Por JESUS MARTIN BARBEROdad comtradictona y desafiante Ia [de una sociedad de mass que; en ba logieaperversa de un eapitalismo salva 48 de lo viejo forma lo nuevo y con to ‘mice rehace lo viejo, haciendo coes tiryjumuarse, de modo paradojicaren- te natural a Sfisucacion de los medios decomunicacion dem sentimientos provenientes de la cultura mas tradicionaimente popular. sacon masas de Mariyse Meyer Mapas nocturos panvel andar diumno En la época de la informacion Ta me- nioria popular sigue habitando la narracion, pero no solo aquella que conserva las trazas y las formas de la tradicién sina tambien aquella ‘otra que la reinyenta desde los nue- -vos dispositivas teenalogicos y los nuevos lenguajes. Las contradiccio- nes que ese proceso conlleva remi- ten, en ultimas, a la existencia en nuestras sociedades de dos tipos de ‘memoria colectiva: “la que tiene una funcién activa, suscitadora de futu- ro, y la museificada, eaya funcion esemblematica y de mera conserva- cion”.! Hoy esa segunda memoria se reencuentraen la posmederna moda retro, que es Iz convocacion de un pasado neutralizado, de un pasado- emblema que se pretende metahis~ torico y resulta incapaz de conferir algan sentido al hoy, y menos de abrir pistas al futuro, La tuerea vuel- ve asi a dar la vuelta: el peligro de que la pasion tecnologica esté pri- vando hoy a los jovenes del menor sentido de la duracion, por lo tanto de la memoria y-el sentimiento his- torico, quiz no remita tamto, como creen los nostélgicos de las autenti- cidades y las purezas, a la deforma- ion de las narraciones que se pro- duce en las telenovelas y los vi- deoclips, 0 a la reelaboracion de las tadiciones que se produce actual- mente en el vallenato, sino a las per versiones de la memoria-emblema que se producen en la idea patrimo- AagkarTI ERAS. aio con que el Estado traza sus poll ticas culturales 0 2 una escuela in- capaz de poner a dialogar la orali- dad cotidiana de las mayorias, y la visualidad electronica de los relatos jovenes, con la cultura letrada, al ser esta asumida como muro defensivo de Ia civilizacion accidental contra su imparable destruccion. Es lo que nos pone a pensar Margaret Mead cuando afirma: Nuestro pensamiento nos ata todavia al pasado, al mundo ta como exista en kt bpoca de la infanesa y juvenvud, nae dos crlados antes dela revolution ele tronica, la mayoria de nosotros no en= tiende lo que esta significa, Los jovenes de la nueva generacion, en cambio, se asemejan «los miembros de la primera sgeneracion nacida en un pats mevo, Dehemos aprender juntos can les jOve- nes la forma de dar los proximos p2s05, Peso para proceder ast debemos reub ce el furuto. A juicto de los occidenta- les, el futuro esta delame de nosotros A juicio de muchos pueblos de Oceania, cl fuiaro reside atrds, no adelante. Para cconstrvir una cultura en la que el pasa do sea atl y-no conctivo, debemos ub cat el futuro entre nosotros, coma algo, aque esta aqui listo para que le ayude ‘mos y pratejamos antes de que nszca. poeque de lp contraro, serd demasiado tarde? En su interés por los génetos populares modemnos, Gramsci pro- puso una nueva manera de pensar Ia literatura popular-de-masa al afir- mar que el andlisis de la novela-fo- Iletin “pertenecia al estudio de la historia de la cultura mas que al de la historia literaria”? con lo que es- taba inaugurands la perspectiva que en los diltimos anos asumen los es- tudios culturales sobre la propia lite ratura, esto es la del analisis de la diversidad de matrices y conflicts que articula la cultura. Y en espe- cial esa que él denominé la nacio- nal-popular, mucho mas cereana de Ja vida que del arte, cultura no-le- trada en la medida en que remite menos alos libros que a las narra- iones;' esas que, como el cuento 0 el refran, la fibula o los proverbios, sf estan hechas, segan W. Benjamin, para ser contadas mas que para ser leidas. Reducido a formula, el relato popular-masivo se agota, para Ia ert tica literaria, en el esquematismo, la transparencia de las convenciones y la estandarizacion comercial; 1o que hasta hace bien poco significd la reactualizacion de aquella exclusion que remite x la vieja confusion de iletrado con inculto, mediante la cual las élites ilustradas desde el si- glo XVII, al mismo tiempo que afir- maban al pueblo en la politica, lo ne- gaban en la