Gitara 18

Časopis Hrvatske udruge gitarskih pedagoga br. 18, 2016.

INTERNATIONAL
STUDIO
 Detalj posvete iz Sanzove Instrucción….
Prikaz gitare vi{e je alegorijski negoli realisti~an:
lutnjisti~ki presavijen vrat gitare, {est (?) `ica i samo sedam pragova.
Ipak, zanimljiv je detalj desna ruka u tipi~nom punteado polo`aju,
s malim prstom oslonjenim o glasnja~u, palac je o~ito s lijeve strane ka`iprsta.
 Sadr`aj

Igor Paro: Gaspar Sanz u domi{ljatim labirintima gitare . . . . 2

Xhevdet Sahatxhija: Koji si tip gitarista?. . . . . . . . . . . 17

Andrej Lebedev u razgovoru s Moranom Pe{uti} . . . . . . . 21

Rov{an Mamedkuliev u razgovoru s Moranom Pe{uti} . . . . 26

Dora Peja~evi}: Gondellied i Poto~nica . . . . . . . . . . . 30

GITARA Kre{imir Bedek: Programiranje . . . . . . . . . . . . . . . 34
br. 18, 2016.
ISSN 1332-0815 Darko Petrinjak: Vladimir Proskurnjak – u spomen . . . . . . 37
UDK 787.61
Izdaje Maroje Br~i}: Nik{a Njiri} – u spomen . . . . . . . . . . . . 39
Hrvatska udruga gitarskih pedagoga (HUGIP)
EGTA – Croatia
István Römer: An|elko Klobu~ar – u spomen. . . . . . . . . 42
Adresa uredni{tva
10000 Zagreb, Britanski trg 5
Uredni~ki odbor
Ante ^agalj, prof. savjetnik
dr. sc. Sanja Majer-Bobetko
Alemka Orli}, prof. savjetnik
prof. Darko Petrinjak
prof. István Römer
Urednik
István Römer
Urednik glazbenog priloga
Darko Petrinjak
Uvodnik
Tajnik uredni{tva

S
Slaven [poljari}, mag. mus.
Oblikovanje naslovnice
Boris Ljubi~i} jeta i radost – ti me osje}aji prate dok vam u ruke predajem ovaj broj
Gitare. Sjeta zbog toga {to jo{ nije bilo broja na{eg ~asopisa u kojem
@iro-ra~un HUGIP
smo se oprostili ~ak od tri osobe koje su, svaka na svoj na~in, zadu`ile
IBAN HR7423600001101220832
hrvatsku gitaristiku – graditelj gitara Vladimir Proskurnjak te skladatelji Nik{a
Slog i tisak Njiri} i An|elko Klobu~ar. Radost pak stoga {to nakon tri godine stanke Igor Paro
Mirela Miki} Muha, ponovo pi{e za Gitaru, ovaj put o Gasparu Sanzu. Njegovi su ~lanci uvijek nailazili
LASERplus d.o.o., Zagreb na veliko odobravanje na{ih ~itatelja. Morana Pe{uti} za ovaj je broj pripremila
razgovore s dvojicom mladih umjetnika koji su lani gostovali u Zagrebu. Obojica su
vezani porijeklom uz biv{i Sovjetski Savez. Jedan, ro|en u Bakuu u Azerbajd`anu
danas `ivi i djeluje u Moskvi, a drugi, ro|en u Moskvi, kao osmogodi{njak preselio
se u Australiju gdje se {kolovao, a razvoj karijere doveo ga je ni vi{e ni manje nego
do Juliana Breama. Zanimljivo je usporediti njihove repertoare, poglede na glazbu,
na natjecanja… Xhevdet Sahatxhija dovr{ava niz svojih ~lanaka o psiholo{kim
aspektima nastave gitare, a Kre{imir Bedek nastavlja temu o javnom nastupu
^asopis izlazi jednom godi{nje. ~lankom koji }e nam pomo}i kako da osmislimo koncertni program. Glazbeni
Naklada ovog broja: 350 primjeraka. prilog donosi dvije skladbe Dore Peja~evi} u obradi Xhevdeta Sahatxhije. Sada
Za ~lanove Hrvatske udruge gitarskih pedagoga gitaristi imaju na raspolaganju ~etiri njezine skladbe (Ljubica i Pjesma bez rije~i
~asopis je besplatan; za ostale cijena ovog broja objavljene su u Gitari 5 i 7). To su prekrasne lirske minijature koje bi, uvjeren sam,
iznosi 30 kn.
Segovia vrlo rado (i veoma lijepo) izvodio da je znao za njih.
U prilozima autori zastupaju vlastita gledi{ta koja ne
moraju uvijek biti podudarna s gledi{tima uredni{tva. István Römer
GITARA 18, 2016.

GASPAR Sanz u domi{ljatim

labirintima gitare
Igor Paro

Ono {to mi u glazbi smatramo najboljim, ispravnim ili najmuzikalnijim

nije siguran vodi~ za ono {to je doista bilo u upotrebi u pro{losti.

Howard Mayer-Brown

Umjesto uvoda Gaspara Sanza postala je u drugoj polovini 20. stolje}a poz-

V
rli {tio~e, u tekstu koji slijedi ne}u se baviti organologijom
barokne gitare (osim nekih najosnovnijih pojmova), niti
razmatranjem razli~itih transkripcija Sanzove glazbe, pa
~ak ni detaljnom analizom Sanzovih skladbi, ma koliko god
zanimljivim to moglo biti. Htio sam prije svega podsjetiti na
jedan iznimnno zna~ajan gitarski opus i skrenuti pozornost na
neke manje poznate aspekte Sanzove biografije, njegova
instrumenta – barokne gitare – njegove glazbe i vremena u
kojem je `ivio.
U labirintu biografije
Zahvaljuju}i suiti za gitaru i orkestar Fantasía para un Gen-
tilhombre1 Joaquína Rodriga i rukoveti majstorskih trans-
kripcija Emilija Pujola i Narcisa Yepesa – mo`da ipak najvi{e
zahvaljuju}i Yepesovim lijepim snimkama Sanzovih skladbi,
bolje re~eno Yepesovih transkripcija tih skladbi – glazba
nata u cijelom svijetu i danas je neizostavni dio klasi~ne
gitaristi~ke naobrazbe i repertoara. Ali kad po`elimo saznati
ne{to vi{e o Gasparu Sanzu i o njegovoj glazbi, iskrsavaju
tolika pitanja da mo`emo re}i kako je Gaspar Sanz jedan od
onih velikana gitare za koje, ~ini se, svi znaju, ali o kojima se
zapravo vrlo malo zna.
Uzmemo li u obzir me|unarodni ugled koji je kao gitarist i
skladatelj stekao jo{ za `ivota, Sanzovi biografski podaci do
kojh danas mo`emo do}i oskudni su, ali vrlo dojmljivi. Na
temelju datuma kr{tenja – 4. travnja – znamo da je Gaspar
Sanz, punim imenom Francisco Bartolomé Sanz y Selma,2
ro|en u prolje}e 1640. godine, u Calandi, pitomom gradi}u
na sjeveroistoku [panjolske u pokrajini Aragoniji, poznatoj
jo{ i danas po svojim karakteristi~nim narodnim plesovima.
Aragonija je stolje}ima imala status zasebne kraljevine, a od
1504. godine vladari Aragonije ujedno su bili i vojvode
Napulja i Kalabrije, dakle ju`nog dijela Apeninskog polu-
otoka, uklju~uju}i i Siciliju. Sanzova ugledna i imu}na obitelj
omogu}ila mu je {kolovanje na ~uvenom sveu~ili{tu u Sala-
manci, gdje je studirao humanisti~ke znanosti3 te diplomirao,

1
Andrés Segovia nije se mogao lako pomiriti s ~injenicom {to je najpoznatiji koncert za gitaru i orkestar 20. stolje}a, ako ne i svih vremena, Concierto de
Aranjuez nastao u potpunosti bez njegove suradnje i dugo je nagovarao Joaquína Rodriga da napi{e koncert za njega. Fantasía para un Gentihombre
nastala je punih 18 godina nakon Concierta de Aranjuez. Rodrigo je svoje drugo djelo za gitaru i orkestar napokon posvetio Andrésu Segoviji, no to je
ujedno i veliki hommage najpoznatijem {panjolskom gitaristu skladatelju 17. stolje}a Gasparu Sanzu. Fantasía para un Gentihombre do`ivjela je
trostruku premijeru – izvedena je u Opera House u San Franciscu tri dana za redom, 6., 7. i 8. o`ujka 1958. Gitaru je svirao sam naru~itelj djela Andrés
Segovia a orkestrom je ravnao dirigent Enrique Jordá. Samo nekoliko tjedana poslije djelo je snimljeno u New Yorku s orkestrom Symphony of the Air,
pod ravnanjem istog dirigenta.
2
^ini se da je Sanz sam dosta rano promijenio svoje ime u Gaspar.
3
To je svakako uklju~ivalo i glazbu!

2

Pogled na Calandu (Bajo Aragón), rodno mjesto Gaspara Sanza, u trokutu izme|u Barcelone i Valencije na obali i Zaragoze u zale|u
kako bi tada znali re}i, "kraljicu znanosti" – teologiju. Osno-
vano u 12. stolje}u pod pokroviteljstvom Alfonsa IX., to
najstarije {panjolsko sveu~ili{te ve} u srednjem vijeku i u
Sanzovo vrijeme pa sve do danas kontinuirano ima status
presti`nog, elitnog sveu~ili{ta ~iji ugled daleko nadilazi gra-
nice Aragonije i [panjolske. I Cervantes ga spominje u svom
Don Quijoteu kao jedno od najboljih svjetskih sveu~ili{ta, uz
Pariz i Bolognu. Slikovito govore}i, u razmaku od samo
nekoliko generacija Sanz je sjedio u istim {kolskim klupama
s velikanima {panjolske umjetnosti kao {to su Fray Luis de
León, Luis de Góngora, Calderon de la Barca, Sveti Ivan od
Kri`a, a mo`da i sam Cervantes, da spomenemo samo neke.
Premda postoji nekoliko pisanih izvora koji spominju Sanzo-
vo studiranje u Salamanci, u slu`benom arhivu Sveu~ili{ta,
koji je navodno sa~uvan u cijelosti, na popisu studenata nema
ni na{eg Francisca Bartoloméa, ni Gaspara. Ipak, ako je vje-
rovati samom Sanzu, on ve} na naslovnoj stranici svog `ivotnog
djela, zbirke Instrucción de musica sobre la guitarra española,
nedvosmisleno pi{e: "sastavio profesor Gaspar Sanz, Aragonac,
rodom iz grada Calande, bakalaur teologije sa Sveu~ili{ta u
Salamanci". Malo je vjerojatno da je Sanzov studij u Sala-
manci bio izmi{ljotina, ili da bi se on takvu krivotvorinu
usudio javno objaviti, i to u sva tri dijela svoje zbirke! Vje-
rojatnije se rje{enje te zagonetke krije u tome da je Sanzov
status na Sveu~ili{tu bio na neki na~in izvanredan, mo`da je
njegov studij iz nekih nama nepoznatih razloga bio reguliran
privatnim kanalima, ili mo`da studij nije poha|ao u potpu-
nosti. Ili je njegovo ime, iz nekog (politi~kog?) razloga,
naknadno izbrisano iz arhiva...? Kako god bilo, Sanzovo je
obrazovanje ve} u Salamanci moralo biti vrlo opse`no i
temeljito. A to je bio tek po~etak njegovog `ivotnog puta.
O sljede}em zna~ajnom poglavlju svog `ivotopisa izvje{tava
sam Sanz u predgovoru prvog sveska svoje Instrucción…:
glazbene studije nastavlja u Italiji, u Napulju studira glazbenu
teoriju, kompoziciju i orgulje kod Cristofara Caresana, a
poslije u Rimu – zapravo u Vatikanu – zborsku i liturgijsku
glazbu kod uglednog Orazija Benevolija. Po svoj prilici Care-
Igor Paro: GASPAR Sanz u domi{ljatim labirintima gitare
sanu je presti`na slu`ba orgulja{a Kraljevske kapele u Napu-
lju bila tek elegantan na~in za osiguranje egzistencije jer je
poznato da su njegova prava i najve}a strast bili teatar i
operna glazba te danas slovi kao jedan od ranih predstavnika
napuljskog opernog stila. Napulj je i tada, kao uostalom i
danas, bio fascinatna glazbena sredina u kojoj su se stolje-
}ima na naj~udesniji na~in mije{ali utjecaji talijanski i {pa-
njolski (ponajvi{e upravo aragonski) i uop}e mediteranski,
kako u svijetu tradicijske tako i u svijetu umjetni~ke glazbe. I
u jednom i u drugom barokna je gitara bila omiljeno glazbalo.
Caresano i Sanz bili su vr{njaci (obojica ro|eni iste 1640.
godine), pa nije isklju~eno da je Sanz u Caresanu na{ao ne
samo u~itelja ve} i prijatelja koji ga je uveo u uzbudljiv svijet
napuljskog teatra i melodrame, ~ije je pozornice Sanz nesum-
njivo imao prilike temeljito upoznati i prou~iti sprijeda i
straga, tj. i ispred i iza kulisa, a post festum, nakon predstava i
koncerata, i u skrovitim napuljskim konobama za koje su
znali samo miljenici Apolona i Muza i rijetki lokalni upu}enici
u Bakhove misterije i u tajne svete geometrije i gastronomske
mafije. U tom napuljskom mikrokozmosu umjetnosti i hedo-
nizma Sanz je zacijelo uz opojno crno vino od sorti uzgojenih
na obroncima Vezuva, uz najsvje`ije kamenice, {karpine,
prepelice i kopune, upijao u sebe i nevjerojatno mnogo dobre
glazbe, upoznao mnoge nevjerojatno darovite glazbenike,
svira~e, umjetnike, pjeva~e i pjeva~ice, plesa~e i plesa~ice,
glumce i glumice i do`ivio, {to javno, {to incognito, kako bi
to Cervantes volio re}i, "mnoge ne~uvene zgode bli`e istini
negoli mudrosti". Sve to vulkansko preobilje visokokalori~ne
napuljske trpeze i vrhunske napuljske glazbe nije Sanza omelo
u njegovu marljivom studiju orgulja i liturgijske glazbe te on
nekoliko godina djeluje i kao orgulja{ {panjolskog vicekralja
u Napulju.
Mo`emo samo naslu}ivati kojim je nedoku~ivim putovima i
obratima sudbine mladi netom diplomirani profesor teologije
iz Calande postao gorljiv gitarski aficionado, a zatim i jedan
od najve}ih virtuoza i autoriteta za baroknu gitaru svoga
vremena. S jedne strane, te{ko je biti ro|en u ruralnom dijelu
3
GITARA 18, 2016.
Unutra{njost stare knji`nice Sveu~ili{ta u Salamanci, gdje je Sanz studirao
teologiju
[panjolske a da od malena niste okru`eni i impregnirani
zvucima gitare. No, isto tako mo`emo razumjeti da je u 17.
stolje}u, ~ak i u [panjolskoj, toj neospornoj kolijevci gitare,
svijet teolo{ke {pekulacije – ba{ kao i djelovanje velikih
talijanskih skladatelja i pedagoga kod kojih Sanz studira
orgulje te zborsku (polikoralnu) kompoziciju i liturgijsku
glazbu – svjetlosne godine daleko od zabavlja~kog, ponekad
i artisti~kog, no u svakom slu~aju prili~no hedonisti~kog i
boemskog svijeta gitare, pogotovo za nekoga tko potje~e iz
ugledne i imu}ne obitelji, a upravo takvo bilo je Sanzovo
obiteljsko ishodi{te. U to vrijeme, ne zaboravimo, ~ak i
vrhunski obrazovani muzi~ari u slu`bi nekog plemi}a, ili na
kraljevskom dvoru, jo{ uvijek objeduju s poslugom – praksa
protiv koje se tek Mozart pobunio, postav{i zapravo prvim
slobodnim umjetnikom u povijesti europske glazbe, {to je na
kraju, na`alost, rezultiralo njegovom preranom smr}u. Re}i u
17. stolje}u da ste gitarist bilo je kao da ka`ete da nemate ba{
neko ozbiljno muzi~ko obrazovanje, da ste laik, amater, jed-
nom rije~ju drugorazredni muzi~ar. Tako Girolamo Monte-
sardo u predgovoru svoje {kole za gitaru4 – prve takve vrste u
Italiji, tiskane 1606. godine u Firenci – skru{eno obja{njava
kako je on ina~e po profesiji zapravo skladatelj madrigala i
ozbiljne glazbe (a ne gitarist!). No, budu}i da je bio zamoljen
izmislio je jednu jednostavnu metodu za u~enje sviranja
gitare, koju eto velikodu{no pokazuje i obznanjuje u re~enom
svom djelcu. I Sanz na naslovnoj stranici svoje Instrukcije...
isti~e sve svoje akademske titule. Ali ne, kao Montesardo,
kao ispriku za svoje bavljenje jednim tako neozbiljnim in-
strumentom kao {to je gitara, ve}, naprotiv, s ponosom, da
istakne kako u njegovoj knjizi te instrukcije i tu glazbu donosi
4
Nuova inventione d’intavolatura, Firenca, 1606.
5
Podsjetimo se – ni nepuno stolje}e prije Sanzova ro|enja, 1546. godine u Sevilli Alonso Mudarra u svojoj zbirci objavljuje prve tiskane skladbe za
gitaru s ~etiri para `ica. Pet godina poslije Adrian le Roy objavljuje u Parizu prvu zbirku glazbe u cijelosti posve}ene gitari. Samo tri godine nakon
Adrianove zbirke, dakle 1554. godine, u Sevilli kod Miguela de Fuenllane ve} nalazimo i skladbe za gitaru s pet pari `ica. Ta }e se vrsta gitare, koju
danas zovemo barokna gitara, zadr`ati jo{ puna dva stolje}a, jer {esta se `ica pojavila tek potkraj 18. stolje}a.
6
Robert de Visée (oko 1655.–1732.) – Corbettin najpoznatiji u~enik. Nakon u~iteljeve smrti 1681. naslijedio je njegovo mjesto na dvoru Luja XIV.
4
vrhunski obrazovan muzi~ar i erudit. No, i prava umjetni~ka
glazba za gitaru imala je tada ve} svoju vlastitu genealogiju,
svoje vjerne poklonike, kao i svoje sve}enike i proroke.5 Sanz
je u Rimu najzad prona{ao i respektabilnog u~itelja gitare –
bio je to Lelio Colista, koji je stekao me|unarodni ugled
sviraju}i neko vrijeme lutnju i teorbu u Francuskoj na dvoru
Luja XIV. Ako ga Sanz naziva "Orfejem svoga vremena", to
zna~i da je Colista, osim {to je bio odli~an svira~ na nekoliko
instrumenata, bio i dobar pjeva~, a i skladatelj. U Italiji je
Sanz upoznao glazbu jo{ nekoliko onodobnih vrhunskih gitari-
sta od kojih su najpoznatiji Giovanni Paolo Foscarini, zvan Il
Furioso, Giovanni Battista Granata koji je ina~e po profesiji
bio brija~-kirurg, svojevrsni talijanski "Figaro", i Francesco
Corbetta, "najbolji od svih", ka`e Sanz. Corbetta je mnogo
putovao i najzad velik dio `ivota proveo u Engleskoj, Nizo-
zemskoj i Francuskoj, pa je Sanz stvarno morao imati sre}e
ako ga je u Italiji uspio ~uti. Dok je Granatu i Corbettu jo{
mogao sresti osobno, Foscarinija, koji je umro kad je Sanzu
bilo sedam godina, mogao je upoznati jedino iz njegovih
sa~uvanih gitarskih tabulatura. Uz Corbettu i de Viséea6 Sanz
sa svojim gitarskim opusom nedvojbeno stoji u samom vrhu
onodobne gitarske produkcije.
Osvrnimo se ukratko na jo{ nekoliko zna~ajnih {panjolskih
gitarista, Sanzovih suvremenika.
Lucas Ruiz de Ribayaz y Fonseca (1626. – nakon 1677.). Ne
znamo ni{ta o mogu}im osobnim kontaktima izme|u Sanza i
Ribayaza. Prema kronologiji ro|enja mogli bismo zaklju~iti
da je Ribayaz Sanzov prethodnik, mo`da ~ak i mentor, no
1667. – negdje upravo u vrijeme kad Sanz odlazi u Italiju –
Ribayaz u slu`bi novog {panjolskog vicekralja jedri u Novi
svijet, u Peru, odakle se vra}a tek gotovo desetlje}e kasnije.
Godine 1677. (dakle ve} tri godine nakon prvog izdanja
Sanzove Instrucción...) u Madridu objavljuje vlastitu zbirku
glazbe za gitaru i harfu – Luz, y norte musical, para caminar
por las cifras de la guitarra española, y arpa – u kojoj
naveliko hvali Sanza, {to ga, me|utim ne spre~ava da ga
istovremeno i besramno plagira! (Toliko o uzajamnom res-
pektu i kolegijalnosti zemljaka…) Sanz je na to odgovorio
kao pravi gentilhombre – {utnjom; nema u njega nigdje ni
"R" od Ribayaza.
Nicolao Doizi de Velasco (oko 1605.-nakon 1640.). Slavljen
kao "Apolo portugues" i "Amphion lusitano", de Velasco je
bio Portugalac, no kako je djelovao u slu`bi Filipa IV., treba
ga ovdje spomenuti. Ne znamo je li ga Sanz stigao osobno
upoznati u Napulju ili u Madridu (ako jest, de Velasco je tada
ve} morao biti gospodin u poodmaklim godinama), no de

