BÓNUS TIBOR

A csúf másik
A SAJÁT IDEGENSÉGÉNEK IRODALMI ANTROPOLÓGIÁJÁRÓL
Kosztolányi Dezső: Pacsirta
 Ráció-Tudomány 8. BÓNUS TIBOR
Sorozatszerkesztõk:
BEDNANICS GÁBOR és BENGI LÁSZLÓ A csúf másik
A SAJÁT IDEGENSÉGÉNEK IRODALMI ANTROPOLÓGIÁJÁRÓL
Kosztolányi Dezső: Pacsirta

RÁCIÓ Kiadó, 2006

 Tartalom

A kötet megjelenését
a Magyar Könyv Alapítvány, Az értelmezés távlatai és az elbeszélés alakzatai 9
a Magyar Tudományos Akadémia
és Bicske Város Önkormányzata A csúf ideje – esztétika és morál között 30
támogatta
Gyász és paródia 68

Az esztétikai tapasztalat értelmezése – sírás, nevetés 102

Szégyen és részvét 152

Archívum, genealógia, esemény 180

Névmutató 213

© Bónus Tibor, 2006

© Ráció Kiadó, 2006

Omnia tamqam mortales timetis,
omnia tamqam immortales concupiscitis.
Lucius Annaeus Seneca

Comme nous pleurons et rions

d’une même chose.
Michel de Montaigne

Die Wahrheit ist häßlich: wir haben die Kunst,

damit wir nicht an der Wahrheit zu Grunde gehn.
Friedrich Nietzsche

A költőt nem a valóságban kell keresni, és nem is

műveiben, hanem valahol a kettő között.
Kosztolányi Dezső

De Kossuth Lajosnak is, mint mindenkinek

a világon, megvan a maga fényoldala
és a maga árnyoldala.
Füzes Feri

L’événement se moque du performatif.

Jacques Derrida
 Az értelmezés távlatai
és az elbeszélés alakzatai

Kosztolányi Dezső prózai alkotásainak közelmúltban adott olvasatai szorosan

illeszkednek az elmúlt két évtized magyar irodalomértésének széleskörű reka-
nonizációs folyamatába, amely – bár nem homogén – úgy is leírható, mint az
irodalom reprezentáció-elvű felfogását különböző, elsősorban nyelv- és szub-
jektumszemléleti megfontolásokból kérdésessé tevő interpretációs stratégiák –
immáron megkérdőjelezhetetlen – teljesítménye. Ismeretes, hogy a kánon eme
újrarendezése nyitotta távlatokban kiemelt jelentőségűnek mutatkozik a hú-
szas–harmincas évek irodalma, amennyiben ebben az időszakban a modernség
olyan radikális átalakulása történik meg, amely felől a nyolcvanas–kilencvenes
évek honi irodalmának jelenségei is érvényesebb történeti magyarázatot kaphat-
nak. A két háború közötti irodalom tehát bizonyos értelemben programozza is
a kortárs prózai törekvéseket. A magyar líra s próza kiemelkedő alkotásaiból ki-
olvasható nyelv- és irodalomszemlélet ekkor szoros párhuzamba állítható a nagy
európai kánonok műveinek poétikai alakítástechnikáival s az ezekhez társítható
szemléletszerkezeti formációkkal. A kánonnak ez az átrendeződése mára volta-
képpen visszavonhatatlanul végbement, ami persze korántsem jelenti azt, hogy
végérvényesen le is zárult volna, hiszen az egyes művek irodalmi rangját éppen
újraértésük folytonos kényszere, olvasásuk lezárhatatlanságának egyszerre csá-
bító és nyugtalanító tapasztalata biztosíthatja. Ez azonban azt is feltételezi,
hogy nem csupán azok kanonikus státusa, de – ettől nem függetlenül – többek
között a kanonizáló erejű értelmezésekben létrehívott korszakalakzatok érvé-
nyessége is ki lehet szolgáltatva újabb olvasási műveletek kánonképző erejének.
Akár olyanokénak, amelyek szerint az irodalom konstitutív sajátossága, hogy
ellenáll a kánon ideologikus szövegválogatásának, miközben a kánonnak való
ellenszegülés révén önkéntelenül is megerősíti saját kanonikus státusát.1 Sőt ame-