cultura, haciendo de la incultura el rasgo intrinseco que con- figuraba la identidad de los sectores populares y el insulio con el que cubrian su interesada ineapacidad de aceptar que en esos sectores pu- diera haber experiencias y matrices de otra cultura La posibilidudl de comprender la densidad cultural de los conflie- tos que moviliza la relacion entre television y cultura popular pasa entonces por la reconstruccion de tuna critica capaz de distinguir la ne= cesaria denuncia de la complicidad de la television con las manipulacio- nes del poder y los intereses mer cantiles, del lugar estratégico qué la television ocupa en las dinsinicas de Iacultura cotidiana de las mayorias, en la transformacion de las memo- fias y las sensibilidades, y en la.cons- truccidn de imaginarios colectivesdesde los que las gentes se recono- cen y representan lo que tienen de- rechoa esperar y desear. Nos encan- te o nos dé asco, la television cons- tituye hoy, a la vez, el mas sofistica- do dispositive de moldeamiento y cooptacién de los gustos populares, y una de las mediaciones historicas tmas expresiva de matrices narrati- vas, gestuales, escenograficas del mundo cultural popular. entendien- do por éste no las tradiciones espe- ificas de un pueblo sino la hibrida- cién de ciertas formas de enuncia- Gon, ciertos saberes narratives, cier- tos generos dramaticos y novelescos de las culturas de Oceidente y de las ‘mestizas culturas de nuestros paises. entee la larga duravion de ia [No es lo mismo ef melodrama frances aque el gringo, el ruso que el espaol, ‘pero en cambio pusde estudiarse la unt ‘lad melodramatica latinoamericana que recorrée]continente desde el Rio Gran- de hasta la Patagonia. Porque gimien- do, canuande rancheras mexicanas 0 tangos argentinos cuando se emborra- cha, en eso se identifica plenaniente el territono, Hernando Saleedo Lo que la critica literaria no parece capaz de captar es que lo que hace el éxito de la telenovela remite ~por debajo y por encima de los esque- ‘matismos narratives y las estratage- ‘mas del mercado a las transiorma- A cobmmaTi EAE ciones tecnaperceptivas que postbi- Iitan a los sectores populares urba- nos apropiarse de la modernidad sin dejar su cultura oral. Pues la novela o el dramatizado en television resul- tan expresion de una “otalidad se- cundaria” en la que se mestizan la larga duracion del “relato primor- dial'* ~caracterizado por ta rituali- zacion de la accién y 1a topologia dela experiencia que imponen una fuerte codificacion de las formas y una se- aracion tajante entre héroes y vi- anos obligando al lector a tomar partido—con la gramatica de la frag- ‘mentacion’ del discurso audiovisual que articulan la publicidad o el vi- deoclip. La ligazon de fa telenovela con la cultura oral le permite explo- tar el universo de las leyendas de heroes, de los cuentos de miedo y de misterio que desde el campo se han desplazado a la cfudad ~a unas cindades ruralizadas al mismo tiem- pe que los paises se urbanizan— en forma de “literatura de cordel” bra- silena (hoy vertida al formato de co- mic 0 fotonovela), de corrido mexi- ano (que canta las aventuras de los capos del narcotrafico) 0 de valle- nato colombiano (hoy mestizado con instrumentos del rockey ritmios del reggae). Lo que en Iz hibridacion de viejas leyendas con lenguajes modernos mueve la trama—tanto 0 mas que las peripecias del amar—es el drama del reconocimiento,® esto es, el movimiento que lleva del des-co- nocimiento ~del hijo por la madre, de un hermano por otro, del padre por el hijo—al re-conocimiento de Ta identidad, convimiendo ast al dra~ ma en una lucha contra las aparien- tas, contra todo lo que oculta y dis fraza, una lucha por hacerse reco- nocer. De ah que los enredos de pa- rentesco, las peripecias y los golpes teatrales no sean extetiores a los gol- pes morales pues en el melodrama los efectos dramaticos son expresion de una exigencia moral que des-cu.