Napulj, glavni trg, Piazza del Carmine, oko 1654., ulje na platnu, Domenico Gargiulo
Velascov traktat o gitari Nuevo Modo de cifra para tañer la
Guitarra…, objavljen oko 1640. u Napulju, doista je prvi
op{irniji cjeloviti priru~nik za baroknu gitaru, gdje detaljno
obja{njava glazbenu teoriju, tabulature, raspored `ica i ugod-
bu. Sanz je to djelo morao dobro poznavati i sigurno mu je
poslu`ilo kao uzor i model za njegovu Instrukciju....
Francisco Guerau (1649.–1717./1722.). Premda tek nepunih
deset godina mla|i od Sanza, Guerau ve} pripada novom na-
ra{taju baroknih gitarista. Njegova zbirka Poema Harmonico
objavljena 1694. u Madridu kronolo{ki gotovo koincidira s
objavljivanjem tre}eg dijela Sanzove gitarske trilogije 1697.,
no stilski ve} sa zna~ajnim odmakom. U Guerauovoj zbirci
nalazimo izvrsnu glazbu za gitaru solo, elokventnu, harmonijski
i polifono kompleksnu, vrlo senzibilnu i tehni~ki zahtjevnu.
Glazba je notirana gotovo isklju~ivo gitarskom tabulaturom,
alfabeto se pojavljuje tek tu i tamo, zapravo vrlo iznimno.
Dominantna upotreba punteada ~ini njegovu glazbu bli`om
onodobnoj ~embalisti~koj glazbi, a i campanela pada u sjenu
– za razliku od Sanza Guerau je vidljivo skloniji dugim i
virtuoznim legato-ligaturama.
Santiago de Murcia (1673.–1739.). Kraj `ivotnog puta San-
tiaga de Murcie, posljednjeg velikog baroknog gitarista, tek
nekoliko desetlje}a dijeli od ro|enja zna~ajnih gitarista i
skladatelja koji }e obilje`iti posve novu, klasi~nu eru gitare,
7
Tijekom 18. stolje}a gitara opet prolazi kroz jedno prijelazno razdoblje u kojem se sve vi{e napu{ta upotreba tabulature i akordskog alfabeta u korist
standardne notacije, a sve se vi{e etablira konvencionalna ugodba, dakle s burdonima.
Igor Paro: GASPAR Sanz u domi{ljatim labirintima gitare
prema kojoj i danas nazivamo na{ instrument – klasi~na
gitara. Bili su to Antoine de Lhoyer, Ferdinando Carulli,
Fernando Sor i jo{ mnogi drugi dobro nam poznati junaci
klasi~ne gitare.7
Vrativ{i se u [panjolsku negdje oko 1672. godine ovjen~an
mnogim pohvalama, preporukama i dobrim reputacijama iz
svijeta teolo{kog i glazbenog establi{menta, a ujedno i dobro
potkovan u pisanoj i nepisanoj nauci i u svim tada postoje}im
stilovima {panjolske gitare, ili – kako mi to danas zovemo –
barokne gitare, Sanz kao u~itelj glazbe, i najzad, vrlo eks-
plicitno, kao u~itelj gitare, prili~no izravno nalazi zaposlenje
tamo gdje je najbolje pla}eno – na dvoru {panjolskog kralja
Filipa IV. Ne znamo koliko je tu u~enika Sanz imao ni {to ih
je sve bio du`an podu~avati, no najzahtjevniji mu je u~enik
bez sumnje bio Don Juan Austrijski (Don Juan José de
Austria). Don Juan, l’enfant terrible {panjolskog dvora, bio je
izvanbra~ni sin Filipa IV., jedini kojeg je kralj priznao (veliki
kompliment i milost kraljeva, jer je zacijelo imao Don Juan
diljem {panjolskog kraljevstva jo{ nezakonite polubra}e i
polusestara...). Njegova majka, María Inés Calderón, svoje-
vremeno slavna glumica, poznata i pod nadimkom La Calde-
rona i Marizápalos, imala je samo osamnaest godina kad se
1629. Don Juan rodio. La Calderona je o~ito imala o{tru
narav i nije ni samom kralju i{la niz dlaku te ju je ovaj nakon
vi{e od desetlje}a burnih i dramati~nih bra~nih i izvanbra~nih
5
GITARA 18, 2016.
natezanja 1642. protiv njezine volje dao otpremiti u samostan
gdje je venula do svoje smrti 1646. Njezin je sin Don Juan
jedan od onih likova za koje bi ~ovjek pomislio da je sav iz
nekog pustolovnog romana, samo {to – gle ~uda – on nije bio
izmi{ljen! Nakon slu`benog kraljevog priznanja bio je odga-
jan na dvoru i predodre|en za blistavu, ali i po `ivot opasnu
vojni~ku karijeru te je zapravo cijeli `ivot ili gu{io ili dizao
ustanke, i u jednome i u drugome podjednako uspje{an.
Nao~it, ugodnih manira, sjajnih o~iju i bujne gavranski crne
kose, uz to i kraljevski razma`en, hirovit, nestrpljiv, nagao,
zahtjevan i dare`ljiv, inteligentan, obrazovan, znati`eljan,
strastveni ljubitelj lijepih konja, lijepih ma~eva, lijepih `ena i
lijepih umjetnosti, posebno glazbe – a ponajvi{e gitare, tog
naj`enstvenijeg i naj-macho {panjolskog izuma! U vojni~kim
poslovima posjedovao je taj gitarist i lu|a~ku odva`nost, bio
je od onih vojskovo|a koji danas kao da postoje jo{ samo u
holivudskim filmovima – nije se skanjivao u jeku bitke po-
hrliti u najsmrtonosnije prve redove. Bio je heroj mnogih
ljutih bojeva i na moru i na kopnu, koje je {panjolska Kruna
tada vodila na raznim stranama Europe, usprkos svojoj silnoj
mo}i ve} u znaku polaganog propadanja i gubitka. Naravno
da su `ene padale pred njegovim neodoljivim {armom kao u
istoimenoj mu Mozartovoj operi, jedno stolje}e kasnije (jo{
kad bi zasvirao na gitari neku od Sanzovih lekcija...). Naravno
da ga je narod obo`avao, a politi~ki protivnici mrzili iz dna
du{e, najvi{e od svih upravo ma}eha mu, kraljica Mariana, jer
je samim svojim postojanjem potencijalno ugro`avao pravo
Francesco Corbetta (oko 1615.–1681.), jedan od najve}ih virtuoza barokne
gitare u 17. stolje}u
6
na kraljevsko nasljedstvo njezinih sinova. Nakon {to je naj-
zad godine 1677. smjelim dvorskim pu~em s vlasti skinuo i
samu udovicu kraljicu, koja je kao regentkinja nakon kraljeve
smrti 1665. vladala u ime bole`ljivog i maloljetnog Filipovog
jedinog pre`ivjelog zakonitog sina i nasljednika Karla, Sanzov
student gitare de facto je vladao cijelom [panjolskom, a to
zna~i polovinom svijeta! Me|utim, samo dvije godine kasni-
je – 1679. – neo~ekivano je umro, kako se to ve} uljudno ka`e
u crnim dvorskim kronikama, "pod nerazja{njenim okolno-
stima", vjerojatno otrovan, slikovito govore}i, osvetni~kom
rukom poni`ene kraljice Majke, odnosno Ma}ehe. Eto, takvo
je ~udo od ~ovjeka, takvu je zvijer – protagonista najopasnijih
dvorskih spletki i intriga, glavnog glumca najdramati~nijih i
najburnijih politi~kih previranja u onodobnoj [panjolskoj –
Gaspar Sanz morao podu~avati! I to u teoriji i praksi u umjetno-
sti sviranja {panjolske gitare, kako u mu`evnom rasgueadu
tako i u nje`nom i suptilnom punteadu, kao i cijelom nizu
gitaristi~kih ukrasa o kojima }e jo{ biti rije~i poslije. Zacijelo
Sanzu nije bilo lako s tako zahtjevnim u~enikom, ali nadamo
se da je za svoj pedago{ki trud barem bio kraljevski pla}en,
pa mu nije bilo `ao. Naravno, ne znamo {to se Sanzu doista
vrzmalo po glavi, ali mo`emo ipak po logici jednostavne
psihologije pretpostaviti da je razmi{ljao ovako: "...ako sam
ovom ~udovi{tu mogao objasniti kako svirati gitaru, onda to
mogu svakom!" Mislim da je, posredno ili neposredno, Don
Juan Sanzu bio vi{e od pukog sponzora i da je u mnogo~emu
bio zaslu`an za dizajniranje Sanzove Instrukcije za glazbu na
{panjolskoj gitari. Stoga lijepo ugraviran Don Juanov portret
koji krasi prvo izdanje Instrukcije... predstavlja mo`da i ne{to
vi{e od uobi~ajene kurtoazije poniznog sluge vis à vis svome
dare`ljivom gospodaru. [teta {to Don Juan nije mogao du`e
u`ivati u plodovima Sanzovog truda. [to se pak Sanza ti~e,
nenadani gubitak tako mo}nog mecene i za{titnika bio je
sigurno {ok i mogao je rezultirati neugodnim popratnim
pojavama po njega. Sanz se, naime, kao dvorski slu`benik
preko no}i na{ao na pogre{noj strani, na strani pora`enog, a
to je mogla biti pogre{ka koja se ponekad pla}ala `ivotom.
Sre}om, ~ini se de je Sanz, bave}i se vi{e teologijom i
glazbom negoli politikom, bio presitna riba da bi nekom
politi~kom predatoru zapeo za zub. Ipak, mo`da je upravo
gubitak mecene bio jedan od faktora za tako kasno objav-
ljivanje tre}eg – i posljednjeg, zapravo integralnog – dijela
Instrukcije... 1697. godine, dakle pune 22 godine nakon objav-
ljivanja prethodnog, drugog dijela. U tom tre}em svesku
nema vi{e Don Juanovog portreta. Djelo je posve}eno zako-
nitom nasljedniku Filipa IV., Karlu II. Habsbur{kom, smrtnom
neprijatelju Don Juanovom, kr`ljavom epilepti~aru kojeg je
njegova majka udova kraljica Mariana nakon Don Juanove
smrti napokon uspjela postaviti na kraljevski tron. Me|utim,
posveta je formalna i vrlo kratka, gotovo kao neka fusnota, na
kraju tre}eg sveska, {to na svoj na~in govori o Sanzovoj
orijentaciji, ali i o njegovu karakteru – nije bio spreman ni na
trunku vi{e pragmatizma no {to je bilo nu`no da zaklju~i svoj
didakti~ko-glazbeni projekt.
Danas zapravo nije posve jasno u kojoj je mjeri Sanz osobno i
poslovno bio povezan s dvorskim establi{mentom Filipa IV.,
 Igor Paro: GASPAR Sanz u domi{ljatim labirintima gitare

Don Juana Austrijskog i, poslije, Karla II., no taj aspekt u

kontekstu {panjolske kulture nije bez zna~enja. [panjolska,
naime, od progona @idova 1492. godine ima ustanovljenu
neslavnu instituciju zloglasne Inkvizicije ("Svete oblasti",
kako je zove Cervantes i na bezbroj mjesta diskretno i urne-
besno parodira u svome Don Quijoteu) koja je do{la glave ne
samo mnoge tobo`nje ~arobnjake i vje{tice, marane i la`ne
conversos – preobra}enike s islama ili judaizma na kr{}an-
stvo, koji su, me|utim, kao falsos christianos (la`ni kr{}ani)
potajice i dalje prakticirali svoju religiju – ve} i mnoge
onodobne intelektualce i umjetnike koji su se drznuli misliti
svojom glavom i javno obznanjivati svoja stajali{ta u protiv-
nosti s dopu{tenim teolo{kim i politi~kim kriterijima Dr`ave i
Crkve. Ta se represija u [panjolskoj manifestirala i mre`om
vrlo u~inkovitih obavje{tajnih, zapravo prokaziva~kih slu`bi
i – kad je rije~ o objavljivanju knji`evnih ili bilo kojih drugih
djela, uklju~uju}i i glazbu – u obliku podjednako okrutne i
bespo{tedne cenzure. Trebalo je, dakle, imati debele veze i
vrlo bogate i mo}ne za{titnike da bi ~ovjek u [panjolskoj u to
vrijeme uop}e mogao, odnosnio smio objaviti bilo {to.
Nakon objavljivanja tre}eg i posljednjeg dijela Instrucción…
1697. godine, kao i prethodna dva u Zaragozi, kao da pada
zastor na pozornici Sanzovog javnog djelovanja. @ivio je prili-
~no samozatajno u Madridu – nema tragova da je bio uvu~en u
bilo kakve politi~ke ili erotske skandale, nije vodio sudske
parnice, nikome ni{ta nije dugovao, niti je netko njemu ne{to @ena s baroknom gitarom (ulje na platnu, Gerard van Honthorst, oko 1669.):
dugovao (osim, mo`da, Ribayaz ispriku za neautorizirano {arena, raspu{tena odje}a upu}uje na to da se radi o prostitutki. Desna ruka u
rasgueado polo`aju. @ice su dosta tanke, jasno se vidi pet parova.
objavljivanje nekoliko njegovih skladbi), mo`da je ~ak imao
sre}u da mo`e birati svoje u~enike, ako ih je imao – odsutnost
bilo kakvih tragova ekscesa u zadnjem poglavlju Sanzove zajedni~kom izdanju tek 1697. godine. Sva tri sveska objav-
biografije daje naslutiti skroman, ali ispunjen `ivot, posve}en ljena su u Zaragozi, gradu s najduljom tradicijom tiskarstva u
ustrajnom bavljenju bogoslovljem, glazbom i lijepom knji`ev- [panjolskoj. Neobi~na okolnost da djelo nastaje u razdoblju
no{}u – povremeno je pisao i objavljivao pjesme i epigrame, a od pune dvadeset i tri godine (ne ra~unaju}i pripreme koje su
objavio je i dvije opse`nije knjige s teolo{kom tematikom, bile potrebne za prvo izdanje) upu}uje na to da se Sanz vrlo
danas zaboravljene. Umro je u Madridu 1710. godine. temeljito prihvatio tog pothvata te je svoju Instrucción...
do`ivljavao kao svojevrsni work in progress. To potvr|uje i
~injenica {to svaki naredni svezak donosi ne{to novo. Dok u
prvom svesku naslov ka`e Instrukcija za glazbu na {panjol-
U labirintu teorije i prakse skoj gitari i metoda s prvim osnovama za spretno sviranje,8 u
ili Sanzov pou~ak drugom svesku Sanz najavljuje novi didakti~ki impuls – Dru-
ga knjiga, s glazbom za {panjolsku gitaru, s novom umjet-
no{}u za u~enje sviranja bez u~itelja, s velikom lako}om.9
Instrucción de musica sobre la guitarra española – Sanzovo Skladateljski najkompleksnije i najzrelije skladbe, izvo|a~ki
glavno i jedino glazbeno djelo – po mnogo~emu je sasvim svakako najzahtjevnije, passacalles, sveukupno njih deset, u
izvanredno glazbeno {tivo. Prije negoli podrobnije razmotri- raznim tonalitetima, nalazimo upravo u tre}em dijelu.
mo sadr`aj Sanzove zbirke, vrijedi se osvrnuti na neke za-
nimljive pojedinosti. Kao prvo pada u o~i da djelo nije Pogledate li bilo koju stranicu Sanzova originala na kojoj je
objavljeno odjednom, ve} u nastavcima, odnosno u tri dijela zapis neke skladbe, primijetit }ete da izgleda kao da je rukom
koji su bili objavljeni svaki zasebno, prvi dio 1674., drugi pisana. No, ona ne samo da izgleda kao rukom pisana, ona to
1675. Na kraju je Sanz prvom i drugom dijelu pridodao tre}i i u izvjesnom smislu doista i jest! A ako jo{ malo pa`ljivije
pod naslovom prvoga dijela/izdanja objavio sva tri dijela u pogledate, uo~it }ete da na dnu svake stranice s notnim

8
Istaknuo I. Paro.
9
Istaknuo I. Paro.

7
GITARA 18, 2016.
Don Juan José de Austria (1629.–1679.), Sanzov mecena, vjerojatno i
u~enik, kojem je Sanz posvetio svoju Instrucción....
tekstom pi{e Gaspar Sanz inventor sculpsit – "ugravirao
Gaspar Sanz autor", a ponekad i skra}eno G. Sanz invenit –
"sastavio G. Sanz". To nije samo oznaka za copyright – to je
autorov osobni potpis! Drugim rije~ima – Gaspar Sanz je
sâm vlastoru~no na bakrene plo~e ugravirao sve svoje skladbe
i sve ostale tablice (s iznimkom portreta Don Juana Austrij-
skog i tablice iz drugog sveska, s crte`ima lijeve ruke u
polo`ajima razli~itih akordskih zahvata, {to je za njega ipak
bilo tehni~ki prezahtjevno)! To je skladateljev autograf, samo
reproduciran grafi~ki. Te{ko mo`emo do}i bli`e autorovoj
ruci! Praksa vlastoru~nog graviranja nota zapravo nije bila
toliko neobi~na – sjetimo se kako je i sam J. S. Bach sâm
ugravirao note za svoju Glazbenu `rtvu, a poslije, na kraju
svog `ivota i ve} gotovo slijep, i svoju glazbenu oporuku, Die
Kunst der Fuge, koja je ostala nedovr{ena! I u Sanzovo
vrijeme tehnologija tiskanja nota zasnivala se na istom grafi-
~kom postupku graviranja (urezivanja) u bakarnu plo~u (ba-
kropis). To je bio zaseban i vrlo zahtjevan zanat koji je od
majstora gravera uz izvje`banu i sigurnu ruku i, dakako, uz
veliku pismenost, tra`io i poznavanje osnova teorije glazbe i
10
Andrea Antico da Montona – Andrija Motovunjanin – jedan od prvih poznatih hrvatskih skladatelja 16. stolje}a zapo~eo je svoju karijeru kao graver u
tiskarskoj radionici Ottaviana Petruccija u Fossombroneu, blizu Venecije; kad se osamostalio postao je jednim od najcjenjenijih majstora gravera i
tiskara u Italiji, samo {to je Antico note gravirao u drvene plo~e.
11
Sanz u tabulaturi vrlo bri`ljivo ozna~ava prstomet lijeve ruke to~kicama: jedna to~ka – ka`iprst, dvije – srednji prst, tri – prstenjak, ~etiri – mali prst.
8
notnog pisma, a – u slu~aju barokne gitare – i gitarske
tabulature i akordskog alfabeta! Prednost je tog na~ina tiska-
nja {to se – kao i kod pisanja rukom – mo`e upotrijebiti
gotovo neograni~en broj razli~itih znakova, {to omogu}ava
vrlo detaljnu sliku tiskane stranice, dok je kod uobi~ajenog
tiskanja pokretnim slovima/znakovima tisak ograni~en bro-
jem proizvedenih slovnih ili ostalih matrica. No, veliki je
problem kod spomenute tehnike bakropisa {to se svi znakovi
urezuju ru~no na jednu plo~u – u slu~aju jednog krivog
poteza, jedne jedine pogre{ke, upropa{tena je ~itava plo~a,
odnosno stranica! No, kao da vlastoru~no graviranje pod
takvim okolnostima nije bilo dovoljna pokora, postoji u tom
grafi~kom postupku jo{ jedna "kvaka" – naime, prilikom
otiskivanja na otisnutoj stranici dobije se uvijek zrcalna slika
matrice – to zna~i da je Sanz sve svoje note, tabulature itd.
morao gravirati naopa~ke! Imaju}i to na umu, po~injemo sa
zaprepa{tenjem naslu}ivati razmjere Sanzova pothvata... Na-
ravno da je majstora gravera10 doraslih tako zahtjevnom
poslu bilo jako malo, a njihov je posao bio tako skupo pla}en
da je tiskanje nota predstavljalo zapravo najskuplji oblik tiska
uop}e u tiskarskoj produkciji tog vremena. I tako je bilo sve
do izuma litografije u 19. stolje}u, {to je znatno pojedno-
stavilo i pojeftinilo postupak tiskanja nota. Malo je vjerojatno
da bi se Sanz odlu~io na tako mukotrpan posao – vlastoru~no
ugravirati svaku notu i svako slovo gitarske tabulature kao i
svaku dodatnu to~kicu11 ili crticu, i k tome sve naopa~ke –
samo zato da svome meceni Don Juanu Austrijskom umanji
tro{kove tiska svoje zbirke. Usprkos o~itim mukama gravira-
nja, Sanzu je to bio najsigurniji na~in da ima potpunu kontro-
lu nad to~nim sadr`ajem svake tiskane stranice svoje glazbe,
uklju~uju}i i nekoliko tablica koje on slikovito i s ponosom
naziva "domi{ljatim labirintima gitare" (laberintos ingeniosos
de la guitarra), koji danas stoje kao poetski sinonim za nje-
govu zbirku i njegovu glazbu uop}e.
Sanzovu trilogiju danas percipiramo kao zbirku zanimljivih
skladbi, no ve} i prva rije~ naslova – Instrucción (Poduka) –
upu}uje na to da je Sanz svoju knjigu smatrao u prvom redu
cjelovitim didakti~kim djelom, a ne tek zbirkom vi{e ili
manje zanimljivih skladbi namijenjenih prigodnoj reproduk-
ciji. Iz svakog detalja, kao i iz cjeline ~itavog djela, dolazi do
izra`aja Sanzovo nastojanje da stvori teoretski i prakti~ni
priru~nik za izobrazbu kompletnog muzi~ara, muzi~ki opis-
menjenog gitarista koji nije kadar samo mehani~ki reprodu-
cirati note, ve} glazbu umije interpretirati s razumijevanjem.
O ozbiljnosti, temeljitosti i ambicioznosti Sanzovog pothvata
svjedo~i i ve} spomenuta ~injenica de je Instrucción... nasta-
jala u rasponu od 23 godine. Pomno i detaljno Sanz najprije
obja{njava osnovne pojmove, ugodbu, osnovne tehnike desne
i lijeve ruke. Premda op}enito poklanja mnogo vi{e pozornosti
 Igor Paro: GASPAR Sanz u domi{ljatim labirintima gitare

Pogled na Zaragozu s bazilikom Nuestra Señora del Pilar i mostom Puente de Piedra, na rijeci Ebro

lijevoj ruci, ono {to ima re}i o tehnici desne ruke je esencijal-
no. U svojoj drugoj reguli ka`e:
"Prijeko je potrebno da bude{ pa`ljiv s palcem desne ruke,
jer on uvijek svira donji glas. Ako vidi{ dvije brojke, ~ak i
ako su na donje dvije crte [tabulature, odnosno na prvoj i
drugoj `ici], gledaj da palac svira bas, jer zada}a je tome
glasu da dobije ve}u amplitudu i zbog toga {to drugi [glas]
ne zvu~i jako dobro kad se trzne prema gore ka`iprstom
kao s palcem prema dolje."
U zapisivanju glazbe rabi ~ak tri razli~ita sustava: gitarsku
tabulaturu (talijansku vrstu tabulature, s najdonjom crtom koja
predstavlja prvu `icu i s brojkama za ozna~avanje polja), sustav
ozna~avanja pojedinih akorada, tzv. alfabeto, ili abecedario
italiano, i menzuralnu notaciju, note u dana{njem smislu.
Sanz gradi svoj priru~nik krajnje svrhovito, na primjer na
po~etku se vje{to koristi podukom o rasgueadu – najprije
donosi zapis popularnih {panjolskih plesova u alfabeto susta-
vu, {to omogu}ava u~eniku da s lako}om u~i i vje`ba nekoli-
ko stvari istodobno, u spomenutom slu~aju da sviraju}i jed-
nostavne akorde vje`ba rasgueado tehniku, ali i prakti~nu
primjenu akordskog alfabeta koji je u prethodnoj tablici imao
prilike upoznati, zatim, tako|er sviraju}i, da dobro upozna
harmonijsku i ritmi~ku shemu pojedinog plesa, da bi nakon
toga isti ples mogao svirati u punteadu u obliku jednostavnih
melodijskih varijacija.
Nakon kratkog obja{njenja porijekla "{panjolske gitare" (ve}
poznata nam pri~a o dodavanju petog para `ica na instrument
koji je izvorno imao samo ~etiri para `ica – Sanz taj izum pri-
pisuje slavnom {panjolskom knji`evniku i muzi~aru Vicenteu
Espinelu, {to nije ba{ povijesno utemeljeno jer skladbe za
gitaru s pet parova `ica nalazimo u tabulaturi Miguela de
Fuenllane ve} 1554. godine kad je spomenuti senjor Espinel
imao samo ~etiri godine – ~ak i da je bio vunderkind, nemo-
gu}e je da bi se toga ve} tako rano dosjetio!), slijedi jedna od
najljep{ih Sanzovih opservacija o gitari:
"…Drugi su se izja{njavali o savr{enosti instrumenta,12
neki tvrde}i da je gitara savr{en instrument, drugi pak da
nije. Ja bih se priklonio srednjem putu i rekao da nije ni
savr{ena, ni nesavr{ena, ve} ovisno o tome {to u~ini{ s
njom. Njezini nedostaci i prednosti le`e prije u onome tko

12
"Savr{enim instrumentom" smatrao se u vrijeme renesanse svaki instrument na kojem se mogla izvoditi polifonija u svim modusima (tonalitetima). U
17. stolje}u definicija "savr{enog instrumenta" donekle je pro{irena, jer uz spomenuto podrazumijeva i mogu}nost izvo|enja razli~itih vrsta glazbe
(preludija, fantazija, plesova, varijacija, solo glazbe, pratnje pjevanja, sviranje na osnovi {ifriranog basa itd.).