1
Vö. David M ARTYN, Az olvashatatlan autoritása. A kánon helyi értéke Paul de Man filológiájában,
10 A CSÚF MÁSIK
lyek az egyes irodalmi művek szingularitását és olvashatatlanságát összekapcsol-
ván a kánonnak, azaz általában az olvasásnak történő ellenszegülés mozzana-
tával, a történeti olvasásnak ezt a szingularitást egy temporális láncban – vagy
egy korszakparadigma alakzatában – szükségszerűen felszámoló aktusát nem
annyira a történetiség megnyilvánulásának, sokkal inkább – noha tehát elke-
rülhetetlen – reprezentációs félreolvasásának tekintik.
Kosztolányi prózája legalább két újraolvasó paradigma számára képez alap-
vető hivatkozási pontot: a Kosztolányi-korpusz kanonizációjában kiemelkedő
és döntő szerepet vállaló Szegedy-Maszák Mihály a – mindig hatásfunkcióik
felől elgondolt – alaktani komponenseknek, a szemiológiai, vagyis nyelvi refe-
renciális modelleknek tulajdonít nagyobb autoritást, Kulcsár Szabó Ernő, a hú-
szas–harmincas évek magyar irodalmának másik fontos rekanonizálója viszont
az irodalmi művekből kiolvasható nyelvi-poétikai magatartás szemlélettörténeti
referencializálásában, azok történeti indexálásában érdekelt. Kosztolányi pró-
zája mindkettőjük számára úgy tűnik fel, mint ami a narrátori perspektíva abszo-
lút érvényének elbizonytalanításával, a nyelvi világok osztottságának, a megértés
részlegességének fölismerésével, elbeszélt történet és elbeszélő szöveg metafori-
kus egymásra vonatkoztatásával, öntükörszerű alakzatok szövegbe illesztésével
hívja fel a figyelmet a nyelv reprezentációs szemléletének korlátaira, s aknázza
ki egyúttal az elbeszélés diszkurzív meghatározottságának változatos következ-
ményeit. A reprezentáció kritikája ugyanakkor Kosztolányi elbeszélő művésze-
tében nem jár együtt sem számottevő elbeszéléstechnikai újításokkal, sem pedig
a nyelvi automatizmusokra, a nyelv önteremtő potenciáljára történő ráhagyatko-
zás vagy esetleg a nyelvrombolás olyan radikális formáival, mint amelyek Beckett
vagy Joyce prózai műveit jellemzik.2 Az irodalmi hermeneutika logikája szerint,
mivel az irodalomhoz a diszkurzivitás jelentőségének felismerése mellett még
az organikusság és a titok képzeteit rendeli, a prózaíró Kosztolányi az esztétista
modernség korszakalakzata és annak későmodern felbomlása közötti küszöbön
helyezkedik el, nyelv- és irodalomszemlélete tehát újító és maradi egyszerre.3
ford. KULCSÁR-SZABÓ Zoltán = Irodalmi kánon és kanonizáció, szerk. ROHONYI Zoltán, Osiris
– Láthatatlan Kollégium, Budapest, 2001, 227–239.
2
Vö. SZEGEDY-M ASZÁK Mihály, Felmagasztosítás és tönkretétel. Nyelv a két háború közötti regény-
ben = UŐ., „Minta a szőnyegen.” A műértelmezés esélyei, Balassi, Budapest, 1995, 227.
3
Vö. KULCSÁR SZABÓ Ernő, Törvény és szabály között. Az elbeszélés mint nyelvi-poétikai magatartás
a harmincas évek regényeiben = UŐ., Beszédmód és horizont. Formációk az irodalmi modernségben,
Argumentum, Budapest, 1996, 72–73.
AZ ÉRTELMEZÉS TÁVLATAI ÉS AZ ELBESZÉLÉS ALAKZATAI 11
A Pacsirta című, 1923-ban megjelent regény elemzésekor arra kérdezek rá,
hogy milyen távlatokat nyit a mű az időbeliség, a történetiség értelmezésére, s ho-
gyan láttatja az irodalom, az irodalmiság és az esztétikai tapasztalat mibenlétét,
valamint fikció és nem-fikció, élet és irodalom lehetséges viszonyát. Mindez ter-
mészetesen nem választható el élesen a megértésnek, az olvasásnak és – ezzel
összefüggésben – a Kosztolányival kapcsolatban oly gyakran emlegetett részvét-
nek az elgondolásától, minek következtében megismerés, morál és esztétika re-
lációja sem maradhat kívül az interpretációs szempontok körén. Az elbeszélő
szöveg nyelviségének komolyan vétele magától értetődően megkerülhetetlenné
teszi a narráció modalitásainak, nézőpontképzési technikáinak elemzését, ami
önkéntelenül vezet majd narrátor és szerző-funkció, sőt életrajzi értelemben vett
szerző, valamint fikcionalitás és önéletrajz relációs mintázatainak vizsgálatához.
A nyelvnek mint reprezentációnak, az önmagát eltörlő médiumként tekintett
nyelvnek a megkérdőjelezései ezeken túl nem is csupán az elbeszélés metafori-
kus átlényegítésében, történet és elbeszélő szöveg tropológiai összjátékában
érhetők tetten a Pacsirtában, de – ettől persze nem függetlenül – a performativi-
tásnak a névvel, egész pontosan a tulajdonnévvel „modellezhető” működésmód-
jában. A név problematikája nem önmagában a tulajdonnevek szokatlan gyako-
risága vagy mondjuk regénycím és tulajdonnév – amúgy regényekben gyakori
– egybeesése miatt lehet az értelmezés releváns kiindulópontja, de mindenek-
előtt azért, mert a narráció szerkezetével, annak perspektívaváltásaival, a nyelvek
regénybeli összjátékával, az esztétikai tapasztalat színrevitelével is szoros kapcso-
latba hozható, s nem utolsósorban a történetiség, illetve irodalom és rajta kívüli
viszonyának értelmezésére nézvést is megvilágító erejű lehet. Nem beszélve
arról, hogy a regény olvasásából nem kiiktatható lélektani kérdések, továbbá
olyan, fontos jelentéstani összefüggésbe állítható antropológiai jelenségek inter-
pretáló aktiválásához is megkerülhetetlennek mutatkozik, mint a nevetés, a sírás,
az undor és a csúnyaság, melyek az esztétikai tapasztalat s általában véve a meg-
értés (olvasás) itt inszcenírozott elgondolásaihoz is nagyban hozzájárulnak.
A Pacsirtát recepciója két diskurzus reprezentatív összekapcsolásaként s an-
nak jegyében értelmezte, amennyiben egyrészt a freudi lélektan reprezentációját,
másrészt pedig a vidéki nemesi középosztálynak s polgárságnak a századvégen
s a múlt század első felében lezajlott hanyatlástörténetét ismerték fel benne. A hú-
szas években Schöpflin Aladár és Németh László is a lélektani regény műfaját
rendelte a szöveghez,4 s ők még nem beszélnek annak lehetséges történelmi pél-
4
NÉMETH László, Kosztolányi Dezső = UŐ., Két nemzedék, Magvető–Szépirodalmi, Budapest, 1970, 115.
12 A CSÚF MÁSIK
daszerűségéről, ahogy Kosztolányiról a háború utolsó évében írott könyvében
Devecseri Gábor sem.5 A társadalomtörténeti vonatkozás hangsúlyozása Heller
Ágnes megdöbbentően elfogult könyvében jelenik meg szempontként először,6
és számos későbbi, az említettnél azért valamivel tárgyilagosabb, mégis roppant
módon átpolitizált olvasatban erősödik fel igazán. Bóka László már általában
minden fajta polgári életforma lassú és észrevétlen felbomlásának példázatát
látja a regényben,7 akár Király István, aki – Bókához hasonlóan – az igencsak
laicizált, sőt súlyosan félreértett freudi sémát a társadalmi dimenziónak aláren-
delvén, a polgárság erkölcsi széthullását olvassa bele a szövegbe: „nemcsak belső
síkon, vertikálisan, Vajkayék felettes énje és tudatalattija közt feszült ellentét, de
a körülöttük lévő társadalom közt. A felettes én szép eszményei ott sem leltek
már semmi támaszra. Az ő életük mélyén rejlő értékhiány egyben az egész való-
ság értékhiánya volt.”8
Ebből a szűkös, rövidlátó recepciós sémából – Barta János 1938-as nagy tanul-
mányából9 is sok ösztönzést merítve – Németh G. Béla szabadította ki a Koszto-
lányi-olvasást, kinek azokat a feltevéseit, amelyek elsősorban a versekről adott
olvasatait irányították, Fülöp László s később Hima Gabriella10 érvényesítette
a Pacsirta értelmezésében. A regény társadalmi vonatkozásai ezek szerint nem
tehetők közvetlenül egyfajta végső tanulság alapjává, hiszen egyrészt az elbeszé-
lőnek a szereplőkhöz és a hozzájuk társuló értékekhez való viszonya, s így pél-
dául a főszereplő morális megítélhetősége korántsem egyértelmű, másfelől pedig
mert a regény társadalmi tematikája csupán egy tragikus létbölcselet esztétikai
átlényegítésének alkalma. Fülöp írja: „a Pacsirta elsőrendűen sorsábrázoló és
sorsláttató mű, filozofikus regény, egzisztenciális élményvilág és szemlélet kife-
jezése, végső értelme szerint emberi létkérdéseket érint, költői színezetű és alka-
tú gondolatiságot zár magába. Amit elmond és megjelenít, annak egyetemessége
is legelsősorban ezen a szinten érvényesül. Nemigen érezhetjük meg az ábrázo-
5
DEVECSERI Gábor, Kosztolányi Dezső, Officina, Budapest, 1945.
6
HELLER Ágnes, Az erkölcsi normák felbomlása, Kossuth, Budapest, 1957, 101. Heller csak érintő-
legesen beszél a Pacsirta c. regényről, s bősz politikai-társadalmi elvárásai mögött az irodalmi-
esztétikai szempontok is csak sokszorosan alárendelt szerepet játszanak.
7 11
Vö. BÓKA László, Kosztolányi Dezső. Vázlatok egy arcképhez = UŐ., Válogatott tanulmányok,
Akadémiai, Budapest, 1966, 541–542.
8 12
K IRÁLY István, Kosztolányi. Vita és vallomás, Szépirodalmi, Budapest, 1986, 95.
9 13
BARTA János, Vázlat Kosztolányi arcképéhez = UŐ., Klasszikusok nyomában, Akadémiai, Buda-
pest, 1976, 436–451.
10
HIMA Gabriella, Kosztolányi és az egzisztenciális regény, Akadémiai, Budapest, 1992, 91–113.
AZ ÉRTELMEZÉS TÁVLATAI ÉS AZ ELBESZÉLÉS ALAKZATAI 13
lás mélységét, ha erről a rétegről megfeledkeznénk.”11 A regényhez társított pél-
daérték kijelölésébe itt ugyan már összetettebb poétikai vizsgálatok is belejátsza-
nak, annak mégis egy egységesnek és következetesnek tekintett narrátori pers-
pektíva lesz a kiinduló pontja, mely perspektíva voltaképpen nem különbözik
számottevően az implicit, sőt az életrajzi értelemben vett szerzőétől sem. Hima
Gabriella szerint például a Pacsirtában „az elbeszélő látószöge rögzített”, s mivel
„az elbeszélés objektív, szerzői, nincs jelentősége író és elbeszélő megkülönböz-
tetésének.”12 Végső soron tehát a regény nem volna más, mint Kosztolányi tragi-
kus világlátásának, egzisztencialista létértelmezésének esztétikai reprezentációja,
melyben a morális értékek az élet transzcendencia nélküli végessége, a létezés
mint önérték képzete felől lepleződnek le, s az élet így megalapozott esztétikai
szemléletét a megértésre és a részvétre való képesség felértékelése helyezi újra mo-
rális összefüggésbe.
Ez az olvasat esztétikai identifikáció és részvét szoros rokonságát előfeltéte-
lezi, s a két tényező összekapcsolódásának maga is úgy látszik alárendelődni,
hogy nemcsak a narratív keretek ellentmondásos, az identifikáció referenciali-
záló aktusát nem egyszerűen előíró, de egy időben akadályozó működésmódjá-
ról feledkezik el, hanem – ettől nem függetlenül – az elbeszélő perspektíva irónia
és tragikum modalitásainak jegyében végrehajtott elhasonulásairól is. Arról, amit
Szegedy-Maszák Mihály így fogalmazott meg: „A belső nézőpont elsődlegessége
helyett talán helyesebb, ha a külső és belső nézőpont játékát tartjuk jellemzőnek
a Pacsirtára. A kétféle látószög váltogatása teszi lehetővé, hogy a történetmondó
olykor fölülről nézzen olyan szereplőkre, akiket más alkalmakkor belülről kö-
zelít meg, s ugyanez a kettőség okozza, hogy nehéz kétségbe nem vont értékeket
találni a regényben.” Komoly és ironikus eldöntetlenségét ezek szerint elsősorban
az idézi elő, hogy „a történetmondó egyformán kisszerű értékrendeket rendel
egymás mellé, anélkül hogy világosan megjelölné saját helyzetét.”13 Az értekező
ugyanakkor arra is felhívja a figyelmet, hogy a regény nyomán korántsem magá-
tól értetődő, miben is áll tulajdonképpen a megértés és a részvét, amennyiben
ezek nem föltétlenül csak az identifikációt, de legalább annyira a másik megszün-
tethetetlen idegenségét implikálják,14 s a két mozzanat – akárcsak az irónia és
FÜLÖP László, Lélekrajz, erkölcsrajz, sorsábrázolás. Kosztolányi Dezső: Pacsirta = UŐ., Realizmus
és korszerűség. XX. századi magyar regényírók, Tankönyvkiadó, Budapest, 1987, 104.
HIMA , I. m., 98., 101.
SZEGEDY-MASZÁK Mihály, Körkörösség és transzcendencia a Pacsirtában = UŐ., „Minta a szőnyegen”,
190., 192.
14
Uo., 188. „Az igazi részvét a regény világának törvényei szerint azt a fölismerést is magában
14 A CSÚF MÁSIK
a tragikum – bizonyosan összefüggnek, de nem bizonyos, hogy összebékíthetők.
Minderre csakis az esztétikai tapasztalat és a megértés színrevitelének részletes
elemzése adhat valamifajta választ, amelynek nem elhanyagolható konfiguráció-
ját kínálhatja az elbeszélő stratégia, továbbá a narrátori és szereplői perspektívák
viszonya. Annál is inkább, mivel ez nemcsak egy modelljét adja az olvasás vagy
megértés elgondolásának, de magát az olvasást, úgy is mint esztétikai identifiká-
ciót ennek nyelvi-retorikai mozgása irányítja, sőt azt mondhatni, bizonyos érte-
lemben ez teszi lehetővé.
Ha az elbeszélés perspektivikus és modális összetettségére tekintünk a Pacsir-
tában, elmondhatjuk, hogy narrátor és szereplők esztétikai viszonyát éppúgy az
azonosulás és a távolságtartás dinamikus, folyton módosuló mozgása írhatja le
legpontosabban, ahogy maga az olvasás is egyszerre követeli meg a szöveg refe-
renciális relációinak való alárendelődést és a szövegszerűség különféle aspektu-
sainak figyelmét. Az elbeszélő nem elsősorban nyelve révén, de a harmadik sze-
mélyű narráció grammatikai szerkezetéből, illetve az elbeszélt világon kívüli
helyzetéből következően különbözik el valamennyi szereplőtől. Ez a narrációs
keret ad aztán alkalmat külső és belső fókuszálások váltakoztatására a regény-
ben, ahol így a belső nézőpont, az elbeszélő azonosulása bármely szereplővel
sohasem lehet abszolút, csakis részleges, hiszen még a mimetikus narráció, azaz
a közvetlenül idézett szereplői beszéd vagy belső magánbeszéd is kizárólag olyan
összefüggésben kaphat helyet, amelynek egy külső, felettes nézőpont képezi az
alapját. A heterodiegétikus helyzetű, megnevezetlen narrátor ugyanakkor csak-
is beszédhelyzetét illetően rendelkezik jól elkülöníthető, felismerhetően saját
diskurzussal, miközben nézőpontjának változásait nem csupán grammatikai,
szintaktikai eszközökkel éri el, de – sokszor ez utóbbiakat mellőzve, azokkal
ellentétes tendenciát képezve, s így persze nehezen észrevehetően – nyelvhaszná-
rejti, hogy nem lehet segíteni a másikon. […] Éppen ezért nem egészen helytálló az a némely-
kor emlegetett tétel, mely szerint Kosztolányi műveiben a részvét a legpozitívabb érték.” Szegedy-
Maszáknak ez a megjegyzése Barta János és Németh G. Béla Kosztolányi-olvasatainak rejtett
bírálataként is felfogható, amennyiben azokban a részvét az identifikáció aktusával azonosító-
dik. Barta írja: „az érett Kosztolányi előhangja: az a bizonyos közvetlen, vitális részvét, amely-
lyel az idegen életet utánérezni tudja” vagy: „a részvét szenzuális képzete táplálja a filozófus
világboncoló szenvedélyét, az pedig tisztítja, nemesíti, desztillálja a részvétet, kiemeli elszige-
telt ösztönösségéből, mélyíti hatósugarát, hogy az idegen életet, amelyre irányul, most már va-
lósággal létének gyökerén tudja megragadni. Ebből az erjedő desztillációból kristályosodik ki
az érett epikus Kosztolányi, az, aki idegen életstílusok, idegen egyéniségek, idegen világok, ide-
gen környezet és érzékletesség megelevenítésében csakugyan a »mágikus realizmus« csodáit
műveli.” BARTA , I. m., 441., 442.
AZ ÉRTELMEZÉS TÁVLATAI ÉS AZ ELBESZÉLÉS ALAKZATAI 15
latát szolgáltatja ki a szereplők többé-kevésbé egyénített vagy jellegzetessé for-
mált beszédmódjainak. Az idegen beszéd beférkőzik az elbeszélő diskurzusába,
és az „objektív” elbeszélő helyzet keretében saját és idegen diskurzusok kevert
kontextusa képződik meg, ami a távlatok folytonos módosulásait egy „dialogizált
soknyelvűségnek”15 is a függvényévé teszi. Saját és idegen beszéd, közeli és távoli
eme egymásba játszása a kijelentésaktusok eredetét, s így a narrátor, sőt a szerző
identitását is nehezen kijelölhetővé, bajosan meghatározhatóvá teszi.
Elmondható, hogy a hibridizáció eme alakzatai, a diskurzusok sokformájú
játéka többnyire humoros, ironikus hatást eredményeznek a szövegben, noha
a narrátori perspektívának az egyes szereplői nézőpontokhoz történő odaillesz-
tései nem mindenkor humorosak, főképp akkor nem, amikor azokat a diszpo-
zíció vagy az elbeszéltek dramatizálása valósítja meg: ilyen az a részlet, amikor
Priboczay patikája címerének részletes leírását, vagy amikor a sárszegi piac na-
turalisztikus ismertetését kapjuk – előbbit a heraldikus főszereplő, utóbbit pedig
a vidék provincializmusát mélyen lenéző, s más helyeken emiatt ironikus távlat-
ba kerülő Ijas Miklós nézőpontjához kapcsolja oda kimondatlanul, grammatikai
jelzés nélkül az elbeszélés.
A bivokalitás, a diskurzusok keveredése ironikus hatásfunkciójának emléke-
zetes megvalósulásai a Pacsirtában a párducok, valamint a főpárduc, Környey
Bálint bemutatása, vagy a főispán színházi viselkedésének elbeszélése. Mind-
kettő diegézis, grammatikailag közvetlenül a narrátorhoz tartozó beszéd, amely
azonban olyan nyelvi kliséket, állandósult szófordulatokat tartalmaz, melyek
– az első példát tekintve – egyszerre olvashatók a párducok önmagukról adott
ironikus jellemzéseként, valamint az elbeszélő ironikus távolságtartásának jelzé-
seiként. Az azonosulás distanciát foglal magában, mely lehet az adott passzus
ironikus modalitásának az egyidejű teljesítménye, de amit az elbeszélő redukál-
hatatlan külső nézőpontja is megerősít, melynek mozgó, de nem teljesen szétíró-
dó kontextusában a narrátor diszkurzív identifikációja ironikus túlzásként lep-
leződik le:
A Párducok című asztaltársaság vagy húsz évvel ezelőtt alakult Sárszegen, azzal
a nem megvetendő céllal, hogy a szeszfogyasztást népszerűsítse és a férfibarátsá-
got ápolja. A párducoknak inniok kellett napszámban, lelkiismeretesen, akár bír-
ták, akár nem. Ákos is közéjük tartozott, mindjárt az asztaltársaság megalaku-
15
Mikhaïl BAKHTINE (Mihail BAHTYIN), Du discours romanesque = UŐ., Esthétique et théorie du
roman, ford. Dalia OLIVIER , Gallimard, Paris, 1978, 96.
16 A CSÚF MÁSIK
lásakor, de aztán hirtelen megöregedett, „elsavanyodott”, ahogy mondták, és
nem nézett többé feléjük. Mások kidőltek, meghaltak idült szeszmérgezésben,
májzsugorodásban, mely a sárszegi férfiéletek rendes befejezője. Ezeknek sírját
évenként megkoszorúzza az asztaltársaság, mikor Környey beszél, az ifjak, pár-
duc-kölykek és az öregek könnyeznek, kik deresedő fejjel is állják a sarat, s még
mindig párducok.
Környey Bálint letelepedett közéjük. Mindenkihez volt egy nyájas szava. Ahogy
azonban szájához akarta emelni a söröskorsót, észrevette Ákost, kedves, ifjúkori
pajtását, régi cimboráját. Elmosolyodott, majd hanyatt dőlt a meglepetéstől. No de
ilyent…16 (Kiem. B. T.)
A szereplői diskurzusok itt megfigyelhető narratív keretezése s az ennek révén
előálló szerkezet a humoros hatás pontos eredetének eldönthetetlenségét ered-
ményezi. Az iróniát, melyről nem lehet megmondani, hogy elbeszélői vagy sze-
replői-e, a passzus szemantikai dimenziójának kettőssége váltja ki, amennyiben
a korhelykedés, a mértéktelen ivászat dicsérete a munka és a lelkiismeret, va-
lamint a bátorság (párduc) vele éppen hogy ellentétes képzeteire hivatkozik.
Az értelmetlen, demoralizáló vedelés hősiesként való beállítása és az alkoholiz-
musnak az önfeláldozás, a bátor, hősi halál jegyében történő felstilizálása kife-
jezetten groteszk hatást kelt, amit az osztrák főhadnagy gőzfürdői jelente később
csak felerősít. Látni való továbbá, hogy a narrátor Környey cselekedeteinek elbe-
