30 MilanUzelac Estetika

Milan Uzelac
ESTETIKA
Milan Uzelac Estetika
1 Pojam i predmet estetike kao filozofije umetnosti

Nastanak estetike kao filozofske discipline
Predmet estetike
2 Estetičke kategorije
Lepo
Uzvišeno
Tragično
Komično
Ružno
Ljupko
3 Određenje pojma umetnosti

Pojam umetnosti
Istorija podela umetnosti
Umetnost i tehnika
Umetnost i stvarnost
Umetnost i saznanje
Umetnost kao praksa
4 Umetničko delo
Umetničko delo
Stvaranje umetničkog dela
Recepcija umetničkog dela
Estetske i umetničke vrednosti
5 Estetika i umetnost danas

Umetnost i estetika u senci krize
Umetnost i igra
Umetnost i egzistencija
Umetnost i njen smisao
Logična sudbina postmodernističkog pokreta
Pitanje dekonstrukcije
Epilog. Estetika i postmoderna umetnost
2
Uvod
Jedina posledica istrajnog promišljanja stanja i sudbine moderne

umetnosti jeste - loše raspoloženje. Umetnička dela stvaraju se i danas,
uprkos činjenici da njihovo dalje nastajanje ima sve manje opravdanja.
Onaj ko predaje estetiku a s namerom da nešto bitno i smisleno kaže o
filozofskoj prirodi umetnosti i umetničkog stvaranja, morao bi s pravom
da se zapita: šta reći sve manjem broju slušalaca o onom čega možda
više i nema. Izlaz iz situacije kojom dominira osećaj da nema šta da se
više kaže i da se praznih ruku ali još uvek ne i prazne duše izlazi pred
slušaoce, u slučaju kad se izlažu ideje preuzete od naših savremenika,
jedan od najznačajnijih filozofa XX stoleća, Edmund Huserl našao je u
radikalizovanju pitanja o biti našeg saznanja.
Danas, čitavo stoleće nakon nastanka fenomenologije, znamo
ishod i znan nam je rezultat do kog je dospeo ovaj veliki mislioc živeći u
uverenju da će novootkrivena transcendentalna subjektivnost biti
pouzdano tlo svekolikog našeg delovanja i mišljenja. Tim putem mi više
ne možemo ići a da ne budemo svesni odgovornosti pred vremenom u
kome živimo; nema teorije kojom se može neutralizovati zlim namerama
preplavljena praksa. Ako je Huserl jasno video narastajuće zlo koje je
tridesetih godina svetu pripremala Nemačka, mi danas ne možemo ne
videti zlo koje najrazvijeniji delovi naše planete ovog puta pripremaju
svekolikom njenom smislu.
Može li svetska pneuma podneti toliku količinu zla? Možemo li se
i danas još baviti umetnošću a da zlo ne bude središnja tema naših
razgovora? Možemo li govoriti o umetnosti a bez odgovornosti pred
drugima i pred sobom, možemo li i dalje neodgovorno tvrditi da su sva
umetnička dela jednako vredna, da je sve jednako moguće, da je sve što
se stvara umetnost i tako odbaciti jedinu mogućnost umetnosti na tlu
njene drugosti? Konačno, možemo li istrajati u borbi za nešto
egzistencijalno odlučujuće, u borbi koja je ne od danas i ne od juče već od
samog početka izgubljena? Možemo, jer moramo, jer smo loše
raspoloženi i nemamo više miran san. Klasično vreme estetike, a o kome
će ovde, sticajem različitih okolnosti, najviše biti reči, upravo je
završeno. Završeno je i vreme postmoderne, vreme koje je sve što je još
3
odolevalo njenom ništećem duhu definitivno dovelo u pitanje; iz praha ni

danas još ništa ne izrasta. Treba vremena da pepeo se sabere u svoju
suprotnost, u ono što ga je porodilo. Živimo u doba koje je posle
klasičnog; svi napori usmereni na osmišljavanje umetnosti i njene
prakse a u doba kad je svaki razlog dešavanja pod vekim znakom
pitanja – mogu se sabrati kao postklasična razmišljanja i svaka
filozofija umetnosti na njihovom tlu može se odrediti kao postklasična
estetika.
Već samo insistiranje na pitanju o stanju estetike danas
podrazumeva neko prethodno prihvatanje da tako nešto postoji, tj. da
živimo u doba kad je estetika još uvek moguća. I dalje je otvoreno
pitanje da li se kraj "klasičnog" perioda estetike poklapa s delom G.V.F.
Hegela, ili taj kraj čini tek estetička teorija T. Adorna koja bi mogla biti
kraj jedne i istovremeno početak naredne, postklasične epohe. U prvom
slučaju kraj klasične estetike bio bi podudaran s krajem nemačke
klasične filozofije oličenom u delu najvećeg nemačkog mislioca XIX
stoleća; u drugom slučaju, situacija je nešto složenija no, svakako i
relativno lako odrediva: postkasično doba nastalo bi sa pojavom
postmoderne umetnosti, sa stavom da ni ultramoderno nije više
moderno; na teorijskom planu, to bi podrazumevalo dijalog s nekim
priznatim teoretičarima postmodernizma, ali ne u manjoj meri i sa
Huserlom, Adornom i Markuzeom, sa filozofima koji su u temelju
svakog bitnog mišljenja o umetnosti, a na koje se na svojim
predavanjima često pozivam premda to uvek eksplicitno i ne ističem;
ovo poslednje je jedan od mojih skromnih "doprinosa" postmodenom
postupku.
Ono što otvara daleko složenije pitanje jeste mogućnost same
estetike, koja, da bi uopšte mogla postojati, moguća je samo kao
teorijska disciplina, kao filozofija umetnosti; svako drugo određenje
moglo bi voditi čak i zanimljivim zaključcima, ali takvima koji ne bi
prevazilazili granice subjektivnih mnenja. Estetika zadržava svoju
objektivnost i strogost samo dok je filozofska disciplina. Tome ne smeta
ni činjenica da se današnje umetničko stvaranje sve više približava
mišljenju umetnosti kakvo odlikuje estetiku i da stvarajući, savremeni
umetnici zapravo grade svoje odgovore na pitanjima o umetnosti koja
4
bismo, u ranijim vremenima, označavali poetikama a danas, usled

terminološke konfuzije «estetikama». Ako savremena dela i jesu
nekakve «estetike», izraz neke unutrašnje «estetike» umetnika, ostaje
pitanje u kojoj je meri sâma estetika kao filozofija umetnosti još uvek
moguća.
Ovde će stoga biti reči o temeljnim estetičkim problemima a s
ciljem da se učine pretpostavke za promišljanje stanja umetnosti i
teorije umetnosti, stanja vremena u kome smo se zadesili, a sve to s
ciljem da bi se stvorile elementarne pretpostavke za shvatanje prostora
koji se danas još uvek neprimetno otvara delima koja već nazivamo ili
ćemo tek nazvati umetničkim.
*
Razgovor o estetici danas nikom ne može olakšati opstanak – ni
umetnicima ni ljubiteljima umetnosti, ali ni misliocima, onima na koje
se još sredinom XX stoleća pozivao Nikolaj Hartman verujući da se
estetika piše upravo za njih – za filozofe. Ako se danas estetika i piše,
ona se piše, bukvalno, ni za koga, jer, čini se, nikome nije potrebna.
Umetnici i publika se osećaju jednako dobro ili loše i bez estetike budući
da nisu više u stanju ni da prepoznaju dela koja se danas stvaraju a
filozofi, napustivši ontološki put, više ne osećaju potrebu da
tematizovanjem nastajanja dela utemelje samo nastajanje; razlog tome
je, možda, i u narasloj animoznosti spram metafizike koju većina više ne
razume nakon nedoumice koju je nenamerno stvorio svojim novim
načinom formulisanja apriorija najveći novovekovni metafizičar
Imanuel Kant.
Našavši se ne više na ničijoj zemlji (jer ova poslednja bi bila i
prostor filozofije) već u nedefinisanom prostoru ispunjenom disipativnim
strukturama čija labilna, privremena i uslovna uređenost ne dozvoljava
pozivanje na kategorije uzvišenog i savršenog (na koje se čulnost u
vreme Baumgartena mogla osloniti), estetika je, nakon prvih iskustava
avanture u koju se upustila moderna nauka (pre svega termodinamika i
genetika), dospela u situaciju da više nema ni jasan predmet
istraživanja a još manje razlog daljega opstanka.
Nastavši nezavisno od umetnosti i pokazavši tokom istorije da se
može razvijati i nezavisno od nje, estetika je u više navrata potvrdila
5
kako se može naći i u tesnoj vezi s umetničkom praksom a što može biti
za obe jednako plodotvorno. I u ovom slučaju primat praktičnog, u
filozofsko-terminološkom smislu grčkih reči praxis i prattein a oličen u
pojmu umetničke prakse, često je potisnut u drugi plan pa nije slučajno
što se sve učestalije, nakon dugih teorijskih analiza, postavlja pitanje: a
šta bi s tim sad trebalo činiti? Možda bi se mirno moglo uzvratiti: ništa;
šta biste vi sa filozofijom? Konačno, tome bi nas poučila i postmoderna
čijem lahorastom, neobaveznom svetu ja ne pripadam, a ne pripadam
tom načinu postavljanja pitanja ne stoga što ga smatram već uveliko
antikvarnim već prvenstveno stoga što ne mogu da krajnje lakomisleno
odbacim princip odgovornosti kao pseudoprincip.
Sve češće nalazim se u situaciji kakva bi ranijih godina bila
krajnje nezamisliva, u situaciji nerazumevanja. Knjige se sve manje
čitaju, svaki pojam stvara nepremostive teškoće. Ljudi počinju da misle
samo u slikama, u dvodimenzionalnim shemama kojima je nemoguće
dodati dimenziju dubine. Sve reči kao da ostaju negde na sredini,
zamrznute u vazduhu; ni do koga ne dopiru. Nedovoljni su i upečatljivi
primeri koje nalazimo u tekstu H-G. Gadamera Nemogućnost dijaloga;
svet je otišao korak dalje: više nije osnovna teškoća u tome kako
uspostaviti dijalog, već kako uopšte voditi dijalog. Teškoća je s rečima, s
pojmovima koji, iako izgovoreni, naprosto ne postoje; kao da ne postoji
iskustvo njihove upotrebe. Mišljenje se povuklo u sebe. Nove generacije,
izobličene televizijom, videom, i svetlšću diskoteka i varljivim
mogućnostima internet, nesposobne su da osete strast dijaloga; njima
argumenti ne znače ništa jer su u međuvremenu i činjenice izgubile
svaki smisao. Kao da su to bića osuđena na to da mogu razumeti samo
slike, ali i u tom slučaju krajnje redukovane, jednostavne slike. Njima je
nedostupna simbolika slika van Ajka ili Grinevalda budući da ne
poseduju elementarna znanja o onom što čini duhovni temelj evropske
kulture protiv koje se upravo vodi bespoštedna bitka započeta u
Francuskoj 1968. da bi svoju kulminaciju dobila u Bolonji naših dana.
Ako nikakva asocijacija u glavama novih generacija ne može biti
povezana s nečim što seže dalje od početaka američke tehničke
civilizacije, to samo označava trijumf američke ne-kulture. Čovek jedne
dimenzija sve intenzivnije naplaćuje svoje honorare a njegovi tvorci žive
6
od rente na davno položen ulog.

Na istoj smo planeti a u različitim svetovima; estetika,
zahvaljujući svom poreklu u čulnom, pripada i nama. Reč je o nečem što
nije privatno vlasništvo ni duhovna privilegija neke određene kulture,
već svojstvo ljudskosti kao takve. Da je sve drugačije a sposobnost
osećanja ista, estetika bi svakako imala isto svoje istorijsko mesto;
možda s drugim rezultatima, ali ne i sa drugačijim pitanjima.
Kada se količina neposrednog susretanja smanjuje i uz mnoštvo
raznih aparata komunicira na daljinu (u lažnom uverenju kako brzina
prenosa informacija zbližava), u situaciji smo da se pitamo za smisao i
mogućnost našeg učešća u istinskom razgovoru koji odlikuje
neposrednost i blizina; to posebno dolazi do izraza sada kad smisla i
razloga sve manji ima i predmet o kome hoćemo nešto da kažemo;
konačno, ima li još ičeg vrednog razgovora? Ima li još uopšte nekog
razgovora tamo gde gospodari samo buka, smeša glasova što dolaze s
trga, od onih što svu svoju pamet drže u bankarskom sefu? Vreme
određeno samo posebnim interesima spremno je samo za posebne
odgovore i estetika u njemu ne nalazi svoje mesto. Međutim, a to je ipak
paradoksalno: ona nije ugrožena i nije na periferiji sveta. Nalazi se sa
one strane granice, u gluvoj tišini, u praznini, na mestu što nema mesta,
u vremenu koje sebe ne poseduje.
Utihnula je i buka. Čuje se samo jednoličan šum i bivši svet, do
kraja osiromašen, sveden na binarne relacije, sad se u svom jadnom
«bogatstvu» čini nedostižnim, nama, u tišini.
Za nama je XX stoleće koje je u velikoj meri bilo i vek
eksperimenta; reč je o vremenu obeleženom traženjima koja su cilj
imala često u samima sebi i nije slučajno da je više pažnje posvećivano
metodi, otkrivanju novih puteva a daleko manje ciljevima do kojih bi
trebalo stići. Ciljevi nisu nedostajali i zato mi još uvek živimo na
razvalinama utopija nastalim u nekoliko poslednja stoleća. Znatan deo
konkretnog sveta kojim smo okruženi i dalje se ne da zahvatiti mrežom
naučnih pojmova; istovremeno, stalno se otkrivaju novi horizonti,
iskrsavaju novi problemi, stvaraju se sve nove i nove situacije prepune
opasnosti i rizika. Živimo u posebno interesantnom vremenu koje u sebi
sabira sve prošlo ali tek pokatkad otkriva usku stazu ka budućem; to
7
buduće jednako je neizvesno koliko i nerazumljivo. Možda ponajpre i

stoga što se na njega stari pojmovi više ne mogu primeniti a novi još
nisu izgrađeni, možda i zato što naše telo još uvek ne uspeva da
neposredno komunicira s novim okruženjem što ga sve više i sve brže
zarobljava.
Završila se epoha klasične (kvantne) fizike; svet niko više ne vidi
kao statičan, reverzibilan poredak; živimo u doba koje se mnogima
pokazuje kao haos, ali haos sa mnogo smisla, budući da se haos sve više
potvrđuje kao iskon svakog poretka. Materija podstiče nepovratne
procese i oni, povratno, organizuju iznova materiju; materija nije više
neka pasivna supstancija (kako je opisivana u okviru mehanicističkih
pristupa svetu) već joj je svojstvena spontana aktivnost. Sam jezik kojim
se izražavaju stanja materije biva problematičan, neprecizan, zahteva
da se prvo on konstituiše pa onda tek da se nešto kaže o stvarima na
koje se odnosi; ali, nakon konstitucije jezika, nejasno je u kojoj meri on
može išta van sebe označavati, tj. kakav je njegov intencionalni doseg i
može li više jezik da se bilo na šta van sebe odnosi.
Stvari su ostale zatvorene, u svojim svetovima, u granicama kroz
koje svetlo uma više ne prodire; ako je još doskora govor o stvarima i
pružao neko estetsko zadovoljstvo, danas, u odsustvu odlučujućih
rezultata, u odsustvu temeljnih znanja o stvarima ostala je samo svest
estetskog ali ne i estetsko samo.
Uobičajeno je da se u kriznim situacijama, posebno u časovima
demografske eksplozije, svi pozivaju na rezultate nauke koja bi trebalo
da igra važnu ulogu; ali, nauka, budući vekovima u dubokoj krizi,
izneverava nas, kao i u ranijim vremenima; njeno univerzalno poslanje
pod sve većom je sumnjom; «Nova alijansa» kao odgovor Žaku Monou,
nakon dvadesetak godina pod istim je znakom pitanja pod kojim se
našla i prethodna teza o našoj osami u svetu; odista: zar još treba
verovati u novi savez sa prirodom, kad ga sama priroda sa svom
žestinom osporava?
Živimo u očekivanju katastrofe koju nam priređuje priroda. Mi
nismo saveznici prirode, nismo čak ni toliko veliki da bi joj bili
ravnopravni protivnici; ne može se reći ni da smo ugrozili prirodu.
Nismo ni njeni saučesnici; prirodu mi uopšte ne interesujemo. Naša
8
efemernost je beskrajna. Čak ni u toj beskrajnosti svoje ništavnosti ne

uspevamo da dotaknemo rub odore prirode. Zato, katastrofa je sve više
moguća, sve realnija. Reč je, razume se, o samo jednom malom,
neznatnom ispadu na beskonačnoj tkanini sveta. Ono što se dešava na
ovoj planeti sve više pokazuje se kao kosmička greška i priroda to mora
ispraviti hodom u suprotnom smeru. Ljudska neodgovornost je najveći
saveznik prirode koja će jednog dana opet biće čista i idealna, bez
ostatka.
Do tog vremena u ovoj privremenoj, neprirodnoj situaciji, u prilici
smo da se, očekujući svoj, kraj batrgamo i zanosimo; osećaj sve veće
zjapeće praznine prevladavamo na najrazličitije načine: pre svega
ironijom, samouveravanjem u svoju neophodnost - istovremeno,
konstatujemo:
- nema dubine, nema ozbiljnog
- vlada površnost
- ljudi se štite neznanjem
- dominantan osećaj je osećaj praznine
- vreme nije više tvrdo tlo i uporište, jer ono je večnost koga nema
- nema istorije, jer živimo posle njenog «kraja»
- nema skale vrednosti
- oseća se gubitak svakog oslonca
- nema osećanja ništavnosti i veličine
- norma i ideal likovnih umetnosti je kolaž
- u književnosti ponovo je u modi dnevnik autora
- u muzici se tematizuje tišina, pauza
U XX stoleću stvari su se radikalno izmenile, a te radikalne
promene nismo do kraja svesni jer još uvek u njoj živimo; knjige iz
filozofije se ne pišu više na isti način kao pre nešto više od pola veka;
stvari u filozofiji su se do te mere izmenile da samo nakon nekoliko
decenija niz knjiga, u kojima smo doskora videli plam mišljenja, izraz
najviše dijalektike, sad vidimo kao izraz nečeg definitivno prošlog, kao
nešto što nam najverovatnije neće dopasti više nikad u ruke.
Malo ko danas čita one naslove koje je toliko želeo u mladosti a
koji mu tad nisu bili dostupni; mnoštvo od onog što već je napisano teško
da će biti objavljeno; ne zbog tog što nema uslova ili mogućnosti;
9
naprotiv, njih ima u daleko većoj meri no ikad, ali, reči u tim spisima
nizu više izraz žara s kojim su bile napisane. Te reči sada su izraz
pustoši i praznine u koju smo potisnuli svaki smisao i red. Sada smo
okrenuti budućem bez budućeg, okrenuti smo haosu i njegovoj labavoj
strukturi u kojoj se ogleda sva nestabilna dijalektika moderne i
postmoderne i njihovih ireverzibilnih odnosa.
Moglo bi se reći da mi idemo nekud napred, ali napred sve vreme
ničeg nema. Stratezi postmoderne, pa čak i oni koji se poput Ž. Deride
hvale da taj pojam, kao ni termine klasično, moderno, postmoderno
nikad nisu koristili «jer ih kod takvih periodizacija, naročito što se tiče
istorizma i teologije, zabrinjava to što one uvek impliciraju jedno «pre» i
«potom», te da «potom» uvek dolazi nakon «pre», a da, kao Derida, imaju
«mnogo manje sređen odnos prema istoriji» (Derida, 1993, 138), zapravo,
nastoje da izbegnu svaku odgovorost. Živeći u jednom večnom «sada»,
ove «postmoderniste bez imena» nikakvo produkovanje zla - koje se
odvija u njihovoj blizini, podržano njihovim strategijama relativizovanja
sveg što postoji kao i «bespoštednom» borbom protiv «metafizičkih
temelja» Zapada – ne može probuditi iz dogmatskog relativističkog
anything goes dremeža.
Uprkos svim razlikama rezultati postmoderne koji nam se u
poslednje vreme hoće nametnuti svojim dijagnostičkim moćima, obično
se formulišu s tri najizrazitija simptoma: (a) ljudi nemaju pristup
realnosti i zato ne postoje sredstva za postizanje istine; (b) realnost je
nedostupna jer smo zarobljenici jezika koji daje formu našim mislima
još pre no što počinjeno misliti, i zato ne možemo da izrazimo ono o čemu
mislimo; (c) mi stvaramo realnost pomoću jezika i prirodu realnosti
određuje onaj ko može da formira jezik.
Premda to izgleda lepo, i u svakom slučaju zavodljivo učeno,
ostaje utisak da sve diskusije oko postmoderne i sva ta postmoderna
«moda» idu ka svom neumitnom zalasku; u času kad, odbijajući ideju o
postojanju ma kakvog središta, postmoderni diskurs nastoji da sebe
postavi kao svoj sopstveni predmet, bez obzira s koliko duhovitosti se
odbijala pomisao o nužnosti da se svojim strategijama i «metodama»
podnese moralni račun – sve se pretvara u mehure sapunice. Pokušaj da
se izgradi neka «postmoderna filozofija» poslednja je sapunska opera u
10
stoleću koje se upravo završilo.

**
Odista, XX stoleće je završeno, ali daleko smo od toga da bi ono
bilo i osmišljeno; ono se još uvek pokazuje kao polje na kome se
presecaju različita duhovna traženja, pokazuje se kao epoha prakse i
eksperimenta, kao vreme kad su plodovi (zahtevi) epohe prosvećenosti –
veliki zahtevi koje je postavila tada nauka i etika, politika i ekonomija –
postali realnost.
Ta realnost sada se vidi kao kriza ekologije, demokratije, morala,
nauke, umetnosti. Tako oštre napetosti između pretenzija uma, nauke i
racionalnosti, s jedne strane, i pada društvene svesti u iracionalno
nasilje i misticizam, s druge strane, u istoriji čovečanstva nije bilo.
Sâma naučna delatnost razvila se u poslednje vreme do te mere da
ugrožava i samu oblast kulture preteći da njene sadržaje u potpunosti
potisne iz našeg vidnog polja; neki savremeni naučnici (I. Prigožin),
krajnje samokritički, modernu nauku vide kao kancerogeno tkivo koje
se velikom brzinom širi po telu kulture preteći da uništi kulturni život
društva.
Izraz duhovnog stresa pokazuje se i u javnim zahtevima za
pravnom organizacijom društvenog života, ali i za „jakim ličnostima“, u
zahtevima za naučno utemeljenim rešenjima ali i za pomoć u
horoskopima. Promena naših stavova o nauci i prirodi više je no
očigledna; manje vidna je zavisnost tih promena od promene našeg
odnosa spram čulnosti i emocija čiju metamorfozu uslovljavaju iste te
nauke. Ako se u doba vladavine klasične nauke čovek oslanjao na
zakone nezavisne od vremena te se činilo mogućim «naučno» razotkriti
prošlost jednog sistema i potpuno predviđati njegovu budućnost, ako se
činilo da se potraga za večnom istinom privodi kraju, u novo doba taj
entuzijazam je splasnuo: naspram kratkotrajne vere u mogućnost
saglasja čoveka i prirode, jasno se zapaža sve veće udaljavanje čoveka
od prirode, sve veće razmimoilaženje dveju oprečnih teleoloških strela
na tlu samoorganizujućeg haosa.
Ne bi li sebe bolje razumeo, čovek je bio od samih početaka
prinuđen da se u traženju odgovora obraća prirodi; u velikoj meri taj
sumnjivi "dijalog" nastavljajući se u novo doba traje do naših dana -
11
sada u uverenju kako priroda odgovara na pitanja

naučnika/eksperimentatora. Činjenica da u pravilno postavljenom
pitanju leži najveći deo odgovora, daleko više govori o onom koji pita,
mnogo manje o onom koji je pitan, a skoro ništa o onom o čemu se pita.
Da li je svet savršen mehanizam ili biće u vlasti boga – na to priroda ne
odgovara; ona je iznad sukoba racionalnih i iracionalnih stremljenja
koja više govore o svojim protagonistima a skoro ništa o predmetu
samog spora. A šta je sam predmet? Sada se opet, uvek, i iznova,
postavlja pitanje same stvari; ono ostaje i dalje aktuelno, bez obzira na
to što se akcenat prenosi sa supstancijalnosti na odnose, veze, vreme.
U savremenoj nauci svet se sad vidi kao pluralističan,
kompleksan; strukture mogu da nestaju no mogu i da nastaju. Sami
procesi dopuštaju više različitih tumačenja koja su međusobno jednako
valjana. Nalazimo se u potpuno izmenjenom svetu. Isključena je svaka
predvidljivost i vidljivost onog što bi trebalo da je pred nama. Nalik smo
atletičaru dugoprugašu koji, nalazeći se na pošetku staze, ne samo da ne
vidi stazu pred sobom, već nije siguran da može da načini i prvi korak.
Sve naše teškoće odslikavaju se u tom pokušaju da se načini taj prvi
korak koji je istovremeno ne samo nov, nego i drugačiji od svakog
prethodnog koji smo dosad u životu načinili.
Da bi se makar donekle razumelo to što nas je sad zadesilo često
se za odgovor obraćamo ranijim filozofijama tražeći uzrok ovoj,
novonastaloj situaciji. Neki razloge vide u padu iz okrilja hrišćanstva
koje je odnegovalo zapadnu kulturu, drugi razlog vide u krizi koja je
zadesila Evropu jer su se pokidale njene neposredne veze s izvorom koji
su neki nalazili u antičkoj grčkoj filozofiji (sa kojom ova današnja
Evropa, nastala u vreme Karla Velikog nekih posebnih dodirnih tačaka
nema), dok, treći smatraju da se radi o završetku projekta savremenosti
koji se završava s XX stolećem a koji je dva veka ranije nazvan
prosvećenošću.
Nakon najsvežijeg iskustva poslednjih nekoliko decenija koje
mnogi vole da opisuju postmodernim kategorijama, čini se da isti taj
postmodenizam nije ostavio ni kamen na kamenu ni od uma, ni od
morala (koji ni dosad nisu vladali svetom, ali su u svakom slučaju nosili
u sebi izvesnu regulativnost); da li je nevolja koja nas je snašla logička
12
posledica principa koje su propovedali ideolozi prosvećenosti, ili su

potonji izvršioci bili ispod nivoa zadatka koji im je bio postavljen?
Racionalizam prosvećenosti (moderna) koji je scijentifikovao sve
komponente kulture, odredio je sudbinu filozofije u poslednja dva
stoleća: iz ljubavi prema mudrosti ona je pretvorena u ljubav prema
znanju, što je dovelo do opadanja njenog kulturnog značaja, do njenog
otuđivanja od čoveka, do njenog pretvaranja u arsenal saznajnih
metoda.
Filozofija može ponovo dobiti svoj raniji značaj samo ako iznova
počne da osmišljava biće savremenog čoveka, ako pokaže njegovu
opravdanost. Ovo zvuči kao neka lepa parola, lepa želja, ali šta se iza
toga zapravo krije? Šta uopšte može danas filozofija? Njeni putevi su u
velikoj meri zatvoreni, ponajviše, zahvaljujući njenom sujetnom
nastojanju da sama sebe iz sebe izgrađuje. Ako već novovekovna
filozofija teško prihvata svu dubinu srednjevekovnog učenja o
transcendentalijama i ako joj isto tako malo dopire do svesti
jednostranost njenog subjektivističkog stanovišta (koje se ne razlikuje
nimalo od onog antičkog – objektivističkog), onda treba čuti i glas
savremenih naučnika koji složno ponavljaju kako je «neophodno zaći u
prostor iza ovog «sveta količina», zaći u «svet svojstava» - u svet
nastajućeg i rađajućeg. Naspram sholastičke metafizike koja je svo
bivstvujuće mogla određivati samo u supstancijalnim kategorijama,
nova metafizika, svesna svih opasnosti koje donosi latentno
ontologizovanje stvari, akcenat stavlja na njihova modalna i temporalna
određenja. Time ona nastoji da bude u saglasju sa savremenom naukom.
Duhovni rezultati XX stoleća su paradoksalni: čovek ima sve jači
osećaj individualnosti i slobode, ali, istovremeno, ima sve više
samoodricanja od slobode, bekstva od individualnosti. Savremen čovek
postao je problematičan.
Ogledala postmoderne refleksije više ne stvaraju harmoniju; u
njima se umnožavaju likovi. Filozofski postmodernizam izražava
bolesno, krizno stanje savremene filozofije; sva postmoderna igra
smislova odvija se u potrazi za novim smislovima, bez obzira koliko neki
od postmodernista ne vole da ih svrstavaju u svevladajući
postmodernistički hor. U istoriji filozofije je takvih situacija već bilo
13
(sofistika, sholastika, prosvećenost) a odgovori na njih behu:

hrišćanstvo, renesansa, naučno-tehnički progres.
Ako postmodernizam i ima neki značaj, onda je on u stvaranju
pretpostavki za novo promišljanje problema slobode i odgovornosti.
S punim pravom možemo sebi postaviti pitanje: kako nas je
postmoderna do tako nečeg dovela? Pre će biti da smo, nekim posebnim
putevima, posebnim spoznajnim tehnologijama dospeli u ravan gde ni
nauka nije više određena ranijim racionalnim principom.
Fundamentalne nauke sredinom devedesetih godina XX stoleća došle su
do svoga kraja; to ni u kom slučaju na znači da naukâ u vremenu koje
dolazi neće biti, naprotiv; dolazi "zlatno doba" primenjenih nauka; iz
nauke će se izvlačiti i dalje svaka moguća korist, ali koga će interesovati
teorija struna, ili razmišljanja Andreja Lindea? Kome će biti inspiracija
razmišljanja Zeljdoviča, Boma, Fajnemana, Gulda, Penrouza,
Maldenbora, Fajgenbauma, Libhabera, Prigožina, Dajsona, Vitna,
Vajnberga, Kaufmana – samo umetnicima i estetičarima, odnosno,
filozofima. Nauka je danas, u najvećoj meri, poetsko istraživanje prirode
pri čemu pesnik (naučnik) nastupa istovremeno i u ulozi tvorca (koji se
aktivno meša u stvari prirode) i u ulozi njenog istraživača. Budući da
njihove teorije nikad neće moći da budu potkrepljene eksperimentima,
fizičari koji se danas bave teorijom superstruna više se ne zanimaju za
fiziku, već "subjektivnim" kriterijumima kao što su elegantnost i lepota
pa fizika čestica sve više ima šanse da postane grana estetike (D.
Lindli).
Ova situacija nije i apsolutno nova: na kraju krajeva, i Njutnova
teorija gravitacije nalazi se van granica zdravog smisla. Kako jedno telo
može delovati na drugo kroz ogromni prostor? Ako kvantna mehanika i
ne može do kraja da objasni svet, ona je i dalje najcelovitija teorija koja
je našla eksperimentalnu potvrdu; za razliku od nje teorija struna može
se zasnovati na estetičkim sudovima, na dokazivanju kakvo je predložio
još u XIV stoleći Vilim Okam: da je najbolje objašnjenje ono koje počiva
na najmanje pretpostavki (a što je poljuljalo i tada vladajuću
Ptolomejevu teoriju).
Svako istraživanje danas je u velikoj meri, nužno, i
samozavaravanje, uljuljkivanje u stanje zanetosti "uspehom" koji je
14
unapred uprogramiran kao deo rezultata do kojeg je trebalo doći.

Vidimo i otkrivamo ono što želimo da vidimo, daleko manje ono što nam
je strukturom čula dato, a uopšte ne – ono što odista jeste.
Planeta na kojom živimo je nesavršena; savršena će biti tek u
času kad postane kristal jednak sa svih strana il komad granita
neprobojan u lepoti. Za tako nešto potrebno je vreme; priroda ga ima na
pretek a obrada kamena do savršenstva ostaje zadatak (prekovremeni)
poslednjeg, najvišeg neimara.
Zato, stranice koje slede uvod su u osnovne pojmove i probleme
klasične estetike; ono što se nalazi nakon njenog kraja predmet je jedne
druge knjige koja čeka da se za njeno objavljivanje steknu minimalni
uslovi.
U Novom Sadu,
15. oktobra 2002.
15
POJAM I PREDMET ESTETIKE KAO FILOZOFIJE

UMETNOSTI
Okruženi smo umetničkim delima, umetnicima koje slušamo dok

tumače svoju delatnost; postojanje umetnosti prihvatamo kao i
postojanje ostalih predmeta u našoj blizini; istovremeno osećamo da je
reč o nečem ne-običnom, o nečem što, iako ga svakodnevno srećemo, ne
spada u svakodnevno; na dohvat ruke nam je mnoštvo knjiga i
tumačenja umetnosti; smatramo da nam je ona veoma bliska i da postoji
ponajviše zato da bismo učinili vidljivim svoj odnos spram sveta ali isto
tako i prirodu tog sveta. Istovremeno, znamo da nam sva umetnička
dela nisu ni jednako bliska ni jednako razumljiva; za mnoga tražimo
tumačenja, hoćemo da ih prevedemo iz njihovog u naš jezik i obično
dolazimo do zaključka da je takvo prevođenje do kraja nemoguće; uvek
ostaje nešto sa one strane govora, osećamo kako tu ima nečeg
tajanstvenog, neizrecivog. Poneko, nestrpljiv, dobije želju da digne ruke
od razmišljanja o umetnosti jer ona treba da budi uživanje a ne
razmišljanje o njenoj suštini; nije stoga nimalo slučajno što jedan od
najznačajnijih estetičara 20. stoleća primećuje kako je "postalo samo po
sebi razumljivo da ništa što se tiče umetnosti, ni u njoj samoj ni u
njenom odnosu spram celine nije više samo po sebi razumljivo, pa čak ni
njeno pravo na egzistenciju" (Adorno, 1980, 25). Međutim, ima i onih
koji žele da znaju šta je to umetnost a šta umetničko delo, šta je estetsko
iskustvo i kakav je odnos prirodnog i umetnički lepog; većina njih zna
da estetika sa sobom donosi razočaranje jer se "ne piše ni za tvorca ni za
posmatrača lepog, već jedino i isključivo za mislioca, kome delanje i
držanje one dvojice predstavlja zagonetku" (Hartman, 1968, 5). Ako bi i
mogla da nam kaže šta je lepo, estetika ne može da nas pouči kako da
napravimo određen lepi oblik; ona nije produžetak umetnosti drugim
sredstvima već pre svega trajno nastojanje da se mišljenjem dokuči
temelj onog što osećamo pred umetničkim delom. Problem se ne rešava
time što ćemo jednostavno definisati umetnost; na tako nešto, piše
Teodor Adorno, mogli su se odvažiti već postojeći filozofski sistemi koji
svim fenomenima rezervišu njihovu rupu (Adorno, 1980, 299). Zato i kod
16
Georga Vilhelma Fridriha Hegela, svakako najvećeg filozofa sistema,

možemo naći definiciju lepog, ali ne i umetnosti a to se može objasniti
upravo time što on nije umetnost prepoznao "u njenom jedinstvu sa
prirodom i u razlici prema njoj".
Postoji ubeđenje da nam umetničko delo uvek otvara svet još-ne-
viđenog i još-ne-iskazanog, premda je ono, kako nas je poučio Martin
Hajdeger (M. Heidegger, 1893-1976), u istini bez koje ne može biti ni
istinito ni lažno. Istina je bitan momenat na umetničkim delima. Tu
istinu treba da razumemo u smislu otvorenosti koja ima prvenstvo u
odnosu na sve drugo, ali za jedno takvo razumevanje neophodna je
filozofija. Njen bi zadatak bio da "umetničko delo pojmi kao jedinstvo
istine tj. da ga dovede u relaciju prema njegovoj neistini, jer nema dela
koje ne bi učestvovalo u neistinitom izvan sebe, u neistinitom jedne
epohe" (Adorno). Ostaje pitanje: koliko je to danas još uopšte moguće?
Ako je u umetnosti bitno ono što u njoj nije slučaj, onda su u
pravu oni koji traže da se raspravljajući o umetnosti obratimo estetici
kao filozofiji umetnosti, jer, svako umetničko delo, ma kako
harmoničnim nam se činilo, nosi u sebi niz problema i daleko je od slike
jedinstvenosti o kojoj se često govori; stoga je možda i sudbina estetike
da se kreće putem što ide uvek pored reke kojom prolaze umetnička dela
a za čije tumačenje pojmovi ostaju trajna potreba. S druge strane, ako
među filozofima ima i onih koji će reći da je estetika izašla iz mode (i da
zato ima tako malo knjiga iz oblasti estetike), sve je uočljivije
interesovanje najnaprednijih umetnika za estetiku - ne zato da bi iz nje
izveli sebi neka uputstva za stvaranje (pa ih možda videli u jednom
trenutku kao sama dela), već stoga što znaju da je prošlo vreme naivne
umetnosti, da je neophodna refleksija, mišljenje o umetnosti koje više ne
počiva samo na varljivim i subjektivnim sudovima ukusa. Ali, šta nam
kazuju svi pojmovi koje ovde koristimo? Šta znače zapravo izrazi kao što
su istina, otvorenost, svet, stvarnost; konačno - šta znači umetnost,
umetničko delo? Mnogi od ovih pojmova danas su teško razumljivi,
daleko od toga da imaju jednoznačnu i jasnu primenu. Za njihovo
razumevanje potrebna je pomoć; nju nam pruža filozofija i zato nam
ključ za tumačenje umetnosti dolazi iz filozofije, tj. iz jedne njene
posebne discipline - estetike.
17
1. Nastanak estetike kao filozofske discipline
Estetika kao filozofska disciplina ima dugu prošlost ali kratku

istoriju: iako interes za fenomen umetnosti i za umetnička dela možemo
konstatovati i u prethodnim epohama (poznato je da se većina
renesansnih umetnika bavila i praksom i teorijom umetnosti) či-njenica
je da istoriju estetike kao filozofske discipline možemo pratiti tek od
prve polovine 18. stoleća, od vremena kad joj je učenik Hristijana Volfa
(Ch. Wolff, 1679-1754), nemački filozof Aleksandar Gotlib Baumgarten
(A.G. Baumgarten, 1714-1762) po prvi put odredio naziv i predmet u
svom spisu Filozofske meditacije o nekim aspektima pesničkog dela
(1735), nastojeći da izloži program estetike kao jedne posebne filozofske
discipline koja bi bila naspram logike.
Pridev estetski grčkog je porekla, ali imajući u vidu način na koji
ga mi shvatamo i koristimo on je tvorevina 18. stoleća; Grci su izrazom
aisthesis označavali čulni utisak i on je bio u paru s izrazom noesis
kojim se označavalo mišljenje. Oba izraza Grci su upotrebljavali i u
pridevskom obliku (aisthetikos - noetikos). U latinskom jeziku, u
srednjem veku, postojali su ekvivalenti ovih izraza: sensatio i intellectus
(pridevski: sensitivus, intellectivus), s tom razlikom što se umesto
sensitivus ponekad koristio izraz aestheticus. Svi ovi termini koristili su
se u vreme antike i srednjega veka ali ne u razmatranjima o lepom, o
umetnosti ili doživljaju lepog. Do preokreta je došlo tek sa
Baumgartenom koji, zadržavajući dotad važeću podelu saznanja na
duhovno i čulno, počinje da ovo na nov način interpretira; on naime,
čulno saznanje (cognitio sensitiva) određuje kao saznanje lepog; deo
filozofije koji istražuje ovo područje ljudskih saznajnih moći naziva se
cognitio aesthetica, ili jednostavno: aesthetica. Ovi se nazivi nisu ustalili
odmah, već tek nakon objavljivana trećeg slavnog dela nemačkog
filozofa Imanuela Kanta (I. Kant, 1724-1804), Kritike moći suđenja
(1790). Većina filozofa danas za godinu nastanka estetike kao filozofske
discipline uzima onu u kojoj Baumgarten objavljuje prvi deo svog spisa
pod istoimenim naslovom Aesthetica (1750), kada estetiku određuje kao
nauku čulnog saznanja (Aesthetica est scientia cognitionis sensitivae).
18
Ne treba gubiti iz vida da se rađanje estetike zbiva u novom veku

u isto vreme kad nastaje i svest o estetskom što treba razumeti kao
reakciju na intelektualizam umetnosti a koju danas određujemo kao
baroknu. Pokazalo se da je estetika usko vezana za isticanje čulnih
oblika čija se vrednost suprotstavlja dotadašnjoj vladavini istorijskih,
moralistički prenaglašenih tema u umetnostima (posebno u slikarstvu),
jer, ako je tokom antike i srednjeg veka estetsko - shvaćeno kao
neposredno, čulno saznanje i imalo temelj u saznajnoj funkciji, kasnije
se ono nalazi u sferi razuma i biva apsorbovano od logike i metafizike.
Zahvaljujući Baumgartenu estetsko saznanje se u 18. stoleću opet ističe
kao jedno specifično saznanje i naspram logike, koja pro-širuje umnu
spoznaju, estetika dobija zadatak da oplemenjuje, poboljšava i izoštrava
čovekovo čulno saznanje. Baumgarten je očigledno došao do dva
značajna uvida: (a) da umetnosti imaju jedinstven materijal koji,
precizno govoreći, nije intelektualne prirode i (b) da umetnosti imaju
vrednosti, ili, kako je on govorio, savršenstvo koje se ne može svesti ni
na kakvu drugu vrstu savršenstva i koje nije intelektualne prirode iako
je paralelno sa intelektualnim savršenstvom (Gilbert-Kun, 1969, 224).
Nauka i logika bave se univerzalijama dok predmet poezije, kao i
lepih umetnosti (kojima ne odgovaraju logički tačne ideje nauke) jeste
područje slika koje su često žive, ali su istovremeno obično zbrkane i
neraščlanjene. Pesnik, kaže Baumgarten, shvata moralnost na drugačiji
način od filozofa, a pastir gleda sunce drukčijim očima od astronoma.
Treba imati u vidu da je Baumgartenov pojam estetskog širi od
današnjeg i da se u velikoj meri poklapa s potonjim pojmom sveta života
(Lebenswelt) tematizovanog u poznim spisima velikog nemačkog filozofa
Edmunda Huserla (E. Husserl, 1859-1938), a koji čini temelj svekolike
umetnosti i nauke. Baumgarten je, međutim, na tragu Lajbnicovog
(G.V. Leibniz, 1646-1716) uvida da se savršeno može ne samo racionalno
već i čulno spoznati i odrediti, nastojao da ograniči domen logike, da
pokaže da ova ne može polagati pravo na sve saznanje, da, ako se
estetsko može kretati i putem istine, čulno iskustvo može biti jedna
posebna mogućnost saznanja, te da se estetska sfera pokazuje kao
utemeljujuća.
Drugim rečima: logika se mora zatvoriti u one granice u kojima se
19
stvarno kreće (Meditationes, § CXV) a filozofima se otvara mogućnost da

istražuju i one veštine u kojima se niže saznajne sposobnosti mogu
usavršavati. To znači da je "noetsko, ono što podleže višoj saznajnoj
sposobnosti, predmet logike, a estetsko - predmet estetike" (Med., §
CXVI). Tako Baumgarten, ukidajući Lajbnicovu racionalističku
vertikalnu podelu saznajnih moći po kojoj je čulno saznanje niže a
pojmovno više, omogućuje utemeljenje jedne nove filozofske discipline i
otvaranje jednog novog prostora unutar kojeg je moguća analiza
umetničkog dela. Od tog trenutka čulnost i razum nalaze se jedno pored
drugog kao dva ravnopravna puta prema istini; njima odgovaraju dve
nezavisne discipline: logika i estetika; svaka od njih ima sopstvenu
istinu i sopstveni princip. Baumgartenov savremenik, francuski mislilac
Deni Didro (D. Diderot, 1713-1784) smatrao je da nauka i ukus nastaju
na istom obrascu ali da teku sasvim paralelnim linijama; stoga pesnik
mora biti filozof: pesnik koji izmišlja i filozof koji rezonuje jednako su i u
istom smislu logični ili nelogični, a to po njegovom mišljenju ukazuje na
postojanje analogije između izmišljanja i istine i dovoljno karakteriše i
pesnika i filozofa. Sve to ima za posledicu da se umetnost počinje
jednako uvažavati kao i filozofija. Ne treba gubiti iz vida da
Baumgartenova rehabilitacija čulnosti iskazuje i otpor protiv Platona
(Platon, 427-347. pre n. e.) koji je isticao da čulima ne pripada istina,
pošto u nama ne postoji nikakav poseban organ percepcije već da "sama
duša kroz sebe razmatranjem zahvata ono što je u svemu zajedničko"
(Teetet, 186d). U XVIII stoleću preovlađuje uverenje da je estetska
umetnost istinska umetnost i to je osnovni razlog što Hegel umetnost
stavlja pored religije i filozofije. Baumgartenova estetika, kako to u
predgovoru Baumgartenovog ranog spisa primećuje savremeni nemački
filozof i estetičar Hajnc Pecold (H. Paetzold), objedinjuje u sebi tri
teorijska nastojanja nepovezana u dotadašnjoj tradiciji: teoriju
umetnosti, teoriju lepog i teoriju senzitivnih modaliteta saznanja
(Paetzold, 1983, XLVII).
Baumgarten ubrzo nakon smrti zaboravljen i tek u naše vreme (u
vreme probuđenog interesa za prirodu i čulnost koji je podstakla i
postmoderna) iznova "otkriven"; ne treba pritom gubiti iz vida da u
drugoj polovini XVIII stoleća estetika postaje u takvoj meri moda da je
20
Žan Pol 1804. godine pisao kako njegovo vreme "ni od čega ne vrvi
koliko od estetičara" i to je doba kad svi pišu studije ili traktate iz
estetike (koji danas većinom imaju samo istorijsku vrednost).
Istraživanja o kojima je ovde reč osvetliće na nov način najveći filozof
nemačke klasične filozofije Georg Vilhelm Fridrih Hegel (G.V.F. Hegel,
1770-1831). Započinjući u više navrata držana predavanja iz estetike on
kaže: "Zna se da ime estetika nije u stvari sasvim podesno za taj predmet
/prostrano carstvo lepoga/, jer strogo uzev "estetika" označava nauku o
čulu, o osećanju, te u ovom novom značenju jedne nove nauke ili upravo
u smislu nečega što bi tek trebalo da postane jedna filozofska disciplina,
ona je ponikla u Volfovoj školi u ono vreme kad su se u Nemačkoj
umetnička dela posmatrala s obzirom na osećanja koja bi trebalo da
proizvode, kao što su, na primer, osećanja prijatnosti, osećanja divljenja,
straha, saučešća itd. I usled toga što je to ime nepodesno ili, tačnije
rečeno, zbog površnosti toga imena činjeni su pokušaji da se iskuju
druga imena, na primer ime kalistika. Međutim, to se ime takođe
pokazalo nedovoljnim, jer nauka koja se ima u vidu ne posmatra lepo
uopšte, već samo lepo u umetnosti. Zbog toga ćemo ostati kod imena
estetika, jer kao prosto ime ono je za nas ravnodušno, a osim toga ono se
u opštem govoru tako ukorenilo da se kao ime može zadržati" (Hegel,
1970, 3).
Hegel je znao za "dalekosežnost" izraza estetika, o čemu Kant
piše već u Prvoj verziji uvoda u spis Kritike moći suđenja (Kant, 1975,
50); on je shodno primedbi o ovom pojmu koju je izrekao u svojoj prvoj
Kritici, s pravom smatrao da je bolje ostati kod preciznijeg izraza kao
što je kritika estetske moći suđenja i na taj način estetiku rezervisati za
teoriju o čulima. U krajnjoj liniji ovo bi mogla biti i intencija
Baumgartena, čime sfera čulnosti, kao temelj i umetnosti i nauke, biva
još bolje istaknuta. Povinujući se konvencijama svoga vremena Hegel je
mogao konstatovati kako estetika u ovom smislu (kao filozofija
umetnosti) jeste istovremeno i opšta estetika koja pored istraživanja
estetskog predmeta i njegove recepcije (estetskog suda i iskustva) kao
estetskog iskustva za svoj predmet uzima i pitanje razlike umetničkih
rodova, razlike koja nama danas nije toliko interesantna ne samo zato
što su po tom pitanju mišljenja krajnje podeljena, već prvenstveno stoga
21
što se sa tim pitanjem javlja iznova i problem prirode same umetnosti.

U prvi mah može se činiti čudnim da se (iako sama reč estetika
ima grčko poreklo), estetika kao filozofska disciplina konstituiše tek u
novom veku, u doba prosvetiteljstva, u vreme kad se budi interes za
prirodu, čulnost i umetnost. Baumgarten, kao jedan od sapokretača
predromantičarskog pokreta Sturm und Drang nije bio svestan
dalekosežnosti promena koje je podstakao svojim interesom za pesništvo
i umetnost nastojeći da rehabilituje čulnost koja u racionalističkoj
filozofiji nije zauzimala neko značajno mesto; on je zapravo težio tome
da prevlada konfrontiranost filozofije i umetnosti pri čemu se oblast
čulnosti i osećanja javlja kao oblast koju do toga časa filozofija još nije
bila tematizovala (Ritter, I/556). Sve to bilo je omogućeno
Baumgartenovim vraćanjem Lajbnicu i jednim drugačijim pristupom do
tog časa potiskivanom problemu čulnosti koji je u novovekovnom
racionalizmu ostao nerešen; njegova namera bila je da pokaže kako je
estetsko iskustvo centralno za teoriju čulnog saznanja. Na taj način on
je postavio temelj teorije lepih umetnosti (iako sam estetici sistematski
daje mesto unutar empirijske psihologije).
*
U svom spisu iz 1735. Baumgarten oblast čulnog osećanja (koju
pripisuje umetnosti i pesništvu) integriše u filozofiju, tj. toj oblasti
pripisuje mogućnost da može dospeti do istine i tako dolazi do saznanja
o mogućnosti da se oblast čulnog sazanja uvede u sistem filozofije, čime
je zapravo omogućeno saznanje samog života. Baumgartenove ideje iz
Meditacija uskoro je dalje razvio i usavršio njegov učenik Majer (G.F.
Meier, 1748; Početni temelji lepih umetnosti i nauka) premda se i sam
Baumgarten u spisima Aesthetica (1750; 1758); i Metaphysica (1739)
bavio i problemom lepog. U početku on pod estetikom razume teoriju
čulnog saznanja uopšte, i u strogom smislu teoriju specifičnog čulnog
saznanja koja obuhvata i nauke i umetnosti.
Za prelaz od učenja o dobrom ukusu na saznajnoteorijsko
utemeljenje suda o dobrom ukusu važno je i terminološko preciziranje
koje čini Baumgarten: izraz ukus (Geschmack) zamenjuje se izrazom
moć procenjivanja (Beuerteilungskraft). Po Baumgartenu postoji čulna i
intelektualna moć prosuđivanja; čulno se prosuđuje oblast ukusa a
22
intelektualno oblast logičkog. Obe oblasti pripadaju teoriji saznanja i

prva se naziva estetika a druga logika. Iz toga je vidno kako je razvoj
estetike kao filozofske discipline određen samom moći prosuđivanja u
čijoj je osnovi mogućnost saznanja čulnosti i određenje lepoga mišljenja.
Pojam čulnosti nije bio odmah do kraja razvijen; u prvo vreme
Baumgarten je razvijao jedan "estetski empirizam" u kome će "oružje
čula" biti instrumenti kao što su mikroskop, teleskop, barometar,
termometar... U slučaju kad se čulnost u celini može saznati, moguće je
spoznati i specifičnu čulnost kao što je lep duh; reč je o daru koji ne
pripada svima već manjem broju ljudi i tu se radi o uzbuđenosti duše,
osećanja i opažanja koji leže u osnovi dobroga ukusa. Reč je o "lepom
mišljenju" koje nastaje iz uzbuđenosti pri rasuđivanju gde se sjedinjuju
mišljenje, osećanje, pamćenje, uobrazilja i jasnost viđenja.
Razvijajući estetiku kao logiku, Baumgarten je utemeljuje kao
nauku o čulnom saznanju, i to kao nauku o nižem saznanju (gnoseologia
inferior) u kome se nalaze niže saznajne moći; drugim rečima, on nastoji
da za čulno saznanje razvije jednu nauku o saznanju na isti način kao
što je nekada Aristotel u logici izložio sposobnost pojmovnog mišljenja.
Kako je Baumgartenov učitelj Volf čulnom saznanju pripisivao status
nesavršenoga saznanja, pa ono stoga nije moglo biti u pravom smislu
predmet filozofskog interesa (što će potom kao posebnu temu razviti
Hegel u svojim predavanjima iz estetike), Baumgarten čulno saznanje
istražuje kao prvi stepen saznanja koje se nalazi između "tamne osnove
duše" i jasnog i razgovetnog saznanja razuma.
Iako se u početku estetika, kao teorija čulnoga saznanja (scientia
cognitionis sensitivae), više razvija kao "još-ne" mišljenje, (kako su to
naglašavali Lajbnic i Volf), za Baumgartena su logika i estetika vodeće
discipline teorijske i praktične filozofije i stoga je sasvim razum-ljivo što
on osnovni smer svojih istraživanja vidi u nastojanju da se teorija
ukusa, kao oblik dobroga života, razvije korišćenjem filozofskih
sredstava.
Kao jedini mogući put Baumgartenu se pokazuje naučna
rekonstrukcija jezičke upotrebe istinitog, dobrog i lepog, tj. jedno učenje
o saznanju koje je utemeljeno u metafizici; međutim, kako se opažanje i
osećanje ne mogu do kraja dokučiti razumom i umom, to postaje moguće
23
pozivanjem na prestabiliranu harmoniju, pa se tako estetika pokazuje

kao nauka o saznanju lepoga, čiji je cilj filozofska analiza moći
prosuđivanja. Razlog za to da i čulnosti pripada istina počiva na
metafizičkim premisama, pre svega na Lajbnicovom učenju o
monadama gde se zastupa teza kako sav život pa tako i duhovni život
poseduje pravo bivstvovanje. Duhovno bivstvovanje (monade) odražava,
u većoj ili manjoj meri, način božanskog saznanja. Iako je pojmovno
saznanje najsavršenije, i čulno opažanje, koje počiva na nesavršenim
predstavama, važi takođe kao prava predstava sveta i kao takvo ono je
ogledalo božanskog saznanja. Na to shvatanje nadovezuje se
Baumgarten ističući da je logički moguće tematizovanje čulnog iskustva.
Nakon kratkog vremena istraživanja su pokazala da čulnošću
oposredovani osećaj za lepo ostaje problematičan pre svega zbog
nejasnosti predstave koja se oslanja na čulni elemenat. Ako filozofska
analiza teži jasnosti i nedvosmislenosti samo je po sebi razumljivo da
osećaj za lepo, kao osećaj, ostaje neminovno slab, dok jasnoća ne
nedostaje onom što je duhovno, odnosno, racionalno saznatljivo. To je
zapravo početna dilema estetike kojom se bavi još i Hegel i zato izričito
postavlja pitanje da li je estetika kao učenje o lepom prividu uopšte
vredna filozofske obrade; na to pitanje on odgovara pozitivno ali, u
priznavanju nužnosti čulnosti za saznanje a privida za istinu, on ide
korak dalje kad tvrdi kako je "privid bitan za bit".
**
Baumgarten je već u početku nastojao da prevaziđe naznačene
teškoće pa zato u njegovoj teoriji o nižem saznanju nalazimo učenje o
umetnosti i "lepo mišljenje" definiše se kao estetska moć; to "lepo
mišljenje" je (kao i akt božanskog stvaranja) istovremeno i saznanje i
delovanje: lepo je ono što potresa srce, kaže Baumgarten, dok u njegovoj
Metafizici, nastaloj na tragu Volfa, čitamo kako je lepo ono što se
dopada; međutim dopadanje je predmet prosuđivanja i ono ne može biti
ma kakvo pošto se prosuđivanjem odlučuje da li je nešto lepo ili ne. Ako
je estetsko predstavljanje sveta pomoću lepoga mišljenja moguće
zahvaljujući čulnosti (tj. opažanju i osećanju) i mišljenju, postoje dva
načina da se filozofski odredi to prosuđivanje lepoga: ono se može
analizirati ili unutar kritike ukusa koja je izgrađena poput teorije
24
saznanja, ili unutar metafizike lepog koja nastoji da iznađe temelj

čulnoga iskustva.
*
Posve je jasno da se u prosuđivanju ukusa ne radi o osećaju lepog,
već o sudu o predmetima koji takav osećaj izazivaju. Takvi sudovi,
sudovi ukusa, nisu ni istiniti ni lažni; oni nisu saznajni sudovi u
strogom smislu reči već prividni, "senzitivni" sudovi. Jedan sud uopšte,
pa tako i sud "ovo je lepo", nije po Baumgartenu ni apsolutan (te time i
jasan) ni čulan. Mogućnost prosuđivanja lepoga samo je "gotovost da se
stvari čulno prosuđuju". Najbliža definicija je u toj gotovosti, u
mogućnosti da se utvrdi da li "mnoštvenost stvari" poseduje jedinstvo i
harmoniju, ili se pojavljuje kao nešto nepovezano.
Čulno posedovanje predmeta, opažanje, u sebi je tamno i
konfuzno i zato tradicionalnom racionalističkom filozofijom vlada
uverenje da sudove treba saznajno predstaviti kao jasne i razgovetne
ideje. Estetska predstava, kao nešto što se nalazi između čulnog
opažanja i jasnog saznanja, određuje se pomoću jasnosti, ali jasnosti
koja nije matematička u smislu racionalističke filozofije (more
geometrico). Ako estetskoj predstavi nedostaje claritas ne nedostaju joj
harmonia i poredak, kao dejstvo jasnosti /claritas/: to znači da estetska
predstava faktički poseduje jasnost, ali da ova nije teorijski realizovana.
Slično je i sa razgovetnošću. Za izvođenje učenja o sudu važna je
pretpostavka o tome da sud ukusa nije obični čulni sud, već je to sud
znalca, sud posebno obrazovanog čoveka. U sudu o lepom nije reč o ma
kakvom čulima oposredovanom opažaju, već o jednom specifičnom
opažaju: o osećaju za lepo. Tim opažajem obuhvaćena je savršenost
predmeta i u njemu pripadajućem čulnom sudu o tome "da je to lepo",
savršenost predmeta biva istovremeno i saznata. Zato je sud ukusa u
gotovosti da se jasno sudi o savršenosti ili nesavršenosti. Nauka o
pravilima jasnog prosuđivanja jeste "kritika u njenom daljem značenju".
Sve ovo više no jasno potvrđuje tezu da estetski sud leži na
sredini između čulnog i razumskog suda pa se svako ocenjivanje koje se
oslanja na čula (sluha, ili vida) uopšteno naziva ukusom; ali, kad se
govori o estetskom sudu u strožem smislu, mora se imati u vidu da ne
može svako korektno suditi o ukusu; to može samo neko ko poseduje
25
posebni dar i posebno obrazovanje: samo znalac može biti i sudija o

umetnosti i ovaj poseduje zrelu, promišljenu moć prosuđivanja, jedan
pročišćeni ukus, ukus kakav nije dostupan svima, drugim rečima, jedan
fini ukus kojim je moguće otkrivati savršenost ili nesavršenost
predmeta. Na specijalnim određenjima lepih predmeta pokazuje
Baumgarten to šta je lepo pri čulnom prosuđivanju nekoga predmeta, to
što dolazi do izraza u finom ukusu a što je rezultat procenjivanja čulnih
nadražaja. Predmeti procenjivanja su u najvećoj meri čulne predstave.
Predstave koje su oposredovane od "nižih delova naše sposobnosti
saznanja" /čula/ ne mogu ostati samo tamne, nejasne predstave.
Umetničko delo (u Baumgartenovoj analizi pesma) jeste pokušaj
jezičkog oposredovanja čulnih predstava a s obzirom na savršenost
opaženog predmeta.
Tako se pokazuje da čulna predstava oposredovana u umetnosti
kao lepa predstava predmeta mora biti jasna predstava. Istovremeno,
ona se razlikuje od saznanja: saznanje je "pojmovna, jasna, samostalna i
adekvatna" predstava predmeta. Umetničko delo je samostalna,
adekvatna, jasna ali ne i razgovetna već zbrkana predstava predmeta.
To znači da su poetske predstave jasne ali su pritom pojmovno
nerazgovetne i zbrkane.
Sud ukusa o lepom, o umetnosti, jeste specifični saznajni sud.
Baumgartenu se čini mogućim da u govornoj umetnosti, u poeziji, jeste
manja recepcija predstava predmeta no saznanja; sud kritičara
umetnosti jeste saznajni sud u striktnom smislu i poseduje razgovetne
karakteristike kojima se umetničko delo razlikuju od konkretne stvari.
Tako je moguće da se izgradi jedna nauka o pesništvu ili poetika, i to
pomoću predstave "opštosti pravila", na osnovu kojih se sastavlja
pesma". Takva nauka o razvijanju (proizvođenju) lepih predstava
razlikuje se od saznanja i to samo u jednoj tačci, naime u tome da nema
nikakvih uslova neophodnih za razgovetnost predstava.
**
Fini, istančani ukus, kao sposobnost prosuđivanja lepih stvari
(koji se pripisuje kako recipijentima tako i proizvođačima), mora kao i
svako saznanje da bude učvršćen i utemeljen a to ne znači ništa drugo
do da mora biti analiziran kao "sud". Metafizička teza "lepo je ono što se
26
dopada" biva sad preciznije: "lepo je ono što je savršeno, što je potpuno".
Kako je ukus senzitivno, čulno procenjivanje savršenstva stvari, ukus
(kao saznanje) mora imati metafizičku potvrdu za svoje specifično
delovanje; to je i razlog što se estetika kao učenje o prosuđivanju lepoga
može razvijati i kao metafizika lepoga. U metafizici lepoga se u
subjektivnom oprisutnjenju pokazuje svet u svome savršenstvu a
raznovrsno mnoštvo stupa u harmoniju i poredak. Doduše, savršenstvo
se otkriva u oblasti čulima iskusivih stvari ali predmeti tu bivaju
zahvaćeni na jedan poseban način, jer to nisu predmeti koji se samo
jednostavno pojavljuju, već istovremeno ukazuju i na to odakle se
pojavljuju; pojavljujuće stvari ravnaju se unutar sveta koji nam se na
čulni način pokazuje u svojoj lepoti.
Prihvatajući tezu da umetnost nije predstava sveta kakav je on

faktički već takvog kakav se formira u lepom mišljenju kao najbolji od
svih mogućih svetova, a što pretpostavlja da postojeće stvari nisu
predmet suda ukusa, već stvari koje nam iznova bivaju date u saznanju,
te da ukus potvrđuje lepotu pojavne savršenosti sveta, Baumgarten
razvija estetiku kao učenje o umetničkom stvaranju koje je,
istovremeno, učenje o estetskom sudu - teorija saznanja.
Identifikovanje stvaranja i saznanja koje on vrši moguće je samo na
osnovu teološke pretpostavke o stvaranju. Saznanje i stvaranje su u
božanskom aktu stvaranja jedno, i taj akt se odvija u lepom mišljenju.
Slično kao što teologija stvaranja u saznanju boga vidi postojanje sveta,
estetika u moći suđenja, dakle u specifičnom obliku saznanja, vidi osnov
nastajanja umetničkoga dela. U procenjivanju kao i u proizvođenju
lepoga predmeta treba videti niz momenata u kojima se estetsko
saznanje pokazuje kao ocenjivanje proizvedenih predmeta. Baumgarten
ističe niz kakakteristika (bogatstvo predmeta, plemenitost, istinitost,
jasnost, evidentnost, ubedljivost) koje posebno ne sistematizuje budući
da estetsko saznanje koncipira po modelu pojmovne predstave
stvaralačkog saznanja boga.
Baumgarten estetsko saznanje vidi kao živo saznanje, kao život u
saznanju. Model za to nalazi se u religioznom životu kao stvaralaštvu;
takvim paralelizmom on zadobija mogućnost da se nadoveže na izvorne
27
koncepcije estetskog shvatanja kao oblika života. Međutim, budući da

Baumgarten estetiku vidi kao učenje kako da se duh oplemeni pomoću
lepoga, estetsko saznanje u tom slučaju nije ništa drugo do obuhvatno
obrazovanje. U jedinstvu kritičkog i metafizičkog utemeljenja lepog,
mišljenje je zapravo učenje po kome se estetsko saznanje predstavlja
kao poznavanje sveta koje "estetičara, estetskog poznavaoca, izdiže na
nivo sveopšte obrazovanog čoveka pa ima razloga da se kaže kako je
Baumgartenova Estetika zapravo logika, umeće istraživanja, ars
inveniendi. Tu usmerenost estetike prema praksi razviće oslanjajući se
na Kanta tek Šiler; ako u racionalističkoj filozofiji Baumgartenovog
vremena još ne postoji bliže određenje odnosa između estetske
sposobnosti prosuđivanja i prakse a što ovom misliocu omogućuje
razvijanje teorije o saznajnoj medijalnoj ulozi estetske predstave, kod
Šilera se estetika, ranije shvatana kao teorija saznanja, preobražava
tako u deo praktične filozofije.
***
Iz metafizičkog utemeljenja racionalističke estetike sledi dalje
određenje principa podražavanja. Lajbnicova tvrdnja da je postojeći svet
kao božja tvorevina najbolji od svih mogućih svetova, vodi tome da se
zadatak estetike vidi u usaglašavanju sveta umetnosti sa tim najboljim
od svih mogućih svetova a ne sa faktičkim, čulima pristupačnim svetom;
ako je umetnost zbrkano, a ne razgovetno saznanje, ona bi mogla još
uvek da važi kao pravo saznanje u slučaju da kroz lepotu savršenog
sveta, koji je stvorio bog, odslikava prirodu. U tom slučaju ona ne
proizvodi čulni privid već metafizičku osnovu istine pokazuje kao privid.
Tako se, po mišljenju Baumgartena, u umetnosti ne radi o opisivanju
sveta, pri čemu bi to opisivanje bilo nalik opisu kakav srećemo u
naukama, već o pojavljivanju prirode koje je identično s božijim
mišljenjem sveta. Podražavanje prirode nije stoga podražavanje prirode
u njenom faktičkom pojavljivanju, već podražavanje jedne određene
predstave prirode: predstave prirode kao savršenoga sveta. Ovo
odgovara božanskoj predstavi i postoji pre svih konačnih predstava kao
beskrajna mogućnost, kao sposobnost predstavljanja sveta.
Nadovezivanje na takvo tumačenje sveta iz perspektive saznanja boga
ima u vidu posebnost umetničkog saznanja sveta/prirode: reč je o
28
saznanju koje je nacrt sveta, kao određenja lepe stvari i to saznanje je

strukturno nalik saznanju boga, stvaranju u aktu i kroz akt saznanja.
Pomenuta koncepcija saznanja postavlja temelje određenju
genija. Na temelju metafizičkog utvrđivanja estetike kao učenja o
saznanju imamo dva određenja estetike koja će uticati na dalji razvoj
ove discipline: (1) svrha umetnosti leži u podražavanju prirode; prirodno
lepo ima prvenstvo, ono prethodi i ono je naspram umetnički lepog. Obe
vrste lepog se dovode u vezu ukoliko je priroda kao božje delo nadređena
svim ljudskim proizvodima i ta teza ne počiva na filozofskim
pretpostavkama o stvaranju, već teološkim. (2) saznanje koje se
manifestuje u umetnosti koncipirano je analogno stvaralačkom
saznanju boga, i umetniku pripada sposobnost saznanja koja nije
svakodnevna - on je genije.
Dokazujući nemogućnost metafizičkog utemeljenja estetike, Kant
određuje sud ukusa kao prosuđivanje prirodno lepoga a prosuđivanje
umetnički lepoga usmerava se na lepotu veštački proizvedenih stvari.
Kako te veštački /umetnički/ proizvedene stvari igraju podređenu ulogu,
Kant razlikuje ručni rad, umetničke/veštačke tvorevine (štap za šetnju,
tapete) i umetnost; sve tri pomenute vrste proizvođenja uzor traže u
oblasti lepog koja se ravna prema prirodno lepom.
Kantovo određenje umetnosti kao simbola običajnosti izlazi izvan
analitike lepoga. Smenjivanje estetike konstruisane kao način saznanja,
estetikom koja se formira unutar teorije delovanja, po prvi put imamo
kritiku teorije podražavanja i prvenstva prirodno lepoga kao i s tim
povezane koncepcije umetničkoga dela i genija. Takvu poziciju će
udaljavajući se od Kanta formulisati kasnije Hegel.
Mora se još jednom istaći, da je na samom početku već uočena,
neadekvatnost izraza estetika kao i sama činjenica da ova disciplina od
vremena svog nastanka ima sudbinu da neprestano mora da se
dokazuje i opravdava. Braneći estetiku i njen predmet od mogućih
prigovora Hegel je na početku svojih čuvenih predavanja iz estetike koja
je držao u Berlinu rekao: "Ono što umetnička dela izazivaju u nama
danas, to nije samo neposredno uživanje, već u isto vreme i naše
suđenje, pošto mi našem misaonom posmatranju podvrgavamo sadržinu
umetničkog dela, sredstva njegovog predstavljanja i prikladnost,
29
odnosno, neprikladnost tih dvaju činilaca. Zbog toga nauka o umetnosti

predstavlja u naše doba potrebu u većoj meri nego u onim danima kad je
umetnost za sebe, kao umetnost, pričinjavala puno zadovoljenje.
Umetnost nas poziva na misaono posmatranje, i to ne u cilju da bismo
ponovo probudili umetnost, već da bismo naučno uvideli šta umetnost
jeste" (Hegel, 1970, 12-13). Hegel jasno ističe da, iako umetnost u
pogledu svoje najviše namene jeste i ostaje nešto što pripada prošlosti,
iako sadašnjost nije povoljna za umetnost, u vreme kad vladaju misao i
refleksija, umetnost se pokazuje nečim od odlučujućeg značaja, jer u
doba dominacije refleksije, poziva na misaono posmatranje. U ovom
pozivu treba videti razlog zašto krajnja odluka o Hegelovom negativnom
stavu o umetnosti do danas nije doneta, a na šta ukazuje Martin
Hajdeger u pogovoru svog spisa o izvoru umetničkog dela jer, kako ovaj
mislilac kaže, "iza tog stava stoji zapadno mišljenje nakon Grka što
odgovara jednoj istini bića koja se već zbila" (Hajdeger, 1972, 487).
Umetnost je izgubila raniji značaj, to je neosporno, no to još ništa
ne kazuje o statusu estetike kao filozofske refleksije o umetnosti i,
konačno, estetike kao filozofske discipline koja za svoj predmet
istraživanja uzima umetnost koja, sve do naših dana ostaje
fundamentalni način ophođenja čoveka sa svetom. Sada se, kako to
primećuje savremeni francuski estetičar Mikel Difren (M. Dufrenne)
estetika može razumeti kao teorijska refleksija o ljudskoj praksi, kao
neprestano vraćanje neposredno-čulnom kontaktu sa stvarnošču. Put do
prirodnog, do onog izvornog vodi preko aisthesis; estetika kao nauka
stoga ne mora biti ugrožena pored svih zamerki koje se mogu
(opravdano i neopravdano) uputiti današnjoj umetničkoj praksi.
No, s druge strane, ne može se olako preći preko konstatacije da
već u samom pojmu estetike imamo nešto zastarelo; Teodor Adorno
primećuje da se to ne odnosi samo na umetničku praksu i na
ravnodušnost prema estetičkoj teoriji pošto estetika sve vreme počiva na
nesigurnim pretpostavkama budući trajno raspeta između metafizičkih
i empirističkih zahteva; jednom se od nje zahteva da objašnjava šta je to
umetnost, drugom prilikom šta je konkretno umetničko delo.
Razlog pluralizmu estetičkih teorija Adorno vidi "s jedne strane, u
principijelnoj teškoći, čak nemogućnosti da se jednim sistemom
30
filozofskih kategorija generalno obuhvati umetnost, a s druge strane, u

tradicionalnoj zavisnosti estetičkih iskaza od spoznajnoteorijskih
pozicija koje su njihova pretpostavka" (Adorno, 1990, 119). U tome treba
videti razlog što je filozofska estetika zapala u fatalnu alternativu
između glupe i trivijalne opštosti i proizvoljnih, većinom iz
konvencionalnih predstava, izvedenih sudova.
Slabljenju interesa za estetiku možda je uzrok i sam njen
predmet: umetnost pribežište sve više traži u svojoj negaciji, nastojeći
da preživi putem svoje smrti; zato se estetici prebacuje da uvek tapka za
umetnošću; prebacuje joj se da koristi opšte pojmove koji promašuju one
momente što leže u osnovi moderne umetnosti. S druge strane,
umetnost se oseća ugroženom od estetike, jer, kako to opet primećuje
Adorno, "samo bi estetika bila u stanju da prosuđuje o tome da li i kako
umetnost preživljava posle pada metafizike kojoj ona zahvaljuje svoje
postojanje i sadržinu" (130). Nevolja estetike mogla bi da bude i to što
ona više ne uspeva da se konstituiše, bilo da polazi od pojmovnog, bilo
od bezpojmovnog iskustva. Njena sudbina je da mora uvek polaziti od
same stvari umetnosti a u tome danas svoju istraživačku šansu vidi
fenomenološka estetika koja sve vreme istrajava na tematizovanju same
stvari umetnosti.
2. Predmet estetike
Postoje različita shvatanja o tome šta bi bio predmet estetike i šta

bi ona zapravo trebalo da bude. Pođe li se od toga da ona nije neka
posebna nauka, poljski estetičar Stefan Moravski u knjizi Predmet i
metoda estetike piše kako bi u tom slučaju estetika za jedne bila (a)
nauka takve vrste kakvom obično smatramo umetničku kritiku, a to
znači izvesna količina organizovanog znanja o umetničkim delima ove ili
one oblasti ili, u najboljem slučaju, iz njih nekoliko, na osnovu kojeg se
vrši vrednovanje, lišeno međutim pretenzija da bude opšte priznato kao
tačno. Za druge, opet, to je (b) nauka filozofskog tipa, to znači zbir
najširih uopštavanja o prirodi umetnosti i lepog, izvedenih iz određenih
pretpostavki pogleda na svet, koja nemaju, međutim, naučnih osnova.
Događa se da se pod njom podrazumeva (c) svako nesistematizovano i
31
neorganizovano znanje o ovim ili onim umetničkim delima, koje

svakome dozvoljava da arbitrarno deli presude o lepom, ružnom,
estetskoj vrednosti itd., u skladu sa formiranim ili nepouzdanim
trenutnim ukusima" (Moravski, 1974, 15-16). Ako takva ubeđenja o
karakteru estetike preovlađuju u datoj sredini ili širem društvenom
sloju, ili postaju pomodna u izvesnom istorijskom periodu, nije čudno,
onda, što estetiku smatraju sumnjivom naukom, ističe ovaj autor na
istom mestu, jer, kad svako prema svom sopstvenom ukusu može
kvalifikovati na primer, neku sliku kao dragocenu ili bezvrednu, ili, kad
neku određenu filozofiju estetske vrednosti ovaj ili onaj mudrac nameće
drugima, jer sadrži baš takvu viziju sveta, ili kad se cela stvar svodi na
umetničku kritiku koja je zaista manifestacija jednog subjektivnog
stava koji sugeriše da je x bolje od y , tada nam ne preostaje ništa drugo
no odbaciti izučavanje estetskih problema (16). Činjenica je da i danas
nailazimo na odbojne stavove spram estetike čak i kod onih koji
pretenduju da se njom ozbiljno bave; uzroci mogu biti razni, ponajčešće
dolaze iz njenog nerazumevanja i nepoznavanja osnovnih problema
kojima se estetika zapravo bavi; reč je u najvećem broju slučajeva o
onima koji estetiku nisu ozbiljno izučavali, koji ne znaju njenu istoriju i
ne poznaju nijedno od velikih dela istorije filozofije pa tako i estetike, i
na osnovu nekoliko pročitanih tekstova sumnjivog kvaliteta (jer i u
takvom slučaju izbor je apsolutno nepouzdan) usuđuju se da govore, i
što je još mnogo gore, da pišu o estetici.
Zadatak filozofske estetike nije u tome da potvrđuje egzistentnost
umetnosti, da daje recepte za stvaranje umetničkih dela, da razlikuje
umetnost i neumetnost, da razlikuje znalce umetnosti od banauza i
ističe prave spram pogrešnih sudova. Zadatak filozofske estetike je u
tome da razume umetnost kao elemenat ljudske kulture i da eksplicira
tu razumljivost tako što će nastojati da je utemelji. Pored svih razlika
koje se javljaju unutar filozofske estetike opšta je saglasnost u tome da
je neophodno da se fenomen umetnosti razume pomoću adekvatnih
kategorija i pojmova i tako učini pristupačnim; u tome se ogleda njen
specifični zadatak, jer polazi se od shvatanja da umetnost, kao i svaki
drugi fenomen u svetu, može se razumeti čak i ako sam fenomen
stvaranja ostaje do kraja nedokučiv. Umetnost je unutarsvetska i njenu
32
osobitost i povezanost s drugim predmetima unutar sveta filozofska

estetika tek treba da objasni.
Budući da filozofija nije činjenična nauka, ona ne posmatra
umetnost kao prostu činjenicu, kao fakat među drugim faktima, već
nastoji da istraži posebnost ovog faktuma; ali, kako umetnost poznaje
svet kao svet kulture, tj. kao ljudsku tvorevinu, filozofska estetika ima
za zadatak da odredi smisao nastajanja takvih objekata koje nazivamo
umetničkim. U tome treba videti razlog tome što upravo filozofija
postavlja pitanje šta jedan lepi predmet, tj. umetničko delo (različito od
objekata prirode i upotrebnih stvari) označava i šta ga razlikuje od
drugih čulnih stvari.
Na osnovu svega izloženog i polazeći od niza posebnih
istraživanja umetničkog fenomena zadaci jedne filozofske estetike mogli
bi biti sledeći:
- Određivanje predmetne oblasti umetnosti, kao oblasti unutar
koje se sreću posebne tvorevine (Seiende) koje se razlikuju od
svakodnevnih stvari; ključ za pristup toj oblasti leži u pitanju o
bivstvovanju tih posebnih tvorevina, i time se bavi ontologija umetnosti.
Ontologija umetnosti je bitni deo filozofske estetike i nastoji da odgovori
na pitanje kako se mogu razumeti umetnička dela i i šta treba da važi
kao umetničko delo; ona daje bivstvena određenja umetnosti i omeđuje
predmetnu oblast estetike. Treba imati u vidu da se u svim verzijama
filozofske estetike počinje s Platonovim određenjem umetnosti kao o
lepoj "stvari" koja je suprotstavljena oblasti ideja, preko Aristotelovog
određenja umetnosti kao rezultata i podstreka "lepog delovanja" pa do
modernih pozicija analitičke estetike, pri čemu se teži razumevanju
pitanja o bivstvovanju, odnosno, o biti i načinu bivstvovanja umetničkih
predmeta. Radi se o kriterijumu razlikovanja umetničkih dela kao
čulnih stvari, od drugih predmeta.
- Filozofska estetika nastoji da razvije pristupe kojima bi se
fenomen umetnosti mogao dokučiti kako kroz pojmovnu analizu objekta
tako i kroz pojmovnu analizu njegovog proizvođenja. Kako su oba
pristupa u tradicionalnoj estetici bili alternativni za izgradju jedne
ontologije umetnosti, bit umetnosti se može odrediti i tako što bi se
istakli "objektivni" kriterijumi procenjivanja umetničkoga dela,
33
određena merila ili modeli (kakvima je u doba klasicizma bila grčka

lepota) i u odnosu na koje se potom procenjuju sva umetnička dela. Ali, s
druge strane, može se poći od nastajanja dela i kao kriterijum umetnosti
istaći njegova funkcija u ljudskome životu, tj. u kulturi. Umetničko delo
se u ovom drugom slučaju vidi kao proizvod božje delatnosti a čovek je
samo posrednik, izvršilac božje namere); međutim, ono se može pokazati
i kao proizvod ljudskih ruku i tad je dokument o njegovom ophođenju sa
stvarima, posledica njegovog odnošenja spram sveta.
- Nadalje, zadatak filozofske estetike je u razvijanju i stvaranju
kategorija i temeljnih pojmova kojima se opisuje specifična oblast
estetskih objekata i ako je to moguće, posebnost biti takvih objekata
(bivstvujućih).
- Kao jedan od svojih osnovnih zadataka filozofska estetika vidi u
razvijanju kritike (kako svakodnevnog tako i naučnog) govora o
umetnost, pri čemu zadatak estetike nije odeljivanje umetnosti od ne-
umetnosti već u tome da se da ta razlika razume, da se neprestano misli
ta granica koju predmeti prelaze krećući se iz oblasti upotrebnih
predmeta u oblast umetničkih dela, ali i iz sfere umetnosti u neke njoj
strane oblasti.
Isto tako, filozofska estetika ne teži ni tome da odredi mogućnosti
teorijskog pristupa kojim se koriste istoričari, kritičari ili interpretatori
umetnosti, tako što bi nekim svojim "savetima" usmeravala suđenje o
umetnosti. Pre bi se moglo reći da estetika uvek ostaje jedan korak iza
umetnosti i njenih faktografskih opisivanja, da poput Minervine sove
svoj let započinje u predvečerje jedne umetničke prakse, jer "definicija
onog šta umetnost jeste, uvek je unapred označena onim što je ona
jednom bila, ali se legitimira onim što je postala, otvorena prema onom
što će postati i što, možda, neće postati" (Adorno, 1979, 28). Estetika
tako misli samu stvar umetnosti, bez namere da njoj bude neki nekrolog
već da razume način na koji umetničko delo kao delo uspostavlja
identitet sa samim sobom.
Filozofska estetika pita: šta nama znači umetnost u našoj
istorijskoj kulturi, koja je njena relevantnost za svakodnevni život;
međutim, imajući umetnost za svoj predmet, estetika kao filozofska
disciplina, nikako ne ostaje ograničena na teorijska pitanja što ih
34
postavlja sama filozofija. Filozofska estetika daje opšte osnove

umetničkoj kritici i ako se umetnosti posmatraju u ogledalu njihovog
značenja, često će se pokazati da je to ogledalo u manjoj ili većoj meri
zavisno od filozofske estetike, te bi principijelni odnos između filozofske
estetike i umetničke kritike karakterisalo to da filozofska estetika niti
utiče na stvari umetnosti niti na teoriju umetnosti, ali i činjenica da
filozofija nema direktni uticaj na formiranje tehničkog
samorazumevanja umetnosti. U vezi s teorijom umetnosti i naukom o
umetnosti (posebno u istoriji umetnosti), filozofskoj estetici se često
nameće zadatak da bude naučna teorija; ona, istina, istražuje osnove
predloženih pojmova i pita o njihovim naučnim oblicima nastojeći
istovremeno da da bitne karakteristike umetnosti; tada se od filozofije
umetnosti često očekuje da donese odluku o tome da li je neki predmet
umetničko delo ili ne. Filozofska estetika može samo razviti jedno opšte
određenje o tome šta je umetničko delo u odnosu na druge predmete, tj.
ona može da umetnička dela vidi kao čulne predmete koji imaju
određeni smisao, kao znak određene refleksije, kao određeno tumačenje
sveta; druga estetička merila filozofska estetika ne može da formuliše a
priori i da ih definiše pre svakoga iskustva. Ona može samo da istraži
predložene estetičke kriterijume imajući u vidu njihove pretpostavke,
može da tematizuje njihova temeljna svojstva tamo gde ona nisu jasno
naznačena ili gde se nedovoljno jasno pojavljuju.
Jedna dalja oblast zadataka za filozofsku estetiku otvara se u
samotumačenju, u samorazumevanju umetnosti; međutim, i tu treba
reći da zadatak filozofske estetike nije u tome da gradi naučnu teoriju
koja bi omogućavala samorazumevanje umetniku, već da pre svega
razvija principijelno određenje umetnosti. Umetnosti mogu ukazivati na
put orijentacije, na neka tumačenja koja bi za sve mogla biti relevantna
i zato filozofija umetnosti može i mora da istraži takve opcije; zadatak
filozofske estetike nije da istraži sadržaje takvih orijentacija ili da
opisuje način njihovog obrazovanja već da osvetli poseban ugao sveta iz
kojeg orijentacije delovanja proističu. Filozofska estetika ne utvrđuje
apriorno moguće umetničke opcije (moguć primer takvog načina
odnošenja nalazimo u socrealizmu gde je društveno relevantna istina
utvrđena u filozofiji dijalektičkog materijalizma. Filozofija nema za cilj
35
da izgradi sistem znanja o umetnosti čiji su sadržaj i forma unapred

određeni.
Uopšteno gledano pred filozofskom estetikom su pitanja: šta je
umetnost? Šta je umetničko delo? Kakav značaj "za nas" ima umetnost?
Kakav značaj ona ima za ljudsku kulturu uopšte? Filozofska estetika ne
posmatra umetnosti izolovano od uslova njenog nastanka i njenog
delovanja, već je vidi kao momenat kulture i polazi od njene uloge koju
umetnost ima u svetu koji je oblikovao čovek. Utemeljenje kulturne
funkcije umetnosti nije moguće ni u teoriji umetnosti ni u istoriji
umetnosti i to stoga što obe pretpostavljaju određenu sliku istorijsko
kulturnih funkcija umetnosti, i, u samorazumevanju umetnosti (tj. u
tematizovanju ove samorazumljivosti od strane umetnika), implicitno
deluje takva pretpostavka. Imanentna pretpostavka naučnog,
istorijskog i tehničkog bavljenja umetnošću mora se sresti sa načinima
eksplikacije tumačenja biti umetnosti koje srećemo u filozofskoj estetici.
Imajući u vidu svo mnoštvo oblika u kojima se pojavljuje umetnost,
možemo je razumeti kao specifični oblik manifestovanja ljudskoga sveta.
Zadatak filozofske estetike je da ovu tezu dovede do razumljivosti, da
utemelji sva znanja i shvatanja o umetnosti i da stvori programe za
istraživanje svih oblasti umetnosti.
**
Bavljenje estetikom znači istovremeno i zauzimanje određenog
stava prema stvarnosti, prema umetničkim delima koja su egzistentno
prisutna u njoj; govoriti pritom o krizi estetike znači istovremeno
govoriti i o krizi njenog predmeta, o krizi umetnosti i njenih dela, o krizi
stvarnosti koja se reflektuje kao kriza estetike, konačno, o krizi odnosa
dela i njegovog tumačenja čiji je estetika najviši izraz.
Kad kažemo da je danas govor o umetnosti, pa možda i o estetici
kao o nečem preživelom, delimično i stvar mode, jer bi se moglo tvrditi
kako je umetnost, imajući svoj sadržaj u svojoj vlastitoj prolaznosti, tek
jedna manifestacija prirode u samo jednom trenutku njenog razvoja, pa
bi za svu umetnost moglo važiti ono što je Adorno pisao u svojim
analizama nove muzike, da je, naime, "zamislivo, a da to pritom nije
nema puka apstraktna mogućnost, da je velika muzika - kao nešto
kasno - bila moguća samo u jednom određenom razdoblju čovečanstva"
36
(Adorno, 1979, 29), što će reći da umetnost nije neki temeljni fenomen
ljudskog opstanka već pojava koja karakteriše tek jedan period njegove
istorije, treba reći, uprkos svim pomodnim govorima o umetnosti i
estetici, a imajući u vidu (pored teorijskih argumenata) i činjenicu da se
rađa čitav niz takozvanih genitivnih estetika - govori se o estetici filma,
estetici pozorišta, o industrijskoj estetici, o "estetikama" pojedinih
umetnosti... - da je preuranjeno o tako nečem donositi konačni sud.
Možda i umetnost i estetika imaju pred sobom nedomašivu budućnost,
pa se nešto završeno dodaje kao atribut nečem beskonačnom, i tako
dolazimo u situaciju da često više govorimo o samoj estetici nego o
umetnosti.
Ističući kako raspravljanje o prikladnosti estetike u naše vreme
mora prerasti u razgovor o mogućnosti umetnosti u doba tehnike,
savremeni estetičar Danilo Pejović izdvaja niz nesporazuma koji prate
odnos estetike i umetnosti: (a) održava se pogrešno mišljenje da je
umetnost "slobodna delatnost" a estetičar arbitar po pitanju umetnosti
te se estetika javlja kao normativna disciplina koja sama nezavisno od
dela određuje da li je neko delo umetničko ili ne; nadalje, (b) estetika se
proglašava za skup recepata za stvaranje umetničkih dela, pa bi shodno
tome umetnici pri stvaranju morali da polaze od određenih filozofskih
pretpostavki (Pejović, 1976, 222-3).
Mora se još jednom istaći da estetika ne priprema nastajanje
dela, već da uvek za korak, dva ostaje iza ostvarene umetnosti; na
početku svoje Estetike Nikolaj Hartman (N. Hartmann, 1882-1950)
kaže da se "estetika ne piše ni za tvorca ni za posmatrača lepog, već
jedino i isključivo za mislioca kome delanje i držanje one dvojice
predstavlja zagonetku... Estetika predstavlja nešto samo za onog ko ima
filozofski stav" (Hartman, 1968, 5). To znači da svaka estetika polazi od
već ostvarenih dela čije joj postojanje omogućuju formulisanje principa i
teorijske oslonce u njenom promišljanju umetničkog fenomena.
Naredna zabluda bila bi u (c) nekritičnom izjednačavanju estetike
i filozofije umetnosti, odnosno, estetike i metafizike umetnosti. Estetika
nije svaka filozofija umetnosti (estetika je, poznato je, novovekovna
tvorevina); (c.a) dovodeći u vezu estetiku i filozofiju umetnosti moramo
biti svesni toga da ova dva fenomena nisu u istoj ravni: estetika je
37
gnoseološka a filozofija umetnosti ontološka disciplina. Uostalom,

dovoljno je prisetiti se da je još i za Kanta, a nakon Baumgartena,
estetika samo teorija apriornih oblika opažanja. Umetnost jeste oblik
saznanja, ali njen organon nisu pojmovi, već intelektualna intuicija koja
joj omogućuje da neposredno spoznaje apsolutno. Takođe, (c.b) filozofija
umetnosti polazi od toga da je istina dostupna samo filozofiji, ali ima
slučajeva kad ontologija biva istovremeno i gnoseologija - tada
metafizika umetnosti postaje estetika.
Filozofija umetnosti ima jedan svoj izvor u Platonovom učenju o
jedinstvu dobra i lepog; u učenju ovog velikog antičkog mislioca kome se
i danas neprestano vraćamo, sadržana je misao o osudi umetnosti jer
ova nikad ne može ideju lepote dostići u njenoj uzvišenosti a za Platona
lepo nije umetnički lepo već ideja koju svaki umetnik podražava
podražavanjem njenih odraza - predmeta realnog sveta. S druge strane,
filozofija umetnosti, kako to primećuje Pejović, ima izvor i u
Aristotelovom mišljenju gde nalazimo jednu teoriju umetničke
proizvodnje, pri čemu je umetničko oblikovanje (poiesis) jedno osobito
proizvođenje, proizvođenje ne onoga što je već proizvedeno nego
proizvođenje samoga proizvođenja (Pejović, 1976, 222-229).
Platonova metafizika lepote i Aristotelova teorija umetničke
proizvodnje sastaju se u Hegelovoj filozofiji gde se umetnost shvata kao
ideja u čulnom liku; umetnost se može odrediti kao nešto apsolutno, pa
tada estetika nastoji da umetnost podvede pod nauku. Ruski slikar
Vasilij Kandinski (V. Kandinsky, 1866-1944) video je u umetnosit izraz
kosmičkog odnosa; ovo Pejović tumači tako što će reći da je umetnost
odnos čoveka prema svetu kao svetu, odnos čoveka prema celini
kosmosa.
Ako je istina umetnosti u tome što ona u sebi samoj nosi nešto što
nadilazi samu umetnost, to znači da je istina umetnosti u onom što ona
sama nije, pa umetnost nadilazi vreme kao vreme i svet kao svet; zato
umetnička dela nisu samo izraz svoje epohe niti se obraćaju samo svojim
savremenicima nego vremenu kao vremenu (Pejović, 1976, 233). Ako se
složimo s tim umetnost nije samo izraz svoga vremena, nego određenih
situacija ljudskog opstanka u svetu, ili bitnih situacija, tj. takvih koje
otkrivaju isto uvek u novom obliku i s punim pravom može reći da
38
istraživanje odnosa estetike i umetnosti pruža odlučujuće oslonce za

razumevanje kako njihove prirode, tako i strukture ljudskoga opstanka.
**
Ono što prevashodno određuje filozofsku estetiku jeste
samonegacija posmatrača, njegova skoncentrisanost koja nema za
predmet pojedino delo već umetničko delo kao delo. Zadatak tako
shvaćene estetike kao filozofije umetnosti jeste objašnjavanje osnovnih
pojmova, pružanje uvida u osnovne životne uslove kao i pružanje uvida
u veze između izvesnih doživljaja predmeta i njihovih vrednosti.
Filozofska estetika dopunjuje ostale filozofske discipline i istovremeno
dobija od njih konkretne podsticaje. Ovo poslednje je jasno ako imamo u
vidu da u tumačenju načina postojanja i strukture umetničkih dela
estetika mora tražiti pomoć od drugih filozofskih disciplina kao što su
ontologija ili gnoseologija. To što je estetika filozofska disciplina ne
znači da ona treba da odbaci sva empirijska istraživanja već da treba
odlučno da se bori protiv tendencije da se filozofska estetika zameni
empirijskom estetikom. Filozofska estetika može empirijskim istraži-
vanjima dati okvir istraživanja, razjasniti temeljne pojmove i osnovne
principe ali njen prvenstveni zadatak je da empirijskim istraživanjima
objašnjava ono što se u njima implicitno podrazumeva i što se nekritički
prihvata.
***
Filozofija i umetnost imaju dugu prošlost i jednako dugu istoriju
tokom koje su se čas osporavale čas podržavale; ti susreti ostavili su
traga i na jednoj i na drugoj. Ponekad se činilo da one dolaze iz istog
izvora, ponekad da su to međusubno najdalji svetovi čije se teme i
objekti ne mogu nijednoga časa dotaći. Već Platon u svom poznatom
dijalogu Država kazuje kako među filozofima i pesnicima postoji neka
stara kavga; i jedni i drugi pretendovali su na to da kazuju bivstvovanje,
odnosno, istinu o bivstvovanju. Našavši se na strani filozofa Platon je
dalekosežno uticao kako na genezu argumentovanja u sporu tako i na
određenje prirode ova dva fenomena na mestima gde se oni ukrštaju.
Nalazeći se u blizini bivstvovanja filozofija i umetnost nastoje da
bitstvo predmeta koji misle i osećaju slede na tragu svog celokupnog
iskustva; njihova istraživanja se u najvećoj meri iscrpljuju pitanjem o
39
moći i mogućnosti stvaranja i ova tema prisutna je od vremena

Aristotela pa do naših dana. Ne može se zaobići problem što ga pred nas
postavlja egzistentnost umetničkog dela; ovo je istovremeno i delo i
umetničko delo; trajna je zagonetka prelaz iz sveta stvari u svet
umetničkih dela.
Živeći u vremenu kad se čini da je sve u umetnosti već "oprobano"
i da nema ničeg što bi moglo da ukaže na neka nova rešenja ili da otvori
dosad samo slućene horizonte, osećamo da dela što nas sa svih strana
dotiču u velikoj meri kriju neku tajnovitu sposobnost da se prevaziđe
kako vreme u kojem su nastala, tako i sva tumačenja što ih svojim
prisustvom ove neprestano izazivaju. U času kad postoje pokušaji
osporavaja kako rezultata filozofije tako i opstajanja umetničkih dela
koja dovodi u problematičnu situaciju njima imanentna potreba za
autonomijom, postavljanje pitanja njihovog smisla može se odgoditi ali
ne i trajno zanemariti; moramo biti spremni da na izazov koji dolazi iz
umetnosti odgovorimo uz pomoć filozofije, a kad nam zakažu pojmovi
filozofije, moramo u pomoć prizvati slike umetnosti. Na međi filozofije i
umetnosti najčešće misli se slikama a slika se nedorečenim mislima;
nagoveštaji umetnosti isto su što i tragovi koje za sobom ostavlja tamo-
amo tumarajuća misao. Ako je refleksija, što kreće se na prirodnom tlu
kojeg smo svesni u transcendentalnom stavu, samo jedna
fenomenološka igra (Hua, XVI/7) koja otvara najviše probleme
konstitucije naučne stvarnosti, i, ako je tačan Kantov uvid o
harmoničnoj igri uobrazilje i razuma kao dveju saznajnih sposobnosti
suđenja koja proizvodi oset (a ovaj se javlja kao moguće i opšte
zajedničko tlo), onda nam filozofija ostaje bitni oslonac u tumačenjima
umetnosti kao najvišeg oblika igre, a umetnost razlog svake filozofije
koja pita za osnov iz kojeg izrasta metafizika. To tlo jeste ništa ali ne
neko "prazno" ništa, već prevashodno rezultat stvaralačkog, izvornog
kretanja bivstvovanja koje se može misliti samo kao igra; u igrajućoj biti
bivstvovanja krije se svet; njegovom otkrivanju posvećuju se umetnici
čija dela svedoče o naporu da se dohvati suštastvo nedohvatljivog.
Tamo gde se pita za razlog utemeljujućeg ništa delujući nastupa
umetnost i delom oblikuje prirodu nastajanja kao specifičnu razliku
nestvorenih i stvorenih stvari; druga stvarnost se tu javlja kao polje
40
objekata čija je egzistentna nezavisnost suprotstavljena egzistenciji

unutarsvetskih stvari; ne propitujući prirodu stvari već nastojeći da ovu
zahvati u času promene, u skoku u ono drugo, filozofija pita za poreklo
umetničkog dela iz nečeg što ovo pre sebe nije. Tematizujući odnos dela
i drugog filozofija misli ono što umetnost neprestano čini; s punim
pravom može se govoriti o preplitanju filozofije i umetnosti na tlu koje
prozračuje ontologija.
Ontologija je kao i estetika novovekovna filozofijska disciplina;
problemi kojima se bave i jedna i druga prisutni su već i u filozofiji
antičkog doba; raznovrsnost pristupa delu, zapažena u različitim
tumačenjima pojmova kao što su mimesis i poiesis naznačava već kod
Platona i Aristotela (Aristotel, 384-322. pre n. e) sve probleme koje će
kasnije estetika uzeti za svoj predmet, a upućivanje ovih mislilaca na
različitost načina postojanja i mnogoznačnost pojma bivstvovanja što iz
toga sledi determinisaće u moderno doba sva ontološka istraživanja,
posebno ona u oblasti umetnosti. Ovde treba imati u vidu i razlog
mnogim nesporazumima koje donosi estetika a koje srećemo u
međusobno često suprotstavljenim tradicijama na kojima počivaju
estetička istraživanja tokom ovog stoleća; to je razlog što neki estetiku
vide kao (a) teoriju lepog, drugi (b) kao teoriju o estetskoj vrednosti,
treći estetiku tumače kao (c) filozofiju umetnosti.
U promišljanju moderne umetnosti prisutna su pozivanja kako na
Baumgartena, tako i na Hegela i Morica Gajgera (M. Geiger, 1880-
1937). Umetnost se pokazuje kao tlo na kojem se prepliću ontološka i
gnoseološka istraživanja, mesto na kome se analizom estetskog iskustva
iznova otkrivaju problem umetničkog stvaralaštva i problem
egzistentnosti umetničkog dela kao centralni problemi vremena koje je
dovelo u pitanje i pojam umetnosti i umetničku praksu. Upravo stoga,
ako umetnička praksa mora uvek da ima neko konkretno delo za svoj
rezultat, naše pitanje bi moglo da glasi: kako se to delo, razlikuje od
drugih upotrebnih stvari? Pitanje spada u red onih koja već samim
svojim postojanjem otvara moderna umetnost; destrukcija ontološkog
pitanja kakvu nude neka nastojanja označena kao "postmoderna" nije
ništa drugo do samo jedan od naglašenih problema unutar strategija
moderne.
41
Igrati samo na kartu postmoderne značilo bi opet da se igra samo

na jednu kartu i to bi bila metodološka izdaja te iste postmoderne koja
počiva na pluralizmu odgovora i postupaka. Ontološko pitanje ne može
biti izbegnuto: njegovim postavljanjem pita se za smisao postojanja, za
smisao pitanja i smisao smisla; tu se radi o pitanju koje pita za tlo iz
kojeg izrastaju i stvari i pitanja o njima; u mreži stvari i pitanja kreće se
umetnost; ne zna se uvek da li ona tom mrežom gospodari ili je u mrežu
uhvaćena.
Nakon svih teorija o kraju umetnosti i besmislu umetničke
prakse, nakon pokušaja da se sagleda kraj estetike i promašenost svake
teorije umetnosti, javljaju se filozofija i umetnost tamo gde bismo ih
najmanje očekivali: u osnovi sveta života dokučenog propitivanjem
osnovnog kosmoontološkog stava što se manifestuje u igri kosmičkih
moći. Tako, umetnost biva prisutna tamo gde se o njoj eksplicitno više
ne govori a nema je tamo gde se običnom pogledu još uvek čini
najprisutnijom. Na početku smo jednog novog viđenja umetnosti i jedne
nove umetnosti različite od svega što nam je sačuvalo iskustvo. Ono što
se danas u umetnosti dešava možda je manje umetnost a mnogo više
materijal za dela koja će tek doći. To dolaženje iz budućnosti delom se
već dogodilo ali se u ranijim delima nedovoljno nazire jer se ključevi
prepoznavanja ne nalaze ni u prošlosti ni u sadašnjosti. Kružni tok
vremena ni u jednom času ne raskriva sve oblike bivstvovanja i zato
mnogo je prisutnog a nedovoljno vidljivog tamo gde su umetnička dela
istovremeno i znaci i govor. Ovde se umetničkim delima pristupa tako
što se ona sagledaju iz njih samih a da se pritom nema neka prethodna
ideja dela; pre svakog govora o umetnosti mora se makar u obrisima
posedovati svest o metodi kojom se dospeva u delo; navika je već da se ta
metoda određuje kao fenomenološka jer se ova i dalje čini
najprimerenijom kada je reč o izlaganjima ove vrste.
Noseći u sebi i pojavnost i ono što se pojavljujući ne pojavljuje,
umetnička dela se pokazuju kao fenomeni u pravom smislu te reči. To
pojavno pokazuje se ponajčešće kao osobit privid bivstvovanja po sebi
samoga sveta. Tlo tog privida jeste izvor transcendentalnog privida u
kojem se od početka nalazi zarobljen ljudski um; no, umetnost, uvek
oslobađajuća i razrešujuća, sa one strane privida, hoće da dospe do biti
42
stvari, da opeva ono najumetničkije same umetnosti. Na tom putu ona

se mora sresti sa filozofijom.
*
U našim svakodnevnim razgovorima o umetnosti odomaćilo se
uverenje da umetnost nema ničeg zajedničkog sa razumom i umom.
Istovremeno, osećamo da umetnost ne pripada ni oblasti našeg
svakodnevnog delanja. Kad govorimo o umetnosti, obično se pozivamo
na naš osećaj ili o umetnosti govorimo kao o nekoj nesvrhovitoj igri;
takav pojam je tada teško kritikovati a teško ga je i terminološki
precizno odeliti od ostalih pojava ljudske kulture.
Umetnost se ograđuje od oblasti pojmovnog mišljenja i čini se da
ona tad nije predmet filozofije te da je nemoguće zasnivanje nekakve
filozofske estetike budući da ona i nema neki svoj pravi predmet.
Istovremeno, znamo, da se od samih početaka filozofije, nastoji odrediti
umetnost, i to razvijanjem njenih adekvatnih pojmova a s namerom da
se pokaže kako je ona bitan momenat ljudske kulture.
Nastojeći da istraži fenomen umetnosti filozofska estetika nema
za zadatak da govori samo o umetnosti već da o njoj da jedno
sveobuhvatno određenje. To, razume se, dovodi filozofiju u teškoću jer
ne može odmah da umetnost pokaže kao prirodni predmet svoga
istraživanja. Umetnost ne pripada samo oblasti saznanja, a što bi
opravdavalo njeno utemeljenje u jednoj teoriji saznanja ili u jednoj
metafizici saznanja, već, istovremeno, ona ne pripada ni samo oblasti
ljudskoga delovanja, što bi omogućilo njeno utemeljenje u jednoj
praktičnoj filozofiji. Ova dvostruka neodređenost vodi teškoćama pri
pokušaju filozofskog definisanja mesta umetnosti u sklopu celine
ljudskih delatnosti: s jedne strane uočavamo njen čulni i opažajni
karakter, a s druge njenu nesvrhovitost. Usled čulnog karaktera
umetnosti i njenog pripadanja sferi opažanja i oseta, sve do vremena
novovekovne racionalističke filozofije nije došlo do formiranja estetike
kao filozofske discipline; s druge strane, zbog njene nesvrhovitosti
stalno su se dovodili u pitanje njena relevantnost za delanje i njen
kulturni značaj.
Analogno teškoći da se odredi mesto i smisao umetnosti, unutar
filozofske estetike postoje dve međusobno suprotstavljene koncepcije
43
umetnosti i može se reći dve paradigme njenog filozofskog obrađivanja.

Umetnost ne pripada oblasti ljudskog saznanja i ne može se definisati
samo kao neka posebna, naime, čulna forma saznanja sveta;
istovremeno, ona ne pripada ni oblasti ljudskog delovanja da bi se mogla
odrediti kao oblik ljudske delatnosti i da bi se bez ostatka mogla
analizirati njena praktična, igračka, poietička dimenzija.
Međutim, mora se odmah reći da uvođenje u temeljne probleme

estetike podrazumeva veliki broj refleksija o umetnosti kakvih se
nakupilo tokom istorije filozofije. Filozofsko određenje umetnosti
podrazumeva uvid u kontroverzu o umetnosti koja je već duže vreme
dominantna. Tako, s jedne strane, govori se o tome da bi, usled svoje
autonomnosti, umetnost morala dati bitna određenja za sve dalje
estetičke pojmove (kao što su ideal, lepi privid, genije, delo, prirodno ili
umetnički lepo), ili, nasuprot tome, usled autonomije čoveka i njegove
moći da se slobodno obrazuje i moralno deluje, umetnost bi imala
praktični zadatak da humanizuje istorijski svet.
Isticanje autonomnosti onemogućuje umetnosti da ima istorijsko-
kulturnu funkciju; ali, iz određenja istorijske funkcije umetnosti kao
"dela" preti velika opasnost da se umetnost degradira na ideologiju.
Filozofsko određenje umetnosti je moguće samo u slučaju da se ima u
vidu kulturni značaj umetnosti u ranijem ali i sadašnjem vremenu, a da
se konsekvence ovog protivrečja u kome se ona nalazi ne izvode do
kraja.
Postoje tendencije da se pređe preko ovog problema kao nevažnog,
da se stope različite pozicije, ali, postoje i tendencije da se istakne sukob
onih koji se zalažu za autonomiju umetnosti i onih koji brane njenu
kulturnu funkciju. Obe paradigme estetike sreću se u zahtevu da
umetnost bude način iskušavanja istine, i obe na prvi pogled jednako
razvijaju svoje temeljne pojmove. Pritom, treba istaći da značaj ovih
pojmova jeste razumljiv u kontekstu tumačenja umetnosti kao čulno-
opažljive istine, ili kao lepog privida. Umetnost, usled različitih pristupa
i pokušaja da se ona razume, dobija i jedan poseban i drugačiji istorijski
smisao pre svega po tome što se drugačije odnosi prema stvarnosti i što
ovu drugačije tumači. Od metodske odluke kakva će se doneti, zavisi i
44
odgovor na pitanje o "ontološkom statusu" umetničkog dela, ili o biti

umetnosti, isto tako kao i određenje njenog istorijskog značaja.
Da bi se prišlo problemu umetnosti potrebno je s jedne strane
istražiti te osnovne pojmove kao što su princip odražavanja i njegovo
implicitno određenje lepote, pojam genija i ideala kao i autonomije
umetnosti, odnosno njene istorijske funkcije. Na taj način moguće je
razumeti istorijsku poziciju estetike prosvetiteljstva, Kantovu kritiku
moći prosuđivanja, sistematsku estetiku nemačkog idealizma kao i
estetičke stavove u marksizmu, neomarksizmu ili analitičkoj estetici; to
istovremeno znači da je na osnovu uvida u sve to moguće izgraditi jednu
filozofiju umetnosti.
Delovanje sadržajno utvrđenih estetičkih pojmova i istovremeno s
tim i estetičkih paradigmi koje postoje u kritici umetnosti, kao i
različitih teorija umetnosti, moguće je analizirati samo ako se kritički
odnosimo prema značenju i primeni tih pojmova. Pored uvida u
umetničke teorije, kao i u umetničku praksu, neophodno je imati uvid i
u ono što su sami umetnici rekli o svojoj umetnosti kao i u neke pred-
refleksivne pozajmice sa kojima se sreće filozofska estetika.
Pri svim kritikama pojmovnog ustrojstva fenomena umetnosti po-
kazuje se nužnost korišćenja filozofijskih pomoćnih sredstava; isto tako,
filozofska estetika ima za zadatak da tematizuje pretpostavke
umetničke kritike, teorije umetnosti i istorije umetnosti, kao i da
kritikuje i/ili osmisli naučni i svakodnevni govor o umetnosti.
Ako se imaju u vidu određenja umetnosti koja srećemo tokom
istorije filozofije, nailazimo na principijelno različite stavove o tome
kako je moguće na filozofijski način obraditi umetnost. To je i osnovni
razlog što se umetnost u poslednje vreme istražuje na dvostruki načina
a s obzirom na dve ranije pomenute paradigme: s jedne strane,
umetnost se određuje kao način saznanja, a s druge strane kao način
integrisanja umetničkog dela u oblast delovanja.
Sve ovo opravdava stalnu potrebu za istraživanjem odnosa
umetnosti i filozofije; obe pretenduju na to da nešto osobito i odlučujuće
kažu o svetu, a umetnost hoće daleko više: da rezultat svog iskustva i
pokaže. Odnos njih dveju različito je bio tumačen: za Hegela umetnost je
bila niža od filozofije za Šelinga beše obrnuto; u svakom slučaju,
45
očigledno je da se umetnost ne kreće samo u medijumu privida, da nas

ne odvraća od supstancijalnih interesa, već da je od izuzetnog značaja za
život i to kao "jedan od načina da se ono božansko, najdublji ljudski
interesi, najobuhvatnije istine duha dovedu do svesti i izgovore" (Hegel,
1970, 9).
Ističući da svet koji misli fenomenologija nije objašnjavanje nekog
prethodnog bivstvovanja, nego zasnivanje bivstvovanja, Moris Merlo-
Ponti (M. Merleau-Ponty, 1901-1961) u predgovoru spisa
Fenomenologija percepcije piše da "filozofija nije odraz neke prethodne
istine, nego kao i umetnost, ostvarenje istine" (Merleau-Ponty, 1978,
16). Ovde se, delimično i na tragu Hajdegera, javlja misao o bliskosti
filozofije i umetnosti.
Takva ideja mogla je poteći upravo iz fenomenološke filozofije,
kao posledica njenih stalnih tematizovanja subjektivnosti: odatle, samo
je jedan korak do uvođenja u igru pojmova kao što su predstava, ili
oprisutnjenje; umetnost vidi svet kao predstavu, jer ona živi na tlu moći
dočaravanja - u ravni čulnog, odnosno estetskog.
U diskusiji sa Ž. Ipolitom, a povodom filozofskog jezika u
Predgovoru Hegelove Fenomenologije duha, Ž. Levenberg (J.
Löwenberg) je primetio kako se kao ključni problem prilikom svakog
poređenja književnog umetničkog dela i filozofskog umetničkog dela
(koje takođe poseduje imaginaciju, viziju i perspektivu književnog
umetnič-kog dela), javlja njegova istinitost (Ipolit, 1988, 201). Možemo
se s pravom zapitati da li je istina Hegelove Fenomenologije odista ta
istina koja se ovde ističe, a ako jeste, onda, u kakvom je odnosu istina
filozofije i istina književnosti i u kakvom su odnosu ove istine spram
istine koju nalazilo u oblasti nauka.
Ima razloga tvrdnji da i umetnost i filozofija teže tome da nešto
kažu o istini; i jedna i druga nastoje da istinu dovedu do svesti, da je
"izgovore"; možda i stoga još od najstarijih vremena, kako je već bezbroj
puta naglašeno, postoji među njima spor o pravu prvenstva. Osim
potrebe da nešto kaže, umetnost stalno nastoji da to "nešto" i
neposredno-čulno pokaže; to i ne bi bio povod raspravi da je, kako Valter
Bimel (W. Biemel, 1918) primećuje, epoha u kojoj se tretiranje umenosti
redukovalo na estetičko posmatranje završena (Biemel, 1980, XIII);
46
međutim, to nije slučaj i sada se pred nas postavlja zahtev da se

umetnost razume, da se tumači iz filozofije. Ovaj zahtev dovodi u blizinu
filozofiju i umetnost i iznova se postavlja pitanje njihovog odnosa.
Poznato je da filozofiju u vreme nakon Hegela prati niz
osporavanja; to, razume se nije nešto novo - istorija osporavanja
filozofije istovremeno je istorija filozofije; više je zabrinjavajuće to što o
njoj pretenduju da govore oni koji je ne znaju i ne razumeju. Danas je
postalo moderno napadati filozofiju isticanjem njene završenosti i
izlišnosti, no, dogodilo se da se sad i ta osporavanja čine prevaziđenim.
Teškoća osporavanja možda leži u samoj prirodi filozofskog mišljenja.
U predavanju Struktura, znak i igra u diskursu humanističkih
nauka Žak Derida (J. Derrida, 1930) je lucidno istakao kako "napad na
metafiziku nema smisla ako se realizuje bez metafizičkih pojmova"
(Derida, 1988, 292), jer, nemoguće je izgovoriti neku destruktivnu
tvrdnju a da ova već nije poprimila logiku onoga što nastoji da ospori.
Tu kao da se "kritikovana stvar" sveti svome "kritičaru": filozofski
govoriti o umetnosti znači i umetnički govoriti o umetnosti, a onda isto
tako i: umetnički govoriti o filozofiji koja pretenduje na to da sačuva
čistotu svog govora i pritom nesvesno previđa (možda i namerno) da je
svaki filozofski govor uvek određen predmetom kao i da upotreba
pojmova istovremeno povlači za sobom čitavu njihovu metafizičku
tradiciju ali i njihov preobražaj podstaknut predmetom saznanja.
Pretpostavi li se i to da ne postoji neki poseban filozofski jezik koji
bi bio primeren samo filozofiji već je na delu jedan opšti jezik (svima
dostupan ali ne i svima razumljiv) može se ipak reći da u filozofiji
imamo posla s posebnom "filozofskom" logikom, koja se sukobljava s
logikom umetničkog stvaranja kad god nastoji da pronikne u prirodu i
strukturu umetničkog dela a što je dodatno otežano za istraživanje u
slučaju kad se priroda i kultura ukrste na takav način da je više
nemoguće videti ih istovremeno i kao zasebne celine. Kako se već
dovoljno dugo pažnja posvećuje opravdanju nužnosti postojanja upravo
filozofije umetnosti ima isto tako mnogo razloga da se već jednom
tematizuje i jedna umetnost filozofije koju ne bi karakterisala samo
specifična metoda izgrađena na tragu rezultata nove umetnosti a koja se
istovremeno sa pojavom postmodernih strategija rađa na očigled svih
47
naših nastojanja da akcenat stalno stavljamo na ontološku dimenziju

umetnosti. Bude li u tom slučaju olakšano kretanje u oblasti umetničkih
dela i istovremeno stvoreno jedno posve novo shvatanje same filozofije,
jasno je, da više ne bismo bili svedoci jednosmernih kretanja u vremenu
već da je reč o istovremenom kretanju mišljenja i same umetničke
prakse u raznim smerovima koje ne karakteriše više ni jedinstvo
prostora. Već pominjani poljski estetičar Stefan Moravski (S. Morawski,
1921) s mnogo razloga tvrdi kako smo već od pedesetih godina svedoci
prebacivanja težišta sa stvaralaštva (kao sposobnosti gradnje sveta
fikcije) na kolektivna iskustva, na istraživanje sopstvenog života ne bi li
se ovaj učinio autentičnijim, te na invenciju (koja se potvrđuje u
neočekivanim kombinacijama poznatih elemenata), ili na destrukciju
(Moravski, 1990, 273), a sve s namerom da se dovede u pitanje ontološki
status umetnosti kao alternativne stvarnosti.
Indiciju za moguće ukrštanje realnosti i fikcije (koje bi u
ekstremnom slučaju vodilo ukidanju umetnosti) Bernard Valdenfels (B.
Waldenfels, 1934) će podupreti isticanjem pretpostavke da se umetničko
stvaranje i razumevanje umetnosti ne moraju trajno razilaziti i kaže
kako bi se trebalo zapitati u kojoj meri oblik umetničkog dela, zavisi od
toga da li se umetničko stvaranje shvata kao podražavanje prirode ili
kao stvaranje "paralelno" prirodi.
Dijagnoza savremene umetnosti čini nam plauzibilnom
pretpostavku da dalekosežno odricanje od funkcije odslikavanja stvara
vlastite probleme. Sasvim jednostavno rečeno: ako se u slikarstvu
napusti ravnoteža između slike i odslikane stvari, onda to vodi prema
dvostrukoj tendenciji - da, s jedne strane, slike označavaju same sebe i
postaju stvari, a da, s druge strane, zatečene stvari prikladnim
tehnikama montaže i prikladnim aranžmanima dobijaju karakter
znaka" (Waldenfels, 1991, 242). Isti autor u spisu Fikcija i realnost piše
kako umetnost "nije tu tek da odslika neki realni ili idealni svet, ili da
ga nadvisi svetom lepog privida nego da uspostavi novi način gledanja,
govorenja, slušanja i nove forme kretanja, i to pomoću produktivnih
fikcija. Svet umetnosti - kaže ovaj filozof - ne bi bio neki drugi svet već
ovaj svet kao drugi" (Waldenfels, 1991, 241).
48
Ako je ispravna teza da "postoje čvorišta u mreži sveta gde se

sabira zbivanje gradnje smisla, ali /da/ ne postoji nikakvo središte počev
od kojeg se sve rasvetljava" (Waldenfels, 1991, 100), ima razloga da se
preispita ideja o svetu umetnosti kao drugoj stvarnosti; jer, ako je
prostor kojim se krećemo mreža tačaka u kojoj nema centralne u odnosu
na koju se sve druge mogu posmatrati, pa se prostor shvata kao
mnoštvo jednakovrednih mesta, moguće je pretpostaviti postojanje više
paralelnih mreža od kojih bi jednu činio "svet" umetnosti. U tom slučaju
kao kritično javlja se pitanje načina odnošenja ovih mreža, jer one i da
su paralelne, jednom se moraju ukrstiti, no, budući da to nije uočljivo,
posve je nejasno kako se ponašaju te tačke poklapanja interpretirane u
dva razlita "sveta". Ovo oprezno korišćenje izraza svet već pokazuje da
se prihvata besmislenost upotrebe ovog pojma u pluralu.
Kada je reč o umetnosti očigledno je da ona u tom slučaju
omogućuje opstanak fikcija i fiktivne stvarnosti u kojoj se više ne
ogledaju samo čulne stvari već nastaju objekti sasvim nepoznati
realnosti kojom se krećemo. Moderna umetnost nastoji da opstane tako
što će pokušati da izbegne pad u platonizam i to je ono po čemu se novo
tumačenje umetnosti razlikuje od onog koje nalazimo kod Hegela, ali
koje, s druge strane, sebe određuje upravo u stalnom susretanju s
mišljenjem umetnosti koje se nastoji opovrgnuti.
Još je početkom prošlog stoleća, Hegel konstatovao da "umetnost
ne pruža više ono zadovoljenje duhovnih potreba koje su narodi ranijih
vremena u njoj tražili i u njoj nalazili" (premda umetnost, iako
umanjenog značaja i dalje postoji); ako se složimo s ovim filozofom i u
tome da su misao i refleksija nadmašili lepu umetnost, onda se moramo
složiti i sa jednim drugim njegovim jednako bitnim uvidom, naime, da
"umetnička dela u nama više ne pobuđuju samo uživanje, već i suđenje,
te nas umetnost poziva na misaono posmatranje kako bismo naučno
uvideli šta umetnost jeste" (Hegel, 1970, 13).
Umetnost je izgubila raniji značaj, no to još ne određuje status
estetike kao filozofske refleksije o umetnosti, kao filozofske discipline
koja za predmet svog istraživanja uzima umetnost kao fundamentalni
način ophođenja čoveka sa svetom. Zato se estetika može razumeti kao
"teorijska refleksija o ljudskoj praksi", kao neprestano vraćanje
49
neposredno čulnom kontaktu sa stvarnošču. Put prirodnom, izvornom,

vodi preko aisthesis pa estetika kao nauka ne mora biti ugrožena svim
zamerkama koje se (opravdano i neopravdano) upućuju današnjoj
umetničkoj praksi.
Na novo određenje biti umetničkog dela, čime se ovo izdvaja iz
niza stvari realnog sveta, ukazuje i sam Valdenfels: "Ukrštanje fikcije i
realnosti bi imalo za posledicu da se umetnička dela u odnosu na
neumetnička ne odlikuju primarno time što se na njima vidi, ili što se s
njima predstavlja, nego time kakve nove mogućnosti gledanja i nove
smisaone odnose otvaraju. To ne isključuje predoblike umetničkog, isto
kao što ne isključuje svakodnevna, pa i politička delovanja. No, za to
nisu potrebni tek spoljni podsticaji. Slika koja se predstavlja kao
otelotvorena vidljivost bila bi istovremeno i ovde i negde drugde"
(Waldenfels, 1991, 243). Tako se u središte istraživanja dovodi
stvaralačka delatnost subjekta; akcenat se stavlja na produkovanje
smisla, na mogućnost njegovog prevođenja u izraz a to bi moglo biti
bitno ishodište fenomenološke redukcije kako je ovu video Huserl.
Traženje smisla na tlu umetnosti uvek podrazumeva i njegovo
građenje koje nema za cilj sagledanje faktičkog sveta već prevođenje
neegzistentnog u formu odsutnosti koja pripada realnom svetu u svojoj
nevidljivosti, a svetu umetnosti kao ono što je vidljivo i utemeljujuće.
Moguće je estetiku razumeti i kao filozofirajuću refleksiju o
degradaciji statusa umetnosti, ali time se još uvek ne umanjuje
opravdanost zahteva za nužnošću refleksije o umetnosti i to kako o biti
umetničkih dela tako i o moći koja ih stvara; tu se teži odgovoru na
pitanje šta umetnost jeste. Tako se pokazuje da filozofija po prirodi
stvari dospeva u blizinu umetnosti i ono što budi interesovanje jesu
posledice tog susretanja. Zahtev za susretanjem filozofije i umetnosti
nije nov: nalazimo ga već kod Šlegela koji se, isticanjem zahteva
zaizgradnjom poezije o poeziji, opredeljuje za refleksivno-filozofsko
stvaralaštvo; mišljenje mora da postane intelektualna igra; nema ničeg
sigurnog van čovekovog ja, koje s ironijom percipira svest i distancira ga
od samog sebe (Moravski, 1990, 171). Istu misao nalazimo još kod
Novalisa: poezija i filozofija su isto - pokušaj da se obuhvati suština
duha.
50
Tako se otvara sledeće pitanje: da li bit umetnosti biva ugrožena

kada se ova podvrgne filozofskim tumačenjima (posebno onda kad
umetnost filozofiji služi samo kao poligon za demonstriranje nekih
njenih teza) pa umetnost postaje u toj meri zavisna od filozofije da od
nje počinje dobijati i principe svog daljeg razvoja, ili je moguće nešto
suprotno: da filozofija dospe u vlast umetnosti tako što će joj ova
inkorporirati svoju metodu, svoj mnogovrsni način mišljenja (što će za
posledicu imati razna postmoderna "filozofska" dela kojima pored sve
njihove unutrašnje potrebe za lepršavim opravdanjem u stilu anything
goes ustvari dominira jedna specifična metoda čije poreklo počiva u
umetnosti). Ako je saznavanje jedno a estetski doživljaj nešto posve
drugo, ako filozofa vodi analiza a umetnika intuicija, onda je opravdano
pitati da li filozof umetničko delo (ne koristeći intuitivne uvide) može do
kraja saznati, odnosno, da li filozofija može da ostane samo mišljenje o
umetničkoj intuiciji, ili i sama mora da iz intuicije misli intuiciju
zahvaljujući kojoj (a ne samo konstrukciji) nastaje delo. Ovakvim
tumačenjem stvari estetika mora doći do samosvesti i tematizovati svoj
status kao i pokušaje njegovog opravdanja. Umetnosti je potrebno
tumačenje kao što je filozofskom izlaganju neophodan stil; u prirodi
svakog tumačenja leži rizik; opredeljivanju za određen način izlaganja
prethodi već ranije doneta određena odluka. Umetnost nastoji da sačuva
svoju autonomiju ali je mora uvek iznova opravdavati sredstvima koja
se nalazi van njenih okvira.
Filozofija je spremna da tumači umetnost ali se onda postavlja
pitanje cene; njih dve se moraju pomagati ali u tom pomaganju se nužno
i sukobljavaju i posledica tog "susretanja" je čudesna atmosfera,
neodredljiv štimung što menjajući stvari menja i nas. Čini nam se kako
do nekih uvida ne dospevamo racionalnim sredstvima već imaginacijom
- kao da postoji neki paralelni svet slikovnog mišljenja prepun znanja o
našem odnosu spram sveta koji V. Bimel određuje terminom blizina:
ovim se pojmom ne označava "prostorna udaljenost između stvari,
određena distanca koja se može meriti i izraziti brojevima, nego temelj
svetskog odnosa koji odlikuje određenu epohu, a uvek ostaje nemerljiv"
(Biemel, 1980, XIII).
Vidi li se svet umetnosti kao druga stvarnost, kao umetnikova
51
konstrukcija koja samostalno egzistira pokraj realnog sveta, tada je

estetski doživljaj kontemplacija tog sveta a estetika, na koju se ova
oslanja nalazi puno opravdanje opstanaka; kako svet umetnosti, tako i
estetika dobija pravo na punu autonomiju. Osobitost sveta umetnosti
potvrđuje svojevrsnost umetničkih dela kao i estetskih predmeta kao
intencionalnih tvorevina.
Mišljenje umetnosti nužno je refleksija koja nastaje u susretu s
umetničkim delom; teškoće nastaju kad autonomni svet umetnosti u
svojoj objektivnosti biva ugrožen, kad se dovede u pitanje uslov
konstituisanja umetničkog dela sadržan u zahtevu da ono može biti
smisaona struktura nezavisna od sklopa stvari realnog sveta; primer za
tako nešto možemo naći u nekim nastojanjima neoavangarde, u
smenjivanju umetnost određenim načinom postojanja ili igrom sa
stvarnošću, pa više nije moguće odgovoriti na pitanje gde je granica
umetnosti i neumetnosti; kad je uzdrmana sposobnost ljudskog uma da
se ta granica uspostavi, kad je ugrožen princip racionalnosti na kojem
počiva ova razlika pa predmeti umetnosti više nisu predmeti posebnog
već ovog istog i jedinog sveta, tada u svom totalitetu bivaju istinski
ugroženi kako umetnost, (kao jedini predmet estetičkih istraživanja),
tako i sama estetika.
Ima estetičara koji su, poput Benedeta Kročea (B. Croce, 1866-
1952), razliku umetnosti i filozofije videli kao razliku intuicije i pojma;
to je razlika intuitivnog i intelektualnog čina u čijoj su osnovi dva tipa
delatnosti. Naspram ovakve horizontalne podele moguće je tražiti i
jednu kvalitativnu razliku u kojoj će se odnos umetnosti i filozofije
pokazati kao jedan daleko složeniji odnos i u kojem će umetnost igrati u
odnosu na filozofiju nadređenu ulogu. Pablo Pikaso je jednom prilikom
rekao: "Mi svi znamo da umetnost nije istina. Umetnost je laž koja čini
da uvidimo istinu, barem istinu koja nam je data da je razumemo".
Umetnost nije deo filozofije kao što nije ni poprište na kojem nauka
oprobava svoje metodske mogućnosti.
Ako se i složimo sa stavom da ona više ne teži istinitosti kao
merilu već neodoljivo stremi otkrivanju svega što je pod naslagama
nekritički prihvaćenog znanja, činjenica je da svaka od umetnosti (u
jednom svom delu) ne može izbeći direktni susret sa istinom, posebno u
52
času kad stvarno postaje nestvarno, a predmetno bespredmetno. Ako je

