Pokretne slike

Teze o kretanju

Tri Bergsonove teze o kretanju:

1. kretanje se ne izjednačava sa pređenim prostorom. Pređeni prostor je nestao, kretanje

je prisutno i ono se sastoji u činu prelaska. Pređeni prostor je deljiv, i to beskonačno
deljiv, dok je kretanje nedeljivo, ili se ne deli a da svakom deobom ne promeni svoju
prirodu.
Pređeni prostori pripadaju jednom istom homogenom prostoru, dok su kretanja heterogena
i međusobno nedeljiva.

Kretanje se ne može rekonstruisati uz pomoć položaja u prostoru ili vremenskih trenutaka,

drugim rečima, uz pomoć nepokretnih „preseka“... Ova rekonstrukcija se mže izvesti
isključivo povezivanjem položaja ili trenutaka sa apstraktnom idejom sukcesije, jednog
mehaničkog, homogenog i univerzalnog vremena prekopiranog iz prostora i istovetnog za
sva kretanja.

KINEMATOGRAFSKA ILUZIJA: Film zaista postupa sa dve komplementarne datosti:

jednovremenim presecima koje zovemo slikama i bezličnim, jednoobraznim, apstraktnim,
nevidljivim ili neopažajnim kretanjem ili vremenom koje je „u“ aparatu i „sa“ aparatom sa
kojim se nižu sliku. Film nam pruža, dakle, jedno lažno kretanje.

Film se služi filmogramima, to jest nepomičnim presecima od dvadeset četiri slike u

sekundi (ili prvobitno – osamnaest). Ali ono što nam on pruža, to nije fotogram, već jedna
središnja slika kojoj se pokret ne dodaje i ne sabira; pokret, naprotiv, pripada središnjoj
slici kao neposrednoj činjenici.

Film nam ne pruža sliku kojoj bi bilo pridodato kretanje, već nam neposredno pruža
pokretnu sliku. On nam stvarno daje jedan presek, ali pokretni presek, a ne nepokretni
presek + apstraktno kretanje.
Evolucija kinematografije i osvajanje njene sopstvene suštine ili novosti ostvariće se
putem montaže, pokretne kamere i oslobođenja snimanja koje će biti razdvojeno od
projekcije.

2. Stvaralačka evolucija; razlikuje najmanje dve vrlo različite iluzije. Greška se uvek
sastoji u ponovnom uspostavljanu kretanja uz pomoć trenutaka ili pozicija, mada
postoje dva načina da se to učini, antički i moderni.
Za antičku misao kretanje upućuje na misaone elemente, Forme ili Ideje koje su same
večne i nepokretne.
S druge strane, kretanje samo izražava jednu „dijalektiku“ formi, jednu idealnu sintezu
koja mu pruža meru i poredak. Obako shvaćeno, kretanje je dakle uređen prelazak jedne
forme u drugu, tj. jedan poredak poza ili naročitih trenutaka, kao u nekom plesu.

U suštini, određenu uslovi kinematografije su sledeći: ne samo fotografija već

jednovremena fotografija (fotografija poze pripada drugom potomstvu); jedan razmak
trenutnih snimaka, prenos ove ekvidistance na držač koji sačinjava „film“ (Edison i
Dikson perforiraju filmsku traku); mehanizam okretanja slika (Limjeove kandže). U tom
smislu kinematografija predstavlja sistem koji reprodukuje pokret u funkciji bilo kakvog
trenutka, tj. u funkciji jednako odvojenih trenutaka odabranih tako da pruže utisak
kontinuiteta.

Pokret nastaje tek onda kada celina nije niti primarna, niti dokučiva.

3. Trenutak je ne samo nepokretan presek kretanja, već je kretanje pokretnih presek

trajanja, odnosno totaliteta i celine.

Kretanje je prenos u prostoru. Međutim, svaki put kada smo suočeni sa pomeranjem
delova u prostoru, javlja se i kvalitativna promena celine.

