天津音乐学院学报（天籁）２０１２年第４期

ＪＯＵＲＮＡＬ ｏＦ ＴＩＡＮＪＩＮ ＣｏＮＳＥＲＶＡＴｏＲＹ ｏＦ ＭＵＳＩＣ（ＳＯＵＮＤＳ ＯＦ ＮＡＴＵＲＥ）

胡筱铮
ＨＵ Ｘｉａｏ——ｚｈｅｎｇ

施尼特凯复风格音乐研究
——以《第三弦乐四重奏》为例

内容提要： 阿尔弗雷德・施尼特凯在个人的复风格音乐创作中几乎解决了当下在音乐艺术中
存在的许多难以解决的复杂问题，如绝对的抽象、言之无物等，因而被列为２０世纪
最重要的伟大作曲家之一。本文选取作曲家复风格创作盛期的代表作——《第三弦
乐四重奏》为研究对象，从创作根源、音乐内涵与技术手段等方面，揭示施尼特凯复
风格音乐的关学价值与历史意义，完成从历史、观念、技法、风格、思维多角度出发对
施氏复风格创作的探索性研究。
关键词： 施尼特凯 复风格历史 观念技法 风格 思维

一、复风格概述
１９７１年，施尼特凯在莫斯科召开的国际音乐大会上宣读了由他撰写的著名文章《现代音乐
中的复风格趋向》①，文中首次提出了“复风格”（Ｐｏｌｙｓｔｙｌｉｓｍ）这一概念。用以概括二十世纪后半
叶以来出现的一种把不同时代风格相异的音乐结合在作曲家本人的作品中的现代音乐创作思
潮。
复风格，究其字面意义，意指音乐风格多元化的组合，是２０世纪下半叶诞生的由复调思维引
申而来的一种创作观念。它的特殊性在于其构成成分不再是普遍意义上的调性、节奏、音色等音
乐单一组织要素，而是将其提升到由诸要素组合而成的“风格”层面，以风格为素材，展开音乐想
象，从构思本源上凸显当代创作意识的革新性。
可以称之为复风格的作品，其首要条件必须是在音乐中出现两种及两种以上的不同风格；同
时，作曲家的创作理念尤以强调音乐中的风格对比为前提，以复风格思维作为构思乐曲的主旨思
想。如此，那些偶尔散见于音乐中的异己风格的作品既不可与施氏认识中的“复风格”作品同日
而语。
作为一个具有创新思想的创作观念，“复风格”一词可引申到一个“三位一体”的理论高度，
代表着由思维酝酿——技法生成——风格定型的一个完整过程。技法的生成源于思维的酝酿，

①“Ｐｏｌｙｓｔｙｌｉｓｔｉｃ Ｔｅｎｄｅｒｃｉｅｓ ｉｎ Ｍｏｄｅｒｎ Ｍｕｓｉｃ”（１９７１）原文参考Ａｌｆｒｅｄ Ｓｃｈｎｉｔｔｋｅ，Ａ Ｓｃｈｎｉｔｔｋｅ Ｒｅａｄｅｒ，Ｅｄｉｔｅｄ ｂｙ Ａｌｅｘａｎｄｅｒ Ｉｖａｓｈ

ｋｉｎ，ｂｙ Ｉｎｄｉａｎａ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，２００２，Ｐ．８７；译文见李应华译《现代音乐中的复风格倾向》，《人民音乐》，１９９３年３月，第４３页。

收稿日期：２０１２—１０—０７ 中图分类号：Ｊ６１４．３

文献标识码：Ａ 文章编号：１００８—２５３０（２０１２）０４—００１１—１８
作者简介：胡筱铮（１９７８一），女，天津音乐学院作曲系讲师，博士（天津，３００１７１）。

