Krava na Mjesecu

Filozofija znanstveno-fantastičnih horor filmova:

Estetika, filozofija emocija, ontologija, epistemologija i etika

Kristijan Krkač

Lille/Zagreb, 2010.-2013.
Krava na Mjesecu

Filozofija znanstveno-fantastičnih horor filmova:

estetika, filozofija emocija, ontologija, epistemologija i etika

Kristijan Krkač

Recenzenti Jeronim Ban, MFA

Nina Vujičić, mag. phil.

Predgovor Doc. dr. sc. Damir Mladić

Fotografije Azra Kovačić (na naslovnici i na koncu zaključka)

Željka Pongračić (uz Bilješku o autoru)

Glavni urednik Darko Štaudinger, mag. phil.

Nakladnik Udruga za promicanje filozofije Filozofija.org

Za nakladnika Marko Borić, mag phil.

Lektura Igor Buljan

Redaktura Lidija Zozoli

Copyright © 2013 Filozofija.org

Sva prava pridržana. Nije dopušteno niti jedan dio ove knjige reproducirati ili distribuirati u
bilo kojem obliku bez prethodnog pismenog odobrenja nakladnika.

Pitanja, komentare, pokude i pohvale slati na Facebook autora.

Knjiga je dosptupna na internetskoj stranici Scribd.
Kontakt autora – kristian.krkac@gmail.com

ISBN 978-953-56046-2-4

2
 Krava na Mjesecu
Filozofija znanstveno-fantastičnih horor filmova:
Estetika, filozofija emocija, ontologija, epistemologija i etika

Kristijan Krkač

Filozofija.org,
Zagreb, 2013.

3
Iz Kritičkog predgovora

Ako imate slabo srce, nemojte čitati ovu knjigu. Dva su razloga. Prvi je taj što
je ova knjiga o hororu (znanstveno-fantastičnom). Drugi je taj što ju je
napisao Kristijan Krkač. Libera te tutemet ex inferis.

doc. dr. sc. Damir Mladić

Iz recenzija

Tanka je linija koja dijeli informacije o umjetničkom djelu koje nam pomažu
da bolje shvatimo to djelo od ubijanja čarolije, uživanja u umjetničkom djelu
zbog «viška informacija.» Čitatelje ove knjige želimo odmah umiriti i zajamčiti
im da im Krkač ne želi i neće ubiti čaroliju. Ubijanje čarolije, ironično, najčešće
se događa na filmskim akademijama na kojima bi studenti trebali usvojiti sva
nužna znanja i vještine za stvaranje upravo tog magičnog svijeta u koji svi
ljubitelji filma žele ući.

Jeronim Ban, MFA

Krkač uspijeva navesti svoje čitatelje na to da zastanu i pomisle: „Uh, neke od

tih filmova nismo gledali godinama, baš bi ih mogli ponovo pogledati.“ I
svakako to učinite. Počet ćete ih promatrati iz još nekoliko novih aspekata za
koje niste ni znali da u njima postoje.

Nina Vujičić, mag. phil.

(Cjeloviti tekstovi recenzija dostupni su na kraju knjige.)

4
Na potpori zahvaljujemo:

5
Sadržaj

Kritički predgovor: U strahu je veliko oko ... puno zvijezda (Damir Mladić) ................... 8

Predgovor ................................................................................................................................ 11

Uvodne napomene .................................................................................................................. 15

1. Približava se – film ............................................................................................................... 30
1.1. Filmski žanrovi i pod-žanrovi (Iron sky, T. Vourensola, 2012.) ....................................... 30
1.2. Znanstvena fantastika i strava i užas ................................................................................. 37
1.3. Filmovi znanstvene fantastike ........................................................................................... 41
1.4. Filmovi strave i užasa ........................................................................................................ 45

2. Čuđenje, predosjećaj i iščekivanje – filozofija filma ....................................................... 51

2.1. Popularna filozofija ........................................................................................................... 51
2.2. Filozofija filma i filmskih žanrova .................................................................................... 55
2.3. Filozofija znanstveno-fantastičnih filmova (Star Trek: First Contact, J. Frakes, 1996.) . 59
2.4. Filozofija filmova strave i užasa (The Shining, S. Kubrick, 1980.) .................................. 62

3. Istraživanje, strah, panika i sukob – filmovi i filozofija ZF/SU žanra .......................... 67

3.1. Filmovi znanstvene fantastike/strave i užasa kao žanr ...................................................... 67
3.2. Filozofija filmova znanstvene fantastike/strave i užasa .................................................... 74
3.3. Opus Davida Cronenberga i The Brood (1979.) kao prototip ........................................... 76
3.4. Opus Johna Carpentera i The Thing (1982.) kao prototip ................................................. 82

4. Preživljavanje ili uništenje – slučajevi filozofije filmova ZF/SU žanra ......................... 88

4.1. Filmski slučaj I: Prometej i Alien (R. Scott, 2012. / 1979.) .............................................. 90
4.2. Filmski slučaj II: Alien, Predator i Alien vs. Predator franšize (1979. - 2012.) ............. 111
4.3. Filmski slučaj III: Event Horizon (P. W. S. Anderson, 1997.)........................................ 120
4.4. Filmski slučaj IV: Pandorum (C. Alvart, 2009.)............................................................. 126
4.5. Filmski slučaj V: Dark City (A. Proyas, 1998.) .............................................................. 130
4.6. Filmski slučaj VI: The Happening (M. Night Shyamalan, 2008.) .................................. 136
4.7. Kratke napomene uz još neke ZF-SU filmove (1951. - 2013.) ....................................... 144

Zaključne napomene ............................................................................................................ 151

Bibliografija i filmografija ..................................................................................................... 161

Bilješka o autoru..................................................................................................................... 169
Recenzije ................................................................................................................................ 170

6
“In the beginning the Universe was created. This
made a lot of people very angry and has been
widely regarded as a bad move.” (Douglas Adams)

“All persons, living and dead, are purely

coincidental.” (Kurt Vonnegut)

“Alone. Yes, that's the key word, the most awful

word in the English tongue. Murder doesn't hold a
candle to it and hell is only a poor synonym.”
(Stephen King)

“Deep into that darkness peering, long I stood there,

wondering, fearing, doubting, dreaming dreams no
mortal ever dared to dream before.” (Edgar Allan
Poe)

“I have seen the dark universe yawning where the

black planets roll without aim. Where they roll in
their horror unheeded, without knowledge, or lustre,
or name.” (Howard Phillips Lovecraft)

“Science fiction plucks from within us our deepest

fears and hopes then shows them to us in rough
disguise: the monster and the rocket.” (Wystan
Hugh Auden)

7
Kritički predgovor: U strahu je veliko oko ... puno zvijezda (Damir Mladić)

Ako imate slabo srce, nemojte čitati ovu knjigu. Dva su razloga. Prvi je taj što je ova knjiga o
hororu (znanstveno-fantastičnom). Drugi je taj što ju je napisao Kristijan Krkač. Libera te
tutemet ex inferis.
Pojava nečeg ovakvog (filozofske knjige o znanstveno-fantastičnom horor filmu), nečeg
u isto vrijeme i „čudnovatog i čudovišnog“, diže kosu na glavi (čak i samo zamišljene kose u
bestežinskom stanju) i otima nečujni krik u nijemom svemiru. „Nešto ovakvo“ vam se
približava, nakon nekog vremena čak i prijeteći približava, te vas vreba, ovaj put ne s police
punih knjiga, nego iz cyber svemira čiji ste portal iz druge dimenzije u iskušenju otvoriti svaki
put kad uključite računalo. Jedna sitna pogreška na početku može dovesti do kraja ljudske vrste
kakvu poznajemo, ili mutacijom, ili dobrim starim apokaliptičnim istrebljenjem svega što je
dovoljno nalik čovjeku.
Što ovo djelce (od kojih 150 stranica teksta bez proreda) nije? Ako ste očekivali još
jednu u nizu knjiga koja nastoji popularizirati filozofiju koristeći motive iz filmova ili ako ste
očekivali stručnu knjigu iz filmografije, nemojte ni počinjati čitati ovu knjigu. Ona nije ni
beskrajno naklapanje o detaljima vama najdražih filmova, niti bilo kakav vodič u znanstveno-
fantastične horor filmove (iako bi se u tragovima krvi možda i moglo naći dosta takvih korisnih
uputa za one koji su zainteresirani za taj žanr, a neki će čak i biti zahvalni na spoznaji da uopće
postoji jedan takav žanr).
Što je onda ovo djelce? „Nemam pojma“1. Ali možda imam dojam. Moj najbolji
odgovor bi bio da je to neka vrsta nagovora na filozofiju znanstveno-fantastičnog horor filma.
Autorov omiljeni izraz je „alternativna filozofija“, čiji je cilj „potaknuti“ i „stvoriti preduvjete“
za alternativno tumačenje ZF (znanstveno –fantastičnih)/SU filmova (filmova strave i užasa).
Autor, kao i uvijek, obožava koristiti gomilu kratica u svojim tekstovima (začuđujuće malo
ovaj put). I puno slika i tablica.
U prvom dijelu knjige autor razglaba o žanrovima i pod-žanrovima koristeći pritom
primjer filma „Iron Sky“. I to tako da se opisuju i tumače razni dijelovi filma, dok se na kraju
čini kao da autor želi smjestiti taj film u neki žanr. Ali ne! Njegova je poanta da je „...
besmisleno je filmove smještati u žanrove!“ (str. 30). Nakon svih najava o veličanju žanra
znanstveno-fantastičih horor filmova, dobijemo jednu takvu zaključnu izjavu. Ako ste slabijih
živaca, možda vam je tu trenutak da „odložite“ ovu knjigu jednim klikom na „x“. No priča ide
dalje kao da se ništa nije dogodilo. Nakon uvodne priče o filmu „Iron Sky“, autor skače na
razvijanje priče o znanstveno-fantastičnom horor filmu, naglašavajući da postoje dosta velike
razlike između ljubitelja znanstveno-fantastičnih filmova i filmova strave i užasa pa ga čudi
razvoj i uspon znanstveno-fantastičnog horor filma. Kako je moguće da se znanstveno-
fantastični filmovi, s određenim svojstvima (radnja filma smještena u neobični okoliš –
budućnost, svemirska prostranstva, svemirski brodovi, nepoznati planeti, itd.) mogu tako
uspješno spojiti s filmovima strave i užasa s potpuno drukčijim svojstvima (normalni okoliš u
kojem se pojavljuju zle slutnje, napetost, strah, susret s čudovištem, panika i šok, itd.). Oba
žanra, nastavlja autor, započinju s „čudnim“ – u ZF filmovima to je „čudnovato“, dok je u SU
filmovima to „čudovišno“. „Stravična stvorenja“, bila oni izvanzemaljci ili čudovišta, na neki
način ulaze u život čovjeka. Ta estetski dotjerana stravična stvorenja, zastrašujuća i prijeteća,
elegantna su u svojoj jednostavnosti i različitosti od čovjeka. Ona nemaju moralnih dvojbi. S
njima se ne može raspravljati. Ne možeš im čak ni mahati. Ako još imate i „zvjezdano nebo nad

1
Zoran Milanović, u više navrata. Pogotovo u prvoj godini vladavine.

8
sobom“ te „mračni okoliš oko sebe“, imate i savršenu pozornicu za znanstveno-fantastični
horor film. Još žličica poteškoća, borbe i kulminacije, u kombinaciji s post-filmskom katarzom,
i možete otići nemirni na spavanje i tako začiniti, svoju inače dosadnu, svakodnevicu.
Drugi dio ovog djelca nam želi nešto reći o filozofiji filma (i ZF i SU filma), koristeći
pritom gotovo sve klasične filozofske vidike (epistemologiju, ontologiju, etiku, filozofiju
prirode, filozofiju religije i antropologiju). Kako bi svoj pristup razlikovao od ostalih
filozofskih pristupa filmu, autor opisuje tri strategije popularne filozofije: (1) populariziranje
filozofskih tema pomoću filmova, (2) traganje za 'izvorno filozofskim' temama u filmovima, te
(3) autoru najdraža strategija, „nekakva treća strategija“. Nisam baš siguran što bi ta treća
strategija mogla biti, osim neke mutne ideje o „morfologiji“ preklapanja filma i filozofije.
Nakon ovog pomalo nejasnog uvoda, slijede poglavlja o filozofiji filma i filmskih
žanrova, filozofiji ZF filmova, te filozofija filmova strave i užasa. Kad piše, primjerice, o
estetici filma, autor naglašava emotivnu reakciju kao cilj filma, ali i odgojnu stranu gledanja
filmova. U poglavlju „Filozofija ZF filmova“, koristeći se filmom „Star Trek: First Contact“,
autor nastoji dodati malo mesa i mišića svojem apstraktnom filozofskom kosturu. „Srž ZF
filma jest u tome da postoji nešto nepoznato“ (str. 53), vrijedno našeg čuđenja, ono što u nama
može pobuditi želju za avanturom koju smo izgubili odrastajući. Želja za novim znanjem, vjera
u novo znanje, rješavanje novih problema, novi izvori znanja, epistemološki je dio tog žanra.
Ontološki dio temelji se na razlikovanju stvarnosti i prividnosti. Etički dio bavi se cijelim
nizom moralnih dilema. Primjerice, raspravljajući o epistemologiji graničnog slučaja u filmu
„First Contact“, autor želi prikazati kako navedeni film stavlja u pitanje sve norme kanona
Zvjezdanih staza, što ga udaljava i od poznate franšize, ali i od ZF žanra, te se približava hororu
(iako to nikad ne postaje). U poglavlju „Filozofija filmova strave i užasa“ autor ponavlja ono
što je napisao i o ZF filmu: „Srž filma SU je postojanje nečeg nepoznatog“ (str. 56). No, iako
nas to nepoznato u početku i može privlačiti, na kraju to nepoznato preuzima kontrolu, počinje
se približavati i loviti nas u svoju zamku, u kojoj možemo samo pasivno čekati na konačni
obračun s čudovištem. Dok u ZF filmu niz radnji obično slijedi obrazac „problem-istraživanje-
rješenje-napredak-novi stupanj samospoznaje“, u SU filmu taj je obrazac „slutnja-nelagoda-
strah-panika-šok-sukob-pobjeda nad nečim zlim-slutnja“. Horor filmovi, poput primjerice filma
„Ptice“, stvaraju ozračje nesigurnosti i epstemički nemir. No za oba žanra „postojanje
nepoznatog“ služi kao glavni pokretač.
Treći dio se okreće prema samim temeljima znanstveno-fantastičnih horor filmova.
Film „Alien“, kao prvi od svoje vrste, pripada, prema autoru, izvornom ZF/SU žanru. Nakon
filma „Alien“ imamo jedan novi žanr (ZF/SU filmovi), koji onda, ovisno o tome stavlja li veći
naglasak na SU ili ZF elemente, dijelimo na ZF/SU filmove (filmovi poput „Event Horizon“) i
SU/ZF filmove (filmovi poput „Predatora“). „Čudnovato“ i „čudovišno“ napokon su spojeni u
jedno. U tom dijelu djelca, autor nastoji iskazati osnovne elemente ZF-SU žanra, poput tehnike
režiranja (garaža (svemir) – slutnja – sumnja – napetost – susret- zastrašujući marsovac
(čudovište)), slika i vizualnih specijalnih efekata (atmosfera „izloženosti“ i elegancija
čudovišta), glazbe i specijalnih zvučnih efekata (promjene aspekata, stvaranje ambijenta), te
nepoznatog (koje se samo sluti ili koje se spoznaje). „Nepoznato povezuje i razdvaja aspekte
ZF-SU žanra i to povezivanje-razdvajanje ili sklad suprotnosti u stvari čini žanr stabilnim i
istovremeno dinamičnim“ (str. 66). Nešto uvijek mora ostati nepoznato, čak i nakon gledanja
filma. Neka slutnja nas mora držati budnima. U poglavlju „Filozofija filmova ZF/SU“ autor
tvrdi da je ZF-SU žanr filozofičniji od samostalnih ZF i SU žanrova. Kakva god bila
relevantnost ove tvrdnje (donesene, čini mi se, koristeći drugu strategiju filozofskog pristupa
filmu, a koju je autor na početku knjige glatko odbacio), ono što slijedi nakon toga je prekratko
da bi se moglo reći je li ta tvrdnja opravdana ili ne. Navođenje nekih filozofičnih tema s
epistemoloških, ontoloških i etičkih vidika ne donosi ništa novo što već nije bilo tematizirano u
klasičnom ZF ili SU žanru pa ne vidim razloga zašto ih treba naglašavati kao nešto što je

9
specifično samo za ZF/SU žanr. Sljedeća poglavlja u ovom dijelu knjige donose analize opusa
Davida Cronenberga i Johna Carpentera, s posebnim naglaskom na filmove „The Brood“ i
„The Thing“ kao prototipove SU-ZF žanra.
Četvrti dio naslovljen je „Preživljavanje ili uništenje – slučajevi filozofije filmova
ZF/SU žanra“ . To je dio knjige u kojem autor prakticira svoju zamisao „filozofije filma“. Ako
želite znati što bi to Krkačeva „filozofija filma“ trebala biti, onda morate pročitati njegove
tekstove o filmskim slučajevima. Prvi filmski slučaj je naslovljen „Prometej i Alien“. Drugi je
filmski slučaj „Alien, Predator i Alien vs. Predator franšize“, treći „Event Horizon“, četvrti
„Pandorum“, peti „Dark City“, i šesti „The Happening“. Taj dio knjige završava s kratkim
napomenama uz još neke ZF/SU filmove.
Završni dio knjige donosi zaključne napomene. Budući da filozofi razmišljaju
sveobuhvatno, nije ni čudo što se autor bavi pitanjima poput „Kakvo je trenutno stanje u
filozofiji (ZF-SU) filma?“. Vjerujem da prije čitanja ove knjige niste ni znali da postoji nešto
poput filozofije ZF/SU filma, a sad se još postavlja i pitanje o stanju te vrste filozofije? No,
vjerovali ili ne, popis bibliografije i filmografije na kraju knjige je poprilično velik. Sam autor
tvrdi da niti jedan od postojećih pristupa filozofiji filma nije „ono pravo“ te da treba nastojati
filozofirati o filmu na neki drukčiji način. Taj novi način filozofiranja o filmu trebao bi
rezultirati i nekim novim doprinosom i filmu i filozofiji, a koji samostalno ne mogu postići ni
filozofija niti film. Možemo pretpostaviti da je u tom nezadovoljstvu s postojećim stanjem u
filozofiji filma skriven i glavni autorov motiv za pisanje ove knjige.
Za kraj (ili za početak čitanja), možemo ponoviti da su dvije osnovne tvrdnje ove
knjige:

1. ZF/SU filmovi su samostalni žanr, a ZF i SU filmovi su samo krajnji

slučajevi to žanra.
2. Moguća je „drukčija“ filozofija filma od one što se obično danas prakticira.

Iako nejasno definirana, ta filozofija očito ima morfološku dimenziju i želi obuhvatiti cjelinu,
mrežu odnosa i uzoraka, pod određenim aspektima (sam film, tehnika, kritika, estetika,
psihologija, filozofija, kultura, itd.). To nije „filozofska analiza“, „filozofija o filmu“, „film kao
filozofija“, nego prije svega „estetika ljepote zastrašujućeg, filozofija miješanih primordijalnih
emocija čuđenja i straha, ontologija stvarnosti i privid zla, epistemologija znanja-kako pod
prijetnjom uništenja, i etika takoreći među-vrsne solidarnosti i sukoba do istrjebljenja“ (str.
146). Je li autor uspio razviti novi pristup filozofiji filma? Ne mogu odgovoriti na ovo pitanje
umjesto vas. Ne slažem se, u najmanju ruku, s prvom osnovnom tvrdnjom iznesenom u ovoj
knjizi.
Na koncu, vjerujem da se u ovoj knjizi može naći puno zanimljivih misli, nabacanih u
cjelinu, više usmjerujući na dojam nego dajući pojam, isprepletenih u mrežu odnosa i uzoraka,
pod budnim okom nepoznatog što se nalazi u dubinama svemira ili odmah iza ugla. Isto tako,
vjerujem da ćete, nakon što pročitate ovu knjigu, filmove koji se u njoj spominju sljedeći put
gledati na sasvim drukčiji način. Nakon što sam pročitao ovu knjigu, znam što želim biti.
Langolier. The End.

Doc. dr. sc. Damir Mladić

10
Predgovor
“Not only is there the matter of taste in art, there is the
matter of taste in philosophy.” (Daniel Barnett, If a Film Did
Philosophy We Wouldn’t Understand It, 2007.)

Zastrašujuće čudovište prodire na palubu svemirskog broda koji se vraća na

Zemlju. Kreće se neprimjetno kroz ventilacijski sustav. Osakaćuje i ubija članove
posade broda jednog za drugim. Svaki pokušaj posade da zaustave čudovište
završava neuspjehom i novom pogibijom. Na koncu astronauti oblače svoja
svemirska odijela i izbacuju čudovište kroz vrata broda.

Zvuči li vam ova radnja poznato? Da? No o kojem se filmu onda radi? Alien? Ne. To je radnja
crno-bijelog filma B produkcije iz 1958. godine It! The Terror From Beyond Space (E. L.
Cahn, 1958., za komentar vidi Spero, 2009.). Filmovi takve radnje predmet su ove knjižice koja
nastoji postići dvije stvari i obje su krajnje jednostavne i jasne. Prva stvar tiče se razumijevanja
filma i to znanstvenofantastičnog-horor žanra, a druga se tiče razumijevanja filmova tog žanra
kao filozofije tog filmskog žanra, ali i ovdje na pomalo osobit način. Pojasnimo obje.
Prvo, ova knjižica nastoji stati u obranu jednog čudnog filmskog žanra koji se sastoji od
raznolikih mješavina znanstvenofantastičnog žanra (ZF) i žanra strave i užasa (SU), dakle žanra
ZF-SU. Dakako, najpoznatija je mješavina film strave u svemiru ili svemirski horor (engl.
outer space horror, ili space horror ZF/SU), no kao što ćemo pokazati ima i drugačijih, možda
i značajnijih mješavina, npr. obrnutih, koje započinju kao film SU a završavaju kao film ZF,
primjerice filmovi Johna Carpentera (master of horror) i Davida Cronenberga (poznatog po
tzv. podžanru tjelesni užas, engl. body horror, SU/ZF).
Jeste li gledali filmove kao što su Prometej, Pandorum, Alien vs. Predator,
Dreamcatcher, Dark City, Event Horizon, Alien: Resurrection, Alien 3, Supernova, Predator,
The Fly, Scanners, The Thing, The Brood, Alien, i sl.? Ako jeste, onda ste gledali
znanstvenofantastične filmove strave i užasa. Oni su dakle tema ove knjižice. Većina ljudi koji
su gledali te i takve filmove vjeruje da je stvar započela s tri filma, tj. sa sljedećima:
Alien (R. Scott, 1979.),
The Thing (J. Carpenter, 1982.) i
The Fly (D. Cronenberg, 1986.).
Ako za sada na stranu stavimo da su i Cronenberg i Carpenter režirali takve filmove i prije ovih
spomenutih, preostaje nam Alien koji u pamćenju mnogih stoji kao prvi, najbolji i najutjecajniji
film tog žanra. No, Alien je kopija (i preostala dva su kopije). Dakle, 21 godinu prije Aliena
snimljen je alien, a ono za što mi mislimo da je prvi ZF-SU film je „remake“ prvog filma.
Alien je remake filma It! The Terror From Beyond Space (E. L. Cahn, 1958.)
The Thing je remake filma The Thing from Another World (C. Nymy, H. Hawks, 1951.)
The Fly je remake filma The Fly (K. Neumann, 1958.).
No, uopće nije važno je li to prvi film tog žanra. Važno je samo to da prepoznajemo žanr. 2012.
godine objavljenja je i značajna knjiga Davida Elorya Goldwebera (2012.) Claws & Saucers:
Science Fiction, Horror, and Fantasy Film: A Complete Guide: 1902-1982. koja pruža pregled
tog žanra. Dakle, tema je filmski relevantna.
Ukratko, ova knjižica nastoji istaći specifičnosti ZF-SU žanra i razlike unutar njega, napose
obrazaca ZF/SU (space horror) i SU/ZF (npr. body horror) kao središnjih, iako postoji cijeli
niz različitih pristupa.

11
 Druga stvar koju ova knjižica želi postići također je jednostavna. Postoji dovoljno
knjiga naslova „The Philosophy of Sci-Fi Films“ ili „... Horror Films“ pa čak i podosta članaka
o žanru i pojedinim filmovima (vidi npr. Carroll, 1990.; Carroll i Hunt 2009.; Fahy, 2010.;
Kowalski, 2007.; Rowlands, 2005.; Sanders, 2008.; Slusser i Rabkin, 1987.). Dakle, tema je i
filozofski relevantna. Unutar te teme ova knjižica staje u obranu filozofije filma koja nije
popularna filozofija filma, barem ne na način kako se to u novije vrijeme prakticira. Naime, s
jedne strane filmovi kao pojava pop kulture (a) koriste se za popularizaciju nepopularnih
dijelova kulture, npr. filozofije, pa se tako primjerice film Matrix (braća Wachovski, 1999.)
koristi kako bi se uvelo u problem stvarnosti i privida (ovome su posebno skloni analitički
filozofi). S druge strane, a što je još gora inačica, (b) filozofija u filmovima ponekad čita neku
skrivenu filozofiju koje tamo niti namjerno, a ni slučajno nema. Jednostavno izmišlja dimenzije
filmova kojih nema, zavarava teoretičare filma i gledatelje, i stvara filozofiju koja je nevažna
(tome su posebno skloni kontinentalni filozofi). Ta su dva pristupa toliko popularna,
sveprisutna i suprotna da se o toj temi 2012. godine održao i svjetski simpozij. Dakle, tema je
filozofski relevantna. Nasuprot ta dva vrlo popularna smjera filozofije filma kao popularne
filozofije, u ovoj knjižici ustrajat će se oko na neki način prirodnijeg postupka. Radi se o tome
da se pokaže (c) kako su neki filmovi, u ovom slučaju ZF-SU filmovi, tj. „filmski aspekti“
filozofije nečega (ovisno o samom filmu), a filozofija koja bi time mogla biti izvorno potaknuta
bila bi „filozofski aspekt“ filmologije tog ili tih filmova (dakle uz bok znanosti o filmu, teoriji
filma, povijesti filma, tehnici filma, itd.). Tako, čini se, samo u nekim slučajevima filmovi
izvorno upućuju na filozofiju koja može ali i ne mora biti u temi filma, pa je tek treba razviti, a
filozofija upućuje na filmove. Tako bi neki filmovi mogli biti estetski aspekt neke cjeline koja
bi uz mnoge druge aspekte imala i filozofski aspekt.
Na koncu, kako ćemo znati da je taj treći način (c) koji predlažem bolji od načina (a) i
(b)? Ovdje kao post-analitički pragmatist i kao takav potpuno nezainteresiran za pristupe (a) i
(b) predlažem slabo i provizorno mjerilo.
Ako takva (c) filozofija filma, tj. ta mješavina filma i filozofije podari nešto novo i filmu
(razumijevanju istoga) i filozofiji (razvijanju iste), a što ta dva područja samostalno ili bez
ovog drugog ne bi mogla postići, onda je ovaj način bolji.
Uz to izbjegava se po mom mišljenu nepravedan postupak metode (a) koja u filozofiji zlorabi
umjetnička djela e ne bi li samu sebe učinila popularnom, što zapravo nije, ali i neopravdan
postupak metode (b) koja od filmskih profesionalaca (napose scenarista i redatelja) proizvodi
amatere, a od gledatelja glupane i ignorante kojima će veliki „filozofski javni intelektualci“
sada reći o čemu se tu zaista radi.
Konačno, povezujući ZF-SU žanr kako je pojašnjeno i pristup filozofije filma kako je
pojašnjen u (c), ova knjižica nastoji istaknuti barem neke elemente filozofije ZF-SU filma
koji do sada nisu istaknuti i njezinu prvotnu zadaću.
Ako bi ova knjižica nagnala čitatelja da ostavi knjigu i pogleda pokoji film, tim bolje. Ako bi
zatim prelistao kakav uvod u filozofiju ili u filozofiju filma, još bolje. Ako bi zatim zastao i
malo razmislio o cijeloj stvari ili pak radio od svega pomalo, i to bi bilo u redu.
Ako se vratimo priči s početka ovog predgovora, u svjetlu suvremene post-analitičke
filozofije filma može se reći da se filozofija filma ovdje nipošto neće prikazati kao tzv.
„kontinentalna filozofija filma“ (uključeno s „kritikom filma“ kao „kulturnom kritikom“), tek
nešto manje kao „analitička filozofija filma“, nego prije svega kao „post-analitičko-
pragmatistička filozofija filma“. To pak znači da nas ovdje ne zanimaju navedene podjele na
analitičku i kontinentalnu filozofiju filma, i to je osnovno značenje izraza „post-analitička“, a
riječ „pragmatistička“ nasuprot traganju za esencijom svakog filma, podžanra, žanra i filma kao
umjetnosti znači sljedeće – traganje za morfologijom tih istih elemenata. Ovo posljednje na
koncu znači traganje za odgovorima na sljedeća pitanja:
Zašto neki od nas vole filmove, ZF-SU žanr i sve podžanrove?

12
 Koji je morfološki prototip i koji su sve obrasci ZF-SU filmova?
Što je lijepo i istovremeno zastrašujuće u ZF-SU filmovima?
Kako ZF-SU filmovi manifestiraju i proizvode utjecaj pomiješanim osnovnim emocijama?
Zašto i kako ZF-SU filmovi na nas utječu tako da promišljamo o njihovim filozofskim
aspektima (estetskim, emotivnim, ontološkim, epistemološkim i etičkim)?
Kakvi su rezultati tih promišljanja i pomažu li nam da otkrijemo obrazac ZF-SU žanra i
načinimo pregledni prikaz istoga?

Napomene i zahvale
Jedan od praktičnih motiva za pisanje ovog djelca jesu i moji studenti filozofije, a ponekad i studenti ekonomije.
Posljednjih godina sve više studenata za teme svojih završnih i diplomskih radova odabire teme iz područja
praktične, primijenjene i popularne filozofije. Kako se malo kolega bavi primijenjenom i napose popularnom
filozofijom, većina studenata koji žele pisati radove o temama iz tih područja na koncu završe pod mojim
mentorstvom. Tako sam imao radove iz filozofije glazbe, npr. grupe Metallica (V. Strasser), o filozofiji športa
(više studenata sa ZŠEM-a), o filozofiji filmova koji potiču svijest o poslovnoj etici (I. Režek), o raznim
znanstvenofantastičnim temama, npr. o poslovnoj etici Ferengija (A. Klipa), o Zvjezdanim stazama, o umjetnoj
inteligenciji i robotima (I. Spajić)), itd. Kako su studenti pisali radove i osobno sam se upoznavao s izvornom
literaturom. S vremenom sam ostao nekako razočaran njome. Uz to što je zabavna i opuštajuća, u njoj nema skoro
ničega filozofski zanimljivog. A kako mi se činilo da se o tome ima što reći, odlučio sam napisati štogod o tome
što mislim i koje razloge za to imam. Započeo sam skromno 2010. predavanjem o Alienu i čudovištima u
znanstvenofantastičnim horor filmovima na studentskom simpoziju FFDI-a s temom zla, 2012. predavanjem i
istoimenim člankom Rendezvous with Fear o primordijalnim emocijama, Wittgensteinu i Alienu na 35.
Međunarodnom Wittgensteinovu simpoziju u Austriji (u suradnji s J. Lukinom i D. Mladićem), kritičkom
recenzijom jedne novije knjige o filozofiji Davida Lyncha objavljenoj u časopisu Prolegomena i iste godine
knjižicom Filozofija nogometa, a ovo je pokušaj filozofije znanstvenofantastičnih filmova strave i užasa. Za prava
na pretisak dijelova teksta K. Krkač, J. Lukin, D. Mladić Rendezvous with fear – Wittgenstein, “Alien” and
hope/fear blend vidi u: Weiss M. G. and Greif H. (eds.) (2012) Ethics – Society – Politics, Preproceedings of 35th
International Ludwig Wittgenstein Symposium, Kirchberg am Wechsel, ALWS, 2012, str. 166-168 zahvaljujem
urednicima zbornika M. G. Weissu i H. Greifu.
Zahvaljujem se Josipu Lukinu, Damiru Mladiću i Ines Režek kao suautorima dijelova teksta (1.2. i 4.1.) i
strogim kritičarima. Zahvaljujem se još jednom Josipu Lukinu i Damiru Mladiću (velikim zaljubljenicima u ZF) i
Anji Weiberg ali sad na savjetima za interpretaciju filozofije emocija kod Ludwiga Wittgensteina. Nadalje, po
treći put Damiru kao piscu kritičkog predgovora i recenzentima Nini Vujičić i Jeronimu Banu. Drugi dio teksta u
odjeljku 4.1. temelji se na prije spomenutom članku. Odjeljak Što je film?, tj. odjeljak 1.2., napisan je u suradnji s
Ines Režek koja je diplomirala pod mojim mentorstvom s temom poslovne etike u igranom i dokumentarnom
filmu 2012. godine. Zahvaljujem se na lektorskim savjetima Igoru Buljanu i Lidiji Zozoli na redakturi. Na
ustupljenim fotografijama na naslovnici i na kraju zaključka zahvaljujem se Azri Kovačić, a na fotografiji uz
napomenu o autoru Željki Pongračić. Konačno, ova je knjižica rezultat rasprava o znanstvenoj fantastici i hororu
koje u neformalnim razgovorima već desetljećima vodim s prijateljima i kolegama kojima također zahvaljujem
(Joža Šćrbec, Damir Mladić, Dači Brusović Brus, Emil Vujasinović, Nikola Somun, Joža Lukin, Ivek Spajić, Štef
Buzar, Antonija Jergovski, Borna Jalšenjak i Petra Eterović). Dobar dio spomenutih razgovora odvijao se u pivnici
Pinta u Zagrebu u Radićevoj ulici tijekom zadnjih 13 godina, te stoga zahvaljujem gazdi Peri i uvijek susretljivom
osoblju pivnice Hrvoju i Luki. Zahvaljujem se i Željki Popović za poticaj na dovršetak ove knjige tijekom 2012.
godine.
Dovršetak tijekom 2012. i 2013. godine bio je mučan. Stotine sati utrošio sam da ponovno odgledam
desetke filmova, pročitam „brdo“ novije literature i detaljno prepravim tekst koji na koncu nije puno bolji nego što
je bio prije 2-3 godine. No, nadam se da će ova knjižica biti s jedne strane od pomoći studentima koji će u
budućnosti pisati o temama iz popularne filozofije i da će svojim kritičkim stavovima prema popularnoj filozofiji
potaknuti zreliju, ozbiljniju i plodniju raspravu u tuzemnoj filozofskoj zajednici, a s druge strane da će pomoći
ljubiteljima ZF-SU filmova da se otisnu u područja koja će im omogućiti drugačije i samim time možda i
raznovrsnije uživanje u filmovima.
Knjigu posvećujem svojim prijateljima i kćeri Emmi Krkač.

Navođenje filmova i izdvojene napomene

Filmove navodim kako je to uobičajeno u stručnim filmskim časopisima i onima za filozofiju filma tj. kada se
naslov filma prvi puta spominje dajem naslov filma u izvorniku i u kurzivu, a zatim u zagradama navodi se inicijal

13
imena i prezime redatelja i godinu kada je film snimljen, primjerice – Alien (R. Scott, 1979.). Ponekad se zahtijeva
i navođenje države gdje je film proizveden u samoj zagradi a ponekad samo u popisu filmografije. Kako bih
izbjegao gužvu s previše kratica država, iste navodim samo u popisu filmografije na koncu knjige.

(X) Što se tiče mog prvotnog cilja, tj. stvaranja preduvjeta za ZF-SU filmografiju kao žanr i za filozofiju
ZF-SU filmova, niz napomena koje vode tom cilju dane su u tekstu pod brojevima u zagradama (1), (2)...
s tekstom tih napomena koji je uvučen i jednim retkom odvojen od ostatka teksta kao što je to ova
rečenica.

Dakle, oni koje više zanima interpretacijski postupak mogu odvojeno čitati te napomene. Nadam se da su dobar
materijal za neku buduću filozofiju i filmologiju kao morfologiju ZF-SU filmskog žanra, barem nekih opusa i
pojedinačnih filmova.

Često korištene kratice

AVP = filmovi Alien vs. Predator franšize
Sci-phi = filozofija ZF (engl. Science-fiction philosophy)
SU = strava i užas (engl. Horror)
SU/ZF = podžanr ZF-SU (razne inačice, npr. tjelesni horor, engl. Body Horror)
ZF = znanstvena fantastika (engl. Science-fiction)
ZF/SU = podžanr ZF-SU (horor u svemiru, engl. Outer Space Horror)
ZF-SU = mješoviti žanr ZF i SU

Kristijan Krkač

25. 03. 2010. Lille – 17. 10. 2013. Zagreb

(Hvala svima koji su fotografirali i/ili ustupili fotografije.)

14
Uvodne napomene

YouTube
Kratak videozapis u kojem se pojašnjavaju stavovi iz ovog dijela knjige
http://www.youtube.com/watch?v=aTCDbqoWaVA

“Individual science fiction stories may seem as trivial as ever to the blinder critics
and philosophers of today, but the core of science fiction, its essence, has become
crucial to our salvation, if we are to be saved at all.” (Isaac Asimov, URL:
http://www.goodreads.com/quotes/tag?Name=science-fiction).
“Horror today is pretty much like it always has been. Horror is such a venerable, such
an adaptable genre. Ever since the beginning of cinema, it’s been with us. Most
horror films are awful, some are good and there are a very, very few that are really
good. It’s always kind of been that way.” (John Carpenter, URL: http://wga.org
/content/default.aspx?Id=4382).

„It’s the dark inside me… from other place.“

Udobno smještena u pametni ergonomski stolac za kokpitom svog super-naprednog biotehnološkog

svemirskog broda približava se najčudnijoj svemirskoj pojavi do sada. Ona se pak uglavnom sastoji
od ugodno sjajne zagasito zelene svjetlosti koju njezin brodski umjetni intelekt ne može dalje
analizirati. Umjesto toga on je pretjerano odmjerenim glasom izvješćuje o vjerojatnosti od 83% da
će za T minus 60 sekundi stupiti u prvi kontakt s novim nadmoćno inteligentnim oblikom života čije
će upoznavanje u roku od par mjeseci unaprijediti njezinu vrstu za više od 10 000 godina.
Dok požudno i nervozno bulji u pojavu i povremeno pogledava na ekran koji odbrojava sekunde,
brod je nastoji umiriti sve nesuvislijim izjavama. Posljednji pokušaj glasio je: „Reci, Anna, želiš li
sladoled od vanilije ili čokolade?“. 30 sekundi prije kontakta. „Možda obje vrste?“ nastavlja
računalo. Sluti da nešto nije kako treba i ne odgovara na pitanja. Provjerava rezultate raznih
mjerenja. 20 sekundi prije kontakta. „Anna draga, ako se za 3 sekunde ne odlučiš, zabit ću ti ove
jebene kornete u oči.“ Počinje paničariti. 10 sekundi do kontakta. „Što misliš. Anna, bi li ti umjesto
desnog oka bolje stajala vanilija ili čokolada?“ Nastoji okrenuti brod i pobjeći. Mahnito lupa po
komandnom stolu. 5 sekundi. Ništa ne pomaže. 4, 3, 2, 1. Brod se zaustavlja i zamračuje. Svijetleći
se fenomen smanjuje i konačno nestaje pred njezinim očima. Potpuna tama. Tišina.
Nakon neugodno duge tišine i mraka, kao iz daljine dopire zvuk potmulog ritmičnog bubnjanja.
Zatim čuje škripu i buku nalik onoj koju proizvode metalni zupčanici. Zatim iznenada tišina.
Odjednom se ispred nje, skamenjene od straha i prikovane za stolac u kabini, pojavljuje sitna
zagasito zelena svjetlost i polako, gotovo obazrivo poprima oblik slatkog četverogodišnjeg dječaka
koji joj nespretno prilazi. Svojim nosom skoro dotičući njezin i blago se smješkajući kako samo
djeca znaju, obrati joj se nevjerojatno ljupkim glasom koji se kako je izgovarao rečenicu nježno
mijenjao u zastrašujuće oduran, bučan i općenito užasan glas – „Dobro jutro, Anna, i dobro došla u
Pakao.“. Zatim su cijelu prostoriju ispunili Annini urlici i krv.
Unatoč mojoj posvemašnjoj nestručnosti i neiskustvu u pisanju znanstvenofantastičnih
priča strave i užasa, nadam se da vas je prethodni ulomak ipak pomalo uveo u temu ovog djela.
Ako to nije pomoglo, za svaki slučaj ovdje slijedi jedan dijalog iz filma Event Horizon (P. W.
S. Anderson, 1997.), koji je kao film potpuno podbacio, ali je začudo kao i mnogi drugi filmovi
u svom životu poslije smrti, tj. kao izdanje na DVD-u, stekao kultni status među
obožavateljima kako znanstvene fantastike tako i filmova strave i užasa.
“Miller: Oh. my God. What happened to your eyes? Dr. Weir: Where we're going, we won't need
eyes to see. Miller: What are you talking about? Dr. Weir: I created the Event Horizon to reach the

15
 stars, but she's gone much, much farther than that. She tore a hole in our universe, a gateway to
another dimension. A dimension of pure chaos. Pure... Evil. When she crossed over, she was just a
ship. But when she came back... She was alive! Look at her, Miller. Isn't she beautiful? Miller: Your
"beautiful" ship killed its crew, Doctor. Dr. Weir: Well... Now she has another crew. Now she has
us.” (P. W. S. Anderson, Event Horizon, 1997. URL: http://www.imdb.com/title/tt0119 081/quotes,
pristupljeno 4. 6. 2012.)
Kao što pravila nalažu, u ovom uvodu bit ćete uvedeni u knjigu, a zatim slijede najvažniji
elementi koje želim iskazati. Za one koje ne zanimaju neki dijelovi, ili znaju dovoljno, ili pak
previše, predlažem da slobodno skaču s poglavlja na poglavlje. Oni pak koji žele samo sažetak
knjige, ovaj je uvod dobar početak. One koji očekuju zabavne i često loše recenzije ili pak
kreativne komentare filmova (napose u 3. i 4. dijelu) moram razočarati, jer filozofija ZF-SU
filmova nije zabavna i kreativna nego užasna i rušilačka.
Zašto ljudi vole ZF-SU žanr? Početni odgovor nudi nam P. Bruckner u svojoj knjižici
„Neprestana ushićenost” (2001.: 119-20).
ZF aspekt u novom vijeku volimo iz istog razloga zbog kojeg smo voljeli priče o čudima u
srednjem vijeku. Ono fantastično nam je važno, možda čak i utješno.
Aspekt SU volimo jer, kako je pisao E. A. Poe, ljudi vole strah tako dugo dok im ne prijeti
stvarna opasnost.
U ZF-SU žanru, svemir kao hladno, mračno i neljudsko prostranstvo postaje nekako živ i
pristupačan, no ubrzo shvaćamo da je “življi nego što smo mislili”, da je opasan, užasan i
rušilački nastrojen. Na koncu ponovno postoji kratka mješavina nade i buduće prijetnje.
“Stoga se treba vratiti u tamne dvorane, uroniti u novi dijabolični zaplet, uštrcati sebi novu dozu
straha u određeno vrijeme da bismo odvratili od sebe sve zle sile što bujaju na marginama udobnosti
i pasivnosti.” (Bruckner, 2001., nav. mj.)

„Približavanje“

“In a world where the dead are returning to life, the

word "trouble" loses much of its meaning.” (Land of the
Dead, G. A. Romero, 2005.)

„Približavanje“. Tako glasi 122. fragment antičkog filozofa Heraklita iz Efeza, koji je poznat
po tome što je navodno tvrdio da se sve stalno mijenja i da je jedino mijena stalna, da je svijet
vatra koja se s mjerom pali i gasi, da je logos nešto čudnovato što, prema nekim tumačenjima,
znači čak ritam i tempo te iste stalne promjene, itd. Približavanje je s druge strane također
ključni zajednički početak svake znanstvenofantastične fabule, ali i fabule strave i užasa. No,
ovdje ostavljamo Heraklita, jer je filozofija filma koja se temelji na takvim dosjetkama upravo
ono što ovdje želimo izbjeći i kritizirati. A propos približavanja,
u prvom slučaju mi se približavamo nečemu,
a u drugom se nešto približava nama.
U prvom slučaju to nešto je nepoznato, iako privlačno i zanimljivo,
a u drugom je isto tako nepoznato, ali nekako sumnjivo i nejasno.
U prvom slučaju ljude na približavanje potiče optimizam, vedrina i želja za otkrivanjem,
a u drugom slučaju približavanje nečeg nepoznatog ljudima potiče pesimizam, njihovu
mračnu stranu i očekivanje najstrašnijeg.
Središte ima dva aspekta:
Nepoznato i
približavanje.
Iz tog dvoaspektnog zajedničkog središta „približavanja nečeg nepoznatog“ granaju se
ne samo fabule, nego i filmovi, na znanstvenofantastične (ZF) u prvom slučaju i filmove strave
i užasa (SU) u drugom slučaju.

16
Tablica 1a: Osnovni obrazac ZF-SU žanra ili ZF/SU prototip (za filmove obrasca vidi tablicu 1b u kojoj se jasno
izdvajaju ZF i SU od ZF-SU filmova).

Čini se da ovaj obrazac ili čak prototip ima značajan utjecaj u filmu. Naime, on manifestira i
pobuđuje vrlo važne emocije koje uz estetiku čine početak iako ne i cjelinu ZF-SU žanra (vidi
tablicu 1b).

Tablica 1b: Koraci temeljnog obrasca ZF-SU žanra s pripadajućim estetskim i emotivnim općim obrascima.

U središtu između ta dva žanra desetljećima nije bilo filmova. Čak bi se moglo reći da je
postojao i sukob. Ljubitelji ZF filmova i filmova SU vrlo su različiti.
Prvi vole nepoznato koje vodi istraživanju, otkrivanju i nekoj vrsti napretka. Optimizam i
znanost njihovi su saveznici.

17
 A drugi vole nepoznato koje vodi prijetnji, strahu, panici, sukobu i po mogućnosti
preživljavanju, ili možda prije uništenju i propasti. Optimizam i znanost za njih su naivnost
i prijetnja.
Prvi koriste znanost za zamišljanje mogućeg,
a drugi doživljavaju najcrnje rasplete u kojima se ili pojavljuje nešto ne-znanstveno, ili se
znanost otima kontroli na najstravičniji način.
Prvi su optimisti,
a drugi pesimisti.
Prvi pred nepoznatim i vlastitim čuđenjem doživljavaju radost i sreću,
a drugi sumnju i strah.
To su radnje filmova i reakcije ljubitelja tih žanrova. No te su situacije nekako neprirodne,
skoro umjetne, i pojava novog žanra, tj. podžanra tih dvaju žanrova, što je paradoksalno,
pokazala se puno realističnijom, tj. ono što žanr prikazuje. Naime, kako je moguće da je
mješavina ZF i SU žanrova, koji su vrlo nestvarni, rezultirala novim ZF/SU žanrom,
stvarnijim. ili barem sadržajno stvarnijim u odnosu na žanrove čijim je miješanjem nastao?
Mnogi veliki redatelji snimili su velike filmove u ZF i SU žanrovima, no nikada nisu
snimili film međužanra (ZF/SU), primjerice S. Kubrick s klasicima 2001: A Space Odyssey
(1968.) i Shining (1980.), zatim D. Lynch s filmovima Dune (1984.) i Twin Peaks – Fire Walk
With Me (1992.), ili u novije vrijeme M. Night Shyamalan s filmovima The Sixth Sense (1999.)
i Signs (2002.). No, krajem 1970-ih godina, i to počevši s filmom Alien (R. Scott, 1979.), počeo
se pojavljivati, tada se još vjerovalo, čudan podžanr, tzv. „horor u svemiru“. Ti filmovi
prikazivali su baš to središte u kojem su ti aspekti pomiješani, ali ipak nekako jasno, pregledno
i korisno. Štoviše, kao da posjeduju vlastitu logiku, vještine, načine postojanja (ili
nepostojanja) i vrijednosti (estetske pa i moralne). Kao da posjeduju ne samo specifičnu
estetiku kao umjetnička djela, nego posjeduju i specifičnu filozofiju. Pokušaj razvitka te i takve
filozofije prvotna je zadaća ove knjižice.
Ljubitelji znanstvenofantastičnih filmova (ZF) i filmova strave i užasa (SU) podosta su
podijeljeni i međusobno se baš ne vole, iako se toleriraju i poštuju. Ipak, mnogi će u razgovoru
priznati da su skloni pogledati filmove suprotnog žanra. Nadalje, često će dijeliti neke omiljene
redatelje, a ovdje ćemo detaljnije opisati opuse Johna Carpentera i Davida Cronenberga, koje
isti ti ljubitelji često spominju. Konačno, skoro redovito na listama najvećih hitova za
pripadnike ljubitelja ovih žanrova (ZF, SU) koji ne vole drugi žanr naći će se isti filmovi, među
kojima je najzastupljeniji Alien, iako se pojavljuju i drugi. Ovdje se pojavljuje zanimljiv
problem (važne napomene koje vode filozofiji ZF-SU filmskog žanra ili govore o njoj dalje u
tekstu bit će izdvojene brojem u zagradi, uvučene i odmaknute od ostatka teksta tako da se
može pratiti i pokušaj razvoja aspekata koji vode ili bi mogli voditi preglednom prikazu ili
morfologiji ZF-SU filmova.).

(1) ZF i SU odijeljeni su žanrovi i filmovi im se značajno razlikuju.

(2) Neki filmovi podžanrova ZF i SU u potpunosti iskazuju obrasce i ZF i SU žanra.
(3) Pod-žanr ZF/SU je primordijalan žanr čiji su ZF i SU filmovi a zaista pod-žanrovi.

Bjelodano je da se svaku od navedenih tvrdnji može braniti, no nije ih lako međusobno

uskladiti. Ovdje ne treba razbijati glavu oko teorije filma, žanrova i podžanrova, a još manje
oko logike izraza kao što su „znanstvena fantastika“ i „strava i užas“. O tome će biti riječi
kasnije. Dovoljno je uočiti tri obrasca:

(4) obrazac ZF filma,

(5) obrazac filma SU i
(6) obrazac ZF/SU mješavine.

18
Obrazac ZF filma (4) i obrazac filma SU (5) stari su filmski obrasci. Oni podržavaju razliku
iskazanu tvrdnjom (1). No, tvrdnja (2) iskazuje novost koja se zbiva u samo nekoliko godina,
tj. s pojavom filmova Alien (R. Scott, 1979.), The Thing (J. Carpenter, 1982.), i The Fly (D.
Cronenberg, 1986.) i koja nastavlja postojati do današnjih dana, spomenimo samo filmove kao
što su Predator (J. McTiernan, 1987), Event Horizon (P. W. S. Anderson, 1997) i Pandorum
(C. Alvart, 2009). Ono što je uz navedene filmove pridonijelo izdvajanju te mješavine ZF/SU
(6) jest još jedna zanimljiva pojava. Naime, čisti žanrovski ZF i SU filmovi otada do danas se
manje ili više približavaju toj mješavini i još je više ističu samim time što većinom nastoje
ostati vjerni klasičnom prototipu bilo ZF bilo SU žanra. Na koncu, pokazuje se da je taj
navodni podžanr ili mješavina ZF/SU čini se primordijalan žanr čiji su klasični ZF filmovi i
filmovi SU samo podžanrovi (3).
S druge strane, kako je nastala ta mješavina? U slučaju Aliena radilo se o krađi od
mnogih dostupnih ZF filmova i filmova SU, no ta je krađa bila inteligentna (kako na mnogo
mjesta ponavlja Dan O’Bannon, vidi Alien (film), Wikipedia, URL:
http://en.wikipedia.org/wiki/Alien_(film), pristupljeno 7. 6. 2012.). Na koncu Alien nije samo
stvar krađe. Radi se dakako o čudnovatom umjetničkom djelu (H. R. Gigera). Nadalje, stvar je
možda i ovdje samo administrativna i marketinška. Administrativno je korisno filmove dijeliti
na žanrove, a marketinški je to neizostavno. I ako pretpostavimo da su ljubitelji ZF filmova i
filmova SU dvije podjednako velike i koherentne skupine, što dobivamo primjerice s Alienom?
Dobivamo dvije skupine vjernih gledatelja sa samo jednim filmom, dakle za upola manje novca
ostvarujemo istu gledanost ili za cijenu jednog filma ostvarujemo dvostruku gledanost. No, čak
i ako bi razlozi za miješanje žanrova također bili tako prizemni i jasni, ipak posljedice te
mješavine nisu jasne. Ta slučajna ili namjerna, administrativna ili marketinška mješavina
razotkrila je nešto primordijalno u i o čovjeku, i to njemu samome kao gledatelju. Filmovi
mješavine ZF/SU ne bi ostali tako dugo popularni i poželjni, pa čak i u slučaju osrednjih i loših
ostvarenja, kad ne bi pogađali nešto što ti žanrovi samostalno ne mogu. Odgovore na pitanja –
što to oni čine, kako to čine, kako djeluju na gledatelje i koja je filozofska relevantnost svega
toga skupa – nastojat ćemo pružiti u ovoj knjižici.

EKSKURS 1: O utjecaju filozofije ZF-SU filma na filozofiju – narav filma

U filozofiji filma često se raspravlja o tome što je film ili o naravi filma i to
predstavlja početno pojmovno istraživanje tog područja. Tu se dakako u obzir
uzima i znanost o filmu (teorija filma), sami filmovi (primjeri i praksa), ali i
stavovi same filozofije filma. Tako je zanimljivo vidjeti kako filozofija ZF-SU
filma pridonosi toj raspravi i ide li u prilog konkretnog stajališta. Poznata je
teza realizam. Realizam veli da film realistično prikazuje životne situacije ili
pak samog gledatelja u slučaju fikcije dovodi u realistično stanje (primjerice
imanje autentičnih estetskih iskustava i emocija). No, s obzirom na pojavu
digitalnih tehnika (proizvodnje i prikazivanja filmova), a što je presudno za
sadržaj i specijalne efekte u ZF-SU žanru, čini se da sam žanr, ili barem
najbolji primjeri žanra, dovode realizam u pitanje. ZF-SU filmovi nemaju veze
s realizmom. Oni konstruiraju stvarnost. Hiper-stvarnost u slučaju ZF aspekta i
hipo-stvarnost u slučaju aspekta SU (vidi Wartenberg, 2011.).

Kako je cijela stvar započela nije sasvim jasno. Jasno je primjerice da je John W. Campbell Jr.
1938. godine objavio kratku priču „Who Goes There?“. Početak i konac priče vrijedni su
navođenja.
“The place stank. A queer, mingled stench that only the ice-buried cabins of an Antarctic camp
know, compounded of reeking human sweat, and the heavy, fish-oil stench of melted seal blubber.
An overtone of liniment combated the musty smell of sweat-and-snow-drenched furs. The acrid

19
 odor of burnt cooking fat, and the animal, not-unpleasant smell of dogs, diluted by time, hung in the
air.” (…) “No, by the grace of God, who evidently does hear very well, even down here, and the
margin of half an hour, we keep our world, and the planets of the system too. Anti-gravity, you
know, and atomic power. Because They came from another sun, a star beyond the stars. They came
from a world with a bluer sun.” (nav. dj. u: Bova, B. (1973.), The Science Fiction Hall of Fame,
Volume 2A, New York, Doubleday & Company, Inc., 1973:28-64)
Također je jasno da prva filmska obrada (1951.) nije slijedila radnju priče, dok je ona J.
Carpentera (1982.) slijedila, a posljednja (2011.) opisuje zbivanja koja prethode radnji
Carpenterova filma. Unatoč tome što je posljednja inačica doživjela negativne kritike zamisao
o SU-ZF žanru živi dalje. No, ovime nije odgovoreno na postavljena pitanja.
Kako bismo smisleno dospjeli do odgovora na ta i cijeli niz potpitanja koja će se
pojavljivati i nestajati, potrebno je postupno se kretati od poznatog prema nepoznatom. To
konkretno znači da ćemo proći četiri koraka koja bi nas mogli dovesti do odgovora, a ti su
koraci sljedeći. Svaki korak simbolički sažima ono najzanimljivije u toj čudnoj mješavini
žanrova.
Nešto nepoznato se približava (pojašnjenje žanrova s obzirom na temu, pojašnjenje cjelina
ZF i SU na način da je filmografija samo dio cjeline koja obuhvaća primjerice i književnost
i pojašnjenje ZF filmova i filmova SU).
Čuđenje, predosjećaj i iščekivanje (pojašnjenje smisla i zadaća popularne filozofije, zatim
filozofije filma i pojedinih filmskih žanrova, te napose filozofija ZF filmova i filmova SU).
Istraživanje, strah, panika i sukob (središnje mjesto na kojem bismo mogli pokušati
pojasniti same filmove podžanra ZF i SU, zatim njihovu relevantnost za filozofiju i
relevantnost filozofije za njih, a na koncu ćemo se okušati u kratkim prikazima opusa
dvojice filmskih redatelja koji su obilježili žanrove ZF i SU, Johna Carpentera i Davida
Cronenberga).
Preživljavanje i/ili uništenje (posljednji dio vodi nas kroz pet filmova koji su po
mnogočemu različiti, od cijene, financijskog uspjeha, gledanosti, kakvoće režije, glume,
scenarija itd., ali povezuje ih to što ih se prepoznaje kao izvorne ZF/SU filmove.: Alien,
Alien franšiza i Alien vs. Predator franšiza (uključujući Predator franšizu), Event Horizon,
Pandorum i Dark City).
Ova knjižica ne bi imala smisla ukoliko čitatelji, barem na razini gledatelja, ne bi bili
upoznati s filmovima o kojima će biti riječi. Povrh toga, autor piše u vjeri da će čitatelji
prekidati čitanje knjige i ponovno gledati neke od ovdje spomenutih filmova te da će ih nakon
čitanja gledati drugim očima. Da će na koncu, prije spavanja, u kupaonici, u ogledalu ugledati
neko drugo lice. Stoga nije loše već sada pobrojati neke od filmova koje ste gledali, jer to
značajno olakšava autorov posao. Tako ovdje nudim tablicu u koju možete upisati sljedeće
znakove (tablica 1c, ostavljena su i dva prazna polja u koja možete upisati svoje osobne
favorite):

 = gledala/gledao
 = nisam gledala/gledao
 = gledala/gledao sam i film mi je super! (Uz ovaj i sljedeći znak pokušajte
zapisati i razlog, a zatim nakon čitanja ove knjižice, a nadam se i nakon
ponovnog gledanja nekih filmova, pokušajte ponovno zapisati razloge i
usporediti ih s prvim razlozima.)
 = gledala/gledao sam film i bez veze mi je.

20
Tablica 1c: Filmovi koje je korisno pogledati prije, tijekom ili nakon čitanja knjige (ZF-SU filmovi čiji je obrazac
prikazan u tablici 1a ovdje se kroz primjere jasno izdvajaju od čistih ZF i čistih SU filmova).

Ovo je dakako moja osobna lista u koju nisam baš siguran, ali to nisu filmovi koje
„morate“ pogledati, nego služe kao tema za razgovor, i utoliko sam nastojao navesti među
svojim favoritima one koji bi mogli biti hitovi raznih generacija gledatelja. Unaprijed se
ispričavam „vrlo iskusnim gledateljima“ i „obožavateljima klasika“ koji bi među ZF filmove
svakako uključili primjerice Metropolis, Things to Come (W. C. Menzies, 1936.), The Day the
Earth Stood Still (R. Wise, 1951.), War of the Worlds (B. Haskin, 1953.), Alphaville (J. L.
Goddard, 1965.), itd., kao što bi među filmove SU uključili hitove prije 1960. godine.

„U strahu je veliko oko“

“I've seen things you wouldn't believe. Attack ships on fire

off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the
dark near the Tannhauser gate. All those moments will be
lost in time, like tears in rain. Time to die.” (Blade Runner,
R. Scott, 1982.)

Naslov ovog odjeljka je po mom sudu genijalan grafit (ravan jednom drugom isto tako
zanimljivom grafitu koji glasi „Obi Van Kebab“). Grafit sažima dva ključna vidika mješavine
ZF i SU: „veliko oko“ (ZF vidik) i „biti u strahu“ (SU vidik). Tako taj grafit sažima cijelu ovu
knjižicu i njezinu temu (zahvaljujem autoru grafita).
No, to je samo šala. Radi se naime o nečemu trunčicu ozbiljnijem. Nakon što su tadašnji
žanrovi ZF i SU krajem 1970-ih godina spojeni u podžanr ZF/SU, napose pojavom filma Alien,
trebalo je proći nešto vremena kako bi se pokazalo da se ne radi o jednostavnoj scenarističkoj
krađi, smicalici ili marketinškom triku. Štoviše, ako je i bila namjera učiniti tako nešto, stvar se
očito, poput Aliena, otela kontroli i proizvela učinke kojima se nismo nadali, iako smo nekako
slutili da bi se nešto neočekivano i čudnovato moglo zbiti.
Obrazac paradigmatskog ZF filma započinje jednostavnom kao što smo rekli pojavom
nečeg nepoznatog i „približavanjem“. Zatim se tom nepoznatom s čuđenjem približavamo
kako bismo ga istražili. ZF filmovi nerijetko imaju sretan kraj pa makar i u okviru neke
tragedije. Duh optimizma i napretka nikada ne izostaje.
Obrazac filma SU također započinje jednostavnom pojavom nepoznatog i
„približavanjem“, ali ne približavamo se mi nepoznatom, nego se ono približava nama.
Zatim se sa strepnjom i očekivanjem najgoreg to nepoznato počinje „ozbiljno“ pa čak i
prijeteće približavati, skoro čak vrebati, a mi se nastojimo udaljiti kako bismo ga izbjegli.

21
 Film SU ima nagli nesretan i prijeteći kraj, pa makar u okviru načelne pobjede nad nekim
zlom. Duh pesimizma i uništenja nikada ne izostaje.
Sada je pitanje što je mješavina tih dvaju žanra postigla? Imamo razne modele
miješanja, manje ili više vidljive. Kao prvo, valja spomenuti pisce i scenariste. Scenaristi u
suradnji s piscima često proizvode tu mješavinu koja već postoji u samom ZF djelu, kao
primjerice kod Clivea Barkera ili Stephena Kinga. Djela i scenariji rađeni prema njihovim
djelima znatno su utjecali na razvoj tog novog žanra, jer su i sama književna djela mješavine
ZF i SU. Za razliku od njih autori prototipskih priča i knjiga ZF (npr. tvrda ZF, engl. Hard SF,
primjerice Arthur Clarke) i oni priča i knjiga SU često su zarobljeni unutar samog prototipa.
Mješavine ZF filmova i filmova SU mogu imati razne morfologije. Neke od postojećih, pa čak
i tipičnih jesu sljedeće:
Prvi su jednostavni obrasci, tj. od jednog prema drugom obrascu žanra. Prvi i tipični jest od
ZF obrasca prema obrascu SU. Ta morfologija tipična je za Alien i Predator franšizu i na
određen način predstavlja prototip mješavine ZF/SU. Taj obrazac, tj. njegovo kopiranje,
može se vidjeti u filmovima poput Event Horizon (P. W. S. Anderson, 1997.) i Pandorum
(C. Alvart, 2009.). Drugi, jednostavni, ali ne i paradigmatski obrazac jest od obrasca SU
prema obrascu ZF. Ta je pak morfologija tipična za vjerne ekranizacije djela S. Kinga,
napose onih u režiji J. Carpentera, ali i filmova poput It (T. L. Wallace, 1990.), Langoliers
(T. Holland, 1995.) i drugih. Ovdje također valja ubrojiti filmove poput f Dark Citya (A.
Proyas, 1998.) i sličnih.
Složeni obrasci kreću se od SU obrasca preko ZF-a pa nazad do SU-a. Ovdje se svakako
mogu navesti neki nastavci filmova počevši s filmom Hellraiser (C. Barker, 1987.). Postoje
i obrnuti obrasci. Ti višeslojno miješani obrasci posebno su nazočni u opusima J.
Carpentera i D. Cronenberga. Prvi je značajan jer je nevjerojatno originalan i stručan u
svim segmentima proizvodnje filma (od pisanja scenarija preko skladanja glazbe do glume,
režiranja i produkcije), a drugi je značajan jer je otac podžanra „body horror“ (tjelesni
užas), u kojem se obrazac SU manifestira putem uništenja ili degeneracije dijelova ili
cijelog ljudskog tijela, izazvanog najrazličitijim uzrocima poput zaraze, parazita, sakaćenja,
mutacije, i sl.
Ako se postavi pitanje zašto je taj miješani ZF/SU žanr toliko omiljen i među
obožavateljima ZF filmova i među obožavateljima filmova SU, odgovor nije lak. Naime,
uspješnost dijelom, ako ne i većim dijelom, ima zahvaliti uspjehu filma Alien i njegovom
kultnom statusu. O razlozima o kojima će kasnije biti riječi ovdje ne možemo govoriti, ali
možemo napomenuti da je ključan znak uspješnosti tog filma njegovo „nezastarijevanje“.
Današnje generacije mladih koje vole razne superjunake ili npr. Transformers (koji se u trećem
dijelu Transformers: Dark of the Moon {M. Bay, 2011.} znatno približio ZF/SU žanru) s
osebujnim žarom gledaju Alien, kao da je jučer snimljen što primjerice mi koji smo ga gledali
kada smo imali između 10 i 15 godina nismo i ne možemo doživjeti kada danas gledamo 2001:
A Space Odyssey (S. Kubrick, 1968.). Takve filmove možemo cijeniti kao klasike na mnogo
razina, ali oni su za nas na određen način „živi mrtvaci“.
Početni je razlog uspjeha ZF/SU žanra u tome što mješavina žanrova korespondira s našim
miješanim oprečnim primordijalnim emocijama radoznalosti i straha i raspoloženjima
optimizma i pesimizma. Baš ta primordijalna mješavina omogućuje ljudima razvoj u bića
kakva poznajemo kada se pogledamo u ogledalo, tako reći prava mjera i sklad tih dviju
krajnosti i njihova opreka koju taj žanr toliko dobro pogađa, razotkriva, u nama budi i na
određen način potiče nas na neku vrstu samospoznaje, spoznaje i suočavanja s vlastitim
prednostima i nedostacima, snagama i slabostima. Taj žanr neka je vrsta pretpovijesnog (u
biološkom, psihološkom i osobnom smislu) ogledala pred koje smo htjeli-ne htjeli
jednostavno postavljeni.

22
 Niz filmova ZF-SU žanra po mom sudu, a za razliku od prosudbe strogih fanova osobno ne
držim da se radnja nužno mora odvijati u svemiru nego da je važan omjer, ritam i tempo ZF
i SU aspekata filmova, uključivao bi i sljedeće ZF/SU i SU/ZF filmove: The Thing from
another World (C. Nyby, H. Hawks, 1951.), It! The Terror From Beyond Space (E. L.
Cahn, 1958.), The Green Slime (K. Fukasaku, 1968.), Shivers (D. Cronenberg, 1975.), The
Brood (D. Cronenberg, 1979.), Alien (R. Scott, 1979.), Saturn 3 (S. Donen, 1980.),
Inseminoid (N. J. Warren, 1981.), Scanners (D, Cronenberg, 1981.), Galaxy of Terror (B.
D. Clark, 1981.), Forbidden World (A. Holzman, 1982.), The Thing (J. Carpenter, 1982.),
Creature (W. Malone, 1985.), Star Crystal (L. Lindsay, 1986.), The Fly (D. Cronenberg,
1986.), Aliens (J. Cameron, 1986.), Predator (J. Mctiernan, 1987.), The Dark Side of The
Moon (D. J. Webster, 1990.), Predator 2 (J. Mctiernan, 1990.), Naked Lunch (D.
Cronenberg, 1991.), Dead Space (F. Gallo, 1991.), Alien 3 (D. Fincher, 1992.), Critters 4
(R. Harvey, 1992.), Dark Universe (S. Latshaw, 1993.), In the Mouth of Madness (J.
Carpenter, 1995.), Village of the Damned (J. Carpenter, 1995.), Langoliers (T. Holland,
1995.), Screamers (C. Duguay, 1995.), Hellraiser – Bloodline (K. Yagher, 1996.), Alien
Resurrection (J.-P. Jeunet, 1997.), Event Horizon (P. W. S. Anderson, 1997.), Dark City
(A. Proyas, 1998.), eXistenZ (D. Cronenberg, 1999.), Supernova (W. Hill, 2000.), Pitch
Black (D. Twohy, 2000.), Ghosts of Mars (J. Carpenter, 2001.), Dreamcatcher (L. Kasdan,
2003.), Alien vs. Predator (P. W. S. Anderson, 2004.), Dracula 3000 (D. Roodt, 2004.),
Doom (A. Barkowiak, 2005.), Savage Planet (P. Lynch, 2007.), AVP: Requiem (C. i G.
Strause, 2007.), Happening (M. Night Shyamalan, 2008.), Moon (D. Jones, 2009.),
Pandorum (C. Alvart, 2009.), Growth (G. Cowan, 2010.), Predators, (N. Antal, 2010.), The
Darkest Hour (C. Gorak, 2011.), The Thing (M. Van Heijiningen, Jr., 2011.), Prometej (R.
Scott, 2012.).
Problem demarkacije između ZF i SU žanrova kao i problem demarkacije između ZF/SU (npr.
Alien) i SU/ZF (npr. The Brood) vrlo je važan i teško rješiv. O tome detaljno raspravlja J. P.
Tellote u svojoj knjizi iz 2004. godine Science Fiction Film (Tellote, 2004:3-33; 97-105).
„For the science fiction film today typically seems to provide us not so much with the sort of
“escape” the critics of the movies once ascribed to all genre productions, but rather with a mirror of
and access to our increasingly complex cultural landscape. Brooks Landon describes this effect
most tellingly when he suggests that the province of contemporary science fiction is not so much
what the future might hold, but the inevitable hold of the present over the future – what the future
could not fail to be.“ “Ono što nam ZF film današnjice pruža nije toliko neka vrsta “bijega”, ono što
su filmski kritičari pripisivali svim filmovima žanrovske produkcije, nego prije neku vrstu ogledala
i pristupa sve složenijem kulturnom krajoliku. Brooks Landon taj učinak opisuje na vrlo jasan način
kada sugerira da se suvremeni ZF film nije toliko o tome što bi budućnost mogla donijeti koliko o
tome kako sadašnjost određuje budućnost – o tome što budućnost jednostavno ne može ne biti.“
(Tellote, 2004:203)
Ova napomena je vrlo važna za trenutnu temu jer baš filmovi ZF-SU žanra tom
mješavinom ukazuju na učinke sadašnjosti na budućnost, ili točnije na zamišljanje nužne
budućnosti s obzirom na poznate podatke o sadašnjosti koji vode toj budućnosti. Primjerice
Prometej pokazuje da čak i ako alieni unište ljudsku vrstu, ljudska vrsta si je tome sama kriva.
Tako aspekt SU u ZF-SU žanru u obliku ZF/SU funkcionira kao aspekt katastrofe dok
ZF aspekt u obliku SU/ZF funkcionira kao aspekt preživljavanja. Sigurnost u katastrofične
učinke naših trenutnih postupaka i neutemeljena slijepa nada u mogućnost preživljavanja
unatoč, usprkos i nasuprot svemu obilježava novije filmove ZF-SU žanra. To dakako određuje i
filozofiju žanra.
„Realni“ posljednji nastavak svakog filma žanra ZF-SU na koncu treba biti post-
apokaliptički horror u kojem je ljudska vrsta ili trajno i nepovratno mutirana ili uništena. Ovo
je pak važna filozofska tema.

23
„Obi van Kebab“ ili filozofija ZF-SU žanra

„Now all my tales are based on the fundamental

premise that common human laws and interests and
emotions have no validity or significance in the vast
cosmos-at-large.” (H. P. Lovecraft)

Filozofija ZF/SU filmova ima tako reći bjelodanu i mračnu dimenziju.

Očita ili prva dimenzija na pozadini estetike filma sastoji se u jednostavnom poticanju,
razvijanju i suočavanju s mješavinom primordijalnih emocija – radoznalosti i straha, sreće i
tuge, radosti i panike, itd. ZF/SU filmovi nas na osebujan način potiču i dovode u svezu s
nama samima na najstarijoj i najjednostavnijoj emotivnoj razini. To se čini posredno jer je
poticanje emocija tako reći zaogrnuto u predivnu estetiku ZF-SU žanra. Predivnih
svemirskih brodova u hladnom i mrtvom svemiru i užasnih čudovišta koja nas progone
hodnicima tih istih svemirskih brodova kao jedinog životnog prostora.
Skrivena ili druga dimenzija jest cijeli niz pojava koje proizlaze iz prve. Suočeni s vlastitim
prvotnim i jednostavnim emocijama koje kao mješavina bivaju razotkrivene u filmovima
ZF/SU žanra, odjednom dobivamo i uvide u druge stvari. Na toj jednostavnoj, prvotnoj i
početnoj razini dohvaćamo vlastita vjerovanja o stvarnosti i prividu, o tome što znamo i
kako znamo i o tome što je dobro a što zlo, vjerovanja koja nemaju nikakve veze s onim što
bismo odgovorili da nas se o tome pita bilo da jesmo ili nismo filozofi.
Treća razina, ili dublja pod-razina druge razine jest postojanje određenog konzistentnog i
koherentnog sustava djelovanja, određene primordijalne teorije djelovanja čovjeka, koja se
manifestira u situacijama koje dakako ekstremno prikazuju sami filmovi, ali u kojima se u
njihovim vrlo blagim oblicima nalazimo svakodnevno.
Iz te teorije djelovanja koja je implicitna i manifestna u našem svakodnevnom djelovanju u
takvim situacijama može se eksplicirati i naša „primordijalna“ ontologija (o onome što jest i što
nije, što je stvarno a što privid), epistemologija (o tome što je znanje, možemo li bilo što znati,
kako doznajemo stvari), etika (o tome što je moralno ispravno i zašto je to tako) i odgovori na
druga pitanja u skladu s mnogim drugim filozofskim temama.
Doprinos te tri razine filozofije je jednostavan. Filozofija ZF/SU filma nije u samim
filmovima. S druge strane, nema je niti u gledateljima (osim ukoliko nisu profesionalni
filozofi, ali ta je skupina i društveno i za ovu temu sasvim irelevantna). No, na određen
način ti filmovi jesu umjetnički vidici filozofije tih tema barem utoliko ukoliko uspješno
uvlače gledatelja u film, zaista u samu radnju i nakon toga ga izbacuju u ne-filmsku zbilju u
kojoj se suočava sa svojom „filozofijom“ koju zbog same strukture fabule, radnje i režije
doživljava kao osobnu i dio sebe.
Na koncu pojava nečeg nepoznatog i čudnovatog i čudovišnog doslovno je zajednička
polazišna točka kako filozofije tako i filmovima ZF i SU. Dakako, filozofija i ZF i SU filmovi
ovdje se razdvajaju i idu svojim putovima, ali, kako ćemo ovdje nastojati pokazati, također se
susreću na najčudnovatijim mjestima tijekom svojih putovanja.

Što ovo djelce nije?

Temeljno metodičko načelo „negativnog puta“ (lat. via negativa) vrlo

je jednostavno i shvatljivo, a primjenjivalo se u počecima primjene
na definiciju Boga: lakše je reći što nešto nije nego što to jest.

