakacı kıvrımı; atılganlık, ironinin alıp
yürümesi’. (Verşinskaya 2011: 29).
S. İ. Ojegov mizah sözcüğünü ‘herhangi bir şeyle, iyi niyetli- alaycı ilişki’
(Ojegov 2011: 732) olarak tanımlamaktadır.
V.V. Lopatin ve L.E. Lopatina ise mizaha yönelik iki tanım yapmışlardır. ‘1.
‘herhangi bir şeyle iyi niyetli- alaycı ilişki’ ve 2. ‘sanatta: bir şeyin gülünç,
komik şekilde tasviri’ (Lopatin vd 2001: 815).
Bu bağlamda mizaha yönelik yapılacak en genel geçer tanım, belki de,
içinde kötülük barındırmayan, niyet noktasında iyi, ancak alaycı bir tavır ve
bu tavrın diğer insanlarla, olgularla ve dünyayla olan ilişkisi olabilir. Mizahın
nasıl ve nerede doğduğuna dair çok sayıda kaynakta çok çeşitli bilgiler yer
almaktadır. Ancak Ruslar için mizahın doğumu, bu konuda söylenen genel
geçer bilgilerin yanında farklı şekillerde de ifade edilmektedir: ‘Mizaha dair
bir efsane şöyledir: Mutluluk ve acı ormanda karşılaşır; birbirlerini tanıma-
dan evlilik birliğine girerler ve bundan da mizah doğmuştur’ (İlina
http://mgimo.ru, 30.08.2016). Bu efsaneden de anlaşıldığı üzere, mizah,
içinde zıtlıklar barındıran, söz konusu zıtlıkları birbirinden ayırmaktan ziya-
de kendi içinde harmanlayıp yeni bir bakış açısı kazandıran, kısacası hayatın
252
içindeki iyi/kötü dualitesinin merkezinde duran, karmaşık olsa da anlaşılır

nitelikte bir olgudur.
Çoğu insanın kafasındaki yerleşik Rus imajının (soğuk, sert mizaçlı) aksi-
ne Ruslar şakalaşmayı seven, mizahi yönleri de son derece gelişmiş insan-
lardır. Öyle ki, birçok sözlü ve yazılı kaynaklarda bu durum açıkça görülmek-
tedir. Gerek gündelik hayatın içindeki olağan konuşmalar gerekse edebi ve
sanatsal eserlerde Rusların mizah anlayışı ve ince zekâlarına dair çokça ipu-
cu ve ize rastlamak mümkündür. Ruslar, yolda, arabada, trende, evde, aile
içinde ve arkadaş sohbetlerinde sıkça şakalaştıkları gibi, bunun için özel bir
yere, zamana veya koşullara da ihtiyaç duymazlar. Söz konusu şakaların en
bilindik ve en yaygın olanı kuşkusuz, anekdotlardır. ‘Anekdot’ için fıkra ya da
hikâyecik de denilebilir. Zira Ojegov da ‘eğlenceli, gülünç küçük hikaye’
(Ojegov 2011: 32) olarak ifade etmektedir.
‘Anekdot sözcüğüyle sadece Rusçada karşılaşmayız. ‘İngilizcede Rus
anekdot sözcüğüne eşdeğer anecdot kelimesi vardır fakat anlamı Rusçada-
kinden farklıdır. Bu öykü birkaç sözcükten oluşur, tarihi kahramanlarla ya da
emsalleriyle ilişkilidir, bu noktada muhakkak gülünç bir durum olacak diye
bir şeyden bahsedilemez. Örneğin: Bu Rus sözcüğüyle, yani anekdot ile iliş-
kili olarak, İngilizcede doğru çeviri joke (шутка) olurdu’. (İlina
http://mgimo.ru, 30.08.2016).
‘20. yüzyılın 20.-30. yıllarında Rus dilsel kültüründe, aile ilişkilerinde
anekdot (fıkra) anlatma kültürü ortaya çıktı ve yayıldı. Bununla birlikte de
anekdotun asıl anlamı oluştu: içinde Rus dilinin bilindik taşıyıcıları ve sabit
kişiliklerin olduğu hayal ürünü bir olay üzerine, birdenbire esprili bir şekilde
son bulan, kısa, sözlü, komik hikâye’. (İlina http://mgimo.ru, 30.08.2016).
Rus fıkraları Rusların gündelik hayatına, geleneksel değerlerine ve Rus
insanının belirli konular ve şahıslar üzerindeki genel- geçer bakış açılarına
yönelik ipuçları vermektedir. Bu bağlamda anekdot, diğer bir deyişle fıkra,
Rus hayatı ve Rus insanını tanıma noktasında bir nevi ayna niteliği taşımak-
tadır. Çünkü Rus fıkralarının karakteristik özellikleri, belirgin kişilikleri ve
konuları vardır. ‘Geleneksel- güncel okuma sentezinin kabul edilebilir şekli,
bizce, anekdot olarak çıkmaktadır. Anekdot iletişimsel- diyalogsal karakter
taşımaktadır’ (Zubanova http://ecsocman.hse.ru, 30.08.2016).
Bunun yanında, Ruslar için fıkra anlatmak adeta sanattır ve bu sanatı icra
edecek kişi ve kişilerin bir dizi özellik ve yeteneğe sahip olması gerekmekte-
dir. Öyle ki, ‘A. Averçenko, anekdot anlatmayı sevenler ya da anekdot me-
raklılarını ‘anekdotçik’ olarak tasvir etmektedir’ (Şmeleva vd
http://www.dialog-21.ru, 28.08.2016). Ruslarda fıkra anlatmanın belirli ku-
ralları vardır. En ufak detayı bile atlamamak, ortaya iyi bir anlatı çıkarmak
adına çok önemlidir. Aksi takdirde sonuç, gerek anlatıcı gerekse dinleyici
için hayal kırıklığı yaratabilir. Özellikle “20.yy başlarında ‘konuşma adabı’ ya
253
da ‘anekdot anlatma kuralı’ diye bir durum söz konusu olmuştur.” (Şmeleva
vd http://www.dialog-21.ru, 28.08.2016):
1. Fıkralar ısmarlama anlatılmaz; fıkra konuşmayla ilişkili olmalıdır.
2. Fıkra anlatma, kahramanları yüzlerde betimleyerek, artistik biçimde
ve monotonluktan kaçınarak yapılmalıdır.
3. Anlatıcı, dinleyenler tarafından bilinmeyen fıkraları anlatmanın yol-
larını aramalıdır, eğer fıkranın yeniliğinden emin değilseniz, en iyisi, anlat-
maya ‘…….hakkındaki fıkrayı biliyor musunuz?’ sorusuyla başlamaktır.
4. Dinleyiciler fıkrayı bilseler de, anlatılan fıkra onlara yabancıymış gibi
ve güler gibi yapılmalıdır.
Ruslara özgü anekdot ya da fıkralarda işlenen konuların öne çıkanları,
karı-koca, din, kadın-erkek ilişkileri, alkol ve alkolikler, çeşitli meslek grup-
ları ve özellikle doktor/ hastane hikâyeleridir. Ayrıca, avcı, sekreter, polis vs
gibi belirgin meslek grupları, eski ve yeni Rus insanı; Rus insanının hayatın-
da önemli yere sahip bazı kişilikler üzerine söylenmiş fıkralar da Rusların
mizah varlığı içerisinde kendine hatrı sayılır bir yer edinmektedir. Sözü edi-
len konu başlıkları üzerine, tarafımca çevrilmeye ve anlaşılır olması adına
2
uyarlanmaya çalışılan bazı Rus fıkraları şu şekildedir :
Karı- Koca teması üzerine aşağıdaki örnekler verilebilir:
Damat, düğün gecesinden sonra uyanır, sessizce kalkar ve mutfağa gi-
der, kahve ve sandviç hazırlar. Hepsini bir tepsiye koyar ve karısına götürür.
Karısı: Ne kadar tatlısın!
Koca: Bunu nasıl yaptığımı gördün değil mi? Yarın sabahtan itibaren ve
diğer her gün bunu sen yapacaksın.
Yukarıdaki fıkraya bakıldığında, Rus erkeğinin gözündeki ideal kadın/eş
profiline yönelik ipuçlarını görmek hiç de zor değildir. Burada evlilikle birlik-
te kadına yönelik beklentilerin nasıl şekillendiği esprili bir üslupla ortaya
koyulmaktadır. Fıkra, evlilik birliğine ve kadına benzer şekilde bakmayan bir
toplumca anlaşılmayabilir.
- Biliyor musun, anladım ki kullanılmış araba tıpkı karıma benziyor.
- ???
- Çok para istiyor ve sık sık arıza yapıyor.
Yukarıdaki durumda yine, kadına yönelik olumsuz bir bakış gözlemlen-
mektedir. Söz konusu durum yine kullanılan üslupla yumuşatılmaya çalışıl-
maktadır.
Rus fıkra varlığında en çok rastlanan ve işlenen konular arasında öne çı-
kanlardan biri de kuşkusuz, doktor /hastane hikâyeleridir:
- Hastalığınızın nedeni- alkol!
2
Türkçeye çevirisi yapılan bu fıkraların Rusça orijinalleri ve dahası için Bkz: Russkaya Jizn
Anekdotah (Fıkralarla Rus Hayatı), Derleyen: Mehmet Coşar, Multilingual Yay., İstanbul, 2005.
254
- Siz, tüm suçu üzerime atmayan tek doktorsunuz.

Operasyon masasına uzanmış hasta, cerraha şöyle der:
- Doktor, artık maskeyi çıkarsanız! Sizi her türlü tanıyorum.
Yine en meşhur Rus fıkra konularından birinin de kadın-erkek ilişkileri
olduğundan bahsetmiştik:
- Duydum ki Andrey ile evleniyormuşsun? Eğer bu doğruysa seni teb-
rik ediyorum, eğer doğru değilse de- Andrey’i.
Bir diğer örnek:
- Bu gün nihayet baş başa kalacağız, der çocuk kıza. – sinemaya üç bi-
let aldım.
- Neden üç?
- Annen, baban ve kardeşin için!

Aşağıdaki fıkra da en belirgin konu başlıklarından ‘din’ üzerine oluştu-
rulmuş fıkralara örnek teşkil edebilir:
Kilise. Düğün (taç giyme). Papaz tören havası içinde:
- Bu kadını eş olarak kabul ediyor musun?
Güvey:
- Siz ne karışıyorsunuz, daha iyisini mi önereceksiniz?
Alkol ve alkolikler üzerine de çok sayıda fıkra vardır. Belli ki Rusların ha-
yatında alkolün ayrı bir yeri vardır:
Kadın kendine içmeyen bir koca aramaktadır. Sanki bir tane bulmuştur.
Sorar:
- İçer misiniz?
- Ee yani. Sadece bayramlarda ve hamamdan sonra içerim.
Adam kadının hoşuna gider ve evlenirler. Düğünden hemen sonra adam
sorar:
- Bu gün hangi bayramımız?
- Herhangi biri değil gibi.
- Hımm o zaman hamam günü düzenleyelim!
Rus hayatında önemli yeri olan belirgin kişilikler üzerine söylenmiş fıkra-
lara da güncel bir örnekle değinilebilir:
- Vladimir Vladimiroviç, iki haberim var: iyi ve kötü.
- İyi olan?
- Zirvedeyiz (ekonomik anlamda).
- Peki kötü?
- Zirve, bizim tahmin ettiğimizden daha derinde (http://www.anek-
dot.ru, 17.10.2016).
255
Yine Rusların farklı toplumlar üzerine söylediği fıkralar da son derece

yaygındır:
Gürcü ekmek dükkânına (fırın) girer: iki çörek almaya karar verir fakat
Rusçada ‘iki’ nasıl söyleniyor unutur ve şöyle der: bana üç çörek veriniz, biri
lazım değil! (http://www.allanekdot.ru, 17.10.2016).
Aşağıdaki fıkra da, Rus insanının bazı mesleklere olan yerleşik, olumsuz
bakış açısını anlamak ve yine Rusların bu durumu fıkralara taşıyışını görmek
adına örnek teşkil edebilir:
‘ГИБДД 3 mensubu (trafik polisi denilebilir) yolda durarak yaptığı işten az
kazanmış, memnuniyetsiz ve donmuş bir şekilde eve gelir. Ona kapıyı küçük
(okullu) oğlu açar. Baba bağırır: ‘Karneyi getir, eğer zayıf getirdiysen parça-
layacağım!’ çocuk gözyaşları içinde annesine koşar: ‘Bana bu gün kaç kez
zayıf koydun?’. ‘tamam, korkma’ der annesi ve oğlunun karnesine 100 ruble
koyar. Çocuk korkuyla karneyi babasına götürür. Baba kaşlarını çatarak kar-
neyi karıştırır, banknotların olduğu sayfalara gelir. Onları cebine koyar, içi
rahatlamış bir şekilde nefes alıp verir ve der ki: ‘İyi, neyse ki evde her şey
yolunda’. (İlina http://mgimo.ru, 30.08.2016).
Bu fıkrada ‘karne’ ile ilişkilendirilen durum ve o noktadaki ince ayrıntı,
öğrencilerin karne almadığı bir toplumca anlaşılamayabilir. Veya herhangi
bir şekilde rüşvetle tanışmamış, bu duruma aşina olmayan insanlar için de
bu fıkranın kapalı anlatımı hiçbir şey ifade etmeyebilir. Dolayısıyla böylesi
durumların özünü, toplumların kültüründeki müşterek olmayan yazılı ve
sözlü kurallar, din ve inanç noktasındaki farklılıklar ve dilsel ve kültürel ayrı-
lıklar oluşturur demek yerindedir. Anlatıcı ya da taşıyıcıların farklı dil, ağız
ve şivelere vakıf olması, çeviri ya da uyarlamaları en doğru şekilde yapması
aynı zamanda farklı kültürleri ve halkları da iyi tanıyor olması, bu noktada
karşılaşılan problemleri ortadan kaldırmaya büyük ölçüde yardımcı olacak-
tır.
Sonuç
Çalışma içerisinde, hayatı biraz olsun dayanılır kılan, birbirimize taham-
mülümüzü ve hoşgörümüzü geliştiren, kendimizle, birbirimizle, dahası dün-
yayla olan ilişkimizde önemli bir yerde duran mizah üzerinde durulmuş,
değerlendirilmeye çalışılmıştır.
Bununla birlikte, konunun özünü oluşturan ve kesinlikle daha geniş ve
kapsamlı bir araştırma gerektiren Rusların mizah anlayışı ve mizahi unsurla-
rı, konunun sınırlarını ve amacını aşmamak adına genel hatlarıyla ele alınıp,
bu unsurların en belirginlerinden olan anekdotun (fıkra) Rus iletişimsel sis-
3
ГИБДД : Государственная инспекция безопасности дорожного движения/ yol trafik gü-
venliğinin devlet kontrolü.
256
temindeki yeri ve insanlar arası bildirişimdeki önemi örnekler ışığında ele

alınmıştır.
KAYNAKÇA
İLİNA O. K. “Şutka v Kulturah Velikobritaniyii i Rossii”,
Lingvostranovedeniye: Metodı Analiza, Tehnologiya i Obuçeniya.
Sedmoy Mejvuzovskiy Seminar po Lingvostranovedeniyu, Moskovskiy
Gosudarstvennıy İnstitut Mejdunarodnıh Otnoşeniye (Universitet). M.
MGİMO- Universitet.ss.38-50.
http://mgimo.ru/library/publications/157022/ (Erişim Tarihi:
30.08.2016).
LOPATİN V.V. –LOPATİNA L.E. (2001). Russkiy Tolkovıy Slovar. İstanbul:
Multilingual Yayınları.
OJEGOV S.İ. (2011). Tolkovıy Slovar Russkogo Yazıka. Moskva: Oniks
Yayınları.
ŞMELYEVA E. Y- ŞMELYEV A.D. “Russkiy Anekdot v Dvadtsat
Pervom Veke: Transformatsii Reçevogo Janra” http://www.dialog-
21.ru/media/2425/shmelevy.pdf (Erişim Tarihi: 28.08.2016).
VERŞİNSKAYA İ. V. (2011). “Yumor: İstoriya i Klassifikatsiya Ponyatiya”,
Vestnik Çelyabinskogo Gosudarstvennogo Universiteta, No: 11(226).
Filologiya. İskusstvovedeniye. Vıp.53, ss. 29-32.
YARDIMCI İsmail (2010). “Mizah Kavramı ve Sanattaki Yeri”, Uşak Üni-
versitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 3/2, s. 1-41.
ZUBANOVA L.B. (2012). “Russkiy Natsionalnıy Harakter v
Yumoristiçeskoy Samoprezentatsii (Sotsiologiçeskiy Analiz Anekdota)”,
No:10, ss.78-87.
http://ecsocman.hse.ru/data/2013/03/11/1251433807/Zubanova.pdf
(Erişim Tarihi: 30.08.2016).
http://www.allanekdot.ru/Novye_anekdoty_page_635.html (Erişim
Tarihi: 17.10.2016).
http://www.anekdot.ru/id/804472 ((Erişim Tarihi: 17.10.2016).
257
Özet
B
u çalışmanın konusunu, Balıkesir yöresinde icra edilen
Levent köy seyirlik oyunları içerisinde yer alan hayvan benzet-
mesi oyunlarındaki mizah unsurları oluşturmaktadır.
Başarkanoğlu * Çalışmada, oyunların icrasında mizahın rolü, gülme ve eğlen-
dirme ile ilgili işlevleri değerlendirilecektir. Böylelikle genel
anlamda köy seyirlik oyunları, özel anlamda ise “deve”, “tülü
HAYVAN kabak” gibi hayvan benzetmesine bağlı oyunlar üzerinde mizah
teorilerine bağlı kalınarak sonuçlar elde edilecektir.
BENZETMESİ Anahtar Kelimeler: Köy seyirlik oyunu, hayvan benzetmesi,
OYUNLARINDA mizah, gelenek, Balıkesir
MİZAH:
Abstract
H
BALIKESİR umorous elements in animal dressed (imitation) plays
ÖRNEĞİ which are accepted types of theatrical village plays
(dramas), performed by locals in Balikesir region con-
stitute this study’s subject. On this basis, the role of humor,
and its functions related to laughing and entertaining in per-
forming of these plays are evaluated in this study. Thus, theat-
THE HUMOR IN rical village plays in general and certain animal imitation plays
ANIMAL such as “deve”, “tülü kabak” are particularly examined in the
DRESSED PLAYS: context of humor theories.
SAMPLE OF Keywords: Theatrical village plays, animal imitation, humour,
tradition, Balıkesir.
BALIKESIR
*
Balıkesir Üni.
leventbasarkan@
gmail.com.
Levent Başarkanoğlu
Geleneksel Türk tiyatrosunun en önemli bölümlerinden birini köy seyir-

lik oyunları oluşturur. Köy seyirlik oyunları; mitolojik dönemlerde dinsel
büyüsel törenlerin bir uzantısı olarak doğmuş, profesyonel icracılardan zi-
yade köyde yaşayan insanların katılımı ile gerçekleştirilen, genellikle taklit
unsurunun sözden daha ön planda olduğu, köydeki tarım ve hayvancılık gibi
faaliyetlerin konu edildiği, yılın belirli günlerde oynanan, sadece eğlence
vesilesi, hayal ürünü, gelip geçici şeyler olmakla kalmayan, toplumun günlük
sorunlarından, tasalarından, kaygılarından, sevinçlerinden, işlerinden, üre-
tim ve tüketim çabalarından izler taşıyan oyunlardır (Boratav 1992: 224).
Farklı köklerden beslenen bu oyunların içinde hayvanların hal ve hareketle-
rini taklit ile ortaya çıkmış, “Hayvan Benzetmeleri” şeklinde ifade edilen
oyunlar bulunmaktadır (And 1985: 148). Köy seyirlik oyunlarındaki inanç te-
melli özellikler zamanla din dışı bir mahiyet kazanmış; oyunlar sosyal hayat
içerisinde köylünün eğlenme, gülme ihtiyaçlarını karşılar duruma gelmiştir.
Bu çalışmada, Balıkesir’in kırsal bölgelerinde oynanan “deve” ve “tülü kabak”
oyunlarındaki mizahi özellikler saptanmış ve mizah teorileri çerçevesinde
değerlendirilmeye çalışılmıştır.
1. Hayvan Benzetmesi Oyunları ve Mizah Arasındaki İlişki

Mitolojik döneme ait tören ve büyü gibi sosyal ihtiyaçlar zamanla değişse
de insanın değişen şartlara uygun olarak “oyun çıkartma” ihtiyacı hiç değiş-
memiştir. Anadolu köy seyirlik oyunları ister bolluk törenlerinin kalıntısı
olsun, ister bu kalıntıların biçim, öz, amaç bakımından değişmiş şakalaşma,
oyalanma için yaratılmış oyunlar olsun, “oyun çıkarma” şeklinde ifade edilir.
(And 1970: 21). Türk kültüründeki oyun çıkarmanın kökeni Orta Asya’daki
Şaman ayinlerine kadar uzanır. Yakut Şamanlarının adı “oyun”dur; hatta
oyun sadece şamana verilen bir isim değil törenin tamamının da adıdır. Şa-
man bu törenlerde dans eder, ses ve çalgı müziğine başvurur, karnından
çeşitli sesler çıkararak taklitler yapar, şiirler okur (And 1970: 9). Şaman tö-
renlerinde hayvan taklitleri ve benzetmeleri önemli bir yer tutar.
Altay inançlarında hayvan ile insan arasında büyük bir ayrım yoktur. Bu
nedenle, insan kolaylıkla hayvana dönüşebilir. Şaman yapacağı yolculukta
hayvan ile özdeşleşir, kılık değiştirir ve onun gibi davranır. Orta Asya ve
Sibirya’da özellikle av ritüellerinde dans ve oyun vardır. Avın başarılı olması
için hayvanın taklit yoluyla canlandırılması çok bilinen bir uygulamadır. Ko-
numuz olan hayvan benzetmesine bağlı köy seyirlik oyunları, bu av törenle-
rinin ve şamanların tören esnasındaki taklit ve kılık değiştirmelerinin bir
kalıntısı olarak ortaya çıkar (And 2003: 93-94). Zamanla törenlerdeki dini
uygulamalar ortadan kalkarak, yerini eğlenme, gülme amaçlı oyunlara bıra-
kır. Hayvan benzetmesine bağlı oyunlarda oyuncuların çeşitli hayvanları
taklit etmesi ile oyun çıkarılır ki bu da hayvan benzetmesi oyunları ve mizah
arasındaki ilişkinin temelini oluşturur. Davranışların abartılı bir biçimde
259
Hayvan Benzetmesi Oyunlarında Mizah: Balıkesir Örneği
canlandırılması, söz ve hareket komiğine bağlı gülünç unsurlar, taklitler

oyunlarda gülmeyi oluşturan temel unsurlardır.
Gülme, yüzyıllarca bilim adamlarını ilgilendiren bir konu olmuştur. Özel-
likle gülmenin sebeplerini açıklamak için çeşitli görüşler ileri sürülmüştür
(Türkmen 1999: 12). Morreal, gülmenin sebeplerini; “psikolojik yapıdaki deği-
şiklik, psikolojik geçişler, psikolojik değişikliğin memnuniyet vericiliği” şek-
linde açıklar. Gülmenin bu üç karakterize eden özelliğine vurgu yaparak
gülmeyi, değişikliğin sebep olduğu ve değişiklik tarafından üretilen hissin
ifade ettiği fiziki aktivite olarak tanımlar (Morreall 2006: 426). Gülmenin
hangi durumlarda ve nasıl gerçekleştiğini açıklayan teorilere ise “gülme teo-
rileri” denir. Bunlar; “üstünlük, uyuşmazlık ve rahatlama” olarak bilinen teo-
rilerdir.
Üstünlük teorisi, gülme ve mizah araştırmalarında yaygın bir şekilde kul-
lanılır. Üstünlük teorisi gülmeyi, “bir kişinin diğer insanlar üzerindeki üstün-
lük duygularının bir ifadesi” olarak açıklamaktadır (Morreall 1997: 8). Kişi
kendisini diğer insanlardan güçlü ve üstün gördüğünde bu durum onun ilkel
benliğinde yeni bir kimlik kazanır ve karşı tarafı aşağılama, alay etme şeklin-
de kendini göstererek gülmeye sebep olur. Uyuşmazlık teorisi, gülmenin
bilişsel ve duygusal yönünden çok düşünce ve mantık yönüne ağırlık verir.
Bu teoride, umulmadık mantıksız ve uyumsuz bir şeye karşı zihnin tepkisi,
gülmenin sebebi olarak verilmektedir (Türkmen 1999: 28). Rahatlama teorisi
gülmenin fizyolojik ve psikolojik boyutu üzerinde yoğunlaşır. Herbert
Spencer, mizahı, fiziksel rahatlamaya bağlı kalarak açıklamaya çalışmıştır.
Gerginlik içinde olan vücut, biriktirmiş olduğu enerjiyi kahkaha ile boşaltır
ve baskıdan kurtulur. Psikoanalitik görüşü savunanların çoğu mizahi sürecin
sonundaki rahatlamayı; endişe, düşmanlık ve cinsel baskıdan kurtulma ola-
rak açıklamışlardır (Feinberg 2005: 489). Köy seyirlik oyunlarından hayvan
benzetmesine bağlı oyunlardaki mizahi unsurlar, bu teoriler çerçevesinde
incelenebilir.
1.1. Deve Oyununda Mizahi Unsurlar

Deve oyunu Balıkesir’de özellikle İvrindi, Balya, Sındırgı ve Dursunbey il-
çelerinde oynanan bir köy seyirlik oyunudur. Deve oyunu düğünlerde, dinî
ve millî bayramlarda oynanır. Oyundan önce genç odası adı verilen mekân-
larda devenin yapılması gerçekleştirilir. Devenin asıl parçası iki kişinin içine
girdiği ve deveyi yönlendirdiği gövde kısmıdır. Gövdenin üstüne “melense”
adı verilen örtü örtülür. Devenin başı at kafasından yapılır ve sıkıca bir sopa-
ya monte edilir (Duymaz ve Şahin 2010: 174). Bu oyunda iki kişi hayvan ben-
zetmesi yapar.
Balıkesir’in düşman işgalinden kurtuluşu için yapılan 6 Eylül şenliklerin-
de eskiden deve oyunu oynandığı bilinmektedir. Bu şenliklerde deve; davul,
zurna ya da klarnet eşliğinde seyirciler arasında dolaşır, oynar, seyircilerin
260
üstüne doğru koşarak onları korkutur ve bu şekilde gülmece sağlanır (K1).

Devenin oyun alanına gelmesi ile seyirciler kendilerini bir gösterimin, bir
oyunun içerisinde olduklarını anlarlar. Bu, seyirci için her zamanki durum-
dan farklı bir ruh hali yaratır. Böylelikle oyun alanındaki herkes bir manada
oyuna iştirak etmiş olur. Devenin koşması yapılacak şakanın aniden olması
ile ilgilidir. Seyircilerde gergin bir bekleyiş başlar. Bu durum, oyuna iştirak
edenlerde bir takım psikolojik geçişler yaşandığını gösterir. Korkutulanların
dışında kalanlar için baskı ortadan kalkar, bu durum, gülmeye yol açar. Gül-
me Kant’a göre, “gergin bir beklentinin aniden hiçe dönüşmesinden doğan
yapmacık ”tır (Feinberg 2005: 488). Bu durum mizah için her zaman geçerli
sayılmasa da deve oyunundaki seyircinin ani rahatlaması mizahı oluşturur.
Kurban Bayramı’nın üçüncü günü de İvrindi’nin bazı köylerinde deve
oyunu oynanır. Oyunun oynanma şekli şu şekildedir: Deve genç odasından
çıkarılırken çanlar, tenekeler, davullar çalınır. Deveci eşeğe ters bindirilerek
devenin etrafında gezdirilir. Deve oyun alanına giderken köyün sokaklarında
gezdirilir, gelip geçene saldırır. Bu esnada çanlar sallanır, davullar çalınır,
tenekelere vurulur, köyün gençleri türküler söylerler. Deve söylenen türkü-
lerin ritmine göre hızlı ya da yavaş hareket ettirilerek oynatılır, yorulan deve
hastalanarak köyün meydanına yatar. Burası tam bir tiyatro sahnesini can-
landırır. Seyirciler de bu bölümde oyuna iştirak ederler. Seyirciler arasından
seçilen sözde doktor, veteriner gibi meslek gruplarından kişiler deveye teş-
his koymaya çalışır. En son bakan kişi deveye nazar değdiğini derin bir hoca
tarafından okunursa devenin dirileceğini söyler. İzleyiciler arasından deveye
okumak üzere biri bulunur, o kişi hem deve ile ilgili hem de güncel konular-
da şunları söyler:
“Geçenlerde kahvede otuyordum bir telefon geldi. Arabistan kralı Abdü-
laziz benim çok samimi arkadaşımdır, o aramış. Bana Türkiye’ye gelip yatı-
rımlar yapacağını söyledi, bunun için başbakandan kendisine randevu al-
mamı istedi. Laf aramızda Arabistan kralı ile çok samimiyimdir, lafımda yalan
yok, hilaf da yok… Avrupa Birliğine girmek isteyen Türkiye’ye sekiz madde
koydular, bir de bu deveyi gördüler. Alman Başbakanı Merkel’le, Fransa
Cumhurbaşkanı Jak Şirak “Olmaz” dediler. “Zaten bu deve Türkiye’den de
büyük.” dediler, Türkiye artık hiç giremez Avrupa Birliği’ne.
Bu deve üç dört gündür bayram münasebetiyle yakın köylerde gezisini,
incelemesini yapmıştır. Onun anılarını size anlatacağım. Ayaklı’nın ayazı,
Korucu’nun beyazı, Çarkacı’nın çardağı, Kayapa’nın bardağı, Osmanköy’ün
bacadan yanar ocağı, Balıkesir Halalca’nın da meşhurdur manda kaymağı…
Evciler’in İbrahim Hoca’dır direği, Topuzlar’ın da tarlasızlıktan yanıktır yüre-
ği, Bozören’in kıllıdır böreği, Geçmiş’in bokludur deresi…”
Bu bölüm, oyun esnasında seyircilerin en çok güldükleri bölümdür. De-
rin hoca denilen kişi bir türkü okur ve deveyi ayağa kaldırır. Deve eskisinden
261
daha canlı bir şekilde oynatılır, bahşiş toplanarak oyun sona erer (Duymaz
ve Şahin 2010: 175-178).
Devenin hazırlanıp icracıların hayvan kılığına girmesi deve oyunun ilk
aşamasını oluşturur. Hayvan benzetmesine bağlı köy seyirlik oyunlarının
temelinde, canlandırılan hayvanın taklit edilmesi vardır. Metin And taklidi;
“insanların, hayvanların, kimi zaman cansız nesnelerin hareketlerine, davra-
nışlarına, görünüşlerine benzemek ve benzetmek” şeklinde tanımlamıştır
(And 1969: 48). Oyuncunun seyirlik oyunun ilk aşamasında bile kendisinden
başkası olması hayvan benzetmelerinin en temel özelliğidir (And 1985: 148).
Bu durum seyircide bir zıtlık, uyuşmazlık hissi yaratır ve deve kılığına girmiş
insanlara ait görüntü reel hayatın olağanlığını kırarak mizahın oluşumuna
zemin hazırlar. Köy meydanı bir oyun meydanına dönüşür. Oyunsallık miza-
hın vazgeçilmez özelliğidir. Oyun insanlara eğlenceli gelir ve hayatlarında
hoş bir çağrışım hissi yaratır. Mizah ustası oyunsallığı saldırgan söz ya da
tavır ile birleştirse bile bu tutum rahatsız edici olmaktan çıkar, eğlenceli bir
hale dönüşür (Feinbeng 2005: 493). Devenin gezdirilirken insanlara saldır-
ması oyunun bir parçasıdır ve seyirciye eğlenceli gelir. Mizah uyumsuzluğa
gösterilen tepki olarak ortaya çıkar. Yine devecinin eşeğe ters bindirilmesi
tuhaf bir durumdur, ancak oyun içerisinde bu durum hoş karşılanır ve gül-
meyi sağlar.
Geleneksel Türk tiyatrosunda en çok kullanılan mizah yaratma teknikle-
ri, hareket komiği ve söz komiğidir. İ. Görkem bunlarla ilgili olarak, söz ko-
miğinin dil ile gerçekleştirilen gülme; hareket komiğinin ise genel davranış,
hareket ve eylemlerle gerçekleştirilen gülme olduğunu söyler (Görkem
2006: 161). Söz ve hareket bu oyunda bir bütün olarak yer alır. Hareket, çoğu
zaman sözü destekleme işlevine sahiptir, ancak bazı durumlarda mizahı
yaratan temel yapıyı da oluşturmaktadır (Türkmen ve Fedakâr 2009: 98-99).
Devenin oynaması sırasındaki yapılan taklitler hareket komiğinden kaynak-
lanan güldürü unsurlarıdır. Oyun esnasındaki taklitlerin abartılı bir biçimde
icra edilmesi de seyirciyi güldürür. Abartma, bir nesneyi, bir olguyu, bir gö-
rünümü doğada olduğundan daha farklı, daha fazla ya da daha az bir biçim-
de ortaya koymaktır (Bayraktar 2010: 20). Devenin oyun meydanında hasta-
lanarak yatması ise hareket komiğine bağlı bir mizah unsurudur. Koşarak,
canlı bir şekilde oynayan sağa sola sıçrayan devenin aniden yatmasında bir
zıtlık söz konusudur. Başka bir uyumsuzluk ise seyirciler arasından seçilerek
oyuna iştirak eden doktor, veteriner gibi meslek erbaplarının deveye teşhis
koyamamalarına karşılık, derin hoca lakaplı birinin devenin nazara geldiğini
belirterek deve ile ilgili sözler söylemeye başlamasıdır. Oyunun bu bölü-
münde söz ve hareket komiği birbiri ile bütünlük oluşturmaktadır. Derin
hocanın herkesin bildiği güncel ve politik haberleri ele alış ve ifade ediş şekli
gülmeyi oluşturur. Haberleri abartır, yalan söyler, kendisini devlet başkanla-
rının arkadaşı önemli bir kişi olarak gösterir. Birbirine tamamen aykırı olan
bu durumlar neticesinde seyirci şaşırır, keyiflenir ve güler. Derin hocanın,
262
Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne alınmamasının sebebini de yerde yatan deveye

bağlaması, tamamen mantık dışı ve umulmadık bir düşüncedir. Sözler ara-
sındaki mantıksızlık ve uyumsuzluk mizaha yol açar.
İcracı, tekrar sözü alır ve devenin bayram münasebeti ile yakın köylere
yaptığı ziyareti anlatacağını söyler. Burada halk hikâyesi, orta oyunu ve ka-
ragözde olduğu gibi seyircileri oyuna hazırlayan bir giriş yapar. Amaç söz
cambazlığı yaparak, seyircileri şaşırtmak, eğlendirmek ve keyiflendirmektir
(Duymaz 2002: 25). Sözler arasındaki karşıtlık, bazı köylerin övülmesine kar-
şılık bazılarının yerilmesi şeklinde sağlanır. İzleyenlerin gülerek “çok derin
hoca, çok derin hoca bu” şeklindeki nidaları uyuşmazlığın alaycı bir dille
dışavurumudur. Bu aşamadan sonra derin hoca olduğu söylenen kişi bir
türkü okur:
“Devemin gözleri humadır huma,
Birini açar, birini yumar,
Devem hasta olmuş yatıyor burada,
Devem evlerden birer çanak da kavurma umar.
Devem geldi Arabistan’dan gider Kozak’a,

Yolları da benzer pek uzağa,
Deveme de nazar erdirdiler yatar burada,
Hu koca tülüme hu, hu.
Ayaklı’nın dağları,
Üzüm vermez bağları,
Fasulye verseydi tarlaları,
Evlenirdi bu kadar oğlanları.
Ezeli de yavrum ezeli,

Ayaklı’nın bağları da dökmüş gazeli,
Ne duruyorsun koca tülüm kalksana,
Bak her tarafın gamzeli güzeli” (Duymaz ve Şahin 177).
Ezgili bir biçimde okunan bu şiirin içerisindeki “koca tülüm kalksana” sö-
zü ile deve dirilir ve ayağa kalkar. Devenin ölmesi ve sonra dirilerek ayağa
kalkması, pek çok köy seyirlik oyununda rastlanılan “ölüp-dirilme” motifinin
canlandırılmasıdır. Oyun içinde ölme ve dirilmelerin aniden olması, bunların
birbirleri ile zıtlık içeren tavırlar olması ve hareketlerin abartılı bir şekilde
taklit ediliyor olması mizahı ortaya çıkarır, seyirci bağırarak, gülerek, elle-
rindeki çanları daha hızlı çalarak oyuna coşkulu bir biçimde iştirak eder.
263
1.2. Tülü Kabak Oyunu ve Mizah Unsurları

Balıkesir’de oynanan hayvan benzetmesine bağlı seyirlik oyunlardan biri
de tülü kabak oyunudur. Oyun, debbağ ya da tabak adı verilen deri esnafının
hayvan derileri giyerek oynadıkları bir oyundur. “Tabak” kelimesi zamanla
“kabak” şeklinde söylenir olmuş ve oyunun adı “Tülü kabak” şeklinde kalmış-
tır (Duymaz ve Şahin 2010: 180). Tülü kabak oyunu hala Balıkesir’in kurtuluş
gününde oynanmaktadır. Turhan Dağlıoğlu, tülü kabak oyunun bir esnaf
oyunu olduğunu, tabak esnafının düğünlerinde oynanan bir köy seyirlik
oyunu olduğunu belirtir. Tülü kabakların katıldığı bir düğünü şu şekilde ak-
tarır: Tülü Kabaklar sırtlarına ve başlarına koyun postundan deriler geçirir,
yüzlerini siyaha boyarlar. Ayakları ve bağırları çıplaktır, bellerinde palaları ve
yatağanları asılıdır. Kimisi yayan kimisi at üstündedir ve türlü maskaralıklar
ile düğün alayını birbirine katarlar (Dağlıoğlu 1936: 128-130). Deve oyunu gibi
tülü kabak da Balıkesir’in kurtuluşunda oynanan bir oyundur. Sayıları 8 ile 10
kişi arasında değişen bir tülü kabak topluluğu geçit töreninde hazır bulunur.
Bazılarının vücutlarında çanlar takılıdır ve ellerinde ucunda kurukafa takılı
değnekler bulunur. Tülü kabaklar geçiş sırasında kalabalığın üzerine koşarak
onları korkutur ve kaçırırlar. Ellerindeki karaları insanların yüzlerine sürme-
ye çalışırlar. Bazen davul zurna ile zeybek oynadıkları görülür (K2).
Tülü Kabak oyunu icra edildiği ortama ve döneme göre küçük farklılıklar
taşısa da oyunlarda ortak olan özellik hayvan benzetmesinin yapılmasıdır.
Oyun sözsüzdür ve hareket komiği üzerine kuruludur. Oyun esnasında ani
hareket etme, insanların üzerine koşma, korkutma, yüzlerine is çalma gibi
durumlar seyircide gerginliğe sebep olur, oyundan sonra gerilim yerini ra-
hatlamaya ve gülmeye bırakır. Tülü kabaklar daha sonra davul ve zurna eşli-
ğinde zeybek oynarlar, seyirci bu eğlenceye iştirak eder ve oyun coşkulu bir
biçimde sona erer.
Sonuç
Balıkesir ve çevresinde oynanan deve ve tülü kabak oyunlarının mizahi
yönden oldukça zengin köy seyirlik oyunları olduğu tespit edilmiştir. Oyun-
ların temelinde hayvan benzetmesine bağlı bir mizahın öne çıktığı görülür.
Deve oyununda deveyi canlandıranların taklitleri ve bunların abartılı bir
biçimde icra edilmesi ile hareket komiğine bağlı bir mizah söz konusudur.
Deveyi ayağa kaldırmak için söylenen sözlerin içerdiği mizah unsurları ise
söz komiği ile ilgilidir. Oyunun icrasında hareket komiği ile söz komiğinin
birbirini tamamlar mahiyette iç içe olduğu görülür. Deve oyunundaki miza-
hın özellikle uyuşmazlık ve rahatlama teorileri bağlamında gerçekleştiği söy-
lenebilir. Tülü kabak oyunu ise sadece hareket komiği üzerine kuruludur.
Oyun içinde korkuya bağlı ani gerilimler ve rahatlamalar görülür. Oyunda
Morreal’in mizah kuramında belirttiği gibi bazı olayların aniden gerçekleş-
mesi ile seyircinin psikolojik yapısında meydana gelen değişiklikler mizahın
264
ortaya çıkmasını sağlamıştır Seyircinin oyunun sonundaki coşkusu bu psiko-

lojik değişiklerden duyulan memnuniyeti gösterir. Deve ve Tülü Kabak
oyunları Balıkesir yöresinde canlı bir gelenek olarak yaşamakta ve özelikle
belirli günlerde bir araya gelen gençlerin ortak bir kültürü paylaşmalarına
vesile olmaktadır.
KAYNAKÇA
AND, Metin (1969). Geleneksel Türk Tiyatrosu (Kukla-Karagöz-Ortaoyunu), An-
kara: Bilgi Yayınevi.
AND, Metin (1970). 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, İstanbul: Gerçek Yayınevi.
AND, Metin (1985). Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul: İnkılap Kitabevi.
AND, Metin (2003). Oyun ve Bügü Türk Kültüründe Oyun Kavramı, İstanbul: YKY.
BAYRAKTAR, Zülfikar (2010). Mizah Teorileri ve Mizah Teorilerine Göre
Nasreddin Hoca Fıkralarının Tahlili, Yayımlanmamış Doktora Tezi,
BORATAV, Pertev Naili (1992). 100 Soruda Türk Halk Edebiyatı, İstanbul: Gerçek
Yayınevi.
DAĞLIOĞLU, Hikmet Turhan (1936). “Balıkesir’in Tarihi Hikâyesi: Tülükabak”,
Kaynak Dergisi, S.40, ss.128-130.
DUYMAZ, Ali-ŞAHİN, Halil İbrahim (2010).“Balıkesir ve Çevresinde Hayvan Ben-
zetmecesine Bağlı Köy Seyirlik Oyunları”, Balıkesir Üniversitesi. Sosyal Bilimler.
Enstitüsü Dergisi. C.13, S.23, ss. 171-185.
DUYMAZ, Ali (2002). İrfanı Arzulayan Sözler Tekerlemeler, Ankara: Akçağ Yayı-
nevi.
FEINBERG, Leonard (2005). Mizahın Sırrı, çev. Ali Çelik-F.Gül Özyazıcıoğlu
Koçsoy, Halkbiliminde Kuramlar ve Yaklaşımlar 2, Ankara: Geleneksel Yayıncılık.
GÖRKEM, İsmail (2006). “Anadolu-Türk Ağıtlarının Mizahî Karakteri Hakkında
Bir Değerlendirme” Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi (Prof.
Dr. Tuncer Gülensoy Armağanı), S. 20, ss. 153-167.
MORREAL, John (2006). Gülmede Yeni Bir Teori, çev. Metin Ekici, Halkbiliminde
Kuramlar ve Yaklaşımlar 1, Ankara: Geleneksel Yayıncılık.
MORREAL, John (1997). Gülmeyi Ciddiye Almak, çev. Kubilay Aysever ve Şenay
Soyer, İstanbul: İris Yayıncılık.
TÜRKMEN, Fikret-FEDAKÂR, Pınar (2009). “Türk Halk Tiyatrosunda Hareket
Komiğine Bağlı Mizahi Unsurlar”, Milli Folklor, S.82, ss. 98-109.
TÜRKMEN, Fikret (1999). Nasreddin Hoca Latifelerinin Şerhi (Burhaniye Tercü-
mesi) Transkripsiyon, İnceleme, Metin, İzmir: Akademi Kitabevi.
Sözlü Kaynaklar
K.1. Cengiz Şahan 01.07.1965 Öğretmen Sındırgı
K.2. Veysel Öztürk 11.03.1965 İlkokul- Emekli
265
Özet
G
ölge oyunu denildiğinde Türk halkı olarak akıllara düşen
ilk eser kuşkusuz Hacivat-Karagöz oyunlarıdır. Başlan-
gıcına dair çeşitli rivayetlerin olduğu bu gölge oyunu
için ortaya atılan görüşlerden birisi de Orhan Gazi döneminde
Şeyh Küşteri tarafından bir Arap oyununun taklit edilmesiyle
ortaya çıktığı yönündedir. Günümüzde eski değerini gitgide
kaybetmekte olan Hacivat-Karagöz oyunları, geçmişte saray-
lardan köy kahvehanelerine kadar birçok yerde sergilenmiştir.
Halkı eğlendirmenin yanı sıra bilinçlendirme kaygısı da güden
bu gölge oyunu otoriteyi hicvetme ve toplumdaki yanlışları
perdeye aktararak halk arasında farkındalık oluşturmaya kadar
Araş. Gör. pek çok konuyu ele almaktadır. Daha çok kukla oyunu olarak
karşımıza çıkan Kore’ye özgü İnhyeonggıg’ın meydana gelişi
Medine Pala * Türk gölge oyununa nazaran daha eski zamanlara dayanır.
Hacivat-Karagöz gibi kurulduğu dönemden günümüze kadar
tek bir örnek olarak gelmeyip, dönemlere göre çeşitlilik ve
TÜRK
gelişme göstermiştir. Sahnelendiği yerler bakımında da olduk-
HACİVAT- ça çeşitlilik gösteren İnhyeonggıg’lar bir şaman ritüeli ya da bir
KARAGÖZÜ İLE düğün töreninde karşımıza çıkabilir. Eşler arası çekişme, ma-
halle, aile, bayrak gibi başlıkları işlenen konular arasında say-
KORE mak mümkündür. Bu çalışmada ikisi de birer Asya ülkesi olan
İNHYEONGGIG’I Türkiye ve Kore’nin gölge-kukla oyunları işledikleri konular ve
NIN İŞLEDİĞİ sahneleniş şekilleri yönünden incelenecektir.
Anahtar Kelimeler: Kore kukla oyunu, inhyeonggıg, Asya gölge
KONULAR VE oyunları, Hacivat-Karagöz, Asya kukla oyunları
SAHNELENİŞLE-
Rİ ÜZERİNE BİR Abstract
W
ÇALIŞMA hen it is said about shadow play, the play comes into
Turkish’s mind firstly is undoubtedly Hacivat-
Karagöz. There are various opinions about the origin
A STUDY ON of this shadow play. One of them is that Sheikh Küşteri imitat-
ed an Arabic play in the period of Orhan Gazi and Hacivat-
THEMES AND Karagöz arised from this imitated play. Hacivat-Karagöz shad-
STAGING OF ow play, losing its popularity at the present time was per-
TURKİSH formed in various places from the palaces to the village coffee
houses in the past. This shadow play seeks creating a public
HACİVAT- consciousness as well as amuses the people. The play also
KARAGÖZ handles a lot of topics related with the satire of authority and
AND KOREAN reflects to the screen wrongness of the society to raise aware-
ness among public. The occurrence of the Korean inhyeonggıg
İNHYEONGGIG which is a puppet play dated earlier times than Turkish shad-
ow play did. It has made a progress and variation periodically,
and has not been merely carried to these days in a one type
like as Hacivat-Karagöz. Inhyeonggıgs has quite varieties
depending upon its stage places, so it can be seen in a shaman
ritual or a wedding ceremony. It has a few subjects such as
peer to peer debate, neighborhood, family, flag etc. In this
study, shadow-puppet plays from two Asian countries Turkey
and Korea will be comparatively analyzed in terms of their
themes and staging.
*
Ankara Üni. Keywords: Korean puppet play, inhyeonggıg, Asian shadow
mdnpala@gmail.com. plays, Hacivat- Karagöz, Asian puppet plays.
Medine Pala
Aralarındaki bağ Orta Asya’ya kadar uzanan iki kardeş ülke Türkiye ve Ko-
re’nin gelenek göreneklerden, saygı anlayışına kadar pek çok konuda ortak
ya da benzer paydada buluştuklarını görmek mümkündür. Aralarındaki
azımsanamayacak kadar fazla olan mesafelere rağmen bu benzerlikler ip
atlama, tahteravalli gibi bazı oyunlarda da gözlemlenebilir. Bu çalışmada söz
konusu iki ülkenin bu alanda en iyi çalışmalara imza atmış olan Metin And’ın
deyimi ile birer ‘seyirlik oyun’ olan Hacivat-Karagöz ve İnhyeonggıg’da işle-
nen konular ve sahnelenişleri yönünden ele alınacaktır.
Seyirlik oyun denildiğinde Türk halkı olarak akıllara düşen ilk eser kuş-
kusuz Hacivat-Karagöz oyunlarıdır. Başlangıcına dair çeşitli rivayetlerin
olduğu bu gölge oyunu için ortaya atılan görüşlerden birisi de Orhan Gazi
döneminde Şeyh Küşteri tarafından bir Arap oyununun taklit edilmesiyle
ortaya çıktığı yönündedir.
Hacivat-Karagöz mizansenine genel perspektiften baktığımızda Karagöz
tiplemesinin muhatabı Hacivat’ı sürekli terslediği ya da yanlış anladığı gö-
rülmektedir. Hacivat karakteri ise Karagöz karşısında daha mülayim ve sakin
bir yapıdadır.
Karagöz ve Hacivat tiplemelerinin sahnede sergiledikleri kişiliklere, "Ka-
ragöz Köy Muhtarı" adlı oyunda yer alan;
Hacivat- Benim dilimde ne var? Benim dilim kitap dili, ülemâ dili efen-
dim.
Karagöz- Eh, benim dilim de Türk dili, halk dili.
…..
Karagöz- Yine halktan. Sen ne sersem herifsin Hacivat. Halkı tanımazsın,
halkla görüşmezsin, halktan adamları beğenmezsin. Üstelik ana dilini de
konuşmazsın; yalnız lügat paralarsın (Çakan 2006).
şeklindeki diyalogdan bakılacak olursa Hacivat’ın daha düzgün bir Türk-
çe ile konuşan, Karagöz’ün ise onun aksine halk ağzı ile ve argo ifadelerle
karşımıza çıkan bir karakter olduğu görülmektedir.
Karagöz, Tanzimat'tan sonra edebiyatımıza giren batı tiyatrosuna karşı
yabancı kalmamış, bu etkilenmenin bir sonucu olarak perde ya da meclis
olarak adlandırılan birtakım bölümlere ayrılmış, hatta batı tiyatrosunun kimi
oyunları Karagöz'e uyarlanmıştır (Çıblak 2007). Sahnelenme esnasında Kara-
göz-Hacivat gölge oyununu başlıca dört bölüm altında inceleyebiliriz. Bu
bölümler sırası ile mukaddime, muhavere, fasıl ve bitiş şeklindedir. İlk aşama
olan mukaddime giriş bölümüdür ve bu bölüm Hacivat’ın ‘yar bana bir eğ-
lence, yar bana bir eğlence’ şeklindeki nîdaları ile anımsanabilir. İkinci kısım
olan muhaverede Hacivat ve Karagöz’ün karşılıklı atışmaları söz konusu olup
oyunun asıl konusu fasıl diye adlandırılan üçüncü bölümde işlenmektedir. İki
267
Türk Hacivat-Karagözü ile Kore İnhyeonggıg’ının İşlendiği Konular
tiplemenin birbirini yanlış anlamasına dayalı mizah, hiciv, sosyal mesaj içe-
rikli diyaloglar, argo konuşmalara kadar pek çok konunun işlendiği bu bö-
lümden sonra oyunlar genellikle Karagöz’ün Hacivat’a onu alaya alan ya da
tersleyen bir söz söylemesi ve vurması ile son bulmaktadır.
Kukla ve gölge oyunu kavramlarını içinde barındıran İnhyeonggıg’ın
meydana gelişi ise Türk gölge oyununa nazaran daha eski zamanlara daya-
nır. Günümüzdeki oyunların içeriklerinin Coson Hanedanlığı’nın son dönem
modernleşme süreci edebiyatının oldukça geliştiği döneme dayandığı düşü-
nülmektedir (Cang 2006: 253).
Kore geleneksel sahne oyunları da batı tiyatrosunun etkisinde kalmış ve
batı tiyatrosu girmeden önce Gamyeongıg (maske oyunu), İnhyeonggıg
(kukla oyunu), Gırimcagıg (gölge kukla oyunu), Pansori (Kore operası) olmak
üzere dört farklı türe sahip iken bu türler arasında gırimcagıg sonraki ku-
şaklara aktarılamadığı için geleneksel sahne oyunları diğer üç tür ile varlığını
sürdürmüştür (Cho 2014: 181). Bu bakımdan çalışmamız daha çok kukla te-
melli gösteriler olarak karşımıza çıkan İnhyeonggıg üzerinden araştırılmıştır.
İnyeonggıg ağaçtan yapılmış kukla ile ya da gölge kukla oyunu şeklinde
sahnelenebilir. Geleneksel inhyeonggıg oyunu 'Ggogdugagşinorım’ olup aynı
zaman da ‘Bakçeomcinorım’ olarakta adlandırılır (Choi 2010: 95).
Bazı Kore gösteri ya da geleneksel oyunlarında, oyunların sergilenişi es-
nasında kahramanlara eşlik eden, oyunun içeriğine uygun sözler kullanarak
kahramanlarla atışan Türkçeye sanatçı olarak çevirebileceğimiz ‘soriggun’
adı verilen kişiler bulunmaktadır. Bu sanatçıların icralarını gerçekleştirdiği
en güzel örnek hiç kuşkusuz Kore operası olarak bilinen ‘pansori’ türünde
karşımıza çıkmaktadır. Hacivat-Karagöz oyununun sahnelenişinin dört aşa-
madan oluşması gibi İnhyeonggıg’da da bölümler bulunur ve bunlar toplam-
da on bir aşamadan oluşmaktadır. Her aşama birbirinden bağımsız bir şekil-
de sergilenir. İlk oyunda oyunun kahramanı olan ‘Bagçeomci’ çıkıp kendisini
tanıtır ve yukarıda bahsettiğimiz soriggun ile diyalogları gerçekleşir. Diğer
aşamalarda da sırasıyla Budist rahip, Ggogdugagşi, İşimi, küçük Bagçeomci
şeklinde diğer kahramanların oyunlarının da sergilenmesinin ardından son
aşama olan on birinci bölüm teşekkürle sona ermektedir (Seo 2013: 382).
Kore sözlü edebiyatı üzerine eser vermiş olan Seo, Bakçeomçi’nin oyundaki
rolü konusunda; “Oyun içerisinde oyunun kahramanı olan bakçeomçi sah-
nede sıklıkla görülür ve soriggun ile diyalogları esnasında oyunu yorumlar.
Bakçeomçi’nin oyunu yorumlamasından dolayı her bir sahne birbiriyle ilişkili
hale gelir, fakat temelde birbirinden bağımsızlardır” (Seo 2013: 383) demek-
tedir.
İnhyeonggıg’da oyunun başkahramanı olan Bagçeomçi’nin dışında her
perdede farklı karakter bulunmaktadır. Buna benzer olarak Hacivat-Karagöz
tiplemeleri de sahnelenişleri esnasında her zaman yalnız olmadıkları görül-
mektedir. Bazı oyunlarda onlara eşlik eden Kürt, Arnavut, Yahudi, Rumelili,
268
Medine Pala
Denyo, Acem, Laz, Kayserili, Pişekâr, Zenne, Bebe Ruhi gibi karakterler de
bulunmaktadır (And 1971). Bu karakterlerin oyuna dâhil olmaları ağız kullana-
rak konuşmaları, sinirli ya da yörelerinin geleneklerini sergileyen konuşma-
ları ile oyunun işlenişine ve konusuna tat katmaktadır.
Tüm dünyada ön plana çıkartılıp vurgulanan çok kültürlülüğün de iyi
bir yansıtıcısı konumunda olan Karagöz-Hacivat; müziğiyle, kostümleriyle,
mimarisiyle yüksek bir sanat ruhu yaratmakta oldukça etkili bir araçtır (Öcal
2015). Kültürel değerlerimiz arasında ilk sıralarda yer alan ve önemli bir yere
sahip olan bu tiplemeler için Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu tiyatromuzun Batı
taklitçiliği yerine kendi öz kaynaklarımıza, kendi insanımıza dönük olmasını,
Karagöz gibi geleneksel türlerimize eğilinmesini savunmuştur (And 1993).
Birbiriyle uyumsuz tiplemeler olan Karagöz ve Hacivat aralarındaki ileti-
şim bozukluğundan dolayı birbirlerini anlama ve anlatmada zorluk çekmek-
tedir. Oyun boyunca sahnede bu zorluktan kaynaklanan tartışma ve sürtüş-
meler mizahi olarak işlenmekte ve oyuna hareket katmaktadır. Karagöz
oyunları Çıblak’ın deyimiyle, “İçinde yaşadıkları toplumun gelenek ve göre-
neklerini, yaşam tarzını, inanışlarını, ahlakını, espri anlayışını vb. özelliklerini
iyi gözlemleyen buna bağlı olarak kimi zaman sosyal, siyasal ve ekonomik
sorunları, aksaklıkları, düzensizlikleri nükteli bir üslupla perdeye yansıtma-
sını bilen, bu yolla insanları etkileyen, eğlendirirken eğiten, mesaj veren”
oyunlardır (Çıblak 2007).
İnhyeonggıg gerçek dünya ve soyut dünyanın ikisini de ele alan dualist
yapıda olduğu için dünyevi telaşları soyut ve dinsel bakış açısıyla çözme
kaygısı taşımaktadır (Bak 1998). Bir yandan İnhyeonggıg’ın dinsel bakış açısı-
nı bir çözüm aracı olarak kullandığını görmekteyken diğer yandan işlenişi
esnasında sadece Budist rahip ve soylu sınıfı hicvedip, erkeklerin zorbalıkla-
rına dikkat çekmekle kalmadığını, aynı zamanda da var olan bütün değerler-
le alay ettiği görülür (Cang 2006: 256). İnhyeonggıg’da saygı duyulan ya da
üstün bir şekilde muamele edilen hiçbir şey yoktur. Herhangi bir otoritede,
soylu sınıfa karşı bir saygınlık mutlak var olduğundan, yaşlı ya da ermiş kişi-
lere alaycı bir şekilde davranılır (Seok 2013: 384).
Sahnelenişi esnasında İnhyeonggıg’ın sanatsal özelliklerinden birisi de
sınırsız ifadeyi mümkün kılmasıdır. Şekilsel malzeme ya da ifade tekniğinde
kısıtlama olmaması sadece şeklen değil aynı zamanda sahnenin genişliği ve
darlığı, zaman ve mekanı soyut ifade etme, hayvanları kişileştirme, hayvanla-
rı ve insanları özgür bir şekilde niteleme durumlarında da kendini göster-
mektedir (Shin 2014).
Geçmiş dönemlerdeki işlediği konuların bir kısmı günümüzde hala sah-
nelenmekte olsa da, Karagöz gölge kukla oyununun içerik olarak günümüz
olaylarından etkilenerek o doğrultuda şekillendiğini görmek mümkündür.
Seyirci profiline göre içeriği belirlenip, verilecek sosyal mesajlar da bu düz-
lem üzerinden sahneye aktarılmaktadır. Örneğin; çocuklardan oluşan seyirci
269
Türk Hacivat-Karagözü ile Kore İnhyeonggıg’ının İşlendiği Konular
kitlesine yönelik olarak sosyal hayatta uymamız gereken kurallar ya da bü-

yüklere saygılı olunması gerektiği gibi konuların mizahi bir dille işlenerek
sunulmasına özen gösterilir.
Günümüzde eski değerini gitgide kaybetmekte olan Hacivat-Karagöz
oyunları, geçmişte saraylardan köy kahvehanelerine kadar birçok yerde ser-
gilenmiştir. Toplumun her kesiminden rağbet görmesinden dolayı Karagöz
ustası, olayları ya da kimi zaman realist hayat sahnelerini Osmanlı dönemin-
de özellikle İstanbul'da yaşayan çeşitli tipleri komik yönleriyle seyirciye
sunmuş, söz konusu tipler arasındaki keskin farklardan yararlanarak oyunu-
nu daha etkileyici hale getirmiştir (Çıblak 2007). Bu şekilde toplumun farklı
kesimlerinin zıtlıklarla birlikte sahnelenmesi Hacivat-Karagöz’ün toplumun
büyük bir kesimi tarafından sahiplenilen bir tür olmasına sebebiyet vermiş-
tir.
Sonuç
Çalışmada Türk Hacivat-Karagöz seyirlik oyunu ile Kore seyirlik oyunu
olan İnhyeonggıg ele alınmıştır. Çalışma esnasında iki ülke seyirlik oyununda
da batı tiyatrosundan etkilenmeleri sonucu değişime uğradıkları görülmüş-
tür. Bu değişimler Hacivat-Karagöz’de batı tiyatrosunun konularından etki-
lenmesi üzerine işlenen içerikler bakımından çeşitliliğe yol açarken
İnhyeonggıg’da türsel değişimler yaşanmıştır. Yaşanan değişimlerin ardın-
dan İnhyeonggıg Kore geleneksel sahne oyunları içerisinde varlığını hala
sürdürmekte olan en eski türlerden biri konumuna dönüşmüştür.
Hacivat-Karagöz oyunlarının bildirmek istediği mesajı mizah yolu ile
sahneye dökmesi ve günlük hayata dair eleştiri ve yergilerini halkın her ta-
bakasına rahat bir şekilde ulaştırabilmesi toplumun her kesimi tarafından
benimsenen bir tür olmasını sağlamıştır.
Şamanizm ve Budizm izleri görülen İnhyeonggıg’lar şaman ritüelleri, dü-
ğün törenleri, hasat dönemi bereketi gibi halkın önemli günlerinde bir nevi
onların duygularını ifade biçimi olmaktadır.
Seyirlik oyunların ikisinde de hiciv, otoriteyi yerme, alaya alma gibi ko-
nularda benzerlik bulunmaktadır. Ayrıca oyun içerisindeki zıt karakterler ya
da yaşanılan ters durumlar mizahı güçlendirmiştir.
Notlar
Coson Hanedanlığı: 1392-1910 yılları arasında hüküm sürmüştür.
270
Medine Pala
KAYNAKÇA
AND, Metin (1971). “Eski Bir Karagöz Faslı: Ödüllü ya da Karagöz’ün Pehlivanlığı”,
Tiyatro Karagöz Araştırmaları Dergisi, Sayı: 2 Sayfa: 207-237 Yayın Tarihi: 1971.
AND, Metin (1993). “Cumhuriyet’in 70. Yıldönümünde Kimliğini Bulamamış Türk
Tiyatrosu ve Kültür Bakanlığı”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, S: 10, s. 001-021,
1993
BAK, Ceseob (1998). “ Kore Gamyeongıg ve İnhyeongıg’ının Farklı Yönleri Üzerine
Bir Araştırma-İçerik Merkezli”, İnsan ve Toplum Bilimleri Dergisi, S: 5, ss. 43-57,
1998.
CANG, Deoksun, vd. (2006). “Sözlü Edebiyat İncelemeleri/Gubi Munhak Geseol”,
İlcogag Yayınevi, 2006.
CHO, Namceol, vd. (2014). “Kore Sahne Oyunları Çalışmaları/Hangug Higogron”,
Korea National Open University Yayınevi, 2014.
CHOİ, Unshik, vd. (2010). “Yabancılar İçin Kore Edebiyatı/Vöguginıl vihan
Hanguk Munhak”, Bogosa Yayınevi, Seul, 2010.
ÇAKAN, Işıl (2006). “Tek Parti Döneminde Devrim Eğitimi Tartışmaları Bağla-
mında Halk Kitaplarının Modernizasyonu ve Yeniden Üretimi”, Yakın Dönem
Türkiye Araştırmaları, 2006/5, S:9, s.53-89
ÇIBLAK, Nilgün (2007). “Karagöz Sanatına İşlevsellik Kazandırma Bağlamında
Karagöz Ustalarından Hayalî Cinas Örneği”, Folklor/Edebiyat Üç Aylık Kültür
Dergisi, S:50, ss. 173-183, 2007/2.
ÖCAL, E.- DOĞAN, A. (2015). “Karagöz-Hacivat(Türk Gölge Oyunu) Diyaloglarıyla
Fen Eğitimi”, Kafkas Üniversitesi, e-Kafkas Eğitim Araştırmaları Dergisi, 2(2),
Ağustos 2015.
SEO, Deseok, vd. (2013). “ Sözlü Edebiyat Dünyası/Gubi Munhake Segye”, Korea
National Open University Basımı, Seul, 2013.
SHİN, Hyeyeong (2014). “Kore İnhyeonggıg’ı Yapımı İçin İnhyeong Karakter Di-
zayn Araştırması –Pirisori Eseri Temel Alınarak”, Küresel Kültür İçerikleri, S:14,
ss. 109-128, 28 Şubat 2014.
271
Özet
1
9. yy ile birlikte hayatımızda yer edinen mizah dergileri;
siyasi hicivleri, günlük esprileri ve belirlenen konulara
esprili bir dille yaklaşımı ile toplumun her kitlesinin ilgisini
çekebilmiştir. Dergilerdeki içerik ve mesajlar ile birlikte çizim-
leri de önemlidir. Karikatür sanatına özellikle desen eğitimi
almış çizerlerin ilgi gösterdiği gözardı edilemez. Bu yüzden
Yrd. Doç. Dr. mizah dergileri, ince bir mizah duygusuna sahip ve iyi bir çizim
Mehmet Emin kabiliyeti bulunan kişilerce hazırlanır. Mizah dergileri içeriği
kadar kapak tasarımıyla da dikkat çeker. Alıcısını ilk etapta
Kahraman * etkileyen dergi kapağı; derginin içeriği, derginin siyasi duruşu
ve politikası hakkında da gizli mesajlar içermektedir. Araştır-
mada; ülkemizde yayınlanan karikatür dergilerinin kapakları,
MİZAH görsel, zemin ve renk dengesi, grafik tasarım elemanları ve
DERGİLERİNİN semiotik simgeleri açısından incelenmiştir. İnceleme sonunda
sonuç ve önerilerde bulunulmuştur.
KAPAK Anahtar Kelimeler: Grafik Tasarım, Mizah Dergi Tasarımı,
TASARIMLARI- Tipografi ve Görsel Algı.
NIN ANALİZİ VE
Abstract
P
KARŞILAŞTI- olitical humor magazines have found their places in our
RILMASI lives since the 19th century, have been quite successful in
attracting every social group’s attention with their polit-
ical satire, daily political jokes and sarcastic handling of cer-
ANALYSIS AND tain themes. It is an undeniable fact that it is the cartoonists
COMPARISON with a design background who take the most interest in the
art of caricature. That’s why humor magazines are mostly
OF THE DESIGN headed and prepared by people who have both a sense of
OF HUMOR humor and the ability to draw. The cover design of these mag-
MAGAZINES azines is also noteworthy, which provides subtle but critical
clues about the content, stance and publishing guidelines of
COVERS the magazine. In this paper is analyzed the cover pages of the
political satires magazines currently published in Turkey in
terms of their visual appeal, background and color balance,
elements of graphics design and semiotic symbols. At the end
of the study, results and suggestions are made as well.
Keywords: Graphic Design, Humor Magazine Design,
Typogra-phy, and Visual Perception.
*
Yıldız Teknik Üni.
mek@yildiz.edu.tr.
Mehmet Emin KAHRAMAN
Günlük yaşamımızda yer edinmiş süreli yayınlar bulunmaktadır. Bu ya-

yınların bazılarına abonelik sistemiyle, bazılarına da kitapçıdan satın alarak
ulaşabilmekteyiz. Bu süreli yayınlar genel olarak “dergi” olarak isimlendiril-
mektedir. Derginin tam anlamı; siyaset, edebiyat, teknik, ekonomi vb. konu-
ları inceleyen ve belirli aralıklarla çıkan süreli yayın, bülten, mecmuaya dergi
denir (www.tdk.gov.tr, 15.07.2016). Ülkemizde de belirli bir konu ile ilgili ve
belirlenmiş sürelerde yayınlanan dergiler vardır. Bilim, sanat, eğitim, eğlen-
ce, ticaret, ekonomi, sağlık, teknoloji, reklam, mizah, siyaset vb. gibi alanlar-
da yayınlanmaya devam eden bu dergiler genellikle haftalık, aylık, üç aylık,
yıllık olarak takipçilerine sunulur. Belli bir konu içeriğiyle hazırlanan dergi-
lerde, okuyucuya belirli bilgi iletilmektedir. Bazı dergiler bilgiyi bölerek be-
lirli sürelere ayırıp okuyucuyla paylaşmakta, bazen de bilgiyi her sayıda ye-
nileyip güncelleştirirler. Bu yönüyle doğru ve güncel bilgiyi sürekli takip
etmek isteyen okuyucular için süreli yayınlar, diğer yayınlardan daha cazip
hale gelmiştir. Özellikle ilgi alanına giren bir konuyla ilgili hazırlanan bir
dergiyi takip etmek, o konuyla ilgili tüm güncel gelişmelere ulaşabilmeyi
sağlar. Bu yönüyle dergiler, kitaplardan ayrılırlar.
Dergiler günümüzde sadece bilgi vermekle kalmayıp, üreticisinin isteği
doğrultusunda mesajlar da barındırabilmektedir. Bu mesajlar reklam olabile-
ceği gibi farklı konular da içerebilmektedir. Okutan’a göre; “Kitle iletişim
araçlarının göndergeleri topluma belirli mesajlar sunmakta, yargılar oluş-
turmakta, kimi zaman da kalıplaşmış düşünce biçimlerini yeniden üretmek-
tedir. Sosyal ve siyasal yapının etkisinden bağımsız olmayan kod biçimleri,
harmoni sağlayabilecek veriler taşıyabileceği gibi “ayırım” ve “ötekileştir-
meyi” kesinleyecek tipolojiler de yaratabilmektedir.” (Okutan 2013: 10). Her
toplum kendine özgü ortak kültür ve değerler kapsamında anlamlı bütünler,
bildiriler yapılandırılabilir. Onlar, basılı ve dijital medya ortamlarında anlamlı
iletişimde bulunabilmek amacıyla üretilen, iletilen çeşitli simgelere, sistem-
lere maruz kalarak yaşamlarını sürdürürler (Tomak vd. 2012).
Bu mesajlarla dolu yayınlar ile insanlar etkilenmekte ve ortak bir düşün-
ceye bürünebilmektedir. Bu mesajlar her zaman olumsuz olarak etkileme-
mekte, aynı zamanda yönlendirici ve bilgilendirici mesajlar da dergilerde yer
almaktadır. Dergilerin içeriklerine ait mesaj ve görselleri içeren bir de kapa-
ğı bulunmaktadır. Dergi kapağı, derginin içeriğindeki konuları, derginin fel-
sefesini ve hitap kitlesini anlatan çeşitli çizim, fotoğraf, yazı ya da simgeler-
den oluşmaktadır. Tomak’a göre; dergi kapaklarında görsel iletişim, ilgili
hedef kitle kültüründe yer alan uzlaşımsal göstergelerle sağlanır. Dergi ka-
pağı tasarımının estetize edilen biçim içerik bütünlüğünde o hedef kitlenin
görsel kültüründe yer alan uzlaşımsal gösterge oranı, amaçlanan görsel ileti-
şim işlevini doğrudan etkiler (Tomak vd. 2012).
273
Mizah Dergilerinin Kapak Tasarımlarının Analizi ve Karşılaştırılması
Gündelik gazeteler, dergiler, internet siteleri gibi kitle iletişim araçla-

rında karşılaşılan çizgilerin anlam dünyamıza gönderdiği kodlar, kimlik bile-
şenleri üzerinde büyük etkiler yaratmaktadır (Okutan 2013: 32).
Dergi Kapağı Tasarımı

Kitap kapağı tasarımı gibi dergi kapağı tasarımı da önemlidir. Çünkü
derginin içeriğini ilk etapta alıcıya sunan kapağındaki içeriktir. Kullanılan
renklerden, görsellere kadar her ayrıntı derginin içeriğiyle uyumlu olmalıdır.
Derginin kapağı sadece içeriğindeki bilgilerin özetlenmiş başlıklarıyla birlik-
te içeriğinde mesajlar içeren simgeler de yer alabilmektedir. Örneğin dini
içeriğe sahip bir derginin kapak renginin de bu dinle bütünleştirilen renkle
tasarlanması, izleyenin dinsel mesajı daha hızlı algılamasına ve dergiyi alma-
sına neden olmaktadır.
Dergi kapaklarında yalın ve özgün bir tasarım dili oluşturmak amacıyla
kullanılacak birbiriyle anlamlı birimlerin kodlanması, anlamsal tasarım bü-
tünlüğü için zorunludur... Onun kapak tasarımını okuyabilmesini ve çözüm-
leyerek anlamasını, kavramasını kolaylaştırabilir, görsel kültürüne katkı sağ-
layabilir ve beğeni düzeyini yüceltebilir (Tomak vd. 2012). Derginin başarısını
arttıracak en önemli faktörün kapağının tasarımının olduğu anlaşılmaktadır.
Bu başarının kahramanı da tasarımcıdır. Grafik tasarımcının titizlikle tasar-
layacağı bir kapak, izleyicinin ilgisini çekecektir. Tomak bununla ilgili olarak
“Görsel okuma eyleminde okur kadar göstergesel kodlamayı, dizgelemeyi
yapan grafik tasarımcının da (tasarlayan/yazar) kuramsal ve entelektüel
düzeyi önemlidir. Grafik tasarımcı kapak tasarımında, iletilmesi düşünülen
yapısal ilişkilerin anlam üretiminin, alıcı tarafından nasıl algılanacağını, çö-
zümleneceğini, yorumlanacağını, onun görsel ve bilişsel birikimlerinin, de-
neylerinin neler olduğunu öngörerek göstergeleri kodlamalı ve kurgulayarak
anlamlı bir bütün oluşturmalıdır.” der (Tomak vd. 2012).
Ayrıca Şahin’de grafik tasarımcıya şöyle önerir “Resimler yalın, anlaşılır
olmalı ve mesajın gerektirdiği kadar detay kullanılmalıdır. Resimlemelerde
kullanılan figürlerin hareketleri sağlam çizilmeli, görsel öğeleri oluşturan
biçimler ne tam gerçekçi ne de tam soyut olmalıdır. Bir görsel öğeye bakar-
ken göz hareketleri daha çok sol üst köşede odaklanacağı için, vurgulanması
gereken öğelerin sol üst köşeye yerleştirilmesine özen gösterilmelidir.” (Şa-
hin 2014: 32).
Mizah Dergileri Tasarımı

İlk bağımsız mizah yayını, 23 Aralık 1869 tarihinde, Teodor Kasap tara-
fından yayımlanmaya başlanan Diyojen adlı dergidir. Bir süre Fransızca ve
Rumca çıkan dergi, 24 Kasım 1870’te Türkçe basılmaya başlandı (Yılmazoğlu
2013). Mizah dergilerinin hayatımıza girmesiyle çizimlerle hiciv dolu eleştiri
274
dönemi başlamıştı. Artık sadece tablolarda siyaset eleştirilmemekte, tiyatro-

daki mizahta olduğu gibi karakalem çizimlerde de üstü kapalı eleştiri görül-
dü. Günlük yaşamda yaşanan sıkıntıların eleştirilmesiyle başlanan bu süreç
günümüzde de aktif bir şekilde devam etmektedir. İçerisinde siyasetten,
günlük olaylara, gençlerden, eğitim sistemine kadar her alanda yaşanan sı-
kıntıları veya yaşamlarla ilgili yazılı ya da yazısız olarak çizimler içeren der-
giler basılmaktadır. Bir zamanlar popüler olan çizgi romanların ardından
günümüzde sadece mizah dergileri yayınlanmaya devam etmektedir. Bu
dergilerde teknolojik gelişmelerin ardından yayınevlerinin yaşadığı sıkıntı-
lardan paylarını almaktadırlar.
Özellikle genç nüfusun teknolojinin ve internetin etkisiyle bilgiye hızlı
ulaşabilmenin dezavantajı olarak hızlı yaşama biçimine ayak uydurmaya çalı-
şan mizah sanatı, daha sade çizimlere ve daha kısa metinlerde daha fazla
hiciv yükleme yarışına girmişlerdir. Bu mantıkla yayınına devam eden mizah
dergileri aynı sadeliği kapak tasarımlarına da yansıtmaya çalışmaktadır. Aşa-
ğıda günümüzde en çok satılan mizah dergilerinin kapak tasarımları ince-
lenmiştir.
Bulgu ve Yorumlar
Resim 1- Penguen Dergisi 8 Eylül 2016 Tarihli Sayısının Kapağı
275
Dergi Kapağında Tipografinin Kullanımı: Kapakta beyaz zemin üzerine,

açık ve koyu yeşil renk ile derginin adı, yine beyaz zemin üzerine siyah renk-
te diğer metinler yer almaktadır. Çizimle karışmaması için derginin ismi
siyah kalın çizgiyle resimden ayrılmış, ayrıca resim içerisindeki kelimelerde
baloncuk ile resimden ayrı kullanılmıştır. Kapakta, tipografik öğeler ve gör-
seller dengeli oranda yerleştirilmiştir. Görselin daha iyi görünmesi için
logotype ve tipografik öğeler üste yakın yerlerde konumlandırılarak alt ala-
nın boş bırakılması sağlanmıştır. Öne çıkması gereken konuların başlık yazı-
ları logotype’ın puntosuna yakın bir değerde oluşturulmuştur. Genel olarak
kapakta her şey rahatlıkla algılanabilmekte ve okunabilmektedir.
Resim 2- Uykusuz Dergisi 8 Eylül 2016 Tarihli Sayısının Kapağı
276
Dergi Kapağında Tipografinin Kullanımı: Tüm kapağı kaplayan bir çizim

vardır. Çizimde eflatun rengin hâkim olduğu bir duvar çizimin 4/3’ünü kap-
lamaktadır. Kapağın üst kısmında kırmızı çerçevelenmiş olarak sarı renkte
derginin ismi yerleştirilmiş ve sol üst köşede de karikatürize edilmiş bir
portre yerleştirilmiştir. Hemen altında siyah bold puntolu bir metin bulun-
makta ve metin, çizimi açıklamaktadır. Çizimde ise bir apartman dairesinin
kapısı ve kapının içinde iki kişi, kapının önünde ise bir kişi resmedilmiştir.
Kapının önündeki kişiye ait konuşma metni ise beyaz zemin içine yerleşti-
rilmiş bir cümle ve cümlenin vurgusunu arttıracak siyah çizgili bir balon yer
almaktadır. Genel olarak kapakta bir karışıklık görünmekte ve okuyucunun
gözünü yoran bir kompozisyon bulunmaktadır.
Resim 3- Leman Dergisi 10 Ağustos 2016 Tarihli Sayısının Kapağı
277
Dergi Kapağında Tipografinin Kullanımı: Kapakta beyaz zemin üzerine

metinler ve görseller yerleştirilmiştir. Sayfanın 3/2’sini görsel, üst kısmını
da yazı ve logolar oluşturmaktadır. Alttaki görsel siyah çerçeveyle sınırlandı-
rılmış, üstünde küçük puntoyla görseli açıklayıcı metin, onun üstünde ise
derginin adı bulunmaktadır. En üstte ise dönemsel bir olaya vurgu yapan
kısa bir kelime yerleştirilmiştir. Bu yerleşimler ile klasik olarak bilinen kom-
pozisyon yöntemi kullanılmıştır. Görselin renklerinin koyu olması görseli
karışık hale getirmiştir. Görselde hapishane koğuşu vurgulanmak istense de
pencereden içeri giren bir ışığın düşünülmemesi çizimi yetersiz kılmıştır.
Ayrıca düşünce balonunun logodaki sarıyla aynı olması da renk düzenini
bozmuştur. Beyaz kullanılması daha iyi bir etki yaratabilirdi. Metinlerin pun-
to değerleri ve yazı karakterleri ise birbiriyle uyumlu olup okuma güçlüğü
yaratmamaktadır. Görselinde iyi hazırlanmasıyla kapak daha etkili ve dikkat
çekici olabilirdi.
Resim 4- Gırgır Dergisi 8 Eylül 2016 Tarihli Sayısının Kapağı
278
Dergi Kapağında Tipografinin Kullanımı: Kapakta beyaz zemin üzerine,

siyah çerçeveli sarı renkte derginin adı, hemen altında aynı zemin üzerine
siyah renkte diğer metinler yer almaktadır. Çizimler, konuşma balonlarıyla
birlikte üçgen bir kompozisyon oluşturulmuştur. Çizimde televizyon izleyen
bir çizgi kahramanı resmedilmiştir. Baloncuk içine yerleştirilen yazıların
boyutu ve baloncuğun rengi de kompozisyonla uyumlu ve okunaklıdır. Ayrı-
ca baloncuğun sarısı dergi isminden daha açık ve pastel tonda kullanılması
da başarılı etki yaratmıştır. Kapakta olumsuz olarak görülen tek yerleştirme I
harfinin üstünde yer alan bandroldür. İ harfinin noktası gibi anlaşılan band-
rolün yerinin daha iyi planlanması derginin isminin daha okunaklı hale gel-
mesine neden olabilir. Genel olarak kapakta her şey rahatlıkla algılanabil-
mekte ve okunabilmektedir.
Resim 5- Hacamat Dergisi Ağustos 2016 Tarihli Sayısının Kapağı
279
Dergi Kapağında Tipografinin Kullanımı: kapak iki bölüm halinde plan-

lanmış. Üst bölüm yazılara, alt bölüm ise görsellere ayrılmış. Kapakta kırmızı
zemin üzerine, beyaz renk ile derginin adı ve slogan metinler yerleştirilmiş.
Metinler yukarıdan aşağıya doğru indikçe puntoları küçülmektedir. Kapağın
alt kısmında ise iki farklı fotoğraftan oluşan kolaj oluşturulmuştur. Cumhur-
başkanına ait portre ileri doğru bakmaktadır, diğer fotoğrafta ise bir tankın
etrafında toplanmış bir grup insan vardır. Ayrıca kapakta kırmızı zeminle
bütünleştirilmiş üç adet Türk bayrağı bulunmaktadır.
Darbe özel sayısı olduğu için çizim yerine yine fotoğraflardan kolajla ka-
pağı hazırlayan dergi, yaşanan olayı vurgulamak istemiştir. Fakat kolajda
bayraklar ile tankın ucu arasında oluşturulmuş üçgen kompozisyon, portre-
nin bakışıyla doğru orantı kurulamadığı için planlanan etki sağlanamıştır.
Ayrıca fazla metin kullanılması da kapağı daha karışık hale getirmiştir. Bu
yüzden kapakta görseller rahatlıkla algılanabilmekte fakat metinler rahat
okunamamaktadır.
Sonuç ve Öneriler
Tasarım ciddi bir iştir. Özellikle yayınların tasarımları okuyucuyu yor-
madan ve yayınları rahatlıkla okuyabilmeleri için dikkatlice yapılması ge-
rekmektedir. Yayının vitrini ise kapağıdır. Kapak tasarımındaki başarı, yayı-
nın satışını da arttırmaktadır. Okuyucunun öncelikle karşılaştığı kapak, yayı-
nın içeriği ile ilgili yeterli bilgi vermesi gerekmektedir. Araştırmada incele-
nen yayınlarda da görüldüğü üzere kapakta tasarım öğelerinin düzenli kul-
lanılması başarının sırrıdır. Kapakta yer alan metinlerin punto büyüklüğü ile
renklerin uyumu ve görsellerin önem sırasına göre büyüklüğü tasarımı başa-
rılı kılan öğelerdir.
Şahin’ göre; görsel öğelerin metnin içeriğini etkili bir şekilde destekle-
mesi için metinle görsellerin kullanıldığı yerlerin tutarlı olması gerekir. Me-
tinle onu destekleyen görsel öğeler arasına ilgisiz metinlerin ya da görselle-
rin girmesi etkililik derecesini azaltır. Bu nedenle metinle görsellerin birbiri-
ni tamamlayacak bir şekilde düzenlenmesi gerekir (Şahin 2014: 32). Belirle-
nen bu kurallara uygun hazırlanan tasarımlar derginin başarısını izleyiciyle
buluşturabilir. Bu sayede derginin görünürlüğü de artar. Tasarımın başarısı-
nı artırmak için boş bırakmak gerekmez, derginin içeriğindeki konu başlıkla-
rı da yüzeye fazla yayılmadan yerleştirilmesi yeterli olur. Mizah dergilerinde
ise içerikle ilgili başlıklara gerek yoktur. Çünkü içeriğinde birden fazla çizer
bulunduğu için hepsine yer verilmesi halinde kapakta görsel ve metin kar-
maşası yaşanır. Bu yüzden sadece en başarılı ve sade ya da gündemle ilgili
çizimin kapağa yerleştirilmesi yeterli olur. Özellikle metnin az ve anlamlı
olduğu, ayrıca görselinde büyük ve sade çizilmiş olması kapağı daha hızlı
anlaşılır ve güzel gösterir. Renklerinde uyumluluğu önemlidir.
280
KAYNAKÇA
BIÇAKÇI, Burçin (2013). Dergı̇ Kapak Tasarımlarında Tı̇pografı̇k Öğelerı̇n
Analı̇zı̇ Ve Görsel Algı İlkelerı̇ne Göre Değerlendı̇rilmesı̇, Arel
Ünı̇versı̇tesı̇ Sosyal Bı̇lı̇mler Ensı̇tı̇tüsü Yüksek Lisans Tezi, İstanbul.
BOYDAŞ, Nihat (2009). Sanat Eleştirisine Giriş, Ankara, Gündüz Eğitim
ve Yayıncılık.
OKUTAN, Birsen Banu (2013). “Karikatürlerdeki Başörtülü Figürlerin
Göstergebilimsel Analizi: Penguen Dergisi Örneği”, İstanbul Üniversitesi
İlahiyat Fakültesi Dergisi, ss. 9-38, sayı:29.
ŞAHİN, Mehmet (2014). “Sosyal Bilgiler Ders Kitaplarının Görsel Tasarım
İlkeleri Açısından Değerlendirilmesi”, Ç.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Der-
gisi, Cilt 23, Sayı 1, 2014, ss. 31-46.
TOMAK, Ali-SENGİR, Zehra- SENGİR, Sena (2012). “Türkiye’de Bulunan
Bazı Üniversitelerin Ziraat Fakültesi Dergi Kapaklarının Gösterge-
bilimsel Çözümlemesi”, Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar
Fakültesi Hakemli Dergisi ART-E Mayıs-Haziran 2012-09 ISSN 1308-
2698, ss. 22-37.
YILMAZOĞLU, Emre (2013). Türkiye’de Mizah Yayıncılığının Kısa Tarihi,
http://www.insanokur.org/ adresinden erişim tarihi 10.09.2016.
281
Özet
lkemiz siyasi ve sosyal açıdan pek çok deprem yaşamıştır.
Ü Bu depremlerin en önemlilerinden biri 27 Mayıs 1960

askeri müdahalesidir. Çok partili yaşama yeni geçmişken
yaşanan bu durum ülkemizi her anlamda etkilemiştir ve her
anına yakından tanıklık edilmiştir. Hükümetin düşürülmesin-
den, yargılamalara kadar çoğu an radyolar ve basılı yayın aracı-
lığıyla propagandist bir şekilde halka bildirilmesi halkın da
istenilen yönde reaksiyonlar vermesine sebep olmuştur. Mü-
dahalenin meşrulaştırılması amacıyla yapılan bu yayınların
gerçekliği sorgulanmamıştır. Bugüne kadar 27 Mayıs siyasi,
sosyal, hukuksal olmak üzere her alanda incelenmiş ancak
Mesut dönemin mizahına nasıl yansıdığı pek ele alınmamıştır. Mizah
Davulcu * dergilerinin, karikatür dergilerinin sunduğu karakterler o
toplumdan farklı kişiler değildir. Adeta bir ayna gibi toplumu,
dönemin figürlerini ve olaylarını yansıtırlar. Çalışmamız 1960’ın
ilk çeyreğinin gündemi olan devrik hükümet yetkililerinin
ÇANKAYA’DAN darbe öncesi yaşayışları, darbe süreci ve yargılanmalarının
YASSIADA’YA mizah ve karikatür dergilerine etkisini içerir. Bu çalışmayla
DEMOKRAT resmi yayınlar, siyasi belgeseller dışında aslında siyasetin ve
dönemin konjonktürünü bize farklı açıdan sunan bu önemli
PARTİ: fakat göz ardı edilen materyallerin derlenmesiyle iktidarın
27 MAYIS’IN İZİ- meşrulaştırma araçlarından en renklisi incelenmiştir.
Anahtar Kelimeler: Propaganda, Darbe, İktidar, Meşruiyet,
Nİ KARİKATÜR
Karikatür
ÜZERİNDEN
SÜRMEYİ Abstract
K
adirli Anavarza Mountain to the east, the west is two
DENEMEK Çukurova Kozan district. In 1996, both to be connected
to the province of Osmaniye in Adana in 1996, is
connected to Osmaniye Kadirli. Are described in paragraph
DEMOCRAT brings decades rights to the forefront of Çukurova these two
PARTY FROM districts. “A from Kadirli of a from Kozan and a snake ...” in this
YASSIADA TO paragraph is described in various ways, starting with the
preamble, it is changing the victorious side at the end of
CANKAYA: paragraph narrator party changes. Indeed from Kadirli and
TRYING TO there are even rumors of a feud between the from Kozan cost.
TRACK BACK Always ask the other side of the narrator in paragraph
ignorance, by emphasizing the weakness and self-
THE 27 MAY incompatibility is the superior show comedy item. XVII.
THROUHG century superiority theory was introduced by Hobbes and
CARICATUR others people's weakness in the face of themselves as superior
to relaxation, based on the victory. From Kadirli coming
decades Cukurova described in this report and will be
evaluated according to paragraph from Kozan superiority
theory of humor through the compiled resource persons.
Key words: from Kadirli, from Kozan, Anecdote, Humor,
Superiority Theory.
*
Kocaeli Üni.
mes.dav41@gmail.com.
Mesut Davulcu
“Gülmece topsuz tüfeksiz bir silahtır, vurdu mu devirir.

Çünkü işin içinde alay vardır.”
Muzaffer İzgü
İktidarın dokunulmazlığı, hâkimiyetin liderde toplanmışlığı, devlet bü-

tünlüğünün liderin şahsında sembolize edilmişliği devlet gelenekleri ve tea-
mülleri ile kurallara bağlanmış, hukuki bir dokunulmazlığa gelene kadar hem
törede hem tözde yönetenin gücüne itaat edilmiştir. Liderin hâkimiyetini
kırmak için bu gücü yok etmenin elzem olduğu düşünülmüştür. Bu gücün
ise bazı toplumsal mesajlar, görseller ve bilinçli operasyonlarla kırılabileceği
aşikârdır. 27 Mayıs 1960 darbesine gelene kadar Osmanlı Devleti’nde de ikti-
dar sahibi padişahı indirirken sadece tahtıyla değil onurlarıyla da oynanmış-
tır. II. Osman’ın derdest edilmesinden sonra uyuz bir eşek üzerinde, pespaye
elbiselerle şehir meydanında dolaştırılmıştır, keza Sultan Abdülaziz düşürül-
düğünde de buna benzer, halk nezdinde küçük düşürücü çalışmalarda ya-
pılmıştır. Düşük rütbeli askerlerin padişahın arkasında laubali bir şekilde
dikilmesi, temas etmesi ve padişaha sıradan kıyafetlerin giydirilmesi gibi
(Görsel için Bkz. Ek.1). II. Osman’ın ve Sultan Abdülaziz’in şahsında hüküm
sahibinin iktidarına, gücüne ve dokunulmazlığına el koymak, onu bu dona-
tılmışlıktan sıyırıp hâkimiyeti koşulsuz şartsız ele geçirmek ana gayedir. 27
Mayıs’ta da bunun aynısı gerçekleşmiştir. Halkın seçtiği meşru hükümet
askeri bir kalkışma ile devrilmiş tutuklanmalarından, haklarındaki hüküm
verilene kadar bir itibarsızlaştırma politikası gerçekleşmiştir. Mahkeme sa-
lonundaki muameleden, haklarında çıkan gazete haberlerine, çekilen “Dü-
şükler Yassıada’da” filmine kadar her alanda küçük düşürülmüşlerdir. Dünün
dokunulmazlarına bugün dokunarak iktidarlarından, dün saygı duyulan kişi-
lere bugün gülerek hâkimiyetlerinden öç alınmıştır. Amaç gülünç duruma
düşürerek o “güçlü-hâkim” zırhından arındırmak. Sinemadan, habere her yol
“Düşükler” üzerinden geçerken mizah dergilerinin, dönemin yandaş ve mu-
halif gazetelerinin darbeye, üst düzey tutuklamalara, yargılamalara nasıl bir
bakış açısı sergilemiş olduğuna değinmek ve iktidarı meşru kılma aracı ola-
rak kullanılan argümanları anlamak amacıyla bu bildiri hazırlanmıştır.
Güç Meşruiyet ve İmaj

İnsan Bilgisi de dâhil olmak üzere her şey güçlülük istencinin ya da güç-
lülüğü istemenin görünüşe çıkmış biçiminden başka bir şey değildir. Bütün
organik yaşamın temel özünü bir tek içgüdü oluşturur: Güçlü ve egemen
olup yönetme içgüdüsü. Yaşamın asıl amacı yaşamın sürdürülmesinde değil,
ama yükseltilmesindedir. Ne var ki yaşamın yükseltilmesi, yaşayan varlığın
çevresi üzerindeki egemenliğinin, üstünlüğünün artmasıyla ve yaşam akışı-
nın güçlenmesiyle olanaklıdır. Her yaşayan varlık yalnız olduğu gibi kalmaya
çalışmaz, aynı zamanda büyümek, gelişmek ve egemen olup yönetmek ister.
283
27 Mayıs’ın İzini Karikatür Üzerinden Sürmeyi Denemek
Yükselmek ve egemen olup yönetmek içgüdüsünden vazgeçmektense yok

olup gitmeyi göze alır (Nietzsche 2011: 18). Kuramcılar, toplumsal organizas-
yon, ekonomi, askeri kudret ideoloji ve enformasyonu içeren farklı iktidar
kaynakları sayarlar. Bunlar iktidarı kuran araçlardır. Kontrol, iktidarın üretil-
diği araçlar olan kaynaklara erişimi kısıtlayabilme kabiliyetidir. Bu araçlar
onları manipüle etmeyi kolaylaştıran veya zorlaştıran temel özelliklere sa-
hiptir (Earle 2013: 16). Otoriter medyada bunlardan biridir. Otoriter Medya
kuramı, otoriter yapıların hüküm sürdüğü siyasal sistemlerde, medyanın
otorite buyruğu altında faaliyet yürütmesini açıklar. Bu kurama göre med-
yanın, yukarıdan aşağıya ve tek yönlü olarak hareket eden bir rolü vardır ve
siyasi iradenin amaçlarına hizmet eder (Mora 2008: 8). Otorite kavramsal
olarak, herhangi bir konuda yeterliliğine herkesi inandırarak bir kişinin veya
kurumun kendine sağladığı itaat ve güven; hâkimiyet ve emretme kudreti;
yaptırım koyma ve kullanma gücü olarak karşımıza çıkar. Max Weber’in oto-
rite tiplemesinde üçe ayırdığı (geleneksel, karizmatik ve demokratik) otorite,
meşruiyet kaynağını ve şeklini sivil veya askeri, kişi veya kurum gibi farklı
şekillerde gösterebilir. Max Weber’de otorite, daha çok bürokratik ve siyasal
alanlardaki yapısı itibariyle değerlendirilirken, Richard Sennet ve Gerard
Mendel gibi diğer düşünürlerce otorite daha çok toplumsal ve psikolojik
boyutları itibariyle ele alınmaktadır (Toklucuoğlu 2013: 3). Etkin bir şekilde
yönetmek için izlenmesi gereken temel kurallardan en önemlisi kendinden
başka kimsenin kuvvetine dayanmadan, her zaman ezici bir şekilde güçlü
görün. Gücünü seyrek ama kararlı bir biçimde kullan (Earle 2013: 129). Bir
ülkenin yönetim şekline göre Medyanın işlevi arasında bir paralellik vardır.
Aynı zamanda o ülkeyi yönetmeye talip olan siyasi parti arasında da benzer-
lik vardır. Komünist, Sosyalist veya Tek Parti egemenliğinde yönetilen ülke-
lerde medya işlevi; rejimin propaganda aracı olarak kullanılması ve rejimin
farklı düşüncelere eleştirilere kapalı olmasıdır. Bu rejimlerde devletin yoğun
şekilde denetimi altındadır ve ona sıkı bir sansür uygulamaktadır (Akgün
2015: 105).
1960 Türkiye’sinde iktidarı ele geçiren kesim meşruiyetini oluşturan
ögeleri devrik hükümetin medya ile güçsüzleştirilmesinden sağlamıştır.
Cuntacılar, Sennet ve Mendel gibi düşünürlerin savunduğu psikolojik yön-
den otorite kurulmasını başarmıştır. Sabık iktidar üyelerinin yazılı ve görsel
medyada güçsüzleştirilmesi, alaya alınması mevcut rejimin meşruiyetini
oluşturur.
Düşükler İmgelemi
Karikatür sözcüğünün kökeni Cari-care (saldırı) dır. Doğduğu günden
bu yana toplumsal aksaklıkları konu edinen ve tümüyle topluma dayalı, top-
luma dönük, toplumla birlikte var olan bir sanat niteliğini taşıdığından Türk
karikatürü, demokrasi aşamasında (tek partili dönemden çok partili döneme
284
Mesut Davulcu
geçiş) daha da güçlenmiş ve etkin bir sanat niteliği kazanmıştır (Balcıoğlu

1987: 7-8). Karikatür; eleştirel, ucubeleştiren, güncel, gündeme göre düşün-
meyi içeren sanat türüdür (Lekesiz 2003: 20). Mizah aracılığıyla hükümetle-
re muhalefet etmek ya da toplumsal sorunları dile getirmek her toplumda
olan bir gazetecilik yöntemidir (Yapar 2004: 15).
Her dönem siyasetin birer gövde gösterisi alanı olarak kullanılan çeşitli
mecralar olagelmiştir. Dönemin iktidar inşasında da karikatür sanatı hiç
olmadığı kadar siyasallaşmıştır. Birer yıpratma silahına dönüştürülmüş, öç
alma ya da misilleme yapma sahası haline gelmiştir. Bu misillemenin nedeni
DP döneminde basına uygulanan baskı ve tahkikat komisyonları olma ihti-
mali çok yüksektir.
27 Mayıstan sonra kalkan baskı ile birlikte, DP’ye karşı yoğun bir hiciv
saldırısı ortaya çıkıyor. Bu saldırı mizahında Zübük ve Akbaba adları mizah
dergisi olarak sayılabilir (Köksal 2013: 87).
Akbaba, Zübük, Tef gibi dergiler dışında yeni dergiler de tek bir amaç
dâhilinde yayım hayatına girmiştir. En önemlisi “karikatürler Mecmuası”dır.
İlk dört sayısı “Diktatörler Karikatür Albümü” olarak yayımlanmıştır. Da-
ha sonra “Diktatörler Karikatür Mecmuası” adını almıştır (www.Seyria-
dem.com 15.05.2016). Askeri yönetimin propaganda aracı olarak görev yap-
mıştır (Ek:2). Darbe öncesi hükümetin yaptığı çalışmalardan bihaber görü-
nen Tef’te daha çok kadın-erkek sorunları, aile içindeki erkek egemenliği,
sokaktaki insan manzaraları yer edinmişti. Bu konuların dışına çıkamıyordu.
Hükümeti tenkit edecek hiçbir siyasi argümanın dergide işlenmesi pek
mümkün gözükmüyordu. Lakin 27 Mayıs sonrası pusula tersine döndü. Dev-
rik hükümeti pervasızca yargılıyor (Konak 2006: 52). 27 Mayısçıları demokra-
si hizmetkârı olarak lanse ediyordu (Ek:3). Güçlü kadrosu ve başarılı geçmi-
şiyle Türk mizah hayatında özellikle alaylılar için bir okul misyonu gören
Akbaba dergisi, tıpkı Tef gibi 27 Mayıs’ın mühim siyasi mizah dergilerinden
biri olarak ön plâna çıkar. (Konak 2005: 54). İktidara yakınlığı ile eleştirilen
Akbaba, Ferit Öngören’e göre 27 Mayıs 1960 İhtilali’ne kadar Adnan Mende-
res’i öven yazılar yayımlıyordu; ancak İhtilal’ den sonra derginin tam aksi bir
tutum sergilemiş (Kamiloğlu 2013: 168) darbe sonrasında direkt olarak DP
karşıtı olmuştur (Öğdü 2011: 100). Bir gün önce DP’yi tuttuğu halde ertesi
gün DP’ye en şiddetli saldırılara geçen Akbaba (Ek:4) 1960 Öncesinin gaz,
yiyecek, içecek kuyruklarını karikatürlerden siliyor, yerini politik “kuyruklar”
tekerlemeleri koyuyordu (Köksal 2013: 88). Eski devrin kalıntılarına o gün-
lerde takılan ad, ‘kuyruklarda düşürülen iktidarın başı’ olmuştur (Nisan 2012:
126).
285
Ek : Cumhuriyet Gazetesi 22 Eylül 1960
Ek: Milliyet Gazetesi 3 Ağustos 1960
Farklı Görüşlerdeki Gazetelerin Mizah Köşelerinde Sabık İktidar

DP'nin destekçisi olan Zafer, Türk Sesi, Son Posta, Son Havadis gibi ga-
zeteler (Yıldız 1996: 489) incelenecek olursa;
Zafer gazetesi, 1949-1960 yılları arasında günlük olarak Ankara’da yayım-
lanır (Oral 1970: 154-155). Gazete, DP Hükümetinin bir askeri darbe ile yöne-
timden uzaklaştırıldığı 27 Mayıs 1960 tarihinde kapatılır (Öztürk 2007: 82).
Demokrat Parti iktidarı döneminde milletvekili ve Devlet Bakanı olarak gö-
rev alan Dr. Mükerrem Sarol tarafından kurulan Türk Sesi Gazetesi de 27
Mayıs sonrası kapatılan yayım organlarındandır (https://tr.wikipedia.org/
02.05.2016). Demokrat Parti’de IX-X. Dönem milletvekilliği yapan Selim Ra-
gıp Emeç’in (Yıldırım vd. 2010: 104) kurucuları arasında olduğu ve başyazarlı-
ğını yaptığı Son Posta Gazetesi de 27 Mayıs 1960’da Yassıada’ya gönderilme-
siyle maddi imkânsızlıklardan dolayı kapanır (Emeç 2010: i). Son Havadis
286
Mesut Davulcu
Gazetesi hariç adı geçen gazeteler darbeden hemen sonra kapatıldığından

yayım politikaları takip edilemiyor.
Son Havadis Gazetesi 1953 yılının ocak ayında ilk sayısı çıkan ve Ankara'-
da yayımlanmaya başlayan günlük bir gazetedir. Kurucusu Cemil Sait Bar-
las’ın aktardığına göre Son Havadis Demokrat Partinin bir organıdır
(Hacısüleymanoğlu 2015: 11-12). 27 Mayıs’tan sonra çizgisini değiştirmiş ve
cunta yönetiminin çizgisinde yayım yapmıştır. “Nasrettin Hoca” dizisiyle
sabık iktidarın aleyhine yönelik karikatür yayımları ile eleştirilerini naklet-
miştir. (Ek:5).
Ek.5: Son Havadis Gazetesinin 18 Ağustos 1960 Pazar günkü yayımında “Nasrettin Hoca”
Karikatür dizisinden bir kare. “Hoca: En kötüsü iktidar sarhoşluğudur. İnsan Ankara’da
kafayı tutar, Yassıada’da ayılır!”.
Son Havadis Gazetesinin 27 Temmuz 1960 Çarşamba günkü “yazısız” olarak yayımladığı
karikatür dizisinden bir kare
CHP’nin yayın organı olan Ulus Gazetesi incelenecek olursa;

Ulus Gazetesi; Ankara’da çıkmakta olan Hâkimiyet-i Milliye gazetesi
1934’ten itibaren Ulus adını almıştır. Tek parti döneminde (1934- 1945)
CHP’nin ve Devletin yarı resmi organı niteliğindedir. Aynı dönemde gazete
287
CHP’nin benimsemiş olduğu ideolojinin toplumda yaygınlaştırılması ve içsel-

leştirilmesi işlevini görmüştür. CHP’nin iktidardan uzaklaşıp, muhalefet par-
tisi konumuna gelmesiyle birlikte Ulus gazetesi de Demokrat Parti yöneti-
mine karşı muhalefetin sesi olmuştur (Öztürk 2007: 84). Ulus Gazetesi 27
Mayıs sonrasında 10 yıllık DP iktidarını “Sabık devrin Hikâyelerinden” adlı
karikatür dizisiyle siyasi, sosyal ekonomik yönden eleştirmeye devam etmiş-
tir.
Ulus Gazetesi 15 Haziran 1960
Ulus Gazetesi 23 Haziran 1960
288
Mesut Davulcu
Demokrat Parti döneminde parti organı kimliği taşımayan başlıca gaze-

teler; Cumhuriyet, Milliyet, Hürriyet, Akşam, Tasvir, Yeni Sabah, Yeni İstan-
bul, Gece Postası zaman zaman Vatan olmuştur (Kaya 2010: 96).
Hürriyet Gazetesinde siyasi karikatür paylaşımı yapılmazken Milliyet
Gazetesi, eleştirilerini karikatür üzerinden yansıtmıştır. Daha çok eski dev-
rin özgürlük, demokrasi eksikliklerine vurgu yaparken 27 Mayıs’tan sonra
canlandığı iddia edilen milli birliği işlemiş, DP icraatlarını demirkırat imgesi
üzerinden yazısız olarak “Politikacının Maceraları” karikatür dizisi ile eleş-
tirmiştir.
Milliyet Gazetesi 30 Mayıs 1960
289
Milliyet Gazetesi 14 Haziran 1960
Cumhuriyet Gazetesi ise karikatür dizilerinde DP döneminde gericiliğin

hortladığını iddia etmiş, ideolojilerin özgürce kendisini ifade edemediğini
savunmuştur.
290
Mesut Davulcu
Cumhuriyet 1 Ağustos 1960
Akşam Gazetesi diğer yazısız siyasi karikatürler dışında her Cuma ya-
yımladığı yarım sayfayı bulan karikatür dizisinde DP’li dönemleri ağır şekilde
eleştirmiş, yargılanma süreçlerini ve suç unsuru teşkil eden faaliyetlerde
bulunan DP’lileri köşesinde yargılamıştır.
Akşam Gazetesi 8 Temmuz 1960
291
Tercüman Gazetesi 26 Haziran 1960
Sonuç
Bu çalışmamız da iktidarı işlevsizleştirmek, yeni iktidarın meşru zemine
oturabilmesini sağlamak amacıyla mizahın saldırı gücü ve kamuoyu yaratma
becerisi 27 Mayıs özelinde ele alınmıştır. Güçlü olanı gülünç hale getirip
hâkimiyetini bir de kamuoyu nezdinde yok etmenin en mümkün olduğu yer
karikatür dergileri ve günlük gazetelerin karikatür dizileri olduğu aşikârdır.
Gerek hâlihazır da yayım yapan dergi ve gazeteler, gerekse sırf Yassıada’daki
hükümlülerden haberleri karikatüze edecek yeni dergilerin vücuda getiril-
mesi ile bu operasyonun profesyonelce hayata geçirildiği arşivlerden takip
edilebilmekte. Öncelikle belli başlı mizah dergileri daha sonra da gazetelerin
karikatür dizilerinin taranmasıyla 27 Mayıs darbesini, devrik iktidar mensup-
larını hükümet yanlısı gazeteler, muhalefet yanlısı gazeteler ve hiçbir parti
kimliği taşımadan yayım hayatını sürdüren gazetelerin nasıl gördüğü ince-
lenmiş en renkli medya organlarının nasıl bir anda tek renge ve tek sese
büründükleri gözler önüne serilmiştir. Karikatürlerin ana teması 10 yıllık DP
iktidarı ile hesaplaşma üzerine kurulmuş olduğu görülmüş olup, karikatür-
lerde çeşitli lakaplar ve analojilerle sıfatlandırılmışlardır. En çok işlenen ko-
nular; diktatörlük, hırsızlık-yolsuzluk, ahlaksızlık, irticai faaliyet iddiaları ve
iktidar mensuplarının özel hayatlarından seçmelerdir. Milli iradenin hükmü-
nü yok sayan cuntacılar demokrasi kahramanı olarak gösterilip seçilmiş hü-
kümet diktatör olarak tanımlanmıştır. Karikatürler yılan, domuz gibi hayvan
suretleri üzerinden neşredilerek aşağılama yolu tercih edilmiştir.
Milli iradeyi, devlet idaresini, meşru hükümeti, silahla cebren indiren
cunta, halk nezdinde propagandist ve aşırı yayın ve yayımlarla zihinlerden
de “sabık-devrik” hale getirmiş “düşükler” olarak halkın belleğine yerleştir-
miştir. Çok az da olsa demokratik hayata hızlıca geçilmesini, seçimlerin sü-
ratle yapılmasını işaret eden karikatürlerde yok değildir.
292
Mesut Davulcu
Hülasa olarak Tarafsız bağımsız kitle iletişim ögelerinin öneminin

her dönem ne denli yüksek olduğunun tarihimizin bu kesitinde de gözümü-
zün önüne serilmiş bulunmakta olup gayrimeşru hareketleri meşru hale
getirebilme gücüne kabil olduğu su götürmez bir gerçek olarak karşımızda
durmaktadır.
EKLER
Ek:1 Sultan Abdülaziz ve darbeci askerler
Ek:2 Diktatörler Karikatür Mecmuası 1960
293
Ek:3 Tef Dergisi 23.11.1960