9
GITARA 18, 2016.
Druga stranica Instrucción…, s posvetom Don Juanu Austrijskom
gitaru svira negoli u instrumentu samom. Vidio sam mno-
ga dostignu}a izvedena na jednoj `ici i bez pragova, koja
bi nekim drugima jedva bila mogu}a uz pomo} svih tipki
na orguljama: stoga ovisi o svakom ponaosob da u~ini
gitaru dobrom ili lo{om, jer ona je poput dame za koju ne
vrijedi izreka 'gledaj me, ali ne diraj'…"
U labirintu notacije
Kad `elimo bolje upoznati nekog skladatelja iz ere prije raz-
voja tehnologije tonskog snimanja i reprodukcije, najbolje
{to mo`emo u~initi jest da temeljito prou~imo pisane izvore
njegove glazbe, po mogu}nosti notne zapise tiskane jo{ za
`ivota i mogu}e pod supervizijom autora, ili, jo{ bolje, ruko-
pise samog skladatelja. ^ini se da bi to kod Gaspara Sanza
trebalo biti jednostavno, jer se sav njegov sa~uvani opus
sastoji isklju~ivo od glazbe za gitaru, zapravo od jedne jedine
zbirke tiskane u tri zasebna dijela 1674., 1675. i 1697. u Za-
ragozi. Zahvaljuju}i na{oj suvremenoj elektroni~koj umre-
`enosti, faksimil Sanzove zbirke dostupan je danas svakom s
pristupom internetu, nakon svega dva-tri klika mi{em. No,
znati`elja i entuzijazam mogu lako ustuknuti suo~eni s rasko-
{i originala – Sanzova barokna elokvencija na jeziku koji ne
razumijemo tu je jo{ najmanji problem, najve}u barijeru
predstavlja notni zapis – Sanz upotrebljava tri ve} spomenuta
razli~ita sustava zapisivanja glazbe, ponekad ih kombinira-
10
ju}i unutar jedne te iste skladbe. Dobar je primjer stranica na
kojoj je njegova Fuga primera al ayre español gdje temu
najprije bilje`i menzuralnom notacijom, a zatim nastavlja
tabulaturom. Tabulatura za baroknu gitaru u osnovi je sustav
naslije|en od talijanske lutnjisti~ke tabulature 16. stolje}a, pri
~emu najdonja crta crtovlja ozna~ava prvu `icu, brojkama se
ozna~avaju polja na `ici (0 – prazna `ica, 1 – prvo polje itd.),
dok se ritam ozna~ava iznad crtovlja. Gitarski alfabeto, poz-
nat u Italiji i pod nazivom abecedario – Sanz ga naziva
abecedario italiano – sastoji se od velikih tiskanih slova, od
kojih svako slovo ozna~ava jedan akord, odnosno akordi~ki
zahvat na gitari. Ti glazbeni "hijeroglifi" mogu ~ak i dobro-
namjernog i znati`eljnog gitarista danas odvratiti od poku{aja
da pronikne u njihovo zna~enje, odnosno da iz izvornika
pro~ita glazbu. No, to je tek prva i jedna od nekoliko razli~itih
prepreka na putu de{ifriranja ove glazbe. Sljede}i problem
svakako predstavlja specifi~na ugodba barokne gitare, zbog
koje je na dana{njoj klasi~noj gitari nemogu}e napraviti trans-
kripciju "jedan naprama jedan". Transkripcija je tu mogu}a
jedino kao svojevrsna reinterpretacija Sanzova izvornika.
Narciso Yepes, koji je, kao {to znamo, bio poznat po tome {to
je svirao gitaru s deset `ica, bio je i te kako svjestan te proble-
matike te je u svojoj transkripciji Sanzovih skladbi obilato
pridodao basove tonove, ili ~itave basove dionice, koji u ori-
ginalu ne postoje jer jednostavno nisu u dometu raspona to-
nova na baroknoj gitari. No, kod transkripcije za modernu
klasi~nu gitaru to nije nedostatak, ve} nu`na prilagodba.
Vjerujem da se upravo u tome krije uspje{nost – na kraju i
 Igor Paro: GASPAR Sanz u domi{ljatim labirintima gitare

popularnost – Yepesove transkripcije Sanzove glazbe – to na
dana{njoj gitari jednostavno vra{ki dobro zvu~i.13
Notni zapis kod Sanza (uklju~uju}i sva tri spomenuta oblika)
vrlo ~esto predstavlja tek polazno ishodi{te, ne mo`emo ga
uvijek shvatiti doslovno kao kompletni zapis. To vidimo ve} i
na primjeru Sanzovih ~uvenih Labirinata gitare. Prvi od tih
Labirinata predstavlja zapravo tablicu akorada talijanskog
akordskog alfabeta s obja{njenjem prstometa svakog akorda
na gitari u talijanskoj tabulaturi. Me|utim, vidimo da Sanz u
tabulaturi nazna~ava samo tonove koje treba hvatati lijevom
rukom, dakle "grifove", kako bismo to danas popularno rekli,
dok ne obilje`ava i prazne `ice koje uz to eventualno treba
svirati da bi akord bio potpun, ve} ra~una s time da to svira~
mora znati na osnovi harmonijskog razumijevanja akorda.
Sli~no i u notaciji nekih njegovih skladbi, primjerice u po-
znatoj Marizápalos, gdje su akordi u tabulaturi uglavnom
notirani na isti "reducirani" na~in kao u spomenutoj akordi-
~koj tablici. Mo`emo ipak razlikovati skladbe koje nalazimo
u dva razli~ita zapisa, gdje jedan predstavlja tek osnovnu
harmonijsku shemu, potrebnu za razumijevanje harmonijske
progresije odgovaraju}e poznate teme, dok drugi nudi detalj-
nije elaborirane verzije, odnosno niz varijacija na istu temu,
koju danas percipiramo kao cjelovitu Sanzovu kompoziciju.
Kao dobar primjer mo`e poslu`iti Folias – Sanz je najprije
donosi shematski u akordskom alfabetu, dakle samo naj-
osnovnije akorde, tek poslije niz elaboriranih varijacija. [to-
vi{e, u kontekstu Sanzova cjelokupnog didakti~ko-glazbenog
priru~nika vidimo da to naj~e{}e predstavlja njegovu osobnu
intrerpretaciju op}epoznate teme i primjer nekoliko mogu}ih,
nipo{to ne nu`no i jedinih varijacija.
U labirintu tankih i debelih `ica
U 7. broju Gitare pisao sam ve} dosta op{irno o vihueli i o
pone{to zamr{enim paralelama izme|u vihuele i dana{nje kla-
si~ne gitare. Barokna nam je gitara kronolo{ki gledaju}i ipak
stolje}e-dva bli`a te bismo o~ekivali da se razlike smanjuju i da
nam je baroknu gitaru i njezinu glazbu mnogo lak{e shvatiti i u
teoriji i u praksi. Tome, na`alost, uop}e nije tako. Kako je
barokna gitara izgledala, koliko i kakve je `ice imala, kako je
bila ugo|ena i – najva`nije od svega – kako se svirala...? To su
neka naizgled vrlo jednostavna pitanja na koja nema jedno-
stavnih odgovora. Poku{at }u, ipak, ukratko obrazlo`iti o ~emu
je rije~ na primjeru ugodbe, odnosno rasporeda `ica na ba-
roknoj gitari. Me|utim, najprije vas pozivam na jednostavan
eksperiment: skinite na svojoj gitari najdublju, 6. `icu i poku-
{ajte s preostalih pet `ica svirati neku skladbu koju dobro po-
znajete. Ako vam se to ~ini prejednostavnim, uzmite skladbu
koju jo{ niste svirali i poku{ajte ~itati note. Dojmovi...?
Od kraja 16. stolje}a pa sve negdje do povijesne Torresove
reforme po~etkom 20. stolje}a, gitara kao instrument nije bila
standardizirana ni po obliku ni po ugodbi, barem ne u onoj
mjeri u kojoj su to ve} dugo bile npr. violine i ostali umjetni~ki
i dru{tveno etablirani glazbeni instrumenti. Jedno je sigurno –
pojavu pete `ice (odnosno petog para `ica) u drugoj polovini
16. stolje}a op}enito smatramo ro|enjem barokne gitare.
Guitarra con cinco ordenes, guitarra española i talijanska
chitarra battente imaju sve vi{e-manje sli~an oblik s po pet
parova `ica, pri ~emu je prva, kao i kod lutnje, obi~no jedno-
struka. S prvom `icom, te s drugim i tre}im parom sve je u redu
– prva je `ica naj~e{}e ugo|ena na ton e2, pa zatim slijede, kao
i na dana{njoj gitari, ~ista kvarta e2-h1, velika terca h1-g1, s
jedinom razlikom {to su druga i tre}a `ica udvostru~ene uni-
sono. Problemi po~inju s ~etvrtom i s petom `icom, odnosno
parom `ica – iz raznih izvora, od Amatove zbirke iz 1596. do
Gaspara Sanza i Roberta de Viséea i kasnije, ~ak tamo sve do
Diderotove muzi~ke enciklopedije,14 vidimo da su se u praksi
izredale sve, ali doista sve mogu}e kombinacije! ^ini se u prvi
mah kao da se u 17. stolje}u gitaristi jednostavno nisu mogli
odlu~iti kako ugoditi gitaru. Jedan to ~ini ovako, drugi onako i
zanimljivo je da pritom nitko ne tvrdi izri~ito – `ice na gitari
treba ugoditi tako i tako i to~ka. Svatko navodi neku svoju
preferenciju, oni malo kulturniji kao Sanz ~ak i svoje razloge
za to, no, bilo pre{utno, bilo eksplicitno, svatko ostavlja otvo-
rene i neke druge mogu}nosti. Netko sa smislom za prakti~no s
pravom bi mogao pitati: a za{to ne bismo samo odmahnuli
rukom na te o~ite muzi~ke idiosinkrazije, mo`da i poneke
fiksideje – pa ako je rije~ samo o dvije najdublje `ice, to ne
mo`e rezultirati tako velikim razlikama? No, ~injenica je da
razli~iti raspored i odabir `ica, bilo unisono bilo oktava u paru,
pa makar i samo kod 4. i 5. `ice, ima i te kako dalekose`ne
posljedice na tonsku kvalitetu i sonornost instrumenta, a pogo-
tovo na vo|enje dionica u vi{eglasju. Evo ukratko pregleda
najva`nijih varijanti:
• Konvencionalna ugodba:
^etvrta i peta `ica imaju svaka po jednu vi{u oktavnu `icu,
dakle u oktavi.
• Izokrenuta ugodba (engl. re-entrant tuning):
^etvrti i peti par `ica ugo|eni su oktavu vi{e, unisono.15

13
Yepes je transkribirao jedanaest skladbi Gaspara Sanza, raspodijelio ih u devet zasebnih stavaka i objavio pod zajedni~kim naslovom Suite española:
Españoletas, Gallarda y Villano, Danza de las hachas, Rujero y Paradetas, Zarabanda al ayre español, Passacalle, Folias, La Miñona de Cataluña,
Canarios. Yepes je u svom poduhvatu bio tako uspje{an da je, paradoksalno, ostatak Sanzova opusa sve do dana{njih dana pao u sjenu tih transkripcija.
14
Denis Diderot: Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers par une societé de gens de lettres. Pariz, 1757. vol. 7.
Poglavlje o gitari napisao je Jean-Jacques Rousseau!
15
Vihuelisti polaze od dva burdona u paru (unisono) na bas `icama; kao i kod lutnje, oktaviranje bas `ice tankom oktavnom `icom slu`i tome da "tupastom"
i mutnom tonu deblje crijevnate `ice doda alikvote koje }e ton u~initi svjetlijim, sonornijim, jasnijim. Sanz ima posve obrnutu perspektivu – on polazi od
izokrenute ugodbe i obja{njava u koju se svrhu tankim `icama mogu dodavati burdoni, tj. debele basove `ice.

11
GITARA 18, 2016.
Prvi od dva Sanzova Labirinta s obja{njenjem akordskog alfabeta u talijanskoj tabulaturi
• Poluizokrenuta ugodba (tako|er poznata kao francuska
ugodba):
Samo ~etvrti par ima `ice u oktavi, peti par ugo|en je unisono,
u vi{oj oktavi.
Ti su na~ini ugodbe bez sumnje osnovna karakteristika ba-
rokne gitare. Iz toga proizlaze sve ostale specifi~nosti: boja
tona i sonornost instrumenta, kako u vo|enju dionica, tako i u
sviranju akorada, arpeggia i rasgueada, campanelas, kao i u
izvo|enju ukrasa lijevom rukom.
Sanzovo obja{njenje razli~itih na~ina gitarske ugodbe doista
baca dobrodo{lo razja{njuju}e svjetlo na tu problematiku, a
uz to nam zorno pokazuje njegov na~in razmi{ljanja, otvore-
nost za novo i te`nju k prakti~noj sintezi razli~itih utjecaja:
"Postoje razli~iti na~ini postavljanja `ica, zato {to u Rimu
upotrebljavaju samo tanke `ice, bez burdona [bez basovih
`ica] i na ~etvrtom i na petom paru `ica. U [panjolskoj je
obrnut slu~aj, budu}i da neki upotrebljavaju po dva bur-
dona [basove `ice unisono u paru] na ~etvrtom i petom
paru, ili barem po jedan burdon [duboku oktavnu `icu] na
svakom [~etvrtom i petom, dakako] paru. Oba na~ina po-
stavljanja `ica su dobra, no s razli~itim u~incima. Za one
koji `ele upotrebljavati gitaru za bu~nu glazbu, ili pratiti
basovu dionicu bilo kojeg plesnog stavka ili sonate, bolja
12
je gitara s burdonima negoli bez njih. Ako netko `eli svirati
vje{to i milozvu~no i upotrebljavati campanelas, {to je sad
moderni na~in komponiranja [za gitaru], burdoni ne zvu~e
tako dobro kao samo tanke `ice na ~etvrtom i petom paru,
{to je metoda s kojom imam mnogo iskustva."
Sanzov izraz "bu~na glazba" (musica ruidosa) ne treba shva-
titi odvi{e doslovno – vjerojatno podrazumijeva upotrebu
gitare u ve}im ansamblima, kao {to je to bilo uobi~ajeno u
teatrima ili ~ak u izvedbama na otvorenom, dok se "vje{to i
milozvu~no" sviranje odnosi prije na solo izvedbu. No ipak,
iz tog pomalo pejorativnog izraza musica ruidosa, kao i iz
njegova jasnog zagovora ugodbe "s tankim `icama" – dakle,
izokrenute ugodbe – mo`emo izme|u redaka naslutiti i San-
zov o~iti afinitet prema gitarskom solo repertoaru.
Sanz nastavlja:
"To je razlogom {to – pri izvedbi trilera, legata i ostalih
ukrasa lijevom rukom – burdon predstavlja smetnju, jer je
`ica debela, i stoga ih [obje `ice u paru, debelu i tanku] ruka
ne mo`e pritiskati ujedna~eno, i zadr`ati debelu `icu kao
dvije tanke `ice. Nadalje, ako s burdonom svira{ slovo E…
[koji je kvintakord d-mola prema akordskom alfabetu],
slobodna peta `ica zvu~i kvartu ispod temeljnog tona akor-
da i remeti pravi bas, stvaraju}i izvjesnu imperfekciju u

Fuga no. 1 por primer tono al ayre español – stranica originala sa sve tri vrste notnog pisma koje Sanz upotrebljava: menzuralna notacija, talijanska tabulatura,
u zadnjem redu i akordski alfabeto s oznakama za rasgueado. Vide se i Sanzove oznake za dinamiku – fuerte i suave!
glazbi, kao {to to pravilo o kontrapunktu prikazuje. Mo`e{,
stoga, odlu~iti koji te od ta dva na~ina [postavljanja `ica]
vi{e zadovoljava, ovisno o svrsi za koju svira{."
U labirintu svira~ke tehnike ili kako
ukra{avati ukrase
[to se ti~e izvo|a~ke tehnike barokne gitare, treba spomenuti
nekoliko zna~ajnih osobitosti. Dva osnovna na~ina sviranja
su punteado, za sviranje melodije i polifonije, i rasgueado, za
sviranje akorada. Dok barokna gitara punteado ravnopravno
dijeli sa srodnim trzala~kim glazbalima kao {to su lutnja i
vihuela, rasgueado, sa {irokom paletom ritmi~kih obrazaca i
prstometa koji uklju~uju upotrebu svih pet prstiju, karakteri-
sti~an je upravo za baroknu gitaru i za svijet i aromu njezine
glazbe. Vidimo da Sanz u svojoj Instrucción… mnogo pa`nje
poklanja obja{njavanju ove tehnike – razlikuje dvije vrste
rasgueada, jednostavniju trillo i kompleksniju repico. Stoga
najprije donosi tablicu poznatih ostinatnih standarda u obliku
alfabeta, pri ~emu u osnovama nazna~uje prstomet desne ruke,
Igor Paro: GASPAR Sanz u domi{ljatim labirintima gitare
odnosno smjer rasgueada – kratka okomita crtica ispod linije
crtovlja ozna~ava smjer prema dolje, prema prvoj `ici, okomi-
ta crtica prema gore, rasgueado u obrnutom smjeru. Na ba-
roknoj gitari, sli~no kao i u dana{njem flamencu, rasgueado se
~esto koristi u kombinaciji sa zanimljivim perkusionisti~kim
efektima. Sljede}a vrlo karakteristi~na tehnika je campanela
(ili campanelas, u prijevodu: zvon~i}i). Campanelas i danas
poznajemo kao specijalni efekt na gitari, no ~ini se da su u 17.
stolje}u muzi~ari bili posebno fascinirani tim na~inom svira-
nja pasa`a, jer su se njime ~esto koristili i na baroknoj lutnji i
na teorbi, dok je na baroknoj gitari ta nama toliko ~udna
izokrenuta ugodba bila pode{ena prvenstveno u svrhu {to
jednostavnijeg izvo|enja campanela efekta. Briljantni primjer
vrlo virtuozne primjene campanelas nalazimo u drugom dije-
lu Instrukcije... u Sanzovim varijacijama na temu Marionas,
jednoj od njegovih najefektnijih kompozicija. Postoji jo{
jedna va`na tehnika, odnosno ukras koji Sanz detaljno obja-
{njava u svojim regulama – extrasino – legato u dana{njem
smislu. Extrasino se naj~e{}e upotrebljavao u obliku kra}ih
ili duljih, ponekad i vrlo dugih legato-ligatura, dakle brzih
ljestvi~nih nizova, uzlaznih ili silaznih, a ponekad i oboje
odjednom. Svojevrsni antipod campaneli, extrasino je efek-
tna demonstracija spretnosti lijeve ruke. Kad smo ve} kod
13
GITARA 18, 2016.
lijeve ruke, zanimljivo je da Sanz poznaje i vibrato, ali se
njime koristi isklju~ivo kao ukrasom – temblor. Talijanski
naziv acento16 pokazuje da su se barokni gitaristi koristili
vibratom za to da naglase neki ton, dakle vi{e u svrhu artiku-
lacije negoli radi produljavanja tona, ili tonske koloracije kao
{to je to danas. Naravno, kad je rije~ o ukrasima op}enito,
pogotovo o jednoj tako temeljnoj svira~koj tehnici poput
rasgueada koji u krajnoj liniji ima toliko mnogo raznoraznih
mogu}nosti i varijacija, jasno je da ih je bilo jednostavno
nemogu}e sve u potpunosti zapisati. To je u ve}oj ili manjoj
mjeri karakteristi~no za sve Sanzove skladbe, kao i za zapisi-
vanje barokne glazbe op}enito. Kao {to nam je poznato, ~ak i
kod Bachovih autografa – koji potje~u iz razdoblja prve
polovine 18. stolje}a, kad se glazba ve} daleko detaljnije
zapisivala negoli u Sanzovo vrijeme – moramo i te kako
mozgati o tome kako zapravo svirati ornamentaciju koju je
skladatelj ozna~io.
U svojoj knjizi The Early Guitar James Tyler u poglavlju o
ornamentaciji na baroknoj gitari donosi zanimljivo upozorenje
koje zaslu`uje na{u pozornost pa ga ovdje citiram u cijelosti.
"Nemojte prou~avati baroknu ornamentaciju na instru-
mentima s tipkama kao vodi~ za izvedbu ornamentacije na
gitari. Svako glazbalo ima svoj vlastiti idiom i svoje vlastite
tehni~ke mogu}nosti (sasvim neovisno od onih individual-
nog svira~a). ^embalo, primjerice, omogu}ava izvo|enje
za~u|uju}e slo`enih ukrasa s lako}om i kao rezultat toga taj
je instrument razvio svoju vlastitu tradiciju ukra{avanja
koja ~esto ima malo toga zajedni~kog s onom na ostalim
instrumentima. Budu}i da je glazba za instrumente s tipka-
ma zadobila tako ogromnu koli~inu pozornosti, mnogi su
gitaristi to prou~avali trude}i se da neke od tih ukrasa
primijene na baroknu glazbu za gitaru, me|utim, ne izne-
na|uje, bez previ{e uspjeha."17
Zato je vrlo ljubazno od Sanza {to si je dao truda i sve nam to
potanko objasnio – treba samo uzeti njegovu Instrukciju... i
pa`ljivo pro~itati {to pi{e!
U labirintu starog i novog ili bespu}ima
glazbenih stilova
Ve} krajem 16. stolje}a u [panjolskoj gitara s pet parova `ica
iz upotrebe u potpunosti istiskuje mnogo zahtjevniju vihuelu
s njezinim sofisticiranim, polifonim repertoarom kakav su
njegovali renesansni humanisti. To se nije dogodilo zbog toga
16
Da, s jednim c! Zanimljivo je primijetiti da niti jedan drugi ukras nema toliko varijanti naziva: u talijanskom jo{ i accento, trillo, tremolo sforzato;
francuski: miolement, plainte, flatement. Prema: James Tyler, The Early Guitar, Oxford University Press, 1986., str. 97.
17
Tyler, nav. dj., str. 100.
18
"Tr~i kao jelen..., pjeva kao {eva, gitara mu u rukama progovara, a ma~u je vje{tiji od ikoga." Miguel de Cervantes, Bistri vitez Don Quijote od
Manche, dio drugi, 19. poglavlje, Naklada Ljevak, Zagreb, 2002., prijevod: Iso Velikanovi} i Josip Tabak.
14
{to bi gitaru s pet parova `ica samo po sebi bilo lak{e svirati
negoli vihuelu, ve} ponajprije zbog promjene glazbenog stila
– barokna gitara bila je prikladnija za novu, baroknu vrstu
glazbe koja se za razliku od renesansnog, polifonog stila
promi{ljala vi{e u vertikali, u akordima i harmonijskim pro-
gresijama. Osim u [panjolskoj u 17. stolje}u gitara postaje
sve omiljenijom u svim europskim zemljama, posebno u
Italiji i u Francuskoj – odatle i naziv guitarra española
({panjolski), ili chitarra spagnuola (talijanski). U isto vrije-
me popularnost lutnje kao solisti~kog instrumenta polako
blijedi – lutnja tada sve vi{e postaje instrumentom malobroj-
nih usamljenih poklonika i znalaca koji godinama strpljivo
bruse svoje filigransko umije}e sviranja i komponiranja na
iznimno senzibilnom i zahtjevnom instrumentu s puno `ica i s
puno problema oko njihove nabave i odgovaraju}eg uga|anja.
Dovoljno je jednom pro~itati Cervantesovog Don Quijotea
da bismo shvatili kako sviranje gitare u 17. stolje}u, barem
kad je rije~ o [panjolskoj, nije bilo muzi~ka vje{tina koliko
karakterna osobina. Cervantes pri opisu svojih likova ~esto
navodi da netko svira gitaru i kako to ~ini.18 Tako vidimo
zanimljivu pojedinost da je u [panjolskoj 17. stolje}a gitara
bila prvenstveno instrument za mu{karce, dok su `ene vi{e
svirale nje`nije instrumente poput harfe. Ipak, usprkos sve
ve}oj popularnosti – ili, paradoksalno, mo`da upravo zbog
toga – barokna se gitara op}enito percipirala (pogotovo u
dru{tvu obrazovanih muzi~ara) kao jednostavno glazbalo
koje svatko lako mo`e nau~iti. Glazba za baroknu gitaru u
prvoj polovini 17. stolje}a jo{ uvijek uglavnom pripada `anru
tada{nje zabavne glazbe, rijetki su primjeri kad je nalazimo
na razini zahtjevne umjetni~ke glazbe. To, me|utim, ne zna~i
da nije bilo mnogo izvrsne glazbe i virtuoznih svira~a. Mo`e-
mo zamisliti efektne erupcije ritmova i rasguaeada s mnogo
perkusionisti~kih efekata, vrlo sli~no dana{njem flamencu,
glazbu koja je ponekad slu`ila kao pratnja `ivahnim ple-
sovima, ponekad kao pratnja pjevanju, a ~esto i oboje, kao {to
mo`emo vidjeti na primjeru seguidille koje je ostala vrlo
popularnom sve do vremena Fernanda Sora, koji ih je u
razdoblju svoje mladosti, dok je jo{ `ivio u [panjolskoj,
naveliko skladao i zacijelo i sam izvodio. Ipak, ve} i u 16. i
17. stolje}u mnogi {kolovani muzi~ari i nadareni virtuozi
naslu}uju velik potencijal tada jo{ dimenzijama male gitare te
kroz glazbu istra`uju mogu}nosti tog instrumenta. Vjerujem
da je upravo takva slutnja potaknula i Alonsa Mudarru na
objavljivanje prvih tiskanih skladbi za gitaru u kojima vje{to
pokazuje polifone mogu}nosti jednog naizgled vrlo limitira-
nog instrumenta. I doista, od Mudarre nadalje mo`emo pratiti
kontinuiran i sve intenzivniji razvoj gitare te njezina re-
pertoara. Nazna~imo ovdje neke glavne postaje te gitaristi~ke