- 62 bre a su vez la continuidad que la estética mantiene con la ética en el universo de lo popular. yNo estard abt, en el drama det reconocimiento, la secreta conexion del melodrama con Ia historia cultural del “sub” continente latinoamericano? gCon su mezcla de razas que confunde y ‘oscurece su identidad, y con la lu- cha entonces por hacerse reconocer? Peto también con su des-conaci- miento del contrato social entre gen- tes que se reconocen en otra sociali- dad primordial, {a del parentesco, las solidaridades vecinales o la amistad. A donde esa socialidad remite, se- gun Zonabend, es al tiempo jamiliar que es “ese tiempo en que el hom- bre se piensa social, um hombre que es antes que todo un pariente, El parentesco funda una soctabilidad, tuna solidaridad. De ahi que el tiem- po familiar haga parte del tiempo de la colectividad"’* lo que reafirma Hoggart al decir que en Ia cultura popular “los acontecimientos no son percibidos mas que cuando afectan Ta vida del grupo familiar”! ya que la familia media la sociabilidad, esto esla presencia ineludible y constante de la colectividad en la vida. Entre el tiempo de la Historia -que es el tiempo dela nacion y del mundo, el de los grandes acontecimientas que vienen a irrumpir desde fuera en la comunidad y el tiempo de la vida —que es el tiempo que va del naci- tniento a la muerte de cada indivi- duo, y que jalona los ritos de inicia- cion a las diferentes edades-, el tiempo familiar ¢s el que media y hace posible su comunicacton. So- dialidad de los sectores populares que la mercantilizacion del tiempo de la memoria y del espacio colecti- vo han tornado anacrénica. Pero una anacronia que resulta preciosa pues desde ella, melodramatizando todo, Jas gentes se vengan a su manera de la abstraction impuesta por la mer cantilizacion a la-vida, de la exclu-sion social y la desposesién cult- ral. Alejo Carpentier quiza no habla de otra cosa cuando escribe Vendo como vivimos en pleno melo- drama ya que el melocrama es nues- tro alimento cotidiano~ he llegado 2 pte- funtarme machas veces Si muestro mie~ do al melodrama (como sinonimo de mal gusto) no se debia a una deforma- tion eausada por las muchas lecuras de novelas pscologicasfrancesas, Peo Ta realidad es que algunos de los escrto~ res que més admiramos jams tuyieron miedo al melodrama. Ni Sabato ni One filo temieron. ¥ cuando el mismo Bor- esse acerca al mundo del gaucho. del ‘ompadriv, se acerca voluntariamente fl ambit de Juan Moreira y del tango arrabalera En América Latina el melodrama resulta siendo entonces, como afl ‘mé en otro lugar," algo mas que un. ‘ggnero dramatico: una matriz cul- tural que aliments el reconocimien- to popular en la cultura de masa, te- rritorio clave para estudiar la no- contemporaneidad y los mestizajes de que estamos hechos. Porque como en las plazas populares de mercado, en el melodrama esta toda reeuelto: las estructuras sociales las del sentimiento, mucho de lo que somos —machistas,fatalistas, supers ticiosos~y de lo que sohamos ser, Ia nostalgia y la rabia. En forma de tan- go o de telenovela, de cine mexica- no o de cronica roja, e} melodrama trabaja en estas tierras una veta pro- Funda del imaginario colectivo, y no hay acceso a la memoria ni proyec- ci6n al futuro que no pasen por el imaginario ‘A mediados del siglo XIX en Inglaterra y Francia, el folletin tras lado el melodrama del teatro a la prensa ensanchando el publica lec~ tor a la ‘masa del pueblo’ e inaugu- rando una nueva selacion con la es- critura a medio camino entre la no- vela yel cuento: la del relato por epi- sodios y series. En la Argentina de 1870 Eduardo Gutiérrez escribe por entregas en el periodico La Patria ‘Argentina el primer gran folletin gau- fb conraeiy enero chesco, Juan Moreira, en el que se funden lo rural y lo urbano: los per- sonajes y aventuras que vienen de Tas coplas de los payadotes, que cir- culaban en cuadernillos y gacetas, com los sucesos sacados de los ar- chivos policiales." Pero mas que en lapprensa, el verdadero desarrollo del folletin latincamericano s¢ hara en la radio. Y sus mediadores seran el ‘eirco en Argentina y Ia lectura co- Jectiva de las fabricas de tabaco en Cuba. Eleirco criollo"* —esa moda lidad especial de cireo que resulta de juntar bajo la misma carpa pista y escenario, acrobacia y representa ‘cion dramatica— sera el ambito en que se funden la maftologia gaucha de los folletines con Ta escena de los cémicos ambulantes en la que ha- lard su origen el radioteatro. Si en Argentina la radionovela se lard ra~ dioteatra fue justamente porque las ‘companias de actores que hacian radio provenian del-cireo y recorrian las provincias presentando los dra- mas radiados para que la gente viera lo que escuchaba. En Cuba, desde