„nepokretni preseci + apstraktno vreme“ upućuje na zatvorene skupove čiji su delovi

zaista nepokretni preseci, a sukcesivna stanja izračunata su po apstraktnom vremenu; dok
„realno kretanje → konkretno trajanje“ upućuje na otvorenost jedne celine koja traje i čija
kretanja predstavljaju isto toliko pokretnih preseka koji prolaze kroz zatvorene sisteme.
Na kraju ove treće teze nalazimo se u stvari na tri nivoa:1) skupovi ili zatvoreni sistemi,
koji se definišu razgovetnim objektima ili delovima; 2) prenosno kretanje koje se
uspostavlja između ovih objekata i modifkuje njihov odnosni položaj; 3) trajanje, u kojem
celina duhovna stvanost ne prestaje da se menja shodno svojim sopstvenim odnosima.

Kadar i plan, kadriranje i isecanje

Kadriranje definiramo kao određivanje jednog relativno zatvorenog sistema koji

uključuje sve što je prisutno u slici: dekor, glumce, pomagala. Kadar čini, dakle, jedan
skup koji ima velik broj delova, tj, elemenata koji sami ulaze u ove podskupove.

Ovi elementi su dati čas u veoma velikom broju, čas u veoma ograničenom broju. Kadar
je dakle neodvojiv od pomenute dve tendencije nagomilavanja i proređivanja. Naime,
veliki ekran i dubina polja omogućili su umnožavanje nezavisnih elemenata, do te mere da
sekundarna scena izbije na površini, a da glavna bude potisnuta u dubinu (Vajler), ili pak
da se ono glavno više ne može razlikovati od sekundarnog (Altman). Naprotiv, proređene
slike se dešavaju bilo onda kada je sav akcenat stavljen na jedan jedini predmet (kod
Hičkoka, čaša mleka osvetljena iznutra u dilmu „Sumničenja“ ili svetleći žar cigarete u
crnom prevougaoniku prozora u filmu „Pogled na dvorište“), bilo da je celina ispražnjena
od izvesnih podskupova (kao u Antoninijevim pustim pejzažima, ili u ogoljenim
enterijerima Ozua).

Kadar ima tu implicitnu funkciju da registruje ne samo zvučne već i vizuelne informacije.

Kadar je uvek bio geometrijski ili fizički, zavisno od toga da li obrazuje zatvoreni sistemu
odnosu na odabrane koordinate ili u odnosu na selektirane varijable. Katkad je kadar
zamišljen kao prostorna kompozicija u vidu paralela ili dijagonala, pri čemu se obrazuje
jedno stecište gde mase i linije slika kojima je ono ispunjeno nalaze svoju ravnotežu, a
njihovi pokreti jednu konstantu.

Katkad je kadar shvaćen kao jedna dinamička konstrukcija u aktu koja neposredno zavisi
od scene, slile, ličnosti i objekata koji je ispunjavaju.
Kadriranje predstavlja ograničavanje. Međutim, prema samom konceptu, granice mogu
biti zamišljene dvosturko – matematički i dinamički. One čas prethode egzistenciji tela
čiju suštinu izdvajaju, a čas idu sve dotle dokle dopire moć egzistirajućeg tela.

Kadar je takođe, u jednom drugom smislu, geometrijski ili fizički, i to u odnosu na delove
sistema koje istovremeno odvaja i spaja. U prvom slučaju, kadar je neodvojiv od čvrstih
geometrijskih distinkcija.

Fizička ili dinamička koncepcija kadra uvodi zamagljene celine koje se dalje isključivo
dele na zone ili površine. Kadar više nije predmet geometrijskih podela, već fizičkih
stepenovanja. Delovi celine tada važe kao intenzivni delovi, a celina je sama mešavina
koja protiče kroz sve svoje delove, svim prelivima senke i svetlosti, selom skalo svetlo-
tamnog (Vagner, Murnau).

Kadar se odnosi na određeni ugao kadriranja. Zapravo, zatvorena celina je sama optički
sistem koji upućuje na gledište celine delova.

Bonicer je formulisao veoma zanimljiv pojma „dekadriranja“ kako bi označio ove

nenormalne tačke koje se ne izjednačavaju sa kosom perspektivom ili paradoksalnim
uglom i upućuju na jednu drugu dimenziju slike.