(Çeviker 2010:294)
Ek:4 Akbaba Dergisi 30.06.1960

(Çeviker 2010:301)
294
Mesut Davulcu
KAYNAKÇA
AKGÜN, Recep (2015). Türkiye’de Demokratikleşme Süreci ve 27 Mayıs İhtilali
Bağlamında Medya-Siyaset İlişkisi. Ömer Halisdemir Üniversitesi Yüksek Lisans
Tezi. Niğde.
BALCIOĞLU, Semih (1987). Cumhuriyet Dönemi Türk Karikatürü. Ankara: İş Ban-
kası Kültür Yayınları.
ÇEVİKER, Turgut (2010). Karikatürkiye-Karikatürlerle Cumhuriyet Tarihi (1923-
2008). İstanbul: NTV Yayınları
EARLE, Timothy (2013). Şefler Nasıl İktidara Geldiler. İstanbul: Versus Kitap.
EMEÇ, Ali Selim (2010). Bir Ulusal Gazetenin Siyasal Serüveni: Son Posta 1950-
1960. Marmara Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi. İstanbul
HACISÜLEYMANOĞLU, ERTAN Gülcan (2015). Son Havadis (1953-1966) Gazete-
sinde Yer Alan Müzik Yazıları Bibliyografyası ve Değerlendirmesi. Gazi Üniversi-
tesi Yüksek Lisans Tezi. Ankara
KAMİLOĞLU, Zeynep (2013). “Penguen Dergisinden Hareketle Türk Karikatür
Tarihinde Mizahın Saldırı İşlevi”. Milli Folklor. S. 98 ss.165-173.
KAYA, Ayşe Elif Emre (2010). “Demokrat Parti Döneminde Basın-İktidar İlişkisi”
İletişim Fakültesi Dergisi. S.39 ss.94-118.
KONAK, İsmet (2006). Türkiye’de Askeri Müdahaleler Sonrası Dergicilikte Mizah.
İstanbul Üniversitesi Gazetecilik Bölümü Mezuniyet Projesi. İstanbul.
KÖKSAL, Mehmet Semih (2013). Mizahın Türk Siyasi Kültüründeki Yeri ve Siyase-
te İlişkin Toplum Algısının Oluşturulmasındaki Yönü. Karamanoğlu Mehmet Bey
Üniversitesi. Karaman.
LEKESİZ, Ömer (2003). Çizgi Sanatında Dil ve Mesaj. Ankara: Hece Yayınları.
MORA, Necla (2008). “Medya, Toplum ve Haber Kaynağı Olarak Sembolik Seçkin-
ler “ İnsan ve Toplum Bilimleri Dergisi. S:1 ss.1-25.
NİETZSCHE, Friedrich (2011). Tarihin Yaşam İçin Yararı ve Yararsızlığı Üzerine.
İstanbul: Say Yayınları.
NİSAN, Fatma (2012). Siyasal Söylemin ve İdeolojilerin Gazete Karikatürlerinde
Yeniden Üretimi. Selçuk Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi. Konya.
ORAL, Fuat Süreyya (1970). Türk Basın Tarihi 1919- 1965 Cumhuriyet Dönemi.
Ankara: Doğuş Matbaacılık.
ÖĞDÜ, Hale (2011). Türk Siyasal Hayatının Karikatür Üzerinden Analizi : Akbaba
Dergisi Örneği. Selçuk Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi. Konya.
ÖZTÜRK, Onur (2007). Demokrat Parti Dönemi Basın Rejimi ve Zafer Gazetesi
Ulus Gazetesi ile Karşılaştırmalı Bir İnceleme. Ankara Üniversitesi Yüksek Lisans
Tezi. Ankara.
TOKLUCUOĞLU, Ahmet (2013). 27 Mayıs Otoritesinin Medya Temsilinde Öncü
Gazetesi. Marmara Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi, İstanbul.
YAPAR, GÖNENÇ Aslı (2004). “Bir Fransız Siyasi Mizah Gazetesi: Le Canard
Enchaine”. İletişim Fakültesi Dergisi. S.20 ss.13-16.
295
YILDIRIM, Sema- ZEYNEL Behçet Kemal (2010). TBMM Albümü 1920-2010. Cilt 2.
Ankara: Gökçe Ofset.
YILDIZ, Nuran (1996). “Demokrat Parti İktidar (1950-1960) ve Basın”. Ankara Üni-
versitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi Dergisi. S.1 ss.481-505.
www.seyriadem.com. 15.05.2016 19:50
https://tr.wikipedia.org/ 02.05.2016 19:54
Son Havadis
Tercüman
Ulus
Cumhuriyet
Milliyet
Akşam
296
Özet
G
ülme ve mizah insana ait özelliklerdir. İktidar ve ona
Yrd. Doç. Dr. bağlı kurumlar çok eski dönemlerden beri bu iki özellik-
ten rahatsız olmuş, onu engellemeye çalışmışlardır.
Mustafa Uzun süre sözlü olarak kendini var eden mizah, matbaanın
Çapar * icadıyla geniş kitlelere ulaşma olanağı bulmuştur. Mizah, ede-
biyat gibi yazınsal sanatlar yanında plastik sanatlarda da kulla-
nılmış, özellikle kara mizah bazı sanatçıların çalışmalarında
yoğun bir şekilde ele alınmıştır. Kara mizah, hem ürkütücü ve
korkunç, hem de komik öğelere yer veren, yalnız güldürmeyi
değil, yergiyi ve düşündürmeyi de amaçlayan mizah türüdür.
YÜKSEL
Kara mizah, bu özellikleri ile otoriteye karşı gelir. Bu araştır-
ARSLAN’IN mada, Yüksel Arslan’ın yaşamı ve sanatı incelenmiş ve çalışma-
RESİMLERİNDE larında kara mizah unsurları barındırdığı sonucuna varılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Gülme, Mizah, Kara Mizah, Yüksel Arslan,
KARA MİZAH Arture
Abstract
L
BLACK aughter and humour are characteristics of people. Since
HUMOUR IN ancient times, power and its affiliated institutions have
YÜKSEL been uncomfortable with these two features, they have
tried to stop it. Humour that it had generated orally in a long
ARSLAN'S time, it had the opportunity to reach a broad audience with
WORKS the invention of the printing press. Humour, alongside literary
arts such as literature dealt with in the plastic arts. Especially
black humour is discussed intensively in the work of some
artists. Black humour, is the kind of humour that both eerie
and scary, and funny items that aimed not only laugh but also
satire and make thinking. Black humour opposes against the
authority with these features. In this paper, it is examined life
and art of Yüksel Arslan and elements of black humour studies
have concluded that hosting in his artworks.
Keywords: Laughter, Humour, Black Humour, Yüksel Arslan,
Arture
*
Çukurova Üni.
mustafacaparus@
hotmail.com
Yüksel Arslan’ın Resimlerinde Kara Mizah
Her insan, zaman zaman gülümser, güler ya da kahkaha atar ve başkala-

rının da benzer duygu durumlarını yansıttığına şahit olur. Bu haliyle gülme
hem bireysel hem de toplumsal bir özelliğe sahiptir. “Gülme, diğer yaratıkla-
rın sahip olmadığı, ulaşamadığı, insanın en yüksek tinsel ayrıcalığıdır”
(Bahtin 2005: 96). Bununla birlikte, insanlar yaşamlarının büyük çoğunluğu-
nu ciddi görünerek geçirirler. Gülmek, özellikle de yüksek sesle gülmek,
diğerlerini rahatsız etmek anlamına gelir çoğunlukla. Özellikle önemli olay-
lar esnasında gülmek, gülen kişinin gayriciddîliğini gösterir ki bu da toplum
tarafından hoş karşılanmayan bir durumdur.
İnsan, normal seyrinde giden şeyler yerine bunun dışına çıkan durumla-
ra güler. “Birşeyler, önceden bilinen anlamlarını ansızın yitirecek ve önce-
den belirlendiği sanılan sıralarından çıkacak oldu mu” (Kundera 1998: 90)
insanda gülme duygusu uyandırır. Bu anlamda gülünç ve onun uzantısı olan
mizah, kendiliğinden ortaya çıkabildiği gibi bir hazırlık sonucu da ortaya
çıkabilir. Dikkatli bir gözle bakıldığında her ikisinin günlük yaşantıda kendi-
ne yer bulduğu görülebilir. Kültürün medya, basın, edebiyat, tiyatro, sinema,
plastik sanatlar gibi alanlarda gülünç olan ve mizah ile farklı sıklık derecele-
rinde karşılaşmak mümkündür. Mizahın bir türü olan kara mizah da, bireysel
ve toplumsal çelişkilerin mizahçılar ya da sanatçıların tercihlerine bağlı ola-
rak ele alınmasıyla ortaya çıkar.
Gülme, Mizah ve Kara Mizah

Sokrates “gülmeyi, tuzu kullandığı gibi kullanmalı insan, sakınarak”
(Sanders 2001: 110) der. Çünkü küçük bir dikkatsizlik, ideal olan seviyenin
taşmasına neden olabilir. Üstelik tuz, o zamanlar şimdikinden çok daha de-
ğerli ve pahalı bir gıda maddesidir. Platon, “gülmenin yetkeye karşı korkunç
bir düşman haline gelebileceğini bilir ve her yurttaşın, mevkiinden bağımsız
olarak, tek bir gülüşle her şeyi havaya uçurma gücü taşıdığını görür”
(Sanders 2001: 111-112).
Aristoteles’e göre “tüm canlı yaratıklar arasında yalnızca insana bahşe-
dilmiştir gülme” (Bahtin 2005: 96). Bununla birlikte Aristoteles, gülme üzeri-
ne orta yol kuralını önerir: “insan bu kuralı aşırı uçlardan -hem fazlalık, hem
yetersizlikten- kaçınarak gerçekleştirir” (Sanders 2001: 129). Bu durumda
Aristoteles’i dinleyen birinin, çok az ya da hiç gülmemek olan agelaste ile
çok aşırı gülmenin ve maskaralığın sınırlarına yaklaşmaması gerekmektedir.
150 yılında doğmuş olan Kilise Babası İskenderiyeli Clemens’in “Eğitici
adlı yapıtında (…) ‘Gülünç ya da gülünesi davranışa öykünen insanlar şehri-
mizden atılacaktır’” (Sanders 2001: 168) ifadesi Hıristiyanlığın gülmeye olan
yaklaşımını temsil edebilecek niteliktedir. Hıristiyanlık, gülmeye oldukça
mesafeli yaklaşır. Gülmek, şakalaşmak kötü bir alışkanlıktır ve şeytanın tara-
fında olmak demektir. “Bir Hıristiyan’a yalnızca sürekli ciddiyet, nedamet ve
298
Mustafa Çapar
günahlarından duyduğu keder” (Bahtin 2005: 101) yakışır. Bu açıdan bakıldı-

ğında, “gülme konusundaki felsefi metinlerin, gülmeyi yasaklayan dinsel
bildiri ve emirlerin hepsinde nasıl, nerede ve ne ölçüde gülünmesi gerektiği
konusunda talimatlar getirilir; insanın gülmeye karşı takınması gereken uy-
gun tutum belirlenir” (Sanders 2001: 44).
Gülmenin bir uzantısı olan mizaha, kendi halinde olduğunda pek ilişil-
memiş, ancak kişileri ya da kurumları eleştirdiğinde cezalandırma yoluna
gidilmiştir. Mizah, yazı öncesi daha çok sözel bir yapıya sahipken etki alanı
ve yaygınlığı düşük bir seyir izlemiş, yazı sonrası ve özellikle modern matba-
anın ortaya çıkışından sonra geniş kitlelere ulaşma olanağı bulmuştur. Mi-
zah, sıradan olanın dışında yer alma özelliği ile insan yaşamının kapsamı
çerçevesinde etkinlik alanını genişletme olanağı bulmuştur. “Mizah ilk kay-
nağında genel bir eğlence içinde yer alırken, zamanla mizah gibi genel bir
kavram yerine, şaka, alay, hiciv, matrak, taşlama, iğne nükte gibi mizah çe-
şitlerinin egemen oldukları göze çarpar” (Öngören 1998: 19). İçinde acıyı da
barındırması nedeniyle farklı bir yapıya sahip olan, karikatürde sıklıkla kulla-
nılan, kara komedi ya da diğer adıyla kara mizah, özellikle 20. yüzyılda sa-
natçılar tarafından ele alınan bir mizah türü olmuştur.
Kara mizah, “hem ürkütücü ve korkunç, hem de komik öğelere yer ve-
ren, yalnız güldürmeyi değil yergiyi, düşündürmeyi de amaçlayan mizah”
(Ana Britannica 2004: 571) türüdür. “Acı, elem, keder duyguları, insanoğlu-
nun yaşadığı her ülkede ve daima vardır. İşte bu acılar, ulusların mizah
ürünlerinde, güldürücü etmenin yanında, karamsarlıkla düşündürücü duy-
gular da yaratır ki bu duygulardan doğan mizaha” (Kurgan 1986: 13) kara
mizah denilmektedir. Ahmet İnam (1994: 8) kara mizahı “gülmeyen, surat
asan, ‘eğlendirmeyen’” mizah olarak tanımlamaktadır. Kurgan (1986: 14) kita-
bında üç kara mizah tanımı verir: “1) Kara mizah ölümün acı gülüşü ile gülen
mizahtır. 2) Kara mizah toplumun budalalıklarına başkaldıran bilinçli bir
tepkidir. 3) Kara mizah evrenin çirkinliğini acı biçimde yansıtan bir mizah-
tır.” Zıtlıklarla ve çelişkilerle beslenen kara mizah, “rahatsız edici bir etki
yaratmak için sağlıksız, yıkıcı öğelerin güldürücü öğelerle yan yana getiril-
mesi” (Demiralp 2005: 87) yoluyla elde edilir.
Kara mizahın geniş kitleler tarafından duyulması André Breton’un 1940’ta
yayımlanan Kara Mizah Antolojisi ile olmuştur. André Breton,
‘aydın kişinin tek lüksü’ olarak tanımlar Kara Mizahı. (…) Her şeyden ön-
ce, egemen değerlerle yoğun çatışma demeye gelir Kara Mizah.Yerleşik ola-
nı yerleşmiş olduğu yerde dürtükler, rahatsız eder, hatta çileden çıkartır. (…)
Kara Mizahın ayırdedici bir özelliği de, tohumunda görülen koyu umutsuz-
luktur: Evrime, dönüşüme, kısacası geleceğe inanmaz Kara Mizahçılar. (…)
Bu umutsuzluk dozu, onu inanç olgusundan kaynaklanan bütün değerleri
acımasız olarak sorgulamaya, dahası yerin dibine batırmaya yöneltir: Tanrı
299
ve Din, ulus ve toplum, yöneticiler ve yönetilenler, kadınlar ve erkekler, Okul

ve Aile kırbaçsı dilinden nasiplerini alırlar (Batur 2010: 8).
Kara komedi ya da diğer adıyla kara mizah çoğunlukla toplum tarafından
rahatsız edici bulunan, yasak alanlara odaklanır. Yaygın konuları arasında,
“şiddet (cinayet, taciz, aile içi şiddet, tecavüz, işkence, savaş, katliam, terö-
rizm, yozlaşma), ayrımcılık (şovenizm, ırkçılık, cinsel ayrımcılık, eşcinsellik
korkusu, transfobi), hastalık (kaygı, bunalım, intihar, kabuslar, madde bağım-
lılığı, sakatlama, engellilik, ölümcül hastalık, akıl hastalığı), cinsellik (homo-
seksüellik, ensest, aldatma, zina), din ve barbarlık”
(https://en.wikipedia.org/wiki/Black_comedy) gibi konular yer alır.
Yirminci yüzyılda yaygınlaşan kara mizahın öncülleri, çok eski tarihlere
dayanmaktadır. “Eski Yunan epigrammalarında; Juvenalis ve Catullus gibi
güçlü Latin şairlerinde; Cervantes ve Shakespeare’de, her şeyden önce de
Erasmus ve Rabelais’de (…) Kara Mizahın tohumu görülür” (Batur, 2010: 9).
Bu örneklere “Aristophanes’in (…) komedileri, (…) Jonathan Swift’in (…)
Gülliver’in Seyahatleri (…) ve Voltaire’in Candide (…) adlı yapıtları” (Ana
Britannica 2004: 571) eklenebilir. Şiirde “Baudelaire, Lewis Carroll; romanda
Dostoyevski, Flaubert; kısa hikâyede Edgar Allen Poe; denemede De Quincey
türün başyapıtlarını verirler. Ama asıl patlama, Kara Mizahın altın çağı sayı-
labilecek dönemde, I. Dünya Savaşı sonrasında görülür” (Batur 2010: 10).
Kara mizah terimi, 20. yüzyılda “Nathanael West, Vladimir Nabokov, Joseph
Heller gibi romancıların yapıtları için kullanıldı. Özellikle de Heller’ın (…)
Şike, adlı romanı, türünün en önemli örneklerinden biriydi” (Ana Britannica
2004: 571).
Sinemada “Stanley Kubrick’in (…) 1964; Dr. Garipaşk adlı filmi” (Ana
Britannica 2004: 571) tiyatroda, Eugéne Ionesco’nun, “1951’de sahnelenen (…)
Ders, ve 1952’de sahnelenen (…) Sandalyeler, adlı oyunları” (Ana Britannica
2004: 571) en önemli kara mizah örnekleri arasında sayılabilir. Resimde ise,
Bruegel, Bosch, Goya, Daumier, Grosz gibi sanatçıların, çalışmalarında kara
mizah barındırdıkları söylenebilir.
Yüksel Arslan ve Kara Mizah

Yüksel Arslan 1933 yılında İstanbul’da işçi bir babanın oğlu olarak dünya-
ya gelmiştir. İçe kapanık ve gözlemci bir çocuk olan Arslan’ın okuma alışkan-
lığı ortaokul yıllarına dayanır. Arslan (1996: 16) Defterler’de bu dönemiyle
ilgili “kitaplarımı özenle seçerek okumak en büyük tutkularımdan biri haline
geliyor” diye belirtir ve sonraki yıllarda da okuma, yaşamının ve sanatının
önemli bir belirleyicisi olur. Artun’un (1996: 9) belirttiği gibi “Yüksel Arslan’ın
temel eylemi okumadır. İnsanlığın psikolojik, entelektüel varoluşuyla ilgili
metinler okur ve bunları okurken özel defterlerine notlar çıkarır,” çizimler
yapar ve bunları daha sonra çalışmalarında kullanır.
300
Mustafa Çapar
Yüksel Arslan, kendi kendini yetiştirmiş, sanatsal üretim konusunda her-

hangi bir akademik ya da akademi dışı eğitim almamış bir sanatçıdır. 1953
yılında sanat tarihi bölümüne kaydolmuş, bir yıl sonra burayı bırakarak üni-
versite hayatını noktalamıştır. Bunun nedenini de şöyle açıklıyor Arslan:
“Güzel Sanatlar Akademisi’ne gitmek yerine Sanat Tarihi Enstitüsü’ne kay-
doluyorum. Bu garip karar çok basit bir düşünceye dayanıyor: Katedilmiş
yolların dışında da, ressam olmadan resim yapılabilir, ressam olunabilir!”
(1996: 17-18).
İlk çalışmalarında Klee’nin etkisinde kalan sanatçının esin kaynakların-
dan biri de Karagöz’dür. 1930’ların sonlarında Arslan komşularının evinde
film yoluyla Karagöz’le tanışır. İstanbul Üniversitesi’nde Sanat Tarihi okur-
ken kütüphanede Karagöz’le tekrar karşılaşır. “Ünlü şarkiyatçı Hellmut
Ritter’in Karagös: Türkische Schatttenspiele başlıklı kitabı” (Yılmaz 2010: 13).
1961’de Paris’e yerleşen, 1962’de yine orada, çalışmalarını gören dönemin
etkili yazarlarından Jean Paulhan’ın “ağzından çıkan ilk söz ‘Ne fırtına!’dır.
İkinci söz ise, duyanların şaşkın bakışları altında ‘Karagöz ha…” (Yılmaz 2010:
14) olmuştur. Karagöz’le arasındaki bu güçlü bağın nedeni, “Karagöz’ün sözlü
dünyasının Yüksel Arslan üzerindeki etkisidir. Mizah, sövgü, övgü ve ‘muha-
vere’ (…) yani iki kişi arasında geçen konuşma, atışma, şakalaşma. Ve tabii
olabildiğine ağır, sereserpe bir dil, edepsiz, hem ne edepsiz, ve hınzır ama
katiyen terbiyesiz değil! Ve gülme. Kahkaha ve kara mizah. Öylesine önemli-
dir ki bu, tüm hayatını katedecektir Arslan’ın” (Yılmaz 2010: 14).
Yüksel Arslan, “yapay renklere duyduğu” nefret yüzünden doğal boyalara
yönelmiş. “Böylece kağıt üzerine çiçekler, otlar, taş, kiremit, kömür, sabun,
çürümüş odun parçaları, benzin vb. sürterek” (Arslan 1996: 18) çalışmalar
yapmıştır. Ardından kendini bu konuda daha da geliştirmiş, kendi doğal bo-
yalarını kendisi yapmaya başlamıştır. Sanatçı, “1955 yılında, tarihöncesi sanat
üzerine bir kitapta” (Arslan 1996: 122) doğal boyalarla ilgili bir reçete bulur:
“Toprak boyalar, yumurta akı, bal, sidik…” Arslan’ın geliştireceği doğal boya-
ların temelini oluşturur.
Arslan, kullandığı malzemelerden dolayı çalışmalarını resim olarak ad-
landırmaz. Resim yerine başka bir sözcük arar ve “1962’de, ART sözcüğünden
yola çıkarak ve URE ekini kullanarak” (Arslan 1996: 122) çalışmaları için
arture sözcüğünü bulur. Arslan (1996: 122) arture’ün “resim ile yazı, resim ile
şiir arasında bir sanat” olduğunu söyler.
Ressamlar çoğunlukla gördükleri şeyler üzerinden yola çıkarak resim
yaparlar. Bu kimi zaman doğrudan çizilen şeye bakılarak, kimi zaman da
daha önce görülmüş olanların zihinde yeniden kurgulanmasıyla yapılır.
Arslan’ı diğer ressamlardan ayıran temel ayrımlardan biri, onun çoğunlukla
doğrudan yazınsal olandan yola çıkarak çizmesidir. Onun yaratım süreci,
görsel dünyadan çok yazınsal dünyaya bağlıdır. Arslan, yazar, düşünür ve
301
şairlerden olabildiğince etkilenmiş, kendisini buna açık tutmuştur. Ferit

Edgü, Arslan’ı bir tür illüstratör olarak görmektedir. Fakat burada bir düşün-
ceyi resimlemek ile resmetmek arasındaki ayrıma değinerek, onun “bir dü-
şünceyi resimleyen değil onu resmeden” (Arslan 1996: 27) olduğunu belirtir.
Yüksel Arslan, yaratım sürecinde şair, yazar, düşünür, sanatçı, bilim
adamı ve farklı kültürlerden etkilenmiş, Etkiler Dizisi’ni bunlar üzerine kur-
muştur. Ferit Edgü (2010: 171) Yüksel Arslan’ın esin kaynaklarını şöyle sırala-
maktadır:
Tarih-öncesi sanat/ Hitit/ Mısır papirüs ve mumyaları/ İslam sanatı/
Geleneksel halk sanatları/ Leonardo da Vinci/ Jerome Bosch/ Van Gogh/
Béla Bartók/ Eric Satie/ Bach/ Xenakis/ Aristofanes/ Rabelais/ Diderot/
M. De Sade/ W. Whitman/ Paris Komünü/ Mayakovski/ Freud/ Miguel
Hernandez/ Benjamin Péret/ Nâzım Hikmet/ Pablo Neruda/ Henri
Michaux/ Yannis Ritsos/ Bruegel/ Goya/ Courbet/ Daumier/ Dadacılık/
Gerçeküstücülük/ Grosz/ Meksika duvar resmi/ Akıl hastalarının resimle-
ri/ Duvar çiziktirmeleri/ Janáček/ Mussorgski’den Şostakoviç’e/
Prokofiev/ Jazz/ Varese/ Viyana Okulu/ Sergey Ayzenştayn/ Herakleitos/
Sokrates/ Epikouros/ Lucretius/ Samsatlı Lukianos/ François Villon/
Descartes/ Bacon/ Voltaire/ La Mettrie/ D. Holbach/ Helvetius/ Mably/
J.-J. Rousseau/ Robespierre/ Ch. Forier/ Babeuf/ Hegel-Feurbach/
Nerval/ Baudelaire/ Edgar A. Poe/ Marx-Engels/ Lautréamont/ Rimbaud/
Nietzsche/ Jarry/ Apollinaire/ Lorca/ Machado/ Gramsci/ Artaud/ Attila
Jozef/ Desnos/ Eluard/ Raymond Roussel/ Brecht/ Bataille/ Rafael
Alberti/ Michel Leiris/ Pavlov…
Görüldüğü gibi listede çizenden çok yazan bulunmaktadır. Sanatçının
arture’lerinin esin kaynağı buralardan çıkmaktadır. Bu yüzden, bunlar bilin-
meden Arslan’ın çalışmalarını tam olarak kavramak olanaklı değildir. Bu açı-
dan ele alındığında onun resimlerinde, Krebs’in (Arslan vd. 2005) dediği gibi
bir “bilgi bolluğu” göze çarpar ve resimler görmenin yanında okunmayı da
bekler.
Yüksel Arslan, o ciddi görünümünün ardında bir kahkaha sever barındı-
rır. Philippe Krebs, onunla ilk karşılaşmasını şöyle anlatır: “Kahkahaları tıpkı
neşeli bir serpanten gibi göğe öylesine ağıp uçuşuyordu ki, Topor ile
Rabelais karışımı bir adamla karşı karşıya olduğum izlenimine kapıldım”
(Arslan vd. 2005). Belki de şiirsel bir dille söylendiğinde Arslan’ın kahkahası,
Krebs’in tespitini doğrularcasına, Topor ile Rabelais’den izler taşır. Arslan’ın
gençlik yıllarından itibaren bağını koparmadığı, sürekli mektuplaştığı, birlik-
te güldüğü dostu Ferit Edgü de ikisinin gülmeye ve mizaha olan yaklaşımla-
rını “hayır, bizimki mizah değildi” (1994: 26) diye belirtir ve ekler: “Alaydı.
Kara alay. Güleryüzlü değildik. (…) Ama kahkahalarla gülerdik. Özellikle en
acılı olduğumuz günlerde. (…) Alay, kara alay, silahımızdı. Bizleri koruyan
(Edgü 1994: 26).
302
Mustafa Çapar
Ferit Edgü, Yüksel Arslan’ın resimlerindeki şiirsellikten söz ettikten son-

ra “onun resimlerinde şiirsellikten çok daha fazla ağır basan bir öğe var”
(2010: 174) der. O da “humour” yani mizahtır. Nitekim Fransa’da 1982’de Yük-
sel Arslan’ı “aralarında Akademi üyesi ünlü oyun yazarı Eugene Ionesco’nun
da bulunduğu 11 kişilik jüri resim dalında tüm yapıtları için” (Duru 1982: 32)
Kara Mizah Ödülü’ne layık görmüştür. Ödül “bir önceki yıl Roland Topor’a”
(Yıldız 2010: 587) verilmiştir.
Arslan’ın resimlerinde renk neredeyse yoktur. Bu resimlerde renk, önce-
liği çizgiye bırakmıştır. Fakat rengin bu az kullanımı, onun etkisini azaltmaz,
tam tersine çizgiyle birlikte güçlü bir uyum sunar. Sanatçı, çoğunlukla beyaz
olarak kâğıdın boşluğu –ki bu Karagöz perdesini çağrıştırır- ve siyah çizgiler
ve kimi zaman bir iki soluk renk kullanır. Arslan’ın çalışmalarındaki bu çizgi-
sellik, onun resimden karikatüre doğru yaklaştığını hissettirir. Özellikle
portrelerinde karikatürleşme izleri görmek olanaklıdır. Koçak (2009: 119),
Yüksel Arslan’daki karikatürleştirme hakkında şunları söyler: “Kişinin çıkar-
ları, körlükleri, en bayağı iştahları, kontrol edemediği bir tik gibi yüzüne
vurur. Karikatürleştirme, grup portrelerinde daha da belirgindir: Dünyanın
bütün ‘mendeburları’, ‘dolapçıları’, ‘ensesi kalınları’, ‘tuzu kuruları’ bir kötü-
lük konferansında bir araya gelmiş gibidir.” Arture 181, (Resim 1), Koçak’ın
ifadelerinin örtüştüğü bir çalışmadır.
Resim 1: Arture 181, Tekelci Devlet Kapitalizmi, 1976, 71x82 cm.
Kompozisyonun piramidal olduğu bu resimde, en tepede toplantıya baş-

kanlık eden biri ve onun önünde de ortak amaç için orada bulunan toplulu-
ğun diğer üyeleri bulunmaktadır. Sol alttan birinci ve üçüncü dışında hepsi-
nin ağzı açık ve dişleri görülmektedir. Neredeyse simetrik kompozisyonda,
303
en tepede, ortada yer alan S ve A harflerinin bulunduğu mimari yapı, antik

Yunan’a uzanan bir geçmişi çağrıştırmakta, yanlarda ise ortak özellikleri
ABD’de var olmak olan Rockefeller, MorganG, Dupont, en büyük ABD şehir-
lerinden biri olan Chicago, Mellon ve Bank of Ameri(ca) yazıları görülmekte-
dir. Dosyaların, defterlerin, dirsek, kol ya da ellerin üzerinde olduğu şeffaf –
büyük olasılıkla cam- masa tablasının altında ise resimde kendileri dışında
kalan her şeyle zıtlık oluşturacak şekilde konumlandırılmış ‘diğerleri’ bulun-
maktadır. Sözkonusu neredeyse hepsi de aynı boyda olan ‘küçük’ insanlar da
tek bir ortak amaç için orada konumlandırılmış ya da başka bir ifade ile hap-
sedilmişler ve yazgılarını kabullenmiş izlenimi vermektedirler. Çizgilerde,
yukarıda sözü edilen karikatürleştirmeye yer verilmesi ve abartılı büyültme
ya da küçültmelerin kullanılması, resmin mizahi bir anlatım taşıdığı hissini
güçlendirmektedir.
Resim 2: Arture 182, 1976, 38x72 cm.
Arture 182, yukarıdaki çalışma gibi zıtlıklar üzerine kurulmuş. Arture’ün

kendini var edebilmesi için iki parçaya da ihtiyaç olduğu görülmektedir.
Soldaki sahnede ölü olduğu izlenimi veren bir insan sedyeye üzerinde taşlı
bir yolda dört kişi tarafından kalça hizasında taşınmaktadır. Götürüldüğü
yönde, sağ köşede ön kapısı açık bir ambulans ya da cenaze aracı beklemek-
tedir. ‘Giden’, hiçliğe, yokluğa gitmektedir, bu taraftakilerin hayatında yeri
yoktur artık. Sağdaki sahnede ‘gelen’ ise, mutluluk, doygunluk ve hazdır. Bu
taraftakilerin hayatını ‘zenginleştirir’. Burada, öncekilere göre daha iyi gi-
yimli beş kişinin olduğu bir grup tarafından omuz hizasında taşınan ve orada
bulunan üst sınıfa mensup insanların bakışlarını kendisine çeken normal
boyutundan daha büyük bir şampanya şişesi, izleyiciden tarafa getirilmekte-
dir. Onların arkasında, tek sıra halinde geriye sahnenin sol üst köşesine ka-
dar uzanan ve yine izleyiciye doğru gelen insanlar görülmektedir.
304
Mustafa Çapar
Resim 3: Arture 406, İnsan XLVII: Şizofrenler, 1989, 35x35 cm.
Arture 406, Arslan’ın şizofrenlerle ilgili yaptığı arture’lerinden biridir.

Ortada, bulunduğu uzamla birlikte gösterilmiş bir figür, çevresinde ise ne-
redeyse bulundukları uzamdan yalıtılmış figürler yer almaktadır. Sanatçı bu
çalışması hakkında şunları söylemektedir:
Merkezdeki figür katatonik, -‘Kafam yanıyor’. Adam bir kasapta sandal-
yede oturuyor, kafası alev almış. Yukarıda, bir adamın sözlü sanrıları var.
Ağaçlar şöyle diyor ona: ‘Bu akşam tutuklanacaksın pis ibne!’ Aşağıda: Bir
kadın kendisini susturuyor, yüzünü kumaşlarla saklıyor: ‘Sinekler benimle
konuştuğunda kulaklarım maneviyat kazanıyor!’ Ve sinek ona şöyle diyor:
‘Hayvan ezile!...’ Saçma sapan şeyler bağırarak mastürbasyon yapan bir adam
da var (Vallet 2010a: 312).
Resim 4: Arture 434, İnsan: İntiharlar, 1992, 38x60 cm.
305
İntihar, Arslan’ın ele aldığı insan davranışlarından biridir. Arture 434’ün

konusunu kendini asan insanlar oluşturmaktadır. Arslan, bu çalışması hak-
kında şunları söylemektedir: “Arture’ün ortasına, bir manzara, bir de kendini
bir ağaca asan bir adam çizdim. Toprakrengi bir zeminde, mavi bir gökyüzü-
nün altında. Hava güzel. Bu bulaşıcı bir ‘intihar’” (Vallet 2010b: 375). Sanatçı,
bu arture’ü Aubry’nin bir kitabından yola çıkarak yapmış. “‘Kentin yakınla-
rında’ kendini bir armut ağacına asan bir adam bu. Gazetede ondan söz edi-
liyor. Derken, bir kendini asma salgını baş gösteriyor. Onu izleyen haftalarda
birçok insan kendini aynı ağaca asıyor. (…) Asılmış adamımın iki yanına onun
intiharının bulaştığı, asılmış, tuhaf adamlar çizdim” (Vallet 2010b: 375). Bura-
da, verimsiz görünen toprakta dimdik ve capcanlı duran ağaç ve onun dalın-
da cansız sarkan insan arasında, bu durumun sorgulanmasını gerektiren bir
çelişki yatmaktadır.
Sonuç
Yüksel Arslan’ın genel olarak yaşamında ve çalışmalarında mizah hisse-
dilmekle birlikte, özellikle yukarıda incelenen çalışmalarında ve daha başka
çalışmalarında da bazılarında belirgin, bazılarında örtük bir şekilde kara mi-
zah unsurları görülmektedir. Bunun, öncelikli olarak Arslan’ın iç dünyasının,
yaşama bakış açısının, kimi zaman akıl hastalığı, intihar, cinsellik gibi ele
aldığı konulara bağlı olarak, kimi zaman yukarıda sözü edilen, etkilendiği
şair, yazar, düşünür ve sanatçıların bazılarının kara mizaha yakın durması
gibi nedenleri olabilir. Bunu daha da belirginleştirmek amacıyla André
Breton’un, Kara Mizah Antolojisi adlı kitabının (1997) içindekiler kısmında yer
alan “M. De Sade, Edgar A. Poe, Baudelaire, Nietzsche, Lautréamont,
Rimbaud, Jarry, Raymond Roussel, Apollinaire ve Benjamin Péret” gibi şair,
yazar ve düşünürlerin, Yüksel Arslan’ın esin kaynakları arasında da yer aldığı
söylenebilir. Ayrıca, sanatçının arture’lerini resmederken karikatürleştirme-
ye başvurması da kara mizah etkisinin görünür kılınmasında yardımcı bir
unsur olarak gösterilebilir.
KAYNAKÇA
ANA BRİTANNİCA – Genel Kültür Ansiklopedisi Cilt 12 (2004). İstanbul: Ana Ya-
yıncılık A.Ş.
ARSLAN, Yüksel (1996). Arslan-Defterler, Editör: Ali Artun, Çev. Levent Yılmaz,
Ulus Baker, Murat Güvenç, Huguette Rigot, Ankara: Dost Kitabevi-Galeri Nev.
ARSLAN, Y. – KREBS, P. (2005). Büyük ve korkunçtur gülmenin kudreti, Çev. Ali
Berktay, Ankara: Galeri Nev.
ARTUN, Ali (1996). Arslan-Defterler, Sunuş, Editör: Ali Artun, Ankara: Dost
Kitabevi-Galeri Nev.
BAHTİN, Mihail (2005). Rabelais ve Dünyası, Çev. Çiçek Öztek, İstanbul: Ayrıntı
Yayınları.
306
Mustafa Çapar
BATUR, Enis (2010). Kara Mizah Antolojisi, İstanbul: Sel Yayıncılık.

BRETON, André (1997). Anthology of Black Humor, San Francisco: City Lights
Books.
DEMİRALP, Oğuz (2005). “Usun Gülümsemesi”, Kitap-lık Aylık Edebiyat Dergisi,
S: 79, ss. 87-89.
DURU, Orhan (1982). “Yüksel Arslan’a Fransa’da “Kara Mizah ödülü” verildi”, Milli-
yet Sanat Dergisi. S: 59/1, ss. 32,33.
EDGÜ, Ferit (1994). “Bizim Arslan Kara Alay”, Güldiken Mizah Kültürü Dergisi, S:
3. ss. 26,27.
EDGÜ, Ferit (2010). Yüksel Arslan Retrospektifi-Katalog/ Yüksel Arslan’ın Son
Resimleri-Özümsenmiş Etkilerden Yaratıcı Etkilere, Editör: Levent Yılmaz, İs-
tanbul: Santralistanbul.
İNAM, Ahmet (1994). “Dünyaya Yan Bakma Biçimi Olarak Mizah”, Güldiken Mizah
Kültürü Dergisi, S: 3, ss. 8-10.
KOÇAK, Orhan (2009). Modern ve Ötesi: Elli Yılın Sanatına Kenar Notları, İstan-
bul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.
KUNDERA, Milan (1998). Gülüşün ve Unutuşun Kitabı, Çev. Erhan Bener, İstan-
bul: Can Yayınları.
KURGAN, Şükrü (1986). Nasrettin Hoca, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Ya-
yınları.
ÖNGÖREN, Ferit (1998). Cumhuriyet’in 75. yılında Türk Mizahı ve Hicvi, İstanbul:
Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
VALLET, Jacques (2010a). Yüksel Arslan Retrospektifi-Katalog/ “İnsan”ın Yaratı-
mı. Yüksel Arslan’la Karşılaşmalar, Editör: Levent Yılmaz, Çev. Nazım Dikbaş,
Roland Glasser, Richard Hamer, Yelda Kündem, Esra Özdoğan, Linda Stark, Mine
Şengel, Orçun Türkay, Suna Yıldızoğlu, Levent Yılmaz, İstanbul: Santralistanbul.
VALLET, Jacques (2010b). Yüksel Arslan Retrospektifi-Katalog/ “İnsan” Yakasın-
da Arslan’la Yeni Karşılaşmalar, Editör: Levent Yılmaz, Çev. Nazım Dikbaş, Roland
Glasser, Richard Hamer, Yelda Kündem, Esra Özdoğan, Linda Stark, Mine Şengel,
Orçun Türkay, Suna Yıldızoğlu, Levent Yılmaz, İstanbul: Santralistanbul.
YILDIZ, Esra (2010). Yüksel Arslan Retrospektifi-Katalog/ Yüksel Arslan Biyogra-
fisi, Editör: Levent Yılmaz, İstanbul: Santralistanbul.
YILMAZ, Levent (2010). Yüksel Arslan Retrospektifi-Katalog/ Katedilmiş Yolların
Dışında, Editör: Levent Yılmaz, İstanbul: Santralistanbul.
https://en.wikipedia.org/wiki/Black_comedy, 24.09.2016
307
Özet
T
oplumsal gerçekliğe sıra dışı, gülünç, eğlenceli ve iğne-
leyici bir dille yaklaşımın adı olan mizahın temel karak-
teri eleştirel olmasıdır. Eğlendirirken ve güldürürken
sorgulamayı da içeren mizah, yazın hayatında yer edindikten
sonra toplumun sosyal, siyasal ve ekonomik iniş çıkışlarını,
tepkilerini ve beklentilerini anlamak için en önemli ölçütlerden
birisi olmuştur. Denizli’de 1985-1986 yıllarında 6 sayı olarak
Mustafa çıkarılan Tebessüm dergisi, döneminin güncel olaylarını miza-
Nerkiz ∗ hın değişik formlarıyla ve halkın anlayabileceği bir yalınlıkla
dile getirmiştir. Dergi, sadece karikatürlere yer vermemiş,
epeyce bir süredir mizah dergilerinde yer verilmeyen “mizah
öyküsü” ve “mizah yazını”na da sayfalar ayırmıştır. Halkın
gündelik yaşamını ve bazı toplumsal yaraları mizahileştirerek
DENİZLİ’DE ele alan dergi, ele aldığı mizah konuları ve anlayışı açısından
irdelenerek dönemin mizah anlayışına ışık tutmak amaçlan-
KISA ÖMÜRLÜ mıştır.
BİR MİZAH Anahtar Kelimeler: Denizli, Tebessüm, Dergi, Karikatür, Mizah
DERGİSİ:
Abstract
B
TEBESSÜM asic character of humour that name of approaching
with a extraordinary, comical, funny and sarcastic lan-
guage to social reality is criticism. Humour, involving
A SHORT- also querying together with fun and amuse has become one of
the most important criteria ifor understanding social, political
LİVED and economic fluctuation, reactions and expectation of socie-
HUMOUR ty after it gain a place in literary life.Tebessüm magazine that
had published in six issues between years of 1985 and 1986 in
MAGAZİNE İN Denizli had reflected current matters of its period with various
DENİZLİ: forms of humour and popularized simplicity. The magazine
not only involves caricatures but also allocates “homour sto-
TEBESSÜM ry” and “homour literary” which haven’t allocated in humour
magazines for a long time. It is aimed bring light humour un-
derstanding of period by scrutinizing this magazine magazine
that treats people's everyday life and some social injuries by
humorizing them, its humour subjects and perspective.
Keywords: Denizli, Tebessüm, Magazine, Caricature, Humour
∗
Pamukkale Üni.
mustafa_nerkiz@
hotmail.com
Mustafa Nerkiz
Köklü bir sözlü mizah geleneğine sahip olan Türk kültüründe, teknoloji-
nin gelişmesi ve yazılı basının gündelik yaşamımızda yerini alması neticesin-
de yazılı mizah ürünleri de gelişim göstermiş ve bu ürünlerin yer aldığı pek
çok mizah dergisi ortaya çıkmıştır. Doğdukları ve yaşama imkânı buldukları
dönemin güncel olay ve meselelerine tanıklık etmeleri sebebiyle sosyal bi-
limlerin temel başvuru kaynaklarından birisi olarak gösterebileceğimiz bu
dergiler, devrinin önemli meselelerini mizah süzgecinden geçirerek yansıt-
maları yönünden oldukça büyük önem arz etmektedirler.
Bu çalışmada üzerinde duracağımız Tebessüm dergisi de, basım ve yayın
teknolojisinin geliştiği ve ofset baskı kullanımının arttığı bir dönemde he-
veskâr birkaç arkadaş tarafından çıkartılmış, sonrasında da Türkiye’nin dört
bir yanından gönderilen karikatür ve mizahi yazıları yayınlayarak dönemin
mizah anlayışını yansıtmış bir dergidir. Çalışmada, kısaca mizah üzerine
tanımlama ve düşünceler verildikten sonra, Tebessüm dergisi ve mizah an-
layışı üzerinde durulacaktır. Dergiyi, ele aldığı mizah konuları ve anlayışı
açısından irdeleyerek dönemin mizah anlayışı hakkında bilgiler sunmak ön-
celikli amacımızdır. Diğer bir amacımız ise, kısıtlı imkânlarla ortaya konulan
bu kısa ömürlü mizah dergisini dikkatlere sunmak ve kültür hayatımızdaki
yerini somut olarak ortaya koyabilmektir.
1. Mizah
Düşünceyi etkili bir biçimde aktarma araçlarından birisi olan mizah, kül-
tür dünyamızın önemli bir parçasını teşkil etmektedir. İnsanlar, eski dönem-
lerden itibaren, düşünce ve önerilerini dışa vurmada mizahi anlatım yolun-
dan faydalanmışlardır. Çeşitli bilginlerce, eski dönemlerden itibaren üzerin-
de durulması, tanımlanmasına ve analizine dair çeşitli teoriler ileri sürülme-
si, bu kavramın zengin bir anlamsal muhtevaya sahip olmasını da beraberin-
de getirmiştir. Çeşitli disiplinlerin alanına giren mizah, çeşitli bakış açılarına
bağlı olarak yapılmış pek çok tanımla karşımıza çıkmaktadır.
Mizah kavramı; hiciv, satir, espri, şaka, halt, gülmece, ironi ve nükte gibi
terimlerin birbirleriyle kesiştiği, her zaman tam olarak ayırt edilemeyen an-
lam alanlarının yarattığı terminolojik karmaşa içinde değerlendirilmiştir
(Eker 2009: 67). Dilimizde “gülmece” (Akalın vd. 2009: 1404) kelimesiyle kar-
şılanan ve “gülmek” fiiliyle ilişkilendirildiği görülen mizah, genel olarak, ko-
mik bir dürtüyle başlayan, gülümseme veya gülme gibi bir tavırla biten ve
genelde hoşnutluk veren bir deneyim olarak ele alınmıştır (Susa 2002: 45;
Akt: Yardımcı 2010: 2).
Stephen Leacock’a göre, mizah "yaşamı yorumlamanın bir şeklidir”
(Morreal 1997: 169; Akt. Güzel 2006: 15). Mizah, kimi zaman alayın bir türü,
kimi zaman gerçeğin daha farklı bir biçimde ifade edilişi veya rahatlamanın
verdiği eğlencenin bir dışavurumu olarak düşünülmüştür (Aslan 2006: 20).
308
Denizli’de Kısa Ömürlü Bir Mizah Dergisi: Tebessüm
İnsanı, iflah olmaz bir haz arayıcısı olarak nitelendiren Freud ise, mizahı,
ruhsal süreçlerden haz elde etmenin kusursuz bir yöntemi olarak ele almış-
tır. Oğuz Aral’a göre mizah bir savunma biçimidir. Aklını, fikrini savunmadır.
Mizahın en büyük üstünlüğü insanı güldürerek gerçeğe çağırmasıdır (Dölek
2009: 11).
Gülmenin ne anlama geldiği ve gülünçlüğün temelinde ne olduğu sorula-
rı üzerinde duran Bergson, güldürü yaratımının en uç tuhaflıklarında bile
kendine has bir mantığı olduğundan söz etmektedir (Bergson 2014: 3). Ona
göre sadece “insani” şeyler için gülünçlük söz konusudur. “Bir manzara gü-
zel, zarif, görkemli, silik veya çirkin olabilir; fakat asla gülünç olamaz. Bir
hayvana gülünebilir; ama bu onda insani bir tavır veya ifade yakaladığımız
içindir.” Bergson gülmeye eşlik eden duygusuzluğa da işaret ederek gülme-
nin en büyük düşmanı olarak duyguları ileri sürer. “Gülünç, etkisini tam ola-
rak göstermek için, kalbin bir anlığına da olsa, hissizleşmesini gerektirir”
(Bergson 2014: 5-6). Mizahın kökeninde eğlencenin yer alması, mizah ile
gülmeyi birbirine karıştırma durumuna da yol açmıştır. Eğlence, bütünü ile
mizah olmadığı gibi, mizahın bütünü de eğlence olmamaktadır. Bu durumda,
her gülme mizahı ilgilendirmediği gibi, her mizah ürünü de güldürmez.
Gülme, mizahın yalnızca alkışı yerindedir (Öngören 1983: 11-12).
Mizahın işlev ve amaçları üzerinde de duran araştırmacılar, mizahın fiz-
yolojik ifadesi olan gülmenin “açık işlev”ini keyif verme ve eğlendirme, eleş-
tiri ve hoşgörünün oluşturduğunu ifade ederlerken; “kapalı işlev”ini başkal-
dırı, protesto ve tahrip etme, yarar veya zarar verme, sosyalleşme, hayata
tutunma, fiziksel iyileştirme, gerilimi azaltma, başarılı savunma mekanizması
olma, sorunlarla başa çıkma, savunma ve saldırı, toplumsal tarihin kod ve
mesajlarını taşıma, dikkat çekme, itiraz, kabullenmemenin oluşturduğunu
dile getirmişlerdir (Eker 2009: 29-30). Mizahın fizyolojik ifadesi olma gülme
eyleminin sosyal anlamda yararlılık, klasik tıpta tedavi edici, hayata bağlan-
ma, sorunları ortaya koyma, dikkat çekme, organizasyonu sağlama gibi
olumlu işlevleri yanında; dışlama, küçük düşürme, rencide etme, statü kay-
bettirme gibi olumsuz işlevleri içermesi neticesinde “negatif” ve “pozitif”
mizah ayrımı da oluşmaktadır (Eker 2009: 6). Mizah, tenkit vazifesini gör-
mekle beraber, ciddi işlerle uğraşmaktan yorulmuş dimağlara bir sükûn ve
huzur; gönüllere, söylenmek istenip de söylenemeyen şeylerin kamuoyunun
önüne serilmesinden ileri gelen bir ferahlık getirir. Gülüncü ve tuhafı arayan
mizah, hedef aldığı şahsı ve makamı darıltmaz. Bununla birlikte, tenkitte
nezaket sınırı aşıldı mı, o zaman mizahın asıl çehre ve hüviyeti soysuzlaşır.
Nükte ve latife, hakarete alet edilmiş olur. Mizahı bu hale düşürmemek ge-
rekir (Yücebaş 2004: 13).
309
Mustafa Nerkiz
2. Tebessüm Dergisi
2.1. Derginin Ortaya Çıkışı
Şükrü Tekin Kaptan, Abdülkadir Uslu ve Mehmet Fevzi Yeniçeri’nin iş-
birliği ile 1985 yılında çıkarılan Tebessüm Dergisi, Türkiye’nin “ilk il mizah
dergisi” olma iddiasını taşmaktadır. Başlangıçta Abdülkadir Uslu ve Mehmet
Fevzi Yeniçeri tarafından bir mizah sayfası olarak çıkartılan “Tebessüm”, ilk
olarak 5 Mart 1983 yılında, Denizli’de yerel bir gazete olan Hizmet Gazete-
si’nde yayınlanmıştır. Bu süreçte yaklaşık 120 kişi mektuplarla karikatür
göndererek bu mizah ekinin hazırlanmasına katkıda bulunmuştur. Gazete-
deki bu ilave mizah ekiyle belli bir tecrübe kazanılmış ve çeşitli kişilerin de
teşvikiyle bir dergi çıkarılması gündeme gelmiştir (Uslu 2016). “Tebessüm”
dergisini çıkarma düşüncesi de yine bu gazeteden okuyuculara duyurulmuş
ve “Aylık olarak yayınlanacak, ofset baskılı 24 sahifeden oluşan Tebessüm
Türkiye’nin il düzeyinde çıkarılan tek mizah dergisi olacak” denilmiştir
(Haytoğlu 2010: 363).
Pek çok kişiden teşvik ve destek sözü alınmasına rağmen, derginin çıka-
rılması sürecinde beklenen destek gelmemiş ve bazı maddi sıkıntılar yaşan-
mıştır. Abdülkadir Uslu tarafından, Şükrü Tekin Kaptan’ın vefatından sonra
kaleme alınan bir yazıda derginin çıkış hikâyesi ve bu sıkıntılı süreç şu söz-
lerle ifade edilmiştir:
“Hizmet Gazetesi yazı işleri müdürü Mehmet Baysal’ın ısrarı ile haftalık
magazin ve mizah sayfaları hazırlamaya başlamıştık. O zamanlar Denizli Li-
sesi’nde öğrenci olan Mehmet Fevzi Yeniçeri ile birlikte “Tebessüm” ismini
verdiğimiz mizah sayfasını uzun süre yönettik. Bu arada her yaştan ve mes-
lekten bize katılanlarla sayımız çoğaldı. Haftalık sayfa hazırlamanın yanında,
günlük olarak da “Tebessümcüler” imzasıyla çalışmalarımız yayınlanmaya
başladı. Şükrü Tekin Kaptan da o sıralarda Denizli’ye yeni dönmüştü.
Mesleği icabı maliye, muhasebe, iktisat gibi konularda Hizmet Gazetesi’nde
yazılar yazmaya başlamıştı. Gazetede sık sık onunla karşılaşmaya ve sohbet
etmeye başladık. Samimiyetimiz de her geçen gün artıyordu. İlerleyen gün-
lerde bizim hazırladığımız sayfalara katkıda bulunmaya başladı. Aynı zaman-
da, “Tebessüm” sayfası da büyük bir ilgiyle izleniyor, Türkiye’nin her yerinde
karikatürler geliyordu. Türkiye çapında dağıtımı yapılan birçok dergi ve ga-
zetenin mizah sayfaları bizden alıntılar yapıyor, bizden övgüyle bahsediyor-
du. Artık bir dergi çıkarma fikri ağır basmaya başlamıştı. O günlerde Denizli
de ne ofset matbaa vardı ne de renk ayrımı, film gibi kavramlar... Her şey
İzmir’de yaptırılan klişelerle ve tipo baskı tekniğinin müsaade ettiği kadarıyla
sınırlıydı. Oysaki biz, ofset basılan, karikatürlerin bolca yer aldığı bir mizah
dergisi çıkarmalıydık. Kadroyu oluşturmuştuk. Teknik olarak da bir deneyim
kazanmıştık. Bunun için kendimizi hazır hissediyorduk. Asıl önemlisi, dergiyi
çıkaracak parayı nereden bulacaktık? Allah rahmet eylesin, Şükrü ağabey bir
gün “Satılığa çıkardığım bir pamuk tarlam var, iki dönümünün parasını der-
310
giye ayırabilirim.” dedi. Ayırdı da... Böylece 1985 yılında Türkiye’nin ilk il mi-
zah dergisi olan “Tebessüm” aylık olarak yayınlanmaya başladı.” (Uslu 2008:
6)
Derginin çıkarılması sürecinde yardım istenilen kişilerden hep vaat ve
nasihat duyan ekip, bu kişileri protesto etmek amacıyla derginin ilk sayısının
kapağını siyah renkte yayınlamıştır. Dürüst olmayan kişilerin rengi olarak
kullanılan “siyah” rengi, sembolik bir mana ve protestocu işlev bildirmekte-
dir. Dergi yönetiminin “Bu Bir Kara Çelenktir” adlı yazısında söz konusu tep-
kileri şu ifadelerle dile getirilmiştir:
“Elalemin çocuğu 9 ay 10 günde olurken, bizimki 4 senede ancak oldu. Bu
çocuk lafı da nereden çıktı demeyin. Tebessüm bizim için bir babanın evladı
kadar değerli. Aylar önce bir mahalli gazetede iki kişiyle başlatılan TEBES-
SÜM sayfası özellikle gençler tarafından o kadar benimsendi ki, bir dergi
çıkarmak düşüncesi bizde bir tutku haline geldi. Taa o günlerden beri her
dakikamızı genç bir mizah dergisi çıkarmak için harcadık. Ama özellikle için-
de bulunduğumuz gençlik yılı vesilesiyle bol bol nutuk atan kişilerden yar-
dım istediğimizde hep nasihat hep vaad aldık. Bu dergiyi çıkarmaya başladı-
ğımızda ilk aklımıza gelen onlar oldu ve onlara protesto olsun diye kapağı-
mızı siyaha boyadık.” (Tebessüm 1985: 3/1)
150 TL satış bedeli ile 24 sayfa olarak yayınlanan dergiye sanat çevreleri
büyük destek vermiştir. Gırgır Dergisi yönetmeni Oğuz Aral, Fırt Dergisi
yönetmeni Tekin Aral, Çarşaf Dergisi Karikatür Okulu Yönetmeni Raşit Ya-
kalı, Gıcık Dergisi yönetmeni Eflatun Nuri başta olmak üzere, bütün mizah
dünyası bu yeni dergiye kucak açmıştır. Özellikle, Gırgır dergisinin etkisi ve
Oğuz Aral’ın desteği bu noktada oldukça önemlidir. Düzenlediği çeşitli et-
kinliklerle bu alanda eğitimler veren ve beğendiği karikatürleri ücretleri
karşılığında satın alarak bu konuda halkı teşvik eden Aral, yeni dergi çıkarma
noktasında bilgi ve birikimlerini M. Fevzi Yeniçeri’ye aktarmıştır (Uslu 2016).
Oğuz Aral, Tebessüm’ün ilk sayısı yayınlandığında da kendi dergisinde şu
övücü cümlelere yer vererek Tebessüm dergisinin tanıtımını yapmış ve der-
giye destek olmuştur:
“Geçen gün 500 yıla yaklaşan ömrümün en güzel armağanlarından birini
aldım... Bu bir mizah dergisiydi... Çoğunun bu sayfadan adlarını tanıdığımız
tam 35 babayiğit delikanlı (kolları) sıvayıp bir kocaman bir mizah dergisi
çıkarmışlar. Hem de nerede?.. Denizli’de... Üstelik bu 35 kişi kimi Sivas’ta,
kimi Ankara’da, kimi İzmir’de oturuyor. Kimi de mapushanede... Türk basın
tarihinde görülmüş, işitilmiş şey değildir yaptıkları. Hani bizde 5 kişi bir ara-
ya gelemezdi... Gelmişler işte... Üstelik 35 kişi... Matbaası olmayan Denizli’de
nasıl dergi çıkarmış?.. Çıkarmışlar işte... Getirip İstanbul’da bastırmışlar.
Parayı nereden bulmuşlar?.. Dağıtımını yapabilirler mi?.. Yayınını sürdürebi-
lirler mi?.. Artık çok önemli değil. Çünkü bu insanlar sadece konuşan ve ya-
kınan insanlar değil, akıllarına koyduklarını YAPAN insanlar... Ve bu ülke-
311
Mustafa Nerkiz
de gerçekten bir Kültür Bakanlığı varsa bu gençlere dergi kâğıdını bedava

verir... Ve gerçekten bir Gazeteciler Cemiyeti varsa bu genç insanlara bir
“Kolay gelsin, sizinle onur duyuyoruz” der.
Derginin yöneticisi Abdülkadir Uslu şöyle bir mektup yazmış bana: “Sa-
yın Oğuz Aral Ağabey yıllardır rüyalarımızı süsleyen bir işi gerçekleştirdik.
Gençlik yılında, genç mizahçıların ürünü olan bir mizah dergisi çıkarmanın
mutluluğunu yaşıyoruz...”
Ben de onlarla aynı mutluluğu yaşıyorum... Ve ah diyorum, Gırgır olmasa
da gidip Denizli’de gençlerin çıkardığı derginin bir sayfasına da ben çiz-
sem...” (Tebessüm 1985: 2/3)
Dergideki ekonomik sıkıntılar Türkiye çapında dağıtımı da etkilemiş, da-
ğıtım şirketlerinin 5-6 ay sonrasına ödeme yapabileceklerini belirtmesi neti-
cesinde dergi elden dağıtılmak zorunda kalmıştır (Uslu 2016). Bu noktada,
Tebessüm dergisi, satıldıkça yeni sayısının parasını çıkartan bir dergi niteliği
taşımaktadır. Her ay 2-3 bin basılan Tebessüm dergisi hemen tükense de, üç
arkadaş bu işten para kazanamamış ve derginin faaliyetleri sona ermiştir.
2.2. Derginin Kimlik Bilgileri

Tebessüm dergisi 1 Ekim 1985, 1 Kasım 1985, Aralık 1985, Ocak 1986, Şu-
bat 1986 ve Mart-Nisan 1986 tarihlerinde, 6 sayı olmak üzere, yayınlanmış
aylık mizah dergisidir. Kapak sayfasında “Bir tebessüm binlerce kahkahaya
bedeldir” sloganıyla yayınlanan derginin sahibi Tebessüm Yayıncılık ve A.O.
adına Şükrü Tekin Kaptan’dır. Derginin Genel Yayın Müdürlüğü görevini
Mehmet Fevzi Yeniçeri, Sorumlu Yazı İşleri Müdürlüğü ve Mizah Yönetmen-
liği görevini de Abdülkadir Uslu üstlenmiştir.
Derginin ilk sayısı İstanbul’daki Milsan A.Ş’de basılmıştır. İkinci sayının
basımevi ve basım yeri kısmı boş bırakılmıştır. Üçüncü ve dördüncü sayı
Başaran Gazetecilik ve Yayıncılık A.Ş. tarafından, beşinci ve altıncı sayı ise
Karınca Matbaacılık ve Ticaret Ortaklığı tarafından basılmıştır. Birinci sayı
haricinde, diğer sayıların basım yeriyle ilgili bilgi bulunmamaktadır. Derginin
yönetim yeri ve haberleşme adresi “Havuzlu Çarşı No: 71 Denizli”dir. Abone-
lik şartları “altı aylık 900 TL, bir yıllık 1800 TL”dir.
Derginin yazar ve çizer kadrosu, genel olarak Hizmet gazetesindeki kad-
rodan seçilmiş, sonradan il dışından gelen katılımlarla bu kadro giderek ge-
nişlemiştir. Esnaftan işçiye, öğrenciden memura kadar halkın çeşitli kesim-
lerinden dergiye yazılar ve çizimler gönderilmiştir. Bu kişiler profesyonel
olmayıp amatörce bu işi yapanlardır. Daha sonraki süreçte, çeşitli gazeteler-
de karikatürleri yayınlanan profesyonel kişilere mektuplar gönderilerek ka-
rikatürler talep edilmiştir. Bunun yanında, dergiye hapishaneden de karika-
türler gönderilmiştir. Avni rumuzlu bir mahkûmun hapishane havasını ve
problemlerini yansıtan yazı ve çizimleri, dergide “Mapus Çizgileri” adlı köşe-
312
de yayınlanmıştır. Bu durum, Oğuz Aral’ın gerekli malzemeleri hapishanelere

göndererek karikatür çizimini teşvik etmesi ve ilgili resmi kurumların da
bunu desteklemesinin neticelerinden birisidir. Derginin yayınlanmasında
emeği geçen yazar ve çizer kadrosu şu şekildedir:
Abdullah Yılmaz, Abdülkadir Uslu, Abidin Serin, Adnan Taç, Akil Yağınlı,
Ali Karasavuran, Ayhan Kiraz, Bozkurt Belibağlı, Celalettin Benzer, Cemal
Arığ, Cemal Etkal, Cemal İlkbahar, Cemalettin Güzeloğlu, Cengiz Altay, De-
niz Turan, Erdoğan Kan, Erhan Tığlı, Eşref Kotan, Faruk Karaçay, Fehmi
Mert, Fuat Görgüner, Hakan Ekdi, Hakkı Uslu, H.D. Güneş, Halil Kamil
Özveriç, Hanifi Kılıç, Hasan Kallimci, Hasan Ozansoylu, Hasan Seçkin, İhsan
Toy, İsmet Yaşar, Kamil Özveriç, M. Fevzi Yeniçeri, Mehmet Karaman,
Mehmet Keskinkılıç, Mehmet Oral, Mehmet Selçuk, Mithat Solmaz, M. Ke-
mal Sağlam, M. Kemal Tartılacı, Muammer Kotbaş, Murat İlhan, Musa Çakar,
Musa Gümüş, Mustafa Yıldız, Mümin Durmaz, Necati Koca Oktay, Necdet
Yılmaz, Nihat Kaya, Orhan Doğan, Ömer Çam, Özcan Yanık, Ramazan
Paşaoğlu, Reşat Yörük, Rıfat Yörük, Sadık Özkefeli, Sadık Pala, Sebahattin
Kuş, Sedat Mişe, Serdar A. Yetkin, Sibel Işık, Sönmez Yanardağ, Şenol
Erdden, Şükrü Tekin Kaptan, Turhan Altınel, Vahit Bademci, Vedat Refahiye-
li, Yılmaz Hüseyin, Yusuf Z. Ercins, Zeynel Esen.
Görsel 1: Tebessüm dergisinin 6 sayısının kapak sayfaları
313
Mustafa Nerkiz
2.3. Dergideki Mizah Türleri, Konular ve Seçilmiş Örnekler

Dolaylı anlatım, mizahın varlığını sürdürmek adına bulduğu tekniklerden
birisidir. Dolaylı ve kapalı anlatım bir sanat dalı olarak mizahın değer ölçüsü
durumuna gelmiştir. Mizahın bir sanat, bir hüner olarak değerlendirilmesi,
bir meslek olarak görülmesi mizahın çeşit ve türde zenginleşmesine yol aç-
mıştır (Öngören 1983: 16).
Latife, şaka, nükte, iğne, taş, hiciv, alay, halt gibi biçimleri ve matrak,
dalga, gırgır, curcuna gibi mizahi durumları işaret etmek amacıyla kullanılan
mizah çeşitleri, günümüzde daha da çoğalmıştır (Öngören 1983: 39). Mizah
türleri söz konusu edildiğinde de, bu ürünlerin çeşitli türlerde ortaya çıktığı
görülmektedir. Bu türler fıkra, mizahi hikâye, mizahi şiir, karikatür, yazısız
karikatür, kukla ve komedi olarak özetlenebilmekle birlikte, bunlara yenileri
de ilave edilebilir. Bunlardan fıkra, hikâye ve şiir söze dayalı türler iken, kari-
katürde görüntü birinci sıraya geçer. Yazısız karikatürde söz bütünüyle or-
tadan kalkar ve görüntü bütün mizahı yüklenir (Öngören 1983: 43).
Tebessüm dergisi, mizah türleri açısından ele alındığında, döneminin
güncel ve genel olaylarını mizahın değişik formlarıyla ve halkın anlayabile-
ceği yalınlıkla dile getirmiş bir dergi olarak değerlendirilebilir. Kullanmış
olduğu farklı mizahi türler içerisinde enflasyon canavarı, yoksulluk, KDV ve
zamlar gibi ekonomik sıkıntılar; YÖK, ÖSYM, eğitimdeki adaletsizlikler, ders
kitaplarının pahalılığı gibi eğitim problemleri; evlilik ilişkileri ve kaynana,
televizyonun yaygınlaşması ve toplumu uyuşturması, çarpık kentleşme, aç-
lık, silahlanma, doğaya verilen zararlar gibi sosyal problemler; sağlık kurum-
larının yetersizliği ve sağlık çalışanlarının olumsuz tutumu gibi sağlık prob-
lemleri üzerinde durulmuştur. Dergide güncel konularla birlikte; daha çok
ekonomi, eğitim, göç, açlık, çevre vs. gibi genel problemler ele alınmıştır.
Problemleri mizahi ve eleştirel bir üslupla ortaya koyma ve eleştiri içerisinde
çözümler sunma, dergideki mizahın temel amacı ve işlevi olarak dikkat çe-
ker. Özellikle dergide yer alan karikatürler, dönemden canlı kesitler sunması
ve toplumsal ilişkileri yansıtması açısından dikkate değerdir. Bu ürünler,
halkın sosyo-kültürel yapısıyla ilgili bazı tahliller yapabilmeye de olanak ta-
nıyan önemli belgelerdir.
Çizginin yetkin biçimde kullanıldığı, mizahın en kalıcı ve öz biçimde can
bulduğu karikatür sanatı Tebessüm dergisinde en fazla kullanılan mizah türü
olarak dikkat çeker. Bolca karikatüre yer verilen dergide, yazılı karikatür
olarak adlandırılan balonlu karikatürler ve yazısız karikatürler olmak üzere,
iki tür karikatür çeşidine de yer verilmiştir. Karikatür hem görsel hem de
yazılı olması, az şeyle çok şey anlatması ve akılda kalıcı olması gibi sebepler-
le tercih edilmiştir. Türk halkının, genel olarak, okumayı sevmeyişi de çizgi-
ye ağırlık verilmesinin bir başka sebebi olarak ifade edilmiştir (Uslu 2016).
Mizah türü olarak karikatürün yoğunlukta olduğu dergide, mizahın diğer
türlerine de sayfalar ayrılmıştır. Bu anlamda dergide, karikatürün yanında;
314
fıkra, mizahi öykü, mizahi şiir, çizgi roman, atasözü, bilmece, mizahi haber
ve mizahi röportajlar da bulunmaktadır. Özellikle fıkra, mizah yükünü kolay-
ca taşıyabilen ve yayabilen bir mizah türü olarak bütün çağlarda kullanışlı
bulunmuş bir türdür (Öngören 1983: 44). Gülmek, eğlenmek, dikkat çekmek,
ders vermek gibi türlü gereksinimlerle anlatılan fıkralar bir iletişim aracı
vazifesi görmüştür. Halkın içinden çıkarak yine halk arasında sözlü geleneğe
bağlı olarak yüzyıllarca ağızdan ağza aktarılan fıkralar, toplumdaki gerçek
olgu ve olayları yansıtması bakımından da değerli ürünlerdir. Bu ürünlerden
birinde yer alan Mehmet Ağa ile mezar taşçısı arasındaki konuşmalar, oku-
yanı bir yandan mütebessim bir çehreye büründürürken, diğer yandan ak-
settirdiği problemlerle derin düşüncelere itip keyfini kaçırabilmektedir.
“Mehmet Ağa’nın kayınvalidesi ölmüştü. Köyde bir mezar yaptırmak ve
bir taş diktirmek istiyordu. Taşçıya:
- Ah şöyle mermerden bir gabir daşı istiyom emme ucuz olsun.
- Ucuz yok ki ağa.
- Canım şöyle elden düşmüş bir daş da mı yok?
- Bir tane var amma üzerinde başkasının ismi yazılı.
Mehmet Ağa omuz silkti:
- Zararı yoh gardaş irahmetli gayın valdemin de okuması yohtur.” (Te-
bessüm 1985: 21/1)
Kırdan kente göçün arttığı ve kapalı ev ekonomisinin yıkılmaya başladığı
bu dönemlerde geniş aileden çekirdek aileye geçiş süreci yaşanmış ve an-
lamsız bir yük olarak görülmeye başlanan kaynana hakkında zengin bir mi-
zah salgını başlamıştır (Öngören 1983: 34). Bu fıkrada da kaynana ile yaşanan
geçimsizliğin ve sevgisizliğin bir yansıması görülmektedir. Bunun yanında,
dönemin eğitim sorununa da bir gönderme söz konusu olup, toplumdaki
okuma yazma problemi mizahi bir üslupla eleştirilmiştir.
Dönemin bazı problemlerinin ironik ve mizahi bir üslupla dile getirildiği
ilanlarla da toplumun aksayan yönlerine dikkat çekilmek istenmiştir. Altta
bir örneğini sunduğumuz bu ilanda, maaşını aldığında kâğıdı kalemi eline
alıp bakkal, manav, kasap, kira, elektrik, su, ilaç vs. parası derken hesabı tut-
turamayan ve maaşını yetiremeyen milyonlarca insanın içinde bulunduğu
karamsar durum mizahi bir dille gözler önüne serilirken; her aklına estiğin-
de zam yapan ve borçluların karşısında adeta zalimleşen bakkallar, kasaplar
ve manavlar da eleştiriden nasibini almıştır.
“Rica Olunur!...
Dün aldığım bir aylık emeğime karşılık verilen “asgari ücreti”mi düşür-
düm. Aha şuraya düştü ama bir türlü göremiyorum. Bulanların benim adıma
bakkala, esnafa, manava olan borcumu ödemeleri rica olunur.” (Tebessüm
1985: 20/2)
315
Mustafa Nerkiz
Bir mizah türü olarak şiir, daha çok hiciv ve taşlama aracı olarak kulla-
nılmıştır. Mizahçı, şiirde imgelerin yerine esprileri geçirerek işini görmüştür.
Bu açıdan mizahi şiirlerin günlük bir konusu ve somut bir diyeceği olmuştur
(Öngören 1983: 45).
Zamkolik
Parolamız zam olsun
Karşılığı gam olsun
Zam yapılacaksa eğer
Yarım değil tam olsun
(...)
İstiyoruz her gün zamlar yapılsın
Almayalım yeter ki vitrinlere bakılsın
Yaşamaya vazgeçtik, bir an önce ölmek için
Lütfen beyler, her dakika yeni zamlar yapılsın
Dergideki diğer mizah türü olan mizahi hikâyeler, sosyal ve ekonomik
problemleri ele alması yönüyle karikatürlerde anlatılan problemlerin uzunca
yazıya dökülmüş hali olarak değerlendirilebilirler. Dergideki mizah yüklü
bilmeceler ve bilmece şeklindeki atasözleri ise, çözümü keyif veren ve eğ-
lendiren diğer mizah türleri olarak dikkati çekerler. Hoşça vakit geçirmeye
hizmet eden bu mizah unsurlarından birkaçı şu şekildedir:
Dünyada ne duyulmaz?
- Zenginin kabahati, fakirin ölümü... (Tebessüm 1985: 3/3)
Misafirin pişkini ne zaman gelir?
- İş günü... (Tebessüm 1986: 4/4)
Sakalda keramet olsaydı ne olurdu?
- Keçiler evliya... (Tebessüm 1986: 45)
2.4. Bir Mizah Okulu Olarak “Tebessüm”

Tebessüm dergisinde dikkat çeken bir başka husus, “Genç Tebessüm”
adlı köşede çocuk yaştaki çizerlerle iletişim kurularak onlara mizahi yazım
ve çizimler hakkında belirli püf noktaların aktarılmaya çalışılmasıdır. Bu yö-
nüyle bir eğitim faaliyeti sergileyen dergi, Gırgır’daki “Çiçeği Burnundakiler”
gibi, bir mizah okulu niteliği taşımaktadır. Çocuk yaştaki okurlardan gelen
bu çizimlere bazı eleştiriler getirilerek geleceğin yazar ve çizer kadrosu
oluşturulmak istenmiştir. Dergiye gelen bu çizimlere yapılan eleştirilerden
bazı örnekler şunlardır:
“Sevimli çizgilerinizi sık sık sayfamızda görmek isteriz. 13 yaşında olma-
nıza karşın çizginiz güzel. Tebrik ederim. (Tebessüm 1986: 10/4)
316
“Biraz daha özenli çizseniz ne olur sanki! Karikatürü şöyle hemencecik

çiziktiriliveren bir çizgi yığını olarak görmeyin lütfen. Bir karikatürünüzü
daha yayınlamak için dosyaya koydum. Yenilerini bekliyorum. Selamlar.”
(Tebessüm 1986: 10/4)
“Karikatürlerinizin esprileri güzel. Çinilerken biraz daha özenli davranır-
sanız iyi olacak. Yeni çalışmalarınızı bekliyorum. Selamlar.” (Tebessüm 1986:
11/5)
Sonuç
1985-1986 yılları arasında yayınlanan Tebessüm dergisi, basım ve yayın
teknolojisinin geliştiği ve ofset baskının yaygınlaştığı bir dönemde, mahalli
bir gazete ekinden bir mizah dergisine dönüştürülen kısa ömürlü bir mizah
dergisidir. Halkın gündelik yaşamını ve bazı toplumsal yaraları mizahileştire-
rek ele alması ve çeşitli çözüm önerileri de sunarak bu yaraları pansuman
etme çabası noktasında önemli olan bu dergi, yazılı mizahın hemen hemen
bütün türlerini barındırmıştır. Dergide mizaha yüklenen diğer işlevler de
hoşça vakit geçirtme, rahatlatma, günlük tasa ve dertlerden arındırmadır.
Derginin yazar ve çizer kadrosunu oluştururken her ilden ve halkın her
kesiminden gelen mizah malzemeleriyle beslenen Tebessüm, halkın zevk ve
beğenisini yansıtmasını bilmiştir. Derginin dili yapmacık ve abartılmış bir
dilden uzak, gündelik konuşulan dildir. Bu durum daha doğal, samimi ve
sokaktaki sıradan insana daha yakın bir gerçekliğe işaret etmektedir. Yazar
ve çizer kadrosunu halktan seçen ve mizahı halka indiren Tebessüm dergisi,
genç okurlarını bu iş için teşvik etmesi, yönlendirmesi ve eğitmesi özellikle-
riyle de bir mizah okulu niteliği taşımaktadır. Bu özelliği dışında, derginin
oluşum sürecinde ve derginin bazı şekilsel özelliklerinde Gırgır dergisinin
etkisi de göz ardı edilemez. Bu noktada derginin yönetim kadrosu başta
olmak üzere, pek çok yazar ve çizerinin Oğuz Aral ve Gırgır dergisinin izinde
gittiğini, bu derginin mizahına benzer mizah örneklerinin sergilendiğini söy-
leyebiliriz.
KAYNAK KİŞİLER
KK1: Abdülkadir Uslu, Denizli, 54, Üniversite Mezunu, Gıda Mühendisi, YAZ-AR-BİR
Genel Başkanı, Yazar-Çizer, Siyasetçi
*Kaynak kişiyle olan görüşme 2016 yılı Mayıs ayı içerisinde gerçekleştirilmiştir.
KAYNAKÇA
ASLAN, Hatice (2006). Ortaöğretim Kurumlarında Görev Yapan Öğretmenlerin
Öğrenilmiş Güçlülük Düzeyleri ve Cinsiyetlerine Göre Mizah Tarzlarının İnce-
lenmesi, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Çukurova Üniversitesi, Sosyal Bi-
limler Enstitüsü, Adana
317
Mustafa Nerkiz
BERGSON, Henri (2014). Gülme, İstanbul, Türkiye İş Bankası Yayınları

DÖLEK, Emine Duygu (2009). Yeni Orta Sınıfın Geçirdiği Değişimler Paralelinde
Haftalık Türk Mizah Dergileri, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Bilgi
Üniversitesi / Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul
EKER, Gülin Öğüt (2009). İnsan Kültür Mizah, Ankara: Grafiker Yayınları
GÜZEL, Tüge (2006). Kıbrıs Türk Mizah’ında Fıkralar, Nükteler ve Kıbrıs Halk
Anlatılarının Tasnifi, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Lefkoşa
HAYTOĞLU, Ercan (2010). Denizli Basın Tarihi (1909-2009), Pamukkale Üniversi-
tesi Yayınları, Ankara: Sistem Ofset Basım Yayın San. Ve Tic. Ltd. Şti
MORREAL, John (1997). Gülmeyi Ciddiye Almak, Çev. Kubilay Aysevener-Şenay
Soyer, İstanbul: İris Yayıncılık
ÖNGÖREN, Ferit (1983). Cumhuriyet Dönemi Türk Mizahı ve Hicvi, Türkiye İş
Bankası Kültür Yayınları, Ankara, 1983, s. 11-12
TEBESSÜM (1985). İstanbul: Milsan A.Ş., Sayı: 1
TEBESSÜM (1985). (...), Sayı: 2
TEBESSÜM (1985). Başaran Gazetecilik ve Yayıncılık A.Ş.,Sayı: 3
TEBESSÜM (1986). Başaran Gazetecilik ve Yayıncılık A.Ş., Sayı: 4
TEBESSÜM (1986). Karınca Matbaacılık ve Ticaret Ortaklığı, Sayı: 5
TEBESSÜM (1986). Karınca Matbaacılık ve Ticaret Ortaklığı, Sayı: 6
TÜRKÇE SÖZLÜK (2009). Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları
USLU, Abdülkadir (2008). Artık ‘Tebessüm’ İçin Pamuk Tarlasını Satan Adam Yok,
Yeni Akrep Uluslararası Karikatür ve Mizah Dergisi, Sayı: 68, s. 6
YARDIMCI, İsmail (2010). “Mizah Kavramı ve Sanattaki Yeri”, Uşak Üniversitesi
Sosyal Bilimler Dergisi, s. 1-41
YÜCEBAŞ, Hilmi (2004). Türk Mizahçıları Nüktedanlar ve Şairler, İstanbul: L&M
Yayınları.
318
Özet
M
izah araştırmaları konusunda Rusça yazılmış çok
sayıda özgün inceleme mevcuttur. Çalışmamız söz
Nazym konusu incelemeleri Türk okuruna tanıtmayı amaçla-
yarak başta M. Bakhtin, B. Dzemidok, L. Karasev, A.Luk, v.d
Abdıkadyrova * olmak üzere Sovyet Rusya’sında mizah üzerinde yapılmış kayda
değer çalışmalar hakkında bilgi verecektir. Mizah ve genel
olarak komik olan üzerine ilk sistematik teori geliştirenlerden
Luk’un özgün mizah teknikleri, Dzemidok’un “mizah konsept-
leri”, Bakhtin’in halk kültürü ve mizah bağlamındaki fikirleri,
Karasöv’in kültürel-tarihi-ontolojik bir fenomen olan mizahı ve
ayrıca mizahı edebi-estetik açıdan ele alan bazı çalışmalar
SOVYET üzerinde durulacaktır.
RUSYA’SINDA Anahtar Kelimeler: Sovyet Rusya’sında Mizah Çalışmaları,
Bakhtin ve Mizah, Dzemidok’un Mizah KonseptleriLuk’un
MİZAH Mizah Çalışmaları, Karasev’un Mizah Çalışmaları
ÇALIŞMALARI
ÜZERİNE Abstract
T
here are plenty of original researches on humor written
in Russian. The purpose of this article is to introduce
some of them to the Turkish audition. Starting with the
well-known M. Bakhtin, B. Dzemidok, L. Karasev, A. Luk’s
HUMOR works then we will give a brief introduction to a scientific
RESEARCHES IN papers on humor written during the Soviet Russia period.
SOVIET Keywords: Humor Researhces in Soviet Russia, Bakhtin’s
Humor Theory, Dzemidok’s Humor Theory Luk’s Humor
RUSSİA Theory,
Karasev’s Humor Theory
* Ege Üni.
nabdikadyrova@
gmail.com.
Sovyet Rusyası’nda Mizah Çalışmaları Üzerine
“İnsan neye ve neden güler?” Bu soruya psikoloji, filoloji, felsefe, sosyo-

loji gibi insan merkezli bilim dalları ayrı ve ortaklaşa cevap verme çabası
içindeler. Gülme ve komiklik kavramlarına ilk değinen Platon ve Aristo’dan
bu yana pek çok kuram, teori ve yaklaşım ortaya atılmıştır. Sovyet dönemin-
de Rusya’da yapılan araştırmalara değindiğimiz bu çalışmanın, mizah araş-
tırmaları konusunda farklı yaklaşımlar sunmak açısından faydalı olabileceği-
ni umuyoruz.
Başta N. Gogol, M. Saltıkov-Şedrin, A. Çehov gibi klasiklerin eserlerinde
işlenen mizah Rus edebiyatında önemli yere sahiptir. Ancak mizahın teorik
altyapısı bağlamında Rusya, XI.-XVIII. yüzyıllar arasında kaleme alınmış onca
mizah eserine rağmen Batı Avrupa’da geliştirilen mizah teorileri ile yarışabi-
lecek düzeye çıkamaz. Söz konusu tezat, genel olarak Rus felsefe geleneği-
nin Batı Avrupa felsefe geleneğine göre daha az gelişmiş olmasıyla açıklana-
bilir. Rus edebiyatı ve toplumsal hayatı, zaman sınavından geçmiş olan
Hegel, Fishcer, v.d. düşünürlerin fikirleriyle ve Batı medeniyetlerinden bes-
lenen Belinski, Çernışevki, Gertsen gibi Rus filozof ve eleştirmenlerin çalış-
malarıyla gelişmeye başlar. Öte yandan Rus felsefe geleneği ve Slav kültürü
bağlamında gelişen ve daha çok dini olarak karşımıza çıkan bir başka gele-
nek ise genel olarak gülmenin toplumun hayatındaki rolünü küçümsemek ve
hatta gülmeyi yasaklamak eğilimi gösterir. Rus mizah anlayışında hâkim olan
söz konusu zıtlık, sadece Sovyet değil dünya çapındaki mizah teorilerine
yeni bir bakış sağlayan Bahtin’in 1965 yılında yayımladığı “Tvorçestvo
François Rabelais i narodnaya kultura srednevekovya i Renessansa” i çalış-
ması ile ortadan kalkar. Hangi çizgide ilerlerse ilerlesin genel olarak Sovyet-
lerdeki mizah teorileri üç önemli gelenek üzerinden devam eder. İlkinde
komiklik ve mizah önce Belinski ve Gogol’un, ardından da Propp ve
Karasev’un çalışmalarında ahlâk sorunsalı olarak ele alınır. İkinci gelenek
gülmeyi bir toplumsal fenomen olarak algılar ve Lunaçarki, Dmitriyev’in fi-
kirleriyle beslenerek gelişir. Son olarak da, üçüncü geleneği tarihî bağlam-
daki araştırmalar ve özellikle Bahtin’in çalışmaları oluşturur (SIÇOV 2003:
58-59).
Sovyet döneminde Rusya’da yayımlanmış belli başlı mizah çalışmaları
üzerinde duralım. Mizah konusundaki ilk yazılardan biri, 1935 yılında yayım-
lanan “O smehe” (Gülmeye Dair) makalesi, 1917-1929 yıllar arasında Sovyet
Eğitim Komiseri görevini üstlenen Lunaçarki’ye aittir. Sosyalizmin fikir ba-
bası sayılan ve felsefe, eğitim, estetik, toplum ve sanat konusunda çok sayıda
çalışmalara imza atan Anatoli Vasilyeviç Lunaçarki (1875-1933) gülmeyi
toplumsal bir olgu olarak değerlendirir. Mizahı sınıf mücadelesi bağlamında
ele alarak gülmenin “belli bir sınıfın toplumda yerini belirlemesinde veya
başka sınıfların üzerinde etki yaratmasında kullandığı bir silah, hem çok
ciddi bir silah” (Sıçov 2003: 47) olduğunu belirtir. Hobbes gibi Lunaçarki de
komikliğin saldırgan temelli olduğunu vurgular: “İlkin, gülen karşındakinin
320
Nazym Abdıkadyrova
bir hiç olduğu konusunda emin olmalıdır; ikinciden gülme yöneltilen kişide
güven eksikliği yaratmalıdır ve son olarak da gülme izleyenlerin gözünde
inandırıcı olmalı ve onları gülen birinin karşısındakini ezmek isteyişi duygu-
suna ortak etmelidir.” (Sıçov 2003: 47). Lunaçarki’nin fikirleri Sovyet mizah
anlayışı ve özellikle Ya. E. Elsberg, D. P. Nikolayev, B. M. Minçin, v.d. mizah
teorileri üzerinde etkili olur.
Mizah ve genel olarak komik olan üzerine ilk sistematik teori, Sovyet bi-
lim adamı filozof, çevirmen, nöroloji doktoru ve bilimler kuramcısı (science
studies) Aleksandr Naumoviç Luk’a (1928-1982) aittir. Ağırlıklı olarak siber-
ii
netik alanında çalışan Luk’un mizah konusunda iki kitabı: “O çuvstve
yumora i ostroumii” (Mizah Duygusu ve Espri Yeteneğine Dair, 1968) ve
“Yumor, ostroumiye, tvorçestvo” (Mizah, Espri Yeteneği, Yaratım, 1977) mev-
cuttur. Yazımızda Luk’un mizah konusunda ilk sistematik sınıflandırma olma
özelliğiyle dikkat çeken ve psikofizyolojiyle sibernetiğin kavramları dâhilinde
ele alınan ilk çalışmasına değineceğiz. Söz konusu çalışma üç bölümden
oluşur. Giriş niteliğindeki “Duygular ve Hisler” başlıklı ilk bölümde insanın
duyguları ile düşüncelerinin arasındaki bağlantıdan söz edilerek, biyolojik
evrim sürecindeki öneminden, temel duygu ve hislerden, estetik duygusu-
nun doğasından bahsedilir. Luk, insana has çoğu duygu ve hissi “olumlu” ve
“olumsuz” olarak ayırır. Söz konusu ayrıştırma “etik açıdan değil, bizzat haz-
zın yaşatılması veya yaşatılmaması” (Luk 1968: 21) bağlamında yapılır. Basit
duygulardan sonra “karışık” duygulara geçen yazar, komiklik üzerinde dura-
rak söz konusu kavramı şu şekilde açıklar: “Komiklik duygusu, büyük ihti-
malle, karışık bir duygu olarak hem olumlu hem olumsuz duyguların etkile-
şimi sonucu meydana gelir. Bu arada, olumlu ve olumsuz duyguların karışım
oranı farklılık gösterebilir. Bazen dilin bile ifade etmek için yetersiz kaldığı
komiklik çeşitliliği de söz konusu orandan kaynaklanır.” (Luk 1968: 28).
Kitabın ikinci bölümünde çalışmanın temelini oluşturan mizah duygusu
ve espri yeteneği kavramları üzerinde durulur. Yazar, söz konusu iki kavra-
mın benzerlikleri ve farklılıkları, biyolojik önemi ve hatta patolojik özellikle-
rine değinerek “espri yeteneği tekniklerinin yapısal sınıflandırması”nı teklif
eder. Söz konusu sınıflandırma Luk’un çalışmasının temelini oluşturmakta-
dır. Bir güdümbilimci olarak espri “teknikleri”ni kullanarak makinaları espri
üretmesi için programlama kaygısı güden Luk, kitabın son bölümünde sıra-
lamış olduğu “teknikler” vasıtasıyla makinalar için “espri algoritmaları”nı
ortaya koyar. Luk’un ortaya attığı ve mizah çalışmaları bakımından önem arz
eden söz konusu “teknikler” çeşitli metinlerden yola çıkarak ima, paradoks,
tekrarlama, ikili anlam, ironi, absürtleştirme, anlamsızlaştırma, yalancı pe-
kiştirme, yalancı karşıtlık, ters kıyaslama/metafor, stil karışımları ve ikincil
önemdeki belirtilerin kıyaslanması olmak üzere toplamda on iki teknik ola-
rak karşımıza çıkar. Ancak yazarın da belirttiği gibi önemli olan tekniklerin
sayısı değil, mizahi durumların hepsini açıklayabilmesi ve kapsamasıdır. Bu
açıdan bakıldığında Luk’un önerdiği “teknikler” kapsam bakımından sadece
321
yazılı metinlerle sınırlı kalması yönüyle komikliğin tam ve yeterli açıklaması

sayılamaz. Her ne kadar Luk’un çalışması, mizah araştırmaları alanındaki
soruları cevaplamasından ziyade yeni sorular yaratsa da mizah konusunda
Sovyetlerde yazılmış ilk sistematik çalışmalardan biri ve mizah konusunda
araştırma yapanların uzunca bir dönem başvurduğu kaynak kitap olmasıyla
önem arz eder.
Hem Sovyet hem Batı mizah anlayışı konusunda büyük etki yaratan Rus
düşünürü Mihail Mihayloviç Bahtin (1895-1975) gülme sorunsalına pek çok
çalışmasında başvursa da gülmenin felsefesini ayrıntılı olarak “Rabelais ve
Dünyası” adlı çalışmasında ele alır. Bahtin’in gülmesi, halk kültürü bağlamın-
da kutlama, sözlü mizahi yaratmalar ve halk konuşmaları; dini ve resmi kül-
türe karşı koyan halkın karnaval hayatı olarak karşımıza çıkar. Karnaval,
kendine has oyun ve özgürlük kuralları gereği ona katılan herkesi hiyerarşi
ilişkileri, yasaklar ve normlar sınırlamasından kurtarır; fakir fukaralar kral,
krallar ise soytarı olur; karnaval kutlaması bildiğimiz her şeyi alt üst ederek
alışılmışların sınırlarını zorlar, resmi Ortaçağ kültüründe hâkim olan ciddi-
yete meydan okur:
“Karnaval gülüşü, tüm halkın gülüşüdür. İkincisi, ufku evrenseldir; kar-
navala katılan katılmayan herkese yönelen bir gülüştür. Tüm dünya, gülünç
güzüyle, neşeli göreceliği içinde görülür. Üçüncüsü, bu gülüş müphemdir;
hem neşeli ve zafer dolu hem alaycı ve taklitçidir. Söyler ve inkâr eder,
gömer ve hayat verir. Karnaval gülüşü işte böyle bir şeydir.” (Öztek 2005: 38)
Bahtin’e göre gülmenin tarihi – gülmenin zıttı olan tek taraflı ciddiyetle
kavganın tarihidir. Ciddiyet monotondur ve monolog gibi tek taraflıdır; onda
tehdit veya korku, farklı fikirlere karşı kapalılık hissedilir. Ciddiyet; hareketin
ve gelişmenin olmadığı yerde, zamanın durduğu boşlukta, kendi kendine
yeterliğin yanılsaması ve mutlak gerçeklikte var olur. Gülme ise diyalojik ve
polifonik (iki taraflı ve çok sesli) olduğundan her zaman değişim ve gelişime
açıktır. Gerçek önemli olay hiçbir zaman tek taraflı ciddi değildir ve her za-
man komik olandan bir parça taşır. Gülme olayının dışında var olan herhangi
bir olgu ya korkunçtur ya da gerçek hayattan kopmuştur. Gülmenin karşı-
sında duramayan her şey ya tehdit edici kadar otoriterdir ya da öz olarak bir
hiçtir ve her zaman statik ve ölüdür. Söz konusu ciddiyet ve gülme
dikotomisini Bahtin bilinç ve beden olarak da yorumlamaktadır (Sıçov 2003:
50).
Bahtin fikirlerinin mizah teorilerine etkisini hem Sovyet hem Batı çoğu
çalışmada görmek mümkündür. Sovyet döneminde Bahtin’in fikirleri özellik-
le V. Ya. Propp, D. S. Lihaçov gibi araştırmacıları etkileyerek çalışmalarına
yön vermiştir.
iii
Türkiye’de “Morfologiya skazki” (Masalın Biçimbilimi) çalışması ile tanı-
iv
nan Vladimir Yakovleviç Propp (1895-1970) “Problemı komizma i smeha”
(Komiklik ve Gülme Sorunsalı) kitabı (tamamlanmadı), “Ritualnıy smeh v
322
Nazym Abdıkadyrova
folklore” v (Halkbiliminde Ritüel Gülme) çalışması ve “Russkiye agrarnıye

prazdniki” vi (Rus Tarım Kutlamaları) adlı monografisinde yer alan “Smert i
smeh” (Ölüm ve Gülme) başlıklı bölümünde mizahı halk bilimi açısından ele
alır. Propp “Komiklik ve Gülme Sorunsalı” adlı çalışmasında önce çoğu mizah
teorisinin fazlaca soyut olduğunu ve gerçek hayattaki mizah çeşitliliğini
açıklamaya yetersiz olduğunu belirtir. Propp, edebiyat, halk bilimi ve gerçek
yaşantıdan aldığı binlerce örneği titizlikle inceledikten sonra gülmenin envaı
çeşidini altı grupta toplar. Söz konusu gruplar; sosyal, ahlâki ve estetik
normlarla sıkı bağlantıda olan nükte; içinde saldırı barındırmayan şaka ve
komiklik içeren gülme; bir öncekinin tam aksini oluşturan saldırgan gülme;
sebepsiz yere oluşan sevinç gülmesi; Bahtin’in karnaval kavramında ele aldı-
ğı eğlence gülmesi ve son olarak da eski arkaik dönemlerden kalma ayinlerle
ilgili olan gülmedir. Yukarıda belirtilen çalışmasında Propp özellikle ilk ve
son gülme çeşitleri üzerinde durmaktadır. Nükte komiklik olana en yakın
olan gülme türü olup gerçek hayatta en çok rastlanan gülmedir. Pek çok
örneği inceledikten sonra Propp ortak yanını şöyle belirtir: Dış komiklik
genellikle fizikî veya bedensel unsurlarla ilgili meydana gelir: Örneğin, bir
insanın bir hayvana benzemesi, büyük burunlu veya kel kafalı olması gibi.
Ancak bütün bu fizikî kusurlar her zaman komik olmazlar, gülmenin ortaya
çıkması için fizikî kusurların aynı zamanda ruhanî eksikliklere denk gelmesi
gerekir. Sonuç olarak Propp: “Komiklik teorisinin genel formülünü şu şekilde
ifade etmek mümkündür, der. Biz, birinin olumlu özellikleri, fiziki görünümü
veya dış kabuğunun içinden aniden beliren ve bizim birdenbire farkına var-
dığımız gizli kusurların gölgesinde kaldığında gülüyoruz.” (Propp 1999: 176).
Propp, tasnifindeki ilk gülme çeşidinin ortaya çıkmasında ek şart olarak
Hobbes’a gönderme yaparak üstünlük ve beklenmedikliği ifade eder.
“Halk Biliminde Ritüel Gülme” adlı makalesinde Propp ayinlerle ilgili olan
gülme üzerinde durmaktadır. “Prenses Nesmeyana” (Rusça gülmeyen kız
anlamını veren uydurma bir sözcük) masalından sonra benzer yapıya sahip
diğer masal, efsane ve ayinleri kıyaslayarak arkaik gülme ayinini inceler ve
eski dönemlerde gülmenin büyü ile ilgili olduğunu ortaya koyar. Gülmenin
büyüsündeki temel anlayış, ölülerin gülemeyeceği ve gülmenin sadece yaşa-
yan bir varlığa has olması fikridir. Mitik anlayışa göre ölüler diyarında gül-
menin her çeşidi yasaktır; diğer yandan doğma veya yeniden doğma ile ilgili
gerçek veya sembolik herhangi bir ritüele gülme eşlik eder. Söz konusu veri-
lere dayanarak Propp, mitik anlayışa göre yaşam ve gülmenin aynı anlama
geldiği sonucuna varır. Hatta arkaik gülme aynı zamanda yaşamı yaratan,
hayatı var eden bir olgu olarak da kabul edilir. Tarımcılığın gelişmesi ile gül-
menin hayat verme özelliği toprağa da yansıyarak, gülmenin toprağın bere-
ketini artırdığına ve bitkilerin filizlenmesini sağladığına inanılır. “Kupala”,
“Kostroma”, “Yarilo”, v.d. tarım törenlerinde zorunlu olan gülme ayini bu
anlayış çerçevesinde gelişir. Şunu da belirtmek gerekir ki, tarımla ilgili olan
törenlerde gülmenin yanı sıra ağlama ritüeli de yer alır. Bu da doğadaki ebe-
323
di döngüyü, doğum ile ölümü simgeler. Söz konusu döngü öldürme (örneğin
Kostroma’nın yakılması) ve gülme ritüelleri ile gerçekleştirilerek, doğanın
yeninden canlanmasının taklidini yapar. (Propp 1999: 227-255).
Propp’un da çalışmalarında sıkça başvurduğu Yuriy Borisoviç Borev,
1957’de yayımladığı “O komiçeskom” (Komiklik Hakkında) ve 1970 yılında
yayımladığı “Komiçeskoe” (Komiklik) adlı iki mizah çalışmasında mizahı este-
tik bir kavram olarak ele almaktadır. Ayrıca Borev’in kaleminden çıkan
vii
“Estetika” (Estetik) kitabının 4. bölümünde ve diğer pek çok makalesinde
de mizah konusuna değinilmektedir. Borev “gülünç olan” ile “komik olan”ı
birbirinden ayırır. Gülünç olanla, gülmeyi yaratan bütün olay ve durumları;
komik olanla ise sadece toplum açısından önem taşıyanları kast ederek:
“Gülünç olan her şey komik olmaz, ancak komik olan her zaman gülünçtür.”
der (Borev 1997: 172). Borev, Platon’un fikirlerinden başlayarak Orta Çağ ve
Aydınlanma dönemlerindeki fikirlerle çağdaş mizah anlayışlarına kısaca de-
ğindikten sonra komiklik kavramını toplumsal, sosyo-kültürel, yapıcı ve yıkı-
cı, eleştiri gibi pek çok farklı açıdan inceler.
Borev, “Komiçeskoe, ili o tom, kak smeh kaznit nesoverşenstvo mira,
oçişayet i obnovlayet çeloveka i utverjdayet radost bıtiya” (Komiklik, veya
Gülmenin Dünya Kusurlarını Cezalandırması, İnsanı Temizleyip Arındırması
ve Yaşam Sevincini Oluşturması Üzerine, 1970) adlı çalışması giriş kısmında
viii
Lehçe aslından Rusçaya çevrilmiş olan Bohdan Dziemidok’un “komiklik
konseptleri”ne değinmesi ile başlar:
“Bohdan Dziemidok, komikliğin altı tipolojik modelini oluşturur:
1. Gülünenin (gülmenin nesnesi) olumsuz özelliği teorisi (Aristo) ve onun
psikolojik versiyonu olan komikliğin objesi üzerindeki sübjenin (gülenin)
üstünlüğü teorisi (Th. Hobbes, K. Ueberhorst).
2. Gerileme teorisi (Önemli bir şahsiyetin aşağılanması komiklik durumu
yaratır). Söz konusu teori 19.yüzyılın ilk yarısında İskoçyalı filozof ve psiko-
log A. Bain tarafından; teorinin aksiyolojik ix versiyonu ise А. Stern tarafından
ortaya atılır).
3. Kontrast teorisi (Jean Paul, İ. Kant, H. Spencer). ‘Bilinç aniden büyük
şeylerden küçük olanlara odaklandığında doğal olarak gülme meydana gelir’.
Gülmenin sebebi beklentinin uygunsuzluğudur (T. Lipps, G. Hoffding).
4. Zıtlık teorisi (А. Schopenhauer, H. Hegel, F. Fisher, N. Çernışevki).
5. Normdan sapma teorisi (Alman esteti K. Groos, Fransız kuramcısı E.
Aubouin ve C. Milton Naham).
6. Kesişen motifler teorisi (komikliği birden fazla motifin açıkladığı ge-
nişçe bir grup: H. Bergson, S. Freud, A. Lunaçarski, v.d.).
Komik olanın farklı teorilerini kıyaslayan Dziemidok, normdan sapma te-
orisi en kapsamlı bulmaktadır.” (BOREV 1970: 5).
324
Nazym Abdıkadyrova
Dziemidok’un fikirlerine yer verdikten ve bazı eleştiriler getirdikten son-

ra Borev kendi komik teorisini üç ana başlıkta açıklayarak; estetik bir kavram
olarak komiklik, edebi yapıtlardaki mizah ve son olarak da tiyatro ve sinema
olmak üzere görsel alanlardaki komiklik ve mizah üzerinde durur. Borev’e
göre mizah tarih sayfalarındaki çoğu eksikliği tamamlayabilir: “Tarihe iki
çeşit bakmak gerek: Resmi evraklar ve anlatılar. Tarihin çarpıtılmamış ger-
çekleri sözlü geleneğe başvurmadan oluşamaz. Bu nedenle ancak yazılı kay-
naklarla sözlü anlatıları karşılıklı kıyaslayarak etraflı ve tam bir görünüme
ulaşılabilir.” (Borev 1996: 6). Borev’in XX. yüzyıl tarihini, onun içinde özellikle
Stalin, Lenin, Komünizm, toplumsal gerçekçilik gibi kavramları sözlü anlatı-
lar vasıtasıyla aydınlatan çalışmaları mevcuttur.
Son olarak da değinmek istediğimiz yaklaşım filozof Leonid
Vladimiroviç Karasöv’a aittir. Sovyetlerin son dönemlerinde 1980 ve 1990’lı
yıllarda Rusça, Fransızca ve Lehçe olmak üzere pek çok yayında Karasöv
kendi mizah anlayışını sunar. Çok sonradan yazılarını “Filosofiya smeha”
(Gülmenin Felsefesi) adlı kitapta toplayan araştırmacı, bugüne kadar ortaya
konulmuş bütün mizah incelemelerinin esasında Aristo’nun ortaya attığı iki
önemli fikir temelinde geliştiğini savunur. Karasöv’un ortaya attığı mizah
anlayışı, gülmenin kültürel-tarihi-ontolojik bir fenomen olarak algılanması
ve ancak etrafında var olan sembollerle kıyaslandığında anlamının ortaya
çıkması fikri temelinde kurulur. Gülme ve komikliğin doğasını tam olarak
kavrayamayacağımızı, onların tıpkı insanoğluna has dil, bilinç, ritüel, mit gibi
diğer sezgisel ve düşünce faaliyetleri gibi karmaşık ve halen de çözülemeyen
faaliyetlerinden biri olduğunu savunur. Bu sebepten dolayı Karasöv’un fikri-
ne göre mizah, dil ve bilinçten ayrı olarak ele alınamaz. Gülmenin ortaya
çıkışı konusunda ise dilciler tarafından kabul edilmiş teoriyi yani gülmenin
diğer karmaşık dürtüler gibi “aniden” oluştuğu fikrini savunan Karasöv, bü-
tün mizah çeşitliliğini iki ana grupta değerlendirir. “Beden gülmesi” diye
adlandırdığı sevinç veya bedensel gülme sadece insanlara değil bazı hayvan-
larda da görülür. İkinci tür gülme ise komikliğin kavraması ile ilgili olup bir
önceki gülmeyi de içerir. “Akıl gülmesi” olarak adlandırdığı bu ikinci tür gül-
menin dürtü ve duyguların karışımından meydana geldiğini ileri sürer.
Karasöv, Aristo’nun insanı diğer hayvanlardan ayıran özellik olarak gülme-
den bahsederken söz konusu ikinci tür gülmeyi kast ettiğini belirtir
(KARASÖV 1996: 18-19).
Gülmenin zıttı konusunda Karasöv yine karmaşık bir dürtü olan utanma
duygusunu önerir. Ona göre utanma da insanda ani bir şekilde meydana
gelerek bedensel, duygusal, etik ve estetik olarak kendini gösterir. Gülme
insanın dışa doğru tepkisi ise, utanma onun zıttı olarak dışarıdan içeriye
yönelir. Karasöv, gülme ile utanma, beden ile akıl ilişkilerini Nietche, Hugo,
Umberto Eco gibi düşünür ve yazarların çalışmalarından aldığı sayısızca
materyal üzerinde irdeler, ortaya attığı mizah anlayışını örneklerle destek-
ler.
325
Edebiyat alanındaki mizah çeşitliliği ile ilgili yine Yu. Borev’in “O

komiçeskom” (Komiklik Üzerine, 1957), D. Nikolayev’ın “Smeh – orujiye
satirı” (Gülme – Hiciv Silahı, 1962), V. Frolov’un “O sovetskoy komedii” (Sov-
yet Komedisi ne Dair, 1954), Ya. Elsberg’in “Voprosı teorii satirı” (Hivic Teori-
leri Sorunları) ve V. Karasöv’ün “Anekdot kak predmet lingvistiçeskogo
izuçeniya” (Fıkranın Lenguistik İncelemesi) gibi çalışmalar mevcuttur.
KAYNAKÇA
BAHTİN, Mihail (2005). Rabelais ve Dünyası. Çev. Çiçek Öztek. İstanbul: Ayrıntı
Yayınları, 1.Basım, -527s.
BOREV, Yuri Borisoviç (1970). Komiçeskoe, ili o tom, kak smeh kaznit
nesoverşenstvo mira, oçişayet i obnovlayet çeloveka i utverjdayet radost bıtiya.
(Komiklik, veya Gülmenin Dünya Kusurlarını Cezalandırması, İnsanı Temizleyip
Arındırması ve Yaşam Sevincini Oluşturması Üzerine). Moskova: İskusstvo Yayın-
ları, -269s.
(1996). XX vek v predaniyah i anekdotah: V 3 tomah. (Anlatı ve Fıkralarla
XX.Yüzyıl. 3 Ciltlik). Harkov: Folio Yayınları, C.1., -384s.
(1997). Estetika. 2 Ciltlik. Smolensk: Rusiç Yayınları, Genişletilmiş 5. Basım, C.1, -
576 s.
KARASÖV, Leonid Vladimiroviç (1996). Filosofiya smega (Gülmenin Felsefesi).
Moskova: Rus Devlet Sos.Bil. Üniv. Yayınları, -224s.
LUK Aleksandr Naumoviç (1968). O çuvstve yumora i ostroumii (Mizah Duygusu
ve Espri Yeteneğine Dair). Moskova: İskusstvo Yayınları, -192s.
(1977). Yumor, ostroumiye, tvorçestvo. (Mizah, Espri Yeteneği, Yaratım). Mosko-
va: İskussvto Yayınları, -184s.
PROPP, Vladimir Yakovleviç (1999). Problemı komizma i smeha. Ritualnıy smeh v
folklore (po povodu skazki o Nesmeyane). (Sobraniye trudov V.Ya.Proppa). Ko-
miklik ve Gülme Sorunsalı. Halk Biliminde Ritüel Gülme (Nesmeyana Hakkındaki
Masala Dair). (V.Ya.Propp Çalışmaları Külliyatı). Yayına Hazırlayan:
Yu.S.Rasskazov. Moskova: Labirint Yayınları Kaynak:
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/propp/index.php
(01.10.2016).
SIÇOV, Andrey Anatolyeviç (2003). Priroda smeha ili filosofiya komiçeskogo
(Gülmenin Doğası veya Komikliğin Felsefesi). Saransk: Mordov Üniv.Yayınları, -
176s.
NOTLAR
i
Kitabın Türkçe çevirisi: Mihail Bahtin. Rabelais ve Dünyası. Çeviren: Çiçek
Öztek. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2005.
326
Nazym Abdıkadyrova
ii
Sibernetik (Yunanca kybernétes: "dümenci") veya güdüm bilimi; canlı ve cansız
tüm karmaşık sistemlerin denetlenmesi ve yönetilmesini inceleyen bilim dalıdır.
Kaynak: Temel Britannica Ansiklopedisi, 10. Basım, Ana Yayıncılık, İstanbul, 1993; 15.
Cilt, s. 190.
iii
Morfologiya skazki. (Masalın Biçimbilimi). Leningrad: Academia Yayınları, 1928.
iv
Problemı komizma i smeha. Ritualnıy smeh v folklore (po povodu skazki o
Nesmeyane). (Sobraniye trudov V.Ya.Proppa). Komiklik ve Gülme Sorunsalı. Halk
Biliminde Ritüel Gülme (Nesmeyana Hakkındaki Masala Dair). (V.Ya.Propp
Çalışmaları Külliyatı). Yayına Hazırlayan: Yu.S.Rasskazov. Moskova: Labirint Yayınları,
1999.
v
Ritualnıy smeh v folklore (po povodu skazki o Nesmeyane). (Halk Biliminde
Ritüel Gülme. Nesmeyana Hakkındaki Masala Dair). İlk yayınlanma tarihi: “Uçenıye
zapiski LGU”. Leningad Üniversitesi Bilimsel Notları Serisi, 1939, sayı 46.
vi
Russkiye agrarnıye prazdniki: (Opıt istoriko-etnografiçeskogo issledovaniya).
(Rus Tarım Kutlamaları: Tarihi-Etnografik İnceleme Örneği). Saint-Petersburg:
Terra-Azbuka Yayınları, 1995. (Kitabın ilk basımı: Leningrad: Leningrad Üniversitesi
Yayınları, 1963).
vii
Yu. Borev. Estetika. 2 Ciltlik. Smolensk: Rusiç Yayınları, Genişletilmiş 5. Basım,
1997.
viii
Szymon Kobyliński Bohdan Dziemidok. O komizmie. Warszawa: Ksiazka i
Wiedza, 1967. Kitabın Rusça çevirisi 1970 yılında yayımlanır.
ix
Aksiyoloji – felsefenin değerler üzerine kurulu dalı, etik ve estetikle ilgilenir.
327
Özet
M
izah, olumlu ve olumsuz pek çok işlevi ile gündelik
hayatımızın her aşamasında karşımıza çıkmaktadır.
Mizahın yaratılması, aktarılması ve algılanması nokta-
sında ise ortak bir kültürel yapının olması gerekmektedir.
Mizahi bir olguyu, toplumsal boyutundan ayrı olarak düşün-
mek ve ele almak mümkün değildir. Toplumsal boyutu açısın-
dan ele aldığımızda; mizahı yaratan unsuru anlamak için onu
ait olduğu doğal ortamına, yani toplum içine yerleştirmek
gerekir. Aynı kültürel değerler ve ortak belleğe sahip olunma-
Nükte Sevim dığı takdirde, mizahi unsur anlaşılmaz ve gülme meydana
Derdiçok* gelmez. Mizahın ileten, ileti ve iletilen arasında meydana gel-
mesi için ortak bir kültürün var olması gerektiğini ifade ediyor-
sak, mizahı somut olmayan kültürel mirasımızın bir parçası
olarak ele almamız gerekir. Bu durumda da somut olmayan
kültürel mirasın “yaşatılarak korunması” bağlamında mizahi
MİZAHIN unsurlardan biri olarak karşımıza çıkan karikatür vb. çalışmala-
rın müzelenmesi söz konusudur. Bu bildiride, Türkiye’de bulu-
MÜZELENMESİ: nan neşe, karikatür ve mizah müzeleri ele alınacak; bu müzele-
TÜRKİYE’DEKİ rin mizahi unsurları yaşatarak koruma ve sürdürme, kuşaklar
NEŞE, arasındaki aktarımı sağlama gibi işlevleri ortaya konacaktır.
Anahtar Kelimeler: Mizah, Somut Olmayan Kültürel Miras,
KARİKATÜR VE Karikatür, Neşe, Müze.
MİZAH
Abstract
H
MÜZELERİ umor has many positive and negative affairs in every-
day life. It is necessary to have a common cultural
structure for the creation, transmission, and percep-
THE
tion of humor. It is impossible to think that a humorous phe-
MUSEUMIFICATI nomenon separately from its social dimension. In order to
ON OF HUMOR: recognize the element that creates humor, it is necessary to
place it inside the context. If you do not have the same cultur-
MIRTH AND
al values and a common memory, the humorous element is not
CARICATURE understandable and does not make you laugh. We need to
MUSEUMS IN treat that humor is a part of the intangible culture heritage if a
common culture is necessary for humor to communicate the
TURKEY message and the communicator. In this case, the
museumification of caricature as one of the humorous ele-
ments in the context of safeguarding of the intangible cultural
heritage is possible. In this paper, it will be examined Mirth
and Caricature Museums in Turkey, and their functions such
as safeguarding, sustention, and transmission of humorous
elements.
Keywords: Humor, The intangible cultural heritage, carica-
ture, mirth, museum.
*
Ege Üni.
nuktederdicok@
gmail.com.
Mizahın Müzelenmesi: Türkiye’deki Neşe, Karikatür ve Mizah Müzeleri
Günümüze değin çok sayıda tanım ve açıklaması yapılmış olan mizah,

olumlu ve olumsuz pek çok işlevi ile gündelik hayatımızın hemen her aşama-
sında karşımıza çıkmaktadır. Bir gün boyunca sıkça karşılaştığımız ve gülme
ile belirli farklılıklara sahip olan mizahın yaratılması, aktarılması ve algılan-
ması noktasında ortak bir kültürel yapının olması gerekmektedir. Burada da
mizahın “toplumsallık” özelliği ve işlevine işaret etmek yerinde olacaktır.
Mizah için aynı duygu ve düşüncelere sahip bir topluluktan bahsetmek ge-
rekir ki tam da bu noktada ortak herhangi bir değerde birleşen “halk” ile
mizahın ortaya çıktığını söylemek mümkündür.
Mizahi bir olguyu, düşünsel ve toplumsal boyutundan ayrı olarak dü-
şünmek ve ele almak mümkün değildir. Mizahın düşünsel boyutu olarak;
zekâ, aklı kullanma, yorum yapma ve hisler ile gülme birleştiğinde mizah
oluşur. Toplumsal boyutu açısından ele aldığımızda ise; ortak bir kültürel
yapı olmalıdır ki mizahı yaratan unsuru anlamak için onu ait olduğu doğal
ortamına, yani toplum içine yerleştirmek gerekir (Bergson 2014: 7). İleti (mi-
zahi unsur), iletilen (hedef kitle) ve ileten (mizahı yapan kişi), üçlü ve birbi-
rinden ayrılmayan unsurlardır. Ortak bir kültürel yapı söz konusu değilse,
yani ileten (mizahı yapan kişi), ileti (mizahi unsur) ve iletilen (hedef kitle)
uyuşmuyorsa mizahın ortaya çıkması söz konusu değildir. Aynı kültürel de-
ğerler ve ortak belleğe sahip olunmadığı takdirde, mizahi unsur anlaşılmaz
ve gülme meydana gelmez. Bu yüzden mizahi metinlerin tercüme edilmesi
de neredeyse imkansızdır; çünkü bir kültürde mizahi olabilecek bir söz veya
davranış, başka bir kültürde hakaret anlamına gelebilmekte ya da hiçbir an-
lam ifade etmemektedir. Aynı kültürü paylaşmak, aynı dili konuşmak; yani
“halk” dediğimiz bir topluluğun olması, mizah yaratma konusunda oldukça
önemlidir.
Mizahın ileten, ileti ve iletilen arasında meydana gelmesi için ortak bir
kültürün var olması gerektiğini ifade ediyorsak, mizahı somut olmayan kül-
türel mirasımızın bir parçası olarak ele almamız gerekir. Bu durumda da
somut olmayan kültürel mirasın “yaşatılarak korunması” bağlamında mizahi
unsurlardan biri olarak karşımıza çıkan karikatür vb. çalışmaların
müzelenmesi söz konusudur. Gündelik hayatımızın ve kültürel yapımızın
önemli bir parçası olan mizah ve mizahi unsurları yaşatarak koruma ve sür-
dürme açısından müzeleme fikri ve müzelerde çeşitli atölye çalışmalarının
gerçekleştirilmesi ile kuşaklar arasındaki aktarımın sağlanması son derece
önemlidir.
1. Somut Olmayan Kültürel Mirasın Korunması Bağlamında Mizahın