fi- nals del siglo XIX los talleres de las tabaquerias eran escenario de la ‘lee tuura en voz alta’ de los libros de his~ toriay relatos folletinescos que apor- tarian temas y formas a la radiono- vela. Esa practica, oriunda de con- ventas y carceles en Europa, es in- troducida en las galeras del Arsenal y de allt pasara a las tabaquerias de Azcérate y Partagés. A partir de 1936 53 conwviviran en Tas tabaquerias el lec tor y Ia radio, de la que Cuba fue pionera, “hasta que la maquina ven- za al lector de tabaqueros por me- dio dela radiofonta que le comuni- caba por los aires la lectura”,* La ra dionovela -verdadera madre de la telenovela latinoamericana—nace asi incorporando la escucha popular a la conformacion de una expresivi- dad sonora de la que hara parte la dimension corporal del arte de narrar, esto es la exploracion de los efectos —tonos y ritmos~ sensoriales del re lato, De la radionovela, la telenove- Ta conservara la predominancia del contar a, con lo que ello impticara de redundancia estableciendo dia tras dia la continuidad dramatica. ¥ conserva tambien la apertura indefi- rida del relato, su apertura en. el tiempo ~se sabe cuando empieza pero no cuando acabara— y su poro- sidad a la actualidad de lo que pasa mientras dura el relato, Texto dialo- ico o ~segin una version brasilenia de la propuesta bajtiniana— gencro carnavalesco, la telenovela es un te~ Jato “en el que autor, lector y persa- najes intercambian constantemente sus posiciones”.* Intercambio que es confusidn entre relatoyy vida, que conecta en tal modo al espectador con la trama que éste acaba alimen- andola con su propia vida. Pues de fo que hablan lus telenovelas y lo que le dicen a la gente, no es algo que este dicho de una vez en el texto de Jatelenovela ni en lo que revelan las respuestas a las encuestas, Es un decir fuertemente cargado de silen- cios: los que tejen la vida de Ia gen- te que “no sabe hablar” =y menos escribir y aquellos otras desde los aque se mira y se construye el dialo- go de la gente con lo que pasa en la pantalla: definitiva-mente la teleno- ‘yela habla menos desde-su texto que desde el intertexto que forman sus lecruras. De ahi que en los sectores populares la telenovela se disfrutemucho mas contandola que viendo- la, porque es en lo que'se cuenta que se produce la con-fusion entre rela- to y vida, Eneesa confusion, que es quizis Jo que mas escandaliza a la mirada intelectual, se cruzan logicas bien diversas: la mercantil del sistema productivo, esto esla de la estanda- rizacion, pero tambien la del cuen- to popular, del romance y la cancion con estribillo, es decir “aquella se- rialidad propia de una estética don- deel reconocimiento y la repeticion fundan una parte importante del placer, y es en consecuencia norma de valor de los bienes simbolicos™.'” imaginatins de la telenovela y memorias del pats Las lineas del mensaje televisivo tien= dden a comportarse como materiales de tun tejdo. La comunicacion visual i- xercepta una topida red de habitos mentales y residuos muy profundos: Jo visual establece un juego misterio- so con el terreno de la imaginacion, del inconsciente y el suehio. Furio Colombo Fl verdadero encuentro de Is tele- novela con el pats tendra lugar a comienzos de los 80, en un nuevo modo de telenovelar'® cuyo punto de arranque se halla en la burla del género que inaugurd Pero sigo sien- do cl Rey: una telenovela en la que los colombianos se encontraron tiéndase a la vez de las reglas del enero y de la forma de verse a si mismos en la caricatura sentimental de la ranchera. La veta ironica, que Teeogia una vieja tradicion satitico- costumbrista deestirpe neogranadi- na," comenz6 a horadar la grandi- Jocuencia y las rigideces del melo- drama, liberanda la trama del peso del destino y permitiendo respivar al relato, esto es permitiendo que las acciones pudieran tener espesor es- pacio-temporal y los personajes, cuerpo, Del mundo costenio de Ga- lito Ramirez al submundo uthano y bogotano de Las mueries ajenas, se os abre acceso al entramado de las bbumillaciones y las tevanchas de que esta hecha la vida de los que luchan no S6lo por sobrevivir sino también por ser alguien. ¥ para ello se aus- cultara el opaco tejido en que las cla- ses se tocan: las perversiones de los ticos conecténdolos con los bajos fondos y las tacticas de los