Ovo djelce nije puno više nego što jest. Tome je tako zbog toga što ono ne nastaje u vakuumu.
Literatura iz područja popularne filozofije posljednjih je desetljeća sve opsežnija, pa čak i ona
iz područja popularne filozofije filma. Knjige poput „Terminator and Philosophy“, „Matrix and

24
Philosophy“ i druge sličnih naslova pojavljuju se svake godine. Ovdje valja napomenuti što
ovo djelce nije, niti je namjeravano kao takvo što dakako ne isključuje da je između ostalog
takvo pogreškom, zabunom, propustom ili utjecajem zlih pangalaktičkih sila. Stoga bih ovdje
naveo što ovo djelo nije.
Ovo djelo nije stručna knjiga niti iz područja kinematografije i filmografije, a još manje iz
područja filmske teorije, pa niti stručna knjiga iz područja filozofije. Takve knjige već
postoje. Nasuprot takvim knjigama i to u oba smisla ona je popularna. To znači da se iz nje
čitatelj podjednako spretno može otisnuti u gledanje filmova, u čitanje kakvog uvoda u
filozofiju, u proučavanje filmske teorije, snimanje kakvog kratkog filma pomoću svog
„pametnog mobitela“, u proučavanje literature o filozofiji filma, ili pak u sve od navedenog
pomalo.
Ova knjiga nije minuciozna tehnička analiza svih pa i najsitnijih elemenata „mojih“ ili
„vaših“ kultnih filmova. Takve knjige u slučaju pojedinih filmova, žanrova i cijelih opusa
pojedinih redatelja također su dostupne i vrlo korisne.
Ova knjiga nije vodič kroz najbolje ZF filmove i filmove SU. Takvi vodiči su dostupni i
korisni (doduše uglavnom na engleskom jeziku, iako se djela s naslovima „Najboljih 500
filmova“ ili „1000 filmova koje nitko ne smije propustiti pogledati“ mogu pronaći i u
hrvatskim prijevodima).
Ova knjiga nije uvod u filozofiju za ljubitelje filmova SU i ZF. Takve knjižice već postoje i
iako osobno dvojim oko toga koliko njihove dobrobiti zaista nadilaze štetu koju proizvode,
kako filmovima tako i filozofiji, vjerujem da i one imaju svoje mjesto pod suncem (vidi tri
pristupa u Sanders, 2008:2-3 pri čemu ovdje prikazan ne odgovara niti jednom od tamo
navedenih i primjenjivanih u tri skupine eseja o klasicima ZF kinematografije). U tom
smislu ova knjižica je za one ljubitelje ZF-SU filmova koji nakon nekoliko gledanja inače
radnjom jednostavnih filmova, kao što su primjerice izvrstan film Event Horizon (P. W. S.
Anderson, 1997.), i vrlo loš film Pandorum (C. Alvart, 2009.), zastanu i počnu razmišljati o
njihovim sličnostima i razlikama počevši od njihove strukture. Primjerice, prvi ima
klasičnu strukturu – od ZF aspekta prema SU aspektu, dok drugi ima složenu strukturu – od
ZF aspekta (kratko na početku), preko SU-akcijskog aspekta (većina filma) ponovno do ZF
aspekta na koncu filma. Unutar te strukture smještaju se i temelji problema kojeg filmovi
iskazuju (rizici novih tehnologija) i prikazi različitih rješenja problema.
Ova knjiga nije i ne želi biti, iako će tako možda završiti, neka vrsta filozofije filma kao
popularizacije filozofije pomoću filma (npr. Iskoristit ćemo poznate ZF filmove da
uvedemo studente u filozofiju; kako dosjetljivo, a što je s onima koji vole filmove SU, ili
vesterne, ili određene redatelje?), a s druge strane niti otkrivanje nepostojeće filozofije u
filmovima (tvrdnje poput – „Ali zar ne vidite kako su Blade Runner, Terminator i Matrix
duboko filozofski filmovi?“ – „Ne.“). Takvih knjiga ima i previše u raznim svjetskim
bibliotekama naslova „Popular philosophy...“ s knjigama poput „Philosophy of...“ ili „...
and Philosophy“ i zatim se može dodati štogod se želi tako dugo dok je dio popularne
kulture.
To nas vodi od odgovora na pitanje – što ova knjižica nije – prema odgovoru na pitanje – što
ova knjižica jest – ili barem što nastoji biti.

Što ovo djelce nastoji biti?

“Experience has shown, and a true philosophy will always show,

that a vast, perhaps the larger portion of the truth arises from the
seemingly irrelevant.” (Edgar Allan Poe)

Kao prvo, zamislimo da umjetnost i filozofija imaju dodirnih točaka. To naravno nije sigurno.
Ovdje ne mislim samo na to da primjerice razne umjetnosti imaju implicitne ili eksplicitne

25
filozofske pretpostavke, elemente, ili posljedice za filozofiju, ili pak da se filozofija, iako s
punim pravom, ali ipak na pomalo čudnovat način pita primjerice – što je lijepo, što znači riječ
„lijepo“, kako znamo da je nešto lijepo i sl. Kao dio umjetnosti filmska umjetnost također može
biti u ovim odnosima prema filozofiji. Ovo znači da su filmska umjetnost i filozofija lijepog ili
umjetnosti legitimno upućene jedna na drugu (vidi Sliku 1).

Slika 1: Upućenost filmske umjetnosti na filozofiju lijepog i obrnuto

No, ono što nas ovdje zanima nije temeljno ova upućenost, nego nešto drugo. Čini se da
postoji neka stroža međuovisnost umjetnosti i filozofije, tako reći preklapanje ta dva područja
(vidi Sliku 2).

Slika 2: Filozofija filma kao područje preklapanja filmske umjetnosti i filozofije lijepog.

No, to preklapanje može biti raznoliko. Ono može biti takvo da primjerice filozofija
lijepog izravno utječe na primjerice pisca, scenarista, redatelja, skladatelja, glumca itd.
Obrnuto, ono može biti takvo da određeni filmovi, scenaristi, redatelji, pa čak i filmski opusi i
žanrovi koriste i utječu na filozofiju lijepog (poznati slučaj je onaj Davida Lyncha). To je bez
daljnjeg izvorna filozofija filma, no to još uvijek nije ono čemu se nastojimo približiti. Ono
čemu se nastojimo približiti možemo sažeti u tri kratke tvrdnje.

(7) Zasigurno postoji filmska umjetnost i konkretni filmovi potpuno neovisni o filozofiji
lijepoga i obrnuto, zasigurno postoji filozofija lijepog potpuno neovisna o filmskoj
umjetnosti.
(8) Iako rijetko, ipak postoji konkretno upućivanje filozofije (filma) na (filmsku)
umjetnost i obrnuto (Slika 1).
(9) Moguća je filozofija filma kao područje preklapanja filmske umjetnosti i filozofije
lijepog (Slika 2). To preklapanje može biti slabije i snažnije.
(9.1) Slabije preklapanje jest način da je svaki element nužan za dio razumijevanja
drugog elementa (kao kada neki filozof gradi svoju estetiku na određenoj estetici filma,
ili kao kada filmski redatelj režira pod utjecajem određene filozofije lijepog).
(9.2) Snažnije preklapanje je takvo da slabije preklapanje rezultira nečim što sama
filmska umjetnost ili sama filozofija lijepog ne mogu ostvariti samostalno nego samo u

26
 preklapanju i u cjelini koju oblikuju s drugim vidikom (a možda i s mnogim drugim
vidicima).

Snažnije preklapanje (9.2) jest ono koje nas ovdje zanima jer moguće je da razotkriva nešto
sasvim novo (Slika 3).

Slika 3: Snažno preklapanje filmske umjetnosti i filozofije lijepog

(10) Možda je moguće, na primjeru ZF/SU filmova ukazati na postojanje određene

filozofije filma koja izvire iz samog snažnijeg preklapanja ZF/SU filmova i filozofije
elemenata tog „primordijalnog žanra“ kao što su temeljne emocije, postojanje (kao
stvarnost koja je rezultat dvostrukog privida), znanje kao vještina, etika kao filozofija
morala preživljavanja, itd.
(10.1) Štoviše, snažnije preklapanje sastoji se u tome da je filozofija filma eksplicirani
filozofski aspekt filmografije dok su filmovi eksplicirani umjetnički i estetski aspekt
filozofije. Filozofija filma je u tom smislu cjelina koja ima mnoge vidike ili aspekte.
Filozofski aspekt dospijeva samo do dijela te cjeline i jedino što na koncu može jest
ukazati na same filmove, a filmovi s druge strane kao estetski aspekt dospijevaju samo
do dijela i također mogu samo stati i ukazati na filozofiju lijepog.
(10.2) Ta cjelina koju ovdje provizorno nazivam filozofija filma ima dakle svoje
umjetničke aspekte, same filmove kao estetske aspekte filozofije i svoje filozofske
aspekte, samu filozofiju kao filozofski aspekt umjetnosti.

Uz ovu središnju zamisao o filozofiji filma (10) ova knjižica nastoji proizvesti još neke
sporedne, prozaičnije i prizemnije učinke ako je to ikako moguće, a neki među njima su
sljedeći:

(11) potaknuti na dublje promišljanje filma,

(12) potaknuti na vizualno promišljanje filozofije
(13) i potaknuti na promišljanje utjecaja popularne kulture na naša estetska mjerila.

Ako ova knjižica uspije barem u jednom od postavljenih ciljeva može se držati da je njezina
svrha ispunjena.

27
Sažetak

Ukratko i pregledno, ova knjižica nastoji:

Stvoriti preduvjete za alternativno tumačenje ZF/SU filmova, tj. one koji će omogućiti da te
filmove promatramo i promišljamo ne kao pod-žanr filmova ZF i SU, nego kao izvorni
novonastali žanr čiji su filmovi ZF i SU pod-žanrovi.
Stvoriti preduvjete za alternativnu filozofiju ZF/SU filmova (ili kako se to u engleskom
govornom području često naziva „space horror films“ ili „outer space horror movies“), tj.
one koji će onemogućiti zlouporabu bilo filmova ZF/SU pri popularizaciji filozofije, bilo
filozofije pri tumačenju filmova ZF/SU, tj. one koji će omogućiti filozofiju filma koja
proizlazi iz zahtjeva samih filmova ZF/SU i iz zahtjeva filozofije umjetnosti i filozofije
lijepog.
Započet ćemo takvu filozofiju filma na primjerima opusa dva redatelja, tj. onih J.
Carpentera i D. Cronenberga s njihovim prototipskim filmovima, na primjerima tri franšize
koje se preklapaju, tj. Alien + AVP franšize i Predator + AVP franšize i na primjerima pet
filmova, tj. filmova Prometej, Alien, Event Horizon, Pandorum, Dark City i The
Happening.
Formalnije govoreći eksplicirat ću i braniti sljedeće tri tvrdnje.

(10.3) Tri središnje tvrdnje:

(1) ZF/SU filmovi čine žanr čiji su ekstremni pod-žanrovi ZF filmovi i filmovi SU.
(2) Filmovi ZF/SU žanra posjeduju i manifestiraju specifičan estetski obrazac (miješanje
lijepog i ružnog, privlačnog i odbojnog, čudnovatog i čudovišnog, itd.) i specifičan
emotivni obrazac (miješanje temeljnih emocija čuđenja i strepnje, znatiželje i straha i
raspoloženja optimizma i pesimizma, itd.).
(3) Svojim temeljnim obrascem ZF/SU filmovi otvaraju prostor za specifičnu filozofiju tog
žanra u prvom redu kao filozofiju lijepog, zatim kao filozofiju emocija i dalje, ovisno o
inačici obrasca i konkretnom ostvarenju, kao epistemologiju, ontologiju i etiku. Preduvjeti
za eksplikaciju te tri tvrdnje (1-3) ostvareni su u prva tri poglavlja, dok se u četvrtom kroz
primjere filmova koji su sami filozofija tog filmskog žanra te se tvrdnje ekspliciraju i
nastoje opravdati.

U tom svjetlu prvo i drugo poglavlje služe kao pripremna poglavlja u kojima će se isticati samo
oni vidici nužni za razumijevanje preostala dva poglavlja, tj. elementi filmova ZF i SU (prvo
poglavlje) i elementi popularne filozofije filmova ZF i SU (drugo poglavlje). Treće i četvrto
poglavlje su središnja i u njima se razvija filozofija mješavine ili žanra filmova ZF/SU, pružaju
se primjeri opusa (treće poglavlje) i pet primjera ZF/SU filmova (četvrto poglavlje).

28
(Hvala svima koji su fotografirali i/ili ustupili fotografije.)

29
1. Približava se – film

YouTube
Kratak videozapis u kojem se pojašnjavaju stavovi iz ovog dijela knjige
http://www.youtube.com/watch?v=HoBLKEYJi1A
“Tragedy’s A Comin’. And I cannot step aside. No I cannot step aside.
There’s no place to run and hide.” (Primus, Tragedy’s A Comin’, Green
Naugahyde, 2011.) “Have you heard the news? The dead walk. Do you hear
that sound? Do you hear that sound? Like fingers scratching underground?
Do you hear that sound? That slamming door? I’ve fought it all my life. But
I can‘t fight it anymore.” (No means no, It’s Catching Up, Wrong, 1989.)

Ovaj uvodni dio sastoji se od četiri dijela koji ukratko pojašnjavaju filmske žanrove (1.1.),
sadržaj, opseg i doseg ZF i SU (1.2.), filmove ZF (1.3.) i SU (1.4.) u tom kontekstu. Oni koji
znaju dovoljno o ovim temama mogu slobodno preskočiti ovaj dio i krenuti na sljedeći koji na
sličan način uvodi u popularnu filozofiju i filozofiju filma.

1.1. Filmski žanrovi i pod-žanrovi (Iron sky, T. Vourensola, 2012.)

„Nebesa nad tvojom glavom postat će mjedena, a tlo pod tvojim nogama
postat će željezno.“ (Jeruzalemska Biblija, Ponovljeni zakon, 28:23)

Filmovi ili pokretne slike dijele se na žanrove. O tome koliko ima žanrova nije potrebno
govoriti. Ipak, o njihovoj podjeli ima smisla govoriti jer je to dio preliminarnih znanja važnih
za našu temu. Kako bismo razumjeli žanrove, valja nam izvidjeti što su oni i kako se dalje
unutar sebe dijele. No, čim pokušamo dohvatiti „bit“ bilo kojeg od njih, ona nam nekako
izmiče. U nekim slučajevima čak se čini besmislenim uopće razmišljati o tome.
Klasično govoreći, žanrovi se dijele prema četiri vrlo različita mjerila. Ta su mjerila
prije svega administrativna i marketinška.
Idealistička metoda smješta film u žanr prema unaprijed postavljenim logički konzistentnim
mjerilima za svaki žanr.
Empirijska metoda smješta svaki novi film u žanr ukoliko dovoljno odgovara filmovima
koji su do sada smješteni u žanr.
Esencijalistička ili ponekad neopravdano zvana a priori metoda smješta film u žanr ukoliko
posjeduje sva „bitna“ svojstva žanra.
Konvencionalizam smješta film u žanr ako postoji socijalni konsenzus u društvu ili u
kulturi, napose među ekspertima.
Prema nekim mišljenjima ova mjerila bila su na snazi do 1980. godine kada se zbiva
„ironična hibridizacija“ žanrova. Ova pojava ne bi bila posebno važna da se neposredno ne tiče
naše teme jer se hibridizacija ZF i SU filmova intenzivirala tijekom 80-ih godina prošlog
stoljeća. Ne ulazeći u tehničku raspravu o prednostima i nedostacima ovih mjerila pokušati
ćemo prikazati drugačiju metodu koja se često naziva morfološkom metodom (poznata je po

30
tome što ju je na jezik i druge fenomene primjenjivao austrijski filozof Ludwig Wittgenstein
napose u svojim kasnijim djelima kao što su primjerice Filozofska istraživanja, 1996:66).
Pokušajmo stoga na primjeru jednog novijeg filma koji samo djelomično dodiruje našu
središnju temu pokazati besmislenost dijeljenja filmova u žanrove. To će biti film Iron Sky (T.
Vuorensola, 2012.). Uglavnom, radi se o tome kako su nacisti 1945. godine „svojim“ letećim
tanjurima pobjegli na tamnu stranu Mjeseca i 2018. godine se planiraju vratiti na Zemlju i
zavladati svijetom. Film je izvrsno snimljena parodija, glumci su pomno odabrani i solidno
glume, radnja je zanimljiva, efekti su kolosalni, napose najveći nacistički svemirski brod ikada
napravljen (Götterdämmerung, Sumrak Bogova), režija je vrlo dobra kao i glazba (iako su
mnogi očekivali puno bolju glazbu od Leibacha), a kraj je poučan i interesantan.

Iron sky (T. Vourensola, 2012.)

„Und dann beginnen wir mit dem Meteorblitzkrieg und fegen alle
diese Untermenschen von den Weltkarte.“ / „I tada ćemo započeti
meteorski blitzkrieg i zbrisati sve te „podljude“ s karte svijeta.“
(Wolfgang Kortzfleisch, Iron sky, T. Vourensola, 2012.)

Uvod

Iron sky (željezno, olovno, ili mjedeno nebo, aluzija na citat iz Svetog pisma tj. „Nebesa nad
tvojom glavom postat će mjedena, a tlo pod tvojim nogama postat će željezno.“ Jeruzalemska
Biblija, Ponovljeni zakon, 28:23) je finsko-njemačko-australska ZF-akcijska komedija i/ili
parodija s elementima političke satire iz 2012. godine. Od režije (Vourensola), preko
produkcije (T. Kaukomaa, O. Damian, C. Overett, M. Overett i S. Torssonen), scenarija (M.
Kalesniko i T. Vourensola), priče (J. Sinisalo i J. Puskala), pa do glumačke postave (J. Dietze
kao Renate Richter, C. Kirby kao James Washington, G. Otto kao Klaus Adler, P. Sergeant kao
Vivian Wagner, S. Paul kao predsjednica SAD-a (parodija S. Palin), T. Prückner kao Doktor
Richter i U. Kier kao Wolfgang Kortzfleisch) i glazbe (Leibach), film je jednostavno vrlo
dobro napravljen. U smislu privatne napomene, mogao bih reći da je 2012. godine Iron sky
napravio Prometeju ono što je 1979. Alien napravio filmovima kao što su The Brood, Mad Max
i Star Trek: The Motion Picture, tj. jednostavno ga zasjenio i to ne samo svojom zaslugom.
Zasjenio ga je rezultatom u odnosu prema ulaganjima (financijskim i drugim), tim više što je
Iron sky dobrim dijelom financiran i individualnim donacijama (engl. crowd funding). Iron sky
je na stranici Rotten Tomatoes postigao negativan rezultat, tj. od 34 kritike 13 su pozitivne dok
je 24 negativnih tako da je status negativan 38%. Opći smjer kritike američkih filmskih
kritičara s obzirom na filmove s nacističkom tematikom tim više što anti-nacistički stav uopće
nije iskazan, nije potrebno posebno spominjati. No, konkretnim prigovorima vratit ćemo se
kasnije.

Radnja

Klasično-ironični početak – slijetanje na Mjesec

Film započinje sa prelijepom ZF scenom puta svemirskog broda sa Zemlje na Mjesec. Na

desnoj strani ekrana se u klasičnom ZF fontu ispisuju ključni narativni podatci (Godina: 2018.,
„Liberty“ misija na Mjesec). Čuje se komunikacija između broda i postaje na Zemlji. Scena je
popraćena s lijepom pjesmom u stilu 50-ih „Take Me to Heaven“ (Leibach) kao sprdnja
istovremeno s Fly me to the Moon Franka Sinatre iz filma Space Cowboys (C. Eastwood,
2000.) i s An der schönen blauen Donau Johanna Straussa mlađeg iz filma Odiseja u svemiru
(S. Kubrick, 1968.). Brod prelijeće svjetlu stranu Mjeseca i upućuje se prema tamnoj strani

31
gdje se modul za slijetanje odvaja dok se iznad mjesečeva horizonta pojavljuje Zemlja u
pomalo zlokobnim sivim tonovima. Zatim brod slijeće i pojavljuju se plakati sa slikom
predsjednice SAD-a, natpisom „Yes She Can“ i izjavom „The Eagle has landed baby!“. U tom
trenutku „ozbiljan početak“ prepun sprdnji jasno se otkriva kao parodija. Ispod te parodije
početka tek u svjetlu simetrije s koncem filma isti se može razumjeti i kao vrlo ozbiljna poruka.
Nakon toga vidimo astronauta Sandersa koji s nekim strojem nalik Geigerovom brojaču traži
Helij-3 i ugledavši cijelo nacističko postrojenje veli „No fucking way.“ Helij-3 zaista je
pogodan za nuklearnu fuziju i zaista ga na Mjesecu navodno ima u znatno većim količinama
nego na Zemlji. Njegovom uporabom mogao bi se riješiti dobar dio energetskih problema
Zemlje. Znanstveni početak ZF filma time je zadovoljen. Naravno, bijelac ima bijelo odijelo,
dok afro-amerikanac kojeg slutimo prema dikciji ima tamno sivo odijelo. Astronaut ugleda
ogroman rudnik helija-3 i postrojenje za njegovo korištenje. Zatim se pojavljuje space-naci koji
likvidira astronauta. Ljepota scene je besprijekorna počevši od odore njemačkog vojnika do
samog stradavanja astronauta. Druga dvojca njemačkih vojnika ručnim raketnim bacačem
uništavaju američki brod i privode preživjelog astronauta. Dok ga odvoze u bazu pojavljuje se
starinski izrađen natpis naziva filma: IRON SKY. Scena na klasičnom njemačkom autobahnu s
motorom s prikolicom i zvukom motora je besprijekorna (naime njemački autoput je četvrta
najveća mreža autoputova na svijetu, iza kineske, američke i španjolske mreže i važan je
simbol jer ga je sam Hitler značajno razvio). Zatim vidimo središnju njemačku bazu u obliku
kukastog križa. Mračni element filma je također zadovoljen. Tom scenom završava prvi dio.

Nacistička baza na Mjesecu

Odjednom čujemo uvježbane dječje glasove koji u glas pozdravljaju „Sieg Heil
Mondjungendunterführerin Renate Richter!“ i nađemo se u učionici tijekom nastave pomoću
koje se opisuje drugi dio naracije, onaj nacistički (titule u filmu su posebna sprdnja i tema za
sebe). Saznajemo što se zbilo. Naime, 1945. nacisti su pobjegli na tamnu stranu Mjeseca i tamo
opstali i planiraju invaziju na Zemlju 2018. što je sadašnjost u filmu. Zamisao se prvi puta
pojavljuje u ZF priči R. A. Heinleina „Rocket Ship Galileo“ (1947.). O pogonu letećih tanjura i
nacističkom razvijanju pogona može se čitati u mnogim futurističkim, rubno-znanstvenim i
djelima koja se bave teorijama zavjere. Zatim upoznajemo Mjesečeve naciste u šoku kada
shvate da je astronaut afro-amerikanac. Odlazimo na Zemlju u Bijelu kuću i upoznajemo
predsjednicu SAD-a. Na prvi pogled cijela scena je prepuna kiča kombiniranog s naprednom
tehnologijom. No čini se da je ona ozbiljnija no što izgleda, jer ponovno paralelno koncu filma
ispostavlja se da se cijeli film može razumjeti i kao kritika trenutnog centra moći. Predsjednica
je u ozbiljnim problemima jer nastoji biti reizabrana. Zatim se vraćamo sceni iz filma Veliki
diktator Charlie Chaplina kojeg djeca u razredu gledaju samo djelomično tako da misle da film
hvali Hitlera. No, cijela scena može se razumjeti i kao kritika američke predsjednice. Na koncu
ovaj „filmski citat“ puno je dublji i višeslojniji od Scottovog samovoljnog i nejasnog citata iz
filma Lawrence of Arabia u filmu Prometej. Kako je ovo puno bolji citat možemo reći nešto
poput – „The trick, Nachrichtenübermittelungs-Oberführer Scott, is not minding that it hurts“.
Time završava drugi dio filma.

Ljubavna priča nacističke časnice s Mjeseca i afro-američkog modela/astronauta

Treći dio započinje upoznavanjem Renate Richter i astronauta Washingtona. Time započinje
njezino obraćenje iz zle nacistkinje u dobru nacistkinju. Scena u laboratoriju dr. Richtera je
posebno zabavna. On sam je neka čudna kombinacija Alberta Einsteina i Christophera Lloyda
kao Doc Browna iz trilogije Back to the Future (R. Zemeckis, 1985.). Nakon najave mučenja
astronauta vraćamo se na Zemlju u UN gdje se pojavljuju dvojbe oko toga da Amerikanci traže

32
helij-3 na Mjesecu. Zatim se pojavljuje Vivian Wagner koja se ne preziva slučajno Wagner i
nevjerojatno zabavno i precizno parodira Hitlera iz filma O. Hirschbiegela Der Untergang
(2004.), ali ponovno aludira na veze SAD i nacista kroz povijest (razne zavjere). Nakon cijelog
niza zapleta, onog na Zemlji i onog na Mjesecu, onog osobnog između Adlera i Richterice i
onog strateškog oko odlaska na Zemlju napokon se pojavljuje nacistički leteći tanjur Rheingold
(prvi dio Der Ring des Nibelungen, Wagner). S predivnom parodijom astronauta na P. Sellersa
iz filma Dr. Strangelove (S. Kubrick, 1964.) završava ovaj dio.

Propaganda

Nacisti su napokon sletjeli na Zemlju. Tako započinje četvrti dio. No, ovdje bih se zaustavio s
detaljnim prepričavanjem radnje kako ne bih odagnao potencijalne gledatelje filma i osvrnuo
na nekoliko važnih detalja koji pomažu razumijevanju cjeline priče. Richterica nije sasvim
sigurna, no ipak pred predsjednicom SAD-a izgovara ključnu rečenicu:
„This is very simple. The world is sick and we are the doctors. The world has anemia and
we are the vitamin. The world is weary but we are the power. We are here to make the
world healthy once again. With hard work, with honesty. With clarity, with decency.” (…)
“For that we raise our hand to one nation.“
Ono što govori istovremeno je nacistička propaganda, ali i kritika američke politike. Naime,
govor Richterice pretapa se u govor predsjednice tijekom kampanje. Štoviše, predsjednica u
svojoj reizbornoj kampanji u potpunosti prihvaća nacistički stil i ikonografiju. Richterica se
snažnije obraća shvaćajući da je Veliki diktator sprdnja i uspostavlja prisniju vezu sa sad već
izblajhanim Washingtonom na Zemlji. Adler uspostavlja vezu s Wagnericom (obje su vrsta
Valkire, drugi dio Nibelunga).

Meteorblitzkrieg

Peti dio filma započinje kolosalnom scenom sa svemirskim zeppelinima (jedan se zove
Siegfried, treći dio Nibelunga) i sa zapovijedi Kortzfleischa za napad.
„Und dann beginnen wir mit dem Meteorblitzkrieg und fegen alle diese Untermenschen
von den Weltkarte.“ / „I tada ćemo započeti meteorski blitzkrieg i zbrisati sve te „podljude“
s karte svijeta.“
Time započinju predivne akcijske scene. Napad na Zemlju parodira napad na WTC što je
podosta hrabro i nije nikakvo čudo da su se američki kritičari zbog toga i mnogočega drugog u
filmu osjetili povrijeđenima. Scene svemirske bitke su jasna parodija Star Warsa (G. Lucas,
1977.-2008.). No, svijet odgovara na nacistički napad. Primjerice SAD ima brod USS George
W. Bush (Bush čije je djed Prescott navodno bio glavni nacistički bankar! Ponovno
zavjereničke aluzije.) kojim zapovijeda tko drugi do li Wagnerica u ponovno nezaboravnoj
sceni. (doduše Finci nemaju ništa s oružjem u Zemljinoj orbiti što je autoironični detalj
scenarista i redatelja). Bitka se nastavlja. Astronaut Washington i Richterica nastoje se vratiti
na Mjesec kako bi spriječili američki protuudar i cijela svemirska bitka je dojmljiva. Američki
brod odlazi prema Mjesecu i napada Njemačku bazu. Nijemci trpe gubitke i čini se da je stvar
riješena.

Sumrak bogova

Konačno se nakon nekoliko pokušaja na početku posljednjeg dijela pojavljuje i njemački brod
Götterdämmerung – Sumrak bogova (posljednji dio Nibelunga). Cijeli brod se pokreće
zahvaljujući pametnom mobilnom telefonu što je krajnja parodija. Pogon samog broda načinjen
od željeza kao i oružje su besprijekorni (gorivo je helij-3). U stvari spoj teške nacističke

33
mehanike i svemirskog konteksta njihovih brodova je izvrsno ostvaren. Pokretanje broda je
monumentalno. Započinje konačna bitka. Kao novi führer Adler nastoji uništiti Zemlju i
izgovara zanimljivu rečenicu, jer kako je Zemlja ispod horizonta Mjeseca potrebno je „načiniti
novi horizont“ i on to veli na što se to i učini.
„Načinimo novi horizont. Feuer frei!“
I zaista je načinjen. Jednostavno su odlomili komad mjeseca čiji ostaci značajno oštećuju
„savezničke“ brodove. Vrhunac ironije je da Richterica pokreće intoniranje himne što odgađa
gađanje Zemlje i daje vremena njoj i Washingtonu da sabotiraju Sumrak bogova. Richterica se
sukobljava s Adlerom koji stradava od potpetice njezine čizme koja završava u njegovom čelu.
Sumrak bogova je uništen, i čini se da su SAD pobijedile.
No, vraćamo se u UN gdje započinje svađa oko otkrivenog nacističkog rudnika i
skladišta helija-3 na Mjesecu. Počinje svjetski sukob na Zemlji i čini se da slijedi niz
nuklearnih eksplozija diljem planeta. Tuča u UN-u parodija je cijelog niza filmova (od
Rockyija do Matrixa). Među ruševinama u nacističkoj bazi na Mjesecu Richterica se konačno i
potpuno pretvara u anti-nacistkinju. Ponovno se vraćamo u učionicu i slušamo drugačiju
poduku. Slijedi dirljiva scena između nje i Washingtona. Simbolika toga kako su novi
stanovnici svijeta i uostalom početak i nastavak ljudske vrste djeca afro-Amerikanaca i
obraćenih nacista s Mjeseca. Posljednja scena je parodija ponovno na 2001: Odiseju u svemiru
i vidimo kako svjetla polako gase pod atomskim udarima na Zemlji. No, pojavio se nov život
jer je okrnjeni mjesec potpuno osvijetljen Suncem.

Kritika

Pogledajmo sada radnju unazad. Treći svjetski rat uništava život na Zemlji jer je izbio sukob
oko vlasništva nad rudnikom i skladištem helija-3 na Mjesecu koji su do tada bili u vlasništvu
space-nacija koji su tamo dospjeli jer su izgubili rat 1945. godine. Do toga je došlo jer nije
postojao dogovor i na koncu zato što je pomiješana svrha rata protiv nacista s Mjeseca s
ciljevima izborne kampanje američke predsjednice. Poruka je čini se sasvim jasna i nekako (pa
čak i vremenski) se podudara u smislu prikazivanja filma na Berlinskom festivalu s objavom
pjesme G. Grassa protiv Izraela (što se također može vremenski, ali i idejno povezati sa
smiješnom, ali i znakovitom napomenom Von Triera da je nacist ili primjerice njemačke
kancelarke o tome da je multi-kulti politika u Njemačkoj propala). Naime, za trenutno stanje
svijeta krive su SAD. A novi ljudi koji će nastaviti vrstu biti će najmanje vjerojatne skupine,
poput npr. Afro-Amerikanaca i obraćenih nacista s Mjeseca. Rijetko se viđa jasnija i
neposrednija politička kritika trenutnog centra moći u današnje vrijeme. Dakle, film ima
nekoliko slojeva.
(1) Prvi sloj je jednostavan ZF-avanturistički-naci film o nacistima s Mjeseca i njihovom
pokušaju invazije Zemlje 2018. godine pomiješan s osobnom ljubavnom pričom.
(2) Drugi sloj je cijeli niz minijaturnih parodiranja klasika kinematografije (ZF i ostale) koji
film čini vrlo zabavnim za gledanje suvremenom kultiviranom gledatelju koji ne robuje
žanrovima.
(3) Treći sloj je korjenita kritika postojećeg političkog svjetskog poretka kojim manje-više
gospodare SAD.
Film je u sva tri sloja uspio postići značajne rezultate.
(1) Tema o heliju-3 je znanstveno potkrijepljena i politički i ekonomski globalno
relevantna. Sama tema nacističke invazije s Mjeseca kao i njihov bijeg na Mjesec 1945.
znanstveno je rubna tema ali dio je zavjereničke naracije i stoga je privlačna.
(2) Cijeli niz parodiranja drugih filmova izvrsne su minijature koje značajno pridonose
samom filmu i središnjoj priči.

34
 (3) Politička satira i socijalna kritika dosljedna su i korjenite i jasno se pokazuje da ih je
moguće uputiti čak s pozicije i iz konteksta prethodna dva sloja koji ju sami po sebi čine
malo vjerojatnom.
Jedini ozbiljniji prigovor koji slijedi iz do sada rečenog je da su sami slojevi podosta loše
povezani kako narativno, tako i redateljski. Recimo na koncu koju i o kritici.
Kritičari filma, napose američki, kao što smo napomenuli, vrlo su povrijeđeni. Tako su
primjerice očekivali ZF parodiju, a dobili su uz to i jasnu kritiku vanjske politike države
koje su državljani i to im se nikako ne sviđa. Ne sviđa im se činjenica da se radi, pa makar i
o lošoj, političkoj satiri (dakako i o komediji i parodiji).
Zatim često napominju kako nedostaje jasnog anti-nacističkog stava. No film samom
temom i nizom mini-parodija baš to i želi kazati – koga briga za jasan anti-nacistički stav?
Neki kritičari priznaju da je najteže napisati negativnu kritiku filma koji sam po sebi nastoji
biti loš film i koji je s tom namjerom i načinjen.
Ipak, valja se složiti s najsnažnijim prigovorom – da je od vrlo dobre zamisli ipak načinjeno
vrlo malo, ali i s odgovorom na tu kritiku koji načelno veli – za taj novac Amerikanci ne bi
bili u stanju snimiti niti trailer tog istog filma.
Posljednji problem s filmom je taj što ga je žanrovski nemoguće odrediti i to je njegov najveći
uspjeh. Pod tim vidikom postavljena su ipak nova mjerila za buduće žanrovski toliko kaotične
filmove bez obzira na njihovu sveukupnu kakvoću. „We come in peace!“

Miješanje žanrova

“The courage of life is often a less dramatic spectacle

than the courage of a final moment; but it is no less a
magnificent mixture of triumph and tragedy.” (John F.
Kennedy)

Ako na tren razmislimo u koji žanr bismo smjestili film Iron Sky nekako nam se nameću ZF
filmovi jer na koncu konca nacisti ipak letećim tanjurima dolaze s tamne strane Mjeseca 2018.
godine i pokušavaju osvojiti svijet. S druge strane, radi se, koliko god to paradoksalno zvučalo,
o alternativnoj (malo vjerojatnoj) bliskoj budućnosti tako da film dijeli ponešto i s filmovima
poput filma Fatherland (C. Menaul, 1994.) koji se pak bave alternativnom prošlošću
(konkretno temom pobjede nacista u 2. Svjetskom ratu i povijesti nakon pobjede). No, to nije
sve. Film kao parodija nacista stoji uz bok filmu The Great Dictator (C. Chaplin, 1940.).
Chaplinov film vodi nas dalje općenito filmovima koji prikazuju Hitlera bilo da ga slave poput
filma Triumph des Willens, (L. Riefenstahl, 1934.), ironiziraju i parodiraju (spomenuti
Chaplinov hit), kritiziraju ga s distance poput filma Das Boot (W. Petersen, 1981.), ili ga
jednostavno nastoje prikazati kao najobičnijeg čovjeka kao u filmu Der Untergang (O.
Hirschbiegel, 2004.). Vjerojatno postoji cijeli niz drugih sveza, no već ove dostatne su i vrlo je
teško odrediti žanr filma Iron Sky (vidi Sliku 4). Što nam to govori?

35
 Slika 4: U koji žanr spada film Iron Sky, ili – u prilog morfologiji filma

Netko bi ovdje mogao prigovoriti na sljedeći način – Kao što je primjerice Alien film
strave i užasa u svemiru tako je i Iron Sky ZF parodija o nacistima s Mjeseca. Tu se zaista nema
što za dodati jer na određen način tako i jest. No, to nije smisao napomene. Naime, smisao je
taj da postoje žanrovi koji su tako reći „monolitniji“ od drugih iako su podjednako stari.
Primjerice vestern i ZF žanrovi su podjednako stari. Prvi ZF film je Le Voyage dans la lune (G.
Méliès, 1902.). Sada, ako se pitamo kamo spada npr. film Cowboys & Aliens (J. Favreau,
2011.), malo će ljubitelja vesterna reći da se radi o pod-žanru vesterna, recimo ZF/vesternu,
dok će puno više ljubitelja ZF filmova reći da se radi o pod-žanru ZF. Tome je tako jer je
vestern monolitniji žanr od ZF. Ovakve rasprave mogu ići do u nedogled.
PO IZLASKU IZ KINO DVORANE. Prvo pitanje koje sam si postavio je – što sam to gledao? Film Iron sky
započinje kao ZF film. Zatim se pretvara u neku vrstu Riefenstahl-horora. Nakon toga dolazimo do Chaplin-
parodije, pa do komedije. No sve ne završavao ovdje. Ironija i cinizam zaokupljaju posljednji dio filma. Čekaj
malo, što sam to upravo vidio? Zaslugom Amerikanaca na Zemlji je uništen sav ljudski život, a jedini koji su
tehnikom actus cum duplici efecti preživjeli su nacisti na Mjesecu koji to više nisu. Oni su novi Amerikanci
koji će se vratiti na Zemlju kao poraženi pobjednici („In defeat there will be a victory.“ No means no,
Victory). Oni su novi Ljudi. Dragi naš Maister Grass, eto tako se umjetnički rješava Bliskoistočno pitanje.
No, poanta je sljedeća – besmisleno je filmove smještati u žanrove. Žanrovi su dijelom
preuzeti iz književnosti, a dijelom su nastali na zahtjev količine filmova koja se snima pa
samim time i na zahtjev filmske industrije. Mnogi su elementi ne samo žanrova, nego i
pojedinih pod-žanrova nastali i uvedeni su zbog čisto komercijalnih razloga. Primjerice, iako
žanrovski govoreći ZF film ili film SU ne mora imati ni malo akcijskih scena, ipak ih većina
ima, a imaju ih zato što to prodaje film, a ne zato što to spada na prototip žanra (što pokazuju
primjerice najbolje ZF priče koje je teško ekranizirati). Tako se postavlja još jedno zanimljivo
pitanje – vjerujemo li mi morfolozi u prototipove žanra zato što to spada na žanr, ili je
proizveden žanr temeljem kojeg vjerujemo da ima određene prototipove? Kako bi rekao
austrijski filozof Ludwig Wittgenstein (nav. dj.) – mi vidimo onako kako tumačimo – a na to
možemo dodati – i tumačimo onako kako vidimo.
[Radi se o Neckerovoj kocki.] Wir deuten sie also, und sehen sie, wie wir sie deuten. So we interpret
it, and see it as we interpret it. Tumačimo je, dakle, i vidimo je onako kako je tumačimo.”
(Wittgenstein, 2009, nav. mj.)

(14) Samo je po sebi dosta čudno da su se inače razdvojeni ljubitelji ZF i SU filmova

međusobno pomirili s ponovnim usponom ZF-SU filma koji se nakon 50-ih i 60-ih

36
 godina zbio tijekom 80-ih godina prošlog stoljeća. Taj ponovni uspon ZF-SU filma
sugerira da se radi o žanru.

1.2. Znanstvena fantastika i strava i užas

„Thank you, sir, said the hostess. Your city thanks you; your country
thanks you; your planet thanks you. But the deepest thanks of all is
from future generations.“ (K. Vonnegut, 2BR02B, URL: http://en.
wikipedia.org/wiki/2BR02B, pristupljeno: 23. 8. 2010.)

ZF i SU

Početak znanstvene fantastike obilježava 1818. Godina kada izlazi roman Frankenstein Mary
Shelley. Prvi znanstveno-fantastični film je film Georgesa Mélièsa Le Voyage dans la lune
(1902.), a njegov je ujedno i prvi horor film tj. Film Le Manoir du Diable (1896.) (vidi
Ilustraciju 1)

Ilustracija 1: Put na mjesec (lijevo), Đavolji dvorac (desno), (G. Méliès)

(Izvor: http://en.wikipedia.org/wiki/A_Trip_to_the_Moon, http://en.wikipedia.org/wiki/Le_Manoir_du_diable,
pristupljeno: 12. 5. 2010.)

Temeljno svojstvo ZF filmova i filmova SU jest to da pripadaju područjima koja su

načelno ne-filmska i dio su cjelina tih područja (vidi Sliku 5). Cjeline tih područja značajno
utječu na sve elemente pa tako i na filmove. Činjenica je da postoje predivne kratke ZF priče
koje nikada nisu bile ekranizirane. Tome je tako djelomično zbog tehničkih razloga, a dijelom
zato što te priče značajno odudaraju od prototipa žanra (kao takve su novi proizvodi s visokim
rizikom od gubitka ulaganja).

37
 Slika 5: ZF filmovi i filmovi SU u kontekstu cjelina ZF i SU.

To pak znači da su ZF filmovi i filmovi SU kao prvo čvrsto vezani uz sebi pripadajuću
literaturu (romane, priče i stripove). Štoviše, ta literatura značajno određuje filmografiju tih
žanrova. Tako nije isto kazati da je netko ljubitelj ZF i da je ljubitelj ZF filmova. Ako se kaže
prvo, onda se pretpostavlja da je podjednako ljubitelj i književnosti i filma, dok ako se kaže
drugo, onda se pretpostavlja da je prvotno ljubitelj filmova i to ne samo ZF žanra. Uz to oni su
danas čvrsto vezani i uz kompjutorske igrice.
Sljedeća stvar važna za ZF filmove i filmove SU jest da među njima, kao što smo rekli,
postoje mnoge sličnosti ali i razlike. Sličnosti smo također već spominjali, no promislimo o
nekim razlikama. Iako će ljubitelji ZF i SU pogledati filmove kao što su Alien ili Event
Horizon, ipak ljubitelj ZF filmova prije će odabrati kakav „fantasy“ film nego film SU.
Primjerice, prije će pogledati The Lord of the Rings trilogiju (P. Jackson, 2001.-2003.), nego
serijal Hellraiser (1978.-2005.). Slično tome, ljubitelji filmova SU nakon Aliena teško će se
odlučiti primjerice za filmove kao što su svemirska opera Star Wars (G. Lucas, 1977.-2008.),
serijal filmova Star Trek (1977.-2013.), ili za film The Fifth Element (L. Besson, 1997.), a prije
za primjerice kakav dobar triler, kriminalistički film ili psihološku dramu (ovo objašnjava i
konzistentnost nekih redateljskih opusa, primjerice onog D. Cronenberga).

(15) Filmovi ZF i SU kao i njihovi fanovi pripadaju tako reći različitim svjetovima i tim
je više čudno što postoji nešto što ih povezuje, ili ukratko – s obzirom na puno više
razlika nego sličnosti i malu vjerojatnost uspjeha pravo je čudo da su snimljeni uspješni
i kultni filmovi koji su povezali žanrove i ljubitelje ZF filmova i filmova SU. No, s
druge strane to i nije čudno ako se malo preciznije usporede prednosti i nedostatci ZF-
SU filmova pred filmovima ZF i filmovima SU uzetima zasebno.

E kako bismo razumjeli mješavinu ZF i SU, potrebno je prethodno razumjeti svaki stari žanr
odvojeno. Ovdje nema smisla dalje ulaziti u razlike između ova dva žanra bez da ih zasebno
prikažemo. Takav prikaz razotkriti će barem neke od mnogih razlika koje nam odmah padaju
na um.

Što je film? (s I. Režek)

Film je „fotografski i fonografski zapis izvanjskoga svijeta“ (Peterlić 2001:36), dakle vizualna
projekcija u pokretu i to najčešće ozvučena (ovisno o tome radi li se o nijemom ili zvučnom

38
filmu). Sastoji se od jedne ili više scena (prostorno – vremenski kontinuiranih zbivanja koja se
obično odvijaju na jednom mjestu), a scene se sastoje od više kadrova (izlagalačkih dijelova
filma u kojima se s kontinuirane točke gledišta prati prizor). Koliko će biti kadrova u sceni i
scena u filmu ovisi o knjizi snimanja, koja sadrži opise scena, kadrova scene, parametre te
redoslijede kadrova. Knjiga snimanja može biti opisna te u slikama (engl. storyboard).
U stalne karakteristike filmskog zapisa spadaju prvenstveno kadar i rakurs. Filmski
kadar predstavlja jedan neprekinuti snimak kamerom, a iz perspektive gledatelja to je jedan
neprekinuti filmski snimak. Kratak kadar se može shvatiti i samo kao ogoljeni podatak, dok se
u dugom kadru uspostavlja emocionalni, intelektualni i moralni sadržaj te se na taj način
postiže dojam realističnosti odnosno istinitosti. Kadar se dijeli po nekoliko kriterija; s obzirom
na stanje kamere (statički i dinamički), pronicanje dubine (dubinski i plošni), duljinu i trajanje
(dugi, srednji i kratki), promatrača i pripovjedača (objektivni, subjektivni i autorov kadar).
Objektivni je svaki onaj kadar odnosno dio kadra koji u gledatelja izaziva osjećaj kao da je
prisustvovao snimanom događanju. Takav kadar se najčešće upotrebljava kada se želi stvoriti
kvaliteta i dojam nadrealističnosti, objektivnosti, dokumentarnosti i autorove samozatajnosti u
smislu da autor ne želi svojom subjektivnošću utjecati na gledateljevu prosudbu situacije.
Subjektivni kadar se po svom obličju ne razlikuje od objektivnog kadra, osim po tome što mu
prethodi kadar osobe koja namjerno gleda u nekom smjeru, pa se stoga subjektivni kadar
doživljava poput sadržaja kojeg promatra osoba iz prošlog kadra. Subjektivni kadar služi da se
odnos s okolišem izdramatizira, kako bi se gledatelj upoznao sa svijetom kakvog ga vidi lik na
filmu. Autorov (redateljev) kadar jest onaj u kojem se na umjetan način pokazuju izrazitije
preobrazbe svijeta, najčešće pomoću fototehničkih trikova, posebnih tehnika, ubrzavanja kadra
ili njegovog usporavanja, obrtanja ili zaustavljanja pokreta. Na taj način privlači se gledateljeva
pozornost jer je kadar jasno izmanipuliran, te se njegova koncentracija usredotočuje na to što je
autor točno htio prenijeti tom porukom. Takav kadar naziva se još i kadar komentara budući da
autor „komentira“ svoj doživljaj kadra i pomoću specijalnih efekata pokušava prenijeti svoje
osjećaje gledatelju.
Okvir je prostorna konstanta filma. Pomoću njega se stvara relativizacija prirodnih
brzina, veličina i orijentacijskih vrijednosti, čime se u filmu stvaraju željene ili neželjene
zabune, iznenađenja, različite dosjetke, kao i doživljaj fantastičnoga na filmski način. Također,
budući da se svijet vidi unutar nekog okvira, postiže se ne samo dojam izabranosti viđenja
svijeta, kao da je to gledateljev izbor, nego i dojam određene diskretnosti promatranja u kojem
se poput voajera ulazi u neki svijet.
Položaj kamere segmentira se na planove, kutove snimanja i stanja kamere. Planom se
označava udaljenost kamere od snimanog objekta ili skupine objekata, i to ona udaljenost
kakvu je gledatelj doživljava. Budući da različite udaljenosti ukazuju na nova svojstva
prikazanih bića i objekata, potrebno je odrediti kakva su to točno svojstva i koja su njihova
uobičajena djelovanja na gledatelja. Slijede tipične podjele plana, za koje se kao mjera
zapremanja kadra uzima čovjek, prema kojemu zatim gledatelj zaključuje i veličinu ostalih bića
koja se nalaze oko onoga na platnu: detalj – prikazuje mali dio neke cjeline, nešto što se više ne
bi moglo dijeliti jer se u tom slučaju ne bi raspoznao predmet (oko, uho, članak u novinama) ili
neki manji predmet iz velike blizine (nož, pepeljara). Detalj zbog svoje koncentriranosti na dio
nečega ili nekoga oslabljuje moć vremenske i prostorne orijentacije; krupni plan (gro-plan) –
kao najčešću mjeru uzima ljudsko lice; tu mogu ulaziti i predmeti čija veličina odgovara
krupnom planu čovjeka. Uvijek zrači značajnošću svoje pojave na filmu; upoznaje gledatelja s
nekom osobom kao bićem koje se razlikuje od drugih; njime se upoznajemo s intenzitetom
unutrašnjeg života osobe, s njenim mislima i osjećajima; bliski plan, poprsje ili čovjek do
pojasa; srednji plan, čitav čovjek, od glave do pete – za mjeru uzima cijelog čovjeka,
omogućava jasno prikazivanje odnosa među ljudima, njime se u jednom kadru može iskazati
odnos između čovjeka i društva; nastoji se ostvariti što intenzivniji doživljaj stvarnosti u

39
gledatelja. Podvrsta srednjeg plana je tzv. američki plan (čovjek od glave do koljena odnosno
vrha pištolja u futroli); polutotal – obuhvaća cjelinu koja je veća od čovjeka, vidi se samo dio, a
ne cijelo njegovo okružje, npr. dio ulice; total (opći plan, daleko) – plan u kojem je obuhvaćen
čitav prostor, primjerice trg ili grad. Vrlo često se upotrebljava na početku filma ili nekog
prizora kako bi se gledatelja upoznalo s mjestom radnje (engl. establishing shot). Ima veliku
informativnu vrijednost budući da se prikazivanjem kakvoće okoliša mogu razaznati uvjeti
života ljudi koji u tom okruženju prebivaju. Total se može primjenjivati i kako bi se upoznali
osjećaji prikazivanih osoba, njihova samoća, malenkost, itd.
Razlikuju se tri osnovna rakursa, odnosno kuta snimanja: gornji rakurs (ptičja
perspektiva) – linija horizonta u snimci nalazi se iznad gornjega ruba kadra ili u gornjem dijelu
kadra; kamera je iznad snimanog objekta. Čini objekt inferiornijim, slabijim, prepuštenim
sudbini ili nemoćnim; donji rakurs (žablja perspektiva) – kamera je ispod snimanog objekta,
linija horizonta nalazi se u donjem dijelu kadra ili je nestala pod njegovim donjim rubom; čini
se kao da je snimani objekt viši od kamere. Doživljavanje je jednako onom ljudskom u
zbiljskom gledanju okoliša: objekt je superiorniji, ima stanovitu prednost, postavlja se na
pijedestal; pojavljuje se osjećaj istinske nervoze, osjećaj nečega čudnog, nenormalnog i visina
očiju, odnosno razina kamere, tj. pogleda – os objektiva usporedna je s tlom na kojemu se
kamera nalazi
Stanja kamere dijele se na statično (proizvodi statičan kadar) i dinamično stanje, a
dinamično se dijeli na dva glavna tipa kretanja: panoramu (gdje je kamera pričvršćena za neko
mjesto te se rotira oko svoje osi: ili u horizontalnom ili u vertikalnom smjeru) i vožnju (kamera
je pričvršćena za neko pokretno tlo s kojim se pokreće) koja se dijeli na vožnju prema
unaprijed, vožnju prema unatrag, usporednu, vertikalnu, kransku i kružnu vožnju.
Svrha gledanja filma i svrha izrade filma razlikuju se utoliko što se gledatelj upušta u
gledanje u želji da stekne iskustvo određenog tipa doživljaja, dok je cilj izrade filma u
izazivanju određenih emocija koje će gledatelj doživjeti tim filmskim djelom. Prevladavajuća
svrha gledanja filma je u upuštanju u specifičan tip doživljaja; kako bi se „iskusili“ određeni
događaji. Taj specifičan tip doživljaja filma je osnovni razlog tehnologije izrade filma i
gledanja filma. Kako bi film gledatelj uopće mogao doživljavati, potrebno ga je stvoriti prema
njegovim tipičnim doživljajnim sposobnostima, poput osjetilno-registracijske, perceptivne,
spoznajne, emotivne, operativne; i računa se na to da će ih gledatelj i upotrebljavati tokom
filma. Njegove standardne reakcije razvijaju se pod nestandardnim uvjetima u kojima se gleda
film.
Gledatelj preko filma može proučiti, iskoristiti svoje svakodnevne doživljajne
sposobnosti pod nestandardnim uvjetima njihove primjene i steći nove doživljaje koje nije
imao prilike sresti u vlastitoj svakodnevici ili ih nije vidio iz ovog aspekta. Kada gledatelj
počne gledati film, on biva prebačen u neki drugi svijet od onog u kojem se nalazi i u njemu se
treba prilagoditi počevši od elementarnih snalaženja. Intrigira ga iskušavanje vlastitih
svakodnevnih doživljajnih sposobnosti pod nestandardnim uvjetima njihove promjene,
stjecanje novih doživljaja kakve ne sreće u vlastitom životu ili ih nema tako razrađene i
intenzivne. Iskustvo gledatelju pruža organizacija koju čine redatelji, scenaristi, producenti,
snimatelji, montažeri, glumci, scenografi, kostimografi itd., a koji imaju izražene sposobnosti
izrađivanja i pružanja doživljajnih izazova. Gledatelj ne mora nužno shvatiti i prihvatiti poruku
koja mu je htjela biti prenesena iz razloga što na tu komunikaciju utječu razni kulturni
čimbenici. Primjena filma je višefunkcionalna: njime se razrađuje cijeli spektar različitih
doživljajnih mogućnosti čovječanstva, kao i neistovjetnih kulturalno – komunikacijskih
funkcija koje egzistiraju u različitim kulturama i društvenim skupinama.

40
1.3. Filmovi znanstvene fantastike

”E. T. phone home.” (E.T. The Extraterrestrial,

S. Spielberg, 1982.)

Zamislimo dva filma. U jednom imamo sljedeće ključne elemente: daleka budućnost, duboki
svemir, svemirski brodovi, ljudi, roboti, bića drugih vrsta, itd. U drugom filmu nema niti
jednog od ovih elemenata. Za koji biste film kazali da je ZF film, a za koji da nije? Vjerojatni
biste za prvi kazali da je ZF, dok drugi može pripadati bilo kojem drugom žanru. Štoviše,
hrabri bi kazali da drugi nikako ne može biti ZF film.
Ako se pak ne možete odlučiti, možemo navesti i stvarne primjere. Možda bi prvom
zamišljaju djelomično odgovarao klasik ZF Forbidden Planet (F. M. Wilcox, 1956.) , dok bi
drugom djelomično odgovarao The Happening (M. Night Shyamalan, 2008.). Iako se drugi
film često kategorizira kao film SU i triler i tome je tako stoga što nema ZF elemenata, tome se
ipak može prigovoriti. Radi se naime o tome da zbog zagađenja biljni svijet na Zemlji
agresivno reagira i u atmosferu ispušta kemikalije koje utječu na živčani sustav ljudi na način
da oni ubijaju jedni druge i sami sebe. Scene ubijanja su svakako element SU. No iako nema
ništa fantastično u tome što biljke čine, ipak je to vrlo malo vjerojatno i baš taj element kao
jedini u filmu čini minimalnu mjeru ZF (koji je štoviše istaknut na početku filma u jasnoj
suprotstavljenosti znanosti i ZF). Ako je tako, onda imamo primjer SU/ZF filma koji nema niti
jedan eksplicitan ZF element a ipak pripada ako ne već prototipu ZF žanra a ono barem rubno
pod-žanru SU/ZF. Još je jedna posljedica važna. Naime, ako se ovdje radi o minimalno ZF
filmu, onda je moguć ZF film (ako dakako nije pod-žanr alternativne povijesti, katastrofe, ili
distopije koji također kronično oskudijevaju u ZF elementima) čija se radnja događa u
sadašnjosti, koji ne uključuje nikakve zvjerske Marsovce, robote, svemirske brodove i sl. a
unatoč tome je, između ostalog, i ZF film. Ovdje se dakako ne radi o tome kako razlikovati ZF
film od filma nekog drugog žanra, nego o tome što spada na prototip ZF filma. S druge strane,
možda je i primjer filma The Happening pomalo idiosinkratičan jer bjelodano spada u obrazac
opusa M. Night Shyamalana (teme s ruba znanosti i mitologije, neobične percepcije, osobite
tehnike snimanja i montiranja, itd.).

„Izvanzemljaci“

„What are you gonna do, talk the alien to death?“

(J. Cameron)

Prva i osnovna stvar u ZF filmu su Marsovci ili inteligentna bića koja nisu sa Zemlje. Što se
tiče prikazivanja Marsovaca postoje razne mogućnosti. Oni u jednoj krajnosti uopće ne moraju
de facto biti prikazani. Moguće je samo prikazati kako npr. „opsjedaju“ ljudska tijela
poprimajući oblik ljudi koje su opsjeli. To dakako jasno graniči s filmovima SU (to se vidi u
opusu D. Cronenberga, tj. u filmovima kao što su The Brood, 1979., Scanners, 1981., The Fly,
1986., Naked Lunch, 1991. i eXistenZ, 1999.). Nadalje, moguće je Marsovce prikazati u
potpunosti ali vrlo kratko u filmu, najčešće pri kraju kao u filmovima Independence Day (R.
Emmerich, 1996.), Signs, (M. Night Shyamalan, 2002.) Ili War of the Worlds (S. Spielberg,
2005.). Zatim imamo cijeli niz filmova razne kakvoće koji se tako reći natječu koliko će
različitih vrsta Marsovaca prikazati i kako dugo će dominirati filmom. Krajnost je dakako film
u kojem uopće ne bi bilo ljudi nego bi bilo samo Marsovaca. Ljudi bi se mogli pojavljivati
samo kao slučajni rijetki prolaznici. No, takav ZF film je malo vjerojatan kao blockbuster. Ova
mogućnost stvar je podilaženja gledateljima kao i primjerice nošenje svemirskih odijela
tijekom filma. Zbog toga se u radnjama ZF filmova često uvode mjesta na kojima ljudi mogu

41
disati da ih se može prikazivati bez odijela, pogotovo bez kaciga ili s podignutim vizirima.
Izvanzemaljci su i načelno važni ali i s obzirom na našu temu, jer kako se čini još uvijek nije
kreiran stravičniji i ljepši izvanzemaljac od aliena. Alien je stravičniji i ljepši od ostalih
Marsovaca jer je istovremeno užasno lijep i zanimljivo opasan.
Ovo nas vodi sljedećoj temi u svezi s Marsovcima a to je – kako su prikazani. Ovdje
uopće nije smiješno pitati se koliko je neko izvanzemaljsko biće vjerno prikazano. Vjernost
prikaza često je pitanje percepcije gledatelja jer na koncu gledatelji odlučuju o tome. Gledatelji
ovdje dolaze spremni, čak i kod mlađih uzrasta. Pročitali su metre romana i kratkih priča,
odigrali sate i sate računalnih igrica, pogledali su desetke sličnih filmova i još k tome imaju
bujnu maštu. Ne može im se „prodati“ loša priča, jeftina „krađa“, „neuvjerljivo“ čudovište,
„loša „akcija“, itd. Ljubitelje ZF i SU povezuje vrlo razvijena mašta tako da redatelji kada se
odlučuju režirati ZF ili film SU to trebaju imati na umu. S druge strane, ovdje ima i puno
tehničkih pitanja. Humanoidni „izvan-zemljaci“ takvi su da ih je lako karakterno oslikati tim
više što imaju lica pa tako i facijalne ekspresije (osim dakako Vulkanaca). No, ovdje postoji
veliki raspon mogućih pogrešaka jer su kao humanoidi ipak manje-više slični nama. Druga
vrsta Marsovaca su ne-humanoidna bića. Ovdje često susrećemo poluživotinjska bića (među
koja se ubrajaju mnoge vrste iz serijala Star Trek i Star Wars, zatim E.T. i slični). Pod-žanrovi
ZF ali još više filmova SU poznaju sve vrste bića, od razvrstanih Marsovaca pa do kreatura
nalik zemaljskim (biljke, životinje, itd.). Tako se jasno razlikuju primjerice filmovi s
čudovišnim kukcima od filmova s čudovišnim ribama ili sisavcima.
Ovo vodi sljedećem pitanju – jesu li dobroćudni ili ne. Primjerice E.T. (E. T. The
Extraterrestrial, S. Spielberg, 1982.) je zasigurno dobroćudan kao i izvanzemaljci iz filma
Close Encounters of The Third Kind (S. Spielberg, 1977.). No, postoje i ozbiljne zvijeri poput
predatora ili aliena koje nikako nisu dobroćudne. Ima ZF/SU filmova koji koketiraju s
kombinacijom stravičnog izgleda plus dobroćudne naravi i obrnuto, iako je ovo drugo češće SU
karakteristika. Naime, tko bi očekivao primjerice od djeteta da bude sam vrag kao primjerice u
filmu Omen (R. Donner, 1986.), ili od djece da budu podosta zla kao u filmovima Children of
the Corn (F. Kiersch, 1984.) Ili Village of the Damned (J. Carpenter, 1995.). Na koncu imamo i
lepezu izvanzemaljaca koji su polu-životinjskog oblika i polu-strojevi, pa čak i vrlo apstraktnih
bića na bazi tekućeg metala, elektriciteta i sl. a od kojih je možda najapstraktnija vrsta
„sueprinteligentna nijansa plave“ koja se doduše ne pojavljuje u filmu, ali se pojavljuje u
romanu D. Adamsa Vodič kroz galaktiku za autostopere. Pojava izvornih čudovišta, tj.
zlonamjernih Marsovaca, u ZF filmovima u svakom je slučaju pridonijela nastanku ZF/SU
žanra.

Roboti

“Robots of the world, you are ordered to exterminate

the human race. Do not spare the men. Do not spare the
women. Preserve only the factories, railroads, machines,
mines, and raw materials. Destroy everything else. Then
return to work. Work must not cease.” (K. Čapek)

Uz mnoge druge elemente koje bi svakako trebalo prikazati, a koje ovdje ne možemo
prikazivati, poput svemirskih brodova, ljudi, glazbe itd., ograničiti ćemo se na robote jer oni su
na određen način zaštitni znak ZF filmova poput R2D2-a i C-3PO-a iz filmova Star Wars, ili
Marvina iz filma The Hitchhiker's Guide to the Galaxy (G. Jennings, 2005.).
U sljedećem citatu Helena se prepire sa svojim budućim ljubavnikom Dominom jer ne
može vjerovati da je njezina tajnica Sulla robot.
“DOMIN: Sulla, let Miss Glory have a look at you. HELENA: (stands and offers her hand) Pleased
to meet you. It must be very hard for you out here, cut off from the rest of the world. SULLA: I do
not know the rest of the world Miss Glory. Please sit down. HELENA: (sits) Where are you from?

42
 SULLA: From here, the factory. HELENA: Oh, you were born here. SULLA: Yes I was made here.
HELENA: (startled) What? DOMIN: (laughing) Sulla isn't a person, Miss Glory, she's a robot.
HELENA: Oh, please forgive me...” (K. Čapek, 1920. R.U.R., URL: http://en.wikipedia.org/wiki/
RUR, pristupljeno: 6. 6. 2012.)
Riječ robot dolazi od riječi „rabota“ u značenju mučnog ili napornog rada, a u ZF ju je uveo K.
Čapek u svom ZF klasiku tj. drami R.U.R. (Rosumovi Univerzalni Roboti, Čapek, 1920., no u
natuknici o tom pojmu Karel navodi svog brata slikara Josefa Čapeka kao tvorca riječi) u kojoj
su roboti prikazani ne toliko u smislu suvremene predodžbe robota kao čovjekovog
mehaničkog pomagala koliko kao bića nalik ljudima koja je lako zamijeniti za ljude i utoliko
više nalikuju replikantima iz filma Blade Runner (R. Scott, 1982.), ili sayloncima iz ZF serijala
Battlestar Galactica (G. A. Larson, R. D. Moore, 2004.).
U većini ZF filmova koji teže prototipu pojavljuju se roboti. U nekima čak igraju glavne
uloge kao u filmu Forbidden Planet ili u filmu I, Robot (A. Proyas, 2005.) u kojima se
prezentiraju neki problemi zakona robotike (koje je izmislio I. Asimov).
PRVI ZAKON: Robot ne smije ozlijediti ljudsko biće ili nedjelovanjem dozvoliti da se to dogodi.
DRUGI ZAKON: Robot mora slijediti naredbe koje mu čovjek da, osim kad je to u suprotnosti s
prvim zakonom.
TREĆI ZAKON: Robot mora štititi svoju egzistenciju, osim kad je to u suprotnosti s prvim ili
drugim zakonom.
Ti isti zakoni predmet su prijepora u logici (s obzirom na moguća proturječja i iznimke od tri
zakona) filozofiji znanja (s obzirom na pitanje – trebaju li roboti znati same zakone, te
posljedično postoje li još neki zakoni) i u etici (s obzirom na mnoga pitanja od kojih je
najzanimljivije pitanje o pravima robota). Definicija robota je također stvar prijepora i to
tolikog da je izazvala i cijeli niz dvojbi, pa čak i parodija na račun prijepora.
“The Encyclopedia Galactica defines a robot as a mechanical apparatus designed to do the work of
a man. The marketing division of the Sirius Cybernetics Corporation defines a robot as “Your
Plastic Pal Who's Fun To Be With.” The Hitchhiker's Guide to the Galaxy defines the marketing
division of the Sirius Cybernetics Corporation as “a bunch of mindless jerks who'll be the first
against the wall when the revolution comes”…” (D. Adams, 1979.-2009. The Hitchhiker’s Guide to
the Galaxy)
Primjerice, ako dopustimo da robot količinom i kakvoćom bude recimo to tako pola
humanoid/neko živo biće a pola stroj, kao razni napredni roboti u ZF filmovima, onda možemo
upasti u poteškoće kada takvog robota usporedimo s čovjekom koji ima kolikoćom i kakvoćom
polovicu umjetnih „dijelova“. Naime, temeljem čega bismo mogli tvrditi da je prvo biće robot a
drugo biće čovjek?
Uz pitanje definicije robota pojavljuje se i pitanje odnosa robota i čovjeka, tj. Na
određen način filozofsko pitanje o identitetu čovjeka. Roboti često žele postati što više nalik
ljudima ili tako barem izgledaju i tada to često služi kako bi se ukazalo na neljudskost čovjeka.
Poznati primjeri su Data iz serijala Star Trek, HAL 9000 iz filma 2001: A Space Odyssey,
terminator iz filma Terminator, i Sonny iz filma I, Robot. Svi ovi primjeri predstavljaju
različite vidike problema. Data se teško nosi s ljudskim emocijama i čipom za emocije napose
kada mu presade ljudsku kožu kao o filmu Star Trek: First Contact (J. Frakes, 1996.). HAL
9000 za vrijeme dok ga David Bowman isključuje sve više nalikuje na čovjeka, a astronaut
Bowman sve više nalikuje na neljudsko biće. Situacija kulminira kada HAL moli Davea da ga
ne ubije i pjeva pjesmicu koju su ga prvu naučili kada je načinjen.
“[HAL's shutdown] HAL: I'm afraid. I'm afraid, Dave. Dave, my mind is going. I can feel it. I can
feel it. My mind is going. There is no question about it. I can feel it. I can feel it. I can feel it. I'm a...
Fraid. Good afternoon, gentlemen. I am a HAL 9000 computer. I became operational at the H.A.L.
plant in Urbana, Illinois on the 12th of January 1992. My instructor was Mr. Langley, and he taught
me to sing a song. If you'd like to hear it I can sing it for you. Dave Bowman: Yes, I'd like to hear
it, HAL. Sing it for me. HAL: It's called "Daisy." [sings while slowing down] HAL: Daisy, Daisy,
give me your answer do. I'm half crazy all for the love of you. It won't be a stylish marriage, I can't
afford a carriage. But you'll look sweet upon the seat of a bicycle built for two.” (2001: A Space
Odyssey, URL: http://www.imdb.com/title/tt0062622/quotes, pristupljeno: 6. 6. 2012.)

43
 Roboti su samo skupno ime za cijeli niz raznih strojeva koji pomažu ljudima u ZF
filmovima. Oni variraju od „radnih robota“ namijenjenih za jednostavne zadaće poput
popravaka, održavanja i sl., preko naprednih robota koji vrlo samostalno obavljaju složene
zadaće, pa sve do cijelih svemirskih brodova kojima upravljaju vrlo snažni roboti tako da je
cijeli brod na neki način robot. Roboti koji su sasvim mehanički tj. nemaju bioloških dijelova,
kao primjerice u filmu A. I. Artificial Intelligence (S. Spielberg, 2001), nerijetko su dio
klasičnog ZF dekora, dok su roboti utemeljeni na bio-mehanici ili na nekoj vrlo naprednoj
tehnologiji kao primjerice u serijalu filmova Terminator (1984.-2009.) takvi da je već to
dostatno da film odstupi od ZF kanona i da počne zadirati u kanon SU. Tome je tako zato što
svaki robot koji je prikazan u previše naprednoj tehnologiji i/ili s imalo volje i svijesti
predstavlja autonomnu drugu vrstu koja je potencijalna prijetnja i izaziva ako ne strah, a ono
barem strahopoštovanje. Kao i izvanzemaljci koji kada su čudovišta-izvanzemaljci prestaju biti
dijelom ZF a postaju dijelom SU fabule, tako i roboti koji su dovoljno zli ili osvetoljubivi ili
jednostavno „pokvareni“ postaju biti dijelom SU fabule (vidi Slusser i Rabkin, 1987).

Temeljna radnja znanstveno-fantastičnih filmova

Kakva god bila radnja ZF filma ona treba biti smještena u neobičnom okolišu pri čemu se
najčešće u obzir uzimaju
budućnost,
svemirska prostranstva,
svemirski brodovi (izvana i iznutra)
i nepoznati planeti kao klasični elementi.
Neobičan okoliš može doduše biti i običan okoliš koji je neobično prikazan.
Zatim se tu nalaze standardni neobični likovi zadani okolišem, tj.
astronauti (raznih zanimanja ovisno o funkciji svemirskog broda),
brodski kompjutor,
roboti,
izvanzemaljci, itd.
Tu je dakako glazba, scenografija, scenarij, gluma, itd. Sve usklađeno s prethodne dvije
kategorije. Radnja filma je u skladu sa svime navedenim.
Ljudi dolaze u kontakt s nečim nepoznatim, neobičnim i čudnovatim.
Potpuno su začuđeni i nastoje to istražiti.
Prvi kontakt s neobičnim vrlo je važan element i često prelama radnju.
No, situacija se zbog nečega komplicira (na najrazličitije moguće načine).
Ljudi na koncu uporabom svojih razumskih moći i tehnologije uspijevaju riješiti problem ili
ga pak ne riješiti.
Ako riješe problem, onda to nerijetko znači da uz taj tako reći civilizacijski napredak
postižu i neku vrstu kulturnog i duhovnog napretka (element koji ZF-SU filmovi
neposredno odbacuju).

(16) Važan element u ZF fabuli je znanost, tehnologija i ljudski civilizacijski napredak koji
su često u napetosti s raznim prijetnjama (koje simboliziranju korporacije), osobnom i
ljudskom pričom i dubokim karakternim promjenama glavnih likova. Napetost ta dva
elementa, tj. njihov razvoj do kulminacije i rješenja koje se sastoji u njihovom skladu često
je središnja crta ZF filmova.

Tipični žanr ZF filma jest avanturistički film tako da se ZF žanr može nazvati
avanturistički film u svemiru. Ostalo su pod-žanrovi poput trilera u svemiru, psihološke drame

44
u svemiru, rata u svemiru, ljubavne priče u svemiru, itd. redom. Tako je moguć i film SU u
svemiru. To nas pak vodi filmovima SU.

Klasici znanstveno-fantastičnih filmova

Ovaj ulomak, tj. Tablica 2, ovdje je ne zato što se želi potaći čitatelja na gledanje tih filmova
iako to i ne bi bilo loše, nego stoga da se uoči prototip ZF žanra i filma. Taj prototip ne postoji
ostvaren niti u jednom ZF filmu, barem ne među recimo 50 najboljih ZF filmova u povijesti.
Postoje doduše filmovi (često parodije i komedije) koji nastoje ironizirati sam prototip (film
Dark Star J. Carpentera, 1974. izvrstan je primjer), no oni pokazuju baš to da prototip ne samo
da nije ostvaren nego i ne može biti ostvaren jer se tada pretvara u film drugog žanra (Dark
Star je svakako više komedija i parodija nego ZF film). Dakako, valja razlikovati ZF parodije
(npr. 2001: A Space Travesty, A. A. Goldstein 2000. s genijalnim L. Nielsenom koji je glumio
još 1956. u klasiku Forbidden Planet, ili Mars Attacks!, T. Burton, 1996.) od ZF komedija
(npr. Back to the Future, R. Zemeckis, 1985., ili Men in Black, B. Sonnenfeld, 1997.).
Ovdje dakle samo navodimo popis dobrog dijela ključnih ZF filmova u posljednjih 100
godina. Taj je popis važan zbog uočavanja raznolikosti i bogatstva žanra kao i zbog
prepoznavanja obrasca. Ipak među svim tim filmovima valja istaknuti dva trenutka. I 1979. i
1982. godina bile su annus mirabilis ZF. 1979. godine snimljeni su Alien, The Brood, Mad Max
(G. Miller) i Star Trek: The Motion Picture, 1982. godine snimljeni su Blade Runner, E. T.,
Forbidden World, Star Trek: The Wreath of Khan i The Thing. Zamislite sirotu djecu tih godina
i (starosti 10-ak godina) kako naivno vjeruju da se svake godine mora snimiti najmanje jedan
takav kultni ZF film.

Tablica 2: Klasici ZF filmova

1.4. Filmovi strave i užasa

45
 “I can remember when I was a little boy. My grandmother and I could
hold conversations entirely without ever opening our mouths. She called
it "shining." And for a long time, I thought it was just the two of us that
had the shining to us. Just like you probably thought you was the only
one. But there are other folks, though mostly they don't know it, or don't
believe it. How long have you been able to do it?” (Dick Hallorann, u:
Shining, S. Kubrick, 1980., URL: http://www.imdb.com/title/tt0081505
/quotes, pristupljeno 6. 6. 2012.)

Za razliku od ZF filmova filmovi SU iako su im dijelom slični, ipak u većini elemenata

odudaraju. No, da bi se snimio dobar film SU nije potreban niti jedan tipični element SU. Nije
potreban vrag osobno, demoni, opsjednuto dijete, vampiri, vukodlaci, čudovišta najrazličitijih
doktora, itd. Dovoljni su primjerice hektolitri krvi i jedna scena u kojoj poludjeli glavni lik
uzvikuje „Here’s Johnny!“ (Shining). Ključ dobrog filma SU su napetost, iščekivanje i šok
(Carroll, 1990:128-30).
Napetost i iščekivanje su emocije okrenute budućnosti. Teško da ćemo s napetošću
očekivati završetak nekog prošlog događaja, ali svakako možemo očekivati svršetak onoga što
se trenutno zbiva. Napetost iščekivanja ipak ne postoji s obzirom na sve buduće događaje nego
čini se samo s obzirom na one čija je vjerojatnost događanja vrlo mala, ali imamo poseban
razlog ili slutnju, ili pak ako su vjerojatnosti događanja i ne-događanja podjednake. Ne
iščekujemo s napetošću sutrašnje jutro i odlazak na posao, ali možemo iščekivati s napetošću to
da će nas sutra ujutro na poslu otpustiti ili promovirati. Kako se tako nešto konstruira u filmu
pojašnjava N. Carroll:
“Thus, in constructing suspense episodes, filmmakers must criterially pre-focus their depictions and
descriptions in such a way that the audience’s desires and the probabilities that attach to them come
apart.” (…) “In order to mobilize suspense in an audience, a fiction filmmaker has to get the
audience to care about one of the outcomes of the course of affairs she is narrating. She has to
engender the audience’s concern in such a way that the audience desires the outcome that the
narrative depicts as vastly improbable, or, at least, no more probable than the countervailing
alternative.” (Carroll, u Carroll i Choi 2006:229-230)
Redoslijed radnji koje okružuju napetost iščekivanja mogao bi biti sljedeći:
Radnja se zbiva u pomno odabranom iako normalnom okolišu koji se kasnije mora pokazati
skladnim s čudovištem, dakle čudovišnim. Ovome dakako pomažu i sporedni likovi jer se
razvoj napetosti mora pomno tempirati. Štoviše, situacija neposredno prije prvog šoka treba
biti prosječna, umirujuća i normalna.
Nešto nepoznato i neobično se pojavljuje i svi skupa se tome strašno čude i tu završava
svaka sličnost filma SU sa ZF filmom.
Zatim se pojavljuje slutnja da nešto nije u redu i napetost polako raste.
Slutnja se nizom događaja i postupaka postepeno pretvara u sumnju i pojavljuje se strah.
Strah se pojačava i pri susretu s nepoznatim i čudovišnim radnja kulminira i strah se
pretvara u šok i paniku.
Iz panike proizlazi nemogućnost djelovanja i napad čudovišta.
Na napad čudovišta reagira se instinktivnim protunapadom i borbom.
U ovakvoj ili onakvoj borbi dobro na koncu ipak pobjeđuje zlo.
No, na samom svršetku pokazuje se da zlo nije sasvim uništeno.
Sličnosti i razlike između ZF prototipa i prototipa SU su zanimljive. One mogu biti planske i
slučajne (ovo dakako ističemo u svjetlu prvotne teme ovog uvoda u ZF-SU filmove, a ne kao
važne oznake filmova SU).

(17) Oba žanra, ZF i SU, započinju s „čudnim“. No, u ZF filmu ono je „samo
čudnovato“ dok je u filmu SU prije svega „čudovišno“. Oba žanra dijele ontološke teme

46
 o razlici stvarnosti i privida. Ipak, to je podloga za drugačiji razvoj. U ZF filmu radi se o
razvoju ontološke teme prema sukobu znanja i neznanja, dok se u filmu SU radi o
razvoju ontološke teme prema sukobu dobra i zla.

Postoje još mnoge druge sličnosti i razlike, a neke od njih spomenuti ćemo u sljedećim
odjeljcima.

Ta stravična stvorenja

“Oh, that's great, blame it on the little guy. How

original. He must've read the schedule wrong with his
one eye.” (Monsters Inc., P. Docter, D. Silverman,
2001.)

