o7 BOIETIN DEL MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO N® 7, 1998, pp. 67°81, Santiago de Chile ISSN 0716-1530 *ANSFORMACIONES DE UN ICONO: AMBIGUEDAD DE SU =PRESENTACION EN TEXTILES PRECOLOMBINOS ANDINOS'! sulina Brugnoli B., Soledad Hoces de la Guardia Ch. y Angel Antonelli G | Museo Chileno de Arte Precolombino posee dos quefios tapices en los que se representa un icono \yos atributos aluden a caracteristicas ornitomorfas un vestuario ceremonial. Este articulo surgié de la guietud de ir develando tanto las operaciones men- les que confluyen en la configuracién de este icono xe denominamos “icono del ave bicéfala”, como las laciones que se establecen entre los recursos tecno- wicos y de percepeién visual por una parte, y la onografia que se transmite en los objetos textiles, vr otra, Estudiaremos las técnieas textiles utilizadas \a ambigiiedad de la forma de representaci6n de este ono a través de una biisqueda fundamentalmente ibliografica, realizando un seguimiento del “icono | ave bicéfala” en textiles desde el Periodo Tem- rano hasta el Intermedio Tardio.? Nuestro trabajo vtenta dejar evidencia grafica de los procesos de ansformacién de este icono cuando fue transferido plano mediante técnicas textiles. Estas operacio- © son testimonio de un excelente dominio de los némenos de percepcién visual, provocando en el bservador la visién de dos imagenes alternantes en 1 mismo icono, Creemos necesario destacar que nuestro interés omo disefladores es acercarnos progresivamente a in dicernimiento sobre los recursos de comunicacién isual empleados por los tejedores andinos y valor zar la eficacia estética que proporciona el equivoco en la lectura de estos textiles. PRESENTACION DE LAS PIEZAS Las piezas N° 0355 y N° 0356 son dos pequefios apices de 12 x 17 cm aproximadamente (fig. 1) Fueron realizados en una urdimbre de largo suficien- te para tejer varios de ellos, separados entre si por secciones sin tramar, lo que testimonia una tendencia ala produccién en serie de ciertas piezas. El hallazgo de rollos con estos tapices, antes de ser cortados, en dos sitios tan distantes como Pacatnami y Pachacamac (fig. 2), podria dar indicios de la difu- sin que tuvo el icono del ave bicéfala en los Andes precolombinos (Déering 1966: 102) Los tapices estan estructurados en tejido plano, faz de trama. El ntimero de hilos de urdimbre (hila- dos de algodén, un cabo de torsién S) difiere en ambas piezas, siendo 78 en la N° 0355 y 74 en la N° 0356, Jo que se explica por una pérdida de hilos durante el proceso de tejido, o debido a que cada pieza corres- ponde a un montaje de urdimbre independiente La mayor parte de la superficie se tram6 emplean- do en cada pasada dos hilados de algodén de un cabo de torsin Z. En menor proporcién hay zonas tramadas con una sola pasada de hilado de algo- dén (un cabo de torsiGn Z), y zonas tramadas con una pasada de hilado de camélido (dos cabos torci- dos en Z y retorcidos en $) ‘Su manufactura manifiesta una ejecucién apre- surada, evidenciada en la irregularidad de lasPacatnam apse PERU orinae Pachacamac ® OCEANO PACIFICO Jel Perticon los sitiosTionsformocién de un icono / P. Brugnoli, S. Hoces de la Guardia y A. Antonelli densidades del tejido, angostamientos y ranurados sobredimensionados, que causan deformaciones al no enlazar las tramas discontinuas en segmentos de hasta 2,5 cm (fig. 3). Las terminaciones de ori- ils de trama son irregulares y un doblez cosido con descuido fija las orillas de urdimbre en ambos eviremos. Para definir la figura coexisten las técnicas de tovicerfa (tejidos faz de trama con uso de tramas 4g continuas, igamento 2: 1) y pintura directa. Se TABLA | COLORES DE LA PIEZA 0355 ‘OLOR DE HILADO EN FIBRA DE ALGODON Nombre comtn: Clasificacion Munsel pardo claro 1OYR 7/2 burdeo claro 2.5R3/4 rena lovR 7/2 gris célido SYR7/1 verde gris 5GY 6/1 COLOR DEL HILADO EN FIBRA DE CAMELIDO Nombre comin: Clasificacién Munsell verde bronce 2.5Y 5/4 (0sa oscuro 2.5R 4/4 nuez sepia love 5/4 ocre oscuro 1OyR 5/8 PINTURA SOBRE TEJIDO EN ALGODON. Nombre