O DE ARTE PRI )MBINO A MANTA DEL LIBERTADOR: LEGADO DE LA EXPRESION TEXTIL AAPUCHE dro Mege R ETO Y SUS ANTECEDENTES e Argentina nos llegé informacién sobre una manta xcepeional que actualmente esta depositada en el [useo Hist6rico Nacional de Buenos Aires. Se su- one que fue la que utiliz6 el Libertador San Martin, \ principios del siglo XIX, regalada por los propios, rapuches (fig. 1).! No tenemos porque dudarlo. Esta ereencia se ve reafirmada por los simbolos jue integran la manta, caracterizados por una cohe- \ x Santiogoe\y & Buenos / S Ajese | = FS a 5 ETNIA UCHE | Punta ‘Arenas eat Figura 1. Mapa de la ubicacién de la etnia mapuche en el siglo XIN, rencia representacional y por una alta densidad de componentes simbdlicos, que nos hablan de un des- tinatario con particularidades fuera de lo comin (fig. 2). Nuestra estrategia de andlisis signico consisti- ren desmontar los componentes de la estructura y los elementos significantes de la manta (desde la composicién general hasta la forma de los compo nentes menores de la expresi6n), para, posteriormente. recomponerlos en significados y finalmente especu- manta del Libertador San Martin Figura 2.154 Boletin del Museo Chileno de Arte Precolombino, N° 7, 1998 lar, sobre los sentidos representacionales del textil Llamamos a esta parte ostensible del textil, su y su significancia como mensaje textil en su totali-_apariencia, que supone una sensibifidad, una mirada dad.? entrenada, excitada, sujeta a un ejercicio mas que a Someteremos este objeto textil mapuche de ex- una reflexién sobre 1a intenci6n o el sentido de lo traordinaria factura, a un ejercicio semistico sensible. Ejercicio dirigido por una “facultad cognitiva consistente en la reconstruccion de una significacién sensible” (Schiller 1952: 29-86), que, al mirar, recono- etnolégica a partir de un significante distante, perte- ce y posteriormente conoce. Sensibilidad acomodada « neciente aun tiempo pretérito —hist6rico- pero que una particular forma del representar, que requiere po se hace identificable por una etnografia que lo hace parte del observador una exposici6n prolongada a esta legible. Etnograffa, que nos ha permitido construir —superficialidad de la imagen, alimentada por un ejerei una exhaustiva etnoclasificacién de las mantas cio intensode mirada y percepei6n del signitficante, para mapuches, como también establecer sus simbolos cla- _lograr su descubrimiento, su iluminacién, Esta sensibi ves, sus semiosis elementales y los fundamentos de —_lidad nace de una simpatia destilada de una préctica su eficacia simbilica. de contemplacién entre el portador y su textil, y del portador con otros textiles, con los del otro que porta los suyos propios, el otro distante, que lo admira, Se guimos estrechamente a Schelling El método es evidentemente arqueoldgico, ya que por analogia induciremos de un objeto sin interpre- tante, un contenido, por medio de una evidencia etnografiea actual de la regién centro-sur de Chile Este contenido va desde una prictica del que utiliza el objeto —en este caso libertar-, que devenird en ins- trumento si logramos demostrar su eficacia, hasta una significancia final, en algo asi como “el restaurar el orden verdadero de las cosas” por un acto de volun- tad guerrera La historia deberia posteriormente concurtir, para fijar nuestros significados en los acontecimientos y entregar asf informaciGn contextual que complete este andlisis. Sensibilidad, es la capacidad de ser afectado por un estimulo, cs decir, una pasividad que ha sido posible por actividad y {que presenta distintos niveles de complejidad.[...] Con la re ccepeidn del estimulo se produce una perturbaci6n del estade de quictud y equilibrio de fuerzas propio del ser orgiinico y con ello se inicia un nuevo proceso: el de respuesta, que im plica_ya un cierto (1988: 59.60), ado de objetivizacién y exteriorizacién Lo que nos cautiva de esta proposicién es su cierto grado de objetivizacién y exteriorizacion que hace os culacin a su grado correlativo de estimulacion, reduciéndose todo a una irritacién ~di lar 1 ctividad del etndlogo en vin amos pseudo orgénica~ entre significantes presentados, (textil observado en representacién por el etndgrafo) y significantes re-presentados, texto etnogrifico de esa presentacion (textil registrado en -una textuatidady. Por tltimo, hay que decir que estos especificos EXPLORACION DE LOS SIGNIFICANTES EI primer sentido que debemos descubrir en toda ‘manta cacique debe ser, definitivamente; surparte ma ostensible y superficial, la mas externa y visible: su apariencia (en su etimologia latina: apparientia, ac cion y efecto de aparecer). La