Müzelenmesi
“Somut Olmayan Kültürel Miras” terimi ve tanımı UNESCO’nun uluslara-
rası alanda yaptığı etkinliklere bağlı olarak oluşmuş ve gelişmiştir. UNES-
CO’da 2003 yılında kabul edilen “Somut Olmayan Kültürel Mirasın Korun-
329
Nükte Sevim Derdiçok
ması Sözleşmesi”nin Türkiye tarafından 2006 yılında kabul edilmesi ve Tür-

kiye’nin sözleşmeye taraf olması sonrasında yaşanan gelişmeler üzerinde
durmak yerinde olacaktır. UNESCO 32. Genel Konferansı, 17 Ekim 2003
tarihli oturumunda Somut Olmayan Kültürel Mirasın Korunması Sözleşme-
si’ni kabul etti. Sözleşmenin adında yer alan “Somut Olmayan” terimi 1972
Sözleşmesinin ne denli “Somut Kültür”e odaklandığının bir diğer göstergesi
olarak da okunabilir. UNESCO tarihi boyunca “Folklor”, “Halk Kültürü”,
“Sözlü Kültür”, “Geleneksel Kültür” olarak adlandırdığı ve 17 Ekim 2003 tari-
hinde kabul edilen Somut Olmayan Kültürel Mirasın Korunması Sözleşmesi
süreçlerinde ise önce “Sözlü ve Somut Olmayan” daha sonra ise “Somut
Olmayan Kültürel Miras” (SOKÜM) olarak adlandıracaktır (SOKÜM 2005).
Somut Olmayan Kültürel Mirasın Korunması Sözleşmesi, sözlü kültürleri
güçlü olan, bunun yanında tarihsel yapılar ve sit alanları bakımından zengin
olmayan üçüncü dünya ülkeleriyle, kültürel birikimlerini örgün eğitimden
daha çok yaygın eğitimle aktaran, sözel belleği ve sözlü kültüre dayalı kültü-
rel birikimi güçlü olan ülkeler için de avantajlar sağlayan bir sözleşme olarak
algılanmıştır. Ekim 2003’ten Mart 2009’a kadar beklenmedik bir hızla söz-
leşme kabul görmüş ve taraf devlet sayısı 100’e yükselmiştir.
“Somut Olmayan” terimi ve “kültürel miras” ilişkisi hakkında kısa bir
açıklamaya yer vermek, folklor ve SOKÜM ilişkisini vurgulamak için gerekli-
dir. Bu noktada Metin Ekici’nin konuyla ilgili açıklamalarına yer verilmiştir:
“Bu sözleşmede söz konusu edilen ‘somut olmayan’ ve ‘kültürel miras’ ve
de ‘koruma’ ifadeleri oldukça anlamlıdır. Bunları kısaca açıklamak yararlı
olacaktır. Her ne kadar Türkçemizde ‘somut olmayan’ ifadesi yaygın olarak
kullanılan bir terim olmasa da, ‘somut’ (müşahhas) ve ‘soyut’ (mücerret) ke-
limeleri çeşitli bilim dallarında, eğitim ve öğretimde kullanılan terimlerdir.
Somut; elle tutulan, gözle görülen, açık seçik özellikleri algılanabilen olarak
tanımlanırken, soyut ise; somut kelimesinin karşılığı ve zıt anlamlısı olarak,
elle tutulmayan, gözle görülemeyen, ancak düşünce dünyamızda var olan,
nesne dünyası dışındaki ve daha çok algılamaya ve kavramaya yönelik söy-
lem ve olguları ifade etmektedir. Bu noktaya kadar bir sorun olmasa da, ‘so-
mut olmayan’ ifadesi belli, belirsiz bir sorunu beraberinde getirmektedir.
Çünkü dilimizdeki kullanımda olan kelimelere göre; bir şey ya somut ya da
soyuttur, ama söz konusu sözleşmede somut veya soyut bir olgudan bahse-
dilmiyor, sadece ‘somut olmayan’ deniliyor. İşte bu noktada ‘somut olmayan’
kavramının neyi ifade ettiği ve karşıladığı açıklanmak durumundadır. Türk-
çeye; İngilizce ve Fransızca kelimelerden çeviri yapılarak oluşturulan bu
yeni kavram, yani ‘somut olmayan’, İngilizcedeki ‘intangible’ kelimesinin
karşılığı olarak kullanılmıştır. İngilizcede ‘tangible’ kelimesi tam anlamıyla
‘somut’ kelimesiyle karşılanırken, ‘intangible’ kelimesi ancak ‘somut olmayan’
kavramıyla karşılanabilir” (Ekici 2004: 5-12).
330
Somut Olmayan Kültürel Mirasın Korunması Sözleşmesi’nde “Somut Ol-

mayan Kültürel Miras” şöyle tanımlanmıştır:
“Toplulukların, grupların ve kimi durumlarda bireylerin, kültürel miras-
larının bir parçası olarak tanımladıkları uygulamalar, temsiller, anlatımlar,
bilgiler, beceriler ve bunlara ilişkin araçlar, gereçler ve kültürel mekânlar
anlamına gelir. Kuşaktan kuşağa aktarılan bu somut olmayan kültürel miras,
toplulukların ve grupların çevreleriyle, doğayla ve tarihleriyle etkileşimlerine
bağlı olarak, sürekli biçimde yeniden yaratılır ve bu onlara kimlik ve de-
vamlılık duygusu verir; böylece kültürel çeşitliliğe ve insan yaratıcılığına
duyulan saygıya katkıda bulunur.” (2. madde, 1. fıkra) (SOKÜM 2005: 164)
Sözleşmenin amaçları ise şu şekilde sıralanmaktadır:
1. Somut olmayan kültürel mirası korumak;
2. İlgili toplulukların, grupların ve bireylerin somut olmayan kültürel
mirasına saygı göstermek;
3. Somut olmayan kültürel mirasın önemi konusunda yerel, ulusal ve
uluslararası düzeyde duyarlılığı arttırmak ve karşılıklı değerbilirliği sağla-
mak;
4. Uluslararası işbirliği ve yardımlaşmayı sağlamak. (1. madde)
Somut Olmayan Kültürel Mirasın Korunması Sözleşmesi’nde “Koruma”
anlayışı ise, şu şekilde açıklanmıştır:
“Koruma” terimi, somut olmayan kültürel mirasın yaşayabilirliğini gü-
vence altına alma anlamına gelir. Buna kimlik saptaması, belgeleme, araştır-
ma, muhafaza, koruma, geliştirme, güçlendirme ve özellikle okul içi ya da
okul dışı eğitim aracılığıyla kuşaktan kuşağa aktarma olduğu kadar, bu kül-
türel mirasın değişik yanlarının canlandırılması da dâhildir.” (2. madde 3.
fıkra).
Bu sözleşmenin “koruma” prensibi, somut olmayan kültürel mirası “yaşa-
tarak koruma”ya dayanmaktadır. “Somut olmayan kültürel mirası yaşatarak
korumanın mümkün olabilmesi için somut olmayan kültürel mirasa ‘görü-
nürlük’ ve ‘sürdürülebilirlik’ kazandırmak; bu konuda ‘kültürel bellek oluş-
turmak’, somut olmayan kültürel mirasa ‘sahip çıkmak’, bu mirası ‘korumak’
ve ‘aktarmak’ gerekmektedir” (Ekici ve Fedakar 2013: 60).
Sözleşmeye göre, UNESCO’nun kültüre bakışının ana hatları şöyledir:
1. Korumak
2. Yaşatmak ve Geliştirmek
3. Diyalog Aracı Yapmak
4. Çeşitliliği Vurgulamak
5. Kitle Kültürünün Olumsuz Etkilerine Dikkat Çekmek
331
6. Küreselleşmeyi, Yerel ve Ulusal Kültürleri Koruyan Bir Süreç Olarak

Kullanmak (2. madde 2. fıkra).
UNESCO’nun yaklaşımı ile bir kültürü korumanın onu “yaşatarak” müm-
kün olacağını tekrar vurgulamak gerekmektedir. Tam da bu noktada, müze-
lerin kültürel değerleri yaşatarak koruma işlevleri söz konusu olacaktır.
Somut Olmayan Kültürel Mirasın Korunması Sözleşmesi’ne göre
SOKÜM’ün kapsamını oluşturan “Somut olmayan kültürel mirasın aktarılma-
sında taşıyıcı işlevi gören dille birlikte sözlü gelenekler ve anlatımlar”, “Gös-
teri sanatları”, “Toplumsal uygulamalar, ritüeller ve şölenler”, “Doğa ve ev-
renle ilgili bilgi ve uygulamalar” ve “El sanatları geleneği” (SOKÜM 2005: 164)
alanlarının her birinde karşımıza çıkan mizah ve mizahi unsurlar da diğer
kültür değerlerimiz gibi müzeler sayesinde yaşatılarak korunmakta ve sür-
dürülebilirliği sağlanmaktadır.
International Council of Museums (ICOM)’un 2007’de geliştirdiği tanıma
göre müze; insan ve yaşadığı çevrenin somut ve somut olmayan mirasını,
inceleme, eğitim ve eğlence amacıyla toplayan, araştıran, koruyan, bilgiyi
sunan ve paylaşan, kâr amacı gütmeyen, sürekliliği olan ve halka açık bir
kurumdur (http://icom.museum/the-vision/museum-definition/).
ICOM’un yapmış olduğu bu tanımlamaya göre, müzeler sadece somut
kültürel değerleri değil; somut olmayan kültürel mirası da toplayan, koru-
yan, araştıran kurumlar olarak ele alınmış ve yeni bir müze algısı oluşturul-
muştur. Bu bağlamda, mizah müzeleri de mizahın ve mizahi unsurların top-
landığı, araştırıldığı, çeşitli atölye çalışmalarıyla yaşatılarak korunduğu me-
kânlar olarak karşımıza çıkmaktadır.
2. Türkiye’deki Neşe, Karikatür ve Mizah Müzeleri

Türkiye’de mizahın müzelenmesi kapsamında karşımıza çıkan 3 müze
vardır. Bunlar; Eskişehir, İstanbul ve İzmir’de bulunan “Neşe”, “Karikatür” ve
“Mizah” gibi isimler alan müzelerdir. Mizah müzelerinin sayı bakımından
azlığı, Türkiye’deki müzecilik anlayışına eleştirel bir yaklaşım ile izah edilebi-
lir. Ancak, konumuz Türkiye’deki müzelerin sayı bakımından azlığı meselesi
olmadığı için ayrıntılı bilgilere değinmek yersiz olacaktır.
Türkiye’deki ilgili müzelerin birleştiği nokta, “karikatür” alanına odak-
lanmaları gibi görünmektedir. Somut olmayan bir değer olan mizahın
müzelenmesi, mizahın somutlaştırılmış hali olarak karşımıza çıkan karikatür
sanatı ile sağlanmaktadır. Bu durumda da Sabahattin Türkoğlu’nun şu sözle-
rine yer vermek yerinde olacaktır: “Hangi yolla olursa olsun somut olmayan
değerlerin sergilenmesinde en önemli katkı ve etkiyi sağlayan faktörler ara-
sında maddi yani somut ürünler önemli rol oynar.” (Türkoğlu 2004: 33).
2.1. Eskişehir Anadolu Üniversitesi Eğitim Karikatürleri Müzesi
332
Eskişehir’in Odunpazarı ilçesinde bulunan müze, 1900’lü yılların başla-

rında yapılan tipik bir Odunpazarı evinin restorasyonla yenilenmesi sonu-
cunda oluşturulmuş, 2 katlı ve 265 metrekarelik bir yapıdır.
Eğitim Karikatürleri Müzesi, Anadolu Üniversitesi Karikatür Sanatını
Araştırma ve Uygulama Merkezi’nin yan kuruluşudur. Anadolu Üniversitesi
bünyesinde kurulmuş olan Karikatür Sanatını Araştırma ve Uygulama Mer-
kezi, Türkiye’de bir ilktir. Merkez, 5 Eylül 2002 yılında kurulmuştur. Müdürü
Doç. Dr. Mesut Kurulgan’dır. Merkeze bağlı müze ise, 17 Aralık 2004 tarihin-
de kurulmuş ve araştırma merkezi ile birlikte pek çok etkinliğe imza atmış-
tır. Karikatür Sanatını Araştırma ve Uygulama Merkezi’nin kendine ait kitap
yayınları bulunmakta; bu alanda “Karikatür Yazıları” ve aynı isimli bir sergi
ile ilgili olan “Kutlama” gibi yayınları mevcuttur. Ayrıca, bu merkez 2004
yılında “E-Eğitim, E-Avrupa, E-Euro EEE”!” başlıklı uluslararası bir sergi dü-
zenlemiş; bu sergiye 37 ülkeden 156 karikatürcü 620 eser göndermiştir.
Merkezin amaçları, karikatür sanatının yaygınlaşması ve karikatür sanatçıla-
rının desteklenmesi için çalışmalar yapmak, Türk karikatürüne önemli ivme
kazandıracak etkinlikler düzenlemek, orijinal karikatürlerden oluşacak bir
arşiv oluşturmak, basında çıkan karikatürleri sistematik bir şekilde toplaya-
rak araştırma yapmak isteyenlerin hizmetine sunmak, yurtiçinde ve yurtdı-
şında yayınlanmış kitapların yer alacağı bir kitaplık kurmak ve ilgilenenlerin
yararlanmasını sağlamaktır. Ayrıca, bu araştırma merkezinin kurulma amaç-
ları arasında, üniversite içerisinde çeşitli birimlerin düzenleyeceği sempoz-
yum, kongre, kültür haftası, festival gibi etkinliklere sergilerle destek verme
ve fakültelerin ilgili bölümlerindeki öğrencilerin araştırma çalışmalarını des-
tekleyerek bunları yayınlamak için olanaklar arama gibi görevler de mevcut-
tur. Merkez ve merkeze bağlı müzenin kurulma amacına bağlı işlevlerinden
biri de, Türkiye’de az araştırılmış bir alan olan karikatür sanatının diğer ül-
kelerdeki gibi araştırılmasıdır.
(http://www.krkmer.anadolu.edu.tr/index.html).
Anadolu Üniversitesi Eğitim Karikatürleri Müzesi
333
Pazartesi ve bayram günleri dışında her gün saat 10.00-18.00 arası ziya-
retçilerine açık olan müzede, daimi ve değişken sergi bölümleri, portreler
odası, Türk karikatür ustaları odası, Eskişehirli karikatürcüler odası ile kitap-
lık bölümleri bulunmaktadır. Aynı zamanda karikatür çalışması yapmak iste-
yenler için ayrı mekânlar da mevcuttur. Müze, araştırma merkezi ve kütüp-
hane olarak da kullanılabilmektedir. Konuyla ilgili kişilerin araştırma yapma-
sını sağlamak için bir kitaplık oluşturulmuştur.
Müzenin üst katında sürdürülen bir sergi ve kitaplık bölümü
Anadolu Üniversitesi Eğitim Karikatürleri Müzesi’nde, karikatür arşivin-

deki eserlerin sergilenmesinin yanı sıra, yerli ve yabancı karikatürcülerin
sergilerinin de belirli aralıklarla sürdürülmesi ile yaşayan bir müze haline
gelme amaçlanmaktadır.
Müzede, Anadolu Üniversitesi Karikatür Kulübü’nün Karikatür Sergisi,
Salih Denli’nin “Eğiti-Yorum” Karikatür Sergisi, Tan Oral’ın “Kıkırdak Çizgi-
ler” Karikatür Sergisi, Meral Simer’in “Barış Kuşları” Karikatür Sergisi ve Mu-
hittin Köroğlu’nun “Adaletçe” Karikatür Sergisi gibi pek çok süreli sergiler
açılmış; Uluslararası Eskişehir Karikatür Festivali gerçekleştirilmiştir
(www.ekm.anadolu.edu.tr).
2.2. İstanbul Karikatür ve Mizah Müzesi

Beyoğlu’nda bulunan Karikatür ve Mizah Müzesi, ilk olarak 1975 yılında
Karikatürcüler Derneği’nin girişimiyle İstanbul Belediyesi tarafından Tepe-
334
başı’nda açılmış; ancak bu müze, 1980 yılında kapatılmıştır. Bu binanın yıkıl-

masından sonra 27 Şubat 1989 tarihinde ise, Gazanferağa Külliyesi’nde yeni
müze hizmete girmiştir.
İstanbul Büyükşehir Belediyesi Karikatür ve Mizah Merkezi
Karikatür ve Mizah Müzesi, cumartesi ve pazar günleri haricinde hafta

içi her gün 08.00-16.30 saatleri arasında ücretsiz olarak ziyaret edilebilmek-
tedir.
Müze, çeşitli sanat kursları, yarışmalar ve sergilere ev sahipliği yapmak-
ta; kitaplık ve sergi salonları sayesinde de araştırmacılar için uygun bir or-
tam yaratmaktadır. Diğer ülkelerdeki ilgili müzelerle de iletişim halinde olan
müze, dünya karikatür sanatının ünlü isimlerini kişisel ya da karma sergilerle
ağırlamaktadır. Müzede Türk karikatür örneklerinin yanı sıra Mizah Kitaplı-
ğı, Mizah Arşivi ve Özgün Baskı Atölyeleri bulunmaktadır (http://ata-
turkkitapligi.ibb.gov.tr).
335
Karikatür ve Mizah Müzesi’nde gerçekleştirilen bir sergi
2.3. İzmir Neşe ve Karikatür Müzesi

İzmir Konak Belediyesi’ne bağlı olarak çalışmalarına 2010 yılında başla-
yan Neşe ve Karikatür Müzesi’nin kurulma amacı, mizahın eleştirel gücü
yanında birleştirici gücünü de ortaya koyabilmektir.
Pazar ve pazartesi günleri hariç saat 09.00-17.00 arasında ücretsiz ola-
rak ziyaret edilebilen müze, Türkiye ve özellikle de Akdeniz’in mizahi biriki-
mini değerlendirme, mizah örneklerini koruma, gelecek kuşaklara aktarma
ve bilgiyi paylaşma noktasında önemli çalışmalar yapmaktadır.
İzmir’in Alsancak semtinde yer alan müze binası, zemin, ara ve 1. kattan
oluşmaktadır. Yapı, 2011 yılında onarılmıştır. Eski bir köşkün “mizah müzesi”
olarak yeniden hayata kazandırılması da son derece önemlidir.
336
İzmir Neşe ve Karikatür Müzesi binası
Dilek Maktal Canko, Tan Oral, Eray Özbek ve Turgut Çeviker’den oluşan
“Müze Kurulu”, 2010 yılında bir müze fikri ile bir araya gelmiş, çalışmalar
yapmış ve nihayetinde 20 Ocak 2012 tarihinde “Akdeniz Neşesi” ile müzenin
ilk sergisi ve açılışı gerçekleştirilmiştir.
337
Müzenin açılışını haber veren ilan
Neşe ve Karikatür Müzesi, Türk ve dünya mizahıyla ilgili kitap, albüm,

katalog, broşür, dergi, plak, efemera gibi belgeler ile araştırmacılar için kay-
nak sağlamaktadır. Aynı zamanda, Eflatun Nuri, Güngör Kabakçıoğlu gibi
Türk karikatürünün önde gelen sanatçılarının eserlerini arşivlemektedir.
Müzede, “Sadık Palcı Sergisi”, “Angela’nın Dostları Sergisi”, “Politikacılar
Portre Karikatür Sergisi”, “Kadın Karikatürleri Sergisi”, “Akdeniz Neşesi Ser-
gisi” gibi pek çok sergi açılmıştır. Ayrıca, müzede Güngör Kabakçıoğlu, Efla-
tun Nuri Erkoç ve Niyazi Yoltaş’ın eserlerinden oluşan bir Karikatür Arşivi ile
Father and Daughter, The Puppet Films of Jiri Trnko gibi filmlerden oluşan
bir Animasyon ve Kukla Film Arşivi bulunmaktadır.
Müzede sergilenen “Prof. Zihni Sinir Proceleri” Sergisi’nden
338
Neşe ve Karikatür Müzesi’nde çeşitli karikatür ve Karagöz-Hacivat tas-

virlerinin basılı olduğu bardak altlığı, termos, kitap ayracı, magnet, kalem
kutusu ve defter gibi malzemeler satışa sunulmuştur.
Bunlar dışında, müzenin çıkarmış olduğu 4 sayılık Neşeli Mizah Dergisi
bulunmaktadır. Bu dergi, Nisan 2013’te çıkmaya başlamış ve müze ziyaretçi-
lerine ücretsiz olarak verilmiştir. Dergide çeşitli karikatürler, maniler, şiirler,
hikâyeler ve İzmir’de yaşayan mizah ustalarıyla ilgili tanıtıcı yazılar bulun-
maktadır. Mizah dergisinin 4 sayısına müzenin internet sayfası üzerinden
ulaşmak mümkündür.
Müze, 2013 yılında 1. Ulusal İzmir Mizahi Nesne Yarışması ve 1. Uluslara-
rası Karikatür Yarışması düzenlemiştir. Müzenin bu faaliyetleri dışında,
özellikle ilköğretim okullarından gelen öğrenciler için oluşturduğu karikatür
atölyeleri bulunmaktadır. Ayrıca, Neşe ve Karikatür Müzesi’nin geniş bir
envanter listesi mevcuttur. Bu listeye de müzenin internet sayfasından ula-
şım sağlanabilmektedir (http://www.izmirneselimuze.com/).
Müzede çocuklar için yapılan karikatür atölyeleri
339
Sonuç
Somut olmayan kültürel mirasın korunması bağlamında incelediğimiz
Türkiye’deki üç mizah müzesini, kuruluş amacı ve mizahın yaşatılarak ko-
runması için yaptıkları etkinlikler noktasında ele almaya çalıştık. Eskişehir,
İstanbul ve İzmir’de bulunan bu üç müze, “yaşayan müze” olarak değerlendi-
rilmesi son derece mümkün olan kurumlardır.
Mizahın yaşatılarak korunmasında etkili rol oynayan Türkiye’deki neşe,
karikatür ve mizah müzelerinin sayısı ne yazık ki yeterli değildir. Aynı za-
manda, sayısı üç ile sınırlı olan bu müzelerin bulundukları bölgede tanınma
ve ziyaret edilme oranları da düşüktür. Bu müzelerin daha çok kişi tarafın-
dan ziyaret edilmesi ve müzedeki etkinliklere katılımın sağlanması için müze
yöneticisi ve görevlilerine önemli rol düşmektedir. Müze etkinlikleri ile ilgili
etkili duyuruların yapılması gerekmektedir.
Somut olmayan kültürel mirasın korunması amacı ile müzelerin kurul-
ması ve faaliyet göstermesinde üniversitelerin ilgili bölümleri ve bu bölüm-
lerdeki akademisyenlerin yapacakları çalışmalar da son derece mühimdir.
Örneğin; Eskişehir’de bulunan Anadolu Üniversitesi Eğitim Karikatürleri
Müzesi, Anadolu Üniversitesi Karikatür Sanatını Araştırma ve Uygulama
Merkezi’ne bağlı faaliyet göstermekte ve bu sayede pek çok atölye çalışması
gerçekleştirerek mizahı somut olarak görebildiğimiz karikatür sanatını gü-
nümüzde yaşatmakta ve gelecek kuşaklara aktarmaktadır. Bu müze gibi ör-
neklerin çoğalması sayesinde mizahî unsurların gerçek anlamda yaşatılarak
korunması sağlanabilir.
KAYNAKÇA
BERGSON, Henri (2014). Gülme. Çev.: Devrim Çetinkasap. İstanbul: Türkiye İş
Bankası Kültür Yayınları.
EKİCİ, Metin (2004). “Bir Sempozyumun Ardından: Somut Olmayan Kültürel
Mirasın Müzelenmesi”. Milli Folklor. S. 60. ss. 5-12.
EKİCİ, Metin ve Pınar Fedakar (2013). “’Ege Üniversitesi’ Deneyimleriyle Somut
Olmayan Kültürel Mirası ‘Yaşatarak Koruma’”. Milli Folklor. S. 100. ss. 50-60.
http://ataturkkitapligi.ibb.gov.tr/ataturkkitapligi/index.php?dil=tr&p=3&ID=3,
Erişim Tarihi: 12 Mayıs 2016.
http://icom.museum/the-vision/museum-definition/, Erişim Tarihi: 12 Mayıs
2016.
http://www.ekm.anadolu.edu.tr/, Erişim Tarihi: 8 Mayıs 2016.
http://www.izmirneselimuze.com/, Erişim Tarihi: 12 Mayıs 2016.
http://www.krkmer.anadolu.edu.tr/index.html, Erişim Tarihi: 8 Mayıs 2016.
Somut Olmayan Kültürel Mirasın Korunması Sözleşmesi. Milli Folklor. S. 65.
2005. s. 164.
340
TÜRKOĞLU, Sabahattin (2004). “Somut Olmayan Kültürel Mirasın

Müzelenmesinde Genel Prensipler ve Bazı Uygulamalar”. Somut Olmayan Kültü-
rel Mirasın Müzelenmesi Sempozyum Bildirileri. Haz.: Öcal Oğuz, Tuba Saltık
Özkan. Ankara: Gazi Üniversitesi THBMER Yayını.
341
Özet
P
arodi, bir metni başka bir amaçla kullanmak, ona farklı
bir anlam yüklemektir. Parodileşen eserleri Julia
Kristeva’nın, her metin kendisinden önceki metinlerden
izler taşır, düşüncesi bağlamında değerlendirebiliriz. Parodile-
şen metin; sinema, kitap, resim olabileceği gibi bir internet
sayfası, sosyal medyadaki hesaplar da olabilir. Giderek gelişen
Ömer ÜNAL ∗ ve özellikle gençlerin ilgi odağı olan sosyal medyadaki parodi
hesaplar; bir sanatçının, futbolcunun, siyaset adamının ya da
herhangi bir ünlünün adının kullanıldığı, sözü edilen kişinin
taklit edildiği mizah dolu hesaplardır. Parodi hesaplarda sayfa
kullanıcıları, o ünlünün ağzından cümleler yazmaktadır. Hesap
SOSYAL kullanıcılarının, bu şekilde paylaşımda bulunmaları Julia
MEDYADAKİ Kristeva’nın, başka bir amaç için kullanma-yeni bir anlam
yükleme yaklaşımlarına uygundur. Parodi hesaplardaki payla-
PARODİ şımlar, mizahın sanal dünyadaki yerini ve gelişimini göstermesi
HESAPLARA bakımından önemlidir. Çalışmamızda parodi hesapların Türk
mizah anlayışına olan katkıları metinlerarasılık bağlamında
METİNLERARASI tartışılacaktır.
LIK BAĞLAMIN- Anahtar Sözcükler: parodi, metinlerarasılık, mizah, sosyal
DA BİR BAKIŞ medya, bağlam değiştirme
Abstract
P
arody is to utilize a text for another purpose or to assign
another meaning to it. Julia Kristeva’s pieces that are
A VİEW OF
being parody can be considered as every text bears
INTERTEXTUAL traces from previous text. The text which is being a parody
CONTEXT ON can be not only a cinema, a book, a painting but also a web
page and an account on the social media. The parody accounts
PARODY on the social media which is ever improving and center of
ACCOUNTS ON interest, and using imitative name of an artist, a football play-
THE SOCIAL er, a politician or any celebrity are full of humor. The parody
account users write sentences like that celebrities. Sharing
MEDIA like this way on the parody account overlaps with Julia
Kristeva’s approach. The sharings on the parody accounts are
important to reflect how revealing of enhancement and im-
portance of humor in the world. In this paper, we will discuss
the contributions of parody account to Turkish humor on the
context of intertextuality.
Keywords: Parody, Intertextuality, Social Media, Humor,
Changing Context
∗ Gazi Üni.
omerunalturkce87@
gmail.com
Sosyal Medyadaki Parodi Hesaplara Metinlerarasılık Bağlamında Bir Bakış
Bu çalışmada, sosyal medyanın önemli paylaşım sitelerinden twitterda

yer alan parodi hesaplar incelenmiştir. Bu sosyal paylaşım sayfasında bulu-
nan parodi hesaplardan ise sadece Türkçe olarak açılan ve tanınmış Türkleri
parodileştirenler ele alınmıştır. Belirlenen ünlü Türklerin parodileştirildiği
hesaplardan ise metinlerarasılık bağlamında incelenebilecek olan yedi farklı
twitter hesabı üzerinde çalışılmıştır. Parodi hesaplarda, kullanıcılar kendi
kimlikleri dışına çıkarlar. Ünlü bir kişinin adıyla açtıkları sayfalardan payla-
şımda bulunurlar. Bu paylaşımlarda, bir yazarın, şairin, devlet adamının, ta-
rihi bir kişiliğin sözleri değiştirilerek yeniden yazılır. Parodi hesaplarda, asıl
metne göndermeler yapılarak okuru güldürmek hedeflenmektedir. Mizah,
hayatın güldürücü yönlerini ortaya çıkarmayı hedefler ve bu hedef doğrultu-
sunda çeşitli kurmacalardan ve bildiride yer aldığı üzere parodilerden de
yararlanır.
Birçok kez tanımlanmış bir kavram olması parodinin mutlak bir tanımı-
nın yapılmasını da güçleştirmektedir. Bu tanımlardan birinde parodi şu şe-
kilde tanımlanmıştır: “Parodi, etimolojik, tarihi ve sosyolojik perspektifleri de
yansıtarak, daha önceye ait bir metnin, başka bir metinle nihai olarak komik
etkisi yaratacak biçimde, uyumsuz bir çerçeveye konması olarak tanımlana-
bilir.” (Rose 2008). Bu tanımdan hareketle parodiyi, bir metni başka bir
amaçla kullanmak, ona farklı bir anlam yüklemek, şeklinde de açıklayabiliriz.
Oğuz Cebeci’ ye göre yazar, parodisini yapacağı metni bir tez olarak gö-
rür ve ona kendi antiteziyle yaklaşır; bu açıdan parodi bir sentez olarak ye-
niden yorumlama ve buna bağlı bir fikir değiştirme faaliyeti olarak da görül-
melidir. Beliz Güçbilmez ise parodik metin ile ilk metin arasında bir üveylik
ilişkisinden söz eder: “Sonradan yazılan parodi metin, ana metinde aynı gen-
leri, aynı hücreleri paylaşır; ancak içinde yetiştiği rahim farklı olduğundan
tohum bambaşka biçimlerle büyümüştür. Parodi metinde ana metinle kur-
duğu ilişkiden doğan borcunu ana metni yeniden gündeme getirerek, ününe
ün katarak, kalıcılığını destekleyerek öder.” (Güçbilmez 2005: 165).
Başka bir söyleyişle, parodi, bir “üst metin” (hypertext) ile bir “alt-
metin”den (hypotext) oluşan bir türdür. “Alt-metin” parodinin konu edindiği
orijinal metni gösterirken, “üst-metin”, alt metnin maruz kaldığı değişiklikle-
ri ifade etmektedir. Alt-metne ilişkin unsurların, ister bir hesaplaşma, ister
bir geliştirme gayesi gütsün, üst-metin tarafından değiştirilmesi olgusu ise,
“parodik dönüşüm” adını taşımaktadır. Buna göre, parodinin alt ve üst-
metinleri arasında “oyunlu” bir ilişki söz konusudur 1 (Cebeci 2008: 83).
Simon Dentith ise parodiyi “başka bir kültür ürününü veya pratiğini eleş-
tirel ya da kinayeli bir şekilde taklit eden herhangi bir kültür pratiği” şeklin-
de tanımlamaktadır. Bu çalışmamızda da parodiyi tam olarak bu tanıma uy-
1
Ayrıntı için bkz; Cebeci Oğuz (2008). “Komik Edebi Türler; Parodi, Satir ve İroni”, İstanbul:
İthaki Yay., s. 82-83.
343
Ömer Ünal
gun bir şekilde ele alacağız. Parodiyi; gerçeğin, asıl var olanın taklit edilmesi
şeklinde tanımladığımızda sosyal medyadaki hesaplarla doğrudan bir ilişki
kurabiliriz.
Cebeci, komik kavramına, sosyal normlara uyulmasının sağlanması ya da
tam tersine bu normların yeni normlar oluşturulmak için yıkılması amacıyla
kullanılan bir teknik şeklinde tanımlama getirir (Cebeci 2008: 38). Yeni
normların oluşturulması için, eskinin yıkılması ya da dönüştürülmesi miza-
hın kendisini belli etmesini sağlayabilir. Bu yüzden eski metnin değişim ve
dönüşümü de metinlerarasılık bağlamında incelenebilir.
“Metinlerarası ilişkiler kabaca iki metin arasındaki bir alışveriş, bir ko-
nuşma, ya da söyleşim biçimidir.” (Aktulum 2007: 83). Gürsel Aytaç ‘a göre
metinlerarasılık: “İster edebî ister teknik hiçbir metnin dışa kapalı olmadığı
görüşüyle edebî metin dokusuna hem edebiyat alanından, hem de başka
alanlardan metin parçaları katılabileceğinin, böylece de dilin bütüncül bir
deney olma niteliğinin ortaya konmasıdır.” (Aytaç 2003: 354).
Mihail Bahtin, söyleşimcilik kuramını öne sürer. Julia Kristeva ise 1970’li
yıllarda metinlerarasılık kavramını ortaya atar. Metinlerarasılık kavramına
Kristeva’nın bakışı ise “Her metin bir alıntılar mozaiği üzerine kuruludur, her
metin, bir başka metnin sindirilmesi ve dönüşümüdür.” şeklindedir. Farklı
disiplinlerce farklı şekil de birçok tanımı yapılmıştır fakat asıl vurgu yapılan
nokta her daim bir metinin oluşum safhasını bitirdikten sonra o metine de-
ğin oluşturulmuş öncel metinlerle bağlantısı ve ilişkisidir.” (Şahbaz 2012: 16).
Gerard Genette, metinlerarasılığı, iki ya da daha fazla metin arasındaki
ortak birliktelik ilişkisi, yani biçimsel olarak ve çoğu zaman, bir metnin başka
bir metnindeki somut varlığı olarak tanımlar (Aktulum 2007: 83).
Parodi, Hutcheon’un da belirttiği gibi metinlerarasılık üzerinden hareket
etmektedir. Bu nedenden dolayı sanal âlemdeki hesaplar, parodi ve
metinlerarasılık bağlamında incelenebilir. İroni ve satir ise daha çok metin
içerisinde işlevsellerdir (Cebeci 2008: 92). Bunun için bu iki kavrama araş-
tırmada yer verilmemiştir. Sosyal medya hesaplarında parodileştirmeyle,
kutsal olanın dönüştürülmesi, bilinen bir sözün, şiirin, atasözünün değişimi
şeklinde karşılaşılabilir.
Bir metni kendinden önceki metinlerden soyutlamak ve ayrı düşünmek
mümkün değildir. Bir yazar, yazı yazmaya başladığı andan itibaren tüm de-
neyimlerini, görgülerini ve okumalarını kullanır. Yazarın deneyim, gözlem,
görgü ve okumalarına etki eden biricik etken ise çevresini saran metinlerdir.
Bu metinler, gazete, dergi, kitap yazısı olarak karşısına çıkabileceği gibi bir
senaryo, bir sohbet olarak da kendini gösterebilir. Günümüzde ise metin,
değişen alan kavramını da düşünerek internet yazışmalarına dahi taşınabilir.
Sosyal medyadaki tüm yazışmalar, paylaşımı yapılan tüm yazılar da günümü-
zün metinlerine çarpıcı örneklerdir.
344
Sosyal medya, bireylerin karşılıklı etkileşim içerisinde bulundukları, pay-

laşım yapabildikleri yeni sosyal ağların adıdır. Önceleri tek taraflı ve resmi
bir kullanımdan ibaret olan internetin, halka açılımıdır. XXI. yüzyılda inter-
net kullanımının her geçen gün yaygınlaşması ile toplumun her kesiminden
hemen herkesin bir katılımcı olarak faal olduğu bir alana dönüştüğü söyle-
nebilir. Neredeyse herkesin bir sosyal hesabı bulunmakta ve bu hesaplardan
her gün sayısız paylaşımda bulunulmaktadır.
Twitter adlı sosyal paylaşım sayfasına üye olanların kimi kendi kimlikleri
ile üye olurken kimileri ise çeşitli ideoloji ve yaklaşımlardan kaynaklı müste-
ar ad kullanmayı tercih etmektedir. Bu çalışmada, gerçek adın kullanılmayıp
onun dışındaki adların tercih edildiği yani sahte hesaplardan yapılan payla-
şımlar üzerinden parodi ve mizah unsuru ele alınmıştır.
Bu gibi sahte hesaplardan yapılan paylaşımları ve yazılan yazıları parodi
bağlamında değerlendirerek, parodi hesaplardaki mizah unsurlarına değine-
ceğiz. Bu türden hesapların sayfa kullanıcıları tarafından yoğun bir şekilde
takip ediliyor olması da Türk mizah anlayışında, metinlerarasılığın önemini
göstermektedir.
Nasreddin Hoca, İlber Ortaylı, Canan Karatay, Mimar Sinan, Tonyukuk,
Sabri Sarıoğlu, Ali Ağaoğlu gibi farklı alanlardan birçok kişi adına açılan pa-
rodi hesaplardan her gün onlarca paylaşım yapılmaktadır. Bu paylaşımların
çoğunluğu, metinlerarasılık kavramının temelinde yer alan, hiçbir metin
daha öncekilerden bağımsız değildir, ilkesine uymaktadır. Parodi hesaplar-
dan yazılan yazılarda, parodisi yapılan kişinin daha önceden söylediği bir
söz, değiştirilerek, yeniden yazılmaktadır. Burada yazıyı yazan sosyal medya
kullanıcısı kendi metnini oluşturabilmek için eski, asıl metni yeniden ko-
numlandırmaktadır. Sosyal medya hesaplarındaki parodi hesaplarda yer alan
metinlerde, asıl metinlerdeki anlatılanların bağlamının eskide kaldığı eleşti-
rileri; yeniden konumlandırmaya uygun olarak “bir hikâyenin, yazının ya da
sözün alınması ancak kullanılmaması, sadece hikâyenin, sözün anımsatılma-
sı” biçiminde parodileştirilerek sunulmaktadır. “Bu da Kristeva’nın bağlam
değiştirme adını verdiği, yani bir gösteren dizgesinden başka bir gösteren
dizgesine geçişe denk gelir. Bu geçiş sırasında yazar bir gösteren dizgesini
yeni bir bağlama sokarken onu biçimsel olarak değiştirir.” (Aktulum 2007:
75).
“G.Genette, beş tip ötemetinsellik ilişkisi üzerinde durmaktadır. Bu iliş-
kiler,“metinlerarasılık”, “ana metinsellik”, “yan metinsellik”, “üst metinsellik”
ve “önmetinsellik” başlıkları altında incelenmektedir.” (Özay 2007: 29). “Ana
metinsellik; bir B metninin, daha önce gerçekleşmiş bir A metnini anlam ve
biçim açısından yorumsuz olarak dönüştürmesidir. Ana metinsellikte Meh-
met Rifat’ın aktardığına göre iki yöntem bulunmaktadır; dolaylı dönüşüm ve
yalın dönüşüm. Dolaylı dönüşümde konu farklılaşırken biçem aynı kalmak-
tadır. Yalın dönüşümde ise anlatım biçimi farklıdır ama konu benzerliği de
345
Ömer Ünal
söz konusudur.” (Rifat 2008: 148). Parodi hesaplarda hem biçem hem de an-
lam değişmesi görülmektedir. Günümüz halk bilim araştırmacılarının deği-
şen araştırma alanlarının da göz önüne alınması sonucunda özellikle biçe-
2
min ne derecede değiştiği daha iyi kavranabilir. Sözlü kültürde yer alan bir
fıkranın, atasözünün ya da bir şaire ait dizelerin sanal âlemde kullanılıyor
olması mekânın ve aktarım aracının da değiştiğini göstermektedir. Bu du-
rum parodinin temel özelliklerinden birisi olan “Başka bir amaçla kullanma-
yeni bir anlam yükleme” kavramları ile eşleşmektedir.
Sosyal paylaşım sitesin twitterda yedi tane hesap parodi ve
metinlerarasılık bağlamında ele alınmıştır. Parodi hesaplar biçim ve içerik
yönünden incelenmiştir. Aktulum, parodi (yansılama), alaycı dönüştürüm
yöntemlerini metinlerarasılık içinde türev ilişkileri başlığı altında incelemek-
te ve gönderme yaptığını açıkça belli eden yöntemler olarak nitelemektedir.
(Aktulum 2007: 116). “Bu açıklık ana metinle birebir bağlantılı olan yan metin-
lerde okurda içerik izlenimini bırakmak amacıyla daha belirgin bir hâldedir.”
(Rifat 2008: 148). Kimi parodi hesap kullanıcılarının, parodileştirdikleri kişile-
rin adlarını değiştirdikleri görülebilir. Hesap isimlerinin, Sabri Sarıoğlu yeri-
ne Sabri Reyiz (https://twitter.com/sabriREYIZINlZ?lang=tr, 14.08.2016),
Ünal Aysal yerine Ünal Başgan (https://twitter.com/Basgan?lang=tr, ,
14.08.2016) şeklinde açılmış olması ana metne bağlı yan metinlerde parodi-
leştirmeye örneklerdir. Parodi hesapların ana sayfalarında yer alan profil ve
kapak fotoğrafları da yanmetin olarak değerlendirilebilir. Tonyukuk adlı pa-
rodi hesabın profil fotoğrafında Sezgin Burak’ın çizgi roman ve sinema film
kahramanı Tarkan ile kurdu bulunmaktadır (https://twitter.com/tonjukuk,
15.08.2016). Tarkan’ı canlandıran Kartal Tibet’in fotoğrafında yapılan değişik-
likler, ince uzun bir bıyık ve güneş gözlüğü eklenmesi de yan metinlerdeki
parodileştirmeler olarak ele alınabilir. Sabri Reyiz adlı hesapta ise profil fo-
toğrafındaki Sabri Sarıoğlu adlı futbolcunun başına, Kral Sezar’dan esinlene-
rek defne yapraklarından oluşan tacın eklenmesi de parodi hesaptaki ilk
uyarıcılar niteliğinde değerlendirilebilir. Kubilay Aktulum, Gerard
Genette’nin metinlerarasılık anlayışında yer verdiği “yan metinsellikten” şu
şekilde söz etmektedir: “Bir metnin ilk bakışta aynı metnin dışında kalan,
ikinci dereceden, metinsel unsurlarla yani başlıklar, alt başlıklar, ara başlık-
lar, önsözler, son sözler, uyarıcılar, notlar, tanımlıklar, yer verilen resimler,
kapağı ve metin öncesi unsurlarla olan ilişkilerini kapsar.” (Aktulum 2007:
85). Parodi hesapların adları, profilinde ve kapağında yer alan fotoğraflar,
sayfanın tanıtım yazıları gibi yan metinler incelenen ana metin ve de gön-
derme yapılan alt metinler ile metinlerarası bir ilişki içindedir ve sayfa ta-
kipçisine ilk izlenimleri vermektedir.
2
Halk biliminde değişen araştırma alanı için bakınız: Ersoy, Ruhi. “Halkbilimi Çalışmalarının
Gelişimine Paralel Olarak “Alan Araştırması” Kavramını Yeniden Düşünmek”. Millî Folklor, Yaz
2012: 94.
346
Parodi: “Bir yapıtı değiştirip yeni bir yapıt oluştururken daha çok destan
türüyle alay etmektir. Bunu yaparken de yazarlar soylu, ciddi bir metni, ço-
ğunlukla sıradan başka bir metne, ya da soylu bir metnin biçemini –
çoğunlukla da destan biçemini– hiçbir kahramanlık olayı anlatmayan sıradan
bir konuya uyarlarlar.” (Aktulum 2007: 117-118). Sosyal medya hesaplarında
yer alan kimi sayfalarda bu türden yaklaşımlar mevcuttur. Mimar Sinan adlı
parodi hesaptaki bir paylaşım metninde yer alan: “ Ben aslında tıp istiyor-
dum.”(https://twitter.com/MimarrSinan, 12.08.2016) cümlesi soylu bir bi-
çemi sıradan bir konuya uyarlamaya örnektir. Mimar Sinan’ın mesleği üze-
rinden yapılan bu paylaşımın yanı sıra Tonyukuk adlı hesapta ise, Türk tarihi
ile ilgili önemli olaylara göndermeler yapılmaktadır. “Biz kimseyi yarı yolda
bırakmadık, onlar yerleşik hayata geçtiler.”(https://twitter.com/tonjukuk,
15.08.2016) paylaşımında da Türk milletinin asırlar süren bozkır kültürüne,
konar-göçerlik anlayışına mizahi bir dille gönderme bulunmaktadır.
Parodi hesaplarda sıkça karşılaşılan bir başka özellik ise şairlerin dizele-
rine yapılan göndermelerdir. Gönderge, bir metinden alıntı yapılmadan oku-
ru doğrudan bir metne ya da isme gönderir. Bir eser ismine, yazar ya da
şaire, şiir kişisine, roman kahramanına ya da tarihi bir kahramana, bir kutsal
kitaba, mısralara, beyitlere, bir ifadeye yollama yapmak gönder-
me/göndergedir. Canan Karatay adlı parodi hesap sahibinin, ekmek yiyenle-
ri izliyorum gözlerim kapalı, şeklinde yazmış olduğu yazıda Orhan Veli Ka-
nık’ın “İstanbul’u dinliyorum, gözlerim kapalı” dizelerine bir gönderme bu-
,
lunmaktadır (https://twitter.com/canankeratay?lang=tr 12.08.2016). İlber
Ortaylı adına açılmış hesapta ise, kitabı terk etmeye meylediyorsun, etme,
dizelerine yer verilmiştir. Mevlana’nın “Etme” şiirine yapılan bir gönderme
görülmektedir. Aynı sayfadan yapılan, kitap okumak da sevdaya dâhil, payla-
şımında Attila İlhan’ın “Ayrılık Sevdaya Dâhil” adını taşıyan şiirine gönderme
yapılmıştır (https://twitter.com/hocanizi?lang=tr, 11.08.2016). Toplumun
en çok bildiği şairlerin en çok bilinen bu dizeleri üzerinden yapılan gönder-
meler, okurun yapılan paylaşımı daha çabuk algılamasını sağlarken; alt met-
nin değiştirilmesi de ortaya mizahi bir ürün çıkmasını sağlamaktadır. Dizele-
rin bu şekilde değiştirilmesi Riffaterre’nin anlam ve anlamlandırma yaklaşımı
bağlamında ele alınabilir. “Bu türden yapılan değişimlerde, sözcüklerin alın-
tılanması salt montaj olarak değerlendirilmemelidir çünkü montaj yan yana
koyma; metinlerarasılık ise iç içe koyma şeklinde görülebilir.” (Aktulum
2004: 134). Okurun merkeze konulduğu bu yaklaşıma göre anlamlandırmada,
okur metin içindeki göndergeleri okumaya çalışır. Anlamlandırma işlemi
sırasında okur için en büyük güçlük; metinlerin bünyesinde salt alıntıyı ba-
rındırmayıp kompleks, zengin bir metinsel/kültürel gönderme içermesidir.
Çünkü metinlerarasılık sadece metni yıkma değil; aynı zamanda yeniden
kurmadır. Bu anlamda metinlerarasılığı eskinin bozulup yeniden inşa edil-
mesi, yeniden kurgulanması olarak görmek eskinin tamamıyla yeni metin
içinde yeniden üretildiği bir alan olarak anlamak gerekir. Bu anlayışa göre
347
Ömer Ünal
merkezdeki yazar yerini metne ve okura bırakır. Özne kavramı parçalanmış,

metin gibi kopuk bir unsura dönüşmüştür.” (Aktulum 2004: 57).
“Metinle birlikte devreye giren okur metinlerarası ilişkileri anlamlan-
dırmakla yükümlüdür. Oysa okur için bir yapboz parçasına benzeyen bu
metinleri çözmek yorucu bir işlemdir.” (Aktulum 2004: 74).
Parodi hesaplarda fıkralara yapılan göndermeler de bulunmaktadır.
Nasreddin Hoca gibi mizah unsuru ile ön plana çıkan bir karakterin de paro-
dileştirildiği görülmektedir. Nasreddin Hoca ve mizah konusu birçok farklı
bakış açısı ile incelenebilir bunlardan biri de metinlerarasılıktır. Nasreddin
Hoca adıyla açılmış bir parodi hesapta, arkamdan konuşanlara sesleniyorum,
gerçekten eşekten inecektim, düşmedim
(https://twitter.com/NasrettinH?lang=tr, 11.08.2016), şeklinde yapılmış bir
paylaşımda bu durum açıkça görülmektedir.
Tüm bu örneklerle incelediğimiz parodi hesaplarda, asıl metne gönder-
meler yapılarak metinlerarasılık tezi doğrultusunda okuru güldürmek hedef-
lenmektedir. Mizah, hayatın güldürücü yönlerini ortaya çıkarmayı hedefler
ve bu hedef doğrultusunda çeşitli kurmacalardan ve bildirimizde sözünü
ettiğimiz üzere parodilerden de yararlanır.
Mizah, parodi ve sanal âlemi bir araya getiren parodi hesaplarında ortak
amaçlarından birisinin de okuru güldürmek olduğu düşünülebilir. Sonuç
olarak, parodi hesaplarda altmetinlere göndermeler yapıldığı gözlenmiştir.
Alt metinler kimi zaman yeniden yazılmış, kimi zaman ise değiştirilmiştir.
Yan metinler olarak ele alınan profil, kapak fotoğraflarında da ana metne
göndermeler yapıldığı belirlenmiştir. Sözlü ve yazılı kültürdeki ürünlerde
sıkça rastlanan göndermelerin değişen alan kavramı bağlamında sosyal
medyada da yer aldığı tespit edilmiştir. Parodi hesaplar, mizahı daha hızlı ve
kolay bir şekilde okura sunmaktadır. Bu nedenden dolayı internet kullanıcı-
larının parodi hesapları sıklıkla takip ettiği düşünülebilir. Parodi hesaplar,
insanların mizaha olan ihtiyaçlarını karşılamakta, takipçilerin eğlenmesini
sağlamaktadır. Bununla beraber gerçek kişilerin adlarıyla yapılan paylaşım-
lar, sosyal medya kullanıcılarının daha da ilgisini çekmektedir.
348
EKLER
Fotoğraf 1
Fotoğraf 2
Fotoğraf 3
Fotoğraf 4.
349
Ömer Ünal
Fotoğraf 5
Fotoğraf 6
KAYNAKÇA
AKTULUM, Kubilay (2004). Parçalılık /Metinlerarasılık, Ankara: Öteki Yayınevi.
AKTULUM, Kubilay (2007). Metinlerarası İlişkiler, İstanbul: Öteki Yayınevi.
AYTAÇ, Gürsel (2003). Genel Edebiyat Bilimi, İstanbul: Say.
CEBECİ, Oğuz (2008). Komik Edebi Türler; Parodi, Satir ve İroni, İstanbul: İthaki.
GÜÇBİLMEZ, Beliz (2005). Sophokles'ten Stoppard'a İroni ve Dram Sanatı, Anka-
ra: Deniz Kitabevi.
ÖZAY, Yeliz (2007). Metinlerarası İlişkilerde Türk Halk Hikâyeleri, Ankara: Gazi
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
RİFAT, Mehmet (2008). XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları 1. Ta-
rihçe ve Eleştirel Düşünceler, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
ROSE, Margaret (1993). Parody: Ancient, Modern, and Postmodern, Cambridge:
Cambridge University Press.
ŞAHBAZ, Mehmet Güneş (2014). Mehmet Özmen Armağanı, Metinlerarasılık ve
Yunus Emre'nin Ahmed Yesevi'den Alıntıladığı Şiiri, Ed. Nurettin Demir - Faruk
Yıldırım, Adana: Çukurova Üniversitesi Yayınları.
350
YILDIZ, Tuna (2009). “Evlidir Ne Yapsa Yeridir Filminde ‘Kutsal Aşk’ın Parodileş-
tirilmesi”, Milli Folklor, S: 83, ss. 70-78.
https://twitter.com/sabriREYIZINlZ?lang=tr, (14.08.2016).
https://twitter.com/Basgan?lang=tr, (14.08.2016).
https://twitter.com/tonjukuk?lang=tr, (15.08.2016).
https://twitter.com/canankeratay?lang=tr, (12.08.2016).
https://twitter.com/hocanizi?lang=tr, (11.08.2016).
https://twitter.com/MimarrSinan?lang=tr, (12.08.2016)
https://twitter.com/NasrettinH?lang=tr, (11.08.2016).
351
Özet
P
laton komedi ve gülme üzerine yorum yapan ilk felsefe-
cilerdendir ve çoğunlukla gülme üzerine odaklanmıştır.
Platon kahkahayı onaylamaz. Platon Devlet adlı eserinde
ideal devlet ve ideal kişi arasındaki ilişkiyi tartışır ve gülüşün
ideal olanı tehdit edebileceğinden bahseder. Platon’a göre
gülüşün nedenleri bireye dışsal etkilerle bağlıdır ve ciddi do-
ğamızı etkiler. İdeal devletin bireyleri ciddidir ve bu ciddiyeti
zayıflatan hisler- gülüş gibi- kontrol altında tutulmalıdır (Mc
Donald 2012: 21). Platon’un ideal devletindeki koruyucuları
gülmeden uzak durmalıdır, çünkü ancak bu şekilde gülmenin
Araş. Gör. tahrip edici etkilerinden daha az etkilenirler. Bunu garantiye
almak için Platon koruyucuların eğitimlerinin gülmeden arın-
Özge Dural dırılmış olması gerektiğini bildirir. Sadece ciddi rol modeller bu
Özer * önemli görevi yerine getiren koruyucular için uygundur. Söz
edilmesi gereken bir diğer önemli nokta ise Platon’un üstünlük
ve gülme arasında kurduğu ilişkidir. Platon’a göre gülüş diğer
insanların bizimle karşılaştırıldıklarında bulundukları saçma
durum sonucunda oluşur. Gülüşün oluştuğu durumlar her
zaman hiyerarşiktir (Mc Donald 2012: 23). Bu anlamda Platon
üstünlük bağlamında bir mizah teorisini bize sunan erken
PLATON’UN dönem felsefecilerdendir.
MİZAH Anahtar Kelimeler: Platon, gülme, ideal devlet, üstünlük ku-
ramı, mizah
FELSEFESİ
Abstract
P
lato is one of the earliest philosophers who comments
on comedy and laughter, and he mainly focuses on
laughter. Plato does not approve of laughter. In his work
PLATON'S named Republic, Plato discusses the relationship between the
HUMOR ideal state and the ideal person, and he refers that laughter
may threaten the ideal. The causes of the laughter are exterior
PHİLOSOPHY to the individual, and affect our serious nature according to
Plato. The individuals of the ideal state are serious, and the
feelings which undermine this seriousness such as laughter
must be kept under control (Mc Donald 2012: 21). The guardi-
ans of Plato’s ideal state must avoid laughter, because this is
the only way to be less affected by the destructive effects of
the laughter. To be sure of this Plato notifies that guardians’
education should be purged of laughter. Only serious role
models are suitable for guardians who fulfill this important
duty. Another important thing needs to be mentioned is the
relation established by Plato between superiority and laughter.
According to Plato, laughter occurs as a result of other
people's state of being 'ridiculous' compared to ourselves
Situations in which laughter occur are always hierarchical. (Mc
Donald 2012: 23) In this sense, Plato is one of the earliest phi-
losophers who presents a philosophy of humour within the
*
Orta Doğu Teknik context of superiority.
Üniv. Keywords: Plato, laughter, ideal state, superiority theory,
ozged@metu.edu.tr humour
Platon’un Mizah Felsefesi
Gülme teorileri gülmenin kökenlerini ve sebeplerini araştırmaktadır. Ben

yazımda çok genel olarak, üstünlük, uyumsuzluk ve rahatlama gibi üç önemli
gülme teorisinden bahsedeceğim. Çok sayıda farklı gülme teorisi vardır an-
cak gülmeyi tam anlamıyla açıklayabilen tek bir teoriden bahsetmek müm-
kün değildir. Tek bir gülme teorisi gülmenin ne olduğu ve insanların niçin
güldüğü konusunu açıklamada yeterli olmadığından çok çeşitli gülme teori-
leri bir arada kullanılmaktadır. Her gülme teorisi kendi içinde tutarlı ve
önemlidir. Gülme teorileri gülmenin kökenlerini ve gülmeye neden olan
durumları açıklamaya çalışmaktadır (Şahin 2010: 258). Üstünlük teorisi gül-
me teorilerinin içinde en yaygın olarak kullanılanlarındandır. Üstünlük teo-
risinin geçmişi Platon ve Aristoteles’e kadar gitmektedir. Üstünlük teorisi,
kişinin diğer kişiler üzerindeki üstünlük duygusunun bir ifadesi olarak gül-
meyi açıklamaktadır. Kendini olduğundan farklı gören birisine gülen bir kişi,
onun düşmüş olduğu duruma düşmediği, kendisinin ondan daha akıllı oldu-
ğunu düşündüğü için üstün olma duygularına kapılır. Bu durumda da, gül-
menin merkezinde üstün olma duygusu hakim olacaktır (Şahin 2010: 259).
Üstünlük teorisinin aslını, insanın kendisini diğer insanlarla karşılaştırması
oluşturmaktadır. Toplum içinde bireyler çeşitli amaçlarla bir araya gelir,
iletişim kurarlar. Üstünlük teorisine göre, gülen bir kişi, kendi durumunu
diğerleriyle mukayese ettiğinde kendini diğerlerinden üstün görmektedir.
Diğer insanlarda bulunan kötü durumlar veya küçültücü şartlar kendisinde
bulunmamaktadır; çünkü gülen kişi, diğerlerinden daha güçlüdür, şanslıdır,
akıllıdır (Şahin 2010: 259). Ancak yine de şunu belirtmek gerekmektedir ki,
üstünlük kuramı gülmenin yalnızca bir yönünü açıklamaktadır ve bütün
gülme durumlarını açıklamaya yetecek bir kuram değildir. Örneğin, Bektaşi
fıkralarına baktığımızda Bektaşi’nin etkileşimde bulunduğu insanlara karşı
üstünlük sağladığı ve bu üstünlük duygularının gülmeye sebep olduğunu
görmekteyiz. Böyle fıkralardan birinde Bektaşi, padişah karşısında zor du-
ruma düşecekken zekasıyla üstün hale gelmeyi başarmaktadır:
Bektaşilerden biri, içkinin yasak olduğu devirde, bir şişe şarap almış.
Cübbesinin altına saklamış giderken padişah rast gelmiş: “Nedir o cübbenin
altındaki?” diye sormuş. Bektaşi de “Abdest suyu sultanım” demiş. Padişah
“Çıkar bakalım şarap olmasın.” deyince Bektaşi “Padişah hürmetine şarap ol
ya mübarek” diyerek şişeyi çıkarır. Padişah bakar ki şarap. “Şimdi de su yap
bakalım.” der. Bektaşi “Ben bu kadarını yaptım. Nüfuz-ı padişahi büyüktür.
Ötesini de siz yapınız sultanım.” der (Yıldırım 1999: 174).
Bu fıkrada Bektaşi içki yasağı sebebiyle zor duruma düşmüştür ve yasağı
koyan kişinin kendisiyle karşı karşıya gelmiştir. Fıkranın giriş kısmında padi-
şah üstün iken sonrasında Bektaşi üstünlük sağlamakta ve bu durum da
gülmeye neden olmaktadır (Şahin 2010: 260).
Bir diğer önemli gülme teorisi ise uyumsuzluk teorisidir. Uyumsuzluk
teorisine göre, dünyadaki nesneler ve bu nesnelerin özellikleri, olaylar vs.
353
Özge Dural Özer
arasında bazı kurallar vardır. İnsanların beklentilerine uymayan bir durumun

ortaya çıkması ise gülmeye neden olur. Uyumsuzluk teorisinin kökeninde
Aristoteles’in görüşleri vardır. Aristoteles, Rhetoric‘te dinleyiciler üzerinde
belli bir beklenti oluşturup sonra da onları ummadıkları bir şeyle karşılaş-
tırmanın konuşmacı için güldürme yollarından birisi olduğunu söyleyerek
uyumsuzluk kuramına dair ilk açıklamalarda bulunanlardan birisi olmuş olur.
Uyumsuzluk kuramı da gülmenin bir kısmını açıklamaktadır ve bütün gülme
durumlarını açıklayamamaktadır.
Psikoanalitik bir kuram olan ve gülmenin fizyolojik boyutuna odaklanan
rahatlama teorisi ise bastırılmış, biriktirilmiş enerjinin aniden ortaya çıkması
ile gülmenin gerçekleştiği fikrini savunmaktadır. Sosyal hayatta karşılaştığı-
mız pek çok kısıtlayıcı, yasaklayıcı, baskılayıcı tutum, insanlar üzerinde etkili
olmaktadır. Uygun şartlar oluştuğunda ise bu enerji birikimi gülmeyi ortaya
çıkarmaktadır. Rahatlama teorisine Herbert Spencer ve Sigmund Freud ça-
lışmalarında yer vermektedir. Spencer gülmeyi buhar borularındaki güvenlik
tıpasını açmaya benzeterek bir tıpanın açılması ile borunun içindeki basın-
cın dışarı çıkması eylemi ile sinir sistemi içinde oluşan fazla enerjinin açığa
çıkmasını birbirine benzetmiştir. Freud ise şakanın kaynağını bilinçaltı ola-
rak işaret etmektedir. Gülme ruhsal enerjinin biriktirilmesi ve daha sonra
başka bir mecrada bu enerjinin kullanılmasıdır. Freud‘a göre biriken enerji
duyguları bastırmaktadır ve bastırılan duygular çoğunlukla cinsellik ve düş-
manlıkla ilgilidir. Şaka yapılan kişi duygularını bastırmak için kullandığı
enerjinin bırakılmasıyla gülmeye başlar. Gülme rahatlama teorisinde, bastı-
rılmış duygulara ve enerjiye bağlanmaktadır (Şahin 2010: 264).
Platon’un mizah felsefesini ele aldığımızda Platon’un mizah teorileri
içinde bulunan üstünlük teorisine öncülük eden erken dönem felsefeciler-
den biri olduğunu görmekteyiz. Platon gülmeyi onaylamaz. Platon Devlet
adlı eserinde ideal kişi ve ideal devlet arasındaki ilişkiyi tartışır. Gülme Pla-
ton’a göre ideal olanı tehdit eder. Platon’un ideal devletindeki koruyucular
ne kadar gülmeden uzak dururlarsa o kadar gülmenin tahrip edici unsurla-
rından etkilenmeye o kadar az yatkın olurlar. Bunun ortaya çıkmaması için,
Platon koruyucuların eğitimlerinin kontrolsüz olarak gülen kahramanlar ya
da tanrılardan arındırılması gerektiğini söyler. Yalnızca ciddi rol modeller bu
önemli işi yapanlar için uygun olarak nitelendirilmektedir. Bir diğer önemli
nokta ise Platon’un gülme ve üstünlük arasında kurduğu ilişkidir. Platon’a
göre, gülme kendimizle karşılaştırdığımızda diğer kişilerin düştükleri absürt
durumlar sonucu ortaya çıkar. Bu açıdan, Platon’un gülme okumasının üs-
tünlük teorisi üzerinde bir etkisi vardır ( Mc Donald 2012: 21-23).
Platon Devlet adlı eserinin üçüncü kitabında ideal devletin en önemli
unsurlarından birini oluşturan koruyucuların gülmeden uzak durması ge-
rektiğinden bahsetmektedir. Platon’a göre bir yöndeki şiddetli duygular baş-
ka tarafta şiddetli duygulara sebep olur. Koruyucular şiddetli gülmelerle
354
Platon’un Mizah Felsefesi
meşgul olmamalıdırlar. Platon gülmeyi kesinlikle kötü bir şey olarak gör-
mektedir. Gülmenin hazzını pozitif olarak görmemektedir. Platon’a göre bu
tür hazların birinin yargılarını yozlaştırma potansiyeli bulunmaktadır. Fakat
yine de Platon’un görüşünde bazı belirsizlikler mevcuttur. Bir dostun kötü
talihine gülmek yanlıştır ve bundan uzak durulmalıdır, ancak düşmanlarımı-
za gülmekte kötü bir şey yoktur (Mc Donald 2012: 22).
Platon Yasalar isimli eserinde de komedyalardan bahseder. Platon çirkin
bedenlerin ve düşüncelerin söz, şarkı ve dans kanallarıyla güldürme maksatlı
alaylara dayanan gösterilerine bakılması ve bunların tanınması gerektiğin-
den söz etmektedir. Platon’a göre “insan sağduyulu olacaksa, gülünçlük ol-
madan ciddiyeti, karşıtı olmadan herhangi bir şeyi öğrenmesi mümkün de-
ğildir.” (Yasalar 2012: 297). İnsanlar erdem sahibi olmak istiyorlarsa, ikisini
birden yapamayacaklarından dolayı, bilgisizlerinden ötürü gerekmedikçe
gülünç bir şey yapmamak ya da söylememek için bunları da öğrenmelidirler.
Ancak bu tür taklitler yapmayı Platon kölelere ve ücretli yabancılara uygun
görmektedir. Bu tür taklitler, alaylar, gülünç gösterilerle ilgili ciddi bir işle
hiç kimse hiçbir zaman uğraşmamalıdır. Erkek ya da kadın, hiçbir özgür
yurttaş bu gülünç gösterileri ona göre öğrenip ortaya çıkmamalıdır. Ayrıca
Platon bu taklitlerin alışkanlık yaratıp beğenilir duruma gelmesin diye her
zaman içlerinde bir yenilik barındırması gerektiğini de eklemektedir.
Bu kısa yazımda genel olarak mizah teorilerinin çeşitliliğine değinmeye
ve üstünlük teorisini tanıtmaya çalıştım. Çünkü Platon üstünlük teorisini
literatüre sokan erken dönem felsefecilerden biri olarak değerlendirilebilir.
Üstünlük teorisinde kişinin kendini diğer insanlarla karşılaştırması durumu
söz konusudur ve kişi diğerlerinin karşılaştığı kötü durumlara güler. Pla-
ton’da da özü bu şekilde tanımlanabilecek üstünlük teorisinin nüvelerini
bulmaktayız. Zaten Platon çok genel hatlarıyla ifade etmek gerekirse, gül-
meyi onaylamamaktadır. İdeal devlette önemli görevlere sahip olan koruyu-
cuların eğitimlerinde kesinlikle gülmeden uzak durulması gerektiğinden
bahsetmektedir. Ona göre, gülme ideal olanı tehdit ettiğinden uzak durul-
malıdır. Gülmenin tahrip edici etkilerinden bireyler korunulmaya çalışılmak-
tadır. Gülünç taklitlerin öğrenilmesi gerektiğinden Yasalar’da bahsedilse de
bunların özgür yurttaşlarca benimsenmesi onaylanmamaktadır ve gülünç bir
şey yapmak ya da söylemekten kaçınılması gerektiği vurgulanmaktadır.
KAYNAKÇA
MC DONALD, Paul (2012). The Philosophy of Humour. HEB Humanities –Ebooks.
PLATO (1992). Republic. IndianaPolis/Cambridge: Hackett Publishing Company,
Inc.
PLATO (2012). Yasalar. Kabalcı Yayıncılık: İstanbul.
355
Özet
E
fruz Bey, Ömer Seyfettin’in 1908’den I. Dünya Savaşı’nın
ortalarına kadar olan dönemin panoramasını çizdiği
“fantezi roman”ıdır. Yazımızda, başkahraman Efruz
Bey’in karakteri ve davranışları etrafında şekillenen mizah
Pınar Budak * unsurlarını ele alacağız. Ömer Seyfettin’in “Bu küçük romanı
Efruz Beyefendinin kendisine hediye ediyorum.” dediği Efruz
Bey, bir dönemin toplumunu mizahi bir şekilde yansıtır, o
“hepimizden bir parça”dır, bir karakter değil tiptir. Eserde
ÖMER olaylar klasik roman tekniğinden farklı olarak birbirine bağlı
SEYFETTİN’İN olmayan olayların bir kişi etrafında toplanması yoluyla anlatıl-
mıştır. Romanın her bölümünde Efruz Bey’in farklı bir davranışı
EFRUZ BEY mizah, kimi zaman da hiciv unsurunu oluşturur. Sürekli deği-
ROMANINDA şen davranışları, olduğundan farklı görünmesi ve isim
MİZAH sembolizasyonu ile Ahmet Mithat Efendi’nin Felatun Bey’i ile
de benzerlikler gösteren Efruz Bey’i Henri Bergson’un “Gülme
(Le Rire)” adlı eserinden de yola çıkarak tahlil etmeye çalışaca-
HUMOR IN ğız.
Anahtar Kelimeler: Ömer Seyfettin, Efruz Bey, mizah, roman,
‘’EFRUZ BEY’’ BY Türk edebiyatı
OMER
SEYFEDDIN Abstract
E
fruz Bey is a “fantasy novel” where Omer Seyfeddin draw
the panorama of the duration from 1908 to mid-World
War Ι. In our study, we will examine the elements of
humor are formed around the protagonist of the novel Mr.
Efruz’s character and his behavior. Mr. Efruz, whom was men-
tioned as “I gave this small novel as a gift to him” by Omer
Seyfeddin, reflects a period of society humorously; he carries
‘’a modicum from each of us’’, he is a type but a character. In
the novel, events are narrated by gathering non-related events
around a person differently from classical novel technique. In
each chapter of the novel, a different behavior of Mr. Efruz
sometimes creates an element of humor or sometimes ele-
ment of irony. In this study, we will try to analyze Mr. Efruz,
who resembles to Ahmet Mithat Efendi’s Felatun Bey with his
kaleidoscopic behavior, his false pretense of himself, and name
symbolism, on the basis of “Laughter (Le Rire)” by Henri Berg-
son.
Keywords: Ömer Seyfettin, Efruz Bey, humor, novel, Turkish
literature
*
Celal Bayar Üni.
pinarbudak_pnr@
hotmail.com.
Pınar Budak
Efruz Bey, Ömer Seyfettin’in, “Bu küçük romanı Efruz Beyefendinin ken-
disine hediye ediyorum.” (Seyfettin 1983: 6) ifadesiyle başlayan, mizahi un-
surlara romanın tamamında yer verdiği “fantezi roman”ıdır. Yazarın, roma-
nın başında belirttiği üzere, Efruz Bey hepimize benzeyen biridir. “Herkes
seni-bizzat kendi kadar- tanır Efruzcuğum, bugün hiç kimse sana yabancı
değildir; çünkü sen ‘hepimiz’ değilsen bile ‘hepimizden’ bir parçasın…” (Sey-
fettin 1983: 6) sözleriyle eserin başında yazar Efruz Bey’i okura tanıtır. Onun
hepimizi yansıtan davranışları gülüncü oluşturur. Bergson’un ifadesiyle
(Bergson 2014: 5) “…Sadece gerçek anlamda insani olan şeyler için gülünç-
lükten bahsedilebilir.” Efruz Bey’in davranışları ve karakteri de gerçek hayat-
takini yansıtır.
Yazımızda, Efruz Bey romanını Henri Bergson’un Gülme adlı eserinden
de faydalanarak mizahi açıdan ele alacağız. Bununla birlikte Ahmet Mithat
Efendi’nin “Felatun Beyle Rakım Efendi” romanındaki Felatun Bey ile Efruz
Bey arasında karakter, durum, söz komiği ve isim sembolizasyonu benzerlik-
lerini de yazımızda inceleyeceğiz.
Romanın “Hürriyete Layık Bir Kahraman” bölümünde asıl adı Ahmet olan
Efruz Bey’in alafrangalığı, gösterişe olan merakı anlatılır. Fransızca bilmeme-
sine rağmen biliyor gibi davranır. “Hürriyetin Fransızcasını hatırlamaya ça-
lıştı. Bu kelimeyi çok işitmişti. Ama zekasının tuhaf bir hususiyeti vardı. Çok
işittiği şeyi pek çabuk unuturdu. ‘Leblebi’ gibi bir isimdi. –Leblebi, leblebi,
labada…Hayır! (Seyfettin 1983: 13) ifadeleriyle yazar söz komiğine başvurur.
“Otomatik biçimde yinelenen bu sözde, fikri sabitle harekete geçmiş bir
tekrar makinesi izlenimi alıyoruz.” (Bergson 2014: 51).
Yirmi dört saat önce aklına hiç getirmediği hürriyet fikrini birden tama-
mıyla benimseyen Efruz Bey, herkes ona inandıkça kendini hürriyeti ilan
eden bir kahraman olarak görmeye başlar. Öncelikle kendisine yeni bir isim
arar. Felatun Bey’in kendisine Eflatun (Platon) dediği gibi, asıl adı Ahmet olan
Efruz Bey de kendisine “gösterişli, güzel, parıltı, parlatan” vb. anlamları olan,
söylendiğinde kulağa hoş geldiğini düşünerek defalarca kendi kendine tek-
rarladığı bu ismi bulur. Her şeyi abartmayı seven, kendi kurduğu hayal dün-
yasına tüm benliğiyle inanan Efruz Bey bu yönüyle de karşımıza karakter
komiği ile çıkmaktadır. Kendi kurduğu bu hayal dünyasına kendisini öyle
kaptırmıştır ki annesi ona asıl adı ile seslendiğinde küplere binmektedir.
Halk da Efruz Bey’in bir kahraman olduğuna inanmaktadır, onun ayağı yere
değmesin diye başlarının üstüne basarak yürümesine yardım ederler. Kendi-
sini coşkuyla evinin önünde bekleyen kalabalığa, henüz yirmi dört yaşında
olmasına rağmen yirmi yıldır tünel kazdığını söyleyerek hem karakter komi-
ğini oluşturur hem de saçma olanın etkisi bizde mizah duygusunu uyandırır.
Sıradan şeyler komik unsuru oluşturmaz ancak saçma olan gülmeye sebep-
tir. Ömer Seyfettin, bu romanda bunu bir mizah unsuru olarak sıkça kullan-
mıştır.
358
Ömer Seyfettin’in Efruz Bey Romanında Mizah
Efruz Bey’in gösteriş için, evine kapıdan değil de pencereden tırmanarak

girmeye çalışması sırasında ipin kopması üzerine insanların üstüne düşmesi
ve insanların hiçbir şey olmamış gibi onu alkışlamaya devam etmesi de du-
rum komiği olarak karşımıza çıkar. Burada alışılmışın dışında bir durum var-
dır ancak bunun normal karşılanması, durumun gülünç hale gelmesini sağ-
lamıştır.
“Bir satırını görmediği halde Namık Kemal’in bütün eserlerini okuduğunu
söyler.” (Seyfettin 1983: 33) Bu yönüyle de Felatun Bey ile aralarında benzer-
lik olduğunu söyleyebiliriz. O da okumadığı halde kitaplar alıp onları ciltle-
ten, üstüne adının baş harflerini gösteriş olsun diye bastıran alafranga bir tip
olarak karşımıza çıkmaktadır. “Herkesi inandırmakta son derece mahirdi.”
(Seyfettin 1983: 33). Kendisini çok zengin gibi göstermeye çalışır, öyle ki
“Asilzadeler” bölümünde arkadaşlarına kendisini çok zengin bir prens olarak
tanıtır, kendisinden borç para isteyen arkadaşına yanında hiç parasının ol-
madığını, kasanın anahtarının annesinde olduğunu, annesinin de yurt dışına
çıktığını söyler ancak birkaç dakika sonra annesi üst kattan kendisine sesle-
nir ve kahramanımızın yalanı ortaya çıkar.
Efruz Bey’in alışılmışın dışında olan davranışlarını insanların normal kar-
şılaması ve ona yine de inanması okur için ana mizah unsurunu oluşturur.
“Gülünç etkinin belli bir sebepten kaynaklandığı durumlarda, sebep bize ne
kadar doğal geliyorsa ortaya çıkan etki de bize o kadar gülünç gelir.”
(Bergson 2014: 11).
“Hürriyete Layık Bir Kahraman” bölümünde her millet Efruz Bey’in ken-
dilerinden olduğunu söyler ve bunun için birbirleriyle yarışır. Ahmet Bey,
Efruz adını aldıktan sonra o yıl yeni doğan erkek çocuklarına onun adı ve-
rilmiş, kız çocuklarına da onun ismine benzediği için Firuze adı konmuştur.
Bununla birlikte Efruz Bey’in, hemen her bölümde değişikliğe uğrayan
karakteri de komik unsurunu oluşturur. Önce kendisini hürriyeti ilan eden
bir kahraman sanan Efruz Bey, “Asilzadeler” bölümünde ise kendisini çok
zengin bir prens olarak tanıtır ve artık bir asilzade olduğunu herkese gös-
termeye çalışır. Bu bölümde de kendisine asil bir isim ararken Felatun Bey
gibi Türkçe ile Fransızca kelimeleri birleştirerek gülünç duruma düşer. Ro-
manın tamamında abartma ve gülünç durumlar ön plana çıkmaktadır. Eser-
de, Efruz Bey’in arkadaşları da mizahi açıdan ele alınmıştır. Ailesinin hilkat-
ten on bin sene evvelden beri var olduğunu, nurdan bir sütun içinde “Kutlu
Yeşim Dağı” üzerine indiklerini abartılı bir biçimde anlatan Cihanyan ve ro-
manda geçen diğer karakterlerin büyük bir kısmı da karakter komiği içinde
ele alınabilir.
Asilzadelikten de vazgeçip milliyetperver olduğunu söyleyen Efruz Bey
bunun için “Tam Bir Görüş” bölümünde hemen bucağa koşar. Burada da
kendisini büyük bir sosyolog olarak gösterir ancak gördüğü küçük bir çocu-
ğu önce köylü, sonra İstanbullu sanması üzerine çevresindekiler, çocuğun
359
Pınar Budak
çingene olduğunu söylediklerinde kendisini çok iyi bir sosyolog olarak gös-
termesine rağmen bunu anlamamış olması ile yine komik duruma düşer.
“Bilgi Bucağı” bölümünde de tıpkı Felatun Bey gibi tahsili ve kültürü ko-
nusunda söylediği yalanlarla gülünç duruma düşer. Hiç kitap okumamasına
rağmen yüz yirmi cilt kitap okuduğunu söyler. Önceleri dilde en eski Türk-
çeyi savunurken bir gecede fikrini değiştirip Türkçenin, Arapça ve Farsça
kaideler alabileceğini söylemeye başlar. “Açık Hava Mektebi”nde ise, Avru-
pa’da okuma fikrine yönelir. Burada alafrangalığı savunan Müfat Bey’e Avru-
pa’da ne okuması gerektiğini sorar. Ancak tahsil için gittiği Avrupa’dan da iki
ay gibi kısa bir süre sonra yeteri kadar eğitim aldığını söyleyerek geri döner.
Efruz Bey sürekli değişen bir karakter yapısına sahiptir. Bunu,
Bergson’un eserinde biçimlerin ve tavırların da sınıflandırıldığı “Durum ve
söz güldürüsü” başlığı altında ele aldığı “Kutudaki palyaço” etkisine benzete-
biliriz. Her defasında farklı bir karaktere bürünen Efruz Bey’in bu değişimi
çok hızlı gerçekleşmektedir. Bu da okuyucuda kutudan ani ve sürekli fırlayan
palyaçoya gülünen etkiyi uyandırmaktadır. “Buradaki mesele, bir durumun
tekrarıdır, yani koşullardaki belirli bir sıralanışın aynen gerçekleştiği gibi
tekerrür etmesi ve böylece hayatın değişken akışına ters düşmesidir.”
(Bergson 2014: 60).
“Fiil ve olayların, bizde aynı anda hem canlılık vehmi hem de belirgin bir
mekanik düzenek izlenimi yaratacak şekilde her düzenlenişi gülünçtür.”
(Bergson 2014: 48). Yazımızda, Efruz Bey’in mizahi yönlerini Bergson’un
eserinden hareketle inceledik. Son olarak Efruz Bey’i alafrangalığı ile gülünç
duruma düşmesi bakımından Tanzimat Dönemi romanlarımızdaki alafranga
karakterlere de benzetebiliriz. Ömer Seyfettin’in bu romanında karakteri ve
davranışlarıyla sürekli değişkenlik gösteren Efruz Bey eserin mizahi yapısını
oluşturmaktadır. Bununla birlikte durum ile konuşma arasındaki tezatlıkların
da romandaki gülünç unsurların başında geldiğini söyleyebiliriz.
KAYNAKÇA
BERGSON, Henri (2014). Gülme, İstanbul, İş Bankası Yayınları.
SEYFETTİN, Ömer (1983). Efruz Bey, İstanbul, Serhat Yayınları.
360
Özet
K
ökeninde eğlence ve hoşgörü yatan mizah, Türk kültü-
ründe önemli bir yere sahiptir. Anadolu mizahında ilk-
baharda yapılan ve ürün sevincini işaret eden eğlenceler
mizahın bilinen en eski örnekleridir. Osmanlı döneminde ise
Karagöz mizahi açıdan önemli bir yere sahiptir. Bununla bir-
likte Osmanlı mizahı durgun ve değişmez bir yapıya sahiptir.
Osmanlı sinemayla XIX. yüzyılın son yıllarında tanışır. Osman-
lı-Türk sinemasında mizahın ilk örnekleri ise XX. yüzyılın baş-
larında ortaya çıkar. Bu açıdan ilk komedi 1917 yılında Hüseyin
Samet Şadi Karagözoğlu’nun yönetmenliğinde çekilen Bican Efendi
Doykun * Vekilharç isimli filmdir. Yüzyılın ikinci yarısındaysa Türk sine-
masında yüzlerce film çekilmiş ve birçok oyuncu yetiştirilmiş-
tir. Bu oyunculardan biri de Kemal Sunal’dır. Oyuncu, Türk
sinemasına 1970’li yıllarda girer ve oynadığı yüze yakın film ile
Türk sinemasına âdeta damgasını vurur. Üstelik rol aldığı
filmlerin hemen hemen hepsinde bir komedi unsuru olarak yer
TÜRK
alır. Bu bildiride de Kemal Sunal’ın Türk sinemasına mizahi
SİNEMASINDA yönden katkısı ele alınıp incelenecektir.
MİZAHIN Anahtar Kelimeler: Mizah, Kemal Sunal, Sinema, Komedi,
Kültür
KULLANILIŞINA
BİR ÖRNEK: Abstract
H
KEMAL SUNAL umor which lies at the root of fun and tolerance has an
important place in Turkish culture. The
entertainmentswhich appear in spring in Anatolia and
reflect to product joy are known the oldest examples of hu-
mor. On the other hand; in Ottoman Period, Karagöz is im-
AN EXAMPLE OF portant in terms of humor. However, Ottoman humor has a
USING HUMOR stagnant and invariant structure. Cinema to be introduced in
the Ottoman Empire in the last years of the 19th century. The
IN THE TURKISH
first examples of humor in the Ottoman-Turkish cinema ap-
CINEMA: pear in the early 19th century. In this respect, the first comedy
KEMAL SUNAL was the film named Bican Efendi Vekilharç, which was shot in
1917 under the direction of Hüseyin Şadi Karagözoğlu. In the
second half of the century hundreds of films were shot in the
Turkish cinema and many players were trained. One of these
players is Kemal Sunal. The actor enters the Turkish cinema in
the 1970s, and with nearly a hundred films he plays, marks the
Turkish cinema. . Moreover, almost all of the films he plays
have a comedic element. In this paper, Kemal Sunal's humor-
ous contribution to Turkish cinema will be examined.
Keywords: Humor, Kemal Sunal, Cinema, Comedy, Culture
* Aksaray Üni.
sametdoykun@
gmail.com
Samet Doykun
Mizah kelimesi ile ilgili birçok tanım yapılır. Bu tanımlarım hepsini al-
mam mümkün olmadığından Rıfat Ilgaz’ın tanımı ve Türkçe sözlükte yer alan
mizah tanımları verilecektir. Ilgaz’a göre mizah, “düzenin laçka olduğu, de-
ğer yargılarının ters yüz edildiği, geçim dengesinin egemen güçler lehine
bozulduğu dönemlerde halkı yüreklendiren, gerçekleri bütün gülünçlüğüyle
haksızlığa uğrayanlara hatırlatan bir güçtür.” (Nesin 2001: 315) Mizah, Türkçe
sözlükte ise “eğlendirmek, güldürmek ve birine bir davranışı incitmeden
takılmak amacını güden ince alay, humor” şeklinde tanımlanmıştır. (2005:
806)
İnsanlarla iletişim kurmanın pek çok yolu ve yöntemi vardır. Bunlardan
biri de mizahtır. Mizah, bir duyguyu, bir düşünceyi veya bir mesajı, espri,
nükte katarak anlatmak için başvurulan etkili bir anlatım aracıdır. Başka bir
deyişle mizahı, “Bir konunun, gülünç yanlarını ortaya koyarak anlatan, anla-
tırken de düşündüren bir iletişim aracıdır.” diye de tanımlayabiliriz. (Yakar
2013: 16)
Türk Sinemasında Kemal Sunal

Türk sinemasının komedi türünde en önemli aktörlerinden biri Kemal
Sunal’dır. Sunal 1970’lı yılların başında Türk sinemasına damga vurmuştur.
İzlenme rekoru kıran Kemal Sunal filmlerinde gündelik hayatı ve gündelik
hayatta karşılaşılan sıradan konuları işlemiştir.
Kemal Sunal’ın 1972 yılında oynadığı “Tatlı Dillim” filmi onun için bir dö-
nüm noktası olmuştur. Kemal Sunal filmde figüran olarak oynamasına ve çok
kısa süre kamera önünde görünmesine rağmen filme başrol oyuncuları ka-
dar damgasını vurmayı başarmıştır.
Tiyatro oyunculuğu döneminde hep sinema starı olmayı düşlerdi ve bu-
nu başaracağına yüzde yüz inanıyordu. Devekuşu Kabare Tiyatrosu’nda oy-
narken bir gece oyunu seyretmeye gelen Ertem Eğilmez’in dikkatini çeker. O
sırada hazırlığını yaptığı “Tatlı Dillim” adlı filmi için Tarık Akan’ın yanına ar-
kadaşlarını oynayacak oyuncular aranmaktaydı. Basketbol grubunu oluştu-
racak bu oyunculardan biri de Kemal Sunal idi. Burada oynadığı tip tutunca
ortalık birden karıştı. Ertem Eğilmez de ardarda filmler çekmeye başladı.
Kemal Sunal daha ilk başta sinema oyunculuğu ile tiyatro oyunculuğunu
ayırt etmiş oyuncularımızdandır. (Sunal 2005: 110)
Kemal Sunal, filmde birkaç sahnede görünmesine rağmen seyirciyi etki-
ledi, seyirci o görünür görünmez alkışlıyor ve kahkahalarla gülüyordu. Seyir-
cilerin tepkisini izlemek için sinemaya giden Sunal, kahkahalarını duyunca
karanlık sinema salonunda kendi kendine “bu iş tamam, tuttun Kemal” dedi.
(Özsoy 2002: 93)
Türkiye’de Kemal Sunal, 1970’li yılların sonlarında ortaya çıkmaya başla-
yan muhalif güldürü sinemasının en önemli öğelerinden biri olmuştur. Aktör
362
Türk Sinemasında Mizahın Kullanılışına Bir Örnek: Kemal Sunal
olarak Kemal Sunal, 1972 yılından başlayarak hayatını yitirmiş olduğu 1999
yılına kadar 82 filmde rol almıştır. Kemal Sunal, Hababam Sınıfı filmlerinde
canlandırmış olduğu İnek Şaban tiplemesiyle seyirciler tarafından çok sevil-
miş ve bu durum, Şaban karakterinin uzun yıllar boyunca diğer filmlerine de
taşınmasına sebep olmuştur. (Çağan 2009: 47)
Sunal filmlerinde, konuların günlük hayattan olması, basit ve kolaylıkla
algılanabilecek şekilde olması, espri anlayışının ulusal mizah anlayışına uy-
gunluğu, halktan tiplerin canlandırılması sonucu filmden çıkarılacak ders ya
da verilmek istenen mesajın kolayca algılanabilmesine olanak vermektedir.
(Sunal 1998: 106)
Kemal Sunal filmleri ilk oynadığı yıllarda olduğu gibi günümüzde de bık-
madan izlenmeye devam etmektedir. Filmlerdeki sahneler yüzlerce kez iz-
lenmesine rağmen yine de izleyiciyi güldürebilmektedir.
Kemal Sunal’ın kariyerinde iki farklı Şaban’dan söz etmek mümkündür:
Köylü Şaban ve Kentli Şaban. Köylü Şaban karakteri genel özellikleriyle dü-
rüst, saf, kandırılmaya müsait, içinde bulunduğu topluluğun genelinden
farklı hal ve davranışlar içinde olan bir karakterdir. Fakat bu farklılık Şaban’ı
bilinen anlamıyla ‘öteki’ yapmamıştır. Çünkü Şaban, öteki gibi toplum tara-
fından dışlanmaz, onun gibi yalnızlık yaşamaz. Toplum Şaban’ı garip bulsa da
olduğu gibi kabul eder ve yalnız bırakmaz. Zaten Şaban da kendi başına ol-
maktan, yalnız hareket etmekten rahatsızlık duymaz. Şaban saftır fakat ba-
zen tesadüflerin yardımıyla, bazen de pratik zekâsı ve uyanıklığı sayesinde
bu zor durumlardan kurtulacak kadar şanslı ve akıllıdır. Kentli Şaban ise
dürüst, şehrin getirdiği uyanıklığa ve farkındalığa sahip, yaşadığı maddi zor-
luklarla dalga geçebilen, dürüst, şanstan çok aklı sayesinde zor durumlardan
kurtulabilen, hatalı gördüklerine, kendisine ya da yakınlarına zarar verenlere
ders verebilen, daha güçlü bir karakterdir. Şaban karakteri Kemal Sunal’ın
imzası gibi olmuştur. Oyuncunun filmlerinde canlandırmış olduğu çok sayı-
da farklı karakterde de Şaban’ın izlerini görmek mümkündür (Çağan 2009:
48).
Kemal Sunal Filmlerinde Şiddete Gülme Eylemi

Antropologlar, kültür bilimcileri kültürel yaşamın süreçlerini incelerken
iki olguyla hep karşılaşmak, onları çözümlemek zorunda kalmıştır. Bunların
birisi oyun, diğeri ise şiddettir. Doğumdan ölüme uzanan ve doğanın ritmine
benzeyen yaşamın her aşamasında bu iki olgu iç içe geçmekte, ayin ve ritü-
eller şiddetin oyuna, oyunun şiddete dönüşümünü göstermektedir. Burada
söz konusu olan kişisel saldırganlığın ve öfkenin sonucu ortaya çıkan “kaba”
şiddet değildir (Ünlü 2007: 28).
363
Samet Doykun
Şiddete gülme eylemi Kemal Sunal filmlerinden çok daha önce Kara-
göz’de görülür. Karagöz ve Hacıvat arasında baştan sona itişme ve şiddet
vardır. Karagöz ile Hacıvat arasındaki dövüşmeden ziyade Karagöz kendisiy-
le bile dövüşür.
Fasıllarda yaptığı iş ya da gözettiği-gözetlediği yer gereği değişik cema-
atlerin temsilcileriyle karşılaşan, onlarla bir türlü iletişim kurmayı başara-
mayan Karagöz kimi zaman dayak atmaya kimi zaman da yemeğe devam
eder. Aslında burada iki tür vuruşma söz konusudur. Hem kaba bedensel,
hem de anlaşmazlık üzerinden dilsel. Şairlik/âşıklar faslında şiirlere ölçüye
uygun ama anlamsız ya da çarpıtılmış sözlerle karşılık vererek atışan Kara-
göz’ün “Var mı başka dayak yiyecek? Kendine güvenen gelsin” diye meydan
okumasına şiirleriyle karşılık veren taklitler Âşık Hassan, Tiryaki, Kabakçı
Arap, Beberuhi hep dayak ile uğurlanır perdeden. Bazen de dayak yiyen Ka-
ragöz’dür. Tahmis’te kahve dövmeye çalışan Arap’ın tokmağını yer kafasına.
Kanlı Kavak faslında iki Arnavut Karagöz’e beş yüz değnek vuracaklardır ama
her seferinde sayıyı şaşırıp baştan başlarlar (Ünlü 2007: 36).
Kemal Sunal filmlerine bakıldığında ise birçok filmde şiddete gülme ey-
lemine rastlanır.
“Şark Bülbülü” filminde başlık parası için İstanbul’a giden Şaban ruh has-
tası bir patron için dayak yemesi için işe alınır. Ancak dayak yemeye giden
Şaban patronu döver ve hatta üstüne para alır.
“Atla Gel Şaban” filminde kahveye kumar borçlarını almaya gelen adama
Şaban’ın tekme atması ve adamın yüzünün boya olması ardından Şaban’ın
“Sen karı mısın ulan yüzünü boyuyorsun?” der ve duruma güler.
“Hababam Sınıfı Uyanıyor” filminde Şaban’ın beden eğitimi dersinde tel-
siz konuşmaları sırasında hoca gelir, Güdük’ün sözlerini kendine anlar ve
Şaban’ı döver.
Kemal Sunal Filmlerinde Argo

O dümdüz, üzerine her şey yazılabilecek yüz; Salako’ya hak kazanan sa-
lakça bakışlar, kısaların yanında onu büsbütün sarsak gösteren uzunca boyu
ve televizyonda yer yer tartışmalara yol açan Sunal argosu. Özellikle de her-
kesin bayıldığı küfrü: “Eşşolueşşek…” Derler ki bazen kadınlar onu yolda
çevirip “Bize bir kere eşşoğlueşşek desene”diye yalvarırmış. Sunal da, aman
efendim, estağfurullah” dermiş, ne yapsın! (Özsoy 2002: 91)
Filmlerindeki küfürlerin çocukları olumsuz etkilediğini iddia edenlere ise
Kemal Sunal’ın verdiği çok güzel bir cevap vardı…: “Çocuklarımız, geleceği-
mizin garantisidir… Onlar istikbalidir memleketimizin. Ancak, onları hayat-
tan soyutlayamayız. Bu hayatı her yönüyle ama dozunda tanımaları gerekir.
Çocuklarımız küfürleri sokakta, çarşıda ve pazarda inanılmaz ölçüde duyu-
364
Türk Sinemasında Mizahın Kullanılışına Bir Örnek: Kemal Sunal
yorlar zaten. Benim filmlerimdeki küfürler, o küfürlerin yayında devede ku-

lak kalır.” (Özsoy 2002: 53)
“Yüz Numaralı Adam” Şaban filminde evini elinden almak isteyenlere
karşı kendini yalandan yakmak istediği sahnede evini yıktırmak isteyenler
tarafından uzlaşma teklifi üzerine “Eşşolueşşek” der. Bunun üzerine hem
filmdeki oyuncular hem de televizyon karşısındaki seyirci kahkahaya boğu-
lur.
“Kibar Feyzo” filminde Feyzo abdest alan hocanın yanına oturur ve ho-
cayla pazarlık etmeye başlar. Kendilerini dinleyen Bilo’ya “Sus günah abdest
alıyorsun eşşolueşşek” der. Bu sahnede sahtekâr hocalar mizahi bir şekilde
seyirciye sunulmuştur.
“Hababam Sınıfı Uyanıyor” filminde Güdük Necmi Şaban’a tereyağın ne-
den yapıldığını sorar ve Şaban “ineğin ulan ineğin eşşolueşşek” diye cevap
verir.
Filmlerden örneklerde görüldüğü gibi Kemal Sunal filmlerinde argo faz-
laca kullanılmıştır ve insanların “Bize bir kere eşşoğlueşşek desene” diyecek
kadar üzerine mal olmuştur.
Kemal Sunal’ın “Salako”, “Salak Milyoner”, “Gerzek Şaban”, “Hanzo”
“Davaro” gibi filmlerinin isimlerinde bile argo unsuru yer almaktadır.
Kemal Sunal Filmlerinde Saçmalama