széléséhez olyan szófordulatokat vesz igénybe, melyek nem idegenek a főpárduc
hiperbolikus nyelvhasználati szokásaitól, így keverve annak diszkurzív pers-
pektíváját saját elbeszélő nézőpontjába. A narratív távlatváltások ezen eljárásai
Kosztolányi Aranysárkány című regényében szintén megfigyelhetők, de ott soha-
sem vezetnek olyan felszabadult iróniához, mint a Pacsirta egyes passzusaiban,
melyeknek körben forgó iróniája, bivokalitásra épülő elbeszélő modora Krúdy
néhány évvel később írott regényét, a Boldogult úrfikorombant, s persze az Esti
Kornél némely történetét előlegezi. Az irónia többek között az idő megszakí-
tottságával és a regény önértelmezésével, a groteszk pedig az értékek megfordí-
tásával s ezáltal a morál kritikájával kerül majd kapcsolatba, s a főszereplő dis-
kurzusával relációban nyerhet szélesebb jelentéstani dimenziókat.
A nyelvi aspektusok változó játéka, a szereplői és elbeszélői diskurzusok kö-
zötti ide-oda mozgás arra kényszeríti az olvasót, hogy a nyelvi reprezentációt
16
KOSZTOLÁNYI Dezső, Pacsirta, Editorg, Budapest, 1992, 43–44. A regényből vett idézetek lap-
számait a továbbiakban a főszövegben adom meg.
AZ ÉRTELMEZÉS TÁVLATAI ÉS AZ ELBESZÉLÉS ALAKZATAI 17
minduntalan a reprezentált nyelvhez kapcsolja vissza, mely utóbbi újra és újra
orientálja az esztétikai identifikációs műveleteket. „A humoros stílus – írja erről
Bahtyin – megköveteli ezt az ide-oda mozgást szerző és nyelve között, a távolsá-
goknak ezt a folytonos módosulását, az árnyéknak és a fénynek ezeket az egymás-
ra következő átmeneteit a nyelv egyszer egyik, másszor másik aspektusából.”17
Az orosz irodalmár elképzelése szerint a nyelvre mint reprezentáltra irányuló
orientáció sohasem válik el teljesen a nyelvi reprezentáció mozzanatától, azaz
a fiktív világ mimetikus viszonyaitól, valamint a hangja révén perszonifikált nar-
rátor referencialitásától, amennyiben éppen ezek azonosításában és relacionális
átrendezésében jelölhető ki a szerepe. Még akkor is így van ez, ha poétikai funk-
ciói révén túl is mutathat az elbeszélt világ referenciális viszonyain éppúgy, mint
az elbeszélés grammatikai és szintaktikai összetettségén.
A diskurzusok keveredése a Pacsirtában sem kizárólag elbeszélői és szereplői
nézőpontok kontaminációjában, hibriddé tételében játszik szerepet, de szélesebb
szemiotikai összefüggések részévé is tehető. Megfigyelhető, hogy az elbeszélő
külső nézőpontját előszeretettel képezi meg az antropológia, sőt akár orvosi le-
írások szenvtelen diskurzusa révén, emellett pedig többször folyamodik közvet-
len beszédben transzcendens feltevéseket állító kijelentésekhez. A sírás, a neve-
tés, az emésztés jelenségeinek részletező leírását kapjuk a szöveg egyes pontjain,
az ötödik fejezet pedig az alábbi bekezdéssel veszi kezdetét:
Sárszeg kis pont a térképen. Semmi nevezetessége sincs, csak egy zenedéje meg
egy rossz közkönyvtára van, az emberek alig ismerik, megvetően emlegetik, de
vasárnap délelőtt a Szent István templom előtt, a derült kék égben, láthatatlanul
és irgalmasan, igazságosan és rettenetesen ott lebeg az Isten, ki mindenütt jelen-
levő, és mindenütt ugyanaz, Sárszegen éppúgy, mint Budapesten, Párizsban és
New Yorkban. (51.)
Az elbeszélő itt a keresztény diskurzus transzcendens igazságát látszik igenelni
közvetlenül, valójában azonban ezeknek a kijelentéseknek az igazságérvényét
sem lehet kivonni a perspektívák – abszolúttá persze sohasem tehető – relativálá-
sának műveletei alól, amennyiben az idézettek után következő mondat („Délelőtt
fél tizenkettőkor van a csöndesmise”), a gyülekezet diszkurzív nézőpontjához
illeszti hozzá a mondottakat, amivel ezek apologetikus, performatív karakterét
teszi láthatóvá. A folytatásban a narrátor mindehhez még azt is hozzáteszi, hogy
17
BAKHTINE, Du discours romanesque, 123.
18 A CSÚF MÁSIK
e misére „az előkelő osztály jár”, amivel a gyülekezet kizáró, mondhatni arisz-
tok ratikus voltát, tehát a társadalmi perspektívát már-már ironikus feszültség-
be állítja a transzcendencia hangsúlyozott univerzalitásával és ubikvitásával.18
Az idézetben feszültség képződik egyfelől a színháziasság, vagyis a vallás mint
látható társadalmi esemény, másfelől a hit mint belső, lelki – s láthatatlan – aktus
között is, ami a nyelvi s nem nyelvi reprezentáció ellentmondásos értelmezései
felől fontos szerepet kaphat a későbbiekben.
A pap, hasonlóan az orvoshoz, következetesen a részvétre és a megértésre
való készség képviselőjeként, s így kiemelt figuraként jelenik meg nemcsak a
Pacsirtában, de az Édes Annában és az Aranysárkányban, sőt Kosztolányi több
elbeszélésében is. E regények számos értelmezése az elbeszélő és a regényíró
valamifajta alteregójaként tünteti fel ezeket a szereplőket, amivel mindig azt is
feltételezik, hogy az ő nézőpontjaik sohasem kerülnek ironikus perspektívába.
Legismertebb példája ennek az olvasói műveletnek, amikor az Édes Annában
Moviszter doktort – persze korántsem teljesen alaptalanul – egyfajta diegétikus
rezonőr funkciójába helyezik, úgyszintén a megértés és a részvét, pontosabban
a megértő, reflektált részvét kitüntető s kitüntetett képessége miatt. A narrátor
a Pacsirtában szívesen azonosul a keresztény diskurzussal, ahogy az antropoló-
giai leírást is előszeretettel veszi igénybe, de azonosulása egyáltalán nem azonos-
ság, annál is kevésbé, mert a két diskurzus, az orvosi elemzés és a lelkipásztori
beszéd műfaja nem mindig hozható közös nevezőre, mi több kizáró ellentét is
megfigyelhető közöttük. Sőt a címszereplőt részvéttel figyelő idős pap nézőpont-
ja tekintetében a narráció egyszerre ír elő azonosulást és distanciát, amennyiben
a másik megértését, s az ehhez kapcsolódó tapintatot és részvétet kimondatlan
elismeréssel illeti, azonban a pap diskurzusát eközben észrevehetően elkülönböz-
teti a „sajátjától”, vagyis ahhoz távolsággal (talán enyhe iróniával?) is viszonyul,
ami elsősorban a transzcendencia bizonyosságára s a földi világ leértékelésére
vonatkozhat.
18
„Erre az előkelő osztály jár, megyei urak, jobb hivatalnokok, gazdag polgárok, kik megkülön-
böztetik magukat a többi, közrendű halandótól. Velük jönnek feleségeik, eladó lányaik. Fiatal-
emberek kísérik őket, az udvarlók, kik hátul, a pillérek mögött állapodnak meg a szenteltvíztar-
tónál. A leányok anyjuk mellett ülnek, be-be pillantanak imakönyvükbe, fejüket a padra hajtják,
és fölsóhajtanak, valahányszor csöngetnek. Apró zsebkendőkkel törlik szemüket, mintha sírná-
nak. Éles illatszerek nyilallnak a levegőn, egymással feleselve. Az illatok valóságos hangversenye
ez. Ezért »szagos misének« is nevezik. Nemcsak a lélek fölemelkedése, hanem társadalmi ese-
mény is.” (51–52.)
AZ ÉRTELMEZÉS TÁVLATAI ÉS AZ ELBESZÉLÉS ALAKZATAI 19
A hatalmas Egyháznak ez a kis, szerény katonája, ki visszautazott falujába, és
ott öregedett meg szeretetben, jóságban, sejtette, miről lehet itt szó, tapintatból
nem szólt, részvétből nem mutatott érdeklődést. Ő tudta, hogy ez a világ: siralom-
völgy.
Csak most pillantott a leányra, kék szemével, mely az Istennel való folytonos
szembenézéstől kiélesedett, s ez a határozott pillantás már nem sértette Pacsirtát.
(18. Kiem. B. T.)
A túlvilág megkérdőjelezhetetlensége, a kétségbevonhatatlan transzcendens igaz-
ság tételezése nem csupán az elbeszélés radikális perspektivizmusától idegen,
de feszültségben áll a lélektani s az antropológiai diskurzusokkal is, melyek felől
a megváltás és a hit nyújtotta vigasz szükségszerű, mégis illuzórikus, azaz kita-
lált és nem kitalált különbségét felfüggesztő momentumoknak tűnnek fel. Nem
is beszélve arról, hogy – mint azt hamarosan megfigyelhetjük – a regényből kiol-
vasható idő- és nyelvszemlélet sem erősíti meg azt az olvasatot, amelyik a transz-
cendencia bizonyosságára alapozza a szövegnek tulajdonított tragikus létszem-
léletet. A pap vigasza, néma részvéte – s ezek elbeszélői elismerése – ráadásul
éppen a közönyben, a részvét elleplezésében, a részvét nélküli, megismerő te-
kintetben mutatkozik meg, ami a kereszténység és annak nietzschei kritikája
közötti feszültséget is felidézheti.
Látható, hogy a gyors identifikációk, a könnyűkezű referencializálás nem
kedveznek a megértésnek, az elbeszélés diszkurzív komplexitásától való elvonat-
koztatás hamar olyan félreolvasáshoz vezethet, mely felszámolja a narráció el-
döntetlenségeit. A diskurzusok keveredésének, a sokhangúságnak a szoros kö-
vetése ezzel szemben azt is felismertetheti, hogy provincia és központ megkü-
lönböztetése nemcsak az idézett transzcendens, de antropológiai nézőpontból
is irreleváns, miközben egy másik távlatból a vidékiesség, a múlt bálványozása
és a korszerűtlenség (mint a jelentől való elfordulás) is elmarasztalódik a Pacsir-
tában. Az elbeszélés perspektivikus relativáló stratégiája nem csupán az eszté-
tikai identifikációnak, sőt a szövegben beszélő azonosításának a megnehezítő-
jeként, de – ettől nem függetlenül – az értéktulajdonítások, a modalitások, az
elbeszéltek példaértéke meghatározásának afféle elodázójaként, sőt egyik elle-
hetetlenítőjeként működik. Az olvasás mint megértés mindenkori részlegessé-
gére tehát rögtön a narráció módja felhívhatja a figyelmet.
A Pacsirtának Vajkay Ákos a főhőse, az ő szereplői perspektíváját követi leg-
hosszabban, s veszi fel legtöbbször az elbeszélő, s szinte mindig ő az, akire a többi
szereplő nézőpontja irányul. Mivelhogy természetesen az olvasó esztétikai iden-
20 A CSÚF MÁSIK
tifikációját is a perspektívák így elrendezett összjátéka irányítja, elsősorban Vajkay
az, akivel korrelációban a narrációhoz rendelhető lehetséges példaértékek kije-
lölhetők. Nem véletlen, hogy az őróla hozott olvasói ítéletek mentén is elrendez-
hetők lennének azok az interpretációk, melyek úgy érvényesítettek szociális vagy
morális értékek jegyében kialakított elvárásokat, hogy nem szolgáltatták ki azo-
kat a narráció perspektívákat relativáló teljesítményének. A szociálisan referen-
cializáló, elsősorban marxista olvasatokban nem az elbeszélés főszereplőt illető
ironikus távlatváltásai, sokkal inkább az ítéletek alapjául szolgáló normák elő-
zetes felfüggesztésének a befogadásesztétikai szabadságát ellehetetlenítő hiánya
képezte akadályát az identifikáció műveleteinek. Azok az értelmezések, melyek
a lélektani sémák újrafelismerésére, valamint azok, melyek egy tragikus létböl-
cseleti példázatra épültek, az ironikus modalitást elhanyagolták vagy másodlagos
jelentőségűnek tekintették, amihez – mint láttuk – a perspektívák egymást vi-
szonylagosító játékától kellett eltekinteniük. Attól egész pontosan, hogy a hősről
alkotott ítélet hangsúlypontjai egy mozgó exotópiának vannak alávetve, s ennek
következtében rögzítetlenek, folyton újraíródnak, továbbá, hogy az ítélet eme
hangsúlypontjai egy szerzői tudat számára is más szereplők által adottak, olyanok
által, akikkel a szerző azonosul, de akiktől más helyeken ugyancsak távolságot
vesz.19 Az az olvasat, amelyik komolyan számol az elbeszélés ezen aspektusaival,
nemcsak az iróniának, a narráció ironikus elhasonulásainak tulajdonít a koráb-
biaknál nagyobb jelentőséget, de az esztétikai identifikáció így adódó összetett-
ségéből következően is problematikusnak látja a főszereplő karakterének nem
pusztán morális megítélését, de egyáltalán egységes voltát.20 Elmondható, hogy
az alább következő értelmezői műveletsor is leírható lesz úgy, mint a főhős néző-
pontja különféle összetevőinek megalkotása, majd pedig az ettől a nézőponttól
vett távolság jegyében azok szélesebb jelentéstani kontextusokba illesztése.
Látni való, hogy az elbeszélt történetre összpontosító referencializálás reflek-
tálatlanságát az elbeszélés aktusának modális és perspektivikus komplexitása kor-
látozhatja, mely felismerteti a fiktív világ nemcsak narratív, de mindenekelőtt
diszkurzív, sőt textuális feltételezettségét. Bahtyin, kinek regényelméleti meg-
fontolásait az elbeszélői stratégia finomszerkezetének iménti kimutatásában kö-
vettük, elévülhetetlen érdeme, hogy a narráció médiumát nem tekintette másod-
lagosnak, miközben a szerző funkcióját is eloldotta egy, a művilágot maradékta-
19
Vö. Mikhaïl BAKHTINE (Mihail BAHTYIN), L’auteur et le héros, ford. Alfreda AUCOUTURIER ,
Gallimard, Paris, 1984, 38. (A mű magyar fordítását lásd: A szerző és a hős, ford. PÓLYA Judit,
Gond–Cura, Budapest, 2004.)
20
Vö. SZEGEDY-M ASZÁK , Körkörösség…, 195.
AZ ÉRTELMEZÉS TÁVLATAI ÉS AZ ELBESZÉLÉS ALAKZATAI 21
lanul uralma alatt tartó, független s tiszta tudat képzetétől, azaz a diskurzusok
nem teljesen ellenőrizhető, mi több kalkulálhatatlan keveredése révén kapcsolta
össze az elbeszélés aktusát végrehajtó szerzői tudatot az elbeszélt világ szereplői-
nek diszkurzív horizontjával. Mindazonáltal az elbeszélő szöveg tételező ak-
tusát mint a fiktív világ létrejöttének feltételét egyrészt diskurzusok szociális s
antropomorf hangsúlyainak, másrészt – ezzel összefüggésben – egy szerzői
tudat fenomenalizálásának rendeli alá, még ha ez utóbbit nem feltétlenül önma-
gával azonosként, de az olvasásban mint nyelvek tervezhetetlen találkozásában
megképződőként gondolta is el. Az elbeszélő szöveg textualitása tehát lezárt és nyi-
tott, szereplői és szerzői tudatok diszkurzív interakciójában oldódik fel, a szerző-
höz társított narratív textus a fiktív világban kialakuló interperszonális viszonyok
kontextusába lép, s fordítva, a szereplői beszédmódok a szerzői tudattól kapják
modalitásukat s különféle poétikai funkcióikat; a két aspektus egymást korlátoz-
za, keretezi.
Noha Bahtyin a gyászmunkával és az emlékezettel hozza kapcsolatba a re-
gényhős konstitúcióját, a hős exotopikusan színre vitt diskurzusát kénytelen a sze-
replői tudat fenomenalizálása révén azonosítani, s ennek következtében újra és
újra elfelejtkezni arról, hogy a szereplőknek, a fikciós alakoknak éppúgy nincs
semmi konzisztenciája, ahogy a szerző mint cselekvő is egy szöveg szubjektum
nélküli tételező aktusát olvashatóvá tevő fikció. Mindez persze általában véve
mindenfajta esztétikai identifikáció feltétele, mely identifikáció az orosz irodal-
már szerint hasonlóan modellezhető szerző és hős, mint ahogy olvasó, szerző
és hős exotopikus, tehát esztétikai relációjával. Szerzői tudat és szereplői tudat,
reprezentáló nyelv és reprezentált világ bahtyini dialektikája megszüntetve őrzi
meg azt a keretet, amelynek vonalát saját maga húzza meg, egy elvileg végtelen
narrációs keretezettséget korlátozva ezzel. A szövegben megképződő szerzői tu-
datot például radikálisan elválasztja az életrajzi értelemben vett szerző fikció-
jától, e két komponens lehetséges interpenetrációinak nem tulajdonítván érte-
lemképző funkciót. A nyelvi tételezés azon aspektusára sem fordít figyelmet,
amelyik felelős lehet a kijelentések hangsúlyainak eldönthetetlenségeiért, s a szö-
veg fenomenalizálásának egyszerre feltétele s ellehetetlenítője. A bahtyini nyelv-
elmélet nyomán elbeszélő szöveg és elbeszélt történet lehetséges tropológiai össz-
játékára, sőt egyáltalán a tropológiai dimenziónak a szereplői vagy elbeszélői
perspektívákat meghaladó, esetleg kijátszó jelentésképző lehetőségeire sem nyit-
hatunk horizontot.
A Pacsirta különféle paratextusai aligha hagyhatók figyelmen kívül a re-
gény értelmezésében, miképpen azok az életrajzi allúziók, intertextusok sem,
22 A CSÚF MÁSIK
amelyek Kosztolányi életének narratíváját is játékba hozzák az olvasás során.
Korántsem arról van szó természetesen, hogy ezen utalások nyomán hirtelen
megnyílna a tér a szereplők művön kívüli alakokkal, történeti személyekkel való
gyors és maradéktalan megfeleltetése előtt. Ez éppen annyira esendő műveletsor
lenne, mint azonosulás és distancia elbeszélői váltójátékát, azonosság és különb-
ség egymásba íródását elhanyagolni, kiiktatni az olvasásból. A recepció doku-
mentumaiban több értelmezői lépést is láthatunk ebbe az irányba, melyeket
éppen az leplezhet le, hogy képtelenek az ún. életrajzi tényeknek szemiotikai
vagy esztétikai funkciót találni, s vagy az egységes szerzői megnyilatkozásként,
egyfajta önkifejezésként tekintett regény képzetének megerősítésére, vagy pedig
puszta adalék gyanánt idézik fel az életrajz egyes elemeit. Kinek, illetve minek
a neve (a) Pacsirta? Erre a kérdésre a pozitivista filológia következetesen azt a vá-
laszt adja, hogy Pacsirtának Kosztolányi Mária, az író húga volt a modellje, a
szerző ebben a regényében saját testvére, sőt saját családja tragédiáját írta meg,
emelte általános példázattá.21 Lélektani nézőpontból pedig: Kosztolányi önnön
fájdalmát, és saját hozzátartozóinak általa mélyen átélt szenvedését az írás, az
irodalom szublimáló műveletében örömmé változtatta, miközben a sajátot, a
közelit így átalakítva s nyilvánossá téve mintegy elidegenítette, eltávolította ma-
gától.
Az az olvasásmód, amelyik Pacsirtát a szövegen kívüli, egykor létező sze-
méllyel azonosítja, nemcsak a címszereplőt, de az egész regényt voltaképpen egy
olyan helyettesítési szerkezetbe helyezi, amelyben kiindulási pont és érkezési
pont, jelölő és jelölt, tulajdonképpeni és metaforikus jól megkülönböztethetők.
Miként a Vajkay-lánynak csúnyaságát szublimálandó szülei a Pacsirta becene-
vet adják, azonképp Kosztolányi, az irodalmi szublimáció közhelyig ismert mű-
ködését, „az irodalom a csúnyát is megszépíti” toposzát felhasználván járt el ak-
21
Vö. K ISS Ferenc, Az érett Kosztolányi, Akadémiai, Budapest, 1979, 175–189. Kiss Ferenc, mint
ahogy a regény értelmezői közül oly sokan, Kosztolányiné könyvére hivatkozik, mely elbeszélé-
sét adja a Pacsirta megírása lélektani motívumainak is: „Mariska sógornőm még mindig nem
ment férjhez. E mellett kereskedelmi érettségi bizonyítvánnyal sem tud állást kapni. Az állam
idegen nyelvét nem tudja megtanulni. Bátyja határtalanul szenved húgának sorsa, bizonytalan
jövője miatt, apjuknak, anyjuknak bánata miatt, és megírja Pacsirta című regényét.” KOSZTOLÁNYI
Dezsőné, Kosztolányi Dezső, Holnap, Budapest, 1990, 249. Maga Kosztolányi Indiszkréció az
irodalomban című, 1927-ben írott cikkében így nyilatkozott: „Pacsirta annyira közel van a szívem-
hez, hogy a regény megjelentetése előtt – lelkiismeretem megnyugtatására – sürgönyöket váltot-
tam hozzátartozóival, s noha ők határozottan lebeszéltek közzétételéről, mégse fogadtam meg
tanácsukat.” KOSZTOLÁNYI Dezső, Nyelv és lélek, Osiris, Budapest, 1999, 358.
AZ ÉRTELMEZÉS TÁVLATAI ÉS AZ ELBESZÉLÉS ALAKZATAI 23
kor, amikor – más, megváltoztatott név alatt – megírta húga történetét. A szerző
az egyedit, a szingulárist példaszerűvé, általánossá transzformálta, egyetlen
húga máséval összetéveszthetetlen tragédiáját mások számára is átélhetővé, olvas-
hatóvá tette: Pacsirta neve Kosztolányi Máriáé helyett áll, egy időben azonban
bárkiével behelyettesíthető, akire a Pacsirta név jelölete a regény nyomán ráillik,
legyen az valós vagy éppen elképzelt személy. A név megváltoztatása egy életrajzi
perspektívából a szerzői tapintatot is kifejezheti, amit nem kizárólag az általá-
nosítással, de ezzel korrelációban a címszereplő tulajdonnevének egyedítő funk-
