BOLETIN DEL MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO N° 2, 1987, pp. 89-128, Sontiogo de Chile ISSN 0716-1530 LOS SIMBOLOS CONSTRICTORES: UNA ETNOESTETICA DE LAS FAJAS FEMENINAS MAPUCHES Pedro Mege R. Tejer trariwe! es un privilegio de mujeres ricas y dotadas. La mujer que “tiene buena cabeza” y tiempo excedente en sus labores domésticas es afor- tunada, puede tejer de manera especial. Logrard apresar en su mente los simbolos mas complejos de su cultura textil. Seré una cazadora de simbolos profundos, del pasado y del presente, los que combinard con su particular habilidad Side nifia se “tiene buena cabeza”, aprenderd de su madre —siempre una gran tejedora- los simbolos mis delicados y densos, los que la introducirén en una esfera donde la naturaleza es paralenguaje, ha- blara con un cuerpo de significados ausentes, “me- tafisicos”. La realidad fisica se hard representa- cional, simbolo, donde lo real serd siempre materia de la imaginacion. Hemos tratado de penetrar el mundo de los tex- tiles; més que el de la manufactura y de su factor tecnol6gico —practicamente, el crariwe “afirma el cuerpo” apretando la cintura, funcién crucial parael pesado trabajo cotidiano-, el de lo simbolico. * Por- gue es el lado de este mundo el que se disuelve con mayor rapidez, por tanto, su reconstruccién es ur- gente, aunque desgraciadamente siempre serd par- cial Eltrariwe, la gran faja de la mujer adulta, Ses un recipiente semantic de gran amplitud, que logra una estructura signica que sobrepasa a cualquier otro textil dentro de la cultura mapuche. De ahi su importancia como clave de significacién profunda de los contenidos cognitivos de la estética mapuche En nuestro andlisis utilizamos continuamente una conceptualizacion Linguistica, sin la intencién de una analogia reductivista a favor de ésta. Los simbolos se construyen y proceden de una manera lingiistica, sin ser de ninguna forma el universo de los simbolos homologable al de los signos. Los con- ceptos linguisticos suponen una iluminacién del texto, un alivio en la lectura del tejido. La reduccién y supuesta identidad univeca de ambos dominios, han causado en la teoria antropoldgica ya suficiente confusidn.® Los simbolos requieren de un discurso para su criptologia, para “hablar”; al recibirlo de las tejedoras lo supondremos siempre “coherente”, si se nos permite la expresidn, de significacién inme- diata, No contamos, desgraciadamente, con el es- pacio para su hermenéutica, déficit que pensamos superar en otra oportunidad. La cultura mapuche como “todo integrado”, como ensofiacién malinowskiana, no existe, ni ha deseado existir jamés. En el especifico dominio simbélico de los rrariwe no queremos abrigar tam- poco la esperanza holistica, tan burda. Hemos tenido, por consiguiente, que hacer un corte analitico seleccionando una parte del todo, por razones de método y de investigacién, desoyendo con angustia su exquisita diversidad. Es asi como una gran cantidad de alternativas estructurales de trariwe no seran analizadas.90 LA PALABRA DEL TRAR/WE La posibilidad de todos los trasuntos, de toda figuratividad de nuestros medios de expresién, descansa en la légica de la figuracién Wittgenstein (1980: 34-35) El trariwe nos “habla en lenguas”, es una es- tructura de comunicacién cuyos “vehiculos de sig- nificacién” (Geertz 1983: 118) son fundamental- mente heterdclitos, No se les puede escuchar en ase a una Gnica clave de significaci6n. La diversi- dad de sus manifestaciones iconograficas y sus va- riadas formas de articulacién producen un texto con heterogeneidad significante. Generando “cédigos ples” con varios niveles semédnticos (Hatcher 1985: 161) cimentados en una gran densidad sig- nica. Por lo tanto, se hace necesario discriminar y recorrer cada una de sus vias de expresién, ya que “el punto de partida de cualquier investigacion es la exacta descripcién, y la descripcion siempre con- duce a romper las grandes unidades en otras pe- quefias y, luego, a colocar bien diferenciadas eti- quetas sobre cada uno de sus componentes” (Leach 1970: 99). Para enseguida poder descubrir entre éstas los puntos de enlace, “como las partes se con- juntan entre si” (Leach 1970: 100); y, asi, lograr finalmente un gran sentido total en estas intercone- xiones de los diversos nuicleos semanticos que la componen Esta densidad representacional nos obliga ades- menuzar la integralidad simbélica del tejido, para as{ descubrir su /dgica, “su modelo mental [...] de- finido por la variacién infinita de una misma tauto- logia” (Barthes 1978: 244). Su mecénica estruc- turativa, la de sus simbolos, para por tltimo “ha- blarlos” fluidamente en su propio idioma y con sus variaciones dialectales. b mi Mecénica de la creacién semictica En la creacidn de sus simbolos icénicos, el tejido, Por sus propias caracteristicas de realizaciGn té- nica, elige un mecanismo terriblemente eficiente, el de la simetria axial. Esto se debe en gran medida a la estructura factual del tejido, ya que, para formar una figura determinada dentro de él, la tejedora, Boletin del Museo Chileno de Arte Precolombino, N° 2, 1987 primero, debe establecer el lugar en que la desea ubicar dentro de la totalidad, y siempre a partir de un “centro” arbitrario del entramado de su urdim- bre. Enseguida, mentalmente, elige a su vez el cen- tro de la representacién; la divide por un corte transversal y la despliega simétricamente contando las hebras hacia la derecha e izquierda en cada una de las mitades que forman la figura. Engarzéndola, asi, en la integralidad del disefio de su tejido. Esta “matematica de la representacion” encua- dra perfectamente con el principio de simetria axial. Este tiltimo se vale de un sutil juego de igual- dades y diferencias complementarias en el disefio figurativo, constrayendo sus iconos a partir de dos ejes elementales HORIZONTALIVERTICAL, los que dan los pardmetros de Ia simetria de la forma de la representacién El principio de simetria axial esta sometido aun doble patron: al desdoblamiento -analizado siste- maticamente por primera vez en la obra de Boas (1947) entre los kwakiutl, haidas y tsimshian- y al que denominaremos como desarticulacion El desdoblamiento como principio fundamental de la arquitectura de la representacién no se basa en un simple juego de simetrias, sino que estructura las formas por medio de una bisectriz a la manera de un ‘ajo-corte (split) del referente tridimensional para poder representarlo en un