istina o kojoj govorimo antimetafizička (pri čemu bi metafizika bila
svedena samo na ontologiju), ona još uvek može da pita za istinu onog
ništa u kojem se koreni metafizika; istina umetnosti svedokuje o nemoći
i konačnosti ljudskog opstanka, o prirodi postojanja do koje dolaze
umetnici; oni su tada konkurenti filozofa, kazuju sveto i bit
prisustvovanja vide u neprisustvu.
Ako se svi napori današnje umetnosti završavaju porazom, to je
stoga što umetnost više nije kao antička techne pesničko otkrivanje
istine u kojem se ogleda i čovekov bitni odnos prema postojanju.
Umetnost sada suočava čoveka sa prividnim predmetima čije senke
svojom stvarstvenošću poslednje ontološke probleme ostavljaju trajno
otvorenim.
Uprkos svoj samosvojnosti i neprestanom građenju sebe iz sebe
same umetnost, misleći sebe kao jedini predmet svoje delatnosti,
dospeva u vezu s filozofijom upravo u ravni mišljenja. Ona živi u svojim
promenama kao što mišljenje živi u kretanju pojma. Čin promene
povezuje umetnost i mišljenje: menjajući se umetnost misli sebe u
oblikovanju predmeta koji "hodeći" za svrhama oponaša večni život;
krećući oko predmeta mišljenje se kreće oko samog sebe i gradi svoj lik u
praznom prostoru; ta praznina jeste poprište susreta umetnosti i
filozofije.
Ovde se hoće tematizovati govor moderne umetnosti a u njegovom
principu filozofska dimenzija umetničkog same umetnosti; postavlja se
pitanje da li je još moguć govor o umetnosti iz umetnosti same, govor
koji će moći da očuva unutrašnju logiku prirode umetnosti. Svet
umetnosti kao i svet realnih produkata čine predmeti istovetne ontičke
strukture; rezultat su delovanja iste moći proizvođenja. Razlika je u
meri prisutnosti svesti u njima i mogu se videti dve sfere: sfera stvarnog
i sfera estetskog.
Dok filozofija misli stvari iznutra nastojeći da iz njih izađe,

umetnost prilazi stvarima spolja, prodire u njih, i krećući se njihovim
strukturnim linijama otkriva ontološku prirodu ontičke veze stvari. To
je način na koji se manifestuje nastajanje umetničkog unutar dela koje
53
se razlikuje od sebe viđenog iz prošlosti kao ne-umetnost. Ovde se

iznova postavlja pitanje odnosa umetničkog i neumetničkog; pitanje
određenja umetnosti iz nje same. Odgovor na pitanje o biti umetnosti ne
treba tražiti od onih koji umetnost stvaraju već pre od onih što njenu
tajnovitu prirodu vide kao osnovni problem mišljenja.
Spram zahteva za čistotom u umetnosti (što podrazumeva zahtev
za autonomijom svake od umetnosti a potom i umetnosti kao umetnosti)
a koji se sluša od kraja XVIII stoleća i kojim je obeležen razvoj moderne
umetnosti čija se kriza pokazuje (pored ostalog) kao rezultat krize
odnosa umetnosti prema društvu, sa agresivnim nastupom
postmodernizma, nova umetnost više ne pretenduje na povlašćen
položaj u društvenim promenama; okretanje tradiciji, svakodnevlju i
metodama svakodnevlja ima za posledicu niz pokušaja da se vrati
dostojanstvo klasicizma zapadne civilizacije a da se temeljni pojmovi
kojima se umetnost određuje ostave krajnje otvorenim. S druge strane,
ako se umetnost danas vidi kao igra smislova i značenja, kao kretanje
bez intelektualnih pretenzija, kao igra bez pravila, onda je ona
istvremeno sopstvena negacija; ako bez strukturiranosti, bez unutrašnje
logike, bez mašte na kojoj počiva, umetnost više nije umetnost, a mimo
toga ipak nešto nastaje što se ne da odrediti, onda još uvek ima dovoljno
razloga da se postavi pitanje prirode ove nove prakse što ne težeći
nikakvom oblikovanju ipak oblikuje, što ne težeći stvaranju ipak stvara.
Kako, u svetu bez umetničkih predmeta može postoji umetnost? Nije li
tu po sredi vaspostavljanje novog poretka stvari na tlu tradicije koja ne
teži pozitivnim efektima?
Iako nas još uvek okružuju umetnička dela, ne možemo biti
ravnodušni pred simptomima smrti umetnosti, a koji su: utopija, kič i
tišina. Činjenica je da dela i dalje postoje u svom institucionalnom
smislu, ali isto tako, činjenica je da bavljenje estetikom donosi i izvesnu
neugodnost; ovde nije reč o razočaranju koje estetika izaziva kod
stvaralaca i posmatrača umetničkih dela, naprotiv; sada se nelagodno
osećaju i oni kojima je estetika prvenstveno namenjena. Opisujući
stanje u kojem se smrt umetnosti uvek iznova najavljuje i događa, a koje
se može označiti i kao sumrak umetnosti, Đani Vatimo (G. Vattimo)
kaže sledeće: "Ko se bavi estetikom i dospe u situaciju da opiše
54
umetnički doživljaj i doživljaj lepog, pomoću konceptualnog, pomalo

emfatičnog jezika, nasleđenog iz prošlosti, oseća neku vrstu neugodnosti
ako uporedi ovu emfatičnost sa doživljajem umetnosti do kog sam on
dolazi i koji pronalazi kod svojih savremenika" (Vatimo, 1991, 61).
U pomenutom spisu Vatimo postavlja pitanje: može li se još uvek
naći umetničko delo koje bi bilo uzor genija, osećajna manifestacija ideje
kao "ostvarivanje istine". Ta nelagodnost najdublji je izraz krize u kojoj
se estetika našla. Njoj je moguće izbeći odbacivanjem estetičke tradicije
i novim utemeljenje estetike; ostaje otvoreno pitanje o kakvoj je sada to
estetici zapravo reč? Da li još uvek pred sobom imamo estetiku, ili je to
što se naziva estetikom samo svedok njene smrti, budući da se nikad
zapravo i nije radilo o smrti estetskog, već estetičkog.
Ta nelagodnost izraz je novog iskustva, novog manifestovanja
istine u delu. Delo je samo u delovanju egzistentno; izučavanje njegove
strukture ne može se vršiti ako se u vidu neprestano nema činjenica
njegovog života u vremenu. Ako se iz vida ne sme izgubiti delo još manje
bi se moglo opravdati previđanje amfiboličnog odnosa estetike i
umetnosti, odnosa u kome se prelamaju sva praktična i teorijska
nastojanja filozofa i mislilaca u poslednja dva stoleća.
**
Ako se danas sa sve većim interesovanjem okrećemo filozofskom
promišljanju umetnosti možda je to znak da smo na početku novog
viđenja umetnosti, na početku nove umetnosti različite od svega što je
iznedrila dosadašnja umetnička praksa. Ono što se sada u umetnosti
dešava češće je manje umetnost a više materijal za dela koja će tek doći.
To dolaženje iz budućnosti delom se već dogodilo ali se u ranijim delima
nedovoljno prepoznaje pošto se ključevi razumevanja ne nalaze ni u
prošlosti ni u sadašnjosti. Kružni tok vremena nikad ne raskriva sve
oblike bivstvovanja vremena i zato mnogo je prisutnog a nedovoljno
vidljivog tamo gde su umetnička dela istovremeno i znaci i govor.
Međutim, ako se umetničkim delima pristupa tako što će se razumeti iz
njih samih a da se pritom nema neka prethodna ideja dela, to je
istovremeno i stoga što umetnička dela imaju tendenciju odbacivanja
svoje sopstvene stvarnovitosti koja je medijum njihovog ukidanja
(Adorno).
55
Pre svakog govora o umetnosti mora se imati (makar u obrisima)

svest o metodi kojom se dospeva u smisaoni horizont umetničkog dela,
pa ako je postalo uobičajeno da se metoda za estetička istraživanja
najpre traži u fenomenološkoj filozofiji to je prvenstveno stoga što se ova
i dalje čini najprimerenijom kada je o izlaganjima ove vrste reč. Noseći u
sebi i pojavnost i ono što se pojavljujući ne pojavljuje umetnička dela se
pokazuju kao fenomeni u pravom smislu te reči: umetničko delo nije
samo estetsko već, nastajući u slojevima empirijskog nosi u sebi i tvarni
karakter. Pojavno o kojem je ovde reč, pokazuje se ponajčešće kao osobit
privid bivstvovanja po sebi samoga sveta.
Tlo tog privida izvor je transcendentalnog privida u kome se
nalazi zarobljen ljudski um; umetnost, uvek oslobađajuća i razrešujuća,
sa one strane privida hoće da dospe do onog bitnog same stvari da opeva
ono najumetničkije same umetnosti, jer njena pobuna protiv privida
pobuna je protiv njene objektivizacije. Na tom putu ona se mora sresti
sa filozofijom i takav susret bio bi "znak jednog novog prijateljstva". Za
to je potreban filozof poput Adorna koji će reći da se "u tastaturi svakog
klavira krije cela Appassionata, da kompozitor mora samo da je izvuče,
a da je za to naravno, neophodan Betoven" (Adorno, 1990, 46).
Filozofi su pozvani da govore o načinu egzistencije umetničkih
dela jer umetnost upravo svojom "objektivnošću" dovodi u pitanje
"realnost" realnog sveta. Činjenica da je u pojmu svakog umetničkog
dela sadržano protivrečje pošto je sama realnost dela nerealna (pa je
delo realno samo u onoj meri u kojoj je nerealno), putokaz je koji treba
slediti kako bi se sama umetnost mogla razumeti. Ako se u početku
umetnost poziva na realnost da bi potom ustuknula pred njom to nije
činjenica koju treba "razrešavati", već bitno svojstvo same umetnosti.
56
ESTETIČKE KATEGORIJE
Od vremena svog nastanka pa do naših dana estetika kao jedan

od svojih najvažnijih zadataka vidi određivanje svojih najviših
tematskih pojmova, odnosno kategorija. Kako je reč o pojmovima kojima
se nastoji definisati bit umetničkog same umetnosti i budući da se naši
pristupi i odnosi spram umetnosti menjaju, često se čini da i same
estetičke kategorije ostaju u senci, nedovoljno istražene, jer se i
operativni pojmovi sve više nalaze u oblasti koja se što dublje u nju
zalazimo sve manje mogu jednoznačno odrediti, pa što se više o njima
piše, što ih više koristimo, oni su sve manje jasni i sve manje
upotrebljivi.
Izraz estetička kategorija nastaje krajem XIX stoleća zahvaljujući
uticaju Kantove terminologije i prvi ga, sudeći po istraživanjima An
Surio, koristi francuski estetičar Viktor Baš (1896) da bi njime označio
forme, odnosno, modifikacije lepog. Sredinom XX stoleća Etjen Surio pod
ovim pojmom podrazumeva "sredstvo za iskazivanje izričitih i direktnih
vrednosnih sudova" u ovom smislu kategorije "odgovaraju utiscima" koji
su u isti mah "neposredni i jednostavni", a to znači da estetičke
kategorije predstavljaju "osobene vrednosti i ukuse". Rejmon Baje
(1933) definiše estetičke kategorije kao vrednosti, kao etose i smatra da
one "proizlaze iz arhitekture dela"; kriterijumi za njihovo određivanje
bili bi: "(a) unutrašnji sklad među njihovim vidovima otkrivenim u
svakoj umetnosti i (b) saglasnost među njenim vidovima u svim
umetnostima i disciplinama" (A. Surio, 1971, 136-7).
**
Mada se bivstvovanje stvarima pripisuje na različite načine, samo
bivstvujuće, koje može imati različita predmetna određenja, odnosno,
različite forme izražavanja, Aristotel označava izrazom kategoria; tako
se zapravo tematizuje način na koji se pojedinačno bivstvujuće javlja u
mnoštvu. Tokom istorije filozofije postoje različita shvatanja šta se pod
ovim pojmom misli. U Kritici moći suđenja Kant kategorije određuje
kao "čiste pojmove razuma koji se a priori odnose na predmete opažanja
uopšte". Kant smatra da razum jedino pomoću kategorija može u
raznovrsnosti opažanja nešto da razume, tj. da zamisli neki novi
57
objekat, pa stoga gradi sistem kategorija koji počiva na zajedničkom

principu, na moći suđenja; istovremeno, on zamera Aristotelu da nije
postupao po nekom principu, da je kategorije "pokupio onako kako je na
njih nailazio" a sve stoga što je njegovo istraživanje čistih pojmova, po
rečima nemačkog filozofa, bilo preduzeto na sreću (Kant, 1990; 90-91).
Uz svo poštovanje Kanta, ne bi se moglo prihvatiti ovo njegovo
poslednje tvrđenje. Sve bi bilo odviše jednostavno ako bi se Aristotel
otpisao tako olako. Mora se imati u vidu da je osnova i tlo Aristotelovog
filozofiranja sam jezik, i to jezik koji nije samo neki instrument ljudskog
izražavanja, već jezik u funkciji otkrića bivstvovanja i njegovog
ustrojstva. Drugim rečima: ono što je bivstvujuće, pojedinačno
bivstvujuće, jeste ono što se može izreći i izražava se kao koren sveg
bivstvovanja, i to je ono što je uvek već prethodno pretpostavljeno.
Aristotel smatra da se sa postavljanjem logosa, sa mogućnošću
govora /izgovaranja, imenovanja/ dospeva i do onog bivstvujućeg (on,
Seiende); zato on filozofira ontološki i to u bukvalnom smislu te reči. U
tome je veličina ali i granica njegove filozofije; tako se nazire i razlog
nastojanju da se bivstvujuće može izraziti na mnogo načina (to on
legetao pollachos). Konačno, tu je nit vodilja njegovog mišljenja, kao i
načina na koji on postavlja pitanje.
Iz mnogovrsnosti načina na koje se može govoriti o bivstvujućem,
iz saznanja da se o jednoj stvari može govoriti polazeći od njene kakvoće,
kolikoće, odnosa spram drugih stvari, itd., proističe Aristotelovo učenje
o kategorijama. U kategorijama se nahodi gradnja stvari kao takve,
struktura stvari koja je zajednička svim drugim stvarima.
Ali, o čemu se ovde zapravo radi? Pitanje bi ovde, na početku,
moglo biti naizgled sasvim trivijalno: kako mi vidimo stvari; kako ih
opažamo, kako ih razumemo, konačno: u čemu je zapravo stvarnost
stvari s kojima se neposredno srećemo? Svaka stvar koju vidimo pred
sobom ima prednju i zadnju stranu, ima tvrdoću (kolikoću) i veličinu...
Svaku stvar možemo videti iz mnogo uglova a ipak ima nečeg po čemu je
ona upravo ta stvar. To što svakoj stvari leži u osnovi Grci su odredili
izrazom hypokeimenon, a za to njoj "podležeće" (hypostasis) Rimljani su
skovali izraz substantia. Taj izraz substancija ubrzo je postao veoma
"problematičan", ili bolje rečeno: problemski pojam metafizike i on se
58
provlači kroz svu istoriju filozofije; određujući taj pojam određuje se

kako predmet tako i bit filozofije.
Osobina svake stvari je, dakle, da istovremeno bude jedno i
mnogo. Svaka stvar je raspeta između bivanja i promene; možemo se
pitati koliko osobitosti neka stvar gubi, koliko zadržava a da pritom,
ipak, ostaje ista stvar. Da se dospe do metafizičkog određenja suštine
moguće je samo ako ovom pristupimo unutar horizonta opšteg pitanja o
bivstvovanju, jer, pitanje suštine, kao metafizičko pitanje, ne počiva na
saznajnoteorijskom razlikovanju empirijskog i apriornog saznanja već
na uvidu u prirodu samog bivstvovanja.
Neko bivstvujuće može se razumeti ako se pođe od razlike koja
određuje odnos suštine i ne-suštine i zato, bivstvovanje možemo
razlikovati kao pravo i ne-pravo bivstvovanje (a što nema nikakve veze
sa saznajno teorijskim odnosom ispravnog i pogrešnog) budući da je
svaka saznajnoteorijska razlika određena ontološkom razlikom a ne
obratno (Fink, 1994, 163). te upravo zato bivstvovanje i može biti pravo
upravo kao ne-pravo. Ovde se odmah može postaviti pitanje da li je
Aristotel pod kategorijama imao u vidu "čiste pojmove razuma koji se a
priori odnose prema predmetima uopšte" i da li su njegove kategorije
proisticale ipak iz nekog osnova. Odnosno, da li pod kategorijama Kant
misli isto što i Aristotel, ako ono što su za Aristotela poslednji načini
bivstvovanja i datosti, Kant tumači kao transcendentalne forme našega
saznanja? Ovo poslednje određenje kategorija nije u nesaglasju s
određenjem kategorije kao iskaza ili kategorije kao značenja kopule.
Aristotelov pojam kategorija (kategoria) dolazi iz pravnog jezika i
prvobitno znači optužbu, odnosno iskaz koji se daje na sudu (Teetet,
167a) ali tu još nemamo i kasnije značenje ovog pojma.
U Aristotelovim Topikama nailazi se na reči kategoreisthai i
kategoroumenon što bi značilo "iskazivanje" i "iskazano". pritom
kategorije ne označavaju kategoriai (praedicamenta), već shemata tes
kategorias, ili gene kategorion. Dakle opšte uzeto ovde kategorije ne
označavaju iskaz uopšte, već načine i forme iskaza, različite načine na
koje nešto o nečem može biti izrečeno. Kategorije su temeljni iskazi o
bivstvujućem, o načinima njegovog bivstvovanja kao i o njegovim
rodovima. Ipak, treba reći da Aristotelov pojam kategorija nije samo
59
neki tehnički pojam, već izraz kojim se hoće odrediti bivstvujuće u

svetlu ljudskoga govora. Biće koje se izražava (on logomenon), stvar u
njenom jezičkom obliku, tvori prostor u kome jezik filozofskog mišljenja
dolazi do izraza. To znači da su kategorije iskazi "o" stvari i to jezički
smislenosti neke stvari. Iz te dvosmislenosti slede i sve potonje
posledice, pa i ona da grčka ontologija nastaje iz duha grčkoga jezika.
Vidimo da već jezičko određenje ovog izraza jasno pokazuje da
Aristotelove kategorije po svom poreklu moraju biti nešto posve drugo
no što pod pojmom kategorije misli Kant. Kategorije, kako ih Aristotel
vidi, nisu nikakvi čisti pojmovi razuma a priori, ali ni najviši pojmovi,
kako se inače ponajčešće označavaju, niti su kategorije "police" koje
treba samo ispuniti, budući da u jednoj sistematskoj topici nije teško
naći mesto koje bi svakom pojmu odgovaralo (Kant, 190; 90-92).
Međutim, definicija kategorija kao čistih pojmova razuma a priori
nije ni u kakvoj vezi ni sa ontološkim načinom postavljanja pitanja
kakav srećemo kod Aristotela niti s njegovim različitim tumačenjima
značenja kopule. Drugim rečima: Kantov i Aristotelov put mišljenja
odvijaju se u dvema različitim ravnima. Izvor kategorija, kad je reč o
ovom drugom misliocu, leži u jednom sasvim preciznom pitanju: na
kakve različite načine nešto o nečem može biti izrečeno?
Aristotelovo učenje o kategorijama ima dva izvora; prvi izvor je u
promeni različitih značenja reči biti (einai) uopšte i pritom kopule kao
oznake suštine koja može postojati na više načina; razlikovanjem tih
načina nastaju modusi iskaza (shemata tes kategorias). Istorijska linija
ovakvog tumačenja kategorija vodi preko Platona (Sofist), Antistena i
Megarana do Aristotelovih Topika, gde po prvi put nalazimo učenje o
modusima iskaza. Drugi izvor leži u ontološkim istraživanjima
Aristotelovim, pre svega kroz suprotstavljanje učenju o idejama; doduše,
tako nešto se moglo sresti već i, u nesavršenom obliku, kod Megaranina
Poliksena, zatim, u Platonovom Parmenidu, u Aristotelovom ranom
dijalogu Eudem a i kod Ksenokrata, da bi svoj krajnji izraz imalo u
Aristotelovom učenju o kategorijama.
Ovde se želi istaći da učenje o kategorijama nije Aristotelovo
originalno otkriće: prvo, stoga što već kod Platona, Speusipa i
Ksenokrata srećemo niz kategorijalnih parova kojima se nastoji
60
zahvatiti svet i apsolut; to su parovi: bivstvujuće - nebivstvujuće,

istovetno - drugo, jedno - mnoštvo, mirovanje - kretanje, ograničeno -
neograničeno; isto tako, Aristotel nigde ne ističe da su deset kategorija
njegovo originalno otkriće a to bi značilo da ih nigde nije mogao naći no
u Platonovoj Akademiji (v. Hartmann, 1899, I/41-3). Ovo istovremeno
upućuje na to da se onaj ko istražuje istoriju kategorija ne sme
ograničiti samo na one pojmove koje kao kategorije određuje Aristotel,
već mora imati u vidu i najviša počela /principe/ koja ovaj stavlja iznad
kategorija ali isto tako i postpredikamente koje u poslednjih šest glava
Aristotelovog spisa o kategorijama dodaje neko od poznijih
aristotelovaca.
Ono što je ovde neosporno, to je činjenica da je kod Aristotela
moguće razlikovati dva tumačenja kategorija koja postoje jedno pored
drugog: (a) "logičko" tumačenje kategorija kao modusa izraza i (b)
"ontološko" tumačenje kategorija kao modusa bivstvovanja. Ovo drugo
shvatanje ima poreklo u filozofiji Akademije iako se tamo modusi
bivstvovanja još ne nazivaju kategorijama. Istovremeno, Aristotelovo
ontološko tumačenje kategorija u istoimenom spisu veoma je udaljeno
od platonovskog shvatanja jer pretpostavlja aristotelovsku a ne
Platonovu ontologiju.
Aristotel razlikuje deset kategorija: bivstvo /ousia/ i devet
uzgrednosti, tj. uzgrednih (akcidentalnih) svojstava bivstva
/simbebekota/: kolikoća /poson, quantitas/, odnos /pros ti, relatio/,
kakvoća /poion, qualitas/, položaj /keisthai, situs/, gde /poi, ubi/, kada
/pote, quando/ delovanje /poiein, agere/, trpljenje /paschein, pati/,
imanje /echein, habitus/. Već na prvi pogled jasno je da sve ovde
navedene kategorije nemaju jednak značaj i da ostaje otvreno pitanje da
li se neke od njih možda mogu podvesti pod neke druge.
Istovremeno, uočljivo je kako pomenute kategorije stoje u
određenom odnosu prema nekima od gramatičkih oblika: ousia je u vezi
sa imenicom (substantiv), poion (kakvoća) sa pridevom (adjektiv), poson
(kolikoća) sa brojem, itd. Na ovu vezu prvo je ukazao V. Okamski, potom
to potvrdio fon Trendelenburg, da bi vezu Aristotelovih kategorija i
oblika reči temeljno dokazao Maks Miler (M. Müller) kojeg su potom
sledili i drugi autori (Zeller, Bonitz, E. Benveniste).
61
Kategorije Aristotel nije shvatio samo kao funkcije mišljenja ili

kao pojmove kao takve, već kao izraze bivstvovanja /shemata tes
kategorias ton ontos/. Njegovo učenje o kategorijama kao pretpostavku
ima ontološko važenje opštih predikata; zato su, kako je već istaknuto,
kategorije, zapravo, ontološke temeljne forme u kojima bivstvujuće
postoji. Aristotel je očigledno polazio od gramatičkih iskaza ne imajući
pritom u vidu temelj izvođenja kakav je kasnije tražio Kant; s druge
strane, on nije sproveo ni posve jasnu razliku između logičke i
metafizičke strane kategorija. Ono što, dakle, neprestano moramo imati
u vidu jeste da Aristotel dolazi do toga da kategorije nisu samo načini,
forme govora (izražavanja) već da su to zapravo načini bivstvovanja;
kategorije su ontološke forme u kojima bivstvujuće postoji a to nadalje
znači da sve što na ma koji način jeste, po tom svom načinu bivstvovanja
mora stojati i pod nekom kategorijom 1.
***
Kada je o estetičkim kategorijama reč, tada se tim terminom, po
mišljenju savremenog francuskog estetičara Mikela Difrena, označava
kako određeni stav subjekta, tako i određena struktura objekta; to znači
da se estetičke kategorije ispoljavaju "kroz osećajno ili emocionalno
reagovanje posmatrača pred umetničkim delom", ali, iako su
subjektivne one se ne menjaju slobodnom voljom posmatrača. Kao
definicija estetičke kategorije može nam poslužiti određenje koje
nalazimo kod francuske estetičarke An Surio a koje kaže da je estetička
kategorija "afektivni utisak, specijalizovanog etosa, koji jedno
umetničko delo neposredno izaziva zbog načina na koji u njemu deluje
određen sistem strukturnih sila, i koji omogućava izricanje estetičkih
vrednosnih sudova, sa mogućnostima koje su zajedničke svim
umetnostima" (A. Surio, 1971, 146).
To nikako ne znači da do naših dana nije bilo pokušaja da se
odrede i sistematizuju najviši pojmovi kojima se služi estetika; već u
drugoj polovini 18. stoleća filozofi nastoje da odrede temeljne estetičke
pojmove; pre svega ima se u vidu dvotomno delo Johana Zulcera Opšta
istorija lepih umetnosti (1774) kao i nešto ranije publikovan Volterov
1
O tome, opširnije, u knjizi: Uzelac, M.: Uvod u filozofiju I (metaphysica generalis), Vršac 1998,
str. 111-168.
62
Filozofski rečnik (1764) u kojima se nalazi obrađen veći broj osnovnih

estetičkih pojmova premda njihovo izlaganje nema sistematski
karakter; prvi takav sistematski pokušaj nalazimo tek kod Kanta koji u
Kritici moći suđenja ne samo da nabraja i analizira estetičke kategorije
već gradi i njihov sistem koristeći se istim logičkim principima
klasifikacije na kojima je prethodno utemeljio i svoj filozofski sistem u
Kritici čistoga uma. Sledeći pokušaj nalazimo već kod Šelinga koji
temelj klasifikacije estetičkih kategorija vidi u principu prelaza
konačnog u beskonačno iz čijeg primirenja i harmonije nastaje lepo;
njegov sistem je u osnovi trijadičan, budući da lepom i uzvišenom, kao
dvema centralnim kategorijama, on pridodaje još i komično (koje se
može izvesti iz uzvišenog). Za razliku od sistema kategorija koji se sreću
kod Kanta i Šelinga, kao i drugih predstavnika nemačke klasične
estetike, kod Hegela nalazimo sistem estetičkih kategorija koji se
istorijski razvija. Reč je o sistemu koji se gradi samo na odnosu
kategorija već polazi od njihovog istorijskog nastanka i prati njihovu
menu; osnovne kategorije takvog sistema jesu lepo, uzvišeno i ružno
kojima se još pridodaju tragično i komično ali se ove kategorije ne
razmatraju same po sebi već kroz analizu konkretnih umetničkih dela.
Prve tri kategorije odgovaraju trima istorijskim formama razvoja
umetnosti - klasičnoj, simboličkoj i romantičkoj i one u svojoj
dijalektičkoj povezanosti odgovaraju trima istorijskim formama razvoja
ideala: simbolička umetnost je umetnost uzvišenog, u klasičnoj formi
umetnost dostiže lepotu, najvišu tačku svog razvoja, da bi u romantičnoj
umetnosti (koja se usmerava na duhovno i unutrašnje a gubi intres za
spoljašnje i čulno) poseban značaj dobila kategorija ružnog.
Ako sva ova nastojanja odlikuje zahtev da se sistem umetnosti
izvede iz njenoga pojma krajem XIX i u prvoj polovini XX stoleća
dominiraće tendencija da se da potpun pregled estetičkih kategorija
(dakle, najviših pojmova kojima se hoće zahvatiti umetnost) polazeći od
rezultata istraživanja umetničkog fenomena; istovremeno, estetičari
nastoje da odgovore na pitanje da li su sve estetičke kategorije
jednakovredne, ili su neke manje a druge više važne; mišljenja su
podeljena već kad je reč o najdiskutovanijoj kategoriji, kategoriji lepog;
dok neki smatraju da je to tek jedna od estetičkih kategorija a da pored
63
nje imamo i druge kao što su tragično, komično, ružno, ili uzvišeno,
drugi teoretičari zastupaju shvatanje da se može govoriti samo o lepom
a da su svi ostali pojmovi koji ga prate tek njegove varijante.
Odluka o tom kako će se odgovoriti na ovo pitanje zavisi od samog
određenja estetike, te An Surio smatra da je kategorije lepog nemoguće
klasifikovati jer se obeležja estetičkih kategorije na nalaze uvek u istim
ravnima postojanja, a V. Tatarkjevič da su estetičke kategorije samo
pojavni oblici a ne vrste lepog. Iz dosadašnje literature da se videti kako
izlaganje o estetičkim kategorijama nije nimalo jednostavno jer ono
pretpostavlja prethodno rešenje niza drugih problema. To znači da
izlaganje (kao što bi to trebalo) ne može započeti izlaganjem osnovnih
pojmova jer postoje do te mere različita shvatanja da su u velikoj meri u
pravu i oni koji smatraju da ovakvo jedno poglavlje iz spisa koji se bavi
načelnim problemima estetika treba isključiti. S druge strane, činjenica
je da se ovi problemi ne mogu zaobići (svako ponešto zna o tome šta je
lepo, tragično ili komično) i stoga se ovde ograničavamo samo na
nekoliko opštijih informacija o ovim pojmovima koji su stolećima
predmet intenzivnih rasprava pa stoga ne mogu biti zanemareni.
Budući da imamo niz različitih teorija i pristupa osnovnim
estetičkim problemima, lako je uočljivo da raznovrsnost kriterijuma koji
se koriste ima za posledicu i različite podele estetičkih kategorija; ovde
ćemo pomenuti samo neke ranije pokušaje da se pobroje pojmovi kojima
bi se mogla okarakterisati posebnost umetničkih dela; među ranim
teoretičarima je Đ. Trasino (1529) i on razlikuje jasnost, veličinu, brzinu
i lepo; Dž. Adison (18. st.) ističe veličinu, neobičnost i lepo; E. Berk
(1757) lepo i uzvišeno; V. Hogart (1753) ističe saglasnost, raznorodnost,
jednorodnost, prostotu, složenost i mnoštvo, a F.T. Fišer (1837) lepo,
tragično, uzvišeno, patetično, čudesno, groteskno, ludačko, divno, ljupko
i prikladno. Već na prvi pogled zapaža se niz kategorija i osobina koje
nisu ni istog ranga ni jednake važnosti. U našem stoleću imamo još dva
niza kategorija koji zajedno obuhvataju većinu dosad tematizovanih
estetičkih pojmova: Š. Lalo (1877-1953) u svojoj knjizi Estetički pojmovi
(1925) nastoji da izloži sistem devet estetičkih kategorija koje izvodi iz
pojma harmonije, a to su: lepo, divno, ljupko, uzvišeno, tragično,
dramatično, duhovito, komično, humoreskno, a E. Surio (1947) ovom
64
spisku dodaje: elegično, patetično, fantastično, slikovito, poetično,

groteskno, melodramsko, herojsko, plemenito i lirsko. U spisu Estetičke
kategorije Surio piše o estetičkim kategorijama kao pojmovima kojima
se izražava stepen dosegnuća umetničkog savršenstva. Ruski estetičar
V. P. Šestakov koji je veći deo svojih radova posvetio istraživanju
problema estetičkih kategorija u svojoj knjizi Estetičke kategorije (1983)
predlaže sledeći niz kategorija: (a) polazišna kategorija (estetsko), (b)
opšte estetičke kategorije - koje su istovremeno i kategorije estetskog -
(lepo, uzvišeno, tragično, komično i ružno), (c) estetičke modifikacije
(harmonija, ljupkost, ideal, herojsko, katarsis, ironija, groteskno,
užasno, disharmonično).
Ako se mnogi istraživači ne mogu složiti o tome da li je reč
zapravo o kategorijama, strukturama, vrednostima ili nekim
metafizičkim kvalitetima, razumljivo je što ima i estetičara koji
smatraju da se o estetičkim kategorijama ne može govoriti. Tako, B.
Kroče, polazeći od određenih intuitivnih i iracionalnih pretpostavki,
smatra da su estetičke kategorije pseudo-pojmovi koji su krajnje
individualni pa tako i krajnje proizvoljni i neodređeni te ne mogu biti
izraz ničeg realnog već su samo fiksacija raznih psiholoških nijansi i
odraz naših osećanja. To je razlog što nijedna definicija estetičkih
kategorija ne zadovoljava i zato, po rečima Kročea, "treba dati slobodu
govornicima i piscima da svaki put iznova definišu uzvišeno ili komično,
tragično ili humoristično, prema svojoj želji i kako je prikladno s
obzirom na cilj što ga sebi postavljaju". A ako se insistira na tome da se
dobije empirijska definicija sveopšte valjanosti, jedino bi se - smatra
ovaj italijanski estetičar - mogla ponuditi ova: "Uzvišeno (ili komično,
tragično, humoristično itd.) jeste sve ono što je bilo ili će biti tako
nazivano od onih koji su se služili ili će se služiti tim rečima" (Croce,
1991, 93).
Isto tako, negativni odnos spram estetičkih kategorija srećemo i
kod predstavnika savremene neopozitivističke estetike, koji negirajući
estetiku kao filozofsku disciplinu smatraju da se ova ne može zasnivati
na rezultatima savremenih pozitivnih nauka te da su estetičke
kategorije samo anahronizam, predrasuda koja svoje poreklo ima u
tradicionalnoj estetici koja je sebe smatrala granom filozofije.
65
Predstavnik ovakvog shvatanja je Tomas Manro po čijem shvatanju

estetičke kategorije nisu neophodne već su relikt iz vremena kada je
estetika sebe smatrala filozofijom pa teškoća u određivanju estetičkih
kategorija leži u njihovoj krajnjoj opštosti i doslednoj neodređenosti.
Međutim, ovo poslednje nije još uvek i odlučujući argument protiv
izučavanja i upotrebe estetičkih kategorija budući da jedna disciplina
mora posedovati i svoj određen kategorijalni aparat; druga je stvar što
neki od pojmova mogu biti manje ili više aktuelni u jednom vremenu, no
oni svakako govore o stanju ne samo razvijenosti određene discipline već
u velikoj meri pomažu istorijsko razumevanje njenih temeljnih
problema. Konačno, iz činjenice da pokušaja da se estetičkim
kategorijama (ili nekoj od njih) nađe mesto unutar sistematskog
izlaganja o problemima umetnosti ima koliko i estetičara, još uvek se ne
može izvesti zaključak o antikvarnosti samoga problema estetičkih
kategorija čiji se puni smisao može otkriti tek s obzirom na potpuno
zahvatanje njihovog istorijskog razvoja.
LEPO
Pojam lepo ima kako dugu istoriju tako i niz različitih značenja;
osnovna teškoća je u određivanju obima i sadržaja pojma lepog. Ponekad
se tim pojmom obuhvataju sve estetičke kategorije pa se on, kao viši
pojam svih estetičkih kategorija, poklapa s pojmom umetničko; ili, lepo
se ističe kao jedna od estetičkih kategorija i stoji pored tragičnog,
komičnog ili ljupkog jer se kao argument navodi da ono što je umetnički
uspelo ne mora uvek biti i lepo, da postoji niz estetskih vrednosti koje se
ne mogu svesti na lepo, a da estetika često ima za posla i sa ružnim,
koje se u tom slučaju ne shvata kao nedostatak lepog već kao ovom
kontrarna, od njega nezavisna kategorija; nije stoga nimalo slučajno što
je već četrdesetih godina prošloga stoleća Hegelov učenik K. Rozenkranc
(C. Rosenkranz, 1805-1879) napisao spis pod naslovom Estetika ružnog
/Ästhetik des Hässlichen, 1853/.
Tokom istorije kao rodovi lepog isticani su: simetrija, harmonija,
uzvišenost, ljupkost, otmenost, veličina, bogatstvo oblika, prikladnost,
svrhovitost, slikovitost, briljantnost... Sve to dokazuje da imamo za
66
posla s jednim krajnje neodređenim pojmom a što je i razumljivo, budući

da je reč o pojmu koji ima milenijumsku istoriju.
*
Za ono što mi označavamo pojmom lepo Grci su koristili izraz
kalon, a Rimljani reč pulchrum; ovaj latinski naziv zadržao se tokom
antike i srednjega veka da bi se izgubio u vreme renesanse i bio
zamenjen izrazom bellum (koji je nastao skraćivanjem deminutiva
pojma bonum /bonum - bonellum - bellum/) a koji se u početku prime-
njivao samo kad se govorilo o lepoti žena i dece, da bi se potom proširio
na sve lepo, potpuno potisnuo izraz pulchrum i danas se našao u nizu
savremenih jezika (francuski, italijanski, engleski, i dr.).
Treba istaći da su Grci lepo shvatali drugačije nego mi, jer su za

ono što mi zovemo lepo koristili druge nazive (symetria, za ono što je
srazmerno, što je vizuelno lepo, ili harmonia, za ono što je sazvučno, što
je auditivno lepo); s druge strane, oni su bili u mogućnosti da pojam lepo
koriste u širem značenju (i da njime obuhvataju lepe stvari, lepe oblike,
lepe zvuke, misli, običaje, karaktere ili zakone) kao i u užem značenju (i
tada su ovim izrazom označavali ono što je prijatno za vid i sluh - čime
je lepo bilo odvojeno od dobra; sofisti i stoici koristili su pomenuti pojam
u ovom užem značenju). Rano nastala dvosmislenost ovog pojma ostala
je i u kasnijim vremenima: Plotin (204-269) je (kao uostalom i Platon)
lepo shvatao šire i stoga je pisao o lepim naukama i lepim vrlinama, a u
doba renesanse M. Fičino (M. Ficino, 1433-1499) lepo sužava samo na
ono što se može dokučiti čulom vida.
Tako se može videti da imamo zapravo posla s tri pojma lepog: (a)
lepo u najširem značenju, a tu spada uobičajena upotreba ovog pojma
kod Grka, odnosi se na oblast estetike kao i na moralno lepo i tako je i u
srednjem veku; nadalje, možemo razlikovati (b) lepo u isključivo
estetičkom značenju i njim se obuhvata sve ono što izaziva estetske
doživljaje (reč, boja, zvuk, misao); taj je pojam postao vremenom i
osnovni, a možemo razlikovati i (c) lepo u estetskom značenju, suženo na
oblast vida; tada lepi mogu biti samo oblik i boja.
*
Iz mnoštva teorija lepog nastalih od vremena pitagorejaca pa do
67
naših dana izdvaja se, kako po rasprostranjenosti tako i po dužini

trajanja i uticaju koji je imala, takozvana velika teorija lepog; nju su
zasnovali pitagorejci smatrajući da lepota stvari počiva na savršenoj
strukturi, a ova na proporciji delova i ona glasi: lepo počiva na proporciji
delova. To pak znači da lepo počiva na nečemu što se može ustanoviti
pomoću brojeva: do tog otkrića se došlo prvo na polju muzike, da bi se to
shvatanje potom proširilo na vajarstvo, slikarstvo i arhitekturu. Kako je
to imalo za posledicu traženje savršene proporcije u muzici (nomoi) i
vajarstvu (kanon), teorija muzike i teorija likovnih umetnosti iako su
nastale nezavisno jedna od druge, počivale na istoj koncepciji lepog. Sve
to preuzeće potom i Platon smatrajući da je očuvanje mere i proporcije
uvek lepo, a da je ružnoća nedostatak mere.
U dijalogu Hipija veći Platon razmatra niz shvatanja lepog koja
vladaju u njegovo vreme. On odbacuje tezu da je lepo neka konkretna
fizička stvar, zatim, tezu da je lepo nešto prigodno ili svrhovito (Sokrat)
ili da je lepo ono što pruža čulno zadovoljstvo. Međutim, iako u ovom
dijalogu nalazimo niz negativnih određenja lepog Platon još uvek ne
izlaže i svoje shvatanje ovog pojma.
Imajući u vidu dijaloge njegovog zrelog i poznog doba može se
uočiti preplitanje dveju koncepcija: jedna polazi od pitagorejskog
shvatanja lepog kao proporcije i nalazimo je u dijalozima Timej i Fileb
gde on lepo određuje s obzirom na veličinu, poredak i meru (Timej, 31c) i
gde se lepo dovodi u vezu sa umerenošću i srazmernošću (Fileb, 64de), a
druga koncepcija sreće se u njegovom poznatom dijalogu Gozba i ona
daleko prevazilazi okvire "pitagorejske" estetike. U pomenutom dijalogu
čitamo da je lepo "nešto što je pravo, večno i što niti postaje niti propada,
niti se množi niti ga nestaje; zatim, što nije s jedne strane lepo, a s
druge ružno; ni danas lepo, a sutra nije; ni prema ovome lepo, a prema
onome ružno; ni ovde lepo, a onde ružno, kao da je samo za jedne lepo, a
za druge nije" (Gozba, 211a). Lepo je nešto što je samo po sebi i sa sobom
jednovrsno i večno, i sve ostalo što je lepo, kaže Platon, učestvuje u tome
na ovakav nekakav način što to ostalo nastaje i nestaje, a ono niti se išta
povećava, niti smanjuje, niti mu se išta dešava (211ab). Reč je o lepoti
do koje se dospeva mišljenjem, o ideji lepote koja omogućuje lepotu svih
konkretnih stvari.
68
Platonov učenik Aristotel je glavne odlike lepote video u veličini i

poretku (Poet., 1451a); pomenuta svojstva lepog treba da imaju sve
stvari pa tako i umetnička dela: "Kao što neživa i živa bića treba da
imaju veličinu koja se lako da sagledati, tako i fabula treba da ima
dužinu koja se lako pamti" (Poet., 1451a). Da bi nešto bilo lepo ono mora
imati određenu veličinu i ne može lepo biti ni nešto veoma veliko niti
nešto posve sićušno, jer ako je nešto sasvim malo ne može biti lepo pošto
se opažaj, nastao u jako kratko vreme gubi (Poet., 1451a). U Politici
Aristotel piše da "kako lepota obično nastaje iz sklada broja i veličine,
onda najlepša mora biti ona država u kojoj je broj stanovništva u skladu
s veličinom zemlje" (Pol., 1326a), a to znači da su lepota i poredak
neophodno i univerzalno svojstvo lepote i da lepi mogu biti ne samo
umetnička dela već i svi predmeti koje srećemo u prirodi. Treba imati u
vidu da se, ističući kvantitativno svojstvo lepog, Aristotel ne vraća na
pozicije pitagorejaca već ide daleko dalje od njih: on spaja kvantitativna
svojstva lepog (poredak i veličina) sa kvalitativnim principom
(preglednost, prijatno za oči). Osim veličine i poretka svaka lepa stvar
treba da je takva da se može lako sagledati, da je saglasna s čovekovim
merilima s njegovim doživljajem. Na taj način se Aristotel udaljava i od
pitagorejaca i od Platona: lepota nije u apstraktnim matematičkim
odnosima niti u ideji već u samim realnim stvarima, ona je nešto
objektivno.
Nakon smrti Aristotela, na početku helenističke epohe, stoički
filozofi su razvili učenje o simetriji kao osnovi i suštini lepote. Lepota
tela, govorili su oni, počiva u simetriji njegovih delova, u dobroj boji i
fizičkoj trajnosti, a lepota razuma leži u harmoniji učenja i vrline. Tako
su simetrija, mera i proporcija postali osnovni pojmovi stoičke estetike,
pa se bit kako telesno tako u duševno lepog postiže simetrijom i
proporcijom. Lepota tela može biti samo u simetriji njegovih delova koji
su u skladnom odnosu kako među sobom, tako i prema celini.
Ako se ima u vidu da su stoici posebno isticali moralnu vrednost
lepote, da su poistovećivali lepo i dobro, smatrajući da samo lepo može
biti i dobro, lako ćemo uočiti kako im je blizak i slavni besednik Ciceron
(106-43. pre n. e) koji ističe jedinstvo korisnog i lepog i time se ovaj
antički pisac nadovezuje na Sokrata koji je lepotu video u svrhovitosti.
69
U kategorijalni sistem antičke estetike Ciceron uvodi i pojam decorum

kojim se ukazuje na ono što je pristalo, što dolikuje. Kako se kao
suprotnost ovog pojma javlja nepristojno, nedolično, jasno je da tu nije
reč o nekom "nedostatku dekora" i da decorum ne treba izvoditi iz
dekoracije ili ukrašavanja.
Ne poričući da lepota tela počiva u rasporedu delova ovu teoriju
preuzima nakon više stoleća Plotin ali je i proširuje uvidom da lepota
nije isključivo u rasporedu delova, jer bi u tom slučaju lepi mogli biti
samo složeni predmeti a ne recimo svetlost, zvezde ili zlato koji nam se
pokazuju iz jednoga dela; isto tako, ako je reč o lepoti čoveka videćemo
da proporcije ne odražavaju uvek unutrašnju prirodu lepote pošto se
izraz lica može menjati pa se jedno isto lice jednom može videti kao lepo
drugi put kao ružno, mada se same proporcije lica pritom ne menjaju.
Konačno, ističe Plotin u svom traktatu O lepom teško je govoriti o
proporcijama kad se radi o duhovnom karakteru neke osobe, nekih
zakona ili običaja čiju lepotu ne mogu izraziti ni proporcija ni simetrija.
Tako, jedan od poslednjih velikih filozofa Antike, koji se svojom
estetičkom koncepcijom suprotstavlja čitavoj antičkoj tradiciji,
smatrajući da lepo nije odnos delova i da se lepota ne rađa iz materije
već iz forme koja je u umu umetnika. Kamen sam po sebi nije lep, kaže
Plotin, već on to postaje kada dobije lik nekog lepog čoveka ili božanstva
i lep je ne zahvaljujući svojoj biti već formi koju je u njega položilo
umeće.
Vekovna formula lepog: umerenost, oblik i sklad potiče od
Avgustina (354-430) koji je pisao: "Dopada se samo lepo, u lepom pak
oblici, u oblicima proporcije, a u proporcijama brojevi". Avgustin koji je u
mladosti izučio antičku retoriku i filozofiju i koji se nalazio pod znatnim
uticajem manihejstva koje je propovedalo dualizam dobra i zla, svetla i
tame pridao je veliki značaj i čulnoj lepoti; svedočenjeo tome nalazimo i
u njegovom delu Ispovesti. Iako kasnije osuđuje svoja mladalačka
shvatanja, Avgustin se neće odreći mišljenja o vezi lepog i srazmernog
čime se približava učenju pitagorejaca.
Avgustin smatra da su sve umetnosti i nauke sređene pomoću
brojeva, da je i sam razum broj kojim se računaju sve stvari; duša se
može srediti pomoću umetnosti tako što će postati skladna i lepa a što je
70
preduslov za posmatranje boga; stoga, oduhoviti sebe znači isto što i

sebe oblikovati, pa kako put prema spasenju i istini vodi prema redu i
broju, red i broj su određujuće crte lepote. Ovo je istovremeno i posledica
shvatanja da se svemir pridržava reda budući da bog voli red i da je
začetnik reda.
Sve ovo pokazuje kako je estetika Avgustina most od estetičkih
učenja poznog helenizma, kao i platonizma i neopitagorejstva, ka
srednjovekovnom učenju o lepom te nije nimalo slučajno što će se
srednjovekovni autori često obraćati Avgustinu kao autoritetu kad je reč
o prirodi i suštini lepog.
Ako je Albert Veliki definisao lepo kao "elegantnu samerljivost",
kao "sjaj forme koja sija na srazmernim delovima materije", kod
Bonaventure (1221-1274), koji se nalazi pod dubokim uticajem
Avgustina, budući da povezuje lepo i proporcionalno, naći ćemo
određenje lepog kao "izbrojive jednakosti". Svakako najveći mislilac
pozne sholastike i čitavog srednjeg veka, Toma Akvinski (1224/5-1274)
smatrao je da nešto da bi bilo lepo mora da ispunjava tri uslova: celinu,
srazmer i sjaj. Lepo je, kaže on, ono što nam se dopada kad ga vidimo.
Srednjovekovni filozofi nalazili su lepo u svemu što je sadržavalo ta
svojstva i odnose: u svemiru, u čoveku, u zgradama ili u pesmama, tj. u
prirodnim kao i u umetničkim predmetima, a isto tako i u celokupnom
sistemu stvari. Lepota za njih nije bila vezana samo za proizvode
umetnosti (u današnjem značenju te reči) i zato estetičke ideje ne treba
tražiti u teoriji umetnosti, teoriji igre ili teoriji privida.
Tokom čitavog srednjeg veka važeća formula lepog je consonantia
et claritas; njom se pokušava načiniti kompromis između pitagorajske
tradicije koja insistira na proporciji i neoplatoničarske koja lepotu vidi
kao sijanje i isijavanje, kao pojavljivanje svetla. Ne treba gubiti iz vida
da, po mišljenju Bonaventure, "u svim telesnim tvorevinama postoji
jedna supstancijalna forma koju imaju sva tela, a to je svetlost. Svetlost
je, smatrao je on, stvorena prvog dana tri dana pre no što je stvoreno
sunce i ona je telesna, iako je nju sv. Avgustin interpretirao kao
anđeosku tvorevinu. (...) Svetlost nije telo nego forma tela, prva
supstancijalna forma, zajednička svim telima i načelo njihove
aktivnosti, pa različite vrste tela čine stupnjevitu hijerarhiju prema
71
tome da li više učestvuju u formi svetlosti" (Koplston, 1989, II/279).

Kod poslednjeg mislioca srednjeg veka i prvog filozofa novog doba,
Nikole Kuzanskog (1401-1464) nalazimo niz ideja srednjeg veka
(simboliku brojeva, ideju o jedinstvu makro- i mikro-kosmosa, određe-
nje lepog kao proporcije i sjaja) koje on tumači na bitno novi način:
predstava o brojčanoj prirodi lepote nije za njega plod fantazije već on
nastoji da joj iznađe koren u iskustvu a uz pomoć matematike i logike.
Ideja o jedinstvu mikro- i makro-kosmosa vodi ga tome da ljudsku
ličnost vidi kao božansku, čime se na posve nov način vidi mesto i uloga
čoveka u svetu.
Tako, po mišljenju Nikole Kuzanskog, lepo u sebi sadrži tri
elementa koji obrazuju dijalektičko trojstvo: (a) lepo se pokazuje kao
beskonačno jedinstvo forme koje se manifestuje u proporciji i harmoniji.
Istovremeno, (b) lepota je raznovrsna i njoj pripada sve što postoji u
svetu, a, kako jedinstvo koje leži u osnovi lepog pretpostavlja
raznovrsnost, priroda lepog se može izraziti formulom: (c) jedinstvo u
mnoštvu.
Koliko god da se može govoriti o neoplatonizmu kod N.
Kuzanskog, činjenica je da tu više nema one apstraktne simbolike toliko
karakteristične za srednji vek; kod njega lepota nije sen ili odraz ideje
boga, već svaki realni oblik čulno prosvetljava beskonačna i jedinstvena
lepota adekvatna svim svojim pojedinačnim manifestacijama. Sve što
postoji proizvod je apsolutne lepote i Kuzanski odbacuje svako
hijerarhizovanje lepote jer su svi oblici lepote potpuno ravnopravni.
Kako je lepota univerzalno svojstvo bivstvovanja, Kuzanski estetizuje
celokupnu realnost pa se u svemu što poseduje formu nalazi
istovremeno i lepota.
***
Potrebno je ipak pojasniti bit poimanja lepote u srednjem veku; u
tome nam mogu pomoći izvanredne analize ovog problema koje
nalazimo u knjizi R. Asunta Teorija lepog u srednjem veku; to je
potrebno ponajpre stoga što za srednjevekovno mišljenje lepota nije bila
svrha za koju su stvarani oni predmeti koje mi danas nazivamo
umetničkim delima. Lepota je bila atribut svojstven materiji i načinu
njene obrade, ukoliko se težilo praktičnoj svrsi, kojoj je umetničko delo
72
trebalo da služi, i ukoliko se vodilo računa i o metaforičkom značenju

njegova oblika i o moralnoj pouci koja je bila namenjena onome ko je
predmet pri upotrebi posmatrao. Trebalo je težiti da se posmatraču, pri
korišćenju predmeta, otkrije jedna nadzemaljska i nevidljiva stvarnost.
Zahvaljujući tom atributskom karakteru koji se odnosi na razne
aspekte predmetnosti pojam umetničke lepote je u srednjem veku bio
obuhatniji nego u modernom mišlenju, dok je umetničko delo bilo opus
artificiale (stvoreno, veštačko delo) napravljeno od određenog materijala
i za neku praktičnu svrhu; pritom, ono je bilo oblikovano tako da je
metaforički moglo biti nosilac određenog značenja i ko se njim služi
trebalo je da bude naveden da sena određen način ponaša u životu, a u
isto vreme zadatak dela je bio da posmatrača uzdigne do nadzemaljskih
vidika. Lepota jednog takvog opus artificiale nije se odnosila na ovo ili
ono od njegovih objektivnih obeležja, niti na njegovu subjektivizaciju u
ličnom delanju artifex-a, kako to obično danas mislimo, već se lepota
odnosila na sva obeležja predmeta u njihovom jedinstvu. To jedinstvo je
bilo delo koje se, sa stanovišta posmatrača, videlo kao objekt, a ne kao
subjektivni izraz artifex-a.
To znači da je lepota uvek bila podređena nameni, značenju i cilju
predmeta a što se jasno vidi u izlaganju Tome Akvinskog koji kaže da bi
od stakla napravljena testera bila prijatnija za oko nego gvozdena. Ali
ona stoga ne bi bila bolja, jer lepota mora odgovarati svrsi; a testera od
stakla ne bi odgovarala svojoj svrsi, rezanju.
Kao opus artificiale umetničko delo se nije razlikovalo od odeće ili
pribora. Izgled umetničkog dela bio je u srednjem veku podređen svojoj
neumetničkoj funkciji; u to vreme kategorija lepog nije se razlikovala od
kategorije korisnog, štaviše, bila je uslovljena ovom poslednjom.
Srednjovekovna svest se nije sa toliko respekta odnosila prema
umetničkim delima kao današnja, zato što je u ovima videla ono što mi
danas određujemo kao industrijski dizajn. Pokušavao se ostvariti izgled
koji po sebi nije bio svrha već integrativna komponenta funkcije kojoj je
predmet imao da služi.
Zato su izabrani materijal i tehnika, koja je primenjivana s
obzirom na funkciju kojoj je delo bilo namenjeno, imali presudan udeo u
oblikovanju samog predmeta. Po srednjovekovnom mišljenju, svakom
73
materijalu bio je svojstven specifičan, objektivan izgled, koji je

uslovljavao stepen njegove lepote. O ovom izgledu morao je voditi
računa artifex kad je obrađivao materijal. Pri tom je uvek morao imati
na umu svrhu kojoj će delo kasnije služiti. Oblik nije rezultirao samo iz
rada artifex-a nego i iz grubog materijala, koji je bio jedinstvo svojstava
koja su delovala na čula i koja su dala jedan objektivan "estetski"
aspekt.
Publika je bila naviknuta da ovaj aspekt ima pred očima i da ga
ocenjuje, a artifices su morali iskoristiti sve njegove mogućnosti. Oni su
ga mogli isticati ili skrivati od pogleda. Ovo poslednje se dešavalo kod
bojenih statua rađenih od neplemenitog materijala, tj. takvog koji je bio
siromašan zbog svog inherentnog izgleda, ali ga je, s druge strane, lako
bilo oblikovati. Tu se nalazimo pred shvatanjem koje je suprotno
današnjem shvatanju. Za nas su materijal iz kojeg se delo izrađuje i
tehnika koja se primenjuje da bi se taj materijal obradio, samo nosioci
duhovnog lika u kome je suština umetničkog dela. Oni su ono što su za
književno delo slog, hartija i povez. Nasuprot tome, za ljude srednjeg
veka lik je bio sadržan već u materijalu i određen svojstvima tog
materijala. U tom smislu je lepota umetničkog dela bila slična lepoti bilo
kog materijalnog predmeta.
Umetnička dela stvorena su u srednjem veku kao metafore koje
su nešto drugo značile, i sa tog stanovišta su dela i procenjivana. Ona su
bila kontemplabilna (mogla su se pri čulnom opažanju ili posmatranju,
shvatiti odjednom kao celina), mogla su se posmatrati kao vidljiv prikaz
jedne misli koja nije shvatana kao "sadržaj" u onom smislu u kom mi
pravimo razliku između sadržaja i forme umetničkog dela. Ta misao bila
je forma, a za nju je materija ono što je za nas forma sadržaja. Potpuno
je stoga razumljivo kad Dante kaže kako je alegorijski smisao forma
bukvalnog smisla budući da se lepota umetničkog dela u srednjem veku
shvatala kao metaforičko značenje koje slici, odnosno odslikavanju, daje
oblik. Slika nije forma koja samo sebe znači i koju mogućni misaoni
sadržaji, koji se mogu misliti i sami za sebe, samo spolja dodiruju.
U srednjem veku se umetničko delo cenilo kao lepo i prema
moralnom cilju na koji je bilo upravljeno. Naše shvatanje je određeno
pojmom "nezainteresovanog dopadanja" koje se od vremena Kanta
74
smatra bitnim da bi se moglo uživati u delu. U srednjem veku

posmatraču je čisti opažaj lepote dela (lepote značenja koja se ta dela
metaforički izražavala) budio interesovanje koje nije bilo upravljeno na
predstavljene empirijske sadržaje, već na moralno raspoloženje, čiji su
oblik bili ovi sadržaji načinom svoga predstavljanja. Stoga je bilo
moguće, ponekad i nužno, da skaredne scene doprinose lepoti
/venustas/ neke sakralne gradnje. Zato tokom čitavog srednjeg veka
umetnost nije bila potčinjena moralnoj usmerenosti na osnovu nekog
"estetičkog" svojstva koje bi bilo nezavisno od bilo kakvog cilja. Moralna
usmerenost je bila komponenta samog "estetičkog" kvaliteta, pošto je
njegova kontemplabilnost uticala na život, a ne prolazno rešavala
dnevne brige i zadovoljavala dnevne interese.
**
Ono što danas nazivamo estetičkim uživanjem bilo je u srednjem
veku posmatračko gledanje, koje je uključivalo sve interese mišljenja i
življenja. Presudno za jedno delo nije bilo da posmatrača ponese tako da
on zaboravi druge misli, ili da ga zabavi, već upravo sposobnost da ga
probudi i dovede do najvećeg uspona. U ovom maksimalnom naponu
svih interesovanja nalazila se krajnja svrha, "anagoški" smisao
(moralna pouka). Ta moralna dimenzija dela nije izbijala iz njihovog
sadržaja već iz forme predstavljanja koja se nama pokazuje kao
"estetički" kvalitet.
Kvalitet umetničkog dela (pojam koji je nepoznat u srednjem
veku) nalazio se u organskom jedinstvu kontemplabilnosti materije,
značenja, moralnog cilja i nadzemaljskog sveta. Mera lepote nekog dela
zavisila je od toga koliko su ovi različiti aspekti njegove
kontemplabilnosti bili sliveni u jedinstvo u predmetu koji su ukrašavali.
Da bi se rekonstruisala srednjovekovna shvatanja koja su
upravljala umetničkim stvaranjem i ocenjivanjem umetnosti, neop-
hodno je da imamo u vidu predstavu lepog kao opšteg objektivnog
predikata. Treba se imati u vidu da umetničko delo kao opus artificiale
može biti objektivno lepo kao i opus naturale, tj. kao svaka stvar koja
postoji u prirodi. Lepota i jednog i drugog (i stovrenog i prirodnog dela)
zavisi od dopadanja koje pobuđuje u onom ko ga posmatra. Od Jovana
Skota Eriugene (810-877) i karolinških pesnika pa do Tome Akvinskog i
75
pozne sholastike lepota dela se zasniva na njihovoj kontemplabilnosti

/Pulchra sunt qua visa placet - lepo je ono što se pri posmatranju
dopada, (Toma)/.
Kontemplabilnost je konstitutivno svojstvo stvari kao takvih. Za
moderno mišljenje, naprotiv, ona je refleks subjektivne dispozicije u isto
tako subjektivnom iskustvu. Zato, za srednjovekovno mišljenje,
dopadanje, koje predmeti izazivaju pri posmatranju, ne zavisi od stava
koji mi prema njima slobodno zauzimamo, već od izvesnih svojstava koja
se nalaze u njima i s kojima se nužno suočavamo pri posmatranju.
Drugim rečima: kontemplabilnost je svojstvo svakog bića (materijalnog
ili imaterijalnog) pa stoga ona nije bila aktivnost različita od delanja i
diskurzivnog saznanja (i zato je ovaj pojam obimom širi u srednjem
veku no kasnije). Ričard od Sen-Viktora (XII stoleće) razlikuje
diskurzivno saznanje i opažanje tako što kaže da se diskurzivno
saznanje kreće od pojedinačnog ka pojedinačnom, a opažanje obuhvata
svoj predmet odjednom.
Kako u srednjem veku opažanje nije prekid, pauza u delanju, već
prevazilaženje delanja, jasno je da ovo poslednje proizilazi iz potrebe
koja se mora zadovoljiti; opažanje, naprotiv, vrši se u punoći koja ne trpi
ni od kakvog nedostatka; delanje ukazuje na nekakvu nesavršenost, a
opažanje nastaje iz savršenog. Tako se kontemplabilnost, tj. lepota,
svakog bića podudara s njegovom savršenošću. Kontemplacija, u kojoj se
uživala lepota onog što se posmatra, bila je način saznanja, koji se nije
razlikovao od diskurzivnog mišljenja. Štaviše, ona je bila najviši oblik
saznanja, kojim se postizao cilj do kojeg diskurzivno sazanje nikada ne
može dospeti: do apsolutne istine, najviše mudrosti, do vizije boga, koji
je lepota svih lepota. Diskurzivno mišljenje, vezano uvek za parcijalna
saznanja, ostajalo je uvek u domenu parcijalnih istina, odnosno u
domenu nižeg saznanja (o bogu bi se, prema shvatanju Pseudo-Dionizija
(oko 500. n. e), moglo reći samo ono što bog nije). Kontemplacija je tako
bila usmerena na inteligibilno-opšte. Opažati pojedinačno-čulno znači
porediti ga sa inteligibilno-opštim; ovo poslednje se u pojedinačno-
čulnom ostvarivalo kao svojstvo koje je iz njega pri opažanju izbijalo kao
lepota. Opšte se neposredno saznavalo samo u opažaju, koji je
omogućavao da se ono uživa kao lepota. Lepota pojedinačnih stvari je
76
bila svojstvo koje je prevazilazilo njihovu pojedinačnost. Stoga se ona

mogla i materijalno a priori utvrditi pa ona nije bila svojstvo jednog ili
drugog dela u njihovoj individualnosti, već svojstvo svih pojedinačnih
delova posredstvom opšteg koje je bilo sadržano u njima.
Univerzalna kontemplabilnost i preimućstvo koje je opažanje
imalo nad svakim ljudskim delanjem i znanjem, učinili su da je lepota u
prirodi i umetnosti bila najviši kvalitet koji je vezivao ovaj svet sa višim
svetom, zemlju sa nebom a čoveka ponovo s bogom. Tako u XIII stoleću
Robert Grostest piše da ja lepota /formositas/ ono čime je svako biće
formosus, tj, čime učestvuje u najvišoj formi - u bogu. Lepota je sinonim
za savršenstvo.
Materija, živa bića i predmeti koje je izradio čovek savršeni su
ukoliko su lepi. Ono što nije neposredno određeno za posmatranje
takođe je lepo, ukoliko se pri posmatranju kao lep dopada. Do
nerazlikovanja prirode i umetnosti u srednjem vekudolazi iz dva
razloga: (a) umetnost je lepa zato što je kontemplabilna; (b) priroda je
lepa zato što njeno savršenstvo učestvuje u onoj kontemplabilnosti koju
za nas poseduje isključivo umetnost. Odsustvo tog razlikovanja
približava umetnost prirodi (koja se posmatra objektivistički a ne
subjektivistički) i prenosi bitna obeležja umetnosti na prirodu.
Tako priroda postaje predmet estetičkog posmatranja koje
nadmaša i dopunjuje svaki drugi teorijski ili praktični odnos prema njoj.
Umetnost je objektivna kao i priroda zato što je priroda lepa. Uostalom,
čovek (kao artifex) se u svom delanju samo ugleda na boga (kao artifexa)
kao tvorca lepe prirode.
Između boga i čoveka postoji velika razlika. Bog stvara lepotu iz
ničega, dok se čovek ugleda na lepotu koja već postoji, na lepotu boga
koja prosijava kroz lepotu sveta. Moglo bi se reći da je umetnost izraz
čoveka a priroda izraz boga. Zato u srednjem veku, umetničko delo nije
lepo zato što izražava subjektivnost umetnika, već zato što je umetnik
umeo da delu da takvo objektivno savršenstvo da se ono, kao izraz
samoga boga, može staviti u isti red s lepotama prirode.
U odsustvu razlikovanja umetnosti i prirode ne treba videti
potiskivanje umetnosti u današnjem smislu, već njenu superiornost u
poređenju sa svakom drugom ljudskom delatnošću. Pošto umetnost
77
stvara predmete koji se mogu posmatrati, koji su slični predmetima

prirode (i kao i ovi za posmatranje lepi), umetnost je jedina ljudska
delatnost koja čoveka odista čini sličnim bogu, tvorcu lepe prirode. Kao
oblikovalac lepih stvari čovek postaje pomagač, saradnik boga.
Umetnost nije neka delatnost odvojena i različita od ostalih, već
aspekt delanja kome je cilj vidljiva lepota sopstvenih proizvoda. Ako se
nijedan ne može nazvati umetnikom u današnjem značenju te reči, jer i
umetnička dela imaju uvek neku upotrebnu namenu, ipak je svaki
artifex i umetnik pošto se trudi oko lepote svoga dela. On stvara i za
posmatranje, koje je više od praktične delatnosti kojoj proizvod treba da
služi. Njegovi proizvodi su takođe umetnčka dela.
Odsustvo samobitnosti umetnosti ovde se pokazuje kao prednost:
nijedan artifex nije samo umetnik, ali je svaki artifex i umetnik. Njegovo
"biti umetnik" daje mu kao artifex-u savršenost. Iz ove savršenosti
proističe paradoks srednjovekovne estetike koja ne zna za razliku
umetnosti i prirode a istovremeno prirodu shvata na isti način kao i
umetnost. Srednjovekovna estetika umetnost u našem smislu ne
razlikuje od svake druge ljudske delatnosti, već se prema svakoj ljudskoj
delatnosti odnosi kao što se mi odnosimo prema pojmu "umetnosti".
***
Renesansni filozofi bili su više okrenuti prirodi, a manje
razmišljanju o lepom tako da tokom renesanse ova teorija i dalje važi,
iako u modificiranom vidu; lepo je harmonija i dobra proporcija, piše
Alberti, autor slavnog traktata O arhitekturi. Pridajući izuzetan značaj
matematičkoj osnovi umetnosti on smatra da je suština lepog u
harmoniji (concinnitas) koja je izvor svake lepote a samu lepotu
arhitekture obezbeđuju tri momenta: broj (numerus), ograničenje
(finitio) i raspored (colocatio). Tako dolazi do zamene srednjevekovne
formule lepog novom: lepo je harmonija delova, pa se Alberti vraća
antičkoj definiciji lepote kao harmonije i srazmernosti, a Lajbnic, mnogo
stoleća posle Avgustina piše kako nas muzika očarava iako njena lepota
počiva jedino na saglasnosti brojeva.
Pored ove teorije lepog koja traje od vremena pitagorejaca pa sve
do XVII stoleća postojale su i druge teorije koje su isticale kako lepo
počiva na jednome u mnoštvu, na savršenstvu, na prikladnosti, u
78
otkrivanju ideje u stvarima, u umerenosti, u otkrivanju psihičnosti, ali,

činjenica je da nijedna teorija nije bila do te mere široko prihvaćena i
rasprostranjena kao pomenuta velika teorija lepog. Ova posle više od
dve hiljade godina dolazi u krizu i to onog časa kad se promenio ukus
pod uticajem neklasičnih umetnosti poznog baroka i romantizma, a
velika teorija bila je formirana na modelu klasične umetnosti i
književnosti.
Psihološke analize empirista tokom XVII stoleća pokazuju da lepo
ne počiva na nekoj određenoj proporciji i rasporedu delova, već da je pre
svega utemeljeno na nedostatku pravilnosti budući da zahteva živost,
slikovitost i punoću. Lajbnic i Monteskije (Ch. Montesquieu, 1689-1755)
pisali su da je lepo neuhvatljivo, a Hačeson (Hutscheson, Francis, 1694-
1747) i Hjum da je ono subjektivna predstava ljudi; Volf i Baumgarten
su lepo videli kao savršenstvo čulnog a Mozes Mendelson (M.
Mendelssohn, 1729-1786) kao nejasnu sliku savršenstva, dok je Elison
lepotu zvukova, boja i reči pripisivao osećanjima koja ovi izazivaju.
**
Pojam lepog zauzeće centralno mesto u Kantovoj estetici; ovde
ćemo izložiti kako on određuje pojam lepog u njegovoj Kritici moći
suđenja; polazeći od stava da ono što je potrebno da se neki predmet
nazove lepim može da se pronađe analizom sudova ukusa (pri čemu je
ukus moć prosuđivanja onog što je lepo), a oslanjajući se na
tradicionalnu podelu logičkih sudova, analizira pojam ukusa s obzirom
na četiri njegova moguća svojstva - kvalitet, kvantitet, modalitet i
relaciju.
a. Sud ukusa u pogledu njegovog kvaliteta. Da bismo mogli
razlikovati da li je nešto lepo ili nije, mi, ističe Kant, ne povezujemo
razumom predstavu sa nekim predmetom, već je povezujemo
uobraziljom sa subjektom i sa njegovim osećanjem zadovoljstva i
nezadovoljstva. To znači da sud ukusa nikako nije sud saznanja, da on
nije logički već estetski sud pod kojim razumemo onaj sud čiji odredbeni
razlog ne može biti drukčiji do subjektivan (Kant, 1975, 93). Predstave
koje su date u jednom sudu mogu biti empirijske (dakle: estetske) a sud
koji se na osnovu njih donosi jeste logički, samo ako se te predstave u
sudu dovode u vezu sa objektom; u suprotnom slučaju, ako bi se date
79
predstave (čak i da su racionalne) odnosile isključivo na subjekt (na

njegovo osećanje), sud bi o njima uvek bio estetski. Interesovanjem Kant
naziva ono dopadanje koje mi povezujemo sa predstavom o egzistenciji
nekog predmeta i zato, svako takvo interesovanje stoji u vezi sa moći
htenja. Međutim, kad se pojavi pitanje da li je nešto lepo, onda se ne želi
znati da li je nama ili ma kome išta stalo do egzistencije te stvari ili ne,
već se tada hoće znati kako mi tu stvar porosuđujemo u čistome
posmatranju (u opažanju ili u refleksiji).
Da bih mogao reći da je neki predmet lep i da bih dokazao da
imam ukus, važno je šta ja iz njegove predstave u sebi proizvodim, a ne
u čemu zavisim od njegove egzistencije. Svako mora priznati da je
pristrasan svaki onaj sud o lepoti u koji se meša ma i najmanji interes, i
da, prema tome, takav sud nikako ne predstavlja neki sud ukusa. Da bi
neko mogao u stvarima ukusa da ima ulogu sudije, on, ističe Kant, ne
sme ni najmanje da bude zainteresovan za egzistenciju određene stvari,
već u tome mora da bude potpuno ravnodušan.
Prijatno je ono što se u osetu dopada čulima i sve što se dopada
prijatno je po tome što se dopada. Pod osetom (Empfindung) se
podrazumeva objektivna predstava čula, a pod osećanjem (Gefuehl) ono
što uvek ostaje subjektvino i što nije u stanju da sačinjava predstavu
nekog predmeta. Zelena boja livada spada u objektivne osete, kao opažaj
jednog predmeta čula; prijatnost te zelene boje spada u subjektivni oset
kojim se ne predstavlja nikakav predmet, tj. spada u osećanja kojima se
predmet posmatra kao objekat dopadanja.
Kako je dobro ono što posredstvom uma izaziva dopadanje
pomoću čistog pojma, mi nazivamo ponešto dobrim radi nečega (ono je
korisno) i ono nam se sviđa kao sredstvo; za nešto drugo kažemo da je
dobro po sebi, i ono nam se sviđa samo po sebi. U oba dobra uvek se
sadrži pojam neke svrhe, tj. odnos uma prema (bar mogućem) htenju,
dakle, neko dopadanje koje izaziva postojanje nekog objekta ili neke
radnje, tj. neki interes.
Da bih za nešto mogao reći da je dobro, ja u svako doba moram
znati kakva stvar treba da je taj predmet, tj. moram imati neki pojam o
njemu. Međutim, to mi nije potrebno da bih u nečemu našao lepotu.
Cveće, slobodni crteži, ukrasi koji se bez ikakve svrhe upliću jedni u
80
druge pod imenom ladnjaka ne zavise ni od kakvog određenog pojma, a

ipak se dopadaju, pa dopadanje koje u nama izaziva lepo - ističe Kant -
mora da zavisi od refleksije o nekom predmetu koja nas dovodi do nekog
pojma (svejedno kojeg), i time se takođe razlikuje od prijatnog koje se
potpuno zasniva na osetu. I prijatno i dobro stoje u vezi sa moći htenja i
utoliko nose sa sobom izvesno dopadanje; dopada nam se ne samo
predmet već i njegova egzistencija. Tome nasuprot, sud ukusa je
isključivo kontemplativan. Takav sud, budući da je i indiferentan u
pogledu postojanja jednog predmeta, povezuje samo njegovo svojstvo sa
osećanjem zadovoljstva i nezadovoljstva. Ali, ni sama ta kontemplacija
nije usmerena na pojmove; jer, sud ukusa nikako nije neki sud saznanja
(niti teorijski niti praktični sud saznanja), i stoga se ne zasniva na
pojmovima, niti je na pojmove usmeren.
Prijatno, lepo i dobro označavaju tri različita odnosa predstava
prema osećaju zadovoljstva i nezadovoljstva, i s obzirom na to osećanje,
razlikuju se predmeti i vrste predstava jedne od drugih. Isto tako, izrazi
koji se za njih koriste nisu jednorodni: prijatno znači za nekoga ono što
ga zadovoljava; lepo znači za njega ono što mu se jednostavno dopada;
dobro znači ono što on ceni, odobrava, ono čemu on pridaje neku
objektivnu vrednost. Međutim, ako prijatnost ima vrednost i za životinje
koje su lišene uma, lepota ima vrednost samo za ljude (za bića koja su
umna, ali koja su istovremeno i životinjska - ne za duhove), dok dobro
ima vrednost za svako umno biće uopšte.
Od ove tri vrste dopadanja samo i jedino dopadanje ukusa koje
potiče od lepoga jeste nezainteresovano i slobodno dopadanje, jer
nikakav interes ne iznuđuje odobravanje, niti interes čula niti interes
uma. Stoga bi se o dopadanju moglo reći: u sva tri pomenuta slučaja
dopadanje stoji u vezi ili sa sklonošću, ili sa milošću ili sa poštova-njem.
Jer milost, jeste jedino slobodno dopadanje. Sve ovo vodi prvom
određenju: Ukus predstavlja moć prosuđivanja jednog predmeta ili neke
vrste predstavljanja pomoću dopadanja ili nedopadanja bez i-kakvog
interesa. Predmet takvog dopadanja naziva se lepim (Kant, 1975, 100).
b. Sud ukusa u pogledu njegovog kvantiteta. Iz ranijeg stava da je
dopadanje koje lepo izaziva bez ikakvog interesa, može se izvesti i teza
da je lepo ono što se bez pojmova predstavlja kao objekt opšteg
81
dopadanja. Kako se dopadanje ne zasniva na sklonosti subjekta (niti na

nekom prikrivenom interesu), već se onaj ko sudi oseća potpuno
slobodan u pogledu dopadanja koje posvećuje predmetu, on nije u stanju
da pronađe bilo kakve lične uslove kao razlog dopadanju; to znači da se
takvo dopadanje može pripisati svakome. Zato će onaj ko sudi, govoriti o
lepome kao da lepota predstavlja neku osobinu predmeta, i kao da je taj
sud logičan (da na osnovu pojmova o objektu čini neko saznanje o
njemu, a ne zapravo estetski sud (koji sadrži samo vezu predstave
predmeta sa subjektom).
Estetski sud je sličan logičkom sudu zato što se pretpostavlja da
važi za svakoga; ali, ta opštost ne može poticati iz pojmova. Ne postoji
prelaz od pojmova na osećanje zadovoljstva ili nezadovoljstva. Sud
ukusa, sa svešću da je iz njega odstranjen svaki interes, mora polagati
pravo na to da važi za svakoga. Polaže pravo na subjektivnu opštost. S
obzirom na prijatno sud se zasniva na ličnom osećanju; zato u pogledu
prijatnog važi stav: svaki čovek ima svoj vlastiti ukus (ukus čula).
Kada je reč o lepom stvar stoji drugačije; nećemo se pozivati na
svoj ukus kad govorimo o koncertu, nekoj zgradi ili pesmi - nećemo tad
reći: "to je za mene lepo"; ono što je lepo samo za pojedinca, nije lepo.
Mnoge stvari mogu imati draži i biti prijatne ali još nisu i lepe. Kad se
za nešto kaže da je lepo, onda se očekuje i od drugih da doživljavaju isto
takvo dopadanje; u tom slučaje se ne sudi za sebe već za sve; tada se
govori o lepoti koja kao da čini osobinu stvari. Zato se kaže: ta stvar je
lepa, i ne računa se s tim da će se drugi s tim stavom saglasiti, već se od
njih saglasnost zahteva. Ova odredbena opštost estetskog suda zamišlja
se u sudu ukusa samo kao subjektivna; sudom ukusa (o lepom) zahteva
se od svakoga da mu se jedan predmet dopada a da se to dopadanje
pritom ne zasniva na nekom pojmu (jer bi tada predstavljalo ono što je
dobro).
Kant piše da je moguće je razlikovati ukus čula i ukus refleksije;
čulni ukus donosi samo lične sudove a ukus refleksije tobože
opštevažeće sudove, ali, i jedan i drugi ukus donose estetske (ne
praktične) sudove o jednom predmetu samo s obzirom na odnos
predstave tog predmeta prema osećanju zadovoljstva i nezadovoljstva.
Sud o ukusu čula ne pretenduje na opšte važenje, a sud o ukusu
82
refleksije polaže pravo na opšte važenje. Opštost o kojoj je ovde reč (a

koja se ne zasniva na pojmovima o objektu) nije logička već estetska, tj.
ona ne sadrži objektivni kvalitet suda, već samo neki njegov subjektivni
kvalitet, za koji takođe upotrebljavamo izraz opšte važenje; svaki
objektivno opštevažeći sud jeste subjektivan: ako taj sud važi za sve što
se nalazi pod datim pojmom onda on važi takođe za svakoga ko jedan
predmet zamišlja pomoću tog pojma.
Od jednog subjektivnog opšteg važenja, tj. od estetskog opšteg
važenja (koje se ne zasniva ni na kom pojmu) ne može se zaključiti na
logičko opšte važenje, jer se sudovi estetskog opšteg važenja ne odnose
na objekat. Zato estetska opštost mora biti opštost naročite vrste, jer
ona ne povezuje predikat lepote sa pojmom objekta posmatranog u
njegovoj celokupnoj logičkoj sferi, pa ipak taj isti predikat proteže preko
celokupne sfere onih koji sude. U pogledu logičkog kvaliteta svi sudovi
ukusa su pojedinačni sudovi; sudovi ukusa ne mogu posedovati
kvantitet opštevažećih sudova jer se predmet drži neposredno s mojim
osećanjem zadovoljstva ili nezadovoljstva. Sud do koga se dolazi
poređenjem mnogih pojedinačnih sudova i koji glasi: "ruže uopšte su
lepe", jeste logički sud koji se zasniva na jednom estetskom sudu; sud:
"ruža je (po mirisu) prijatna", jeste estetski i pojedinačni sud, ali ne sud
ukusa, već sud čula. Taj čulni sud razlikuje se od suda ukusa jer sud
ukusa nosi u sebi estetski kvantitet opštosti, opštosti u smislu važenja
za svakoga što se ne može naći u sudu o prijatnom. Ako se objekti
prosuđuju prema pojmovima, onda se gubi svaka predstava o lepoti. Ne
postoji nikakvo pravilo na osnovu koga bi neko bio prinuđen da prizna
da li je nešto lepo ili ne; da li je neki pojedinačni predmet lep, o tome
svako želi da sudi svojim vlastitim očima. Ali, kad neki predmet
nazovemo lepim, mi gajimo uverenje da na svojoj strani imamo neki
opšti glas, i polažemo pravo na to da da će se svako saglasiti sa nama;
nasuprot tome, na osnovu ličnog osećanja mogla bi se doneti odluka koja
važi jedino za onog ko posmatra i to je odluka o njegovom dopadanju. To
znači da se u sudu ukusa ne zahteva u pogledu dopadanja ništa drugo,
do jedan takav opšti glas bez posredovanja pojmova, tj. mogućnost
jednog estetskog suda koji se u isto vreme može posmatrati kao sud koji
važi za svakoga. Sud ukusa ne zahteva da se sa njim svako saglasi (jer
83
to može činiti samo jedan logički opšti sud, pošto se za njega mogu
navesti razlozi); sud ukusa iziskuje od svakoga saglasnost samo kao
jedan slučaj pravila u pogledu koga se potvrda ne očekuje od pojmova,
već od pristupanja drugih. Prema tome, opšti glas predstavlja samo
jednu ideju. Da onaj ko smatra da donosi neki sud ukusa, u stvari, sudi
shodno toj ideji, u to se ne može sumnjati; ali, da on taj svoj sud dovodi u
vezu sa tom idejom (te da taj sud treba da predstavlja jedan sud ukusa)
to on nagoveštava izrazom lepote; sam za sebe, neko može biti u to
siguran ako odstrani iz dopadanja sve ono što pripada prijatnom i
dobrom, uočavajući ono što pritom preostaje; to je sve, u pogledu čega bi
se mogla očekivati saglasnost svakog pojedinca.
Kant postavlja sledeće pitanje: da li u sudu ukusa osećanje
zadovoljstva prethodi prosuđivanju predmeta, ili, to prosuđivanje
prethodi osećanju zadovoljstva. Rešenje ovog problema predstavlja ključ
kritike ukusa i otuda je dostojno da mu se pokloni puna pažnja: kada bi
zadovoljstvo (datim predmetom) prethodilo i kad bi se njegova opšta
saopštljivost u sudu ukusa priznala predstavi predmeta, takvo bi
postupanje bilo protivrečno sa samim sobom; ono bi bilo samo čista
prijatnost u čulnom osetu (i moglo bi otuda dobijati vrednost jer bi
neposredno zavisilo od predstave čiji nam predmet biva dat). Da bi se
opšta sposobnost stanja duševnosti saopštila u datoj predstavi, mora već
ležati u osnovi suda ukusa kao subjektivni uslov i izazivati uživanje u
predmetu kao svoju posledicu. Međutim, ništa ne može da se saopšti kao
opšte osim saznanja i predstave (ukoliko predstava pripada saznanju).
Predstava je samo utoliko objektivna i samo na osnovu toga
poseduje jednu opštu odnosnu tačku koja nagoni ljude da se u svojoj
moći predstavljanja saglašavaju. Ako taj odredbeni razlog suda (o ovoj
opštoj saopštljivosti predstave) treba da se zamisli subjektivno (bez
nekog pojma o predmetu), onda taj odredbeni razlog može biti samo i
jedino ono duševno stanje koje nalazimo u uzajamnom odnosu moći
predstavljanja, ukoliko te moći dovode u vezu datu predstavu sa
saznanjem uopšte. Ovo istovremeno znači i to da one moći saznanja koje
ta predstava stavlja u pokret deluju slobodno; duševno stanje u toj
predstavi mora da predstavlja stanje osećanja slobodne igre predstavnih
moći na jednoj predstavi datoj radi saznanja uopšte. Ali, da bi moglo
84
uopšte da postane saznanje iz predstave kojom je dat neki predmet,

potrebni su uobrazilja (radi povezivanja raznovrsnosti opažaja) i razum
(zbog jedinstva pojma koji ujedinjuje predstave). To stanje slobodne igre
saznajnih moći kod jedne predstave kojom biva dat neki predmet, mora
biti takvo da se može saopštiti; jer, saznanje kao odredba objekta u kojoj
date predstave treba da se podudaraju, jeste jedini način predstavljanja
koji važi za svakoga. Pošto subjektivna saopštljivost tog načina
predstavljanja treba da se obavi u sudu ukusa, a da se ne pretpostavi
neki određeni pojam, to onda ne može biti ništa drugo do stanje
duševnosti u slobodnoj igri uobrazilje i razuma.
Čisto subjektivno (estetsko) prosuđivanje predmeta ili predstave
(preko kojih nam predmet biva dat) prethodi zadovoljstvu koje predmet
izaziva i predstavlja osnov zadovoljstva koje osećamo u harmoniji moći
saznanja. Podsticanje obe moći (uobrazilje i razuma) na neodređenu
delatnost, potiče od osećanja čiju opštu saopštljivost postulira sud
ukusa. Svaki objektivni odnos može samo da se zamisli, ali ako je
subjektivan on može da se oseti u dejstvu na duševnost. O odnosu koji
za svoj osnov ne uzima nikakav pojam, nije moguća nikakva druga svest
do svest na osnovu osećanja onog dejstva koje se sastoji u olakšanoj igri
obe duševne moći (uobrazilje i razuma) oživotvorenih svojom
uzajamnom saglasnošću. Tako dospevamo do drugog određenja lepog:
Lepo je ono što bez pojma izaziva opšte dopadanje (Kant, 1975, 108).
c. Sud ukusa s obzirom na relaciju. Svrha je predmet nekog pojma
ukoliko se ovaj pojam posmatra kao uzrok onog predmeta (realni osnov
njegove mogućnosti); kauzalnost jednog pojma u pogledu njegovog
objekta jeste svrhovitost (forma finalis).
Neka svrha zamišlja se onde gde se ne samo saznanje nekog
predmeta već i sam predmet (njegova forma ili egzistencija) kao
posledica, zamišlja kao moguć samo na osnovu pojma o toj posledici.
Predstava posledice je ovde odredbeni osnov njenog uzroka i prethodi
tom njenom uzroku. Svest o kauzalnosti neke predstave u pogledu
stanja subjekta (s tim da se subjekt održi u tom stanju) označava ono što
se naziva zadovoljstvo; nasuprot tome: nezadovoljstvo je ona predstava
koja sadrži uzrok da se stanje predstava pretvori u njihovu vlastitu
suprotnost (da se spreče ili odstrane).
85
Moć htenja, ukoliko se na nju može uticati samo pojmovima (tako

da dela shodno predstavi o nekoj svrsi) predstavlja volju. Svrhovitim se
naziva neki objekt, neko duševno stanje, ili neka radnja zbog toga što mi
njihovu mogućnost možemo da objasnimo i shvatimo jedino ukoliko kao
njihov osnov pretpostavimo neku kauzalnost svrha, tj. neku volju koja
ih je tako rasporedila prema predstavi o nekom pravilu. To znači da
svrhovitost može da postoji bez svrhe ukoliko uzroke te forme ne
pretpostavimo u nekoj volji, ali objašnjenje njene mogućnosti možemo da
pojmimo samo time što je izvodimo iz neke volje.
Svaka svrha, ako se posmatra kao osnov dopadanja, nosi uvek u
sebi neki interes kao odredbeni razlog suda o predmetu zadovoljstva. Ni
u kom slučaju ne može da leži u osnovi suda ukusa neka subjektivna
svrha, ali ni predstava neke objektivne svrhe (tj. mogućnost samoga
predmeta na osnovu principa svrhovitosti) a to znači da nikakav pojam
dobroga nije u stanju da odredi sud ukusa, jer sud ukusa je estetski sud
a ne neki sud saznanja; sud ukusa se ne odnosi ni na kakav pojam
osobine unutrašnje ili spoljašnje mogućnosti predmeta na osnovu ovog
ili onog uzroka, već jedino na međusobni odnos moći predstavljanja
ukoliko ih neka predstava podstiče na delatnost.
Polazeći od toga da sud ukusa za svoj predmet ima samoformu
svrhovitosti nekog predmeta (ili njegovog načina predstavljanja), Kant
ističe kako svaki interes kvari sud ukusa i lišava ga njegove
nepristrasnosti, naročito kad ne dopušta da svrhovitost prethodi
osećanju zadovoljstva, kao što to čini interes uma, već nju zasniva na
tom osećanju; sud ukusa je nezavisan od draži i ganuća i takav sud, na
koji draž i ganuće nemaju nikakvog uticaja (premda se oni mogu
povezati sa dopadanjem koje izaziva ono što je lepo), tj. sud koji za
odredbeni osnov ima samo svrhovitost forme, jeste čisti sud ukusa.
Ovo Kant nastoji da objasni sledećim primerima: estetski sudovi
mogu se podeliti na empirijske i čiste, isto onako kao što teorijski
(logički) sudovi. Empirijski jesu oni estetski sudovi koji izražavaju
prijatnost i neprijatnost; čisti estetski sudovi su oni koji izražavaju
lepotu o nekom predmetu, ili o njegovom načinu predstavljanja;
empirijski estetski sudovi su sudovi čula (materijalni estetski sudovi);
čisti estetski sudovi (kao formalni) su jedini pravi sudovi ukusa. Jedan
86
sud ukusa samo je utoliko čist ukoliko se sa njegovom odredbenom

osnovom ne meša nikakvo prosto empirijsko dopadanje (a što se dešava
svaki put kad draž ili ganuće imaju nekog udela u onom sudu kojim
nešto treba oglasiti za lepo). Svaka forma predmeta čula jeste ili oblik ili
igra; u ovom drugom slučaju ili igra mnogih oblika (u prostoru mimika i
ples) ili prosta igra mnogih oseta (u vremenu).
Sud ukusa je potpuno nezavisan od pojma savršenosti.
Objektivna svrhovitost može da se sazna samo posredstvom veze onoga
što je raznovrsno sa nekom određenom svrhom, dakle samo pomoću
nekog pojma. Ono lepo, prema tome, jeste potpuno nezavisno od
predstave dobroga, jer dobro predstavlja neku objektivnu svrhovitost, tj.
vezu predmeta sa nekom određenom svrhom. Objektivna svrhovitost je
ili spoljašnja (tj. predstavlja korisnost), ili unutrašnja (tj. predstavlja
savršenost predmeta). Dopadanje nekog predmeta, zbog čega mi taj
predmet nazivamo lepim, ne može se zasnivati na predstavi njegove
korisnosti; ako bi tako bilo, to dopadanje ne bi predstavljalo ono
neposredno dopadanje predmeta koje sačinjava bitni uslov suda o lepoti.
Objektivna unutrašnja svrhovitost (tj. savršenost) više se približava
predikatu lepote, i stoga su je znameniti filozofi smatrali za istovetnu s
lepotom, ali sa dodatkom: ona se zamišlja nejasno. Kant smatra da je od
najvećeg značaja da se u kritici ukusa reši pitanje: da li se i lepota može
stvarno svesti na pojam savršenosti?
Sud ukusa jeste estetski sud, tj. takav sud koji se zasniva na
subjektivnim osnovama i njegov odredbeni osnov ne može biti neki
pojam, te, dakle, ni pojam neke odredbene svrhe, a to znači da u lepoti
kao formalnoj subjektivnoj svrhovitosti ni u kom se slučaju ne zamišlja
neka savršenost predmeta kao navodno formalna svrhovitost, ali pri
svemu tome ipak objektivna svrhovitost; ništavna je razlika između
pojmova dobrog i lepog, koja bi se sastojala u tome da se lepo i dobro
razlikuju samo u pogledu logičke forme; kao da pojam lepoga
predstavlja samo nerazgovetan pojam savršenosti, a pojam dobroga
jasan pojam savršenosti a da su oni (u pogledu sadržine i porekla)
istovetni.
Dopadanje koje izaziva lepota jeste takvo dopadanje koje ne
pretpostavlja nikakav pojam, već je neposredno vezano sa predstavom
87
preko koje nam predmet biva dat; ako se pak sud ukusa u pogledu
dopadanja lepote učini zavisnim od svrhe u onoj prvoj vrsti dopadanja
kao od suda uma, pa time bude ograničen, onda taj sud ukusa nije više
slobodan i čist sud ukusa, jer, sud ukusa (u pogledu nekog predmeta) bio
bi čist od određene unutrašnje svrhe samo u slučaju da onaj ko sudi ili
ne bi imao nikakvog pojma o toj svrsi ili bi u svome sudu apstrahovao od
toga pojma.
Tako Kant dolazi do zaključka da ne može postojati nikakvo
objektivno pravilo ukusa na osnovu kojeg bi se pomoću pojmova
određivalo šta je lepo jer svaki sud takvog porekla jeste nužno estetski,
tj. njegov odredbeni osnov jeste osećanje subjekta, a nikako pojam
objekta. Tražiti neki princip ukusa, predstavljalo bi besplodni trud, jer
taj princip je nemoguć i sam u sebi protivrečan. Ukus mora predstavljati
jednu naročitu moć; međutim, ko se ugleda na neki uzor, taj pokazuje,
ukoliko u tome uspe, doista umešnost, ali ukus pokazuje samo ukoliko je
u stanju da taj uzor sam prosudi. Iz toga proizlazi da najuzvišeniji uzor,
prauzor ukusa, jeste jedna čista ideja koju svaki mora da proizvede u
samom sebi i prema kojoj mora da prosuđuje sve što je objekat ukusa,
što predstavlja primer prosuđivanja ukusom, pa čak i ukus svakoga
drugoga.
Kant razlikuju ideju i ideal: ideja označava jedan pojam uma, a
ideal predstavu nekog pojedinačnog bića koje odgovara ideji. To je razlog
činjenici da bi praizvor ukusa, koji se zasniva na neodređenoj ideji uma
o nekom maksimumu (ali koji se ne može predstaviti pojmovima, već
samo u pjedinačnom prikazivanju), trebalo videti kao ideal lepoga koji
mi (mada ga ne posedujemo) težimo da proizvedemo u sebi. Takav ideal
jeste ideal uobrazilje (i to zato što se ne zasniva na pojmovima nego na
prikazivanju); a njemu odgovarajuća moć prikazivanja je uobrazilja.
Samo ono što u samome sebi poseduje svrhu svoje egzistencije, tj. onaj
čovek koji umom određuje sebi svoje svrhe, samo je on slobodan za ideal
lepote, isto onako kao što je čovečanstvo u njegovoj ličnosti, kao
inteligenciji, jedino sposobno za ideal savršenosti za razliku od svih
ostalih predmeta u svetu. Tako Kant dospeva do trećeg određenja:
Lepota je forma svrhovitosti jednog predmeta, ukoliko se ona na njemu
opaža bez predstave o nekoj svrsi (Kant, 1975, 124).
88
d. Sud ukusa prema modalitetu. Lepo se zamišlja u nužnoj vezi sa

dopadanjem. Ova nužnost je nužnost naročite vrste: to nije neka
teorijska objektivna nužnost, pri čemu se a priori može saznati da će
svaki pojedinac osetiti dopadanje što ga izaziva predmet koji se naziva
lepim; to dopadanje je nužna posledica jednog objektivnog zakona i ne
znači ništa drugo do to da je naprosto potrebno da se postupa na
određen način. Pošto nijedan estetski sud ne predstavlja neki objektivni
sud, niti sud saznanja, to se ta nužnost ne može izvesti iz određenih
pojmova, i prema tome nije apodiktičan. Sud ukusa od sva-kog zahteva
da se s njim saglasi, a ko oglašava nešto za lepo taj polaže pravo na to
da svaki treba da odobrava dati predmet i da ga isto tako oglasi za lepi
predmet.
U svim sudovima, kojima oglašavamo nešto za lepo, mi ne
dozvoljavamo nikome da bude drugačijeg mišljenja, mada pri tom svoj
sud ipak ne zasnivamo na pojmovima, već samo na svome osećanju; na
osećanju koje uzimamo za osnovu ne kao lično osećanje, već kao neko
zajedničko osećanje. To zajedničko čulo ne može da se zbog te upotrebe
zasniva na iskustvu; ono ne kazuje da će se svaki saglasiti sa našim
sudom, već da treba sa njim da se saglasi. Na taj način Kant dospeva i
do četvrtog određenja lepog: lepo je ono što se bez pojma saznaje kao
predmet nekog nužnog dopadanja (Kant, 1975, 128).
**
Na niz Kantovih ideja a posebno na ove iz njegove treće Kritike
nadovezuje se nemački književnik i estetičar Fridrih Šiler (F. Schiller,
1759-1805); u početku on je vatreni pristalica Keningsberškog filozofa
da bi se potom znatno udaljio od njega nastojeći da formuliše svoje
sopstveno shvatanje niza estetičkih kategorija pa tako i pojma lepog. On
piše o lepoti igre kao slobodnoj manifestaciji svih stvaralačkih čovekovih
sila čiji proizvod nije predmet realne stvarnosti budući da igra zauzima
srednji položaj između oblasti života i svesti, stvarnosti i fikcije, slobode
i nužnosti. Tako se s pojomom igre ukazuje na jedno bitno svojstvo koje
nalazimo u pojmu lepog - momenat dijalektičkog jedinstva subjekta i
objekta, idealnog i stvarnog, momenat koji će biti podsticajan u daljem
razvoju nemačke estetike.
Fridrih Šiler polazi od teze da je umetnost superiorna nad
89
filozofijom, jer, dok filozofija može apsolut da prikaže samo subjektivno,

pomoću refleksije, umetnost je ovostrano, objektivno manifestovanje
Apsoluta; jedan drugi značajan filozof tog vremena koji se takođe
formira pod uticajem Kantove filozofije, ali isto tako i Šilerove, F.V.J.
Šeling (F.W.J. Schelling, 1775-1854), ističe u svom ranom spisu
Filozofija umetnosti kako je "lepota svuda tamo gde se dodiruju svetlost
i materija, idealno i realno. Lepota nije ni samo ono opšte ili idealno (ovo
je istina), niti je samo ono realno (ono je u delovanju) ona je potpuno
prožimanje ili sjedinjavanje jednog i drugog" (Šeling, 1989, 95). Ako
istini odgovara nužnost a dobroti sloboda, onda je lepota sjedinjenje
realnog i idealnog; lepim, nastavlja Šeling, nazivamo neki oblik pri
čijem se stvaranju čini da se priroda igrala sa najvećom slobodom i
najuzvišenijom razboritošću, a ipak u formama, u granicama najstrože
nužnosti i zakonomernosti. Lepa je ona pesma u kojoj najviša sloboda
samu sebe opet shvata u nužnosti. Prema tome, umetnost je apsolutna
sinteza ili uzajamno prožimanje slobode i nužnosti (Šeling, 1989, 95-6).
Kao osnovno svojstvo umetničkog dela, lepo je, po rečima Šelinga,
"beskonačno prikazano kao konačno" (Šeling, 1965, 265); zato je
umetnost (u kojoj dolazi do identifikovanja idealnog i realnog) organon
filozofije, ono najviše što "otvara svetinju nad svetinjom" gde u večnom i
istinskom sjedinjenju, tako reći u jednom plamenu gori ono što je u
povesti i prirodi rastavljeno i što isto tako u životu i delovanju kao i u
mišljenju večno mora da beži jedno od drugog. Shvatanje što ga umetnik
sebi stvara o prirodi jeste za umetnost iskonsko i prirodno. Ono što mi
nazivamo prirodom jeste pesma koja je zatvorena u tajnom čudnovatom
pismu. No kad bi se zagonetka mogla razotkriti, mi bismo u njoj
spoznali Odiseju duha, koji čudnovato zavaravan, tražeći samoga sebe,
beži od samoga sebe (...) (Šeling, 1965, 271).
Ako se i kod ranijih mislilaca (Kanta, Šelinga, Zolgera) moglo naći
shvatanje kako je lepo "čulni izgled ideje", Hegelova je nesporna zasluga
što je ovo sistematski obrazložio: "pošto pojam neposredno ostaje u
jedinstvu sa svojom spoljašnjom egzistencijom, to je ideja ne samo
istinita, nego i lepa. Blagodareći tome lepo se definiše kao čulni izgled
ideje" (Hegel, 1970, I/112).
Kao predmet estetike Hegel ističe isključivo lepo u umetnosti.
90
Ako se ranije često postavljalo pitanje da li je osnovni predmet estetike

lepota umetnosti ili lepota prirode, Hegel ističe ovu prvu, i kaže kako je
mešanje ovih dveju lepota jedna najraširenijih i najrasprostranjenijih
iluzija: još i danas ima onih što vrednost neke slike određuju s obzirom
na bogatstvo boja ili sličnost lika na slici i modela, dok se od romana
zahteva da prikazuje stvarnost i da za glavne junake bira plemenite i
simpatične likove. Ovo je i posledica zatheva publike koja voli da u delu
nalazi ono čemu se divi u stvarnosti, a kad je o romanu reč to je posebno
vidno od vremena romantizma, od vremena kad čitaoci počinju da se
identifikuju s junacima u romanu. Takva publika ne zna da ima dva
načina divljenja za dve vrste vrednosti koje se ne mogu porediti;
pokazaće se da priroda ima estetsku vrednost samo ako je prethodno
viđena kroz umetnost, odnosno, "umetničkim okom", tj. ako je
prevedena na jezik onih dela na koja se prethodno duh već privikao.
U 19. stoleću rasprostranjeno je razlikovanje prirodno i umetnički
lepog; ono počiva na tezi da je umetnost odraz prirode i da prirodno lepo
ima ontološko prvenstvo. O lepom u prirodi govore romantičari i kod
njih se javlja protest protiv novovekovne racionalnosti, posebno protiv
instrumentalizovanja ljudskih odnosa prema prirodi. Da bi se njoj moglo
"estetski" pristupiti pretpostavlja se "slobodno" pojavljivanje prirode.
Pritom ne treba zaboraviti da umetnost (kako je to još Aristotel
pokazao) ne oponaša ni prirodu ni pojedinačno prirodno lepo, već
prirodno lepo po sebi.
Od vremena Šelinga, dakle od početka prošloga stoleća, estetika
određena kao filozofija umetnosti usredsređuje se na umetnička dela.
Prirodno lepo nije više predmet teorije dok se umetničko delo (koje su
proizveli ljudi) suprotstavlja nenačinjenoj prirodi. Prirodno lepo je
iščezlo iz umetnosti sa sve većom dominacijom pojma slobode i ljudskog
dostojanstva koje je prvo inaugurisao Kant, a potom ih Šiler i Hegel
logički primenili u estetici. Po mišljenju Hegela lepo u prirodi nije lepo
po sebi niti je proizvedeno samo zato da bi se pojavljivalo; prirodno lepo
je lepo samo za nešto drugo, za nas, za svest koja lepotu shvata (Hegel,
1970, I/124-5). "Umetnički lepo, piše Hegel na početku svoje Estetike,
stoji na višem stupnju od prirode (...) jer umetnička lepota predstavlja
lepotu koja je u duhu rođena, i u njemu preporođena, te ukoliko duh i
91
njegove tvorevine stoje na višem stupnju od prirode i njenih pojava

utoliko je i umetnički lepo uzvišenije od lepote u prirodi. Štaviše -
nastavlja na istom mestu ovaj filozof - posmatrano sa formalnog
stanovišta, može se reći da je čak i jedna rđava dosetka, kakva čoveku
doista pada na um, uzvišenija nego ma koji proizvod prirode; jer u
takvoj dosetki ima uvek duhovitosti i slobode" (Hegel, 1970, I/4).
Kad je o delima umetnosti reč, ona su umetnička ukoliko su
postala pojava, fenomen, ono što se pojavljuje a ne slepi privid; ono što
se u delima pojavljuje jeste duh i on je supstanca umetnosti. Međutim,
moramo imati u vidu da Hegel protivstavlja živi duh matematičkim,
formalnim odnosima koji leže u osnovi prirodno lepog. Ovo za posledicu
ima da je prirodna lepota niže vrste, pa je zato nužnost postojanja
umetnički lepog posledica nedostatka prirodne stvarnosti.
Hegelov stav da je prirodno lepo siromašnije (no što jeste)
posledica je određenja prirode iz njene drugosti. S druge strane, treba
reći da prirodno lepo gubi sugestivnost kad pred sobom više nemamo
oduhovljenu prirodu koja nam se obraća. Prirodno lepo je nemo naspram
umetnički lepog koje dalje razvija jezik estetskog diskursa. No, nije
iznenađujuće što će sa samorazumevanjem moderne priroda dobiti novo
značenje: estetski sugestivno biće prirode pokazuje se kao nešto
zagonetno spram umetnosti. Sa tezom da je "lepo u prirodi ono što se
pojavljuje kao nešto više od onog što jeste" obnavlja se romantičarska
ideja o subjektnosti prirode i ona je izraz suprotstavljanja postvarenom
pojmu prirode koji nalazimo u modernim naukama.
UZVIŠENO
Posle naglog pada vekovima vladajuće teorije klasične, formalne

lepote kao temeljne kategorije, a što se dogodilo u XVII stoleću, ideja
uzvišenog je jedina ideja koja se do naših dana održala među
tradicionalnim estetičkim idejama a neki vodeći savremeni teoretičari
smatraju da je reč o par exsellence kategoriji moderne; među njima je i
Teodor Adorno koji ističe kako je "ideja uzvišenog, posle naglog pada
formalne lepote, jedina ideja koja se kroz čitavu modernu održala među
tradicionalnim esatetičkim idejama" (Adorno, 1979, 327); uzvišeno koje
92
je Kant bio rezervisao za osećanje prirode (jer još nije iskusio veliku
subjektivnu umetnost) postalo je ubrzo nakon njega konstituens same
umetnosti.
Sam pojam uzvišenog se formirao u poznoj antici i to u retorici,
koja je uzvišenim stilom označavala najviši stil govorništva koji se
odlikovao značajem i dostojanstvenošću; u tom smislu ovaj pojam često
koristi Dionisije iz Halikarnasa u svom traktatu O spajanju reči gde on
razlikuje tri vrste govora: strogi, ljupki (suptilni) i srednji; uzvišeni stil
bio je taj prvi, strogi, a to pokazuje da su Grci i Rimljani uzvišeno
shvatali kao veličinu i ozbiljnost. Takav stil, smatralo se tada, bio je
svojstven Empedoklu, Pindari i Eshilu a imao je u sebi nešto veliko,
značajno, velelepno. Malo drugačije shvatanje nalazimo kod Demetrija
koji u svom traktatu O stilu razlikuje četiri stila: prost, veličanstven,
suptilan i moćan; analizirajući veličanstveni /megaloprepes/ stil on
kaže kako taj ne proističe iz odnosa reči ili različitih retoričkih tehnika
već pre iz predmeta o kome je reč.
Mada je o uzvišenom stilu dosta pisano u antičkim retorikama,
najznačajnijim se obično smatra traktat O uzvišenom (Peri pypsous) koji
je dugo bio pripisivan znamenitom retoru iz III stoleća Kasiju Longinu
(da bi se njegovo autorstvo danas pripisivalo nepoznatom autoru iz I
stoleća n.e. koji se sad uslovno naziva Pseudo-Longin). Ovaj polemički
spis napisan je protiv istoimenog traktata retora Cecilija, sledbenika
Dionisija iz Halikarnasa koga autor kritikuje zbog suvog formalizma, jer
se u svom traktatu Cecilije zadovoljava pobrojavanjem tehničkih
retoričkih pravila ne odgovarajući pritom šta je po svojoj prirodi
uzvišeno. Sam Pseudo-Longin u pomenutom traktatu daje više
određenja uzvišenog; na samom početku kaže da je ono "neki vrhunac i
izvrsnost izraza" i da izaziva veliki emotivni utisak jer "u pravo vreme i
na zgodnom mestu potresa sve poput groma i otkrije odjednom
govornikovu snagu" (Pseudo-Longin, 1980, 6).
Longin posebnu pažnju posvećuje delovanju uzvišenog na čoveka:
cilj uzvišenog nije očišćenje, podražavanje ili pouka već dovođenje
slušaoca u stanje oduševljenja, a da bi se to postiglo Pseudo-Longin
ističe pet izvora iz kojih proističe uzvišenost stila: "Svima je tim
izvorima, kao što pretpostavljamo, temelj prirodna sposobnost, jer se bez
93
nje ništa ne može stvoriti. Prva je i najznačajnija sposobnost za velike

zamisli (...). Druga je duboko i nadahnuto osećanje. Te su dve
sposobnosti uzvišenog većim delom urođene. Ostale se već mogu steći na
veštački način. Treća sposobnosti se sastoji u nekoj posebnojobradi
figura (kojih ima dve vrste: figure misli i figure izražavanja). Zatim
dolazi plemenitost izraza; ona obuhvata dva dela, i to izbor reči te govor
u prenesenom i doteranom izražavanju, pa na kraju, peti momenat
uzvišenoga oje naj koji uključuje sve one koji mu prethode a čine ga
kompozicija i poredak reči; sve to teži za ozbiljnošću i uzvišenošću"
(Pseudo-Longin, 1980, 14). Ovaj spis, u antičko vreme smatran
traktatom iz retorike, izgubljen je tokom srednjeg veka i bio je otkriven
samo u X stoleću u Vizantiji i priložen uz rukopis traktata Fizički
problemi koji je bio pripisivan Aristotelu; nakon što je pronađen u XVI
stoleću i preveden (1672) na francuski, traktat počinje da se tumači na
nov način - kao spis iz teorije književnosti. Tako je Nikola Boalo (N.
Boileau-Despreaux, 1636-1711), prevođenjem ovog spisa, uveo u
estetiku pojam uzvišenosti (a s ovim i pojam neobičnosti), da bi tek u
XIX stoleću uzvišeno bilo shvaćeno kao jedna od kategorija lepog.
U Engleskoj su pojam uzvišenog u znatnoj meri koristili Adison,
Hjum, Šeftsberi i Hačeson. Godine 1747. Džon Bejl piše, u to vreme ne
mnogo uticajan, Ogled o uzvišenom, da bi 1757. Edmund Berk (Burke,
Edmund, 1729-1797) objavio spis Filozofska istraživanja o poreklu naših
ideja uzvišenog i lepog. U ovom spisu Berk produžava tradiciju engleske
senzualističke estetike koja počinje s Lokom. Na tragu Šeftsberija
(Schaftesbury, Anthony Ashley Cooper lord, 1671-1713) i Hačesona Berk
smatra da su naše predstave o lepom i sudovi ukusa zasnovani na
iskustvu, i kako su čulni organi kod svih ljudi jednaki jednake su i
predstave o lepom i uzvišenom. Uzvišeno je po, mišljenju Berka, vezano
za afekte samoodržanja a u koje spadaju strah, užas, iznenađenje i
ushićenje. Sve što je takvo da izaziva ideju nezadovoljstva i opasnosti,
što se pokazuje užasnim ili je vezano za predmete koji izazivaju užas ili
nešto tome slično, jeste po Berku izvor uzvišenog.
Već na prvoj strani svog spisa Berk ukazuje na pogrešnu, često
proizvoljnu upotrebu pojmova uzvišenog i posebno lepog i zato on nastoji
da ove pojmove ne analizira izolovano već u njihovoj međusobnoj
94
povezanosti ali i razlici. Razlike vidi u tome što uzvišeno počiva na

nezadovoljstvu a lepo na pozitivnim osećanjima; nadalje, uzvišeno se
vezuje za nešto snažno i moćno, a lepo za neku slabost. Neopravdano
povezujući uzvišeno samo sa negativnim afektima i tako sužavajući
doseg ovog pojma, Berk nastoji da suprotstavljanjem ova dva pojma
pokaže njihovu kontrarnost, pa je i razumljivo što on nalazi bliskost
uzvišenog i ružnog.
Pomenuti Berkov traktat o poreklu naših ideja uzvišenog i lepog
bio je popularan ne samo u Engleskoj već i u drugim evropskim
zemljama, posebno u Nemačkoj i Francuskoj; takva koncepcija
uzvišenog bila je u Engleskoj estetici XVIII stoleća tesno povezana s
učenjem o geniju, romantičnom pejzažu i idejama predromantičarske
estetike. Tada će se kao reakcija protiv estetike klasicizma javiti
sentimentalizam i potreba za novim kategorijama i pojmovima budući
da su oni klasicistički postali nedovoljni; tako će se javiti pojam
pitoreskno /picturesque/ (1792), kao nešto što je na sredini između lepog
i uzvišenog; naspram lepog koje se odlikuje proporcionalnošću i
pravilnošću, pitoreskno karakterišu nered i asimetrija.
U nastojanju da se razluče osećanja lepog i uzvišenog, a pod

velikim uticajem Berka, nastaće i Kantov rani spis O lepom i uzvišenom
(1764) gde će se istaći kako uzvišeno uzbuđuje a lepo privlači. Već tu
Kant, kao uostalom i pre njega Berk, piše kako je uzvišeno povezano s
grandioznošću predmeta i izaziva užas i uzbuđenje. "Pogled na brda čiji
snežni vrhovi nadvisuju oblake, opis oluje koja besni, ili slika pakla koju
daje Milton izazivaju dopadanje ali dopadanje praćeno jezom; (...) da bi
se taj utisak mogao razviti u nama sa odgovarajućom jačinom moramo
imati osećanje uzvišenog; (...) Visoki hrastovi i usamljene senke u raju
su uzvišeni, cvetne aleje, niske živice i u razne oblike potkresano drveće
su lepi. Noć je uzvišena, dan je lep." (Kant, 1973, 16). Ako u ovom spisu
Kant određujući uzvišeno polazi od senzualističkih i empirističkih
principa, nalazeći u piramidama dostojanstvenost a u Crkvi sv. Petra
veličanstvenost, dve i po decenije kasnije njega više neće zadovoljiti
empiristički kriterijumi pa će se uzvišeno, kao uostalom pre njega i lepo,
razmatrati na osnovu apriornih principa uma unutar sistema filozofskih
95
ali i estetičkih kategorija i nastojati da pokaže karakteristike uzvišenog

na osnovu njegovog mesta u sistemu estetičkih kategorija.
*
Ukazujući na razliku lepog i uzvišenog I. Kant ističe da je
zadovoljstvo koje dobijamo od lepog povezano s predstavom kvaliteta a
zadovoljstvo koje pruža uzvišeno s predstavom kvantiteta; dok
dopadanje lepoga nosi u sebi neko neposredno osećanje usavršavanja
života, osećanje uzvišenog predstavlja zadovoljstvo koje nastaje samo
indirektno, tako što biva proizvedeno osećanjem nekog trenutnog
kočenja životnih sila, pa otuda dopadanje uzvišenoga sadrži u sebi
divljenje i poštovanje (Kant, 1975, 132-3). Dok u lepom ukus
pretpostavlja i održava dušu u mirnoj kontemplaciji, dotle osećanje
uzvišenog, smatra Kant, nosi u sebi kao svoj karakter jedno uzbuđenje
duše povezano s prosuđivanjem predmeta. Prava uzvišenost mora se,
nadalje, tražiti samo u duševnosti onoga koji sudi a ne u objektu
prirode, čije prosuđivanje daje povod za to njegovo raspoloženje.
Lepo se saglašava sa uzvišenim u tome što se oboje samo sobom
dopadaju. Isto tako lepo i uzvišeno se saglašavaju i time što ni jedno ni
drugo ne pretpostavlja ni neki čulni sud, ni neki logičko-odredbeni sud,
već sud refleksije. To dopadanje nije povezano sa osećanjem kao što je
osećanje prijatnoga, niti sa nekim određenim pojmom, kao dopadanje
koje izaziva ono što je dobro, već je spojeno sa čistim prikazivanjem ili sa
moći prikazivanja, usled čega se moć prikazivanja ili uobrazilja
posmatra kod nekog datog opažaja saglasno sa moći pojmova razuma ili
uma kao unapređenje uma. Zato su obe vrste sudova pojedinačni sudovi,
ali ipak takvi da sebe oglašavaju kao opštevažeće u pogledu svakog
subjekta (mada polažu pravo samo na osećanje zadovoljstva a ne
saznanja predmeta).
Istovremeno, postoje razlike između te dve vrste sudova. Lepota
prirode odnosi se na onu formu predmeta koja se sastoji u
ograničavanju; međutim, uzvišeno se može naći takođe na nekom
neoformljenom predmetu, ukoliko se na njemu ili povodom njega
zamišlja bezgraničnost, a ipak se pri tome u mislima dodaje njen
totalitet tako da se lepo izgleda shvata kao prikazivanje nekog
neodređenog pojma razuma, a uzvišeno kao prikazivanje nekog
96
neodređenog pojma uma. Prema tome, kod lepoga dopadanje je spojeno

sa predstavom kvaliteta, a kod uzvišenog sa predstavom kvantiteta, a
ono dopadanje koje izaziva uzvišeno razlikuje se od dopadanja koje
izaziva lepo: kako dopadanje lepoga nosi neposredno u sebi neko
osećanje usavršavanja života, osećanje uzvišenog predstavlja
zadovoljstvo koje nastaje samo indirektno (tako što biva proizvedeno
osećanjem nekog trenutnog kočenja životnih sila i njihovog izlivanja
koje odmah posle toga nastupa. Kako predmet istovremeno privlači i
odbija dušu, dopadanje uzvišenoga ne sadrži toliko pozitivno
zadovoljstvo koliko divljenje i poštovanje, pa zaslužuje da se nazove
negativno zadovoljstvo.
Dok lepota u prirodi (samostalna lepota) nosi u sebi jednu
svrhovitost svoje forme, usled čega je predmet prosto predodređen za
našu moć suđenja, i tako ona sačinjava po sebi jedan predmet
dopadanja, naprotiv, ono što u nama izaziva osećanje uzvišenoga, može
za našu moć suđenja izgledati neprikladno, i za uobrazilju tako reći
nasilničko ali se ipak prosuđuje kao da je utoliko uzvišenije. Ne treba
reći da je predmet uzvišen već da je podesan za prikazivanje neke
uzvišenosti, na koju može da se naiđe u duši, budući da uzvišeno u
pravom smislu ne može da se sadrži ni u kakvoj čulnoj formi, već stoji
samo u vezi sa idejama uma. Samostalna lepota prirode otkriva nam
jednu tehniku prirode koja nju predstavlja kao jedan sistem zasnovan
na zakonima čiji se princip ne nalazi nigde u celokupnoj našoj
razumskoj moći, naime u moći jedne svrhovitosti koja se odnosi na
upotrebu moći suđenja u pogledu pojava, tako da se pojave moraju
prosuđivati ne samo kao ono što pripada prirodi u njenom nesvrhovitom
mehanizmu, već takođe, kao nešto što je analogno umetnosti. Ta
samostalna prirodna lepota ne proširuje naše saznanje prirodnih
objekata, ali proširuje naš pojam o prirodi, naš pojam o prirodi kao
prostom mehanizmu, u pojam o toj prirodi kao umetnosti; dok za lepo u
prirodi moramo da tražimo neki osnov izvan nas, osnov za uzvišeno
možemo tražiti jedino u nama i u onom načinu mišljenja kojim se
uzvišenost unosi u predstavu o prirodi.
Kada je bilo reči o analitici lepoga Kant je ukazao kako se
dopadanje lepoga može razmotriti u pogledu kvantiteta, na opštevažeći
97
način, u pogledu kvaliteta, bez interesa, u pogledu relacije kao

subjektivna svrhovitost, i u pogledu modaliteta kao nužno. U analitici
uzvišenog Kant smatra da treba uzeti u obzir jednu podelu kakva nije
bila potrebna u analizi lepoga: on razlikuje matematički i dinamički
uzvišeno. To stoga što osećanje uzvišenog nosi u sebi kao svoj karakter
jedno uzbuđenje duše koje je povezano sa prosuđivanjem predmeta, a u
lepome ukus pretpostavlja i održava dušu u mirnoj kontemplaciji.
Uzvšenim nazivamo ono što je naprosto (apsolutno) veliko. Ali,
biti veliki i predstaviti veličinu jesu sasvim različiti pojmovi (magnitudo
i quantitas). Isto, tako, kad se kaže da je nešto jednostavno (simpliciter)
veliko, to je takođe nešto sasvim drugo nego kad se kaže da je ono
apsolutno veliko. Apsolutno veliko jeste ono što je veliko nezavisno od
svakog upoređivanja i stoga je uzvišeno ono sa kojim u poređenju sve
ostalo biva malo. Tako se pokazuje da u prirodi ne može ništa postojati,
ma kako ga mi velikim ocenjivali, što, posmatrano u nekom drugom
odnosu, ne bi moglo da se obezvredi do beskonačno maloga. S druge
strane, Kant polazi i od toga da uzvišenim ne treba nazvati objekt, već
raspoloženje duha koje izaziva neka određena predstava kojom se bavi
refleksivna moć suđenja i zato on kaže da je uzvišeno ono što, čak i samo
time što se može zamisliti, pokazuje moć duše koja prevazilazi svako
merilo čula. Ocenjivanje veličine pojmovima broja (ili njihovim znacima
u algebri) jeste matematičko, a njihovo ocenjivanje u čistom opažaju
(merom odoka) jeste estetsko. Svako prosuđivanje veličine predmeta u
prirodi jeste, na kraju krajeva, es-tetsko (određeno je subjektivno a ne
objektivno) a što se matematičkog ocenjivanja veličina tiče, za takvo
ocenjivanje ne postoji nešto najveće jer se vladavina brojeva proteže u
beskonačnost; ali, što se tiče estetskog ocenjivanja veličina, za njega
svakako postoji nešto najveće; i za ovo estetsko najveće može se reći: ako
se ono prosudi kao apsolutna mera, od koje subjektivno (za subjekt koji
sudi) nije moguća nijedna veća mera, onda to estetsko najveće nosi sa
sobom ideju uzvišenoga i proizvodi ono ganuće koje nije u stanju da
izazove nikakvo matematičko ocenjivanje veličina pomoću brojeva (osim
ako se pri tome ona estetska osnovna mera živo održi u uobrazilji), jer
matematičko ocenjivanje veličina pomoću brojeva pokazuje uvek samo
relativnu veličinu, upoređujući je uvek sa drugim veličinama iste vrste,
98
dok estetsko ocenjivanje veličina prikazuje veličinu u apsolutnom

smislu, ukoliko je duša u stanju da je shvati u jednom opažaju.
Intuitivno primiti neki kvantum u uobrazilji da bi se taj kvantum
mogao upotrebiti kao mera ili kao jedinica radi ocene veličine pomoću
brojeva, za to su potrebne dve radnje ove moći: zahvatanje
(apprehensio) i obuhvatanje (comprehensio aesthetica). Što se tiče
zahvatanja, tu nema teškoća, jer sa njim može da se ide u beskonačnost;
ali, obuhvatanje postaje sve teže ukoliko zahvatanje dalje odmiče, i
uskoro dospeva do svoga maksimuma do, naime, estetski najveće
osnovne mere za ocenjivanje veličina. Ako je zahvatanje dospelo dotle da
u uobrazilji već počinju da se gase one delimične predstave čulnog
opažanja koje su prvo zahvaćene, dok uobrazilja nastavlja sa
zahvatanjem drugih delimičnih predstava, onda ona gubi na jednoj
strani onoliko koliko na drugoj dobija, te u obuhvatanju postoji neko
najveće koje uobrazilja nije u stanju da prevaziđe. Zato se piramidama
ne smemo približiti suviše, kao što ne možemo biti ni suviše daleko od
njih, da bismo mogli doživeti ganuće koje izaziva njihova veličina. Sa
velike daljine piramida će biti nejasno viđena, a ako se previše
približimo, nećemo je zahvatiti u jednom času, već će se pogled kretati
od podnožja ka vrhu pa će za tako nešto uvek trebati neko vreme a u
toku tog vremena uvek se prvi delovi piramide delimično gase pre nego
što je uobrazilja zahvatila njene poslednje delove, te njihovo
obuhvatanje nikada nije potpuno.
Sama priroda je uzvišena u onoj od svojih pojava čije opažanje
nosi sobom ideju njene beskonačnosti. Što se tiče matematičkog oce-
njivanja veličina, uobrazilja je dorasla svakom predmetu i u stanju je da
za to matematičko ocenjivanje proizvede dovoljnu meru; estetsko
ocenjivanje veličina mora biti ono u kojem se oseća stremljenje ka
sažimanju koje prekoračuje sposobnost uobrazilje da progresivno
zahvatanje obuhvata i jednu celinu opažaja, i pri tome se u isto vreme
opaža nepodesnost u napredovanju te bezgranične moći da uz najmanji
napor razuma stvori neku osnovnu meru, podesnu za ocenjivanje
veličina i da je upotrebi za to ocenjivanje veličina. Prva nepromenljiva
osnovna mera prirode jeste njena apsolutna celina, koja pored nje kao
pojave predstavlja njenu sažetu beskonačnost. Kako je ta osnovna mera
99
jedan samome sebi protivrečan pojam koji po veličini prevazilazi svako

merilo čula, čini da se kao uzvišen ne oceni predmet, već duševno
raspoloženje u njegovom prosuđivanju.
Sve to, po mišljenju Kanta vodi tvrdnji da kao što u prosuđivanju
lepoga estetska moć suđenja dovodi uobrazilju u njenoj slobodnoj igri u
vezu sa razumom da bi se uskladila sa njegovim pojmovima uopšte (bez
njihove odredbe), tako ona u prosuđivanju neke stvari kao uzvišene
dovodi tu istu moć u vezu sa umom, da bi se sa njegovim idejama
subjektivno saglasila, tj. da bi proizvela jedno duševno raspoloženje koje
odgovara onom raspoloženju, i sa njim je saglasno, koje bi izazvao uticaj
određenih ideja (praktičnih) na osećanje. Iz toga sledi da se prava
uzvišenost mora tražiti samo u duševnosti onoga ko sudi a ne u objektu
prirode, čije prosuđivanje daje povod za to njegovo raspoloženje.
Naspram matematičkog postoji i dinamičko shvatanje uzvišenog.
Sila predstavlja jednu moć koja savlađuje velike prepreke. Upravo ta
ista sila zove se vlast kada savlađuje i otpor onoga što i samo poseduje
silu a priroda, posmatrana u estetskom sudu kao sila koja nema
nikakve vlasti nad nama, jeste dinamički uzvišena. Ako treba da
dinamički prosuđujemo prirodu kao uzvišenu, onda ona mora da se
zamisli kao izazivač straha. Priroda može od estetske moći suđenja da
bude viđena sila (dakle, kao dinamički uzvišena), samo utoliko ukoliko
se posmatra predmet straha. Moguće je da se neki predmet posmatra
kao strašan, a da se od njega ne strahuje, kada ga prosuđujemo tako što
zamišljamo samo slučaj u kome bismo eventualno zaželeli da mu se
odupremo, ali da bi tada svaki otpor bio savršeno uzaludan. Onaj ko se
boji nikako nije u stanju da sudi o uzvišenome u prirodi, isto onako kao
što ni onaj koga obuzimaju sklonosti i prohtevi nije u stanju da sudi o
lepome u prirodi. Onaj ko se boji, ističe Kant, izbegava da pogleda
predmet koji mu uliva strah i zato je nemoguće da neka užasna stvar
izazove u nama dopadanje te otuda zadovoljstvo koje nastaje posle neke
tegobe uvek izaziva veselost, koja, oslobođenja ranije opasnostim u tom
času biva povezana s namerom da se nikada više ne izložimo toj
opasnosti.
Snažne stene, olujni oblaci, vulkani, orkani, bezgranični okean,
visoki vodopad, bujne reke, sve te pojave pretvaraju našu moć
100
odupiranja (u poređenju sa svojom silinom) u beznačajnu malenkost.