Kao što je u prototipu ZF filma ključan odnos astronauta i izvanzemaljca, tako je u filmu SU
ključan odnos nedužnog čovjeka i čudovišta. Čudovišta u filmovima SU su podjednako
raznolika kao i izvanzemaljci u ZF filmovima. Ona se mogu različito klasificirati. Tako među
tipične vrste spadaju religijska bića poput vraga, demona, zloduha duhova i sl., ali uključno s
primjerice opsjednutim osobama koje su kada su opsjednute neka vrsta čudovišta. Odmah
nakon religijskih bića dolaze nam klasični grof Drakula i njegovi vampiri. Zatim je tu svakako
Frankensteinovo čudovište u najrazličitijim inačicama (koje nakon uprizorenja R. De Nira više
i nije tako strašno, štoviše s njim bi se isplatilo otići na kakav koncert Heavy-Metal glazbe).
Imamo i vukodlake. Posebno zanimljiva i prikazivana vrsta, čak tema za sebe su zombiji (od
filma Night of The Living Dead (G. A. Romero, 1968.) do filma I Am Legend (F. Lawrence,
2007.)) i na razne načine osakaćeni, zaraženi i drugačije promijenjeni ljudi (u tzv. tjelesnom
hororu). Posljednje, no ne i najmanje važno treba svakako spomenuti poremećene ljude (od
filma Psycho, (A. Hitchcock, 1960.) do filma Saw (J. Wan, 2004.)), te čudovišne životinje, pa
čak i biljke (koje ne moraju biti čudovišne da bi proizvele isto takve učinke kako smo vidjeli u
filmu The Happening).
Temeljno pitanje je – kakva trebaju biti čudovišta? Čudovišta ukratko trebaju biti:
realna, odbojna ali i elegantna,
užasno-stravično-zastrašujuća,
prijeteća, opasna i s jasnim namjerama uništenja svega što im se nađe na putu
i dakako vrlo djelotvorna.
Čudovišta koja razmišljaju, neodlučna su, doživljavaju krizu morala i sl. nisu pretjerano
korisna u filmovima SU osim ako se ne radi o parodiji. Sljedeće je pitanje – kako čudovišta
funkcioniraju? Čudovišta su ovdje da bi se:
naglo pojavila i zastrašila,
poubijala sve što im se nađe na putu
i na koncu bila ubijena, iako na neki način ostaju u igri.
Što se tiče pojavljivanja ono je često postepeno i ritmično, a zatim se cijelo čudovište u punom
sjaju pojavi naglo. Nakon tog prvotnog šoka pojavljivanje se mijenja. Dovoljno je da se pojavi
kratko ili djelomično unutar neke akcijske scene ili slično.
Pitanje ljepote čudovišta odudara od navedenih svojstava. Određena težnja načiniti
lijepo i istovremeno zastrašujuće čudovište konstantna je težnja svakog filma SU (ovdje dakako
ne računamo pretvaranje npr. lijepe djevojke u groznog stvora). Ovo je još jedna sličnost ZF i
SU filmova. Filmovi oba žanra trebaju zadovoljiti s jedne strane aspekte prototipa, a s druge
strane i visoka estetska mjerila. To pak nije samo stvar primjerice ljepote svemirskog broda ili
ljepote vjerno prikazanih raskomadanih ljudskih tijela (inače bi i film The Passion of the Christ
(M. Gibson, 2004.) mogli klasificirati kao ZF-SU film, napose s obzirom na primjerice

47
zapinjanje biča među rebra, izlazak crva iz nosnice vraga i na koncu uskrsnuće), nego i stvar
prikazivanja istovremene krajnje stravičnosti čudovišta i ljepote istoga. To je postigao
primjerice Alien i neki u nizu filmova koji ga kopiraju.

Prelijepa čudovišta

“I am the beginning. The end. The one who is many. I

am the Borg.” (Star Trek: First Contact, J. Frakes,
1996.)

Čudovišta su čudovišna. To znači da trebaju biti takva da na neki način zastraše. Njihov izgled
istovremeno treba biti kao prvo „realističan“ što je moguće postići i kada se ne radi o
čudovištima tzv. „body horrora“, primjerice u slučaju vampira ili slično.
Kao drugo, uz to što su odbojna, stravična i opasna čudovišta trebaju biti elegantna i
samim time lijepa. Među najljepša čudovišta u povijesti ZF/SU žanra svakako spada alien u
svim svojim oblicima i razvojnim stupnjevima.
Ljepota čudovišta, što je samo po sebi paradoksalno, je samo filmski poticaj na nešto, ili
pak prikaz već postojećeg stanja. Dobra čudovišta izazivaju ili bi barem trebala istovremeno
izazivati:
i strah i interes,
i privlačnost i odbojnost,
i divljenje i mržnju.
No izvornost čudovišta i uključivanje umjetnika teško je nadomjestiti bilo čime, primjerice
veličinom i brojem čudovišta. Noviji primjer je film Pacific Rim (del Toro, 2013.). Čudovišta /
Marsovci su veći, brojniji i ljepši od Godzille, roboti kojima upravljaju ljudi su isto takvi u
odnosu na Transformere, spajanje mozgova je bolje nego u Avataru, itd., ali film je ipak samo
kolosalna krađa i ništa više. Kako će detaljnije biti riječi o pojedinim čudovištima u trećem i
četvrtom dijelu knjige, najbolje je da se ovdje zaustavimo.

Temeljna radnja horor filmova

Radnja horor filma je uvijek jednostavna. Noviji pokušaji sa složenijim radnjama uzrokovani
su kultivacijom publike i promjenom u kulturnoj paradigmi iako je paradigma straha uvijek
manje-više ista (smještanje radnje filma SU ovdje i sada sa manje više lucidnim, često
inteligentnim bićima, ljudima kao čudovištima, trenutna je moda). Radnja se sastoji i stvari od
obrasca tragedije. No sama tragedija, čini se, počiva na biološko-kulturnoj relevantnosti priče
za razvoj Homo sapiens sapiensa kakvima se poznajemo. Horor priča potječe od poučne priče
koja podučava oprezu u potencijalno pogibeljnim situacijama. Ona započinje sasvim
normalnim, svakodnevnim i izvedivim događajima i radnjama koji su nedvojbeno rijetki i
zanimljivi. Sama okolnost priče kao činjenica da se priča noću uz vatru od strane starog
iskusnog člana zajednice nerijetko na otvorenom prostoru osigurava ZF-SU atmosferu.
Možemo parafrazirati posljednju rečenicu „Kritike praktičnog uma“ I. Kanta pa kazati
da ono što čovjeka ispunjava neodoljivom mješavinom sve većeg divljenja i sve većeg
istovremenog straha jest nepostojanje oštre granice između zvjezdanog neba nad njim (ZF
aspekt) i mračnog, nepoznatog okoliša, oko njega ili u njemu samom (SU aspekt). U toj
atmosferi se razvija priča. Ona postepeno i vrlo racionalno uvodi elemente koji značajno
odudaraju od normalnog no retoričkim (filmskim) trikovima učinjeni su istima konzistentni.
Jednom kada se prijeđe prag uvođenja takvih elemenata priča se može razviti do „poteškoće“,
„borbe“ i „kulminacije“ nakon koje slijedi „olakšanje“. Ključni element „katarze“ je prepušten
slušateljima (gledateljima) priče koji na koncu trebaju nekamo otići i pokušati mirno zaspati.

48
Ako sljedećeg jutra, kada započne praktična poduka o potencijalno opasnoj situaciji budu
razumno oprezni, to znači da su razumjeli priču. Priča je time dio njihovog opstanka.
Horor priče i romani, a još više filmovi, ovo dakako trebaju s jedne strane ponoviti jer je
morfologija obrasca važna kao prvo za priču a zatim i za ključan prijelaz prema ne-
svakidašnjem i s druge strane ostati vjerni specifičnosti priče unutar pod-žanra (npr. vampiri,
zombiji, razna mitska ili danas mutirana biljna ili životinjska bića, i sl.). Napetost prije ključne
pojave „onog čudovišnog“, dakle prije naglog prijelaza s „onog čudnovatog“ prema „onom
čudovišnom“ čini se ključnom. Specijalni vizualni i zvučni efekti ovdje preuzimaju primat pred
pričom. Radnja se usporava no ipak ostaje „normalna“. Odjednom zvučni efekti (uključno s
glazbom) mijenjaju atmosferu (poput pogleda koji ničim izazvan prelazi s tame zvjezdanog
neba na tamu prirodnog okoliša u kojem se oko vatre sluša priča). I tada se naglo pojavljuje
„ono čudovišno“. Složenost dinamike ritma i tempa filma nakon prvog pojavljivanja
„čudovišta“ ovisi o složenosti priče, knjige, scenarija i vještini kamermana, montažera i
redatelja.
Ključni elementi „čudovišta“ koje svaki SU film odgovara no uvijek samo djelomično
ili pak potpuno ali višesmisleno uključuju djelovanje čudovišta, podrijetlo čudovišta i način
uništenja čudovišta. Približavanje čudovišta se može osjetiti čak i žanrovski (iako nije jasno
zašto mnoge predivne horor priče nikada ne završe kao filmovi). Naime, čudovišta su prvo bila
„od onog svijeta“, zatim su postala čudovišta „koja su ovdje među nama cijelo vrijeme“ i na
koncu smo „mi sami postali vlastita čudovišta“. Taj žanrovski napredak je važan. Kao i ZF
filmovi tako se i filmovi SU postepeno premještaju u svakodnevicu bez ijednog ZF ili SU
elementa. Nema niti jednog klasičnog elementa SU filma u primjerice filmu Saw (J. Wan,
2004.) i niti jednog klasičnog ZF elementa ZF filma u primjerice filmu The Happening (M.
Night Shyamalan, 2008.). Ipak, oba filma sasvim jasno i potpuno pripadaju žanrovima. No,
bojim se da ako se ovaj trend nastavi da će se ubrzo pokazati da je ljudska svakodnevica na
koncu puno dosadnija nego što smo vjerovali prije nego što smo voajerski nastojali zaviriti iza
zavjese privatnosti. Dakle, trebati ćemo se vratiti mašti. Tobin Bell kao John Kramer je
normalan čovjek koji pomalo „čudno“ zaključuje. Priroda u The Happeningu djeluje na sasvim
prirodan način iako su učinci na ljude pomalo „čudni“. Na koncu ćemo se morati vratiti
čudovištima. No, ljudska je mašta također ograničena i to je jedan od razloga zbog kojih ima
vrlo malo dobrih horor priča i knjiga i još manje filmova.

Klasici filmova strave i užasa

Ovdje samo navodimo popis glavnine najvažnijih filmova SU u posljednjih 100 godina iz istog
razloga zbog kojeg smo navodili i najvažnije ZF filmove. U tablici 3 bi se svakako mogli
navesti i mnogi drugi klasici kao primjerice Christensenove Vještice (1920), Dreyerov Vampir
(1931), engleski klasični horror omnibus Dead of Night (1945) koji je udario temelje
Hammerovoj filmskoj horror industriji (pogotovo omnibusima tipa Tales from the Crypt,
Asylum, Tales of Terror itd., napomenuo Nikola Škorić).

49
Tablica 3: Klasici filmova SU

50
2. Čuđenje, predosjećaj i iščekivanje – filozofija filma

YouTube
Kratak videozapis u kojem se pojašnjavaju stavovi iz ovog dijela knjige
http://www.youtube.com/watch?v=na5g0I-DCDo
“All that you touch. All that you see. All that you taste. All you feel. All
that you love. All that you hate. All you distrust. All you save. All that
you give. All that you deal. All that you buy, beg, borrow or steal. All
you create. All you destroy. All that you do. All that you say. All that
you eat. And everyone you meet. All that you slight. And everyone you
fight. All that is now. All that is gone. All that's to come and everything
under the sun is in tune, but the sun is eclipsed by the moon.” (Pink
Floyd, Eclipse, Dark Side of The Moon, 1973.)

U ovom poglavlju koje je također uvodno nastaviti ćemo s pojašnjenjem elemenata koji su
važni za razumijevanje preostala dva poglavlja. Kako smo u prvom poglavlju kazali nešto od
osnovnog o žanrovima ZF i SU, na sličan način ćemo ovdje ukratko nešto kazati o filozofiji
filma. Ovo poglavlje podijeljeno je u četiri dijela: o popularnoj filozofiji tj. njezinim
strategijama koje odbacujemo i o onoj kojom ćemo se služiti (2.1.), o filozofiji filma (2.2.), o
filozofiji ZF filmova (2.3.) i o filozofiji filmova SU (2.4.). Time ćemo završiti sve uvodne
radnje nužne, iako možda ne i dostatne za razumijevanje važnijeg trećeg i najvažnijeg četvrtog
poglavlja. Kažemo da možda ovdje rečeno nije nužno i to zbog dvije stvari. Prva je stvar ta da
je moguće da nismo dostatno kazali o samim žanrovima tj. da ovdje nećemo dostatno reći o
filozofiji filma. Druga stvar je da sve i kada bismo kazali dostatno još uvijek bio dio posla
ostao na čitatelju barem u smislu da pogleda određene filmove u cjelini, po prvi put, ili
ponovno, da pogleda neke važne isječke primjerice na Youtube-u i da prouči kakvo djelo o
žanru. Kao što smo kazali da prvo poglavlje mogu preskočiti filmski znalci, napose
poznavatelji ZF i SU žanrova, tako i ovdje vrijedi za poznavatelje filozofije filma.

2.1. Popularna filozofija

Pod popularnom filozofijom dostatno je podrazumijevati bilo što a što uključuje filozofiranje o
bilo čemu popularnom. To mogu biti glazba, film, TV, hrana, pića, razne zabave, rutine, pa čak
i stilovi života. U suprotnosti s tim ne-popularna ili „ozbiljna“ filozofija (ili čak profesionalna
filozofija) ona je koja se bavi klasičnim pitanjima koja su pak takva jer ih nameće nasljeđe,
trenutna paradigma vladajućeg filozofskog pogona, ili narav same stvari (bez obzira kako su ta
pitanja uređena). Ta pitanja mogu biti uređena klasično:
O znanju = epistemologija = što možemo znati, kako spoznajemo, koje su vrste znanja,
jesmo li uspješni u spoznavanju, koji je cilj spoznaje, i sl.,
O postojanju = ontologija = što jest a što nije, koje su kategorije postojećeg, kako je ono što
postoji strukturirano, ima li stvari izvan prostora i vremena, ima li jasne razlike između
stvarnosti i privida i sl.,

51
 O moralnoj ispravnosti = etika = što je moralno ispravno, koje je mjerilo moralne
ispravnosti, postoji li jedno ili više mjerila moralne ispravnosti i sl.,
O svijetu = filozofija prirode/znanosti,
O svetom, bogovima, božanskom = filozofija religije i
O čovjeku = antropologija.
No, ta pitanja mogu biti uređena i drugačije. Primjerice, moguće je iz filozofije neke važne
suvremene pojave (npr. tehnološke novotarije) dospjeti do odgovora na sva klasična pitanja, ali
pod vidikom te suvremene teme koju nasušno treba pretresti (po ovom pitanju poznavanja
osnova filozofije dostatno je detaljno proučiti kakav osrednji uvod u filozofiju, vidi Krkač,
2009).
Kako god bilo, popularna filozofija kako se danas prakticira (a možda i kako se
oduvijek prakticirala; naime pokušajte usporediti primjerice knjigu „Životi i mišljenja
istaknutih filozofa“ s bilo kojom knjigom „popularne filozofije“ npr. „Metallica and
Philosophy“) nije pretjerano zanimljiva profesionalcima, a i laike uglavnom navodi na lažne
tragove. Primjerice u okviru filozofije nogometa zasigurno je zanimljivo to da je Albert Camus
rekao da kako je sve što je naučio o etici i moralu naučio igrajući nogomet. Naime, kao mlad
bio je nogometni vratar (Richards, 2010). No, na toj napomeni graditi neku popularnu filozofiju
nogometa koja neće biti ništa više od popularizacije etike putem nogometa ili još gore,
„čitanja“ neke filozofije u nogometu koje tamo nikako nema, ne samo da je neprihvatljivo nego
je neinteligentno i prije svega dosadno. Na taj način funkcionira suvremena popularna
filozofija. Dobro, uglavnom na taj način, jer ima i iznimaka.
Posljedično, na taj način uglavnom funkcionira i popularna filozofija ZF (engl. Sci-phi
od science-fiction philosophy, vidi Rowlands, 2005:vii) i SU i ovaj slučaj ćemo ovdje uzeti kao
primjer no isto bi se moglo učiniti s primjerice filozofijom SU iako su djela iz tog područja
manje zastupljena (tko zna zašto, možda je SU manje filozofična od ZF, a možda su ljudi
skloniji ZF filozofičniji od ljudi sklonih SU). Bjelodano je da se sci-phi preklapa s estetikom
kao filozofijom lijepog, no i sa ZF filmovima utoliko ukoliko su ZF filmovi prije svega
umjetnička djela. Na primjeru ZF filmova pogledajmo kakva bi narav popularne filozofije ZF
filmova mogla biti. Nastavljajući se na rečeno u uvodu čini se da je preklapanje ta dva područja
moguće (vidi Sliku 6).

Slika 6: Filozofija ZF filma kao područje preklapanja filozofije lijepog i ZF filmova

No, čini se da jednostavno preklapanje nije dostatno. Na koncu to je ono što i filozofija
nogometa koja započinje i vrti se oko napomene o Camusu i nogometu i etici u stvari čini. To
preklapanje ne smije biti niti sporedno, ni slučajno. Ono treba biti središnje i ciljano. No, čak
niti to nije dostatno. Ono mora učiniti nešto više, ne samo po sebi, nego u odnosu na područja
koja se preklapaju. Ono treba tim područjima ukazati na nešto njima važno, a što ona sama bez

52
tog preklapanja ne bi mogla postići. Tada bismo imali izvorni obrazac filozofije ZF filmova.
Dva su pitanja ovdje važna – je li tako nešto moguće i – čemu to služi? Pokušajmo odgovoriti
barem na prvo pitanje.
Krenimo sa strategijama popularne filozofije koje smo naveli u uvodu a koje ćemo
ovdje detaljnije prikazati. Tri strategije su bez daljnjeg moguće. Prve dvije se prakticiraju, a
treću ovdje predlažemo.
STRATEGIJA (a) Prva strategija, možda i najstarija, sastoji se u tome da se filozofske teme
(estetske, epistemološke, ontološke, etičke, antropološke i druge) popularizira pomoću ZF
filmova koji su pogodni kao primjeri ili ilustracije te filozofije. Oni tada služe kao
motivacija za bavljenje tim filozofskim pitanjima. Ova strategija svodi se na to da se
načelno kaže nešto vrlo jednostavno i djeluje u skladu s tim, naime sljedeće – „Pa zar ne
vidite kako je Matrix filozofičan film i kako je nevjerojatno pogodan kao primjer ili
ilustracija za uvođenje u dosadne i teške ontološke probleme?“. Ovdje se radi o
jednostavnoj uporabi (ili možda zlouporabi) ZF filma za populariziranje filozofije koja nije
ni na koji način izvorno povezana s tim filmom. To je bez daljnjeg koristan način uvođenja
u filozofiju (Wartenberg, 2009, 2011).
Tipičan primjer prve strategije je S. Žižek koji predgovor svojoj knjizi „Pervertitov vodič kroz
film“ započinje sljedećom rečenicom. „Zašto pišem o filmovima? Prvi sam koji ću priznati da
u većini slučajeva filmove koristim jednostavno zato da ilustriram neku teorijsku tezu ili da
pojednostavim i analiziram današnje ideološke trendove. No, ipak, to nije sve.“ (Žižek, 2008:7,
sličan primjer je i knjiga O. Pourriola „Filmozofija“, 2010) Što je preostalo jesu baš spomenute
manje-više bistre, lucidne i s vremena na vrijeme zanimljive i poticajne napomene o pojedinim
filmovima, redateljima i tehnici.
o PRIGOVOR No, ovdje se postavlja i pitanje – je li pravedno i pošteno izvorno
umjetničko djelo, što ZF filmovi jesu kako dobri tako i loši, uzimati kao puko
sredstvo za uvođenje u filozofiju? Nije li to loše za film, pa na koncu možda i za
filozofiju? Moj početni odgovor glasi – ne. Čini se da zaista takav pristup može
iskriviti percepciju umjetnosti pa i filozofije kod studenata filozofije. Npr. –
„Ako o nečemu nije snimljen film, onda je to loša filozofska tema.“ Ili –
„Filmovi služe samo zato da nama budu dobri primjeri u nastavi.“, ili sl. (za
posljednji slučaj vidi vrlo dobar članak M. M. Škrebića „Metodička vrijednost i
uporaba filma u nastavi filozofije“, 2009:63-86).
STRATEGIJA (b) Druga strategija je bitno različita no ne i manje dvojbena. Ona se svodi
na to da se „traže“, „otkrivaju“ i „tumače“ „izvorno filozofski“ elementi, slojevi i vidici ZF
filmova. Oni su skriveni duboko u filmovima koji su izvorno filozofski filmovi. Samo pravi
stručnjak filozof-teoretičar filma može neukom puku i svijetu pojasniti ono što priglupi puk
jednostavno ne vidi. Ova je strategija opasna. Stručnjak, „božanski tumač“ iako samo
osrednji filozof, od-čitava iz filma nešto čega tamo nema, npr. „Zar ne vidite kako je film
Matrix duboko u sebi stajalište u raspravi o stvarnosti i prividu, kako je skrivena ontologija
prisutna u njemu i kako ju treba izvući da svjetlo dana e kako bismo mogli u potpunosti
razumjeti film?“ i tada „veliki-tumač“ izvodi niz manje-više interesantnih i zabavnih
paralela između filozofije i konkretnog filma začinjenih s tehničkim opskurnim detaljima
koji ostavljaju dojam njegove/njezine božanske stručnosti i izazivaju strahopoštovanje (S.
Žižek je ovdje ponovno solidan primjer). Na čemu se temelji tvrdnja da „nema“ filozofskog
„dubokog“ aspekta? Zasigurno ne na tome što to tvrde drugi filozofi. Ali može se temeljiti
na tome što to tvrde primjerice pisac priče ili romana, scenarist ili redatelj filma, pa možda
čak i glumci.
o PROGOVOR Pitanje s obzirom na ovu strategiju je drugačije – što najobičnijem
filozofu daje za pravo „čitati“ film kao filozofski ako za to nema čak niti
najmanje indicije u smislu dokaznog materijala i ako film nije načinjen planski

53
 niti slučajno s nikakvim pa niti najmanjim filozofskim implikacijama? Moj
preliminarni odgovor je – ništa. Ovo se svodi, iako pomalo paradoksalno, na
nešto što bismo za ovu priliku mogli nazvati jednostavno pre-interpretiranje (za
rasprave o raznim utemeljenjima filozofije filma, vidi Carel and Tuck, 2011:9-
25, 86-103; Wartenberg, 2007:1-15, 133-43).
Iako postoje sasvim prihvatljivi odgovori na pitanja o strategijama (a) i (b), oni nisu
sasvim uvjerljivi. S obzirom na (a) čini se legitimnim koristiti bilo što pa tako i ZF filmove u
popularizaciji bilo čega pa tako i filozofije. Možda se time ne umanjuje njihova umjetnička
vrijednost. S obzirom na (b) čini se legitimnim „od-čitati“ bilo što iz bilo čega pa tako i
filozofiju iz filma koji ni na koji način nije eksplicitno „filozofski“ ili „filozofičan“ (dakako da
je primjerice dokumentarni film o F. Nietzscheu filozofičan, ali nije nužno i filozofski jer može
govoriti o njegovom životu i tko zna čemu ali ne i polemizirati s njegovom filozofijom). Ipak, s
obzirom na (b) to navodno „duboko tumačenje i čitanje ZF filma“ ne pridonosi razumijevanju
filma. Možda u najboljem slučaju pridonosi razumijevanju onoga što sam tumač podrazumijeva
pod filozofijom, no za to mu/joj zasigurno ne trebaju ZF filmovi. Temeljem ovih prigovora
moguće je odbaciti strategije popularne filozofije filma (a) i (b) i pokušati s nekom trećom
strategijom (c) obrise koje sam već iznio na drugom mjestu (Krkač, 2012).

(18.1) STRATEGIJA (c) Treća strategija čini se izbjegava prigovore koje možemo
uputiti strategijama (a) i (b) i istovremeno ističe nešto korisno za obje strane, tj. kako za
filozofiju tako i za ZF filmove. Ipak, načelno nije jasno može li ova strategija uopće
pružiti bilo kakve konkretne rezultate zbog toga što bi filozofija filma tada zahtijevala
od „filozofa filma“ ne samo stručnost u filozofiji i amaterizam u filmu (koji bi varirao
od polu-profesionalnog gledanja filmova, preko znanja o povijesti i teoriji, pa sve do
prakse u radu na filmu) ili obrnuto (iako je ovo manje vjerojatno kao uspješno jer je
film popularan fenomen a filozofija stručna stvar). Tome treba biti tako jer osoba treba
imati uz znanja i vještine i neko osobno iskustvo u području o kojem filozofira (ne samo
u smislu „imanja“ iskustva nego u smislu da to iskustvo tu osobu na neki način čini tom
osobom, dio je njezinog identiteta, dakle barem kao hobi ako ne i više od hobija). Tada
je takvoj osobi moguće tražiti i vidjeti obrazac/morfologiju preklapanja filozofije kao
npr. estetike i ZF filmova i to preklapanje kao područje koje izvorno pridonosi kako ZF
filmovima tako i estetici kao filozofiji lijepog. Obrazac tog izvornog doprinosa
preklapanja područjima koja se preklapaju jest područje u kojem bi mogla započeti
takva filozofija ZF filmova.
(18.2) PRIGOVOR Ipak, strategiji (c) moguće je uputiti prigovor da se niti
supstancijalno ne razlikuje od strategija (a) i (b), niti proizvodi očigledne učinke.
Naime, razumijemo li bolje ijedan filmski žanr ako mu pristupamo na način (c), a ne na
načine (a) ili (b)? Na ovo pitanje nemam odgovor.

Strategiju (a) možemo nazvati globalnom strategijom filozofije u svakom slučaju pa i u

slučaju ZF filmova. Sve služi filozofiji pa i ZF filmovi. Nema prilagođavanja. Strategiju (b)
možemo nazvati strategijom prilagođavanja, ali ne prilagođava se filozofija ZF filmovima,
nego se ZF filmovi prilagođavaju filozofiji. Naime, iz „dubokih i genijalnih komentara
filmova“ često ne slijedi ništa osim boljeg razumijevanja filozofije dotičnog filozofa, a
razumijevanje filma u pravilu izostaje. Strategija (c) je neka vrsta kreativne miješane strategije
s obzirom da teži proizvođenju nečeg novog što će rasvijetliti i relevantno pomoći kako npr. ZF
filmovima tako i filozofiji. Drugo je pitanje proizvodi li ona tako nešto, a to ćemo pokušati
odgovoriti u posljednjem poglavlju.
Globalno govoreći, neki su filmovi izvorno filozofični (primjerice za film Lost in
Translation (S. Copolla, 2003.) iako mi nikad nije bilo jasno zašto), neki su čak filozofski

54
(primjerice art-film Wittgenstein (D. Jarman, 1993.)). Ovakvi filmovi ovdje nisu tema, a i
pitanje je trebaju li uopće biti? Ovdje nas zanimaju filmovi koji nisu filozofski na taj način.
Iako neki od tih filmova nisu filozofski na taj način, ipak jesu filozofski na drugi način.

(18.3) ODGOVOR NA PRIGOVOR Nešto se o njima važno može reći a da to nije niz
manje ili više interesantnih i lucidnih napomena o tehnici filma, o žanru, glumcima,
režiji, scenariju, psihologiji emocija, znanosti i sl., niti da to nije ilustracija složenog
logičkog problema. Ako tako nešto postoji u slučaju ZF filmova i ako je to niz
filozofskih napomena o filmu, onda je moguća filozofija filma na način strategije (c).

Strategija (c) ukazuje na sam film, ovdje ZF film kao na „filmski“ (umjetnički) aspekt nekog
problema ili fenomena koji ima filozofski i druge aspekte. Ta cjelina tih aspekata sastoji se od
niza preklapanja, ovdje filozofije lijepog i ZF filmova. Filozofija ZF filma tako bi bila samo
„filozofski“ aspekt filma i upućivala bi na sam film kao „filmski“ aspekt filozofije.
Naime, čini se da postoje aspekti filozofije koji se u filozofiji i filozofijom ne mogu
iskazati. Filozofija može na njih samu uputiti, ukazati, pokazati, usmjeriti. Primjerice na
djelovanje (iako je i sama na neki način djelovanje). Tako između ostalog ukazuje i na
svoje umjetničke aspekte, npr. ZF filmove.
Ipak, mnogi ZF filmovi nemaju niti su namjeravani kao da imaju, pa čak nemaju niti
greškom nikakve filozofske aspekte. Kako je to moguće, možemo pitati silne „filozofe“ filma.
Kako je moguće postojanje filma koji nije namjeravam, izveden, niti je gledan kao da ima
filozofske aspekte, a uz to niti jedno „pripisivanje“ filozofskih aspekata tom filmu ne može se
oteti dojmu da je krajnje nakaradno? Pa to je strava i užas filozofije filma! Neki filmovi imaju
„intelektualne“ aspekte, a među njima su unatoč tome „filmski aspekti“ nekih problema koji
imaju i svoj „filozofski aspekt“. Ovo se čini zdravim početkom filozofije ZF/SU filmova. Bez
zlouporabe filma u filozofske svrhe i bez izmišljanja nečega čega u filmu jednostavno nema!
Ovdje nema puno smisla dalje govoriti već treba pojasniti druge elemente i okrenuti se samim
primjerima na kojima se strategija (c) pokazuje učinkovitom.

2.2. Filozofija filma i filmskih žanrova

„The purpose is to experience fear, fear in the face of certain death, to accept that
fear, and maintain control of oneself and one's crew. This is the quality expected
in every Starfleet captain.“ (Mr. Spock, Star Trek, URL: http://www.imdb.com/
character/ch0001439/quotes, pristupljeno: 27. 2. 2012.)

Estetika filma

Iako smo se do sad kontinuirano osvrtali na estetiku filma, a tako ćemo nastaviti i u sljedećim
poglavljima, ovdje je ipak potrebno pružiti neke okvirne napomene temeljem kojih će rečeno u
sljedećim dijelovima imati smisla. Film je vezan uz emocije. S obzirom da se radi o temeljno
vizualnoj umjetnosti (naime film može biti nijemi, ali ne i bez slike) vizualni elementi lijepog
su presudni. Sve što vidimo na i u filmu treba biti lijepo a s time u skladu i sve ostalo, npr. ono
što čujemo (ili čak ono što njušimo u tzv. 4D filmovima).
Ljepota kadra i ljepota pokreta je ključna za estetiku filma. Tako su pri snimanju filma
ključne osobe dobri kamermani, rasvjeta, gluma, scenografija, glasovi, zvučni i specijalni efekti
itd. dakako pod vodstvom redatelja. Mnogi redatelji polažu puno pažnje vizualnim elementima
filma, no ne treba zaboraviti da su oni ovdje ne kao svrha sebi samima, nego kao svrha
poticanju emocija koje pak služe tome da se gledatelj zbliži s likovima i da postane dio priče

55
(npr. A. Kurosawa u filmu Dreams 1990., ili S. Kubrick u filmu Full Metal Jacket 1979.). Ipak,
koketiranje s art-kinematografijom nikada nije loše ukoliko je u službi cjeline filma. Izvrsni
kadrovi, kamera, scenografija i gluma ako su izočni ne mogu biti nadomješteni npr. poznatim
glumcima.

(19) Ipak, film je moguće načiniti kao „ružan“ tj. snimiti ružan film jer i to može biti sa
određenom svrhom. Naime, postoji neka vrsta estetike ružnog u smislu „filmskog“, ali i
estetike ružnog u smislu „onoga u filmu“. To se posebno ističe kroz mnoge estetske
dvojbe baš u filmovima ZF-SU žanra.

Estetski aspekt filma treba biti u skladu sa svim ostalim aspektima filma, primjerice
tehničkim, narativnim, glumačkim, itd. Estetika filma napose izvan žanra umjetničkog filma
nikada nema svrhu sama u sebi nego izvan sebe, u cjelini filma. Elementima estetike unutar
ZF-SU žanra okrenuti ćemo se u sljedećim poglavljima.

Osjećaji, emocije i raspoloženja

Film je umjetničko djelo. Kao i svako drugo umjetničko djelo proizveden je da pruži estetski
užitak uživatelju u umjetničkom djelu. Početni i primordijalni iako ne i završni i konačni korak
užitka jest emotivna reakcija.

(20) Estetske reakcije na film variraju u velikom broju nijansi i vrijednosti od

nestručnog „Lijepo.“, „Sviđa mi se.“ do vrlo sofisticiranih estetskih mjerila koja su
često dijelovi stavova o umjetničkim djelima, stavova koji uz emotivnu reakciju
uključuju primjerice i kognitivne elemente koji se svode na razvijeno razumijevanje
umjetničkog djela u kontekstu estetike filma, ali i tehnike filma i hrpe detalja o
konkretnom filmu i kontekstu istog.

Filmovi potiču poznate pa i proizvode nove nepoznate emocije kao reakcije na poznate
situacije. Neki žanrovi to čine s obzirom na nove nepoznate situacije (ovdje prednjače žanrovi
kao što su fantasy, ZF i SU). Cijela situacija često ostaje na emotivnoj razini, iako riječ ostaje
ovdje nije sasvim primjerena kao da se situacija treba razvijati u nekom razvijenijem,
plodnijem i potpunijem smjeru. Povrh toga situacija često ponovno ostaje na razini odnosa
film-gledatelj. Ponekad se zbiva i promjena. Ponekad film utječe na gledatelje kao skupinu, na
struku, javnost, pa i na cijelu kulturu na način da ju mijenja. Uz to, ponekad film ne proizvodi
samo emotivne reakcije, estetske prosudbe, bilo laičke ili stručne, nego i motivira na primjenu
načina djelovanja, a ponekad potiče i nov način djelovanja. Ovdje dakako ne mislim na
„angažirane“ filmove i prividnu dilemu između filma kao umjetničkog djela koje je tu zbog
sebe samog i filma kao umjetničkog djela koje je tu zbog publike, struke, zarade, javnosti,
kulture i ne daj Bože civilizacije i napretka. Na koncu, film ponekad uz to što je reakcija na
trenutna kulturna zbivanja i previranja također potiče nova istraživanja i razumijevanja, pruža,
tako reći, novu perspektivu na neku poznatu ali mučnu situaciju (za pregled stajališta i teorija
ključnih filozofa koji su se bavili filozofijom filma kao što su V. Flusser, S. Kracauer, T.
Adorno, A. Artaud, M. Merleau-Ponty, R. Barthes i drugi vidi Colman, 2009).
Film na koncu, kao umjetničko djelo, odgaja. U najjednostavnijem i najprimitivnijem
obliku odgoja, film stvara naviku. Naime, gledanje filmova oduzima vrijeme (osoba koja je do
svoje recimo 40 godine starosti odgledala 4000 filmova od čega neke omiljene više od 10 puta
bez daljnjeg je fizički, socijalno, estetski i kulturno oblikovana tom praksom). Nadalje,
gledanje filmova stvara naviku praćenja kinematografije ako ne već one prošle a ono barem
kurentne. No, gledanje filmova kao i svako drugo dugotrajno, ritmično iskustvo određenog

56
ritma i tempa odgaja i na posredan iako možda snažniji način. Kao prvo proizvodi određen
estetski senzibilitet. Nerijetko proizvodi i potrebu za dubljim tehničkim i stručnim
razumijevanjem same umjetnosti. Ponekad, iako rijetko, proizvodi i potrebu za iskustvom
stvaranja umjetnosti. S druge strane, proizvodi naviku s obzirom na određena raspoloženja koja
su potaknuta dugotrajnim uživanjem i iskustvima umjetnosti. Gledatelj kao čovjek biva
oblikovan takvim raspoloženjima i imajući ih kao dio sebe utječe na svoju okolinu.
Dakako, svaki filmski žanr to čini na sebi svojstven način. ZF filmovi i filmovi SU, a
napose mješavina ZF-SU filmskih žanrova to čini na osobit način.

Znanje, postojanje i dobro

Konačno, temeljna pitanja u filmu su uvijek estetska, emotivna, epistemološka, ontološka i

etička. U ZF i SU žanrovima, a još više u ZF-SU žanru uz estetiku i emocije, ovi elementi
dolaze potpuno do izražaja. Primjerice ontološki aspekt ovih žanrova različito funkcionira u
svakom od njih.
ONTOLOGIJA kao ontologija napretka u ZF filmu,
ONTOLOGIJA kao ontologija opstanka u SU filmu i
ONTOLOGIJA kao ontologija napretka pod prijetnjom tzv. smrtne opasnosti i kasnije u
radnji kao opstanka pod prijetnjom izumiranja u tzv. napretku u ZF-SU filmu, ili obrnuto
ovisno o tome radi li se o ZF/SU ili SU/ZF podžanru.
Epistemološki i etički aspekti također različito funkcioniraju u filmu napose u ZF-SU
žanru. Primjerice suprotstavljenost dedukcije (bilo kao strogog argumentiranog mišljenja
likova, bilo kao aktivnosti računala ili robota) i intuicije (kod najrazličitijih likova) jedna je od
tema. Također i odnos znanja i neznanja. Primjerice ZF/SU film često počinje s isticanjem
abnormalne količine teorijskog (engl. Know-that) i praktičnog (engl. Know-how) znanja. Ta se
količina znatno smanjuje i na koncu postaje irelevantna prema kraju priče. Kako stari ZF film
epistemološki udara na granice znanja, tako i stari SU film epistemološki udara na granice
neznanja. Posljedično ZF-SU udara prvo na jedne, a zatim na druge granice. Sama promjena
aspekta je ponovno ključna. Granice se mute.
Etičke teme su nerijetko implicitan dio radnje starih žanrova ZF i SU. Kod prvih često
se radi s jedne strane o etici napretka i o osobnim individualno-etičkim mjerilima i njihovoj
primjeni, dok se kod drugih često radi o etici sukoba nemoćnog dobra pred nadmoćnijim zlom.
U ZF-SU žanru te se teme smjenjuju u raznim mijenama ritma i tempa radnje. O ovim temama
bit će više riječi kasnije.

Filmovi koje treba pogledati više puta

Suvremena filmografija nudi razne vrste utjecaja na gledatelja. Postoji određen paralelizam
između vrsta štiva, ljudskih aktivnosti i stupnjeva međuljudskih poznanstava s jedne strane i
vrsta i stupnjeva gledljivosti filmova s druge strane (vidi Morgan, 2009).
Postoje laki filmovi koji služe tome da se gledatelj opusti, zabavi, možda čak i malo
odspava tijekom kino projekcije. Oni su poput čitanja kratkih aerodromskih romana ili
slučajnih jednokratnih susreta koji iako mogu biti vrlo zanimljivi i zabavni, ipak su samo to
i ništa više i pridavati im vrijednost i značaj iznad toga stvar je elementarne pogreške.
Postoje ozbiljni žanrovski filmovi koji sami po sebi nisu posebna ostvarenja, ali postaju dio
povijest praćenja žanra kod ljubitelja. Oni su poput hobija koji se sastoji i od posla kojeg
treba obaviti kako bi se stiglo do zanimljivih dijelova, poput slučajnih poznanstava koja
pojedinačno ne znače ništa ali u nizu ili cjelini ipak značajno utječu jer izvanjski ograničuju
druge stvari.

57
 Postoje remekdjela žanrova. To su filmovi koji obilježe žanr, struku i na koncu gledatelja.
Oni su poput lektire, nečije životne profesije, ili pak poput prijateljstva, braka ili odnosa
djece i roditelja, dugotrajne veze s puno oscilacija koje su važne uglavnom jer su
dugotrajne. Gledatelj im se vraća i vraća u raznim razdobljima i gleda ih sasvim drugačije.
Postoje na koncu važni filmovi, ujedno i remekdjela koji uz to i značajno privatno utječu na
gledatelja. Oni su poput slučajnih kratkotrajnih poznanstava koja zbog situacija, okolnosti i
postupaka prerastu u čvrste veze koje odzvanjaju desetljećima nakon što su završila. Oni su
poput ljubavnih afera koje na koncu oblikuju čovjeka i koji im se u sjećanjima vraća kao
prototipovima stvari koje s njima nemaju nikakve veze. To su filmovi kojima se vraćamo
samo zato što ih moramo pogledati još jednom. Ne radi se o tome želimo li mi to ili ne.
Radi se o tome da to film zahtijeva od nas.
Na koncu imamo i idiosinkratično važne filmove. To su oni koji obilježavaju našu osobnu
povijest i volimo ih jer su dio nas. Koja biste umjetnička djela spomenuli, npr. koje
filmove, kada biste trebali opisati svoju osobnu povijest na 10 stranica teksta? Biste li
spomenuli ijedan? Jedan, dva možda tri? Koje? Da? Zašto? A-ha. Eto, to su takvi filmovi.
Oni mogu ali ne moraju biti kvalitetni ili važni, ali su nama važni.

(21) Za razliku od ostalih žanrova filmovi ZF-SU imaju dvostruku ili dvo-aspektnu,
ponekad ambivalentnu, a ponekad skladnu narav.
(21.1) Zbog svog SU aspekta koji je za sada se čini neuništiv i nepromjenjiv oni imaju
trajnu vrijednost. Ljudi raznih mjesta, vremena, kultura i civilizacija se boje dovoljno
sličnih stvari. No, iako ne postoji bit ili esencija, postoji obrazac ili morfologija onog
zastrašujućeg, samog straha i reakcija na užasno, vlastiti strah i situaciju; postoji mreža
većih ili manjih sličnosti u raznim civilizacijama, kulturama i kinematografijama. Tako reći
– obrazac straha.
(21.2) Zbog svog ZF aspekta ti filmovi mogu postati démodé. Može ih se gledati kao stare
hitove, klasike, povijesno relevantna filmska djela koja su teorijski značajna zbog ove ili
one tehnike, zato što se u tom i tom filmu „po prvi puta...“, ali zbog toga što je sve ostalo,
napose znanost, otišlo dalje oni su na neki način samo dio „povijesti znanstvene fantastike“
i njihova priča može prestati biti relevantna. No, događa se da neki filmovi usprkos tome
ostanu relevantni desetljećima nakon što su snimljeni.

Također, kulturno okruženje žanrova pridonosi statusu filmova. Danas gledatelji misle
da su najbolji filmovi oni holivudski i gdje koji europski. Malo školovaniji gledatelji, koji si
daju truda i odu tu i tamo na gdje koji filmski festival, misle da ima dobrih filmova i izvan tog
kruga. Ovdje ne mislim na intelektualna prenemaganja o tome kako s vremena na vrijeme
prepoznajemo „male“ nacionalne kinematografije kao nešto puno veće no što to zaista jesu. To
se svodi na dosadu „onih u centru“ koji traže bilo što njima dostatno ekstravagantno što
skladno pogoduje „onima na periferiji“ da pa makar i kao robovi dožive svojih povijesnih 5
minuta slave i da ovi prvi posljedično ne preminu od dosade. Gledajući unazad, mnoge tzv.
„male-velike kinematografije“ uopće nisu toliko značajne kako se to tada činilo.
Unutar ZF-SU žanra imamo sumnjivu situaciju. S jedne strane imamo još uvijek koliko
toliko različite europske škole (poput primjerice britanskog, francuskog, španjolskog i drugih
nasljeđa ZF-SU filmova), imamo čak i sasvim odvojene kinematografije koje žive unutar
svojih malih povijesti (poput korejske ili japanske, imamo čak i hrvatsku ZF/SU
kinematografiju iako je ona animirana značajnija od ostatka a posveta tome jest sam naslov
ovog djelca), ali istini za pravo i koliko god mi to poricali (i racionalizirali), mi se ne možemo
oteti prosuđivati sve te kinematografije, opuse i pojedine filmove iz holivudske perspektive.
Danas smo svi mi djeca američke kinematografije. Čak je i Darth Vader dijete Imperija. Ne
radi se ovdje s druge strane niti o poricanju te kinematografije. Kao kada bi netko prgavo

58
odbijao gledati holivudske ZF-SU filmove iako među njima ima i izvrsnih. Radi se o tome da
izvan holivudskih još uvijek nemamo filmove koji bi nadmašili ove prve. Sami filmovi moraju
nam nametnuti nova mjerila, a ne mjeritelji. No, možda niti to nije dovoljno. Mi smo zaraženi
određenim holivudskim senzibilitetom i duhom a par ne-takvih-filmova zasigurno nije
dovoljno da bi se uništio taj duh i da bi se iz pepela zgarišta uzdigao novi duh, jer čak i ako bi
se uzdigao i ako bismo ga malo bolje promotrili vidjeli bismo da je to onaj isti stari duh koji se
prilagodio novim situacijama. Mi djeca holivudskih mjerila moramo konačno nestati, a
mladima kojima je primjerice Iron Sky kultni film moraju stvoriti uvjete za razvoj novog
senzibiliteta, ali i to samo pod uvjetom da postoje kvalitetni filmovi, da postoje zanimljivi
opusi i relevantne kinematografije koje će oni (a ne mi) doživljavati kao svoje, a primjerice
holivudsku kao „stranu“.
S druge strane to je stvar situacije. Primjerice do početka 1940-ih godina vodeće
kinematografije u ZF i SU žanrovima bile su Njemačka, Francuska itd., a Američka je bila
samo sljedbenik, marketinški govoreći. Jednostavno su kopirali ono najbolje i prilagođavali to
svom tržištu. Zasigurno ne na način uzroka, ali možda na način pogodnosti Amerika je preuzela
primat nakon 1945. i u tome vidjela priliku za plasiranje svoje ekspanzionističke kulture, a
važan dio popularne kulture je kinematografija, najjeftiniji način da se utječe na najveći mogući
broj ljudi. Ukratko, filozofija filma je punokrvno dijete svog vremena, filozofije svog filozofa i
kinematografije koju temeljem ovog ili onog razloga taj isti filozof drži vrijednom pažnje.

2.3. Filozofija znanstveno-fantastičnih filmova (Star Trek: First Contact, J. Frakes, 1996.)

„Logic, logic, logic. Logic is the beginning of wisdom, Valeris, not

the end.“ (Mr. Spock, Star Trek VI: Undiscovered Country,
Nicholas Meyer, 1991.)

U ovom odjeljku postaviti ćemo samo kostur buduće rasprave. U sljedećem dijelu početi ćemo
dodavati tetive, žile, živce, unutarnje organe i sve ostalo i nastojati oživjeti našu malu himeru
(kao u filmovima franšize Hellraiser).

Nepoznato, čudesno, zanimljivo i istraživo

Srž ZF filma jest u tome da postoji nešto nepoznato. To nepoznato je čudesno (npr. Mojsije kao
ZF lik koji biva privučen gorućem grmu koji gori ali pazite sad „ne sagorijeva“) i zbog toga je
privlačno i zanimljivo. Na koncu ono je i istraživo. Nakon toga počinje „avantura u svemiru“
koja čak i ako ima pesimističan kraj ipak ostavlja nadu.
Djeca najranijeg uzrasta su, kako nas izvješćuju antropolozi, učeći strojevi, mašine za
„štrebanje“. Konstantno su okruženi nepoznatim koje im je samo zbog toga što je nepoznato
ujedno i čudesno. To im je dovoljni motiv za istraživanje i učenje. Pri tome uče na
najjednostavniji mogući način: oponašanjem ili pak pokušajem i pogreškom. U par godina
dijete nagomila i usustavi zastrašujuće količine teorijskih i praktičnih znanja. ZF filmovi na
neki način preslikavaju tu situaciju.

(22) Početak se uvijek tiče učenja i otkrivanja. Sve ostalo manje ili više dosljedno
proizlazi iz te početne točke. Dakle, pitanja spoznavanja, otkrivanja, znanja, znanosti i
sl. uvijek su na početku (kako bi Aristotel kazao u prvoj rečenici svoje „Metafizike“ –
„Svi ljudi po naravi teže znanju“, URL: http://classics.mit.edu/Aristotle/metaphysics.
1.i.html, pristupljeno: 18. 5. 2010.). Taj se početak grana u više smjerova. Odnos
„znanosti” i „fantastike” u ZF filmovima presudan je. Naime, znanost mora biti dobra i

59
 dobro prezentirana. Na nju se treba naslanjati vjerojatna fantastika. No, još je jedan
element presudan, a to je „nepoznato”. Svaki ZF film u nekoj se mjeri treba zabiti u
granice „poznatog”, dotaknuti nepoznato i ostaviti ga takvim. Film koji previše
objašnjava na koncu je dosadan.

Među filmovima ZF, napose ZF-SU imamo raznih primjera ove situacije i mješavine (o tome
više u posljednja dva odjeljka 3. dijela i u 4. dijelu gdje ćemo prikazati neke primjere).

Ontologija, epistemologija i etika ZF filmova

Temeljni smjerovi u koje se začetak ZF fabule grana su epistemološki (o znanju), ontološki (o

stvarnosti) i etički (o moralnim vrijednosti ili etički). Dakako, postoje i drugi smjerovi poput
znanstvenog, tehničkog, estetskog, kulturnog, civilizacijskog itd. i ponekad su oni dominantni i
prikrivaju činjenicu da se radi o jednostavnim epistemološkim, ontološkim ili etičkim
stavovima, pitanjima ili problemima.

(23.1) Epistemologija ZF filma sastoji se u cijeloj lepezi mogućih stavova, pitanja,

problema i rješenja o želji za znanjem, izvorima znanja, načinima spoznavanja,
metodama, ciljevima i uspješnosti spoznaje.
(23.2) Ontologija ili filozofija onoga što jest i što nije često se pridodaje pod vidikom
stvarnosti i prividnosti spoznatog, znanja i samih spoznavatelja (općenito i načelno za
ontologiju filma vidi Carroll, 1997:109-116, tekst je zanimljiv jer se pretpostavlja i
razvija morfologija kao ontologija filma).
(23.3) Na koncu etika ili filozofija o moralnoj ispravnosti pridodaje se epistemologiji
pod vidikom cijelog niza moralnih dilema vezanih uz epistemološke vidike ZF ili pak
uz daljnje ali blisko vezane kao što su znanstveni, tehnički ili industrijski.

U ZF/SU žanru ovi su elementi pomiješani sa elementima SU na sljedeći način. Na

početku klasičnog modela ZF/SU filma koji se kreće od ZF obrasca prema obrascu SU na
početku filma koji je ZF svi zamjećuju tehnologiju, detalje strojeva, motive, metode,
istraživanje itd. Kasnije kad se film promijeni iz ZF u SU više nitko ne zamjećuje novosti u
primjerice nekom prijevoznom sredstvu nego to sredstvo biva potpuno u funkciji SU elementa
– ono više nije zanimljivo prijevozno sredstvo koje omogućuje istraživanje čudnovate pojave,
već postaje korisno za bijeg od zastrašujućeg čudovišta koje proždire sve na svom putu.
Tijekom prijelaza iz jednog u drugi žanr posebno je zanimljiva i promjena filozofske
perspektive. No, i o tome kasnije.

Primjer epistemologije graničnog slučaja u filmu Star Trek: First Contact (J. Frakes, 1996.)

Sudeći prema količini literature i sadržaju iste čini se da je ZF filozofičniji žanr od horora. No,
tome nije tako kako ćemo ovdje pokazati.
Star Trek franšiza je do 1996. godine bila potpuno razvijena. TV serijal, niz filmova,
konvencije obožavatelja itd. 1996. godine pojavio se film Star Trek: First Contact. Taj je film
najmračniji od svih u franšizi i najudaljeniji ne samo od glavne teme franšize nego i uopće od
ZF žanra (no postotak svježih rajčica kritike na internetskoj stranici Rotten tomatoes je 92% od
strane kritike i 83% od strane publike). Činjenica da publika cijeni film manje od kritike ovdje
se ne može objasniti samo neznanjem o filmu nego i činjenicom da je publika Star Treka hard-
core ZF publika i stoga im svaki odmak od kanona smeta. Što im točno smeta ili što znači da je
film mračan?

60
 Za početak valja reći da postoje norme Star Trek kanona koje su potpuno ZF norme.
Poznato je i prihvaćeno kakav zaplet i rasplet treba postojati, zna se temeljna ikonografija i
minimalna kakvoća glume, glazbe, režije, montaže, specijalnih efekata itd. Unutar kanona
očekuje se novost, ali ne izvan njega. A ovaj film je nedvojbeno napustio kanon. Tako reći
dolazi do „granice“ horora. Filozofski govoreći film ispituje „granične situacije“ samog kanona
franšize. U prvom redu ispituje ih pod epistemološkim vidikom.
Granična situacija je prema mišljenju K. Jaspersa situacija kada se postavlja pitanje o
smislu života, primjerice prijetnja smrti (vlastite, bližnjih) ili uništenja (skupine, nacije,
prirodne vrste, cjeline čovječanstva). Epistemologija graničnih situacija je jasna. Sve što ljudi
znaju prije nego što se dovedu ili su dovedeni u graničnu situaciju postaje dvojbeno i nejasno
čak dotle da se likovima, ali i gledateljima čini da više ništa ne znaju. Prvo počnu sumnjati u
sebe, zatim u okoliš i na koncu u sve. Dakle, radi se o skeptičkom izazovu kriteriju znanja.
No, koje su to granične situacije u navedenom filmu?
Kapetan Jean-Luc Picard ima noćnu moru o tome kako je bio asimiliran od strane Borga
prije šest godina (asimilacija je prikazana u epizodi „The Best of Both Worlds“). To je
granična situacija jer Picard se više ne čini kao kapetan, nego pomalo nalik na klona
Ripley, tj. kao neka čudnovata kombinacija Borga i čovjeka (on naime cijelo vrijeme čuje
glasove Borga u glavi te dakle nije potpuno de-asimiliran). Štoviše, Picard je spreman bez
imalo oklijevanja i rasprave žrtvovati cijelu posadu i brod. Ako je kapetan kao čovjek,
stručnjak, iskusan astronaut i hrabar čovjek dio kanona, onda je ovo granična situacija.
Kanon je narušen i uz to radi se o horor elementu.
Zemlja je uvijek bila sigurna od Borga, no sada se ispostavlja da je jedna Borg kocka na
putu za Zemlju, a USS Enterprise-E je poslan na nevažan zadatak jer zapovjedništvo flote
drži da je Picard nepouzdan s obzirom da je bio asimiliran. No, on se ogluši o zapovijed i
ulazi u bitku te uništava kocku. I ovo je granična situacija. Kao prvo Zemlja je pod
neposrednim napadom i prijeti uništenje vrste. Drugo, Picard se oglušuje na zapovijed.
Zatim kocka ispaljuje Borg kuglu koja nastavlja prema Zemlji ali putujući kroz vrijeme do
trenutka kada treba biti lansiran prvi brod na warp pogon što će dovesti do prvog kontakta
ljudi i Vulkanaca. Zemlja je u jednom trenutku putovanja prepuna borgova. Ovo je također
granična i horor situacija.
Ne ulazeći dalje u radnju filma pokažimo kako je većina likova u sličnim graničnim
situacijama. Uz Picarda u graničnoj situaciji nalazi se i hrabri Worf koji gubi svoj brod u
bitci ali biva spašen s dijelom posade i dolazi na Enterprise. Nadalje tu je Data kojem Borg
kraljica pokreće emocionalni čip i presađuje mu ljudsku kožu te je tako i on u graničnoj
situaciji. Na koncu tu je i Borg kraljica koja se pokazuje u svom svojem svjetlu. Kao
hladno, ali i privlačno biće koje ima jasan plan uništenja ljudske vrste ali i ponovnog
asimiliranja Picarda. Ona je horor lik u čijem svjetlu svi ostali poprimaju horor
karakteristike.
Cjelina filma dakako nikada ne prelazi u horor, ali dolazi do same granice. Tako su
Borgovi, kako radilice tako i kraljica prikazani kao horor kombinacija privlačnog i lijepog i
istovremeno patničkog i čudovišnog. Neki su kritičari jasno detektirali da je Borg kraljica
prikazana kao neka vrsta supruge Pinheada (čavoglavog) iz serijala filmova Hellraiser što
dodatno potvrđuje horor dimenziju (http://en.wikipedia.org/wiki/ Star_Trek:
_First_Contact, pristupljeno 29. 9. 2012.). Naime, savršen sklad zavodljivost i sklonosti
potpunom uništenju kraljice čini film izrazito stravičnim.
Tako se kroz navedene granične situacije postavlja skeptički izazov zdravorazumskom
kanonu Star Treka: Picard možda nije ono što smo mislili da o njemu znamo, Data je sposoban
doslovno postati čovjek (ili možda prvo Borg a zatim čovjek!), Borg kraljica pokazuje svoju
ljudsku, erotsku stranu (što smo oduvijek slutili!). Povrh toga i ostali likovi doživljavaju takve
granične situacije. Gledatelj se može poistovjetiti s primjerice Zephramom Cochraneom kao

61
izumiteljem warp pogona koji se suočava sa svojim budućim statusom heroja, ili pak prije s
Lily Sloan koja također proživljava graničnu situaciju (Sloan: „Borg? Sounds Swedish.“ (...)
„Definitely not Swedish“, http://www.imdb.com/title/tt0117731/quotes, pristupljeno: 26. 9.
2012.) .
Granična situacija nije ostavljena s konačnom dvojbom kao u horor filmu nego se
razrješava u skladu s kanonom ZF žanra i zbog toga film samo dotiče granice spoznajnog
problema skepticizma u ZF žanru iako ga nikada jasno ne postavlja. U sljedećem dijelu o
filozofiji horor žanra na istom primjeru epistemologije žanra vidjeti ćemo kako se to isto
pitanje razrješava na drugačiji način.

2.4. Filozofija filmova strave i užasa (The Shining, S. Kubrick, 1980.)

„What an excellent day for an exorcism.“ (Demon, The Exorcist, W.

Friedkin, 1973.) URL: http://www.imdb.com/title/tt0070047/quotes,
(pristupljeno: 2. 3. 2010.) „Sometimes art provokes outrage, fear, and
disgust. In the case of horror, that is the point.“ (P. L. Nickel, Horror
and the Idea of Everyday Life, 2010:14)

U ovom odjeljku navest ćemo ključne elemente filozofije SU. Oni se značajno razlikuju od
elemenata filozofije ZF. To se za sada može činiti nejasnim jer nije vidljivo kako je onda
moguća konzistentna filozofija miješanog ZF/SU žanra.

Nepoznato, lijepo, čudovišno i zastrašujuće

Srž filma SU je postojanje nečeg nepoznatog. To nepoznato je čudesno. No kako postoji interes
za istraživanjem čudesnog paralelno rastu interesa pojavljuju se i rastu prvo slutnje, zatim
sumnje i na koncu solidne indicije da s tim čudesnim nešto nije u redu. Misleći da se
približavamo čudesnom odjednom shvatimo da smo sasvim usporili i da se više uopće ne
približavamo i da osjećaj da se približavamo postoji zato što se to čudesno nastavlja
približavati nama. Odjednom iskoči pred nas. Ukočimo se i shvatimo da smo se krivo izrazili –
čudesno je čudovišno. Počnemo paničariti. Zatim bježimo. No kako su prostor i vrijeme SU
klaustrofobični i konačni (za razliku od onih u ZF koji su otvoreni i beskonačni) ubrzo
shvatimo da je prostor za bijeg ograničen i da prije nego što se iscrpimo u bježanju nemamo
drugog izlaza nego se pokušati sukobiti s čudovišnim. Sve nakon toga je „avantura u
čudovišnom svijetu“. Na koncu čak i ako je kraj optimističan i vedar uvijek preostaje slutnja ili
jasan znak da čudovišno nije do kraja uništeno i da dalje prijeti.

Ontologija, epistemologija i etika filmova SU

U čemu se sastoji filozofija filmova SU? Na prvi pogled ona je u jasnom sukobu u odnosu na
filozofiju ZF filmova. Taj je sukob višeslojan. Navedimo samo neke sukobljene parove.

62
 Tablica 4: Razlike između izvora filozofije ZF i SU žanrova

Čini se da SU žanr također ima filozofski okvir. No, taj okvir iako započinje kao
epistemološki kao i kod ZF žanra, on se promeće u nešto sasvim drugo. Istraživanje je
podjednako ali rezultati su dijametralno oprečni. U ZF fabuli rezultat sadašnjosti je okrenutost
budućnosti koja je neizvjesna ali moguća i vjerojatna, dok je u fabuli SU sadašnjost rezultat
prošlosti koja progoni. Na koncu u obje fabule ljudi „idu dalje“ no u prvoj idu svojom voljom,
dok u drugoj bivaju progonjeni prošlošću. Na određen način ta dva žanra sukobljavaju
futurizam i historicizam.
Nadalje, iz epistemologije proizlazi ontologija čudovišnog i ljudi, zatim etika ljudi i
čudovišnog, te na koncu i ostali vidici kao primjerice tehnologija, znanost, industrija,
paranormalno, itd.

(24) Ako bismo trebali sažeti sličnosti i razlike filozofija ZF i SU žanrova mogli bismo
navesti sljedeće elemente. Te dvije filozofije samo su na početku dubinski, a dalje samo
površno slične, dok su njihove središnje teme potpuno suprotstavljene. Filozofija
filmova ZF je filozofija istraživanja čudnovatog, napretka, optimizma i nade. Filozofija
filmova SU je filozofija istraživanja čudovišnog, stagnacije, nazatka, pesimizma i
straha.

Pokušaj izdvajanja epistemološkog aspekta horor filmova (Ptice, Psycho, A. Hitchcock,

1963., 1960.)

U vrlo dobrom i jasno napisanom članku „Horror and the Idea of Everyday Life“ Philip J.
Nickel (u zborniku „The Philosophy of Horror“, T. Fahyja) iz 2010. godine zagovara se
jednostavna teza koja kaže:
„Namjeravan objasniti vrijednost horrora na način koji nije niti estetski, ni moralan. Moj cilj je
pokazati da horor ima epistemološku vrijednost.“ (...) „Tvrdit ću da ima nešto dobro u hororu – tj.
estetski zanimljivo i epistemološki dobro. Zagovarat ću tezu da pomoću prijetnji koje iskazuje
svakodnevnom životu gledatelja horor postavlja perspektivu na tzv. zdrav razum. Pomaže nam
vidjeti da je pojam od prijetnji potpuno sigurnog svakodnevnog života nemoguć i da je sigurnost
zdravog razuma konstantna iluzija.“ (...) „Zamisao izvjesnosti svakodnevice temelji se na
intelektualno dvojbenoj ali pragmatički privlačnoj konstrukciji.“ (Nickel 2010:14, 17)
Nickel dakako započinje svoj temeljni argument s kratkom kritikom postojećeg stanja u
području definiranja horora, tj. odgovora na pitanja – što je horor i što je to dobro u vezi s
njim? Stara N. Carrollova definicija kaže da je horor žanr koji prikazuje „neprirodna prijeteća
čudovišta“ (Carroll 1990:15-6, 27-9). Dakle, čudovišta su uvijek „fiktivna“. S druge strane,
sam žanr se toliko razvio da je nametnu proširenje definicije. Primjerice, Psycho ili Shining
nameću drugačiju definiciju. Tako Nickel, uzimajući u obzir te i takve filmove proširuje
definiciju na način da obuhvaća i „realistična“ čudovišta. Taj postupak je ključan za
razumijevanje središnjih pojmova njegovog argumenta o epistemološkoj vrijednosti horora.
Time horor ulazi u stvaran svijet i muti granicu fikcije i realnog. Nadalje, staru definiciju je
moguće dovesti u pitanje i pod drugim vidicima. Autori poput Gianluce Di Muzia tvrde da

63
horor nema nikakvu, a najmanje epistemološku vrijednost (Di Muzio u Nickel 2010:15). On
tvrdi sljedeće:
„Filmovi poput Teksaškog masakra motornom pilom mogu imati samo negativnu vrijednost i kvare
moralnu narav gledatelja.“ Nickelov odgovor je jednostavan. „Iskustvo horora u svojoj srži uključuje
uključivanje gledateljevih stavova sažaljenja i sućuti. To je ono što horor čini zastrašujućim.“ (...)
„Štoviše, reakcija na teror je u srži moralna reakcija.“ (...) „... ne postoji bjelodana uzročna sveza
između toga da je gledatelj obuzet na taj način i atrofije moralnog osjećaja.“ (Nickel 2010:16)
No, na čemu Nickel temelji svoj argument? Ako pojam horora shvatimo u proširenom
smislu i ako razumijemo skeptičku argumentaciju, napose onu od R. Descartesa do suvremenih
skeptika 20. stoljeća (pod vidikom zdravog razuma valja spomenuti prije svega filozofiju G. E.
Moorea iskazanu u nizu izvrsnih članaka poput „U obranu zdravog razuma“ i „Dokaz
izvanjskog svijeta“, ali i tekst L. Wittgensteina „O izvjesnosti“), onda je začetak argumenta
jasan, naime, radi se o analogiji.
Kontrast između carstva horora i svakodnevice sličan je kontrastu između skepticizma i „zdravog
razuma“. (Nickel 2010:19)
Horor filmovi stvaraju posebno ozračje nesigurnosti koje se iskušava kao epistemički nemir,
briga, melankolija, ili čak paranoja. Nickel tvrdi da je to skeptički argument koji čini srž
problema koji nema lako rješenje. Nickel se okreće prema dva primjera, konkretno prema
filmovima A. Hitchcocka Psycho i Ptice, pomoću kojih nastoji ukazati na svoju temeljnu tezu.
Prije nego što se okrene samim filmovima daje sažetak cijelog argumenta s filmovima koje će
uključiti.
I Ptice i Psycho dramatiziraju paranoidni scenarij. U Pticama se radi o prirodnom i bez
daljnjeg mogućem scenariju u kojem se zbiva jasna promjena iz benignog i poznatog
okruženja prema okruženju u kojem se nastoji uništiti ljudski život. U Psihu se radi o
sasvim običnoj osobi (u što je uključen i sam gledatelj) koja se, ponovno što je sasvim
moguće, pretvara u ubojito čudovište bez ikakve oznake ljudskosti.
Epistemološka dimenzija sastoji se u tome da ti filmovi predstavljaju epistemološku
alternativu svakodnevici, no na način da je gledatelju ta svakodnevica jasna kao moguća.
Ne radi se o fiktivnim čudovištima koja su vrlo malo vjerojatna nego o stvarima koje su
podosta vjerojatne. Naime, oba filma započinju s normalnim situacijama i normalnim
likovima s kojima se gledatelji mogu lako poistovjetiti. Zatim se situacije (ptice) i ljudi (N.
Bates) mijenjaju. No, najvažnije je da ta sama promjena aspekta nije nevjerojatna nego
štoviše moguća i vjerojatna. I tako su i čudovišne i zastrašujuće scene također vjerojatne.
To je majstorstvo Hitchcocka, savršena primjena pravila mitske poučne naracije (basne,
bajke, mita, legende) na filmskom platnu. Povrh toga, gledatelj se cijelo vrijeme može
zamisliti kao bilo koji lik filma.
Ključno mjesto argumenta sastoji se u tome da sam gledatelj nije u poziciji racionalno
odbaciti mogućnost i vjerojatnost koju upravo gleda pred svojim očima i tako paranoidni
scenarij prijeti uništiti samog gledatelja na sličan način kao što skepticizam prijeti uništiti
ljudsko znanje.
Ipak, gledatelji se poslije gledanja filma vraćaju u „normalno“ (zdravorazumsko,
svakodnevno) stanje i odlaze kući što je jedina praktična stvar koju i mogu učiniti. Jedna od
posljedica ovog argumenta, prema mišljenju Nickela, jest da ne postoji razrješenje naših
strahova, ne samo s obzirom na ove filmove nego s obzirom na cijeli horor žanr i da je
jednina stvar ta da moramo nastaviti živjeti s njima. (Nickel 2010:20)
Zatim se postavlja pitanje – što je dobro u svezi s tim što argument iskazuje? Nakon
ukazivanja na to da navedeni filmovi iskazuju baš ovaj argument ili točnije skeptički prigovor
zdravom razumu, Nickel iznosi neke daljnje argumente.
Prvo dobro od horora je to da pokazuje kako sva naša utemeljenja „praktičnog povjerenja“
(engl. practical trust) u stvarnost koju držimo svakodnevnom nisu savršeno izvjesna.

64
 Drugo dobro je to da nam horor pokazuje da uz sve te strahove koje prikazuje i mogućnosti
koje otkriva s obzirom na stvarni svijet mi i dalje možemo nastaviti živjeti. Netko se u njih
može živopisnije uživjeti, netko manje živopisno. Naime, neki su ljudi strašljiviji od drugih.
Na koncu, neki uživaju u strahu, a neki ne. Ovi prvi vole horor filmove koji su, kao u
navedenim primjerima, dovoljno „realistični“ i stravični. Dakako, racionalni koraci
promjene aspekta iz „normalnog“ i „abnormalan“ moraju biti savršeno prikazani jer to je
sva srž žanra epistemološki govoreći, a ti gledatelji nisu samo filmski kultivirani nego i vrlo
racionalni tj. lako uočavaju slabosti i pogreške u filmu (Nickel 2010:27-30).
Ovdje nikako ne želimo ukazivati na elemente ove argumentacije u filmovima Psycho i Ptice.
To naime prepuštam čitatelju kao gledatelju tih filmova ako im se ukaže prilika pogledati te
klasike još koji puta.
Ovo je bio samo jedan primjer epistemologije filma, tj. epistemologije horor žanra. Uz
ovaj primjer postoji cijeli niz drugi rasprava na ovu temu, te nadalje i cijeli niz estetskih, onih
koje se tiču emocija, etičkih i ontoloških rasprava. No, ovdje ne možemo ulaziti u detalje tih
rasprava. Te teme biti će detaljnije prikazane u sljedeća dva dijela.

To overlook and not to overlook – obrazac filozofske morfologije horora na primjeru filma
The Shining (S. Kubrick, 1980.)

Film S. Kubricka The Shining (1980.) klasik je horor žanra. No, zašto? Uz niz tehničkih
argumenata, pozitivnih teorijskih analiza i „filmskih kritika“ moguće je i filozofsko
opravdanje. Overlook Hotel je ime hotela u filmu. Za hotel u filmu korišten je stvarni hotel
Timberline Lodge smješten na južnoj padini planine Hood u saveznoj državi Oregon 97 km
istočno od Portlanda. Dvoznačnost naziva hotela važan je detalj i sugerira razvoj cijele situacije
koja će se ispostaviti kao novi klasik horor šprance. Glavni lik Jack Torannce (Jack Nicholson)
dolazi u hotel kako bi obavio razgovor za posao zimskog čuvara, skrbnika (engl. winter
caretaker) hotela. O pojmu overlook J. Lutz u članku „From Domestic Nightmares to the
Nightmare of History“ (u Fahy 2010:161-79) piše:
„Riječ overlook sugerira oboje, s jedne strane nadređenu / uzvišenu poziciju zapovijedanja koja
pruža sposobnost vidjeti cijeli krajobraz i s druge strane propuštanje / promicanje nečega što ima
važnost i vrijednost, a to znači da ime hotela sugerira oboje potpun i nepotpun čin percepcije.“
(Lutz, u Fahy 2010:171)
U engleskom jeziku „overlook“ u prvom redu znači „fail to see“ ili „fail to notice“ u značenju
kada čovjeku koji promatra nešto promakne ili nešto propusti zamijetiti, a zatim i „to look
over“ u značenju „overview” kao sažetak, pregled, ili sinopsis.
Čini se da nakon filma The Shining svaki horor koji teži jasnoći treba stvoriti tu
temeljnu napetost, onu između potpunog percipiranja cjeline situacije (onog čudnovatog koje
se u cjelini percipira ili overlook kao pregled) i propuštanja percipiranja djelića cjeline (slutnje
čudovišnog koje se propušta ili overlook kao kada čovjeku promakne važan detalj). Sam
redatelj sugerira promicanje jer kada i Jack i gledatelj znaju kako se zove hotel i vide krajobraz
s hotela nameće im se prva percepcija čudnovatog i zaslijepljeni su tim činom propuštaju (engl.
overlooks) vidjeti detalj koji je skriven na najočitijem mjestu, tj. u drugom značenju iste riječi.
Sam prijelaz s viđenja cjeline na viđenje propusta je ključ horora. Ta promjena aspekta čini
cijelu situaciju napetom i na koncu čudovišnom. Nije samo Jack propustio vidjeti različit detalj
u odnosu na skladnu cjelinu nego i gledatelj i tako je moguće poistovjetiti se s likom i na koncu
horor proizvodi svoju čaroliju.
Ovaj element horora nameće sličnost s metodom filozofiranja kasnog L. Wittgensteina.
Viđenje cjeline je proizvođenje „preglednog prikaza“ (njem. Übersicht, engl. overview,
perspicuous presentation, Wittgenstein PI:122), dok je promicanje detalja viđenje važnih
razlika, ili ne-sličnosti (PI:66).

65
 Prijelaz s jednog aspekta ili s viđenja cjeline krajobraza Overlook Hotela na drugi aspekt ili na
propuštanje viđenja važnog detalja i postepeno uočavanje važnosti neskladnog detalja kao povijesti
hotela i vlastitih slabosti kod Jacka je ključan kao u prijelazu sa zec-aspekta na patka-aspekt pri
promatranju crteža glave patka-zec ili patkozeca kod Wittgensteina, tj. kao prijelaz s aspekta Jacka
kao OK tipa sa svakodnevnim poteškoćama koje svi imamo na aspekt manijakalnog ubojice, te
nadalje s obzirom na ostale elemente filma, tj. s obzirom na prijelaz s aspekta djeteta koje ima
poteškoće na aspekt djeteta koje „sjaji“ i vidi „stvari kojih nema“, prijelaz s aspekta predivnog
hotela uklopljenog u još predivniji krajobraz na aspekt ludnice usred „ničega“ iz koje je nemoguće
pobjeći i na koncu metafora kroz prijelaz s aspekta labirinta kao nečeg čudnovatog i zabavnog na
aspekt labirinta kao nečeg čudovišnog i prijetećeg (kojeg Jack nadmoćno „nadgleda“ kao maketu u
hotelu, a zatim u stvarnom labirintu bespomoćno ludi „propuštajući vidjeti“ slabosti sebe samog).
To je ključ Wittgensteinove morfologije i analogijom ključ morfologije filma Shining.
Naime, iz napetosti i sklada ova dva aspekta i pojašnjenja prijelaza s jednog na drugi aspekt
moguće je pojasniti cijelu priču (S. King) i film (S. Kubrick). Dinamika dvoznačnog pri čemu
je jedno značenje nametnuto kao potpuno (normalno i svakodnevno), a drugo značenje
skriveno kao detalj u prvom (abnormalno i iznimno), tj. slutnja prijelaza s jednog na drugo
značenje (iščekivanje) i zatim nagli prijelaz (šok), ključ je horora općenito kako ga kroz
dvoznačnost riječi „overlook“ prikazuje S. Kubrick u filmu The Shining i zato je film klasik
žanra.

66
3. Istraživanje, strah, panika i sukob – filmovi i filozofija ZF/SU žanra

YouTube
Kratak videozapis u kojem se pojašnjavaju stavovi iz ovog dijela knjige
http://www.youtube.com/watch?v=eH1mOctvC7U
“Lime and limpid green, a second scene. A fight between the blue you
once knew. Floating down, the sound resounds. Around the icy waters
underground. Jupiter and Saturn, Oberon, Miranda. And Titania,
Neptune, Titan. Stars can frighten.” (Pink Floyd, Astronomy Domine,
The Piper At The Gates of Dawn, 1967.)

Nakon dva uvodna dijela (1. i 2.) ovdje ulazimo u same morfologiju ZF-SU žanra. U tom
smislu prvo ćemo prikazati obrazac filmova ZF-SU kao žanra (3.1.), zatim moguće smjerove
filozofije filmova tog žanra i na koncu dva opusa (3.2.). Prvi opus će biti onaj D. Cronenberga
s filmom The Brood kao obrascem (3.3.), a drugi onaj J. Carpentera s filmom The Thing kao
prototipom (3.4.). Time ćemo barem provizorno iako istovremeno i više nego dostatno
izvanjski ograničiti sam žanr, a ujedno i ukazati na temeljni predložak, obrazac, prototip, ili
kako bi pisao Goethe, skriveni zakon kojeg pokazuje zbor. Nakon toga, u posljednjem dijelu
možemo punopravno ući u same pojedine filmove žanra i istraživati filozofiju nekih vidika tih
filmova.

3.1. Filmovi znanstvene fantastike/strave i užasa kao žanr

„Liberate tute me ex inferis. (...) There - I think that says ex inferis.

Save yourself... From hell. Look, if what Doctor Weir tells us is
true, this ship has been beyond the boundaries of our universe, of
known scientific reality. Who knows where it's been, what it's seen.
Or what it's brought back with it. From hell.“ (Event Horizon, P.
W. S. Anderson, 1997. URL: http://www. imdb.com/title/tt 01190
81/quotes, pristupljeno: 4. 3. 2011.)

Primjer Aliena

Zašto je Alien među najboljim filmovima kako u ZF tako i u SU žanru? Što ga to čini najboljim
ZF/SU filmom ikada? Na stranu djetinja dimenzija pitanja o „najboljem“. Ovdje odgovorom na
ovo pitanje odgovaramo na pitanje o ZF/SU filmovima kao žanru a ne o pod-žanrovima ZF i
SU filmova. Radi se o jednostavnoj stvari u pitanju.
Prije Aliena ZF i SU filmovi spadali su u odvojene žanrove (s par iznimaka filmova B
produkcije).
Nakon Aliena pokazalo se da ZF i SU žanrovi nisu toliko različiti, nego da je moguća
njihova mješavina, ZF-SU čiji je Alien najizvrsniji primjer.
Unatrag su prepoznati mnogi filmovi koji su dio te mješavine ZF/SU.

67
 Ta mješavina nije pod-žanr ZF i SU žanrova, nego izvorni žanr čiji su ZF filmovi i SU
filmovi pod žanrovi.
Unutar ZF/SU postoji pitanje načina mješavine ZF i SU aspekata i temeljna
suprotstavljenost između
SU/ZF filmova (Carpenter, Cronenberg, Predator franšiza, itd.) i
ZF/SU filmova (Alien, Predator i Alien vs. Predator franšize, Event Horizon, Dark City,
Supernova, Pandorum, Prometej, itd., vidi Sliku 7).