plano bidimensional como significante. Lévi-Strauss (1970: 235) nos dice al respecto que “la split representation en la pintura 0 el dibujo resultaria solamente de extender a las superficies planas la aplicacién de un procedimiento que se impone naturalmente en el caso de los objetos tridi- mensionales” La desarticulacién consist, como mecénica de la representacién, en que conjuntamente con los ejes perpendiculares de cualquier desdoblamiento, coexisten otros oblicuos a éstos. La desarticulacién es, de hecho, también un desdoblamiento, pero que sittia sus ejes de manera oblicua a los de éste, que son siempre més frecuentes e importantes en la composicisn total del textil, ya que son los ejes rectores. La desarticulacién es construida simétri- camente por desdoblamiento, siguiendo un patron de asimetria que se enmarca necesariamente en el equilibrio formal general del textil La desarticulacién y el desdoblamiento se divi- den, cada uno, en dos subtipos: suplementarios yiano rariorera vase on Referente fa a re . eje de la horizontalidad eje de la verticalidad v Figura |. Procesos de desdoblamiento y desarticulacién. a) desdoblamiento complementario vertical; b) desdoblamien- to suplementario; c) desdoblamiento complementario horizontal; d) desarticulacién suplementaria; e) desarticulacién complementaria complementarios. En los desdoblamientos suple- mentarios se logra una equivalencia absoluta de los elementos desdoblados, tanto en el eje horizontal como en el vertical; y en la desarticulacién coinci- den todos los elementos desdoblados en diagonal En cambio, en los desdoblamientos comple- mentarios sélo se alcanza una equivalencia parcial, en uno de los elementos desdoblados. En el desdo- blamiento complementario horizontal la equivalen- cia figurativa se produce en el eje horizontal, y enel complementario vertical, en su correspondiente. La desarticulacién complementaria, por basarse en desdoblamientos sobre rectas oblicuas, no obedece nj a la horizontalidad ni a la verticalidad (fig. 1) Como tiltimo mecanismo estético tenemos a la dislocacién, Esta no obedece al “principio de sime- tria axial”, sino que es una técnica de conformacién representacional. Lévi-Strauss (1981: 14) lo des- cribe operando como “por una extraordinaria mez- cla de convencién y de realismo, un cirujano dibu- jante lo ha (al icono del referente) desollado y desar- ticulado, hasta le ha sacado las entrafas para re- construir un nuevo ser”. La dislocacién desintegra y reintegra en un nuevo orden estructural a la repre- sentacién figurativa primitiva, siguiendo pautas es- trictamente estéticas més que realistas. En defini- tiva, “la dislocacién de los cuerpos y los rostros en elarte[...]: son los 6rganos y los miembros mismos Jos que se hallan recortados, y con ellos se recons- truye un individuo arbitrario [...] segtin reglas con- vencionales sin relacién con la naturaleza” (Lévi- Strauss 1970: 228, 229), Sustancia del significante en el tejido La sustancia semidtica -Hjelmslev (1980) la deno- mina como “sustaneia de expresién”— para el caso del fendmeno textil se reduce simplemente a su ma- terialidad, Con Humphrey (1976: 71) y siguiendo a Hjelmslev, diremos que la sustancia del significante serian “los objetos materiales usados” para la con- feccidn del tejido Pero al hablar de “materialidad de los objetos” se descubre que ésta esta sometida a un proceso de transformacién técnica. Se hace necesario que el proceso técnico de transformaciones sea parte, tam- bién, de la“materialidad” del tejido a modo de com-92 plementacién de esta materialidad. La sustancia semiética, entonces, no es s6lo materia, es ademés trabajo, es decir, la transforma- cién de esta materia por medio de energia -otra de una tecnologs “materi siancia del significante como “valor” sustancia semistica se presenta como un ser de lementos interrelacionados que en su unidad obje- sal-tecnolégica establecen un valor. Al analizar De Saussure (1974: 200) el concepto ic valor en su “parte material”, nos dice que “lo que mporta en la palabra no es el sonido por sf mismo, no las diferencias fonicas que permiten distinguir sas palabras de todas las demas, pues ellas son las que llevan la significacién”. En el contexto que {ratamos, diremos que el valor de la sustancia se determina en oposicin a otros tejidos. Pero este “valor” total de la sustancia semiética se establece por contraposici6n asociativa de sus-elementos in- ternos y con otros tejidos. En definitiva, para descubrir el “valor” de un tejido se deben analizar los elementos materiales (objetual-tecnolégicos) frente a los elementos de otro tejido, ya que el “valor” por sus caracteristicas no se define jamas a partir de un elemento aislado ~en este caso tejido-, sino comparandose con otros. Por tltimo, los valores son por definicién limi- tados, y como dicen Gadet y Pecheux (1984: 58), el valor debe enmarcarse en una realidad lingiiistica limitada, y no como “una ted de diferencias sin término positivo” Las caracteristicas del valor del tejido serian de un mismo tipo de lo que llama De Saussure (1974: 213) “paradigmas de flexi”, donde los caracteres de las series asociativas no son indefinidos, el ni mero de casos es determinado y su sucesion no esta ordenada especialmente. Se establece en si una uni- dad de valores restringidos, compuestos por di- versos subvalores que la integran. La relacion de estos subvalores arrojard el valor total de la sustan- cia semiética de un tejido. Pareceria a la lingiifstica una contradicci6n ab- surda suponer un “valor” evidentemente semédntico a toda sustancia del contenido; en otras palabras, que ella quiera-decir-algo, siendo por definicién muda. Pero la realidad signica del lenguaje y la del Boletin del Museo Chileno de Arte Precolombino, N° 2, 1987 tejido son diferentes, ya que estén fundadas en sus- tancias evidentemente distintas. Por un lado, emi- sidn de sonidos, y por el otro, manufactura de textiles. Los atributos de ambas son de otro orden y por el émbito “mas concreto” de la sustancia sfgnica del tejido ésta es sometida por la cultura a una espe- cial consideraci6n. Es asi como por la contrapos cidn de los materiales del tejido “sin significacién” descubrimos un “valor” que sufre en la mente de las tejedoras una semantizacin més acd que el de la emergencia de un valor netamente lingiiistico. El sonido del tejido Hemos dicho que la sustancia del “lenguaje del te- jido” es susceptible de una valoracién de