基金项目：该文是天津市２０１１年高等学校人文社会科学研究项目《施尼特凯复风格音乐研究》的研究成果。

万方数据
 天津音乐学院学报（天籁）２０１２年第４期

风格的定型依托于技法的完善，三者环环相接构成了“复风格”这一特殊的当代音乐创作观念。
因此在不同范畴对复风格的研究，可分别衍生出复风格思维、复风格技法与复风格风格。
二、《第三弦乐四重奏》及其复风格的组织内涵
《第三弦乐四重奏》于１９８３年夏创作完成，由三个乐章构成，是曼海姆新音乐协会（Ｍａｎｎ—
ｈｅｉｍ Ｇｅｓｅｌｌｓｃｈａｆｔ ｆｕｒ Ｎｅｕｅ Ｍｕｓｉｋ）的委约作品，１９８４年５月由布达佩斯埃德尔弦乐四重奏团首

演于曼海姆音乐厅。
１、创作背景
在经历过早期复风格创作“直接引用”的尝试后②，处于作曲家复风格创作盛期的《第三弦乐
四重奏》明显带有新时期复风格创作的显著特征——暗示融合，而这与施氏的身世背景与宗教信
仰不无关系。
施尼特凯像很多俄罗斯作曲家（如斯特拉文斯基、古拜图丽娜）一样成长在一个双重信仰的
环境中，血统中的天主教情愫③和生存环境下的东正教氛围一直伴随其左右。同时，作为一名生
长在俄罗斯的作曲家，索洛维约夫④“万物统一”的宗教哲学思想无可厚非的对正处于思想成长
的施尼特凯有着深远地影响。
万物统一，简单地说，是指作为形而上学理解对象的实在是一个统一的整体，这个统一体是
多样性的统一，这种多样性既包括内在的，即神的生活，也包括外在的，即实际的个人的创造。万
物统一所要做的是把人和世界以无条件的和一以贯之的原则重新联合起来。这不只是哲学的任
务，宗教也与这种任务相关，是宗教信仰以理性思想的形式实现自为的存在，从而形成宗教哲学。
在索氏“万物统一”的俄罗斯宗教哲学思想引领下，施氏也将复风格创作发展到一个新的阶段，成
为复风格盛期创作特征——“融合”的思想根源。
２、复风格的组织内涵
施尼特凯在乐曲开始处，便开门见山地将三个异己素材⑤与代表作曲家个人风格的自创主
题铺陈排列，光明磊落、毫无遮掩地展现在听众面前。彷如被施氏带人时光隧道，从文艺复兴到
早期浪漫主义再到二十世纪，瞬息万变、兴奋惊异，已然来不及回味。然而在音乐的表面之下，毫
无联系的三个时代、三种风格的音乐背后则因作曲家的创作胆魄在之后的音乐发展中被剥离出
千丝万缕的联系。施氏不断深析这些材料的内在可能性，探究它们的发展潜能，使其融人作品的
整体内涵，赋予它们新的生命意义。
（１）拉索＠的《圣母悼歌》
“圣母悼歌”，拉丁文Ｓｔａｂａｔ Ｍａｔｅｒ，是一种用于宗教仪式或节日中的声乐体裁。通篇描述了
圣母玛利亚守卫基督十字架，悲悼圣子受难。文本共２０个诗节，分成三个部分。“圣母悼歌”有
严格的形式和韵律，因其描述内容，使得该体裁从始至终保持着沮丧灰暗的情绪色调。施氏引用
的这首《圣母悼歌》是拉索于１５８５年创作的分段体无伴奏合唱曲。

②作为复风格创作的倡导者，复风格思维广泛见诸于作曲家创作的各类体裁的作品中，同时也在其一生的创作历程中体现出复
风格音乐的发展轨迹。施尼特凯的复风格创作大致分成早期、盛期和晚期三个阶段——早期：１９６８—７０年代中后期；盛期：７０年代中
后期一１９８５年和晚期：１９８５～１９９８年。而文中重点分析的《第三弦乐四重奏》正处于作曲家复风格盛期创作之时。