ciójával érhet el, ami legalább annyira akadálya is a húg s a címszereplő azono-
sításának, mint az egyedi általánosítása, mely utóbbinak pedig a személyes név-
más lehet a paradigmája.
A Pacsirta hetedik fejezetében Ijas Miklós, a sárszegi költő perspektívájához,
aki ugyancsak a tőle vett ironikus distancia miatt nem azonosítható persze prob-
lémátlanul egy életrajzi értelemben vett szerzői alakkal, olyan szövegrészt ren-
del az elbeszélő, amely nem csupán a regény öntükreként, de akár önéletrajzi vagy
szerzői vallomásként is olvasható, éppen a részvét és a megértés előbbi szublimá-
ciós értelmezésének jegyében. Ezt erősítheti, hogy a regénynek a sárszegi élet
szereplőit bemutató, elősoroló passzusában e szereplők Ijas Miklós perspektívá-
jából tűnnek elénk, ki a narrátorhoz hasonlóan egyszerre áll kívül s belül az így
szemlélt világon.22 A fiatal költő hazakíséri az öreg Vajkayt és feleségét, s miután
az idős házaspár bement a házba, Ijas, mikor már nem látja őket, a kertkapu
előtt még elgondolkozik életükről, amit az elbeszélő az összefoglaló előadásmód
révén közvetít, mely utóbbinak fontos tulajdonsága, hogy a megnyilatkozásban
felszámolja, pontosabban megállapíthatatlanná teszi a határt saját és idegen dis-
kurzus között:
Sokáig álldogált a kapu előtt, oly türelemmel, mint egy szerelmes, aki valakit vár.
De nem várt ő senkit. Nem volt ő szerelmes sem, nem volt ő földi szerelmes,
hanem isteni szerelmes volt, ki megért valakit, magába ölel egy életet, meztelenre
22
„Ijas Miklós, a Sárszegi Közlöny alig huszonnégy éves segédszerkesztője, a Széchenyi kávéház
egyik tükörablaka mögül szemlélte ezt a képet. Dupla gallért viselt, divatos, angol ruhát, vékony,
lila nyakkendőt.” (35.) Látható, hogy Ijas elsősorban ruhája, öltözködése révén hasonlít nagyon
s idézi fel a fiatal Kosztolányi Dezsőt s ennek ruha és név, ruha és felszín regénybeli szemiotiká-
jának későbbi tárgyalása felől lehet majd jelentősége. Egy másik helyen: „Hajadonfőtt mende-
gélt, angol ruhájában, vékony, lila nyakkendőjével, kezében puha kalapjával. Dús, gesztenye-
barna haja meredek homlokára omlott, végtelen fiatalságot lehelve.” (86.) A ruha itt kiegészül
a haj hasonlóságával, ahogy majd a név s ruha rokonsága a haj képzetével.
24 A CSÚF MÁSIK
vetkőztetve hústól, testtől, és átérzi, mintha az övé volna. Ebből a legnagyobb fáj-
dalomból születik majd a legnagyobb öröm, hogy minket is megértenek egyszer,
és a többi idegen emberek is úgy fogadják szavunkat, életünket, mintha az övék
volna. (93. Kiem. B.T.)
Az irodalom az élet végességére és a létezés kontingenciájára éppen azáltal adhat
gyógyírt, vigaszt, hogy képes az egyszeri és megismételhetetlen életet a meg-
értés ígéretében részesíteni. A részvét és a megértés egyfajta helyettesítési szerke-
zetben működnek, a másik, az idegen sajáttá tételének formájában, s ez mind
a produkció, mind pedig a recepció aspektusára áll. E megértésnek azonban pon-
tosan az a feltétele, ami egyben lehetetlenné is teszi, nevezetesen, hogy csakis
az összetéveszthetetlen egyediség felszámolásával valósítható meg, csakis egy
absztrakciós, általánosító mozzanat révén, mely megfoszt a megértett testi való-
jától, azaz a másik megszüntethetetlen másságának ellenállásától; a megértés és
a részvét ezért kerül szoros kapcsolatba a megszüntetve-megőrzés mozgásával,
s ettől nem függetlenül a túlélés transzcendens elgondolásával. Azzal, amely sze-
rint a test nem más, mint a lélek levethető ruhája, olyan esetleges, külsődleges
matéria, amelynek egyedi konstellációja a halállal ugyan megsemmisül, de a
lélek, a belső azon identitását, mely persze egy absztrakció terméke, vagyis egy
külsődleges belső, mindez alapjaiban nem befolyásolja. A tulajdonnév saját vise-
lőjére mint szinguláris létezőre mutat rá, s elvileg idegen tőle az a metaforikus
funkció, mely a részvétben én és másik felcserélődését írja elő, hiszen nincs jelen-
tése, csakis jelölete van, mely – legalábbis elvileg – a nyelven kívül található, s mely
helyettesíthetetlen. A tulajdonnév s a hozzárendelt egyedi sors és élet ugyanak-
kor jelöletének távollétében, sőt – mint a címszereplő esetében láttuk – a megne-
vezett nem létezése, kitaláltsága esetén is olvasható, s ez arról árulkodik, hogy
a tulajdonnévben mindenkor egy általánosító és fantomizáló effektus dolgozik ,
mely nem csupán hozzáköti, de el is oldja a nevet annak egyedi jelöletétől, esélyt
adván ezzel a másikkal való azonosulásra, az idegen elsajátítására.
A fiatal költő itt megképzett nézőpontja azonban nemcsak a diegétikus el-
beszélés, de az alakját másutt érő irónia, vagyis a tőle jelzett s a nézőpontjával
azonosuló megértéssel feszültségben álló modális különbség miatt sem illeszt-
hető össze teljesen egy olyan szerzői perspektívával, amelynek pedig folytonos
elhasonulása a legstabilabb attribútuma. Még akkor sem, ha a kimásolt után
következő bekezdés szinte szó szerinti idézeteket tartalmaz egy a Pacsirta kelet-
kezése idején publikált újságcikkből, mely utóbbit műfaja okán is hamarabb ol-
vassuk közvetlen szerzői megnyilatkozásnak, mint egy regény bármely kijelen-
AZ ÉRTELMEZÉS TÁVLATAI ÉS AZ ELBESZÉLÉS ALAKZATAI 25
tését.23 Az eltávolodás és az azonosulás ellentétes mozgása, amelyben Ijas számá-
ra a Pacsirta többi szereplői látszanak, nemcsak az elbeszélő viszonyulásmódjá-
nak lehet a tükörképe, de az említett újságcikk szerzőinek tekinthető beszélőjét
is jellemzi. Kosztolányi és Ijas Miklós között azonosság és különbség hasonló
kettőssége, eldönthetetlen viszonya figyelhető meg, mint Pacsirta és Kosztolányi
húga vonatkozásában, ami arra is felhívhatja a figyelmet, hogy a szöveg külön-
böző aspektusai, szintjei között egymást tükröző struktúrák mutathatók ki az
olvasásban.
Az a tény, hogy a regény szövegében nem szerepel a címszereplő teljes tulaj-
donneve, pusztán a beceneve, és hogy csakis a családneve következtethető ki,
vagyis az olvasó sohasem tudhatja meg, hogyan is hívják valójában, egész pon-
tosan a fikció valójában Pacsirtát, korántsem kizárólag egy metaforikus, szub-
limációs sémában értelmezhető, sőt – miközben egyfajta valóság-effektust hoz
működésbe – sokkal inkább felhívja a figyelmet a művön kívülire vonatkozó
kérdés értelmetlenségére, arra, hogy a címszereplőnek valójában nincs a szöve-
gen túl semmiféle kiterjedése. Pacsirtát szavak, általános grammatikai, szintak-
tikai szabályok hozták létre, s a Pacsirta név mint egy szereplő – más nevet he-
lyettesítő – tulajdonneve, pusztán egy egyedítő szemiotikai funkció hatásaként
működik, nincs a művön kívül található referense, képtelenség „mögékérdezni”
a szövegnek. A Pacsirta nem reális perszóna neve tehát, hanem egy fiktív regény-
alaké, akit tisztán szövegszerű konstitúciója megfoszt nemcsak a valós létezés-
től, de attól is, hogy összetéveszthetetlen szingularitása több legyen, mint egy
név irodalmi inskripciója, s az általa kiváltott jelentéstani effektus. Másfelől vi-
szont a Pacsirta magának a regénynek a címe, másképpen mondva a mű tulaj-
donneve, amely az eredeti művet, annak identitását jelöli, amennyiben a cím nem
más, mint „a szöveg anyakönyvezett tulajdonneve”, azé a szövegé, amelyet „első
és utolsó szava keretez.”24 Ebben az értelemben a Pacsirta névnek mégiscsak egy
reális helyettesíthetetlen egyedi a rajta kívüli referense, hiszen a regény – ahogy
Derrida írja egy helyütt – „jelentésének vagy rendeltetésének önmagával való
nem-identitása ellenére, lényegi olvashatatlansága ellenére, »formája« szerint
egyfajta személyi azonosságként jelenik meg és létesíti önmagát (se performe),
23
Vö. KOSZTOLÁNYI Dezső, Szent limlomok = UŐ., Hattyú, szerk. R ÉZ Pál, Szépirodalmi, Buda-
pest, 1972, 27–28.
24
Jacques DERRIDA , Préjugés – Devant la loi = Jacques DERRIDA – Vincent DESCOMBES – Garbis
KORTIAN – Philippe L ACOUE-L ABARTHE – Jean-François LYOTARD – Jean-Luc NANCY, La fa-
culté de juger, Minuit, Paris, 1985, 129.
26 A CSÚF MÁSIK
aminek joga van az abszolút tiszteletre. Ha valaki kicserélné egy szavát, megvál-
toztatná egy mondatát, egy bíró mindig azt mondhatná, hogy szabálysértés, erő-
szak, hűtlenség történt.”25
Az irodalmi mű, esetünkben a Pacsirta e materiális egyedisége azonban nem
tehető jelenlévővé, s így hozzáférhetetlen, mivel az olvasás mindig már szük-
ségszerűen megszünteti, felszámolja azt a jelentés általánosságában, az abszo-
lút szingulárist a reprezentáció lehetetleníti el, épp az, amin keresztül létrejön.
A tulajdonképpeni maga is metaforikus marad, miáltal pontosan a metaforikus
és a tulajdonképpeni, a fiktív és a reális megkülönböztetése ütközik feloldhatat-
lan nehézségekbe, miközben az ezért a nehézségért felelős struktúra, egyedi és
általános a tulajdonnévben és az irodalmi szövegben is működő különös korre-
lációja teszi azt is lehetővé, hogy Pacsirta és Kosztolányi Mária között megfele-
léseket keressünk. A regény címe tehát nem más, mint az a hely, ahol a szöveg és
ennek kívüle összekapcsolódik, a reális világ és a diegézis találkozása a Pacsirta
névben, ami így komplikációk sorát nyitja meg, melyek a szöveg különböző di-
menziói relációjának folytonos egymásra vonatkoztatását igénylik. A cím részt
vesz a fikcióban anélkül, hogy hozzátartoznék, s helyzete egyszerre nevezhető
itt belsőnek és külsőnek, s benne szétszálazhatatlanul fonódik össze transzcen-
dentális és reális jelölt, fantomszerű és konkrét.
A cím után található másik paratextus egy személyes névmás: Őneki, amely
ajánlásként és az olvasónak címzett felhívásként egyaránt olvasható, és szoro-
san kapcsolódik a cím értelmezésekor itt felmerülő problémákhoz. E névmás,
immár nem mű és szerző, hanem mű és olvasó viszonylatában, elsőre ellentmon-
dani látszik az imént elemzett produkcióesztétikai megfontolásnak, miközben
végső soron annak tükörképeként funkcionál. Hiszen míg a Pacsirta név azál-
tal tesz megalapozhatatlanná minden életrajzi vonatkoztatásból kiinduló azo-
nosítást, hogy saját referenciáját fiktivitásával kiszolgáltatja az olvasói imaginá-
ció végtelenségének, addig az ajánlás az így megsokszorozott lehetséges olvasók
körét egyetlenre szűkíti le, újra szingulárissá alakítva a fiktív név révén is általá-
nossá szublimált partikulárist. Az őneki viszont úgy írja elő a regény címzettjé-
nek helyettesíthetetlen egyediségét, hogy eközben, névmás lévén, címzettje bár-
kivel helyettesíthető, éppen ezért elhamarkodott lenne ezt annak egyértelmű je-
leként tekinteni, hogy Kosztolányi saját húgának ajánlotta olvasásra regényét.26
25
Uo., 129.
26
Király István nem annyira grammatikai és poétikai, mint inkább lélektani érvekre hivatkozva
vetette el az ajánlás címzettje és a csúf húg vagy esetleg más családtagok azonosítását. Gondo-
latmenete szempontunkból érdekesen reprodukálja a névmás egyediségének és általánosságá-
AZ ÉRTELMEZÉS TÁVLATAI ÉS AZ ELBESZÉLÉS ALAKZATAI 27
Az őneki elvileg bármelyik olvasó lehet, miközben csak és kizárólag egyetlen
olvasó, mégpedig az, aki képes megőrizni a szöveget annak összetéveszthetetlen
egyediségében, ugyanis másképpen nem tudna olvasóként helyettesíthetetlenül
egyedi maradni. Ez az egyediség nem azonos az olvasói imagináció önkényes
aktusával, hiszen emez olyan projekció terméke, amely szingularitásában éppen
hogy nem a szöveg függvénye. Nyelv és belső képiség, jel és szimbólum között
nemcsak korreláció, de feszültség is van.
Amint láttuk, ez az egyediség mint a cím külső referenciája csakis a jelentés
általánosságától megfosztott, olvashatatlan szöveg révén nyilvánulhatna meg, mely
utóbbit azonban mindenkor csakis egy olvasás teheti hozzáférhetővé. Az itt meg-
jelölt olvasó a szöveg, a Pacsirta egyediségét nem számolná fel, nem vetné alá
magát a jelentés általánosságának, s nem sajátítaná el a szöveg idegenségét, nem
szüntetné meg vagy transzformálná azt sem az esztétikai identifikáció mozza-
natában, sem pedig a részvétben ismerőssé. Az ajánlásban megjelölt olvasó tehát
nem lehet minden olvasó, az egyediség ugyanis nem az olvasás aktusában létre-
jövő imaginációra vonatkozik, ráadásul így a névmás egyedítő kizárásának (őneki
és senki másnak) sem lenne értelme. Az őneki sokkal inkább az az olvasó, aki
mindig csak ígéret marad, aki talán sohasem jöhet el, hiszen ennek az olvasónak
az olvasása magának az olvasásnak a megszüntetése lenne. Ahogyan Nietzsche
Also sprach Zarathustra című könyvének, melyre később még hosszabban vissza-
térünk, s amely Kosztolányi egyik kedvelt olvasmánya volt, az alcímében áll: Ein
Buch für Alle und Keinen. Ez azonban nem jelenti azt, hogy le is kellene mon-
dani erről az „ideális” olvasóról, hogy szem elől lehetne téveszteni a Pacsirta ide-
genségét mint az értelmezésnek való ellenállását. Ha így tennénk, aligha lennénk
hűek e két paratextus (cím és ajánlás) felszólításához, aligha tartanánk tiszte-
letben a szöveget mint másikat, mint teljesen, redukálhatatlanul másikat, mint
helyettesíthetetlent, mint – bárha hipotetikus – tulajdonképpenit. Olvasás és rész-
vét, irodalom, morál és esztétika a lehetetlen eme tételezésében is összekapcso-
lódnak, s már itt azt mutatják meg, hogy a szöveg olvasása nem lehet független
a szövegben megjelenő olvasás különböző szintjeitől sem, legyen az a narrátor
nak feszültségét, melyet végül az olvasatok végtelenségében látszik, kissé talán gyorsan, felol-
dani. „»Őneki« – hangzott a Pacsirta ajánlása. Ki volt ez az »Őneki«? A csúnya lány modelljét
adó lány, azaz az író húga, Kosztolányi Mariska? Vajkay és Vajkayné mintaalakja, azaz apja és
anyja? Nem valószínű. Hisz tudta az író, hogy minden szeretet ellenére is fájhat odahaza a re-
gény lemeztelenítő, kegyetlen látása. Egy ismeretlen olvasó inkább ez a címzett. De még inkább
senki, pusztán egy általános alany. Mindenkinek szólt, s szól ez a beszédes őneki.” K IRÁLY,
I. m., 103.
28 A CSÚF MÁSIK
és a szereplők, szerző és narrátor, vagy mondjuk a főszereplő és más szereplők
viszonylatában színre vitt.
Az olvasót innen nézve nem más, mint maga a mű viszi színre s tételezi, és
ezzel mintegy programozza is őt, kinek eltéveszthetetlen egyedisége így a szöveg
egyediségének a függvénye. Az őneki címzettje ebben az értelemben tehát nem
létezik a szöveg előtt, ugyanakkor mégiscsak megelőzi a szöveget, amennyiben
– függetlenül a konkrét ajánlástól – elvileg valamennyi alkotás ilyen olvasót ír
elő. Az olvasó kompetenciáját egyfelől a mű szövege hozza létre, miközben vi-
szont csak az olvasó mint annak ellenjegyzője teheti olvashatóvá a művet, csakis
a konkrét olvasók teremthetik meg a szöveg egyediségét, ami a regény perfor-
manciája által programozottba, az olvasó kiszámíthatóságra, kalkulálhatóságra
hagyatkozó tételezésébe a kiszámíthatatlanság, a kalkulálhatatlanság mozzana-
tát írja bele. Hermeneutikai terminusokkal megfogalmazva: a szöveg csak arra
felelhet, amit saját magának feltehető kérdésként előír, programoz, másfelől ki
van szolgáltatva az olvasás neki feltett kérdéseinek, melyek nem lehetnek önké-
nyesek, máskülönben a szöveg néma marad, nem válaszol e kérdésekre. Egyrészt
nem lehetséges a szövegen kívülre kérdezni, mert ekkor az csak elválasztottságát
képes megnyilvánítani e kívültől, másrészt lehetetlen kizárólag a szöveggel szá-
molni, hiszen az másként nem, pusztán saját kívülének – úgy is mint referenciá-
nak vagy kontextusnak – a játékba hozásával válik olvashatóvá. Mindez, mint
később látni fogjuk, nemcsak a Pacsirtának az időbeliségről alkotott felfogásával,
de egyrészt a lélektani kódoknak, másrészt a poétikai effektusoknak a bonyolult
relációival, sőt az esztétikai tapasztalat színrevitelével is összekapcsolja a regény-
nek a saját olvashatóságára vonatkozó, önértelmező műveleteit.
Az elbeszélésmód modális összetettsége nem egyedül az olvasás identifikációs
műveleteinek – sokszor nehezen észrevehető – irányítójaként lehet jelentéses, de
azért is, mert a Pacsirta tematikájával is olyan erős párhuzamokat mutat, amelyek
a szöveg metadiszkurzív, öntükröző struktúrákra alapozott olvasását nem csupán
lehetővé, de egyenesen megkerülhetetlenné teszik. Kosztolányi regénye minde-
nekelőtt identitás és másság, ismerős és idegen mibenlétéről, egymáshoz való
viszonyáról szól, a részvétről, a gyászról, a szeretetről és a gyűlöletről, valamint
ehhez kapcsolódóan a nevetésről és a sírásról, azonosulás és elkülönböződés olyan
ellentmondásosan értelmezhető mozgásairól, melyek így nemcsak a narráció
modalitásaival, de egyrészt a szövegben elbeszélt esztétikai tapasztalattal, más-
részt az időbeliség kérdéskörével is összefüggésbe kerülve rajzolják ki szöveg és
olvasás önértelmező alakzatait. Az antropológiai diskurzust, mely – mint meg-
figyelhettük – az elbeszélő szólamainak is egyik fontos alkotója, az elbeszélt tör-
AZ ÉRTELMEZÉS TÁVLATAI ÉS AZ ELBESZÉLÉS ALAKZATAI 29
ténet logikája a freudi lélektan szempontjaival is társítja, annak ellenére, hogy
a Pacsirta nem felel meg a lélektani regény műfaji előírásainak, amennyiben a nar-
rátor nem vagy csak jelzésszerűen kommentálja a szereplők lelki történéseit, 27
ahogy az – egyébiránt igencsak pontos – társadalmi s történelmi vagy politikai
utalásoknak sem ad olyan önmagukon túlmutató s szemiotikailag releváns kon-
textust, amilyennel például az Édes Annában találkozhatunk. Nyilvános és privát,
publikus és titkos, megosztható és megoszthatatlan, általános és egyedi kérdés-
köre, melynek jelentősége a cím és az ajánlás iménti értelmezésében is megmu-
tatkozott, nem történelmi és szociológiai, de irodalmi, lélektani és antropológiai
interpretánsok mentén nyerhet itt poétikai funkciót. A következőkben először az
időbeliségnek s vele összefüggésben a nyelvnek következetesen a főszereplő per-
spektívájához kapcsolódó elgondolását, valamint nyelv és lélektan ugyanezen
dimenzióban megjelenő, de az előbbi formációnak sokban ellentmondó viszo-
nyát veszem szemügyre. Mindezt abból kiindulva, hogy a főhős kitüntetett stá-
tusát, melyet a mű diszpozíciója, elbeszélő és szereplők perspektíváinak összjá-
téka biztosít számára, nem elsősorban – amint az értelmezések döntő többsége
állítja – részvétre való képességének köszönheti, sokkal inkább sorsa lehetséges
példaszerűségének és az önmegértés azon eseményeinek, melyeknek példaértéke
minden esetben messze meg is haladja szereplői horizontját.
27
Vö. FÜLÖP, I. m., 118. Lásd ehhez még Kosztolányinak azt a megjegyzését, amely a Ferenczi
Sándor halálakor írott nekrológjából való: „Nem azokat az írókat kedvelte, akik a lélekelemzést
népszerűsítik vagy alkalmazzák, hanem azokat, akik ösztönükkel, a természettel cimborálnak.
Krúdy Gyulát bámulta.” KOSZTOLÁNYI Dezső, Ferenczi Sándor = UŐ., Egy ég alatt, szerk. R ÉZ
Pál, Szépirodalmi, Budapest, 1977, 128. Ahelyett, hogy az elfojtások, elnyomások, rejtett moti-
vációk mibenlétére kérdezne vagy ezek után explicit módon érdeklődne, mint mondjuk Babits
regényében, A gólyakalifában ennek megtett elbeszélője, Tábory Elemér, Kosztolányi regényének
elbeszélője szenvtelenül, részvéttel vagy ironikusan mintegy „leírja” a történéseket, a hősök visel-
kedését vagy érzelmeiket, belső gondolataikat.