Svako kadriranje određuje jedan spoljni horizont. Ne postoje dva tipa kadra od kojih bi
samo jedan upućivao na spoljni horizont, već pre dva veoma različita aspekta spoljnog
horizonta od kojih svaki upućuje na jedan način kadriranja.

Isecanje predstavlja određivanje plana, a plan je isto što i određivanje kretanja koje se
uspostavlja u zatovrenom sistemu, između elemenata ili delova skupa. Međutim, kretanje
se takođe odnosi na celinu po prirodi razlikuje od skupa. Celina je ono što se menja, a to
je – otvorenost ili trajanje. Kretanje, dakle, izražava promenu celine ili jednu etapu, jedan
vid ove promene, drugim rečima, jedno trajanje ili povezanost trajanja. Na taj način
kretanje pokazuje dva lica, podjednako neodvojiva kao lice i naličje, prednja strana i
poleđina: ono predstavlja odnos između delova i istovremeno utiče na celinu.
Priroda plana se apstraktno može definisati kao posrednik između kadriranja skupa i
motaže – čas upućen na pol kadriranja, čas na pol mantaže. Plan je kretanje posmatrano iz
svog dvostrukog aspekta: prenos delova jednog skupa koji se proteže u prostoru i promena
celine koja se preobražava u trajanju.
Ovo nije samo apstraktno određenje plana, pošto on nalazi svoje konkretno određenje u
meri u kojoj neprekidno obezbeđuje prelaz sa jednog aspekta na drugi, tj. njihovo
proračunavanje ili distribuciju, odnosno neprekidnu konverziju.

Plan je poput kretanja koje neprekidno obezbeđuje konverziju, odnosno kruženje. On

razdeljuje i stvara pododeljke u trajanju po ugledu na predmete koji sačinjavaju skup; on
takođe objedinjuje predmete i skupove u jednom istovetnom trajanju. On ne prestaje sa
podelom trajanja u takođe raznorodna pdo-trajanja, i sa njihovim objedinjavanjem u
tajanje imanentno celini univerzuma. A budući da je svest u osnovi ovih podela i
objedinjavanja, za plan možemo reći da deluje poput svesti. Ipak, sama kinematografska
svest nije u nama ili u gledaocu, niti u junaku, već u kameri koja je čas ljudska, čas
neljudska ili nadljudska.

Plan, odnosno svest, iscrtava kretanje zahvaljujući kome stvari, među kojima se on
uspostavlja, ne prestaju da se objedinjuju u celinu i da se opet razdeljuju na predmete
(dividualnost).

Svojstvo kinematografske pokretne slike je da iz prenosnika ili pokretnih tela izvuče

kretanje kao zajedničku suštinu, ili da iz pokreta izvuče pokretljivost kao njegovu suštinu.