③施尼特凯生于俄罗斯与德国边境，流淌着德国与犹太民族的血液，拥有俄语与德语双重语言，自小跟随信奉天主教的外祖母
长大。

④弗拉基米尔・谢尔盖耶维奇・索洛维约夫ＣＯＪｌＯＢｂｅＢ ＢｎａＡｎＭＨｐ ＣｅｐｒｅｅＢＨｑ（１８５３一１９００），是现代意义上俄罗斯哲学和东正教神

学的奠基人。他为俄国哲学开辟了一个方向，并使哲学作为一个比较系统的学科在俄国确立起来。

⑤在《第三弦乐四重奏》第一乐章开始处，除了引用的三个显而易见的异己素材外，其中还隐含着代表巴赫存在的音名动机“Ｂ—

Ａ—Ｃ—Ｈ”，后面将有详述。

⑥拉索，Ｏｒｌａｎｄｏ ｄｉ Ｌａｓｓｏ（１５３２—１５９４），法国佛兰德乐派作曲家。

】２

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 胡筱铮：施尼特凯复风格音乐研究

谱例１
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 天津音乐学院学报（天籁）２０１２年第４期

恰好是肖斯塔科维奇音名动机（Ｄ一６Ｅ—Ｃ—Ｂ）的下行大三度移位，从音级集合角度看是【ｏ，１，３，
４】。而第二组四音列——Ｂ—Ｃ—Ａ一６Ｂ，正是巴赫音名动机（６Ｂ—Ａ—Ｃ—Ｂ）的逆行，音级集合为
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 胡筱铮：施尼特凯复风格音乐研究

谱例４中，第一小提琴声部在《大赋格》主题陈述之后，以中断性衔接的方式引人第三个引用
材料——肖氏的音名动机Ｄ一６Ｅ—Ｃ—Ｂ。两个看似完全不相关的材料却有着内在的本质联系，
《大赋格》主题前四音构成的音级集合【ｏ，１，３，４１正好与肖氏音名动机的音级集合完全吻合。在
间隔一个巴赫音名动机逆行陈述后，肖氏音名动机以完整的姿态再次出现，一方面表明风格已从
浪漫主义早期跨入到二十世纪音乐特征，另一方面则在暗示引用材料之间的微妙联系，体现作曲
家创作构思的巧妙设计。
此外，在肖氏音名动机名正言顺地首次呈示的同时，从多声部织体中依然可以找寻巴赫的身
影。如图所示，在６—８小节第一小提琴演奏《大赋格》主题与肖氏音名动机的同时，下方三个声
部以相继进入的持续音形态，最终停在六个音高上——Ｄ一６Ｅ—ｃ一６Ｂ—Ａ—Ｂ。而这六个音恰
好可交替分别组合成肖氏与巴赫的音名动机：Ｄ一６Ｅ—Ｃ—Ｂ和６Ｂ—Ａ—Ｃ—Ｂ，或者称之为两组
集合【ｏ，１，３，４１和【ｏ，１，２，３】，最终构成此处音名动机和音级集合的纵横交织形态。
（４）施尼特凯的主题Ｉ
该主题（见谱例５）位于三个引用材料之后的１１—１６小节。由两个部分组成：前一部分是由
两个四音组Ａ—Ｄ一６Ｅ一６Ａ和Ｆ—Ｃ—Ｂ一８ Ｆ构成，每一组的音高均采用纯四一小二一纯四进
行，由此形成第二组与第一组移位逆行及以Ｇ音为轴音的倒影形态并存的特质。此外，两个四
音组不仅在形态上具有联系，在音响上也因其声部分组与演奏顺序形成语气上的呼应。后一部
分则是主题Ｉ的核心部分——Ｄ—Ｇ—Ａ一６Ｂ—Ｅ—Ｂ六音列。这个音列与前面部分的联系紧密，
可以视为前一部分意图的延续。在这个音列中，将之前四音列的音高进行发展，变成由纯四度一
（大小）二度一三全音一纯五度音高组织的渐宽式进行，体现出在逆境中挣扎，积极进取、向上拼
搏的精神。而由此提炼出的纯四、三全音与纯五度三个音程将作为结构作品的“主导音程”，对全
曲的发展产生举足轻重的作用。
谱例５
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 胡筱铮：施尼特凯复风格音乐研究