evolucije, odnosno autore najzna~ajnijih tiskanih izvora –
uklju~uju}i zbirke glazbe, didakti~ke priru~nike i teoretske
spise – koji prethode Gasparu Sanzu ili koincidiraju s njime.
To, naravno, ni izdaleka nije cjelovit popis, ve} samo izbor
najzna~ajnijih autora.
Alonso Mudarra, Sevilla, 1546.
Adrian le Roy, Pariz, 1552.
Miguel de Fuenllana, Valladolid, 1554.
Joan Bermudo, Osuna, 1555.
Joan Carlos Amat, Barcelona, 1596.
Giovanni Paolo Foscarini, Macerata, nedugo nakon 1629.
Marin Mersenne, Pariz, 1636./1637.
Francesco Corbetta, Bologna, 1639., 1671.
Giovanni Battista Granatta, Bologna, 1646.
Gaspar Sanz, Zaragoza, 1674., 1675. i 1697.
Lucas Ruiz de Ribayaz, Madrid, 1677.
Robert de Visée, Pariz, 1686.
Francisco Guerau, Madrid, 1694.
Ve} pri letimi~nom pogledu na kronologiju tih autora jasno je
da je rije~ o iznimno dinami~nom razdoblju na prijelazu iz
kasne renesanse u rani barok – to je vrijeme pojave i razvoja
posve novog na~ina promi{ljanja glazbe: monodije i prakse
{ifriranog basa (basso continuo). Vidimo da Sanzu prethodi
cijeli niz gitaristi~kih kreativaca, svira~a, skladatelja i muzi-
~kih teoreti~ara koje je intenzivno zaokupljao taj neobi~ni
instrument. 17. stolje}e je posebno i po tome {to stari (rene-
sansni) i novi (barokni) glazbeni stilovi jo{ neko vrijeme
koegzistiraju. To se na najljep{i mogu}i na~in odra`ava i u
Sanzovom izboru skladbi – ve} u prvom dijelu svoje Instruk-
cije… Sanz donosi vrlo raznolik izbor gdje predstavlja i neke
plesne stavke koji o~ito potje~u iz starije tradicije talijanskog
cinquecenta kao {to su npr. pavana i gallarda, ili batalla i
saltarén (saltarello). U istom svesku Sanz donosi i najva`nije
barokne plesne stavke kao {to su alemanda, corriente, zara-
banda, jiga, uz to i preludio i fuga, dakle gotovo sve sastavne
dijelove barokne suite. No, koliko je to u njegovo vrijeme jo{
novo vidimo po tome {to ti barokni stavci jo{ nisu stan-
dardizirani, pri svakom od njih (s iznimkom preludija i fuge
koji su ne{to apstraktniji oblici) Sanz navodi iz koje zemlje
potje~e, sugeriraju}i da svaka zemlja ima neke svoje stilske
specifi~nosti. Uz to, Sanz svoje plesne stavke jo{ uvijek ne
sastavlja u cjelinu barokne suite, premda to – po mogu}nosti
uz respektiranje zajedni~kog tonaliteta – nije isklju~eno. U
Sanzovo vrijeme suitni stavci jo{ su organski povezani s
plesom i ~esto su se izvodili kao pratnja plesu.
Kad je rije~ o raznim glazbenim stilovima treba re}i ne{to i o
baroknoj gitari u komornoj glazbi.
19
U 17. stolje}u u [panjolskoj je bio osobito popularan `anr svjetovne pjesme tzv. tono humano. Uz mnoge anonimne autore, najpoznatiji skladatelji
tonos humanos bili su Juan Hidalgo de Polanco (1612.–1685.) i José Marín (1618.–1699.). Sigurno su i neke od Sanzovih skladbi instrumentalni
aran`mani tonos humanos – dobar su primjer njegove prekrasne varijacije na popularnu pjesmu Marizápalos, o ljubavnoj avanturi istoimene djevojke
koja je bila "ne}akinja uglednog sve}enika, biser svog sela, proljetni cvijet".
20
Navodno je i Franz Schubert, u trenucima kroni~ne neima{tine, kad na raspolaganju nije imao klavir, pjesme uglazbljivao uz pomo} gitare.
Igor Paro: GASPAR Sanz u domi{ljatim labirintima gitare
U prvom svesku Sanzove Instrukcije… uz portret Don Juana
Austrijskog nalazimo ljupku ilustraciju gdje vidimo damu
koja svira gitaru okru`enu putima od kojih jedan svira veliku
(bas) violu, a drugi harfu. Kao i sve kod tako pametnih ljudi
kao {to je bio Sanz, ni to ne mo`e biti tek puka dekoracija i
slu~aj. U Sanzovo vrijeme gitara se doista ~esto svirala u
ansamblu sa spomenutim instrumentima, {tovi{e, upravo je ta
kombinacija bila tipi~na za [panjolsku i to ne samo u instru-
mentalnoj glazbi ve} i u kombinaciji s pjevanjem.19 Neospor-
no, osnovna funkcija gitare u svim razdobljima, a osobito u
vrijeme ranog baroka, dakle od kraja 16. do sredine 17.
stolje}a, bila je akordska pratnja pjevanju ili sviranje akorada
u instrumentalnom ansamblu. U 17. stolje}u, nakon {to se
afirmirao novi sustav organiziranja svira~kih dionica na os-
novi {ifriranog basa ili sviranje sopra la parte (ponekad
zvano pojednostavljeno i basso continuo, premda to nije
posve isto), i gitara se pridru`ila ostalim instrumentima basso
continuo skupine, kao {to su ~embalo, lutnja, teorba, harfa,
orgulje te guda~ki duboki instrumenti poput viole da gambe
ili baroknog violon~ela. Ta funkcija gitare kao prate}eg in-
strumenta bila je u 17. stolje}u toliko dominantna da su se
virtuozi gitare poput ve} spomenutih Sanzovih prethodnika
svojski trudili da gitaru afirmiraju i kao solisti~ki instrument.
To nastojanje Sanz nastavlja i u svom djelu. Ipak, Sanz je
svjestan koliko je sviranje u ansamblu zna~ajan aspekt ba-
rokne gitare te ve} na kraju prvog sveska svoje Instrukcije…
uklju~uje i ~itav mali traktat, ili bolje re~eno priru~nik, gdje u
dvanaest to~aka, koje on naziva pravila (reglos), obja{njava
osnovne pojmove i postupke potrebne za ispravnu realizaciju
{ifriranog basa na gitari. Razumijevanje prakse {ifriranog
basa bilo je neobi~no va`no – i jo{ uvijek jest – za razumi-
jevanje barokne gitare i njezine glazbe, ne samo kad je rije~ o
pratnji vokalne dionice, ili o sviranju u ansamblu, ve} i za
solisti~ki repertoar. Sanz bi se bez sumnje slo`io s Hectorom
Berliozom, velikim francuskim skladateljem i dirigentom i
jo{ ve}im zaljubljenikom u gitaru, koji je dva stolje}a kasnije
rekao da je gitara "orkestar u malom".20 I mnoge Sanzove
skladbe, pogotovo one iz drugog sveska Instrukcije…, glaz-
bene minijature s duga~kim naslovima poput Clarines y
Trompetas con canciónes muy curiosas españolas, y de estra-
njeras naciones: La Cavalleria de Nápoles con dos clarines;
Canciones: La Garzona, La Coquina Francesa, Lantururú,
La Esfachata de Napoles, La Miñona de Cataluña, La Mini-
na de Portugal, Dos Trompetas de la Reyna de Suecia, Clarín
de los Mosqueteros del Rey de Francia, vrlo duhovito de-
monstriraju opona{ateljski, orkestralni potencijal gitare kao i
Sanzov smisao za programnu glazbu, i to u rasponu od
prigodne glazbene razglednice do parodije.
15
GITARA 18, 2016.
Poznavanje i prakti~no ovladavanje realizacijom {ifriranog
basa na gitari korisno je iz jo{ jednog dobrog razloga – na taj
se na~in neslu}eno pro{iruje repertoar instrumenta! Nedavno
sam u Vara`dinu imao priliku slu{ati lijepu izvedbu dviju
Scarlatijevih sonata u postavi barokna violina – barokna
gitara.21 Povijesno i stilski posve utemeljeno, muzi~ki i inter-
pretativno ~udesno, prava poslastica! Sanz, bakalaur teo-
logije, na to bi vjerojatno sa smje{kom dodao: "Tko ima u{i,
neka ~uje..."
Sanz je bio svjestan da svaka zemlja ima neka svoja posebna
stilska obilje`ja – vidimo to iz (pod)naslova njegova prvog
sveska: "... s izborom melodija i plesova u rasgueadu i
punteadu u stilu {panjolskom, talijanskom, francuskom i
engleskom".22 Povrh toga za repertoar barokne gitare karak-
teristi~na je integracija elemenata tradicijske glazbe u umjet-
ni~ku, autorsku glazbu. To je `iva i {arolika paleta karakte-
risti~nih plesnih ritmova i popularnih melodija. ^ini se da je
Sanz intuitivno naslu}ivao vitalnost {panjolske – i ne samo
{panjolske – tradicijske glazbe: uz neke ve} op}epoznate
onodobne muzi~ke standarde poput españoletas i folias, u
njegovoj zbirci nalazimo i prekrasne varijacije na teme izrazito
{panjolskog, tipi~no folklornog porijekla kao {to su canarios,
villanos, marionas, marizápalos, jacaras... To je rana antici-
pacija onoga {to }e se u {panjolskoj glazbi dogoditi tek neko-
liko stolje}a kasnije, krajem 19. stolje}a, u doba kasnog ro-
mantizma, kada }e poznati {panjolski skladatelj i teoreti~ar
Felip Pedrell skladatelje poput Albéniza, Granadosa i Manuela
de Falle, a posebice i gitariste poput Francisca Tárrege, poticati
da se u svom glazbenom stvarala{tvu obra}aju i vra}aju svojoj
autohtonoj nacionalnoj glazbenoj ba{tini.
No, Sanzove zasluge posve su o~igledne ve} i u 17. stolje}u:
u eri prije standardizacije instrumenta, ~ak i prije op}eprihva-
}ene afirmacije instrumenta u gra|anskom dru{tvu, u meta-
fori~kom i vrlo zbiljskom – i prili~no zbunjuju}em – labirintu
razli~itih vrsta gitara, razli~itih na~ina ugodbe, razli~itih teh-
nika, i nadasve u labirintu razli~itih koegzistiraju}ih glaz-
benih stilova, negdje u sretnom nadopunjavanju, negdje u
skladnom proturje~ju, Sanz je definirao neke jasne i zna~ajne
smjernice koje su imale dalekose`an utjecaj na daljnji razvoj
gitare:
– nastojao je promovirati gitaru kao solisti~ki instrument
prikladan za izvo|enje kvalitetne umjetni~ke glazbe,
– postavio je temelje gitarske metodike,
– nastojao je integrirati dvije osnovne i po svojoj prirodi
posve opre~ne tehnike sviranja gitare, punteado i ras-
gueado, polifono i harmonijsko na~elo,
– istaknuo je va`nost palca za tehniku desne ruke,
21
[panjolski ansambl za baroknu glazbu Tercia Realidad, Jorge Jiménez, barokna violina; Pablo Zapico, barokna gitara.
22
CON... VARIEDAD DE Sones, y Danças de Ragueado, y Punteado, al estilo Español, Italiano, Francès, y Inglès...
23
U sva tri sveska Sanzove Instrukcije... nalazimo ukupno 74 skladbe, od vrlo kratkih i jednostavnih do opse`nih i zahtjevnih. Rodrigo de Zayas je kod
Sanza izbrojio 33 razli~ita glazbena oblika, od toga su 24 plesovi. (Rodrigo de Zayas, Guitar Review, No. 40, 1976.)
16
– istaknuo je va`nost tehnike lijeve ruke, va`nost isprav-
nog prstometa lijeve ruke, izra`ajne mogu}nosti legata,
– objasnio je razli~ite vrste ukrasa i na~ine njihova izvo-
|enja,
– radio je na objedinjavanju folklornih elemenata [pa-
njolske i drugih zemalja i umjetni~ke glazbe svog vre-
mena, i
– obogatio je solisti~ki repertoar barokne gitare kvalitet-
nim djelima koja i danas plijene pa`nju publike i nadah-
njuju generacije gitarista i skladatelja.
Lijepo je od Sanza {to je uistinu uspio u svom naumu, a da
nam pritom nije uskratio ono najva`nije – dobru glazbu!
Opravdano je upravo taj solisti~ki dio njegove zbirke dosad
privla~io najvi{e pozornosti. I danas, kao i u 17. stolje}u, njegov
glazbeni opus plijeni svojom raznoliko{}u, inventivno{}u
melodija i ritmova, ma{tovitim varijacijama jednostavnih
tema, ljupko{}u ornamentacije.23
Umjesto zaklju~ka
Ako je istinita ona izreka da je veliki skladatelj velik i u
najmanjoj od svojih skladbi, s punim se pravom mo`e re}i za
Sanza da je i na jednom malom instrumentu bio velik skla-
datelj. Neke od njegovih skladbi doista su ekstremno kratke,
sastoje se od svega nekoliko taktova – npr. plesovi Matachin
ili Rujero i Paradetas. O~ito je da to nisu kompletne skladbe,
ve} prije glazbene skice, zameci, teme, predlo{ci za inspi-
raciju i improvizaciju. Iz konteksta Instrukcije… kao cjeline
uo~ljiva je Sanzova namjera da nam ne uskrati zadovoljstvo
sudioni{tva u procesu promi{ljanja i domi{ljanja glazbe. Umje-
sto da nas opskrbljuje isklju~ivo svojim gotovim glazbenim
invencijama, ~ini se da ga mnogo vi{e zabavlja pru`ati nam
neodoljive djeli}e slagalice i pregr{t jasnih naputaka za njihovo
sastavljanje. Vjerujem da se upravo u tom improvizatorskom
aspektu Sanzova gitarskog opusa – i barokne glazbe uop}e –
krije poseban izazov, poziv na studiranje i eksperimentiranje
s elementima kompozicije i improvizacije koji ne samo da su
karakteristi~ni ve}, rekao bih, esencijalni za puno razumijeva-
nje i odgovaraju}u interpretaciju instrumentalne glazbe kasnog
17. i ranog 18. stolje}a. Ruku na srce, uz dubok i du`an na-
klon dobrom Narcisu Yepesu, dragom nam Joaquínu Rodrigu
i svim ostalim vrijednim aran`erima, valja ipak re}i: dosad
smo se bavili vi{e ili manje uspjelim transkripcijama i para-
frazama – Gaspara Sanza, njegovu gitaru i njegovu glazbu
tek trebamo otkriti!

KOJI si tip gitarista?
Nastavni plan i program za gitariste
temeljen na tipolo{koj psihologiji
Tre}i dio
U prethodna dva broja Gitare poku{ali smo spoznati svu
slo`enost prepoznavanja psiholo{kih tipova u nastavi
gitare te odrediti glazbeni sadr`aj koji se podudara sa
psiholo{kim afinitetom u~enika. Trenutak je da taj sadr`aj
dobije i svoju prakti~nu stranu pomo}u prijedloga plana i pro-
grama za gitariste osnovnih i srednjih glazbenih {kola koji }e
pribli`no obuhvatiti i osvijetliti problematiku prepoznavanja
psiholo{kih predispozicija u~enika. Namjera ovog prijedloga
nije psiholo{ki razvrstati literaturu napisanu za gitaru, nego
dati ideju kako kreirati program koji se oslanja na tipolo{ku
psihologiju gitarista. Takvim }emo se programom poslu`iti
kad odredimo trenuta~nu spremnost u~enika da se glazbeno
izrazi, kad ustanovimo njegov psiholo{ki afinitet u glazbi te
kad predvidimo njegov daljnji razvoj prema psiholo{kom
sazrijevanju i cjelovitosti glazbenog izra`avanja.1 Treba jo{
jednom naglasiti da primarni cilj kori{tenja tipolo{ke psiholo-
gije u nastavi nije u osmi{ljavanju adekvatnog programa za
gitariste i nastavnike, nego u odgonetavanju u~enikova pri-
rodnog psiholo{kog smjera, te otkrivanju psiholo{kih aspe-
kata u glazbenim djelima – u analizama gitarskih djela ~iji
sadr`aj odgovara afinitetu u~enika.
Ovi primjeri nastavnog plana i programa predmeta gitara sadr-
`avaju repertoar koji je razvrstan po na~elu tipolo{ke psiho-
logije u~enika. To zna~i da se kod svake obrazovne razine na
1
Prije istra`ivanja i uporabe primjera plana i programa svakako treba pro~itati prvi i drugi dio ovoga ~lanka radi upoznavanja glavnih karakteristika
tipolo{ke psihologije.
2
Vidi dijagram u Gitari 17, str. 17.
3
Ovdje, naravno, nije rije~ o tehni~koj komponenti izvedbe.
Xhevdet Sahatxhija: KOJI si tip gitarista?
Xhevdet Sahatxhija
vrhu popisa nalaze skladbe koje istodobno predstavljaju tipo-
logiju u~enika i njoj sukladan psiholo{ki sadr`aj djela. Pri dnu
svakog popisa djela su koja sa psiholo{kog aspekta pripadaju
suprotnom, potisnutom afinitetu u~enika, ali istovremeno pred-
stavljaju i stilska razdoblja i njihova obilje`ja te vrstu glazbene
forme.2 Na primjer, emotivna Brouwerova skladba Un Dia de
Noviembre smje{tena je kao posljednja skladba tre}e intelek-
tualne razine, Tárregina spora (emotivna) mazurka Marieta
svrstana je kao zadnja u petoj intelektualnoj razini. Martinov
mje{ovit (intelektualno-osjetilni) Prélude iz Quatre pièces
brèves zadnji je u sedmoj emotivnoj razini.
Repertoar je, prema planu i programu glazbenih {kola, raz-
vrstan na sedam razina: od ~etvrtog razreda osnovne do ~etvr-
tog razreda srednje glazbene {kole. Namjerno su izostavljena
prva tri razreda jer je to ponajprije razdoblje definiranja psi-
holo{kog tipa u~enika te njegove interpretacijske i tehni~ke
spremnosti. Jasno, ta se granica mo`e pomicati prema razini
darovitosti i prirodne sposobnosti u~enika. Odre|ene se sklad-
be ponavljaju i na}i }e svoje mjesto na razli~itim razinama.
Na primjer, rade}i s u~enicima ustanovio sam da }e Giulianije-
vu skladbu La Malinconia emotivni tip u~enika mo}i inter-
pretativno3 shvatiti ve} na prvoj razini, a intelektualni tip tek
od tre}e razine. Intelektualni se tip tek kasnije uspijeva ade-
kvatno emocionalno izraziti.
17
GITARA 18, 2016.

Primjere kreiranja repertoara razvrstat }emo u ~etiri dijela Razina 6

prema osnovnim psiholo{kim tipovima: intelektualni, emo- a) J. S. Bach: Fuga iz BWV 1000 ili 1001
tivni, intuitivni i osjetilni iz kojih bi na ~etvrtoj, petoj, {estoj i b) F. Mompou: Preludij iz Suite Compostelana
sedmoj razini proiza{li i mje{oviti programi.4 U prve tri razine
c) F. Carulli: Solo op. 20
navedene su po ~etiri skladbe, zbog ~etiri temeljna psiholo{ka
d) L. Brouwer: Elogio de la Danza
tipa. U vi{im razinama navodi se ve}i broj skladbi jer se na-
stavni sadr`aj {iri na mje{ovite tipove. Cilj je da kroz osnovno e) M. Carcassi: Etida op. 60, br. 25 u A-duru
i srednje glazbeno obrazovanje u~enici prolaze kroz ~iste i f) H. Villa-Lobos: Etida br. 8
mje{ovite tipove glazbenog sadr`aja. g) A. Barrios: Julia Florida
h) F. Tárrega: Mazurka u G-duru

Razina 7
INTELEKTUALNI a) J. S. Bach: Preludij iz BWV 1006a
b) J. Dowland: Forlorne Hope Fancy
c) F. Martin: Quatre pièces brèves
Razina 1 d) F. Sor: Andante largo op. 5, br. 5
a) F. Cutting: Greensleeves e) A. Piazzolla: Campero iz Cinco Piezas
b) G. A. Brescianello: Entrée iz Partite br. 16 f) S. [ulek: Sonet iz Tri trubadurske
c) F. Sor: Etida op. 60, br. 12 u G-duru g) E. Pujol: Impromptu
d) F. Kleynjans: Leçon op. 73 (1. zbirka) h) F. Tárrega: Capricho Árabe

Razina 2
EMOTIVNI
a) R. de Visée (obr. Th. Müller-Pering): Preludij iz Suite br. 9
u d-molu
b) F. Sor: Etida op. 35, br. 17 u D-duru Razina 1
c) I. Padovec: Poloneza u A-duru a) M. Giuliani: La Malinconia
d) J. Sagreras: Maria Luisa (Mazurka) b) F. Tárrega: Lágrima
c) F. Sor: Etida op. 60, br. 22 u e-molu
Razina 3 d) E. G. Baron: Menuet iz Suite u a-molu
a) J. Dowland: Can She Excuse
Razina 2
b) J. S. Bach: Allemande iz BWV 996
c) M. Giuliani: La Malinconia op. 148, br. 7 a) Nepoznati skladatelj: Romansa
d) L. Brouwer: Un Dia de Noviembre b) F. Tárrega: Pavana
c) M. Carcassi: Etida op. 60, br. 3 u A-duru
Razina 4 d) G. A. Brescianello: Siciliana iz Partite br. 16
a) A. Mudarra: Fantazija br. 10 Razina 3
b) J. S. Bach: Preludij iz BWV 998
a) F. Tárrega: Mazurka u G-duru
c) A. Diabelli: Fuga op. 46, br.1 u a-molu
b) F. Sor: Menuet iz Druge velike sonate op. 25
d) F. Sor: Les Adieux op. 21
c) A. Lauro: La Gatica
e) J. Ferrer: Balada op. 59 d) F. Poulenc: Sarabande
f) M. Llobet: El Testament d’Amelia
Razina 4
Razina 5
a) J. Ferrer: De Noche en el Lago (Fantazija s varijacijama)
a) J. S. Bach: Preludij iz BWV 997 op. 14
b) F. Sor: Etida op. 31, br. 23 u E-duru b) A. Barrios: Julia Florida
c) N. Coste: Etida op. 38, br. 11 u G-duru c) L. Brouwer: An Idea
d) M. M. Ponce: Varijacije na temu A. Cabezóna d) F. Tárrega: Studio di velocità
e) J. K. Mertz: An Malvina, op. 13, br. 1 e) L. de Narváez: Canción del Emperador
f) F. Tárrega: Marieta f) J. S. Bach (obr. V. De{palj): Menuet 1 i 2 iz BWV 1007