A csúf ideje – esztétika és morál között
Szegedy-Maszák Mihály kiváló értelmezése annyiban is új összefüggésbe helyez-
te a Pacsirta jelentéslehetőségeit, hogy elsősorban az idő különböző koncepciói-
nak játékaként tekintett a regényre, s ennek időszemléletéről többek között azt
állapította meg, hogy benne a ciklikus idő érvényesebbnek bizonyul a célelvű
időfelfogásnál, mely utóbbi így megkérdőjelezi a teleologikus, lineáris időszem-
léletet.28 A regény ugyanakkor a belső időnek a külső idő fölé helyezésével az
idő perspektivikus értelmezését tünteti ki, ami nem csupán a lélektani regény
interpretánsával, de a narrátori perspektíva abszolút érvényének relativálásával
és a szereplői nézőpontok nyílt ütköztetésével is kapcsolatba hozható. Mindez-
zel azonban, tehetjük hozzá, mégsem kérdőjeleződik meg teljesen a történelem
és az idő lineáris, jelenek szukcessziójára alapozott sémája, hiszen a cselekmény
nem az egyenes vonal, de a kör révén mégiscsak visszavonatkoztatja a zárlat jele-
nét a kiindulópont, a kezdet jelenére. Az ismétlődés és a célelvű előrehaladás kép-
zetei egyaránt kizárják az időnek egy olyan értelmezését, mely nem jelenek egy-
mást követő sorára, de a szinguláris esemény diszkontinuitására és mindenkori
kiszámíthatatlanságára hagyatkozik. Ha a főszereplőhöz rendelhető diszkurzív
perspektívát annak az időről, a történetiség mibenlétéről alkotott néma, vagyis
általa nem tudatosított feltevéseire kérdezve vetjük alá tüzetes vizsgálatnak, az
derülhet ki, hogy Vajkay éppúgy nem idegenkedik az idő célelvű, ahogy körkö-
rös felfogásától sem, miközben egy lehetséges példaérték felől az is láthatóvá vá-
lik, hogy mindkét elképzelés azonos okok miatt bizonyul egyrészt érvénytelen-
nek , másrészt viszont elkerülhetetlennek.
A Pacsirta főszereplője egy mélyen, többszörösen is genealogikus időszemlé-
let elkötelezettje, amennyiben levéltárosként szabad idejében nemesi családfák
felkutatásával foglalkozik, s archeológiai tevékenységét beszélő neve is nyomaté-
28
SZEGEDY-M ASZÁK , Körkörösség…, 194–195.
A CSÚF IDEJE – ESZTÉTIKA ÉS MORÁL KÖZÖTT 31
kosítja, hiszen az a váj, vájkál igével is szoros kapcsolatba hozható. Sőt talán nem
véletlen, hogy nevében a Vajk név is feltalálható, mely a történelmi származás
mellett pogányság és kereszténység, ösztön és morál átmenetére vagy kettősségé-
re is utalhat, s a regény egyéb jelentéstani vonatkozásaival is összhangba kerül-
het. A származás és ezzel összefüggésben a család mindenek felett álló érték szá-
mára, a folytonosságot feltétlen értéknek, a megszakítottságot pedig mindenkor
értékvesztésnek értelmezi. Nem csupán a történelem, de a nyelv is fokozottan
érdekli, a szavak emlékezetét, az etimológiát ugyancsak egy eredettörténet min-
tájára képzeli el. A múltat mint egykori jelenek egymást követő sorát maradék-
talanul megismerhetőnek, s objektíven hozzáférhetőnek gondolja, amit az is meg-
erősít, hogy a családfakutatást, a nemesi családok családfájának megrajzolását
befejezhetőnek tekinti. A múlt felfogásában folytonos nemcsak a jelennel, de a
jövővel is, a nemesi családnév, akárcsak minden név, olyan törvényt képez, ame-
lyik az idő megszakítottsága ellen dolgozik, s a múlt szellemeként nem egyedül
a jelent, de a jövőt is uralma alá igyekszik hajtani. Maga az egyén ebben az elkép-
zelésben alárendelődik a család helyettesítésen nyugvó genealógiájának, annak
a koncepciónak, amelyikben a családi folytonosság egyrészt célt, másrészt vigaszt
nyújt az élet végességéből következő megismételhetetlen egyediségére. Vajkay
történelemszemléletét – Nietzsche kategóriái nyomán – antikváriusinak nevez-
hetnénk, melyet nemcsak az ősökhöz való hűség, a leszármazottnak az irántuk
érzett hálája határoz meg, de egyúttal az is, hogy az ősatyák ingóságai veszik bir-
tokba az ilyen ember lelkét, minek következtében elveszti érdeklődését a jövő
iránt, s a múltat önmagáért kezdi szemlélni.29
Mindezt az is felerősítheti, hogy Vajkay számára a jelen értékhiányt foglal
magában, amennyiben a nemesi cím már nem váltható át társadalmi státusra,
a nemesi származás szimbolikus értékének megszűnt a jövővel való közvetlen
kapcsolata, mely utóbbi – mivel e megszakítottságról nem vesz tudomást – ezáltal
is csak nagyon redukáltan jelenik meg szemhatárában, mintha azt is felszívná
a múlt imaginárius jelenléte. A főszereplő így unatkozik, nincsenek a jövőre vo-
natkozó tervei, idővel való gazdálkodása az üres idő céltalan kitöltése lesz, mely
a monoton, ismétlődő, kiszámítható cselekedetekben mutatkozik meg: „Várta,
hogy felesége és leánya fölkeljen, aztán, hogy lefeküdjön, hogy megterítsék az asz-
talt, aztán hogy leszedjék az asztalt.” (24.) A képzeletében jelenlévővé tett múlt
ugyanakkor annyiban sincs a jövőre mint tervre utalva, hogy munkáját, családjaik
29
Vö. Friedrich NIETZSCHE, A történelem hasznáról és káráról, ford. TATÁR György, Akadémiai,
Budapest, 1989, 45.
32 A CSÚF MÁSIK
nemesi genealógiájának megrajzolását már elvégezte, annak végére ért. A fősze-
replő a teljesített kötelesség jó lelkiismeretével pihen meg, s a múlt megismerésére
irányuló vágy teljesülésével s így kihunytával a jövő mint ígéret és mint felszólí-
tás esélyét veszíti el. A jövő ettől fogva már egyedül a meghalás feladatát jelenti
a számára.
Munkájával ötvenéves korában elkészült. Minden Vajkay és Bozsó származását
földerítette, akár éltek, akár haltak. Mit tehetett most? Böngészgetett régi per-
gamentekben, papírokban, hártyákban, üldögélt dolgozószobája nyikorgó kere-
vetén, melyet törökmintás szőnyeg borított, megfakulva ebben a régiségtári leve-
gőben. Ült itten, s a jövőre gondolt.
De a jövőből csak annyi látszott bizonyosnak, hogy nemsokára meghal. Erről
az öreg emberek kíméletlen közönyével, döbbenetes tárgyilagosságával beszélt,
ami Pacsirtát meg a feleségét is gyakran megríkatta. (26–27.)
A múlt megismerése befejeződött, ez azonban Vajkay számára nem múlt és jelen
különbségét, de a jelen, sőt a jövő múltnak történő alárendelését vonja maga után:
a halottak élnek, a távol lévők jelen vannak, s virrasztanak az őket virrasztó élők
felett, miként ez utóbbiak halála is beíródik az azonos logikájára épülő leszárma-
zási láncba. Abba, melyben a hasonló, a sajátként ismerős, a homofil a család
genealogikus fogalmában fölérendelődik a különbözőnek, a különösnek, az ösz-
szehasonlíthatatlanul egyedinek.30 Mintha mindig is csak szellemek, fantomok
léteztek és léteznének a jelen két ellentétes pontján, a múltban és a jövőben, s mint-
ha a jelen csak e két pólus összekötő kapcsa lenne. A főszereplő saját jövőbeli ha-
láláról is olyan objektív, tárgyilagos módon beszél, mint ahogy történelmi érdek-
lődésű emberként a múltbelit, ősei életét tanulmányozza, mintha az egy ismert,
befejezett jövő volna, s mintha a gyásznak, mely a helyettesíthetetlen egyedi el-
30
Nem véletlen, hogy Vajkay Ákos nézőpontjához számos szöveghelyen társul a családi hasonló-
ság észlelése: Ijas Miklósnak, kinek elhunyt apjával szoros barátságban volt, ezt jegyzi meg az
öregúr: „Akkora vagy, mint ő. Ilyen magas volt. Hasonlítasz rá.” (89.), az Orosz Olga ablaka
előtt szerenádozó Kárász Daniról, az öregúr észlelő perspektíváját követve ezt írja a narrátor:
„Az ablak alatt, melyben már kigyulladt a fény, Kárász Dani állott, Kárász István fia, és könny
hullott orcájára, úgy, mint édesapjának.” (123.) A színházi előadást elbeszélő jelenet egyik be-
kezdésében pedig, ugyancsak a főszereplő észlelő tekintetéhez rendelten, a következőt olvashat-
juk: „Szemben velük, az első emeleti páholyban Priboczayék ültek, az anya, egy jóindulatú szőke
teremtés és az apa, a példás családapa, Priboczay, négy leányával, kik egyformán voltak fésülve,
középütt elválasztott hajjal, egyforma, rózsaszín ruhát hordtak. Mint négy rózsaszál a nyílás
különböző korszakában.” (69.)
A CSÚF IDEJE – ESZTÉTIKA ÉS MORÁL KÖZÖTT 33
vesztésének a lelki feldolgozása, nem lenne különösebb jelentősége. Hiszen fel-
fogásában a halál nem annyira az élet végét, sokkal inkább a – noha imaginárius
– túlélés kezdetét jelenti, a család halottai és az élők világának egymásba érését
a folytonosság elvének jegyében. Perspektívájában tehát a jövő eljövendő jelen-
létként, sőt eljövendő múltként tűnik fel, azt a genealógiának az ismétlésre, rep-
rodukcióra hagyatkozó, mechanikus elképzelése határozza meg. A halál és a
hozzá kapcsolódó ismétlés a jövőnek mint olyannak a tagadásához, s voltaképpen
a temporalitás kiiktatásához vezet, egy örök jelen, egy jelentől megfosztott, élet-
telen jelen ideájának formájában, mely a múltból nyeri autoritását. Az önmagá-
tól elkülönböző, önmaga jelenén túlmutató jelen másfelől persze minden meg-
értésnek, minden emlékezetnek, s egyben az életnek a kondíciója, sőt általában
az archiválásnak is, minek következtében a jelen egyfelől a múltra, másfelől e
múlttal nemcsak folytonos, de vele éppen hogy heterogén, tőle elkülönböző jövő-
re is rá van utalva.
A narrátor Pacsirta apjának életviteléről magyarázó kitérőt tesz a harmadik
fejezetben, melynek diegétikus elbeszélésmódja a szereplői perspektívát azzal is
érzékelteti, hogy latinul illeszti be a szövegbe a múltkutatás ismert tudomány-
ágainak és módszereinek neveit, a holt nyelv révén magának a tevékenységnek
a múltbeliségét, s a jelentől való elválasztottságát is sugallva:
Egyetlen szenvedélye, mely a múltból megmaradt, az volt, hogy beült az udvar-
ra néző kicsiny, mindig nyirkos szobájába, s elővette Nagy Iván valamelyik köte-
tét a magyar nemesi családokról, vagy Csergheő Géza élvezetes, becses művecs-
kéjét a címerek fejlődéséről, és lapozgatta. Értett a heraldikához, a címertanhoz,
a diplomatikához, a levéltanhoz és a sfragistikához, a pecséttanhoz is. Nézegette,
silabizálta a latin nyelvű adományozó leveleket – litterae armales –, melyeket
valamelyik régi király íratott, s nem akadhatott kezébe olyan nyílcédula, oly perbe-
hívó executionale vagy káptalani vallató fassio, melyről ne tudott volna azonnal föl-
világosítást adni. Egy szempillantás, és látta, hogy sarjadznak szét a különböző nem-
zetségek, mit jelent a címer mezőnyén egy vízirányos szelemen, egy kiterjesztett
szárnyú sas vagy egy arany golyó. Élvezte is hivatását minden érzékével. (24–25.)
Vajkay egyszerre talál élvezetet a dokumentumok által őrzött múltban mint szá-
mára, képzelete számára hozzáférhető referenciában, s a múltat „megörökítő”
dokumentumok anyagában, az időnek ezeken hagyott nyomain, melyeket ugyan-
csak a múltba vezetőként értelmez. „Micsoda öröm volt megpillantania a nagyítón
egy egérrágást, egy molyfúrást vagy egy zegzugos szújáratot, és közben leszívni,
34 A CSÚF MÁSIK
mélyen, a penész savanykás illatát. Itt élt, a múltban.” (25.) A múlt abszolutizá-
lása az időbeliség említett felfogásának jegyében, az ismétlődés révén iktatva ki
a jövőt mint ismeretlent, mint teljesen újat, a halál képzetkörével társul, amit az
öreg Vajkay testamentális tevékenységének részletezése is nyomatékosít. A jövő
tervezése a halál tervezésére szorítkozik, vagyis a főszereplő saját post mortem
diskurzusát készíti elő, amikor végrendeletet hagy, s amikor sírfeliratát elkészít-
teti.31 Vajkay a jövő ezen anticipációjának imaginatív létmódjáról is igyekszik
elfeledkezni, és saját halálát is – akárcsak őseiét – ismerősként tekinti, olyan-
ként, amely a maga bizonyosságában nem tartogat már különösebb meglepetést.
Akkurátusan megtervezi saját temetését, s a jövő eme képzeletbeli programozása
a halál ismeretlenségét, az arról való pontos tudás hiányát akarja elfelejteni, vala-
mint azt, hogy a halál éppen az az esemény, amely tervezhetetlenségével a jövő
kalkulálhatatlanságát, bizonyosságával és át nem ruházható voltával pedig az
összetéveszthetetlen és helyettesíthetetlen szingularitást példázhatja. A családi
sírbolt és a sírfelirat elkészíttetése is arra utal, hogy a családi folytonosság az in-
dividuum végességére nyújt vigaszt, az idő megszakítottságát a név kontinuitá-
sa ellensúlyozza, mely túlmutat az időn, miközben viselőjét mint megismételhe-
tetlenül egyedi, időbeli létezőt egy család tagjaként idézi fel.32
Az elbeszélés finoman érzékelteti, hogy a főszereplő által megismertnek s
jelenbelinek tekintett múlt valójában a képzelet terméke, fiktív referencialitás,
amennyiben a mesére és a legendára utaló kliséket, szófordulatokat illeszt az ezt
ismertető bekezdésbe.33 Sőt a főhős családi régmúltjának alakjai és Pacsirtáról
31
„Régen megboldogult szülei kriptájára sírkövet állított, sötétbarna márványból, rávésetve arany
betűkkel: A Vajkay-család sírboltja. A sírt rendben tartatta, pázsitját öntöztette, négy puszpángot
ültetett rá, és olajfestékkel festette be azt a padot is, melyen a temetői látogatások idején meren-
geni szokott. Közölte, hogy apja és anyja között óhajt majdan pihenni. Rendelkezett, hogy a
tisztaszobában ravatalozzák föl, a folyosót vonják be feketével, de csak két pappal temessék.
Testamentumát lepecsételt borítékban íróasztala alsó fiókjába zárta, és figyelmeztette feleségét
hol találja meg majd akkor. A halálra való készülődés utolsó éveit jobbára lefoglalta.” (27.)
32
Jelentéses lehet, hogy a következő lábjegyzetben idézett passzus tanúsága szerint nemcsak a csa-
ládnév, de a keresztnév sem egyénít teljesen, amennyiben többen is viselték ugyanazt a nevet a
Vajkay családban, mely amúgy, miként a Bozsók sem, valójában nem szerepel Nagy Iván tizen-
három kötetes könyvében, amit a főszereplő előszeretettel lapozgat.
33
„Mi mindent tudott azonban mesélni az ő őseiről, kiket jobban ismert az élőknél: a Vajkay Ádá-
mokról, Sámuelekről, kik vidéki sasfészkeikben laktak, leányokat raboltak, a nőkről, a Klárákról,
Katalinokról, Erzsébetekről, kik Mária Terézia púderes báljain szerepeltek, vagy felesége csa-
ládjáról, a hatalmas Bozsókról, birtokaikról, melyeken a tizennyolcadik század közepéig főúri
gazdagságban éltek, egy-egy szóról, melyet a régi atyafiak ejtettek el valahol századok mélyén,
és arról az arany liliomról, mely címerük vörös mezőnyében nyiladozott.” (26. Kiem. B. T.)
A CSÚF IDEJE – ESZTÉTIKA ÉS MORÁL KÖZÖTT 35
szóló ismétlődő álma között is párhuzam képződik a regényben, mivel egyrészt
az álom szereplői is visszatérő ismerősei a főszereplőnek, másrészt az álomalakok
is a történelmi múltat idézik, miközben kitaláltságuk is hangsúlyos.34 A halál an-
ticipációjaként elképzelt jövő és a felidézett családi múlt ebben a felfogásban nem
mutat számottevő különbséget, amennyiben az elbeszélő nézőpontjából mind-
kettő egyfajta fantomként, vagyis spektrális természetűként tűnik fel.
Elmondható ugyanakkor, hogy a gyász lehetősége, az, hogy a főszereplőt
családtagjai még életében gyászolni kezdik, éppen az idő eredendő megszakított-
ságára hívja fel a figyelmet, arra, hogy a szeretett személy túlélésének elkerülhe-
tetlensége mindenkor én és másik redukálhatatlan különbségének temporális
különbsége is. Pontosan az, amit Vajkay a genealógia és a család ideológiája s ezek
időtlensége révén elfeledni, feloldani igyekszik. A másik megszüntethetetlen más-
sága ebben az összefüggésben a saját vagy a másik halálának kiszámíthatatlan
érkezése, ami a halál bizonyosságába mint ismétlődésbe a jövőre utalt idő vissza-
fordíthatatlanságát és egyszeriségét, az időt mint teljesen másikat írja bele.35
A halál egyfajta ismeretlen ismerős, hiszen egyrészt programozott, előre kódolt,
másrészt viszont kiszámíthatatlan, érkezésének pillanata előre sohasem látható.
Noha a testamentális diskurzus, a családi sírbolt és a sírfelirat otthonosságot su-
gall az öregnek, amennyiben időtlenségükkel is összekapcsolódó fantomszerű-
ségük révén múlt és jövő folytonosságát, valamint a személyiség önmagával való
teljes azonosságát illuzionálják, az élet lezáratlansága, a sírján szereplő név jelö-
letének jövőre utaltsága, saját sorsának ismeretlensége nem iktatható ki teljesen
a számára, amit az elbeszélés a főszereplő aggodalmas nyugtalanságának jelzé-
seivel érzékeltet.36 A regény cselekménye pedig innen nézve úgy is olvasható, mint
egyrészt a személyiség egységének megkérdőjeleződése, másrészt pedig – ezzel
összefüggésben – az ismeretlen jövő nyugtalanító voltának csábítóba fordulása.
34
„Az asszony tekintete pedig nemcsak azt jelezte, hogy eltűnt a leány, hanem azt is, hogy elra-
bolták, azok, kik már sokszor, azok a rejtélyes fickók, kik félig vaspáncélos, középkori lovagokhoz,
félig fekete álarcos bohócokhoz hasonlítottak.” (32.)
35
Vö. Jacques DERRIDA , Politiques de l’amitié, Galilée, Paris, 1994, 24–30.
36
„Tett-vett nyugtalanul, szemében aggodalmas fénnyel.” (24.) „Különösebb izgalmat csak akkor
érzett, ha a temetkezési egylet egy-egy tagja meghalt. Ekkor kezében a halotti könyvecskével
– így mondta mindig: könyvecske – a városba ment, elsőnek sietvén az egyletbe, hogy befizesse
illetékét, és hazajövet még egyszer föllapozta a füzetet, nézte, bevezették-e a díjtételt, s kezével,
melyen kéken puffadtak a kemény, meszes erek, sárga, reszkető ujjával mutatta családjának, hogy
minden rendben van.” (27.) Az írás, a könyv az ökonómia és a testamentalitás helye, miközben
a szublimáció nem képes feloldani a halálfélelmet, ahogy a becéző, eufemisztikus megnevezés
sem tudja elnyomni a halotti könyv felidézte ismeretlen idegenséget.
36 A CSÚF MÁSIK
Az ismétlésnek, a nem változónak a halál képzetével társított abszolutizálása
nem független az öregeknek a jövő maradéktalan programozására épülő élet-
módjától. Jellemző, hogy Vajkay Ákos saját halálát, a halált, ami bizonyos érte-
lemben nem más, mint bármiféle ökonómiának, nemcsak a fiziológiainak, de az
idővel való gazdálkodásnak is a megszakítása, a gazdasági tervezés struktúrájá-
nak szolgáltatja ki, s a temetkezési egylet tagjaként élete alatt rendszeresen előre
törleszti saját temetési költségeit.37 A jövőt programozó, az idő diszkontinuitása
ellen dolgozó ökonomikus modell némileg hasonlóan működik itt, mint a tulaj-
donnév a nemesi családoknál, amely egyfajta zálogul szolgál a jövő nemzedékei-
re nézvést,38 miközben már annak születésekor jelzi, anticipálja a családtag elkö-
vetkező halálát. Tehát az egyén halála is, miként annak egyszeri és véges élete,
feloldódik ebben az ökonómiában, mely – mint látni fogjuk – a felelősség és álta-
lában a morál kérdéskörét is nagyban érinti.
Egyáltalán magának az ökonómiának számos vonatkozásban kitüntetett sze-
rep jut a Vajkay család életében, amit az elbeszélés több utalása, információja tesz
egyértelművé.39 A Pacsirtából megtudhatjuk, hogy a főhős egyetlen vagyona há-
za, amit „megkuporgatott garasaiból, meg abból a vagyonroncsból” vásárolt meg,
ami „anyai nagyatyjáról, Körcsy Gedeonról maradt rá”. „Egyebe nem volt se égen,
se földön, csak ez a házikó.” (24.) Az öregek takarékoskodnak, mindenekelőtt
azért, mert leányuk hozományára gyűjtenek, s Vajkay nemcsak emiatt, de egész-
ségügyi megfontolásokból is elhagyja kedvelt szenvedélyeit, a dohányzást és a
szeszfogyasztást, melyek nem természetes, de mesterséges szükségletei a szerve-
zetnek, s luxus voltukban az ökonómia bomlasztóiként vehetők tekintetbe. Fele-
sége nem költ öltözködésre, régi ruháit hordja, s a táplálkozásban is lemondanak
37
Halál és ökonómia összekapcsolódása a koporsó- és sírköves üzletek – Vajkay perspektívájához
csatolt – részletes leírásakor is hangsúlyt kap a negyedik fejezetben: „A kereskedők pedig benn
ültek boltjukban, a koporsók, sírkövek mellett, minden kereskedő vakbuzgó hitével, hogy az
embereknek épp az ő árujuk kell, s ebből a boldogító rögeszméből meggazdagodtak, fölnevelték
gyermekeiket, úrian eltartották családjaikat.” (45–46.) Gazdaság, pénz, áru és a halál lehetséges
szemiotikai összefüggéseiről később, az elemzés vége felé ejtünk majd szót.
38
Az adós és hitelezője közötti viszonynak a törzsi, nemzeti, családi genealógia ökonómiájára való
alkalmazásáról lásd: Friedrich NIETZSCHE, Adalék a morál genealógiájához, ford. ROMHÁNYI
TÖRÖK Gábor, Holnap, Budapest, 1996, 101–103.
39
Ha a főszereplő által is oly kedvelt etimológiát léptetjük itt működésbe, láthatóvá válik, hogy ma-
ga a görög oikonomia szó sem más, mint az otthon (oikosz), a ház, a család, a tulajdon és a tör-
vény (nomosz) tagjából s jelentéseiből álló összetétel, mely így összefüggésbe hozható Vajkay
genealogikus időszemléletével és a családról alkotott elképzelésével.
A CSÚF IDEJE – ESZTÉTIKA ÉS MORÁL KÖZÖTT 37
az evés önmagában vett élvezetéről, a változatos és ízletes ételekről, aminek más-
felől az is oka, hogy Pacsirta nem kedveli a fűszeres étkeket.
Könnyen belátható, hogy az ökonómia valamennyi említett dimenziója az
idővel történő gazdálkodást is feltételezi, amennyiben a jövő programozását va-
lósítja meg a jelenben, hosszú távú érdekekre cserélve fel a jelen élvezetét. Vajkay-
ékat a jövő tervezése akadályozza meg abban, hogy eleget tegyenek az asszony
testvérbátyja meghívásának, s visszatérjenek Vajkayné gyermekkorának színhe-
lyére, a tarkövi birtokra. „Májusban végre elhatározták, hogy meglátogatják őket,
de a nyár elmúlt, mint rendesen, téli szükségletek beszerzésével, lekvárok főzésé-
vel, cseresznyés, meggyes befőttüvegek kötözgetésével.” (8.) A jövő megtervezé-
sére összpontosító életvezetés az ismétlődéssel, a rendszerességgel, a megszo-
kotthoz való mániás ragaszkodással társul, minden előre nem látható, váratlan
esemény lehetőségének kiiktatásával az életükből. Vajkay számára a jövő nem
esélyként, hanem fenyegetésként jelenik meg, ezért az öreg azzal van elfoglalva,
hogy „a véletlen csapásokat kiküszöbölje, megelőzze, és jó előre felvegye a harcot
a kellemetlen lehetőségekkel szemben.” 40 Érdekes, s a későbbiekben még fontos
lesz, hogy az identikus, a megszokott, az otthonos, a családi megrögzött védelme
egyúttal a bezárkózást, a szélesebb értelemben vett család felbomlását, a család-
tól, az ismerőstől való elidegenedést is magában foglalja.
A szokások eme jótékony fogságában, az ismétlés megnyugtató ereje felől vá-
lik beláthatóvá, hogy a ciklikus idő a főszereplő nézőpontjában nem ellentétes,
sokkal inkább korrelatív a genealogikus időszemlélettel. Mindkét felfogás ha-
sonló ökonomikus modellen nyugszik, sőt maga az ökonómia is körkörösségi
elvet jelent, amit itt az is megerősíthet, ahogy a családtörténet és a természeti rend
diskurzusa összekapcsolódik.41 Ez az a horizont, melyből az öregek Pacsirta uta-
zását – ami egyfajta helyettesítés is, amennyiben úgy spórolják meg az utazást,
hogy maguk helyett elküldik a lányukat – olyan nagy és nyugtalanító esemény-
nek látják, melynek váratlan tényezőit csakis hosszas előkészületekkel képesek
redukálni. Ezekkel az előkészületekkel indul a regény, melynek cselekménye
éppen nem a távollévő leány, de az otthon maradó öregek életében történt várat-
lan változásokról számol be. Azokról, amelyek nem elsősorban a külvilág, de
a lélek és a személyiség eseményeinek tűnnek fel, s melyeknek kalkulálhatatlan-
40
Friedrich NIETZSCHE, A hatalom akarása, ford. ROMHÁNYI TÖRÖK Gábor, Cartaphilus, Budapest,
2002, 40.
41