comin: Clasificacién Munsell tiewa 2.5Y 4/4 aris verde 5Y 5/2 palo de rosa oscuro SYR 5/4 presentan superficies en las que el color esta deter- minado por el color del hilado empleado en las trama, y otras en que el color es producto del pig- mento aplicado sobre el tejido.” A continuacién en Jas Tablas 1 y 2 se detallan los colores registrados, separando aquellos obtenidos por una u otra via La tapiceria determina los contornos de la figura y algunas de las superficies de color, pre- sentandose como la técnica rectora. La pintura cubre superficies ya delimitadas por la tapiceria, TABLA? A PIEZA 0: color Nombre Cle gris cdlido 1OYR 8/2 burdeo 2.5R 3/6 7 lOVR 7/2 EN FIBRA DE CAMELIDO- Clasificacion Munsell: 2.5YR 4/2 2.5SYR 4/4 2.5Y 4/2 gris cal PINTURA SOBRE TEJIDO EN ALGODON, Nombre comin: Closificocion Munsell: rojo toscano claro. = 7.SR4/4 siena medio SyR 4/4 ocre love 5/6 octe mostaza 2.5Y 5/4 verde petréleo 2.5G 4/2 7.5RP 4/6 carmin quemadoFigura 4. A la izquierda zonas defi Pea definidas por la tapiceria y a la derechsTionsformacién de un icono / P. Brugnoli, S. Hoces de lo Guardia y A. Antonelli ura 5. Bl color rosa en superficies definidas por la tapiceri oscuro $R 5/4, screspondiendo siempre a zonas tejidas con algo- on (fig. 4). Se emplearon para ello pigmentos que cobieron ser bastante densos, puesto que no tras pasan al lado revés del textil. Se observan también uperficies con colores degradados, cualidad pro- pia de la pintura. La presencia de matices equivalentes en super cies definidas por la tapiceria y en superticies Watadas con pigmentos, constituye un Hamado de aleneidn, ya que el uso de recursos tan diferentes Sugiere una significacin que va mas alla de la fa- Cilidad o dificultad de los medios téenicos empleados (fig. 5) Se han encontrado otras piezas similares en q | proporcién de superficies pintadas es mayor, Ik eando incluso a definir la totalidad de las supe Y¥ en superficies pintadas: 5a. rosa oseuro 2,5 R 4/4 y 5b. palo de de colores como es el caso del textil publicado por Amano (1979: 97). También hemos registrado el caso opuesto, es decir, la imagen definida integramente por tapiceria (Lavalle & Gonzélez 1991), Las técnicas de tapiceria permiten la represen- tacién de temas con mayor libertad que los determinados por los flotes de urdimbre. Esto po- siblemente hace que frecuentemente se las use para representar icons que son aplicados sobre unkus o tunicas. Pequeitos textiles como los que estudiamos aqui, han sido encontrados como aplicaciones de unkus donde se ubican distribuidos como damero o a modo de insignias. La presencia de puntadas diagonales en una de las orillas de la pieza N° 0355 corroborari este hecho.Boletin de! Museo Chileno de Avte Precol 7, 1998 Figura 6. Dibujos de cerdmicas Moche. Repreventaciones de personajes portando un emblema text en el trax y sobre el hombro En ejemplares de cerdmica Moche se representan personajes masculinos portando un emblema textil 6). Los personajes que estin de pie lo Hevan en la parte anterior del t6rax y los que estan sentados (que parecen ser de mayor rango), lo llevan a la altu- ra del hombro. Nos parece que esta ubicacién es un acomodo para efectos de la representacién, por la necesidad de mostrarlo de frente a pesar de que quie- nes lo portan estan de perfil, En la Figura 6a se obser van los integrantes de un taller de tapiceria. Esta y otras representaciones, tales como la de un miisico con caracteristicas ornitomorfas y una fila de danzantes (ver figs. 6b y ©), nos hacen pen una de las funciones que cumplieron est la de identificar a los miembros masculinos de un mismo grupo (ver Campana 1994), ar que piezas fueTionslormacién de un icono / P. Brugnoli, S. Hoces de la Guardia y A. Antonelli ASPECTOS OBSERVADOS EN LA CONFIGURACION VISUAL Tratamiento figura y fondo* E| ejercicio de inscribir figuras en tejidos angostos eo lorzal, primera estructura de dos sistemas de ele- nientos organizados ortogonalmente y antecedente de Jos estructuras a telar, hace que los tejedores andinos hy yan legado, ya