谱例７
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 胡筱铮：施尼特凯复风格音乐研究

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由上例可见，组合ａ将十二个音分成三连音节奏的四组，每组中的三个音以三个主导音
程——纯四、三全音和纯五度为原则跳进构成，因此可以说组合ａ是主导音程在十二音组合上的
变体形态。组合ｂ直接来自新引入的主题ＩＩＩ，是主题ＩＩＩ在十二个音问的两次模进。组合ｃ源自
《圣母悼歌》音调中回音式的音型，由回音构成十二个音的半音下行形态。最后的组合ｄ是由施
氏主题Ｉ核心部分及其逆行构成的。
Ｄ、主导音程的扩展
在第一乐章的施氏主题Ｉ中，已经浓缩提炼出三个主导音程——纯四、三全音和纯五度，作
１ ９

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为音乐的发展与材料之间的贯穿手段。而在第二乐章中随着解构过程的不断深入，又在主导音
程的基础上扩展出小七度和小九度两个音程（见谱例１３）。同时这两个音程还有着丰富且复杂
的转位形式，由此从扩展出的两个音程中还可引伸出大、小二度，大、小七度，增、减八度以及大、
小九度八个新音程。随着主导音程及其扩展音程的不断增多，第二乐章的叙述方式也将从旋律
化音调逐渐向最小音高组织单位的音程结构迅速推进。
谱例１３ ｔＪｖ－ｔ：度音程

小九厦音程

（２）材料布局
从材料种类上看，第二乐章的应用材料不仅包含前一乐章中的《圣母悼歌》音调、《大赋格》主
题和肖氏音名动机、施氏主题Ｉ（前部与核心）及从主题Ｉ中提炼而来的三个主导音程——纯四、
三全音和纯五度，还引入了两个新主题——主题ＩＩ与主题ＩＩＩ、一系列自由十二音的音高组合方
式、共同存在于《大赋格》主题和肖氏音名动机之中的两个音级集合——【ｏ，１，２，３】和【ｏ，１，３，４】
及一系列扩展音程。
从材料布局来说，第二乐章的材料布局依旧遵循着第一乐章的原则：引用的异己风格材料只
能在音乐的横向发展中更替转换，而纵向上的风格对位则由异己材料与作曲家个性化元素构成，
坚决避免异己材料自身之间在纵向上形成对置。由于乐章内使用的材料众多，现将第二乐章所
有异己材料的分布布局列表如下：