pabres ‘explotando’ los vicios de los ricos, Ampliando el horizonte de lo tele- novelable hacen su aparicion en el relato nuevas profesiones, 0 mejor, nuevos mundos de vida. Artistas, boxeadores, gentes del rebusque de- velan nuevos modos de relacion so- cial, turbias relaciones de solidaridad ycomplicidad, brechas morales y cul- turales que agrietan la mentirosa nor ‘malidad de nuestra sociedad Abierta sobre el presente y po- rosa a los movimientos de la acttia- lidad social, la telenovela colombia- na de los ochenta se aleja de los grandes simbolos del bien y del mal para acercarse a las ambiguedades y rutinas de la vida cotidiana y a la expresividad cultural de las regiones que forman el pais. Frente al enga- ‘hoso mapa sociocultural de la dico- tomia entre progreso y atraso, que nos traz6 la modernizacion desarro- lista, telenovelas como San Tropel 0 El divino nos mostraton un mapa ex- presivo tanto de las discontinuida- desy destiempos como de las vecin- dades e intereambios entre moder nidad y tradiciones, entre el pais urbano y el pais rural; con pueblos donde las relaciones sociales ya no tienen la elementalidad ~la estabili- dad y transparencia~ de lo rural y ‘con barrias de ciudad donde se so- brevive en base a solidaridades y saberes que vienen del campo. Un mapa en ef que se mezclan, tanto ms que se oponen, verticales servi- dumbres de feudo con horizontali- dades producidas por la homogeni- zacion moderna y las informalida- des del rebusque urbano; en el que conviven la hechiceria con el biorrit- mo y artaigadas moralidades religio- sas con escandalosas liberaciones de la alectividad y la sensualidad. Ante Jos asombrados ojos de muchos co- lombianos se hizo por primera vez visible una trama de intercambios y rupturas que, aun con su esquema- tismo y sus inercias ideolégicas, ha- blaba del modo como sobreviven 0 se pudren unas formas de sociabili- dad. de las violencias que se sufren 0 con las que se resiste, de los usos “practicos” de la religion y las tran- guy, : 2 = 5sacciones morales sin las que es im- posible sobrevivir en la ciudad Enredada a esa trama, las tele- novelas hicieron tambien visible la otra contradiccién que mas profan- damente desgarra y articula nuestra modernidad: el desencuentro nacio- nal con Io regional, la centralizacion desintegradora de um pats plural y la lucha de las regiones por hacerse reconocer como constitutivas de lo nacional. Dela costa Caribe al Valle del Cauca, pasando por Antioquia y las riberas del Sind, la telenovela posibilité un acereamiento a lo re- gional que, superando la caricatura yelresentimiento, lo configuré como diversidad de sentir, de cocinar, de cantar y de contar su vida y sus his- torias. Cuhuras de la costa en las que ‘a magia no es cosa de otro mundo sino dimension de éste, en las que el boxeo puede llegar a ser una mo- ral mas que un oficio y el vallenato es alin romance que convierte en historia los milagrosos sucesos coti- dianos. Culturas del Valle del Cau- ca que ponen en escena los humo- res, el espesor efdtico y estetico de las gentes de pueblo. Un pueblo don- de el poder y los conflictos obede- cen a saberes de mujeres (0 del ho- mosexual) que mezclan la atraccion sexual con el dominio de las comu- nicaciones ~sean el chisme o la cen- tral de teléfonos-, donde la brujeria burla a la religion instituida y una erotica crada y elemental se combi- atopreny 1a) na con una refinada homosexuali- dad para burlar al machismo: sabe- res y poderes femeninos en conilicto no con Ja modernidad sino con las incoherencias de la economia y la Jfealdad de la politica que hacen los hombres. En un pais fragmentado y ex- cluyente social y culturalmente, las telenovelas de los ochenta juntaron, revolvieron y mezclaron lo rural con lg urbano, el mas viejo pais con el mas nuevo, y los diversos paises que hacen este pais. Y en la reconstruc- cién. que esas telenovelas hicieron del imaginario nacional no podia fal- tar el encuentro, o mejor, el cruce del melodrama con la fantasta y la desmesura de Macondo, que es !o que hizo Caballo viejo. En ta vaste- dad del rio Sina, en la voluminosi- dad del cuerpo de la tia Cena, en la mezcolanza delirante de las vidas que encarna Reencamnacion, y en la multiplicidad de saberes y sabores {que mestiza Epifanio, se rasgaron las costuras del relato melodramatico y