Saçma ifadeler, bireyin mantık dünyasıyla çatıştığından veya mantıksızca
konuşarak küçülen kahramana karşı duyulan gururdan dolayı güldürüyor
olabilir. Bu tartışmaya açıktır. Ancak kesin olan bir şey var ki o da bu dil
oyununun çok güldürdüğüdür. Dışarıdan bakıldığında, saçmalama kolay gibi
görünür. Ancak, bazı püf noktaları gözden kaçırılırsa amaca ulaşamaz (Usta
2009: 211).
“Umudumuz Şaban” filminde Şaban kürsüye çıkar ve “Şimdi ben buraya
neden çıktım? Niçin çıktım? Nasıl çıktım? Buraya çıktık da çıkmadık mı de-
dik? Bunlar bir takım uydurma laflardır” gibi konuşmaları saçmalamaya en
güzel örneklerdir.
“Hababam Sınıfı Sınıfta Kaldı” filminde müfettiş gelmeden önce sınıfı bil-
gilendirmek için gelen müdür Şaban’a “Roma’yı kim yaktı?” sorusuna “Valla
ben yakmadım.” cevabını alır.
“Sakar Şakir” filminde Gardrop Fuat’ın Şakir’i amcasının kuyusunu kaza-
cağı konusunda uyarması üzerine Şakir’in “Kuyu kazmak iyidir, su çıkabilir.”
cevabını vermesi saçmalamaya bir örnektir.
“Hababam Sınıfı Uyanıyor” filminde tünelin sonu Mahmut Hoca’nın oda-
sına çıkınca Şaban’ın konuşmaları ve Mahmut Hoca’ya 1 Nisan şakası yapmak
365
Samet Doykun
için yazılı istemeleri üzerine yapılan sözlüde Lale Devri sorusuna Şaban’ın
cevapları saçmalamaya örnektir.
Sonuç olarak Kemal Sunal figüran olarak başladığı ve sadece güldüğü
“Tatlı Dillim” filmiyle ve çok sayıda başrol oynadığı filmleriyle izleyiciyi gül-
dürmeyi başarmıştır. Gülse de, saçmalasa da argo kullansa da insanlar hep
güldü. Üzerinden yıllar geçmesine rağmen Sunal’ın filmleri tekrar tekrar
izlenmekte ve ilk izlendiğinde güldürdüğü kadar güldürmektedir.
KAYNAKÇA
ÇAĞAN, Oylum (2009). “1980’den Günümüze Türkiye’de Güldürü Sinemasının
Değişimi”, İstanbul: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Yüksek Lisans Tezi.
ÖZSOY, Osman (2002). Kemal Sunal Fenomeni, İstanbul: İyi Adam Yayıncılık.
Sunal Kemal (2005). TV ve Sinemada Kemal Sunal Güldürüsü, İstanbul: Sel Ya-
yıncılık.
USTA, Çiğdem (2009). Mizah Dilinin Gizemi, Ankara: Akçağ Yayınevi.
ÜNLÜ, Aslıhan (2007). “Şiddete Gülmek: Geleneksel Türk Tiyatrosunda Şiddet ve
Mizah”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi
YAKAR, Fahri (2013). Mizahın Gücü Başlangıçtan Günümüze Türk ve Dünya Ede-
biyatında Mizah, İstanbul: Kastaş Yayınevi.
366
Özet
E
debi eserde yer alan mizah güldürürken düşündürmeyi
amaçlayan bir yapıda metne dahil olur. Toplumun aksa-
yan yönleri mizah ile gösterilirken yerini ironiye bırakır.
Var olanın eleştirisi gülme unsuru ile açığa çıkarılır. Aziz Ne-
sin’in Fantiko adlı öyküsü ise mizah ve ironiyle bireyin ve top-
Samih Yıkılgan ∗ lumun mevcut durumunu yansıtır. Mekanik edimlerin eleştirisi
varoluş sorunsalı dahilinde irdelenir. Kitle haline dönüşmüş
insanların kendi özgür edimlerinin olmayışı mizah ile açığa
çıkarılarak ironisi yapılır. Öykü, var olanın direkt söylenmesi
MİZAHTAN değil olanın gösterilmesi şeklinde oluşur. Bu durum ironi birle-
İRONİYE şerek, eleştirel merkezli bir okumaya dönüşür. Bu bildiride
sanatkarın “Fantiko” adlı metnindeki mizah ile derin yapıda yer
FANTİKO alan ironi metnin izleği doğrultusunda irdelenecektir.
Anahtar Kelimeler: Mizah, ironi, fantiko, kitle, varoluş.
Abstract
T
FANTİKO FROM he humour in the literary work should have a structure
that make people laugh and at the same time make them
HUMOUR TO think. While the failing parts of society are depicted in
IRONY literary, the humour leaves its place to irony. The story named
“Fantiko” written by Aziz Nesin reflects the current situation
of person and society using the tools of humour and irony. The
criticism of the mechanic deeds of human beings is investigat-
ed in the scope of existence problematic. A group of people
who constitute a mass lacking their own deeds is displayed in
literary with the help of humour and then its irony is done. A
story is not a direct telling of what is in hand, but it is how you
display or express the material instead. Merging with the
irony, this situation helps the story to transform a reading
which has a seat of criticism. In this paper, we will examine
the humour facts and the deep ironical expressions at the
story “Fantiko”.
Keywords: Humour, irony, fantiko, criticism, mass.
∗ Karadeniz Teknik Üni.

samih_yklgn
@hotmail.com
Samih Yıkılgan
Herkes gibi yaşasana sen

İşine gücüne baksana
Attilâ İlhan
Giriş:
Mizah, durumları ve olayları gülünç yönleriyle ele alarak gösteren bir üs-
luptur. Bünyesinde barındırdığı nükte ile toplumda var olan düze-
ni/düzensizliği öne çıkarır. Mizah, var olanın düzeltilmesi yolundaki bir giri-
şimdir. Böylece var olan mevcut bozuklukların, aksaklıkların ve alışkanlıkla-
rın ıslahı hedeflenir.
Metinde yer alan gülme unsuru birçok yönüyle ortaya çıkar. Holland,
“Gülmenin içinde hem bir alarm halinin hem de bir tür oyun halinin bir ara-
da bulunduğu” söyler. (Holland’tan akt. Cebeci 2008: 29) Dolayısıyla oyun
içinde bir uyarı, uyarının varlığında ise oyunun oluşu çok yönlülüğü doğurur.
Bu birliktelik bireyin kendini yeniden inşasına bir çağrıdır.
Eleştirel düşüncenin hâkim olduğu ironide ise komiklikten ziyade muha-
tap üzerinde etki bırakmak hedeflenir. Toplumdaki aksaklıkların altı ironi ile
çizilir. İroniyle, birey ile toplum arasında bir iletişim kurulur. Dolayısıyla bu
iletişim metnin söylem dünyasını açığa çıkarır. İroni kavramı “metnin ardın-
da bir anlam bulunduğu” (Fliegel’den akt. Cebeci 2008: 60) fikrine dayanır.
Görünenin ardındaki anlam ironi ile yeni bir boyut kazanır.
Aziz Nesin, metinleriyle aksaklıkların, tekdüzeliğin, yabancılaşmanın ve
yozlaşmanın toplumdaki yansımalarını gösterir. Nesin’in yazar olarak en
belirgin yönü mizahî kimliğidir. Mizahın altında yatan anlamın ise ironi ile
birleşerek açığa çıktığı görülür. Eleştirel söylemi gülmecenin içinde eriterek
kullanır. Bu kullanım metinlerindeki gülme unsurunun öne çıkmasını sağlar.
Gülme unsurunu metinlerine dâhil ederken aynı zamanda okuru üzerinde
etki bırakarak düşündürmeyi hedefler. Sanatkâr, mizahı sadece gülme unsu-
ru değil onu aynı zamanda toplumun bir yönüne ışık tutmak için kullanır.
Böylece toplumun her kesiminden insanı metinlerine yerleştirerek var olan
düzenin tüm olumsuzluklarını yansıtır.
Bir Gösterge: Fantiko

Öyküde son zamanlarda yazdıklarına kulak asılmayan bir yazar, ne yaz-
sam diye düşünürken bir kâğıda gelişi güzel çizimler yapar. Bir süre sonra
özenle ve bilinçsizce F, A, N, T, İ, K, O harflerini çizer. Harfleri birleştirip
okuduğunda o günkü yazısının FANTİKO olacağına karar verir. Fantiko üze-
rine yazılar yazmaya başlayan yazar kendi uydurduğu Fantiko ve Fantikocu
olma durumuna herkesi inandırır. Böylece ülkede herkes bu yazıyı konuşur
368
Mizahtan İroniye Fantiko
ve ona inanır. Bu hayale inanan toplum kısa zamanda yazarı da içine alarak
tinsel varlığını yok eder.
Fantiko isimli öykü masal türünde görülen bir giriş kısmıyla başlar. “Bir
zamanlar, ülkenin birinde, oldukça yaşlı bir yazar vardı. Bir gazeteye her gün
yazılar yazardı.” (Nesin 2013: 115) Masal türünün önemli özelliklerinden birisi
doğaüstü ve olağandışı olayların anlatılmasıdır. Öyküde yer alan mizah ve
ironi kendini ilk başta bu şekil ve üslupta gösterir. Masal yapısı görülen me-
tin “bir varmış bir yokmuş” gibi bir ikilem kurularak ironik boyut kazanır.
Metnin genel yapısındaki bu motif olayların yokmuş gibi algılanmasına sebep
olur. Ancak içerik olarak masalın “yaşanılan hayat içinde ve bu hayata bağlı
bir edebi tür” (Oğuz vd. 2008: 138) oluşu metnin yapısındaki ironinin ilk ve
ana çekirdeğini oluşturur. Metnin söylem dünyasının bu şekilde kurgulan-
masıyla birey, toplum ve evren ironi ile yeniden sorgulanır.
Metnin yüzeyindeki mizah derin yapıda yer alan ironi ile birleşerek bire-
yin ve toplumun eleştirisine dönüşür. Gülme, metin boyunca kişilerin aynı
hareketleri yapmasıyla ve huta – hata – hup gibi sesler çıkarmasıyla belirir.
Gülünç olan, “hep otomatik biçimde yapılan şeyler” (Bergson 2016: 94) ola-
rak ortaya çıkar. Öykünün ilerleyen kısımlarında bu otomatik durumun bo-
zulması halinde - Hopa-Hupa-Hap! - kişilere aynı sesleri çıkarmak
zorundalığı dayatılır. Kişiler Fantikoculardan “farklı” olmak adına eylemleriy-
le “aynı”laşmaya doğru gider. Bu aynılık kişinin diğerlerine benzeyen ve sü-
rekli aynı hareketleri tekrarlayan robot birey olmasına sebep olur.
Bireyler FANTİKO adlı yazının peşinden sürüklenen bir topluluk halinde-
dir. Bu bilinçsizce sürükleniş bireyleri benzer olmaya iter. Birbirinin aynısı
olma durumu kişinin kitle insanına dönüşmesine neden olur. Metinde kitle
haline gelmiş insanların kendi özgür eylemlerinin olmayışı yüzeyde beliren
mizah ile ortaya çıkar. Kendini gülme unsuruna bırakan mizah, metindeki
isimsiz yazarın “Fantiko’dan korunmak için, başı titretmek, yürürken ayağı
hiç yerden kaldırmamak, sık sık da göz kırpmak gerekiyordu. Ne kadar çok
göz kırpılır, baş titretilirse Fantikodan o kadar korunulurdu. (…)
Fantikoculardan korunmak için her ayak sürüyüşte bikez diz bükmek ve
biyandan “Huta-Hata-Hap!..” diye sesler çıkarmak gerektiğini” (Nesin 2013:
117-118) yazmasıyla belirir. Açığa çıkan gülünç durum derinde yer alan ironik
söylemle birleşir. Merkezde yer alan ironi ile kişinin ve toplumun eylemle-
rindeki tekdüzelik eleştirilir. Kişiler, sorgulamadan gerçekleştirdiği eylemle-
riyle başka bir “şey”e dönüşür.
Öyküde bireylerin kolaylıkla bir duruma inanan ve hemen telkin edilebi-
len kitle insanına dönüşmesinin eleştirisi sürdürülür. “Kimse de bunun ne
olduğunu bilmiyordu ama okuyanların yazıdan öğrendiği tek gerçek şuydu:
Fantiko çok kötü ama çok kötü bir şeydir.” (Nesin 2013: 116) Fantikonun ne
olduğunu bilmeyen kişiler onun kötü bir şey olduğu konusunda hemfikirdir.
Bu durum onların bir sürüye dâhil olarak sorgulamadan yaşantılarını sür-
369
Samih Yıkılgan
dürdüğünü gösterir. Kitlelerin özelliklerinden biri “kolay telkin altına alınma

potansiyeli (suggestibilite) ve kolay inanırlığı”dır. “Zihinlerinde uyandırılan
hayaller onlar için birer gerçek gibi kabul edilir.” (Le Bon 2012: 25) Bireyler,
anlatıda yazarın FANTİKO başlıklı yazısıyla üretilen hayale hemen inanır.
Öykü karakterleri ne olduğunu bilmedikleri ancak inandıkları ve itaat ettik-
leri durumda gerçek ile hayali ayırt edemez. Yazının gerçek gibi kabul edilişi
eylemlerine doğrudan yansır. Böylece bu kabullenme ya da itaat etme du-
rumu onları “sürü” durumuna getirir.
Metinde, toplumda yer alan kitle ruhu bireyden bireye bulaşan bir olgu
olarak tanımlanır. Fantikodan dolayı Fantikocu olma durumu hastalık olarak
anlatılır.“… Fantiko geçici, bulaşıcı bişeydi. Bir Fantikocu bin kişilik bir yere
girse, o bin kişiyi bir dakika içinde hep Fantikocu yapabilirdi. Bunun için bir
soluk alıp vermesi, bir esnemesi, yeter de artardı bile. Hele bir hapşırsa değil
bin, onbin kişiyi bir anda Fantikocu yapması işten değildi.” (Nesin 2013: 117)
Metinde geçen bulaşma tıpkı bir hastalık gibi kısa sürede bütün topluma
sirayet eder. Bir kişide var olan bu “kitle olma hissi” merkezden çevreye
doğru yayılır. Kitle insanının “içlerinden biri tarafından algılanmış olan ola-
yın şekil değiştirmesi (deformation), diğerlerine bulaşan telkinin çekirdeğini
oluşturur.” (Le Bon 2012: 31). Merkezde yer alan insan evrenin ruhudur. Bire-
yin duygu, düşünce ve eylemlerinde meydana gelecek en küçük değişim
çevresini etkiler. Böylece bir kişide başlayan eylem bütün toplumun ortak
edimine dönüşür.
Mizah ile var olan düzenin gerçekliğine dikkat çekilir. Güldürürken aynı
zamanda var olan bir toplumun resmi çizilir. Bergson, “güldürünün gerçek
hayata dramdan çok daha yakın olduğunu” (Bergson 2016: 89) belirtir. Bu
noktada gülünç olanın açığa çıkarılarak gerçek yaşamla olan bağı kurulur.
Gülmenin altında yatan eleştiri bireyin ve mevcut sistemin sorgulamasını
içerir. Kişilerin metinde kendini korumak adına yeni bir öteki yarattığı görü-
lür.
“Çok kişinin çıkarına gelen, işine yarayan bu yöntem hemen o ülkede ya-
yıldı. Kiracıları evlerinden atıp, evlerini yüksek parayla kiraya vermek isteyen
ev sahipleri, kiracılarına, -Fantikocudur!.. demeye başladılar.” (…) “Kim atik
davranırsa o kazanıyordu. Birisi, karşısına ilk çıkana Fantikocu demese, kar-
şısındaki ona diyecekti. Artık Fantikocuların ne zaman, nasıl, neyin, kimin
kılığına girdiği anlaşılmaz olmuştu.” (Nesin 2013: 119-120)
Metinde bir kılıf üzerinden var olmaya çalışan bireyin ve toplumun eleş-
tirisi yapılır. Çıkar sağlayan şey’in ülkede yayıldığı görülür. Yayılma durumu-
nun varlığı kişileri olumsuz yönde atik davranmaya iter. Herkes birbirini ne
olduğunu bilmediği bir sıfat ile tanımlamaya başlar. Toplumda fantikocu
olma ihtimali aynı zamanda kişinin anında bir değişime açık olduğu anlamına
gelir. Her şeyi kabul eden ve tepki vermeyen bir canlıya dönüşür. Böylece
370
Mizahtan İroniye Fantiko
kişi özne durumundan nesne konumuna geçer. Fayda karşılığındaki tepki

bireyin varlığının silikleşmesine sebep olur.
Öyküdeki üstat yazar uydurduğu FANTİKO adlı yazısının devamı niteli-
ğinde “Fantiko nedir?” isimli yazıyı yazmakla birlikte bir ay içinde altı yazı
daha kaleme alır. Öyle bir hal alır ki diğer yazarlar da “Kahrolsun
Fantikocular” “Alçak Fantikocular”, “Fantikoculara Ölüm” gibi başlıklarla ya-
zılar yazar. Metinde ilk yazıya inanan insanların diğer yazılara da aynı şekil-
de tepki verişinin eleştirisi sürdürülür. Bu hemen kabul ediş ya da itaat kişi-
nin sorgulamadan inanmasını kolaylaştırır. “İçlerindeki mutlak itaat eğilimi-
ne uyarak, çevresinden kendilerine yöneltilen istekleri geniş ölçüde karşıla-
yan kimseler ne durumda bulunuyorsa, hipnotize edilen deneğin de durumu
ondan farksızdır.” (Adler 2014: 87) Bu noktada bireyler, tıpkı hipnotize olmuş
bir denek gibi sunulan bütün olayları kabul eder. Ülkede yayınlanan yazılara
halkın kabullenişinin yanında aydın denilebilecek yazar topluluğunun da
inanması dikkat çeker. Düşünerek üreten bir kesimin diğer insanlarla aynı
seviyeye geldiği görülür. Sadece emirler alan, onları uygulamaya koyan ve bu
doğrultuda mekanik edimler gerçekleştiren kişiler ortaya çıkar.
Metnin sonunda üstat ve yaşlı sıfatlarıyla tanımlanan yazar kendi uydur-
duğu hikâyenin parçası haline gelir. “Ben mi Fantikocuyum? Ben ha? Ben?!
Diye kekeledikten sonra, şu benim kılığıma bakın da öyle söyleyin. Benim
kılığıma kim girer?.. diye inledi. Ondan sonra, dizlerini büküp göz kırparak,
başını titreterek, Huta-Hata-Hup! Huta-Hata-Hup!.. diye söylenmeye başla-
dı.” (Nesin 2013: 120) Öncesinde yazdıklarına kulak asılmayan yazar, son ya-
zısı olan Fantiko ile dikkat çeker. Ancak toplumun var olan kitle eğilimi bir
süre sonra yazarı da etkisi altına alır. “Bir kitlede bilim adamı ile bir ahmağın
eşit oluşu.” (Le Bon 2012: 25 ) ya da denk hale gelişi kitlenin var olan durum-
lara sirayet gücünü gösterir. Fantikocu yazar, var olan kitleye dâhil olarak
onun içinde kaybolur. Metindeki üstat yazar, uydurduğu hikâyenin hem bir
parçası hem de kurbanı haline gelir. Kendi çıkarları için oluşturduğu meka-
nizma zamanla onu da etkileyen ve içinde öğüten bir yapıya dönüşür.
Mizahtan ironiye derinleşen Fantiko öyküsü toplumun yabanlaşmasının
bir panoramasıdır. Edimlerin tekrarlanmasıyla birey, düşünmeden ve sorgu-
lamadan yaşayan bir “yabancı”ya dönüşür. Bu yabancılaşmayla kişinin, “ken-
dini kendi öz benliğine adamayıp, “ötekiler”in, “onlar” denilen belirsiz toplu-
luğun seçimlerine tabi olduğu bir dünyaya sürüklenip gittiği” (Pappenheim
2002: 21) görülür. Kendi öz benliğini ortaya koyamayan birey, toplumun se-
çimleri doğrultusunda yaşar. Toplum ne yaparsa aynısını tekrarlayan bir
canlıya dönüşür. Böylece toplumun önünde sürüklenen kişi, kendi öz
ben’liğinden uzaklaşarak farklı bir mekanizmaya dönüşür. “Kendi”
ol(a)mayan kişi, başkalarının yönlendirmesi ile hareket eder. Seçimleri ya da
tepkileri olmayan birey, kendi varlığını silikleştirir. “şahıs zamirinin anlamı o
kadar kaybolmuştur ki “ben düşünüyorum”, “ben tercih ederim”, “ben hare-
371
Samih Yıkılgan
ket ederim” gibi ifadeler içi boşaltılmış biçimlere dönüşmüştür.”

(Pappenheim 2002: 22) Seçim yap(a)mayan insan “birey olma” kavramından
uzaklaşır. Dolayısıyla kişi özne konumundan nesne durumuna geçer. Düşün-
ce ve edimlerle kendi’ni kuramayan birey içi boşaltılmış bir beden halini alır.
Bu durum onun başka bir forma dönüşmesine ve mevcut varlığını kanıtla-
yamamasına neden olur.
Sonuç:
Mizah, olay ya da durumları gösterirken hayatın herhangi bir yönüne ışık
tutar. Var olanın yansıtılması mizah ile gerçekleşir. Metnin yüzeyini oluştu-
ran gülme unsuru derinde yer alan ironi ile birleşerek anlamı ortaya çıkarır.
Metnin söylem dünyası ironi ile ortaya konulur.
Mizahtan ironiye yol alan Fantiko öyküsü bireyin ve toplumun eleştirisini
yapar. Öykü, bir kişide başlayan değişimin toplumu nasıl etkileyeceğini gös-
terir. Bu durum toplumun sorgulamadan itaat eden kitlelere dönüşmesini
kolaylaştırır. Kitle haline gelmiş toplumun yabancılaşması ve beraberinde
yozlaşmasının kaçınılmaz olduğu belirtilir.
Birey olmanın sorgulandığı öyküde kişinin özneden nesneye geçişi yan-
sıtılır. Böylece bireyin ve toplumun tinsel varlığının silikleşip yok olduğu
anlatılır. Öykü, kendini kuramayan bireyin toplum içinde sürüklenişinin bir
örneğidir. Düşünmeden ve sorgulamadan itaat eden kişinin kendi varoluşu-
nu gerçekleştiremeyeceği gösterilir. Evrenin ruhunu oluşturan insanın dün-
yadaki konumunun öne çıktığı öykü, bireyselden evrensele giden dizgenin
bir panoramasıdır.
KAYNAKÇA
ADLER, A. (2014). İnsanı Tanıma Sanatı, Çev. Kâmuran Şipal, İstanbul: Say Yayın-
ları.
BERGSON, H. (2016). Gülme, Çev. Devrim Çetinkasap, İstanbul: Türkiye İş
Bankası Kültür Yayınları.
CEBECİ, Oğuz (2008). Komik Edebi Türler-Parodi, Satir ve İroni, İstanbul: İthaki
Yayınları.
KİERKEGAARD, S. (2009). İroni Kavramı, Çev. Sıla Okur, Ankara: İmge Kitabevi
Yayınları.
LE BON, G. (2012). Kitleler Psikolojisi, Çev. Hasan İlhan, Ankara: Alter Yayıncılık.
NESİN, Aziz (2013). Hoptirinam, İstanbul: Nesin Yayınevi.
PAPPANHEİM, F. (2002). Modern İnsanın Yabancılaşması, Çev. Salih Ak, Ankara:
Phoenix Yayınevi.
372
Özet
i
nsan, akıl gücü sayesinde yaşadığı evreni, dünyayı, doğayı ve
kendi varlığını anlamlandırmaya çalışan, kendi inanç ve değerler
sistemini inşa eden, kültürler üreten ve medeniyetler kuran özel
bir varlıktır. Bu özel varlık var olduğu günden bu yana bir gerçeklik
arayışı içerisinde olmuştur. Bu gerçeklik arayışında insan, felsefe ve
mizah adı verilen iki farklı anlam dünyası meydana getirmiştir. Bu
anlam dünyalarından felsefe, evrende, dünyada ve toplumda olup
bitenlere sorgulayıcı bir biçimde bakmak, var olan şeyleri görebil-
mek, onlar üzerine eleştirel düşünebilmek ve onlar hakkında doğru
bilgi edinebilmek anlamına geldiği söylenebilir. Diğer yandan mi-
Serdar Saygılı * zah, Latince urbanitas kökünden gelerek kente özgü anlamı içeren
bir kavramdır. Bu kavram bir kültür ve uygarlık ürünü olarak, top-
lumların binlerce yıllık birikimleri içerisinde oluşmaktadır. Bu
bağlamda mizah, gerçeklik arayışını kültürel doku içerisinde güldü-
GERÇEKLİĞİN rü eylemiyle ortaya koymaya çalışan bir disiplin olarak tanımlana-
SINIR bilir. Bu noktada felsefe ve mizah, insanın hakikat arayışında var
olduğu dönemin düşünce biçimini, değer yargılarını ve inanç sis-
NOKTALARINDA temini bir araç olarak kullanır. Bu süreçte var olduğu kültür ve
GEZİNEN İKİ uygarlığın anlam sınırlarını aşarak insanların hakikate farklı bir
paradigmadan bakmalarına imkân verir. İnsanları derin dogmatik
ÖNCÜ SÜVARİ: uykularından uyandırarak hakikate bir adım daha yaklaşmalarına
FELSEFE olanak sağlar. Dolayısıyla felsefe ve mizah, insanlığı katı kalıplar
içerisine hapseden her türlü düşünce, inanç ya da ideoloji karşısın-
VE MİZAH da bir kurtarıcı konumundadır.
Anahtar Kelimeler: İnsan, Kültür, Felsefe, Mizah, Gerçeklik
TWO LEADING Abstract

CAVALRY AT
H
uman is a private entity who tries to make sense its exist-
ence and the nature, the world, universe thanks to mind
THE EDGE OF power and who builds on value and belief system and who
REALITY: has established civilization and has produced cultures. This private
PHILOSOPHY entity always has been in search of a reality. The human in search
of truth has created two different worlds of meaning called as of
AND HUMOR humor and philosophy. It is said to mean that philosophy is to be
questioned what is happening in the world, and in society, to be
seen things existing, and to be thought critically about them, and
to be gotten accurate information about them. On the other hand,
humor which comes from the Latin root: Urbanites is a concept
including the meaning ‘peculiar to the city’. As a product of civili-
zation and a culture, this concept is formed within years of thou-
sands experience of community. In this context, humor can be
defined as a discipline trying to demonstrate the seeking of reality
as an action comedy inside of the cultural structure. At this point
philosophy and humor use the belief and values system and mind-
set of the existing period in seeking the truth of man as a tool. In
this process, it enables the people to look from a different para-
digm to the truth by exceeding the limit the meaning of civilization
and culture. Humor allows the people to get one step closer to
reality by arousing from their deep dogmatic sleep. Therefore,
philosophy and humor are the savior of ideology, belief or idea.
*
Uşak Üni. Keywords: Human, Culture, Philosophy, Humor, Realit
serdar.saygili
@usak.edu.tr.
Serdar Saygılı
“Rakibinizin ciddiyetini şakayla, şakalarını da ciddiyetinizle öldürün.”

Gorgias
“Bir kez dans etmediğimiz her günü yitirilmiş,

bir kahkahanın eşlik etmediği her hakikati sahte saymalıyız.”
W. F. Nietzsche
“İnsan nedir?”, “İnsan olmak ne anlama gelmektedir?”, “İnsan olarak ad-

landırılan canlı hangi vasıflara sahiptir?” gibi sorular binlerce yıllık insanlık
tarihi içerisinde insanların cevabını aradığı önemli sorular arasında yer alır.
Bu sorulara ilişkin olarak bilim insanları, felsefeciler, din adamları, antropo-
loglar, entelektüeller, aydınlar gibi birçok düşünür sürekli bir cevap arayı-
şında olmuştur. Bu düşünürler kendi disiplinleri çerçevesinde yapmış oldu-
ğu araştırmalar neticesinde insan üzerine birtakım tanımlamalar yapmışlar-
dır. Bu tanımlamalardan bazılarını incelediğimizde insan; bilen, yapıp-eden,
tavır takınan, önceden gören ve tayin eden, isteyen, hür hareketleri olan,
idealleştiren, kendini bir şeye veren, seven, çalışan, eğiten ve eğitilen, devlet
kuran, inanan, sanat ve tekniğin yaratıcısı olan, konuşan biyo-psişik bir var-
lık (Mengüşoğlu 1971: 1-2), dik yürüyen, ellerini kullanan, beyni özel biçimde
gelişmiş olan, özelleşmiş organları olmayan, çevresini değiştirebilen, dünya-
yı ve evreni anlamaya çalışan, konuşan ve yaratıcı düşünme imkânına sahip,
deney dünyasını aşabilen, kendinin ve evrenin bilincine varmış ve eylemle-
rinden sorumlu olan irade sahibi bir canlı (Akarsu 1998: 105), kendi varlığının
ya da ben bilincinin farkında olan bir birey (Soykan 2001: 11), evrenin bütün
özelliklerini üzerinde taşıyan mikro kozmos olarak kabul edilen bir kimse
(Bingöl 1999: 105), tasavvuf düşüncesinde en yüce basamağa erişmiş, kemale
ermiş, ruhsal bakımdan olgunluk katmanına ulaşmış, bütün bir varlık alanı-
nın kendisinde dile geldiğini kavrayan ve kendi geçici varlığından sıyrılarak
Tanrı’da sonsuzluğa varan kişi (Cevizci 2002: 557) olarak tanımlanmaktadır.
O halde insan nedir? İnsan, üç boyutlu bir zaman dilimi (geçmiş, an, gelecek)
içerisinde geleceğe dönük olarak yaşayan, toplumsal bir hayat sürecinde
ötekinde varlık bulan, etik, estetik, metafizik, linguistik ve siyaset gibi alan-
larda özgün bir kültür yaratan, bir yönüyle biyolojik diğer yönüyle psişik
(ruhsal) özellikler taşıyan, değer ve adalet sahibi olmakla birlikte düşünen
(rasyonel) bir canlıdır (Bingöl 2011: 93).
İnsan düşünen bir canlıdır, ifadesi özsel bir tanım (hadd-ı tam) olmakla
birlikte, insanın varlık hiyerarşisi içerisindeki yerini tam olarak belirleyen
özlü bir açıklamadır. Çünkü bir yandan insanın karakteristik içlemini ortaya
koyarken, diğer yandan da insanın bütün yapıp etmelerine delalet etmekte-
dir. Bu bağlamda insan ontolojisinin iki farklı yönü ön plana çıkarılmaktadır.
Bunlardan ilki, insanın canlı bir varlık olmasıdır. Bir diğeri ise insanın rasyo-
374
Gerçekliğin Sınır Noktalarında Gezinen İki Öncü Süvari: Felsefe ve Mizah
nel bir varlık olmasıdır. Bunlardan birincisi yani, insanın canlı bir varlık olma
özelliği onun daha genel olan ve öteki canlılarla ortak olan bir yönüne, ikin-
cisi ise yani, insanın rasyonel bir varlık olma özelliği onu kendisi yapan daha
özsel bir yönüne vurgu yapmaktır. İnsan, canlı olma özelliğiyle fizik dünyaya
ait olan bir tabiat varlığıdır. Fizik dünyada diğer canlılar için geçerli olan tüm
kanunlar onun için de geçerlidir. Ancak onu diğer canlılardan ayıran ve di-
ğerlerine göre derece farkını ortaya koyan yönü onun akıl varlığı yanıdır.
Akıl varlığı yanı, insanın varlığının en önemli ayrımsal özelliğidir. İnsanın akıl
varlığı özelliği, insanı her şeyden üstün kılan, öteki canlılar arasında apayrılı-
ğı ortaya koyan ve ona eşsiz özerklik sağlayan bir durumu ifade eder. Şu
halde insan, dual bir yapıdan meydana gelen otonom bir varlıktır. İnsan bu
yönüyle bilim, sanat, felsefe ve mizah üretir. Ahlak, hukuk ve devlet sistem-
leri kurar. Aşkın olanı anlamaya çalışır (Bingöl 2011: 93-100). Dolayısıyla in-
san, varlığının en önemli ayrımsal özelliği olan aklı sayesinde var olanlar
içerisinde kategorik bir fark yaratabilmiş özel bir canlıdır.
Diğer yandan, kültürün temel kaynağı insandır. Kültür örüntüsünü oluş-
turan her düşünce, her olgu, her olay ve her yaşantı insan tarafından üretil-
miştir. İnsan üretimi olan kültür, bir toplumun gelenek, görenek, inanış,
düşünce, bilim, sanat ve çevre gibi etkinliklerinin birikimiyle ortaya çıkan,
toplumdan topluma değişen ve gelecek kuşaklara aktarılan özel bir mirastır.
Bu özel miras, gelenek ve görenek, dil ve metin, devlet ve politika, ordu ve
savaş, hukuk ve ahlak, bilim ve teknik, eğitim ve ekonomi, çevre ve yaşam
gibi insan ürünü olan her şeyi kapsamaktadır. Zira kültür, insanın yaşamı
boyunca eğitim yoluyla edindiği birikim ve davranış biçiminden, yetenekle-
riyle ortaya koyduğu ürün ve yapıtlara kadar geniş bir alana yayılmaktadır. O
halde kültür, insanın var olan hakkında edindiği bilgiler, bu bilgilere dayana-
rak ortaya koyduğu eserler ve davranışlar bütünüdür (Öner 1999: 26-27).
Başka bir ifadeyle insan, biyolojik varlık alanının yanı sıra psiko-sosyal bir
varlık alanına da sahiptir. İnsanı öteki varlıklardan ayıran psiko-sosyal varlık
alandır. Bu alanda insanın doğumdan sonra öğrendiği bilgi, sanat, gelenek,
görenek, inanç, alışkanlıklar ve mizah gelişip gerçekleşir. İnsanın sosyal bir
varlık alanına hükmeden bu özelliklerin hepsine birden kültür adı verilmek-
tedir (Maden 1993: 137). Dolayısıyla kültür, belli bir coğrafyada yaşayan in-
sanların atalarından günümüze kadar gelen bir hayat hikâyesinin izdüşümsel
göstergesi olarak düşünülebilir. Yani kültür insanın yaşayan ruhudur.
Kültürü ortak kültür (evrensel kültür) ve milli kültür (özgü kültür) olarak
iki temele ayırmak mümkündür. Evrensel kültür, insanlığın ortak ürünüdür.
İnsanlığın binlerce yıllık maddi ve manevi birikimi olan bilim, teknik, felsefe
ve din gibi alanları ifade eder. Yani evrensel kültür, insanlık tarihi içerisinde
yalnız belli bir toplumun ürünü olarak var olmayan bir durumu ortaya koy-
maktadır. Aidiyeti yönünden tek bir millete ait olan ve bir milletin damgasını
taşıyan kültürler de vardır. Bu anlamıyla kültür millidir. Tek bir millete öz-
güdür. Milli kültür, milleti millet yapan bir unsurudur. Toplumları birbirin-
375
Serdar Saygılı
den ayıran ve yaşadığı çevreye karşı da bir bakış açısı kazandıran milli (özgü)
kültürdür (Öner 1999: 236-237).“Özgü kültür milleti millet yapan, bir toplu-
mu kendisi yapan unsurdur. Nasıl bireyleri ben’ler ayırırsa, toplumları da
birbirinden özgü kültürler ayırır. Öyleyse özgü kültür bir milletin benidir”
(Öner 1999: 193). Bununla birlikte kültürün iki farklı göstergesi olarak karşı-
mıza çıkan ortak kültür ve özgü kültür toplumsal yaşamda birbirinden ta-
mamen bağımsız değillerdir. Birbirleri arasına var olan etkileşimle birlikte
sürekli olarak birbirlerini etkilerler. Ortak kültürde meydana gelen değişme-
ler zaman içerisinde özgü kültür üzerinde doğrudan ya da dolaylı olarak bazı
değişmelere neden olabilir (Öner 1999: 193). Dolayısıyla ortak kültür ve özgü
kültür arasında tam bir bağlantısızlık söz konusu değildir. Ortak kültür özgü
kültürü, özgü kültür ortak kültürü etkilemektedir.
Her iki kültür insanların gerçekliğe ilişkin farklı paradigmalar sunmasına
ve gerçekliğin farklı üsluplar içerisinde dile getirilmesine neden olmuştur.
Bu noktada farklı disiplinler meydana gelmiştir. Bu disiplinlerden ilki olan
felsefe, etimolojik olarak Yunanca philo (sevgi, dostluk, arkadaşlık, seviyo-
rum, dostluk gösteriyorum, arkadaşlık kuruyorum) ve sophia (bilgelik, hik-
met) sözcüklerinin birleşiminden türetilmiş bir kavramdır. İki farklı kavra-
mın birleşiminden meydana gelen Philosophia, bilgelik sevgisi, hikmet sevgi-
si, bilgi dostu, bilgelik dostu ya da bilginin peşinden koşan, bilgiyle dost ol-
maya çalışan, bilgi aşığı olan anlamına gelmektedir (Keklik 1978: 2-3). Dolayı-
sıyla Philosophia var olana ilişkin olarak her şeyi kuşatan tam bir bilgiye sa-
hip olmayı değil, bilgiyi aramayı, bilgiyi elde etmeyi ve bilgiyle dost olmayı
salık vermektedir.
Felsefe, düşünce tarihi içerisindeki farklı dönem ve kültürlerde farklı ba-
kış açılarına göre farklı anlamlar kazanmıştır. Örneğin Platon’a göre, felsefe
gerçekliğin hakiki doğasını kavramaya çalışarak, tek tek var olan her şeyin
ne için olduğunu öğrenmektir. Yani insanın kendi gerçek doğasını kavraya-
rak amaçların nihai bilgisine sahip olmasıdır (Cevizci 2007: 23). Aristoteles’e
göre, felsefe büyük uyumlu evren olan makro kozmos karşısında küçük
uyumlu evren, yani mikro kozmos olan insanın saygılı bir şaşkınlığa düşerek,
gündelik faaliyetler dışında, eleştirel bir düşünceyle araştırmak, soru sor-
mak, sorun görmek, sorun ortaya koymak ve sorunları çözmeye çalışmak ya
da sorunlara ilişkin çözümler denemektir (Küyel 1976: 29). Descartes’e göre,
felsefe insanın bilinçli bir biçimde yaşama çabası içerisinde olma girişimidir
(Öner 1999: 10). Şu halde “Felsefe nedir?” sorusu üzerine filozoflar, düşünür-
ler, aydınlar ya da entelektüeller tarafından birçok tanımlama yapılmıştır. Bu
tanımlamadan hareketle hemen herkesin kabul edeceği mutlak bir tanıma
ulaşmak bu güne kadar mümkün olmamıştır. Öyleyse“felsefenin ne olduğu
hiçbir zaman yalın bir biçimde söylenememiştir” (Heimsoeth 2007: 21). Buna
karşın ‘Felsefe nedir?’ sorusu en genel anlamda derinleşen bir varlık bilinci-
nin, dünya karşısında alınan bir tavrın ve hayat karşısında oluşan farkındalık
düzeyinin açık bir ifadesidir (Heimsoeth 2007: 16). Yani felsefe bilinçli bir
376
varlık olana insanın evrene, dünyaya, insana, topluma ve yaşama karşı kendi
ben’ini ortaya koyabilme girişimindeki varoluşsal çabası olarak da görülebi-
lir.
Öte yandan felsefenin neliği üzerine yapılan açıklamalar yanında felsefe-
nin amacının ne olabileceği sorusu akıllara gelmektedir. Felsefenin neliği
üzerine yapılan açıklamaların çeşitliliği karşısında, felsefenin amacının ne
olduğu ya da olabileceği hususunda da fikirsel bir çeşitlilik olduğu görün-
mektedir. “Felsefenin amacı nedir?” sorusuna verilecek cevaplar bu sorunun
netliğe kavuşmasında bizlere yardımcı olacaktır. Felsefenin amacı, hayatını
ve evreni bir bütün olarak kavramak isteyen insanın, neyin anlamlı neyin
anlamsız, neyin doğru neyin doğrudan uzak olduğunu sorgulama girişimi
(Gündoğan 2010: 24-25), günlük hayatta farkına varamadığımız durum, olay
ya da olgular hakkında bir farkındalık kazanma çabası (Heimsoeth 2007: 18),
nesnelerin hakikatlerinin ne olduğunu bir insanın kavrayabileceği ölçüde
kavramaya çalışması; evrene ilişkin merak, hayret ve şaşkınlık duygumuzu
giderme girişimi; düşünce, inanç ve eylemlerimizi eleştirel bir açıdan değer-
lendirme faaliyeti; düşüncelerimizin oluşumuna temel oluşturan fakat doğ-
rudan doğruya farkına varamadığımız tutum ve ön kabullerimizi aydınlat-
ma etkinliği; diğer bilim dallarının ya da disiplinlerin sormadığı veya sora-
madığı soruları sormak ve bu sorulara cevaplar arama uğraşı (Yazıcı 1999: 4)
olarak düşünülmektedir. Başka bir ifadeyle, felsefenin görevi, toplumsal ya-
şamda sorgulanmadan kabul edilen ya da sorgulanmasına izin verilmeyen
düşünceleri, insanlara hakikat olarak sunulan ideolojileri, insanları tekdüze
bir düşünceye yöneltmek isteyen paradigmaları farklı bir perspektiften eleş-
tirel bir bakış açısıyla belirginleştirmeye çalışmaktır.
Ortak kültür ve milli kültür içerisinde hakikatin neliğinin ortaya çıkarıl-
ması sürecinde oluşan disiplinlerden ikincisi mizahtır. Mizah, etimolojik
olarak Arapça mezaha eğlenmek, şaka yapmak (mezzâh, şakacı) mastarından
türeyen mizah kelimesinin İngilizce’deki karşılığı olan humour, vücut ısısı ve
nemi anlamındadır (Eker 2014: 51). Latinceden Arapçaya, Arapçadan Türkçe-
ye geçmiş olan humor/humour sözcüğü dilimize gülmece olarak çevrilmiş-
tir (Güvenç 2011: 157-158). Türkçeye gülmece olarak çevrilen bu sözcük, çe-
viri içeriği açısından karmaşık bir durum oluşturmaktadır. Çünkü gülmece
sözcüğü anlam olarak humor kavramını tam olarak yansıtmadığı gibi, içerik
olarak da yalnızca gül(dür)me kavramı üstüne kurulmuştur (Escarpit 2016:
12). Bilindiği üzere gülmece, öncelikli olarak bedenin fiziksel bir olayıdır.
Mizah ise hem tinsel hem toplumsal, hem de duyusal olan karmaşık bir olay-
dır (Escarpit 2016: 107). Bu bağlamda mizah, kimilerinde içinde fark ettirme,
bilinçlendirme ve düşünceye sevk ettirmeyi de barındıran bir gülme hissi
oluştururken, kimilerinde de öfke ve kızgınlığa neden olmaktadır. Mizah, bu
noktada gülmeceden ayrılır. Çünkü mizah her zaman gülmeyle sonuçlanma-
dığı gibi, gülmenin sebebi de her zaman mizahi bir durumdan kaynaklı de-
ğildir (Yıldırım 2015: 122). Şu halde gül(dür)me mizahın içeriğinde var olan
377
Serdar Saygılı
birçok unsurdan biri olmasına rağmen, mizahı tamamen karşılayan bir du-
rum değildir.
Öte yandan, mizahın tanımı üzerinde farklı filozof, düşünür ve aydınlar
tarafından çeşitli çağlarda değişik tanımlamalar yapılmaktadır. Mizah, algı-
lama, anlama ve değerlendirme süreçlerini içeren bilişsel bir olgu; henüz
düşünülmemiş soruları, fark edilmemiş ayrıntıları ve işlenmemiş malzemele-
ri kapsayan kültürel bir laboratuvar; insanlık tarihindeki sosyal ve kültürel
gelişmeleri anlama ve değerlendirmede önemli bir gösterge (Eker 2014: 51),
otoritenin en büyük eleştirmeni ve onun saldığı korkulardan kurtulmanın
kesin yolu (Kalaycı 27: 2014), kültürel örüntülerin ritmik bir dansı (Yıldırım
2015: 123) olarak tanımlanmaktadır. Bununla birlikte “İnsan Kültür Mizah:
Eğlence Endüstrisinde Tüketim Nesnesi Olarak Mizah”, isimli eserde ise
mizahın tanımı üzerine şunlar söylemektedir:
“Mizah, keskin bir zekânın sıra dışı, aykırıve ani, kimi zaman eğlendirici,
kimi zaman sorgulayıcı, kimi zaman da acımasız bir biçimde kazandığı sessiz
bir zaferdir. Mizah, haddini aşan ciddiyete yapılan saldırıdır. Mizah, mantığa
dayalı hayallerdir. Mizah, zayıfın güçlüye karşı silahıdır. Mizah, karşı duruş-
tur. Mizah, bilgece eleştiridir. Mizah, kurulu düzene, kurallara karşı zincirleri
kırarak özgürleşmedir. Mizah, komik olmayanla eğlenmektir. Mizah, isyan-
dır. Mizah, ötekidir. Mizah, insanoğlunun hayatı algılaması, zorluklarla mü-
cadele etmesi, bazen kendine bile itiraf etmekten çekindiği duygu ve sorun-
larla yüzleşmesidir. Mizah çoğu zaman yüzleşmekten çekindiğimiz toplum-
sal gerçekliktir. Mizah, sosyal sistemin bir parçası ve aynı zamanda sistemi
değiştiren bir sosyal olgudur. Mizah, yaşanan ya da bilinen gerçek ile bek-
lentiler arasında aniden ortaya çıkan aykırılıktır. Mizah, kalıpları kıran bir
güç olarak sosyal düzene karşı gelmenin bir simgesidir. Mizah, gizli bir an-
laşma sistemidir. Mizah, evrensel bir deşarj olma yöntemidir. Mizah, bazen
de saçmalıktan ve anlamsızlıktan alınan hazdır…” (Eker 2014: 54).
Tarihsel süreç içerisinde mizahla ilgili olarak birçok filozof, düşünür ve

aydın tarafından çeşitli teorilerileri sürmüştür. Buna rağmen mizahın neliği
hususunda kesin bir karara da varılamamıştır.
Mizahın, neliği üzerine var olan düşünce çeşitliliği karşısında, onun ken-
disine konu yaptığı durumlar çerçevesinde de bir zenginlik olduğu görül-
mektedir. Gelenekler, görenekler, örfler, adetler, töreler, toplumsal sistem-
ler ve yönetimler, egemen gücün toplumda oluşturduğu olumsuzluklar, mu-
halefetin eylemleri ya da eylemsizliği, sosyal olaylar, günlük hayat, halkın
toplumsal olaylara karşı tutumu gibi topluma ilişkin her ne varsa mizahın ilgi
alanına girmektedir. Bu bağlamda mizah, konu ve kelime seçimi, tasvir biçi-
mi ve diyalog çatısı bakımdan var olduğu toplumu yansıtır. Mizahın başarısı
seçilen konu, kullanılan dil, simge ve göstergelerin toplumsal yaşamı yan-
sıtmasıyla doğru orantılıdır (Yıldırım 2015: 122-123). Toplumun yaşam tarzı
378
ve dünya görüşüyle örtüşen bu yansıma, doğal olarak toplumun yüzyıllardan

bu yana süregelen kültürel birikiminin özünü oluşturur. Halkın düşünce
prizmasından süzülerek oluşan bu öz, toplumun tüm kodlarını içerir. Top-
lumun hayat tarzı ve kültürünün, mizahını da şekillendirdiğini söylemek
mümkündür (Güvenç 2011: 157-158). Böylece mizah yaratılarıyla toplumun
damıtılmış belleği ve kültürel genetiği geçmişten geleceğe aktarılır (Nebi
2010: 30). Şu halde mizah, toplumun binlerce yıllık kültürel birikimiyle olu-
şan bir anlam dünyasında kimlik kazanır.
Toplumun kültürel dinamikleri çerçevesinde gelişen mizah, eski çağlar-
dan bu yana Tanrısal ya da doğal kaderle mücadele etme, yaşamın yükünü
hafifletme ve egemen gücün baskısını reddetme yollarından da biridir (Ka-
laycı 27: 2014). Bu noktada halkı dogmatizmden, cehaletten, salt itaatten ve
katı duygulardan arındırma amacını taşımaktadır (Bakhtin 2001: 142). Bunun-
la birlikte mizahın sorgulayıcılığı toplumsal yaşamda eleştiri kültürünün
oluşmasına uygun bir zemin hazırlar. Toplumsal hayatta eleştiri kültürünün
gelişmesi bireylerin bilinçlenmesine, eleştirel düşünmesine, sorgulamasına,
toplumda çoğulculuğun ve çok sesliliğin yerleşmesine, farklı fikirlerin etkin
bir biçimde ifade edilmesine ve demokrasi kültürünün yerleşmesine oldukça
büyük katkılar sağlar (Yıldırım 2015: 124). Sansür ya da baskının olduğu, ta-
buların ağır bastığı, karşı söylemlerin dile getirilemediği ortamlarda mizah,
insanlara alternatif bir çıkış yolu olarak hizmet eder (Fenoglio vd. 2000: 13).
Şu halde mizah, insanı ve toplumu “…dogmatizmden, hoşgörüsüz ve korku-
tucu olandan arındırır. Fanatiklik ve ukalalıktan, korku ve sindirmeden, öğ-
reticilikten, toyluk ve yanılsamadan, tekil anlamdan, tekil düzeyden, duygu-
sallıktan kurtarır” (Bakhtin 2001: 142).
Sonuç olarak, felsefe ve mizahı, insanların binlerce yıllık kül-
türel birikimleri içerisinde gelişerek günümüze kadar gelen iki farklı disiplin
ya da düşünce biçimi olarak görmek mümkündür. Felsefe ve mizahın kendi
iç dinamikleri içerisinde bazı farklılıkları olmasına karşın, birçok açıdan ben-
zerlikler taşıdığı da görülmektedir. Şu halde gerek felsefe gerekse mizah,
insana algılama, anlama, sorgulama ve yorumlamada derin perspektifler
kazandıran, insanın olaylara, olgulara veya durumlara karşı soru sorma ve
yanıtlar arama yeteneğini geliştiren, insanı ve toplumu her türlü taassuptan
koruyan ve erdemli olmaya yönelten doğru bir pusuladır. Ayrıca felsefe ve
mizahın, insanın ben bilincine ulaşmasını sağlayarak onun hiçliğe düşmesini
önleyen ve kendi varoluşunun farkındalığını sağlayan bir uyarıcı ve bir uyan-
dırıcı olduğu da söylenebilir.
KAYNAKÇA
AKARSU, Bedia (1998). Felsefe Terimler Sözlüğü, İstanbul: İnkılâp Kitabevi Yayın-
ları.
379
Serdar Saygılı
BAKHTİN, Mikhail (2001). Karnavaldan Romana, Çev. Cem Soydemir, İstanbul:

BİNGÖL, Abdulkuddüs (1999). “İletişim Bağlamında Mantık ve Dil”, Ankara Üni-
versitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, 40 (1), ss. 105-115.
BİNGÖL, Abdulkuddüs (2011). “Milli Kültürümüz Açısından Hayatımızın Üç Temel
Olgusu: Din, Felsefe ve Bilim Geleneğimiz”, Türk Yurdu Dergisi, 31. (283), 93-100.
CEVİZCİ, Ahmet (2002). Felsefe Sözlüğü, İstanbul: Paradigma Yayınları.
CEVİZCİ, Ahmet (2007). Felsefe, Bursa: Sentez Yayıncılık.
EKER, Gülin Öğüt (2014). İnsan Kültür Mizah: Eğlence Endüstrisinde Tüketim
Nesnesi Olarak Mizah, Ankara: Grafiker Yayınları.
FENOGLİO, I. & FRANÇOİS G. (2007). Doğu’da Mizah, Çev. Ali Berktay, İstanbul:
Yapı Kredi Yayınları.
GÜNDOĞAN, O. A. (2010). Felsefeye Giriş, İstanbul: Değerler Eğitim Merkezi
Yayınları.
GÜVENÇ, Ö. A. (2011). “Dede Korkut Kitabında Mizah”, A.Ü. Türkiyat Araştırmala-
rı Enstitüsü Dergisi [TAED], 46, ss. 157-180.
HEİMSOETH, H. (2007). Felsefenin Temel Disiplinleri, Çev. Takiyettin
Mengüşoğlu, Ankara: Doğu Batı Yayınları.
KEKLİK, Nihat (1987). Felsefenin İlkeleri, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat
Fakültesi Yayınları.
KALAYCI, Nazile (2014). “Spinoza’nın Etika’sı Bağlamında Mizahın Politik İşlevi”,
Düşünme Dergisi, 3, (6), ss. 20-28.
KÜYEL, T. M. (1976). Türkiye’de Cumhuriyet Döneminde Felsefe Eylemi, Ankara:
Ankara Üniversitesi Yayınları.
MADEN, Ahmet (1993). “Yönetim ve Kültür”, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-
Coğrafya Fakültesi Dergisi- DTCF Dergisi, 36, (1-2), ss. 137-143.
MENGÜŞOĞLU, Takiyettin (1971). Felsefi Antropoloji, İstanbul: İ.Ü. Edebiyat Fa-
kültesi Yayınları.
ÖNER, Necati (1999). Felsefe Yolunda Düşünceler, Ankara: Akçağ Yayınları.
ÖZDEMİR, Nebi (2010). "Mizah, Eleştirel Düşünce ve Bilgelik: Nasreddin Hoca",
Millî Folklor, Yıl: 22, Sayı: 87, ss. 27-40.
SOYKAN, Naci Ömer (2001). “İnsanın Dünyadaki Yerinin Yeniden Sorgulanması
Üstüne”, Felsefe Dünyası Dergisi, 1, (33), ss. 11-23.
YAZICI, Sedat (1999). Felsefeye Giriş, İstanbul: Alfa Yayınları.
YILDIRIM, Besim (2015). “Mizahta Yerel Unsurların Kullanımı ve Toplumsal Eleş-
tiri Söyleminin Geliştirilmesi: Erzurum’da Yayımlanan Fırfırik Dergisi Örneği”,
Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 19 (2), ss. 121-160.
380
Özet
M
izah, yaşamın bazen güldüren bazen de trajikomik
yönlerinin birey tarafından sanatsal olarak ifade edil-
mesidir. Bireyler arasındaki iletişimin olmazsa olmazı
dil, mizahın temel araçlarından biridir. Dilin en önemli özellik-
lerinden biri, konumuzu ilgilendiren kalıp sözleri içermesidir.
İletişim aracı olarak dili kullanan bireyler aktarmak istedikleri
duygu ve düşüncelerini en kısa ve öz biçimde bu kalıp sözlerle
ifade ederler. Kalıp sözlerin anlamı ve değeri ancak kullanıldık-
ları bağlam dikkate alınırsa anlaşılabilir. Bilindiği üzere sözlü
Serhat Sabri kültürden yazılı kültüre, yazılı kültürden de elektronik kültüre
Yılmaz ∗ geçişte insanlığın geldiği son durak internet olmuştur. Tekno-
loji veya internet çağı olarak adlandırılan yaşadığımız dönem
bizlere pek çok avantaj sunmaktadır. Bu avantajlardan biri olan
sosyal medya, oluşturduğu sanal dünya ile bireyler arası ileti-
şime farklı bir boyut getirerek yepyeni bir inceleme alanı orta-
SOSYAL ya çıkarmıştır. Bu çalışmada, sosyal medya araçları (Facebook,
Twitter, Youtube vs.) üzerinden yapılan mizahî paylaşımlara
MEDYADAN verilen tepkilerin tekrarlanarak kalıplaşması sonucu dillere
GÜNDELİK pelesenk olmuş 20 kalıp söz, bu kalıplaşmış sözlerin kaynağı,
HAYATA: MİZAHÎ gündelik yaşamda kullanım alanları gibi konular üzerinde
durulacaktır.
KALIP SÖZLER Anahtar Sözcükler: mizah, sosyal medya, kalıp sözler, internet,
elektronik kültür ortamı.
HUMOROUS SET Abstract
H
PHRASES: FROM umor is the artistic expression of sometimes laughable
THE SOCIAL and sometimes tragicomic aspects of life as by the
individual. Language, which is the basis of communi-
MEDIA TO cation between individuals, is one of the main means of hu-
EVERYDAY LIFE mor. One of the most important features of the language is
that it consists of set phrases. Individuals using language
express their feelings and emotions briefly through these set
phrases. The significance of these set phrases may be realized
in their context. As is known, the last point of mankind has
reached is the internet during the transition from oral culture
to written culture and from written culture to electronic
culture. This era called technology or internet age is providing
some advantages to the society. As one of these advantages,
social media such as Facebook, Twitter, Youtube etc. has
become the newest research area. In this paper, we will focus
on 20 set phrases that are the reactions to these sharings on
social media, their sources, and their usage in daily life.
Keywords: Language, humor, social media, set phrases, the in-
ternet, electronic culture.
∗
Cumhuriyet Üni.
serhatsabriyilmaz
@gmail.com.
Sosyal Medyadan Gündelik Hayata: Mizahî Kalıp Sözler
Giriş
Gündelik hayatta her nesneyi karşılamak, duygu ve düşünceleri ifade
etmek için kullanılan sözcüklerin yanında, belirli durumlarda verilmek iste-
nilen tepkiyi karşılayan atasözleri, deyimler, kalıp sözler de bulunmaktadır.
Bu tür kalıp sözlerin en büyük özelliği belirli bir bağlama sahip olmalarıdır.
Türkçenin söz varlığında önemli bir yeri olan kalıp ifadeler sözlü ve yazılı
iletişimde sıklıkla kullanılmaktadır. Kalıplaşmış ögelerin kullanımında harca-
nan zaman ve enerjinin diğer söz öbeklerinin, tümcelerin oluşturulmasından
ve söylenmesinden daha az olması bu tercihte en büyük etkendir. Bundandır
ki, kalıp sözcükler konuşanlar/yazanlar ve dinleyenler/okuyanlar için her
zaman daha caziptir (Gökdayı 2008: 90). Türk dili bahsi geçen kalıp sözler
bakımından oldukça zengindir. Neredeyse her durum için söylenebilecek
birkaç kalıp söz mevcuttur. Örneğin; doğum, evlenme, ölüm gibi geçiş dö-
nemlerinde, gündelik hayatta farkında olarak veya olmayarak kullanılan pek
çok kalıp söz bulunmaktadır (örn: Allah analı babalı büyütsün, başınız
sağolsun, elinize sağlık vs.). Bağlamı değerlendirildiği zaman güldürü etkisi
yüksek atasözleri, deyimler veya kalıp sözler yok mudur? Muhakkak günde-
lik hayatta –özellikle eski nesil tarafından- kullanılan pek çok mizahî söz
bulunmaktadır. Gereksiz yere gülen birine “karpuz kabuğu görmüş eşek gibi
sırıtma” deyimi, bahsi geçerken tesadüf eseri karşılaşılan birine “iti an ço-
mağı hazırla” atasözü kullanılarak bulunulan ortamda güldürü unsuru ön
plana çıkarılır. Bahsi geçen kalıp sözlerin içinde incelenmesi gereken bir
alan vardır ki, bizce Türk insanının mizah üretkenliğinin görülmesi açısından
oldukça mühim bir araştırma alanıdır.
Teknoloji veya internet çağı olarak adlandırılan 2000’li yıllarda elektro-
nik kültür ortamı hızlı bir büyüme göstermiştir. Elektronik kültür ortamının
son halkası denilebilecek internet, azımsanmayacak derecede kullanımıyla
yeni bir inceleme alanı haline gelmiştir. Pazarlama sektörü, kamu yönetimi,
sosyoloji, psikoloji gibi alanların inceleme alanına giren internet, halkbilimi-
nin de kaçınılmaz olarak ilgi alanına girmiştir.
İnternet çağında elektronik kültür ortamının en yaygın kullanımını “sos-
yal ağlar” oluşturmaktadır. Sosyal ağ bir tür simülasyon dünyasıdır. Sosyal ağ
içinde yer alan paylaşım sitelerinde her bireyin kendi için ayrılan bir alanı ve
bu alan içinde yarattığı bir sanal dünya bulunmaktadır. Mobil internet vası-
tasıyla telefonlara kadar giren sosyal ağ alanları, bireyin günlük yaşamın
sıkıntılarından uzaklaşmak için giriş yaptığı ve tabiri caizse saklandığı mo-
dern bir sığınaktır. Birey kendine ait bu alanda -tercihen- olduğu veya ol-
mak istediği gibi bir dünya kurmaktadır. Oluşturduğu profilde kendisiyle
alakalı dikkate değer her bilgiyi paylaşarak dikkati üzerine çekme, sosyal-
leşme ve kendine ait bir kimlik oluşturma çabası içine girmektedir.
Son yıllarda radyo, televizyon, gazete gibi medya araçlarını geri plana
atan sosyal medya, artık her bireye söz hakkı tanıyan bir cazibe merkezi
382
Serhat Sabri Yılmaz
haline gelmiştir.. Bu yüzden toplumun aynası olma özelliğini kazanmıştır. Bu

doğrultuda, Türkiye’de mizah üretimi, mizahın kaynakları, mizahın geçirdiği
değişim gibi konular sosyal medya üzerinden gözlemlenebilmektedir.
İletişimdeki hız, üretilen her mizahî ürünün doğal olarak anonimleşme
sürecini de hızlandırmaktadır. Sözlü ve yazılı kültür dönemlerinde anonim-
leşme süreci ne kadar yavaşsa, elektronik kültür döneminde tam tersi şekil-
de hızlıdır. Öyle ki, dün kaynağı belli olan bir şey ertesi gün halkın ortak malı
haline gelebilmektedir. Sadece sosyal medya üzerinde değil, gündelik hayat-
ta da konuşulan, tartışılan, gülme ve şakalaşma vesilesi olan pek çok durum
ve olay mevcuttur. Yani denilebilir ki; sosyal medya ile gündelik hayat ara-
sında karşılıklı bir alışveriş söz konusudur. Gündelik hayat kaynaklı güldürü-
cü bir olay sosyal medyada çok hızlı bir biçimde yayılma göstererek herkes
tarafından konuşulur hale gelebilmektedir. Bu güldürücü olaylardan doğan
birtakım sözler halk tarafından benimsenerek sık sık kullanılmakta ve kısa
sürede halk diline yerleşmektedir. Halk diline yerleşen bu sözler günden
güne kullanım sıklığı arttıkça kalıplaşarak belirli durumlar için kullanılmak-
tadır. Sosyal medyada hızla yayılan kalıp sözler herkes tarafından iş yerle-
rinde, evlerde, oyun salonlarında, kahvehanelerde, kısacası halka açık her
alanda kendine kullanım alanı bulabilmektedir. Bazı kalıp sözler dizi ismi
olurken, bazı sözler oyun ve şarkı ismi bile olabilmektedir.
Çalışmanın alanına giren sosyal medya araçları kullanım oranı en yüksek
olan araçlardır. Bunlar; Facebook, Youtube, Twitter ve haber siteleridir. Bu
paylaşım sitelerinden elde edilmiş binlerce yorumdan yola çıkarak tespit
edilen 20 kalıp sözün anlamları, bağlamları ve kaynakları da dikkate alınarak
açıklanacaktır. Kategorize edilecek kalıp sözlerin çıkış kaynakları tespit edil-
diği kadarıyla şunlardır:
1. İnternet Fenomenleri: İnternet fenomeni, sosyal medyada kısa süre-
de tanınan ve halk tarafından benimsenen kişiler için kullanılan bir kavram-
dır. İnternet fenomenlerinin çıkış kaynakları Youtube videoları, Vine adlı
paylaşım aracı, kişisel hesaplar olabilmektedir.
2. Televizyon Dizileri- Filmler: Komedi filmleri, dizileri veya program-
ları bu alana girmektedir. Örneğin, çok sevilen bir filmde herhangi bir karak-
terin sürekli kullandığı bir cümle kullanım sıklığından dolayı adeta halkın
diline yapışmaktadır. Giderek ilk kullanıcısı unutularak herkes tarafından
kullanılan bir kalıp söz haline gelmektedir.
3. Karikatürler: Güldürü özelliği yüksek bazı karikatürler sosyal med-
yada oldukça fazla paylaşılmaktadır. Komik karikatürlerde geçen sözler de
çıkış kaynağı unutularak halk diline yerleşmektedir.
4. Caps’ler: İngilizce “capture” (yakalamak) sözcüğünün kısaltılmış hali
“cap”e İngilizce çoğul eki “-s” takısı getirilerek oluşturulan “caps” sözcüğü,
Türkçede komik anları yakalamak şeklinde karşılık bulmaktadır. İnci Sözlük
kaynaklı capsler son yıllarda mizah üretiminin büyük kısmını oluşturmakta-
383
dır. İnci Sözlük üyeleri tarafından oluşturulan capslerden en çok beğeni

toplayanları zaman geçtikçe halk dilinde kendisine yer bulmaktadır.
5. Duvar Yazıları: Duvar yazıları da son yıllarda siyasî kisvesinden sıy-
rılarak imajını tazelemiştir. Duvarlara sprey boyalar vasıtasıyla yazılan miza-
hî sözler sosyal medyada hızlı bir yayılma göstermektedir. Duvar yazıların-
dan çıkan sözlerin kaynak kişileri belli değildir.
6. Bireysel Üretimler: Herhangi bir birey tarafından sosyal medya araç-
ları üzerinden paylaşılan birtakım sözler bulunmaktadır. Halk tarafından
komik olarak nitelendirildiği için benimsenerek kullanılmaya başlanmıştır.
Görüldüğü üzere birazdan bahsedilecek kalıp sözlerin çıkış noktaları 6
başlığa ayrılmaktadır. İlerleyen zamanlarda ortaya çıkacak kalıp sözler ile
yeni maddeler eklenebilir. Şunu da belirtmek gerekir ki kalıp sözler ilk aşa-
mada “moda sözler” olarak değerlendirilmelidir. O an kullanımı moda olduğu
için sıklıkla kullanılan sözler sonraki aşamada kalıplaşarak son halini almakta
ve ilk kullanımına göre kullanım sıklığı azalmaktadır. Ayrıca aynı olay için
birden fazla kalıp söz kullanımına da rastlanmaktadır.
Sosyal Medyada Kullanılan Kalıp Sözler

Sosyal medyada mizahî paylaşımların büyük kısmı Facebook üzerinden
yapılmaktadır. İnceleme Facebook merkezli olup takipçi sayısı yüksek olan
paylaşım sayfaları dikkate alınmıştır. Facebook kaynaklı tespitler diğer pay-
laşım siteleri üzerinde de incelenmiş ve olumlu sonuçlar elde edilmiştir.
Örneğin; Facebook kaynaklı bir söz Twitter, Youtube, haber siteleri gibi yo-
ruma açık alanlarda aynı şekilde kullanılmaktadır.
1
Tespit edilen kalıp sözler 5 ayrı kategoriye ayrılmıştır . Böylece kalıp
sözleri gruplandırma yoluyla daha iyi analiz edebilme fırsatına sahip olun-
maktadır.
1. Olumlayıcı Tavır
1.1. …… candır: “………. candır, gerisi heyecandır” sözünün kısaltılarak
kullanılan şeklidir. Çıkış kaynağı tespit edilememiştir. Sevilen herhangi bir
kişi, hayvan, nesne için kullanılabilir (bkz. Ek-1) . Kullanım yerine ve şekline
göre mizahî bir yapıya bürünebilmektedir. “…… candır” kalıp sözüyle yapılan
yorumları, sevilen bir sanatçının, sporcunun, siyaset adamının kişisel sosyal
hesaplarında görmek mümkündür. Ayrıca 2016 yılında TRT’de başlayan bir
dizinin adı “Baba Candır” şeklindedir (www.trt1.com.tr/diziler/baba-candir,
05.09.16).
1
Bu kategoriler belirlenirken Nurullah Çetin’in “Şiir Çözümleme Yöntemi” adlı eserindeki “ko-
nuya yaklaşım biçimi” başlığı esas alınmıştır (2014: 14). Bize göre, şairlerin şiirlerindeki yaklaşım
biçimleri bu tür kalıp sözlere de başarıyla uygulanabilmektedir.
384
1.2. Adam gibi adam: Kullanımına en çok rastlanan kalıp sözlerden biri-
dir. Önceleri mizahî bir üslûpla kullanılırken şimdilerde siyasîlere karşı bile
ciddi şekilde kullanılabilen bir sözdür. Uykusuz Dergi’de yayınlanan bir kari-
katürün kaynaklık ettiği söylenebilir (bkz. Ek-2). Adamın dibi, adamsın, koca
yürekli adam, adamın hası, adamın hammaddesi, karekökü gibi şekilleri de
mevcuttur.
1.3. Bu …… bir harika dostum: Beğeni ifade eden mizahî bir kalıptır. Scary
Movie (Korkunç Bir Film 1 -2000) adlı komedi filminin Türkçe dublajlı versi-
yonunda geçen bir replikten doğmuştur. Filmde uyuşturucu partisi yapan
gençlerden birinin “bu mal bir harika dostum” demesi üzerine halk tarafın-
dan beğenilen bu tepki gündelik hayata aktarılmıştır. 2000 yılından beri kul-
lanılan bir sözdür (bkz. Ek-3).
1.4. Sakin ol şampiyon: Kaynağı yabancı filmlerin Türkçe dublajlı versi-
yonlarıdır. Türkçe dublajlarda klişe haline gelmiş birtakım sözler vardır. Ör-
neğin; “seni lanet olası pislik”, “lanet olası federaller”, “sakin ol şampiyon”
gibi. Sakin ol şampiyon kalıbı bu klişeden doğmuştur (bkz. Ek-4).
1.5. Sesli güldüm: Komik bir duruma, espriye karşı verilen bir tepkidir.
Mübalağa içeren bir kalıp sözdür. Vurgulanmak istenen, o komik duruma
karşı ne kadar çok ve kahkaha ile gülündüğüdür (bkz. Ek-5). “Hunharca gül-
düm, haykırdım, haykırarak güldüm, koptum” gibi kalıplaşmış ifadelere de
sık rastlanmaktadır.
2. Olumsuzlayıcı Tavır
2.1. Ağır işsiz: Boş işlerle uğraşanlar için kullanılan bir kalıp ifadedir (bkz.
Ek-6). Kaynağının İnci Caps sayfası olduğu düşünülmektedir.
2.2.Beyin bedava: Kaynağı 2010 yılında internet fenomeni olmuş bir şa-
hıstır. Röportaj yapmak isteyen bir haberci, KPSS’ye girmiş adaylardan birine
sınavının nasıl geçtiğini sormaktadır. Şahıs bu soruya gayet sakin ve özgü-
venli bir şekilde cevap vererek “Beyin bedava, neden hamallık yapayım ki?
Attım hafızaya.” demiştir 2. Halk tarafından oldukça beğeni toplayan bu video
günden güne yayılarak popüler hale gelmiştir. Günümüzde artık zekice yapı-
lan hareketlere karşılık verilen bir tepki olmakla beraber, absürd, gereksiz
hareketlere de verilen bir tepkidir (bkz. Ek-7). Beyin bedava kalıbının bilgi
yarışması oyunlarına da ilham olduğunu söylenebilir. İnternette yayın yapan
oyun sitelerinden biri bir oyununa “Beyin Bedava Oyunu” adını vermiştir
(www.kraloyun.com/Oyun/Beyin-Bedava, 07.09.16).
2.3. Bi’ bitmediniz: Gereksiz işlerle uğraşan kişilere karşı söyle-
nen kalıp sözlerdendir. Kaynağı tespit edilememiştir. Vurgulanmak istenen
2
Video için bkz. https://www.youtube.com/watch?v=u_FwV2Oc3Bc
385
şey bu gereksiz işleri yapanların bir türlü neslinin tükenmemesi, sürekli or-
taya çıkıp rahatsızlık vermeleridir.
2.4.Çok cahilsin keşke ölsen: 2014 yılında tarih profesörü İlber Ortaylı’nın
bir televizyon yayınına telefonla bağlanarak haber spikeri bayanı cahillikle
3
itham etmesi üzerine moda olmuş bir sözdür . Konuyla ilgili yapılan ilk
caps’te Ortaylı’nın fotoğrafının altına “çok cahilsin keşke ölsen” yazılınca
halk tarafından beğeniyle karşılanmış ve herkes tarafından kullanılmıştır
(bkz. Ek-8). Selim Işık adlı şarkıcının “Çok cahilsin keşke ölsen” şarkısı da bu
4
kalıp sözden mülhemdir .
2.5.Hayâller Paris, hayatlar Muş: Hayâli kurulan şeyle gerçekte yaşanan
şey arasındaki tezatı göstererek komedi unsurunu ortaya çıkarmak için kul-
lanılır (bkz. Ek-9).
2.6. Yav he he: Kaynak kişisi bilinmeyen bu söz son yıllarda en sık
kullanılan kalıp sözlerden biri haline gelmiştir (bkz. Ek-10). Fikir ayrılığı ya-
şanan şeylere karşı olumsuz tepki vermek adına “yav he he” kalıbıyla “tamam
sen haklısın, doğru olanı yapıyorsun; yeter ki sus” denmek istenmektedir.
3. Sorgulayıcı Tavır
3.1. …… var dediler geldik: Kaynağı bilinmeyen bir sözdür. Sosyal medya-
dan gündelik hayata geçen kalıp sözlere en iyi örneklerden biri olan “…… var
dediler geldik” kalıbı, parti, nişan, kına gecesi ve düğün törenlerinde kulla-
nılmaktadır. Özel günlerde kullanılmak üzere tasarlanmış konuşma balonları
oldukça yaygın hale gelmiştir. Bu balonlardan biri “nişan var dediler gel-
dik”tir (bkz. Ek-11) (www.gelinbuketcisi.com, 07.09.16).
3.2. Kesin ip var: İmkânsız olduğu düşünülen durumlar için kul-
lanılmaktadır (bkz. Ek-12). Kaynağı Cem Yılmaz’ın 2007 yılında yaptığı kome-
di gösterisidir. “Hadi ateistler bunu da açıklasın” sözü de aynı amaçla kulla-
nılmaktadır.
4. Yorumlayıcı Tavır
4.1. ……. ve öfkeli: Hızlı ve Öfkeli (Fast and Furious- 2001) adlı yabancı
filmden ilhamla oluşturulmuş bir kalıptır. İlk olarak LPG’li araçlar için “tüplü
ve öfkeli” (galeri.uludagsozluk.com, 07.06.16) formuna sokulan söz daha
sonra pek çok şekilde kullanılır olmuştur (bkz. Ek-13). Bu kalıp sözden il-
hamla ATV’de yayın hayatına başlamış bir dizinin adının “Evli ve Öfkeli” ol-
duğunu belirtmekte fayda vardır (www.atv.com.tr/webtv/evli-ve-ofkeli,
07.09.16).
3
Video için bkz. https://www.youtube.com/watch?v=6DE7nhxDu7Q
4
Şarkı için bkz. https://www.youtube.com/watch?v=fmrZBUnlxbc
386
4.2.Adam haklı beyler: Kaynağı bilinmeyen kalıp sözün “adam haklı bey-
ler dağılın” şeklinde kullanımı da mevcuttur. Herhangi bir konuda tespit
yapmış, haklı görülen kişilere karşı verilen bir tepkidir (bkz. Ek-14).
4.3. Bu bir dramdır: Kaynağı tespit edilemeyen söz trajikomik
durumlar için kullanılmaktadır. “Bakınız bu bir dramdır”, “işte dram budur”
şeklinde kullanımları da vardır. Herkes yaşantısında kısa süreli acılar yaşatan
durumlarla karşılaşmaktadır. Örneğin; serçe parmak sehpaya çarptığında,
ders geçme sınırı 45 olan sınavdan 44 alındığında veya durağa gelindiği za-
man otobüse binemeden otobüs hareket ettiğinde hep trajikomik anlar ya-
şanmaktadır. Bu bir dramdır kalıp sözü böyle durumlar için kullanılmaktadır
(bkz. Ek-15).
4.4.Hayırlısı be gülüm: Herhangi bir durumu yorumlarken kaderci tu-
tum sergilendiğini göstermek için kullanılan mizahî bir kalıp sözdür. Güldü-
rü unsuru yüksek durumlarda, söylenecek sözün kalmadığını imâ eden bir
kalıptır. Duvar yazılarına malzeme olmuş sözlerden biridir
(www.duvardakisesler.com/post/102714776231, 07.09.16). (bkz. Ek-16)
4.5.Herkesin hayatına kimse karışamaz: 2008 yılında fenomen olmuş bir
videodan hareketle kullanılan kalıptır. Ankara Kızılay Meydanı’nda röportaj
yapılan şahsın siyasî bir tartışmaya yaptığı yorum uzun süre gündemi meş-
gul etmiştir. Özgürlüğe vurgu yapmak isteyen şahıs bozuk yapılı cümleleriy-
le halk tarafından oldukça komik karşılanmıştır. “Çok iyi de oldu, çok güzel
iyi oldu” gibi sözler de söyleyen şahsın “Herkesin hayatına kimse karışamaz”
cümlesi en sık kullanılan sözüdür. Özgürlüğe müdahale edilen yerlerde, “ka-
rışmak” fiilinin geçtiği durumlarda bu kalıp sözün kullanıldığı söylenebilir
(bkz. Ek-17).
4.6. Kesin bilgi yayalım: Kaynağı bilinmeyen bu söz sosyal med-
yadaki (özellikle Twitter) hızlı örgütlenmelerin klişesi haline gelmiştir. Veri-
len bir haberin doğruluğuna vurgu yaparak herkes tarafından duyulmasına
katkı sağlamak için kullanılmaktadır. Zamanla bu söz mizahî bir boyut kaza-
narak gereksiz bilgiler, tespitler için de kullanılır olmuştur.
5. Tasvirci Tavır
5.1. Haberim yokmuş gibi çek: Kaynağı İnci Sözlük sayfasıdır
(www.incicaps.com/b/haberim-yokmus-gibi/, 07.09.16). Üretilen caps’ler
sayesinde kullanım alanı genişlemiştir (bkz. Ek-18). Fotoğraflarda doğal gö-
rünmek isteyenlerin yaptığı bir tasvirdir. Gündelik hayatta fotoğraf çekinen
pek çok kişinin doğal görünmek adına kadraja değil de farklı bir noktaya
bakarak “haberim yokmuş gibi çek” demesi sık rastlanan bir durumdur.
387
Sonuç
Yukarıda izah edilmeye çalışılan mizahî sosyal medya sözleri bizi birta-
kım sonuçlara ulaştırmaktadır. Bunlar maddeler halinde şu şekilde açıklana-
bilir:
1- Sosyal medya ve gündelik hayat arasında karşılıklı bir ilişki söz konu-
sudur. Karşılıklı alışverişte bulunulan bu alanlarda sosyal medyadan gündelik
hayata, gündelik hayattan sosyal medyaya malzeme akışı sağlanmaktadır.
Kalıp sözler bağlamına göre yeni formlarda kullanılabilmektedir. Örneğin;
bir nişanda “Nişan var dediler geldik” denirken, kavga esnasında “Kavga var
dediler geldik” denilebilir.
2- Sosyal medya, gündelik hayatta kullanılan konuşma diline etki ede-
cek kadar güç kazanmıştır.
3- Sosyal medyada kullanılan kalıp sözlerin popülerliğini fark eden dizi-
film yapımcıları, şarkı sözü yazarları malzeme olarak bu kalıp sözleri kullan-
maktadırlar. Esas amaçları halkla aralarında sempatik bir bağ kurarak üret-
tikleri ürünlerin reklamını yapabilmek ve pazarlayabilmektir. Örneğin; Gül-
şen – Parti Kur Oy Vereyim, Röya – Kesin Bilgi Yayılsın, Selim Işık- Çok Ca-
hilsin Keşke Ölsen.
4- Bazı durumlarda birkaç kalıp söz aynı anda kullanılabilmektedir. Bu-
nun sebebi bağlamın bu kalıp sözlere uygun olmasıdır. Örneğin; gereksiz ve
saçma hareketler yapanlara “beyin bedava”, “beyin terk”, “bi’ bitmediniz”
kalıp sözleri kullanılabilmektedir.
Kalıp sözlerin anonimleşme süreci sözlü kültüre göre binlerce kat hızlı-
dır. Anonimleşme süreci hızlandıkça popülerliğini kaybederek unutulması da
bir o kadar hızlanabilmektedir. Nitekim çalışmada işlenen 20 kalıp sözün
haricinde pek çok internet fenomeni olmuş söz bulunmaktadır (oğlum bak
git, bu da sana kapak olsun, parti kur oy verelim vs.). Bu sözler bir süre po-
püler olduktan sonra kullanımları azalmıştır.
KAYNAKÇA
ÇETİN, Nurullah (2014). Şiir Çözümleme Yöntemi, Ankara: Öncü Kitap Yayınları.
GÖKDAYI, Hürriyet (2008). “Türkçede Kalıp Sözler”, Bilig Dergisi, S: 44: ss. 89-
110.
URL-1: http://www.atv.com.tr/webtv/evli-ve-ofkeli (Erişim: 07.09.16)
URL-2: http://duvardakisesler.com (Erişim: 07.09.16)
URL-3: https://www.facebook.com
URL-4: http://www.gelinbuketcisi.com (Erişim: 07.09.16)
URL-5: http://www.incicaps.com (Erişim: 07.09.16)
URL-6: http://www.kraloyun.com/Oyun/Beyin-Bedava (Erişim: 07.09.16)
388
URL-7: http://www.trt1.com.tr (Erişim: 05.09.16)

URL-8: http://galeri.uludagsozluk.com (Erişim: )
URL- 9: https://www.youtube.com
389
Özet
G
ülme ve mizah üzerine ilk çağlardan bugüne birçok
farklı görüş var olmakla birlikte genel olarak insana ait
olanın dışında komik ya da gülünç yoktur, bir şeye
gülünç yakıştırmasını yapanın ya da komik bulanın insanın
kendisi olduğu görüşü hâkimdir. Mizah ise toplumdaki çarpık-
lıklara işaret ederek ve güldürerek yapılan bir hiciv ve eleştiri
aracıdır. Her toplumun kendine özgü bir yaşam biçimi olduğu
gibi kendine özgü de bir mizah anlayışı vardır. Gücünü top-
lumlardaki çarpıklıklardan alan mizah da farklı toplumlarda
farklı anlayışlarla kendini var etmektedir. Türk toplumunun da
Servet Can çok zengin kendine has bir mizah anlayışı mevcuttur. Eskiden
Dönmez * meydanlarda ve kalabalık halk kitlelerinin önünde yapılan
meddah gösterileri ve orta oyunu gibi temsil biçimleri zamanla
biçim değiştirerek günümüze kadar gelmiştir. Günümüzde en
yaygın olarak kullanılan kitle iletişim araçlarında kendisine ana
akım medyadan dolayı yeterli yeri bulamayan mizahçılar alter-
DÜRÜST, TA- natif bir mecra olan internet siteleri, bloglar, sosyal medya
uygulamaları gibi alanlarda mizah yapmayı tercih etmektedir-
RAFSIZ, ler. Bu çalışmada 2009 yılından bu yana varlığını sürdüren
"Zaytung” isimli mizahi içerikli internet haber sitesinin 2015
AHLAKSIZ yılında hangi konularda ne kadar haber yaptığı nicel içerik
HABER: analizi yöntemi ile incelenecektir.
Anahtar sözcükler: Mizah, Eleştiri, Zaytung, Haber, İnternet
ZAYTUNG
HABER Abstract
E
ver since the ancient times, there have been several
İNCELEMESİ different visions about laughter and humour. However,
there's nothing comic or absurd unrelated with what
belongs to the human. The dominant idea is that human finds
FAIR, something funny and at the same time he/she gives the same
thing the value of being funny. Humour, pointing out the warp
OBJECTIVE, in the society and making people laugh, is an instrument of
IMMORAL irony and criticism. As every society has its own lifestyle, it
also has its own sense of humour. The humour getting its
NEWS: A strength from the warp in the society brings itself into exist-
STUDY ON ence in different forms in different societies. Turkish society
ZAYTUNG also has a very rich and idiosyncratic sense of humour.
Meddah shows and orta oyunu (different forms of storytelling)
NEWS that take place in front of a big crowd at the square reach our
day with some formal changes. The humorists who cannot find
enough place on the most commonly used communication
instruments because of the mainstream media, prefer to per-
form their work on different fields like websites, blogs and
social media applications. In this study, it will be examined the
news and subjects of humour thematic news portal Zaytung
during the year 2015 by quantitative content analysis method.
Keywords: Humour, Criticism, Zaytung, News, the Internet
*
Mersin Üniversitesi
servetcandonmez
@gmail.com.
Servet Can Dönmez
Giriş
Gülme kavramına ilişkin ilk çağlardan bugüne zaman içerisinde çeşitli
tanımlamalar yapılmış ve gülme edimi anlaşılmaya çalışılmıştır. Gülmeye
ilişkin yapılan araştırmalar ve çalışmalar incelendiğinde ortaya çıkan genel
görüş insana özgü olanın dışında bir gülüncün olmadığıdır. Bir hayvan yahut
nesne kendi başına komik olamaz ancak insan onlara komik anlamlar yükler,
yüklenen bu anlamlar yine insana özgü olanın o nesnede veya hayvanda
görünmesinden ileri gelmektedir. (Bergson 2011: 12-13)
Platon’dan Aristoteles’e ve oradan da ortaçağa kadar geçen dönemde
gülme edimine mesafeli yaklaşılmış olduğu, kimi zaman kilise ve otoriteler
tarafından yasaklanmaya kadar giden uygulamalara gidildiği görülmektedir.
İslam dünyasına gelindiğinde ise yine aynı şekilde kibir duygusundan ileri
geldiği gerekçesi ile gülme ediminin çoğu zaman hoş karşılanmadığı görül-
mektedir (Morreal 1997, Sanders 2001, Bayraktar 2010).
Gülmeye ilişkin yeniçağ ve sonrasında Sidney’den Hobbes’a
Baudelaire’dan Freud’a ve Aziz Nesin’e kadar yapılan araştırma ve tanımlar
bugün gülme kuramları adı altında yer alan genel çerçevenin oluşmasında
önemli katkı sağlamıştır. Gülme kuramlarını “üstünlük, uyuşmazlık ve rahat-
lama” olmak üzere 3 genel başlık altında toplamak mümkündür. Kökeni Pla-
ton ve Aristoteles’e kadar dayanan ve en önemli temsilcileri Hobbes ve
Baudelaire olan “üstünlük kuramı” genel hatlarıyla kişide ortaya çıkan üs-
tünlük ve zafer duygusundan kaynaklı bir gülme ediminden söz etmektedir.
“Uyumsuzluk kuramında” ise öne çıkan isimler Kant ve Schopenhauer ol-
makla birlikte savları nesneler ve olaylar arasında önceden belirlenmiş bir
takım kurallar ve koşullara uyumayan ve kalıpların dışına çıkan durumlar
sonucunda gülme tepkisinin ortaya çıktığıdır. “Rahatlama kuramında” ise
daha psiko-fizyolojik yaklaşımlardan söz etmek mümkündür. Shaftesbury,
Bain ve Freud gibi isimlerin öne çıktığı kurama göre insanlarda çeşitli sebep-
lerle biriken stres ve baskılanan duygular o baskıyı ve stresi yaratan duru-
mun ortadan kalkması sonucunda gülme sonucunu doğurmaktadır (Morreal
1997, Baudelaire 1997).
Türk Mizahı ve Gülme
Gülme kavramına ilişkin yapılan tüm bu çalışmalarla birlikte gülme edi-
mini ortaya çıkaran olgularda incelenmeye ve araştırılmaya başlanmıştır.
Gülme sonucu doğuran bu olgulardan birisi olan “mizah” kavramı kökeni
Arapça olan ve gülme sonucunu doğuran çoğunlukla toplumda çeşitli se-
beplerle var olan çarpıklıklara işaret etmek maksadı ile hiciv, ironi, nükte,
şaka, espri gibi şekillerde üretilen eleştirel bir araç olarak tanımlanabilir.
Toplumsal sorunlardan, siyasete, ahlaki sorunlara, uluslararası meselelerden
yerel sorunlara, çok geniş bir perspektifteki olay ve durumların hemen hepsi
mizaha konu olabilmektedir (Nesin 2002, Uluğ 2013).
391
Dürüst, Tarafsız, Ahlaksız Haber: Zaytung Haber İncelemesi
Her toplumun kendine ait bir kültürel yapısı ve geçmişten bugüne getir-
diği bir takım kültürel ve toplumsal değer yargıları bulunmaktadır. Mizah
içerisinde bulunduğu toplumdan beslenen bir alt yapıya sahiptir, bu sebep-
ten ötürü her toplumun kendisine ait bir mizah anlayışı vardır. Herhangi bir
dilde üretilmiş bir mizah farklı bir dile çevrildiğinde ya anlam kaybına uğra-
makta ya da daha farklı olarak anlaşılabilmektedir.
Türk toplumu ise tarihi boyunca Orta Asya’dan Anadolu’ya kadar çok ge-
niş bir coğrafyada yaşamış ve Dede Korkut hikâyelerinden Keloğlan masalla-
rına, Nasreddin Hoca fıkralarına, Karagöz ile Hacivat’a, Orta Oyunu’ndan
meddah gösterilerine kadar geçmişten getirdiği mizahi birikimini yeni dö-
nemde radyo, televizyon, sinema ve tiyatro gibi farklı araçlar içerisine ekle-
yerek kendisine yer bulmaya devam etmiştir. Gelişen teknoloji ile birlikte
radyo ve televizyon gibi araçlar geleneksel medya olarak adlandırılırken,
daha interaktif ve hızlı bir şekilde karşılıklı veri akışına imkan tanıyan, web
sayfaları, akıllı telefonlar, video paylaşım siteleri gibi yeni ortamlar da “yeni
medya” olarak adlandırılmaya başlanmıştır (Güder 2012, Bayraktar 2010,
Sokullu 1997).
Mizahın doğasında var olan eleştirel yapısı sebebi ile geleneksel ve ana
akım medya ortamlarında kendisine her zaman yer bulamayan mizahçılar
alternatif olarak yeni medya ortamlarına yönelmektedir. Bu yeni medya or-
tamlarından birisi olan internet siteleri de interaktivite, hızlı ve kitlesel eri-
şim imkanı ile en çok tercih edilen alternatif araçlardan birisi olarak görül-
mektedir.
"Dürüst, Tarafsız, Ahlaksız Haber”: Zaytung Haber
Yeni medyayı alternatif bir araç olarak kullanan sitelerden birisi de 2009
yılında Hakan Bilginer tarafından mizahi ve ironik bir biçimde mizansen
haberler üreten ABD kökenli “The Onion News” isimli bir siteden esinlene-
rek kurulan “Zaytung” isimli internet sitesidir. Site ismini Almanca’da “gaze-
te” anlamına gelen “Zeitung” kelimesinden almaktadır.
Kurulduğu günden bugüne kadar çok geniş kitlelere ulaşmayı başaran ve
şu anda gelişen teknoloji ile birlikte akıllı telefon uygulamasına sahip olan
Zaytung kimi zaman yaptığı haberlerin gerçek sanılması ile kimi zaman da
üst düzey yetkili ve yöneticiler tarafından da takip edilen bir mecra olması
sebebiyle çeşitli geleneksel ve yeni medya ortamlarında kendisinden söz
ettirmiştir.
Siyasetten sinemaya, spordan astrolojiye birçok alanda gündemde olan
konular ve sorunlar üzerine mizahi bir bakış açısı ile eleştirel mizansen ha-
berler üreten site 2012 yılında bir almanak çıkartmıştır. “Dürüst, Tarafsız,
Ahlaksız Haber” sloganı ile yayın hayatına devam eden Zaytung, internet
sitesinde blog, sinema, oyun gibi çeşitli başlıkları barındırmakla beraber bu
çalışmada söz konusu sitenin 2014-2015 yılında ürettiği haberlerden derle-
diği almanak referans alınmıştır. Almanak içerisinde biçimsel olarak “stan-
392
Servet Can Dönmez
dart haber, son dakika, foto haber, dergi kapağı ve astroloji” adıyla 5 ana
başlık altında mizah amaçlı üretilmiş haber içeriğine yer verilmiştir.
“Standart Haber” biçimi olarak üretilen içerikler seçilen konuyla ilgili bir
fotoğraf, bir ana başlık ve altında haberin kimi zaman röportaj ile destekle-
nen detayları şeklinde dizayn edilerek, daha teatral bir hava içerisinde diya-
log ve metinler ile şekillendirilmiş olarak görünmektedir.
Resim 1: Standart Haber örnekleri

“Son Dakika” haber biçimi olarak üretilen içeriklerde ise seçilen konuya
ilişkin bir veya iki cümle şeklinde mizahi bir eleştiri getirerek tıpkı
Nasreddin Hoca’nın fıkralarında veya Hacivat ile Karagöz’deki gibi bir cümle
ile çok şey ifade etmek şeklinde mizah yapıldığı görülmektedir.
Resim 2: Son Dakika haber örnekleri
393
“Foto Haber” biçiminde yapılan mizahta ise gülünç ve düşündürücü olan

bir kare fotoğraf üzerine bir cümle yazarak ve yorum yapılarak eleştirel bir
yaklaşım sergilendiği görülmektedir.
Resim 3: Foto Haber örnekleri
“Dergi Kapağı” şeklinde tasarlanan içerikte ise aynı konu başlığı altındaki
benzer konulara ilişkin çeşitli başlıklar atarak haftalık veya aylık üretilen
dergilerdeki gibi bir kapak çalışması yapıldığı görülmektedir.
Resim 4: Dergi Kapağı örnekleri
394
Servet Can Dönmez
“Astroloji” başlığı altında ise çoğunlukla belirli bir kategoriye giremeyen

tamamen eğlence ve salt gülme maksadı ile burç yorumu şeklinde içerikler
üretilmiştir.
Resim 5: Astroloji örnekleri

Bulgular ve Yorum
Standart Son Dakika Foto Haber Dergi Astroloji
Haber Kapağı
155 195 134 39 206
Tablo 1: Biçimsel olarak yapılan haber sayıları
Yukarıdaki tablodan görülebileceği üzere Zaytung’un kendi belirlediği 5
ana biçim içerisinde toplamda 729 adet haber üretmiş olduğu görülmekte-
dir. Bu çalışmada, söz konusu sitenin türünün ilk örneklerinden olması ve
üzerine yapılmış benzer çalışmaların sınırlı olması sebebi ile yapılan haber-
leri içeriksel olarak farklı kategori başlıkları altında toplamak mümkün ol-
makla birlikte üretilen birçok içeriğin birden fazla kategoriye dahil olabilme-
si sebebiyle genel olarak; politik, toplumsal, kültürel, spor, medya eleştirisi
ve eğlence amaçlı üretilmiş eleştirel içerikler olarak gruplandırma yapılmış-
tır. Tablo 2: İçeriksel olarak kategorize edilmiş haber sayıları
Standart Son Dakika Foto Haber Deri Kapağı Astroloji
Haber
Politik 96 90 87 3 28
Toplumsal 43 81 31 16 56
Kültürel 16 15 4 18
Spor 3 3 1 1
Medya 2 1
Eğlence 4 8 1 121
Toplam 155 195 134 39 206
395
Yapılan çalışma sonucunda elde edilen verilerden yola çıkarak Zaytung

haber sitesinin yoğunluklu olarak politik eleştirel maksatlı mizahi içerik
ürettiği ortaya çıkmaktadır. Politik eleştirinin yanı sıra toplumsal ve kültürel
sorunlara ilişkin yapılan eleştirel mizahi içerik sayısının genel toplamın üçte
birine yakın bir miktarda yer aldığı görülmektedir. Eğlence amaçlı ve her-
hangi bir güncel meseleden bağımsız olarak üretilen mizahi içeriklerin en
fazla astroloji başlığı altında toplandığı saptanmıştır. Spor alanında yalnızca
8 adet içeriğe rastlanırken medya eleştirisi olarak ise yalnızca 3 adet habere
yer verilmiştir. Genel olarak bakıldığında politik ve toplumsal alandaki gün-
dem ve olaylara ilişkin eleştirel mizah yapan Zaytung’un astroloji başlığı al-
tında eğlence amaçlı ürettiği içeriklerle burç yorumları ve astroloji alanına
ilişkin gayri ciddi bir duruş sergilediği görülmektedir. Toplumsal ve kültürel
içerikli haberler ise zaman zaman birbirleri içerisine dahil olabilecek konular
olmakla birlikte genel olarak Türkiye coğrafyasında yaşanan ve bu coğrafya-
ya özgün meseleler olarak göze çarpmaktadır, bunula birlikte ana akım ya-
hut diğer medya organlarına ilişkin doğrudan yapılan eleştirel içeriklerin
sayısının sadece 3 olması söz konusu sitenin diğer medya organlarını eleş-
tirmek yerine aynı meselelere kendi bakış açılarıyla yorum getirerek özgün
içerikler ürettiğini göstermektedir.
Sonuç
Gülme kuramları ve mizahın kesiştiği nokta olarak görülen üstünlük
kurma ve kurduğu bu üstünlükten kaynaklanan psiko-fizyolojik rahatlama
sonucunda ortaya çıkan gülme durumları genel yapısı itibarı ile mizahın
eleştirel tavrını oluşturmaktadır. Farklı şekil ve içerikleri olmakla beraber ilk
çağlardan bugüne kadar çoğunlukla toplumsal ve politik konularda eleştirel
muhalif bir tavır sergileyen mizah kimi kesimler tarafından el üstünde tutu-
lurken, eleştiriye maruz kalanların mizaha bakış açısına göre kimi zaman da
sansür ve yasaklamaya maruz kalmıştır. İnsanların stres ve zor yaşam koşul-
ları içerisinde biraz dinlenme ve rahatlamaya ihtiyaç duyduğu noktada mi-
zah devreye girip hem güldüren hem de düşündüren bir araç görevini üst-
lenmektedir. Bu bağlamda Türkiye’de yaşayan ve yaşadığı ülkenin toplumu-
na, kültürüne ve gündemine yabancı olmayan herkesin gülümseyerek oku-
yacağı ve en sert konularda bile insanın yüzünü güldürebilen bir bakış açı-
sıyla yayın hayatına devam eden Zaytung haber sitesi yeni teknoloji ve med-
ya araçları ile hem geçmişten gelen mizahi ve kültürel birikimi bir araya ge-
tirerek bu birikimin aktarımında önemli bir rol oynamakta hem de eleştirel
tavrı ile toplumda değişmesi gerektiğine inandığı durumlara ışık tutmakta-
dır.
KAYNAKÇA
BAUDELAİRE, Charles (1997). Gülmenin Özü. İstanbul: İris Yayıncılık
396
Servet Can Dönmez
BERGSON, Henri (2011). Gülme. İstanbul: Ayrıntı Yayınları

MORREAL, John (1997). Gülmeyi Ciddiye Almak. İstanbul: İris Yayıncılık
NESİN, Aziz (2002). Gülmenin Kitabı. İstanbul: YGS Yayınları
SANDERS, Barry (2001). Kahkahanın Zaferi: Yıkıcı Tarih Olarak Gülme. (Çev. K.
Atakay). İstanbul: Ayrıntı Yayınları
SOKULLU, Sevinç (1997). Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi. Ankara: Kültür
ve Turizm Bakanlığı Yayınları
BAYRAKTAR, Zülfikar (2010). Mizah Teorileri Ve Mizah Teorilerine Göre
Nasreddin Hoca Fıkralarının Tahlili. Yayılanmış Doktora Tezi, Ege Üniversitesi,
İzmir.
GÜDER, Feride Zeynep (2012). Siyasal İletişimde Politik Mizah: Örnek Çalışma:
Semih Balcıoğlu’nun “Güle Güle İstanbul” Karikatürlerinin İncelenmesi. Yayın-
lanmış Doktora Tezi, İstanbul Üniversitesi, İstanbul
ULUĞ, Gamze (2013). Pierre Bourdieu’nun Sosyolojik Yaklaşımından Hareketle
Mizah Beğenisi/Tüketimi Üzerine Bir Alan Çalışması: Mersin Örneği. Yayınlan-
mış Yüksek Lisans Tezi, Mersin Üniversitesi, Mersin
397
Özet
K
lasik Türk edebiyatında mizah unsurlarına ilk devirler-
den itibaren rastlanır. Müstakil hicviyyelerin yanında
pek çok edebi türde de mizah unsurlarına yer verilir.
Mizah, Klasik Türk edebiyatında hiciv, hezl gibi kavramlarla
karşılanır. “Ciddi olmayan, uydurma söz” gibi anlamlara gelen
hezl, Fars edebiyatından Türk edebiyatına geçmiştir. Edebi tür
olarak birini yermek amacıyla yazılan şiirlere hezl denir. Bir
şiire aynı redif ve vezinle alaycı bir dille yazılmış olan nazireye
ise tehzîl denir. Birini yermek amacıyla yazılan bu şiirlerin
Sevda Ç. Ayar * bazılarında bu şiirlerde alaycı ve kaba dil kullanabileceği gibi
bazı şiirlerde ise nükteye ve eleştiriye dayalı mizahi bir dil
bulunur. Hezl, Klasik Türk Edebiyatına özgü bir tür olmakla
birlikte Tanzimattan sonra da şairler tarafından da tercih
XX. YÜZYILDA edilmiştir. Vezin ve şekil bakımından klasik bir biçimde yazıl-
mış olan bu şiirlerde devrin siyasi ve sosyal şartlarına yönelik
TEKTELLİZÂDE
eleştiriler mizahi bir üslupla yapılmıştır. Elazığ’da haftada bir
TARAFINDAN yayımlanan Satvet-i Milliye adlı siyasi, edebi, ilmi ve mizahi
YAZILMIŞ İKİ gazetede de hezl türünde yazılmış şiirler bulunmaktadır. Bu
HEZL ÖRNEĞİ bildiride Tektellizâde’ye ait iki hezl örneği mizahi yönü bakı-
mından değerlendirilecektir.
Anahtar Kelimeler: Hiciv, Hezl, Eleştiri, Tehzîl, Satvet-i Milliye.
TWO SAMPLES
Abstract
OF
H
umor is found in the Classical Turkish literature of
TEKTELLİZÂDE’S which from the first period. Humor is included in not
COMIC POEMS only in single satires but also other literary genres. In
Classical Turkish humor is expressed by hiciv and hezl. Hezl,
WRITTEN IN which means "non-serious, false promises", origins from
TH
20 CENTURY Persian literature. As a literary genre comic poem is written to
criticize someone. If nazeera is written by a wry style and the
same pattern it is called ‘tehzîl’. Some of these poems written
in order to criticize someone, it can be used a sarcastic rough
style but in some other poems are written by wit style based
on the humorous criticism. Hezl is specific to Classical Turkish
literature but it has been also preferred by poets after
Reformation. Written in a classical style in terms of rhythm
and shape, in these poems political and social conditions are
criticized by humorous style. Satvet-i Milliye a weekly, politic,
literary, scientific and humorous newspaper published in
Elazığ, there are comic poems. In this paper, two comic poems
of Tektellizâde will be evaluated in terms of the humorous
aspects.
Keywords: Satire, Comic Poem, Criticism, Tehzîl, Satvet-i
Milliye.
*Fırat Üniversitesi
scayar@firat.edu.tr
Sevda Çilem Ayar
Türk edebiyatının ilk dönemlerinden itibaren mizah, geleneksel Türk ti-

yatrosunda Karagöz, meddah, Ortaoyunu ve kukla gibi pek çok türde (Kılıç
2012: 1742), Klasik Türk edebiyatında ise mizah hiciv, zemm, şemm, mehd,
hezl gibi pek çok anlatım yoluyla karşımıza çıkar. Agâh Sırrı Levend, klasik
edebiyatta hiciv ile mizahın birbirine karıştırıldığını söylemiştir. Hiciv, şair-
lerin zarar gördükleri veya sevmedikleri kimseleri mübalağaya kaçarak yer-
meleridir (Levend 2015: 521). Fakat mizah, şaka yollu latifedir. “Mizahi bir
eserin edebî vasfını haiz olması için, ince bir nükteyi zarif bir mazmunu ihti-
va etmesi lazımdır.” (Levend 2015: 532). Klasik edebiyatta letâyif, hezliyyât,
hicviyyât gibi müstakil metinlerin yanında divanlarda da mizahi unsurlara
rastlanabilir.
Çalışmanın konusu olan hezlin kelime anlamı “eğlence, alay, şaka, latife”
dir. Edebi terim olarak ise “meşhur veya yaygın bir nazmın vezni ve kafiyesi
taklîdedilmek sûretiyle lâtife tarzında nazım yazma; bu tarzda yazılan nazım”
anlamına gelir (Devellioğlu 2005: 361). Bir diğer tanıma göre ise “Ciddi fikir-
lerin mizahi bir anlatımla dile getirildiği edebi tür” dür (Durmuş 1998: 304).
Belâgat âlimlerine göre hezl, mânaya güzellik veren bediî sanatlardandır.
“Temel amacı mizah üslubuyla ciddi bir hususu pekiştirmek olduğundan
şaka, lâtife veya mizahla karışık halde bulunur” (Durmuş 1998: 304).
Hezl türüne ilk olarak Arap edebiyatında ortaya çıkmış olup Türk edebi-
yatına da İran edebiyatından geçmiştir. Hezlde alay söz konusudur; fakat
hicivdeki gibi kişilere yönelik ağır bir eleştiri yoktur. Tehzîl ise şairin, bir
başka şairin şiirine nazîre yazmasıdır. İçinde bulunulan zamanı ve şartları
eleştirmek amacıyla yazılan tehzîlde nükte esastır. “Mizahî açıdan yeterince
olgunlaşmamış bir tehzîl makbul sayılmaz. Tehzîl bir kişiyi, bir kurumu veya
olayı konu edinebilir. Tehzîl ettiği şiire şekil bakımından bağlı kalan şair fikir
ve ifadede özgürce hareket eder. İnce hayaller, zarif nükteler ve bol çağrı-
şımlı ifadeler tehzîl söyleyen şairlerde görülen en belirgin üslûp özellikleri-
dir.” (Pala 1998: 306)
Tehzîl etme geleneği Milli Edebiyat döneminde de devam etmiştir. “Milli
Edebiyat döneminde çıkarılan mizah dergilerinde divan şairlerinin gazel ve
manzumeleri sık sık tehzîl edilmiştir.” (Pala 1998: 306). Fazıl Ahmet Aykaç,
Faruk Nafiz Çamlıbel, Orhan Seyfi Orhon, Rıza Tevfik gibi pek çok şair bu
dönemde divan şiirlerini tehzîl etmiştir (Pala 1998: 306). Gerçekten de Milli
Edebiyat dönemi, Türk mizahının en çok geliştiği, mizahın şahsi unsurlardan
uzaklaşıp sosyal ve siyasi konulara yöneldiği, nükte ve konu bakımından
zenginleştiği bir dönemdir. (Akyüz 1995: 190).
Elazığ’da 22 Şubat 1922 - 19 Temmuz 1923 tarihleri arasında yayımlanan
Satvet-i Milliye adlı yerel gazetede de Milli Edebiyat dönemi içinde değer-
lendirilebilecek hezl örnekleri yer alır. Haftalık yayımlanan bu gazetenin 8.
sayısında yer alan “Şimdilik haftada bir def’a neşr olunur. Siyasi, ‘ilmi, edebi
ve mizahi Türkçe gazetedir.” ibaresi, gazetenin mizaha verdiği önemi göste-
399
XX. Yüzyılda Tertellizade Tarafından Yazılmış İki Hezl Örneği
2
rir. Bu da gazetenin yayıncılık ilkelerinde edebiyat ve mizahın önemli bir
yere sahip olduğunu gösterir. Milli mücadele döneminde çıkan bu gazetenin
imtiyaz sahibi Hoguluzâde Mustafa Hulûsi (Hulusi Yetişgin)’dir. Gazetenin
mes’ul müdürlüğünü önce İbrahim Ruhi, daha sonra da Emin Hüseyin Bey
yapmıştır. Gazete Vali Süleyman Sami Bey’in emriyle kapatılmıştır.
(Sungurluoğlu 2013: 945). Macarzâde Hakkı Bey’in de karikatürleri yayım-
lanmıştır. Yerel bir gazete olan Satvet-i Milliye’de, Elazığ’a özgü konulara
değinilmesinin yanı sıra Milli Mücadele’yi destekleyen yazılara da yer veril-
mesi yönüyle dikkat çekicidir. Aşağıda değinilecek olan iki şiir de bu gazete-
de Tektellizâde Derbeder mahlasıyla şiir yazan bir şaire aittir. Gazetede bu
mahlasla hem mensur hem manzum yazılar yazmıştır ve bu yazılar genellikle
mizahidir. Yazılarında gerçek ismini kullanmayan şairin şu beyti kim oldu-
ğuyla ilgili fikir verir:
Satvet-i Milliye atdı biz dedik ki son topu

İki sarhoş genç ile sen vahdet-i monlâya bak
Bu beyitten yola çıkarak, kendini “vahdet-i monla” olarak ifade

eden şairin gazeteyi çıkaran üç kişiden en yaşlı olan kişi gazetenin imtiyaz
sahibi Hoguluzâde Mustafa Hulûsi olduğu anlaşılmaktadır.
Tektellizâde’ye ait olan “Bak” adlı gazel, gazetenin 19. sayısında yer
3
almıştır. “Fâilâtün / Fâilâtün / Fâilâtün / Fâilün” vezniyle yazılan bu gazel
Bâkî’nin aynı redifli gazeline yazılmış bir nazîredir.
Zâhidâ ibret gözin aç sûret-i zîbâya bak

Bir nazar âyîne-i sun’-ı cihân-ârâya bak (Bâkî)
Tektellizâde’nin şiiriyle Bâkî’nin gazeli arasındaki benzerlik yalnız-

ca redif ve vezinle sınırlı olmayıp iki şiir konu bakımından da aynı doğrultu-
dadır. Bâkî bu gazelde dünyanın geçiciliğinden bahsederken, Tektellizâde de
yaşadığı devrin mevki makam sahiplerini eleştirmektedir. Fakat bu eleştiri
ağır bir eleştiri olmayıp mizahi bir üslupla dönemin tanınmış kişileri, kurum-
ları ve şartları eleştirilmiştir. Özellikle gazelin ikinci, üçüncü ve dördüncü
beyitleri doğrudan şahıslara yöneltilmiş eleştirilerdir. Örneğin şiirin ikinci
beytinde Abdülkerim Bey’den bahsederken onun eğlenceye düşkün yönünü
ince bir anlatımla ortaya konulmuştur. Bu beyitte tankuların mahalleyi gülis-
2 Satvet-i Milliye, 17 Nisan 1338, No:8, S 1.