signiti- cado. La sustancia es sélo dana, pero ésta se valora simbélicamente en dos planos: en si y por los pro- cesos a que es sometida antes de encarnarse en re- presentacién En el primer plano, el valor se genera en rela- cién con la calidad de la materia prima: “calidad de la lana”. El factor determinante de la “calidad de la sustancia” es econémico; eso si, no hay que confun- dir los niveles de analisis y pensar que el valor es de mereancia, y no simbélico En el segundo plano, interviene un factor de trabajo en la lana, asociado directamente a la et ciencia particular de cada tejedora en el ciclo de produccion textil, en la gestacion de una serie valé- rica. Este ciclo comprende las siguientes etapas: hilado itun; tenido = piir; tejido = diiwen Hilado: La calidad del hilado se valora en términos de espesor (gruesoidelgado), regularidad (parejo/ disparejo) y firmeza (apretado/suelto); al integrarse val6ricamente, dan la primera medida de significa- cién para la sustancia del tejido. Tenido: La lana es a su vez tehida, y en este acto sufre otra valoracién la sustancia semistica. Esta depende de la calidad del tefiido en un doble sen- tido: calidad de los colores por su homogeneidad y brillo, mas su permanencia (si destifie 0 no) El tefido sufre una segunda valoracién total a Partir de su origen: si éste es producido por procedi- mientos “naturales” 0 anilinas industriales. El te- fiido “natural” (por medio de tierra, raices, corteza, hojas, hierbas, etc.) requiere de un conocimientoLos simbolos constrictores / P Mege amplio y altamente sofisticado, que se tiene en alta estima. Son las cualidades de los colores y su res- pectivo proceso de fijacisn los ingredientes confi guradores del valor del tenido. Tejido: El valor que completa la significacion de la sustancia es la calidad del tejido, la arquitectura de la prenda, la excelencia de su realizacién técnica; que no es mas que el reflejo directo de la habilidad de la tejedora. Ademés de este primer valor asig- nado de “excelencia técnica” -el que surge, obvia- mente, por la confrontacién y contraste de los tcjidos-, emerge uno segundo y complementario, la evaluacién de la densidad simbélica que pueda so- portar cada pieza. Esta se mide por el “volumen significante relativo” (cantidad de elementos valo- rables como semas) que pueda contener cada textil Se produce asi una relacién directa entre el grado de densidad y la valoracién técnica, ya que a mayor densidad crece la posibilidad de valoracién \6n; es decir, el aumento de su semidtica, de opos potencialidad representacional Proceso valorico de la sustancia del significante Permanentemente, cada tejedora establece criterios discriminatorios del tejido, a partir de sus propios tejidos, contrastando estos iltimos, valorativa- mente, frente a la totalidad del universo de los demas tejidos, Para este fin se vale de una polaridad clasificatoria que esta dada por el par opuesto (KA MELKALEUWESAKALEN); donde kamelkalei denota “Io bonito” 0 “lindo”, y connota un resultado fa- vorable en la obtencién de un trabajo, “lo bueno”, la buena calidad artefactual. Por su parte, wesakalei denota “Io feo”, y connota imperfeccién en la reali- zacién del trabajo, “lo malo”. En este dualismo cla- sificatorio, los factores de valoracién son el hilado, teflido y tejido funcionalmente ligados La connotacién, en este contexto, la enten- deremos como las asociaciones emotivas vincu- ladas a un término determinado (Osgood, Suci y Tannenbaum 1957), de manera extralinguistica asi como la tejedora asocia a esta polaridad un caricter positivo a kamelkalei y otro negativo a we- sakalei Si una tejedora afirma que un tejido ajeno es Kamelkalei, es que éste es igual o superior al que es 93 capaz de confeccionar; y si lo considera wesakalei, es evidentemente inferior a los suyos. Existe entre ambas categorias polares una gradacién de signiti- caciones intermedias, de matices, Sélo al descifrar el sentido més sutil de la connotacién de la valora- cién de la tejedora sobre un textil ajeno, se descubre een qué sitio del continuum (KAMELKALEI-WESAKA- LEI) ha ubicado a éste, y, por afiadidura, el respeto que le merece su ejecutora. El trariwe: su forma significante Una forma de significante seran “las reglas para la combinacién, exclusién, oposicién, adscripcién es- pacial, etc., de la sustancia de expresién” (Hum- phrey 1976: 71). Para Hjelmslev (1980; 73-89) la “expresién” es lo que para nosotros el significante El wrariwe posee una estructura semistica de bastante complejidad. Dicha complejidad se debe en gran medida a las diferentes unidades interrela- cionadas que lo componen. Esto hace nesesario que toda lectura del “discurso” del rrariwe suponga una clara identificacién y diferenciaci6n de sus uni dades componentes basicas Segmentacién semidtica de sus componentes La primera segmentaciGn semistica que estable- ceremos estard compuesta por dos unidades ma- yores, mutuamente excluyentes: el borde y el cen- tro. Estas unidades a su vez estan formadas por subunidades altamente estructuradas, formadas por grupos de simbolos excluyentes entre si. Cada una de éstas posee una particular forma de articular sus simbolos y de generar sus transformaciones signifi- cantes (fig. 2) La lectura a la que seran sometidas estas dos unidades mayores (borde/centro) se ejecutard en el sentido de su produccién signica: el orden de su generacién, de cémo la tejedora los articula sintag- maticamente. Asi, se descubre la concatenacién de Jos simbolos a partir de su emergencia en el acto de crear las representaciones del tejido. En este acto elemental del tejer se explicita el sentido de las lee- turas. Este sentido de lectura no obedece tanto al hecho conereto de tejer, como mas bien al sentido, de la representacién abstracta, que se ubica en laArte Precolombino, N° 2, 1987 Boletin del Museo Chileno de tro y borde Figura 2. Unidades de cenLos simbolos constrictores / P Mege mente de la tejedora. Ella, en su recreacién mental —aparte de imaginar todo el simbolismo del tejido-, imprime a cada figura un sentido espacial (lectura) El borde: Este requiere de una doble lectura: verti- cal y horizontal, obedeciendo a la particular forma de sus cadenas sintagmaticas. El borde esta com- puesto por subunidades que se encadenan en una sucesién vertical de simbolos. La conexién de estas sucesiones verticales en la globalidad de la unidad se establece a través de una lectura horizontal, que Jas integra en un