4
Vidi Gitara 17., str. 15, 16 i 17.

18
 Xhevdet Sahatxhija: KOJI si tip gitarista?

Razina 5 c) A. Barrios: Preludij u c-molu

a) E. Sainz de la Maza: Platero iz suite Platero y Yo d) H. Villa-Lobos: Etida br. 1
b) F. Sor: Etida op. 6, br. 11 u e-molu e) L. Legnani: Capriccio op. 20, br. 2 u e-molu
c) N. Coste: Etida op. 38, br. 7 u a-molu f) M. D. Pujol: Tango de Lejos
d) L. Brouwer: Danza Caracteristica
Razina 5
e) S. [ulek: Sjeta iz Tri trubadurske
a) F. Tárrega: Capricho Árabe
f) J. S. Bach: Allemande iz BWV 996
b) J. S. Bach (obr. V. De{palj): Preludij iz BWV 1010
Razina 6 c) A. Lauro: El Marabino
a) F. Tárrega: Fantazija na motive iz Traviate d) M. Carcassi: Etida op.60, br. 20 u A-duru
b) M. Giuliani: Sonatina op. 71, br. 3 u D-duru e) A. Segovia: Estudio sin luz
c) A. Lauro: Natalia (Venecuelanski valcer br. 3) f) J. Maisonnier: Varijacije na Nel cor più non mi sento
d) F. Moreno-Tórroba: Madroños Razina 6
e) N. Ko{kin: Usher – Valse
a) J. W. Duarte: Sonatina lirica op. 48
f) A. Mudarra: Fantazija br. 10
b) J. S. Bach (obr. V. De{palj): Preludij iz BWV 1011
g) A. Diabelli: Fuga op. 46, br. 1 u a-molu
c) F. Tárrega: Studio di Velocità)
h) J. S. Bach (obr. V. De{palj): Preludij iz BWV 1007
d) F. Carulli: Andante – Leggiero e grazioso iz Sei andanti
Razina 7 op. 320
e) J. Turina: Fandanguillo
a) V. Asencio: Suite Valenciana
f) S. L. Weiss: Pasacaille u D-duru
b) S. L. Weiss: Tombeau sur le Mort de Mr. Comte de Logy g) G. Regondi: Etida br. 1
c) M. Castelnuovo-Tedesco: Tarantella h) L. Legnani: Capriccio op. 20, br. 7 u A-duru
d) A. J. Manjon: Aire Vasco
e) A. Barrios: Vals op. 8, br. 3 u d-molu Razina 7
f) M. Castelnuovo-Tedesco: Tonadilla op. 170, br. 5 a) C. Guastavino: Sonata br. 1
g) J. S. Bach: Preludij iz BWV 998 b) J. S. Bach: Fuga iz BWV 1000 ili 1001
h) F. Martin: Prélude iz Quatre pièces brèves c) M. Giuliani: Varijacije na Händelovu temu op. 107
d) B. Papandopulo: Allegretto vivace iz Tri igre
INTUITIVNI e) H. Villa-Lobos: Etida br. 3
f) A. Barrios: Chôro de Saudade
g) F. Sor: Etida op. 31, br. 19 u A-duru
Razina 1 h) F. Tárrega: Recuerdos de la Alhambra
a) F. Sor: Etida op. 35, br. 22 u h-molu
b) R. de Visée (obr. Th. Müller-Pering): Sarabanda iz Suite OSJETILNI
br. 9 u d-molu
c) F. Kleynjans: Ariette iz Le coin de l’enfance op. 97
d) L. Brouwer: Etida br. 5 iz Études simples Razina 1
a) L. Brouwer: Etida br. 5 iz Études simples
Razina 2 b) R. Johnson: Almain
a) F. Sor: Menuet iz Druge velike sonate, op. 25 c) N. Koshkin: Obéron
b) F. Tárrega: Adelita d) N. Coste: Barkarola op. 51
c) L. de Narváez: Guardame las vacas
d) L. Brouwer: Etida br. 6 iz Études simples Razina 2
a) L. Legnani: Capriccio op. 20, br. 33 u D-duru
Razina 3 b) J. S. Bach: Bourrée iz BWV 996
a) N. Paganini (obr. N. Kraft): Romanca iz Velike sonate c) A. Lauro: El Negrito
b) F. Tárrega: Maria d) H. Villa-Lobos: Etida br. 1
c) J. S. Bach: Bourrée iz BWV 996
d) M. M. Ponce: Preludij br. 6 Razina 3
a) J. S. Bach (obr. V. De{palj): Allemande iz BWV 1008
Razina 4 b) F. Sor: Etida op. 35, br. 16 u d-molu
a) F. Sor: Andante op. 2, br. 3 u d-molu c) A. Lauro: El Marabino
b) J. S. Bach (obr. V. De{palj): Allemande iz BWV 1008 d) M. D. Pujol: Tango de Lejos

19
GITARA 18, 2016.

Razina 4 Razina 6
a) F. Molino: Sonata op. 6, br. 1 u D-duru a) F. Sor: Introdukcija, tema i varijacije na Mozartovu temu,
b) J. S. Bach (obr. V. De{palj): Preludij iz BWV 1007 op. 9
c) W. Walton: Bagatela br. 2 b) J. S. Bach (obr. V. De{palj): Preludij iz BWV 1008
d) F. Tárrega: Studio di Velocità c) L. Legnani: Capriccio op. 20, br. 22 u c-molu
e) A. Lauro: La Negra d) H. Villa-Lobos: Etida br. 4
f) Y. Yocoh: Sakura e) J. Sagreras: Etida br. 26/6 u A-duru
f) B. Papandopulo: Allegro comodo iz Tri igre
Razina 5 g) R. Dyens: Valse en Skaï
a) F. Sor: Introdukcija, tema i varijacije na Marlbrough s’en h) E. Pujol: Seguidilla
va-t-en Guerre, op. 28
b) J. S. Bach (obr. V. De{palj): Allemande iz Partite za flautu Razina 7
solo, BWV 1013 a) F. Moreno-Tórroba: Sonatina
c) W. Walton: Bagatela br. 3 b) J. S. Bach: Allegro iz BWV 998
d) H. Villa-Lobos: Etida br. 3 c) H. Villa-Lobos: Etida br. 2
e) F. Tárrega: Recuerdos de la Alhambra d) A. Lauro: El Niño
f) A. Barrios: La Catedral e) R. Gnattali: Dansa Brasileira
f) F. Sor: Etida op. 6, br. 11 u e-molu
g) F. Tárrega: Capricho Árabe
h) J. Turina: Hommage à Tárrega

20

ANDREJ Lebedev
A ndrej Lebedev rodio se 1991. godine u Moskvi, a
{kolovao u Australiji kamo se njegova obitelj dose-
lila kada je imao pet godina. Diplomirao je na Aka-
demiji za glazbu Australskoga nacionalnog sveu~ili{ta u Can-
berri u klasi prof. Timothyja Kaina. U svojoj novoj domovini
osvojio je niz prvih nagrada na raznim natjecanjima: Me|una-
rodno glazbeno natjecanje u Gisbornu, Me|unarodno gitaristi-
~ko natjecanje u Adelaideu, Australsko nacionalno natjecanje
mladih glazbenih interpreta (on je prvi gitarist koji je pobijedio
na tom natjecanju). Trenuta~no `ivi u Londonu gdje je zavr{io
poslijediplomski studij na Kraljevskoj glazbenoj akademiji u
klasi prof. Michaela Lewina. Tijekom tog studija potporu mu
je dala, izme|u ostalih, Zaklada Juliana Breama.
Andrej Lebedev privukao je pozornost kada ga je legendarni
gitarist Julian Bream odabrao da praizvede dvije skladbe koje
je naru~ila njegova Zaklada. Nova djela koja su napisali sir
Harrison Birtwistle (Construction with Guitar Player: Beyond
the White Hand) i Leo Brouwer (Sonata br. 5 Ars Combina-
toria) predstavljena su javnosti na koncertu u Londonu u pro-
sincu pretpro{le godine.
Zainteresiran za suvremeni repertoar, Lebedev je dosad pra-
izveo i druga zanimljiva djela (Peter Sculthorpe: Oh T. I. za
gitaru i guda~ki orkestar; Leo Brouwer: Danzas Rituales y
Festivas, sv. 2), a u svoje programe uvr{tava skladbe poznatih
skladatelja 20. stolje}a (Berio, Henze, Ginastera, Britten,
Takemitsu). Kao zaljubljenik u komornu glazbu, sura|uje s
mezzosopranisticom Lotte Betts-Dean te s flautisticom Ale-
nom Lugovkinom.
• Krije li se iza Va{ih gitarskih po~etaka kakva zanimljiva
pri~a?
Moj je otac bio znanstvenik i ~ini mi se da nije ba{ bio sretan
sa svojim poslom na Sveu~ili{tu pa je u jednom trenutku,
imao sam tada oko {est godina, uzeo gitaru u ruke i po~eo
svirati. Mislim da mu je gitara bila poput ispu{nog ventila
kroz koji se mogao izra`avati. Jako mi se svidjelo njegovo
sviranje te sam ga po~eo pratiti na satove gitare. Kasnije se
otac po~eo baviti drugime, ali sam ja nastavio svirati.
• Tko Vas je u~io svirati gitaru i kada ste se ozbiljnije zainte-
resirali za glazbu?
Moj prvi profesor bio je Andras Tuske, ma|arski profesor
gitare iz Adelaidea, odakle sam i ja. Bio je zaista dobar profe-
u razgovoru s Moranom Pe{uti}: ANDREJ Lebedev
u razgovoru s Moranom Pe{uti}
sor i mislim da mi je od rane dobi vrlo dobro postavio mnoge
va`ne svira~ke elemente. U svojoj privatnoj {koli organizirao
je koncerte na kojima su morali svirati svi u~enici bez obzira na
godine (a bilo ih je u dobi od ~etiri do ~etrdeset godina). Tako
smo se nalazili ~etiri puta godi{nje i svirali jedni za druge,
nakon ~ega bismo se dru`ili uz hranu koju smo sami donijeli.
Smatram te koncerte vrlo korisnima jer je od rane dobi glazba
bila povezana s nastupima, imao sam priliku slu{ati druge kako
sviraju, {to je bilo vrlo inspirativno za malo dijete. Svirali smo i
u raznim ansamblima od samog po~etka {to smatram va`nim
iskustvom jer rade}i s drugim ljudima u~i{ ne{to od njih ali i o
sebi, a ujedno smo i u~ili kako brzo ~itati note.
Sin mog profesora bio je violon~elist i moj jako dobri prija-
telj. Mislim da me on zapravo inspirirao za klasi~nu glazbu.
Bio je vrlo talentiran ~elist i ve} je s jedanaest, dvanaest
godina pisao simfonije. Dok sam se ja borio s povremenim
vje`banjem gitare i radije i{ao van igrati nogomet s de~kima,
on je bio kod ku}e i svirao klavir, violon~elo, skladao, svirao
u orkestrima... Upoznao me sa snimkom [ostakovi~evog
koncerta za violon~elo u koju sam se zaljubio, zatim snimku
Brucknerove simfonije koja me tako|er op~inila. Mislim da
je tu negdje sve po~elo za mene. Kasnije sam upisao glazbenu
{kolu koja je imala jak klasi~ni, a uz njega i jazz program,
tako da sam u {koli svirao i jazz. I tako je sve malo-pomalo
raslo, postupno sam nadopunjavao svoje znanje. Zavr{iv{i
glazbenu {kolu htio sam nastaviti svirati. Naravno, kao dijete
nisam niti pomislio da }u biti glazbenik, ali odrastaju}i sve
sam vi{e i vi{e volio glazbu. Provodio bih vrijeme slu{aju}i
snimke, odlaze}i na koncerte i, naravno, sviraju}i.
• ^ini mi se da je sustav {kolovanja u Australiji ne{to druga-
~iji nego ovdje?
Da, nemamo ba{ glazbene {kole kao vi ovdje, ve} je glazba
integrirana u op}e {kole kao dodatan predmet. Postoje {kole
koje imaju zastupljeniji glazbeni program i koje stipendijama
poma`u nadarene mlade glazbenike. U takvu sam {kolu kre-
nuo kad sam imao deset godina. Nakon toga upisuje se kon-
zervatorij.
• Pokroviteljstvo Juliana Breama i njegove Zaklade, {to Vam
je omogu}ilo i da premijerno izvodite nova djela, smjestilo
Vas je na svjetsku kartu gitaristi~ke scene. [to mo`ete re}i o
tom iskustvu, kako ste do{li u priliku da sura|ujete s
Breamom?
21
GITARA 18, 2016.
Cijela pri~a bila je Breamova inicijativa. Jo{ kao mlad gitarist
htio je osnovati zakladu kojom bi pomagao mladima. Sre-
}om, uspio je taj san ostvariti i sada ta Zaklada financira mla-
de gitariste. Osim {to im podmiruje {kolarinu, Zaklada od
raznih skladatelja naru~uje nove kompozicije. Julian je imao
ideju da ta nova djela praizvedu upravo studenti koje Zaklada
podr`ava. Imao sam ~ast da budem prvi student koji je odsvi-
rao Julian Bream Trust Recital. To je bilo poprili~no fantasti-
~no, imao sam velik londonski debi na kojem sam praizveo
dva djela koja su napisali sir Harrison Birtwistle (Construc-
tion with Guitar Player: Beyond the White Hand) i Leo Brou-
wer (Sonata br. 5 Ars Combinatoria). Prilikom pripreme tog
koncerta imao sam veliku privilegiju raditi i s Breamom i s
kompozitorima.
• Kakvo Vam je iskustvo suradnje sa skladateljima?
Zaista divno! Jednim dijelom smatram da skladatelji ve}inu
toga {to imaju re}i i {to `ele prenijeti napi{u u svojoj glazbi i
da to nije potrebno posebno verbalno poja{njavati. Ali je vrlo
inspirativno kada ima{ mogu}nost razgovarati s njima, kao i
sa svakim pojedincem koji nadahnjuje. Mo`e{ puno nau~iti
od svakoga tko je zreo, tko je pro`ivio mnogo toga, tko je
ozbiljan u tome {to radi, ula`e u vlastiti napredak i ula`e
~itavog sebe u svoj rad.
• Kod Brouwera, budu}i da je i sâm gitarist, vjerojatno ne,
no jesu li bile potrebne intervencije u skladbi sir Harrisona
Birtwistlea?
Ve}inom sam svirao ono {to je on sâm napisao, vrlo smo ma-
lo toga morali promijeniti jer je poprili~no gitaristi~ki napisao
kompoziciju, {to je rijetko za skladatelja njegove reputacije
koji rijetko pi{e za gitaru.
22
• Kakav je Bream?
Bream je toliko sna`na li~nost da se osje}a{ vrlo privilegirano
{to uop}e ima{ priliku raditi s njim, razgovarati s njim i op}e-
nito biti u istom prostoru s njim. Vrlo je inteligentan, s vrlo
jasnim stajali{tima i razmi{ljanjima. Mislim da je velik idea-
list: zaista vjeruje u smisao glazbe same za sebe, mrzi komer-
cijalizam i voli da se glazba izvodi s ciljem da se stvara pre-
divna glazba, umjetnost bez kompromisa, a ne ono {to }e se
bolje prodavati. Vrlo je drag i bri`an prema ljudima koji ga
okru`uju i ne zanima ga povr{nost bilo da je rije~ o me|uljud-
skim odnosima ili stvaranju glazbe. Jedinstven je njegov na-
~in razmi{ljanja. Na primjer, ~esto ne bira idiomatske prsto-
mete, ne ide nu`no najlak{im putem, ve} `eli prona}i prstomete
koji najadekvatnije slu`e njegovim glazbenim idejama. Ima
predod`bu o tome {to glazba govori i onda poku{ava prona}i
na~ine kako da to instrumentom izrazi: bilo da je to ne{to
zloslutno, jezivo, mirno, veselo... Mislim da poku{ava pro-
niknuti u ekspresiju svakog pojedinog trenutka u glazbi.
• Kako ste upoznali Breama?
Preko Akademije. Kad sam polo`io prijamni i upisao Kraljev-
sku glazbenu akademiju, bio sam izabran i da mu ne{to odsvi-
ram. Nakon toga mi je bila ponu|ena i stipendija Zaklade.
• Svi|a li Vam se `ivjeti i studirati u Londonu?
Mislim da je London najbolje mjesto za glazbu na svijetu.
Dodu{e, nisam bio svugdje u svijetu, ali mislim da ne mogu
biti sretniji nego {to jesam, stvarno je posebno. Na glazbenoj
sceni stalno se mnogo toga doga|a, ima mnogo dobrih glaz-
benika, dobri koncerti mogu se svakotjedno ~uti, ~este su
premijere... Nemogu}e je ne biti inspiriran tolikom koli~inom
dobre glazbe koja se neprekidno nudi.

• Kako je s gitarom u Australiji? Postoji li osoba koja bi se
mogla smatrati zaslu`nom za razvoj moderne gitare odno-
sno "{kole" kroz koju se podizala razina sviranja? Koji su
gitaristi i graditelji trenuta~no najpoznatiji? Postoji li mno-
go festivala gitare kao npr. u Europi?
Glavna {kola gitare i ve}ina klju~nih i uspje{nih gitarista, sve
zapravo dolazi od Timothyja Kainea. On je predavao u Can-
berri na Australskom nacionalnom sveu~ili{tu. Za vrijeme
moje zadnje godine na Sveu~ili{tu zatvorili su Akademiju za
glazbu zbog financija, tako da on sada daje privatne satove.
Situacija se ubrzano po~ela mijenjati, ali sam tada ve} bio
oti{ao tako da ne mogu to~no re}i {to se sada doga|a. No
zadnjih je tridesetak godina Timothy Kaine tamo predavao i
gitarska scena bila je vrlo jaka. Mnogo je dobrih gitarista
tamo studiralo. Vi{e ih se uspjelo probiti u Europu i nastaviti
razvijati svoju karijeru ovdje: Harold Gretton, Campbell Dia-
mond, Stephanie Jones...
Najpoznatiji graditelj u Australiji vjerojatno je Greg Small-
man, pa Simon Marty. I Jim Redgate sada radi dobre gitare...
Australska je gitarska scena doista raznovrsna, a ~ini mi se da
su trenuta~no najuspje{niji klasi~ni gitaristi Slava Grigoryan i
njegov brat Leonard Grigoryan koji ~esto sviraju i sura|uju s
jazz muzi~arima. I Karin Schaupp ima vrlo zanimljive pro-
jekte.
[to se festivala ti~e, postoji festival u Adelaideu koji se odvija
svake druge godine i vrlo je dobro organiziran. To nije tipi~an
festival, pokrenuo ga je Adelaide Festival Center i komerci-
jalniji je – nije rije~ samo o klasi~noj gitari, ve} su zastupljeni
svi tipovi gitare: elektri~na gitara, jazz, blues… U Sydneyu se
svake godine odr`ava ljetna {kola gitare. Bio sam tamo kad
sam imao {esnaest godina i puno sam nau~io, bilo je to divno
iskustvo.
• Mo`ete li ukratko usporediti gitarsku scenu Australije i
Engleske?
Re~eno mi je da je London znatno druga~iji od ostatka
Engleske, stoga mogu govoriti samo o situaciji u Londonu jer
tamo `ivim. Mislim da je londonski glazbeni `ivot te{ko
usporediti bilo s kojim drugim mjestom na svijetu jer je toliko
bogat, raznovrsan i izvrstan, a gitara nije odvojena od ostalih
instrumenata. Australija ima nekoliko izvrsnih orkestara i
komornih sastava, ali dok, na primjer, u Australiji postoji
jedan guda~ki orkestar svjetskog glasa, u Londonu ih ima
mnogo. U Londonu se praizvodi mnogo nove glazbe. Dok ta
glazba do|e do Australije, pro|u godine, ako uop}e do|e.
• Posje}ujete li Rusiju, svirate li tamo?
Otkad sam napunio osamnaest godina ne mogu i}i u Rusiju
jer bih trebao odslu`iti vojni rok, stoga ne mogu niti svirati
tamo. Morat }u pri~ekati da navr{im 27 godina (he-he).
• Svirate li mnogo moderne glazbe?
Da, smatram da je ve}ina dobre glazbe za gitaru napisana od
po~etka dvadesetog stolje}a kada su mnogi veliki kompozitori
po~eli pisati za gitaru. Osim transkripcija, na primjer Bachovih
u razgovoru s Moranom Pe{uti}: ANDREJ Lebedev
djela, do dvadesetog stolje}a zapravo nemamo puno dobre
glazbe za gitaru. U dvadesetom stolje}u, posebno u drugoj po-
lovini, gitara se po~ela shva}ati kao ozbiljan koncertni instru-
ment pa su ju i kompozitori po~eli ozbiljnije uzimati u obzir i
vi{e vremena posve}ivati pisanju glazbe za gitaru.
• Koji Vas kompozitori najvi{e inspiriraju?
Kada sam imao ~etrnaest godina, dobio sam snimku Glenna
Goulda. To razdoblje mog `ivota bilo je puno promjena za
mene. Kao {to sam ve} spomenuo, otkrivao sam mnogo do-
bre glazbe, dobrih glazbenika, sve sam ozbiljnije shva}ao
glazbu i usmjeravao se ka njoj. Gouldova snimka otvorila mi
je prozor u glazbu Johanna Sebastiana Bacha, koju do tada
nisam istinski ~uo, a i glasovir sam prvi put ~uo u tom svjetlu.
Svje`, artikuliran, polifonija koja je vrlo uzbudljiva, svi ti
glasovi koji se me|usobno ispreple}u na taj na~in... Bachova
je glazba vrlo emotivna i na~in na koji spaja um i srce apso-
lutno je ~udesan. Tako|er, njegova glazba pri~a svima i ra-
zumljiva je svima. Za mnogu glazbu potrebna vam je upu-
}enost da biste ju razumjeli, na primjer moderna djela trebate
vi{e puta ~uti i {to ih vi{e slu{ate, to }ete vi{e primje}ivati i
cijeniti nijanse. Bacha mo`ete odsvirati djetetu ili odraslom
~ovjeku i mislim da oba mogu osjetiti intenzitet ekspresije.
• Ve~eras nastupate u Zagrebu u sklopu ciklusa Guitarra
Viva, drugi dio programa ~ine neka od ve} spomenutih
djela koje je naru~ila Zaklada Juliana Breama. @elite li
mo`da re}i ne{to o svom odabiru?
Ve~era{nji je program vrlo uzbudljiv. Drugi dio koncerta po~et
}u kompozicijom Harrisona Birtwistlea koja mi se jako svi|a i
mislim da je napisana to~no u stilu i razvoju glazbe kakva je
moderna glazba danas. Pravi je primjer klasi~ne glazbe na{eg
vremena. Ritmi~ki je vrlo kompleksna. Nakon toga sviram
skladbu Muir Woods Torua Takemitsua koja ~ini svojevrstan
most izme|u Birtwistlea i Brouwera. Slijede dva posljednja
plesa iz drugog sveska ciklusa Danzas Rituales y Festivas Lea
Brouwera koja je napisao pro{le godine. Inspirirani su kuban-
skim plesovima, naravno, ali mislim da su uvelike nadahnuti i
idejama suvremenog ameri~kog skladatelja Johna Adamsa
koji je napisao skladbe za guda~ki kvartet i magnetofonsku
vrpcu u kojima se slu`i tradicionalnim plesnim formama koje
razra|uje kroz svoj moderni do`ivljaj glazbe. I Brouwer po~i-
nje plesnim formama koje potom upotpunjuje raznim minima-
listi~kim postupcima. Vrlo ritmi~no i veoma lijepo. Takemitsu
djeluje kao most jer je postavio harmonijski jezik kojim se i
Brouwer uvelike koristi. Na primjer, Takemitsu rabi oktato-
niku, a zatim, u sljede}oj skladbi na koncertu, mo`ete ~uti iste
ljestvice upotrijebljene na isti na~in u Brouwerovoj glazbi.
Zavr{avam Sonatom Alberta Ginastere koja tako|er sadr`ava
latinoameri~ke motive, ali na uzbudljiviji, intenzivniji, zastra-
{uju}i, pomalo shizofreni na~in.
• Jeste li kao i mnogi drugi imali nekoga ~ije Vas je sviranje
najvi{e impresioniralo?
To je bio Glenn Gould. Sada kada sam malo stariji rje|e
slu{am njegove snimke, ~ini mi se da uvijek pristupa glazbi
23
GITARA 18, 2016.
na sli~an na~in koji mo`da nije ba{ primjenjiv odnosno jed-
nako dobar u svim stilovima. Ali, ono {to sam stvarno volio
dok sam odrastao jest to {to je njegovo sviranje jasno odra-
`avalo njegovu li~nost i tu njegovu o~iglednu izra`ajnost.
Njegovo sviranje djelovalo mi je jako iskreno i ispunjeno
stra{}u i dubinom koju nisam susretao u drugoj glazbi koju
sam slu{ao u to vrijeme. Ali kako sam ve} rekao, danas ga
manje slu{am. Vjerojatno zato {to sam se i sam razvio kao
glazbenik i upoznao se s novim ljudima, druga~ijim svira~i-
ma... Breamove snimke nisam tako dobro poznavao prije
nego {to sam do{ao u London i imao prilike raditi s njim.
Tijekom posljednjih nekoliko godina sve sam vi{e i vi{e
impresioniran onim {to je Bream napravio. Njegova je eks-
presija druga~ija od Gouldove. Dok Glenn Gould razmi{lja u
smislu ve}e izra`ajnosti onoga {to je re~eno, mislim da je
Julian Bream vi{e zainteresiran za karakter odre|enog mo-
menta. Sagledava naravno i {iru sliku, ali on je jedinstven u
raznovrsnosti koja se kre}e i mijenja iz takta u takt, iz fraze u
frazu. Kroz njegovo sviranje do izra`aja dolazi njegova krea-
tivnost. Upotrebu razli~itih boja na gitari Bream ve`e uz
emocionalne komponente. Ne svira sul ponticello da bi svirao
sul ponticello, ve} se njime koristi kad poku{ava izraziti
odre|en karakter, {to je povezano i s fraziranjem, naglascima,
artikulacijom, isticanjem odre|enih nota i linija – sve to
stvara, ako on to `eli, osje}aj `ivosti, ili dvosmislenosti, ili
introspekcije, ili zabrinutosti... Glazba opisuje raspolo`enja
mnogo bolje od rije~i i mislim da Bream upravo tome te`i.
• Svoju karijeru niste izgradili preko natjecanja, ali ste ipak
na nekima sudjelovali. [to mislite o natjecanjima i biste li
se ponovo upu{tali u njih?
Kao prvo, zaista ne u`ivam u natjecanjima. Vrlo su stresna i
nisu nimalo zabavna. Gitaru ne sviram zbog natjecanja, ve}
ju sviram jer volim glazbu, volim svirati razli~ite programe,
sura|ivati s drugim glazbenicima i svirati u raznim ansambli-
ma. Kada sam ~esto i{ao po natjecanjima, stalno sam svirao
isti program i najzad sam shvatio da sam postao pomalo
neuroti~an od konstantnog stresa i istog programa koji sam
vrtio. Mislim da mi je bilo korisno {to sam se jedno vrijeme
posvetio natjecanjima, ali ne bih to vi{e radio. ^ak i tada
mnoga natjecanja na kojima sam sudjelovao nisu bila samo
gitaristi~ka natjecanja, ve} natjecanja razli~itih instrumenta-
lista, {to mislim da je bilo vrlo dobro i korisno i drago mi je da
sam tamo bio. Me|utim, vi{e u tome ne vidim koristi za
daljnji napredak. Razgovarao sam i s mnogim ljudima koji
kru`e po natjecanjima, koji su ~ak osvojili i neka od najve}ih.
Oni su posvetili barem tri godine svog `ivota samo natje-
canjima i ulo`ili mnogo truda u to da bi na kraju shvatili da
nitko ne mari za njihove nagrade, mo`da zato {to danas po-
stoji vrlo mnogo natjecanja i gitarista koji su ih osvojili.
Izgleda da ve}ini gitarista uspjesi na natjecanjima ne pru`aju
neke posebne prilike za razvijanje koncertne karijere. Mislim
da se vrijeme koje bi potro{io na sviranje istog programa
godinama mo`e iskoristiti konstruktivnije. Na koji na~in – to
ovisi o osobnim interesima i ciljevima. Na primjer: mo`ete
sura|ivati s drugim glazbenicima i unapre|ivati vje{tine po-
24
put ~itanja s lista, mogu}nost prepoznavanja i brze izvedbe
kompleksnih ritmova (posebice kod moderne glazbe), mo`e-
te osnovati komorni ansambl koji bi se usredoto~io na izved-
bu moderne glazbe. Mo`ete sura|ivati s kompozitorima, biti
prisutni u svim glazbenim doga|anjima, upoznavati nove
ljude, organizatore i stvarati nove projekte s raznim ljudima te
time otvarati mogu}nosti za koncerte – na primjer ~lanovi
kvarteta Kronos veliki su vizionari i rade fantasti~ne stvari iz
godine u godinu. To su samo neke moje ideje utemeljene na
vlastitom iskustvu, svatko treba prona}i svoj put. Siguran
sam da postoji vi{e na~ina kako se probiti i napraviti karijeru.
• Dosta se bavite komornom glazbom.
Redovito sura|ujem s flautisticom i s pjeva~icom, a preko
Akademije sura|ivao sam s mnogo razli~itih glazbenika.
Zadnji veliki projekt bio je septet, prije nekoliko mjeseci: dvi-
je gitare, klavir, klarinet, kontrabas, udaraljke, violina. Svirali
smo modernu minimalisti~ku glazbu i bilo je vrlo zabavno.
Sada pripremam novi projekt za koncert u o`ujku na kojem
}u izvoditi solisti~ku i komornu glazbu australskih sklada-
telja. Kako je veliki australski skladatelj Peter Sculthorpe
preminuo pro{le godine, {to je velik gubitak za Australiju,
koncert }e zapo~eti i zavr{iti njegovim kompozicijama. Na
po~etku sviram From Kakadu za solo gitaru, a zavr{avamo
koncertom za gitaru, udaraljke i guda~ki orkestar – Nourlangie.
Oba su djela prekrasna i inspirana australskim pejza`ima. Bio
sam u Australiji po~etkom godine, svirao sam koncert u
Darwinu, pa sam posjetio i ostala mjesta kako bih mogao
dobiti dojam o ~emu glazba govori. Zaista je nevjerojatno.
Australski je krajolik jedinstven: vru}ina Sunca, crvena zemlja,
veliko kamenje, stijene... Zatim sviram skladbu In Amber za
gitaru, kontrabas i guda~e koju je napisao Phillip Houghton.
Houghton nosi privjesak napravljen od jantara i mislim da ga
je to inspiriralo za skladbu. Nigel Westlake napisao je kom-
poziciju Jovian Moons za gitaru i klavir inspiriranu Jupite-
rovim mjesecima. Rijetko ju sviraju na koncertima, nisam ju
nikad ~uo u`ivo, ali je doista predivna glazba. Sadr`ava
modalne elemente koji podsje}aju na Messiaena, ali ima vi{e
groovea, puno je ritmi~nija. Svirat }u i kompozicije Bretta
Deana koji trenuta~no `ivi u Berlinu te Rossa Edwardsa. Jako
sam uzbu|en i veselim se tom projektu!
• Ovim ste se odgovorom dotakli i mog sljede}eg pitanja o
planovima za budu}nost.
(He-he) Da, cilj mi je {to vi{e svirati. Zavr{io sam magisterij i
upisao program Artist Diploma {to je dodatna godina koja
omogu}uje da jo{ uvijek imam satove i da sudjelujem u
komornoj glazbi. Trenuta~no zapravo poku{avam pre`ivjeti i
{to vi{e svirati. @elio bih ostati u Londonu jer mi se ~ini da je
odli~an grad za glazbenika.
Ba{ sam neku ve~er bio na koncertu – drugom koncertu
Zaklade Juliana Breama, koji je bio apsolutno prekrasan.
Koncert je odr`ala mlada gitaristica Laura Snowden, a svirala
je djela L. Berkeleya, F. Martina, B. Brittena, R. Gerharda, M.
de Falle, A. Roussela, F. Mompoua te je praizvela i djelo
skladateljice Julian Anderson Catalan Peasant with Guitar.