3 Satvet-i Milliye, 31 Temmuz 1338, No:19, S 2.
400
Sevda Çilem Ayar
tan eylemesi dikkat çekicidir. Klasik şiirde bahçeyi sevgililer gülistan eyler-
ken, bu şiirde tankuların bahçeyi gülistan eylemesi, şiirin yazıldığı devre
uygun bir özellik gösterir. Yine üçüncü beyitte dönemin Sıhhıyye Müdürü
Ferruh Niyazi’ye de göndermeler vardır fakat Ferruh Niyazi’ye yönelik eleş-
tiriler olumlu yöndedir. Bu beyitte devrin değişen yapısı da gözlemlenebilir.
Örneğin aşılama faaliyetleri bu dönemde ortaya çıkmıştır fakat toplumsal
hayata dahil olan bu yeni duruma insanların henüz alışamadığı şu beyitten
anlaşılmaktadır:
Geçme sıhhıyye kapısından aşılarlar seni

Görmeden Ferruh Begi dört nal cicim kaçmaya bak
Ferruh Bey’le ilgili olarak Tektellizâde’nin tek yazısı bu beyitle sı-

nırlı değildir. Gazetede yer alan mensur yazılarında da Ferruh Bey’in çalış-
kanlığını ve hizmetlerini övmüştür. Şair bir başka beyitte ise devrin esnafının
müfettiş denetimlerinden şikâyetlerini mizahi bir dille anlatmıştır. Bakkal
Osman’ın şahsında temsil edilen esnaf, çarşıda bir müfettişin varlığını bile
fazla bulurken bir başka müfettişle daha karşılaşır. Devam eden beyitlerde
de esnafın maddi sıkıntılarına değinilmiştir. Dükkânlar sinek avlamaktadır.
Bu durumdan hoşnutsuz olan esnafın ekşimiş yüzleri de onların içinde bu-
lunduğu hali göstermektedir. Bu nedenle maddi kaynak bulmak amacıyla
yola çıkan Sâkî Bey’in durumunu “Keşkülü dolu gelürse Sâ’î bir yaya bak”
mısrasıyla dile getirirken onun durumunu elinde keşkül adlı dilenci çanağıy-
la gezen dervişlere benzetir. Bir diğer beyitte ise tapu işlerinin uzunluğun-
dan şikâyet eder ve tapuya gidip gelmektense iki şahit bulup işini halletme-
nin daha kolay olduğu yönünde tavsiyede bulunur.
Şair, ekonomik şartları da mizahi bir üslupla eleştirir. Örneğin
karpuz o kadar pahalıdır ki insanların ekşimiş elma ve armut almaktan başka
çaresi yoktur. Yine şair rejiden de şikâyetçidir ve tütün fiyatlarını eleştirir.
Afyonun bile tütünden ucuz olmasına dikkat çeker.
Diğer bir gazel olan “Nâmzed” ise yine Satvet-i Milliye gazetesinin
4
37. sayısında yer almıştır. Bir önceki gazel gibi bu gazel de “Fâilâtün /
Fâilâtün / Fâilâtün / Fâilün” vezniyle yazılmıştır. Şiirde Klasik edebiyatın en
sık işlenen konularından biri olan mevki, makam düşkünlüğü eleştirilmiştir.
Bu dünyada her insan bir makama veya bir sıfata nâmzed olmuştur. Kimisi
milletvekilliğine, kimi de bir makama nâmzeddir. Bunlarda gözü olmayan
şair ise gönül alan sevgiliye nâmzeddir.
Her ta’âma isteği işkembemin boldur fakat
4 Satvet-i Milliye, 18 Haziran 1339, No:37, S 2.
401
Gonca-i âmâlim âlâ baklavaya nâmzed
Yukarıdaki beyitte görüldüğü üzere şair, insanların makam düş-

künlüğüyle alay etmiştir. Yine bir diğer beyitte bu tür kişilerin içinde bulun-
duğu durumu çürümüş sarımsak kokusuna benzeterek aslında kurumları ve
kişilerin çürümüşlüğünü ifade etmiştir. Şairin makamda gözü yoktur. Her
ayın yirmi dokuzunda aldığı maaş ona yeter fakat ondan daha zor durumda
olan vardır. Şair, seçkin insanların bu insanlara insaf etmesini ister.
Sonuç olarak bir yönüyle mizahi bir gazete olan Satvet-i Milliye’de
yer alan Tektellizâde’ye ait olan iki şiirde de devrin şartlarına yönelik mizahi
bir eleştiri söz konusudur. Şairin sorunları bu şekilde dile getirmesinde mi-
zacı ve bunun yanında savaş koşullarından etkilenen ruh hali de etkili olabi-
lir. Şiirlerin gazel formunda yazılması ve konu bakımından da yine klasik
şiirle benzerlikler taşıması, dönemin ve aynı zamanda şairin Klasik Türk
edebiyatına da uzak olmadığını gösterir.
BAK
Ey gönül sen çekme gam sâfiyyet-i sahbâya bak

El’azizin dört yanında bekle bayrâm-ı aya bak
Tankular gelmiş mahallâtı gülistân eylemiş
Gez dolaş ‘Abdu’l-Kerîm beg cünbiş-i mînâya bak
Geçme sıhhıyye kapısından, aşılarlar seni

Görmeden Ferruh Begi dört nal cicim kaçmaya bak
Çok görürken bir müfettiş Bakkal ‘Osman çarşuda

Başına bir daha çıksın kudret-i Mevlâya bak
Doğrusu nâ-lâyık oldu ey Halîl Beg mes’ele

Muhterem esnâfımızda ekşimiş sîmâya bak
Siz vekîllerden sorun eyvâh derd-i ekberi

Gelmiyor bir tek sinek de müsterî da’vâya bak
Bildi Sâki Beg anınçün çıkdı rah-ı gurbete

Keşkülü dolu gelürse Sâ’î bir yaya bak
402
Sevda Çilem Ayar
Aldı ‘aklım tekye-i rindâne gitti gözlerim

Seksâne iç bâdeyi bir sonra hûy u hâya bak
Yaza karpuz ey zügürtüm mest ederse ger seni

Yum gözün de ekşimiş armud ile almaya bak
Tapuya hâcet ne iş aylarla git gel nâ-becâ

Bir senetle iki şâhid malını satmaya bak
Suya düşmüş paslı paketlerden aldım zevkimi

Mest-i lâ’yâkıl hemân himmet-i rü’yâya bak
Var iken el-hak reji afyon içersin da’imâ

Çek kuzum a’lâsı olmazsa hemân evlâya bak
Satvet-i Milliye atdı biz dedik ki son topu

İki sarhoş genç ile sen vahdet-i monlâya bak
Geldi bayrâm çiftetelli lâzım oldu Derbeder

Çal davulu ey kalender bendeki zurnâya
NÂMZED
Dehr-i devvâr içre herkes i’tilâya nâmzed

Kimi meb’ûsluğa kimi câh-bâya nâmzed
Kalmadı günlüm bu halinden uzak dem-hânede

Ben de oldum doğrusu bir dil-rûbâya nâmzed
Lutf edin insâf edin ey müntehablar ‘acize

Çok değil pek iki bin dört yüz liraya nâmzed
Bendeki rûh-ı fazîlet ölçülür şeyler değil

Zemm ü kadhin sâhibi medh ü senâya nâmzed
403
Çıksa bir söz yeter ger lisânından cihân şakşak eden

‘Aynı hikmetdir mekâlim her hevâya nâmzed
Kudretim var çalmağa her telden iplikten berrak

Mahir altın hırsızı tanbûr u nâya nâmzed
Sarmısakdan pek leziz sohbetle şöhret bulmuşum

Çok ta’aafün eylesem ‘âlem-i fenaya nâmzed
Çok yalandan anlamam ammâ siyâsî söylerim

‘Akl-ı ‘aciz pes ki olmuştur şifâya nâmzed
Her ta’âma isteği işkembemin boldur fakat

Gonca-i âmâlim âlâ baklavaya nâmzed
Zevke meyl etmem güzellerden çekinmem sarhoşum

Her ayın yigirmi dokuzunda sefâya nâmzed
Hasletim bitmez tükenmez saymadan kurtulmadan

Ben kazansam mâtem oldu balâya nâmzed
Varsa bir eş gösterin ‘aynı liyâkatde bana

Söyleyin asvas için ki hopbalâya nâmzed
KAYNAKÇA
AÇIKSES, E. – ÇAKMAK, Z. (2003). Satvet-i Milliye Gazetesi (Transkripsiyon ve

Asıl Metin), Elazığ: Eleskav Yayınları.
AKYÜZ, Kenan (1995). Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, İstanbul: İnkılap
Kitabevi.
DEVELLİOĞLU, Ferit (2005). Osmanlıca-Türkçe Sözlük, Ankara: Aydın Kitabevi.
DURMUŞ, İsmail (1998). “Hezl” TDV İslâm Ansiklopedisi, C.17, İstanbul: Türk Di-
yanet Vakfı Yayınları.
HAYKIR, Y. – HAYKIR, H. (2014). “Elazığ Basın Tarihi (1883-1960)”, Tarihten Gü-
nümüze Elazığ Uluslararası Kongresi, Elazığ.
404
Sevda Çilem Ayar
KILIÇ, Zülküf (2012). “Türk Edebiyatında Birbirine Yakın Üç Kelime: Hiciv, Medih
ve Hezel” Turkish Studies, Volume 7/3, s. 1741-1750.
LEVEND, Agâh Sırrı (2015). Divan Edebiyatı: Kelimeler ve Remizler Mazmunlar ve
Mefhumlar, İstanbul: Dergâh Yayınları.
MENGİ, Mine (2010). Divan Şiiri Yazıları, Ankara: Akçağ Yayınları.
PALA, İskender (1998). “Hezl” TDV İslâm Ansiklopedisi, C.17, İstanbul: Türk Diya-
net Vakfı Yayınları.
SUNGURLUOĞLU, İshak (2013). Harput Yollarında, C.3-4, İstanbul: İşaret Yayın-
ları.
405
S
Özet
omut olmayan kültürel mirasın korunması, ancak onun
gelecek kuşaklara aktarılmasıyla mümkündür. Mizah da
bu aktarımı sağlayan en önemli araç olarak tanımlanabi-
lir. Geleneksel Türk Halk Tiyatrosu, Ortaoyunu ve Gölge
Oyunları’yla neredeyse 500 yılı aşkın bir süredir var olmasını
kuşaklar boyunca aktarılan toplumsal mizah anlayışına borçlu-
dur. Günümüzde tüketim toplumunun çok hızlı değişen dün-
Sevim Gülen yasında neredeyse yok olmak üzere olan bu anlayışta en
Özaktan * önemli yeri Karagöz ve Hacivat’ın gölge tiyatrosu alır. Çıkış
hikâyeleri ve ne zaman ortaya çıktığı ile ilgili net bir görüş
olmamasına rağmen, gölge oyunu dönemin yaşantısını ve
mimarisini anlatan önemli bir tarihi kaynaktır. Karakterler
MEKÂNIN
perde üzerinde sadece suretleri ile değil, yaşadıkları çevre ve
GÖLGESİ: ait oldukları mekânlarla da var olur. Bu çalışmanın amacı Gele-
KARAGÖZ neksel Türk Gölge Tiyatrosu üzerinden ait olduğu dönemin
mimarisini incelemek ve mimari anlamdaki değişimlerin gölge
TİYATROSU oyunundaki mekânlara nasıl yansıdığını tespit edebilmektir.
ÜZERİNDEN Anahtar Kelimeler: Toplumsal Mizah, Mizah ve Mekân, Gölge
Oyunu, Geleneksel Mimari, Mimari ve Mizah
MİMARİ
OKUMALAR Abstract
T
he safeguarding of intangible cultural heritage is only
possible by transferring it to future generations. Humor
THE SHADOW can also be defined as the most important tool for the
OF THE SPACE: transfer. Traditional Turkish Folk Theatre with the Ortaoyunu
and Shadow-Theatre owes its existence almost 500 years to
ARCHITECTURA the social humor has been transferred from a generation to
L READINGS ON another one. Karagöz and Hacivat’s Shadow Theatre gets the
THE most important role in this understanding which is almost
forgotten in today's consumer society. Although there is no
KARAGÖZ clear view about their origin and when they came from, shad-
THEATRE ow theatre is the most important historical source for describ-
ing the life and architecture of its epoch. Characters consist
on the curtain not only with their duplicates but also with
their places and environment where they live and belong to.
The aim of this study is to examine the architecture epoch on
the Traditional Turkish Shadow Theater and identify how the
architectural changes reflect the spaces in the shadow thea-
tre.
Keywords: Social Humor, Humor and Space, Shadow Theatre,
Traditional Architecture, Humor and Architecture
*
Necmettin Erbakan
Üniversitesi,
sgozaktan
@konya.edu.tr.
Sevim Gülen Özaktan
1. GİRİŞ
Kültürel mirasın sürdürülebilirliği ancak onun ait olduğu halkın temel
değerlerinin gelecek kuşaklara aktarılması ile mümkündür. Bir toplumun
sahip olduğu mizah ve mizah anlayışı ise, toplumun sahip olduğu değerleri
yansıtan, bir bakıma o toplum içerisinde bir ayna işlevi gören ve de toplumu
bir arada tutmak gibi önemli bir misyona sahip, sürdürülebilir fakat somut
olarak tanımlanamayan bir kültürel mirastır. Türk toplumunun mizah anla-
yışı içerisinde geleneksel tiyatrolarının payı oldukça büyüktür. Geleneksel
Türk Tiyatrosu içerisinde ise Karagöz Gölge Oyunu bu açıdan önemli bir
yere sahiptir. Karakterleri ve karakterlere ait olan mekânlarla toplumun
geleneklerini ve hayat tarzını ortaya koymuş ve Türk toplumunun gündelik
hayatını perde üzerine yansıtmıştır. Bu çalışmanın amacı Karagöz Gölge
Tiyatrosundaki karakterleri tanımlayan mekân tasvirlerini incelemek ve bu
mekânlar üzerinden ait olduğu dönem ile ilgili mimari anlamda bir analiz
yapmaktır.
2. TÜRK TİYATROSUNDA MİZAH VE KARAGÖZ GÖLGE OYUNU

Geleneksel Türk Tiyatrosunun önemli bir parçası olarak Karagöz Oyunu,
varlığını ve gelişimini günümüze dek sürdürebilmiş, Türk mizah ve hayal
gücünü önemli bir ifadesidir. Karagözü Türk Tiyatrosu için bu kadar önemli
yapan ise toplumun her kesimine hitap ediyor oluşudur. Türk toplumunun
taklit, dil ve anlatım yeteneklerini ortaya koyan bu oyun zaman içerisinde
gelişim ve değişim göstermiş, ait olduğu dönemin özelliklerine göre kendini
yenilemeyi bilmiştir (Coşkun 2010: 1-2).
2.1. Geleneksel Türk Tiyatrosunda Gölge Oyunu

Gölge Oyununun Türk toplumundaki kökeni ile ilgili çeşitli görüşler
mevcuttur. Bunlardan bir kısmı gölge oyununun ortaya çıkışını Orta Asya’ya
dayandırır. Buna göre gölge oyunu ilk Çin kültüründe ortaya çıkmış ve Mo-
ğollar vasıtası ile Türklere geçmiştir. Başka bir görüşe göre bu oyunun köke-
ni Budizm ve Çingeneler aracığı ile Hindistan ya da Yahudiler aracılığı ile
İspanya ve Portekiz’dir. Geleneksel Türk tiyatrosunun en önemli araştırma-
cılarından biri olan Metin And’a göre ise gölge oyunu 16.yy’da Mısır’ın fethe-
dilmesi ile Yavuz Sultan Selim tarafından Osmanlı toplumuna getirilmiştir.
Günümüzde en çok desteklenen görüş bu olmasına rağmen o devirde mısır-
da hâkimiyet gösteren Memluk devletinin bir Türk devleti olduğunun üze-
rinde durulmaması önemli bir eksikliktir. Bu açıdan baktığımızda
Memluklerin Türk olması, gölge oyununun geleneksel Türk tiyatrosuna geli-
şinde Orta Asya, dolayısı ile Çin ve Moğol etkisini öne çıkarır (Aça vd. 2009:
10-11).
407
Mekânın Gölgesi: Karagöz Tiyatrosu Üzerinden Mimarî Okumalar
2.2. Karagöz ve Hacivat’ın Gölge Oyununda Ortaya Çıkışı ve Tarihsel

Gelişimi
Deriden yapılan figürlerin bir ışık vasıtası ile gölge olarak perdeye yansı-
tılması esasına dayanan karagöz oyunundaki karakterlerin gerçek olup ol-
madığı ya da nasıl ortaya çıktıkları kesin olarak bilinmez (Sözen 2009: 97).
Fakat Karagöz ve Hacivat ile ilgili cami rivayetleri halk arasında ağır basmış-
tır ve ortaya çıkış tarihi olarak da Orhan Gazi Döneminin Bursa’sını işaret
eder. Buna göre Karagöz ve Hacivat cami inşaatında çalışan iki inşaat işçisi-
dir. Yaptıkları şakalarla inşaatın ilerlemesine engel olurlar ve Orhan Gazi’nin
emriyle idam edilirler. Daha sonraları Şeyh Küşteri onları gölge oyunu ka-
rakterlerine dönüştürür ve bu oyun günümüze kadar ulaşır. Fakat 1517’den
önce Osmanlı’da gölge oyunun varlığını rivayetler harici kanıtlamak güç olsa
da var olmadığı da söylenemez. Karagöz gölge oyununun asıl oluşumu Yavuz
Sultan Selim’in Mısır seferi sonrası başlamış ve oyun son şeklini XVIII. yüz-
yılda İstanbul’da almıştır. Rivayetlerde çıkış noktası olarak Bursa belirtilse
bile, oyunun karakterlerinde ve mekânlarında İstanbul etkisi hâkimdir (Düz-
gün 2010: 26-27).
3. KARAGÖZ GÖLGE OYUNUNUN MEKÂN TASVİRLERİ ÜZERİNDEN

ANALİZİ
Karagöz Gölge Oyununda mekânlar karakterlerin ayrılmaz bir parçasıdır.
Karakter değişimi öncelikle izleyiciye perde üzerindeki mekânın değişimi ile
hissettirilir. Her bir karakterin kendine has bir mekânı vardır.
3.1.Gölge Oyununda Mekân Tasviri ve Deformasyon

Gölge oyunu perdesi aynı zamanda bir hayal sahnesidir. Osmanlı döne-
minde bu oyunlara Çadır Hayal, Zıllı Hayal ya da Hayal-ı Zıl denilmektedir
(Mutlu 1995: 53). Oyun masalsı ve hayali bir anlatıma sahip olduğu için de
mekânlar perde üzerinde izleyiciye deforme edilerek sunulur. Bu mekânla-
rın oyun içerisindeki adı göstermeliktir. Mekânların en, boy ve yükseklikleri
değiştirilerek mekân oranları bozulur. Çoğu zaman mekânlar karakterler ile
aynı ölçülere sahiptir. Bunu aynı zamanda perde üzerine mekânın tümünün
yansıtılamamasına getirilmiş kullanışlı ve farklı bir çözüm olarak da nitelen-
dirmek mümkündür. Mekânlar mimari anlamda perspektifleri, cephe görü-
nüşleri ya da mekânın içerisini anlatan kesitleri ile tasvir edilir.
3.2. Karagöz Oyunundaki Mekânların Tasvirleri Üzerinden Analizi

Gölge oyunun mekân tasvirleri o dönemin mimarisine ait birçok özelliği
de içerisinde barındırır. Bu bağlamda bu tasvirler üzerinden mekânın ve
dönemin mimarisine ilişkin okumalar yapmak mümkündür. Oyunun son
408
halini XVIII. yüzyıl İstanbul’da aldığı göz önünde bulundurulduğunda mekân

analizlerinde yapıldığında çoğunlukla bu dönem özelliklerine rastlanmakta-
dır. Oyuna daha sonraları ve günümüzde dahi yeni mekân eklemeleri yapıl-
mış olsa bile yine oyunun ruhunu korumak adına XVIII. yüzyıl özelliklerin-
den vazgeçilmemiştir.
3.2.1. Karagöz Oyunu Göstermelikleri Mekân Analizi

3.2.1.1. Karagöz Evi
Tipik Geleneksel Türk evi özelliklerini taşır.
XVIII. yüzyıla ait mimari özelliklere sahip
olup oyunda cephe çizimi olarak ifade edil-
miştir. İki katlıdır. Üst katında cumbası var-
dır. Cumbaların yan taraflarında pencereler
vardır. Pencereleri kafeslidir. Kapısı süssüz
ve bezemesizdir. Mahremiyet vurgulanır.
Cephe karakteri olarak oldukça sade bir
Şekil 1. görünüme sahiptir. Karagöz’ün halktan biri
olduğunu vurgular. Renkleri sıcaktır. Kulla-
Göstermelik Karagöz Evi
nılan renkler yapım tekniğini ön plana çıka-
(http://alkislarlayasiyorum.com,
rır. Taşıyıcı iskeleti ahşap, duvar malzemesi
07.09.2016)
ise kerpiçtir.
3.2.1.2. Hacivat evi
Karagöz evi gibi tipik Geleneksel Türk evidir.
Oyunda perspektif çizim olarak ifade edil-
miştir. Daha detaylıdır. Yapım tekniği Kara-
göz Evi’yle aynıdır. İki katlıdır. Üst katında
balkonu vardır. Balkondaki direkler ahşap ve
bezemelidir. Pencereleri kepenklidir. Kapısı
süslüdür. Aynı şekilde mahremiyet vurgula-
nır. Karagöz evinde sadelik ön plandayken
Şekil 2.
burada büyüklük ve zenginlik ön plandadır.
Göstermelik Hacivat Evi Renkleri rahatsız eder. Hacivat’ın halka uzak
(http://www.dergibursa.com.tr, olan karakterini vurgular.
07.09.2016)
409
3.2.1.3. Ev
Oyunda kullanılan göstermelik evlerden
birisidir. Karagöz ve Hacivat evlerine oranla
göze çarpmaz. Tipik bir Geleneksel Türk
evidir. Perspektif olarak ifade edilir. İki katlı-
dır. Üst katında cumbası vardır. Bu cumbayı
taşıyan eli böğründeler(payanda) mevcuttur.
Cumbanın ön ve yan taraflarında pencereler
Şekil 3. çizilmiştir. Pencereleri kafeslidir. Sade bir
görünüme sahiptir. Renkleri soluktur. Çok
Göstermelik Ev
fazla dikkat çekmez. Ahşap iskelete sahiptir.
(Ersan 2011: 311)
3.2.1.4. Tımarhane
Oyun içerisinde bu yapıda deliler gösterilir.
Karakterlerin daha rahat ifade edilmesi için
kesit olarak çizilmiştir. Her bir oda kubbe ile
örtülmüştür. Kubbeler sütunlar ile taşıtılır.
Şekil 4. Kubbeyle duvarın birleşimi basit süslemeler-
Göstermelik Tımarhane le geçilmiştir. Her odada delileri dışarısı ile
(Ersan 2011: 270) irtibatlandıran bir pencere vardır. Her odada
delilerin ayaklarına takılan prangalar vardır.
Yapının nasıl göründüğüne dair çok fazla
bilgi yoktur.
3.1.2.5. Eczane
Oyunun son dönemlerinde ortaya çıkmış bir
yapıdır. Buna rağmen diğer yapılara uyumlu
olarak XVIII. yüzyıl özellikleri taşır. Mimarisi
perspektif çizimi olarak ifade edilmiştir.
Cephe karakterlerinden yapım tekniği anla-
şılmaktadır. Yapı yığma olarak ve kesme
taşlar kullanılarak inşa edilmiştir. Tek katlı-
Şekil 5.
dır. Bir bedesten içerisinde olduğu söylene-
Göstermelik Eczane bilir. Cephesi dışa dönüktür. İlaçlar sergile-
(Yücesoy 2013: 36) nir.
410
3.2.1.6. Şirin’in Köşkü

XVII. ve XVIII. yüzyıl olmak üzere iki farklı
şekilde karşımıza çıkar. XVII. yüzyılda kulla-
nılan köşk tasviri daha masalsıdır ve Çin
etkisi görülmektedir. Oldukça büyük ve hey-
betlidir. Zemin katı dâhil dört kata sahiptir.
Bahçesi bulunmaz onun yerine zeminde
terasa sahiptir. Girişte heybetli bir kemer
sütunlarla taşıtılır. Katlar yukarıya doğru
küçülerek çıkar. Her katında balkonu vardır.
Balkonlarda çatıyı da taşıması amacıyla ah-
şap direkler bulunur. Bazı yerlerde çatılar
payandalara taşıtılmıştır. Zemin katın duvar-
ları kesme taştan örülmüştür. Yapı iskeleti
ahşaptır. Pencereleri oldukça büyüktür. Ka-
fes ya da kepenk görülmez. Süslemeleri ve
Şekil 6/1. Göstermelik Köşk
bezemelerinde uzak doğu etkisi vardır.
(Yücesoy 2013: 19) Renkleri soğuktur. İzleyiciye çok sevimli
gelmez.
XVIII. yüzyılda ise Çin etkisi kaybolmuş, ye-

rine Türk evi özelliklerine sahip köşk gel-
miştir. Teras yerini bahçeye bırakır. Oldukça
görkemli bir giriş kapısı vardır. Pencereleri
süslü ve kafeslidir. Cumbası bulunmaz. Her
katta bulunan balkonlar kaybolmuştur.
Onun yerine en üst katta cihannüma adı
verilen çatı terası ve çatıda seyir amaçlı ufak
bir teras vardır. Terası ve çatıyı taşıyan be-
zemeli eli böğründeler bulunur. Yapı iskeleti
ahşap ve malzemesi kerpiçtir. Renkleri daha
sıcaktır ve izleyiciye kendini sevdirir.
Şekil 6/2. Göstermelik Köşk

(https://www.pinterest.com,
07.09.2016)
411

3.2.1.7. Leyla’nın Evi
XVIII. yüzyıl geleneksel Türk evi görünü-
mündedir. Diğer evlerin aksine konak vas-
fında değerlendirilebilir. Zemin katı dâhil 3
katlıdır ve bahçesi vardır. Zemin katın üs-
tünde cumbası bulunur. Onun üstündeki kat
da hafif bir çıkma vardır. Cumbaları ve çatıyı
taşıyan eli böğründeler(payandalar) belirtil-
miştir. Bahçede iki ayrı giriş kapısı vardır.
Kadın ve erkek girişi ayrıdır. Kapıları oldukça
süslüdür. Pencereleri büyük ve kafeslidir.
Şekil 7. Göstermelik Ev Yapı iskeleti ahşap, yapım malzemesi ker-
piçtir. Dış cephesi ahşapla kaplamıştır. Ol-
(http://owi3.tripod.com,
dukça sıcak renklere sahiptir. İzleyiciye Ley-
07.09.2016)
la karakterini sevdirir.
3.1.2.8. Hamam
XVIII. yüzyılda iki farklı şekilde karşımıza
çıkar. İlk göstermelik daha basittir ve mimari
anlamda cephe olarak ifade edilir. Kesme
taştan yığma olarak inşa edilmiştir. Yapı
karakterine ters olarak büyük ve geniş pen-
cereleri vardır. Mahremiyet unsuru önemli
olduğu için hamam için uygun bir gösterim
değildir. İkinci göstermelik ise daha detaylı-
dır. Tipik bir mahalle hamamı şeklindedir.
Şekil 8/1.
Yapı perspektif olarak ifade edilmiştir. Aynı
Göstermelik Hamam şekilde kesme taştan yığma olarak inşa
(Yücesoy 2013: 21) edilmiştir. Pencereleri küçük ve kafeslidir.
Kapısı sadedir. İki kısımdan oluşur. Giriş
kısmındaki kubbe soğukluk kısmını ifade
eder. Diğer kubbe ise sıcaklık denilen yıka-
nılan kısmın üzerindedir. Sıcaklığı örten
kubbenin üzerinde mekânın ışık alması için
ışıklık denilen küçük açıklıklar vardır. Sıcak-
lığın pencereleri de küçük, kafesli ve yerden
oldukça yüksektedir. Göstermeliğin renkleri
Şekil 8/2.
sıcak ve sevimlidir.
Göstermelik Hamam
(Ersan 2011: 313)
412
3.2.1.9. Tahmis (Dibekçiler)

Kahvenin dövülerek toz haline getirildiği
kahve dükkânıdır. Oyunda perspektif olarak
ifade edilmiştir. XVIII. yüzyıl dükkânlarına
uygun olarak tek katlıdır. Bedesten ya da
çarşı içinde olabilir. Her bir dibekçinin gö-
ründüğü açıklıklar kemerle geçilmiştir. Bu
kemerleri ahşap direkler taşır. Ahşap iskele-
te sahip basit bir yapıdır. Cephesi dışa dö-
Şekil 4. Göstermelik Tahmis nüktür. Dış cephesinde dikkat çekici süsle-
meleri bulunur. Sıcak renkleri olan şirin bir
(Ersan 2011: 256) dükkândır. Seyircinin kahve sevgisine hitap
eder.
3.3. Değerlendirme
Karagöz Gölge oyunu karakterlerin mekânları ile var oldukları ve gelişim
gösterdikleri bir oyundur. İzleyici oyundaki hikâyeleri ve değişimleri mekân-
ları sayesinde izler. Bu oyundaki mekânlar incelendiğinde ortaya çıkan so-
nuçları şu şekilde sıralamak mümkündür;
• Mekânlar çoğunlukla XVIII. yüzyıla ait Geleneksel Türk Mimarisinin
özelliklerine sahiptir. Daha sonraki yıllarda mekânlar eklenmiş olsa bile özel-
lik olarak bu döneme sadık kalınmıştır.
• Zengin karakterlerin evleri oldukça büyük, gösterişli ve bahçeli, zen-
gin olmayan karakterlerin evleri ise daha sade ve gösterişsizdir. Bahçesi
yoktur.
• Göstermelikler karakterlerin yaşam tarzı ve oyundaki yeri ile ilgili
bilgi verir. Örneğin Karagöz halktan biri olduğu için sade bir eve sahipken,
Leyla zengin bir karakter olduğu için konakta yaşar.
• Mekânlar gerçek hayattaki yapım tekniklerine uygun olarak göste-
rilmiştir. Evler, ahşap iskeletli ve kerpiçten, hamam ve dükkân gibi diğer
mekânlar ise yığma olarak kesme taştan yapılır.
• Evler dönemin özelliklerine göre cumbalı veya balkonludur.
• Dükkânlar çalışanların ve satılan malların gösterilmesi için büyük
pencereli veya kemerli olarak yapılmıştır. Satılan ürüne göre bezeme ve süs-
leri farklılık gösterir.
• İzleyiciye sevdirilmek istenen mekânlarda daha sıcak renkler kullanı-
lırken, izleyicinin hoşlanmadığı karakterlerin mekânlarında daha soğuk ve
itici renkler kullanılmıştır.
• XVIII. yüzyıl dönemine uygun olarak mekânlarda mahremiyet ön
plandadır. Pencereler kafesli veya kepenklidir. Konaklarda kadın ve erkek
için iki ayrı giriş ifade edilmiştir.
413
• Mekânlar verilmek istenen detaya göre perspektif, kesit ya da cephe

(görünüş) olarak ifade edilir.
4. SONUÇ
Toplumların geleneksel mizah anlayışı o toplumun sahip olduğu somut
olmayan kültürel birikimleri ve değerleri ifade eder. Mimari ile mizah birbiri
ile ilgisi yokmuş gibi görünse de aslında birbirini içine geçmiş ve birbiri ile
bütünleşmiş iki kavramdır. Bunun en güzel örneklerinden biri olarak da Ka-
ragöz Gölge Oyunu gösterilebilir. Karagöz oyununun yıllar boyunca sevilme-
sinin ve kültürün bir parçası olarak devam etmesinin en önemli nedeni de
izleyiciye yabancı gelmeyen karakterler ile bunu destekleyen mekânlarıdır.
Bu mekânlar izleyiciye gerçek hayattan bir bölümün perdeye yansıtıldığı
izlenimi verir. İzleyici karakterlerin yerine kendisini koyar ve o mekânlarda
yaşar. Günümüzün hızlı tüketen toplumuna rağmen kültürel değerlerin ve
geleneksel mizahi unsurların korunması, toplumların devamı için önemli bir
gerekliliktir.
KAYNAKÇA
AÇA, M.-AÇA, M. (2009). ‘Hacivat İle Karagöz’ü Belli Bir Döneme Tarihsel Kişilik-
ler Olarak Konumlandırma Çabalarına Sinemadan Bir Örnek: “Hacivat Karagöz
Neden Öldürüldü?” Filmi’ ,TÜBAR-XXVI-Güz, ss. 9-20.
BEKTAŞ, C. (2016). Türk Evi, İstanbul, YEM Yayınları.
ÇOŞAR, A. M.- USTA, Ç. (2009). ‘Geleneksel Türk Gölge Oyununda Ana Tipler ve
Dil Yergisi’, Bilig-Güz, S: 51, ss. 13-32.
ÇOŞKUN, P. (2010). ‘Dünden Bugüne Türk Gölge Tiyatrosu: Karagöz Örneği’,
Uzmanlık Tezi, Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü, An-
kara.
DAŞTAN, N. (2011). ‘'Bahçe' Adlı Karagöz Oyununda Son Dönem Osmanlı Sosyal
Hayatından Yansımalar’, A.Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, S:46, ss.
145-156.
DÜZGÜN, D. (2000). ‘Osmanlı Döneminde Geleneksel Türk Tiyatrosunun Genel
Görünümü’, A.Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, S: 14, ss. 63-69.
DÜZGÜN, D. (2002). ‘Geleneksel Türk Tiyatrosu’, Türkler Ansiklopedisi, C.15
ss.487-496, Ankara, Yeni Türkiye Yayınları.
DÜZGÜN, D. (2010). ‘Türk Gölge Oyunu Karagözde İstanbul Hayatı’, A.Ü. Türkiyat
Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, S: 43, ss. 25-33.
ERSAN, I. (2011). ‘Gölge Oyunu Estetiğinde Figür ve Türk Gölge Oyunu: Karagöz’,
Yüksek Lisans Tezi, D.E.Ü. Güzel Sanatlar Enstitüsü, İzmir.
KARACABEY, S. (1995). ‘Gelenekselden Batı'ya Türk Tiyatrosu’, Tiyatro Araştırma-
ları Dergisi, ss. 1-10.
KÜÇÜK, S. (2010). ‘Eski Türk Kültüründe Renk Kavramı’, Bilig-Yaz, S: 54, ss. 185-
210.
414
MUTLU, M. (1995). ‘Karagöz’, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, ss. 53-63.

ÖNCÜ, A. (2011). ‘Karagözle İlgili Araştırmalarda Bir Kaynak Olarak Evliya Çelebi
Seyahatnamesi’, A.Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, S: 46, ss. 111-126.
ÖZTÜRK, S. (2006). ‘Karagöz Co-Opted: Turkish Shadow Theatre of the Early
Republic (1923-1945)’, Asian Theatre Journal, V: 23-N: 2, ss. 292-313.
SÖZEN, M. (2009). ‘Tarihi Figürlerin Perdeye Yansıması: ‘Hacivat Karagöz Neden
Öldürüldü' Filminde Temsil Sorunsalı’, Uluslararası Ahmet Yesevi'den Günümüze
İnsanlığa Yön Veren Türk Büyükleri Sempozyumu Bildirileri, ss. 97-108, Derle-
yen; Nasrattınoglu İ.Ü. , Ankara.
YARDIMCI, İ. (2010). ‘Mizah Kavramı ve Sanattaki Yeri’, Uşak Üniversitesi Sosyal
Bilimler Dergisi, S: 3/2, ss. 1-41.
YÜCESOY, H. (2013). ‘Başlangıçtan Günümüze Karagöz Hacivat Figürlerinin İl-
lüstrasyon Sanatındaki Yeri’, Yüksek Lisans Tezi, Haliç Ü. Sosyal Bilimler Enstitü-
sü, İstanbul.
YÜREKLİ, H.-YÜREKLİ, F. (2010). Türk Evi Gözlemler Yorumlar, İstanbul, YEM
Yayınları
http://alkislarlayasiyorum.com/icerik/48918/geleneksel-turk-golge-oyunu-
karakterleri/27
http://www.dergibursa.com.tr/karagozum-kasi-karam-gozu-karam-pare-
gozum-neredesin-huuuu/
http://owi3.tripod.com/karagoz/characters.html
https://www.pinterest.com
415
Özet
H
ızla değişip küreselleşen dünyamızda SOKÜM unsurları
ya yeni sosyal şartlara uyum sağlayarak varlıklarını
sürdürmekte ya da kaybolup gitmektedirler. Günümüz-
de SOKÜM unsurlarının güncellenerek yaşatıldığı alanlardan
biri de turizm endüstrisidir. Ancak kültür bilimciler turizm
endüstrisine şüpheyle yaklaşmaktadır. Uzmanlarca yapılan
değerlendirmeler incelendiğinde, çoğunlukla turizmin kültürel
ürünleri değerlerini azaltıp metalaştırmak suretiyle bozmakla
suçlandığı; birkaç örnekte ise sağladığı ekonomik fayda ile
kaybolmakta olan kimi kültürel ürünlerin yaşamasına katkıda
bulunması yönüne dikkat çekildiği görülmektedir. Turizm
endüstrisi tarafından konu edilen SOKÜM unsurlarından biri
Sinan Kurt ∗ de fıkralardır. “SOKÜM’ün aktarılmasında taşıyıcı işlevi gören
dille birlikte sözlü gelenekler ve anlatımlar” başlığı altında ele
alınan fıkralar, diğer sözlü ürünler gibi dile ve anlatıcıya ba-
SOMUT ğımlıdırlar. Turizm endüstrisi söz konusu olduğunda yerli veya
yabancı dillerde aktarım çoklukla turist rehberleri tarafından
OLMAYAN sağlanmaktadır. Bu çalışmanın temel amacı fıkraların turist
KÜLTÜREL rehberleri tarafından kullanım yollarının tespit edilmesi ve bu
durumun olumlu/olumsuz sonuçlarının tartışılmaya açılması-
MİRAS VE dır. Bu amaca ulaşmak için hem Türkçe hem de yabancı diller-
TURİZM: de anlatım yapan turist rehberlerinden karşılıklı görüşme
yöntemiyle elde edilen veriler işlevsel kurama göre incelenerek
FIKRALARIN
tahlil edilecektir.
TURİST Anahtar Kelimeler: Mizah, Fıkra, Somut Olmayan Kültürel
REHBERLERİ Miras, Kültür Turizmi, Turist Rehberi
Abstract
TARAFINDAN
T
he elements of intangible cultural heritage are either
KULLANIMI maintained by adapting to the new social conditions or
disappear in our rapidly globalizing world. One of the
areas that Intangible cultural heritage elements are updated
INTANGIBLE and sustained is tourism industry. However, cultural heritage
CULTURAL experts are skeptical about it. When examining the assess-
HERITAGE AND ments made by experts, it is seen that tourism is mostly ac-
cused of weakening the cultural values by dumbing down and
TOURISM: THE commodifying, while rarely being regarded as a contributing
USE OF JOKES factor to sustain certain disappearing cultural products by the
BY TOUR economic benefit it provides. One of -the elements of intangi-
ble cultural heritage that takes place in the tourism industry is
GUIDES a joke. Considered under the title of ‘oral traditions and ex-
pressions, including language as a vehicle of the intangible
cultural heritage’, jokes depend on the language and the nar-
rator as the other elements of the same title. When it comes to
the tourism industry, narrations are made by tour guides in
local or foreign languages. In this paper, it is aimed to deter-
mine the usage of the jokes by tour guides and come to the
positive and negative results up for discussion. In our research
process, the data was collected from tour guides who narrates
both in Turkish and in foreign languages by interviewing will
∗
Ege Üniversitesi, be analyzed in the light of the functional theory.
sinankurt79 Keywords: Humour, Joke, Intangible Cultural Heritage, Cul-
@gmail.com. tural Tourism, Tour Guide.
Sinan Kurt
Somut olmayan kültürel miras sözleşmesi kültürel miras unsurlarının

korunabilmesi için bu unsurların bağlamlarının sürdürülebilmesi gerekliliği-
ni vurgulamaktadır. Fakat hızla değişmekte olan sosyo-ekonomik şartlar
içerisinde geleneksel bağlamların varlıklarını sürdürmeleri her zaman müm-
kün olmamaktadır. Bu durumda somut olmayan kültürel miras unsurlarının
yaşayabilecekleri yeni bağlamlar yaratmak ve bu unsurların ticari-turistik
vb. amaçlarla istismar edilmelerine engel olmak halk bilimcilerinin en temel
görevlerindendir (Ekici 2004: 57-65).
Günümüzde somut olmayan kültürel miras unsurlarının güncellenerek
varlıklarını sürdürebilecekleri alanlardan biri de turizm endüstrisidir. Ancak
kontrolsüz bir turizm hareketinin kültürel değerlerin bozulmaları veya ta-
mamen kaybolmalarına sebep olacağı unutulmamalıdır. Öte yandan bilinçli
ve planlı yaklaşımlarla gerçekleştirilen kültür turizmi politikaları somut ol-
mayan kültürel miras unsurlarının yaşayabilecekleri yeni bağlamların oluş-
malarına katkı sağlayacaktır. Bu konuda kültür bilimciler ve turizm endüstri-
si temsilcilerinin işbirliği içerisinde hareket etmeleri oldukça önemlidir.
Turizm endüstrisinin baş aktörlerinden turist rehberlerinin kültürel mirasın
yaşatılarak korunması konusunda ayrıca değerlendirilmelerinin uygun ola-
cağı görüşündeyiz.
Belirli bir program dâhilinde, yerli ve yabancı gezginlere gezdirdiği yer-
ler hakkında en doğru ve gerekli bilgileri aktaran, ülke ve bölge tanıtımını
yapan kişi olarak tanımlayabileceğimiz turist rehberlerinin somut olmayan
kültürel mirasın tanıtılması ve korunmasında önemli bir rolü bulunmaktadır.
Konumuzla ilgili olarak 2015 yılında rehberli turlara katılan yerli turistlere
yönelik bir araştırmanın sonuçları dikkat çekicidir. Bu çalışmaya göre turist
rehberleri turistlerce en çok “kültür tanıtımcısı” olarak (%61,5) nitelendiril-
miştir. Bir başka sorunun cevabına bakıldığında ise, katılımcıların somut
olmayan kültürel miras ile ilgili sahip oldukları bilgiyi çoğunlukla yazılı kay-
naklardan (%39,3) ardından ise turist rehberinden(%27,3) edindiklerini görü-
rüz (Ar 2015: 1406-1418).
Yapılan bu araştırmadan da anlaşıldığı gibi turist rehberlerinin iç turizm
konusunda rolü önemlidir. İnsan bilmediği bir coğrafyayı; görmediği, doku-
nup hissedemediği bir kültürü benimseyemez. Ülkesinin tarihi ve kültürel
zenginliklerinin farkına varan kişilerde tarih ve yurttaşlık bilinci artar. Dola-
yısıyla yerli turistlerin ülke, bölge veya kültürlerine dair bir aidiyet duygusu
oluşturmalarında rehberlerin katkısı büyüktür. Öte yandan ülkeyi ziyaret
eden yabancı turistler söz konusu olduğunda, bir turist rehberi karşılaşılan
ilk yüz ve organize bir turda en çok vakit geçirilen kişidir. Bu bağlamda, bir
ülke ve ülke halkı ile ilgili izlenimde, oluşacak yargılarda veya daha evvelki
yanlış önyargıların kırılmasında turist rehberinin etkisi oldukça büyüktür.
İster yerli ister yabancı turistlerle çalışsın, rehberlerin bilgileri ve bu bil-
gileri aktarma konusundaki becerileri onların meslekteki başarılarını belirle-
417
Somut Olmayan Kültürel Miras ve Turizm
yen en önemli hususlardandır. Bilginin aktarımı ve etkili bir sunum yapma

konusunda da mizahın ne derece etkili bir unsur olduğu bilinmektedir. An-
cak yaptığımız literatür taramasında gördük ki rehberlerin mizahtan yarar-
lanmaları konusuna değinen oldukça sınırlı çalışma bulunmaktadır. Bu sınırlı
kaynakları incelendiğimizde ise turist rehberlerinin mizahtan yararlanmala-
rının genel olarak şu sebeplere bağlandığını gördük:
• Grupla kendi arasında olumlu bir bağ kurmak
• Grup içerisinde pozitif bir ortam sağlayıp buzları eriterek, grup
uyumu ve daha önemlisi bir grup kimliği yaratmak,
• Eğlenceli bir deneyim yaşatmak
• Ve son olarak sunumuna verdiği ara sonrasında misafirlerin ilgisini
tekrar kendi üzerine çekmek (Howard vd. 2001: 32-39).
Turist rehberlerinin çeşitli sebeplerle yararlandıkları mizahi unsurların-
dan biri de fıkralardır. Fıkralar hakkında yapılmış çok sayıda tanımın ortak
özelliklerine bakarak “Belli bir anlatıcı tipine bağlı olmaksızın herkes tarafın-
dan, yeri geldiğinde anlatımı güçlendirmek, dinleyicisini eğlendirmek gibi
sebeplerle aktarılan; mantık ve beklentiye ters, mizahi etki uyandırıcı bir
sonu bulunan kısa nesir anlatmalar” şeklinde tanımlanabileceğini düşünüyo-
ruz. Fıkraların hangi işlevlere sahip oldukları ile ilgili yaklaşımlarda da konu-
yu inceleyen kişilerin alanlarına göre farklılıklar görülmektedir. Örneğin
“Gagauz Türklerinde Nasreddin Hoca Fıkraları ve Bu Fıkraların Sosyo-
Kültürel İşlevleri” başlıklı çalışmasında Rabia Uçkun incelediği örneklerin
otuzdan fazla işlevi bulunduğunu tespit etmiştir (Uçkun 2008: 885-886).
Ancak, William Bascom’un tüm halk bilgisi ürünlerinin işlevleri için önerdiği
“eğlenme, eğlendirme ve hoşça vakit geçirme, toplumsal kuram ve törenlere
destek verme, eğitim ve kültürün genç kuşaklara aktarılması, toplumsal ve
kişisel baskılardan kurtulma” işlevlerinin genel olarak fıkra türü için de temel
işlevler arasında olduğunun kabul edilebileceğini düşünmekteyiz (Bascom
2005: 137-142). Fıkralar farklı yaratım ve aktarım bağlamlarında Bascom’un
genel hatlarıyla ifade ettiği fonksiyonlardan farklı ve yeni işlevlere sahip
olabilirler. Bu farklı bağlamlardan biri olan “fıkraların turist rehberleri tara-
fından kullanılmaları” konusunu yapmış olduğumuz araştırma ile ele almaya
çalıştık.
Bu araştırmada 01 Ağustos -10 Eylül 2016 tarihleri arasında ulaşılan 29
profesyonel turist rehberi ile görüşme yöntemi kullanılarak turist rehberle-
rinin fıkralardan yararlanma yolları ele alınmıştır. Demografik verilere ulaş-
mak için yöneltilen temel sorulardan sonra, rehberlere turlarında fıkralar-
dan yararlanıp yararlanmadıkları, cevapları olumsuzsa bu durum ile ilgili
sebep ve görüşleri sorulmuştur. Fıkralardan yararlandığını ifade eden reh-
berlere ise kullandıkları örnekler ile ilgili “hangi fıkra”, “ne zaman”, “nerede”,
“nasıl”, “neden” ve “kime” soruları yöneltilerek verilere ulaşılmıştır. Bu soru-
lar dışında “turistlerin fıkralara tepkileri”, “fıkraların kültür endüstrisindeki
418
Sinan Kurt
farklı kullanım biçimleri” ve “imgeleşmiş fıkra tiplerinden Nasrettin Hoca,

Bektaşi, Laz tiplerinin turlardaki yeri” soruları rehberlere yöneltilmiştir. Al-
dığımız cevaplardan hareketle şu temel değerlendirmelere ulaşmak müm-
kündür:
Demografik veriler incelendiğinde 8’i kadın 21’i erkek toplam 29 rehberin
10’u ön lisans 19’u lisans olmak üzere tamamının üniversite eğitimli oldukları
ve 3 ila 20 yıl arasında mesleki tecrübeye sahip oldukları görülmüştür. Gö-
rüştüğümüz rehberlerin 2’si sadece yerli gruplarla, 11’i sadece yabancı grup-
larla çalıştığını ifade etmiş geriye kalanlar ise hem yerli hem yabancı grup-
larla tur yaptığını söylemiştir.
Katılımcılardan 4’ü turlarında hiç fıkra anlatmadıklarını ifade ederken bu
durumun sebeplerini zamanın olmaması, gezdirdiği turist gruplarının daha
ciddi konuları talep etmesi, yabancılara fıkra anlatmanın çok zor olması,
fıkra anlatma yeteneğinin olmaması veya fıkra anlatmaya gerek duymaması
olarak açıklamışlardır. (Kaynak Kişiler: 4, 6, 15, 21.) Diğer katılımcılar ise aynı
soruya “nadiren,” “mecbur kaldıkça,” “yeri geldikçe,” “her gün en az 1 fıkra”
veya “mutlaka anlatırım” şeklince cevaplar vermişlerdir. Rehberler genel
olarak tur aracının içerisinde mikrofon kullanarak, nadirense alışveriş veya
yemek sırasında fıkra anlattıklarını ifade etmişlerdir.
Katılımcıların çoğu, yerli grupların rehberlerinden fıkra anlatmaları ko-
nusunda beklentili olduklarını ifade etmektedir. Bu beklentinin özellikle Ka-
radeniz bölgesine yapılan turlarda oldukça yüksek olduğu, bu sebeple reh-
berlerin hangi fıkrayı nerede anlatacakları konusunda dosya hazırladıkları,
fıkraları ezberleyip prova yaptıkları, turda okumak için fıkra kitabı aldıkları
veya fıkra CD’si alarak turda gruplarına dinlettikleri ifade edilmiştir. (Kaynak
Kişiler: 1, 10, 11, 25) Sadece yerli gruplarla çalışan rehberlerden ikisi ise Kara-
deniz turlarında dahi nadiren fıkra anlattıklarını ifade etmişlerdir. Yapılan
görüşmeden hareketle bu durumun, yerel halkın küçümsenmesi, mesleki
saygınlığın ve lider kimliğinin zarar görmesi gibi endişelerden kaynaklandı-
ğını düşünmekteyiz.
Kaynak kişilerden bazıları kendini tanıttıktan hemen sonra misafirlerini
güldürmeyi önemli bulduğunu ve bazen bu sebeple fıkra anlattığını ifade
etmektedir. (Kaynak Kişiler: 1, 14, 23, 27) Benzer bir şekilde tur sonunda mi-
safirlerine fıkra anlattığını belirten rehberler de bulunmaktadır. (Kaynak
Kişiler: 17, 23)
Hangi fıkraların anlatıldığı sorusunun cevabı grubun milliyeti ve yaş or-
talaması, gezilen yer, anlatılmakta olan konu, fıkranın işlevi vb. pek çok farklı
kritere göre değişiklik göstermektedir. Ancak genel bir ifadeyle yabancı
gruplarla yapılan turlarda ses komiğinin olmadığı ve yabancılarca anlamlan-
dırması güç yerel kültürel unsurların az kullanıldığı fıkraların tercih edildiği
söylenebilir. Hatta bazı rehberler gelen grubun milliyet veya yöresine göre
fıkraları öğrenip aktardıklarını ifade etmişlerdir. (Kaynak Kişiler: 17, 23) Yerli
419
gruplar ile yapılan turlarda ise fıkra tipinin ağız özelliklerine uygun bir şekil-
de aktarılması özellikle, tercih edilmektedir. (Kaynak Kişiler: 1, 22)
Anlatılan fıkraların işlevlerinin pek çok farlı değişkene göre ayrıca değer-
lendirilmesi gerektiğini düşünmekteyiz.
Eğlendirme: Turizmin temel ilkelerinden biri olarak “turizm bir eğlen-
cedir” anlayışı literatürde yer bulmaktadır. Mc Kercher’e göre seyahati sıra-
sında derin bir öğrenme arzusu taşıyana pek az rastlanır. Turistlerin çoğu
gerçek hayatlarından kaçıp eğlenceli bir deneyim yaşamayı arzu ederler (Mc
Kercher: 28-30). Bu bağlamda temel işlevlerinden biri eğlendirme hoşça
vakit geçirtme olan fıkraların turist rehberleri tarafından kullanılması şaşır-
tıcı değildir. Görüştüğümüz rehberlerin büyük bir bölümü fıkra anlatmaları-
nın en önemli sebebi olarak “grubu eğlendirmek ve uzun süren yolculuklar-
da zamanı hoşça geçirmek” şeklinde cevaplandırmışlardır.
Bilgilendirme, ilgiyi canlı tutma, örnekleme: Rehberler gezdirdikleri
bölge veya anlattıkları konu ile ilgili anlatımlarında sıkıcı ve tekdüze bir bilgi
aktarımından kaçınmaktadırlar. Kaynak kişilerin çoğu konuyu renklendir-
mek, ilgiyi canlı tutmak ve yöresel farklılıkları örneklendirmek için fıkralar-
dan yararlandıklarını ifade etmişlerdir. Manisa akıl ve ruh sağlığı hastane-
sinden bahsederken bir deli fıkrası; Karadeniz bölgesinde her üç evin yanın-
da bir cami gördüğünde bir Oflu hoca; Karadeniz insanının pratik zekâsını
örneklendirmek için Temel; Akşehir civarında Nasrettin Hoca; Hacı
Bektaş’tan geçerken Bektaşi; IV. Murat dönemini anlatırken Bekri Mustafa
fıkraları gibi çok sayıda örneğin aktarıldığı ifade edilmiştir. Bu başlık altında
Nasrettin Hoca fıkralarına ayrıca değinmeyi gerekli buluyoruz. Günümüzde
uluslararası bir imge haline gelmiş Nasrettin Hoca’nın yabancı dillere çev-
rilmiş fıkra kitapları, heykelleri, maket ve oyuncakları; başta Akşehir, Konya
ve Kapadokya bölgeleri olmak üzeri ülkemizdeki tüm turistik noktalarda
turistlerin dikkatini çekmektedir. Turlarında fıkra anlatmayı sevmeyen reh-
berler bile bu talep ve ilgi karşısında Nasrettin Hoca fıkralarını anlatmak
zorunluluğunu hissetmektedirler. Verilen örnekler arasında en çok adı ge-
çen Nasrettin Hoca fıkralarının “göle yoğurt çalma, kazan doğurdu ve Ti-
mur’un filleri” oldukları söylenebilir. (Kaynak Kişiler: 2, 3, 7, 8, 9, 12, 16, 17, 22,
23, 27, 28, 29)
Turistleri kaynaştırmak, grup kimliği yaratmak: Birbirlerinden farklı
sosyo-ekonomik statüleri, kültürel yapıları, dünya görüşleri ve turdan farklı
beklentileri olan insanlar topluluğunu uyumlu bir grup haline getirmek, bir
rehberin çözmesi gereken ilk zorluklardan biridir. Bu zorluğu çözmek için
mizahtan yararlanmak rehberlerce sıklıkla kullanılmaktadır. Bu sebeple reh-
berlerden bazıları grubuyla ilk tanıştığı anda mizahtan yararlandığını ifade
etmiştir. Sadece yabancılarla çalışan bir rehber kendini tanıtırken doğduğu
yer olan Kayseri ile ilgili bir tüccar fıkrasıyla grubunu güldürdüğünü (K.K.
27); ismi kadınlar arasında daha yaygın olan bir erkek bir rehber ise kendini
420
Sinan Kurt
tanıtırken bu ismin babaannesi tarafından nasıl verildiğinin komik hikâyesini

anlattığını belirtmiştir. (K.K. 9) Kaynak kişilerimizden biri kendini tanıttıktan
sonra, rehber otoritesinden de yararlanarak, grubuna “Şimdi yanınızdaki
koltukta oturanla tanışın.” dediğini; ardından evli çiftlerden birini eliyle işa-
ret ederek “Bakın onlar tanışmışlar, hatta çocuk bile yapmışlar.” diyerek
grubunu mizahi bir biçimde birbirleriyle tanıştırıp kaynaştırdığını aktarmış-
tır. (K.K. 26) İnsanlar arasında ilişkilerde tebessüm etmenin ve güler yüzün
kişinin iletişime açık olduğu mesajını verdiği bilinir. Rehberler de bazen fık-
ralar bazen farklı mizahi yollarla grup içi iletişimi sağlamaya çalışmaktadır.
Fıkra ve anekdotlardan yararlanarak grubuna ait kimi kodlar kullanmak
yoluyla grup içi aidiyet oluşturmak konusunda rehberler birkaç örnek ver-
miştir. Bir örnekte kaynak kişi turun ilk günü açılış konuşmasını yaparken
daha önce başından geçen bir deneyimi misafirlerine aktardığını belirtmiş-
tir. Bu örneğe göre: Misafirlerinin tuvalet ihtiyacını ifade etmeleri konusun-
da utangaç davranabileceklerinden hareketle rehber “Telefona ihtiyacım
var.” kodunu önermiştir. Ancak tur sonunda kendi söylediği kodu unutmuş
ve acil telefon etmem gerek diyen misafirine kendi telefonunu çıkararak
önermiştir. Turistin “Hayır hayır, anlamıyorsun, benim çok acil telefon et-
mem gerekiyor, hemen durmamız lazım.” şeklindeki ısrarlarına rağmen reh-
ber “Ama benim telefonum zaten uluslararası hatlara açık, buyrun lütfen
bunu kullanın.” diyerek misafirini zor durumda bırakmıştır. Başından geçen
bu olayı sonraki turlarda yeni gruplarına aktaran rehber yeni grupların tur
boyunca “Okyanus ötesi aramam lazım.”, “Kısa mesafe arama yapmam la-
zım.” vb. şakalar yaptığını ve samimiyetin arttığını ifade etmiştir. (K.K. 20)
Gergin ortamı yumuşatmak: Tarihi mekânları gezdiren veya politik ko-
nuları anlatan rehberler gruplarındaki stresi azaltmak için mizahtan yararla-
nabilirler. İngiltere’de yapılan bir çalışmada Ortaçağdan kalma bir zindanı,
dönemin kostümlerini giyerek bir gardiyan rolünde gezdiren bir rehberin,
özel efektler ve yardımcılarının etkisiyle gerilimli bir atmosfer yarattığı; an-
cak yaptığı kimi şakalar ile bu gerginliği gerektiğinde düşürdüğü ifade edil-
miştir (Zhang vd. 2016: 1-13). Anadolu’da geçmişte yaşanmış savaşlar ve tra-
jedilerden izler taşıyan mekânlar günümüzde turizme konu olmaktadır. Gö-
rüştüğümüz kaynak kişilerden biri, İç Anadolu bölgesinde yaptığı turlarda
Moğolların etkisinden ve tahribatından bahsederken ortamın gerginleştiğini
belirtmiş bu nedenle konuyu örneklendirmenin yanı sıra, gerginliği yumu-
şatmak ve yeni bir konuya geçmek için Nasrettin Hoca’nın Timur’a üstün
geldiği bir iki fıkrayı anlattığını ifade etmiştir. (K.K. 2.)
Uyarmak: Uzun bir turun ilk günü rehberler uyulması gereken kurallar
konusunda misafirlerini uyarırlar. Bu durumun bir gerginliğe yol açmasını
engellemek için mizahi bir uslup kullanmak ve daha önce yaşanan kimi ko-
mik anekdotlardan örnekler vermek sıklıkla başvurdukları çözümlerdendir.
Ele aldığımız örnekte, Endenozya dilinde rehberlik yapan kaynak kişimiz bu
421
ülkeden gelen grupların çoğunlukla bir firmanın farklı pozisyonlarındaki

personellerinden oluştuğunu belirtmektedir. Üst düzey yöneticilerin otori-
telerini göstermek için herkesten sonra tur aracına geldiğini ifade eden reh-
ber konuyla ilgili uyarısında bir fıkradan yararlandığını ifade etmiştir. Bu
örneğe göre: Bir köyde göreve başlayan bir öğretmen, ilk günkü dersinde
öğrencilerini ertesi gün saat sekiz de derste olmaları konusunda uyarır. Er-
tesi gün 20 öğrencinin tamamı da iki üç saat geç gelince bu duruma sinirle-
nen öğretmen, öğrencilere teker teker neden geç kaldıklarını sorar. İlk öğ-
renci “Ben aslında erken kalkıp hazırlandım, ama biz fakiriz aracımız yok,
deveye binerek buraya gelebildim ve bindiğim deve çok yavaş geldi, aslında
suç devenin.” demiştir. Sonraki 18 öğrenci de aynı cevabı verince öğretmen
iyice sinirlenir ve son öğrenciyi “Sakın sen de deve yüzünden geciktim de-
me!” diyerek uyarır. Son öğrenci ise “Benim sebebim farklı…” diyerek duru-
munu açıklar. “Biz fakir değiliz. Ben erken kalkıp hazırlandım ve özel ara-
bayla buraya gelmeye çalıştım ama yolda 19 tane deve vardı. Bu yüzden bir
türlü zamanında gelemedim.” Rehber bu fıkrayı anlattıktan sonra, grubuna
zamanlama konusunda dikkatli olunması ve müdür veya patron fark etmek-
sizin herkesin tam saatinde araçta olması gerektiğini söylemiştir. (K.K. 14)
Olumsuz durumdan kurtulmak: Görüştüğümüz rehberlerden bazıları
tur sırasında meydana gelebilecek olası sıkıntıları bertaraf etmek için kimi
anekdotlardan yararlandıklarını belirtmişlerdir. Verilen bir örnekte kaynak
kişimiz Avustralya kıtasına giden Batılıların oradaki Aborjinlerin yardımıyla
ilk defa gördükleri objelere isim verdiğini, bu sırada görülen hayvanlardan
birinin ismi sorulduğunda da yerli aborjinin “kanguru” cevabını verdiğini
anlatmaktadır. Ancak yıllar sonra anlaşılmıştır ki kanguru kelimesi yerli di-
linde “Bilmiyorum, anlamıyorum.” karşılığında kullanılmaktadır. Kaynak
kişimiz bir rehber için sorulan bir soruya “Bunu bilmiyorum.” cevabını ver-
menin oldukça zor olduğunu belirtmiş ve bilmiyorum demek yerine “kangu-
ru” kelimesini kullandığını böylece misafirlerini gülümsettiğini ve sorunun
cevabını araştırıp öğrenmek için zaman kazandığını ifade etmiştir. (K.K. 20)
Görüştüğümüz kaynak kişilerden hareketle fıkraların işlevleri konusunda
yukarıda belirttiğimiz temel değerlendirmelere ulaştık. Ancak tek bir fıkra-
nın pek çok işlevi olabilmektedir. Verilen bir örnekte çoğunlukla yabancılarla
çalışan rehber uzun soluklu bir turun ilk gününde Türkiye haritasını kullana-
rak yedi bölgenin coğrafi farklılıkları ve temel kültürel imgelerini anlattığını
ifade etmiştir. Kaynak kişimiz Karadeniz bölgesinden bahsederken coğrafi
yapının kültürel değişimlere sebep olabileceğini belirterek, Karadeniz coğ-
rafyasına adapte olmak için insanların pratik düşünmek; zekice ve hızlı çö-
zümler bulmak zorunda olduklarını anlattığını ve bu durumu bir fıkra ile
örneklendirdiğini söylemiştir. Bu örneğe göre : “Hayatında ilk kez Karadeniz
bölgesine gelen bir adam bir köy kahvesine oturup bir çay söyler. Beklerken
kahvedekilerden biri ‘üç’ diye bağırınca herkes gülüşmeye başlar. Aradan
birkaç dakika geçince bu sefer bir başka adam ‘beş’ diye bağırır ve gene her-
422
Sinan Kurt
kes gülüşür. Bu olanları anlamlandıramayan yabancı yanındakilere ‘Ne olu-

yor? Neden biri bir numara söyleyince gülüyorsunuz?’ diye sorar. Yanında
oturan yaşlı bir adam ‘Evladım bir fıkra anlatmak için iki saat laf mı dizece-
ğiz, her bir fıkraya bir numara verdik, söyleyince numarayı hatırlıyoruz fık-
rayı.’ diye cevaplar. Bu alışılmadık durum karşısında şaşıran genç adam, bir
fıkra anlatmak için bir sayı söylemenin yeterli olduğunu anlayınca şansını
denemek ister ve ‘yedi’ diye bağırır. Herkesin gülüştüğünü fark edince tek-
rar dener ve ‘dokuz’ der. Buna da gülündüğünü görünce kendine güveni
iyice artar ve rahat bir ifadeyle “on iki” diye bağırır. Ancak bu sefer kimse
gülmez. Bu durumu anlayamayan genç adan gene yanındaki yaşlı adama
‘Neden bu sefer gülmediniz?’ diye sorunca ‘Güzel anlatamadın.’ yanıtını alır.
Aradan birkaç dakika geçince genç adam kahvedekilerin kaç tane fıkrayı
akıllarında tutabileceklerini merak edip ‘yetmiş beş’ diye bağırır. Bu sefer
herkes kahkahalarla ve dakikalarca güler. Bu aşırı reaksiyonun sebebini me-
rak edip sorunca yaşlı adamın cevabı ‘Bu fıkrayı ilk kez duyuyoruz da ondan.’
olur.” Bu fıkranın yabancı turistlerce çok beğenildiğini söyleyen kaynak kişi,
daha sonra farklı bir anlatım yapmadan önce “yetmiş beş” demenin grubunu
gülümsetmeye yettiğini böylece bu kodun söze girmek için kullanılabildiğini
ifade etmiştir. Bazı turlarda ise kalabalık bir müze veya ören yeri gezdirirken
grubun kendini görebilmesi için, üzerinde bir numara yazan bir tabela taşı-
dığını belirten rehber. Fıkranın espri cümlesindeki sayının elinde daha sonra
taşıyacağı sayı ile aynı olacak şekilde değiştirdiğini; böylece bu sayının unu-
tulma ihtimalinin azaltıldığını söylemiştir. (K.K. 13)
Bu örnekte anlatılan fıkradan eğlendirmek, bilgi vermek ve bir kod oluş-
turarak grup kimliği yaratmak konusunda yararlanıldığı görülür. Gezdirdiği
turistlerin kaybolma ihtimalini azaltmak için taşıdığı numaralı tabelayı anlat-
tığı fıkra ile de ilişkilendiren rehber, bir fıkranın pek çok farklı işlevde kulla-
nılmasına iyi bir örnek olarak gösterilebilir.
Sonuç
Somut olmayan kültürel mirasın yaşatılabileceği yeni bağlamlardan biri
olan turizm endüstrisinde turist rehberleri oldukça önemli bir rol oynamak-
tadır. Yerli gruplarla yapılan turlarda tarih, kültür ve yurttaşlık bilinci oluş-
turma; yabancı gruplarla yapılan turlarda ise yanlış önyargıların kırılması ve
ülke imajının geliştirilmesi konularında oldukça önemli görevler üstlenen
turist rehberlerinin bu amaçları gerçekleştirmek için kullandıkları somut
olmayan kültürel miras unsurlarından biri de fıkralardır.
Turist rehberlerinin çoğu meslekte deneyim kazandıkça fıkraların ileti-
şimdeki gücünü fark ederek fıkralardan eğlendirme, bilgilendirme, ilgiyi
canlı tutma, örnekleme, turistleri kaynaştırma, grup kimliği yaratma, gergin
ortamı yumuşatma, olası sorunlara karşı grubunu uyarma ve olumsuz du-
rumlardan kurtulma amaçlarıyla yararlanmaktadırlar.
423
Araştırmamızdaki dikkat çekici sonuçlardan biri de fıkra anlatmayı sev-

meyen rehberlerin turistlerin “bizim kültürel kodlarımızı anlamamaları se-
bebiyle fıkralara gülmedikleri” yorumları olmuştur. Öte yandan fıkra anlat-
mayı tercih eden rehberler ise turistlerin tepkilerinin çok olumlu olduğunu
ve çok eğlendiklerini ifade etmektedirler. Bu yorumlar bize, turistlerin gös-
terdikleri reaksiyonda belirleyici olanın rehberlerin anlatım konusundaki
becerileri olduğunu düşündürmüştür. Rehberlik eğitiminde halk kültürü
ürünlerine ve bu ürünlerin anlatım tekniklerine yer vermenin kültürel de-
ğerlerimizin turistlere tanıtımında başarıyı arttıracağını öngörebiliriz.
Fıkra anlatmayı sevmeyen, beceremeyen veya tercih etmeyen turist reh-
berleri dahi Nasrettin Hoca, Temel, Oflu Hoca gibi güçlü imgeler ve turistle-
rin bu konudaki merakları nedeniyle fıkraları ve ilgili kültürü doğru bir bi-
çimde aktarmak zorunluluğu hissetmekte ve bu konuda kendilerini geliştir-
mek için çaba göstermektedirler. Bu durum bize kültürel unsurların dikkat-
lice belirlenip, doğru bir yönetim anlayışıyla tanıtılması ve imgeleştirilmesi
ile oldukça güçlü bir biçimde varlıklarını sürdürebileceklerini düşündürmek-
tedir.
KAYNAK KİŞİLER
Adı Soyadı Yaşı Rehberlik Çalıştığı Bölgeler Rehberlik Tarih
Tecrübesi (öncelik sıralı) Dili/Dilleri
Türkçe,
K.K.1 Fırat Yürük 26 3 Anadolu Turları 25.08.16
İngilizce
Cem Aktan
K.K.2 39 15 Anadolu Turları Türkçe 02.09.16
Erdoğdu
Türkçe,
K.K.3 Ekin Özgün 29 5 Ege-Akdeniz 25.08.16
İngilizce
Mehmet
Türkçe,
K.K.4 Temel 50 6 Ege-İç Anadolu 25.08.16
İngilizce
Karadaş
Türkçe,
K.K.5 Helin Yaşar 38 15 Anadolu Turları İngilizce, 06.09.16
İspanyolca
İstanbul-Ege-İç İngilizce,
K.K.6 Nilüfer Celep 39 3 28.08.16
Anadolu Türkçe
Mustafa İstanbul-Ege-İç İngilizce,
K.K.7 34 3 28.08.16
Özaydın Anadolu Türkçe
İngilizce,
K.K.8 Şükrü Ergün 28 4 Batı Anadolu 06.09.16
Türkçe
İngilizce,
K.K.9 Cansu Özer 35 5 İç Anadolu 02.09.16
Türkçe
İngilizce,
K.K.10 Dilek Aydeniz 43 20 Anadolu Turları 04.09.16
Türkçe
424
Sinan Kurt
Melis İngilizce,
K.K.11 29 7 Ege Bölgesi 04.09.16
Başaloğlu Türkçe
İngilizce,
K.K.12 Cengiz Ildır 48 10 Anadolu Turları 05.09.16
Türkçe
Necip İngilizce,
K.K.13 37 10 Anadolu Turları 02.09.16
Güleçer Türkçe
K.K.14 Ali Yılıgın 30 4 Anadolu Turları Endonezce 04.09.16
Sadece
K.K.15 Ersin Fırat 37 14 Anadolu Turları 25.08.16
İngilizce
Portekizce,
K.K.16 Birsen Urcan 38 15 Anadolu Turları İspanyolca, 25.08.16
İngilizce
Berrin Çağa- İngilizce,
K.K.17 35 13 Batı Anadolu 06.09.16
tay Türkçe
Özgecan İngilizce,
Şimşek Türkçe
İspanyolca,
K.K.19 Orçun Uygun 28 5 Anadolu Turları Portekizce, 04.09.16
İngilizce
Gökhan Kök-
K.K.20 30 7 Anadolu Turları İngilizce 06.09.16
sal
Elçin Doğan Sadece
K.K.21 37 8 Batı Anadolu 06.09.16
Gürbüzer İtalyanca
Dicle Gün- İngilizce,
K.K.22 38 8 Batı Anadolu 05.09.16
dem Fransızca
Rus-
K.K.23 Erhan Demir 38 10 Akdeniz ça/İngilizc 04.09.16
e
Sadece
K.K.24 Ulaş Eşiyok 38 15 Anadolu Turları 02.09.16
İngilizce
İngilizce ve
K.K.25 Nazım Uzun 38 16 Anadolu Turları 06.09.16
Türkçe
Anadolu Turları İngilizce,
K.K.26 Tunç İlada 42 20 06.09.16
ve Yunan Adaları Türkçe
Abdullah İstanbul ve Ana- Sadece
K.K.27 27 3 02.09.16
Yolci dolu Turları İngilizce
Kahraman Sadece
K.K.28 26 3 İstanbul 05.09.16
Çetin İngilizce
Süleyman Sadece
Erköse İngilizce
425
KAYNAKÇA
AR, Hilmi – Sabriye ÇELİK UĞUZ (2015) “Somut Olmayan Kültürel Mirasın Ko-
runmasında Turist Rehberlerinin Rollerine Yönelik Turist Algıları Üzerine Bir
Araştırma.” , Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, C:8, S:41, ss. 1406-1418.
BASCOM, William R. (2005). “Folklorun Dört İşlevi.” Halkbiliminde Kuramlar ve
Yaklaşımlar 2. Ankara: Geleneksel Yayınları, ss. 125-151.
EKİCİ, Metin (2004). “Somut Olmayan Kültürel Miras Neden ve Nasıl Korunmalı
ve Nasıl Müzelenmeli: Sorunlar, Çözümler ve Ülkelerden Örnekler.”, Somut Ol-
mayan Kültürel Mirasın Müzelenmesi Sempozyum Bildirileri, Ankara: Gazi Ünv.
THBMER Yayını, ss. 57-65.
HOWARD vd. (2001). “Investıgatıng The Roles Of The Indıgenous Tour Guıde”
The Journal Of Tourısm Studıes, C: 12, S: 2, ss.32-39.
MCKERCHER, Bob ve H Du Cros (2002) Cultural Tourism; The Partnership
Between Tourism and Cultural Heritage Management. New York: Haword
Hospitality Press, ss.28-30.
UÇKUN, Rabia (2008) “Gagauz Türklerinde Nasreddin Hoca Fıkraları ve Bu Fıkra-
ların Sosyo-Kültürel İşlevleri.” 21. Yüzyılı Nasrettin Hoca ile Anlamak Uluslararası
Sempozyum Bildirileri, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayını,ss. 873-888.
ZHANG, Carol X. - Philip L. Pearce (2016) “Experiencing Englishness: Humour
And Guided Tours.” Tourism Recreation Research.
http://dx.doi.org/10.1080/02508281.2016.1188486 (Erişim: Temmuz 2016)
426
Özet
K
arı karakteri (kocakarı) halk edebiyatı örneklerinde sıkça
rastlanan imgelerden biridir. Halk edebiyatında kadın
çeşitli rollerde rastlanır: aile başkanı, ana, eş, kız kardeş,
savaşçı, büyükanne, kocakarı, cadı karı. Karı karakteri bazen
iyi, bazen kötü, bazen komik, bazen dramatik durumda, kah
bilge, kah sinsi, amacını güden, dondan-dona giren karakter
olarak karşımıza çıkıyor. Bu imge kendisinde hem ciddi tarafı,
hem de komik durumu temsil eder. Karı, kadın başlangıç olarak
kabul edilen Ulu Anadan dönüşüm olunduğuna göre ciddi
belirtileri özünde taşıyor. İşte bu ciddi taraflar mitolojik
metinlerde hakimdir. Fakat efsanelere, destanlara, masallara,
Şebnem fıkralara ve hatta oyunlara baktığımızda karıların komik
Hüseynova * tarafının ciddi tarafına hakim olduğu görünür. İşte saydığımız
bu türler esas mizah ürünleridir. Bu yüzden de özellikle masal
ve fıkralardakı karı karakterinin özelliklerini incelemeye
çalışacağız. Makalede karı karakterini komik eden belirtilere
açıklık getireceğiz. Karı imgesini komik yapan temel özelliklere
HALK düzenbazlığı, kurnazlığı, yalancılığı örnek gösterebiliriz. İşte bu
belirtilerin hangi koşullarda ortaya çıktığını, halk edebiyatında
EDEBİYATINDA bu özelliklerin taşıyıcısı gibi karı imgesinin kullanımının
MİZAH YARATAN nedenlerini açıklayacağız. "Kitabi- Dede Korkut" eposunda
masallardakı dadıları hatırlatan Kısırca Yenge, Boğazca Fatma
KARAKTER-
imgeleri de mizahi karakterlerdir. Onlar her ne kadar kaosla
‘KARI’ kosmosu ifade etseler de yaptıkları her hareketde mizah var.
Anahtar kelimeler: Mizah, karı, fıkra, masal, halk edebiyatı
THE Abstract
CHARACTER OF
T
he character of old woman is one of the icons of com-
mon folklore samples. Woman is seen in the various roles
OLD WOMAN AS of in folk literature such as the head of the family, moth-
CREATOR OF er, wife, sister, warrior, grandmother, hag, and witch. The old
HUMOR IN THE woman could appear in good, bad, funny, wise, or sly. This
image represents both hilarious and serious situations of itself.
FOLK
This woman transformed from the Great Mother. For this
LITERATURE reason, its serious side is dominant in mythological texts. But
when we look at the epics, jokes and games there appear that
the serious side of old woman is dominated by funny side.
These genres are the main humor products. That's why we try
to examine the properties of the old woman character in
particular tales and jokes. In this paper, we will clarify the
features that making old woman as funny character. Deceit,
craftiness, and mendacity are the basic features which make
the old woman's image humorously. We will explain the rea-
sons for these features, and how the old woman image with
these features is used in folklore. The characters of “Kısırca
Yenge” and “Boğazca Fatma” are humorous characters in the
"The Books of Dede Korkut". Though they have expressed
chaos and cosmos, both of characters are humorous.
*
Azerbaycan Milli Keywords: Humor, old woman, jokes, tales, folklore
Bilimler Akademisi
shenem.vagif@mail.ru.
Halk Edebiyatında Mizah Yaratan Karakter – ‘Karı’
Folklor kahramanı olan karı komik figür olarak ilgi çekiyor. Peki onu
komik yapan hangi özellikleridir? Muhtar Kazımoğlunun "Gülüşün arkaik
kökleri", "Halk gülüşünün poetikası" eserlerinde karakteri komik eden
belirtiler açıklanmıştır. Bu belirtilere göre düzenbazlık, kurnazlık,
açgözlülük, kılık değişmeni örnek çekebiliriz.
Karı komik figür gibi, kahkaha hedefi olarak sadece tamamen ıslah
edilmeye layık imgedir. Çünkü ciddi yönde incelediğimiz karının paralel
olarak komik tarafları ortaya çıkıyor ki, bu da ayrıca araştırma konusudur.
Mizah folklorda doğum sembolü (Kazımoğlu 2005: 9) olarak geçiyor. Yani
inisiyasyon doğrudan mizahla ilgili törendir. Törenin sonunda inisiasiyondan
geçen kahramanın yüzü sonda gülüyorsa, töreni geçirenin yüzü sadece
evvelde gülüyor. Yani kahramanı öbür dünyaya gönderen koca karı onun
dönmeyeceyini düşünerek sevinir, yüzü gülüyor. Fakat öteki dünyadan
güçlenerek dönen kahraman ona kötülük yapan koca karını cehenneme
gönderiyor. “Doğum, töreniş kaynağı olan, iyiyi kurtaran, kötüyü mahv eden,
insanı gaflet uykusundan uyandıran kahkaha folklorda insan mutluluğunun
doğrudan işareti gibi de tezahür etmektedir“(Kazımoğlu 2005: 27).
Masallara dikkat etdikde daha çok komik karıya, aynı zamanda
hareketlerinde mizah olan mitolojik karıya rastlıyoruz. “Metinde komizm
güçlendikçe mifolojizmin meydanı daralıyor ve mitler yerini mitin eğlenceli
parodisine veriyor” (Kazımoğlu 2006: 158). Masallardaki (örneğin Azerbaycan
halk masalları) karıların komik taraflarına bakalım. İlk önce karı karakteri
trikster imgedir. Bir çok belirtiler karı imgesinin trikster olduğunu
gösteriyor. “Zaman geçtikçe kültürel kahraman karakterinden tedricen ilkel
düzenbaz sureti kopup ayrılıyor. Düzenbaz veya kültürel kahramanın
kardeşi gibi, ya da onun "ikinci kişiliği" olarak tarif edilir. Bu imgeye kültürel
etkinlikle birlikte hile ve düzenbazlık da hastır. Bilimde "trikster"(hileci) adı
almış bu personaj kendinde şeytani ve komiklik özelliklerini birleştiriyor.
Öyle ki, triksterin esas belirtisi düzenbazlık ederek kendi amacına
ulaşmasıdır” (Qasımova 2012: 123,145). Zaten masallardakı karılar
düzenbazdırlar. “Düzenbazlık` ve saçmalık pozitif ve negatifi, iyi ve kötüyü
kendi koynuna alarak bağlanır” (Kazımoğlu 2005: 37). “Hayırla şerrin, pisle
iyinin kaynayıp karışması bütün olarak halk mizahı için özgü bir belirti
olarak kendini gösterir” (Kazımoğlu, 2006: 19). İster olumsuz karıda, gerekse
olumlu karı karakterinde düzenbazlık karakteristik belirtidir. İşte o, bu
özelliği ile hayır veya şer işlerini gerçekleştirmektedir. Karı düzenbazlıkla
insanları "elinde" tutar, onları kendine inandırır, kahramanı gider gelmeze
yollar, ya da doğrudan bir kahraman yardımcı olur. "Tüccar Kamer"
masalındaki karı kurnazlıkla Tüccar Kurbanı tüccar Kamerin evine
düşürüyor. Karının kurduğu kelekler Tüccar Kurbana kötü emellerini hayata
geçirmeye yardımcı olur. Karı ustaya bir sandık düzeltdirir ki, içeriden açılıp,
içeriden bağlanıyor ve dört taraftan da bakmak için göz yerleri
428
Şebnem Hüseynova
bulunduruyor. Burada karının hilegerliyi, yalancılığı ortaya çıkıyor. O, elinde

bir baston, bir siyah tespih kendini hacı gibi kaleme vermekle Tüccar
Kamer’in karısını aldatıyor (AFK 2007: 189). " Tüccar Kamer" masalında "karı
ne karı, ev yıkan, evler söken", "alt dudağı yer süpürür, üst dudağı gök". Bu
belirti karıların komikliyini gösteriyor. Propp yazıyor ki, insan vücudu belli
şartlar altında komik olduğu gibi, bedenin fizyolojik fonksiyonu da her
zaman komikdir. V. Propp aynı zamanda insan yüzünün komik olduğunu
söylüyor (Пропп, 18). Karının bu belirtileri mizah yaratsa da aslında karının
mitolojik varlık olmasına işaredir. Alt dudağı yer süpürür, üst dudağı gök’ün
anlamı aslında karının hitonikliyi ile bağlıdır. Aynı zamanda bu kaosla
kosmosa bir işaretdir. “Kaotik başlanğıcı temsil etdiklerinden düzensiz,
karmakarışık haraketlerile insanların düzenli dünyasına müdahale etmeye
çalışırlar” (Beydili 2007: 209).
Düzenbazlığın bir belirtisi kılık değişmedir. Karının zevvar örtüsüne
bürünmesi kılık değişmedir. Dikkat ettikde anlaşılıyor ki, folklor
kahramanının sonradan büründüğü elbiseler içerisinde düzenbazlığın
doğrudan simgesine dönüşen elbise daha çok kelliktir. Karı karakterinden
komik figür gibi konuşurken Kel imgesinden bahsetmek yerine düşüyor.
“Folklorumuzda Kelin başka demonik varlıklarla ilişkisini yansıtan arsalar da,
esasen, düzenbazlık motifi üzerindedir” (Kazımoğlu 2006: 80). Kel imgesi
folklor metinlerinde genellikle karıların torunu olur. Karı gibi kel imgesinin
da mitoloji kökü demonik varlıklardan yoğrulub. Nerde kel karakteri varsa
orda mutlaka karı görüyoruz. Karı- kel arsa hattında karı kele yardımcı olur,
ya da kel karı ninesine. Genellikle aktif taraf kel olur. Karının enayiliyi ile
kelin hileciliyi masallarda tandem oluşturuyor. Masallardaki trikster, yani
hileci imgelerin de hırsızlık, komiklik, kurnazlık vb. gibi özellikler taşıdığı
kanaatine gelen Fidan Kasımova yazıyor ki, bir masalda sinsi olarak hareket
eden imge, diğerinde saflık, enayi özelliklerine sahip oluyor. Bazı masallarda
o aldatıyorsa , diğerinde aldanıyor (Qasımova 2012: 135). Bu fikir karı
karakteri için de geçerlidir. "Ferasetli kel "(AFK 2006: 154) masalında olduğu
gibi. Burada kelin karı ninesi enayidir. Onun bu hali Kelin hayatını tehlikeye
sokuyor. Tabii ki, kelin bundan haberi olana kadar. Öyle ki, açgözlü karı
enayi karını kandırmakla Kelin hükümdardan çaldığı devenin yerini öğrenir.
Fakat kel qarıdan hızlı haraket edip hile ile onu cehenneme vasil ediyor (AFK
2006: 157). Masalda kılık değişen enayi karı yok, onun torunu kel oluyor.
Başak, doktor kılığında olan Kel sonunda gerçekten hükümdarın veziri
oluyor. Bu iki triksterdən, hileciden biri düzenbazlık etmeseydi o zaman
mitolojik kökten uzak düşmüş olurlardı. Çünkü trikster bu dünya ile öbür
dünya arasında köprüdür. Kel bu dünyada özel fiziksel güç göstermekle
hükümdara, vezire veya gittiyi öbür dünyada karşılaştığı demonik varlıklara
galip gelmiyor, o, hile yaparak, yalan söyleyip, düzenbazlık edip zafer çalıyor.
Karı-kel çatışmasını "Kel" (AFK 2006: 316) masalında da görüyoruz.
Mağarada yaşayan cadı karı Keli pişirip yedi div oğluna vermek istiyor.
429
Burada Kele düzenbazlık, kurnazlık yardım etmiyor. Ona fiziksel güç gerekir.
Demonik varlıklar olan yedi kardeş ejderha ile savaşmak için Kel bu gücü
kazanıyor. O, ormanda bir çeşmeden akan suda yıkanıyor ve bu zaman
saçlar oluşuyor kafasında. “Tüy tükenmez gücün simgesidir. Masalda
tüysüzlük zayıflığın, tüylülük ise bahadırlığın işareti olarak kendini gösterir”
(Kazımoğlu 2006: 72).
Karının mizah tarafının arkasında ciddi taraf da dayanıyor. Karı imgesi
masallarda her na kadar mizah karakteri gibi görünse de karının ciddi
karakter olduğuna işaret eden özniteliği vardır. Örneğin çıkrığı söyleye
biliriz. İşte kelin karı ninesinin de çıkrığı vardır. "Akıllı kel", "Keçel
Muhammed'in evlenmesi", "Keçel Muhammed" masallarında da bunun şahidi
oluyoruz. Bu da karının mitolojik doğuşu ile bağlıdır. Kelin karı ninesi her ne
kadar gerçek gösterilse de bazı özellikleri onun mitoloji varlığına işaret
ediyor. Aslında kel konusu ayrıca mevzudur. Biz sadece burada trikster
karının trikster oğlu olarak kısacası Kel karakterinden konuştuk.
"Allahın rızkı" Azerbaycan halk masalında karının ve oğlunun bilgisiz
olmaları onları zengin yapıyor. Öyle ki, ormandan küp bulan karı oğluna ne
kadar yalvarırsa oğlu ona eve getirmez ki, rızkı veren Allah onu da eve
getiricek. Karı bu konuyu gidip komşusuna konuşuyor. Belli ki, komşu altın
dolu küpe kendisi sahip çıkmak isteyecek. Fakat küpün üstünde kıvrılıp
yatan yılan komşunu korkutuyor. Komşu kızılla dolu küpü karının
bacasından tökende yılan da altına dönüşüyor (İsmayılov 1993: 318).
Görüldüğü gibi, burada saçmalık akıllı olmanın parodisidir. Parodi komizmi
karakterize eden belirtilerden biridir. Propp yazıyor ki, parodi o zaman
komik oluyor ki, o, parodi edilenin iç zayıflığını ortaya çıkarır. (Пропп, 36).
Bu masalda karı ile oğlunun aptallığı abartılmıştır. Parodi ile abartının
birbiriyle sıkı bağlı olduğunu gösteren Propp abartının eksikliği açıp
gösterince komik olduğunu yazıyor (Пропп, 36). Masallarda karılar kılık
değiştirmekle kimise, neyise parodi ediyorlar. Propp kendini saçmalığa
koymayı esasen folklor örneklerinin ve komedinin temel arsasını
düzenlediğini yazıyor (Пропп , 44).
Masallarda karıların tasvirinde de mizah var. "Sınağın masalı" na dikkat
edelim. Sınağ isimli bir genc sevdiği kıza kavuşmak için karının yardımına
ihtiyaç duyuyor. "Birkaç gün sonra tacirlerden biraz borç para ile kente vakıf
bir karı buldu. Karı ne karı. Fend- felli, uzun telli, başı şallı, açık elli, tatlı dilli,
güler yüzlü (İsmayılov 1993: 156). Karının yürüyüşüne dikkat edelim: "Ballıca
karı yırğalana- yırğalana kendini içeri verdi (İsmayılov 1993: 163).
Propp komizmi esaslandıran nedenlerden biri olarak mesleği ayırır
(Пропп, 32). Dadı karıları adeta destanlarda mizah yaratan karakter gibi
görüyoruz. Destanlarda rastlanan karı karakteri ile ilgili araşdırmamıza
"Kitab-ı Dede Korkut" destanı ile devam etmek daha uygundur. Çünkü
buradaki Kısırca Yenge ve Boğazca Fatma gibi imgeleri karı karakteri
430
Şebnem Hüseynova
bağlamında analiz etmek mümkündür. Ve ismini söylediyimiz bu karıların

komik yönleri daha fazladır.
"Kitabi- Dede Korkut" eposunda masallardaki dadı karıları hatırlatan
Kısırca Yenge, Boğazca Fatma karakterleri her ne kadar kaosla kosmosu
ifade etseler de dinleyicinin gözü önünde ilk önce komik karakterler
canlanır. "Baybörenin oğlu Bamsı Beyrek boyu" nda meydana giren Kırk
oynaşlı Boğazca Fatma, Kısırca Yenge karakterleri ne savaşçı kadın, ne de
fedakar annedirler. Onlar Banı Çiçek'in dadılardır. Karıların onları mitolojik
varlık olarak tamamlayan karakterleri, nitelikleri olur. Bazen ise karıların
isimleri karakterinden haber veriyor. İşte Kısırca, Boğazca lakapları
karakterin komik karakterini açmaya hizmet veriyor” (Hüseynova 2015: 334).
Bu lakaplar onayını onların komik davranışlarında bulduğunu söyleyen
profesör Muhtar Kazımoğlu bu eylemlere, onların derelerde nice oyundan
çıkmasına bir şaka göstergesi olarak bakmayı ileri sürüyor (Kazımoğlu 2011:
102).
"Bamsı Beyrek boyu" nda adi dadı gibi görünen Kısırca Yengenin
karakteristik özelliği Banıçiçek’in düğününde açılıyor. Ozan şeklinde meclise
gelen Beyrek ere "giden kız kalkıp oynasın, ben kopuz çalım" - diyor.
Meclisdekiler Kısırca Yengeni Banıçiçek gibi takdim ediyorlar. Fakat Beyrek
Kısırca Yengeni tanıyıp, onu ifşa ediyor.
"And içmişem kısır qısrağa bindiyim yoq.
Binibəni qazavata vardığım yoq.
Evinizin ardında Sarvanlar.
Sana baqar onlar.
Buldır-buldır gözlerinin yaşı aqar" (KİTABİ- DƏDƏ QORQUD 2004: 73).
Kısırca Yenge geri çekilir, Boğazca Fatma ortalığa giriyor. Fakat deli ozan
onu da tanır.
"Senin adın kırk oynaşlı Boğazca Fatma degilmiydi?" (KİTABİ- DƏDƏ
QORQUD 2004: 73). “Kısırca Yenge Banıçiçek’in sadece dadısı yok, komik
ikizidir”(Kazımoğlu 2006: 122). "Dede Korkut" da Boğazca Fatma ve Kısırca
Yenge karakterleri komik durumlara düşüyor, mizah hedefi
oluyorlar.Muhtar Kazımoğlu yazıyor ki, Boğazca Fatma kırk oynaşlı olduğu
gibi, Qısırca Yenge de az aşın tuzu değil- onun ardından sarvanların bakıp
bıldır- bıldır gözyaşı akıtması herhangi hingilimden, flörtden haber veriyor
Kılık değişmenin örneğini Dede Korkutta Kısırca Yenge ve Boğazca
Fatma imgelerinde görüyoruz. “Özge örtüsüne bürünüp kendi görkemini
gizletmekle foklor kahramanı o dünyaya ait varlıklardan korunduğu gibi, bu
dünyadaki düşmanlarından da korunabilir” (Kazımoğlu 2006: 212), Kısırca
Yenge ile Boğazca Fatma Banı Çiçek donuna girmekle onu yabancı
insanlardan, etrafdakılardan korurlar. Fakat komik duruma düşdüklerinden
431
Kısırca Yengenin ve Boğazca Fatma'nın düzenbazlığı tutmuyor. Muhtar

Kazımoğluna göre, kurnazlık destan türünün mizaha zemin yaratan temel
motiflerden biridir. Bu motif kahramanlık destanlarında daha kabarık
ifadesini bulur (Kazımoğlu 2006: 170).
Muhtar Kazımoğlu yazıyor ki, hayrı temsil edip Banıçiçek’in "komik kopi"
sine çevrilmek ve Banıçiçek’i pısırıklıktan korumak Kısırca Yenge ve Boğazca
Fatmanı yalancı sevgili ve arkaik parodi örneği saymaya esas veriyor
“Halk gülüşü folklorun diğer türlerinde mevcut olsa da, onun temel ifade
biçimi fıkralar ve karavellidir . Çünkü bu iki türün amacı, semantikası ve
işlevi mizah üzerinde kurulmuştur” (Bayat 2012: 204). Bu yüzden karı
karakterinin komik taraflarını açmak için fıkralar üzerinde özel
dayanmağımız önemlidir. “Fıkralarda bazen mizah, bazen hiciv, bazen
iğnelemek, bazen kinaye insanları geri ruhunda var olan olumsuzlukları
görmeye, sonra da onlarla mücadeleye çağırır” (Bayat 2012: 207). “Fıkralara
baktığımızda görüyoruz ki, bu tarz kahramanlardan çoğunluğu trikster
hatlarına sahip epik dönüşümlerdir” (Qasımova 2012: 133). “Rivayet ve
fıkraların kavuşmasından oluşmuş gülmeceler de vardır ki, onlar tür
açısından daha çok rivayeti hatırlatıyorlar”(Abbaslı 2011: 125).
"İz eşek izisə, emel gelin emelidir" (İsmayılov 1993: 452) gülmecesinde
korkunç kaynanaya gelin düzenbazlık ediyor. Kaynana ekmek kazanının
çevresini un edip gelini aç bırakmak istiyor. Fakat gelin düzenbazlıkla eşeğin
üstünde gidip ekmeği alıyor. Unun üzerinde eşeğin izleri kalır. Kaynana
meseleyi anlasa da artık iş- işten geçmiştir. Kaynana burada kahkaha
hedefidirse, komik olan figür gelindir. Çünkü gelinin düzenbazlığı
kaynananınkından daha güçlü ve komikdir. Fakat "Zavallı ne yemiş ki"
(AZƏRBAYCAN FOLKLORU ANTOLOGIYASI 2005: 316), Zengezur fıkrasında
kaynana gelinini komik duruma düşürüyor. Bu fıkrada evde pişen tüm
yemekleri kendisi yiyip kaynanasına vermeyen gelin mizah yaratır. Fakat karı
imgesinin olduğu fıkralarda esasen karılar gülüş hedefine çevrilirler. Fakat
bazı fıkralarda aksine eleştiren karı olur, karşısındakini gülünç duruma
düşürüyor. Birincide karılar ukalalık edemiyorlar. Her iki durumda karı ile
ilgili fıkralar aile, ev konusunda olup "düşündürerek güldüren" (Bayat 2012:
207) içeriklidir. Fıkralarda keskin zeka, kelime oyunu, hazır cevaplık, mantık
ve muhakeme yeteneği yer alıyor (Bayat 2012: 211). Karı ile ilgili fıkralarda
bunlardan hazır cevaplığı ve lojistiki görüyoruz. Fakat söylediklerimiz karı
karakterinde az –az bulunarsa, o zaman da karı bir başka açıdan fıkraya
mizah getiriyor.
Bazı fıkralarda karıların çok konuşması söz konusudursa, bazılarında
karının mizah duygusu vurgulanıyor. "Ölünün fiyatı bahadır" (AZƏRBAYCAN
FOLKLORU ANTOLOGIYASI 2002: 273) fıkrasında gençlerin ihtiyar
insanlarla geleneksel şakasının, yaşla ilgili, hayatla ilgili şakalarını
432
Şebnem Hüseynova
görüyoruz. Otobüsde durmadan öksüren yaşlı karıya şöför sağlam

adamlardan az, ölülerdense çok para aldığını söylüyor.
"Senin yerine beni aparacaktı" (AZƏRBAYCAN FOLKLORU
ANTOLOGIYASI 2000: 520) fıkrasındakı karı Kırk oynaşlı Boğazca Fatmanı
hatırlatır. Bu fıkrada oynaşı ile, yani sevgilisi ile kocasına tuzak kurup
kaçmak isteyen karını görüyoruz. "Çok eşli karı" (AZƏRBAYCAN FOLKLORU
ANTOLOGIYASI 2000: 546) fıkrasında da kötü karılar eleştiriliyor. "Trikstere
(hileciye) ait diğer hususlar, yani akılsız hareketler, mantıksız görüşmeler,
cesaretsizlik ve b. olumsuz yönler" (Qasımova 2012: 134) karıda da var. Ve
bunlar karıların komik yönünü açmaya yardımçı olur.
"Cinnen bunun neresi eksikdi" (A.F.A 2000: 568) fıkrasında karı dinip
konuşmuyor. Onun dış görünüşü mizah yaratıyor. Öyle ki, evin beyi ahırda
komşu karını görüp Cin sanıp kendinden geçiyor. Mizah doğuran bu sahne
bize ahırda inek sağan, at yelesi ören Al karısını hatırlatıyor. Aslında karı
karakteri mitolojik varlık Al Karısının belirtilerine de sahiptir.
Sonuç olarak onu söyleye biliriz ki, masallarda, destanlarda, fıkralarda
daha çok komik karıya, aynı zamanda hareketlerinde komiklik olan mitolojik
karıya rastlıyoruz. Karı karakteri trikster imgedir. Karı düzenbazlıkla
yollar, ya da doğrudan kahramana yardımcı olur. Karı- kel arsa hattında karı
kele yardımcı olur, ya da kel karı ninesine. Genellikle aktif taraf kel olur.
Karının enayiliyi ile kelin hileciliyi masallarda tandem oluşturuyor.
Masallardaki trikster, yani hileci imgelerin sahip oldukları hırsızlık, komiklik,
kurnazlık vb. gibi özellikler karıda da var. Fıkralara gelince burada daha çok
karıları eleştiriyorlar.
Belirtelim ki, karının mizah tarafının arkasında ciddi taraf da dayanıyor.
Karı imgesi masallarda her na kadar mizah karakteri gibi görünse de karının
ciddi karakter olduğuna işaret eden özniteliği vardır.
KAYNAKÇA
ABBASLI, Sönməz (2011). Azərbaycan lətifələrinin regional xüsusiyyətləri. Bakı.
AZƏRBAYCAN FOLKLORU ANTOLOGIYASI (2000). 23 cild , III cild., Göyçə folkloru /
Hazırlayan İsmayılov H. Bakı.
AZƏRBAYCAN FOLKLORU ANTOLOGIYASI (2002). 23 cild, VI c., Şəki folkloru /
Hazırlayan Əbdülhəlimov H. Bakı.
AZƏRBAYCAN FOLKLORU ANTOLOGIYASI (2005). 23 cild, XII c., Zəngəzur
folkloru / Hazırlayan Nəbioğlu V., Kazımoğlu M., Əsgər Ə., Bakı.
AZƏRBAYCAN FOLKLORU KÜLLIYATI (2006). 3-cü cild. Hazırlayan İsmayılov H.,
Əliyev O., Bakı.
AZƏRBAYCAN FOLKLORU KÜLLIYATI (2007). 2-ci cild. Hazırlayan İsmayılov H.,
Əliyev O., Bakı.
433
BAYAT, Füzuli (2012). Folklor dərsləri. Bakı.