Međutim, ako se samo nalazimo u sigurnosti od njih, njihov izgled
postaje nam utoliko privlačniji i utoliko strašniji; mi te predmete rado
nazivamo uzvišenima, jer naše duševne moći uznose iznad njihove
obične srednje mere i čine da u sebi otkrijemo jednu moć odupiranja
koja nam uliva hrabrost da se možemo meriti s prividnom svemoći
prirode.
Priroda se u našem estetskom sudu ne prosuđuje kao uzvišena
ukoliko izaziva strah, već zato što u nama izaziva našu moć da sve ono o
čemu vodimo brigu (imovina, zdravlje, život) posmatramo kao malo, i da
stoga silu prirode (kojoj smo u pogledu ovih dobara na svaki način
potčinjeni) ne smatramo za neku takvu silu kojoj bi morali da se
povinujemo čak i kad bi bila u pitanju naša najviša načela. Priroda se tu
naziva uzvišenom zato što podstiče uobrazilju na prikazivanje onih
slučajeva u kojima je duševnost u stanju da oseti vlastitu nadmoćnost
svoje namene čak i nad prirodom.
S obzirom na osećanje zadovoljstva svaki se predmet, ističe Kant,
mora uvrstiti ili u ono što je prijatno, ili u ono što je lepo, ili u ono što je
uzvišeno, ili u ono što je naprosto dobro. Prijatno kao oset koji u
duševnosti izaziva mnoštvo nadražaja, može se objasniti samo pomoću
kvantiteta; lepo zahteva predstavu izvesnog kvaliteta objekta koji se
može objasniti i svesti na pojmove (mada se u estetskom sudu lepo ne
svodi na pojmove) i ono nas kultiviše pošto u isto vreme uči da treba
obratiti pažnju na svrhovitost u osećanju zadovoljstva. Uzvišeno se
sastoji samo od relacije, u kojoj se ono što je čulno u predstavi prirode
prosuđuje kao podesno za neku njegovu nadčulnu upotrebu. Dobro,
prosuđeno subjektivno prema osećanju koje ono uliva (objekat moralnog
osećanja) kao mogućnost određenja subjektovih moći predstavom jednog
apsolutno prinudnog zakona, odlikuje se modalitetom jedne na
pojmovima a priori zasnovane nužnosti koja u sebi ne sadrži samo
pretenziju već i zapovest odobravanja za svakoga, i po sebi je potrebna,
doduše ne za estetiku, već za čistu intelektualnu moć suđenja.
*
Kantovu koncepciju uzvišenog razviće potom Šiler koji u članku O
uzvišenom (1793) piše da mi uzvišenim nazivamo onaj predmet pred
101
čijom predstavom naša čulna priroda oseća svoju ograničenost a umna

priroda svoje prvenstvo, slobodu od svakog ograničenja; na taj način, to
je predmet pred kojim se nalazimo fizički u neugodnom položaju, ali se
moralno, posredstvom ideje, nad njim uzvišujemo. Idući dalje od Kanta
Šiler nastoji da izgradi razliku teorijskog i praktično uzvišenog; prvo
protivreči uslovima našeg postojanja a drugo protivreči uslovima naše
svesti; teorijski veliko proširuje oblast naših manifestacija a praktično
veliko /dinamički uzvišeno/ - našu moć.
Pomenute ideje Kanta i Šilera naći će odjek kako kod filozofa
nemačke klasične filozofije tako i u delima njihovih nastavljača; ovde će,
iz sistemskih razloga biti ukazano na već ranije pominjani spis N.
Hartmana koji na tragu Kanta i njegovih bitnih određenja, piše u svojoj
Estetici kako uzvišeno srećemo u svim oblastima u kojima imamo posla
s nečim izvanredno velikim ili nadmoćnim: u prirodi i u ljudskom životu,
u mislima i u fantaziji. Ono postoji u raznim prirodnim fenomenima: u
buri, u talasanju mora, u vodopadima, snežnim vrhovima planina, u
pustinji, tišini ravnice, zvezdanom nebu; međutim, tu još nemamo posla
s estetski uzvišenim. Osećanje uzvišenog (za razliku od osećanja lepog)
okreće se više subjektu no objektu pa stoga uzvišeno postaje estetski
uzvišeno zahvaljujući opažajućem i uživajućem stavu subjekta. Za
estetski doživljaj je bitno da u njemu ne sme biti straha pred velikim i
moćnim predmetima koji se sreću u prirodi, pa Kant podvlači da: "onaj
ko se boji ne može stvoriti sud o uzvišenom u prirodi, kao što onaj ko je
zaveden naklonošću i žudnjom ne može stvoriti sud o lepom". Uzvišeno
postoji u ljudskom životu: onaj ko podnosi patnju i bol uzvišen je iznad
patnje i bola; onaj ko žrtvuje život i zdravlje, uzvišen je iznad dobara
mira i udobnosti.
Tako, biti uzvišen, nema veze s osećajem uzvišenog; tu uzvišeno
jednostavno postoji u osobi i to nije estetski, već moralno uzvišeno (i
neće se pogrešiti ako se kaže da je kod Kanta doživljaj uzvišenog
zapravo nagoveštaj moralnosti. Uzvišeno postaje estetski uzvišeno tek
onda kada, pored divljenja, postignemo distancu i mogućnost da ga u
miru posmatramo i pustimo da njegova veličina deluje na nas daleko od
svakog uzbuđenja i aktuelnosti (Hartman, 1968, 432).
Uzvišeno, po rečima Hartmana, možemo naći ne samo u prirodi
102
već i u umetnostima (sa izuzetkom ornamenta), ali u različitom

intenzitetu; uzvišenog nema mnogo u slikarstvu jer je ovo previše
sputano čulnim elementom a budući da se vezuje za dublje slojeve
umetničkoga dela više ga ima u vajarstvu koje je najpre oblikovalo
uzvišeno u božanskim likovima (stvarajući ideal ljudskog koji prelazi
stvarost); uzvišeno se javlja i u epu, tamo gde sudbine junaka postaju
značajne i tragične (mada tragično nije isto što i uzvišeno).
Ponajviše se uzvišenost javlja u muzici i arhitekturi; muzika ga
pokazuje, smatra Hartman, u dubini duševne dinamike i ona može da
izrazi duševno uzvišeno zato što mu omogućuje da neposredno progovori
i tako izaziva sa-treperenje slušaoca koje ga obuzima iznutra pa on
uzvišeno doživljava kao svoju unutrašnjost. Arhitetkura pokazuje
statički uzvišeno u tihom miru i veličini i tako je oduvek bilo u
monumentalnim građevinama (Hartman, 1968, 435-6).
U pomenutom spisu N. Hartman razlikuje više vrsta uzvišenog:
(a) veliko i veličanstveno, (b) ozbiljno, svečano, nadmoćno, dubokoumno,
(c) u sebi zatvoreno i savršeno, (d) ogromno, strašno i snažno, (e)
obuzimajuće i potresno... Pritom on pokazuje da je teško dati pozitivnu
definiciju uzvišenog, ali da je moguće odrediti uzvišeno na negativan
način: tako što će se istaći šta uzvišeno nije.
Uzvišeno, nadalje, treba odvojiti od transcendentnog i od boga i
uzeti u obzir samo ono ovostrano i blisko, prirodno i ljudsko; nadalje,
treba ga odvojiti od kvantitativnog ne zato što uzvišeno ne može biti
kvantitativno, već zato što se tu radi o nadmoćnosti druge vrste;
uzvišeno treba odvojiti od pritiskajućeg iako u uzvišenom može biti i
strašnog i katastrofalnog ali ovde se radi o uzdignutosti nadmoćnog kroz
opažaj; nadalje, uzvišeno je fundirano u vrednosti koja je u predmetu
njegova sopstvena vrednost... Isto tako, uzvišeno treba odvojiti od
njegovih graničnih pojmova kao što su tragično, dosadno, komično (u
koje uzvišeno - budući da ima uvek najviše pretenzije - najčešće može da
zapadne).
Pravo tragično je najuže povezano s uzvišenim ali nije njemu
identično već ostaje naspram njega i čini mu protivtežu; to je vidno i po
tome što i vrednosno osećanje sasvim suprotno reaguje na ta dva
momenta: na promašaj i propast ono reaguje jadikovanjem i
103
oplakivanjem, a na veličinu onog što tu propada oduševljenjem i

unutrašnjim uzdizanjem (Hartman, 1968, 457).
Kao granični fenomen uzvišenog javlja se i dosadno; to je, ističe
Hartman, malo zapažen fenomen i nigde u estetici nije tačno uočen
mada ga neke ideje dodiruju. Ako je na prvi pogled čudno da je dosadno
suprotno uzvišenom treba se prisetiti šta je suprotno dosadnom - to je
zabavno koje je puno promena i raznoliko a toga nema u uzvišenom jer
ono ne haje za promenu. U dosadnom nema onog prikrivajućeg,
tajanstvenog, ponornog. Večna ozbiljnost uzvišenog koje dugo traje može
se preobratiti u dosadno i toga je bio svestan već i Platon koji na kraju
dijaloga Gozba traži da tragičan pesnik mora istovremeno biti i komičan
jer ništa ne može (kao komika) uneti raznolikost u monotonu stvarnost.
Najvažniji granični fenomen uzvišenog je komično jer je "samo jedan
korak od uzvišenog do smešnog". Postoji velika mogućnost da se
uzvišeno promaši da se preobrati u smešno jer, pretenzija uzvišenog je
najviša i najobuhvatnija i takva se pretenzija najlakše promaši pa je tu i
mogućnost iskliznuća najveća a suština komičnog leži upravo u tome da
ono što je važno i krajnje ozbiljno preobrati u ništavno i banalno
(Hartman, 1968, 457-9). Opasnost da uzvišeno pređe u komično i
banalno najveća je u pesničkoj umetnosti. Tako nešto se može sprečiti
tako što će tragični pesnik sam pronaći granično mesto gde bi se to
moglo dogoditi i uzeti ga kao negativnu stranu tragičnog; time mu
slama oštricu - preokreće ga da se ne bori protiv uzvišenog - i time
omogućuje da se tragika još više poveća, tovareći tragičnom heroju, uz
svu štetu i nesreću, još i porugu, teško prokletstvo smešnog (Hartman,
1968, 460).
Hartman ipak nalazi i nešto uzvišeno što je čovek stvorio a što ne
može skliznuti u komično: ono je u neprikazivačkim umetnostima, u
muzici i arhitekturi. Ako i tu postoje slabosti i formalne greške, onda su
ove potpuno vezane za prednji plan - za spoljašnje slojeve, i u najgorem
slučaju mogu delovati kao promašaj ali ne i komično. "Razlog tome
nalazi se u neutralnosti tona i materijalne forme, kao i u neodređenosti
muzičkog i arhitektonskog izraza, koji /izrazi/ nisu tematski sadržajni,
već samo posreduju duševnu dinamiku" (460).
*
104
Možda iznenađujuće deluje činjenica da dve stotine godina nakon

Kanta imamo ponovno tematizovanje pojma uzvišenog; ovog puta to se
čini u raspravama o odnosu moderne i postmoderne umetnosti. Žan-
Fransoa Liotar (J-F. Lyotard, 1924) smatra da moderna umetnosti u
estetici uzvišenog nalazi svoju pogonsku snagu isto kao što i logika
avangardnih pokreta u njoj nalazi svoje aksiome. Kant je pokazao da
uzvišeno nastaje kad moć uobrazilje nije u stanju da prikaže jedan
predmet koji bi makar samo u načelu, mogao dospeti u vezu s nekim
pojmom. Tako, mi možemo imati ideju sveta, ali ne možemo imati
njegovu predstavu; svet za nas ostaje nešto uzvišeno pa Kant
završavajući Kritiku praktičnog uma može da kaže kako dve stvari
ispunjavaju dušu uvek novim i sve većim divljenjem i
strahopoštovanjem: zvezdano nebo nad nama i moralni zakon u nama
(Kant, 1979, 174).
Modernom umetnošću, smatra Liotar, mogli bismo nazvati onu
koja nastoji da prikaže ne-prikazivo. Predstavnik takve umetnosti koja
počiva na estetici uzvišenog jeste slikarstvo koje bi "kao slikarstvo
doduše nešto "prikazivalo", ali samo na negativan način, ono bi
izbegavalo sve figurativno i odražavajuće, bilo bi "belo" kao Maljevičev
kvadrat, ono bi činilo vidljivim samo tako što ustvari zabranjuje da se
vidi, ono bi stvaralo užitak samo tako da izaziva bol. U ovim se
poukama, nastavlja Liotar, mogu iznova spoznati aksiomi umetničkih
avangardi u onoj meri u kojoj ovi ciljaju na to da se posredstvom
vidljivog prikazivanja usmere na neprikazivo. Sistem dokaza u čije ime
ili s čijom pomoći se ovaj zadatak zastupa i opravdava zaslužuju veliku
pažnju; oni bi se, međutim, mogli izgraditi samo na temelju određenja
uzvišenog kako bi ga sa svoje strane legitimisali, što znači maskirali.
Oni bi ostali nerazjašnjivi bez nesamerljivosti stvarnosti i pojma,
nesamerljivosti koja je implicirana u Kantovoj filozofiji uzvišenog"
(Lyotard, 1988, 238-241).
TRAGIČNO
Prvu sistematski razvijenu koncepciju tragičnog nalazimo u

antičko doba i to u vezi sa teorijom tragedije. Aristotel je u Poetici dao
105
određenje tragedije koje je za mnogo sledećih vekova ne samo odredilo

tragediju već i bit tragičnog. To slavno mesto iz njegovog traktata o
pesništvu, možda jedno od najviše citiranih u istoriji estetike glasi:
"Tragedija je podražavanje ozbiljne i celovite radnje primerene veličine
ukrašenim govorom, i to svakom od vrsta ukrašavanja posebno u
odgovarajućim delovama tragedije; podražavanje se vrši ljudskim
delovanjem a ne pripovedanjem i ono sažaljenjem i strahom postiže
očišćenje takvih osećanja" (Poet., 1449b).
Teško je u čitavoj estetičkoj literaturi naći više navođeno i više
komentarisano mesto; to je ponajpre stoga što, očigledno, ima nečeg
spornog, nejasnog ili možda neodređenog u ovoj definiciji; u protivnom
slučaju još bi manje bilo jasno postojanje do te mere oprečnih mišljenja o
vrednosti, značaju i koherenciji pomenute definicije. Kao primer, ovde se
navodi nekoliko teškoća na koje nailazimo u analizama ovog
Aristotelovog spisa a koje nalazimo kod ruskog filozofa i filologa A.F.
Loseva. Na prvom mestu, piše ovaj teoretičar, u Poetici nalazimo stav
da je reč o podražavanju ozbiljne i završene radnje (1449b 23-4);
međutim, to da je tragedija podražavanje radnje i nije podražavanje
samo njena odlika jer se podražavanje odnosi i na svu poeziju (1447a 12-
16); s druge strane, o tome da je ep ozbiljan kao i tragedija, o tome
govori i sam Aristotel: "epska poezija slično tragediji jeste predstavljanje
ozbiljnih karaktera" (1449b 10-11). To znači da prva dva svojstva
tragedije kod Aristotela ne govore ni o čemu.
Nadalje, to da tragedija treba da bude "završena" i da ima
određen obim (1449b 23-24; 1450b 24-32) i to da tragedija ima razne
delove i da je svaki deo ukrašen na svoj način, to takođe nije specifičnost
samo tragedije, jer se i ranije govorilo o ukrašavanju pomoću ritma, reči
i harmonije (1447a 21-2), i to ne samo u odnosu na tragediju već i u
odnosu na poeziju uopšte. To što tragedija treba da ima određen obim i
da bude završena, to opet nije specifičnost tragedije i sam Aristotel
govori o početku, sredini i kraju umetničkog dela uopšte a ne samo u
odnosu na tragediju.
U specifična svojstva tragedije Aristotel ubraja radnju a ne priču
(tragedija je "podražavanje delovanjem a ne pričom" (1449b 26). To se
nikako ne slaže sa umetničkim analizama samog Aristotela, jer, (a)
106
radnja se ne završava samo u tragediji, već i u drugim žanrovima

poezije, naprimer u komediji; (b) ta pojava je protivrečna s faktom grčke
scene: kao što je svima poznato na sceni se završavaju samo okončane
radnje, no ne uvek - ono što je centralna radnja tragedije o tome priča
vesnik, tako grčka drama za saopštavanje radnje ne koristi se radnjom
nego pričom o njoj. A po rečima Aristotela ne samo tragedija već i
poezija uopšte koristi se radnjom (1451b 27-9).
Kao naredni momenat ističe se da se tragičko podražavanje zbiva
/perainousa/ posredstvom sažaljenja i straha kojima se čiste ti afekti
(1449b 26-7). No u ovom određenju nije jasna nijedna reč: nije jasno
kakav strah, i kakvo sažaljenje ima u vidu Aristotel zato što nisu svaki
strah i svako sažaljenje tragični. Što se tiče reči: "očišćenje", "upravo
takvih" i "afekata", o njima postoji viševekovna literatura koja do naših
dana nije došla do nekih određenih rezultata.
Može se zaključiti da to što se navodi kao određenje tragedije i što
je izazivalo stotine tumačenja svedoči samo o tome da kod Aristotela
nema zapravo nikakvog određenja tragedije, zaključuje Losev; ono se ili
sastoji iz opštih fraza (koje se mogu odnositi i na druge žanrove) ili je
zagonetka koju Aristotel nije ni sam nalazio za shodno da je bliže
razjasni (Losev, 1975, IV/439-440).
Postoji i shvatanje da poslednje reči i nisu kraj rečenice i da
Poetika dolazi do nas u iskrivljenom obliku, ili, da nema dve ili tri knjige
o kojima su govorili stari, već da ima samo jednu i to u sumnjivom
obliku. Ima i onih koji tvrde da, kad je o ovom traktatu reč, imamo pred
sobom ne Aristotelov spis već beleške njegovih učenika sa predavanja.
Ovo ipak ne znači da bi trebalo da odustanemo od mišljenja
osnovnih pojmova koje srećemo u ovoj definiciji. Jedan od vodećih
pojmova tu je sažaljenje; znamo da je najskromnija funkcija umetnosti
zadovoljavanje potrebe ili olakšavanje bola, analogno utaživanju gladi
pomoću hrane. Bolest duše nastaje iz suviška ili nedostatka; umetnost
može ispuniti praznine u duši i povećati energiju; ona nam može očistiti
dušu od nagomilanih nezdravih stvari. Izazivanje katarze (kroz koju
bivamo očišćeni, a naše duše olakšane i razveseljene) Aristotel smatra
zadovoljstvom koje je svojstveno tragediji.
I muzika i drama služe čovečanstvu tako što rasterećuju dušu i
107
donose posebno zadovoljstvo olakšanja. Mehanizam pomoću kojeg se

postižu ti lekoviti učinci bio je predmet beskrajnih diskusija. I sam
Aristotel kaže da je lečenje homeopatsko: isto se uklanja istim -
sažaljenje se uklanja sažaljenjem, strah strahom, zanos zanosom. Ali,
kako shvatiti delovanje katarze putem zadovoljstva?
Sažaljenje treba da deluje na sažaljenje, strah na strah; to znači
da će istinsko sažaljenje Kralja Edipa ugasiti lažno sažaljenje
nerazumne sentimentalnosti; ono sažaljenje koje leči i ono koje treba da
bude izlečeno nije isto sažaljenje. Lek je forma sažaljenja a bolest
njegova materija. Forma se razlikuje od materije kao što se aktivnost
razlikuje od pasivnosti i pravi oblik od nepravilnosti.
Neki smatraju da preterano sažaljenje treba otkloniti snagom
nekog iscrpljujućeg emocionalnog doživljaja, tj. snaga koja uznemiruje
biva potisnuta još većom uznemirijućom snagom iste vrste. Platon je
smatrao da se strah i slična psihološka obolenja budući da su to
unutrašnja kretanja mogu lečiti primenom nekog većeg spoljašnjeg
kretanja. Objašnjenje bi ipak moglo biti drugačije: Aristotel je smatrao
da su zla u duši slična bolestima u telu. Da bi telo bilo zdravo, treba
držati ravnotežu između tendencije ka toplom i tendencije ka hladnom.
Bolest dolazi otuda što hladni elemenat dobija prevlast. Da bi se razvile
moralne navike u duši oni koji su zaduženi za vaspitanje duše moraju je
uskladiti sa razumom, da ne bude ni suviše plašljiva ni suviše nagla.
Ideal medicine i etike bio je očuvanje zlatne sredine u funkcijama
duše i tela. Između zdravlja duše i tela postojala je ne samo analogija
nego i istovetnost. Moramo imati u vidu da za Aristotela duša nije jedna
stvar a telo druga, već je duša ispunjenje, ostvarenje, ili forma tela i ako
nešto škodi ili koristi jednom, škodi ili koristi drugom. Duša-telo je
iskrivljena kad je (u doslovnom smislu reči) van ravnoteže ili van reda.
Tako, po Aristotelu, pozorišni komadi da bi terapeutski delovali moraju
duši-telu povratiti uravnoteženo funkcionisanje. Oni treba u organizam
da uvedu načelo mere i da poremećenu naviku dovedu na srednji put.
Opšti uslov međudelovanja bio bi u tome da između činioca koji deluje i
činioca koji se podvrgava delovanju treba da postoji neka opšta sličnost
ali i razlika koja omogućuje da prvi utiče, a drugi prima uticaj.
Uslov koji je pogodan za stvaralačku aktivnost u celom svemiru
108
nije slično sa sličnim (što bi bilo jalovo ponavljanje) nego uzajamno

prilagođavanje suprotnih principa. Pravi je odnos kad se dva različita
bića prilagode jedno drugom.
Suštinu sažaljenja Aristotel iskazuje u Retorici: "Sažaljenje je
osećanje bola uzrokovano prizorom nekog zla, razornog ili bolnog, koje
se dešava nekome ko ga ne zaslužuje, i koje bi se moglo dogoditi nama
ili nekom našem prijatelju, i to uskoro" (Ret. 1385b). Nerazborito
sažaljenje je slabost jer nas pritiska pred svakim prizorom nesreće, bila
ova zaslužena ili nezaslužena. "Pravo sažaljenje, piše Hegel, sastoji se u
istovremenom saosećanju moralne opravdanosti onog ko strada, u
saosećanju onog što je afirmativno i supstancijalno, a što u njemu mora
postojati. Takvo sažaljenje ne mogu u nama izazvati lupeži i bitange.
Zbog toga neki tragičan karakter, koji nam je ulio strah od sile
povređenog morala, treba u svojoj nesreći da probudi u nama izvesno
tragično saosećanje, onda on sam mora da je od vrednosti i da je valjan.
(...) Otuda ne smemo pobrkati interesovanje za tragičan ishod sa onim
prostodušnim smirenjem koje čovek oseća pri izjavi saučešća u nekom
žalosnom događaju, u nekoj nesreći kao nesreći. (...) Međutim, pravo
tragično stradanje dosuđuje se delotvornim individuama samo kao
posledica takvog njihovog vlastitog delanja koje je isto tako opravdano
kao što je, usled sukoba koje one njime izazivaju, kažnjivo, a za koje se
one ipak moraju zalagati svim svojim bićem" (Hegel, 1970, III/604).
Aristotel zahteva od dobre tragedije da iznese pred nas sliku
čoveka uništenog nezasluženom nesrećom, ali taj čovek treba da ima
neku grešku koja je delimično prouzrokovala katastrofu. On treba da
bude osoba slična nama (da bismo mogli osetiti srodnost i verovatnu
sličnost sudbine), ali on je bolji od nas, jer je njegova greška relativno
mala i jer greši na kraljevski način: "Sažaljenje pobuđuje onaj koji
nezasluženo pada u nesreću, a strah nastaje tako što prepoznajemo da je
onaj koji doživljava nesreću neko sličan nama - sažaljenje prema
nekrivom, strah za nama slična - tako da ishod neće biti takav da
izazove sažaljenje niti strah" (Poet., 1453b). Tragičan junak je neko ko
se, dakle, "ne odlikuje vrlinom i pravednošću, niti zapada u nesreću
usled poroka i zločina nego usled zablude i da onaj kome se to dogodi
bude od takvih ljudi koji su prethodno uživali veliku sreću i ugled, poput
109
Edipa, Testa i dr." (Šeling, 1989, 339). Radnju treba tako voditi da se
sažaljenje pokaže u svojoj istinskoj formi. Užasno delo treba da bude
izvršeno među prijateljima i da se ne zna identitet ličnosti. U tim
odredbama nalazi se zakon ili veština akcije da se izazove saža-ljenje.
*
Nije nimalo slučajno što će, stvarajući novu kulturu koja se bitno
razlikuje od antičke, srednjovekovni i pre svega hrišćanski mislioci u
znatnoj meri ustati protiv Aristotelove koncepcije tragedije; oni će se
pritom naći u paradoksalnoj situaciji: s jedne strane priznavaće
ogroman emotivni uticaj tragedije ali će s druge, nastojati da dovedu u
pitanje principe na kojima je počivao antički doživljaj tragičnog. O tome
Avgustin piše u Ispovestima: "Zanosile su me pozorišne predstave pune
slika mojih patnji i gorućih stvari što su plamen razgorevaše u meni.
Zašto čovek tamo želi da oseti bol kad gleda žalosne i tragične prizore
koje on sam ne bi želeo da trpi? Pa ipak gledalac želi da zbog njih trpi
bol i sam taj bol je njegova naslada. Jer ti nas prizori toliko više
uzbuđuju koliko su nam manje strani ti afekti. Razlika je u tome kada
ih sami trpimo, to je patnja a saosećanje s patnjom drugih - samilost.
Ali, kakve može biti samilosti kad je reč o stvarima izmišljenim, na
sceni. Gledalac se ne poziva da pomogne, nego samo da žali, i piscu onih
slika više ugađa kad više žali. Pa ako se one ljudske nesreće bilo stare
bilo izmišljene, teko predstavljaju da onaj koji ih gleda ne trpi, gledalac
iz pozorišta odlazi sa dosadom i osudom; a ako trpi, ostaje do kraja
napet i zadovoljan. // Zar dakle, ljudi vole suze i bol? Zapravo, svaki se
čovek rado veseli. A budući da niko ne želi da pati, možda mu je ipak
drago da oseća samilost, a toga nema bez bola, pa možda samo zato ljudi
i vole bol" (Conf., III, 2).
Ako je za tragediju neophodno postojanje dveju jednakopravnih
moći koje se nalaze u sukobu, sukob takve vrste više ne nalazimo u
srednjem veku i pravog dramskog sukoba ne može biti tamo gde je jedna
strana (bog) uvek u pravu a druga (čovek) uvek kriva; srednji vek
poznaje samo dramu i tako će biti do vremena Šekspira, Korneja i
Rasina kad ćemo, mada samo na kratko, po drugi put, imati "epohu
tragedije". Teorija tragičnog počela je da se razvija tek u epohi
prosvećenosti koja je u teatru videla školu moralnosti. Za Voltera
110
zadatak tragedije je u očišćenju pomoću sažaljenja i straha; istinska

tragedija, po rečima ovog filozofa, jeste u patetičnom i užasnom prizoru,
ona je živa slika ljudskih strasti. Tragedija je, piše Volter, pokretna,
oživljena slika, i u njoj predstavljeni ljudi treba da delaju. Treba reći da
estetika prosvetiteljstva nije prelazila granice moralno-psihološkog
tumačenja tragičnog. Tako i kod Šilera osnovu tragičnog čini sukob
čulnog i moralnog u ljudskoj prirodi. Predmet našeg sažaljenja, po
njegovom mišljenju, treba da nam je prisan u punom značenju te reči, a
delovanje koje treba da izazove saosećanje treba biti moralno, tj.
prirodno. Sažaljenje i njegov izvor treba u potpunosti da nam budu
izloženi međusobno povezanim događajima i ono treba da bude čulno
pedstavljeno, ne samo opisano već izloženo u obliku radnje.
Sasvim je razumljivo što ćemo o problemu tragičnog koji nije
samo estetski ali ni samo etički fenomen, možda najbitnije uvide naći
upravo kod Šelinga i Hegela. Svi potonji mislioci pišu na njihovom tragu
i mahom operišu primerima koji se mogu naći rasuti po čitavom opusu
ova dva mislioca. Za Šelinga suština tragedije nalazi se u dijalektici
slobode i nužnosti; sukob ovih dveju suprotnosti vodi uvidu da su obe
pobedonosne i pobeđene. Šeling postavlja pitanje kakvo mora biti to zlo
da bi ono bilo primereno tragediji. Sama nesreća koja dolazi spolja, kaže
on, ne može izazvati uistinu tragični sukob, jer "već po sebi zahtevamo
da se ličnost uzdigne iznad nesreće spolja, te prezir u nama izaziva ona
ličnost koja to ne može. Junak koji, poput Odiseja, pri povratku kući
savlada niz nesrećnih slučajeva i mnoge nevolje, izaziva u nama
divljenje i mi ga s uživanjem pratimo, ali za njega nismo zainteresovani
kao za tragično, jer se to što se suprotstavlja može suzbiti isto takvom
silom, naime fizičkom, snagom ili razumom i pameću. Čak i nesreća -
nastavlja Šeling - kojoj se čovek ne može suprotstaviti, na primer,
neizlečiva bolest, gubitak imanja i tome slično, ne pobuđuje
interesovanje za tragično, ukoliko je ta nesreća samo fizičkog karaktera
(Šeling, 1989, 338-9). Najviši slučaj tragedije imamo kad je "tragična
ličnost nužno kriva za neki zločin (... ) To je ona najviša moguća nesreća
- bez istinske krivice postati kriv na osnovu sudbine a to znači da sama
krivica mora biti nužnost a ne da se junaku pripisuje usled zablude,
neizbežne kobi, ili osvete bogova.
111
"Grci su - piše Šeling - u svojim tragedijama tražili takvu

ravnotežu pravde i čovečnosti bez koje se njihov smisao za moral nije
mogao zadovoljiti, kao što se u samoj toj ravnoteži izražavao najviši
moral. Baš ta ravnoteža je glavna stvar tragedije. Nije tragično to što se
kažnjava promišljen i slobodno počinjen zločin. Najveća moguća nesreća
je, kad neko nevin sudbinski, neizbežno postane krivac. Ali to što taj bez
krivice krivac dobrovoljno prihvata kaznu, to je onaj uzvišeni elemenat
tragedije, tek time se sloboda uzdiže do najvišeg identiteta sa nužnošću"
(Šeling, 1989, 342).
Kod Hegela nećemo naći analizu tragedije; on ne nastoji poput
Aristotela da sačini priručnik u uputstvima dramskim piscima, on ne
postavlja čak ni pitanje tragedije, već prvenstveno pitanje tragičnog koje
čini tragediju; zato, naspram Platona koji se bavi sadržajem pesništva i
naspram Aristotela koji se bavi njegovom formom, Hegel pita za temelj
pesništva i ovaj nalazi u sukobu. U središtu drame u najvećim antičkim
tragedijama nije tragični junak, već sukob, i to ne sukob dobra i zla,
pozitivnog i negativnog, već sukob dveju jednostranih pozicija od kojih
svaka otelovljuje dobro pa su motivi obeju strana o tome jednako
opravdani. "Prvobitna tragičnost sastoji se u tome što u granicama
takvog sukoba obe protivničke strane, one uzete za sebe, jesu u pravu,
dok su, s druge strane, one ipak u stanju da pravu pozitivnu sadržinu
svoje svrhe i svog karaktera proture samo kao negaciju i povredu one
druge isto tako opravdane snage, i zbog toga u svojoj moralnosti i na
osnovu nje one jednako padaju u greh" (Hegel, 1970, III/602). Tako je,
po shvatanju Hegela, tragedija mesto sukoba koji se ne može izbeći te se
ovaj ukida tragičnim rešenjem kojim se večita pravda ostvaruje u
individuama na taj način što ona propašću individualnosti uspostavlja
moralnu supstanciju i moralno jedinstvo2.
*
Najosobenija i sveopšta odlika grčke tragedije bila je u tome da se
publici prikaže ogromna i silna patnja, da bi se potom zaključilo da je
samo postojanje nešto stravično i užasno. U potonjim vremenima
izmenio se odnos prema svetu pa zahtev za pisanjem po merilima prvih
2
O ovome opširnije: Uzelac, M.: Stvarnost umetničkog dela, Književna zajednica, Novi Sad
1991; (poglavlje: Hegel i priroda drame, str. 51-97).
112
grčkih pesnika liči na zahtev modernim kompozitorima da pišu po

uzorima majstora iz XVI stoleća; tako se previđa da se i sami rodovi
menjaju u vremenu; tako, već Sofokle nije pisao kao Eshil, niti Euripid
kao Sofokle koji je pod starost a pod uticajem mlađega Euripida morao
da se menja. Niko posle Homera nije ponovo pisao Ilijadu i danas se
pred dramskim piscima javljaju drugačiji zahtevi i teško je reći da li su
ovi manji tragičari od svojih prethodnika, da li je tragedijasvoj najviši
izraz imala samo u dva srećna trenutka ili u različitim oblicima
neprestano traje.
Ovde bih skrenuo pažnju na tekst predavanja Albera Kamija O
budućnosti tragedije održanog 1955. u Atini. Pošavši od toga da se
"velika razdoblja moderne tragičke umetnosti u istoriji poklapaju s
prelomnim vekovima, s onim trenucima u kojima je život naroda
istovremeno krcat slavom i opasnostima, onda kada je budućnost
neizvesna a sadašnjost dramatična", Kami je ukazao na to kako u
trideset vekova istorije zapadnih naroda "postoje samo dva razdoblja
tragičke umetnosti i oba jednako prostorno i vremenski ograničena.
Prvo razdoblje je grčko, ono je krajnje jedinstveno, i traje samo jedan
vek, od Eshila do Euripida. Drugo jedva da nešto duže traje, i cveta u
susednim zemljama na samoj granici zapadne Evrope. Nikad se, u
stvari, nije poklonilo dovoljno pažnje činjenici da čudesan procvat
elizabetinske tragedije, španske tragedije zlatnog veka i francuske
klasične tragedije XVII veka, pada skoro u isto vreme. Kad Šekspir
umire, Lope de Vega ima 54 godine i dotad je već bio izveden najveći deo
njegovih komada. Kalderon i Kornej su živi. Najzad između Šekspira i
Rasina manji je vremenski razmak nego između Eshila i Euripida"
(Kami, 1984, 265-6). Kami ističe činjenicu da između dva "tragička
trenutka", grčkog i novovekovnog, imamo preko dvadeset vekova u
kojima nema tragedije, kao što je nema ni posle. Uzrok nastanka
tragedije Kami hoće da objasni time što se u obe epohe zbiva "prelaz od
vidova kosmičke misli, duboko prožetih pojmova božanskog i svetog, ka
drugim vidovima misli u čijoj je osnovi individualna i racionalistička
refleksija" (Kami, 1984, 266), kao i da se "tragično doba uvek poklapa s
razdobljem u kome se čovek, svesno ili ne, odvaja od starog oblika
civilizacije, zapravo raskida s njom a da pri tom još nije pronašao neki
113
novi vid koji bi ga zadovoljio" (Kami, 1984, 266-7).
Ovde ćemo navesti još jedno mesto iz pomenutog Kamijevog

predavanja, ono gde on nastoji da pokaže po čemu se tragedija razlikuje
od drame ili melodrame: "... snage koje se sukobljavaju u tragediji
podjednako su pravične i podjednako razumne. U melodrami ili drami,
naprotiv, samo je jedna od njih pravična. Drugim rečima: tragedija je
dvosmislena, drama pojednostavljena. U prvoj, svaka snaga je
istovremeno dobra i zla. U drugoj, jedna je dobro, druga zlo (i stoga u
naše vreme propagandno pozorište nije ništa drugo do vaskrsavanje
melodrame). Antigona ima pravo, ali Kreont nema krivo. Tako je
Prometej istovremno pravičan i nepravičan, a Zevs, koji ga nemilosrdno
kažnjava ima sa svoje strane pravo. Obrazac melodrame bio bi, sve u
svemu, ovaj: "Jedan jedini je pravedan i ima opravdanje", a formula
savršene tragedije "Svako ima opravdanje, niko nije pravedan"; stoga
hor u antičkim tragedijama, u prvom redu, poziva na opreznost. Jer on
zna da svako do izvesne granice ima pravo i da onaj ko, sa
zaslepljenošću ili strašću, ne poznaje tu granicu, srlja u propast kako bi
pobedu odnelo pravo za koje on misli da je jedino. Tako je i večna tema
antičke tragedije granica koju ne treba preći. S jedne i druge strane te
granice sreću se jednako legitimne snage u žestokom i večnom sukobu.
Ne znati gde je ta granica, hteti narušiti tu ravnotežu, znači uništiti
sebe" (Kami, 1984, 268).
Ako osnovu antičke tragedije čini sukob čoveka i božanskog
načela koje se ogleda u svetu i ako postoji pritom ravnoteža ta dva
suprotstavljena principa, jasno je zašto u vreme kad hrišćanstvo čoveka
stavlja u okrilje božanskog poretka, te tako nema sukoba dveju
jednakopravnih strana, možemo imati samo religijsku dramu ali ne i
religijsku tragediju jer u vreme od antike pa do renesanse, nema sukobo
čoveka i božanskog načela.
**
Možda bi se stoga moglo zaključiti da tragično označava situaciju
u kojoj se čovek našao i strada, ali tu nije reč o nekom pasivnom
stradanju izazvanom neprijateljskim silama, već je to takvo stradanje u
kome se čovek bori i aktivno učestvuje, takav sukob koji on ne može
114
izbeći i to je prelomni momenat njegovog postojanja.
KOMIČNO
Ima dovoljno razloga da se komično ubroji u osnovne estetičke

kategorije, premda, ne bez osnova, već je Žan Pol, po rečima Kročea,
primećuje "kako je za sve definicije komičnog zajedničko da je jedina
njihova zasluga što su one same komične te u zbilji proizvode činjenicu
koju zalud pokušavaju logički utvrditi, čime na neki način omogućuju da
se ona upozna preko same prisutnosti. A ko će ikad moći odrediti logičku
graničnu liniju između komičnog i nekomičnog, između smeha i osmeha,
između osmeha i ozbiljnosti te oštrim rezovima odeliti taj uvek raznoliki
kontinuum u koji se sliva život" (Croce, 1991, 95). Ovo nikako ne znači
da se u međuvremenu i na trenutak odustalo od izučavanja fenomena
komičnog koje se često uzima za kategoriju polarnu drugim
kategorijama, kao što su tragično ili uzvišeno, pa niz dosadašnjih
istraživanja pokazuju da komično nije samo "obrnuta strana uzvišenog"
/Žan Pol/ već elemenat daleko složenijeg sistema u koji se uključuju i sve
ostale kategorije estetike.
Oblast komičnog je složena: od lakog humora do podsmešljive
ironije, groteske i satire i zato neki estetičari smatraju da su upravo
ironija, groteska i humor estetske modifikacije komičnog. Nesporna je
činjenica da je komično oduvek imalo veliku delotvornost; nije stoga
nimalo slučajno što ga srećemo još u najstarija vremena, pre svega u
grčkoj mitologiji; nalazimo ga kod Homera, ali odmah treba reći da je tu
reč o jednom posebnom odnosu antičkog sveta prema raznim formama
komičnog (ironija, burleska, parodija).
Ako mi danas obično pod humorom razumemo ironični odnos
subjekta k predmetima koji su izgubili pozitivnu vrednost pa se humor
razume kao svojstvo svesti, kao ocena koju daje subjekt, tada se mora
imati u vidu da antički humor ima posve drugo svojstvo (da on nije
"estetski" u istoj meri koliko lepo kod Grka, posebno kod Platona, nije
nikako i "umetnički" lepo).
Antički humor nije karakteristika individualne svesti i zato je
moguće da u doba antike samo bivstvovanje istupa kao humorističko, te
115
je humor unutrašnji princip bivstvovanja pa se s obzirom na njega gradi

i sav život kao i odnosi i postupci heroja i bogova antičke mitologije.
Tako se kod Homera sreće "veselo, nasmejano bivstvovanje" i tu je sav
život bogova prožet svetlim komizmom. Istovremeno, humor ne može da
rani svest i osećanja bogova niti im potkopava temelj bivstvovanja i to,
pre svega, stoga što je on unutrašnja suština samog bivstvovanja -
najkarakterističnija crta života bogova. Tako, najčistiji humor nije tu
neka estetička kategorija već samo bistvovanje, tj. bivstvovanje kao
humor, odnosno, humor kao bivstvovanje.
Danas, u vreme još uvek vladajuće filozofije subjektivnosti, teško
da se može govoriti više o ontološkoj dimenziji komičnog i nije nimalo
slučajno što većina savremenih estetičkih istraživanja komičnog ovaj
fenomen rasvetljuju u prvom redu na psihološkom, a potom na
gnoseološkom ili aksiološkom planu.
*
Kao tema estetike komično obuhvata uže područje no što ga imaju
uzvišeno i ljupko, jer ono dominira samo u jednoj, u pesničkoj umetnosti.
Iako je život pun komike, pitanje je, smatra Hartman, da li bismo tu
komiku i videli da nemamo "pesničko" oko. Istovremeno, treba
razlikovati komično i humorno: dok je prvo stvar predmeta, kvalitet
predmeta, koji je od značaja samo za subjekt, humor je stav posmatrača
ili stvaraoca i tiče se načina na koji čovek posmatra komično, kako
komično shvata. Zato humorističan čovek nije komičan i ne smejemo se
njemu već se s njim smejemo nekom drugom, smejemo se predmetu
njegovog humora pa se može reći da ni sam humor nije uvek komičan. S
druge strane, komičan čovek nije humorističan jer njemu često
nedostaje humor da bi video sopstvenu komiku, jer se ljuti i razbesni i
tamo gde bi se smejao čovek koji ima smisla za humor.
Kako humor uvek zadržava nešto dobrodušno i kako se kad je reč
o humoru uvek radi o karakterno uslovljenom etosu čitavog pogleda na
svet u njega bi još mogli od načina korišćenja komičnog da ubrojimo i
prazno zabavljanje u komičnom i vic kao iskorišćavanje komike radi
poente, ali u humor svakako ne spada ni ironija ni sarkazam; dok se
prva ogleda u pokazivanju sopstvene nadmoći prividnim ponižavanjem
sopstvenoga ja, sarkazam se manifestuje gorkim, podrugljivim,
116
poraznim odbijanjem u formi preteranog priznavanja. Hartman tako

ističe da mi rado slušamo duhovitog čoveka ali ga ne volimo jer osećamo
da nas on u našoj slabosti ne podnosi, već da ismeva naš etos; mudar
čovek se čuva da mu ne pokaže svoju slabost (Hartman, 1968, 487-496).
*
U pokušaju da se odgovori na pitanje o suštini komičnog većina
estetičara se slaže da problem komičnog nije tako duboko metafizičan,
kao što je to slučaj sa pojmom lepog koji se ne može do kraja rešiti; čini
se da nas analiza pojma lepog dovodi do nečeg što je u krajnjoj liniji
nerazloživo a tako nešto nije slučaj kad je reč o komičnom. Aristotel
smatra da je komedija "oponašanje ljudi manje vrednog karaktera, ali
ne loših u svakom pogledu, nego je ono što je smešno deo ružnoga.
Smešno je naime, neka pogreška ili neka ružnoća koja ne izaziva bol niti
vodi u propast" a primer za to je, po rečima Aristotela, "komična maska
koja je ružna i izobličena, ali ne iskazuje bol" (Poet., 1449a). Reč je o
prikazu onog što je slabije u čoveku, a što ne važi za bilo koju slabost već
samo za onu koja je smešna, pa je smešno izvestan promašaj i nešto
ružno, dakle, tako nešto što ostaje bez dubljeg bola i štete. Nešto ranije,
u istom delu, Aristotel piše o Homerovoj komediji Margit koja do nas
nije došla, a gde Homer ne stavlja akcent na porugu, već na smešno
(Poet., 1448b-1449a) i iz ovoga se može izvesti više zaključaka: smešno
se odnosi na oblast ružnog i to ne toliko fizički, koliko moralno ružnog;
zatim, smešno je vezano za neku grešku koja je u vezi sa
nepodudaranjem očekivanog i onog što će se desiti i konačno, smešno je
u vezi s nekom greškom ali koja nema štetne posledice. U Retorici
Aristotel piše kako "slično tome, kao što igra te svaka vrsta opuštanja i
smeh spadaju među ugodnosti, ovamo nužno ide i sve što izaziva smeh:
ljudi, govor, postupci" (Ret., 1371b).
Sve ovo pokazuje Aristotelov interes za delovanje komičnog na
čoveka i moglo bi se postaviti pitanje da li kod njega možemo naći mesto
o postojanju komičnog kartarsisa. Tako nečeg u delu Aristotela nema,
ali to nalazimo kod kasnijih pisaca koji su nastojali da komediju
definišu po obrascu Aristotelove čuvene definicije tragedije pa umesto
pojma tragedija nalazimo tu pojam komedija. U svakom slučaju, moglo
bi se reći da kod Aristotela postoji neka veza tragedije i komedije, ali o
117
tome on posebno ne govori. U Retorici nalazimo mesto gde on kaže: "što

se tiče šala, budući da su kako se čini, od neke koristi u sporovima i,
budući da treba, kao što je Gorgija s pravom govorio, protivnikovu
ozbiljnost nipodaštavati šalom, a šalu ozbiljnošću, to smo u Poetici 3 rekli
koliko ih je vrsta, od kojih jedne slobodnom čoveku pristaju, a druge ne
pristaju, kako bi svako mogao odabrati šalu koja je u skladu s njegovim
karakterom. Ironija je bliža širokogrudnijem karakteru no lakrdija, jer
u prvom slučaju čovek pribegava šali i smehu radi samog sebe, dok u
drugom to čini zbog drugih" (Ret., 1419b).
U svakom slučaju, Aristotelovi stavovi o komičnom kao i njegovo
učenje o tragediji imali su veliki uticaj na potonje autore, sve do naših
dana. Njegov učenik Teofrast je napisao traktat O smešnom koji nam
nije sačuvan ali kod Cicerona (106-43. p. n.e.), u njegovom dijalogu O
govorniku (dovršenom 55. p.n.e. a gde Ciceron istupa kao učenik Filona
iz Larise koga je slušao u Atini 79. p.n.e.), nalazimo već razvijenu
teoriju komičnog koja je veoma bliska Aristotelu. Postavljajući pet
pitanja o smehu: šta je smeh, odakle on navire, da li je potrebno da
govornik izaziva smeh, ako treba, u kom stepenu i koje su vrste
smešnog, Ciceron smatra da je izvor smešnog sve što je nepristojno i
ružno, jer je smeh većini slučajeva povezan s tim što ukazuje na neku
nepristojnost na pristojan način (De orat., II, 58). Vidimo da se naglasak
stavlja na način izražavanja - potrebno je naći način da se nepristojno i
ružno pokažu smešnim. U istom dijalogu, gde se kao dve glavne ličnosti
javljaju Lucije Kras i Marko Antonije kao predstavnici dve vrste
retorike - jer Antonije pretpostavlja sudsku retoriku i naglasak stavlja
na prirodni osećaj jezika a Kras veću pažnju poklanja ukrasima jer je
predstavnik senatskog govora - Ciceron izdvaja više vrsta smešnog
(oštroumnost, humor, zajedljivost i ironiju) kojima se treba služiti
govornik. Pitanje koje pritom Ciceron postavlja tiče se toga šta treba
podvrći smehu; svakako ne ono što zaslužuje strogu kaznu, kao ni tužne
ili zaljubljene. Poruzi može podvrći ono što ne zaslužuje ni mržnju ni
sažaljenje, dakle, slabosti koje se sreću u životu ljudi koji nisu ni mnogo
uvaženi ni mnogo nesrećni, a ne zaslužuju ni kazne za svoja nedela (De
3
Po mišljenju nekih istraživača, ovde Aristotel izgleda upućuje na izgubljeni deo tog spisa koji
nije sačuvan.
118
orat., II, 59).

U srednjem veku hrišćanska crkva isključuje komično iz
umetnosti. Službenu srednjovekovnu kulturu, kako je to primetio M.M.
Bahtin u svojoj studiji o Rableu i narodnoj srednjevekovnoj kulturi,
karakteriše jednostrana ozbiljnost tona. Ozbiljnost je jedina forma
izražavanje istine, dobra i sveg postojećeg, značajnog i važnog (Bahtin,
1965, 82). Već rani hrišćanski pisci (Jovan Zlatousti, Tertulijan) osuđuju
smeh koji dolazi od đavola a Vasilije Veliki propoveda uzdržavanje od
smeha jer je glasno smejanje svojstveno čoveku koji je neobuzdan i ne
ume da vlada sobom. Na Crkvenom saboru u Turu (817. godine) rečeno
je da sveštenici treba da se uzdržavaju od svih oblika uveseljavanja
sluha i vida koja umanjuju duševne snage i verujuće treba ubeđivati da
odbace nepristojne i sramne igre; sasvim je razumljivo što je tad papa
Lav IV tražio da se zabrane đavolske pesme koje običan narod peva u
noćnim časovima nad mrtvima kao i smeh naroda i kikotanje. Tek u
vreme renesanse smeh kao tvoračko načelo nalazimo u visokoj
umetnosti i kulturi, kod Bokača i Rablea, Servantesa i Šekspira, a
komično i njegove forme nalazimo i kao predmet jednog traktata
Petrarke.
Teorija komičnog razvija se u vreme renesanse paralelno s
teorijom drame: u Italiji se već u XV stoleću obnavlja antička komedija;
u Rimu se 1470. igraju Plaut i Terencije (na latinskom jeziku, dok ih
Gverino nije preveo na italijanski); uskoro imamo i savremene
italijanske komedije: Lodoviko Ariosto piše Komediju o sanduku (1508),
Zamena (1509), a Makijaveli Mandragoru (1514). Pod uticajem tad
iznova otkrivene Aristotelove Poetike počinju da se pišu traktati o
komičnom (Mađi, 1550; Čintio, 1554), ili se pišu traktati u kojima se
znatan prostor posvećuje komičnom (Robortelo); svi ti traktati slede
Aristotela pa izuzetak nije Poetika Trisina gde se raščlanjuje složena
priroda komičnog koje se pokazuje vezanim za čulno zadovoljstvo koje
nastaje posmatranjem nečeg ružnog ili nesavršenog, dok se osećaj
smeha vezuje za osećaj zavisti i nesavršenost čovekove prirode. Sve te
teorije o prirodi komičnog biće dalje razvijane u XVII i XVIII stoleću.
Za teoriju komičnog posebno je značajna teorija humora koju
nalazimo kod Bena Džonsona koji pojmu humour daje malo drugačije
119
značenje od onog koje mu mi danas obično pridajemo. Humor, to je kod

Džonsona crta karaktera koja dominira čovekom, strast koja dovedena
do krajnosti može odvesti u nastranost i čudno ponašanje. Humor zato
ne treba da se svede na smeh, već treba da rasvetli karakter čoveka.
U XVII stoleću kategorija komičnog prelazi iz teorije drame u
filozofiju, posebno kad se izlaže teorija afekata. O smehu kao
fiziološkom afektu piše Dekart a Hobs u smehu nalazi jedan od oblika
strasti. Smeh je strast koja izaziva radost i smeh za svoj izvor ima
predstavu o našoj nadmoći i značenju. Uočljivo je da u antičko vreme, pa
i u vreme renesanse nedostaje nešto vrlo važno: subjektivno naličje
komičnog, uloga subjekta koji doživljava komiku; tek Hobs upozorava da
"komično znači nastajanje nečeg neočekivanog, ali povezanog sa
osećanjem sopstvene nadmoći"; ovde je istaknut značajan momenat
"nastajanja neočekivanog", a ne to da neočekivano mora biti slabost,
neka sitničavost u ljudskom ponašanju. Da bi nastalo smešno
neophodna su dva momenta: jasnost i neočekivanost. Spinoza takođe
smatra da smeh izaziva osećaj zadovoljstva: smejanje je zadovoljstvo
nastalo kao posledica toga što mi uobražavamo da je stvar koji ne
vidimo nešto što zanemarujemo ili zapostavljamo. Za ovog filozofa
veselost ne može biti beskonačna, dok je melanholija uvek ružna.
Racionalistička filozofija je imala visok uticaj na estetiku
klasicizma i sasvim je razumljivo što će se u to vreme prednost dati
tragediji koja slika život heroja dok će komedija imati za posla sa
svakodnevnim, i opisivaće ljude koje mi stalno imamo pred sobom.
Smešni nedostaci aktera na sceni ne treba preterano da nas uzbuđuju,
smatra opat Di Bo, jer bi u tim slučaju bilo otežano da ih prepoznamo
kod sebe i da ih ispravljamo. U vreme prosvećanosti dolazi do
odbacivanja ove stroge klasicističke hijerarhije tragičnog i komičnog i
samim tim do širenja sfere komičnog koje dobija sve istaknutiju ulogu i
u umetnosti i u životu. Tako, Šeftsberi rehabilituje komično u njegovim
različitim oblicima ističući društveni značaj satire, ironije ili burleske, a
Lesing smatra da komedija treba da ljude ispravlja smehom a ne
porugom.
Polazeći od psihološkog učinka komičnog Kant smatra da "u
svemu što treba da izazove neki živ, grohotan smeh mora da se nalazi
120
neka besmislica (dakle nešto što se po sebi razumu ne može dopadati).

Smeh predstavlja jedan afekt koji poniče iz iznenadnog preobražaja
napregnutog očekivanja u ništa" (Kant, 1975, 215). Značajno je, ističe
Kant, da šala u svim slučajevima mora uvek u sebi da sadrži nešto što je
u stanju da nas za jedan trenutak obmane (216); nešto dalje: "smejemo
se bezazlenosti koja još ne ume da se pretvara, a ipak se isto tako
radujemo prostoti prirode koja (...) osujećuje veštinu pretvaranja" (217).
Među predstavnicima nemačke klasične filozofije najpreciznija i
najplodotvornija određenja smešnog i komičnog nalazimo, razume se,
kod Hegela. U onom delu svoje Estetike gde raspravlja o dramskoj
umetnosti on prvo podvlači razliku smešnog i komičnog: "Smešan može
postati svaki kontrast između suštinskog i njegove pojave, između
namere i sredstva; to je jedna protivrečnost na osnovu koje se pojava
ukida u samoj sebi i na osnovu koje se namera u svom ostvarivanju
lišava svog cilja" (Hegel, 1970, III/605). Sa komičnim, smatra Hegel,
stvar je složenija: "Ljudski poroci, na primer, ne predstavljaju ništa
komično. O tome nam satira pruža jedan vrlo suvoparan dokaz, i to
ukoliko su blistavije boje u kojima nam odslikava protivrečnost koja
postoji između realnog sveta i onog kakav bi trebalo da daje plemeniti
čovek. Isto tako, ni budalaštine, besmislice i ludorije, uzete po sebi i za
sebe, ne moraju biti komične, mada im se mi smejemo. Uopšte uzev,
može se reći da stvari kojima se ljudi smeju mogu biti tako suprotne da
se ništa suprotnije ne da zamisliti. Ljude mogu da nasmeju najprostije i
najbljutavije stvari, ali isto tako oni se često smeju i onome što je
najvažnije i najdublje, samo ako se na njemu pokaže neka sasvim
beznačajna strana koja stoji u protivrečnosti s njihovim navikama i
svakodnevnim shvatanjima. (...) Međutim, što se tiče komičnog, za njega
je potrebna beskrajno dobra volja i beskrajno samopouzdanje, potrebno
je da je čovek iznad svoje vlastite protivrečnosti umesto da je zbog nje
ogorčen i nesrećan; potrebni su blaženost i sreća subjektivnosti, koja
sigurna u samu sebe, može da podnese poništavanje svojih ciljeva i
njihovog realizovanja" (Hegel, 1970, III/605-6).
Po shvatanju rodonačelnika psihoanalize, Sigmunda Frojdu (S.
Freud, 1856-1939), koji se bavio dinamičkim i strukturnim problemima
dosetke kao i komičnog kao fenomena, "komično se najpre pojav-ljuje
121
kao nenadno otkriće proizašlo iz socijalnih odnosa među ljudima. Ono se

nalazi kod osoba u njihovim pokretima, oblicima, postupcima i
karakternim crtama, prvobitno samo u telesnim a kasnije i u njihovim
duševnim osobinama, odnosno u ispoljavanju tih osobina" (Frojd, 1976,
194). Frojd napominje da uz pomoć personifikacije komičnim mogu
postati i životinje, mrtvi predmeti, kao i da komično može da se odvoji
od neke osobe kad se sagleda uslov pod kojim ta osoba postaje komična.
Postoji niz različitih sredstava da se neko ili nešto načini komičnim:
podražavanje, prerušavanje, razotkrivanje, karikiranje, parodija,
travestija i dr. Komično, smatra nadalje Frojd, jeste rezultat suviše
velikog utroška energije i mi se nečem smejemo kad ga vidimo kao nešto
preterano i necelishodno; međutim, mi se smejemo i u slučaju da je neko
utrošio premalo energije, da je nešto shvatio prelako; to znači da je
komično, zapravo, posledica razlike između dve investirane energije -
posmatrača i komičnog objekta (Frojd, 1976, 200).
Francuski filozof Anri Bergson (H. Bergson, 1859-1941) znatno je
uticao svojim poznatim spisom O smehu i na neke od Frojdovih analiza;
već na početku on se ograđuje od pokušaja da da definiciju komičnog i
smatra da ovu kategoriju treba posmatrati u njenom životu i razvoju.
Bergson polazi od toga da (a) nema komičnog izvan onog što je čisto
ljudsko; jedan pejzaž, ističe Bergson, "može biti lep, dražestan, divan,
beznačajan ili ružan: ali nikada neće biti smešan. Smejaćemo se jednoj
životinji, ali samo zato što ćemo u njoj otkriti držanje čoveka ili neki
ljudski izraz. Smejaćemo se jednom šeširu; ali ono čemu ćemo se tada
smejati nije parče čoje ili slame, već oblik koji su mu ljudi dali". To znači
da je smeh isključivo ljudska osobina i da nastaje u čovekovom odnosu
spram sveta stvari i drugih ljudi. Kao drugo svojstvo smeha Bergson
ističe (b) ravnodušnost; smešno "može proizvesti uzburkanje samo pod
uslovom da padne na veoma mirnu i ujedinjenu površinu duše:
ravnodušnost je njegova prirodna sredina. Smeh nema većeg
neprijatelja nego što je uzbuđenje. Neću da kažem da se mi ne bi mogli
smejati jednoj osobi koja nam pobuđuje, na primer, sažaljenje ili čak
naklonost: samo onda treba, za nekoliko časaka zaboraviti tu naklonost,
prigušiti to sažaljenje". Kao treći momenat smešnog Bergson ističe da je
(c) smeh uvek smeh grupe. Čovek ne može uživati u smehu ako se oseti
122
izdvojenim; smeh "uvek krije neku zadnju misao da se sporazume (...)

zaveru sa ostalima koji se smeju, stvarnima ili zamišljenim" (Bergson,
1920, 2-6), a to znači da smeh podrazumeva zajednički život, on je neka
vrsta društvenog gesta koji kažnjava svaku krutost u ponašanju, sve što
je veštačko, neprirodno, usiljeno. Ako komično nastaje preokretanjem
uzvišenog može se postaviti pitanje šta bi moglo biti njegovi granični
fenomeni; Hartman navodi: ozbiljnost, napadnost, vređanje, dosada,
banalno, promašivanje poente, vremenska ograničenost. Sam pak efekat
komike zavisi od veličine već pomenutog "stropoštavanja u ništa".
*
Kao zasebne kategorije tragično i komično iščezavaju u novoj
umetnosti; prisutne su samo u onoj meri u kojoj su znak onog što nestaje
iz stvarnosti. Nimalo slučajno javlja se iznova na njihovoj granici pojam
tragikomično. Ovaj pojam ne treba shvati kao mešavinu komičnog i
tragičnog; radi se o vezivanju komike za ozbiljne načine ponašanja pa je
samo tragično u pravoj tragikomici istovremeno komično i to tako da
jedno ne ukida drugo, već se oba održavaju, po rečima Hartmana, u
"iritirajućem identitetu". To su različite strane istog zbivanja koje se ne
mogu odvojiti jedna od druge. Za tako nešto obično se kao primer navodi
delo Kralj Lir koje počinje nesmotrenom odlukom Lira da svu vlast
ispusti iz ruku i da se pri tome još da voditi dvoličnim uveravanjima -
posledice su nesagledive i zaista tragične. Na pitanje: "kako se Šekspir
mogao usuditi na tako nešto - u velikoj drami, u svoj širini?" Hartman
daje sledeći odgovor: zato što je, ipak, konačno sam život takav i zato što
se on, pesnik, na taj način više približava životu nego li pesnici čiste
tragedije. To zacelo ne mo-že svaki pesnik; pesnik za to mora imati
veličinu, unutrašnju širinu, a, istovremeno, i jedinstvo i snagu sinteze,
kojom čini razumljivim ono što je prividno iskrivljeno i nejedinstveno.
Ali se Šekspir mogao usuditi na svoju sintezu zato što u životu uvek ima
smešnih gluposti koje izazivaju tragične posledice.
Na vezu tragičnog i komičnog već je ranije ukazao Hegel: "Na
sredini između tragedije i komedije stoji jedna treća glavna vrsta
dramske poezije, ali koja po svome značaju nije tako korenita, mada u
njoj razlika između tragičnog i komičnog teži da se izgubi, ili se bar obe
te strane, ne izolijući se kao potpuno suprotne jedna drugoj, približuju
123
jedna drugoj i sačinjavaju konkretnu celinu" (Hegel, 1970, III/608).

Dublje povezivanje tragičnog i komičnog shvatanja u jednu novu celinu,
ističe na istom mestu Hegel," ne sastoji se u stavljanju tih suprotnosti
jedne pored druge ili u njihovom preobraćanju jedne u drugu, već u
takvom njihovom poravnanju, u kome se one uzajamno otupljuju.
Umesto da dela u komičnoj izopačenosti, subjektivnost se ispunjava
ozbiljnošću supstancijalnih odnosa i postojanih karaktera, dok tragična
čvrstina volje omekšava a dubina sukoba se poravnava, i to u tom
stepenu da izmirenje interesa i harmonično ujedinjenje ciljeva i
individua postaju mogući (Hegel, 1970, III/609).
*
Sa raspadom metafizičke tradicije dolazi do krize lepog koja
temelj ima u modernoj umetnosti pa se s pravom postavlja pitanje na
koji se pojam estetika mora orijentisati budući da se još od 18. stoleća
sužava oblast lepog time što se ovde pominjane kategorije nastoje da se
distanciraju od lepog. To novo mesto temeljenja estetike pokazuje se kao
oblast estetskog iskustva. U XVIII stoleću estetsko iskustvo se shvata
kao specifična forma saznanja koja stoji spram samoiskustva i iskustva
sveta. U tadašnjoj antropološki orijentisanoj filozofiji čovekova čulno-
estetska egzistencija po prvi put dospeva u središte diskusija (iako za
tako nešto ima povoda već kod Aristotela (Met., 980a)). Estetski
senzibilitet tada se suprotstavlja umu; kao indirektna kritika
instrumentalne racionalnosti može se istaći Kantovo određenje
estetskog stanja kao "slobodne igre moći predstavljanja" a samo je jedan
korak odatle do Šilerovog shvatanja estetskog stanja kao celine
ljudskosti. Na tragu ovakvih shvatanja i Ničeovog tumačenja estetskog
iskustva kao instrumenta volje za moć naći će se u novo vreme i H.
Markuze zalažući se za jedan utopijski horizont estetskog unutar kojeg
se mogu razvijati čovekove materijalne i duhovne potrebe.
RUŽNO
Od samog početka postavlja se pitanje da li je ružno posebna

estetička kategorija, ili je samo momenat lepog. Ako je reagovanje na
ružnoću i estetsko, ružno još uvek ne bi moralo biti posebna kategorija
124
već bi pre moglo biti tumačeno kao suprotnost, nedostatak lepog; ali,
ako se tumači kao posebna kategorija koja stoji nasuprot lepog, onda bi
trebalo pretpostaviti da mora postojati i neka estetička kategorija što
stoji naspram uzvišenog kao njegova suprotnost, a o tako nečemu ipak
ne govorimo.
U istoriji estetike ružno se razmatra kao kategorija povezana s
komičnim (Ciceron) ili uzvišenim a ponajpre s lepim. U antičko vreme
ružno je negacija lepog i tu tezu prihvataju i hrišćanski mislioci;
Avgustin o odnosu lepog i ružnog govori po analogiji dobra i zla: lepo se,
ističe on, razmatra i odobrava samo po sebi a njemu suprotno je ružno.
Mada je lepota univerzalna, neki njeni delovi, smatra Avgustin, mogu
biti i ružni, pa "ako je nešto u pojedinosti i ružno, univerzum i dalje
ostaje lep". Pseudo-Dionisije je ružno shvatao kao jednu od
manifestacija zla, a Nikola Kuzanski kao nešto što nije sadržano u
samom bivstvovanju već samo u svesti ljudi: ružno ne pripada carstvu
lepog jer iz lepog može nastati samo lepo. U vreme renesanse Alberti u
ružnom vidi nedostatak a Leonardo da "nije uvek dobro to što je lepo" i
preporučuje slikarima da mešaju suprotnosti, lepo i ružno da bi u
kontrastu s ružnim lepo još više došlo do izražaja. Problem ružnog je
prisutan pri proučavanju dela H. Boša ili F. Goje, ali je teorijski on
široko otvoren od vremena romantičara, posebno F. Šlegela, koji je
isticao kako "lepo više nije vladajući princip u poeziji, pa mnoga od
najboljih dela, bez sumnje služe predstavljanju ružnog"; ovo će
shvatanje posebnu potvrdu dobiti potom u literaturi, od Bodlera i
Lotreamona pa do Kafke i Sartra i niza dela savremene umetnosti za
koja možemo kazati pre sve drugo no da su lepa. Za njih bismo ponajpre
rekli da im je ružnoća kompoziciona, formalna i strukturalna
karakteristika. Tako bi ružno moglo biti ono delo u kojem je umetnik u
svojoj nameri tek delimično uspeo; ružan bi tada bio neuspeo umetnički
izraz.
Pravi problem u tumačenju ružnog nastaje kad moderni umetnici
namerno nastoje da razbiju harmoniju dela, kad se nečasnim smatra
svaki koherentan način mišljenja (Niče), kad se ističe da celovitost jeste
neistina (Adorno), pa je tako svako harmonično delo neistinito.
Postavlja se pitanje: kako se ružno može uvesti u umetnosti koje
125
su područje lepog? Ovde nije reč o ružnom kao nečem neuspelom, već o
ružnom kao konstitutivnoj kontrastnoj kategoriji, o ružnom kao
relacionom članu u jednoj umetničkoj celini. Pitanje se postavlja o
umetnički a ne o prirodno ružnom, o čemu govori već Aristotel ukazujući
da ima stvari koje ne gledamo rado u njihovoj prirodnoj stvarnosti, ali
kad su naročito brižljivo naslikane onda ih sa zadovoljstvom
posmatramo, kao na primer oblike najodvratnijih životinja i mrtvaca
(Poet., 1448b, 8-14). Lesing je na tragu čuvenog i upravo citiranog
Aristotelog spisa pisao da lepa umetnost pokazuje svoju izvrsnost u
tome što lepo opisuje stvari koje bi u prirodi bile ružne ili nepodnošljive,
a Kant je isticao da čak i prikaz zlog i ružnog može i mora biti lep ako se
predmet posmatra samo estetski (jer inače izaziva ili neukusnost ili
gađenje). Gete je govorio da se obrazovan čovek sa odvratnošću okreće
od onog što je nisko i nemoralno, ali je zadivljen kad mu se pruži na
takav način da to ne može odbaciti, da je štaviše prinuđen da to sa
uživanjem primi.
Ružno postaje jedno od centralnih pitanja estetike tek u drugoj
polovini 19. stoleća (A. Ruge, M. Šasler. F.-T. Fišer, K. Rozenkranc) kad
se hoće pokazati da je reč o jednoj zasebnoj kategoriji a ne tek o negaciji
lepog. Tako, autor ranije već pomenute knjige Estetika ružnog (1855),
sledbenik i biograf Hegela kao i izdavač Kantovih dela, Karl Rozenkranc
(K. Rosenkranz, 1805-1879), analizira prirodu i izvore ružnog
dokazujući kako je ovo identično sa zlim; verovao je kako ima epoha u
kojima se usled fizičke i psihičke pokvarenosti ne može shvatiti istinito i
lepo, ali se hoće uživati u umetnosti, da bi se zagolicali otupeli nervi
tada se sastavlja ono što je nečuveno, disparatno, protivrečno.
Dezintegracija duhova hrani se ružnim pošto ono za te duhove postaje
ideal njihovih negativnih stanja. Tako pojam ružnog biva uvek iznova
aktuelan u prelaznim vremenima kao što je i ovo naše (Damnjanović,
1976, 99-114).
U pripremnim radovima za spis Estetička teorija T. Adorno piše
sledeće: "Ima veoma malo jednostavno ružnog; onoliko koliko bi ružno,
po svojoj funkciji, moglo postati lepo, toliko malo ima jednostavno lepog:
trivijalno je da najlepši zalazak sunca, najlepša devojka, verno
naslikani, mogu biti odvratni. Pri tom, ipak, na lepom, kao i na ružnom
126
ne treba prebrzo zanemariti momenat neposrednosti: niko ko voli, ko je

sposoban da shvata razlike - a to je uslov ljubavi - neće dopustiti da mu
zakržlja lepota voljene. Lepo i ružno ne treba ni hipostazirati ni
relativizirati; njihov odnos se otkriva postepeno i pri tom, naravno, često
jedno postaje negacija drugog. Lepota je istorijski na sebi samoj, ono što
se otima" (Adorno, 1990, 48). Tako nam Adorno želi reći da se umetnost
ne može identifikovati sa lepim, da je kategorija lepog samo momenat i
to momenat koji se preobražava u svojoj unutrašnjosti, da se
apsorpcijom ružnog menja i lepo po sebi a da to estetika ne uspeva da
odgonetne.
LJUPKO
Ako je danas pojam ljupkosti i izgubio svoje značajno mesto koje

je imao u ranijim vremenima, mada još uvek govorimo o ljupkosti linija
nekog crteža ili nekoga tela, ili o gracioznosti nekog pokreta, treba imati
u vidu da je pojam ljupkog (gr. charis, lat. gratia) imao je značajnu
ulogu u antičkom viđenju sveta. Tada su tim pojmom označavane muze,
posebno među njima Talija, Kleta, Aukso, Karpa i Harmonija i tim
izrazom htelo se ukazati na oblast lepog i uzvišenog, na oblast koja je
bila povezana s mladošću i nežnošću, pa su zato harite (gracije) prešle u
novovekovnu simboliku i umetnost kao oličenje lepog i ljupkosti. U svom
spisu O stilu Demetrije pojam charis koristi da bi označio gracioznost u
besedništvu i u dramskoj poeziji. On ističe kako postoje dva načina da se
postigne elegancija u govoru: to su (a) kratkoća (kad se dve misli
sjedinjuju u jednom iskazu) i (b) poredak reči. Kasniji autori (Dionizije
iz Halikarnas, Mihail Psel) vide u charis jedan od važnih momenata
lepote, dok Vasilije Blaženi piše kako je "lepota u harmoničnosti
sjedinjenih delova tako što je javlja u svojoj gracioznosti".
Rimljani su charis preveli terminom gratia. Taj pojam se
relativno retko sreće u srednjovekovnoj estetici; nalazimo ga kog Huga
od sen Viktora koji smatra da na najvišem stepenu razvoja umetnosti
čovek nastoji da stvari napravi gracioznim. Gratia, to je za njega ono što
je "prijatno za oči a nepogodno za upotrebu". Ovo je značajno jer tu
ljupkost, budući da se vezuje za sferu čulnog, dobija estetsko značenje.
127
U vreme renesanse ljupkost postaje samostalna estetička

kategorija. M. Fičino, u svom komentaru Platonovog dijaloga Gozba
odbacuje srednjovekovno shvatanje lepog kao ordo, modus i species jer
smatra da poredak i proporcija nisu dovoljni temelj lepote te smatra da
ljupkost daje predmetu posebnu lepotu i draž što se ne može postići
slepim pridržavanjem pravila. Jedan čovek, smatra Fičino, može imati
pravilnije proporcije no drugi, ali lepši će biti onaj u kome ima više
gracioznosti i elegancije. Zato je ljupkost odlučujući momenat lepote.
"Lepota je - smatra M. Fičino - neka dražest /gratia/ živa i duhovna
slivena, sa svetlećim zrakom boga prvo u anđelu a zatim u duši ljudi, u
obliku tela i zvuka, koja posredstvom uma kontemplacije i sluha pokreće
i naslađuje naše duše, oduševljava i oduševljavajući rasplamsava se
vatrenom ljubavlju".
Učenje o ljupkosti bilo je u vreme renesanse povezano s novim
shvatanjem umetnosti i prirode materije; panteistička filozodija
renesanse je oduhovila prirodu, videći u njoj duhovnu, delatnu moć.
Tako je na mesto formalnog i statičkog shvatanja lepote došlo jedno
dinamičko koje je naglasak stavilo na lepotu kretanja i promene.
Engleski filozof Džon Lok u ljupkosti vidi harmonično jedinstvo
unutrašnje i spoljne lepote, slobode i nužnosti u čovekovom ponašanju
pa je stoga ljupkost najviši cilj vaspitanja. Ljupkost je potvrda
čovekovog moralnog i estetskog savršenstva, potvrda da su navike i
pravila ponašanja postali unutrašnja čovekova kultura, njegova
prirodna potreba. Ljupkost je tako, po shvatanju Loka, unutrašnja
čovekova lepota i prosvetljava sve njegove postupke i svo njegovo
delovanje. Ovo učenje Loka razviće u engleskoj Hačeson i Šeftsberi.
Treba samo napomenuti da postoji i geneza u primeni ovog pojma;
naime, dok se vreme renesanse ljupkost videla u ponašanju i prirodnom,
slobodnom, neusiljenom izgledu, njena suprotost je bila ukrućenost i
izveštačenost, što će reći da je ljupkost prvo viđena kod muškaraca i kod
žena, kod mladih i kod starih (Rafael), a potom tek, u doba rokoka,
ljupkost je privilegija žena i mladih osoba (Vato), a njena suprotnost -
surovost, a os-novna karakteristika - sićušnost formi. I dok su u vreme
renesanse ljupkost i veličina bili izmireni, u XVIII stoleću, po rečima
Tatarkjevi-ča, postaju međusubno suprotstavljene kategorije
128
(Tatarkjevič, 1980, 163-4).

Šeftsberi vidi gracioznost, pre svega, u onom što kretanju i
postupcima ljudi daje prirodnost i slobodu i zato se ona pre svega za-
paža u kretanju tela; toj spoljašnjoj ljupkosti odgovara duhovna,
moralna ljupkost (moral, grace) koja nastaje unutrašnjim kretanjem
duše. Ona odražava raznovrsnost čovekovih moralnih svojstava kao i
promenu, odnosno oblikovanje čovekovog moralnog sveta. Moralna
ljupkost je iznad one spoljašnje; ona određuje unutrašnju moralnu
prirodu čoveka, njegovu duhovnu lepotu koja svoj odraz nalazi i
čovekovom moralnom životu.
Ovo učenje o ljupkosti, koje u mnogome, kako to primećuje V.P.
Šestakov, podseća na antičku kalokagatiju (Šestakov, 1983, 186), razvija
dalje engleski filozof Hačeson, profesor etike u Glazgovu i rodonačelnik
tzv. Škotske škole. Polazeći od toga da do lepog dospevamo najviše onda
kad o njegovom uzroku ne razmišljamo, budući da je izlišno pitati o
lepom kao što je izlišno pitati o o tome šta je vidljivo, Hačeson će,
povezujući kao i Šeftsberi ljupkost s kretanjem, videti u ljupkosti ono što
čovekovoj lepoti daje draž i privlačnost. Sasvim je razumljivo što će
njegov sledbenik Henri Hjum (Home, Henry, lord Kames, 1696-1782),
razlikujući samostalnu lepotu (lepota neposredno doživljena, bez
refleksije) i reflektovanu lepotu (lepota koja se očituje u refleksiji kao
prikladnost predmeta za neku svrhu), a na osnovu čega će potom Kant
razlikovati lepo i uzvišeno, praviće zapravo razliku između unutrašnje i
relativne lepote. Prvu nalazimo u pojedinim predmetima nezavisno od
nekih drugih stvari i ona svedoči o unutrašnjoj svrhovitosti lepih
predmeta, dok se druga javlja u odnosu raznih predmeta kad se
manifestuje njihova formalna pravilnost i proporcionalnost. Svaki oblik
lepote ima relativnu samostalnost, dopada se sam po sebi, ali najviše
jedinstvo nastaje pri spajanju oba vida lepote iz čega nastaje ljupkost.
Činjenica je da i drugi mislioci u to vreme nastoje da ljupko ne
udalje mnogo od pojma lepog ili da ga za njega vežu; Edmund Berk
(Burke, Edmund, 1729-1797), engleski filozof i političar, zasnivajući
estetiku senziualistički i prvi koji je pre Kanta nastojao da odeli lepo od
uzvišenog, raspravlja u svojim estetičkim spisima o tome kakav treba
biti predmet čija bi se lepota mogla osetiti čulima, dolazi do zaključka da
129
bi lep predmet morao biti relativno mali, gladak, raznolik u pojedinim

delovima koji moraju biti međusobno isprepleteni; dakle, reč je o
predmetu "delikatne strukture u kojoj ne bi bilo vidno nikakvo
naprezanje". To znači da ako se ideja ljupkosti za Berka bitno i ne
razlikuje od ideje lepote, ljupkost se nalazi bitno u vezi s stavom i
kretanjem: da bi nešto bilo graciozno, ne sme se osećati nikakav napor;
upravo u toj slobodi, u oblosti, u dražesti poze i kretanja nalazi se, po
rečima Berka, i sva magija gracioznosti.
U Nemačkoj je učenje o ljupkosti dobilo svoj puni izraz u delima
Vinkelmana (J.J. Winckelmann, 1717-1768) koji je periodizujući grčku
umetnost na staru, visoku i lepu isticao kako prvi period odlikuje
energija, drugi uzvišenost a treći ljupkost. Tako se ljupkost opet našla i
blizini lepote; ono što lepi stil razlikuje od visokog jeste ljupkost koja se
usredsređuje u pozama a javlja u delovanju i kretanju tela; isto tako,
ona se javlja u prikazu odeće i u svemu što ima spoljašnji oblik.
Ljupkost je ono što je, po rečima Vinkelmana, umno prijatno; ono je dar
neba, ali ne kao i lepota, jer nebo daruje samo sklonost i sposobnost za
nju. Ljupkost se razvija vaspitanjem i razmišljanjem i može se
preobratiti u njoj odgovarajuće prirodno svojstvo. Ljupkost živi u
jednostavnosti duše i spokojstvu i može je pomračiti divlji plam
razbuktalih strasti. Svoj ljudskoj delatnosti i svim njegovim postupcima
ljupkost daje prijatnost i u lepom telu vlada neodoljivim čarima. Ali,
premda je dar neba, ljupkost može biti dosegnuta samo vaspitanjem;
samo vaspitanjem, uz pomoć ljupkosti, čovekova priroda može se uzdići
do tih visina gde ljudski postupci i ponašanje bivaju apsolutno slobodni.
Vinkelmana slede i ostali nemački estetičari, pre svih Lesing
(Lessing, Gotthold Ephraim, 1729-1781) i Šiler (Schiller, Friedrich,
1759-1805). Prvi će, razgraničavajući likovne i pesničke umetnosti,
ljupkost videti kao lepotu pokreta i smatraće da je može bolje
predstaviti pesnik no slikar koji jedva da uspeva da naznači kretanje i
budući da su njegove figure u stvarnosti nepokretne, gracioznost se kod
slikara pretvara u grimasu. U poeziji ljupkost je to što ona jeste, lepota
u pokretu koju sve vreme žudimo da posmatramo. Isto tako, kao i svi
njegovi engleski i nemački prethodnici, drugi pomenuti mislioc, Šiler
povezuje ljupkost i kretanje ali primećuje da nije svako kretanje i ljupko
130
jer bi se na taj način ljupko i lepo izjednačili, jer je svaka lepota svojstvo
kretanja. Ljupkost je svojstvo nehotičnog kretanja koje odlikuje sloboda
i nepredodređenost. Gracioznost mora do te mere biti prirodna, smatra
Šiler, da graciozna osoba i ne bude svesna svoje gracioznosti.
Ljupkost je po Šileru svojstvo celokupne ličnosti, harmonija
njegove prirode i ona više odgovara idealu savršene ličnosti no
dostojanstvo koje počiva na napetosti između osećaja i dužnosti.
Istovremeno, ljupkost i dostojanstvo jedno drugo prožimaju jer samo od
ljupkosti može neka vrlina dobiti legitimitet i samo zahvaljujući
postojanju vrline ljupkost dobija vrednost. Postavljajući temelje
jedinstva moralnog i estetskog vaspitanja čoveka Šiler učenje o ljupkosti
dovodi do njegovog logičkog kraja.
U 19. stoleću o ljupkosti će još pisati Herbert Spenser (H.
Spencer, 1820-1903), da bi u sledećem stoleću o ovoj kategoriji pisali
francuski estetičar Rejmon Baje (R. Bayer, 1898) kao i Nikolaj Hartman
u sistematskom smislu. R. Baje nastoji da utvrdi po čemu se kategorija
ljupkosti razlikuje od ostalih kategorija kao što su lepo, uzvišeno ili
komično. Ljupkost se po mišljenju ovog teoretičara odlikuje
spontanošću, nehajnošću, gipkošću, ono se postiže bez napora; dok se
uzvišeno i ljupko pokazuju u traženju ravnoteže, lepo je ponovno nađena
ravnoteža, statička harmonija. Kao što je ružno suprotnost lepom tako
je komično negativna strana ljupkog. Ako ova istraživanja i nisu dala
velike rezultate ona su navela estetičare da zaključe kako je tu ipak reč
pre o vrednostima no o strukturama; lako se može uočiti da Baje nastoji
da pojmu ljupkosti da aktuelnu sadržinu tako što će ga približiti pojmu
dinamike (preuzetom od Spensera) pa karakteristike koje se pripisuju
ljupkom imaju s njim samo formalne veze. Ako bismo ipak hteli da
rezimiramo dosadašnje izlaganje o ovom pojmu, onda bismo se mogli
složiti s Hartmanom da se za ljupko može reći kako ono ostavlja utisak i
to privlačan utisak, da se ono kreće u polju čulnog i nalazi se u području
slikarskog. Za razliku od uzvišenog koje se vezuje za dublje slojeve
ljupko se nalazi u površinskim slojevima; ono se vezuje za sloj koji se
nalazi neposredno iza prednjeg plana, vezuje se za sloj kretanja i
mimike lica, za njihovo spoljnje držanje i način govora. To je onaj sloj
koji se ostvaruje u glumi zato što se neposredno obraća čulima, čulnoj
131
fantaziji. Ako se u prvi mah čini da se uzvišenost (koju odlikuju važnost,

oporost i strogost) i ljupkost (koju odlikuju lakoća, blagost i nežnost)
isključuju, to ne mora biti uvek tako: uzvišenost i ljupkost se u čoveku
mogu ukrstiti jer nešto može biti u svojoj dubini uzvišeno a na površini
ljupko. Ako se na ljupkom previše insistira, tada se, upozorava
Hartman, zapada u kič. Dešava se da umetnici hoće s dražesnim i
privlačnim da načine nešto veliko i tako ih pojačavaju preko njihovih
granica da više nisu životno istiniti; tada se ljupko preobraća u svoju
suprotnost: ono više ne privlači, jer nije ubedljivo a nije ubedljivo jer
više nije autentično. Dirljivo tada prelazi u otužno, a blago i slatko u
sladunjavo; snažna osećanja prelaze u sentimentalnost. Ako je ovo
preterivanje drastično onda umesto umetničkog dela imamo kič kao
njegovu karikaturu. Kič je unutrašnje iskliznuće umetničkog htenja koje
nema sredstava da se oblikuje, ali to nasilno nastoji; kič je opasan i
razoran zato što ostaje neproziran za onog ko sam nema sigurno
osećanje za formu i meru. Kič ugrožava ono što je ljupko i njemu srodno,
ali ne ugrožava i uzvišeno, jer gde se uzvišeno pogrešno upotrebljava
ono zapada u komiku i dosadu. Ljupko je zato više izloženo
diletantizmu, pokušajima izvođenja sa nedovoljnom veštinom; ono je
manje zaštićeno od zloupotrebe onog što je spoljašnje i što se relativno
može naučiti u umetnostima, jer upravo sa onim što se da naučiti mogu
se činiti zloupotrebe.
**
Pojam kiča (iako taj termin ima nejasno poreklo) javlja se u prvo
vreme u slikarstvu kao oznaka nedovoljno čiste slikarske veštine;
manifestuje se u nesposobnosti da se ono vidljivo zaista izvorno shvati.
Tako se nedovoljna veština viđenja zamenjuje plitkim, veštački
izmišljenim kontrastima boja koje deluju neprirodno, sladunjavo i
površno, piše Hartman (1968, 461-476). Sam pojam, kao što je rečeno,
ima nejasno poreklo, pa tako neki autori pojam kiča dovode u vezu s
engleskom rečju sketch, ili nemačkim glagolom kitschen; tako,
savremeni nemački teoretičar Ludvig Gic smatra da je "kič, šund,
prevashodno u upotrebi kod slikara, poreklom iz Minhena
(sedamdesetih godina prošloga veka). Kad je ovde anglo-američkim
kupcima neka slika bila preskupa naručivali bi samo njenu skicu a
132
sketch. (...) Ovoj teoriji, zasnovanoj na ličnom sećanju Avenarijusa,

konkurišu još dve druge: kitschen - gomilati blato sa ulice, i kitschen -
nov nameštaj preparirati tako da izgleda kao star. Moguće je da je s
jednom od ove tri etimologije povezan i glagol (etwas) verkitschen -
prodati nešto jeftino" (Gic, 1990, 23).
Teškoća u pokušajima da se odredi pojam kiča bila bi pre svega u
tome što se ovaj pojam nije zadržao samo u oblasti likovnih umetnosti
već se proširio i na sve druge oblasti umetnosti i života, i kad se započelo
s utvrđivanjem njegovih osnovnih svojstava lako se pokazalo kako se kič
nalazi u svim vremenima, da je kič zapravo star koliko i umetnost, pa se
poput nekih teoretičara (F. Karpfen) može govoriti o "kiču u geniju".
Iako istorijski nema nijednog dovoljno jasnog pojma kiča, sam fenomen
kiča, premda izuzetno prisutan, do te mere je neodrediv i neuhvatljiv da
to čini ozbiljnu teškoću u pokušajima razgraničavanja umetnosti i ne-
umetnosti. "Protivrečnosti, ističe Gic, po-sebno izbijaju na videlo kad o
tome šta kič jeste valja odlučivati na osnovu ma kakvog objektivnog
kanona prave umetnosti, budući da se istovremeno, na paradoksalan
način, kičerska svojstva jednog proizvoda demonstriraju upravo na
njegovoj konvencionalnosti, epigonstvu i manirizmu" (Gic, 1990, 29).
Nastojeći da prevlada shvatanje kako je kič samo izraz umetničke
slabosti, neko estetsko zastranjivanje ili dekorativni neuspeh, pomenuti
autor, u knjizi Fenomenologija kiča, smatra da ukazivanjem samo na
tehniku ne bismo mogli da odredimo razliku izmežu umetnosti i kiča već
i stoga što tehnika jednako može biti u službi i umetnosti i kiča; Gic
smatra da pošto se kič javlja kao pseudo-umetnost dodatnu teškoću čini
i to što je neophodno prethodno odrediti šta je zapravo umetnost, te bi
kič trebalo rastumačiti njim samim a ne suprotstavljanjem pseudo-
umetnosti i "prave" umetnosti, budući da i proizvodi kiča pretenduju na
to da budu proglašeni umetničkim delima. Čini se da, složimo li se sa
osnovnom tezom Gica, do pojma kiča ne moželo doći analitičkim putem,
prostom analizom kič-proizvoda, ili, lokalizovanjem kiča u sferi
estetskog uopšte, već tematizovanjem "kičerskog sloja" kao
antropološkog problema (Gic, 1990, 26), polazeći od opisa ne dela, već
samog kič-doživljaja, pri čemu se kič pokazuje kao izraz (i posledica)
određenog životnog stava. Zato u pomenutoj knjizi Gic s pravom citira
133
odlomak iz jednog predavanja Hermana Broha a koji bi mogao biti moto

i njegovog spisa: "Kič niti bi se pojavio, niti bi se održao da ne postoji
kičlija, čovek koji voli kič i koji je spreman da bude njegov producent,
stvarajući ga, i njegov konzument kupujući ga i plaćajući za njega
visoku cenu. Umetnost, shvaćena u najširem smislu, uvek je odraz
odgovarajućeg čoveka, pa ako je kič laž - kao što se to često i s pravom
smatra -krivicu za to snosi sam čovek, kome je potrebno jedno takvo
lažno ogledalo, ogledalo koje će ulepšavati njegovu sliku, potrebno mu je
da bi video sebe u njemu i da bi se, delom i sa iskrenim zadovoljstvom,
opredelio za njegove laži" (Gic, 1990, 26).
Sve to više no jasno pokazuje da kič poseduje "sposobnost" da
umetnička dela prilagodi ukusu i potrebama konzumenata a da, s druge
strane, formira ukus istih korisnika. Reč je o jednom komercijalnom
procesu koji poseduje odgovarajuću tehnologiju. Tako se "štancuju"
estradne zvezde, ali i pseudoklasici (tzv. naslednici klasične umetnosti).
Umetnike te vrste ne srećemo samo u oblasti popularne muzike; imamo
ih i među slikarima kao i književnicima koji za svoje usluge i
dodvoravanje publici ili vladajućem režimu mogu biti nagrađeni
najraznovrsnijim, čak najvišim priznanjima ili ambasadorskim
mestima. To znači da imamo kič koji vlada estradnom pop-kulturom i
koji je namenjen širokoj publici, ali da imamo i kič namenjen
"intelektualnijoj", "rafiniranijoj" publici koja smatra da je "prosvećena"
jer je "posvećena" u izraze kao što su hepening, performans, intuitivna
kultura, polistilistika, minimalizam, aleatorika, postmoderni postupak,
itd. Jednostavnije rečeno: reč je o netalentovanim, krajnje ograničenim
osobama koje žive u uverenju da će od svojih čitaoca ili slušaoca moći da
iskamče novac uvaljujući im svoja umetnički bezvredna dela; reč je o
svojevrsnoj "duhovnoj prostituciji" na račun minule velike umetnosti.
Ne treba prevideti ni političku dimenziju kiča: sreća širokih
narodnih masa koje uživaju u kiču kao i viših slojeva zanetih svojom
"elitarnom" umetnošću važna je za političku stabilnost države isto
koliko i sportski uspesi neznatnog broja vrhunskih najamnika. Na
"kulturnom" planu posebno je značajna pseudoučenost nekolicine
"umetnika" (kompozitora, književnika, slikara) koji svojim ispraznim
konstrukcijama lišenim i trunke duha stvaraju privid dubokoumlja
134
davanjem stupidnih intervjua na raznim sajmovima knjiga ili u

dvominutnim vestima, veličajući svoju ispraznost.
U suštini, postoje dve devize. "što prostije, to bolje", i takvu
zastupaju predstavnici estrade i šou-biznisa i: "što komplikovanije, to
genijalnije" – kad je reč o akademskim autorima.
Nije isključeno da isti ljudi rade za oba tipa publike i to je
razumljivo: oni su zanatlije, a ne umetnici ili stvaraoci. Njihov cilj je
slava i novac a ne umetnost. Zato mogu poput K. Štokhauzena da
rušenje trgovinskog centra u Njujorku veličaju kao najveće umetničko
delo (jer je, navodno, Lucifer među nama), zato mogu poput B.
Okudžave da uživaju u jurišu vojske i tenkova na zgradu Parlamenta u
Moskvi (1993), posmatrajući kao najuzbudljiviji detektivski film.
Tako se pokazuje da je kič najmoćnije oružje u rukama
"umetničke" mafije koja nastoji da oblikuje ukus i fašizuje svest najširih
društvenih slojevi ali i još neiskvarenih i neintegrisanih viših slojeva
društva.
*
Estetika kao filozofska disciplina ima trajnu obavezu da već na
samom početku jasno odredi pojmove kojima će se služiti; ako umetnost
misli u slikama ili tonovima, teorija umetnosti misli u pojmovima i to
mišljenje u pojmovima ima svoju loguku pojma koja je opšeobavezujuća.
Pojmovima se ne možemo proizvoljno služiti, niti pod njima
podrazumevati ono što nam se hoće, već moramo, da bismo se njima
uopšte mogli koristiti, znati njihovu istoriju i istoriju njihovih odnosa
spram drugih pojmova. Isto tako, posve je jasno da se nikad ne mogu svi
pojmovi odrediti: postoje u svakoj oblasti neki tematski pojmovi koji
izražavaju bit te oblasti i postoji niz operativnih pojmova kojima se ti
operativni pojmovi mogu učiniti razumljivim. U estetici, kao i u drugim
disciplinama isključena je svaka subjektivnost i proizvoljnost u
korišćenju temeljnim pojmovima, i da oni obrazuju uvek određen sistem
unutar kojeg se nastoji da se istumači neki umetnički fenomen.
Ne treba posebno isticati ono što je već od samog početka jasno:
sfera umetnosti i sfera pojmovnog mišljenja dve su različite oblasti. Taj
odnos estetike i logike već je, videli smo to, na samom početku
tematizovao Baumgarten strogo razdvajajući sferu čulnosti i mišlje-nja i
135
svakoj određujući svoju posebnu oblast i njen poseban doseg. Međutim,

svojstvo je ljudskog duha da traži odgovore i na ona pitanja na koja ne
može dati konačne odgovore i jedno od takvih pitanja jeste pitanje biti
umetnosti; činjenica je da ono ne može biti zaobiđeno kao što je činjenica
da se doživljaj ne može nikad do kraja pojmovno izraziti. Umetnost čini
ono što mišljenje ne može, ali se pritom mišljenje ne oslobađa obaveze
da o tom naporu umetničkog nažina mišljenja nešto izrazi onim
sredstvima koja mišljenju stoje na raspolaganju.
Ovde se nije težilo tome da se u potpunosti razmotre struktura,
sadržaj i istorijski razvoj svih estetičkih kategorija, isto, kao što se nije
išlo ni za tim da se da potpuni pregled svih estetičkih kategorija, budući
da bismo se već na samom početku upleli u nerazrešive teškoće pri
samom pobrojavanju ovih temeljnih pojmova a na što je u uvodu ovog
dela već ukazano. Ovde se stoga nalazi pregled samo nekih od estetičkih
kategorija, onih koje se najčešće javljaju i koje su tokom istorije izazvale
najviše rasprava; njihova istorija u dovoljnoj meri potvrđuje činjenicu da
te kategorije u različitim vremenima imaju različit značaj, ali isto tako i
nedvosmisleno potvrđuje kako se bez određenih pojmova fenomen
umetnosti ne može misliti.
Možda će se u budućem vremenu u raspravama o umetnosti javiti
neki potpuno novi pojmovi, ali zahtev za strogošću njihove primene neće
se ni najmanje umanjiti; vreme koje dolazi biće sve strože, tražiće sve
veću odgovornost i obavezivaće nas na sve češće polaganje računa o
onom što se izriče. Sve manje će biti prisutno uverenje kako je u
umetnosti sve moguće i kako se može sve što se hoće, jer to nema po
našu egzistenciju one pogubne posledice kakve nastaju pod skalperom
koji vodi ruka lošeg hirurga. Sve izraženiji će biti zahtev da mišljenje
umetnosti bude prepušteno znalcima umetnosti jer umetnost nije tek
neki sporadičan momenat našeg života, već nešto što poput sokratovske
dijalektike može biti i opasno za dušu ako se nađe u pogrešnim rukama.
Uostalom, već su Sokratovi tužioci to osetili i podižući optužnicu u ime
odbrane zdravlja duše dobro su znali da je umeće dijalektike opasnije od
onog lekarskog i da ono obavezuje koliko one koji misle umetnost toliko i
one koji je stvaraju.
136
ODREĐENJE POJMA UMETNOST
1. Pojam umetnosti
Da bi se neko delo odredilo kao umetničko delo neophodno je da

pre toga imamo pojam umetnosti; ali, kako se do pojma umetnosti može
doći samo na osnovu uvida u svojstva i prirodu umetničkih dela i kako
se tu nalazimo neprestano u jednoj latentnoj opasnosti da umetničko
delo određujemo na osnovu pojma umetnosti a da oblast umetnosti
omeđujemo dosegom umetničkih dela, jasno je što se od samih početaka
pojam umetnosti javlja kao jedan od temeljnih filozofskih problema;
svest o teškoći da se pojmovno odredi fenomen umetnosti uočljiva je već
kod Platona. On određuje umetnost kao čisti privid, i s filozofskog
stanovišta nečim beznačajnim, i to objašnjava time što je ideja lepog
iznad svih ostalih ideja. Međutim, mi veoma dobro znamo da lepo o
kome govori Platon nije i umetnički lepo i da njegova ocena ni u
najmanjoj meri ne utiče na odluku o tome šta je umetnost već započete
rasprave sve više razbuktava. Ono što već na početku treba reći jeste da
su stari pod umetnošću mislili nešto sasvim drugo no mi danas i da naši
pojmovi i naša shvatanja o umetnosti funkcionišu ako se krećemo u
prošlost negde do sredine XVIII stoleća. Za sve što se ranije zbivalo i
mislilo potrebna su posebna, bitno drugačija shvatanja i to iz prostog
razloga što su mislioci i umetnici ranijih vremena stvari videli bitno
drugačije no mi.
Zato je posve razumljivo što u srednjem veku nije postojala neka
filozofija umetnosti u strogom značenju te reči a Aristotelovo nastojanje
da odredi lepotu kao pojavljivanje lepog u delovanju, nije privuklo
mnogo pažnje. Presađivanje platonističkog pojma lepog u hrišćansko
učenje o idejama važnije je za nastojanje da se stvori model po kome bi
bilo shvatljivo teološko saznanje boga, nego za samo određenje
umetnosti. Može se reći da su antička i srednjovekovna određenja lepog
od malog značaja za određenje umetnosti pa nije nimalo slučajno što se
estetika antike kao i estetika srednjega veka smatra samo za
"predstupanj" estetike, odnosno za pripremu nastajanja filozofske
estetike koju srećemo tek u novo doba, sredinom XVIII stoleća.
137
Dakle, tek unutar novovekovne filozofije srećemo estetiku kao

posebnu filozofsku disciplinu, pa se može u prvi mah činiti i
paradoksalnim da je za filozofsku estetiku u strogom smislu reči manje
odlučujuća aristotelovska Poetika a mnogo više platonovska metafizika
lepog. U tome treba tražiti osnovni razlog što filozofska estetika od
samog svoga početka ima hipoteku jedne skepse spram umetnosti kao
čulnog privida. Idealnost lepog stoji naspram čulnog pojavljivanja, i
apsurdnost što se tu oseća moguće je izbeći rehabilitacijom čulnosti u
horizontu saznanja; u svakom slučaju: praotac te hipoteke koja se
nadnela nad filozofskom estetikom jeste Platon.
Platon određuje umetnost kao čulni fenomen, koji izaziva
oduševljenje kod posmatrača. Kao takva, umetnost nema visok filozofski
rang no to ne isključuje mogućnost da umetnost pre može ugroziti
čoveka no što bi mu mogla koristi. Oduševljenje udaljava čoveka od
ideje, od nastojanja da svoj život odmerava i usaglašava s obzirom na
ideje. Međutim, umetnosti se usmeravaju ka jednoj ideji koja kod
Platonovog daljeg sledbenika Plotina, ali, i mnogo kasnije, u ne-mačkom
idealizmu, zauzima posebno mesto u svetu ideja. Iznad ideje dobrog i
istinitog nalazi se ideja lepog kao kulminaciona tačka u koju se slivaju
ostale ideje. Tako bi se moglo pokazati kako je umetnost realizacija ideje
lepog koja koja je u najtešnjoj vezi sa idejama dobrog i istine. Ta
konsekvenca nije izvedena ni u vreme antike ni u srednjem veku. Ona
se nalazi u poznoj recepciji platonizma, naime u filozofiji nemačkog
idealizma.
Preko neoplatonizma Platonova misao ima pristup u sistematsku
estetiku Šelinga i Hegela i zato se Šelingova estetika određuje kao
"metafizika umetnosti" a Hegelovo stanovište kao "estetički platonizam"
zahvaljujući kojem je omogućena posredna kritika platonističkih izvora
njihovih predstava sistema. Međutim, u nemačkom idealizmu biva
prevladana skepsa filozofa prema čulnoj pojavi lepoga; u konsekventnoj
rehabilitaciji čulnosti ne pokazuje se veza umetnosti (u povratku na
platonističku ideju lepog kao na jedinstvo istine i dobrog) sa saznanjem
sveta, već sa ljudskim delovanjem.
Na jednom od puteva koji vodi od Platonove filozofije, dobija
značenje aristotelovska paradigma koja umetnost određuje kao lepo
138
delovanje. Umetnost se shvata kao saznanje konkretnog, istorijskog

sveta, a koje je istovremeno paradigma ljudskog istorijskog delovanja
koje svoj izvor ima u moći slobodnog oblikovanja.
Filozofija umetnosti se ne ostvaruje (kako je to Šeling tvrdio)
samo kao posledica integracije teorijske i praktične filozofije, već ona
ukazuje na umetnost kao fenomen kulture, kao jedinstvo razumevanja,
tumačenja sveta i specifičnog delovanja. Umetnost stoga nije samo neki
način saznanja sveta, već praslika moralnog delovanja - slobodni
projekt.
Neoplatoničarska filozofija određuje na bitan način i tumačenje
fenomena lepog u srednjem veku kao "pojavljujuću saznatljivost".
Primer za takvo tumačenje Platona (pod uticajem Aristotelovog
mišljenja) nalazimo kod Tome Akvinskog. U njegovom učenju o
transcendentalijama Toma određuje lepotu (pulchritudo) pomoću
kombinacije karakteristika istine i dobrog. Kao transcendentalije važe
tu osobine bića, njegovi atributi, koji pripadaju predmetu kao objektu
saznanja.
Predmet saznanja je uopšte bivstvujuće, ono je jedno i ono je
istinito; tj. reč je o saznanju predmeta koji je principijelno predmet
saznanja. Ove tri osobine bivstvujućega se pretpostavljaju u ljudskom
saznanju i zajedno u njemu učestvuju /igraju/ i to stoga što je svem
konačnom znanju pretpostavljeno jedno prabožansko znanje kao njegov
konstitutivan momenat. Međuigra ova tri momenta pokazuje se kao
lepa, zato što su saznatljiv i saznati predmet određeni pomoću harmonia
et claritas. Ovde lepo, kao i u novovekovnoj estetici, spada u oblast
saznanja pa Tomina misao igra u racionalističkoj filozofskoj estetici još
jednu bitnu ulogu: po svojoj koncepciji ne određuje se samo lepota u
kontekstu saznanja kao umetnost već i sam predmet (ukoliko je on lep).
Tako se ističe posebnost umetnosti i umetnost se može potvrditi ukoliko
se lepe stvari kao predmeti čulnog predstavjanja odnose prema istinskoj
predstavi predmeta.
Saznatljivost lepog, kao karakteristika što ističe nešto lepo kao
saznatljivo biva analogna sa saznajnom teorijom u logici opažaja lepog,
tj u logici njegove predstave. Na taj način srednjovekovna estetika (pod
platonističkim uticajem) čini odlučan korak napred prema novovekovnoj
139
estetici: prelaz od ideje lepog prema umetnosti (tj. usmeravanje na

pojavljujuću stvar koja se pokazuje kao "lepa").
Sa početkom novovekovnog mišljenja u filozofiji racionalizma, u
vezi s filozofijom H. Volfa, tj sa Baumgartenom, nalazimo jedno novo
filozofsko reflektiranje o umetnosti koje do naših dana određuje
razumevanje filozofske estetike. Baumgarten razvija jedno čulno
pojavljujuće određenje istine i u vezi s tim estetiku kao filozofiju
umetnosti. To je pomak u odnosu na ranije pozicije kakve nalazimo kod
Platona i Aristotela jer se tu sad postavlja fundament dalekosežnog
učenja o umetnosti i lepom a što će za posledicu imati tematizovanje
problema estetskog iskustva. Odnos prema estetskom iskustvu jeste
oznaka modernog načina prosuđivanja lepoga i umetnosti i s pojmom
estet-skog iskustva dobijaju antičke i srednjovekovne koncepcije lepoga
(ideje lepoga) i umetnosti jedan novi temelj.
Može se, kao što se to čini u istorijama estetike, izlagati filozofija
umetnosti tako što će se započinjati s mišljenjima Platona i Aristotela,
ali kod njih, kao i tokom srednjega veka nemamo estetiku u strogom
smislu. U antici je obrađena problematika umetnosti samo u kontekstu
saznanja ili delovanja, i samo ona ostaje merodavna i za kasnija
istraživanja unutar filozofske estetike.
Estetiku možemo kao specifičnu filozofsku disciplinu posmatrati
samo u njenoj novovekovnoj formi. Principi i temeljni pojmovi ovakve,
na novi način shvaćene estetike, bili bi: princip podražavanja, pojam
prirodnog i umetnički lepog, definicija umetnosti kao saznanja (tj. kao
iskustva istine), pojam i ontološki status umetničkog dela, određenje
lepog privida (fikcije) i s tim u vezi uspostavljanje odnosa umetnosti i
realnosti (recimo, u pojmu ideala). Ovome treba dodati određenje
umetnika kao genija i s tim u vezi, od takvog shvatanja zavisna
određenja umetničkoga dela.
***
Izraz umetnost prevod je latinske reči ars a ova je prevod grčke
techne. Ni pomenuti latinski a ni grčki izraz nisu u stara vremena
označavali ono što danas mislimo pod pojmom umetnost. Tokom starog i
srednjeg veka njima se označava svako umeće izrade nekog predmeta,
svaka svrsishodna delatnost koja počiva na poznavanju pravila, propisa;
140
tako je i pojam pravila ulazio u definiciju umetnosti. Budući da se

činjenje nečeg u nadahnuću ili fantaziji nije držalo pravila, ono nije
spadalo u umetnost; poezija stvarana u zanosu i uz pomoć Muza
ubrajana je u vid prorokovanja pa su pesnici pre proglašavani za
proroke, no za umetnike. Zato za umetnost u tom smislu još je pogodnija
reč umeće.
Grčki lekar i filozof Galen (129-199) definisao je umetnost kao
skup opštih pravila i korisnih propisa koji služe određenom cilju. Ovo se
shvatanje zadržalo do vremena renesanse i pokazuje da je u antičko
vreme i tokom srednjeg veka pojam umetnosti bio širi no što je danas;
umetnost beše dakle svako umenje proizvođenja stvari, a ovo umenje je
podrazumevalo poznavanje principa proizvođenja. Zato je obim pojma
umetnost bio širi no danas jer je pored umeća slikara obuhvatao i umeće
stolara ili obućara, što znači da se pojmom umetnosti u antičko vreme
mislilo i na zanate i na nauke. Umetnost je tako shvatana kao veština
proizvođenja bliska zanatu koja je zahtevala pored duhovnog i fizički
napor te je stoga bila manje vredna od čisto duhovnih delatnosti.
Osnovna podela veština u antičko doba na artes liberales i artes
vulgares polazi od toga da li je upražnjavanje umetnosti zahtevalo
duhovni ili fizički napor. U srednjem veku ova druga grupa ne naziva se
više vulgarnim već mehaničkim umetnostima. U slobodne umetnosti
ubrajane su gramatika, retorika, logika, aritmetika, geometrija,
astronomija i muzika. Danas bismo od svih ovih "umetnosti" (koje su
tada izučavane ne kao lepe umetnosti već kao teorijske nauke) izdvojili
samo muziku, ali muzika tada nije bila teorija pevanja, sviranja ili
komponovanja, već učenje o harmoniji. Savremene umetnosti kao što su
vajarstvo ili slikarstvo spadale su u mehaničke umetnosti i u grupu
slobodnih umetnosti uključio ih je tek Marsilio Fičino (M. Ficino, 1433-
1499), dok poezija, kao što je već rečeno nije pripadala nijednoj grupi
umetnosti.
Do odvajanja lepih umetnosti (ovaj se izraz javlja 1675. kada ga
po prvi put u traktatu o arhitekturi koristi Fransoa Blondel i njime
povezuje poeziju, govorništvo, slikarstvo, vajarstvo, igru i muziku, za
koje je zajedničko da s obzirom na svoju harmoniju proizvode prijatnost)
od zanata i nauka dolazi u poznoj renesansi. Ovo je ipak bilo lakše no
141
doći do shvatanja šta novoizdvojenu grupu umetnosti među-sobno

vezuje: na početku renesanse nije postojao pojam vajara, već su se
koristili različiti nazivi za one koji izrađuju statue u kamenu, metalu,
drvetu, glini ili vosku; treba imati u vidu da je tek u XVI stoleću došlo
do sjedinjavanja pet dotad različitih kategorija u jedan opštiji pojam:
sculptores i tek tada počinje da se formira svest da su proizvodi vajara
srodni s onim delima koja proizvode slikari i arhitekte i da sve te
veštine mogu biti obuhvaćene jednim imenom, ali i tada korišćen je
izraz crtačke umetnosti jer se smatralo da je crtež ono što objedinjuje
sve ove tri umetnosti; izraz likovne umetnosti biće uveden znatno
kasnije.
Od XV do XVII stoleća bilo je mnogo pokušaja da se nađe
zajednički pojam za umetnosti koje su se polako odvajale od zanata:
firentinski humanista Đ. Maneti (1532) govorio je o duhovnim
umetnostima (jer su ove proizvod duha i obraćaju se duhu), upravitelj
platonske akademije u Firenci M. Fičino (1492) koristi izraz muzičke
umetnosti jer muzika daje nadahnuće stvaraocima - govornicima,
pesnicima, vajarima, arhitektima), Đovani Pjero Kaprijano (1555) u
svojoj Poetici piše o plemenitim umetnostima (jer su ove predmet naših
najplemenitijih čula); Lodoviko Kastelvetro u svom traktatu iz 1572.
ističe memorijalne umetnosti (jer pomoću njih stvari i događaje
zadržavamo u sećanju), neki, kao Emanuel Tezauro (1685) smatraju da
su ove umetnosti poetične (tj. metaforične), a Đambatista Viko je (1744)
predlagao naziv prijatne umetnosti; iste godine Džems Haris je
predložio naziv otmene umetnosti da bi 1747. Šarl Bate (Ch. Batteux,
1713-1770) uveo naziv lepe umetnosti koji je ovog puta bio široko
prihvaćen. Dakle, tek u XVIII stoleću izraz lepe umetnosti ušao u govor
naučnika, i održao se i u sledećem stoleću; u to vreme dolazi do
definitivnog odvajanja umetnosti od zanata i izraz umetnost počinje da
se primenjuje samo na pet lepih umetnosti: slikarstvo, vajarstvo,
muziku, poeziju i igru kao i dve njima bliske umetnosti: arhitekturu i
govorništvo. Na taj način, održao se naziv umetnost, ali smo zato dobili
nov pojam umetnosti. Sve ovo može izgledati jednostavno a zapravo,
rezultat je milenijumskog mišljenja i praktikovanja umetnosti. Misao da
je umetnost jedna posebna sfera u kojoj participiraju umetnička dela
142
kao u jednoj zasebnoj stvarnosti može se pratiti tek od vremena

romantizma; ne treba podsećati da je i Kant (1788) umetnost video samo
kao skup pravila kojih se čovek mora pridržavati da bi sazdao proizvod
"slobodan propisima umetnosti".
Francuski estetičar Šarl Bate još je po jednoj stvari značajan: on
je zajedničku crtu svih lepih umetnosti video u podražavanju, a treba
znati da su slikarstvo i vajarstvo od vremena Platona i Aristotela viđeni
kao podražavalačke umetnosti a što nije slučaj kad je reč o arhitekturi
ili muzici. Ova Bateova teorija nije i uspela teorija, ali je svakako prvi
pokušaj da se obuhvate sve lepe umetnosti i kao princip na kojem
počivaju izdvoji podražavanje (mimesis, imitatio).
Danas se više ne koristi izraz lepe umetnosti; lepo nije ni
izdvajajuća ni neophodna crta (sumnja u određenje umetnosti pomoću
lepog pojavila se već oko 1900. godine). Tako se može zaključiti da se od
V stoleća stare ere pa do XVI stoleća naše ere umetnost shvata kao
proizvođenje po pravilima, a od 1700. do 1900. kao proizvođenje lepog.
Ovo pokazuje do kakvih se teškoća dolazi pri pokušaju definisanja
obima umetnosti (danas bi tu dodali film, fotografiju, plakat...). Ako
podela umetnosti tokom istorije nije bila sporna, danas je princip podele
postao sporan; čini se nemogućom podela umetnosti kad nije određen
jasno njihov obim jer nema saglasnosti o odnosu umetnosti i ne-
umetnosti. Danas se iznova postavlja pitanje koje ljudske delatnosti
uvrstiti u umetnost a koje ne. Jer, kako ističe poljski filozof Vladislav
Tatarkjevič, ako umetnost treba da pobudi dopadanje onda su parfemi
umetnost; oni to, međutim, nisu ako se od umetničkog dela zahteva i
duhovna sadržina.
Čini se da su klasifikacija umetnosti kao i odnos među njima
stvar konvencije, a ove, to znamo, vremenom se menjaju pa ne samo da
nazivi umetnosti menjaju značenje, već se menja i obim pojma pojedinih
umetnosti. Teško je reći i šta bi to bila jedna umetnost ako znamo da su
za Aristotela tragedija i komedija dve različite veštine, a da sve do
vremena renesanse obrada statue u drvetu, kamenu, bronzi ili vosku
nije imala zajednički naziv - vajarstvo, pa nas ne bi smelo iznenaditi da
su još u vreme baroka u slikarstvo spadale i pozorišne predstave,
vrtlarstvo, građenje slavoluka kao i organizovanje vatrometa.
143
Nema ni danas saglasnosti u pogledu obima umetnosti kao što

nema saglasnosti ni koji se zahtevi mogu pred nju postaviti: da li
umetnost treba da pobuđuje strastvenost duše (Dionisije iz
Halikarnasa), ili da podseća na pravo bivstvovanje (Plotin), da otvara let
prema nebu (Mikelanđelo) ili je prava umetnost u viziji boga u prirodi
(Novalis), odnosno, saznanje zakona duha (Hegel); možda umetnost
postoji samo radi umetnosti (Teofil Gotje), možda ima cilj da nas istrgne
iz svakodnevnosti, možda podstiče život dajući mu oblik koji beži
konačno, možda se ovim pojmom obuhvata sve ono što se dopada i što
uzbuđuje.
Ako nema saglasnosti kad je reč o obimu umetnosti, jer, nije
jasno da li (a) umetnost obuhvata literaturu ili ne (često kažemo
književnost i umetnost), (b) da li je umetnost delo ili umenje stvaranja
dela, ili (c) postoji jedna umetnost sa mnoštvom ogranaka ili (d) ima
onoliko umetnosti koliko i njenih varijanti, nema saglasnosti kad je reč
o pojmu umetnosti.
Tokom istorije sreće se niz definicija umetnosti i ona je: (1)
proizvođenje lepog, (2) podražavanje stvarnosti, (3) davanje oblika
stvarima; nadalje, umetnost može biti (4) ekspresija, (5) izazivanje
estetskog doživljaja, ili (6) potresa da bi neki autori rekli da je umetnost
(7) otvoren pojam te da stoga nije moguće dati njene konačne i
zadovoljavajuće definicije. Vladislav Tatarkjevič, čija izlaganja o pojmu
umetnosti ovde pratimo, dolazi do sledećeg zaključka: "definicija
umetnosti mora da uzme u obzir kako njenu nameru tako i njeno
delovanje; a i namera i delovanje mogu biti ovakvi ili onakvi. Biće to,
dakle definicija ne samo alternativna nego dvostruko alternativna.
Imaće, manje-više, ovakav oblik: umetnost je podražavanje stvari ili
konstruisanje formi, ili izražavanje doživljaja - ako je proizvod toga
podražavanja, konstruisanja, izražavanja kadar da ushićuje, da
pobuđuje ganutost ili potres" (Tatarkjevič, 1980, 20-46).
2. Istorija podela umetnosti
Istorija podele i klasifikacije umetnosti tekla je uporedo s

istorijom njenog definisanja: sa promenom definicije umetnosti, menjao
144
se i obim njenog pojma a to je za posledicu imalo drugačije podele

umetnosti. Još jednom treba podvući da je u antici pojam umetnosti bio
drugačiji no danas i da se pod njim podrazumevalo svako umenje
proizvođenja stvari; umenje se poistovećivalo sa poznavanjem principa
proizvođenja i zato je umetnost bila shvaćena kao umenje proizvođenja
na osnovu principa i pravila. Aristotel je umetnost određivao kao
sposobnost svesnog proizvođenja koja je povezana s pravilnim
rasuđivanjem (Nik. et., 1140a), a retoričar Kvintilijan kao proizvođenje
stvari prema pravilima. Tako su, klasifikujući umetnosti, antički ljudi
klasifikovali sva umenja (umetnosti, zanate i nauke).
Polazeći od toga da razne umetnosti imaju različit odnos prema
stvarima, Platon je razlikovao produktivne i reproduktivne umetnosti: u
prve, koje su se bavile proizvođenjem realnih stvari, spadala je
arhitektura, u druge, koje su proizvodile slike stvari ubrajano je
slikarstvo. Ova podela na produktivne i reproduktivne umetnosti bila je
popularna u antici a nije izgubila popularnost ni u novo doba. Platon je
takođe razlikovao umetnosti koje proizvode realne stvari i
suprotstavljao ih onima koje proizvode slike stvari. Arhitektura je
spadala u prvu a slikarstvo u drugu grupu; ova podela je bila identična s
prethodnom jer predmeti podražavanja nisu bili stvari nego slike stvari.
Aristotel je načinio podelu na umetnosti koje dopunjuju prirodu i
one koje je podražavaju, ali, svakako najraširenija podela u antičko doba
bila je ona koja sve umetnosti deli na slobodne (od fizičkog napora) i
proste umetnosti; iako je nastala u Grčkoj ova je podela do nas došla u
latinskoj terminologiji kao podela na artes liberales i artes vulgares. Ona
je bila uslovljena društvenim odnosima antičkog doba: budući da je za
neke umetnosti bilo potrebno više a za neke druge manje fizičkog
napora one su se Grcima pokazivale različito vredne.
Slobodne su bile duhovne umetnosti (geometrija, astronomija) a
proste one koje su zahtevale rad ruku (vajarstvo). Ne znamo ko je
formulisao ovu klasifikaciju, poznata je, kako ističe Tatarkjevič, u obliku
koji nam je preneo (u svom spisu Protrepticus, 14) slavni lekar iz II
stoleća Galen. Retoričar Kvintilijan je razlikovao praktične umetnosti
(muzika i ples) i poietičke umetnosti (arhitektura i slikarstvo), dok je
Ciceron umetnosti delio na više (politika i vojne umetnosti), srednje
145
(nauke, poezija, govorništvo) i manje umetnosti (slikarstvo, vajarstvo,

muzika, scenska umetnost, atletika). Plotin je umetnosti delio s obzirom
na to da li (1) izrađuju fizičke predmete (arhitektura), (2) sarađuju sa
prirodom (medicina, ratarstvo), (3) podražavaju prirodu (slikarstvo), (4)
ulepšavaju i ukrašavaju (retorika, politika /ulepšavanje ljudskog
delovanja/) ili su to (5) čisto duhovne umetnosti (geometrija). Vidimo da
su lepe umetnosti po shvatanju Plotina razdvojene i da spadaju delom u
prvu a delom u treću grupu.
Zapaža se da sve ove klasifikacije počivaju na različitim
principima i da se pri podeli umetnosti polazi od toga koja je svrha
svake od njih, kako se odnosi prema ili fizičkom naporu koji se
primenjuje pri izradi umetničkih tvorevina; ponekad se uzima u obzir
vrednost umetnosti, odnosno, stepen njene produhovljenosti.
Ove podele istovremeno svedoče i o tome da se u doba antike
umetnost ne vidi kao nešto bitno različito od zanata; takođe, jasno je da
ove sistematizacije nastaju u času kad se hoće definisati umetnost a
kako se menja obim njenog pojma, tako se menja i podela umetnosti.
Antički pojam umetnosti nastavlja da živi i u srednjem veku: umetnost
se shvata kao pravilan pojam o stvarima koje treba da budu
proizvedene, pa je stoga bila najrasprostranjenija antička podela
umetnosti na slobodne i proste, ali sada s tom razlikom što su proste
umetnosti postale cenjenije, te se zovu mehaničkim; ova podela je imala
praktičnu, vaspitnu ulogu i činila je osnovu programa obrazovanja.
Upražnjavanjem slobodnih umetnosti obrazovao se život dostojan
slobodnog čoveka (koji je raspolagao slobodnim vremenom), dok su
mehaničke umetnosti bile delatnost ljudi skučenog duha, ljudi koji
"zarađuju hleb u znoju lica svoga".
Slobodne umetnosti se dele na trivijum (gramatika, retorika,
dijalektika) i kvadrivijum (aritmetika, geometrija, astronomija i
muzika); umetnosti prve grupe se još zovu racionalne (ili trivijalne, jer
ih ima tri), a druge realne (ili kvadrivijalne). Važno je podvući da su to
bile nauke a ne umetnosti u današnjem smislu ove reči. Mehaničke
umetnosti obuhvataju umetnost izrade odeće, građenja skloništa i
oružja, pribavljanja hrane, lečenja, zatim umetnost razmene dobara,
odbrane od neprijatelja, transporta. Hugo od svetog Viktora kaže da
146
sledbenici mehaničkih umetnosti moraju pozajmljivati svoj materijal od

prirode, dok se ljudi koji se bave slobodnim umetnostima opravdano
nazivaju "slobodnim", bilo zato što traže slobodu uma u mišljenju, ili
zato što su to obično plemići (Gilbert-Kun, 1969, 136).
Od svih tih umetnosti mi bismo danas kao umetnost najpre videli
muziku; ali u ono vreme muzika nije teorija komponovanja, sviranja ili
pevanja, već je učenje o harmoniji u pitagorejskom smislu. S druge
strane, poezija, sve do vremena renesanse nije umetnost, već veština
bliska prorokovanju, a često i takmac filozofiji jer je poput nje
pretendovala na istinu.
U srednjem veku bilo je pokušaja da se naspram sedam slobodnih
stavi isti broj mehaničkih umetnosti; razume se, nisu mogle biti
pobrojane sve mehaničke umetnosti (kojih je bilo mnogo više) već one za
život najvažnije - tako se i desilo da se na tom spisku ne nađu umetnosti
kao što su slikarstvo ili vajarstvo (a kojima mesta nije bilo među
slobodnim umetnostima budući da behu rad ruku), ali da tu pre budu
pomenuti lov, pomorstvo, poljoprivreda ili medicina.
Do preokreta dolazi u doba renesanse; kako se i tada umetnost
shvatala kao pravilo proizvodnje (Fičino), izgleda čudno da ipak dolazi
do promene u podeli umetnosti, posebno kad znamo da renesansa sa
klasičnim pojmom umetnosti preuzima od antike i klasične podele
umetnosti (podele Platona, Cicerona, Galena); do promene dolazi usled
promene društvenog položaja arhitekata, vajara, pesnika, slikara,
muzičara; slikarstvo i poezija se od skromnih zanata uzdižu na stepen
slobodnih profesija. K. Gilbert konstatuje kako "tu promenu ilustruje
Albertijev (1404-1472) esej o slikarstvu, napisan, kako on izjavljuje, da
bi uzdigao tu umetnost iznad njenog niskog položaja zanata na položaj
branioca i predstavnika savremene misli.
Mišljenje Mikelanđelovog oca i stričeva, koji su smatrali da su
osramoćeni time što mladi član njihove porodice više voli da crta nego da
se podvrgne normalnom književnom obrazovanju, tipično je za stav koji
je tada nastajao. U svojim kasnijim godinama Mikelanđelo je pisao
svom bratu Lionardu da ne dopusti više svešteniku da mu pisma stavlja
na adresu Michelangelo scultore, jer ga taj epitet svrstava u isti red sa
vlasnicima zanatskih radnji. On ne prima više porudžbine sa takvim
147
naslovom, nego one na kojima ga oslovljavaju prosto Mikelanđelo

Buonaroti" (Gilbert-Kun, 1969, 142-3). Tako počinje da se stvara svest o
tome da delatnosti kojima se pomenuti umetnici bave zauzimaju
posebno mesto u sistemu umetnosti te to onda zahteva i posebnu
klasifikaciju istih.
Da bi se ove umetnosti mogle izdvojiti u jednu posebnu grupu,
bilo je potrebno utvrditi šta ih spaja; engleski filozof Frensis Bekon (F.
Bacon, 1561-1626) je na prelazu XVI u XVII stoleće sva umeća podelio s
obzirom na to da li se oslanjaju na razum (nauke), pamćenje (istorija) ili
maštu (umetnosti). U umenja koja se oslanjaju na maštu on ubraja
samo pesništvo (do tog časa često i nipodaštavano, kao "tkanje od laži")
jer ono po njegovom mišljenju zauzima najviše mesto zato što se za
razliku od slikarstva i muzike ne obraća samo jednom čulu.
Poezija je privilegovana s obzirom na svoj sadržaj; ona daje duhu
uzvišenu hranu koja se ne može dobiti pomoću činjenica što nam ih nudi
istorija. Za Bekona poezija je predoblik filozofije i prikladna je za mlade,
nezrele ljude, te predstavlja tvorevinu ljudske fantazije; tu mesto nisu
mogli da nađu muzika ili slikarstvo jer služe prijatnosti ušiju, odnosno
očiju, pa im je mesto među praktičnim umetnostima gde se već nalaze
medicina i kozmetika. Iako je poezija nižeg ranga od nauke i filozofije
ovde je od epohalnog značaja to što se iz grupe umetnosti eliminišu
zanati a uvodi poezija, te se tako stvara novi prostor za drugačije
određenje umetnosti.
Teorije koje nalaze početke duhovne aktivnosti u pesništvu
doprinele su tome da se osećaji pripišu umetnosti a razum rezerviše za
nauke. Emocionalnost nije kao što su neki mislili plod romantičke
nauke o umetnosti već pripada glavnim temama kraja XVII i početka
XVIII stoleća; već u vreme predromantizma emocionalnost počinje da
smenjuje fantaziju; ispituju se osećaji čitaoca, pesnika kao i sposobnost
umetničkih dela da izazovu određena osećanja. Tada se razgraničavaju
nauke i umetnosti: nauke obećavaju pouku, one su teorijske i potreban
je napor da se njima ovlada, dok umetnost pruža uživanje, ona je
praktična i ne može se naučiti; njena dela su plodovi prirode i to je
vreme kad umetnost počinje da se shvata kao proizvođenje po pravilima
i proizvođenje lepoga.
148
U doba prosvetiteljstva umetnosti se dele na lepe i mehaničke, pri

čemu je smisao lepih umetnosti prijatnost, a mehaničkih korisnost.
Godine 1747. Šarl Bate je izdvojio grupu lepih umetnosti (muzika,
poezija, slikarstvo, vajarstvo, ples /umetnost pokreta/) kojima su kasnije
dodati arhitektura i govorništvo. Žan Dalamber (J. d'Alembert, 1717-
1783) je 1751. u Uvodu za Enciklopediju istakao slikarstvo,
arhitekturu, vajarstvo, muziku i poeziju. U potonjim podelama pominju
se uvek arhitektura, slikarstvo, vajarstvo, poezija i muzika, a sledeća
dva mesta se daju govorništvu, pozorištu, plesu, ili vrtlarstvu.
Ako doba prosvetiteljstva na planu podele umetnosti ne donosi
nešto bitno novo, važno je izdvajanje lepih umetnosti koje su uskoro bile
priznate za jedine umetnosti pa se pojam umetnosti počeo primenjivati
samo na njih. U to vreme, a po uzoru na Aristotela (koji je sva znanja
delio na teorijska, praktična i poietička), sve ljudske delatnosti dele se
na nauku, moral i lepe umetnosti, pa tako imamo tri oblasti delatnosti
na koje se kasnije primenjuju pojmovi: nauka, etika i estetika.
U 19. stoleću ljudi su se klasifikacijom umetnosti bavili manje
nego ranije; ali, naspram ranijih podela koje su polazile od pojedinih
umetnosti nemački filozofi s početka prošloga stoleća pristupili su
klasifikaciji aprioristički. Polazna tačka tada je postao pojam umetnosti:
Fridrih Vilhelm Jozef Šeling (F.V.J. Schelling, 1775-1854) je
klasifikovao umetnosti s obzirom na njihov odnos prema beskrajnosti, a
Artur Šopenhauer (A. Schopenhauer, 1788-1860) na osnovu njihovog
odnosa prema volji koja je postala osnov njegove filozofije. Treba reći da
za Šopenhauera sve umetnosti nisu istoga ranga: muzika je njihova
kruna i njihov zbir; ako je ranije Lajbnic pisao da je "muzika slepo
praktikovanje matematike", Šopenhauer na to odgovara: "muzika je
slepo praktikovanje metafizike - nesvesno filozofiranje". Budući da jače
od istorije stvarnih događaja izražava konačni smisao stvari, muzika
kao kopija volje simboliše samoga čoveka.
Hegel je umetnosti podelio na simboličke, klasične i romantičke;
ova se podela nije zasnivala na vrstama umetnosti već na stilovima; u
narednih pola stoleća načinjeno je mnogo sličnih podela. Na mesto
velikih filozofskih sistema (koji su se završili sa Hegelom) nastupila su
empirijska istraživanja; njihov rezultat bio je niz podela umetnosti na
149
produktivne i reproduktivne, na one koje zahtevaju izvođača (muzika) i

koje ga ne zahtevaju (slikarstvo), na umetnosti koje se percipiraju
pogledom i one koje se percipiraju sluhom, na prostorne i vremenske
umetnosti, na one koje bude određene asocijacije (slikarstvo) i one koje
bude neodređene asocijacije (muzika). Nadalje, umetnosti su deljene na
figurativne i nefigurativne, na konkretne i apstraktne, semantičke i
asemantičke; najrasprostranjenija podela bila je podela umetnosti na
čiste i primenjene umetnosti.
Sve to pokazuje kako su opet primenjivani različiti principi
podele: čula kojima se obraćaju, funkcija umetnosti, načini izvođenja,
načini delovanja, korisnost umetnosti, ili njeni elementi. Na kraju se
pokazalo da je pored svih različitih podela rezultat bio isti: podela
umetnosti se činila neosporna a sporan je bio jedino princip. Tako je
nemački filozof Maks Desoar (M. Dessoir, 1867-1947) početkom
dvadesetog stoleća u svojoj knjizi Estetika i opšta nauka o umetnosti sve
umetnosti podelio na (a) prostorne, odnosno umetnosti koje su
nepokretne i koje se služe slikama i (b) vremenske umetnosti, odnosno
umetnosti pokreta, tj. umetnosti koje se koriste pokretima i zvucima; u
prostorne umetnosti behu vajarstvo, slikarstvo i arhitektura, a
vremenske, poezija, ples i muzika; umetnosti su istovremeno bile
podeljene na reproduktivne, koje su figurativne i s određenim
asocijacijama (vajarstvo, slikarstvo, poezija i ples) i na nereproduktivne
umetnosti, odnosno umetnosti apstraktne, bez određenih asocijacija
(arhitektura i muzika).
Premda je Desoar zaključio svoja razmatranja tezom da "nema
takvog sistema umetnosti koji bi zadovoljio sve zahteve, od daljih
klasifikacija umetnosti (kao ni estetičkih kategorija, o čemu smo govorili
u prethodnom poglavlju) nije se odustalo: Johanes Folkelt (J. Volkelt,
1848-1930) je razlikovao predmetne i nepredmetne umetnosti, fon Vize
je umetnosti delio na likovne, zvučne i pokretne umetnosti, a psiholog
Osvald Kilpe na optičke, akustičke i optičkoakustičke. U Francuskoj je
između dva svetska rata Alen (Alain, 1868-1951) razlikovao društvene i
samotničke umetnosti, a Etjen Surio (E. Souriau, 1892-1962) likovne i
ritmičke. Suzana Langer (S. Langer, 1895) je pokušala da umetnosti
podeli po vrsti iluzije koju proizvode, a Tomas Manro (T. Munro, 1897)
150
na geometrijske i biometričke (tj. one koje operišu geometrijskim ili

živim oblicima).
Svi ovi pokušaji klasifikacije umetnosti pokazuju u kojoj meri je
problematično svako određenje obima umetnosti, jer čini se otvorenim
pitanje koje smo gore već istakli: da li je umetnost proizvođenje lepog,
podražavanje, stvaranje oblika, ekspresija, izazivanje doživljaja,
izazivanje potresa, konačno, da li je umetnost u umetnikovom stavu, ili
je reč o otvorenom (pa tako i nedefinljivom) pojmu (Tatarkjevič, 1980,
55-76).
Nije nimalo slučajno što uvek iznova dospevamo do problema
definisanja umetnosti; može se reći da u definicijama odista ne
oskudevamo; umetnost je dosad određivana kao "imitacija prirode" (kod
Grka), kao "forma odražavanja i saznavanja stvarnosti" (Leonardo),
"slobodna i bezinteresna delatnost" (Kant), "oblik samosvesti duha i
objektivizacije čoveka" (Hegel), "stvaranje po principima lepote"
(Marks), "svesna iluzija ili obmana" (C. Lang), "introjekcija ili projekcija
osećanja" (T. Lips), "indirektno zadovoljavanje potisnutih želja" (S.
Frojd), "smisaoni fenomen, odnosno simbol" (S. Langer), "jezik kojim se
saopštavaju vrednosti" (Č. Moris), "način ispoljavanja samosvesti
čovečanstva" (Đ. Lukač), "poruka koju prenosi informacija" (A. Mol)
/Vazquez, 1982/3, 136-57/.
Kao što se zapaža raznolikost definicija umetnosti na teorijskom
planu, tako se raznolikost oseća i na planu umetničke prakse (a) kroz
nastajanje i nestajanje umetničkih pravaca, pokreta i stilova u
vremenu, i (b) kroz različitost posebnih umetnosti kao i posebnih
umetničkih dela (u okviru jedne umetnosti). Stoga savremeni estetičar
Adolfo Sančez Vaskez ističe da "danas više nije moguće svoditi umetnost
na jedan istorijski oblik, kao što se to činilo u prošlosti stavlja-njem
znaka jednakosti između moderne umetnosti i klasične, odnosno
klasicističke umetnosti" (Vaskez, 1977, 137), pa jedna definicija
umetnosti danas mora polaziti od raznovrsnog pesničkog iskustva i
sadašnjosti i prošlosti.
Dakle, nije problem u tome da li je jedna definicija umetnosti
moguća, već u tome što su sve ranije definicije, proglašavajući jednu
osobinu suštinskom za svu umetnost dovodile do toga da se pojam
151
umetnosti zatvori i time dovede u protivrečnost sa postojećom

umetničkom praksom. Neki autori, poput australijskog filozofa Džona
Pasmora (J.A. Passmore, 1914), smatrali su da "sve nevolje estetike
potiču otuda što ona pokušava da konstruiše svoj nepostojeći predmet -
umetnost", pa se stoga zaključuje da ne postoji estetika jer nema svoj
predmet istraživanja, i to zato što "nema estetskih svojstava koja su
zajednička svim vrednim umetničkim delima." Ono što bi po Pasmoru
bilo zajedničko svim delima jeste jedan "estetski način posmatranja
stvari" (141).
Sva teškoća definisanja umetnosti sastojala bi se dakle u
saznanju da je nemoguće dospeti do skrivene suštine koja bi se mogla
prepoznati u svim umetničkim delima. Tako prepoznavanje postaje
kriterijum. Neko je delo umetničko ukoliko u njemu prepoznajemo
elemente ranijih dela. Delo je delo u onoj meri u kojoj "liči" a ne u kojoj
se "razlikuje". Ali isključivanjem različitog, novog, originalnog, isklju-
čuje se sve što je specifično za određeno delo. To nas vodi zaključku da bi
insistiranja na samo jednoj premda suštinskoj osobini dela nužno vodilo
tradicionalnoj definiciji umetnosti.
Ako pojam umetnosti mora da bude otvoren, onda se ta otvorenost
- shvaćena kao "stalni proces stvaranja, nastajanja novih pokreta,
pravaca, stilova i novih umetničkih dela, jedinstvenih i neponovljivih -
nalazi se u samoj biti umetnosti." Tako se otvorenost pokazuje kao
suštinska osobina umetnosti (152). I dok nauke proizvode pojmove
kojima se razumeva stvarnost, umetnost kao umetničko stvaralaštvo,
kao stvaralačka delatnost jeste "proces uobličavanja date materije u
kojoj se opredmećuju i kristalizuju neka ljudska svojstva". A.S. Vaskez
predlaže sledeću definiciju umetnosti: "Umetnost je ljudska praktična
stvaralačka delatnost pomoću koje se proizvodi određeni materijalni,
čulni predmet, koji, zahvaljujući formi koju poprima data materija,
izražava i saopštava duhovni sadržaj objektivizovan, opredmećen u
pomenutom proizvodu, tj. umetničkom delu, sadržaj koji ispoljava
određen odnos prema stvarnosti" (154). U ovoj definiciji nalazimo
otvoren pojam umetnosti kao otvorene stvarnosti, jer, kako autor ističe,
nije težište na tome šta je umetnost u jednom istorijskom periodu, već
šta je umetnost u celini.
152
3. Umetnost i tehnika
U prvoj verziji uvoda u Kritiku moći suđenja Imanuela Kanta

nailazimo na ideju o prirodi kao umetnosti koja za organon svog
tumačenja ima jednu, kako on kaže "tehniku prirode u pogledu njenih
posebnih zakona, a čiji pojam ne zasniva nikakvu teoriju i, isto kao ni
logika, ne sadrži saznanje objekata i njihovih osobina, već samo
postavlja jedan princip radi napredovanja po iskustvenim zakonima,
čime se omogućuje proučavanje prirode" (Kant, 1975, 14). Kako ta
predstava prirode kao umetnosti za Kanta jeste čista ideja koja samo
služi kao princip našeg proučavanja prirode, pojam o tehnici prirode, što
kao heuristički princip pripada našoj moći suđenja u njenom
prosuđivanju prirode, naša moć suđenja pretvara u princip svoje
refleksije, a da to, kako to ovaj filozof ističe, moć suđenja pritom nije u
stanju da tu tehniku objasni ili bliže odredi.
Ova Kantova upotreba pojma "tehnike" vraća nas njenom
izvornom antičkom značenju koje i danas može biti podsticajno u
promišljanju umetnosti kao umeća /techne/ i definisanju estetike kao
svojevrsne tehno-logije. Ako refleksivna moć suđenja pojave što ih
istražuje ne podvodi pod empirijske pojmove o određenim prirodnim
stvarima, što će reći da ne postupa s njima šematski, tj. mehanički, već
nastoji da ih zahvati tehnički, ili, kako Kant na istom mestu kaže
"umetnički, prema opštem, istovremeno i neodređenom principu
svrhovitog rasporeda prirode u jednome sistemu" (str. 21), onda
izlaganje što sledi hoće da ukazivanjem na razliku techne i tehnike kao i
njihovu duboku srodnost pokaže kako se do biti umetničkog umetnosti
može doći upravo tematizovanjem ovih pojmova.
Ako estetika, kako je to već više puta naglašeno, kao filozofska
disciplina što za svoj predmet ima umetnost i čitavu sferu čulnog
saznanja, nastaje tek sredinom XVIII stoleća onda je taj događaj u
dubokoj vezi s "tehno-loškim" viđenjem prirode i njenih dela te smo na
tom putu dužnici koliko Kanta toliko i Aristotela kod koga zapravo po
prvi put nalazimo razlikovanje umetnosti, nauka i zanata unutar same
techne. Nimalo slučajno, ovaj pojam nalazimo kao jedan od središnjih
153
pojmova vodećih filozofa ovog stoleća Martina Hajdegera i Eugena

Finka.
*
Malo ćemo koju knjigu otvoriti a da se u njoj ne kaže kako živimo
u vreme tehnike i da su nauka i tehnika gospodari kako našeg života i
našeg vremena, tako i našeg načina mišljenja. S druge strane, ne može
se zanemariti pozitivan doprinos primene određenih naučnih i tehničkih
dostignuća, ali, isto tako, ni zaobići ambivalentni odnos što ga imamo
spram tehnike: volimo je i mrzimo, plašimo je se ali se i uzdamo u nju
dok svakog časa očekujemo neku pomoć od mašina koje nas okružuju.
Tada zaboravljamo da tehnika i umetnost imaju isto poreklo
skriveno u grčkom izrazu techne. Svestan toga, u spisu O pitanju
tehnike, Martin Hajdeger postavlja pitanje smisla umetnosti kod Grka
(a time i njenog potonjeg odnosa prema tehnici): "Šta beše umetnost?
Možda za kratko, ali visoko vreme? Zašto je nosila samo skromno ime
techne" (Heidegger, 1967, 34)? odgovor bi mogao biti: zato što je bila
neko pro-iz-vodeće raskrivanje /Entbergen/ i što je spadala u poiesis.
Kasnije će ovu karakteristiku techne poprimiti svako raskrivanje koje
prožima umetnost lepog, poeziju, pesničko. Ali, kako je već u više
navrata istaknuto, u prvo vreme poezija ne beše umetnost (na način
kako mi danas koristimo ovaj pojam), već nešto blisko prorokovanju pa
se sa filozofijom, kako to Platon svedoči, od davnina nalazi u nekoj
staroj kavzi (Pol. 607b).
Posebno provokativno deluje Hajdegerov stav da, kako bit tehnike
nije ništa tehničko, odlučujuće promišljanje tehnike i odlučujuća
rasprava s njom se mora dogoditi u području koje je srodno s njenom biti
a istovremeno od nje temeljno različito. To područje je umetnost i za
jedno sporenje ove vrste ona ostaje bitni učesnik rasprave sve dok ne
izgubi vezu sa istinom. Tako nam bit tehnike (kao i bit umetnosti) biva
sve tajnovitijom. Možda stoga što se pitanje dobro ne postavlja a možda
zato što obe prebivaju u senci istine?
a. Tehnika i techne
Fenomen tehnike, u današnjem značenju ove reči, kao najviša
forma racionalne svesti što obezbeđujući postojanost "primorava zemlju
154
da iskorači preko naraslog kruga svoje mogućnosti i goni je ka onom što

više nije moguće i što je zato nemoguće" (Heidegger, 1982, 38) postaje
izrazit predmet istraživanja tek nakon Hegelove smrti. Tehnika, kao
računajući i ovladavajući oblik čovekovog odnosa prema prirodi, u toj
meri gospodari njim da se spram tehnike više ne može biti ravnodušan;
po rečima Hajdegera, najviše smo joj izloženi na milost i nemilost
upravo onda kad je posmatramo kao nešto neutralno (Heidegger, 1967,
5).
Moderna tehnika, upozorava on, nije puko ljudsko delo
(Heidegger, 1967, 18); s druge strane, sam čovek, iako nije puki slučaj,
postaje materijal tehnike. Ako je ona način pro-iz-vodećeg raskrivanja
/Entbergen/, te ako se kao područje njene biti javlja istina /Wahr-heit/
(Heidegger, 1967, 12), pa je sa ovom bit tehnike u najbližem srodstvu
(Heidegger, 1967, 25), ima razloga (ako znamo da "samo tehničko ne
dospeva do biti tehnike"), da tehniku tretiramo kao jednu od temeljnih
kategorija savremene filozofije, jer put kroz iskustvo suštine tehnike
vodi nas razumevanju po-stava kao udesa raskrivanja, pri čemu udes
/Geschick/ jeste područje unutar kojeg se raskrivanje dovodi na put;
drugim rečima, tu se nalazimo u području slobode i to slobode koja se
shvata na ontološki način, kao fenomen bivstvovanja. Sa postavljanjem
pitanje bivstvovanja bivaočigledno da prečeg pitanja, koje poziva na
odgovornost da se stalno odgovara, ne može biti.
Ako smo poučeni time da početak filozofije leži u blizini običnih
stvari, da mišljenje uvek polazi od onog što je najbliže i nastoji da u
njegovoj blizini najduže ostane, biće samorazumljivo da u svako doba
čovek ima drugačije kuće, oružje, oruđa, pa je u prvi mah čudno pitanje:
da li su mašine koje na svakom koraku srećemo samo sadašnje forme tih
večitih stvari, ili rezultat dugog istorijskog puta koji našu (mašinama
ugroženu) epohu vezuje za Homera? Koliko dugo mi sebe promišljamo iz
našeg porekla toliko dugo mašine shvatamo samo kao čiste kasne forme
oruđa, a modernu tehniku (samo) kao potomka antičke techne (Fink,
1965, 9), ne opažajući kako se s njenom pojavom dešava nešto dosad
neiskušano.
Techne kod Grka jeste ljudska delatnost, ona je nauka i umetnost,
zanatska ali i vladarska veština; techne stoga nije označilo samo
155
tehniku (u današnjem smislu upotrebe ove reči); techne je pre svega

upućivala na raskrivanje koje je pro-iz-vodilo istinu u sjaju onog što sija.
Techne je bila nekad, ističe Hajdeger, pro-iz-vođenje istinitog u lepo
/Hervorbringen des Wahren in das Schoene/; ona je označavala poesis
lepih umnetnosti.
Platon pojam techne pretvara u spekulativan pojam: dok se u
naivnoj predstavi techne neznatno preoblikuje na tlu koje ima postojanu
prirodu, Platon ovaj pojam interpretira kao izvorno proizvođenje (Fink,
1965, 9). Platon za umetnost, kako mi danas razumevamo ovaj pojam,
uglavnom upotrebljava izraz technai (Fedar), ali (sledeći uobičajenu
praksu tog vremena) najbližu umetnost (umetnost reči) označava kao
poiesis. Ovaj termin pritom ima uže značenje: poiesis je (pored
chremosine i mimetike techne ) jedna od techne: poietike techne (Pol.
601d), ali ima i jedno šire značenje: kao proizvođenje iz skrivenosti u ne-
skrivenost uopšte. Ako se izraz poiesis koristi u ovom drugom značenju
onda techne može biti samo jedan od načina spomenutog proizvođenja
(no ni tada techne ne treba svoditi na neko činjenje rukom, na manuelni
rad).
*
S druge strane, Platonovska ontologija je u velikoj meri
determinisana jednim techne-modelom, pa u dijalogu Timaj nalazimo
kazivanje o demijurgu kao arhitekti, kao "tehničaru" pri čemu se
proizvođenje određuje idejom zbira svih mogućnosti. Antička ontologija,
po mišljenju Finka, u ideji anticipira moguće i čini mogućim prostor igre
mogućnosti postojećeg bivstvujućeg (Fink, 1974, 65).
Ljudi našeg vremena još uvek, na mnogo načina žive u prošlosti i
bespomoćni su pred "novim ljudskim svetom" nastalim u doba tehnike.
Ljudski svet nije modernom tehnikom izmenjen samo u tehničkom
smislu, već je izmenjen i sam čovek, pa preoblikovan, stupa na novi put
svoje istorije (Fink, 1967, 96). Taj moderni čovek, što po rečima Kostasa
Akselosa (C. Axelos), jeste subjekt koji, svojim mišljenjem izmenjenim
radom i delovanjem, želi zagospodariti nad svim objektima (Axelos,
1972, 67). U u toj želji za vladanjem, za proizvođenjem, često se
previđaju tri tipa proizvođenja koja nalazimo u tradicionalnoj razlici što
nam ih čuva metafizika negujući misao o dovršenosti bivstvovanja, a
156
koji su sadržani u pojmovima proizvođenja, činjenja i stvaranja.