por allt se colaron la magia de la palabra y una secreta fusion de lo local con To universal. Frente al uso puramente funcional o redundante de la palabra con relaci6n a la ima- gen en la telenovela mexicana o v nezolana, en Caballo viejo la palabra se espesé hasta tornatse ella misma en imagen pottica: cargada de silen- clos y expresada en monologes, la palabra encanta, conecta el dicho 85 popular con la metafora en un reen- cuentro de la telenovela con la ora- lidad cultural del pats, y desde ella con la escritura que ha roto la gra- smitica para liberarla magia secteta, las sensibilidades y ritmos de lo oral. Por la otra costura rota se cuela la experiencia de un hombre y un pue- blo que, perdido en un recodo del rio Sinti, “se siente universal”: dsmo- sis cultural que fusiona saberes y sa- bores venidos de occidente y de oriente, de la filosofia y la sabiduria ‘popular, hablas del interior y deci- res del Caribe. La butla al melodra- ‘ma desde dentro va a introducir en el realismo de su irrealidad la aper- tura a lo maravilloso macondiano, De la oralidad rural a la miistea popular arbana Chen ats de soledad noes mas que la tentativa de un vallenato de 450 paginas. Garcla Marquee Asi como el melodrama —que esta en el inicio de la telenovela es el dra- ma cantado, tambien desde sus co- mienzos el vallenata es crénica can- tada, que ha pasado en los ultimos veinte afios de ser la masica rural cn las aldeas de la costa Caribeyy la Guajira a convertirse en la masica urbana con la que Colombia busca lenar el vacio que dej6 ta desapari- cién de la cumbia como miisica na~ cional, En el origen, y sega un ero- nista native de sus tierras, el valle~ rato fue la Jorma de comunicacion ids viva entre los pueblos del Valle de Upar, algo asi como “recados can- tacos” que los juglares, que reeorrian el valle y las serranias, levaban de un rancho a otro y de cantina en cantina. Lo que distingue a esa ma- sica tanto o mas que sus instrumen- tos~el acordeén europeo, la guacha- raca indigena, la caja alricana-es st género enuunciativo: la cromica. Ase- mejanza de los eantadores de corri-dos mexicanos* que hicieron la cr6- nica ¥ leyenda de la revolucion, y hoy la hacen de las aventuras de los capos-heroes del narcotrafico, o de los payadores argentinos* que reco- srian Ia pampa cantando historias de gauchos en las que recogen sus ha zahas y memorias, los creadores y cantadores de vallenato “no cantan poemas sino que hacen eréniea es- tupenda y fresca de la realidad, apor- tando su maestria para relatar el he- cho, su sensibilidad para caprarlo en medio dela madorrade laaldea que ‘duerme en la nata espesa de ese cal- do que es la rutina y su gracia para lo cémico @ insélito’ * Hasta cuan- do el-vallenato se pone lirico, la mu- jer ala que canta no es una imagi- naria e idealizada novia sino una mujer que tiene nombre conereto y que habita en uin pueblo conocido, ya sea la historia de la nieta "con sentida y pechichona” que se la Ile- vo el dueho de un carro la “vieja amiga Sara”, a la que perio su-ami- 0 por meterse de contrabandisiaen. Ja Guajira El otro aspecto formal que dis- tingue al vallenato originario es su parentesco con los viejos romances castellanos y con su forma de versi- ficacion, la décima. Compuesto. ‘como los romances, para serecucha- do y no para ser bailado ~aunque sea propio de una region tan baila- dora como la costa Caribe-, el va- Nenato hace su primer trénsito des- de las “colitas” en las piquerias, 0 sea el final de una fiesta hecha con otras ‘misicas casi siempre bailables, has- ta la parranda: que es su propia mo- dalidad festiva en la que las gentes se reiinen para escuchar conjuntos vallenatos durante horas." Su se- gundo trinsito es el que, desde 1947 yde la mano del disco, inicia su des- territorializacion transformando el vallenato de musica local, en susen- tido més fuerte, a miisiea regional Ilevandolo de los ranchos en que se organiza la parranda hasta los salo- nes de la sociedad costena. Aunque el diseo y la radio to saquen de su habitat cultural, ef disfrute mayori- tario seguira durante anos siendo rural. Pero al mismo tiempo el va- lenato inicia desde los medios ma- sivas su legitimacion primero como a musica costena por excelencia y, desde los anos ochenta, como rm sica nacional Sin querer compara esos reco- rridos del vallenato