曲式结构 内部结构 小节数 材料布局 调式调性

１—６ 主题ＩＩ ｇ小调

ａ
主题Ｉ核心、《圣母悼歌》音调、自
６—８
由十二音组合ａ

８—１３ 主题ＩＩ 降ｂ小调

ａｌ
１４—１５ ｇ小调导七——属七和弦进行

过渡 １６—１７ 《圣母悼歌》音调 ｇ小调属和弦

Ａ

ｂ １８—３１ 《大赋格》主题、主题ＩＩ Ｃ小调

过渡 ３２—３３ 《圣母悼歌》音调、主题ＩＩ ｇ小调

主题Ｉ、【Ｏ，１，２，３】、自由十二音
Ｃ ３４—４４
组合ｂ、组合Ｃ、主导音程
主题Ｉ核心、【ｏ，ｌ，２，３】、自由十
Ｃ１ ４５—５８
二音组合Ｃ、主导音程

２０

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曲式结构 内部结构 小节数 材料布局 调式调性

ａ ６０一６６ 主题ＩＩＩ 降Ｄ大调

回 ６７—７３ 《大赋格》主题 降Ｄ大调

ａ ７４—８０ 主题ＩＩＩ ｄ小调一Ｄ大调

圈 ８０一８３ 肖氏音名动机 Ｄ大调

ａ ８４—８９ 主题Ｉ核心 ｇ小调——ｂ小调

Ｂ

回 ９０—９９ 《圣母悼歌》音调 ｂ小调、三和弦叠置

主题ＩＩＩ ８
ａ １００——１０６ ｇ小调、三和弦叠置

囤 １０６—１１７ 扩展音程、自由十二音
８
ａ １１８—１２１ 主题ＩＩＩ ｇ小调

过渡 １２２—１２３ 扩展音程、自由十二音

曲式结构 内部结构 小节数 材料布局 调式调性

主题ＩＩ、自由十二音组合ｄ、主导
Ａ１ 乐句 １２４—１３８ ８
Ｃ减、小和声叠置
及其扩展音程、《圣母悼歌》音调

曲式结构 内部结构 小节数 材料布局 调式调性

自由十二音组合Ｃ、【ｏ，１，２，３】主
ａ １３９—１５６
导及其扩展音程
《圣母悼歌》音调、【Ｏ，１，２，３１１０，
ｂ １５７一ｌ ７１ ｆ小调
１，３，４１、主导及其扩展音程
【０，１，２，３１、１０，１，３，４１、主导及其
Ｃ １７２—１８８ 。Ｃ减小和弦并置
Ｃ 扩展音程

ｄ １８９—２０７ 【Ｏ，１，２，３１、主导及其扩展音程

主题ＩＩ首部、【ｏ，１，２，３】、主导及
过渡１ ２０９——２２０
其扩展音程
【Ｏ，１，２，３１、自由十二音、主导及
过渡２ ２２１——２２６
其扩展音程

曲式结构 内部结构 小节数 材料布局 调式调性

主题ＩＩ、【ｏ，１，２，３】、主导及其扩
ａ ２２７—２３２ ｅ小调、Ｃ小调
展音程
自由十二音组合ｄ、《大赋格》主
过渡 ２３３—２３６
题肖氏音名动机、【ｏ，１，２，３１
主题ＩＩ、【ｏ，１，２，３１、主导及其扩
ａｌ ２３７—２４１ ８Ｆ大调与ｅ小调并置
展音程