Ostvarujući tako mobilni presek kretanja, plan se ne zadovoljava time da izrazi trajanje
celine u promeni, već ne prestaje da varira tela, delove, aspekta, dimenzije, rastojanja, kao
i odnosne položaje tela koja sačinjavaju skup u okviru slike. U ovom slučaju, jedno se
ostvaruje drugim. Upravo zato što čisto kretanje pretpostavlja varijaciju putem rastavljanja
elemenata celine na različite imenitelje, i upravo zato što rastavlja i ponovo sastavlja
celinu, ono se odnosi i na suštinski otvorenu celinu čije je svojstvo da se neprekidno
„stvara“ ili da se menja i traje, i obrnuto.
Jedinstvo je uvek jedinstvo jednog čina koji kao takav sadrži mnoštvo pasivnih ili delatnih
elemenata. Takvi planovi, u svojstvu nepomičnih prostornih određenja, u tom smislu,
mogu savršeno da predstavljaju mnoštvo koje odgovara jedinstvu plana kao pokretnog
preseka ili vremenske perspektive. Jadinstvo bi, u tom slučaju, variralo sa mnoštvom koje
sadrži, ali bi i dalje bilo jednistvo ovog uzajamnog mnoštva.
U tom pogledu traba razlikovati više slučajeva. U prvom slučaju, reč je o kontinuiranom
pokretu kamere koja određuje plan, kakve god da su promene ugla i mnogobrojnih tačaka
gledišta (na primer, jedna vožnja). U drugom slučaju, konstituiše jednistvo plana – iako
supstancu ovog jednistva čine dva ili više sukcesivnih planova koji, između ostalog, mogu
biti nepomični. U trećem slučaju, nalazimo se ispred nepomičnog ili pokretnog plana
dugog trajanja, ukratko „kadra-sekvence“, uz dubinu vidnog polja: jedan takav kadar
sadrži u sebi samom istoveremeno sve delove prostora, od krupnog plana do udaljenog
plana, ali i pored toga poseduje jedinstvo zahvaljujući kome je definisan kao kadar. U
četvrtom slučaju, kadar-sekvenca (pošto ih ima mnogo različitih) ne sadržava više
nikakvu dubinu, slojevitosti ili udubljenja; on, naprotiv, obara sve prostorne planove u
jedan jedini – prednji plan koji prolazi kroz različite kadrove, na taj način što jedinstvo
plana upućuje na savršenu ravninu slike, dok je odgovarajuće mnoštvo vezano za ponovna
kadriranja.

Postoje dva aspekta, podjednako činjenična i normativna, koji ispoljavaju napetost plana i
jednistva. S jedne strane delovi i njihovi skupovi ulaze u relativne kontinuitete, uz pomoć
nevidljivih spojeva, pokretima kamere, stvarim kadrovima-sekvencama, sa ili bez dubine
polja. Međutim, uvek će biti rezova i prekida, čak i ako se kontinuitet naknadno uspostavi,
što će reći da ovde ne treba tražiti celinu. Celina senalazi u jednom sasvim drugom
poretku, poput onoga koji sprečava skupove da se zaokruže podjednako ili međusobno,
što svedoči o otvorenosti koja se ne da svesti na konstinuitete, pa ni na njihove prekide.
Ona se javlja u dimenzijama trajanja koje se menja i ne prestaje da se menja. Javlja se u
lažnim spojevima kao suštinskom pojmu kinematografije.

Montaža

Posredstvom spojeva, rezova i lažnih spojeva, montaža predstavlja određivanje celine

(treći bergsonovski nivo).
Montaža je ona operacija koja se odnosi na pokretne slike da bi se iz njih izvela celina, to
jest slika vremena. To je nužno posredna slika, pošto je ona izvedena iz pokretnih slika i
njihovih odnosa.

Montaža, to je kompozicija, raspoređivanje pokretnih slika koje konstituišu posrednu sliku

vremena.

Ako Grifitu pripšemo zaslugu, ne za otkriće montaže, već za njeno uzdizanje na nivo
specifične dimenzije, onda naizgled možemo da razlikujemo četiri velike tendencije:
organsku tendenciju američke škole, dijalektičku sovjetske škole, kvantitativnu tendenciju
francuske predratne škole i intenzicnu tendenciju nemačke ekspresionističke škole.

Grifit se kompoziciju pokretnih slika zamislio kao neku organizaciju, odnosno organizam
ili veliko organsko jednistvo. Organizam je pre svega jedno jedinstvo u raznolikosti, to
jest skup diferenciranih delova: postoje muškarci i žene, bogati i siromašni, grad i selo,
sever i jug, unutrašnje i spoljašnje, itd. Ovi delovi su zahvaćeni binarnim odnosima koji
sačinjavaju jednu alternativnu uporednu montažu, tako što slika jednog dela sledi za
drugim shodno određenom ritmu. Potrebno je tekođe da deo i skup dođu u međusobni
odnos i da izmenjuju svoje relativne dimenzije: u tom smislu, umetanje krupnog plana ne
dovodi samo do uvećavanja nekog detalja, već i do umanjivanja celine, svođenja scene (na
meru deteta, na primer, poput krupnog plana bebe koja prisustvuje drami u „Masakru“).
Uopšte, pokazujući način na koji se ličnosti uživljavaju u scenu čiji su deo, krupni plan
objektivnom skupu dodeljuje subjektivnost koja se s njim izjednačila ili ga čak
prevazilazi. Konačno, neophodno je da delovi deluju i reaguju jedni na druge, kako bi
istovremeno pokazali kako dolaze u sukob i ugrožavaju jedinstvo organske celine, a
potom ga prevazilaze ili ponovo uspostavljaju jedinstvo.