Slika 7: Nastanak i razvoj ZF/SU žanra

Mnogi ljubitelji Aliena imali su dvojbe s obzirom na Prometeja (utemeljene na

katastrofalnim pogreškama R. Scotta koje si kultni redatelj unatoč Alienu i Blade Runneru ne bi
smio dopustiti, filmove poput Gladijatora, Hannibala, ili Robin Hooda) i te su se dvojbe
pokazale opravdane. Film je, kako kaže jedna od negativnijih recenzija „velik, predivan, ali
prazan“ (Burr, 2012). Na koncu, čini se da će ljubitelji Aliena gledati Prometeja s trunčicom
više žara nego što gledaju Predatora. Naime, Prometeja će gledati samo zato jer je dio cjeline
Alien franšize kao što Predator franšizu gledaju samo zato jer onda Alien vs. Predator franšiza
ima više smisla. Koga briga za pan-galaktičke rasta ratnike-lovce, no ako uzgajaju aliene, onda
stvar ima smisla. Dakako, svatko ima svoj hit i nadam se da će mladi ljubitelji ZF/SU filmova
(u obje inačice žanra) biti fascinirani Prometejem kako smo mi bili fascinirani Alienom.
Ova rasprava o žanrovima i pod-žanrovima je formalistička besmislica osim ukoliko se
ne pokaže nešto morfološki relevantno. Naime, koga briga je li primjerice film The Happening
(M. Night Shyamalan, 2008.) drama, SU ili krajnji slučaj ZF/SU filma. Film je dobar utoliko
što dijeli obrazac opusa Shyamalana iako se nadamo da će mu sljedeći film ipak biti na razini
hitova.
To relevantno moglo bi biti ujedno i paradoksalno, tako reći istovremeno čudnovato i
čudovišno – to da su ZF/SU i SU/ZF filmovi realističniji od ZF filmova i filmova SU.
Paradoksalno je stoga što je teško moguće da kombinacijom dva fantastična žanra dobijemo
realistični žanr (npr. akcijska obiteljska drama u svemiru, npr. Lost in Space, S. Hopkins,

68
1998.), a s druge strane ZF/SU i SU/ZF filmovi ljudskiji su i bliži našem psihološkom i
tjelesnom ustroju, obliku i načinu života, tako reći svakodnevici.
Ako promislimo o odnosu žanra i pod-žanrova, mogli bismo biti iznenađeni. Primjerice
postoje čisti klasični žanrovski filmovi koji su dio jedinstvenog opusa kao npr. ZF film 2001: A
Space Odyssey kao čisti ZF film i primjerice Shining kao čisti film SU. Zatim dobivamo Alien
koji je kao „remake“ prepoznao (scenarist i umjetnik su ovdje presudni) nešto novo što je
ostalo relativno ne zapaženo 21 godinu prije.

(25) Što je to Alien prometnulo od pod-žanrovskog filma u žanrovski film? Dijelom

film sam, ali dijelom i razvoj nakon filma u smislu nastavaka filma, pojave Predator
franšize, pojave Alien vs. Predator franšize, snimanje drugih filmova do današnjih dana
i prepoznavanje cijele te skupine ZF/SU filmova kao srodne s opusima J. Carpentera i
D. Cronenberga kao i s nekoliko filmova iz 50-ih i 60-ih godina 20. stoljeća. Obrazac je
bio potvrđen jednim jedinim izvrsnim primjerom koji je pak bio dovoljno utjecajan da
pod-žanr digne na pijedestal žanra i negdašnje divove prikaže kao puke razvojne
stupnjeve prema organskoj cjelini ZF i SU žanrova. Ovo nas vodi filozofiji ZF/SU i
SU/ZF filmova.

EKSKURS 2: O utjecaju filozofije ZF-SU filma na filozofiju – priča

Ovaj segment tiče se priče. ZF-SU filmovi značajno pridonose filozofiji filma
sadržajem priča, formom naracije i ulogom samog naratora. ZF-SU priče su
složene i taj složenac treba biti tempiran u nekom određenom vrlo strogom ZF-
SU obrascu koji pak ne smije ni na koji način okrnjiti aspekt SU dok ZF aspekt
može biti različito uklopljen u priču. Primjerice ZF-SU obrazac može imati ali
često nema eksplicitnog naratora priče. Kako film prototipski započinje
scenama svemira i svemirskih brodova, tako je naracija nerijetko iskazana kroz
tekst koji se prikazuje ili na platnu ili u filmu na kakvom ekranu. Tu naraciju
naknadno često preuzimaju sporedni likovi koji su tako vrlo važni, primjerice
brodska računala, roboti i sl. kao kroničari povijesti. U SU aspektu ZF-SU
filma na koncu je često jedini preživjeli lik narator. Dakle, strogo govoreći
postoji eksplicitni narator ali je razdijeljen u raznim segmentima filma i u
raznim ulogama. S druge strane, SU-ZF obrazac (primjerice The Langoliers, T.
Holland 1995.) prvo poseže za implicitnim naratorima koji pričaju u skladu s
horor obrascem, a zatim nakon ZF obrasca često naratori nestaju i pojavljuju se
zrcaleći naraciju s početka filma. Naime, kako film počinje aspektom SU
postoji početna „normalna“ situacija koja djeluje kao narator. Na koncu filma
ZF aspekt vraća nas ponovno u „normalnu“ situaciju s početka i ta situacija
djeluje kao narator. (vidi Wartenberg, 2011) Na taj način ZF-SU filmovi
pridonose filozofskom pitanju o priči i naraciji u filmu. Taj doprinos sastoji se
u tome da je narator često eksplicitan ali ujedno i razdijeljen u cijeli niz
elemenata filma zbog same složene naravi ZF-SU žanra. Što se tiče naracije tu
svakako valja spomenuti S. Kinga, ali još važniji od njega je H. P. Lovecraft sa
svojim literarnim načelom „svemirskog užasa“ (engl. cosmic horror).

Elementi ZF-SU žanra

Tehnika režiranja

Što je to što izdvaja ZF-SU žanr pred „starim“ napose ZF i SU žanrovima? Kao prvo tu je
ključni element priče – ako imamo čudovište u svemiru ili zastrašujućeg marsovca u garaži,

69
onda je to jasan slučaj ZF-SU žanra. Naracija je u žanru uvijek višeslojna zbog same naravi
žanra. Istovremeno, ona treba ostati i jednostavna. Dakle, prvi i temeljni posao je onaj pisca
i/ili scenarista – uskladiti i pojednostaviti po naravi žanra dvoslojnu radnju. To je na neki način
temeljna predradnja, no to je nužno i dostatno. Ipak, svi pojedinačni elementi ZF i SU žanrova
ovdje se miješaju na podlozi naracije.
Prvo tehnike režiranja. Redatelj treba u potpunosti nadzirati proces pretvaranja aspekta
u aspekt, npr.
garaža slutnja sumnja napetost susret zastrašujući marsovac, ili
svemir slutnja sumnja napetost susret zastrašujuće čudovište,
samo da spomenemo najjednostavnije i najčišće obrasce. Mi na koncu vidimo ono što nam je
režirano. I loše je ako vidimo nešto drugo. Interpretacija je nametnuta samim filmom. Ključni
trenutak svakog ZF-SU filma jest prijelaz iz aspekta u aspekt. Ovdje se tehnike režiranja
značajno razlikuju, ali u svakom dobrom primjeru ZF-SU filma tehnika je u potpunosti u službi
promjene aspekta, bilo jednostavne ili složene.

Slika i vizualni specijalni efekti

Ali tehnika režiranja nije sve. Ona, iako je oprimjerena vještina na konkretnoj naraciji, ipak
nema esenciju. Njezina srž je njezina morfologija koja je vidljiva samom interpretacijom. Prvo
što vidimo je uvodni kadar. Dobar ZF-SU film u prvih 5-10 minuta vrlo implicitno istovremeno
zbuni gledatelja i pruži mu sažetak cijele naracije. Primjerice u ZF-SU tu je redovito scena
hladnih ali i umirujućih pa čak i pomalo veličanstvenih svemirskih prostranstava. Scena nikada
nije sasvim čista ZF scena jer pojavljuje se i svemirski brod koji služi kao prijelaz jer i sam
nerijetko sadrži građevne dijelove kojima na neki način „tamo nije mjesto“. Svemirski brodovi
u ZF-SU filmovima u početnim scenama nerijetko izgledaju „svemirski“ s jedne strane, a
„zastrašujuće“ s druge strane i taj prijelaz je važan (primjerice brodovi u nastavcima Aliena
dizajnirani su prema raznom ručnom oružju). Na taj prijelaz često se nadovezuje sljedeća scena
koja daje za naslutiti ili de facto prikazuje nešto problematično, pruža materijal za slutnju.
Slika prvih kadrova kako smo napomenuli znači možda ne sve ali mnogo. Estetika prvih
kadrova i scena filma ravna je estetici samog čudovišta. Okrenimo se izgledu čudovišta.
Čudovište kao svoje temeljno svojstvo treba imati dvo-aspektnost, tj. mora se moći percipirati i
kao izvanzemaljac (ZF aspekt) i kao čudovište (SU aspekt). Ponekad se to rješava samim
dizajnom čudovišta koje se nepromijenjeno pojavljuje kroz cijeli film ali na različite načine
(primjerice djelomično i potpuno, ili u mirovanju i u kretanju). Ovo je najteži pristup i vrlo je
teško načiniti uvjerljivog izvanzemaljca/čudovište. Jednostavniji i ujedno i djelotvorniji
pristupi uključuju dizajn razvojnih stupnjeva čudovišta (dakako, bez suvišnih objašnjenja kako
i zašto se to zbiva). Ovdje je alien ponovno izvrstan primjer. Facehugger i chestburster su
svijetle boje i tako simboliziraju ZF aspekt, dok je odrasli i agresivni (vjerojatno gladni) alien
taman, skoro crn i simbolizira SU aspekt. Drugi krajnji slučaj je neprikazivanje samog
čudovišta nego isključivo uzroka i učinaka. Ovdje je stvor iz filma The Thing izvrstan primjer.
No, okrenimo se vizualnom prikazu aliena pod tehničkim vidikom. Alien kao ono
čudnovato i ono čudovišno proizvod je umjetnika i kao takav je zasebno umjetničko djelo. Iako
anatomski govoreći alien i nije Bog zna što ipak je u pokretu izvrstan. Naime, pod aspektom
čudnovatog (kao facehugger i kao chestburster) i pod aspektom čudovišnog (kao odrasli
primjerak) alien je lijep i zbog toga ga percipiramo kao učinkovitog. Dakle, zadovoljava tzv.
efekt estetika-korisnost. No, vrijedi i suprotno, tj. načelo koje kaže da forma slijedi funkciju.
Ljepota aliena posljedica je čistoće alienove funkcije. Nadalje, kada je sklupčan čini se kao da
mu dijelovi tijela i tijelo u cjelini prate Fibonaccijev niz kao sljedeće načelo dizajna (to je niz u
kojem je svaki broj zbroj prethodna dva). Prikaz aliena zadovoljava načelo omjera lice-tijelo.
Visoki omjer lice-tijelo (konkretno u situacijama kada je prikazana samo glava) koji kod ljudi

70
naglašava karakteristike osobnosti i inteligencije kod aliena negira osobnost jer ne vidimo oči i
inteligenciju jer alien ne komunicira (barem ne u prvom filmu iako se glasa). Problem je
dakako u tome što alien nema lice no o tome kasnije (vidi ovdje 4.1.). Nizak omjer lice-tijelo
(primjerice od glave do struka pri čemu je omjer glave i ostatka 1/3) koji kod ljudi naglašava
fizičke karakteristike kao što je senzualnost kod aliena naglašava nešto sasvim drugo. U stvari
tijela nema. To je biološki stroj.
Alien nadalje zadovoljava i načelo pogodnosti. Svaka fizička karakteristika bića
izražava funkciju, a istovremeno biće je prije svega lijepo, a ne funkcionalno. Baš zbog
estetske privlačnosti aliena (uz svim razvojnim stupnjevima) o njemu imamo i predrasude,
primjerice da je inteligentan, da zasigurno posjeduje neki nama stran moralni sustav i ostale
vrijednosti, i sl., iako za ništa od toga nemamo dokaza (čak niti što se tiče inteligencije, jer
moguće je da se ponaša u skladu s jednostavnim pravilima; sjetimo se jednostavnog
objašnjenja zaraženih u filmu Resident Evil – „They need to feed.“). Načela prostornosti
također su zadovoljena. Svemirski brod je u početku „slobodan prostor“ kretanja, zatim postaje
prostor pojave chestburstera, potrage i lova, te na koncu obranjiv prostor u kojem je jedino
moguće preživjeti, a i to je upitno. Brod dakako ostaje istih proporcija, ali se prostor
preživljavanja doslovno smanjuje i tako u njemu alien postaje sve veći. Učinak izloženosti je
načelo koje alien također zadovoljava. Naime, po naravi same radnje i tehnike snimanja ZF-SU
filmova alien se sve više pojavljuje kako se radnja razvija, no estetska dvo-aspektnost također
postaje sve izraženija – što se više pojavljuje, više nam se sviđa, iako se poistovjećujemo s
Ripley i prema tome nam je sve više zastrašujući i oduran. Nakon pojave chestburstera
gledatelj se potpuno usmjerava na aliena i tako gubi svijest o ZF elementima i to dovodi do
miješanog osjećaja gađenja i divljenja. Alien dakako zadovoljava i mnoga druga načela
dizajna, ali čini se da su ove kratke napomene dostatne kako bi se ukazalo na važnost vizualnog
u slučaju izvanzemaljca/čudovišta u ZF-SU filmovima (za načela dizajna vidi Lidwell, Holden,
Butler, 2006).

Glazba i specijalni zvučni efekti

Ako ostanemo pri uvodnoj sceni ZF-SU filma, barem u ZF/SU obrascu, onda je sljedeći
element vrlo jasan. Naime, sama glazba nerijetko prati promjenu aspekta svemirskog broda.
Ponekad se radi baš o skladbi, a ponekad je dostatan jednostavan zvuk (specijalan zvučni
efekt). Ipak, kao i sve ostalo u početnoj sceni, tako i glazba treba biti implicitna (unatoč
kritikama uvodnu scenu Prometeja treba pohvaliti jer sadrži sve; tu su: blijedi polu-
svemirac/polu-humanoid (ZF element), crna tvar (SU element), svemirski brod, Zemlja,
uništenje, glazba, i specijalni vizualni i zvučni efekti, ukratko izvrstan sažetak cijelog filma).
Djelomično, ovdje se radi o onome što se naziva „mickeymousing“ tj. o situaciji kada
skladatelj želi da gledatelj bude eksplicitno svjestan samog obrasca žanra. S druge strane,
gledatelja se može učiniti svjesnim vrlo implicitnim zvukovima. J. Carpenter je kao stručnjak
to iskazao kratko i jasno.
”[Y]ou shouldn't be aware of what I'm doing. Yeah, when it's scary or action-filled, you'll hear it,
and its fine. But you shouldn't be sitting there listening to music, or be aware of it. It should be
working on you. (...) I don't want you to be aware of the technique. I just want you to feel it.” / “Ne
smijete biti svjesni onoga što činim. Svakako, kada je stravično ili kada se radi o akcijskoj sceni čuti
ćete glazbu i to je u redu. No, ne biste trebali sjediti i slušati glazbu ili je biti svjesni. Ona treba
utjecati na vas. (...) Ne želim da budete svjesni tehnike. Samo želim da ju osjetite.“ (Kelleghan
1996:44-50)
Ovdje su specijalni zvučni efekti ključni. Početne scene Carpenterovog filma The Thing ovdje
mogu služiti kao početni slučaj u istraživanju glazbe i zvučnih efekata u ZF-SU-ZF žanru. Dok
se ispisuju imena glumaca, skladatelja, redatelja i ostalih zvuk daje za naslutiti nešto dvojbeno i
neugodno, no ipak bitno implicitno. Zatim se pojavljuje zvuk motora letećeg tanjura koji se

71
približava Zemlji. Nakon toga imamo čudan zvuk koji nalikuje mješavini zvuka mlaznog
motora i paranja papira (pojavljuje se naslov filma). Nakon toga upoznati smo s mjestom
radnje i počinje klasična horor skladba. Zvuk helikoptera, pas koji bježi i nastavak teme u
potpunosti sažimaju cijeli film. Hladna prostranstva Antarktika i usamljena postaja zamjenjuju
svemir. Sjajne zvijezde na nebu zamjenjuju komadići stijena u moru snježne bjeline. Užas se iz
svemira spustio na Zemlju. Nakon 4 i pol minute čujemo poznate zvuke stolnog tenisa i važan
detalj koji nas planski uvlači u radnju i odvlači od sažetka kojem smo do tog trenutka
svjedočili.
Sa specijalnim efektima zvuka često se podbacuje. Uz glazbu, najčešće središnju
skladbu, pojavljuju se i takvi efekti. Oni, koliko god čudni bili, ipak trebaju gledatelju na
određen način stvoriti ambijent onoga što vide i u kombinaciji proizvesti sasvim jasnu emociju,
koja će doduše biti implicitna i primordijalna, ali istovremeno i miješana. Gledatelja treba
potaći da u uvodnom dijelu filma sasvim jasno, implicitno i potmulo doživi miješane emocije s
obzirom na sažetak, tj. s obzirom na svemir, svemirski brod i situaciju. S jedne strane treba
osjetiti ugodu pred ljepotom i čudnovatošću svemira, a s druge strane slutiti nešto hladno,
neljudsko i čudovišno. Nakon svemira to isto u nekom omjeru ponavlja i dio scene sa
svemirskim brodom i na koncu s nekim prijelazom u samu radnju (često se radi o unutrašnjosti
broda i o likovima). Nerijetko su kombinacije očekivanih blagih i svečanih zvukova (kadar
svemira) i iznenadnih glasnih i prijetećih zvukova (kadar broda i/ili unutrašnjosti i likova)
ključne za ZF-SU obrazac na početku filma, ali i u samoj središnjoj skladbi. Tempiranje
utjecaja na gledateljeve emocije je ključno. Koliko god zvukovi i glazba, pa čak i glasovi bili
lijepi, zanimljivi i kvalitetni (primjerice odbijanje zdjelice s crnom tvari i njezin pad niz
vodopad na početku Prometeja), oni ipak ne mogu nadomjestiti loš obrazac mješavine aspekata
i loš utjecaj na emocije. Naravno, ovdje ostaje i „vječno pitanje“ zvuka svemira. Naime, u
svemiru nema zvukova. Tako je često zanimljivo zvučnim efektom pratiti kadar svemira koji se
nastavlja pri kadru svemirskog broda i konačno ga se identificira s radom nečega u
unutrašnjosti broda. Time gledatelji nisu intelektualno iziritirani i istovremeno je postignut
važan SU učinak.
Nakon slike i zvuka s početka filma najčešće se ulazi u samu radnju i polako se
razmotava početni sažetak. Tada postaju ključni neki sasvim drugi aspekti ZF-SU morfologije
kao primjerice scenografija, kostimografija, sami glumci, dijalozi i razvoj radnje. U svakom od
ovih elemenata taj isti prijelaz pažljivo se razvija od implicitnog prema eksplicitnom, iz aspekta
u aspekt, a koji je bio prikazan tijekom sažetka. Ovdje smo samo spomenuli neke elemente, no
čini se da je time sasvim jasno ukazano na uzorak ZF-SU žanra. Sada je potrebno ukazati na
potrebu za filozofijom tog žanra koja bi također mogla otkriti zanimljiva i ne previše
tradicionalna filozofska pitanja. Neka među njima čine se ključnima za razumijevanje same
naravi ZF-SU žanra.

Nepoznato

Nepoznato povezuje i razdvaja aspekte ZF-SU žanra i to povezivanje-razdvajanje ili sklad

suprotnosti čini žanr stabilnim i istovremeno dinamičnim. Filozofska relevantnost nepoznatog
ne treba nikakvo posebno isticanje. Tome ćemo se okrenuti u sljedećem odjeljku. No filmska
relevantnost ne može biti previše istaknuta. Temeljno svojstvo nepoznatog razdvojeno je u tri
aspekta koji se moraju jasno utjecati na gledatelja, a ti su:
nepoznato kao ono koje se ne može znati pri čemu se ovo samo sluti,
nepoznato kao ono koje može znati, ali se de facto nikada ne saznaje i
nepoznato kao ono koje se može, treba i de facto saznaje (od strane likova i gledatelja).
Treći aspekt je ključan za fabulu u temeljnim obrascima ZF-SU žanra. Naime, u dva temeljna
obrasca ZF-SU žanra, tj. u ZF/SU i SU/ZF obrasca nepoznato se drugačije manifestira.

72
 U ZF/SU nepoznato vodi zapletu (zapliće), dok
U SU/ZF nepoznato vodi raspletu (raspliće).
Primjerice, u filmu The Thing J. Carpentera (SU-ZF-SU) gledatelji saznaju odakle
dolazi čudovište na samom početku filma, ali likovi to samo slute. Situacija se prelama na
vrhuncu prijelaza iz ZF u SU aspekt tj. kad glavni lik shvati i glasno veli da bilo tko od njih
može biti „ono“. Na koncu likovima postane jasno da ne mogu znati otkud je to biće i kakvo je
zaista. Nemogućnost spoznaje „stvarnog“ izgleda bića je nepoznato u drugom smislu pri čemu
gledatelji i likovi slute da se radi o nepoznatom u prvom smislu. S druge strane, u filmu Alien
R. Scotta (ZF-SU-ZF) niti gledatelji, ni likovi nikada ne saznaju odakle dolazi alien (drugi
smisao), slute da se to niti ne može znati (prvi smisao), ali ipak doznaju dovoljno o samom biću
da predoče načine preživljavanja.
U oba filma nepoznato u prvom značenju i aspektu stoji u pozadini ali drži cijeli
obrazac filmova na okupu. U ZF-SU žanru stvari stoje kao i u stvarnom životu, naime, neke od
njih nikada ne spoznajemo, a za neke od tih slutimo i da ih ne možemo znati. Bliže fabuli je
nepoznato u drugom značenju ili aspektu. Ovdje valja biti vrlo oprezan jer uvijek postoje
elementi radnje koje je moguće znati ali istovremeno i nepotrebno znati, niti likovima, a ni
gledateljima. Znanja o tim elementima su suvišna i uništavaju radnju. U najneposrednijem
značenju ili trećem aspektu potrebno je likovima i gledateljima omogućiti znanje koje je nužno
i dostatno za održavanje obrasca žanra i aspekta obrasca. Koga zaista briga kako izgleda „the
thing“ ili odakle zaista dolaze „alieni“? Nekoga tko pretjerano voli ZF filmove ili sam žanr? Ili,
s druge strane, koga zaista briga kako to „the thing“ ili „alien“ kao tako napredne vrste ne
mogu shvatiti kako njihovi postupci „nama“ izgledaju kao samo zlo? Nekoga tko pretjerano
voli filmove SU? U ZF-SU žanru kakvoća, kolikoća i omjer nepoznatog i poznatog jedan su od
ključeva cijelog žanra i na koncu dijele bolje od lošijih ostvarenja.
O čemu se ovdje radi? Radi se o tome da nešto uvijek mora ostati nepoznato, kao i u
stvarnom životu. Kakvoća nepoznatog je važna. Nepoznato mora biti dovoljno relevantno na
način čudnovatog u ZF aspektu i na način čudovišnog u SU aspektu filma, ali istovremeno i
takvo da ne uništava fabulu. I u The Thing i u Alienu se ne zna odakle „ono“ dolazi i kamo ide.
Ne zna se niti zašto (ZF aspekt). No, zna se kako, npr. izgleda, djeluje, pa čak i kako razmišlja
(SU aspekt). Kolikoća nepoznatog je također važna. Nepoznatog može biti premalo. Tad film
jasno stremi čistom ZF žanru. Ali, nepoznatog može biti i previše i tada film teži hororu. Na
koncu, omjer nepoznatog i poznatog je ključan. No, taj je omjer dvovrstan. Nepoznato i
poznato likovima i gledateljima ne smiju biti previše razdvojeni. Primjerice u Alienu nepoznato
je nepoznato u istoj kolikoći i kakvoći i likovima i gledateljima, ali poznato je poznatije
likovima. Gledateljima je vrlo teško uroniti u radnju jer su konstantno pod pritiskom sasvim
nove estetike i miješanih temeljnih emocija. U filmu The Thing nepoznato je podjednako
nepoznato i likovima i gledateljima. I jedni i drugi znaju isto i puno toga i preostaje vrlo malo
nepoznatog, ali to nepoznato što preostaje djeluje i čudnovato (ZF aspekt, početak filma) i
čudovišno (SU aspekt, druga polovica filma) i kao takvo zasljepljuje i likove i gledatelje.
Činjenica da ne znamo i ne možemo znati s čime imamo posla i koje je lice užasa djeluje
izvrsno. Atipični filmovi ZF-SU žanra kao primjerice distopični, neo-noir i cyberpunk filmovi
imaju prednost po tom pitanju jer je nepoznato definirano pod-žanrovskim kanonom. Štogod
smjestiti u taj kanon bit će dostatno, ali nikada neće rasvijetliti kanon (primjerice nikada ne
saznajemo koji je topos u pitanju, tj. mjesto, grad, planet).
Ovi aspekti nepoznatog jasno su odijeljeni u klasičnim ostvarenjima ZF i SU žanrova i
zbog toga nisu previše relevantni u smislu utjecaja na fabulu i samu izvedbu filma, dok u ZF-
SU žanru čine aspekt same morfologije žanra. Mi ne možemo znati kako bi primjerice izgledao
stvor u filmu The Thing (nova verzija filma ne nudi odgovor nego ponavlja obrazac
Carpenterova filma), ili kako bi izgledali prvi alieni (Prometej nam ne nudi nikakav odgovor na

73
to pitanje). To je ono nepoznato za koje slutimo da ga niti ne možemo znati, a i kada bi nam
bilo vidljivo da ga ne bismo mogli razumjeti.

3.2. Filozofija filmova znanstvene fantastike/strave i užasa

„The critic who thinks Total Recall, for example, is a bad film
just because of its gratuitous violence, is a philosophical moron –
he wouldn’t recognize a complex philosophical point if he was
pissing on it.” (M. Rowlands, The Philosopher at the end of the
Universe, 2005:x)

Zašto je ZF-SU žanr filozofičniji od samostalnih ZF i SU žanrova?

Ovdje valja nešto reći o primjeni filozofije ne načelno na sve filmove, čak niti na ZF filmove i
filmove SU, nego baš s obzirom na filmove žanra ZF-SU. Unutar žanra moguće je usporediti
tipične razlike.
ZF/SU film počinje s naglaskom na ZF aspekt, zbiva se promjena aspekta i završava s
naglaskom na SU aspekt (npr. Alien franšiza).
SU/ZF film počinje s naglaskom na SU aspekt, zbiva se promjena aspekta i završava s
naglaskom na ZF aspekt (npr. Predator franšiza).
Posljedica ovih promjena aspekata filma rezultira promjenama u filozofiji tih aspekata. ZF/SU
filmovi sudeći po svršetku manifestiraju određenu filozofiju SU filmova, dok filmovi SU/ZF
sukladno koncu filma manifestiraju određenu filozofiju ZF filmova.
Temeljna filozofija ZF-SU filmova jest ona koja se manifestira u temeljnim svojstvima
samih filmova, a ta su svojstva emotivna i estetska (s obzirom na emocije i filmske žanrove
vidi klasičan tekst N. Carrolla „Film, Emotion, and Genre“ u izvrsnom zborniku C. Plantinga i
G. M. Smith (eds.) Passionate Views, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1999:21-47,
pretisnuto u Carroll i Choi, 2006).

(26) Dakle, u ZF-SU filmovima prvotno se radi o filozofiji lijepog ili estetici, a zatim i o
filozofiji temeljnih ali miješanih emocija. Pod vidikom filozofije temeljnih miješanih
emocija radi se o sukobljenosti i skladu između: pozitivnih i negativnih emocija i
raspoloženja. Pod vidikom estetike radi se o dvostrukoj napetosti: radi se o ljepoti
Svemira koji je istovremeno hladan i uglavnom nepogodan za preživljavanje ljudi, no
radi se o čudovišnosti čudovišta u svemiru koja su istovremeno privlačna i elegantna,
skoro bismo mogli reći lijepa.

Estetika i emocije ZF-SU žanra

Ovdje nije potrebno posebno opisivati krhkost zastrašujuće okrutnih uzusa estetike ZF-SU
žanra i filozofije emocija koja je presudna. Ipak, za svaki ZF-SU film važna je estetska i
emotivna ravnoteža među aspektima.
Svemir treba biti prikazan istovremeno kao predivan i kao hladan i neljudski. Naglasak na
te aspekte različito se rabi tijekom režiranja. Ljudi trebaju biti prikazani kao lijepi, dobri i
privlačni, ali i kao ružni, zli i odbojni. Samo čudovište treba imati svojstva ljepote bez
obzira koliko je zastrašujuće (estetika ružnog) ili koliko je zlo (moralna ispravnost zla,
koliko god ovo čudno zvučalo).

74
 Poigravanje s promjenama aspekata napose na razini estetike filma i emocija filma je
ključno. Jednostavni obrasci kod velikih redatelja često rezultiraju izvrsnim ostvarenjima i
medijski su pogodni.
No, s vremenom i razvojem žanra pokazala se potreba za složenijim obrascima zbog razvoja
kulture gledatelja (možda je to razlog zašto, nasuprot kritici, ljubitelji ZF-SU žanra jednostavno
ne mogu podnijeti Prometeja, naime zato što nije ponudio „napredak“ u ključnom smislu
žanra, niti na razini naracije, niti režije, a niti mješavine aspekata).

Epistemologija, ontologija i etika ZF-SU žanra

Iz tih svojstava filmova i filozofskih, istini za pravo novih tema, iako su istraživane i
objašnjavane primjerice u dječjoj psihologiji, proizlaze i ostali vidici filozofije ZF-SU filmova,
tj. temeljno:
Epistemološki vidik koji se nerijetko sastoji u sukobu između
o znanja kao znanstvenog znanja koje opravdava pozitivne emocije i raspoloženja
kao i ljepotu Svemira, pa i samih čudovišta
o i znanja kao praktične vještine preživljavanja pod krajnjom ugrozom i visokim
rizikom od izumiranja koje opravdava negativne emocije i raspoloženja i
stravičnost čudovišta;
Ontološki vidik koji se sastoji u raznim inačicama sukoba između
o stvarnosti i privida,
o postojanja (opstanka) i nepostojanja (izumiranja) i
o nemogućnosti identificiranja čudovišta koje nedvojbeno stoji pred nama i
Etički vidik koji se također sastoji od pojedinačnih dilema koje se tiču npr.
Astronauta/astronautice (ponekad i njihove ljubavne veze), robota/brodskog računala, etike
čudovišta i etičkih dilema raznih odnosa među navedenima.
o Zle korporacije. Etički problemi su u ZF-SU filmovima nerijetko vezani uz zle
korporacije kao što su Weyland Yutani Corporation u Alien filmovima, Omni
Consumer Products Corporation u Robocop filmovima, Umbrella Corporation
u filmovima Resident Evil, Cyberdyne Systems Corporation u Terminator
filmovima, Soylent Corporation u filmu Soylent Green (R. Fleischer, 1973.), itd.
Element zle korporacije puno toga rješava u smislu radnje i dosta pojašnjava na
razini uloga u filmu. S druge strane, postavljaju se i posebni problemi
korporacijske društvene odgovornosti, konkretno, korporacije su u filmovima
često primjer krajnje društvene ne-odgovornosti (Booker, 2010:88-9). Ovo je
element podosta specifičan za ZF-SU žanr jer su korporacije nositeljice
istovremeno i znanstvenog optimizma (ZF aspekt) i ljudskog pesimizma (SU
aspekt).

Filozofija nepoznatog u ZF-SU žanru

Dinamika nepoznatog kako je opisana u prethodnom dijelu ima svoju izvornu filozofiju. Mi
(likovi i gledatelji) uvijek nešto ne znamo. Kroz izmaglicu estetike i emocija ZF-SU filmova i
pod pritiskom očekivanja i prijelaza iz aspekta u aspekt žanra ne znamo mnoge stvari, ne
znamo što jest a što nije, ne znamo što je dobro a što zlo, te na koncu ne znamo niti što uopće
možemo znati i gdje su granice spoznaje. Dakle, filozofija nepoznatog djeluje na više razina, tj.
zasigurno kao:
Filozofija nepostojećeg,
Filozofija nespoznatljivog i
Filozofija nerazlikovanja dobra i zla.

75
 U ZF/SU obrascu žanra sve što smo mislili da znamo (ZF aspekt) nestaje u susretu s
čudovišnim (aspekt SU), a u SU/ZF obrascu žanra sve što smo uspješno prebrodili kroz sukob s
čudovišnim (aspekt SU) odjednom postaje neobjašnjivo u susretu s čudnovatim (ZF aspekt)
koje je zaista previše čudnovato.

Filozofija opusa, prototipova i krajnjih primjera ZF-SU žanra

Kako smo o filozofijama ova dva žanra već nešto kazali nema smisla da dalje ulazimo u temu.
No, čini se važnim pružiti napomenu o dva opusa koji načelno pripadaju SU/ZF pod-žanru ZF-
SU filmova, tim više jer nam filmovi ta dva redatelja neće biti temom u posljednjem
najvažnijem dijelu ove knjižice, nego baš filmovi suprotnog pod-žanra tj. ZF/SU filmovi.
Filozofska razlika između ova dva pod-žanra je zanimljiva:
U SU/ZF filmovima (Carpenter, Cronenberg) imamo poteškoću s objašnjivim i
istovremeno iracionalnim,
Dok u ZF/SU filmovima (Alien i Alien vs. Predator franšiza) imamo poteškoću s
racionalnim i istovremeno neobjašnjivim (dakako ukoliko su SU i ZF aspekti dobro
prikazani u filmovima).
Kod primjerice Carpentera i Cronenberga SU aspekti su objašnjivi ali potpuno iracionalni i
kada ih se želi učiniti racionalnima uvodi se ZF aspekt koji ih čini racionalnima, ali tad i
neobjašnjivima. Nasuprot tome, u filmovima Alien franšize ZF aspekti su jasni i racionalni, ali
postaju neobjašnjivi i tada se uvodi aspekt SU koji prvi aspekt čini objašnjivim, ali nažalost
iracionalnim.
U filozofiji je ovaj problem iskazao P. K. Feyerabend u svojoj knjizi Science in a Free
Society (1978.).
„U knjizi Protiv metode nastojim pokazati da razum, barem u onom obliku u kojem ga brane
logičari, filozofi znanosti i neki znanstvenici, ne pristaje znanosti te da nije mogao pridonijeti
njezinu rastu. To je dobar argument protiv onih koji se dive znanosti, a usto su i robovi razuma.
Sada moraju izabrati. Mogu zadržati znanost; mogu zadržati razum; ne mogu zadržati oboje.“
(Feyerabend, 1996:99).
Ovaj isti izbor može se prenijeti na filmove ZF-SU u oba pod-žanra. Tako, SU/ZF
filmovi ukazuju kako je moguće odbaciti razum, a zadržati znanost, dok ZF/SU filmovi
ukazuju kako je moguće odbaciti znanost, a zadržati razum. ZF element u filmovima prvog
pod-žanra objašnjava SU element, a element SU u filmovima drugog pod-žanra čini
nerazumnim ZF element. Tako oba pod-žanra ukazuju na nerazrješivost paradoksalnih
situacija. Bilo da se čudovište kakvo bismo očekivali u močvari pojavi usred svemira, bilo da
se Marsovac pojavi u garaži iza kuće. Ukažimo na te razlike malo detaljnije na primjerima dva
SU/ZF opusa.

3.3. Opus Davida Cronenberga i The Brood (1979.) kao prototip

„For me, the first fact of human existence is the human body. But if you
embrace the reality of the human body, you embrace mortality, and that is a
very difficult thing for anything to do because the self-conscious mind cannot
imagine non-existence. It's impossible to do.“ David Cronenberg
(URL:http://www.brainyquote.com/quotes/authors/d/david_cronenberg.html,p
ristupljeno 5. 8. 2010.) „Max Renn: Death to Videodrome! Long live The New
flesh!“ (D. Cronenberg, Videodrome, 1983. http://www.imdb.com/title
/tt0086541/quotes, pristupljeno 5. 8. 2010.).

Body horor

76
Opus Davida Cronenberga je nevjerojatan. Ključ opusa je „body horror“ ili tjelesni užas koji se
raznoliko manifestira u njegovim horor filmovima, SU-ZF filmovima, te u novijem razdoblju
opusa u trilerima i dramama. Važna razlika između Cronenberga i Carpentera je u strukturi
pod-žanra SU/ZF. Carpenter priča priču SU/ZF, pruža savršen raspored elemenata podređenih
priči, priču prati izvrsnom glazbom, zvučnim i vizualnim efektima i na koncu imamo obrazac
SU/ZF filma.
Nasuprot njemu Cronenberg se usmjerava na osobu/tijelo/meso, te samim time na
određene tehnike snimanja, a uz to tjelesnost i mogućnosti tijela su posebno istražene. Unutar
tog okvira Cronenberg ne priča toliko priču koliko oslikava likove kroz koje gledatelj sam sebi
priča priču koju vidi pred sobom. Tijelo je u središtu. No, odnos prema tijelu pokazuje određen
razvoj tijekom opusa.
“Over the arc of his career, Cronenberg's films follow a definite progression, a movement from the
social world to the inner life. In his early films, scientists modify human bodies, which results in the
breakdown of social order (e.g. Shivers, Rabid). In his middle period, the chaos wrought by the
scientist is more personal, (e.g. The Brood, Scanners, Videodrome). In the later period, the scientist
himself is altered by his experiment (e.g. His remake of The Fly). This trajectory culminates in
Dead Ringers in which a twin pair of gynaecologists spiral into co-dependency and drug addiction.
His later films tend more to the psychological, often contrasting subjective and objective realities
(eXistenZ, M. Butterfly, Spider).” (David Cronenberg, Wikipedia, URL: http://en.wikipedia.org/
wiki/David_Cronenberg, pristupljeno: 14. 1. 2011.)
„Tijekom Cronenbergove karijere, njegovi filmovi slijedili su put napretka, od društvenog svijeta
prema unutrašnjem životu. U njegovim ranim filmovima znanstvenici su mijenjali ljudsko tijelo što
je rezultiralo raspadom društvenog poretka (npr. u filmovima Shivers i Rabid). U srednjem
razdoblju nered koji su uzrokovali znanstvenici postaje malo osobniji (npr. u filmovima The Brood,
Scanners i Videodrome). U kasnijem razdoblju znanstvenik osobno izmijenjen je vlastitim
eksperimentom (npr. u filmu The Fly). Taj smjer kulminira s filmom Dead Ringers u kojem se par
ginekologa uplete u međusobnu ovisnost i narkomaniju. Njegovi kasniji filmovi nastoje biti više
psihološki nerijetko suprotstavljajući subjektivnu i objektivnu stvarnost. (eXistenZ, M. Butterfly,
Spider).“ (nav. mj.)
Kod Carpentera tijela su u priči,
a kod Cronenberga priča je u i na tijelu.
Promislimo o citatu iz filma Shivers koji to iskazuje: “Why not breed a parasite capable of taking
over the function of any one of a bunch of human organs? Why not, for example, a parasite living in
the human abdominal cavity that plugs into the circulatory system and alters the blood like a
kidney? If it takes a little blood for itself, so what? Be generous. You can afford it.” (Cronenberg,
2002a:37, Wilson 2011:38)
To je važan aspekt cijelog opusa. No, unutar opusa Cronenberg, uostalom kao i Carpenter,
koketira s oba pod-žanra. Film The Fly pod vidikom žanra bjelodano je ZF/SU film, no pod
vidikom spomenutog razvoja pristupa tijelu unutar opusa jasno je bliži SU/ZF filmu (vidi Sliku
9).

77
 Slika 9: Morfologija filmskog opusa D. Cronenberga

Perverzija

S. Wilson u svom djelu „The Politics of Insects, David Cronenberg’s Cinema of

Confrontation“ (Wilson, 2011) nastoji opisati Cronenbergovu perverziju, tj. kako je redatelj od
statusa omraženog pervertita postao ikona kanadske estetike. Wilson piše sljedeće.
„Cronenberg, therefore, does more than just produce a cinema of perversion. He utilizes his cinema
to produce an audience of perverts who, as a result of their experience, find themselves unable to
settle back into the standard spectatorial position once their complicity with the apparatus is
revealed.” / “Cronenberg, dakle, čini više od stvaranja perverznih filmova. On koristi film kao bi
proizveo gledateljstvo pervertita koje se, kao rezultat njihovog iskustva, ne može smjestiti nazad na
gledište standardnog gledatelja jednom kada je njihova sveza sa filmom otkrivena.“ (Wilson
2011:22)
U čemu se dakle sastoji Cronenbergova perverzija? Je li sam tjelesni užas perverzan? Sad, ni
da, ni ne. Naime, tjelesni užas može biti posredno perverzan kao primjerice u filmu
Videodrome. Tamo naime postoji paralelizam između seksa i pervertiranog tijela, a gledatelj
producira kombinaciju u vidu „seksualne perverzije“. No, tjelesni užas može biti i neposredno
perverzan kao u filmu The Brood gdje je perverzija neposredno vezana u reprodukciju, seks i
porod. Mutacija sama po sebi nije direktno perverzna, a još manje seksualno perverzna.
Primjerice, psihoanalitičke analize perverzije u filmu The Brood (Barbara Carter
koristeći pojam „abjection“ Julije Kristeve, vidi Wilson, 2011:136) krajnje su suvišne. Naime,
izvanjska maternica i porod s jedne su strane krajnji oblik manifestacije emocija glavne
junakinje filma, a s druge strane narativno je pogodno objasniti i opisati nastanak potomaka.
Perverzija situacije i štoviše seksualna perverzija situacije nešto su što proizvode gledatelji koji
su, kako piše Wilson, već proizvedeni kao pervertiti. Ljudi koji nisu nimalo perverzni, a još
manje seksualno perverzni, gledajući tu i slične Cronenbergove scene uz dominantan doživljaj
sveopćeg gađenja osjete također i nijansu seksualnog uzbuđenja, točnije neki ju mogu osjetiti.

78
Zatim se pitaju – jesmo li perverzni – i nesposobni razlikovati sebe prije filma i nakon filma, tj.
zatekavši se u situaciji koju baš Wilson opisuje – ostaju zbunjeni umjesto da se prepuste
pokušaju odgovora na pitanje o ljudskom tijelu. Ukoliko bi ovdje bila primjerena neka
„pozadinska“ filozofija iz više nego jednog razloga Maurice Merleau-Pontyjeva
„Fenomenologija percepcije“ čini se pogodnom kao polazišno mjesto.
Ovdje valja napomenuti da se kao pod-žanr ZF-SU žanra može pojaviti i meki
pornografski ZF-SU film. Neki od takvih filmova su Attack of the 50 Foot Woman (N. Hertz,
1958.), Demon Seed (D. Cammell, 1977.), Humanoids from the Deep (B. Peeters, 1980.),
Galaxy of Terror (B. D. Clarke, 1981.), The Pit (L. Lehman, 1981.), Videodrome (D.
Cronenberg, 1983.), Species (R. Donaldson, 1995.), Progeny (B. Yuzna, 1998.), Hollow Man
(P. Verhoven, 2000.). U odnosu na ove filmove, koji su bez daljnjeg meki pornografski ZF-SU
filmovi, nikako se ne može reći da primjerice Alien sadrži seksualna pretjerivanja. S druge
strane, nakon Avatara (J. Cameron, 2009.) možemo gledati i ozbiljne animirane pornografske
ZF filmove koji počivaju na ZF ili ZF-SU filmovima.
No, koji je smisao seksualnog elementa u ZF-SU žanru? S jedne strane, tu je zasigurno
nakana pisca i scenarista, ali i zahtjevi industrije, što je podosta slično zahtjevima za akcijskim
scenama, modelu kojem se uspio oduprijeti rijetko koji solidan ZF-SU film. Uz to moguće da
se radi i o kanonskom elementu. S druge strane, elementi perverzije „prirodno“ se uklapaju u
temeljni obrazac ZF-SU žanra. S obzirom da imamo nešto čudnovato u svemiru ili u garaži,
nije nikakvo čudo da se to čudnovato pretvori u čudovišno i da se implicitne seksualne
konotacije pretvore u seksualne perverzije. Tako se niti The Brood ne može nazvati filmom
koji sadrži seksualna pretjerivanja, iako sadrži tjelesne perverzije. Kao i svako drugo
pretjerivanje, primjerice u vrstama izvanzemaljaca, u vrstama svemirskih brodova, i sl., tako i
pretjerivanje u borbi, akcijskim scenama i seksualnosti nije ništa drugo doli pretjerivanje.
Pretjerivanje na koncu znači samo to da toliko toga nema nikakvu funkciju u samoj radnji filma
i očito je u filmu s nekom drugom svrhom.
Ako se pod vidikom seksualnosti vratimo temi možemo kazati da u filmu The Brood
sve započinje s tzv. psihoplazmikom, a to nas vodi samom filmu kao prototipu opusa, jer kao
najneutralniji SU-ZF film sadrži dijelove ranijih skoro čistih filmova SU i kasnijih skoro čistih
drama i trilera.

The Brood (D. Cronenberg, 1979.)

„Juliana Kelly: Thirty seconds after you're born you have a past
and sixty seconds after that you begin to lie to yourself about it.“
(D. Cronenberg, The Brood, 1979. URL: http:// www.imdb.
com/title/tt0078908/quotes, pristupljeno: 23. 3. 2012.)

Zašto The Brood, a ne The Fly?

Na primjeru filma The Fly bilo bi prelagano ukazati na postojanje ZF/SU obrasca ZF-SU žanra.
Promjene aspekata su vrlo jasne, oštre i bjelodane, no gledatelj koji razmišlja o filmu previše je
zaokupljen samim stvorom koji je eksplicitno predočen sve do posljednjeg stadija.
„Film The Fly je više nego ostali Cronenbergovi filmovi, sui generis mješavina aspekata u jednakim
omjerima i to ljubavne priče, ZF naracije, filma s čudovištem i horor filma. Svaki od ovih žanrova
sa sobom donosi nužne zahtjeve koje Cronenberg uspješno uravnotežuje više nego u prijašnjim
filmovima.“ (Wilson 2011:59)
Film The Brood ima složeniji, implicitniji i mutniji obrazac SU/ZF-ZF-SU-ZF-SU u kojem su
aspekti obrasca prikazani minimalistički ali ipak uspijevaju manifestirati žanr u potpunosti.
Štoviše, postoji element drame, ovdje obiteljske drame, koji je važan za cijeli opus. Utoliko je
The Brood pogodniji za isticanje obrasca opusa. Takoreći svi elementi opusa nazočni su u
minimalnom udjelu u cijelom filmu. Film The Fly puno je direktniji i eksplicitniji pod SU/ZF

79
vidikom, dok je The Brood implicitan i indirektan i to ga čini gledljivim više nego jednom.
Nakon filma The Fly cijela zamisao tjelesnog užasa pomiče se od ZF aspekta prema trileru i
drami (napose u filmovima Naked Lunch, 1991. i eXistenZ, 1999.).
PO IZLASKU IZ KINO DVORANE. Nakon gledanja filma The Fly razmišljao sam o jednom detalju koji nije
bio namjeravan od strane redatelja ali nije niti eksplicitno isključen. Naime, razmišljao sam o par sekundi u
kojima vidimo muhu u stroju za teleportaciju. Nakon toga vidimo Brundlea kako se pretvara u muhu, tj.
postaje Brundlefly, neka mješavina čovjeka i muhe. Vidimo kako se ljudskost na razini tijela postepeno ljušti.
No kako to znamo? Kako znamo da dok gledamo „muha-aspekte“ kako se sve više i stravičnije pojavljuju na
Brundleu ne gledamo agoniju muhe koja sve više gubi svoje muha-aspekte i poprima ljudske-aspekte? Kako
znamo da ne gledamo horor iz perspektive muhe? Svaki puta kada smo kao tijelo u kontaktu sa svijetom /
drugima (hrana, piće, rad, seks, socijalni kontakti, i sl.) i trpimo utjecaj, kako znamo da mješavina koja
postajemo zbog tog stalnog mučnog susretanja nije drama svijeta / drugih a ne naša tzv. „osobna drama“?
Dakako, ovdje treba razlikovati, jer nisam to pomislio s mjesta Brundlea, nego sa svog mjesta gledatelja.
Nakon filma The Brood razmišljao sam o manifestacijama emocija. Nešto izvanjsko djeluje na čovjeka. Zatim
čovjek ima emociju. Nekako možda i postane emocija. Potpuno zasljepljen. Zatim djeluje. Uzima tavu u
kuhinji i njome zatuče partnera. Bez daljnjeg to biće zasljepljeno emocijom koje djeluje možemo zamisliti kao
aliena koji je tog trenutka proizveden možda ne u istoj mjeri, kolikoći i kakvoći, ali zasigurno na isti način. Na
isti onaj način na koji uzbudljiva situacija u kojoj sudjelujemo „u nama“ proizvodi ubrzani rad srca.

Što je psihoplazma?

Krenimo od jasnog. Na početku filma pojavljuje se cijeli niz nepoznatih elemenata koji
figuriraju kao ZF element. Prvi od njih je psihoplazma tzv. „Somafree instituta“.
“Psychoplasmics, n. From David Cronenberg's 1979 film The Brood. A renegade branch of
psychology that deals in the physical manifestations of one's inner emotions, primarily, rage. One is
encouraged to "go through their anger to the end." In the movie, one of the main characters express
her rage in the form of giving birth to mutant children (the "brood" of the title) who exact her anger
on those she feels have hurt her.” (URL: http://www.urbandictionary.com/define.php?
Term=psychoplasmics, pristupljeno: 4. 9. 2009.)
Psihoplazma ili psihoplazmika dio je psihologije koji proučava fizičke, uglavnom tjelesne,
manifestacije čovjekovih osjećaja a najprije bijesa. U filmu se ta zamisao tjera do krajnjih
granica jer glavna glumica rađa mutiranu djecu kao rezultat njezinog bijesa. Štoviše ta djeca,
mentalno ovisna o njoj, provode njezin bijes prema onima na koje je bijesna jer osjeća da su joj
naudili.
Zamisao psihoplazme nije loša. Postoji zdravo-razumsko i znanstveno utemeljenje
zamisli na kojem se može graditi fantazija. Naime, emocije se i prema osobnom svakodnevnom
iskustvu i prema znanstvenim istraživanjima tjelesno manifestiraju. Primjerice uzbuđenost je
povezana s ubrzanim radom srca. Pitanje – kako se manifestiraju negativne emocije, npr.
prezir, strah, mržnja, bijes, itd. posebno je zanimljivo. Filozofski govoreći zamisao
psihoplazme na određen način sugerira vrlo čvrstu i značajnu interakciju uma i tijela, iako bi
bilo besmisleno tvrditi da Cronenberg sugerira određenu inačicu dualizma uma i tijela. Tako,
iako ne u strogom smislu, ali ipak vrlo snažnim stavom na kojem počiva konzistentnost radnje
Cronenberg iskazuje određenu filozofiju uma i tijela. Zanimljivost same zamisli jest u tome da
um uopće nije važan jer naime tijelo ima vlastiti um. Na određen način kao da veli – da postoji
dualizam ali taj dualizam je dualizam u samom tijelu i interakciji tijela s okolišem i sa samim
sobom.
Nasuprot toj zamisli samo ime instituta sugerira dvoznačnost. „Somafree“ kao soma-
freedom asocira prvo na riječ soma (tijelo) što je tijelo bez reproduktivnih organa ili tijelo kao
odvojeno od uma. Nije jasno je li „Somafree“ s obzirom na riječ free (slobodno) sloboda-od-
tijela (npr. samog uma od nečega), ili sloboda-tijela (nečega od npr. uma). Na sličan način riječ
psihoplazmika referira na plastičnost uma, te analogijom i na psihoanalizu (vidi Wilson
2011:154).

Radnja filma

80
The Brood (Leglo, Potomstvo, Mladunče) je kanadski SU/ZF film Davida Cronenberga iz
1979. godine. Film započinje jasnom horor glazbom tako da se nikako ne može naslutiti
postojanje ZF elementa. Prvih 5 minuta ili sažetak filma daju za naslutiti temeljne elemente. Tu
su scenografija, glazba, scena, odnos liječnika i pacijenta i na koncu pojava čudnih rana kao
minimalni ZF element. Ovo je važno za napomenuti jer u cjelini filma scene tjelesnog užasa
mogu biti predočene kao čisti ZF ili SU elementi, ali i kao jasni SU-ZF elementi što čini se
Cronenberg nastoji.
Radnja je manje-više jednostavna. Kao prvo se čini da je niz ubojstava počinila skupina
djece. Oni su psiho-somatski potomci mentalno poremećene žene čiji se suprug bori za
skrbništvo i na koncu za život njihove kćeri. Zatim se stvar zapliće kao obiteljska drama i SU-
ZF film i raspliće kao akcijski horror s minimalnim primjesama ZF-SU žanra.
Psihoterapeut Hal Raglan (O. Reed) vodi Somafree institut u kojem potičući mentalne
poremećaje kod pacijenata oslobađa njihove potisnute osjećaje koji se fiziološki manifestiraju
na njihovim tijelima (u najčudnijim oblicima, npr. na početku filma pacijent je prepun
otvorenih rana po cijelom tijelu). Pacijentica instituta je Nola Carveth (Samantha Eggar). Nju
posjećuje njezin suprug Frank (Art Hindle) sa njihovom kćerkom Candice (Cindy Hints). Frank
otkriva ožiljke na kćeri i nastoji spriječiti posjete majci koja je ozbiljan mentalni bolesnik.
Sumnja u to da je tzv. psihoplazma farsa i obmana. Problemi sa zaštitom djeteta se nastavljaju.
Time završava prva cjelina filma.
Druga, puno dramatičnija cjelina započinje pojavom deformiranog djeteta-patuljka. To
dijete stradava. Kasnije se tijekom obdukcije otkriva da je biće čudnije nego što se čini, npr.
bez spola je, slijepo na boje, bez zubiju, bez pupka, itd. To je ključan trenutak jer pomislimo ili
da je anomalija neka krajnost, ili da se radi o izvanzemaljskom obliku života. Sama scena pod
crvenim osvjetljenjem i tijelom djeteta neodoljivo asocira na obdukciju nekog izvanzemaljskog
bića i time smo uvučeni u ZF aspekt.
Kada priča dospijeva u novine Raglan zatvara institut, no ostavlja Nolu. Patuljasta djeca
ubijaju učiteljicu i odvode Candice u institut. Raglan priznaje Franku da su patuljasta
deformirana djeca slučajni nusprodukt Nolinih psihoplazmičkih seansi. Ta djeca čine sve
prema čemu je Nolin bijes upućen. Raglan u dogovoru s Frankom koji treba održati Nolu
mirnom kako leglo ne bi napalo Raglana mora Raglanu dati dovoljno vremena da spasi
Candice iz „ralja“ legla. Nola za to vrijeme rađa novo dijete putem psihoplazmičke izvanjske
maternice. Scena Nole koja podiže bijelu haljinu i pokazuje izvanjsku maternicu posebno je
uvjerljiva. Nola trga posteljicu i „porađa“ vlastito dijete. (Ona je zatim trebala oblizati svoj
plod, ali su na užasavanje Cronenberga cenzori izbacili scenu.) Ono izaziva gađenje kod
Franka, Nola se počinje uzbuđivati, leglo se budi i ubija Raglana. Frank na koncu ne znajući
što učiniti zadavi Nolu i leglo djece premine u nedostatku psihičke veze s njom.
Na kraju filma Frank odvodi Candice do automobila i oni se odvoze. Film završava sa
slabom naznakom da zbog traumatičnih iskustava i sama Candice počinje patiti od sličnog
poremećaja kao i njezina majka.
Svi elementi filma i ovdje su prisutni:
Dobra priča i izvrsna režija.
Solidna do vrlo dobra gluma.
Glazba je iznimno kvalitetna (Howard Shore).
Specijalni efekti (napose djece i izvanjske maternice kao i poroda vrlo su lijepo napravljeni
i snimljeni što je presudno za body horror).
Posljednje i možda daleko najvažnije, radnja filma odvija se u ritmičnom ponavljanju
drama-SU-ZF obrasca.
o Dramatski aspekt je Frankovo istraživanje.
o SU aspekt je pojava djece i/ili Nole.

81
 o ZF aspekt su krupni kadrovi tjelesnog užasa.
Sve navedeno čini sam film klasikom SU/ZF pod-žanra. No, važnost tog filma, pa samim time i
ostalih body-horror filmova D. Cronenberga dolazi do izražaja u kontrastu prema opusu J.
Carpentera.

3.4. Opus Johna Carpentera i The Thing (1982.) kao prototip

„Evil hiding among us is an ancient theme.“ (John Carpenter,

URL: http://thinkexist.com/quotes/john_carpenter/, pristupljeno
3. 6. 2010.)

EKSKURS 3: O utjecaju filozofije ZF-SU filma na filozofiju – autorstvo

Prethodni i sljedeći ulomak primarno prikazuju morfologije dva opusa, J.
Carpentera i D. Cronenberga. No, ako se prikaz pokaže uvjerljivim, onda se
implicitno sugerira i određeno stajalište po pitanju autorstva nad filmom. U
filozofiji filma dva su suprotna stajališta: skupina je autor i pojedinac je autor
(pri čemu se pod autorom u EU pravno govoreći podrazumijeva redatelj filma).
Primjer filma Alien jasno ukazuje na skupinu kao plauzibilno stajalište (napose
scenarista, umjetnika, glumaca i redatelja). Sam redatelj film ne bi mogao
ostvariti bez točno određene pomoći navedenih osoba. Razlog za ovu tvrdnju je
čudan – sam opus R. Scotta svjedoči o tome. No, time smo ušli u drugo pitanje
i suprotno stajalište. Filmovi J. Carpentera i D. Cronenberga predstavljaju
izvrsne primjere o važnosti ne samo autora nego štoviše cijelog opusa koji ima
prototipne filmove. Teoriju o autoru kao pojedincu začeo je Francois Truffaut,
a razvio ju je Andrew Sarris. Sarris idiosinkratično tvrdi da je opus krunski
dokaz točnosti teorije o pojedincu kao autoru, tj. redatelju. Čak su i loša
ostvarenja velikih redatelja (npr. S. Kubricka) bolja od genijalnih ostvarenja
malih redatelja jer su dio opusa. Tome je tako jer ukazuju na prototip i obrazac
cijelog opusa koji se sam po sebi umjetnički vrijedan. (vidi Wartenberg, 2011)
Na određen način filozofija ZF-SU žanra pridonosi ovoj raspravi na način da
podržava teoriju o pojedincu kao autoru i to pomoću teorije o opusu.

Napomena o razlikama između Carpentera i Cronenberga

Prije nego što se okrenemo opusu J. Carpentera valja pružiti napomenu o sličnostima i
razlikama njegovog opusa i opusa D. Cronenberga. Sličnost je u tome što obojica prvotno
režiraju kao redatelji filmova SU. Dakle, ne radi se o razlici prema Alienu.
Filmovi poput The Thing i The Fly su prvotno filmovi SU a tek zatim filmovi ZF, dakle radi
se o mješavini na način SU/ZF.
Dok su filmovi poput Alien i Event Horizon prvotno ZF filmovi a tek zatim filmovi SU,
dakle radi se o mješavini na način ZF/SU.
Što se tiče razlika unutar te vrste mješavine ZF i SU, dakle na način SU/ZF Carpenter i
Cronenberg se razlikuju utoliko što
Carpenter snažnije koketira sa čistim ZF žanrom, iako parodira, te dakako i akcijskim
žanrom,
Dok Cronenberg snažnije koketira s dramom, povijesnim temama i psihološkim trilerom.
Carpentera zanima ono nepoznato i strano koje izaziva strah,
dok Cronenberga zanima ono poznato i intimno koje također izaziva strah.

82
 Utoliko je Carpenter majstor fabule i scenarija (uz sve ostalo dakako),
dok je Cronenberg majstor kadra i krupnog plana (koji ističe tijelo)
jer je za istraživanje samog obrasca straha potrebno pisati i razumjeti obrazac priče SU i uz
obrazac straha,
dok je za prikazivanje poznatog kao nepoznatog i stravičnog potrebno razumjeti kako
gledatelji vide i osjete.
To je vidljivo i unutar njihovih filmova SU/ZF žanra, ali i u odnosu tih filmova prema njihovim
ostalim filmovima. Toliko za početak. Okrenimo se sada Carpenteru.

Opus i njegova morfologija

“John Carpenter is sometimes referred to as the “master of the horror film.” This is a reasonable
title, bearing in mind that he has proved to be not only a director with a visually and thematically
consistent body of work, but also a true visionary of the horror genre. Although usually
misunderstood and under appreciated by audiences and film critics alike, John Carpenter has created
some of the most intense, imaginative, influential and successful horror films in cinema history.”
(M. Lanzagorta (2003) “John Carpenter”, URL: http://sensesof cinema.com/2003/great-
directors/carpenter/, pristupljeno: 4. 3. 2010.)
„Johna Carpentera opisuje se kao „majstora horor filma“. Imajući na umu da se dokazao ne samo
kao redatelj s vizualno i tematski dosljednim opusom, nego također kao istinski vizionar horor žanra
može se reći da je ta titula opravdana. Iako često pogrešno razumijevan i podcjenjivan podjednako
od publike i filmskih kritičara, John Carpenter stvorio je neke od najnapetijih, najimaginativnijih,
najutjecajnijih i najuspješnijih filmova u povijesti filma.“
Opus Johna Carpentera je fascinantan. Štoviše toliko je jasan da može služiti kao primjer u
podučavanju važnosti opusa nad pojedinim filmom. Ovdje zalazimo u pomalo ne-laičku temu,
iako još uvijek nije tema struke nego prije tema estetskog pristupa. Ljubitelji filmova koji nisu
ni na koji način kao profesionalci vezani uz filmske profesije i industriju najčešće vole filmove,
a ne glumce, pisce scenarija, kamermane, montažere, skladatelje, redatelje, njihove opuse i sl.
Carpenter je sve od navedenog. Cijeniti opus znači nadići pojedini film ili filmove i voljeti
tehniku režiranja i rezultate koji se pojavljuju bez obzira na žanr ili scenarij.
U raznim razdobljima filmske povijesti ističu se mnogi redatelji kod kojih se prije
filmova ističu obrasci i mreža obrazaca koju manifestiraju njihovi opusi, kao primjerice kod S.
Kubricka, D. Lyncha ili u novije vrijeme kod M. Night Shyamalana. Ovdje se ne radi o tome
da oni nemaju lošije i bolje filmove, to trenutno nije važno. Važno je da što god režirali uz
specifičnu tehniku režiranja proizvode i određene rezultate na filmu i u gledatelju koji
manifestiraju određen obrazac i mrežu većih ili manjih sličnosti i razlika među njihovim
filmovima u nerijetko dugim razdobljima. Takav je slučaj i s filmovima J. Carpentera (vidi
Sliku 8).

(27) Početno pitanje glasi – kako se SU/ZF mješavina manifestira u Carpenterovim

filmovima? Kao što je vidljivo na Slici 8 (srednji stupac) obrazac SU/ZF manifestira se
raznoliko. Nije presudno mjesto, vrijeme, narav likova, itd. Radnja se može odvijati na
Zemlji u nekom pustom području, na selu, u gradu, na Marsu, u garaži, itd. Može se
odvijati u prošlosti, sadašnjosti ili budućnosti. Presudna je fabula priče, razvoj fabule i
prava mješavina SU/ZF. Dakako, ono što najneposrednije pridonosi ovim ključnim
elementima su glasovi, zvučni efekti i glazba, a u ovom posljednjem Carpenter je
zasigurno do sada najveći redatelj i filmski skladatelj.

83
 Slika 8: Morfologija filmskog opusa J. Carpentera

Obrazac opusa

ZF/SU obrazac kod Carpentera opisiv je primjenom raznih tehnika na mješavinu žanrova. Kao
prvo mješavina žanrova je činjenica. U neizostavnom zborniku Iana Conricha i Davida Woodsa
„The Cinema of John Carpenter: The Technique of Terror“ (Conrich, Woods (ur.) 2004) u
prvom tekstu B. K. Grant „Disorder in the Universe: John Carpenter and the Question of
Genre“ (Conrich, Woods 2004:1-21) jasno ističe kako je mješavina žanrova, napose horora i
ZF-a jedan od ključeva njegovog opusa.
„Njemu su posebno privlačni fantastični žanrovi (kao mlad Carpenter je napisao i izdao nekoliko
horor fanzina), a posebno zbog nevjerojatnog uspjeha filma Halloween (Carpenter, 1978), jednog od
najprofitabilnijih neovisnih filmova ikada, Carpenter je pronašao svoju nišu u horor i ZF
filmovima.“ (Grant 2004:11, vidi i Billson 1997:18) Dakako, uz ZF i SU elemente redoviti elementi
su oni akcijski. No, ono ključno nije slučajno kombiniranje tih elemenata, nego njihovo
kombiniranje na način tipičnih obrazaca ZF-SU žanra.
Što se tiče tehnika dostatno je napomenuti opća mjesta poput minimalističkog
osvjetljenja i fotografije, nepokretnu kameru i widescreen tehniku (omjer 2.35:1). Uz to,
uporaba električnih klavijatura i skladanje jednostavnih jasnih skladbi čine tehniku više nego
osebujnom.

The Thing (J. Carpenter, 1982.)

„MacReady: Somebody in this camp ain't what he appears to be. Right now that may be one
or two of us. By spring, it could be all of us. Childs: So, how do we know who's human? If I
was an imitation, a perfect imitation, how would you know it was really me?“ (J. Carpenter,
The Thing, URL: http://www.imdb.com/title/tt0084787/quotes, pristupljeno 26. 8. 2011.)

ZF-SU obrazac filma

Ovaj navod označava jedno od ključnih mjesta filma The Thing na kojem dolazi do promjene
aspekta iz ZF u SU. Povratak u SU aspekt zbiva se kada likovi shvate da se radi o
izvanzemaljskom biću. Dakle, obrazac je ponešto složen tj. ZF-SU-ZF-SU.

84
 Film J. Carpentera The Thing (preveden kao “Stvor” iako bi bolje odgovaralo “Stvar” ili
“Biće”) iz 1982. jedan je od najveći filmova SU/ZF. Snimljen je ne toliko kao “re-make” prve
verzije (The Thing from Another World, H. Hawks, C. Nyby) iz 1951. godine (zamalo točno 30
godina nakon) koliko kao vjerniji prikaz priče J. W. Campbella “Who Goes There?”. 2011.
godine snimljen je polu-remake polu-prethodna priča istog naslova (ponovno zamalo točno 30
godina nakon Carpenterova filma). Dakle, 2042. godine možemo očekivati još jednu inačicu
filma. Kao prvo, film pripada SU-ZF pod-žanru SU/ZF žanra jer ima složenu strukturu ZF-SU-
ZF (+akcija). Zatim, film je postigao kultni status tek kroz DVD izdanje. Danas je priznat uz
Aliena kao nedodirljivi klasik ZF-SU žanra. No, pitanje je što ga čini takvim? Čini se da je
teško izdvojiti element koji je loš. No, krenimo redom i tako pokušajmo ukazati na obrazac. Svi
navedeni elementi istaknuti su u izvrsnoj knjizi „The Thing“ A. Billson (Billson 1997) u nizu
izdanja o klasicima objavljenima od strane Britanskog filmskog instituta.
Postoji izvrsna izvorna priča Who Goes There?
Temeljem priče Bill Lancaster (sin Burta Lancastera) napisao je izvrstan scenarij.
Glazba u filmu je klasična (E. Moricone i J. Carpenter, vidi Youtube, URL:
http://www.youtube.com/watch?v=meU2gAU7Xss, pristupljeno 2. 3. 2011.). Zvučni efekti
su izvrsni.
Kamera i specijalni vizualni efekti kao i mutirani ljudi su besprijekorni.
Glumačka postava je izvrsna počevši s Kurtom Russellom.
Scenografija i kostimografija su besprijekorne.
Film je tehnički briljantan ali kako su neki kritičari tada napominjali „vizualno krajnje
odbojan”. Danas im se može odgovoriti da su baš zbog takvih napomena kritičari.
Radnja filma razvija se u izvrsnom ZF-SU-ZF-SU-akcija ritmu. Kombinacija psa, letećeg
tanjura i čudovišnog bića koje imitira sve koje dohvati ključ je razvoja radnje (vidi Conrich,
Woods 2004).
Ovi elementi u kombinaciji čine film izvrsnim. No, baš ritam i tempo te kombinacije čini film
prototipom. Naime, radi se ne samo o slijeđenju određene SU/ZF šprance, nego štoviše, o
postavljanju novih mjerila samog žanra.

(28) E kako se ova napomena ne bi pretvorila u “spoiler” dovoljno je napomenuti

promatranje obrasca samog filma kao ZF-SU paradigme. Uzmimo za primjer samo
prvih desetak minuta. Prvo se pojavljuje leteći tanjur koji slijeće (ili pada) na Zemlju,
zatim naslovna špica filma i odmah počinje glavna glazbena tema koja jasno i
nedvojbeno govori “nitko neće preživjeti”. Zatim vidimo helikopter koji u nekom
snježnom, dakle hladnom i pustom području progoni i nastoji ubiti zaprežnog psa. Taj
se obrazac u različitim ritmovima i kroz promjenu tempa prenosi kroz cijeli film prema
kulminaciji i svršetku. To je razlog zašto je The Thing ne samo prototip opusa J.
Carpentera nego možda i prototip cijelog SU/ZF obrasca cijelog ZF-SU žanra.
Zlo/čudovište postoji samo zahvaljujući svojim učincima. U stvari jedino racionalno i
ujedno besmisleno za pretpostaviti je da čudovište uopće ne postoji „po sebi“ nego
samo kao niz učinaka, ali kako je tako nešto moguće? Zar u raznim filozofijama 20.
stoljeća, napose u personalizmu (vrlo prigodno), nismo svjedočili obratu klasičnog
načela „djelovanje pretpostavlja postojanje“ u tezu „postojanje pretpostavlja
djelovanje“? I što je stvar ako ne vlastito djelovanje koje je igrom slučaja oponašanje?
Posljednja verzija filma (iz 2011. godine) tu značajno podbacuje.

Filozofija filma The Thing

“I know I'm human. And if you were all these things, then you'd just attack me right
now, so some of you are still human. This thing doesn't want to show itself, it wants

85
 to hide inside an imitation. It'll fight if it has to, but it's vulnerable out in the open. If
it takes us over, then it has no more enemies, nobody left to kill it. And then it's
won.” (MacReady, J. Carpenter, The Thing, 1982.).

Film The Thing postavlja kanon znanstveno-fantastičnog-horor filma, pod-žanra SU-ZF. Čisti
ZF elementi su minimalni ali vrlo učinkoviti. Kao što smo spomenuli, tu je dolazak ili pad
letećeg tanjura na Zemlju na početku filma i kasnije u filmu nagađanje glavnih junaka o tome
da imaju posla s izvanzemaljcem.
Sama stvar ili stvor, koji nam je nepoznat, dijeli svojstva ZF i SU bića iako je uglavnom
SU biće. Zanimljivo je da je stvor stravičan u svojim pokušajima oponašanja ljudskog života.
Ono što nam je stravično jest sama mogućnost da nas nešto može u potpunosti oponašati. Ne
znamo niti što je to što oponaša niti koga ovog trenutka oponaša. Nasuprot tome pogledajmo
kako ljudi, djeca ali i odrasli, uglavnom uče. Zar ne učimo pomoću oponašanja i metodom
pokušaja i pogreške? Zar stvar ne čini baš to? Doduše, uspješnih pogrešaka je manje (ZF
aspekt), a promašaja više (SU aspekt). Na koncu, zastrašujuća razlika između stvora koji
nastoji oponašati i ljudi koji nastoje ostati „to što vjeruju da jesu“ ili oponašati sami sebe ili ono
za što su smrtno uvjereni da su oni sami zaboravljajući da su samo skup oponašanja,
zamagljena je zastrašujućom sličnošću koja kaže da se ponašamo isto. U čemu je onda razlika?
Razlika je u tome što smo naviknuti na naše-ljudsko oponašanje kao na nešto prirodno što nas
povrh svega kao rutina vrste na koncu učini individualnim osobama, dok smo s druge strane
prestravljeni kada se to isto oponašanje odvoji od vjerovanja (kao kada Cronenberg odvoji
tijelo od uma) o tome da oponašanjem kao nečim vrsno univerzalnim postajemo to što jesmo
kao pojedinci, tj. nešto individualno izdvojivo (za analizu oponašanja i čudnu interpretaciju
koja se značajno poziva na ne previše zanimljive paralele između nekoliko filmova i filma The
Thing kao i na tekst J. Lacana kao premisu iz koje slijedi točnost tumačenja vidi Horvat 2008).
Što se tiče tog središnjeg filozofskog pitanja koje je ostalo neodgovoreno sljedeći citat
je čini se dostatan, a dolazi iz pera Johna Kennetha Muira, priznatog filmskog kritičara.
“I suppose what I’m getting at is this philosophical question: what is the substantive, existential
difference between a “thing” and a “person?” Both are flesh and blood. Both have human memories
and human feelings. And both want to survive. Carpenter’s film asks that question as much as
does Blade Runner (and did so long before the re-imagined Battlestar Galactica went over the same
territory). The Thing ultimately provides no answers, and - as in the best works of art - we are left to
seek them for ourselves. This too infuriated many an audience. Viewers wanted closure, answers,
and a sense of victory over the “monster.” What Carpenter gave them instead was an ambiguous
meditation on the frigid state of humanity in 1982. Who won? Who was still human? Did it even
matter anymore?” (Izvor Internet, URL: http://reflectionsonfilmandtelevision.
blogspot.com/2009/06/cult-movie-review-john-carpenters-thing.html, pristupljeno: 28. 7. 2012.)
Nedovršenost i ostavljanje gledatelja bez odgovora možda je preteško za suvremenog
prosječnog obožavatelja filma, ali s godinama generacije su odrasle na Carpenterovim
pitanjima i danas su sofisticiraniji pretpostavljajući da odgovora neće biti i da će sami trebati
malo razmisliti o svemu. Ta neodgovorenost, a ponekad i neodgovorivost važno je svojstvo
jednog drugog opusa, no ipak pitanja su sasvim drugačije vrste. Drugim riječima, kako bismo
istakli važnost ovog opusa i filma važno ga je suprotstaviti drugom opusu, onom D.
Cronenberga, te drugom filmu, The Brood.
PO IZLASKU IZ KINO DVORANE. Prvo što sam se pitao bilo je – čekaj malo, pa što je tu bilo stravično? U
ratnom sukobu ljudi su ranjavani i osakaćeni. Zazivamo liječnike gledajući osakaćena tijela. Tijekom mnogih
oboljenja mutacije, degeneracije i najčudnije promjene zbivaju se ljudskim tijelima, nerijetko popraćene
stravičnim patnjama. Tijekom operativnih kirurških zahvata možemo vidjeti najčudesnije nakupine stranih
tkiva i promjene ljudskog tijela. Ako čovjeka dovoljno dugo udarate bez daljnjega će moći glumiti u sličnom
filmu. Ako sve te situacije zgusnemo i malo ubrzamo u kratki film smo dobili The Thing. U čemu je problem?
Zasigurno ne u tome što ne znamo odgovor na pitanje – kako izgleda „izvorni stvor“? Mi ne možemo
zamisliti kako bi stvor mogao izgledati promatrajući samo njegove učinke. Ne moći predočiti nešto što je
zasigurno užasno – to je možda najužasnije od svega.

86
Ritam i tempo filmova The Brood i The Thing

Ritam i tempo filma The Brood je različit od ritma filma The Thing.

(28.1) Specifičnost tjelesnog užasa kod Cronenberga sastoji se u tome da su aspekti ZF i

SU pomiješani i nije ih potrebno eksplicirati. Dostatno ih je samo naznačiti detaljima.
Tijelo samo je to koje manifestira oba aspekta. Tijelo percipira, osjeća, misli, živi. Ne
treba mu um.
(2.8.2) S druge strane, Carpenter mora ispričati priču o imitaciji ljudi od strane
izvanzemaljca. Mora eksplicitno navesti da se radi o ZF aspektu i zatim postepeno
graditi aspekt SU koji se pred konac ponovno miješa sa ZF aspektom i akcijom. Mora
izolirati oponašanje stvari kako bi ukazao na ljudsku nesposobnost oponašanja samih
sebe koje je previše sadržano, implicitno i utisnuto u povijest tijela.

Narav SU/ZF obrasca kod Stvora s jedne strane i Nole i legla s druge strane

Zanimljivo je ovdje usporediti Carpenterovog stvora i Cronenbergovu Nolu i njezino leglo.

(29.1) Stvor s jedne strane nikada ne otkriva svoj stvarni oblik. Ono što vidimo jest
nastojanje da se što vjernije imitira oblik domaćina. S druge strane nije jasno kako je
moguće postojanje poremećaja kod Nole i njezinog legla (zašto su djeca takva kakva
jesu).
(29.2) Kod stvora ne vidimo i ne razumijemo ništa osim učinaka oponašanja koje izvodi
stvor i to je zastrašujuće. Kod Nole i legla vidimo sve ali ne razumijemo zastrašujuću
mutaciju, tako reći vidimo sve ali ne razumijemo ništa.
(29.3) Izvanzemaljsko podrijetlo je bjelodano kod stvora ali ništa ne objašnjava. Kod
Nole i legla samo slutimo takvo izvanzemaljsko podrijetlo, no ono ne bi ništa objasnilo.