solo discurso a partir de sus reali- dades particulares (fig. 2) Todo trariwe posee dos bordes opuestos (para- lelamente invertidos) ~simultaneos, diria De Saus- sure-, de idénticas caracteristicas de significantes La identidad entre ambos es total, ya que la lectura de uno basta para la comprensién inmediata del otro. Son dos estructuras absolutamente simétricas e inversas. Se establece aqui el primer principio de posicisn en desdoblamiento del trariwe: el de los bordes re- flexivos El centro: La estructura de su diseno supone una lectura vertical. Sus simbolos se van alternando a lo largo del trariwe. Puede el centro poseer desde un unico motivo hasta una variedad de ellos. Si sucede esto tiltimo, los diferentes simbolos se alternan a lo largo del rrariwe siguiendo secuencias de sucesin claramente preestablecidas. Estas se dividen —frac- cionan al centro— en una secuenct superior-infe- rior, 0 superior-central-inferior, que estin dadas Por los tipos de iconos que configuran el tejido Las secuencias que produce el centro no siguen una estructuracién tan rigida como la que aparece en el borde. La elecci6n o no, de secuencias y su tipo, se genera dentro de marcos bastante flexibles que estan sometidos sdlo a ciertas constantes de vé cién que la tejedora debe respetar en su eleccidn del sintagma central. Esta posibilidad combinatoria del centro guarda relacion directa en su relacion estruc- tural con el borde a Relaciones estructurales borde-centro Borde y centro son evidentemente una unidad y su Separacin obedece solo a razones analiticas, tanto 95 para nosotros como para la tejedora. De hecho, existe entre ellos una relacién inversa con respectoa los simbolos particulares que contienen. Esta rela- cidn se basa en un principio de condensacién simbé- lica. La densidad signica de cada una de las sub- unidades guarda una relacién inversa con la otra. En otras palabras, a mayor densidad simbolica ~con- densacién— que contenga una de las subunidades, menor sera la de la otra. Es asi como cuando el borde aleanza su maxima condensacion de significantes, el centro presenta una Gnica representaci6n icdnica. Y a la inversa, cuando el centro llega a usar toda su posibilidad ie6nica, el borde se simplifica ostensiblemente, perdiendo y/o simplificando alguno de sus com- ponentes, La tejedora pareciera que se viese obligada a “elegir” la complejizacién de una de las subuni- dades en detrimento de la otra; y esto por un impedi- mento més bien a nivel técnico-cognitivo, ya que la utilizacién de la globalidad simbélica que contiene Ja estructura del trariwe— parece humanamente im- probable, dado el volumen de las combinaciones de tejido que implicaria La forma semidtica y sus iconos Comenzaremos el andlisis de los significantes del trariwe con la subunidad que alcanza un mayor grado de regularidad, el borde: para finalizar con el centro, cuya complejidad y amplitud de variacién icénica son mucho mayores, Estructura significant del borde EI borde esta compuesto por elementos de gran es- tabilidad formal, que asumen el caracter de le- xemas, 0 son susceptibles de ser comprendidos como tales. Los estudiaremos en su orden de apari- cién, de la periferia al centro, es decir, de cémo emergen al ser tejidos (cuadro 1) Lexema A = UPUL: Laestructura de este lexema se reduce a un Unico morfema, color rojo 0, excepcio- nalmente, Es una verdadera pagina-en- blanco, un espacio vacio en rojo que abre el dis- erra por el otro. café curso del trariwve por un lado y lo ¢196 CUADRO | Lexemas del borde = UPUL; traducible a: borde/ orilla/margen. Lexema A = WELU NGIYE; traducible a lugar/sitio/espacio J, alternancia, Iternancias”. Lexema B = PICHINIMIN; traducible a PICHI, pequefio/chico/me- nudo — XIMI ciones simétricas, “pe- quetias representaciones si- métricas” Lexema C2 = WILPA; traducible a: seg- mentos de colores claros y brillantes. LexemaD = TRIFULEL; traducible a: “lo que se tuerce en ondas” (Ver fig. 2.) Su falta de representaciones figurativas anticipa el discurso de éstas en su pobreza significante. El rojo, como color que inicia el discurso verti- cal, abre sin figuras. Lexema B = WELU NGIYE: Los significantes se for- man en una alternancia presencia-ausencia del color. La figura esta definida solamente por el color. Es decir, donde hay color existe la figura El lexema se organiza a partir de un principio de oposicién, en términos de marcas. La parte blanca es lo marcado, la ausencia de figura en un discurso CUADRO 2 OPOSICION no marcada marcada COLOR + FIGURA + Clave: presencia +); ausencia Boletin del Museo Chileno de Arte Precolombino, N° 2, 1987 de figuras, ya que es més que el color blanco; para ser precisos, es falta de color. Es una lana que no se tife, incolora por naturaleza. La parte no marcada es la presencia de figura a través del color. Se origina asi una oposiciéna partir del principio de marcacién, que se repite sin solu- cidn de continuidad (cuadro 2). No se puede decir que el motivo de WELU NGIYE se configure por desdoblamiento, sino mas bien por el interjuego que se produce entre las oposiciones (presencia-no mareada / ausencia-mareada), lo que determina la alternancia (color-figura / sin color- sin figura) Lexema C1 = PICHINIMIN: Los significantes se orde- nan por medio de un principio general de desdobla- miento y uno particular de desarticulacion El lexema se construye por una gran oposicién en desdoblamiento en lo figurativo y en su comple mento de colores. En una de sus partes, interna- mente al desdoblamiento, ésta se descompone en un ejede desarticulacién. Desdoblamiento y desarticu- lacién se integran totalmente en la estructura simé- trica del color y la figura. Ya que imi es simetria pura, el todo se sacrifica en busca del equilibrio y la armonia (fig. 3) Los colores que rellenan las figuras son el fuc~ . Fojo 0 verde, sobre un fondo purpura. Lexema C2 = wILPA: Las figuras son definidas, al igual que en el WELU NGIYE, por su carga de color. Se confunden asi los significantes del color y figura, fundiéndose en uno. Laarticulacién de los significantes es por medio de un mecanismo de altemancia; no se puede hablar de desdoblamiento ~al igual que en el lexema B-, sino de alternancias sucesivas como principio confi- gurador basico del lexema. En esta alternancia de colores se establece una alianza entre grupos de ellos. El primer grupo de colores esta formado por la primera etapa (BLANCO NEGRO) y los Ultimos colores de la octava etapa (ROSADOINARANIO), es decir, toma, notablemente, los extremos de la color encoding sequence. El se- gundo grupo, el que se le opone, toma las etapas intermedias: segunda etapa (ROJO), tercera etapa (AMARILLOIVERDE), quinta etapa (AZUL) y sexta etapa (CAFE). (Véase capitulo “La simbologia del color”.)Los simbolos constrictores / P Mege En este caso el blanco no es ausencia de color, sino la presencia de éste. Ya que figura y color onforman el morfema, la ausencia de color es una lta también de figura, lo que seria un contrasen- tido Es importante sefalar que al lexema C2 nunca se lo encuentra junto al lexema Cl. Todo borde lige a uno de los dos; éstos son lexemas necesaria- niente excluyentes en el discurso del borde. Se podria suponer que el lexema C2 es una ransformacién simplificada del lexema Cl en té ‘ninos figuratives. El hecho de no existir una con- ordancia en los colores y que la combinatoria de lores del lexema C2 es de una mayor compleji- Jad, hace suponer que son dos entidades diferentes. En resumen, por un lado el lexema Cl comple} jiza al niximo sus morfemas figurativos y el lexema C2 los de color. LexemaD = TRIFULEL: Lacomplejidad de laestrue- ura interna del TRIFULEL hace necesario el anéilisis por separado de cada uno de los morfemas que lo ntegran Esté compuesta por dos pares de morfemas, que son opuestos entre si, y que en pareja se oponen a los otros dos restantes, Es decir, tenemos una primera gran oposicién entre pares de morfemas, que a su vez estin some- tidos a una segunda oposicién interna, Cada mor- fema esta compuesto por una equivalencia tanto de colores como de figuras. Tenemos que las oposi- ciones se valoran a partir del color, ya que las fi- Uuras permanecen como recipientes del valor de color, al ser siempre de forma idéntica Para explicar la oposicion de colores dividi- remos al lexema D en sus cuatro morfemas constitu- yentes: {(Da/Db)/(De/Dd)). El principio de oposi cién es el CLAROOSCURO; todo color claro se opone {uno oscuro, La primera pareja (Da/Db) esta compuesta por Da = (BLANCO)/ Db = (NEGRO-ROIO. CAFE), y la segunda (De/Dd), por De = (AMARILLO- ROSADO-NARANIO) / Dd = (ROJO:VERDE-AZUL CAFE) (fig. 4) Estructura significante del centro Los simbolos del centro son pura iconogratia, los que estan estructurados en subunidades que de nin- 7 Figura 3. Pichifimifi con desdoblamiento complementario horizontal y con desarticulacién complementaria guna manera logran el grado de coherencia y defini- cién que presenta el borde. Estas solo se pueden establecer a través de un criterio inductivo, ya que en las tejedoras no existe una clsificasion termino- ca de las subunidades del centro. s6lo de sus iconos. El establecimiento de éstas sera totalmente principio de inmanen- analitico -siguiendo cierto cia~ y estarin dadas por secuencias icénicas que empiricamente se funden en la totalidad iconogra- fica del centro. La demarcacién de estas subunidades permite98 Boletin del Museo Chileno de Arte Precolombino, N° 2, 1987 . | | —| Figura 4. Trifidlel con sus cuatro pares de morfemas: lexema D. visualizar con claridad la mecénica de articulacién de las diferentes representaciones icénicas, porque no todos los “discursos” del centro estén sometidos, a Ja misma normativa de agrupacién de sus iconos. Partiremos analizando los iconos por separado, para luego dar una visién de conjunto a partir de las subunidades en que éstas se agrupan Iconos-imagenes: Lexemal = LUKUTUEL: Esunafi- gura antropomorfa con sus piernas y brazos flec- tados. Luku significa rodilla, y fukutuel es el arrodillado, principio participio pasado Los significantes se construyen en la representa- cién por medio de un desdoblamiento comple- mentario vertical. LUKUTUEL esta compuesto por dos morfemas: lonko = lacabeza, y kaliil = cuerpo. Lonkoincluye unacara; kaliilintegraapiuke = cora- 26n, a plinon trewa = “las huellas dejadas en el camino al pisar un perro” (nos cuenta la tejedora), las extremidades, y a wisiwel (fig. 5), (DaiDb) x2 + (DeDd) x2 LUKUTUEL, la gran representacién, se consti- tuye como significante en la materia prima de la iconogratia fitomorfa del centro. A partir de él se establecen todas las posibilidades semisticas de los iconos fitomorfos, al ser sometido a una constante operacion de dislocacién, “desmembracin”, que se vuelve a reintegrar pasando de la esfera del signi- ficante antropomorfo al fitomorfo, de la carne a la madera. Su integridad antropomorfa se desperdiga y se la reconstituye en imagenes icénicas del mundo ve- getal Tconos-imagenes: Lexema Il = TEMU: El TEMU o temo (Temu divaricatum) es un arbol cuya represen: tacion en el trariwe es una maravillosa sintesis de morfemas constitutivos de LUKUTUEL, mezclados y adheridos a otros que generé la representacién por si misma. El establecimiento de estos arreglos se con Sigue a partir de dos morfemas de LUKUTUEL. DeLos simbolos constrictores / P Mege 99. a | Piuke ny eae Figura 5. Lukutuel con sus componentes morfémicos. Construide por desdoblamiento complementario vertical lonko, se res. an la totalidad de sus unidades, pero se lo pone “pies arriba’ al transformarse en la base de la nueva configuracién simbélica, su raiz. Algu- nas representaciones de TEMU prescinden de lonko De kaliil se utiliza un brazo que se transforma en rama; su tronco de care es deformado, estirado, hasta convertirse en lineas paralelas y oblicuay de palo; y, por titimo, se le agrega el follaje, por me- dio de un mecanismo de anexiGn, que es un mor- fema completamente extrano a LUKUTUEL (fig. 6) EI TEMU se configura por medio de un proceso bastante mas complejo que el simple desdobla- miento complementario de LUKUTUEL. Este es basi- ‘armonia asimétrica”. La on origi camente un proceso de cabeza-raiz permanece fiel a su construc: nal, a diferencia del cuerpo-tronco, que sufre una asimetrizaci6n a partir de una desarticulacidn res- pecto de los ejes de desdoblamiento de la cabeza- raiz, mas la agregacién de un brazo-rama. El follaje intermedio se yuxtapone en un esfuerzo de equili- brio de la asimetria del tronco. Por tiltimo, la copa de TEMU equilibra, en su simetria de desdobla- miento, la figura total (fig. 7) Existe otra posible representacién de TEMU, eli- gigndose otros morfemas de LUKUTUEL, asigndn- doles a éstos otro orden articulatorio. Es asi como en este caso se omite a lonko y se utiliza de kaliil una parte, mas piuke, una piemna y un brazo. La mecéinica de la construccién del le- xema es similar