Ａ２ 过渡 ２４２—２４３ 导七和弦

连接 ２４４——２５３ 自由十二音组合ｃ、【ｏ，１，２，３１

ａ２ ２５４——２６０ 主题ＩＩ Ｃ大调——６Ｄ大调

ａ３ ２６１—２６８ 主题ＩＩ ６Ｄ大调——Ｄ大调
模进段 ２６９—２８１ 主题ＩＩ 模进

高潮 ２８２—２８９ 主题ＩＩＩ、主导及其扩展音程 Ｆ大调、减小和声叠置

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万方数据
 天津音乐学院学报（天籁）２０１２年第４期

曲式结构 内部结构 小节数 材料布局 调式调性

主导及其扩展音程、主题Ｉ的拆分形态、主题ＩＩ首部、主
ａ ２９０一３０４ 题ＩＩＩ、１０，１，２，３１、《圣母悼歌》音调、《大赋格》主题、肖氏
音名动机

Ｃｏｄａ
主导及其扩展音程、主题Ｉ的拆分形态、主题ＩＩ首部、主
ｂ ３０５—３１９
题ＩＩＩ、【ｏ，１，２，３１、《圣母悼歌》音调、自由十二音组合Ｃ

主导及其扩展音程、主题Ｉ核心、主题ＩＩ首部、【Ｏ，１，２，
Ｃ ３２０一３２６
３】、【ｏ，１，３，４】、《圣母悼歌》音调、自由十二音组合Ｃ

从上述列表来看，在第一乐章中主要陈述的三个异己材料及施氏主题Ｉ在第二乐章的出现
频次呈现出逐段递减的趋势，在音乐发展过程中不断地被新推出的主题ＩＩ和主题ＩＩＩ，还有由《大
赋格》主题和肖氏音名动机浓缩而来的两个音级集合【ｏ，１，２，３】和【ｏ，１，３，４】，以及主导及其扩展
音程所打断、插入，甚至是取代。同时也影响到与其相关的调式调性的稳定与确定性，呈现出叠
置、模糊的发展态势。此外，原有材料的表述形态与结构地位也愈趋不稳定，常常是不期而至的
昙花一现后又毫无预知的瞬间蒸发，随着音乐的不断发展，其重心显现出由音调化陈述向抽象化
的符号结构的转移。
（３）解构手段
Ａ、主导及其扩展音程的纵向控制力
谱例１４来自Ｂ部通往Ａ１的高潮段，而这个结构内的小高潮是在１０６—１１７小节范围内，依
照逐音依次加入最后汇聚成纵向十二音的方式达到的。从谱例中可以看出，四个声部在高潮处
呈现出相距半拍的节奏模仿形态，而它们的音高组织就是由主导及其扩展音程错层构成的自由
十二音音簇。在音簇的音响轰鸣下，完成Ｂ部主要的新材料引入任务。
谱例１４
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 天津音乐学院学报（天籁）２０１２年第４期

谱例１７
自由十二音组合ｄ 《大赋格》主题 肖氏音名动机

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 胡筱铮：施尼特凯复风格音乐研究

经过材料呈示与篇构后，《四重奏》的第三乐章不再需要各种论据以显示其存在的可能性，而
是可以以领导者的姿态昂首于各风格之上，因此具有完整陈述形态的主题ＩＶ（见谱例１８）应运而
生。主题ＩＶ由三个乐句组成，其主要特征为各音间二度音程的级进下行关系。第一句的开始处
再现了第一乐章连接段开始的织体形态，此后围绕６Ｂ一８ Ｄ音域问的曲折迂回音调，暗喻行动的
艰难。第二句先是急速的上跳，然后在顽强抗争的级进下行后再次冲上顶端。但是胜利持续不
久，整个音调在第三句的持续下行级进中最终跌落谷底。整个主题结构完整，形象统一，不仅概
括了《四重奏》创作思路与创作手法的完整过程，同时也映射出作曲家亲身所处的与现实抗争的
真实境遇。
（２）破茧重生
Ａ、异己材料的重生
谱例１９
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 天津音乐学院学报（天籁）２０１２年第４期