Ako techne treba razumeti kao činjenje, kao proizvođenje blisko
tehnici mora se imati u vidu da je techne na izvestan način isto što i
poiesis. Izvorno poetska je priroda sama, jer iz svoje utrobe pojedine
stvari iznosi u otvorenost. Čovek je tako poetska bit, jer ponavlja izvorni
poiesis prirode. Njegov poiesis se temelji u izvornoj poiesis prirode čije je
on ponavljanje; ali, kako odrediti proizvodnju koja nije nikom
namenjena, proizvodnju koja ne ide za određenom potrebom? Takvo
pitanje može se postaviti tek u novom veku s nastankom građanskog
društva kada se pojam tehnike vezuje za rad, i to za fizički rad, za
reprodukciju kapitala.
Tehnika postaje problematična kad se ima u vidu kvantitativan
princip na kome ona počiva pa se stoga Hajdeger i poziva na onu često
citiranu rečenicu M. Planka: Wirklich ist, was sich messen laest
/Stvarno je ono što se može meriti/ (Heidegger, 1967, 50). Istovremeno,
kako na to upozorava i Đani Vatimo "tehnika i zbog svog globalnog
projekta po kom se sva bića povezuju u uzročne veze koje su predvidljive
i kojima se može upravljati, predstavlja najviši domet metafizike"
(Vatimo, 1991, 42).
Obično kažemo da je temeljna crta ljudske stvarnosti delovanje
/Wirken/, proizvođenje. Čovek proizvodi ljudski svet na dvostruki način:
to proizvođenje s jedne strane je proizvođenje društva, a s druge
proizvođenje očovečene prirode. U prvom slučaju reč je o proizvođenju
totalne politike, u drugom, o proizvođenju totalne tehnike. Ovaj susret
politike i tehnike jeste ono što određuje naše vreme. Njihov temelj je u
proizvođenju koje se dešava bez ikakvog spoljnog cilja i ne služi ničem
do proizvođenju.
Ako se ranije proizvodilo radi nečeg drugog, radi postizanja moći,
sada je poslednji cilj moć proizvođenja koja nije vođena nikakvim ciljem,
jer prava moć je u činjenju, u proizvodnosti a ne u proizvodima. Po sredi
je delovanje kojim čovek proizvodi sebe samog ophodeći se sa ničim a što
je karakteristično za našu epohu; pritom se mogućnost proizvođenja vidi
kao čovekova temeljna osobina budući da je u stvaralaštvu postavljena
njegova bit jer on sam po sebi nema neko večno bivstvovanje, već je ono
šta ostvaruje; to znači da se bit čoveka temelji u njegovoj moći
157
proizvođenja koja se prvenstveno pokazuje kao proizvođenje

/Herstellung/ socijalnih odnosa.
Tehnika je način raskrivanja, ali, moderna tehnika na koju ovde
mislimo, razlikuje se od one antičke: ona je raskrivanje, no ne u smislu
poietičkog proizvođenja već u smislu izazivanja (Herausfordern) koje
ima cilj u proizvođenju radi samog proizvođenja. Veličina Marksovog
Kapitala leži u spoznaji "igre kapitala", u otkriću da kapital večno igra
u sebi, da igra reprodukujići se iz sebe samoga. Tehniku ne treba
razumeti kao izraz pojedinačnog stvaranja, već kao bitnu dimenziju
opšteg procesa stvaranja koja se pojavljuje u opštoj formi društvenog
života, prvenstveno onda kad se govor pokazuje kao konstitutivni
elemenat sveta koji shvatamo kao ljudski svet (Castoriadis, 1981, 203-
4).
Ako je proizvođenje samo ophođenje sa mogućnostima onda ono
podrazumeva i svojevrstan odnos ne samo prema ništa već i prema
celini, prema svetu, za koji kao celost nemamo ni jasnu predstavu, ni
sliku; ova reč pritom, uprkos svoj tamnoći koja leži u njenoj stvarnosti
(Sachgehalt), ima za nas jednoznačan, određen smisao (Ulmer, 1972,
107). Kako je svet jedini i pravi problem filozofskog mišljenja, obrat od
mišljenja stvari prema mišljenju sveta (Fink, 1977, 242) čini se nužnim
jednako kao i iz ovoga proistekli zahtev, da se iznova promisli odnos
čoveka i sveta, te čovekovog oblikovanja sveta. Čovek kao
proračunavalac, kao radnik, kao planer budućnosti, piše Fink, dobija
veličinu kakvu nikada do sada nije imao u istoriji; tehnički gigant
arteficira čitavu zemlju i maša se već drugih nebeskih tela (Fink, 1971,
36). Tako dospevamo u blizinu tehnike shvaćene kao određeno držanje
čoveka, kao njegovo odnošenje prema svetu u celini (Pejović, 1965, 44).
Kao što se tehnika razlikuje od techne, tako i pojam stvaranja
danas zadobija drugačije značenje; Grci pojam stvaranja nisu imali iako
stvarahu izuzetna umetnička dela; za Platona stvaranje je prevođenje
skrivenog u neskriveno, u otvorenost; izrada stvari je tako uvid u ideju
predmeta. Domet onog što se može stvoriti biva unapređen određen
idejom. Nije slučajno što Hajdeger Platonov izraz poiesis prevodi sa
Hervorbringen (proizvođenje) jer želi da naglasi grčko značenje te reči.
Hajdeger poiesis tumači kao proizvođenje u prisutnosti i ovo shvatanje
158
čini se nadređenim drugim tumačenjima koja poiesis određuju kao

stvaranje, činjenje; tako poiesis označava i proizvodnju tehnitesa i
physis kao možda najviši oblik (samo)proizvođenja. Za Hajdegera nema
ničeg pogrešnijeg od svođenja poiesis samo na umetničko ili, još gore, na
pesničko stvaranje.
Ovde je od posebne važnosti razumevanje prirode činjenja; tu nije
po sredi ni neko naknadno činjenje, ni neko naknadno stvaranje /Nach-
Schaffen/ prema nekom uzoru ili nekoj pra-slici. Proizvodeće poietičko
delovanje čovekovo ne može se pojmiti kao podražavanje /Nach-
Ahmung/, kao mimesis kako je to kod Platona i Aristotela, jer, smatra
Eugen Fink (E. Fink, 1905-1975), u naše vreme situacija je bitno
drugačija: moderna proizvodnja ne shvata sebe kao modus razotkrivanja
nečeg već postojećeg. Tehnokratska proizvodnja nije nikakvo
proiznošenje. Proizvođenje pravi stvari koje zaista nastaju, a ne izlaze
samo na videlo. Zato, za razliku od Hajdegera, koji stvaralaštvo shvata
na jedan tradicionalan način, kao neko iz-vođenje, kao proiznošenje
nečeg već postojećeg na videlo, Fink stvaranje vidi kao neko kretanje
napred, kao činjenje nečeg što dotad nije postojalo, kao stvaranje neke
nove stvari koja čak ni u mogućnosti nije postojala unapred; to je
stvaranje nečeg što se nigde prethodno ne može naći, nečeg što se ne
odnosi čak ni prema ničem. Nema ničeg odakle bi proizvođenje bilo
usmeravano, već ovo počiva u ničem. Budući da takvo produktivno
ophođenje sa ništa nije ni jednostavno ni lako, mogao bi se nazreti
razlog zašto su politički pokreti modernog sveta još uvek određeni
ideološkim slikama o budućnosti (Fink, 1974, 161).
Čini se da Fink proizvođenje, pa tako i pojam tehnike shvata
drugačije no Hajdeger; po njegovom mišljenju moderno proizvodjenje
nije pro-iznošenje /Hervor-Bringen/ već kretanje koje svo već postojeće
bivstvujuće prevazilazi i proizvodi stvar koja nije bila ni u mogućnosti ni
u konačnom duhu, ni u večnoj ideji ni u božanskom umu. Jednostavno
rečeno: moderno proizvođenje nije nikakav odnos prema nekom
najvišem bivstvujućem, već odnos prema ničem (Fink, 1974, 208). Čovek
je kosmičko mesto gde nastaju i bivstvujuće i stvari; ovakvo shvatanje
nalazimo kod Finka i ono je svakako posledica njegove "filozofske
antropologije" koja počiva na učenju o čoveku kao poprištu borbe
159
temeljnih fenomena, ali jednako i na uvidu Hajdegera da "filozofija u

epohi dovršene metafizike jeste antropologija" i da je pritom svejedno da
li se ova označava kao "filozofska" antropologija ili ne (Heidegger, 1982,
25).
Ono na što se ovde sa sigurnošću može ukazati jeste jedno daleko
šire shvatanje pojma stvaranja koji je s one strane kako antičkog tako i
hrišćanskog, kreacionističkog tumačenja: čovek koji stvara i stvarajući
proizvodi samoga sebe jeste ono mesto u kosmosu na kojem bivstvovanje
prevazilazi sve što je bilo i izvirući iz ničeg bivstvovanje se pokazuje kao
nešto nedovršeno ali istovremeno i zavisno od čoveka budući da je pred
njim i u njemu u stalnom nastajanju. Zadatak bi filozofije bio da misli to
što se istinski zbiva, a po mišljenju Finka to je sad društvo proizvođača.
Zasluga je Hajdegera što je opasnost video u udesu koji postoji na
način po-stava (Ge-stell), u mogućnosti da čovek ne dospe do svoje
suštine, u nemogućnosti raskrivanja, u skrivanju istine i zastiranju
suštine poiesis-a. Sa po-stavom raste opasnost da se ne dospe do
prvobitne istine, da ostane odsutno ono spasonosno - dospevanje u
suštinu koja više nije vidljiva kao suština što svetleći omogućuje sve
ostalo; u tom slučaju tehnika, kao udes raskrivanja, zakriva svoju bit
koja je istina i trajanje istovremeno.
Kako tehničko delo nije ništa drugo do delo koje čini čovek (pri
čemu se proizvodi čoveka razlikuju od proizvoda prirode), Grci su
razlikovali Physei Onta od Techne Onta, tj. razlikovali su proizvode
prirode (mnoštvo bivstvujućih, pojedinačne stvari) od ljudskih proizvoda
(kuće, odeća, hrana, polis) i nije slučajno da se politika, imajući
ontološki primat u sklopu ostalih ljudskih produkata, može razumeti
samo u svetlu tehnike; Fink pritom primećuje da ako se danas tehnika
hoće utemeljiti u politici i ako se politika objašnjava tehničkim
kategorijama, mora doći do nesporazuma ne samo kad je reč o biti i
načinu postojanja političkog stvaranja, već u jednakoj meri dolazi do
nesporazuma i kad je reč o biti i načinu postojanja tehnike utemelje-ne
u politici (Fink, 1974, 88).
"Tehničar" danas više nije individuum; s druge strane, ego je
univerzalizovan; po mišljenju Akselosa, čovečanstvo postaje subjekt, a
sve ostalo objekt. No, može li se unutar tog subjekt-objekt-odnosa i dalje
160
misliti? Tehnika kao unutrašnji pokretač istorije koja u moderno vreme

postaje istorija sveta, omogućuje čoveku da zagospodari bivstvovanjem u
celini: subjekt i objekt spajaju se u procesu proizvodnje, ali, šta biva sa
čovekom? Tehnika, upozorava Hajdeger, preti da izmakne čovekovoj
vlasti (Heidegger, 1967, 7), ona je neka osobita, opasna, teško
razumljiva sila. Ako nije samo sredstvo, pitanje je kako se njom uopšte
može gospodariti? Tehnika se pokazuje kao od čoveka osamostaljena
moć utemeljena u bivstvovanju, kao sam način bivstvovanja.
Za razliku od Hajdegera, Fink tehniku povezuje s ljudskim radom
a kao opasnosti našega vremena vidi čovekove proizvode; čisto prirodno
stanje čoveka je njegova tehnička i politička moć proizvođenja (koje je
neuporedivo s bilo čim u kosmosu), te se fenomeni tehnike i rada
pokazuju kao odlučujući i određujući za filozofiranje našeg vremena što
se, ostajući kod bitnog, pita za bit ovih fenomena; istovremeno, čovek
kao deo prirode jeste radnik, onaj koji preoblikuje i koji sam biva
preoblikovan. Tehnika nije onaj elemenat koji razara čoveka već je, kao i
politika, način ispoljavanja čovekovih stvaralačkih moći. Samerajući
svet čovek i sebe podvodi pod moć merenja te se istovremeno pokazuje i
kao merilac i kao predmet merenja.
Moderna tehnika ovladavajući prirodom, ovladava i čovekom koji
još uvek želi da sebi podredi prirodu nalazeći se u stalnoj opasnosti da
podređujući padne pod moć podređivanja, da sam, bez moći kontrole,
postane predmet među predmetima. Čovek gradi tehničku kulturu, ali
mu tehnika određuje i radni dan i praznik; on živi u komforu, egzistira
na potrošački način, a da ustvari ne shvata šta se s njim zapravo
dešava; tako, po rečima Finka, imamo jedan vid analfabetizma, a i
slepost za tehniku ne shvatimo li je na bitno problematičan način, preti
da ostanemo bez onog što su ranije epohe određivale rečima istina,
sloboda, lepota (Fink, 1967, 98-9). Samo problematizovanje tehnike, tj.
postavljanje pitanja tehnike, pokazuje se važnijim od svakog pozitivnog
odgovora: postavljanje pitanja uvodi u upitnost i omogućuje da se
mišljenjem razlike tehnike i njene suštine ostane na putu pitanja, da se
ostaje u trajnoj zapitanosti.
Budući da se kao lik istine tehnika temelji u povesti metafizike
(Heidegger, 1967, 171), možemo sebi u zadatak uvek iznova postaviti
161
promišljanje biti tehnike, jer i danas se o njoj, po rečima Hajdegera,

mnogo piše ali malo misli. Pitajući o biti tehnike mi iznosimo na videlo
naš odnos prema njenoj biti. Bit moderne tehnike, kako kaže Hajdeger
pokazuje se u onom što on naziva po-stav /Ge-stell/ (Heidegger, 1967,
23). Ova reč što aludira oblikom na zakon /Gesetz/ označava onu vrstu
raskrivanja /Entbergen/ koja vlada u suštini moderne tehnike a da sama
nije nešto tehničko. To je moguće stoga što se sa pojavom modernog
doba promenio karakter tehnike: ona više nema smisao antičke techne
kao poiesisa koji Hajdeger određuje kao pro-iz-vođenje koje je Ereignis
što nastaje kad skriveno stupi u neskrivenost na način raskrivanja za
koje su Grci koristili izraz aletheia.
Ako je nekad vlast bila moćno oblikovanje čovekovog zajedničkog
života, a rad dnevno ophođenje sa prirodom, sada se proizvođenje
pokazuje kao stvaranje koje nije unapred određeno onim što se stvara,
već stvoreno pokazuje svoje granice samo u stvaralačkom činu, u
pravljenju, a ne u prethodnom uvidu (Fink, 1966, 14). Moderni rad, a to
isto važi i na planu tehnike, ne završava se u samostalnim predmetima,
već se po mišljenju Finka odvija bez predaha i teži samonastavljanju
procesa.
Proizvod postaje proizvodni proces, te moć biva određena
delovanjem proizvodnih snaga, a ne nagomilavanjem proizvoda (Fink,
1966, 15). Stoga bi Finkov zaključak glasio da u tehničkom razdoblju
država mora postati državom radnika, jer vreme neradnika i radnika
bez vlasti bliži se kraju. Delatno proizvođenje pokazuje se kao jedina
realnost, proizvođači postaju stvarna moć, jer je njihova mogućnost
rada. "Radnici moraju vladati jer osim rada ne postoji nijedna druga
istinska ljudska snaga - rad je sam postao sila i bogatstvo" (Fink, 1966,
19). Zato u vreme tehnike država mora biti država radnika, država onih
koji proizvode, država kao vladavina radnika; zato politiku možemo
shvatiti samo kao tehnokratsku tvorevinu. Ako se danas kritikuje
Marksov pojam proletarijata i njegovo shvatanje revolucije kao
emancipacije, to je samo stoga što on, kako to Fink izvanredno
primećuje, nije ispravno shvatio dinamičku temeljnu crtu moderne
tehnike i povesnu nužnost u političkom samooblikovanju ljudskog života
(Fink, 1974, 193).
162
Kako proizvođenje o kojem je ovde reč, treba razumeti kao čisto

proizvođenje (oslobođeno ideja vodilja, viših slika, pa je jedna od
njegovih glavnih karakteristika Bildlosigkeit), karakteristika ovakvog
stvaranja bila bi u tome da je samo proizvođenje važnije od proizvoda;
proizvode se stvari koje nisu više namenjene trajnoj upotrebi pa je
stoga, budući da proizvodi s proizvedenošću svojom gube vrednost,
neophodno permanentno proizvođenje. Neprestana vezanost za
proizvođenje uslov je stvaralačkog proizvođenja i zato vlast mogu imati
samo oni koji neprestano stvaraju. Pitanje koje se ovde može postaviti
jeste: može li jedno takvo proizvođenje za koje se zalaže Fink biti
univerzalno proizvođenje.
Čini se opravdanim prigovor Finku da se radnik, da bi stvorio
određen proizvod, mora povinovati određenim pravilima pa je stoga
njegovo stvaralaštvo moguće samo unutar uskih granica (Petrović, 1989,
355); pritom je daleko više iznenađujuća činjenica da Fink nije
tematizovao umetničko stvaralaštvo, iako se tako nešto nametalo
samom prirodom stvari; on to nije učinio čak i onda kad je pisao "epiloge
pesništvu"; njegovo mišljenje bilo je vođeno sasvim drugim putevima,
putevima rešavanja jedne ontologije i kosmologije sveta, a čini se da je
baš tu problematika umetnosti iz samo Finku znanih razloga bila
zaobiđena. Ovde treba imati u vidu da je tu reč o proizvođenju posebne
vrste: to je proizvodjenje u kojem nisu nepomirljivo suprotstavljeni
proizvođenje i rad, već je to proizvođenje u kome radnik stupa u
vladavinu.
b. Tehnika i umetnost
Hajdeger nastoji da se fenomen tehnike dovede u blizinu
umetnosti, u blizinu poiesis, gde se izvorno nalazila tehnika kao techne.
On, videli smo, ukazuje kako je nekad techne značilo tvorenje lepog iz
istine /Hervorbringen des Wahren in das Schoene/ (Heidegger, 1967,
35). U umetnosti, određenoj u vreme Grka kao techne, raskrivala se
istina. Stoga je umetnost bila umeće, veština a dela umetnosti izvor
saznanja a ne predmet uživanja; umetnost nije bila ni sektor kulturnog
stvaranja, već tvoreće raskrivanje - spadala je u poiesis koji se,
vezanošću za materijal (hile), razlikovao od praxis kao delatnosti vezane
163
za delovanje čoveka.
U spisu Izvor umetničkog dela Hajdeger kaže da tumačenje techne
kao zanata i umetnosti ipak ostaje površno jer ono ne označava samo to,
budući da ne znači ono tehničko u današnjem smislu te reči. Techne,
kaže on izričito, nikada ne znači neku vrstu praktičnog napora
(Heidegger, 1972, 474), već pre svega neki način znanja; kako bit znanja
počiva u aletheia, u otkrivanju bivstvujućeg, techne kao iskušeno znanje
jeste proizvođenje bivstvujućeg, prevođenje iz skrivenosti u neskriveno.
Techne ne ukazuje na pravljenje već na us-postavljanje dela, pro-iz-
vođenje dela iz skrivenosti u njegovu prisutnost usred rastućeg physis
(Heidegger, 1972, 474).
Svemoći gospodareće tehnike suprotstavlja se umetnost.
Stvaralaštvo nije iznošenje, već proizvođenje stvari koje prethodno nisu
postojale. Moglo bi se postaviti pitanje: gde su granice tehnike i
umetnosti, ako i jedna i druga hoće da ovladaju svetom? Kako se ova
dva fenomena odnose prema igri i u kojoj meri ih igra može rasvetliti i
pojasniti (konačno, da li se sva tri pomenuta fenomena nalaze u istoj
ravni)? Očigledno je da i tehnika i umetnost žele da se potvrde u
stvaranju, ali, u kojem svetu se to dešava, gde su granice imaginarnog
sveta umetnosti i kako sve to razumeti kada je po sredi tehnika? Čini se
da upravo u igri kao kosmičkom simbolu, ali i kao temelju samom, leži
ključ za razumevanje ova dva fenomena.
Ne krije li se u totalnoj povesti tehnike i kraj tehnike, te "još ima
nade da kad sve postane tehničko bit se tehnike nastani u istini"
(Hajdeger)? Možda je povesni način mišljenja pretpostavka razumevanja
tehnike, ali možda je i ta povesnost deo nepovesnog, te je u vlasti deteta
koje se igra.
Možda ne treba izgubiti iz vida da naziv tehnika upućuje na
dovršenje metafizike. On, kako Hajdeger kaže, sadrži sećanje na techne
koja je osnovni uslov bitnog razvoja metafizike uopšte. U spisu Stav
identiteta /Der Satz der Identitaet/ Hajdeger upozorava da "Tehnika,
predstavljena u najširem smislu i shodno svojim mnogobrojnim
pojavama, važi kao plan koji čovek projektuje, plan koji čoveka najzad
nagoni na odluku ili da postane sluga svom planu ili da ostane njegov
gospodar" (Heidegger, 1982, 50).
164
Kad god se pomene tehnika za tim pojmom odmah idu i pojmovi

vladanja, služenja, gospodarenja; zar je to slučajno? Ako se tehnika ne
razume samo tehnički, polazeći od čoveka i njegovih mašina, ako
uspemo da čujemo zov bivstvovanja koji progovara iz biti same tehnike,
onda ćemo u tehnici videti metafiziku koja se dovršava, zemlju ćemo
videti kao zvezdu lutalicu, čoveka kako lebdi negde u praznini koja u
sebi nosi karakter bez-ciljnosti budući da je dovršenje suštine volje koja
hoće sebe samu. Tako se dolazi do saznanja da tehniku ne možemo
svesti na nešto jednostavno bivstvujuće: ona obezbeđuje postojanost ali
u toj postojanosti ne nalazi osnov svoga opstajanja. Hajdeger s pravom
kaže da "današnji svet tehnike ne možemo da odbacimo kao đavolje delo,
niti smemo da ga uništimo - ukoliko se za to sam ne postara"
(Heidegger, 1982, 55), no, to još uvek ne znači da moramo ostati u vlasti
tehnike; on ukazuje na mogućnost "iskakanja iz sveta tehnike", a to je
moguće ako se oslobodimo opsednutosti sadašnjošću, ako se oslobodimo
prisutnih stvari koje u njihovom totalitetu identifikujemo s jedinom
stvarnošću. To je moguće za mišljenje koje ide napred i "koje gleda
prema onom što nam se približava kao zov suštine identiteta čoveka i
bivstvovanja". Zato se bit tehnike može opisati kao područje istine.
Techne kao način istine ukazuje na ono što se ne pro-izvodi samo po
sebi, već na ono što je poiesis s obzirom na četiri pro-pusta /Ver-an-
lassen/. Techne je tako pro-iz-nošenje, ona je poietična, vezana za
stvaranje; to znači da tehnika ne teži samo isporučivanju nečeg, već
akumulaciji, gomilanju stvorenog koje je posledica oslobađanja prirodne
energije.
Pitanje o biti tehnike pitanje je o biti same biti koja ostaje
najduže skrivena, ne samo u slučaju tehnike. Bit tehnike se Hajdegeru
ne pokazuje kao nešto tehničko, mašinsko, već kao po-stav /Ge-stell/,
kao način po kojem se ono što je stvarno razotkriva kao stanje, drugim
rečima: po-stav je zajednički izvor prirodne nauke i tehnike; iza ovog u
prvi mah neobičnog izraza krije se naziv za skup izazova koji čoveka i
bivstvovanje stavljaju jedno spram drugog tako da se oni uzajamno po-
stavljaju; tu se, dakle, radi o načinu na koji se jedno spram drugog
odnose čovek i bivstvovanje u svetu tehnike, i tu leži opasnost: ona nije
u tehnici već u tajni njene biti. Ako je, piše Hajdeger u spisu Obrat /Die
165
Kehre/, bit tehnike bivstvovanje samo, onda se tehnika ne može pokoriti

golim ljudskim činom; nju čovek ne može nadvladati jer, to bi značilo da
je on gospodar bivstvovanja (Heidegger, 1972, 126).
Ako se techne nekad pokazivala kao proiznošenje istine u sjaju
onog što sija, onda je ona označavala pro-iz-vođenje istinitog u lepo i ona
je, kako već Hajdeger ukazuje, bila poiesis. Raskrivanje se zbivalo u
umetnosti, pa upravo u ovoj treba tražiti bit tehnike; u biti tehnike
učestvuje i sama tehnika, ali se obratno ne može reći. Tako se tehnika
isprečuje na putu kad god se hoće dospeti sa one strane zaborava.
Razlika između techne i tehnike ogleda se u tome što prva služi
zadovoljavanju elementarnih čovekovih potreba, ona je delanje koje za
posledicu ima pojavljivanje stvari koje od ranije postoje, pa je tako rad u
antičko doba shvaćen kao oblikovanje nekog prirodnog materijala koje
pretpostavlja postojanje ideje prema kojoj se delatnost upravlja. U
drugom slučaju problem nastaje kad se uviđa da rad ne može biti
određen idejama već se može stvoriti nešto potpuno novo.
Možda će se u prvi mah učiniti paradoksalnim ako se kaže da je
Finkov odnos prema umetnosti u velikoj meri određen osnovnim
Platonovim stavom; setimo li se onog čuvenog mesta iz Države gde se
kaže da Daleko od istine stoji, dakle, umetnost (Pol. 598b), što bi moglo
značiti da umetnost (mimesis) ne može proizvesti eidos kao ideju, tj. da
ne može proizvesti bivstvovanje bivstvujućeg kao physis, biva jasno da je
umetnost podređena u odnosu na samootkrivanje bivstvovanja, u
odnosu na iz-stavljanje bivstvovanja u neskrivenosti, u aletheia. Platon
pravo bivstvujuće (eidos) uvek označava sa on tei aletheiai i iz ovog
Hajdeger s pravom želi da dokaže u svom spisu o Ničeu da u osnovi
Platonovog shvatanja umetnosti (mimesis) stoji u stvari grčko poimanje
istine.
Odbacujući nepokretnost i statičnost, polazeći od povezanosti
rada i vladavine koji poprimaju planetarnu, kosmičku dimenziju, Fink
odbacuje sve unapred dato što bi bilo uzor i vodilja i insistira na
čovekovom vlastitom stvaralaštvu koje počiva na neprestanoj promeni
pa tu nalazimo jedno drugačije shvatanja tehnike od onog Hajdegerovog:
naspram apokaliptičnog shvatanja tehnike (i politike) koje je bilo
posledica jedne statične metafizičke predstave o bivstvovanju Fink
166
smatra da će "nova dinamička stvarnost čoveka koji sam sebe proizvodi

proisteći upravo iz odsutnosti svih demona i bogova, iz čovekove
kosmičke usamljenosti".
Ako je u umetnosti video činjenje (mimesis) u kojem se podražava
uzorno a što onda podrazumeva predstavljanje na način nečeg drugog,
Fink je imao razloga da umetnost stavi u drugi plan svojih
interesovanja. Možda je upravo insistiranjem na prvenstvu stvaranja
kao stvaranja i njegovoj ne-metafizičkoj osnovi Fink došao do zaključka
da nema bitne razlike između ne-stvaralačkog i stvaralačkog načina
proizvođenja. Ovakvo jedno tumačenje svakako je bliže današnjim
postmodernim tumačenjima umetnosti koja pojam stvaranja zadrža-
vaju u prvom planu a da pritom u izvesnoj meri gube sam pojam u-
metnosti. S druge strane Hajdegerov tradicionalistički pristup tehnici
možda ima i neke prednosti jer omogućuje da se umetničko stvaranje
sagleda kao jedno specifično stvaranje i da se tako sačuva oblast
umetnosti kao regija od izuzetnog značaja budući da odluka o
Hegelovom ključnom stavu s početka njegove Estetike, kako primećuje
Hajdeger, još nije pala.
**
Više je no očigledno da priroda onog umetničkog umetnosti ostaje
trajna zagonetka; to istovremeno ne znači da se ona ne može racionalno
tematizovati i to čak i onda ako znamo da se u većini slučajeva dospeva
do negativnog odgovora. Uz svo nastojanje moderne umetnosti čiji smo
svedoci na kraju ovog stoleća da iz svoje sfere isključi problem
vrednovanja dela, i da ova istovremeno približi svetu običnih stvari a s
tendencijom da se granica između te dve oblasti što više relativizuje,
moguće bi možda bilo da se takvom stanovištu suprotstavi teza o
neophodnosti identifikovanja metafizičke atmosfere u koju su uronjena
umetnička dela a koja se može dešifrovati u pomalo neobičnom govoru o
onom svetom što omogućuje stvari u njihovom dvostrukom postojanju.
Zato, izlaganje što sledi ima za cilj da istakne tu često previđanu
dimenziju bez koje ni dela nove umetnosti ne mogu biti umetnička dela.
3. Umetnost i stvarnost
167
Sredinom XIX stoleća estetičari su u svojim istraživanjima

posebnu pažnju posvetili odnosu umetnosti i stvarnosti; do tog vremena
teorija podražavanja nije imala mnogo velikih protivnika i nije
pobuđivala polemike, budući da još u antička vremena pojam
podražavanja (mimesis) vezuje za suštinu umetnosti. Tek će 1846. jedan
od Hegelovih učenika Fridrih Teodor Fišer (F.T. Vischer, 1807-1887)
izneti prve argumente protiv podražavanja stvarnosti od strane
umetnosti; sam pojam podražavanja teško je odrediti pošto je tokom
istorije u svakoj epohi imao drugi smisao koji je odgovarao tadašnjim
filozofskim shvatanjima umetnosti, istorijsko razmatranje ovog pojma u
velikoj meri odgovara i istorijskom razvoju predstave o biti umetnosti.
Iako ni kod Aristotela umetnost nije shvatana kao podražavanje,
takvo je uverenje dugo bilo vladajuće; podražavanje se na grčkom jeziku
kaže mimesis, a na latinskom imitatio. Danas podražavanje znači isto
što i ponavljanje, no na taj način ne možemo razumeti ove nazive.
Vremenom oni su menjali značenje, pa već razumevanje izraza mimesis
kod Grka zadaje danas ogromne teškoće; ovaj pojam ima mnoštvo
značenja među kojima prvenstveno nije bilo ni ponavljanje ni
ponavljanje viđenih stvari i samo su neka od njegovih značenja vezana
za umetnost.
3.1. Umetnost kao mimesis

Pojam podražavanja srećemo već kod presokratovaca no on tu
nema neko specifično estetičko značenje jer se ne vezuje za umetnosti
pošto se tim pojmom označavaju razni oblici ljudske delatnosti i među
njima, zanati i nauke, te pojam mimesis, kao i pojam techne, imaju u to
vreme šire značenje no danas. Taj izraz koriste već i pitagorejci kad
ističu kako se muzika ne stvara mehaničkim sklapanjem melodija već
podražavanjem muzike sfera, muzike koja svojim zvučanjem ispunjava
svu vasionu4.
Mnogi autori pišu o tome kako suštinu antičke estetike čini pojam
podražavanja (mimesis) i tada se izlaganje obično započinje pozivanjem
na Platona; u svakom slučaju, činjenica je da pojam podražavanja igra
4
O pitagorejskom shvatanju muzike videti opširnije u knjizi: Uzelac M.: Estetika muzike I,
Akademija umetnosti, Novi Sad 1998, str. 25-37.
168
važnu ulogu u antičkoj estetici, ali isto tako, kad je o Platonu reč,
tumačenje filozofske dimenzije ovoga pojma jednako je tako teško kao i
tumačenje one njegove druge dimenzije, filološke. Kod Homera i
Hesioda ne javlja se taj termin niti iz njega izvedeni pridevski i priloški
oblici; nema ih ni kod liričara, sa izuzetkom Teognida i Pindara.
Etimologija ove reči nije razjašnjena. Činjenica je da se srodna reč
mimos rasprostrla po Siciliji zahvaljujući dramskoj poeziji
Sirakužanina Sofrona i prenela se na celu tu pesničku vrstu; to
istovremeno pokazuje da je u petom veku (pre naše ere, razume se)
pojam bio poznat i često upotrebljavan. Teognid je isticao kako "glupak
ne ume da podražava" a Pindar u svojoj XII pitijskoj himni kaže za
frulaša Midu da "dodirom usana svojih podražava zvučno jadikovanje
Eurijalovo" dok Herodot (IV, 166) kazuje da vladar Egipta podražava
Darija. Na osnovu niza mesta kod Ksenofonta, Isokrata, Plutarha i dr.
možemo zaključiti da mimesis znači podražavanje, prikazivanje,
predstavljanje. i slično bi se moglo reći i za niz mesta kod Platona u
njegovim dijalozima Kratil, Država, Sofist i Timaj. Da bi se utvrdilo
značenje mimeze kod Platona treba ispitati šta treba da bude pravi
predmet podražavanja sa stanovišta umetnosti. Prema Platonu najviši
stepen stvarnosti jeste prabiće, oblast ideja. Postojeće stvari (koje
sačinjavaju naš čulni, čujni, vidljivi) svet samo su odraz tog drugog
sveta (koji nije ovom transcendentan niti naspram njega) i tek kroz
znanje (episteme) uspevamo da čulne pojave dovedemo u vezu i u
poredak. Znati - to znači pojmiti ono što nam se u ovom svetu senki,
posredstvom čula, prikazuje kao višestruko i stalno primenljivo, to jest
podvesti predmet saznanja pod jednu ideju, jedno obličje koje
razjašnjava suštinu pojave.
Znati, dokazati, obrazložiti, znači: moći navesti razloge tog
shvatanja i obuhvatanja višestrukosti u funkciji principa koji vladaju u
prvobitnom svetu. Znati i dokazivati znači vraćati se u taj svet.
Umetnost kao mimeza nastaje reprodukovanjem sveta senki. Budući da
su predmeti čulnog opažanja imitacije praslika, ideja, koje postaju
dostupne tek preko racionalnog saznanja, zaključujemo da je umetnik
podražavalac podražavanog, pošto do njega dopire samo privid
određene stvarnosti koja je i sama prolazna kopija stvarnih praslika.
169
Umetnik je, dakle, opsenar i podražavaoc pa "svakog ko uradi nešto što

prema pravoj prirodi stvari i stoji na trećem mestu, nazvaćemo
podražavaocem" (Država, 597e); tako umetnik ostaje na trećem stepenu
stvarnosti ispod istine.
Platon razlikuje umetnost koja proizvodi od one koja samo
podražava. Među prve spada arhitektura, kojoj on daje viši stepen no
slikarstvu ili vajarstvu; arhitektura nije podražavanje sveta senki nego
stvaranje nečeg što preko umetnosti stiče egzistenciju u tom svetu (ta će
razlika igrati veliku ulogu u umetničkoj teoriji renesanse). Platon
razlikuje tvoračku od podražavalačke umetnosti. Arhitektura kao
stvaranje ima prednost nad vajarstvom i slikarstvom koji se iscrpljuju u
podražavanju; naslikana kuća, za razliku od one sagrađene, naziva se
snom stvorenim za budne; zanatlija koji pravi krevet bliži je istini i
znanju nego umetnik koji taj krevet slika (Grassi, 1974, 109-114).
Pesnička umetnost sastoji se od podražavanja; Platon pesnike naziva
"podražavalačkim sojem"; dok zanatlije prave stvari drugog stupnja,
pesnici i slikari nalaze se na trećem stupnju i prave slike stvari koje su
na drugom. Možemo imati bezbroj slika neke stvari i pravljenje slike iz
bilo kog ugla stvar je umetnika. Idealan umetnik (dobar građanin,
filozof) mora biti jednosmislen i dosledan, jer "prava slika pravičnosti i
njena vrednost je u tome da obućar koji je to po prirodi radi samo obuću
i ništa drugo, a građevinar samo gradi, i svi drugi rade slično"; posao će,
kaže na drugom mestu Platon, ispasti najbolje "ako svako vrši samo
jedan posao", tj. "svega će biti u većoj meri i lepše i lakše ako pojedinac
radi posao koji odgovara njegovoj sposobnosti, ako ga vrši u pravo vreme
i ako se ne bavi drugim poslovima (Država, 370bc). Međutim, pesnik
teško može da bude takav; on, kao i zanatlija, ne može razumeti krajnju
korisnost svoje veštine jer jedino dijalektičar - umetnik dobrog života,
privatnog i javnog, koji se bavi idejama, imenima i definicijama bića i
delovanja - uvek pravilno shvata funkcije.
Podražavaoci podražavalaca koji nikad stvarno ne razmišljaju i
ne definišu, intelektualno su neuki i nedosledni u svojim
predstavljanjima; dela umetnika Platon upoređuje s odrazima u
ogledalu: umetnik može biti tvorac svega ako uzme ogledalo i da ga sa
sobom svuda nosi; on će brzo napraviti i sunce, i stvari na nebu, brzo
170
zemlju, brzo samog sebe i druge životinje, sprave i biljke (Država,

596de); takav tvorac je slikar: ogledalo je simbol nedoslednosti i
bezumnosti poezije i slikarstva i kao što ogledalo udvostručava stvari,
tako se i umetnik pokazuje kao mnogostran čovek sposoban da otiskuje
samo spoljni izgled stvari.
Podražavalačke umetnosti zanemaruju celinu u korist senke i
zato i pesnik i slikar moraju zauzeti nisko šesto mesto među ljudskim
bićima; možda je Platon imao u vidu loše podražavalačke umetnosti, pre
svega novu, iluzionističku slikarsku školu Apolodora ili Zeuksisa koja je
bila omiljena u njegovo doba, i koja, koristeći se perspektivom i
varijacijama tonova nastojaše da postigne potpun privid spoljnog sveta;
takve su slikare-novatore i nazivali slikarima senki.
Oni koji su upotrebljavali svetlost i senku da bi preneli izgled
svih stvari žrtvovali su istine umetnosti: meru, oblik i odnos (Polignot);
zato je Platonova kritika umetničkog podražavanja posledica kritike
novatorstva u umetnosti koje se sreće kod njegovih savremenika.
Osudom podražavanja uvek se osuđuje i njegova mnogostrukost.
Istinsko biće, po pravoj definiciji je jedno. Platon je, dakle, protiv
iluzionizma i novine, protiv eksperimenta; treba znati da u to vreme
slikari nisu bili izuzetak: i muzičari su menjali skale i instrumente
prema svojoj ćudi, a dramatičari i drugi pesnici stvarali su neobične
ritmove i obrte, eksperimentalno razvijajući svoju umetnost. Plutarh je,
imajući u vidu vreme pre Frinida (koji je mešao heksametre sa
slobodnim lirskim stihovima, a lira je kod njega zvučala kao truba)
rekao kako "u ranim vremenima muzičarima nije bilo dopušteno, kao
što je danas, da po volji uvode varijacije u melodiju ili ritam. Pošto je
noma koju su upotrebljavali imala određenu meru i visinu tona, od njih
se zahtevalo da se drže tog standarda bez izmene." Za Platona postoje
razne vrste podražavanja i za njega je podražavanje širok termin -
umetnosti su samo jedna njegova vrsta. Raščlanjivanje raznih
podražavanja je teško jer su stari po Platonovom saznanju "patili od
izvesne lenosti i nedovoljno jasnog razabiranja podela, tako da sada
postoji ozbiljna oskudica imena."
Platon ovo sad prevazilazi tako što kaže da postoje dve vrste
stvaranja: božansko i ljudsko. Božanski stvaraoc proizvodi dve vrste
171
stvari: (1) realne stvari /životinje, biljke, zemlja, vatra, vazduh, voda/ i
(2) reprodukcije tih originala /slike u snu, a na javi ono što zovemo
senkama/. Paralelno sa tim razlikuju se i dve vrste ljudskih proizvoda:
(1) realne stvari /kuće i ono što je slično tim izrađevinama/ i (2) slika
kuće /takoreći san koji je čovek stvorio za budne oči/. Ova druga vrsta
ljudskih proizvoda deli se na (1) slike koje su slične i (2) slike koje
izgledaju slične /fantazme u kojima se krije nešto lažno/.
Platon se posvećuje analizi ovih poslednjih privida, bilo da ih
čovek proizvodi (1) oruđima /slikarstvo i vajarstvo/, ili ih (2) sam stvara
/gluma/. Ono što Platon u podražavanju ceni, jeste tačnost koja leži u
reprodukovanju svojstava i proporcija originala.
Sve što pesnici ili mitolozi pričaju samo je, po rečima Platona,
pričanje prošlosti, sadašnjosti ili budućnosti i oni nam to predaju, kaže
Platon, ili jednostavnim pričanjem, ili podražavanjem ili na oba načina
(Država, 392de); pesnik pripoveda kad govori o onome što rade drugi,
ali, kad on nešto govori kao da to govori neko drugi, kad svoj govor
doteruje prema toj drugoj osobi koju u govoru zamenjuje i kad se tako
čini sličnim nekoj drugoj osobi (glasom ili držanjem), tada pesnik
podražava. To znači da pesnik pripoveda podražavajući; ali, ako se
pesnik ne skriva iza neke druge osobe, već u svoje ime govori o nekom
drugom i događajima koji su zadesili tu drugu osobu - tada je pesma
pesnika pripovedanje bez podražavanja.
Platon ističe kako postoje tri vrste pesama i pripovedanja: (a)
čisto podražavanje, i tu spadaju tragedija i komedija, (b) jednostavno
pripovedanje pesnikovo, i tu bi spadali u najvećem broju ditirambi i (c)
mešavina jednog i drugog, i nju srećemo najčešće u epskim pesmama. Za
Platona je od odlučujućeg značaja: može li se pesnicima dozvoliti da
pevaju pesme s podražavanjem ili bez podražavanja; drugim rečima:
hoće li se u državi dozvoliti tragedija i komedija ili ne, te konačno, treba
li da se idealni čuvari države (vežbaju) razumeju u podražavanju ili ne.
Već je ranije naglašeno da je pravična država ona u kojoj svako radi svoj
posao i da svaki čovek može da obavlja samo jedan posao jer nikad ne bi
postao čuven ako bi obavljao više poslova. Ovde, u Državi, Platon (za
razliku od završnog dela dijaloga Gozba) ističe kako jedan pesnik ne
može biti istovremeno dobar tragičar i komediograf, a da ni isti glumac
172
ne može jednako dobro igrati i u komediji i u tragediji (iako su i

komedija i tragedija mimetičke umetnosti).
Kako čuvari i vladari idealne države moraju biti oslobođeni
svakog posla, oni mogu biti samo jedno, a ne sad ovo a sad ono, pa stoga
ne mogući da rade ništa drugo, ne mogu ni podražavati; ako pak
podražavaju, onda mogu podražavati, i to od malih nogu, samo ono što
njima dolikuje: hrabrost, odvažnost, bogobojažljivost, čestitost,
slobodoumlje i druge takve osobine. Čuvari ne smeju imati ropski duh i
stoga takav duh ne mogu ni podražavati, kao što ne smeju podražavati
ni ma šta što je ružno; "zar nisi primetio - kaže Platon - kako se
podražavanje ako se na njega naviknu još u mladim godinama, upija
mladićima u krv i meso, pa bilo da podražavaju telo, glas ili razum?"
Platon ne dopušta da mladići podražavaju žene (mlade ili stare,
svadljive i ohole, srećne i nesrećne, bolesne, zaljubljene ili trudne),
robove, ropkinje ili ropske poslove; nadalje, mladići ne treba da
podražavaju rđave ljude (strašljivce, ili one što grde, psuju, ili viču, kao
ni one što ludi su rečju ili delom); ne treba podražavati ni zanatlije,
životinje ili pojave u prirodi i Platon zaključuje da će "čestiti pesnik, kad
u svome pripovedanju dođe do mesta na kojem treba da istakne reči ili
dela nekog odličnog čoveka, hteti da to izgovori kao da je on sam taj
čovek i neće se stideti takvog podražavanja, naročito ako prikazuje
dobrog čoveka čiji je rad tačan i razuman; a u manjoj meri ili nikako
neće to činiti ako je u pitanju čovek koji je propao od bolesti ili ljubavne
strasti, od pijanstva ili zbog koje druge mane. Ako se pak, govori o
nekom nedostojnom čoveku, onda pesnik nikako neće hteti da sebe
izravnava s gorim, osim, možda za kratko vreme, kad ovaj čini nešto
dobro, nego će se stideti da ga podražava jer je, s jedne strane, nevešt
tome, a, s druge, odvratno mu je da postane njegova slika i da se uživi u
život gorih ljudi, jer, ako to nije u šali, njegov razum sve to prezire"
(Država, 396de).
Takav pesnik će se služiti podražavanjem i jednostavnim
pripovedanjem (kao što je slučaj kod Homera), ali tako što će
podražavati samo dobra dela junaka o kojima je reč i pritom će
podražavanje u celom delu zauzimati neznatno mesto; ako pak, pesnik
nije takav, onda će on, po mišljenju Platona, ukoliko manje vredi utoliko
173
više podražavati (396e-397a) i Platonov zaključak bi sažeto glasio: "Ako

bi u našu državu došao čovek tako okretan da bi mogao primati sve te
oblike /za podražavanje/ i da bi mogao podražavati sve stvari, pa kad bi
nam taj čovek hteo pokazati sve svoje veštine i recitovati svoje pesme,
onda bismo mu ukazali božansku počast, kao onom ko zaslužuje najviše
divljenje, a ipak bismo mu rekli da kod nas u državi ne postoji takav
čovek i da ne sme ni postojati i poslali bismo ga u neku drugu državu
pošto bismo prethodno izlili mnogo mirisa na njegovu glavu i ovenčali ga
vunenim vrpcama. I mi bismo se i dalje koristili svojim ozbiljnim iako ne
tako prijatnim pesnikom i pripovedačem, koji bi nam kazivao izreke
valjanih ljudi i koji bi govorio prema onim načelima koja smo postavili u
početku, kad smo počeli vaspitavati ratnike" (Država, 398a).
Slično tumačenje mimesisa nalazimo i u X knjizi Države; Platon
navodi kako postoje (a) ideje, (b) stvari kao njihovi odrazi i (c) odrazi tih
odraza (dela slikara i umetnika); kako slikarska umetnost ne podražava
predmete kakvima oni zaista jesu (ideje), već podražava njihove odraze
(predmete kakvima se oni pokazuju), tj. izglede, "svaka je umetnost koja
podražava daleko od istine (...) jer od svake stvari obuhvata samo jedan
mali njen deo i to samo njen izgled (sliku)" (Država, 598bc). Tako se dela
umetnika, u poređenju sa stvarnošću, nalaze na trećem mestu, i lako se
mogu obraditi i bez znanja prave istine, jer je ono o čemu ona kazuju
samo slika (priviđenje) a ne stvarnost (Država, 599a). "Svi pesnici, počev
od Homera, ističe Platon, samo su podražavaoci slika istinske vrline i
svega onog o čemu pesme pevaju, a da se istine i ne dotiču, nego, kao što
smo rekli: slikar pravi obućara, upravo samo njegovu sliku, a da pritom
o obućarima ništa ne zna i pravi je za one koji se u to i sami ne
razumeju, nego gledaju na boje i oblike (...). Svojim rečima i izrazima
daje /pesnik/ nekako razne boje od svake umetnosti, ali, ne razume ništa
osim podražavanja, tako da ostali, koji takođe gledaju samo na reči,
misle kako je sasvim lepo rečeno ako neko metrički, ritmički i
harmonički govori bilo o obućarima, bilo o ratovanju ili o nečem drugom:
tom načinu govora je ta velika čudotvorna moć urođena (...) mi tvrdimo
da tvorac slike, podražavaoc, ne razume ništa od onoga što zaista
postoji, ali da razume samo njegovu pojavu" (Država, 600e-601b).
Kako postoje tri vrste stvari, postoje tri vrste stvaranja i tri vrste
174
stvaraoca: to su bog, zanatlija i umetnik; dok prvi stvara ono po čemu

neka stvar jeste, ovaj treći stvara ugledajući se na izgled stvari, on
podražava izgled i, kako Platon kaže, "svakog onog ko uradi nešto što
prema pravoj prirodi te stvari stoji na trećem mestu, nazvaćemo
podražavaocem" (Država, 597e). Sve ovo više no jasno kazuje da teorija
mimesisa kod Platona nije samo tumačenje suštine umetnosti već i
dokaz njene slabostri i i nesavršenstva, budući da su slike i sva dela
nastala podražavalačkim umećem daleko od stvarnosti (Država, 598b-
603b) a to je u velikoj meri posledica i veoma širokog tumačenja ovog
pojma.
**
Nasleđujući od svog učitelja i pojam mimesis Aristotel produžava
platonovsku tradicij, ali istovremeno, otklanja terminološke nejasnoće
koje se sreću kod Platona, pa taj izraz kod njega dobija drugačiji smisao;
ako je Platon govorio o podražavanju večnih ideja, Aristotel, kritikuje
platonovsko učenje o idejama i govori o podražavanju biti stvari, jer
ideja se nalazi u stvarima pa je stoga moguće podražavati samo stvari i
sve umetnosti imaju po prirodi svojstvo da podražavaju: "Epsko i
tragičko pesništvo, uz to komedija i sastavljanje ditiramba, te najveći
deo sviranja na citri, sve se to govoreći uopšteno, može označiti kao
oponašanje" (Poet., 1447a).
U Poetici Aristotel ističe šest elemenata koji čine pojam tragedije
kao umetničke forme; to su mit, karakteri, misli, reči, scenerija i
muzička kompozicija; među ovim pojmovima mit se pokazuje kao
najvažniji i on je, po rečima Aristotela, duša tragedije (Poet., 1450b); ali.
šta je to tragički mit? Pre svega, to je po Aristotelu podražavanje radnje
(mimesis tes praxeos). Doslovno prevesti pojam mimesis čini se u prvi
mah jednostavnim i prihvatljivim, no šta znači podražavanje i šta može
biti predmet podražavanja? Predmet podražavanja ne može biti ništa
pojedinačno, jer "nijedno umeće ne razmatra pojedinačno" (Ret., 1356b),
isto tako ne može biti ni slučajno jer se "umetnost ne bavi slučajnim"
(Pol., 1281b). Očigledno, nije reč o podražavanju pojedinih momenata i
događaja iz svakodnevnog života; ali, ako je podražavanje samo
podražavanje opšteg, onda više nije jasna Aristotelova antiteza opšteg i
posebnog pošto se on zalaže za jedinstvo realno bivstvujućeg i opštosti
175
sveg što je realno mislivo. Sa ovim pitanjem više se ne nalazimo samo

na tlu teorije umetnosti, jer tu, po rečima Loseva, nije u pitanju samo
temelj Poetike već i osnova njegove prve filozofije (Losev, 1993, II/715).
Imamo li u vidu značenje ovog pojma kod Platona, koji nije protiv
svakog podražavanja, već samo protiv nepouzdanog, možemo reći da
Aristotel nastavlja platonovsku tradiciju tumačenja pojma mimesis, ali,
ako Platon govori o podražavanju ideje, kod Aristotela se radi o
podražavanju biti stvari; njegovo učenje o mimezi ne počiva na teoriji
ideja već na učenju o bivstvujućem, na dijalektici materije i forme.
Međutim, ako je sva umetnost podražavanje, ako je ovo saznajni proces i
ako ono pruža zadovoljstvo (pošto gledajuću predmet podražava-nja
čovek oseća zadovoljstvo čak i kad je predmet neprijatan, (Poet., 148bc)),
mimesis kao svojstvo čoveka (time što ima saznajni karakter i što pruža
zadovoljstvo) bitno u sebi sadrži i estetski momenat.
Za razliku od Platona Aristotel ima jasnu koncepciju pojma
mimesis ali ovaj termin je kod njega mnogoznačan pa sva njegova
značenja nisu u vezi s umetnošću. Prevod ove reči s podražavanje je
tradicionalan i najčešći; tako ovaj pojam prevode svi oni koji se mnogo
ne bave tumačenjem Aristotelovog shvatanja umetničkog procesa;
mnogi prevode mimesis jednostavno s podražavanje, ali ima i onih koji
taj pojam prevode i kao odražavajuće predstavljanje, podražavajuće
konstruisanje, pesnička obrada datog materijala; reč tu očigledno nije
toliko o podražavanju koliko o tvoračkom proizvođenju stvarnosti.
Činjenica je da u grčkom jeziku a i kod samog Aristotela ovaj termin
ima različita značenja; poznato je da i mnogi drugi termini kao što su
duša, svest, ili saznanje, imaju jedno značenje u svakodnevnom govoru a
drugo u filozofiji. Kada se o podražavanju govori u običnom značenju,
proces podražavanja se obično onda usredsređuje na sam predmet
podražavanja. Šta se podražava? Podražava se realni svet koji nas
okružuje. Tako su odgovarali svi oni koji su u mimesisu videli potvrdu
Aristotelovog realizma, naturalizma i sličnih usmerenja u umetnosti. No
da li je to prava Aristotelova intencija? To bi za njega bilo nedopustivo.
U IX glavi Poetike Aristotel formuliše predmet umetničkog proizvođenja
kao takav koji je u bitstvenom smislu neutralan i o kojem se ne može
reći ni da ni ne. Kada istraživači Aristotela utvrđuju kako on ima u vidu
176
podražavanje postojećega, sredine koja nas okružuje, odnosno faktičke

stvarnosti, obično se previđa Aristotelova koncepcija neutralnosti u
bivstvenom smislu. Umetnost je, po Aristotelu, podražavanje upravo
takve oblasti i ona je stvaralačko proizvođenje ne onog što jeste ili onog
što je bilo već onog što bi moglo biti s obzirom na verovatnost ili
neophodnost. Zato za njega podražavanje nije podražavanje pojedinih
činjenica ili događaja iz svakodnevnog života; umetnost je uvek odnos
prema opštem, podražavanje opšteg; svaka umetnost se zasniva na
podražavanju (ovo vidimo iz Poet. 1447a, gde se navode umetnosti
zasnovane na podražavanju /epska i tragična poezija, komedija,
ditirambska poezija, muzika na aulusu i kitari/).
Ako bi se nastojalo sabrati sve što nalazimo u Poetici, tada bi se
moglo reći kako je podražavanje (1) ljudsko delo, (2) urođeno čoveku od
detinjstva, čime se on (3) razlikuje od drugih živih bića što su sposobna
da podražavaju jer (4) zahvaljujući podražavanju dolaze i do prvih
znanja. (5) Proizvodi podražavanja pružaju zadovoljstvo koje dolazi od
(6) misaono kombinujućeg, (7) uopštavajućeg (8) posmatranja (9)
stvorenog predmeta (10) s gledišta ovog ili onog (11) bitstveno neutralnog
(12) uzora.
To je formula koju bi prihvatio i Platon, ali je Aristotel u svom
nesumnjivom platonizmu daleko od Platonove osnovne konstrukcije a to
se vidi kad se postavi pitanje ontološkog statusa ideja. I za jednog i za
drugog bivstvujuće je podražavanje ideja; no čitav problem je u tome
kakve su to ideje. Ako, po rečima Aristotela, pitagorejci govore o
podražavanju suštine pomoću brojeva a Platon ima u vidu učešće u
brojevima, onda se, po Aristotelu, menja samo reč (a to je u suštini isto);
razlika između Platona i Aristotela nije u oblasti mimesisa ili methexisa
već u tome šta je predmet mimesisa. Razlika je u sferi učenja o eidosima
ili formama.
Umetnički eidosi o kojima govori Aristotel samo su mogući eidosi
- tj. neutralni, u bitstvenom smislu; to ne znači da oni ne učestvuju u
bivstvovanju, obratno: samo blagodareći tome što se ovi umetnički eidosi
tretiraju ne kao po sebi i nezavisni od bivstvovanja, već kao mogući, oni
potpuno neposredno učestvuju u bivstvovanju. Ako je bivstvovanje, koje
je po Aristotelu predmet podražavanja, neutralno u smislu našeg
177
uobičajenog da i ne, ono je zapravo ideja umetničkog dela; samo

umetničko delo nema za cilj da stvori bilo kakav drugi pralik (tj. ideju).
Umetničko delo mora nas sve vreme primoravati da poredimo umetnički
lik i umetničku ideju jer delo nije ni u liku ni u ideji uzetima
samostalno. Suština umetničkog doživljaja bila bi u tome da se sve
vreme poredi umetnički lik s umetničkom idejom. Ono nije određeno ni
ni sadržajem ni formom umetničkog dela već u njegovoj samostalno
datoj pulsirajućoj strukturi.
Neka je to što je prikazano negativno, nisko, odvratno; sve to tiče
se stvari a suština umetničkog dela se ne završava predstavljanjem
stvari. Suština umetničkog dela i umetničkog doživljaja je u stalnom
poređenju predmeta i njegovog umetnički prikazanog lika, i samo zato
za nas nisu važne stvari koje su prikazane u umetnosti same po sebi već
kao stvari koje su nastale kao rezultat delovanja ovih ili onih opštosti
koje same po sebi stvaraju sopstvene zakone javljanja i oblikovanja sveg
pojedinačnog.
Konačno, ovo poređenje lika i ideje koje se zbiva umetničkim
podražavanjem izaziva u čoveku posve specifičan osećaj zadovoljstva
zato što nema ničeg zajednidničkog ni s logičkim zaključivanjem ni s
moralnom poukom niti s bukvalnim kopiranjem prirode; zato takvim
(umetničkim), podražavanjima mogu biti narušeni zakoni logike i
zakoni morala a može se naći i ono što je sa stanovišta prirode
neverovatno, neprirodno i apsurdno.
Za ovu originalnu aristotelovsku koncepciju umetnosti možemo
reći da ona počiva na zamisli o "autonomiji" umetnosti, o autonomiji
njenih unutrašnjih zakona, o autonomiji estetskog i umetničkog
doživljaja, o punoj nezavisnosti sfere umetnosti od logike, etike i nauke
o prirodi. Podražavanje o kojem govori Aristotel nije samo bit umetnosti,
već i takva njegova bit koja stvara potpuno autonomnu sferu ljudskoga
stvaralaštva, To je ono što se može nazvati novinom i specifičnošću
aristotelovskog učenja o podražavanju. Ovo ne znači da bi Aristotelu
trebalo pripisivati i učenje o umetnosti kao o apsolutno savršenoj
stvarnosti. Obratno: apsolutna stvarnost ne sastoji se niti iz umetnosti
niti iz specifičnih pravila i zakona. Apsolutna stvarnost nije ni
umetnost, ni priroda, ni moral, ni ljudski teorijski um s njegovim
178
logičkim zaključivanjem o čistom bivstvovanju.

Autentična i apsolutna stvarnost po Aristotelu je stapanje svih
tih jednostranih tipova stvarnosti, stapanje koje je čoveku dato
nesavršeno a koje svoju savršenu formu ima samo u kosmičkom umu čiji
su subjektivni korelat bogovi s njihovim apsolutnim mišljenjem i
stvaranjem. U tom smislu dela umetnosti i čitava oblast umetničkog
stvaranja samo su jednostrana stvarnost, jedan od vidova apsolutne
stvarnosti bivstvovanja; u tome se Aristotel slaže i sa Platonom i s
čitavom antikom. Međutim, budući da se jednostrano odnosi spram
stvarnosti, umetničko podražavanje ima specifičnu, sopstvenu suštinu
koja se ne svodi ni na logiku, ni na etiku niti na društveni život niti na
zakonitosti prirodnog ili prirodno-naučnog bivstvovanja.
Principijelno ne razdvajajući umetničku i ontološku oblast,
Aristotel je jače no ma ko drugi od njegovih savremenika okarakterisao
specifičnost umetnosti njenu autonomnost i unutrašnju, stvaralačku,
ničim uslovljenu oblast umetničkog podražavanja; razdvoje li se sfere
umetnosti i ontologije, što je Aristotelu bilo strano i nezamislivo, onda se
zapada u novovekovnu estetiku subjektivnosti; njegovo uče-nje o
podražavanju pokazuje se kao metod pulsirajuće-strukturnog
oblikovanja i to nije bez Platonovog uticaja, pošto već on pod
podražavanjem misli slobodnu igru uobrazilje (Država, 602b).
Originalnom umetnošću Aristotel smatra samo muziku jer ona
podražava samim psihičkim procesom: gledaoce uzbuđuje najviše ono
što im pre svega dopire do sluha (Pol., 1336b). Ritam i melodija više od
ma čega mogu odražavati gnev i krotkost koje srećemo u realnoj
stvarnosti, kao i muževnost i umerenost i sva njima suprotna svojstva
(1340a). Polazeći od toga da je jedino originalna - muzika, Aristotel ide
dalje i tvrdi kako su sve ostale umetnosti samo "prividna" podražavanja
etičkih i psiholoških svojstava čoveka koja su vidna na njemu kad se
ovaj nađe u stanju afekta; to je razlog što miksolidijska melodija izaziva
tužno, potišteno raspoloženje, dorska srednje, uravnoteženo, dok
frigijska melodija deluje uzbuđujuće; sledstveno tome može se reći da
postoji samo jedno autentično podražavanje - muzičko. Ostali tipovi
podražavanja su relativni, i to su podražavanja uz pomoć unutrašnjih
stanja čoveka ali samo pomoću spoljašnjih likova.
179
Slikar Polignot prikazivao je ljude boljima od nas, Pausanija

gorima, a Dionisije nalik nama (Poet., 1448a). Otud razumemo i Platona
koji kaže da svako lepo držanje tela i svaku melodiju kad izražava
duševno ili telesno preimućstvo, bilo neposredno ili posredno kroz sliku
možemo smatrati lepim. Kod Platona nemamo tako stroga razlikovanja
kao kod Aristotela: kod njega je "svaka muzička umetnost
predstavljačka i stvaralačka umetnost". Platonu nije strano ni
aristotelovsko shvatanje harmonije: "Harmonija poseduje žudnju,
srodnu kretanjima naše duše", kaže on, pa stoga i njegov učenik tvrdi
kako "u harmoniji i ritmici postoji neko srodstvo /saglasnost/ sa dušom".
Postavlja se pitanje: čime je Aristotel objašnjavao tu unutrašnju vezu
muzike i psihe? Aristotel govori o filozofima čija je duša harmonija,
odnosno o filozofima koji "nose harmoniju u sebi", ali to nije i
aristotelovsko rešenje pitanja budući da Aristotelu pripada i niz
argumenata protiv tog shvatanja a glavni među njima je da se duša ne
može misliti kao složena od ma kakvih delova (O duši, 407b-408a).
Najbliže rešenje Aristotelu je ono koje nalazimo u pseudoaristotelovskim
Problemima mada je to delo pozni konglomerat delova koji jedva da
pripadaju Aristotelu ali u svakom slučaju nastalih unutar njegove škole.
Tu se postavlja pitanje: zašto su ritam i melodija, budući da su
zvuci, slični etičkim svojstvima a ukus, boje i mirisi - ne? Zato što su oni
kretanja kao što su i delovanja. Energija je etička i stvara etička
svojstva a ukus i boje ne deluju na isti način (920a 3-7). Sve ovo važi za
čiste zvuke; sjedinjeni zvuci (symphonia) ne sadrže etička svojstva.
Zašto samo ono što je čujno ima etička svojstva? Zato što samo melodija
sadrži kretanje. Aristotel tako daje i karakteristiku muzičkog objekta:
on sam po sebi sadrži u sebi energiju, kretanje, i to nezavisno od
njegovog delovanja na nas. Zato je i blizak tako našoj duši. U ovim
odgovorima budi sumnje to što Aristotel naglasak stavlja samo na čiste i
odvojene zvuke a ne na povezane /smešane/ zvuke. To je stoga što
mešanje zvukova nije lepo jer oni se pri mešanju mute i negativno
deluju jedan na drugi. Na tome se i ne završava Aristotelovo shvatanje
muzike jer u istim Problemima čitamo da se "sazvučju (symphonia)
radujemo stoga što ono kao smeša međusobnih suprotnosti koje sadrže
određene odnose" (921a); mnogoglasje je smetalo grčkom sluhu i ono je
180
bilo dopušteno samo na osnovu čistog aritmetičkog i simetričnog

principa.
Što se poezije tiče, tu materijal sačuvan u Poetici nije jednoznačan
i nije jasno šta je tu pravo podražavanje Nesumnjivo je da se tu radi o
nekom unutrašnjem podražavanju i to zato što u ovom traktatu
Aristotel brani tragediju od prigovora upućenih lošem tumačenju pa i
kaže: "taj prigovor se ne odnosi na poetsko delo već na umetnost
glumaca, jer već i rapsod može igrati gestovima" (Poet., 1462a). Na taj
način poezija je utemeljena na unutrašnjem podražavanju. Ali ranije je
već konstatovano kako je unutrašnje podražavanje muzikalno; prirodno,
pretpostavlja se da poezija podražava ljudske postupke i radnje. Tako je
"tragedija proizvođenje radnje a radnju izvode neka delatna lica koja
imaju ove ili one osobine karaktera i uma i po ovima određujemo
osobine radnji" (Poet., 1449b-1450a); samo predstavljanje karaktera,
radnje i uma nije specifična karakteristika poezije jer se time bavi i
slikarstvo.
Aristotel razlikuje unutrašnje i spoljašnje podražavanje; iako ih
teorijski strogo razlikuje, Aristotel smatra da je njihova faktička granica
promenljiva. Takođe, mora se imati u vidu da iako je podražavanje
imanentna funkcija umetničkih dela (za razliku od Platona za koga
podražavanje ima manje ili više spoljašnji karakter), ono obavezno ima i
uopštavajući (generalizujući) karakter; sva živa bića po prirodi svojoj
nešto podražavaju. Čovek je pak biće koje je "maksimalno mimetičko" a
u samom čoveku maksimalno su mimetički "zvukovi reči". Što se
umetnosti tiče ona se ne može razumeti bez podražavanja. Pobrojavajuči
podražavalačke umetnosti Aristotel navodi umetnosti koje podražavaju
pomoću ritma, reči i harmonije, a to su: ep, tragedija, komedija
ditiramb, kitaristika i sviranje na aulosu (Poet., 1447a).
Postoji epsko, narativno, dramsko, tragično podražavanje i
Aristotel nastoji da odredi odnos među njima. U XXVI glavi Poetike
razmatra se koje je podražavanje više - epsko ili tragično, i zaključuje da
koliko ima vrsta podražavanja toliko ima i vrsta tehničkih delatnosti.
Glumac je takmičar i podražavalac, a hor takođe podražava, doduše u
manjem stepenu, kaže se na drugom mestu, ili, "umetnost podražava
prirodu", na trećem. Ovde se ne navode sva značenja pojma priroda koja
181
se kod njega često malo razlikuje od božanskog uzroka i obično se tumači

kao božanski um, no to je jedan od razloga da platonovsko učenje o
učešću stvari u idejama ima u vidu i u pitagorejsko učenje o
podražavanju ideja od strane stvari. Na taj način (odredivši
podražavanje kao učešće) Aristotel pojam podražavanja rasprostire na
svekoliku oblast stvarnosti (materijalnu, prirodnu, ljudsku, kosmičku).
Kod Aristotela princip mimesisa ostaje u suštini pasivan i to vaši
za svu antičku filozofiju. Odnos umetničkih dela prema stvarnosti u
klasičnoj antici označavao se terminom mimesis koji se, kako smo videli,
obično prevodi s podražavanje; tako je i u vreme helenizma, a tek kod
Cicerona srećemo razliku između realnih modela (koje imaju na
raspolaganju umetnici) umetnika i i ideje lepog predmeta u svesti
umetnika; u III stoleću Filostrat pravi razliku između proste kopije i
tvoračkog stvaranja (pa se uvodi spram mimesis pojam phantasia).
Jednom rečju: mimesis (podražavanje) označavalo je predstavljanje
slikara, i ritualnu igru i poetsko delo. Zato je i neizbežno pitanje šta je
zapravo podražavanje i o tome se raspravlja u narednim stolećima.
Prvo značenje te reči dolazi do nas iz homerovske Himne Apolonu
(I 162-164 Abel.) gde se nalazi nekoliko potpuno različitih značenja. Tu
se govori kako pevači i igrači umeju da podražavaju pesme i igre svih
ljudi; u ovom tekstu moguće je mimeisthai razumeti dovođenjem u vezu
s mimos što znači "ritualni igrač (i pevač)" koji je u svojoj pesmi i igri
izražavao /prikazivao/ moć samih bogova. O takvim užasavajućim
mimima govori i Eshil; u tom slučaju mimeisthai ne znači kopiranje niti
podražavanje već "dati izraz", izražavati; u ovom poslednjem smislu se i
može razumeti pomenuto mesto iz homerske himne.
S druge strane, ovaj tekst je moguće uporediti sa onim iz Države
(396b) gde se mimeisthai koristi kao prosto podražavanje rike bikova,
rzanja konja i drugih prirodnih zvukova. Odlomak iz homerske himne
dopušta i takvo tumačenje.
Kada dolazi do teškoća u tumačenju neke reči onda treba uzeti u
obzir čitav kontekst toga pojma. No ako se hoće istaći karakteristika
svih starogrčkih odnosa prema umetnosti onda je to tačnost
predstavljanja (tj. fotografsko kopiranje stvarnosti). Grke je do
ushićenja dovodilo kad je slika ili skulptura pobuđivala iluziju prirode
182
(po predanju konj Aleksandra je rzao kad je video realistički i dobro

prikazanog konja). Za razliku od nas koji u tome ne vidimo ništa da bi
posebno uvažavali umetnika, Grci su ih na osnovu toga visoko cenili. Na
tačno predstavljanje spoljne stvarnosti nije se svodilo majstorstvo
umetnika; mimesis nije kod Grka označavao samo spoljnu iluzionističku
sličnost predstavljenog i njegove umetničke predstave već je imao i i
jedno daleko dublje značenje koje, čini se, ni do naših dana još nije do
kraja istraženo.
Podražavalačka umetnost je jedna posebna vrsta proizvođenja;
reč je o"stvaranju prema nekoj istinitoj ideji" koje je urođeno čoveku od
detinjstva i njegova prednost nad drugim bićima je upravo u tome što od
svih stvorenja na svetu čovek najviše podražava. Podražavanje kao
umetnost ne samo što kopira kretanje prirode, koja je primarna fizička
činjenica, nego se takmiči sa procesom saznanja koji je konačna
aktualizacija stvari. Lepi se razlikuju od onih koji nisu lepi, a dela
umetnosti od stvarnosti po tome što su rasuti elementi u njima
organizovani i zato oblikovanje sirove umetničke građe počinje time što
razum kombinuje te elemente u određenim proporcijama.
Podražavalačka funkcija dostiže svoj cilj i proizvodi savršeno živo biće
kad je njen plod dobra tragedija. Jer, iako muzika, slikarstvo i vajarstvo
podražavaju karaktere i čine značajne celine, "istinita ideja" prema kojoj
one proizvode nije tako bogata i jaka kao što je jedinstvo radnje. Za
Aristotela se merilo dostojanstva i u intelektualnom znanju i u
podražavalačkoj umetnosti nalazi u njihovom stepenu univerzalnosti.
Red i simetrija, raspoređivanje delova prema jedinstvenom cilju prisutni
su u svakom podražavanju. Tragična radnja sa svojim većim obimom ali
istovremeno i većom kompaktnošću predstavlja maksimum estetskog
reda; ona sadrži više raznih sredstava predstavljanja nego sve druge
forme umetnosti i ima šest sastavnih delova: radnju, karaktere, misao,
dikciju, muziku i scenski aparat.
Umetnostima instrumentalne muzike i plesa nedostaje logička
misao i verbalni izraz tragedije. Vajarstvu i slikarstvu nedostaje logički
govor i muzika. Epskom i retoričkom govoru nedostaje scenski aparat i
muzika i oni imaju tanju i labaviju strukturu. Retorika je samo
pomoćna umetnost - deo dramatičareve opreme, jer kad Aristotel dolazi
183
do "misli" kao sastavnog dela tragedije, on upućuje čitaoce na Retoriku

(Poet., 1456a). Aristotel poredi organsko jedinstvo mu-zičkog modusa sa
političkom zajednicom, odnosno njenim rasporedom vladajućih i
potčinjenih delova. Tako je mogao uporediti tragediju sa nekom
imperijom čiji su članovi političke zajednice, jer melodije su samo delovi
drama. Kako su karakteri i misli takođe samo delovi drama, Aristotel je
tragediju mogao odrediti kao organizam organizma, i tu se još jednom
manifestuje njegovo biologističko shvatanje stvari i sveta.
Jedinstvo radnje u dobro sastavljenoj tragediji odgovara potpuno
razvijenoj racionalnosti nauke u svetu intelekta i nagoveštava je; na
jednom mestu Aristotel naziva tragediju filozofskom (Poet., 1451b).
Nadmoć nauke (i one umetnosti koja je ekvivalentna s naučnim
ovladavanjem nad prirodom) nad iskustvom ne sastoji se samo u njenoj
opštosti, širini i obuhvatnosti, već i u tome što objašnjava zašto se
određene stvari dešavaju. "Znanje i razum pripadaju više umetnosti
nego iskustvu i mi pretpostavljamo da su umetnici mudriji nego ljudi od
iskustva... i to zato što oni znaju uzroke, dok ovi drugi ne znaju" (Met.,
981a). Dramska radnja ima funkciju da prikaže zašto ljudske sudbine.
Ona je bolja ukoliko je uzročni sled ubedljiviji. Vrlina je tragedije što
prikazuje nesreću ili sreću kao nužne, kao nešto što je u datim
prilikama moralo biti, kao deo niza koji se može ponoviti jer ilustruje
zakon. "Pesnikova je funkcija da opisuje ne stvar koja se dogodila, nego
stvar koja se mogla dogoditi, tj. ono što je mogućno jer je verovatno i
nužno" (Poet. 1451a).
Pesnik podražava "radnju" koja je neprekidna kriva linija sudbine
što zakonom svog kretanja obuhvata i gura pred sobom sve pojedinačne
događaje i pojedine ličnosti kao što linija spaja tačke. U drami, kaže
Aristotel, glumci ne glume zato da bi podražavali karaktere jer je
nemoguća tragedija bez akcije, premda bi mogla postojati tragedija bez
karaktera". Dobar tragičar će predstaviti odnos ljudi i stvari s obzirom
na to kako njihovo međudelovanje donosi dobro ili zlo. Nad celim
razvojem karaktera i govora u tragediji vlada logika nužnosti. Primere
te čvrste logike Aristotel najčešće uzima iz Sofoklovih dela.
Umetnost je za Aristotela uvek manje savršen sistem nego
filozofija. Od tragedije on traži toliki stepen jedinstva da je to čini usko
184
paralelnom s filozofijom. Sva umetnička dela koja imaju kao svoju dušu
radnju ili priču jesu "živi organizmi", no tragedija je zgusnutija nego ep i
zato je viša vrsta podražavanja. Ali, i za ep važi da radnja mora biti živa
celina. Stepen povezanosti je različit ali vrsta organizacije je ista kao i u
tragediji - jedinstvena tema sa jasnim početkom, razvojem i zaključkom.
Homer je prvi u svojoj vrsti zato što je u svojim epovima postigao
jedinstvo slično dramskom.
Vidimo da se umetnička funkcija podražavanja upoređuje ne
samo sa biološkim procesom, već i sa intelektualnom funkcijom, pa kod
Aristotela podražavanje, kao i sve drugo, ima materiju i formu. Ako kod
Platona imamo umanjivanje univerzalnog u umetnosti na granice lične
vizije, kod Stagiranina je u umetnosti prisutno univerzalno samo po
sebi, pa je stoga tragedija "filozofskija i značajnija od istorije" (Poet.
1451b).
*
Iz svega izloženog može se zaključiti da je podražavanje shvatano
(1) obredno, kao ekspresija, (2) demokritovski, kao podražavanje načina
delovanja prirode, (3) platonski, kao kopiranje prirode i (4)
aristotelovski, kao slobodno oblikovanje prirode. U helenističko i rimsko
doba preovladalo je shvatanje podražavanja kao ponavljanja stvarnosti
iako je bilo izuzetaka (poput Cicerona) koji su u umetnosti videli
slobodni umetnikov izraz, pa su podražavanju ubrzo počeli da
suprotstavljaju maštu, ekspresiju, nadahnuće, izmišljanje, slobodu
stvaraoca. Po shvatanju Cicerona priroda je iznad umetnosti i ova druga
ne može da dosegne njenu mnogovrsnost; zato je podražavanje veoma
važno i u umetnosti i u životu; čovek se, pisao je Ciceron, rodio da bi
podražavao svet, ali, premda u svakom predmetu istina pobeđuje
podražavanje, ona se ne manifestuje dovoljno u svom delovanju i zato je
neophodno podražavanje. Raspravljajući o tome na koji način mladići
treba da slušaju pesnike Plutarh u svom traktatu piše da je poezija
podražavalačka umetnost suprotstavljena slikarstvu. Mladić ne treba
samo da čuje ono što je opšte poznato, da je poezija slika koja govori a
slika poezija koja ćuti, već treba da nauči da kad vidi pticu, majmuna ili
neko lice treba da se raduje i divi njima ne što su lepi već što su nalik.
Zato, po prirodi stvari, ružno nikad ne može da bude lepo, a
185
podražavanje zaslužuje pohvalu ako dostiže sličnost s dobrim ili lošim;

nasuprot tome, ako podražavanjem dobijemo lep lik ružnog tela, ono ne
odgovara stvarnosti. Plutarh hoće da kaže kako treba razlikovati objekt
i način podražavanja. Prava umetnost treba da nađe saglasje između
načina podražavanja i karaktera onog što podražava; u protivnom
slučaju ono vodi samo spoljašnjem kopiranju stvari.
Teoriju podražavanja i njenu primenu u slikarstvu razvijaće i
Filostrat stariji u svom traktatu O slikama gde ističe kako je
podražavanje načelo umetnosti, ali treba reći da, bez obzira na različita
shvatanja podražavanja, u antičko doba (sve do Lukrecija) potpuno
odsustvuje podražavanje prirode i to stoga što se priroda nije videla kao
tvoračka sila, već kao celokupnost sveg postojećeg ili suština, odnosno,
princip stvari. Tek kod Lukrecija po prvi put nalazimo koncepciju žive,
stvaralačke prirode, ali i kod njega ona je neutralno načelo. Princip
podražavanja prirode po prvi put se javlja u vreme helenizma, i to kod
Eupompa koji je na pitanje za kim je sledio od svojih prethodnika,
odgovorio, pokazujući gomilu ljudi, a hteo je reći kako treba podražavati
prirodu a ne umetnike (Plinije, Hist. nat., XXXIV 19, 6). Takođe, treba
imati u vidu da stari Grci nisu umetnost shvatali kao stvaralaštvo, kao
stvaranje nečeg novog, već kao podražavanje kosmosa; ideja
individualnog stvaranja strana je antičkom svetu; to važi kako za
ljudsku delatnost tako i delatnost prirode. Kosmos je kao kakvo
ogromno umetničko delo izvor harmonije i lepote i zato umetnost meru i
lepotu može dosegnuti samo podražavanjem kosmosa - celim svetom
vladajuće božanstvene harmonije. Celokupna čovekova delatnost,
polazaći od proizvođenja stvari a završavajući s umetnošću, jeste
mimesis, podražavanje lepote kosmosa.
Kod Plotina nailazimo na jedno drugačije shvatanje podražava-
nja: umetnost ne podražava pruirodu, vidljive stvari, već idealne oblike
(eidose) koji emaniraju iz svetskog uma ili nastaju delovanjem
demijurga. Plotin se nalazi na granici antičkog i hrišćanskog pogleda na
svet; umetnost nije više samo prosto podražavanje kosmosa, već
podražavanje ideja i suština. Podražavanje nije samo svojstvo umetnosti
već i ceo kosmos svojim večnim kretanjem podražava božanski um
(nous) - simbolički lik delatnosti demiurga, zanatlije.
186
Ako bi neko omalovažavao umetnosti, pozivajući se na to što one

podražavaju samo prirodu, tad ističe Plotin, treba reći da i sama priroda
nešto podražava. Umetnička dela ne podražavaju vidljivo već dosežu do
smisaonih suština iz kojih nastaje i sama priroda a umetnička dela
moga nastati i sama po sebi. Tako je, nastavlja Plotin, Fidija stvorio
svoga Zevsa nezavisno od ma kog čulnog, konkretnog lika, a stvorio ga je
takvim kakav bi izgledao kad bi hteo da se pojavi pred našim očima.
Srednjevekovna filozofija je akcenat stavila na individualno
stvaralačko načelo. Umetnost je samo bledi čulni odsjaj božanske lepote,
istinite idealne lepote sveta skrivene iza čulne zavese i to je razlog što u
estetici srednjega veka preovlađuju alegorička i simbolička shvatanja
umetnosti. Tada se smatralo da umetnost ne podražava prirodu, niti
najlepši kosmos, već racionalno božansko načelo. Pravi umetnik, tvorac
celokupne prirode je bog a umetnik samo podražava njegovu delatnost,
njegove simboličke atribute - svetlost (Dionizije Areopagita) ili idealne
brojeve (Avgustin). U osnovi antičkog shvatanja bila je pretpostavka da
je ljudski um pasivan, sposoban da zahvata jedino ono što postoji i da se
savršenije ne može izmisliti od onog vidljivog, a u srednjem veku došlo
se do zaključka da ako umetnost treba da podražava onda treba da
podražava nevidljivi svet koji je večan i savršeniji od vidljivog sveta. Ako
se umetnici već drže vidljivog, onda u ovom treba da traže tragove večito
lepog a to se može dokučiti pre preko simbola no neposrednim
predstavljanjem stvarnosti. I dok su neki hrišćanski pisci, kao
Tertulijan (oko 155 - oko 220), bili isklju-čivi, smatrajući da bog
zabranjuje da se pravi bilo kakav prikaz ovoga sveta (a slično su mislili i
ikonoborci), najveći hrišćanski mislilac Toma Akvinski (1225/6-1274),
nadovezujući se na Aristotela, razvija ideju o suštini umetničke
delatnosti kao zanatske delatnosti: realna kuća nastaje iz forme koja
postoji u umu zanatlije i materije kojoj se ta forma dodaje. Poput
antičkih mislilaca Toma je smatrao da forme ne nastaju delatnošću
umetnika već da se u gotovom obliku nalaze u duši. Teza o tome kako
forma prethodi biću koje se dostiže razumom važila je ne samo za
mehaničke već i slobodne umetnosti pa se primenjivala i na muziku.
Suština muzike tad se videla u brojevima i njihovom odnosima. Brojevi
su večni i nepromenljivi. Lepota muzike, snaga zvuka, ritam i proporcija
187
zavise od rasporeda brojeva, njihovih proporcija i odnosa. To je vodilo

zaključku da srednjevekovni muzičar-kompozitor ništa novo ne stvara,
niti šta novo izmišlja, već samo sledeći matematičke zakone kombinuje,
varira elemente koji već postoje i na taj način stvara muzičke melodije.
Na taj način muzika koja se čulima sluša samo je bledi odraz muzike
sveta (musica mundana) koja postoji sa kretanjem nebeskih tela i u
njihovoj strukturi, u smeni godišnjih doba. Nečujna muzika je viši oblik
umetnosti, izraz univerzalne harmonije sveta, magične snage brojčanih
odnosa, dok je muzika stvorena glasom ili sviranjem na instrumentima
samo odraz te univerzalne muzike sveta.
Tek u vreme renesanse rasplamsava se rasprava oko pojma
podražavanja, podstaknuta panteističkim tumačenjima prirode koja se
sad vidi kao delatno, tvoračko načelo koje u sebi sadrži princip
samokretanja i razvoja; tada se mislioci takmiče oko toga ko će teoriju
podražavanja bolje odbraniti, protumačiti ili popraviti. Priroda postaje
probni kamen ljudskog saznanja a umetnost nije više nekakav zastor
koji prikriva istinu već ogledalo koje daje adekvatan odraz stvarnosti.
U to vreme ulazi u upotrebu novolatinska reč imitatio i ova je bila
ubrzo opšte prihvaćena. Ponajpre se teorija podražavanja prihvata u
likovnim umetnostima: L.B. Alberti je pisao da za lepo nema sigurnijeg
puta od oponašanja prirode a Leonardo da Vinči je isticao kako
slikarstvo zaslužuje utoliko veću pohvalu ukoliko pokazuje veću
saglasnost sa stvarima koje podražava. Um slikara, ističe ovaj umetnik i
mislilac, treba da bude nalik ogledalu koje uvek dobija onu boju što je
ima predmet koji se u njemu odražava, i koje poprima toliko likova
koliko se pred njim javlja. Novost koju donosi renesansa u odnosu na
antiku ogledala bi se u tome što se tad po prvi put princip podražavanja
tumači kao princip individualnog stvaralaštva. Ako je tokom antike i
srednjeg veka svako stvaralaštvo, pa tako i umetničko, shvatano kao
dodavanje već od ranije gotove forme (koja je postojala u duši umetnika)
određenoj materiji, sad u vreme renesanse, po prvi put se javlja misao
da umetnik sam stvara tu formu. Drugim rečima: ako je kod Aristotela i
Tome stvaranje neke kuće bilo shvaćeno kao primenjivanje ideje kuće na
materijal, sada s M. Fičinom gradnja ku-će je izgradnja same ideje kuće.
Stvaranja se više ne shvata kao saodnošenje forme i materije već kao
188
stvaranje novih oblika stvari. Fičino smatra da kad bi čovek imao

neophodna oruđa i materijal, on bi slično bogu, mogao iznova da stvori
sav svet. Čovek ne samo da stvara forme stvari već i svoju sopstvenu
formu (Piko dela Mirandola). U to vreme dolazi se do saznanja da
umetnost ne podražava slepo prirodu budući da se princip podražavanja
počinje povezivati sa božanskim entuzijazmom, s nadahnućem i sa
fantazijom.
Ako su već renesansni pisci nastojali da akcenat stave na to da
umetnosti ne služi svako podražavanje već samo dobro, umetničko, lepo,
puno mašte i na taj način ukazivali na teškoće koje prate teoriju
podražavanja drugi su, tumačeći je, višestruko odstupali od koncepcije
doslovnog ponavljanja stvarnosti. Smatralo se da umetnost prvenstveno
ne podražava prirodu nego norme (Skaliđero), prirodne zakone (Alberti),
skromnost prirode (Šekspir), ili boga u prirodi (Mikelanđelo).
Nalazeći da je podražavanje odviše lak zadatak neki od umetnika
i mislilaca renesanse počeli su da odustaju od stare teorije podražavanja
i počeli da stvaraju novu teoriju; težište se prebacuje sa imitatio, na
inventio. Pojavilo se ubeđenje da umetnost može biti savršenija od onoga
što joj je naređeno da podražava, od prirode. Mikelanđelo je govorio da
on prirodu čini lepšom no što jeste, a V. Danti da slikar treba da
prevazilazi prirodu. Umetnik slično bogu, iznova stvara sve forme
stvari, svu prirodu, dajuči joj idealnu harmoniju i meru. Organon
umetničkog podražavanja je fantazija čijim posredstvom slikarstvo
zadobija svoj vrhovni položaj u sistemu umetnosti i veština.
Kako se u vreme renesanse podražavanje razume kao
univerzalna kategorija ona predstavlja suštinu svake posebne umetnosti
pa na podražanju prirode počiva ne samo slikarstvo već u istoj meri i
poezija i muzika. To je razlog što Salinas, Carlino i drugi renesansni
teoretičari muziku tumače kao podražavanje govora i muzika podražava
ili sadržaj, ili smisao ili intonaciju govora. Ovo poslednje nalazimo kod
Vinćenca Galileja (oca Galilea Galileja) koji u traktatu Dijalog o drevnoj
i novoj muzici tvrdi kako je muzika podražavanje intonacije govora, i to
pre svega podražavanje raznovrsne intonacije narodnog govora.
Najsistematskiju teoriju podražavanja nalazimo u komentarima
Aristotelove Poetike koje je napisao Lodoviko Kastelvetro u XVI stoleću i
189
koji, polazeći od toga da Aristotel nije do kraja razvio svoje učenje o

podražavanju, određujući poeziju kao podražavanje i razlikujući pritom
tri vrste podražavanja, a s obzirom na objekt, način i sredstva
podražavanja, kaže kako je poezija "podražavanje koje s obzirom na
objekt podražava ljude koji su bolji, gori, ili kakvi jesu; što se tiče
sredstva tu se radi o jeziku, ritmu ili harmoniji, a kad je reč o načinu, tu
imamo podražavanje pričanja ili drame". Tako je Aristotel, po mišljenju
Kastelvetra, morao opisati jedanaest vrsta podražavanja, a sve to vodi
tome da treba da postoji devedeset pet načina podražavanja.
Ako je Kastelvetro nastojao da interpretiranjem dopuni
Aristotelovu Poetiku, ovom će se antičkom misliocu suprotstaviti u
svojoj dvotomnoj Poetici jedan od najznačajnijih platoničara XVI stoleća
Franja Petrić (Patricius Franciscus, ostrvo Cres, 1529 - Rim 1597). U
svom opovrgavanju Aristotela Petrić nalazi šest sledećeh premisa koje
treba opovrgnuti: (a) sve što postoji samo po sebi je podražavanje stvari,
(b) svaka inovacija je podražavanje realnosti, (c) na sceni se podražava
život van nje, (d) isto važi za podražavanje u ditirambskoj i epskoj
poeziji, (e) isto važi i za muziku (f) posredstvom podražavanja umetničke
tvorevine se prikazuju kao realno postojanje.
Stekavši filozofsko obrazovanje u Padovi, nakon putovanja
Evropom Petrić je prvo profesor filozofije u Ferari a potom od 1593. u
Rimu; veliki je protivnik Aristotelove filozofije kome odriče istorijske
zasluge za filozofiju smatrajući ga eklektikom; kao radikalni zastupnik
platonizma Petrić smatra uzaludnim povezivanje, u njegovo vreme
vladajuće aristotelovske filozofije i hrišćanstva, smatrajući da u
hrišćanstvo treba inkorporirati Platonovu filozofiju.
Suprotstavljajući se Aristotelovoj filozofiji u celini, Petrić
kritikuje i teze koje nalazi u Poetici, a među njima i Aristotelovo
shvatanje podražavanja. Ako je poezija podražavanje reči, harmonije i
ritma, a reči i same jesu podražavanje, tad svako korišćenje reči jeste
mimesis i sve ono što govore i pišu filozofi, i pored njih spisi svih ostalih,
jeste poezija, jer je sve to sastavljeno od reči, a one su podražavanje, pa
mimesis nije suština umetnosti. Ako su raniji teoretičari suprotstavljali
u duhu manirizma podražavanje i izražavanje, zamisao i realizaciju,
ideju i sliku, Petrić smatra da je bitno svojstvo poezije i umetnosti
190
uopšte izražavanje, a ne podražavanje. Izraz koji nije podražavanje

karakterističan je ne samo za pesnika već i za govornika i pisca.
U vreme klasicizma princip podražavanja se tumači kao
podražavanje racionalistički protumačene prirode. Podčinjavajući
umetnost normativnim pravilima "dobrog ukusa" klasicizam je
ograničavao ulogu fantazije i imaginacije u umetnosti. Tako je poznati
slikar Nikola Pusen (N. Poussin, 1593/4-1665) smatrao da je bit
umetnosti u podražavanju svega što se nalazi pod suncem: umetnost se
ne razlikuje od prirode i ne može zaći za njene granice. Ako se u vreme
renesanse umetnik smatrao božanstvenim tvorcem, sposobnim da
iznova stvori prirodu, u vreme klasicizma od umetnika se zahteva da
sledi prirodu. Geniju je - piše Šarl Bate - potrebna tačka oslonca i nalazi
je u prirodi. On ne treba da je stvara niti da je ruši: može samo da je
sledi i da je podražava pa prema tome, sve što radi umetnik jeste plod
podražavanja prirode. Takvo podražavanje ne donosi ništa novo i stoga
u slikarstvu, shvaćenom kao podražavanje vidljivih predmeta, nema
ničeg realnog i istinitog; na slici je sve prividno i njeno savršenstvo
zavisi od stepena u kome se približava prirodi. Podražavanje je, po
mišljenju Š. Batea, izvor umetničkog zadovoljstva. Stvarajući iluziju,
umetnost obmanjuje čovekova čula koja fikciju uzimaju za stvarnost i
što je uspešnija obmana tim imamo više zadovoljstva. Međutim,
umetnost ne treba ropski da kopira prirodu, već na razumski, prosvećen
način; ne treba podražavati prirodu po sebi, već ulepšanu prirodu
usaglašenu s pravilima ukusa i idealnim normama. To znači da je
neophodno takvo podražavanje gde imamo prirodu kakva ona treba da
bude i kako je može predstaviti razum. Ovo shvatanje umetnosti kao
podražavanja prirode nije se zadržalo samo u Francuskoj već se raširilo
po čitavoj Evropi, posebno u Nemačkoj i to kod rodonačelnika estetike
A.G. Baumgartena koji u svojoj ranoj disertaciji (1735) piše da umetnost
podražava prirodu time što je delatnost umetnika podražavanje
delatnosti prirode i sledeći Lajbnica on tvrdi kako se podražavanje
prirode poklapa s principom jedinstva u mnoštvu. Na mesto zahteva za
podražavanjem prirode Vinkelman će istaći neophodnost za
podražavanjem starih, pre svega grčkih umetnika kod kojih je u
potpunosti ostvaren ideal čiste lepote. Pravilne proporcije se mogu naći
191
samo kod Grka i ko želi postati veliki mora se ugledati na stare

umetnike.
Ideja o nužnosti podražavanja prirode prožima i delo Didroa koji,
smatrajući da u prirodi nema ničeg nepravilnog, poziva umetnika da
izučava prirodu, proporcije i stavove ljudskog tela, društvene i životne
osobine ljudi. Svako delo, pisao je Didro, dostojno je pohvale ako u
svemu odgovara prirodi. Ovog francuskog filozofa sledi Lesing svojim
tumačenjem podražavanja kao realističkog stvaranja budući da
umetnost podražava svu vidljivu prirodu. Međutim, umetnost nema za
zadatak da potpuno, naturalistički kopira prirodu, ali ni da je ulepšava i
idealizuje. Umetnost je vezana za čovekovu moć apstrakcije, sposobnost
da se pažnja usmerava na određene stvari. Lišeni te sposobnosti mi ne
bismo mogli da uživamo jer bi se naša svest gubila u beskrajnoj
raznovrsnosti prirode. Zadatak je umetnosti da nas izbavi od
apstrahovanja, da nam pruži mogućnost da uživamo u umetničkim
delima tako što ćemo moći da usmerimo pažnju na izabrane predmete.
Na taj način Lesing daje veoma široko tumačenje podražavanja i sledeći
njega Gete će potom polazeći od principa podražavanja izvoditi više
forme umetničkog stvaranja - manir i stil.
Teorija podražavanja naići će na svoju oštru kritiku u delu
Hegela. "Svrha umetnosti, smatra on, mora da se sastoji još u nečem
drugom, a ne samo u prostom formalnom podražavanju onog što postoji,
jer iz takvog podražavanja mogu da poniknu samo tehnička veštačka
dela, a ne prave umetničke tvorevine" (Hegel, 1970, I/47). Podražavanje
je po Hegelu ili suvišan posao, ili razuzdana igra koja zaostaje iza
prirode i koja nam umesto stvarnog života pruža samo njegovu lažnu
sliku. On ističe kako je tek u novije (njegovo) vreme "ponovo iskrsao
princip podražavanja prirode i prirodnosti uopšte, (...) da bi se snaga i
prirodnost ponovo povratile umetnosti koja je nazadovala i postala
slabom i nebuloznom, ili da bi se, s druge strane, polagalo pravo na
zakonsku, neposrednu i stalnu doslednost prirode nasuprot onome što je
proizvoljno napravljeno i što je konvencionalno, zapravo nasuprot onome
što je neumetničko i neprirodno, a u šta je umetnost zalutala. Ali, ma
koliko da u toj težnji ima, u jednom pogledu, nečega tačnog, ipak
prirodnost koja se pri tom zahteva ne predstavlja kao takva ono što je
192
supstancijalno i primarno, i što leži u osnovi umetnosti, te dakle, mada

spoljašnje pojavljivanje u svojoj prirodnosti sačinjava jednu suštinsku
odredbu umetnosti, ipak niti je postojeća prirodnost pravilo umetnosti
niti prosto podražavanje spoljašnjih pojava kao spoljašnjih predstavlja
njenu svrhu" (I/47).
Hegelov sledbenik F.T. Fišer došao je do zaključka da priroda ne
može biti predmet umetnosti pošto (1) ne vodi računa o lepom, (2) ne
može biti lepa jer se sastoji od različitih predmeta koji zajedno ne tvore
harmoniju (3) a ako u njoj postoji lepo onda je ono nešto prolazno; ako
nam priroda i izgleda lepa to je stoga što je (4) gledamo očima estetičara.
Umetnost, s druge strane, postoji da bi stvarala lepo, postoji da bi
dosegla ono čega u prirodi nema i zato ne može biti podražavanje
prirode, već u najboljem slučaju crpi iz nje motive koje preobražava i
menja kako bi ih učinila lepim.
Suprotne argumente je izneo ruski estetičar N. Černiševski
smatrajući da se prigovori upućeni stvarnosti primenjuju isključivo na
umetnost te da umetnost ne samo što stvarnost reprodukuje nego je
objašnjava i ocenjuje. Černiševski je dao visoku ocenu Platonovom i
Aristotelovom učenju o mimesisu nalazeći kod njih skrivenu unutrašnju
bit umetnosti u proizvođenju stvarnosti a što je iskrivljeno u estetičkim
učenjima XVII-XVIII veka, kad se podražavanje tumačilo kao
podražavanje prirode a uloga umetnosti ograničila na prosto kopiranje
stvarnosti čime se gubila iz vida stvaralačka moć umetničke fantazije.
Tumačeći estetski akt kao unutrašnje imitiranje, a unutrašnje
podražavanje kao najplemenitiju čovekovu igru, krajem XIX stoleća
nemački psiholog i filozof Karl Gros (K. Groos, 1861-1946) razvija
koncepciju unutrašnjeg podražavanja (innere Nachahmung) po kojoj je
umetničko delo produkt unutrašnjeg podražavanja, proizvod svesti;
posmatrajući predmete mi ih preslikavamo i unosimo u naš unutrašnji
svet, a proces umetničkog stvaranja pretpostavlja objektivizovanje
likova koji se nalaze u tajanstvenim dubinama naše svesti.
Sa pojavom moderne umetnosti dolazi do napuštanja teorije o
umetnosti kao podražavanju prirode; tako u prvom redu slikarstvo,
kako ga vidi Pol Sezan, više nije reprodukovanje već konstruisanje;
njegovu tezu da se priroda zahvata preko valjka, kugle i kupe, najdalje
193
su razvili kubisti udaljavajući se od tradicionalnog realizma. Uskoro su

umetnici počeli da zastupaju tezu kako umetnost iz stvarnosti treba da
preuzima samo strukture da bi oni najradikalniji među njima ustvrdili
kako umetnost ne treba da ima nikakve veze sa stvarnošću.
3.2. Umetnost i priroda
Pojam realnosti je širi od pojma prirode jer pored prirode
obuhvata i kulturu. Umetnost nikada ne može imati za svoj predmet
čistu, ljudskim radom nedotaknutu prirodu; umetnost uvek za svoj
predmet ima humanizovanu prirodu. Stoga se može postaviti pitanje
zasebnosti umetnosti i prirode: do koje mere je umetnost različita od
prirode.
Na formiranje pojma prirode u evropskoj tradiciji presudno su
uticali grčki mislioci. Aristotel kaže da u prirodu spadaju (physei) one
stvari "koje same po sebi poseduju princip pokreta i mirovanja"; to znači
da u prirodu spadaju životinje, biljke, ali i čovek. Naspram ovih nalaze
se proizvedene stvari kao što su obuća, odeća (thesei); ove stvari su
postavljene; proizvode umetnosti treba ubrojati u ove jer to su dela koja
proizvodi čovek.
Po mišljenju Aristotela izraz priroda se odnosi kako na "prirodni
proces, tako i na proizvode tog procesa", kako na "materiju stvari, tako i
na njihovu formu (njihovu suštinu, na silu koja upravlja prirodom)".
Tako je priroda (1) u neprestanoj promeni, ali i (2) nešto što traje uprkos
svim promenama. I u kasnijim vremenima očuvalo se ovo dvostruko
shvatanje pojma prirode: priroda je svet što ga obuhvata oko kao i sile
što ih zahvata samo um, tj. sile koje oblikuju svet.
Pomenuti grčki izraz physei Rimljani su preveli sa natura i ta reč
je takođe zadržala dvosmislenost ranijeg pojma: i u rimsko doba priroda
je značila kako skup vidljivih stvari (summa rerum) tako i princip
nastajanja prirodnih stvari (lex naturae). I u srednjem veku zadržala su
se oba značenja te je tada činjena razlika između stvaralačke prirode
(natura naturans) i stvorene prirode (natura naturata); ovi termini,
nastali verovatno u12. stoleću, održali su se do novog doba pa ih
srećemo kod Đordana Bruna (G. Bruno, 1548-1600) i Baruha Spinoze
(B. Spinoza, 1632-1677).
Ako su neki srednjevekovni mislioci imenom priroda obuhvatali i
194
boga, identifikujući ga sa stvaralačkom prirodom, u vreme renesanse

pojam prirode ograničen je samo na stvoreni svet, dok bog, kao tvorac
sveta, nije deo prirode. Ali, i tada se zadržalo shvatanje o dvojakosti
prirode kao (1) skupa stvari i (2) sile koja taj skup održava; ova druga
priroda bila je vidljiva samo umom i beše izvor prve.
Zastupajući tezu da umetnost reprodukuje stvarnost umetnici i
teoretičari ranijih vremena su mogli zastupati dva shvatanja koja su
bila rezultat različitog poimanja pojma prirode: podražavanje stvarnosti
moglo je biti (1) reprodukovanje prirode, ali i (2) reprodukovanje prirode
(u smislu reprodukovanja uzroka i suština prirode).
Ako je u doba pozne antike neoplatoničar Plotin (oko 205-270)
pisao da "umetnosti ne podražavaju naprosto vidljive stvari, nego
posežu za principima koji čine vrelo prirode" (Enn. V. 8, 1) jasno nam je
da on prirodu shvata u ovom drugom značenju. U početku Grci su
smatrali da je priroda savršena i da se ona pravilno i svrhovito razvija
te se nalazi iznad umetnosti; posle Aristotela koji je isticao kako je u
prirodi lepo raspršeno, pa je se umetnici ne moraju držati već mogu
stvoriti dela savršenija od prirode, javila su se i neka suprotna
shvatanja kao recimo skeptika Seksta Empirika (oko 200) da je tvrdnja
o skladnoj sagrađenosti sveta laž.
Budući da su stoički filozofi pozne antike bili veoma uticajni
učvrstila se teza o savršenstvu prirode, o tome da je svet "u svakom
pogledu savršen i da sve ciljeve doseže u svim svojim proporcijama i
delovima", a Posejdonije Veliki (oko 135 - oko 50 pre n. e.) piše da je
"svet lep i da se to vidi po njegovom obliku, boji i bogatstvu zvezda".
Stoici su hvalili umetnost zbog njene sličnosti s prirodom, ali, počeli su i
da hvale prirodu zbog njene sličnosti sa umetnošću, pa je Hrisip tvrdio
kako je "svemir najveće umetničko delo".
Tokom srednjeg veka većina autora smatra da je priroda lepa i
savršena, da je bog najveći umetnik, da jedino on može da stvara i opšte
je mišljenje da umetnost zaostaje za prirodom jedno je delovanje prirode
a nešto drugo delovanje umetnosti. Tada, kao i u pređašnje doba,
priroda se hvali stoga što (1) poseduje lepotu boja i oblika kao i (2) večne
zakone koji njom vladaju; u vreme renesanse i baroka ističe se večna
harmonija prirode. Stoga tokom XVII stoleća, u vreme vladavine
195
racionalizma, umetnost se ceni ukoliko se upravlja po razumu i prirodi i

to je put kojim se može dospeti do savršenstva.
Vrhunac ovakvog shvatanja umetnosti koja mora biti racionalna
kao i umetnost srećemo tada u francuskoj akademskoj estetici, da bi se
potom ova teorija promenila jer se promenilo shvatanje prirode. Priroda
se počinje više ceniti zbog njene vidljive lepote a manje zbog njene
stvaralačke moći: tako preromantičari ruše racionalistički kult prirode.
Ako je između XVII i XIX stoleća vladalo načelno uverenje o
saglasju prirode i umetnosti (treba imati u vidu da se umetnost sasvim
različito shvatala čak i onda kad se isticala kao uzor umetnosti, a da je
istovremeno bilo i shvatanja da umetnost odstupa od prirode jer je od
nje savršenija (Šeftsberi, 1671-1713)), da u umetnosti može biti lepo čak
i ono što je u prirodi ružno (Hačeson, 1694-1747), a bilo je i onih koji su
smatra li da su lepo prirode i lepo umetnosti dve različite kategorije.
Ako je bilo teoretičara koji su smatrali de se umetnost koristi
prirodom i da istovremeno od nje odstupa, drugi su bili u uverenju da
umetnost može prirodom da se koristi ili ne koristi, dok su treći, kao
Gete, u umetničkom delu videli delo prirode "i to najviše delo prirode što
ga je izvršio čovek po pravilima prirodnih zakona". Odnos umetnosti i
prirode nakon 18. stoleća otvorio je niz pitanja: (1) da li se umetnost
koristi svetom, ili ga podražava, reprodukuje, ugleda se na njega, (2)
može li umetnost da se izjednači sa svetom, i (3) čime se umetnost
razlikuje od sveta (čak i kad ga uspešno podražava) (Tatarkjevič, 1980,
281-288).
4. Umetnost i saznanje
Sa rođenjem estetike kao jedne posebne filozofske discipline

neminovno je povezana i apstrakcija od kulturne osnove razumevanja
umetnosti, odnosno, od integracije umetnosti u forme ljudskoga života.
Ono što se ovde postavlja kao pitanje jeste pitanje specifičnog saznanja
lepog s obzirom na njegovo delovanje u svetu života. Ako se ovo saznanje
lepog postavi u sveobuhvatne okvire jedne metafizički utemeljene teorije
saznanja pokazuje se dvostruki karakter umetnosti raspete između
čulne opažljivosti i pojmovno analizirajuće umnosti.
196
Saznanje lepog mora se pre svega potvrditi kao saznanje, jer ono
kao razum i um sadrži u sebi čulnost u proizvodima saznanja, u lepim
stvarima. Estetika se, tako, pokazuje kao ispit za sudove o lepim
stvarima, o sudovima ukusa. U sudu se pojavljuje čulno-opažljiva lepota
kao nešto što je pristupačno umu. Analiza saznanja jednog umetničkog
dela nikako ne ostaje u oblasti čulnoga iskustva. Ako se, polazeći od
filozofskih metoda, utemeljuje istina saznanja, filozofska estetika može
zadobiti specifični oblik.
Nastavljajući se na Baumgartena moguće su dve alternative:
Hjumov empirizam, koji hoće da zakone saznanja lepog izgradi
induktivnim putem i transcendentalna filozofija Kanta koja kritiku
moći suđenja vidi kao kritiku estetskih sudova. Imajući sve to u vidu
moguće je kao bitne momente istraživanja saznajne prirode umetnosti
videti: (a) određenje umetničkog dela kao odraza prirode, (b) određenje
umetnika i genija, (c) određenje lepote kao umnog oblikovanja stvari,
kao ideala i (d) tezu o autonomiji umetnosti. Umetnost izdvaja čoveka iz
istorije i priprema ga za budućnost i zadobija centračnu funkciju u
obrazovanju, i stvaranju ljudske kulture. Umetnost unapređuje
obrazovanje čoveka od strane drugoga ćoveka i omogućuje njegovu
slobodu.
Nadovezujući se na Kanta i suprotstavljajući se Herderu i
Lesingu takvo tumačenje umetnosti razvija Fridrih Šiler; njega sledi i
Hegel koji, suprotstavljajući se Šelingovoj metafizici lepoga, nastoji da
da jedno sveobuhvatno određenje funkcije umetnosti u ljudskoj istoriji. I
kod Šelinga i kod Hegela radi se o određenju uloge umetnosti u
modernoj državi, a ne samo o obrazovanju pojedinca: drugim rečima, tu
se postavlja pitanje društvene (Šeling), odnosno društveno-kritičke
(Hegel) funkcije umetnosti.
Ako se stvari tako posmatraju, mogle bi se izvesti sledeće teze:
- Umetničko delo se ne može odrediti kao odraz prirode već ka
nacrt sveta uspostavljen unutar intersubjektivnog razumevanja; pogled
na svet koji daje umetnost jeste alternativni i kritičan s obzirom na
druge poglede na svet.
- Umetnik ne važi više za genija već je on jedno istorijsko biće koje
tumači svoj svet. To tumačenje odvija se pomoću njega na poseban način
197
tako što se čulno izražava u lepom obliku koji se konkretizuje u

umetničkom delu.
- Lepo se određuje kao predstava života, kao ustrojstvo sveta (ali
ne određene stvari), a koji se pojavljuje u pojedinim stvarima. Lepota je
ideal (fikcija) života koja se suprotstavlja realnosti.
- Autonomija čoveka je izvor i svrha umetnosti. Umetničko delo
ima samo posredno svoju autonomiju pomoću koje je moguće da se
sloboda i umnost čoveka iskusi u lepim stvarima.
Ove dve estetičke paradigme nisu samo izvor i povod filozofskih
razgovora o umetnosti, već jednako deluju na samorazumevanje
umetnika a time povratno i na razvoj umetnosti. Estetika racionalizma,
prosvetiteljstva, engleskog empirizma, Kanta, ali i moderna analitička
estetika tumače umetnost kao saznajni fenomen. To znači da se
nastajanje umetnosti i njena recepcija tumače s obzirom na saznajni
karakter umetnosti; u tom slučaju umetnost važi kao specifično
saznanje, kao posebni način shvatanja sveta i koji se nalazi u
konkurenciji s drugim načinima saznanja, pa bi se i filozofija umetnosti
morala konstruisati analogno s teorijom saznanja jer i ona na isti način
treba da daje teorije budući da daje tumačenja fenomena umetnosti.
Tako se filozofska estetika javlja kao grana teorije saznanja.
Ako se filozofska estetika razvija kao učenje o specifičnom
saznanju sveta, tada bi bavljenje umetnošću, na jedan posredni način,
trebalo da bude i način da se odgovori na pitanje o dobrom životu, o
jednom načinu egzistencije koji je primeren čoveku. Tako se u
obrazovanju specifičnih pitanja koja stoje pred filozofskom estetikom
javlja problematika sveta života; a za izbor dobrog života potreban je u
tom slučaju dobar ukus.
Dobar ukus se u prvi mah određuje kao sposobnost da se "uvek
načini pravi izbor" (B. Gracijan), tj. da se razume kao sposobnost
suđenja, temeljna kako za čitav društveni život tako i posebno, za etiku
i politiku. Teškoća takvog integrisanja pitanja o umetnosti u praktični
kontekst obrazovanja adekvatnog oblika života leži u tome kako je
uopšte moguće učenje dobrog ukusa i šta garantuje opštost sudova
ukusa o lepom. Tim pitanjem počinje da se bavi estetika engleskog
empirizma i nastoji da razvije učenje o sudovima o lepom analogno tada
198
postojećem učenju o sudovima čulnog ukusa. Tu se manifestuje "čulna"

crta filozofske estetike tj. njeno ograničenje koje je u tome što se ona
okreće svojoj čulno-iskustvenoj osnovi.
U svakom slučaju: sa pitanjem o ukusa za lepo nad filozofskom
estetikom leži platonistička "hipoteka"; filozofska estetika mora se
osloboditi toga da je umetničko delo čulno-pojavni predmet saznanja
istine i da je tu reč o sazanju u uobičajenom značenju te reči. U
rehabilizovanju čulnosti, iz perspektive saznanja igraju tu dva momenta
bitnu ulogu; s jedne strane, reč je o uvidu da saznanje nije moguće bez
čulnog iskustva, a s druge strane je pretpostavka da tekući čulni utisci
(kroz umetnost, a najmanje u slikarstvu i poeziji) gube kvalitete
saznanja istine. Oni, naime traju, imaju čulno poreklo i ponovljivi su,
nezavisno od prostora i vremena. Time se prošlost oslobađa privida
čulnog i to znači da umetnost ne pripada samo prividu, već oblasti
čulnog iskustva. Ta oblast obrađuje se kao i pojmovno saznanje u
jednom posebnom učenju, učenju o čulnom iskustvu, a na što je ukazao
već ranije Baumgarten.
On je, kako smo to na početku ukazali, postavio temelje
koncepcije estetike kao saznajne teorije, oslanja se na racionalističku
filozofiju Volfa i pomoću Volfa posreduje i Lajbnicovu koncepciju
prestabilirane harmonije između čulnosti i mišljenja. U svom učenju o
monadama Lajbnic određuje ne samo ono umno već i svo bivstvujuće
kao duhovni život tako da se čulno-iskusivi psihički objekt unapred
tumači kao nešto samo razumom dokučivo. Veza čulnosti (koja obuhvata
fizičko-empirijske objekte) i mišljenja leži u prestabiliranoj harmoniji, u
unapred uspostavljenom saglasju obeju. To znači da činjenični svet kao
svet stvoren od boga, proističe iz duhovne moći. Zato je postojeći svet
(tvorevina božja) najbolji od svih mogućih svetova i zato dati,
materijalni svet mora biti takav svet koji se nalazi u blizini saznanja.
Oba momenta učenja o monadama: pretpostavka prestabilirane
harmonije i s tim povezana pretpostavka da je postojeći svet najbolji od
svih mogućih daju zapravo temeljna određenja estetike. To istovremeno
omogućuje da se shvati zašto je Baumgarten učenje o čulnom saznanju
doveo u tesnu vezu s pitanjem o posredovanju istine u umetnosti.
Sa Baumgartenom filozofska estetika otvara se kao posebna
199
oblast filozofije umetnosti, tj. kao rekonstrukcija čulnog iskustva kao

načina saznanja. Baumgarten i njegovi učenici nastoje da razviju jedno
opšte učenje o dobrom ukusu i razvijaju ga u strogom smislu kao
filozofsko učenje o ukusu kao eksplikaciji čulnog saznanja, kao
specifično saznanje lepoga i umetnosti. Za Baumgartena, kao i za
Lajbnica to saznanje lepoga (kao i saznanje uopšte) jeste stvaranje nalik
božanskom stvaranju. Njegova istinitost /prikladnost/ počiva u tome što
nalikuje božanskom.
Tako su naznačene bitne teme estetike: definicija umetnosti kao
podražavanja prirode, odnosno stvaranja, određenje genija, autonomija
umetnosti kao i lepoga kao ideala. Isto tako, sa određenjem umetnosti
kao saznanja povezano je i pitanje o razlici umetnosti i ostalih
fenomena, određenje umetničkog dela kao posebnog realiteta saznanja,
odnosno karakteristika umetničkog dela kao lepog oblika. Ove teme i
njihove modifikacije nalazimo kod Kanta. Nadovezujući se na njih
moderna analitička estetika istražuje (i to kao kod N. Gudmena) teoriju
znakova u umetnosti, koja, određujući saznanje kao "put stvaranja
sveta" izjednačava estetiku i teoriju saznanja. Kao učenje o čulnome
iskustvu, estetika obuhvata čulno saznanje sa difuznim i nejasnim
pojmovima koji kroz čulni svet dospevaju do samih sebe i čine oblast
filozofije umetnosti. Tako se postavlja pitanje mesta estetike unutar
oblasti filozofije.
Put filozofske argumentacije koji ovde treba da bude predstavljen
označen je sledećom dilemom: da li umetnost odrediti ontološki kao
realizaciju ideje lepog, ili saznajnoterijski ograničiti umetnost na nešto
čisto prividno, na istinu koja nije ni jasna ni razgovetna. Moderne
pozicije filozofije umetnosti nisu oslobođene ove početne dileme, već
nastoje samo da je formulišu na novi način. To znači da u konkretnoj
izgradnji estetike i pri određenju njenih zadataka određenje oblasti
(ontologija umetnosti) temeljnih pojmova i njihove kritičke funkcije
naspram svakodnevnog i naučnog govora o umetnosti, leže specifične
teškoće estetike kao filozofske discipline.
Ontološko rehabilitovanje čulnosti često vodi posezanju za
teološkim fundamentima kako bi se mogla utemeljiti posebnost
umetnosti. Takođe, nastojanje da se odrede centralni pojmovi, fenomen,
200
izvor i kvalitet dela, da se vidi šta je to zapravo podražavanje, genije,

autonomija, takođe ima teološku boju. Dubioznost statusa umetničkoga
dela pokazuje se u nastojanju da se njegova stvarnost analizira kao
fikcija. Tu se umetnost vidi kao saznanje sveta, a estetika kao učenje o
saznanju u smislu jedne teorije jezika i njegovih sredstava koje
konstruiše konačan a ne teološki um.
Na tom tragu dolazi i određenje umetnosti kao dela. Tu se javlja i
nastojanje da se umetnost odvoji od njene čulne dimenzije, da se
analizira njena istorijska i društvena funkcija. Prelaz od estetike kao
teorije saznanja ka koncepciji po kojoj se umetnost integriše u delovanje
nalazi se u diskusiji o pojmu dela; istorijski ona se može posmatrati u
sporu Kanta i Šilera.
**
Baumgartenovi nastavljači problem ukusa za lepo vide kao logički
problem; kao fenomen ukus za lepo ne pripada čulnosti već saznanjem
prevladanoj čulnosti; kao predstava predmeta on je u tom slučaju
istinski sud o predmetu. Saznanje i umetničko stvaranje dva su načina
saznajnog suđenja što se nalaze jedno pored drugog; tako se estetika
počinje tumačiti kao logika ukusa. Logičku analizu ukusa razvija G.F.
Majer (1718-1777) nastojeći da produbi već jasno eksplicirane
Baumgartenove teze. U filozofskoj analizi opažanje i razum ne dolaze
neposredno, već u kontekstu suđenja, pa je razumljivo što logički sudovi
artikulišu razum, dok sudovi ukusa poseduju komponentu opažanja.
Suprotnost opažanja i razuma može se pojmiti kao suprotnost unutar
moći prosuđivanja, kao suprotnost više, intelektualne i niže, čulne moći
prosuđivanja pa se sama moć prosuđivanja određuje kao jedinstvo
opažanja i razuma. Važno je tu da Majer obuhvatnu estetsku "nauku o
značenju" koncipira polazeći od značaja čulnosti za sudove ukusa, što će
reći da u prvi plan stavlja komponente opažanja. To će biti merodavno
za Kantovu Kritiku moći suđenja gde se konsekventno razvija analiza
suda ukusa kao aktualizovanje moći prosuđivanja.
Dalje izvođenje na tragu Baumgartenove estetike obeleženo je
jakim naglašavanjem suda ukusa kao suda saznanja. Popularni filozof
nemačkog prosvetiteljstva M. Mendelson (1729-1786) nastavlja da
povezuje lepe umetnosti i lepe nauke i obe vidi unutar jedne teorije
201
čulnoga saznanja lepog. Tu nauku će A.A Eberhard (1738-1778) odrediti

kao "nauku o pravilima savršenosti čulnoga saznanja" ističući kako čisto
osećanje predmeta ne saznaje ništa. Do saznanja se dospeva samo u
razumu i čulnoj predstavi ili u čulnom saznanju. S tim u vezi lepota se
pokazuje kao čulno jedinstvo mnoštva, kao osobeni način saznanja
predmeta pa ona ne može biti kvalitet čulnih stvari.
Nastavljač Baumgartena, švajcarski filozof J.G. Zulcer (1720-
1797) pitanje umetničkog uživanja kao i pitanje umetničkog stvaranja
dovodi u središte estetike. Iskustvo lepog oposredovano je pomoću dveju
sposobnosti: sposobnosti da se nešto predstavi i da se nešto opazi na
prijatan način. Tako se temelji znanja i lepote ne razvijaju unutar
učenja o saznanju u strogom smislu, već unutar antropologije (ili kako
se tad još govorilo "psihologije"). Slično Kantovom razlikovanju prijatnog
i lepog i Sulcer naglašava važnost umetničkog uživa-nja ali pritom ne
misli na jednostavno opažanje, već na jedinstvo saznanja i opažanja.
Prihvatajući Baumgartenovu tezu da je estetsko uživanje u neposrednoj
vezi sa lepim kao čulno savršenim, Zulcer izgrađuje koncepciju
estetskog suđenja kao posmatranja ili kontemplacije u kojoj se saznanje
i opažanje sjedinjuju u uživanju u predmetu.
Lepo se kao čulno-savršeno, dopada neposredno, ili kako će
kasnije reći Kant, bez pojma. Zulcer, polazeći od definicije uživanja u
umetnosti kao kontemplacije, istražuje empirijske definicije lepog (lepo
je ono što se svima dopada) i pokušava da te definicije dovede u vezu sa
racionalističkim definicijama. Lepota, kao nešto što je čulno savršeno,
daje sudove ukusa, merila. Sudovi ukusa (kao sudovi razuma) uteme-
ljuju jedinstvo u mnoštvu, no, budući da je uživanje u umetnosti osnova
tog jedinstva i da se nalazi u međuigri saznanja i opažanja, sledi da mi
lepima nazivamo sve one predmete koji se dopadaju uobrazilji ili
razumu.
Ako se ukus odredi kao čulno-saznajni fenomen, tj. ako se odredi
na osnovu suda ukusa, estetika bi se mogla razviti kao logika ukusa, tj.
kao logika uživanja u umetnosti. Čulnost i opažanje kao komponente
suda ukusa bivaju u ovoj logici manje ili više integrisane. Majer
naglašava u njegovoj opštoj gnoseologiji da je sud o lepom na kraju
krajeva praktično-estetski. Kako je "mali deo našega saznanja
202
razgovetan" filozofija mora da uzme u obzir (pored razgovetne i jasne

istine razuma) i one istine koje su manje razgovetne ali se pokazuju kao
relevantne praktične istine; u takve istine spada i praktično-estetski
sud, te je, po Majerovom mišljenju, estetičar koji se takvim sudovima
bavi beskonačno mnogo savršeniji, no što je to čisto racionalni čovek koji
oslonac svojim sudovima nalazi samo u razumu. U vezi s ovakvim
shvatanjem je i Šilerova koncepcija o estetskom vaspitanju po kojoj
"lepe nauke ... odgovaraju celom čoveku" jer pokazuju put kojim istina
dospeva u dušu čoveka. Praktično-estetski sud je znak istinskog
obrazovanja, i lepe nauke koje omogućuju filozofske konstrukcije sudova
ukusa u nauci, kao "pravila savršenosti čulnog saznanja", merodavne su
za saznajno obrazovanje čoveka. Kasnije će za Kantovu Krtiku moći
suđenja (koja rekonstruiše koncepciju umetnosti kao saznanja, odnosno
sudove ukusa kao saznajne sudove ali bez metafizičkih pretpostavki)
biti značajni mnogi pomenuti elementi ovako koncipirane
racionalističke estetike. Suprotnost opažaja i razuma u njegovoj
rekonstrukciji, kao suprotnost dve rasudne moći (čulne i intelektualne
moći suđenja), omogućuje Kantu da filozofski govori o ukusu. Uživanje,
koje Zulcer kao merodavnu odliku lepog predmeta dovodi u središte
istraživanja, kod Kanta se ne rekonstruiše kao ocenjivanje objekta
uživanja već se to čini transcendentalnom analizom delatnosti subjekta.
**
Filozofska estetika ne razvija se bez lomova od početaka filozofije.
Sredinom XVII stoleća javlja se u Španiji pitanje o dobrom ukusu, i to
pre svega u vezi sa prosuđivanjem oblika života, prvenstveno kad je reč
o dvorskom životu. Baltasar Gracijan (1601-1658) definiše ukus kao
sposobnost da se "uvek čini pravi izbor". U Kritici moći suđenja (1790)
Kant takav sud ukusa analizira kao specifični saznajni sud i kao
sposobnost da se načini pametan i pravi izbor; ljudska moć suđenja
određuje se filozofski kao mogućnost da se načini pravi izbor. Pod
uticajem racionalizma i Baumgartenove estetike analizira Kant sud
ukusa s obzirom na njegovu sposobnost da dopre do istine. Tako se sud
ukusa kao saznajni sud nalazi u osnovi prosuđivanja lepog.
U početku izgleda da je sud ukusa daleko od saznanja istinitog;
on se karakteriše sposobnošću kretanja u oblasti lepoga (lepih stvari i
203
lepog načina života). Iz tog izvora i do naših dana sežu predrasude o

tome kako čovek treba da se ophodi s umetnošću. Umetnost se pokazuje
kao nešto po prirodi bezopasno ali istovremeno i kao nešto što se ne
može odstraniti iz života. Zato je još i danas vidljivo kako je bav-ljenje
umetnošću određeno teorijom ukusa. Pokazuje se i sada kako je oblast
umetnosti (muzej, izložbe) nešto što je iznad svakodnevice, kao što
nekad beše oblast dvorskog života. Za ophođenje s lepim stvarima i
lepim oblicima traži se "znanje za pravilno rasuđivanje", odnosno dobar
ukus, koji nije svakome dostupan. Osnova za takvo prosuđivanje o
lepom jeste u dobrom ukusu, pretpostavka je relacija u životu koje nisu
svakome dostupne.
Ranije je umetničko delo bilo jednostavno čulna tvorevina
nepristupačna pravom saznanju; sada je obratno: umetničko delo, lepo,
zahvata pre obrazovanja specifične filozofske estetike postojeće teorije o
dobrom ukusu kojima se oblikuje posebni tip života i koji dobija rang
posebnosti, postaje uzvišeno nad običnim. Lepo se pojavljuje kao nešto
ne-svakodnevno, kao uzvišeno. Tako, kategorija uzvišenog, pored drugih
kategorija počinje da igra u filozofskoj estetici posebnu ulogu. Tu nije
samo reč o uzvišenošću nad svakodnevljem, o nekom posebnom položaju
umetnosti u odnosu nad svakodnevicu, već o onom što je već Kant izveo
(a nastavljajući se na njega i Šiler, ako se pri prosuđivanju umetnosti
radi o sudu koji odlikuje poseban način pristupa svetu, pre svega u
smislu sazanja sveta). Stvar je samo u tome da se istraži kako je moguće
da se unutar jedne teorije ukusa postave pravila koja bi garantovala da
se dobrom ukusu svi mogu učiti i da se tako pruži šansa da ukus
principijelno svima bude pristupačan.
**
Učenje o ukusu, dakle, pretpostavlja objektivna merila sudova
ukusa, kojima se može odmeriti svaka stvar, odnosno umetničko delo,
da li je lepo ili nije; bilo je pokušaja da se kao merilo lepog istakne
francuski način života (kao što se verovalo u XVIII stoleću na tragu
Gracijanija), ili da se istakne grčka umetnost, kako je bio običaj u vreme
klasicizma. Takva pretpostavka o objektivnom merilu umetnosti ipak je
sumnjiva jer se u tom slučaju mora prihvatiti da je umetnost u jednom
određenom času imala svoju najvišu tačku koja se pokazuje kao merilo, i
204
koju sad treba podražavati.