Morana Pe{uti} i Andrej Lebedev
Danas se mnogo pi{e o smrti klasi~ne gitare, kako je u krizi i
nema budu}nosti... Doista ne vjerujem u to! Gitara je jedin-
stven i vrlo izra`ajan instrument. Ako se uspore|ujemo s klavi-
ristima, nikada ne}emo pobijediti jer oni imaju – klavir. Ali
gitara je gitara. I ljudi ju vole, pa i mi se bavimo gitarom jer
volimo njezin zvuk! No, ako se na|e u pogre{nim rukama i ako
se na njoj svira ne{to {to ne funkcionira dobro, nastaje problem.
Ali kada se svira vrlo izra`ajno i kad se odabere repertoar koji
odgovara instrumentu, mislim da je rije~ o duboko izra`ajnom i
prekrasnom instrumentu. Gitara je jedinstvena i po svojoj in-
timnosti. Dok je klavir velik i zvu~an, ali i pomalo odvojen, gi-
tara je mnogo intimnija, a ujedno ima polifonih mogu}nosti
koje na primjer violina nema. U rukama dobrih kompozitora
mislim da mo`e biti jako posebna. Mislim da se slabosti gitare
zapravo kriju u programu. Imamo dodu{e i vrlo dobrih kompo-
zicija, no nekako su uvijek gitaristi~ki koncerti sli~ni jedni
drugima. Svi sviraju sonate A. Joséa, A. Ginastere, sve te po-
znatije sonate, neke kompozicije L. Brouwera... I nemojte me
pogre{no shvatiti, mislim da su to jako dobra djela, ali jedno-
stavno mora biti vi{e toga, treba nam raznovrsniji program.
Tako|er ne mislim da su sva djela koja se usput naru~uju i pi{u
za gitaru dobra. Mislim da trebamo vi{e gitarista poput Breama
i Segovije. Obojica su sna`ne li~nosti koji su znali {to je glazba
i {to funkcionira na gitari, a {to ne. Mislim da im je bilo vrlo
jasno {to `ele kad su naru~ivali kompozicije, kao {to su i dobro
promi{ljali od koga }e ih naru~ivati i za{to ne{to naru~uju.
u razgovoru s Moranom Pe{uti}: ANDREJ Lebedev
Smatram da budu}nost gitare vjerojatno le`i u rukama jednako
sna`nih ljudi koji znaju {to je za gitaru dobro, koji razumiju
njezine izra`ajne mogu}nosti i snagu te koji imaju priliku
naru~iti glazbu od dobrih kompozitora. Vjerujem da gitara ima
vrlo svijetlu budu}nost!
• Ovo je vrlo lijepa i optimisti~na misao za kraj na{eg raz-
govora! Preostaje mi samo da Vam srda~no zahvalim {to ste
odvojili vrijeme za ~itatelje Gitare, i to na dan koncerta!
@elim Vam {to vi{e uspjeha u budu}im projektima. Nadam se
da }ete i Vi biti jedan od tih u ~ijim rukama le`i budu}nost
gitare! @elite li mo`da dodati kakav savjet na{im mla|im
~itateljima?
Umjesto savjeta, radije bih predlo`io da razmi{ljaju na sljede}i
na~in: {to vam je bogatije glazbeno iskustvo, {to vi{e slu{ate,
u~ite, svirate, {to ste uklju~eniji u glazbeni `ivot i uzbu|eniji
oko sviranja i novih projekata, to }e vam zabavnije biti glaz-
benik, biti gitarist. Time `elim re}i: svirajte {to vi{e komorne
glazbe, istra`ujte novu glazbu i nemojte biti zatvoreni. Osim
toga, dr`im da natjecanja nisu jedini put k uspjehu. ^ini mi se
da ljudi misle da imaju dvije mogu}nosti: ili }e osvojiti neko
veliko natjecanje koje }e im otvoriti sva vrata i stvoriti karijeru
ili }e se pomiriti s tim da uop}e ne}e imati karijeru kakvu su
htjeli. Ne bih se slo`io s time: `elite li karijeru u kojoj }ete se
zabavljati, u`ivati u onome {to radite, svirati puno raznovrsne
glazbe – mo`da biste to trebali raditi od samog po~etka!
25
GITARA 18, 2016.
ROV[AN Mamedkuliev
R ov{an Mamedkuliev rodio se 1986. godine u Bakuu,
glavnom gradu Azerbajd`ana, iz kojeg se kao sedmo-
godi{njak sa svojom obitelji odselio u Rusiju u Ni`nji
Novgorod. Upravo u tom gradu jedanaestogodi{nji Rov{an
po~eo je u~iti gitaru kod profesora Alekseja Petropavlov-
skog. Od 1999. godine do danas osvojio je vi{e od dvadeset
nagrada na doma}im i me|unarodnim natjecanjima, a nastu-
pao je kao solist te uz mnogobrojne ansamble i orkestre iz
cijelog svijeta. Do sada je izdao tri nosa~a zvuka. Godine
2014. po~inje predavati na Dr`avnoj klasi~noj akademiji
Maimonides u Moskvi.
• @ivite u Rusiji gotovo cijeli svoj `ivot, tamo ste i stekli svoju
glazbenu naobrazbu. Mo`ete li nam objasniti na~ela glaz-
benog {kolovanja u Rusiji te ukratko opisati Va{ glazbeni
put?
Osnovna glazbena {kola traje pet do sedam godina, ovisno
kada po~nete. [to se gitare ti~e, ovisi od {kole do {kole, ali
naj~e{}e traje pet godina budu}i da djeca po~inju u~iti gitaru
u dobi od desetak godina – ne{to kasnije nego klaviristi ili
violinisti. Zatim slijede ~etiri godine srednje {kole nakon
kojih je akademija. Sustav akademije unazad nekoliko godi-
na malo se promijenio pa sada imamo ~etiri godine baka-
laureata i dvije godine magisterija.
Po~eo sam u~iti gitaru sa sedam godina, i to prvo privatno –
pjevanje uz gitaru, a nakon tri mjeseca prebacio sam se u
glazbenu {kolu. Od po~etka pa do kraja svoga glazbenog
{kolovanja u~io sam gitaru kod istog profesora, Alekseja
Petropavlovskog.
• Kada ste se odlu~ili profesionalno baviti gitarom?
Moj me je u~itelj jako zainteresirao za instrument, a uz to sam
gitaru nekako s lako}om savladavao i volio sam biti na
pozornici. I{ao sam i na natjecanja na kojima sam imao dobre
uspjehe, {to mi je, naravno, pomoglo u sigurnosti u samoga
sebe kao svira~a. No, uz glazbenu {kolu poha|ao sam i
matemati~ku gimnaziju u kojoj sam tako|er bio dosta uspje-
{an tako da sam se dvoumio ~ime }u se baviti u `ivotu.
Mislim da su me upravo uspjesi na gitaristi~kim natjecanjima
na kraju usmjerili prema glazbi.
26
u razgovoru s Moranom Pe{uti}
• U kojoj ste dobi po~eli s natjecanjima? Mislite li da su
Vam, osim toga {to su Vas na neki na~in usmjerila prema
profesionalnoj razini, pomogla i u koncertnoj karijeri?
Prvi sam put sudjelovao na natjecanju kad sam imao jeda-
naest godina. Po~eo sam s malim lokalnim natjecanjima pa
sam iz godine u godinu i{ao na sve ve}a i ja~a. Natjecanja su
bila velik dio mog `ivota, ali nadam se da sam sada zavr{io s
njima. Neka od najpoznatijih natjecanja na kojima sam po-
bijedio su Guitar Foundation of America (GFA) International
Concert Artist Competition (Charleston, SAD), Francisco
Tárrega (Benicásim, [panjolska), a posljednje je bilo natje-
canje Michele Pittaluga (Alessandria, Italija).
Neka su natjecanja korisna za vlastiti napredak, a neka uistinu
poma`u pri gra|enju koncertne karijere, poput GFA. Dio
nagrade je i turneja s velikim brojem koncerata te snimanje
kompaktne plo~e za izdava~ku ku}u Naxos. Iako su koncerti
osim uglavnom u Sjedinjenim Ameri~kim Dr`avama organi-
zirani i u Kanadi, Brazilu te Meksiku, pobjeda na GFA donosi
probitak {irom svijeta jer imaju izvrstan marketing. Mislim
da ne postoji gitarist koji ne zna za to natjecanje.
GFA je za mene bio san od djetinjstva. Iako sam ve} zavr{io
{kolovanje i osnovao vlastitu obitelj, rekao sam si: "Moram
i}i tamo i barem poku{ati." I tako sam oti{ao, pobijedio i
karijera mi je krenula u malo druga~ijem smjeru utoliko {to
sam po~eo dobivati puno vi{e anga`mana. Dakle, da, natje-
canja su mi uvelike pomogla u koncertnoj karijeri.
• Koja su Vas razdoblja u glazbi najvi{e inspirirala?
U po~etku sam jako volio {panjolsku glazbu: Albéniz, Tárre-
ga... Ta glazba mi nekako otvara boje gitare, izra`ajnost
instrumenta, melodioznost... Volio sam i stalne izmjene ritma
i izra`ajnost flamenco glazbe. Od tada pa kroz cijelo moje
glazbeno obrazovanje istra`ivao sam i u~io o svim glazbenim
stilovima. Dan-danas i dalje istra`ujem i poku{avam {to bolje
razumjeti razli~ite vrste glazbe.
• Mnogi su glazbenici tijekom {kolovanja imali glazbeni
uzor. Koji je bio Va{?
Moj prvi idol bio je Paco de Lucia. Premda nije klasi~ni
gitarist, kad sam po{ao u glazbenu {kolu, `elio sam biti kao
on. Zbog njega sam po~eo svirati gitaru. Nakon njega, dakle
za vrijeme {kolovanja, idol mi je bio Julian Bream. Prije nije
 u razgovoru s Moranom Pe{uti}: ROV[AN Mamedkuliev

bilo toliko dostupnih informacija kao danas, no s internetom

se sve promijenilo. Imao sam snimke nekih gitarista poput J.
Breama, D. Russela, J. Williamsa, A. Segovie, N. Yepesa.
Sje}am se videa Juliana Breama s tri stolje}a {panjolske
glazbe – mo`da sam zbog njega i zavolio {panjolsku glazbu
jer ju je Bream stvarno dobro svirao. To je bilo razdoblje
srednje {kole, a nakon toga sam se okrenuo i drugim smjero-
vima. Po~eo sam slu{ati klavirsku, orkestralnu glazbu, {to
smatram da je potrebno da bi se uistinu razumjela glazba.

• Gitara u Rusiji?
Krajem 18. te po~etkom 19. stolje}a u Rusiji se javlja sedme-
rostruna gitara. Tada je ruska gitarska {kola bila vrlo jaka
{kola s odli~nim metodama podu~avanja. Mo`e se re}i da je u
to doba gitara u Rusiji cvjetala. Zapravo, prvo me|unarodno
gitarsko natjecanje organizirao je ruski gitarist Nikolaj Maka-
rov u Belgiji,1 {to je bila velika stvar za nas. Ve} tada je gitara
ne{to zna~ila u Rusiji. No, onda su se po~ele doga|ati pro-
mjene. Rusko je Carstvo propalo, nastala je nova dr`ava i sve
je bilo malo te`e. Nakon toga gitaristi su po~eli svirati {este-
rostrunu gitaru, {to je sa sobom donijelo nov repertoar i nove
mogu}nosti. No, na razvoj gitare utjecala je i politika. Politika
u smislu {kolovanja. Gitara nije ruski narodni instrument, a u
ve}ini mjesta u Rusiji i dan-danas ako studira{ gitaru, poha-
|a{ ju na Fakultetu ruskih narodnih instrumenata, zajedno s
balalajkom, domrom, harmonikom i bajanom. To zna~i da
svakih pola godine mora{ svirati rusku narodnu glazbu, mo-
Morana Pe{uti} i Rov{an Mamedkuliev
ra{ svirati u ruskom narodnom orkestru i to, naravno, ne
gitaru. Sve to nekako gura gitaru u pomalo neobi~nom smje-
ru. Iako je to dio tradicije, ne mislim da je za klasi~ne gitariste U posljednjih desetak godina javila se izvrsna generacija
takav put najbolji. mladih gitarista. Samo jedan od primjera je da su ruski
Kada bih poimence izdvajao neku osobu zaslu`nu za razvoj gitaristi tri godine za redom pobijedili na GFA: osim mene to
moderne klasi~ne gitare i generacija dobrih gitarista – kao {to su bili Vladimir Gorba~ i Anton Baranov.
je Darko Petrinjak u Hrvatskoj – rekao bih da je to Aleksan-
der Frau~i. Bio je talentiran i vrlo obrazovan glazbenik. Otac • [to nam mo`ete re}i o ruskim skladateljima koji pi{u za
mu je bio violinist, a `ena pijanistica. Jako je dobro svirao i gitaru?
izgradio koncertnu karijeru i izvan Rusije. Bio je prvi ruski U Rusiji ima mnogo skladatelja, jedan od njih radi i sa mnom
gitarist koji je osvojio prvu nagradu na me|unarodnom natje- na Akademiji i sigurno ga znate – Nikita Ko{kin. Skladao je
canju (Havana, Kuba 1986. godine). Mnogo je svirao, sudje- mnoga djela za gitaru, a iako vi{e ne svira koncerte, i dalje
lovao na mnogim festivalima i natjecanjima te je tako stvorio marljivo komponira. Posljednje mu je djelo 24 preludija i
kontakte s mnogim gitaristima. Poslije je ~ak i vodio svoje fuge, aludiraju}i na Bachov ciklus. Skladao je zanimljivu
studente po festivalima. Sve je to pridonijelo razvitku gitare u komornu glazbu, koncerte za gitaru i orkestar... Vrlo je pro-
Rusiji, a zbog iskustava koja je omogu}io svojim studentima duktivan skladatelj za gitaru. Spomenuo bih i skladatelja ko-
od po~etka devedesetih po~eli su nicati i festivali u Rusiji. jeg }u svirati na koncertu ovdje u Zagrebu – Sergej Rudnjev.
Danas postoje dva gitaristi~ka festivala u Rusiji (u Moskvi i On pi{e u tradiciji ruske gitare, mnoge skladbe za sedmero-
Ni`njem Novgorodu) koji se zovu po njemu. Neki od poznati- strunu gitaru obra|uje za {esterostrunu, a njegova se vlastita
jih njegovih studenata su gitaristi Dimitrij Ilarionov, Evgenij glazba temelji na ruskim narodnim napjevima i ritmovima.
Finkelstein te mnogi drugi, uklju~uju}i i studente njegovih Ta dvojica skladatelja vrlo su razli~ita, no obojica su izvrsni
studenata poput mog profesora Alekseja Petropavlovskog. kompozitori i odli~no poznaju instrument. Ko{kinove kom-

1
Kako u Rusiji nije nai{ao na potporu, Makarov 1856. godine organizira natjecanje u Bruxellesu. Bilo je to me|unarodno natjecanje za najbolju
kompoziciju za gitaru i za najbolji instrument. Prva nagrada za najbolju kompoziciju dodijeljena je J. K. Mertzu, a druga N. Costeu. Sudjelovao je i
Ivan Padovec!

27
GITARA 18, 2016.
Morana Pe{uti} i Rov{an Mamedkuliev
pozicije odlikuje jasna forma i uvijek zanimljiv dramatur{ki
razvoj. Rudnjevljeva djela obiluju prekrasnim melodijama i i
vje{tim polifonim postupcima, posebice njegove obrade ruske
narodne glazbe koje bih svrstao u sam vrh gitarskog repertoa-
ra. Sretan sam {to ih obojicu poznajem.
Naravno, tu su i skladatelji koji nisu gitaristi, ali su skladali
djela za gitaru poput Igora Rjehina – koji je, zanimljivo,
tako|er napisao 24 preludija i fuge za solo gitaru. Pisao je i
koncerte za gitaru i orkestar, djela za gitaru i flautu...
28
Valerij Kikta i Efrem Podgajc vrlo su poznati skladatelji i
sretni smo da su napisali ne{to i za gitaru. Podgajc je napisao
koncert za gitaru i orkestar, a Kikta sonatu za solo gitaru.
Zatim, tu su skladatelji iz sovjetskog razdoblja: Edison Deni-
sov – poznati skladatelj koji je izme|u ostalog napisao i
sonatu za gitaru, Aleksander Ivanov-Kramskoj – vrlo va`na
osoba iz tog razdoblja, odr`avao je mnogo recitala i nastupao
kao solist uz orkestre. Skladao je dva koncerta za gitaru te
mnoga druga djela prikladna za razli~ite razine sviranja gita-
re. Njegova glazba nije moderna, prepuna je ljupkih melodija
i pisana je u ruskom stilu.
Neki su skladatelji gitaristi koji povremeno napi{u neku kom-
poziciju, neki su veliki skladatelji koji napi{u samo neko dje-
lo za gitaru, ali ne mare previ{e za konkretan instrument ve}
skladaju jer ih neki gitarist zamoli.
• Jeste li imali priliku raditi s nekim od kompozitora?
Da, s Rudnjevom sam radio kada sam uvje`bavao njegova
djela, od kojih je jedno meni posvetio te sam ga praizveo.
Sada radim s Ko{kinom njegovu Drugu sonatu – ba{ sam ju
snimio prije tjedana dana u Kanadi za Naxos i tako|er pra-
izveo u Rusiji. Zanimale su me njihove ideje i do`ivljaji
skladbi koje su napisali. Puno mi je zna~ilo {to sam imao
priliku osobno ih upoznati kako bih mogao bolje razumjeti
njihova razmi{ljanja, pa tako i njihovu glazbu.
Tako|er sam premijerno izveo koncert za gitaru koji je napi-
sao belgijski skladatelj Philippe Lemaigre te djelo za gitaru i
guda~ki orkestar ruske kompozitorice Elene Lebedeve.
• Ve} smo se dotakli teme snimanja pa ju mo`emo produbiti,
snimili ste tri kompaktne plo~e?
Da, a ova za Naxos je ~etvrta. Prva je bila u Rusiji, druga za
Naxos nakon GFA, zatim jedna za izdava~ku tvrtku Contrastes
Records u [panjolskoj nakon Benicásima, a zadnja je bila
ponovo za Naxos nakon Alessandrije. Kao {to vidite, plo~e
sam ve}inom snimao nakon natjecanja kao dio nagrade (he-he)
tako da je programski svaka plo~a raznovrsna, na svakoj ima i
ruske glazbe, ali nijedna nije bila dio nekog ve}eg istra`iva-
~kog projekta o kojem bih sada mogao op{irnije govoriti.
• Iako ste se jo{ kao dijete odselili iz Azerbajd`ana, je li Vas
zanimala azerbajd`anska glazba i jeste li mo`da pratili ta-
mo{nje gitaristi~ke prilike?
Da, iako imam rusko dr`avljanstvo, ipak sam po o~evoj strani
porijeklom iz Azerbajd`ana. Tamo imam i mnogo rodbine, pa
sam tako prirodno bio zainteresiran za kulturu te dr`ave. Ka-
da sam radio transkripciju [est minijatura Fikreta Amirova
({to je bila moja prva transkripcija) – kojeg tako|er sviram u
Zagrebu – bio sam vrlo zainteresiran za azerbajd`ansku glaz-
bu i kupio sam niz CD-ova s azerbajd`anskom klasi~nom
glazbom. Minijature su u glasovirskom slogu bile dosta siro-
ma{ne: bez velike udaljenosti izme|u najni`e i najvi{e note,
dosta nalik na stil komorne glazbe i s puno ritmi~kih figura.
Stoga sam pomislio da bi na gitari mogle dobro zvu~ati te
sam ih odlu~io transkribirati.