apariencia emerge del primer golpe de vista, podriamos decir, por puro efecto del significante, al ubicarse y hacer aparecer al por- tador de la manta en un escenario social. El sujeto que porta los significantes de su manta se realiza en éstos, pero a partir de su exterioridad, relegando a las tejedoras el plano del significado mas profundo, el de la interpretacién. Se establece asi, una “preemi- nencia del significante sobre el sujeto” (Lacan 1990: 32), determindndolo por la parte més ostensible de sus signos textiles, procesos de la sensibilidad devienen, obligadamen: te, en una practica, entendiendo a esta ultima en su sentido mas fuerte, En esto queremos seguir es- trechamente a Marx, Tesis V, “Feuerbach, no contento con el pensamiento abstracto, apela a la contemplacién sensorial, pero no concibe a la sensoriedad como una actividad sensorial humana, prédctica’”, siendo aqui donde se nos infiltra el poder, el sentido politico de la apariencia, Es el poder de una practica libertaria, poder que elimina a la sujecién. La textileria como prictica de significancias esté- ticas, como ejecucién de un sentido, nos permaneceraempre distante por la invalidez de una palabra tra- icida doblemente, de la lengua mapuche a la nuestra, de esa particular estética, a nuestra estética, Recor- mos la afirmacién de Paul Valery la estética ese posible, las obras de arte se disiparfan necesa Solo pturaremos al textil por su superficie y textura mente ante ella, es decir, ante su esencia xtura como realidad sensible al tacto, como stancia; y a la vista, como realidad semiolégica vra exterioridad, nada de esencialidades. Exteriori ud que nace-de un esfuerzo.de creatividad vaginaci6n particular de la cultura mapuche para un srtador prefijado, en este caso, a un tiempo de una storia, al tiempo y al contexto en que se conteccio ‘la manta, y por lo mismo, fundamentalmente nal en su puesta en exhibiciGn. Es esta exte oridad densa y compleja, su apariencia, la que ren toda su staremos de mostrar y de despl ierza y fineza desde otro lugar de la historia y de geogratfa Pensaremos las expresiones del textil, en este 150 una manta cacique argentina, como figuras y jlores en composiciones (fig. 3). El contenido, las ilabras, en este caso, seran el vehiculo en el cir 1ito de los disefios, guiardn nuestra mirada, en la \cidn de los espacios del campo textil y en las til no nos dice nada, s6lo nos muestra una solucién de representacién en un dominio de la percepcién visual y tactil, slo exhibe.* Lo que nos exhibe es, un sentido: el sentido de la manta es el buen gusto, el refinamiento. REFERENTE DEBIL, SIGNIFICANTE FUERTE La expresién en el textil no es abstracta, porque una mirad ‘mapuchizada” ve univocamente lo que dice el extil: sobre ésta no hay especulacién interpretativa de un posible mensaje artistico, s6lo traduecién so- cializada en la médula de la cultura; tampoco es una expresién hiperrealista, porque no tiene la ing repetir en un plano distinto a un referente en un significante retocado, ni naturalista, porque no enui- dad d dibuja discretamente cada elemento seg mografia de lo natural: al referente lo enmarca, lo transcribe y lo diagrama en una particular clave del in una cos- significante. En esta manera de representar, el referente es apre: como siempre ocurre iedad en la Jo por el significante textil en una ambi en todo sistema signico- nidades de signifieantes-dentro-del-campo-ELex——designaci6n_en un nombrar artificialmente, pues el Figura 3, Figuras y colores en composic significante es una recreaci6n, un ensamblaje fantis- tico de partes de un significante primordial. Es la ambigiiedad instaurada por nosotros, antropslogos. al desalentarnos frente a un eédigo que no podemos encajar coherentemente a partir de un juego de de- signaciones, por no poder reducir de manera consistente a los significantes, a sus referentes, que encierra la sintesis de composicién de los colores y figuras, Barthes (1987: 140-141) sabe de estas cosas: supremo, el arte, fundador de toda realidad, del cual derivan las verdades y las evidencias: el artista no es infalible por seguridad de sus ejecuciones (no es solamente un buen co pista de la realidad”), sino por la autoridad de su competencia, es el que conoce el eédigo, el origen, el fundamento, y asi se convierte en el garante, en el testigo, autor (auctor) de la rea: Tidad ar al “cédigo supremo”, si la realidad (referente) se nos ha debilitado? ;Desenmascaremos I auctor, demostremos su arquitectura, mostremos al arkhitekton (arkho, soy el primero, y teknon, obre-ro) de la representacién de esta manta edificada para el placer del gusto de un Jonko y sus