en el Periodo Precerimico, a un do ninio sobre las relaciones entre figura y fondo y a |: definicién de contornos causados por cambios te jurales (fig. 7). Mas tardiamente, en los mantos Po acas (superficies de grandes dimensiones de ha: ts 1,50 x 2,50 m), estos recténgulos se transforman dades que se organizan en distintos juegos de al cmnancia, componiendo la totalidad de la superfi- cic (fig. 8). Esta forma de tratar las figuras sigue presente aun- gos haya aumentado el registro estructural-textural y co natico, La construccién de superficies de forma- to sectangular o a veces cuadrado, donde se inscribe ly figura, tiene directa relacién con la téenica del te- lu. El ejercicio representacional en un pequefio, rectingulo aetia como un condensador de los mi dios expresivos y del tema representado, Las figuras constituyen unidades que revelan el fondo rectangu- Jar en forma expresa o virtual. Tal es el caso de piczas N° 0355 y N° 0356, donde la figura esta recor tada contra el fondo basicamente por la técnica de tpiceria usada, el ranurado. Los cambios texturales, no son tan determinantes. Los colores usados en sus, br llanteces medias, permiten una maxima capacidad, de diseriminacién cromitica y, a la vez, un disereto contraste con el fondo que penetra y se integra a la figura participando dinémicamente en la percepei6n de ja misma, 73 Figura 7. Textil precerdmico tejido en torzal (2000 AC) segin Bird (1962), Figura 8. Esquema de manto Paracas, compuesto por unidades rectangulares que establecen juegos de alternancia,74 Composicién El tema inscrito en un rectingulo de posicién vertical aparece visualmente dividido en dos partes por la horizontal establecida por la parte superior (fig. 9), Aqui se representan las cabezas ornitomorfas de perfil, cuyos cuellos, formados por dos franjas, estan unidos a una forma de cono trunco invertido. Este s prolonga en un cuerpo semicircular con cinco apén- dices por lado, a modo de plumas y/o alas, las que presentan segmentos terminales aguzados que sugie- ren ufas o garras. La parte inferior de forma trape- zoidal termina en cinco apéndices de igual forma. Los espacios destinados a cada una de las partes son equivalentes, Sin embargo, la parte superior con- centra los “Ilamados de La resolucin formal de las alas constituyen un conjunto de apéndi- ces curvos que interealan el fondo, produciendo la encion”, Figuras 9. BiparticiGn de la composiciOn, partes superior e infe Boletin del Museo Chileno de Arte Precolombino, N° 7, 1998 sensaciGn de cubrir el area conservando la liviandad de la figura. Otro elemento determinante en la percepeién del temas la dindmica visual establecida por las tensio- nes, Esta situacidn se ve favorecida por la relaci6n de superficie entre la figura y su fondo rectangular, ya que si éste fuera de de mayores dimensiones, las ten- siones se neutralizarian. En Ja Figura 10 se han trazado la horizontal deter- ‘minada por el encuentro de la parte superior e inferior la vertical, como Iineas estructurales del tema. Di- hos ejes definen una condicién de estabilidad Otra condicién es que los elementos en el centro de la composicisn, por su ubicacién, forma y direc cién conforman la situacién de mayor peso visual Estos son el semiefreulo, con su base en la horizon- tal, y la sucesi6n de arcos dirigidos hacia abajo. Esta condicién estable, sin embargo, es dinamizada por la tensiGn de las fuerzas de empuje, hacia arriba y los costados. Para visualizarlas, se han trazado las diagonales prineipales siguiendo la lineas laterales del faldén, cuyas prolongaciones se u un vértice que coincide con el centro semicircular de Ja figura. Estas diagonales tienen el efecto de alige rar la sensacién de peso que ella genera Las otras fuerzas expansivas a partir del centro, hacia arriba y los costados, son originadas por la di recci6n de los picos y alas, cuyas proyecciones tienden a salirse del marco del fondo (fig. 11), En este juego tensional, ejemplificado en la pieza N® 0355, los matices luminosos (gris cdlido SYR 7/1 y verde gris SGY 6/1) participan aligerando situacio- nes de gran peso visual, como son el centro y la gran superficie del cuerpo (t6rax-faldén). Los mas satura~ dos (palo de rosa oscuro SYR 5/4, gris verde SY 5/2 y ocre oscuro 10YR 5/8) enfatizan la interaccién de Ja figura y el fondo, como es el caso de picos y alas, y el cierre en la base de la figura.