colombiano con la complejidad de avatares y contra- dieciones que levaron a Ta musica negra brasilena desde la hacienda es- clavista hasta las grandes urbes de Rio y Sao Paulo, 1a experiencia bra- silena lumina sin duda la experie cia musical colombiana. Desprecia- do por las élites 0 reducido 2 foiklo- re por los populistas, la musica ne- ra en Brasil se toma la ciudad de la mano del disco, de Ia radio-y de la extranjerizante vanguardia del mo- vimiento modernista, Asi se incor- poraal hacer cultural del pais,a una cultura urbana “que procede por apropiaciones polimorfas y el esta- blecimiento de un mercado musical donde lo popular en transformacién convive con elementos de la miisica internacional y de la cotidianidad ciudadana". Deja entonces de ser- vir inicamente para rellenar el va- io de races que padece el hombre de la ciudad y, arrancindose al mito de una pureza que lo mantenga ata- do a los origenes, la musica negra se hace contradictorio campo de re- configuraciones de laidentidad. Un circuito de idas y venidas, de entre- lazamientos y superposiciones car- ga el pasaje que desde el candom- ble y el corral de samba conduce hasta el disco y Ia radio. Pero es el ircuito Meno de escaramuzas y ¢s- Iratagemas de las que ha estado siempre lena la lucha de los domi- nados para abrirse camino hacia su reconocimiento social. “Las contra dicciones generadas en esa travesia no son pocas, pero ella sirvié para eneralizar y consumar un hecho de la mayor importancia para el Brasil: laemergencia urbana y moderna de la musica negra” También el vallenato en Colom- bia atraviesa entre los anos setenta y noventaun contradictorio recorrido que lo lleva.a convertitse en mi- sica urbana y modema, Para los pu- ristas del folclor ~a derecha ¢ iz- quierda— lo que abt tiene hugar es el paso lineal y sin avatares ni contra- dicciones que leva de la autentici- dad (en st) de lo popular ala aliena- cion de lo masivo, Una mirada me- nos purista debers relacionar ese re- corrido con dos procesos claves que matcan de arriba a abajo la vida de Colombia: uno es el fin del Frente Nacional, esto es, del pacto entre los partidos liberal y conservador que excluyo de los cineuenta alos seten- ta cualquier otro modo de formacién ede expresion politica; el otro esla emergencia de fa costa Caribe como espacio cultural que redetine lo na- clonal, y de lo cual seran claves la resonancia tanto culta como masiva de la publicacion de Cien anos de soledad, la bonanza exportadora de Ta marihuana de esa region —inicio de la industria de la droga en Co- lombia- y el surgimiento nacional del vallenato. La complejidad de lo que ahi esta en juego no puede ser comprendido ni desde la mirada idealizante de Tos estudiosos del fol- clor ni desde la reduicida vision que agota la cultura en ideologia, pues el proceso del qtie hace parte la ur- banizacion del vallenato es “una compleja reconstitucion polifonica en los modos de narrar la nacion”.2* De otro lado Ia emergencia del va- Hlenato se inserta en el movimiento de apropiacion del rock desde los paises latinoamericanos (y Espana) que da lugar al rock en espanol, con- vertido en el “idioma de los javeries” al traducir como ningiin otro len- guaje la brecha genetacional y los nuevos modos de reconocimiento de los jovenes en la politica, al mismo tiempo que el rock hara audibles las as osadas hibridaciones de los so- nes y ruidos de nuestras ciudades con las sonoridades y los ritmos de las muisicas indigenas y negras. Aunque en los ochenta el valle nato habia desplazado a la cumbia como género y nitmo identificado- res de lo costetio y habia consegui- do introducirse en Bogots, la capi tal, ello era atribuido por muchos al mero efecto de su comercializacion, esto es a las concesiones hechas al consumo de moda y por tanto a su degradaci6n cultaral. Pero la apari- ion, con su propio conjunto valle- nato, del cantante Catlos Vives—ve- ido de Ia aetuacion en las teleno- velas mas arraigadas en la cultura de la costa Caribe, y actor-cantante en un seriade homenaje a Escalona, el mas grande compositor vivo de va- Tenatos— dio lugar al detinitivo en cuentro del vallenato con el pais na- cional. En la mtisica que hace y canta Carlos Vives se haran audibles las hi- bridaciones fecundas que hacen po- sible la nueva sensibilidad urbana: al mezelar «un