谱例２０

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 胡筱铮：施尼特凯复风格音乐研究

四、施尼特凯复风格创作的价值与意义
《四重奏》整体上给人以紧凑而有机的整体印象，完全是因为作曲家始终是在一个适度、有序、
简洁的结构原则框架内进行创作。各种引用的异己材料通过多样性的动机化和复调化处理，经过
由简到繁、由易到难，不同阶段、不同层面的衍展，使整部作品由对各种异己材料的依附到对它们进
行再造重生，展现出音乐风格由多样性到融合统一的蜕变过程，最终形成风格上的完整统一。作品
从整体构思上，不仅对引用素材的叙述遵循由古到今的历史事实，而且，整部作品的音响发展手法
也与此相契合，从听觉上呈现出由传统走向现代，由清晰走向繁复的音乐发展之路。而这一尝试可
以被看作是对在传统范围内自主创新这个老生常谈问题的一个既成功又具有个性的回答。
从对《四重奏》的研究分析不难看出，施尼特凯在其复风格创作盛期对异己素材的运用与发
展，已远远超出早期直接引用的简单意义。除了使之符合作品的情感与形象上的整体构想之外，
更重要的是在音高材料与音乐结构的宏观设计上达到融合的统一，从而奠定了作曲家及其复风
格创作在当代音乐历史中的坚实地位：
一方面，标志着施氏的复风格创作走上了历史符号化的道路。
在施尼特凯看来，选择回顾历史作为创作道路前行的方式并不意味思想的倒退，甚至这样的
“倒退”正是一种进步的体现。在他的创作历程中，体现出由早期先锋派风格转向“复古”的传统
风格，由严肃高深的学院派转向多种音乐性质交融的现实主义的转变，以惯有标准来衡量，被指
摘为后退。但随着时间的推移，许多欧洲先锋派逐渐陷入泥泞不前的困境时，施尼特凯以其多元
化的基础和在空问和时间自由转换中观察世界的角度，立即走上摆脱现实困境的道路，在步伐的
“后退”中实现向更广阔的音乐空问迈进。作曲家通过挖掘历史素材，结合现代创作观念，将历史
作为一种符号化因素融入音乐创作中，从时空维度中探索个人风格，在复风格的世界中，使自己
成为介于传统与现代之间、具有独特个性的“中间的人”。
另一方面，发出了以“言之有物”对抗“解构”虚无的呼声。
由于独特的地理位置、沉重的民族历史以及富饶的资源，造就了俄罗斯民族融合东西方哲学思
维、强调与人的精神联系以及与生俱来的叙事抒情的文化传统。在这种传统的影响下，艺术创作不
是简单的技巧工艺、不是刻意的精雕细琢，而是反映事物的真实存在，即内容要言之有物。虽然身
处２０世纪现代创作之“创新”与后现代主义（Ｐｏｓｔｍｏｄｅｒｎｉｓｍ）美学思想之“无序”的双重作用下，施尼
特凯仍以追求理性化、强调与社会之间的关系、责任为己任，通过风格多元化与形式多样性阐述对
现代音乐、对后现代主义美学的理解，与强调“播撒”⑩、不追求结果的“解构”形成鲜明的对照。
在２０世纪下半叶各种激进与极端产物无法满足大众的审美需求时，有着丰富内涵与意义的施
尼特凯的复风格同时赢得了俄罗斯乃至全世界的认同和赞誉。它不仅为２０世纪的俄罗斯文化打
开了一扇新的大门，而且在新的维度上实现对俄罗斯民族意识的扩展。这也就是为什么在西方眼
中的施尼特凯没有被看作是“一般的先锋派作曲家”，而是作为“俄罗斯的现代作曲家”立足的原因。

参考文献：
ｒ１］Ａｌｅｘａｎｄｅｒ Ｉｖａｓｈｋｉｎ，Ａｌｆｒｅｄ Ｓｃｈｎｉｔｔｋｅ，Ｐｈａｉｄｏｎ Ｐｒｅｓｓ，１９９６．

ｒ２］Ａｌｅｘａｎｄｅｒ Ｉｖａｓｈｋｉｎ，Ａ Ｓｃｈｎｉｔｔｋｅ Ｒｅａｄｅｒ，Ｉｎｄｉａｎａ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，２００２．

［３］Ｃｏｍｐｉｌｅｄ ｂｙ Ｇｅｏｒｇｅ Ｏｄａｍ，Ｓｅｅｋｉｎｇ ｔｈｅ Ｓｏｕｌ，Ｇｕｉｌｄｈａｌｌ Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ＆Ｄｒａｍａ，２００２．

［４２［美］博里斯・施瓦茨：《苏俄音乐与音乐生活（１９１７—１９７０）》（上、下），钟子林等译，人民音乐出版社，１９７９年版。

［５］［俄］Ｍ・阿兰诺夫斯基：《俄罗斯作曲家与２０世纪》，张洪模等译，中央音乐学院出版社，２００５年版。（下转第４１页）

⑩后现代主义代表人物德里达认为，写作就是一种沙漠旅行，留下的只是踪迹，而作者却“撤退”了。那些踪迹也可以说是一种意义的“播撤”。之

后，他认为“焚化”则是一个更恰当的词，即创作是一种焚化过程，焚化之后只剩下“灰烬”。行为主义艺术就是这样的焚化过程。此类音乐作品与其说是

行为过程结束之后留下的“灰烬”，不如说就是行为过程本身或“焚化”本身。这里的无序，是通过“焚化”行为的结果——“灰烬”体现的。

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 李如春：迈克尔・蒂皮特的核心节奏语汇

下例是《第二交响曲》第一乐章标号４处的弦乐声部，谱例中第－ｌｌ，节的核心动机在强拍强
位呈示，而反复时却拖后了半拍，从弱位出现并加以引申。第五小节下行的材料以切分重音开
始，变化反复的材料却提前一拍闯入，同时进行了节奏变形。
例１５《第二交响曲》第一乐章标号４处