seguidores! “.Que representa esto? {Nolo ves? ~iPero si el color te To esti mostrando! Pareciera como si el arte textil mapuche solapara al referente, lo esquivara gracias a sus particulares significantes, lo ocultara, para desesperacién del ex trafo, que no puede dar con la clave de designacién de éstos (fig. 4). Es un arte que deviene en signos, hace al simbolo un signo, Forma al signo por una combinatoria de signitic: ntes que lo liberan del refe- rente, por reproducir isomérficamente a su referente, signo emancipado de toda motivacidn (De aussure 1974: 131). Puede generar, a partir de unidades mini mas de expresién, iconos discretos. Hablamos de unidades ménimas de expresién (pedimos la benevo- lencia del lector por lo repulsivo de este concepto) en el sentido que contempla un significado, pero sin Ja pertinencia y discrecién de lo lingiifstico. Sus li- mites son difusos y se reproducen con acentos demasiado mareados. Hablando en un sentido estric to, no hay distincién semantica —funciones de distincién y segmentacién (Jakobson 1984)-, taba: dose todo posible mecanismo de conmutacion Creemos que aqui radica su inhabilitacion p estricta anale una a con lo fonoldgico. Nos encantaria poder hablar aqui de fonemas, o al menos morfemas © como con tanta gracia e imaginacién hablan algu- Figura 4. Detalle de la manta. Boletin del Museo Chileno de Arte Precolombino, Ne 7, 19) nos de iconemas: “cada unidad menor de un icon que apuntan a un referente espec' (Colle 1993 Definitivamente, no se puede suponer en este dom: nio tal grado de discreci6n, tentacién que es provocad en algunos estudiosos por una intoxicacién de arb trariedad analitica y compulsién intralingiiistica, qu se les produce por un afin formalista en la determ nacién de sus unidades distintivas. Estos iconos son semi-simbolos, aunque asumer el cardcter de iconos imagenes (Mege 1987, 1989 al solapar celosamente al referent en una prictic que obliga a la traducci6n de la imag. en palabra. $ uno los observa sin dar con el referente, las maestras tejedoras se lo tienen que traducir para dar con éste tonces, si uno ve el icono en referencia a una cosa uno dice, por ejemplo: “si lo descubro, es una flor 5), Todo lo anterior acontece fundamentalmente con lo figurativo, lo que no sucede con el color. Si los raiz, tallo, hojas, pétalos...” ( significantes figurativos son libres, inmotivados, seri simbolos, los colores son prisioneros del referente. motivados, simbolos: /rojo/, es.sangre; /azul/, es bo: veda celeste; /negro/, es ausencia de luz Evidentemente al etndlogo le deben ensefiar el cod de los colores y sus claves, pero los entiende al instante y queda con la agradable sensacién de que la cultura mapuche ha sido muy objetiva En el textil tenemos en un mismo icono un doble mensaje de los si nificantes, figura y color, que sin Figura 5. Detalle de la manta,manta del Libertador / P. Mege tetizados nos significan con precisi6n. Las figuras son muchas, ilimitadas por su estrategia transformacio- nal -de splits, segmentaciones, distorsiones y ‘omposiciones en desdoblamiento (Mege 1990: 16- 7) que les permite multiplicarse hasta el limite de imaginacin significante de la tejedora; los colo- son pocos, restringidos a un cddigo (Mege 1987, 94). Los primeros capturan una diversidad natural r medio de figuras, su amplitud los hace dificil- -nte clasificables para el extranjero. Los segundos, in una particularidad cultwral, los colores de esta ltura; su escasez los hace facilmente reconocibles lasificables Situamos a los colores en la cultura, porque estan ‘ringidos a un orden acotado de palabras en un cerrado de categorfas, y porque poseen una dad reguladora de los significados de la figura, r medio de la anexi6n de si ificados precisos. A figuras la ubicamos en la natwraleza (mineral, vetal, animal, humana y divina) donde las denomi a en este cin es vastisima, aunque la tejedora ten minio sus t6picos predilectos, sus recurrencias y < ausencias -AMPO DE LA MANTA Y SU INCIPIO DE REFLEXIBILIDAD VISUAL campo de la manta, tue, se construye a partir de un incipio de la composicién axial, La manta se forma © dos planos en oposicin de simetria. Simetria soluta que nos expresa dos realidades idénticas, ro de sentidos opuestos (fig. 2) Los iconos textiles son siempre formaciones com- icjas. Estin construidas por la alteridad de imagenes icesivas. La técnica basica es refleja, especular, y acién de las imagenes establece por una multipli desdoblamiento en donde la figura elemental es pejada en un cireuito de sucesiones para construir a totalidad mas compleja. Este principio reflejo de alteridad sigue un patron 1 relaci6n a