ritmo-signo de la cultura popular costena instrumen- tos y sonoridades de la tadicion in digena como la flauta, 0 el paso ca- ribe del reggae jamaiquino y otros de la modernidad musical como los teclados, el saxo y la bateria, el “vie~ jo folclor” no se traiciona ni defor ma sino que se enriquece y trans- forma volviéndose mas universal- mente caribe y colombiano. En lu- gar de ser un cantanie modemo de vallenatos, Carlos Vives se convier teen el primer muisico colombiano que hace misica moderna a partir de ritmos autoctonos. Aunque pro- ducto en buena medida de los me- dios masivos -se hizo personaje de éxito nacional en una telenovela y su version de la Gota fria es aprove- chada descaradamente en Ta guerra publicitaria de las gaseosas- Carlos Vives vuelve definitivamente urba~ ‘ha y nacional una musica cuyo am- bito seguta siendo la provincia, y la ‘contecta con la esceriografia del rock, con el espectaculo tecnoligica y es- cenogrifico de los conciertos. Toda ello unidoal surgimiento de un sen- timiento de orgullo por su misica que hace anos el pais no experimen- taba. Desde cuando en fos anos se- tenta la cumbia dejo de serla musi- ca.en que se reconocian les colom- bianos, el pais vivia la ausencia de ‘ung musica que diera cuenta de las transformaciones suffridas, y esa au sencia se habia convertido.en sinto- ma y metafora del vacio que cultu- talmente experimentamos, pues “las variedades de la miisica nacional se habfan quedado cortas para expre- sarnos"” Por eso ni la parafernalia tecnologica ni el descarade aprove- chamiento comercial pueden sin embargo ocultamnos que el rock en espatiol y el vallenato a lo Carlos Vives estan representando un nue- vo modo de sentir y decir lo nacio- nal. Como en la urbanigacion del samba en Brasil, incorporar cultu- ralmente lo popular lo nacional es siempre peligroso tanto para una élite dustrada que ve en ello una amenaza de confusién, Ja borradu- rade las reglas que aseguran las dis- tancias y las formas, como para un populism en el que todo cambio deformacion de una autenticidad fi- jada en su pureza original. El vallenato ha resultado ser el lugar de encuentro de una memoria popular del narrar cantando con elimaginario musical en que emerge una nueva sensibilidad: la joven y urbana, Uno de los mas exigentes =y menos puristas~estudiosos de las transformaciones del vallenato dice asi de ese encuentro: “En compara cid con los musicos vallenatos, las del rock eran seres que cantaban su experiencia a través de la musica. Al mirarse en los intérpretes del rock Ja tuerca daba la vuelta completa, pues los primeros cantores vallena- tos eran hombres que cantaban con tmidsica su experiencia, La frontera entre farandula y vida era la que dis- tanciaba a los jévenes del vallenato, Carlos Vives borrs la brecha: vestia como ellos y su grapo no parecia un grupo de artistas sino de amigos que saltaban al escenario a emparrandar- sey divertirse” Paradoja: en lugar de pervertirlo, al hibridarlo con las sonoridades en las que se recono- cemy dicen los jovenes y con las in- formalidades de la experiencia ur- bana, el vallenato se reencuentra con lo mas vivo de sus matrices cultura- lesen el concierto urbano los jove- nes experimentan hoy el sentido fes- tivo ~contrario al farandulero—de la parranda vallenata, esto es, de los amigos que cantan para narrar su experiencia. Este reencuentro con el relatoy la experiencia en el concier- 10, 0 mejor, com el relato de experien- ia, nos avoea al encuentro con El narsador de W. Benjamin, segan el cual “a la novela la separa de la na~ rracién el hecho de estar esencial- mente referida al libro, No venir de Ja tradicion oral (ni ir a ella) es lo que aparta a la novela de todas las otras formas restantes de literatura en prosa —fabula, leyenda, incluso narraciones cortas~. Pero la aparta sobre todo de lo que es narrar, El narrador toma to que narra de la experiencia, de la propia o dela que le han relatado. ¥ a su vez la con- vierte en experiencia de los que es cuchan su historia” El escenario er tecnoligica y mereantil del concier- to atraviesa al vallenato, pero st: vin- culacion 2 una fuerte y densa tradi ci6n oral le permiten seguir narran- do los avatares de la experiencia co- lectiva que atraviesan la memotia y laidentidad. Notas €. 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