这一部分的音高材料比较寻常，但由于节奏的调整，既压缩了结构，又产生切分重音，打破了
心理预期，将听觉注意力吸引到节奏方面，用平凡的音高材料创造出了多彩的听觉感受。
结语
通过以上的节奏分析可以看到，蒂皮特在音乐创作中使用的核心节奏语汇包括多样的连音型
节奏、跨小节的节奏、非精确的不可逆行节奏、复节奏、布鲁斯与爵士乐节奏以及节奏型重复与变形
技术。特色的节奏写作技术是蒂皮特音乐风格的重要组成部分。某些特性节奏语汇（如跨小节的
节奏、节奏型重复时的节拍位置变化）的使用影响了其它音乐要素甚至是音乐结构的形成。
伊安・肯普曾谈到：“蒂皮特的节奏是活跃明快的，节奏能量是自然的、性格是谨慎的。象斯
特拉文斯基那样，它们不引导音乐形式上的新概念，只是使旧的形式获得新生，它们不够激进但
在某些方式上也更有试验性。”⑩
蒂皮特的节奏写作中固然有理性的成分，但并不受理性的严格控制，也没有系统的理论支
持，更多地还是取决于他的艺术直觉与感性经验。他在节奏写作上强调节奏与其它音乐要素以
及艺术表现的统一。他利用了许多早期或现有的节奏形式，将之进一步发展变化，融合各种个性
化的节奏语汇，使之成为具有强烈个人色彩的节奏语言。
Ｉ责任编辑：吴晓丹Ｉ

⑩同⑤，Ｐ．９８

（上接第２７页）
［６］任光宣：《俄罗斯文化十五讲》，北京大学出版社，２００７年版。
［７］林华：《苏联现代音乐主潮派的创作理论及实践》（上、下），《音乐艺术》，１９８８年第４期，１９８９年第１期。
Ｅ８］陈铭志：《对复调思维的思维》，《中国音乐学》，１９８９年第２期。

Ｅ９］林华：《复调音乐的复兴》，《音乐艺术》，１９８５年第１期。
Ｅｌｏ］徐孟东：《多元风格复合的现代帕萨卡利亚管弦乐织体形态》，《中央音乐学院学报》，２００１年第２期。
Ｅｌｉ］［苏］卡加里茨卡娅：《自己评论自己——和阿尔弗雷德．施尼特凯的谈话》，李应华译，《人民音乐》，１９８９年第４期。
［１２］［苏］尤里耶夫娜：《刻意求新的作曲家——阿尔弗雷德．施尼特凯》，钱亦平译，《音乐爱好者》，１９９２年第３期。
［１３］洪模：《施尼特凯谈音乐》（上、下），《人民音乐》，１９９５年第３、４期。
Ｅ１４］王球：《论施尼特凯多风格复调思维》，《黄钟》，２００８年第２期。

［１５］马玉峰：《施尼特凯（第二弦乐四重奏＞节奏形态分析》，《天津音乐学院学报》，２００５年第２期。
［１６］范哲明：《理性与非理性——施尼特凯（第四弦乐四重奏）风格特征与音高组织思维之剖视》，《乐府新声》，２０１０年
第１期。

［１７］杜咏：《施尼特凯（第一弦乐四重奏＞的创作技法分析》，《中央音乐学院学报》，２０１０年第１期。

［责任编辑：吴晓丹］

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