Situacija s klasi~nom gitarom u Azerbajd`anu uop}e nije
dobra. Nemaju je u srednjim {kolama niti na akademijama.
Zastupljena je samo u osnovnim {kolama, i to na poprili~no
niskoj razini, tek toliko da se stekne dovoljno znanja kako bi
se mogla svirati azerbajd`anska narodna glazba ili pratnja uz
pjevanje. To je velika {teta, jer u toj zemlji ima mnogo vrlo na-
darenih mladih glazbenika. No, to je tradicija. Mnogo vi{e pro-
mi~u neke druge instrumente poput tradicionalnog trinaeste-
rostrunog instrumenta koji se zove tar. Na njemu sviraju i
transkripcije klasi~ne glazbe.
• Sura|ujete li s drugim glazbenicima, svirate li u komornim
ansamblima?
Svirao sam u duu sa svojim profesorom Aleksejem Petro-
pavlovskim, ~ak smo snimili i jedan CD. Povremeno sam
svirao i s drugim instrumentima: s harmonikom, violinom,
klarinetom... No od pobjede na GFA, to jest od 2013. godine,
uglavnom sviram samo sam ili s orkestrom.
• Na kojoj gitari svirate? Mo`ete li nam re}i ne{to o ruskim
graditeljima?
Sviram na gitari madridskoga graditelja Manuela Contrerasa.
Preferiram tradicionalne gitare, nekako mi imaju ne{to "dublje"
u sebi.
Gitara je trenuta~no u Rusiji vrlo popularna, {to poma`e i
razvijanju industrije gitara. Te{ko mi je preporu~iti nekog
graditelja. Prije Contrerasa svirao sam na gitari Dimitrija
Razumova – graditelja iz Ni`njeg Novgoroda. Danas u Rusiji
ima mnogo graditelja gitara. Na gitarskom festivalu u Sankt
Peterburgu postoji i natjecanje za najbolje gitare na kojem
svake godine sudjeluje dvadesetak graditelja iz razli~itih gra-
dova. Neki su bolji, neki lo{iji, ali razina se podi`e iz godine u
godinu, {to me jako veseli. Cijene gitara u Rusiji ni`e su nego
u Europi, {to je dobro za tamo{nje studente. Aleksander
Blinov sad je prili~no popularan, radi dosta glasne i lako svir-
ljive gitare.
• Planovi za budu}nost?
Imam dosta dogovorenih koncerata, solisti~kih i s orkestri-
ma. Tako|er nastavljam podu~avati jer to zaista volim. Imam
dobre studente i veseli me {to ne prestaju vje`bati dok sam na
turnejama.
u razgovoru s Moranom Pe{uti}: ROV[AN Mamedkuliev
• Moram pitati – rekli ste da ste se odlu~ili za natjecanje
GFA kad ste ve} zasnovali obitelj i imali dijete. Kako ste
uspjeli pomiriti sve obiteljske obveze s vje`banjem i pripre-
mom za jedno takvo veliko natjecanje, a poslije i s vi{emje-
se~nim turnejama?
Sada imam dvije k}eri! Jedna ima tri a druga ~etiri godine.
Nije sve tako lo{e (he-he). [alim se, naravno. Imati obitelj i
djecu velika je radost. Shvatio sam da imam ograni~eno
vrijeme za sebe i da se moram jako dobro organizirati. Na
primjer, kada sam se pripremao za natjecanje, ~ak sam si
zapisivao {to }u i kako vje`bati sljede}i dan. Tako da mi se
katkada ~inilo da sam u jednom satu napravio puno vi{e posla
nego u cijelom proteklom tjednu u kojem bih vje`bao i po pet
sati dnevno. S ograni~enim vremenom nau~imo se pametnije,
koncentriranije, produktivnije vje`bati. Moja `ena razumije
da su vje`banje, koncerti i putovanja dio mog `ivota, dio
mene. Ona je diplomirala na istom Konzervatoriju kao i ja,
tonska je in`enjerka, pa mo`da zbog toga bolje razumije ono
~ime se bavim. Znam da supru`nici ne razumiju uvijek na{
posao i neki su moji poznanici imali problema kako pomiriti
obitelj i karijeru, pogotovo kad bi zaredala putovanja. Stoga
se ba{ osje}am sretnikom. Moja `ena posljednje ~etiri godine
nije zaposlena, nego je kod ku}e s djecom. Kad sam u gu`vi,
`ena potpuno preuzme brigu o djeci, no ina~e poku{avam
maksimalno sudjelovati u obiteljskim obvezama.
• Zahvaljujem Vam na razgovoru i predla`em da ga zaokru-
`imo jednim inspirativnim savjetom za mlade nara{taje
gitarista.
Nekoliko sam puta odgovarao na to pitanje i svaki puta
razli~ito odgovorim.
Vrlo je bitno da zaista iskreno volite svoj posao i da uvijek
iznova pronalazite radost u procesu vje`banja. Kada ljubav
prema glazbi pro`ima va{e bi}e, s veseljem pristupate ~ak i
"najdosadnijem" izvje`bavanju najte`ih dijelova. Sva{ta vas
mo`e o~ekivati na pozornici: od lo{e akustike preko hladnih,
znojnih prstiju, buke, ~ak i va{e vlastite dekoncentriranosti,
gre{kice }e se uvijek potkrasti, ali ako dok vje`bate prona-
lazite radost u tome {to radite, ~inite ga zanimljivim. Ako se
pri vje`banju s ljubavlju posvetite svakoj noti, bit }ete sretni
prilikom izvedbe.
29
 GITARA 18, 2016.
PROGRAMIRANJE
... p ostoji ne{to {to je svakoj publici jako va`no ve} pri sa-
mom dono{enju odluke o dolasku na koncert. Mo`da je
ipak publici najva`nije koji je program izvo|a~ oda-
brao za koncert.
U ovim zavr{nim re~enicama ~lanka Koncert bez glazbe1
(ne)spretno sam otvorio novu temu, a urednik nije propustio
priliku poticati me da o njoj napi{em ~lanak. Prethodna sam
dva ~lanka2 pisao apostrofiraju}i sporedne elemente, prisutne
na svakom koncertu, koji publici mogu odvratiti pa`nju od
muzike koja se izvodi. Ovaj ~lanak dijelom se nadovezuje na
prethodne i s njima dijeli zajedni~ke karakteristike – izvrsnost
izvedbe podrazumijevam, a razmatram onaj dio nastupa koji
nema izravne veze sa samim izvo|enjem glazbe. Kao da se pi-
tam {to bi, svira~koj izvrsnosti usprkos, moglo ugroziti uspjeh
koncerta. Me|utim, za razliku od umjetnikova pona{anja i
ugodbe instrumenta na pozornici, odabir programa u sebi sadr-
`ava glazbu, sastoji se od glazbe same. Nije sporedni element,
nego vrlo bitan dio koncertnog nastupa. Cilj svakog izvo|a~a
mora biti da publici ponajprije predstavi muziku, a kroz oda-
brane kompozicije pokazat }e svoju vje{tinu i interpretaciju.
Iako odabir (i redoslijed izvo|enja!) skladbi nema izravnu
vezu sa samim izvo|enjem glazbe, odabrane kompozicije obli-
kuju koncert, a izvedba tih istih kompozicija definirat }e ga kao
dobar ili lo{, bolji ili slabiji. Nemam namjeru analizirati pro-
grame koncerata i ponuditi predlo{ke prema kojima bi se tre-
bao sastavljati koncertni program. Sve to na kraju jest vrlo su-
bjektivno i kona~na je odluka samog izvo|a~a. @elio bih,
po{tuju}i razli~itosti u razmi{ljanjima i ukusima, istaknuti ne-
koliko bitnih i op}enitih na~ela pri sastavljanju koncertnog
programa imaju}i prvenstveno na umu gitaristi~ke recitale.
Kakav program izvode gitaristi
Klasi~na gitara nije orkestralni instrument, relativno je mar-
ginalizirana i ~esto nije doslovno shva}ana kao klasi~an mu-
1
Gitara 16, 2014. (nap. ur.)
2
Osim ve} spomenutog ~lanka, rije~ je o ~lanku Dobro ugo|ena gitara, Gitara 13, 2011. (nap. ur.)
34
Kre{imir Bedek
zi~ki instrument (~ak niti me|u kolegama muzi~arima). Iako
se mo`emo podi~iti dugom povijesti (prve tiskane kompozi-
cije za ~etverostrunu gitaru datiraju iz 1546. godine), mora-
mo biti svjesni da su temelji standarda gradnje suvremenog
instrumenta postavljeni tek krajem devetnaestog stolje}a, a od
tzv. renesanse klasi~ne gitare, za koju je najzaslu`niji Andrés
Segovia, nije pro{lo niti stolje}e. Najve}i broj kompozicija
napisanih za gitaru nastao je u dvadesetom stolje}u, a popu-
larnost skladbi koje je upravo Segovia izvodio na koncertnim
pozornicama diljem svijeta jo{ uvijek daje velik pe~at gita-
risti~kom repertoaru.
Ve}inu na{eg repertoara ~ine minijature ili kra}a djela. ^ak su
i vi{estava~ne skladbe relativno kratke. Dok kod klavirskih
recitala jedna sonata mo`e biti dostatna za prvi dio koncerta,
na{ repertoar ima svega nekoliko kompozicija koje traju oko
trideset minuta. Razlog tome treba tra`iti i u prirodi instru-
menta. Gitara ne zvu~i dobro u mnogim tonalitetima, a isti
tonalitet nakon nekog vremena po~inje zvu~ati jednoli~no.
Osim toga, mali je broj kompozitora koji ili sviraju gitaru ili
jako dobro poznaju na{ instrument. Kad se napokon ohrabre
skladati za gitaru, naj~e{}e se odlu~uju za jednostavnije for-
me. Gitaristi su pak nerijetko skloni izdvojiti i svirati samo
jedan stavak neke kompozicije ili, suprotno tome, spojiti
nekoliko minijatura istog skladatelja u cjelinu nalik suiti.
Dakle, gitaristi~ki recitali naj~e{}e se sastoje od ve}eg broja
skladbi i kompozitorskih imena. Nije rijetkost da koncertni
program sadr`ava skladbe {estero i vi{e skladatelja. Zbog
nedostatka prepoznatljivih hitova klasi~ne glazbe napisanih
za gitaru na koncertima slu{amo i mnogobrojne obrade po-
znatih djela iz glazbene literature. Obrade su uvelike pomo-
gle u procesu etabliranja gitare kao klasi~nog instrumenta
demonstriraju}i njezine tehni~ke mogu}nosti, ali i najve}i
adut – bogat spektar tonskih boja. Neke od obrada za gitaru
donijele su ve}u popularnost i prepoznatljivost kompozicija-
ma nego njihove originalne verzije. Jedan od najboljih pri-
mjera je Asturias {panjolskog kompozitora Isaaca Albéniza,
skladba koja pripada klasicima gitaristi~ke literature i za koju

mnogi ne znaju da je izvorno napisana za klavir. Ispada da
bismo mnoge gitarske recitale mogli opisati uzre~icom koja
diktira odijevanje ameri~kih mladenki – something old, some-
thing new, something borrowed, something blue. Na|u se ta-
ko na gitarskim recitalima skladbe starih majstora, nove (mo-
derne) kompozicije i posu|ene kompozicije, tj. obrade. "Pla-
ve" kompozicije neka budu sve one koje pomalo izlaze iz
podru~ja klasi~ne glazbe te su bli`e nekim drugim `anrovima
npr. jazzu, bossa novi, flamencu...
Razli~itost spaja
Nije slu~ajno da su gitarski recitali ~esto sastavljeni od kom-
pozicija vi{e razli~itih stilova. Ve} sam istaknuo nedostatak
skladbi duljeg trajanja u repertoaru gitare, ali, {to je jo{ bitnije, i
opasnost da gitara odnosno kompozicije koje se izvode po~nu
zvu~ati jednoli~no. Klju~nu ulogu u razbijanju te opasne jed-
noli~nosti imaju kontrasti. Svaki je kontrast dobrodo{ao, a mo-
`emo ga i trebali bismo ga ostvariti vode}i ra~una o stilovima,
tonalitetima i karakteru susjednih kompozicija.3
Razli~iti stilovi podrazumijevaju i razli~it glazbeni izri~aj.
Svaki je stil u umjetnosti donio ne{to novo, razli~ito od stila
koji mu je prethodio. To zna~i i tehni~ke i zvukovne karakte-
ristike instrumenta, a ne samo melodijske, ritmi~ke i harmo-
nijske strukture. Da bismo postigli stilski kontrast, bitno je
poznavati i dobro odrediti stilove, a ne voditi se godinama
ro|enja i smrti kompozitora. Osobito je u gitaristi~koj litera-
turi prisutno da stil kompozicije ne odgovara povijesnom raz-
doblju u kojem je nastala. Usporedimo li s kompozicijama
pisanim za druge instrumente, gotovo da mo`emo zaklju~iti
kako gitara skoro nikad ne prati suvremene trendove, nego
uvijek malo zaostaje.
Tonalitetne gitarske kompozicije naj~e{}e su ograni~ene iz-
borom izme|u tri, ~etiri, do najvi{e osam tonaliteta. Ve} je
cijenjeni kolega Br~i} u svom ~lanku o natjecanjima apelirao
da profesori prestanu svojim u~enicima sastavljati natjeca-
teljski program tako da zaredom izvode kompozicije istog
tonaliteta. Tu je po~etni~ku pogre{ku potrebno odmah izbje-
}i, {to bi trebalo biti lako.
Kontrasti u karakteru zaista mogu biti raznovrsni. U tu bih
kategoriju ubrojio sve ostalo – od razli~itog tempa do razli-
~itog ugo|aja. [to je kontrast ve}i i {to je kontrastnih eleme-
nata vi{e, manja je opasnost od monotonije (npr. ako nakon
barokne suite izvedemo suvremenu sonatu). Na kontrastima
izme|u stavaka po~ivaju sve vi{estava~ne glazbene forme.
Stavci u tim formama razli~itog su trajanja, tonaliteta i karak-
tera. Ta ih razli~itost spaja i nadovezuje jednog na drugog raz-
bijaju}i potencijalnu monotoniju zbog duljeg trajanja kom-
pozicije u cjelini. Na sli~an na~in mo`emo koncipirati i
koncertni program.
3
Br~i}, M.: Ususret natjecanjima, Gitara 16, 2014.
Kre{imir Bedek: PROGRAMIRANJE
Tempus fugit ili koliko traje koncert
Ne postoji prekratak program! Ne tvrdim da mo`emo svirati
dvadeset minuta ako se o~ekuje ~etrdeset, nego `elim nagla-
siti da predugo trajanje koncerta mo`e imati negativan u~i-
nak. Lo{a izvedba ili kompozicija, makar objektivno trajala
kratko, ~init }e se kao da traje ~itavu vje~nost. S druge strane,
odli~ne izvedbe zanimljivog repertoara pro}i }e u hipu. Na-
kon dobrih koncerata imamo osje}aj da je vrijeme brzo pro{lo
i da bismo mogli i htjeli slu{ati jo{.
Velika je zabluda misliti da koncert traje koliko i muzika koja
se izvodi. Organizatori se kojiput osiguravaju tra`e}i odre-
|enu minuta`u. Treba istaknuti da mi muzi~ari ~esto pri tome
mislimo na trajanje glazbe, dok organizator, ako ne naglasi
druga~ije, ura~unava vrijeme od po~etka koncerta do razila-
`enja publike. Neki ~ak podsvjesno ra~unaju i na to da }e
koncert kasniti pet minuta. Koncert nije samo izvo|enje
glazbe. Koncert je dru{tveni doga|aj, interakcija izme|u pu-
blike i izvo|a~a glazbe u nekom prikladnom, reprezentativ-
nom prostoru. Zapo~inje pozdravnim aplauzom, a i zavr{ava
aplauzom nakon zadnje izvedene kompozicije, naj~e{}e do-
datka. Budu}i da je muzika umjetnost koja se odvija u vreme-
nu, o vremenskoj komponenti koncerta treba itekako voditi
ra~una.
Zbog vremena izme|u pojedinih skladbi ispunjenog aplau-
zom i pripremom za nastavak sviranja koncert mo`e trajati
neplanirano dulje. Svakako je potrebno pripremiti se za idu}u
kompoziciju, no idealno bi bilo kad bi aplauz bio dug, a
pripreme trajale samo onoliko koliko doista treba. Ponudit }u
primjer: ako pljesak traje do pola minute, a priprema jo{
najmanje toliko, ra~unajmo da je izme|u dviju kompozicija
sigurno pro{la jedna minuta. Po toj bi ra~unici prosje~ni
gitarski recital trajao oko pet minuta dulje nego {to traju same
skladbe. Treba ura~unati i trajanje dodataka s kojima ne treba
pretjerivati, a osobito ih ne valja iznu|ivati. Jo{ }e dulje trajati
recital ako se izvo|a~ obra}a publici izme|u kompozicija.
Oni koji pretjeruju s govorom toliko }e produljiti trajanje
koncerta da }e dosaditi publici, a moglo bi se dogoditi da
govor potraje i dulje od glazbe.
Za odre|ivanje minuta`e vlastite izvedbe ne bismo se smjeli
ravnati izra~unom vremena prema snimkama drugih izvo|a-
~a jer se na{a izvedba gotovo sigurno razlikuje od njihovih.
Mo`e biti dulja, ali i kra}a od izvedbe na koju se referiramo.
Najjednostavnije je dok prosviravamo program za koncert
uklju~iti {topericu ili se snimiti pa }emo preciznije znati
koliko zaista traje odre|eno djelo u na{oj izvedbi.
Jednodijelni koncert ne bi smio trajati vi{e od sata. To zna~i
da bi, ako sviramo dodatak koji traje tri do pet minuta, vrije-
me izvo|enja najavljenog programa imalo gornju granicu
malo iznad pedeset minuta. Donja vremenska granica takvog
35
GITARA 18, 2016.
recitala nikako ne bi smjela biti ispod ~etrdeset minuta mu-
zike. Dakle, manevarski prostor za program jednodijelnog
koncerta iznosi izme|u ~etrdeset i pedeset minuta "~iste"
muzike. Dulji koncerti imaju pauzu. Pauza je potrebna i
publici i izvo|a~u – da se odmore. Ne zna~i da ljudi ne bi bili
kadri izdr`ati maraton, no kratak predah svakome }e dobro
do}i. Publika se tim predahom prije svega koristi da "odmori
u{i" kako bi pozornije mogla pratiti nastavak ili kako bi neki
elegantno napustili koncert. Iako je u pojedinim sredinama
prvi dio koncerta kra}i, uobi~ajeno je da on traje ~etrdeset do
~etrdeset pet minuta, a drugi dio ne{to kra}e. Smatram da
nijedan dio ne smije biti kra}i od trideset minuta muzike. U
takvom slu~aju radije svirajmo recital u jednom dijelu.
Svi brojevi koje sam navodio samo su okvirni te mogu biti
fleksibilni ako organizator zatra`i druga~ije. Va`no je da
organizator u kona~nici bude zadovoljan i da se publika ne
osje}a zakinuto ili izmu~eno.
Red i poredak u programu
Kako dakle osmisliti redoslijed kompozicija na programu?
Kojom je kompozicijom najbolje zapo~eti, a kojom zavr{iti
koncert? [to svirati u sredini?
Neki su programi sastavljeni prema odre|enom pravilu (kro-
nolo{ki poredane kompozicije, tematski ili autorski koncer-
ti...), a drugi su slobodniji, naizgled bez jasnog pravila. Naj-
bolje je koncert otvoriti kompozicijom kojom }emo publiku
"prisiliti" da pozorno slu{a ostatak programa. Trebala bi to
biti kompozicija koja }e izvo|a~u dati dodatno samopouz-
danje i sigurnost u izvedbi ostatka programa, a istovremeno
ne}e dopustiti da nekome u publici odlutaju misli. Nemojmo
zaboraviti koliko je prvi dojam bitan. ^ini mi se da je bolje da
se slo`enije forme i dulje kompozicije izvode na po~etku, a
kra}e, jednostavnije forme prema kraju. Jednako bih postu-
pio i na dvodijelnom koncertu. Tu nam pauza mo`e poslu`iti
da ga razdvojimo na dva manja recitala. Usporedimo koncert
s knji`evnim djelom (romanom ili jo{ bolje dramom) i poku-
{ajmo i mi kroz program provesti dobar uvod, zaplet, kulmi-
naciju, (obrat?) te rasplet koncerta. Dobra se kulminacija ne
36
posti`e konstantnim podizanjem napetosti. Napetost je s vre-
menom potrebno i smirivati kako bi glavni vrhunac bio jo{
efektniji. Bitno je posti}i dobru gradaciju.
Koncerti klasi~ne glazbe po~ivaju na stoljetnoj tradiciji i
podrazumijevaju ozbiljan, sve~ani ugo|aj. Me|utim, ne treba
zaboraviti da im je jedna od zada}a zabaviti publiku. U novije
se vrijeme mo`e primijetiti da je element zabave sve prisutniji
i tra`eniji. Tendencija da se publici podilazi odabirom pro-
grama i konceptom koncerta je opasna. Koncert slu`i i za
obrazovanje publike i razvijanje muzi~kih kriterija i ukusa, a
ne samo za zabavu. Ne zna~i da su programi atraktivni za
publiku neozbiljni, dapa~e. ^itav je niz popularnih kompo-
zicija koje publika voli i `eli ~uti na koncertu, a istodobno su
vrhunski skladane i tehni~ki vrlo zahtjevne. S druge strane,
jo{ je ve}a zamka sastaviti preozbiljan program klasi~ne
glazbe. Moramo biti svjesni da ve}ina ljudi koja prisustvuje
koncertu nije muzi~ki obrazovana i da su na koncert do{li
opustiti se i u`ivati u glazbi. Potrebno je na}i dobru mjeru
izme|u kompozicija koje zahtijevaju mnogo koncentracije
pri slu{anju i onih koje }e publika pratiti lak{e i "s osmijehom
na licu". ^ini mi se da gitaristi~ki repertoar lako mo`e ponu-
diti obje kategorije i zadovoljiti ih na visokoj razini.
@ivimo u vremenu kada su koncerti klasi~ne glazbe sve sla-
bije posje}eni. Kojiput se ~ini da vi{e nema interesa publike
za takve koncerte. Sve smo vi{e izlo`eni crossover `anro-
vima, a velike koncertne dvorane – da bi pre`ivjele – otvaraju
svoja vrata i izvo|a~ima pop-glazbe ili nekih drugih glazbi
naizgled nespojivih s tradicijom prostora. Bez obzira na to {to
mnogi ne odobravaju takve postupke i {to se o pojedinim
takvim koncertima uvelike raspravljalo u medijima, treba
istaknuti da se za te koncerte tra`i karta vi{e, dok je za koncert
klasi~ne glazbe ~esto nemogu}e popuniti sjedala u dvorani.
Ovdje nije rije~ samo o interesu publike, nego i o medijskom
pra}enju i najavama pojedinih doga|anja. Iako klasi~na mu-
zika nije dovoljno dobro zastupljena u medijima, ne smijemo
zaboraviti da o najavljenom tj. odabranom programu mo`e
ovisiti i to koliko }e se ljudi odazvati na koncert. Vrsni i
renomirani izvo|a~i privla~e publiku, no program koji izvode
i na~in na koji ga izvode publiku poti~e da opetovano dolazi
na njihove koncerte.