Razumljivo je da je u biti organizacijske celine da neprekidno bude ugrožena; tako, na

primer, crnci su u „Rađanju jedne nacije“ optuženi zbog želje za slamanjem novog
jedinstva Sjedninjenih Država zlupotrebom poraza Juga.

Sudelujuća ili konvergentna montaža se bazira na alternaciji momenata dve akcije koje se
susreću. Što se više akcije susreću, i što se više bliži spajanje, alternacija je sve brža
(ubrzana montaža).
Tri forme montaže ili ritmične alternacija: alternacija diferentnih delova, zatim relativnih
dimenzija i na kraju konvergentnih akcija.

Svaki put kada razmatramo vreme u odnosu na kretanje, i kada ga definišemo kao meru
kretanja, razotkrivamo dva aspekta vremena koji predstavljaju vremenske oznake: s jedne
strane, vreme se javlja kao celina, kao velika kružnica ili spirala koja sabira celinu kretanja u
vaseljeni, a s druge strane, kao interval koji označava najmanju meru kretanja ili akcije.

Ejzenštajn zadržava grifitovsku ideju kompozicije, tj, jednog organskog rasporeda pokretnih
slika: od celovite do izmenjene situacije, uz razvoj i prevazilaženje suprotnosti. Međutim,
Grifit ipak nije sagledao dijalektičku prirodu organizma i kompozicije. Organsko je u pravom
smislu jedna spirala, ali spirala treba da bude koncipirana „naučno“, a ne empirijski.

Kompozicija, tj. dijalektičko usklađivanje ne sadrži samo ono organsko, tj. genezu i rast, već
isto tako i ono patetično, ili „razvoj“.
Više nije reč o obrazovanju i napredovanju samih suprotnosti, već o prelasku od jedne
suprotnosti ka drugoj ili, tačnije, u drugu: skok u suprotnost.
Nema, dakle, samo organskog jedinstva suprotnosti, već i patetičnog prelaska protivnika u
svoju suprotnost. Nema samo organske veze između dva momenta, već i patetičnog skoka u
kome drugi trenutak poprima jednu novu moć, pošto je prvi prešao u njega.
Patetično samo po sebi sadrži ova dva momenta: ono je istovremeno prelazak od jednog člana
ka drugom, od jednog kvaliteta na drugi i iznenadno izbijanje novog kvaliteta koji se rađa iz
ostvarenog prelaska.

Patetično ne podrazumeva samo promenu u sadržaju slike, već isto tako u formi. Naime, slika
treba da promeni stepen i da pređe u viši stepen. To je ono što Ejzenštajn naziva !“apsolutnom
promenom dimnezije“, kako bi ovo gledište suprotstavio isključivo relativnim promenama
kod Grifita.

U odnosu na Grifita, ovde je reč o jednoj sasvim novoj Funkciji gro-plana. Ukoliko ovaj
obuhvata subjektivnost, to je u smili u kome je svest prelazak na jednu novu dimenziju –
uzdizanje na drugi stepen (što se može postići „serijom rastućih gro-planova“, ali i upotrebom
drugih postupaka).
Grifitovu paralelnu montažu Ejzenštajn zamenjuje montažom suprotnosti, a konvergentnu ili
sudelujuću montažu zamenjuje montažom kvalitativnih skokova („skokovita montaža“).