**
Alternativu takvom shvatanju imamo u tradiciji, u tome da se
istaknu subjektivna merila suda ukusa koja ne ostaju čisto suvjektivna;
tako se u to vreme u Francuskoj razvija teorija o dobrom osećaju, o
subjektivnoj sposobnosti na osnovu koje se može izabrati lepo iz
mnoštva stvari; ta sposobnost definiše se kao osećaj za lepo i to odgovara
dobrom ukusu. Predstavnici te teorije su N. Boalo (1636-1711), La
Rošfuko (1613-1680) i protivnik Dekarta - B. Paskal (1629-1663).
Teorija dobrog osećaja pozvaće se na to kako je moguće pojmiti
ono pravo i akcenat pomera s načina na predmet saznanja; kartezijanski
sudovi razuma počivaju na principima prosuđivanja koji u smislu teorije
saznanja i teorije istie moraju imati objektivni smisao kako bi postojala
adekvatnost (saglasje) dobrog osećaja i realnosti. Ali, kako se mogu
dokučiti ti principi prosuđivanja koji, iako subjektivni, već počivaju u
stvarima? U svakom slučaju, pokazuje se da teorija dobrog osećaja ne
može da se izvede bez objektivnih kriterijuma.
Monteskije, nagoveštava, a to potom razvija opat Di Bo, da se
umom i razumom umetnost ne može do kraja dokučiti. Tako počinje
iznova da se obrađuje problem ukusa: reč je o koncepciji moći
prosuđivanja, o određenju uloge osećaja i pojma genija; kao što ranije iz
teorije osećaja nastaje teorija ukusa tako se sad u pojmu duha /esprit/
nazire prvi trag genija.
**
Jedan drugi temelj filozofske estetike nastaje sa teorijom ukusa.
U teoriji ukusa treba sud ukusa da se utemelji pomoću specifične
sposobnosti u kojoj razum i osećaj zajednički deluju a to je moć suđenja.
Teoretičar i istoričar A.L. Muratori (1672-1750) razlikuje delovanje
dobrog ukusa kako u naukama tako i u umetnosti. Moć suđenja čulno
obuhvata lepotu predmeta; ona je na sredini između razuma (koji daje
opšte pojmove) i bespojmovnog osećaja. Tako je moć suđenja
konstitutivna za ukus. U osnovi suda ukusa ne leži samo osećaj za lepo
već istovremeno i znanje i razlikovanje vrednosti svih istina, nauka i
umetnosti. Sud ukusa je kao i kod Gracijana vrednosni sud. Moć
suđenja koja leži u osnovi suda ukusa jeste sposobnost poetičke
205
ekonomije. Kako se posmatranje lepog usmerava na bezbroj individua i

pojedinih stvari, koji su utemeljeni "bezbrojnim zakonima i pravilima
moći suđenja" moć suđenja ima zadatak da razlikuje i odlučuje.
Poetička ekonomija, i sposobnost prosuđivanja što joj leži u
osnovi, jeste temelj učenja o dobrom ukusu a kasnije temelj filozofske
estetike. U Nemačkoj se oko 1730. razvija jedna teorija ukusa ali kao
reakcija na estetiku Boaloa i Di Boa. Johan Hristof Gotšed (1700-1766)
konstruiše na bazi filozofije racionalizma učenje o ukusu kao zatvoren
poetološki sistem pravila, kao nauku pravila o lepom i umetnosti.
Analogno teoriji saznanja (koja uspostavlja poredak u prirodi) učenje o
pesničkoj umetnosti, koje razvija Gotšed, treba da predstavi oblast lepog
kao kosmos koji je ustrojen po određenim pravilima i to je razlog što je
podražavanje prirode i stvarnosti bilo dugo vreme najviši princip
umetnosti. Pomoću opštih pravila Gotšed u svom spisu o kritičkom
pesništvu nalazi da je dobri ukus proizvod preciznog upravljanja. Kako
se sposobnost moći suđenja analizira u okvirima učenja o sudovima, ovo
se izgrađuje analogno teoriji saznanja i automatski zadobija objektivno
merilo suda ukusa. Saznanje prirode jeste zapravo estetski odgovor na
napredak u podražavanju prirode. To podražavanje prirode definiše se
kao saznajna delatnost. To nije podražavanje prirode u njenoj
pravilnosti niti je podražavanje prirode u njenoj stvaralačkoj moći.
Drugu koncepciju dobrog ukusa (kao podražavanja prirode) i moći
suđenja (kao sposobnosti da se to podražavanje vrši i prosuđuje),
nalazimo kod J.J. Bodmera (1698-1783) i J.J. Braitingera (1701-1776).
Obojica se nastavljaju na Gotšeda ali razvijaju učenje o ukusu lepog koje
je artikulisano u pesničkoj umetnosti. Princip poetike nije više
pravilnost već stvaralačka fantazija. Podražavanje prirode pripada moći
suđenja. U ovakvom određenju moći suđenja radi se o tome da se
prevladavanje suprotnosti opažaja i razuma predstavi u jednom višem
jedinstvu a ne da se razvija kao "mehanički sistem ukusa".
Opažaj je praizvor suda ukusa; sud ukusa usmerava na sistem
prestabilirane harmonije osećaja i razuma koji deluje u moći uobrazilje.
U tradiciji učenja o sudovima ukusa nalaze se i pokušaji da se dobar
ukus u literaturi i umetnosti pokaže kao podražavanje uzora; to
nalazimo kod H. Tomasiusa i Johana Keniga (1688-1744). Sa
206
određenjem dobrog ukusa kao podražavanja uzora može se poistovetiti

razumska komponenta dobrog ukusa koji se ostvaruje podražavanjem
tadašnjim francuskih autora, racionalnim ponavljanjem i negovanjem
onog što je dobar ukus. Tako Kenig definiše ukus kao jedinstvo
savršenog osećaja i promišljenog istraživanja; on o "unutrašnjem
osećaju razuma" govori kao o "ukusu razuma". Premda sud ukusa kod
Gotšeda ostaje klasicistički, novo je to što se sud ukusa pripisuje
prosuđujućem razumu, tj. moći suđenja. Jednačenje ukusa i moći
suđenja vodi u estetici racionalizma do sjedinjavanja problema ukusa u
logici. Kant to dalje razvija u smislu jedne utemeljujuće filozofske
analize suda ukusa a kroz kritiku moći prosuđivanja lepog.
Polazeći od pitanja da se filozofski odredi dobar ukus, može se reći
da postoje dve principijelne mogućnosti prosuđivanja koje se pored
svega sjedinjuju u jednoj tačci koja je relevantna za filozofiju. Pre svega
treba poći od teze da se oko ukusa ne treba sukobljavati, da je ukus
lepog striktno individualan. U tom slučaju sud ukusa bio bi čisto mnenje
koje bi moglo polagati pravo samo na verovatnoću /doxa/. Pretpostavka
za to je u tome da se ukus lepog izražava u sudu i da sud o lepom nalazi
svoj osnov u teoriji moći suđenja kao sposobnosti prosuđivanja. Pri
razvijanju estetike kao specifične filozofske discipline težišna tačka
stavlja se na formu saznanja suda ukusa koja se javlja kao analiza suda
ukusa shvaćenog kao način saznanja, kao oblik života u kome sudovi
ukusa igraju konstitutivnu ulogu.
Postoje dve mogućnosti za utemeljenje sudova ukusa: sud ukusa
se može okarakterisati empirijski i uopšteno, kao što je to činio Hjum, ili
na način predstavljanja ali u apstraktnom obliku, daleko od ugrađivanja
u oblike života, kako je to činio Baumgarten. Posredovanje obe
mogućnosti nalazimo u Kantovom nastojanju da se sud lepog i moć
suđenja koja leži u osnovi tog suda ukusa analiziraju u jednoj kritici.
Ovde opštost suda nije logička, ali ni empirijska opštost. Kant vrši
posredovanje između estetike empirizma i racionalizma. O ukusu se
može filozofski raspravljati ali se i dalje čuva razlika između logike,
teorije sazanja i estetike.
207
5. Umetnost kao praksa
Estetika istražuje fenomen umetnosti tako što nastoji da odredi

oblike, značenja, dejstva i delovanje umetničkog stvaranja i uživanja.
Kritika umetnosti je delatnost koja konkretno utvrđuje svojstva
pojedinih umetničkih dela; za razliku od estetike kritika se bavi
posebnim delima i nastoji da otkrije genezu svakog umetničkog napora.
To znači da je kritika spona između niza pojedinih umetničkih dela i
estetike (kao discipline koja se bavi principima umetničkog stvaranja).
Povezanost estetike i kritike umetnosti pokazuje se u tome što je
svaka kritika te vrste estetička a svaka estetika bitno kritička; zato je
Dejvid Hjum (D. Hume, 1711-1776) za estetičku nauku predlagao izraz
kriticizam (što se još i danas sreće u anglosaksonskoj literaturi). Postoje
različita tumačenja o odnosu kritike umetnosti prema estetici jer postoji
i mnoštvo stavova o odnosu kritike i umetnosti: dok jedni zastupaju
shvatanje da kritika treba da bude nepogrešiv učitelj i vrhovni sudija
umetnosti, pa bi onda kritika književnosti trebalo da bude ono što je
književnost životu - svest o svesti (Pol Sude), drugi smatraju da
umetnost ne može da očekuje veliku pomoć od kritike jer je i sama
posebna vrsta umetnosti: "i kritika je umetnost kao što su druge
umetnosti: isto je tako slaba i isto tako slepa kao i one" (Andre Ruso);
tezu o bliskosti kritike i umetnosti nalazimo kod estetičara B. Kročea
koji estetiku vidi kao metodologiju kritike. Razlika između estetike i
kritike ipak je vidna: estetika je sintetička, kritika analitička; estetika
otkriva celinu estetskog fenomena, kritika otkriva njegove elemente;
zato nije slučajno što su mnogi sukobi kritičara doprineli nastajanju
novih estetičkih shvatanja.
5.1. Umetnost i kritika

Podnaslov Umetnost i kritika može da zavede i da skrije nameru
koja iza njega stoji. Činjenica je da se umetnička dela uvek nalaze u
sporu, da su svi spremni da ih "kritikuju", ponajčešće oni koji čak i reč
kritika ne posmatraju u njenom istorijskom kontekstu, pa pod ovim
pojmom misle samo na književnu kritiku i pritom zameraju
prevodiocima Kantovih triju Kritika da ne umeju ni naslove velikog
208
nemačkog mislioca da prevedu. Ovde o tome neće biti reči; izložiće se

samo polazište odakle će se u nekom zgodnom času moći lakše pristupiti
umetnosti. Jer, naše vreme je vreme kritike i kritičara; svi kritikuju i
svi znaju o čemu je reč; pokuša li pak neko da kritiku "kritikuje" odmah
će uočiti da se pod ovim pojmom podrazumevaju različite stvari: neko će
reći da kritika označava mišljenje ili uopšte um, neko, razumevanje
neke stvari, refleksiju o njoj, neko će pak reći da je kritika - nauka. Tako
široka upotreba ovog izraza ima za posledicu mnoštvo različitih
shvatanja i isto toliko nesporazuma koji su posledica "nekritičke"
upotrebe ovoga pojma.
Imamo li u vidu sve prigovore koji se upućuju kritici i pokušajima
njenog utemeljenja pogrešno bi bilo svako apriorno odbacivanje ovog
pojma dok se ne utvrdi šta odista u njegovoj osnovi stoji. O tome da se
uz pomoć kritike može stvoriti podloga jedne istinske filozofije piše
G.V.F. Hegel u Uvodu Kritičkog žurnala za filozofiju (1802);
raspravljajući o biti filozofske kritike, po rečima znamenitog nemačkog
filozofa, raspravlja se zapravo o biti i mogućnosti same kritike: ona nije
ni "točak koji se večno vrti i koji svakog časa obara nadole jedan lik koji
talas nosi nagore", ali ni polemika ili strančarenje koje uvažava "jedno
jednostranačko gledište naspram drugih, takođe jednostranačkih"
(Hegel, 1983, 135).
Kritika dakle, nije ni delatnost koja bi postojala samo radi sebe
same tako što bi opravdavala sopstveno postojanje učešćem u nečem za
nju nebitnom a što stvari po njihovoj prirodi ne može ni promeniti niti ih
u njihovoj suštini dokučiti. Kritika ne postoji stoga da bi se
suprotstavljala, da bi jednostavno bila protiv (iako suprotstavljanje
pripada njenoj biti) - ona ima supstancijalno opravdanje u tome što iz
"večnog vrćenja" hoće da izdvoji stvar, da je fiksira i rasvetli u njenoj
biti. S druge strane, kritika nije polemika u smislu strančarenja, uporno
insistiranje na samo jednom izgledu stvari; kritika stvar mora zahvatiti
u njenom totalitetu i zato mora biti svestrana, ne jednostrana jer se
jednostranošću, smatra Hegel, ne može pobediti jednostranost; kritika
mora u sebe upiti i suprotno gledište i spojivši ga sa sopstvenim da ga
ga potom prevaziđe. Pritom, jedna prava polemika (kakva bi morala biti
kritika) mora nositi u sebe nešto od one polemos koju na tragu
209
Heraklita ima u vidu Hegel a potom i M. Hajdeger: polemos

podrazumeva trajni sukob kao stalno stanje stvari a to znači da kritika
ne može biti statična već da postoji samo u stalnom dokazivanju
opravdanosti principa na kojima počiva.
Za Hegela, nezavisno od toga da li je reč o naučnoj ili umetničkoj
kritici, neophodno je da se zna merilo; ovo pak mora biti istovetno za
onog ko sudi i za onog o kome se sudi; ono nema poreklo u nečem
pojedinačnom, a to će reći relativnom i slučajnom, niti pak u nekoj
posebnosti subjekta; merilo kritike se po Hegelovom mišljenju nalazi u
"večnoj i nepromenljivoj praslici same stvari", što ukazuje kako na njenu
nepristrasnost i objektivnost tako i opšte važenje omogućeno njenom
transsubjektivnošću čime je zagarantovana njena univerzalnost i
egzaktnost.
Kad je o filozofiji i filozofskoj kritici reč, uslov i pretpostavka
kritike jeste ideja same filozofije koja jedina omogućuje da se izbegne
pad u relativizam postavljanjem subjektivnosti naspram subjektivnosti,
tj. ideja filozofije koja postavlja ono apsolutno naspram uslovlje-nog;
time što za svoj predmet ima ideju same filozofije, filozofska kritika se
razlikuje od svake druge kritike (Hegel, 1983, 125).
*
Kako je kritika usmerena na ideju filozofije, tamo gde ove ima,
posao filozofske kritike, po Hegelovom mišljenju, jeste da objasni "vrstu
i stepen u kojem ona slobodno i jasno nastupa, kao i obim u kojem se
ona radom podigla u naučni sistem filozofije", a tamo gde ove nema
kritika se treba "prevashodno usmeriti na privid filozofije, koji je ovim
zamućen, i zderati ga" (Hegel, 1983, 127). Filozofsko suđenje stoga nije
neko subjektivno suđenje: time što se kritika proglašava za supsumciju
pod ideju, ona nije zahtev za moći kako je neki prikazuju, jer to
protivreči njenoj biti budući da je njeno delovanje objektivno i da se
kritika neprestano zalaže za ideju filozofije. Zadatak kritike je da zdere
privid filozofije, da omogući ideji da se pokaže u svom sjaju, onakvom
kakva jeste, i da pre svega konstatuje ima li prave filozofije uopšte na
delu.
Kritika ne teži moći, jer sama jeste moć; moć što sama sebe iz
sebe proizvodi istovremeno je i stvarnost i poslednja mera te iste
210
stvarnosti. Sama se stvarnost pokazuje kao oblik moći i kritika je ključ

kojim se moć u svojoj biti može razumeti. Zalaganje za ideju filozofije
stoga nije zalaganje za obuzdavanje (uz pomoć objektivnosti) već pre
svega zahtev za razumevanje. Zadatak filozofske kritike bio bi u tome
da se (a) otkriju prazni izgovori kojima pojedinci nastoje da umaknu
filozofiji i da se (b) predoči slabost za koju je ograničenost sigurno
pribežište. Ovo pak znači da se filozofiji ne može umaći (čak i onda kad
se služi najgoroj filozofiji); tako se kritika pokazuje kao lek protiv
obmane i istovremeno kao sredstvo kojim se sprečava izbegavanje svake
odgovornosti. Kritika u sebi nosi koliko odlučnost da se na tlu kritike
istraje, toliko i odgovornost da se shvati kako "život duha nije onaj život
koji zazire od smrti i koji se strogo čuva pustošenja, već je život duha
onaj život koji podnosi smrt i u njoj se održava" (Hegel, 1974, 18).
Kritika omogućuje ovo gledanje smrti u lice, gledanje u ništa, u
prazninu koja kao takva mora ostati "skandal uma" jer je nešto
nepojmljivo za pojam (Fink, 1969, 164). Možda je upravo zadatak kritike
da istraje na putu mišljenja nepojmljivog, tako što će, težeći
objektivnom, uvek iznova nastojati da neiskazivo prevede u iskazivo, da
amorfno pretopi u pojam.
Ukazujući na neke od manira prisutnih u filozofskoj kritici,
odnosno u kritici koja se izdaje za filozofsku, Hegel kazuje kako postoji
"manir koji tvrdi da poseduje filozofiju, upotrebljava forme i reči u
kojima se izražavaju veliki filozofski sistemi, mnogo učestvuje u
razgovoru, ali je u osnovi prazno naklapanje bez unutrašnje sadržine.
Takvo brbljanje bez ideje filozofije stiče za sebe svojom opširnošću i
vlastitom uobraženošću jednu vrstu autoriteta, delimično zbog toga što
se čini gotovo neverovatnim da može postojati tolika ljuska bez jezgre,
delimično stoga što praznoća ima neku vrstu opšte razumljivosti";
budući da ne postoji ništa obvratnije od takvog preobražaja ozbiljnosti
filozofije /danas bismo rekli transformacije/ u plitkoću, kaže na istom
mestu Hegel, kritika treba da učini sve da odbije tu nesreću (Hegel,
1983, 128).
Kao drugi vladajući manir prisutan na samom početku prošlog
stoleća Hegel navodi potrebu da se filozofske ideje čim se ispolje odmah
čine popularnim i tako istovremeno prostim, a filozofija je po svojoj
211
prirodi "nešto ezoterično, pa sama po sebi niti je pravljena za svetinu

niti je sposobna spravljati se za svetinu; ona je samo time filozofija što je
upravo protivstavljanje razumu a time još više zdravom ljudskom
razumu, pod čim se podrazumeva prostorna i vremenska ograničernost
jednog pokolenja ljudi; u odnosu na razum svet filozofije je po sebi i za
sebe preokrenuti svet" (Hegel, 1983, 133).
Da bi ta preokrenutost sveta mogla do kraja biti shvačena
neophodna je kritika, neprestani rad pojma unutar jednog beskrajnog
polja koje otvara samo istinska filozofija; ako je ova pak i dalje
privilegija jedne duhovne aristokratije (jer nikad je svi neće razumeti
kao što nikad svi neće ni poeziju pisati) onda je to samo znak da sa
svešću o važnosti kritike budi se i svest da se za nju i njene principe
moramo beskompromisno boriti pa i po cenu gubitka u svetu koji se
sporo preokreće na povratku u svoju neskrivenu bit.
*
Izraz kritika kako ga mi danas koristimo, iako ima svoje poreklo
u grčkoj filozofiji, jeste, ipak, jedna novovekovna tvorevina; možemo
reći: kritika je jedno misaono kretanje koje neku stvar prosuđuje
polazeći od određenih normi; no, kako upravo u novom veku pojam
norme dospeva u središte pažnje, to za posledicu ima i jedno novo
značenje koje sad dobija kritika: u času kad kritički duh u potrazi za
istinom razara sve što je do tada važilo, kritika više nije instrument niti
samo refleksija ili sud, već prvenstveno instanca, kritička refleksija koja
u sebi spaja i kritički i teorijski momenat: kao kritička refleksija kritika
je uvek kritika o nečemu i uvek pretpostavlja predmet na koji je
usmerena. Znamo da taj predmet kritike uvek je neko delovanje koje
ova odmerava s obzirom na njegovu istinitost. Ovde pomenute norme,
merila ili istinu ne treba shvatiti kao nešto dato po sebi, nezavisno od
kritičkog mišljenja, već prevashodno kao ono što mu leži u osnovi. Ova
veza pojma bivstvovanja i pojma istine može se uočiti još na početku
zapadne filozofije.
Ako se kaže da sada pojam istine poprima posebnu važnost, onda
je to pre svega posledica refleksivnog karaktera novovekovne filozofije
koja svoj najviši filozofski izraz dobija u fenomenologiji Edmunda
Huserla. Karakteristika filozofske pozicije kakvu srećemo kod njega
212
ogledala bi se u tome što on ne polazi od jedne pretpostavljene ideje

istine (na kojoj bi se potom dalje gradilo), već se zadržava kod jednog
deskriptivnog razjašnjenja njenog pojma što vidi kao osnovni zadatak
filozofije koja bi se s obzirom na ovo novo tematizovano shvatanje istine
mogla odrediti kao "fenomenološka aletheologija" (Tugendhat, 1970,
183).
Dok kod Kanta, Fihtea i neokantovaca imamo jedno shvatanje
pojma istine kao objektivnosti spram koje se odnosi reflektujući subjekt
(kao instanca utemeljenja njenog važenja, a u filozofiji apsolutnog
idealizma subjektivnost obuhvaćenu istinom kao celinom), kod Huserla,
kao osnovno pitanje srećemo pitanje načina datosti subjekta i objekta;
kada Hajdeger, upravlja pitanje bivstvovanja na bivstvujujuće samo a
ne više na smisao bivstvovanja, pojam istine zadobija jednu novu, njemu
primerenu ontološku relevantnost; tako se pitanje istine do kraja
radikalizuje, pa pitanje o načinu datosti predmeta uvođenjem pojmova
kao što su svetlina i otvorenost otvara novu oblast za pitanje o
mogućnosti polja datosti u kome se istina javlja kao takvai istine kao
takve, koja nije ni subjektivna ni objektivna već, kako bi to Tugendhat
rekao, jedan neizvesni temelj (Tugendhat, 1970, 184).
Kritičko mišljenje, koje mi ovde želimo da tematizujemo, obično
ima u vidu odranije pretpostavljen temelj koji Hajdeger dovodi u
pitanje; budući da se pretpostavljalo postojanje određenih uporišnih
tačaka iz kojih mišljenje može krenuti u svoju avanturu; tu se ne radi o
nekom neprestanom, apsolutnom konstruisanju s ciljem da se
vaspostavi nešto apsolutno novo; moraju se napustiti svi u osnovi
neopravdani zahtevi za "neposrednim" ophođenjem sa refleksijom, jer
ne-kritičko uzimanje refleksivnosti kao takve vodi u naivnost (Fink,
1959, 39). Sve ovo pak ukazuje da ima dovoljno razloga da se postavi
kako pitanje mišljenja, tako i pitanje same mogućnosti mišljenja a što
bi moralo onda biti problem jedne konsekventne teorije saznanja koja
pretenduje na to da bude saznanje saznanja.
Tako se transcendentalna refleksija za koju se zalaže Huserl (i to
posebno u svojim poznim spisima) može, po rečima Tugendhata,
razumeti kao refleksija o načinima datosti svesti jer smisao
transcendentalne redukcije kao redukcije sveta na njegov
213
transcendentalni fenomen jeste svođenje sveta na njegov korelat:

transcendentalnu subjektivnost (Tugendhat, 1970, 200). Na taj način,
zahvaljujući fenomenološkoj redukciji (sa novom radikalnošću) otvara se
dimenzija u kojoj se već kretala konstitutivna fenomenologija.
Taj prodor o kojem je ovde reč omogućuje Hajdeger tako što
napušta prvi korak fenomenološke redukcije /epoche/. Stoga nimalo ne
iznenađuje Husrlova reakcija da je tu po sredi ispadanje iz
transcendentalno-fenomenološke ravni mišljenja (Hua, V/140). No,
ubrzo će se pokazati da je reč o nečem sasvim drugom - o
radikalizovanju problematike koju inauguriše već sam Huserl, ali, reč je
o takvoj vrsti radikalizacije koja se služi sredstvima što leže izvan
fenomenologije: Hajdeger dalje razvija poziciju svoga učitelja tako što se
okreće filozofima kao što su (W. Dilthey, 1833-1911) i S. Kjerkegor (S.
Kierkegaard, 1813-1855) i za cilj i ishodište filozofije naznačuje "faktičko
iskustvo života čija bit počiva u istoriografskom" i pritom nastoji da
istakne kako se način života pokazuje izvornijim od načina datosti koji
je kod Huserla bio usmeren samo na predmetnost (Tugendhat, 1970,
264-5).
Ako se ovde tematizuje kritičko delovanje usmereno na sopstvene
uslove i pretpostavke, onda se s priličnom pouzdanošću naznačuje i šta
bi zapravo kritika morala da bude: refleksija refleksije; pritom se ima u
vidu da istraživanje mogućnosti uma (koje kritiku uma vidi kao njegovu
samokritiku) još uvek ne ukazuje na način kako je moguća
konsekventna refleksija i s kakvim sadržajem istine ona uopšte ima za
posla (Fink, 1959, 41). Pojam istine pokazuje se od odlučujućeg značaja
za određenje filozofskog diskursa: za razliku od književnog (umetničkog)
diskursa koji ostaje u okvirima imaginarne spekulacije; specifičnost
filozofskog diskursa se ovde ogleda u tome što uključujući u sebe normu
istine zadržava u sebi, kako to ispravno primećuje Ipolit, i svoju
sopstvenu kritiku (Ipolit, 1988, 190). Tako se sad tematizuje pitanje
govora o govoru a pre svega mogućnost takvog govora.
*
Bilo bi nepravedno ne reći da sve ove prodore omogućuje upravo
Kant i to tamo gde se to ponajmanje očekuje: u Kritici čistoga uma na
mestu gde se tematizuje pojam ničeg, čemu će se potom morati vratiti i
214
Hajdeger. Radi se naime o sledećem: ako je kritika sredstvo kojim se

možemo boriti protiv uzroka zabluda, onda jedan od ključnih uvida
nalazimo kod Kanta koji smatra da u svim svojim pothvatima um sebe
mora da podvrgne kritici, a kako je ne može izbeći on ne treba od nje ni
da strahuje; narušavanjem slobode kritike um bi nužno naškodio i
samome sebi. Poznato je da Kantova radikalna destrukcija racionalne
psihologije, racionalne kosmologije i racionalne teologije ima težište u
uverenju da tu predstavljeni totaliteti ne mogu biti zbiljske stvari,
predmeti mogućeg iskustva, već stvari mišljenja entia rationis - dakle
ono ništa. Ono što pritom ne treba zaboraviti jeste činjenica da Kant
raspravljajući unutar metaphysica specialis koristi stvar kao predmet
iskustva i, korelativno tome, kako veoma dobro primećuje E. Fink u
svojoj knjizi Sve i ništa /Alles und Nichts/, Kant polazi od toga da je
konačno ljudsko saznanje isključivo i jedino merilo prosuđivanja (Fink,
1959, 94); stoga njegova kritika i danas deluje tako razorno pa nije
nimalo slučajno što o Kantu njegovi savremenici govore kao o
"razoritelju svega".
Ukazujući na transcendentalnu amfiboliju pojmova refleksije, a
do koje se dolazi brkanjem objekta čistog razuma sa pojavom, I. Kant pri
kraju izlaganja transcendentalne analitike, dodaje još nešto a s
napomenom da "nije po sebi od neke naročite važnosti", no, nešto što
treba reći radi potpunosti sistema: četvorostruko razlikovanje pojma
ničega. On razlikuje ništa kao (1) prazan pojam bez predmeta /ens
rationis/, kao (2) prazan predmet nekog pojma /nihil privativum/, kao (3)
prazno opažanje bez predmeta /ens imaginarium/ i kao (4) prazan
predmet bez pojma /nihil negativum/ (Kant, 1990, 217-8). Kant smatra
da negacija bez njoj suprotnog realnog objekta nije moguća. Da bi se
moglo govoriti o ništa neophodno je da spram njega bude (1) sve, mnogo
ili jedno, da to ništa bude predmet nekog pojma kojem ne odgovara
nikakav opažaj; takođe, (2) da bi ništa bilo oznaka nedostajanja nekog
predmeta, njegova senka, neophodno je da istovremeno postoji realitet
(nešto); ništa može biti (3) formalni uslov ne-predmeta bez supstancije,
ili (4) predmet pojma koji protivreči samome sebi, ono nemoguće; iz ovog
razlikovanja pojma ništa pokazuje se da Kant u jednoj usputnoj
primedbi tematizuje okvir u kojem će se kretati sve potonje rasprave o
215
transcendentalnim merilima zahvatanja predmeta filozofije.

Pokazuje se da je Kantov napad na oblast filozofije koja se u
tradiciji naziva metaphysica specialis usmeren tome da pokaže
pogrešnost svih pokušaja koji nastoje da se postvari ono što je
bezuslovno /gegen eine Verdinglichung des Unbedingten/; tako nešto, po
mišljenju autora Kritike čistoga uma ne može se prihvatiti budući da
svaki oblik totaliteta prevazilazi iskustvo i ne može biti zbiljska stvar,
već, u najboljem slučaju, jedna najviša stvar mišljenja: ništa (Fink,
1959, 95). Pokuša li se, s druge strane, misliti totalitet, pokazaće se da
ono najopštije /Allheit/ prebiva jedino u predstavi. Kako Kant ovo
postvarenje /Verdinglichung/ obrađuje na jednom strogo misaonom putu
E. Fink s pravom ističe ovu negativnu ontologiju celine /negative
Ontologie der Allheit/ kao osobit doprinos Kantove kritike (Fink, 1959,
95).
Ovaj Finkov uvid mogao bi biti od presudnog značaja: on pokazuje
da se samo putem radikalne kritičke refleksije može dospeti do ništa
kao zaboravljenog tla metafizike. Ako ovu naknadno zapretanu oblast
misli već Parmenid, koji se svojim učenjem o putu bivstvovanja
pokazuje koliko kao zasnivač ontologije, toliko i (naznakom puta
nebivstvovanja) kao prvi i istinki začetnik nihilizma, danas se ona
pomalja svuda gde filozofija koristeći se svim sredstvima kritike nastoji
da probije okorelu skramu stvari.
*
Ako se iz današnje perspektive ocenjuje Kantov epohalni
poduhvat ne možemo se oteti utisku da je ograničenost njegovog
prosuđivanja bila posledica jednog načina mišljenja koji je sve ocenjivao
neprestano se držeći modela stvari; istovremeno, on je dobro znao da
svet ne može biti stvar, pogotovo ne neka džinovska stvar što bi poput
posude u sebi sadržala sve stvari sveta. Kant je s pravom konstatovao
da se svet može misliti, da se može imati i pojam sveta, ali ne i njegova
predstava. Tako shvaćen svet bio je blizak ništini što se počela pomaljati
sa one strane bivstvovanja a tu se već postavlja pitanje tla iz kojeg
izrasta metafizika, pitanje o podlozi što drvetu filozofije daje prve
podsticaje i potom sve životne sokove.
Treba li još uvek pominjati ono danas svima poznato mesto koje
216
srećemo u naknadno napisanom uvodu za nastupno predavanje na

Univerzitetu u Freiburgu Šta je metafizika? /Was ist Metaphysik?/ a u
kojem M. Hajdeger ukazuje na jednu Dekartovu (R. Descartes, 1596-
1650) sliku kako je "čitava filozofija poput stabla čiji su koreni
metafizika, deblo fizika a grane ostale nauke" te se s punim pravom
može pitati: na kojem tlu koreni stabla nalaze svoj oslonac, iz koje
osnove prima korenje, a putem njega i čitavo stablo hranljive sokove i
snagu? Gde onda počiva metafizika, šta je ona sagledana iz njene
istinske osnove? Šta je u temelju uopšte metafizika, pita Hajdeger.
Metafizika ostaje ono prvo u filozofiji, to nije sporno, ali ima
razloga da se pita o tlu na kojem ona počiva; metafizika može predočiti
bivstvujuće, ali ona ne obraća pažnju na ono što je u ovom bivstvujućem
ostalo skriveno; ona ne pita o onom što se prikrilo u tom on, ona ne pita
o ništa a radi se o tome da se pomoću mišljenja istine biv-stvovanja
dospe u temelj metafizike. Stvar je u tome da se iz mišljenja istine
bivstvovanja jednom radikalnom kritičkom refleksijom dospe do ništa;
na taj način se temeljno pitanje metafizike (fundamentalno-ontološki)
izvodi iz pitanja o temelju metafizike, o temelju temelja samog.
*
Ovde tematizovano ništa, nepredstavljivo i nemislivo u isti mah,
zadobija istoga časa sve karakteristike smrti koja se kao osnovni
egzistencijal javlja na odlučujućim stranicama epohalnog Hajdegerovog
spisa Bivstvovanje i ništa /Sein und Zeit/: "smrt je mogućnost
apsolutne nemogućnosti opstanka. Ona se razotkriva kao najvlastitija,
neodnosiva, nenadmašiva, mogućnost" (Heidegger, 1984, 250). U smrti
kao antropološkom simbolu metafizičkog ništa (jer ona ne daje ništa
opstanku što bi ovaj trebalo da ostvari) krije se ključ temeljnog
ontološkog pitanja i stoga svaki filozofski govor o smrti samo je pokušaj
metafizičkog opravdanja za zasnivanje jedne negativne ontologije
građene na tlu nebivstvovanja.
Izvesno je da smrt možemo označiti kao jedinu temu filozofije što
ostaje s druge strane metafizike, jer ostajući u njenom temelju pita šta
je metafizika; ona nije model reverzibilnog (i tako sociološki fenomen),
kao što je to slučaj kod Žana Bodrijara (J. Baudrillard) u njegovoj knjizi
Simbolička razmena i smrt, već prevashodno metafora nepojmljivog a
217
sveomogućujućeg ništa. Misliti smrt, znači misliti ništa, misliti temeljno

pitanja filozofije, temelj mišljenja, temelj svega opstojećeg i tako do
kraja radikalizovati pitanje o domašaju kritički zasnovane kritike;
našavši se pred smrću shvatamo da nije reč o nekom pukom
iščezavanju, već o nekom uzmicanju koje je sasvim posebne vrste: reč je
o uzmicanju bivstvujućeg u celini koje nas spopada u teskobi; ono nas
prestravljuje, jer nakon tog uzmicanja ne ostaje ni pustoš, ostaje samo
ništa. Ono o čemu se ponajpre mora govoriti jeste nadiranje ovog ništa,
vladavina tišine dok opstanak lebdi u praznini. Možemo govoriti o objavi
ničega, o objavi onog pred čim se povlači bivstvujuće. Izvorna
objavljenost ničega jeste ključ za razumevanje i sveta i opstanka koji
svoje poreklo spram bivstvujućeg nalazi u ništa, jer kako Hajdeger kaže,
opstanak se tek u svojoj unesenosti u ništa odnosi prema bivstvujućem.
Već bi reč metafizika trebalo da upučuje na ništa, na ono što je iza
physis. Pitajući za ništa uvek se prelazi preko bivstvujućeg u celini, a
prelazeći preko ovog prelazi se metafizika u celini: pitanjem o ništa
prožima se celina metafizike i tek s pitanjem o ništa bivstvujuće u
celini, dakle samo bivstvovanje može dospeti k samome sebi. Ukoliko je
pitanje o ničemu metafizičko pita-nje, utoliko metafizičkim može
izgledati i pitanje o temelju našega opstanka a ovaj može se odnositi
spram bivstvujućeg samo u onoj meri u kojoj je unesen u ništa te tako
otvoren za temeljno pitanje metafizike.
Može se s mnogo razloga reći kako je u ovom pitanju sadržan i
pravi zadatak filozofije: sagledanje sebe iz svoga temelja. Ovo
pretpostavlja da se oni koji pitaju nalaze izvan filozofije, da se odnekud
prema njoj odnose; ako je tako, teško se da objasniti razlog što
omogućuje da se o filozofiji uopšte govori. Ovde nije po sredi govor
činjenica, već govor same stvari što se kreće u sferi vrednosti
upravljajući se sve vreme po meri slobode. Samo u slobodi moguć je
govor o filozofiji, pa Hegel s pravom kaže kako "filozofija počinje onde
gde se opšte shvata kao sveobuhvatno biće ili gde se biće shvata na neki
drugi način, gde se pojavljuje mišljenje o mišljenju", a to se, istorijski
gledano, po prvi put dešava u Grčkoj kad mišljenje uspeva da,
oslobodvši se onog prirodnog i ne tonući više u opažanje, dospe do
egzistencije tako što može samo da ide u sebe te se tako postavlja svest o
218
slobodi (Hegel, 1970, 80). Ovde misliti znači što i odnositi se prema sebi,
dakle: reflektovati sebe, odvojiti se od utonulosti u materijal. Nije stoga
nimalo slučajno što će Hegel svoje sistematsko delo zamišljeno kao krug
krugova, Enciklopediju filozofijskih nauka završiti navođenjem jednog
od najznamenitijih mesta iz Aristotelove Metafizike. Metafizika, a tome
nas uči čitava njena istorija, od Aristotela do naših dana pita za
bivstvujuće kao bivstvujuće; ona za svoj predmet ne može imati ništa
koje je negacija bivstvujućeg u njegovoj celovitosti. Ako kod Parmenida
nalazimo stav o identičnosti bivstvovanja i mišljenja a kod Aristotela
misao o bivstvovanju kao mišljenju koje večno misli samo sebe u svom
totalitetu, ako Spinoza vidi mišljenje kao atribut supstancije, kod
Hegela ćemo naići na prvi grandiozan pokušaj da se misli identitet
bivstvovanja i vremena; ukazivanjem na vremenitost bivstvovanja i
tematizovanjem vremena kao temeljnog pojma filozofije ovde se po prvi
put otvara mogućnost onom pogledu koji je hrabar da negativnom gleda
u lice; tu se otvara problem nestvarnog i konačnosti (koja je mogućnost
svakog delovanja), problem sveništećeg i problem ničeg: tek misleći
ništa (svoju konačnost) govor može postati svestan sebe i svog porekla.
Tako se tek istinski dospeva po prvi put do pitanja o ništa.
Ovako postavljeno pitanje pretpostavlja transcendiranje sveg
bivstvujućeg, i ovo se pokazuje kao metafizičko pitanje; metafizika
pitajući za ono iza physis pita za ono što se nalazi iza njega, pita za
ništa. Pitanje koje se stoga postavlja, glasi: može li se misliti ništa?
Jedan od mogućih odgovora bio bi da se ništa može razumeti i misliti
tako što će se misliti smrt. Samo mišljenjem smrti čovek može dospeti
do sebe i svesti o konačnosti kao svoje biti, jer on i nije ništa drugo do
smrt koja sebe ništi u vremenu.
Ali, možda se mišljenju može otvoriti i jedan drugačiji put:
polazeći od ništa, od negativiteta što se pokazuje kao takav kakav je
uzet sam po sebi, kao ništa, moguće je dospeti do pitanja smrti, a to bi
značilo da pred sobom imamo samo jedno pitanje: misliti smrt i misliti
ništa znači: misliti isto. Ali, šta znači to isto?
Misli li se ovo isto iz metafizike, onda se s pravom možemo pitati
da li je uopšte moguća neka metafizika smrti. Da li se metafizika i smrt
mogu dovesti u jednu takvu vezu koja bi omogućavala njihovo
219
razumevanje? Ako je smrt niština, kako se može zahtevati od metafizike

da misli ono što je iza toga ništa, ono što je u osnovi tog ništa, ako se,
kao što vidimo ni to ništa ne može dokučiti košćenjem svekolike
aparature koju nam na raspolaganje pruža kritika? Svest o smrti
istovremeno je i žrtvovanje sebe u smrti kao samoukidanje; reč je o
izvođenju tragedije koju po rečima Hegela "apsolut večno igra sa samim
sobom": tu se radi o večnom rađanju u objektivnosti tako što se
prepuštanjem smrti dolazi do uzdizanja iz sopstvenog pepela u lepotu
(Hegel, 1983, 358). Ne treba ni u kom slučaju prevideti znamenito mesto
iz Predgovora Fenomenologije duha gde se kaže da "smrt, ako onu
nestvarnost hoćemo da nazovemo tako, jeste ono što je najstrašnije, i
ono što zahteva najveću silu jeste zadržavanje onog što je mrtvo" i da je
duh moć samo po tome što "onome što je negativno gleda u lice otvoreno
i što se kod njega zadržava. To zadržavanje jeste ona čarobna sila koja
to što je negativno preobraća u biće" (Hegel, 1974, 18).
Tako se eksplicitno ono najstrašnije, ono negativno, imenuje kao
smrt, kao nestvarnost. Nestvarnost je ontološki naziv smrti koja se ovde
pokazuje u antropološkoj ravni dokle god se Hegelova filozofija tumači
antropološki i vidi na način Koževa (A. Kojeve, 1902-1968) kao filozofija
smrti (Kojeve, 1990, 519); međutim, neophodno je poći korak dalje: tada
se iz antropološke prelazi u ontološku ravan i tu se onda radi o filozofiji
ničeg pri čemu je ništa samo ontološki ključ za antropološku zagonetku
smrti. Reč je tu zapravo o jednoj negativnoj ontologiji koju omogućuje
kritika shvaćena kao refleksija refleksije.
5.2. Umetnost i istina

Veoma su živa shvatanja da umetnost mora da ima i neguje
kritički stav spram sveta u kome nastaje i da se ne može neposredno
dedukovati iz društva jer mora biti njegova antiteza. Umetnička dela
nisu samo činjenice već u sebi sadrže uvek i kritičke impulse, odnos
prema realnosti, ideju istine koju uslovljava želja umetnika za
stvaranjem jednog boljeg sveta.
O istini i istini dela govore kako umetnici tako i kritičari; iako
ovaj pojam srećemo u Platonovoj trijadi (dobro, lepo, istina) lako se
uviđa da istina nije istog ranga kao lepo i dobro: dok lepo danas spada u
220
oblast estetike a dobro u oblast etike, kada je o istini reč lako se opaža
da ovaj pojam pripada teoriji saznanja ali i drugim filozofskim
disciplinama jer se o istini govori i u logici, etici, ontologiji, ili estetici.
Problem istine u umetnosti javlja se u raspravama o književnosti
i pesništvu u grčko doba; odgovor na pitanje da li poezija izražava istinu
tražen je u slaganju poezije i stvarnosti. Dok je Homer u pesništvu video
istinu, Solon je mislio suprotno tome, a sofist Gorgija (483-375. pre. n.
e.) da poezija govori neistinu, da dovodi u zabludu da stvara iluzije, a da
je zavođenje mašte i ubeđivanje ljudi u ono čega nema njen osnovni cilj.
Ova "iluzionistička" teorija umetnosti kao zadatak umetnosti ne vidi
istinu nego dovođenje u zabludu pa je umetnik toliko veći koliko više
ljude dovodi u zabludu.
Određujući umetnost kao reprodukovanje i podražavanje
stvarnosti, Sokrat (469-399. pre. n. e) je izveo suprotan zaključak te su
njegov učenik Platon a za njim i Aristotel definisali umetnosti kao
podražavalačke umetnosti čime je istaknuto da one podražavaju
stvarnost i time streme prema istini a ova, kao slaganje sa stvarnošću,
postala je suštinska odlika svekolike kasnije umetnosti. Ali, ako naše
oči, nenamerno, menjaju i deformišu stvarnost kako se može verno
podražavati ono što istinski jeste? Za Platona svaka deformacija bila je
falsifikat i prava umetnost samo ona koja verno prikazuje stvari; na taj
način on se zalagao za "objektivnu" istinu. Ako je prigovor pesnicima i
umetnicima da lažu bio redak u antičko doba, za autore s kraja srednjeg
veka i doba renesanse to se ne može reći: Dante ističe kako je pesništvo
"lepa laž", odnosno nešto što nije ni istina ni laž već izmišljeno, fikcija.
Tako, u sastav umetnosti ne ulazi istina i laž, nego istina i fikcija no to
je jedan od retkih izuzetaka: za većinu renesansnih pisaca umetnost se
vrednovala u odnosu na istinu i neistinu onog što prikazuje.
Treba imati u vidu da se mnogo ranije, još kod Aristotela, može
naći shvatanje da umetnost nema ničeg zajedničkog ni sa istinom ni sa
lažju, da se pesnici koriste rečenicama koje nisu ni istinite ni lažne, te
da pišući o nepostojećim i nemogućim stvarima mogu praviti i logičke
greške a da ipak budu u pravu. Platonov učenik je ovo pisao o pesništvu,
ali su se potom njegovi stavovi primenjivali i na likovne umetnosti. Ako
je Aristotel umetnost video izvan istine i laži, Aurelije Avgustin (354-
221
430) je smatrao da umetnost istinu ne može dosegnuti. Ovaj rani

hrišćanski pisac shvatio je da umetnost da bi bila istinita prvo mora biti
neistinita: "kako bi slika koja predstavlja konja mogla biti prava slika
ako na njoj naslikani konj ne bi bio lažni konj". Ova sumnja se održala i
u srednjem veku pa je pesnik dobio naziv auctor (onaj koji povećava,
dodaje - otuda danas reč autor), ili fictor, onaj koji tvori fikcije. Tako je
tokom srednjeg veka preovlađujuće mišljenje bilo da pesništvo treba da
pruža istinu (Tatarkjevič, 1980, 289-298).
Ako su renesansni umetnici smatrali da se umetnošću može
obuhvati istina te malo beše onih koji su bili spremni da istinu prepuste
filozofima, pisci 18. stoleća postaju svesni toga da poetska istina nije
istina u pravom smislu pa je Deni Didro (D. Diderot, 1713-1784) pisao
kako "u svakom pesničkom proizvodu uvek ima ponešto laži", a Edmund
Berk (E. Burke, 1729-1797) da je "svaka umetnost velika time što
obmanjuje". S druge strane, umetnici su isticali da je "mudrost samo u
istini" (Gete), da "čovek postoji samo u istini" (Novalis), da je umetnost
"izraz stvarnosti i života" (Mondrijan), a Hegel je pisao da je istina
najviša kategorija koja utemeljuje svet umetnosti, pa istina umetničkog
dela koja se postupno razvija nije drugo do istina filozofaskog pojma
čime se umetničko delo redukuje na pojam istine.
Uz sve ove razlike koje se javljaju kad se govori o odnosu
umetnosti i istine treba imati u vidu da se vremenom menjao i pojam
istine: ona je bila shvatana kao (1) slaganje intelekta i stvari, (2) verno
podražavanje stvarnosti, (3) očuvanje i jedinstvo stila, (4) saglasnost
dela s njegovim ciljevima i sredstvima.
Pitanje izvornog smisla istine vezano je za pitanje kako se ljudski
život u celini odnosi prema istini; to je pitanje života u kritičkoj
odgovornosti (E. Tugendhat), a ono je danas kad se život određuje
praksom, egzistencijom ili interesom u velikoj meri izgubilo svoju
delotvornost. Zato se pojam istine tematizuje tamo gde su filozofija i
mišljenje u dodiru s tradicionalnim disciplinama (metafizika,
transcendentalna filozofija) i gde se još polazi od odnosa čoveka i
bivstvovanja.
Ovde se postavlja pitanje umetničke istine; naspram logičke
istine koja se može manifestovati u našem saznajnom odnosu prema
222
svetu, umetnička istina ne bi bila plod relacije dela i stvarnosti, jer ne

radi se o tome da delo na uspeli način prikazuje stvarnost, već pre svega
da se utvrdi da li umetnost poseduje sopstvenu istinu, da li se uopšte
može govoriti o istini u umetnosti, o istini dela, ima li razloga da se
insistira i na istini u estetici.
Hegel je uočio da u meri u kojoj je umetnost postala središnji
predmet estetike, utoliko se kategorija lepog pokazala nedovoljnom za
objašnjenje suštine umetnosti jer, lepo se ne može do kraja osloboditi
svoje pojavne prirode. On je smatrao da lepo počiva u prividu, da je ono
čulni izgled ideje, odnosno čulni izgled istine koja u njegovoj filozofiji
postaje centralna kategorija i stupajući na mesto lepog te kao najviša
kategorija može utemeljiti svet umetnosti. Istina je ideja, a lepo ideal -
konkretizovanje ideje u predstavi pojedinačne suštine ili pak predmeta;
ovo razlikovanje ideje i ideala Hegel preuzima od Kanta za koga "ideja
znači zapravo pojam uma, a ideal predstavu pojedinačne suštine kao
ideji adekvatne". Tako estetika razvijana u Hegelovim predavanjima
postaje istorija istine koja se pokazuje u ogledalu umetnosti" (H-G.
Gadamer, 1900-2001), pa istina u vreme posle Hegela postaje jedan od
vodećih estetičkih pojmova, apsolutni kvalitet umetnosti, a saznanje
istine na umetničkom pokazuje se kao filozofsko značenje umetnosti.
Razmatrajući odnos istine i umetničke istine Kete Hamburger je došla
do zaključka da je istina kategorija realnosti a da je "estetska" istina
značenjski prazan pojam za estetske kvalitete saznanja i da stoga istina
nije estetička kategorija pošto ima sva ona "jedinstvena" svojstva koja je
čine neupotrebljivom u području umetnosti, u području formi i značenja
pa otuda i tumačenja. Estetska istina se tako javlja kao aporija pa istinu
treba "spasti" od zloupotrebe u području umetnosti.
Više je no očigledno da se problem odnosa umetnosti i istine
zapravo rešava razmatranjem pitanja odnosa istine u umetnosti i istine
van umetnosti; ukazujući na to kako se estetičari ustežu da istinitost
poreknu kao svojstvo i merilo umetnosti jer je istina delimično i "počasni
termin", pa pripisujući je umetnosti čovek zapravo pokazuje kako ovu
duboko poštuje, Velek i Voren u njihovoj knjizi Teorija književnosti pišu
kako "književnost među umetnostima polaže posebno pravo i na "istinu"
izraženu pogledom na svet (Weltanschaung), koji se nalazi u svakom
223
umetnički koherentnom delu. Filozof ili kritičar mora smatrati da su

neki od tih "pogleda" istinitiji od drugih (Eliot, na primer, misli da je
Danteov istinitiji od Šelijevog, pa čak i od Šekspirovog); ali svaka zrela
životna filozofija mora sadržati izvesnu meru istinitosti - ona, u svakom
slučaju, na to polaže pravo. Istina književnosti, (...) izgleda da je istina u
književnosti - filozofija koja u sistematskoj pojmovnoj formi postoji izvan
književnosti, ali se na ovu može primeniti, njome slikovito predstaviti ili
u njoj otelotvoriti. U tom smislu Danteova istina je katolička teologija i
sholastička filozofija. Izgleda da se Eliotovo shvatanje poezije s obzirom
na "istinitost" ne razlikuje suštinski od ovoga. Istina je oblast
sistematskih mislilaca, a umetnici nisu takvi mislioci, mada mogu
pokušavati da to budu ako nema filozofa čije bi delo mogli prikladno da
asimiluju" (Velek/Voren, 1985, 56-6).
224
UMETNIČKO DELO
Konstatovali smo već da je estetika filozofska disciplina i da za

svoj predmet ima oblast umetnosti u celini; da bi se dospelo do onog što
čini bit nekog umetničkog dela, odnosno do toga po čemu je neko delo
umetničko delo, svako istraživanje ovog fenomena pretpostavlja analizu
strukture umetničkog dela, kao i njegove konkretizacije u svesti
subjekta.
Nejasnosti što nastaju pri određivanju pojma umetnost rezultat
su teškoće da se odredi karakter načina pojavljivanja onog umetničkog u
umetnosti a što se pokazuje zapravo kao jedini pravi predmet filozofske
estetike; šta ovde mislimo kad koristimo pojmove kao što su fenomen i
pojavljivanje? Šta je zapravo umetničko delo, a šta estetski predmet) Šta
čini estetsku vrednost nekog konkretnog umetničkog dela i može li se
govoriti o nekim trajnim vrednostima u umetnosti?
Neophodno je da se započne od onog što je najjednostavnije, ili
nam se takvim na početku čini. Kakav je to umetnost fenomen? Grčki
izraz fainomenon izveden je iz glagola fainestai, a što znači pokazivati
se i upućuje na ono što se pokazuje; tako fenomen znači ono što je izneto
na videlo, ono pokazujuće-se-samo-po-sebi (Sich-an-ihm-selbst-zeigende);
to je razlog što su ovako shvaćeni fenomeni "ukupnost onoga što je
obelodanjeno ili se može izneti na videlo, ono što su Grci najčešće
identifikovali sa ta onta (bivstvujuće)" /Heidegger, 1984, 31/.
Bivstvujuće se tako javlja samo od sebe, zavisno od načina na koji mu se
pristupa. Međutim, postoji mogućnost da se ono pokaže kao ono što
samo po sebi nije, te tada imamo drugo značenje pojma fenomen, i tad
ovaj znači "izgledajuće kao", odnosno privid; tada fenomen označava
nešto što u suštini nije takvo kakvo se pokazuje. Ovde nije u pitanju
"pokazivanje samoga sebe" već "javljanje nečeg što se ne pokazuje putem
nečega što se pokazuje" /Heidegger, 1984, 32/, pa je pojavljivanje ništa
drugo do: "sebe-ne-prikazivanje".
Tematizovanje privida vodi u predvorje estetike, jer "počev od
romantike i uz podršku Hegelove estetike, govori se o "prividu" kao
načinu bivstvovanja lepog. Time se misli: to što je pokazano ne postoji
stvarno, nema realnosti, ali onome ko ga opaža, javlja se tako kao da
225
realno postoji" /Hartman, 1968, 43/. Na nivou pojave, smatra Nikolaj

Hartman, umetnik je neograničeni gospodar te su mu otvorene i
neograničene mogućnosti onoga što nije realno moguće. Zato se možemo
zapitati šta to radi umetnik, koje su njegove namere?
Ako se estetski fenomen može dosegnuti analizom estetskog
predmeta kao i estetskog akta, moguće je razlikovanje estetike predmeta
(kakva je na primer objektivistička Hegelova estetika) i estetike akta
(kakva je subjektivistička Kantova estetika). Pošto se pokazalo da
umetničko biće nije dato u aktu, već je realizovano u predmetu jer je ono
duhovno (umetničko) objektivizovano u delu, sredinom 20. stoleća
prednost je davana estetici predmeta u odnosu na estetiku akta; danas
se pak čini da s postmodernom umetnošću problematika estetskog
iskustva a tako i estetskog akta opet zauzima dominiraruću poziciju u
estetičkim istraživanjima i da se tako obnavljaju neke od teka s kraja
prošlog stoleća.
Po rečima Hartmana analiza akta upravljena je na (1) receptivni
akt posmatrača (a to podrazumeva stav primanja, doživljavanja dela
koje se odlikuje ontičkim susretanjem dva bivstvujuća) i na (2)
produktivni akt stvaraoca (akt koji opredmećuje duhovnu vrednost tako
što ovu pretvara u bivstvujuće, tako što vrednost prevodi iz važenja u
postojanje, te time imamo jedno ontičko dešavanje, uvođenje
nepostojećeg u postojanje); na taj način mogućnost se prevodi u
stvarnost.
Analizom umetničkog predmeta može se ispitati (1) struktura i
građa umetničkog dela a s namerom da se istraži bit umetničkog dela i
odgovori na pitanje šta je umetničko delo, te je u tom slučaju reč o
konstitutivnoj analizi estetskog predmeta; isto tako, moguće je (2)
ispitivati način postojanja umetničkog dela kako bi se odgovorilo na
pitanje kako delo postoji, i tada se vrši modalna analiza estetskog
predmeta.
1. Umetničko delo
Ako estetski predmet treba tražiti u načinu samopojavljivanja,

onda se postavlja pitanje posebno estetički shvaćenog pojma forme, tu se
226
radi o formi pojave kao takve, o konstituciji estetskog predmeta. Svako

njegovo istraživanje pretpostavlja prethodno ukazivanje na odnos
sadržaja i forme, na odnos čija je istorija u znatnoj meri i i istorija
tumačenja pojavnih oblika umetnosti.
1.1. Pitanje forme
Kao što bavljenje sadržajem nekog dela zadaje teškoće, ako se ne
razlikuje vanumetnički sadržaj (koji se konstituiše oko predmeta o
kojem delo govori i koji čini siže ili radnja, te se stoga /u odnosu na pravi
sadržaj/ naziva i sadržina) i umetnički sadržaj (koji predstavlja samo
tkivo, tkanje umetničkog dela, njegovu unutrašnju strukturu, tj. pravi
sadržaj), tako isto znatne teškoće izazivaju i problemi vezani za
razumevanje pojma forme.
Mnogoznačnost pojma forma koji se održao još od rimskih
vremena (Grci su kao ekvivalent ovom pojmu koristili izraze morphe (za
vidljive forme) i eidos (za pojmovne forme); kao suprotnost formi navodi
se sadržaj, materija, predstavljena stvar, tema. Postojanje raznolikih
suprotnosti ukazuje na različita značenja pojma forme i ovde se
ograničavamo na ona što izdvaja Tatarkjevič u već pomenutoj knjizi
Istorija šest pojmova gde srećemo sledeća određenja:
a. Forma je isto što i raspored delova. Suprotnost ovako
shvaćenom pojmu forme jesu elementi, komponente, a antički sinonimi
ovog pojma bili su srazmernost (simetria), sklad (harmonia) i red (taxis);
ova se teorija javlja kod pitagorejaca koji smatraju da lepo počiva na
proporciji delova jer "red i proporcija su lepi". Platon ističe da očuvanje
mere i proporcije uvek je lepo (Phil. 64e), a da je ružnoća nedostatak
mere (Soph., 228a), Aristotel smatra da su "glavne vrste lepog pravi
sistem, proporcija i određen oblik". Ako stoici ističu da je lepota tela u
proporciji delova, Avgustin ističe da nema srednje stvari koja ne bi bila
lepa, jer, "dopada se samo lepo, u lepome oblici, u oblicima proporcije, a
u proporcijama brojevi".
Kako se u srednjem veku za formu koristi izraz figura (lat.
fingere - oblikovati), Duns Skot smatra da su forma i figura spoljašnji
raspored stvari, Pseudo-Dionisije (na tragu Plotina) lepu formu vidi u
proporciji i sjaju a Alberti u harmoniji svih delova primenjenih zajedno
jednih na druge. Ovako shvaćenoj formi blizak je današnji pojam
227
struktura (koji označava neslučajne forme oblikovane iznutra

zahvaljujući unutrašnjim silama). Forma je, u ovom svom prvom
značenju isto što i sistem.
b. Forma je ono što je čulima neposredno dato. Suprotnost ovako
shvaćenoj formi jeste sadržaj, pa je u tom smislu u poeziji zvuk reči
forma, a smisao reči sadržaj. Za razliku od forme shvaćene u prvom
smislu (a) koja nije čulno data pa je apstraktna, forma u ovom drugom
smisla (b) je konkretna, jer se može dohvatiti čulima. Ako je u prvom
slučaju (a) forma isto što i sistem, u ovom drugom značenju (b) forma je
izgled stvari. Tako su već sofisti razlikovali sadržaj (ono o čemu delo
govori) i zvuk reči (kako delo govori). To kako je forma u ovom drugom
(b) značenju. Sofist Andomenid kaže: "Nije zadatak da se govori ono što
niko nije rekao, nego da se govori onako kako niko drugi nije kadar".
U vreme renesanse razlikuje se izražavanje (forma) i misao
(sententia), tj. pomisao (inventio, sadržaj). Ovaj odnos se javlja u poetici,
gubi u 18, a vraća u 20. stoleću u svim umetnostima. Kandinski kaže:
"Forma bez sadržaja nije ruka, već prazna rukavica napunjena
vazduhom. Umetnik strasno voli formu, kao što voli svoja oruđa ili miris
terprentina, jer su to moćna sredstva u službi sadržaja" (O duhovnom u
umetnosti, 1910).
c. Forma je granica (kontura) predmeta. Suprotnost ovako
shvaćenom pojmu forme jeste materija, materijal; ovo određenje je slično
prethodnom (b) ali dok obuhvata i crtež i boju, ovdo tređe shvatanje (c)
obuhvata samo crtež, i kaže se da je "forma geometrijska figura stvorena
iz kontura predmeta". Za razliku od prethodnog određenja forme koje
pripada poetici ovo (c) pripada teoriji likovnih umetnosti: Vazari govori
o crtežu da je sličan formi, a F. Cukaro (XVI stoleće) smatra da je crtež
forma bez telesne supstance.
U XVII stoleću je počelo "nadmetanje" između slikara i crtača pa
se postavilo pitanje čemu dati prednost: crtežu ili boji; u akademskim
krugovima je tada crtež imao prvenstvo, pa je Testlen (1699) smatrao da
je "dobar i valjan crtač, mada i prosečan kolorist, dostojnijiji poštovanja
nego onaj koji osećajući dobro kolor loše crta". Od pojave Rože de Pila i
rubensovaca (XVII stoleće) boja je ravnopravna sa crtežom i ovaj spor je
prestao, mada je još Kant pisao da je u lepim umetnostima "suštinski
228
momenat crtež".
Rezime (a - c). U izložena tri tumačenja forme ova se vidi kao (a)
sistem, (b) izgled i (c) crtež, a to je posledica različito formulisanih
pitanja tokom povesti. Dok je u antici pitanje glasilo: da li je u
umetnosti važna jedino forma (a) ili elementi, u vreme renesanse pitanje
je bilo: da li je važna forma (c) ili boja, a u XX stoleću: da li je važna
jedino forma (b) ili i sadržaj umetničkog dela?
Dok su ova tri shvatanja forme nastala unutar razmišljanja o
fenomenu umetnosti, naredna dva se formiraju u filozofiji i potom
prenose u estetiku.
d. Forma je pojmovna suština predmeta. Ovakvo određenje forme
(entelechia) srećemo kod Aristotela; suprotnost njoj bile bi crte
predmeta. Ovo je shvatanje staro kao i prvo koje je pomenuto (a) i ističe
formu kao suštinu date stvarnosti, kao ono što u svakoj stvari
predstavlja njenu suštinu, ali ni Aristotel ni njegovi sledbenici nisu
ovakvo shvaćen pojam forme primenjivali u razmišljanjima o umetnosti.
Tako nešto dešava se tek u XIII stoleću jer, ako je lepo proporcija i sjaj,
onda je sjaj aristotelovska forma. Tako se lepo počinje određivati zavisno
od metafizičke suštine stvari: lepo počiva na sjaju supstancijalne forme
koji se otkriva u materiji (Albert Veliki); ako lepo leži u formi, onda je
svako biće lepo jer svako biće ima neku formu (Bonaventura). Ovo
shvatanje se gubi u XIII i vraća u XX stoleću: P. Mondrijan piše da je
"moderni umetnik svestan toga da je doživljaj lepoga kosmički,
univerzalan"; on takođe smatra da "nova umetnost izražava univerzalni
elemenat putem rekonstrukcije kosmičkih odnosa".
e. Forma je ono što intelekt unosi u predmet. Na ovaj način pojam
forme je odredio Kant i suprotnost bi bila ono što intelekt nije proizveo
već mu je dato spolja. Po Kantu forma je osobina intelekta koja uzrokuje
da intelekt može na takav i samo na takav način da percipira i shvata
iskustva a iskustvo ima samo takvu formu. "Ono što čini da se
raznovrsnost u pojavi može urediti u izvesne odnose ja nazivam formom
pojave", piše Kant (Kant, 1990, 51). Tu apriornu formu nalazimo u
predmetima ali je nametnuta od subjekta pa je stoga opšta i nužna.
Budući da o lepom odlučuju sposobnosti stvaraoca, ovakva forma, po
Kantu, ne pripada estetici. Prvi koji je uvodi u estetiku jeste K. Fidler
229
koji smatra da se umetnost ogleda u potčinjavanju stalnim formama čiji

je izvor u subjektu (Tatarkjevič, 1980, 212-237).
Smatrajući da u umetnosti postoji poredak koji se vlada prema
strogim zakonima Konrad Fidler (C. Fiedler, 1841-1895) nastoji da
formuliše tu zakonitost prisutnu u umetničkom delu; njegovo
istraživanje svodi se na istraživanje autonomnih zakona mašte i njenih
pravilnosti i on dolazi do zaključka da je umetnost svesno i namerno,
stvaralačko razvijanje vizuelne prirode a da je naše viđenje
transcendentalno stvaranje. Oblast slikarstva je carstvo vidljivog i pravi
slikar je onaj koji ume gledati, onaj na koga ne utiču racionalno znanje i
praktično odlučivanje; stvaranje slikara nije ništa drugo do razvijanje
iskonske sposobnosti viđenja.
U spisu O prosuđivanju dela likovne umetnosti, Fidler ističe da
umetnost nema posla s gotovim likovima koje zatiče pre svoje delatnosti
i nezavisno od nje, već početak i kraj njene delatnosti leži u stvaranju
likova koji kroz nju i počinju uopšte da egzistiraju (66). Umetnost stvara
formu za ono što još ni na koji način ne egzistira za ljudski duh i što u
toj formi tek počinje da postoji za njega. Naše viđenje, kao i umetnost
ima svoju formu, a kako ima više načina viđenja, onda postoji i više
formi, pa Hajnrih Velflin (H. Woelflin, 1864-1945), koji pod uticajem
Burkharta i Hildebranta govori o formalnim kategorijama, tj. o
načinima viđenja koje izdvaja kao polarne "forme viđenja" (linearno -
slikovno, zatvorena forma - otvorena forma, raznovrsnost - jednoličnost,
apsolutna jasnoća - relativna jasnoća, itd.) smatra da "pre postoje forme,
nego forma".
1.2. Struktura umetničkog dela

Radovi Nikolaja Hartmana i Romana Ingardena spadaju u
najznačajnija istraživanja strukture umetničkog dela i njegovog
korelata u svesti subjekta - estetskog predmeta. Ovde još jednom
ističemo razliku umetničkog dela i estetskog predmeta: umetničko delo
je predmet posmatranja, sama stvar i postoji objektivno, po sebi;
estetski predmet ne postoji po sebi, on je predmet "za nas" i postoji samo
kad prema njemu zauzimamo određeni stav; za konstituisanje estetskog
predmeta "zahteva se da kako autor tako i pojedini slušaoci ispune neke
230
posebne psihofizičke delatnosti", drugim rečima zahteva se realizovanje

estetskog doživljaja.
Estetski predmet se konstituiše u svesti subjekta i on je rezultat
odnosa subjekta prema umetničkom delu, pa je on uvek proizvod a
nikad samostalan predmet; konkretizacija do koje posmatrač dolazi u
estetskom doživljaju odnosno, estetskoj percepciji; zato se estetski
predmet kao i njegove vrednosti mogu objasniti polazeći od estetskog
akta, pa su neki psihološki orijentisani estetičari (kao T. Lips) smatrali
da je estetski predmet potpuno zavisan od posmatrača, sa čim se ne
bismo mogli složiti, pre se može reći da je estetski predmet rezultat (u
svesti posmatrača) objektivisanja umetničkog dela koje od umetnika do
nas stiže kao shematska tvorevina. Ako se ovako posmatraju stvari
razumljivo je zašto govorimo o umetničkom delu, recimo o Betovenovom
5. klavirskom koncertu, i o nizu njegovih konkretizacija načinjenih od
strane dirigenta, izvođača i slušalaca; ove konkretizacije dobijene su u
estetskom doživljaju i nazivamo ih, kao što smo rekli, estetskim
predmetima. Govoriti o onom što nam je ostalo u svesti nakon završetka
koncerta, znači govoriti o jednoj od mogućih konkretizacija estetskog
predmeta i njegove (estetske) vrednosti.
Očigledno, reč je o delu i nečem što mu je tokom doživljavanja
dela pri-dodato, ali mogućnost pridodavanja već je prethodno bila
prisutna u delu (kao mogućnost); ovo konkretizovanje vrše svi oni koji
nakon kompozitora dolaze u dodir sa umetničkim delom i to nas upućuje
na zaključak da kad govorimo o umetničkom delu ne govorimo o nekom
predmetu među drugim predmetima već o nekom posebnom predmetu
za koji je karakteristično da u sebi sadrži još nešto što omogućuje da na
osnovu onog tvarnog (materijalnog) postanemo svesni i nečeg što to nije
(nečeg duhovnog, nematerijalnog) a što je već prethodno fiksirano,
sugerisano od strane umetnika.
Umetničko delo je predmet posebne vrste budući da je u njemu
objektivisan duh koji (otelotvoren u delu), omogućuje da umetničko delo
nadživi svog tvorca i vreme u kome je nastalo, da ne stari kao što stare
stvari oko njega već da vodi poseban način života u vremenu različitom
od realnog vremena. Ingarden navodi kako je moguće stvoriti i jedan
viši estetski predmet koji nije ekvivalent pojedinačnog estetskog
231
predmeta već je intersubjektivan i čini ga mišljenje koje o određenom

umetničkom delu ima čitavo društvo u nekoj zemlji i u nekom vremenu.
To delo je komponenta sveta koji okružuje to druš-tvo i menja se s
promenama intersubjektivnog mišljenja društva (Ingarden, 1991, 86).
"Duhovni sadržaj dela" se ne može dokučiti razumom već čulima i
zato je neophodan subjekt da bi ovo što je duhovno bilo iz dela "izvučeno
na videlo"; to duhovno prevodi posmatrača, izvodi ga iz realnog u
duhovni svet. Pitanje koje se pritom postavlja i koje treba razjasniti
glasi: "na čemu počiva izvanredna snaga uzajamne povezanosti ontičkih
slojeva umetničkog dela, kojom ono i istorijski čuva svoj identitet?"
(Hartman, 1968, 111). Drugim rečima: kako je moguće imati niz
različitih objektivizacija umetničkog dela (različitih estetskih predmeta)
a da pritom i dalje govorimo o jednom umetničkom delu, da i dalje
govorimo o identitetu umetničkog dela, o njegovoj originalnosti,
samosvojnosti, neponovljivosti?
Iako nam se u prvi mah čini da je umetničko delo sazdano iz
jednog komada pokazuje se da to nije tačno, da je ono satkano iz više
slojeva od kojih jedan kao nosioc omogućuje pojavljivanje onih drugih,
duhovnih slojeva. N. Hartman polazi od toga da je umetnička tvorevina
dvoslojna te se mogu razlikovati dva plana: prednji koji je realan i
zadnji (ili pozadina) koji je irealan i postoji samo za živi, primalački duh
(tj. za posmatrača):
(1) prednji plan, je plan čulnog, materijalnog, ono što je vidljivo.
To je oblikovani kamen u svojoj nepomičnosti, to su platno, boje, papir,
linije, reči, zvučni ton (materija koja se oblikuje), sukcesija i povezanost
tonova. Ali, činjenica je da mi vidimo više od onog što se može videti,
čujemo više od onog što se može u jednom trenutku čuti. Jedno muzičko
delo omogućuje da se u duhu čuje kompoziciono jedinstvo, mi tako
čujemo tonsku tvorevinu. Zahvaljujući prednjem planu pojavljuje se ono
duhovno - "pozadina".
(2) zadnji plan, pozadina umetničkog dela je duhovni sadržaj i
izraz je onog što u umetničkom delu (kao realnoj tvorevini) nije realno;
izražava nešto što postoji samo za receptivnu svest. Pozadina u
vajarstvu je kretanje i život, u slici svetlost i prostor; u pesništvu je
pozadina sklop reči i "prikazana" ljudskost - sudbine i strasti; u muzici
232
pozadinu čini uspostavljeno jedinstvo dela u našoj svesti nakon što je

ono već završeno.
Tako sliku, kao realnu tvorevinu, čine platno i mrlje boja, a crtež
papir i crte; umetnik može oblikovati samo taj prednji plan koji je jedino
realan. Međutim, na slici se vidi predeo, scena, deo života (a to pripada
pozadini, što ni sam posmatrač ne smatra nečim realnim); sve to
pojavljuje se s oblikovanjem prednjeg plana. Različitost planova tu se
pokazuje time što ravan slikanja ima dve a pozadina tri dimenzije.
Kako isto viđenje opaža realne i pojavne stvari trodimenzionalno,
potrebno je da se svet slike izdvoji iz realnog sveta a to se postiže
ograničavanjem slike ramom, odnosno izborom detalja koji će biti
prikazani (na taj način slikar posmatraču sugeriše određen način
posmatranja). Okvir ističe pojavljujući sadržaj slike, odvaja pojavljujuće
od realnog bića. Okvir služi derealizaciji i suprotstavlja se neumetničkoj
iluziji, te prikazane figure izdvaja iz stvarnosti. Bez derealizacije slika
ne bi bila umetničko delo; ako se izbriše razgraničenje sa stvarnošću
delo se pokazuje kao surogat stvarnosti. I druge umetnosti poseduju
sredstva derealizacije: u vajarstvu to je postament, u drami govor u
stihovima, pozornica, maska, koturne. Ovo pokazuje da je postupak
stvaraoca udaljavanje od stvarnosti - derealizovanje, tj. ograničavanje
realnosti. Umetničko delo ne nastoji da simulira stvarnost već da
proizvede drugu stvarnost. Ono postoji kao umetničko u onoj meri u
kojoj se suprotstavlja stvarnosti. Derealizovanje je tako, "udaljavanje od
stvarnog" pa predmet umetnosti lebdi između dva načina postojanja a
delatnost umetnika ne svodi se ni na realizovanje, ni na omogućavanje
već na dovođenje duhovnog do pojavljivanja (Hartman, 1968, 45).
Ostaje zagonetno sledeće: kako čulno-predmetni, prednji plan
može biti nosioc sadržaja koji egzistira na sasvim drugi način od načina
na koji postoji prednji plan. Drugim rečima: kako duhovno može
egzistirati u materijalnom, kad znamo da su duhovno i materijalno
egzistentni na dva različita načina?
Pozadina, po rečima Hartmana, nije inferiorna; ako prednji plan
određuje granice formiranja pozadine, ako svaka materija dopušta samo
određenu vrstu oblikovanja, ovde se zapaža da duhovno determiniše
materijalni plan. Ta dominantnost pozadine i mogućnost da se duhovno
233
pojavi u materijalnom tako se može objasniti time što se "duhovni

sadržaj bez sadejstva živog duha ne može naći u oblikovanoj materiji.
On se u njoj ne nalazi "po sebi" već samo "za nas" koji shvatamo.
Produktivni duh tako unosi sadržaj u materiju samo za duh koji shvata,
ali nije po sebi i nezavisno od toga utisnut u materiju" (Hartman, 1968,
110).
Tako je umetničkom delu omogućeno da egzistira na bitno
drugačiji način; izvodeći posmatrača iz realne u jednu drugu stvarnost
umetničko delo nije sklono propadanju, već poseduje transistorijsku
prirodu; može se odvojiti od vremena svog nastanka, prelaziti iz epohe u
epohu omogućujući da se u njemu kasnije otvaraju potpuno novi, dotad
nepoznati sadržaji. Svi naknadno realizovani "sadržaji" ostaju na liniji
onog sadržaja koji je objektivisan sa nastankom dela. Na taj način ono
čuva svoj identitet ostajući isto u različitim gledanjima (ili izvođenjima).
Osnovna teškoća ovakvog tumačenju leži u sledećem: kako razumeti taj
odnos realnog i irealnog, tj. kako može nešto irealno da se konkretizuje
u realnom, kako se može materijalizovati nešto što po svojoj prirodi nije
materijalno. Iako je umetničko delo realno, razlikuje se od realnih stvari
time što je u njemu objektivizovano nešto irealno. Možda je teškoća u
tome što Hartman pretpostavlja da je samo prednji plan realan, pa se
pojam realnosti sužava svođenjem na ono što je materijalno.
Iz ovog možemo izvesti pouzdan zaključak: čovek je u mogućnosti
da svojim radom proizvodi stvari koje prebivaju u dve dimenzije: u
realnom svetu i u svetu umetnosti. Kao što igračka pripada "ovom
svetu" i javlja se kao rezultat obrade nekog materijala te ima određenu
novčanu vrednost, tako isto igračka biva elemenat i jednog imaginarnog
sveta kojim vladaju posve druge vrednosti. Ovo u velikoj meri važi i za
umetnička dela. Dok je bio samo mogućnost, dok je postojao samo kao
kameni blok David je imao vrednost koju su mu određivali kamenoresci;
sad, nakon rada Mikelanđela, prateći pogled Davida mi se prenosimo u
jedan drugi, imaginarni svet i istovremeno shvatamo da ta skulptura
pripada i ovom i nekom drugom svetu: ona nam se otkriva kao prozor u
svet nestvarnog; mi ne vidimo samo skulpturu, već i svet koji ona
oblikuje, odnose koje ona proizvodi.
Ta "prozornost" skulpture jeste bitni fenomen njene strukture.
234
Kao što bivamo uvučeni u svet igre, tako bivamo upleteni i u svet
umetnosti koji nije ništa drugo do imaginarni privid; odnoseći se prema
igri odnosimo se i prema fenomenu umetnosti.
Ako je krajem prošlog stoleća pozivanje na "anatomiju" bila
privilegija pisaca sada je to zahtev koji postavljaju filozofi. Istovremeno
isključuju se svi posebni rezultati do kojih su dotad došli estetika i
nauka o umetnosti te se u središte istraživanja stavlja temeljna
struktura zajednička za sva književna dela.
Složimo li se s tim da je književno delo realan predmet, postavlja
se pitanje odnosa dela (u ovom slučaju određenog romana) i mnoštva
odštampanih egzemplara; nadalje, ako je sadržaj romana doživljaj
umetnika u trenutku stvaranja dela i potom doživljaj onog koji delo
kasnije čita, jasno je da ova dva sadržaja nikako nisu identična. Kao što
u prvom slučaju naspram jednog dela imamo mnoštvo egzemplara, tako
u drugom slučaju naspram doživljaja umetnika imamo mnoštvo
psihičkih doživljaja čitalaca koji su različiti kako međusobno, tako i u
odnosu na autora. Ako svako novo čitanje obrazuje istovremeno i novo
delo, jasno je do kakvih teškoća dolazi pri pokušaju da se odredi
struktura književnog dela a na osnovu koje tek moguće je govoriti o
njegovom identitetu. Tome treba dodati i različite moguće pristupe
književnom delu: s jedne strane imamo estetski stav koji podrazumeva
udubljivanje u samo delo (kontemplativni unutrašnji mir) a s druge
strane, teoretsko, racionalno zahvatanje predmeta; tako je moguće da
jedno te isto delo bude predmet i estetskog i teorijskog posmatranja.
U književno delo, ističe Ingarden, ne spadaju sudbina, doživljaji
ni psihička stanja autora, kao ni njegovi doživljaji dok je to delo stvarao;
isto tako, u njegovu strukturu ne ulaze ni psihička stanja i doživljaji
čitaoca (Ingarden, 1960, 19-21), ono je autonomni predmet, tvorevina
sazdana od više različitih slojeva. Ovi slojevi međusobno se razlikuju s
obzirom na materijal sloja kao i ulogu koju ovi igraju u izgradnji čitavog
dela. Uprkos raznorodnosti materijala koji ga obrazuju, književno delo
ne treba posmatrati kao skup slučajnih elemenata već prevashodno kao
organsku građevinu, kao jedinstvo svih njegovih pojedinih slojeva (25).
Iako bi se na osnovu ovog moglo zaključiti kako književno delo
ima polifonu strukturu, Ingarden podvlači da bez obzira na literarni rod
235
kojem pripada, svako književno delo ima četri sloja: (1) sloj glasova i na
njima izgrađenih zvučnih tvorevina (reči), (2) sloj u kojem se obrazuju
jedinstva značenja, (3) sloj shematskih aspekata i (4) sloj predstavljenih
predmetnosti i njihovih sudbina (Ingarden, 1960, 26-7).
Kako se u svakom od ovih slojeva konstituišu specifične estetske
vrednosti ima razloga da se postavi pitanje postojanja i nekog posebno
sloja koji bi bio nosioc estetskih vrednosti dela. Ingardenov odgovor je
negativan, jer materijal svakog sloja vodi konstituisanju sopstvenih,
tom materijalu odgovarajućih estetskih osobina (56). Višeslojnost tvari
dela vodi polifoniji njegovih estetskih osobitosti; mora se imati u vidu da
se u svakom sloju formiraju različite estetske vrednosti (228). U
predmetnom sloju sreću se jednostavni kvaliteti (ili bitnosti) kao što su
uzvišeno, tragično, demonsko, sveto, tužno, potresno itd. Ovi kvaliteti
nisu neke "predmetne" osobine ili psihička stanja, već po rečima
Ingardena, otkrivajući se u različitim situacijama čine specifičnu
atmosferu koja sve prožima i svemu daje posebnu svetlost: ove kvalitete
on određuje kao metafizičke kvalitete i po njima je jedno delo umetničko
delo (Ingarden, 1960, 310-2).
Ovi se kvaliteti u svakodnevnom životu retko realizuju; njihovom
pojavom književno umetničko delo dospeva do svoje najviše tačke i
osobitost književnog dela može se poznati po načinu pojavljivanja tih
kvaliteta (314). Činjenica da za pojavljivanje metafizičkih kvaliteta nije
dovoljan samo predmetni sloj već da je potrebno sadejstvo i svih ostalih
slojeva samo potvrđuje da je književno umetničko delo, uprkos svojoj
slojevitoj gradnji, organsko jedinstvo. S druge strane ovi kvaliteti su
značajan faktor u estetičkim istraživanjima budući da se javljaju u svim
umetničkim delima: u književnim i muzičkim, u slikarskom i
arhitektonskim. Ingarden svojim analizama nastoji da dokaže kako sva
dela nemaju istu strukturu kao što je to kod Hartmana; dok likovno delo
ima dva sloja, u muzičkom delu se ne nalazi nijedan sloj te se na njega
ne može primeniti pojam mnogoslojne strukture. Ako ovo u prvi mah
deluje iznenađujuće treba znati da Ingarden kao uslov postojanja
višeslojnosti jednog dela ističe (1) postojanje raznorodnih komponenti (a
što smo u književnom delu mogli videti kao jezička zvučanja, značenja,
predstavljene predmete itd), (2) mogućnost povezivanja jednorodnih
236
delova u tvorevine višeg reda, da (3) tako stvorena nova komponenta ne

gubi u celini dela svoje posebnosti i razgraničenja već da ostaje član
celine i da (4) među raznim osnovnim komponentama ovog tipa postoji
organska povezanost (Ingarden, 1991, 32).
Zato je muzičkom delu strana struktura kakva je svojstvena
književnom delu a ako tako nešto čini Hartman, to je, smatra poljski
filozof, stoga, što Hartman ne definiše precizno pojam sloja već ga
koristi u dva značenja što mu omogućuje da u muzičkom delu vidi više
slojeva a u književnom delu više slojeva no što ih analizira Ingarden.
Ne upuštajući se u sporenje ove dvojice autora, a koje za istoriju
estetike ostaje i dalje interesantno, ovde se mora podvući sledeće: kad
piše o muzičkom delu, Ingarden ima u vidu zatvorenu, završenu
tvorevinu koja se sastoji od određenog broja "delova (faza) što postojano
prelaze jedni u druge i koji treba da idu u redu jedan za drugim, a od
kojih svaki po svojoj prirodi ili traje kroz izvestan vremenski period ili
bar ispunjava neku vremensku jedinicu" (Ingarden, 1991, 42). Isto ovo
važi i kad je reč o književnom umetničkom delu: i tu se pretpostavlja da
je delo zatvoreno i završeno, određeno početkom i krajem. Ingarden ima
u vidu dela koja poseduju kvazi-vremenski raspon, tj. dela koja imaju
takav završetak koji ne otvara pespektive za dalje vremenske faze u
kojima bi još nešto moglo biti. Ovo vreme dela, ili kako ga Ingarden
naziva: kvazi-vreme, obostrano je završeno i ne uključuje se u
continuum vremena realnog sveta.
Posledica toga je da delo nije lokalizovano u određenom
istorijskom vremenu, u vremenu istorije realnog sveta; u tom smislu
delo je vanvremeno ili nadvremeno i to mu omogućuje izvođenje u ma
kom vremenu jer ne pretpostavlja nikakvu prošlost niti zahteva neku
određenu budućnost. Ovo znači da delo poseduje njemu imanentno
vreme i da mu ova kvazivremenska struktura daje karakter
nepripadnosti realnom svetu (Ingarden, 1991, 45-6).
2. Stvaranje umetničkog dela
Estetski akt je način kojim se prilazi estetskom predmetu i
237
obuhvata sposobnosti kojima se služimo u uspostavljanju (produkcija) ili

otkrivanju (recepcija) određene estetske vrednosti; ovaj akt se pokazuje
dvojako: kao produktivni akt stvaraoca i kao receptivni akt posmatrača;
tako se otvaraju problemi recepcije i umetničkog stvaranja. Estetski akt,
koji je ranije shvatan i tumačen kao fantazija, čulna predstava, ekstaza,
ili opažaj višeg reda, jeste osetljivost za predmet (na šta je svojim prvim
analizama uputio i Baumgarten), ali isto tako on podrazumeva i
stvaralački proces koji je Gete (J.W. Goethe, 1749-1832) video kao igru
delovanja i protivdelovanja između prirode i čoveka pri čemu umetnik
nadmašuje prirodu i dospeva do božanskog (ili kako Gete kaže,
demonskog) pa se delo umetnika pojavljuje kao "druga priroda".
a. Pojam stvaranja i umetničko stvaranje

Kada je o prirodi umetničkog stvaranja reč, treba istaći da je
povezivanje umetnosti i pojma stvaralaštva novijeg datuma; kod starih
Grka ovi pojmovi nisu bili bliski jer se smatralo da se umetnik u svom
radu mora podvrgavati određenim zakonima pošto je umetnost
(shvaćena kao techne) "obrađivanje stvari po pravilima", dok pojam
stvaraoca i stvaralaštva implicira slobodnu delatnost. Umetnik po
njihovom mišljenju ne stvara već reprodukuje; on se ne upravlja po
slobodi već po zakonima, te stoga umetnost ne sadrži stvaralaštvo;
priroda je savršena i čovek je dužan da svojim delanjem postaje sličan
njoj. Posao umetnika što podleže zakonima jeste otkrivanje zakone
prirode i pokoravanje njima zato je umetnik tada bio viđen pre kao
otkrivač no pronalazač (Tatarkjevič, 1980, 239). Ako je izuzetak od
ovakvog shvatnja kod Grka bila poezija, treba imati u vidu da za njih to
nije bila umetnost, niti je pesnik tj. onaj koji stvara nove stvari, bio
umetnik.
U muzici nije bilo slobode: melodije su bile propisane, naročito
one za svečanosti i zabave, i imale su naziv nomoi (što znači zakoni);
slično je bilo i u likovnim umetnostima gde je sloboda umetnika bila
ograničena proporcijama koje je Poliklet utvrdio za ljudsku figuru
smatrajući ih jedino valjanim i savršenim; tim proporcijama koje su
prihvatili i svi drugi on je dao naziv kanon (što znači: mera). Tako je
bilo i kasnije: Ciceron je verovao da umetnost obuhvata one stvari o
238
kojima imamo znanje, dok je po mišljenju autora poznoantičkog spisa O

uzvišenom moguće da se nauči uzvišenost pa čak i pisanje poezije ako se
poseduje metoda. Ali, kada je o pesnicima reč, govorilo se drugačije:
poezija je bila oblast onog što nije ni istinito ni lažno; Horacije je pisao
da ne samo pesnici nego i slikari imaju privilagiju da smeju sve, a
Filostrat je u mašti video ono što je zajedničko poeziji i umetnosti.
U latinskom jeziku postojala su za grčki pojam poiein dva izraza:
facere i creare, ali oba su značila isto. Do promene dolazi tek s pojavom
hrišćanstva kad se izraz creatio počinje koristiti samo za delatnost boga
koji jedini poseduje moć stvaranja iz ničega (creatio ex nihilo); takva
delatnost vezuje se isključivo za božju delatnost pa se creatio više ne
primenjuje na ljudsko stvaranje. Tako se sa pojavom ovog novog,
religijskog shvatanja stvaranja još jednom pokazalo da umetnost nije
oblast stvaralaštva. Aurelije Augustin je govorio: slikar mora da
podražava lepo a ne da ga izmišlja, on mora da podražava a ne da
stvara; stvar umetnika stoga je samo "skupljanje tragova lepog". Tokom
srednjeg veka ni poezija nije bila izuzetak: morala je i ona da se
pridržava pravila pa je smatrana za umenje ali ne i stvaranje.
Ideja stvaranja iz ničeg Grcima je bila strana; doduše, demiurg, o
kojem čitamo u Platonovom dijalogu Timaj, proizvodi svet ali ne ni iz
čega, već iz materije i preegzistirajuće ideje - on se shvata kao graditelj
sveta, a ne kao tvorac kakav je hrišćanski bog čije stvaranje je čin
davanja postojanja shvaćen kao trajno stanje. Iako su Grci imali dva
izraza za stvaraoca (demiurgos i poetes), slikar, kako ističe Platon, nije
nijedno od ta dva (Pol. 597d).
Ljudi srednjeg veka tvrdili su da stvaranje iz ničeg postoji ali da
je ono isključivo atribut boga. Učenje o stvaranju sveta bilo je tajna vere
i dogma hrišćanske religije; Toma Akvinski smatra da se sama činjenica
stvaranja ne može dokazati, ali da na pitanje da li je svet postojao
oduvek ili je nastao sa vremenom filozofija nema odgovora, pa činjenica
da je stvaranje izvršeno u vremenu jeste stvar vere. Religijska
koncepcija stvaranja ne implicira pojam početka; svet nije stvoren u
ovom ili onom trenutku, već je stvaranje trajno stanje stvari; stoga je
istorija sveta neprestano stvaranje. Stvaralaštvo dakle postoji, ali ljudi
nisu za njega sposobni.
239
Do preokreta dolazi u vreme renesanse, u vreme kad ljudi

počinju da osećaju nezavisnost i slobodu: M. Fičino smatra da umetnik
izmišlja svoja dela; tada se po prvi put čuje da umetnik unapred
određuje svoje delo (Alberti), da on oblikuje unapred po svojoj ideji
(Rafael), da primenjuje oblike kakvih nema u prirodi (Leonardo), da
umetnik realizuje svoju viziju (Mikelanđelo), te da se umetnici (slikari)
koriste istim slobodama kao pesnici i ludaci (Veroneze). Tako, u doba
renesanse, a pod znatnim uticajem N. Kuzanskog, pojam creatio počinje
da se koristi i kad se govori o ljudskom stvaranju: pesnik ne samo da
izmišlja nego i iznova svara (de novo creat); pesnik stvara slično bogu.
Kuzanski ističe da je stvaralački princip podjednako važan i za nauku i
za umetnost koja više ne podražava prirodu, već je u moći umetnosti
stvaranje nove stvarnosti. Kasnije će se i u oblasti nauke priznati
stvaralačka imaginacija jer se u novo vreme umetnost i nauka pokazuju
kao oblasti stvaranja iz slobode.
U XIX stoleću jedno se pojam stvaralaštva vezuje za umetnost:
presudni nisu bili novost ili umna energija, već je stvaralaštvo bilo
shvaćeno kao sazdavanje fiktivnih bića. Ovako tumačen pojam
stvaranja najviše se sreće u poeziji i razlikuje se od teološkog: jedino
pesnik čini da nešto iznova nastaje i on jedini o stvarima kojih nema
govori bez laži da postoje. Pesnik Kolridž je pisao da u "umetnosti
imamo ponavljanje akta stvaranja" a Zola da "rado vidi u svakom piscu
stvaraoca koji se trudi da posle Boga stvori novu zemlju"; u to vreme
izrazi tvorac i stvaralac postaju sinonimi za umetnika i pesnika. Ovaj
način upotrebe tih pojmova toliko se odomaćio da se kasnije, kad se
počelo govoriti o stvaralaštvu u prirodi ili nauci, ljudima činilo kako je
ovaj izraz dospeo iz umetnosti. Krajem XVIII i početkom XIX stoleća
Vilhelm fon Humbolt (W.v. Humboldt, 1767-1833) piše da je "umetnost
predstavljanje prirode pomoću mašte" i da se ona "sastoji od uništavanja
prirode kao stvarnosti i njenog vaspostavljanja kao proizvoda moći
mašte". Tako u prvi plan teorijskih istraživanja skoro u isto vreme
dospevaju pojmovi stvaranje i mašta.
Danas je pojam stvaralaštva veoma širok: obuhvata ljudske
delatnosti i proizvode svake vrste, ne samo umetničke nego i naučne i
tehničke. Ima pokušaja da se stvaralačka dela odrede pojmom novine,
240
ali to je problematično jer je nov svaki proizvod. U stvaralaštvu, jasno

je, ne odlučuje samo novina već i viši nivo delovanja, veći napor, veća
efikasnost, duhovna energija a sve to ne da se meriti. Ljudi cene
stvaralaštvo jer proizvođenje novih stvari unapređuje ljudski život i
proširuje njegove okvire; s druge strane ističe se kult stvaralaštva i kult
nadljudske sposobnosti; "u korenu svakog stvaralaštva nalazi se
posedovanje nečeg višeg no što su to zemaljski plodovi" (Stravinski).
Ako se u ranijim vremenima stvaralaštvo nije mnogo isticalo jer
je najviše savršenstvo bio sam kosmos, sada se misli da nije važno šta se
stvara, nego da se stvara. Akcenat se tako pomera sa umetnosti na
stvaralaštvo (Tatarkjevič, 1980, 238-256).
b. Fantazija
Umetničko delo proizlazi iz duha i za njega je potreba
subjektivna staralačka delatnost iz koje delo nastaje i kao proizvod
postaje radi drugog, radi neposrednog posmatranja i doživljavanja od
strane publike; ta delatnost umetnika naziva se fantazija.
Tokom helenskog, i u potonjem helenističkom periodu srećemo
pojam podražavanje i ovaj se primenjuje na sve oblasti stvarnosti; tek
kod Cicerona sreće se razlika između realnih modela umetnika i ideje
lepog predmeta u njegovoj svesti, a nekoliko stoleća kasnije Filostrat
praveći razliku između proste kopije i tvoračkog stvaranja (naspram
mimesisa) uvodi pojam fantazija (phantasia).
*
Grčki termin phantasia potiče od glagola phaino (pojaviti se) a
tom glagolu srodan je i termin phainomenon (pojava). Phantasia kao
snaga zamišljanja stvara slikovite produkte, odraze (eikasia); ovaj
poslednji izraz nastao je od glagola eiko (a što znači: biti sličan,
izgledati). Eikasia ima dvostruko značenje: (a) sličan i (b) prividan
odraz. Ta dvostrukost karakteriše fantaziju (odnosno maštu): (1)
fantaziju možemo shvatiti kao izvornu delatnost koja uočavajući sličnost
otkriva veze i time omogućuje da se pojavi nešto novo (tu je reč o
fantaziji u njenoj ontološkoj funkciji) i (2) fantazija može predstavljati
delatnost koja obnavlja sačuvane dojmove, reprodukujući ih kao
"prividne slike" (u ovom drugom slučaju fantazija proizvodi fikcije,
241
prikazuje nestvarno; ona je sposobnost predočavanja "irealnog"

Mašta je povezana i sa sećanjem (anamnesis) jer joj tek pamćenje
(mneme) pribavlja materijal njenih "slika". Sećanje je aktivnost kojom
subjekt postaje svestan samoga sebe (Platon). Zato su maštu smatrali
izvornim oblikom "viđenja". Aristotel upućuje na etimološku vezu mašte
i svetlosti (phaos). Budući da je vid čulna pojava fantazija (phantasia) je
dobila svoje ime po svetlosti jer se bez svetlosti ne može videti (De an.,
429a).
Ono što odlikuje maštu to su njene "delotvorne slike" kojima
pobuđuje strasti. Ali, pošto ona ne doprinosi neposredno ontološkom
određenju sveta (jer zaostaje za razumom u svesti), ona se može
smatrati igrom ljudskog duha (Grassi, 1981, 169-171).
*
Iako još 1575. španski pisac Huan Uarte (J. Uarte) izjavljuje da
"onaj ko hoće da bude vrhunski pesnik mora napustiti sve navike koje se
odnose na razum", budući da ono što čini pesnika u velikoj meri je u
suprotnosti s onim što čini logičara, prvi koji u novom veku maštu
uzima za centralni pojam svojih razmatranja jeste Đanbatista Viko (G.
Vico, 1668-1744). U svom poznatom spisu Nova nauka on ističe kako je
pesnikova mašta prirodni izraz detinjstva čovečanstva. Mašta je, smatra
Viko, dobra za sebe i po sebi; stanje mašte je prvo psihološko stanje koje
dolazi posle životinjske čulnosti pa je teologija mogla nastati samo na
tlu pesničke mudrosti.
Za nastanak estetike ostaje od trajnog značaja Vikovo shvatanje
izloženo još 1721. da je područje pesničke funkcije ravnopravno s
područjem razuma; to je u velikom saglasju s Baumgartenom koji će
nekoliko godina kasnije tematizovati intelektualni problem estetike kao
posebne oblasti saznanja. Upravo će Baumgarten (o čemu je već bilo
reči) teoriji mašte i čulnog saznanja omogućiti da postane nezavisna
nauka; on je zapažanja o mašti i čulu za lepotu o kojima uveliko pišu
njegovi prethodnici (Viko, Berk, Dibo, Hačeson) organizovao u brižljivo
izgrađen sistem i tako stvorio podlogu za kasnije racionalne
konstrukcije u vezi s lepotom.
*
O fantaziji kao umetničkoj sposobnosti piše Hegel; ona je
242
stvaralačka sposobnost za koju je potrebno imati (a) dara i smisla za

shvatanje stvarnosti i njenih oblika koji slušanjem i gledanjem utiskuju
u duh slike onog što postoji i (b) trajno pamćenje za šaroliki svet tih
mnogobrojnih slika. Zato umetnik nije upućen na uobraženja koja je
sam proizveo već mora da se odvrati od plitke takozvane idealnosti i da
pristupi stvarnosti; to znači da on mora da crpi iz preobilja života a ne iz
preobilja apstraktne opštosti, pošto elemenat stvaranja u umetnosti ne
predstavlja misao /kao što je to u filozofiji/ već stvarno spoljašnje
uobličavanje. Umetnik stoga mora "u tom elementu da živi i u njemu da
se odomaći"; on mora da je mnogo video, kaže Hegel, mnogo čuo i da je
mnogo u sebi sačuvao poput velikih individua što se oduvek odlikuju
jakim pamćenjem. Od umetnika se, dakle, zahteva (a) dar i interes koji
se odnose na shvatanje stvarnog u njegovom realnom obliku kao i (b)
zadržavanje onog što se ugledalo (Hegel, 1970, 280). Drugi momenat
fantazije bio bi, po mišljenju Hegela čije izlaganje ovde sledimo, da ona
ne zastaje kod ovog prostog snimanja spoljašnje i unutrašnje stvarnosti,
jer za idealno umetničko delo potrebno je ne samo da se unutrašnjost
duha pojavi u realitetu spoljašnjih oblika, već ono što treba da se pojavi
u spoljašnjosti, to su (a) istina koja postoji po sebi i za sebe i (b)
racionalnost stvarnoga (Hegel, 1970, 280).
Istina svih stvari koja čini opšti osnov religije, filozofije i
umetnosti ne mora od strane umetnika da bude shvaćena u formi
filozofske misli. Hegel ističe da umetniku filozofija nije neophodno
potrebna, i ako umetnik misli na filozofski način, on time čini nešto što
je umetnosti, u pogledu forme znanja, upravo suprotno. Zadatak
umetničke fantazije sastojao bi se u tome da se svest o unutrašnjoj
racionalnosti zadobije ne u formi opštih stavova i predstava, već u
konkretnom obliku i u individualnoj stvarnosti. Stoga ono što u njemu
živi i previre umetnik mora da predstavi u onim formama i pojavama
čiju je sliku i oblik primio u sebe (Hegel, 1970, 281). Bez promišljenosti,
bez odabiranja i razlikovanja umetnik nije u stanju da ovlada nijednom
sadržinom koju bi hteo da uobliči i budalasto je verovanje, misli Hegel,
po kome pravi umetnik nije svestan onoga što čini. Umetničko delo
stoga nije proizvod čistog zanosa, ili nesvesnog. Onu stvaralačku
delatnost fantazije kojom umetnik postiže da se ono što je u njemu
243
samom umno po sebi i za sebe pretvori kao njegovo najvlastitije delo u

realni lik Hegel naziva talenat i genije.
Genije se sastoji u opštoj sposobnosti za pravo
stvaranje umetničkog dela i u energiji usavršavanja te sposobnosti i
njenog dokazivanja delom; ta sposobnost i ta energija nešto su posve
subjektivno jer za duhovno stvaranje može biti sposoban samo subjekt
koji takvo stvaranje postavlja sebi za cilj. O geniju govorimo onda kada
se do nečeg novog dolazi pomoću invencije, tj. pomoću nadahnuća a ne
metodičkim proračunom.
Pojmu genija (lat. genius, srodno glagolu gignere (rađati) i imenici
genus (rod) posvećeno je mnogo radova. Smatra se da je genij svojevrsno
božanstvo arhajske rimske religije koje se sačuvalo tokom čitave istorije
Rima, božanstvo životne snage pojedinog čoveka, grupe ljudi, porodice ili
grupe zanatlija, predmeta u prirodi: brda ili izvora... Svako od
pomenutih bića imalo bi svo genija. Najpre se javlja ljudski genij, nešto
slično pojmu ljudske duše ali i različito od nje. Duša (lat. anima, što
ukazuje na vezu sa disanjem) je dvojnik čoveka, samostalno biće što živi
u njemu, predstavljeno kao neki mali čovek ili senka, koja odleće za
vreme sna, nastavlja i posle smrti čovekov život, a genije je nasuprot
tome, smrtan; njegovo ime skoro da se ne sreće na nadgrobnim
spomenicima posvećenim podzemnim bogovima što vladaju nad dušama
umrlih. Genije se ponekad naziva smrtnim (Horacije, Poslanice, II, 2,
187) i treba ga razumeti kao "smrtnu", telesnu dušu čoveka, kao život i
kao čovekovo "živo ja".
Do promene dolazi u vreme Avgustina (354-430) koji u svom
najznačajnijem delu O državi božjoj (VII, 13) sledeći gramatičara
Varona kaže "Genij je bog koji vrši nadzor i ima vlast nad svim što se
rađa"; na drugom mestu, nastavlja Avgustin, Varon kaže kako je "genij
razumska duša svakog pojedinog čoveka, tako te je svaki pojedinac
poseduje, dok je takva duša sveta - bog; time se vraćamo na to da bi
trebalo verovati, kako je duša sveta sveopšti genije". Tako, po Varonu i
Avgustinu postoje dva genija: jedan je sveopšti bog koji rađa, a drugi je
duša pojedinog čoveka. Prvi genije je jedan a drugi je mnoštven i takvih
genija ima koliko i ljudi. Ovaj poslednji genij, označavan i grčkim
izrazom demon (daimon) postepeno počinje da asocira na zlog čovekovog
244
demona kao što ima i dobrih demona; ovo razdvajanje dobrog i zlog
genija potpuno je odgovaralo duhu hrišćanstva i hrišćanskoj predstavi o
borbi sila svetla i tame, dobra i zla.
U potonjoj hrišćanskoj literaturi genij se javlja kao anđeo i mada
se reč anđeo upotrebljava i za nežive stvari, stihije kojima bog kažnjava
ljude, u svetim spisima anđelima se prvenstveno označavaju bestelesna
duhovna nadljudska bića obdarena višim razumom, slobodnom voljom i
višim moćima; anđela ima na raznim stepenima (uticaj gnosticizma) i
osim dobrih ima i zlih (kao što je bio slučaj i sa demonima). Pošto je
verovanje u demone oslabilo, sredinom 16. stoleća počeo se širiti isti
termin u svom modernom značenju; postao je ekvivalentan latinskom
terminu ingenium i uklopio se u platonsku teoriju nadahnuća. Takva
kombinacija ideja odigrala je značajnu ulogu u estetici osamnaestog
veka. Ideja o geniju bila je, naročito u Engleskoj, korišćena kao oružje u
napadima protiv klasicizma i estetičkih pravila. Božansko nadahnuće
suprotstavljalo se racionalnom zakonodavstvu. Taj preromantički
engleski iracionalizam duboko je uticao na nemačke pisce; međutim,
kad se ideja o stvaralačkom geniju uzme za osnovu estetike, ona
očigledno ruši svaku teoriju pa se zato pokušalo s traženjem sinteze
između suprotnih ideja: nadahnuća i pravila. Definišući genija i kao
sposobnost za estetske ideje Kant je pod ovim pojmom mislio na "talenat
kojim priroda postavlja pravilo u umetnosti".
Po Kantovom mišljenju genije može da stvori slike koje prelaze
granice apstraktne misli; pritom on ne sledi nikakva pravila, ali pruža
uzor po kome se pravila mogu napraviti i zato je zadatak ukusa da sa
punog i bogatog proizvoda genija saseče nastranosti i tako načini
skladniji, pogodniji uzor nego što sam genije može načiniti (Gilbert-Kun,
1969, 284-5).
Pravi genije po mišljenju romantičara bio bi pesnik koji može biti
"pravi tumači života i svemira" i zato Žan Pol ističe (1804) da svako
ljudsko biće nosi u sebi sve raznovrsne forme ljudskog, sve moguće
karaktere, a da se genije razlikuje samo po tome što u njemu svemir
ljudskih moći i karaktera stoji otkriven kao lik u visokom reljefu na
jasnom danu; po mišljenju ovog estetičara čovečanstvo dobija preko
pesnika svest i govor i zato on tako lako ove budi u ljudima. Ovo
245
shvatanje je u velikoj meri podudarno s onim koje srećemo kod Novalisa

(pseudonim Fridriha fon Hardenberga, 1772-1801) koji kaže da je
"poezija izvorna apsolutna stvarnost".
Romantičare treba pomenuti stoga što oni afirmišu pretenzije
pesnika na intelektualno saznanje i tako se suprotstavljaju dotadašnjoj
filozofiji kojoj su najodlučnije dali pečat R. Dekart (R. Descartes, 1596-
1650) i Džon Lok (J. Locke, 1632-1704). Na taj način iznova se u 18.
stoleću obnavlja stara svađa između pesnika i filozofa; ovog puta pesnici
imaju inicijativu; oni su ti koji napadaju i pritom pretenduju na pravo
da se mogu smatrati filozofima: pravi pesnik je mudrac i prorok.
Utvrđujući prvenstvo pesničkog genija engleski pesnik Viljem
Blejk (W. Blake) je 1790. utvrdio prvenstvo pesničkog genija koji, budući
da je vidovnjak, ima svoj zaseban predmet i zaseban organ: njegov
predmet je beskonačno (tj. prava priroda svih običnih stvari) a njegov
organ je duhovno čulo, sposobnost koja se razlikuje od razuma koji daje
samo međusobne mere stvari. Duhovno čulo je neko pročišćeno čulno
opažanje - vizionarska sposobnost. Slično će govoriti i Vordsvort
(Wordsworth): "poezija je najfilozofskija vrsta pisanja (...) prva i
poslednja od sveg znanja (...) besmrtna kao srce čovekovo (...) a pesnici
su proroci sjedinjeni u moćan sistem istine".
Ovakvom shvatanju poezije i pesnika kasnije će se
suprotstavljati Kjerkegor tvrdnjom da su poezija i mudrost nespojivi jer
da bi čovek postao pesnik mora se odreći onog što želi da postane. To
odricanje, smatra danski filozof, je očaj a iz očaja nastaje plamena želja
koja rađa poeziju i zato uživanje u poeziji ma koliko bilo zanosno i
duboko, rađa se u očajanju. Stoga umerenije deluje pesnik i Vordsvortov
bliski prijatelj Kolridž (S.T. Coleridge) kad kaže da nas "pravom sistemu
filozofije - nauci o životu - najbolje može naučiti filozofija". Iako u
engleskom jeziku reč "filozofija" često svašta znači, ovde treba obratiti
pažnju na to da Kolridž ne govori o pesniku-filozofu već o pesniku i
filozofu; za njega je mašta umetnička sposobnost koja samo preuređuje
već dati materijal. Uobrazilja je ponavljanje večnog čina stvaranja u
konačnom umu i nadahnut njom umetnik postaje sposoban da rastapa,
razrešuje i rasipa da bi ponovo stvorio (Gilbert-Kun, 1969, 321-332).
Motiv genija transformisan je u svetskoj literaturi u temu
246
dvojnika; srećemo je u raznim oblicima: blizanci, zamenjena braća, sen