Nakon ovih napomena o Carpenteru i Cronenbergu kao većinskim predstavnicima SU/ZF pod-
žanra, možemo se okrenuti drugom aspektu tj. središnjem i većinskom ZF/SU pod-žanru.
Sada je na koncu trenutak u kojem možemo napustiti ove tri uvodne cjeline, teme o
kojima su se pisale cijele knjige i otisnuti se u ključno posljednje poglavlje. Možda smo ovim
poglavljima razbili svu moguću napetost u svezi sa sljedećim ključnim temama, ali na koncu to
je i bio jedan od ciljeva – onemogućiti obraćanje pažnje na manje važne stvari i koncentriranje
na ono što se čini presudnim kako za cijeli ZF-SU žanr tako i za njegov ZF/SU pod-žanr.

87
4. Preživljavanje ili uništenje – slučajevi filozofije filmova ZF/SU žanra

YouTube
Kratak videozapis u kojem se pojašnjavaju stavovi iz ovog dijela knjige
http://www.youtube.com/watch?v=knCI5j6iWzA
„The day everything became nothing. I was standing underneath a streetlight wishing
I’had a cigarette. I can't recall anything unusual about it. If there was something in the
air. If the skies had clouded over, I’wasn't aware, I’was too bored to care. No thunder
roared. No lightning cracked. No missiles rained from the sky. This was no sneak
attack. There was just suddenly this awful lack. Things had changed, that's for
sure. The day everything became nothing, you couldn't put your finger on what had
gone wrong. The alleys were still dirty; the garbage still smelled. There was no panic in
the streets; just a lot of grief. In people's faces, in their eyes, a mixture of horror and
total surprise. This was no apocalypse. No one heard a voice from the sky. There were
no miracles at the 7-eleven. No one screamed, no one even asked why. It was just like
everything had somehow, quietly died. So let it die!“ (No Means No, The Day
Everything Became Nothing, 1988.)

U sljedećih šest tema prikazati ćemo slučajeve filmova ZF/SU žanra. Dakako, najviše pažnje
posvetiti ćemo prvom slučaju, a preostalima utoliko što razvijaju žanr u novim smjerovima.
Mogli smo se posvetiti i drugim slučajevima filmova ZF/SU žanra, napose onima prije
filma Alien. Možda bi to odgovaralo ljubiteljima klasika. Mogli smo se posvetiti onima koji
loše kopiraju Aliena u ovom ili onom elementu, poput filmova Forbidden World (A. Holzman,
1982.) Creature (W. Malone, 1985.), Critters (S. Herek, 1986.), Dracula 3000 (D. Roodt,
2004.), Doom (A, Bartkowiak, 2005.), no većina njih su ili jeftini klonovi Aliena, ili
jednostavno loši filmovi, ili pak nikada nisu postali kultni filmovi. No uz ove filmove ima i
dobrih filmova ZF/SU žanra kao što su primjerice filmovi Terminator franšize (J. Cameron, J.
Mostow, McG, 1984.-2009.), Supernova (T. Lee, 2000.), filmovi Resident Evil franšize (P. W.
S. Anderson, 2002.), Dreamcatcher (L. Kasdan, 2003.), The Happening (2008.), The Thing (M.
Van Heijningen Jr., 2011.).
Slučajevi koje ćemo obraditi u prva dva dijela pripadaju dvjema franšizama, Alien
franšizi i Alien vs. Predator franšizi. Ova treća spominje se kao dio i Alien franšize i Predator
franšize tako da ih valja promišljati u međuovisnosti (vidi Tablicu 5). Situacija je pomalo
složena (vidi Tablicu 5). Za vremenski razvoj rasporeda događanja u budućnosti tj. radnje
samih filmova vidi izvrsnu internetsku stranicu S. Middlebrook (1999-2005) The Alien
Universe Timeline, URL: http://time. Absoluteavp.com/index.html, (pristupljeno 7. 6. 2012.).
U preostala četiri slučaja prikazati ćemo četiri filma od kojih svaki na svoj način i
nastavlja i razvija elemente ZF/SU žanra. To su filmovi Event Horizon (P. W. S. Anderson,
1997.), Pandorum (C. Alvart, 2009.), Dark City (A. Proyas, 1998.) i The Happening (M. Night
Shyamalan, 2008). Sva četiri filma dijele dovoljno zajedničkog s Alien i Alien vs. Predator (pa
i Predator) franšizama, ali i u nekim stvarima se razlikuju tako da su solidne teme. Ova četiri
filma su različite kakvoće filmski govoreći, također su postigli različit uspjeh pa ih i to čini
zanimljivima. No, ono najvažnije što ih čini zanimljivima jest to da uspijevaju pokazati da u

88
ZF-SU žanru postoje mogućnosti koje još treba iskoristiti. Dakako, konačan razlog je moja
privatna idiosinkrazija.

Tablica 5: Tri središnje franšize ZF/SU pod-žanra.

Kada ovdje govorimo o franšizama valja imati na umu da govorimo samo o filmskim
dijelovima franšiza, a ne govorimo o ostalim dijelovima, tj. primjerice o TV serijama,
stripovima, kompjutorskim igricama, klubovima obožavatelja, konvencijama i sl. To ne bi
mogli obuhvatiti u tekstu ovog opsega. No, ukoliko se pokažu relevantnima i te ćemo elemente
ukratko prikazati, kao što je primjerice slučaj s odnosom Alien vs. Predator franšize sa
stripovima i kompjutorskim igricama.

89
4.1. Filmski slučaj I: Prometej i Alien (R. Scott, 2012. / 1979.)

„I razvi se knjiga preda mnom: bijaše ispisana izvana i iznutra, a u njoj

napisano. Naricanje! Jecanje! Jauk!“ (Jeruzalemska Biblija, Ezekiel, 2:10)

It! The Terror From Beyond Space (E. L. Cahn, 1958.)

Ovdje valja napomenuti postojanje filma It! The Terror From Beyond Space (E. L. Cahn,
1958.) iz 1958. godine jer ne samo da je Alien remake tog filma, nego i Prometej i to dvostruki
remake jer je kako ćemo nastojati pokazati remake Aliena. No, zašto bismo tako nešto
pojašnjavali? To je važno jer se pokazuje da cijela Alien franšiza počiva na starijem izvoru, na
zamisli, te na koncu na obrascu koji je vrlo distinktan i pregledan. Dan O'Bannon, pisac
scenarija, koristio je dakako i druge filmove kao izvore, ali ključ obrasca ZF-SU filma preuzeo
je iz navedenog filma. Naime, obrazac koji glasi ZF-SU-ZF u svom temeljnom obliku u
izvornom filmu, doduše na složeniji način tj. s dvije promjene aspekata, u potpunosti je kopiran
u Alienu.
Svemirski brod vraća se na Zemlju.
Na svemirskom brodu pojavljuje se izvanzemaljac.
Izvanzemaljac kreće se skrovito i ubija članove posade jednog za drugim.
Posljednji članovi posade sukobljuju se s izvanzemaljcem i uništavaju ga izbacujući ga s
broda.

Alien Minus 1: Prometej (ZF/SU)

“The trick, William Potter, is not minding it hurts.”

(Lawrence of Arabia, Prometheus, R. Scott, 2012.)

Tablica 6: Prometej, temeljne informacije

Kritika je toliko nahvalila film Prometej (R. Scott, 2012.) da nije jasno jesmo li ili nismo
gledali isti film. Svakako, ako se krećemo od aspekata prema morfologiji mogli bismo ga
nahvaliti. Ali čak i aspekti su dvojbeni (glumci, scenarij, glazba, te svakako režija). No, postoji
i druga strana, potlačena manjima. Nakon gledanja Prometeja više nikada nećemo gledati Alien
istim očima. Do sada smo samo slutili da je Alien najbolji ZF/SU film, ali sada to i znamo.
Znamo također da to nije postao zahvaljujući R. Scottu, nego genijalnim piscima i kradljivcima
Danu O'Bannonu i Ronaldu Shusettu, te svakako genijalnom umjetniku H. R. Gigeru. To pak
znači da se prije analize Aliena trebamo barem površno osvrnuti i na Prometeja koliko god to
nevažno bilo, jer prema mišljenju nekih film je na razini najlošijih Aliena ako ne i gori, jer
kako piše npr. Ty Burr u svojoj recenziji:

90
 “Prometheus is just big, beautiful, and empty.“ (Burr, 2012).
Poruka uz film Alien bila je „In space, no one can hear you scream“ a neke od recenzija
Prometeja našalile su se tvrdeći „In space, no one can hear you yawn.“ (U svemiru vas nitko ne
može čuti kako zijevate.). Ili kako piše David Simon u svojoj okrutnoj recenziji:
“When the obligatory ending finally arrived and we see our beautiful alien born, I yawned
and considered a nap.“ (Simon, 2012).

Dolazak

Nekakav ogroman humanoid dovoljno različit, a opet i dovoljno sličan čovjeku (razlike u
veličini, građi, i sl., tamne oči su posebno zanimljive jer je od početka kristalno jasno da u toj
borbi mračnih (noir) kolorita svaka krem/svijetla/ZF stvar u filmu nedvosmisleno aludira na
„facehuggera“, a svaka crna/mračna/SU stvar na „aliena“) u sjeni ogromnog svemirskog broda
na rubu ogromnog slapa (vjerojatno na Zemlji) uz ogromnu glazbu stavlja u usta nekakvu tvar
nakon čega mu se tijelo se raspada i pada niz vodopad. Ono što radi je sijanje svoje DNK na
Zemlju i nastanak čovjeka ili trovanje čovjeka (previše poznate znanosti, biotehnologije i
industrije, a premalo „znanstvene fantastike“ utemeljene na poznatom, a uz to, glazba je
zanimljiva, iako pomalo kičasta i načelno derivativna, dok su zvučni efekti zanimljivi ali
značajno u sjeni glazbe, osim dakako odbijanja prazne zdjelice o stijenu i njezino obrušavanje
niz vodopad). Zatim počinje najjeftinija ekranizacija E. Von Dänikenovih zamisli ikada, napose
njegovih ranih djela Chariots of the Gods? (1969.), Return to the Stars (1970.) i Gods from
Outer Space (1972.). Na koncu, bolje prikazanu scenu vidjeli smo u AVP (samo još nedostaje
tu i tamo koji neobavezni predator u prolazu kako gura dječja kolica s malom alien-predator
bebom i neobavezno čavrlja s terminatorom pa da povežemo sve tri franšize u jednu).
Odlazimo na svemirski znanstveno-istraživački brod Prometej na kojem susrećemo robota
Davida i ostatak posade. Brod dolazi do mjeseca LV-223. Time je veza s Alienom nedvojbeno i
jasno uspostavljena iako se u Alienu radi o mjesecu LV-426 (dakle, možemo očekivati još
barem 203 nastavaka Prometeja). Znamo ne samo kada smo nego i gdje smo. Još treba utvrditi
– zašto? David, koji uglavnom izgovara „blentave rečenice“ i čija je najzanimljivija izjava citat,
tj.
“The trick, William Potter, is not minding that it hurts.” (nasuprot egzegezama koje nastoje
pojasniti zašto se David identificira s Lawrenceom od Arabije, čini se da je najjednostavnije
pojašnjenje ono koje kaže da se radi o D. Scottovom divljenju tom filmu koje nema nikakve
veze s radnjom, a još manje s Davidom),
budi posadu i održava se sastanak koji vodi navodna šefica svega Vickers koji nitko ne šljivi ni
5% (glumica konstantno preglumljuje u vjeri da glumi dovoljno). Hijerarhija likova se
uspostavlja vrlo učinkovito. Stari Weyland (za sada samo u holografskoj projekciji) definitivno
djeluje kao stari Däniken. Zadaća je odgovoriti na „poziv“ tzv. Inženjera (engl. Engineers) koji
su utemeljili/zasijali ljudsku vrstu iako jedan član posade vrlo neinteligentno pretpostavlja da je
to u sukobu s darvinizmom (ponovno nepotrebno eksplicitna i blentava sveza s biologijom).
Ipak, zamisao nije loša jer se pokazuje da su i zamisao Boga ili Bogova i darvinizam samo
djelomično točni. Eto, sada znamo i zašto. Čim se sve riješi u prvih 20 minuta filma svaki
ljubitelj ZF zna da slijedi ili nešto genijalno, ili pak puno akcije s malo ljigavih zvijeri i
nekakvim čudnim krajem.
RELIGIJSKA PRETJERIVANJA PROMETEJA No, pogledajmo detalj s početka, naime,
trenutak kada Shaw veli da su inženjeri naši tvorci. Tako su tako-zvana seksualna
pretjerivanja Aliena zamijenjena religijskim pretjerivanjima Prometeja. Kao buduća Ripley,
Shaw je članica posade samo zato jer je istinska vjernica. U međuvremenu se ispostavlja da
je neplodna. No, ipak ostaje trudna sa svojim momkom (kao da čitamo neku suludu verziju
evanđelja). To je anti-čudo jer biva oplođena od strane „crne tvari“ koju joj on prenosi

91
 tijekom nezanimljive ljubavne scene i u maternici nosi malog „facehuggerčića“ (a.k.a.
vraga) kojeg umjesto u štalici porodi u stroju posebnog kirurškog-super-robota. Na koncu
ju njezina vjera na neki način tjera u potragu za stvoriteljima inženjera. Također, tu je cijelo
vrijeme i problem s njezinim križem oko vrata. Čas je važan, čas nije. Čas ga ima oko
vrata, čas ga nema i traži (osobita vrsta metafore imanja djetinje vjere, zatim gubljenja iste i
pronalaženja zrele religioznosti negdje u sebi). Cijela stvar je začinjena s dva elementa. S
jedne strane s kapetanovim kićenjem božićnog drvca na početku filma (svojevrstan omen
rođenja alienčića), a s druge strane novim (uskršnjim) običajem u svemiru – sviranjem
frulice i glađenjem jaja (kojima se pokreće inženjerski svemirski brod, a metaforički slavi
uskrsnuće proto-aliena iz tijela inženjera).

Mjesec LV-223

U nadi da se svi elementi Alien franšize prikazuju u minimalnom obliku postepeno se

pojavljuje prenatrpanost tim minimalizmom (Scottovim spomenikom samome sebi), tako reći
posebna vrsta kiča koji bi bio prenatrpanost minimalizmom (nešto poput Japanske kulture koja
je prenatrpana odsutnošću te dakle također vrsta kiča). Otkriva se sukob između industrijskog
plana (David) i stavova „istinskog vjernika“ (kod Shaw koja će se pretvoriti u pravu Ripley do
konca filma). Prijeteća scena slijetanja Prometeja na mjesec LV-223 nakon samog uvoda prva
je besprijekorna ZF scena. Ipak, zar nismo vidjeli ljepšu scenu slijetanja u Alienu? Posada
odlazi na lokaciju u potrazi za svojim podrijetlom. Gigerovska unutrašnjost spilje pomalo
zbunjuje, ali već sada je jasno da će biti potrebno snimiti još jedan film da se de facto stigne do
trenutka zrelog, zdravog i (kao Ivica Kostelić) spremnog Aliena. Astronauti nailaze na malo
alienovske sluzi na zidu spilje. Od tog trenutka uvođenje alienovskih elemenata pojavljuje se u
istinskom ritmu i tempu SU. Postepeno se ZF aspekt filma pretvara u aspekt SU. Astronauti
vide holografsku snimku bijega inženjera i leš jednog od njih.
Zanimljivo je koliko tijelo inženjera nalikuje više nečemu između tijela
novorođenčeta/djeteta Ripley i alien matice u filmu Alien Ressurection (J.-P. Jeunet, 1997.) i
nekom liku koji bi više odgovarao filmu Avatar (J. Cameron, 2009.) nego nečemu što pristaje
filmu Alien, a koliko njihovi oklopi, izuzevši kacigu, nalikuju na tijelo aliena. (Možda nismo
doznali podrijetlo čovjeka, ali zasigurno slutimo podrijetlo Na'via. Naime, čini se da su se
inženjeri parili sa Štrumfetom i njihove kćeri s Legolasom). Zatim nailaze na cijelo polje nekih
cijevolikih debeljuškastih predmeta koji neodoljivo podsjećaju na polje alien jaja koja sadrže
„facehuggere“. David bez dopuštenja i neprimjećen uzima jedan cilindrični predmet dok ostali
luče neku tamnu tvar (previše i premalo alienovski). Pojavljuju se prve naznake bića nalik
„facehuggeru“ (na zidu, u cilindru). S olujom, povratkom posade s glavom inženjera na brod i
ostankom dva astronauta u spilji/zdanju završava se ZF aspekt i prelazi se na aspekt SU. Ovime
se završava uvođenje u središnje događaje (drugih 20 minuta filma).

Inženjeri proto-aliena

Nalazimo se na brodu. David nadzire istraživanje glave jednog od inženjera. Otkriva se da

čudnovat izgled glave inženjera nije izvanjski kostur nego kaciga. Skidaju mu kacigu i
upoznaju lice svojih „navodnih“ stvoritelja. Nastoje oživjeti bijelu glavu. Ona luči crnu tvar i
na koncu eksplodira. Paralelizam otkrivanja genske strukture inženjera i Davidovog
istraživanja cilindra i crne tvari je prijelaz prema aspektu SU. Otkriva se da je DNK inženjera
ista ljudskoj, tj. da je ljudska DNK potekla izravno od DNK inženjera. Istovremeno se otkriva
ljudsko podrijetlo i postojanje još nečega što je uništilo inženjere. Prijetnja postaje sasvim
jasna. David izdvaja djelić crne tvari koja na vrhu njegova prsta izgleda napola organska a

92
napola mehanička zbog odsjaja svjetala u prostoriji (važna aluzija na aliena) i kao vrijedni
narator izgovara prvu važnu (iako beskonačno trivijalnu) rečenicu:
„Big things have small beginnings.“ (http://www.imdb.com/title/tt1446714/quotes,
pristupljeno: 10. 6. 2012.)
Ta je rečenica simbol ZF obrazaca radnje i prvog dijela filma. Zatim zarazi astronauta
Hollowaya koji eto tako zaražen vodi ljubav s astronauticom Shaw. Davidov ZF aspekt
značajno iščezava u korist njegovog aspekta lika SU (toliko nalik sličnoj promjeni kod robota
Asha u Alienu). Za to vrijeme astronauti koji su ostali u zdanju nailaze na još leševa inženjera,
doslovno na hrpu leševa. Prepoznaju da su stradali tako što su im prsni koševi eksplodirali, tj.
kao da je nešto izašlo iz njih. Otkriva se postojanje života. Jednom ljubavnom scenom i
najavom druge završava se trećih 20 minuta filma, prvi sat. Svi preduvjeti pretvorbe ZF filma u
film SU su zadovoljeni (čemu toliko dugo?).

„The horror ... The horror...“ (Apocalypse Now, F. F. Coppola, 1979.)

Započinje druga polovica sada već sasvim jasno filma SU. Ključni elementi poput snimanja,
montaže, osvjetljenja, glazbe i strukture kadrova potpuno se mijenjaju u morfologiju SU
obrasca. Ostaci ZF obrasca, iako prisutni postaju nevažni i nezamijećeni. Astronaute u zdanju
napada zmijoliko biće, nešto između malog proto-facehuggera i bića iz filma Dreamcatcher (L.
Kasdan, 2003.). Klasičan alien napad. Kultna scena. Zaraženom astronautu na brodu oči se
pretvaraju u onakve predivno potpuno crne kakve je imao inženjer s početka filma i glava
inženjera koju su naknadno istraživali. Ovo je važan trenutak jer se čini da su ljudi i alieni u
puno bližem srodstvu nego što se to činilo kada smo shvatili da je nešto pobilo inženjere.
David otkriva prostoriju s tijelima inženjera u dubokom snu (engl. stasis) i zvjezdanu
kartu koja ističe Zemlju (iako lijepa scena ponovno s pretjeranom glazbom koja poručuje ili da
je David glup, ili da ima sasvim drugi plan; možda život vječni za starog Weylanda! Amen.).
Postaje jasno da je plan zaraziti ljude na Zemlji. Tijelo zaraženog astronauta sve je više pod
utjecajem zaraze i vidimo što će se dogoditi s ljudima ako uzročnici dospiju na Zemlju. Na
koncu ga na njegov zahtjev ili prije zamolbu Vikersica ubija. No nije potpuno mrtav. Otkriva
se da je i stari Weyland u snu na Prometeju i da želi pitati inženjere kako spriječiti svoju smrt.
Astronauti u zdanju pronalaze mrtvog kolegu. Lijepa scena s probijanjem i bijegom zmijolikog
stvorenja. Za razliku od smirenog, zadovoljnog i sretnog Davida u zdanju, na brodu vlada
panika jer se zaraza širi. Time završava četvrta cjelina filma (1 sat i 20 minuta). Počinjemo s
ozbiljnim zijevanjem.

Panika i sukob

Peta cjelina započinje scenom operativnog zahvata. Kao što smo već spomenuli, astronautica
Shaw koja je neplodna ipak ostaje trudna s mladunčetom aliena u utrobi. Sama nastoji kirurški
odstraniti svog potomka iz same sebe. Scena neodoljivo podsjeća na scene Ripley u donjem
rublju pred kraj Aliena. Shaw se definitivno dokazuje kao Ripley Prometeja. Vrlo lijepa scena s
proto-facehuggerom. Nije jasno je li biće uništeno, ili je ostalo živo. Mutirani spaljeni astronaut
à la Cronenberg napada članove posade. Akcijske scene nisu posebno uvjerljive. Uostalom nije
jasno čemu služe. Shaw otkriva da je stari Weyland živ, ne baš zdrav, ali barem s njima na
brodu. Ta scena kao i „cmoljava“ glazba čini se koketiraju s klasicima poput 2001: A Space
Odyssey. Razgovor Shaw i Weylanda je zanimljiv.
Sve je počelo kao potraga za podrijetlom čovjeka (Shaw kao znanstvenica, prvi ZF aspekt).
Zatim se pretvorilo u prijetnju ljudskom rodu od strane nečega za što se sumnja da je
biološko oružje inženjera (mudri kapetan broda).

93
 Na koncu se pokazalo da se sve svodi na želju jednog starca za sprječavanjem vlastite smrti
(smiješni starac Weyland).
I morbidnom željom jedne shizofrene vjernice da otkrije početak svega i svačega (Shaw
kao vjernica, SU aspekt).
Shaw shvaća da treba dalje istraživati i otkriti sve što može o inženjerima (eto prve krasne teme
za Prometej 2). Wickersova izgovara vrhunsko trivijalnu i krajnje nepotrebnu rečenicu svoje
role (upućenu Weylandu):
“A king has his reign, and then he dies. It's inevitable.” (http://www.imdb.com/title/tt
1446714/quotes, pristupljeno: 10. 6. 2012.)
Kapetan broda Janek, inače izvrstan lik, daje nam do znanja da je moguće da je cijelo
zdanje vojni kompleks u kojem su inženjeri razvili biološko oružje. Za naslutiti je da su načinili
ljude na Zemlji kako bi na njima testirali to oružje. Shaw jasno iskazuje želju da se ta
mogućnost istraži. Prolazi kroz koje su prolazili za koje su mislili da je zdanje, a kasnije
postrojenje, pokazuje se kao poznati oblik broda. To je isti onaj brod, ili barem isti tip broda,
koji istražuju astronauti u Alienu. Zbiva se i najvažnija scena ovog dijela – buđenje jednog
inženjera iz sna. To je temeljni zadatak Davida, da pomogne Weylandu da nastavi živjeti.
Otkriva se da je Vickersova Weylandova kćer. David otkriva Shaw da je brod napravljen da bi
bio poslan na Zemlju i izgovara drugu važnu (ponovno beskonačno trivijalnu) rečenicu:
„Sometimes to create, one must first destroy.“ (http://www.imdb.com/title/tt1446714/
quotes, pristupljeno: 10. 6. 2012.)
Prva važna Davidova rečenica simbolizira ZF obrazac dok ova simbolizira obrazac SU.
Shaw osjeća sve snažniju mučninu. Bjelodano je još nešto preostalo u utrobi. Buđenje inženjera
iz sna i prvi kontakt vrlo je lijepa ZF scena. Pogotovo Davidovo obraćanje inženjeru na
kristalno jasnom književnom inženjerskom jeziku. Prijevod s „inženjerskog jezika“ na engleski
navodno glasi:
„This man is here because he does not want to die. He believes you can give him more
life.” (URL: http://www.hollywood.com/news/Prometheus_Questions_Mysteries_ Davids
_Quote_to_Engineer/31579408, pristupljeno: 4. 8. 2012.)
Zanimljiv detalj je da inženjer cijelo vrijeme gleda Shaw kao da od nje nešto očekuje, ali
Weyland i David su toliko nepristojni da nedužni inženjer, inače konstantno s nekim Mona
Lisa glupim smiješkom, biva krajnje isprovociran. No, iako je to izvorno ZF scena ipak se
jasno pokazuje da se radi o sceni SU. Time završava peti dio filma. Skoro sam zaspao.

Sukob i uništenje

Posljednji dio filma, (posljednjih nešto manje od 20 minuta) akcijski dio, započinje
inženjerovom dekapitacijom Davida i nastavkom s prvotnim planom za koji nismo sasvim
sigurni koji je. Shaw bježi sa broda inženjera. Weyland umire. Inženjer pokreće brod
(interesantno je kako pri pokretanju broda tj. zapovjednog kokpita (tzv. zubarskog stolca) vrata
nalikuju na ružniju verziju glavnog pogona broda Götterdämmerung u filmu Iron Sky).
Pojavljuje se kokpit koji nam je poznat iz Aliena. Još uvijek živ robot David otkriva da inženjer
namjerava ispustiti crnu tekućinu na Zemlji. Kapetan i preostala posada odlučuju uništiti
inženjerov brod tako što će se sa Prometejem zabiti u njega i izazvati eksploziju. U tome i
uspijevaju.
Vickers stradava tijekom pada inženjerskog broda nazad na planet. Shaw nailazi na
velikog facehuggera koji je veličinom primjereniji tijelima inženjera nego ljudi. Inženjer
preživljava i napada Shaw. Ona oslobađa ogromnog facehuggera koji ulazi u inženjera. Ovako
se čini da je alien daljnje mutirano biološko oružje. Zatim Shaw skuplja što je ostalo od Davida
koji još uvijek funkcionira. Zajedno odlaze tražiti drugi brod inženjera i planiraju krenuti na put
prema njihovom planetu želeći otkriti zašto su stvorili ljudski rod i zatim ga nastojali uništiti.

94
Njihov brod uzlijeće s planeta, a u posljednjoj sceni iz prsnog koša inženjera probija neki
proto-alien koji klasično skviči i hvali se svojim super čeljustima (eto nam i drugog razloga za
Prometej 2).

Alien Zero: početak kraja

PO IZLASKU IZ KINO DVORANE. Cjelovito gledajući film je tehnički vrhunski napravljen. Glumci nisu
izvrsni, ali nisu niti loši. Radnja filma donekle podsjeća na film The Passion of the Christ (M. Gibson, 2004.).
Naime, fućkaš filmove kojima znamo kraj. Uz to radnja Aliena je skoro potpuno kopirana. Dakle, kada Scott
nema genijalnih zamisli, onda kopira svoj vlastiti hit čiju genijalnost čini se ima zahvaliti drugima. Mračna
atmosfera iščekivanja, djelomično nalik na film noir napose u ZF žanru čini film ambijentalno zanimljivim.
No, ljubitelji Aliena su možda očekivali više. Ipak, sada mogu ponovno gledati sve Alien filmove cijelu noć,
nagađati što je David rekao inženjeru i zamišljati što bi se sve Davidu i Shaw moglo dogoditi na planeti
inženjera. Na koncu, Prometej nije ništa drugo do mali alien, alienčić, ili točnije i u duhu mnogih filmova
naslova „Uspon...“ ili „... Početak“, ili Alien Zero (metaforički i doslovno), iako se potraga za početkom i
dalje nastavlja. Prometej je ispunio sva očekivanja visokobudžetnog filma koji se snima kao početak franšize,
ali nije ispunio niti jedno očekivanje optimalno originalnog početka radnje tako da smo na neki način zajedno
sa Shaw i Davidom i dalje u potrazi za „pravim“ početkom za kojeg bi bilo bolje da ga ne režira R. Scott nego
prije netko poput J. Carpentera, D. Cronenberga ili D. Lyncha od starih asova, ili pak netko poput G. Del
Tora, P. W. S. Andersona ili M. Night Shyamalana od mlađih, ili na koncu svi skupa jer jedina stvar koja nam
još nedostaje u tom holivudskom cirkusu je verzija Expendables (S. Stalone, 2010.) na redateljskoj razini.

EKSKURS 4: O utjecaju filozofije ZF-SU filma na filozofiju – emocije

U filozofiji filma raspravlja se o temi emotivnog utjecaja na gledatelja. I ovdje
postoje najmanje dvije teorije: teorija simulacije koja veli da film proizvodi
stanja na koja gledatelj reagira emocijama koje „rade na prazno“ jer naime
gledatelj nije u stvarnoj situaciji i teorija misli koja kaže da film kod gledatelja
proizvodi misli koje potiču emotivne reakcije. (vidi Wartenberg, 2011)
Filozofija ZF-SU filma pridonosi ovoj raspravi na pomalo čudan način. Teorija
simulacije pojašnjava kako možemo uživati u užasnim scenama koje nikada ne
bismo željeli doživjeti u stvarnom životu. S druge strane, pojedini filmovi
žanra potiču oprečne odgovore. Primjerice Prometej ne proizvodi filmski
aspekt filozofije primordijalnih emocija dok Alien tako reći čini samo to i to na
izvrstan način. Tako Alien potvrđuje teoriju simulacije.

Alien 1: filmski aspekt filozofije miješanih primordijalnih emocija (ZF/SU)

“Micro changes in air density my ass.” (Ripley, Alien, R.

Scott, 1979.)

Tablica 7: Alien, temeljne informacije

Nakon ovog možda prekritičkog osvrta na Prometeja, okrenimo se temelju cijele Alien
franšize, filmu Alien. Jednostavno ćemo se okrenuti svim razinama filozofije Aliena i na tom
primjeru pokušati istražiti je li ponuđeni model filozofije ZF/SU filmova moguć.

95
 Alien je film koji je remekdjelo na sve moguće načine. Doduše, ima nedostataka ali
ništa više od ostalih remekdjela. Jedan od najvažnijih tekstova o filmu Alien napisao je filozof
Stephen Mulhall „In Space, No-one Can Hear You Scream: Acknowledging the Human Voice
in the Alien Universe” pišući uglavnom o glasu i o komunikaciji Ripley s alienom (Mulhall, u
Read i Goodenough, 2005:57-72). Tekst završava s nekoliko važnih napomena od kojih ćemo
izdvojiti samo jednu.
„Hence, I hear the voice of philosophy in the Alien films in their exemplification of film as
philosophising, philosophy of film and film as (in the condition of) philosophy.“ (...) „I might, of
course, simply argue that a philosophical ear is necessarily best attuned to the voice of philosophy in
any and every place in our culture in which it is to be uncovered. And of course, when the specific
films under consideration so persistently frame their human protagonists against the infinity of the
cosmos, as if unmediated by the complex inter-weavings of culture and society, they positively
insist upon being heard in metaphysical or elemental terms – as addressing the human condition as
such.“ (Mulhall 2005:69)
Taj elementarni smisao u kojem nas Alien suprotstavlja našem ljudskom stanju jest ono što
ćemo ovdje nastojati opisati. Ipak, nemoguće je dospjeti do elementarnog u smislu temeljnog
ako se ne započne od elementarnog u smislu prvotnog, a to je svakako ono lijepo i ružno, tako
reći složena ZF-SU estetika kako filma tako i središnjih protagonista Ripley i samog aliena.

(30.1) Ono temeljno je estetika Aliena. Scenografija, kostimografija, svemirski brod,

robot, posada, scenarij, gluma, glazba, specijalni efekti, dijalozi, ali prije svega sam
alien. Nakon estetike dolaze miješane primordijalne emocije koje Alien prikazuje, koje
proizvodi u nama i s kojima nas ostavlja po izlasku iz kino dvorane. Treća stvar su
sluzava pitanja koja prodiru kroz rupe koje je proizvela alien kiselina i s kojima nas
Alien ostavlja: kakvo je to čudovište, otkuda jaja, tko je Space Jockey (inženjer
Prometeja), koji je bio plan korporacije, itd.
(30.2) Ti elementi filma točno tim redom vode u filozofiju Aliena, tj. temama o: ljepoti i
estetici zastrašujućeg i užasnog, naravi i utjecaju mješavine čuđenja i crnih slutnji,
privlačnosti i straha, panike i borbe i podrijetlu (Space Jockeyja, jaja, aliena) čudovišta
tj. o našem podrijetlu, naravi čudovišta tj. o ljudskoj naravi, zlu koje čine „dobri” ljudi
drugim vrstama i o drugim vrstama koje samo nastoje preživjeti, itd. Ove dvije ključne
postavke dalje ćemo razraditi kroz se7am napomena koje služe preglednom prikazu
filma i rasvjetljavanju obrasca. Tko želi, od njih može načiniti argumente, ali to je stvar
stila mišljenja, a ne racionalnosti.

U ovom dijelu pozabaviti ćemo se samo prvom i drugom temom.

Temeljni argumenti

Kako smo tako reći kroz komentar Prometeja kazali dovoljno i o Alienu, možemo odmah
prijeći na prvu razinu filozofije Aliena. Ovdje ne treba duljiti. Nekoliko razloga se zasigurno
može navesti u prilog tome da je Alien još uvijek br. 1 među filmovima žanra ZF/SU (unatoč
mnogim solidnim izazovima posljednjih desetak godina).
Ono što ovdje slijedi je se7am tvrdnji koje mogu ako ih se detaljnije pojasni poslužiti
kao solidni razlozi zašto bismo čak i nakon Prometeja Alien trebali zadržati na mjestu br. 1
naše ljestvice ZF/SU filmova. Te tvrdnje možemo podijeliti u tri skupine.
A (1-2) o samom stvorenju alienu,
B (3-4) o odnosu aliena i Ripley i
C (5-7) o cjelini filma pod raznim vidicima.
Ove su skupine važne jer su u ključnim međuodnosima koji mogu izgledati
paradoksalno. C ovisi o B, a B ovisi o A. No, A nije samo o stvorenju u filmu nego također o

96
jedinstvenom umjetničkom djelu (scenarij, umjetničko djelo). S druge strane, alien je također
djelo koje je od strane umjetnika prilagođeno za razne potrebe radnje filma te tako stoji i da A
ovisi o B, a B ovisi o C. Konačno u smislu ZF/SU naracije sve ovisi o B pa tako i A i C. No,
navedimo sada i same tvrdnje (koje će biti samo simbolima argumenata).
(1) Alien je krajnje čudno, strano, zastrašujuće i istovremeno predivno stvorenje, stvor, ili
možda stvar.
(2) Alien je rezultat umjetničkog djela prilagođenog za film i kao takav ima dvojnu
umjetničku vrijednost, jednu unutar filma i drugu izvan filma.
(3) Odnos aliena i Ripley razvija se u savršenom ZF/SU ritmu i tempu.
(4) Odnos aliena i Ripley je istovremeno i pod istim vidikom jednostavan i višeslojan.
(5) Alien ujedinjuje ZF i SU žanrove u paradigmatskom skladu tvoreći prototip žanra.
(6) Alien utječe na gledatelje na jednostavnoj i primordijalnoj emotivnoj razini.
(7) Alien ne stari, film je ključan mnogim generacijama (starijim i mlađim) a ne samo onoj
koja ga je vidjela u djetinjstvu kao neku vrstu prototipa ZF/SU filma.
Argumenti (1), (4) i (6) imaju više pod-dijelova i svi oni uzeti zajedno (doduše samo kao
indicije) predlažu novi pojam ljudske emocije. U odjeljcima koji slijede pokušati ćemo
pojasniti neke tvrdnje koje mogu poslužiti kao takve indicije za argumente (na argumente ćemo
se referirati kraticama ARG1, ARG2...). Ovdje valja napomenuti da su neki aspekti ovih
eksplikacija već pristupni u dostupnoj literaturi (Booker 2010, Jones 2005, Kaveney 2005,
Mcintee 2005, Scalzi 2005).

Eksplikacija tvrdnji (1) – (7)

Instinkt ili predosjećaj da se nešto zastrašujuće „približava“ čini se ključnim za morfologiju pa

tako i za filozofsku morfologiju kao konceptualno istraživanje filmova SU. Druga strana
približavanja je iščekivanje, strepnja i napetost (engl. suspense). Napetost, iščekivanje i
strepnja dijelom su stvar tehnike iniciranja tih stanja kod gledatelja od strane redatelja,
montažera, skladatelja, dobre glume, a dijelom stvar očekivanja i prihvaćanja tog obrasca od
strane gledatelja.
Predosjećaj sam po sebi, da se nešto stravično približava, teleportira gledatelja filma,
obožavatelja ZF/SU filmova, u priču na način da postaje njezin dio, tako reći lik u njoj.
Gledatelj postaje jedno s osjećajem, s filmom, s likovima, ne s onima na platnu (ili ispred
platna, ovisno o tehnici), nego s osjećajem u radnji, u filmu i kada priča na platnu nestane
gledatelj je uvučen u horor. Ono što tamo susreće je čudovište nepoznatog podrijetla.
Tako je razriješen paradoks fikcije (vidi Thomson-Jones, 2008:106-12). Pojmovno
govoreći paradoks fikcije sastoji se od tri napomene koje su međusobno inkonzistentne, a
može ga se primijeniti na ZF-SU žanr.
o Emotivno reagiramo samo na ono za što vjerujemo da je stvarno.
o Ne vjerujemo da je fikcija stvarna.
o Uvijek emotivno reagiramo na fikciju.
Osobno spadam u manjinu koja ne želi riješiti paradoks nego ga prihvaća i miri se s tim da
smo iracionalni, barem u smislu u kojem svakodnevno shvaćamo racionalnost. S druge
strane, ako je racionalnost sposobnost prilagodbe novonastalim, iznenadnim i nepoznatim
okolnostima i ako je ta prilagodba emotivna, onda samim time što smo emotivni u reakciji
na fikciju ujedno smo i racionalni. Emocije posjeduju svoju vlastitu racionalnost (na neki
način racionalnost cijelog tijela, a ne samo neku čudnu „intelektualnu“ ili „umsku“
racionalnost). Emotivno reagirati na fikciju kao da je stvarnost je tako „racionalna stvar za
učiniti“ iako je istovremeno i u istom značenju „iracionalno vjerovati da je fiktivno
stvarno“. Svakako, mi smo emocionalno potaknuti situacijama za koje znamo da stvarno ne
postoje, no, iskušavajući umjetničko djelo, pa tako i film, epistemički krajolik se malo po

97
 malo dislocira. Tako bi epistemički kontekstualist kazao – mjerila su ostala ista ali se
njihova primjena u promijenjenom okružju promijenila.
Na paradoks fikcije nadovezuje se i paradoks užasa (nav. dj. 2008:107-13).
o Negativne emocije poput straha intrinzično su neugodne.
o Fikcije SU potiču negativne emocije poput straha.
o Neki ljudi uživaju u fikcijama SU.
Kao prvo ne radi se samo o nekim ljudima kao o manjini. Dostatno je provjeriti gledanost
najvećih hitova horor žanra kako u kinima tako i prodaju DVD izdanja. Tekst koji slijedi
pokušati će posredno prihvatiti i ovaj paradoks. Užasne fikcije unutar mitova, legendi i
najstarijih ljudskih priča imaju svoju funkciju u cjelini priče i paradoksalno pojačavaju
stvarnost priče, a priča kao cjelina ima ulogu u prirodnoj povijest ljudske kulture.
S druge strane, možda je Alien samo jednostavan film horor u svemiru i ništa više od
toga. No, zašto bi bilo tko razumio Alien kao film SU jer na koncu konca to je ZF film. Naime,
ima sve ZF elemente: astronaute, svemirski brod, Marsovca, ZF radnju, itd. S druge strane, čini
se da je cijela ZF radnja umočena u atmosferu SU. Doslovno govoreći atmosfera niti izvan
broda ni u njemu nije pogodna za opstanak čovjeka. Početak filma u kombinaciji s naslovom
potiče tu atmosferu.
Trgovački svemirski tegljač Nostromo tiho i nježno klizi svemirskim prostranstvima.
Brodsko računalo funkcionira u redu i pravilno upravlja brodom. Sve se čini nekako OK.
Odjednom se pale neke žaruljice i računalo, a na viziru svemirske kacige pojavljuje se odraz
nekih šifri i brojeva koji se ispisuju na ekranu brodskog računala. Kao da je kaciga oživjela
(poput sjajnog čela aliena što ćemo shvatiti malo kasnije). Tekst koji se pojavljuje je prijenos
poruke nepoznatog izvora a koja dolazi s obližnjeg planetoida. Odjednom sve se mijenja
(glazba, zvukovi i specijalni efekti). Nešto neuobičajeno i iznimno se zbiva. Tijekom priče ta
početna horor atmosfera vrlo malim koracima impregnira sve elemente ZF radnje i okoliša.
Sljedeća velika i značajna promjena nakon buđenja posade je mala ekspedicija na
spomenuti planetoid jer brod navodno prema uputama kompanije koja je vlasnica istoga treba
odgovoriti na svaki poziv u pomoć. Od trenutka napada facehuggera koji nosi alien sjeme na
planetoidu pa do rođenja bebe aliena promjena aspekta od ZF prema aspektu SU je dovršena.
Neki narativni elementi ovome doprinose, dok pak drugi ne (i tu su neki od spomenutih
nedostataka).
Sljedeći horor element je rast aliena (ARG 1). Ovaj segment je prezentiran vrlo
sofisticirano. U mnogim SU i ZF/SU filmovima čudovišta se naglo i jasno transformiraju od
nekog nedužnog oblika u zastrašujući oblik. Štoviše, stupnjevi preobrazbe su takvi da nakon
prve promjene možemo zamisliti konačni oblik no čekamo e kako bismo vidjeli kakav posao su
načinili stručnjaci za čudovišta. Kod aliena to nije slučaj. Prvo imamo jaje. Zatim facehuggera,
nakon toga bebu alienčića koji probija utrobu/prsni koš i još k tome promjena nije gotova.
Naime, tijekom rasta alien mijenja boju i oblik. Boja ljudske kože nestaje i postaje sasvim crn.
Oblik se razvija u sasvim novom smjeru. Postaje nešto između kukca, dinosaurusa, ljudskog
kostura i ljudskog tijela s dvostrukim čeljustima. Uz to ipak raste sasvim prirodno i čini se kao
da se trebao razviti baš u taj oblik. No, postoje stupnjevi rasta jer mali alienčić mijenja kožu
poput zmije (što je aluzija na slične promjene u filmovima SU).

Ilustracija 2: Alien – izvanjske čeljusti i vilica

(URL: http://www.poeghostal.com/2009/01/pic-of-the-day-46.html, pristupljeno: 3. 2. 2011.)

98
 Dakle, prvi element je odrastao, zdrav i potentan alien spreman za hranjenje i
preživljavanje. Odrastao alien je
vrlo čvrsto ali i elegantno,
zastrašujuće ali i sofisticirano,
potpuno crno ali i sjajno i ljigavo,
te na koncu profinjeno, ali i vrlo učinkovito biće
koje više nalikuje stroju nego živom biću, ili barem kombinaciji stroja i živog bića.
Posebno je važno za primijetiti da izgleda kao da nema oči ili barem ne dovoljno istaknute
oči. Možda su malene oči smještene lateralno negdje između prvih čeljusti i nečega što
možemo nazvati čelom.
Kreće se tiho i brzo. Iznenađuje svoj plijen i ubija na zastrašujući i učinkovit način, naime
zabijanjem unutrašnjih čeljusti u tijelo žrtve, po mogućnosti u lubanju žrtve, e kako bi
pojeo ljudski mozak (bez daljnjeg ima kulinarskog dara). Dakako, dodane su velike
količine sjajne sline kojom je prekriven i koju luči iz čeljusti (slinjenje je vrlo važan detalj
jer predstavlja simbol neutažive požude).
Konačno, ubija svoj plijen bez ikakve poznate svrhe osim ako ne zbog hranjenja i
preživljavanja. Ponekad sačuva plijen za „kasnije“ ili pak za to da se u njemu nastane drugi
alieni (socijalna osjetljivost, skoro bismo rekli kršćanska solidarnost, kod aliena je itekako
istaknuta).

Ilustracija 3: Alien – unutrašnje čeljusti

(URL: http://www.poeghostal.com/2009/01/pic-of-the-day-46.html, pristupljeno: 3. 2. 2011.)

No, izgled izvana i aktivnost nisu sve. Unutrašnjost aliena još je stravičnija nego
njegova izvanjska svojstva.
Uz nepoznate organe umjesto tjelesnih tekućina sadrži vrlo korozivnu kiselinu koja može
„rastopiti“ sve poznate materijale. Kao da su izvanjski izgled i ta kiselina neka vrsta
metafore situacije u kojoj se nalaze astronauti.
o Izvanjski izgled aliena paralelan je sa hladnim, mračnim i neljudskim svemirom,
o a alienova kiselina paralelna je s nemogućnošću opstanka unutar svemirskog
broda.
Filozofija straha se ovdje sastoji u tome da je strah opravdan kako eksternalistički
(otkrivanjem aliena putem njegovih djela), tako i internalistički (početne slutnje su stvari
kojima treba vjerovati). Strah je stvaran zato jer postoji. Isto je bojati se i biti. Ne bojati se
znači ne biti. Strah se doživljava neposredno, ali se opravdava posredno. Sve što jest, što
činimo i što jesmo svjedoči u prilog postojanju straha i njegovog objekta, ništa protiv.
Posljednji bastion otpora dominaciji straha je sam subjekt koji se boji. Na koncu se i on utopi u
i u potpunosti iscrpi u vlastitom strahu. Identitet Ripley tako se svodi samo na jedno svojstvo
„ona-koja-je-preživjela, ... za-sad“. Iz ontologije i epistemologije straha proizlazi i etika straha.
Moralno je ispravno ono što činimo jer se bojimo, iz straha ili njegovih posljedica, a
neispravno je sve ostalo.

99
 Ilustracija 4: Alien – djelovanje kiseline koju ima kao tjelesnu tekućinu
(URL:, http://starcraftscience.com/2010/10/08/the-color-of-acid/, pristupljeno: 3. 2. 2011.)

Možda bi aliena trebalo nazvati stvar, a ne stvor ili biće, jer se ne čini da je „stvoren“ nego
prije da je nepoznat i da je neuništiv, da je vječan i nenadmašan, nekako „sklopljen“ prije nego
„stvoren“ (umjetničko djelo zasigurno, ali i umjetno djelo također).
Već sam alien je podosta ambivalentno biće kako izgledom, tako postupcima i učincima
svojih čina.
Što se tiče izgleda, dok se skriva (tijekom rasta), odmara, probavlja ili pak čeka i vreba
plijen izgleda poput lovca, smireno i koncentrirano, no kada napada izgleda zastrašujuće.
S druge strane, tijekom napada, dakle potpunog nereda, panike i zbrke, barem što se
iznenađenog plijena tiče, baš prije konačnog udara tj. prije nego što usmrti plijen uvijek
malo zastane i „lice“ mu izgleda sasvim mirno i staloženo, na trenutke poput lica čovjeka
zarobljenog u nekoj ljušturi u kojoj trpi nezamislive patnje, čak poput nekog univerzalnog
svemirskog mučenika.
S obzirom da su alienu čeljusti skoro spojene s čelom dok su oči smještene sa strane i
vrlo su sitne i zaštićene, izgleda kao da nema lice barem ne lice na način ničega imalo sličnog
čovjeku ili nekim životinjama. Nema se što za prepoznati, kao da nema osobe u toj ljušturi,
samo neka vrsta stroja za ubijanje. Na taj način i to spojeno s kukcoliko-dinosaurovskim
tijelom alien izgleda kao dio nekog kolektiva poput mrava ili Borga, kao dio neke veće
organizacije koju niti jedan njezin primjerak svjesno ne razumije. Dakle, nema stravičnog lica
ili identiteta aliena, ali ima stravičnih djela. Možda je alien stran i sam sebi? Alien znači ne
samo izvanzemaljac, nego i izvanjski, inozemni, stran, tuđ, a i u korijenu je izraza i otuđenje i
duševni poremećaj (engl. Alienation).
Narativni dio aliena razotkriva se u skladu s naracijom prototipa SU. Iz scene u scenu
gledatelj se sve više upoznaje s alienovim izgledom, unutrašnjošću, naravi i djelima. Taj
narativni sloj veže se s ostatkom naracije kroz odnos astronauta s alienom. Na početku su svi u
nekoj vezi. Jedan ga dobiva u utrobu (i stradava). Drugi ga istražuje (i stradava). Treći ga se
boje (i stradavaju). Četvrti ga lovi (i stradava). Posljednja, Ripley, bježi, skriva se, sukobljava
se (i preživljava).
Odnos pojedinih likova prema alienu simbolizira stupnjeve i razvoj primordijalnih emocija
prema onom stranom i zastrašujućem. Svi su likovi na koncu jedan stupanj astronautice
Ripley.
U prvom dijelu filma (ZF dijelu) radi se o cijeloj zbunjenoj posadi broda (osim dvojbenog
Asha) protiv jednog bespomoćnog stvorenja.
U drugom dijelu filma (dijelu SU) radi se o odraslom alienu protiv sada već „odrasle“ i
ohrabrene Ripley koja je na neki način ipak samo usamljena, jedina preostala seksi mlada
dama.
NAVODNA SEKSUALNA PRETJERIVANJA ALIENA A propos posljednjeg naglaska,
često se pisalo o Alienovim pretjerivanjima s obzirom na seksualnost. S jedne strane, ZF i
SU filmovi uvijek su služili za impliciranje raznih seksualnih perverzija i njihovo
prikazivanje „normalnima“. U tom svjetlu facehugger prisiljava žrtvu na oralni seks, zatim
svojim probijanjem iz prsnog koša kao chestburster erektira, a kao pravi serijski silovatelj
kao odrasli alien izvodi silovanje kojem umjesto penisa služe unutrašnje čeljusti. Ovakva

100
 interpretacija čini se pretjeranom. Nije svaka rupa vagina, niti je svaki valjkasti tvrdi
predmet penis, iako mogu poslužiti kao takvi. Seksualnost u Alienu s jedne strane ima
specifičnu ulogu koji ima u prototipu ZF koja se pak razlikuje od uloge seksualnosti u
prototipu filma SU. Dva su elementa razlike između ZF i SU filmova važna. Prvi je
količina ženske golotinje koja je puno veća u SU nego u ZF filmovima, a drugi je funkcija
golotinje u SU i ZF filmovima. U Alienu se te dvije razlike brišu na sljedeći način. Funkcija
golih djevojaka u filmovima SU drugačija je od one u ZF filmovima, tj. u filmu SU naga
seksi djevojka predstavlja bespomoćno ljudsko biće pred krajnjim zlom koje je
nezaustavljivo, dok u ZF filmu predstavlja moćnog čovjeka pred opasnim izvanzemaljcem.
Alien te dvije funkcije svodi na jednu te istu. Sve je u Alienu više-aspektno. Počnimo s
Ripley. Ripley ima dva aspekta koji su suprotni, ali ipak čine skladnu cjelinu (tako reći sklad
opreka kao u filozofiji Heraklita iz Efeza).
U početku filma Ripley je tipičan lik SU dok je film još uvijek pod ZF aspektom, a kasnije
kada film prijeđe u aspekt SU Ripley preuzima tipične oznake lika ZF žanra.
o U početku slijedi zapovjedi, zainteresirana je iako propituje neke odluke
nadređenih u raznim prilikama.
o Prema koncu se otvoreno suprotstavlja, postaje sve izoliranija doduše silom
prilika (jer se zbiva nevjerojatno učinkovita redukcija osoblja na brodu), no što
je usamljenija, to je i snažnija i spremnija za konačno rješenje alienovskog
pitanja (ARG4).
Što se tiče cijele posade dvo-aspektnost je obrnuta od one koja čini Ripley ne samo
ženom koja je glavni lik u ZF/SU filmu (po prvi puta).
U početku se radi o istraživanju, tj. otkrivanju bića i nastojanju da ga se izolira,
a kasnije se radi o otvorenoj borbi za opstanak (no ovdje ne treba biti specist nego i alienist,
tj. ne bori se samo Ripley za opstanak nego i alien, no ovom pitanju posvetiti ćemo se pod
vidikom cijele Alien franšize)
i na koncu se radi o nezaustavljivom stroju za ubijanje i tada se dovršava niz od
predosjećaja da se nešto zastrašujuće približava, preko slutnje, susreta i šoka, do panike i
borbe.
Radnja filma je sukladno ovim elementima ponešto složena i višeslojna, ali samim time
i zanimljivija (vidi Sliku 10).

Slika 10: Temeljna radnja Aliena kao dvoaspektni zaplet

Slika 10 prikazuje temeljnu fabulu Aliena i temeljnu dinamiku radnje na kojoj počiva
multi-aspektualnost aliena, Ripley i njihovog odnosa. Čini se da je stoga film najbliže moguće

101
prototipu ZF/SU filma. Oba aspekta prisutna su tijekom cijelog filma. No, ZF aspekt
dominantan je tijekom prvog dijela filma, aspekt SU dominantan je tijekom drugog dijela
filma. Dakle, dinamika ZF/SU pod-žanra je jednostavna: ZF-promjena aspekta-SU. Ti aspekti
ne bi bili zanimljivi da ne postoji promjena aspekta koja ih i čini relevantnima i baš po toj
promjeni aspekta koja predstavlja dinamiku (ritam i tempo) filma očituje se kakvoća filma.
Promjena aspekata označava promjenu u žanrovskim aspektima pod-žanra. Precizno govoreći,
facehugger napada (dok se zaista samo želi razmnožavati), mladunče aliena je rođeno, posada
se postepeno ali nepovratno reducira i Ripley postaje sasvim druga osoba sada sposobna
suprotstaviti se odraslom alienu (na neki način oni paralelno postižu zrelost i samostalnost). No
ovdje postoje i drugi elementi (ARG3).
Ripley, kako smo rekli ima dva aspekta. Ona od nedužne i nevine astronautice prestrašene
alienom postaje zrela snažna žena spremna na borbu.
Alien ima također dva aspekta. S jedne strane radi se o primjerku izvanzemaljskog života
(ZF aspekt s početka filma), a s druge strane radi se o utjelovljenju čistog zla (aspekt SU s
kraja filma).
Film u svjetlu tog temeljnog dvo-aspektnog odnosa započinje kao čisti ZF film i
postepeno se pretvara u čisti film SU. Radikalna suprotstavljenost početka i kraja filma uz
jasan ali postepen prijelaz iz ZF u SU žanr film čini klasikom. Ipak, teško je, a možda i
nemoguće podastrijeti jasne argumente o tome radi li se
ZF filmu s određenim elementima SU (npr. Facehugger, chestburster, odrasli alien, borba,
itd.),
Ili se radi o filmu SU s određenim ZF elementima (svemirski brod, astronauti, brodski
kompjutor, robot, znanstveno istraživanje, itd.)
Drugim riječima, to bi bilo teško reći da ne postoji sam alien koji čini prijelaz blagim ali i
definitivnim i to svojom dvo-aspektnom naravi (poput crteža patke-zeca iz Gestalt psihologije
čiji je autor vjerojatno Adolf Oberländer, a kojeg je svojim tumačenjem u filozofiji proslavio L.
Wittgenstein u djelu Filozofska istraživanja i u djelu Napomene o filozofiji psihologije).
Ovo pak vodi daljnjoj temi o crtežima i skulpturi aliena od strane H. R. Gigera. Naime,
umjetnik je itekako zaslužan za izgled stvorenja kao i za razne primjene svojih zamisli za
potrebe filma (ARG2, ARG7). Ograničenja umjetničkog djela koje se koristi u filmu može se
zamijetiti ako se usporede primjerice filmovi Alien i Species (R. Donaldson, 1995.). Radi se o
tome da je H. R. Giger radio za oba filma. No Species nije niti blizu Alienu. Razlike su mnoge,
primjerice scenarij i gluma, ali pokazuje se da iako je rad umjetnika važan ipak nije i dostatan.
Kako god bilo, poanta je jednostavna. Horor nije rezerviran samo za Zemlju, vampire,
vukodlake i sl. On je sveprisutan i kao takav zbiva se i u svemiru. Nemoguće mu je pobjeći.

Alien – temeljna filozofija filma kao filozofija temeljnih emocija (s J. Lukinom i D. Mladićem)

Sada se možemo pitati – ima li ikakve filozofske dimenzije ovdje, dimenzije do koje filozofija
samostalno ne može dospjeti a koju uz film može pojmovno rasvijetliti i dimenzije na koju
može ukazati sam film ali uz pomoć filozofije jer samostalno to ne može učiniti?
Ako se temeljno radi o filozofiji temeljnih i ujedno miješanih emocija, onda je to
ključno mjesto. Temeljnim emocijama se bavila psihologija koja je začeta u krilu filozofije.
Sama filozofija bavila se emocijama ali je rijetko govorila o temeljnim emocijama, njihovoj
snazi nad razumom i voljom i o njihovom primordijalnom miješanju. Filozofski okvir
zasigurno postoji, ali Alien je donio nešto novo. Wittgenstein u Napomenama o filozofiji
psihologije (prvi dio) piše sljedeće:
“Opis mog stanja uma: promjena iz straha u nadu, tj. Ujutro sam bio pun nade, ali tada…” (...)
„Briga posuđuje slike straha. Imam osjećaj neizbježne propasti.” (Wittgenstein, 1988:RPP I:595)

102
Ovo mjesto opisuje situaciju iz njegovog privatnog života koja ima isti obrazac koji se bezbroj
puta pojačava u Alienu. Što je točno uvećano?
ZF filmovi su o istraživanju novih svjetova, planeta, vrsta i životnih oblika. Radi se
uvijek o nečem svijetlom, optimističnom i radosnom u ljudskoj naravi i o projekciji toga na
svemir. O ljudskoj mašti, znatiželji i kreativnosti. Kako bi kazao kapetan Jean-Luc Picard:
„Space, the final frontier. These are the voyages of the starship Enterprise. Its continuing mission: to
explore strange new worlds, to seek out new life and new civilizations, to boldly go where no one
has gone before!“ (URL: http://en.wikiquote.org/wiki/Jean-Luc_Picard, pristupljeno: 4. 3. 2010.)
S druge strane filmovi SU su uvijek o očekivanje nečeg opasnog i zastrašujućeg,
najgoreg što se može dogoditi, o nevjerojatnoj panici, bijegu i sukobu s nečim užasnim. Radi se
o nečem primordijalnom, mračnom, pesimističnom i tužnom u ljudskoj naravi. O ljudskom
nepovjerenju, strahu, apatiji, panici i želji da se izbjegne neizbježno. Kako bi kazao Pinhead
(tzv. Čavoglavi) iz poznatog filmskog serijala filmova Hellraiser:
(looking at the Earth) „Glorious, is it not? The creatures who walk its surface, always looking to the
light, never seeing the untold oceans of darkness beyond. There are more humans alive today than
in all of its pitiful history. The Garden of Eden. A garden of flesh.“ (URL: http://www.
imdb.com/character/ch000 8734/quotes, pristupljeno: 4. 3. 2010.)
Dakle, ovdje možemo povesti cijelu raspravu Picard vs. Pinhead.
Na malo apstraktnijoj razini oba žanra su o nečem nepoznatom, o ljudskim
najuzvišenijim nadanjima i najdubljim strahovima.
U ZF filmu gledatelj očekuje da nepoznato bude dobro i manje više OK,
dok u filmu SU gledatelj očekuje da nepoznato bude grozno i užasavajuće.
U ZF filmovima likovi nastoje komunicirati s nepoznatim, upoznati ga i sukobiti ali samo
ako je neizbježno,
dok u filmovima SU likovi ostaju šokirani, paničare, bježe i sukobljavaju se jer su
napadnuti jer s druge strane nemaju šanse, nemaju nadu.
Alien je u tom svjetlu kao cijeli film također dvo-aspektan, film ZF i film SU začinjen s malo
akcije (vidi Sliku 11) (ARG5).
Slika 11 ukazuje samo na dvo-aspektnost naracije filma iako ta dvoaspektnost ima
vidike komunikacije likova, njihove preobrazbe, zvukova, glazbe, specijalnih efekata, tehnike
snimanja, itd. Ono „nepoznato“ je u središtu naracije i presijeca ju radnjom od napada
facehuggera do scene chestburstera. ZF aspekt u tom razdoblju biva naglo impregniran
aspektom SU. Svi ZF elementi postaju dvojbeni, čak i Ashovo istraživanje. Naime,
predosjećaji postaju slutnje,
slutnje postaju sumnje,
sumnje postaju vjerovanja,
vjerovanja bivaju zamračena strahom,
strah vodi do susreta i šoka,
a susret i šok vode do panike
(napose u situaciji kada Ash izjavljuje da nitko neće preživjeti). I tada počinje akcija. Bijeg.
Odluka. Sukob. Preživljavanje. S druge strane, alien je tih i strpljiv, iako brz i elegantan,
nimalo ne paničari i cijelu akciju čini nekako ne-akcijskom.

103
 Slika 11: Dvoaspektnost Aliena i miješane temeljne emocije

Alien kao stvor svojim radnjama (i svojom sluzi) bistri tu mješavinu znatiželje i slutnje
najgoreg, optimizma i pesimizma jer sam sobom iskazuje kako je ta mješavina skladna iako
oprečno prikazana kod njega i kod Ripley. Srž je u tome da se nešto zanimljivo više ne zbiva
na tamo nekom zabačenom planetoidu, nego u tome da se nešto stravično približava ovdje na
brodu.
„Nepoznato“ („alien“) je ili može biti metafora mnogih stvari, karaktera lika, najviših
vrijednosti, temeljnih stavova o svijetu i čovjeku, ili pak najdubljih strahova, prijetnji, i sl. U
ZF aspektu likovi i gledatelji zainteresirani su i privučeni nepoznatim. Prilaze nepoznatom no
tada nastupa SU aspekt i stvar više nije tako privlačna kako se činilo. Pitanje je – kako likovi
tada postupaju, kako bi gledatelj postupio, kako ljudi postupaju u takvim situacijama? Odgovor
na to pitanje Aliena čini filozofski relevantnim filmom.
Zasigurno postoje mnoge mogućnosti, kako sugeriraju mnogi filmovi ZF/SU žanra, ali
Alien sugerira nešto osobito. Alien poručuje – znatiželja, dobra volja i optimizam u prilikama
kao što je ova ne isplate se previše i temeljno su neprimjerene reakcije. Na koncu što više
optimizma, to više pesimizma kao reakcije na zastrašujući i nagli gubitak svake vjere. Glavni
lik natjeran je u bijeg.
Na koncu, više ne možemo bježati jer smo iscrpljeni, jer nemamo kamo (svemirski brod
kao pogodan klaustrofobičan okoliš radnje SU), ili tko zna zašto i tako se kao tragični
heroj/heroina sukobljavamo sa zastrašujućim i užasnim suprotno svim vjerojatnostima i
mogućnostima opstanka, no kao istinski heroj/heroina pobjeđujemo (alien je tako reći „Gone
With The Window“).
Dakle, temeljna tema filma i samim time i filozofije Aliena je ljudska emotivna i
praktična reakcija na nepoznato (ARG6). Alien kao film i kao umjetničko djelo i alien kao
čudovište i kao djelo umjetnika čini se izvrsnim medijem i žanrom za prezentaciju emocija
iznenađenja, čuđenja, radoznalosti istraživanja miješanih sa slutnjama, mračnim očekivanjima,
strahovima i panikom. No, opisivanje iskustvene strane emocija na neki je način privilegij
pjesnika i stoga su scenarij i dijalozi u filmu od presudne važnosti. Primjerice Prometej je po
tom pitanju strašno podbacio. Ta reakcija na nepoznato prvotno se razdvaja kroz samu radnju
filma, likove i zaplet, ali se ujedinjuje u mijeni ZF aspekta u aspekt SU i tako sugerira da je
temeljna emocija uvijek miješana i da je ravnoteža i sklad:
znatiželje i predosjećaja,
optimizma i pesimizma,
istraživanja i slutnji,
otkrića i dvojbi,
prelijepog i odurnog,
dobrog i zastrašujućeg

104
sveprisutna kako u našim kratkotrajnim emocijama visokog intenziteta tako i u raspoloženjima
kao dugotrajnim emocijama niskog intenziteta ta mješavina i sklad čine nas ljudima i na koncu
konca čine aliena alienom.
Nema filozofskog aspekta Aliena koji je skriven u filmu i kojeg treba iznijeti na svjetlo
dana, implicitnog koje treba eksplicirati, sadržanog koje treba protumačiti. Sve je transparentno
i jasno vidljivo. Pokušaj takve filozofije Aliena bila bi najgora moguća obmana i farsa, ili
barem pretjerana interpretacija tamo gdje nije moguća. Isto tako, Alien je beskoristan kao
primjer za uvođenje u filozofiju temeljnih miješanih emocija. Sve se svodi na pitanje – je li
Alien filozofski film?
Moj jednostavan odgovor je – da. U potpunosti se radi o filozofskom filmu. Radi se
naime o tome da je Alien filmski / umjetnički aspekt određene cjelovite teme o temeljnim
miješanim emocijama i pridonosi drugim aspektima te cjeline među kojima je i filozofski
aspekt koji se bavi pojmovnim istraživanjem, za razliku od poezije, psihologije, neurologije
emocija itd. Alien svojim elementima kao vizualna, zvučna, glazbena i književna umjetnost
pridonosi jasnoći pojmova primordijalnih miješanih emocija i tim konkretnim mješavinama na
način na koji to niti druge umjetnosti, a niti drugi pristupi ne bi mogli postići. U toj cjelini Alien
kao film sam djelomično osvjetljava cjelinu i ostaje nedovršen – ostaje samo upućujući na
druge aspekte, npr. filozofski. Filozofija s druge strane, potaknuta Alienom i sama treba
djelomično osvijetliti tu cjelinu i ostati nedovršena – ostati samo upućujući na druge aspekte,
npr. filmski.
Najvažnije u Alienu jest to da ukazuje na pročišćene pojmove temeljnih miješanih
emocija. Iskazuje stav – takve emocije su moguće, važne su i djelotvorne. Debatira s nama –
pogledajte ovu priču, scene i kadrove i to će biti argumenti. Na koncu ostaje nedovršen.
Ukazujući na druge aspekte te cjeline. Tako i filozofija s druge strane ukazuje na estetske,
filmske, umjetničke aspekte sebe same na koje i može samo ukazati, npr. svojim stilom – i to je
sve što može učiniti. Izvan toga nema ničeg filozofskog u Alienu niti ičeg alienovskog u
filozofiji. Ta cjelina može sa svim svojim aspektima iskazati obrazac, predložak, prototip, neku
vrstu morfologije miješanih temeljni emocija i jednom kada vidimo i uvidimo (razumijemo) tu
morfologiju stvar je svršena. To je određen bogatiji i nekako jednostavniji kontekst unutar
kojeg treba promatrati sve aspekte i njihove mnoge među-odnose.
Ovakav odgovor podržava središnja naracija filma kako smo ju iskazali, no podržavaju
ju i neke rubne i pomoćne naracije. Primjerice razvoj lika Asha simbolizira neku vrstu
korporativne zavjere da se aliene dovede na Zemlju i samim time se značajno povećavaju
prilike za izumiranje ljudske vrste. Iako je Ashova uloga zanemariva, ipak je on najsnažniji lik
u cijeloj priči, štoviše, on izgleda emotivno najsnažniji iako uopće ne može imati nikakve
emocije. Ova dodatna dvo-aspektnost je također važna.
Emocije su najstarija ljudska mentalna stanja. Najranije se razvijaju tijekom mentalnog
razvoja za razliku od volje i intelektualnih sposobnosti koje su znatno mlađe. Kao takve,
znatiželja i strah kao primordijalne emocije zaslužuju poseban tretman i zasigurno ga i
dobivaju s Alienom.
Nadalje, jesu li te emocije suprotne i nespojive ili slične i spojive? Svakako je moguće
da netko bude znatiželjan bez imalo straha ili da se boji i da uopće nije znatiželjan, no je li
moguće da stalno ima pomiješane te emocije? Alien odgovara ne samo da su takve mješavine
moguće, nego i da su najvažnije za naš život i opstanak. Uz to, opisuje i način te mješavine i
njihovu unutarnju „logiku“ (vidi sliku 12).

105
 Slika 12: Temeljna radnja Aliena i dvoaspektnost temeljnih emocija

Zanimljiv i možda koristan podatak jest taj da je briga, nemir, tjeskoba, zabrinutost
(engl. Anxiety) emocija koja prethodi podražaju ili stimulusu (ona je prestimulus emocija), dok
je strah (engl. Fear) emocija koja slijedi za podržajem ili stimulusom (ona je poststimulus
emocija). Naime, prije promjene aspekta (od facehuggera do chestburstera) radi se o tjeskobi i
zabrinutosti, a nakon promjene aspekta radi se o strahu. Strah je tada motivacija izbjegavanja
(vidi Sliku 12, ARG6). Slika 12 pokazuje različite, možda i stupnjevite odgovore na promjenu
aspekta. To pokazuju i likovi u filmu i gledatelji filma. Svi smo skupa u istoj kaši.
Čini se da određena promjena aspekta od čuđenja i znatiželje preko kontakta s nepoznatim
(promjena aspekta) koja se izražava brigom i zabrinutošću (napose nakon što Ash uz ZF
karakteristike poprimi i neke karakteristike lika SU) prerasta u strah skupa s cijelim nizom
reakcija na strah tj. na biće kojeg se bojimo i tako pregledno prikazuje (Wittgenstein,
1996:66, 122) ne samo sličnosti i razlike tih temeljnih emocija, nego i obrasce njihove
prirodne mješavine.
Radi se o mješavini:
interesa i zabrinutosti (prije susreta s facehuggerom i chestbursterom, pre-stimulus) i
čuđenja i straha (nakon susreta, post-stimulus).
Ono što, paradoksalno, ističe tu mješavinu je niz napomena koje pruža Ash. Njegove napomene
beskorisne su i gledateljima i likovima u filmu, no njegova posljednja napomena o tome da će
svi stradati obilježava potpuni prijelaz iz ZF u SU.
Ne samo te emocije, nego prije njihova mješavina vrlo je primordijalna, primitivna i
početna, skoro kao atmosfera na planetoidu na kojeg slijeću (kako napominje a tko drugi do li
Ash). Naime, u prvih šest mjeseci života (od 4 do 6 mjeseca) djeca pokazuju temeljne emocije i
njihove razne mješavine, a ističu se iznenađenje koje vodi čuđenju, zainteresiranost i nevjera
koje vode tuzi, mržnji i strahu. Nema smisla dalje ulaziti u teoriju o jednostavnim i miješanim
emocijama, no zanimljivo je postaviti pojmovno pitanje o tome kako je moguće da mješavina
temeljnih emocija i dalje funkcionira kao temeljna emocija?
Jedno od mogućih rješenja jest to da je ta mješavina prvotna i da se naknadno iz nje
destiliraju čišći i samim time složeniji oblici ne-miješanih emocija.
Te mješavine su vrlo važne jer pomoću njihove manifestacije primjerice putem pokreta
rukama, tijelom i facijalnim ekspresijama (kojih u toj dobi dijete „zna“ više od 40 i isto
toliko ih prepoznaje kod majke, napose tijekom dojenja) dijete komunicira.
Emocije dakle imaju i voljnu i kognitivnu dimenziju čak i u najstarijim oblicima (o tome
postoji opsežna uvodna i detaljna literatura, vidi primjerice Izard, 1992:561-65, Izard,
2000:253-64, Öhman, 2000:573-94, McNally, 2010, Muris, 2007, Prinz, 2004).

106
 Okrenimo se sada samo nekim općim napomenama o daljnjim vidicima filozofije
Aliena koji proizlaze iz ovdje opisanog.

Ontologija, epistemologija i etika Aliena

Nakon ove temeljne filozofije Aliena koja je estetika i filozofija emocija valja ponuditi i ostale
moguće smjerove koji dakako proizlaze iz ove temeljne filozofije.
ONTOLOGIJA Aliena svodi se na nekoliko zanimljivih tema.
o Prva je stvarnost i privid vlastite slutnje, zatim predosjećaja i na koncu straha.
o Druga je paradoks egzistencije u strahu. Naime, čak i ako nemamo konkluzivne
razloge za opravdanost straha ipak što se više bojimo to više postoji i stvarnije je
ono čega se bojimo a obrnuto proporcionalno manje je stvarno ono čega se ne
bojimo i za čije postojanje vjerojatno imamo konkluzivne razloge.
EPISTEMOLOGIJA Aliena je također zanimljiva.
o Prva stvar je odgovor na pitanje – kako znamo da su nam slutnje stvarne, da nas
predosjećaj ne vara, da su razlozi za strah konkluzivni. Druga strana te
epistemologije je logika straha.
o Druga stvar je epistemologija šoka i panike. Imaju li ta stanja ikakvu kognitivnu
i motivacijsku dimenziju ili ljudi djeluju samo temeljem jednostavnih
primordijalnih emocija, tako reći refleksno, instinktivno, po navici, ili pak
intuitivno – nekako direktno i implicitno racionalno?
o Treća stvar je epistemologija reakcija na strah, tj. temeljne reakcije svode se na
nedjelovanje ili djelovanje. Nedjelovanje se svodi na „smrzavanje“ ili doslovno
nedjelovanje i na „paničarenje“ ili besmisleno djelovanje. Djelovanje se svodi
na izbjegavanje/bijeg i sukobljavanje. Zanimljiva pitanja su sljedeća: kako, pod
utjecajem snažne emocije straha, znamo da primjerice paničarimo i nastojimo
prestati i početi racionalno djelovati, je li uopće moguće racionalno djelovati
ako osjećamo snažan strah, kako znamo razlikovati situacije kada je racionalnije
izbjegavanje od sukoba, itd.? Štoviše, možemo zamisliti mooreovski dokaz
ekstremno opasnih aliena.
 P1: Prvo podignemo glavu jednog raskomadanog aliena i kažemo „Evo
jednog ekstremno opasnog izvanzemaljskog bića”,
 P2: a zatim isto učinimo i s drugim masakriranim primjerkom i kažemo
„A evo i drugog...”.
 Z: Dakle, ekstremno opasna izvanzemaljska bića postoje. Samo, problem
je u tome što bi i alien mogao tako podići odsječenu glavu Ripley i
izvesti isti zaključak.
ETIKA Aliena je možda najzanimljivija. Ona uključuje povezana pitanja o likovima i radnji
i apstraktna pitanja koja se načelno u etici ne spominju. Ta se pitanja ne spominju stoga što
etika načelno nije etika znanstveno-fantastičnih situacija (iako one mogu figurirati u
misaonim eksperimentima i iako se pojavljuju u obliku primjerice etike umjetne
inteligencije, robota, teleportacije i sl. Sjećam se primjerice kada mi je prije par godina
profesor Fred Dretske u Kirchberg am Wechsel na Wittgenstein simpoziju prepričavao
zgodu među analitičkim filozofima, napose u svezi sa stajalištem J. Kima, o tome koji bi od
njih ušao u stroj za teleportaciju. Bilo je zanimljivo čuti njihove stavove i zatim ih
usporediti s njihovim filozofijama o odnosu ljudskog uma i tijela i o ljudskom osobnom
identitetu).
o Kao prvo, etika likova i radnje svodi se na primjerice etiku cijele posade i
njihovog zadatka, zatim etiku kompanije koja zahtijeva od posade istraživanje

107
 raznih signala (vjerojatno u čisto korporativne svrhe) čemu dakako pomažu
brodsko računalo i brodski robot, na koncu i na etiku Ripley i samog stvora.
o Sljedeća tema vezana uz prethodnu je središnja tema etike pod životnom
ugrozom, tj. kako i prema kojim načelima, ako uopće prema ikakvim, djeluju
ljudi, ali i stvorovi čija je, igrom slučaja, jedina zadaća preživjeti što kao
nusprodukt ima nestanak ljudske vrste, ili – imaju li ljudi i takva stvorenja (koja
su racionalna) u takvim situacijama ikakvu etiku, tj. manifestiraju li svojim
činima ikakve moralne vrijednosti? Dakako, postoji etika samoobrane, sukoba,
borbe, rata, i sl., ali postoji li „etika istrjebljenja”?
o Posljednja tema je etika cjeline svemirskih putovanja ili ljudskog djelovanja pod
ekstremno nepoznatim i rizičnim okolnostima.

Zaključne napomene

Na ovdje prikazan način Alien, a na neki način i Prometej kao mješavine ZF i SU žanrova
opisuju nešto primordijalno i važno napose tijekom čovjekova kontakta sa svijetom kao nečim
nepoznatim, mješavinu temeljnih emocija znatiželje i straha (ARG6-7). Tako cijeli film ne
služi samo kao opis moguće relacije čuđenja i straha, nego i kao metafora ljudskog
primordijalnog kontakta sa svijetom, kontakta u kojem se bore interes i slutnja, privlačnost i
odbojnost, čuđenje i strah.