Ejzenštaj dijalektici daje jedan posve kinematografski smisao, odvajajući njen ritam od čisto
empirijskog ili estetskog vrednovanja, kao kod Grifita, i konačno, uspostavlja jedno suštinski
dijalektičko shvatanje organizma. Vreme ostaje i dalje indirektna slika koja nastaje iz
organske kompozicije pokretnih slika, ali interval, kao i veličina, poprimaju jedan novi
smisao. Interval, tj. promenljiva sadašnjost, pretvara se u kvalitativni skok koji dostiže
uzvišenu moć trenutka.

Ako se može govoriti o sovjetskoj školi montaže, to nije usled sličnosti autora, već zato što se
oni, naprotiv, razlikuju unutar dijalektičke kompozicije koja im je zajednička i pošto svaki od
njih pokazuje različit afinitet za različite zakone koji predstavljaju polaznu tačku za njihove
inspiracije. Očigledno je da se Pudokin pre svega interesuje za napredak svesti, tj. za
kvalitativne skokove na putu izgrađivanja svesti.

Dovženko je dijalektičar na sasvim drugi način, opsednut trijadičkim odnosom delova, skupa i
celine. Ako je neki autor umeo da uroni skup i njegove delove u jednu celinu koja im daje
dubinu i koja ih produžava neuporedivo u odnosu na njihove sopstvene granice, to je
Dovženko, više nego Ejzenštajn. U tome se ogleda i izvor fantastičnog i čudesnog kod
Dovženka.

Zajedničko za svu trojicu bila je ideja da je materijalizam pre svega istorijski, a da je priroda
bila dijalektička samo zato što je uvek integrisana u ljudski totalitet.

Vertov je otkrivao u stvarnosti molekularno, materijalno dete i ženu, pored sistema zvanih
mehanizmi i mašine. Za njega su bitni svi prelazi (komunistički), od poretka u raspadu ka
poretku koji se izgrađuje. Međutim, između dva sistema ili dva poretka, tj, dva momenta,
postoji nužno promenljivi interval. Kod Vertova, interval pokreta se sastoji u percepciji,
pogledu, oku. Ali oko nije ono ljudsko, suviše nepomično, već oko kamere, tj. oko u materiji,
percepcija kakva se odigrava u materiji i koja se prostire od tačke gde doseže reakcija. Ona
kao takva ispunjava interval između to dvoje, prolazeći svetom i prateći ritam njegovih
intervala. Korelacija između neljudske materije i natčovečanskog oka predstavlja samu
dijalektiku, jer ona takođe izražava zajedništvo materije i ljudskog komunizma. Sama
montaža će neprekidno prilagođavati transformacije pokreta u materijalnom univerzumu
intervalu u oku kamere – tj. u ritmu. Treba istaći da je montaža već bila prisutna svugde, u
oba prethodna momenta. Ona se odigravala i pre snimanja, u izboru materijala, tj. delova
materije koji će ući u interakciju i koji su ponekad veoma razdvojeni i udaljeni (život takav
kakav jeste). Ona se zatim javlja prilikom snimanja, u intervalima koje zauzima oko kamere
(snimatelj koji prati, ulazi, izlazi, ukratko ono što čini sam život filma). Potom, ona se javlja
posle snimanja, u Sali za montažu gde se odmeravaju jedno naspram drugog materijal i
snimak (život samog filma), ali i kod gledalaca koji stvarni život suprotstavljaju životu i
filmu. U filmu „Čovek sa kamerom“, jasno je predstavljeno kako ova tri nivoa međusobno
koegzistiraju, pošto su već inspirisala sva prethodna dela.

Francusku školu bi pre valjalo definisati kao neku vrstu kartezijanstva: reč je, naime, o
autorima koji su pre svega zainteresovani za kvantitet kretanja i metričke odnose koji
dozvoljavaju njegovo određivanje. Oni Grifitu duguju isto koliko i Sovjeti, ali istovremeno
žele da prevaziđu ono što kod Grifita ostaje empirijsko, težeći ka jednoj koncepciji koja bi
više počivala na nauci, pod uslovom da posluži kao nadahnuće kinematografiji, pa čak i
podstakne jedinstvo umetnosti.