BƏYDILI, Cəlal (2007). Türk mifoloji obrazlar sistemi: struktur və funksiya
(monoqrafiya). Bakı.
HÜSEYNOVA, Şəbnəm (2015). “Dədə Qorqud” da Qısırca Yengə və Boğazca Fatma
surətləri dastanlarımızdakı qarı obrazları kontekstində. “Epos Ve Etnos”
Beynəlxalq Elmi Konfransın materialları, 6-7 noyabr, s. 333-337.
İSMAYILOV, Hüseyn (1993). Vətən Qürbətdə Qaldı. Bakı.
KAZIMOĞLU, Muxtar (2005).Gülüşün arxaik kökləri. Bakı.
KAZIMOĞLU, Muxtar (2006). Xalq gülüşünün poetikası(monoqrafiya). Bakı.
KAZIMOĞLU, Muxtar (2011). Folklorda obrazın ikiləşməsi. Bakı.
KITABI- DƏDƏ QORQUD (2004). Tərtib edən: Samət Əlizadə. Bakı.
QASIMOVA, Fidan (2012). Türk Mifologiyasında Mədəni Qəhrəman Problemi.Bakı
Elektronik adres
ПРОПП Владимир. Проблемы комизма и смеха. (PDF)
http://royallib.com/book/prop_vladimir/problem_komizma_i_smeha.html-
erişim tarihi: 26.08.2016
434
Özet
K
arı karakteri (kocakarı) halk edebiyatı örneklerinde sıkça
rastlanan imgelerden biridir. Halk edebiyatında kadın
çeşitli rollerde rastlanır: aile başkanı, ana, eş, kız kardeş,
savaşçı, büyükanne, kocakarı, cadı karı. Karı karakteri bazen
iyi, bazen kötü, bazen komik, bazen dramatik durumda, kah
bilge, kah sinsi, amacını güden, dondan-dona giren karakter
olarak karşımıza çıkıyor. Bu imge kendisinde hem ciddi tarafı,
hem de komik durumu temsil eder. Karı, kadın başlangıç olarak
kabul edilen Ulu Anadan dönüşüm olunduğuna göre ciddi
belirtileri özünde taşıyor. İşte bu ciddi taraflar mitolojik
metinlerde hakimdir. Fakat efsanelere, destanlara, masallara,
Şebnem fıkralara ve hatta oyunlara baktığımızda karıların komik
Hüseynova * tarafının ciddi tarafına hakim olduğu görünür. İşte saydığımız
bu türler esas mizah ürünleridir. Bu yüzden de özellikle masal
ve fıkralardakı karı karakterinin özelliklerini incelemeye
çalışacağız. Makalede karı karakterini komik eden belirtilere
açıklık getireceğiz. Karı imgesini komik yapan temel özelliklere
HALK düzenbazlığı, kurnazlığı, yalancılığı örnek gösterebiliriz. İşte bu
belirtilerin hangi koşullarda ortaya çıktığını, halk edebiyatında
EDEBİYATINDA bu özelliklerin taşıyıcısı gibi karı imgesinin kullanımının
MİZAH YARATAN nedenlerini açıklayacağız. "Kitabi- Dede Korkut" eposunda
masallardakı dadıları hatırlatan Kısırca Yenge, Boğazca Fatma
KARAKTER-
imgeleri de mizahi karakterlerdir. Onlar her ne kadar kaosla
‘KARI’ kosmosu ifade etseler de yaptıkları her hareketde mizah var.
Anahtar kelimeler: Mizah, karı, fıkra, masal, halk edebiyatı
THE Abstract
CHARACTER OF
T
he character of old woman is one of the icons of com-
mon folklore samples. Woman is seen in the various roles
OLD WOMAN AS of in folk literature such as the head of the family, moth-
CREATOR OF er, wife, sister, warrior, grandmother, hag, and witch. The old
HUMOR IN THE woman could appear in good, bad, funny, wise, or sly. This
image represents both hilarious and serious situations of itself.
FOLK
This woman transformed from the Great Mother. For this
LITERATURE reason, its serious side is dominant in mythological texts. But
when we look at the epics, jokes and games there appear that
the serious side of old woman is dominated by funny side.
These genres are the main humor products. That's why we try
to examine the properties of the old woman character in
particular tales and jokes. In this paper, we will clarify the
features that making old woman as funny character. Deceit,
craftiness, and mendacity are the basic features which make
the old woman's image humorously. We will explain the rea-
sons for these features, and how the old woman image with
these features is used in folklore. The characters of “Kısırca
Yenge” and “Boğazca Fatma” are humorous characters in the
"The Books of Dede Korkut". Though they have expressed
chaos and cosmos, both of characters are humorous.
*
Azerbaycan Milli Keywords: Humor, old woman, jokes, tales, folklore
Bilimler Akademisi
shenem.vagif@mail.ru.
Folklor kahramanı olan karı komik figür olarak ilgi çekiyor. Peki onu
komik yapan hangi özellikleridir? Muhtar Kazımoğlunun "Gülüşün arkaik
kökleri", "Halk gülüşünün poetikası" eserlerinde karakteri komik eden
belirtiler açıklanmıştır. Bu belirtilere göre düzenbazlık, kurnazlık,
açgözlülük, kılık değişmeni örnek çekebiliriz.
Karı komik figür gibi, kahkaha hedefi olarak sadece tamamen ıslah
edilmeye layık imgedir. Çünkü ciddi yönde incelediğimiz karının paralel
olarak komik tarafları ortaya çıkıyor ki, bu da ayrıca araştırma konusudur.
Mizah folklorda doğum sembolü (Kazımoğlu 2005: 9) olarak geçiyor. Yani
inisiyasyon doğrudan mizahla ilgili törendir. Törenin sonunda inisiasiyondan
geçen kahramanın yüzü sonda gülüyorsa, töreni geçirenin yüzü sadece
evvelde gülüyor. Yani kahramanı öbür dünyaya gönderen koca karı onun
dönmeyeceyini düşünerek sevinir, yüzü gülüyor. Fakat öteki dünyadan
güçlenerek dönen kahraman ona kötülük yapan koca karını cehenneme
gönderiyor. “Doğum, töreniş kaynağı olan, iyiyi kurtaran, kötüyü mahv eden,
insanı gaflet uykusundan uyandıran kahkaha folklorda insan mutluluğunun
doğrudan işareti gibi de tezahür etmektedir“(Kazımoğlu 2005: 27).
Masallara dikkat etdikde daha çok komik karıya, aynı zamanda
hareketlerinde mizah olan mitolojik karıya rastlıyoruz. “Metinde komizm
güçlendikçe mifolojizmin meydanı daralıyor ve mitler yerini mitin eğlenceli
parodisine veriyor” (Kazımoğlu 2006: 158). Masallardaki (örneğin Azerbaycan
halk masalları) karıların komik taraflarına bakalım. İlk önce karı karakteri
trikster imgedir. Bir çok belirtiler karı imgesinin trikster olduğunu
gösteriyor. “Zaman geçtikçe kültürel kahraman karakterinden tedricen ilkel
düzenbaz sureti kopup ayrılıyor. Düzenbaz veya kültürel kahramanın
kardeşi gibi, ya da onun "ikinci kişiliği" olarak tarif edilir. Bu imgeye kültürel
etkinlikle birlikte hile ve düzenbazlık da hastır. Bilimde "trikster"(hileci) adı
almış bu personaj kendinde şeytani ve komiklik özelliklerini birleştiriyor.
Öyle ki, triksterin esas belirtisi düzenbazlık ederek kendi amacına
ulaşmasıdır” (Qasımova 2012: 123,145). Zaten masallardakı karılar
düzenbazdırlar. “Düzenbazlık` ve saçmalık pozitif ve negatifi, iyi ve kötüyü
kendi koynuna alarak bağlanır” (Kazımoğlu 2005: 37). “Hayırla şerrin, pisle
iyinin kaynayıp karışması bütün olarak halk mizahı için özgü bir belirti
olarak kendini gösterir” (Kazımoğlu, 2006: 19). İster olumsuz karıda, gerekse
olumlu karı karakterinde düzenbazlık karakteristik belirtidir. İşte o, bu
özelliği ile hayır veya şer işlerini gerçekleştirmektedir. Karı düzenbazlıkla
yollar, ya da doğrudan bir kahraman yardımcı olur. "Tüccar Kamer"
masalındaki karı kurnazlıkla Tüccar Kurbanı tüccar Kamerin evine
düşürüyor. Karının kurduğu kelekler Tüccar Kurbana kötü emellerini hayata
geçirmeye yardımcı olur. Karı ustaya bir sandık düzeltdirir ki, içeriden açılıp,
içeriden bağlanıyor ve dört taraftan da bakmak için göz yerleri
428
Şebnem Hüseynova
bulunduruyor. Burada karının hilegerliyi, yalancılığı ortaya çıkıyor. O, elinde

bir baston, bir siyah tespih kendini hacı gibi kaleme vermekle Tüccar
Kamer’in karısını aldatıyor (AFK 2007: 189). " Tüccar Kamer" masalında "karı
ne karı, ev yıkan, evler söken", "alt dudağı yer süpürür, üst dudağı gök". Bu
belirti karıların komikliyini gösteriyor. Propp yazıyor ki, insan vücudu belli
şartlar altında komik olduğu gibi, bedenin fizyolojik fonksiyonu da her
zaman komikdir. V. Propp aynı zamanda insan yüzünün komik olduğunu
söylüyor (Пропп, 18). Karının bu belirtileri mizah yaratsa da aslında karının
mitolojik varlık olmasına işaredir. Alt dudağı yer süpürür, üst dudağı gök’ün
anlamı aslında karının hitonikliyi ile bağlıdır. Aynı zamanda bu kaosla
kosmosa bir işaretdir. “Kaotik başlanğıcı temsil etdiklerinden düzensiz,
karmakarışık haraketlerile insanların düzenli dünyasına müdahale etmeye
çalışırlar” (Beydili 2007: 209).
Düzenbazlığın bir belirtisi kılık değişmedir. Karının zevvar örtüsüne
bürünmesi kılık değişmedir. Dikkat ettikde anlaşılıyor ki, folklor
kahramanının sonradan büründüğü elbiseler içerisinde düzenbazlığın
doğrudan simgesine dönüşen elbise daha çok kelliktir. Karı karakterinden
komik figür gibi konuşurken Kel imgesinden bahsetmek yerine düşüyor.
“Folklorumuzda Kelin başka demonik varlıklarla ilişkisini yansıtan arsalar da,
esasen, düzenbazlık motifi üzerindedir” (Kazımoğlu 2006: 80). Kel imgesi
folklor metinlerinde genellikle karıların torunu olur. Karı gibi kel imgesinin
da mitoloji kökü demonik varlıklardan yoğrulub. Nerde kel karakteri varsa
orda mutlaka karı görüyoruz. Karı- kel arsa hattında karı kele yardımcı olur,
ya da kel karı ninesine. Genellikle aktif taraf kel olur. Karının enayiliyi ile
kelin hileciliyi masallarda tandem oluşturuyor. Masallardaki trikster, yani
hileci imgelerin de hırsızlık, komiklik, kurnazlık vb. gibi özellikler taşıdığı
kanaatine gelen Fidan Kasımova yazıyor ki, bir masalda sinsi olarak hareket
eden imge, diğerinde saflık, enayi özelliklerine sahip oluyor. Bazı masallarda
o aldatıyorsa , diğerinde aldanıyor (Qasımova 2012: 135). Bu fikir karı
karakteri için de geçerlidir. "Ferasetli kel "(AFK 2006: 154) masalında olduğu
gibi. Burada kelin karı ninesi enayidir. Onun bu hali Kelin hayatını tehlikeye
sokuyor. Tabii ki, kelin bundan haberi olana kadar. Öyle ki, açgözlü karı
enayi karını kandırmakla Kelin hükümdardan çaldığı devenin yerini öğrenir.
Fakat kel qarıdan hızlı haraket edip hile ile onu cehenneme vasil ediyor (AFK
2006: 157). Masalda kılık değişen enayi karı yok, onun torunu kel oluyor.
Başak, doktor kılığında olan Kel sonunda gerçekten hükümdarın veziri
oluyor. Bu iki triksterdən, hileciden biri düzenbazlık etmeseydi o zaman
mitolojik kökten uzak düşmüş olurlardı. Çünkü trikster bu dünya ile öbür
dünya arasında köprüdür. Kel bu dünyada özel fiziksel güç göstermekle
hükümdara, vezire veya gittiyi öbür dünyada karşılaştığı demonik varlıklara
galip gelmiyor, o, hile yaparak, yalan söyleyip, düzenbazlık edip zafer çalıyor.
Karı-kel çatışmasını "Kel" (AFK 2006: 316) masalında da görüyoruz.
Mağarada yaşayan cadı karı Keli pişirip yedi div oğluna vermek istiyor.
429
Burada Kele düzenbazlık, kurnazlık yardım etmiyor. Ona fiziksel güç gerekir.
Demonik varlıklar olan yedi kardeş ejderha ile savaşmak için Kel bu gücü
kazanıyor. O, ormanda bir çeşmeden akan suda yıkanıyor ve bu zaman
saçlar oluşuyor kafasında. “Tüy tükenmez gücün simgesidir. Masalda
tüysüzlük zayıflığın, tüylülük ise bahadırlığın işareti olarak kendini gösterir”
Karının mizah tarafının arkasında ciddi taraf da dayanıyor. Karı imgesi
masallarda her na kadar mizah karakteri gibi görünse de karının ciddi
karakter olduğuna işaret eden özniteliği vardır. Örneğin çıkrığı söyleye
biliriz. İşte kelin karı ninesinin de çıkrığı vardır. "Akıllı kel", "Keçel
Muhammed'in evlenmesi", "Keçel Muhammed" masallarında da bunun şahidi
oluyoruz. Bu da karının mitolojik doğuşu ile bağlıdır. Kelin karı ninesi her ne
kadar gerçek gösterilse de bazı özellikleri onun mitoloji varlığına işaret
ediyor. Aslında kel konusu ayrıca mevzudur. Biz sadece burada trikster
karının trikster oğlu olarak kısacası Kel karakterinden konuştuk.
"Allahın rızkı" Azerbaycan halk masalında karının ve oğlunun bilgisiz
olmaları onları zengin yapıyor. Öyle ki, ormandan küp bulan karı oğluna ne
kadar yalvarırsa oğlu ona eve getirmez ki, rızkı veren Allah onu da eve
getiricek. Karı bu konuyu gidip komşusuna konuşuyor. Belli ki, komşu altın
dolu küpe kendisi sahip çıkmak isteyecek. Fakat küpün üstünde kıvrılıp
yatan yılan komşunu korkutuyor. Komşu kızılla dolu küpü karının
bacasından tökende yılan da altına dönüşüyor (İsmayılov 1993: 318).
Görüldüğü gibi, burada saçmalık akıllı olmanın parodisidir. Parodi komizmi
karakterize eden belirtilerden biridir. Propp yazıyor ki, parodi o zaman
komik oluyor ki, o, parodi edilenin iç zayıflığını ortaya çıkarır. (Пропп, 36).
Bu masalda karı ile oğlunun aptallığı abartılmıştır. Parodi ile abartının
birbiriyle sıkı bağlı olduğunu gösteren Propp abartının eksikliği açıp
gösterince komik olduğunu yazıyor (Пропп, 36). Masallarda karılar kılık
değiştirmekle kimise, neyise parodi ediyorlar. Propp kendini saçmalığa
koymayı esasen folklor örneklerinin ve komedinin temel arsasını
düzenlediğini yazıyor (Пропп , 44).
Masallarda karıların tasvirinde de mizah var. "Sınağın masalı" na dikkat
edelim. Sınağ isimli bir genc sevdiği kıza kavuşmak için karının yardımına
ihtiyaç duyuyor. "Birkaç gün sonra tacirlerden biraz borç para ile kente vakıf
bir karı buldu. Karı ne karı. Fend- felli, uzun telli, başı şallı, açık elli, tatlı dilli,
güler yüzlü (İsmayılov 1993: 156). Karının yürüyüşüne dikkat edelim: "Ballıca
karı yırğalana- yırğalana kendini içeri verdi (İsmayılov 1993: 163).
Propp komizmi esaslandıran nedenlerden biri olarak mesleği ayırır
(Пропп, 32). Dadı karıları adeta destanlarda mizah yaratan karakter gibi
görüyoruz. Destanlarda rastlanan karı karakteri ile ilgili araşdırmamıza
"Kitab-ı Dede Korkut" destanı ile devam etmek daha uygundur. Çünkü
buradaki Kısırca Yenge ve Boğazca Fatma gibi imgeleri karı karakteri
430
Şebnem Hüseynova
bağlamında analiz etmek mümkündür. Ve ismini söylediyimiz bu karıların

komik yönleri daha fazladır.
"Kitabi- Dede Korkut" eposunda masallardaki dadı karıları hatırlatan
Kısırca Yenge, Boğazca Fatma karakterleri her ne kadar kaosla kosmosu
ifade etseler de dinleyicinin gözü önünde ilk önce komik karakterler
canlanır. "Baybörenin oğlu Bamsı Beyrek boyu" nda meydana giren Kırk
oynaşlı Boğazca Fatma, Kısırca Yenge karakterleri ne savaşçı kadın, ne de
fedakar annedirler. Onlar Banı Çiçek'in dadılardır. Karıların onları mitolojik
varlık olarak tamamlayan karakterleri, nitelikleri olur. Bazen ise karıların
isimleri karakterinden haber veriyor. İşte Kısırca, Boğazca lakapları
karakterin komik karakterini açmaya hizmet veriyor” (Hüseynova 2015: 334).
Bu lakaplar onayını onların komik davranışlarında bulduğunu söyleyen
profesör Muhtar Kazımoğlu bu eylemlere, onların derelerde nice oyundan
çıkmasına bir şaka göstergesi olarak bakmayı ileri sürüyor (Kazımoğlu 2011:
102).
"Bamsı Beyrek boyu" nda adi dadı gibi görünen Kısırca Yengenin
karakteristik özelliği Banıçiçek’in düğününde açılıyor. Ozan şeklinde meclise
gelen Beyrek ere "giden kız kalkıp oynasın, ben kopuz çalım" - diyor.
Meclisdekiler Kısırca Yengeni Banıçiçek gibi takdim ediyorlar. Fakat Beyrek
Kısırca Yengeni tanıyıp, onu ifşa ediyor.
"And içmişem kısır qısrağa bindiyim yoq.
Binibəni qazavata vardığım yoq.
Evinizin ardında Sarvanlar.
Sana baqar onlar.
Buldır-buldır gözlerinin yaşı aqar" (KİTABİ- DƏDƏ QORQUD 2004: 73).
Kısırca Yenge geri çekilir, Boğazca Fatma ortalığa giriyor. Fakat deli ozan
onu da tanır.
"Senin adın kırk oynaşlı Boğazca Fatma degilmiydi?" (KİTABİ- DƏDƏ
QORQUD 2004: 73). “Kısırca Yenge Banıçiçek’in sadece dadısı yok, komik
ikizidir”(Kazımoğlu 2006: 122). "Dede Korkut" da Boğazca Fatma ve Kısırca
Yenge karakterleri komik durumlara düşüyor, mizah hedefi
oluyorlar.Muhtar Kazımoğlu yazıyor ki, Boğazca Fatma kırk oynaşlı olduğu
gibi, Qısırca Yenge de az aşın tuzu değil- onun ardından sarvanların bakıp
bıldır- bıldır gözyaşı akıtması herhangi hingilimden, flörtden haber veriyor
Kılık değişmenin örneğini Dede Korkutta Kısırca Yenge ve Boğazca
Fatma imgelerinde görüyoruz. “Özge örtüsüne bürünüp kendi görkemini
gizletmekle foklor kahramanı o dünyaya ait varlıklardan korunduğu gibi, bu
dünyadaki düşmanlarından da korunabilir” (Kazımoğlu 2006: 212), Kısırca
Yenge ile Boğazca Fatma Banı Çiçek donuna girmekle onu yabancı
insanlardan, etrafdakılardan korurlar. Fakat komik duruma düşdüklerinden
431
Kısırca Yengenin ve Boğazca Fatma'nın düzenbazlığı tutmuyor. Muhtar

Kazımoğluna göre, kurnazlık destan türünün mizaha zemin yaratan temel
motiflerden biridir. Bu motif kahramanlık destanlarında daha kabarık
ifadesini bulur (Kazımoğlu 2006: 170).
Muhtar Kazımoğlu yazıyor ki, hayrı temsil edip Banıçiçek’in "komik kopi"
sine çevrilmek ve Banıçiçek’i pısırıklıktan korumak Kısırca Yenge ve Boğazca
Fatmanı yalancı sevgili ve arkaik parodi örneği saymaya esas veriyor
“Halk gülüşü folklorun diğer türlerinde mevcut olsa da, onun temel ifade
biçimi fıkralar ve karavellidir . Çünkü bu iki türün amacı, semantikası ve
işlevi mizah üzerinde kurulmuştur” (Bayat 2012: 204). Bu yüzden karı
karakterinin komik taraflarını açmak için fıkralar üzerinde özel
dayanmağımız önemlidir. “Fıkralarda bazen mizah, bazen hiciv, bazen
iğnelemek, bazen kinaye insanları geri ruhunda var olan olumsuzlukları
görmeye, sonra da onlarla mücadeleye çağırır” (Bayat 2012: 207). “Fıkralara
baktığımızda görüyoruz ki, bu tarz kahramanlardan çoğunluğu trikster
hatlarına sahip epik dönüşümlerdir” (Qasımova 2012: 133). “Rivayet ve
fıkraların kavuşmasından oluşmuş gülmeceler de vardır ki, onlar tür
açısından daha çok rivayeti hatırlatıyorlar”(Abbaslı 2011: 125).
"İz eşek izisə, emel gelin emelidir" (İsmayılov 1993: 452) gülmecesinde
korkunç kaynanaya gelin düzenbazlık ediyor. Kaynana ekmek kazanının
çevresini un edip gelini aç bırakmak istiyor. Fakat gelin düzenbazlıkla eşeğin
üstünde gidip ekmeği alıyor. Unun üzerinde eşeğin izleri kalır. Kaynana
meseleyi anlasa da artık iş- işten geçmiştir. Kaynana burada kahkaha
hedefidirse, komik olan figür gelindir. Çünkü gelinin düzenbazlığı
kaynananınkından daha güçlü ve komikdir. Fakat "Zavallı ne yemiş ki"
(AZƏRBAYCAN FOLKLORU ANTOLOGIYASI 2005: 316), Zengezur fıkrasında
kaynana gelinini komik duruma düşürüyor. Bu fıkrada evde pişen tüm
yemekleri kendisi yiyip kaynanasına vermeyen gelin mizah yaratır. Fakat karı
imgesinin olduğu fıkralarda esasen karılar gülüş hedefine çevrilirler. Fakat
bazı fıkralarda aksine eleştiren karı olur, karşısındakini gülünç duruma
düşürüyor. Birincide karılar ukalalık edemiyorlar. Her iki durumda karı ile
ilgili fıkralar aile, ev konusunda olup "düşündürerek güldüren" (Bayat 2012:
207) içeriklidir. Fıkralarda keskin zeka, kelime oyunu, hazır cevaplık, mantık
ve muhakeme yeteneği yer alıyor (Bayat 2012: 211). Karı ile ilgili fıkralarda
bunlardan hazır cevaplığı ve lojistiki görüyoruz. Fakat söylediklerimiz karı
karakterinde az –az bulunarsa, o zaman da karı bir başka açıdan fıkraya
mizah getiriyor.
Bazı fıkralarda karıların çok konuşması söz konusudursa, bazılarında
karının mizah duygusu vurgulanıyor. "Ölünün fiyatı bahadır" (AZƏRBAYCAN
FOLKLORU ANTOLOGIYASI 2002: 273) fıkrasında gençlerin ihtiyar
insanlarla geleneksel şakasının, yaşla ilgili, hayatla ilgili şakalarını
432
Şebnem Hüseynova
görüyoruz. Otobüsde durmadan öksüren yaşlı karıya şöför sağlam

adamlardan az, ölülerdense çok para aldığını söylüyor.
"Senin yerine beni aparacaktı" (AZƏRBAYCAN FOLKLORU
ANTOLOGIYASI 2000: 520) fıkrasındakı karı Kırk oynaşlı Boğazca Fatmanı
hatırlatır. Bu fıkrada oynaşı ile, yani sevgilisi ile kocasına tuzak kurup
kaçmak isteyen karını görüyoruz. "Çok eşli karı" (AZƏRBAYCAN FOLKLORU
ANTOLOGIYASI 2000: 546) fıkrasında da kötü karılar eleştiriliyor. "Trikstere
(hileciye) ait diğer hususlar, yani akılsız hareketler, mantıksız görüşmeler,
cesaretsizlik ve b. olumsuz yönler" (Qasımova 2012: 134) karıda da var. Ve
bunlar karıların komik yönünü açmaya yardımçı olur.
"Cinnen bunun neresi eksikdi" (A.F.A 2000: 568) fıkrasında karı dinip
konuşmuyor. Onun dış görünüşü mizah yaratıyor. Öyle ki, evin beyi ahırda
komşu karını görüp Cin sanıp kendinden geçiyor. Mizah doğuran bu sahne
bize ahırda inek sağan, at yelesi ören Al karısını hatırlatıyor. Aslında karı
karakteri mitolojik varlık Al Karısının belirtilerine de sahiptir.
Sonuç olarak onu söyleye biliriz ki, masallarda, destanlarda, fıkralarda
daha çok komik karıya, aynı zamanda hareketlerinde komiklik olan mitolojik
karıya rastlıyoruz. Karı karakteri trikster imgedir. Karı düzenbazlıkla
yollar, ya da doğrudan kahramana yardımcı olur. Karı- kel arsa hattında karı
kele yardımcı olur, ya da kel karı ninesine. Genellikle aktif taraf kel olur.
Karının enayiliyi ile kelin hileciliyi masallarda tandem oluşturuyor.
Masallardaki trikster, yani hileci imgelerin sahip oldukları hırsızlık, komiklik,
kurnazlık vb. gibi özellikler karıda da var. Fıkralara gelince burada daha çok
karıları eleştiriyorlar.
Belirtelim ki, karının mizah tarafının arkasında ciddi taraf da dayanıyor.
Karı imgesi masallarda her na kadar mizah karakteri gibi görünse de karının
ciddi karakter olduğuna işaret eden özniteliği vardır.
KAYNAKÇA
ABBASLI, Sönməz (2011). Azərbaycan lətifələrinin regional xüsusiyyətləri. Bakı.
AZƏRBAYCAN FOLKLORU ANTOLOGIYASI (2000). 23 cild , III cild., Göyçə folkloru /
Hazırlayan İsmayılov H. Bakı.
AZƏRBAYCAN FOLKLORU ANTOLOGIYASI (2002). 23 cild, VI c., Şəki folkloru /
Hazırlayan Əbdülhəlimov H. Bakı.
AZƏRBAYCAN FOLKLORU ANTOLOGIYASI (2005). 23 cild, XII c., Zəngəzur
folkloru / Hazırlayan Nəbioğlu V., Kazımoğlu M., Əsgər Ə., Bakı.
AZƏRBAYCAN FOLKLORU KÜLLIYATI (2006). 3-cü cild. Hazırlayan İsmayılov H.,
Əliyev O., Bakı.
AZƏRBAYCAN FOLKLORU KÜLLIYATI (2007). 2-ci cild. Hazırlayan İsmayılov H.,
Əliyev O., Bakı.
433
BAYAT, Füzuli (2012). Folklor dərsləri. Bakı.

BƏYDILI, Cəlal (2007). Türk mifoloji obrazlar sistemi: struktur və funksiya
(monoqrafiya). Bakı.
HÜSEYNOVA, Şəbnəm (2015). “Dədə Qorqud” da Qısırca Yengə və Boğazca Fatma
surətləri dastanlarımızdakı qarı obrazları kontekstində. “Epos Ve Etnos”
Beynəlxalq Elmi Konfransın materialları, 6-7 noyabr, s. 333-337.
İSMAYILOV, Hüseyn (1993). Vətən Qürbətdə Qaldı. Bakı.
KAZIMOĞLU, Muxtar (2005).Gülüşün arxaik kökləri. Bakı.
KAZIMOĞLU, Muxtar (2006). Xalq gülüşünün poetikası(monoqrafiya). Bakı.
KAZIMOĞLU, Muxtar (2011). Folklorda obrazın ikiləşməsi. Bakı.
KITABI- DƏDƏ QORQUD (2004). Tərtib edən: Samət Əlizadə. Bakı.
QASIMOVA, Fidan (2012). Türk Mifologiyasında Mədəni Qəhrəman Problemi.Bakı
Elektronik adres
ПРОПП Владимир. Проблемы комизма и смеха. (PDF)
http://royallib.com/book/prop_vladimir/problem_komizma_i_smeha.html-
erişim tarihi: 26.08.2016
434
Özet
M
izah temelinde gülme eylemini barındıran ve eleştiriden
beslenen bir sanat türüdür. İlk çağlardan bu yana varlık
gösteren mizah, toplum içerisindeki her kesimin kullandığı
bir eğlence kültürüdür. Zaman içerisinde gelişen bilişim
teknolojileriyle mizahın da toplumsal görünümleri farklılaşarak
yeni biçimler kazanmıştır. İlk mizahi türler genel olarak sözlü
kültüre dayanmaktayken teknolojinin kazandığı ivmeyle mizahın
dinamikleri de değişmiş, dijital kültürle bağlantılı mizahi örneklere
sıkça rastlanılır olmuştur. Bilgisayar teknolojilerinin sağladığı
imkânlarla üretilen bu yeni tür mizah, üretimi açısından daha
çoğulcu olmakla birlikte tüketimi açısından daha katılımcı bir
yapıya sahiptir. Görüntülerin çeşitli bilgisayar programları
Tahsin Emre vasıtasıyla yeniden kurgulandığı yeni tür dijital mizah ürünleri
Fırat * biçim ve içerik açısından orijinal videonun sabote edilmesine
dayalıdır. Böylelikle üretilen yeni görüntü onu yeniden kurgulayan
kişiye mâledilebilir. Çeşitli sosyal medya fenomenlerinin
kurguladığı görüntülerde yeni bir mizahi söylemin inşa edildiği
gözlenmektedir. Hsynz, Bixi, Educatedear ve Genç Osman gibi
sosyal medya fenomenlerinin kurguladığı birer videonun
VİDEO inceleneceği bu çalışmada yöntem olarak içerik analizi tercih
GÖRÜNTÜLERİN edilmiştir. İncelenen görüntülerin genelinde görüntülerin yeniden
montajlanarak yeni bir söylem inşa edildiği gözlenmiştir. Bu
YENİDEN çerçevede görüntünün değiştirilmesiyle anlamın sabote edilerek
KURGULANMASI yeni bir mizahi söylemin oluşturulduğu ifade edilebilir.
Anahtar Kelimeler: Dijital Mizah, Dijital Kültür, İçerik Analiz
BAĞLAMINDA
DİJİTAL MİZAH Abstract
ÜRETİMİ
H
umor is a type of art that basically contains laughter and
lives on criticism. Having existed since ancient times,
humor is an entertainment culture used by every segment
PRODUCTION OF of society. Social appearances of humor have become different and
gained new forms with information technologies which have
DIGITAL HUMOR developed over time. While the early humor types were generally
IN THE based on verbal culture, the dynamics of humor have also changed
with the acceleration of technology and humorous examples of
CONTEXT OF digital culture are often encountered. This new humor type is
RECONSTRUCTI computer-generated humor that has a more pluralistic structure
in terms of its production and a more participatory structure in
ON OF VİDEO terms of its consumption. New types of digital humor products
IMAGES that reconstruct the images with the help of various computer
programs are based on the sabotaging the original video in form
and content. Thus, the new image produced could be attributed to
the person who reconstructs it. It is observed that images that are
constructed by various social media phenomena have a new
humoristic discourse.
In this study that will be examined the videos constructed by
social media phenomena like Hsynz, Bixi, Educatedear and Genç
Osman, the content analysis is used as the method. It is observed
that the examined images are generally re-montaged and they
built a new discourse. In this context, it could be asserted that a
new humoristic discourse has been created by sabotaging the
* meaning with the altered image.
Atatürk Üniversitesi,
Keywords: Digital Humor, Digital Culture, Content Analysis
tahsinemrefirat
@yahoo.com
Video Görüntülerin Yeniden Kurgulanması Bağlamında Dijital Mizah Üretimi
1. Giriş
Temel anlamda kişinin hoşça vakit geçirmesini sağlayan mizah, komik
eylem ya da söylemlerden müteşekkildir. Bununla birlikte mizah, gündelik
yaşam içerisinde fark edilmeyen durumları gözler önüne sererek bunlara
ilişkin yeni bakış açıları geliştirmeyi amaçlamaktadır. Tarihsel bakımdan
oldukça uzun bir geçmişe sahip mizahi ürünler, ilk etapta sözlü kültüre ait-
ken, bu ürünler gelişen teknolojiyle birlikte önce basılı-yazılı, sonrasında da
dijital kültüre aktarılmıştır. Günümüzde gelişen bilişim teknolojileriyle bağ-
lantılı olarak mizah da interaktif iletişim ortamında kendine yeni imkânlar
sağlamış ve daha çoğulcu bir kimlik kazanarak toplum içerisindeki her unsu-
run içerik üretebildiği bir noktaya ulaşmıştır.
Yeni iletişim ortamının yarattığı bu dijital mizah anlayışının en önemli
örneği, daha önce yapılmış reklam veya eğlence amaçlı görüntülerin yeniden
kurgulanarak anlamın sabote edilmesidir. Çeşitli teknik ekipman veya bilgi-
sayar programları yardımıyla ortaya konan montajlı görüntüler mizah ama-
cıyla üretilmektedir. Bu durum, yeni mizah anlayışı bağlamında oldukça
önemli bir örnek teşkil etmektedir. “Monte” olarak da adlandırılan söz ko-
nusu görüntüler, ana akım mizah anlayışının dışında gelişerek mizahi türlere
yeni bir boyut kazandırmaktadır. Çeşitli sosyal medya fenomenlerinin hazır-
ladığı bu görüntüler, dijital platformlarda paylaşılarak hedef kitlesine ulaş-
maktadır. Hsynz, Bixi, Educatedear ve Genç Osman gibi mizah üreticilerinin
paylaşımlarının ortak noktası, birbiriyle alakasız görüntüleri montajlayarak
yeni bir anlam kurgulayıp söz konusu görselin anlamını sabote etmek şek-
lindedir. Anlamın sabote edildiği bu yeni anlayış, dijital mizahın önemli di-
namikleri arasındadır.
2. Mizah ve Gülme İlişkisi

Toplumsal yaşamın her alanında rastlanılabilen mizahın, komik ya da eğ-
lendiren hareket ve ifade, kişinin hoşça vakit geçirmesini sağlayan her şey,
gülmeyi oluşturan nesne gibi tanımlamaları mevcuttur (Uğur 2008: 39). Aziz
Nesin, mizahı; sesini duyurabildiği insanı hangi ortamda olursa olsun güldü-
rebilen her şey olarak tanımlamaktadır. Arapça kökenli mizah kelimesinin
Türkçe karşılığı gülmecedir. Gülmece kelimesiyle ortaya konmak istenen
şey, safi olarak gülüş değil, gülmenin arka planındaki felsefi ve sosyolojik
bağlamdır.
Mizaha ilişkin farklı tanımlamalar olduğu gibi farklı mizah türleri de söz
konusudur. Genel olarak mizah türleri; fıkra, mizahi hikâye, mizahi şiir, kari-
katür, yazısız karikatür, kukla ve komedi şeklinde sınıflandırılabilir (Öngören
1998: 34). Bu türlerin doğuşu zamansal farklılıklar göstermekte ve tek bir
nedene bağlanılamamaktadır. Mizahın bütün türleri değerlendirildiğinde, bir
şeyi ya da durumu gülünç hale getirerek eleştirme ortak özellik olarak öne
436
Tahsin Emre Fırat
çıkmaktadır. Nitekim bu da, mizahın en önemli unsuru olan eleştirel düşün-

ceye gönderme yapmaktadır.
Stensinger ve Grabowski, mizahi sürecin üç temel evresinden söz et-
mektedir. Onlara göre bu evreler; uyarılma, sorun çözme ve sonuç şeklinde-
dir. Uyarılma evresinde izleyici ya da dinleyici mizahi bir işaret almaktadır.
Bu evrede, sosyal durum belirleyici olduğu için sosyal ilişkilerin durumu,
mizahi mesajın hedefe ulaşmasında bir engel oluşturmamalıdır. İşitsel ya da
görsel mesaja karşı uyarılma olduktan sonra birbiriyle uyumsuzluk gösteren
bilgileri aşmak için problem çözme aşamasına geçilir. Uyuşmazlık sorunları-
nın çözümlenmesinden sonra, gülme şeklinde sonuçlar ortaya çıkar (Akta-
ran: Uğur 2008: 42-43).
Gülme, on beş adet yüz kasının harekete geçmesinin ardından hızlıca
nefes alıp verme sonucu gerçekleşen bir reflekstir. Gülme eylemi çeşitli fiz-
yolojik veya psikolojik nedenlerle bağlantılandırılabilir. Herhangi biri gıdık-
landığında da gülme açığa çıkabilir. Bunun gibi sinir sisteminin zorlanması
gülmeye yol açabilir. Lakin bu tip gülmeler sağlıksız gülmelerdir. Zira böyle
bir gülmenin estetik tarafı olduğundan söz edilemez. Gerçek anlamıyla gül-
me, mizah ile ilişkilidir. Estetik bir gaye ile sözcükler ya da görüntülerle oy-
nayarak veya bazı şeyleri abartarak gülmenin elde edilmesi mizahi gülme
eylemidir (Uğur 2008: 87). Gülme eyleminin insanın varoluşuyla yakından
ilişkili olduğunu savunan Sanders, bu durumun antik dönemlerden bu yana
entelektüel anlamda tartışıldığını ifade etmektedir. Antik dönemde
Aristotales’in insanı gülen hayvan anlamına gelen animal ridens şeklinde
tanımlaması gülmenin insan doğasıyla olan yakın ilişkisini vurgulamaktadır
(Sanders 2001: 22).
Gülme eyleminin nasıl gerçekleştiğini açıklamak için ortaya birçok teori
atılmıştır. Bu teoriler kısaca şunlardır: Bir kıyaslama neticesinde kişinin ken-
dini karşıdakinden üstün görmesini açıklayan üstünlük teorisi, insandaki
gizli kalmış ya da bastırılmış şiddetin açığa çıkmasını ifade eden rahatlama
teorisi ve beklenilen ile karşılaşılan durum arasındaki örtüşmezliğe işaret
eden uyumsuzluk teorisidir.
Uyumsuzluk teorisi, çalışma kapsamında incelenilen görüntülerin mizahi
boyutunu ifade etmek anlamında daha uygundur. Zira uyumsuzluk teorisi,
rutin düzen içerisindeki kopukluklara vurgu yapmaktadır. Birbiriyle anlamca
uyumsuz iki fikir, eylem ya da durumun bir araya gelmesi sonucu uyumsuz-
luk oluşmakta ve bunun neticesinde gülme tepkisi açığa çıkmaktadır (Yar-
dımcı 2010: 22). Dijital ortamda montajlanan görüntülerin büyük bölümünde
de bu uyumsuzluk gözlenmektedir. Örneğin, sabote edilmek istenen bir
reklam filmi, anlam bakımından ondan oldukça uzak sinema filmiyle
montajlanarak bir uyumsuzluk kurgulanmakta ve bu da gülmeye yol açmak-
tadır.
437
3. Dijital Kültür Çağında Dijital Mizah

İçinde bulunduğumuz süreçte teknoloji insan yaşamında oldukça belir-
leyici hale gelmiştir. Teknolojinin sağladığı yeni olanaklar, bir yaşam biçimi-
ne dönüşmüş ve bireysel alışkanlıkları yeniden şekillendirmiştir. Günümüz-
de dijital teknolojiler bir araç olmaktan öte, toplumsal bağlamda kullanıcıla-
rının arttığı katılımcı bir kültür inşa etmektedir. Teknolojinin yakaladığı bü-
yük ivme onun kültürle iç içe geçmesini sağlamış ve böylelikle dijital kültür
doğmuştur. Diğer yandan enformasyon toplumunun oluşmasını sağlayan
teknolojik altyapı kültürü de dijitalleştirmiştir. Bu süreç, ilk etapta, gelişen
bilgisayar teknolojileri ile ilintiliyken, zamanla, internet altyapısının yaygın-
laşması sonucu üst seviyeye ulaşmıştır.
Teknoloji çağında birçok değer teknolojik bir altyapıya bürünürken mi-
zah da bu değişime uyum sağlamıştır. Teknolojik gelişmeler mizahi ürünle-
rin üretilip paylaşılmasını kolaylaştırarak, bu ürünlere yeni bir kimlik kazan-
dırmıştır. Bu bağlamda çeşitli internet siteleri ve sosyal paylaşım ağları diji-
tal mizaha dair ürünlerin sıkça rastlandığı mecralardır. Sosyal medya feno-
menlerinin ürettiği bu mizah türü, dijital platformlarda paylaşılarak takipçi-
lere ulaştırılmaktadır.
Dijital teknolojiler vasıtasıyla üretilen mizah ürünlerinin en önemli yönü
gerçek dünya ile arasındaki etkileşimin oldukça hızlı gelişmesidir. Bu açıdan
dijital mizaha dair içeriklerin anlık olarak hedefine ulaştığı ifade edilebilir
(Kullar ve İnci 2015: 15). Dijital ortamın sunduğu bu olanaklar dahilinde, gün-
cel olan bir olay ya da konu internet ortamında anında karşılık bulmakta ve
söz konusu durumla alakalı mizahi görseller hemen üretilmektedir. Öte yan-
dan üretilen mizahi görseller farklı bir açıdan olaya bakarak durumun daha
net kavranmasına da olanak sağlamaktadır. Örneğin yeniden kurgulanan bir
görüntü, orijinalinin oluşturduğu anlamı yeniden inşa ederek izleyici açısın-
dan daha farklı bir yorumlama imkânı sağlamaktadır.
Dijital ortamda paylaşılan mizahi öğelerin büyük çoğunluğu orijinal gö-
rüntünün saptırılarak sabote edilmesi yönündedir. Détournement ya da
saptırma şeklinde ifade edilen bu kavram dijital mizah ürünlerinin en önemli
özellikleri arasındadır (Fırat 2016: 646). Çağdaş sanat açısından
détournement; saptırma, bozma, kopyalama, kendine mal etme, alıntılama,
yerinden etme, koparma gibi temel anlamlandırmaları içermektedir. Diğer
taraftan, sanatçıların sanatsal faaliyetlerinde, davranışları ve sanat eserinin
duruşunu karşılamak ve anlamak üzere kullanılan stratejilerin de genel ad-
landırmasıdır (Albayrak 2008: 9). Bu açıdan, détournement, daha önce kulla-
nılan estetik öğelerin çalınarak değiştirilmesi niteliğindedir. Diğer yandan
détournement örneklerinde geçmiş ve bugünkü sanat üretiminin daha üs-
tün bir ortam yaratmak adına iç içe geçmesi söz konusudur (Debord 2008:
438
Tahsin Emre Fırat
45). Détournement bu açıdan ele alındığında mevcut anlamı tersyüz ederek

yeni bir mananın doğmasını sağlamaktadır.
4. Yöntem
Dijital mizah ürünlerinin ele alındığı bu çalışmada, sosyal medya üzerin-
den paylaşımda bulunan Hsynz, Bixi, Educatedear ve Genç Osman gibi mi-
zah üreticilerinin birer videosu içerik analizi yöntemiyle incelenmiştir. İçerik
analizi, sosyal gerçekliğin, yazılı açık içeriklerinin özellikleri hakkında çıka-
rımlar yapma yoluyla sosyal gerçekliği ortaya koymaya çalışan bir yöntemdir
(Gökçe 1994: 24). Bununla birlikte, niceliksel bağlamda içerik analizi, bazı
şeylerin miktarını başka iletişim biçimi örneklerinde görmeye ve saymaya
dayanan bir araştırma tekniğidir. Nitel ve nicel olarak iki başlıkta incelenebi-
len içerik analizinin temel varsayımı ise, iletilerin araştırılması ve iletişimin
bu iletileri alan insanları aydınlatmasıdır (Berger 1993: 104). Basit rastlantısal
örneklem metoduyla seçilen video görüntülerin nitel içerik analizi yönte-
miyle çözümleneceği çalışmada, ele alınan görsel mizah ürünlerinin yeniden
montajlanarak anlamın ne yönde tekrar inşa edildiği incelenecektir.
5. Analiz ve Bulgular
Analiz 1: Alternatif THY Reklamı
Künye Bilgileri
-Yayınlandığı Yer: Bobiler.org
-Tarih: 16 Mart 2015
-Süresi: 1.34 dakika.
Konusu
-Türk Hava Yolları Reklamı
439
-Gülen Gözler Filmi

-Vecihi Karakteri
-Özet: Görüntüde, Türk Hava Yolları’nın “Türkiye’de uçmadığımız tek bir
yer kalsa, dünya da en çok noktaya uçmuşuz; ne fayda” sloganıyla yayınlanan
reklamı Gülen Gözler filmiyle montajlanmıştır. Reklamda uçağın indiği bö-
lüm ile filmin son kısmındaki Vecihi karakterinin uçağıyla eve çarptığı kısım
bir arada verilerek mizahi bir anlam oluşturulmak istenmektedir.
Mizahi Unsurlar
-Vecihi Geliyor
-Yandık
-Bu sefer başka türlü geliyor
-Sıkı tutun uçak geldi
Kullanılan Görüntüler
Video kendilerince hava alanı yapmaya çalışan çocukların görüntüleriyle
başlamaktadır. Reklamın son bölümünde uçak inişe geçerken filmden sah-
neler eklenmeye başlanarak, uçağın inişiyle Vecihi’nin eve çarpması arasında
ilişki kurulmak istenmektedir.
Tablo 1. Alternatif THY Reklamı Konulu Görüntü Analizi
16 Mart 2015 tarihinde Bobiler.org’da yayınlanan “Alternatif THY Rekla-
mı” başlıklı görüntünün süresi 1.34 dakikadır ve Hsynz tarafından kurgulan-
mıştır. Video, THY reklamıyla başlayıp Gülen Gözler filmiyle neticelenmek-
tedir. Görüntüler kendilerince bir havaalanı yapma uğraşında olan çocuklar-
la başlamaktadır. Çocukların çabaları neticesinde ilkel bir havaalanı ortaya
çıkmıştır ve çocuklar uçağın inişini beklemeye başlamışlardır. Uzun bekle-
yişler sonuç vermiş ve bir uçak inişe geçmiştir. Görüntünün mizahi bölümü
de bu kısımda başlamaktadır. Uçağın inişe geçtiği bölümde Gülen Gözler
filminden sahneler verilerek Vecihi karakterine göndermeler yapılmaktadır.
Filmden sahnelerin ağırlıklı olarak kullanıldığı son bolümde, “Vecihi Geli-
yor!”, “Yandık!”, “Bu sefer başka türlü geliyor!” ve “Sıkı tutun uçak geldi!” gibi
ifadelerle uçağın inişi mizahi bir biçime büründürülmektedir. Diğer yandan
bu ifadeler görüntülerle desteklenmiş ve filmin son sahnesi olan Vecihi’nin
uçağının eve çarptığı sahne ile THY uçağının inişi arasında ilişki kurulmuş-
tur. Burada mizah, birbiriyle bağlantısız THY reklamıyla Gülen Gözler fil-
minden bir sahne birleştirilerek üretilmiştir.
440
Tahsin Emre Fırat
Analiz 2: Fight Club - Yeşilçam’s Cut
Künye Bilgileri
-Yayınlandığı Yer: Alkışlarla Yaşıyorum
-Tarih: 02 Şubat 2012
Konusu
-Fight Club
-Yeşilçam
-Cüneyt Arkın
-Zerrin Egeliler
-Özet: Chuck Palahniuk’ın aynı isme sahip romanından uyarlanan Döğüş
Kulübü filminin alternatif bir fragmanı olan görüntüye Cüneyt Arkın’ın ses
efekti eklenmiştir. Görsel açıdan başrol oyuncuları; Brad Pitt yerine Cüneyt
Arkın’ın Helena Bonham Carter’ın yerine ise Zerrin Egelilerin montajlandığı
fragman mizahi göndermeler içermektedir.
Mizahi Unsurlar
-Çıkın Gidin buradan, döverim seni!
-Hepinizi döverim ulen!
-Cahille budalanın ne yapacağı belli olmaz…
Görsel bakımdan ele alındığında video, Fight Club filminin fragmanı gibi-
dir. Fakat eklenen ses efektleri ve Yeşilçam’a dair öğelerle bir anlamsal kay-
ma amaçlanmaktadır. Diğer taraftan görüntülere eklenen Sick Puppies’in
You Are Going Down isimli parçasıyla gerilim arttırılmak istenmiştir.
441
Tablo 2. Fight Club - Yeşilçam's Cut İsimli Görüntünün Analizi

02 Şubat 2012 tarihinde Alkışlarla Yaşıyorum isimli sitede yayınlanan
“Fight Club - Yeşilçam's Cut” başlıklı görüntünün süresi 0.41 dakikadır ve
Bixi kullanıcısı tarafından kurgulanmıştır. Görüntü Fight Club filminden gö-
rüntüler eşliğinde Cüneyt Arkın’ın ses dublajları eklenerek Yeşilçam gön-
dermeleri içermektedir. Cüneyt Arkın filmlerinden; “Çıkın Gidin buradan,
döğerim seni!”, “Hepinizi devrim ulen!” ve “Cahille budalanın ne yapacağı
belli olmaz…” gibi ifadelerin kullanıldığı görüntü filmin ismine dair mizahi
unsurlar sunmaktadır. Ayrıca fragmanın alt katmanına eklenen You Are
Going Down isimli Rack parçasıyla gerilimli bir hava yaratılmaktadır. Türk
insanının belleğinde aşırı teatral vurgusu, abartılı oyunculuğu ve duygusal
sahneleri ile yer edinen Yeşilçam’ın bu özellikleri hatırlatılmakta ve görüntü
ile sesin uyumsuzluğundan mizah yaratılmaktadır.
Analiz 3: Hortum Gören Teyze (educatedear remix)
Künye Bilgileri
-Yayınlandığı Yer: YouTube
-Tarih: 22 Temmuz 2013
Konusu
-Fırtına sonrası bir kadının açıklamaları
-Remix
Özet: Görüntülerde fırtınanın nasıl gerçekleştiğini yerel ağızla anlatan
bir kadının ifadelerinin ses efektleri kullanılarak yeniden kurgulanması söz
konusudur. Remix teknolojisinden faydalanılarak işlenen görüntüde yerel
dile has öğelerin abartılarak mizahi bir dil oluşturulması dikkat çekmektedir.
442
Tahsin Emre Fırat
Mizahi Unsurlar
-Bir alamet geldi vuuu
-Kıyamet kopacak heraldaysa
-Anam kıyamet kopuyor
Görsel açıdan video, ses efekt cihazı ve olayı anlatan kadının görüntüle-
riyle birleştirilerek verilmiştir. Ses efekt cihazının görüntülerde verilmesi
kurgu sürecine ve alt katmandaki sesin oluşum sürecini ortaya koymaktadır.
Ayrıca görüntü ve ses efektinin senkronize olması açısından yer yer görün-
tülerin kısa aralıklarla tekrar ettiği gözlenmektedir.
Tablo 3. Hortum Gören Teyze (educatedear remix) İsimli Görüntünün Analizi
22 Temmuz 2013 tarihinde YouTube’da yayınlanan “Hortum Gören Tey-

ze (educatedear remix)” başlıklı görüntünün süresi 3.38 dakikadır ve
Educatedear kullanıcısı tarafından kurgulanmıştır. Görüntüde yerel dille
fırtınanın nasıl gerçekleştiğini anlatan bir kadının ifadeleri abartılarak mizahi
bir bağlam eklenmektedir. Diğer yandan görüntülerde ses efektleri belirgin
biçimde kullanılarak ritmik bir hava yakalanmıştır. Kadına ait, “Bir alamet
geldi vuuu”, “Kıyamet kopacak heraldaysa” ve “Anam kıyamet kopuyor” gibi
ifadelerin abartılarak verilmesi görüntünün bir diğer mizahi boyutunu oluş-
turmaktadır. Müzik ve görüntünün çatışmasının temel anlamı inşa ettiği
videoda mizahı yaratan etken kültürel çatışmadır. Geleneksel Anadolu kül-
türünün unsurlarının görüntü olarak yer aldığı görüntülerde Batı tarzı ses
kullanılmıştır. Son dönemde popülaritesi artan remix müzik mantığı hem
sese hem de görüntüye uygulandığı videoda geleneksel ve modern kültür
arasındaki uçuruma mizahi bir söylemle gönderme yapılmaktadır.
Analiz 4: Hayrettin Amerika’da
443
Künye Bilgileri
-Yayınlandığı Yer: gencosman.tv
-Tarih: 21 Nisan 2016
Konusu
-Amerika’da yayaya yol verme alışkanlığı
-Kaza
Özet: Görüntülerin orijinalinde komedyen Hayrettin Onur Karaoğuz’un
Amerika’da sürücülerin karşıdan karşıya geçen yayaya yol vermesi söz konu-
sudur. Fakat yeniden kurgulanmış olan görüntülerde, Hayrettin Onur
Karaoğuz karşıdan karşıya geçerken bir aracın ona çarpması ve hastane
odasındaki durumu kurgulanmıştır.
Mizahi Unsurlar
-Bir uyutmadınız!
-Çekin şu örtüyü üstümden!
Görüntünün ilk 36 saniyesinde orijinale bağlı kalındığı gözlenmektedir.
Lakin 36. saniyedeki kaza sonrası montaj ve efektlerle görüntü farklı bir bo-
yuta taşınmıştır. Sağ Salim filminden eklenen ayrımlılarla görüntü, yeni bir
söyleme kavuşturularak mizahi bir bağlam yakalanmak istenmiştir.
Tablo 4. Hayrettin Amerika’da İsimli Görüntünün Analizi
21 Nisan 2016 tarihinde gencosman.tv’de yayınlanan “Hayrettin Ameri-
ka’da” başlıklı görüntünün süresi 1.31 dakikadır ve Genç Osman isimli sosyal
medya fenomeni tarafından kurgulanmıştır. Görüntünün orijinalinde Ameri-
ka’da yayaya karşı saygıyı vurgulamak adına Hayrettin Onur Karaoğuz’un
karşıdan karşıya geçmesi söz konusudur. Fakat ilerleyen saniyelerde Adobe
444
Tahsin Emre Fırat
After Effects CC gibi bilgisayar programlarının yardımıyla görüntü amacın-

dan saptırılmıştır. Kurgulanan yeni görüntüde karşıdan karşıya geçerken
Hayrettin Onur Karaoğuz’a sosyal medyada “Artiz Amca” ismiyle bilinen
kişinin kullandığı araç çarparak kendisini hastanelik etmektedir. Bu noktada
vurgulanan şey Türkiye’de o tip bir karşıdan karşıya geçme eyleminin ger-
çekleşmesinin zorluğudur. Hastane odasındaki görüntüler incelendiğinde,
Sağ Salim filminden eklenen sahnedeki “Bir uyutmadınız! ve “Çekin şu örtü-
yü üstümden” gibi ifadelerle mizahi anlamlar pekiştirilmektedir. Diğer yan-
dan söz konusu görüntü Doğu ve Batı arasındaki kültürel farka mizahi bir
boyut katarak yerel olan bazı davranışlara eleştirel bir gözle bakmaktadır.
Sonuç
Mizah gücünü kahkahadan alan düşünsel bir eylemdir. Bu durum miza-
hin eylemsel boyutuna da göndermede bulunmaktadır. Mizah insani bir ey-
lem olduğundan dolayı toplumsal yaşam içerisinde kendini her dair var etme
imkân yakalamaktadır. Bu çerçevede mizahi öğeler geleneksel kültürde ol-
duğu gibi dijital kültür ürünlerinde de kendini göstermektedir. Özetle gele-
neksel mizahın çekim alanına giren her unsur dijital mizahta da kendine yer
edinme imkanı yakalamaktadır.
Dijital mizaha ilişkin örnekler genel anlamda incelendiğinde, geleneksel
mizah ile aralarındaki tek farkın dijital mizahın web altyapısını daha etkili
kullanması ve dijital teknolojiler aracılığı ile üretilmesiyle alakalı olduğu gö-
rülecektir. Diğer taraftan dijital mizahın üreticileri ve tüketicileri web kültü-
rüne sahip kişilerdir. Bununla birlikte dijital bu kullanıcılar, mizaha dair
hipermetnin sunduğu imkânları daha verimli bir şekilde kullanarak mizahi
alanı genişletme çabasındadırlar. Dijital mizah ürünlerinin genelinde orijinal
görüntü anlamsal açıdan yerle bir edilerek mizahi öğelerle yeniden inşa
edilmesi söz konusudur. Bu durum görüntüyü kurgularken mizahi bağlamı
da yeniden oluşturmaktadır. Görüntülere ilişkin bu sabotaj yeni bir direniş
alanının doğmasını da sağlamaktadır.
Web ortamında sunulan dijital mizah ürünleri oldukça geniş bir yelpaze-
ye sahiptir. Bunlardan en bileneni, capslar, montajlar ve sosyal medya feno-
menlerinin gülünç yorumlarıdır. Çalışama kapsamında bu örneklerden sade-
ce video montaj örnekleri incelenmiştir. İncelenen görüntülerin hemen hep-
sinde görüntünün orijinal halinin sabote edilerek yeni bir görüntü ortaya
konduğu ve bu yeni görüntüyle anlamsal açıdan yeni bir söylemin inşa edil-
diği ifade edilebilir. Bu bağlamda daha önce değinilen détournement kav-
ramıyla bu yeni görüntüleri anlamlandırmak doğru olacaktır. Zira
détournement kavramıyla orijinal görüntünün sabote edilerek biçiminin
bozulması söz konusudur.
Çalışma kapsamında incelenen dijital mizah örneklerinin güldürücü yö-
nünü açıklamak anlamında uyumsuzluk teorisinden bahsetmek doğru ola-
445
caktır. Zira uyumsuzluk teorisinin temelinde beklenti ile karşılaşılan durum

arasındaki örtüşmezlik söz konusudur. Bu çerçevede orijinal ile
montajlanarak oluşturulan yeni görüntü arasındaki uyumsuzluk gülmeye
sebebiyet vermektedir. Özetle dijital mizaha öğeleri bilgisayar teknolojileriy-
le üretilerek interaktif bir ortamda sunulmakta ve orijinal görüntünün biçimi
bozularak yeniden yorumlandığı bir görünüme sahiptir.
KAYNAKÇA
ALBAYRAK, A. (2008). Çağdaş Sanatta Detournement Pratiğiyle Formların ve
İmgelerin Yeniden Dolaşıma Sokulması, Yayımlanmamış Doktora Tezi, İstanbul.
BERGER, A. (1993). Kitle İletişimde Çözümleme Yöntemleri, (Çev: Deniz Güler),
Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları.
DEBORD, G. (2008). Sitüasyonist Enternasyonal, (Çev: Merve Darende, Melis
Oflas, Artemis Günebakanlı). İstanbul: Altıkırkbeş.
FIRAT, T. E. (2016). “Dijital Mizahın Biçimbozumu: Bobiler.org Örneği”, Tarih
Okulu Dergisi, Sayı: XXVIII, İzmir.
GÖKÇE, O. (1994). İçerik Çözümlemesi, Konya: Selçuk Üniversitesi İletişim Fakül-
tesi Yayınları.
KULLAR, U, İnci, S. (2015). İnci Caps: Kutsal Mizah Kırbacı, İstanbul: Epsilon Ya-
yıncılık.
SANDERS, B. (2001). Kahkahanın Zaferi: Yıkıcı Tarih Olarak Gülme, (Çev: Kemal
Atakay), İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
UĞUR, İ. (2008). Televizyon Reklamlarında Mizahın Kullanımı, İstanbul:
Literatürk Yayınları.
YARDIMCI, İ. (2010). “Mizah Kavramı ve Sanattaki Yeri”, Uşak Üniversitesi Sosyal
Bilimler Dergisi, Uşak.
446
Özet
G
eleneksel Türk tiyatrosunun bir kolu olan köy seyirlik
oyunları, somut olmayan kültürel miraslarımızdandır.
Başlangıçta bir çeşit ritüelken zamanla vakit geçirme ve
eğlence vasıtasına dönüşen; kırsal kesimde, daha çok düğün,
bayram, askere uğurlama gibi törenlerde icra edilen; oyuncu-
luğu meslek edinmiş kimselerce değil, köy halkı tarafından
sergilenen; seyircilerin de oyuna müdahil olabildiği; kalıplaşmış
hazır metin parçalarına dayanmayıp tamamen doğaçlanan;
dekorsuz veya çok basit dekorlu; söz komiğine ve özellikle
hareket komiğine dayanan dram nitelikli temsillere köy seyirlik
Türkân Çelik ∗ oyunları, köylü temsilleri veya köylü tiyatrosu denir. İlyaslı’da
köy seyirlik oyunlarına “oyun çıkarma” adı verilmektedir. Er-
kekler, hemen her türlü törende, köyün meydan yerinde; ka-
dınlar ise kına gecelerinde, evlerde köy seyirlik oyunları icra
İLYASLI eder. İlyaslı’dan derlenen “Değirmenci” adlı kadın köy seyirlik
KÖYÜNDEN oyununda; kız isteme ve düğün merasimlerinin taklit, mâni
atışması, gülünç türkü ve tekerlemeler, abartılı jest ve mimikler
DERLENEN ile eğlenceli bir şekilde canlandırıldığı ve oyunun zengin mizah
DEĞİRMENCİ unsurları barındırdığı görülmüştür. Oyunun uyuşmazlık (den-
ADLI KÖY gesizlik), üstünlük, rahatlama ve saldırganlık kuramları ile
açıklanabileceği saptanmıştır. Bildirinin amacı; Uşak ili Merkez
SEYİRLİK ilçeye bağlı İlyaslı köyünden derlenen “Değirmenci” adlı köy
OYUNUNUN seyirlik oyunundaki gülmece unsurlarının tespit edilmesi ve
oyunun modern mizah kuramlarına göre incelenmesidir.
MİZAH Anahtar Kelimeler: Köy Seyirlik Oyunları, Mizah, “Değirmenci”
UNSURLARI Oyunu, İlyaslı, Mizah Kuramı.
Abstract
T
HUMOR heatrical village plays which are a branch of traditional
Turkish theatre are a part of our intangible cultural
ELEMENTS OF
heritage. Theatrical village play is called “play-making”
THE ATRICAL in Ilyaslı. While men join nearly all ceremonies in a yard of the
VILLAGE PLAY village, women join just henna nights at homes. It is seen that
NAMED theatrical village play for women called “Değirmenci” is inter-
viewed from Ilyaslı includes rich humor with imitations. This
“DEĞİRMENCİ” play also consists of asking for the girl's hand in marriage from
WERE the family, wedding ceremonies, saying mutual mâni (a tradi-
INTERVIEWED tional Turkish quatrain form), ridiculous folk songs and
rhymes, exaggerated gestures, facial expressions. It was de-
FROMIN ILYASLI termined that this play could be explained with the theories of
VILLAGE incongruity, superiority, relief and aggression. The aim of this
paper is to determine elements of humor in the theatrical
village play named “Değirmenci” is interviewed from Ilyaslı
village in “Uşak” and to analyze this play according to modern
humor theories.
∗
Uşak Üniversitesi Keywords: Theatrical Village Plays, Humor, “Değirmenci”,
turkanceliktc6 Ilyaslı, and Theory of Humor.
@gmail.com
İlyaslı Köyünden Derlenen Değirmenci Adlı Köy Seyirlik Oyununun Mizah Unsurları
Köy Seyirlik Oyunları (Oyun Çıkarma Geleneği)

Çağlar boyu süregelen ve somut olmayan kültürel miraslarımız arasında
yer alan Türk halk tiyatrosu geleneğinin günümüzdeki uzantılarından köy
seyirlik oyunlarını şu şekilde tanımlayabiliriz: Kırsal kesimde şekillenen; da-
ha çok düğün, bayram, nişan, askere uğurlama gibi törenlerde ya da yılın
belirli günlerinde sergilenen; genellikle açık alanda icra edilmekle birlikte
odalarda da icra edilebilen; köy halkının oyun yapma, oyun çıkarma gibi ad-
lar verdiği; içinde şekillendiği yörenin zihniyetine göre biçim alan; çoğun-
lukla erkekler arasında oynansa da kadınlar arasında da görülen; dekorsuz
veya çok basit dekorlu; abartılı ve acemice makyaj, kostüm, aksesuar kulla-
nılan; kalıplaşmış hazır metin parçalarına dayanmayıp tamamen doğaçlanan;
söz komiğine ve özellikle hareket komiğine dayanan; oyunculuğu meslek
edinmiş kimseler tarafından değil, köy halkından kimseler tarafından sergi-
lenen; seyircilerin de zaman zaman oyuna katılmasıyla etkileşimli bir hâl
alan; dolayısıyla tüm köy halkının ürünü olan oyunlardır.
Oyun çıkarma geleneğinin işlevlerini şöyle sıralayabiliriz: Hoşça vakit
geçirme, gönül yorgunluğunu ve vücutta biriken enerjiyi atarak iyileşme ve
iyileştirme, topluluğun bir parçası olduğunu hissetme, bir araya gelme, ha-
berdar olma, değerleri koruma, törelere uymayanların taklidini yaparak on-
ları cezalandırma, kültür aktarımı, toplumsal denetim, dua, kutsama vb.
Oyun çıkarma geleneği sayesinde endişe, sevinç, saplantı, aşk, kırgınlık,
öfke, büyüklenme, intikam alma isteği, küçümseme vb. bastırılmış duygular
açığa çıkar. Örneğin Anadolu’da yaygın olarak görülen Hayalet Oyunu kor-
kunun, Arap Oyunu dışlamanın veya dışlanma endişesinin, oyunların çoğun-
da tokat ve dayağın fazla olması ise şiddet eğiliminin dışa vurumu olabilir.
Oyunlarda dans, müzik, tiyatro ve edebiyat iç içedir. Genellikle erkekle-
rin çıkardıkları oyunlarda davul-zurna, kadınların çıkardıkları oyunlarda tef
kullanılır. Bu durumu; kam, baksı, oyun, bögü, şaman veya ozan adı verilen
ilk Türk şairlerinin şiirlerini tiyatro, dans ve müzikle birlikte icra etmeleri
geleneğine, kullanılan müzik aletlerini de şaman davuluna bağlamak müm-
kündür.
Köy seyirlik oyunları, başlangıçta bir çeşit ritüelken zamanla eğlence va-
sıtasına dönüşmüştür. Bu nedenle oyun çıkarma geleneği, içinde zengin
mizah unsurları barındırır.
Mizah
İçinde şaka, ironi, takılma, kelime oyunu, taklit gibi ögeler barındıran; in-
sanları güldürmeye, gülümsetmeye veya düşündürmeye yönelik her türlü
ses, söz, hareket veya eyleme mizah denir.
448
Türkân Çelik
Gülin Öğüt Eker, mizahın en etkili ögesi olarak nitelediği gülmeyi şöyle
tanımlar: “Kişinin, görsel veya işitsel uyarıcıyı komik bulması sonucu gerçek-
leşen bir eylem” (Eker 2014: 54) .
Her toplum, farklı olay veya durumları komik bulur. Gülme; insanın için-
de yetiştiği toplumun kültürel yapısı, dönemin tarihi koşulları, içinde bulu-
nulan ortam, icracının yaklaşımı ve yeteneği, seyirci veya dinleyici sayısı ile
gülen kişinin yetişme tarzı, zekâsı, o anki ruh hali ve genel psikolojik yapısı
gibi etkenlere bağlı olarak ortaya çıkar. Örnek vermek gerekirse bulunduğu-
nuz ortamda çok içten kahkaha atan biri varsa herhangi bir duruma sizin
gülme olasılığınız da artacaktır.
Mizah Kuramları
Gülme eyleminin neden ve nasıl gerçekleştiği, hangi durumlarda, nelere
güldüğümüz konusunda üretilen fikirlere dayanan mizah kuramları; genel-
likle üstünlük kuramı, uyumsuzluk kuramı ve rahatlama kuramı adı altında
üç grupta toplanır. Saydığımız kuramlara ek olarak Leonard Feinberg’in “Mi-
zahın Sırrı” adlı makalesinde öne sürdüğü saldırganlık kuramını da ayrı bir
başlık altında ele alacağız.
Fikret Türkmen, gülme kuramlarının her birinin gülmenin tek bir yönüne
dikkat çektiğini belirtir. Bu kuramların birleştiği noktayı da gülmenin hayatî
öneme sahip olması, şeklinde açıklar ve bu durumu “Gülen yaşar.” şeklinde
sloganlaştırır (Türkmen 2000: 1).
Bahsi geçen mizah kuramlarını şu şekilde özetleyebiliriz:
Üstünlük Kuramı:
Geçmişi Aristoteles ve Platon’a kadar götürülebilen bu çok eski mizah
kuramına göre gülme, insanın diğerlerinden üstün olduğu duygusuna daya-
nır (Morreall 1997: 8). Kendisini olduğundan farklı gören birisine gülen kişi,
onun düşmüş olduğu duruma düşmediği için kendini ondan daha uyanık
görecek ve üstünlük duygusuna kapılacaktır (Şahin 2010: 259).
Baudelaire’e göre gülme, kişinin kendini üstün bulma düşüncesinden
kaynaklanır ve gülen kişinin düşüncesinin dibinde yatan bilinçsiz bir gurur
vardır (Baudelaire 1997: 8-9).
Albert Rapp, kendi kendine gülen bir kişide de üstünlük hissinin hâkim
olduğunu belirtir ve bu durumu, aslında güldüğümüz “kendi kendimizin belli
bir kötü durumdaki resmidir.” şeklinde açıklar. (Morreall 1997: 14).
Uyumsuzluk (Dengesizlik, Uyuşmazlık, Zıtlık) Kuramı:
Schopenhauer’ın ifadesiyle “Her durumda gülmenin nedeni “bir kav-
ramla, o kavram ilişkisi içinde düşünülen gerçek nesneler arasındaki uyum-
suzluğun aniden algılanmasıdır ve gülmenin kendisi bu uyumsuzluktan baş-
ka bir şey değildir” (Morreall 1997: 28).
449
Greig, mizahı gülme ile korku arasındaki çatışmaya dayandırırken

Hazlitt, gülünebilirin asıl öğelerinden birinin “bir duygunun diğerini itip
kakması” olduğunu savunur (Feinberg 2004: 106).
Henri Bergson, gülme eylemini şöyle açıklar: Bir canlıyla mekaniği iç içe
geçmiş gibi görürsek bir karşıtlıkla ve sürprizle karşılaşmış olma hissine
kapılıp güleriz. Kılık değiştirenlerin komik bulunması da bundandır (Bergson
2015: 33, 34, 36). Bir kişinin görünümünün bir nesneyi andırması, yaylı şey-
tan örneğindeki gibi tekrarlanan çatışmalar, ipli kukla örneğindeki gibi biri-
nin güdümünde hareket ediyormuş izlenimi veren kişiler, kartopu örneğin-
deki gibi git gide şiddeti artarak büyüyen olaylar ve yinelenen, tersine çevri-
len veya birbirinin içine girmiş gibi görünen durumlar insanları güldürür
(Bergson 2015: 45, 53, 59, 65, 67, 69).
Rahatlama (Baskıdan Kurtulma, Zafer Gülüşü) Kuramı:
Rahatlama Teorisi’ne göre bir arzu, yasak olmasından dolayı gerçekleşti-
rilemezse açığa çıkarılamamış sinirsel enerjiye dönüşebilir. Bu sinirsel ener-
jinin ortaya çıkmasıyla da gülme gerçekleşir (Morreall 1997: 33).
Psikoanalitik kuram olarak da bilinen bu kuramı savunan Sigmeund
Freud, bastırılmış gülmeyi meydana getiren temel yasakların cinsellik ve
düşmanlıkla ilgili olduğunu savunur (Morreall 1997: 34).
Saldırganlık Kuramı:
Leonard Feinberg’in ortaya attığı kurama göre mizahın olduğu yerde
mutlaka bir saldırı vardır; ancak saldırı tek başına güldürmez, oyunsallıkla
sunulursa komik hâle gelir. Oyunsallık sayesinde saldırganlık rahatsız edici
olmaktan çıkıp eğlenceli bir duruma dönüşür. (Feinberg 2004: 108).
Kelime oyunlarından kahkahaya, takılmadan eşek şakasına kadar geniş
bir mizahi saldırı çeşitlemesi vardır (Feinberg 2004: 108-111).
İsmi nedeniyle üstünlük kuramı ile aynı kategoride değerlendirilebilir gi-
bi dursa da saldırganlık kuramında kendini üstün hissetme zorunluluğu yok-
tur.
İlyaslı’da Oyun Çıkarma Geleneği

Uşak ilinin batısında bulunan İlyaslı, bağlı olduğu Uşak Merkez'den 27
km. uzaklıktadır. 1990 yılında kasaba olmuştur; fakat 2014 yılında nüfusu
2.000’in altında (1.965 kişi) olduğu için 6360 Sayılı Kanun gereği köye dönüş-
türülmüştür. (https://www.tbmm.gov.tr. 09.09.2016.) (https://tr.wikipedia
.org. 09.09.2016.) (Çelik 2008: 6).
İlyaslı’da eskiden beri köy seyirlik oyunlarına “oyun çıkarma” denmiş ve
yakın zamana kadar bu gösteriler çok önemsenmiştir; ancak bugün, köy
seyirlik oyunlarından çoğu unutulmaya yüz tutmuştur.
450
Türkân Çelik
“Uşak İlyaslı Kasabası Folkloru” adlı yayımlanmamış yüksek lisans tezimi-

zin ve ek olarak yakın dönemde, başka bir bildiri için yaptığımız derlemenin
neticesinde İlyaslı’da toplam on üç adet köy seyirlik oyunu tespit edilmiştir.
Ancak yaklaşık yirmi yıldır köyde hiç köy seyirlik oyunu sergilenmediği için
oyunlar, icra bağlamında değil, metin bağlamında derlenebilmiştir.
Şükrü Elçin köy seyirlik oyunlarını ritüel (dini içerikli) ve profan (din dışı)
nitelikli oyunlar olarak ikiye ayırır (Elçin 2001: 671-672). Bu sınıflamadan yola
çıkarak İlyaslı oyun çıkarma geleneğini değerlendirdiğimizde şu sonuçları
elde ettik: İlyaslı köy seyirlik oyunlarında hayvan taklitlerine sık rastlanır.
Bunların İslamiyet öncesi Türk geleneğinde sığır adı verilen av törenlerinin
ve toy adı verilen dini törenlerin kalıntısı olması, eskiden totem ya da töz
kabul edilen hayvanların taklidinin bir çeşit ayinsel uygulama iken zamanla
uygulamanın anlam değişimine uğrayarak günümüze ulaşmış olması muh-
temeldir.
Oyunlarda geçen değirmende buğday öğütme, bahçe sulama, tarla sür-
me gibi mizansenlerin eski Anadolu medeniyetlerinin bereket temalı ayinle-
rini anımsatması; “Bıçak Oyunu”ndaki demirin, “Bahçe Sulama Oyunu”nda
kullanılan suyun ve pek çok oyunda taklidi yapılan hayvanların kültik yapıda
görünmesi nedeniyle “Zenne Oyunu” dışındaki tüm oyunların, başlangıçta
dini nitelikli olarak meydana geldiğini düşünmekteyiz.
Özellikle “Bıçak Oyunu”ndaki baş aktörün hareketleri, kamların büyü ile
sağaltma yaptığı ya da Tanrı’ya kurban sunduğu ayin sırasındaki dansını çağ-
rıştırır. Ölümün vurgulandığı kısımlarında ise oyun yoğ/yuğ törenini andırır.
İlyaslı oyun çıkarma geleneğini icra mekânından yola çıkarak da kadın
oyunları ve erkek oyunları olmak üzere iki grupta inceleyebiliriz. Toplam on
bir tane erkek oyunu, iki tane de kadın oyunu derlenmiştir. İlyaslı’da çoğun-
lukla erkekler dış mekânda, kadınlar iç mekânda köy seyirlik oyunlarını icra
eder. Tespit edilen belli başlı kadın köy seyirlik oyunları ise “Değirmenci” ve
“Zenne Oyunu”dur. Derleyebildiğimiz en ayrıntılı ve uzun oyun metni olma-
sından dolayı “Değirmenci” adlı oyun üzerinde mizah incelemesi yapmayı
uygun gördük.
Değirmenci Oyunu
Oyunun başlıca tipleri: Tefçi, Değirmenci, Tefçinin Oğlu ve Kız Anne-
si’dir.
Oğul rolüne bürünmek için kılık değiştirmiş bir kızla oyun boyunca ge-
rektikçe tef çaldığı için Tefçi veya Davulcu diye hitap edilen oyuncu, oğlana
kız istemek üzere yola çıkar. Gidiş yolunda komiklikler başlar. Tefçi’nin yol-
da söylediği deyişleme (mâni) güldürü ögeleri içermektedir.
Geldikleri evde Tefçi, secili bir konuşmayla selam verir ve kadının üç kı-
zını birden oğluna ister. Bu tuhaf talep seyirciyi şaşırttığı kadar güldürür de.
451
Tefçi ret cevabını alınca oğlunu çeşitli benzetmeler yaparak, mübalağalı jest
ve mimiklerle övmeye başlar, ardından da oğlanın oynamasını ister. Oğlan
rolündeki kız topallayarak oynamaya başlar. Kız Annesi, oğlanın topallaması
nedeniyle kızlarını onunla evlendirmek istemez. Bunun üzerine oğlan gidip
bu üç kızı taciz eder. Kız Annesi oğlana kızar, bağırır, hatta vurur. Kız isteme
merasimi bir kez daha gerçekleştirilir. Tefçi’nin ısrarı sonucunda düğün ha-
zırlıklarınızı yapın da tekrar düşünelim, şeklinde nispeten olumlu bir yanıt
alınır.
Yedi kadın bir deve kervanı oluşturur. Bunun için deve rolü üstlenen ka-
dınlar birbirlerinin omzundaki üstlüğün ucundan tutar, en öndeki kadının
üslüğünden de Tefçinin Oğlu tutar, böylece kervan görüntüsü elde edilmiş
olur.
Kervanın taşıdığı unu öğütmek için değirmene gidilir. Erkek Değirmenci
rolündeki kadın, değirmen sesini taklit etmek maksadıyla bir demir sahana
(tabağa) tahta kaşıkla vurmaktadır. Bu defa oğlan babası rolündeki Tefçi ile
Değirmenci arasında mâniler aracılığıyla komik bir atışma gerçekleşir; lakin
değirmenci unu öğütmeye ikna olmaz. Develer bir süre daha güdüldükten
sonra yeniden değirmene gelinir ve yeni bir mâni atışması başlar. Bu mizan-
sen yeni mânilerle birkaç kez tekrar edildikten sonra Değirmenci, Tefçi’nin
karısının dizliğini (bir çeşit giysi) almak koşuluyla unu öğütmeye ikna olur.
Buğdayı öğüttükten sonra da tefçinin karısı rolüne girmiş kişiyi kaçırır.
Değirmenden çıkınca Tefçi, birkaç çocuğa sığır rolü verir. Sığır rolündeki
çocuklar, sinekten kaçışırken gülünç bir tablo oluşur. Tefçinin oğlu bu sığır-
ları güderken bazılarını kaybeder. Yavaş yavaş sığır sayısının azalmasına
sinirlenen Tefçi, oğlunu abartılı bir şekilde döverken seyircilerden bir kah-
kaha kopar. Oğlan rolündeki oyuncu da kaçıp seyircilerin arkasına saklanır.
Artık düğün hazırlıkları tamamlanmıştır. Üç kız da oğlanla nişanlanır.
Okunan duanın ardından Tefçi mizahi bir tekerlemeyle izleyicileri güldürür.
Dünürler arasında yine nükteli bir mâni atışması gerçekleşir. Bu atışma ile
kızların annesi, dünüründen çeşitli hediyeler ister ve her isteğine olumlu
yanıt alır. Yine de -oğlanın aksayarak oynaması yüzünden- düğüne yanaş-
maması üzerine Tefçi, oğlunun yeniden oynamasını ister; fakat bu kez topal-
lamadan oynadığı için kızların annesinin içi rahatlar ve düğünün yapılmasını
kabul eder.
Oyunun finalinde düğün yapılır. Düğünde bir kadın oyuncu, at olup kiş-
ner, üzerine gelinleri bindirmez. Tefçi söylediği mâniyle atı ikna eder. Bu
bölümde Tefçi, tıpkı gerçek bir düğünde olduğu gibi mâniler, türküler söyler
ve oyuncular, İlyaslı düğün geleneklerinin hemen hepsini olabildiğince abar-
tılı, gülünç ve coşkulu biçimde sergiler.
452
Türkân Çelik
Değirmenci Adlı Oyunun Mizah Unsurlarının Tespiti ve Mizah

Kuramlarına Göre İncelenmesi
Nükteli mâni atışmaları, kılık değiştirmeler, secili ve iğneli konuşmalar,
nesne ve hayvan taklitleri, komik benzetmeler, söz oyunları ve tekerlemeler,
Tefçi’nin kadın veya erkek rolüne girmesi sırasında sesinde yaptığı değişik-
likler, kıyafetlerdeki ve hareketlerdeki abartı oyunu eğlenceli kılan mizah
ögeleridir.
Oyun, Tefçi’nin kurnazlığının, Tefçi’nin Oğlu’nun beceriksizliğinin, De-
ğirmenci’nin ve Kız Annesi’nin inatçılığının ve huysuzluğunun vurgulanma-
sıyla karakter komiğine; mizahî içerikli atışma, seci, tariz (iğneleme), kinaye,
tekerleme vb. söz oyunlarının kullanılmasıyla söz komiğine; yürüyüş ve
danslardaki abartılı tavırlarla ve taklitlerle de hareket komiğine uymaktadır.
Oyunu üstünlük kuramına göre değerlendirirsek seyircinin, kılık değişti-
rip hayvan rolüne bürünmüş olan oyunculardan kendini üstün gördüğü, bu
nedenle güldüğü sonucuna varılır. Kılık değiştiren kişi, kendi formundan bir
süre mahrum kalır. İzleyenler de bu durumda üstünlük hissine kapılıp güler-
ler.
Uyumsuzluk kuramına göre kılık değiştiren ve taklit yapan oyuncular iz-
leyende -Bergson’un ifadesiyle- kukla, oyuncak ya da makine izlenimi oluş-
turur. Bu uyumsuz durum, gülmeye neden olur. Kılık değiştirme sonucunda
görüntü ve gerçek arasında ortaya çıkan zıtlık, tuhaf ve gülünç görünür.
Karşıtlık, Tefçi’nin kadın ve erkek rollerine girmesi sırasında da hissedilir.
Tefçinin ses tonunda yaptığı abartılı değişiklikler zıtlık hissini artırır.
Tefçinin Oğlu rolüne girdiği için erkek taklidi yapan kız oyuncunun
dans ettiği sırada aksaması, iki katmanlı bir taklit örneğidir. İzleyenlerin gö-
zünde oyuncu, tefçinin kuklasına döner ve bu uyumsuzluk, izleyicide gülme
eylemini ortaya çıkarır. Gerek erkek taklidi yaparken gerek engelli taklidi
yaparken oyuncu, gerçek formu ile rolü arasında karşıtlık oluşturmaktadır.
İkinci kez dans ettiğinde aksamaması da yeni bir tezat meydana getirir. Tüm
bunlar izleyiciyi eğlendiren mizah unsurlarındandır.
Değirmene defalarca gidilmesi, sonuçla ilgili merakı gitgide artırır.
Bu durum, uyumsuzluk kuramını savunan Bergson’un kartopu örneğini ha-
tırlatmaktadır. Tırmanan gerginlik, kahkahaların da gitgide artması sonucu-
nu doğurur.
Bu durumu rahatlama kuramına göre incelediğimizde şu yargıya varırız:
Merak ögesinin zirveye ulaştığı noktada Değirmenci’nin unu öğütmeyi kabul
etmesi ile sorunun çözülmesi, seyircide rahatlama hissinin meydana gelme-
sini sağlayacaktır.
Hayatın geçiş dönemlerinden biri olan evlilik töreni canlandırılan oyunla
toplumun bir kuralı gerçekleştirilir ve bu durum izleyicide yine rahatlama
sağlar.
453
Bunun yanında seyirci, oyuncuların hayvan ve nesne taklitlerini nasıl

gerçekleştireceğini ya da kadının erkek rolünü başarıp başaramayacağını
merak edip gerilecektir, taklit başladığında gerginlik, yerini rahatlamaya ve
sonucunda da gülmeye bırakacaktır.
Ayrıca diyebiliriz ki günlük hayatta çok da hoş karşılanmadığı için top-
lumca yasaklanmış ve bunun sonucunda bilinçaltına itilmiş bazı duygular
oyunda kız kaçırma, bağırma, dayak, kabalık, taciz, müstehcen espriler ve
küfür biçiminde açığa çıkarılmış ve rahatlama gerçekleşmiştir.
Son olarak oyuna saldırganlık kuramına göre baktığımızda kabalık, da-
yak, küfür ve taciz şeklinde gerçekleşen bir saldırı ile karşılaşırız. Tefçi’nin
gerek oğluna gerekse hayvanlara karşı hoyrat tavırları sırasında saldırganlık
duyguları ortaya çıkmaktadır. Ayrıca at, deve, sığır gibi hayvanları canlandı-
ran oyuncuları aşağılama duygusuyla kahkaha, bir saldırı silahı olarak kulla-
nılır.
Aksi ve inatçı birer tip olan Kız Annesi ve Değirmenci, Tefçi’ye karşı onu
zorlama, yalvartma şeklinde gerçekleşen saldırgan bir tavır sergileyerek
izleyenlerin saldırganlık duygularını açığa çıkarır, onların içgüdüsel olarak
gülmelerine neden olur.
SONUÇ
Köy seyirlik oyunlarında mizah, temel ifade şekillerindendir. Bir yandan
toplumun kabul ettiği davranışları sergilemediğimizde nasıl göründüğümüzü
anlayıp kendimize çeki düzen vermemizi, bir yandan da hoşça vakit geçir-
memizi sağlayan köy seyirlik oyunları, geçmişi çok eskiye dayanan bir Türk
geleneğinin ürünleridir.
Uşak ili Merkez ilçeye bağlı İlyaslı köyünde bu ürünlerden on üç tanesi
tespit edilmiştir. Yörede köy seyirlik oyunlarına “oyun çıkarma” adı verilir.
İlyaslı’dan derlenen “Zenne Oyunu” profan (din dışı) nitelikte iken diğer
oyunlar ritüel (dini) yapılıdır. “Değirmenci” de ritüel nitelikteki oyunlar ara-
sındadır.
Değirmenci adlı oyunda oğlanın bazen annesi bazen babası rolündeki
Tefçi, aynı zamanda oyunun yönetmeni konumundadır. Söz, karakter ve
hareket komiğine dayanan oyunda Tefçi’nin, oğlu ile evlendirmek üzere kız
istemesi merasimi, yapılan düğün hazırlıkları, değirmende buğday öğütül-
meye çalışılırken karşılaşılan zorluklar ve absürt düğün töreni gülünç bir
şekilde canlandırılmaktadır.
Değirmenci oyununu mizah kuramlarından üstünlük, uyuşmazlık, rahat-
lama ve saldırganlık kuramlarıyla açıklamak mümkündür; ancak uyuşmazlık
kuramının, özellikle de Henri Bergson’un görüşlerinin bu oyunu açıklamaya
daha uygun olduğu tespit edilmiştir.
454
Türkân Çelik
KAYNAKÇA
AND, Metin (1970). 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, İstanbul: Gerçek Yayınevi.
ARISOY, M. Sunullah (1977). Türk Gülmece Ve Yergisinden Seçmeler, İstanbul:
Varlık Yayınları.
ASLAN, Ensar (2011). Türk Halk Edebiyatı, Ankara: Maya Akademi Yayınevi.
BAUDELAİRE, Charles (1997). Gülmenin Özü, Çev. İrfan Yalçın, İstanbul: İris Ya-
yıncılık.
BERGSON, Henri (2015). Gülme, Çev. Yaşar Avunç, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
BORATAV, Pertev Naili (1969). 100 Soruda Türk Halk Edebiyatı, İstanbul: Gerçek
Yayınevi.
ÇELİK, Türkân (2008). Uşak İlyaslı Kasabası Folkloru, KÜTAHYA: Dumlupınar
Üniversitesi Kütahya, Türk Dili Ve Edebiyatı Anabilim Dalı, Halk Edebiyatı Bölü-
mü (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi).
DİNÇ, Mustafa (2012). “Anadolu Köy Seyirlik Oyunları Bağlamında Çanakkale İli
Dümrek Köyü ‘Oturtma’ Eğlencesi”, Millî Folklor, Yıl: 24, Sayı: 94, ss. 249-255.
EKER, Gülin Öğüt (2014). İnsan Kültür Mizah, Ank. : Grafiker Yay.
ELÇİN, Şükrü (2001). Halk Edebiyatına Giriş, Ankara: Akçağ Yay.
EMEKSİZ, Abdülkadir (2015). “Türk Halkbilimi Mizah Araştırmalarına Dair Genel
Tespit, Değerlendirme Ve Teklifler”, Turkish Studies (Türkoloji Araştırmaları)
Dergisi, S: 8, ss. 987-1024.
FEİNBERG, Leonard (2004). “Mizahın Sırrı”, Çevirenler: Ali Çelik, F. Gül
Özyazıcıoğlu Koçsoy), Millî Folklor, S: 62, ss. 105-113.
GÜZEL, Abdurrahman - TORUN Ali (2003). Türk Halk Edebiyatı El Kitabı, Ankara:
Akçağ Yayınları.
https://tr.wikipedia.org, 09.09.2016.
https://www.tbmm.gov.tr, 09.09.2016.
MORREALL, John (1997). Gülmeyi Ciddiye Almak, Çevirenler: Kubilay Aysevener,
Şenay Soyer, İstanbul: İris Yayınları.
ÖNGÖREN, Ferit (1998). Cumhuriyetin Yetmiş Beşinci Yılında Türk Mizahı Ve
Hicvi, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
ÖZCAN, Ömer (2002). Başlangıçtan Günümüze Türk Edebiyatında Hiciv Ve Mi-
zah (Yergi Ve Gülmece), İstanbul: İnkılap Kitabevi.
ŞAHİN, Halil İbrahim (2010). “Bektaşî Fıkraları ve Gülme Teorileri”, Türk Kültürü
Ve Hacı Bektaş Veli Araştırma Dergisi, S: 55, ss. 255-268.
ŞAHİN, Halil İbrahim (2014). “Gelenek, Gülme Ve Şaka”, Millî Folklor, S:101, ss.
237-251.
TÜRKMEN, Fikret (2000) “Osmanlı Döneminde Türk Mizahı”, Türk Dünyası İnce-
lemeleri Dergisi, S: 4, ss. 1-10.
TÜRKMEN, Fikret (2009). “Türkmenistan’da Mizah Tipleri”, Türk Dünyası İnce-
lemeleri Dergisi, S: 2, ss. 191-196.
TÜRKMEN, Fikret - FEDAKÂR Pınar (2009). “Türk Halk Tiyatrosunda Hareket
Komiğine Bağlı Mizahi Unsurlar”, Millî Folklor, S: 82, ss. 98-109.
455
Özet
Ç
ıkardığı mizahî Molla Nasreddin dergisiyle sadece mensubu
bulunduğu Azerbaycan coğrafyasının değil, yakın Şarkın
edebî-içtimaî fikir tarihinde büyük rol oynayan Celil
Mehmetkuluzade, halkın içinden biri olarak, yaşanılanları,
realist bir bakış açısıyla karikatürize etmiştir. İlk sayısı 7 Nisan
1906’da çıkan Molla Nasreddin mizah dergisine, bazı nedenlerden
dolayı ara verilmek zorunda bırakılmışsa da dergi 25 yıl devam
etmiş, son sayısı Ocak 1931’de basılmış ve toplam 776 sayı çıkmıştır.
Dönemin birçok aydınının da makaleler, mizahî şiirler, hikâyeler
kaleme aldığı Molla Nasreddin dergisi; Türkistan, İran, Kırım,
Rusya’nın bazı bölgeleri, Kazan, Türkiye, Mısır, Hindistan, Afganis-
Ümit Akın * tan gibi değişik coğrafyadaki Müslüman halka ulaşma imkânı elde
etmiştir. Derginin amacı; daha derginin ilk sayısından itibaren
Bahar Aydın ** milleti uyandırmak ve millete milli bir şuur kazandırmak olarak
ifade edilmiştir. İslam coğrafyasının geri kalış nedenleri, eğitim,
kadın hakları, ana dil, din, bağımsızlık, siyasi ve toplumsal hayattaki
yaşayış tarzları gibi birçok konuyu içinde barındıran bu önemli
TÜRK dergi, tenkidî bakış açısını mizah anlayışıyla ortaya koymaktadır.
Türk dünyasının en önemli mizah dergilerinden olan Molla
DÜNYASININ
Nasreddin’de Türkiye’nin yakından takip edildiğini ve Osmanlı
ÖNEMLİ MİZAH Türkiye’siyle ilgili gerek sosyal, gerek siyasî açıdan birçok haberin
DERGİLERİNDEN yer aldığını görmekteyiz. Biz çalışmamızda II. Abdülhamid’in yöne-
timde bulunduğu devirle ilgili ve onun Osmanlı Türkiye’sinde
MOLLA yapmaya çalıştığı birçok ıslahatın bu önemli mizahî dergide nasıl
NASREDDİN’İN göründüğünü değerlendireceğiz.
Anahtar Kelimeler: Molla Nasreddin, Celil Mehmet Kuluzade,
GÖZÜNDEN II. Osmanlı, Türkiye, II. Abdülhamid
ABDÜLHAMİD
Abstract
C
elil Mehmetkuluzadewho had a major role in the literary-
ABDULHAMID II social history of Azerbaijan as well as the Near East by
FROM THE publishing the satirical journal Molla Nasreddin caricatured
events in a realistic perspective as one of the people. The
PERSPECTIVE OF first issue of the Molla Nasreddin satirical journal was published on
THE MOLLA April 7, 1906, and had been published for 25 years although it was
suspended for some reasons and the latest issue was published in
NASREDDINE January of 1931 and a total of 776 issues were published. Many
ONE OF THE intellectuals of the period wrote humorous poems, stories, and
articles in Molla Nasreddin and it gained the opportunity to reach
IMPORTANT the Muslim population in different regions such as Turkestan, Iran,
SATIRICAL Crimea, some regions of Russia, Kazan, Turkey, Egypt, India, and
Afghanistan. The aim of the journal from its first issue to the last
JOURNALS OF was to awaken, illuminate the nation and provide a national con-
TURKISH sciousness. This important magazine consisted of the causes of the
underdevelopment of Islamic World, education, women’s rights,
LITERATURE native language, religion, independence, political and social
lifestyles and they were revealed by the critical perspective of
humor. It is seen that Turkey was closely monitored and there was
*
Muğla Sıtkı Koçman much news about social and political aspects of Ottoman Empire
Üni. umitakin in one of the most important satirical journals of Turkish world. In
@mu.edu.tr. our study, the perspective of Azerbaijan on the period of
** Abdülhamid and his reforms in Ottoman Empire was revealed.
Muğla Sıtkı Koçman
Keywords: Molla Nasreddin, Celil Mehmet Kuluzade, the Ottoman,
Üni. Baharaydın
Turkey, II. Abdülhamid.
@mu.edu.tr.
Ümit Akın – Bahar Aydın
Giriş
Azerbaycan’da çıkmasına rağmen etki alanı son derece geniş olan Molla
Nasreddin mizah dergisi, Türk dünyasının hemen her yerine ulaşmış, bura-
larda yaşanan birtakım siyasi ve sosyal olayları tenkidi bakış açısıyla Celil
Mehmetkuluzade ve dergideki diğer yazarlar tarafından ortaya konmuştur.
İlk sayısı 7 Nisan 1906’da çıkan Molla Nasreddin mizah dergisine, bazı ne-
denlerden dolayı ara verilmek zorunda bırakılmışsa da dergi 25 yıl devam
etmiş, son sayısı Ocak 1931’de basılmış ve toplam 776 sayı çıkmıştır. Dergi
basım yerlerini dönemin şartları dolayısıyla birden fazla yere taşımak zo-
runda kalmış, Tiflis’te, Tebriz’de ve Bakü’de faaliyetlerini sürdürmüştür.
Dergide ele alınan birçok husus Türk-Müslüman dünyasında geniş yankı
uyandırmış, demokratik fikirlerin çoğalmasında büyük önem arz etmiştir.
Derginin Molla Nasreddin olarak adlandırılması bilinçli yapılan bir hare-
kettir. Molla Nasreddin edebiyatımızda bir halk kahramanı olarak bilinir ve
gülerken düşündürme tekniğiyle halkı aydınlatmaya çalışır. Celil
Mehmetkuluzade de Molla Nasreddin’de, dönemin siyasi-sosyal gelişmeleri-
ni hicvederek halkta bir farkındalık yaratmaya çalışır.
Azerbaycan matbuat tarihinde Molla Nasreddin’in başlattığı sosyal-
realist edebi hareket, kısa sürede kendine birçok taraf bulmuş ve “Molla
Nasreddincilik” adı altında edebi bir mektep oluşturmuştur. Bu mektep ken-
dinden sonra kurulacak edebi oluşumlara da örnek teşkil edecektir. Azer-
baycan’da elbette ilk çıkan matbuat yayın organı Molla Nasreddin değildir;
ancak yarattığı tesir gücü bakımından Molla Nasreddin’in bir öncü olduğu
araştırmacılar tarafından kabul görmüştür.
Celil Mehmetkuluzade, Azerbaycan edebi-içtimai fikir tarihinde milli is-
tiklal, demokrasi ve bağımsızlık uğrunda mücadelenin başında yer alır
(Həbibbəyli 2004: 4). Derginin amacı; daha derginin ilk sayısından itibaren
milleti uyandırmak ve millete milli bir şuur kazandırmak olarak ifade edil-
miştir. Bir çağrı söz konusudur:
“Sizi deyib gəlmişəm, ey mənim müsəlman qardaşlarım…
Ey mənim müsəlman qardaşlarım! Əgər bilmək istəsəniz ki, kimin üstünə
gülürsünüz, o zaman qoyunuz qabağınıza aynanı və diqqət ilə baxınız
camalınıza” (Molla Nasreddin 1906, No:1)
Derginin yazar kadrosu oldukça geniş olup Azerbaycan edebiyatının ta-
nınmış yazarları ve şairleri bu dergide yazılarını kaleme almışlardır. Derginin
başyazarı Celil Mehmedkuluzade’dir. Ömer Faik Numanzade’nin de dergide
birçok yazısı göze çarpmaktadır. Azerbaycan edebiyatının büyük şairlerin-
den olan Mirze Elekber Sabir de dergiye hiciv tarzında yazdığı şiirleri gön-
derir.
457
Türk Dünyasının Önemli Mizah Dergilerinden Molla Nasreddin’in Gözünden II.
Abdülhamid
Azerbaycan tiyatrosunun öncü isimlerinden olan Abdürrahim Bey

2
Hakverdiyev dergide kısa hikâyeler, felyetonlar ve makaleler kaleme alır
(Ahmedov 2015: 48). Dergi, Əli Nəzmi, Memmed Seid Ordubadi, Əliqulu
Qemküsar, Mirzəli Möcüz Şəbüstəri, Bayraməli Abbaszadə Əli Razi
Şemçizadə, Əliabbas Müznib, Əli Məhzun, Məhəmmədəli Sabit, Mirzə Cabbar
Əsgərzadə gibi birçok yazar ve şairi bir araya getirmiştir (Həbibbəyli 2016: 3).
Karikatür ve resimleri ise devrin önemli ressamları Oscar İvanoviç Şmerling,
Jozef Rotter, Ezim Ezimzade, Emir Haciyev, Qezenfer Xalıqov, İsmayıl
Axundov, Kâzım Kâzımzade, E. Behzad, Xelil Musayev tarafından çizilmiştir
(Yıldırım 2015: 659).
Molla Nasreddin ve II. Abdülhamid

Molla Nasreddin dergisi hakkında yukarıda yazılı malumattan sonra Sul-
tan Abdülhamid Han’ın dergide nasıl görüldüğü kısmına geçebiliriz. Dergi
üzerinde yaptığımız incelemeler sonunda Osmanlı Türkiye’si hakkında geniş
malumatların yer aldığını gördük. Biz çalışmamızın sınırlarını aşmamak için
II. Abdülhamid’in sultanlığı döneminde gerçekleştirmeye çalıştığı ıslahatların
dergi yazarları tarafından nasıl değerlendirildiğini vermeye çalışacağız. Türk
dünyasının tesir gücü bakımından ilk sırada yer alan Molla Nasreddin dergi-
si, II. Abdülhamid hakkında olumsuz düşüncelere sahiptir. Yapılan ıslahatla-
rın halkı aydınlatmak için yeterli olmadığı, Sultan Abdülhamid Han’ın halkı
bölmeye çalıştığı ve halka yardımcı olmadığı, Türkiye dışında yer alan Os-
manlı topraklarına gereken özenin gösterilmediği gibi siyasi, sosyal ve mali
konular dergide ele alınmıştır.
Yapılan yanlışlıkları ve eksiklikleri her fırsatta haber olarak vermek-
ten çekinmeyen Molla Nasreddin dergisi, Türkiye’de de okunduğu için der-
gide Sultan Abdülhamid’e yöneltilen eleştiriler ona ulaşmaktaydı. Dergi yet-
kilileri sırf bu yüzden II. Abdülhamid’in şikâyeti üzerine önce uyarı almış, bir
süre sonra da dergi bir süreliğine kapatılmıştır.
1907 yılının Mart ayında Türkiye’nin Tiflis Başkonsolosu Fevzi Bey, Dış İş-
leri Bakanlığının Kafkas Canişinliğinde (Genel Valiliği) görevli memuru L. S
Koxanovski’nin yanına giderek Molla Nasreddin dergisinin 1906 yılına ait 23
ve 29. sayılarını ve 1907 yılına ait 1 ve 11. sayılarını göstererek şikâyetçi olur
(Yıldırım 2015: 659-660).
2
Hicivli kısa fıkra
458
Molla Nasreddin, 1906, S 23.
459
Abdülhamid
(Molla Nasreddin, 1907, S 11)

Derginin bu sayılarında
Abdülhamid ve Türkiye hak-
kında karikatürler vardır (11. ve
23. sayıda Smerling, 1. ve 29.
sayıda Rotter tarafından çi-
zilmiş bu karikatürlerde Sul-
tan II. Abdülhamid’in iç ve dış
politikaları sert bir şekilde
eleştirilmektedir. Karikatürle-
rin birinde Osmanlı impara-
torluğu bir çınar şeklinde
resmedilmiştir. Sultan II.
Abdülhamid bu çınar ağacının bir dalında salıncakta sallanmaktadır. Almanya
Sultanı, II. Abdülhamid Han’ın salıncağının bulunduğu dalı kesmekle meş-
guldür. Çınar ağacına kurtlar üşüşmüş ağacı kemirmektedir. Kurtların üze-
rinde şeyhülislam ve devrin siyasilerinin adları yazılıdır). Fevzi Bey L. S
Koxanovski’den bu tarz yayınların durdurulması talebinin Kafkasya genel
valisine bildirilmesini ister. Durumdan haberdar olan Kafkasya genel valisi,
bu konuyla ilgili olarak Tiflis valisine gerekli talimatı verir. Tiflis valisi de
derginin sahibi C. Memmedkuluzade’yi çağırarak Türkiye ve Abdülhamid
hakkında yazı ve karikatürlerin yayınlanmasının durdurulmasını ister. Bunun
üzerine 1907 yılının Mayıs ayı sonuna kadar dergide Türkiye hakkında yazı
ve karikatür yayınlanmaz. Ancak derginin 26 Mayıs 1907’de çıkan 21. sayısın-
da Türk halkının millî servetlerinin talan edilmesini tenkit eden bir karikatür
yayınlanması üzerine dergi uzun bir süre kapatılır.
(Molla Nasreddin, 1907, S 21)
460
II. Abdülhamid tahttan indirildiğinde bu kapatılma hadisesine dergide

yayınlanan bir yazıda değinilir [Evet, bu karikatürünü yayınladık diye Konso-
los Fevzi Bey tarafından Rus hükûmetine şikâyet edildiğimiz Abdülhamid’tir.
Şimdi anlaşılıyor ki yeryüzünde şimdiye kadar Sultan Abdülhamid gibi mille-
tine ve devletine düşman başka bir sultan gelmemiştir](Paşayev 2009: 9-10;
37; 154-155). Dergi bu mizahi ama sert üslubu ve isabetli tenkitleri sebebiyle
sık sık şikâyet edilerek çeşitli siyasi baskılara maruz kalmış ve zaman zaman
kapatılmıştır (Yıldırım 2015: 659-660).
Görüldüğü üzere Molla Nasreddin dergisi verdiği haberlerle ve çizdiği
karikatürlerle Sultan Abdülhamid’i, hakkında şikâyette bulunacak derecede
rahatsız etmiş ve derginin kapatılmasına sebebiyet vermiştir. Dergide Sultan
Abdülhamid’le ilgili olarak önemli gördüğümüz toplam sekiz yazı tarafımızca
değerlendirilmiştir. Bu yazılarda devlet yönetimi eleştirilmekte, halkta eği-
timsel, mali ve sosyal konularda birçok sıkıntı yaşanmakta, devlet içinde
yaşanan sorunların dış topraklarımıza da yansımakta olduğunu görmekteyiz.
Böylesi mühim haberlerin o dönemde Türkiye dışında bir yayın organı tara-
fından veriliyor olması Türkiye’nin, Türk dünyası için ne kadar önemli oldu-
ğunu göstermektedir.
3
Sırtıq mahlasını kullanan Celil Mehmetkuluzade tarafından yazılan
“Soltan’ın Nitqi” (10 Sentyabr 1907, S 34, s. 6.) isimli bu kısa yazıda Ye-
men’den gelen birkaç devlet yetkilisiyle Yemen halkının adlî, şerî, malî ko-
nuda çektiği sıkıntılar hususunda görüşme yapılır. Sultan Abdülhamid’in bu
sıkıntıların aşılacağı konusundaki görüşe, dergi yazarı Celil Mehmetkuluzade
inanmamış, alaya alır nitelikte “Pəs bundan ireli” diyerek bu durumun dü-
zelmeyeceğine olan inancını belirtmekten kaçınmamıştır. Molla Nasreddin
dergisinde Sultan Abdülhamid’le ilgili çıkan yazıların neredeyse hemen hep-
sinde Sultanın icraatleri beğenilmemekte ve mizahi bir dille bu durum eleş-
tirilmektedir:
…
“Bugündən sonra Yəmən xalqlarının şər’i, ədli, malı, mülkü, zəbti hacətləri
hər biri məqsudə müvafiq olur.” Soltan həzrətləri çox gözəl buyurur: “Bundan
sonra inşallah Yəmən əhalisinin hacətleri məqsudə müvafiq olar.
Pəs bundan ireli?
Elə bizim də indiyədək haray-dad eləməyimiz bundan ötrü idi ki Yəmən
işləri və qeyr işlər məqsudə müvafıq olmur.
3
Celil Memmetkuluzade, Molla Nasrettin dergisinde mizahi yazılar için çeşitli mahlaslar kul-
lanmıştır. 1. Bekker, 2. Cırcırama, 3. Cünun, 4. Dehre, 5. Deli, 6. Ditdili, 7. Hemşeri, 8. Hop-hop,
9. Qecele, 10. Laglağı, 11. Mozalan, 12. Mümin, 13. Müslüman, 14. Sırıtıq, 15.Şeytan, 16. Şieler, 17.
Vızvıza, 18. Zeli, 19. Cin, 20. Sağsağan. Daha fazla bilgi için bkz. Doç. Dr. Ganira Askerova
İzzetullakızı, Molla Nasrettin’de “Celil Memmetkuluzade'ye Mahsus Mahlaslar”, Uluslararası
Sosyal Araştırmalar Dergisi 2/6, 2009, s. 350.
461
Abdülhamid
İndi Soltan həzretləri buyurur ki, “bundan sonra inşallah olacaq.