a la anterior, s6lo que el equilibrio total de la figura se consigue por la complementa- cién simétrica del brazo y su pierna opuesta. El piuke queda sometido a su desdoblamiento vertical original, el de su anterior poseedor, LUKUTUEL (figs. 8 y 9). Iconos-imégenes: Lexema Ill = RAYEN: RAYEN al igual que TEMU rescatan elementos morfémicos de LUKUTUEL, pero su elaboracién figurativa obedece a procesos mas sencillos. Rayen significa flor (ge-100 Boletin del Museo Chileno de Arte Precolombino, N° 2, 1987 Figura 6. Temu con sus componentes morfémicos. Construido por un desdoblamiento complementario vertical y una de sarticulaci6n complementatia. UO j f < Figura 7. Proceso de dislocaci6n (liukutuel > temu),Los simbolos constrictores / P. Mege ‘0 Figura 8. Temu, Figura 9. Proceso de dislocacién (Jukutuel = femu),a Boletin del Museo Chileno de Arte Precolombino, Ne 2, 1987 Brote Botén Tallo = Wisiwel Figura 10. Rayen y sus componentes morfémicos. Construido por desdoblamiento complementario horizontal y desarticu lacién complementaria Figura 11. Proceso de dislocacién (ukutwel ->rayen)Los simbolos constrictores / P. Mege 103 Wel woo Perimontunfilu : Figura 12. Perimontunfilu construido por un desdoblamiento complementario y una desarticulacién complementaria Welu-witrau formado por un desdoblamiento suplementario, nérico), Representa a las flores en general, ya que las tejedoras le asignan nombres absolutamente di- versos y sin aparente conexién, dependiendo cada denominacién de su particular predileccién (fig 10). Pareciera emerger de una “estilizacién” del sig nificante de TEMU. Sin éste como antecesor figura- tivo, RAYEN seguramente no hubiera existido, Puesto que entre LUKUTUEL-TEMU-RAYEN se vis- lumbra un posible patron generativo transformacio- nal Su mecanica configurativa a partir de la disloca- cidn de LUKUTUEL es parecida a lade TEMU; la Unica diferencia esencial es que su “tallo” en su desarticu- lacién consigue el equilibrio de la representacién por medio de un “brote-botén” y las hojas (fig. 1!) Por lo demas, lonko es mantenida idénticamente y transformada en flor. Kaliil se transforma en tallo de cuatro lineas oblicuas paralelas (WISIWEL) ~por lo general cuatro—, obedeciendo éstas a las cuatro extremidades de LUKUTUEL. Una de ellas ~brazo 0 pierna— es mutada en brote-botdn y se le anexan hojas al tallo. Innovaciones ajenas, todas éstas, a la realidad antropomorfa de su progenitor Iconos-imagenes: Lexema IV PERIMONTUNFILU Perimontun es la vision mitica, asume el sentido de un presagio revelador; filu es la culebra. Esta ima- gen colosal es la representacién de una gran can- tidad de culebras entrelazadas y ensortijandose en- tre si La presencia de LUKUTUEL dentro de esta figura es menos determinante en Ia totalidad de la repre- sentacidn; a veces, inclusive, desaparece, sin per- turbar en nada su estructura basica. Sdlo se lo puede percibir al integrarse en PERIMONTUNFILU las extre- midades de éste La articulacién de los morfemas constituyentes se consigue a través de un juego de desdoblamientos y desarticulaciones. Un gran desdoblamiento hori- zontal al centro, acompanado por dos desarticula ciones, todos complementarios (fig. 12)104 Figura 13. Lignui Iconos-imagenes: Lexema V = WELU-WITRAU: WELU-WITRAU es traducido por las tejedoras como “dos manos que se estrechan fuertemente”. Este Jexema esté compuesto por dos manos extraidas de LUKUTUEL unidas por las mufecas, en un desdobla- miento suplementario. Siempre se lo encuentra unido estructuralmente a PERIMONTUNFILU, estac bleciéndose entre ambos una interrelacién de sime- trfa (figs. 12-y 23), Es importante destacar el cardcter tridico de la Tepresentacion, ya que las manos poseen tres “de- dos”, que son como significantes cruciales, al ser la trfada uno de los elementos bisicos de la significa- cién de WELU-WITRAU. Tconos-imagenes: Lexema VI = LiGTUt: Es una fi- gura fitomorfa que representa a la planta ligru (Als- tromeria ligt), de cuyo tubérculo se extrae una harina (“chufio”). Este lexema aparece siempre de una manera exclusiva en un tipo de trariwe, el que ‘no comparte con ninguna otra figura. Boletin del Museo Chileno de Arte Precolombino, N° 2, 1987 Si LIGTUI es etiquetada como fiimin, es total- mente simétrica y es construida a partir de un desdo- blamiento suplementario. Pero si no es etiquetada de Aimin, asume el cardcter de un icono libre de las reglas del desdoblamiento, obedeciendo sélo a pautas de armonfa estética (fig. 13) Iconos-diagramas: LexemaZ = PRAPRAWE: La tra- duccidn etimolégica de PRAPRAWE se define a partir de su constitucién, compuesta por el sufijo we: del lugar, y prapra: sin sentido o razén, dirfamos en esta esfera denotativa, de lo absurdo ¢ indtil, donde toda accién fracasa porque la orientacién se extra- via. PRAPRAWE es un lugar donde los actos de conciencia que se gestan son espaciales, de orienta- ci6n y ambientacién. Es lo que nosotros enten- demos por laberinto, y en éstos nuestra espacialidad se disuelve, se “hace aleatoria” PRAPRAWE requiere, por Jo tanto, de una forma donde los puntos de referencia no se den. Por esto, se estructura a partir de un desdoblamiento suple- mentario, donde la equivalencia de los opuestos es perfecta (fig. 14) Por tiltimo, existe en la representacién de PRA PRAWE una particularidad sorprendente. Ya dijimos que es “el espacio-del-sin-sentido”, pero si existe ‘un sentido, casi exterior, una direccién ascensio- nal. En PRAPRAWE uno no se dirige a ninguna o a todas partes, siempre subiendo. Todo en éles eleva- cin, hacia arriba, a lo desconocido que queda en lo alto Iconos-diagramas: Lexema Y = WILLODZ: Es una figura cilindrica, y como el tejido tiene slo dos dimensiones, “es una espiral” —nos dice la tejedora— que se va cerrando en si misma. Hay que imaginarla con profundidad, en perspectiva (fig. 15). Joseph (1931: 33) la denomina huilloz y la define como “espirales cuadrangulares”. Creemos, mas bien, que su referente no es cuadrangular, sino su significante. Pues el significado del término alude siempre a una realidad circular, ya sea en espiral 0 tubular (Erize 1960; 193). Es por un pro- blema técnico del disefio, mas que nocional,, por el que la tejedora opta por la representacién cuadran- gular, mas facil de plasmar en el tejido. Iconos-diagramas:Lexema X = WIsIweL: WISIWEL se compone de lineas oblicuas paralelas que confor-Los simbolos constrictores / P. Mege 105 Figura 14, Praprawe construido por un