Jos wirin, a los senderos, que eruzan el 6). Los senderos se desplie~ impo de la manta ( in reflejamente en imin® de manera horizontal, de sin solucién de continui- n centro hacia la p dad. Dentro de los senderos, los iconos se despliegan de manera vertical, respetando siempre una armonta de lateralidad; el icono siempre es celoso de su veci- no de la derecha y de la izquierda en la composici6n; su despliegue vertical se articula con una combinatoria horizontal de los restantes iconos de la manta en ab- soluta sintonia. EL ESPACIO REPRESENTACIONAL Y SU PRINCIPIO DE LATERALIDAD VISUAL All of these distortions and sections of animals may be explained by the necessity the artist felt of showing in his work all the simbols of the animal Franz Boas El punto de fuga de toda imagen textil mapuche es lateral. El fondo del referente fijado en la tela (repre- sentado), su parte mds alejada del observador de textil, su parte trasera, es desplegada hacia la periferia del plano textil, Es una perspectiva que salva a todo el contorno del referente, a la integralidad de lo que se quiere representar, no s6lo la parte mas distante del observador, sino que inclusive, su reverso, No utiliza una técnica de la fuga, sino que del despliegue hacia la periferia sobre el plano. Es una técnica holografica que captura toda Ia superficie del referente, toda su exterioridad Al cortar en split a la figura-referente para mos- trarla desplegada, este recurso representacional puede Figura 6. Dibyjo esquemitico de la manta con wirin, welu-nginedarse el gusto de exhibir la interioridad de esta figu- ra, transverberindola por corte (corazén, visceras...) combinandose en esta técnica plistica mapuche, nues- tro sueiio hologrifico y de escaneo en un simple ejercicio del split. COMPRESION DEL REFERENTE: VOLUMENES APLANADOS, En la fijacion del referente en significante, se des- pliega al referente. Se lo acuesta contra el campo del textil (urdimbre), de espalda o de frente, y se lo ex- pande hacia la periferia, Es lo que sucede cuando un objeto (animal/vegetal) es apretado entre dos vidrios. Ejercicio de nuestros naturalistas, conservacién en- tre cristales de un objeto que supone una parte delantera y externa, y otra trasera e interna, El volu men del objeto se rescata en el largo y el ancho por un efecto de expansisn. De la misma forma, el aplanar al referente permi- te, enel plano del significante, capturar la sinuosidad natural de su contorno, lo que habilita su representa cidn de una manera total. CIRUGIA DEL REFERENTE Y VOLUMENES DESPLEGADOS Franz Boas en su Art of the North Pacific Coast of Nort America (1955: 183-298), inici6 esa mirada antropolégica (tal vez por encontrarse con esas per- sonas tan especiales de la Columbia Britinica) que nos permite observar ciertas maneras del representar. Le debemos a él los tnicos descubrimientos etnoestéticos amerindios de importancia —desdobla- miento y split sobre los cuales se organiza un vasto universo de la expresién americana, Boas, vietima de su descubrimiento, juega a in- troducirlo en la memoria de sus colegas menos dotados, para que instrumentalicen la vista con significantes americanos. Pero hay algo atin mas sutil, en Ia estética de las mantas caciques y fajas mapuches: son los ensam- bles y re-ensambles de las unidades significantes de———— Jos universos representacionales textiles. El proble- ma a que parecieran estar sujetas las tejedoras Boletin del Museo Chileno de Arle Precolombino, N* 7, 1998 mapuches podria ser formulado en los siguientes tér minos: emo representar ilimitadamente significados, con muy pocos elementos significantes? La respues, ta, hemos descubierto, podria ser: ‘multiplicar las formas para cada signi de cortar (split) y distorsionar (distortion) ur significante, para posteriormente recombinar sus pe dazos en un nuevo orden compositivo”, CAUSTENIA TEXTIL Como medida basica para la comprensién del proceso de la configuracién del significante textil mapuche para la compresién de su particular Geschtaltung, se hace necesario saber que toda figura ha sufrido un movimiento de desplazamiento intencionado en su representacién desde un original, que sirve de punto de partida de toda posterior elaboracién figurativa. No quiere decir esto, {que las figuras hayan sido deformadas, sino, que han sido re-hechas a partir de un movimiento de los compo nentes del significante primordial Es asi como, a partir de la expresién basic lukutuel, se produce el movimiento de desplazamiento, de su significante hacia otras representaciones (Cua dro 1; para la construceisn de! significante de lukutuel ver Mege 1987 y 1989), La arkhitekton