Bizim buna həç sözümüz yoxdur.
Pəs bundan ireli?”
Sultan Abdülhamid imzalı (12 May 1908 S. 19, s 2.) Sultanın Kağızı adlı bir
sayfalık uzun yazıda, Sultan Abdülhamid Han’ın Rus hükümetine, Van vilaye-
tine bir mektep açılması konusunda bir mektup yazması değerlendirilmiştir.
Bu mektubu bizzat Sultan yazmıştır. Mektupta Van’ın gelişmesi için bir mek-
tep açılması gerektiği gerekçeleriyle anlatılmış; fakat mektup Van’da yaşayan
4
Ermenileri korkutmuştur. Ermeniler Tifliski Listok gazetesine verdikleri
yazıda Osmanlının burada mektep açmasının nedenini büyük bir nüfus top-
layıp Kafkasya’ya saldırmak ve orayı almak düşüncesi şeklinde açıklamıştır.
Abdülhamid Han’ın böyle bir düşüncesinin kesinlikle olmadığı, gerekirse
Rusya’nın bu alandaki devlet yetkililerinden birkaç kişinin gelerek gerekli
incelemeleri yapabileceği cevabını verdiğini görmekteyiz. Ayrıca
Abdülhamid Han’ın gazetelerin böyle yanlış haberler verdiği için sansür ge-
tirdiğini mektubun bir yerinde dile getirmesi Molla Nasreddin dergisinin
gözünden kaçmadığı görülmektedir.
Molla Nasreddin imzasıyla yazılan “Dua” (21 İyul 1908, S 29, s. 2-3.) isimli
yazıda Tiflis’te yaşayan İranlıların Sultan Abdülhamid’e telgraf ile dua gön-
derdiği konusu eleştirilmektedir. Molla Nasreddin, durumun nedenini öğ-
renmek için İranlı birine sorar ve İranlıdan Kanun-ı Esasi’nin Sultan
Abdülhamid Han tarafından ilan edildiğini öğrenir. Bu durumun aslını Molla
Nasreddin dergisi olarak açıklamanın üzerine farz olduğunu anlar ve dergide
ayrıntılarıyla açıklar:
…
“Axırı bir İranlı refiqimə rast gelip soruşdum:
-Doğrudur mu ki siz Sultana dua gönderibsiniz?
-Beli, doğrudur.
-Ne bəhanə ile göndəribsiniz?
-Ondan ötrü ki, Sultan tərəfindən Qanuni Әsasi e’lan olunub.
Men qorxuram ki, Tiflis İranlıları kimi bir para özgə adamlar da işin
əslindən xəbərdar olmuyub səxvən götürüb Sultana bu uzunluqda yolu
telegraf göndəribler ve bu səbəbdən özümü borçlu bilirəm ki əxvalatın əsi
həqiqətini oxucularıma xəbər verem.”…
4
Tiflis'te 1886-1916 yıllarında Rusça yayınlanan günlük gazete. Daha fazla bilgi için bkz.
http://calilbook.musigi-dunya.az/t/tiflisski_listok.html.
462
Molla Nasreddin’in konuyu ayrıntılarıyla açıklayarak halka anlatmak is-

temesinin nedeni Sultan Abdülhamid’in halk nazarında değerini düşürmek
amacı taşımasıdır. Yazının devamında bu durumu görmekteyiz. Eleştirisi
sadece Sultan’a değil Sultanın yanında yer alan milletvekillerine ve körü kö-
rüne inanan halka da yansıtılmaktadır. Çünkü derginin yazarı özgürlükçü
fikirlere değer veren, gerici ve sömürgeci zihniyete karşı çıkan realist bir
yazardır.
Molla Nasreddin imzasıyla yayımlanan Təməllüq (25 Avqust 1908, S 34, s.
5
2.) adlı yazı Hindistan’da çıkan Hablü’l Metin isimli gazetenin Sultan
Abdülhamid’e övgü dolu olan sözleriyle ilgilidir. Halk nazarında çok önemli
olan bu gazetenin sultanı övmesini anlamamakta ve bu gazeteye eleştirisini
yöneltmektedir. Molla Nasreddin, Osmanlı Sultanı’nın tahta çıktığı andan
beri Osmanlıyı parçalamaya çalıştığını yazmakta Hablü’l Metin gibi hürriyet-
çi düşünceleri benimseyen gazetenin Abdülhamid taraftarlığı yapmasını
tasvip etmemektedir.
Molla Nasreddin dergisinin ilk çıktığı andan itibaren Osmanlı Türkiye’sini
takip ettiğini derginin ilk sayılarından itibaren görmekteyiz. Osmanlı içinde
yaşanan siyasi, sosyal, ekonomik konuların derginin gözünden kaçmadığı
anlaşılmaktadır. Yangın (22 Sentyabr 1908 S 34, s. 6.) başlıklı imzasız yazıda
İstanbul’da büyük bir yangın çıktığı, elli bine yakın evin ve birçok kişinin
yangında telef olduğu haberi verilmektedir. Derginin böyle bir haberi ver-
mesinin nedeni, Abdülhamid Han’ın halka gereken yardımı yapmaması ola-
rak nitelendirilmektedir. Zararın yaklaşık otuz milyon lira olmasına karşın
Sultan’ın sadece kendi aşçılarını açlık konusunda görevlendirdiği şeklinde
haberi dergide eleştirilmektedir.
Xəbərdarlıq (3 Noyabr 1908 S 44, s. 6.) adlı yazı Cırcırama mahlasıyla
Molla Nasreddin dergisinde yayımlanmıştır. Yazıda Abdülhamid Han’ın meş-
rutiyeti bozmak için planlar yaptığı; ancak meşrutiyetçi Türkler tarafından
bu engellendiği anlatılmaktadır. Ayrıca Jön Türklerin ilk fırsatta Sultan
Abdülhamid’i tahttan indireceği haberi verilir.
Haman Söz (12 Aprel 1909 S 15, s. 5.) başlığıyla Molla Nasreddin tarafın-
dan kaleme alınan yazıda Sultan Abdülhamid Han’ın otuz altı yıllık sultanlığı
süresince Osmanlı ülkesini mahv eylediği, Osmanlı milletlerini kendine
düşman ettiği anlatılmaktadır. Halk artık Sultan Abdülhamid’ten memnun
değildir. Bu haberleri bugüne kadar büyük bir cesaret örneği göstererek
sadece Molla Nasreddin dergisi açıklamıştır. Önceden Abdülhamid taraftar-
lığı yapan gazetelerin bugün taraf değiştirdiği; ancak Molla Nasreddin’in aynı
5
Hindistan’da yayımlanan ve birçok ülkede takip edilen hürriyetçi fikirlere yer veren gazete.
İran inkılabının gerçekleşmesinde etkili olduğu kaynaklarda belirtilmiştir. Bkz. Abdolvahid
Soofızadeh, “Osmanlı ve İran Meşrutiyeti Karşılaştırması”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar
Dergisi, Cilt: 7, Sayı: 35, s. 289.
463
Abdülhamid
çizgiyi sürdürdüğü belirtilmiştir. Gazetelerin dönüş yapmasının nedeni Jön

Türklerin yönetimi ele geçirmek olmasındadır.
6
Hacı Vilhelm imzasıyla yazılan Әbdülhəmidin Şikayəti (29 Yanvar 1911, S
5, s. 6.) adlı mizahî şiirde Abdülhamid’in sultanlığı döneminde fark edeme-
dikleri ve yaptığı yanlış uygulamalar dile getirilmiştir. Bu durum
Abdülhamid’in kendi ağzından veriliyor gibi anlatılmaktadır.
…
7
Etibar etdim Kamala
İşleri etdim həvalə
Hayfi sed, verdi zavala(boşa gitmek),
Oyan, Kabla (Hacı) Həmid oyan!
Sonuç:
Azerbaycan edebiyatı ve Türk dünyası edebiyatlarının en önemli mizah
dergilerinden olan Molla Nasreddin, dönemin önemli mevzularına duyarsız
kalmamış, yazılan ve çizilenlerle Türk-Müslüman dünyasını gaflet uykusun-
dan uyandırmaya çalışmıştır. Türkiye’de yaşanan gelişmeler yakından takip
edilmiş, haber olarak dergide verilmiştir. II. Abdülhamid için dergi genelinde
olumsuz bir imaj çizilmiştir. Dergi gözünden bakarsak bu durumun nedeni,
Sultan Abdülhamid Han’ın Osmanlı Türkiye’sinde siyasi ve sosyal sorunlar
yaşatması olarak değerlendirilebilir. Dergi, İttihat ve Terakki yönetimine
karşı ılımlı yaklaşmaktadır. Gelen bu yönetimin yenilik ve demokrasi yanlısı
olduğunu yazıların bir tarafında belirtmekten kaçınmamıştır. Molla
Nasreddin dergisi yukarıda yazılanlardan da anlaşılacağı üzere Türk dünya-
sından haberlere yer verirken Türkiye’ye ayrı başlık açmış, gelişmeleri her
fırsatta haber olarak vermiş, gerekli değerlendirmeleri tenkidî bakış açısıyla
mizahî bir dille anlatmaya çalışmıştır. İslam coğrafyasının geri kalış nedenle-
ri, Türk dünyasının yönetim anlayışı, eğitim sorunları, kadın hakları, ana dil,
din, bağımsızlık, siyasi ve toplumsal hayattaki yaşayış tarzları gibi birçok
konu, dergi yazarları tarafından takip edilmiş ve gerekli değerlendirmeler
yazıyla ve çizimle yapılmıştır.
KAYNAKÇA
6
Hacı Vilhelm mahlası, yaptığımız araştırmalarda Celil Mehmetkuluzade’nin kullandığı mahlas-
lar arasında yoktur. Derginin o dönemdeki yazar ya da şairlerinden birisi olduğunu düşünmek-
teyiz.
7
Ali Kemal (1867 - 1922), İkinci Meşrutiyet ve Mütareke döneminde İttihat ve Terakki karşıtı
görüşleriyle tanınmış yazar, gazeteci ve siyaset adamı. 31 Mart ayaklanması olması üzeri-
ne Selanik'ten gönderilen Hareket Ordusu İstanbul'a gireceği sırada Ali Kemal Paris'e kaçmak
zorunda kalmıştır. Bkz. https://tr.wikipedia.org/wiki/Ali_Kemal
464
HƏBİBBƏYLİ, İsa, Celil Memmetquluzade Eserleri (2004). Önder Neşriyat, Bakı,

1.Cilt, s. 4
HƏBİBBƏYLİ, İsa (2016). “Molla Nəsrəddin ədəbi məktəbi və Mollanəsrəddinçilik”,
Azərbaycan qəzəti, 7 April.
Molla Nasreddin 1906, S 1, s. 1-2.
Molla Nasreddin, “Soltan’ın Nitqi” 10 Sentyabr 1907, S 34, s. 6.
Molla Nasreddin, “Sultanın Kağızı”, 12 May 1908 S. 19, s 2.
Molla Nasreddin, “Dua”, 21 İyul 1908, S 29, s. 2-3.
Molla Nasreddin, “Təməllüq”, 25 Avqust 1908, S 34, s. 2.
Molla Nasreddin, “Yangın”, 22 Sentyabr 1908 S 34, s. 6.
Molla Nasreddin, “Xəbərdarlıq”, 3 Noyabr 1908 S 44, s. 6.
Molla Nasreddin, “Haman Söz” 12 Aprel 1909 S 15, s. 5.
Molla Nasreddin, “Әbdülhəmidin Şikayəti”, 29 Yanvar 1911, S 5, s. 6.
YILDIRIM, İ., Murat (2015). “Molla Nasreddin Dergisi ve Türkiye”, Uluslararası
Türkçe Edebiyat Kültür Eğitim Dergisi, Erzurum, Sayı: 4/2.
PAŞAYEV, A. E. (2009). Molla Nesreddin Jurnalının Neşri Tarihinden, Bakı
Çaşıoğlu, s. 9-10; 37; 154-155.
İZZETULLAKIZI, Ganira Askerova (2009). “Molla Nasrettin’de Celil
Memmetkuluzade'ye Mahsus Mahlaslar”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi
2/6, s. 350.
SOOFIZADEH, Abdolvahid, “Osmanlı ve İran Meşrutiyeti Karşılaştırması”, Ulusla-
rarası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Cilt: 7, Sayı: 35, s. 289.
-https://tr.wikipedia.org/wiki/Ali_Kemal
465
Özet
M
izah; düşünen ve düşünmekle yetinmeyen insanların,
gerçeğin güldürücü yanlarını gerek yazarak gerekse
çizerek ortaya koydukları sanat türüdür. Türk kültü-
ründe ve Türk edebiyatında mizahın önemi oldukça fazladır.
Bugün, baskıcı Çarlık ve Sovyet rejimlerinin izlerini bulduğu-
muz çağdaş Türk dünyası edebi eserlerinde de mizahi unsurla-
rın varlığına rastlamaktayız. Rusların Türk dünyası üzerinde
uyguladıkları baskı rejimi ve Ruslaştırma politikası sonucunda
bir nevi korku toplumu oluşturulmuş, özellikle de Stalin döne-
minde Türk yazar ve şairleri adeta kalemden uzak tutulmuş-
lardır. Bu baskı ve korku ortamında çoğu yazar ve şair, eserle-
Vahide Fidan rinde birtakım tiplemeler ve semboller kullanarak Rusları ve
Doğan * Türkleri anlatmış, onlar üzerinden sistemi eleştirmiş, bu eleşti-
riyi yaparken de mizahi unsurlardan yararlanmışlardır. Çalış-
mamız kapsamında; Kırımlı yazar Cengiz Dağcı’nın 1958 yılında
yayınlamış olduğu Onlar da İnsandı romanındaki mizahi unsur-
lar ele alınmıştır. Romanda yazar, komünizm ve etkilerini eleş-
CENGİZ tirirken kahramanların birbirleriyle olan diyaloglarını, iç ko-
nuşmalarını ve olaylara karşı verdikleri tepkileri mizah unsuru
DAĞCI’NIN olarak kullanmış; benzetme, kinaye ve kelime oyunları ile de bu
“ONLAR DA unsurları akuvvetlendirmiştir.
Anahtar Kelimeler: Mizah, Cengiz Dağcı, Onlar da İnsandı,
İNSANDI” İSİMLİ Sovyet rejimi, kırım.
ESERİNDE
Abstract
MİZAHİ
H
umor is a kind of art that people, who think and who are
UNSURLAR not satisfied with thinking, display the humorous sides
of the truth by writing and drawing. Humor has a very
important place in Turkish culture and literature. Today, we
THE HUMOROUS find the presence of humorous elements in literary works of
ELEMENTS IN contemporary Turkish world in which we find traces of the
repressive Tsarist and Soviet regimes. As a result of the
CENGİZ DAĞCI’S repressive regime and Russification policy that Russian applied
NOVEL “THEY in the Turkish world, it created a kind of fear society, and
WERE HUMAN” especially during the Stalin era, Turkish writers and poets
hindered. In this environment of fear and oppression, many
writers and poets told Russian and Turkish people and also
criticized the system under cover of humor by using some
stereotypes and symbols in their works. In this study, humor-
ous elements in the novel named “They Were Human” was
published in 1958 by Crimean writer Cengiz Dağcı will be
discussed. In this novel, the author has used the mutual dia-
logues, internal monologs at the characters and their respons-
es to events to create an element of humor while criticizing
communism and its effects, and this element has been
strengthened by metaphors, proverbs, and idioms.
Keywords: Humor, Cengiz Dağcı, They Were Human, Soviet
*
Mimar Sinan Güzel Regime, Crimea.
Sanatlar Üniversitesi
vahidefidan
@hotmail.com
Vahide Fidan Doğan
“Onlar da İnsandı” ve Mizahi Unsurlar

Cengiz Dağcı’nın “Onlar da İnsandı” romanı; Komünist sistemin, Ruslar
tarafından Kırım’da bir Türk köyüne nasıl yerleştirilmeye çalışıldığını ve yer-
leştirildiğini anlatan, ancak bunu birtakım sembollerle ve mizahi unsurlarla
süsleyen bir “Sovyet yönetimi eleştirisi” olarak karşımıza çıkar. Roman, her
ne kadar Sovyet dönemi Kırım coğrafyasına ışık tutuyor olsa da insanlık ta-
rihinin oluşumundan bu yana tekerrür eden durumları anlatması ve toprağın
basit bir kara parçası olmadığını vurguluyor olması açısından oldukça dikkat
çekicidir.
Romanın asıl kahramanı, Bekir adında bir Kırım köylüsüdür. Romandaki
mizahi unsurlar da kahramanımız Bekir ile gün yüzüne çıkar. Bu unsurlar
doğrudan Bekir’le kendini gösterirken, ona yardımcı birtakım karakterler ve
tipler de vardır.
Bekir, elli yaşlarında, çok merhametli, herkese acıyan, toprağına bağlı bir
köylüdür. Bekir’in merhameti, romanda yüzümüzü güldüren olayların başlıca
sebebi olarak da gösterilebilir. Öyle ki “fazla acıma, acınacak hale düşersin”
sözü, Bekir’i ve bu romanı özetlemeye yeter de artar.
Bekir’in Esma adında bir hanımı, Ayşe adında bir kızı, bir de onu toprağa
bağlayan Macik adında bir ineği vardır. Roman, Bekir’in ineği Macik’i, yakın
bir köyde bulunan Rum boğasına götürmesiyle başlar. Bekir’in tüm hayali,
Macik’in Rum boğasından hamile kalarak önümüzdeki yıl o Rum boğası gibi
bir yavru doğurmasıdır. Böylelikle kendi köyündeki insanlar, ineklerini ya-
bancıya değil de Bekir’in ahırına getireceklerdir. Bekir de böylelikle para
kazanacaktır. Bekir, Rum köyünden Macik’le birlikte kendi köyüne dönerken
yolda Battal’ın Enver’le karşılaşır. Enver; Bekir’in köylüsüdür ve herkes tara-
fından milliyetçi bir genç olarak tanınır. Enver, yolda karşılaştığı Bekir’e Ay-
şe’nin artık gelinlik yaşa geldiğini ima eder. Enver’in niyeti, Bekir’in ağzını
aramaktır. Çünkü köyün çobanı Seyd-Ali’nin oğullarından Remzi, Bekir’in
kızını sevmektedir. Ayşe’nin de gönlü Remzi’dedir. Bekir, keyfini kaçıran
Enver’i tersleyerek yanından ayrılır ve köyüne doğru yürümeye devam eder.
Ancak Bekir’in içine kurt düşmüştür bir kere. Bekir, kızı Ayşe’nin gelinlik
yaşa geldiğini daha önce hiç düşünmemiştir. Enver’in sözleri onu huzursuz
eder ve Bekir kendini kötü hissetmeye başlar.
Evine gelen Bekir, içine kapanır. Ayşe’nin gün gelip baba evinden ayrıla-
cağını düşündükçe içi daha da daralır. Evin içinde tek başına oturup düşün-
mekteyken odadan içeri giren ve kocasının bu düşünceli halini gören Esma,
ortamı biraz yumuşatmak ister:
“…
- Rum boğasından memnun kalmadın galiba? - Onu git de ineğe sor,
ben ne bilirim!
467
Cengiz Dağcı’nın “Onlar da İnsandı” İsimli Eserinde Mizahî Unsurlar
Esma elini ağzına götürdü, kıs kıs güldü: - Tüh, kırk beşlik maskaranın
dediğine bak!
Ama bu küçük ve masum söz, içlerine dolmuş dertli akşamın sıkıntısını
yumuşatıvermişti adeta.” (Dağcı 1990: 31)
“Onlar da İnsandı”nın; açık bir komünist sistem eleştirisi ve komünizmin

bir Kırım köyüne nasıl getirildiğini anlatan bir eser olduğunu çalışmamızın
başında belirtmiştik. Romanın bu ilk bölümünden itibaren karşımıza çıkan
“komünizm”den, Bekir, Ayşe ve Esma arasındaki konuşmada şu şekilde bah-
sedilir:
“…
- Biz köylülerin çalışıp çabalamaktan başka çaresi yoktur, kazandığı-
mıza şükretmeliyiz. - Komünizma gibi desene baba!
- Komolizma mı?- Komolizma değil baba, komünizm!
- Eeeh, komolizma işte! Ama komolizmayı Ruslar uydurdular. Madem-
ki Ruslar uydurdular, bizim millete uymaz.
- Hayır, baba! Komünizmayı Ruslar değil, Almanlar çıkardılar.
Komünizmanın babası Karl Marks’tır.
Bu arada Esma da söze karıştı:
- Dünya kadar yeni şey öğrendi bizim Ayşe! Bak, seni bile susturdu.
Kala Mala’nın ne olduğunu bilir misin sen? Bilmezsin elbet!
Ayşe başını arkaya attı, bir kahkaha salıverdi:
- Ah anne, Kala Mala değil, Karl Marks!
- Aman aman, dilim dönmüyor işte, Kala Mala olsun!
Ayşe içeri gidip elinde bir gazeteyle geri geldi:
- İşte baba, Karl Marks’ın resmi! - Bak Rustur dememiş miydim sana!
- Rus değil baba! - Rus’tur Rus! Tanımam mı ben!
- Ama Alman. - Sakalına bak! Alman’da böyle sakal ne arar? Rus’tur
vesselam.
- Hayır, babacığım! Vallahi de Alman. Okudum ben.
- Tövbe de, yemin etme. Almandan böyle komolizma gibi şeyler çık-
maz. Sakalından anladım ben… Ya Rus’tur ya Yahudi.” (Dağcı 1990: 33)
İşte o akşamdan sonra Karl Marks’ın adı Kala Mala, komünizmin adı da
komolizma olarak kalacaktır.
Bekir, canından çok sevdiği tarlasında, toprağıyla, tarlasındaki armut
ağaçlarıyla konuşur. Tek başına koca tütün tarlasının işini nasıl bitireceğini
düşünür fakat bir türlü çözüm bulamaz. Köylünün işi ondan ileridedir, çün-
468
Vahide Fidan Doğan
kü kimse onun gibi yalnız değildir. Her birinin yanında bir ya da iki yardım-
cısı bulunur. Fakat Bekir’in kendisine yardım edecek ne oğlu ne de damadı
vardır. Bekir, çaresizliğine çare düşünürken tarlasının kenarında duran iki
yabancı gözüne çarpar. Önce bunların insan olduklarından şüphe eder.
Çünkü insana benzeyen hiçbir yanları yoktur. İkisi de boylu, ikisi de yalın
ayaktır. Bekir onları önce insan kılığına girmiş iki şeytan zanneder. Korkar.
Çünkü onun korktuğu tek şey cinlerdir. O sırada Bekir’in zihninden, Molla
Recep’in cinler hakkında söyledikleri geçer. Molla Recep’in dediğine göre
cinler; gâvur memleketlerinden gelir, Müslüman köylerinde saklanırlar.
Müslümanlardan korktukları için gündüzleri ortalıkta görünmezler. Gece
olunca saklandıkları yerlerden çıkıp mezarlıklara giderler ve Müslümanların
ölülerine sataşırlar. Bekir, bunları düşünüp iyice korkar fakat merakından da
çatlamak üzeredir. Bu iki yabancının, onun tarlasının kenarında ne işleri
olabilir? Yanlarına gidip işin aslını öğrenmeye karar verir. Biri ihtiyar, biri
genç olan bu iki yabancının, uzun ve kirli sakalları, ellerinde uzun değnekleri
ve sırtlarında elbiseye benzemeyen giysileri vardır. İhtiyarın omzunda kir-
den ağırlaşmış bir çuval asılıdır. Bekir, ihtiyar olana daha dikkatli bakınca
onu dün akşam Ayşe’nin gösterdiği gazetedeki Kala Mala’nın resmine benze-
tir. Hatta benzetmekle de kalmaz, bu gördüğü ihtiyarın Kala Mala’nın ta
kendisi olduğuna adı kadar emindir:
“Mademki resmini gazeteye bastılar, kim bilir ne kırkambar adamdır. La-
fa tutarsam belki bana komolizmadan da bahseder biraz!” (Dağcı 1990: 58)
Bekir, bu iki yabancıya selam vermeye niyetlenip yanlarına gider, sela-
mını verir fakat karşılığını alamaz. Sinirlenir ve yanlarından ayrılır.
Evine geldiğinde içindeki sıkıntı büyür Bekir’in. İçini kemiren şeyler var-
dır. Ayşe’yi düşünür. Tarlada kırılmamış tütünler vardır. Tütünleri kaldırınca
demet zamanı gelecektir, demetten sonra kış. Kış için ise hala yakacağı hazır
değildir. Bir de sağdan soldan kulağına gelen “Rusya’da köylülerin elinden
toprakları alınıyormuş!” dedikoduları vardır. Bekir bu kadar sıkıntıyı ise şu
sözlerle dile getirir:
“Vay canına, şeytan var sabahtan beri benim içimde! Çıkar, zamanı gelin-
ce çıkar dışarı.” (Dağcı 1990: 66)
Bekir’in bu sıkıntılı halini gören Esma, ona şöyle moral verecektir:
“Yahu sen benimle niye evlendin? Irgat gibi çalışmam mı ben? Takarım
göğsüme bir fener, giderim tarlaya, sabaha kadar kırar bitiririm o lanet yerin
tütününü. Eşek gibi odun da taşırım. Sen beni İstanbul güzeli mi sandın?”
(Dağcı, 1990: 68)
Karısının bu cesur sözleri Bekir’i umutlandırmaya yetmez. Çünkü köylü-
nün elinden topraklarının alınacağı haberleri onu fazlasıyla korkutur. Çünkü
Bekir’e göre; insanın toprağını elinden almak, canını almakla eş değerdir.
469
Bekir ile Esma arasında bunlar konuşulurken evin yakınında bir hareket-
lilik meydana gelir. Esma, evin duvarında iki kişi görür ve korkusundan Be-
kir’in koluna sarılır. Esma’nın gördüğü, Bekir’in gündüz tarlasının yakınında
gördüğü o iki yabancıdır. O sırada Bekir ile Esma arasında şöyle bir diyalog
geçer:
“Bekir baktı:
- Tüh, Allah belanızı versin sizin, dedi. Karıyı korkuttular, şeytan bun-
lar!
- Şeytan değil! Hatırlıyor musun, dün akşam gazetede bir resim gös-
termişti Ayşe, hani komolizmanın sakallı babasını! Şu sakallı, Kala Mala ola-
cak, yanında da oğlu komolizma.” (Dağcı 1990: 70)
Esma, Kala Mala’yı göstermek için heyecanla kızı Ayşe’yi yanına çağırır
ama Ayşe bu yanlış anlamaya bir nebze de olsa mani olur:
“ - Bak, Ayşe! Kala Mala ile oğlu karşıda!
- O Karl Marks değil anne! Karl Marks yüz sene evvel öldü.
Komünizma da insan değil, bir partidir, bir teşkilat! - Dün senin okuduğun
gazetedeki adam, bu sakallı işte! - Yok anne bu o değil! – Peki, bunlar ne? -
İki zavallı insan!” (Dağcı 1990: 71)
Annesiyle babası, bu iki insanın neden buraya geldiklerini anlamak için

Ayşe’nin gidip sormasını isterler. Bekir de kızıyla beraber gidecektir fakat
içinde bir korku hisseder. Esma’ya dönüp sorar:
“Ne diyeyim Esma, ne kadar toprağın var diye sorarsa? Hayvanların hep-
sini sayayım mı birer birer? Malımızın gizlisi yok ama komolizma bu, bilin-
mez!” (Dağcı 1990: 71)
Çok sürmeden yabancıların niyeti belli olur. Bu iki Rus’un, bir şekilde bu
Müslüman köyüne yerleşmeleri gerekmektedir. Çünkü Sovyet hükümetin-
den böyle bir emir alınmıştır. Bekir’den kendilerine kalacak bir yer vermele-
rini isterler. Hatta ihtiyar, Bekir’in ayaklarına kapanıp hüngür hüngür ağlar.
Zaten fazlasıyla duygusal ve merhametli biri olan Bekir, ihtiyarın ve oğlunun
bu haline hemen acır. Esma ve Ayşe’nin de onayını alıp onların bu isteğini
kabul eder. Böylelikle Bekir, tarlanın işinde kendisine yardım edecek iki kişi
de bulmuş olur. O günden sonra adı Kala Mala kalan ihtiyar ve oğlu İvan,
Bekir’in ahırında karın tokluğuna yatmayı kabul ederler. Fakat köylü, iki
Rus’u Müslüman köyüne sokan Bekir hakkında hiç iyi şeyler düşünmezler.
Romanda komik sayılabilecek kelimelerden biri, Rusya’nın temsilcisi ola-
rak karşımıza çıkan İvan’ın sürekli “Hoho” demesidir. İvan, kendisine sorulan
470
Vahide Fidan Doğan
her soruya “hoho” diye cevap verir. Bekir’in bununla ilgili birçok yerde yo-
rum yaptığı dikkatleri çeker fakat ilk olarak Enver’e bunu şöyle anlatır:
“…
- Birinin adı Kala Mala, birinin İvan. O İvan dünyada hiçbir şeyden
korkmazmış!
- Sormadın mı, Allah’tan da mı korkmazmış? - Sordum. - Eee, ne dedi?
- Hoho dedi.
- Hoho ne demek? - Bilir miyim ben!” (Dağcı 1990: 89)
İki Rus’un köyde yaşamaya başlamasıyla Bekir’in evinde ve köyde birçok

uğursuzluk da baş gösterir. Bekir bunları parmaklarıyla tek tek sayarak her-
kese anlatır. Önce Macik’in sütü kesilir ve hayvan hastalanır. Köylüye göre,
Macik’e Kala Mala’nın nazarı değmiştir. Sonra Bekir’in ensesinde kocaman
bir çıban çıkar. Enver’in beş yaşındaki oğlu Niyazi, Kala Mala’yı görünce kor-
kup evin damından aşağı düşer. İki kabak sürgünü kurur… Köylünün gözün-
de bu olanların tümü, iki Rus’un köye girmesiyle başlarına gelen uğursuzluk-
lardır ve onlara göre, İvan’la Kala Mala bu köyden gitmezlerse bu uğursuz-
lukların ardı arkası kesilmeyecektir.
Macik’in hastalığına üzülen Bekir, insanın ineği öleceğine komolizma
gelsin daha iyidir, der. Neyse ki Seyd-Ali’nin müdahalesiyle Macik iyileşir.
Bu kadar olumsuzluk sonrasında Kala Mala ve İvan’la daha fazla aynı çatı
altında kalamayacaklarını anlayan Bekir ve Esma, onları evlerinden çıkarma-
ya karar verirler. Bekir, Kala Mala ile konuşmaya gider. Ancak kendilerini
acındırmakta son derece profesyonel olan Kala Mala ve İvan, yine ağlayarak
Bekir’in ayaklarına kapanırlar. Bekir, duygularını sömüren bu iki insana yine
acır ve onları evden göndermeye gönlü razı olmaz.
Günler geçer. Bir gün Ayşe, tarlanın kenarında bir hareketlilik sezer.
Tarlada birilerinin olduğunu görür ve babasına seslenir. Bekir, bunların her
zaman gelen çingeneler olduğunu düşünür. Fakat Ayşe, simsiyah giyinmiş ve
şapka takmış bu insanların çingeneler olmadıklarını hemen anlar. Bu insan-
lar tarlanın bir ucundan öbür ucuna gidip gelirler, birbirlerinden ayrılıp tar-
lanın birer ucuna dağılırlar, sonra bir süre hareketsiz durup tekrar bir araya
gelirler. Bekir, bunları izleyince “Hay Allah, bizim tarlayı cinler basmış!” der.
Ama tarladakiler cin değil, insandırlar. Bir süre sonra tarladan ayrılıp başka
bir köye doğru yol alırlar. Bekir, eve gelince bu gördüklerini Esma’ya anlatır
ve ikisi arasında şöyle bir konuşma geçer:
“Esma:
- Onlar Moskova Rusları, dedi. Tembellikten ne yapacaklarını bilemez-
ler de sürü sürü dağlarda gezinir, çiçek, kelebek gibi şeyler toplarlar.
Bekir güldü:
471
- Vallahi bin lira verseler yapmam öyle tembellik. Koskoca adamlar ke-
lebek peşinde koşsunlar, pes! Memleketlerinde başka işleri yok mudur bu
cenabetlerin?” (Dağcı 1990: 122)
Bekir, Esma’nın bu söylediklerine inanır, tarlasına giren yabancıları çok-
tan unutmuştur bile. Ancak aradan üç gün geçer ki aynı siyah giysili adamlar
Bekir’in tarlasına tekrar gelirler. Aynı manzarayla karşılaşan Bekir, yanında
durup aynı yöne bakmakta olan kızı Ayşe’ye sorar:
“…
- Kelebek mi arıyorlar tarlada kızım? - Hayır baba, kelebek aramıyor-
lar. Onlar topograf. - Topograf da ne? - Onlar bizim tarlayı ölçüyorlar.”
(Dağcı 1990: 123)
Bekir o kadar iyi niyetlidir ki, o adamların, tarlasında gözü olan Ruslar
olduklarına bir türlü inanmak istemez. Bir gün aynı adamları, bu kez ellerin-
de ölçüm makineleriyle görür ve onlar hakkında şöyle düşünür:
“Vay anasını buldum! Bunlar topograf değil, hepsi cambaz, hepsi sihirbaz
bunların. Vay anasını, bu zamana kadar kafa patlattım, birden bulamadım,
sihirbaz bunlar!” (Dağcı 1990: 127)
Oysa bu adamlar, ne kelebek avına çıkmış tembel Moskovalılardı ne de
sihirbaz. Niyetleri, yapılacak asfalt yol için tepeyi tarlaya devirmekti. Tarla
ise Bekir’in tarlasıydı. Bekir, o tepenin tarlaya devrilebileceğine hiçbir zaman
inanmaz.
Romanın bu bölümlerinde insanı güldüren bir diğer isim, zeki bir Yahudi
olan Çıfıt Levi’dir. Çıfıt, “İsrail’den gelmiş Yahudi” anlamına gelir. Levi, kendi-
sine Çıfıt denilmesinden hoşlanmaz; çünkü kendisi doğma büyüme Kırımlı-
dır. Kırım Yahudilerine ise “Kırımçak” denmektedir. Levi, Cengiz Dağcı’nın
romanlarında sıkça gördüğümüz ticaretle uğraşan klasik Yahudi tiplemesi-
dir. Çıfıt Levi, Bekir’e satamadığı her şeyi, ticaret zekâsını kullanarak bir şe-
kilde satmayı başarır. Bu sebeple de aralarında komik diyaloglar geçer.
Zaman ilerler, mevsimler değişir. Ruslar, asfalt yapımına başlarlar. Köy-
deki her evden bir insan bir de at isterler. Bekir de evinden İvan’ı gönderir.
İvan, Rus olduğundan dolayı köyde yol yapan Rusların başına geçer. O da
onlar gibi simsiyah kıyafetler giymeye başlar. İvan eski İvan değildir artık. Bu
sırada Ayşe, Remzi’yle evlenerek Seyd-Ali’nin evine taşınmıştır. Olaylar bu
haliyle seyrederken bir gece köyde zelzele yaşanır ve Kala Mala’nın kaldığı
odanın duvarı yıkılır. Kala Mala yıkılan duvarın altında kalarak ölür. Kala Ma-
la’yı gömmeleri gerekir fakat Kızıltaş’ta Rus Mezarlığı yoktur. Bu konuyla
ilgili Bekir, Remzi ve Seyd-Ali arasında şu konuşma geçer:
“…
- Gurzuf’ta Rus mezarlığı var mı?
- Var, Gurzuf’un gerisinde. Soğuksu’ya varmadan yol üstünde.
472
Vahide Fidan Doğan
-Ya, evvelce yoktu, dedi Seyd-Ali.

Remzi güldü:
- Evvelce Rus yoktu ki baba. Ama şimdi geliyorlar, sonra yaz ayları
Gurzuf kıyılarında denize giren Ruslar da var. - Ölmeye mi geliyorlar?
- Denizde yüzerken boğulanlar oluyor. Her öleni Moskova’ya götüre-
mezler ya.” (Dağcı 1990: 226)
Romanda göze çarpan bir başka karakter Selim’dir. Selim, Çilingir’in oğ-
ludur. Akıllı bir gençtir. Yol yapımında çalışan Ruslara gazeteci olduğunu
söyleyerek onları kandırır ve planlarını öğrenmek ister. Öğrendiklerini ise
yolda rastladığı Bekir’e şöyle anlatır:
“…
- Rus, öyleyse benimle gel dedi, Çadıra gidelim, anlatayım sana hepsi-
ni. A’dan B’den başlayarak.
- A’dan B’den mi?
- Önce ben de anlamadım ama sonra farkına vardım.
- Ne imiş?
- Yani harfi harfine.
- Vay anasını! Bak hele, nasıl da anlar Rus’un lafını!”
- Evet, harfi harfine!” (Dağcı 1990: 283)
Selim’in babası Çilingir, Rusların yaptığı asfalttan atıyla geçerken asfalt
hakkında şunları söyler:
“Bu asfalt fena bir şey değil yani. Dine de aykırı değil. Bizim köyde de as-
falt olacak. Araba iyi gidiyor. Bakayım insan nasıl gider Rus’un asfaltında,
diyerek arabadan atladı. Epeyce zaman yürüdükten sonra yine bindi araba-
ya.” (Dağcı 1990: 290)
Çilingir, oğlu Selim’i şehirde okutmak ister. Fakat bunun için parası yok-
tur. Para bulabilmek için atını satması gerekir. Atını Bekir’e satmayı düşünür
ve bunun için Bekir’in evine doğru yol alır. Bu sırada pencereden evin mut-
fağını görür ve Nasrettin Hoca’ya atıfta bulunur:
“Esma, Enver’e kahve pişiriyor galiba. Nasrettin Hoca gibi yaklaşayım
kestirmeye. Belki evden biri çıkar da beni de davet eder. Ağzımın açlığını
giderir kahve!” (Dağcı 1990: 304)
Romanın son bölümlerine geldiğimizde Rusların vapurlarla Kırım’a yer-
leştirilmek için getirildiğini görürüz. Kırım’a getirilen Ruslar, kendi araların-
da Tatarlar ile ilgili konuşurlar ve Tatar kadınları hakkında şu yorumlarda
bulunurlar:
“…
- Biz oraya yerleşirsek hükümet Tatarları ne yapacak?
473
- Tuzlayacak, kurutacak. Moskova müzesinde kavanozda saklayacak,

üstlerine toz konmasın diye. - Hohohohoho! - Yazık! Kadınlarını bıraksalar
bari!
- Onlarda kadın var mı? - Yok mu? - Var ama yatak için değil! - Ya ne
için?
- Onlar kadınlarını battaniyelere sararlar. Yemek yerken altları yumu-
şak olsun diye kadınların üstlerine otururlar.” (Dağcı 1990: 341)
Kırım’a getirilen Ruslar, Kırım köylerini yağmalamaya başlamışlardır. Ka-

rınlarını doyurabilmek için geceleri köylere gelip ahırlardan hayvan çalarlar.
Bekir’in hamile ve doğurmak üzere olan ineği Macik de bir gece Ruslar tara-
fından çalınır. Bekir, Macik’le birlikte her şeyini kaybetmiş gibidir. Zavallı
Bekir, deviremezler dediği tepenin tarlasına devrilmesiyle tepenin altında
kalarak can verir.
Romanın bundan sonraki bölümünde kolhoz sistemiyle ilgili eleştiriler
devreye girer ve bunun üzerinden mizah yapılır. Köylü toprağını devlete
vermek istemez, bu sebepten de kolhoza karşı çıkarlar. Romanda bununla
ilgili bir eşek ve bir tavuk, mizahi unsur olarak karşımıza çıkarlar. Eşekle ilgili
romanda şu anlatılır:
“Biraz ileride gayet zayıf bir eşek, hayata küsmüş gibi, arkasını köye çe-
virmiş duruyordu. Enver, hayvanın boynu altında siyah bir şey gördü, yak-
laştı. Tele asılı kara bir tahta idi bu. Enver arabadan atlayıp eşeğe doğru koş-
tu, hayvan başını Enver’e çevirdi. Enver tahtada tebeşirle yazılmış, harfleri iri
iri şu yazıyı okudu: Geberirim açlıktan yine de kolhoza girmem!” (Dağcı 1990:
400)
Sovyet yönetimi, her tavuğun kolhoza her gün on yumurta yumurtlama-
sını ister. Fakat bir tavuk günde bir adet yumurta yumurtlayabilir. Bu durum
romanda şöyle eleştirilir:
“Enver, kendisine doğru ilerleyen çocuklara bakarken hemen başının üs-
tünde, ceviz dalına asılı bir tavuk gördü. Çocuklara baktı:
- Kim astı bu tavuğu dala?
Koca kafalı bir çocuk öne çıktı:
- Tavuk kendi kendini astı.
Enver arabadan fırladı, kamçısını sallayarak bağırdı:
- Seni kelepçe kulak seni! Doğru dürüst bir cevap ver bana. Kim astı
bu tavuğu?
Çocuk yavaşça cevap verdi:
- Darılma ağam, ben doğruyu söyledim sana. Her tavuk kolhoza on
yumurta verecek. Bu zavallı on yumurta yumurtlayamayacağı için kendi
474
Vahide Fidan Doğan
kendisini astı. Herkes öyle diyor, ben ne bileyim? Git büyüklerden sor!”
(Dağcı 1990: 401)
Roman, bir gece köy halkının evlerinden, topraklarından silah zoruyla çı-
karılmasıyla ve evlerine Rusya’dan getirilen Rusların yerleştirilmesiyle sona
erer. Ancak Cengiz Dağcı, romanını böyle bitirmek istemez. Romanın so-
nunda bir yazı paylaşır ve asıl eleştiriyi de bu paylaştığı yazıyla yapar. Bu, bir
dergide Pavlenko adında bir Rus’un “Rassvet” adıyla kaleme aldığı bir yazıdır.
(Dağcı, 1990: 458) Rassvet, Rusça’da “yeni günün başlaması” anlamına gel-
mektedir. Rus yazar, Kırım’a gelen Rusların mutluluğunu anlatırken Cengiz
Dağcı adeta şöyle bir yorum yapar: Neden mutlu olmasınlar ki, cennet gibi
bir vatan, bir tarafı Karadeniz, bir tarafı alabildiğine yeşil orman… Neden
mutlu olmasınlar ki, onlar da insan! Ama o sürülüp götürülenler, onlar da
insandı. Keşke bir de buradan baksalardı!
KAYNAKÇA
DAĞCI, Cengiz (1990). Onlar da İnsandı, İstanbul; Ötüken Neşriyat.
DURMUŞ, İsmail (2005). “Mizah”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 30, İstanbul; Türk
Diyanet Vakfı Yayınları.
KOCAKAPLAN, İsa (1998). Kırım’dan Londra’ya Cengiz Dağcı, İstanbul; Damla
Yayınevi.
475
Özet
X .yüzyılın başları edebiyatın yeni edebi türlerle zenginleşmesi,

böylece yeni edebi şahsiyetlerin edebiyata gelişiyle
elametdardır. Bu dönemin sosyo-politik değişiklikleri
edebiyattan da yan geçmemiş, özellikle mizah tarzı zenginleşerek
edebiyata yeni kimliklerin gelmesine neden olmuştur. Böyle
simalardan biri de Mehmetali Manafzade Sabit'tir (1888-1940).
İran'da irticacı rejimin iktidarda olduğu bir dönemde yaratıcılığa
başlayan Sabit, hayatı tehlikede olduğu için Bakü'ye gelmiş,
yaratıcılığa Bakü'de devam etmiştir. Bu dönemden itibaren onun
basın organları ile işbirliği geniş boyutlara ulaşmıştır. Özellikle
Vefa "Molla Nasreddin", "Mezeli" gibi satirik dergilerle işbirliği onun
yaratıcılığının satirik yönünü ortaya çıkarmıştır. "Destancı", "Eski
Babayeva * Destancı", "Kadim Destancı", "Dikenci", "Neşter", "Rövzeperest",
"Kalem", "İhtiyar Hamal", "Akrep", "Ayna", "Sedice", "Her zamanki"
gibi gizli imzalarla yazıp yaratan Sabit, eserlerinde dönemin sosyal
belaları, haksızlıkları ile kalemi aracılığıyla mücadele etmiştir. Onun
mizahi kaleminin esas eleştiri hedefleri halkın cehaletinden
yararlanarak onun gafletten uyanmasına engel olan yalancı din
MEHMETALİ
adamları, yeniliklere karşı çıkan eskicilik yancılarıdır. Makalemizde
MANAFZADE Mehmetali Manafzade Sabit yaratıcılığında mizahın sanatsal
SABİT ve özellikleri incelenecek. Satirik şiir ve felyetonlardaki esas eleştiri
hedefleri, mizahın gündeme gelme nedenleri ve bunun Sabit
MİZAH yaratıcılığındaki yansıması çalışmanın esas konusu olacaktır.
Anahtar kelimeler: Mehmetali Manafzade Sabit, mizah, Destancı,
eleştiri, “Molla Nasreddin” dergisi
MAMMEDALİ
MANAPHZADEH Abstract
T
he beginning of the 20th Century had been indicated by
SABİT AND enrichment of the new genres of literature but also had been
SATİRE marked by the arrival of new faces to the literature. The
socio-political changes of this period had affected on the litera-
ture. Thus, the enriched satirical style had led to the formation of
new faces in the literature. One of these faces is Mammedali
Manaphzadeh Sabit (1888-1940). Sabitʹs written works have begun
during the reactionary regime in Iran. Due to the life-threatening
danger, he arrived in Baku and continued his works in Baku. Since
this period, he has had widespread in cooperation with the media.
Especially, his collaboration with satirical periodicals such as
“Molla Nasraddin”, “Mezeli” revealed satirical sides of his works.
Sabit who used pen names such as “Dastancı”, “Kohne dastancı”,
“Qedimki dastancı”, “Tikancı”, “Neshter”, “Rovzeperest”, “Qelem”,
“Qoca Hambal”, “Eqreb”, “Guzgu”, “Sedice”, “Hemisheki” struggled
with social evils and injustices. The main targets of his satirical
criticism are liar religious leaders which use public ignorance for
keeping them in unawareness, and old minded people opposed to
innovations. In this paper, the satirical artistic characteristic of
Mamedali Manaphzadeh Sabitʹs works will be investigated. The
essential subject of this study will be the main targets of criticism
*
Azerbaycan Milli in satirical poetry and feuilletons, the reasons of forming satire
Bilimler Akademisi and their reflections on Sabitʹs literature.
Edebiyat Enstitüsü, Keywords: Mammedali Manafzade Sabit, satire, Dastanci, criticism,
vefababasoy “Molla Nasraddin” journal.
@gmail.com
Vefa Babayeva
XX. yüzyıl Azerbaycan edebiyatı tarihinin en zengin dönemlerinden

biridir. siyasi değişmesi ile edebiyat için de yeni bir sayfa açılıyor, taze edebi
okullar, akımlar, türler, mefkureler ortaya çıkıyor, bununla birlikte, basında
yeni imzalar görünmeye başlıyor.
Henüz yüzyılın başlarında basına verilen kısmi özgürlük sayesinde yeni
basın organları yayına başlıyor. Birçok mizah dergilerinin yayını da bu
döneme denk geliyor. Bu dergilerden en dikkat çekeni “Molla Nasreddin” idi.
Derginin yayını ile yeni edebi yüzler ortaya çıkar, aynı zamanda, yeni bir
edebi okulun de temeli konur: “Molla Nasreddin” edebi okulu.
Bu okulun temsilcilerinin birçoğunun hayatı, yaratıcılığı geniş
araştırmanın konusu olsa da, çok az öğrenilenleri de var. Böyle sanatçılardan
biri de Mehmetali Manafzade Sabit’tir (1888-1940).
Tebriz'de dünyaya göz açan M.M.Sabit ilk eğitimini dini okulda almış,
sonra Tebrizde fransızların açtığı pedagojik enstitüyü bitirmiştir. 1908
yılından itibaren kendi gazetesi “Şeker”i basmaya başlayan genç öğretmen
ve gazeteci özgürlük ve eşitlik düşüncelerinin yayılmasında önemli rol
oynamış, Settar Han hareketine ve meşrutiyet devrimine verdiği destekten
dolayı İran mürteceleri tarafından takip edilmiştir. Bu takiplere iki yıl
dayanan M.M.Sabit 1910 yılında Bakü'ye taşınmış ve burada “İttihad”
okulunda öğretmen olarak çalışmıştır. Onun edebi-sanatsal faaliyetleri de
Bakü'ye geldikten sonra başlamıştır. Sabit'in “Sedayi-hak”, “İkbal”, “Basiret”,
“Hakikat-i efkar”, “Mezeli”, “Molla Nasreddin” gibi basın organlarında,
“Hatirat” (1913) adlı şiir mecmuesinde ve Gulam Mehmetli’nin toplayıp tertip
ettiği şiir, hikaye ve makalelerden oluşan “İbret güzgüsü” (1988) kitabında
yayınlanmıştır. Bu eserlerin bir kısmı lirik, bir kısmı mizahi tarzdadır. Lirik
şiirlerinde sosyal içerik öncelik taşır: şair hümanizm, yurtseverlik ve
maarifcilik gibi fikirleri tebliğ etmekle halkını bilime, eğitime, çağdaşlığa
çağırıyor.
“Destancı”, “Eski Destancı”, “Kadim Destancı”, “Dikenci”, “Neşter”,
“Rövzeperest”, “Kalem”, “İhtiyar Hamal”, “Akrep”, “Ayna”, “Sedice”, “Her
zamanki” gibi gizli imzalarla yazıp yaratan Sabit, eserlerinde dönemin sosyal
belaları, haksızlıkları ile kalemi aracılığıyla mücadele etmiştir. Onun mizahi
kaleminin esas eleştiri hedefleri halkın cehaletinden yararlanarak onun
gafletten uyanmasına engel olan yalancı din adamları, yeniliklere karşı çıkan
eskicilik yancılarıdır.
İran'da irticacı rejimin iktidarda olduğu bir dönemde yaratıcılığa
başlayan Sabit, hayatı tehlikede olduğu için Bakü'ye gelmiş, yaratıcılığa
Bakü'de devam etmiştir. Bu dönemden itibaren onun basın organları ile
işbirliği geniş boyutlara ulaşmıştır. Özellikle “Molla Nasreddin”, “Mezeli” gibi
satirik dergilerle işbirliği onun yaratıcılığının satirik yönünü ortaya
çıkarmıştır.
477
Mehmetali Manafzade Sabit ve Mizah
Eğer “Molla Nesreddin”de şairin dini ve siyasi konulara ilişkin eserleri

yayımlanıyordusa, “Mezeli”de daha çok sosyal meseleler dikkate alınıyordu.
Sabit'in “Molla Nasreddin” dergisi ile iş birliği 1910-lu yıllardan - Bakü'ye
geldiği ilk dönemlerden başlıyor. Bu dergide onun şiirleri ve felyetonları
basılıyordu. “İş”lər”, “Şeyxin mənbərdəki son moizəsinə ithaf”, “Hərdəmxəyal
rəfiqimə bağışlayıram”, “Din inqilabçısı”, “Dəyişiklik”, “Ya Rəb”, “Kopratif”,
“Çarşaflı-çarşaflı” gibi şiirlerinde şair zamanının belalarına savaş açıyor . Bu
savaşın hedefleri ise çeşitlidir. Kadınları kapalı, sosyal hayattan yoksun,
sadece çocuk dünyaya getirmekle mükelleflendirmiş, susan bir varlık olarak
görmek isteyen tefekkür tarzı şâirde korku yaratıyor. Aynı tiplerdir ki,
yenilikleri de korku ile karşılıyorlar. Sabit “Çarşaflı-çarşaflı” şiirinde özgür
kadını maymuna benzeten zihniyeti kendi dili ile hiciv ateşine tutuyor.
Həya-hörmət yolun anlarmı? Heç azadə bir düxtər!
Qadınlıq: ismət istər, abru istər, həya istər.
Bəli, çarşafsız ismət, abru mümkünmüdür, göstər?
Açıq türk arvadı, yəni adam şəklində bir əntər!
Fəqət mən məhliqa bir dilbərəm çarşaflı-çarşaflı!
Bütün nisvanı azad istərəm, çarşaflı-çarşaflı!
(Dəstançı 1925: 2)
Din, millet adı altında birbirine düşman kesilen insanların mezhep davası
şâirde kalp ağrısı yaratıyor. İnsanları “müslüman” ve “kâfir” olarak ikiye
ayıran tefekkürle ilerleme sağlamak mümkün değildir.
Sabit'in bu dergide yayınlanan şiirlerinin bir kısmı dini konudadır. “Din
inqilabçısı” şiiri de bu açıdan çok önemlidir. Şiirde Sovyetlerin ülkede
kendilerine yer edindikden sonra din adamlarını sıkıştırmasını açıkca
görmek mümkün. Eskiden halkı talayan mollalar şimdi herkes gibi çalışmayı,
zahmetle yaşamayı azap olarak görüyor, bu durumdan şikayetciler.
Min zövq ilə hürriyyətin əvvəlki zamanı
Derdim ki, müsəlman tutacaq cümlə cahanı
Hər işdə rəis eyləyəcəklər üləmanı
Son pərdəni qaldırdılar, rol başqa rol oldu.
Hər ölkədə, hər firqədə sağ döndü sol oldu.
(Dəstançı 1924: 4)
Ancak burada dikkat etmeli olduğumuz başka bir nokta da var. Öyle
ki, Sovyet rejimi Azerbaycan'a geldiğinde halk kitlelerini kendi tarafına
çekmek için halkın, hemen hemen tüm kütlelerini kullandı. Onlar her
zümrenin kendi dili ile konuşarak onlara vaatler verdi. Elbette ki, bütün
bunlar ülkedeki yerlerini sağlamlaştırmak içindi. Bundan sonra ise kanlı
sovyetleştirme politikası başladı. Onlara karşı olanlar yok edildi. Sabit bu
478
Vefa Babayeva
şiirinde eleştiri hedefine çevirdiği din adamının dili ile zamanın dile
getirilmesi zor olan gerçeklerini de okuyucuya iletiyor.
Sabit'in “Molla Nasreddin” dergisinde yayımlanan felyetonlarının başlıca
konusu dini fanatizmin tenkididir. “Hacı Xəlil ağanın qapısında”, “Münacat!”,
“İnna Lillahi və İnna İleyhi Raciun”, “Namaz üstə”, “Zühur əlamətləri” kimi
felyetonlar, esasen, dini fanatizmin tenkidine adanmıştır. Bu felyetonların
spesifik özelliklerinden biri, onların ilk bakışta dini tebliğ eden makaleler
etkisi yaratmasıdır. Ancak biraz batine inince belli oluyor ki, burada eleştiri
hedefleri var, ancak bu eleştirinin hedefi ne din, ne de din alimleridir. Dini
cehaleti yaymak, halkı gaflette tutmak için kullanan yalancı din adamları bu
felyetonların esas eleştiri hedefleri.
“Hacı Xəlil ağanın qapısında" felyetonu din adamı, kutsal zat olarak
kendini tanıtan insanların acımasızlığını, alçaklığını gözler önüne seriyor.
Felyeton Hacı Halil ağanın Mekke'den dönmesi haberi ile başlıyor. Cömert,
merhametli bir insan olarak bilinen Hacının kapısına giden fakir Ümmi teyz
ancak bir gün sonra, sakat halde gözlerini açabiliyor.
“Ümmi xala əlində çanaq daxmasından çıxdı və yavaş-yavaş özünü
Hacının qapısındakı qalabalığa yetirdi. Onun fikrincə, daha gözləmək, izn
almaq lazım deyildi. Odur ki, qapıya çatan kimi içəri girmək istədi və bu halda
üç səs bir-birinə qarışdı: 1) dəhşətli bir çomaq şaqqıltısı, 2) Ümmi xalanın “Ey
vay... öldüm!” fəryadı, 3) Saxsı çanağın yerə düşüb qırılması səsi!” (Dastançı
1924: 7).
Sabit bununla saygıdeğer insanların aslında göründüklerinden çok farklı
olabileceğinə dikkat çekiyor. Hacı Halil Ümmi teyzeyi her gördüğünde
“bizim çamaşır yıkayan Ümmi” demekle yetiniyor, bu, onun acımasız
olmasının yanında, insan kaderine kayıtsızlığının bir örneği olarak da ortaya
çıkıyor.
Mehmetali Manafzade Sabit'in geniş işbirliği yaptığı satirik dergilerden
biri de “Mezeli” olmuştur. 1914-1915 yılları arasında yayımlanan bu mizah
dergisi “Molla Nasreddin” dergisi ile başlayan satirik dergi yayınının bir
örneğidir. Kısa zaman diliminde yayınlanmasına rağmen, derginin
çevresinde tanınmış kalem sahipleri toplanmıştır. Manafzade bu dergi ile ilk
sayısından itibaren işbirliği yapmaya başlamıştır. Dönemin birçok sosyal
belalarının vurgulanmasında önemli yer tutan bu dergide Manafzadenin de
birçok eseri yayımlanmıştır. “Mənə dəymə” şiiri halk derdine bigane olan
satirik karakterin dilinden kaleme alınmıştır.
Mən qanmaram aləmdə bu günlər nə xəbərdir,
Əhvali-bəşər vəz-cahan zirü zəbərdir.
Bunlar hamı şeytan işidir fitnəvü-şərdir
Hər kimsə bu gün açsa gözün qani hədərdir
Tərpətmə, sınar, boşla, pərü balimə dəgmə!
479
Mehmetali Manafzade Sabit ve Mizah
Gəl pozma mənim nəşəmi, əhvalimə dəgmə!

(Məmmədəli Manafzadə Sabit 1988: 49)
Mehmetali Manafzade Sabit hayatı boyunca kalemini halkın çıkarları
uğruna savaşmak için silaha dönüştürmüştür. Onun yaşadığı
mehrumiyetlere rağmen kaleme aldığı yaratıcılık örnekleri bugün de
yeniliyini, tazeliyini koruyor.
KAYNAKÇA
AKUNDOV Nazım (1968). “Azerbaycan mizah dergileri”. Bakü: Azerbaycan Milli
Bilimler Akademisi.
ASKERLİ Zaman (2008). Şair, nasir, dramaturq. “Edebiyat gazetesi”. 26 eylül
2008. Bakü.
KASIMOVA Elmira (2011). “İmzalar”. Bakü: “Elm”.
KASIMOVA Elmira (2015). “İmzalar”. Bakü: Avropa.
MANAFZADE Mehmetali Sabit (1988). “İbret güzgüsü”. Bakü: Yazıcı.
MEHMETLİ Qulam (1977). “İmzalar”. Bakü: Azerbaycan Devlet Neşriyatı.
MOLLA NASREDDİN. Bakı: Çinar-Çap yayınları. 8 hisse, V. hisse.
MOLLA NASREDDİN. Bakı: Çinar-Çap yayınları. 8 hisse, VI. hisse.
MOLLA NASREDDİN (1925). Destancı. “Çarşaflı-çarşaflı”.
MOLLA NASREDDİN (1924). Destancı. “Din inqilabçısı”.
MOLLA NASREDDİN (1924). Destancı. “Hacı Xəlil ağanın qapısında”.
480
Özet
D
ındik mizah dergisi Elazığ ilinde çıkan ilk ve tek mizah
dergisidir. “Dındik” anlam olarak eskiden kullanılan bir
tür “gazyağı lambası”dır. Elazığ’da “idare lambası” ya da
“çıra” diye de bilinir. Aylık olarak yayımlanmıştır. İlk sayı basım
tarihi 1 Eylül 2006’dır. Sahibi ve Yazı İşleri Müdürü İ. Ekrem
Katı, Dergi Yöneticisi Fethi Özdenk’tir. Yerel olayların yanı sıra
ulusal düzeydeki konularla ilgili yazı ve karikatürlere de yer
verilmiştir. 1 Ekim 2007 tarihli 14. sayıdan sonra tekrar 1. sayı-
dan başlamıştır. İki dönem sonunda toplam 25 sayı yayımlan-
mıştır. Dındik dergisi genel olarak bakıldığında basit güldürü-
den ziyade olaylara protest ve sarsıcı bir mizah yaklaşımı ile
Veli Cem yaklaşmış, ancak bunun yanında Elazığ otantik unsurlarını
Özdemir * kullanarak sürekli mesajlar vermekten geri kalmamıştır. Bunu
yaparken bazı unutulmuş olan Elazığ yerel kültürüne ait un-
Necat Çetin ** surları hafızalarda tazelemiştir. Örneğin Spor mizah köşesinde
ve Dındik Haber Ajansı köşesinde Elazığ ağzı ile yerel deyimler
ve atasözlerine yer vererek mizah kullanılmıştır. Dındik her
ELAZIĞ zaman yerel konuları gündem olarak almamış, o ay ülke gün-
deminde iz bırakmış önemli olayları da kapak konusu yapmış-
BÖLGESİNDE tır. 25. Sayı ile 2008 yılında yayın hayatına son vermiştir. Biz bu
2006-2008 bildirimizde 2006-2008 yılları arasında Elazığ’da yayınlanan ilk
ve tek bölgesel mizah dergisi olan Dındik dergisini çeşitli yön-
YILLARI
leriyle ele alacağız. Böylece Türkiye’de ve Türk kültüründe
ARASINDA mizah çalışmalarına katkıda bulunmayı arzuluyoruz.
YAYINLANAN Anahtar Kelimeler: Mizah, Elazığ, Dergi, Dındik, Kültür
İLK VE TEK Abstract
T
BÖLGESEL he comic magazine “Dındik” is the first and only humor
magazine in Elazığ. "Dındik" means "kerosene lamp",
MİZAH DERGİSİ:
"handle light" or "kindling" in Elazığ. This magazine was
DINDİK published monthly, and its first publication date was Septem-
ber 1, 2006. Its owner and Editor was I. Ekrem Katı, and Jour-
nal Manager was Fethi Özdenk. It consisted of the writings
THE FIRST AND and cartoons about the national and local events. By the time
ONLY REGIONAL October 1, 2007, 14 issues were published, and then it started
HUMOR from issue number 1. During these two periods, 25 issues were
published. The perspective of Dindik magazine was shocking
MAGAZINE OF humor rather than a simple comedy, and it was given messag-
ELAZIĞ es using Elâzığ authentic elements on Dındik magazine. Be-
PUBLISHED sides that, it consisted of the elements of Elazığ’s local culture.
In doing so, some forgotten memory of Elâzığ has been re-
BETWEEN 2006- freshed in the local culture. For instance, humor was included
2008: DINDİK by using local proverbs and idioms on the sports and humor
column and Dındik Sports News Agency column. Dındik did
not include only local events, but also important national
events were made as a cover story. 25. Number of publications
in 2008 and has decided to end his life.In this paper, it is ex-
*MEB, ozdemirvelicem amined several aspects of Dındik which has been published
@gmail.com. between 2006 and 2008. Thereby, we would like to contribute
** to the study -of humor in Turkey and Turkish culture.
MEB, ncetin1963
@gmail.com. Keywords: Humor, Elâzığ, Magazine, Dındik, Culture
Elazığ Bölgesinde 2006-2008 Yılları Arasında Yayınlanan İlk ve Tek Mizah Dergisi:
Dındik
GİRİŞ
Dındik mizah dergisi, Elazığ ilinde çıkan ilk ve tek mizah dergisidir.
“Dındik” anlam olarak eskiden kullanılan bir tür “gazyağı lambası”dır. Ela-
zığ’da “idare lambası” ya da “çıra” diye de bilinir. Bu kelimenin seçimi ile
olaylara ışık tutmak istenildiği ifade edilmektedir.
Resim 1: Derginin logosu… Elinde dındik taşıyan orta yaşlı bir Gakkoş.
2
1 Eylül 2006 tarihinde yayın hayatına başlamıştır. Fiyatı “3 yumurta” ola-
rak esprili bir dille ifade edilmiştir. Dergi adının hemen yanında logo olarak
“Dındik” kelimesinin bir çizimi kullanılmıştır. Bahsi geçen çizimde orta yaşlı
3
bir Elazığlı Gakkoş , elinde dındik taşırken görülmektedir. 1. sayı 12 sayfadan
oluşmaktadır.
İlk sayfalarda ve manşette Elazığ Belediyesi hicvedilmiştir. İlk sayfada
âdet olduğu üzere Editör Köşesi ile derginin yayınlanış amacı ve dergi içeriği
bahsedilmiştir.
Slogan olarak manşette “Gakgom’un Aylık Mizah Dergisi” ve üçüncü
sayfada “Vurdu Mu Ses Getiren Dergi!” ifadeleri kullanılmıştır.
2
2006 yılında 3 tane yumurtanın yaklaşık değeri 1 YTL’dir. 1 YTL yazmak yerine mizahî bir şe-
kilde “3 yumurta” ibaresi kullanılmıştır. Aynı zamanda para kullanımın az ve insanların fakir
olduğu yıllarda pazaryerlerindeki alışverişlerde kullanılan takas/trampa/becayiş yöntemlerine
bir gönderme olarak da düşünülmelidir.
3
Elazığ ağzında “erkek kardeş, ağabey” anlamlarında kullanılan özel bir saygı ifadesidir…
482
Veli Cem Özdemir – Necat Çetin
DERGİNİN BÖLÜMLERİ
Yağdanlık:
Bu bölümünde dergi sahibi ve yazı işleri müdürü İ. Ekrem Katı yazılarıyla
yer almaktadır. Başlıktan da anlaşılacağı üzere bir takım maddi menfaat,
makam ve mevki sevdası, konumunu ve durumunu güçlendirmek ve çıkar
sağlamak isteyen kişilerin devlet büyüklerine ve iktidar sahiplerine karşı
takındıkları tavır ve amiyane tabirle yağ çekerken yağdanlığa dönmeleri mi-
zahi ve sivri bir dille eleştirilmektedir.
Yıldız Falız:
Elazığ ağzında “Yıldız Falınız” anlamına gelmektedir. Bu bölümde burçla-
rın Elazığ ağzındaki kullanılışları mizahi bir dille ele alınmış. Örneğin Yengeç
yerine “Çayan”, Oğlak yerine “Gıdik”, Kova yerine “Sitil” gibi… Bu bölüm dil-
bilgisi özellikleri yönüyle Elazığ yöresi ağız özelliklerini çalışmak isteyen
araştırmacılara önemli veriler sağlamaktadır.
Elazığ Vadisi:
Bu başlık altında Metin Çakan, güncel olayları Elazığ yöresine uyarlaya-
rak okuyucularına sunmaktadır. Örneğin ilk sayıda “Ferrari Ferit” alt başlığı
ile yazmış olduğu hikâyede TV dizilerinden etkilenen insanların trajikomik
durumlarına değinmiştir. Bilhassa o yıllarda çok revaçta olan mafya dizileri
ve özellikle de Kurtlar Vadisi ciddi şekilde eleştirilmiştir.
Elaziz Basınından Haberler:

Bu bölüm derginin genellikle altıncı sayfasında kendine yer bulmuştur.
Yine burada da Elazığ ağzı ile yöre haberleri aktarılmaktadır. Elazığ basının-
dan ve yerel gazetelerden seçilen güncel haberler biraz estetik değer katıla-
rak ve mizahi bir dille okuyuculara aktarılmıştır.
4
Cambaz Heyro :
Bu bölüm, tıpkı meşhur fıkra kahramanlarından Erzurumlu Teyyo Pehli-
van gibi Elazığ yöresine ait yerel gülmecelerden ve fıkra kahramanlarından
oluşmaktadır. Fethi Özdenk, Elazığ yöresi fıkralarını ustalıkla karikatürize
ederek bu bölümde canlandırmıştır.
Çıkarın Kâğıtları Yazılı Yapacam:

Bu başlık altında Hababam Sınıfı’nın unutulmaz karakterinden Külyut-
maz Hoca’ya ait replik eşliğinde Elazığ yöresi başta olmak üzere yurdun çe-
4
Bu karakter, Elazığlı bir fıkra tipi olarak da değerlendirilebilir.
483
Dındik
şitli yörelerinden derlenen en ilginç ve en komik yazılı sınav cevapları genel-

likle soru-cevap şeklinde ve bazen de düz yazı olarak okuyuculara aktarıl-
maktadır.
Bu bölümde Sıfırcı Hayri Hoca, yazılı kâğıtlarından derlemiş olduğu ko-
mik ve ilginç cevapları okurlarla buluşturmaktadır. Örneğin ilk sayıda yer
alan ilk soruda “Doğu Anadolu’da Sanayi Neden Gelişmemiştir?” sorusuna
verilen yanıt sosyolojik bir analiz şeklindedir: “Fabrika dağın tepesinde ol-
maz. Dağı yok etmek gerekir. Bu da para ister. Ülkemiz fukara karşılayamaz.
Zaten dağı yok etmek için dinamit konulsa teröristler onları çalıp çırpıp gö-
türür. Bu yüzden oraya endüstri gitmemiştir.”
2. sayıda yer alan 4. soruda “Mübarek geceler hangileridir yazınız?” soru-
suna verilen cevap: “Kına, gerdek ve dolunay gecesi”.
Bu bölüm, Elazığ yöresi hakkında sosyolojik analizler ve folklorik değer-
lerin tespiti bakımından son derece önemli veriler taşımaktadır.
Dert Ortağız Ukuş Bibi:

Bu bölüm, gazetelerde bir dönem meşhur olan Güzin Abla’ya Elazığ ağ-
zıyla bir göndermedir. Özellikle ilk sayıda Elazığ düğün gelenekleri, güncel
olaylardan hareketle anlatılmıştır. İlerleyen sayılarda ise tıpkı Güzin Abla’nın
yaptığı gibi okuyucu sorularına cevaplar verilmiş ve bilhassa genç okuyucu-
lara yöre kültürünün özellikleri, aile içi ilişkileri sıkı tutmanın faydaları, alı-
nacak kararlarda aceleci davranılması vb. nasihatlerde bulunulmuştur.
Karikatürler:
“Fosso Nüsret” başlığıyla Ferit Özdenk, “Robotto” başlığıyla Harun Işık
çeşitli karikatürler ile dergiye zenginlik katmaktadır. Robotto bölümü uzun-
ca bir süre devam etmiştir.
Dındik Haber Ajansı:

Son sayfalarda yer alan “Dındik Haber Ajansı” bölümünde Elazığ yöresi
haberlerine yer verilmiştir. Özellikle “Möhüm Haberler” alt başlığında Elazığ
ağzı ile gündemde olan ilginç haberlere yer almıştır.
Spor Haberleri:
Gazetelerin genellikle ilk olarak okunan bölümleri olan ve son sayfalarda
yer alan spor sayfalarına nazire yaparak Dındik dergisinin de son sayfası
spor sayfasına ayrılmıştır. Bu bölümde Elazığspor’un lig macerası aktarıl-
makta ve özellikle komşu iller arasında görülen rekabetin tatlı bir örneği
olarak Malatya’ya ve Malatyaspor’a yönelik göndermeler dikkat çekmektedir.
484
Resim 2: Derginin ilerleyen sayılarında yer alan bölümlerinden biri…

Süperman’dan ilhamla “Süper Gakko”
Dergi Manşetleri
Dındik dergisi, yerel orijinli bir mizah dergisi olduğu için dergi manşetle-
ri genellikle Elazığ’ı yakından ilgilendiren haberlerden seçilmiştir. Ancak ülke
gündemini yakından ve derinden etkileyen olaylar da yeri ve zamanı geldik-
5
çe manşetten aktarılmıştır.
Sırasıyla dergi manşetlerine baktığımız zaman:
1. sayıda Elazığ belediyesinin icraatları,
2. sayıda Harput yöresinin sorunları,
3. sayıda Paris’teki bir Ermeni komiteciye verilen “Ermeni lobisinin ba-
şındaki Gakgoş” ifadesinden duyulan rahatsızlık,
4. sayıda Elazığ’ın deprem bölgelerinde rant uğruna çok katlı yapı ruhsatı
verilmesi,
5. sayıda Elazığ’da 1500 civarında kahvehane olduğu, buna karşılık bir
üniversite şehri olan bölgede sadece 2 tane kütüphanenin bulunması,
6. sayıda “Kültür Şehri Elazığ”,
7. sayıda “Elazığ Buluşuyor 2007”,
8. sayıda “Teklif Ediyoruz! Elazığ Milletvekili Sayısı 5’ten 23’e Çıksın!”,
9. sayıda “Cumhurbaşkanını Seçtirmeme Adına Ülkeyi Krize Sürüklüyor-
lar…”,
10. sayıda “Dındik Soruyor! Cumhurbaşkanını kim seçecek?”,
11. sayıda “Hizmet Bekliyoruz”,
12. sayıda “Tarihi Değerlerimiz Yağmalanıyor”,
13. sayıda “Amerika’nın Kuzey Irak’ta Dağıttığı Silahlar Pkk’nın Eline Ge-
çiyor”,
14. sayıda “Elazığ Basınına Saldırı”,
5
Derginin yayım hayatı süresince çıkan 10 tane manşeti ülke gündemiyle, 15 tane manşeti de
Elazığ gündemiyle ilgilidir. Bu durum ise yukarıdaki tespitimizi doğrular niteliktedir.
485
Dındik
15. sayıda “Terörü ve İşbirlikçilerini Kınıyoruz”,

16. sayıda “Elazığ, en yoğun işsizliğin yaşandığı şehir”,
17. sayıda “Elazığ’da fabrikalar birer birer kapanırken bu hava kirliliği ne-
den?
Resim 3: Derginin 17. ve 20. sayılarının kapak resimleri ve manşetleri
18. sayıda “Pilot İl Elazığ”,

19. sayıda “Şehirler Köyleşiyor”,
20. sayıda “Karanlık Günler Başlıyor”,
21. sayıda “Zam Yağmuru Başladı”,
22. sayıda “Kapalı Mekânlarda Sigara İçme Yasağı Başladı”,
23. sayıda “Keneler Can Almaya Devam Ediyor”,
24. sayıda “Ülke Gündemi Vatandaşın Gündemini Unutturuyor”,
25. sayıda “Okullar Açıldı” manşetlerine yer verilmiştir.
SONUÇ
Dındik dergisi genel olarak bakıldığında basit güldürüden ziyade olaylara
protest ve sarsıcı bir mizah yaklaşımı ile yaklaşmış, ancak bunun yanında
Elazığ otantik unsurlarını kullanarak sürekli mesajlar vermekten geri kal-
mamıştır. Bunu yaparken bazı unutulmuş Elazığ yerel kültürünü hafızalarda
486
tazelemiştir. Örneğin Spor mizah köşesinde ve Dındik Haber Ajansı köşesin-

de Elazığ ağzı ile yerel deyimler, atasözleri kullanılarak mizah yapılmıştır.
Dındik her zaman yerel konuları gündem olarak almamış, o ay ülke gün-
deminde iz bırakmış önemli olayları da kapak konusu yapmıştır. 25. sayı ile
2008 yılında yayın hayatına son vermiştir.
Biz bu bildirimizde 2006-2008 yılları arasında Elazığ’da yayınlanan ilk ve
tek bölgesel mizah dergisi olan Dındik dergisini çeşitli yönleriyle ele almaya
çalıştık. Böylece Türkiye’de ve Türk kültüründe mizah çalışmalarına katkıda
bulunmayı arzulamaktayız.
KAYNAKÇA
DINDİK, Gakgom’un Aylık Mizah Dergisi, Yıl:1 Sayı:1, 1 Eylül 2006, Mat-San Ofset,
Elazığ, 12 sayfa
_________________________, Yıl:1 Sayı:2, 1 Ekim 2006, Örnek Ofset,
Elazığ, 12 sayfa
_________________________, Yıl:1 Sayı:3, 1 Kasım 2006, Örnek Ofset,
Elazığ, 16 sayfa
_________________________, Yıl:1 Sayı:4, 1 Aralık 2006, Örnek Ofset,
Elazığ, 16 sayfa
_________________________, Yıl:1 Sayı:5, 1 Ocak 2007, Örnek Ofset,
Elazığ, 16 sayfa
_________________________, Yıl:1 Sayı:6, 1 Şubat 2007, Örnek Ofset,
Elazığ, 16 sayfa
_________________________, Yıl:1 Sayı:7, 1 Mart 2007, Örnek Ofset,
Elazığ, 16 sayfa
__________________________, Yıl:1 Sayı:8, 1 Nisan 2007, Harput Ofset,
Elazığ, 16 sayfa
__________________________, Yıl:1 Sayı:9, 1 Mayıs 2007, Örnek Ofset,
Elazığ, 16 sayfa
__________________________, Yıl:1 Sayı:10, 1 Haziran 2007, Örnek
Ofset, Elazığ, 16 sayfa
__________________________, Yıl:1 Sayı:11, 1 Temmuz 2007, Örnek
__________________________, Yıl:1 Sayı:12, 1 Ağustos 2007, Örnek
__________________________, Yıl:1 Sayı:13, 1 Eylül 2007, Örnek Ofset,
Elazığ, 16 sayfa
__________________________, Yıl:2 Sayı:14, 1 Ekim 2007, Örnek Ofset,
Elazığ, 16 sayfa
__________________________, Yıl:1 Sayı:1, Kasım 2007, Örnek Ofset,
Elazığ, 16 sayfa
487
Dındik
__________________________, Yıl:1 Sayı:2 (Eski-Yıl:2 Sayı:16), Aralık
2007, Örnek Ofset, Elazığ, 16 sayfa
__________________________, Yıl:1 Sayı:3 (Eski-Yıl:2 Sayı:17), Ocak
__________________________, Yıl:1 Sayı:4 (Eski-Yıl:2 Sayı:18), Şubat
__________________________, Yıl:1 Sayı:5 (Eski-Yıl:2 Sayı:19), Mart
__________________________, Yıl:1 Sayı:6 (Eski-Yıl:2 Sayı:20), Nisan
__________________________, Yıl:1 Sayı:7 (Eski-Yıl:2 Sayı:21), Mayıs
__________________________, Yıl:1 Sayı:8 (Eski-Yıl:2 Sayı:22), Haziran
__________________________, Yıl:1 Sayı:9 (Eski-Yıl:2 Sayı:23), Tem-
muz 2008, Örnek Ofset, Elazığ, 16 sayfa
__________________________, Yıl:1 Sayı:10 (Eski-Yıl:2 Sayı:24), Ağus-
tos 2008, Örnek Ofset, Elazığ, 16 sayfa
__________________________, Yıl:1 Sayı:11 (Eski-Yıl:3 Sayı:25), Eylül
488
Özet
M izah, “gülmece, eğlendirme, güldürme, ince alay, şaka yap-

mak” anlamlarına gelmektedir. Mizahın en önemli aracı ise
fıkradır. Mizah ve fıkra toplumun kültürel kimliği ve düşün-
ce yapısının oluşturulmasında ve aktarılmasında önemli birer yapı
taşıdır. Bu yüzden mizahın neden yapıldığını doğru bir şekilde
yorumlayabilmek için pek çok mizah teorisi ortaya çıkmıştır. Bu
teoriler sayesinde mizahın nasıl oluştuğu, mizah yoluyla verilmek
istenen mesajın ne olduğu daha anlaşılır hale gelmiştir. Sözlü anlatı
geleneği içerisinde fıkralar sadece güldürme maksadıyla anlatıl-
mamaktadır. Bundan dolayı fıkraların hangi amaçla icra edildikleri-
ni anlayabilmek için mizah teorilerinden yararlanmak gerekmekte-
dir. Bu bakış açısından yola çıkarak çalışmamızda, Mersin ilinden
derlenen 15 adet fıkra metni modern mizah teorilerinden uyum-
Zeynep İrem suzluk kuramı, üstünlük kuramı ve rahatlama kuramı bakımından
Deger * incelenip değerlendirilmiştir. Öncelikle mizah ve fıkra arasındaki
ilişki açıklanmış, devamında modern mizah teorileri hakkında bilgi
verilmiş, fıkralar bu teorilere göre incelenerek değerlendirilmiştir.
Çalışmamızda fıkraları mizah teorilerine göre incelendiği zaman
MERSİN “güldürme” amacı dışında kültürün aktarımı, toplumsal ve bireysel
eleştiri, tepki, alay, protesto, rahatlama gibi pek çok kapalı işlevi
YÖRESİNE AİT
yerine getirdiği de tespit edilmiştir. Sonuç olarak, mizah denildi-
FIKRALARIN ğinde akla ilk gelen türlerden biri olan fıkraların sadece tek boyutlu
MİZAH değerlendirilmemesi gerektiği açıkça ortaya konmaya çalışılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Mizah teorileri, üstünlük kuramı, uyumsuzluk
TEORİLERİNE kuramı, rahatlama kuramı, Mersin fıkraları
GÖRE
Abstract
İNCELENMESİ
H
umor means “entertain, amuse, laughing, irony, and joke”.
The anecdote is the most important tool of humor. Humor
and anecdote have an important effect on cultural identity
AN ANALYSIS ON and mentality of the community. Thus, it has appeared many
ANECTODES humor theories to interpret correctly why humor is done. Thanks
to these theories, it is understood how the humor is created and
FROM MERSIN its message all the better. Anecdotes have not been telling just to
ACCORDING TO amuse in oral narrative tradition Therefore, it is required to com-
HUMOR prehend the humor theories for realizing the aim of anecdote
telling. Starting from this, in our study, the 15 anecdotes which
THEORIES were gathered from Mersin have been analyzed and evaluated on
account of the superiority theory, the incongruity theory, and the
relaxation theory. First of all, the relationship between humor and
anecdote was explained, after that, it was given information about
modern humor theories and these anecdotes were examined and
considered according to these theories. In our study, when we
examined the anecdotes according to humor theories, it is found
that there are many latent functions such as “transferring culture,
social and personal criticism, reaction, ridicule, protest, relaxation”
in addition to “laughing”. In conclusion, it has appeared
clearly that anecdote which is one of the first things to come to
mind when it comes to humor should not be considered
having only one dimension
Keywords: Humor theories, the superiority theory, the incongruity
theory, the relief theory, anecdotes from Mersin
*Mersin Üniversitesi,
zeynepiremf
@gmail.com
Giriş:
Gülmek insanoğlunun dünya üzerinde bulunduğu zamandan beri var
olan bir duygudur. İnsanlar doğdukları andan itibaren çeşitli nedenlere gül-
mektedirler. Gülmek, düşünmek gibi insanları diğer varlıklardan ayırmakta-
dır. “İnsanın ayırt edici özelliklerinden biri olan gülme; kişiyi ruhen rahatla-
tan, yalnızca toplumsal yaşamda ortaya çıktığı için onu sosyalleştiren, cemi-
yeti kenetleyen ve sosyal yaşamda yanlış olanı göstererek yanlışlıkların dü-
zeltilmesini sağlayan, kötü düzeni yıkıcı, bu nedenle de yönetimin zaman
zaman susturmaya çalıştığı bir güçtür” (Bayraktar 2010: 86). Bu yüzden tari-
hin ilk devirlerinden beri insanların neden güldükleri, neye güldükleri, gül-
me üzerindeki fizyolojik, psikolojik ve sosyolojik etkenler; din, psikoloji, fel-
sefe, sosyoloji gibi alanların çalışma konusu olmuştur. Gülme üzerine yapı-
lan bu çalışmalar sonucunda gülmenin tek taraflı incelenemeyeceği ortaya
çıkmış, gülme ve mizah üzerine teoriler geliştirilmiştir.
Gülme, Türkçe Sözlük’te “İnsanın, hoşuna veya tuhafına giden olaylar, du-
rumlar karşısında, genellikle sesli bir biçimde duygusunu açığa vurmasıdır”
(Türkçe Sözlük 2011: 998-999) şeklinde tanımlanmıştır. Gülmeyi sadece psi-
kolojik olarak tanımlamak eksik kalmaktadır. Gülme kavramını hem psikolo-
jik hem fizyolojik hem de sosyolojik olarak incelemek gerekmektedir.
“Gülme durumunun ortaya çıkabilmesi için insanın fiziksel ve zihinsel
olarak belli bir olgunluğa erişmesi gerekir. Belirli bir fiziksel ve zihinsel ol-
gunluğa erişen insan neye gülüp neye gülmeyeceğine kendi karar vermeye
başlar. Karar verme mekanizmasının harekete geçmesi, bireyin sosyal ve
kültürel algılarına göre şekillenir” (Sağlam 2013: 101). Bireyin içinde bulundu-
ğu sosyal ortam, yetiştiği kültür, cinsiyeti, yaşı, sosyal statüsüne bağlı olarak
gülme durumları ortaya çıkmaktadır. Görüldüğü üzere gülme tek boyutlu
değerlendirilemeyecek kadar karmaşık yapıdadır.
İnsanlar birçok sebepten dolayı gülmektedirler. Morreall’e göre gülme;
“mizahi olmayan gülme” ve “mizahi gülme” olarak ikiye ayrılmaktadır.
“Mizahi olmayan gülme durumları “gıdıklama, cee yapma (bebeklerde),
havaya atılıp tutulma (bebeklerde), güvence içinde duyumsama, yolda eski
bir dostla karşılaşma, utanç duyma vb.”; mizahi gülme “fıkra dinleme, birisi-
nin bir fıkrayı mahvettiğini duyma, bir fıkrayı anlamayan birisine gülme,
birisini garip giysiler içinde görme, bir örnek giyinmiş erişkin ikizlere rast-
lama, birisinin bir başkasının taklidini yaptığını görme, saçma sapan böbür-
lenmelere ya da ‘abartılı öykülere’ kulak misafiri olma, usturuplu hakaretlere
kulak misafiri olma, üçlü uyaklar ya da aynı cümle içerisinde çok fazla ses
benzeşmesi duyma, ses ya da hece karışması ve cinaslara kulak misafiri ol-
ma, bir çocuğun büyüklere özgü bir ifadeyi yerli yerinde kullandığını duyma,
yalnızca aptal bir hava içinde olma ve yerli yersiz her şeye gülme” şeklinde
açıklanmıştır (Morreal, 1997, 3-4).
490
Mustafa Çapar
Gülme ve Mizah iç içe geçmiş kavramlardır. Mizah kelimesi “Eğlendir-

mek, güldürmek ve birine, bir davranışa incitmeden dokunmak amacını gü-
den ince alay” anlamlarına gelmektedir (Türkçe Sözlük 2011: 1692). Tanımdan
da anlaşılacağı üzere mizah dolaylı ve dolaysız yoldan güldürmeyi, aynı za-
manda düşündürmeyi de amaçlayan bir kavramdır. Bunun yanı sıra mizah
ince eleştiriyi de içinde barındırmaktadır.
Mizah kavramı “eğlence olsun diye paradokslarla oynanan veya şakacı
bir üslupla kırmadan takınılan bir tür alay etme biçimi” (Türkmen 1996); “ki-
mi zaman alayın bir türü, kimi zaman gerçeğin daha farklı bir biçimde ifade
edilişi veya rahatlamanın verdiği eğlencenin bir dışavurumu” (Aslan 2006:
20) şeklinde tanımlanmaktadır. Fakat mizahın amacı yalnızca eğlendirmek
değildir; mizah aynı zamanda düşündürmeyi de amaçlamaktadır. “Mizahın
açık işlevini, keyif verme ve eğlendirme…kapalı işlevini ise, başkaldırı, pro-
testo, tahrip etme…oluşturmaktadır” (Eker 2009: 29-30). Mizahın oluşması
için ise “uyumsuzluk, abartı ve taklit” gerekmektedir” (Koestler 1997: 1).
Mizah ve gülme dendiği zaman aklımıza öncelikle fıkra gelmektedir.
“Fıkra, bir mizah yükünü en kolay taşıyabilen, en çabuk yayılabilen bir mizah
türü olarak bütün çağlarda kullanışlı bulunmuştur” (Öngören 1998: 35, Akt.
Sağlam 2013: 103).
“Dilimize Arapçadan gelmiş olan fıkra kelimesi bent, yazı, bölük, parag-
raf, kanun maddelerinin kendi içlerinde satır başlarıyla ayrıldıkları ufak bö-
lümlerden her biri, gazete ve dergilerin belli köşelerinde çıkan ve daha çok
günlük olaylardan söz eden, onları çeşitli yönlerden inceleyen, yorumlayan
kısa bir yazı türüdür” (Elçin 1993: 566).
“Fıkralar anlatı çekirdeği hayattan alınan bir olay ya da düşünceye da-
yanmaktadır. Bu kısa, yoğun anlatımlı tür, insan kusurları ile günlük hayatta
ortaya çıkan kötü ve gülünç olayları, çarpıklıkları, karşıtlıkları, sağduyuya
dayalı ince bir mizah, keskin bir alayla anlatan, çoğunlukla düz yazı biçimin-
de bir yapıya sahiptir” (Karadağ 2004: 221). Fıkra, genellikle özünü yaşanmış
olaylardan ya da bir düşünceden alan ve çoğu zaman bir tip etrafında şekil-
lenerek toplumun aksayan yönlerini, kusurlarını, eksikliklerini veya bir dü-
şünceyi ince bir mizah anlayışı ve ironik bir üslupla anlatan anonim halk
edebiyatı ürünüdür.
“Mizah ve fıkra, kültürel kimliğin oluşmasında ve aktarılmasında önemli
bir yere sahiptir. Toplum içinde yaşanan olaylar fıkralar aracılığıyla mizahın
süzgecinden geçer ve insanlara sunulur. Bu sayede katılımcıların ortak kod
ve mesajları anlamlandırdıkları sosyal bir zemin oluşur” (Eker 2009: 73).
Toplumsal ve kültürel yapı içerisinde önemli bir yeri olan fıkraların güldür-
me ve eğlendirme işlevi dışındaki işlevlerinin yorumlanabilmesi için mizah
teorilerinden yararlanmak gerekmektedir. Bu yüzden yüzyıllar boyunca
gülme ve mizah üzerine çalışmalar yapan araştırmacılar ortaya pek çok teori
çıkarmıştır. Bu teoriler toplumların düşünce yapısını yansıtan fıkraların,
491
daha doğrusu bütün mizah ürünlerinin yorumlanması ve mizahi ürünlere

neden gülündüğünün açıklanmasına yardımcı olmaktadır.
1. Mizah Teorileri
Gülme, ilkçağlardan itibaren insanların üzerinde çalıştığı ve düşündüğü
bir alan olmuştur. Gülmek her ne kadar insanı rahatlatan ve keyif veren bir
durum olmasına rağmen önceleri akademik anlamda yeterince ilgi görme-
miş ve anlamsız bulunmuştur. Gülme ve mizah üzerine yapılan çalışmaların
yeterince ilgi görmemesinden dolayı gülme ve mizah teorilerinin ortaya
çıkması uzun sürmüştür. “Mizah çalışmalarının geç dönemde başlaması ve
yapılan çalışmaların yeterli düzeyde olmaması, elbette konunun teori kısmı-
nı da etkilemiş ve mizah teorilerinin sınırlı sayıda kalmasına neden olmuş-
tur” (Bayraktar 2010: 87). Bundan dolayı mizah üzerine çalışmalar yapıldığı
zaman gülmeyi tek bir teori çerçevesinde incelemek yerine birçok teoriden
yararlanmak daha faydalı olacaktır.
“Mizah teorilerinin hiçbirinin fıkralara neden gülündüğünü tam olarak
açıklayamamasının nedeni her kuramın gülmenin bir boyutuna odaklanmış
olmasıdır” (Morreall 1997: 3). Toplumsal yapı içerisinde önemli bir yeri olan
fıkralar yorumlanmaya çalışıldığı zaman tek bir mizah teorisinin gülmeyi
açıklamada yeterli değildir, bu yüzden çalışmamızda uyumsuzluk, üstünlük
ve rahatlama kuramları bir arada incelenmiştir.
1.1. Üstünlük Kuramı

En eski ve hâlâ en yaygın olarak kullanılan mizah kuramı olan üstünlük
kuramının temeli Platon ve Aristoteles’in görüşlerine kadar dayanmaktadır.
Üstünlük kuramına göre “ ‘gülme’ bir kişinin diğer insanlar üzerindeki üs-
tünlük duygularının bir ifadesidir” (Morreall 1997: 8). Platon’a göre “bir kişiyi
gülünç duruma düşüren şey aslında kişinin kendisini bilmemesidir. Gülünç
kişiler ise kendilerini olduklarından daha varlıklı, akıllı, erdemli sanan kişi-
lerdir; insanlar gülünç kişilere gülmekten zevk almaktadırlar” (Morreall 1997:
8). Gülünç duruma düşmüş bir kişiye gülen kişi, onun düştüğü duruma düş-
mediği üstünlük duygusuna kapılıp gülmektedir. “Böyle bir durumda gülme-
nin merkezinde üstün olma duygusu hâkim olacaktır” (Şahin 2010: 259).
Platon ve Aristoteles’in gülme hakkındaki görüşleri benzer şekildedir.
Aristoteles’e göre gülme alayın bir türüdür. Ona göre nükte “gerçekte adam
edilmiş küstahlıktır” (Morreall 1997: 9). Aristoteles “insanlar kendilerine gü-
lünmesinden hoşlanmadıkları için gülme onları doğru yola sokan bir top-
lumsal düzenleyici olarak görse bile; yine de aşırı gülmenin iyi bir yaşamla
uyuşmadığı belirtmiştir” (Morreall 997: 9).
Platon ve Aristoteles tarafından ortaya konan üstünlük kuramı, daha
sonraki düşünürler üzerinde de etkili olmuştur. Thomas Hobbes’a göre “bir
492
Mustafa Çapar
kavga kazandığımızda ‘gülme’ işin içine karışır.” Hobbes gülmeyi ‘ani zafer
kazanma duygusu’ adıyla oluşturduğu kuramında savaşmak ve kazanmak
arasındaki ilişki şeklinde değerlendirmektedir. Morreal, Hobbes’un bu görü-
şünü “daha önce bize ait olan zayıflıklarımızla karşılaştığımızda, birdenbire
içimizi bir yücelik duygusu kaplar. İşte gülme kendimizi bir başkasından ya
da daha önceki durumumuzdan daha iyi görme duygusudur” şeklinde yo-
rumlamıştır (Morreall 1997: 10).
Üstünlük teorisine göre “gülen kişi, kendi durumunu diğerleriyle karşı-
laştırdığında kendini üstün görmektedir. Diğer insanların içinde bulunduğu
kötü ve küçültücü durumlar içerisinde değildir; çünkü kendisi daha güçlü ve
şanslıdır” (Türkmen 1999: 24). Sonuç olarak üstünlük kuramının özünü insa-
nın kendini başkalarıyla karşılaştırarak kendini üstün görmesi yatmaktadır.
Bu bölümde Mersin ili ve ilçelerinden derlediğimiz fıkralardan bazılarını
üstünlük kuramına göre değerlendireceğiz. Aşağıdaki fıkrada Bektaşi oruç
tutmaması nedeniyle zor duruma düşmüş, fakat kıvrak zekâsı sayesinde
üstün duruma gelmiştir:
Bir Gün Fazla Tutmuş

Gavede (kahvede) adamlar oturuyorlarmış. Bektaşi’yi görünce ona takıl-
mak istemişler. İlk önce başka birine sormuşlar. Bu arada Ramazan ayıymış.
- Kaç gün oruç tuttun?
- Hastaydım, ancak bir gün tutabildim. Bu sefer Bektaşi’ye sormuşlar,
hiç istifini bozmadan:
- Bu arkadaş benden bir gün fazla tutmuş, demiş (K.1).
Bir başka fıkrada ise mahalli bir tip olan Molla Mehmet, kaymakama karşı
hazırcevaplılığı sayesinde üstün gelmiştir. Fıkrada kaymakam köyün çocuk-
larını kalabalık olmaları ve kötü kokmalarından dolayı pis kokan bir böceğe
benzetmiştir. Molla Mehmet nüktedan ve hazırcevap birisi olduğundan do-
layı kaymakamı kastederek çocukların asıl onun kokusuna geldiğini mizahi
bir üslupla söyleyerek üstünlük sağlar.
Kokuyu Almışlar
Bir gün, Muhtar Molla Memet 2’in köyüne kaymakam gelir. Köyün çocuk-
ları çevresinde toplanırlar. Kaymakam, muzipçe, Molla Memet’e:
- Bunlar da nerden çıktı, bok böcüsü gibi, dediğinde Molla Memet alt-
ta kalır mı:
2 Molla Mehmet, Mersin’de yaşamış, fıkraları Anamur, Gülnar, Bozyazı’da sıkça anlatılan nükte-
dan bir kişiliktir.
493
- Kokuyu almışlar da öyle toplanmışlar kaymakam bey, yanıtını verir

(K.2).
Nasrettin Hoca’yla ilgili bu fıkrada ise, Hoca komşusuna eşeğini vermek
istemez, yalan söyler; fakat içeriden eşeğin sesi gelince komşusu “hani eşek
yoktu?” diye sorar. Nasrettin Hoca bu kötü ve stresli durumdan kurtulmak
için sen eşeğin sözüne değil hocanın sözüne inan şeklinde zeki bir cevap
vererek üstün gelir.
Eşeğin Sözüne Bakma

Bir gün Nasreddin Hoca’nın eşeeni (eşeğini) komşusu istemiş. Hoca:
- Eşşeee yok, demiş. O vakit içerden eşek anırmaa başlamış.
- Hani hocam eşşek yoktu, demiş komşu. Hoca da:
- Sen eşeğin sözüne bakma hocanın sözüne bak, demiş (K.3).
İncili Çavuş’la ilgili anlatılan bu fıkrada, Fransa Kralı, İncili Çavuş’u tipin-
den dolayı küçümser, alay eder. İncili Çavuş da “adamına göre adam gönde-
rirler” şeklinde cevap verir. İncili Çavuş, Fransa Kralından ince bir şekilde
alay ederek öcünü alır ve üstünlük sağlar.
Adama Göre Adam

Osmanlı zamanında İncili Çavuş’u elçi olarak Fransa’ya göndermişler.
Fransa Kralı, İncili Çavuş’un tipini küçümsemiş. Kara kuru zayıfça bir adam-
mış. Bakmış üstü başı da yırtık. Kral:
- Senden başka gönderecekleri adam mı yoktu, demiş. İncili Çavuş da:
- Adamına göre adam gönderikler, demiş (K.4).
Bektaşi’nin biri cuma namazına gider ve hocanın vaazını dinlemeye baş-
lar. Hoca oruç tutanlar cennete gidecek, ödüllendirilecek, içki içenler içtik-
leri şişelerle cehenneme gidecek derken Bektaşi “şişeler dolu mu olacak”
şeklinde cevap verir. Fıkranın devamında Bektaşi, hocaya karşı verdiği ce-
vapla yine üstün duruma gelir. Fakat fıkrada görüldüğü üzere bir uyumsuz-
lukta vardır. Bektaşi’nin camide hocaya karşı verdiği cevaplar aslında din
adamlarına, dini uygulamaları ve katı kurallara karşı eleştiri niteliği taşımak-
tadır.
Bektaşi ile Hoca

Bektaşi’nin biri Cuma namazına gitmiş. Hoca camide oruç tutanlar, na-
maz kılanlar şöyle cennete gidecek, böyle ödüllendirilecek, her birine kırk
huri düşecek diye konuşuyormuş. Bektaşi de dikkatle dinliyormuş. Hoca içki
içenler, içtikleri şişelerler sırat köprüsünden geçerken cehenneme düşecek-
ler derken Bektaşi dayanamamış:
494
Mustafa Çapar
- Şişeler dolu mu olacak, diye hocaya sormuş. Hoca da:

- Bre zındık sen cehennemi meyhane mi sanırsın, demiş. Bektaşi de:
- Sen cenneti kırk huri ile kerhane mi sanarsın demiş (K. 5).
Nasrettin Hoca’yla ilgili bu fıkrada hoca çok acıkınca ekmeğini bir lokan-
tanın camına sürer, kurnaz lokantacı uyanıklık yaparak Hoca’dan para ister,
fakat Hoca kıvrak zekâsıyla kelime oyunu yaparak üstünlük sağlar.
Yemeğin Kokusu Satan

Nasrettin Hoca bir gün kasabaya giderken çok acıkır. Yolda bir lokanta-
nın önünden geçerken durur. İçeride bir sürü güzel yemekler. Hoca bohça-
sından çıkardığı ekmeği cama sürterek yer. Lokantacı uyanıklık yapar. Hoca-
ya:
- Yemeği yedin parasını ver, der. Nasrettin hoca da sağ cebinden çı-
kardığı akçe torbasını sallayarak sol cebine koyar. Lokantacı:
- Ne yaparsın hoca, der. Hoca:
- Yemeğin kokusunu satan paranın ancak sesini duyar, demiş (K.6).
Mahalli bir tip olan Ali Çavuş’la ilgili bu fıkrada, Ali Çavuş, Mut’ta bulunan
yabancı birisiyle konuşurken, adam Ali Çavuş’a buradaki kadınların çirkin
olduğunu söyleyerek onunla alay etmeye çalışır; Ali Çavuş ise verdiği cevapla
onun karşısında üstünlük sağlar.
Ali Çavuş ve Gâvurlar

Ali Çavuş 3, Mut’a falan gider gelirmiş. Bu arada Ali Çavuş hazırcevap bi-
riymiş. Bir gün yine Mut’a gitmiş. Gavurlar da falan ora gelirlermiş.
- Ulen Ali Çavuş, demişler. Bu çirkin çirkin avratların gucaklarına nasıl
yatırsınız?
- Ya dostum, demiş. Sizin avratları görürüz, gucaklarız avratları, demiş
(K.7).
Üstünlük kuramıyla gülme durumlarını açıklayabileceğimiz fıkraların sa-
yısı oldukça fazladır, fakat çalışmamızın hacmi gereği sınırlı sayıda örnek yer
almaktadır. Üstünlük kuramına göre fıkralarda tipler içinde bulundukları
duruma göre üstünlük sağlayarak gülmeye sebep olmaktadırlar. Bunun ya-
nın sıra fıkraları belli bir kurama göre incelerken fıkraların anlatıldığı ortamı
da göz önünde bulundurmak gerekmektedir. Çünkü fıkralar bir icra orta-
mında üstünlük kuramına göre değerlendirilirken diğer ortamda uyumsuz-
luk kuramına göre değerlendirilebilmektedir.
3
Ali Çavuş, Mersin’in Mut ilçesinde yaşamış saf ama kurnaz ve hazırcevap kişiliği ile fıkralara
konu olmuş bir tiptir.
495
1.2.UYUMSUZLUK KURAMI
Mizah kuramları içerisinde en yaygın olan kuramlardan diğeri ise uyum-
suzluk kuramıdır. Uyumsuzluk kuramı gülmenin daha bilişsel yanıyla ilgi-
lenmektedir. “Uyumsuzluk kuramının temel düşüncesi dünyadaki nesneler
ve bu nesnelerin özellikleri, olaylar vs. arasında belirli kurallar bulunmakta-
dır. Bu kurallar düzenli bir hayatı sağlamaktadır. İnsanlar bu kurallara ve
kalıplara uymayan bir durumla karşılaştıklarında gülmektedirler” (Morreall
1997: 24-25). Uyumsuzluk kuramına göre gülmeye neden olan şey olması
gerekenin aksinin meydana gelmesidir, yani uyumsuzluktur.
Uyumsuzluk kuramı ilk kez Aristoteles tarafından irdelenmeye başlamış-
tır. Aristoteles, Rhetoric’de “dinleyiciler arasında belli bir beklenti yaratıp
sonra da onları beklenmedik bir şeyle vurmanın konuşmacı için güldürme-
nin yollarından biridir” şeklinde görüşlerini bildirmiştir (Morrelall 1997: 25).
Uyumsuzluk kuramının savunucuları arasında Kant ve Schopenhauer bu-
lunmaktadır. Uyumsuzluk kuramı XVII. ve XIX. yüzyılda detaylı olarak ince-
lenmiştir. Kant’ın gülme kuramı “sadece uyumsuzluğu içermemekteydi;
duygusal boşalma düşüncesini de” içermekteydi (Morreall 1997: 26). Kant’ın
düşünceleri önemli rol oynadığı için dikkate alınması gerekmektedir. Kant’a
göre “ ‘gülme’, yıkılan bir umudun hiçliğe doğru ani değişiminden doğan bir
duygudur” (Morreall 1997: 26).
Schopenhauer ise “ her durumda gülme’nin nedeni, bir kavramla, o kav-
ram ilişkisi içinde düşünülen gerçek nesneler arasındaki uyumsuzluğun ani-
den algılanmasıdır, gülmenin kendisi bu uyumsuzluktan başka bir şey değil-
dir” (Morreall 1997: 28) şeklinde ifade etmektedir.
Uyumsuzluk kuramının eksik yönü bütün gülme durumlarını açıklayacak
yeterlilikte olmamasıdır. Uyumsuzluk kuramının eksikliklerinin farkına varan
James Beattie, uyumsuzluktan faydalanarak oluşturduğu kuramında gülmeyi
“duygusal gülme” ve “hayvansal gülme” olarak ikiye ayırmaktadır. Beattie,
duygusal gülmede uyarıcının “uyumsuzluk” olduğunu, yani mizahi gülmenin
“karmaşık bir nesne ya da bütün içinde birleşmiş olan ve aklın da bunun
farkına vardığı iki ya da daha fazla uyuşmaz, uygunsuz ya da bağdaşmaz kı-
sımlar ya da koşullar” ın neden olduğunu; hayvansal gülmede ise, duygular
ve düşüncelerden kaynaklanan bir durumun olmadığını, maddesel neden-
lerden ötürü ortaya çıkan ani tepkinin sonucu oluştuğunu belirtmektedir
(Morreall 1997: 28-29). Örneğin bir bebeğin gıdıklanma sonucu gülmesi hay-
vani gülme kategorisine girmektedir.
Sonuç olarak tüm uyumsuzluklar gülmeye neden olmamaktadır, bazı
uyumsuzluklar korku, acıma ve öfke gibi duygulara da sebep olmaktadır. Bu
yüzden uyumsuzluk kuramı da bütün gülme durumlarını açıklayabilecek
yeterlilikte değildir.
Uyumsuzluk kuramına göre ele alabileceğimiz ilk fıkrada Molla Veli adlı
mahalli fıkra tipi camiye gelir, kendi kendine konuşur ve camiden kilimleri
496
Mustafa Çapar
çalar. Bu fıkrada Molla Veli dini kişiliğine uymayan davranışlarıyla uyumsuz

bir durum yaratarak gülmeye sebep olur.
Molla Veli Kilime Geldi

Molla Veli 4 gece saat 12’den sonra camiye varmış. Caminin kapısından gi-
rerken:
- Selamünaleyküm Allah’ın evi, demiş. Dönmüş kendi kendisine:
- Aleykümselâm Molla Veli, demiş.
- Molla Veli kilime geldi Allah’ın evi ne dersin, demiş.
- Teklif mi olur götür götürebildiğin kadar, demiş. Camiden kilimleri
götürmüş (K.8).
Uyumsuzluk kuramıyla değerlendirilebilecek diğer fıkrada ise Işıklı kö-
yünden birisi tarlada çalışırken öğle yemeğini yemek için bohçasından çı-
kardığı yiyecekleri yerken yere düşen ekmek kırıntılarını üstüne basmak
günah olduğu için toplamaya başlar; fakat ekmek kırıntılarını toplarken siga-
ralarını düşürür. Bu durum karşısında verdiği cevap beklenenin aksine bir
uyumsuzluk yaratır ve dinleyicilerin gülmesine sebep olur. Halk kültürü içe-
risinde önemli bir yeri bulunan ekmek her zaman kutsal sayılmıştır. Halk
inançları içerisinde ekmek yere düştüğü zaman 3 defa öpüp başının üstüne
koymak bunun açık bir göstergesidir. Fıkrada da yere düşen ekmek yerine
sigaranın nimet sayılması verilmesi beklenen cevabın tam tersidir.
Nimeti Döktük
Işıklıdan birisi tarlada çalışırmış. Tabii öğlen vakti gelince acıkmış. Zor-
dur güneşin altında çalışmak. Çıkarmış bohçasından azığını. Yere çömmüş
ekmeğini yerken şalvarına dökülmüş. Ekmeğe basmak günah diye eğilmiş
ekmek kırıntılarını toplamaya başlamış. Eğilince cebindeki sigara paketi dö-
külmüş. Işıklılı hoflayarak:
- Yarabbim, ekmeği toplayalım derken nimeti döktük, demiş. Adama
sigara nimet. (K. 9).
Bektaşi’yle ilgili bu fıkrada, bir adam Bektaşi’nin namaz kıldırma tarzını
çok beğenir, onu hemen tebrik eder ve bunun sırrını sorar. Bektaşi bu na-
maz abdestsiz olduğunu, onu bir de abdestli görmesini gerektiğini söyler.
Bektaşi’nin verdiği bu cevap İslami kurallara uymamaktadır. İslamiyet’te bir
kişinin abdestsiz namaz kılması uygun değildir. Bektaşi’nin bu uygun olma-
yan cevabı uyumsuzluk yaratarak gülmeye sebep olmaktadır.
4 Molla Veli, Mersin’in Bozyazı ilçesinde yaşamış olan kurnaz ve nüktedan bir tiptir.
497
Bu Namaz da Abdestsizdim
Bektaşi’nin biri bir gün namaz kıldırmış. Namaz bitmiş cemaat dağılmış.
Adamın biri hocanın yanına gelmiş:
- Hocam siz çok güzel namaz kıldırıyorsunuz, bunun sırrı nedir, diye
sormuş. Bektaşi de:
- Bu namazda abdestsizdim, sen beni bir de abdestli gör, demiş (K.10).
Nasrettin Hoca’yla ilgili bu fıkra, yukarıdaki Bektaşi fıkrasıyla benzerlik
taşımaktadır. Bu fıkrada da Nasrettin Hoca sadece sol ayağına kadar abdest
alabilmiştir. Abdestsiz namaz kılmak günah sayıldığı için tek ayağıyla namaz
kılar. Nasrettin Hoca’nın tek ayağıyla namaz kıldığını görenler Hoca’ya ne-
den tek ayağıyla namaz kıldığını sorarlar, Hoca’nın bu soru karşısındaki bek-
lenmeyen şaşırtıcı cevabı gülmeye sebep olur.
Sol Ayağımın Abdesti