desdoblamiento suplementario. Figura 15. Willodz construfdo por un desdoblamiento complementario horizontal08 Boletin del Museo Chileno de Arte Precolombino, N° 2, 1987 and Figura 16. Wisiwel habitando al interior de rayen y lukutwel entre man el de diferentes figuras. Habita dentro de otras imagenes ~es el caso de LUKUTUEL, TEMU RAYEN, entre otras-, siendo sélo uno de los tantos morfemas de distintos lexemas (fig. 16). Resulta extraordinariamente dificil el tejer con propiedad a WISIWEL; por eso las tejedoras le asig- nan un gran valor de ejecucién a toda representacion gue lo contenga con correccién. Su “valor seman- tico” esta asignado a un plano del significante, mas alla de toda significacion. Significantes de colores en el centro Laordenacién de los colores del centro es extraordi. nariamente simple y regular. Las figuras se repre- sentan siempre en negro o en todos los rangos del rojo —muy excepcionalmente en café— sobre un fondo incoloro, sin tefiir. El enorme contraste que se crea entre la forma y el fondo resalta a la figura, para darle asi una preeminencia sobre el conjunto atiborrado de colores del borde EI Gnico lexema que escapa a esta norma es LIGTUI, al invertir los valores. La figura no contiene colores y el fondo es negro o en todo el rango de los rojos Manta-azticar En su significado mas lato quiere decir: “un tejido con figuras en forma de cubitos (panes, terrones) de azticar”, pudiendo aparecer éste en rrariwe y man- tas; de ahi el prefijo manta.’ Es una representacién que engarza sus figuras ciibicas como ladrillos de una pared (fig. 17). MANTA-AZUCAR es Ja primera empresa textil que acomete toda mujer mapuche apenas contraido el matrimonio. La teje para ofrecerla como primer re- galo de ella a su marido. Es un tejido muy sencillo si2s simbalos constrictores / P Mege 107 Figura 17, Manta-azticar. se lo compara con cualquier otro de trariwe, pero por ser el primero requiere de un gran esfuerzo por parte de la flamante esposa y se lo distingue facil- mente por la irregularidad del tejido y las imperfec- ciones del disefio. Podemos decir que es un tejido sin sentido pro- fundo; su significado descansa en el significante, ya que este tiltimo slo dice lo que muestra: el esfuerz0 de una tejedora principiante e inexperta que por medio de éste simboliza la busqueda por reforzar su incipiente vinculo matrimonial Significantes en volumen Todo trariwe acabado posee en sus extremos los hilos de la urdimbre, los que han quedado libres de trama, al ser éstos los que sujetan el trariwe al witral (telar). Su naturaleza semistica es ambigua, han quedado necesariamente fuera de! “discurso del te- jido”, pero a la vez permiten su existencia. La teje- dora los rescata de su cardcter residual, sin “forma”, por medio de una nueva técnica. La que los introdu- cird en otro émbito de la representacién, Con ellos no se puede tejer, pero si se los puede manipular prescindiendo del telar, lo que permite crear significantes de distinta constitucién a los del resto de la pieza. El resultado de este ejercicio en los flecos es la obtencién de dos formas significantes: MULPIRU y TRENTRA. Son representaciones que simbolizan a su referente tridimensionalmente, a diferencia de toda la iconografia plana del resto del trariwe MULPIRU y TRENTRA, a pesar de su especifici- dad como significantes, mantienen relaciones es- tructurales con el resto del srariwe. La primera se establece con la subunidad del “borde”; de cada una de las subunidades de éste (UPUL, WELU NGIYE, PICHINIMIN, WILPA y TRIFULEL) emerge una tinica forma en volumen —ya Sea MULPIRU © TRENTRA,108 Figura 18. Trentray mulpiru Boletin del Museo Chileno de Arte Precolombino, N° 2, 1987 indistintamente-. La segunda es una relacin de “indeterminaci6n”; el “centro”, al no poser sub- unidades delimitadas verticalmente, genera, segtin el espesor y ancho de su entramado, una indetermi- nada cantidad de ambas form TrewrRa: Se deriva etimolégicamente de la palabra castellana trenza,, recreada fonéticamente por el ha- blante de mapudungun en trentra. Su significado primitivo permanece inalterado, siendo su signifi- cante la “materialidad” de la trenza, y su referente “as” trenzas (fig. 18) MULPIRU como: mul; La tejedora nos explica: “tejido, hecho como gusano, lombriz de tierra: piru” Vocablo compuesto que simboliza a la lombriz. El significante del tejido imita zoométricamente a la lombriz de tierra y se la decora con circulos bico- lores (fig. 18) Transformaciones del significante Analizaremos las transformaciones simbélicas a que estén sometidos los trariwe en sus sintagmas las que se generan dentro de la dualidad interna que hemos llamado borde y centro Hasta donde hemos podido comprobar —si- guiendo en esto a Sperber (1984: 82-83)-, no se trata de un sistema signico generativo transforma- cional, entendido en un sentido estricto, sino més bien de un sistema “restringido de transforma- ciones”, donde las que se generan no son ilimitadas ni mucho menos. Son un numero restringido y esta~ ble de eventuales variaciones articuladas en cadenas de morfemas “gramatic ropaje de sintagmas, "* (lexemas) que toman un Transformaciones sintagmdticas del borde Ya vimos emo el borde esta sometido a una doble lectura, primero a una lectura vertical y luego a una horizontal, que integra a las verticales La lectura vertical supone una invariaci6n en la concatenacién de los morfemas y lexemas. Es de- Cir, los lexemas se suceden sin cambio y en érdenes regulares, Las transformaciones se dan en el plano de laLos simbolos constrictores / P Mege lectura horizontal, Es aqui donde los lexemas com- puestos por morfemas de forma y color son some- lidos a un gran nimero de variaciones transfor- macionales La primera transformacién que configura a los sintagmas, “frases”, obedece a un mecanismo de (presencia/ausencia). Cada sintagma selecciona un grupo determinado de lexemas y excluye a otros para formar “frases”, siempre dentro de un esquema rigidisimo de elecci6n, Dentro de cada una de estas “frases” se produ- cen variaciones internas a cada lexema, generadas por cambios de colores, en el contenido de colores de éstos. Estas variaciones de colores crean verda- deros “dialectos” dentro de la “lengua” textil. Te- nemos asi, para cada trariwe, elementos que per- tenecen a su “lengua simbolica”; es decir, las cons- ‘antes significantes del sintagma del borde. Y otros gue pertenecen al “dialecto”, los componentes mé- viles del trariwe, que