„Így családfája [a Czifra Gézáé – B. T.], melyet Ákos rajzolni kezdett, abbamaradt, lombosodó
ágai elhervadtak, mintha pusztító vihar dúlta volna föl.” (25.)
38 A CSÚF MÁSIK
sága másfelől nagyon is kiszámítható, hiszen – ahogy Freud mondja – a tudat-
talanban semmi sem történik véletlenül. Ez a várható váratlanság ugyanakkor
poétikai hatás is, s benne a valószerű valószerűtlen arisztotelészi paradoxona42
összekapcsolódik az elfojtott visszatérésének freudi sémájával, mely utóbbi szin-
tén ökonomikus modellre épül, hiszen az elfojtás nem rombol le, nem semmisít
meg semmit, inkább áthelyezve megőriz. Az elbeszélő számos apró, az öregek
magatartására utaló megfigyeléssel jelzi félelmüket a jövő ismeretlenségétől, s
a készülődés aggodalmas akkurátusságának leírásából finom iróniát lehet ki-
olvasni.
A leginkább szembetűnő, s szempontunkból talán legjelentésesebb megnyil-
vánulását a megszokásnak és a jövő ismeretlenségétől való félelem elnyomásának
Vajkay és felesége párbeszédei nyújtják, melyek döntő hányada egymás szavai-
nak, kijelentéseinek – szó szerint vagy variáltan – elismétlő megerősítéséből áll.
Az ismétlés, ugyanazon verbális elemeknek a jóváhagyó megismétlése nyugtató-
lag hat, az ismerősség fenntartójaként, amennyiben esetében én és másik felol-
dódik az azonosban, a közösben, ami a másik másságának és váratlanságának
az elnyomását is feltételezi. Mindez másfelől a megnyilatkozások olyan gépiessé
válásához vezet, mely nem csupán – mint láttuk – a halál, de legalább annyira
– s tőle nem függetlenül – az üresség, a jelentéstelenség képzetét eredményezi,
kijelentés és annak alanya esetleges, mechanikus viszonyát.43 Sőt az elbeszélés
odáig megy, hogy összefüggést sejtet a kommunikáció ezen szerkezete és a házas-
42
Lásd erről részletesen: SIMON Attila, A csodálatos és a csodálkozás. Az arisztotelészi Poétika
thaumaszton-fogalmának antropológiai vonatkozásai = UŐ., Az örök feladat, Csokonai, Debrecen,
2002, 51–60. Körkörösség és linearitás, várható és váratlan különös konfigurációban, szétszálaz-
hatatlanul fűződnek itt egymásba, ellentétük összetartozás is, miközben ez a konfiguráció némi-
képp hasonlóan funkcionál, mint maga az olvasás művelete.
43
A halál és a gyász fájdalma egyszerre kapcsolódik az egyediség, a helyettesíthetetlen saját képze-
téhez, miközben a halál programozottsága, elkerülhetetlen volta a gépiességet, a mechanikus
ismétlődést tételezi fel. E kettő bonyolult összefonódásáról a következőképpen ír egy a Pacsirta
megírásának környékén keletkezett újságcikk, melyben Kosztolányi egyébként gyakori foglala-
tosságáról emlékezik meg: „Kora délután kimenni egy fővárosi halottasházhoz, megállani egye-
dül egy fa alatt, végignézni a sok-sok temetést, kezdve attól, hogy a koporsókat egymás után ki-
hozzák, oly közönyösen, mint gyárból az árukat, mint vendéglő konyhájából az ételeket, addig,
míg a földbe nem engedik őket, mind ugyanazzal a pimasz mozdulattal, látni a sok-sok egyéni
fájdalmat, melyről mindenki azt hiszi, hogy egyetlen, észrevenni, hogy a szenvedés a külsőségé-
ben milyen gépies, s a gyászolók mind hasonlatosak egymáshoz abban, hogy sápadtak és sírnak ,
csodálkozni a kétségbeesés megrázó, mindennapi nagyüzemén, velük együtt lázadozni, zokog-
ni, aztán tűnődni, elfáradni, feledni, tanács és vigasztalás nélkül megbékélni.” KOSZTOLÁNYI,
Hattyú, 161–162.
A CSÚF IDEJE – ESZTÉTIKA ÉS MORÁL KÖZÖTT 39
társak személyiségének – még külső jegyekkel is hangsúlyozott – hasonlósága
között.44 Az ismeretlennek, nyugtalanítónak a megnevezés és az ismétlés révén
történő ismerőssé tétele némely szöveghelyen humoros, sőt mulatságos hatást
eredményez, melynek egyik legjobb példájaként talán a színházi jelenet hozható
fel, az, ahogyan az idős házaspár az eléjük táruló egzotikus látványra, s a Japán-
ról mint a boldogság országáról szóló bugyuta dalocskára reagál.
– Japán – súgta oda feleségének.
– Igen. Japán, Japán.
Japán, Sárszegen. (71.)
Az ország tulajdonneve a csábító és ismeretlen színpadképet nevezi meg itt, mely
idillikus voltában egyszerre új, még sohasem tapasztalat, és régi, elfojtott ábrán-
dokból már ismerősnek feltűnő. A név ebben az esetben nem annyira az új meg-
őrző megnevezéseként, de annak ismerőssé tételeként, az eseményszerűnek a
semlegesítőjeként funkcionál, ahogy azt annak humoros hatást kiváltó sokszori
elismétlése is nyomatékosítja. A távoli, egzotikus, ismeretlen világ színpadi meg-
jelenítése hasonló relációt mutat reális jelöletével, azaz a Japán nevű országgal,
mint ami az ország tulajdonneve és annak e tulajdonnév által itt megnevezett
sematikus színpadi reprezentációja között is megfigyelhető – az ismerőssé tétel,
a különbség eltörlése a reprezentáció és a név performatív, a reprezentáltat és a
megnevezettet semlegesítő munkájára utal vissza. Fontos, hogy név és reális,
tapasztalati jelöletének különbsége – elválaszthatatlanságuk miatt – aligha te-
hető jelenlévővé, amit az is erősíthet, hogy a világok közötti különbséget az idé-
zet utolsó mondata tulajdonnevek közötti össze nem illésként, vagyis a nevek
által felidézett képzetek közötti feszültségként viszi színre.
Az ismétlés az egyetértés, a közös álláspont illúziójának is a helye, s a meg-
44
Az elbeszélő írja a két öregről: „Mégis mennyire hasonlítottak. Szemükben ugyanaz a riadt,
aggodalmas fény reszketett, vékony, porcogós orruk egyformán hegyesedett ki, és fülük is egy-
formán piroslott.” (9–10.) Noha a regény e szavai elsősorban poétikai hatásuk felől olvasandók ,
érdekes lehet, hogy a híres bölcselő is hasonlót jegyez meg immár általános érvénnyel antro-
pológiájában: „Állítólag azt is megfigyelték, hogy az egymással jól megférő házasfelek arcára
apránként hasonló vonások rajzolódnak, s ezt akképp szokták értelmezni, hogy mert hisz épp
e hasonlatosság miatt (similis simili gaudet) léptek házasságra – ami azonban tévedés.” Kant
szerint a szimpátia effektusa okoz hasonló mimikát, amely végül az állandó arcvonásokat is meg-
változtatja. Immanuel K ANT, Antropológiai írások, ford. MESTERHÁZI Miklós, Osiris, Budapest,
2005, 94. A részvét külsődleges, mimikára alapozott, valamint belső, a lelki közösségre alapo-
zott felfogása s e kettő viszonya később még részletesen szóba kerül.
40 A CSÚF MÁSIK
nyilatkozás másikra utaltsága általa a személyiség, az identitás önmegerősítésé-
hez vezet. Másfelől viszont, s ugyanezzel a mozdulattal az ismétlés a személyiség
önazonosságának elvesztését is jelenti, amennyiben az én és a másik, a saját és az
idegen közötti különbséget számolja fel, vagy írja felül,45 s ez nem csupán fele-
ség és férj relációjában, de Vajkay családtörténetre alapozott identitására nézve
is érvényes. Ennek jelentősége többek között majd a kibeszélés nagy jelentében
mutatkozik meg igazán, ahol a házastársak közötti disszenzus, az egyetértés
hirtelen hiánya nyelv és lélektan bonyolult viszonyára világíthat rá. Itt elég any-
nyit előre bocsátani, hogy a név, egész pontosan a tulajdonnév a Pacsirtában egy-
szerre kerül kapcsolatba a genealógián és a családon keresztül a kontinuus idő-
felfogás, sőt voltaképpen az időtlenség illúziójával, valamint – ezzel összefüg-
gésben – a valóság elnyomásának, elfojtásának, vagyis elfelejtésének lélektani
mozzanatával. Mindkét esetben elsősorban – legalábbis a főszereplő perspektí-
vájában – a név időtlenítő, spektrálissá tevő, s kevésbé annak egyedítő funkciója
lesz hangsúlyos, egész pontosan nem egy nyelven kívüli szingulárisra rámutató,
s e rámutatásban rögtön feloldódó szerepe.
Annak, ahogyan a diszkurzív ismétlés a jövő tervezhetetlenségét hivatott el-
fojtani, beszédes esete lehet az a sürgöny, melyet Pacsirtának kell feladnia, mihelyt
megérkezett a tarkövi pusztára, miközben ez a momentum túl is mutat ezen a
funkción, és a főhős nyelvről, genealógiáról, testamentumról alkotott elképzelése
ellentmondásaihoz is fontos adalékot szolgáltathat. Az aggodalmaskodó szülők
nem tudják sokáig elviselni a bizonytalanságot, az ismeretlen s kalkulálhatatlan
esemény lehetőségét,46 amelyet az utazás eredményez, ezért arra kérik leányukat,
45
Az üres lakásba hazatérő házaspár egyik dialógusának „ismertetésekor” olvashatjuk: „– Milyen
üres itt minden – sóhajtott anya, és mutatta kezével. Ákos nem tudott mit mondani, s minthogy
a hosszú házasság alatt elvesztette kezdeményező erejét, ismételte: – Milyen üres.” (30.) A kije-
lentés jelentése és színrevitele egymást tükrözi, a mechanikus ismétlésben kiüresedő mondat
és tartalma egymásra vetülnek.
46
A sajátnak, az ökonomikusnak, az otthonosnak a kiterjesztése az idegen rovására, az ismeretlent
kivétendő Pacsirta búcsúztatásának jelenetében is látványosan lép működésbe, amikor az apa
mintegy azonosul leányával, s az utazás otthonosságát próbálja biztosítani a számára: „Ákos
beemelte a bőröndöt, a kosarat maga tette föl a hálóba, átadta a fehér csíkos gyapjútakarót, a vi-
zeskulacsot, hogy útközben ne igyék idegen vizet, lehúzta a függönyt, hogy ne süsse a tűző verő-
fény, még az ülésre s leült, hogy kipróbálja a ruganyt. Aztán elbúcsúzkodott. Megcsókolta két
arcát. Száját sohasem csókolta meg.” (14.) A leánnyal való apai azonosulás hangsúlyozását az
idegenség érzete, az undor utalásszerű elbeszélése követi. A búcsú elnyúlása, véget nem érővé
válása ráadásul kínos perceket okoz az öregeknek, akik már mindent elismételtek, amit akartak ,
s „szerették volna, ha vége szakad az elnyújtott jelenetnek.” (15.)
A CSÚF IDEJE – ESZTÉTIKA ÉS MORÁL KÖZÖTT 41
Tarkövön tüstént adja fel a megérkezéséről tudósító sürgönyt, melyet már otthon
előre megírtak számára.
Pacsirta megígérte, hogy mihelyt megérkezik, hazasürgönyöz. A sürgönyt meg-
írták otthon, csak fel kellett adnia. Mindössze ennyi volt: „Szerencsésen megérkez-
tem.” (32.)
Nem is maga a sürgöny, melynek szövege egy verbális klisé, tehető itt a nyelvszem-
lélet szempontjából jelentésessé, sokkal inkább az előre megírás eseménye, mely
arra hívja fel a figyelmet, hogy a sürgönyben grammatikai múlt és referenciális
múlt elválnak egymástól, a megírás pillanata azért előzheti meg a feladás pilla-
natát, mert a nyelv, amely a múltról mint egyszeri és megismételhetetlen, tehát
időbeli eseményről beszámol, az egyszeri történéstől elvonatkoztató grammati-
kai szabályok alapján működik. A távirat előre megírásának banális ténye abban
az összefüggésben is beszédessé válik, hogy a főszereplő régmúltról szerzett isme-
reteinek természetét is megvilágíthatja, a nyelv azon absztrakciós meghamisító
mozzanatára mutatva rá, melyről Vajkay minduntalan megfeledkezik. Perspek-
tívájában a sürgöny egy jövőbeli történés és annak jelenbeli elképzelése (várása)
közötti megfelelést igyekszik biztosítani, múlt és jövő, jelen és jövő közötti disz-
kontinuitás kiiktatását, melyről Vajkay egyrészt minduntalan megfeledkezik,
másrészt pedig ráhagyatkozik. A sürgöny, melynek körbeforgására, a kiinduló-
pontra történő – ökonomikus – visszaérkezésére az öregek várnak, anticipációs
funkciójában strukturálisan feltűnően hasonlít a sírbolt és a sírfelirat megterve-
zésére, a halálra készülésre.47 Eközben rá épp azért van szükség, mert a diszkon-
tinuitás lehetősége eltörölhetetlen: a sürgönybe – ahogy Pacsirta utazásába is
– bele van írva meg nem érkezésének lehetősége. Mindezt a „szerencsésen” kife-
jezés egyrészt megerősíti, másrészt pedig a kalkulálhatatlannal és az intención
túlival, sőt a sors képzetével kapcsolja össze. Erre utalhat, hogy mikor a sürgöny-
hordó a legkevésbé várt pillanatban végre betoppan, hitetlenkedve, csodálkozás-
sal olvassák az általuk megírt sorokat.
47
Ezt a jelentéstani kapcsolatot a regény azzal is megerősíti, hogy Pacsirta elutazását a híres fran-
cia mondás megidézésével („Partir, c’est mourir un peu”) a meghalás metaforikus eseményeként
értelmezi (lásd erről később). A leányra irányuló relációban működő gyászmunkáról, szubli-
máció és gyász a névben is megfigyelhető összekapcsolódásáról részletesen szó lesz még.
42 A CSÚF MÁSIK
Felesége a sürgönyről beszélt.
– Még nem jött meg? – kérdezte Ákos.
– Még nem.
Erre berregett a konyha csengője. Az asszony fölugrott, szaladt ajtót nyitni.
– Itt van – kiáltotta, és visszajött. – „Szerencsésen megérkeztem” – olvasta.
Ákos kezébe vette, s nézte boldogan, hitetlenül: – „Szerencsésen megérkeztem”
– olvasta ő is.
Megnyugodva, mosolyogva előbbi izgalmukon, levetkőztek, eloltották a lám-
pát, mind a ketten elszenderedtek. (33–34.)
A sürgöny éppen akkor érkezik, amikor róla azt állítják, hogy még nem jött meg,
s ez megnevezés és ismeretlen vagy „névtelen” jövő, név és érkező esemény azon
feszültségét, összeférhetetlenségét mutathatja meg, amelyet a sürgöny éppen le-
győzni, áthidalni hivatott. Az aggódva várt sürgöny megjötte anticipált és elér-
kezett jövő, máshonnan nézve: elképzelt jövő és megtörtént jelen egybeesését
jelentheti, ennélfogva külső történésként az idő egyszerű kontinuitását példáz-
hatná. Az eseményt azonban, vagyis az eljövőnek minden elvárási horizontot
kijátszó egyedi érkezését éppen az a lélektani kód nyilvánítja meg itt, amelyik
egyúttal azt is példázza, hogy az affekció, s vele a trauma mozzanata alighanem
elválaszthatatlan az esemény konstitúciójától.48 Hiszen a külső történés, az ese-
mény természetesen mindig egy belsővel, egy lélektani diszpozícióval való viszony-
ban képződik meg. A várt elérkezése kettévágja az időt, s a külső folytonosságot
– mely persze nem egyéb, mint a szintén szubjektív, pontosabban relacionális
mozzanatra épülő fenyegetés elmúlta – a „személyiségben” képződő diszkonti-
nuitás teszi eseménnyé. A szülők számára egy perccel azelőtt még aggódó, szo-
rongó énjük egyszerre nevetségesnek tűnik fel, tőle elhasonulnak, amit a mo-
solygás distancírozó aktusával jelez a narráció, s ez nevetés és diszkontinuitás
később elemzendő összefüggéseire is előreutal.
A konkrét idő- és térviszonyoktól elvonatkoztató nyelv – épp ismételhetősége
és időtlensége révén – egy, a szereplőén túlmutató nézőpontból megbízhatatlan-
ná teszi az ősök dokumentumokban őrzött nevét és történeteit is, ahogyan a sírra
előre felvésett név is eltörölve hozza létre viselőjének összetéveszthetetlen egyedi-
ségét. Miképp ezek, azonképp a jövőre vonatkozó sürgöny is saját testamentális
szerkezetének emlékműve, melyet a nyelv ismételhetőségen nyugvó konstitúciója
48
Vö. Jacques DERRIDA , Le ruban de machine à écrire = UŐ., Papier Machine, Galilée, Paris, 2001,
145–146.
A CSÚF IDEJE – ESZTÉTIKA ÉS MORÁL KÖZÖTT 43
tesz lehetővé. Nem véletlen, hogy Vajkayra a családtörténet halott aktorai nevei-
nek olvasása nyugtatólag hat, hiszen e nevekhez nem térhet már vissza tervezhe-
tetlen esemény, a jövő nyitottsága azonban nyugtalanító, mert a benne szerep-
lők, azaz az élők nevei olyanról is tanúskodhatnak, amiről még sejtelmük sem
lehet, s ami nem bizonyosan felel meg intencióiknak. A halál ennélfogva nem
csupán a jövő bizonyosságát és ismeretlenségét példázza egyszerre az öregúr
számára, de Vajkay teljesen elnyomhatatlan nyugtalansága annak jele is, hogy
a jövő nemcsak nem ismert, de mint olyan nem is ismerhető meg.
Említettük, hogy a regény cselekménye úgy is leírható, mint a jövő perspek-
tívájának fokozatos megnyílása, és a fölötte érzett nyugtalanságnak az ismeretlen
csábításába fordulása, s ez még akkor is igaz, ha az öregek távoli jövőről alkotott
képzete nem megy át változásokon. Az első fejezeteket a gyász és a sírás képze-
tei uralják, ezután viszont nyilvánvalóvá válik, hogy a közeljövő, a másnap egy-
re inkább leköti az öregek érdeklődését, hiszen az már nem monoton, kiszámít-
ható többé, de eseményességével vonzónak, érdekesnek ígérkezik a számukra.
A könyvesbolt kirakata, a modern költészet jellegzetes – persze túlzó és modo-
ros – kötetcímei fokozottan fölkeltik a poros könyvekkel bíbelődő, s a múltba
temetkező Vajkay kíváncsiságát.49 Az elbeszélés a kirakatok szemlélésének is-
mertetésekor ígéret és jövő összekapcsolódását hangsúlyozza elsősorban, azt,
amiről – Pacsirtával mint a jövő ígéretével együtt – a testamentalitás, a bezár-
kózó, ismétlődésre hagyatkozó életvezetés jótékonyan tompító hatását választva
az öregek már lemondani látszottak: „Aztán a többi kirakat, minden kirakat,
hogy csábított, mennyi ígéretet, mennyi üzenetet küldött feléjük.” (46.) A jövő
dimenziója nélkül, a jelent konstituáló jövőre nyitottság nélkül sem megértés,
sem érzékelés nem képzelhető el, ami egyúttal azt is jelenti, hogy a megértés egy-
részt a nyelvre mint az ismételhetőséggel a temporalitás ellen dolgozó – mégis
elkerülhetetlenül időbeli – entitásra, másrészt a jövőre mint abszolút másikra
utalt, arra a jövőre, amelynek tervezhetetlensége, ahogyan azt a sürgöny példája
megmutatta, a nyelv, a performancia révén sohasem számolható fel. A Vajkay
időszemléletében azonosított s abszolutizált tényező, a jelentől megfosztott jelen,
azaz a múltnak alárendelt jelen és jövő, valójában minden megértés – és persze
49
„Az öregurat ezek a pesti irodalmi újdonságok a nemesi oklevelek avatag stílusa után valósággal
meghökkentették. Vad verseskönyvek meredtek rá, melyek akkor divatoztak, vigyorgó ördög-
arcokkal, meztelen férfiakkal, őrjöngő nőkkel, kik hajukat kibontották, szemüket elmeresztették.
Ákos többször elolvasta az álmodern, kiagyalt címeket is: »Halálfutás – Életéjben«, »Aspasiám:
– akarlak!« Az asszony elmosolyodott, meglökte urát. De az nem nevetett, csak vállat vont. Tudo-
másul vette, hogy ilyen is van, s bár furcsállta, nem tagadta, hogy érdekelte.” (47.)
44 A CSÚF MÁSIK
általában az archiválás – feltétele, ugyanakkor éppen ennek a mindenkori eljö-
vőre utaltsága írja bele az ismétlés gépiességébe, a programozott halálba az élet
redukálhatatlan komponensét, úgy is mint kontingenciát, kiszámíthatatlanságot
és egyediséget.
Vajkayék egyrészt attól félnek, nehogy valami váratlan történjen az életük-
ben, másfelől viszont nagyon is várják a csodát, leányuk házasságát, mely egyre
valószínűtlenebbnek tűnik fel számukra. Olyannyira, hogy az esemény, a minden
várakozást felülmúló, kijátszó esemény, a várt váratlan, amely mindent jóra for-
díthatna, szerencseként anticipálódik a szemükben.50 A jövőt a gondviselés meg-
bomlott ökonómiájának, az őket sújtó szerencsétlenségnek a felszámolásaként
képzelik el, anélkül azonban, hogy ezáltal a jelentől és a múlttól megvonnák az
isteni igazságosság elvét, a gondviselés ökonomikus szerkezetét, melyhez viszont
így az eredendő bűnösség keresztény tanát kell tételezniük. A szerencse véletle-
ne, aleatorikus volta és a sors isteni elrendelése persze ettől még feloldhatatlan
feszültségben állnak egymással, annyiban is, hogy az előbbi diszkontinuus, utób-
bi viszont folytonosságra épülő időszemléletet feltételez. Pacsirta reménytelen
helyzete és csúnyasága miatt a kiszámítható és a várható, pontosabban az élet
rendje tűnik fel különösnek és valószínűtlennek, azaz a normális mutatkozik meg
abnormálisként, s ez a megfordítás egyúttal más, nyugtalanító megvilágításba
helyezi az élet ismerős, megszokott menetét.
Kosztolányi regénye az időbeliség kérdését azzal is metadiszkurzív mezőbe
vonja, hogy megteremti annak lehetőségét, hogy Ijas Miklós írói tevékenysége
és a főhős testamentális és lányára irányuló diskurzusa között párhuzamokat ke-
ressünk. Miként Ijas esetében láthatóvá vált, hogy a másik, nevezetesen Pacsirta
és családja megörökítő megértése csakis e másik egyediségének, testi azonosságá-
nak eltörlő megőrzésével, azaz megszüntetve megőrzésével lehetséges, azonképp
az öreg apa is úgy örökíti meg és szublimálja ezzel leányát, pontosabban annak
ronda arcát, ahogyan saját nevének sírfeliratként való megörökítését is végzi: egy-
fajta Aufhebung mozgásában. Eközben viszont a regénybeli események azt pél-
dázhatják a számára, hogy ez a testamentális munka az élő, vagyis folyton vál-
tozó külső referensnek, azaz a megnevezettnek a diszkontinuus visszatéréseire
50
„– Micsoda?
– Hátha akad valaki.
– Ki valaki?
– Valaki – mondta anya félénken –, valami szerencséje – tette hozzá bátran, az asszonyok meg-
ható szemérmetlenségével.” (31.)
A CSÚF IDEJE – ESZTÉTIKA ÉS MORÁL KÖZÖTT 45
van utalva, melyek egyben el is lehetetlenítik, le is rombolják a név befagyasztó,
megrögzítő, pontosabban megszüntetve-megőrző műveleteit.51
Megfigyelhető, hogy a Pacsirta főszereplője rendre csalódni kénytelen a nyelv-
nek az idegent megszokottá tevő, kompenzáló munkájában, amely nemcsak a
múltba temetkezés tekintetében jelentette a jövő valóságáról és a nyelven kívüli
verbalitásnak történő ellenállásáról való elfelejtkezést, de – ahogy arról mind-
járt szó lesz – Pacsirta nevének problémájában is. Az öregúr a családi halottak
esetében nem, lányát tekintve azonban szembesülni kénytelen a név fantomizáló
munkája és a megnevezett „testi valóságának” különbségéből adódó következ-
ményekkel. Fontos, hogy a nyelv közvetítő funkcióját, melynek a családi régmúlt
kutatásában vakon alárendelődik, számos esetben éppen hogy gyanúval szem-
léli, s bizalmatlan a reprezentáció teljesítményével szemben. Ezt a bizalmatlan-
ságot Kosztolányi már többször hivatkozott értője teljes joggal kapcsolja össze
a lélektani regény értékrendjével, s azzal, hogy a Pacsirta világában „a kifejező
lelkileg felszínesebb, mint a néma.”52 Vajkay perspektívájának ez a nyelvvel szem-
beni kettőssége valóban szoros viszonyban van nemcsak a lélektannal, de álta-
lában a részvét értelmezésével is. A Pacsirta több részletében is megfigyelhető ez
a lélektani természetű olvasás, elegendő itt Ijas Miklós és Vajkay beszélgetésére
utalni, melyben a „pihenni” mechanikus elismétlése a főszereplő részéről éppen
„külső nyelv” és „belső gondolat” eme lélektanra oly jellemző divergenciája jegyé-
ben értelmeződik a fiatal költő számára.53 Vagy az öregek néhány, ismétlésből
51
Név és időbeliség eme egymást kijátszó, heterogén viszonyának beszédes példája lehet az a
részlet, melyben az elbeszélő a főszereplő vak hagyománytiszteletét hangsúlyozva számol be
ironikusan arról, hogy Vajkay még az ősei által megrendelt újságot járatja, mely címét, vagyis
tulajdonnevét nem, de irányát azóta már sokszor megváltoztatta, amit viszont az öregúr egy-
szerűen nem vett észre. A múlt és a hozzá kapcsolódó név kultusza és a megszokás vakká tesz
a külső jelölet változásaira, az ismerős név elfedi a referencia idegenségét. „Egy hírlapot jára-
tott, melyet még apja rendelt meg, és előfizetése családi hagyománnyá vált, mert annak idején
a magyar nemesi családok érdekeit istápolta. Azóta az újság minden vízben megfürdött, meg-
változtatta irányát, rá sem lehetett már ismerni. Ellenkezőjét hirdette annak, amivel valaha in-
dult és győzött. Az öreg azonban ezt nem vette észre. Régi méltánylással beszélt róla, és mikor
fölbontotta címszalagját, áhítat ült arcára, templomi komolysággal merült egy-egy cikkébe,
s ha véletlenül épp az ő társadalmi osztályát szapulta, és ellene meg az atyjafiai ellen küzdött,
azt hitte, hogy nem egészen érti, amit olvas, még mindig bólingatott, s szórakozottan – nem