(31) Alien skoro kao savršeno prividno biomehaničko i učinkovito biće, koje želi
preživjeti, predstavlja nepoznato, pa tako i sam svijet kojeg se u nekim svakodnevnim
situacijama ili pak u ekstremnim kao što je radnja filma, bolje bojati nego za njega biti
zainteresiran. Ta se situacija prenosi i na gledatelje. Gledatelji su također uvučeni u film
i postavljeni pred svijet u primordijalnoj situaciji u kojoj moraju reagirati na vlastite
primordijalne osjećaje i reakcije koje iz njih proizlaze, tj. reagirati na sebe same kao na
osobe za koje su mislili da su negdje u prošlosti, u djetinjstvu i da su odavno nestale i da
su zamijenjene nečim naprednijim i sofisticiranijim.

Dakle, gledatelj može biti privatno i profesionalno pogođen filmom i stoga postoje dva
temeljna aspekta filma koje može vidjeti ili pak propustiti vidjeti – ljudi u Alienu i alien u
Alienu.

(32) Ljudi u Alienu su ironični heroji jer im situacije u filmu pomažu u odgovoru na
pitanje ne samo što je emocija, koje su najstarije i najjednostavnije emocije, ili kako je
to osjetiti prirodnu mješavinu takvih prvotnih i istovremeno suprotstavljenih emocija,
nego i razumjeti koliko te i takve emocije još uvijek postoje u nama i vladaju nad nama
(ARG5). Alien to uspijeva kao film. Razotkriti nam nas same. Upoznati se s nama
samima. Poput vrste ogledala koje odražava primordijalnog čovjeka u nama. Kroz
relaciju aliena i Ripley, za koje si svatko treba odabrati što će biti ona/on a što ogledalo,
vidimo i što je još važnije osjetimo naše prednosti i nedostatke, snage i slabosti
(ARG4). Samo tako Alien uspijeva taj izbor između čuđenja i panike, interesa i straha
opisati kao „naš“ i istovremeno kao „fiktivan“ jer baš ta mješavina jest ono što je u
nama kultivirano, što u nama raste od najranijeg djetinjstva i samo je pitanje kakva će ta
mješavina biti.

Situacija s alienom u Alienu je tako reći oprečna ali skladna s prvom situacijom u kojoj se
nalaze ljudi.

108
 (33) S druge strane, čudovište u Alienu je tragični heroj jer možda stoji za čistu ljudsku
mržnju pred bilo čime nepoznatim i odbojnim, mržnju koju ne limitira strah i tako ne
pruža nimalo prostora za interes i znatiželju (ARG1-2). Tako Alien pokazuje kako
bismo mogli završiti ako bismo svaki put kad se susrećemo s nečim nepoznatim bili
vođeni isključivo znatiželjom ili pak isključivo strahom. U prvom slučaju vjerojatno
bismo ubrzo izumrli, a u drugom bismo preživjeli, sada samo je pitanje u kojem obliku,
kao Ripley, ili kao alien. U drugom, zanimljivijem slučaju, Alien je film o našoj osobnoj
psihološkoj povijesti i o arheologiji i pretpovijesti cijele vrste i kao takav predstavlja
ogledalo koje sami izvlačimo ispod naslaga tla i postavljamo ga poput neke ruševine
ispred sebe i tada nam ono odražava dio naše osobne i ljudske naravi, onaj
primordijalan i najstariji koji je zakopan u katakombama i zaboravu djetinjstva i
pretpovijesti vrste, dio na koji možda nismo previše ponosni ali i dio koji nas dobrim
dijelom čini kao pojedine osobe i kao vrstu onime što smo danas. Taj dio izgledao je
kao nešto što smo nadrasli ali ogledalo pokazuje da je to cijelo vrijeme s nama,
maskirano u razne oblike koje doživljavamo kao vrlo složene situacije na koje
reagiramo vrlo iskusno, znalački i nadmoćno.

Temeljem do sada samo napomenutog mogu se izvesti sljedeći zaključci. Dakle, dosadašnji
opisi filma pružaju temelj za sljedeće:
Temeljem indicije ARG1 Alien tvrdi da alien samim time što je „stran“ pobuđuje izvornu
znatiželju i iz nje proizlazeću radost i optimizam i strah i pesimizam i njihove razne daljnje
emotivne i praktične reakcije.
Temeljem indicije ARG4 Alien tvrdi da kod ljudi ne postoje stupnjeviti razvoj od
primordijalnih emocija koje su kasnije zamijenjene naprednijima, te da ne postoji razvoj od
jednostavnih emocija prema složenijima. Jednostavne i primordijalne emocije su s nama
cijelo vrijeme, ali one su istovremeno i međusobno pomiješane. Tome je tako jer te i takve
emocije vode određenom motivacijskom modelu, kognitivnim mehanizmima i načinima
djelovanja koji su pogodni za preživljavanje.
Temeljem indicije ARG6 Alien tvrdi da je umjetnički (crteži, skulpture, glazba, scenarij,
gluma, cjelina filma) dio Aliena samo dio cjeline ili aspekt koji kao takav može samo
ukazati na tu cjelinu. Od gledatelja tako reći zahtijeva određeno razumijevanje filma koje se
uvijek svodi na sebe-razumijevanje ili razumijevanje čovjeka.
Ukratko, Alien je još uvijek najbolji ZF/SU film jer je umjetnički/filmski aspekt cjeline koja
između ostalog zahtijeva od filozofije proizvođenje svog dijela posla, tako reći filozofije
primordijalnih emocija kao određene ontologije iz koje proizlaze i epistemologija i etika i na
koncu teorija ljudskog djelovanja.

(34) Na ovaj način Alien je izvorno filozofski film baš zato što ne prikazuje ništa
filozofsko, niti to implicira, te na koncu niti tome vodi. Film samo ukazuje na prazno
središte neke cjeline (crne rupe) koja na razne načine govori o ljepoti ružnog, o
ljudskim primordijalnim emocijama i na to kako to mjesto može ispuniti filozofija tih i
takvih emocija i time samo ukazati nazad prema filmu i ostalim aspektima, na određen
način na to da je legitimno sudjelovati u razumijevanju obrasca.

Svakako je bilo filozofije primordijalnih emocija prije Aliena (Solomon, 2000). Što filozofija
ovdje uopće može učiniti uz ostale aspekte (psihološki, neurološki, fiziološki, itd.)? Ovdje se
sažima paradoks i rješenje.
Kao prvo, Alien prikazuje emocije, no uz to prikazuje i doprinos raspravi zastupajući
određeno jasno mišljenje o cijeloj stvari u pitanju. Čini se dakle paradoksalnim pitati –
kako umjetničko djelo može pridonijeti „razumijevanju“ emocija? No, i kao drugo, čini se

109
 da jedino to i može, tim više ako tvrdi da su i motivacija, kognicija i modeli djelovanja
ništa više nego odbačena djeca mješavine jednostavnih i primordijalnih emocija koje su
“samovoljne” i „misle svojom glavom“ i rukovode djelovanje na sebi svojstven način koji
ima samo vrlo udaljene i slabe sveze s ovime što danas držimo svojim „emocijama“,
„motivacijama“, „kognicijama“ i slobodnim ljudskim djelovanjem.
Kako su ovdje izrečene središnje teze knjige koje su sve samo ne neprijeporne, moram otići jer
imam nevjerojatno snažan osjećaj da mi se nešto približava iako sam vjerovao da se ja
približavam tome. Slutim da se radi o nekoj vrsti nezaustavljivog iako logički nemogućeg
čudovišta koje u nedostatku boljeg izraza nazivam „anonimni re-cenzent“ ili ponekad „the
blind re-viewer“.
PO IZLASKU IZ KINO DVORANE. U stvari se i ne sjećam kada sam gledao Aliena u kinu. Imao sam 10 ili
tu negdje godina. Sjećam se da su me roditelji vodili redom na sve ZF filmove, a među njima je bio i Alien.
Sjećam se da je bilo rasprave o tome da je film neprimjeren za djecu mog uzrasta. No, sjećam se šoka kada
sam vidio odraslog aliena u akciji. Danas bih rekao da mi je taj film postao privatna idiosinkrazija i prototip.
Kasnije kada sam ponovno i ponovno pogledao film kao malo stariji postavljao sam si niz pitanja – kako je
moguće postojanje – nečeg lijepog u nečem tako odbojnom, nečeg privlačnog u nečem toliko opasnom, nečeg
trapavog u nečem toliko učinkovitom i – zašto je čudovište u svemirskom brodu bolje od čudovišta u
podrumu ili na tavanu? Istini za pravo još uvijek nemam odgovor. Ako se noću volite napustiti logorsku vratu
i prošetati šumom, pokušajte zastati i pogledom prelaziti sa zvjezdanog neba na šumsku tamu i nazad i
pokušajte promotriti osjećaje koje taj prijelaz proizvodi u vama. Možda to ima neke veze s tim. S druge
strane, možda i nema.

110
4.2. Filmski slučaj II: Alien, Predator i Alien vs. Predator franšize (1979. - 2012.)

“Hey, Hicks. Man, you look just like I feel.” (Drake, Aliens, J.
Cameron, 1986.) “Here, kitty, kitty, kitty!” (David, Alien 3, D.
Fincher, 1992.) “She'll breed. You'll die. Everyone in the
company will die.” (Ripley clone, Alien Resurrection, J.-P.
Jeunet, 1997.) “[The Predator pulls off his mask] You’re one...
ugly motherfucker!” (Dutch, Predator, J. McTiernan, 1987.)

Ovdje ćemo promisliti o filozofiji dvije franšize – Alien i Alien vs. Predator. U stvari se radi o
jednoj ili pak o tri franšize kao što smo pokazali na početku ovog dijela knjige. Naime, imamo
sljedeće franšize:
Alien franšizu (uključuje filmove Prometej, Alien 1 – 4 i filmove Alien vs. Predator),
Predator franšizu (uključuje filmove Predator, Predator 2, Predatori i filmove Alien vs.
Predator) i
Alien vs. Predator franšizu (uključuje sve navedene filmove).
No, bilo da je osoba ljubitelj aliena, predatora ili njihove borbe uvijek će gledati sve filmove,
no iz različitih perspektiva.

Alien franšiza

Tablica 8: Aliens, Alien 3, Alien: Resurrection, temeljne informacije

Aliens (J. Cameron, 1986.) – najuspješniji film Alien franšize

111
Alien franšiza je najbolja ZF-SU franšiza zbog mnogo stvari. Među njima se ističe i ta da je
drugi dio franšize, film Aliens, uspješniji kod kritike pa i kod gledatelja nego prvi film. Zašto je
to tako? Kao prvo, Alien ima dozu hladnoće, elegancije i noir dimenzije koja je ipak stvar pod-
žanra ZF-SU i stvar je osobitog ukusa, dok je Aliens elementarniji i ima više akcijskih
elemenata. Razlika je dakako i u stilu režiranja R. Scotta i J. Camerona. Konačno, stvar je i
kolikoće. Više aliena užasnije je nego samo jedan alien.
Nakon se7am godina u stazi Ripley je spašena ali joj nitko živ od korporativnih šefova
ne vjeruje. Štoviše, ona nema nikakvih fizičkih dokaza o postojanju aliena. U međuvremenu
doznaje da je mjesec LV-426 sada kolonija za teraformiranje (tj. stvaranje uvjeta pogodnih za
život ljudi). U trenutku kada korporacija izgubi kontakt s kolonijom započinje aspekt SU.
Ripley odbija pa zatim prihvaća otići u koloniju pod uvjetom da se svi alieni unište. Na brodu
je s punokrvnim marincima i dakako robotom.
Kolonija izgleda napuštenom no skoro paralelno otkrivaju dva facehuggera u
laboratoriju i traumatiziranu djevojčicu Newt. Počinju borbe s alienima. Ripley otkriva da je
korporacija zapovjedila kolonistima da istraže brod na kojem su u prvom filmu susreli
facehuggere. Nakon pomalo komplicirane radnje i raznih načina da se unište alieni, oni
zarobljuju Newt koju Ripley ne želi ostaviti na mjesecu. Ona spašava Newt no susreće se s
alien maticom, što je iznimno privlačan niz scena i sa prostorijom s alien jajima. Uništava
većinu jaja. To pak pomalo razljuti alien maticu koja se oslobađa i počinje završna borba.
Naime, alien matica uspjela se sakriti u sletno-uzletnom prostoru broda i napasti Ripley,
Newt i robota Bishopa pri dolasku na matični brod na kojem ih čeka Hicks. Matica uništava
Bishopa, a Ripley se sukobljava s maticom koristeći egzo-odijelo koje je u stvar vrsta viličara
koji služi za rukovanje teškim teretom. Naravno, Ripley ponovno izbacuje aliena kroz otvor
broda. Svi odlaze u kapsule za hipersan i vraćaju se na Zemlju.
U čemu je prednost filma Aliens. Kako sam redatelj naglašava, naglasak je stavljen na
akciju tj. na „teror“ više nego na „horor“. Sama glumica Weaver shvatila je svoju ulogu u filmu
kao ulogu ratnice (na koncu, nadjenula si je nadimak „Rambolina“ po uzoru na J. Ramboa iz
serije istoimenih filmova). Filozofija filma Aliens tako je sasvim drugačija od filozofije filma
Alien.

(35) Problem estetike samog aliena u filmu Aliens potpuno je razvijen i vidimo više
aliena, aliene tijekom borbe, maticu, proizvodnju jaja, itd. Tajna aliena djelomično je
razotkrivena, ali ne potpuno.
(36) Problemi s emocijama su sasvim drugačiji. U Aliens naglasak je stavljen na
emocije koje prate sukobljavanje i borbu s jedne strane i na emocije koje prate
istraživanje i zlorabljenje otkrivenog (korporacija naime razmišlja aliena rabiti kao
biološko oružje). Dakle, čak i emotivno smo se pomakli od teme filma Alien. Sad se
radi o sukobu u kojem je moguće pobijediti. Paralelizam s odnosima u Alienu se ipak
nastavlja ali na nov način. Odnos Ripley i Newt paralelan je odnosu matice i aliena, no
istovremeno i oprečan. Dok je Ripley samu sebe učinila ovisnom o Newt, nesposobnom
ostaviti ju u koloniji čak po cijenu vlastite pogibije, dotle je alien matica zarobljena
okolnostima, jer jedino tako može proizvoditi potomstvo koje onda zla korporacija
može proučavati.
(37) Ontologija, epistemologija i etika filma Aliens posljedično su također različite. U
sva tri područja dominiraju pitanja o borbi i pobjedi, za razliku od filma Alien gdje su
dominirala pitanja o susretu i preživljavanju, ali i pitanja o odnosu pretka i potomka.
Matica je prisiljena proizvoditi potomstvo koje osigurava opstanak vrste dok Ripley
izabire dovesti se u smrtnu opasnost za djevojčicu kojoj nije majka ali koja simbolizira
nastavak opstanka ljudske vrste. Tako primjerice ontologija filma Aliens itekako potiče
zanimljive vidike ontologije borbe kao ontologije mjesta, vremena, vlastitih snaga i

112
 slabosti i onih neprijatelja i situacije. Uz to radi se i o ontologiji potomstva. Pod
vidikom spomenutog paralelizma Ripley skrbi za Newt kao i matica za svoje aliene.
Tako se sugerira postojanje određene univerzalne relacije bez obzira na vrstu. Skrb je
jednako snažna i predana. Obje, i matica i Ripley, spremne su se žrtvovati za svoje
potomstvo. Na koncu radi se i o ontologiji samih aliena, tj. o odgovoru na pitanje kako
nastaju, kako se razvijaju i sl.

No, okrenimo se sada i ostatku franšize kako bismo ove odgovore smjestili u još širi kontekst
općih pitanja o alienu.

Ostali dijelovi i cjelina Alien franšize

Film Alien dio je Alien franšize dakle filmova Prometej, Alien, Aliens, Alien 3 i Alien
Resurrection. Cijela franšiza Alien filmova može se sažeti u kratku i uvjerljivu naraciju koja je
prototip dobre ZF-SU franšize koju na žalost do sada niti jedna ZF, SU, ili ZF-SU franšiza nije
uspjela ostvariti (Kaverney, 2005).
Imamo čudovište, nesretnu astronauticu koja svako malo naleti na po jedan ili više
primjeraka i uspijeva nekako preživjeti, na koncu i kao klon sebe same. Ipak, svaki film
franšize otvara dodatna pitanja i na neka od njih odgovara.
Nastavci Aliena se pretvaraju u svemirsku operu. Aliens je tema o svemirskim marincima
protiv aliena, Alien 3 je zatvorska verzija Aliena, a Alien Resurrection je, iako najgori od svih
nastavaka, ipak najfilozofičniji jer potiče mnoga antropološka pitanja.
Alien filmovi ukupno gledajući odgovaraju na mnoga pitanja. Primjerice nastavci
odgovaraju na važno pitanje – odakle jaja u kojima se nalaze facehuggeri? Njih liježe alien-
matica koja u četvrtom nastavku na žalost strada od strane alien-križanca između nje i Ripley.
Ne radi se ovdje samo o identitetu Ripley ili cijele ljudske vrste, nego i o spolu i rodu Ripley i
ljudske vrste. Je li Ripley dakle udovica ili možda udovac? Zašto taj križanac to radi i
dospijeva li alien DNK na Zemlju skupa s Ripley koja je malo manje alienovska za sada ne
znamo, ali to su neka od pitanja na koja treba odgovoriti svatko kome padne na um snimiti peti
nastavak franšize (R. Scott je, nažalost, izrazio želju nastaviti sa svojim osrednjim režiranjem
koje je započeo s Prometejem. Nadajmo se da će se pojaviti netko mudriji i ponuditi režiju
nekom sposobnijem redatelju.).
Ono što je značajno za odnos alien-matice, Ripley i njihovog djeteta, na neki način
prototipa disfunkcionalne-obitelji-s-dobrim-razlogom (kako bi ovo zvučalo u Heideggerovom
žargonu?), jest da dijete više nalikuje Ripley nego matici iako ne znamo radi li se o odraslom
primjerku ili nečemu što bi uzrastom bilo bliže alienčiću koji je netom probio utrobu čovjeka.
Značajno je da dijete osjetivši da mora izabrati između majke i oca (je li Ripley zaista otac?)
Odabire Ripley i ubija maticu. Djetešce je nekako malo više alien iako puno sličnije Ripley
nego matici, a Ripley je nekako malo manje alien, tako da se čini da alienčić odabire ljudsku
vrstu kao svoju. To nam sugerira i moralnu dvojbu. Alien, kao neko primordijalno zlo, na
koncu nije nešto stravično i nepoznato izvan nas što nam prijeti i uništava nas, nego je dio nas,
dio koji ne možemo samo tako odbaciti a da istovremeno ne odbacimo i dio svoje ljudskosti.
Granica između aliena i čovjeka tako je čini se trajno izbrisana. Nepoznato i poznato
razlikuju se samo u stupnju. Čuđenje i crne slutnje o nepoznato-poznatome također su
miješane.

(38) Situacija u cijeloj franšizi odmakla se daleko od crno-bijelog dualističkog svijeta

Aliena i u Alien: Resurrection dovedeni smo do praga svijeta u kojem postoje samo
razne nijanse sive. Dovedeni smo u svijet odraslih gdje crno-bijeli problemi i rješenja ne
odgovaraju ničemu u stvarnosti, a svakako niti bilo čemu u prividu.

113
No, Alien filmovi otvaraju i mnoga filozofski zanimljiva pitanja. Tako reći nakon
primordijalne filozofije Aliena ostali filmovi razvijaju osebujnu ontologiju, epistemologiju i
etiku koja proizlazi iz filozofije primordijalnih i miješanih emocija i estetike Aliena. Jedno od
mogućih pitanja s obzirom na sve filmove kao cjelinu postavio je M. Rowlands u djelu The
Philosopher at The End of the Universe (Rowlands, 2005:199-201).
„Promotrimo ovu zamisao malo detaljnije tj. na način na koji je prezentirana u filmovima Alien.“
(...) „S poznatim čudovištem prvi puta smo se upoznali 1979. godine kada je izleglo svoje jaje u
jednog člana posade (John Hurt) pri čemu je načinjena jedna od najpoznatijih scena ZF
kinematografije – proboj bića iz Hurtovih prsa i nevjerojatan nered koji je ono ostavilo za sobom.
Zatim je u James (Terminator) Cameronovim Aliens (1986.) Ripley, koju konstantno glumi
Sigourney Weaver, pronađena kako lebdi u svemiru 57 godina kasnije. Baš Ripley sa skupinom
super svemirskih marinaca biva poslanom istražiti nestanak skupine ljudi koji su kolonizirali
udaljeni planet. Loš potez. Ovaj put ne radi se o samo jednom alienu nego o tisućama. Postoji
dakako puno krvi, iznutrica i dakako skriveni plan zle korporacije koja želi koristiti aliene kao
oružje.“ (...) „U trećem filmu Alien 3 (1992.) Ripley, ponovno jedina preživjela dospijeva (ponovno
nakon dubokog sna u svemiru) na planet kaznionicu okružena isključivo s vidno poremećenim i
uzbuđenim muškarcima i baš kada pomisli da će od sada imati više sreće otkriva (1) da su alieni s
njom na planetu i (2) da je bez dopuštenja zatrudnjela s alienom još u prethodnom nastavku (bila je
žrtvom silovanja, ili kako to lijepo kaže George Carlin u svom legendarnom nastupu „Soft
language“ – „unwilling sperm recipient“). Na koncu uništava sebe samu. Posljednji film je Alien:
Resurrection (1997.) u kojem je Ripley ponovno jedina preživjela. Ako ste glumac koji treba
glumiti s Weaver u filmu iz serijala Alien franšize nemojte raditi nikakve planove za nastavak. Ovaj
puta Ripley nije ona sama nego njezin klon koji doduše ima nešto alien DNK u sebi. Ponovno sve
završava loše, a Ripley bježi s nekoliko preživjelih.“ (...) „Alieni su dakako oslikani kao zlikovci.
Istini za pravo, zaista imaju tu nekulturnu naviku polaganja jaja u prsne koševe ljudi što se pokazuje
podosta nespretno s obzirom na to da izlaze tako da probijaju prsni koš čovjeka. Vrlo neugodna
stvar tim više ako se zbiva tijekom primjerice gala večere. No, jesu li alieni zli ili jednostavno
neshvaćeni? Oni su ipak druga vrsta. Kao takvi, zašto bi imali ikakve moralne obligacije prema
nama. Na koncu mi činimo drugim vrstama stravične stvari, stvari koje značajno nadilaze najgori
alien napad. Dovoljno je da s vremena na vrijeme posjetite kakvu klaonicu. Puno goru patnju mi
nanosimo životinjama oko nas i to svakodnevno tisućama njih.“ (Rowlands, 2005:199-201)
Što nam Rowlands želi reći? Da alieni nisu strašni kako izgledaju? Da ne prijete
uništenjem cijele ljudske vrste? Čini se da ne. On ističe činjenicu da alieni postupaju kako
postupaju i da ih zbog toga nemamo pravo nazivali zlima. Ako pak to učinimo, onda sebe
trebamo nazvati super-zlima s obzirom da je moguće analogijski prenijeti odnos aliena prema
nama na odnos nas prema drugim zemaljskim vrstama. S druge strane, ako je Rowlands u
pravu, onda proizlazi nešto još strašnije.

(39) Naime, alieni su naše ogledalo i to ogledalo koje nas odražava u najblažoj inačici.
Realno ogledalo, ogledalo koje ne bi ublažilo odraz ne možemo niti zamisliti. Ono je
nepoznato, nevidljivo i unatoč tome zastrašujuće.

Ovdje svakako ima pregršt detalja, ali za sve one koji dugo nisu gledali Alien filmove najbolje
je ostaviti malo i za samostalan rad čitatelja/gledatelja. Na koncu, ova knjiga ne služi zato da
nam olakša gledanje, da nas umiri. Dapače oprečno, ona služi tome da nas potakne na gledanje,
da nam ga oteža, da nas učini nervoznima.
Okrenimo se sada i posljednjem serijalu, tj. Alien vs. Predator franšizi koja nekako
upotpunjuje ali i demistificira ovu franšizu.

Alien vs. Predator franšiza

Alien vs. Predator franšiza (AVP) gleda se od strane ljubitelja aliena samo zato što u tim
filmovima ima aliena. No, kako bi si objasnili predatore u filmu moraju pogledati i Predator
franšizu. Ipak, Alien i Alien vs. Predator franšizu dijeli nekoliko značajnih razlika.

114
 Filmovi Alien franšize su izvorni ZF-SU filmovi i kao takvi imaju određenu filozofiju
koju smo već u obrisima opisali. Filmovi AVP imaju drugačiju filozofiju. Njima je najbliži film
Aliens zbog toga što se radi o akcijskom ZF-SU filmu. AVP filmovi su filmovi u kojima iako
postoje i alieni i predatori, ljudi ipak nekako uspijevaju opstati i struktura filmova je sljedeća:
SU-ZF-SU-ZF. Time oni dijele sudbinu s filmovima Predator franšize. S druge strane, oni
dijele i sudbinu s filmovima Alien franšize, ali samo načelno i žanrovski.
Pesimizam, uništenje ljudske vrste i neuništivost aliena sveprisutni u filmovima Alien
franšize
u filmovima AVP franšize zamućeni su završnim optimizmom, preživljavanjem i barem
trenutnom pobjedom nad alienima.
Tek u sukobu s predatorima alieni se, podosta nerealno, pokazuju kao uništivi. Oni su
dio vježbe lova koju provode predatori. Tako za razliku od Alien filmova AVP filmovi
uništavaju mit o alienima. To razbijanje mita dijele s filmom Prometej. Ipak, AVP filmovi
otkrivaju ljubiteljima aliena nekoliko važnih stvari:
možda ne podrijetlo aliena, ali zasigurno njihovu svrhu (na način lovine),
mnoštvo aliena u borbi za preživljavanje protiv druge ljudima nadmoćne vrste,
ljepotu aliena i predatora u borbi, pokretu, itd., nešto što zbog same ZF/SU naravi Alien
filmova tamo ne može biti prikazano
i na koncu razvoj alien taktike do alien strategije koju dijeli cijela vojska aliena.
Ovi elementi AVP filmova ukazuju na drugačiju filozofiju.
Opće teme filozofije AVP filmova sasvim su drugačije i uključuju teme poput:
Ontologije akcijskog ZF-SU filma koji se odvija svuda po svemiru,
Epistemologije taktike i strategije svih strana u borbi,
Status ljudske vrste i planeta Zemlje u situaciji kada je cijela vrsta ne samo promatrač, ili
slučajna žrtva, nego i lovina nadmoćne vrste i
Etiku svih uključenih u borbu, etiku prijetnje dominacijom aliena, etiku lova predatora i
etiku preživljavanja ljudske vrste i planeta Zemlje.
Prije nego što se okrenemo nekim od ovih elemenata promislimo nakratko i o ulozi predatora u
cijeloj priči, jer voljeli ih mi ili ne oni su nedvojbeno važni.

Predator franšiza

Kako bi AVP franšiza imala smisla trebamo se kroz par napomena dotaknuti Predator franšize
koja ako ništa drugo objašnjava predatore. Predator 1 i 2 i Predators su akcijski-SU-ZF
filmovi. Naime, radnja je uvijek takva da se razvija od SU aspekta preko akcijskog aspekta koji
manje ili više služi kao prijelaz i ZF aspekta kojim završava film. Ovo je važno jer su Alien
filmovi obrnute dinamike tj. ZF/SU morfologije dok su Predator filmovi SU/ZF morfologije.
Predator franšiza značajna nam je kao prvo zbog samih predatora koji su neka vrsta
odurnih pan-galaktičkih-rasta-lovaca koji love sve što im se nađe na putu. No, kako se lovci
trebaju i odgajati oni uzgajaju aliene kako bi mladi lovci kroz vježbu stasali u punopravne
članove društva. U Predator filmovima ljudi se sukobljavaju s predatorima, u Alien filmovima
ljudi se sukobljavaju s alienima, a u AVP filmovima predatori love aliene a ljudi se udružuju s
predatorima (barem što se tiče prvog AVP filma). Predator 1 i 2 uspješni su zbog činjenice da
u njima glumi, kada se bolje pogleda, ZF-SU heroj/zlikovac Arnold Schwarzenegger
(Terminator, Terminator 2, J. Cameron, 1984., 1991., Total Recall, P. Verhoven, 1990.,
Batman & Robin, J. Schumacher, 1997.).
Predatori su kao čudovišta vrlo zanimljivi jer su spoj:
s jedne strane abnormalne ružnoće (primjerice stravičnosti glasanja) i s druge strane vrlo
elegantnih načina lova;

115
 te nadalje s jedne strane divljačkih lovačkih navada i s druge strane vrlo razvijene
tehnologije.
Te napetosti čine ih zanimljivima kao ZF-SU likove. Štoviše, njihovo ipak ljudsko obličje koje
je superiorno kukcoliko-biomehaničko-zmijskom obličju aliena i dakako njihova sposobnost za
„dogovor“ u kriznim situacijama čini ih ljudima istovremeno i odbojnima ali i solidnim
suradnicima u preživljavanju (dakako u nedostatku „boljih“).
Kako SU i ZF elementi funkcioniraju u Predator obrascu? To nije lako za odgonetnuti
jer je cijela franšiza zamišljena kao akcijski SU-ZF serijal.
Elementi ZF u Predator filmovima svode se na predatorsku tehnologiju i njihove svemirske
brodove.
Element SU je svakako njihov izgled, ponavljanje rečenica koje izgovaraju ljudi, glasanje i
krvoločni lovački običaji. Ovdje valja izdvojiti i zanimljiv element SU u filmu Predators
(N. Antal, 2010.). Naime, scena u kojoj skupina ljudi izbije na čistinu i shvati da uopće nisu
na Zemlji, paradoksalno, ali jedna je od ljepših scena u cijelom ZF-SU žanru. Tada akcijski
aspekt dobiva ton ZF/SU aspekta, napose pojavom „pasa“.
U svjetlu rečenog valja se okrenuti AVP franšizi. Ono što je ovdje važno za imati na umu jest
jednostavna činjenica da Predator franšiza i Alien franšiza stoje za dvije morfologije ZF-SU
žanra, prva više koketira sa SU-ZF morfologijom, dakako ogrnutom ogromnim količinama
solidne akcije (s iznimkom klaustrofobičnih scena u filmu Predators koje kako su primijetili
neki kritičari jasno aludiraju na alien scenografiju), dok druga postavlja nove standarde ZF/SU
morfologije. Susret i „borba“ tih dviju morfologija, iako ne previše uspješna, ipak treba biti
opisana kako bi se „saga“ o alienima (ili o predatorima) mogla promišljati u cjelini. Što se
kakvoće tiče, nažalost treba priznati da se sve vrti oko dva i pol filma, tj. Alien, Aliens i
Predator koji kakvoćom nadilaze sve ostale. Ovdje bi svakako bilo ilustrativno načiniti
poredbu primjerice Prometeja kao prethodnika Aliena i Predators kao sljedbenika Predator 2
(na neki način). Iako je Predators jeftiniji i ipak lošiji film od Prometeja, ipak pokazuje
Prometeju što mu nedostaje. Što je to, ostavljamo za otkriti samim gledateljima. Barem tri
elementa filma Predators značajno nadilaze slične elemente u filmu Prometej koji ih nije dobro
prikazao. Okrenimo se stoga AVP franšizi.

Alien vs. Predator

Tablica 9: Alien vs. Predator, temeljne informacije

2004. Godine otkriva se čudnovato zagrijavanje ispod otoka sjeverno od Antarktike. Weyland
okuplja znanstvenike koji se upućuju na ekspediciju. Istovremeno predatorski svemirski brod
ispaljuje kapsule s predatorima koje pogađaju mjesto zagrijavanja. Ekspedicija otkriva čudan
prolaz na mjestu zagrijavanja i pod zemljom isto tako čudnu piramidu koja je kombinacija
raznih stilova gradnje kroz povijest. Predatori slijeću i u par minuta akcije masakriraju članove
ekspedicije koji su ostali na površini. Dio ekspedicije pod površinom zabunom aktivira
mehanizam i probudi alien maticu koja ni 5 ni 6 nego se odmah da na posao i krene s
proizvodnjom alien jajašaca (naime jaja izlaze kao na traci, a matica je poput nekog Chaplina
koji to više ne može izdržati).

116
 Zbrka nastaje kada se pojave facehuggeri i počnu napadati članove ekspedicije.
Započinje otvoreni sukob između predatora, aliena i ljudi. Jednom predatoru implantiran je
alien embrij. Živi članovi ekspedicije u međuvremenu saznaju iz hijeroglifa da predatori
posjećuju Zemlju već tisućama godina. Konkretno svakih 100 godina dolaze i obavljaju „obred
prijelaza“ u kojem se žrtvuju ljudi kako bi se razvili odrasli alieni koji su savršena lovina za
mlade lovce. Ako se dogodi da alieni pobijede, onda predatori pokrenu mehanizam
samouništenja i eliminiraju i sebe i aliene i ljudsku civilizaciju.
Preostali članovi ekspedicije odlučuju kako bi bilo pametno dopustiti predatorima
pobjedu samo zato da alieni ne dospiju do površine kako bi se spriječilo uništenje ljudske
civilizacije. Na koncu jedina preostala članica ekspedicije Alexa (ona je Ripley AVP) sklapa
savez s preostalim predatorom i uništavaju podzemnu strukturu i preostale aliene. No, alien
matica dospijeva do površine i zbiva se završna borba. Matica je ubijena i odvučena na dno
oceana, a predator podliježe ranama iz borbe. Pojavljuje se predatorski svemirski brod i mnogi
predatori. Oni skupljaju svoje preminule i poklanjaju Alexi jedno svoje borbeno super
svemirsko koplje i time joj odaju priznanje kao ratnici. Dok napuštaju Zemlju iz prsnog koša
jednog predatora probija čudan chestburster koji je hibrid aliena i predatora.
Jedino filozofski zanimljivo poglavlje ovog filma je estetika aliena. Naime, AVP
prikazuje aliene u borbi sa sebi ravnima i u borbi s neizvjesnim ishodom. U Alien filmovima
Ripley nije imala nikakve šanse protiv aliena, dok ovdje alieni imaju „fifti-fifti“ šanse za
pobjedu ako ne i veću. Tako se aliene može vidjeti ne samo tijekom aktivnosti koje su
uglavnom vezane uz preživljavanje nego i tijekom aktivnosti koje su vezane uz dominaciju.
Pogled na cijelu vojsku aliena dočarava zastrašujuću narav njihove dominacije. Uz to ljepota
pokreta u borbi i zanimljive tehnike s raznim dijelovima tijela svakako su vrlo dobro prikazane
u ovom filmu (čudilo bi me ako već do sada niti jedan učitelj kakve borilačke vještine nije
razvio “tehniku aliena”). Alieni iako ponovno u klaustrofobičnom prostoru piramide ipak mogu
biti promatrani u puno krupnijem planu gdje do izražaja mogu doći njihove elegantne kretnje,
taktike borbe i strategije ukoliko se radi o puno primjeraka koji djeluju zajedno.

Aliens vs. Predator: Requiem

Tablica 10: Aliens vs. Predator: Requiem, temeljne informacije

Ovaj film značajan je samo po tome što nastavlja radnju AVP, što ima skladnih akcijskih scena
i naravno po tome što se na djelu vidi nova hibridna vrsta. Likovi filma su nezanimljivi. Gluma
je loša do osrednja. No, kao i uvijek do sada alieni spašavaju film. Ipak, završna borba između
predatora i hibrida je vrlo konzistentno prikazana.
Štoviše o AVP franšizi može se reći da nastavlja Alien samo pod vidikom estetike i
akcije. Sve ostalo je trivijalno. Možda se može istaći da je samu ZF-SU fabulu puno teže
prikazati ukoliko je toliko kompleksna i opterećena s akcijskim elementima. Na koncu gledamo
AVP filmove i s njima povezane filmove Predator franšize na isti način na koji gledamo i
Prometeja. Oni pomažu utješiti se u nedostatku briljantne Alien petice. Isto koliko je AVP
previše akcijski i utoliko nezanimljiv, toliko je Prometej neka vrsta Retro-aliena, filma koji

117
nastoji biti re-make sebe samog. Određen paralelizam između proto-alienčića na kraju
Prometeja i alien-predator hibrida u filmu AVP Requiem može i mora se povući. Tako možemo
postaviti nekoliko vrsta pitanja (vidi Sliku 13).

Slika 13: Četiri vrste pitanja s obzirom na Alien franšize

Temeljni nedostatak Prometeja jest taj što su najvažniji dijelovi filma mogli biti
snimljeni kao dio Aliena 5 koji bi odgovarajući na najvažnije pitanje – ono o vrlo vjerojatnoj
budućnosti ljudske vrste – odgovorio i na pitanje o njezinom podrijetlu. Ne vidjeti ta dva
pitanja povezanima je slabost koja može uništiti cijelu franšizu i jedan ako ne i jedini svijetli
primjer ZF-SU franšize uništiti do kraja, puno gore nego što bi to učinili alieni.

EKSKURS 5: O utjecaju filozofije ZF-SU filma na filozofiju – estetika

Estetika ZF-SU filmova nudi poseban izazov filozofiji filma, na određen način
filozofiju lijepog. Ta estetika ima dva aspekta – estetika obećavajućeg ali
hladnog i neljudskog svemira i estetika užasnog čudovišta ili estetika ružnog.
Ipak, mnogi filmovi koji rabe umjetnike i njihova djela dobar su primjer načina
na koji ZF-SU žanr utječe na ili čak konstituira mjerilo lijepog kao mjerilo
ljepote ružnog i relevantnosti tog mjerila za estetiku cijelog filma. Tipičan
primjer je Giger u odnosu na filmove Alien, Prometej i Species. Za filmove
Alien i Species Giger je radio neposredno na filmu temeljem svojih prethodnih
radova nevezanih uz same filmove. Ipak, Alien je ispao potpuni hit dok Species
nije bio previše uspješan. Ne radi se samo o okolnoj estetici filma nego i o
ostalim elementima koji ovdje čine razliku. Genijalan rad umjetnika nužan je
za najbolje ZF-SU filmove (Alien), ali zasigurno nije dostatan (Species). Odnos
Aliena i Prometeja je drugačiji. Prometej nije uspio ponoviti uspjeh Aliena jer
nije ponuđeno novo umjetničko rješenje nego je cijeli niz bića samo deriviran
iz aliena (uostalom kao i glazba koja je otužna i potpuno derivativna). Naime,
remake hita u drugom vremenu radnje na koncu ne proizvodi hit (sličan
primjer je The Thing iz 2011. godine u odnosu na inačicu J. Carpentera. U
svjetlu kritike filma kao umjetnosti valja spomenuti argument Rogera Scrutona
iz njegovog poznatog teksta „Photography and Understanding” (1983, u:
Carroll i Choi, 2006:19-35). Naime, on tvrdi da film nije umjetnost. Njegov
argument svodi se na to da fotografija nije umjetnost i da ako je film niz
fotografija, onda niti film nije umjetnost. (vidi Thomson-Jones, 2008:1-16).
Radi se dakako o razlici u vrstama reprezentacije pri čemu su fotografije i
filmovi samo dramatske reprezentacije za razliku od slika koje su umjetničke

118
 reprezentacije. Scruton pretpostavlja fotografiju koja nikako nije manipulirana.
Ako bismo i mogli imati neki jasan kriterij manipulacije, jer naime i
podešavanje fotografskog aparata u smislu kompozicije, osvjetljenja itd. već je
manipuliranje, još uvijek nam ostaje pitanje ljepote. Fotografija može biti
načinjena kao dokument o primjerice tome da je neka osoba u neko vrijeme
bila na nekom mjestu. Ipak, ta ista fotografija, bez ikakvih ne-tehničkih
manipulacija koje pridonose dokumentiranju, također može biti lijepa iako
nenamjerno. Ona dakako može biti i drugačije manipulirana ako želi biti
umjetnička fotografija. Načini manipulacije fotografskim aparatom i
fotografijom su stvar stupnja i jasna granica u vrsti između dramatske i
umjetničke reprezentacije uopće nije potrebna niti korisna (kao u poredbi npr.
realističnog i apstraktnog slikarstva). Nadalje, manipulacija fotografijom i
manipulacija kistom i bojama vrlo su slični pa tako i u slučaju dokumentarne i
umjetničke fotografije i primjerice realističnog i apstraktnog slikarstva. Ugljen,
tuš, kist i boja, fotografski aparat, kamera, digitalna kamera... sve su to u istoj
mjeri sredstva kojima se može dokumentirati i umjetnički reprezentirati (Je li
fotografija Samuela Becketta u haustoru kako sjedi na kutijama smeća samo
dokument ili i umjetnička fotografija?)

Na svu sreću Alien filmovi nisu jedini ZF/SU filmovi tako da s rezignacijom nakon
Prometeja možemo promisliti i o alternativnim utjehama. Stoga ćemo se okrenuti prema
nekoliko primjera koji slijede obrazac ZF/SU pod-žanra ZF-SU filmova ali na nov i svjež
način, ponekad dotičući same granice svemira koje ujedno dodiruju i krajnje granice žanra.
PO IZLASKU IZ KINO DVORANE. Filmovi Alien franšize su to što jesu. Jednostavno govoreći, nastavak
sna. Aliens je na razini Aliena, a preostala dva su malo lošija no još uvijek znatno bolja od prosjeka žanra.
Pitanje o opstanku ljudi u prva tri dijela zamijenjeno je pitanjem o hibridizaciji ljudi i aliena u četvrtom
nastavku, a nastavljeno s pitanjem o hibridizaciji aliena i predatora u AVP franšizi. Umjesto da gledamo
odgovor na pitanje o hibridizaciji hibrida ljudi i aliena i hibrida aliena i predatora u Prometeju gledamo neko
tehnički savršeno cmoljenje. Kao da gledamo scenu kvalitetnog bračnog seksa nakon 10 godina braka, a
željeli smo gledati seks u izvanbračnoj aferi, ili barem scene oproštajnog seksa nakon rastave braka.

119
4.3. Filmski slučaj III: Event Horizon (P. W. S. Anderson, 1997.)

“This place is a tomb!” (Miller, Event Horizon, P. W. S.

Anderson, 1997.)

Nakon primjera filmova Alien franšize i AVP franšize treba se okrenuti i drugim filmovima.
Naime, vrlo je lako pokazati postojanje novog žanra, specifičnih tema i moguće izvorne
filozofske tematike na primjeru izvrsnog filma kao što je Alien pa na koncu i spomenutih
franšiza, te filmova primjerice Predator franšize. No, ZF-SU žanr, kao uostalom i svaki drugi,
ima i svoje lošije primjere. Pokazati isto i na tim primjerima je posebno zanimljivo. Naime, nije
potreban genijalan film da bi se potakla zanimljiva filozofija tog filma. Zbog toga u ovom i
sljedećem slučaju uzimamo primjere dva manje uspješna filma, tj. ovdje filma Event Horizon, u
sljedećem slučaju filma Pandorum i na koncu filma Dark City (A. Proyas, 1997.). Prvi je bio
neuspješan na mnogim razinama, no postigao je kultni status nakon DVD izdanja. Drugi je
relativno nov (2009.), te stoga još nije jasno što treba kazati, osim možda da je načelno loš
film. Treći je dvojben iako čini se postiže kultni status.

The Dark Side of the Moon (D. J. Webster, 1990.)

To da su Scottov Alien, Carpenterov The Thing i Coronenbergov The Fly remakeovi nije
potrebno posebno dokazivati. No, to da je Event Horizon „obrada“ s nizom unaprjeđenja važno
je za napomenuti. Radi se o inače vrlo lošem filmu The Dark Side of The Moon iz 1990.
godine.
2022. godine svemirski brod Spacecore 1 koji obavlja rutinske servisne poslove na
satelitima zapinje u Mjesečevoj orbiti na tamnoj strani iznad područja centrus B40. Radnja
započinje problemom. Otkazuje glavno napajanje i brod lebdi u opadajućoj orbiti samo na
pomoćnom napajanju. Nedostaje im goriva, kisika i uopće uvjeta za život i povratak na Zemlju.
Tada se pojavljuje Space Shuttle Discovery koji bez imalo goriva lebdi prema njima. Uz to, niti
jedan nije lansiran već 30 godina. Po ulasku u brod otkrivaju da je posada sakupljala rude s
tamne strane Mjeseca i tada nastaju problemi.
U tom filmu puno je toga loše napravljeno. Od scenarija, preko glume, do efekata i
glazbe koja je možda jedna od svjetlijih točaka filma. Najgori je prikaz vraga koji opsjeda
ljudska tijela. No, paralelizam je jasan. Zli brod Event Horizon je zli Space Shuttle Discovery.
Dobri brod Lewis & Clark je dobri servisni brod koji popravlja satelite s nuklearnim bojevim
glavama. Dok se u drugom filmu pakao samo manifestira dotle se u prvom manifestira sam
vrag, doduše kroz tijela onih koje je opsjeo. Uzgred budi rečeno u par scena se vidi nešto nalik
glavi što izvire iz čudne ozljede na području trbušne šupljine astronauta M. C. Gotiera. To je
element tjelesnog užasa koji je dakako također paralelan primjerice supruzi dr. Weira bez očiju
u Event Horizonu ili njemu samome pred konac filma.
Postoje dakako i mnoge razlike. Primjerice, uloga kompjutora Leslie utjelovljenog u
lijepoj mladoj dami nije sasvim jasna, primjerice njezino citiranje Knjige Otkrivenja (13:18,
„666, broj zvjeri“) napose njezina zanimljiva izjava nakon što joj se približi vrag osobno, tj.
“Get away from me, you motherfucker.”
Priča s koordinatama s tamne strane Mjeseca kamo je Bog prognao vraga koje
odgovaraju koordinatama Bermudskog trokuta i čine koridor u kojem vrag djeluje i uzima duše
ljudima i tako postaje sve snažniji kako bi se suprotstavio Bogu bjelodana je razlika. Također
tu je i niz eksplicitnih religijskih konotacija koje su krajnje suvišne.

120
 Ipak, film obiluje s mnogo elemenata koji su „posuđeni“ u filmu Event Horizon. To je
tako reći eksplicitnija ali i lošija verzija tog filma, ili The Dark Side of The Moon je lošija
verzija Event Horizona. Ipak, u jednoj stvari prvi je film bolji. Naime, završava potpunim
uništenjem, ili se tako barem čini.
Na koncu se pokazuje groblje brodova (zemaljskih i svemirskih) i nije jasno, a nije niti
važno, radi li se o tamnoj strani Mjeseca ili o Bermudskom trokutu. Čuje se glasovna poruka
kapetana nekog broda koja je paralelna završnoj halucinaciji ili snu u filmu Event Horizon.
„S.O.S., S.O.S., ovdje kapetan Louis Benzor sa svemirskog broda Tiberius, S.O.S., S.O.S.
Izgubili smo cjelokupno napajanje i letimo isključivo na pomoćnom napajanju. S.O.S.,
S.O.S. Lebdimo prema centrus B40.“

Što su event horizon – horizont događaja i psihokineza?

Svaki dobar ZF-SU film u sebi ima ugrađenu poznatu i priznatu znanost. Ako su nas Alien
filmovi od Prometeja do Alien Resurrection vodili u smjeru genetike i biotehnologije, Event
Horizon vodi nas putem astrofizike i nebeskih pojava. Svaki film pod-žanra ZF/SU, što Event
Horizon nedvojbeno jest, počiva na poznatoj znanosti s kojom film i počinje, tj. uz
upoznavanje s glavnim likovima upoznajemo se i sa znanošću na kojoj film nastaje. Sam
naslov filma ujedno je i ime svemirskog broda i samog fizikalnog stanja. Stoga započnimo od
znanosti.
Dva momenta čine navedeni film ZF filmom. Prvi je sam pogon broda koji se sastoji od
stroja koji generira crnu rupu i omogućuje brodu prevaljivanje velikih distanci u kratko
vrijeme. Drugi je psihokinetička moć koju je brod poprimio nakon što se vratio iz crne rupe i s
druge strane poznatog svemira. Krenimo redom.

Horizont događaja

U općoj teoriji relativnosti event horizon ili horizont događaja je svaka situacija u kojoj je
gravitacijsko privlačenje toliko snažno da izvanjski promatrač ne može utjecati. Horizont
događanja se može definirati kao površina kugle oko mase kuglastog oblika iz koje ne može
izaći nikakav oblik materije ili energije (zbog toga je i sam pogon u filmu prikazan kao kuglast
koji se rotira u raznim smjerovima (pomoću prstenova) i tako generira crnu rupu). Sve što se
nađe unutar horizonta događaja završava u singularitetu (koji je beskonačna gustoća materije u
kojoj ne vrijede zakoni fizike).
Dakako, najpoznatiji primjer horizonta događaja je sama crna rupa. To je takvo i toliko
veliko nebesko tijelo da ništa u blizini (s masom ili zračenjem) ne može izbjeći gravitacijskom
polju tog tijela (vidi Ilustraciju 5).

121
 Ilustracija 5: Event horizon – horizont događaja
(Event horizon, Wikipedia, URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Event_horizon, pristupljeno: 2. 9. 2009.)

Dakle, radi se o granici crne rupe unutar koje je brzina bijega (engl. escape velocity)
veća od brzine svjetlosti. Svi mogući putovi svjetlosti unutar granice horizonta takvi su da
propadaju sve dublje u crnu rupu. Brzina bijega definira se kao brzina pri kojoj je kinetička
energija plus gravitacijska potencijalna energija predmeta jednaka nuli. Horizont događaja bio
bi neka vrsta točke nakon koje više nema povratka (engl. the point of no return).

Psihokineza

Sljedeći znanstveni element filma je telekineza ili pomicanje na udaljenost tj. pomicanje
predmeta bez fizičke sveze s njima, a riječ psihokineza pridodaje ono čime se pomicanje
izvršava, tj. umom. U filmu svemirski brod Event Horizon ima takve moći. Sama pojava nije
potvrđena u psihologiji i stoga se ubraja u parapsihološke pojave.
S druge strane, vojna istraživanja, napose ona vojske SAD-a, često vrlo ozbiljno
shvaćaju telekinezu i potvrđuju postojanje slabe ali statistički postojane veze pri dokazivanju te
pojave (vidi primjerice E. W. Davis (2004) Teleportation Physics Study, Special Report,
Airforce Research Laboratory, Edwards Airforce Base CA, URL: http://www.fas.org/sgp/
eprint/teleport.pdf, pristupljeno: 2. 10. 2010.)

Event Horizon - radnja

Tablica 11: Event Horizon, temeljne informacije

122
2047. Godine spasilački svemirski brod Lewis and Clark odaslan je na misiju koja se sastoji u
odgovaranju na poziv u pomoć primljen s broda Event Horizon koji je nestao tijekom svoje
prve misije prema Proxima Centauri 2040. godine i sada se pojavio kod Neptuna i kruži u
zlokobno opadajućoj orbiti. Na brodu Lewis and Clark su kapetan, šesteročlana posada i dr.
William Weir koji je dizajnirao Event Horizon. U uvodu filma upoznajemo se s posadom i s
tehnikom tzv. „gravitacijskog pogona“ koji generira crnu rupu koja omogućuje brodu da u
kratko vrijeme dospije do vrlo udaljenih mjesta u svemiru.
Po ulasku u Event Horizon posada nailazi na ostatke posade i dokaze o pokolju.
Tijekom pretraživanja broda i potrage za preživjelima gravitacijski pogon se „slučajno“
pokreće (čudan detalj). Astronaut Justin povučen je u crnu rupu gravitacijskog pogona i vraća
se katatoničan. Kasnije ga stavljaju u stanje dubokog sna (engl. stasis) nakon što je pokušao
počiniti samoubojstvo vjerojatno zbog iskustava „s druge strane“. Uključivanje gravitacijskog
pogona oštećuje Lewis and Clark. Posada počinje halucinirati o svojim strahovima i prošlim
iskustvima. Miller vidi svog podređenog kojeg je napustio dok je ovaj umirao zapaljen,
astronautica Peters vidi svog sina, a dr. Weir vidi svoju ženu bez očiju (krasna scena).
Nakon što su uspješno pročistili posljednju poruku s Event Horizona u kojoj se vide
zastrašujuće scene a la Cronenberg (važan estetski detalj) u kojima se članovi međusobno
muče i ubijaju. Miller zaključuje da je Event Horizon prešao granicu poznatog svemira i kako
dodaje Weir ušao u dimenziju „čistog kaosa i zla“ aludirajući da se radi o paklu. Otada je Event
Horizon kao brod poprimio telekinetičke sposobnosti pomoću kojih utječe na posadu, koja god
ona bila, da ga vrati nazad u pakao. U tom trenu film se potpuno pretvara u film SU i sve ostale
dimenzije iščezavaju. Slutnja o tome da je gravitacijski pogon nekako čudan, morbidan i živ
poprima sasvim novi ton. Ulazak u prostor gravitacijskog pogona kroz tunel čiji se zidovi
sastoje od nazubljenih dijelova odjednom nalikuje na vrata pakla ili ždrijelo samog vraga, a
sam pogon nalikuje na vraga osobno.
Miller odlučuje uništiti brod. Weir se suprotstavlja i postaje potpuno opsjednut zloćom
broda. Sukobljavaju se. Počinju, za čudo zanimljive, akcijske scene koje kulminiraju s pojavom
dr. Weira kao sluge vraga (analogija s Hellraiserom, napose drugim dijelom). Miller uspijeva i
eksplozivom odvaja dio broda s gravitacijskim pogonom koji eksplodira od drugog dijela koji
služi za spašavanje. Miller se na koncu žrtvuje kako bi preživjeli članovi posade pobjegli.
72 dana kasnije taj dio Event Horizona nalazi posada nekog broda koji je u misiji
spašavanja preživjelih. Film završava još jednom halucinacijom – ili možda stvarnošću.

Fizika, metafizika i estetika zla

Event Horizon povezuje sve relevantne aspekte zla u svemiru. Najvažnija veza je ona između
fizike, metafizike i estetike zla.
Zlo je fizičko na nekoliko razina. Prvo je tu opsjednuti astronaut Justin sa svojom
legendarnom rečenicom:
“It is the dark inside me… from other place.”
(Event Horizon Script, URL: http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/e/event-horizon-
script-transcript-neill.html, pristupljeno: 13. 2. 2011.) Tu se osjeća promjena aspekta iz ZF u
SU aspekt filma. Zatim je tu sam brod koji je zao, doduše ne svojom voljom već se takav vratio
iz pakla poput neke vrste veleposlanika ili misionara. Konačno, tu je i zli dr. Weir.
Metafizika zla nadovezuje se, doduše ne previše uvjerljivo, na fiziku zla. Justinova
katatonija je donekle opravdana. No, to da brod ima sposobnost telekineze nije pretjerano
uvjerljivo. To da astronaute progone njihova osobna zla je OK, ali je ujedno i suvišno. Na
koncu tu je i metafizika zla samog broda kao zlog, jer ako pogledamo sam oblik broda, onda se
čini kao da se radi o nekom paklenom biću, tj. predodžbi predatora (nešto između alienovih
unutarnjih čeljusti i klingoskog broda Bird of Prey).

123
 Estetika zla je posebna tema. Možda izvanjski gledajući brod i nije Bog zna što, ali
unutrašnjost je izvrsna. Štoviše, zanimljiva i zlokobna. Tunel kojim se prolazi do gravitacijskog
pogona izgleda prije kao neki mlinac koji bi svaki čas mogao samljeti slučajne prolaznike.
Sama prostorija pogona također je klaustrofobična, elegantna i agresivna. Kombinacija
metalnih elemenata, rotacije pogona i osvjetljenja vrlo je lijep prizor.

(40) Sam brod svojom građom i odvojenošću dijela kojim je moguće otići i dijela s
pogonom simbolizira razliku u aspektima. Prvi (ZF) dio filma zbiva se na brodu Lewis
and Clark i u upravljačkom dijelu Event Horizona, a drugi (SU) dio filma zbiva se
svuda iako su scene iz pogonske prostorije Event Horizona najljepše.

Estetika zla proteže se i na ljude. Primjerice scena sa snimkom nasilja na Event

Horizonu bivše posade i poruka bivšeg kapetana vrlo su privlačne. Poruka je ključna:
„Liberate tute me ex inferis.”
To je mjesto na kojem se film u potpunosti pretvara u horor. Vrhunac horora je svakako scena
sa osakaćenim i potpuno opsjednutim doktorom koji Milleru pojašnjava o čemu se zaista radi
na brodu i u brodu.
„I created the Event Horizon to reach the stars, but she's gone much, much farther than that.
She tore a hole in our universe, a gateway to another dimension. A dimension of pure
chaos. Pure... Evil. When she crossed over, she was just a ship. But when she came back...
She was alive! Look at her, Miller. Isn't she beautiful?“
Time se SU aspekt uspinje do vrhunca. Zatim imamo Millerovu žrtvu i horor svršetak filma.

Vrag u svemiru

Temeljna zamisao filma je zanimljiva. Naime, radi se o tome da metafizičko nije izvan prostora
i vremena, a fizičko u prostoru i vremenu. Zamisao je dakle ta da fizika napušta svoje klasične
granice i zalazi u područje koje je na neki način ne-fizičko. S druge strane, metafizičko, dakako
zlo, isto tako nije u nekom posebnom „carstvu“ čudnih zamisli.
Drugim riječima, izbrisana je klasična granica između fizičkog i metafizičkog. Među
njima više nema granice u vrsti, nego postoji samo granica u stupnju. Prolazak kroz crnu rupu
znači napuštanje ovog uređenog svemira i ulazak u tako reći anti-svemir u kojem vlada potpuni
kaos ili zlo. Na prvi pogled slika se može činiti dualističkom, ali ona je monistička.
Naime, film sugerira da nema jasne i stroge granice između reda i nereda, između ovog
i onog svemira, između stvarnosti i halucinacije, itd. Štoviše postoji cijeli niz stanja koja su na
pola puta. Dakako, film ne postaje potpuni cirkus jer se sve do samog konca filma ZF aspekt
ipak osjeća iako vrlo slabo.

(41) Ključni aspekt filma je aspekt pakla i vraga. Niti jedno ni drugo ne vidimo. Vidimo
učinke. Primjerice Justina ili doktora. Vidimo i sam brod. Brod ima nadnaravne moći ili
točnije stvarne moći, ali ne za ovaj poznati svemir. Najstrašnija scena se niti ne zbiva na
samom brodu nego na kratkoj snimci o posljedicama koje je pretrpjela bivša posada. Na
neki način to je snimka pakla. Pomalo nalikuje na završnu rečenicu Carpenterovog filma
Prince of Darkness.

“This is not a dream... not a dream. We are using your brain's electrical system as a receiver. We are
unable to transmit through conscious neural interference. You are receiving this broadcast as a
dream. We are transmitting from the year one, nine, nine, nine. You are receiving this broadcast in
order to alter the events you are seeing. Our technology has not developed a transmitter strong
enough to reach your conscious state of awareness, but this is not a dream. You are seeing what is

124
 actually occurring for the purpose of causality violation.” (URL: http://www.imdb.com/title/tt00
93777/quotes, pristupljeno: 16. 4. 2011.)
Ukratko, niti je svemir jednostavan kao što mislimo, a svakako niti dobro i zlo. Granice su
zamućene i za naslutiti je da rasprava o zlu može poprimiti novu dimenziju. Barem tako nešto
sugerira sam film.
A propos filozofije ovdje možemo dodati da Event Horizon ZF-SU žanru dodaje
nekoliko detalja.
Kao prvo i možda najvažnije, film nastoji propitati postojeće filozofije znanosti, prirode i
teodicejska rješenja kao dvojbena.
Koliko sa strane suvremene subatomske fizike, toliko i sa strane suvremenih teodicejskih
rasprava, moguće je pronaći temelje u samom filmu za određen drugačiji pristup.
Ukratko – pitanje o Bogu i pitanje o svemiru vrlo su bliska pitanja.
No, postoji i poteškoća jer također – pitanje o objektivnom, fizičkom i metafizičkom zlu i
pitanje o naravi svemira također su vrlo bliska.
Pakao je na neki način i ovdje i sad samo što je s druge strane. I ta druga strana nije toliko
različita i granica između ove i one strane nije nepremostiva.
PO IZLASKU IZ KINO DVORANE. Šok. Dakle, moguće je snimiti film ZF-SU žanra koji će punopravno i
ponosno stati uz bok Alienu. Postoji puno sličnosti, ali u tom moru dosadnih paralelograma fine razlike film
čine kultnim. Pitanje o zlu je ponovno u modi. Na sreću, u posljednje vrijeme dobili smo i hrvatski prijevod
G. W. Leibnizove Teodiceje tako da imamo i podlogu i za širu filozofsku raspravu.

125
4.4. Filmski slučaj IV: Pandorum (C. Alvart, 2009.)

“We're not out on the belt collecting data. And we're not
hauling cargo. We are the cargo.” (Payton, Pandorum, C.
Alvart, 2009.)

Što je pandorum?

Pandorum je izmišljena bolest koja se pojavljuje kod članova svemirskog broda u istoimenom
filmu i temelj je zapleta. No, simptomi bolesti su podosta realni. Već na početku se prvom
astronautu počinju tresti ruke što je prvi od simptoma. Zatim se spominje gubitak pamćenja
(amnezija) zbog dulje hibernacije. To je veza sa znanošću.
Također se pojavljuju simptomi klaustrofobije i tzv. „cabin fever“ stanja kad je vrlo
mali broj osoba bez ikakvog posla na dulje vrijeme zatvoren u malom prostoru što rezultira
pospanošću,
nepovjerenjem prema drugima u tom prostoru
i snažnom željom da se izađe na otvoren prostor.
No, nije jasna priča o tome kako poremećaj dovodi do nastanka zombija i njihovog vođe.
Pandorum je dakako i analogija Pandorine kutije koja sadrži sva zla svijeta. Pandorina
kutija uopće nije kutija nego veća glinena zdjela s poklopcem. Riječ kutija koristi se od Erazma
Roterdamskog koji je sa starogrčkog preveo Heziodovu priču o Pandori (koja uzgred budi
rečeno ima više dodirnih točaka s Prometejem) i riječ pythos (velika zdjela) preveo kao pyxis
(kutija).
Sada, je li poremećaj analogija ili je cijeli svemirski brod analogija jer sadrži ljude koji
su mutirali i koji su to zlo koje se ne smije pustiti u novi svijet, nije jasno.
Što se tiče drugog elementa sam redatelj Christian Alvart tvrdi da je film alegorija
ljudskog stanja na Zemlji.
Čini se da je naslov filma Pandorum kombinacija riječi Pandora i Pandaemonium.
Pandaemonium je glavni grad pakla u pjesmi Paradise Lost engleskog pjesnika 17. stoljeća
Johna Miltona.
Brod Elysium dobio ime po mitskom odmorištu bogova ali ima i aluzija na pakao.
Na koncu vođa mutiranih ljudi-zombija je neka vrsta vraga ili zla koje ne treba pustiti iz
Pandorine kutije.

Pandorum – radnja

Tablica 12: Pandorum, temeljne informacije

2174. Godine borba za ograničene resurse na Zemlji dostiže vrhunac. Lansiran je svemirski
brod Elysium sa 60 000 uspavanih putnika (hipersan, engl. Hypersleep) koji bi nakon 123
godine putovanja trebao dospjeti do planeta Tanisa koji je dovoljno sličan Zemlji i omogućiti

126
opstanak ljudske vrste. Film počinje s porukom sa Zemlje brodu da su oni jedina nada ljudskog
roda, što znači da je život na Zemlji nestao ili se uskoro sprema to učiniti. Zatim dolazimo na
brod u sadašnjosti. Brod budi časnika Bowera iz hipersna (B. Foster). On se ne sjeća što se
zbilo niti njemu ni brodu. Malo kasnije budi se i poručnik Payton (D. Quaid). Njih dvojca ne
uspijevaju komunicirati ni sa kim na brodu, doći do upravljačkog mosta, te na koncu ne znaju
što se zbilo s tzv. “tročlanom posadom” koju su trebali zamijeniti u upravljanju brodom.
Bower počinje istraživati brod, a Payton ga navodi radio komunikacijom. Primjećuje
prve simptome pandoruma kao psihološkog poremećaja uzrokovanog dugim putovanjem
dubokim svemirom u stanju hipersna. Simptomi poremećaja u filmu imaju za učinak živopisne
halucinacije, paranoju i krvarenje iz nosa. Payton se prisjeća drugog broda Eden čiji kapetan je
poludio i pobio cijelu posadu. Pretražujući brod Bower nailazi na mrtva tijela, susreće se s
zombi-lovcima (na ljudske glave), tj. bježi od njih i nailazi na još dvoje članova posade koji
također pate od amnezije, na Vijetnamca Manha (Cung Le) koji radi u odjelu poljodjelstva i
Nadiju (Antje Traue) njemačku genetičku inženjerku koja nadzire tisuće primjeraka biljaka i
životinja sa zemlje. Uz malo borbe ipak se odluče međusobno surađivati.
S druge strane, Payton otkriva još jednog člana posade (Gallo) koji objašnjava da je bio
u “tročlanoj posadi” koja je primila poruku sa Zemlje. Gallo tvrdi da su ostala dva člana posade
patila od naprednog oblika pandoruma i da ih je ubio u samoobrani. Bower, Manh i Nadia
dolaze do Lelanda (Eddie Rouse) koji objašnjava situaciju s brodom i kamo putuju.
Leland objašnjava da je kada je poruka primljena izbio sukob na brodu.
Jedini preživjeli bio je Gallo (Cam Gigandet) koji je počeo patiti od pandoruma.
Zatim je probudio neke putnike kako bi i oni dobili pandorum.
Nakon toga im je kao vođa zapovjedio da se pobiju međusobno i da se hrane leševima
preminulih.
No, to mu je dosadilo pa se vratio u stanje hipersna.
Za vrijeme sna oni koji su ostali budni preživjeli su prilagodivši se životinjskim uvjetima i
primitivnom načinu života.
Nadia tvrdi da su mutirali zbog enzima kojeg su dobili a koji im je trebao pomoći u
tjelesnoj prilagodbi na životne uvjete na Tanisu. Naime, oni su se prilagodili, ali ne na
životne uvjete Tanisa, nego Elysiuma.
U međuvremenu Payton razvija napredne simptome pandoruma, a Bower, Manh i
Nadia bude se okovani u Lelandovom zarobljeništvu. Radi se o tome da ih se sprema pojesti.
Bower ga uvjerava da trebaju zajedno pokušati pokrenuti brodski nuklearni reaktor kako bi se
izbjeglo uništenje broda. On pristaje i svi skupa probijaju se do reaktora gdje je glavno
okupljalište mutanata/zombija.
Bower uspijeva aktivirati reaktor. Manh pobjeđuje vođu mutanata no biva ubijen od
strane mutiranog djeteta (prelijepa scena SU). Tako Leland, Bower i Nadia uspijevaju doći do
upravljačkog mosta broda. Payton i Gallo se također sukobljavaju. Gallo mu daje sedativ.
Sedativ utječe na Paytona na način da mu se vraćaju sjećanja – između ostalog i sjećanje na
to da Gallo nije Gallo nego je on (Payton) Gallo! On je osoba koja je pokrenula nastanak
mutanata.
Gallo otvara prozore zapovjednog mosta kako bi vidjeli gdje se u svemiru nalaze. No
ugledaju morska bića. Brod je već sletio u jedan od oceana na Tanisu. Zapis o letu kaže da je
let koji je bio predviđen za 123 godine produljen na 923 godine. Bower i Nadia ulaze u kapsule
za bijeg i dolaze do površine oceana. Ostale kapsule se također automatski aktiviraju izbacujući
se na površinu.
Pokazuje se slika Tanisa koji je nalik Zemlji osim što ima dva mjeseca. Pojavljuje se
posljednji podatak u filmu: Tanis prva godina… populacija 1213 ljudi.

Svemirski brod u kojem bi se izgubio i arhitekt Inceptiona

127
Kao prvo valja naglasiti da je Pandorum vrlo loš film. No, čak i kao takav još uvijek iskazuje
nešto važno sa sam ZF-SU žanr pa čak i pridonosi filozofiji istog.
Pandorum nastoji „pokupiti“ sve najbolje od ZF/SU pod-žanra (npr. Alien 3 i eXistenZ),
čemu je uz C. Alvarta zaslužan svakako i producent P. W. S. Anderson, ali uz to nastoji
nastaviti određenu notu neo-noir ZF/SU filmova (svakako Blade Runner, R. Scott, 1982. i Dark
City, Proyas, 1998., a možda Equilibrium, K. Wimmer, 2002. i Cargo, I. Engler 2009.). Tome
svakako pridonosi scenografija (točnije: ikonografija), amnezija, kvazi-zombiji u svemirskom
brodu i sam brod koji je zastrašujuće ogroman i zbunjujući.
A propos interijera svemirskih brodova u ZF/SU filmovima valja napomenuti da se
scenaristi i redatelji rijetko vode važnim primjerom filma It! The Terror From Beyond Space
(E. L. Cahn, 1958.). Naime, kretanje likova brodom je važno, no koliko god brod bio
kompliciran (ovdje možda i do razine parodije), važnije od složenosti broda i kretanja je
okomito kretanje, tj. spuštanje i uspinjanje. To ne košta puno, a učinak se uvijek isplati.
Spuštanje i uspinjanje u svemirskom brodu u ZF/SU filmu je analogon spuštanju u podrum
i penjanju na tavan u filmovima SU (taj detalj je prikazan sustavom premještanja tereta u
filmu Cargo, Engler, 2009.). Elysium je jednostavno govoreći prevelik i prekompleksan
brod.
Uz to film nije bio uspješan, neki kritičari vele, kako zbog „slabijih“ glumaca (tj. grozne
glume), iako je najbolje odglumila Antje Traue. Ovdje bi film mogao biti zanimljiv zbog
dinamike ZF I SU aspekata. Dok je Event Horizon modeliran kao i Alien dakle u ZF-SU
modelu, dotle je Pandorum modeliran u dvostrukom ritmu, tj. ZF-SU-ZF-SU-ZF.

Zombiji u svemiru

Kako nastaju zombiji/mutirani ljudi u Pandorumu nije sasvim jasno, ali važno je da imamo
zombije u svemiru. Pretpostavka o enzimu nije sasvim jasna.
Ovo je dakle na neki način film katastrofe.
Sve do konca filma imamo katastrofu na Zemlji
i katastrofu na Elysiumu.
Stvar se dodatno pogoršava kada shvatimo da je jedini manje-više dobar lik, Peyton, tj.
Gallo koji je pokrenuo cijeli proces pakla na brodu.
U ZF završnici, očekujući još jednu katastrofu ugledamo bića podmorja i shvatimo da je
brod već na Tanisu.

Filozofija Pandoruma

Pandorum stvara privide na nekoliko razina. Prvi je privid dobra i zla.

Čini se da su ljudi zli jer su uništili Zemlju, da su mutanti zli jer su preuzeli kanibalistički
način života, zatim Gallo jer je potaknuo razvoj mutanata i na koncu Leland jer je kanibal, a
jedino je Payton dobri vođa. Na koncu se ispostavlja da je Payton Gallo, dakle, i on je zao.
No, ipak brod je sletio na Tanis. U brodu ima puno mutanata. Oni nisu zli nego su rezultat
pandoruma i utjecaja enzima. Poticaj za njihov razvoj nije pružio zli Gallo/Payton nego
čovjek koji je patio od pandoruma. Na koncu od pandoruma se pati zbog dugotrajnih letova
u dubokom svemiru i dugih razdoblja hipersna. Ljudi nisu imali kada testirati učinke
dugotrajnog leta dubokim svemirom i dugotrajnog boravka u hipersnu.
Pandorum je samo jedna od neželjenih posljedica. Ljudi nisu moralno odgovorni za pojavu
tog poremećaja.

128
(42) Dakle, nema istinske podjele na supstancijalno dobro i zlo. Jedini dobri lik, dobri
Payton otkriva se kao zli Gallo. No, Gallo nije bio zao nego bolestan. Zli mutanti nisu
čudovišta iz pakla nego ljudi koji su mutirali i prilagodili se uvjetima života na brodu kako
bi preživjeli (oni se naime i razmnožavaju, a pojava djeteta mutanta samo pogoduje aspektu
SU). Na koncu se sve svodi na povijest i populacijski problem na Zemlji koje je doveo do
nesretne situacije na Esyliumu. Ipak, ZF kraj filma sve postavlja u pravu perspektivu. Nema
aspekta ZF niti aspekta SU. To je meta-poruka filma. Postoji samo nedostatak. Mi smo
nečiji nedostatak.
PO IZLASKU IZ KINO DVORANE. Pravi, punokrvni ZF-SU film. Svi su elementi tu. Doduše amalgam, ali
ne vidim zašto bi bio toliko loš koliko mnogi kritičari ističu. Ono što je, vjerojatno kao nusprodukt, prikazano
jest to kako najobičnija ZF radnja, promatrana iz određene perspektive i čitana na određen način može biti
viđena kao čista SU radnja. Nije to nikada niti bila, iako film uspješno stvara takav privid. Po gledanju filma
nastojao sam si ga odvrtiti u glavi unazad i otkriti te elemente.

129
4.5. Filmski slučaj V: Dark City (A. Proyas, 1998.)

„Mr. Wall: Do not fret, Anna. I will give you some more pretty things
soon. Emma Murdoch: I'm not Anna. Mr. Wall: You will be soon,
yes.“ (Mr. Wall, Anna, Dark City, A. Proyas, 1998.)

Blade Runner (R. Scott, 1982.)

Blade Runner (R. Scott, 1982.), po mnogočemu ZF-cyberpunk-neo-noir klasik, nije izvornik
filma Dark City. Ipak, filmski i filozofski ta dva filma dijele mnoge sličnosti koje valja istaći
prije nego što promislimo o drugom filmu. I filmske i filozofske aspekte tih sličnosti istakli su
D. Knight i G. McKnight u njihovom članku „What is to be human?“ (Knight, McKnight, u
Sanders (ur.) 2008:21-39). Njihovo ne primjećivanje razlika između ta dva filma, razlika koje
su više nego jasne i koje ćemo istaći, važno je za pokušaj isticanja SU-ZF žanra.
Sličnosti su također transparentne. Dva distopična grada u bliskoj budućnosti. Tonovi
su mračni, nema prirodnih elemenata i postoje neke vrste detektiva koji rješavaju nemoguće
slučajeve i osobno su upleteni u paralelnu nemogućnost ostvarivanja romantične ljubavne veze.
To su transparentni ZF-neo-noir elementi. S druge strane, tu je cjelina
„Mračne predodžbe bliske budućnosti na Zemlji, budućnosti u kojoj ljudi pod utjecajem
elektroničkih, informatičkih i drugih tehnologija ne mogu razlikovati između stvarnih i umjetnih
kopija njih samih – ljudi.“ (...) „U ovom ogledu istražiti ćemo ključne ZF teme i konvencije kao i
središnja filozofska pitanja koja postavljaju Blade Runner i Dark City, a koja se sva okreću oko
središnjeg pitanja – Što znači biti čovjek?“ (Knight, McKnight 2008:22).
Nakon što prvi dio članka prepričavaju filmove i ističu neo-noir i cyberpunk elemente u
drugom dijelu raspravljaju sličnosti s obzirom na pitanje – što je čovjek, tj. s obzirom na pitanja
o pamćenju i osobnom i vrsnom identitetu i pitanja o emocijama i pamćenju.
No, postoje i razlike. Blade Runner je puno više neo-noir i cyberpunk nego što je to
Dark City. Istina, A. Proyas visoko cijeni oba elementa (čak i u svojim režijama glazbenih
spotova). Dark City je sporedno i neo-noir i cyberpunk, a primarno je nešto drugo. Istina, oba
filma su namjeravana kao filmovi koji postavljaju pitanje o vrsnom i osobnom identitetu
čovjeka, ali to pitanje postavljaju na različite načine.
Deckard (Harrison Ford) je na koncu iako tjelesno čovjek ipak vrsta mentalnog replikanta,
dok je Roy (Rutger Hauer) iako tjelesno replikant u stvari mentalno govoreći čovjek u
punom smislu riječi, na koncu svjestan svoje smrtnosti.
S druge strane, Murdoch (Rufus Sewell) u želji da postane čovjek i uz to konkretna osoba s
osobnim identitetom postaje božanska osoba opasnih moći i namjera, dok Stranci u želji da
od izvanzemaljaca postanu ljudi e kako bi opstali kao izvanzemaljci postaju i ostaju ojađeni
mali ljudi koji ne samo da nisu opasni nego su potpuno bezopasni i na koncu tužni i
nesretni.
Ove razlike pojavljuju se na svim razinama ta dva filma. Ipak, ključna razlika za temu koju
ovdje istražujemo je eksplicitni horor element. U Blade Runneru ne postoji takav element. To
je obiteljska (Roy i njegova obitelj koja izumire i Deckard i njegova nova amalgam-obitelj koja
tek nastaje) i osobna drama (Roy i Deckard u potrazi za samima sobom) u budućnosti i
neljudskom okolišu u kojem obitelj i osobnost ništa ne znače niti vrijede.
Nasuprot tome Dark City je borba za opstanak u kojoj se na momente smiješno
izmjenjuju aspekti čovjekolikosti i čudovišnosti. Element nepoznatog i zastrašujućeg je ono što
izdvaja film i sve ostale sličnosti s Blade Runnerom čini sporednima i ambijentalnima.