VLADIMIR Proskurnjak
– u spomen
(Vara`din, 6. prosinca 1928. – Vara`din, 22. kolovoza 2016.)
O voga ljeta napustio nas je Vladimir Proskurnjak, jedan od
malobrojnih graditelja gitara i guda~kih instrumenata u
Hrvatskoj i osoba sa svakako najdu`im profesionalnim
sta`em u tom zanimanju. Instrumente je gradio i usavr{avao
pune sedamdeset i tri godine! Tijekom desetlje}a Proskurnja-
kove gitare, violine, viole, tamburice i ~ela bili su tra`eni u
svijetu glazbe. U njegovoj vara`dinskoj radionici mnogi su
glazbenici nabavljali ili popravljali instrumente.
Vladu sam upoznao u listopadu 1971. godine, kada sam kao
sedamnaestogodi{nji u~enik, ~lan orkestra Glazbene {kole
Vatroslava Lisinskog, pod ravnanjem dirigenta i ujedno direk-
tora {kole Vladimira Kranj~evi}a, sudjelovao u izvedbi Bacho-
vog Magnificata za sole zbor i orkestar na prvim Vara`din-
skim baroknim ve~erima. Izvedba je bila u pavlinskoj crkvi,
dana{njoj katedrali, a vrijeme izme|u probe i ve~ernjeg kon-
certa iskoristio sam za lutanje uvijek romanti~nim vara`din-
skim ulicama. U blizini Staroga grada, u jednoj od najstarijih
Darko Petrinjak: VLADIMIR Proskurnjak – u spomen
Darko Petrinjak
ku}a, nai{ao sam na radionicu graditelja gitara s kojim sam
od tada razvio vi{edesetljetno prijateljstvo.
Gradnju instrumenata Vladimir Proskurnjak zapo~eo je u~iti
u svojoj petnaestoj godini kod vara`dinskog glazbalara Dra-
gutina Hunjeta. Potom je umije}e izradbe koncertnih guda-
~kih instrumenata, osobito violina, {est godina usavr{avao
kod istaknutog zagreba~kog majstora Jakova Emer{i}a. Go-
dinu 1975. proveo je na specijalizaciji u Njema~koj kod
Ernesta Köröskényija. U radionici majstora Proskurnjaka
nastalo je vi{e stotina gitara, deseci violina, viola i tamburica
te poneki violon~elo i kontrabas. Pored gradnje glazbala,
bavio se i izradom svih vrsta mehanika za `i~ane instrumente,
i to na strojevima koje je sam konstruirao, a poseban i zna-
~ajan rezultat njegove invencije anatomski je podbradnjak za
violinu i violu koji je u potpunosti izradio od drva, bez uobi-
~ajenih metalnih fiksatora. Poznati je graditelj glazbala iz
Cremone Gio Batta Morassi povodom toga izjavio:
37
GITARA 18, 2016.

"Mislim da je ovaj izum iznimno va`an, jer su iz podbrad-

njaka udaljeni svi metalni dijelovi koji mogu o{tetiti tijelo
instrumenta…ovaj drveni podbradnjak ne samo da je laga-
niji nego i ne naru{ava zvuk violine."
Izum je patentiran 2002. godine pri Dr`avnom zavodu za in-
telektualno vlasni{tvo.
Zaista su brojni gitaristi, u~enici i studenti koji su proteklih
desetlje}a svirali na Proskurnjakovim gitarama. Za njegove
instrumente, napose gitare, narud`be su dolazile iz svih kra-
jeva biv{e dr`ave, ali i iz udaljenijih zemalja kao {to su SAD.
Jedan od ponajboljih svjetskih violinista Maksim Fedotov na
svom je koncertu u Vara`dinu 2006. godine svirao na Pros-
kurnjakovoj violini, a svi ~lanovi Vara`dinskog kvarteta (os- U svojim osamdesetima gradom se jo{ vozio na biciklu. No
novanog 1999. godine) redovito sviraju na njegovim glazba- ve~eri su mu bile samotne i nije se ustru~avao re}i da se
lima, {to je istaknuto na programima njihovih koncerata u osje}a usamljen. Oti{ao je u 88. godini `ivota, a u dru{tvo
Hrvatskoj i u inozemstvu (Njema~ka, Slovenija, Austrija). Ivanu Padovcu na ~uvenom vara`dinskom groblju ispratilo
ga je nekoliko najvjernijih prijatelja. Vara`din je izgubio
Vladu sam u radionici posjetio nebrojeno puta, a ne sje}am se
jednu od va`nih osoba svoje suvremene povijesti.
koliko sam puta kod njega odsjeo. Glazbala su mu bila cijeli
svijet i tema daleko najve}eg dijela njegovih konverzacija. Zbogom, Vlado.
Odlikovala ga je velika energija i entuzijazam. U konstruira-
nju gitara pratio ga je vje~iti optimizam. Uporno je vjerovao Razgovor s Vladimirom Proskurnjakom koji je vodio Tomi-
da }e svaka sljede}a biti jo{ bolja od prethodne. slav Vuk{i} objavljen je u Gitari 5, 2003.

38

NIK[A Njiri} – u spomen
(Dubrovnik, 13. travnja 1927. – Zagreb, 31. srpnja 2016.)
N apustio nas je gospar Nik{a. Ugodan, blag, mlade-
na~ki `ivih o~iju i nemirnih ruku, uvijek pun duha i
energije.
Taj zagreba~ki Dubrov~anin daleke 1951. diplomirao je stu-
dij kompozicije na Muzi~koj akademiji u Zagrebu u klasi
prof. Krste Odaka. Njegov skladateljski opus je opse`an i
raznolik. Pisao je djela za orkestre, koncerte za razne instru-
mente, scensku glazbu te djela za komorne ansamble. Istak-
nuto mjesto u njegovu stvarala{tvu pripada vokalnim i vokal-
no-instrumentalnim djelima za koja je nadahnu}e ~esto tra`io
i nalazio u hrvatskom folkloru. Usporedo sa skladanjem
Maroje Br~i}: NIK[A Njiri} – u spomen
Maroje Br~i}
predano se bavio i pedagogijom, a pamte ga brojne generacije
zagreba~kih osnovnih i srednjih {kola, kao i studenti U~itelj-
skog fakulteta Sveu~ili{ta u Zagrebu.
Na moje osobno zadovoljstvo relativno ~esto sam imao pri-
liku susretati se s gosparom Nik{om i izvoditi njegova djela.
Bio je vrlo jednostavan i drag, a omiljeni skladatelj bio mu je,
zanimljivo, Domenico Scarlatti. Divio se eleganciji, {armu,
ljepoti i ~ipkastoj prozra~nosti njegovih djela, a njemu u ~ast
napisao je tri sonate za klavir. Prilikom na{ih susreta uvijek
sam ostajao fasciniran s koliko je `ara govorio o glazbi te
kako je s gotovo dje~a~kim uzbu|enjem pokazivao nove
39
GITARA 18, 2016.
partiture, nemirno okretao stranice i pjevu{io odabrane dije-
love. Uz nov~anik i osobnu kartu neizostavni dio njegova pri-
bora bio je i notni papir u koji je bilje`io sve {to bi mu zapelo
za uho i privuklo pozornost. Ponekad je to bilo rje{enje za
neki problem koji mu nije dao mira, a ponekad je to bio samo
neki zvuk, akord ili melodijska linija. Izvo|a~ima je uvijek
davao puno slobode, a njihove komentare i sugestije vrijedno
bi upisivao u partituru. Jo{ mi je pred o~ima slika kako uo~i
praizvedbe uzbu|eno {eta gore-dolje i popravlja kravatu koju
je za tu priliku odabrao uz svoje omiljeno sme|e odijelo. U
svojoj skromnosti bio je iskreno zahvalan svakome tko je iz-
vodio njegovu glazbu.
Posebno se sje}am na{eg susreta u Dubrovniku u rujnu 2010.
godine. Tom prilikom uru~io mi je upravo dovr{en Diptih po
Dr`i}u koji je, eto, posvetio meni. Bio sam vrlo po~a{}en, a
on vrlo znati`eljan i nestrpljiv ~uti moje prve dojmove. ^ita-
ju}i to djelo, bio sam iznena|en kako ~ovjek koji je dobrano
u{ao u deveto desetlje}e pi{e tako `ivu, energi~nu i duhovitu
glazbu. Umjesto o~ekivane elegije dobio sam radost, umjesto
rallentanda accelerando, umjesto diminuenda crescendo, a
umjesto piana sforzato! Gust, slojevit notni tekst ipak je bio
prevelik zalogaj za jednog izvo|a~a, pa sam mu predlo`io da
skladbu obradi za dvije gitare, {to je gospar Nik{a prihvatio
bez ikakvog pogovora. Praizvedba je uslijedila gotovo {est
1
Iako je bolje nego u HGZ-u, ipak su maestra u kolicima morali donijeti sna`ni studenti gitare. (nap. ur.)
40
godina kasnije, to~nije 13. velja~e 2016., kada sam djelo iz-
veo s uglednim kolegom i dragim prijateljem Zoranom Duki-
}em na na{em koncertu u sklopu Zagreba~kog me|unarodnog
festivala gitare. Nesretno i nespretno, gospar Nik{a je tjedan
dana prije praizvedbe izlaze}i iz tramvaja slomio nogu i po-
stojala je velika opasnost da ne}e mo}i nazo~iti koncertu. Ka-
snije su mi rekli da je od doktora tra`io ubrzanu terapiju kako
ne bi propustio izvedbu. I nije! Koncert se, sre}om, odr`ao u
Dvorani Blagoja Berse u novoizgra|enoj zgradi Muzi~ke
akademije gdje je omogu}en pristup osobama u kolicima.1
Tako je gospar Nik{a, na Zoranovu i moju veliku radost,
uspio u}i u dvoranu i odslu{ati koncert smje{ten tik do pozor-
nice, a njegovim dolaskom praizvedba je poprimila posebni,
sve~arski ton.
Nakon toga vi{e ga nisam vidio. U na{em zadnjem razgovoru
pitao me kada }emo ponovo izvoditi njegovu skladbu, plani-
ramo li je mo`da snimiti... Zanimljivo, ali vijest o njegovoj
smrti zatekla me u Velom Lo{inju gdje sam se s kolegama
Zoranom Duki}em, Petritom Çekuom i Tvrtkom Sari}em pri-
premao za koncert na Osorskim glazbenim ve~erima. Na festi-
valu na kojemu sam ga prvi put susreo i upoznao i na kojemu
sam kao ~lan Dubrova~kog gitarskog trija u tri navrata pra-
izveo njegove skladbe. Krug se zatvorio, a meni ne preostaje
ni{ta drugo nego re}i: hvala Vam, dragi gospar Nik{a, i adio!

Skladbe za gitaru Nik{e Njiri}a
Mala suita za gitaru (1977.)
Napisano za Antonija \uki}a.
Mozaik za tri gitare (1994.)
Praizveo Dubrova~ki gitarski trio na Osorskim glazbenim
ve~erima 16. VIII. 1995.
Hommage à Sorko~evi} za tri gitare (1999.)
Izvorno napisano za komorni sastav bez gitare. (1978.)
Autorova preradba na poticaj Dubrova~kog gitarskog trija.
Praizveo Dubrova~ki gitarski trio na Osorskim glazbenim
ve~erima 2. VIII. 1999.
Tiskano izdanje, Cantus, 2016.
CD »High Spirits», Zagreba~ki gitarski trio, Cantus, 2007.
Gitarski trio za tri gitare (2000.)
Napisano za Zagreba~ki gitarski trio.
Praizveo Zagreba~ki gitarski trio na Osorskim glazbenim ve-
~erima 28. VII. 2000.
Dubrova~ka suita za tri gitare (2001.)
Izvorno napisano za komorni sastav bez gitare. (1969.)
Autorova preradba na poticaj Dubrova~kog gitarskog trija.
Praizveo Dubrova~ki gitarski trio na Osorskim glazbenim ve-
~erima 2. VIII. 2001.
Maroje Br~i}: NIK[A Njiri} – u spomen
Susreti na `icama za gitaru i guda~ki kvartet (2005.)
Napisano za Darka Petrinjaka i Guda~ki kvartet Rucner.
Praizveli Darko Petrinjak i Guda~ki kvartet Rucner u Hrvat-
skom glazbenom zavodu 11. X. 2006.
CD2 "15 godina", Guda~ki kvartet Rucner i Darko Petrinjak,
Cantus, 2013.
Petrofonija (2009.)
Napisano za Darka Petrinjaka.
Praizveo Darko Petrinjak na Osorskim glazbenim ve~erima
8. VIII. 2009.
CD "Klobu~ar, Njiri}, Papandopulo, Jurani}", Darko Petri-
njak, Cantus, 2014.
Tiskano izdanje, Cantus, 2013.
Diptih po Dr`i}u za gitaru (2010.)
Napisano za Maroja Br~i}a.
Autorova verzija za dvije gitare (2014.) napisana za Zorana
Duki}a i Maroja Br~i}a.
Verziju za dvije gitare praizveli Zoran Duki} i Maroje Br~i} u
Dvorani Blagoja Berse na Muzi~koj akademiji u Zagrebu
u okviru 2. zagreba~kog gitarskog festivala 13. II. 2016.
Dan uz gitaru za gitaru (2014.)
Popis sastavio Darko Petrinjak.
41
GITARA 18, 2016.

AN\ELKO Klobu~ar – u spomen

(Zagreb, 11. srpnja 1931. – Zagreb, 7. kolovoza 2016.)
István Römer

O vog nas je ljeta napustio i akademik An|elko Klobu~ar.

Orgulja{ me|unarodne reputacije koji je trideset i osam godi-
na bio orgulja{ zagreba~ke prvostolnice, skladatelj ogromna
opusa koji sadr`ava skladbe za solisti~ke instrumente, komor-
nu i orkestralnu glazbu, glazbu za film i televiziju, a u kojem
prevladavaju skladbe za orgulje i liturgijska glazba, profesor
Muzi~ke akademije i Instituta za crkvenu glazbu Katoli~kog
bogoslovnog fakulteta Sveu~ili{ta u Zagrebu, gitari je posve-
tio jedanaest skladbi o ~emu smo izvijestili u Gitari 13, 2011.,
o skladateljevu osamdesetom ro|endanu.1 Izra`avaju}i dubo-
ko po{tovanje prema Maestrovu djelu, mi koji smo ga pozna-
vali sje}at }emo ga se prije svega po njegovim ljudskim vrli-
nama, o ~emu su svjedo~ili govornici na komemoraciji i na
pogrebnim obredima.
Tako je glavni tajnik Hrvatskoga dru{tva skladatelja Antun
Tomislav [aban spomenuo:
"…pokojni je akademik Klobu~ar imao jedinstven dar me-
|u hrvatskim skladateljima, jer je njegova glazba bila {iro-
ko razumljiva i prihva}ena. S jedne strane cijenila ga je
struka: izvo|a~i, glazbeni kriti~ari, kolege akademici, ali s
druge strane njegovu je glazbu volio i pjevao puk u crkvi.
Klobu~ar je svoju istinsku pobo`nost prenosio glazbom na
druge ljude i ja~ao ih u vjeri." [aban se tako|er prisjetio i
ljudskih osobina svoga profesora Klobu~ara koji "nikada
nije prema kolegama ili studentima pokazivao ta{tinu zbog
vlastitog golemog znanja i talenta. Svima je bio kao prija-
telj i brat, njima ravan. Nije nikada davao va`nost samom
sebi ili onome {to radi. Bio nam je u~itelj glazbe, ali isto
tako i u~itelj poniznosti."
[abanovu posljednju re~enicu potkrepljuju primjeri iz Maes-
trova `ivota.
Orgulje je, nadahnut sviranjem Mladena Stahuljaka koji je iz
glazbala izvla~io zvukovne boje kao nitko prije njega u Za-

1
I ovom prigodom valja istaknuti da je vrlo mnogo hrvatskih skladbi za gitaru nastalo iz pera na{ih najuglednijih skladatelja, vrlo ~esto i sto`ernih osoba
hrvatskoga glazbenog `ivota, koji sami nisu bili gitaristi. Time se ne mogu pohvaliti ni narodi ~iji je doprinos u cjelokupnoj svjetskoj kulturi daleko
zna~ajniji.

42

István Römer, @eljko Brkanovi}, An|elko Klobu~ar, prije dvadeset godina
grebu, po~eo u~iti poslije Drugoga svjetskog rata na Kon-
zervatoriju (dana{njoj Glazbenoj {koli Vatroslava Lisinskog)
kod sve}enika i istaknutoga crkvenog glazbenika profesora
Albe Vidakovi}a. No 1948., u vrijeme raskida prijateljstva
Tita i Staljina, kad je zagreba~ki nadbiskup Alojzije Stepinac
ve} dvije godine sjedio u Lepoglavi, profesor Vidakovi} je,
kao i mnogi drugi, izgubio slu`bu, a orgulje su progla{ene
klerofa{isti~kim instrumentom. Studij orgulja na Muzi~koj
akademiji bio je tada ukinut, pa je mladi Klobu~ar upisao stu-
dij povijesti glazbe s orguljama (u~io ih je kod Franje Lu~i}a)
i kompozicijom (profesor Milo Cipra) kao sporednim pred-
metima. Nakon diplome povijesti glazbe nije mogao nastaviti
studij kompozicije jer je na ispitu bio negativno ocijenjen,
prema vlastitom svjedo~enju, zbog sviranja u crkvi.2
Kad je ravnatelj osnovne {kole u kojoj je mladi Klobu~ar
dobio svoje prvo namje{tenje kao u~itelj glazbenog odgoja
doznao da svira u katedrali, otpustio ga je s posla. No tjedan
dana nakon toga dobio je vrlo kreativan posao u zagreba-
~kom Dubrava-filmu.
Zanimljivo je kako sam Klobu~ar komentira to nimalo jedno-
stavno razdoblje svog `ivota:
2
Podaci iz Klobu~arova `ivota i njegove rije~i preuzeti su iz emisije Hrvatskoga radija An|elko Klobu~ar – njim samim, autorice Gige Gra~an, 2013.
3
Ivo Olup (r. 1930.), umirovljeni redoviti profesor Muzi~ke akademije Sveu~ili{ta u Zagrebu.
István Römer: AN\ELKO Klobu~ar – u spomen
"Mislim, politika… Politike se mogu jedino prisjetiti da mi
je 58. oduzela posel, ali sam ve} idu}i tjedan bil na boljem
poslu i onda – zakaj bi se zbog tog o~e{avanja uzrujaval!"
Iako nije stekao diplomu kompozicije, ve} na temelju stu-
dentske skladbe za obou i glasovir koju je napisao prijatelju
Ivi Olupu3 za njegov diplomski koncert, bio je primljen u
Hrvatsko dru{tvo skladatelja. Iako nikad nije diplomirao or-
gulje, zbog ~ega nije mogao postati profesorom orgulja na
Muzi~koj akademiji, ostvario je zna~ajnu orgulja{ku karijeru.
To Maestro ovako komentira:
"A kaj }e mi papiri? Nisam nikad zbog toga patil. Zakaj bi?"
Trpio je nepravde, ali nikome nije zamjerao! Sa svima je bio
dobar, ni mnogo mla|i od njega nisu u komunikaciji s njim
osje}ali nikakav generacijski jaz. Iznimno je volio dobro dru-
{tvo (i dobru kapljicu), dok je mogao rado se odazivao i pozi-
vima studenata na slavlja u Studentski dom na zagreba~koj
La{}ini. Nije odbio nikoga tko bi ga zamolio za skladbu, ~ak i
kad je, barem kad je trebalo pisati za gitaru, sumnjao u svoje
poznavanje instrumenta.
Ovaj ~lanak kojim se opra{tamo od Maestra najprikladnije je
zavr{iti nadahnutim rije~ima zagreba~koga pomo}nog bisku-
43
GITARA 18, 2016.
pa dr. Ivana [a{ka koje je izrekao na sprovodu i na misi zadu-
{nici koje je predvodio:4
"Nemam spoznaja o tome kako je pokojni An|elko dobio
ime, ali ga smatram itekako prikladnim. Jer, njegov je `ivot
imao crte an|eoskoga poslanja: glazbom je navije{tao, bio
glasnik Isusove Radosne vijesti, povezivao je nebo i zemlju
kao da je orguljama spu{tao ljestve da se njima popnemo
do pogleda koji vidi vje~nost.
I svi su mogli osjetiti, i vjernici u la|ama ili u nekome
skrovitom kutku na{e katedrale, kao i sve}enici na oltaru,
kada je on bio za orguljama. Srastao je i s prostorom i s
liturgijom i s ljudima. Orgulja{ u na{oj katedrali je vrlo
nevidljiv i vrlo ~ujan. U toj svojoj nevidljivosti maestro
An|elko ispunjao nas je zvukom, dao orguljama da govo-
re: da mole i jecaju, da bude pokajanje i ushit, da se nad-
viju nad nas mo}nim tonovima; da se uvuku u na{ {apat
Bogu; da prate sve~ane procesije i glasu daju melodioz-
nost, a miris kâda tamjana di`u pod rebrasti svod… Koliko
smo puta mogli osjetiti kako ulazimo u zvuk orgulja i kako
ne trebamo ni{ta re}i, jer je taj zvuk bio na{a molitva…
Budu}i da je bio ~ovjek crkvenosti, on je rastao u liturgiji
Crkve i slijedio njezin glas poma`u}i vjernicima da `ive
zajedni{tvo no{eni glazbenim izra`ajem. Imao je mo}no
sredstvo toga zajedni{tva, glazbu, a mogao ga je koristiti i
kao sredstvo nesloge, razila`enja, nesuglasica. Ali, on je i u
tome bio velik, jer je slijedio ne ljudsku mudrost, nego mu-
drost Gospodinovu koja govori da bacimo mre`u tamo gdje
nam ljudskom mudro{}u izgleda da nema nikakva ulova.
Nekako zami{ljam da je pokojni An|elko pred Gospodina
donio srce ispisano `ivotnom partiturom i da je pjevu{e}i:
4
http://www.zg-nadbiskupija.hr/default.aspx?ID=22877&pojam=akademik%20klobu%C4%8Dar
44
Tebe `e|a du{a moja, ponizno u{ao u Bo`ji zagrljaj
mole}i Gospodina da ispravi pokoji notni zapis, te ~vrsto
vjerujem da u zajedni{tvu svetih pjeva: Vje~na je ljubav
njegova. Vjerujem da i sada slu{a na{u molitvu i pjesmu
zemlje koja uz sve na{e pogrje{no otpjevane `ivotne me-
lodije, uz sav na{ nedostatak sluha, i nas mijenja u ljude
koji su se spremni mijenjati po mjeri Kristova dara nove
pjesme.
Jer glazba ima odliku nesebi~nosti, potrebe slu{anja, zajed-
ni{tva, neizrecivosti drugim govorima, stvaranja vidljivim
nevidljivoga, prodiranja u prostore duha i osje}aja koji
nam govore o istini ljudskoga `ivota: da nismo ni njegov
izvor ni uvir, a ipak u skladbi koju je tako divno za nas
skladao Bog, najprije Stvaranjem, a zatim Otkupljenjem, u
prvome zvuku koji ljudskomu uhu nije ~ujan, u kapi rose
uskrsne zore i u i{~ekivanome dolasku na kraju svijeta."
***
@elja za jo{ kojom skladbom iz Klobu~arova pera koju sam
izrazio u Gitari 13 usli{ana mi je, pa molim ~itatelje da na
popis Klobu~arovih skladbi za gitaru dodaju i ovo djelo:
Tri pjesme za mezzosopran i gitarski trio (2014.)
Stihovi Vesne Parun (Rekao si, Le`ah u pra{ini, Nismo se
mogli sjetiti).
Napisano za Renatu Pokupi} i Dubrova~ki gitarski trio.
Praizveli Renata Pokupi} i Dubrova~ki gitarski trio 16. VIII.
2014. u Kne`evu dvoru na 65. Dubrova~kim ljetnim
igrama.
An|elko Klobu~ar
Gitara 18
Časopis Hrvatske udruge gitarskih pedagoga br. 18, 2016.

INTERNATIONAL
STUDIO