akarva ellentmondani – továbblapozott. Kicsit elfásult a cikkek iránt. Nem olvasta többé csak
a vegyest, a házassági és a halálozási rovatot. Aztán ezt is abbahagyta. Hetekig föl sem nyitotta a
számokat. Ott hevertek asztalán, töretlen címszalaggal.” (47–48. Kiem. B. T.)
52
SZEGEDY-M ASZÁK , Körkörösség…, 188.
53
Lásd erről részletesen: Uo., 188–189.
46 A CSÚF MÁSIK
építkező dialógusára, melyeknél az elbeszélő kommentárjai is sejteni engedik,
hogy az „üres beszéd” e megnyilvánulásai megszokás voltukban nemcsak a jövő
rémének elnyomása felől, de az elfojtás, a pótcselekvés helyettesítő szerepében is
olvashatók.54
Szó volt róla, hogy a regény narrációjában a leány elutazása olyan idegensé-
get szabadít fel, amelyet közelléte elnyomni látszott, fontos azonban, hogy ez az
idegenség párhuzamosan bontakozik ki a saját idegenné válásával az öregek
személyiségében, s mely idegenség másfelől elfojtott sajátnak, visszatérő távoli
ismerősnek bizonyul. Ehhez a folyamathoz tartoznak a műnek a cselekményt meg-
határozó olyan eseményei, mint az étkezés és a társasági élet hosszan elbeszélt
jelenetei, a kirakatok szemlélése, Vajkay borbélynál tett látogatása, a színházi elő-
adás, az Ijas Miklóssal lezajlott beszélgetés, a párducok murija és a „végső leszá-
molás” szcénája, s végül Pacsirta megérkezése. A saját idegenségének lélektani-
lag is releváns megnyilvánulásai közül Vajkay és lánya viszonya mutatkozik a leg-
fontosabbak, hiszen a főszereplő perspektívájával társuló események sorában ez
képez egyfajta állandót, s ez biztosítja visszatérően ezek lélektani kódját is.
Míg a főhős saját őseire, a múlt dokumentumokból ismert alakjaira úgy te-
kint, mint közeli ismerőseire, kiket a szöveges reprezentáció megőriz a jelen s
a jövő számára, vagyis a távoli családtagjai esetében a tulajdont, a sajátot hang-
súlyozza, addig saját lányának, legközelebbi rokonának idegenségét nem képes
teljesen legyőzni, mely ellentétet az elbeszélés egyébként azzal is sugallja, hogy
az apa hasonló obszerváló figyelemmel illeti Pacsirtát, ahogy a múlt tanulmá-
nyozása során családja elhalt tagjait. Ezt az idegenséget nem más, mint a lány
csúnyasága tartja fenn, amelynek esztétikai látványa ellenáll a megszokásnak,
az ismétlés és persze a név ismerőssé tevő erejének, annak, ami – mint láttuk
– az idő diszkontinuitását is az időtlenség kontinuumává képes változtatni.
Mindez tehát a regényben a tulajdonnév működésével, a névadás ellentmon-
dásaival is összefüggésbe kerül, amennyiben a nyelv azon kompenzáló, lélektani-
lag is jelentéses funkciója, amely a leánynak adott becenévben is megfigyelhető,
egy időben hagyatkozik rá a nyelvi reprezentáció performatív erejére, s a nyelv
elnyomó, felejtést feltételező működésmódjára. A Pacsirta név kratüloszi karak-
tere segítségével olyan tulajdonságokkal ruházza fel jelöltjét, amelyekkel az való-
jában nem rendelkezik, pontosabban amelyekről szülei egykor szerették volna,
ha leányuk sajátjai lennének: a zenéhez és a harmóniához való érzékről, az ének-
54
„– Meg ne fázz – szólt anya aggódva – ebben a pokoli melegben. De ez nem jelentett semmit.
Mindig ezt mondta az anyja: télen, tavasszal, ősszel és nyáron.” (15.)
A CSÚF IDEJE – ESZTÉTIKA ÉS MORÁL KÖZÖTT 47
lésről, és persze a kedvességről, a könnyedségről, a kecsességről és a bájról van itt
szó,55 melyek majd a szublimáció kérdésével is kapcsolatba kerülnek. A köznév-
ből lett tulajdonnév egyfelől az egyedibe bevési az általánost, másfelől fordítva,
az általánosba mintegy beírja az egyedi inskripcióját, vésetét. A becenév nem tük-
röz, inkább megszépít tehát, s eleinte a jövő programozásához, később viszont
már a jelen elfelejtéséhez kötődik. Ennek értelmében a névadás kisajátító, sajáttá
tévő aktusában a név mint fantom, mint verbálisan tételezett szellem képes elfe-
ledtetni a megnevezett tőle eltérő voltát, s képes megrögzíteni hordozóját a spekt-
rális időtlen és ismétlődő dimenziójában. A nyelven kívülinek ez a verbális re-
ferenciában történő feloldása a megnevezett összetéveszthetetlen egyediségét egy
szemiotikai effektusba akarja áthelyezni, s megszüntetve megőrizni. A kompen-
záció azonban, ami által az idegen megszokottá, ismerőssé válik, a jövő kiszá-
míthatatlan nyitottsága révén rombolódik le, azt a külső referencia időbeli, ön-
magával sohasem teljesen identikus létmódja, a nyelven kívüli diszkontinuus
időbelisége lehetetleníti el, amint arról a következő passzus is beszámol:
Pacsirta jó leány volt, nagyon jó leány, életének egyetlen öröme. Ákos mindig ezt
mondogatta, magának is, másoknak is.
Tudta, hogy nem szép szegény, és fájt is neki, sokáig. De aztán, valahogy ha-
tározatlanabbul látta, elmosta képét, tompító köddel vette körül, és nem gon-
dolva arra, hogy milyen, szerette őt, ahogy volt, végtelenül.
Öt éve már annak, tíz éve már annak, hogy letett minden reménységéről,
s nem is jutott eszébe, hogy férjhez adja. Mikor azonban valami történt a leány-
nyal, és Pacsirta megváltoztatta hajviseletét, vagy ősz múltán fölvette télikabát-
ját, vagy tavasszal új ruhát öltött, Ákos boldogtalannak érezte magát, míg meg
nem szokta őt így is. (11–12.)
A főszereplő saját leánya jóságában lel örömet, s ez a mozzanat családtörténetnek
és morálnak a temporalitás felfogásában megmutatkozó hasonlóságai felől is
jelentésessé válhat, amennyiben az azonos logikája, az a hit, hogy a gyermekem-
ben túlélem önmagam, olyan kontinuus időszemléletet feltételez, mint amilyen
a morál fenntartásához is nélkülözhetetlen, amikor például a családnév a tisztes-
ség és a megbízhatóság zálogaként működik. A jóság mindenekelőtt nem termé-
szeti adottság, de nevelés, elsajátítás és megszokás eredménye, s Pacsirta eseté-
55
A pacsirta mindezek mellett a tavasz, az élet hírnöke, s vándormadár. A szó etimológiája szerint
hangutánzó eredetű, vagyis jellegzetesen mimetikus, kratüloszi karakterű hangsor.
48 A CSÚF MÁSIK
ben a családtól örökölt értékszemlélet továbbvitelét, a családhoz való hűséget
jelenti. A család viszont nem pusztán a morálhoz kötődő fogalom, de legalább
annyira a vérségi leszármazás természeti eseményeinek is a helye, azon esemé-
nyeké, melyek a genealógia hivatkozási alapját alkotják, s melyek ugyanakkor
nem tarthatók teljesen az emberi akarat ellenőrzése alatt. A fogantatás és a szü-
letés kalkulálhatatlan eseménye meg nem változtatható adottságokat eredmé-
nyez, melyek az arc és a test esztétikai adottságaiként jelennek meg, s melyeknek
a csúnyaságból következő szublimálhatatlan, megszokhatatlan idegenségét, „a
természetnek ezt a brutális diszkriminációját”56 Pacsirtában az apa számára a mo-
rál hivatott ellensúlyozni. A morál, mely a jóval, a hasznossal és a fogalommal
kapcsolja össze és így önmagán túli célokban oldja fel az egyént, s ezáltal fan-
tomizálja is azt, amennyiben elfelejteti vagy háttérbe szorítja (tompító köddel
veszi körül) összetéveszthetetlen arcát, annak idegenségét, s olyan tulajdonsá-
gait emeli ki, melyek egyrészt közvetlenül nem láthatók, hanem absztraktak,
másrészt tanultak, vagyis nem születéstől fogva az övéi, nem voltak mindenkor
a sajátjai. A morál ezen fantomizáló aktusának az esztétikai lelepleződése egy-
úttal viszont fényt vethet arra is, hogy a természetesként tekintett genealógiai
kapocs sem válhat tisztán intuitív ismeretté, abban is ott kell dolgozzon a felté-
telesség, a fikció mozzanata, melyek felől látható, hogy a genealógia sem lehet
mentes a fantomszerűtől.
A vérségi genealógia a morállal párhuzamosan működve hangoztatja a bio-
lógiai, genetikai folytonosságot, amellyel a külső, az arc és a test egyedisége szin-
tén heterogénnek mutatkozik. Míg a morál a tudatossal s a szándékoltan adott
– s köznévi konnotációkat rejtő – tulajdonnév performatívumával, ennek fan-
tomszerűségével s időtlenné változtató funkciójával társul, addig az esztétikai az
idő megszakítottságával s a természet véletlen, uralhatatlan eseményével kerül
összefüggésbe. A kettő feszültségét az is kiemeli, hogy a morált hangsúlyozó csa-
ládi folytonosságát a leszármazás természeti kontingenciájának esztétikai követ-
kezménye akadályozza meg a leány házasságának meghiúsulásával. Morál és
családtörténet úgy társítódnak itt egymással, hogy a felszín esztétikai észlelésé-
vel fennálló feszültségük a vérségi leszármazást is egyfajta fantazmaként lep-
lezi le,57 amennyiben a látszat különössége, partikuláris csúnyasága a hasonlóság
56
K ISS, I. m., 185.
57
Lásd ehhez Nietzsche alábbi töredékét: „Alaposan bizonyított dolog, hogy az emberek az anyai
testből származnak: felnőtt gyerekek anyjuk mellett állva azonban meglehetősen képtelenné
teszik ezt a hipotézist; a látszat ellene szól.” Friedrich NIETZSCHE, Virradat. Gondolatok az er-
kölcsi előítéletekről, ford. ROMHÁNYI TÖRÖK Gábor, Holnap, Budapest, 2000, 248.
A CSÚF IDEJE – ESZTÉTIKA ÉS MORÁL KÖZÖTT 49
– és mint látni fogjuk, a szublimáció – mozzanatai révén sem lesz képes megala-
pozni a genealógia időbeli mélységre és kontinuitásra hagyatkozó narratíváját.
A rút Pacsirta nem – miként azt beceneve előírná – az összhangzás, a harmónia,
hanem a széthangzás, a diszharmónia, a meg nem felelés vagy az össze nem illés
képviselője. Fontos persze, hogy e különösség, a hasonlíthatatlan csakis az eszté-
tikai ítéletből (és általában minden észlelésből) kiiktathatatlan hasonlítás révén,
vagyis saját „felszámolódásával” válik hozzáférhetővé.
A morál tehát az általánost, az egyénen túlit, az esztétikai viszont a redukálha-
tatlan egyediséget előfeltételezi, s előbbi a múlt folytatódását implikálja a jövőben,
utóbbi viszont a jövő múlt felőli programozhatatlanságát mutatja. Az elemzett
idézetben megfigyelhető, hogy a morált az ismétlés gépiessége is külsődlegessé
teszi, amikor Vajkay mondogatását („mindig ezt mondogatta, magának is, má-
soknak is”) az ismétlés és a megszokás keveri a hamisság, az önáltatás gyanújá-
ba, s ez eredményezi, hogy a morális meggyőződés az énen belül heterogénnek,
egyfajta belső külsőnek tűnik fel.58 A becenév performanciája ugyanakkor el-
törli, elfelejteti a címszereplő családnevét, amivel egyfelől utal arra a diszkon-
tinuitásra, melyet Pacsirta jelent a családtörténetben, másfelől maga is tételez,
produkál egy diszkontinuitást. A név eme performatívuma tehát feszültségben
áll a morál és a családtörténet, a genealógia folytonosságával, miközben épp eme
folytonosságot hivatott helyreállítani.
Pacsirta helyettesíthetetlenül egyedi arca nemcsak a morál általánosító, meg-
szokásra épülő, s mellesleg a nyelvi jelölés absztrakciós mozzanatával is analóg
tendenciájával, s nemcsak a név performanciájával szemben mutat leküzdhetet-
len ellenállást, de – mint látni fogjuk – az esztétikai ítéletben a csúnyaság rep-
rezentációjának strukturális részét képező szublimációval szemben is. Ebben az
értelemben a címszereplő csúnyasága nemcsak a morállal, de az e morál transz-
cendáló mozzanatának másfelől éppen hogy a segítségére siető esztétikaival,
a nyelv kratüloszi effektusának az egyedi realitását elleplező, elfojtó munkájával
szemben is rezisztens. Fontos ugyanakkor, hogy egyrészt Pacsirta arca csakis a
szereplők, elsősorban az apa perspektívájában mutatkozik meg a regény lapjain,
valamint hogy a címszereplő az olvasó számára „testetlen, fogalmakban élő em-
ber”,59 azaz csakis a verbális reprezentáció egyediséget eltörlő közbejöttével hoz-
záférhető. Másrészt pedig, hogy a leánynak összetéveszthetetlenül ronda arcával
58
Korábban láttuk, hogy a két öreg dialógusait az ismétlés gépiessége miként kapcsolta össze az
ürességgel, valamint szubjektum és megnyilatkozása esetleges, puszta érintkezésre alapozott
viszonyával.
59
KOSZTOLÁNYI Dezső, Ábécé a prózáról és a regényről = UŐ., Nyelv és lélek, 446.
50 A CSÚF MÁSIK
példázott egyedisége az apa nézőpontjaiból sem képez időtlen állandót, de min-
denkor a vele korreláló kontextusoknak, jelesül az öltözéknek és a hajviseletnek,
valamint – s ez szintén fontos lesz – a megvilágításnak kiszolgáltatott.
Pacsirtának rútságát újra és újra előhozó, a megszokást leromboló változásai
az idézet szerint ruhájának köszönhetők, öltözék és arc – az évszakok ciklikus,
ismétlődő rendjét követő – relacionális átalakulásainak, ami név és ruha azon
hasonlósága felől kaphat fokozott jelentőséget, amelyre az elbeszélő egy lappal
korábban hivatkozik: „Őt nevezték el így régen, Pacsirtának, nagyon régen; mi-
kor még énekelt. Azóta a név rajta ragadt, és viselte, mint kinőtt gyermekruhát.”
(Kiem. B. T.) A tulajdonnévnek az eseményt semlegesítő, a megnevezettet isme-
rőssé, megszokottá változtató teljesítménye a realitást elfeledtető, elfojtó funkció-
ként jelenik meg, melyet lélektani aspektusból úgy is leírhatunk, mint az idegen
sajáttá, a külső belsővé tételét, vagyis mint az introjekciónak60 a felettébb ellent-
mondásos pszichikai aktusát. A név úgy teszi belsővé és ismerőssé a neki ellenálló
megnevezettet, hogy valójában sem ennek heterogenitását, sem pedig saját kül-
sődlegességét nem képes teljesen elnyomni, a benne működő elfojtás nem lesz
tökéletes, maradék nélküli, az elfojtott visszatér, s a név egyszerre bizonyul a múlt-
hoz tartózóként a jövőre utalt jelenbelivel inadekvátnak, s járulékos voltában kül-
sőnek, afféle kinőtt ruhának. Pacsirta csúnyaságában az esztétikai aspektus az
idő megszakító, elidegenítő munkájaként nyilvánul meg, mely folyton lerom-
bolja a név, a morál, a genealógia folytonosságának illúzióját, miközben nem fe-
ledteti, hogy az új, a nem megszokott elérkezése az ismétléssel szoros korreláció-
ban, sőt voltaképp egyfajta nem identikus ismétlésként, iterabilitásként értendő.
Ez utóbbit a regény számos diszpozíciós megoldása megerősíti, mint például
annak egymásra rímelő nyitó és záró jelenete is.
A címszereplő első megjelenése az indulása előtti órákban a mű elején volta-
képpen előrevetíti a megérkezés jelenetét, s így elvileg a Pacsirta ismétlésre épülő,
körkörös szerkezetét, ciklikus időszemléletét is erősíthetné.61 Az ismétlést azon-
60
Lásd ehhez később a gyászmunka elemzését!
61
Ezt még egy motívum visszatérése is megtámogatja, hiszen a fogkefe, a leány levelében említett
fogfájás közvetítésével, előreutal a szuvas fog anyai megtekintésére a zárlatban. A fog motívuma
persze az idő romboló munkájának és a leány öregedésének hangsúlyozása mellett az emberi
szándékot kijátszó, s jóvátehetetlenül semmítő idő képzetét is példázhatja, azét a jövőre utalt
időét, melynek a fog főnév homofón alakja, a fog segédige a magyarban tulajdonképpen az egyik
grammatikai jele. Emésztés és gyászmunka rövidesen szóba kerülő összefüggésétől sem idegen
ez a részlet. Megfontolandó továbbá, hogy a fog segédige és a kefe együttes konnotációja nem illeszt-
hető-e be esetleg a számos rejtett lélektani és szexuális utalás közé.
A CSÚF IDEJE – ESZTÉTIKA ÉS MORÁL KÖZÖTT 51
ban épp a váratlan, az eseményszerű alkotja mindkét szöveghelyen, amennyiben
Pacsirta csúnyaságának látványa ismételten a leány megszokhatatlanságával szem-
besíti annak öreg szüleit, akik a vártban a váratlant, az ismerősben az idegent
lévén kénytelenek megpillantani, voltaképpen – ha elnyomott, visszafojtott for-
mában is, de – traumatikus eseményként élnek meg minden vele való találkozást.
Mindezt az elbeszélés következetesen az ő szubjektív reakcióik, s nem pedig a
leány közvetlen látványának leírása révén közvetíti.
Az öregek becéző mosollyal figyelték, hogy közeledik. Majd, amint az arca hirte-
len föltűnt a lombok között, a szülők száján kissé elhalványodott a mosoly.
– Mehetünk, aranyos – szólt apa, a földre tekintve. (11. Kiem. B. T.)
Pacsirta nem hallgat rögtön a saját nevére, melyet szülei egyszerre ejtenek ki, csak
harmadik megszólításra indul el, s miközben az öregek egyre erősebben kiabál-
ják becenevét, a narráció finoman sejteti, a leány talán már elsőre is hallotta a meg-
szólítást. Név és megnevezett különbségét a narrátor nem csupán a becenévhez
társuló mosoly és a leány föltűnése által okozott csalódás feszültségével, de –
Pacsirta nézőpontjának futó felvétele előtt – a leányra nyíló nézőpont személy-
telenítő eltávolításával is érzékelteti,62 csakúgy, mint a megérkezés jelentében.
Ez utóbbiban előbb maga a tarkövi vonat érkezik akkor, amikor a szülők a legke-
vésbé várják, majd pedig Pacsirta tűnik fel olyan idegenként, akit sem saját arcá-
ról, sem a rokonoktól kapott idegen öltözékéről nem ismernek meg. Ismeretlen
ruha és az arc összjátékának váratlansága szinte már kínosan, zavarba ejtően
idegennek mutatja a leányt, akit szülei végül a hordárnál lévő, azaz az öltözéké-
hez hasonlóan cserélhető, másra ruházható csomagjairól azonosítanak, azokról
az ismerős attribútumairól, melyekkel elindulásakor maguk látták el.63 Vajkayék
végső soron nem egyebet, mint saját lányukról alkotott képüket, fogalmukat
62
„– Pacsirta.
Egy leány ült a padon, a virágágyak előtt, a vadgesztenyefa alatt. Sárga pamuttal horgolt valami
terítőt.” (10.)
63
Jelentéses ebből a szempontból, hogy a bőrönd, melyről szülei végül felismerik leányukat, a kö-
vetkező szövegösszefüggésben kerül elő a regény első lapjain, ott, ahol a bőrbe és papírba cso-
magolt holmikról esik szó: „Egy vedlett barna bőrönddel birkóztak [a szülők]. […] ott állt már
útra készen, repedésig tömve minden holmival, kétoldalt hatalmasan kipuffadó hassal, akár
a macska, amelyik majd kilencet kölykezik.” (7.) A bőrönd attribútumai tehát egyfelől összhang-
ban, másfelől csúfos ellentétben állnak a leánnyal, kinek jeléül szolgálnak az állomáson, hiszen
Pacsirta olyan teher a környezete számára, aki nem lesz terhes, vagyis éppen azért terhes, mert
nem terhes.
52 A CSÚF MÁSIK
óhajtják benne viszontlátni, melynek a hazatérő Pacsirta nem felel meg, de azzal
nagyban heterogénnek mutatkozik, ezzel is kogníció és percepció mindenkori
feszültségét példázva.64 A fel nem ismert Pacsirtát – az öregek perspektíváját
érzékeltetvén – az elbeszélő folyamatosan az „egy nő” vagy „a nő” megnevezés-
sel illeti.
Messze-messze, a homály mélyéből, ingadozó járással, kissé kacsázva egy nő kö-
zeledett. Fekete, viaszkosvászon sapkát viselt az eső ellen, mint valami fürdősap-
kát, és hosszú, majdnem bokáig érő, áttetsző gumiköpenyt. Kezében kalitkát
tartott.
Mereven bámulták. Nem merték azt hinni, hogy ő az, mert féltek, hogy még
egyszer csalódnak. A viaszkosvászon sapkát nem ismerték, sem a gumiköpenyt,
a kalitkát pedig, melyet a nő, minden csomag nélkül a jobb kezében lóbázott,
olykor magasra emelve, a melléig, nem értették.
Négy-öt lépésnyire lehetett tőlük, mikor anya a nő háta mögött megpillantotta
a hordárt, ki a barna vászonbőröndöt cipelte, melynek két oldala kidudorodott.
A kosarat is látta, átkötve cukorspárgával, a kulacsot, a vizeskulacsot, és a hordár
vállán a fehér csíkos gyapjútakarót. Igen, igen, igen.” (161.)
A sajátban, az ismerősben az idegen, az ismeretlen mindkét részletben redukál-
hatatlan marad, amire az ismétlésre épülő megszokásnak a jövő romboló erejére
utaltsága, a jövő ismeretlenségének való kiszolgáltatottsága figyelmeztet. Innen
nézve ténylegesen másodlagos, hogy Vajkayék lányukat fél óra múltán vagy egy
hét eltelte után látják viszont.
Pacsirta tehát nem elsősorban elutazásával utalja vissza az idő diszkontinui-
tásához öreg szüleit, de éppen hogy megszokhatatlan csúnyaságával, pontosab-
ban ennek visszatéréseivel, vagyis épp azzal, amelynek tudattalan leküzdése, el-
fojtása érdekében ezek az idővel való gazdálkodást, annak programozását egész
életvezetésükre kiterjesztik. A visszatekintő olvasás számára legalábbis már nem
váratlannak, de szükségszerűnek tűnik fel a Pacsirta történéseinek kibontako-
64
Ennek a felszültségnek másik, ellenkező előjelű lélektani példája az első vendéglői látogatás,
amely a vendéglői konyháról az ennek – Pacsirta kezdeményezte – megrágalmazásával kialakí-
tott negatív képzetét, fogalmát rombolja le fokozatosan. A tapasztalattól, a megismeréstől elvá-
ló verbális performatív aktus, a rágalmazó ismétlés hasonlóan működik itt, mint a tulajdonnév
esetében, amennyiben voltaképpen elfojtja, elfeledteti, egy téves fogalmi képzettel helyettesíti az
általa jelölt realitást: „Most erőszakot kellett tenniök, hogy legyőzzék undorukat, melyet ma-
guk növesztettek nagyra, mesterségesen.” (39.)
A CSÚF IDEJE – ESZTÉTIKA ÉS MORÁL KÖZÖTT 53
zása, az, hogy az elutazás fölötti szülői fájdalom észrevétlenül megkönnyebbü-
lésbe s felejtésbe fordul át, a szöveg ugyanis már az első fejezetben jelzi, hogy az
öregek számára valójában a leány jelenléte (látványa) okoz traumát, s távolléte
felszabadulást. Az elfojtott visszatérése és az idő diszkontinuitása tehát korrela-
tív viszonyban állnak egymással, ami ismét csak felhívja a figyelmet a várható vá-
ratlanságának aporetikus poétikai szerkezetére, az ismétlés és az esemény feszült-
ségteli egymásra utaltságára s kontaminációjára nem csupán a regény elbeszélt
világában, de annak olvasásában, sőt – ettől nem függetlenül – a szöveg létesülé-
sének performatív aktusában is.
Pacsirta csúnyaságáról két hosszabb, előbb a főszereplő, majd egyszerre az
anya s az apa perspektívájához társított hipotipotikus leírást olvashatunk a regény
elején s végén, az indulás és a megérkezés elbeszélésében. Ezeket a leány sírástól
kipiroslott arcának az elbeszélői nézőponthoz rendelt rövid ismertetése, vala-
mint az apának a leány arcát utánzó deiktikus mimézise egészíti ki a nagy leszá-
molás jelentében. Tekintettel arra, hogy Pacsirta arca voltaképpen a reprezen-
tációnak való megszüntethetetlen ellenállás paradigmatikus helye, különösen
fontos, hogy a verbális közvetítettség a címszereplő esetében fokozottan kihívja
az olvasó vizuális érdeklődését, hogy persze egyúttal törvényszerűen el is lehetet-
lenítse annak beteljesedését. Pacsira egyedi, helyettesíthetetlenül ronda arca így
egyszerre mutatkozik heterogénnek saját irodalmi reprezentációjával, s hanyat-
lik vissza ennek helyettesítést illuzionáló performatívumába, ami a szublimáció
önéletrajzi-lélektani sémáját s e séma képtelenségét vagy igazolhatatlanságát is
újra eszünkbe juttathatja, s vele együtt a név címben elemzett működését.
Vajkay lányára irányuló szereplői nézőpontjának megszakított folytonossá-
ga ugyanakkor arra figyelmeztet, a címszereplő egyedisége nemcsak az olvasó,
de az apa perspektívájában sem önmagával identikus, hiszen az többek között
éppen a név azonosító aktusának történő ellenállásként azonosítható, egyfajta
kívülként, amely nem sajátítható el. A leány arca tehát olyan abszolút egyedi,
melynek az észlelésben nem győzhető le az idegensége, s amit a reprezentáció
nemcsak azáltal számol fel vagy hamisít meg, hogy hasonlatoknak rendeli alá
s fogalmaknak szolgáltatja ki, de – ezzel összefüggésben – azzal is, hogy szük-
ségszerűen belehelyezi a helyettesítés ökonomikus modelljébe. A cím korábbi
értelmezése viszont arra mutatott rá, hogy ez az ökonómia a név s az irodalmi
szöveg általa jelölt összetéveszthetetlen egyediségét nem képes teljesen magába