što se odvaja od čoveka, lutajuća duša koja se ne može upokojiti, romani
o vampirima, a među najpoznatijim likovima su Goljadkin (Dostojevski:
Dvojnik. Peterburška poema), Akakije Akakijevič (Gogolj, Šinjel); ovde
se treba prisetiti i romanse ranog Čajkovskog na stihove A. Feta (iz
ciklusa Ofeliji) u kojoj se svaki katren završava stihovima: Moj geniju,
moj anđele, moj druže.
***
Drugi pojam koji se vezuje za pojam genija jeste talenat; po
shvatanju Hegela, to je posebna sposobnost individualizovanja tvorevina
umetnosti u spoljašnje pojave. Onaj ko ima talenta može nešto da
postogne samo u jednoj zasebnoj oblasti umetnosti a da bi u sebi samom
postao savršen njemu je uvek potrebna opšta sposobnost za umetnost i
nadahnuće koje se dobija samo od genijalnosti. Otuda se talenat bez
genija ne uzdiže visoko iznad spoljašnje rutine (Hegel, 1970, 282).
Nadahnuće je delatnost fantazije i tehničkog izvođenja,
posmatrana za sebe kao stanje u umetniku. Postoje različita mišljenja o
nastanku nadahnuća; verovalo se da je nadahnuće moguće proizvesti
putem (a) čulnog nadraživanja (ali, kaže Hegel, Marmontel je pričao
kako je u Šampanji imao u jednom podrumu pred sobom 6000 boca pa
mu ipak nije došlo nikakvo poetsko nadahnuće), ili (b) duhovnom
namerom usmerenom na stvaranje (ali, ko se odluči da ispeva pesmu a u
sebi ne nosi neku sadržinu u obliku životnog podsticaja neće u tome
uspeti); ima i onih koji su smatrali da nadahnuće nastaje (c) iz samog
umetnika, jer, možda je vlastito raspoloženje povod koji (potičući iz
unutrašnjosti) može pokazati sebe kao gradivo i sadržinu. No, treba
imati u vidu da su najveća dela nastala pod uticajem nekog sasvim
spoljašnjeg povoda (Hegel, 1970, 285-287); kao primer Hegel navodi
antičkog pesnika Pindara, a tome bi se moglo dodati da su najveća dela
u istoriji umetnosti nastala kao rezultat porudžbine a ne oduke
umetnika.
3. Recepcija umetničkog dela
Estetika recepcije dolazi do izraza tek u vreme kada je poljuljan
247
pojam autonomnog umetničkog dela, kada je poljuljano učenje o

supstancijalitetu dela; kao parcijalna metodska refleksija estetika
recepcije polazi od saznanja da se, po rečima H.R. Jausa, "ni struktura
umetničkog dela ni istorija umetnosti ne mogu shvatiti kao supstanca ili
entelehija" (Jaus, 1978, 351), kako se suština umetničkog dela više ne
može određivati nezavisno od njegovog delovanja, estetika proizvodnje
mora biti utemeljena na estetici recepcije. Ovde imamo u vidu pitanje
koje srećemo na poslednjim stranama Marxovog uvoda u Grundrisse
gde se ukazuje na nesklad između geneze i važenja i na primeru grčkog
epa ističe mogućnost da kulturne tvorevine prežive svoje istorijsko-
socijalne pretpostavke. Po rečima Jausa, delo iz prošlosti "još uvek nešto
govori" zato što "forma shvaćena kao karakter umetnosti koji premaša
praktičnu funkciju svedočenja o određenom vremenu, omogućava da
značenje, pojmljeno kao implicitni odgovor zahvaljujući kojem nam delo
govori, ostane otvoreno, i na taj način savremeno, nezavisno od promena
u vremenu" (Jaus, 1978, 353). Budući da u umetnosti nema pravog
napretka već da svako delo doseže koliko može, kao i da možemo
razlikovati umetničku praksu i napredak u njoj od interpretacije
umetničkog u umetnosti, umetnička dela, noseći u sebi trajne odlike
uma, čine nam se kao prikaz opšteg položaja čoveka u svetu; ona imaju
posebnu vitalnost i otud mogu biti ishodišta novih dela. Kako delo ne
postoji bez svoga delovanja koje pretpostavlja recepciju, dok s druge
strane sud publike uslovljava produkciju autora, Jaus akcenat pomera s
dela na konkretizaciju smisla koji se konstituiše u konvergenciji teksta i
recepcije (Jaus, 1978, 366).
*
Pitanje koje se ovde postavlja jeste: na koji način se i kako
posmatrač odnosi prema delu. Kako je moguće sa-gledanje onog bitnog
samog dela. Za estetsku percepciju je karakteristično da nas vraća onom
prvobitnom, onom što je ispod površine postojećeg; to nije saznajna
percepcija, i po rečima Hartmana, ona ne pita i ne rezonuje (Hartman,
1968, 62). "U estetskoj svesti percepcija ne teži objektivnoj povezanosti
stvari, već posve drugačijoj povezanosti koja postoji samo u odnosu
prema subjektu i njegovom načinu viđenja" (str. 63). Estetski odnos
prema stvarnosti ne pretpostavlja racionalnu, već emotivnu, osećajnu
248
dimenziju. Subjektivno se može objektivisati jer jedini kriterijum nije

više u objektivnom realitetu. Tako "prava stvarnost" sad može biti i svet
iluzije koji egzistira paralelno s realnim svetom i onaj ko se prema
njemu odnosi estetski, nužno ostaje svestan egzistentnosti obe
stvarnosti. Ali, dok percepcija u realnom svetu teži istini, estetska
percepcija, bez interesa za istinu i stvar kreće se slobodno, dovodi u
blizinu i ono što je medjusobno u realnosti najdalje, us-postavlja
jedinstvo "nemogućeg", tu stupa na scenu moć mašte, igra mogućnosti.
U umetnosti se dovodi do svesti ono preko čega bi naša čula u
svakodnevnom životu prešla; u njoj se tematizuje ono nečulno, ono što je
u pozadini stvari, pa se u čulnom otkriva ono ne-čulno.
Istraživanje recepcije dela od strane posmatrača i interpretatora
umetničkih dela pretpostavlja zahtev da se umetnosti prizna vlastita
mogućnost saznanja, da se prihvati estetsko neposredno saznanje na
način kako ga je teorijski omogućio Baumgarten. "Pa i kad bi se razvoj
estetike dao čitati kao povest priznavanja čulnosti, piše Gotfrid Bem (G.
Boehm) u spisu Smisao slike i čulni organi ne bi iščezao u umetnosti
sadržan zahtev za filozofijom. Naprotiv. Svako umetničko delo iznova
postavlja taj zahtev, ukoliko u njemu pretenduje na svoja mesta
značenja koja mogu da važe kao čulno organizovani smisao, za koji u
jeziku pojmova ne egzistira nijedan supstitut" (Boehm, 1987, 1-2). Tako
se, po mišljenju ovog savremenog estetičara, identitet dela može odrediti
kao proces prikazivanja u medijumu čula; kada je o slikarstvu reč, slikar
ne premešta stanja stvari u uslove površine (dakle, nešto
trodimenzionalno u nešto dvodimenzionalno), već slika samo gledanje.
Budući da je tokom istorije postojala tendencija da filozofska refleksija
svoje vodeće osnovne kategorije (teorija, evidencija, perspektiva)
preuzima iz vizuelne sfere, sada se neposredno saznanje mora štititi od
tendencija prema pojmu. Problem koji filozofija ne uspeva da reši jeste
kako ideja, odnosno duhovno može biti zaronjeno u čulnost, kako u
čulnom može prebivati ne-čulno; moderna umetnost, prezentujući
smisao (npr. apstraktno slikarstvo) koji nema neku ponovo saznatljivu
analogiju u izvesnosti kakvu bi umetnost mogla da iščitava iz kanona
realnosti, može, po mišljenju ovog savremenog nemačkog autora, da
pruži pomoć gledanju i razjasni "smisao" čulno organizovanog smisla
249
(Boehm, 1987, 8). U čemu bi bila razlika između realne stvari i jednog
umetničkog dela? Kada je u pitanju realno opažanje mogu se na nekoj
običnoj stvari varirati svakidašnji kvaliteti, a da se njena supstanca ne
menja. Kada je o slici reč, promena jednog svojstva istovremeno je i
promena celikupnog sistema, svih odnosa slike. Stvar i svojstvo se, kad
je o slici reč, ne mogu izdvojiti jedno od drugog već se vezuju za površinu
(Boehm, 1987, 13).
a. Estetski doživljaj
H.G. Gadamer piše da kao što je umetničko delo kao takvo svet za
sebe, tako je i ono što je estetski doživljeno (kao doživljaj) udaljeno od
svih istinskih veza. Izgleda da je upravo određenje umetničkog dela da
postane estetski doživljaj, tj. da onoga koji doživljava jednim udarcem
istrgne iz sklopa njegovog života snagom umetničkog dela, a ipak da ga
istovremeno veže za celinu njegovog opstojanja (Gadamer, 1978, 98).
Pokazuje se da objekt saznanja i estetskog doživljaja ne može biti isti,
jer estetski doživljaj vodi konstituisanju estetskog predmeta koji se ne
može svesti na realni predmet. Zato se estetski akt i određuje kao stav
kojim se prilazi umetničkom delu i čini ga niz funkcija i akata kojima se
shvata estetski predmet.
Estetski doživljaj počinje "kad se na fonu opaženog ili
posredstvom fantazije predstavljenog realnog predmeta ispolji neki
posebni kvalitet (obično kvalitet oblika), koji onoga što doživljava ne
ostavlja hladnim", već ga prenosi u osobeno stanje uzbuđenja.
Uzbuđenje izazvano ovim kvalitetom Ingarden naziva "estetskom
prvobitnom emocijom"; ona je sastavljena iz mnoštva momenata i
odlikuje se težnjom za posedovanje kvaliteta koji uzbuđuje i istovremeno
je kristalizacioni centar estetskog predmeta.
Estetski doživljaj je celina izdvojena iz prirodnog toka
svakodnevnog života; stoga onaj ko estetski doživljava nije usmeren
realnim stvarima već prema kvalitetu kao takvom. Estetski doživljaj
teži konstituisanju estetskog predmeta kao kvalitativne tvorevine.
Moguće je uočiti tri elementa estetskog doživljaja: (1) emocionalni
/estetsko uzbuđenje, uživanje/, (2) aktivno-stvaralački /obrazovanje
estetskog predmeta kao kvalitativne, strukturisane celine/, (3) pasivni,
250
primajući /očigledno poimanje konstituisane kvalitativne tvorevine/. U

poslednjoj fazi doživljaja nastupa smirenje, u njoj se vrši
kontemplativno, emocijama prožeto intencionalno osećanje
konstituisanog estetskog predmeta.
Ovo osećanje predstavlja prvobitno iskustvo estetske vrednosti i
vrednosni odgovor na estetski predmet; od estetskog iskustva treba
razlikovati procenjivanje njegove vrednosti koje se ne vrši na osnovu
iskustva, već u čisto saznajnom stavu (Ingarden).
*
Kao rezultat istraživanja u psihologiji u poslednjih sto godina
postoji mnoštvo radova koji se bave doživljajem lepog i umetnosti:
istražuju se osobine, tok, komponente i psihički stav koji prati doživljaj
lepog; za ovaj doživljaj koriste se nazivi estetski doživljaj, estetsko
saznanje ili estetsko iskustvo. Ne treba misliti da u ranijim epohama nije
uopšte bilo istraživanja doživljaja lepog i umetnosti; ako takva
istraživanja nisu bila u prvom planu to beše stoga što se u sagledanju
lepog nije videla nikakva teškoća: smatralo se da je za viđenje lepog
dovoljno posedovanje sposobnosti gledanja. Ovo je prestalo biti
samorazumljivo onog časa kada je poljuljana velika, klasična teorija
lepog, a to, videli smo, dogodilo se u XVII stoleću.
Kasnije se pokazalo da definisanje estetskog doživljaja i nije tako
jednostavno: estetičari su izdvajali osobine različite od lepog (a njemu
istovremeno srodne, kao što su uzvišeno, tragično ili komično) i
uključivali ih u estetski doživljaj a to je za posledicu imalo razlikovanje
estetskog doživljaja i doživljaja lepog; pomenuti vidovi doživljaja
razlikovali su se od umetničkog doživljaja i sve je to ukazivalo da se
lepo, umetnost i estetski doživljaj ne mogu identifikovati pošto se tu radi
o pojmovima različitog obima. Prve opise estetskog doživljaja kao
sposobnosti uma (koja omogućava taj doživljaj) srećemo kod antičkih
filozofa. Već kod Platona nailazimo na opise sposobnosti duha potrebnih
za saznanje estetskih doživljaja; uverenje da ljudi imaju takvu
sposobnost izrazio je kasnije Plotin, i to sledećim rečima: "Nikad neće
ugledati sunce oko koje nije postalo sunčano. I nijedna duša neće videti
lepo, ako i sama nije pos-tala lepa" (Enn. I 6, 9) a to je značilo da lepo u
svetu može videti samo onaj ko lepo ima u sebi. Kod Aristotela srećemo
251
opis estetskog stava; on razume se, ne koristi izraze estetski stav ili
estetski doživljaj ali kod njega nalazimo odlike doživljaja koje primamo
kao gledaoci; ističe (1) doživljaj intenzivne prijatnosti crpljene iz
gledanja i slušanja; taj doživljaj (2) zaustavlja dejstvo volje pa čovek
deluje kao začaran. Nadalje, taj doživljaj (3) može imati različite stepene
jačine (i za razliku od drugih doživljaja i kada je prekomeran nije za
osudu) on je (4) svojstven samo čoveku i (5) potiče iz čula, a prijatnost te
vrste (6) ima poreklo u utiscima. Ukazujući na ove karakteristike
estetskog doživljaja koje se sreću u Eudemovoj etici već Aristotel je, po
rečima Tatarkjeviča, više no jasno istakao posebnost estetskog doživljaja
(Tatarkjevič, 1980, 301-302).
Ako su se tokom srednjeg veka zadržali antički pojmovi i teorije
sa njima je trajala i rana teorija po kojoj je estetski doživljaj vezan za
gledanje i slušanje to je razlog što su srednjevekovni mislioci nastavili
da traže to unutrašnje čulo duše, odnosno "duhovni vid" (Eriugena) koji
dozvoljava da se se opaža lepo. Ako se lepo može opažati zato što u sebi
imamo ugrađenu ideju lepog (M. Fičino) Alberti je smatrao da je za
primanje lepog dovoljna "pokornost duše". Uskoro se postavilo pitanje
koje to moći intelekta mogu da dokuče lepo; da li su one racionalne ili
iracionalne? Racionalno shvatanje čulnog doživljaja (oslanjajući se na
Aristotela i Vitruvija) vladalo je do vremena baroka kada Vinčenco
Gravina piše da se doživljaji vezani za lepo i umetnosti izdvajaju time
što iracionalna osećanja ovladavaju intelektom dovodeći ga do stanja
zanesenosti; to stanje opijenosti on je nazvao mahnitošću (delirio). Treba
istovremeno znati da Gravina ima u vidu primaoca lepoga, da ne misli
na stvaralački, već primalački, estetski doživljaj. Odgovor na pitanje:
kakvoj sposobnosti duha zahvaljujemo za estetske doživljaje došao nam
je u 18. stoleću sa mišlju o naročitoj sposobnosti koja služi
raspoznavanju lepog poznatu kao ukus (taste, gusto).
b. Pojam ukusa
Skriveno čulo za koje Ciceron kaže (De oratore, III, 50) da
razlikuje dobro od zlog ne oslanjajući se na prave razloge, jeste
sposobnost koju su u XVIII stoleću metaforično nazivali "ukusom"; kada
se odustalo od pokušaja definisanja lepog koje se svakom činilo
252
drugačijim (a što je onda vodilo u relativizam) došlo se na ideju da bi

teorija lepog mogla biti zamenjena teorijom ukusa, tj. jednom teorijom
estetskog doživljaja. Tako nešto moglo se dogoditi u vreme intenzivnih
psiholoških istraživanja kakvo je bilo doba prosvećenosti; ovom pojmu je
tada poklanjana tolika pažna da je čitavo to stoleće nazivano stolećem
kritike ukusa. Tada se smatra da je ukus osećanje za lepotu i
nedostatke prisutne u umetnostima: to je neposredno razlikovanje, kao
razlikovanje jezika i nepca, koje pretiče razmišljanje (Dalhaus, 1992,
13).
Ako nakon XVIII stoleća uticaj teorija koje umetničko tumače
ukusom počinje da jenjava i u prvi plan istraživanja dospevaju pojmovi
umetnosti, umetničkog stvaranja i estetskog iskustva, kada je o istoriji
pojma ukusa reč, odmah treba podvući da se od samog početka on nalazi
u suprotnosti s intelektualističkim načelima, iako su intelekt i razum
prisutni u gotovo svim definicijama ukusa. Za Baltazara Gracijana, koji
među prvima koristi ovaj izraz, čulni ukus je najanimalnije i
najintimnije od svih naših čula; Gracijan u ukusu vidi "oduhovljavanje
animaliteta" i ukazuje s pravom na to da se obrazovanje (cultura) sastoji
ne samo od duha (ingenio) nego i od ukusa (gusto). Tako se već na
početku sugeriše kako se pod pojmom ukusa misli i na jedan način
saznanja a to opet znači da ukus nije ništa privatno već prvenstveno
društveni fenomen. Tokom XVII i XVIII stoleća srećemo niz određenja
pojma ukusa: govorilo se da je ukus harmonija, sklad duha i uma i da
prosvećeni um, u skladu sa srcem, uvek bira ispravno među suprotnim i
sličnim stvarima (gospođa Dacije, 1686); smatralo se da je ukus prirodni
osećaj usađen u dušu i nezavisan o svakom znanju što se ikad može
steći, dok je Etori smatrao da je ukus sud kojim se upravlja umetnost.
Trevisano je (1724) pisao o ukusu kao osećaju kojem uvek godi da bude
u skladu s onim što potvrđuje razum, pa je on vredna pomoć čoveku pri
razlikovanju istine i dobra; u Nemačkoj je Kenig (1727) određivao ukus
kao spretnost intelekta da proizvodi zdrav duh i oštroumni sud na
temelju kojeg se tačno mogu osetiti istinito, dobro i lepo. Bodmer (1736)
smatra da je ukus izvežbano razmišljanje, spremno da prodre do
najsitnijih pojedinosti i putem njega intelekt razlikuje istinu od laži,
savršenstvo od nesavršenstva.
253
*
U svom spisu O pravilima ukusa Dejvid Hjum (D. Hume, 1711-
1776) postavlja pitanje da li se može dati pravilo ukusa za osećaj lepoga.
Osećaj za lepo ne može se razumeti kao neka predstava koja u nekom
(možda istinitom) sudu dolazi do izraza. Zato što je osećaj za lepo jedno
iskustvo, njegova opštost čini se krajnje upitnom. Osećaj za lepo je
mnogovrstan, promenljiv, kao što su to i individue koji taj osećaj
poseduju. Sudovi ukusa su do te mere jedinstveni i teško mogu biti
osnova iz koje bi se mogla izvesti opštost osećaja za lepo. Zato iz te
teškoće estetika mora izaći i osigurati stav u kome se iskušava osećaj
lepoga, u mnoštvu različitih estetskih sudova.
Ali, budući da se pravilo ukusa mora utemeljiti na opštosti
osećaja za lepo, način utemeljenja u estetici rađa dilemu jer, niti se
opštost suda ukusa može pokazati kao nešto što počiva na subjektivnoj
proizvoljnosti osećaja, niti iz suda dolazi osećaju neka pouzdanost. Kada
je reč o predmetu onda njemu uvek odgovara jedan određeni sud, mada
ima i mnoštvo pogrešnih sudova. O osećaju ima i tačnih sudova ali oni
uvek mogu i otpasti. Osećaj se uvek odnosi na samoga sebe, i zato je
svaki osećaj koji imamo istovremeno i istinit (kao takav koji se odnosi
prema sebi samom). Hjum pretpostavlja metafizičku teoriju
adekvatnosti istine i prenosi je na sudove ukusa. Tako se jedan osećaj
može videti istovremeno kao istinit i lažan. Pogađa se uvek neka
istinitost, ali reč je o takvoj istini da nije jasna opštost odnosa spram
istine. Tako se dospeva do onog opšteg mesta o ukusu za lepo oko koga
se ne treba sporiti. Ako se na taj način subjektivizuje, lepota se pokazuje
ne kao osobina stvari već samo kao posledica individualnog viđenja.
Hjum polazi od toga da nađe pravilo za ukus; osnovu za pravila
ukusa nalazi on u iskustvu. U tom slučaju moguće je do njega doći
induktivno, putem posmatranja koje bi počivalo na eksperimentu.
Teškoća je u tome što posmatranje mora biti oslobođeno smetnji
svakodnevlja što se onda pokazuje kao osnovni problem. Kao alternativu
deduktivnm metodu racionalističke estetike (dedukciji znanja i sudova o
lepom iz prvih principa) Hjum ističe metod indukcije. Da bi se mogao
razviti osećaj za lepo i da bi se mogla utvrditi pravila bilo je neophodno
odrediti prostor recepcije koji bi bio nepovrediv od strane slučajnih,
254
običnih, svakodnevnih stavova. Stotinak godina kasnije, pa sve do naših

dana, taj prostor su postali muzeji i umetničke izložbe; oni su mesto gde
se može iskusiti lepota koja je zaštićena od svakodnevnog sveta života.
Muzeji su postali mesto gde se stiče iskustvo o umetnosti i to je imalo za
posledicu da samo ono što je izdržalo sud vremena tako što je već dugo
predmet divljenja i što je pritom široko prihvaćeno može da bude
shvaćeno kao lepo. Pored zahteva za posebnim mestom koji treba da ima
umetničko delo (time što je izdvojeno iz sveta života) Hjum ističe i
zahtev za "klasičnošću", za kanonom koji će biti opšteprihvaćen.
Estetičar, znalac, mora biti oslobođen od svih predrasuda i tako
mora iškolovati svoj um da mu ovaj omogućuje uvid u svrhu umetničkog
dela. Tako se funkcija uma pokazuje kao funkcija ukusa. Hjum nastoji
da izgradi estetiku kao zakonodavca za delo a u kojoj su utemeljena
pravila za ocenjivanje ukusa. Hjum uviđa diskrepanciju između
principijelne mogućnosti i faktičke retkosti opštosti jednoga suda ukusa
i zato naglašava da se mora slediti stav manjine i to onih koji su znalci i
imaju prefinjeni ukus. Tako krajem XVIII i početkom XIX stoleća (u
Francvuskoj u vreme Revolucije, u Nemačkoj od 1805) počinju da se
stvaraju muzeji u kojima se umetnost izoluje od svakodnevnog sveta,
kao mesto koje pruža uslove za kompetentno negovanje ukusa. U
muzeju su dela oslobođena uticaja svakodnevice i tu se možemo vežbati
u posmatranju i razvijati istorijsko poznavanje dela.
Međutim, da li se umetnost stvara samo za muzeje, da li su
muzeji mesto namenjeno malom broju znalaca i da li se tu mogu stvoriti
pravila za obrazovanje dobrog ukusa? Danas je to dovedeno u pitanje jer
je dovedena u pitanje Hjumova sigurnost s kojom bi se moglo analizirati
estetsko iskustvo opštevažeće za dobar ukus. Taj osećaj za lepo bio je
izgubljen i Kant će stoga pokazati skepsu za Hjumovu "estetiku znalca",
nastojeći da prevlada ovu empirijsku poziciju kod Hjuma tako što će
istaći racionalističku tezu da odlučujuću ulogu u prosuđivanju lepoga
igra mišljenje.
**
Nadovezujući se u znatnoj meri na Hjumaova shvatanja I. Kant u
svojim razmišljanjima polazi od dve pretpostavke. Prva je sadržana u
zahtevu za jednom kritikom ukusa koja bi u smislu jedne kritike
255
saznanja bila "naučna", što će reći konsekventno izgrađena na sistemu

argumenata, i drugu nalazimo u Kantovom uvidu da sud ukusa ne
počiva na znanju, te jedna naučna kritika ukusa, tj. jedna filozofska
estetika nije moguća. Zato se o ukusu za lepo može jednako malo
filozofski raspravljati kao i o svakom drugom ukusu koji dobijamo
čulima.
U Kritici čistog uma Kant formuliše temeljni problem estetike
koji će svoj konačni oblik imati u Kritici moći suđenja. Problem leži u
tome da čisto empirijski kriterijumi ukusa ne mogu biti temelj naučne
kritike ukusa, tj. filozofske estetike i Kant već u napomeni uz prvi
paragraf svoje prve Kritike piše: "Jedino se Nemci sad služe rečju
estetika da bi njome označili ono što drugi nazivaju kritikom ukusa.
Ovde je u osnovi jedna osujećena nada koju je gajio odličan analitičar
Baumgarten, naime, da podvede pod principe uma kritičko ocenjivanje
lepoga, te da pravila toga ocenjivanja učini naukom. Ali, ovaj trud je
uzaludan, jer pomenuta pravila ili kriteriji jesu prema svojim
najvažnijim izvorima čisto empirički, te, prema tome, nikada ne mogu
služiti kao određeni zakoni a priori, prema kojima bi se morao upravljati
naš ukus, već, naprotiv, naš ukus čini pravi probni kamen ovih pravila.
Zbog toga ili treba ovo ime ponovo uvesti i zadržati ga za učenje koje je
prava nauka (čime bi se približili jeziku i smislu starih, kod kojih, po
rečima Kanta, beše vrlo čuvena podela saznanja na aistheta kai noeta)
ili ga treba deliti sa spekulativnom filozofijom, pa reč estetika upotrebiti
delom u transcendentalnom smislu, a delom u psihološkom značenju
(Kant, 1990, 52).
S tim problemom da je pravilo ukusa čisto empirijski opšte te da
je filozofska kritika ukusa očigledno nesprovodljiva, bavi se Kant u
Kritici čistog uma. U okviru opšteg određenja uslova mogućnosti
saznanja ima on u vidu doduše to da svo saznanje počinje sa iskustvom
koje nam je pristupačno putem čula i da je istinitost tog saznanja
uslovljena tim pristupom predmetima. Ali, estetika kao učenje o
sudovima ukusa (ili, kako Kant kaže: estetika u psihološkom značenju)
ne može prevladati empirijsku osnovu iskustva. Estetika, u posebnom
značenju te reči, kao učenje o ukusu i prosuđivanje umetnosti, ima posla
sa specifičnim sudovima o čulnom iskustvu a koji su uslovljeni
256
umetnošću, lepim predmetima koji se razlikuju od predmeta koje

nalazimo u prirodi. Ali, tu je reč o takvom iskustvu koje nije objektivno i
stoga je samo privatno i ima individualno važenje.
Tako se i dešava da se ističe zahtev da subjektivni i individualni
sud ukusa bude opšteprihvaćen; međutim taj zahtev ostaje neutemeljen.
Na osnovu toga Kant dolazi do zaključka da estetika u smislu jedne
adekvatne filozofije umetnosti nije moguća. Međutim, u Kritici moći
suđenja on, možda iznenađujuće, daje predlog za jednu temeljnu
filozofsku estetiku koja bi polazila od opštosti suda ukusa. On je
određuje kao "istraživanje o ukusu kao estetskoj moći suđenja a koje se
vrši ne radi vaspitanja i kulture ukusa (jer će kultura ukusa ići, kako do
sada tako i ubuduće, svojim tokom, i bez ikakvih takvih istraživanja)
već jedino u transcendentalnom smeru" (Kant, 1975, 59).
**
Pre no što bi došao do opravdanog stava da se o ukusu ne treba
sporiti, Kant iz raznih uglova razmatra problem da li bi se mogao razviti
jedan "zakonik" za prosuđivanje o tome da li je nešto lepo ili ne. On
polazi od teze koja se već nalazi kod Volfa: lepo je ono što se dopada. Ova
definicija ukus o lepom vraća u oblast privatnog dopadanja sve dok se
ne utvrdi neki opšti kriterijum dopadanja.
U spisu Zapažanja o osećaju lepog i uzvišenog (1764) Kant
dopadanje odrećuje kao osećaj za lepo i traži odgovor na pitanje o
opštosti dopadanja tako što bi se odredila mugućnost opštosti osećaja za
lepo. Kant u početku definiše osećaj, kao čulni osećaj koji imaju oni koji
osećaju zadovoljstvo spram neke stvari. Tu je reč o zadovoljstvu o kome
nema izgrađenog pojma. O takvom dopadanju se može jednako malo
sporiti kao i o ukusu. Odatle se razume da čulni osećaj ne leži u osnovi
suda o lepom, da se sud o lepom zasniva na opštosti dopadadanja neke
određene stvari.
Kant tu iznova tematizuje "fini osećaj"naspram čulnog osećaja.
Nastavljajući se na Berka on unutar "finog osećaja" razlikuje osećaj za
lepo i osećaj za uzvišeno (Uzvišeno dira, lepo uzbuđuje). Razlika između
lepih osećaja počiva na karakteristikama koje se čulno mogu
izdiferencirati. S jedne strane je ono što izaziva jezu, s druge ono što
izaziva prijatnost. Na osnovu toga razlikuju se i objekti koji izazivaju
257
lep osećaj: s jedne strane, ono uzvišeno, mora biti veliko, lepo može biti i
malo. Fini osećaj zavisi u svakom slučaju od čulnih kvaliteta. Ako se na
ovim karakteristikama osećaja hoće utemeljiti estetika, teško je utvrditi
neke opšte kriterijume po kojima bi određene stvari izazivalie određeni
fini osećaj. Posle svega tog pokazuje se još i da karakteristike osetnih
kvaliteta vode razlikovanjima koja su čisto individualna. Kant tako
dolazi do zaključka da se "Pomoću osećaja ne može objektivno suditi o
stvarima" /73/.
Sve dok se oko jednog osećaja ne možemo argumentovano sporiti,
dotle nemamo kriterijum za utvrđivanje njegove ispravnosti. Ovo Kant
utvrđuje pozivajući se na Hjuma. Međutim, suprotstavljajući se
Baumgartenu Kant osećaj za lepo /fini osećaj/ razlikuje od dobrog ukusa.
Za razliku od osećaja, kad je reč odobrom ukusu, odnosno, kad je reč o
nekom objektu koji nazivam lepim, tada ja ne tumačim svoje
individualno dopadanje, već i dopadanje drugih. U svojim
razmišljanjima Kant polazi od toga da je sud ukusa objektivni sud, i da
je, estetika kao nauka ili kritika suda ukusa nemoguća, kad se ne može
naći temelj opštosti ovih objektivnih sudova, tj. njihov saznajni kvalitet.
Stvar je u tome što nije reč o nekom privatnom dopadanju, već o opštem
dopadanju. Kad je pomenutoj opštosti reč, Kant je prinuđen da iznađe
dodatne argumente pa on ispituje da li u sudu o nečem što se dopada
imamo uvek neki privatni sud koji se na slučajni način odnosi spram
drugih, ili je reč o opštevažećem sudu o lepom.
To on formuliše tako što pita: "ima li mogućnosti da se izabere ono
što će se čulima u svakom slučaju dopadati". Argumentišući protiv
Hjuma Kant ističe kako se ta mogućnost ne može naučiti posmatranjem.
Takva mogućnost bi bila u sposobnosti da se iznađe neposredno
zadovoljstvo stvarima koje se i drugima dopadaju. Ta mogućnost nije
stvar privatnog dopadanja već ona pripada transsubjektivnom iskustvu.
Za razliku od nekog privatnog osećaja ta sposobnost je "više forma no
materija čulnosti". Baumgartenovim jezikom rečeno, tu se radi o
predstavi čulno-opažljivog, a ne o neposrednom osećaju. Kant stoga
definiše ukus kao "sposobnost izbora onog čulnog i opštevažećeg". Ukus
je nalik umnom u čulnom prosuđivanju, tj. mogućnost a priori
(nezavisna od iskustva). Kasnije će Kant ukus odrediti kao "popularnost
258
jednog kultiviranog i finog čula". Grupa znalaca može da načini izbor

koji bi se svima dopadao, ali oni svoj sud ne mogu utemeljiti. To je
razlog što Kant određujući pojam lepoga u Kritici moći suđenja sa
stanovišta opštosti dopadanja lepoga polazi od jedne druge perspektive.
Kant je prvo prinuđen da modifikuje formulaciju "lepo je ono što se
dopada" u "lepo je ono što se neposredno dopada", tj. "lepo je ono što nije
svrha nečeg drugoga". Dopadanje koje je individualno, pojedinačno,
može biti prijatno, ali samo ono što se svima dopada, ono što ima opšte
važenje može biti i lepo. Vraćajući se Baumgartenovoj, racionalistički
utemeljenoj estetici, Kant nastoji da opštost dopadanja lepog tako
utemelji što se prosuđivanje ne bi odnosilo na subjekt dopadanja već na
objekt. Na taj način estetski sud počinje da se nalazi u blizini saznajnog
suda. Nešto bi moglo biti lepo samo kroz iskustvo koje podrazumeva
opšte principe čulnosti. Ono je stoga naspram jednog apriornog znanja
aposteriorno.
Kako u estetskom sudu nije reč o dopadanju nekog predmeta koji
se sreće u oblasti opažanja već o ukusu usmerenom na predmete u
pojavljivanju, Kant razlikuje čist čulni ukus i refleksivni ukus. Ovo
razlikovanje čistog oseta i u sebi reflektujućeg opažaja garantuje opštost
dopadanja. Čulni i refleksivni ukus Kant razlikuje oslanjajući se na
odnos materije i forme koji postoji u tradicionalnoj filozofiji.
"Opažaj i pojava su različiti kao materija i forma. Materija
čulnosti jeste opažaj, a forma pojava. U pojavi se nešto može dopadati i
kad ono nije predmet opažaja. Ono se dopada zbog forme, zbog
harmonskih odnosa čulnih predstava, koje dobijamo od stvari i koje sve
zajedno čine objekt." Kroz tu napetost opažaja i pojave, između čulnog i
refleksivnog ukusa, dolazi se do teze da su sudovi lepog usmereni na
objekt i da imaju opšte važenje. Sud ukusa pojavljuje se samo kao sud o
pojavi, tj. o načinu kako predmet biva od nas postavljen. Objektivnost
suda ukusa čini zapravo skup predstava o nekoj stvari, tj. modernije
formulisano: objektivnost suda ukusa pojavljuje se kao
intersubjektivnost. Tako se iznova pokazuje kako je ukus za lepo
društveni fenomen koji aposteriori zadobijenoj opštosti o pojavi
predmeta obezbeđuje objektivnost, tj. opšte znanje zajednice ljudi.
S tim u vezi razvija Kant misao osećaju za lepo kao osećaju koji
259
važi za sve i suprotstavlja moć saznanja i osećaj. Ako moć saznanja

posreduje pri tome šta je neka stvar, osećaj bi mogao da nam "kaže" da
li nam je nešto po volji ili ne. Kako je ovde ipak moguće da sud ukusa
bude nešto privatno Kant nastoji da pokaže kako pored stvari koje se
samo nekom pojedinačno dopadaju ima i stvari koje se svima dopadaju.
Kad je o prvome reč, osnova dopadanja je u subjektu, i dopadanje važi
samo za pojedinca, a u drugom slučaju osnova dopadanja počiva u
objektu. Sud ukusa je takav sud koji počiva na "objektivnim temeljima";
materija nekog predmeta se čulno opaža, a njegova forma se prosuđuje
od strane ukusa. Za Kanta se tu javlja kao problem mogućnost
utemeljenja takvih sudova ukusa. Činjenica da ukus poseduje opšta
pravila sledi iz toga da su zakoni čulnosti saglasni kod svih ljudi.
Međutim, ta se saglasnost ne može potvrditi, već se mora primiti kao
činjenica.
Kant nastoji da to pitanje o opštim pravilima ukusa bolje utemelji
no što je to slučaj kod Hjuma (koji polazi od skupa znalaca).
Procenjivanje nekog objekta kao lepog drugačije se vrši no u procesu
njegovog saznanja premda nije reč o neposrednom opažaju, ali, nije reč
ni o razumu. Sud ukusa, koji stvari prosuđuje kao pojave, zadobija
specifičnu opštost na putu na kome se čulnost zadobija kroz iskustvo.
Dobar ukus zadobija se vežbom, njegova osnova je u zajednici znalaca. U
toj zajednici nalaze se pravila ukusa koji propisuju zakonitost sudovima
ukusa.
Pravila ukusa daje genije. Genije je talent kroz koji "priroda
umetnosti dobija pravila". Talenat je prirodni dar na kome počiva
delatnost genija. Originalnost genija je u njegovoj "objektivnosti", tj.
stvarati nešto kao što to čini priroda. Ovo ponavljanje delatnosti prirode
ne važi samo za čulno date predmete kao pojave, već i za stvaranje
pojavnih predmeta. Drugim rečima: nije stvar samo u proizvođenju
stvari na čulni način, već i u imaginaciji. Zato za Kanta nema bitne
razlike između recepcije i produkcije, koji su za njega strukturno
identični. Pravila prosuđivanja uzimaju se zajedno sa pravilima
proizvođenja "lepih pojava". Genije kao onaj koji saznaje i kao pesnik,
deluje identično kao priroda. Međutim, kako su sudovi ukusa dobijeni
iskustvom, oni su bitno aposteriori i to Kanta vodi do zaključka da
260
kritika ukusa nije moguća kao filozofska estetika. Zakonik estetskih

sudova, o čemu je govorio Hjum, može se uspostaviti samo na
empirijskim osnovama. Kantovo isticanje nemogućnosti kritike ukusa
usmereno je protiv Baumgartena. Baumgarten u svojim Meditacijama
razlikuje pojmovne, jasne i adekvatne predstave od od čulnih. Ali Kant
ne polazi od toga da zakoni ukusa, odnosno razuma počivaju na jasnim
ili nejasnim predstavama, već da su prve intuitivne a druge
diskurzivne. To ne zači ništa drugo nego da u suprotstavljanju suda
saznanja i suda ukusa ne počiva jasnost i zbrkanost, već pojmovnost i
opažajnost. Razum kao sposobnost pojmovnog poimanja nema za posla
principijelno ništa sa intuicijom opažaja. Ako sudovi razuma imaju
opšte važenje, može se ono što se opšte dopada videti samo aposteriori,
kroz iskustvo. Ali dokle god se opšta pravila ukusa razvijaju empirijski
nemoguća je estetika kao nauka.
Kant ne nastoji da čisto empirijski utemelji opštost suda ukusa
već da analizira sposobnost ukusa kao estetske moći suđenja... u
transcendentalnom smislu; to se podudara sa njegovom izjavom da je
našao novi a priori princip za filozofsko utemeljenje suda ukusa, pa
Kant obnavlja svoja istraživanja ali pod naslovom kritika ukusa. U svom
kasnijem radu Kritici moći suđenja Kant stoji pred temeljnim
problemom opštosti osećaja za lepo. U pitanju da li jedan osećaj ima više
privatni /individualni/ ili društveni značaj ponovo se ogleda Hjumova
problematika. Kako je po Hjumu osećaj za lepo moguć samo kao
posledica suda znalaca, jasno je da nadindividualnost, tj. opštost osećaja
za lepo može biti samo empirijski dokučiva. Kako Kant ne želi da pođe
od takve opštosti, on u svojim analizama osećaja za lepo mora da isključi
lični (privatni) osećaj mada nije u mogućnosti da postulira objektivnost
tog osećaja kao temelj opštosti.
Za novu Kantovu poziciju u Kritici moći suđenja je odbijanje
"objektivnosti" saznanja. U estetici racionalizma ide se za tim da se
rekonstruiše čulno zahvatanje i prosuđivanje nekog lepog predmeta kao
objektivno saznanje, da se sledstveno tome sud ukusa analizira kao
logički sud. Kant govori o bivstvovanju za nas nekoga objekta u onoj
meri u kojoj je taj predmet suda ukusa. To znači da kod prosuđivanja
nekog predmeta kao lepog ne radi se o tome da se nešto na predmetu
261
procenjuje, već, daleko više - da se prosuđuje način delovanja predmeta

na nas. To što jedan lepi predmet izaziva u subjektu jeste osećaj
ugodnosti ili neugodnosti. Taj osećaj jeste predmet suda ukusa, pa se
osećaj ugodnosti ili neugodnosti prosuđuje kao posledica sklopa objekta,
i s obzirom na to koliko su takvi sudovi opšti.
Ugodnost ili neugodnost nisu osobenosti samoga objekta. Zato,
nije empirijski predmet sa njegovim osobinama predmet naše analize
već su predmet naše analize predstave epirijskog predmeta ukoliko one
u subjektu izazivaju reakciju (osećaj dopadanja ili nedopadanja).
Prosuđivanje takvog pristupa objektu nedostaje kako oblasti razuma
(sposobnosti pojma), tako i uma (sposobnost ideja), pa pripada moći
suđenja. U Kritici moći suđenja Kant ne izvodi (kao što je to nameravao)
kritiku ukusa, već on razvija opšte suđenje o prirodi s obzirom na
princip svrhovitosti prirode, a koji ne leži u samoj prirodi već u pitanju o
prirodi sa stanovišta ljudske kulture. Ovaj princip svrhovitosti prirode
znači da se priroda gleda kao da ima, poput ljudske delatnosti sopstvenu
svrhu, tj. kao da događaji u prirodi imaju određeni sled. Ta "teleologija"
prirode predmet je drugog dela Kritike moći suđenja.
Planirana kritika ukusa, filozofska estetika, analizira sposobnosti
refleksivne moći suđenja. Vodeće pitanje je: da li delovanje nekog
predmeta na subjekt kod svakog izaziva osećaj dopadanja ili
nedopadanja, ili je to samo lični osećaj. U estetici kao kritici ukusa
nemoguće je unapred utvrditi (tj. apriori utvrditi) koji bi predmet bio "po
ukusu". Ipak sudom ukusa ne prosuđuje se empirijska osobitost nekog
predmeta već neko opšte delovanje.
To prosuđivanje delovanja određenih predmeta za nas ne može se
odrediti kao saznajno suđenje, jer takvi sudovi nemaju u svojoj osnovi
teorijske pojmove. Ono pre svega, pretpostavlja pojam koji svoje mesto
ima u analitici ljudskoga delovanja. Naime, kad mi prosuđujemo o
predmetima u našoj okolini mi to činimo s obzirom na njihovu
svrhovitost. Predmet se posmatra s obzirom na to da li izaziva određen
osećaj. Pojam svrhovitosti treba da ukaže na ciljeve, svrhe delovanja.
Pojam svrhovitosti prirode je princip a priori koji jednom sudu
ukusa daje nužne pretpostavke i mogućnosti. Slobodno rečeno, ta
svrhovitost je subjektivna karakteristika koju Kant određuje kao
262
apriornu. Kant razvija kritiku moći suđenja, ukoliko je ona kritika suda
ukusa, i to preko izvornog utemeljenja suda o lepom a ka analitici
uzvišenog i dijalektici estetske moći suđenja. Na početku razvija on
paralelno sa određivanjem saznajnih sudova specifične elemente suda
ukusa o lepom, a što odgovara koncepciji suda o uzvišenom. U
zaključnoj dijalektici estetske moći suđenja otkriva Kant važeće opšte
sudove i podvrgava ih kritici.
Ma koliko opšte i duboko bilo ukorenjeno filozofsko interesovanje
za ukus kao za nastojanje da se iracionalnoj, neshvatljivoj pojavi
pristupi racionalnim sredstvima, K. Dalhaus smatra da se teško mogla
doneti konačna odluka o tome da li razum, kao suprotnost osećanju,
treba da važi kao vrhovna i poslednja instanca, ili pak ukus, kao
neposredno čulo za lepo i prikladno, prosuđuje nezavisno od pravila i
ponekad njima nasuprot, i da li je u pravu sa svojim sudovima. Kao
posrednička teza javilo se tvrđenje da ukus pri prvom utisku anticipira
odluku koju razum, razmišljanje koje se upravlja prema pravilima,
docnije potvrđuje i razjašnjava: između nehotičnog i razumnog postoji
neka "prestabilirana harmonija".
Ukus je, mada su ga shvatali kao osećanje (sentiment) ili kao čulo
bio primarno društvena kategorija te ga je Kant smatrao za opšte
osećanje koje se ispoljava i posvedočuje u opštenju sa drugima, a ne u
usamljeničkom poniranju u neko umetničko delo. Tako se pojedinac
ispoljavanjem ukusa uzdiže iznad ograničenosti svojih slučajnih
sklonosati (Dalhaus, 1992, 13). Sve ovo ukazuje na to da je kao
osobenost suda ukusa koji nije logički već estetski I. Kant smatrao to što
je sud ukusa (a) sud o individualnom, i (b) što je tu reč o suđenju koje
zahteva estetsko obrazovanje i kulturu koji su stečeni posredstvom
umetnosti; nadalje, (c) ukus karakteriše činjenica da se on izražava pre
u negativnim no u pozitivnim sudovima, i mada mu je predmet nešto
individualno, (d) ukus uvek teži opštem važenjenju. Ovo pretendovanje
na opštost je izuzetno po tome što nema dovoljnog osnova, ali je
istovremeno neoborivo.
Ukus se, ističe Gadamer, mora imati - njega nam niko ne može
demonstrirati, niti ga možemo zameniti pukim podražavanjem. Ipak,
kao što je već rečeno, ukus nije puko privatno svojstvo, jer on uvek želi
263
da bude dobar ukus. Odsutnost suda ukusa uključuje njegov zahtev za

važenjem. Dobar ukus je uvek siguran u svoj sud, u svojoj biti on je
sigurni ukus: prihvatanje i odbacivanje koje ne zna za kolebanje, za
potajno ugledanje na drugog i za traženje razloga.
Fenomen koji je najviše povezan sa ukusom jeste moda. Već se na
prvi pogled vidi da se tu radi o jednom promenljivom kako (modus) u
okviru neke stalne celine društvenog ponašanja. Ono što je stvar puke
mode ne sadrži po sebi nikakvu drugu normu do ono što je uvedeno
činom sviju. Moda, ističe Gadamer, po svojoj volji propisuje samo takve
stvari koje bi mogle biti i drugačije; tako moda stvara jednu društvenu
zavisnost kojoj se teško možemo odupreti. Naspram nje, fenomen ukusa
treba videti kao duhovnu moć razlikovanja; ukus se formira unutar
zajednice ali joj ne podleže, jer, u pojmu ukusa je i zahtev da se i u modi
držimo mere da i tu aktiviramo sopstveni sud (Gadamer, 1978, 64-6).
4. Estetske i umetničke vrednosti
Kada se postavi pitanje vrednosti umetnosti, a posebno,

umetničkih vrednosti, odnosno vrednosti u umetnosti, onda se zapravo
pitamo kakva je vrednost umetnosti za ljudski život, odnosno, koje su to
vrednosti koje srećemo u umetničkom delu i estetskom predmetu kao
njegovoj konkretizaciji putem estetskog doživljaja i kako te vrednosti
uopšte postoje. Da bi se moglo govoriti o estetskoj vrednosti, neophodno
je da se prethodno utvrdi šta je uopšte vrednost. Odgovor na ovo pitanje
nastoje da daju kako estetika i etika, tako i gnoseologija i religija. Prva
teškoća javlja se već pri pokušaju određenja nosioca vrednosti: ako je
nosioc moralnih vrednosti isključivo čovek, to se ne može reći i za
estetske vrednosti jer bi u tom slučaju one bile preusko shvaćene, pošto
sve što postoji u svetu može biti nosioc estetskih vrednosti. Druga
teškoća leži u pokušaju da se odgovori na pitanje kako postoje vrednosti,
kakav je njihov smisao, u čemu se ogleda njihovo važenje i konačno, da
li su relativne ili apsolutne (Hartman, 1968, 390-402). Ovo poslednje
više je prisutno u raspravama o moralnim vrednostima a manje o
264
estetskim jer ove potonje nisu vrednosti akta već vrednosti predmeta,
vrednosti nečeg što se javlja samo u pojavljivanju; estetska vrednost se
ne realizuje jer ni predmet za koji je ona vezana nije realan (realan mu
je samo prednji plan, dok je sve ostalo irealno) i zato estetska vrednost
ostaje vrednost pojavljivanja (Hartman, 1968, 411).
4. 1. Vrednost u umetnosti
Pitanje o vrednosti umetnosti jeste pitanje o mestu i ulozi koju
umetnost ima u ljudskom životu; pritom je moguće razlikovati istorijsku
dimenziju pitanja (kada se hoće nešto reći o ulozi koju ova ima unutar
šireg sistema vrednosti, o mestu umetnosti unutar jedne kulture ili
epohe) i, moguće je postaviti principijelno pitanje: koja je uloga
umetnosti (ne pojedinog umetničkog dela) u ljudskom životu; to drugo
pitanje nastaje u pokušaju promišljenja smisla umetnosti i odgovore
možemo pratiti još od Platona: cilj pesništva može biti pružanje
zadovoljstva /hedone/ (Gor. 501d-502d), ali isto tako ono može imati
prevashodno moralne i vaspitne zadatke (a to je i osnovna tema dijaloga
koji raspravljaju o ustrojstvu idealne države). Ne treba smetnuti s uma
da umetnost može imati i treću funkciju, saznajno-teorijsku: setimo se
kako se upravo njoj zahvaljujući duša polazeći od lepote čulnog sveta
uspinje do ideje lepog. Tako se već na početku filozofije javljaju tri stava
o vrednosti umetnosti: hedonistički, moralistički i kognitivni
(Kutschera, 1988, 261).
Sledimo li hedonističku tezu koja je prevashodno moralno-
filozofska, zaključićemo da vrednost određenog umetničkog dela leži u
estetskom užitku koji se rađa u posmatraču ili slušaocu u odnosu na
umetnička dela pa bi zadatak umetnosti bio u stvaranju dela koja
pružaju užitak i to je stav kakav nalazimo već početkom XVII stoleća,
recimo kod opata Di Boa koji je smatrao da zabavna vrednost
umetničkog dela počiva u igri afekata; i to je razlog što još Hjum smatra
da je igra predmet pesništva (Kutschera, 1988, 262). Ovo je blisko kako
Kantu i M. Gajgeru tako i N. Hartmanu koji je pisao da vrednost
umetničkog dela postoji samo za subjekt koji ga opaža jer opažati jednu
vrednost znači istovremeno je i konstruisati.
Međutim, ima mnogo dela kojima nije prevashodno cilj da pruže
265
užitak (kao što je slučaj sa nizom dela religiozne umetnosti, ili sa delima
koja ni ne teže tome da budu lepa: Boš, Goja, Lotreamon); isto važi i za
dela arhitekture koja nastaju iz sasvim drugačijih pobuda, budući da ne
mogu do kraja biti apsolutna tako što bi bila apsolutno nefunkcionalna.
Ovo ne znači da nema izuzetaka i da nam i velika religiozna dela ne
mogu pružiti estetski užitak, no ono što se ovde hoće reći svakako je to
da proizvođenje estetskog užitka nije i pr-venstveni cilj umetnika,
posebno onda kada se dođe do saznanja da se do najvišeg dobra ne može
dospeti pomoću umetnosti (Hobs).
Potvrdu o važnosti vaspitne funkcije umetnosti moguće je naći ne
samo kod Platona već jednako kod Hesioda, u basnama Ezopa, ili u
Aristotelovoj Politici gde se govori o vaspitnom značaju muzike (VIII, 4-
7); ova ne služi samo proizvođenju zadovoljstva već ima isti značaj za
dušu kao gimnastika za telo i tu se opet može videti ideal izražen u
jedinstvu lepog i dobrog (kalokagathia). Možda ne treba ni pominjati
slavni spis Horacija Ars poetica (Pismo Pizonima) koji poučava o
istovremenom moralnom i vaspitnom delovanju umetnosti. Tezu o
njenom vaspitnom delovanju moguće je naći i kod Didroa, Gotšeda,
Šilera, Lukača, ili Brehta (koji će isticati socijalno-kritičku funkciju
teatra). Sa ovom moralnom funkcijom umetnosti povezana je i
kognitivna koju nagoveštava već Aristotel (Poet. 1448b) tezom da je
pesništvo filozofskije od istorije; nije slučajno da je u vreme renesanse
slikarstvo stajalo u istom redu s filozofijom prirode. Saznajnu funkciju
umetnosti kasnije će istaći Hegel time što će ovu staviti pored filozofije i
religije dajući umetnosti za zadatak izražavanje onog božanskog kao i
dovođenje najdubljih interesa čoveka i sveobuhvatne istine duha do
svesti.
Moguće je govoriti i o drugim funkcijama umetnosti; ona može da
pruži osećaj sreće, ili da izvrši očišćenje; ovo poslednje srećemo kod
Aristotela koji govori o katarzi uz pomoć tragedije (Poetika) ili muzike
(Politika) (činjenica je da reč katharsis ima kod Grka istovremeno i
religiozno i medicinsko značenje).
Čini se da je nemoguće dospeti do vrednosti neke umetnosti ako
se ova hoće sagledati samo iz jednog aspekta, ako se polazi samo od
određene njene funkcije koja će se potom proglašavati i jedinom. Franc
266
Kučera s pravom primećuje da se tu ne radi o posrednim vrednostima i

funkcijama umetničkih dela. Umetnička dela imaju kako materijalnu
tako i istorijsku, dokumentarnu vrednost, ona mogu imati kako
religioznu, tako i praktičnu vrednost ali pitanje o vrednosti i funkciji
umetnosti ne pita za vrednost pojedinih umetničkih dela (u kojima se
mogu naći razne vrednosti, među kojima je jedna svakako odlučujuća -
estetska); ovde se radi o nečem drugom: o vrednosti umetnosti kao
umetnosti, o njenoj intrinsičnoj vrednosti.
Ova teza leži u osnovi zahteva za autonomijom umetnosti koji se
postavlja još u antičko doba (Horacije, Lukijan) kad se govorilo kako
pesnik i slikar nikom ne mogu biti odgovorni. U poznijim vremenima
ovo nastojanje se ispoljava u težnji da umetničko stvaranje bude
oslobođeno prinude pravila koja bi dolazila spolja, te da umetnička dela
mogu biti podložna samo svojim sopstvenim merilima (a ne onima koja
bi dolazila iz sfere politike, ekonomije ili morala). Umetnost, kako
Kučera primečuje, mora biti oslobođena uticaja države premda se on ne
može prenebregnuti jer država finansira umetničko proizvođenje, rad
umetničkih ustanova a i dodeljuje umetničke nagrade.
Umetnici u znatnoj meri zavise od prodaje svojih dela i to takođe
pruža državi mogućnost da se meša u stvari umetnosti. Zato, intrinsična
vrednost umetnosti nije njoj čisto imanentna (Kutschera, 1988, 270), jer,
kao što naučno saznanje ima po sebi vrednost pri čemu istina nije neka
specifična naučna vrednost, pa i vrednost posebnog umetničkog dela nije
njemu imanentna. Isto tako, bilo bi pogrešno reći da umetnik nema
nikakve odgovornosti: odgovornost umetnika je odgovornost naspram
života. Umetnik se može posvetiti samo velikim temama umetnosti i
egzistirati na marginama života tako što će negovati sopstvenu
autonomiju kao sopstvenu bezodgovornost i pritom iz toga povući sve
konsekvence; on isto tako može biti svedok takozvanih tema vremena
koje će videti umetničkim okom.
Time što može da uzvisi i ulepša život umetnost se nalazi u blizini
običaja i ceremonija; Hegel, kao što je u više mahova isticano, rekao je
da umetnost po svom najvišem određenju ostaje za nas prošlost; ako se
sličan stav može naći i ranije /Šlegel, 1802/, to je samo znak da taj stav
izražava duh, da je istinski simptom propadanja umetnosti i njenog
267
značaja za život. Hegel, i to je važno istaći, ne govori o propadanju same

umetnosti, već o propadanju njenog značaja za život. Pritom se pokazuje
da nije u pitanju toliko sama umetnost koliko koncepcija umetnosti koja
se formira između Baumgartena i Hegela. Ostaje činjenica da sredinom
prošlog stoleća značaj za život gubi i sama filozofija: nije nimalo slučajno
što se već četrdesetih godina 19. stoleća počinje govoriti o kraju filozofije
(Marks) i potrebi njenog prevladavanja; to je tendencija koja će biti tema
filozofskog mišljenja sve do naših dana.
4. 2. Umetničke i estetske vrednosti

Vrednost je ono zahvaljujući čemu predmet predstavlja predmet
od vrednosti; ona, piše Difren, nije nešto što je spoljašnje u odnosu na
predmet, već je sam predmet utoliko ukoliko on odgovara svome pojmu i
ukoliko zadovoljava svoju vokaciju (Difren, 1971, 174); ovu vokaciju
estetski predmet nema samo u dopadanju već u punoći svoga
bivstvovanja, odnosno, princip vrednosti treba tražiti u punoći čulnog
pri čemu se pod dopadanjem misli na zadovoljavanje senzibiliteta.
Vrednosti su ukorenjene u predmetima kao što je zahtev za njima
ukorenjen u naš život. Zato je i moguće da vrednost shvatimo kao
svojstvo nekog dobra, predmeta koji odgovara nekim težnjama i
zadovoljava neke naše potrebe.
Većina se teoretičara umetnosti i estetičara slaže u tome da
estetski predmet pored ontološke i gnoseološke ima i aksiološku
dimenziju budući da umetnička dela, kao objektivizacije duha ulazeći u
ljudski život susreću se s drugim činjenicama i pritom bivaju
vrednovana i ocenjivana zavisno od ljudskih shvatanja i interesa. Kako
je oblast vrednovanja prostor u kojem se dodiruju estetika i etika ima
estetičara koji pojam vrednosti vide kao jednu od umetničkih kategorija
pa smatraju da su time oslobođeni potrebe da je definišu ili bliže odrede.
Iako se lako oseti šta je vredno a šta nije, daleko je teže odrediti
odakle dolazi kriterijum vrednovanja; stoga znamo šta je vredno ali ne
uvek i šta je vrednost. Posebne probleme stvara situiranje vrednosit: ne
nalazeći je ni u nekom od slojeva predmeta a ni u subjektu već u onom
šta nam neki predmet znači moglo bi se reći da vrednosti određuju stav
subjekta prema predmetu te tako poseduju normativni karakter; s
268
druge strane, treba imati u vidu da vrednosti ne spadaju u sferu

stvarnosti, da ne pripadaju sferi faktičnog, već sferi trebanja, pa iako su
bezinteresne one nastojeći da se ne poistovete s doživljajem i tako se
psihologizuju često se lakše daju odrediti kao svojstvo predmeta, pa
naturalizujući se poprimaju kosmološku dimenziju. Moglo bi se stoga
zaključiti da vrednosti neprestano osciliraju između čoveka i sveta, da
su uvek u kretanju, u prolaženju kroz ljude i stvari.
Ako u umetničkom delu egzistira sama umetnost, i ako je delo
vrednije ukoliko je prisutnost umetnosti izraženija a budući da se
prisutnost može pre osetiti no logički potvrditi, ono po čemu se umetnost
može pokazati kao umetnost određuje se kao estetska vrednost. Pošto su
umetnička dela objekti posebne vrste i kako se svi međusobno razlikuju
pa imaju svoju vlastitu, neponovljivu vrednost, N. Hartman estetske
vrednosti vidi kao umetničke kvalitete i razlikuje estetske vrednosti
prema (a) vrstama predmeta, prema (b) različitim umetnostima i prema
(c) vrednosnoj reakciji svesti koja posmatra vrednosti. Videli smo već da
se Hartmanu posebno interesantnim čini metafizički problem vrednosti
koji se ogleda u načinu postojanja vrednosti, u pitanju smisla i porekla
njihovog važenja, odnosno njihove relativnosti ili apsolutnosti
(Hartman, 1968, 402).
Iako estetske vrednosti imaju šire polje "delovanja" no etičke,
budući da mogu prianjati uz sve što postoji (a ne poput etičkih vrednosti
samo uz čoveka), Hartman smatra da je suštinu estetskih vrednosti
lakše odrediti nego suštinu etičkih jer kod ovih prvih otpada pritisak
metafizičkog problema. Razlika etičkih i estetskih vrednosti bila bi u
tome što što su prve vrednosti vrednosti akta a druge, vrednosti
predmeta: estetske vrednosti se ne realizuju već kao vrednosti
pojavljivanja oduvek postoje. Tom načinu pojavljivanja bliska je igra jer
u njoj (kao i u umetnosti) sve biva materijalom igranja pa tako sve može
postati materijalom umetnosti. Estetska vrednost se shvata ne kao
vrednost nečeg što se pojavljuje, već kao vrednost pojavljivanja samog;
ona je vrednost estetskih tvorevina, vrednost njihove derealizacije;
estetske vrednosti se same ne mogu realizovati jer su (kao nesamostalni
kvaliteti) uvek upućeni na svog realnog nosioca.
U istraživanju fenomena tragičnog koje se pokazuje kao bitni
269
elemenat samog univerzuma nemački filozof Maks Šeler (M. Scheler,

1874-1928) tvrdi kako estetska vrednost počiva na tlu etičkih vrednosti;
razliku između ovih dveje vrsta vrednosti on je video u tome što je
nosioc prvih ličnost i one se ne mogu popredmetiti, dok je nosioc drugih
predmet; stoga, sve estetske vrednosti su (a) vrednosti predmeta, (b)
vrednosti predmeta čije realizovanje može biti prevladano /predmeta
koji se pokazuje kao privid/ i (c) vrednosti koje pripadaju predmetima na
temelju njihove čulne slikovitosti (Scheler, 1966, 103). Nasuprot
objektivističkim koncepcijama vrednosti R. Ingarden smatra da je
estetska vrednost estetski relevantan kvalitet, da ne predstavlja neko
svojstvo fizičkog osnova umetničkog dela, već vrednosti egzistiraju na
specifičan način i postoje samo u ravni čisto intencionalnog
bivstvovanja.
Savremeni poljski filozof Roman Ingarden razlikuje umetničke i
estetske vrednosti tako što su umetničke vrednosti one koje se javljaju u
samom umetničkom delu (u slici) a estetske vrednosti su one vrednosti
koje se konkretno javljaju u estetskom predmetu. "Umetnička vrednost
nekog umetničkog dela sadržana je u onim njegovim momentima koji su
- uz postojanje odgovarajućeg posmatrača s umetničkom kulturom i
sposobnošću percipiranja - sredstvo aktualizacije određene odgovarajuće
estetske vrednosti u estetskom predmetu. Ova vrednost je relativna zato
što je vrednost za određenu svrhu, što pripada delu jedino s obzirom na
estetsku vrednost, realizovanu u estetskom predmetu.
Estetska vrednost - nastavlja Ingarden - konstituisana je između
vrednih kvaliteta zasnovanih na odgovarajućim estetskim kvalitetima,
ona je apsolutna u tom smislu što nije sredstvo za neku svrhu...
apsolutna je i kao nešto što je neraskidivo povezano sa estetski vrednim
kvalitetima" (Ingarden, 1991, 153). Estetska vrednost se dakle, javlja u
samom estetskom predmetu i na njemu kao njegova naročita osobina.
Lepo, o kojem smo govorili kao o posebnoj estetičkoj kategoriji, po
mišljenju Ingardena, samo je jedan od kvaliteta estetskih vrednosti koje
su nam fenomenalno date. To je možda jasnije ako znamo da Ingarden
estetske vrednosti vidi "dvostruko fundirane": one se temelje kako u
estetski vrednim kvalitetima, tako i u saznajnim činovima posmatrača.
Da bi se estetske vrednosti uopšte mogle (u ovom drugom slučaju)
270
pojaviti neophodno je da posmatrač prethodno konstituiše estetski

vredne kvalitete. Ako je umetnička vrednost "nešto što se pojavljuje u
samom umetničkom delu i u njemu poseduje osnovanost svog
bivstvovanja", estetska vrednost se pojavljuje in concreto, u estetskom
predmutu kao /njegov/ posebni momenat" koji sam ima niz modifikacija
kao što su lepo, prikladno ili uzvišeno (Ingarden, 1975, 197-9).
Sve ovo pokazuje da problem estetskih vrednosti (odnosno
vrednosnih kvaliteta) nije ni jednoznačno odredljiv a ni potpuno
razrešen u savremenim estetičkim teorijama; naprotiv: čini se da smo
danas od njega dalje no u ranijim vremenima kada su vrednosti bile
viđene ili kao realnost po sebi (Platon) ili kao stavovi po sebi nezavisni
od bilo kakvog realiteta i bilo kakvog subjekta kao nosioca /B. Bolcano/.
4.3. Filozofski problem vrednosti

Sticajem mnogih a ponajviše vanfilozofskih okolnosti (kao Jevrej
bio je prinuđen da emigrira iz nacističke Nemačke), krajem tridesetih
godina estetičar i filozof Moric Gajger (M. Geiger, 1880-1937) je
neopravdano potisnut u drugi plan pa su njegova istraživanj o prirodi
estetskih vrednosti ostaala u senci tada vladajućeg pomodne filozofije
egzistencije. Nakon objavljivanja njegovih sabranih estetičkih spisa
Značenje umetnosti (Bedeutung der Kunst, 1976) pada novo svetlo na
Gajgerove rane spise o prirodi umetničkih i posebno estetskih vrednosti:
Prilozi za estetiku estetskog uživanja (Beitraege zur Phänomenologie des
ästhetischen Genußes, 1913), Fenomenološka estetika (Die
phänomenologische Ästhetik, 1924) i Pristupi estetici (Zugänge zur
Ästhetik, 1928); on se filozofski formira u prvoj deceniji ovog stoleća, u
onoj fazi fenomenologije koja se obično označava kao deskriptivna
fenomenologija i u tome treba videti osnovni razlog tome što će on
težište svojih istraživanja staviti na problem vrednosti, posebno
estetskih.
Videći estetiku kao nauku o vrednosti (i tako prihvatajući
fundamentalno razlikovanje estetskih i umetničkih vrednosti) Gajger se
suprotstavlja tad vladajućoj estetici činjenica. Kada govori o estetskoj
vrednosti on akcenat stavlja na doživljaje (što je blisko psihološkoj
estetici), a kad govori o estetskom uživanju ističe kako se ovo uvek tiče
271
nečega, nekog predmeta (a to je blisko estetici predmeta); tako se da

videti kako Gajger oscilira između subjektivističkih i objektivističkih
pristupa estetici. Insistirajući na istraživanju apriornih odnosa između
predmeta Gajger se za razliku od Huserla iz Ideen I zalaže za
fenomenologiju predmeta a ne akta, pa stoga konstituvna problematika
ostaje za njega u drugom planu; on prednost daje fenomenologiji stoga
što ona naspram svih dosadašnjih filozofskih pravaca nastoji da se
"datostima (čistim, kao takvima), omogući da progovore u punini svoga
bivstvovanja", ili, kako su fenomenolozi imali običaj da kažu, zato, što je
"uviđanje razlike strast fenomenologije". Treba znati da unutar jedne
takve koncepcije sagledanje suština /Wesenschau/ nije dovoljno: ovo je
samo "pretpostavka deskripcije, a ne deskripcija sama", koja, uzeta po
sebi, nije već i filozofija. Filozofija, po mišljenju Gajgera, mora uvek
iznova da pita za realitet opisanog.
Početkom XX stoleća, obeleženom sporom između subjektivizma i
objektivizma, M. Gajger, udaljavajući se od psihološke estetike, zastupa
stanovište objektivizma. Pojam objektivnosti za Gajgera označava
usmerenost estetskog doživljavanja na fenomenalno date predmete i
njihove strukturne momente, tj. usmerenost na fenomenalne bitnosti
koje stupaju u pojavljivanje.
Dosta je rano zapažena razlika između bivstvovanja i trebanja,
između sfere faktičkog i sfere normativnog; svet vrednosti suprotstavlja
se svetu stvarnosti - trebanje se suprotstavlja onom što jeste. ostaje
pitanje: gde locirati te vrednosti ako se ne može reći odmah ni da su u
posmatraču niti u predmetu. Smatralo se da će se to rešiti ako se
odgovori na pitanje šta je priroda vrednosti, (u ovom slučaju), estetske
vrednosti. Da li su vrednosti ideje, produhovljeni doživljaji, vrednosti
ponašanja, odnosno užitka, umetnički kvaliteti ili se pod vrednostima
misli na ranije već istraživane estetičke kategorije kao što su lepo,
tragično, komično ili uzvišeno.
Među temama koje zaokupljaju pažnju prvih fenomenologa, pored
estetskog predmeta svakako je i pitanje estetske vrednosti. N. Hartman
je sredinom ovog stoleća pisao da kada je reč o estetskim vrednostima
stanje estetike nije povoljno. Vrednosnoj analizi, kaže on, "suprotstavlja
se to što ne možemo, kao u etici, izdvojiti pojedine opšte vrednosti - u
272
skladu s rodovima dobrog (aretai) -, već imamo posla s bezbroj jako

individualizovanih vrednosti, pošto svako umetničko delo i sve što je
inače lepo ima svoju posebnu vrednost na kojoj se svakako mogu naći
opštije crte (elementi vrednosti), ali koja se, ipak, ne svodi na sumu tih
crta, već predstavlja nešto sasvim novo" (Hartman, 1968, 381).
N. Hartman je živeo u uverenju da će upravo predmetna analiza
umetničkog dela omogućiti da se dokuči specifičnost estetskih vrednosti;
konstatuje da je estetici najznačajniji podsticaj došao iz fenomenologije i
to s Huserlovim zahtevom povratka stvarima; sama analiza subjekta
akta nije mogla dati odgovore na pitanja o načinu bivstvovanja,
strukturi i vrednosnoj osobitosti estetskog predmeta (Hartman, 1968,
38), te će u potonjem vremenu akcenat istraživanja biti pomeran na ove
probleme.
Nije slučajno da odlučni podsticaji za istraživanje problema
vrednosti u prvim desenijama XX stoleća dolaze od E. Huserla koji je
smatrao da u istinsko učenje o bivstvovanju ne spada samo saznanje
opstanka, ili saznanje faktičke psiho-fizičke stvarnosti određene
filozofskom regulativom naučno-teorijskog učenja o principima, već da
tu mnogo više spada posmatranje prirode iz aspekta vrednosti (Hua,
XXVIII/180); na taj način se pokazuje kako učenje o vrednosti koje ćemo
sresti kod Gajgera svoju osnovnu inspiraciju nalazi kod samog tvorca
fenomenološke filozofije.
Ako kod B. Bolcana koji je znatno uticao i na Huserla nalazimo
shvatanje da su vrednosti (pa tako i estetske vrednosti) nezavisne od
bilo kakve realnosti, ili subjekta koji bi bio njihov nosioc, niz autora
smatraće da su vrednosti nesamostalni kvaliteti budući da su u svojoj
egzistenciji upućene na realnog nosioca. U svakom slučaju, rasprava o
vrednosti mora da ima u vidu i metafizičku dimenziju ovog pitanja:
problem vrednosti nužno za sobom povlači pitanje načina postojanja
vrednosti, pitanje njihovog smisla i porekla, odnosno pitanje njihovog
važenja. Tako, ima autora koji osporavaju "nezavisnost carstva važe-nja
vrednosti od svakog bivstvovanja" i smatraju da do važenja i
vrednovanja dolazi na tlu subjekta koji vrednuje (J. Folkelt) dok drugi,
smatraju da svet postoji zato da bi se u njemu ostvarile idealne
vrednosti (Herman Loce /H. Lotze, 1817-1881/).
273
Poslednji veliki predstavnik nemačkog estetičkog idealizma, sklon

stavovima modernog naturalizma i empirizma, Herman Loce, smatra da
osnovu estetskog iskustva čini osećanje; to je svest o našem
unutrašnjem stanju određenom utiscima koji dolaze spolja. Kako uzrok
našeg zadovoljstva leži u predmetu ali ne "i samo u predmetu", Loce
govori o činjenici podudarnosti subjekta i objekta, tj. o činjenici da su
svet i duh stvoreni jedno za drugo, svet da bi uzbudio dušu do dubina,
pokrećući njene energije na skladnu igru, a duh da bi radosnim
prihvatanjem odgovorio na pojavu pruženu čulima. Možda upravo zato,
pri estetskim zadovoljstvima osećamo da smo kod kuće u svemiru
(Gilbert-Kun, 1969, 417).
Zavisno od toga kako situiramo vrednost imaćemo i tome
odgovarajuće posledice: ako se pod vrednošću podrazumeva doživljaj,
ona se premešta u psihu i psihologizuje se, ako se vrednost shvata kao
svojstvo predmeta, ona se naturalizuje, kosmologizuje. Ovo je dilema
pred kojom će se naći i M. Gajger. Središnje mesto njegovog učenja jeste
razjašnjenje bivstva kojim su determinisane vrednosti: one se, po
njegovom mišljenju, ne mogu niti intelektualno saznati, niti čulno
opaziti, već se mogu dokučiti jednom specifičnom moći - osećajem
vrednosti /Wertfühlen/. Deset godina stariji Gajgerov prijatelj, filozof
Aleksandar Pfender (A. Pfaender, 1870-1941) koristi izraze nalaženje
vrednosti /Wertfindung/ i osećanje vrednosti /Wertfuehlung/; ovim
drugim izrazom hoće se sugerisati mogućnost "duševno osećajućeg
zahvatanja vrednosti" pa Gajger kasnije piše o "osećajućem zahvatanju
umetničkih vrednosti" (Geiger, 1976, 170). Tu se naime postavlja
problem: kako se mogu zahvatiti, odnosno doživeti estetske vrednosti,
pri čemu se pod doživljavanjem podrazumeva duševno iskustvo.
Gajger je svestan toga da se tu radi o takvoj moći vrednovanja
koja se teško može intersubjektivno dokazivati, ali, možda takvoj vrsti
dokazivanja ne treba pridavati veliki značaj; uostalom, Aleksandar
Pfender je govorio o sleposti za vrednosti i isticao da kao što se u suton
gube boje, tako se u suton jedne civilizacije gube i vrednosti. Ova ideja
"sleposti za vrednosti" /Wertblindheit/ nije ni Gajgeru bila strana.
Ne treba misliti da se Gajger kreće u pravcu relativizma,
naprotiv: on je nastojao da estetiku utemelji u smislu fenomenologije
274
kao stroge nauke. lestvicu vrednosti i vrednovanja gradi na

antropološkim osnovama razlikujući vitalnu, psihičku i duhovno-
personalnu sferu; ta hijerarhija vrednosti kreće se od vitalnih prema
duhovnim i nije najjasnije da li tu imamo veći uticaj M. Šelera ili N.
Hartmana; isto tako nije do kraja vidno u kojoj meri je antropologija
neophodna za razvijanje jedne ovakve hijerarhije vrednosti.
4.4. Estetika i učenje o vrednostima

Već smo istakli da Gajger estetiku vidi kao nauku o vrednostima,
kao nauku o formama i zakonima estutskih vrednosti i da estetska
vrednost mora biti osnovni predmet estetičkih istraživanja; on
konstatuje kako su u poslednjih pedesetak godina (ima se u vidu period:
1880-1930) sva istraživanja bila usmerena izučavanju estetskog akta što
je imalo za posledicu da u prvi plan dospe problem estetskog doživljaja.
Ako se u središte istraživanja stavi estetska vrednost prvo na što
treba odgovoriti je: šta je zapravo ona? Da li je estetska vrednost
kvalitet, osobina, činjenica, ili nešto što delu dodaje subjekt? Pitanje je:
kako mi doživljavamo estetsku vrednost, kako nam ona postaje
pristupačna, šta mi o njoj znamo? Sigurno je jedno, kaže Gajger: našim
neposrednim doživljajima mi zahvatamo vrednost umetničkog dela -
slušajući postajemo svesni vrednosti određene simfonije, čitajući
zahvatamo vrednost nekog romana, gledanjem vrednost slike (Geiger,
1976, 427). To ima za posledicu da princip neposrednog iskustva važi za
oblast estetskog jednako kao i za oblast fizike ili istorije; ali, dok oblast
teorijskog poznaje samo jedan oblik neposrednog doživljaja (kojim nam
je dat neki predmet, a to je opažanje spoljnjeg sveta), dotle estetika
poznaje dva različita načina doživljavanja: to su kaže Gajger, dopadanje
/Gefallen/ i uživanje, odnosno, zadovoljstvo /Genuß/ (Geiger, 1976, 427).
Ova dva načina doživljavanja različiti su u svojoj strukturi,
zauzimaju različito mesto u oblasti duše i imaju različito značenje za
iskustvo estetske vrednosti. Razliku između dopadanja i zadovoljstva
Gajger objašnjava na sledeći način: dopadanje se može razumeti kao
odgovor na pitanje (recimo, kad kažemo da nam se neka slika dopada ili
ne dopada); stav dopadanja je predracionalni. Sasvim je drugačije kad je
reč o zadovoljstvu: ono nije odgovor na pitanje, već jedna emotivna
275
reakcija na umetničko delo, pa se tu radi o tome kako mi se ono dopada,

kakav je moj odnos prema umetničkom delu.
Druga razlika koja se može naći između dopadanja i zadovoljstva
bila bi u sferi subjekt-objekt odnosa: u doživljaju zadovoljstva, uživajući
u umetničkom delu subjekt je pasivan i užitak je takođe pasivan. Kad je
reč o dopadanju, tu se subjekt prepušta objektu da bi mogao zauzeti
stav, pri čemu, ističe Gajger, zauzimanje stava treba videti kao
aktivnost subjekta koji se ne potčinjava objektu već ostaje otvoren za
odlučivanje (Geiger, 1976, 428). Tako se pokazuje da dok je užitak
pasivan, dok je on jedna prosta činjenica, dotle je dopadanje odlučivanje,
izraz delatnosti subjekta i u njemu su oči otvorene za vrednosne
kvalitete predmeta. Dopadanje, kaže Gajger, vidi a uživanje je slepo;
dopadanje je usmereno na vrednost predmeta, uživanje je u svesti i ono
je uzbuđenost moga ja i stoga je svako uživanje samouživanje izazvano
predmetom. Zato je moguće da "vidimo" bezvrednost nekog dela, da
konstatujemo kako je neka umetnička slika zapravo kič, a da ipak
osećamo zanos izazvan tim delom, da u njemu uživamo.
Razlikovanje ove dve forme estetskog doživljaja omogućuje
razlikovanje estetike vrednosti /Wertaesthetik/ i estetike akta
/Wirkungaesthetik/; pritom je, upozorava Gajger, konkretni estetski
doživljaj, u većini slučajeva, mešavina dopadanja i uživanja u kojoj
preovlađuje čas dopadanje, čas uživanje. Ipak, odlučujuće je
razlikovanje dopadanja i uživanja jer ono za posledicu ima različite
orijentacije u estetici; sve potonje razlike: metafizičke i empirijske
interpretacije umetničkog dela, ili apsolutističko i relativističko
tumačenje vrednosti, ili, razlika između estetičkog intelektualizma ili
emocionalizma, sve su to posledice gore navedene osnovne razlike.
4.5. Objektivnost estetske vrednosti

Estetika koja za svoje ishodište uzima dopadanje započinje
istraživanje problemom estetske vrednosti. Ona posmatra umetnička
dela, posmatra lepo u prirodi i nalazi estetsku vrednost kao kvalitet
predmeta. Ono što je ovde od odlučujuće važnosti jeste pitanje
objektivnosti estetske vrednosti: upozoravajući da objektivnost jednoga
fenomena, tj. fenomenološka objektivnost ne bi smela da se meša s
276
predmetnom objektivnošću (što bi značilo da se ovde radi o svojevrsnoj

sferi važenja), Gajger vidi tri moguća tumačenja:
a. Fenomenološka objektivnost podrazumeva nevezanost
estetskog za ma koju subjektivnost. Fenomenološka objektivnost lepog
je kosmička realnost; takav stav zastupali su u antičko doba Platon i
platoničari.
b. Fenomenološka objektivnost ne podrazumeva nezavisnost

estetskog od svake subjektivnosti. Lepo je fenomen vezan za subjekt, ali
ne za neki slučajni, pojedinačni subjekt već za subjektivnost uopšte.
Lepo je transcendentalno subjektivno. Ova transcendentalna
subjektivnost je saglasna s kosmičkim značenjem lepote; ovakvo učenje
nalazimo kod Hegela. Lepo nije ukorenjeno u temelj sveta koji se
predstavlja u lepom, a da pritom sam nije praslika lepog.
c. Relativnost estetske vrednosti saglasna je s fenomenološkom
objektivnošću. Da li je lepota objektivna za jedan subjekt, ili ne, to ovde
nije važno; dovoljno je da je lepo nešto na objektu, da je objektivno
(Geiger, 1976, 431-432). Ovo treće rešenje zastupa Gajger: ako estetika
polazi od dopadanja i ako se vrednost shvata kao kvalitet umetničkog
dela, onda ona nužno mora biti estetika vrednosti. Njena istraživanja
moraju biti usmerena na vrednost kao kvalitet umetničkog dela.
Vekovima je tako estetika bila usmerena na lepotu i estetsku vrednost
određivala kao kosmički fenomen, ili kao izraz za metafizičko
bivstvovanje (ne kao osobitost temelja sveta kao što je bio slučaj u
idealističko-metafizičkim estetikama 19. stoleća). Intelektualistička
estetika 18. stoleća je estetsku vrednost videla kao kvalitet predmeta
koji vodi poreklo iz čovekovog načina razumevanja stvari. Tako su
estetske vrednosti bile tumačene čas kao najviši principi, čas kao
proizvodi istorijskog razvoja; u svakom slučaju, ističe Gajger vrednost se
videla pre svega kao kvalitet koji se nalazi na predmetu pa bi se s
pravom moglo konstatovati da estetika na pravi način započinje tek
istraživanjem estetskog predmeta (Geiger, 1976, 433).
Estetika koja u središte svog interesa stavlja užitak
/Genussästhetik/ ide sasvim drugim putem. Za onog ko uživanje uzima
kao središte prikaza estetskog osnovni zadatak je analiza uživanja i
277
omeđivanje estetskog uživanja. Istraživanje umetničkog dela je u tom

slučaju tek na drugom mestu: ono je važno u onoj meri u kojoj u nama
stvara užitak i doživljaje. Pritom lepota nije kvalitet koji se nalazi u
umetničkom delu, već nešto što mu pripisujemo; lepota nije delatnost
objekta kojom se lep osećaj proizvodi u subjektu. Stoga je estetika
uživanja /Genussaesthetik/ - estetika delovanja /Wirkungaesthetik/ za
koju vrednost nije samostalan kvalitet nekog predmeta (Geiger, 1976,
434). Tu se vrednost razume sa stanovišta njenog delovanja (kao kad
govorimo o vrednosti novca sa stanovišta njegove kupovne moći
/Kaufkraft/); i dok estetika vrednosti naginje apsolutizmu vrednosti
estetika užitka pada u relativizam jer se vrednost dela menja s
promenom ljudi i vremena. Kako estetski užitak uvek mora iznova da
bude proizveden, pri čemu je on jedna psihološka činjenica, mi uživamo
u umetničkom delu jer ga doživljavamo proizvodeći u nama užitak;
stoga se estetika užitka odnosi prema estetici vrednosti kao estetika
užitka prema činjeničnoj estetici (Geiger, 1976, 435).
Gajger razlikuje dva tipa vrednosti: neposredne vrednosti
(nezavisni kvaliteti nekog predmeta) i posredne vrednosti (sredstva za
neku neposrednu svrhu). Ispitivanja pokazuju da estetske vrednosti
spadaju u prvu grupu: posmatrajući neko umetničko delo zahvataju se
njegove vrednosti i tu estetske vrednosti nisu sredstvo za nešto drugo
(izazivanje zadovoljstva) već su vrednosti po sebi. Gajger to potvrđuje
primerom: Vrednost El Grekovog dela Sahrana grofa Orgaca određeni je
kvalitet koji se nalazi u umetničkom delu i izražava njegovu vrednost.
Ne može se umetnost razumeti kada se ona uzima kao sredstvo za neku
drugu svrhu. Vrednosti su kvaliteti, koji se mogu doživeti kao nešto što
leži u umetničkom delu, kao nešto što je u njega ugrađeno (Geiger, 1976,
439). Estetika užitka nije pogrešna, ali je nedovoljna: ona estetsku
vrednost dela vidi samo u njegovom delovanju; nije dovoljno opisati
delovanje ako hoćemo da upoznamo vrednost. Pitanje koje se ovde može
postaviti bilo bi sledeće: šta je dovelo do kretanja od estetike vrednosti
prema estetici delovanja? Zašto estetika sa Kantom i empiristima sve
više i više u prvi plan stavlja estetsko delovanje pa možemo naći čitave
spise o estetici u kojima se reč vrednost ne može ni naći (Geiger, 1976,
440)? Odgovor na to Gajger daje isticanjem naučnih i vannaučnih
278
razloga koji tu uzajamno deluju; kao prvo, postoji ubeđenje da naučna

istraživanja nemaju za posla s vrednostima; prirodne nauke isključuju
vrednosnu tačku posmatranja, pa psihologija poroke i vrline tumači
jednako kao što nauka tumači površi i krive linije - kao činjenice
ljudskog života. Nauke, psihologija recimo, mogu opisivati i tumačiti
vrednovanja, ali ništa neće reći o vrednosti. Tako su vrednosti isključene
iz naučnog raspravljanja. Na drugom mestu trebalo bi istaći nastojanje
vremena da teži relativizmu. Svak ima svoj sopstveni ukus, svak ima
sopstveni doživljaj vrednosti. Ali, ovaj relativizam bliži je estetici
delovanja no estetici vrednosti: sa učenjem da vrednost nije ništa drugo
do sredstvo da se izazove užitak, lako je spojiv relativizam. Kao treće,
treba imati u vidu da se o osećaju /Gefuehl/ tek od 18. stoleća govori kao
o trećoj samostalnoj duševnoj energiji, pored intelekta i volje. N. Tetens
(N. Tetens, 1736-1807) i M. Mendelson su pripremili naučni prostor za
ovu novu oblast duše; Mendelson ističe da umetnost zapošljavajući
posredničku sposobnost duše doprinosi pretvaranju moralnih načela u
prirodnu sklonost i tako uspostavlja skladnu saradnju među duševnim
energijama. Tetens je razlikovao tri sposobnosti duše: razum, osećanje i
volju i tu podelu je kasnije prihvatio Kant. Ma koliko ova podela bila
potom diskutabilna, ona sadrži po prvi put priznanje lepote kao
fenomena nesvodljivog na nešto drugo. Za nas je ovde od posebnog
značaja otkriće subjektivne pozadine svih doživljaja pri čemu je estetski
doživljaj svoje mesto našao u oblasti osećaja. Volja i saznanje bili su
usmereni napolje: saznanje je obuhvatalo svet a volja ga je oblikovala;
osećaj je ostao u unutrašnjosti duše, on je reagovao na predmet i nije bio
zapažen na njemu. Nije stoga slučajno, piše Gajger, što tek Kant
estetiku temelji na osećaju i nije slučajno što tek on uvodi osećaj u
filozofiju. Ovom treba dodati i četvrti razlog: budući da se na tlu opšteg
filozofsko-saznajnoteorijskog stava svet deli na oblast fizičkog i oblast
psihičkog postavilo se pitanje gde bi trebalo da se nađe vrednost.
Vrednost nije nešto fizičko, znači mora biti nešto psihičko, neka psihička
činjenica, činjenica koja se samo pogrešno pripisuje predmetu. Stoga bi
vrednosti umetničkog dela morale da budu oseti, užici koje proizvodi
samo umetničko delo.
279
Nije na odmet istaći tu tendenciju stavljanja akcenta na osećaj.

Usmerenost na osećaj i iracionalno (koja je imala polazište kod Žan-Žak
Rusoa i u nemačkom pietizmu), suprotstavljenost duše umu, možda je i
danas opet aktuelna, posebno u nekim postmodernim nastojanjima da
se poljulja stamenost principa uma; u usmerenosti na osećaj Gajger je
tridesetih godina video usmerenost jednom novom obliku diletantizma
estetskog doživljaja što je bio istovremeno i simptom 20. stoleća. To je
razlog što je nastojao da precizno istraži karakteristike vrednosti uopšte
a posebno estetskih vrednosti. On smatra da vrednosti odlikuje (a)
nesamostalnost, tj. one se javljaju samo ako imaju realnog nosioca; one
su (b) irealnost (odnosno idealnost), a to podrazumeva neophodnost
postojanja posebne moći za opažanje vrednosti i istovremeno otkriva
zašto je za autonomnu estetiku neophodno obezbediti posebnu oblast
koja će biti između jedne činjenične i jedne filozofske estetike. Ove dve
karakteristike vrednosti (nesamostalnost i idealnost) istovremeno
ukazuju na Gajgerovo udaljavanje od jedne činjenične ("naučne")
estetike a to je, mogli bismo reći, posledica prihvatanja intuicije kao
posebne metode. Ono što je ipak specifično za Gajgera i možda, još više
od toga - znak njegove estetike - jeste jedna posebna karakteristika
vrednosti: njihov značaj za subjekta /Bedeutsamkeit für ein Subjekt/:
odlučujuće je za sve vrednosti da se na njih primenjuje kategorija
značenja /Bedeutung/. "Nešto je vredno - kaže Gajger - ako je značajno
za subjekt, ili subjekte; nešto je vredno jer kao takvo (kakvo jeste) ima
značaj za sve" (Geiger, 1976, 498). Kako je nastojao da spram činjenične
i filozofske (platonističke) estetike sistematski razvije svoju autonomnu
estetiku, Gajger je pošao od pojma estetske vrednosti kao centralnog
momenta izdvajajući pritom tri osnovna zadatka:
(a) razvijanje mnoštvenosti estetskih vrednosti (što podrazumeva
horizontalnu podelu);
(b) razrada hijerarhizovanosti estetskih vrednosti, što
pretpostavlja razlikovanje površinske i dubinske dimenzije vrednosti
(što bi bila vertikalna podela vrednosti);
(c) postupan prelaz od autonomne prema filozofskoj estetici.
280
4.6. Karakteristike estetske vrednosti

Za razliku od M. Šelera koji je isticao tri načina kako se estetske
vrednosti mogu razlikovati od etičkih: (a) vezanost estetskih vrednosti
za spoljnu realnost a ne za lično delovanje, (b) irealnost estetskih
vrednosti, prividnost estetskog i (c) čulnost (slikovnost /Bildhaftigkeit/)
estetskih vrednosti naspram normativne opštosti etičkih vrednosti, M.
Gajger do posebnih odlika estetskih vrednosti ne dolazi njihovim
suprotstavljanjem etičkim vrednostima, već prvenstveno polazi od
samog estetskog iskustva.
Kada je reč o estetskim vrednostima on ističe njihovu (a)
opažljivost u umetnostima, (b) fenomenalnost, u smislu pojavnosti (ovde,
to je karakteristično za njegovo shvatanje fenomenološke metode,
zaobilazi se epoche), (c) autonomiju estetskih vrednosti, (d)
adherentnost, estetskih vrednosti, njihova upućenost na nosioca
vrednosti, (e) osobitost estetskih vrednosti kojom se ove razlikuju u
odnosu na druge vrednosti. Polazeći od sadržaja vrednosti /Wertgehalt/
Gajger razlikuje tri grupe estetskih vrednosti: (a) formalne, (b)
imitativne i (c) sadržajno-pozitivne vrednosti. Kriterijum podele se
posebno ne objašnjava. Činjenica je da ova horizontalna klasifikacija
estetskih vrednosti podrazumeva razlikovanje estetike i teorije
umetnosti (što se može pripisati uticaju J. Folkelta).
Kada je reč o vertikalnoj podeli estetskih vrednosti ona se temelji
na značenju vrednosti za subjekt; pritom se ne polazi od apstraktnog
pojma subjekta već se ima u vidu egzistencijelni momenat ljudskog
bivstvovanja /Menschsein/ odakle čoveku uvek dolazi svako određenje.
Reč je dakle o jednom antropološkom principu "celog čoveka" koji
srećemo u Diltajevom suprotstavljanju kantovskom pojmu subjekta.
Kako po Gajgerovom mišljenju estetske vrednosti dubine leže u
jezgru ličnosti čovek može postati potpuniji i savršeniji u sferi estetskog
doživljaja. Zato estetsko iskustvo ima jednu egzistencijalno-
hermeneutičku funkciju, pa kod Gajgera estetika je, kad se govori o
saznanju ljudske egzistencije, "centralnija za saznanje ljudske
egzistencije no što su to logika, etika ili filozofija religije" (Geiger, 1976,
3O2). Analizirajući pojam dubine Gajger već u spisu Beiträge zur
Phänomenologie des ästhetischen Genusses (1913), gde analizira dubinu
281
uživanja /Genusstiefe/ koja svoj izvor ima u dubini vrednosti estetskog

predmeta, navodi kako je dubina uživanja posledica pet različitih
momenata: (a) duboki su doživljaji usidreni u subjektu, u ja, što znači da
je svaki užitak dubok ako je centriran u ja /Ichzentrierheit/; (b) duboki
su doživljaji koji potiču iz dubokih slojeva ja, zatim oni koji (c) zahvataju
dubinu našeg ja; nadalje, duboki su doživljaji koji (d) ispunjuju naše ja,
koji se šire čitavom našom svešću; konačno, duboki su doživljaji koji (e)
imaju određenu težinu, oni koji pokazuju kvalitet dubine (Geiger, 1913,
657).
Dok logika kao put ljudskog saznanja i mišljenja može da sagleda
samo strukture što čine deo čoveka koji se otelotvoruje u ljudskom
intelektu, dotle filozofija religije, mada vodi direktno ljudskoj
egzistenciji, ovu sagleda samo u vezi s onim neuslovljenim, ali ni ona ne
doseže svu širinu ljudske strukture koja se može konstatovati tek u
estetskom fenomenu (Geiger, 1976, 301).
Potres koji izaziva umetničko služi tome da razotkrije strukture
ljudske egzistencije koje su smeštene najdublje u ličnosti; saznanje
estetske vrednosti putokaz je istraživanju temelja ljudske egzistencije,
način da se prodre u jezgro bivstvovanja ličnosti. Gajger smatra da
psihologija može pomoći u analizi i otklanjanju pogrešnih pojmova, ali
da nikad ne može sagledati strukturu ličnosti. Ako se estetika pokazuje
centralnijom za saznanje egzistencije čovekove no što su etika, logika ili
filozofija religije, to ne znači da je lepo ljudski centralnije no istinito,
dobro, ili religiozno. Naprotiv: estetska vrednost svoju blizinu ljudskoj
egzistenciji (koju mi vidimo kao njenu prednost) plaća odvojenošću od
svega onog što pripada svetu kao realitetu. Tako, kad se o etičkim
problemima radi, čovek učestvuje u svetu determinisanom delatnošću i
određenim potrebama; pred njim je odgovornost koja ne potiče iz njega
već iz sveta koji ga okružuje. On ne bira potrebe već one dolaze pred
njega. Sasvim je drugačije kad je reč o umetnosti: ona se usmerava samo
na ljudsku egzistenciju kao takvu; umetnost nema odgovornosti pred
realnošću sveta, već je odgovorna samo zakonima koji svoje poreklo
imaju u strukturi ličnosti.
To je i razlog tome što umetnik ne utiče na tok zbivanja, pa stoga
mora da ustukne pred svakim političkim funkcionerom (Geiger, 1976,
282
302), no zato svako veliko umetničko delo otvara ljudsku egzistenciju i

pritom je stvara; ovo stvaranje novog plaća se udaljenošću od potreba
sveta. Zato je umetnost osuđena na ćutanje jer se životne strepnje
pokazuju kao realne moći. Čistotu svog odnosa spram biti čoveka
umetnost plaća udaljenošću od dnevnih potreba. Uzvišenost etičke
vrednosti leži u jedinstvu spoljnog sveta i ljudske egzistencije; estetska
vrednost svoj koren ima u samoj ljudskoj egzistenciji. Religiozne
vrednosti su čistije i zahvataju dubinu ljudske egzistencije ali ne i svo
njeno bogatstvo. Religiozna vrednost se odnosi samo prema onom
neuslovljenom, prema apsolutnom, a struktura ljudske egzistencije je
šira i bogatija no što je to neuslovljenost; ona obuhvata kvalitativne
strukture ljudskog bivstvovanja.
Religiozno kao i etičko teži pravom bivstvovanju, pa se njegov od-
nos prema temelju sveta pokazuje kao odnos prema apsolutnoj
stvarnosti; zato ni religiozno nije potpuno čisto (u smislu ljudske
egzistencije) jer mu interes nije usmeren na ljudsku egzistenciju samu
već na njen odnos prema apsolutnom. I opet estetsko svoj osobit odnos
prema ljudskoj egzistenciji u njenoj dubinskoj strukturi plaća time što
mora da ustukne pred govorom religioznog o onom poslednjem.
Estetsko saznanje u svakodnevnom životu nema najviše mesto, a
umetničko delo ne gleda ni levo ni desno - služi mu sve što se na
egzistencijelnom pojavljuje: čulno i društveno, etičko i religiozno,
protivrečno i logično, fantastično i realno. to je stoga što se ovo na
egzistencijelnom pokazuje, a ne zato što bi estetska vrednost sama po
sebi bila društvena, realna ili umna, jer ona to nije. Estetsko dotiče
izvor lične egzistencije, kreće njenim dnom i od estetskog se ne može
zahtevati da objašnjava realnost postojanja koje je izvan ličnosti; još
manje je moguće suprotno: očekivati da spoljašnje bude pristup biti
estetskog.
Dve hiljade godina nastoje filozofi da razreše zagonetku estetskog
fenomena; za pomoć se obraćaju metafizici, etici, sociologiji i ponajviše
psihologiji. Možda teškoća, po mišljenju Gajgera, leži u tome što estetika
kao nauka o estetskoj vrednosti jeste jedno protivrečje u samome sebi:
estetska vrednost se može osetiti, doživeti i estetika je čini predmetom
mišljenja i pojma. Ali, nagon za doživljajem i nagon za saznanjem često
283
su u konfliktu. Znamo da čovek može da se zadovoljava doživljajima i da

se ne koristi estetikom, ali pritom znamo da je i ono najiracionalnije
okovano realnim lancima (Geiger, 1976, 305).
Po Gajgerovom mišljenju estetika je nauka o estetskoj vrednosti;
budući da je nauka, njen cilj je saznanje i ona nastoji da ga dosegne
opštim pojmovima; međutim, takvom zahtevu suprotstavlja se sam
predmet estetičke nauke: estetska vrednost. Za druge nauke opšti pojam
je dato nam sredstvo saznanja jer se one interesuju za opšte osobine
predmeta (u hemiji jedan komad kamena ne znači više no komad
kamena, u botanici jedan hrast nije ništa više no jedan egzemplar iz
roda hrastova); međutim, odnos estetske vrednosti i opšteg pojma
sasvim je drugačiji: ono što je estetski značajno na jednom umetničkom
delu, to je individualno na njemu, i ono pripada samo tom umetničkom
delu i nijednom drugom.
Pristup tom individualnom i pojedinačnom dat je u neposrednom
doživljaju, u estetskoj intuiciji, u sviđanju i dopadanju; "lepo je ono što
se dopada bez pojma", kaže Kant. Tako se na početku estetike nalazi
jedna antinomija: estetika kao nauka može se kretati samo u opštim
pojmovima, ali predmet ove nauke pristupačan je samo u neposrednom,
bezpojmovnom doživljaju. Zato se moramo zapitati: čini li ova
antinomija estetiku kao nauku mogućom?
Ovde imamo sukob života i refleksije: svakodnevni život stavlja
življenje u prvi plan i svaki konflikt življenja i refleksije rešava tako što
refleksiju uzglobljuje u tok života i tu joj nalazi mesto. Sasvim je
drugačije kad je o filozofiji reč: ona je po svojoj biti refleksija, život je za
nju supstancija koju refleksija obuhvata svojim pojmovima. Tako se
sukobljuju moć življenja i moć promišljanja; ovakav sukob istovremeno
je nemoguć jer se jedna tendencija ostvaruje uvek na račun druge.
Tragika takvog sukoba pokazuje se u najvećoj meri u oblasti najvišeg
doživljaja: u oblasti estetskog, religioznog doživljaja.
Gajger smatra da niko od filozofa nije ovaj konflikt doživljaja i
refleksije osetio tako oštro kao Platon koji je bio i pesnik i umetnik; on je
o umetnosti reflektirao, a kako je bio opijen bogom religiozno je uzimao
za predmet mišljenja; bio je "erotičar" koga erotsko nije moglo
zadovoljiti. Drugi filozofi spajaju i onda zajedno misle umetnost, eros i
284
pobožnost ali u njima ne žive. Oni su stvarali teologiju, estetiku i

sisteme ljudskih odnosa koji Platonu ne behu dovoljni. On je živeo
tragediju ovog rascepa.
Sasvim je drugačije kad je o Aristotelu reč: za njega su religija,
prijateljstvo, ljubav i lepo bili samo predmeti mišljenja kao što to behu
kretanje, zvezde ili oblici država. On je pre mogao biti otac naučne
estetike, naučne teologije ili naučne analize odnosa među ljudima, i zato
se teologija srednjeg veka pre obraća Aristotelu no Platonu, dok se
tragom ovog drugog kreće Avgustin, ili, recimo, Kjerkegor koji je video
povezanost religioznog, erotskog i estetskog. Problemi nemačke
romantike behu slično postavljeni. Gajger zaključuje da estetička nauka
stoji između psihološko-pojmovnog načina posmatranja i romantičnog
oduševljenja za estetsko i smatra da se estetici mora pristupiti kako sa
strane umetničkog doživljaja tako i sa strane estetske refleksije.
4.7. Metafizički prostor umetnosti

Kada govorimo o metafizičkom u umetnosti tada se pre svega
polazi od načina na koji se metafizičko javlja u fizičkom; misli se na
specifičnu atmosferu koja obavija umetnička dela kao i ljude koji se
nalaze u njihovoj blizini. Ta atmosfera je ono metafizičko što se
konsituiše u prostoru između elemenata koji grade umetničko delo; ona
je drhtaj koji prožima onog ko se nađe pred nekim od dela umetnosti.
Ako bi metafizičko, koje ovde želimo da tematizujemo kao prostor
unutar kojeg prebiva umetničko delo shvatili kao auru koja ga
obuhvata, onda bi, služeći se pritom jednom drugom terminologijom,
rekli da je to ono sveto o kome govori u svojim spisima M. Hajdeger i
dovodi ga u središte filozofskog ispitivanja u pogovoru spisa Šta je
metafizika? /Was ist Metaphysik?/ (1943) gde izričito kaže: Mislilac
kazuje bivstvovanje. Pesnik imenuje sveto /Der Denker sagt das Sein.
Der Dichter nennt das Heilige/ (Heidegger, 1976, 312). Mišljenje traži
reč iz koje bi istina bivstvovanja došla do govora; pesništvo, budući da je
blisko mišljenju (jer jednako vodi brigu za reči, imenuje i zahvaljuje),
jeste pohvala. Iako pesma i hvala vode poreklo iz prvobitnog mišlje-nja,
one, po rečima Hajdegera, ne mogu biti mišljenje, a to znači da se
pesništvo i mišljenje ne mogu izjednačiti.
285
Ovaj stav nagovešten je već znatno ranije, u spisu Čemu pesnici?

/Wozu Dichter?/ (1926) gde Hajdeger kaže da je pesništvo mesto
iskušavanja onog neizrečenog: puta istorije bivstvovanja (Heidegger,
1977, 273) a da je Fridrih Helderlin /F. Hoelderlin/ pesnik koji je dospeo
u objavljenost bivstvovanja /Offenbarkeit des Seins/ odakle peva o
odbeglim bogovima (1977, 273). Ta objavljenost, odnosno otvorenost
jeste osvetljenost kojom bivstvovanje obasjava svet kao prebivalište ljudi
i bogova.
Čini se da sve više ima razloga za istraživanje odnosa svetog i
sveta, odnosa ljudi i bogova, zemlje i neba, zemlje i sveta; pred nama su
temeljni pojmovi koje treba razumeti kao pojmove fundamentalne
ontologije i svaka njihova drugačija upotreba vodila bi do nesporazuma.
Nebo i zemlja moraju se razumeti isključivo kao moći bivstvovanja
/Seinsmacht/ - oni su temeljne moći skrivanja i osvetljavanja
bivstvovanja (Fink, 1977, 294). Ovo jednako važi kada je reč o
pojmovima zemlje, bezdana, dubine, budući da se kod Helderlina u
njihovom sukobu (kao sukobu svetla, vazduha i vode kod Jakoba Bemea
/J. Böhme/ otkriva teološka transcendencija potvrde o trojstvu
(Siewerth, 1987, 279). Sveto i svet nalaze se u čudnoj, možda po prirodi
svog postojanja i nužnoj, samo njima, razumljivoj blizini; kad se bliske
stvari dodiruju (prelazeći pokadkad jedna u drugu) teško se razlikuju a
još teže jedna drugom određuju. Ta blizina kojom odmeravamo stvari
medijum je unutar kojeg se uspostavljaju sve razlike. Blizina o kojoj je
ovde reč ništa ne kazuje o prostornim razlikama, već pre svega ističe
odnose među ljudima, odnose između čoveka i ne-ljudskih stvari, i
konačno, odnos čoveka spram njega samog.
Posmatrano transcendentalno-filozofski (a i izvorno hrišćanski)
izvorno, čovek stoji bliže bogu nego svet jer su i čovek i bog ličnosti; bog
pritom, kako primećuje Karl Levit (K. Löwith/, nije duša sveta, već
najviši ideal ličnosti, a čovek (kao personalna inteligencija), omogućuje
spajanje čulnog principa vidljivog sveta sa nadčulnim principom
nevidljivog boga te se tako uspostavlja jedinstven sistem u kojem je
čovek srednji pojam u smislu kopule budući da povezuje svet (ideju
totaliteta svih pojava sveta koja se u iskustvu nikad ne ispunjuje) i boga
(ideju apsolutno moralne ličnosti) /Löwith, 1967, 84-5). Boga ne treba
286
ovde razumeti kao boga-tvorca u biblijskom smislu, niti kao boga koji
otkriva već, kantovski rečeno, kao naš praktični um. Zato unutar jedne
transcendentalne filozofije svet i nije najviša celina već je njen najviši
predmet bog pa da bi se ona mogla dovršiti potrebna joj je jedna
transcendentalna teologija; određujući odnos boga, sveta i čoveka
unutar metafizike I. Kanta, Levit piše: "Bog je iznad sveta, svet je izvan
čoveka i samo duh je u samom čoveku" (Loewith, 1967, 83-4).
Kantovo vidjenje sveta posledica je novovekovne slike sveta koju
inauguriše Isak Njutn misleći obrazovanje sveta u smislu jedne
konstrukcije koja se upravlja prema matematičko-fizičkim zakonima;
fizički kosmos je tako matematička konstrukcija koja se ne može
neposredno sagledati i kako ta konstrukcija ide u beskonačnost svet
nam nikada ne može biti dat kao empirijska celina empirijski već ostaje
ideelni zadatak ili postulat (kao bog ili besmrtnost duše) /Löwith, 1967,
77/. S mnogo razloga ovde se ističe pojam sveta kako ga srećemo kod
Kanta jer će na tragu ovog određenja biti i sva kasnija tumačenja
Huserla, Hajdegera i Finka. Ovaj poslednji će pojam blizine pominjati u
nizu spisa a da ga nikad eksplicitno ne tematizuje; ona je po svom
ustrojstvu složena: tvore je elementi što svojim prisustvom omogućuju
stvari a ove čine celinu svega što jeste. Složenost blizine omogućuje
egzistentnost sveg prisutnog; kad ona biva ugrožena ugrožena su i sva
bivstvujuća u njoj. Destrukcijom blizine sva bivstvujuća povlače se u
sebe i egzistiraju u svojim međusvetovima pa u pitanje dospeva
prethodno uspostavljen privid celine sveta. Istinska celina sveta moguća
je samo iz temelja blizine; kada se ovaj naruši može opstajati još samo
njegova slika kao simulacija onog čega više nema (a što je pretpostavka
svega što jeste kao prvo i istinsko).
Kako je moguće da u jednom času dođe do tog da onog istinskog
nema? Može li ovo biti ikad dovedeno u pitanje? Prvi odgovor bio bi
negativan: ne može se dovesti u pitanje egzistentnost istinskog već samo
njegovo prisustvo; odsustvo inače uvek prisutnog pokazuje se onda kao
posebno stanje, kao stanje noći, tj. kao stanje kojim dominira samo
jedan elemenat od večno sukobljenih kosmičkih moći: noć. Sila dana
povukla se u sebe. Pitanje je da li uopšte i postoji? Drugi odgovor,
pođemo li tragom Hajdegera, mogao bi biti pozitivan: sila dana postoji u
287
svetosti te noći, u njenoj čudnovatoj svetlini koju čini (i određuje)

posebno vreme što nastankom svetske noći počinje i što se nestankom
iste završava. Kako u oskudnom vremenu može biti sadržan još samo
obrat, taj obrat mora doći iz temelja, iz bezdana. Bezdan sveta mora u
svojoj odsutnosti biti iskušan i izdržan sred svetske noći. Kao otvoreno
tad ostaje pitanje: da li noć svojim trajanjem prevazilazi vreme? Treba,
takođe, imati u vidu da sveto otvara bivstvovanje s obzirom na spas
/Heil/ koji ne može biti mišljen bez otvorenosti sukoba, opasnosti,
zalutalosti /Irre/ koji opet stoje u sticaju bivstvovanja /Ereignung des
Seins/ (Siewerth, 1987, 503).
Ako se prihvati pak druga mogućnost, mogućnost
neegzistentnosti istinitog, a ova je tu latentno prisutna kao kontrarna
pozicija ontičke mogućnosti istinitog (što samo kao način sveta dospeva
u ravan ontološkog pitanja), onda se dovodi u pitanje egzistencija sveta
ali i njegove osnove što čini podlogu blizine. U navedenom radu M.
Hajdeger pokušava da opravda opstanak egzistencije pesnika; on nalazi
da su oni, kako ih pesnik Helderlin imenuje u svojoj čuvenoj pesmi Hleb
i vino /Brod und Wein/, sveti sveštenici što hode od jedne do druge zemlje
u svetoj noći (Heidegger, 1977, 272), te da njihovoj biti, ukoliko su
istinski pesnici, pripada obaveza da pevaju o oskudnom vremenu koje se
karakteriše odsustvom bogova, tj. odsustvom osnove koja omogućuje
svetlinu dana; vreme svetske noći je oskudno jer mu nedostaje
neskrivenost bola, smrti. To za posledicu ima nedosezanje biti bola ili
smrtnosti, jer se samo područje biti povuklo - bit se s bogovima izmestila
na neko drugo mesto. Ostalo je još samo sveto kao trag bogova. To nam
sad kazuje da oblast svetog i oblast biti nisu identične, da svetog ima i u
odsutnosti biti, da se sveto i bit ne može dovesti u relaciju identiteta.
Sveto je trag bogova i na njegovom tragu su pesnici. Oni pevaju o
oskudnosti u kojoj se pokazuje izostanak temelja koji behu bogovi.
Jedino što pesnicima preostaje jeste da slede trag bogova. Hajdeger kaže
da nejasno ostaje šta bi mogao biti trag za trag (Heidegger, 1977, 275).
Kako se takav trag može pokazati? Može li se on uopšte pokazati? Do
obrata bi došlo ako se iznova uspostavi temelj; sve dotad vlada svetska
noć koja se, po rečima Hajdegera približava svojoj sredini upravo u času
kad oskudnost biva najveća (Heidegger, 1977, 271). Ima mnogo razloga
288
za pitanje: da li ćemo se uskoro naći u onom drugom delu noći il nam je

usud da i dalje iskušavamo bezbitnu ponoć? Ako je svetska noć sudbina,
da li smo se sad našli u središtu svoje sudbine, da li iskušavamo ono
najvrednije iskušavanja, ono jedino što se u središtu stvari a bez temelja
može iskusiti?
Ako pesnike na njihovom putu susreće prisutnost (a to je drugi
izraz za bivstvovanje /Sein/) koja se istovremeno i skriva, pa to skrivanje
jeste bezdan, onda se u njoj kao skrivenosti, kao bezdanu iskušavaju
tragovi prisutnosti koji su za pesnike tragovi odbeglih bogova; pevati u
oskudnom vremenu i pritom paziti na trag odbeglih bogova - to znači:
imenovati sveto u vreme svetske noći. Pevati o tragovima odbeglih
bogova znači pevati o odnosu ljudi i bogova, o odnosu neba i zemlje. Taj
odnos pevaju pesnici hodeći u svetoj noći iz zemlje u zemlju.
Koje to zemlje, po mišljenju Helderlina treba da ophode pesnici i
ko ih upućuje na put? To lutanje što se pokazuje kao usud možda je
samo nužan način potvrđivanja moći zemlje što držeći ih suprotstavlja
se odasvud osvetljenom nebu? Zemlja je ovde osnovni princip, princip
noći kojem se suprotstavlja dan. Sukob zemlje i neba ne vodi izmirenju:
svet je izvorna nesloga, sukob temeljnih elemenata; svet možemo
razumeti kao horizont bivstvovanja, a svetskost opstanka kao
otvorenost za najstarije bogove - za nebo i zemlju (Fink, 1992, 196).
Iako Hajdeger izraz zemlja preuzima od poznog Huserla (o čemu
svedočenje imamo i kod Landgrebea) treba imati u vidu da pojam zemlje
možemo razumeti u kontekstu Hajdegerovog pojma sveta. Očigledno je
da postoji razlika u razumevanju sveta pre i posle Hajdegerovog spisa
Kehre /Zaokret/ ali istovremeno moramo konstatovati kako kasnije
značenje ima poreklo već u spisu Sein und Zeit /Bivstvovanje i vreme/;
ono što se sa sigurnošću može tvrditi jeste da pitanje sistemskog mesta
fenomena sveta u poznim Hajdegerovim spisima poprima centralno
mesto. Ne treba misliti kako na taj način Hajdeger napušta pozicije
svoga glavnog dela u kojem radikalizuje Huserlovu fenomenologiju tako
što hoće da prevlada ontologiju unutar koje se jednače bivanje i
pojavljivanje; s pravom smatra da tek sada po prvi put tematizuje
bivstvovanje kao bivstvovanje a to će za logičnu posledicu imati
dovođenje sticaja /Ereignis/ kao svetline u prvi plan.
289
U upravo pomenutom spisu Hajdeger upozorava kako svet nije ni

neko bivstvujuće za koje bi se moglo reći kako se konstituiše u
subjektivnosti, niti je pak određenje samog subjekta; mora se odmah
reći da Hajdeger svet vidi kao "karakter bivstvovanja opstanka"
(Heidegger, 1984, 64, 369) i ako se ima u vidu da se ovde radi samo o
opstanku i bivstvujućima koja nisu na način opstanka onda se mora reći
da je svet ipak u opstanku, da se u njemu mora temeljiti, pa je ono da
na kojem insistira Hajdeger u izrazu Dasein moguće samo u okruženju
opstanka.
Nakon dela Sein und Zeit svet biva shvaćen kao prostor igre
/Spielraum/, kao prostor igre značenja unutarvetskih bivstvujućih;
Heidegger tako jednači bivstvovanje, prostor igre vremena sveta
/Zeitspielraum der Welt/ i svetlinu /Lichtung/. Do sveta shvaćenog kao
svetlina koji u spisu o biti istine Hajdeger tumači kao Ereignis dospeva
se analizom subjektivnosti; ova ideja o svetu kao svetlini, kao otvorenom
prostoru igre događanja pripremljena je već u Sein und Zeit gde se
svetlina shvata kao otvorenost opstanka /Erschlossenheit des Daseins/
(Hajdeger, 1984, 133) ali još uvek ne kao dimenzija u kojoj se ovo
otkrivanje otvara a što će biti moguće kasnije, kad unutarsvetsko
bivstvujuće ponovo dobije ontički primat pa svet onda svoj ontološki
smisao, kao prostor igre, može zadobiti u ravni ontičkog, u
unutarsvetski bivstvujućem.
Iz ovoga se može zaključiti da kod Hajdegera imamo dva
tumačenja sveta: svet kao (a) prostor igre otvorenosti i zatvorenosti i
kao (b) prostor igre neskrivenosti bivstvujućeg. Jedno srednje značenje
ovoga pojma, bilo bi, po mišljenju Tugendhata, moguće naći u
Hajdegerovom spisu o umetničkom delu gde svet nije više "ontička
celina smisla pojedinog opstanka" (kao što je shvaćen kasnije u spisu o
biti razloga), ali nije još ni celina smisla (kao u spisu o biti istine) jer
obuhvata bitne načine i odluke jedne povesne epohe (Tugendhat, 1970,
401).
Hajdeger smatra da je svetlina sveta isto što i skritost
/Verbergung/ prirodno datog i zato je moguće da tu zemlja dobije svoje
centralno mesto; u poznim spisima Hajdeger je svet predstavljao kao
četvorstvo koje čine zemlja i nebo, smrtnici i bogovi; svet je tada shvaćen
290
kao prostor igre; nebo u poznim spisima Hajdegera treba razumeti na

način na koji on vidi svet u spisu o umetničkom delu gde nebo i zemlja
stoje na mesto svetline i skrivanja prostora igre vremena.
Sve ovo možda liči na neko cepidlačenje i raspravljanje o
nijansama koje mnogi ne vide kao značajne, ali, ako se hoće razumeti
filozofija Hajdegera onda se ovo mora imati u vidu; jer, kako inače
shvatiti razlog Hajdegerovom netematizovanju pojma Vorhandenheit, za
koji u tradiciji imamo izraze kao što su bivstvovanje ili existentia, a koji
on koristi kao privremenu oznaku za ono što se sa stanovišta
vremenitosti može odrediti kao prisutnost /Anwesenheit/; po mišljenju
Tugendhata ovakav stav autora dela Sein und Zeit da se razumeti tako
što je tematizacija ovog pojma trebalo da se odvije u trećem,
nenapisanom delu ovog spisa koji je imao za cilj da sa stanovišta
vremenitosti odredi smisao bivstvovanja kao i različite načine
bivstvovanja (Tugendhat, 1970, 292).
U odsustvu bogova nema svetla i nema istine. Pa, ipak. Nešto je
ipak ostalo za njima: to su tragovi, obično nevidljivi, a čini ih svetost;
ona pokazuje da nekog svetla u noći ipak ima. U pomenutom spisu sveto
se određuje kao elemenat etra po kojem su bogovi bogovi, elemenat etra
po kojem božansko jeste (Heidegger, 1977, 272). Sveto je osnova iz koje
poniču bogovi, osnova što ih omogućuje u njihovoj božanstvenosti. Kada
bogova nema, a Hajdeger, na tragu Helderlina smatra da mi živimo u
oskudno vreme koje se karakteriše njihovim odsustvom, jedini trag
negdašnjeg prisustva bogova jeste sveto; ono je trag odbeglih bogova.
Pesnici, na njihovom tragu krče srodnim smrtnicima put ka obratu; oni
u vreme svetske noći izriču sveto.
To sveto (kao jedini preostali trag o kojem se i na čijem tlu mora
pevati) jeste vreme odbeglih bogova, jeste vreme noći sveta. To vreme
nije prazno vreme, vreme čiste odsutnosti, već vreme na kojem počiva
svet i njegova noć. Ova je noć i opasna (bez obzira na činjenicu da u
blizini opasnosti raste i ono spasonosno) jer sadrži najozbiljniju
mogućnost da se izgube i sveto na tragu bogova i njihovi tragovi. Ta
ozbiljnost sve više postaje znak stvarnosti u kojoj se ogleda stanje sveta
kao neprisutne prisutnosti.
Ako se govor pokazuje kao bit pesništva (Heidegger, 1977, 62),
291
ako se tek u govoru pesnika otvara bivstvujuće kao bivstvujuće onda

njegov čin poprima važnost prvog reda. Hajdeger razlikuje kazivanje
/Sage/ i imenovanje /Nennen/ kao dva načina postavljanja istine u delo
(Heidegger, 1977, 62); jedan pripada pesništvu drugi filozofiji: onaj prvi
put - na tragu svetog - vodi onom izbavljujućem /Heile/ unutar kojeg se
može pojaviti sveto; pesnici pak, iskušavajući ono neizbavljujuće
/Heillose/ dolaze na trag svetog (Heidegger, 1977, 319).
Pesništvo imenuje sveto, dok filozofija kazuje bivstvovanje. Tako
se postavlja pitanje odnosa svetog i bivstvovanja, s jedne strane, i
pitanje odnosa imenovanja i kazivanja; tu se, najverovatnije, krije i
rešenje zagonetnog odnosa pesništva i filozofije. Da sveto nije što i
bivstvovanje to je daleko jasnije u pogovora pomenutog spisa Was ist
Metaphysik? Ne bi se moglo reći da Hajdeger jasno pravi takvu razliku i
u spisu Wozu Dichter? gde tematizuje kazivanje /Sagen/ pesnika
(Heidegger, 1977, 272); činjenica je da se u ranijem njegovom spisu
pesništvu pridaje veći značaj no potom.
Bilo bi pogrešno izjednačavati sveto sa božanskim, sa bogom, ili
bogovima. Sveto označava nešto neprelazno-izvorno, a to znači da se ne
može svesti na neku od transcendentalija: naspram transcendentalija
koje prevazilaze kategorije kao jednoznačne predikate pa su stoga
višeznačne i mogu se razumeti u analogiji, sveto je jednoznačno i leži u
njihovoj osnovi.
"Sveto nije sveto stoga što je božansko, već je božansko božansko
zato što jeste na način svetog" (Heidegger, 1951, 58). Ovo, kako to
Gustav Zivert (G. Siewerth/ primećuje, znači da božansko biva
imenovano i omogućeno od svetog (određenog tomistički kao bonum
transcendentale). Posledica toga je da sveto ima prvenstvo; ono je
prostor biti božanskog /"der Wesensraum" der Gottheit/, tj. ono što se
"pojavljuje" a istovremeno i ono što je najviše u svetlu istine. Zato sveto
treba dovesti u vezu sa svetom: ne sa svetom u smislu onog unum, već
prevashodno sa svetom kao vladavinom, kao načinom na koji svet
svetuje. Krajnja konsekvenca koja bi se tu možda mogla izvesti glasila
bi: Sveto je način na koji svetuje svet: ono je horizont koji omogućuje
"igru transcendentalija", ili, sveto je isto što i svet, ali ne isto što i
bivstvovanje. Zato se ono može samo imenovati, ali ne i kazivati.
292
Opevajući bit pesništva pesnicim počev od Helderlina,

istovremeno misle i bit pesništva; opevajući je, odnoseći se prema njoj,
prema bivstvovanju kao bivstvovanju, pesnici iz pesništva stupaju u
filozofiju. Kad pesnikovanje postaje stvar mišljenja sveto pesništva
približava se bivstvovanju filozofije. U predavanjima pod naslovom
Grundbegiffe der Metaphysik /Temeljni pojmovi metafizike/ Hajdeger
ističe da iako još od Aristotela naovamo stoji kako pesnici mnogo lažu
(Met., A2, 983a 3f) jednako stoji da je umetnost (a s njom i pesništvo)
sestra filozofije; stoga on s mnogo opravdanja navodi pesnika Novalisa
koji je jednom rekao da je filozofija tuga za domom /Heimweh/, napor
iznad svega da se bude kod kuće. U prvi mah čini se da je to čudna,
romantičarska definicija. Heimweh (tuga za domom, nostalgija) - ima li
danas još tako nečeg, pita Hajdeger. Ako ima, kako tim izrazom odrediti
onda filozofiju? Možda Novalis hoće da kaže da je filozofija nostalgija,
nagon da se bude kod kuće (a to je moguće samo kad nismo kod kuće).
Ne: biti tamo ili ovde; ne: biti samo na jednom mestu; nego: biti uopšte
kod kuće, to znači uvek biti u celini /Ganze/. To: u celini /im Ganzen/
nazivamo: svet.
U našoj tuzi za domom izgnani smo u bivstvovanje u celini. Za
domom tuguje onaj koji nije kod kuće; a, biti kod kuće znači: egzistirati
u celini bivstvujućeg. Ali, nije ništa manje čudno ni pitanje: šta to znači:
u celini? Ono što se u tom pitanju dešava jeste konačnost čoveka, kaže
Hajdeger. Naše bivstvovanje je izgnanost. Mi smo na putu prema celini.
Mi smo to na putu /Unterwegs/, prelaz /Uebergang/, ali, mi nismo ni
jedno ni drugo. Šta je taj nemir ničeg? Nazivamo ga, kaže opet Hajdeger,
konačnost.
Konačnost nije osobina, već temeljni način našeg bivstvovanja.
Sve što je u svetu jeste konačno; ali, kako ukazuje Fink u svojim
predavanjima Svet i konačnost /Welt und Endlichkeit /, bit konačnih
stvari ostaje u tami jer se njihova konačnost ne može dokučiti polazeći
od sveta. Konačnost nije fenomenalni karakter na bivstvujućem (koji bi
se manifestovao kao čvrstoća ili boja) niti je nešto poput ograničenosti
/Begrenztheit/ što biva dokučivo ukazivanjem na oblik. Konačnost
konačne stvari jeste karakter sveta /Weltcharakter/. Sve bivstvujuće
pripada svetu čija se nestvarost može razumeti borbom života i smrti,
293
odnosno - bivstvovanja i ničeg (u prvom slučaju reč je o svetskom, u

drugom o kosmičkom smislu ovog sukoba, ili, drugačije rečeno: u prvom
slučaju nalazimo se na tlu metafizike, u drugom na tlu kosmologije)
/Fink, 1990, 193/.
Konačnost počiva samo u okončavanju /Verendlichung/; u ovome
se dešava opojedinačenje /Vereinzelung/, svođenje čoveka na njegov
opstanak /Dasein/. Opojedinačenje to ne znači da se čovek redukuje na
njegovo sitno, suvonjavo ja, da se svodi na ovo ili ono što ispunjava svet.
U tom opojedinačenju, u okončavanju /Verendlichung/ sadržana je
poslednja osama /Vereinsamung/ čoveka u kojoj svako kao pojedinac
stoji.
Opojedinačenje kao svođenje na jedno, više je jedno osamljivanje
u kojem svaki čovek dolazi do blizine bitnosti svih stvari, do sveta. Šta
je osama /Einsamkeit/ u kojoj neko prebiva kao pojedinac, kao
posebnost, pita Hajdeger. Odnosno: kako u jednom razumeti: svet,
konačnost, osamljivanje? Šta se to dešava s nama? Šta je to čovek kad
mu se u njegovoj osnovi tako nešto dešava? Da li je sve to što kažemo za
čoveka (da je on životinja, čuvar kulture, ličnost) samo senka nad njim,
senka nečeg sasvim drugog a što nazivamo Dasein? Svako od gornja tri
pitanja vodi u celinu. Ali, nije dovoljno da ta pitanja znamo, odlučujuće
je: da li ta pitanja stvarno pitamo? Imamo li moći da ih nosimo kroz
čitavu našu egzistenciju?
Metafizički pojmovi nisu nešto što se uči (Heidegger, 1983, 9). Mi
ih ne možemo pojmiti u njihovoj strogosti ako ih ne obuhvatimo u onom
što oni treba da znače. To obuhvatanje je temeljno nastojanje
filozofiranja. Svo to obuhvatanje dolazi i ostaje u jednom usklađivanju,
raspoloženju /Stimmung/. Filozofija se dešava u jednom temeljnom
štimungu, pa nas vodeći metafizika vraća u tamu čovekove biti, te
pitanje šta je metafizika? nužno završava u onom odavno već
postavljenom pitanju šta je čovek? ali isto tako i pitanju šta je bit?
Kako je metafizika temeljno dešavanje u ljudskom opstanku i
kako su metafizička ona pitanja kojima dospevamo u celinu i pitajući
tako da sami (koji pitamo) budemo dovedeni u pitanje i stavljeni u
pitanje, pitanje pesništva i pitanje biti pesništva javlja se kao temeljno
pitanje. Pesništvo je kazivanje sveta i zemlje, kazivanje prostora igre
294
njihovog sukoba, kazivanje o blizini i daljini bogova (Heidegger, 1977,

61). Pesništvo je, nastavlja Heidegger u spisu Der Ursprung des
Kunstwerkes, kazivanje neskrivenosti bivstvujućeg.
Kazujući prostor igre u kome se sukobljavaju nebo i zemlja, svetlo
i tama, bogovi i ljudi pesništvo kazuje o blizini i daljini bogova. Smrtnici
i bogovi su bivstvujuća a bivstvujuća (Seiende) su "stvari" koje, budući
da se nalaze u pomenutom četvorstvu što ga čine nebo, zemlja, ljudi i
bogovi, zbiraju stvari naše okoline i prirode. Ovde se iznova susrećemo
sa već iskazanom sumnjom da se upravo u određe-nju te blizine, zbog
njene bliskosti nalazimo na mestu odakle potiču sve teškoće: tu zemlja
nije samo zatvorenost u sebe onog što hoće sebe da sačuva već se
pokazuje kao princip koji je moguć samo spram neba što obuhvata
zemlju sa svih strana; zemlja je tu bivstvena moć zatvorenosti za koju je
pojavna zemlja samo simbol. Sukob svetline i tame prikrivanja sukob u
kojem se otvaraju prostor i vreme; on je izvorniji od svih početaka u
vremenu; to je kosmički sukob što čini svet kao "pravi horizont
bivstvovanja" (Fink, 1977, 233).
***
U času kad se opaža nestajanje predmeta i na njihova mesta
stupaju slike njihovog razvoja, umetnost se pokazuje kao mesto stvara-
nja iz mišljenja stvari i znanja o njima. Tu se stvaranje iznova pokazuje
kao proiznošenje iz praznine u svetlo egzistentnosti. Moderno slikarstvo
na najbolji način pokazuje kako su prigovori apstraktnosti umetnosti
bespredmetni, pa je već dosta davno konstatovano (Haftmann) da je
moderno slikarstvo istovremeno i figurativno i apstraktno (Grassi, 1972,
421). Čini se da ovde imamo jedan problem druge vrste: pitanje odnosa
materijala i ljudskih mogućnosti jer u svakom vremenu nije moguće sve:
ostvariva je uvek samo jedna određena grupa mogućnosti koja ima moć
korespondencije s materijalom. Smisao koji se vezuje za materijal jeste
garant celine dela. Pa ipak: ne možemo se ne zapitati: šta je, zapravo,
umetnost, nije li njen pojam samim svojim problematizovanjem dospeo u
izvesnu krizu?
295
ESTETIKA I UMETNOST DANAS
Kriza je izraz koji najčešće pominjemo kad hoćemo da odredimo

stanje moderne umetnosti; međutim, ne bi trebalo ni u kom slučaju
pomisliti kako je reč o nečem što bi bilo svojstvo samo našeg vremena i
da se tim pojmom određuje tek neka trenutna situacija. Istorija nas uči
(možda, kao i uvek prekasno) da kriza može biti i trajno stanje stvari.
Različite manifestacije krize u oblasti umetničkog proizvođenja moguće
je pratiti još od vremena renesanse.
Ono što nas danas sustiže eho je odluka donetih mnogo pre nas.
Ako do krize nauka dolazi s Galilejevim uvođenjem pojma beskonačnosti
a što za posledicu ima relativizovanje svih potonjim matematičkih
znanja, u oblasti umetnosti do "krize" dolazi onoga časa kad su se
umetnici odvažili da se otrgnu uticaju svojih pokrovitelja poželevši da
budu samostalni, da njihova dela više ne determinišu želje naručilaca,
da se uzdignu iznad običnih zanatlija u službi moćnih i bogatih mecena
često sumnjivog ukusa; tu tendenciju izlaženja iz senki naručilaca,
praćenu težnjom da se izraze sopstvene misli i sopstveni porivi možemo
pratiti od vremena renesanse pa do naših dana i posve je razumljivo što
će krizu umetnosti slediti i kriza umetničkog dela, svakako najizrazitiji
simptom našeg vremena a to će onda delimično usloviti i krizu estetike
čiji smo i sami svedoci. Sve to, istovremeno, u vezi je i sa odlukom o
tome kako ćemo definisati pojam i predmet umetnosti.
Rezultati ne moraju biti ni u kom slučaju pesimistički: ako je
tačna Adornova teza da je propast umetnosti u lažnom društvu lažna i
da umetnost može nestati u jednom razotuđenom društvu, onda je pred
njom zasigurno duga i uzbuđujuća budućnost. Ako se umetnost bude
tumačila na tlu razumevanja igre možda će se pokazati i kao Arijadnina
nit koja nas može izvesti iz lavirinta sveta; ako smo pak taj lavirint mi
sami, onda umetnost može da nas izvede iz nas i vrati kući pa za tako
nešto ona ima više šansi no filozofija. Možda će umetnost i filozofija
morati u nekom budućem času da se udruže i pokušaju ono što im dosad
toliko puta nije pošlo za rukom.
1. Umetnost i estetika u senci krize
296
U Adornovoj tvrdnji da u "društvu koje odvikava ljude da misle

dublje o sebi biva suvišno sve ono što premašuje reprodukovanje
njihovog života i na šta su prisiljeni kao da ne bi mogli bez toga"
(Adorno, 1980, 397), nalazimo potvrdu o tome da je umetnost možda
izlišna, da je ona u širem smislu reči ipak ideologija, te da bi se moglo
živeti bez umetnosti ukoliko bi se sledila linija manjeg otpora.
Umetnička dela se danas čine nedelotvornim, posebno onda ako
ne podležu krutoj propagandi jer u tom slučaju izbegavajući da padnu
pod vlast sredstava komunikacije ona su osuđena na nemogućnost
komuniciranja sa publikom. Čini se da je vreme umetnosti prošlo.
Međutim, takva konstatacija nije nova, slušamo je još od vremena kad
ju je prvi izrekao u svojim predavanjima početkom prošlog stoleća Hegel
i tako otvorio dugu raspravu praćenu koliko odobravanjem ili
osporavanjem toliko i nerazumevanjem. Odmah treba reći da on nije
mislio na kraj mogućnosti umetničkog stvaranja niti je smatrao da više
neće biti umetničkih dela, on je samo istakao da umetnost neće u
budućnosti imati pređašnji značaj. Zato Adorno, svakako jedan od
najznačajnijih filozofa na tragu Hegela, piše: "U umetnosti se potvrđuje
stav o Minervinoj sovi koja svoj let započinje u predvečerje. Dokle god u
društvu nisu bili pod znakom pitanja postojanje i funkcija umetničkih
dela i dokle god je vladala jedna vrsta konsenzusa između
samoizvesnosti društva i stajališta umetničkih dela u njemu, nije se
postavljalo pitanje estetičke smisaonosti: nešto prethodno dato izgledalo
je po sebi razumljivo. Filozofska refleksija se hvata za kategorije tek
onda kad one, kako to reče Hegel, više nisu supstancijalne, kad više nisu
neposredno prisutne i nesumnjive" (Adorno, 1990, 75).
O umetnosti i umetničkom stvaranju moguće je pisati u onoj meri
u kojoj je moguće govoriti o njihovim proizvodima - umetničkim delima.
Doskora samo postojanje umetničkog dela nije ukazivalo na potrebu da
se njime bavi teorija; tako nešto javlja se kao novi problem tek u
poslednje vreme, u koje je iz temelja uzdrmano krizom nauka a posebno
umetnosti.
Možda najizrazitiji znak savremene umetnosti jeste kriza pojma
dela (Bubner, 1973, 62); time se u središte analize dovodi odnos
297
umetnosti i ne-umetnosti, odnos koji postavlja moderna; postavlja se

pitanje da li određena dela koja nam nudi moderna mogu još uvek da
budu dela lepe umetnosti.
Nije doveden u pitanje sam proizvod umetničke delatnosti, već je
u pitanju sad i sama umetnost, pa Ginter Volfart (G. Wohlfart, 1948) s
pravom pita: Može li umetnost danas još da bude delo? i odmah
odgovara: Umetnost danas može da bude delo, ali to ne mora nužno više
da bude (Wohlfart, 1986, 118). Ona može biti komad, delić sveta; tome
pak više odgovara umetničko predstavljanje nego proizvođenje. Možda
sad počinje da se javlja jedna pasivna crta u genezi umetnosti -
proizvođenje, o kojem se dosad toliko govorilo; iako se činilo da je upravo
ono znak ovog stoleća, najednom počinje da se povlači pred
reprezentativnim funkcijama dela. Umetnosti više nije stalo do
proizvođenja, do proiznošenja u postojeće, već više do prikaza njene
sopstvene suštine, do prikaza strukture njene egzistencije.
Ima opravdanja i naredno pitanje: mora li umetnost danas još da
bude lepa? Do sedamnaestog stoleća, sve vreme vladanja klasične
umetnosti, odgovor bi bio potvrdan; lepo ni u užem ni u širem svo
značenju nije znak našega vremena. Odgovor Volfarta bi bio: Umetnost
danas može da bude "lepa" ali to više ne mora biti (Wohlfart, 1986,
118). Adorno je stoga duboko u pravu kad je pisao da ako je svako
umetničko delo trenutak, da je ono trenutak tvorevine, trenutak slobode
(Adorno, 1980, 119-120). Sada se, na tragu Kanta, umetnostima više
pripisuje sloboda no lepota; slobodna umetnost ne mora biti lepa, ali
lepa umetnost mora biti slobodna (Kant, 1975, 206).
Kao treće pitanje moglo bi se izdvojiti sledeće: mora li umetnost
još biti umetnost? Moderna umetnička dela često su lišena onog
umetničkog u sebi, ona su poput kamena ili trupca koji nalazimo u
prirodi. Manifestacije moderne umetnosti bi mogle biti umetnost, ali to
ne moraju više biti (Wohlfart, 1986, 123). Možda ovde i nije toliko u
pitanju povlačenje granice između umetnosti i prirode koliko između
umetnosti i onog fenomena za što sociolozi koriste izraz kič.
Moderna hoće nešto sasvim drugo, ali postmoderna hoće nešto
drugo od tog drugog; dospevamo do pitanja: može li se umetnost još
uopšte odrediti? Može li se reći da je umetnost sve što se odredi kao
298
umetnost? Rešenje nalazimo kod teoretičara koji su nastojali da odrede

prirodu vajarskog dela nakon čuvenog carinskog spora koji su u Americi
tridesetih godina izazvala dela K. Brankušija.
Ako se modernoj umetnosti prigovara da je apstraktna, onda je
ona to u meri u kojoj su to i ljudski odnosi; u biti moderne umetnosti je
da se suprotstavlja društvu i stoga je najradikalnija umetnost
istovremeno i mračna umetnost pa je crna boja njena osnovna boja
(Adorno, 1980, 85). Postmoderna umetnost kritikuje društvo tako što će
s njim prividno koketovati, ali je budući u svojoj biti ironična i cinična,
jednako kritički nastrojena. Nova umetnička dela ne teže više tome da
budu dela poput onih nastalih u ranijim vremenima. Izjednače li se s
njima nestaće njihova specifičnost a time bilo kakva potreba za njihovim
prisustvom u ovom i ovakvom svetu.
*
Čini se da u poslednje vreme ni estetika kao filozofska disciplina
nije u zavidnoj situaciji: jednako je ugrožen njen smisao kao što je
ugrožen smisao umetnosti i egzistentnost umetničkog dela, a poznata je
već Hartmanova konstatacija da estetika donosi razočaranje kako za
svtaraoca tako i za uživaoca umetnosti (budući da se ova piše samo za
mislioca); ova teza (a to je manje poznato) oslanja se na uvid M. Gajgera
da estetika ima niz "neprijatelja": to su umetnici (što beže od normi koje
nalaze u estetičkim istraživanjima), uživaoci umetnosti (koji sebi neće
da određuju šta da traže u umetničkim delima, niti žele da svoj doživljaj
izazvan delom razore analizom), za njima slede istoričari umetnosti i
sve iracionalističke filozofske orijentacije koje napadaju temelje
estetičke naučnosti i ovoj suprotstavljaju kao ono najviše sam život
(Geiger, 1924, 311). Zato se i kaže da je umetnost sam život, ali to nije i
dovoljan argument da bi se odbacilo svako mišljenje razlike sveta i sveta
umetnosti. U prvi mah čini se da ono što možda estetiku ponajviše
ugrožava jeste njena metodska nedovršenost (što bi moglo biti i znak
njene prednosti).
Kada je o krizi estetike reč, ova može biti shvaćena kao (1)
imanentna kriza discipline i kao (2) rezultat krize umetnosti do kojeg se
dolazi kad postaje nesiguran sam pojam umetnosti pa estetika s novim
umetničkim delima gubi svaki dodir. Ovo pokazuje da se kriza može
299
shvatiti kao kriza temelja i kao kriza rezultata.