>10 / P Brugnoli, S. Hoces de la Guardia y A. Anton estructurales del tema, + 10a, 1b, Lineas estructur76 TRANSFORMACIONES EN EL RECORRIDO ICONOGRAFICO La biisqueda iconograi seguimiento de la progres! racteristicas ornitomorfas a un ser antropomorfo en textiles de la cultura Paracas (fig. 12). En esta serie ‘vemos la representacion inicial de un ave bicéfala en el estilo lineal de los bordados (fig. 12a). El mismo ‘a nos ha permitido hacer un 1 integracién de las ca~ Boletin del Museo Chileno de Arte Precolombino, N° 7, 1998 icono es representado en estilo curvilineo (fig. 12b). En ambas figuras no son evidentes los rasgos, antropomorfos. Las otras representaciones muestran claramente a un ser humano al que primero se adjun. ta un ave falcénida (fig. 12c),° luego se convierte en un ser alado (fig. 124) y finalmente en el ser antropo- ornitomorfo flanqueado por aves y cuyos apéndices bucales terminan también en aves (fig. 12c), En esta secuencia vemos cémo la cola del ave pasa a ser el faldén del ser antropomorfo; vemos también cémo Figura 12. Seguimiento iconogeafico del tema en textiles de la cultura ParacasTransformacién de un icono / P, Brugnoli, S. Hoces de la Guardia Jas alas y brazos tienden a fundirse y otras caracteris- ticas, como la definicién de los ojos del ave faleénida, esti presentes en tres de los ejemplos mostrados. En textiles mas tardios (fig. 13), el icono se convencionaliza en una sintesis en que la superfi esi compuesta de dos unidades una superior y otra inferior, como es el caso de las piezas en estudio La tendencia en el tratamiento del tema es provo- A. Antonell inferior, situacién que hemos comprobado en nues- tro seguimiento bibliografico, que abarca desde el Horizonte Temprano (100 AC) hasta el Intermedio Tardio (1350 DC), incluyendo representaciones de culturas andinas como Paracas, Nazca, Chancay, Lambayeque y Chimt. Las transformaciones originadas por la relacién entre el tocado y su recorte contra el fondo se produ: cen enel centro de la parte superior de la composicién Si observamos el recorte de fondo entre las dos cabe- ca: una mayor interacci6n e integracién de figura y fondo en la parte superior y mantener mas estable la ¢ baatanntatannnnmatmnm iT d Figura 13, Representacién del icono en textiles del Periodo Intermedio TardioFigura 14, Minimo reconocimiento del rostro en el icono. zas ornitomorfas, distinguimos un rostro cuya nariz es el espacio entre aquellas y_ cuyos ojos son aporta- dos por cada una de ellas (fig. 14), Para identificar el alternante “oculto” ha sido necesario observar piezas similares publicadas, particularmente una en que el rostro es la primera lectura y las figuras ornitomorfas Ja segunda, producigndose una alteracién de la jet quia (fig. 15). Se suprimié la parte inferior del icono y se la sustituy6 por una greca. En este caso el forma- to originalmente verti a I es presentado en la horizontal. Basndonos en estas observaciones pre- sentamos una secuencia de imagenes emparentables al ave bicéfala que van desde el minimo reconoci miento del rostro (fig. 14) hasta la sustitucién iconica en que el rostro tiene plena evidencia, constituido por la sintesis de dos figuras ornitomorfas (fig. 15). La configuracién del tema en las piezas N° 0355 y N° 0356, apela a la multiestabilidad de nuestra per- Cepcisn y nos sitda frente a dos lecturas alternantes, en un mismo icono: ave bieéfala y ser antropomor- fo.’ La ambigiiedad de esta representacién, cuya sutileza de lectura ha sido Hevada al limite, Boletin del Museo Chileno de Arte Precolombino N iyisformacién de un icono / P. Brugnoli, S. Hoces de la Guardia 79 5 terminada por su manejo formal, uso discreto de los cambios cromiticos y minimo juego textural. Dadas las caracteristicas de ambigiedad de la con- = figuracién del icono, el observador se ve sometido a / un proceso de percepcién visual que le provoca in: fy certidumbre, incomodidad, siendo obligado a { | detenerse, cobrando entonces valor los factores sub- , ) \ jetivos, que lo llevan a experimentar el fenémeno. En la mayorfa de los casos presentados en la bi- bliograti ‘omo en las piezas que motivan este articulo, la doble lectura se establece sélo en el seg- mento superior de la composicién, que esta definido por las dos cabezas ornitomorfas, de modo que la transformacién cinética ocurre a partir de alli. Se tra- ta entonces de una “multiestabilidad heterogénea’ ya que el fenémeno no compromete la totalidad de la figura El tocado conformado por dos figuras ornito- morfas esta presente en muchos ejemplos de Tepresentaciones precolombinas, por ejemplo en bordados Paracas (Lavalle & Gonzalez 1991: 91 y 107) y cerémica Moche (Lavalle 1985: 176-177; ver fig. 16). En las piezas N° 0355 y N° 0356 vemos que los elementos que son propios del tocado, como la suce- ~ siGn de arcos (fig, 17), estan representados como una ura 16, Tocado conformado por dos aves, cerdmica mochica, _unidad tocado-torax del personaje. Figura 17. Personaje antropomorfo on tovado y esonajeoritomor' con wosdo Zl80 El elemento “cola”, que es parte de la identifica- cién del ave falcOnida, es reemplazado por el faldén, una de las prendas que identifican al personaje. En el borde inferior, los faldones presentan frecuentemen- te una banda de pequefios cuadrados y apéndices trapezoidales que podrfan corresponder a cascabeles, tal como se observa en los elementos que penden en terminaciones de unkus (Alva 1993: 67, 218-245), REFLEXIONES E INTERROGANTES Este estudio ha demostrado que el icono analizado estuvo y esté vigente en varias culturas andinas, tam- bién en el Area Intermedia donde es frecuente observarlo en piezas de orfebreria (Reichel-Dolmatolt 1990; 83-93). El ser antropomorfo con atributos de ave falednida, como el vuelo y la visién en el vuelo, es un icono que este autor reconoce como represen- tacién de un chamén En Jas culturas andin el traje es y ha sido una manera de identificar a quie: nes lo Hevan con una determinada condicién. expresando a través de él los atributos del portador De este modo las prendas, en este caso el tocado y el fald6n, son los referentes icénicos usados para repre- como también en otras, sentar al personaje. cuya presencia es desencadenada mediante el fendmeno perceptual. Probablemente los contenidos de este icono pu- dieron ser vivenciados por quienes tuvieron el conocimiento previo de su significado bajo determi nadas circunstancias de algtin ceremonial en que se provocé la visién del ser antropo-omitomorfo, qui- zis incentivada por la danza, sonidos de tambores, cascabeles, sonajas y cantos, asi como uso de hongos alucinégenos, como lo sugieren los contextos de uso de esta insignia textil observados en la Figura 6 {Cuando fueron pintadas determinadas superficies del tapiz? ;Si fue durante un ritual, el gesto de pintar forma parte del desencadenamiento del fenomeno? Si comparamos estos pequefios tapices con el ejem- plar bordado de Ia cultura Paracas de la Figura 12a, cuya complejidad de tratamiento formal y virtuosis- mo en el uso del color establece sucesivas lecturas del icono, se hace evidente que nuestras piezas estan realizadas con un minimo de recursos cromaticos y téenicos, confirmando una opcidn estética cuyo as- cetismo pudiera justi if icarse en funcién del ritual Boletin del Museo Chileno de Arte Precolombino, N° 7, 199) Las piezas N° 0355 y N° 0356 requieren ser vis- tas de cerea y con luz de dia, dado que los matices, empleados son poco saturados y de bajo peso visual estableciendo el contraste apenas necesario para de finir la figura contra el blanco del fondo. Los matices, ris verde y gris cilido (que percibimos como celes- tes) y que son los colores que ocupan la mayor cantidad de superficie, son muy livianos y para noso- tros sugieren asociaciones con