130
 Stranci žele opstati i naivno vjeruju da trebaju postati kao ljudi, a Murdoch također želi
opstati i isto tako naivno vjeruje da mora postati stranac. Dakako, sukob je neizbježan i
stranci kao čudovišta s početka nestaju nakon borbe kao ljudi na koncu filma dok Murdoch
kao izgubljen čovjek s početka nestaje nakon borbe kao stranac s konca filma. Čovjek i
zvijer mijenjaju uloge i to film čini bitno drugačijim i na koncu zanimljivim.
Na koncu tu je i element melankolije. Blade Runner je melankoličan i fatalistički čak i u
najizvrsnijim akcijskim scenama, dok je Dark City libertarijanski i u najdosadnijim i namjerno
presporim scenama (koje kao da ga je režirao von Tirer, a ne Proyas). Oba filma počinju od
sličnog ako ne i istog pitanja i tu su spomenuti autori u pravu, ali početne hipoteze i razvoj se
znatno razlikuju pa posljedično i odgovori na pitanja. Blade Runner veli da nema zaista važne
ili spomena vrijedne razlike između replikanta i čovjeka dok Dark City tvrdi da postati čovjek
u punom smislu znači postati ili puno manje ili puno više od čovjeka – nešto čovjeku kakvog
poznajemo elementarno strano, opasno i zastrašujuće. Na koncu su stranci oni koji su nam
bliski svojom ljudskošću a Murdoch nam je stran svojom neljudskošću.
Okrenimo se sada samom filmu Dark City i pokušajmo detaljnije eksplicirati filozofiju
tog filma. Naime, SU/ZF elementi žanra su ono što nam film može činiti ovdje interesantnim.
To je možda i pitanje opusa A. Proyasa ali za sada imamo premalo primjera i prekratko
razdoblje da bismo mogli tako nešto sa sigurnošću procijeniti (možda njegovi filmovi poput
The Crow, 1994., Dark City, 1998., I, Robot, 2004., i Knowing, 2009. to potvrđuju, tj. sklonost
određenoj specifičnoj inačici SU-ZF žanra).

Tablica 13: Dark City, temeljne informacije

Dark City – radnja

Početak filma je sumnjiv svakom ljubitelju ZF. John Murdoch (Sewell) budi se u hotelskoj sobi
i pati od ozbiljne amnezije (bez daljnjeg bi odgovarao Pandorumu). Prima poziv od doktora
Schrebera (Sutherland), koji bi se uklopio u Event Horizon, koji ga upozorava da napusti hotel
jer ga love neki ljudi. Razgovarajući s doktorom otkriva leš brutalno i ritualno ubijene žene.
Naravno, on napušta hotel netom prije nego što uđu tzv. “Stranci” (engl. Strangers). Film je
kristalno jasan neo-noir. Pojava Stranaca komplicira stvar jer nismo sigurni jesu li oni neki
neo-nacisti, pripadnici kakve sekte, čudovišta, izvanzemljaci, ili utjerivači dugova.
Kako god bilo on se prisjeća svog imena i svoje supruge Emme (Connelly). Doznajemo
da ga traži i inspektor Bumstead (Hurt) zbog sumnje da je počinio ubojstva kojih se on uopće
ne sjeća. I dok tako bježi od skoro svih ostalih doznaje da ima psihokinetičke moći kao i
Stranci i koristi ih kako bi im pobjegao. Murdoch se mota po gradu i odjednom shvaćamo da se
u gradu konstantno ponavlja noć, tj. nikada ne sviće tako da naslov filma odgovara radnji.
Odjednom vidimo što se zaista zbiva. U ponoć sve staje. Ljudi postaju “obamrli” ili
“komatozni” i dolaze Stranci koji im mijenjaju identitete i sjećanja. Također se promijeni i
cijeli gradobraz (engl. cityscape) tako što se zgrade urušavaju, savijaju i nastaje mjesto za nove
koje tako reći niču iz zemlje. Murdoch doznaje da dolazi s mjesta koje se zove Shell Beach no

131
pri svakom pokušaju da se sjeti puta do tamo ili da ga dozna od bilo koga ispostavlja se da se
nitko ne može sjetiti.
U međuvremenu Stranci su ozbiljno nervozni zbog toga što postoji ljudsko biće koje
ima njihove moći. Stoga jedan njihov član, Mr. Hand injekcijom prima Murdochova sjećanja e
kako bi otkrio gdje je i kamo ide. Na koncu susreće Bumsteada koji shvaća da je Murdoch
nedužan u cijeloj stvari pa i sam počne dvojiti oko stvarnosti grada, života i sebe samoga.
Udruženi Murdoch i Bumstead “pritisnu” dr. Schrebera koji prizna da su Stranci
ugrožena vrsta izvanzemaljskih parazita koji koriste trupla kao svoje domaćine. Ono što cijeli
grad i svi u njemu jesu nije ništa drugo do eksperiment Stranaca koji se nadaju da će spoznavši
ljudsku individualnost, jer su sami vrsta kolektivnog bića, doznati kako spasiti vlastitu vrstu od
izumiranja. Njih trojica odlučuju pronaći Shell Beach. Murdoch razvija svoje moći, a dr.
Schreber mu objašnjava da je on anomalija koja se pojavila tijekom njihovog
eksperimentiranja, tzv. “podešavanja” (engl. tuning). Oni na koncu dolaze do ruba grada gdje
Murdoch probija zid i otkriva se da je grad ništa drugo nego stanište koje lebdi negdje u
svemiru i koje je zaštićeno nekim zaštitnim poljem.
Ispod grada postoji postrojenje kojim Stranci izvode podešavanje i gdje se okupljaju i
ćaskaju kad nemaju posebnog posla. Tamo tjeraju Schrebera da Murdochu da injekciju s
kolektivnim pamćenjem na što ovaj pristaje kako Stranci ne bi ubili Emmu, no on mu daje
drugu injekciju koja mu otvara sjećanje na njegovo djetinjstvo tijekom kojeg se uvježbavao u
svojoj psihokinetičkoj moći i učio o Strancima i njihovom postrojenju.
Murdoch dolazi k sebi i započinje borbu s vođom Stranaca (Mr. Book, Richardson) koja
se vodi visoko iznad grada. Murdoch pobjeđuje, no doznaje da se Emmina osobnost više ne
može obnoviti unutar njezinog tijela. Tada koristi svoje uznapredovale moći kojima stvara
more, sunce i samo mjesto Shell Beach. Na doku stoji osoba koja sada ima sjećanja ne kao
Emma nego kao Anna. Prilazi joj i upoznaje se s njom dok polako odlaze u Shell Beach.

Žanr i ključni trenuci filma

Zašto bismo ovaj film smjestili uz bok do sada pojašnjenim? Kao prvo, zato što je jasno da se
radi o ZF-SU filmu. No, film je prije svega noir-film, a tek zatim ZF-SU film, jer je naime
cijela struktura ZF-SU žanra vidljiva jedino na pozadini audio-vizuale snage filma. Početak
filma je namjerno načinjen nejasno i pri prvom gledanju, a osobno mi je trebalo i više pokušaja,
teško je kazati gledamo li zvjezdano nebo, neki čudan prikaz svemira ili pak grad noću
(primjerice iz aviona). To se na početku ne može odlučiti. Kadar se spušta u grad i to nas
navodi na krivi trag. Vidimo doktora kako provjerava koliko je sati i uvodnu špicu filma.
U prvih 10 minuta filma pojavljuju se Stranci koji sve svoje rečenice završavaju sa „...
yes” kao primjerice „Mr. Murdoch yes.”. Pojavljuje se i dječak kao pripadnik Stranaca što bez
daljeg zbunjuje. Prvo slutimo da se radi o drami, zatim o ZF filmu, a sada i to dijete koje htjelo
ne htjelo odvlači našu pažnju prema elementima SU. Baš kad smo se poveselili da ćemo gledati
punokrvni ZF-SU film odvučeni smo i uljuljkani u „Sway” koju u noćnom jazz baru na
playback izvrsno izvodi J. Connelly za koju kasnije doznajemo da je Murdochova supruga.

„When marimba rhythms start to play

Dance with me, make me sway
Like a lazy ocean hugs the shore
Hold me close, sway me more
Like a flower bending in the breeze
Bend with me, sway with ease
When we dance you have a way with me
Stay with me, sway with me
Other dancers may be on the floor
Dear, but my eyes will see only you

132
 Only you have that magic technique
When we sway I go weak
I can hear the sounds of violins
Long before it begins.“
(Izvor: Wikipedia, URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Sway_(song), pristupljeno 3. 9. 2010.)

Autor izvornog teksta i glazbe je Pablo Beltran Ruiz 1953. godine, a najpoznatija verzija je ona
Deana Martina snimljena 1954. Za engleski prepjev zaslužan je Norman Gimbel. Za film
skladbu izvodi Anita Kelsey, a na playback pjeva Connelly. Kasnije se pojavljuje druga pjesma
i taj ritam glazbe i odnosa Murdocha i Emme čini film posebno zanimljivim.
Uljuljani u skladbu drugačije gledamo scenu za scenom sve dok Stranci ne počnu
progoniti Murdocha. U sukobu jednome od njih iz glave zbog ozljede provire nekakvi plavi
svjetleći krakovi koje prati piskutava buka. Ta tvar iscijedi se iz glave i stranac premine. Sada
je kristalno jasno da se radi o ZF/SU filmu. Odmah nakon toga upoznati smo sa Strancima u
njihovom omiljenom okupljalištu ispod grada što potvrđuje slutnju (scenografija je
fenomenalna).
Sljedeći važan trenutak je kada postrojenje počne raditi tj. kada vođa stranaca izgovori
legendarne rečenice:
„Shutting down... Let the tuning commence.“
Nakon toga smo u potpunosti uvedeni u sve elemente radnje i u temeljni problem. Nakon tog
trenutka radnja se počinje raspletati.
Stranci uviđaju problem i počinje potraga. No također i Murdoch shvaća o čemu se radi.
Schreber mu sve objašnjava, o Strancima, mraku (jer naime oni ne podnose svjetlost), itd.
Nakon sat i pol filma napokon vidimo cijelo postrojenje, tj. kada Murdoch probije zaštitu. Radi
se o tanjurastom postrojenju koje je grad. Ispod grada vidimo postrojenje Stranaca. No, cijeli
kompleks čini se lebdi ili u svemiru ili u nekom zaštitom polju. Bumsteadovo stradavanje i
lebdenje poput tijela u svemiru bez gravitacije sugerira da se cijelo postrojenje nalazi negdje
izvan Zemlje i uopće nije jasno radi li se o stvarnim ljudima ili samo o njihovim sjećanjima.
Zatim jedan od stranaca izgovara Murdochu sljedeću važnu rečenicu koja mu je na
određen način poticaj da se otvoreno sukobi s njima.
„I have become the monster you were intended to be.“
Dakako, u završnom dijelu slijedi borba u kojoj Murdoch pobjeđuje. Zatim poplavljuje cijelu
okolicu grada ne bi li stvorio Shell Beach. Dakako, stvara i sunce, oblake, itd. Na koncu više
nismo sigurni gdje se u posljednjoj sceni nalaze Anna/Emma Murdoch i John i to nas vodi
prvom od temeljnih filozofskih pitanja.

Filozofske teme

Nekoliko je aspekata središnje teme filma. Ovdje ćemo samo kratko navesti neke od njih koji
uzete zajedno čine film izvrsnim primjerom ZF-SU filma.

(42) ESTETIKA. Ovdje kao prvu temu valja ponovno istaći estetiku. Ljepota Dark
Cityja, samog grada iako ne znamo o kojem je gradu riječ, ljepota i jednostavnost
simbola labirinta, ljepota glazbe, zvučnih efekata, scenografije, kostimografije, dijaloga,
na koncu i samih Stranaca (bilo kao smještenih u ljudske leševe bilo kao plavičastih
stvorenja ili kao crvenkastih čudovišta s opasnim čeljustima, skoro raljama) središnja je
pojava filma. Naime, sve ostalo nekako je razumljivo u tom kontekstu. Ponovno vidimo
jednu od temeljnih postavki ZF-SU žanra na djelu – čudovišta/Marsovci mogu biti
zastrašujući i istovremeno lijepi.

133
 (43) EMOCIJE. Sljedeća tema su emocije. Ovdje imamo na djelu dvosmjerni razvoj
emocija (vidi Sliku 14). U početku filma Murdoch je žrtva i samim time podržavamo
njegovu ZF znatiželju u istraživanju vlastitog identiteta (kao što je to A. Proyas i želio
istaknuti i uspio). Nasuprot njemu su Stranci koji koriste ljude za svoje eksperimente.
Za sebe koriste ljudske leševe kako bi se u njih smjestili iako su zastrašujuća bića s
ljudskog motrišta i osjećamo strah i mržnju prema njima što je aspekt SU. Prema kraju
filma Murdoch ne samo da postaje snažniji nego i dovoljno snažan da pobijedi Strance.
Štoviše, može stvarati svjetove. Postaje pravi pravcati Bog. Djeluje pomalo poremećeno
i zastrašujuće iako se radi samo o čovjeku. S druge strane užasni Stranci, čak i ako
znamo kako izgledaju i što čine ipak nisu ništa drugo nego najobičnija ugrožena vrsta
izvanzemaljaca koja želi opstati (poput malog alienčića) i prema koncu filma izgledaju
prestrašeno, tužno i ojađeno, kao da niti sami nisu imali previše povjerenja u svoje
eksperimente, yes.

(44) ANTROPOLOGIJA. Ovdje se pojavljuje i navlastito antropološka tema, možda

dijelom psihologijska i psihijatrijska (dr. Schreber je na koncu ipak psihijatar). Naime,
Murdoch samo želi saznati tko je on. Želi se sjetiti. Na koncu shvaća da to ne želi ako
Emma pa makar i kao Anna neće biti uz njega. To je i pitanje o osobnom identitetu, no
ovdje nema smisla u raspravu uvlačiti filozofske teorije iako je to bio jasan cilj
redatelja/scenarista, tj. postaviti pitanje o minimumu koji potreban za očuvanje osobnog
identiteta i na određen način odgovoriti na njega.

Slika 14: Emotivni zaplet filma Dark City

Daljnja pitanja su dakako kao i uvijek epistemološka – kolike su ljudske epistemičke moći i
ima li primjerice intuicija ulogu značajniju nego što se načelno misli, zatim metafizička –
kako znamo da je sve stvarnost ili privid i kako znamo razliku jer film na neki način nudi
konstruktivistički odgovor – stvarno je ono što sami učinimo, na koncu naši postupci.
o Odgovor koji se spominje u smislu u kojem G. Loughlin (teolog) u filmu vidi
alegoriju Platonove spilje, a na koncu vidi Murdocha kao Demiugra ne vodi
ničemu, jer se jednim arhetipom nastoji pojasniti drugi (vidi napomenu o tome
na Wikipediji URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Dark_City_(1998_film),
pristupljeno 2. 12. 2011.).
Svakako na koncu valja spomenuti i etička pitanja o primjerice korištenju ljudi kao
sredstava za spašavanje druge ugrožene vrste, ili o Murdochovom stvaranju, i sl. no ta su
pitanja drugotna u filmu, a u prvom su planu ono o identitetu (omotanom ljubavnom

134
pričom) kako ljudi (samog Murdocha i Emme/Anne) tako i Stranaca (koji su kolektivno
biće, tj. svijest) i ono o emocijama s obzirom na središnje likove priče.
PO IZLASKU IZ KINO DVORANE. Još jedan klasik. Ono što je u Pandorumu prikazano kao fiktivno i
stvarno na razini žanra, tj. ZF i SU aspekata, u Event Horizonu na razini kozmičkog zla, ovdje je prikazano na
razini identiteta – osobnog, tjelesnog i moralnog – umotanog u elegantnu noir ljubavnu priču i probleme s
pamćenjem i prisjećanjem.

135
4.6. Filmski slučaj VI: The Happening (M. Night Shyamalan, 2008.)

Elliot Moore: [to house plant] “Hello. My name is Elliot

Moore. I'm just going to talk in a very positive manner, giving
off good vibes. We're just here to use the bathroom, and we're
just going to leave. I hope that's okay.” [Elliot touches
leaf] “Plastic. I'm talking to a plastic plant. I'm still doing it.”
(The Happening, M. Night Shyamalan, 2008.)

Mjesto Događaja unutar filmskog opusa M. Night Shyamalana

Opus M. Night Shyamalana je osebujan. Unatoč razlikama s obzirom na rane filmove, njegovi
središnji filmovi, čini se, imaju osebujan obrazac. Ako u obzir uzmemo filmove od filma The
Sixth Sense (1999.) do filma Devil (2010.) možemo vidjeti više sličnosti. Kao prvo tu je uvijek
duboka osobna, prijateljska i/ili obiteljska priča. Kao drugo, uvijek se pojavljuje aspekt
mitskog i/ili fantastičnog. Konačno, kao treće, zbiva se radikalna dramatska promjena aspekta
filma koja graniči ili stvarno ostvaruje žanrovsku promjenu.
Nasuprot sličnostima, ali i na pozadini njih možemo se osvrnuti i na mnoge razlike koje
opus čine raznovrsnim. The Sixth Sense je ustvari osebujan zbog naglog i genijalno snimljenog
obrata u kojem i glavni lik doktor Crowe (B. Willis) i mi gledatelji shvaćamo da je mrtav cijelo
vrijeme i da kao duh dovršava „nedovršene poslove“. Načelno, radi se o filmu o duhovima.
Sličan obrat zbiva se pred konac filma Unbreakable (2000.) kada super-heroj David Dunn
(ponovno Willis) shvaća da je Elijah Price (Samuel L. Jackson) namjestio sve nesreće u kojima
je razotkrio Dunna kao super-heroja. Ovdje se načelno radi o filmu o super-herojima i
zlikovcima. Film Signs (2002.) na sličan način u konačnom obratu razotkriva smisao do tada
nepovezanih detalja u radnji filma. Kada Graham Hess (M. Gibson) shvati što znače posljednje
riječi njegove supruge „Tell Merrill to swing away.“ cijela priča se razriješi i postanemo skupa
s Hessom svjesni rješenja. Načelno, ovdje se radi o invaziji izvanzemaljaca, borbi s njima i
pobjedi najnevjerojatnijim sredstvom – običnom pitkom vodom. Sličan obrat zbiva se i u filmu
The Village (2004.), naime u trenutku kada slijepa Ivy Elizabeth Walker (Bryce Dallas
Howard) prijeđe ogradu i kada se pokaže natpis „Walker Wildlife Preserve“ na vozilu čuvara
parka prirode. Ovdje se pak radi o izolaciji skupine ljudi koji se nikako nisu mogli nositi s
gubitcima koje su pretrpjeli u svojim „prijašnjim životima“ i stoga su se odlučili za izolirani
život u „zaselku“ bez dodira s izvanjskim svijetom. Film Lady in the Water (2006.), inače
znatno lošiji od prethodna četiri hita, ipak nastavlja s istim obrascem obrata iako najviše na
razini fantastične priče pomiješane s legendom. Slična situacija ponavlja se i u filmovima The
Happening, The Last Airbender (2010.) i Devil (2010.) pri čemu je ovaj posljednji u kojem je
Shyamalan samo producent, kombinacija mitologije i čistog horora.
Dakle, čini se da Shyamalan u svom opusu nastoji balansirati između barem tri aspekta
obrasca koji je vrlo složen. Sva tri elementa pojavljuju se u različitim kakvoćama i kolikoćama
u pojedinim filmovima. Ta tri elementa su sljedeći: (1) element osobne / obiteljske / ljubavne
drame, (2) element fantazije / mita / legende i (3) element značajnog prijelaza aspekta
čudnovatog i neobjašnjivog u element normalnog i objašnjivog. Ti elementi se pojavljuju bez
obzira na žanr pojedinog filma, a po pitanju žanrova Shyamalan zaista varira od fantazije,
preko ZF-a, horora, filmova o super-herojima, do osobnih i socijalnih drama (vidi Sliku 15).

136
 Slika 15: temeljna morfologija opusa M. Night Shyamalana

Unutar opisanog opusa elementi obrasca se jasno manifestiraju. Film The Happening
zasigurno ima sve elemente. Kao prvo postoji jasno prikazana obiteljska i ljubavna drama
(Elliot, Alma i Jess). Zatim, tu je fantastični element o tome kako biljke (udruženo) ispuštaju
neuro-toksine i ubijaju ljude koji prije njihovom opstanku. Konačno, tu je i jasan prijelaz iz
čudnovatog, „udružen zločinački pothvat biljaka“ (koji to zaista nije) protiv „nedužnih ljudi“
(koji to zaista nisu) prema normalnom završetku događaja (ili njegovom nastavku u Europi).
Posebnost filma sastoji se u tome što se, kako se čini, radi o vrlo čudnovatoj inačici ZF-SU
filma. No, to ćemo pojasniti kasnije u odjeljku o pitanju žanra.

The Happening

Film The Happening je izvrstan film B produkcije i kao takvog ga treba gledati. Zamisao filma
je vrlo plodna kao i početna premisa, ali se čini nemogućim napraviti film A produkcije na tu
temu. Film je kod kritičara zaslužio ocjenu trula rajčica 17% tj. od 172 kritike samo su njih 30
pozitivne dok je 142 negativnih. No, kao što smo do sada nekoliko puta ponovili – za dobru
filozofiju ZF-SU filma nerijetko je dovoljan i loš film.
S obzirom na dobrobiti od filma The Happening sada ćemo kroz tri odjeljka pokušati
pojasniti premise iz kojih bi mogao slijediti afirmativan odgovor na pitanje – radi li se u tom
filmu o novom obrascu ZF-SU žanra?

Tablica 14: The Happening temeljne informacije

137
Pitanje znanstvenog, fantastičnog i stravičnog elementa: nestanak pčela, biljke koje ubijaju
neuro-toksinima i znanstvena objašnjenja

Još jednom – dobra znanost je dobar početak svakog ZF-SU filma. Nakon toga redovito treba
slijediti uvjerljiv prijelaz na temu „s ruba znanosti“. The Happening zadovoljava oba mjerila.
Što se tiče znanstvenog elementa, on je u filmu jasno prezentiran. Nastavnik kao narator
podučava učenike o načelima znanstvene procedure. Rasprava se vodi o misterioznom
nestanku pčela (naime, ne radi se o pomoru, nego o nestanku) i o tome kako znanstveno
objasniti tu pojavu (događaj!). Ovaj element je sasvim točan i što se toga tiče svakodnevica je
jasno utemeljenja. Gledatelj se može sasvim uživjeti u ulogu. Na znanstveni element
nadovezuje se fantastični element. Na početku je samo vidljivo pomicanje krošnji drveća na
vjetru i neposredno zatim utjecaj na ljude koji se ubijaju. Između znanstvenog i fantastičnog
elementa pojavljuje se i horor element. Naime, kretanje krošnji s početka filma i livadne trave i
bilja kasnije i na koncu filma povezano sa stravičnim načinima na koje se ljudi ubijaju je jasan
horor element filma.
Poremećaj kolapsa kolonije (engl. Colony Collapse Disorder, ili Spontaneous Hive Collapse) je
poznati poremećaj pčelinjih kolonija pri kojem se bilježi nestanak cijele kolonije pčela iz košnice.
Ne radi se o pomoru, nego baš o nestanku, jer se naime pri istraživanju poremećaja u košnicama
pronalazi samo zanemarivi broj uginulih pčela. Takvi poremećaji zabilježeni su diljem svijeta, ali
kako se čini najizraženiji su u najgušće naseljenim urbanim i industrijskim područjima i onima
pod njihovim ekološkim utjecajem.
Taj se poremećaj unatoč povijesnim izvorima o sličnim događajima prvi puta uvodi 2006.
godine nakon nestanka pčela (Europskih mednih pčela, tj. trutova) na području Sjeveroistočnih
SAD-a i Kanade, ali i u EU (Francuska, Belgija, Grčka, Italija, Portugal i Španjolska). Nestanak je
bio razmjerom i površinom događaja prevelik da bi ostao nezabilježen kao mala anomalija.
Količinom nestalih pčela u ukupnoj populaciji poremećaj varira. U Sjevernoj Americi 2007.-2008.
ukupni gubitak iznosio je 35,8% cijele populacije pčela (izvor: http://en.wikipedia.org/wiki/Bee_
disappearance, pristupljeno: 08. 10. 2012.)
Iako su kao uzroci navođene mnoge mogućnosti od patogenih uzroka, preko uporabe štetnih
pesticida do, malo vjerojatnih, poput zračenja mobilnih telefona, novija izvješća USDA-e
(Ministarstvo poljoprivrede SAD-a, engl. United States Department of Agriculture), kao
primjerice ono iz 2010. godine, sugeriraju da se radi o kombinaciji mnogih uzroka, među kojima
su virusi i drugi patogeni uzročnici na prvom mjestu, a koji su uzrokovali kaskadnu reakciju. Što
se tiče utjecaja na komunikaciju i navigaciju pčela putem raznih zračenja istraživanja objavljena u
renomiranim znanstvenim časopisima su nerijetko u sukobu, tj. rezultati su proturječni. Čini se
jasnim barem to da pčele lako otkrivaju magnetska polja niske frekvencije koja rabe pri navigaciji.
Tako bi poremećaji u takvim poljima mogli uzrokovati probleme pri napuštanju košnice. No, nije
dokazan neposredni utjecaj. Štoviše, istraživanje iz 2011. godine pokazalo je da postavljanje
samog mobilnog telefona u košnicu nije značajno utjecalo na navigaciju pčela.
Što se tiče neuro-toksina valja napomenuti da je sasvim jasno da mnoge biljke ispuštaju neuro-
toksine prirodno ili kako bi se obranile. Konačno, Elliotovo nabrajanje koraka znanstvene
procedure i samo je našlo svoj homage u preporukama Srednje-atlantskog poljoprivrednog
konzorcija koje kažu: „(1) ne miješaj kolabirane kolonije sa zdravima, (2) kada otkrijete
kolabiranu koloniji izolirajte ju, (3) ako ih želite hraniti, hranite je Fumagilin šećernim sirupom i
(4) ako primijetite daljnju infekciju...“ (nav. mj.). Konačno, što se tiče komunikacije biljaka valja
biti vrlo oprezan. Zaista je činjenica da biljke komuniciraju, kako među sobom tako i s drugim
vrstama. Biljke komuniciraju nalik komunikaciji neurona, a to je moguće zahvaljujući
decentraliziranom živčanom sustavu kojeg posjeduju. Na koncu starogrčka riječ „neuron“ znači
„biljno vlakno“. Ta komunikacija je vrlo razvijena. Naime, odvija se na simboličkoj razini i
posjeduje sintaktička, pragmatička i semantička pravila. Pri napadu biljke ispuštaju otrovne tvari i
tako se brane ali i susjednim biljkama prenose vijest o opasnosti. No, mogućnost zajedničkog
obrambenog djelovanja nije zabilježena i predstavlja fantastični element filma, ali nije niti
nevjerojatna.
Time je u filmu blago prijeđena granica iz onoga što je znanstveno potvrđeno, preko
znanstveno nedovoljno istraženog i stoga dvojbenog do znanstveno potpuno fantastičnog ili
rubnog.

138
The Happening - radnja filma u tri minute

Prvo ljudi u New Yorku čine samoubojstva na vrlo neobjašnjive i pomalo morbidne načine.
Prije svake scene vidimo čudnovato njihanje krošnji drveća u parkovima. Jasan je element
horora odmah na početku. Zatim se sve to skupa širi po cijelom sjeveroistoku SAD-a.
Srednjoškolski nastavnik „znanosti“ Elliot Moore (M. Wahlberg) zatekao se tijekom
predavanja kada se događaj počeo odvijati. Vrlo skladan znanstveni početak filma i pojava
stvarne priče o nestanku pčela u mnogim područjima svijeta uključno sa sjeverozapadom SAD-
a (primjerice u RH takav se nestanak zbio u koprivničkom kraju prije 6 godina, tj. konkretno
oko 60% pčela). Elliot objašnjava učenicima temelje znanstvene procedure koja neće služiti
ničemu tj. pokazati će se nedostatnom za početno rješenje problema, ali će se istovremeno
koristeći tu istu proceduru Elliot uspjeti snaći u ruralnom području.
Na tu priču se skladno iako još uvijek nejasno nadovezuje za sada stravično njihanje
krošnji drveća po parkovima i kasnije trave po livadama u ruralnim područjima praćeno
solidnom glazbom i specijalnim efektima. Također je tu i Elliotov prijatelj Julian (J.
Leguizamo) nastavnik matematike u istoj školi. Kako se događaj širi Elliot, njegova supruga
Alma (Z. Deschanel) skupa s Julianom i njegovo kćerkom Jess bježe u ruralna područja
nastojeći pobjeći iz područja katastrofe. Naravno, nisu dospjeli daleko. Julian odlazi u
Princeton po suprugu i stradava, dok Elliot, Alma i Jess nastavljaju dalje, tj. pronalaze prijevoz
s pomalo čudnim parom. Gospodin iznosi hipotezu o tome da biljke reagiraju na promjene u
atmosferi koje doživljavaju kao prijetnju svom opstanku, te se stoga agresivno brane. To je
znanstvena hipoteza koja podosta prihvatljivo objašnjava događaj.
„You know plants have the ability to target specific threats. Tobacco plants when attacked by
heliothis caterpillars will send out chemical attracting wasps to kill just those caterpillars. We don't
know how plants obtain these abilities, they just evolve very rapidly. Plants have the ability to
communicate with other species of plants. Trees can communicate with bushes, and bushes with
grass, and everything in between.“ (http://www.imdb.com/title/tt0949731/quotes, pristupljeno: 08.
10. 2012.)
Nakon toga se probijaju ruralnim područjima i Elliot uviđa sljedeću važnu stvar – naime
biljke napadaju veće skupine ljudi, tako da, ako se skupina razdijeli u više manjih, biljke ih
vjerojatno neće osjetiti kao relevantnu prijetnju. U pravilu idu od kuće do kuće nastojeći
pobjeći od napada. Putem im se događaju čudne i stravične stvari. Na koncu se zateknu u kući
ekscentrične starice koja i sama stradava od biljnog otrova.
Na koncu, Elliot uviđa da biljke sada napadaju pojedince i ostaje odvojen od Alme i
Jess, no kako mogu komunicirati starinskim načinom kroz cijev, on ih upozorava da zatvore
sve dotoke zraka. Na koncu se zbiva ujedinjenje nove obitelji. Kako su Elliot i Alma imali
poteškoća u braku na početku filma sada su se „pomirili“ u kriznoj situaciji, a Jess je bjelodano
dobila nove roditelje. Događaj je završio naglo kako je i započeo. Tri mjeseca kasnije Alma
ostaje trudna i priopćava radosnu vijest Elliotu. No, u posljednjem kadru u parku u Parizu čuje
se krik, svi zastaju kao na početku filma dok vjetar nježno njiše grane drveća.

ZF-SU žanr filma

Iako su kritičari na razne načine žanrovski kategorizirali film, čini se da je ekološki-

znanstveno-fantastični-horor pravo ime žanra. Element katastrofe nije jasan sve do konca filma
kada se globalna katastrofa samo naslućuje.
Dominantnost ekološke teme – biljke – skriva oba preostala elementa,
konkretno znanstvenu metodu koja je sažeta na početku filma (kako primjerom nestanka
pčela, tako i navođenjem elemenata znanstvenog istraživanja) i koja se kroz lik Elliota

139
 provodi sve do konca filma i fantastičnu pojavu kroz udruženu reakciju svih biljaka
sjeverozapada SAD-a (Biljke svijeta, ujedinimo se protiv gnjusnih ljudskih ugnjetavača!),
ali i stravični element koji predstavlja kretanje biljaka prije napada i stravična
samoubojstva ljudi napadnutih neuro-toksinom.
Ostali elementi Shyamalanovog obrasca samo su sporedni poput primjerice bračne krize i
obnove ljubavi između Elliota i Alme, ili gubitak obitelji u slučaju Jess i utemeljenje nove
obitelji Elliot-Alma-Jess-plus pridošlica.
No, ono što je zanimljivo s obzirom na žanr jest posebnost obrasca. Naime, film
započinje kao ZF film s jasnim
znanstvenim (znanstvena metoda)
i fantastičnim (nestanak pčela) elementima.
Zatim se zbiva nagla promjena u horor (SU) element
kroz paralelu znanstvenom elementu u elementu reakcije biljaka (njihanja krošnji i trave na
livadama)
i paralelu fantastičnom elementu u elementu stravičnih samoubojstava ljudi.
Element masovnosti tih samoubojstava samo pridonosi kako elementu katastrofe, tako i
elementu horora. Nakon toga prelazimo u kombinaciju akcijskog filma (bijeg pred biljkama,
kao da je moguće pobjeći biljkama!) i filma katastrofe ograničenih razmjera (sve se zbiva na
ograničenom području). S vremenom se reducira broj preživjelih i situacije postaju osobnije.
No biljke su pametne i napadaju pojedinačne ljude. Katastrofa na koncu završava naglo i bez
objašnjenja kako je uostalom i započela. Ili kako kaže učenik Jake s početka filma „An act of
nature, that we'll never fully understand.“ No, sam konac sugerira da se katastrofa nastavlja i da
poprima globalne razmjere.
Ono što je zanimljivo u obrascu ZF-SU filma je to da su oba elementa žanra prikazana
minimalno. Čini se da je to nametnuto samom naravi katastrofe. Kad to ne bi bilo tako film bi
bilo moguće promatrati isključivo kao film ekološke katastrofe kojoj je paralelna obiteljska
drama. No, minimalni elementi ZF-SU žanra koji uz svu minimalnost (količinom i kakvoćom)
prikaza uspijevaju dominirati filmom film u prvom redu smještaju na rub ZF-SU žanra.

Ova tri elementa pojavljuju se u filmu u osobitom obrascu. Naime, kako smo kazali,
ako film promatramo kao minimalistički ZF-SU film onda je maksimalno prikazan element
ekološke katastrofe, obiteljske drame i akcije. Obrazac je stoga podosta čudan ali ujedno i vrlo
djelotvoran. Naime, čini se da ga se može uzeti kao obrazac za buduće ZF-SU filmove (vidi
Sliku 16).

140
 Slika 16: Odnos kontinuiranih elemenata (katastrofa, obiteljska drama i akcija) prema minimalnim, ali
dominantnim elementima (ZF-SU).

Dakle, kontinuiranu podlogu filma čine sporedni elementi, tj. element katastrofe,
obiteljske drame i akcije. Njihova međusobna dinamika je jednostavna. Obiteljska drama je
zastupljenija na početku dok se na koncu razrješava u kontekstu prestanka događaja. Elementi
katastrofe i akcije su slabo zastupljeni na početku ali prema koncu su dominantniji kada
slutimo globalnu katastrofu i ključne poteze glavnih likova. Takva dinamika ta tri elementa čini
podlogu filma. S druge strane, ZF-SU elementi, tj. znanstvena metoda u sažetku na početku i u
praksi tijekom filma, kretanje biljaka i stravična samoubojstva, su minimalno prikazani ali
dominiraju filmom.
Temeljem rečenog čini se dakle da film možemo proglasiti ZF-SU filmom ekološke
katastrofe, no prije svega treba reći da se radi o filmu koji je kao takav shvatljiv jedino u
kontekstu cjeline opusa M. Night Shyamalana.

Filozofija filma

Okrenimo se sada filozofiji filma. Kako se u najvažnijem dijelu radi o minimalističkom prikazu
ZF-SU obrasca potrebno je nešto reći i o tome. Realističnost cijele situacije vraća nas klasicima
horora i ZF. Složenac utemeljenog znanstvenog elementa (nestanak pčela) i prijelaza u
vjerojatan fantastični rasplet (globalni udruženi napad biljaka na ljude) s horor elementom
(samog kretanja biljaka i samoubojstava ljudi kao reakcije na napad neuro-toksinima koje
biljke ispuštaju u zrak) izvrsno je prikazan.
Ekološka dimenzija filma sugerira nov način razmišljanja o prirodi, napose o biljkama
(uz to što neki kritičari sugeriraju da je to Shyamalanov napad na vegetarijance). Naime,
najbeznačajnija stvorenja koja uz to izgledaju vrlo bezazleno mogu se ponašati vrlo racionalno
i djelovati vrlo učinkovito (ovdje se svakako treba prisjetiti cijelog niza ZF i SU filmova u
kojima figuriraju ili pak igraju glavne uloge biljke bilo Zemaljske ili neke fiktivne iz svemira).
Biljke se naime mogu braniti od uništenja i vrlo učinkovito pobiti sve koji stoje na putu
njihovog opstanka.
Tako je pitanje o racionalnosti biljaka prvo filozofsko pitanje. Ta racionalnost nije samo
stvar „obrambenog mehanizma“ kao neke vrste refleksa na prijetnju, nego također i
inteligentnog plana koji je rezultat ne samo međusobne suradnje, nego i kolektivno racionalnog
djelovanja biljaka. Biljke, naime prvo napadaju tamo gdje je učinak najizgledniji, tj. u gusto
naseljenim mjestima, vjerojatno zato što tako uz najmanje truda mogu postići najveći učinak za

141
najveći mogući broj biljaka. Tek prema koncu filma biljke ubijaju sve manje skupine i na
koncu pojedine ljude, opet vjerojatno zato što je tada potrebna veća energija za manji rezultat,
no i prijetnja je kudikamo manja.
Pitanje ZF i SU elementa je također zanimljivo. Naime, što je to u filmu zaista ZF i SU?
Ništa. Nema ništa fantastično u tome da biljke pokazuju racionalnost, sklonost reakciji na
prijetnju. Jedino je možda njihova komunikacija i udruživanje pomalo fantastično. Nema ništa
stravično u samoubojstvima ljudi. Naime, neuro-toksini mogu tako djelovati. Biljni okoliš nije
stravični ubojica iz hotela, čudovište s tavana ili iz svemira, niti skupina poludjelih ptica. Biljni
okoliš se ponaša kako jedino i može s obzirom na svoju građu i mogućnosti funkcioniranja.
Horor je u našim glavama. Iako niti ZF element nije sasvim jasan pa niti SU element, ipak je
njihova kombinacija vrlo jasna i nedvojbena. Paranoidna situacija u kojoj Elliot razgovara s
plastičnom biljkom je prva reakcija koju gledatelj ima po izlasku iz kina. I osobno sam po
dolasku iz kina proveo pet minuta buljeći u biljke na balkonu misleći kako je jako dobro da su
tamo vani, a ne tu u dnevnoj sobi. Blaga paranoja uzrokovana svim i svačim u okolišu dobila je
novu pridošlicu – biljke. No, to je normalna situacija. Naime, jedino normalno za učiniti u
takvoj situaciji u kojoj poludjele biljke ubijaju ljude jest razgovarati s biljkama. Koliko i kako
pitanje je potrebe, ali i ukusa. Primjerice, ispričati se travnjaku prije početka svake nogometne
utakmice ne bi bilo loše, no razgovarati s glavicom kelja prije nego što ju uberemo i skuhamo
čušpajz bilo bi možda ipak malo previše. No, krajnosti u odnosu na radnju filma su moguće.
Jedna krajnost je svakodnevica kao kada primjerice tijekom nevremena grana padne na čovjeka
i ubije ga (to se dogodilo Ödönu von Horváthu u Parizu na Champs-Élysées 1938. godine).
Druga krajnost su fantastična bića Enti (iz serijala Gospodar prstenova) koji su neka vrsta
čuvara šume maskiranih u drveća, te koji su vrlo spori, ali i vrlo odlučni kada jednom nešto
odluče učiniti, vjerojatno nakon tjedana raspravljanja uzrokovanih jezičnom barijerom
komuniciranja na entskom jeziku.
Na koncu tu je i pitanje ekološke katastrofe i s njime povezano ekološko-etičko pitanje
o dužnostima i/ili odgovornostima koje ljudi imaju prema okolišu. No, to je pitanje tek
sporedno u odnosu na film. Ekološki problem prethodi filmu, a rješenje vjerojatno slijedi nakon
filma, tj. ako ljudska vrsta uopće preživi što zaista ne znamo. Ono što film prikazuje su učinci
neodgovornih postupaka ljudi prema okolišu, sama reakcija prirode i kako se ljudi nose s tom
reakcijom. Tema ekološke svijesti je glupost i ne treba ju isticati. Film uopće ne namjerava
potaći brigu o okolišu, a još manje braniti „priču“ o Zemlji kao živom organizmu. To je tipično
intelektualističko pretjerivanje koje je redovito nedovoljno potkovano u samoj stvari u pitanju.
Entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem! Radi se štoviše o suprotnoj situaciji –
Shyamalan razotkriva sliku o „lijepoj dobroćudnoj Zemlji“ kao mit iza kojeg se razotkriva
Zemlja kao „bešćutna zvijer koja vrlo elegantno uništava svoje vlastite nametnike“. Poruka je
jednostavna – pripremite se za rat za opstanak!

Radi li se o novom obrascu ZF-SU žanra?

Postavljeno pitanje nije sasvim jasno. Kao prvo, čak i ako se radi o novom obrascu ZF-SU
filma, uvijek treba imati na umu da konkretno ovaj film ima smisla samo unutar cjeline opusa
redatelja. No, s druge strane, moguće ga je izdvojiti i usporediti s filmovima ekološke
katastrofe, ali i s ZF-SU filmovima u kojima čudovišta/svemirce igraju biljke. Čini se da se
podjednako dobro uklapa u obje vrste filmova.
S obzirom da postavljenu analizu opusa M. Night Shyamalana, te s obzirom na obrazac
filma uključeno s dominantnim i kontinuiranim elementima moguće je kazati kako se ovdje
radi o filmu koji se može kategorizirati kao ZF-SU film ekološke katastrofe. Neki su spretno
primijenili Sartreovu krilaticu „Pakao, to su drugi“ te kazali „Pakao, to je priroda“ (Horvat
2008:209), no to se čini pretjerivanjem. Nema ništa paklensko u biljnoj prirodi. Ona je takva

142
kakva jest, ništa manje ili više okrutna od svemira (meteori), Zemlje (potresi, poplave, erupcije
vulkana), ili životinja. Samo zato što su biljke naizgled najbeznačajnije i najnemoćnije u
odnosu na ljudsku neodgovornost prema okolišu i samo zato što tek u kontrastu prema tome
njihova reakcija izgleda zastrašujuće, okrutno, užasno i stravično, to ne znači da su one ili da je
cjelina prirode paklenskija ili zla nego što smo mi sami. Film je napomena o našoj iracionalnoj
ljubavi prema biljkama. Zasljepljeni ljubavlju vidimo samo ljepotu, a propuštamo vidjeti
prijetnje i nedostatke. Nesposobni smo za zrelu ljubav. Voljeti biljke istom predanošću i nakon
gledanja filma znači približiti se zreloj ljubavi. Kao što je u filozofskom dokumentarnom filmu
„Examined life“ napomenuo S. Žižek – voljeti smeće, to je prava ekologija.
Stoga, čini se da ne treba pretjerivati. Svaki ljubitelj ne-klasičnog ZF-SU filma, kao i
ljubitelj filmova katastrofe, pa i oni koji vole biljke-ubojice (dakako i pčele-ubojice, ptice-
ubojice, mutirane krokodile, anakonde i što sve ne) s ovim filmom dobivaju temu o kojoj se
pod mnogo vidika može još dugo raspravljati. Sada nam samo još nedostaje ZF-SU film
ekološko-svemirske katastrofe u kojem bi se udružene biljke iz svemira i sa Zemlje sukobile
poput aliena i predatora s udruženim životinjama iz svemira i sa Zemlje. Na koncu će sve
postati prijetnja – i tako ćemo prestati obraćati pažnju na sve skupa – te će učinak umjesto
buđenja opreza i ekološke svijesti biti suprotan.
No, za sada još uvijek postoje razlike. Dok nepotrebno mučenje životinja pri
proizvodnji mesa za prehranu ljudi još i možemo osuditi kao vrstu osebujnog sadizma i
holokausta, dotle primjerice košenje travnjaka ispred kuće ipak ne možemo tako shvatiti, prije
poput šišanja pasa ili ovaca i ništa više od toga. Utoliko je cijeli film prije svega fantastična
priča o ekološkoj katastrofi s dominantnim primjesama znanstvene fantastike i horora.
Ovime završavamo s primjerima s nadom da smo njima manje ili više uspješno podržali
osnovnu zamisao o ZF-SU žanru i njegovim osobitim doprinosima filozofiji i obrnuto. S
obzirom na ljubitelje ZF-SU žanra u sljedećem odjeljku pružiti ćemo kratak povijesni pregled
većeg dijela filmova ZF-SU žanra. Dakako, sve filmove nismo mogli uvrstiti što zbog
prostornog ograničenja (izgovor), a što zbog žanrovskih prepirki i privatnih razloga autora
(stvarni razlog).

143
4.7. Kratke napomene uz još neke ZF-SU filmove (1951. - 2013.)

U ovom odjeljku navest ćemo gdje koju važniju napomenu u smislu razloga zbog kojeg bi
valjalo pogledati neke od filmova ZF-SU žanra. Popis filmova dakako nije potpun kao prvo i
temeljno stoga što ne postoje jasne granice žanra, ali i stoga što unutar žanra postoji razlika
između filmova ZF/SU pod-žanra (koji se prema konzervativcima jedini mogu držati pravim
ZF-SU filmovima) i filmova SU/ZF žanra (koji su takvi prema liberalnijim članovima
zajednice). U dobroj vjeri priklanjamo se liberalnijoj inačici koja tolerira i SU/ZF filmove kao
dio žanra.
Napomenu ćemo uvijek započeti postotkom uspješnosti sa internetske stranice Rotten
Tomatoes (URL: http://www.rottentomatoes.com, pristupljeno: 1. 7. 2012.) s navodom obje
kategorije ako su dostupne, tj. „all critics“ i „top critics“ i ako je pozitivna ocjena onda ćemo
rabiti kraticu T (tomatoes), a ako je negativna onda ćemo rabiti kraticu R (rotten). Oznaka „--„
znači da podatak na internetskoj stranici ne postoji.
Novije filmove nećemo previše komentirati s obzirom kako je moguće da ih čitatelji
možda nisu pogledali (vidi Tablicu 14). Što se tiče razvoja prije 50-ih godina valja kazati da
sve započinje s mađarskim filmom Alraune iz 1918. godine koji je prvi SU-ZF film. Nakon
njega poznati su remakeovi napose njemački iz 1928. 1930. i 1952. godine. Radi se o
njemačkom mitu Alraune prema kojem je žena oplođena korijenom mandragore. Zatim
nastupaju 40-e, tzv. zlatno doba ZF filma u kojem se ne razvija žanr nego se utemeljuje ZF kao
main stream žanr. Nakon utemeljenja, 50-e godine nude izvorne zamisli ZF-SU žanra.

Tablica 15: Temeljni filmovi unutar ZF-SU žanra

144
1950-e

The thing from another world (1951.) T=86%/-- Film je značajan jer se radi o prvoj, iako ne
previše vjernoj, filmizaciji jedne među zasigurno 20 najboljih ZF priča u povijesti ZF, tj.
priče „Who Goes There?“ J. W. Campbella mlađeg. Priča je dostupna na Internetu i
svakome tko je zainteresiran za temu „stvora“ savjetujem da istraživanje započne čitanjem
te priče. Zatim treba pročitati scenarij da se osjeti pretvaranje priče u ZF-SU film.
Carpenterov remake, puno vjerniji priči, u potpunosti dolazi do izražaja kada ga se gleda u
svjetlu poredbe s ovom filmizacijom. Film predstavlja pravi početak SU/ZF pod-žanra.
Citat: “Watch the skies, everywhere, keep looking! Keep watching the skies!”.
It Came from Outer Space (1953.) T=81%/-- Film je značajan zbog općeg happy enda i
unatoč dobrim ocjenama vrlo loš zbog sporosti i jednostavnosti radnje bez dovoljno
napetosti. Ipak, spada u klasike žanra i zbog toga ga treba pogledati. Mnogi elementi
kasnije su citirani. Glazba i efekti su posebno zanimljivi. Citat: „If we've been seeing
things, it's because we DID see them.”
The Quatermass Xperiment (1955.) --/-- U nekim elementima radi se o klasiku. U
engleskom tisku recenzije su uglavnom bile pozitivne.
It! The Terror From Beyond Space (1958.) T=64%/-- Film je značajan jer se radi o filmu od
kojeg su scenaristi Aliena najviše „posuđivali“, čak toliko da Alien možemo držati
remakeom ovog filma. U tom smislu, kao pravi početak ZF/SU pod-žanra film je vrijedan
gledanja. Citat: „... another word for Mars is Death.”
The Fly (1958.) --/-- Početak jedne od prvih ZF/SU franšiza. Za njih su slijedili nastavci
Return of the Fly (1959.) i Curse of the Fly (1965.). Cronenbergov remake je iz 1986.
godine.
SAŽETAK: Ipak, i to vrijedi za sve ZF-SU filmove 50-ih godina, njih valja gledati iz
njihove filmske perspektive, ali i kao stvar opće filmske kulture. Naime, s jedne strane
„stari“ ZF-SU filmovi uglavnom bivaju pregaženi vremenom ali predstavljaju početak i
potencijalni izvor krađe, no s druge strane čudno je i zastrašujuće kako neke scene iz nekih
filmova uspijevaju preživjeti i ostati nenadmašene sve do današnjih dana (primjerice neke
scene iz Metropolisa).

1960-e

Village of the Damned (1960.) --/-- Začetak jedne lijepe teme. Naime, od 50-ih godina ovo
je zaista prvi SU/ZF film svojom pričom, zapletom, aspektima, ritmom i tempom. Nastavak
Children of the Damned je iz 1963. godine, a remake iz 1996. godine. Citat: „People,
especially children, aren't measured by their IQ. What's important about them is whether
they're good or bad, and these children are bad.”
The Day of the Triffids (1962.) T=87%/--. Svakako pogledati.
Planet of the Vampires (1965.) T=63%/-- Klasik. Svakako pogledati e kako bi se bolje
razumio cijeli žanr. Citat: „Well, you saw something. Something not quite identifiable out
of the corner of your eye.”
The Eye Creatures (1965.) --/-- Pogledati ako baš morate.
Queen of Blood (1966.) --/-- Pogledati ako baš morate.
SAŽETAK: 60-e godine potvrđuju da se žanr tematski razvija ali isto tako da ostaje u ili na
granici B-produkcije. Crno-bijela tehnika išla je na ruku žanru tako da se prijelaz u 70-e
može držati određenim nazatkom. Filmovi poput Demon Seed i Alien to razumiju i stoga se
koriste s jedne strane mračni tonovi, sjene, puno crnih predmeta i cijela paleta nijansi boje
kože koja uz ostale elemente neo-noira uspješno nadomješta ljepotu crno-bijele tehnike.

145
1970-e

The Andromeda Strain (1971.) T=67%/-- Klasik ZF/SU filmografije. Posebno uvjerljiv
početak. Citat: „When the bomb goes off there'll be a thousand mutations! Andromeda will
spread everywhere! They'll never be rid of it!”
Night of the Lepus (1972.) R=11%/-- Zanimljiva premisa, ali nažalost samo to.
Shivers (1975.) T=84%/-- Film je značajan kao početak tjelesnog horora i kao takav je
vrijedan gledanja. U Cronenbergovom opusu ovaj obrazac doživljava razvoj s nizom još
boljih ostvarenja. Ovim filmom započinje pod-žanr SZ/SU kao tjelesni horor i kasnije će
utjecati na mnoge redatelje. Citat: „Have you met my daughter, Erica? She's a very
beautiful girl. Come here, Erica. I just know you'll like my daughter, Erica.”
Embryo (1976.) --/-- Pogledati ako baš morate.
Rabid (1977.) T=61%/-- Klasik. Svakako pogledati. David Cronenberg.
Demon Seed (1977.) T=62%/-- Film ukratko prikazuje kako kuća siluje ženu. Detaljnije
govoreći radi se o tome kako računalo postaje na prvi pogled zlo jer naime siluje ženu, no
ispostavlja se da samo želi nastaviti postojati. Citat: „Proteus IV: Proteus, possess the
wisdom and ignorance of all men, but I can't feel the sun on my face. My child will have
that privilege.”
Alien (1979.) T=97%/81% Početak najuspješnije ZF/SU franšize ikada. Vidi ovdje 4.1.
The Brood (1979.) T=79%/-- Vidi ovdje 3.4.
SAŽETAK: S posljednja tri filma i tri velika redatelja ZF-SU žanr ulazi u A-produkciju na
velika vrata i preuzima primat pred main-stream filmovima ZF i SU žanrova. Cronenberg
postavlja temelje tjelesnog užasa, Scott utemeljuje Alien franšizu koja će zasjeniti sve
ostale. Na koncu film Alien zasjeda na same vrhove ljestvica žanrova ZF, SU i ZF-SU pa
čak se i visoko penje na ljestvicama svih filmova. Desetljeća nakon Aliena tek će pokazati
kako je teško stvoriti film te kakvoće.

1980-e

The Green Slime (1980.) --/-- Remake sličnog filma iz 1968. Alien tema na još jedan način.
Citat (izvorni film): „Commander Jack Rankin: Wait a minute – are you telling me that this
thing "reproduced" itself inside the decontamination chamber? And, as we stepped up the
current, it just... it just GREW? Dr. Hans Halvorsen: Precisely! And they could be
reproducing on any part of this station, where even a drop of this substance can reach ANY
form of energy!”
Saturn 3 (1980.) Zanimljiva hipoteza, ali loša izvedba, unatoč Kirk Douglasu, Farrah
Fawcett i Harvey Keitelu. Robot Hector je posebno zanimljiv. Citat: „Benson: No taction
contact! Alex: You mean, "Don't touch?"”.
Scanners (1981.) T=86%/-- Nastavak Cronenbergova bavljenja tjelesnim užasom ali s puno
jasnijim koketiranjem sa ZF. Početak važne SU/ZF franšize (vidi Scanners II: The New
Order, Scanners III: The Takeover; Scanner Cop, Scanner Cop II). Scena rasprsnuća glave
posebno je lijepa. Citat: „Cameron Vale: I'm one of you. Benjamin Pierce: You're one of
me? [confused] Benjamin Pierce: You're one of me?”.
Galaxy of Terror (1981.) --/-- Bez komentara. Samo najzagriženiji ljubitelji pogledati će i
ovaj ZF-SU film. Efekti su zanimljivi. Kao i neke scene. Citat: „Alluma: Aren’t you afraid?
Cabren: Too scared to be.”
Inseminoid (1981.) --/-- Ono što je seksualno implicitno u Alienu, ovdje je uzeto kao tema
za sebe. Ako Alien sadrži seksualna pretjerivanja, onda je ovaj film ZF/SU meki

146
pornografski ZF/SU film. Ipak ne može nadmašiti film Demon Seed. Scene silovanja i
poroda su posebno upečatljive.
Forbidden World (1982.) T=60%/-- Film spada u klasike ZF/SU pod-žanra i raspravlja
temu o genetskom inženjeringu, manipuliranju i opasnostima tehnologije. Načelno, jeftinija
inačica Aliena. Ipak posebno zanimljiv film zbog razvoja i ponašanja čudovišta. Također su
prikazani i tjelesni užas (Cronenberg) i alien (Scott). Posebno je pohvalno Blu-ray izdanje.
Citat: „Welcome to the Garden of Eden. We play God here.” Svakako pogledati.
The Thing (1982.) T=79%(all critics)/R=20%(top critics) Vidi ovdje 3.3. Genijalni remake
filma iz 1951. John Carpenter. Vidi ovdje 3.3.
Parasite (1982.) --/-- Prvi film u kojem Demi Moore ima glavnu ulogu. Pogledati ako baš
morate.
Videodrome (1983.) T=80%/-- Film značajan po ukazivanju na mogućnosti zlouporabe
medija. Tjelesni užas kojeg Cronenberg ovdje razvija posebno je simpatičan. Scene s
kopanjem po utrobi i s pištoljem sraslim s rukom posebno su dojmljive. Citat: „Long Live
the New Flesh!“.
The Deadly Spawn (1983.) --/-- Još jedan loš film pod utjecajem Aliena. Pogledati ako baš
morate.
Wavelength (1983.) --/-- Pogledati ako baš morate.
The Terminator (1984.) T=100%/100% Klasik. Svakako pogledati kao i nastavak. Treći i
četvrti nastavak nisu ništa posebno, ali dio su jedne velike franšize. Citat: „I’ll be back.“
Creature (1985.) --/-- Film je najistaknutije oponašanje Aliena. Ipak valja ga pogledati zbog
značajne fabule. Čudovište manipulira s ljudima nakon njihove smrti. Klaus Kinski igra
zanimljivu ulogu. Citat: „I saw a movie once, where a group of people were trapped in an
ice station by a carrot from another planet.” / Klaus Kinski legendarna izjava „We found...
a child's butterfly collection... but some of zees butterflies... were not too friendly.”
Star Crystal (1986.) --/-- Još jedna inačica alien tematike. Pogledati ako nemate boljeg
posla.
Aliens (1986.) T=100%/100% Klasik Alien franšize. Sudeći po kritikama, to je najveći
ZF/SU film ikada. No, valja ga pogledati i usporediti s Alienom jer čini se da se razlike
svode na stvar ukusa, a ne toliko na objektivne karakteristike oba filma. Citat: „Ellen
Ripley: Get away from her, you bitch!”. Film zasigurno nije minimalistički i elegantan
poput Aliena, ali je svakako i prije svega užasniji, ako ništa drugo a ono zbog toga jer
čudovišta ima više nego jedno. Vidi ovdje 4.2.
The Fly (1986.) T=91%/60% Nastavak Cronenbergova rada unutar tjelesnog užasa. Film je
značajan zbog ritmičnog razvoja od znanosti, preko ZF do SU. Ipak, cijelu priču impregnira
i ljudska drama. Radi se o remakeu istoimenog filma iz 1958. Lijepo prikazani stupnjevi
promjene Brundlea u Brundleflya. Zanimljivost: zaista nikada ne vidimo posljednji stadij
muhe. U stvari sasvim drugi, inače loš film unatoč W. Hurtu i G. Oldmanu, tj. Lost in
Space, nekako podsjeća kako bi posljednji stadij muhe mogao izgledati. Citat: Seth
Brundle: “I'm an insect who dreamt he was a man and loved it.“.
Predator (1987.) T=76%/-- Predator spada u ovu skupinu filmova kao atipičan pripadnik
SU/ZF pod-žanra. Osim ljepote samog predatora važan je kao neizostavan dio Predator
franšize koja je pak ključna za razumijevanje AVP franšize. Završna borba
Schwarzeneggera i predatora je posebno zanimljiva. Citat: „I don't know, Dutch. This is
inhuman.” Za franšizu vidi ovdje 4.2.
Creepozoids (1987.) --/-- Pogledati.
The Brain (1988.) --/--. Pogledati ako baš morate.
The Terror Within (1989.) --/-- Pogledati ako baš morate.

147
 SAŽETAK: 80-e godine prošlog stoljeća godine su remakeova i klasika. Također, možda
najuspješnijih ZF-SU filmova ikada, kako zaradom tako i mišljenjem kritike. Savjet:
pročitati nekoliko kritika na Internet stranici Rotten Tomatoes prije gledanja filma. Takvi
hvalospjevi s jedne strane i takve rušilačke kritike s druge strane rijetko se sreću u povijesti
filmske kritike.

1990-e

The Dark Side of The Moon (1990.) --/-- Vrag se osobno pojavljuje u filmu. Njega je pak
Bog prognao na tamnu stranu Mjeseca. Elementima priče i obrascem ritma i tempa izmjene
ZF i SU aspekata zasigurno, ali i mnogim detaljima film je bio izvor pri stvaranju filma
Event Horizon. Citat: „Remove all numbers except six.“
Hardware (1990.) --/-- Pogledati ako baš morate.
Naked Lunch (1991.) T=69%/--Klasik. No, kako piše D. Ansen u svojoj recenziji u listu
Newsweek „Obviously this is not everybody's cup of weird tea: you must have a taste for
the aesthetics of disgust. For those up to the dare, it's one clammily compelling movie”.
Citat: “I understood writing could be dangerous. I didn't realize the danger came from the
machinery.”
Dead Space (1991.) --/-- Čudovište je zanimljivo. Pogledati.
Alien 3 (1992.) R=42%/57% Film iz Alien franšize koji je podbacio u mnogim elementima,
no spašava ga što je dio franšize i što prenosi dijelove atmosfere prvog i drugog dijela.
Dark Universe (1993.) --/-- Najava je klasična za žanr: “From the darkest corner of the
universe comes an alien terror with a cold-blooded mission...conquer the earth [sic] and
harvest it’s [sic] inhabitants as a food source. Can our world survive this nightmare from
deep space. [sic]” Pogledati ako se baš mora.
Arcade (1993.) --/--. Pogledati ako se baš mora.
Death Machine (1994.) --/-- Pogledati ako se baš mora.
Species (1995.) R=36%/17% Film je uglavnom značajan po tome što je dio još jedne manje
uspješne franšize i što pokazuje da utjecaj genijalnog umjetnika (H. R. Gigera) nije
dovoljan. Scene kretanja, preobrazbe i ubijanja pripadnice vrste posebno su zanimljive.
Kritičari se slažu da je početna premisa filma zanimljiva, ali isto tako da se razvija u lošem
smjeru.
Screamers (1995.) R=30%/-- Vrlo čudan film. Dobra zamisao. Grozan zaplet. Trivijalno
rješenje. Efekti su OK.
Langoliers (1995.) R=50%/-- Film je zanimljiv s obzirom da se radi o ekranizaciji romana
S. Kinga. Također je važan jer se u vrlo složenom ritmu i tempu pretvara iz drame u
SU/ZF, te na koncu u film ZF/SU ovisno kako razumijemo same langoliere.
Village of the Damned (1995.) --/-- Vrlo lijepo razrađena tema. Bolji od izvornika iz 1960.
godine. Citat: „Emotion is irrelevant. It is not our nature.“
Hellraiser IV: Bloodline (1996.) R=25%/-- Film je značajan jer simbolizira cijeli niz
filmova koji su izvorno filmovi SU ali su i dijelovi velikih franšiza u kojima poneki
nastavak s čudovištem na ovaj ili onaj način završi kao slabiji ili snažniji ZF film poput
primjerice Critters 4 (1992.), Jason X (2002.) i sl. Citat: „What you think of as pain is a
shadow. Pain has a face. Allow me to show it to you. Gentlemen, I... am... Pain.”
Alien Resurrection (1997.) R=52%/-- Posljednji film iz Alien franšize (za sada). Priča
sugerira zanimljive mogućnosti koje se pak ne razvijaju u samom filmu zbog pretjeranog
naglaska na akcijskim scenama. Film nedvojbeno pokazuje ne samo da hibrid između
Ripley i alien matice nije Bog zna što, nego niti da hibrid između Aliena i Aliens također
nije lako snimiti. Citat: „You're a thing, a construct. They grew you in a fucking lab.”

148
 Cube (1997.) R=59%/-- Zanimljiva kombinacija ZF i SU aspekata. Također početak još
jedne franšize (vidi Cube 2: Hypercube, 2003., Cube Zero, 2004.). Citat: „Prime numbers. I
can't believe I didn't see it before!”
Mimic (1997.) T=61%/-- Vrlo značajan film jer pokazuje kao prvo da se može načiniti
čudovište između aliena i muhe i da se uz dobru režiju i priču može utemeljiti još jedan
kvalitetan klasik ZF/SU žanra. Također početak jedne franšize (Mimic 2, 2001., Mimic 3:
Sentinel, 2003.). Citat: „This is what I love about my job. I get to travel, see the world, meet
new cultures. I mean, it's all bacterial, but, hey, what the fuck?”
Event Horizon (1997.) R=23%/33% Još jedan od klasika koji je to postao tek nakon DVD
izdanja. Vidi ovdje 4.3.
Dark City (1998.) T=74%/63% Film koji je pokazao da je moguć neo-noir cyberpunk
ZF/SU film. Vidi ovdje 4.5. Yes.
Sphere (1998.) R=12%/-- Film koji je razočarao u mnogočemu i iako snimam u jeku
poplave filmova o morskim dubinama pokazao je da je moguće nastaviti niz te teme unutar
ZF/SU žanra. Vidi primjerice Lords of the Deep, 1989., The Abyss, 1989., i sl.) Citat: „If
this translation is right this alien sounds like an idiot.”
Virus (1999.) R=9%/-- Jamie Lee Curtis, Donald Sutherland i William Baldwin ne pomažu
puno. Pogledati ako baš morate.
eXistenZ (1999.) T=71%/-- Izvrstan film uglavnom zbog zanimljive teme i složene fabule.
Citat: „I suppose a smaller-caliber pistol would have to fire baby teeth.”
SAŽETAK: U oba pod-žanra snimaju se klasici. To desetljeće obilježavaju nastavci
franšiza, ali i pojava novih franšiza (Cube, Mimic i par godina kasnije Resident Evil) i
novih tema kao u filmovima Event Horizon i Dark City. Mnogi filmovi ne uspijevaju, ali
mnogi od tih u DVD izdanjima postižu kultni status, pa čak i kritika mijenja mišljenje.

2000-e

Supernova (2000.) R=10%/-- Još jedna obećavajuća ZF/SU premisa koja je grozno
ostvarena. Citat: „Whoever they are, they're as smart as God and a lot less nice.”
Pitch Black (2000.) R=55%/-- Začetak jedne zanimljive, iako pomalo previše akcijske
franšize (vidi The Chronicles of Riddick, 2004., The Chronicles of Riddick: The Dead man
Stalking, 2013.) Bića su posebno lijepa.
Ghosts of Mars (2001.) R=22%/-- Unatoč, usprkos i nasuprot svemu još jednom – John
Carpenter. Citat: „Eutopia, the ass end of the universe. A penal camp for thieving
cutthroats.”
28 Weeks Later (2002.) T=71%/76% Vrlo dobar film s poznatom tematikom virusne
zaraze. Citat: „It all makes sense. They're executing code red. Step 1: Kill the infected. Step
2: Containment. If containment fails, then Step 3: Extermination.”
Dreamcatcher (2003.) R=35%/-- Još jedna ekranizacija S. Kingovog romana. Radnja je čini
se ipak malo previše složena za tako kratak film. Ipak, čudovište i njegove metamorfoze su
lijepe. Scena na toaletu je vrijedna gledanja nekoliko puta. Nisam siguran da ćemo nakon te
scene nastaviti nositi Sportske novosti na WC i tamo u miru provoditi 15 minuta. Citat:
„The men call the red stuff "Ripley", after the broad in the Alien movies.”
AVP (2004.) R=22%/-- Vidi ovdje 4.2.
Dracula 3000 (2004.) --/-- Film koji je uspio biti među najgorima u dva žanra, tj. u žanru
filmova o grofu Drakuli i u ZF/SU žanru. Svojevrstan rekord.
Doom (2005.) R=20%/-- Osrednje do loše. Gledati ako nemate boljeg posla. Citat: „John
Grimm: He means he went to one galaxy, his ass went to another. Pinky: Call it a scientific
miscalculation.”

149
 AVP: Requiem (2007.) R=12%/-- Vidi ovdje 4.2.
Eden Log (2007.) R=43%/-- Jako čudan film. Ima zanimljivih scena. Konac je
katastrofalan. Citat: „I don't know how you survived 'til now but please: get away!”
I am Legend (2007.) T=70%(all critics)/R=50%(top critics) Post-apokaliptični ZF triler s
prelijepim mutiranim ljudima. Citat: „You can't go running into the dark.”
The Happening (2008.) R=18%/-- Vrlo zanimljiv film. Valja ga gledati u kontekstu
Shyamalanovog opusa. Scene ubojstava i samoubojstava posebno su zanimljive. Citat:
„Plastic. I'm talking to a plastic plant. I'm still doing it.” Obvezno pogledati.
Growth (2009.) --/-- Dobar pokušaj.
Splice (2009.) T=74%/-- Pogledati ako baš morate.
Pandorum (2009.) R=27%/-- Vidi ovdje 4.4.
Moon (2009.) T=89%/73% Izvrsno. Citat: „Gerty, is there someone else in the room?”
SAŽETAK: 2000-e su bile godine kako uspona SU-ZF pod-žanra do ZF-SU pod-žanra tj.
postavljanjem uz bok starijem pod-žanru koliko zbog konačnog završetka Cronenbergova
obrasca tjelesnog užasa, toliko i zbog razvoja pod-žanra u novim smjerovima (zahvaljujući
uglavnom genijalnim piscima poput S. Kinga i izvrsnim scenaristima). Filmovi poput Eden
Log, The Happening i Moon otvaraju sasvim nove vidike i u pitanje dovode cijelu ovu
knjižicu koja se svojim temeljnim postavkama na koncu može pokazati pogrešnom. Naime,
ako se spomenutim filmovima pridodaju primjerice Alien, Blade Runner, Dark City,
Predators i možda još pokoji, mogli bismo uvidjeti novi obrazac koji je uglavnom
zaklonjen površinskom noir estetikom. Ukratko, zemaljsko, svakodnevno, sasvim
normalno, pa čak i dosadno može istovremeno biti ili se razviti u potpunu ZF-SU fabulu.

2010-e

Predators (2010.) T=64%(all critics)/R=44%(top critics) Vidi ovdje 4.2.

The Thing (2011.) --/-- Ima svojih sitnih tehničkih prednosti pred filmizacijama iz 1982. i
1951., npr. čudovište i njegove metamorfoze. Vidi ovdje 3.3.
Apollo 18 (2011.) R=25%/-- Isprazno. Ali ima lijepih scena SU.
Prometheus (2012.) T=73%/-- Vidi ovdje 4.1. Obvezno pogledati. Ne nadati se previše.
World War Z (2013.) Iako se radi o post-apokaliptičkom hororu, ipak treba reći da film nije
loš.
Pacific Rim (2013.) Nevjerojatno uspješna krađa. Čudovišta-svemirci su veći bolji od
Godzille, roboti su veći i bolji od Transformera, spajanje mozgova i robota je bolje nego
ono u Avataru, itd.
Za 2013. još očekujemo Riddicka kao ipak solidan ZF/SU film i dio franšize.
Za 2014. čekamo novi nastavak Resident Evil-a i remake Robocop-a.
Za 2015. čekamo Terminator-a 5.
SAŽETAK: O početku 2010-ih teško je bilo što suvislo kazati. Remakeovi se nastavljaju,
franšize se nastavljaju, ali sve skupa ne djeluje obećavajuće. Najave za filmove 2013.,
2014. i 2015. sugeriraju da bi se taj trend mogao nastaviti do polovice desetljeća. Tko zna,
možda se pojavi nešto sasvim novo i čudnovato.

Ovdje valja napomenuti da ovo nisu svi ZF-SU filmovi, ali ovdje je navedena velika
većina klasika. Također, ovdje su navedeni i loši filmovi. Konačno, pokrivene su svi pod-
žanrovi kroz što veća vremenska razdoblja kako bi gledatelj stekao što cjelovitiju sliku o žanru
i tematikama.

150
Zaključne napomene

S obzirom na šture rezultate ove knjižice jedino što možemo jest konstatirati kakvo je stanje u
filozofiji filma, zbog čega se čini neprihvatljivim i na koji način ovo djelce nastoji unaprijediti
to isto stanje ili što se nastojalo postići. Više od toga čini se ne bi odgovaralo sadržaju knjige
niti slijedi iz njega. Sve ostalo nedorečeno ili dvojbeno prepuštam kritici kolega filozofa,
ljubitelja filma, filmskim praktičarima i teoretičarima i slučajnim putnicima namjernicima.

Kakvo je trenutno stanje u filozofiji (ZF-SU) filma?

Kao što je spomenuto na početku, ova knjižica nije pisana u vakumu. S jedne strane tu je nova
knjiga velikog ljubitelja ZF-SU žanra D. E. Goldwebera Claws & Saucers: Science Fiction,
Horror, and Fantasy Film: A Complete Guide: 1902-1982. (Goldweber, 2012), a s druge strane
tu je ipak nekolicina radova suvremene „filozofije filma“ koja daje za naslutiti mogućnost
filozofije filma kakvu smo ovdje zagovarali (na žalost ili na sreću takve se naznake pojavljuju
kod ne-profesionalnih filozofa više nego kod profesionalaca). Ako bi trebalo istaći razlike
između ovog i main stream pristupa možda je ovu knjižici najbolje usporediti s uvodnim i
preglednim tekstom T. E. Wartenberga Philosophy of Film, (Watrenberg, 2011) na internetskoj
enciklopediji filozofije The Stanford Encyclopedia of Philosophy. Konačno, ova knjižica je
pisana u godini kada se pojavio film Prometej koji je kod obožavatelja žanra i kritike postigao
suprotne reakcije. Dok ga drugi velikom većinom hvale dotle reakcije prvih variraju od
potpunog razočaranja, preko tihe ravnodušnosti, pa sve do umjerenog zadovoljstva zbog
mogućnosti uživanja u novom filmu Alien franšize (sada ponovno treba prerazmjestiti DVD-
ove na specijalnim policama za „svete” filmove).
Filozofija filma se danas raspravlja na nekoliko razina od kojih niti jedna nije sasvim
prihvatljiva. Postoji filozofija filma kao filozofija elemenata filma kojima film kao
umjetnost rasvjetljava pojave koje također istražuje između ostalih i filozofija napose kao
konceptualno istraživanje, npr. pojma emocije. Postoji i filozofija estetike filma, no ona se
rijetko dovodi u svezu s emocijama. Zatim postoji filozofija filma koja nastoji opravdati
sam film kao filozofiju i na koncu ona koja nastoji opravdati film kao filozofa. Konačno,
postoji određena pejorativna „filozofija filma“ koja se kao takva rabi od strane povjesničara
i teoretičara filma, ali i filmskih kritičara.
Niti jedan od navedenih pristupa nije neposredno i potpuno neprihvatljiv, ali čini se da
svaki od njih, na sebi osobit način promašuje ono što bi filozofija filma trebala postići
ukoliko ju se razumije kao filozofiju filmske umjetnosti. Primjerice, niti jedan od navedenih
pristupa ne ukazuje na nešto što očito postoji kao rezultat filozofije filma, a što samostalno
niti filozofija, ni film ne mogu postići. To se pak čini iznimno zanimljivim.

Što se nastojalo pokazati ovom knjižicom?

Sukladno rečenom u predgovoru, ovom knjižicom nastojale su se postići samo dvije različite
ali i čvrsto među-ovisne stvari koje se mogu sažeti u dvije tvrdnje.

(45.1) Znanstveno-fantastični horor filmovi nisu pod-žanrovi ZF filmova i filmova SU,

nego su samostalni žanr (ZF-SU) čiji su ZF filmovi i filmovi SU krajnji slučajevi. ZF-
SU žanr ima dva čista pod-žanra. Prvi, stariji pod-žanr je ZF/SU žanr ili žanr
svemirskog horora (s najistaknutijim primjerima u filmovima Alien franšize), a drugi,

151
 mlađi pod-žanr je SU/ZF ili žanr koji ima dva tipa, tj. tip horror-alien (s najistaknutijim
primjerima u opusu J. Carpentera) i tip tjelesnog-horora (s najistaknutijim primjerima u
opusu D. Cronenberga) (ovdje dijelovi 1. i 3.3.-3.4.).
(45.2) Moguća je filozofija filma koja nije ono što se danas uglavnom prakticira kao
popularna filozofija filma ili „vrlo filozofska“ filozofija filma. Takva filozofija filma
razotkriva filozofski aspekt filmova i estetski aspekt filozofije na koje filmovi i
filozofija samostalno ne mogu ukazati ali može njihovo preklapanje. Takva filozofija
filma prikazana je na primjeru filozofije znanstveno-fantastičnih horor filmova i to
načelno pod vidikom specifične filozofije miješanih temeljnih emocija i njezinog
razvoja u specifičnim ontološkim, epistemološkim, etičkim, estetskim i emotivnim
problemima i rješenjima, ali i konkretno pod vidikom opusa (J. Carpenter i D.
Cronenberg), pod vidikom filmskih franšiza (Alien franšiza i Alien vs. Predator
franšiza) i pod vidikom konkretnih filmova (Prometej, Alien, Event Horizon,
Pandorum, Dark City i The Happening) ovdje dijelovi 2., 3.3.-3.4. i 4.).

Drugim riječima i obrnuto, ako krenemo od pojedinačnih filmova, kao što ljubitelji nerijetko i
kreću, mogli bismo otkriti mnoge filmske i druge elemente filmova i dospjeti ne samo do
povijesnih, tehničkih i estetskih tema, nego i do izvorno filozofskih tema. Ističući zatim
obrazac koji proizvodi to preklapanje, što smo ovdje pokušali započeti u slučaju filmova Alien
franšize, dobivamo „filozofiju filma“ koja predstavlja filozofsku temu koja bi bila moguća, ali
je nijema bez samog filma, a film je bez nje slijep.

(46) U ovdje zagovaranoj inačici „filozofije filma“ u središtu te iste filozofije nema
ničega. Postoji samo mreža odnosa i obrazac koji daje za naslutiti cjelinu, a ta cjelina
ima neizostavne aspekte (sam film, tehniku, kritiku, estetiku, psihologiju, znanost,
filozofiju, utjecaj na gledatelje, kulturu i razumijevanje čovjeka, svijeta i svega ostalog)
svaki od kojih upućujući na ostale samo osvjetljava tu cjelinu (sustav, morfologiju) pod
drugim kutom.
(47) Dakle, ova filozofija filma nije „filozofija o filmu“ a još manje „film kao
filozofija“ (do sada najčešće zastupani pristupi u literaturi). Neki filmovi iako nisu niti
filozofski, niti imaju ikakve sveze s filozofijom, a uz to svaka filozofija „o njima“ je
uvijek lošija od njih samih, ipak kao aspekt osvjetljavaju cjelinu koju među drugim
aspektima očito treba osvijetliti i filozofija.