Francuski film se na dvostruki način služi mašinom da bi obezbedio mehaničku kompoziciju

pokretnih slika. Prvi tip mašine je automat, jednostavna mašina ili satni mehanizam,
geometrijska konfiguracija delova koji kombinuju, preklapaju ili transformišu pokrete u
homogenom prostoru, u skladu sa odnosima kroz koje prolaze. Automat ne svedoči, kao u
nemačkom ekspresionizmu, o nekom drugačijem, pretečem životu koji nestaje u noći, već o
jasnom mehaničkom kretanju kao optimalnom zakonu za jedan skup slika koji objedinjuju
predmeta i ljude, živo u neživo u jednu homogenu celinu.

Konkretni objekat, predmet žudnje, pojavljuje se kao motorna snaga ili pokretač koji deluje u
vremenu – primum movens – izazivajući mehaničko kretanje kome teži sve veći broj ličnosti
koje se pojavljuju redom u prostoru kao delovi jedne rastuće mehanizovane celine. Na
svakom koraku individualizam je suštinski : jedinka se sama nalazi iza objekta, ili tačnije
sama igra ulogu pokretača ili motorne snage razvijajući svoje efekte u vremenu, poput
fantoma, iluzioniste, đavola ili ludog naučnika, predodređena da nestane u trenutku kada
kretanje koje ona određuje dostigne svoj vrhunac, ili je prevaziđe. Tada se sve vraća poretku.
Drugi tip mašine je parna mašina, koju pokreće vetar, moćna energetska mašina koja
proizvodi kretanje iz drugog izvora i neprekidno potvrđuje heterogenost, povezujući njene
granice, mehaniku i život, unutrašnje i spoljašnje, mehaničara i snagu, sve to u procesu
unutrašnje rezonance ili rastuće komunikacije. Na mesto komičnog ili dramskog dolazi epski i
li tragični element. Ovde se francuska škola u stvari ograđuje od Sovjeta, koji su neprekidno
režirali velike energetske mašine. Za njih čovek i mašina sačinjavaju jednu dijalektičku
aktivnost koja prevazilazi suprotnost mehaničkog i ljudskog rada. Za to vreme, Francuzi su
shvatali kinetičko jedinstvo količine kretanja u jednoj duši, postavljajući ovo jedinstvo kao
strast koja je morala da vodi sve do u smrt.

Iz toga je trebalo da proizađe jedna apstraktna umetnost u kojoj bi se čisti pokret katkada
izdvajao iz deformisanih objekata, putem progresivne apstrakcije, katkad iz geometrijskih
elemenata kroz periodičnu transformaciju, s tim što bi jedna transformisana grupa zahvatila
celinu prostora. Bilo je to istraživanje jednog kinetizma kao čisto vizuelne umetnosti koja je
od samog nemog filma postavljala problem odnosa pokretne slike prema boji i muzici.

Još dublji elan prožimao je francuski film vezan za opštu naklonost prema vodi, moru ili
rekama. Ovo ni u kom slučaju nije bilo odricanje mehanike, već naprotiv, prelazak sa
mehanike čvrstih tela na mehaniku fluida, koja će s konkretne tačke gledišta suprotstaviti
jedan svet drugome, a sa apstraktne tačke gledišta pronaći u slici vode jednu novu ekstenziju
kvantiteta kretanja u njegovoj celini. Ovo pruža bolje uslove za prelazak sa konkretnog na
apstraktno, veću mogućnost da se pokretima prida neprekidno trajanje nezavisno od njihovih
figurativnih osobina, kao i sigurniju moć izvlačenja kretanja iz pokretnog predmeta.