Ima teoretičara koji smatraju da umetnost vodi posve nezavisan
život od estetike i da umetnici sami mogu da (bez pomoći od filozofa)
formulišu svoju "estetiku" zato što je umetnost istovremeno i jedna
"samokritička disciplina"; ima i onih drugih, koji smatraju da je
prisustvo filozofije neophodno jer samo iz nje govor o umetnosti može
dobiti pojmove kojima će biti objašnjen način postojanja i struktura
umetničkog dela. "Svakom umetničkom delu je, da bi moglo biti potpuno
shvaćeno, neophodna misao, to znači i filozofija, a i ona nije ništa drugo
nego misao koja se ne da zaustaviti" (Adorno, 1990, 36). Ovaj stav
možemo prihvatiti ako se slažemo s tim da je umetničko delo kompleks
istine a umetnost - saznanje (ali ne i saznanje objekata); saznati, tj.
razumeti umetnička dela, to znači, po rečima Adorna, biti svestan
njegovog logiciteta.
Stanovište prvih bilo bi opravdano u slučaju da se pokaže kako se
umetnost i estetika ne nalaze u međusobno nužnom odnosu pa umetnost
celim svojim obimom ne pripada području koje estetika istražuje (i može
da istraži) jer, umetnost i estetika potiču iz različitih duhovnih potreba
te se čini opravdanim da one čine dve samostalne oblasti pri čemu kriza
jedne ne mora da za sobom povlači i krizu druge.
Ovde treba imati u vidu da se (za razliku od kritike) savremena
estetika ne stavlja u službu savremene umetnosti: to je stoga što se
danas umetnost i ukus ne poklapaju kao u prošlosti. Poetike se, a ne
estetike stavljaju u službu umetnosti i imamo stoga poetike pojedinih
umetnosti kao svojevrsna tumačenja njihovog iskustva; ove poetike
često se pogrešno nazivaju estetikama (pa imamo tako niz genitivnih
estetika: estetiku pozorišta, filma, glume, likovnih umetnosti, itd) pa se
pritom previđa da estetika nema za cilj da tumači ili razrešava
konkretne probleme neke od posebnih umetnosti ili da samo tumači
savremenu umetnost kao takvu. Estetika se u ovom stoleću uputila
posve drugim putem i da bi se moglo govoriti o njenoj krizi, neophodno
je prethodno odredi estetiku: moguće ju je shvatiti kao (a) tradicionalnu
filozofsku disciplinu, kao (b) modernu činjeničnu nauku ili kao (c)
disciplinu koja prosuđuje principe i norme za vrednovanje umetničkih
dela. Kriza neće pogađati estetiku dokle god se ona ne suočava sa
300
aktuelnim stanjem umetnosti; kriza izbija na videlo kad se spozna

nedovoljnost primene tradicionalnih pojmova na modernu umetnost.
Ovome se može izbeći ako se u tradicionalne kategorije kao model unese
jedno kretanje pojma koje će te kategorije konfrontirati umetničkom
iskustvu (Adorno, 1990, 37). Ako se estetika shvati kao nauka, onda će
nju pogađati kriza koja pogađa i sve druge nauke a ova se sastoji u krizi
smisla modernih nauka za modernog čoveka.
2. Umetnost i igra
Ako je naše vreme "ozbiljno", a ljudi energični organizatori i

račundžije što svoju snagu i talenat troše na putu za zaradom, to još ne
znači da nema mesta i za igru koja ne istupa samo kao suprotnost
ozbiljnosti, već i kao izuzetna ljudska delatnost. Ne nalazeći se u službi
neke svrhe, koristi ili cilja van sebe, igra sledeći svoje unutrašnje
podsticaje nadilazi običnu ljudsku delatnost otkrivajući se kao temeljni
fenomen ljudskog opstanka, te se tako, u igri, dovode neposredno u vezu
struktura čoveka i struktura kosmosa. Odatle samo je jedan korak do
pokušaja da se igra dovede u vezu s jednom drugom temeljnom
ljudskom delatnošću, sa umetnošću. Svedoci smo intenzivnog nastojanja
da se ova objasni iz igre premda bi imalo smisla pokušati i obrnuto:
objasniti igru iz umetnosti.
*
Još u antičko vreme ima pokušaja da se pozivanjem na igru kao
jedan operativni model odredi svet a posredno i svet umetnosti; Heraklit
u jednom svom fragmentu ističe kako je "vreme dete koje se igra
razmeštanjem kamičaka; kraljevstvo deteta" (B 52). Postoji mnoštvo
tumačenja ovog tajnovitog mesta kod Heraklita; nakon brojnih
istraživanja došlo se do samo jednog izvesnog zaključka: u ovom
fragmentu svaka reč je nejasna. Ima filozofa koji smatraju da se tu radi
o igri kao univerzalnoj strukturi sveta; onda, javljaju se filolozi koji
(okupirani jezikom, pa ne stižu da se bave još i filozofijom) kažu da reč
aion (vreme) u doba Heraklita ne može značiti "vreme uopšte" (što bi
bilo moguće tek nekoliko vekova kasnije, u doba stoika), već da aion
označava "ljudski, vek, doba čovekovog života"; činjenica je da Heraklit
301
nije rekao "ljudski vek", nego je rekao "vek", tj. vreme. Pre će biti da tu
treba da se obratimo za pomoć filozofima (kao što su recimo (M.
Hajdeger, ili E. Fink) jer, možda nam kroz ovaj fragment dolazi
izgubljeni glas iz dubine orfičkih verovanja određen nastajanjem i
propadanjem kosmosa kao toka svih stvari (Rahner, 1952, 17).
Pre će biti da ovde aion znači večnost, vek kosmosa u celini za šta
ima osnova kod Anaksimandra (Diels, A 10) i Empedokla (Diels, B 16);
možda je aion "kralj i dete zajedno": neodoljiv u svojoj svemoći, a pritom
nemaran poput deteta u igri (Rahner, 1952, 18) što bi značilo da je
njegovo delo umno (kraljevsko), ali ne i nužno (dečije) a to bi onda vodilo
tumačenju aion kao božanske igre. Bilo kako bilo, složimo li se i s tim da
kod Heraklita imamo elemenata za jedno shvatanje igre kao simbola
sveta, pri čemu se sam tok sveta pokazuje kao dete koje se igra,
činjenica je da metafizika potiskuje takvo tumačenje, pa već kod Platona
svet nije više neka besciljna igra, ples stvari, nepojmljivo nastajanje i
nestajanje sveg prolaznog, već jedan umni poredak. Takva igra biva
potisnuta u oblast privida, u oblast čulnog pojavljivanja, ali opet dosta
visokog ranga da se njom bave bogovi koji prebivaju na način igre
(Zakoni, 644d, 803c). Iako je Platonovo misaono delo jedna suptilna igra
pojma i pritom demonstracija onog najumetničkijeg u umetnosti,
činjenica je da se on istovremeno žestoko bori protiv "svetskog" značenja
igre, protiv znanja misterija i tragedija protiv zahteva pesnika da istinu
govore zaneti muzama i Apolonom. Pesništvo po njegovom mišljenju
može biti samo prethodsni lik i to čulni lik prave istine, pa stoga, u času
kad svet biva interpretiran kao kosmička građevina, kao kosmički
poredak, igra ne može više označavati kosmičko kretanje, pa biva
potisnuta u sferu čulnog pojavljivanja; kad se bivstvovanje određuje kao
mišljenje, tada igra može biti samo pralik istine.
U komentaru Platonovog dijaloga Timaj Proklo će reći da tvorac
sveta oblikuje kosmos u igri (Tim., II, 101; Diehl, I/334), te tako na
određen način dolazi do povratka mišljenju Heraklita; kod Plotina, opet
na tragu Platona, nalazimo misao da bogovi stvaraju žive igračke (Enn.,
III, 2, 15) i pritom čovek nije samo igračka koju stvara, neka čudljiva
moć, već je prethodno oblikovan u logosu i pošto je predmet božanskog
stvaralačkog uživanja, on je u mogućnosti da podražava stvaralačku
302
moć boga (Rahner, 1952, 28). Kako je čovek mešavina uživanja i tuge,
komedije i tragedije istovremeno (Fileb, 50b), nema igre bez ozbiljnosti i
u osnovi svake igre krije se duboka tajna. Sav svet nalik je promišljenoj
igri, pa Plotin piše: "Sve je razmeštanje kulisa, promena scene,
glumljenje suza, glumljenje jada" i sve što je čovekovo, tašto je delo igre.
O hrišćanskom tumačenju božanske igre kazuje nam i slikarska
tradicija prikazivanja Hrista koji u ruci drži jabuku (ili Zemlju); ovako
nešto blisko je i starijim običajima igre loptom u čemu je uvek bilo i
nečeg sakralnog (sva igrališta behu u blizini hramova). Najstarija igra
loptom je ritualni čin. To je podražavanje pobedonosnog pohoda sunca
koje pobeđuje demone tame (Heinz-Mohr, 1959, 13). Car August je na
jednom srebrnom peharu prikazan s loptom u ruci koja je simbol vlasti
na zemlji. Zlatna jabuka je jedna od igračaka Dionisa i možemo se složiti
s tezom da je lopta simbol igre i harmonije sveta; to samo potvrđuje
prisutnost fenomena igre i igranja kako u delima najstarijih filozofa
tako i pisaca i živopisaca i to je moguće pratiti sve do naših dana.
Kod Kanta srećemo filozofsko, produbljeno promišljanje igre koja
će ubrzo nakon publikovanja njegovih spisa postati jedna od centralnih
kategorija estetike; on kao glavnu karakteristiku igre naspram rada
ističe oslobođenost od ciljeva, potreba i borbe za opstanak. Igra je
oslobođena odgovornosti i konsekvenci, ona je "svrhovitost bez svrhe"
(Kant, 1975, 109), radnja koja je prijatna sama po sebi i koja bi stoga
htela večno da traje. Sloboda igre je dvostruka: F. Šiler između nagona
za materijom i nagona za formom stavlja nagon za igru u čijoj osnovi je
težnja da se vreme potre u vremenu, da se čovek oslobodi kako moralno,
tako i fizički. Dok nagon za materijom teži da čoveka stavi u vremenske
okvire, da ga učini materijom, a nagon za formom insistira na
apsolutnoj slobodi čoveka za čoveka, koji nije ni samo materija ni samo
duh, već borište težnje za promenom i težnje za nepromenljivošću; puna
sloboda postoji samo u igri koja je s one strane ozbiljnog i neozbiljnog.
Sloboda kao "ispunjena beskonačnost" nastajući u igri ne javlja se kao
prinuda, već kao napor da čovek bude čovek; jer tek u igri "duh je
izmiren s prirodom, forma s materijom, lik sa životom". Tek u igri čovek
je čovek, jer "on se igra samo onda kad je u pravom značenju reči čovek,
i on je samo onda čovek kada se igra" (Šiler, 1967, 168). Ovaj stav Šiler
303
određuje kao stub celokupne zgrade estetske umetnosti, kao osnov

umetnosti života. Ne treba pred težinom ovog stava izgubiti iz vida da je
u nagonu za igrom sadržano i ostvarenje celokupnog čovekovog
opstanka, jer se u igri krije bit najslobodnijeg i najuzvišenijeg
postojanja.
Po rečima Gadamera, Šiler slobodnu igru saznajnih moći shvata
antropološki i na tragu Fihteovog učenja o nagonima ukazuje na nagon
za igrom kao na harmonično sjedinjenje nagona za formom i nagona za
materijom. Ovde se umetnost pokazuje kao vršenje slobode; ona se
suprotstavlja stvarnosti (s kojom se do tog vremena dopunjavala). Iz
suprotnosti stvarnosti i privida nastaje pojam umetnosti, a ova sada ima
vlastito stanovište i potvrđuje sopstveni zahtev za autonomnom
vladavinom (Gadamer, 1978, 111). Kod Šilera pojam igre zadržava
subjektivno značenje; Gadamer upozorava da je igra "ide-alno carstvo"
koje istupajući sa zahtevom za autonomijom teži da izmakne
ograničenju i spoljnom tutorstvu države, odnosno društva. Igra je temelj
čovekove slobode, osnova samog čoveka, jedna potvrda njegove
čovečnosti koja je to samo dok traje igra. Putem nje dospeva se do
razumevanja onog što je "još teže": do shvatanja umetnosti života.
Kultivisanje nagona za igrom stoga je cilj estetskog vaspitanja,
nastojanje da se život oblikuje po meri umetnosti, da se življenje kao
ispoljavanje ljudskosti uzdigne u oblast nadvremenog, iznad stvarnosti i
nepromenljivosti, onevremenjujući vreme, stvori prostor za moralno i
fizičko oslobođenje čoveka (Šiler, 1967, 163).
U vreme neposredno posle Šilera (Hegel, Šlajermaher, A.V.
Šlegel, F. Šlegel) može se malo bitno novog naći o fenomenu igre. Hegel
će o igri govoriti kao o zabavi, o nečem neodgovornom ali prijatnom.
Tako će u svojim predavanjima iz istorije filozofije pisati da su Grci u
igri bili oslobođeni od nužnosti i potreba, da su se njom suprotstavljali
ozbiljnosti. Za Šlajermahera igra je nevina jer nije ni poslušna ni
neposlušna; ona je kao zaposlenost sa samim sobom dopuštena kao san
ili odmor; kako je čovek čovek samo onda kad je slobodan, igra kao
aktivnost ukojoj je moguća sloboda postaje od izuzetnog značaja, jer se u
njoj, u umetničkoj delatnosti može prevladati vreme. Ako A.V. Šlegel ne
ide dalje od Šilera, njegov brat Fridrih Šlegel u svom radu Razgovor o
304
poeziji nadilazi tadašnja razmišljanja o igri jednim značajnim ali dalje

nerazvijanim uvidom: "Sve svete igre umetnosti samo su daleka
oponašanja beskonačne igre sveta, umetničkog dela koje večno samo
sebe stvara".
Uklapajući pojam igre u pojam kulture J. Hojzinga u knjizi Homo
ludens izdvaja igru kao bitnu karakteristiku čoveka; ona je delatnost
bogata smislom i naspram stvarnosti igra je ne-stvarnost; ona je
slobodna delatnost dovoljna sebi samoj. Time što ulepšava život ona je
nužna, ali ima svoj prostor i svoje vreme i dopušta mogućnost
ponavljanja. Igra stvara red, pravila, izdvaja se iz toka života, u njoj se
dete, pesnik i prvobitni čovek nalaze u svom prirodnom stanju. Hojzinga
obnavlja probleme koje je postavio već Platon dovodeći u blisku vezu
pojmove igre i vaspitanja (paidia i paideia).
Nasuprot Hojzingi koji igru i njen značaj određuje situiranjem
ovog fenomena u temelj istorije civilizacije, Rože Kajoa (R. Caillois) u
delu Igre i ljudi akcenat stavlja na opis i kvalifikaciju igara; ističe da je
igra slobodna, izdvojena, neizvesna, neproduktivna propisana i fiktivna
aktivnost i razlikujući pritom četiri osnovne kategorije igre: (1) agon, tj.
igre koje se javljaju kao takmičenje, kao borba u kojoj postoje jednaki
uslovi za protivnike (sportska takmičenja, bilijar, šah); (2) alea, igre
suprotne agonu, igre u kojima odluka ne zavisi od igrača jer po sredi nije
igra s protivnikom, već sa sudbinom (rulet, kocka, lutrija, opklada); (3)
mimicry, igre u kojima igrač odbacuje svoju ličnost i oponaša nekog
drugog (gluma, scenske umetnosti, podražavanje nekog drugog); (4)
ilinx, igre što počivaju na izazivanju vrtoglavice, na poremećaju
percepcije (brzo okretanje u krug, alpinizam, hod po konopcu). Sve igre
obuhvaćene ovom podelom nalaze se između dva pola, između razonode,
improvizacije, nekontrolisane fantazije (paidia) i podvrgavanja
proizvljnim konvencijama, improvizacijama (ludus). Udaljavajuži se od
pokušaja da rasvetli osnov igre i razjasni njen pojam, Kajoa insistira na
pokušajima klasifikacije, kao i na opisivanju igre, te kod njega nalazimo
mnoštvo zapažanja karakterističnih za pojedine igre, što ima psihološki,
sociološki ili pedagoški, ali nikako i filozofski značaj.
Polazeći od toga da je igra elementarna funkcija ljudskog života
bez koje se ovaj uopšte ne može zamisliti, H.G. Gadamer pod igrom,
305
odvoji li se ona od subjektivnog značenja koje ima kod Kanta i Šilera,

misli "sam način bivstvovanja umetničkog dela" (Gadamer, 1978, 131).
Kako igra ima sopstvenu bit nezavisnu od svesti onih koji igraju, njen
subjekt nije igrač već ona sama dok se ispoljava pomoću igrača. Svrha
igre je oblikovanje samog kretanja igre, te se u njoj, po rečima
Gadamera, ispoljava ono što jeste. Bivstvovanje igre je izvršenje,
ispunjenje; ona je proces kretanja, tvorevina.
Igra stoga ima medijalni smisao: njen način bivstvovanja je blizak
kretanju prirode, te Gadamer podvlači da je igra prirodni tok, i u meri u
kojoj je ovaj priroda u toj meri je i smisao igre samopredstavljanje. Igra
je slobodan impuls i bez nje je čovekov život nezamisliv - nju srećemo i
tamo gde nema subjekata koji se ponašaju kao da se igraju, ona ima
svoju bit nezavisno od svesti igrača, te igru imamo i tamo gde
bivstvovanje-za-sebe subjektivnosti ne ograničava tematski horizont i
gde nema subjekata koji se ponašaju kao da se igraju (Gadamer, 1978,
132). Igra kao način postojanja umetničkog dela ima svoju oblast u koju
uvlači onog koji igra. Njena otvorenost prema posmatraču istovremeno
je i njena zatvorenost. Ne može se biti van igre, kao što se ni bit
umetničkog dela ne da sagledati van njega samog; igra kao celina igrača
i posmatrača svoj vlastiti duh nema u onima koje uvlači u igru, jer ovi
tek kroz igru dospevaju do duha, do stvarnosti s one strane
"svakodnevne" stvarnosti. Svrha je igre u oblikovanju samog njenog
kretanja pa se stoga manifestuje kao samoprikazivanje (Gadamer, 1978,
138); u njoj se ispoljava ono što jeste, jer je u prikazivanju istinska bit
igre, a tako i umetničkog dela: ukidanje ove stvarnosti, iznošenje na
videlo onog što neprestano izmiče, ostaje skriveno; tako se igra
opredmećuje, postaje tvorevina, biva umetnost, a tvorevina, svoje pravo
bivstvovanje može nezavisno od delatnosti igrača da dosegne samo kao
igra.
*
Mnoga istraživanja ukazuju da se pojam stvarnosti čini ključnim
za razumevanje umetničkog dela; tematizovanje pojma stvarnosti u
neposrednoj je blizini s pojmom igre, posebno onda dok i svet igre i svet
umetosti vidimo kao svet nezavisan od realnog sveta: u podvojenosti ova
dva sveta (realnog i imaginarnog) nazire se dvostrukost egzistencije
306
igrača kao i umetničkog dela.

Zagonetnost sveta igre nije u njegovoj odvojenosti od stvarnog
sveta: on nema svoj prostor i svoje vreme u stvarnom prostoru i
stvarnom vremenu već poseduje sopstveni prostor i sopstveno vreme
(iako igrajući čovek koristi realni prostor i igra u realnom vremenu); ovo
pokazuje da se preplitanje stvarnog sveta i sveta igre ne da objasniti
nekim poznatim modelom susednosti prostora i vremena (Fink, 1957,
37). Ono što ovde važi za igru važi u velikoj meri i za umetničko delo:
nastavši u jednom stvarnom svetu, ono gradi jedan imaginarni svet, i
koristeći se "realnim rekvizitima" oblikuje svet nerealnog; iz stvarnosti
nastaje ne-stvarnost (i nad-stvarnost kao smisao stvarnosti).
Kad se pitamo o umetnosti ili o igri, onda je naše pitanje
podređeno jednom temeljnom filozofskom problemu: odnosu čoveka i
sveta, te postavljanje pitanja o odnosu unutarsvetskog bivstvujućeg i
sveobuhvatne celine sveta potvrđuje da promišljanje igre i umetnosti
nije neko marginalno pitanje, nešto što bi nas vodilo dokolici i razbibrizi.
Onoga časa kad smo postavili pitanje o svetu, postavili smo pitanje koje
se nalazi nad svim drugim pitanjima, jer se tek u okviru njega može
misaono odrediti celokupno unutarsvetsko bivstvujuće, tek u toku sveta
svaka stvar dobija svoje mesto i vreme, početak i kraj, sjaj i senu.
Igra i svet kao i umetnost i svet vezani su na jedan bitan način:
da bismo mogli razumeti igru moramo razumeti svet, a za razumevanje
sveta kao igre mora se doći do jednog još dubljeg uvida u svet. Kako
promišljanje igre nije igra, već se javlja kao prvenstveni filozofski
zadatak, tako i umetnost čiji se život ne da odrediti poznatim načinima
kretanja stvari, prebivajući u posebnom prostoru i vremenu, jeste
metafora načina nastajanja i nestajanja bivstvujućih stvari u prostoru i
vremenu sveta.
Ako se stvarnost odredi kao momenat igre, pri čemu "igra
sveta"kao jedan spekulativni obrazac nije izraz ničeg fenomenskog, kako
je moguće očekivati u tom nestvarnom ukazivanje na bit stvarnog, na
ono "najstvarnije", na svet sam? Mi nestvarnost i stvarnost obično
razumevamo kao suprotnosti, ali po sredi je suprotnost bitno drugačija
od suprotnosti toplo-hladno, ili veliko-malo, jer tu se radi samo o nekim
gradualnim razlikama.
307
Pojam stvarnosti je mnogoznačan i problematičan u istoj meri kao

i pojam nestvarnosti, jer čini se da nema samo stvarnog i nestvarnog,
odnosno, da stvarnog ima a nestvarnog nema, već da postoji stvarno
koje u sebi sadrži nestvarno kao predstavljeni sadržaj. I možda baš
ovakvo shvatanje otvara put razumevanju sveta igre i umetničkih dela.
Svet igre ima karakter nestvarnosti, ali ne nestvarnosti koja
jednostavno nije, već nestvarnosti kao bivstvujućeg privida. Igra nam se
pokazuje kao neobavezna delatnost koju možemo svakog časa prekinuti
bez ikakvih posledica. U igri je moguće doživeti sreću stvaranja, jer tu
"možemo" sve, sve mogućnosti su otvorene, te imamo iluziju slobode i
neograničenog početka. Tako nešto zbiva se u času nastajanja
umetničkog dela: pred umetnikom izrasta mnoštvo mogućnosti i on se
neprestano nalazi u situaciji da bira: on do kraja ostaje odgovoran za
svaki izbor, za svaki potez perom ili četkicom, za svaki zabeleženi ton.
U času kad je delo dovršeno jedinom stvarnošću može nam se
pokazati sam gubitak mogućnosti; zato igra i umetnost pružaju uživanje
u mogućnosti ponavljanja izgubljenih mogućnosti. E. Fink stoga i
upozorava: "možemo birati sve što želimo, ali ne stvarno, već samo kao
privid" (Fink, 1960, 79). U igri se jasno vidi jedno uzmicanje iz
stvarnosti i prenošenje u modus nestvarnog, gde se (na neistoričan
način) može iznova sve početi, jer se nalazimo u imaginarnom prostoru i
vremenu i pred nama slobodna mogućnost izbora. Nestvarni svet igre
kao u sebi bivstvujućeg privida zbiva se usred objektivno postojećih
stvari.
Polazeći od rezultata analize igre može se dospeti i do novih uvida
u bit umetnosti: ako se svet igre pokazuje kao svet umetnosti, onda se
igra i umetnost nalaze u tesnoj vezi. Igra je bitan koren celokupne
ljudske umetnosti (Fink, 1979, (1) 106); ona se kroz delatnost deteta i
umetnika najjasnije pokazuje kao stvaralačko-tvorački obrat otvorenih
mogućnosti.
Ako je tačan Finkov uvid iz njegove knjige o Ničeu da ljudska igra
(igra deteta i umetnika) može biti ključni pojam za univerzum, da je ona
kosmička metafora (Fink, 1979, (2) 1988), te ako pravi subjekt
umetnosti nije čovek već osnova sveta sama, i to osnova koja se tvori
kroz čoveka, onda je umetnička delatnost igrana igra u kojoj mi kao
308
individue samo figuriramo poput onih igračaka koje pominje Platon u

Zakonima.
Umetnost je najviši oblik igre, naša najviša mogućnost u
medijumu privida. Na pitanje da li Mikelanđelov David stoji na jednom
Firentinskom trgu ili u svom "imaginarnom" svetu, Fink odgovara: i tu i
tamo; on je mermerni blok ali i mladić pred borbu na život i smrt (Fink,
1979, (1) 416). Davidov svet izranja na tlu nestvarnog koje je nestvarno i
nadstvarno u isti mah. Dok stvara, dok se igra, čovek živi u dve
dimenzije: u običnoj stvarnosti i u jednoj imaginarnoj sferi koja se
izgrađuje kao imaginarni svet igre.
Ono što vezuje igru i umetnosti jeste upravo taj svet imaginarnog
koji je kao realna mogućnost stvarniji od svake stvarnosti. Igra nas vodi
razumevanju sveta i kao konačno stvaranje ona je na taj način bliska
umetnosti. Kao stvaralaštvo u magijskoj dimenziji privida igra je
simbolička delatnost u kojoj se prezentuje smisao sveta i života; ona je
najviša forma umetnosti i s njom se prožima sve vreme dok traje
zagonetni svet igre što se istovremeno javlja kao "nestvarnost" i kao
"nadstvarnost". S druge strane, umetnost nastaje na međi stvarnosti i
nestvarnosti; ona nije iznad odražavanja: učestvuje u svemu, ali se ni u
čemu ne iscrpljuje.
Ako umetnost nastoji da na tlu igre odgovori na osnovna pitanja
koja joj postavlja svet jednom se može desiti da svet nestane poput
sfinge; umetnosti će svakako trebati još malo vremena da bi shvatila
kako je stvarnost nešto drugo, nešto sa one strane vida; ali, treba
verovati da se tako nešto neće dogoditi, jer umetnost tako nešto oduvek
zna i ni za trenutak to ne može zaboraviti.
3.Umetnost i egzistencija
Ovaj naslov se u prvi mah čini koliko apstraktnim toliko i

neodređenim; nejasno je u kom smeru se kreće ovo izlaganje;
egzistencija umetnosti nije sporna, nesporna je i specifična egzistencija
umetničkih dela što nas okružuju. U međuvremenu poučeni smo da ono
što čini se najočiglednijim i u prvi mah najjasnijim, prečesto ostaje i
najtajanstvenije. Poslednja istraživanja prirode umetnosti pokazuju da
309
se tematizovanjem modaliteta umetnosti kao i statusa njenih dela

dospeva u središte onih pitanja za koja smo već u više navrata rekli da
čine podlogu iz koje izrasta zahtev za uspostavljanjem jedne kosmologije
umetnosti.
Nimalo slučajno, način postojanja umetničkog dela kao i tlo na
kom se ovo pomalja čine se osnovnim polazištem u daljem promišljanju
svekolike problematike što u svakom propitivanju fenomena umetničkog
uvek iznova otvara. Izabrao sam dva primera na tragu filozofije M.
Hajdegera koja mi se i danas u ovoj stvari čini odlučujućom za svaki
govor o umetnosti na kraju 20. stoleća. Oba primera imaju svoje poreklo
u jednom od tri ključna dela filozofije ovoga stoleća, u spisuSein und
Zeit.
a. Egzistentnost umetničkog dela

Ako se svekolika igra sveta i danas, zahvaljujući poslednjem
velikom filozofskom podsticaju što do nas dopire još uvek na tragu
Hegelove Logike, razumeva kao stvaralačko dešavanje i ako ona zapravo
nije ništa drugo do beskrajna igra početka i kraja, igra u kojoj smo
koliko izgubljeni toliko i prestrašeni, pa se dešava da se ta igra
manifestuje kao najskrivenija pretpostavka postojanja umetničkog dela,
svest o njoj kao situaciji i poziciji istovremeno bila bi i svest o svetu kao
horizontu unutar kojeg određujemo sebe "gledanjem u svet";
egzistirajući u samorazumevanju (koje karakteriše odnošenje spram
bivstvovanja unutar sopstvenog bića) i time, zauzimajući posebno mesto
unutar celine stvari, mi se orijentišemo spram drugih i pitamo za
granice sveta koji, u njegovoj transcendenciji, shvatamo kao
egzistencijal.
U svetu o kom se može imati pojam ali ne i predstava, susrećući
sve unutarsvetske stvari pa među njima i umetnička dela (koja u svojoj
fenomenalnosti nikad nisu nešto što bi bilo prethodno postavljeno),
saznajemo stvari neposredno, u njihovoj pristupačnosti. Zato, kad u
svetu govorimo o svetu kao takvom, koji nam u svojoj ukupnoj
egzistentnosti zapravo nikada nije dat, mi zapravo otvaramo jedno
(možda i jedino) temeljno transcendentalno pitanje metafizike.
Same stvari, kao unutarsvetska bića, budući da nisu svetovne, a
310
što će reći da iz njih neposredno ne progovara bivstvovanje, čine skup

svih čulima dostupnih predmeta i taj zbir obično označavamo izrazom
priroda. Kad je o umetničkim delima (s obzirom na njihovu
predmetnost) reč, ona jednim svojim delom učestvuju u postojanju poput
ostalih prirodnih stvari, a onim drugim, umetničkim delom, zaronjena
su u posebnu, drugu stvarnost čiji se način egzistencije ne može odrediti
unutarsvetkim modelima. Pitanje što ga ovde otvaramo tiče se
specifičnosti kojom se umetnički predmeti razlikuju od ostalih stvari;
ako je ta razlika nesumnjiva, kako se ona može razumeti unutar jednog
jedinog sveta?
Upućujući na to da je svet vremensko mesto egzistencije K.
Jaspers koristi priliku da u svom glavnom delu ukaže na etimologiju
reči svet (Jaspers, 1948, 71); ovim izrazom u pređašnja vremena, kaže
on, označavala se čovekova starost odnosno njegovo vreme, vek
određene generacije meren ljudskim opstankom i znamo da se ovakvo
shvatanje sveta u velikoj meri podudara sa tumačenjima kakva nam
predlažu filolozi interpretirajući Heraklitov izraz aion. Navodno i tu se
radi o ljudskom veku, o vremenu života čovekova. Ovaj filološki i u
osnovi ispravni način tumačenja Heraklitovog fragmenta preuzeće i
Mihailo Đurić u svojoj studiji Niče i metafizika a što će mu omogućiti da
ustvrdi kako Niče u svom oslanjanju na Heraklita ide predaleko te
neopravdano (u metaforičkom pa i simboličkom smislu) proširuje misao
o igri na taj način što njeno značenje prenosi s područja ljudskog na
izvanljudsko bivstvujuće (Đurić, 1984, 172-3).
Na taj način Niče se bitno udaljava od Heraklita i ovom pripisuje
(istorijski gledano) njemu tuđe mišljenje; no, možemo li mi u to biti
sigurni u istoj meri kao i u slučaju kad tvrdimo da shvatanje sveta što
ga nalazimo kod mislilaca iz doba pre Sokrata ima poreklo u
antropologiji a ne obratno; jer, zašto se antropologija ne bi mogla
temeljiti u kosmologiji? Uostalom, filozofija života kakvu bismo našli
kod Ničea ni na koji način ne bi se mogla prihvatiti kao filozofsko
posmatranje života viđenog kao oblasti bivstvujužeg što stoji naspram
neživog, i to iz jednostavnog razloga što se tu pod životom misli sama
celina bivstvujućeg.
Biće najverovatnije da se i u ovom slučaju ponajviše radi o tome
311
da se izbegne pogrešno razumevanje jedne filozofije do kakvog dolazi

"učitavanjem" onog što dolazi tek kasnije; nije mali broj slučajeva da se
kasnija tumačenja prikazuju kao ranija tetome u celosti ne može izbeći
ni pesničko-metaforičko mišljenje velikog mislioca iz Efesa; ali, možda
igra sveta koju srećemo na samom početku filozofije nije obična
metafora, već ponajpre obeležje nekog unutarsvetskog događaja (kakav
je i ljudska igra) a koje se potom prenosi na svet? Možda je upravo
obrnuto, pa se iz činjenice da je "svet Zevsova igra" može pojmiti (ako ne
i predstaviti) sama igra sveta koja je po svojoj prirodi bitno nadsvetska;
u tom su slučaju igre ljudi samo moment i paradigma svetske igre.
Zato, nasuprot "antropološkog" tumačenja igre koje će biti
dominantna karakteristika potonjih mislilaca, ima autora koji Heraklita
namerno tumače "neadekvatno" i za to, verujem, imaju neke dublje
razloge koji su skriveni, do kraja neeksplicirani temelj njihove filozofije;
pritom pre svih mislimna M. Hajdegera, na E. Finka kao i K. Akselosa,
pa Niče sa svojim shvatanjem da je svet "igra vatre sa samom sobom"
nije posve usamljen.
Pomenuti filozofi ističu shvatanje po kome je svet celina, "nešto"
što postoji po sebi i to setumačenje podudara sa shvatanjemaion kakvo
srećemo dva stoleća nakon Heraklita; kod stoika, aion je vreme sveta,
njegov tok, odnosno, vreme u njegovoj totalnosti. Ovako shvaćen svet
samo naizgled je blizak datom svetu koji Jaspers vidi pretvoren u
tehnički pa se tu sad naslužuje nit vodilja što nas vodi u misaoni prostor
prvih grčkih mislilaca: taj, sada naizgled novi pojam "sveta" mogao bi
biti paradigma za razumevanje sveta u onom drugom, kasnijem
značenju - sveta čije bivstvovanje čovek proizvodiu nesvrhovitom
saznanju i umetničkom stvaranju (Jaspers, 1948, 71). To proizvođenje
koje se tek s nastankom modernog doba naziva ne samo tehničkim već i
umetničkim moguće je delimično i stoga što je omeđeno početkom i
krajem koji za egzistenciju moraju ostati trajno nedostižni. Za dela
umetnosti se stoga i može reći da je su ona posledica konačnog stvaranje
koje je već kvalitativno bitno različito od onog beskonačnog kakvo
hrišćanska misao pripisuje bogu. Tako se pokazuje da je umetničko delo
tipično ljudska tvorevina, plod isklju-čivo ljudske delatnosti unutar
sveta.
312
S druge strane, ako situacija određuje naš položaj, ako je ona

horizont unutar kojeg otkrivamo sebe pa pritom svet razumemo
isključivo kao svoj svet, odnosno, ako čovek egzistira samo u određenoj,
konkretnoj situaciji svoga opstanka, on kao egzistencija ostaje otvoreno i
stalno nedovršeno biće u tom svetu. Zato, ako osnovnu karakteristiku
egzistencije čini njena intencionalnost, tj. ako egzistencija intendira
prema transcendenciji kao što racionalna svest intendira svetu koji je
okružuje (Zurovac, 1986, 24), predmet egzistencije pokazuje se kao nešto
nepredmetno kao nešto što u svojoj obuhvatnosti transcendira svaku
moguću predmetnost. Umetničko delo je tako nalik nekom
proizvedenom predmetu ali je i nešto posve drugo; kako se tu nikad ne
ostaje kod samog dela već se ono delovno u delu transcendira, reč je tu
zapravo o nedovršenosti u kojoj borave kako egzistencija tako i njeni
aktuelni predmeti s kojima se ona neposredno ophodi.
Naznačenu karakteristiku transcendencije mogli bismo videti i
kao karakteristiku sveta, jer pitanje o svetu, koje se iznova javlja
unutar metafizičkog mišljenja zahvaljujuži fenomenologiji, jeste
transcendentalno pitanje.Pitanje o svetu je pitanje o bivstvujućem
ukoliko je ono jedno (Fink, 1985, 82), drugim rečima, ukoliko je pitanje o
bivstvovanju. Svu paradoksalnost pitanja o svetu sažima Fink rečima: "
Kakav je to čudni pojam koji je uvek tu i koji se odnosi na neki predmet
koji nikad tu nije i koji nikada ne može biti tu" (Fink, 1985, 85). Svet je
sveukupnost bivstvujućeg a da pritom sam nije neko najviše
bivstvujuće; on je isto što i bivstvovanje što trajno omogućuje sve što
jeste te se tako kvalitativno razlikuje od sveg unutarsvetski
bivstvujućeg. Ako ga tumačimo kao igru, to je možda ponajviše stoga što
poput igre ne može imati cilj i svrhu izvan sebe samog već poput
horizonta ostaje stvarima trajno otvorena celina.
Ako svet razumemo kao neku prethodnu celinu što svem
ontičkom prethodi, jer sam prisustvuje u svim stvarima (kao njihov
krajnji temelj) a sam nije neka stvar, postavlja se pitanje: da li razlika u
shvatanju sveta na koju ukazuje Jaspers, svet kao (a) svetskost bez
temelja i svet kao (b) pojavljivanje, može biti redukovana na stari, dobro
znani odnos: svet - priroda.
Čini se da do zadovoljavajućeg odgovora ne možemo doći
313
oslanjajući se na razlike koje srećemo unutar pojma prirode koji sam,

kako Hajdeger lepo pokazuje, imati tri različita značenja; priroda, ističe
ovaj filozof, može biti shvaćena kao (a) granični slučaj bivstvovanja
mogućeg unutarsvetskog bivstvujućeg, zatim, kao (b) okolna priroda i
konačno, kao (c) ono što nas obuhvata (a što se u kasnijim Hajdegerovim
spisima zamenjuje izrazom zemlja /Erde/) /Tugendgat, 1970, 283/. Na
tragu ovako formulisane razlike ne uspeva se dokučiti posebnost prirode
jedne "umetničke stvari", odnosno: "jednog umetničkog objekta" (a do
čega nam je ovde zapravo prvenstveno stalo); to je sve tako dotle dok se
ne uvede u igru i kategorija vremena; tek sa stanovišta vremenitosti
sveta moguće je odrediti smisao bivstvovanja umetničkog dela i njegove
različite modalitete.
Hajdeger, kao uostalom i Kant i Huserl, pretpostavlja da nema u
prirodi nekog utemeljenog poretka kosmosa i to je pretpostavka jedne
transcendentalne analize sveta koji, shvaćen kao celina bivstvujućeg,
nije nikakav čulno iskusiv predmet među drugim predmetima. Svet se
za jednu kritičku refleksiju pokazuje kao stvar mišljenja tek kad mi, kao
misleća bića, težimo tome da ga konstituišemo, odnosno "konstruišemo";
opravdana su nastojanja da se u transcendentalnoj filozofiji traži ključ
za razumevanje kako "sistema sveta" tako i sveta umetnosti koji se
nasuprot sveta stvari pomalja kao znanje-o-sebi-samom-kao-celini. Zato
nije nimalo slučajno što se izlaganje ovde naznačene konstitutivne
problematike svakoj filozofiji javlja kao imanentni zadatak a od
odlučujuće važnosti.
Tek analizom prisutnosti /Anwesenheit/ dela, analizom njegove
vremenske dimenzije mi dospevamo do onih karakteristika koje
određuju transistorijsku dimenziju umetničkog dela koje je istovremeno
(a) vremenski nepromenljiva struktura i (b) bivstvujuće nastalo u
vremenu a što će reći, na tlu istorije; dakle biće koje svojim postojanjem
trajno prevazilazi sve što je unutarsvetsko. Zato bi se jedan mogući
pristup delu morao tražiti u analizi načina njegovog konstituisanja
unutarotvorenog prostora igre događanja; takva analiza bila je teorijski
pripremljena već u delu Sein und Zeit. Bez obzira na sve nade koje bi se
mogle polagati u put koji se na taj način otvara Jaspers će s puno prava
upozoriti da pitanje o jedinstvenoj biti umetnosti vodi u nepriliku
314
(Jaspers, 1948, 283). I sama moderna umetnost, ne samo put ka njoj,

živi danas u znaku te neprilike. Nepriličnost se stoga pokazuje kao
simptom ne toliko svesti, već daleko više samog stanja stvari u kome se
umetnost zatekla nakon svih obrata u koje je dospevala nastojeći da
sebe razume (a pritom i očuva) u susretu s teorijama (modernim i
postmodernim) što su je bezobzirno svojatale. Potrebno je vremena da se
shvati da umetnosti nije tek neki organon, niti neka poštapalica,
produžena proteza refleksije, već pre svega ta ista refleksija nastala sa
druge strane sveta stvari.
Naznačenoj neprilici možda se makar privremeno može izbeći
uvođenjem distinkcije između egzistencijelnog i kosmičkog pojma sveta
(Fink, 1990, 33); ovu razliku, čini se, lakše je uvesti no sprovesti. Ako
nam je donekle prvi pojam i jasan, drugi očigledno smera na celinu
sveta nezavisnu od čoveka. Svet se može misliti polazeći od sveta stvari
ali i polazeći od svetskosti sveta. U ovom drugom slučaju otvara se
prostor mišljenju umetnosti.
Možda je tako nešto moguće razumeti na tragu pitanja o svetu
kao pouzdanoj pozornici našega života; u tom slučaju svet ne bi bio
predmet poput stvari u njemu već određenje čovekovog bića pa tada on
nije nešto subjektivno ni nešto objektivno, već prostor vremena u kome
se svako bivstvujuće pojavljuje (Fink, 1990, 170). Međutim, s
tematizovanjem prirode i porekla umetničkog dela pokazuje se da ovo
ima neki posve specifičan odnos spram sveta: ono proizvodi tlo na kome
i samo počiva ali nosivost te podloge pritom se ne objašnjava. To je
razlog da umetničko delo kao i svet mora postati predmet filozofske
refleksije.
Šta je to zapravo predmet, to se pitanje koje prethodno mora biti
razrešeno. Predmet, shvaćen kao objekt uopšte, jeste ono što je određeno
formama opažanja, prostorom i vremenom, kaže Kant; objekt dakle,
podrazumeva zauzimanje prostora i vremena bez čega bi opažaji bili
prazni; objekt je nešto realno u prostoru i vremenu i određen
mogućnošću odnošenja tj. predmet neposredne empirijske svesti o stvari
izvan mene, a što konačno znači da je objekt predmet čula a ne naprosto
čulna tvorevina (Kant, 1928: 6338a).
Huserl stvari /Sache/ određuje kao predmete apriori; to znači da
315
on stvari identifikuje sa idealnim, opštim predmetima (pa bi apriori kao

predmet bio: essentia, eidos, species), pri čemu se fenomenološka metoda
(shvaćena pre svega kao opisivanje, a ne analiziranje) identifikuje s
usmerenošću mišljenja i opažanja na takve bezvremene, a racionalne
predmete; s mnogo razloga možemo se složiti da je to jedan od bitnih
momenata koji omogućuje razumevanje fenomenološkog stanovišta što
ga je utemeljio ovaj filozof (Metzger, 1966, 59).
Pomenuta pozicija i danas se čini neprevaziđenom jer naspram
pozitivističkog redukovanja bivstvujućeg na činjenice, fenomenologija
sve vreme akcenat stavlja na samo bivstvovanje stvari. Tako se s
gornjim zahtevom naglasak pomerio na samu datost stvari, na ono
samo samih stvari, pa se fenomenologija mogla odrediti kao učenje o
apsolutnom početku (Husserl, 1980, 44), kao učenje koje suspenduje
metodu objašnjenja (karakterističnu za empirijske, činjenične nauke) jer
za svoj predmet uzima ono što je predmet prve filozofije /prima
philosophia/: bivstvujuće kao takvo; na taj način tematizovanje
umetnosti unutar ove filozofije dobija svoj pravi smisao.
Istovremeno, fenomenologija zauvek ostalje i transcendentalna
time što smera mišljenju transcendentnog bivstvovanja bivstvujućeg.
Posledica toga je da njena pitanja istovremeno bivaju ontička i
ontološka, da se ona time nalazi u blizini umetnosti kao ontološkog
dešavanja u ravni ontičkog. Ovo se ističe stoga što umetničko
delopočivana tlu elementarne prirode i svojom tajnovitom egzistencijom
daje dovoljan razlog da se zapitamo za granice svakog razumevanja, pa
tako i za ono što se čini nerazumljivim. Noseći u sebi fundamentalne
ontološke principe umetničko delo zato može da svedokuje o sukobu
sveta i zemlje.
Ako je nešto delovalo senzacionalno i iznenađujuće u
Hajdegerovim predavanjima o izvoru umetničkog dela, koja je držao u
Frankfurtu 1936, onda je to, kako svedoči Gadamer, jedno posve
drugačije tumačenje sveta; činjenica da pojam sveta nalazimo i u
ranijim Hajdegerovim delima posve je razumljiva. To je centralni pojam
filozofije ovog stoleža i jasno je da ovaj i kod najslavnijeg Huserlovog
učenika ima istaknuto mesto; ali, ono što bi se moglo označiti kao
novina, kao posve neočekivan, rekli bismo nenadan prodor, jeste
316
suprotstavljanje sveta i zemlje kao ovom suprotstavljenom pojmu

(Gadamer, 1987, 252). U kontekstu ranijeg tumačenja sveta kao celine
pojam zemlje čini se nosi u sebi neke mistične i gnostičke glasove, kao
da u sebi ima nešto od pesničke tajne pa Gadamer misli kako da je ovde
na delu uticaj Helderlina iz čije poezije Hajdeger prenosi pojam zemlje u
svoju filozofiju; ostaje pitanje: s kojim pravom ovaj to čini, s kojim
pravom u pojmu zemlje traži ishodište svekolikog transcendentalnog
pitanja (ako je već Huserl s mnogo mudrosti (1913) radije kao ekvivalent
izrazu "zemlja" koristio pojam "tlo" /Boden/). S druge strane, moglo bi se
postaviti pitanje u kojoj je meri tako nešto omogućeno i Hajdegerovim
novim tumačenjem opstanka (u Sein und Zeit) koji nije više
samosaznanje apsolutnog duha, niti samo-nacrt /Selbstentwurf/, već
opstanak svestan toga da više nije sopstveni gospodar nego ponajpre ono
što se zatiče među bivstvujućima: nabačeni projekt /geworfener
Entwurf/. Ako se do razumevanja mesta i značaja koji pojam zemlje
dobija i ne može dospeti analizom graničnih hermeneutičkih pojmova
kao što su Befindlichkeit ili Stimmung, možda ga je moguće razumeti
kao nužno određenje bivstvovanja umetničkoga dela (Gadamer, 1987,
253).
Imajući u vidu da je idealistička estetika težila da u umetničkom
delu, prepozna organon nepojmovnog saznanja apsolutne istine, te je
ovom pridavala izuzetan značaj a da je to nastojanje potom, pod
uticajem filozofiji neokantovaca, dospelo u drugi plan, jasno je što će
Hajdeger, svestan metafizičkog horizonta teleološkog ustrojstva
bivstvovanja kakav nalazimo u osnovi Kantovog opisa estetske moći
suđenja, ustati protiv filozofije neokantovaca koja je, posebno kad se
radi o estetičkim problemima, opterećena predrasudama.
Spis O izvoru umetničkog dela Hajdeger započinje
uspostavljanjem razlike između umetničkog dela i stvari: umetničko
delo je stvar, poput drugih stvari, ali se od ovih istovremeno razlikuje
time što istovremeno znači i nešto drugo; delo je simbol, odnosno
alegorija i time omogućuje da se razume nešto drugo a što nije ono
samo;umetničko delo je činjenica, stvar; njemu pridolaze i određene
vrednosti kao forme razumevanja koje imaju subjektivno važenje budući
da ne pripadaju ni samoj izvornoj datosti niti iz nje zadobijenoj
317
objektivnoj istini. Na taj način, po rečima Gadamera, da bi objasnio

način postojanja umetničkog dela, Hajdeger koristi određen ontološki
model koji bi trebalo da poseduje sistemsku prednost u odnosu na
naučno saznanje (Gadamer, 1987, 255).
Da umetničko delo ima karakter stvari koji se pokazuje u
njegovom prednjem, materijalnom planu koji je u funkciji tla, odnosno
osnove na kojoj se potom gradi čitava estetska građevina već je ranije
istražio N. Hartman analizirajuži strukturu estetskog predmeta.
Nastavljajući se na rezultate upravo njegovih istraživanja koji su
posledica analiza Hegelove Fenomenologije duha, Hajdeger ukazuje na
tri određenja stvari /Dinkg/ koja poznaje filozofska tradicija: stvar može
biti (a) nosilac osobina, (b) jedinstvo mnoštva oseta i (c) oformljen
materijal. Ovo treće značenje je za njega od posebnog značaja jer u sebi
sadrži nešto neposredno rasvetljujuće a što se ogleda u modelu
proizvođenja kojim se prigotovljava stvar, namenjena da služi
ostvarivanju nekih naših namera; za takve stvari Hajdeger koristi izraz
izrađevina /Zeug/; do ovog pojma on dolazi već u svom glavnom spisu
(Sein und Zeit) tematizovanjem pitanja svetskosti sveta.
Same stvari (kao takve) postoje nezavisno od toga da li nečem
služe ili ne; one postoje pre izrađevine; to je ono što nam je neposredno
dato, što je na domak ruke /Vorhandensein/ (ono što odgovara
računajućem, određujućem, utvrđujućem načinu postupanja modernih
nauka koji ne dopušta da se misli ni stvarost stvari niti bit izrađevine,
to je zapravo ono po čemu je konkretna stvar to što odista jeste. Da bi
pokazao šta to odlikuje pojedinu izrađevinu Hajdeger koristi primer van
Gogove slike para seljačkih cipela i ističe da ono što je na toj slici
vidljivo jeste sama izrađevina, tj. ne nekakvo neodređeno biće koje bi
služilo nekim neodređenim svrhama (dakle, nije po sredi reč o nekoj
stvari po sebi), već na slici imamo nešto što u isti mah izražava ne samo
biće već i bivstvovanje onog kome te cipele pripadaju (256). Drugim
rečima: u umetničkom delu sada u prvi plan prodiru sekundarni
kvaliteti stvari pa se više tu ne radi o prikazu kamena /kao prirodnog
objekta/ nego o prikazu njegove tvrdoće, njegove boje u smislu prirode
same boje a ne konkretne boje kao akcidencije na stvari.
318
Ono što na slici istupa u prvi plan to sad nije neki slučajni par se-
ljačkih cipela već istinska bit izrađevine, ono po čemu ona jeste: čitav
svet seljakov je u tim cipelama i zato su one delo umetnosti; tu se rađa
istina o bivstvujućem - istina o delu, nikako o njegovoj stvarosnoj osnovi.
Tako se postavlja pitanje: šta je zapravo delo /Werk/ i po čemu je ono
delo? Drugim rečima, šta je ono što delu omogućuje da bi se u njemu
mogla roditi istina? Za razliku od stvari i predmeta karakteristika
umetničkog dela je u tome što ovo poslednje može da počiva u sebi
samom. Zahvaljujući svom stajanju-u-sebi /In-sih-Stehen/ umetničko
delo ne pripada samo svom svetu već je i sav svet u njemu. Ono otvara
svoj sopstveni svet i kako je predmet nešto samo ukoliko više ne pripada
sklopu sveta (jer je svet kojem ovo pripada razoren), može se reći da je
upravo u tom smislu umetničko delo predmet, predmet u delanju,
ili,predmet kao posledica delanja umetničko delo ostaje bez sveta i bez
doma (Gadamer, 1987, 256).
Određivanje umetničkog dela tako što će se kao njegove
karakteristike izdvojiti stajanje-u-sebi i otvaranje sveta /Welt-
Eroeffnen/, na način kako to čini Hajdeger, omogućuje, po rečima
Gadamera, da se izbegne povratak tumačenjima u čijoj bi osnovi bio
pojam genija, kako je to činila klasična estetika. U takvom nastojanju
ontološka struktura dela može se razumeti nezavisno od subjektivnosti
stvaraoca ili posmatrača, i to stoga što Hajdeger, pored pojma sveta
(kome delo pripada i koji delo postavlja i otvara), koristi svetu suprotam
pojam, pojam zemlje. Zemlja se suprotstavlja svetu, ali se oba fenomena
potom stiču u umetničkom delu.
Umetničko delo ne upućuje na nešto, kao što znak upućuje na
značenje, već sebe pred-stavlja u svome bivstvovanju tako da samog
posmatrača primorava na bivstvovanje u njemu. Ono je stoga tako
prisutno, i tako postoji da sve iz čega je izrađeno (kamen, boje, ton, reči)
dobijaju u njemu posebnu, specifičnu egzistenciju. Tonovi u muzičkom
delu su više tonovi no što su to šumovi ili tonovi inače, boje na slici su
više boje no što su to boje u prirodi; ako razlikujemo ton u delu od tona u
realnosti, to znači da ono što nastaje u delu i što u njemu postoji jeste
biće sopstvene zatvorenosti (to je boja u njenoj drugosti, suprotnosti) i za
to Hajdeger koristi izraz zemlja u smislu bivstvovanja zemlje /Erde-
319
Sein/ (Gadamer, 1987, 256-257). Zato zemlja nije materijal već ono iz
čega sve nastaje i u šta sve propada.
Ako se može reći da svet nastaje u nekom umetničkom delu onda
je to nastajanje istovremeno prelazak u mirujući oblik te tako
umetničko delo dobija svoj mir; ono ima sopstveno bivstvovanje koje nije
u doživljujućem subjektu niti od ovog prima svoje značenje; njegovo
bivstvovanje ne može se dokučiti u doživljaju već je ono svojom
posebnom egzistencijom događaj /Ereignis/, sudar /Stoss/ u kome se sve
dotadašnje ukida i time otvara svet kakav do sada nije postojao. Ono što
je tu nastajuće čini u svojoj napetosti lik samoga dela.
Ovu napetost određuje Hajdeger kao sukob neba i zemlje. Time
nije samo dat opis načina postojanja umetničkog dela kojim se
izbegavaju predrasude tradicionalne estetike i modernog mišljenja
subjektivnosti, niti Hajdeger hoće da obnovi spekulativnu estetiku koja
definiše umetničko delo kao čulno pojavljivanje ideje: u umetničkom
delu pojavljuje se bivstvovanje samo, sama bitnost što se u stvari
pojavljuje postaje transparentna. Ovo hegelovsko određenje lepog
delimično prihvata i Hajdeger jer ono nastoji da prevlada podvojenost
subjekta i objekta, ja i predmeta i ne opisuje više bivstvovanje
umetničkog dela polazeći od subjektivnosti subjekta. No, u ovom
poslednjem slučaju, u mišljenju ideje bila bi prevladana i istina čulnog
pojavljivanja, pa Hajdeger umetničko delo opisuje kao sudar, kao sukod
zemlje i neba u kojem istina postaje događaj /Ereignis/.
Ovo pak znači da se istina ne ispunjava i ne dovršava u pojmu
filozofije; ona je posebno manifestovanje istine kakvo se događa u
umetničkom delu (257) a ovo pokazuje kako Hajdegerova intencija nije
samo /i sam/ opis umetničkog dela već izraz nastojanja da se pojmi
bivstvovanje kao dešavanje istine što je i krajnji smisao ove analize. U
saglasnosti s njim Eugen Fink će utvrditi kako se upravo u u-metnosti
omogućuje razaranje nepromenljivog bića stvari, te da je umetničko delo
materijalizacija čovekovog susreta s čistim moćima bivstvovanja.
Umetničko delo, reći će stoga ovaj mislilac, nije ništa drugo do epifanija
božanskog (Fink, 1994, 102). Pod božanskim tu se ne misli na neko
određeno bivstvujuće već bivstvovanje samo. Tako se u umetničkom
delu otelotvoruje istinsko bivstvovanje u sjaju lepote, pri čemu, lepota
320
nije neka osobina već pravo bivstvujuće što se pokazuje u svom čistom i
nepromenljivom vidu (103). Tako su umetnička dela svojom
egzistentnošću nešto što je bitno drugačije od stvari i nešto što predmete
i izrađene upotrebne stvari uveliko premašuje; kao epifanija božanskog,
kao moć obrazovanja, ne stvarnosti, već, njene ideje, umetnička dela
svedokuju o vezi čoveka i vladajućeg božanskog pa stoga poseduju
posebni metafizički rang.
U svom poznatom radu Stvar Hajdeger će ići korak dalje.
Tematizujući realnu prostornost sveta kao nešto najmanje upitno a time
i "najneproblematičnije", Hajdeger dovodi u pitanje ono što nam je
naizgled najbliže pa time i najneposrednije: sam pojam blizine, a time i
ono što nam se čini da je blizu, da je neposredno tu, dakle: samu stvar.
Hajdegera pre svega interesuje suština stvari, zbirajuće bivanje njenog
četvorstva (Heidegger, 1967, II/46). Taj korak dalje Hajdeger čini time
što blizinu vidi u stvarovanju /Dingen/ stvari; stvar stvaruje tako što
prebiva kao zemlja i nebo, kao božanstva i smrtnici. Stvar bivstvuje na
četvorostrukom temelju, u sjedinjujućem četvorstvu. Ovo četvorstvo
treba razumeti kao svetovanje sveta; s jedne strane, svet postoji ukoliko
svetuje, a s druge, stvar stvaruje svet. Stvar kao stvar mislimo onda kad
pustimo da ona u svojoj stvarosti postoji u vladavini sveta (II/53).
Stvarost stvari dokučuje se u približavanju svetu i to približavanje je
suština blizine; u njemu tek, ogleda se igra sveta. Izostane li blizina
izostaje i rastojanje pa sama stvar kao stvar biva poništena. Stvar
umetnosti, o čemu je ovde zapravo jedino i reč, biće dovedena u ravan
gde se ispituje veza sveta, objekata uopšte i igre.
Same stvari, ističe se sad, ne pojavljuju se zahvaljujući čovekovoj
delatnosti, već pre, njegovoj budnosti što se ogleda u ustuknuću pred
mišljenjem; ovo je pak moguće samo kad svet svetuje kao svet, jer
stvari, budući da je biže supstancije uvek nešto pojedinačno /Substantia
est monadare/, to su što jesu samo onda kad ih neposredno utičući u
borbi sveta ističe sam svet.
Tako stvar i svet dospevaju u neposrednu blizinu; blizinu ove
blizine čini istinska dimenzija igre u kojoj se ogleda svet. Same stvari
prisutne su shodno svojoj suštini; one mogu biti neznatne i skromne ali
one omogućuju smrtnicima da dospeju do sveta kao sveta. Ovo je
321
moguće upravo u igri kao temelju egzistencije pomenutog četvorstva.

Nigde među unutarsvetskim stvarima ne postoji model za suštinu
bivstvovanja, i zato je suština bivstvovanja zapravo sama igra, a sve
drugo, pa i dela umetnosti, samo njena metafora.
b. Svet kao temelj umetnosti

Da bi se ukazalo makar samo na smer puta koji se u ovoj knjizi
predlaže i zagovara, ovde se analizira jedna rečenica iz poznatog
Hajdegerovog spisa Sein und zeit /Bivstvovanje i vreme/: ""Svet" je
istovremeno tlo i pozornica i pripada svakidašnjem poslovanju ("Die
Welt, ist zugleich Boden und Schauplatz und gehoert mit zum
alltaeglichen Handel und Wandel" piše Hajdeger u § 75 spisa Sein und
Zeit (Heidegger, 1984, 388). Pitamo: šta ovde znači zapravo svet?
Pretpostavlja li se tu da mi ovaj pojam već odranije znamo ili se
njegovim stavljanjem pod znake navoda ide korak dalje u refleksiji?
Drugim rečima: da li Hajdeger svet uzima u jednom prefilozofskom,
vulgarnom smislu /"gehoert mit zum alltaeglichen Handel und Wandel"/
ili pak u transcendentalnom značenju /"zugleich Boden und
Schauplatz"/?
Prema naivnom poimanju svet je jednostavno bivstvujuće, tj. on
upućuje na neposrednu pristupačnost bivstvujućeg oko nas. No, u tom
slučaju bi i životinja imala svet, naime, imala bi pristup onome što se
iskušava kao okolni svet. Međutim, iako je njoj okolno bivstvujuće
pristupačno, ona nema pristup bivstvujućem kao takvom. Upravo to
"svet" znači za čoveka: pristupačnost bivstvujućem kao takvom. Ta
pristupačnost se za Hajdegera temelji u otvorenosti bivstvujućeg kao
takvog u celini. Imajući to u vidu, možemo dakle prvu mogućnost
ostaviti po strani, a to znači da ovo poznato mesto iz glavnog
Hajdegerovog spisa treba skupa sa njim propitati s obzirom na odnos
"sveta" prema "tlu" i "pozornici". No, šta su uopšte "svet", "tlo",
"pozornica"?
b.a. Svet
U odnosu na Hajdegerov pojam sveta treba otkloniti moguće
nesporazume ne samo sa vulgarnim shvatanjem sveta nego i sa
322
tradicionalnom racionalnom kosmologijom. Kada se iz tradicije

racionalne metafizike hoće postaviti problem sveta onda se, kao što je
poznato, obično polazi od razlike sveta i boga: Svet je u tom slučaju
celina ne-božanskih i uopšte izvan-božanskih bivstvujužih. U
hrišćanskom smi-slu razlika između sveta i boga postavlja se kao
razlika stvorenog i, naspram njega, nestvorenog. Deo tako shvaćenog
sveta jeste, naravno, i čovek. Ali čovek nije samo deo sveta, već oduvek i
istovremeno onaj koji stoji naspram sveta. To stajanje spram sveta ima
smisao imanja sveta kao onog u čemu se čovek kreće, čemu se on
suprotstavlja, čime on vlada i čemu služi, ali i onoga čemu je on
prepušten (Heidegger, 1983, 262).
Nasuprot tradicionalnom shvatanju po kome je svet ono stvoreno
naspram nestvorenog boga, pri čemu je čovek deo sveta koji stoji
nasuprot njega, Hajdeger u delu Sein und Zeit fenomen sveta razrađuje
s obzirom na način kako se mi pre svega i ponajčešće u svetu
svakodnevno krećemo. Svet se tu određuje iz perspektive opstanka,
odnosno on se razumeva kao karakter opstanka /Dasen/ samog
(Heidegger, 1984, 64), dok se sam opstanak određuje iz "svetskosti"
/Weltlichkeit/. Ovo nije ni lažni krug ni povratak na vulgarni nivo
razumevanja sveta već ukazuje na osobeno ustrojstvo jednog posebnog
bivstvujučeg koje smo mi sami, a koje se ne može razumeti izvan odnosa
prema svetu. Da tu nema povratka na naivni pojam sveta jasno je iz
toga jer svet nije ontičko određenje ljudskog bivstvujućeg zato što svet
može biti samo u bivstvovanju čoveka; u tom smislu je on način
bivstvovanja čovekove egzistencije - egzistencijal.
Iako je ovo shvatanje sveta izgrađeno u protivstavu prema
tradiciji subjekt-filozofije i naročito Huserlovoj reafirmaciji
kartezijanskog "ja jesam", u njemu je, po mišljenju Finka, ipak na delu
jedna subjektivistička interpretacija sveta: razlog Hajdegerovom
subjektivističkom tumačenju sveta treba tražiti u tome što se ovaj u
eksplikaciji pitanja bivstvovanja i dalje služi sredstvima
transcendentalne filozofije pa svet tumači kao karakter opstanka. U
ovom smeru misli i J. Habermas koji smatra da Hajdeger ne uspeva da
izađe iz paradigme subjekt filozofije te kaže da Hajdeger prekoračuje
horizont filozofije svesti samo da bi ostao u njenoj seni (Habermas, 1985,
323
179). Istovremeno, Fink nije zadovoljan ni Huserlovim tumačenjem

sveta koje je takođe subjektivno jer je kod ovog pojam
transcendentalnog subjektiviteta nedovoljno ontološki određen. Fink se
zalaže za jednu kosmološku interpretaciju sveta pa kod njega
ekspozicija pitanja o svetu služi "prevladavanju kosmološke naivnosti"
za koju je karakteristično da se svet tumači modelima unutarsvetski
bivstvujućeg (Fink, 1985, 120).
Hajdeger, naime, izvodi svet iz svetskosti opstanka, a ne smešta
"opstanak" u svet kao kosmos koji, po Finku, obeležava ontičku
egzistenciju u odnosu na svet kao subjektovu okolinu i skup postojećih
stvari. Stoga, Hajdegerova interpretacija sveta kao "načina
bivstvovanja" ostaje subjektivistička bez obzira na neospornu činjenicu
da Hajdeger bivstvovanje shvata bitno drugačije od čitave tradicije
subjekt-filozofije, naime da ga shvata kao bivstvovanje-u-svetu /In-der-
Weltsein/.
Hajdeger u stvari izlazi iz tradicije subjekt-filozofije i istovremeno
ostaje zarobljen nekim njenim postavkama. Taj dvoznačni odnos očituje
se i u problematici sveta, u kojoj je potisnut utemeljujući momenat sveta
ne samo u smislu nedostatka određenosti već i kosmologičnosti. Slična
ambivalentnost se može zapaziti još u Kantovoj filozofiji. Kant je bio
prvi koji je mislio svet kao horizont bivstvujućeg, pa bi se njegov poznati
kopernikanski obrat od stvari ka transcendentalnom ja mogao shvatiti i
kao obrat od "unutarsvetskog" ka "svetu"."Unutarsvetskošću" bise po
tom kriterijumu mogla označiti pozicija metafizike čija se sva pitanja
postavljaju u odnosu na bivstvujuće; i to unutar odnosa kao što su:
pojedinačnost i opštost, činjenica i bit, individuum i pojam.
Sva ova odredjenja, kao što primećuje Fink, ma koliko bila
temeljna, usmerena su, međutim na ono "unutarsvetsko". Razumevanje
bivstvujućeg unutar svekolike ontologije metafizike usmereno je, dakle,
na bivstvujuće u svetu, pa se pojam sveta kao takav tu ne javlja kao
izvorni problem iako se racionalna metafizika bavi pitanjima večnosti i
bezgraničnosti sveta. Paradoksalno ali istinito upravo stoga ona nije
istinska kosmologija (Fink, 1990, 194) jer se u njoj celina sveta misli po
uzoru na unutarsvetsko bivstvujuće, tj. kao neka stvar ili zbir stvari.
Kant ostvaruje jedan drugačiji, značajan uvid: svet nije stvar, što
324
znači da ni celina bivstvujućeg sama nije bivstvujuće. Svi pokušaji da se

svet misli po analogiji na unutarsvetske stvari podležu kod Kanta stoga
protivrečnostima, jer se svet uvek javlja kao paradoks kada se hoće
misliti kao nešto unutarsvetsko. Kao što vidimo, Kant na negativan
način sprovodi kosmološku razliku između onog unutarsvetskog
bivstvujućeg i celine sveta. Jasno je da on razara tlo na kojem stoje
dotadašnje predstave o svetu i kako on te predstave razotkriva kao
običan privid: ljudskom umu pripada osobit privid koji se manifestuje
kao bivstvovanje sveta po sebi. Istovremeno, Kantovo mišljenje sveta
završava u subjektivizmu zato što on celinu bivstvujućeg interpretira
kao "privid" koji čovek doduše stvara transcendentalno, ali koji nije
stoga ništa manje subjektivan: prostor i vreme kao čiste forme pojav-
ljivanja su subjektivni. Zašto je, međutim, ljudski um zarobljem tim
prividom? Na to pitanje ne dobijamo jasan odgovor kod Kanta; on je
samo konstatovao sudbinu ljudskoga uma ne upuštajući se u njenu
dalju tematizaciju. Tu se završava Kantovo pitanje sveta, ali samo
pitanje i dalje ostaje.
Iako Kant nije dalje tematizovao pitanje sveta, činjenica da je
čoveka shvatao kao ens cosmologicum od odlučne je važnosti za
Hajdegerovo preobražanje kosmičkog pojma sveta u egzistencijalni,
odnosno za Hajdegerovu perspektivu "svetskosti". Ta perspektiva nije ni
u Sein und Zeit isključivo egzistencijelna. Hajdeger ne razlikuje samo
bivstvujuće od ustrojstva bivstvovanja već razlikuje ustrojstvo
bivstvovanja, bivstvovanje na bivstvujućem, od bivstvovanja samog
(Fink, 1977, 234). Takvu razliku metafizika pak ne tematizuje. Budući
da ne postavlja pitanje o bivstvovanju samom,ona je odredjena
zaboravom ovog pitanja. Već u Sein und Zeit-u Hajdeger strogo povlači
razliku između regionalne i kategorijalne interpretacije bivstvujućeg od
pitanja o smislu bivstvovanja. Akcenat pri tom nije na stvorenom
bivstvujućem i njegovim invarijantnim strukturama forme, već na tom
šta je uopšte bivstvovanje, na tome šta jeste; Hajdeger hoće da dokuči
odakle tako nešto možemo razumeti. Sein und Zeit se s tim u vezi
pokazuje kao priprema za odskok, za "ispitivanje temeljnog pitanja"
(Fink, 1977, 234) .
325
U spisu Vom Wesen des Grundes čitava ova problematika se javlja

pod imenom temelj. "Temelj" i "utemeljenje" razumeju se kao svetovni
nacrt opstanka koji Hajdeger nazivatranscendencija opstanka.
Transcendencija nije neko realno kretanje, u smislu religiozne mistike
već kretanje razumevanja. Razumevanje bivstvovanja je
transcendirajuće u odnosu na bivstvujuće, a omogućeno je nacrtom
sveta (Heidegger, 1976, 61-2) . Nekako u isto vreme kada je spis Vom
Wesen des Grundes posvetio E. Huserlu za njegov 70. rođendan.
Hajdeger je održao i pristupno predavanje Was ist Metaphysik? Ono nosi
jasne znake oslobađanja od Huserlove fenomenologije i može se shvatiti
kao prodor ka jednom sasvim novom načinu ontološkog mišljenja koje ne
teži više strogosti u opisu ontičkog fenomena, već za svoju temu uzima
bivstvovanje bivstvujućeg. Centralna misao pristupnog predavanjajeste
ontološka razlika: razlikovanje bivstvovanja od bivstvujućeg. Time se
postavlja pitanje temelja svakog bivstvujućeg koje je transcendentalni
karakter biti bivstvovanja uopšte (Heidegger, 1967, 67).
Hajdegerovu novu poziciju karakteriše uverenje da je svet izvorno
sklop ontološke istine (Fink, 1990, 168). Za razliku od ontičke otkritosti
bivstvujućeg, svet se sad razumeva kao samootkrivanje bivstvovanja,
kao opstanku otvoren prostor igre za samopokazivanje bivstvujućeg.
Dok je u Sein und Zeit svet još uvek bio određen pretežno
razumevanjem vremenosti kao transcendentalnog horizonta
razumevanja bivstvovanja, Hajdeger sada više ne govori o "smislu
bivstvovanja" iz perspektove vremena već o samoj "istini bivstvivanja".
"Istina bivstvovanja" je ekvivalent pitanja o smislu bivstvovanja , ali je
ona više u skladu s Finkovim zahtevom da se svet misli kosmološki a
time i ne-subjektivno, da se ode korak dalje od Hajdegera za koga je svet
egzistencijal, tj. bitni strukturni momenat ljudskoga opstanka (Fink,
1990, 168).
Pošto se istina bivstvovanja dešava kao sticaj /Ereignis/, tako što
se samo bivstvovanje osvetljava, Hajdeger nas vodi jednom pojmu sveta
koji nije više vezan za čoveka budući da svet od sada označava
nepredmetnu prisutnost istine bivstvovanja za čoveka; čovek nije
središte sveta već je daleko više čovek sam pridodat svetu. Takav pojam
sveta koji upućuje na "čistinu bivstvovanja" Fink mora da prizna kao
326
istinski kosmološki a za nas je on zanimljiv jer preko igre otvara

mogućnost jednog šireg i ontološki temeljnijeg shvatanja umetnosti i
samog umetničkog kao takvog.
b.b. Tlo
Da novo mišljenje sveta ne bi ostalo prazno potrebno je uvesti i
nove pojmove: prostor i vreme ne više kao subjektivne forme čulnosti već
kao "otvorenost neba i zemlje", "pojavljivanje" bivstvovanja, prostor igre
bivstvujućeg. U tom svetlu treba razumeti i Hajdegerov pojam "tlo".
Valja se setiti da se ovaj pojam sreće već u Huserlovom spisuIdeen I, u
kome se za "prethodno bivstvujući svet" kaže da nije "jedno univerzalno
tlo bivstvivanja" (Husserl, 1950, 68). Odavde do Hajdegera nije dalek
put. Ali ne samo to. Huserl već 1913. godine anticipira i Hajdegerovu
metaforizaciju tla u "zemlju" pripremajući time osnovu za Hajdegerovo
tematizovanje istine (iz svetskosti čoveka) kao posledice sukoba sveta i
zemlje. Dakle, i u fenomenologiji nije reč samo o tlu na kojem se gradi,
temelji, već i o tlu u kome se koreni. Ovom motivu korenovanja kao
zornoj predstavi odnosa metafizike i bitnog mišljenja vratiće se
Hajdeger u predgovoru spomenutog inauguralnog predavanja Was ist
Metaphysik?
Dospevši do pojma tla, odnosno do pojma temelja, mi pitamo za
"utemeljujući temelj" koji je bezdan za provaljivanje bijstvovanja /Seyn/
(Heidegger, 1989, 31); govoriti, međutim,o temelju, ovde isto-vremeno
znači govoriti i o igri. Ona je temeljni fenomen, jer predstavlja fenomen
temelja. Igra je način realizovanja, način ostvarivanja temelja, pa nije
nimalo slučajno što njeno najdublje promišljanje nalazimo na onom
mestu u HegelovimTexte zur Philosophische Propedeutik (1808) gde je
reč o temelju /Grund/: "Der Grund ist als dieses Verhaeltnis das
Unbedingte, das Innere, die Einheit der Materie als der ruhenden
Sichselbstgleichheit und der Form als der Einheit des Gegensatzes. Er
stellt sich dar in seinem Dasein als Meterie, in der ihre Kraefte ruhen,
und als gegensatz und Spiel der sich erregenden und gegeneinander
taetigen Kraefte. Das Wesen ist hiermit Wirklichkeit geworden" (Hegel,
1970, 20). Suština /Wesen/, kako to pokazuje Hegel, prelazi u stvarnost
igrom snaga koje se jedne drugima među-sobno suprotstavljaju.
327
Kao što vidimo, Hegel igru temelja pokazuje kao mesto zbivanja
stvarnosti /Wirklichkeit/; uz pomoć igre temelj se pojavljuje kao tvar za
oblikovanje i oblikujući materijal. Temelj postaje stvarnost, stvar što
nosi sve, suština pojavljena u samoj sebi. Igra o kojoj Hegel ovde govori
nije stoga obična metafora već pojam sa naglašenom ontološkom
težinom. Igra je način pojavljivanja temelja koji se pokazuje u svojoj
dvostrukosti kao materija i kao forma; u prvom slučaju kao "mirujuća
jednakost materije sa samom sobom", u drugom, kao "jedinstvo
suprotnosti", kao "suprotstavljanje i igra snaga". Time, kao što se lako
razabire, dolazimo i do jednog od osnovnih vidova preko kojih se
ispoljava i razumeva fenomen umetnosti. Hegelova koncepcija o
unutraušnjem sukobu bivstvovanja počiva na igri bivstvovanja po sebi i
bivstvovanja za sebe kao temeljnim načinima bivstvovanja koje obično
određujemo izrazima priroda i istorija. Tako se svet shvata kao prostor
igre gde onda igru treba razumeti kao igru krećućeg bivstvovanja u
svem bivstvujućem (Fink, 1977, 32).
Ako se sada hoće odgovoriti na pitanje o tome kakva je veza igre i
umetnosti, a za to pitanje smo mi posebno zainteresovani, jer je
umetnost izraz čovekovog života (Heidegger, 1977, 69) onda prethodno
treba razgrnuti sva ona tumačenja koja o igri govore iz empirijske ili
sociološke ravni, pošto ona fenomen igre svode na delatnost kojom se
bavimo u dokolici, ili je pak shvataju kao puki socijalizujući elemenat.
Sledeći jedan motiv, koji je uveo još Heraklit (B 52: "Weltzeit, Kind ist
sie spielendes das Brettspiel; eines kindliches Spiels ist die Herrschaft")
/Heidegger, 1977, 258/ problematizujemo igru u onoj meri u kojoj se
pokazuje da je način postojanja igre način "postojanja" sveta, tj., a to je
krajnja konsekvenca tog starog ali neiskorišćenog uvida, da sam svet
jeste igra; teza da suština bivstvovanja jeste sama igra, može se naći
potvrda kod Hajdegera u spisu Identität und Differenz (Heidegger,
1957, 64) pri čemu treba imati u vidu da kod Hajdegera pojam igre nije
orijentisan na pojam umetnosti, već na red bivstvovanja (Heidemann,
1968, 288).
Govor o igri koji ostaje samo u disciplinarnoj estetičkoj ravni ne
ide stoga dovoljno daleko; igra, naime,nije umetnički već prvenstveno
filozofski pojam, temeljni fenomen koji se kao nit vodilja nazire u
328
svakom promišljanju egzistentnosti svetujućeg sveta. Zavodeća moć igre

potiče svakako iz njenih pojavnih oblika, ona odasvuda deluje na nas,
njome je ispunjen naš svakodnevni život, ali ona nam u tom obliku ne
otkriva suštinu igre, nego je pre skriva, jer je čini samorazumljivom.
Ona prava,kosmička priroda igre može se sagledati tek u svetlu ne-
subjektivnog promišljanja sveta. Možda tek igra omogućuje to osvetlenje
i možda tek ona kao paradigma večnog kosmološkog sukoba omogućuje i
svet i filozofiju sveta. S mnogo razloga Fink je ustvrdio da se izvornost
kosmološke filozofije može naći u misli o igri (Fink, 1979, 187) koja se
kao simbol sveta nalazi kod Heraklita i Ničea; on bivstvujuće u celini,
svet određuje kao igru pri čemu je igra sveta možda samo metafora,
simbolički reprezentat celine sveta, jedna intuicija, ali možda i jedini
način da se okovima metafizike izbegne shvatanjem bivstvovanja i
bivanja kao igre. Fink smatra da uzimanje igre sveta za temu
spekulativnog mišljenja jeste zadatak na koji se još čeka (Fink, 1960,
242).
Isticanjem pojma igre želimo da ukažemo na temelj iz kojeg se
može misliti kako svet tako i svet umetnosti čije su granice današ-njom
umetničkom praksom dovedene u pitanje isto koliko i sam pojam
umetnosti. S obzirom na to, a ne tek sociološki, Hajdeger je konstatovao
kako smo ušli u doba koje karakterišeKunstlosigkeit (Heidegger, 1989,
505). Taj iskaz ne treba, međutim, pogrešno razumeti. Danas je mnogo
više ugrožena ne toliko ideja umetnosti kao stvarnosti, koliko ideja i
mogućnost same umetnosti; ne dovodi se, naime, u pitanje samo
umetnost kao rezultat, već mogunost njenog delovanja. Sada je
stvaranje došlo u središte pažnje i istovremeno je na njega pala senka
sumnje. Sve više umetnost kao umetnost odaje utisak nečeg što je došlo
do svoga kraja.
Svet u svojoj kosmološkoj igri nadilazi sve što postoji. Postoje
stvari i sve ostalo pojedinačno, ali se za svet ne može reći da postoji: on
čak ne egzistira (što je karakteristično za unutarsvetske stvari) već
"svetuje". To zapravo znači da on jeste na način igre, jeste igra sama.
Kao jedan svoj momenat igra sveta obuhvata svet igre i sve ljudske igre
u njemu, ali isto tako i igru bivstvovanja i igru ništa; ove dve susreću se
na tlu sveta čija je igra transcendencija sveg unutarsvetskog (ona
329
omogućuje nenastalu i neprolaznu borbu neba i zemlje kao osnovnih

kosmičkih moći).
b.c.. Pozornica
Ovde dospevamo do trećeg pojma iz navoda kojim smo počeli naša
razmatranja. Svet je pozornica, poprište sukoba neba i zemlje. On nije
neka stvarovita celina, već kako jedna celina prostora, tako i celina
vremena, odnosno celina pojavljivanja. Problem sveta postavlja se stoga,
da upotrebimo ovde zgodan Finkov izraz, u njegovom trojedinstvu Fink,
1990, 196). Trojedinstvo drame sveta odražava bivstvovanje samo.
Za nas je sada posebno zanimljiv momenat pozornice, jer nam on
pomaže da reljefnije ocrtamo nagoveštenu vezu sveta i umetnosti.
Pozornica je mesto otelotvorivanja, mesto pojavljivanja umetničkog dela.
To je, kao što je poznato, i tema spisa Izvor umetničkog dela u kome
svet i zemlja nastupaju kao suprotstavljene moći. Upravo taj sukob se
očituje na umetničkom delu koje se pokazuje kao organon filozofskog
saznanja, naime medium spoznavanja fundamentalnih ontoloških
principa. Jedan od njih je i "sukob sa zemljom". Gde ima sveta tu ima i
njegovog sukoba sa zemljom. Zato u ovom Hajdegerovom spisu, prema
uverljivom Finkovom zapažanju, nalazimo i jedno drugačije određenje
istine: istina je tu, naime smeštena u sukob sveta i zemlje. Sukob sveta i
zemlje nije samo jedna pesnička slika; ona označava jednu temeljnu
filozofsku misao o bivstvovanju istine. Istina kao neskrivenost /aletheia/
se, naime, razumeva kao sukob sveta (koji nosi bivstvovanje ljudskog
opstanka) i zemlje kao nečeg ne-ljudskog. Sukob sveta i zemlje je istina,
odnosno: istina se događa kao sukob. Istina se više, dakle, ne
interpretira polazeći od čoveka (od njegovog sveta razumevanja), već
polazeći od bivstvujućeg kao takvog, ali bivstvujućeg koje nije
"izazvano". Istina je tako nešto više od običnog egzistencijala, ona je
nešto više na bivstvujućem samom (Fink, 1990, 174). Ova promenjena
optika omogućuje da svet kod Hajdegera zadobije jednu kosmičku
dimenziju, ili bolje, da povrati svoju izgubljenu i zaboravljenu prirodu
igre. Taj sukob sveta i zemlje pokazuje se najočiglednije na umetničkom
delu koje je organon filozofskog saznanja, temeljni uvid u bivstvovanje
istine.
330
Ako u jednom ovakvom Hajdegerovom tumačenju vidimo zaokret

/Kehre/ u odnosu na njegova ranija shvatanja, a ovaj se odlikuje
Hajdegerovim suprotstavljanjem kako subjektivizmu novovekovnog
mišljenja, tako i sebi samom; to je istovremeno kako napuštanje
subjektivizma koji vlada novovekovnim mišljenjem, tako i napuštanje
dotad vladajućeg subjektivnog tumačenja sveta i istine. Svet je uvek već
ispred subjekata koji se delatno i samosvojno odnose prema objektima,
ali ne samo kao kontekst predrazumevanja i egzistencijal, već kao tlo i
horizont smisla: svet je sad učinjen shvatljivim iz sebe kao kosmološko
zbivanje, pa gde ima sveta ima i sukoba sa zemljom. Uvođenjem pojma
zemlja menja se i optika u kojoj se vidi svet i pritom nije toliko važno
Hajdegerovo tumačenje sveta koliko ovo novo shvatanje zemlje kao
tamnog svenosećeg temelja, zemlje shvaćene kao sveta u kosmičkom
smislu. Svet sada može biti shvaćen ne kao nešto ontičko već kao
Lichtung des Seins, kao uvid u izvorno, u ništa.
S obzirom na ovako skicirano shvatanje sveta i istine a čija je
odlika da se pojam sveta misli polazeći od istine, pitamo: koje je tu
mesto umetnosti i šta je zapravo umetnost nakon znamenitog Hegelovog
uvida o kraju umetnosti? Odgovor na ova pitanja mogao bi ići u dva
pravca.
1. Ukoliko prihvatimo Hegelovo uverenje da je odlučujuće za naš
opstanak ono što nam pruža najviša saznanja, onda se s njim moramo
složiti i da "umetnost po svom najvišem određenju jeste nešto što
pripada prošlosti" (Hegel, 1970, 25). Ali, možda nije po sredi kraj
umetnosti,već pre jedan određen vid njenog ispoljavanja? Možda je do
kraja došla misao o određenom modusu funkcionisanja umetnosti?
Možda je do kraja došao zahtev da umetnost bude vezana za neki oblik i
smisao?
Umetnost može preživeti u obliku jedne potpuno nove pojave:
umetnosti kraja. Nije li se sada umetnost prva našla u situaciji da
umetnički misli kraj - kraj kako sveta tako i sebe kao njegove najviše
mogućnosti? Pošto nije moguće govoriti o kraju u apsolutnom smislu, jer
o svojoj smrti ne mogu svedočiti mrtvi, umetnosti ne preostaje ništa
drugo do da svoj život produži i veže za opstanak sveta. Premda "jedna
metafizika smrti jeste važan zadatak filozofije", a možda isto-vremeno
331
nerešiv, jer je smrt nelagodna tema za metafiziku upravo zbog svoje

nepredmetnosti (Fink, 1969, 9), ovde se ne mora raditi o nekom
apokaliptičnom kraju u u običajenom smislu budući da apokalipsa može
biti oznaka i kontemplacije, otkrića, odnosno inspirativnog viđenja
(Derrida, 1985, 15). Smrt je metafora praznine iz koje dolaze i u koju se
vraćaju sva naša dela; možda je, isto tako, praznina metafora smrti,
slika predela iz kojeg poniču stvari i umetnička dela?
Ako se na ovaj drugi način dolazi opet do tematizovanja kraja
umetnosti, to je samo prividno isto sa prethodnim Hegelovim: u prvom
slučaju, na tragu Hegela, moguće je imati svet bez umetnosti, ili pak sa
njom ali bez njenog ranijeg značaja. U drugom slučaju, umetnost misleći
kraj prelazi u sferu bitnog mišljenja; ona do kraja ostaje odlučujuća za
opstanak pri čemu samo mišljenje svoga kraja istovremeno jeste i
mišljenje kraja sveta kao otelotvorene suštine. Umetnost se seli u
mišljenje i iz ovog misli sebe umetnikovanjem samog mišljenja; ona
misli kraj sveta ne-svetskim, umetničkim sredstvima. Tako, umetnost
ostaje važan motiv i podsticaj mišljenju; svojim postojanjem ona
omogućuje rad filozofije koja tematizuje unutrašnju prirodu umetnosti
kao svog odlučujužeg predmeta.
Pitanje kraja umetnosti istovremeno je i pitanje o oblasti /Feld/
umetnosti. Tu se pita za granice u kojima umetnost kao umetnost
postoji. Ako je jasno da kraj nije samo završetak već isto tako i oblast u
kojoj nešto kao nešto jeste, onda pitanje o kraju umetnosti, ako sledimo
jedno zgodno Hajdegerovo etimologiziranje reči Ende a gde kraj sadrži
u sebi trajnu dvosmislenost jer znači uvek i istovremeno i završetak
/Ende/ i oblast /Ort/ (Heidegger, 1969, 63), jeste pitanje o regionu koji
umetnost, kao regionalna ontologija, zaposeda. Ovde se želi postaviti
pitanje te oblasti, pitanje ravni u kojoj se umetnost našla, zaustavljena
sopstvenim granicama koje ne može preći.
Nije naša stvar u tome što bi se stvar /Sache/ umetnosti kao stvar
/Ding/ mogla zahvatiti u svojoj stvarosti /Dingheit/, niti se tu radi o tome
da se umetnost dohvati u umeću /veštini/ kao njenoj prirodi; naše
pitanje o kraju umetnosti čini se jednostavnim, ali i dvosmislenim: da li
je tu reč o kraju-dovršetku-završenosti jednog odnošenja spram stvari i
sveta, o kraju jednog načina viđenja stvari, o daljoj nemogućosti da se
332
svet sagleda iz naše slobode, ili se tu radi o određenju oblasti umetnosti,

o prostoru koji bi ona, iz svoje biti morala zahvatiti.
Tako dospevamo do najveće teškoće koja leži u eksplikaciji pitanja
o kraju umetnosti: umetnost ne dolazi do završetka a pita za svoje
granice; ili, umetnost dolazi do kraja ali ostaje unutar svojih granica; ili,
umetnost sebe potire, ali to čini u ravni ničega /Nichts/ pa i dalje
opstaje; ili, unutar sebe seukida ali se u ukidanju nastavlja; ili,
umetnost sebe sagledava prirodom našeg gledanja. Ako je
problematičnost granice u tome što se ona više jasno ne može povući,
ako se sad granica u beskraj grana, ako nema više svoj samerljiv lik,
onda pitanje umetnosti ostaje otvoreno u istoj meri koliko i
nezahvatljivo.
Ako kraj ne može biti ni završetak, ni oblast, on može biti početak
razgranavanja, raz-upravljanja, početak kretanja u raznim pravcima iz
za njih odlučujućeg izvorišta. Umetnost je, recimo, bar kad je reč o
štafelajnom slikarstvu, s delima Kandinskog, Maljeviča i Mondrijana
stigla do svoga kraja; danas živimo u vreme posle kraja slikarstva, ali
slikarstvo time nije ugroženo. To je paradoks koji svaki govor o
umetnosti mora imati u vidu. Strašno je slikati posle kraja slikarstva a
još strašnije misliti bit slikarstva posle njegovog dovršenja. To dovršenje
možda je znak kraja, znak nečeg što se ni iz sebe ni van sebe ne da
odrediti u smislu koji bi svakom govoru o umetnosti morao biti
primeren.
Ima slikara koji su dospeli do kraja slikarstva, ima i pesnika koji
su dospeli do kraja pesništva; ima, konačno, i filozofa koji su dospeli do
kraja filozofije; pa ipak, i dalje se slika, peva i filozofira, a to znači da
postoje i slikarstvo i pesništvo i filozofija. Mi živimo posle njihovog
kraja, u senci njihovog kraja; trudimo se da mislimo istinu onih koji su
doživeli granicu svog shvatanja sveta i svoje delatnosti.
Polazeći od tematizovanja pojma sveta i potom pojma igre može se
dospeti do znanja o igri sveta kao istinskom modelu razumevanja
umetnosti budući da igra sveta i svet i umetnost i sve igre beskrajno
nadvisuje, ali to znanje ne daje algoritam umetnosti, ono ostavlja
otvorenim pitanje da li je umetnost određena svojim granicama, ili ove
samo omeđuju predeo koji je po prirodi sasvim različit od njih, pa se
333
njegovim transcendiranjem dospeva do igri sveta imanentne definicije

umetnosti, a to znači s onu stranu svih njenih pojavnih oblika.
Umetnost ostaje otvorena stvarnost budući da je samo neprestani izvor
stvaranja iz kojeg dospeva delo. Iz nje može nastati i zemlja ali ona nije
osnovno osvetljujuće budući da učestvuje u njemu, već jeste granica
svakog razumevanja - nerazumljivo. Umetnost je stoga poprište
kosmičkog sukoba kao što je pozornica kosmičko glumište - mesto
sukoba kosmičkih moći. Taj sukob u kojem se ostvaruje bivstvovanje
jeste njegova istina, odnosno, kako bi Fink rekao, istina se događa kao
taj sukob (Fink, 1990, 177) i tu je istina shvaćena na jedan bitno novi
način: ona se poima ontološki i za Hajdegera zemlja znači isto što i za
presokratovce physis.
2. Prevladavanjem metafizike prevladava se estetika čija se
tumačenja kreću unutar kategorija metafizike. Sa novim određenjem
stvari i bivstvujućeg (što je posledica novog određenja sveta) mora se
iznova promislitii priroda umetničkog dela. Ako prevladavanje
metafizike znači davanje prednosti pitanju o istini bivstvovanjau odnosu
na svako "idealno", "kauzalno", "transcendentalno", "dijalektičko"
tumačenje metafizike, onda se i svako tumačenje umetnosti mora naći u
jednoj novoj dimenziji koja se otvara skokom u pravi početak umetnosti.
Drugim rečima: ako kosmologija kritički prevladava ontologiju, onda se
umetnosti otvara dosad neotvoriva mogućnost da se nađe u temelju
sveta.
Igra mogućnostima unutar umetnosti jeste igra mogućnostima
umetnosti; ove se igrom ne iscrpljuju već protivstavljanjem grade svet iz
njegove osnove. Tako se pokazuje da umetnost ne može biti na periferiji
već u samom središtu bivstvovanja kao načina na koji svet i sve unutar
njega jeste. Ne radi se tu, dakle, o kraju umetnosti već pre o jednom
nedovršenom obliku u kojem je utihnula igra da bi se mogla javiti u
drugom, gde je možda s manje opreznosti očekujemo: u oblasti misli.
Moguće je da umetnost postoji samo u svojim granicama i moguće
je da ih ona iz same sebe obrazuje. Pitanje: da li umetnost određuje ne-
umetnost iz sebe, mora isto tako ostati otvoreno dok se ne da odgovor o
oblasti kojom je umetnost određena, a to nije moguće učiniti unapred i
jednom za svagda. Umetnost je dospela tamo gde se u pitanje stavlja
334
smisao njenog postojanja; na taj način pita se za temelj onog što je još
uvek sačinjava. Umetnost svoj izvor vidi u ne-izvoru sveta, u
konstituisanju neke druge stvarnosti čiji se prostor, ostvaren iz našeg
sveta, neprestano, uprkos svom delovanju umetnosti, dovodi u pitanje.
4. Umetnost i njen smisao
Sve to više no jasno kazuje da se u naše vreme može govoriti i o

svojevrsnoj krizi umetnosti (preciznije bi bilo reći: krizi smisla
umetničke delatnosti), ili, svojevrsne krize proizvoda umetničke
delatnosti. Kako danas umetničkim delima smatramo i one proizvode i
objekte koji koji su u davna vremena stvoreni ne iz estetskih već iz
nekih posve drugih razloga, kultnih, religioznih, pa danas uživamo u
njihovoj lepoti, sasvim je moguće da u nekom budućem vremenu (ako
ovo naše nije poslednje) u umetnička dela budu ubrajan a i dela koja mi
danas ne smatramo umetničkim.
Poučan primer bi mogla biti dela Marsela Dišana (M. Duchamp)
koji je prvih decenija ovog stoleća potpisivanjem razne upotrebne
predmete prevodio u umetnička dela; još jednom podvlačim: ne mislim
da je lopata za sneg koju je on potpisao i potom izložio kao umetničko
delo, veliko delo, ali, ubeđen sam da je taj čin od velikog teorijskog
značaja - tu se propituje granica umetničkog i ne-umetničkog. Dišan
činom potpisivanja jedan upotrebni predmet, izmešta iz realnog sveta u
svet umetnosti. Tako se problematizuje koliko svet umetnosti, toliko i
realni svet u kojem svakodnevno prebivamo, pa se umetnost pokazuje
kao ključ za razumevanje same stvarnosti, jer, bez svesti o svetu
umetnosti ne bismo mogli dospeti do svesti o svetu u kojem obitavamo.
Ovde se radi o samom načinu na koji se mogu razlikovati umetnički od
ne-umetničkih predmeta, a to već pretpostavlja prethodno određenje
pojma umetnosti.
Sa nastojanjem da se pojam umetnosti što preciznije odredi nužno
dolazi do njegovog proširivanja; sa sve novim i novim određenjima
pojmu umetnosti se povećava doseg i obim. Ovo pak ne zavisi od količine
dela ili od rasta broja umetničkih objekata, jer tako nešto nije posledica
samo novih (uvek poslednjih) dela, već prvenstveno pokušaja da se
335
utvrde načela i pojmovi na kojima počiva umetnost. Jasno je da tu

teorijski aspekt stvari zadržava primat nad praktičnim.
Kada se govori o krizi umetnosti i krizi dela, o krizi pojma i krizi
postupka, posebnu teškoću zadaje promišljanje izvora umetničkog,
odnosno nastanka umetnosti iz nećeg što nije umetnost. Radi se o osnovi
iz koje proističu i delo i njegov smisao, o osnovi iz koje nastaje nešto što
ima princip u sebi i postoji pokraj nečeg što nastajući iz istog ima
princip u drugom i služi našem opstanku.
Ako se, dakle, umetnost može odrediti na osnovu karakteristika
dela, a klasa umetničkih dela može se identifikovati samo na osnovu
ideje umetnosti, ostaje nam da pojam umetnosti ostavimo otvorenim -
da prihvatajući činjenicu postojanja umetničkih dela, pitamo i dalje o
mogućnosti njihovog postojanja. Ovde ima mnogo razloga da se
podsetimo prve rečenice iz čuvene Lukačeve Hajdelberške estetike:
"Estetika koja treba da bude obrazložena bez ikakvih ilegitimnih
pretpostavki, mora da započinje ovim pitanjem: umetnička dela postoje -
kako su ona moguća?" (Lukač, 1977, 3).
Postaviti pitanje smisla znači postaviti pitanje suštine, pitanje
čovekovog bivstvovanja, jer smisao je uvek smisao za čoveka, on je ono
što za njega znači, što budi njegove interese, što pogađa njegovu bit.
Smisao je uvek celovit i intendira celinu, ali ova ima smisao samo u
odnosu na ljudsku egzistenciju. Ako je danas, sa postmodernim
iskustvom pojam smisla postao problematičan, onda svakako treba
imati u vidu i misao T. Adorna da je to možda i stoga što "umetnička
dela, odvojena od empirijskog realiteta, i budući da su "bez svrhe", ne
vode nikakvoj korisnoj nameri za samoodržanje i život, pa nije moguće
da se smisao imenuje kao svrha" (Adorno, 1980, 259). Umetnička dela
sve ređe bivaju koherentna pa se koherentnost odbacuje. Smisao dela ne
može delu doći iz sfere van njega, pa se onda od smisla kao smisla
odustaje; insistira se na smislu, a misli ne-smisao. Negiranjem smisla
stvara se novi smisao. Smisao se buni pa je sad "smisao pobune u
pobuni smisla" (D. Pejović). Zato govor o smislu jeste uvek meta-govor,
govor o smislu smisla koji se u umetnosti možda najpre dokučiti, jer
njegova osnova u latinskom jeziku (sensus) ukazuje i na saznanje i na
organ čulnosti - na ljudsku delatnost.
336
Pitanje o smislu stvari, života i umetnosti možda i nije toliko

moderno (ni postmoderno), koliko je uvek na novi način postavljano.
Pitanje o smislu je ontološko pitanje jer dolazi na mesto pitanja o biti
bivstvovanja u času desupstancijalizacije stvari koja se ogleda u
redukciji pojma stvar na predstavu i doživljaj (Rodin, 1979, 46), što
znači da su stvari a i sam subjekt rezultat konstitucije svesti. Ovakvo
shvatanje subjekta kao supstrata koji se odlikuje jedinstvom svesti
upravo je u središtu svih napada koji dolaze sa pozicija postmoderne a
inspirisanih filozofijom M. Hajdegera subjekt shvaćen humanistički, kao
samosvest jeste korelat metafizičkog bivstvovanja koje se odlikuje
stalnošču i izvesnošću.
Na trećem, ne i poslednjem mestu, bilo bi pitanje humanog smisla
umetnosti. Kako u kontekstu ovde iznetih stavova razumeti zahtev (i da
li je po sredi uopšte zahtev?) za humanističkim smislom umetnosti;
odnosno: ima li umetnost (sva umetnost?) humanistički smisao, pri
čemu bi ovaj bio konstituens umetničkog svekolike umetnosti? Da li se
hoće reći da humanistički jeste isto što i ljudski smisao, da je po sredi
onaj smisao koji je najprimereniji ljudskoj biti; ali, šta je to ljudska bit?
Nije li po sredi nešto što se apodiktički pretpostavlja pa onda Hajdeger
ima pravo kad kaže da se "svaki humanizam ili temelji u metafizici, ili
samog sebe čini temeljem jedne takve metafizike" (Heidegger, 1968, 12),
pa je onda "svaka metafizika humanistička a svaki humanizam
metafizički"? Ako se u ovom Hajdegerovom spisu da videti
antihumanistička pozicija onda je to istovremeno takva pozicija koja
iznova hoće da pita za smisao bivstvovanja budući da se ovaj ne može
više naći na tlu metafizike koju karakteriše prisutnost /Anwesenheit/.
Prvenstvo subjekta znači da se bivstvovanje redukuje na prisutnost;
čovek se svodi na subjekt a ovaj je sad središte i temelj istovremeno, dok
bi zadatak mišljenja morao biti da se kao predmet refleksije uvek iznova
javlja nestalni karakter bivstvovanja; ta nestalnost jeste nesigurno,
porozno rastegljivo tlo, više karakteristika a manje oslonac, više
predikat subjekta no funkcija realnog sveta.
Možda se ovde misli na umetnost koja pogoduje nekim ljudskim
ciljevima? Ali, pitamo odmah: kojim ciljevima? Treba li umetnost uopšte
da služi nekim ciljevima koji bi bili van nje same? Konačno,
337
pretpostavlja li govor o umetnosti bilo kakve ciljeve? Ako bi ih umetnost

imala van sebe, ona bi se mogla umešati u akcije izmene sveta i
obrazovanjem ona bi imala humanistički smisao par excellence, ali
pitanje je: da li bi bila još uvek umetnost?
Da bi se ovo do kraja razumelo, treba razjasniti prirodu
humaniteta. U svom pismu o humanizmu Hajdeger ističe kako,
istorijski posmatrano, izraz humanitas nastaje u vreme Rimske
republike s namerom da se izdvoji homo humanus (Rimljanin) od homo
barbarusa; u doba Renesanse homo romanus hoće da se odredi spram
tobožnjih barbara gotske sholastike. U oba slučaja homo humanus
određuje se po uzoru na pozno-grčko obrazovanje obuhvaćeno imenom
paideia (koji se prevodi s humanitas). Humanizam tako pretpostavlja
nastojanje da čovek bude slobodan za njegovu čovečnost i tako dospe do
svoje vrednosti, pa zato, po rečima Hajdegera, istorijski shvaćenom
humanizmu odgovara studium humanitatis, što opet pretpostavlja da se
homo humanus izgrađuje uspostavljanjem odnosa spram prirode,
istorije, odnosno bivstvujućeg u celini (Heidegger, 1968, 10-11).
Ako je za Hajdegera ovako shvaćen humanizam bitno metafizički
jer se tu bit čoveka jednostavno pretpostavlja, pa se i ne dospeva do
pitanja kako bit čoveka pripada istini bivstvovanja (bio toga takav
humanizam svestan ili ne), Marksov humanizam ne podrazumeva
povratak antici. Koje je njegovo polazište? Šta se dobija dovođenjem
takvog humanizma u blizinu prirode? kako mi danas uopšte razumemo
prirodu ako smo sve vreme svesni činjenice da je umetnost "jedna druga
priroda"?
U mitskoj predstavi Grka Zevsova kći Harmonija beše majka svih
muza (Euripid, Medeja, st. 834), osnov svakog uređenog postojanja što
se pokazivao kako u strukturi čovekove duše, tako i u harmoniji neba.
Pitanje je: da li i danas umetnost svoje poreklo vidi u harmoniji, da li
umetnosti sad smera harmonizaciji sveta koji sve češće označavamo kao
haos? O haosu je moguće govoriti samo sa stanovišta već
pretpostavljenog reda, budući da haos u sebi (već) sadrži sve stvari, pa
se haotičnost pre može istaći kao tlo, kao bit sveta. Razložno bi bilo i
pitanje koliko se još može govoriti o biti sveta ili o biti čoveka; rekli smo
već da humanizam takvu bit pretpostavlja.
338
Umetnost oblikujući svoj svet uvodi red u svet koji konstituiše (pa
bi možda najispravnije bilo reći da se sa konstituisanjem sveta
umetnosti konstituiše i red same umetnosti), tako se umetnost svojim
po-retkom suprotstavlja svetu običnih stvari koji (lišen reda umetnosti)
vidi kao haos. Pritom treba imati u vidu da zadatak umetnika nije da
rešavaju haosnu prirodu realnog sveta, već da haos ovde treba shvatiti
samo kao sliku jednog drugačijeg reda kojem se umetost suprotstavlja
ne da bi ga poništila, već da bi ga svojim redom osmislila. Poziv
umetnosti je u tome da svetu stvari suprotstavi svoj svet, te tako svet
stvari postaje svestan sebe samo u kontekstu sveta umetnosti, bez kojeg
svetovnost sveta ne može postati transparentna.
Umetnost je unutarsvetski fenomen od izvansvetskog značaja:
kao pojava unutar sveta umetnost svojim svetom nadmašuje sav svet
što je okružuje, pa mišljenje umetnosti može biti ostvarljivo samo
unutar jedne transcendentalne kosmologije, dok njeno delovanje ostaje
delotvorno samo unutar nje same izgrađivanjem sopstvenog sveta
umetnosti. Tek kao posledica ovog javlja se mogućnost međuodnošenja
umetnosti i sveta, kao i naknadno pitanje utemeljenja umetnosti. Ipak,
čini se da pitanje čoveka ovde ostaje ključno: već Sofokle kaže: "mnogo je
čuda na svetu, ali od čoveka nema većeg" (Antigona, st. 322).
Kad je o Hajdegerovom određenju humanizma reč, čini se da je
Đani Vatimo (G. Vattimo) u pravu kad kaže kako je kod ovog kriza
humanizma povezana s krizom metafizike koja za subjekt rezerviše
centralno mesto, pa upozorava kako je "humanizam sinonim za
metafiziku, jer samo iz perspektive metafizike kao opšte teorije
bivstvovanja /Sein/ koja ga shvata u "objektivnom" smislu
(zanemarujući, dakle, ontološku razliku), samo u takvoj perspektivi
čovek može pronaći definiciju na čijoj osnovi se može "izgrađivati",
obrazovati, stičući obrazovanje /Bildung/ u smislu humanae litterae koje
određuje humanizam kao jedan trenutak u istoriji evropske kulture"
(Vatimo, 1991, 34). Do krize humanizma dolazi kad u krizu zapada ideja
o čoveku kao središtu sveta, o čoveku kao temelju i gospodaru
bivstvovanja; ta kriza znak je uzdrmanosti ljudske subjektivnosti pred
naletom tehnike i sve većom racionalizacijom sveta.
339
Možda ovde treba još nešto imati u vidu: ako je fenomenologija

posle 1927. pod uticajem Hajdegera i njegovog određenja čoveka kao In-
der-Welt-sein krenula putem onemogućavanja utemeljenja pitanja o
čoveku unutar jedne transcendentalne kosmologije, to treba shvatiti kao
simptom vremena u kojem živimo, a za koje su izrazi kao apsurd ili
kriza postali preslabi pojmovi.
Ima dovoljno razloga postavljanju pitanja tla s kojeg se određuje
umetnost: da li je to čovek ili svet, jer, ako je umetnost određena ne iz
biti čoveka već iz istine bivstvovanja onda humanizam ne mora biti
presudan momenat na koji se mora pozivati svako suđenje o umetnosti,
i to iz dva razloga (1) ono po čemu je jedno delo umetničko, jeste njegova
estetska dimenzija - njegova estetska vrednost, a delo, razume se, ima u
sebi i drugih vrednosti (istorijskih, političkih, socijalnih, ekonomskih...) i
(2) kada se govori o humanizmu, mora se imati u vidu o kakvom je
humanizmu reč. Znamo da tamo gde se mnogo govori o slobodi i
demokratiji, nema ni mnogo slobode ni mnogo demokratije; isto bi se
moglo reći i za neprestano insistiranje na humanističkim porukama
umetničkih dela, jer, može biti dela sa dosta humanizma, ali sa premalo
umetnosti. No, ne može se umaći utisku da ovakav način viđenja stvari
lako odvodi u naivni sociologizam.
Ovde o tome nije reč: ne radi se o šansama koje bi se našle pred
postavljenim idealom humanizma već prvenstveno o samom sadržaju
humanističkog ideala koji od samom početka počiva na tlu metafizike;
radi se o tome da se metafizika prevlada (überwinden) tako što će se
preboleti (verwinden), da se bivstvovanje ne vidi više kao temelj. U
takvoj situaciji onda nije više reč o humanizmu kao predikatu dela već
kao simptomu koji svojom uzdrmanošću potresa i svo tlo na kojem se
nalazimo misleći da smo na sigurnom. Odvažnost koja se od nas traži
jeste da znamo da smo na beztemeljnom tlu, da lebdimo sred stalno
preobražavajuće stvarnosti što izmiče svakoj definiciji.
Kada je o umetničkim delima reč, evidentno je da ona poseduju
estetsku dimenziju, da je u njima utemeljen takav oblik duhovnosti koji
im omogućuje da vode svoj poseban život nevezan za sudbinu
upotrebnih stvari. Često se kaže da umetnici ne bi smeli dozvoliti da
njihova dela budu iskorišćena u neke vanumetničke svrhe, a u ime
340
humanističkih ideala, čiji smisao nije formiran unutar umetnosti.

Čitava strategija svih nastojanja savremene umetnosti jeste da se
izbegne institucionalizaciji umetnosti od strane društva. Moglo bi se reći
i da je tu sadržan osnovni problem svekolike umetnosti XX stoleća.
Pitanje u kome bi ovde postavljena pitanja trebalo da traže svoje
poreklo, ticalo bi se temelja estetske vrednosti: (1) da li je estetska
vrednost (estetsko) utemeljeno u čoveku (pa bi tada sva umetnost već po
definiciji bila humana, ali bi i vrednosti bile subjektivne, relativne - što
bi imalo za posledicu da jedno takvo stanovište završi u psihologizmu i
relativizmu), ili (2) temelj estetske vrednosti treba tražiti van čoveka
(pa umetnost tada nema prvenstveno humani već mundani karakter).
Možda se antropocentrističkom i narcističkom tumačenju svega
oko sebe može izbeći tako što će se kao prva i osnovna videti uvek
svetska dimenzija stvari (i sebe), što će se u svetu kao krajnjem
horizontu sveg bivstvujućeg tražiti poslednji temelj i poslednja
opravdanja. Ako smo bačeni u svet, moramo mu se (mišljenjem)
neprestano vraćati i u njemu, kao smislu smisla, videti potrebu za
umetnošću kao potrebu za određenjem sveta i sebe u njemu. Pre svake
odluke mora da bude razumevanje. Ako je Hajdeger učestvujući u
jednom simpozijumu o Heraklitu rekao Mi moramo pojmove svakoga
dana iznova misliti (Wir müssen die Begriffe jeden Tag neu zu denken)
(Heidegger-Fink, 1970, 126), onda nas njegove reči opominju da pojmove
(o kojima je danas ovde opet i jedino reč) moramo uvek iznova misliti, da
se ne zavaramo poput Pontija Pilata kako njihov smisao i njihova istina
sad su nešto što je iza nas, što nas se više ne tiče.
Među te opasne, nejasne, zavodljive pojmove spada i pojam
postmoderne umetnosti pa nije nimalo slučajno što smo svedoci brojnih
rasprava o odnosu moderne i postmoderne, o njihovom pravu, novosti ili
zastarelosti. Dok neki autori postmodernu umetnost vide samo kao
logički završetak moderne ili njen stalni nastavak, drugi postmodernu
(nalazeći njene korene već u vreme romantizma) određuju kao pre-
modernu i kao početak moderne.
*
Izraz moderna umetnost pretpostavlja da je u naše vreme nastalo
nešto posve novo u odnosu na raniju umetnost koja se stoga može
341
odrediti kao stara umetnost. To novo je teško opisati: bit mu se više

oseća no što se može spoznati; ono se u istoj meri i slavi i osuđuje; ako se
danas, čak više i ne osuđuje to je ponajpre zato što se izgubio strah od
moći umetnost. Ona više nije tema dana.
Privrženici moderne umetnosti nisu i oni koji je najbolje znaju, pa
zato ima razloga da se postavi pitanje koje su njene karakteristike, po
čemu se ova razlikuje od prethodne umetnosti koja nije moderna? Tako
se postavlja i pitanje šta je umetničko u umetnosti, a ne šta neki od
modernih umetnika ili teoretičara misli o modernoj umetnosti.
Mnogi smerovi prošle umetnosti nazivali su sebe modernima;
moderno je bilo hrišćansko spram paganskog kao starog; graditelj prve
gotičke katedrale razlikuje opus modernum i opus antiquum; rokoko su
njegovi savremenici nazivali style moderne. Ono što mi zovemo
Jugendstil u Engleskoj 1890. se zove modern style. Ne bi bilo dobro svu
umetnost XX stoleća nazvati modernom: mnogi smerovi to više nisu
(kasni impresionizam, ekspresionizam, futurizam, kubizam); oznaku
modernog imali bi: konstruktivističko-funkcionalna arhitektura,
apstraktno (apsolutno) slikarstvo i vajarstvo, apsolutna muzika,
apsolutno pesništvo, nadrealizam. Umetnost što nastaje pedesatih i
šezdesetih godina pa sve do danas, u poslednje vreme se određuje kao
postmoderna umetnost.
Iako je umetnost svesna sebe, odgovor na pitanje o modernoj
umetnosti ne treba tražiti od onih koji tu umetnost stvaraju (ono
poslednje ne mora biti i najmodernije; uostalom Adorno je već krajem
četrdesetih godina ukazivao i na postojanje teze kako ultramoderno nije
više moderno). Da bi se odgovorilo na pitanje o korenima moderne
umetnosti, prethodno se mora reći šta moderna umetnost jeste.
Saznanje njene istorije zavisi od saznanja njene biti.
Možemo reći da je moderna umetnost izraz jedne nove
senzibilnosti i lirskog raspoloženja koje dolazi do jasnog izraza kod
Bodlera i manifestuje se antitradicionalizmom i nonkonformizmom. Sa
pojavom moderne umetnosti umetnicima je više stalo do samog
stvaranja no do gotovih proizvoda pa je jedan od modernih slikara
Raušenberg (koga bismo danas mogli nazvati i postmodernim, jer se
nalazi na prelomu moderne i postmoderne, premda ovim stavom ostaje
342
unutar moderne) isticao kako je proces slikanja važniji od same slike. Za

modernu umetnost ostaje karakteristično da njena dela nisu odrazi
prirode, niti su to objekti koji koketiraju sa starnošću ili eventualno
prošlom umetnošću, već su prevashodno samosvojne tvorevine,
nezavisni entiteti koje odlikuje antinaturalizam i antiimpresionizam.
Ako je već u više navrata isticano da moderna umetnost nastaje u
isto vreme kad i estetika, u drugoj polovini XX stoleća, danas pak, sa
pojavom tzv. "postmoderne umetnosti", sve su uočljiviji simptomi kako
krize moderne umetnosti tako i krize estetike kao njenog teorijskog
izraza. Ova paralelnost događanja odviše je vidljiva da bi bila samo
slučajna. Ako modernu karakteriše spekulativnost, eksperiment (u
naukama kao i u umetnosti) te, konačno, nihilizam do kojeg mišljenje
dospeva propitivanjem problema temelja, postmodernu epohu odlikuje
odbacivanje zahteva za uspostavljanjem smisaonog poretka, borba
protiv racionalizma, isticanje praznine, estetskog privida, uvođenje
simboličkog ukidanje dihotomije realno - imaginarno, ili, simuliranje
stvarnosti kao novog tla umetnosti, kao jedine stvarnosti kojom
gospodari ironična igra estetskim značenjima.
Okrećući se tradiciji, postmoderna umetnost svojom
antiestetičnošću i odbijanjem da se da značaj nekima od stvaralačkih
strategija (što bi bilo karakteristika moderne) radikalno dovodi u
pitanje osnovne teme koje je estetika otvorila na tlu moderne. To
opravdava propitivanje relacija umetnosti i estetike kao njenog
temeljnog mišljenja na tlu koje omogućuju upravo neke od postmodernih
strategija, a koje nam, što vreme više prolazi, po svojim domašajima,
postaju estetski sve bliskije nekim nastojanjima moderne.
Upozorenje T. Adorna da modernitet treba shvatiti kao
kvalitativnu a ne hronološku kategoriju (Adorno, 1987, 217), omogućuje
prevladavanje antinomija u koje eventualno zapadamo tumačeći
simptome postmodernog stanja koje karakteriše jedan novi senzibilitet i
jedno novo nastojanje da se razume poezija kao "najopasnije od svih
dobara". Hajdeger je u spisu Helderlin i suština poezije s pravom pisao:
"Poezija izgleda kao igra a nije igra. Istina igra sjedinjuje ljude, ali tako
da svaki od njih pri tom zaboravlja upravo sebe. Međutim, u poeziji
čovek se usredsređuje na temelj svog postojanja". Samo pitajući za
343
temelj mi možemo pitati za odnos moderne i postmoderne i ne treba nas

čuditi što ćemo kao odliku svih postmodernih tendencija videti poricanje
pitanja temelja kao metafizičkog pitanja; u činjenici da se ovo pitanje
nalazi s druge strane metafizike mogao bi ležati koren njegove "ultra"
modernosti, razume se, ne u običnom hronološkom smislu.
Već desetak godina intenzivno se govori o postmodernoj koja bi
trebalo da smeni posustalu i sterilnu modernu; dok je to za neke
teoretičare teško definljiv, "skoro neuhvatljiv" pojam (Torres, 1988, 159),
dotle drugi poput Burharta Šmita ističu da "postmoderna kao ideologija
itekako dobro zna o čemu govori". Ne zanemarujući ovaj "teški" pojam
kao što je ideologija i imajući u vidu "samosvest" ideologije kakvu
srećemo kod Bodrijara može se, s priličnom sigurnošću, reći da ono što u
najvećoj meri odlikuje sadašnje vreme jeste "post"-moderni senzibilitet;
sam F. Tores, u nastojanju da bliže odredi fenomen postmoderne ističe:
česte pozajmice iz prošlosti (što je suprotnost modernom odbacivanju
prošlosti), izrazitu sklonost citatu, kolažu, dekompoziciji, ironiji,
odbijanje ideološke ili političke poruke (što bi istovremeno trebalo da
označi iscrpljenost avangarde).
Ove karakteristike nalazimo u savremenoj arhitekturi (R. Ven-
turi, Ch. Moore, P. Portoghesi, M. Graves) čije je zajedničke crte izdvojio
Čarls Dženks (Ch. Jencks) u delu Jezik postmoderne arhitekture (1977);
zahvaljujući ovoj knjizi pojam postmoderne postao je popularan i prešao
potom u sve oblasti stvaranja i mišljenja; Dženks ovom pojmu daje
pozitivno značenje: naspram moderne arhitekture koja težeći čistim
oblicima isključuje iz svojih dela elemente drugih umetnosti,
postmoderna arhitektura se okreće tradiciji i svakodnevici; njena
temeljna odlika sad je eklekticizam stilova koji se (na jedan ironičan
način) dovode u vezu tako što ih srećemo jedog do drugog pa se
dvostruko kodirani obraćaju i masama i eliti.
U knjizi Moderni pokreti u arhitekturi Dženks piše kako
postmoderniste čini grupa arhitekata koja se razvila iz prethodnih
pokreta jer je sagledala nepodobnost modernizma i kao ideologije i kao
jezika budući da ovaj nije uspeo da preobrazi društvo u pozitivnom, ili
čak u naumljenom smeru a da je njegov glavni jezik već šezdesetih
godina bio istrošen. Ako je kasnomoderna arhitektura pragmatična i
344
tehnokratska po svojoj društvenoj ideologiji i pritom prenaglašava

mnoge od stilističkih ideja modernizma kako bi oživela svoj umirući
jezik, "postmodernizam obuhvata mnoštvo raznih pristupa koji
odstupaju od paternalizma i utopizma svoga prethodnika, ali svi oni
imaju dvostruko kodirani jezik - delimično moderan a delimično nešto
drugo. Razlozi za ovo dvostruko su tehnološki i semiotski: arhitekti žele
da koriste savremenu tehnologiju, ali i da komuniciraju sa određenom
javnošću. Oni prihvataju industrijsko društvo, ali mu daju slikovni jezik
koji prevazilazi jezik mašine - osnovni modernistički lik" (Dženks, 1990,
450).
Nakon spora modernih i postmodernih povodom Bijenala
arhitekture u Veneciji (1980), pojam postmoderna prelazi na područje
filozofije i to prvenstveno zahvaljujući sporu J-F. Liotara (J-F. Lyotard)
J. Habermasa. Dok prvi nalazeći se u jednoj metaistorijskoj poziciji
nastoji da ispita diskurse prosvetiteljstva i idealizma koji vladaju
modernom, i postmodernu shvata kao univerzalni fenomen pa stoga
govori o postmodernom stanju, drugi kritikuje postmodernizam koji se
ne oslanja na sopstveni diskurs već na kritikovane diskurse
modernizma, pa je postmoderna samo "znak vremena", izraz
neokonzervativizma kojem se Habermas suprotstavlja u pokušaju da
spase emancipatorski potencijal prosvećenog razuma, odnosno ideju
prosvećene modernosti.
Ima teoretičara koji s pravom postavljaju pitanje da li je
postmodernizam samo umetnička tendencija ili je i društveni fenomen,
izraz previranja zapadnog humanizma. U tom slučaju mogli bismo
razlikovati niz aspekata postmodernizma: filozofski, psihološki,
ekonomski, ili politički. U poslednje vreme govori se o sadašnjem
društvu kao o postindustrijskom (D. Bel), mada će se lako uočiti da i
pored velikih promena na ekonomskom, tehničkom ili društvenom planu
preovlađujući način proizvodnje i dalje je isti i karakteriše se privatnim
prisvajanjem kolektivno proizvedenog viška vrednosti (P. Birger); govori
se i o postmodernom društvu, premda pritom "projekt modernosti nije
još uvek ostvaren" (Habermas).
Izgleda da je izraz moderan vezujući se za pojam novog do kraja
određen u okviru avangardnih pokreta dvadesetih godina ovog veka kad
345
se, polazeći od izmenjene svesti vremena, smatra da avangarda osvaja

nepoznate oblasti buneći se protiv svega normativnog i tradicionalnog.
Čini se da je taj bunt avangardista pretrpeo neuspeh, da već poznih
dvadesetih godina moderna počinje da se približava svome kraju i to
onog časa kad vodeći avangardni umetnici (Picaso, Stravinski, Valery)
počinju da se okreću klasicističkoj umetnosti, pa T. Adorno, kako smo to
više puta već pomenuli, baveći se pedesetih godina problemom opadanja
moderne epohe na prvi pogled paradoksalno a ustvari posve tačno
konstatuje da "ultra moderno nije više moderno" (Adorno, 1987, 217) i
ovo treba još jednom ponoviti da bi ostalo dobro upamćeno. Međutim,
možda to još uvek ne znači i kraj moderne epohe, već pre znak da
modernizam počinje da prihvata neke teme na način kako to ranije nije
činio.
Pitanje ostaje otvoreno: da li danas pred sobom imamo pokret koji
je različit od moderne, ili je samo po sredi prerada tehnika i strategija
samog modernizma, u ovom drugom slučaju postmoderna bi bila samo
logički nastavak, završetak moderne drugim sredstvima. U tom slučaju
ona nije simptom kraja umetnosti već uslov njenog neprestanog rađanja;
postmoderna ne bi mogla biti neka samostalna epoha (budući da postoji
u stalnoj opreci spram moderne) već karakteristika svake epohe za koju
je u ranijim vremenima korišćen izraz manirizam (U. Eko).
Ako je tačno, a na to upozorava P. Birger (P. Buerger), da se u
poslednje vreme oseća, posebno u oblasti arhitekture, povratak
stilovima s kraja prošlog stoleća i da se onda otud prosuđuje moderna
arhitektura, ako je tačno da se sad ublažavaju oštre dihotomije između
niže i više umetnosti a koje je još Adorno pedesetih godina smatrao
nepomirljivim, ako je tačno da danas prisustvujemo prevrednovanju
figurativnog slikarstva i povratku tradicionalnom romanu (i to čak i kod
reprezentativnih predstavnika eksperimentalnog romana), sasvim je
moguće da se postmodernizam pre razume kao povratak nekom od
ranijih oblika modernosti nego radikalno odbacivanje modernosti.
Pogrešno bi bilo izjednačavati pojmove avangarde i modernizma.
Dok je avangarda dvadesetih godina bila napad na visoku umetnost 19.
stoleća odvojenu od svakodnevnog života, te je tada nova umetnost svoj
osnovni zadatak videla u nastojanju da se "umetnost porekne životom",
346
da se smešaju umetnost i život, dotle je modernizam ostao vezan za

tradicionalan pojam umetnosti, za pojam autonomnog umetničkog dela;
suočen sa spajanjem estetike, politike i svakodnevnog života (u
nacističkoj Nemačkoj tridesetih godina) Adorno se zalagao za
autonomiju umetnosti.
Desilo se da upravo takva moderna umetnost ponikla u opiranju
politizaciji i upotrebi umetnosti u vanumetničke svrhe pedesetih godina
putem masovne reprodukcije i kulturne industrije bude i sama
institucionalizovana i iskorišćena za potrebe dnevne politike; već
šezdesetih godina uočava se pobuna, ali ne u smislu odbacivanja
modernizma, već pobuna protiv institucionalizovane varijante
modurnizma. Ta pobuna se kasnije određuje izrazom postmoderna.
Šezdesetih godina se ponovo otkriva avangarda dvadesetih,
nadrealizam, aktualizuje se teorijsko delo Valtera Benjamina (W.
Benjamin, 1892-1940) (čije se zalaganje za avangardu sad prihvata kao
argument postmoderne protiv moderne). Jedna od propratnih pojava
tada je pokušaj revalorizacije popularne kulture koja se javlja kao
izazov moderoj umetnosti, te imamo rokenrol, folk-muziku, likovne
prikaze svakodnevice, hepening, alturnativno i ulično pozorište,
jenjavanje kritike moderne mas-kulture, psihodeličnu umetnost "acid-
roka"... Drugim rečima: dovođenjem u središte umetničkog interesa do
tad zanemarivanih fenomena s periferije ljudske egzistencije obnavlja se
buntovništvo koje je u početku bilo ugrađeno u modernu umetnost.
"Estetsku" valensu sada će poprimiti niz dela koja su dotad bila viđena
kao "potrošačka umetnost": više se ne insistira na visokim vrednostima,
napuštaju se merila moderne i avangarde; to za posledicu ima opadanje
vrednosti umetnosti. Na scenu ponovo stupaju zastareli obrasci i ono
"već viđeno".
Sada se aktualizuje pitanje kulturnog
kontinuiteta/diskontinuiteta; ovu dihotomiju nemoguće je rešiti unutar
dotad korišćenih dvovalentnih relacija. Potvrdu ovom shvatanju
nalazimo u rezultatima Deride koji dovode u pitanje vrednosti
dihotomnih obrazaca mišljenja. A. Huisen (A. Huyssen) ističe da "u
većem delu rasprava o postmodernizmu, dolazi do izražaja veoma
konvencionalan obrazac mišljenja. Ili se kaže da se postmodrnizam
347
nadovezuje na modernizam, i u tom slučaju je pogrešna svaka rasprava

koja ta dva pojma suprotstavlja jedan drugom; ili se tvrdi da postoji
radikalan prekid, raskid sa modernizmom koji se zatim ocenjuje
pozitivno ili negativno" (Huyssen, 1986, 20).
Ako se hoće istaći neka razlika, onda bi ona bila u sledećem: dok
moderna ističe da u novim uslovima, sa pojavom novih materijala, stari
uzori prestaju da važe, te se nepokolebljivo veruje u stalno
modernizovanje umetnosti, dotle postmoderna nalazi inspiraciju i
podsticaj u slikama prošlosti i vraća se "pre-modernim" rešenjima.
Obnovom starog postmoderna više ne veruje u revolucionarnu misiju
umetnosti; ona nastoji da se posle iskustva moderne vrati "u vreme kad
je umetnosti bila još umetnost" (Huyssen, 1986, 39). Tako se pokret
šezdesetih godina odlikuje željom za raskidom i diskontinuitetom (što
podseća na pokret dadaista dvadesetih), pa nimalo slučajno javlja se
interesovanje za M. Dišana; napada se institucionalizovana umetnost i
zagovaranje tehnološkog optimizma (medijska tehnologija, kibernetika);
nastoji se premostiti jaz između visoke i popularne umetnosti koji je
produbila moderna.
Šta se međutim dogodilo? Ova pop-avangarda šezdesetih bila je
ubrzo zahvaćena već razvijenom kulturnom industrijom; za kratko
vreme bila je komercijalizovana i integrisana u sistem to je već desetak
godina kasnije pop- i rok-avangardu lišilo avangardnog statusa. Adorno
koji je branio umetnost od zloupotrebe nije mogao da spase autonomnu
umetnost pedesetih godina od upotrebe u vanumetničke svrhe te je
mogao samo da konstatuje kako "nema zaštite od zloupotrebe
dijalektike u komercijalne svrhe".
Osamdesetih godina dolazi do širenja umetničkih praksi poniklih
na ruševinama moderne; trend je sad anti-moderan, ali eklektičan jer je
primetno i vraćanje modernističkoj tradiciji. Stanje je paradoksalno jer
je takav postmodernizam istovremeno je i avangardan (budući da
prezentuje savremene tendencije i tokove), ali i antiavangardan jer
nastoji da odbaci bitni interes avangarde za jednu novu umetnost u
nastajućem alternativnom društvu. Istovremeno ovaj postmodernizam
je i anti-postmoderan jer napušta razmišljanje o problemima koje je
izazvalo iscrpljivanje modernizma, napuštanje problema kojima je
348
postmoderna htela da priđe estetički a ponekad i politički.