cielo y vuelo. Los objetos textiles que hemos presentado han sido sometidos a diversas operaciones de transformacién que fueron actualizando y resemantizando sus conte nidos. Asi, estos tapices han ido comunicando los cambios en las tradiciones culturales en que fueron vigentes. {Desde cuando esta imagen viaja en el tiempo en soportes textiles’? ,Cudles son sus lineas de desarro. lo? Qué tipo de pensamiento privilegia cada versisn? La presencia de figuras ornitomorfas y de ést asociadas 0 integradas a personajes, es una constante en los textiles precolombinos andinos, pero tanto ls raiz de los cambios en su representacién como los significados de sus transformaciones est ser comprendidos por nosotros. Aun asi, veniente seguir registrando estos sucesos tecnolégicos lejos de creemos Cor y de percepeidn tictil-visual, ya que su aporte a la visualidad es tan fuerte que se hace necesario se relacionando y esclareciendo su sentido en conjunt con otras disciplinas, para discernir y comunicar s aporte en el rol cultural de los textiles en los Ande RECONOCIMIENTOS Los dibujos tomados de la bibliogral citada y Los ref ventes a la configuracién visual de lay piezas fv ron realizados por la tesista Paulina Jélvez H. NOTAS Este trabajo es producto de la investigacién realizada er proyecto FONDECYT 1940091 Segin Kriss (citado por Letelier & Brugnoli 1992) ambigitedad es un aspecto del proceso vital del simbolo y un cconsecuencia necesaria de su adaptabilidad a contextos variados Esta “adaptabilidad” establece diversas posibilidades entre Fc! ‘mos de respuestas que van desde los significados completameTiansformocion de un icon / P. Brugnoli, S. Hoces de la Guardia y A. Antonelli a disociados hasta el extremo donde “apenas se los puede distin juirentre sty se refuerzan unos a otros” EI figamento 2: 1, es una variacién del tejido plano caracte- rivico de los textiles de la costa norte de Pera * Segiin Escher (1994): “Nuestros ojos estin hechos para fi- |ovosen un objeto determinado, Cuando esto ocurre, el resto del ‘oo visual se convierte en un mero fondo” Por su parte Letelier } Srugnoli (1992) afirman que: “El fondo participa del campo pp» el hecho de ser indiferenciado y, por definicisn, sin limites: el {ado parece estar dotado de una existencia bajo la figura a cual, «i ahi, parecer ms proxima del sujeto que el fondo”, Nosotros |v orpretamos la denominacién “figura y fondo” como la lectura | termada) de formas determinadas tanto en la(s) figurals) como © el fondo, situacidn que esti ligada a: los recortes que determi 1 los limites de la figura contra el fondo; relaciones de tivalencia de las superficies de la figura y el fondo; y la rela inde contraste entre los colores empleados en la figura y fondo, En el término “tensin visual” estamos comprendiendo to: «las fuerzas (no “el peso”) que actdan en el equilibrio, Haciendo simil con la fisica, serfan today aquellas fuerzas de empuie, splazamiento, aceleracién, vibracion y detencién, entre otra no se oiginan en la gravedad, sino que necesitan incorporar Jus energias. Este concepto contleva gradualidad entre la au 6 ‘grontonsién-De-no haberls en absolut pereibiri un equilibrio estatico y de haberla, se percibirs dina smo, Es este Ultimo, el que interesa a la valoracisn es clicr & Brugnoli 1992; 28), [dentificado como Falco femoralis por Yacovlett (1932, c: Jo por Peters 1991: 267), se trata de un haleon plomizo, de ihitos diurnos, notable por Sus habilidades para cazat otras aves pleno vuelo. Corresponde al “Ave Personificada” de Peters 991). Denominacién acufiada por Attneave (1971, citado por Scoupe 1993) para definir el fendmeno que hace ver alternativa- vente dos imagenes a partir de una sola figura, Groupe (1993) firma que: En Jos casos que no es posible decidir, el sistema perceptivo nos permite ver sucesivamente los dos alternantes. Es impo- sible percibir simultaneamente los alternantes y concebir que estén referidos a un mismo estimulo. REFERENCIAS ALVA, W.., 1994. Tumbas reales de Sipdin. 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