Kada Delik, Žermen Dilak i Epštajn govore o „fotogeničnosti“, tu naravno nije reč o kvalitetu
fotografije, već naprotiv o definisanju kinematografske slike u odnosu na fotografiju.
Fotogeničnost je, naime, slika „uzdignuta“ kretanjem. Problem se upravo sastoji u
određivanju tog uzdizanja. Ono najpre implicira vremenski interval kao promenljivu
sadašnjost.
Međutim, interval se u ovom smislu ostvaruje kao numeričko jedinstvo koje u slici proizvodi
maksimum kvantiteta kretanja u odnosu na druge odredljive faktore, i istovremeno varira od
jedne slike do druge, shodno promenjivosti samih tih faktora. Ovi faktori se u velikoj meri
razlikuju: priroda i dimenzija kadriranog prostora, raspored pokretnih i fiksnih predmeta, ugao
kadriranja, objektiv, hronometarsko kadriranje plana, svjetlost i njeni tonaliteti, ali isto tako i
figurativni i afektivni tonaliteti. Između intervala ili numeričkog jedinstva ovih faktora postoji
skup metričkih odnosa koji sačinjavaju „brojeve“, ritam i daju „meru“ najvećeg relativnog
kvantitativnog kretanja.

francuskoj školi, a ona je u tom smislu kartezijanska, svojstveno je da istovremeno uzdiže

račun iznad njegovog empirijskog stanja kako bi od njega načinila, prema Gansovim rečima,
neku vrstu „algebre“, i svaki put iz nje izvela najveću moguću količinu kretanja kao funkciju
svih promenljivih, ili kao formu koja natkriljuje organsko.

Suprotno onome što se dešava u nemačkom ekspresionizmu, sve je, uključujući i svetlost,
podređeno kretanju. Naravno, svetlost nije samo faktor čija vrednost potiče od kretanja koje
ona prati, podnosi ili čak uslovljava. Postoji određeni francuski luminizam koji su stvorili
veliki kamermani (kao što je Parinal), u kome svetlost ima svojstveno značenje. Upravo ono
što je ona sama po sebi – to je kretanje, čisto kretanje prostornosti koje se osvaruje u sivom, u
„jednoj svetlotamnoj slici koja se poigrava svim nijansama sivog“. To je svetlost koja
neprekidno struji homogenim prostorom, stvarajući svetlosne forme, više svojom sopstvenom
mobilnošću, nego svojim susretom sa stvarima koje se kreću. Čuveno svetlosno sivo
francuske škole po sebi je već pokretna boja.

Originalnost francuske škole je verovatno u tome što je dijalektičkoj suprotnosti i

ekspresionističkom sukobu suprotstavila alternaciju.

Francuska škola sa Gansom pronalazi jednu kinematografiju uzvišenog. Kompozicija

pokretnih slika uvek daje sliku vremena u njegova dva vida, vremena kao intervala i kao
celine, vremena kao promenljive sadašnjosti i kao neizmernosti prošlosti i budućnosti.

Postoji jedna apstraktna kinetička umetnost (čiji su predstavnici Rihter i Rutman, ali
ekstenzivni kvantitet, tj. pomeranje u prostoru je poput žive koja posredno meri intenzivni
kvantitet, njen rast ili opadanje. Svetlost i senka bez prestanka obrazuju jedno naizmenično
kretanje u ekstenziji i sada prelaze u intenzivnu borbu koja sadrži više faza.

Ekspresionizam je raskinuo s principom organske kompozicije uvedenim od strane Grifita,

koji je preuzela i većina sovjetskih dijalektičara. Međutim, ovaj raskid je izveden na sasvim
drugi način nego što se to dogodilo u slučaju francuske škole. Ono na šta se ovde poziva, nije
jasna mehanička količina kretanja u čvrstom ili fluidnom telu, već jedan mračni, močvarni
život u koji sve stvari uranjaju, bilo da su iscepkane senkama, bilo da su sakrivene maglom.

Organskom elementu se suprotstavlja ne mehanički, već vitalni element kao moćno

predorgansko klijanje, zajedničko živom i neživom, svojstveno materiji koja se uzdiže do
života i životu koji se rasplinjuje po celoj materiji.
Ekspresionizam može da se poziva na čisti kinetizam, kao na nasilno kretanje koje ne poštuje
ni organski oblik ni mehanička određenja horizontale i vertikale; njegova putanja je putanja
večno prelomljive linije na kojoj svaka promena smera istovremeno označava snagu neke
prepreka i moć nekog novog podsticaja, ukratko – podređenost ekstenzivnog intenzivnom.