Primetno je kako napuštanje oslobodilačkog projekta modernosti,
tako i istovremeno nastojanje da se restauriraju neke od vrednosti
visokog modernizma pedesetih. Moglo bi se reći da imamo "površni
eklekticizam, kombinovan s estetičkom amnezijom i iluzijama
dostojanstva" (Documenta 7, 1982), Tako se postmoderni senzibilitet, o
ko-jem se danas sve jasnije može govoriti, razlikuje i od modernizma i od
avangardizma koji su umetnosti pridavali povlašćen položaj u procesima
izmene društva. Visoka umetnost danas više nema istaknut društveni
položaj. U već citiranoj raspravi (Predstavljanje postmodernog) A.
Huisen piše da "savremenu umetnost ne možemo više posmatrati samo
kao jednu fazu u sledu modernističkih i avangardističkih pokreta koji su
pedesetih i šezdesetih godina prošlog veka nastali u Parizu i koji su
održali etos kulturnog progresa i avangardizma sve do šezdesetih
godina ovog veka" (Huyssen, 1986, 85). Ako je kriza modernizma
rezultat krize odnosa umetnosti u društvu, jer, iako su modurnizam i
avangardizam čvrsto povezani s društvenom i industrijskom
modernizacijom, oni su, po mišljenju Huisena, ipak predstavljali
protivničku kulturu premda su energiju crpli baš iz bliskosti krizama
koje su izazivali modernizacija i progres.
Možda bi stoga bilo delotvorno napustiti opredelenje za
jednosmernu istoriju modernizma koji se kreće prema nekom unapred
zamišljenom cilju i okrenuti se istraživanju onih tendencija koje upravo
to "napredovanje" dovode u pitanje; H. Jonas će s pravom reći da
"istorija /Geschichte/ nema nikakav unapred zacrtan cilj kojem bi ona
trebalo da teži ili od kojeg bi je trebalo odvratiti" (Jonas, 1990, 156); ovo
problematizovanje pojma napretka još jednom potvrđuje da se današnja
postmoderna nastojanja razlikuju od modernizma i postmodernizma
time što se okreću pitanjima odnosa tradicije i inovacije, konzurvacije i
obnove i to tako što ih otkrivaju i kao estetička i kao politička pitanja
(Huyssen, 1986, 85).
Ako danas, kako to misli M. Feraris, postmoderna vrši odlučujuću
funkciju u samoafirmaciji modernog, pa se ono bitno čitave stvari ne
nalazi ni u modernom ni u postmodernom već u njihovoj alternativi,
onda je sasvim razumljivo što se poznatim tezama o kraju umetnosti
349
suprotstavlja teza o početku nove umetnosti i njene nove prakse.

U jednom svom napisu Ihab Hasan ističe kako "sama reč
"postmodernizam" zvuči grubo i neprijatno: ona evocira pojam koji i
sama želi da prevaziđe ili ukine, to jest sam modernizam. Reč je o
terminu koji u sebi sadrži vlastitu suprtnost, što nije bio slučaj ni s
romantizmom i klasicizmom, ni s barokom i rokokoom. Štaviše, on
podseća na temporalnu linearnost i konotira zastarelost, pa čak i
dekadenciju, što nijedan postmodernista neće priznati. (...) Iz istih
razloga, kao i drugi kategorijski termini - recimo, poststrukturalizam,
modernizam, ili romantizam - i postmodernizam pati od izvesne
semantičke nestabilnosti, što znači da među naučnicima ne postoji
određena saglasnost u pogledu njegovog začenja. Glavna poteškoća, u
tom pogledu, sastoji se iz dva faktora: (a) relativna mladost, prenagli
"rast" termina "postmodernizam" i (b) njegovo semantičko srodstvo sa
terminima koji su još češće u upotrebi, a koji su i sami nestabilni". To je,
zaključuje pomenuti autor, razlog tome da neki pod pojmom
"postmodernizam" podrazumevaju ono što se obično označava
avangardom ili neoavangardom, dok drugi isti fenomen nazivaju
jednostavno modernizmom (Hasan, 1996, 17).
Ukazujući na osnove ideološkog smisla "nejasnosti" u
postmodernoj B. Šmit (B. Schmidt) piše da "čisto negativno određenje
onog "post" u postmodernoj sadrži tako malo otvorenosti da se čini kako
se sastoji od samih zabrana. Stil više ne sme postojati, modernitet više
ne sme postojati, racionalnost više ne sme postojati, makar sve ostalo
sme. Prividno tako širokogruda antidogmatičnost formule "anything
goes" koju je iznašao Paul Fajerabend (P. Feyerabend, 1924) u delu
Protiv metode već dovoljno je imala zadatak da pažnju ograniči na
uvreženo i poznato, da se ne da smesti beskorisnim, neopreznim
upitnicima" (Schmidt, 1988, 14). Ovde se takođe upozorava da to
zatupljujuće "anything goes" umetnost svodi na puko iznenađivanje, te
se ova nastoji podrediti "bezuslovnom inovacijskom zahtevu".
Ako se postmoderna može razumeti kao kraj vodećih ideja koje su
određivale modernu, Šmit smatra da treba ispitati strategije
postmoderne koja zazire od kritike i sukoba (a pritom se poziva na
radost stvaralaštva kao da pred stvaralaštvom i njegovim ostvarenjem
350
nema prepreka) i on vidi nekoliko strategija postmoderne: prva

strategija vođenja u zaborav bila bi u "prevladavanju" protivrečnosti,
suprotnosti i sukoba, u odbacivanju vodećih ideja moderne, u
insistiranju na poznatom, na kretanju površinom i u negiranju dubine;
druga strategija postmoderne bila bi u dovođenju svega u pitanje pa i
samoga pitanja što za posledicu ima skepsu u sva merila kao i
opravdavanje eklekticizma; treća strategija postmoderne bila bi u
insistiranju na "nesaznatljivosti" egzistencije društvenih struktura, a
četvrta strategija, u pozivu na igru bez obaveznog smisla.
Postmoderna, smatra Šmit, svuda pokušava da se nadoveže na
pokrete otpora, ali to samo stoga da bi im oduzela kritičku oštricu;
kritički stav je dopušten, ali samo kao privatna stvar, jer, spor ne treba
da bude principijelan. ni u šta se ne mešati - to bi bila peta strategija
zaborava koju koristi postmoderna. Ideološke opasnosti koje nosi oznaka
"post" bile bi "odbacivanje kritičke utopije, sporazumnost s postojećim
sistemom potreba i s načinima njihovog zadovoljavanja, prividno u ime
masa i besklasne kulture proizvoda, izneseni s neobavezujućom
fantazijom" (Schmidt, 1988, 25).
Ističem ovde neke od teza iz knjige B. Šmita zato što smatram da
njegovo ukazivanje na postmodernu kao zgusnutu ideologiju može biti
inspirativno i istovremeno demistifikujuće kad se sve više piše o
postmodernoj a da se sve manje razume o čemu se tu zapravo radi. Ovaj
autor pokazuje kako i postmoderna, odlikujući se s tri paradigme
(istorijski eklekticizam, autohtoni regionalizam, tehnologija moderne),
mora "u svakom trenutku i u svakom stadiju planiranja ostati
nedovršen projekt, a da u toj otvorenosti ne progovara nijedno obećanje,
nijedna anticipacija: nedovršenost postaje samosvrha" (Schmidt, 1988,
25). Određujući granice i domašaj postmoderne u vremenu ovaj autor
nam sugeriše, imajući u vidu njene unutrašnje potencijale, da je ona (na
teorijskom planu) dospela do svoga kraja.
Postmoderna je znak našega vremena, i u dodiru s filozofijom
lako se razvodnjava; s druge strane ona na bitan način pojašnjava i neke
tendencije moderne umetnosti, ali sve teze što joj leže u osnovi ne sežu
dalje od onih izloženih u Adornovoj Estetičkoj teoriji; kad se kaže da sve
pojedinačno zavisi od celine i da od nje poprima svoju mesnu vrednost,
351
sve manje smo sigurni da se stavovi istina je celina i celina je neistina

međusobno isključuju.
Možda je postmoderna pre sociološki no umetnički fenomen, jer,
iako se sad odlučujuće rasprave o njoj vode i dalje na tlu umetnosti,
činjenica je da tendencije koje pod tim imenom nastaju u umetnosti
imaju prevashodno društvenu ambiciju: sada je uočljivija tendencija da
se Hegelova teza o kraju umetnosti radikalno realizuje. Insistiranjem na
kraju umetnosti i slikajući taj kraj postmoderna umetnost nastoji da
izsimulira kraj sistema u kojem nastaje, tj. da svojom smrću isprovocira
smrt sistema. Ali, ako sistem ima sposobnost da potkopavajući
sopstvene temelje izađe iz ove akcije umnožen i ojačan, to je već
simptom da je i samo društvo postalo postmoderno.
*
Sve dosad izloženo jasno pokazuje kako pitanje umetnosti nije
samo praktično, već prvenstveno teorijsko pitanje. Umetnost se može
odrediti samo polazeći od njenog pojma a ne od njenih rezultata; ona je
govor takve vrste što nas nagoni da postavljamo pitanje mogućnosti
govora o govoru ili, preciznije, govora samog govora, a to je predmet pre
teorije nego prakse umetnosti. Doduše, mišljenje umetnosti može
korespondirati sa jednim oblikom njene realizacije, ali to nije i njegov
prevashodni cilj; tu se misli umetnost a ne njeni praktični rezultati.
Zato pitanje: da li fenomenološka teorija umetnosti korespondira sa
postmodernom umetnošću, ne može ostati ključno i obavezujuće pitanje,
budući da ni sam pojam postmoderne umetnosti nema takav značaj da
bi bio odlučujući za ono mišljenje umetnosti koje sebe promišlja
prevashodno iz sebe, a ne na tragu već realizovanih dela.
Logična sudbina postmodernističkog projekta
Kad je nakon II svetskog rata počeo u Evropi da jenjava interes

za egzistencijalizam, strukturalizam, a potom i poststrukturalizam,
postali su vladajuća moda u krugovima francuskih mislilaca a ubrzo i u
drugim zemljama; njeni zakonodavci među tadašnjim teoretičarima
behu Ž. Bodrijar, Ž. Bataj, Ž. Derida, F. Gatari, Ž. Delez, Ž-F. Liotar i
352
njima možemo da zahvalimo na uvođenju niza novih pojmova kao što su

diskurs, dekonstrukcija, simulakrumi, šizoanaliza, i dr. kao i na novom
načinu «filozofiranja» – postmodernističkom.
Odmah na početku je neophodno naglasiti da postmodernizam
nije filozofija; reč je o jednom novom smeru u savremenoj književnoj
kritici, o jednom novom pristupu, odnovno novom načinu čitanja
književnih tekstova. Sticajem raznih, pomalo i nesrećnih okolnosti, taj
metod, nadahnut prevelikim optimizmom, proširio se i na čitanje i
interpretaciju filozofskih tekstova a što je kulminiralo primenom
novoizgrađenih «postmodernističkih» pojmova na najnovije pojave u
umetnosti i društvenoj praksi. Tako se postmodernizam nametnuo kao
velika moda i to nije ostalo bez tragova ni u filozofiji odakle su se razni
tekstovi uzimali za predmet najraznovrsnijih «postmodernističkih
tumačenja» koja su se u velikom broju slučajeva svodila na neodgovorno
nasilje nad tekstom a od strane onih koji za razumevanje istih nisu
imali temeljno obrazovanje.
Postmodernizam kao tehnika tumačenja u suštini je uveliko
zaostajao za tumačenjima i interpretacijama koje smo imali u vreme
sholastike; jer dok se tamo težilo razumevanju teksta koji se tumačio,
ovde se, bez mnogo uvažavanja autora teksta, išlo za tim da se stvori
novi tekst, pa ako bi neko pokazao kako, na primer, kako neki autor
pogrešno tumači delo nekog trećeg autora, onda bi se odmah pojavio
neko četvrti ko bi sam taj postupak primenio na prvog, itd; jednom
rečju, sve to bilo je više odraz vremena u kome su tekstovi nastajali,
vremena koje je sve manje dozvoljavalo da se govori o tačnosti, istini ili
jednoznačnosti, vremena koje je sve više bilo spremno na kompromise,
prećutkivanje i neodgovornost. S druge strane, manija stvaranja meta-
tekstova i meta-meta-tekstova pravdana je sumnjivim, prikrivenim
metafizičkim iskazima te se sva ova moda, u većini slučajeva, pretvarala
u razonodu poluobrazovanog i dokonog sveta.
Ako neke velike koristi od postmoderne filozofija i nije imala, to
se ne može reći i za teoriju društva; kao izraziti simbol, i možda bi bolje
bilo reći simptom vremena, jezik postmoderne i još više njena logika
imali su presudan uticaj na razumevanje sveta u kome živimo, pre
svega, na formiranje novih vrednosnih stavova. Ne bi me iznenadilo ako
353
se jednog dana pokaže kako postmoderna u daleko većoj meri pripada

problemskog krugu pitanja etike no estetike.
Ovde neće biti dat neki celovit prikaz postmodernističkog
projekta; ne može se reći ni da je reč o nekom prikazu u pravom smislu
te reči; ovde su pobrojani tek neki od simptoma, tek neki od stavova koji
bi trebalo da osvetle savremenu scenu na kojoj nastaje naša umetnost.
Sasvim je moguće da sledeće izlaganje bude pomalo i konfuzno i
protivrečno, ali ono će u tom slučaju biti sasvim u duhu postmodernih
nastojanja. Ako je postmoderna nešto pokazala, to je činjenica da u
neozbiljnom svetu čovek više ne može biti ozbiljan. Svet u kome je
lopovluk samo džeparenje, ali ne i pljačka države od strane najviših
njenih činovnika, u kome se ne snosi odgovornost za zlo koje se drugima
nanosi – taj svet je istinski postmoderan. Ako umetnička kritika nema
više nikakav značaj jasno je zašto kritičari više nemaju nikakav ugled.
U svetu gde se sve kupuje, a u kome su najveći kradljivci i najveći
sponzori, sve vrednosti su pretvorene u svoju karikaturu i nije slučajno
što većina ljudi ne može misaono da se uzdigne iznad stripa.
Nove generacije nemaju više sposobnost pojmovnog mišljenja;
sada se misli u slikama, ponajčešće u skicama, shemama i nije slučajno
što su strip i karikatura vodeće forme izražavanja; ja nemam ništa
protiv stripa i karikature kao forme izražavanja, ali mi ih je žao zbog
situacije u kojoj su se našli. Promenjena su sredstva izražavanja i
promenjen je rečnik. Uveden je niz novih pojmova koji to nisu u pravom
značenju te reči. Ti pojmovi skliske su slike varljivih stanja koja većina
više i ne nastoji da registruje a kamo li da ih na neki način misli; bez
obzira na to što se postmodernisti sve vreme pozivaju na
najraznoraznije procedure nastojeći da istraže tekstovnu logiku u
književnim(?) tekstovima.
Na mesto monizma moderne, koja je isticala jedan princip i
nastojala da svet, prirodu i subjekt objasni pojmovnim sredstvima J.-F.
Liotar je postavio mnoštvo aspekata i shema, jezičkih igara koji su svi
zajedno pretendovali na to da budu istina. Istovremeno, Liotar se poziva
na reprezentativne predstavnike klasične moderne, na Ničea i
predstavnike avangardnog pokreta; on govori o redigovanju moderne, pa
postmoderna o kojoj se tad počinje govoriti ne podrazumeva neki
354
vremenski odnos spram moderne, ne ukazuje na neko doba «posle

moderne», već postmoderna pledira na to da bude refleksija, odnosno
destrukcija, de-konstrukcija vodećih predstava moderne. Postmoderna
bi po mišljenju Liotara trebalo samo biti znak da se nešto u modernoj
približava svom kraju, stanje postindustrijskog društva u kome je
kultura stupila u postmoderni stadijum, doba u kome je znanje
kardinalno promenilo svoj status. Reč je o stanju u kome nijedna
predložena pozicija ne može dobiti apsolutnu vlast – stanje u kome
nema ni poraženih ni pobeđenih, stanje neprestanih razlika i
raznoglasja, jednakopravnih suprotstavljenih pozicija u svakom
diskursu. Pritom svaka od tih pozicija ima svoja pravila i svoje pravo i
njihov spor ne može biti izglađen "sveopštim razumevanjem".
Postmoderna stoga akcenat stavlja na razliku a ne na identitet,
na destrukciju a ne na stabilnost i stabilizovanje; naglašava razlike i
pluralizam, novo i trenutno a ne tradicionalno trajno. Suprotstavljajući
se «plemenitom zadatku» da težimo jednosmislenosti a ne da negujemo
dvosmislenost, Liotar u knjizi pod teško prevodivim naslovom Le
différend (kod nas prevedeno kao Raskol) ističe kako se s tim zahtevom
možemo složiti ako mislimo na Platonov način, ako više volimo dijalog
no raskol, ako pretpostavljamo da je jednosmislenost kao prvo, moguća
a da je, kao drugo, ona zdravlje rečenica. Nažalost, nastavlja ovaj filozof
«šta ako je cilj mišljenja (?) raskol, pre nego konsenzus? I to kako u
žanru plemenitog, tako i u žanru običnog jezika? I to kao da je jezik u
punom «zdravlju» i snazi? To ne znači – nastavlja Liotar – da negujemo
dvosmislenost. Samo, kada jednosmislenost ostvarimo kao cilj,
naslućujemo (predosećamo) da to «jednoglasje» ne može da se pretoči u
rečenicu (Liotar, 1991, 91-2).
Kad je reč o pojmu koji stoji kao naslov ove Liotarove knjige
(raskol - le différend) treba ga objasniti rečima samog Liotara: «Za
razliku od spora, raskol bi bio takav slučaj rasprave između (najmanje)
dve strane koji ne bi mogao pravedno da se razreši, jer nedostaje pravilo
rasuđivanja primenjivo na obe argumentacije. To što je jedna
argumentacija legitimna, ne znači da druga nije. Ako bismo – nastavlja
Liotar – isto pravilo rasuđivanja primenili na obe, da bismo njihov
raskol razrešili kao da je u pitanju spor, jedna od njih, (najmanje, a obe
355
ako nijedna ne dopušta to pravilo) pretrpela bi nepravdu. Šteta proističe

iz nepoštovanja pravila određene vrste govora i može se ispraviti ako se
poštuju pravila. Nepravda proističe iz činjenice da pravila određene
vrste govora po kojima se rasuđuje nisu pravila one vrste, ili onih vrsta
govora o kojem, ili o kojima se rasuđuje» (Liotar, 1991, 5). Više no jasno
je da ovde imamo za posla s jednim polivalentnim načinom mišljenja
koje nastoji da se odredi kroz neopredeljivanje. Tu nije reč o sporu koji
bi kao svoj rezultat ima pobednika, već o susretu dve ili više strana koje
nakon susreta/sukoba očuvavaju i dalje sebe; reč je o susretu bez
negativnih posledica po neku od strana koje su se u određeno vreme
zadesile na određenom mestu, u nekom sada koje samo, kao takvo,
problem je razumevanja još od vremena Aristotela, pa sve do naših
dana. Konačno, u promenjenom vremenu, promenila se filozofija; mi to
možda teška srca prihvatamo; za neke, još uvek, filozofija Hegela –
poslednja je reč filozofije. To može biti i tačno. Ali, koje filozofije? Ko tu
filozofiju ima? Zar treba po ko zna koji put, opet i iznova citirati Kanta:
«Filozofija je čista ideja o jednoj mogućoj nauci koja in concreto nigde
nije data, ali kojoj mi pokušavamo da se približimo na raznim putevima,
sve dok ne bude otkrivena jedina u čulnosti vrlo zarasla staza, i dok
nam ne pođe za rukom da pasliku koja dosad nije uspela, učinimo
ukoliko je to čoveku dosuđeno, jednakom praslici. Sve dotle ne postoji
nijedna filozofija koja se može učiti; jer, zaista, gde je ta filozofija kod
koga se ona nalazi i po čemu je možemo poznati? (Kant, 1990, 497).
Jasno je: ovde je reč o filozofiji, o njenom određenju i s pravom se
postavlja pitanje o kojoj i kakvoj je filozofiji reč.
Za nama su velika dela filozofije. Mnoga od njih behu svetionici
svog vremena a danas, bledo su svetilo u našoj tami. Šta tome je uzrok,
šta to njima nedostaje da bi nas osvetlila i prosvetlila? Ono što su ranija
vremena isticala kao orijentire u svom delanju – nas jedva da dotiče u
našoj osornosti i oholosti; odista, vreme se izmenilo i kome je danas još
do Hegela u doksografskom smislu te reči? U onom drugom smislu, to
više nije Hegel već neko sasvim drugi. To smo zapravo mi, zaboravljeni
od sveta i od sebe samih – nemarna bića, istina oslobođena germanskih
romantičarskih zabluda i prepotentnih samozavaravanja, izložena
susretu s izazovima ekologije i genetike. Reč je o novom disciplinama,
356
odnosno, o novim regionalnim ontologijama za koje Hegel nije mogao

znati. Zašto ga za to okrivljavati? Ali, zašto se na njega i pozivati u
vreme kad njegovi odgovori više ne funkcionišu u svetu polivalentne
dijalektike?
Liotar nastoji da dovede u pitanje čitavu zapadnu tradiciju
filozofiranja koja se dve hiljade godina nalazi u senci Platonovog
mišljenja. Reč je tu o negiranju supstancijalnosti i tumačenju sveta kao
igre rečenica od kojih nijedna nije prva te svaka rečenica «koja se dogodi
biva uvedena u igru i sukob između različitih vrsta govora. Ovaj sukob
je raskol, jer ono što je uspeh (ili potvrda) za određeni govor nije za neki
drugi (str. 144). Te vrste govora o kojima se ovde govori jesu zapravo
strategije. Ovo je pak još jedan omiljeni izraz postmodernističke
filozofije.
Bez obzira na pomodnost postmodernističke filozofije treba istaći i
jednu distinkciju koju nalazimo kod Liotara, distinkciju između filozofa
i intelektualca: zadatak filozofa je da, zbog odgovornosti koju ima prema
mišljenju, utvrdi raskole i da pronađe (nemogući) jezik u kojem će se
izražavati; naspram filozofa, intelektualac nastoji da se raskoli
zaborave, i to tako što jednu vrstu govora, ma koja da je, predodređuje
za političku hegemoniju (str. 150).
**
S pojavom ove nove terminologije s kojom je nastupala
postmoderna, počele su da se dešavaju čudne stvari: dekonstrukcija se
isticala kao neko veliko otkriće mada se tu radilo o nečem što je odavno
bilo poznato u istoriji misli i kulture; sokratovski metod, kako ga opisuje
Platon, po svojoj biti nije ništa drugo do dekonstrukcija, o tome su pisali
Novalis, Šlegel i drugi romantičari, a daleko od toga nije ni Hajdegerov
pojam destrukcije kojim se ovaj hteo poslužiti kako bi došao do temelja
metafizike.
Neko je primetio kako postmodernizam ima sličnosti s
programima Windows: očevidni su nedostaci i slabosti i svi to znaju, no
svi su prinuđeni da se njim koriste, pre svega zbog nametljivog
marketinga. Treba tome dodati još nekoliko razloga:
a. Neangažovanost poststrukturalizma i postmodernizma koji se
ne pozivaju ni na kakvu ideologiju, već izrazito nastoje da budu ne-
357
ideološki; ideološka neangažovanost nema neki spoljašnji već unutrašnji

razlog: u otsustvu jedinstvene pozicije, u vanpozicionalnosti.
b. Druga privlačna strana poststrukturalizma i postmodernizma
beše utisak tehnologičnosti i majstorstva, pošto je stilistička igra
smislova i interpretacija pretpostavljala opštu erudiciju kao i određeno
vladanje govorom.
c. Postmodernizam je pod znak pitanja doveo dotad vladajuću
racionalnost i otvorio put od logocentrizma ka telocentrizmu; od
intelektualizma i duhovnosti ka telesnosti, od verbalnosti ka
vizualnosti, od racionalnosti ka novoj arhaici. U centru mentalnosti i
diskursa našlo se telo, telesnost; avaj, to je jedna od starih tema
Huserlove fenomenologije.
Ovaj poslednji zahtev koji je istakao postmodernizam beše
posledica uvida da je (a) iscrpljen potencijal naučno-tehničkog
racionalizma i da je potrebno obratiti se nekim drugim temeljima
osmišljenja bivstvovanja (pre svega humanističkim) kao i da (b) ti
temelji nisu više vezani za Logos, da nisu logocentrični, te da je
neophodna (c) metamorfoza tradicionalne moralnosti.
Prvi je stav (a) antiscijentistički i antitehnicistički, tradicionalan
za humanitarne nauke, u okviru kojih je nastao poststrukturalizam a i
postmodernizam; drugi stav (b) izražava krizu logocentrizma i
racionalizma, dok treći stav (c) ukazuje na to da se telocentrizam vezuje
za radikalne promene moralnosti, da se metamorfoza moralnosti javlja
s pretpostavkom realizacije novog kulturnog potencijala (sadržanog u
telocentrizmu), i da postmodernistički bonton pretpostavlja ili
imoralnost (a tako i ogoljenu amoralnost), ili jeprećutkivanje (ali nikako
i obraćanje etici i moralnoj kulturi).
Kritična tačka u kojoj postmodernizam dolazi u pitanje nije toliko
odbijanje konstruktivnosti i insistiranje na igri smislovima i
interpretacijama (kao svom jedinom cilju), već – neodgovornost;
odbijanje da se zauzme lični, autorski stav, da se bude odgovoran.
Postmoderno podrazumeva višezačnost, ambivalentnost, ne misao
i suđenje, već intuitivnu igru smislovima i metaforama; glavno u
stilistici postmodernizma nije rezultat osmišljavanja već demonstracija
njegovog procesa. Zato je postmodernizam kultura kulturâ. U njemu ne
358
nalazimo stilsku i konceptualnu obaveznost. Jedinstvena norma, kanon,

jeste: otsustvo normi i kanona, normativnost anormativnosti,
eklekticizam, princip anything goes. Tekst se stvara narativno,
kumulativno, u svakom času može biti prekinut. Tačka na kraju nema
opravdanja. U svakom času tekst može biti produžen. Igra
etimologijama zamenjuje konceptualnu analizu. posebnu vrednost ima
spontanost ili imitacija spontanosti smisaonih asocijacija.
Postmodernizmom se može odrediti epoha kraja stila, kraja
literature kojoj ostaju dve mogućnosti postojanja: citat i komentar. U
prvi plan, kad je reč o kompetentnosti autora, izbija erudicija, opšta
načitanost, sposobnost za asocijacije, citiranje, aluzije. Ta otvorenost i
nedovršenost, nesređenost misli i teksta, njihova neobaveznost – imaju
za posledicu neobaveznost razumevanja. Čitalac, posmatrač, slušalac
može razumeti po meri sopstvene erudicije, da doživljava radost
prepoznavanja izvora citiranja ili asocijacija i rebusa koje zadaje autor.
Kako su nepredvidivi (neuračunljivi) govor i tekst autora, tako je
nepredvidivo i njihovo tumačenje.
Znanje, majstorstvo, erudicija, moralni principi i ideali – sve to se
pokazuje beskorisnim kad nema nedvosmislenih orijentira u svetu i
kulturi; čovek ne može da nađe svoje mesto u tom svetu u kojem se
udvaja, utraja, kaleidoskopski umnožava smisao i lik sveta; kaleidoskop
kulture, prepun kulture pokazuje se nehumanim, antihumanim i ne-
ljudskim. Kultura prestaje da bude kultura. Kultura prepuna sobom,
brinući se samo za sebe, izokrečući samu sebe, prevrčući svoja sredstva
s lica na naličje, pokazuje se pogubnom za čoveka kao za brontosauruse
veličina njihovih tela.
Često se ističe kako postmodernizam sa svojom
multikulturalnošću jeste proizvod liberalno-demokratskog društva;
međutim, liberalno-demokratsko društvo je po svojoj biti logocentrično
budući da je svo potčinjeno ideji dogovora, prava i racionalne
argumentacije. Druga je stvar što je krajem 20. stoleća liberalizam u
dubokoj krizi. Liberalizam s njegovom podelom rada i specijalizacija
bespomoćan je pred «jednostavnim odgovorima» agresivne većine koja
ne misli racionalno već mitologično i za koju je savremena naučno-
tehnička civilizacija zagonetna, tajanstvena, nerazumljiva i opasna, kao
359
prirodne stihije za prvobitnog čoveka.
Pitanje dekonstrukcije
Čini se da su dva pojma pojma bitno obeležila evropsku misao

dvadesetog stoleća: destrukcija i dekonstrukcija; prvi pripada
Hajdegeru, drugi Deridi. Najavljujući drugi deo svog spisa Sein und Zeit
Hajdeger je nameravao da izvrši destrukciju zapadne metafizike tako
što bi jednim kretanjem unazad (destrukcijom) dospeo do njenog
temelja. Ova zamisao nalazi se na tragu Kanta koji je, pozivanjem na
transcendentalnu svest, odnosno, «ja mislim» koje mora pratiti sve moje
predstave, nastojao da nađe najviši princip iz kog bi sav njegov sistem
mogao biti pojmovno dosledno izveden. Tako je, vršeći kritiku metafizike
Kant bio zapravo metafizičar i to prvi i jedini koji je mislio vremenitost
kategorija od kojih se očekivalo da budu primenjive na opažaje. Ali,
Hajdeger je u svojim analizama Kanta pokazao da navodna destrukcija
metafizike koju je nastojao da vrši ovaj filozof ima i jasan konstruktivni
momenat a ovaj se ogledao u tematizovanju pitanja jezika koje je u svoj
ranijoj metafizici bilo uvek već unapred pretpostavljeno poput pitanja
bivstvovanja u horizontu vremena. Na taj način, Hajdeger je, kako to
primećuje H. Kimerle, jasno pokazao da Kant kategorije kao i njihovo
jedinstvo ne misli kao večne i nepromenljive principe već ih vidi u
vremenu, kao vremenite. Na taj način on je zapravo hteo da obezbedi tlo
na kome bi se mogao graditi metafizički sistem, ali to tlone bi bilo
poslednji temelj kako je to smatrala tradicionalna metafizika pa te to i
razlog tome da Hajdeger konstatuje kako Kant ne pita za temelj
metafizičkog sistema, već pitanje postavlja u temelju istog (Kimerle,
1992, 49-50).
U kontekstu ovakvog pristupa trebalo bi osvetliti namere Žaka
Deride pri uvođenju pojma dekonstrukcije; više je no očigledno da Deridi
ne odgovara istovremeno delovanje destruktivnih i konstruktivnih
aspekata, budući da on insistira na stalnom menjanju perspektiva. Tu
on dosta duguje Ničeu koji čvrste predstave vrednosti oformljene u
evropsko-hrišćanskoj tradiciji genealoški rastočuje pokazujući kako one
zavise od tog iz koje se perspektive posmatraju. Derida neprestano
360
menja perspektive i istovremeno se stalno poziva na neke nove

metafizičke perspektive koje nalazi u istoriji filozofije. Mnogoznačnost i
raznovrsnost perspektiva ovde je korelat je Deridinom pojmu
inventivnosti.
Usredsređujući se na analizu teksta, Derida istražuje različita
međudelovanja elemenata unutar njegove strukture, ali i to u onoj meri
u kojoj se uopšte i može govoriti o nekoj strukturi teksta, jer tekst ne
samo da može biti različito interpretiran već je moguće da
interpretacijom tekst dobije i one sadržaje koji su se u međuvremenu
izgubili ili ostali sve skriveni. Reč je očigledno o metodi koja destruiše
tekst, tako što ga relativizuje time što iznutra operiše njegovim
elementima nastojeći da u njemu ukaže na dotad nezapažene strukture
i da iz teksta izvuče značenja koja ranije ne behu primarna. Svakako u
tome i treba videti razlog činjenici da Derida, suočavajući se s
tekstovima filozofa, pažljivo bira njihove manje značajne «sporedne»
tekstove za svoje artističke analize, a s namerom da od teksta napravi
novi tekst.
Sve to navodi neke od onih koji se bave spisima Deride da
konstatuju kako on «teži «slobodnoj igri» koja doseže do «metodičkog
ludizma», kako bi proizveo «diseminaciju» tekstova, koja nas,
beskonačna, varljiva i zastrašujuća, oslobađa za radosno lutanje» (Vejn
But), ili da, poput Džefrija Hartmana, Deridino delo (Glas) «posmatraju
kao umetničko delo a specifične filozofske pojmove koje je razvio Derida
stavljaju u zagradu», proglašavajući sve to za deridijanizam (Culler,
1991, 113; 117).
Koliko god nemao značaja za savremenu filozofiju, toliko je
Derida nesporno značajan za savremenu književnu kritiku pa i one
smerove unutar teorije umetnosti koji su insistirali na relativnosti
merila a što je na kulturnom planu dovelo do neodgovornosti u
ponašanju i to u planetarnim razmerama. U svakom slučaju, kako
vreme prolazi sve je jasnije da se dekonstrukcija odlično uklapa u
tradiciju književne interpretacije, i jedno je više no izvesno: možemo se
neslagati s dekonstruktivnim postupcima, možemo se neslagati i s
rezultatima koji za njima slede, ali, s dekonstrukcijom moramo
računati, uprkos sve njene višeznačnosti, nejasnosti i nepreciznog
361
korišćenja kao interpretativne strategije.

Posve je razumljivo što je pojam dekonstrukcije tumačen na razne
načine (među njima izdvajali su se: filozofska pozicija, strategija,
metoda čitanja i interpretacije teksta); nesporno, reč je pre svega o
jednoj poststrukturalističkoj pojavi, pre svega, po tome što odbija da
prihvati pojam strukture kao u ma kom smislu dat ili objektivno
prisutan u tekstu. Dekonstrukcija kao praksa, nastupila je s velikim
teorijskim ambicijama, bilo da je reč o jednoj posebnoj književno-
kritičkoj strategiji, ili strategiji koja se javila u procesu bavljenja
književnim tekstom; njen primarni cilj bio je borba protiv hijerarhizacije
pojmova i pristupa, nastojanje da se svi pristupi pokažu kao
jednakovredni i na same sebe primenjivi i da se otkriju neke filozofiji od
samog početka prisutne a imanentne pretpostavke. Zastupnici
dekonstrukcije polazili su od pretpostavke da nema korespondencije
između uma, značenja i pojma metoda koji bi trebalo da ih povezuje, te
da se sve zapravo kreće oko unutrašnjeg «pitanja metode», pre svega u
promišljanju teze da li razum može, zaobilaženjem jezika, dospeti do
metode.
Budući da je sve podložno dekonstrukciji, da se dekonstruiše sve
(sistemi, metodi, filozofska kritika), dekonstrukcija nije ma kakav
metod, operacija ili analiza a to ukazuje na prethodni, otvoreni karakter
dekonstrukcije koja ne pretenduje na konačke filozofske rezultate.
Dekonstrukcija pbraća pažnju na dosad zanemarivana, periferna
metafizička pitanja i tako nastoji da izgradi tlo buduće metafizike i
humanitarnih nauka i istovremeno, ukida zabrane kakve je nametala
tradicionalna kultura i filozofija.
Dekonstrukcija nije svoju energiju iscrpljivala u nastojanju da se
određeni filozofski stavovi primene u analizi književnih tekstova već je
prvenstveno nastojala da se istraži logika teksta u spisima koji se
nazivaju književnim; čini mi se da je ovakvo određenje dekonstrukcije
kakvo nalazimo kod Dž. Kalera (Culler, 1991, 195) sasvim adekvatno i
krajnje korektno. Veoma je opasno mistifikovati i iskrivljivati stvari
nazivajući ih pogrešnim imenima. Ako je metod dekonstrukcije uspešan
u književnoj kritici, nema razloga da odmah mora biti i univerzalizovan
i primenjen u svim drugim oblastima pa tako i u filozofiji. Kod istog
362
autora čitamo: «Dekonstrukcija je stvorena ponavljanjima, otklonima,

izobličavanjima. Ona izranja iz Deridinih i De Manovih radova samo
pomoću ponavljanja, oponašanja, navoda, iskrivljavanja, parodije. Ona
ne postoji kao jednoznačan skup smernica, već kao niz razlika što ih
moćemo ucrtati na različitim osama, kakve su stupanj do kojeg se
analizirano delo drži osnovnom jedinicom, uloga koja se pripisuje
ranijim čitanjima teksta, zanimanje za istraživanje odnosa među
označiteljima te izvor metajezičkih kategorija upotrebljenih pri analizi»
(Culler, 1991, 196).
Više je no očigledno da se ovde radi o pojmu za koji se još dugo
nakon njegovog uvođenja moglo reći sve, samo ne da je i jednoznačan; u
prvi mah, dekonstrukcija je zamišljena kao nekakav «transcendentalni
obrt» u književnoj kritici a po uzoru na takav obrt kakav znamo u
filozofiji. To je razlog što pojam dekonstrukcije u velikom meri neke
teoretičare podseća na Huserlove pojmove «fenomenološka redukcija» ili
«fenomenološko epoche». Za to je možda «najzaslužniji» Ž. Derida; mada
je u početku bio pod znatnim uticajem Huserlove fenomenologije, on je
smatrao da ovaj veliki nemački filozof prve polovine XX stoleća svoju
temeljnu zamisao nije do kraja uspeo da ostvari budući da je prevideo
činjenicu da se temelj jezika nalazi iza granica njegove svakodnevne
upotrebe. Taj problem, navodno, javlja se kod Huserla kad on, nakon
izvršene fenomenološke redukcije nastoji da reši antinomiju
intencionalnosti (ili, konstruisane predmetnosti) i egzistencijalnosti (ili,
ontološkog temelja same svesti). U težnji da rekonstruiše logiku
značenja i iskustva izvedenih iz neposrednih datosti svesti i da pritom
izdvoji one strukture iskustva koje se ni na koji način ne mogu dovesti u
pitanje, Huserl je nastojao da nikakav prostor ne dopusti subjektivizmu,
da se izvesnost vrati razumu sa svom strogošću kakvu je zahtevao
Dekart i da se filozofija izgradi na skromnim ali čvrstim temeljima
znanja u svetu i o svetu koji ne bi dozvolili pad u subjektivizam, a što se
po Huserlovom mišljenju može postići izdvajanjem konstitutivnih
struktura opažanja iz «običnog» subjektivnog iskustva.
Neuspeh ovako zamišljenog projekta Žak Derida je nastojao da
pokaže ukazivanjem kako se u Huserlovim tekstovima elemenat
subjektivnosti može naći i nakon izvršene fenomenološke redukcije;
363
njegovo i kasnije vraćanje ovom misliocu neki su potoniji tumači nalazili

u tome što su za Deridu «Huserlovi tekstovi problematični po tome što
se opiru svakom uobičajenom i konačnom čitanju» (Noris, 1990, 71), jer,
to je omogućavalo Deridi da pokaže kako dekonstrukcija može proizvesti
pravila, postupke, tehnike, a da sama pritom ne bude ni tehnika ni
metoda, da istražuje povest metafizike i povest pojma metode, ali da se
sama dekonstrukcija ne može pritom jednostavno postaviti kao metoda.
Uvodeći u književnu kritiku pojam dekonstrukcije (delom i na
tragu Hajdegerovog pojma destrukcije, dakle, imajući u vidu određen
uzor nađen u filozofiji) Derida nije mogao a da ne uvidi teškoće takvog
postupka i zato je nastojao da transcendentalizam spase pomoću
diskurzivnih postupaka. Po mišljenju Deride dekonstrukcija nije
analiza, kritika ili regresija na neki jednostavni elemenat ili nerazorivo
tlo, već događaj (Ereignis) nastao pre refleksije, pojave svesti, pre no što
bi ga organizovao subjekt». Tu Derida ima u vidu biće svake misli i
svakog filozofiranja. Kretanje misli nekog filozofa odvija se u borbi s
binarnim opozicijama. Ovde se Derida u svojoj kritici po svoj prilici
nadovezuje na Ničea koji je isto smatrao da taktika binarnosti jeste
izraz naše subjektivne želje da svet «svedemo» na sheme. Tehnika
dekonstrukcije podseća na frojdovsku koncepciju verbalnih grešaka i reč
je o mogućnosti prodora kroz svest uz pomoć destrukcije jezičkih
simbola. Dopunjena beskompromisnom kritikom logocentrizma u svim
njegovim oblicima, dekonstrukcija hoće da se pokaže kao principijelno
novi pristup u analizi bića kulture. Dž. Kaler stoga s pravom navodi reči
De Mana: "Dekonstrukcije figurativnih tekstova stvaraju blistave
pripovesti koje sa svoje strane i tako reći unutar svoje vlastite teksture
proizvode strašniju neprozirnost no što je to greška koju raspršuju...)"
(Culler, 1991, 223).
Sa stanovišta dekonstrukcije svaka tema je konstrukcija i kao
takva uslovna, podložna nizu tumačenja; ali, stvar je u tome što
dekonstruktivističko čitanja otvara sasvim nove mogućnosti čitanja
teksta, pa se više i ne teži razotkrivanju značenja nekog dela, već
istraživanju struktura koje se u čitanju pojavljuju te na taj način
dekonstruktivistička kritika jedno delo analizira kao čitanje drugog
dela. Na taj način postavlja se pitanje: šta zapravo kritičar analizira
364
prilazeći književnom delu? Tekst, njegovu kritičku interpretaciju,

konstrukciju nastalu kao rezultat dekonstruktivnog postupka kojim se
ono potisnuto u tekstvu izvelo u prvi plan? Ono što jeste, ono što je
potisnuto ili ono tek anticipirano (od strane autora), a pretvoreno u
glavno (od strane kritičara)?
Kad je o Deridi reč, treba reći da ga strast za filozofijom nije
zaobišla; i on je smatrao da nešto treba učiniti u prilog kritike
metafizike; on polazi od toga da je metafizičko mišljenje logocentrično,
da um, odnosno, mišljenje stavlja sebe u središte i ova tendencija je svoj
krajnji izraz dobila kod Hegela, čiji filozofski sistem je izveden polazeći
od mišljenja koje je usmereno samom sebi pa tu reč nije samo o
logocentrizmu već istovremeno o panlogizmu. Logocentrička je sva
zapadnoevropska filozofija, ali isto tako i nauka, obrazovanje i jezik koji
se nalaze u senci logosa kao jedne koncentrišuće, sabirajuće sile.
Destrukcija evropskog logocentrizma ima za cilj kritiku pretenzije
evropske metafizike na opštost i univerzalnost. Sve to nužno, za
posledicu ima jedan sasvim drugi jezik i stil filosofiranja, uvođenje niza
originalnih pojmova koji bi najviše odgovarali novoj situaciji filozofije.
Imajući u vidu stav da um koji sebe obuhvata kao mišljenje što
sebe misli, nije samo u središtu mišljenja, već osnov iz kojeg je izveden
čitav sistem, Derida, ne bez uticaja hebrejske tradicije i i svog
provincijalnog kompleksa, ističe kako je logocentrizam uvek
istovremeno i fonocentrizam budući da u toj tradiciji izgovorena reč
uvek ima prvenstvo u odnosu na tekst.
Takvo fonocentričko stanovište u njegovom najčistijem obliku
nalazimo izloženo kod Sokrata koji prednost daje izgovorenoj nad
napisanom reči. Nastojeći da ovo shvatanje opovrgne, ili bar relativizuje,
Derida se okreće Rusou koji preokreće logocentrizam tako što osećaj
stavlja iznad uma. Iako ne prevazilazi granice tradicije Ruso, po
njegovom mišljenju, ostaje značajan zato što više no ma koji metafizičar
naglašava fonocentrizam i da kod njega nalazimo jasno naglašenu vezu
logo-fonocentrizma i etnocentrizma a ovo poslednje ima danas poseban
značaj u radovima etnologa (Levi-Stros) kod kojih je izrazito naglašena
upravo kritika etnocentrizma. Derida nastoji da pokaže značaj pisma
čija je materijalnost kontrast idealnosti glasa; ononije samo način da se
365
imenuje ono posebno, već je ono otvaranje igre razlika.

Ali, svo posezanje za teškim, novim, velikim, nepoznatim i ne
znam kakvim još argumentima, ipak ima i svoju pozadinu i još jasnije
namere. J. Habermas s pravom u svom prikazu filozofije Ž. Deride
upozorava na zapažanje Suzan Handelman da «Deridino denunciranje
zapadnog logocentrizma kao fonocentrizma ima svoj istorijsko-reliziogni
kontekst u uvek i iznova ponavljanju odbrane reči protiv duha, čime
Derida samo zadobija svoje mesto unutar jevrejske apologetike»
(Habermas, 1988,174). Derida tu ne izmišlja nekakvu novu filozofiju;
naprotiv: on samo kritikuje kritiku ap. Pavla upućenu Jevrejima koji se
više drže reči i ne žele napustiti «pismo» u ime «logosa» (2 Kor. 3,6).
Tako se pokazuje da Deridino suprotstavljanje zapadnom logocentrizmu
jeste samo obnova rabinske hermeneutike čime Derida, po rečima S.
Handelman, hoće uništiti grčko-hrišćansku teologiju kako bi nas vratio
nazad, od ontologije gramatologiji, od bića tekstu, od logosa pismu»
(Habermas, 1988, 175). Sama dekonstrukcija u tom slučaju jeste
nepriznato obnavljanje diskursa s bogom, diskursa koji je prekinut pod
modernim uslovima ontoteologije koja je postala neobaveznom. Tako se
moderno «postmetafizičko» mišljenje, za koje se zalaže Ž. Derida
(smatrajući da ide dalje od Hajdegera), pokazuje zapravo samo kao
obnova prevaziđenog diskursa s jevrejskim bogom. Budući da pritom
Derida koristi slabosti racionalne metafizike (kao filozofije temelja) te
se, kako sjajno primećuje Habermas, on bavi samo «mistifikovanjem
dohvatljivih društvenih patologija» (Habermas, 1988, 171).
Oni koji su istraživali paradoske dekonstruktivizma odavno su
već ukazali na sledeće:
1. Kritika binarnih opozicija kakvu sprovodi Derida ne uklanja
binarnu strukturu mišljenja kod samog Deride. Tako, pojam
fallogocentrizma podrazumeva dualizam dva elementa: logocentrizma i
falocentrizma (dominacija logičkog i muškog načela u kulturi); isto važi i
za pojmove farmakon (otrov / protivotrov) ili diseminacija (jedinstvo
znaka i označenog). Konačno, sve to primenjivo je i kad je reč o maniru
Deridine obrade Kantovih ili Hegelovih tekstova. Pojam arhetipa javlja
se kod Deride kao rezultat dekonstrukcije binarnog para pismo/glas (tj.
njihovim faktičkim spajanjem/rastavljanjem), dok inverzija «Différance
366
– Différence» ukazuje na prodor, pukotinu u kulturi, na antinomičnost

društvenog bića.
2. Ako govorimo o dekonstrukciji, tad treba govoriti i o
samodekonstrukciji. Analiza «tekstoloških» postupaka
«dekonstruktivističkog niza» pokazuje da sami dekonstruktivisti veoma
često manifestuju sopstveni dihotomički odnos prema govoru, glasu,
pismu. Tu se ponajpre radi o nesvesnom delovanju antinomičnog
diskursa u govornoj praksi njegovih protivnika.
3. Dekonstrukcija ukazuje na tekstove i njihove tvorce kao
graditelje kulture; no ne daje nikakve garancije, nikakve orijentire.
Sama dekonstruktivistička hermeneutika na nekoj od svojih etapa krije
opasnost od «divlje dekonstrukcije», rušenja svih vrednosti i smislova
kulture.
**
Više je no jasno: započne li se razgovor o dekonstrukciji «uopšte»,
on će nužno voditi filozofskom uopštavanju; moglo bi se reći: pa,
dekonstrukcija i pretenduje na filozofsko «uopštavanje» ali, s
metafizičke tačke gledišta, dekonstrukcija je prazan pojam, budući da je
još od vremena Parmenida i Zenona bivstvovanje u celini i kao takvo –
nepromenljivo. Iz tog aspekta dekonstrukcija je nemoguća. Ako se i
promeni diskurs o bivstvovanju, i u tom slučaju dekonstrukcija ostaje
isključivo diskurzivni problem povezan s jednim od aspekata dinamike
osmišljavanja i preosmišljavanja.
Ako se i složimo s tim da je problem dekonstrukcije uvek problem
određenog konteksta i ako se uvek traži odgovor na to ko se bavi
dekonstrukcijom, zašto i na koji način, pozicija Ž. Deride i njegovih
istomišljenika biva problematična zbog njegovog (i njihovog) stalnog
insistiranja na dekonstrukciji «uopšte», na dekonstrukciji kao takvoj. To
ne mora biti istovremeno i zamerka Deridi: moglo bi se reći: to je
pozicija književnog kritičara u kojoj se opravdanim pokazuje svako
sredstvo, ili još preciznije, to je pozicija koja sama govori o
neodgovornosti autora za njegovu poziciju (koju on zapravo, nema) kao i
za korišćena sredstva. 5
5
Perspektive metafizike, SPb. 2000, str. 297-310.
367
Uostalom, sam Derida u jednom intervjuu jasno kaže; «Kad god

treba preuzeti neku odgovornost (etičku ili političku), treba proći kroz
antinomične naloge, aporetične po obliku, kroz neku vrstu iskustva
nemogućeg, bez čega se primena pravila od strane svesnog i sebi
identičnog subjekta, koji objektivno podvodi jedan slučajpod opštost
datog zakona, svodi, naprotiv na neodgovornost, - ili bar promišljanje
uvek nečuvene jedinstvenosti odluke koju treba doneti» (Derida, 1993,
126). Više je no jasno da Derida nastoji na neodređenosti
dekonstrukcije: budući da ona nije filozofija, da nema metode, da nije ni
naučna ni poetska, ona se nigde ne može svrstati i ostaje van svih
disciplina.Dekonstrukcija bi označavala zapravo niz postupaka koje je
sam pojam do te mere nadvladao postavši modnim i popularnim da je i
zbog toga izostalo dekonstruisanje same dekonstrukcije.
Ovde se Deridin odnos spram dekonstrukcije pokazuje paralelnim
onom što ga nalazimo kod Huserla spram fenomenologije. To što Derida
ne dovodi u ozbiljno pitanje istinsku vrednost, mogućnost i stvarni
domašaj dekonstrukcije (već ponekad samo upozorava kako ima kod
njega i drugih, njemu jednako tako važnih, da ne kažem «dragih»
termina), u velikoj meri podseća na Huserla i njegovo netematizovanje
same fenomenologije. Korak dalje, dalekosežno, u oba slučaja, čini
Eugen Fink postavljanjem pitanja jedne fenomenologije fenomenologije,
što je tema njegove VI Kartezijanske meditacije.
Tehnička i kosmička racionalnost
U XX stoleću po prvi put ljudi postaju svesni toga da ono

najvrednije, ono najveće za šta se uopšte čovek mora angažovati, želi li
uopšte biti još čovek, nije sama borba za slobodu, pa čak ni njeno
dostizanje, već, prvenstveno, sam doživljaj slobode, sposobnost da se
sloboda izdrži i da se živi sloboda o kojoj se toliko govori da već i svaka
pomisao na nju izaziva sumnju kako se tu radi o nečem krajnje
problematičnom. Taj doživljaj slobode do te je mere specifičan i
nepoznat, do te je mere egzistencijalno nov i odlučan u
suprotstavljenosti svemu drugom, da nije nimalo slučajno što je često za
posledicu imao koliko bekstvo od slobode, toliko, i još u većoj meri,
368
nasilje nad prirodom, nad kulturom i nad drugim čovekom. Sve to

ukazuje na duboku krizu pojma racionalnosti kakav nam donosi
tradicija evropskog mišljenja ali i na nužnu potrebu za uspostavljanjem
jednog bitno drugačijeg pojma racionalnosti.
Istovremeno, kako smo već konstatovali, naučnici, unutar
najrazličitijih disciplina konstatuju kako je došlo vreme "kraja nauke",
vreme u kome prestaju da važe predstave o klasičnoj racionalnosti koja
je razumevanje povezivala s otkrićem determinističkih zakona, a koje je
postojalo paralelno s otkrićem bivstvovanja izvan okvira bivstvujućeg;
nije nimalo slučajno da je još i za Ajnštajna svako odstupanje od tog
ideala istovremeno značilo i odstupanje od mogućnosti da se pretenduje
na "razumevanje" sveta, na razumevanje, koje se sve vreme isticalo kao
osnovni cilj nauke (Prigožin/Strengs, 2000, 251-2). Ide se i korak dalje:
sve je rasprostranjenije uvrenje da se i same nauke kreću ka svom
zalasku: sva najveća dostignuća već su za nama; ostao je samo i dalje
veliki prostor u oblasti primenjenih nauka dok teorije što u poslednje
vreme izrastaju na tlu fundamentalnih nauka, koje, izgubivši svoj
praktični značaj, nalazeći se daleko van oblasti svakodnevnog života,
sve više poprimaju umetničku formu i sve su bliže oblasti koju je davno
zaposela estetika.
Imajući u vidu da Bekonova borba s "idolama" koje zamagljuju
naše pravo saznanje stoji u velikom saglasju sa principom sumnje na
kojem se temelji Dekartova metodologija, i isto tako, polazeći od toga da
je i sam tvorac empirizma (F. Bekon) svoju koncepciju razmatrao kao
sredstvo korekcije delatnosti razuma, više je no jasno da empirizam i
racionalizam koji nastaju početkom novog doba ne treba tumačiti kao
dve međusobno suprotstavljene tendencije, koje se bore za nekakav
primat međusobno se isključujući, već kao dva usmerenja što se
međusobno dopunjuju izražavajući jednu opštu ideju tog vremena - ideju
o regulativnoj ulozi saznanja u sklopu čovekovog odnosa sa realnošću
koja ga okružuje. To znači da su i empirizam i racionalizam samo
različite forme intelektualnih pretpostavki od kojih su polazili mislioci s
početka modernog doba te je stoga od samog početka ovog navodno
novog pokušaja da se pristupi svetu i stvarima u njemu, epistemološka
linija bila samo jedan od dominantnih pravaca u osmišljavanju suštine i
369
prirode racionalnosti. Budući da po svom bitnom određenju racionalnost

nije puka osobina, svojstvo samih stvari, niti nekakva činjenica među
drugim činjenicama, ono osnovno što se tu odmah uočava jeste pre svega
sadržaj određenog nastojanja koje se nalazi u temelju mišljenja,
delovanja, govora ili saznanja; sve to omogućuje da se racionalnost može
odrediti kao izraz kompetentnosti u smislu sleđenja pravila, kao
sredstvo za realizovanje vrednosti i stoga nju karakterišu „efikasnost“ i
„ekonomija“ postupanja, a to više no jasno potvrđuje da je sav saznajni
interes u svojoj biti zapravo tehnički; sve to više no jasno kazuje da
pojam racionalnosti nije neki neutralno deskriptivni, već vrednosni,
normativni predikat. Pošto po svojoj biti racionalnost nije vrednosno
neutralna i kako je znak našeg vremena tendencija da se sve vrednosti
neutralizuju, osamostaljena tehnologija počinje da diktira svoje
sopstvene interese, da ih proglašava za opšte i da uzurpiranim
područjima prakse nameće sopstveni sistem vrednosti (Habermas, 1980,
328), i to čini opravdanim da se postavi pitanje uloge koju treba da ima
racionalnost, odnosno: na koji način, kojim argumentima je moguće
njeno utemeljenje.
Kao posledica činjenice da se formalno shvaćena racionalnost do
te mere nametnula a što se ogleda, pre svega u tome da ljudi
"racionalno" utiču na neposredni sled događaja, shodno primeni
socijalnih tehnika, te da je moguće upravljanje sopstvenom sudbinom
korišćenjem racionalnih tehnika. Ovakvo „racionalno“ upravljanje
svetom sve je problematičnije i to se najbolje vidi na planu istorije:
premda istoriju „stvaramo“ mi to ne činimo svesno.
Savremenim postmodernim tumačenjima svojstveno je da
istupaju protiv dominantnih tumačenja racionalnosti, da sva predložena
tumačenja smatraju jednako valjanim. To se u prvi mah može smatrati
prednošću ali, s druge strane, apsolutizacija decentralizujućeg pristupa
koji nudi postmoderna ruši svaku mogućnost jednoznačnog
razumevanja među ljudima a tako i mogućnost ma kakvog kolektivnog
delovanja, sve to za krajnju posledicu ima temeljno dovođenje u pitalje
mogućnosti postojanja i same nauke kao tla na kom se mogu izgraditi
poslednji odgovori.
**
370
Čitava metafizička tradicija nastoji na tome da pokaže kako je

svako osmišljeno znanje koje pretenduje na istinu - saznanje neke
suštine. U savremenom filozofskom diskursu, a u ovo naše postmoderno
vreme, koje "izgrađuje" realni svet i istovremeno prosuđuje valjanost
svojih tvorevina -simulakruma – kao i validnost dekonstruktivne
tehnike, tj. u vreme kad se stilistika usmerava na samoizražavanje, a
mnogo manje na dostizanje racionalne i konstruktivne jasnosti –
rasprava o problemu suštine i bivstvovanja bivstvujućeg može mnogima
izgledati staromodnom do te mere da će većina biti sklona tome da kaže
kako osnovna pitanja metafizike filozofski više ne domašuju duh našeg
vremena.
Tako nešto pogrešno je isto toliko koliko je i neodgovorno
promišljeno; sve dotle dok filozofska misao uspeva da sačuva kvalitet
misli, tj. sve dotle dok uspeva da bude predmetna i jasna i pritom ostaje
neprikosnovena u sagledanju suština na način kako je to detaljno
fiksirala deskriptivna fenomenologija još prve decenije XX stoleća –
tema suštine i suštastvenosti ima duboku opravdanost za danađnje i
svako boduće filozofiranje i metafizika, videli neku nju kao nauku, a
drugi kao umetnost – ostaje, kako je to još Kant istakao, čovekova
prirodna sklonost, njegovo bitno svojstvo po kom je on to što jeste. Ovde
nema prostora da se ova teza temeljnije razvija; dovoljno je da se već po
ko zna koji put podseti da u istoriji flozofije postoji veoma širok spektar
tumačenja pojma suštine a da se o njoj može govoriti na različite načine,
na to ukazuje već Aristotel (Met., 1003a) od kog nam metafizika dolazi u
svom predmetnom iako ne u terminološkom smislu. Svim pristupuma
onom što se vidi kao bitno, zajedničko je da se suština može razumeti
kao korelativan pojam: ona izražava jedno postojano stanje naspram
stalno promenljivih pojava; to znači da suština ukazuje na ukupnost
invarijantnih svojstava u nekoj stvari (na jedinstvenu unutrašnju veza
u njoj) koja se suprotstavlja mnoštvu slučajnih fakata. Naspram ovog,
po svojoj prirodi ontološkog aspekta, suština ima takođe i aksiološku
dimenziju: možemo je razumeti kao određen zakon razvoja stvari, kao
postojanu normu postojanja, odnosno, kao sistem neophodnih aspekata i
veza među objektima uzetih u njihovoj prirodnoj povezanosti.
Sve to vodi zaključku da suštinu, pre svega, odlikuje (a) niz
371
invarijantnih, uvek prisutnih, konstantnih svojstava stvari kojima se

suština fiksira, izražava i pokazuje kao jedinstvena celina; u isto vreme
(b) pomenuta svojstva koja čine suštinu, istupaju kao nezavisna od
drugih svojstava koja bi mogla određivati neku stvar.
Ova dva momenta – invarijantnost i nezavisnost - obično se ističu
kao neophodni i dovoljni uslovi (kriterijumi) pri razmatranju svojstava
prisutnih u nekoj stvari. Zadovoljenjem oba pomenuta uslova određuje
se sadržaj konkretnih metoda saznanja – i to, kako apstraktno-
teorijskog, tako i iskustvenog.
Zašto sve ovo ističemo? Tradicionalno shvatanje racionalnosti
polazi od ideje „pravljenja“ neke stvari ili pojave, od njihovog „skrivenog
mehanizma“ i svima je poznato da takvo shvatanje nalazimo već kod
Frensisa Bekona koji pod racionalnošću podrazumeva efektivnost i
konstruktivnost određene svrhovite delatnosti; njom se određuje ono što
je razumno i racionalno, ono što omogućuje da se dospe do određenog
cilja a uz pomoć što optimalnijih sredstava.
To podrazumeva jedan drugačiji tip znanja no što je onaj koji se
sretao u vreme antike, te je stoga za nastanak evropske ideje
racionalnosti, koja je odlučujuća i za nastanak deizma, u čijem se svetlu
tada razvijaju nauka, prosveta, naučno-tehnički progres, poslovne
delatnosti - od presudnog značaja sinteza uspostavljena više vekova
ranije i to između antičke téchne (kao veštačkog preoblikovanja
stvarnosti) i ideje monoteizma. U svetlu takvog uvida svet se vidi kao
konstrukcija (i nije nimalo slučajno što je sva perspektiva visoke
renesanse samo posledica geometrijskih proračuna – čista konstrukcija)
a put saznanja pokazuje se kao put saznanja ranije ugrađenog
shematizma na kome počiva svet. Bezgranično se u tom slučaju svodi na
ograničeno, i posve je razumljivo što deisti boga-tvorca redukuju na
boga-inženjera; to je put novovekovne evropske civilizacije, ili, preciznije
rečeno, put uspona zapadne, germano-romanske civilizacije. Na mesto
naučnika-erudite na početku novog veka stupa istraživač i u tome se po
mišljenju M. Hajdegera nazire i bitan simptom novog doba. Tu nalazimo
potpuno novi tip istraživača: njemu više nije potrebna biblioteka i njega
ne nalazimo više zamišljenog nad tekstovima, čak, mnogo više od toga:
on nije uopšte zamišljen; on je uvek u prolazu: dok raspravlja na
372
konferencijama, kao i dok skuplja na kongresima informacije koje

mehanički potom ugrađuje u svoje "spise"; on je vezan ugovorima za
izdavače koji određuju kakve će biti knjige koje oni očekuju da dobiju za
objavljivanje.
Nije nimalo slučajno što naručioce projekata uopšte ne interesuju
njihovi rezultati; rezultati su već predodređeni samim formulisanjem
projekata; u velikom broju slučajeva nauka je samo ventil koji
omogućuje preraspodelu društvenih dobara: finansira se ono nikom
potrebno od onih kojima je samo to "finansiranje" jedino opravdanje
krajnje besmislene egzistencije. Svi se pozivaju na nauku a nauke tu
ponajmanje ima.
Nauka se sve neposrednije preobraća u praktično istraživanje a
ovo, sa svoje strane, ima uspeha ako bivstvujuće može predvideti u
njegovom budućem razvoju ili ako može da ga osmisli kao nešto prošlo;
na taj način priroda i istorija nastoje da nađu svoj smisao; istinski
problem nastaje u situaciji kad se buduće ne može predvideti, kad
postoji mnoštvo jednakoverovatnih mogućnosti a ono prošlo, niti se može
definitivno videti kao prošlo, niti se može odstraniti iz sadašnjosti. U
tome treba i videti osnovni razlog što svaki razgovor o budućem postaje
sve besmisleniji u XX stoleću koje je ostalo obeleženo atomskim oružjem,
raznoraznim ekološkim katastrofama i opasnim tehnologijama,
političkim nasiljem i neviđenim genocidom.
Ne treba posebno isticati da je za tradicionalnu racionalnost
svojstveno da (a) odbacuje i osuđuje harmoniju i meru kao i da (b) ono
što je živo umrtvljuje apstraktnim shemama i na taj način stvara
probleme s kojima se intenzivno sudara metafizika morala tek u XX
stoleću; nije nimalo slučajno da „tehnička“ racionalnost kategoriju
odgovornosti ili (a) odbacuje kao iracionalnu (što joj dopušta da s njom
odbaci sve za nju vezane ideje kao što su savest, krivica, kajanje, stid,...),
ili (b) nastoji da odgovornost tumači kao „odgovornu“ za realizaciju ideje
racionalnosti shvaćene kao efektivnosti.
Takva pak vrsta racionalnosti vodi samodovoljnosti pojedinih
sfera uma: u nauci – sajentizmu, u umetnosti – formalističkoj estetici, u
tehnici – apsurdnosti tehnicizma koji je samome sebi cilj, a u politici –
pojavama novog makijavelizma. Kao posledica apsolutizacije takvih
373
tipova racionalnosti sad do izražaja dolaze: imoralizam, negativni

aspekti naučno-tehničkog progresa (na kojima izrasta beda) i
totalitarizam. Apsolutizacija tradicije tehničke ili tehnološke
racionalnosti vodi krajnje apstraktnom racionalizmu opterećenom
sujetom i nasiljem što je posebno karakteristično za poslednje decenije
XX stoleća u kojima je totalitarizam (pod terminološkom maskom
demokratije) procvetao u svom punom sjaju; prva polovina pomenutog
stoleća mogla bi se najbolje razumeti u kontekstu političkih diktatura
koje su težile realizaciji određenih ideologija, da bi se tek kasnije a u
ime sveopšteg zahteva za demokratijom definitivno učvrstio planetarni,
ili kako neki više vole da kažu globalni totalitarizam.
Sve to ima za posledicu da tehnička racionalnost probleme
slobode i odgovornosti vidi kao nešto iracionalno, kao nešto što se ne
uklapa u predstave tehnologije razuma; to je sasvim razumljivo, budući
da se život koji opravdava tehnički um nalazi izvan morala da je tek uz
pomoć svesti, saznanja i odgovornosti moguća realizacija lične
egzistencije čoveka. Zato je svojstvo tehničkog uma - odsustvo savesti te
se on oslanja samo na objektivnosti znanjâ, na njihovo jasno izražavanje
i operisanje njima te se zbog toga racionalnim smatra ono što može da
dosegne svoj cilj, po mogućnosti, s najmanje sredstava. Takav um može
da "objasni" sve - bilo kakva svrha da je u pitanju; upravo stoga
racionalizam rođen u duhu techne nužno vodi bezodgovornosti vlasti.
Nehumanost i praktična nemoć apstraktnog uma ogleda se u tome da je
on otkinut od živog tkanja bića, od izvora koji je u središtu duše; njegovo
polazište i nit vodilja jeste apstraktni pojam kategorije opšteg: principa,
zakona, imperativa... Sve to vodi tome da se um sve više vidi kao nešto
krajnje sumnjivo i problematično.
Racionalnost i postojanje nisu povezani samo sa svojim ciljevima
u beskonačnosti, nego i s konačnošću, sa ograničenošću izražavanja i
opisivanja. To omogućuje da se govori i o jednoj drugačijoj racionalnosti,
o racionalnosti koja pripada posve drugoj tradiciji a koja takođe ima
svoje poreklo u antičkom mišljenju, ovog puta u antičkoj ideji kosmosa;
ta vrsta racionalnosti svoje poreklo ovdi iz ideje prirodne harmonije
integralnog sveta kojem je da se izuzetno značenje pridaje onom što je
individualno-neponovljivo; tu reč nije više o nekom apstraktnom
374
elementu mnoštva, već o onom što je neophodni deo celine, o onom bez
čega celina ne može biti to što jeste. Analogon ovom tipu racionalnosti
nalazimo u istočnjačkom mišljenju u ideji tao: tao-istina tu se pokazuje
kao jedinstven i neponovljiv tao-put u harmoničnoj integralnosti sveta.
Ovaj tip racionalnosti jednako je povezan sa već odranije
zaboravljenim kategorijama harmonije i mere. Razumevanje čovekovog
bića u toj tradiciji nije realizacija tek nečeg što bi ostalo u sebi
apstraktno-opšte; tu se radi o realizaciji određenog dela konkretnog
jedinstva čime je omogućeno da se na posve nov, a opet, racionalan
način postavi pitanje o prvobitnoj odgovornosti, bez pokušaja da se za
tako nešto traži alibi u samome biću. Tu stoga i nije reč o odgovornosti
pred nekom najvišom instancom (u ma kom obliku ona bila), niti se tu
traži odgovornost pred opštom idejom i njenim nosiocima, – tu se, kao
minimum, traži odgovornost za prvobitnu, početnu harmoniju celine, čiji
deo je individualna, neponovljiva ličnost; reč je o odgovornosti koja se
mora imati za svoj vlastiti put, za svoj sopstveni smisao u harmoniji
sveta.
Naš zadatak bi morao biti da tehničku racionalnost dovedemo u
što veću zavisnost od kosmičke, jer ova poslednja je i izvornija i
fundamentalnija; ali, odmah treba reći da kosmička racionalnost ne
zamenjuje tehničku već ovu uključuje kao sredstvo refleksije, kao
sredstvo dokučivanja mere i sadržaja svake odgovornosti.
Svesni svega što nas je zadesilo ostaćemo na najboljem putu ako
ni na čas ne gubimo iz vida da je odgovornost primarna a da su um i
razum tek sekundarni; primarna je odgovornost kao odnos sa drugima,
sa svetom, primarna je savest kao priznavanje njihovih prava, kao
dijalog s njima. Čovekovo bivstvovanje je sa-bivstvovanje, a svest ništa
drugo no savest. U svesti (savesti) realizuje se čovekova lična
egzistencija i od njega se traži da uloži napor kako bi razumo ono što se
u njegovom prisustvu dešava; za to vreme um nastavlja da traži samo
jasna znanja i objektivna pravila po kojima se njima može koristiti ne
ulaszeći nijednog časa u njihovo vrednosno procenjivanje.
Primarni nisu ni svest ni mišljenje već je primarna praktična
životna delatnost čiji su samo momenat svest i mišljenje. To je i osnovni
razlog tome da teoretičnost i racionalnost nisu cilj već sredstvo, i to
375
samo jedno od sredstava utemeljenja čovekovih postupaka. Čovekov svet

ostaje svet njegove ličnosti i on nije slučajan već pun najraznovrsnijih
izbora za koje je karakteristično da su svi izvršeni na tlu odgovornosti.
Središna tačka u kojoj se sva odgovornost sabira, jeste sama ličnost koja
zauzima svoje neponovljivo, najodgovornije mesto u tkanju bivstvovanja.
Neko bi mogao reći da značaj individualne ličnosti priznaje i
apstraktni racionalizam koji apeluje na ličnu odgovornost i traži
samoodricanje i potčinjavanje, i to je tačno; ali, princip lične
odgovornosti pretpostavlja bezuslovno priznavanje apsolutne slobode
volje. Odbijanje da se prizna sloboda izbora označava krah svakog
etičkog sistema, moralnosti i prava. Samosvojnost i primarnost
odgovornosti ličnosti za ma koju manifestaciju sopstvene aktivnosti -
ugaoni je kamen svakog prava i svake moralnosti.
Činjenica da su um i racionalnost sekundarni, pre svega ukazuje
na to da su oni samo sredstva da se sazna mera i dubina odgovornosti,
da se dokuči mera i dubina uključenosti čoveka u veze i odnose unutar
sveta i ta mera i dubina zapravo je mera i dubina ukorenjenosti i
slobode u svetu. To je i osnovni razlog što kosmička racionalnost ne
odbacuje „tehničku“ racionalnost niti njenu aparaturu već prvenstveno
nastoji da prevaziđe njena ograničenja koja tokom dosadašnje istorije
imaju krajnje pogubne posledice. Ostaje nesporno da meru i dubinu
odgovornosti čovek može spoznati samo tradicionalnim, racionalnim
metodama, tj. oslanjajući se na teorijsko znanje i oblikovanje svake
moguće situacije; toga smo itekako svesni, ali, ovde se svemu bitno
menja smer: naglasak ne može više biti na odgovornosti koja bi se
nalazila u funkciji racionalne samovolje, već na umnosti kao putu
spoznaje mere i dubine odgovornosti.
Pokazalo se više no očigledenim da je dosadašnji, tradicionalni
put - put samovolje, put rušenja prirode i kidanja vezâ među ljudima,
ugrožavanje same duše sveta. Zato se ovaj drugi put, put kosmičke
racionalnosti, pokazuje kao put slobode i odgovornosti, kao put
utvrđivanja bića i harmonije nastale u duši a u saglasju sa svetom.
Kako je naše vreme vreme spoznaje granica tradicionalnog
tehničkog uma i racionalnosti, sve više se sužava prostor samovolje
racionalističkog delovanja koje čovek može dozvoliti u oblasti tehnike,
376
politike, pa čak i nauke. Stoga se suštastvo znanja pokazuje kao pojava

specifično ljudske dimenzije bivstvovanja – slobode i odgovornosti u
harmoničnom sklopu postojećeg.
Nedostatak znanja, „tehnička“ nerazumljivost i „iracionalnost“,
ne oslobađaju nikog od „kosmičke“ odgovornosti a sama „tehnička“
odgovornost se pritom ne odbacuje već se i dalje uzima u obzir, ali sad u
svom bitno promenjenom obliku i posve drugačijoj funkciji: kao tehničko
sredstvo saznanja sopstvenog mesta i puta koji svaki pojedinac ima u
„kosmosu“. Na taj način i sama odgovornost dobija svoj izvorniji i
racionalni karakter pa je na prvi pogled iracionalna a u stvari više no
racionalna na tradicionalističkom planu dok je na kosmičkom tek
racionalna, odnosno, jedna posve „drugačija racionalnost“.
Drugim rečima: uključivanje transcendentnog, metafizičkog
iskustva u oblast kulturno osvojenog i aktivno zahvaćenog, iznova
postavlja pitanje o čoveku, o njegovoj današnjoj poziciji – u kojoj se on,
analogno vremenu koje misli ono posle kraja vremena, pokazuje kao
postčovek. Odista, kakav bi to trebalo da bude čovek koji više nije ni
životinja, ni bog, ni mašina..? Znamo da negativna određenja ne vode
putem određenja, znamo i to da o onom o čemu se ne može govoriti o
tome treba ćutati (Vitgenštajn), ali i da se mora insistirati na govoru
upravo o onom o čemu se navodno ne može govoriti (Adorno).
**
Postmoderna umetnost nosi sa sobom samo jedan od mogućih
odgovora o umetnosti kao opštem predmetu što je (odražavajući opšte
jedinstvo) istinski izraz apriorija u kojem se koncentriše centralna tema
konstitucije idealne objektivnosti. To konstituisanje moguće je iz
umetnosti. U vreme vladavine pojma (koju nije moguće okarakterisati
kao utopiju saznanja) pokušaj da se pojam umetnosti čulno zahvati ima
za ishod da se ovaj ne može istinski opaziti. To pak znači da je filozofija
umetnosti moguća tek u suprotstavljanju čitavoj dosadašnjoj estetičkoj
tradiciji (što je teza moderne) i istovremeno u nastojanju da se vodi
paralelni život sa svim pokušajima što nastoje da tematizuju kako
problem estetskog, tako i pitanje nauke i tehnike modernog doba
(Halder, 1973, 843). Ovom stavu treba dodati da je novo tematizovanje
estutskog, novo "osluškivanje prirode" zasluga postmoderne.
377
Istovremeno, ne sme se zaboraviti da značaj postmoderne počiva na

oprisutnjenju novog umetničkog senzibiliteta; to samo po sebi još uvek
nije i odlučujuća garancija za nastanak velikih dela koja jedino svojom
visinom mogu dotaći visinu mišljenja umetnosti koju u sebi sadrži
savremena estetika.
Kada je o utemeljenju estetike reč, polazište može biti
spekulativno mišljenje, odnosno fenomenološka deskripcija estetskog
predmeta koja polazi od izvornog značenja reči aisthesis, od onog čulno-
opažajnog. Ovo pak znači da ovaj drugi put, koji bi i postmoderna
morala priznati kao svoj, jeste put novog senzibiliteta, ali to nije
istovremeno i novi put, već put koji je inaugurisala rana fenomenologija
(O. Beker). Naime, kako je estetski predmet izolovan svojom okolinom,
estetski akt može biti aktualizovan potencijalnim estetskim predmutom
u "reci vremena" a to opet znači da određen estetski doživljaj ne može
biti ponovljen dva puta. Budući da je estetsko samo "potencijalni
predmet" to ukazuje na krhkost ovog doživljaja. Estetski predmet se
pokazuje kao "heraklitovski" (O. Beker), jer se estetski doživljaj ne može
sa sigurnošću ponoviti kao što se dva puta ne može ući u istu reku
(Poeggeler, 1965, 17) 6.
Teza koja se ovde zastupa može sažeto da glasi: istinska teorija
umetnosti ne izvodi se iz prakse umetnosti već iz njenog pojma; estetski
stav ima legitimnost u metafizičkom mišljenju transcendencije; ako nam
je stalo do temelja iz kojeg se može misliti umetnost onda opovrgavati
mišljenje umetnosti u ime sumnjivih trenutnih rezultata koji su više
posledica smeše prkosa i nemoći, može činiti onaj ko misli da svoju
neozbiljnost i zabludnost opravdava zalaganjem za postmodernu. Da se
u govoru o umetnosti polazi od prakse umetnosti ne bi se moglo stići
dalje od poetike određene konkretne umetnosti. No kako govor
pretpostavlja i još nešto drugo no običnu priču, ne smemo se zadovoljiti
samo pričom a ne poželiti da je rasklopimo, da rasklapajući je prodremo
u njenu pozadinu. Uvođenje logosa i hod na njegovom tragu jeste posao
za kojim stoji određena odluka a ona je i dublja i dalekosežnija od sveg
što bi se u nekakvom "postmodernom" ćaskanju moglo naslutiti. To je
6
O svemu tome videti opširnije u knjizi: Uzelac, M.: Fenomenologija sveta umetnosti, Novi Sad 2008.
378
već dovoljan razlog (dalje razvijanje ove teze pokazalo bi samo

ispraznost postmodernog obrazlaganja pravovaljanosti postmoderne
neobaveznosti u odlučivanju o pravosti) da se filozofija okrene onom što
je jedino ozbiljno njeno pitanje: kako bivstvovanje kao takvo, kao apriori
dospeva do samodatosti.
Umutničko delo je poprište sukoba bivstvovanja i biti, istoričnosti
i ideje, stvarnosti i privida. Za tumačenje umetničkog dela moramo se
stoga obratiti filozofiji; ono nije mesto na kojem bi jedno do drugog bili
istorijsko i idealno, jer oba se u estetskom aktu nalaze sjedinjeni:
estetsko se pokazuje kao idealizovanje stvarnosti kako u trenutku tako i
u večnosti. Za tako nešto neophodan je filozofski stav budući da umetnik
uvek traži ono opšte i ono trajuće u njemu; on ne teži vremenski
fiksiranom, već večnom. Zadatak umetnika je da "zabeleži" pokret
stvarnosti koja se u umetnosti pokazuje kao privid; zađe li se iza tog
privida dospeva se u prazninu koja se tad javlja kao temelj iz kog
izrasta jedna druga stvarnost.
Ako je već po definiciji sva umetnost estetska, sva umetnost nije
nužno i lepa; tek na jednom višem stupnju ona dolazi u odnos sa idejom
dobrog, lepog ili božanskog i na taj način dospeva u ravan filozofije; to
uzdizanje istovremeno je i prodiranje u dubinu sveta, u njegovu osnovu
iz koje izrasta stvarnost stvari i umetnosti. Umetnost se tako pokazuje
kao mesto odluke: prostor u kojem stvari dospele iz realnosti tvore
"drugu" realnost koja se javlja odlučujućom za razumevanje prve. Imati
svest o stvarnosti, odnositi se prema njoj, znači imati uporišnu tačku iz
koje se može aktualizovati situacija što će tad funkcionisati kao
mogućnost uspostavljanja razlike među stvarima. Umetnost se pokazuje
kao regionalna ontologija unutar koje vlada večiti sukob kosmičkih moći
čiji ontički odrazi jesu principi umetničkih dela.
Ako je ovde potrebno još nešto reći o postmodernoj i pomodnom
govoru o njoj, onda treba podsetiti na D. Henriha koji u jednom
intervjuu s punim pravom ističe da postmoderna "nije nikakva nova
epoha u istoriji čovečanstva, već jedna pauza i stanje sumnje pre
narednog sporazumevanja moderne o sebi samoj" (Henrich, 1991, 214).
Može li se išta pohvalnije reći u prilog fenomenologiji koja se tokom
čitave svoje istorije bori protiv sumnji i praznog vremena koje Henrih
379
naziva pauzom?
**
Sva izlaganja koja se ovde sprovode imaju za pretpostavku
određen model mišljenja koji je determinisan na početku evropske
kulture. Sve današnje kontroverze o odnosu moderne i postmoderne
pretpostavljaju izvesnu društvenu situaciju koja nam, ako ne želimo da
prihvatimo vrednosti koje nam nudi komercijalizovani ekonomski
nakostrešen Zapad, mora biti koliko strana, toliko izvor ravnodušja.
Nije nimalo slučajno što estetika nastaje u doba Baumgartena u
latinskom delu Evrope gde emocionalno-estetska sfera dotad nije imala
vodeću ulogu i nije determinisala celinu kulture.
O razlici istočne i zapadne umetnosti naš estetičar Mirko Zurovac
zapaža sledeće: "velika dela istočne umetnosti otvaraju neodoljivom
snagom simbola uzvišenu i apstraktnu viziju čistoga nebivstvovanja, a
dela zapadne umetnosti tragaju bez traga za krajem samog beskraja
koji skriva obuhvatnu istinu bivstvovanja" (Zurovac, 1986, 50). Dok
Zurovac smatra da su oba pomenuta stanovišta vezana za sudbinu
metafizike; meni se čini da se vezanost za metafiziku pre može pripisati
zapadnoj umetnosti, da umetnost nastala u ne-sohlastičkoj tradiciji ima
prednost u poniranju do granica smisla na kojem počiva svet.
Nastanak estetike treba razumeti kao pokušaj da se od Kanta
naovamo zaleči hronična insuficijencija jedne kulture koja je uporno
odbijala da prizna prvenstvo sferi čulnosti i postavi je na vrh celokupne
duhovne kulture; ono što hoće da rehabilituje postmoderna i da nam
pokaže kao nešto epohalno i revolucionarno jeste misao koja istočnim,
pravoslavnim kulturama vlada od vremena vizantijskog filozofa i
pesnika Jovana Damaskina (~ 650-754) koji je znao da se pomoću slike
može saznati sve - celi univerzum. Estetika nije mogla "nastati" na
Istoku jer je tu oduvek bila prisutna, tako što je u umetnosti uvek
postojala mera između emotivnog i racionalnog, što je umetnost
zadržavala ontološku dimenziju ne gubeći ni časa sve svoje gnoseološke
komponente.
Ako je danas moguć pluralistički odnos prema umetnosti, onda ga
treba sačuvati i negovati kao prednost nasleđenu od davnina a ne kao
naknadno iskustvo mislilaca koji sebe nazivaju postmodernima. Ako
380
postoji odnos prema umetnosti koji je stran Zapadu, to može značiti i da

Zapad za takvu umetnost još nije sazreo ili da živi u doba posle kraja
takve umetnosti. Svi "manevri" koje čini postmoderna imaju koliko
ideološke motive toliko i ambiciju da stvore privid kako sve još nije
izgubljeno. Mi treba da znamo da je to nešto iza nas da smo još pre
mnogo vekova zagazili u doba posle moderne.
Uživajući u umetnosti, ako je takvo uživanje još moguće, mi
jednim delom uživamo u umetnosti prošlosti i tada ne možemo govoriti
samo o estetskom u umetničkom delu jer ovo budući da je tvarno nosi sa
sobom i empirijske slojeve (u kojima se estetsko objektivizovalo); ovi
materijalni slojevi određeni su tradicijom i kulturom; pitanje je: možemo
li materijale tako izmeniti da se oni više ne ponašaju po ranijim
principima? To bi verovatno bilo moguće ako im se pristupi iz jedne
drugačije, izmenjene duhovnosti.
Pitanje koje se ovde želi samo naznačiti treba da glasi: možemo li
mi (danas i ovde) govoriti o umutnosti (svesni sve težine koju nasleđe
daje ovom pojmu), ali na temeljno drugačiji način, prizivajući u pomoć
iskustvo koje se potisnuto stolećima već nalazi u našoj blizini? Možemo
li danas kad pojmovno mišljenje u mišljenju slikama ima sve veću
opoziciju svet umetnosti viđen kao drugu stvarnost videti i kao svet
svetlosti čiju nevidljivu stranu domašujemo čulno ali i racionalno dok
istražujemo osnovu estetskog smisla slike?
Epilog: Estetika i postmoderna umetnost
Ako se ne može reći da na pragu trećeg milenijuma imamo one

strahove s kojima su ljudi dočekivali drugi, čini se da umesto njih postoji
briga, sumnja u postojanje ikakvog smisla, čini se da nas opseda neka
potreba za računom i proračunavanjem, potreba da "zbiramo" rezultate,
da sa zebnjom provirujemo u to nadolazeće, neizvesno buduće vreme
(ako budućnosati više uopšte može biti).
O kraju filozofije kao i o kraju umetnosti govori se već više od
jednog i po stoleća; pa ipak, postoje još uvek i umetnost i filozofija,
mada, možda u nekom novom, izmenjenom obliku (ali ni mi nismo oni
od juče). Orijentisanje u svetu sve više povlači za sobom pitanje smisla
381
kretanja među delima koja smo stvorili, pa i pitanje samog stvaranja

koje svoju punu potvrdu nalazi u oblasti umetnosti, zato, nije nimalo
slučajno što je u mnoštvu filozofskih orijentacija fenomenologija
nesporno duboko i dalekosežno obeležila ovo stoleće koje je uveliko već
na izdisaju. A kad se govorilo o kraju fenomenološkog pokreta, govorilo
se fenomenološki, i pritom stvarala neka druga, neka nova
fenomenologija kojoj je svako od savremenih filozofa u većoj ili manjoj
meri dužnik, više ili manje svesno.
Donekle s pravom Adorno ističe kako "filozofija s obzirom na
povijesno stanje, nalazi svoj istinski interes tamo gde je Hegel, u skladu
s tradicijom, izjavljivao da je nezainteresovan; u bespojmovnom,
pojedinačnom i posebnom; u onome što se sve od Platona po kratkom
postupku odbacivalo kao prolazno i beznačajno i na što je Hegel lepio
etiketu lenje egzistencije... Sada pojmu postaje neophodno ono do čega
ne dopire, ono što ispada iz njegove sheme apstrakcije, ono što nije po
sebi već primerak pojma. To su Huserl i Bergson, kao nosioci filozofske
modernosti osetili, ali su, po rečima Adorna, pred tim uzmakli u
tradicionalnu metazifiku" (Adorno, 1979, 29). Ovo je koliko tačno, toliko
i sporno: naime s koliko se opravdanosti može govoriti o Huserlovom
"uzmicanju u tradicionalnu metafiziku"? Nije li ovde sam pojam
metafizike i metafizičkog kruće određen no što je to mnogo ranije činio
Kant?
**
Metamorfoze koje prate metafiziku sve više obeležavaju život
fenomenologije koja i dalje budi pitanja i podstiče nas da ne odustajemo
od tematizovanja "same stvari", svejedno videli mi stvari
supstancijalistički ili kao procese. Međutim, ako bismo tražili ono što
daje pečat ovom stoleću, možda bi to još pre bila umetnost no filozofija.
Ono što ove dve spaja jeste činjenica da nikad do sada umetnost nije
tako i u takvoj meri promišljala svoj temelj i svoju praksu, ali da, s
druge strane, filozofija nikad nije bila toliko blizu umetničkom načinu
mišljenja kao što je to u naše doba.
Nakon iskustva koje nam donosi tzv. "postmoderna umetnost"
kao i niz pokušaja da se ista "teorijski" opravda, sve češće se, u
nastojanjima da se opravda prolazno, sterilno stanje umetnosti
382
sadašnjeg trenutka, u prvi plan iznose dva stara i prava pitanja (ali u
nekoj novoj "postmodernoj" odori): pitanje prostora i pitanje vremena
umetničkog dela; ne mogu reći da se tu ne teži pre svega tome da se
stidljivo iznova uvede pitanje samog dela (naspram dosad
prenaglašenog pitanja stvaranja).
To je i osnovni razlog što mnoga današnja tumačenja umetnosti
deluju vidno anahrono, pa nam uvodni delovi Hegelove Estetike sad
izgledaju svežijim i zanimljivijim od svih "postmodernističkih
naklapanja" o umetnosti i nekakvim novim prodorima ili toliko
popularnim "strategijama". Zato, ako bi bilo moguće govoriti o tome
kako umetnička dela zaposedaju sad nekakav svoj novi "postmoderni
prostor" ne možemo ne biti svesni i toga kako je vreme postmoderne (ili,
vreme jednog "razvodnjavanja" filozofije, istina ideološki jasno obojenog
i dobro promišljenog) uveliko ostalo za nama. Smatram da će sva ta
razmatranja o postmodernoj biti dragocena za teoriju i praksu
književnosti XX stoleća (gde pre svega i spadaju i odakle su
svojevremeno izmilela), ali ne i za filozofiju. Konačno, XX stoleće nije
stoleće velike književnosti (kao prethodno) i zato i može imati teoriju
kakvu zaslužuje.
Sva opovrgavanja temelja umetnosti i osnove na kojoj bi počivala
građevina mišljenja umetnosti još uvek se dovode u sumnju; međutim
teško bismo se sad sa lakoćom odlučili da damo glas onima koji
samouvereno brane nekakav postmoderni senzibilitet; sve više osećamo
kako u pozadini te odbrane leži koliko nespremnost da se uđe u koštac s
teškoćama naraslim pred današnjom umetnošću, toliko i pogrešno
ubeđenje kako se borbom za postmoderno insistira na onom što je
najprogresivnije.
Prizivajući u pomoć postmoderno iskustvo priziva se iskustvo
prošlog; na osnovu onog što je bilo ne može se odlučivati o onom što nas
je ovog časa snašlo. Nimalo slučajno, osećamo se koliko usamljeni toliko
i napušteni. Usamljeni smo jer nas ponor odvaja od umetnosti prošlosti
(a sami smo tome doprineli u onoj meri u kojoj smo pristali na to da
sarađujemo u gradnji nekakvih "postmodernih strategija"), napušteni
smo, jer sebe više ne vidimo kao učesnike u događanju sveta.
Imajući u vidu sve što je do sada rečeno o postmodernoj ne
383
možemo se oteti utisku da je priča o postmodernoj odviše lepa da bi

mogla biti trajna; s njenim raspadom vraćamo se osnovnim strategijama
moderne i odnosu moderne i premoderne. Zato nam danas izgleda tako
interesantnim vreme baroka ili predromantizma; ako se iz svoje kože ne
može, nastojimo da život u njoj bolje razumemo vraćajući se iskustvu
prethodnog. Jedino pitanje što ostaje trajno otvoreno, to je ono o odnosu
starih i novih, moderne i tradicije kojoj se ova suprotstavlja.
Samo protivljenje, samo negacija, poslednji je temelj umetnosti
koju danas poznajemo. U tom protivljenju treba videti izraz nastojanja
da se uspostavi princip razlike kao princip temelja moderne umetnosti.
Pojam fantazije i uzvišenog, kao i teza o umetnosti kao drugoj stvarnosti
čine se nedovoljnim kad umetnost prebiva unutar iste stvarnosti i
unutar perspektive koja se otvara sa postmodernim i svim ostalim
umetničkim pokretima koji više ne pretenduju na to da umetnost ima za
cilj stvaranja "večnih" umetničkih dela.
Ako je novo tematizovanje estetskog, novo "osluškivanje prirode"
u izvesnoj meri zasluga i postmoderne, ako se i prihvati da značaj
postmoderne za tumačenje umetnosti počiva na oprisutnjenju novog
umetničkog senzibiliteta, to, samo po sebi, još uvek nije i odlučujuća
garancija za otvaranje prostora novim delima koja bi svojom visinom
mogla dotaći visinu mišljenja umetnosti do koje doseže savremena
estetika.
Sa sumnjama koje se ovde rađaju dolazi do tematizovanja pitanja
mogućnosti mišljenja nove umetnosti pa tako i tematizovanja mišljenja
samoga mišljenja, do okretanja filozofiji koja iako zatočena sred
lavirinta poput Arijadne, sve vreme čuva klupko konca kojim se može
dospeti na svetlo.
Naše uporno obraćanje fenomenološkoj filozofiji upravo ovde
nalazi svoje istinsko opravdanje; nije reč o vaskrsavanju onog što je
prošlo, već o nastojanju da se uz pomoć prošlog probudi još neiskazano
buduće. Upravo fenomenološka filozofija to omogućuje. Nije naodmet
podsetiti da je već "otpisana" Huserlova fenomenologija nakon Drugog
svetskog rata (kad su filozofija egzistencije i i egzistencijalizam počeli da
gube svoj sjaj) sa objavljivanjem spisa Krisis (1954), opet postala
aktuelna i koliko predmet toliko i podsticaj novih istraživanja.
384
Radikalnost njenog načina postavljanja problema i dalje ostaje tema

dana; njena metoda istrajnog vraćanja izvorima oličena u stavljanju u
zagrade svega naknadno dobijenog samo je način da se dospe do tla koje
je garant egzistentnosti čak i onoga što prvi fenomenolozi nisu imali u
obzorju.
Već prvih decenija XX stoleća beše vidno nastojanje fenomenologa
da estetika ne bude redukovana ni na istraživanja usmerena samo na
ono subjektivno (na stvaralačke doživljaje i delatnosti iz kojih nastaju
umetnmička dela, ili na primalačke doživljaje koji se svode na sticanje
utisaka i uživanje u delima), niti isključivo na ono objektivno (na
predmete, odnosno, umetnička dela).
**
S neprestanim proširivanjem obima pojma umetničkog dela, a što
je za posledicu imalo permanentnu potrebu za redefinicijom i pojma
umetnosti, i sama estetika kao filozofska disciplina našla se u
nezavidnoj situaciji: jednako je ugrožen kako njen smisao tako i smisao
umetnosti i egzistentnost umetničkog dela; nakon prolaznog
"postmodernog" verovanja da suštine nema, budimo se iz "dogmatskog
dremeža": suština se sreće tamo gde je najmanje očekujemo - u načinu
konstituisanja prostora umetničkog dela. Učenje o nesupstancijalnosti
počinje imanentno da se sveti pozivanjem na svoje pretpostavke u
supstancijalnom. To ne znači vraćanje na prethodne pozicije, već viđenje
početka u svetlu potonjeg iskustva.
Savremena umetnost sve manje ide za tim da istinu ugradi u
delo, a sve intenzivnije nastoji da delo unese u istinu; možda je istina to
dugo traženo a nepronađeno tlo iz kojeg izrastaju nauka i umetnosti.
Nećemo se začuditi ni ako se pokaže da tog tla pre "rada pojma"
zapravo nema, da ono tek nastaje u gigantskoj igri pojma zapodenutoj
oko jednog jedinog, uvek najvišeg pojma. Ako se pokaže da da su
rezultati nauka i umetnosti samo slike, tragovi "gigantomahije"
promašeni odgovori na pogrešno postavljeno pitanje tla nasleđeno od sve
vreme pogrešno usmerene filozofije (što se tek danas, prekasno,
preokreće u lutajuće mišljenje), ni to nas neće iznenaditi. Dolazi novo
vreme čuđenja, vreme čuđenja nad čuđenjem izazvanim "zadovoljstvom"
što dopire iz nauke i umetnosti. Ako o nečem danas još može bi-ti reči to
385
je o onom nepojmovnom u pojmu a koje je tema moderne umetnosti,

tema koju za sebe želi i filozofska refleksija: "Filozofski pojam ne
odustaje od čežnje što bespojmovno prožima umetnost - piše Adorno - i
čije ispunjenje kao privid izmiče njenoj neposrednosti. Kao organon
mišljenja, no ujedno i kao zid između mišljenja i onog što valja misliti,
pojam negira tu čežnju. Filozofija mora uzeti na sebe napor da
posredstvom pojma nadiđe pojam " (Adorno, 1979, 35).
Uprkos raznim nastojanjima da se razore tradirani pojmovi, da se
istakne novina i specifičnost pojmova u kojima živimo, ne možemo se
oteti utisku da svi ti današnji toliko popularni "postmoderni" pokušaji
lamentacije nad svetom i smislom imaju sudbinu onog studenta
kompozicije koji je pao na ispitu zbog "prepisivanja" jednog dela svog
profesora: na pitanje drugova zašto pomenutu profesorovu kompoziciju
nije prepisao od kraja ka početku, ovaj je odgovorio da je to upravo i
učinio ali je ispitna komisija u njegovom "delu" prepoznala 5. simfoniju
L. van Betovena.
Možda bi naravoučenije bilo u tome da samo oni prvi mogu imati
sreće u prepisivanju, a možda i u tome da naše doba obiluje površinskim
promenama dok dubuna, neistražena i dalje miruje.
386
Napomena
Ova knjiga nastala je kao rezultat predavanja koja sam na Akademiji

umetnosti u Novom Sadu počeo da držim 1986. godine. Kao udžbenik za
studente objavljena je po prvi put u vreme nedaća u Srbiji 1993. godine, a
potom u prerađenom obliku 1999. i 2003. godine. Pisana je informativno za
potrebe studenata a s namerom da se izlože osnovni problemi tradicionalne,
odnosno klasične estetike. Kasnije više nije bila prerađivana ni izdavana.
Prvi put naslov knjige bio je Uvod u estetiku, a potom samo Estetika jer se tako
zvao predmet koji sam predavao. Kao što je već ovde bilo naglašeno, još od
vremena Hegela figuriraju dva izraza: izraz estetika, koji je i on prihvatio
zbog opšte popularnosti i tako je i do naših dana, i drugi izraz filozofija
umetnosti koji je i po mišljenju velikog filozofa bolji, adekvatniji, precizniji jer
je širi i obuhvata i one aspekte umetničke problematike koje pojam estetika ne
domašuje.
Sad, posle svega ja sam se odlučio da sebi dozvolim da kao naslov ovde stavim
onaj koji je po mom uverenju pravi i precizan, i koji će po objavljivanja ove
knjige u njenom definitivnom obliku i ostati, ali, ne s namerom da izazovem
zabunu, već da konsekventnije podvučem ono do čega mi je godinama i
decenijama bilo posebno stalo. Filozofiranje o fenomenu umetnosti i njegovim
manifestacijama moguće je čak i u situaciji kad umetnosti realno više nema, a
ako je i ima, onda je dobro opet promisliti zašto je uopšte ima i zašto je takva
kakva jeste, a ne drugačija.
leto, 2017.
Autor
387
Važnija literatura
Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968.

Adorno, T.; Negativna dijalektika, BIGZ, Beograd 1979.
Adorno, T.: Estetička teorija, Nolit, Beograd 1980.
Adorno, T.: Zur Metakritik der Erkenntnistheorie, Suhrkamp,
Frankfurt/M. 1981.
Adorno, T.: Minima moralia, V. Masleša, Sarajevo 1987.
Adorno, T.: Paralipomena i Rani uvod u Estetičku teoriju, u zborniku:
Estetička teorija danas, V. Masleša, Sarajevo 1990.
Asunto, R.: Teorije o lepom u srednjem veku, SKZ, Beograd 1975.
Axelos, K.: Planetarno. Svetska povest tehnike. U knjizi: Uvod u buduće
mišljenje. Planetarno, Stvarnost, Zagreb 1972.
Baumgarten, A.G.: Philosophische Betrachtungen über einige
Bedingungen des Gedichtes, F. Meiner, Hamburg 1983.
Bergson, A.: O smehu. Esej o značenju smešnoga, S.B. Cvijanović,
Beograd 1920.
Biemel, W.: Filozofijske analize moderne umjetnosti, Centar društvenih
djelatnosti, Zagreb 1980.
Biemel, W.: Gesammelte Schriften I-II, frooman-holzboog, Stuttgart-
Bad Cannstatt 1996.
Boehm, G.: Smisao slike i čulni organi, Muzej savremene umetnosti,
Beograd 1987, str. 1-19.
Bubner, R.: Über einige Bedingungen gegenwärtigen Ästhetik, Neue
Hefte fuer Philosophie (5), 1973,
Bubner, R.: Može li teorija postati estetička? U zborniku: Estetička
teorija danas, V. Masleša, Sarajevo 1990, str. 226-254.
Buerger, P.: Propast modernog doba, "Marksizam u svetu", Beograd
1986/10-11.
Croce, B.: Estetika, Globus, Zagreb 1991.
Dalhaus, K.: Estetika muzike, KZNS, Novi Sad 1992.
Damnjanović, M.: Suština i povest, Univerzitet umetnosti u Beogradu,
Beograd 1976.
Damnjanović, M.: Estetika i stvaralaštvo, V. Masleša, Sarajevo 1988.
Derrida, J.: Apokalypse, Passagen, Graz/Wien 1985.
388
Derida, Ž.: Struktura, znak i igra u diskursu humanističkih nauka,. U

zborniku: Strukturalistička kontroverza, Prosveta, Beograd
1988, str. 289-317.
Difren, M.: Estetika i filozofija, Treći program, Beograd 1971/8, str. 153-
197.
Dorfles, Đ.: Pohvala disharmoniji, Svetovi, Novi Sad 1991.
Đurić, M.: Niče i metafizika, Prosveta, Beograd 1984.
Dženks, Č.: Moderni pokreti u arhitekturi, Građevinska knjiga, Beograd
1990.
Eagleton, T.: Ästhetik. Die Geschichte ihrer Ideologie, J.B. Metzler,
Stuttgart/Weimar 1994.
Fellmann, F.: Gelebte Philosophie in Deutschland, Alber,
Freiburg/München 1983.
Fellmann, F.: Phänomenologie als ästhetische Theorie, Alber,
Fidler, K.: O prosuđivanju dela likovnih umetnosti, BIGZ, Beograd
1980.
Fink, E.: Spiel als Weltsymbol, Kohlhammer, Stuttgart 1960.
Fink, E.: Mensch und Maschine, in: "Mitteilungen der Deutschen-
Pestalozi-Gesellschaft", 12, 1965, S. 3-10.
Fink, E.: Likvidacija proizvoda, in: "Praxis", 1-2, Zagreb 1966, str. 12-
23.
Fink, E.: Vom Sinn der Arbeit in unserer Zeit, in: "Technik und
Geselschaft", Herder, Düsseldorf 1967, S. 79-100.
Fink, E.: Metaphysik und Tod, Kohlamer, Stuttgart 1969.
Fink, E.: Epiloge zur Dichtung, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1971.
Fink, E.: Traktat über die Gewalt des Menschen, V. Klostermann,
Frankfurt/M. 1974.
Fink, E.: Die Entwiklung der Phänomenologie Edmund Husserls, in:
Nähe und Distanz, Alber, Freiburg/München 1976, S. 45-74.
Fink, E.: Operative Begriffe in Husserls Phänomenologie, in: Nähe und
Distanz, Alber, Freiburg/München 1976, S. 180-204.
Fink, E.: Sein und Mensch. Vom Wesen der ontologischen Erfahrung,
Fink, E.: Nietzsche Philosophie, Kohlhammer, Stuttgart 41979.
389
Fink, E.: Einleitung in die Philosophie, Königshausen & Neumann,

Würzburg 1985.
Fink, E.:Welt und Endlichkeit, Königshausen & Neumann, Würzburg
1990.
Fink, E.: Natur, Freiheit, Welt, Königshausen & Neumann, Würzburg
1992.
Fink, E.: Philosophie des Geistes, Königshausen & Neumann, Würzburg
1994.
Fink, E.: Pädagogische Kategorienlehre, Königshausen & Neumann,
Würzburg 1995.
Frojd, S.: Dosetka i njen odnos prema nesvesnom, Matica srpska 1976.
Gadamer, H.G.: Istina i metoda, V. Masleša, Sarajevo 1978.
Geiger, M.: Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses, in:
"Jahrbuch für Philosophie und phänomenologiesche
Forschung", Bd. 1, 1913, S. 567-684.
Geiger, M.: Ästhetik, in: Die Kultur der Gegenwart, Hrsg. P. Hinneberg,
Teil I, Abt. VI, Leipzig und München 1924, S. 311-351.
Geiger, M.: Die Bedeutung der Kunst. Zugänge zu einer materialen
Wertästhetik, W. Fink, München 1976.
Gethmann-Siefert, A.: Einführung in die Ästhetik, W. Fink, München
1995.
Gic, L.: Fenomenologija kiča, XX vek, Beograd 1990.
Gilbert, K.E. - Kun, H.: Istorija estetike, Kultura, Beograd 1969.
Grassi, E.: Umetnost kao prikazivanje ljudskog djelovanja, u zborniku:
Nova filozofija umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972, str.
403-425.
Grasi, E.: Teorije o lepom u antici, SKZ, Beograd 1974.
Grassi, E.: Moć mašte, Školska knjiga, Zagreb 1981.
Grlić, D.: Estetika I-IV, Naprijed, Zagreb 1974-79.
Habermas, J.: Der philosophische Diskurs der Moderne, Suhrkamp,
Frankfurt/M. 1985.
Halder, A.: Kunst, in: "Handbuch philosophischer Grundbegriffe", Bd. 3,
Koesel-Verlag, München 1973, S. 832-844.
Hartman, N.: Estetika, Kultura, Beograd 1968.
Hasan, I.: Pristup pojmu postmodernizma, Polja, Novi Sad 1996/400, str.
390
16-18.
Hegel, G.W.F.: Nuernberger und Heidelberger Schriften (1808-1817),
Suhrkamp, Frankfurt/M. 1970.
Hegel, G.W.F.: Vorlesungen über die Ästhetik I, Suhrkamp,
Frankfurt/M. 1970.
Hegel, G.W.F.: Sämtliche Werke, F. Frommann, Stutgart 1957-1961.
Hegel, G.F.W.: Estetika I-III, Kultura, Beograd 1970
Heidegger, M.: Erlauterungen zu Hölderlins Dichtung, V. Klostermann,
Frankfurt/M. 1951.
Heidegger, M.:Identität und Differenz, Neske, Pfullingen 1957.
Heidegger, M.: Wissenschaft und Besinnung, in: "Vorträge und
Aufsätze" I, Pfullingen 1967, S. 37-62.
Heidegger, M.: Die Frage nach der Technik, in: "Vorträge und Aufsätze"
I, Pfullingen 1967, S. 5-36.
Heidegger, M.: Über den Humanismus, V. Klostermann, Frakfurt/M.
1968.
Heidegger, M.: Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens,
in: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen 1969.
Heidegger M. - Fink E.: Heraklit. Seminar, Wintersemester 1966/1967,
V. Klostermann, Frankfurt/M. 1970.
Heidegger, M.: Obrat (Die Kehre) u knjizi: Uvod u Heideggera, Zagreb
1972, str. 125-134.
Heidegger, M.: Izvor umjetničkog djela. U knjizi: Nova filozofija
umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972, str. 448-487.
Heidegger, M.: Wegmarken, Gesamtausgabe Bd. 9, V. Klostermann,
Frankfurt/M. 1976.
Heidegger, M.: Holzwege, Gesamtausgabe Bd. 5, V. Klostermann,
Frankfurt/M. 1977.
Heidegger, M.: Die Lehre vom Urteil im Psychologismus, in:
Gesamtausgabe Bd.1, V. Klostermann, Frankfurt/M 1978, S. 58-
188.
Heidegger, M.: Prolegomena zur Geschichte des Zeitbegriffs,
Gesamtausgabe Bd. 20, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1979.
Heidegger, M.: Prevladavanje metafizike, u knjizi: Mišljenje i pevanje,
Nolit, Beograd 1982, str. 7-40.
391
Heidegger, M.: Onto-teo-loško ustrojstvo metafizike, u knjizi: Mišljenje i

pevanje, Nolit, Beograd 1982, str. 57-82.
Heidegger, M.: Grundbegriffe der Metaphysik, V. Klosterman,
Frankfurt/M. 1983.
Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tuebingen 1984.
Heidegger, M.: Beiträge zur Philosophie, V. Klostermann, Frankfurt/M.
1989.
Heidemann, I.: Der Begriff des Spiels, W. d. Gruyter, Berlin 1968.
Heinz-Mohr, G.: Spiel mit dem Spiel. Eine kleine Spielphilosophie,
Furhe, Hamburg 1959.
Henrich, D.: Pribježišta, V. Masleša, Sarajevo 1991.
Husserl, E.: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und
phänomenologischen Philosophie I, (Hrsg. W. Biemel),
Husserlinana III, M. Nijhoff, Den Haag 1950.
Husserl, E.: Phänomenologische Psychologie, M. Nijhoff, Husserliana IX,
Den Haag 1962.
Husserl, E.: Phänomenologische Psychologie, M. Nijhoff, Husserliana IX,
Den Haag 1962.
Husserl, E.: Aufsätze und Rezensionen (1890-1910), M. Nijhoff,
Husserliana XXII, Den Haag 1979.
Husserl, E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur
Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen,
Husserliana XXIII, M. Nijhoff, Den Haag 1980; (u tekstu
skraćeno: Hua, XXIII).
Husserl, E.: Logische Untersuchungen I-II, M. Niemeyer, Tübingen
61980 (U tekstu 1980a).
Husserl, E.: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und
phänomenologischen Philosophie, M. Niemeyer, Tuebingen
41980 (U tekstu 1980b).
Husserl, E.: Kriza evropskih znanosti i transcendentalna
fenomenologija, Globus, Zagreb 1990; prilozi se navode prema
knjizi: E. Huserl: Kriza evropskih nauka, Dečje novine, Gornji
Milanovac 1991, str. 267-438.
Ingarden, R.: Edmund Husserl. Zum 100. Geburtstag, Zeitschrift fuer
Philosophische Forschung, 13, 1959, S. 459-463.
392
Ingarden, R.: Das Literarische Kunstwerk, M. Niemeyer, Tübingen 1960.

Ingarden, R.: O saznavanju književnog umetničkog dela, SKZ, Beograd
1971.
Ingarden, R.: O fenomenološkoj estetici. Pokušaj odredbe oblasti

istraživanja, Gledišta, Beograd, 1975/3, str. 289-310.
Ingarden, R.: Doživljaj, umetničko delo, vrednost, Nolit, Beograd 1975.
Ingarden, R.: O filosofskoj estetici, Književna kritika, Beograd 1977/1,
str. 24-31.
Ingarden, R.: Ontologija umetnosti, KZNS, Novi Sad 1991.
Janssen, P.: Existenz-Dasein-Mensch. Vom Anschein bezeichnenden
Sprechens und eines ihm folgenden Wissens aus der
Perspektive geschichtlicher Zeit, in: "Journal of the Faculty of
Letters, Tokyo, Vol. l9, 1994, S. 13-32.
Jaspers, K.: Philosophie, Springer, Berlin 1948.
Jauss, H.R.: Estetika recepcije, Nolit, Beograd 1978.
Jonas, H.: Princip odgovornost, V. Masleša, Sarajevo 1990.
Jung, W.: Von der Mimesis zur Simulation. Eine Einführung in die
Geschichte der Ästhetik, Junius, Hamburg 1995.
Kajoa, R.: Igre i ljudi. Maska i zanos, Nolit, Beograd 1979.
Kami, A.: O budućnosti tragedije, u zborniku: Teorija tragedije, Nolit,
Beograd 1984, s. 265-272.
Kant, I.: O lepom i uzvišenom, BIGZ, Beograd 1973.
Kant, I.: Kritika moći suđenja, BIGZ, Beograd 1975.
Kant, I.: Kritika praktičnog uma, BIGZ, Beograd 1979.
Kant, I.: Kritika čistoga uma, BIGZ, Beograd 1990.
Kern, I.: Husserl und Kant. Eine Untersuchung über Husserls
Verhaäeltnis zu Kant und zum Neukantianismus, M. Nijhoff,
Den Haag 1964.
Kojeve, A.: Kako čitati Hegela, V. Masleša, Sarajevo 1990.
Kutschera, F. v.: Ästhetik, de Gruyter, Berlin 1988.
Löwith, K.: Gott, Mensch und Welt in der Metaphysik von Descartes bis
zu Nietzsche, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1967.
Lukač, Đ.: Hajdelberška estetika I, Mladost, Beograd 1977.
Lyotard, J-F.: Odgovor na pitanje: šta je postmoderna? U zborniku:
393
Postmoderna (nova epoha ili zabluda), Naprijed, Zagreb 1988,

str. 233-243.
Merleau-Ponty, M.: Fenomenologija percepcije, V. Masleša, Sarajevo
1978.
Metzger, A.: Phänomenologie und Metaphysik, Neske, Pfullingen 1966.
Moos, P.: Die deutsche Ästhetik der Gegenwart, Max Hesses Verlag,
Berlin 1931.
Moravski. S.: Pojam i predmet estetike, Nolit, Beograd 1974.
Moravski, S.: Sumrak estetike, Novi glas, Banjaluka 1990.
Morpurgo-Taljabue, G.: Savremena estetika, Nolit, Beograd 1968.
Paetzold, H.: Ästhetik des deutschen Idealismus, Steiner, Wiesbaden
1983.
Paetzold, H.: Simptomi postmodernoga i dijalektika moderne. U
zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda), Naprijed,
Zagreb 1988, str. 244-260.
Pejović, D.: Tehnika i metafizika. U knjiz: Protiv struje, Mladost, Zagreb
1965.
Pejović, D.: Umjetnost i estetika. U zborniku: Svijet umjetnosti, Školska
knjiga, Zagreb 1976.
Petrović, G.: O problemu tehnike kod Eugena Finka. U zborniku:
Umjetnost i revolucija (Spomenica Danku Grliću), Naprijed,
Zagreb 1989, str. 342-357.
Pöggeler, O.: Hermeneutische und mantische Phänomenologie, in:
Philosophische Rundschau, 13, 1965, S. 1-39.
Prop, V.: Problemi komike i smeha, Dnevnik/Književna zajednica, Novi
Sad 1984.
Rahner, K.: Der spielende Mensch, Johannes Verl. Einsiedeln 1952.
Rodin, D.: Dijalektika i fenomenologija, Nolit, Beograd 1979.
Šeler, M.: O fenomenu tragičnog, u zborniku: Teorija tragedije, Nolit,
Beograd 1984, str. 138-157.
Scheler, M.: Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik,
Franke, Bern/München 1966.
Schelling, F.W.J.: Sistem transcendentalnog idealizma, Naprijed,
Zagreb 1965.
Šeling F.V.J.: Filozofija umetnosti, BIGZ, Beograd 1989.
394
Šiler, F.: O lepom, Kultura, Beograd 1967.

Schmidt, B.: Postmoderna - strategija zaborava, Školska knjiga, Zagreb
1988.
Schmidt, G.: Heidegger i pitanje bitka, Godišnjak za povijest filozofije
(7), Zagreb 1989, str. 216-224.
Sedlmayr, H.: Filozofija moderne umjetnosti. U zborniku: Nova filozofija
umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972.
Siewerth, G.: Das Schicksal der Metaphysik (von Thomas zu Heidegger),
Gesammelte Werke Bd. 4, Patmos, Düseldorf 1987.
Štukenšmit, H.H.: Nova muzika, Treći program, Beograd 1974/22, str.
339-512.
Surio, A.: Pojam estetičke kategorije, Treći program, Beograd 1971/8, str.
133-151.
Tatarkjevič, V.: Istorija šest pojmova, Nolit, Beograd 1980.
Torres, F.: Post? Oblici i suština novog spora starih i modernih, u
zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda), Naprijed,
Zagreb 1988, str. 159-173.
Tugendhat, E.: Der Wahrheitsbegriff bei Husserl und Heidegger, W. de
Gruyter, Berlin 1970.
Ulmer, K.: Philosophie der modernen Lebenswelt, J.C.B. Mohr (Paul
Siebeck), Tuebingen 1972.
Uzelac, M.: Die Philosophie der Welt und die Welt der Philosophie, in:
JTLA (Journal of the Faculty of Letters, The University of
Tokio, Aesthetics), Vol. 17, 1992, S. 79-98.
Uzelac, M.: Kosmologija umetnosti, KZNS, Novi Sad 1995.
Uzelac, M.: Art and Phenomenology in Edmund Husserl, in:
Phenomenological Aesthetics, Axiomathes,Vol. IX, Nos. 1-2,
1998, pp. 7-26.
Vatimo, Đ..: Kraj moderne, Svetovi, Novi Sad 1991.
Velek, R., Voren, O.: Teorija književnosti, Nolit, Beograd 1985.
Waldenfels, B.: U mrežama životnog sveta, V. Masleša, Sarajevo 1991.
Windelband, W.: Praeludien I-II, J.C.B. Mohr, Tuebingen 1924.
Windelband, W. - Heimsoeth, H.: Povijest filozofije I - II, Naprijed,
Zagreb 1978.
Wohlfart, G.: Der Punkt, Alber, Freiburg/München 1986.
395
Zurovac, M.: Umjetnost kao istina i laž bića, Matica srpska, Novi Sad
1986.
Zurovac, M.: Djetinjstvo i zrelost umjetnosti, KZNS, Novi Sad 1994.
396

30 MilanUzelac Estetika

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

30 MilanUzelac Estetika

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Milan Uzelac

1 Pojam i predmet estetike kao filozofije umetnosti

3 Određenje pojma umetnosti

5 Estetika i umetnost danas

Jedina posledica istrajnog promišljanja stanja i sudbine moderne

odolevalo njenom ništećem duhu definitivno dovelo u pitanje; iz praha ni

bismo, u ranijim vremenima, označavali poetikama a danas, usled

od rente na davno položen ulog.

buduće jednako je neizvesno koliko i nerazumljivo. Možda ponajpre i

efemernost je beskrajna. Čak ni u toj beskrajnosti svoje ništavnosti ne

stoleću koje se upravo završilo.

sada u uverenju kako priroda odgovara na pitanja

posledica principa koje su propovedali ideolozi prosvećenosti, ili su

(sofistika, sholastika, prosvećenost) a odgovori na njih behu:

unapred uprogramiran kao deo rezultata do kojeg je trebalo doći.

POJAM I PREDMET ESTETIKE KAO FILOZOFIJE

Okruženi smo umetničkim delima, umetnicima koje slušamo dok

Georga Vilhelma Fridriha Hegela, svakako najvećeg filozofa sistema,

1. Nastanak estetike kao filozofske discipline

Estetika kao filozofska disciplina ima dugu prošlost ali kratku

Ne treba gubiti iz vida da se rađanje estetike zbiva u novom veku

stvarno kreće (Meditationes, § CXV) a filozofima se otvara mogućnost da

što se sa tim pitanjem javlja iznova i problem prirode same umetnosti.

intelektualno oblast logičkog. Obe oblasti pripadaju teoriji saznanja i

pozivanjem na prestabiliranu harmoniju, pa se tako estetika pokazuje

saznanja, ili unutar metafizike lepog koja nastoji da iznađe temelj

posebni dar i posebno obrazovanje: samo znalac može biti i sudija o

Prihvatajući tezu da umetnost nije predstava sveta kakav je on

koncepcije estetskog shvatanja kao oblika života. Međutim, budući da

saznanju koje je nacrt sveta, kao određenja lepe stvari i to saznanje je

odnosno, neprikladnost tih dvaju činilaca. Zbog toga nauka o umetnosti

filozofskih kategorija generalno obuhvati umetnost, a s druge strane, u

Postoje različita shvatanja o tome šta bi bio predmet estetike i šta

neorganizovano znanje o ovim ili onim umetničkim delima, koje

osobitost i povezanost s drugim predmetima unutar sveta filozofska

određena merila ili modeli (kakvima je u doba klasicizma bila grčka

postavlja sama filozofija. Filozofska estetika daje opšte osnove

da izgradi sistem znanja o umetnosti čiji su sadržaj i forma unapred

gnoseološka a filozofija umetnosti ontološka disciplina. Uostalom,

istraživanje odnosa estetike i umetnosti pruža odlučujuće oslonce za

moći i mogućnosti stvaranja i ova tema prisutna je od vremena

objekata čija je egzistentna nezavisnost suprotstavljena egzistenciji

Igrati samo na kartu postmoderne značilo bi opet da se igra samo

stvari, da opeva ono najumetničkije same umetnosti. Na tom putu ona

umetnosti i može se reći dve paradigme njenog filozofskog obrađivanja.

Međutim, mora se odmah reći da uvođenje u temeljne probleme

odgovor na pitanje o "ontološkom statusu" umetničkog dela, ili o biti

očigledno je da se umetnost ne kreće samo u medijumu privida, da nas

međutim, to nije slučaj i sada se pred nas postavlja zahtev da se

naših nastojanja da akcenat stalno stavljamo na ontološku dimenziju

Ako je ispravna teza da "postoje čvorišta u mreži sveta gde se

neposredno čulnom kontaktu sa stvarnošču. Put prirodnom, izvornom,

Tako se otvara sledeće pitanje: da li bit umetnosti biva ugrožena

konstrukcija koja samostalno egzistira pokraj realnog sveta, tada je

času kad stvarno postaje nestvarno, a predmetno bespredmetno. Ako je

Dok filozofija misli stvari iznutra nastojeći da iz njih izađe,

se razlikuje od sebe viđenog iz prošlosti kao ne-umetnost. Ovde se

umetnički doživljaj i doživljaj lepog, pomoću konceptualnog, pomalo

Pre svakog govora o umetnosti mora se imati (makar u obrisima)

Od vremena svog nastanka pa do naših dana estetika kao jedan

objekat, pa stoga gradi sistem kategorija koji počiva na zajedničkom

provlači kroz svu istoriju filozofije; određujući taj pojam određuje se

neki tehnički pojam, već izraz kojim se hoće odrediti bivstvujuće u