mapuche, provoca la variedad en sus expresiones estéticas a partir de un sistema restringido de transformaciones formales de su figurativa. Esta es profundamente mezquina en la innovacién representacional. Se de- dica con toda su energia a recrear figuras con pedazos, de significantes de fukuruel que recompone en nue vas organizaciones representacionales. CUADRO | Lukutuel, es descompuesto en sus miem- bros por una operacién de desmembracién (pies, tronco,...) para formar un nuevo significante (rayen, kopiu...) por un proceso de reensamblaje. Lukutuel -> (cabeza - tronco) =: > rayen > (pies) => kopiu > (pies) => welu-witrau wisiwel rewe-lonko = (tronco) > (cabeza) =:conta del Libertador / P. Mege CORTES Y OPERACIONES ESTRUCTURALES DEL SIGNIFICANTE [técnica det corte obedece a ur patron determina- No se mutilan los significantes de cualquier forma, fo que se sigue una cirugia, cuyas técnicas funda- tales son: Desmembracion: corte de partes del significante ginal para su re-ensamble. Lukutuel => rayen (tig. 7) Dislocacion: nueva articulacién de los distintos mponentes cortados de la figura original Lukutuel Lukutuel = welu-witrau ( kopiu (fig. 8) Desarticulacion: se establece una nueva simetria ial del significante original Lukutuel => wisiwel (fig. 7) Desollamiento: se ocupa sélo el perfil de la figu- original Lukutuel => rewe lonko (tig. 9) En términos de la ubicacién de estos significantes en el campo de la manta, es interesante hacer refe- rencia al espacio que ocupa rewe-lonko, No nos parece gratuito que éste habite en la franja central de la manta, donde se ubiea el fankal o apertura central de la manta (fig. 4), lugar por donde emerge la cabeza del caci- que, del lonko. EI fankal es marcado semisticamente por una serie. de. figuras y.colores particulares, que-se-agru~ pan en una suerte de banda alrededor de éste, con significantes que no se repiten idénticamente en nin- guna otra parte de la manta (Cuadro 2) CUADRO 2 MARCA SEMIOTICA EN EL BORDE DEL NANKAL Banda del fiankal, significantes: del centro a la periferia de la marca = [(velungifie: verde/ blanco); (hojas de welu-witraw: enlazados por un rrifiile, lineas onduladas en paralelo)} (fig. 4), e ay Figura 7. Lukutuel: rayen y wisiwel el: kopiu.Figura 9. Lukutuel: rewe-lonko y welu-witrau En esta area central de la manta, todo hace refe- rencia a su portador y a su cabeza, al lonko. Por Ultimo, rewes que rodean al sitio por donde aparece Ja lonko del lonko, portando su manta. Asi, el lider se posesiona por estar ubicado en el centro de ésta, por su preeminencia en vinculacisn a los simbolos que lo rodean en el resto de la superficie de su manta, MATRIZ DE TRANSFORMACION DE LOS COLORES DE LA MANTA La manta ha elegido muy cuidadosamente una de las posibles matrices de transformacién de colores que nos ofrece 1a cultura mapuche. Son colores fuerte- mente solidarios y que dirigen los significados en un sentido muy preciso: brillo, Las tonalidades sustan- ciales de lo luminico: por un lado, negro y azul brillante, y por el otro, blanco y amarillo, La tejedora nos indica esta solidaridad transformacional unita de cuatro colores, en donde el negro y el azul tienen el mismo valor sémico, al igual que el blanco con el amarillo (Cuadro 3), Boletin del Museo Chileno de Arte Precolombino, N° 7, 1998 CUADRO 3 MATRIZ DE TRANSFORMACION DE COLORES DE LA MANTA CACIQUE {{(azul, kalf) => (negro, kuri)] /<-(celeste, igkalfu)/->{(blanco, lig) => (amarillo, chod)]} Tampoco nos parece gratuito que la manta no: muestre cuatro colores, al ser el cuatro el ntimero de todo orden, de todo cosmos. E] cuatro nos remarca el -caricter-integrado de-los colores de 1a manta, al con- seguir una perfecta compensacién en la doble pareja de significantes, Entre los colores en oposicién tenemos, por un lado, al azul y al negro, opuestos con el blanco y el amarillo, El celeste es un color transitive, no perte- nece a la oposicisn, pero esti en ambas: lig y kalfir, sintetizados en otto color. El verde, karii, se nos revela parcial y disconti nuamente entre un laberinto de simbolos, atravesando, los motivos mas claros del jimin. El verde es usa- do en la urdimbre como sefial de demarcacién de los espacios iconolégicos de la manta, sean areas de color o figuras, Las dreas representacionales son enmareadas verticalmente por sus perimetros latera- les en verde. Es el color enmareador, diferenciador y estabilizador de la estructura del textil, Estabilizador porque marca los ejes de reflexion de ésta, distin- guiendo la organizacién interna de los significantes en desdoblamientos que se despliegan sobre toda Ja manta. Labor ingrata para el color de la naturaleza (Mege 1992), sefialar la estrategia configurativa de los simbolos mas complejos y densos de la tejedo ra, Ser el indice semistico de un ejercicio de gran abstraccién figurativa, ser el color de un ejercicio de lo cultural en el poncho, enmarcar y estabilizar, ser el color del plan estratégico de la ingenieria sim- bolica del textil (Por que el universo vegetal de la manta ha ele- gido con tanta persistencia el negro, dejando el verde relegado a la indicacién de la ordenacin formal de los significantes del fiimin? El n 0, color de 1a humanidad, ,no estard representando lala manta del Libertador / P. Mege apropiacidn del hombre sobre un dominio natural, yexetal en este caso, al reproducirlo en el textil? Esicticamente, no parece problematico que sean negras las imagenes vegetales, si descansan sobre uy campo claro: reafirmacién de una norma estéti- cy mapuche elemental. El verde, traicionado en su ayalogia como color vegetal y puesto en el centro dc la razén de la representacién textil, como eje ©: lenador del espacio figurativo, se nos exhibe © pletamente desnaturalizado. Encontramos otro elemento desconcertante: una nta de una factura semi6tica tan densa y com- ja, donde se satura-la sustancia por un proceso nediaci6n total a través de la utilizacién de cier- igenicas (wirin y Aimin), que gestan a los hificantes ya en el urdido (wvirin), y luego ha- emerger su forma por medio de sucesivas adas de trama en segmentos del tejido (imin).5 se genera el valor del color por contrastes cro- '» iticos mareados, como es lo habitual en este tipo manta, sino por una sutileza de las tonalidades 6 los colores que generan una ambigiedad de los lores del color, provocando s6lo el brillo. Una wanta de tal exquisitez. semistica sabe que debe rar por contraste cromitico, {Por qué ha olvi- 1o la norma mapuche de la composicin natiea textil, la que siempre se da por contraste colores plenos, brillantes, chocando, en un jue- cromatico de la luz resplandeciente que roblece al foki que la porta? Pareciera que estuviéramos enfrentados a un matismo de otro mundo, seré el de un winka con- tor de guerreros (acordémonos que es la “manta campafia del Libertador José de San Marti en sin ser mapuche (hombres de la auténtica mat), es duefio de la voluntad guerrera de miles hombres en guerra, lo que lo hace, en un sentido uy particular, divino? ETASEMIOTICA PARA UN GRUPO DE SPONSABLES Del textil, toda sustane’ : cada icono y sus relaciones contexto, situacién... significan algo. Con conte- nidos que van desde Io cotidiano hasta lo mi figura, color, sintagma . : todo soporte, Su significado mas evidente y etéreo descansa en un saber popular, dominio piblico, abierto y ami- gable; su significado més oculto y denso reposa en una clave que dominan privilegiados especialmen- te dotados, dominio privado, clausurado y amenazante En definitiva, el textil es un lenguaje materno aprendido para poder transitar por la vida con la comodidad de poseer y dominar significantes tex- tiles visibles y significados evidentes. Diseflados para Ilevarlos ¢ identificarse con ellos, definidos por su acento particular. El que no sabe pronunciar correctamente, 0 conoce lit manera de vestir fa manta y no reconoce sus simbolos, siendo afuerino, extranjero, winka, Simple asunto de fonética, no queremos decir fonologia, se sabe que el significa- do es traducible y hasta comprensible por el otro, aunque sea parcialmente producto de una fonética deficitaria, Semanticamente, el textil es escamo- teable, pero fonéricamente no se escurre tan facilmente de su cultura; el acento se nota y se pue- de comprobar ficilmente en cualquier feria de artesania 0 congreso de antropélogos y afines. AMBIGUEDAD SIGNIFICANTE Y POLISEMIAS De los significantes que identificamos en la manta cacique (Cuadro 4), sobre los cuales hemos reali- zado una ardua analitica e interpretacion etnosemistica (Mege 1987, 1989), que no quere- mos volver a repetir aqui (para alivio del lector), nos parece indispensable referirnos sélo a uno de ellos: welu-witrau Pudimos descubrir figuras masculinizadas y feminizadas en las mantas segin la brusquedad 0 suavidad del significante, particularmente de como se infiltra la suavidad en el disefo gracias a la in- versales troduccién de significantes curvos o tra en ciertas representaciones, para provocar “gestos” femeninos en un dominio de lo masculino (Mege 1989: 103-104). Pero la introduccién de lo feme- nino resemantiza al simbolo. Cuando welu-witrau, es enlazado por una linea sinuosa, desvidndose hacia lo femenino, su significado se desplaza de! dominio astronémico (la constelacién de Orién) a uno vegetal (enredadera con poderes curativos),62 Notemos que De Moesbach (1973: 79) hablaba de “el tirador” cuando traducia a Orién (ig. 10) José Ancain, me ensené la analogéa figurativa en- tre la constelacién y la hoja de la enredadera.