cada tejedora determina segin su criterio. Se podria hablar, tal vez, de “idiolectos” en el tejido, pero la normativa del tejido es tan sélida, que aunque existen, su expresion es infima ¢ irrelevante en comparacién a la “lengua” del tejido (cuadros 3 y4). - CUADRO 3 Lexemas del borde Lexema A PUL LexemaB = = WELUNGIYE ~Lexema Cl. ~-=-PICHINIMIN Lexema C2 = WILPA Lexema D = TRIFULEL Transformaciones sintagmaticas del centro Hemos establecido que el centro es sélo susceptible de ser sometido a una lectura vertical. Al realizarse sta lectura emergen tres unidades, que son agru- Paciones de lexemas equivalentes -caen dentro de una misma categoria lexémica, sin ser idénticos— Estas unidades se ordenan en el sentido en que se tejen dentro del rrariwe, de arriba hacia abajo; siendo éstas la superior, intermedia e inferior. EI ntimero de unidades presentes depende de la relacién borde-centro que se establezca. Estas pue- den ser una, dos o la totalidad de ellas en cada centro (ver infra “Relaciones estructurales borde- centro”). Empero el proceso de transformaciones del centro se produce en dos planos diferentes de la Tepresentacién. Las que se establecen a lo largo de la sucesién de las unidades, 0 por combinaciones que se generan al interior de cada una de ellas Transformaciones sintagmdticas entre las unidades Veremos aqui las transformaciones sufridas por las unidades superior, intermedia e inferior— de la ca- dena sintagmatica total del centro (cuadro 5). Una mente estructuralista podria suponer que todas las unidades de lexemas se recombinarfan hasta agotar la probabilidad matemitica de éstas. Pero, aunque todo hace suponer que existen otras _probables combinaciones, parece poco seguro afir- mar que los lexemas del centro se someterian a ellas hasta el final. Transformaciones sintagmdticas dentro de las unidades Muchos trariwe presentan en su centro sélo a la figura de LUKUTUEL. Esto no significa de ninguna manera la presencia de un lexema repetido idéntica- mente, ya que la “cara” de LUKUTUEL cambia. Y al cambiar no lo hace -por lo general~de manera erra: tica, sino que establece secuencias de sucesion de “caras”. Forma, asi, serialmente, una ordenacién sintagmatica en el interior de la unidad del centro (cuadro 6). Las “caras” (fig. 19) que elige la tejedora parece que estén sometidas a su antojo y no se encuentra ninguna relaci6n en la eleccién de éstas con la se- cuencia a la que se subordinan, ni tampoco con el borde. Pareciera que los érdenes de sucesién en los sintagmas obedecieran a un patrén de configuracién de gran amplitud relacional.Boletin del Museo Chileno de Arte Precolombino, N° 2, 1987 no Figura 19. Posibles disefios de caras de lonko en lukutuel.Los simbolos constrictores / P. Mege mn Simagma Sintagma Sintagma Sintagma Sintagma Sintagma CUADRO 4 Cadenas sintagmaticas del borde. Lectura horizontal Sintagma Alfa Lexema A color: Ro!o-lengua Lexema B color: NEGRO ROSO-dialecto; BLANCO-lengua Lexema Cl color: VERDE. ROJO, PURPURA, FUCSIA-lengua Lexema (Da/Db) = Da = color: BLANCO-lengua; Db = color: NEGRO ROJO-dialecto. Lexema (De/Dd) = De = color: NARANIA-lengua; Dd = color: VERDE-lengua, Beta Lexema A = color: ROJOICAFE-dialecto, Lexema B color: NEGRO ROJOPURPURA-dialecto; BLANCOROSADO-dialecto, Lexema C2 ‘olor: NEGRO/BLANCO/ROSADO-dialecto; ROIO/AMARILLOVERDE/AZULICAFEINA RANJA-dialecto. Lexema (Da/Db) = Da = color: BLANCOINARANIA-dialecto; Db = NEGROROIO/AZULICAFE-dialecto. Lexema (De/Dd) = De = color: ROSADO/AMARILLO-dialecto; Dd = VERDE:AZULICAFE ROI0-dialecto. Gamma Lexema A color: ROJO-lengua. Lexema B color: BLANCO-lengua; ROJ0-lengua Lexema C2 ‘olor: NARANIA-lengua; VERDE-lengua Lexema (De/Dd) = color: ROJO-lengua; ROSADO-lengua Delta Lexema A care -lengua Lexema B = AZUL-lengua; BLANCO-lengua Lexema C2 RoJO-lengua; AZzUL-lengua Lexema (Da/Db) = c Lexema (De/Dd) VERDE-idiolecto; ROJO-lengua : ROSADO-dialecto; VERDE-dialecto (idem Sintagma Beta) Epsilon Lexema A RoJO-lengua. Lexema B color: NEGRO-lengua: BLANCO-lengua Lexema (DeiDd) = color: NEGRO/AZUL-dialecto; RoJO-lengua Lexema (Da/Db) = color: NEGRO.CAFE- Existen varios tipos de fajas femeninas: erariwe. pichitra riwe, wisiweltrariwe, ilimintrariwe, manta-azticar trariwe: Cuando nos referimos al trariwe suponemos al fimintrarive faja con representaciones simétricas de gran complejidad. Por un problema de espacio no podremos analizar la gama total de las einocategorias del srariwe. © La especificidad de todo sistema simbiilico frente a "su" lengua, el sistema signico, ha quedado ~pensamos- definitiva: mente establecido por Sperber (1984). Aconsejamos ver princi- palmente el capitulo “Symbolism and Language”. Desgracias damente no contamos con el espacio para tratar aqui este erue’ aspecto, 7 MANTA-AZUCAR es un préstamo tardio, su etiquetacion castellana lo delata inmediatamente, Nuestra cultura lo conoce como disefio en “pancitos” o “panes de azdicar” técnica muy de moda a comienzos de siglo en Europa y Estados Unidos. En Chile aleanz6 una gran difusidn entre las artesanas. Para lograt lun disento Gptimo, la torsidn mo dehe ser excesiva, va que el hilado se enereypa diffcultando su tensi6n pareja en el telar. La joven mapuche inexperta equivoca el niimero de torsiones por centimetro, de ahi la irregularidad de su producto, Debo agradecer a Paulina Brugnoli el haberme entregado su exquisito conocimiento de esta tScnica de nuestro pasado. 1 sentido de arro- © Algunos autores le atribuyen al “tirar” 127 jar, lanzar, hasta disparar. Ver Erize (1960: $41) * Para una exposicién confiable de la significacién mitica de los peldafios del reve, consultar Grebe (1972) REFERENCIAS BacueL ano, G 1978 El agua y los suerios, Fondo de Cultura Econémica, México. 1982 Lapoética de la ensonacién, Fondo de Cultura Eco nomica, México Baines, J 1985 “Color Terminology and Color Classification: An cient Egyptian Color Terminology and Polychromy American Anthropologist 87 (2): 82-97 Batassa, A. etal 1972 “Investigaciones sobre textiles mapuches y colo rantes naturales”. U. de Chile e Instituto de Desarto- lio Indigens, DASIN, Concepeién, Brruis, B. YE. A. BERLIN 1975 “Aguaruna color cat 2: 61-87 BERLIN, B. ¥ P. Kay 1969 Basic Color Terms: Their Universality and Evol tion, University of California Press, Berkeley Bagrues, R. 1978 Sistema de la moda, Editorial Gustavo Gili, S.A Barcelona. gories”, American Ethnologist Boas, F 1947. 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