Nasrettin Hoca cuma namazını kılmak için camiye varmış. Namaza çok
az bir zaman kalmış. Hoca bulabildiği suyla hemen abdest almış, ancak sol
ayağına kadar abdest alabilmiş. Namaz kılarken tek ayaküstünde durmuş.
Namaz bittikten sonra adamın biri:
- Hocam namazı neden tek ayağının üzerinde kıldın, demiş. Hoca da:
- Sol ayağımın abdesti yoktu, demiş (K.11).
Aşağıda Mersin’de yaygın olarak anlatılan 2 tane “akıllı gelin” fıkrası yer
almaktadır. İsmi akıllı gelin olmasına rağmen, olaylar karşısında akıllı gelinin
verdiği cevaplar mantıklı değildir. Akıllı gelinin içinde bulunulan duruma
uygun olmayan cevaplar vermesi uyumsuzluk yaratmaktadır. İlk fıkrada
köydeki bir ineğin kafası küpün içinde kalır, Karakayalılar hemen akıllı geline
danışmaya giderler, akıllı gelin ineğin kafasını kesin der, köylüler ineğin ka-
fasının yine içinde kaldığını söyler, bu sefer küpü kırın der. Normalde akıllı
gelinin ilk başta küpü kırın demesi beklenirken, ineğin kafasını kesin demesi
şaşırtıcı bir cevap olduğu için dinleyicileri güldürür.
Akıllı Gelin ve Küp

Karakayalılar biraz karar veremeyen, düşünemeyen veya beceri de az
olan insan olarak görünürler. Köye dışarıdan bir gelin gelir. Biraz da hama-
rat, becerikli bir gelin. Her şeyi buna danışırlar. Adı da akıllı gelin. Bir gün
adamın evinin önünde bir küp var, içi su dolu. Köyde inek su içmek için ka-
fasını küpün içine sokar. Ev sahibi bunu görür, asılır çıkaramaz. Köylüleri
çağırır. Köylüler bir tarafta inek bir tarafta asıl asıl küp çıkmıyor ineğin kafa-
sından.
- Derler ya biz ne uğraşırız, akıllı geline soralım. Akıllı gelini çağırırlar:
498
Mustafa Çapar
- Ne yapcaz, nasıl çıkarcaz bunu, derler. İneğin başını kesmekten baş-

ka çare yok. İneğin başını keserler. Kafa gene küpün içinde kalır.
- E içinde kaldı ne yapcaz.
- Şimdi de küpü kırıverelim, der (K.12).
Akıllı gelinle ilgili diğer fıkrada ise köyün ortasında koca bir taş durmak-
tadır. Bu taşı yerinden kaldırmak için köylüler yine akıllı geline danışırlar.
Akıllı gelin bu durum karşısında köpekler taşı yalasın diyerek yine şaşırtıcı
bir cevap verir ve gülmeye sebep olur.
Akıllı Gelin ve Taş

Karakaya köyünde goca bi daş varımış. Bu daş yerinden onacak olursa
bütün evleri ezip geçeceğimiş. Bu köyde bi akıllı gelin varımış. Herkes derdi-
ni ona danışırmış. Getmişler akıllı gelinin yanına.
- Akıllı gelin, bu daş yerinden oynarsa bütün köy yıkılacak demişler. Bize
bi hal çare bul, demişler. Akıllı gelin:
- Herkes evinde ne gadar yaa (yağ) varsa alsın, demiş.
Getmişler daşın yanına herkes yaaları sürmüş daşa. Akıllı gelin:
- Bütün köyün köpeklerini çaarın, demiş. Köpekler daşın üstünü yala-
yacak, demiş. Yani köpekler daşı yalaya yalaya eritecek (K.7).
Bu fıkraların dışında uyumsuzluk kuramıyla açıklayabileceğimiz pek çok
fıkra bulunmaktadır. Fıkralardaki uyumsuzluk verilmek istenen mesajın daha
etkili olmasını sağlamaktadır.
1.3.RAHATLAMA KURAMI
Rahatlama kuramı gülmenin fizyolojik boyutu üzerine yoğunlaşmıştır. Bu
kuram aynı zamanda psikoanalitik kuram olarak da bilinmektedir. “Rahatla-
ma kuramı, bastırılmış ve biriktirilmiş enerjinin aniden ortaya çıkması ile
gülmenin gerçekleştiği ve rahatlamanın sağlandığını görüşünü savunmakta-
dır” (Türkmen 2002: 373). Rahatlama Kuramına göre “gülme, herhangi bir
sebeple insanın içinde oluşan sinirsel enerjiden kurtulma hissi ile meydana
gelen eylemdir” (Bergson 2006: 50).
Toplumsal yapı içerisinde birçok yasak ve sınırlamalar insanlar üzerinde
baskı oluşturmaktadır. Bu gibi sınırlayıcı durumlar insanlarda sinirsel enerji-
nin birikmesine sebep olmaktadır. “Cinsellikle ilgili yasaklar, günlük hayat
içersinde uyulması gereken zorunlu kurallar vb. insanda tepkiyi ifade eden
bir enerji birikimine yol açmaktadır. Uygun şartlar oluştuğu zaman ortaya
çıkan bu enerji gülmeyle sonuçlanmaktadır” (Morreall 1997: 34).
Rahatlama kuramında Herbert Spencer ve Sigmund Freud’un görüşleri
önemli bir yere sahiptir. Herbert Spencer, “Gülmenin Psikolojisi Üzerine”
499
adlı denemesinde “Duygularımızın en azından sinir sistemimiz içinde sinir

enerjisi şeklini aldığını ve sinir enerjisi ile devinimsel sinir sistemi arasında
yakın bir bağlantı olduğunu” belirterek belli bir yoğunluğa gelen sinirsel
enerjinin bedensel hareketlerle gösterildiğini ifade etmiştir (Morreall 1997:
36-37). Spencer’a göre gülme, biriktirilmiş duygusal enerjisinin fizyolojik
olarak açığa çıkmasıdır.
Rahatlama kuramının diğer bir temsilcisi olan Sigmund Freud bu kuramı
kendi psikoanaliz kuramı ile uzlaştırmaya çalışmıştır. Freud’a göre “biriktiri-
len enerji, duyguları bastırmak için kullanılmaktadır. Freud’a göre biriktirilen
enerji, cinsel ve saldırgan düşüncelerimizdir. Freud, cinsel ve saldırgan duy-
gularımızı bastırmak için kullandığımız enerji şaka yaparken gün yüzüne
çıkmakta; bastırılan enerji ‘gülme’ şeklinde rahatlama sağlamaktadır”
(Morreall 1997: 46). Spencer’in kuramında, “enerji herhangi bir duygu için
ortaya çıkmış ve aniden gereksiz hale gelmiş bir enerji iken, Freud’un kura-
mında bu enerji duyguları bastırmak için kullanılan enerjidir" (Morreall 1997:
46). Yani, rahatlama kuramına göre duygular sinirsel enerjiye dönüşmekte-
dir. Belli bir süre sonra biriken bu sinirsel enerji gülme şeklinde boşalmakta
ve fiziksel rahatlık hissettirmektedir.
Ali Çavuş’un içinde bulunduğu sıkıntılı durumdan verdiği cevapla kurtul-
duğu bu fıkra, rahatlama kuramına göre değerlendirilebilir. Ali Çavuş, rama-
zan ayında bir restoranda yemek yemektedir. Bu sırada kaymakama yakala-
nır ve gergin bir ortam oluşur. Fıkrada Ali Çavuş’un herkesin kabul edebile-
ceği, dini kurallara uyan bir cevap vermesi beklenirken şaşırtıcı bir cevap
vermesi endişeli ortamı dağıtarak gülme durumunu ortaya çıkmasını sağlar.
Ali Çavuş’un Uyanıklığı

Çortak’ta Ali Çavuş adında saf görünen ama kurnaz bi adam varımış. Bi
gün Ali Çavuş, Mut’tan geliyorımış. Deveboynu diye bir yer burada. Oraya
yemek yemeğe gitmiş amma aylardan Ramazan’mış. Neyse oturmuş yemek
yerken gaymakamla, başçavuş gelmiş. Gaymakam Ali Çavuş’a:
- Neden Ramazan ayında yemek yiyon, demiş. Ali Çavuş cevap bula-
mayınca:
- Ben Tahtacı’yım, demiş. Gaymakam:
- Burada ne yapan, demiş. Ali Çavuş etrafına bakınmış, develeri gör-
müş. Kurnaz bi adam ya. Ali Çavuş:
- Beylerin devesini güderim, demiş. Tahtacı değil tabii (K.13).
Bu fıkrada Bektaşi, Hz. Ömer karşısında sıkıntıya düşer. O devirde Hz.
Ömer herkese zorla namaz kıldırırmış, kılmayanları kırbaçla dövdürürmüş.
Bektaşi kırbaç korkusu yüzünden endişe içinde namazını kılar. Hz. Ömer,
Bektaşi’ye önceki namazın mı makbuldü bu mu diye sorar. Bektaşi de bu
gergin ortam içerisinde öncekini Allah korkusuyla kılıyordum, bunu kırbaç
500
Mustafa Çapar
korkusuyla diyerek birikmiş olan sinirsel enerjisini verdiği cevapla atar. Bu

fıkrada aynı zamanda zorla uygulanan dini kurallara ve yaptırımlara karşı bir
eleştiri de bulunmaktadır.
Hz. Ömer ile Bektaşi

Hz. Ömer’in zamanında Bektaşiler namaz gılarmış. Hz Ömer:
- Vatandaşla beraber namaz gıl demiş ve Bektaşi’yi gırbaçlamış. Bek-
taşi öyle bi tekbir getirmiş ki güzel bi namaz gılmaya başlamış. Hz. Ömer:
- Nasıl deminki gıldığın namaz mı makbul bu mu makbul, demiş. Bek-
taşi:
- Ya Ömer, deminki gıldığım makbuldü demiş. Hz. Ömer:
- Niye, demiş. Bektaşi:
- Öncekini Allah korkusuyla gılıyordum, bunu gırbaç korkusuyla, de-
miş (K.1).
Görüldüğü üzere fıkralar sadece güldürmek için anlatılmamaktadır, bu-
nun yanı sıra rahatlık sağlama, enerjinin atılması gibi olumlu işlevlere de
sahiptir.
SONUÇ
Fıkralar, halkın kültürünü, düşünce tarzını ve duygularını yansıtması ba-
kımından önemli bir yere sahiptir. Bundan dolayı fıkraları tek bir bakış açı-
sıyla incelemek yeterli değildir. Bu yüzden fıkraların mizah teorilerine göre
değerlendirilmesi doğru bir şekilde yorumlanmasını sağlamaktadır. Fıkraları
sadece bir kuram çerçevesinde değerlendirmek yerine mizah kuramlarının
tamamı kullanılarak incelemek ise çalışmaların daha başarılı olmasına katkı
sağlamaktadır. Çünkü fıkralar anlatıldıkları ortama göre değişik anlamlara
gelebilen bir türdür. Bir icra ortamında anlatılan fıkra üstünlük kuramı bağ-
lamında değerlendirilirken, başka bir icra ortamında rahatlama kuramına
göre değerlendirilebilmektedir.
Mersin ili ve ilçelerinden derlediğimiz fıkraları mizah teorilerine göre in-
celediğimizde fıkralardaki gülme durumlarını hem üstünlük hem uyumsuz-
luk hem de rahatlama kuramına göre değerlendirebiliriz. Bu da bize fıkralar-
daki gülmenin nedenlerinin birden fazla kurama göre tahlil etmenin müm-
kün olduğunu göstermektedir.
Sözlü Kaynaklar
K.1. Ramazan Şeker, 1939, Mut (Topluca), ilkokul, çiftçi, evli

K.2. Hüsnü Kul, 1940, Gülnar, ortaokul, emekli, evli
501
K.3. İbrahim Gökmen, 1951, Bozyazı, ortaokul, esnaf, evli

K.4. Hasan Ali Çınar, 1927, Bozyazı, okuma yazması yok, emekli, evli
K.5. Ali Özyurt, 1962, Toroslar, lise, şoför, evli
K.6. Murat Sayalı, 1960, Tarsus, ilkokul, çiftçi, evli
K.7. Kazım Kaya, 1934, Mut, ilkokul, çiftçi, evli
K.8. Halil Güğül, 1953, Bozyazı, lise, emekli, evli
K.9. Arif Tefe, 1939, Silifke (Işıklı), okuma yazması yok, çiftçi, evli
K.10. İbrahim Kahraman, 1935, Silifke, ilkokul, emekli, evli
K.11. İbrahim Ay, 1950, Mersin (Yenişehir), ilkokul, çiftçi, evli
K.12. Lütfi Uğur, 1955, Silifke, Üniversite, öğretmen, evli
K.13. Mehmet Kaya, 1937, Mut, ilkokul, çiftçi, evli
KAYNAKÇA
AKALIN, Şükrü (Ed.). (2011). Türkçe sözlük. (11.b.). Ankara: TDK Yayınları.
ASLAN, Hatice. (2006). Ortaöğretim Kurumlarında Görev Yapan Öğret-
menlerin Öğrenilmiş Güçlülük Düzeyleri ve Cinsiyetlerine Göre Mizah
Tarzlarının İncelenmesi, Yayımlanmamış yüksek lisans tezi. Çukurova
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
BAYRAKTAR, Zülfikar (2010). Mizah Teorileri ve Mizah Teorilerine Göre
Nasreddin Hoca Fıkralarının Tahlili, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Ege
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
BERGSON, Henri (1996). Gülme Komiğin Anlamı Üzerine Deneme. çev.:
Yaşar Avunç. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
EKER, Gülin Öğüt (2009). İnsan, Kültür, Mizah, Ankara: Grafiker Yayınla-
rı.
ELÇİN, Şükrü (1993). Halk Edebiyatına Giriş. Ankara: Akçağ Yayınları.
KARADAĞ, Metin (2004). Türk halk edebiyatı anlatı türleri (4.b.). Ankara:
Ürün Yayınları.
KOESTLER, Arthur (1997). Mizah Yaratma Eylemi. çev. Sevinç ve Özcan
Kabakçıoğlu. İstanbul: İris Yayıncılık.
MORREALL, John (1997). Gülmeyi Ciddiye Almak. çev.: Kubilay
Aysevener-Şenay Soyer. İstanbul: İris Yayıncılık.
ÖNGÖREN, Ferit (1998). Cumhuriyet’in 75. Yılında Türk Mizahı ve Hicvi,
İstanbul: Türkiye İşbankası Kültür Yayınları.
SAĞLAM, Müzeyyen (2013). Bektaşi Fıkralarının Uyumsuzluk Kuramı
Bağlamında İncelenmesi, Milli Folklor Dergisi, S: 98, s. 100-108.
502
Mustafa Çapar
ŞAHİN, Halil İbrahim (2010). Bektaşi Fıkraları ve Gülme Teorileri, Türk

Kültürü ve Hacı Bektaş Veli Araştırma Dergisi, S: 55, s. 255-268.
TÜRKMEN, Fikret (1996). “Mizahta Üstünlük Teorisi ve Nasrettin Hoca
Fıkraları”. V. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi, Ankara.
TÜRKMEN, Fikret (1999). Nasreddin Hoca Latifelerinin Şerhi (Burhaniye
Tercümesi). İzmir: Akademi Kitabevi.
TÜRKMEN, Fikret (2002). “Gülme Teorileri ve Bursa Yöresi Yörük Fıkra-
larının Analizi”. Bursa Halk Kültürü I. Bursa Halk Kültürü Sempozyumu
(4-6 Nisan 2002) Bildiri Kitabı. Cilt 2, Bursa, 367-375.
503
T
ürk halk kültürü ürünleri, geleneklerin icrasıyla oluşagelmiştir.
Türk kültür unsurları, şekillendiği yörenin karakteristik özellikle-
rini yansıtır. Türk halk kültürü ürünlerinin bir kısmında mizahın
temel motif olarak karşımıza çıktığı tespit edilen bir durumdur.
Sözlü kültür ürünlerinin pek çoğunda mizahın işlevlerinden yararlanılı-
yor olması, mizahın başlı başına bir disiplin oluşundan ileri gelmektedir.
‘Bir gruba ait olmanın verdiği kimlikleşme hazzı’ olarak tanımladığımız
fanatizm ise, genelde Karadeniz özelde Doğu Karadeniz insanında
mizah fanatizmi şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Karadeniz mizahının
bir fenomen olduğu günümüz toplumunda kabullenilmiştir. Karadeniz
fıkralarının yanı sıra, mizahın sözel boyutta bir halk ürünü olarak karşı-
mıza çıktığı alan ise atma türkülerdir. Bu çalışmanın konusunu Doğu
Karadeniz yöresinin spesifik bir icra ritüeli olan atma türküler oluştur-
maktadır. Çalışmada yöre insanından mülakat yöntemiyle derlenen
türküler incelenmiştir. Çalışmanın öncelikli amacı atma türkülerdeki
temel yapının mizah olduğunu ortaya koymaktır. Bu türkülerin yapısın-
Zeynep da var olan mizahın gelenekle bağı ve mizahın işlevselliğinin, popülerli-
ğinin yöre geleneğine katkısı sorgulanmıştır. İcrada mizahın bir fana-
Kamiloğlu * tizm şeklinde algılanmasının ve sloganlaşmasının nedenleri araştırılmış-
tır. Günümüzde, yöre düğünlerinde ve askerden gelen erkekler için
düzenlenen kutlamalarda yanı sıra modern kent kültürü içinde farklı
zaman ve mekânlarda da bu gelenek sürdürülmektedir. Bu anlamda köy
GELENEKTE ve kent buluşmalarında mizahın nasıl, ne oranda ve ne maksatla kulla-
nıldığını belirlemek amaçlanmıştır. Bağlam merkezli halkbilimi kuramla-
TEMEL MOTİF rından işlevsel halkbilim yöntemiyle hazırlanan bu çalışma, Türk halk
OLARAK edebiyatında mizah kullanımına bir örnek teşkil etmektedir.
Anahtar Kelimeler: Gelenek, Mizah, Fanatizm, Atma Türkü
MİZAH
Abstract
FANATİKLİĞİ:
T
urkish folk cultural products have been developed by the
ATMA performance of traditions. Elements of Turkish culture reflect
characteristic features of the region where they were developed.
TÜRKÜLER In some Turkish folk cultural products, it is determined that humour is
the basic motive. Since humour is an independent discipline, most of
the oral cultural products benefit from humour functions. On the other
hand, fanaticism that we can define as “Identification pleasure of be-
HUMOUR longing to a group” generally appears in people who live in the Black
FANATICISM Sea Region, especially East Black Sea Region as a humour fanaticism. In
today’s society, it is accepted that the humour of the Black Sea Region
AS A BASIC is a phenomenon. Besides the Black Sea jokes, humour appears as an
oral folk product in spontaneous folk songs. The subject of this study is
MOTIVE IN spontaneous folk songs which are specific performance ritual of East
TRADITION: Black Sea Region. In the study, songs which were interviewed from
people who live in the region. The primary purpose of this study is to
SPONTANEOUS represent that basic context of spontaneous folk songs is the humour.
It has been examined the relation between humour existing in the
FOLK SONGS content of this songs and tradition as well as the contribution of func-
tionality and popularity of the humour to traditions of the region. It has
been studied why the humour is understood as a fanaticism and be-
come a slogan. Today, this tradition has been continued in the wedding
ceremonies in the region, ceremonies for men who completed their
military services, and in different times and places within modern city
culture. In this sense, it is aimed to determine how, at what rate and for
what purpose humour is used for village and city life. This study which
Özet is prepared by functional folklore method according to text centred
folklore methods is as an example for usage of the humour in Turkish
folk literature.
*Hacettepe Üniversi- Keywords: Tradition, Humour, Fanaticism, Spontaneous Folk Songs
tesi
zeynepkamiloglu@gma
il.com
Zeynep Kamiloğlu
Giriş:
Gelenek, geçmişten geleceğe bir aktarım aracı olarak algılanmakta ve
halk kültürü kavramının içini dolduran hatta temelleyen bir olgu olarak kar-
şımıza çıkmaktadır. Ancak modern dünyada yeri sorgulanan, tartışılan, kişi
ya da toplulukların sürdürme çabalarının yanında ötelenen /dışlanan sosyo-
lojik bir sorunsaldır. Türk milleti gibi geçmişine ve tarihine sıkı sıkıya bağlı
toplumlarda, geleneği aynen devam ettirme mücadelesi görülmektedir. Mo-
dern dünyada “eski” ve “işe yaramaz” hatta “gereksiz” bulunan pek çok kül-
türel alışkanlık, toplumların tekdüzeleşmesinden ziyade birliktelik hazzı ve
dokusuna zarar vermektedir. Çünkü gelenek bir birliktedir işidir. Modern
insanın yalnız ve sanal/teknolojik dünyasında pek çok geleneğin yeri yoktur;
hatta ihtiyaç yoktur. Ancak, işe geleneği terk etmekle başlayan bireyin, top-
lumsal birlik ve beraberlikten de vazgeçebilmesinin doğuracağı yalnızlıklar
ve yanlışlar başlı başına izah edilmeye muhtaç bir konudur.
Var olanı bir aidiyet gösterisi halinde sunmak, geleneği icra edenler ara-
sında bilhassa tercih edilmektedir. Ortak özelliklere sahip bir topluluk içinde
şekillenen gelenek icra edildiği sürece o topluluğun varlığı tescillenecektir.
Bu bağlamda işlevsellik kavramının kültürdeki yeri belirginleşmektedir.
Geçmişten günümüze taşınan pek çok geleneğin birer halk eğlencesi oldu-
ğunu görmekteyiz. Nebi Özdemir, halk eğlencelerinin işlevlerini ekonomik,
siyasal, sosyal ve psikolojik, kültürel işlevler olarak dört başlıkta toplamıştır
(2005: 310-344).
Mizah ise, yukarıda bu bahsedilen işlevlerin her birinde vücut bulabil-
mekte, kullanılmaktadır. Günümüzde, kuramlarıyla, işlevleriyle, alanları ve
türleriyle derinlemesine incelenmeye başlanan mizah, Türk halk kültürü
unsurlarının pek çoğunun mayası olabilmiştir. Türk halk edebiyatı ürünle-
rinden, modern şiire; geleneksel tiyatrodan modern tiyatroya; sinemadan
siyasete ve hatta eğitime kadar geniş bir yelpazede temel motiflerden biri
olarak kullanılagelmiştir.
Mizahın, eylem noktası gülme’dir. Dolayısıyla bu iki kavram sanılanın ak-
sine, birbirine eşdeğer değil, birbirinin tamamlayıcısıdır. Hatta, denilebilir ki,
gülme’nin bazı hâlleri için mizahî bir duruma ihtiyaç yoktur; ancak, mizah
için gülme eylemi şarttır (Kamiloğlu 2014: 2).
Mizahın malzemesini “eğlendirici”, felsefesi ve kuramlarını ise “ciddi”
olarak değerlendiren Eker, mizah çalışmalarının da akademik ve popüler
olmak üzere iki farklı boyutta düşünülmesi gerektiğini belirtmiştir (2009: 4-
5). Yapılacak akademik çalışmalarda mizahın başlı başına bir disiplin olarak
kabul edilmesi öncelikli amaçlardan olmalıdır. Zira, pek çok halk ürününün
temel motifini oluşturan bu kavramı, salt gülme amaçlı bir olgu olarak de-
ğerlendirmek insan zekasına, toplum dokusuna ve kültürel belleğe vurulacak
büyük bir darbedir. İnsan aklının uzantısıyla ve kültürel bağlarla hala izah
505
Gelenekte Temel Motif Olarak Mizah Fanatikliği: Atma Türküler
edilemeyen mizah, bu bağlamda etkin ve derin bir mekanizmadır. “Gündelik

tüketimler içerisinde yer alan gülme eylemi, ciddilikten uzak, basit bir eylem
gibi algılanıyor olmasına rağmen, psikolojisi, işlevleri ve tasnifi üzerinde
düşündürtmüş bir olgu olarak karşımıza çıkmıştır.” (Kamiloğlu 2014: 109).
Atma Türküler
Karadeniz bölgesinin özellikle Doğu Karadeniz yöresinde halk eğlencele-
rinde, fındık- çay toplama imecelerinde bir kitle eğlencesi şeklinde karşımı-
za çıkan horon oyununda, mani şeklinde kavuştaksız söylenen türkülere
atma türkü denir. Hemşin bölgesi horonlarında görülen bu türkülerde ge-
nellikle yedili hece kullanılmıştır. Belli bir konusu ve kuralı olmayan bu mıs-
raların ezgili söylenmesiyle türkü formuna ulaştığını görmekteyiz. Bu tarz
türküler kişilerin karşılıklı atışmasından meydana gelir ve sözel ustalık ön
plandadır. Bununla birlikte tarafların doğaçlama ve peşin cevap verme özel-
likleri de göz önüne serilir. Taraflar karşılaştıkları anda yaşadıkları olay üze-
rine atışmaya başlarlar (Saatçi 2008: 57). Birbiriyle anlam bütünlüğü olmayan
kıtalarda tıpkı manide olduğu gibi ilk iki dize, sözün hazırlayıcısıdır. Esas
söylenmek istenen üçüncü ve dördüncü mısralardır.
Atma türküler Doğu Karadeniz yöresinin karakteristik halk eğlencelerin-
den biridir. Düğünlerde, yayla şenliklerinde, asker uğurlama ve karşılama
seremonilerinde icra edilmektedir. Kadınlı erkekli halka şeklinde kurulan
düzende horon eşliğinde mani şeklinde deyişmeler olmaktadır. Geçmiş dö-
nemlerde doğaçlama atılan/oluşturulan türküler, giderek yerini ezberlen-
miş hanelere bırakmıştır. Günümüzde pek çok etkenle birlikte salt var olanı
tekrar etme şekline evrilmiştir. Yaşanan bu kısırlık, halk ürünlerinin bugün
pek çoğunda görülen bir sorunsaldır. Üretimin azaldığı, var olanla yetinme
algısı Türk kültürü için başat bir sorundur. Malzemesi dil olan yeni ürünler
üretebilme kaygısının ortadan kalkması, hazırı kullanmanın kolaylığından
ileri geldiği gibi, sosyo-kültürel, sosyo-ekonomik değişimler de bu durumda
etkilidir.
Duruma başka bir açıdan bakmakta fayda görmekteyiz. Üretim tüketim
dengesinin kurulamadığı modern toplumlarda, geleneğin sürdürülmesinde
farklı gayelerle karşılaşmaktayız. Atma türkü geleneği bu bağlamda sadece
yörede sıkışıp kalmamıştır. Yöre gençlerinin geleneği yaşatma açısında farklı
metotlar uyguladığınız görmezden gelemeyiz. Horon, tulum, kemençe eşli-
ğinde icra edilen bu gelenek, yörenin gençleri tarafından yaşatılmaktadır.
Bilhassa üniversite okumak için anakentlerde yaşayan gençler, bir araya
geldiklerinde aidiyet temsili veya kültürel kimlik olarak “büyüklerinden” öğ-
rendiklerini sergilemektedirler. Gençler arasında zaman mekân ayrımı ya-
pılmadan, aynı kültürel dokuya sahip bireylerin, atma türkü eşliğinde horona
durmaları, geleneğe yansıyan bir avantajdır.
506
Zeynep Kamiloğlu
Belli bir sayıya ulaşan yöre gençlerinin bu geleneğe sıkı sıkıya tutulmala-
rının ardında türkülerde mizahsal altyapının etkisi tartışılmamalıdır. Mizah
insanın olduğu her ortamda dikkat çektirmeyi bilmiştir, yani komik olanın
cazibesine kapılmamak zordur. Bu anlamda değerlendirildiğinde atma tür-
külerin mizahsal altyapısı onları tanıyabilmede, sürdürebilmede ve pek çok
kitle içinde dikkat çekmede avantajlı bir durumdur. Bu ortamların katılımcı-
ların kültürel kimliklerinin bilincine eriştiği ve bireysel kişiliğini oluşturduğu
yerler olarak düşünülürse (Özdemir 2005: 17), bu gençlerin farkında olup
olmadıklarına bakılmaksızın geleneğe bir katkıda bulundukları söylenebilir.
Doğu Karadeniz yöresinde var olan atma türkü geleneğinin özünde mi-
zahla karşılaşmaktayız. Daha önce yöreye ait olan fıkralarda karşılaştığımız
bir mizah çeşidi olan etnik mizah, atma türkülerde karşımıza pek çok şekilde
çıkar.
Mizah alanlarından biri olan “etnik mizah”ın karakteristik örneği olan
Karadeniz fıkraları, esasen yörenin mizaha aşinalığından bahsettirebilir.
Yaratıcı zekâ örnekleriyle günümüzde medyaya da konu olan yöre insanının
bir mizah fanatiği olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Türk Dil Kurumu
Sözlüğü’ne göre fanatizmin kelime karşılığı “bağnazlık”tır (2011: 849). Ancak
fanatizmi daha geniş manada tanımlamamız gerekmektedir. Bir kişinin, kav-
ramın, toplumsal bir yapının tutkunu ve bağımlısı olmak şeklinde değerlen-
dirmek daha geniş bir perspektif açacaktır. Fanatizm aynı zamanda gözlem-
lediğimiz ve değerlendirdiğimiz şekliyle “Bir gruba ait olmanın verdiği kim-
likleşme hazzı” dır.
Bir topluluğun yaşam biçimi, sosyal izdüşümlerine yansımaktadır. Bu da
geleneksel tavra bürünerek, sürdürülen alışkanlıklarda karşımıza çıkmakta-
dır. Doğu Karadeniz yöre insanının mizahsal karakteriyle uygunluk gösteren
atma türkü geleneği de bu bağlamda incelenmelidir. Mizaha bir fanatiklik
şeklinde aşina olmaları sosyo-kültürel köklerde aranmalıdır.
Derlenen atma türküleri incelendiğinde plansız gelişigüzel işlenen konu-
ların varlığı dikkat çekmektedir. Bunlar, elbette mizahın bilimsel kuramlarıy-
la alakalı konulardır. Mizahın üstünlük, rahatlama ve uyumsuzluk gibi genel
kuramlarıyla örtüşen konulara bakalım:
Birbirine üstünlük sağlama:
Elma attum geline
Gitti vurdu beline
Gelin kurban olasun
Buyuğumun teline
Tulumcinun kralı
Mustafadur Mustafa
507
Bize türki atanlar

Kot kafadur kot kafa
Eğer ekmek istersen
Gideceksun fırına
Eyi ki bi laf deduk
Niye gittu zorina
Mizahın üstünlük kuramıyla analiz edebileceğimiz bu örneklerde gülme-

ce unsuru kullanılmış ve türküyü atan tarafından sözel yıkıcılık amaçlanmış-
tır. Fiziksel durumların, kusurlu görülen yaklaşımların direkt olarak ifade
edilemediği durumlarda mizahın hoşgörü barındıran niteliğine sığınılmıştır.
Dolayısıyla türkü, “atan”ın üstünlük yarışını sergilediği sahası olmuştur.
Büyüklere Sataşma:
Yayla yoli düz olur
Kar yağınca buz olur
Yayla suyundan içen
Koca kari kiz olur.
Dede dede ne dersun

Dede kalkup gidesun
Sabah olacak hayde
Sen git de tornun gelsun
Ayva sari, nar sari

Ayvaya kondi ari
Bu tazeler içinde
Ne gezer kocakari
Dereden geceyiken
Başum aldi sazlara
Baba evlendur beni
Aklum kaldi kizlara
İn dereye çiçeğum
508
Zeynep Kamiloğlu
İn bende geleceğüm
Senun babanin mali
Benum geçineceğum
Makasli peştamalun
Baksana rengi soldi
Duydiki isticeğum
Anan sacini yoldi
Danalari satupta
Yedurdum kaynanaya
Gene gonli olmadi
Hep bakayi havaya
Bu türkü örneklerine kuşaklar arası çatışmalar ve çelişkiler yansımıştır.

Şahsi taleplerin yansıtılması yine gülmece unsuruyla bağdaştırılmıştır. Kuşak
farkı tabiriyle karşılanan bu çatışmaların temelinde, birbirine uyum sağla-
yamayan fikirler ve yaşam tarzları vardır. Dolayısıyla dillendirmek istenen
durumlar, evvela bellekte yer edinmiş ve sonrasında mizahın cüretkâr sure-
tine yansımıştır.
Rakiplere Sataşma:
Almiş eline file
Mile oynayi mile
E kız kocani gördüm
Kırıldım güle güle
İn dereye düze bak

Aynadaki yüze bak
Kız beni beğenmezdun
Aldığın öküze bak
Bir şey diyeyim sağa

Söyliyeyim de darilma
O köğuğun oğlina
Koca diye sarilma
509
Atarum tapancami
Sandun beni acami
Beni mi çok seversun
Yoksa gâvur kocani
Türk halk ve divan şiiri motiflerinden biri olan “rakip”lik, aşığın sevgiliye
sevgisini ispatlamadaki mücadelelerinden biridir. Âşık, rakip gördüğü kişiyi
alaşağı etmeyi, sevgilinin gözünde bir mertebe olarak görmektedir. Bu an-
lamda yukarıdaki örneklere baktığımızda aynı motif karşımıza çıkmaktadır.
Rakibi, sevgilinin gözünde itibar kaybettirebilmek için mizahın gülmeceye
dayalı tahrip işlevi kullanılmıştır. Çeşitli negatif sıfatlar kullanılarak, fiziksel
özelliklerle alay edilmiş ve yine mizahın hoşgörü kapısı aralanmaya çalışıl-
mıştır.
Genç Kızlara Sataşma:

Alaca çoraplarun
As güneşe kurusun
Kiz babanun evine
Niçun bekâr durursun?
Barabelli tabancam
Tirak ediyi tirak
Seni gavurun kizi
Habu nazlari birak
Aspetun alti kaya

Kizlari benzer aya
O Aspetun kizlari
Oturiyi saraya
Kemencemun ustine
Ufak ufak seytalar
Kızlar oldu yalanci
Ne yapalum uşaklar
Kara kazan kapaksuz
510
Zeynep Kamiloğlu
Kararum yoktur sensuz

İlan girsun koynuna
Eğer yatarsan bensuz
Ha buradan aşşağa
Nenni Gidelum nenni
Seni domuzun kizi
Yakdun kül ettun beni
“Gâvurun kızı, domuzun kızı, yalancı” gibi adlandırmalara maruz kalan

genç kızlar mizahın saldırı/sataşma işlevine malzeme olmuştur. Platonik bir
aşığın içsel feryadının gülmece unsurlarına dönüşebileceğini gördüğümüz
bu örnekler, mizahın rahatlama kuramıyla açıklanmalıdır. Naz eden, aşığın
sevdasına kayıtsız kalan genç kızdan sözde intikamını almaya çalışan erkek,
mizahın sempatisine de sığınmayı ihmal etmez.
Sosyal eleştiri:
Atinada kuyumci
Kemer yapar bel içun
Bizum sevdaluğumuz
El içindur el içun
Sanki utaniyisun
Şapka endi kaşuna
Korkayisun karidan
Kepçe vuru başuna
Karayemiş dibine
Kukutinun taşlari
Seveni kavuşturmaz
Köyün kizilbaşlari
Karamişun dalina
Gel salina salina
Bizum köye vermezler
Emsali emsalina
511
Gece gündüz günlerum

Karanluk geçeyiler
Dünya böyle kurulmuş
Seveni sevmeyiler
Ardeşenin uşaği
Bak herkesin diline
Beş yaşında uşağin
Tabancasi beline
Çok severum severum,

Şu gaybana parayi,
Gelun türki atalim,
Açmayalim arayi
Mizahın etkisinin yadsınamayacak derecede etkin olduğu alanlardan biri

sosyal eleştiridir. Toplum içinde rahatsızlık duyulan, kimi rahatsız edici ey-
lem ve bakış açılarını onarmada/düzeltmede toplumsal müdahale aracı gibi
kullanılan mizahın, bunu gerçekleştirirken komiklik zırhına bürünmesi, ge-
rekli sözel altyapıya ve mizahî yeteneğe haiz kişiler tarafından üslup haline
dönüştürülmüştür. Yukarıda sunulan atma türkü örneklerinde de bu durum
açıktır.
Cinsellik:
Finduk toplayan kızlar
Finduk dalda kalmasın
Gel bi öpeyim seni
Aklun bende kalmasın.
Aşti yesil yapraklar

Gidelum cobanluğa
Peştamaluni bi ac
Koyma beni darluğa
512
Zeynep Kamiloğlu
Yaylanun çimenine
Gel menine menine
Emine dolanayum
Şalvarinun enine
Olsan elma şekeri

Erisen dillerime
Bende olsam sarmaşuk
Sarilsam bellerine
Havlumun kiylarini
Esram işlicemisun
Bakarsun yanağuma
Acep dişlicemisun
Bu dere akmağilan
Ne olur bakmağilan
Adam adamı yer mi
Bir gece yatmağilan
Cinsellik olgusu pek çok kültürde birbirinden farklı kabullenmelere sahip

bir kavramdır. Toplumların bünyesinde barındırdığı dinî, ahlakî, örfî gibi
sebeplerle kendisine çerçeve çizilen bu güdü, özgürlüğünü belli başlı kaide-
lerle yaşayabilmektedir. Yani, kişilerin cinsellik öğesini dillendirme ve yaşa-
yabilme otorite kanalıyla organize edilmiştir. Bu otorite, bazen din, bazen
töre, bazen ise devlettir. Halkın uymakla görevlendirildiği sosyal normlar,
cinselliğin sınırlarını çizmiştir. Bastırılan güdülerin, içeriği sebebiyle kur-
makta zorlanılan cümlelerin, kadın fiziğinin özelliklerinin ve erotik unsurlar
taşıyan taleplerin bir mizah türü olan “şaka” kılıfında sunulduğunu seçtiği-
miz örneklerde görebilmekteyiz.
Sonuç:
Bir eğlence anlayışı ve halk kültürü öğesi olan Doğu Karadeniz horonla-
rına atma türkülerin eşlik ediyor olması, horon oyununu salt fiziksel bir akti-
vite eğlencesinden çıkarmıştır. Ezgiye eşlik eden atma türküler, sözel etkiyle
birlikte onların kültürel bellekteki yeri ve önemini muhafaza etmiştir. Dola-
yısıyla atma türkü horonun, mizah da bu türkülerin işlevselliğini değiştir-
513
mektedir. Türkülerde temel motif olarak mizahı kullanmak istendik bir dav-
ranış olarak görülmektedir. Çünkü yöre insanının spesifik bir mizah anlayışı
mevcuttur. Bu bağlamda sosyo-psikolojik tavırlar halkın kültürel eserlerine
de yansımıştır. Çalışmada özellikle dikkat çekilen diğer husus ise geleneğin
icra edildiği ortamlarda farklılaşma ve çeşitlenmedir. Toplumda gençler için
var olan gelenekten kopuk yaşama eleştirileri, kısmen de olsa yöre gençleri
için geçerli değildir. Metropollerde sergiledikleri atma türkülü danslarının,
mizahi içerikte olması bilhassa geleneği yaşatmada en önemli etkendir. Mi-
zahın her devirde ve toplumda bir karşılığının olduğu kabullenilirse, köy
kültüründe benlik kazanmış bir atma türkü geleneğinin üniversite gençleri
arasında fanatiklik derecesinde kabul görmüş olması yine mizahın cazibesi
ve insan doğasına sirayet etmesidir.
Mizahın insan psikolojisi üzerine kurgulanmış kuramlarıyla açıklayabildi-
ğimiz türkü içerikleri, aynı zamanda gülünç/komik/absürt unsurları kulla-
narak “dokunulmazlık” zırhına giydirilmişlerdir. Mizahın sosyal-psikolojik
pek çok işlevinin kullanılabildiği türkülerde, aynı zamanda söylenmek iste-
nenin gülmece motifiyle sunulduğunu görmekteyiz. Fiziksel bir görüntü ile
karşısındakiyle alay ederek üstünlük sağlamak, paradoksal bir davranışı hic-
vederek rahatlamak ya da salt güldürme maksatlı birbiriyle uyumsuz sözleri
kullanmak… Tüm bunlar mizahın fonksiyonlarıdır. Sadece etraftaki insanları
eğlendirmek ve güldürerek dikkatleri kendisine ve söylemlerine dikkat çek-
mek isteyen biri için de sosyal ilişkilere zarar vermeden kullanılabilecek en
zararsız malzeme yine mizah olmuştur.
KAYNAKÇA
KAMİLOĞLU, Zeynep (2013). “Penguen Dergisinden Hareketle Türk Ka-
rikatür Tarihinde Mizahın Saldırı İşlevi”, Milli Folklor Dergisi, S:98, ss.
165-173.
ÖĞÜT- EKER, Gülin (2009). İnsan Kültür Mizah / Eğlence Endüstrisinde
Tüketim Nesnesi Olarak Mizah. Ankara: Grafiker Yayınları.
ÖZDEMİR, Nebi (2005). Cumhuriyet Dönemi Türk Eğlence Kültürü. An-
kara: Akçağ Yayınları.
SAATÇİ, Yonca (2008). Hemşin Horonlarında Atma Türküler. Yüksek
Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, İstanbul.
514
Özet
M
izah denince akla ilk gelen tür kuşkusuz fıkradır. Fakat
mizah sadece bu türle sınırlı değildir. Mizah unsurları
edebiyatın diğer türlerinde de karşımıza çıkabilir.
Zöhre Çetin * Aslında edebiyat ve sanatın türlerinde demek daha doğru olur.
Yani romanda, destanda, masalda, efsanede bazen sinemada,
tiyatroda ve diğerlerinde… Bu örneklerden en son akla gelen-
lerden biri efsanelerde mizahı aramaktır. Efsane denince ola-
OĞUZ ğanüstülükler, motifler akla gelir; ama mizah gelmez. Bu çalış-
EFSANELERİNDE mamızda Oğuz Efsaneleri incelenmiş ve mizahi yönü olanlar
ayrılmıştır. Azerbaycan, İran, Türkmen ve Anadolu Efsaneleri
MİZAH
olmak üzere 1001 Oğuz Efsanesi içinden mizahi unsurlar ayık-
lanmıştır. Böylelikle hem mizah konusunda çalışılmış hem de
HUMOR IN THE efsanelere farklı bir bakış açısı ile bakılmıştır. Ayrıca bu efsane-
lerdeki ortak kültürel unsurlara da ışık tutulmuştur.
LEGENDS OF Anahtar Kelimeler: Oğuz Efsaneleri, Mizah, Ortak Unsurlar,
OĞUZ Efsanelerde Mizah, 1001 Oğuz Efsanesi.
Abstract
I
t is a fact that anecdote is the first genre to come to mind
when it comes to humor, but humorous elements are just
not limited to this genre. They can be encountered in other
types of literature and art such as a novel, epic, tale, legend,
cinema occasionally, theater, and the others. It is not consid-
ered to search for the elements of humor in legends at first. In
this study, it is examined the legends of Oğuz and the humor-
ous aspects of them are reserved. 1001 legends of Oğuz from
Azerbaijan, Turkmenistan, Iran, and Anatolia are examined and
humorous elements of them were extracted. Thus, it is studied
on humor and also legends are analyzed with a different per-
spective. In addition, common cultural elements have been
brought to light in these legends.
Keywords: Legends of Oğuz, Humor, Common Elements,
Humor in Legends, 1001 Legends of Oğuz
*
Adnan Menderes Üni,
zohrecetin35
@gmail.com
Oğuz Efsanelerinde Mizah
Giriş
Mizah yüzyıllardır pek çok alanın inceleme konusu olmuştur. Felsefe, te-
oloji, psikoloji ve edebiyat bu alanlardan sadece bazılarıdır. Birçok alan mi-
zahın ne olduğunu açıklamaya çalışmış ve bu konuda incelemeler yapmıştır.
Halen araştırılan ve tartışılan bir konudur. Mizahın tanımı konusunda birçok
fikir beyan edilse de ortak bir karara varılamamıştır. Bunun en büyük sebebi
ise mizahın da her şey gibi zamana, topluma, sosyal ve ekonomik yapıya
göre değişmesi ve gelişmesidir. Yani mizahın dinamik bir yapıya sahip olma-
sıdır.
Mizah konusunda herkesin kabul ettiği bir tanım olmasa da genel olarak
bilinen kelimenin Arapçadan dilimize geçmiş olduğu ve “şaka, şaka yapma”
sözcüklerinden alıntı olduğudur. Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lugat’ta
Mizah: “şaka, latif, eğlence olarak tanımlanmıştır (Develioğlu 2007). Türk Dil
Kurumu’na göre ise Mizah: “gülmece” olarak tanımlanmıştır. Gülmece kav-
ramı ise “eğlendirme, güldürme ve bir kimsenin davranışına incitmeden
takılma amacı güden, ince alay, mizah, humor” olarak geçmektedir. (TDK
2014). Mizah kavramı ile ilgilenen düşünürlerden Platon’a göre ise mizah:
“şaka kılıfı altında doğruyu söylemedir” (Akt. Sanders 2001). Daha birçok
filozof ve araştırmacı mizahı farklı şekillerde tanımlamış ve açıklamıştır. Bu
durum benzer ve farklı tanımların ortaya çıkmasına neden olmuş ve ortak
yargıya varılmadığını da göstermiştir.
Mizahın tanımına kısaca değindikten sonra mizah kuramlarına bakacak
olursak ana kuramlar üstünlük kuramı, uyuşmazlık kuramı ve rahatlama
kuramıdır. Bunlar dışında çağdaş kuramlar mevcuttur. Bu kuramlar ışığında
mizah içinde çeşitli unsurlar barındırır. Nükte, ironi, kara mizah, humor,
durum komiği, jestler, parodiler mizahın en önemli terimleri arasındadır.
Mizah görsel, işitsel her alanda özellikle teknoloji ile daha da canlı bir şe-
kilde hayatımızda var olabilmektedir. Eskiden Orta oyunları, Karagöz-
Hacivatlar varken günümüzde şovmenler, karikatüristler mizahı hayatımızda
tutmaktadırlar. Ayrıca capsler teknoloji ile hayatımızın girmiş ve çok eğlen-
celi bir mizah türü olmuştur. Bu da yine mizahın geliştiği ve değiştiğinin
kanıtıdır.
Edebiyatta ise mizah denilince akla ilk gelen kuşkusuz fıkra türüdür.
Farklı türlerde mizah aramak pek alışılmış bir durum değildir. Oysaki görül-
düğü üzere mizah her alanda var olabilmektedir. Çünkü mizah alanı geniş
ve yaşayan bir unsurdur. Mizahın en önemli özelliği güldüren olmasıdır. Bu
da farklı türlerde gülme unsuru ortaya çıkıyorsa orada mizahın aranabilece-
ğini ortaya koymaktadır. Biz de mizahi unsurları efsanelerde bulduk ve ince-
ledik. Bu çalışmamızda Bilimsel Araştırmalar Projesi kapsamında Türkmen,
İran, Azerbaycan ve Anadolu sahasından toplanan 1001 Oğuz efsanesi içeri-
sinde, içinde mizahi unsurlar bulunan efsaneler ayrılarak bu unsurlara dik-
kat çekmek ve türler arası yakınlaşmayı gözler önüne sermek amaçlanmıştır.
516
Zöhre Çetin
Oğuz Efsanelerinde Mizah (örneklerle)

Mizah gülme ve kahkahadan bağımsız olarak düşünülemez. Gülme miza-
ha eşlik eden neşe duygusunun dışa vurumudur. Biz de örneklerle efsane-
lerde de bir gülme unsurunun olduğunu, belki bir fıkra ya da bilmece kadar
değil; ama nükte etkisi yarattığını göstermek istiyoruz. Mizah unsurlarından
nükte, kelime oyunları, alay, abartma, ima, taşlama, mantık dışı durum, zıt-
lıklardan oluşan komedi vs. den hangisi varsa onun üzerinden efsanedeki
mizahı açıkladık. Bazen durum komiği, bezen fiziksel bir engelin yarattığı,
kendiliğinden ortaya çıkan mizahı gözler önüne sermek istedik. Burada belli
sayıda ele alacağımız örneklerlerle efsanelerde mizah şu şekildedir:
“Yağlıfent: Kaçar Karabağ’a hücum ettiğinde Külederli Obası’nın yanında
kamp kurar. Köyün aksakallıları, baş bilginleri hep birlikte şaha hoş geldine
giderler. Gelenleri kabul eden şah, onlara eğer ordusundaki askerlerini bir
gün boyunca yedirip içirirlerse, herhangi bir anlaşmazlık yaşamayacaklarını
söyler. Aksi takdirde onlara atlarının yem torbalarıyla topraklarını taşıttıra-
cağını söyler.
Şahı karşılamaya gelenler bin pişman köye döner. Neleri var ki Kaçar’ın
ordusuna ne versinler… Üstelik birliğin sayısı bir değil, iki değil; bir ucu bu-
rada görünen birliğin diğer ucu Hudaferin Köprüsü’ne kadar uzanır. Aksa-
kallıların akıllarına bir şey gelir ve pilav pişirtirler.
Öğlen yemek vakti gelir. Yemek yiyen birliğin hangi bireyi pilavdan bir
kaşık alsa, o dakika “Doydum!” der. Bu söz Şah’a ulaşır. Kaçar, pilavdan bir
tabak da kendisine verilmesini emreder. Pilav geldikten sonra bir kaşık alan
Kaçar, hemen olayı anlar. Pilav tamamen yağdan oluşmuştur. Elini eline vu-
rarak:
İyi ki canınızı kurtardınız, yağlı fent çevirdiniz, der.
O günden sonra Külederli Obası’nın adı “Yağlıfent” olarak kalır.” (İnayet
vd. 2016: 106)
İlk örneğimiz Azerbaycan sahasına ait bir efsane. Efsanede bir Yağlıfent
köyünün adının nereden geldiği anlatılmaktadır. Mizahi yönü ise bir padişah
ve askerlerinin köy halkı tarafından yapılan yemeği yedikten sonra verdikleri
tepki ve söyledikleri sözden gelmektedir. Yani ortada bir durum komiği
mevcuttur.
“Bakla: Eski zamanlarda yoksul bir kadın yaşar. Bu kadın bir gün bakla pi-
şirmek ister. Su kaynatıp baklayı kazana döktüğü sırada onlardan biri dışarı-
ya sıçrayıp kenara düşer. Kadının yakacak çalısı bittiğinden bunu samanın
yerine ocağa atar. Samanlardan da biri kenara sıçrar. Ocağın közlerinden
biri de kenardadır. Bakla, saman ve köz zaman içinde dost olurlar. Birlikte
517
oralardan uzaklaşıp canlarını kurtarmaya çalışırlar. Yolda bir hayli giderler

ve önlerine bir çay çıkar. Saman şöyle der:
Ben geçiyorum. Su kucağına alıp götürür.
Köz ah çekip ağlamaya başlar:
Ah, benim ecelim geldi! Hayatım burada sona erecek.
Saman dostuna acıyarak şöyle der:
Gel bin benim sırtıma. Seni çayın öteki tarafına geçireyim. Ama ikimiz
ağır oluruz, suyun bizi kaldırmaya gücü yetmez.
Köz sevinerek samanın üzerine biner. Her ikisi de çaya düşerler. Biraz
yüzerler ki köz samanın sırtını yakar ve her ikisi de suda mahvolur.
Bu hadiseleri seyreden bakla bir hayli güler ve sonunda gülmekten karnı
patlar. Yoldan geçen biri, baklanın iki yere ayrılmış karnına bakar ve baklaya
acır. Yanında iğneyle kara bir iplik”
vardır; çıkartıp baklanın karnını diker. O günden sonra baklanın üstünde
kara bir hat oluşmuştur”. (İnayet vd. 2016: 165)
Bu efsane de Azerbaycan sahasına aittir. Burada ise baklanın karnının

üzerindeki hattın nasıl ortaya çıktığı komik bir dille anlatılmıştır. Fıkra ta-
dında bir efsanedir bu. Belki de iki türün en yakın olduğu örneklerdendir.
Burada cansız varlıklar köz, saman ve baklanın yol macerası aralarında ge-
çen komik diyaloglar ve ortaya çıkan mizah göze çarpmaktadır.
“Gök yalanı: Bir yalancı ne yaparsa bu kötü huyunu bırakamaz. Daha çok
rezil olmamak için bir akıllı adamı bulup hep yanında olup söylediği yalanları
tabir tefsir edip gerçekmiş gibi göstermek için işe alır. Bir süre geçer ve
adam ustalıkla görevini yerine getirir. Bir gün bir mecliste yalancı laf açmak
için şöyle der:
- Bir yıl kışın hava o kadar soğuktu ki bir kedi bu damdan diğerine at-
larken havada kuruyup kaldı.
Hemen adam devamını getirir:
- Tabi gökte iki ev arasında bir ip çekmişler kedi o ipe takılıp kaldığı
için gecenin soğuk havasında dondu.
Her kes bunları söyledikten sonra yalancının dediğine inanır. Meclis bit-
tikten sonra adam “bizim anlaşmamızda gök yalanı yoktu” diyerek işinden
istifa eder. O zamandan sonra büyük yalanlara gök yalanı denilir ve bu de-
yim halk arasında kullanılır.” (İnayet vd. 2016: 853)
Bu Örnek İran Sahasına aittir. Parayla tutulan bir yalancı ve onun komik
durumunu anlatmaktadır.
518
Zöhre Çetin
“Tavukların Laf Dinlememesi: Bir kadın ekmek pişirirken tavuklar çevre-

sini sarıp ekmekleri gagalarıyla yemek isterler. Kadın tavukları kolunu hare-
ket ederek kovar. Tavuklar bir birine “sana dedi, sana dedi” deyip tekrar
ilerlerler. Kadın birkaç kere tavukları kovar ama her seferinde onlar suçu bir
birine atarak tekrar ilerlerler. Sonunda kadın sinirlenip yanındaki sopayı
onlara fırlatır. Sopa tavuklardan birinin ayağına isabet eder ve ayağı kırılır.
Tavuklar toplanıp şöyle derler:
Gördün mü sana diyordu.” (İnayet vd. 2016: 855)
İran sahasına ait bu efsanede hayvanlar konuşturularak mizah sağlanmış.

Yanlış anlaşılmalar ve insanla hayvanın kavgası üzerine kurulu bir mizah
örneği verilmiştir.
“Ağa ile Hesaplaştım Yüzüm Ak Oldu: Eski zamanlarda bir zengin ağa
yüz koyunu yıllık olarak bir köylüsüne emanet eder. Sene başını uzak gören
köylü koyunları yavaş yavaş satıp harcar. Bir yıl bitince ağa koyunları sorma-
ya gelir. Köylü “ağam otur hesaplaşalım” der ve devam eder:
- Dolayıdan
doydak oldu kırk beşi öldü. Yirmisini kasaba verdim. Yirmisini hesaplama. Bu
oldu seksen beş, kaldı on beşi. On dördünü de kurt yedi. Kaldı birisi. Bu da o
birisinin derisi!
Ağa sinirlenip o taraf bu tarafa bakıp hiçbir şey bulamayınca bir yoğurt
kâsesini alıp köylünün kafasına vurur. Köylü eliyle yoğurdu yüzünden silip
yüzünü göğe tutup şöyle der:
- Allah’ım sana
çok şükürler olsun. Ağa’nın yanında yüzüm ak oldu.
Bu olaydan çıkagelen Ağa ile hesaplaştım yüzüm ak oldu atasözü günü-
müzde kullanılmaktadır” (İnayet vd. 2016: 911).
İran sahası efsanelerindendir. Kurnaz ve hazır cevap bir köylü ağa kavga-
sını anlatıyor. Bir atasözünün ortaya çıkışı nükteli bir şekilde anlatılmıştır.
“Esneme Esnemeyi Getrir, Yazık Sana Samanlıktaki: Eski zamanlarda bir

adamın evine misafir gelir. Gece yaklaşınca adamın eşi esnemeye başlar.
Daha sonra misafir de esner. Adam bu esnemeyi eşi ve misafirin arasında bir
kapalı konuşmaya işaret tutarak onların onu uyutup buluşmak istediklerini
çıkarır. Bu yüzden sinirlenip misafire belli etmeden eşini samanlığa götürüp
kafasını keser ve eve geri döner. Bu sefer misafir esnemeye başlar ve adam
519
da onu görünce esner. Daha sonra bunun bir işaret olmadığını ve doğal bir
şey olduğunu anlayınca eşini öldürdüğüne çok pişman olur ve esneme es-
nemeyi getirir, yazık sana samanlıktaki lafını söyler. Bu olay dillerde dolaşır
ve onun söylediği laf atasözü haline gelerek günümüzde de kullanılır”. (İna-
yet vd. 2016: 873)
İran sahası efsanelerindendir. Tam bir yanlış anlaşılma sonucu ortaya çı-
kan durum komiği örneğidir. Ve yine bu komediden ortaya çıkan bir atasö-
zü anlatısıdır.
“Desinler Ağanın Uşağı da Varmış: Bir köylü başka bir köye giderken
yolda kavun alıp bir ağaç gölgesi altında oturup onu yemek ister. Bıçağı çı-
karıp kesmeğe başlar ama kabuklarını çok etli kesip kendi kendine şöyle der:
- Buradan gelip geçenler bu kabukları görünce bu kavunu bir ağanın
yediğini düşünecekler.
Ama kavun çok tatlıydı ve kabukları etli kestiği için tadı damağında kalır
ve dayanamayıp kabuklarını da kemirmeye başlar. Bu sefer de şöyle düşü-
nür:
- Gelip geçenler bu kabukları görünce ağanın yanında uşağı da oldu-
ğunu düşünecekler. Ağa kavunları yemiş uşak da kabukları kemirmiştir diye
düşünecekler.
Açgözlü adam kabukları kemirmekle de doymadığı için bu sefer başka
karar alır:
- Kavunun kabuğunu da yersem buradan geçenler ağanın eşeği de ol-
duğunu düşünecekler.
Böylelikle kabuğu da bitiren adam yine de doymaz. Birkaç kavun tohu-
munu alıp yemeye başlar ve şöyle düşünür:
Görenler bu ağanın tavuğu da varmış diyecekler.
Bu olaydan sonra bu atasözü gösteriş yapmak isteyen kişiler için kullanı-
lır.” (İnayet vd. 2016: 912)
İran sahası efsanelerinden bir örnektir. Kendi kendine konuşmalardan
oluşan, gösteriş meraklılarını iğnelemek için anlatılmış, taşlama unsuru göze
çarpan bir efsanedir.
“Kâr İşitmez Yaraştırır: Bir sağır adam iki öküzüyle beraber çift sürer-
ken bazen “hey” diyerek kendi kendine bu tarla için iyi bir müşteri bulup
satabilirse ne kadar para edeceğini ve o parayla neler yapabileceğini düşü-
nür. Sonra bu düşündüklerinin yanlış olduğunu ve aslında tarlayı satarsa
elinden çıkacağını ve bu tarladan geçindiğini düşünür. Bu sırada yoldan ge-
çen birisi eski gelenekleri göre bağırır:
- Allah sana güç versin
- Hayır, kardeşim satmam. Bu tarla bana babamdan kaldı. Zaten küçük
bir yer. Bunu da satarsam kendim eli boş karnı aç kalırım.
520
Zöhre Çetin
- Allah kuvvet versin dedim. Yorulmayasın.

- Hayır, kardeşim ısrar etme satamam. Bu tarla babamın yadigârıdır.
Yoldan geçen adam ne olduğunu anlamadan yoluna devam eder. Sağır
adam akşam eve dönünce bu olayı sağır eşine anlatır. Kadın ise kaç gündür
yırtık şalvarını değiştirip beğendiği yeni şalvarı almak istiyordu. Bu yüzden
sevinerek eşine cevap verir:
- Sen bilirsin. Ne alırsan giyerim. Bez de alırsan şal da alırsan fark et-
mez. Ama şalvar olursa daha iyi olur.
Kadın bunları söyleyip sevinçle eve girip kızına şöyle der:
- Kızım baban geldi. Bana şalvar alacağını söyledi. Bende ne alırsan al
fark etmez dedim.
Kız da anne ve babası gibi sağır olduğu için yanlış anlayıp sevinerek aya-
ğa kalkıp şöyle cevap verir:
- Anne siz benim büyüğümsünüz. Benim yerime siz karar verebilirsi-
niz. Kime verirseniz razıyım ben. Bana sormayın!
Kız bunu söyleyip bahçede oturan ninesinin yanına koşup haberi ona ve-
rir:
- Nine! Nine! Anne babam beni evlendirmek istiyorlar. Bende siz kimi
uygun görürseniz razıyım dedim.
Yaşlı kadının da kulağı sağır olduğu için onun öğlen yemeğinde ne iste-
diğini sorduğunu anlayıp şöyle der:
- Ne istiyorsanız yapın ama benim gibi dişi olmayan bir yaşlının da yi-
yebileceği bir şey olsun.
Bu hikâyenin üzerine günümüzde kullanılmakta olan Kâr işitmez yaraştı-
rır atasözü çıkmıştır. “ (İnayet vd. 2016: 913)
İran sahası efsanelerinden bir örnektir. “Sağır duymaz uydurur.” atasö-

züne benzer bir atasözünü anlatan bir efsanedir. İşitme engelli insanlar ara-
sında geçen konuşmalar ve ortaya çıkan komedi dikkat çekmektedir. Fiziksel
bir engelden kaynaklanan mizah örneğidir.
“Karga Sesi. Evren, Tanrı tarafından yaratıldıktan sonra, sıra canlılara
ömür biçmeğe gelmiş. Tanrı, insandan başka bütün canlı varlıklara belli sü-
relerle birer ömür biçmiş. İnsanoğlunu en sona bırakmış. Efsane bu ya; Tanrı
insanoğlunu kendine en yakın varlık olarak kabul ettiği için en sona bırak-
mış. Çünkü Ulu Tanrı’nın gönlü, insanoğlunun kıyamet gününe kadar ölüm
uykusuna yatmasına bir türlü razı değilmiş. Bunun üzerine Tanrı, insanoğlu-
na yetmiş yıllık bir ölüm süresi biçmiş. Ölen bir kimsenin yetmiş sene yattık-
tan sonra tekrar dirilmesini ve kıyamet gününe kadar yaşam sürmesine ka-
rar vermiş. Tanrı bu kararını gömütlükte30 yatanlara duyurması için kargayı
521
görevlendirmiş. Kara karga gömütlüğe gidip, ölülere Tanrı’nın buyruğunu

şöyle duyuracakmış:
- Gak gak gak!.. Ey kişioğlu, yerinde tam yetmiş yıl yat. Yat da, yetmiş
yıldan sonra ayağa kalk. Böylece sevdiklerine kavuş diyecekmiş. Ne var ki,
kara karganın rengi gibi içi de kara ve kötülüklerle doluymuş. O tanrının
buyruğunu iletmek için, gömütlüğe gitmiş gitmesine. Amma, Tanrı’nın buy-
ruğunu değiştirerek, ölülere şöyle duyurmuş:
- Gak gak gak!.. Ey insanoğlu, yerinde tam yetmiş yıl yat. Yat da, sonra
yerin dibine bat... demiş.
Böylece, insanların kıyamet gününden önce dirilme umutları tamamen
yok olup gitmiş. Bunun üzerine, buyruğunu değiştirerek insanlara duyuran
kargaya Tanrı çok öfkelenmiş. Sonra da ona çok şiddetli bir ceza vermiş.
Kargaların yazın ağustos ayında boğazlarının delinmesini ve içtikleri suyun
kursaklarına inmemesini buyurmuş. işte kargaların yazın, acı, boğuk ve yanık
yanık ötmelerinin sebebi de buymuş.” (İnayet vd. 2016: 966)
Anadolu sahasından bir örnektir. Kötü kalpli bir karganın cezalandırılma-
sını anlatmaktadır. Kargayı konuşturarak oluşturulan diyaloglarda nükteyi
hissetmekteyiz.
“Adamı Öldüren CinlerBundan 20 yıl önce Derik’in Koçyiğit Köyünde ya-
şayan bir adam varmış. Gece gündüz atıyla gezermiş. Geceleri Koçyiğit’ten
Derik’e de atla gidermiş. Mert bir adam olduğu için hiç korkmazmış. Köylü-
ler cinlerden korkarmış; ama bu adam korkmazmış. Bir gün atıyla Derik’ten
gelirken atı sanki üzerinde çok yük varmış gibi yorulmuş. Adam arkasına
bakıyormuş, kimse yok. Attan indiğinde atın yorgunluğu gitmiş. Adam gece
eve gelmiş. Adamın evi köyün biraz dışında, ıssız bir yerdeymiş. Adam kendi-
sine çay yapmış, eli yanlışlıkla çaydanlığa değmiş. Sıcak su ise cinin üstüne
dökülmüş. Ondan sonra bu adam nereye giderse gece rüyasında bu olayı
görmüş. Bir hafta geçmiş bu olayın üstünden. Adam bir gün banyoya girmiş.
Cinler onu orada dövmüş. Adam banyodan çırılçıplak kaçmış. Sırtında ise
kamçı izleri varmış. En sonunda cinler uykusunda adamı öldürmüşler. Adam
baltayla vurulmuş gibi kanlar içinde kalmış.” (İnayet vd. 2016: 966)
Anadolu sahası örneklerindendir. Olağanüstü yaratıklar kullanılarak an-
latılmış bir korku mizahıdır. Cinli-perili fıkralara benzemektedir.
“Ürgenç: Harezm şehrinde karı koca olan iki dev yaşamaktadır. Onlar
gündüz vakti insan kılığında dolaşırlarken, akşamları ejderhaya dönüşmek-
tedirler. Ejderhaya dönüşünce de birer ikişer şehir halkını yemektedirler.
Kadın kılığındaki devin adı Hüyr’dür. Devlerin her biri günde bir insan ye-
mektedir.
O devirde şehirde Gencim adlı bir yiğit ortaya çıkar. Gencim Harezm’in
kenar mahallelerinden geldiğinden Harezm yiğide güllük gülistanlık gelir.
522
Zöhre Çetin
Ancak şehirde güzel bir kızdan başka tek canlı yoktur. Gencim bu kıza âşık
olup ona aşkını ilan eder ve onunla birlikte yaşamaya başlar.
Bir gece Hüyr peri yiğidin kucağından sıyrılıp çıkar ve yılana dönüşür.
Gencim bunu farketse de derin uykudaymışcasına yatar. Bu durum üçüncü
kez tekrarlanınca kendi karısının insan soyundan olmadığını anlar. Onu giz-
lice takip etmeye başlar. Şehir dışında bir ejderha Hüyr periyle buluşup tan
ağarıncaya kadar birbirleriyle oynaşmaktaymışlar. Sonra Hüyr tekrar insan
kılığına dönüşüp Gencim’in yanına dönmekte, ejderha kocası ise ininde sak-
lanmaktaymış.
Gencim’in gelmesiyle şehir halkı yavaş yavaş geriye dönmeye başlamış.
Fakat her gün birileri yine şehirden kaybolmaktadır. Gencim ejderhaların
şehir halkını yediklerini öğrenir. Bu duruma çare bulabilmek amacıyla ihti-
yarları aramaya başlar. Ancak şehre dönenlerin arasında ihtiyar olanı yoktur.
Sonunda şehre bir akıllı yaşlı kadın döner. Gencim duyduğu kaygıyı kadına
anlatır. Kadın Gencim’e kendi karısının ejderha olup olmadığına emin olmak
için onun göbeğinin olup olmadığını yoklamasının yeterli olacağını söyler.
Hüyr’ün göbeği yoktur. Gencim bunu hemen yaşlı kadına iletir. Yaşlı ka-
dın fala bakar ve yiğide bu korkunç yaratığa kırk çuval kireç ile suyu yuttu-
rabilirse kurtulabileceğini söyler. Bunun için Gencim’e sanki Hüyr’ü bırakıp
kaçıyor gibi yapmasını tavsiye eder. Böyle yapınca onun öfkelenerek ejder-
haya dönüşeceğini ve peşinden kovalayacağını söyler.
Ertesi sabah Gencim kireç ile su yüklü develerle kaçar. Bir günlük yolu
kattedince kırk tulum kireçi, yine bir günlük yol gidince bir o kadar tulum
suyu bırakır. Güneş batımında durumu anlayan Hüyr kovalamaya başlar.
Yiğidin kaçmasına öfkelenen Hüyr yolda ne rastlarsa hapır hupur yer. Kırk
tulum kireçi ve kırk tulum suyu yuttuktan sonra, onun içi kaynar ve patlar.
Günümüzde buraya “Yılanlı” denilmektedir.
Öbür ejderha ininden çıkmaz. Çıkmaması için de inin üzerine minare di-
kilir. Şehrin Gürgenç adı Hüyr ile Gencim’in birleşmesinden kalmıştır.” (İna-
yet vd. 2016: 337)
Türkmen sahası efsanelerindendir. Ürgenç şehrinin isminin nereden çık-

tığını anlatmaktadır. Devler, ejderhalar gibi varlıklarla masallara da yaklaşan
bu efsane de mizah, aç gözlü birinin yiyerek çatlamasını komik bir dille an-
latma yoluyla verilmiştir.
“Kaka Adının Ortaya Çıkışı: Eski Kaka yerleşime açılmadan önce, orada
Kakayı Çin adlı bir padişah yaşamış. Padişah Müslüman değilmiş. Pek çok
ülke bu yurdu işgal etmeye çalışmış. Ama hiçbiri Kakayı Çin’in yurdunu al-
mayı başaramamış. Çünkü onun sihirli bir resmi varmış. Resmi görenler
gülmekten ölürmüş.
523
Günlerden bir gün Kaka’ya Kalmuklar saldırır. Onlar da bu yurdu işgal

edemezler. Sonunda bir adam sihirli aynayı icat eder. Kalmuklar aynayı res-
me tutarlar. Kakayı Çin’in kendisi aynaya yansıyan resme bakınca gülmekten
can verir. “Gül kaka” tabiri zaman içinde “Kaka (Baba)” şeklinde söylenir
olmuştur.” (İnayet vd. 2016: 344).
Türkmen sahasından bir örnektir. Sihirli bir ayna ve karşısında gülmek-

ten ölen insanları anlatmaktadır. Gül Kaka tabirinin çıkışını yine kmik bir dile
anlatmaktadır.
“Karpuz: Bu vaka kadim zamanlarda dağın eteğindeki köylerden birinde

yaşanır. Bir gün bu köye dağ yönünden bir ejderha gelir ve köyün bir kena-
rından girer. Görülmemiş ve duyulmamış bu kara gücün böyle gelişini gören
insanlar, ona karşı koymaya bile çalışmazlar. Herkes duraklar, durdukları
yerde de donup kalırlar. Ejderha ise sokakları silip süpürür.
Sonunda köydeki bir ustanın kapısında durur. Usta başka yere sapmadan
dosdoğru kendi kapısına gelince, ejderhanın kendisinden bir yardım istedi-
ğini anlar. Eline çekicini alır. Ejderha başını iki yana sallar. Çivi alır. Başını
yine sallar. Kerpeten alır. Yine başını sallar. Neyi gösterse, “hayır” anlamında
başını sallar. Sonunda testereyi gösterdiğinde, ejderha kuyruğunu yere çar-
pıp arkasına döner. Usta da “takip et” denildiğini anlayıp testeresini alıp ej-
derhanın peşine takılır.
Ejderha geldiği yoldan gider. Usta da arkasından takip eder. Gide gide
sonunda bir mağaraya ulaşırlar. Ne görmüş, mağarada yine bir ejderha po-
furdayıp yatıyormuş. Önüne geçip bakmış ki, yatan ejderhanın iki dudağında
dağ koçunun bir boynuzu takılı vaziyetteymiş. Ne öne ne de arkaya hareket
ettirilemiyormuş. Ejderha bitkin düşüp soluğu tükenmeye başlar. Usta tes-
tereyi gösterince Ejderhanın arkasına dönmesini şimdi anlamış. Testereyi
alır ve koçun boynuzunun dibinden kesiverir. Pofurdayıp yatan canavar ko-
çu yutar ve yeniden doğmuş gibi hisseder.
O zaman, ejderha, iyiliğinin karşılığı olarak ustaya iki tane siyah çekirdek
verir. Usta köye gelip olan vakayı anlatır ve ejderhanın verdiği siyah şeyleri
de gösterir. Kimse onun ne olduğunu bilmez. “Atma ve en iyisi bir yere göm”
deyip tavsiye ederler. O da öyle yapar.
Günlerden bir gün çekirdeklerin gömülü olduğu yerden iki kulak gibi bir
şeyler çıkar. Uzayarak büyümeye devam eder. Sonra çiçekleyip meyve verir.
On on iki tane büyük alaca yuvarlak bir şey oluşur.
İnsanlar bu yuvarlak şeyin etrafına toplanıp “ne yapalım” derler. Sonunda
yarmaya karar verirler. Yararlar. Köz gibi kıpkırmızı bir şey. İçerisi de kara
şeylerle doluymuş. “Şimdi ne yapmalı?”. Ellerini de dokunduramamışlar.
524
Zöhre Çetin
Zehirli olma korkusuyla tadamamışlar da. Nihayet biri: “Hadi, bunu eşeğe
verelim. Ölmezse, sonra bakarız” der.
Eşeğe vermişler. Eşek iştahla yemiş. Tümünü yiyip bitirmeden eşeği ora-
dan uzaklaştırırlar. Ancak, kendileri yine de yemeye cesaret edememişler.
Yine birisi: “Hadi, şimdi keçiye verelim. O da ölmezse, bize de bir şey ol-
maz” der.
Keçiye vermişler, keçi de çok sevmiş. Zar zor boynuzundan yakalayıp
götürüp ağılına bırakırlar hayvanı. “Şimdi ne yapmalı?”
“Har de yedi ölmedi, boz de yedi ölmedi, haydi biz de yiyip bakalım” diye
biri alıp tadına bakar. O da tadından kopamaz.
İşte ondan sonra, her sene onun içerisinden çıkan çekirdekleri ekip ürün
almaya başlarlar. Ondan önce karpuz denen şey yokmuş. Önce eşek ve keçi
yiyince, adı da oradan kalır. Farsça “har” eşek demek, “boz” da keçi demek-
miş. İkisi birleşince “harboz” veya “harboze” oluyormuş. Sonraları “harboz”,
“garboz”, “garpız” olarak değiştiği söylenir” (İnayet vd. 2016: 466)
Son örneğimiz de Türkmen sahasındandır. Bu efsanede karpuzla insanın

ilk tanışması, şaşkınlığı anlatılmıştır. Hayvanlar ve insanların tepkisi burada
mizahi unsurları ortay çıkarmış ve durum komiği meydana gelmiş.
Sonuç
Bu çalışmamızla 1001 Oğuz efsanesindeki mizahi unsurlar barındıran ef-
saneleri incelemiş, efsanelerin de mizahi yönlerinin olabileceğini göstermiş
olduk. İncelediğimiz örneklerde görüldüğü üzere gülme unsuruna neden
olan olaylar, ifadeler ve durumlar bulunmaktadır. Böylelikle içinde daha çok
olağanüstülükler, motifler aradığımız efsanelerde mizah unsurlarının da
barındığını görmüş olduk. Böylelikle efsanelerin fıkralara yaklaştığı benzer
unsurları ortaya çıkarmış olduk. Fakat mizah sadece efsanelerde değil tüm
türlerde aranmalı ve türler arası yakınlaşma daha iyi incelenmelidir. Biz bu-
rada sadece 1001 efsaneyi inceleyip içlerinden uygun olanları aldık; ama tüm
efsaneler incelendiğinde eminiz ki daha fazla örnek çıkacaktır. Yani hem bu
türde hem de tüm türlerde bu konuda çalışmalar yapılmalıdır. Özellikle kar-
şılaştırmalı bir şekilde benzerlikler gösterilmelidir. Her dönem ve sanatın
her dalında var olan, yaşayan ve tartışılan mizah konusu her dönem farklı
bakış açılarıyla, gelişerek ve değişerek varlığını sürdürecek ve biz araştırma-
cılara kaynak sağlayacaktır.
KAYNAKÇA
BERGSON, H. (2013). “ Gülme” İstanbul, Mitro Yayınları.
DEVELİOĞLU, Ferit (2007). “Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lugat”, Ankara,
Aydın Kitabevi.
525
İNAYET, Alimcan ( Proje Yöneticisi) (2016). “ Azerbaycan, Türkmenistan, ve İran

Sahası Oğuz Türkleri Efsaneleri İle Anadolu Efsaneleri Arasındaki Ortak Kültürel
Unsurlar”, 12-TDAE-001 Nolu BAP Projesi, İzmir, Ege Üniversitesi Türk Dünyası
Araştırmaları Enstitüsü Yayını.
NESİN, Aziz (2001). “ Cumhuriyet Dönemi Türk Mizahı” İstanbul, Adam Yayınları
SANDERS. B. (2011). “Kahramanın zaferi: Yıkıcı Bir Tarih Olarak Gülme”, İstanbul,
526
Özet
M
izah, kişilerin problemlerin önüne geçmesini sağla-
makla birlikte, problemin ortaya çıktığı durumlarda da
incitici olmadan problemle başa çıkabilmeyi sağla-
maktadır. Bu çalışmanın amacı; romantik ilişkilerde partnerle-
rin mizah kullanma yönelimleri, ilişki doyumları, kişilik özellik-
leri ve çatışma çözme düzeyleri arasındaki ilişkiyi incelemektir.
191 kişiden oluşan çalışmada Francis vd. (1992) tarafından geliş-
tirilen Eysenck Kişilik Anketi –Gözden Geçirilmiş Kısaltılmış
Formu (EKA-GGK), Rusbult vd.(1998) tarafından geliştirilen
İlişki İstikrarı Ölçeği (İİÖ)’nin İlişki Doyumu alt testi, Rusbult
vd. (1982) tarafından geliştirilen İkili İlişkilerde Çatışma Çözme
Zübeyde Tepkileri Ölçeği ve Martin vd. (1983) tarafından geliştirilen
Akpakır * Mizah Yoluyla Başa Çıkma Ölçeği kullanılmıştır. Araştırma
verileri internet sitesi üzerinden online olarak toplanarak
analiz edilmiştir. Yapılan analiz sonucunda etkin çatışma çöz-
me düzeyi ile mizah yoluyla başa çıkma arasında (p<.05) ve
ROMANTİK etkin çatışma çözme düzeyi ile ilişki doyumu arasında (p<.01)
İLİŞKİLERDE pozitif bir korelasyon bulunmuştur. Ayrıca yapılan regresyon
analizinde kişilik özelliklerinden dışa dönüklüğün mizah yoluy-
BİR ARABULUCU
la başa çıkmayı, çatışma çözme tepkilerinden bağlılığın ise
OLARAK MİZAH ilişki doyumunu yordadığı ortaya çıkmıştır.
Anahtar kelimeler: Mizah, çatışma çözme, ilişki doyumu, başa
çıkma,ilişki istikrarı
HUMOR AS A
MEDIATOR IN Abstract
H
ROMANTIC umor, as well as providing the people avoids problems,
it is also helpful in cases where problems arise because
RELATIONSHIPS it provides the ability to cope with the problem with-
out offending. The aim of this study examines couples’ ten-
dency to apply humor in romantic relationships, relationship
satisfaction, the relation between their personality types and
the level of effective conflict resolution. The sample consists
of 191 individuals. The research package consisted of Eysenck
Personality Scale-Short form developed by Francis et. al.
(1992), relationship satisfaction subscale of Relationship Stabil-
ity Scale developed by Rusbult et. al. (1998), Responses to
Dissatisfaction in Romantic Involvements Scale developed by
Rusbult and Zembrodt (1982) and Coping Humor Scale devel-
oped by Martin et. al.(1983). The research data were collected
online via the website and then analyzed. The analysis re-
vealed that there is a significant relationship between the
tendency to apply humor in problematic situations and con-
flict resolution (p<.05), the level of effective conflict resolution
and relationship satisfaction (p<.01). Also, according to re-
gression analysis, extroversion predicts the tendency to apply
humor in problematic situations and loyalty predicts relation-
ship satisfaction.
Keywords: humor, conflict resolution, relationship satisfac-
tion, coping, relationship stabili
*
İstanbul Aydın Uni.
zubeyde@aydin.edu.tr.
Romantik İlişkilerde Bir Arabulucu Olarak Mizah
GİRİŞ
Mizah duygusu, tarihten günümüze gündelik yaşamda çeşitli durumlarda
karşımıza çıkmakla birlikte, mizahın kişilerarası ilişkilerde fonksiyonlarını
incelemiş birçok araştırma mevcuttur. Mizah kullanımının problem çözme
becerilerini geliştirmesinin altında yatan sebepleri araştırmaya yönelik bir-
çok çalışma mevcuttur. Mizah, kişiyi olumsuz duygulardan uzaklaştırarak,
içinde bulunduğu probleme daha etkili müdahale etmesini sağlamaktadır
(Freud 1928: 1-6; May 1953; Lefcourt vd. 1986). Bu anlamda mizah kullanımı-
nın insan ilişkilerini geliştiren bir yönü bulunmaktadır (Graham 1995: 158-
169).
Romantik ilişkilerde mizah kullanımı ise mizahın stres azaltıcı etkisi se-
bebiyle çiftler arasında etkili problem çözme seviyesini yükselterek ilişki
doyumunu arttırmaktadır (Kurdek 1994: 923-934). Çiftlerin mizah anlayışını
inceleyen çalışmalarda ortak mizah anlayışına sahip bireylerin evlenmeye
daha fazla meyilli oldukları ortaya çıkmıştır (Priest vd. 2003). Mizah, olumlu
anlarda çiftlerin beraber iyi vakit geçirmelerini sağladığı gibi problem çözme
yöntemi olarak kullanımında ise ilişki doyumunu arttırmaktadır.
Mizah, ilişkilerde problemlerin dolaylı yönden çözülmesini sağlayarak,
tartışmaları daha olumlu zeminde yaşama fırsatı sunmaktadır. Bununla bir-
likte mizah kullanımı, çiftlerin rahatsız oldukları durumu birbirlerine incit-
meden ifade etmesine olanak sunmaktadır (Cloven vd. 1993; 1994). İlişkilerde
mizah kullanımı açısından ise erkeklerin mizahı daha çok kendilerini ifade
etme aracı, kadınların ise samimiyet arttırma aracı olarak kullandığı ortaya
çıkmıştır (Crawford 1989: 147-165).
İlişkiler ve mizah kullanımı ile ilgili ayrı ayrı yapılmış birçok çalışma bu-
lunmakla birlikte romantik ilişkilerde mizah kullanımın problem çözme et-
kinliği üzerindeki etkisini inceleyen çalışma yetersizdir. Bu anlamda, bu
araştırmada mizah kullanımı, çiftlerin karakter özellikleri, problem çözme
etkinliği ve ilişki doyumu arasındaki ilişki incelenmektedir.
Yöntem
Örneklem
Romantik ilişkilerde mizah kullanımının ilişkinin problem çözme ve
ilişki doyumu gibi dinamikleriyle ilişkisini araştırmak ve incelemek amacıyla
yapılan bu çalışmanın evrenini evli çiftler, flört durumunda olan çiftler, be-
raber yaşayan sevgililer, uzak mesafe ilişkisi yürüten çiftler vb. şekilde ro-
mantik ilişki içindeki kişiler oluşturmaktadır.
Çalışmanın örneklemini, Türkiye sınırları içindeki birçok ilde yaşayan
romantik ilişki içerisinde olduğunu varsayan 126 kadın 65 erkek katılımcı
oluşturmaktadır. Örneklem oluşturulurken seçkisiz olmayan ve kolay ulaşı-
labilir bir örneklem yöntemi kullanılmıştır. Tablo 1’de görüldüğü gibi çalış-
maya katılan kadınların 78’i 0-3 yıl arasında, 37’si 4-10 yıl arasında, 11’i ise 10
528
Zübeyde Akpakır
yıl ve daha fazla süreli romantik ilişki yürüttüğünü bildirmiştir. Erkeklerin

ise 45’i 0-3 yıl arasında, 13’ü 4-10 yıl arasında, 7’si ise 10 yıl ve daha fazla sü-
reli romantik ilişki yürüttüğünü bildirmiştir.
Tablo 1
Katılımcıların Demografik Bilgileri
Beraberlik süresi Toplam

0-3 yıl 4-10 yıl 10 ve daha fazla
kadın 78 37 11 126
Cinsiyet
erkek 45 13 7 65
Toplam 123 50 18 191
Veri Toplama Araçları

Araştırmada katılımcılara Eysenck Kişilik Anketi -Gözden Geçirilmiş
Kısaltılmış Formu (EKA-GGK), İkili İlişkilerde Çatışma Çözme Tepkileri Öl-
çeği, İlişki İstikrarı Ölçeği’nin ilişki doyumu alt ölçeği uygulanmıştır.
Eysenck Kişilik Anketi –Gözden Geçirilmiş Kısaltılmış Formu (EKA-
GGK): Bu anket, kişiliğin farklı boyutlarını değerlendirmek amacıyla Francis
vd. (1992) tarafından 48 maddelik Eysenck Formu kısaltılarak oluşturulan bir
ankettir. EKA-GGK dışa dönüklük, nörotisizm, psikotisizm ve yalan olmak
üzere her birinde 6 madde olan dört boyutu içermektedir. Toplamda 24
maddeden oluşmakta ve her maddeye katılımcılar “evet” “hayır” şeklinde
cevap vermektedir. Anketin iç tutarlılık katsayısı nörotisizm için 0.70-0.77
arasında, dışa dönüklük için 0.74-0.84 arasında, yalan alt ölçeği için 0.59-
0.65 arasında, psikotisizm için ise 0.33-0.52. Anketin Türkçe geçerlilik ve
güvenirlik çalışması Karancı vd. (2007) tarafından yapılmıştır.
İkili İlişkilerde Çatışma Çözme Tepkileri Ölçeği: Bu ölçek, yakın ilişkiler-
de yaşanan problemlere bireylerin verdiği tepkileri ölçmek amacıyla Rusbult
ve Zembrodt (1982) tarafından geliştirilmiştir. Ölçek etkinlik/edilgenlik ve
yapıcılık/yıkıcılık olmak üzere 2 boyuttan oluşmaktadır. Çatışma çözme
tepkisi olarak yakıcı ve etkin tarz olarak çıkış tepkisi, yapıcı ve etkin tarz
olan konuşma tepkisi, yapıcı ve edilgen tarz olarak bağlılık tepkisi ve yıkıcı
ve edilgen tarz olan yokmuş gibi davranma tepkisi olarak 4 alt boyutu ölç-
mektedir. Ölçek 16 maddeden oluşmaktadır ve 9 dereceli likert tip yanıtlı bir
ölçektir. Ölçeğin değerlendirilmesi yapılırken toplam problem çözme skoru
veya her bir alt boyut için toplam skor kullanılabilmektedir. Yıkıcı tepkiler
için iç tutarlık katsayıları .86 ile .92 arasında, yapıcı tepkiler için ise .61 ile .80
529
arasında değişmektedir. Ölçeğin Türkçe geçerlik ve güvenirlik çalışması ise

Taluy (2013) tarafından gerçekleştirilmiştir.
İlişki İstikrarı Ölçeği: Ölçek Rusbult vd. tarafından (1998) geliştirilmiştir.
İlişki doyumu, ilişki yatırımı ve seçeneklerin niteliği olmak üzere 3 boyuttan
oluşmaktadır. Bu çalışmada yalnızca 10 maddeden oluşan ilişki doyumu alt
ölçeği kullanılmıştır. İlk 5 maddenin cevap seçeneği 4’lü likert tip, son 5
maddenin ise 9’lu likert tipten oluşmaktadır. İlişki doyumu için iç tutarlık
katsayısı .90 olarak bulunmuştur. Ölçek orijinal dilinden Türkçeye
Büyükşahin vd. tarafından (2005) uyarlanmıştır.
İşlem
Araştırma, internet üzerinden oluşturulmuş bir ölçek paketi değer-
lendirilerek gerçekleştirilmiştir. Araştırma linki farklı internet sitelerinde
paylaşılarak katılımcılardan cevaplar toplanmıştır. Anketin tamamlanması
yaklaşık olarak 10 dk sürmektedir. Çalışmaya katılım tamamen gönüllülük
temelinde sağlanmıştır. Araştırma verileri SPSS 16.0 programında analiz
edilerek değerlendirilmiştir.
Bulgular
Bu araştırmada yakın ilişki içinde mizahın problem durumlarda kul-
lanımı ile ilişki doyumu, ikili ilişkilerde problem çözme yönelimleri ve kişilik
özellikleri arasındaki ilişkiyi incelemek amacıyla ilişkisel çalışma yapılmıştır.
Bu bölümde ise araştırma bulgularına yer verilmiştir.
Araştırma kapsamında incelenen değişkenler arasındaki ilişkiyi orta-
ya çıkaran bulgular için Pearson Korelasyon analizi uygulanmıştır. Tablo 2’de
çatışma çözme, mizah yoluyla başa çıkma ve ilişki doyumu arasındaki kore-
lasyon değerlerine yer verilmiştir.
Tablo 2
Çatışma Çözme, mizah yoluyla başa çıkma ve ilişki doyumu arasındaki
korelasyon değerleri
Çatışma Çözme Mizah Yoluyla Başa Çıkma İlişki Doyumu
* **
Çatışma Çözme 1 .180 .208
Mizah Yoluyla Başa Çıkma 1 .076
*
p <.05
**
p <.01
Tabloda görüldüğü gibi, katılımcıların etkin çatışma çözme düzeyleri ile
mizah yoluyla başa çıkma düzeyleri arasında (r=.180, p<.05) ve etkin çatışma
çözme düzeyleri ile ilişki doyumu arasında (r=.208, p<.01) pozitif yönde ve
anlamlı bir ilişki bulunmuştur. İlişki doyumu ile mizah yoluyla başa çıkma
arasında ise anlamlı bir ilişki bulunamamıştır (p>.05).
530
Zübeyde Akpakır
Kişilik özelliklerinden dışa dönüklük, yalan, nörotisizm ve psikotizm dü-

zeylerinin mizah yoluyla başa çıkmayı yordamasına ilişkin yapılan regresyon
analizi bulgularına Tablo 3’te yer verilmiştir. Regresyon modeli;
Mizah yoluyla başa çıkma = 17,933 + 0,381dışa dönüklük - 0,044yalan -
0,287nörotisizm + 0,469psikotisizm + ui
Tablo 3
Mizah yoluyla başa çıkma puanının kişilik özelliklerinden dışa dönüklük,
yalan, nörotisizm ve psikotizm düzeyinden etkilenmesine ilişkin regresyon
analizi sonuçları
Bağımlı Bağımsız
β T p F Düzeltilmiş R2 Model (p)
Değişken Değişken
Mizah
Yoluyla
Başa Sabit 14,704 0,000** 3,917 0,144 0,006**
Çıkma
Dışa Dönük-
0,260 2,648 0,010*
lük
-
Yalan -0,240 0,811
0,024
-
Nörotisizm -1,706 0,091
0,172
Psikotisizm 0,17 1,704 0,092
*
p <.05
**
p <.01
Tabloda görüldüğü gibi yapılan regresyon modeli istatistiksel olarak an-

lamlıdır (F=3,917, p<.01). Dışa dönüklük puanı 1 birim arttığında mizah yoluyla
başa çıkma 0,381 birim artmaktadır (B= 0,381; t=2,64, p<.05). Yalan,
nörotisizm ve psikotisizm puanları ise mizah yoluyla başa çıkmayı anlamlı
531
olarak yordamamaktadır. Kişilik özelliklerinden dışa dönüklük mizah yoluyla

2=
başa çıkma puanını 0,107 oranında açıklamaktadır (Düzeltilmiş R 0,107).
Katılımcıların ikili ilişkilerde problem çözme ölçeğinin çıkış, konuşma,
bağlılık ve yokmuş gibi alt ölçeklerine verdikleri yanıtların ilişki doyumu
düzeyini yordamalarına ilişkin yapılan regresyon analizi bulgularına Tablo
4’te yer verilmiştir. Regresyon modeli;
İlişki doyumu= 31,108 + 0,099 çıkış + 0,026konuşma + 0,512bağlılık +
0,199yokmuş gibi davranma + ui
Tabloda görüldüğü gibi regresyon modeli istatistiksel olarak anlamlıdır
(F=2,764, p<.05). Bağlılık puanı 1 birim arttığında ilişki doyumu 0,512 birim
artmaktadır (B=0,512, t=2,158, p<.05). Problem çözme yöntemlerinden çıkış,
konuşma ve yokmuş gibi davranma ise ilişki doyumunu anlamlı olarak
yordamamaktadır. Bağlılık ise ilişki doyumunun toplam varyansını 0,035
2
oranında açıklamaktadır (Düzeltilmiş R =0,035).
Tablo 4
İlişki doyumunun ikili ilişkilerde problem çözme yöntemlerinden çıkış,
bağlılık, konuşma ve yokmuş gibi davranma düzeyinden etkilenmesine ilişkin
regresyon sonuçları
Bağımlı Bağımsız 2
β T P F Düzeltilmiş R Model (p)
Değişken Değişken
İlişki
Sabit 5,604 0,000** 2,764 0,035 0,029*
doyumu
Çıkış 0,037 0,466 0,642
Konuşma 0,014 0,163 0,87
Bağlılık 0,178 2,158 0,032*
Yokmuş
0,085 1,054 0,293
gibi
*
p <.05
**
p <.01
Tartışma
Bulgular incelendiğinde, “mizah yoluyla başa çıkma” ile “etkin çatışma
çözme becerisi” arasında pozitif bir ilişki bulunmuştur (bkz. Tablo 2). Bu
bulgu beklentilerle aynı yöndedir. Problem durumlarında mizah kullanarak
532
Zübeyde Akpakır
sorunları çözmeye çalışan bireylerin genel olarak yakın ilişkide karşılaştıkları

sorunlarla daha etkili bir şekilde başa çıkabildikleri ortaya çıkmıştır. Bu bul-
gu, literatürde mizahı bir başa çıkma stratejisi veya savunma mekanizması
olarak gören çalışmalarla paralel yöndedir (Freud 1928: 1-6; Maslow, 1954;
Allport, 1961). Mizah kullanımı kişinin problem durum karşısındaki uyum ve
davranışını olumlu yönde etkilediğinden sorunlarla daha etkili bir şekilde
başa çıkabilmektedir.
Bu çalışma bulguları sonucunda, etkin çatışma çözme düzeyinin aynı
zamanda ilişki doyumu ile pozitif bir ilişki içinde olduğu ortaya çıkmıştır;
dolayısıyla etkin çatışma çözme düzeyi yüksek olan bireylerin ilişki doyum-
larının da yüksek olduğu ortaya çıkmıştır (bkz. Tablo 2). Romantik ilişkilerde
etkin çatışma çözme düzeyi yüksek olan bireylerin ilişki doyumlarının yük-
sek olması beklenen bir durumdur. Ancak, bu araştırmada ilişki doyumu ile
mizah yoluyla başa çıkma arasında direkt bir ilişki bulunamamıştır (bkz. Tab-
lo 2). Bu bulgu sonucunda, mizah kullanımının ilişki doyumunda doğrudan
etkili olmadığı fakat kişilerin etkin çatışma çözme düzeylerini arttırarak ilişki
doyumunu artttırdığı sonucuna varılabilir.
Kişilik özelliklerinden hangilerinin romantik ilişki içinde mizah yoluyla
başa çıkma kullanımını yordadığına ilişkin bulgular incelendiğinde dışadö-
nüklük özelliğinin mizah yoluyla başa çıkmayı yordadığı ortaya çıkmıştır
(bkz. Tablo 3). Mizah kullanımının kişilerin yaşadıkları olayları daha az ciddi-
ye alarak bu durum karşısındaki olumsuz duyguları azaltmak amacıyla kulla-
nımını düşünürsek (Lefcourt vd. 1995), dışa dönük bireylerin ilişki içerisinde
yaşadıkları olumsuz duygulara odaklanmaktan çok konuşma, şakalaşma gibi
yöntemlerle odak noktasını olumlu duygulara çevirdiği düşünülebilir.
Yakın ilişkilerde çatışma çözme yöntemlerinden “problemin kendi ken-
dine çözülmesini sabırla ve tepki göstermeden geçmesini beklemek” anla-
mına gelen bağlılık tepkisinin (Rusbult vd. 1986) ise ilişki doyumunu
yordadığı ortaya çıkmıştır (bkz. Tablo 4). Bu araştırma bulgusu bağlılık tepki-
sinin romantik ilişkilerde yapıcı özelliği olduğunu ortaya çıkarır niteliktedir.
Bu araştırmanın bulguların genellenebilirliğini etkileyebilecek bazı kısıt-
lılıkları bulunmaktadır. Araştırma örnekleminde kadın katılımcı sayısı erkek-
lere göre daha fazladır. Bu durumun romantik ilişki içinde kadın ve erkek
bireylerin ilişki dinamikleri açısından farklılıkları olduğundan araştırmayı
etkileyebileceği düşünülmektedir. Ayrıca, araştırma örneklemine dahil olan
kişilerin çoğunluğunun ilişki süresinin 0-3 yıl arasında olması araştırmanın
genellenebilirliğini kısıtlayan bir durumdur. Çalışmanın erkek ve kadın katı-
lımcı sayısı dengelenerek, daha yüksek bir ilişki beraberlik süresi ortalaması
ile yapılması önerilir.
Sonuç olarak; yakın ilişkilerde mizah yoluyla başa çıkma arttıkça kişiler
problemlerini daha etkin şekilde çözebilmektedir. Etkin problem çözebilen
kişilerin ise ilişki doyumu diğerlerine göre daha yüksektir. Ayrıca, kişilik
533
özelliklerinden dışa dönüklük, problem çözmede mizah kullanımını

yordamakta ve problem çözme yöntemlerinden bağlılık, ilişki doyumunu
yordamaktadır.
KAYNAKÇA
ALLPORT, Gordon Willard. (1961). Pattern and growth in personality.
CLOVEN, D. H. – ROLOFF, M. E. (1993). The chilling effect of aggressive potential
on the expression of complaints in intimate relationships. Communication
Monographs, 60, 199-219.
CLOVEN, D. H. – ROLOFF, M. E. (1994). A developmental model of decisions to
withhold dating irritations in romantic relationships. Journal of the International
Society for the Study of Personal Relationships, 1, 143-164.
CRAWFORD, M.- JEANNE, M. (1989). Psychology reconstructs the female: 1968–
1988. Psychology of Women Quarterly 13.2, 147-165.
FRANCIS, LJ.- BROWN LB.- PHILIPCHALK R. (1992). The development of an
abbreviated form of the Revised Eysenck Personality Questionnaire (EPQR-A):
its use among students in England, Canada, the USA and Australia. Pers Individ
Dif, 13: 443-449.
FREUD, Sigmund (1928). Humor, International Journal of Psycho-Analysis, 9, 1-6.
GRAHAM, Elizabeth (1995). The involvement of sense of humor in the
development of social relationships. Communication Reports, 8 (2), 158-169.
KURDEK, L. A. (1994). Areas of Conflict for Gay, Lesbian, and Heterosexual
Couples: What Couples Argue about Influences Relationship Satisfaction. Journal
of Marriage and the Family, 56(4), 923-934
LEFCOURT, H.M.- MARTİN, R.A. (1986). Humor and life stress: Antidote to
adversity, New York: Springer-Verlag.
LEFCOURT, H. M.- DAVIDSON, K. – SHEPHERD, R.- PHILLIPS, M.- PRACHIN,
K.M. MILLS, D. E. (1995). Perspective Taking Humor: Accounting for Stress
Moderation, Journal of Social and Clinical Psychology, 14, 523-542.
MARTIN, R. A. - LEFCOURT H. M. (1983). Sense of Humor As A Moderator of the
Relation Between Stressors and Moods, Journal of Personality and Social
Psychology, 45,1313-1324.
MASLOW, Abraham Harold (1954). "Motivación y personalidad."
MAY, Rollo Reece (1953). Man’s Search for Himself, New York: Random House.
PRIEST, RF. - THEIN, MT. (2003). Humor appreciation ın marriage: Spousal
similarity, assortative mating, and disaffection. Humor, 16 (1), 63–78.
RUSBULT, C. E.- JOHNSON, D. J. - MORROW G. D. (1986). Determinants and
consequences of exit, voice, loyalty, and neglect: Responses to dissatisfaction in
adult romantic involvements. Human relations, 39(1), 45-63
RUSBULT, C. E.- MARTZ, J. M.- AGNEW, C. R. (1998). The investment model
scale: Measuring commitment level, satisfaction level, quality of alternatives,
and investment size. Personal relationships, 5(4), 357-387.
534

Genc Akademisyenler Kultur Kongresi Bildiriler 2017

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Genc Akademisyenler Kultur Kongresi Bildiriler 2017

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

13

6-7-8 Ekim 2016

Kapak Tasarımı, Dizgi, Mizanpaj ve Ağ Sayfası

Sunuş Prof. Dr. Metin EKİCİ 1-3

Editörden Uzm. Kenan DOĞAN 4

Mizahta Üstünlük Kuramı Bağlamında Kadirlili ve Kozanlı

Derya ERSÖZ Türk Dünyası Atasözlerinde Algısal Olarak “Gülmek” 48-58

Didem Gülçin Mizahta Üstünlük Kuramı Bağlamında

Esrâr-ı Hikmet ve Gencîne-i Hikmet Adlı Eserlerde Geçen Mizahî

Üstünlük Teorisi Bağlamında Sanal Ortamda Dolaşan

Emin UZ İslam’ın Mizaha Bakışı ve Dini Hayatın Renkli Figürleri 95-104

Erol AKSOY İncili Çavuş Fıkralarında Toplumsal Eleştiri 124-129

Fatma ERKEK Yapıcı ve Yıkıcı Bir Güç Olarak Gülme 130-138

Fatma Zehra Denizli Yöre Fıkralarında Hareket Komiğine Bağlı Mizahi

Çocukta “Mizah” Anlayışının Oluşmasında Türk Halk

Mizahi Sürecin Etkilendiği Değişkenler ve Çocuğun Mizahı

Gökçe EMEÇ Tolumun “Gösteren”i: Nasreddin Hoca Fıkraları 170-176

Türk Hacivat-Karagözü İle Kore İnhyeonggıg’ının İşlediği Konular

Mehmet Emin Mizah Dergilerinin Kapak Tasarımlarının Analizi ve

Çankaya’dan Yassıada’ya Demokrat Parti: 27 Mayıs’ın İzini

Mustafa ÇAPAR Yüksel Arslan’ın Resimlerinde Kara Mizah 297-307

Nükte Sevim Mizahın Müzelenmesi: Türkiye’deki Neşe, Karikatür ve Mizah

Sosyal Medyadaki Parodi Hesaplara Metinlerarasılık Bağlamında

Pınar BUDAK Ömer Seyfettin’in Efruz Bey Romanında Mizah 357-360

Gerçekliğin Sınır Noktalarında Gezinen İki Öncü Süvari: Felsefe

Somut Olmayan Kültürel Miras ve Turizm: Fıkraların Turist

Tahsin Emre Video Görüntülerin Yeniden Kurgulanması Bağlamında Dijital

İlyaslı Köyünden Derlenen Değirmenci Adlı Köy Seyirlik

Ümit AKIN, Türk Dünyasının Önemli Mizah Dergilerinden Molla Nasreddin’in

Vahide Fidan Cengiz Dağcı’nın “Onlar da İnsandı” İsimli Eserinde Mizahi

Vefa BABAYEVA Mehmetali Manafzade Sabit ve Mizah 476- 480

Zöhre ÇETİN Oğuz Efsanelerinde Mizah 515-526

Prof. Dr. Metin EKİCİ

Mizah ve Mizahta Üstünlük Kuramı

lerde üstünlük ya da kötüleme kuramı olarak anılmıştır. Hobbes’e göre, in-

Mizahta Üstünlük Kuramı Bağlamında Kadirlili ve Kozanlı Fıkraları

ve eşeğin kulağına “Eğer yoldan kalkmazsan seni Kozan nüfusuna yazdırı-

lerinin bazılarında rahatlama sağlamak için saldırganlığın yerine kullanılır.”

dir. 20.yy’da Türkiye’de yerli çizgi kahramanlar dergilerde, kitaplarda yer

1. 1980-2000 Yılları Türk Çizgi Hayatı

Şekil 1. Hıbır (1992) ve LeMan (1991) mizah dergileri.

Şekil 2. Zagor, “Vudu İntikamı”, “Şiddet Tohumları” çizgi dizileri.

1980-2000 yıllarında Türk animasyon hayatında ise önemli kıpırdanma-

Şekil 3. Ali Murat Erkorkmaz

Televizyonun yayın hayatına girmesi ve televizyonun reklam filmleri ya-

Şekil 4. Evliya Çelebi çizgi filmi, TRT 1.

Dede Korkut Hikâyeleri’nden alınarak çizgi filme aktarılan 50 dakikalık

Şekil 5. “Bir Hikâye Bin Ders”, TRT çizgi filminin haberi.

Bu yıllarda Kültür Bakanlığı, Türk kültürünü tanıtmaya yönelik “Dedem

Şekil 6. “Küçük Mücahit”, 1993.

Şekil 7. Disney yapımı Herkül’den sahne örneği.

Edebiyatımızda, daha çok romancı kimliğiyle tanınan Erhan Bener (1929-

Niyazi’nin anlattıklarıyla hiç örtüşmemektedir. Bu durum, Niyazi’nin tavrını

Humoresque adlı öyküde, aşk paranoyasına yakalanan sekreter Semahat,

Bener, bazı öykülerinde başarıyla kullandığı polisiye gerilim unsuru, yine

Farklı, %68,97 %27,59 %3,45 %0,00 %0,00 58 1,34

İkinci etapta ise anketi doldurmaları istenen kullanıcılardan bireysel İn-

Üçüncü etapta ise pilot uygulamalarla ürünün prototipi kullanıcılara su-

seviye İngilizce (intermediate) içerikli görsellere %70 üzeri başarıyla doğru

Yanıt Seçenekleri Yanıtlar

nucunda Türkiye 37,66 oranla 43. ülke olmuştur. Bu başarısızlığın başlıca

Mizahla ilgili günümüze kadar birçok tanım yapılmıştır. Komik, eğlendi-

Fransız’a sormuşlar. Fransız:

feda etmek zorunda” deyince herkes birbirinin yüzüne bakmaya başladı.