° Una tia sabia le indies que la planta se llama welu-vwitrau, como una enredadera que crece pegada al suelo, y que a su vez, recibja el mismo nombre que la conste- lacidn, “con hojas en forma de trébol”. Detallamos anteriormente como welu-witrau se organiza representacionalmente a partir del tres (Mege 1987 104), Tenemos un homénimo, que seménticamente se construye con los mismos componentes, el tres y la tensiGn de los opuestos. Nos atrevemos a decir que, en un sentido formal descriptivo, significan lo mis- mo, Ambos simbolos estan unidos por su significados is abstractos: elementos triad \dos en tension Figura 10. Welu-witrau Boletin del Museo Chileno de Arie Pret 196 ‘Ademiés, esta enredadera se utiliza como planta curativa de las enfermedades provocadas por el wekufe, lo que la hace poseedora de un poder espe 1, que Ja vincula a la inhibicién de la accién de deidades de la destrucci6n. La tnica diferencia fundamental, en el plano de signi e da en el color. Welu-witrau como cons telacién, es blanca sin tefiir, luz natural; en cambic como vegetal es negra teftida: color de la humanidad Ambas brillan, pero en un sentido opuesto, la prime ra intrinsecamente, como lo hacen las estrellas, y | otra, por mediatizacién del tenido, como to hacen la tinturas para la distincién (supra) Identidad analégica entre la forma de una hoja una constelacién, que nos deja perplejos, todo rest mido en una manta que no se equivoca nunca en | vineulacién de sus significantes. BRILLO Y TONALIDADES. EL brillo y la tonalidad de una manta establecen sw distincién. Ladistincion, entendida en su doble acep- cidn: de hacerse visible al resto, de distinguirse individualmente en el colectivo y de destacarse so cialmente, de “sobresalir™, hace al ser distinguido. Para la sociedad mapuche es el poder diferen se socialmente, el destacar en su especifica “notoriedad” —que es dada aqui por la manta caci que~ y que deviene en el poder del sujeto politico en referencia directa al linaje del que la porta sobre sus hombros, La distincién de una manta esté dada fundamen talmente por su brillo, por la sintesis de su luminosidad y tonalidad. Una manta con distineién debe ser inten samente negra y brillar azuladamente. No debe permitirse el azul, s6lo insinuarlo en el brillo del ne~ gro. El color azul en el tejido es una exageracién parece excesivo para la humanidad, supone una in tencion de significacién desmedida. Supone el asignarle a una prenda de hombre colores que no es: tén reservados para la simbolizacién de lo humano. EL azul representa, es, el color de la divinidad subli me. {Qué podria hacer en la manta de un jefe guerrero? Al vuelo me acuerdo de dos Fabulosos caciques. Kalfulikan y Kalfukura, ambos distinguidos por el kalju. Eventualmente, pareciera que el azul fue:to mona del liberiador / P. Mege CUADRO 4 PARTICULARIDADES DEL SIGNIFICANTE: manta clasica en su configuracién significante, utilizada por un cacique, lonko 0 toki NOCLAFICACION: categoria = WIRIKANNIMINNEKERMAKUN (Mege 1990) GNIFICANTES COMPUESTOS POR COLOR UPUL = borde WIRIN = sendero WIRINTUE = campo surcado WELU-NGINE = alteridad GNIFICANTES COMPUESTOS POR CALISTENIA TEXTIL REWE-LONKO = rewe y cabeza WELU-WITRAU = opuestos en tensiGn WELU-WITRAU (enlazados por una delgada linea curva) = dominio vegetal RAYEN = flor WISIWEL = enlace oblicuo KOPIU = copibue (Angélica Wilson [1992: 30] me confirma esta imagen y me reconfirma muchas otras, gracias) SIGNIFICANTES SUBSTANCIALES flecos (efecto del significante) apertura (defecto del significante) MAGENES SIMPLES COMPUESTAS POR COLOR Wirin = huella, sendero. erritorios cultivables, arables, agricolas, alteridad por la presencia y ausencia de tendo. Wirintue Welu-ngite ES COMPLEJAS COMPUESTA POR SPLIT Y RE-ENSAMBLAJE Rewe-lonko = asenso por el escalonado, praprawe: el lonko entre los rewes. Welu-wirraw = constelacién, Ori6n. Welu-witraw = con una infiltracién de la cinta femenina: planta que posee poderes para curar enfermedades de wekute. Rayen-wisiwel = la fecundidad realizada Kopiu = de kopiin, estar boca abajo: copie, flor-fruto; flor densara un simbolo indexial de los fokis fantisticos, los incomparables, los rescatados por medio de actos de fabulacién, tokis de otro mundo, mitificados. {Sern caciques celestes, divinos, que se di mantas azules? Entonces, ;podriamos Hamar al Ge- neral (roki) San Martin, Kalfusanmartin? Se da en la manta una semistica solidaria de los