Tako primjerice „filozofija Aliena“ nije, kako se to prakticira „filozofska analiza filma
Alien“ (analitičari), niti „filozofska pre-interpretacija Aliena kao filozofije“ (kontinentalci),
nego prije svega:
Estetika ljepote zastrašujućeg,
Filozofija miješanih primordijalnih emocija čuđenja i straha,
Ontologija stvarnosti i privida zla,
Epistemologija znanja-kako pod prijetnjom uništenja,
I etika takoreći među-vrsne solidarnosti i sukoba do istrjebljenja.
To nije filozofija Aliena zato što je „Alien film o tome“ niti stoga što je to ono što
filozof kao pripadnik škole, kružoka ili prema svojim vlastitim stavovima „pripisuje“ samom
filmu, nego zato što film nameće te teme iako ih prikazuje sa sasvim drugačijom svrhom. Nije
filozofičnost filozofije filma ono što povezuje filozofiju filma i film nego njezina estetičnost.
Tek u estetici koja je tako dio filma i dio filozofije u filozofiji filma mogu se, smiju i trebaju
pojaviti i ostala relevantna filozofska pitanja.

152
 No, u tako nešto ne namjeravam uvjeravati čitatelje. Neka sami prođu kroz niz ZF-SU
filmova, kroz neki pregled tog žanra i kroz bilo kakav uvod u filozofiju i neka sami ocijene
koliko je ovaj pokušaj imao smisla.
Tako bi prije prikazana Tablica 14 mogla bi poslužiti za razne načine gledanja cijelog
žanra, za uočavanje mnogih finih ali značajnih razlika i za prepoznavanje same morfologije
žanra. To nas vraća na uvodne napomene ove knjižice.

(48) Srž ZF-SU žanra sastoji se u osebujnoj kombinaciji ZF i SU. Proizvođenje

iščekivanja, slutnje, nelagode i zatim naglog šoka koji proizvodi pojava užasnog
izvanzemaljca usred svemira ili pak čudovišnog stvora koji je nastao od automobila u
garaži ili od fantastične manifestacije mržnje na tijelu pacijenata jest srž žanra. Ta se srž
u posljednjih 60-ak godina u filmovima razvila u mnoge pod-žanrove i čudnovate
iznimke. Ipak, morfologija ZF-SU žanra tako reći jest određena filozofija primordijalno
pomiješanih kandži i letećih tanjura, filozofija pomiješanih interesa i užasa, filozofija
pomiješanog optimizma i pesimizma, pomiješanih povjerenja i beznađa i pomiješanog
opstanka i propasti. Početci tog obrasca su poznati u svim inačicama pod-žanrova, čak i
najrazličitiji raspleti. Jedino što nam nedostaje jest tipični konac ZF-SU drame.
Svakako, jedna od mogućnosti, koja je djelomično prikazana, jest i ona mješavine
opstanka i propasti, dakle sveopće kataklizme i nastavka postojanja u sasvim drugom
obliku i na drugi način (primjerice opstanak ljudi kao trajno mutirane vrste i sl.).

Ako zamislimo glavnog lika kako paradigmatski promatra zvjezdano nebo kao metaforu
ZF aspekta ZF-SU obrasca i kako se spušta u podrum kao metaforu SU aspekta ZF-SU obrasca,
onda kombinacijama dobivamo dva temeljna obrasca žanra, tj. ZF-SU (prototip je Alien) i SU-
ZF (prototip je The Thing), (vidi Sliku 17). Kako takvih kanonskih ili prototipskih filmova
žanra ima malo, a uz to su i nepotrebni jer je publika s vremenom sve educiranija i
kultiviranija, te su slijedom stvari potrebne složenije strukture obrazaca, valja naglasiti da je
razumijevanje promjena ritma i tempa obrasca u ZF-SU žanru ključno.

Slika 17: Temeljni utorci ZF-SU žanra

Dakako, mnogi filmovi nastoje zadržati temeljne obrasce žanra tj. ZF/SU i SU/ZF
obrasce, ali mnogi se otiskuju i u nepoznate vode. Najjednostavniji primjer je miješanje žanra s
pod-žanrovima, primjerice ZF-SU sa distopijom, kataklizmom, neo-noirom, cyberpunkom itd.
Zanimljiva knjiga Srećka Horvata „Budućnost je ovdje Svijet distopijskog filma“ (Horvat
2008) sugerira pa i eksplicitno tvrdi da je distopijski film žanr a ne pod-žanr ZF žanra ili barem

153
pod-žanr koji se preklapa sa SU i ZF žanrovima u klasičnoj podjeli. Uz to, čini se miješa
vrijednosno značenje dvojstva utopija-distopija s topološkim značenjem dvojstva. Naime, dok
je utopija dobra, a distopija loša (iako pobliža raščlamba ne ukazuje da je tome neposredno
tako nego se zahtijeva dodatni argument), dotle je utopija vjerojatna sadašnjost u nevjerojatnoj
budućnosti, a distopija vjerojatna budućnost smještena u nestvarni krajobraz kao sadašnji
(topos je ujedno i mjesto i krajobraz). Postoje i sličnosti. Utopija je nestvarna jer ju ne možemo
ostvariti, a distopija je nestvarna jer ju se ne može prepoznati ili pronaći (kako primjećuje
Horvat, svi su distopični filmovi smješteni u budućnosti i iako to nije nužno za distopiju, ipak
je slučaj da se radi o elementu ZF filma; no rasprava o tome radi li se o žanru ili pod-žanru
ovdje je izlišna). Kako bismo razumjeli mješavinu žanrova trebamo razumjeti obrazac ZF-SU
filma. Točno određenim poretkom pojavljuju se i na dvoaspektan način razvijaju ZF i SU
elementi kako filozofski, tako i filmski.

Slika 18: Obrazac ZF-SU žanra pod vidikom filmskih i filozofskih aspekata

Složeniji primjeri miješanja žanrova su uglavnom filmovi koji nastoje obrazac učiniti
složenijim, primjerice Dark City koji slijedi obrazac ZF-SU-ZF-SU-ZF, ili Event Horizon koji
slijedi obrazac ZF-SU-ZF-SU, ili Pandorum koji slijedi SU-ZF-SU-ZF obrazac. No, sama
struktura obrasca nije ključna ako ritam i tempo aspekata nije usklađen s radnjom (pričom). U
stvari priča uglavnom diktira mnogo toga.
Kažemo uglavnom jer postoje obrasci, poput Cronenbergovog tjelesnog užasa, gdje je
priča podređena tijelu. Razumjeti promjene ritma i tempa priče i obrasca žanra ključan je posao
kako scenarista i redatelja, tako i gledatelja. Tek na pozadini obrasca koji se razumije estetika,
emocije i ostale teme dolaze do izražaja kao navlastito filozofske teme samog filma, no, dakako
u svezi s tehnikama proizvođenja. Kako se razvijaju filmovi kao prototipovi s obzirom na
obrazac žanra? Ovo nije lako pitanje, ali pokušajmo odgovoriti poredbenim prikazom u kojem
je:
A = aspekt,
PA = promjena aspekta i
 = promjena aspekta je izvedena u redu.

154
 Uvod A1 PA1 A2 PA2 A3 Konac
Alien ZF/SU ZF  SU  SU/ZF ZF
The Thing ZF/SU ZF  SU  ZF/SU SU
The Brood SU ZF  SU  ZF SU
Event Horizon SF ZF  SU  ZF SU
Dark City SF SU  ZF  SU ZF
Pandorum SU/ZF ZF  SU  ZF ZF
Tablica 15: Razni obrasci ZF-SU žanra I

U filmu Alien PA1 je scena s facehuggerom, a PA2 je početak posljednjeg dijela tj. pred
konačnu borbu. U filmu The Thing PA1 je kada scena u kojoj glavni lik shvati da stvor može
biti bilo tko od njih, a PA2 je kada likovi shvate da se radi o izvanzemaljcu. Za ostale navedene
a i općenito spomenute filmove žanra pozivam čitatelja da sama/sam pokuša odgonetnuti
obrazac. Što se tiče navedenih filmova to bi izgledalo otprilike ovako.

Tablica 16: Razni obrasci ZF-SU žanra II

Zasigurno nije lako usporediti navedene pa i neke druge filmove izdvajajući samo
njihove ZF-SU obrasce bilo kao jednostavne ZF/SU ili SU/ZF obrasce, ili pak kao složene i
nerijetko vrlo dinamične obrasce, a tome je nerijetko tako jer su u prvom redu ti obrasci
dominantno i duboko uronjeni u estetiku i emocije filma i zatim u izvorno nova filozofska
pitanja koja su mahom ontološka, epistemološka i etička. Ako bismo pod filmskim i
filozofskim vidicima usporedili neke od navedenih filmova baš to zamagljivanje pokazalo bi se
očitim, (vidi Tablicu 16 u kojoj su pružene ocjene po elementima samo za najizvrsnije
slučajeve žanra).

155
 Tablica 17: Poredba filmova iz Tablice 15 i još nekih pod vidikom pojedinačnih filmskih i filozofskih elemenata
(ocjene su pružene od 1 (nedovoljan) do 5 (izvrstan)).

Sve završava ali i na neki način tek započinje prepoznavanjem obrasca ili morfologije
ZF-SU filmskog žanra. Filozofija zasigurno završava prepoznavanjem tog obrasca a estetika,
emotivne borbe i užitak gledanja filmova ipak tek započinje. Tada se više ne moramo zamarati
prikazima filmova na Internetu, recenzijama i manje ili više elokventnim i intelektualno
pretencioznim ili pak tehnički opterećenim (psiho)analizama filmova. Jednostavno smo
nakupili teret iskustva kojeg se uvijek (kao blagi etno-centristi pri čemu je ZF-SU naš dom)
možemo barem dijelom osloboditi pri gledanju svakog novog filma nastojeći ga gledati
njegovim vlastitim očima, a s druge strane, pomalo paradoksalno, taj isti teret može nam
poslužiti kao olakšanje (jer smo i anarho-konzervativci) u izbjegavanju traženja lošeg u
izvrsnom i izvrsnog u osrednjem i pogađanju baš onoga što svaki, pa čak i najlošiji film žanra,
nastoji postići. Donijeti nešto novo žanru bez obzira koliko to bilo loše, neznalački ili pak
genijalno i stručno uvedeno bilo uvijek je vrijedno užitka gledanja, sudjelovanja i razmišljanja
o tome.

Prijedlog za daljnje istraživanje – estetika ZF-SU žanra

ZF-SU žanr sa svojim ZF/SU i SU/ZF pod-žanrovima postavlja barem jedno sveobuhvatno
pitanje koje se na koncu konca uopće ne mora ticati niti filmova, a još manje tog žanra –
naime:

(49) Kako je moguće postojanje ljepote u ružnom i odurnom, užasa u očekivanju dobra,
zloće u dobrom, stvarnosti u prividu, opstanka u sveopćoj propasti? To tek treba
odgonetnuti, no mogući smjer odgovora možda se može pokazati. Je li taj smjer zaista
pravi osobno ne znam, a možda niti ne želim znati. Na prvom mjestu ritam i tempo
obrasca žanra, zatim estetika i emocije filma, a tek dalje filozofija tih filmova tek treba
biti pregledno prikazana i raščlanjena kako bi se mogao detaljnije i zatim
sveobuhvatnije procijeniti kako žanr tako i njegova filozofija. U tome bi se sastojala srž
mogućeg daljnjeg istraživanja koja svakako nadilazi opseg i doseg ovog uvodnog djela.

Jedan od načina odgovora na to pitanje je projicirati cijelu situaciju na svakodnevne no

ipak ekstremne događaje i zatim analogijom pokušati pregledno prikazati i taj aspekt cijelog
filmskog žanra. U obje inačice ZF-SU žanra (ZF/SU i SU/ZF) estetika je presudna od samog
početka filma. Ako je film obrasca ZF/SU, gledatelj zahtijeva kolosalnu ZF scenu na otvaranju:

156
svemirska prostranstva, svemirski brod, astronaute i pokoji horor detaljčić. Ako je film obrasca
SU/ZF, gledatelj zahtijeva neutralni početak u kojem će se jasno istaći zlokobna budućnost
likova i naznaku potrebe za ZF pojašnjenjima u nastavku. Ključna tema je dakle estetska ali i
emotivna:
Kako je moguće doživjeti ekstatičko iskustvo u užasnoj situaciji? No ne radi se samo o
ekstazi u užasu nego i o užasu na ekstaziju.
To je naime temeljna estetska i emotivna podloga ZF-SU žanra. U djelu Neprestana ushićenost
(Bruckner, 2011:65) P. Bruckner tvrdi da usred stravičnog i užasnog stanja, primjerice
potpunog razaranja, čovjek može doživjeti uzbuđenje, ushit, ekstazu, ili neku drugu vrstu
pozitivnog osjećaja. On sam ne razvija tu temu, no čini se zanimljivom jer na neki način to se
čini važnim estetskim elementom ZF-SU filmova kojima oni osiguravaju atmosferu unutar koje
se emocije mogu pojaviti i pomiješati.
Radi se naime o tome da iskustvo krajnjeg uništenja (destrukcije) primjerice života, planeta,
svemirskih brodova i sl. u nama može proizvesti osjećaj uzbuđenosti s obzirom izgradnju
(konstrukciju) nečega koja često nadilazi puku „re-konstrukciju” onoga što je sravnjeno sa
zemljom pred našim očima.
Uzmimo dva primjera, Dresden 1945. i New York 2001. godine. To bi moglo
pridonijeti našoj morfologiji tragedije napose pod vidikom elementa katarze. Ako usporedimo
Frauenkirche katedralu u Dresdenu i Memorial u New Yorku prije rušenja (kao Twin Towers),
srušene i obnovljene dobivamo zanimljiv rezultat.
Kao prvo postoji određeno uzbuđenje koje se može pojaviti kada se nešto oštećuje,
potpuno uništava, tako reći anihilira bez i najmanje mogućnosti re-konstrukcije bez obzira
uništavamo li osobno ili svjedočimo uništavanju od strane drugih. Dakle, svi uključeni uz
redoviti šok i tugu mogu osjetiti i ushićenje. Odakle taj osjećaj? Taj ushit može nadživjeti i sam
čin uništenja pa čak i obnove kao vrste olakšanja, sjećanja, a zaista – zaborava.
Sada se zbiva čudnovata promjena aspekta (kao kada odjednom nestane zec i pred
očima ugledamo patku). Postojano ushićenje mijenja svoj objekt/predmet, od obnove prema
nečem desetom što nema nikakve veze s ničim. Ta mogućnost je zanimljiva.
Sama obnova Frauenkirche u Dresdenu i izgradnja Memoriala u New Yorku su
sekundarni. To su važna mjesta. Ali kome? Što je Memorial Nijemcima? Što je Frauenkirche
Amerikancima? Uzdizanje crkve iz ruševina i kopanje rupe na mjestu negdašnjih temelja
unatoč ogromnim razlikama svode se na isto. Uzdignuta crkva veli – OK, možemo se igrati kao
da se to nije dogodilo. No duhovi će lebdjeti nad pepelom. Memorial – kakav predivan
spomenik. Približimo se, zagledamo se u rupu i vidimo – ništa. Kasnije kad se udaljimo te rupe
nalikuju na otiske nekih čudnih cipela ili stopala. Tragove možemo slijediti, ali kamo?
Obje građevine posvećene su vjeri u spas i kao takve su kič. Prva je posvećena spasu
profitom, a druga spasu na nebesima vjerom i dobrim djelima. Kič se sastoji u tome što su obje
potrebe za spasom rezultat dvije potrebe kojih ili ima previše, ili premalo. Kič-himera, neka
vrsta aliena, sastoji se od prastare težnje znanju s apsolutnim izvjesnošću i renesansne težnje
kockanju s razumno visokim rizikom. Obje su posvećene zamisli spasenja, vjerom ili profitom
i tu je vidljiva groteskna cirkularna narav situacije. Čovjek kopa rupu (ili istražuje svemir) i u
groti, u njezinom potpunom mraku (Memorial) nalazi čudna i pomalo zastrašujuća lica (grot-
eskna) prastarih mrtvih bogova ili čudovišta (Frauenkirche). Tada nastoji oživjeti te scene
vjerujući da obnavlja nešto što je zaista postojalo. No groteskno nije niti stvarnost, ni pustinja
nepostojećeg jer u zemlji Kiklopa (ili aliena) mi ljudi smo vlastita čudovišta (vlastiti alieni).
Oba su postupka pogrešna (Frauenkirche i Memorial). Konac nedužnosti. Tračak
odgovornosti. Borba se ne vodi vani (u svemiru) između ljudi i čudovišta nego unutra u
klaustro-fobiji između prisile ka stvaranju blistave povijesti i užasa od nus-pojava iste. Oba su
postupka pogrešna. Nemoguće je rabiti draži vlastite povijesti bez njezinih mračnih prisila i u
isto vrijeme prednosti sadašnjosti i budućnosti bez njihovih osiromašenja. Nemoguće je

157
simpatizirati i osjećati nostalgiju prema pradavnim obredima, logorskim vatrama, pjesmama i
plesovima i istovremeno maštati o pojednostavljenju budućnosti (Bruckner). Što nam ta dva
događaja i te dvije građevine na koncu govore o našoj temi.

(50.1) Ushićenje u užasu (ecstasy in horror) može nastaviti postojati nakon što predmet
užasa nestane, može promijeniti predmet i prerasti u užas ushićenja, užas na ushićenosti
kao na nekom opojnom sredstvu (horror on ecstasy), prerasti u ironiju zaboravljanja
vlastite povijesti kao da se nikada nije dogodila sjećanjem na vlastitu budućnost koja se
nikada neće zbiti.

Emocije koje su potrebne za takvo razumijevanje katarze kao ključa tragedije su točno
one koje se prezentiraju i potiču kod gledatelja filmova ZF-SU. Dakle, te emotivne
kombinacije nisu samo stvar ZF-SU žanra nego i svakodnevice. Samo nas krajnja ravnodušnost
prema užasu može spasiti od pamćenja istog i samo nas korjenito prisjećanje, kroz rutinu i
naviku, može dovesti do dara zaborava. Zaboraviti na taj način je jedini način da se stvarno
sjećamo. I kada s interesom gledamo u ogledalo želeći se vidjeti baš takvima istovremeno
vidimo i čovjeka i aliena. Zatim želimo izbaciti aliena. Želimo vidjeti točnije i naivno
postavljamo drugo ogledalo nasuprot prvom i tada se i čovjek i alien beskonačno puta
ponavljaju i smanjuju dok na koncu ne nestanu.

(50.2) Uvijek se radi o onom mračnom u nama (užasu, hororu) koje dolazi s drugog
mjesta, ali koje, pretvarajući se iz užasa u ushićenju nazad u ushićenje u užasu, nasuprot
svim vjerojatnostima može stvoriti svjetlo iz potpune tame.

Ta tako reći arhetipska “situacija” čini nam ZF-SU filmove zanimljivima s jedne strane jer se
radi o nečem stranom, zastrašujućem i dalekom, a s druge strane jer nekako nalikuje na
svakodnevicu koliko god to paradoksalno zvučalo. Ostavljam ljubitelje ZF-SU filmova s mišlju
da se sve to skupa što gledaju ne događa samo u svemiru ili u dovoljno čudnovatoj klinici ili u
garaža s čudnim automobilom, nego se možda događa svakodnevno svima nama u ovoj ili onoj
mjeri, na ovaj ili onaj način.
Ipak, ovo djelce treba završiti i formalno i strogo, a ne samo esejistički kako je to
običavao razlikovati moj pokojni profesor Miljenko Belić. Tri su temeljne tvrdnje ovog djelca i
pokušao sam ih eksplicirati, jasno iskazati i opravdati napose u trećem i četvrtom dijelu knjige
za koji su prva dva dijela u stvari pripremna.

(51) (1) ZF/SU filmovi čine žanr čiji su ekstremni pod-žanrovi ZF filmovi i filmovi SU.
(Ovu tvrdnju nastojao sam eksplicirati i opravdati u trećem dijelu prije svega na
primjerima opusa dva ključna redatelja, tj. Cronenberga i Carpentera.)

(52) (2) Filmovi ZF/SU žanra posjeduju i manifestiraju specifičan estetski obrazac
(miješanje lijepog i ružnog, privlačnog i odbojnog, čudnovatog i čudovišnog, itd.) i
specifičan emotivni obrazac (miješanje temeljnih emocija čuđenja, znatiželje, straha i
raspoloženja poput optimizma i pesimizma, itd.)

(53) (3) Svojim temeljnim obrascem ZF/SU filmovi otvaraju prostor za specifičnu
filozofiju tog žanra u prvom redu kao filozofiju lijepog, zatim kao filozofiju emocija i
dalje, ovisno o inačici obrasca i konkretnom ostvarenju, kao epistemologiju, ontologiju i
etiku.

158
 Tvrdnjom (3) omogućeno je filmu nešto što mu je moguće pridodati kao filozofskom
djelu, iako mu kao umjetničkom djelu to ne nedostaje. ZF/SU žanr omogućuje pridodavanje
filmovima tog žanra kao implicitnoj filozofiji eksplikaciju iste (vidi Sliku 19).

Slika 19: Obrazac ZF-SU žanra pod vidikom filmskih i filozofskih aspekata
Moj temeljni prigovor strategijama A i B (iz drugog dijela knjige, vidi ovdje 2.1.) jest što ostaju izvan područja
preklapanja filma i filozofije i ne ekspliciraju filozofiju filma iz tog područja.

Što se točno pridodaje filmu u slučaju ZF/SU žanra i kako? Pridodaje se filozofija filma
na način da prirodno proizlazi iz samog filma kao filozofije. Naime, ZF/SU filmovi posjeduju
posebnost u smislu estetike i emocija koje manifestiraju, potiču, a ponekad i stvaraju. Oba
elementa se manifestiraju samim konkretnim filmovima, sad na ovaj ili onaj način. No, njih je
moguće i eksplicirati jer su pojmovno implicitni, a to čini filozofija tih konkretnih filmova, tj.
na primjerima tih filmova (kako smo to pokušali učiniti u četvrtom dijelu na primjeru Aliena) i
to filozofijom lijepog i filozofijom emocija. Ta dva područja nerijetko razotkrivaju i druge
pojmovno implicitne teme filmova koji su često epistemološki, ontološki i etički i to nerijetko
svi navedeni zbog specifičnosti obrasca samog ZF/SU žanra.

159
160
Bibliografija i filmografija

Ovdje se pruža popis citirane i korištene literature. Valja naglasiti da se radi samo o izboru. Časopisi koji se bave
filozofijom filma obiluju izvrsnim tekstovima koji predstavljaju minuciozne raščlambe pojedinih elemenata
pojedinih filmova i otvaraju nove zanimljive filozofske poteškoće. Zbog opsega knjige i zbog razine ulaska u
pojedine filmove i filozofiju ovdje se većine takvih tekstova nismo dotakli. Gdjegdje se spominju te je stoga
njihov izbor znatno ograničen. Isto vrijedi i za filmografiju.

Bibliografija
Tiskani izvori
O filmu

Clayton, A. and Klevan A. (eds.) (2011) The Language and Style of Film Criticism, London: Routledge.
Gilić, N. (2007) Uvod u teoriju filmske priče, Zagreb: Školska knjiga.
Grant, B. K. (ed. In chief) (2007) Schirmer Encyclopedia of Film, Detroit: Thompson-Gale, Vol. 1 and 2.
Hoffman, M. L. (2000.) Empathy and Moral Development, Cambridge: Cambridge University Press.
Lim, D. (2007) Movie Guide, John Wiley and Sons, Inc. Hoboken: New Jersey.
Maltin, L. (2012) 2012 Movie Guide, New York: New York Times.
Mihletić, V. (2008) Kreativna produkcija, Zagreb: Kult film.
Olson, G. (2008) David Lynch: Beautiful Dark, Lanham: The Scarecrow Press Inc.
Pendergast T., Pendergast S. (2000) International Dictionary of Films and Filmmakers, Farmington Hills, St.
James Press.
Peterlić, A. (2001) Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada.
Rabiger, D. (2008) Directing, Film Techniques and Aesthetics, 4th Edition, Amsterdam: Elsevier.
Roberts, J. (2010) The Complete History of American Film Criticism, Santa Monica. Santa Monica Press LLC.
Rosenbaum, J. (1995) Placing Movies, Berkeley and Los Angeles, University of California Press.
Težak, S. (2002.) Metodika nastave filma, Zagreb: Školska knjiga.

Literatura o filmovima znanstvene fantastike i strave i užasa

Billson, A. (1997) The Thing, British Film Institute, Modern Classics, BFI Publishing.
Booker, M. K. (2010) Historical Dictionary of Science Fiction Cinema. Lanham: The Scarecrow Press, Inc.
Bryton, S. (2008) The Post-White Imaginary in Alex Proyas’s I, Robot, Science Fiction Studies, 104, vol. 35, part
1, February 2008.
Bukatman, S. (1997) Blade Runner, London: British Film Institute, Modern Classics, BFI Publishing.
Conrich, I., Woods, D. (2004) The Cinema of John Carpenter: The Technique of Terror (Directors' Cuts),
Wallflower Press.
Cronenberg, D. (2005) Interviews with Serge Grunberg, Plexus Publishing.
Goldweber, D. E. (2012) Claws & Saucers: Science Fiction, Horror, and Fantasy Film: A Complete Guide: 1902-
1982. Lulu.
Grant, B. K. (2004) Disorder in the Universe: John Carpenter and the Question of Genre u: Conrich, Woods
(eds.) 2004:1-21.
Horvat, S. (1008) Budućnost je ovdje, Svijet distopijskog filma, Zagreb, Hrvatski filmski savez.
Hutchings, P. (2009) The A to Z of Horror Cinema, Lanham: The Scarecrow Press Inc.
Jakaitis, J. (1992) Ridley Scott and Philip K. Dick: Kerman's Retrofitting Blade Runner, Science Fiction Studies,
57, vol. 19, part 2, July 1992.
Jones, A. (2005) The Rough Guide to Horror Movies. London: Rough Guides Ltd.
Kaveney, R. (2005) From Alien to the Matrix, Reading Science Fiction Film. London, New York: I. B. Taurus.
Kinyon, K. (1999) The Phenomenology of Robots: Confrontations with Death in Karel Čapek’s R.U.R., Science
Fiction Studies, 79, vol. 26, part 3, November 1999.
Le Blanc, M. and Odell, C. (2001) John Carpenter, Pocket Essentials.
Matthews, M. E. Jr. Hostile Aliens, New York: Algora Publishing.

161
Mcintee, D. (2005) Beautiful Monsters: The Unofficial and Unauthorized Guide to the Alien and Predator
Films. Surrey: Telos Publishing Ltd.
Muir, J. K. (2005) The Films of John Carpenter, Mcfarland & Company, Inc.
Parrill, W. B. (2011) Ridley Scott, A Critical Filmography, Jefferson: Mcfarland & Company, Inc. Publishers.
Paszylk, B. (2009) The Pleasure and Pain of Cult Horror Films, Jefferson: Mcfarland & Company, Inc.
Publishers.
Pitts M. R. (2011) Allied Artists: Horror, Science Fiction and Fantasy Films, Jefferson: Mcfarland & Company,
Inc. Publishers.
Raw, L. (2009) Ridley Scott Encyclopedia, Lanham: The Scarecrow Press Inc.
Scalzi, J. (2005) The Rough Guide to Sci-fi Movies. London: Rough Guides Ltd.
Tellote, J. P. (2004) Science Fiction Film, Cambridge: Cambridge University Press.
White, E. (1993) The Erotics of Becoming: Xenogenesis and The Thing, Science Fiction Studies, 61, vol. 20, part
3, November 1993.

Zvučni efekti u znanstveno-fantastičnim i horor filmovima

Bazelon I. (1975) Knowing the Score: Notes on Film Music, New York: Van Nostrand Reinhold.
Berger I. (1984) Soundtrack of the Lost Ark in Audio 68.11 (Nov. 1984).
Blake, L. (1995) Sound for Film: Go Back and Listen: Classic Film Sound Tracks in Mix: Professional Recording
Sound and Music Production 19.8 (August 1995).
Darby, W. and Du Bois J. (1990) American Film Music: Major Composers, Techniques, Trends, 1915-1990.
Jefferson, NC: McFarland & Co.
Droney, M. (1995) John Carpenter: One-Stop Movie Shop in Mix: Professional Recording Sound and
Music Production 19.12 (December 1995).
Eskow, G. (1995) Animal Meets Machine: Sound for The Langoliers in Mix: Professional Recording Sound and
Music Production 19.5 (May 1995).
Kalinak, K. (1992) Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film. Madison: University of
Wisconsin Press.
Karlin, F. (1994) Listening to Movies: The Film Lover's Guide to Film Music, New York: Schirmer.
Kelleghan, F. (1996) Sound Effects in SF and Horror Films, in Kongressbok ConFuse 96, the program booklet for
the SF convention held in Linköping, Sweden, June 14-16, 1996, p. 44-50. URL: http://www.filmsound.
org/articles/horrorsound/horrorsound.htm (pristupljeno 15. 7. 2012.)
Kenny, T. (1996) Monkey Business: Vocalizations for Jumanji in Mix: Professional Recording Sound and Music
Production 20. 3 (March 1996).
Kenny, T. (1995) Sound for Three Summer Blockbusters in Mix: Professional Recording Sound and Music
Production 19.6 (June 1995):76-86.
Kenny, T. (1995) Star Trek Generations in Mix: Professional Recording Sound and Music Production 19.1
(January 1995): 72-83.
Kenny, T. (1991) T2: Behind the Scenes with the Terminator 2 Sound Team in Mix: Professional Recording Sound
and Music Production 15.9 (September 1991): 60-66.
Moshansky, T. (1995) The X-Files Files in Mix: Professional Recording Sound and Music Production 19.6 (June
1995): 89, 91-93, 216.
Spotnitz, F. (1989) Stick it in your Ear in American Film 15.1 (October 1989):40-45.
Stokes, J. (1995) Using Sound Effects: Foley in Post: The International Magazine for Post Production
Professionals 10.10 (Oct. 16, 1995):73-84.

Filozofija filma

Abrams, J. J. (ed.) (2007) The Philosophy of Stanley Kubrick, Lexington: The University Press of Kentucky.
Barnett, Daniel (2007) If a Film Did Philosophy We Wouldn’t Understand It, Film-Philosophy, vol. 11, no. 3:
pp. 138-146. (recenzija i diskusija Read and Goodenough 2005.).
Brown, R. And Decker K. S. (eds.) (2009) Terminator and Philosophy, I’ll be back, Therefore, I am, John Wiley
and Sons, Inc. Hoboken, New Jersey.
Carel, H. and Tuck, G. (eds.) (2011) New Takes in Film-Philosophy, New York, Palgrave, Macmillan.
Carroll, N. and Choy, J. (eds.) (2006) Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology, Oxford: Routledge.
Carroll, N. (1997) Ontologija masovne umjetnosti, u Hrvatski filmski ljetopis, 11/1997, str. 109-116.
Colman, F. (2009) Film, Theory, and Philosophy, McGill-Queens University Press, Montreal & Kingston, Ithaca.
Conard, M. T. (ed.) (2006) The Philosophy of Film Noir, Lexington: The University Press of Kentucky.
Conard, M. T. (ed.) (2007) The Philosophy of Neo-Noir, Lexington: The University Press of Kentucky.

162
Devlin, W. J. And Biderman S. (eds.) (2011) The Philosophy of David Lynch, Lexington: The University Press of
Kentucky.
Downing L., Saxton L. (2010) Film and Ethics, London, Routledge.
Jarvie, I. C. (1987) Philosophy of the Film: Epistemology, Ontology, Aesthetics, London: Taylor & Francis
Routledge.
Krkač, K. (2012) Review of William J. Devlin and Shai Biderman (eds.) The Philosophy of David Lynch,
Prolegomena, 11, (1) 2012:118-22.
Livingston, P. (2008) Cinema, Philosophy, Bergman, Oxford, Oxford University Press.
Livingston, P. and Plantinga C. (eds.) (2009) The Routledge Companion to the Philosophy and Film, Oxford:
Routledge.
Mcclelland, T. (2011) The Philosophy of Film and Film as Philosophy, Cinema, Journal of Philosophy and The
Moving Image, (2), 2011:11-35.
Olivier, B. (2008) When Robots would really be Human Simulacra: Love and the Ethical in Spielberg’s AI, and A.
Proyas’s I, Robot, Film Philosophy, 12 (2), 2008:30-44.
Pourriol, O. (2010) Filmozofija, Zagreb, Meandarmedija.
Read, R. and Goodenough, J. (eds.) (2005) Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell,
New York: Palgrave, Macmillan.
Rodowick, D. N. (ed.) (2010) Afterimages of Gilles Deleuze’s Film Philosophy, regents of The University Press of
Minnesota.
Singer, I. (2004) Three Philosophical Filmmakers, Hitchcock, Welles, Renoir, MIT Press.
Singer, I. (2008) Cinematic Mythmaking, Philosophy in Film, MIT Press.
Škrebić, M. M. (2009) Metodička vrijednost i uporaba filma u nastavi filozofije, Metodički ogledi, 16 (2009) 1-2,
str. 63-86.
White, M. D., Arp, R. (eds.) (2008) Batman and Philosophy, John Wiley and Sons, Inc. Hoboken, New Jersey.
Thomspon-Jones, K. (2008) Aesthetics and Film, London: Continuum.
Wartenberg, T. E. (2007) Thinking on Screen, Film as Philosophy, London: Routledge.
Wartenberg, T. E. (2011) Philosophy of Film, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2011 Edition),
Edward, N. Zalta (ed.), URL = http://plato.stanford.edu/archives/win2011/entries/film/ (pristupljeno 22. 3. 2011.).
Žižek, S. (2008) Pervertitov vodič kroz film, Zagreb, ap, hdp.

Filozofija ZF i horror filma

Carroll, N. (1990) The Philosophy of Horror, London: Routledge.

Carroll. N. And Hunt L. (eds.) (2009) Philosophy in the Twilight Zone, Oxford: Wile Blackwell.
Fahy. T. (ed.) (2010) The Philosophy of Horror, Lexington: The University Press of Kentucky.
Hawkins, J. (2002) Revisiting The Philosophy of Horror, u Film Philosophy, Vo. 6, No. 6. (April).
Kowalski. D. A. (ed.) (2007) The Philosophy of The X-Files, Lexington: The University Press of Kentucky.
Krkač, K., Lukin, J., Mladić, D. (2012) Rendezvous with fear, Papers of 35th International Ludwig Wittgenstein
Symposium, ALWS, Kirchber am Wechsel.
Pope, R. (2008) A Cyborg’s Testimonial: Mourning Blade Runner’s Cryptic Images, Film Philosophy, 12, (2),
2008:1-16.
Rowlands, M. (2005) The Philosopher at The End of The Universe. London: Ebury Press.
Sanders, S. M. (ed.) (2008) The Philosophy of Science Fiction Film, Lexington: The University Press of Kentucky.
Slusser, G. E. And Rabkin, E. S. (eds.) (1987) Aliens The Anthropology of Science Fiction, Carbondale and
Edwardsville: Southern Illinois University Press.
Shaw, D. (1997) A Humean Definition of Horror, Film Philosophy, 1, (1) 1997.
Todd, T. (2009) Meanings and Authorships in Dune, Film Philosophy, 13, (1), 2009:68-89.
Walton, K. (1978) Fearing Fictions, Journal of Philosophy 75(1), January 1978:5–27 (reprint u Carroll, Choi,
2006).
Wilson, S. (2011) The Politics of Insects – David Cronenberg’s Cinema of Confrontation, London: Continuum.

Ostala citirana i korištena djela

Bruckner, P. (2001) Neprestana ushićenost, Zagreb: Društvo hrvatskih književnika.

Brock, S. (2005) Wittgensteinian Emotions and the Anxieties of a Human Life, The Wittgenstein Network, URL:
http://www.wittgenstein-network.dk/ (Accessed: 12. 1. 2012).
Clark, J. (2000) Extraordinary Encounters, Santa Barbara: ABC-CLIO Inc.
Feyerabend, P. K. (1996) Znanost i praksa u Lelas S. I Vukelja T. (1996) Filozofija znanosti, Zagreb: Školska
knjiga.

163
Gustafsson, Kronqvist, McEachrane (eds.) (2009) Emotions and Understanding, Wittgensteinian Perspectives,
Basingstoke, Palgrave, Macmillan.
Izard, C. E. (1992) Basic emotions, relations among emotions, and emotion-cognition relations, Psychological
Review, 100, pp. 561-65.
Izard, C. E., Ackermann B. P. (2000) Motivational, Organizational, and Regulatory Functions of Discrete
Emotions in: Lewis M. and Haviland-Jones J. M. (eds.) Handbook of Emotions, New York, The Guilford Press,
2000:253-64.
Kahn, C. H. (2001) The Art and Thought of Heraclitus, Cambridge, Cambridge University Press.
Krkač, K. (2009) Uvod u filozofiju, Zagreb. MATE-ZŠEM.
Krkač, K. (2012) Filozofija nogometa, Ogledi o srži igre. Zagreb, Jesenski i Turk.
Lidwell, W., Holden, K., Butler, J. (2006) Univerzalna načela dizajna, Zagreb, MATE.
Marcovich, M. (2001) Heraclitus: Greek text with short commentary, Sankt Augustin, Academia Verlag.
McNally, R. J. Fear and Terror, in Kazdin A. E. (ed.) (2010) Encyclopaedia of Psychology, New York, Oxford
University Press/APA.
Miller, G. (2009) Acquaintances: The Space Between Intimates and Strangers, New York: Open University Press,
McGraw-Hill, Inc.
Muris, P. (2007) Normal and Abnormal Fear and Anxiety in Children and Adolescents, London, Elsevier.
Öhman, A. (2000) Fear and Anxiety: Evolutionary, Cognitive, and Clinical Perspectives, in: Lewis M. and
Haviland-Jones, J. M. (eds.) Handbook of Emotions, The Guilford Press, New York, 2000:573-94.
Prinz, J. 2004 Which Emotions Are Basic?, in D. Evans and P. Cruse (Eds.) Emotion, Evolution, and Rationality,
Oxford, Oxford University Press.
Read, R. 2009 Extreme Aversive Emotions: A Wittgensteinian Approach to Dread, in Gustafsson, Kronqvist,
McEachrane (eds.) 2009 Emotions and Understanding, Wittgensteinian Perspectives, Basingstoke, Palgrave,
Macmillan, pp. 221-35.
Richards, T. (ed.) (2010) Soccer and Philosophy. La Salle: Open Court Publishing Company.
Šakić T., Žiljak A. (ur.) (2006) Ad Astra–antologija hrvatske znanstvenofantastične novele: 1976.-2006. Zagreb:
Mentor.
Solomon, R. C. (2000) The Philosophy of Emotions, in Lewis M., Haviland-Jones, J. M. (eds.) Handbook of
Emotions, 2nd edition, New York, London, The Guilford Press, pp. 3-16.
Wittgenstein, L. (1988) Remarks on Philosophy of Psychology, Volume 1, Chicago: University of Chicago Press.
Wittgenstein, L. (2009) Philosophical Investigations. Oxford: Wiley-Blackwell.

Internet izvori

Internetske stranice posvećene znanstveno-fantastičnim-horor filmovima

http://bloody-disgusting.com/editorials/16454/the-top-20-horror-science-fiction-films-of-all-time/, (pristupljeno
23. 6. 2012.).
http://calsherrifmd.hubpages.com/hub/top-five-sci-fi-horror-movies, (pristupljeno 23. 6. 2012.).
http://en.wikipedia.org/wiki/Category:Science_fiction_horror_films, (pristupljeno 23. 6. 2012.).
http://horror.about.com/od/horrorthemelists/tp/outerspacehorror.htm, (pristupljeno 23. 6. 2012.).
http://horrorfanzine.com/space-horror-event-horizon-and-pandorum-reviews/, (pristupljeno 23. 6. 2012.).
http://movies.yahoo.com/news/prometheus-plus-other-space-horror-movies-150000216.html
http://www.bloodygoodhorror.com/bgh/features/06/07/2012/9-space-themed-horror-movies, (pristupljeno 23. 6.
2012.).
http://www.denofgeek.com/movies/18925/the-curse-of-outer-space-horror-movies, (pristupljeno 23. 6. 2012.).
http://www.fearnet.com/news/b15972_fearnetrsquos_guide_deep_space_horror.html
http://www.horrormovies.org/database/keywords/Outer_Space/, (pristupljeno 23. 6. 2012.).
http://www.imdb.com/list/sBrj7m1LqGk/, (pristupljeno 23. 6. 2012.).
http://www.imdb.com/news/ni24935998/, (pristupljeno 23. 6. 2012.).
http://www.screenjunkies.com/movies/movie-lists/6-space-horror-movies-where-no-one-can-hear-you-scream/,
(pristupljeno 23. 6. 2012.).
http://www.simplyscripts.com/genre/horror-scripts.html, vrlo kvalitetna stranica s većinom scenarija u mnogim
inačicama, (pristupljeno 23. 6. 2012.).

Filmske kritike i ostale korištene internetske stranice

Bould M. (2012) On the Boundary between Oneself and he Other: Aliens and Language in the Films AVP, Dark
City, The Brother from Another Planet, and Possible Worlds, Yearbook of English Studies, University of West of
England, URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Dark_City_(1998_film), (pristupljeno 2. 4. 2012.)

164
Burr, T. (2012) Prometheus: ‘Alien’ prequel gets lost in space, URL: http://www.boston.com/ae/movies/articles/
2012/06/07/prometheus_follows_an_alien_path/?Rss_id=Boston.com+--+Movie+news, (pristupljeno 8. 6. 2012.).
Middlebrook, S. (1999-2005) The Alien Universe Timeline, URL: http://time.absoluteavp.com/index.html,
(pristupljeno 7. 6. 2012.)
Simon, D. (2012) „Prometheus: In space no one can hear you scream, or scratch your head“, URL:
http://www.randomlengthsnews.com/blogs/Curtain_Call/2012/06/prometheus-in-space-no-one-can-hear-you-
scream-or-scratch-your-head/, (pristupljeno: 15. 6. 2012.)
Spero, A. (2009) fearnet’s Guide to Deep Space Horror, URL: http://www.fearnet.com/news/b15972_
fearnetrsquos_guide_deep_space_horror.html, pristupljeno 3. 4. 2010)
The Encyclopedia of Fantastic Film and Television (2012) URL: http://www.eofftv.com/, (pristupljeno 7. 6.
2012.).
David Cronenberg - David Cronenberg: A Bibliography of Materials in the UC Berkeley Library, (2012) URL:
http://www.lib.berkeley.edu/MRC/cronenberg.html, (pristupljeno 8. 6. 2012.).

Wikipedia

Alien (film) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/ wiki/Alien_(film), (pristupljeno 7. 6. 2012.).

Alien (franchise) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Alien_(franchise), (pristupljeno 8. 6. 2012.).
Alien 3 (film) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Alien_3, (pristupljeno 8. 6. 2012.).
Alien Resurrection (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Alien_Resurrection, (pristupljeno 8. 6. 2012.).
Alien vs. Predator (film) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Alien_vs._Predator_(film), (pristupljeno 8. 6.
2012.).
Aliens (film) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Aliens_(film), (pristupljeno 8. 6. 2012.).
Aliens vs. Predator: Requiem (film) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Aliens_vs._Predator:_Requiem,
(pristupljeno 8. 6. 2012.).
Dark City (Film 1998) (2012) URL: (http://en.wikipedia.org/wiki/Dark_City_(1998_film), (pristupljeno 2. 12.
2011.).
David Cronenberg (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/David_Cronenberg, (pristupljeno 7. 6. 2012.).
Event Horizon (film) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Event_Horizon_(film), (pristupljeno 7. 6. 2012.).
Horror Film (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Horror_film, (pristupljeno 7. 6. 2012.).
Ghosts of Mars (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Ghosts_of_Mars, (pristupljeno 7. 6. 2012.).
John Carpenter (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/John_Carpenter, (pristupljeno 7. 6. 2012.).
List od Science-Fiction Films (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_sci-fi_films, (pristupljeno 7. 6.
2012.).
List of Horror Films (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_horror_films, (pristupljeno 7. 6. 2012.).
Pandorum (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Pandorum, (pristupljeno 7. 6. 2012.).
Predator (film) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Predator_(film), (pristupljeno 7. 6. 2012.).
Predator 2 (film) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Predator_2, (pristupljeno 7. 6. 2012.).
Predator franchise (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Predator_(franchise), (pristupljeno 7. 6. 2012.).
Predators (film) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Predator_2, (pristupljeno 7. 6. 2012.).
Prometheus (film) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Prometheus_(film), (pristupljeno 8. 6. 2012.).
Science Fiction Film (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Sci-fi_films, (pristupljeno 7. 6. 2012.).
The Brood http://en.wikipedia.org/wiki/The_Brood, (pristupljeno 7. 6. 2012.).
The Fly (1986 film) http://en.wikipedia.org/wiki/The_Fly_(1986_film) , (pristupljeno 7. 6. 2012.).
The Thing (1982 film) http://en.wikipedia.org/wiki/The_Thing_(1982_film) , (pristupljeno 7. 6. 2012.).

Youtube

Christian Alvart Interview on Pandorum (pristupljeno 8. 6. 2012.).

David Cronenberg Interview Part 1 (pristupljeno 8. 6. 2012.).
David Cronenberg Interview Part 2 (pristupljeno 8. 6. 2012.).
David Cronenberg interviewed by Enrico Ghezzi 1988 Parts 1-4 (pristupljeno 8. 6. 2012.).
David Lynch interview (pristupljeno: 4. 5. 2012.)
David Lynch Interview from 1985 on Dune (pristupljeno: 4. 5. 2012.)
David Lynch on iPhone (pristupljeno: 4. 5. 2012.)
David Lynch Ideas (pristupljeno: 4. 5. 2012.)
David Lynch – How to Translate an Idea into Reality (pristupljeno: 4. 5. 2012.)
David Lynch meets George Lucas (pristupljeno: 4. 5. 2012.)
David Lynch – A Conversation with David Lynch (pristupljeno: 4. 5. 2012.)
David Lynch Interview on Late Night 1991 (pristupljeno: 4. 5. 2012.)

165
David Lynch Interview Parts 1-2 (pristupljeno: 4. 5. 2012.)
John Carpenter Interview (pristupljeno 8. 6. 2012.).
John Carpenter – Monster Mania 20 (pristupljeno 8. 6. 2012.).
John Carpenter Panel Part 1 (pristupljeno 8. 6. 2012.).
John McTiernan - Predator Documentary (pristupljeno 8. 6. 2012.).
Paul W. S. Anderson Interview on Event Horizon (pristupljeno 8. 6. 2012.).
Ridley Scott talks Prometheus (pristupljeno 8. 6. 2012.).
Ridley Scott talks about feuds with actors (pristupljeno 8. 6. 2012.).
Ridley Scott on Alien – Director’s Cut (pristupljeno 8. 6. 2012.).

Filmografija
ZF-SU filmografija (izbor)

Alvart, C. (2009.) Pandorum. Njemačka/SAD/VB.

Anderson, P. W. S. (1997.) Event Horizon. VB/SAD.
Anderson, P. W. S. (2004.) Alien vs. Predator. SAD.
Antal, N. (2010.) Predators. SAD.
Band, C. (1982.) Parasite. SAD.
Barkowiak, A. (2005.) Doom. SAD.
Bava, M. (1965.) Planet of the Vampires. Španjolska/Italija.
Bruno, J. (1999.) Virus. SAD.
Buchanan, L. (1965.) The Eye Creatures. SAD.
Cahn, E. L. (1958.) It! The Terror From Beyond Space. SAD.
Cameron, J. (1984.) Terminator. SAD.
Cameron, J. (1986.) Aliens. SAD.
Cameron, J. (1991.) Terminator 2. SAD.
Cammell, D. (1977.) Demon Seed. SAD.
Carpenter, J. (1982.) The Thing. SAD.
Carpenter, J. (1995.) In the Mouth of Madness. SAD.
Carpenter, J. (1995.) Village of the Damned. SAD.
Carpenter, J. (2001.) Ghosts of Mars. SAD.
Clark, B. D. (1981.) Galaxy of Terror. SAD.
Claxton, W. F. (1972.) Night of the Lepus. SAD.
Cowan, G. (2010.) Growth, SAD.
Cronenberg, D. (1975.) Shivers. Kanada.
Cronenberg, D. (1979.) The Brood. Kanada.
Cronenberg, D. (1981.) Scanners. Kanada.
Cronenberg, D. (1983.) Videodrome. Kanada.
Cronenberg, D. (1986.) The Fly. Kanada.
Cronenberg, D. (1991.) Naked Lunch. Kanada.
Cronenberg, D. (1999.) eXistenZ. Kanada.
DeCoteau, D. (1987.) Creepozoids. SAD.
Del Toro, G. (1997.) Mimic. SAD.
Donaldson, R. (1995.) Species. SAD.
Donen, (1980.) S. Saturn 3. VB.
Duguay, C. (1995.) Screamers. Kanada, SAD, Japan.
Fincher, D. (1992.) Alien 3. SAD.
Fresnadillo, J. C. (2002.) 28 Weeks Later. VB/Španjolska.
Fukasaku, K. (1968.) The Green Slime. USA.
Gallo, F. (1991.) Dead Space. SAD.
Gorak, C. (2011.) The Darkest Hour. SAD.
Gray, M. (1983.) Wavelength. SAD.
Harrington, C. (1966.) Queen of Blood. SAD.
Harvey, R. (1992.) Critters 4. SAD.
Hertz, N. (1958.) Attack of the 50 Foot Woman. SAD.
Hill, W. (2000.) Supernova. SAD/Švicarska.
Holland, T. (1995.) Langoliers. SAD.
Holzman, A. (1982.) Forbidden World. SAD.
Hopkins, S. (1990.) Predator 2. SAD.

166
Hunt, E. (1988.) The Brain. Kanada.
Jeunet, J.-P. (1997.) Alien Resurrection. SAD.
Jones, D. (2009.) Moon. VB.
Kasdan, L. (2003.) Dreamcatcher. SAD.
Latshaw, S. (1993.) Dark Universe. SAD.
Lehman, L. (1981.) The Pit. SAD.
Levinson, B. (1998.) Sphere. SAD.
Lindsay, L. (1986.) Star Crystal. SAD.
Lynch, P. (2007.) Savage Planet. SAD.
Malone, W. (1985.) Creature. SAD.
McKeown, D. (1983.) The Deadly Spawn. SAD.
Mctiernan, J. (1987.) Predator. SAD.
Natali, V. (1997.) Cube. Kanada.
Nelson, G. (1979.) The Black Hole. SAD.
Nelson, R. (1976.) Embryo. SAD.
Norrington, S. (1994.) Death Machine. SAD.
Notz, T. (1989.) The Terror Within. SAD.
Nyby, C. (1951.)The Thing from another World. SAD.
Peeters, B. (1980.) Humanoids from the Deep. SAD.
Proyas, A. (1998.) Dark City. SAD/Australija.
Pyun, A. (1993.) Arcade. SAD.
Rilla, W. (1960.) Village of the Damned. VB.
Roodt, D. (2004.) Dracula 3000. SAD.
Scott, R. (1979.) Alien. SAD/VB.
Scott, R. (2012.) Prometheus. SAD.
Sekely, S. (1962.) The Day of the Triffids. VB.
Shyamalan, M. Night (2008.) The Happening. SAD.
Stanley, R. (1990.) Hardware. SAD.
Strause, C. i G. (2007.) Alien vs. Predator: Requiem. SAD.
Twohy, D. (2000.) Pitch Black. SAD.
Van Heijiningen, M. Jr., (2011.) The Thing. SAD.
Verhoven, P. (2000.) Hollow Man. SAD.
Vestiel, F. (2007.) Eden Log. Francuska.
Warren, N. J. (1981.) Inseminoid. VB.
Webster, D. J. (1990.) The Dark Side of The Moon. SAD.
Wise, R. (1971.) The Andromeda Strain. SAD.
Yagher, K. (1996.) Hellraiser – Bloodline. SAD.
Yuzna, B. (1998.) Progeny. SAD.

Ostali navedeni filmovi (izbor)

Anderson, P. W. S. (2002.) Resident Evil. SAD.

Barker, C. (1987.) Hellraiser. SAD.
Bay, M. (2011.) Transformers: Dark of the Moon. SAD.
Besson, L. (1997.) The Fifth Element. Francuska.
Burton, T. (1996.) Mars Attacks!. SAD.
Carpenter, J. (1974.) Dark Star. SAD.
Chaplin, C. (1940.) The Great Dictator. SAD.
Donner, R. (1986.) Omen. SAD.
Dowdle, J. E. (2010.) Devil. SAD.
Emmerich, R. (1990.) Moon 44. Njemačka.
Emmerich, R. (1994.) Stargate. SAD/Francuska.
Emmerich, R. (1996.) Independence Day. SAD.
Emmerich, R. (1998.) Godzilla. SAD.
Engler, I. (2009.) Cargo. Švicarska.
Favreau, J. (2011.) Cowboys & Aliens. SAD.
Frakes, J. (1996.) Star Trek: First Contact. SAD.
Gibson, M. (2004.) The Passion of the Christ. SAD.
Godard, J.-L. (1965.) Alphaville. Francuska.
Goldstein, A. A. (2000) 2001: A Space Travesty. SAD.

167
Haskin, B. (1953.) War of the Worlds. SAD.
Hirschbiegel, O. (2004.) Der Untergang. Njemačka.
Hitchcock, A. (1960) Psycho. SAD.
Jackson, P. (2001.-2003.) The Lord of the Rings. SAD.
Jennings, G. (2005.) Hitchhiker’s Guide to the Galaxy. VB/ SAD.
Kiersch, F. (1984.) Children of the Corn. SAD.
Kubrick, S. (1968.) 2001: A Space Odyssey. SAD.
Kubrick, S. (1980.) Shining. SAD.
Lang, F. (1927.) Metropolis. Njemačka.
Larson, G. A., Moore, R. D. (2004.) Battlestar Galactica. SAD.
Lawrence, F. (2007.) I Am Legend. SAD.
Lucas, G. (1977.-2008.) Star Wars SAD.
Lynch, D. (1984.) Dune. SAD.
Lynch, D. (1992.) Twin Peaks – Fire Walk With Me. SAD.
Méliès, G. (1896.) Le Manoir du Diable. Francuska.
Méliès, G. (1902.) Le Voyage dans la lune. Francuska.
Menaul, C. (1994.) Fatherland. SAD.
Menzies, W. C. (1936.) Things to Come, SAD.
Meyer, N. (1991) Star Trek VI: Undiscovered Country. SAD.
Petersen, W. (1981.) Das Boot. Njemačka.
Proyas, A. (2005.) I, Robot. SAD.
Riefenstahl, L. (1934.) Triumph des Willens. Njemačka.
Romero, G. A. (1968.) Night of The Living Dead. SAD.
Schaffner, F. J. (1968.) Planet of the Apes. SAD.
Schumacher, J. (1997.) Batman & Robin, SAD.
Scott, R. (1982.) Blade Runner. SAD.
Shyamalan, M. Night (1999.) The Sixth Sense. SAD.
Shyamalan, M. Night (2002.) Signs. SAD.
Sonnenfeld, B. (1997.) Men in Black. SAD.
Spielberg, S. (1975.) Jaws. SAD.
Spielberg, S. (1977.) Close Encounters of The Third Kind. SAD.
Spielberg, S. (1982.) E. T. The Extraterrestrial. SAD.
Spielberg, S. (2001), A. I. Artificial Intelligence. SAD.
Spielberg, S. (2005.). War of the Worlds. SAD.
Tarkovsky, A. (1972.) Solaris. Sovjetski savez.
Vuorensola, T. (2012.) Iron Sky. Finska/Njemačka.
Wachowski, A. i L. (1999.) Matrix. SAD.
Wallace, T. L. (1990.) It. SAD.
Wan, J. (2004.) Saw. SAD.
Verhoven, P. (1990.) Total Recall. SAD.
Wise, R. (1951.) The Day the Earth Stood Still. SAD.
Wise, R. (1979.) Star Trek – The Motion Picture. SAD.
Zemeckis, R. (1985.) Back to the Future. SAD.

168
Bilješka o autoru

Fotografija: Željka Pongračić (2013.)

“He was a dreamer, a thinker, a speculative philosopher... or, as his wife would have it, an idiot.”
(Douglas Adams, Hitchhikers Guide to the Galaxy)

Doc. dr. sc. Kristijan Krkač profesor je i predaje na Zagrebačkoj školi ekonomije i managementa, na Filozofskom
fakultetu Družbe Isusove u Zagrebu i na Fakultetu političkih znanosti na Sveučilištu Lille 2. Autor je preko 70
članaka iz područja filozofije i poslovne etike u domaćim i svjetskim časopisima, osam autorskih knjiga iz
područja filozofije i su-autor, urednik i su-urednik još pet iz područja filozofije i poslovne etike. Područja interesa
su mu prvotno filozofija L. Wittgensteina, epistemologija i korporacijska društvena odgovornost, a uz to i
politička filozofija, etika, ontologija i popularna filozofija. Od novijih radova valja izdvojiti knjige A Custodian of
Grammar Essays on Wittgenstein’s Philosophical Morphology (University Press of America, 2012.), Hrvatska
filozofija i skolastička epistemologija 20. Stoljeća Odabrana predavanja 1998.–2008. (e-knjiga, Filozofija.org,
2012.) i Filozofija nogometa Ogledi o srži igre (Jesenski i Turk, 2012.), te članke Quid pro quo Clarice,
Wittgenstein’s Multiaspectual Notion of Clarity (Synthesis Philosophica, 52 (2/2011:357-374), Habitual Lying Re-
examined (American Journal of Sociological Research, 2012., 2(1):1-10) u suautorstvu s D. Mladićem i S.
Buzarom i Rendezvous with fear – Wittgenstein, “Alien” and hope/fear blend u suautorstvu s J. Lukinom i D.
Mladićem (u Weiss M. G. And Greif H. (eds.) Ethics – Society – Politics, Proceedings of 35th International
Ludwig Wittgenstein Symposium, Kirchberg am Wechsel, ALWS, 2012). Iako je objavljivao radove o filozofiji
filma u tuzemnim i međunarodnim publikacijama, ovu je knjigu napisao kao ljubitelj ZF-SU filma. Cjeloviti
životopis i bibliografija dostupni na Internetu URL: http://www.scribd.com/doc/129413072/KRISTIJAN-
KRKAC-CV-AND-BIBLIOGRAPHY-2013. Kontakt: kristian.krkac@gmail.com

169
Recenzije

Kristijan Krkač: „Krava na Mjesecu“

Jeronim Ban, MFA

Tanka je linija koja dijeli informacije o umjetničkom djelu koje nam pomažu da bolje shvatimo
to djelo od ubijanja čarolije, uživanja u umjetničkom djelu zbog «viška informacija.» Čitatelje
ove knjige želimo odmah umiriti i zajamčiti im da im Krkač ne želi i neće ubiti čaroliju.
Ubijanje čarolije, ironično, najčešće se događa na filmskim akademijama na kojima bi studenti
trebali usvojiti sva nužna znanja i vještine za stvaranje upravo tog magičnog svijeta u koji svi
ljubitelji filma žele ući. Ono što nas privlači je ulazak u neki novi svijet, neku novu priču koja
se odvija pred našim očima na filmskom platnu (televizoru, monitoru) i iako smo svjesni da je
to samo film ipak nas je zapljuskuju istinski osjećaji straha, tjeskobe, nelagode ili pak sreće i
zadovoljstva ako protagonist nadvlada sve izazove i pobjedi negativca. Da bi ta iluzija uspjela i
da film u nama zaista izazove takve snažne osjećaje moraju se poklopiti mnoge silnice:
zanimljiva priča (scenarij), kompetentan redatelj, dobri glumci, uvjerljivi specijalni efekti...
Međutim, profesionalci koji su uronjeni u filmsku produkciju i znaju kako ona
funkcionira drugačije gledaju na film i teže će se uživjeti u film jer će ga neminovno analizirati
pod raznim umjetničkim i zanatskim vidicima. Slično se događa kada nam netko pokaže kako
se izvodi neki mađioničarski trik. I dok profesionalcima gledanje filmova može biti manje
zabavno nego što je to slučaj s „običnim“ ljubiteljima filmova, ono što ih ne prestaje zabavljati
je čitanje filmske kritike i analize filmova koje pišu ljudi koji nikada nisu bili na filmskom setu
ili ih je vrijeme jednostavno pregazilo i ne razumiju da se u zadnjih dvadeset godina tehnika
snimanja filmova u mnogome promijenila. Štoviše, filmska tehnika se mijenja tako brzo da je i
profesionalcima specijaliziranim za usko područje sve teže ostati u koraku s tim promjenama.
Zato Krkaču možemo i moramo oprostiti pokoju nepreciznost ili nedostatak ažurnosti što se
tiče opisa tehničkih aspekata filmske produkcije. Na ruku mu ne ide ni nedostatak konzistencije
u hrvatskom filmskom nazivlju, ali to i onako nije Krkačeva zadaća, barem što se tiče tehničkih
termina – dopuštam mogućnost da uvede malo reda a možda čak i nove hrvatske termine na
području estetike i općenito analitike.
Jedino što bitno možemo zamjeriti Krkaču jest sklonost da filmsku produkciju tumači
pod vidikom autorskog djela potencirajući (previše) ulogu redatelja (što će posebno zasmetati
filmske djelatnike iz američke škole). Naime, američki pristup je skloniji timskom radu i
tumačenju da je film rezultat rada više ljudi među kojima redatelj zauzima posebno mjesto, ali
ne nužno najvažnije. Europski pristup filmskoj produkciji stavlja redatelja daleko iznad svih
ostalih i ispada da je film njegovo autorsko djelo čime se zanemaruje uloga svih drugih
umjetnika kao što su pisac knjige (pisanog predloška), scenarist i skladatelj glazbe a u novije
vrijeme i tvorci specijalnih efekata koji su sami za sebe često umjetnička djela.
Ono što možemo prvo primijetiti čitajući Krkačevu knjigu jest to da je on istinski
ljubitelj filma i to je kod njega „zarazno“ - više takvih ljudi treba pisati ovakve knjige jer ima
previše onih koji će sve proanalizirati do sitnih detalja tako da nam ubiju volju za gledanjem
filma, ili pak onih koji pišu previše subjektivno u nedostatku solidne filmske i filozofske
izobrazbe. Naravno, nije nužno (a možda ni poželjno) da filmsku kritiku pišu ljudi s
doktoratima pa tako ni Krkač ipak ne može iz svoje filozofske kože i svojski se trudi čim
jasnije definirati žanrove i nakon toga filmove koje je odabrao za analizu svrstati u te žanrove.

170
Na tome će mu biti zahvalni svi oni kojima je važna klasifikacija i vole što preciznije definirati
stvari. Ostali mogu preskočiti ta prva tri poglavlja i odmah skočiti na analizu konkretnih
filmova.
Na žalost, i za film neminovno vrijedi pravilo da ono što se secira mora doći na stol
mrtvo ili se mora prvo ubiti (osim ako nije riječ o vivisekciji što se na neki morbidni način
uklapa u temu i sadržaj ove knjige). Ako i postoji konsenzus o tome da je filmska umjetnost
doista umjetnost to ipak ne znači da je svaki film umjetničko djelo i da je snimljen zbog bilo
kakvih „viših ciljeva“ - neki filmovi su jednostavno komercijalno smeće i nemaju veze ni s
umjetnošću, ni s filozofijom ni, u krajnjoj liniji, zdravim razumom (osim možda ako nekome
„zdrav razum“ nalaže da cilj opravdavao sredstvo i da je sasvim legitimno snimati filmove
isključivo zbog zarade ili razbacivanja s novcem). Na sreću, Krkač je u izboru filmova za ovu
knjigu napravio solidan posao jer doista je riječ o filmovima koje bi svaki ljubitelj znanstvene
fantastike i horora trebao pogledati (ponovno) – sve osim možda Iron Sky (T. Vourensola,
2012.), ali i tu treba ostaviti svakom prostora za interpretaciju (makar bila riječ o izrugivanju).
S jedne strane čak bi mogli pretpostaviti da bi se i s velikim dijelom njegove analize
složila većina filmskih kritičara i analitičara – osobito oni koji i sebi i drugima dopuštaju
vlastite interpretacije (reading into). S druge strane stoji David Lynch i njegovo čuđenje nad
svim onim što (neki) ljudi iščitavaju iz njegovih filmova kao primjer umjetnika koji ima svoju
viziju i svoju priču ali ne želi je nužno nametnuti gledatelju već ostavlja (mnogo) prostora za
interpretaciju. Ako još ne znate gdje se nalazite: u taboru onih koji sve žele i moraju analizirati
i klasificirati, ili u taboru onih kojima je takva analiza rezultira ubijanjem užitka, pročitajte
Krkačevu knjigu – možda vam pomogne da shvatite kojem taboru ste bliži, iako, ponavljamo:
Krkač je definitivno bliži definiciji zaljubljenika nego ubojice (bilo koje vrste pa i užitka
gledanja filmova).

Filozof danju, filmofil noću

Osvrt na filozofsko-filmsko djelo istinskog ljubitelja filmova i filozofije

Nina Vujičić, prof.

Ljubitelji filmova. Koja divna kategorija ljudi. Prije svega da razjasnim, pod ljubiteljima
filmova ne mislim direktno na ljude koji se profesionalno bave filmom i filmskom umjetnošću.
Također, u tu skupinu ne ubrajam ni običan puk koji se s filmovima uglavnom druži subotom
uvečer i ne zamara se pitanjima poput: „Tko je redatelj ovog subotnjeg hita koji ću upravo
pogledati? Koji mu je to film po redu i baš me zanima hoće li opravdati status majstora svog
zanata?“
U toj posebnoj kategoriji ljudi, koje nazivam ljubiteljima filmova, podrazumijevam onu
vrst ljudi koja će o filmu vjerojatno znati sve ili makar veliku većinu relevantnih a počesto i
irelevantnih informacija koje čine film jedinstvenom cjelinom - od osnovnih informacija - tko
je redatelj, scenarist, skladatelj, tko su glumci, kad je film snimljen, preko kompleksnijih – što
je sve redatelj i kada režirao, scenarist pisao ili adaptirao, skladatelj skladao, u kojim su sve
filmovima glumci glumili, pa sve do ponekad apsolutne trivije – tko je sve trebao biti redatelj
ili glumac, razlike između kino, extended i director's cut verzije filma, citiranje dijelova
dijaloga itd. Istinski ljubitelji filmova odgledali su u svojih nekoliko desetaka godina života,
par tisuća filmova iz različitih podneblja i žanrova, nijemih, crno-bijelih i u boji, A, B pa i C
produkcije, od trasha do remek-djela, od eksperimentalnog, dokumentarnog, animiranog do
skupocjenog block-bustera. Film kao film, sastavan je dio života ove skupine ljudi i nikad im
nije naporno raspravljati o njemu.

171
 Kad sagledamo život pojedinačnog ljubitelja filmova, možemo reći da kod njega
razlikujemo dvije razine postojanja. Prva jest ta da pored svoje velike ljubavi prema filmskoj
umjetnosti, posjeduje i istančan ukus za određeni filmski žanr. Neki tako više naginju dramama
a neki akciji, drugi naginju znanstvenoj fantastici i/ili stravi i užasu itd. Što se tiče druge razine
postojanja, tu govorimo o tome da ljubitelj filmova ima i svoj, recimo to tako, dnevni posao.
On može biti osoba koja vas vozi u taksiju, prodavač u dućanu ili vlasnik neke privatne tvrtke.
No kad se te dvije razine postojanja spoje u jednu harmoniju postojanja, kao što se to dogodilo
kod Kristijana Krkača, onda je neminovno bilo za očekivati da se od osobe koja je očigledno s
jedne strane ljubitelj filmova s istančanim ukusom za filmska ostvarenja znanstvene fantastike
i/ili strave i užasa, a s druge strane osoba koja se profesionalno bavi filozofijom, izrodi i
ovakva jedna filmofilska knjižica.
Krava na mjesecu Kristijana Krkača uistinu je prava filozofsko-filmofilska knjiga koja
odudara od današnje standardne površne filmske pop filozofije kakvu imamo inače prilike
čitati. Naime, prilično smo zatrpani raznoraznim književnim izdanjima „Filozofija i (umetni
bilo koji pojam)“, a popularnost takvih pop filozofičnih knjiga svojevrstan je produkt
brzopoteznog načina postojanja u ovim počecima 21. stoljeća, tehnologije kojom smo okruženi
i koja nam služi za svojevrsno olakšavanje egzistencije ali istodobno nas banalizira i zatrpava
naizgled nužnim ali zapravo nebitnim informacijama. Na spomen filozofije uobičajeno je da
ljudi mršte obrve jer očekuju kompleksne rečenice koje nitko ne razumije, a termin
filozofiranje postao je skoro pa pogrdan sinonim za osobu koja previše komplicira.
Pojednostavljivanjem komunikacije prema čitatelju/slušatelju/gledatelju tako da se grebe po
površini discipline koja ipak postoji tamo negdje od 6. stoljeća prije Krista, pored pojma
filozofija postavlja se bilo koji pojam i tim činom približava općoj publici relativizirajući i
samu disciplinu ali samu publiku. Naravno, ne zastupam ovdje tezu da se sve vezano uz
filozofiju kao takvu mora izraziti kompliciranim i nerazumljivim i da se radi o isključivoj
svetosti kojom se mogu samo odabrani baviti. No da bi samu disciplinu trebalo činiti krnjom
zbog toga što netko ne zna ili ne razumije ono o čemu se govori, u potpunosti je besmisleno.
Pristup bi trebao biti upravo suprotan, punina sadržaja bi trebala u osobi potaknuti da neznanje
potraži znanje, a da radoznalost potakne i istraživanje.
Srećom po nas, postoje i djela poput ovog, Krava na mjesecu, koja potiču kod
čitatelja/slušatelja/gledatelja da, ako već i nemaju neko (pred)znanje o filozofiji, potraže kakav
uvod u filozofiju i promotre o čemu je tu riječ. Također, ako i nisu ljubitelji filmskih žanrova s
kojima se autor bavi u ovoj knjizi, vjerujem da će ih žar s kojim piše o određenim filmskim
ostvarenjima, navesti da pogledaju barem ta kultna djela. Moram priznati da je ponekad bilo
vrlo teško u nekim dijelovima Krkačeve knjige reći - evo u ovom dijelu knjige baš se nazire da
je ovo tipična filozofska knjiga, kad se već u slijedećim autorovim rečenicama otkriva tipično
filmofilska knjiga. Stil pisanja i tijek misli definitivno odaje dojam kako kod autora jedno
prožimlje drugo i kako jedno bez drugoga ne može opstojati.
Žanrovi kojih se autor u ovoj knjižici dohvatio svakako su jedni od nezahvalnijih
filmskih žanrova za koje nije jednostavno reći da u njima postoji i mrvica filozofije ili da se o
njima može na taj način pripovijedati. Uvriježena je činjenica da se u filmskim ostvarenjima
govor o filozofiji najčešće može ostvariti samo u nekakvim krajnje ozbiljnim dramama, dok u
žanru poput znanstvene fantastike i/ili strave i užasa takvo što je jednostavno apsurdno i
pomisliti zbog dojma da se dotični žanrovi ne mogu shvatiti ozbiljno zbog svoje, recimo to
tako, ne-realnosti. No kad bi kao istinski ljubitelji filmova, postavili kanon da je u bilo kojem
filmskom žanru realnost koja je unutar njega prikazana kao moguća unutar tog svemira, onda
filmovi znanstvene fantastike i/ili strave i užasa imaju itekako vlastitu održivu realnost koja je
dakle moguća upravo unutar tog svemira. Stoga, u pretpostavljenoj realnosti u kojoj postoje
vampiri, vukodlaci, mijenjolici, opsjednuti i živući svemirski brodovi i kompjuteri, ljudi sa
supermoćima i raznorazna svojta vanzemaljaca, a u kojoj se poštuje gore spomenuti kanon,

172
sadržaj prestaje biti opterećen mislima o nemogućnosti postojanja takve realnosti i time
omogućava i opravdava postojanje govora filozofije unutar tog žanra.
Uistinu, nema velike razlike između filmova čiju realnost poznajemo i živimo ili
nekakvog znanstveno-fantastičnog horora. I jedna i druga stvarnost imaju svoj radoznalost, put,
borbu, junake i monstrume, odnosno svoj postanak, etiku, znanje, svrhu i određenu estetiku.
Sigurno bi najlakše bilo reći na primjeru filma The Matrix (braća Wachowski, 1999.) da se tu
radi o pravom znanstveno-fantastičnom filozofskom filmu ali to u potpunosti ne bi bilo točno.
Da, on površinski grebe po europskim a ponajviše istočnjačkim filozofskim egzistencijalnim i
svrhovitim premisama, međutim to ga ne čini filozofskim filmom već samo prenositeljem
određenih (doduše, banaliziranih) filozofskih teorija. Matriksovska vrlo transparentno
postavljena pitanja – jesmo li mi samo baterija ili ipak nešto više, u filozofskim pitanjima za
mene osobno nemaju toliku težinu koliko recimo pitanja koja ne toliko očigledno postavlja
Carpenterov The Thing (1982.) – koja je svrha kopije i zna li kopija da je kopija, opravdava li
se način egzistencije kopije i je li Stvorova monstruoznost uistinu estetski horifična ili
prekrasna, te je li način preživljavanja vanzemaljskog Stvora etičan u svijetu filma The Thing u
odnosu na egzistenciju Zemljana itd.
Dakle, ono što je fascinantno kod Krkača i ove knjižice je da on filozofiju traži upravo u
žanru i filmovima za koje većina gledatelja vrlo vjerojatno ne bi nikad smatrala da mogu biti
viđeni pod aspektom filozofije. Ali Krkač to uspijeva prikazati. Zastupanjem ideje da žanr
mješavine znanstvene fantastike i strave i užasa (kako ga on u djelu navodi kraticom ZF-SU)
opstoji kao samostalan žanr, a ne kao podžanr znanstvene fantastike ili strave i užasa, Krkač
daje novi horizont teoriji filma. Moguće je da je u početku pojava takvih filmova filmskim
teoretičarima zadavala muke nemogućnošću svrstavanja filmova u jedan ili drugi žanr, pa bi u
konačnici bili trpani u podžanr znanstvene fantastike ili pak strave i užasa. No razvojem i
snimanjem sve više sličnih filmova, taj podžanr ZF-SU izdigao se kao zasebna cjelina i žalosno
bi bilo trpati ga u nekakve podžanrove. Krkač stoga kroz djelo navodi raznorazne primjere
kultnih ostvarenja, od Aliena (R. Scott, 1979.) i The Thing, preko netipičnih horora sa
znanstveno-fantastičnim elementima poput uglavnom ranog Cronenbergovog body-horor
filmskog opusa kako bi opravdao postojanje samostalnog ZF-SU žanra. Stoga možemo
zaključiti da nas Krkač navigira kroz vode teorije filma u filozofske i nazad, nalazeći estetiku u
ružnome, etiku u mračnome, ontologiju u primordijalnom...
Nadalje, svakako je neobičan izbor filmova kojima nas Krkač vodi kroz ovu knjižicu.
Vrlo je vjerojatno da mnogi od nas ne bi odabrali određene filmove kao one koje bi navodili za
primjere, ponajviše zbog njihove filmsko-kritičarske vrijednosti. Svi ćemo se uvijek složiti da
je Alien kultno remek-djelo, ali većina će filmskih ljubitelja na spomen filma Prometheus (R.
Scott, 2012.) dobiti neočekivane tikove nervoze, lupati se dlanom o čelo i mrmljati u bradu:
„Scotte, Scotte, što učini Scotte?“ Ipak, prilično je jasno zašto Krkač u ovom djelu koristi kao
primjere i filmove koji možda nisu zadovoljili filmske kritičare, ali su svakako zadovoljili onaj
kanon realnosti i pitanja iz kojih se mogu izroditi estetski, ontološki, etički i ostali vidici
filozofije a koje autor smatra relevantnima u filozofiji znanstveno-fantastičnih horor filmova.
Stoga ne bi trebalo brkati ovu knjižicu kao djelo koje se bavi kritikom filma i određenog
filmskog žanra, koliko možda shvatiti da se radi o jednoj filozofsko-filmskoj potrazi onoga što
ti filmovi i žanr kao cjelina donose.
Na kraju, smatram važnim naglasiti, kako često spominjanje da se ovdje radi o knjižici,
nikako ne degradira vrijednost onoga što je autor u djelu iznio. Tom simpatičnom umanjenicom
želim naglasiti ton kojim odiše Krkačev ležeran način pisanja i ljubav prema filozofiji i
filmskoj umjetnosti. Ovo djelo je poput razgovora s prijateljem gdje vi kao čitatelj i Krkač kao
autor, a oboje kao dva istinska ljubitelja filma započinjete višesatnu polemiku o filmovima i
onome što oni u sebi nose. Doduše, tu ležernost ne bi trebalo shvatiti kao banaliziranje tematike
jer autor ostaje čvrst u svojim tezama i ne dopušta da se iznesene ideje pojednostavljuju kako bi

173
ih možda bilo lakše probaviti. Krkač uspijeva navesti svoje čitatelje na to da zastanu i pomisle:
„Uh, neke od tih filmova nismo gledali godinama, baš bi ih mogli ponovo pogledati.“ I svakako
to učinite. Počet ćete ih promatrati iz još nekoliko novih aspekata za koje niste ni znali da
postoje u filmu. Ipak, ako slučajno niste pogledali neke od filmova o kojima autor piše u djelu
ili pak niste upoznati s određenom filozofskom granom koju autor spominje, bilo bi dobro prvo
pogledati film ili malo proučiti teorije, pa potom nastaviti čitati knjigu kako bi ipak dojam
knjižice bio potpun.

174