componentes del color, indicsindonos una represen- tacién de la ascension cosmica (cielo, sol-luz en una combinatoria de! cuatro). Es una manta luminosa, de colores aéreos. IDENTIDAD Y TEXTIL El tejido, dominio de un universo representacional resuelto en una materialidad, es un medio de valora- cidn que se ejerce en una praxis de la diferenciacién por el uso, diferenciacién del self, en contra oa favor de los demas peiti Cada icono puede suponer una explicaci6n, pero fundamentalmente desea mostrarse, nitidamente, ejer- cer su valor sensible. Es, primordialmente, un significante de la apariencia, cuyo sentido es la ex- hibicién, mostrarse perpetuamente en un escenario social. El textil es s6lo exposicidn; si admite una exé- gesis, es por voluntad de ciertas personas, no siendo este un problema mapuche, sino que de algunos, mapuches (esta pasiGn exegética incluye primordial- mente a la mujer, y, especialmente a la tejedora, como también a los etndlogos) RECONOCIMIENTOS. Quiero dedicar este articulo a Isabel Iriarte. Debo la esperanza de realizarlo a Ruth Corcuera, las opor- unas palabras para una correcta observacién, a Margarita Alvarado, y la provocaciéin perpetua para terminar este articulo, al reconocido, al mayéutico, Francisco Gallardo, NOTAS ' Lactnia mapuche se ubica geogrificamente en la zona cen- tro-sur de Chile y de Argentina, y s6lo en el primero su poblacién se estima en 900.000 habitantes, Desde la introduccién del caba: lo en el siglo XVI, su cultura se transforma en una poderosa sociedad militar que resistié a la corona espafola y, posterior: mente, a las repiiblicas de Chil y Argentina, hasta fines del siglo Bolatin de! Museo Chileno de Arte Precolombino, N° 7, 1998 pasado, Su forma de organizacién social estaba constituida en confederaciones de tribus basadas en linajes patrilineales y su sis- tema econémico descansaba fundamentalmente en la ganaderia extensiva y la horticultura, En la actualidad, esta etna se ha visto Sometida a un fuerte proceso de migracidn del campo a la ciudad acompanado de un significative proceso de reactivacién de su identidad cultural (para una informacisn en profundidad sobre ly cultura mapuche, ver Hidalgo et al. 1996). > Las caracteristicas generales y técnicas de Ja manta que mos a continuaci6n, fueron idemtificadas por Isabel Iriarte, fico Juan Ambrosetti de Bucnos Aires, quien tuvo la generosidad de proporcionérmelas. La manta en cuestién mide 1,68 m de largo x 1,61 mde ancho. El ancho de Ja franja decorada del centro tiene 8 em de ancho, en tanto las franjas decoradas laterales miden 34 cm. Consiste en una sol pieza estructurada en faz de urdimbre con la abertura pa bbezatealizada en el telar mediante tramas discontinuas. Tanto los hilos de trama como de urdimbre tienen torsi6n Z y retorsin S La decoracidn se consiguié uiilizando Ta técnica de urdimbces complementarias. No se nos alvide: texto viene de tejido, No hay que descu' dar este interjuego entre el tejer y textualizarsignifieantes en un: interesante infiltracién entre dominios. * La presentacidn es la actualizaciOn del significante en sv sustancia textil el icono text la re-presentacion es la re-actuali zacidn que hace el etndlogo a partir de un nuevo significante vaciado en un texto, a partir de esa presentaci6n: registro ctnogrifico de la cultura material textil que deviene en etnologia por un anilisisanteopol * Para una adecuada relacién de las téenicas timin y wirin, ver Alvarado (1994), “Licenciado en Teoria del Arte en la Universidad de Chile y Director del Centro de Documentacisn Mapuche LIWEN, quien hha dedicado esfuerzos a reactivar la identidad mapuche desde el terior dela cultura REFERENCIAS. ALVARADO, M., 1994. Nimin, trarun y wirin: Trey procedimientos expresivos en el universo textil mapuche, En: Actas de la VI Jornada de la Lengua y la Literatura Mapuche, Temuco: Editorial UFRO. BARTHES, R., 1987. SZ. México D. F: Siglo XXI Editores. Boas, F., 1955. Primitive Art, New York: Dover Publications. COLLE, R., 1993. Iniefacton al Lenguaje de la imagen. Santa: Editorial Universidad Catélica de Chile Dr Morsnach, E. W., 1973. Pascual Cona: Memorias de wn cacique mapuehe, Santiago: ICIRA. De SaUSSURE, F., 1974. Curso de lingiiistica generat. Buenos Aires: Editorial Losada. HIDALGO, J., V. SCHIAPPACASSE, H. NIEMEYER, C. ALDUNATE & P. MEGE, EDs., 1996. Emografia: Sociedades indigenas contempordneas y su ideologia, Coleccién Culturas de Chile, TIL, Santiago: Editorial Andrés Bello, JAKOBSON, R., 1984. Ensayo de lingtistica general. Barcelona: Editorial Avie, LACAN, J., 1990. Everitas I, México D. 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