oldani, s a szöveg redukálhatatlan mássága az olvasásnak történő rezisztencia
jelenlétként hozzáférhetetlen, mert csakis az olvasásban megmutatkozó erőiben
érthető tetten.
54 A CSÚF MÁSIK
Nem sokkal ezelőtt említettük, hogy az apa perspektívájában a leány rút
arcát reprezentációja sem képes szublimálni, vagyis az esztétikai tapasztalat
autoaffektív mozzanatában megszüntetve megőrizni. Ezt a kudarcot az teszi kü-
lönösen jelentésessé, hogy a csúnyaság egyéb reprezentációi, melyek elsősorban
Vajkay horizontjában jelennek meg, tárgyuk ronda, gusztustalan, viszolygást
keltő voltát amúgy mindenkor át tudják fordítani egyfajta esztétikai pozitivitásba.
A Pacsirta a rútnak, az undorítónak és a velük korrelálóan ellentétes szépségnek
a megjelenítéseire több hangsúlyos példát kínál, gondoljunk csak a sárszegi heti
vásárnak vagy Veres Mihály műhelyének (és az innen kiáradó csirizszagnak) a
részletes leírására, a koporsó és sírköves boltok vagy a bonctani bábu deskripció-
jára, Czifra Géza arcának (melyen „éretten virítottak a meggyszín, nyári patta-
nások”) vagy Vun-Csinak a bemutatására, vagy éppen a színházban a szemét és
a fülledtség hangsúlyozására, másfelől pedig a vendéglői étkek étvágygerjesztő
elbeszélésére vagy az operett színpadának leírására, továbbá Zányi Imrének a fe-
leség, Orosz Olgának pedig a főszereplő nézőpontjához illesztett prezentációira.
A heti vásár látványa esetében nem lehet elvonatkoztatni attól, hogy szem-
lélőjének, Ijas Miklósnak az undora nem megbízható ítélet, amennyiben olyan
érdekhez, a provinciából való elvágyódáshoz kapcsolódik, amelyet más helyeken
gúnnyal illet az elbeszélő.65 A vasutas arcának leírása kívül esik a főszereplő
látókörén, s maradéktalanul a narrátor nézőpontjához rendelődik, a koporsó-
üzlet viszont – csakúgy, mint a színházterem – Vajkay perspektívájában jelenik
meg, utalva egyben annak halál iránti érdeklődésére, s benne a borzalmas, a
szörnyű, a csúnya megszépül, s érdekessé válik. „Nem volt ez csúnya.”, „Ra-
gyogott minden szörnyűség.” – mondja összegzően a narrátor. A bonctani bá-
but, amelyet az öreg a gyógyszertár kirakatában szemlél meg, s ami belső szer-
veit „teszi közszemlére”, azért is lehet példaszerűnek tekinteni, mert az abszt-
rakt, idealizált emberi belsőségek külső referencializálása nyilvánvalóan a
szemlélő önmagára vonatkoztatásaként kelt félelmet s lehet borzalmas, mi-
közben persze ez, mármint reális, konkrét referenciája, megismerő funkciója
okozza érdekességét is: „Borzasztó volt, de érdekes volt.” – olvashatjuk. A bá-
bu, amit a megismerési ösztön jegyében, legyőzve undorát és viszolygását, Vajkay
végül megszemlél, a megszépítő és elfeledtető felszín alatti belsőségeket teszi
láthatóvá, melyek külsővé válása a főszereplő esetében önkéntelenül párhuzam-
ba kerül az önismeret, az önmagába mélyedés eseményeivel illetve mozgásá-
65
Hasonlóan az érdek leplezi le Ijasnak az Orosz Olgáról mondott ítéletét is, amikor megtudjuk,
hogy a díváról élesen nyilatkozó kritikus Lator Margitba, a szubrettbe szerelmes.
A CSÚF IDEJE – ESZTÉTIKA ÉS MORÁL KÖZÖTT 55
val is.66 Vun-Csi rondasága pedig a nevetés aktusa révén helyeződik bele egy
szublimációs sémába, melynek önmagán túlmutató jelentőségére később hosz-
szan visszatérünk. Jelentéses, hogy a színházterem piszkára s ennek undorító
voltára, amiről az öregek a társadalmi esemény és az előadás élvezetében képe-
sek megfeledkezni, a narráció szerint az undor tárgyát képező Pacsirta emlé-
kezteti őket, ki maga undorodik a színház fülledt szagától, s tart a nyilvánosság-
tól, a tömegtől.
Az undor nem csupán az ember belső szerveinek reális, képzeletbeli vagy
absztrakt látványával, de az ateizmussal, a test és vele együtt a szellem teljes meg-
semmisülésének gondolatával, egész pontosan a halott, rothadó test képzetével
is kapcsolatba kerül a regényben. A kaszinói mulatozás fejezetének egy pont-
ján az elbeszélő Füzes Feri és a halálos beteg Hartyányi Olivér évek óta tartó
meddő vitájáról számol be enyhe iróniával, mely Isten hite és tagadása, idealizmus
és ateizmus között folyik közöttük. Mivel Füzest korlátolt embernek láttatja a nar-
rátor, azt várhatnánk, hogy vitapartnere fölénybe kerül üres lózungra épített, bu-
gyuta „érveivel” szemben, ehelyett azonban utóbbi diskurzusát is ironikus fény-
be vonja a szöveg.
Olivér tehát utolsó lépését tette meg. Keserű, csúf szavakkal a pusztulást rajzol-
ta, az egyetlent, amiben hitt, a teljes megsemmisülést, a rothadó testet, a rajta
nyüzsgő nyüvekkel, pondrókkal. Hangosan beszélt, hogy megbotránkoztassa
asztaltársait. De azok sem rá, sem Füzes Ferire nem hederítettek. Mindkettőjü-
ket egyformán unták. (115.)
Miközben Hartyányi Olivér a pozitivista tudományosságra hivatkozik, érveinek
igazságát nem annyira saját helyzete, azaz halálos betegsége relativálja, sokkal
inkább a halál ismeretlensége, megismerhetetlen volta függeszti fel, s ezt az ér-
veknek a többiek szégyenére apelláló hangossága sem tudja felszámolni. S e dis-
66
„a bonctani bábu lékelt koponyáját, kék-vörös üvegszemét, véres szívét tárta föl, késelt hasát tette
közszemlére, csavargó beleivel, barna májával, zöld epezacskójával. Sohasem merték ezt meg-
nézni. De most megnézték. Borzasztó volt, de érdekes volt.” (46.) Általános és egyedi, gépiesen
ismétlődő és egyszeri eseményszerű kontaminációját figyelhetjük meg a Boncolás című novellá-
ban is, melyben a szervek szemléjének érzékletes és részletező leírása után ez áll: „Ez jutott eszem-
be: miért ismétli a természet, már évezredek óta, mindig ugyanezt a mintát oly aggályos pontos-
sággal? Annyira bevált ez? Vagy nincs más ötlete? Mindenesetre cudarul egyenlőnek éreztem
itt magam minden emberrel. Ez nem fájt. Csak némi alázat fogott el. Afféle gyári árunak éreztem
magam. Közel sem olyan jelentősnek, mint otthon, mikor verseket írtam.” KOSZTOLÁNYI Dezső,
Boncolás = UŐ. Összes novellája, szerk. R ÉZ Pál, Helikon, Budapest, 1994, 1289–1290.
56 A CSÚF MÁSIK
kurzust éppen a halál megismerésnek való ellenállása teszi egyenrangúvá Füzes
Feri megérveletlen idealizmusával, mely utóbbi amúgy Vajkay genealógiai dis-
kurzusának is alapvető mozzanatát képezi. A címszereplő példaértékű pers-
pektíváját a halál utáni életben, a túlélésben való hit és az ezt illető kétely, s vele
együtt a testiség materiális dimenziójának elfojtása határozza meg. Mindkét
diskurzus, a vita mindkét pólusa végső soron csakis egyfajta hitre hagyatkozhat,
s a Pacsirta e szólamok színrevitelével is azt példázza, hogy sem a teljes megsem-
misülésben, a maradéktalan halálban, sem pedig a túlélés transzcendenciájában
nem lehetséges teljesen hinni.
A szépség és a nemiség, az esztétikai ítélet és a szexuális vágy, morál és ösztön
freudi összefüggései felől sem elhanyagolható, s itt említendő meg a Pacsirta azon,
ugyancsak a főszereplő perspektívájához rendelt szólama, amelyben Vajkaynak
a nemiség és a testiség fölött érzett undora és szégyene hangsúlyozódik. Mindez
nem független az öregúrnak a lányára irányuló diskurzusától, melyben a morális
absztrakció igyekszik elfojtani az érzékek esztétikai effektusait, miközben a leány-
tól történő szülői eltávolodást, a címszereplő fokozatos elfelejtését éppen az érzé-
kek újjáéledéseként beszéli el a regény. Úgy azonban, hogy a morális mozzanat,
a felettes én komponense sohasem tűnik el teljesen az ösztönök felszabadulása-
kor, amint azt a borbélytól ágaskodó bajusza fölötti szégyennel távozó főszereplő
éppúgy példázhatja, mint a lánya csúnyaságát kimondó apa önvádja. Az undorí-
tónak a szóban forgó perspektivikus reprezentációi a Pacsirtát az Aranysárkány
című regénnyel is rokonságba állítják, mely utóbbinak szintén olyan főhőse van,
kinek határozott morális eszménye ellentétbe kerül nemcsak a külvilágnak, ha-
nem magának a főszereplő személyiségének, szubjektumon belüli ellentétes ten-
denciáinak a felismert és fel nem ismert törvényeivel. Az undor a nyárral, a túlérett-
séggel, a termékenységgel kapcsolódik össze mindkét regényben, s itt Vajkay, ott
Novák Antal perspektívájához rendelődik elsősorban, miközben az elbeszélés
mindkét műben érzékelteti, az undor nem csupán ellentétben, de szoros korre-
lációban áll a gyönyörrel. Leánya levelének elolvasása után Vajkay Ákos a parkban
lófráló szerelmespárokra undorral, megvetéssel tekint, s az élet közönségessé-
gét mint a morális törvényt legyőző természeti törvényt értelmezve, a látottak
fölött érzett csömörének és megvetésének ad kifejezést.67
67
„Micsoda mocsok itt, és micsoda mocsok a színházban, a kopott díszletek között, mindenütt
Orosz Olga és ők, mindnyájan. Az élet megy a maga útján. Minden, ami hitvány, közönséges,
úgy hívják, hogy élet. Nincs és nincs és nincs igazság. Semminek sincs értelme. Minden mind-
egy.” (101.) Az Aranysárkányban az undornak ugyancsak fontos szerepe van, gondoljunk csak a
minden jel szerint fekáliát tartalmazó dobozra, melyet Liszner küld el postán Novák Antalnak.
A CSÚF IDEJE – ESZTÉTIKA ÉS MORÁL KÖZÖTT 57
A szépség reprezentációinál nyilvánvalóan nem vetődhet fel a szublimációnak
történő ellenállás, amennyiben az már eleve a tárgy kiváltotta szubjektív öröm-
érzetre vonatkozik, fontos ugyanakkor, hogy – kanti terminusokkal szólva – az
ember nem kizárólag természeti szépség, s ezért sohasem lehet tiszta, fogalom
nélküli esztétikai ítélet tárgya, amennyiben esetében létezik egy esztétikai nor-
máleszme, amely a tökéletesség ideáját, azaz egy fogalmat feltételez, s így célként
előírja, hogy a dolognak milyennek kellene lennie.68 Az ember ennélfogva para-
digmatikus helye a járulékos szépségnek, melyben az ízlésítélet kényszerűen az
ésszel kapcsolódik össze, miáltal a szépnek és a jónak, esztétikainak és morális-
nak az összefonódását éppúgy példázhatja, miként feszültségüket is színre viheti.
Az összetéveszthetetlen egyedi tehát az embernél sohasem válhat el az általános
absztrakt képzetétől, noha mindez itt nem elsősorban a szépséget illetően rele-
váns, hiszen ez az említett ellentéteknek is az összebékítését, kiegyenlítését jelen-
ti, sokkal inkább a csúnyaságot tekintve, melynek – mondja a bölcselő – negativi-
tása és ellenállása a reprezentációban mindannyiszor legyőzhető.69
Mivel magyarázható, hogy a reprezentáció kompenzatorikus funkciója a fő-
hős perspektívájában a legtöbb esetben mégis képes a csúnya, a taszító negativi-
tását feloldani (Orosz Olga érzéki vonzereje alól az öregúr sem képes kivonni
magát), s csakis Pacsirtára irányulóan szenved folyton kudarcot ez a funkció?
Ennek lehetséges magyarázatához számolni kell azzal, hogy a rút attribútumát
egy nő, a szebbik nemhez tartozó szereplő kapja a regényben, kinek elidegenít-
hetetlen tulajdonsága a tetszeni akarás, önmaga esztétikai felkínálása.70 Ezt
68
Vö Immanuel K ANT, Az ítélőerő kritikája, ford. PAPP Zoltán, Ictus, Szeged, 1997, 145–152.
69
Uo., 238. Persze maga Kant is egy arisztotelészi hagyomány örököse itt, hiszen tanulás, rácso-
dálkozás és gyönyör- vagy örömérzet, valamint a mimézis összefüggéseiről szólva már a görög
bölcselő hangsúlyozza, hogy: „Dolgoknak, melyeket a maguk valóságában viszolyogva látunk ,
a lehető legpontosabban kidolgozott képmását örömest szemléljük, mint például a legocsmányabb
állatok és hullák alakjait. Ennek is az az oka, hogy a tanulás nemcsak a bölcselők számára
gyönyörűséges, hanem másoknak is szintazonképpen, de az utóbbiak csak kevéssé veszik ki
belőle a részüket. Azért örülnek ugyanis, mikor látják a képmásokat, mert miközben szemlélik
azokat, az történik, hogy tanulnak, tudniillik következtetnek, hogy mi micsoda, hogy például
ez ez meg ez.” A RISZTOTELÉSZ, Poétika, ford. R ITOÓK Zsigmond, Ikon, Budapest, 1997, 27. Látni
való itt a rámutatásnak az a megismerésben játszott konstitutív szerepe, amelyet a név, az elne-
vezés, mely a dolog ideájának médiuma és az érzékelt, észlelt egyedi dolog közötti megfelelésnek
is nevezhetünk. Pacsirta szörnyszerűsége a névnek történő ellenállásaként funkcionál.
70
Nő és annak ízlésítéletre, tehát esztétikai reprezentációra utaltsága kanti összekapcsolódását
a következő idézet is bizonyíthatja: „és egy embernek lehetnének sokkal finomabb vonásai, arc-
berendezése lehetne tetszetősebb és gyengédebb – feltéve, hogy az illető nem egy férfi, vagy éppen-
séggel harcos.” K ANT, Az ítélőerő kritikája, 146. Azon túl, hogy Kant a szépséget már korai eszté-
58 A CSÚF MÁSIK
Kosztolányi szövegében a virág jól ismert toposzának, valamint a színpadnak,
a maszknak,71 a látszatnak a címszereplőhöz társított képzetei erősítik meg, olyany-
nyira, hogy a leányát vizsgáló apa a „színpadi megvilágítás” momentuma révén
– s ezt persze más szöveghelyek is megtámogatják – a vonzó sárszegi színésznőt,
Orosz Olgát távcsövön szemlélő öreg Vajkayval kerül párhuzamba.72 E párhu-
zamot másfelől Pacsirta ama tulajdonsága is megtámogatja, hogy a leány, min-
dig tudván, mi illik neki legjobban, testtartását még magányos elfoglaltságaikor
is a rá irányuló nézőpontok nyilvánosságához és esztétikai elvárásaihoz igazít-
ja (ami nem áll másból, mint hogy hajával leplezi arca rútságát).
A következő szövegrészben, amely a fentebb hosszan idézett és elemzett pasz-
szus közvetlen folytatása, nemcsak az említettek, de az is megfigyelhető, hogy a
leány arcának megszokhatatlansága annak ellentétes, rögzíthetetlen tulajdonsá-
gaival kerül kapcsolatba:
Most is ezért szenvedett. Szánta Pacsirtát, és hogy szánalmát csillapítsa, gyö-
törte önmagát. Bámulta őt, gondos figyelemmel, szinte sértőn: ezt a megszokha-
tatlan arcot, mely kövér is volt, meg sovány is, a húsos orrot, a tág, lószerű orrlyu-
kakat, a férfias, szigorú szemöldököt, a pirinyó, savós szemet, mely valamit az
ő szemére emlékeztetett.
Soha életében nem értett nőkhöz, de azt élesen érezte, hogy leánya csúnya.
Nemcsak csúnya volt most, hanem hervadt, öreg, igazi vénlány.
tikai munkájában a női nemhez, a fenségest pedig a férfi nemhez rendeli, kései antropológiájá-
nak egy lábjegyzete is jól példázhatja, hogy a szépség elvárását a női nemhez rögzítette elsőd-
legesen. A Heidegger nevű német muzsikus esetéről van szó az Antropológia fiziognómiáról
írott fejezetének egyik lábjegyzetében, ahol Kant a szépség relacionális voltát azzal példázza,
hogy a csúf arcú muzsikus férfi csak akkor képes csúfságban, sőt undort kiváltó csúfságban fel-
venni a versenyt egy nővel, ha öltözete – esetünkben egy főkötő – révén női jegyeket ölt magára.
A rút, részeges nőszemély eközben, kinek főkötőjét Heidegger felöltötte, fejére helyezvén a mu-
zsikus parókáját, jóképű férfi benyomását kelti. Látni való továbbá, hogy a ruha mint az arc kon-
textusa miként képes paradigmatikusan színre vinni az esztétikai ítélet relacionális szerkezetét.
Vö. K ANT, Antropológiai írások, 261. A lábjegyzetet érdekesen elemzi Menninghaus az undorító-
ról írott nagyszabású munkájában: Winfried MENNINGHAUS, Disgust. Theory and History of a
Strong Sensation, State University of New York, New York, 2003, 84–86.
71
„Vastag arca átfűlt a napfénytől, a forró nyirok maszatától vöröslött az orra. Szegény, fönn a tol-
las kalapjával, olyan volt, mint egy maskara.” (17.)
72
A díva és Pacsirta közötti párhuzamok a főszereplő perspektívájában többször is visszatérnek a
regény lapjain, többek között, amikor lánya levelének olvastán az öreg apa azt feltételezi, hogy
Orosz Olga a levélből mit sem értene, miközben alighanem önmagán túlmutató lapszusként is
tekinthetjük, hogy Vajkay kezében a levél előbb szétszakad, majd pedig elveszik.
A CSÚF IDEJE – ESZTÉTIKA ÉS MORÁL KÖZÖTT 59
Csak a napernyő rózsás fényözönében, ebben a majdnem színpadi megvilá-
gításban derült ez ki egészen. Mint hernyó a rózsabokor alatt, gondolta.
Ment-ment egérszürke ruhájában, és mikor a Széchenyi térre jutottak, mely
Sárszeg egyetlen nagy tere, piaca, agorája, öntudatlanul pár lépést előresietett,
hogy ne kelljen mellette lépegetnie. (12. Kiem. B. T.)
A leány öltözetével jelzi nőiségét, miközben arca férfias vonásokat mutat, s apja
róla alkotott esztétikai ítélete sem más, mint az össze nem illő, a heterogén, a ki-
békíthetetlen kifejezése arról a nőről, aki neménél fogva önmaga reprezentációja,
de aki ezáltal leplezhetetlen csúnyaságából következően csakis undort képes ki-
váltani. A rózsa, amely az esztétikai szép par excellence toposza vagy szimbóluma,
valamint a hernyó, az undorító reprezentánsa, azaz a tetszeni akarás és a rútság
társulása eredményezi Pacsirta szublimálhatatlan voltát, pontosabban arcáét,
melynek hozzáférhetetlen egyedisége épp a reprezentáció esztétikai mozzanatá-
nak kiiktathatatlanságában s egyben e reprezentációnak való ellenállásában vá-
lik undort keltővé.
Kant a harmadik kritika egyik híres, sokat idézett passzusában, a művészet
megszépítő erejének lehetséges korlátairól elmélkedve így ír az undorról: „A szép
művészet éppen a maga kiválóságát mutatja abban, hogy szépen ír le olyan dol-
gokat, amelyek a természetben rútak vagy nemtetszők volnának. A fúriáknak,
a betegségeknek, a háború pusztításainak és hasonló ártalmasságoknak lehetsé-
ges nagyon szép leírása, sőt festményben való megjelenítése is. A rútságnak egyet-
len olyan fajtája van csupán, amelyet nem lehet a természetnek megfelelően
megjeleníteni anélkül, hogy meg ne semmisüljön minden esztétikai tetszés, tehát
a művészeti szépség: nevezetesen az a fajta rútság, amely undort kelt. Mivel ugyan-
is ebben a különleges, merő képzeleten alapuló érzetben a tárgy mintegy úgy
jeleníttetik meg, mintha élvezetet akarna okozni, melyet viszont mi elhárítani
igyekszünk, ezért érzetünkben a tárgy művészi megjelenítése már nem külön-
böztetik meg magának a tárgynak a természetétől, s ennélfogva az ilyen megje-
lenítést lehetetlen szépnek tartani.”73Az undor tehát az imagináció valóságaként
rombolja le a megkülönböztetést természet és művészet, valóság és annak imi-
tációja között. Az esztétikai megkülönböztetésnek ezt a lerombolását ráadásul
úgy hajtja végre, hogy imaginatív létmódjában is egyfajta hiperrealitással rendel-
kezik, amit a széppel ellentétes azon konstitutív tulajdonsága is erősít, hogy ben-
ne, az undorban nincsen hely az esztétikai reflexió számára, amennyiben az un-
73
K ANT, Az ítélőerő kritikája, 238–239.
60 A CSÚF MÁSIK
dor ún. erős érzetként lép működésbe.74 A szép tehát annak a megkülönböztetés-
nek a komplex folyamatát jelenti, amit az undor aláás, miközben az undorító
úgy képezi az esztétikai kívülét, hogy egyben szorosan korrelál is az esztétikai-
val. Reális és képzeletbeli itt megfigyelhető ellentmondásos relációja jelentéses
párhuzamba állítható szövegnek és azon kívülinek, valamint egyfelől a szöveg
jelentésnek ellenálló, performatív aspektusa, másfelől imaginárius referenciája
vagy jelentése aporetikus korrelációjával, amit a Pacsirta címe kapcsán már rész-
letesen szóba hoztunk.
Az undort tehát, melyben az ösztön és az intuíció lép működésbe, mintegy
kibillentvén az idealizálás, a gondolkodás munkáját (a csúnyasághoz nem kell
érteni), nem egyedül a csúnyaság, hanem a szublimálás kihívása és az annak
történő ellenállás kettős mozgása váltja ki. Döntő momentum továbbá, hogy az
így működésbe lépő esztétikai ítélet önkéntelen, uralhatatlan esemény, miközben
olyan képzeleti aktus, amit lehetetlen nem projektálni tárgyára. Fontos újra hang-
súlyozni, hogy ez az undor azzal, hogy a főszereplő mint regényalak perspektívá-
jában jelenik meg, vagyis diszkurzív, fogalmakban működő, medializált pro-
duktum, melyhez képest Vajkay reális érzékelése a szövegen kívülre mutató
szemiotikai effektus, az olvasó számára csakis szublimált lehet, miközben az
öreg apa horizontjának szélesebb példaértéke révén is vissza lehet vonatkoztatni
azt magának a regénynek az olvasására. Miképpen Derrida írja a kanti undorról
Az ítélőerő kritikája idézett passzusának meghatározó értelmezésében: „Ha ké-
pesek lennénk reprezentálni vagy megnevezni, akkor elkezdene belépni az ural-
hatóság vagy az újra-kisajátíthatóság affektív körébe. Egy ökonómia lehetséges
74
Lásd erről MENNINGHAUS, I. m., 41., továbbá Rodolphe GASCHÉ, The Idea of Form. Rethinking
Kant’s Aesthetics, Stanford UP, California, 2003, 200–201, 234. Menninghaus terjedelmes köny-
vében amellett érvel, hogy ellentétben a közvélekedéssel a kanti esztétikai hármas, és nem kettős
szisztémára épül, azaz benne a fenséges és a szép mellett az undorító is azonos szintű szerepet
játszik. Kant filozófiájában az undorító, miként a szép is, egyfelől a jó, a morál segítségére van,
vagyis a morált konstituálva s erősítve az erkölcsök metafizikája érdekében működik, másfelől
miként a szép, úgy az undorító is képes az erkölcsök metafizikája ellen is hatni, az erény lerom-
bolójaként, aláásójaként. Vö. MENNINGHAUS, I. m., 118. Itt kell megemlékezni a szaglás érzéké-
nek a jelentőségéről a regényben, amelynek fontos tulajdonsága a külső és a belső határának át-
hágása, valamint hogy a szag, az illat közvetlenségével mintegy megelőzi, kijátssza az intellektus,
a kogníció munkáját. A főszereplő felettes énjét, észbeli megfontolásait a bográcsgulyás illatos
bűze, bűzös illata billenti ki, miként Orosz Olga parfümjének érzéki csábereje egy pillanatra
legyőzi benne megvetését, morális eszményeit. A színház szaga, Veres Mihály műhelyének csi-
rizszaga, mint az undor megnyilvánulása említhető, szemben például a „szagos mise” templomi
eseményével.
A CSÚF IDEJE – ESZTÉTIKA ÉS MORÁL KÖZÖTT 61
lenne. Az undorító X mint érzékelhető tárgy nem is tudja bejelenteni magát anél-
kül, hogy ne lépne be egy teleologikus hierarchiába. Ez az X tehát nem érzékel-
hető, nem érthető, nem reprezentálható és megnevezhetetlen, a szisztéma abszo-
lút másikja.”75
A regény zárlatában, a Pacsirta hazatérése utáni eseményeket elbeszélő lapo-
kon többek között az imént elemzett szövegrésznek is megtalálható a pendant-ja,
ahol is a főszereplő ugyancsak obszerváló figyelemmel illeti leánya arcát, miköz-
ben felesége éppen annak odvas fogát veszi szemügyre. Az öreg apa itt már kizá-
rólag az öregséget veszi észre, olvassa le Pacsirta arcáról, mely egyrészt hozzájuk
hasonlóvá teszi őt, másrészt önmagában kiiktatja az esztétikai tetszés kihívásá-
nak azon, nőiséghez rendelődő imaginárius mozzanatát, amely a reprezentáció-
nak történő ellenállással feszültségben az undor kiváltójának s a szublimáció el-
lehetetlenítőjének tűnt fel. A leány öltözéke, a fekete, viaszkosvászon sapka és az
áttetsző gumiköpeny, ellentétben az elutazás elbeszélésével, ahol kifejezetten női-
esen öltözik, megérkezésekor már teljességgel nélkülözi a nőiség attribútumait.
Ákos nem tekintett oda.
Ő semmiféle testi szenvedést, betegséget, sebet nem bírt megnézni.
Csak a leánya arcára meredt, amint száját kinyitotta, és látta a csillár alatt,
a villanyfényben – élesebben, mint amikor elment a napfényben –, hogy valami
hamuszín köd borult reá, gyengéden, de el nem téphetőn, valami alig látható,
vékony, de erős pókháló: az öregség, a közönyös, jóvátehetetlen vénség, mely már
nem is fájt neki, hanem elfogadta, a leánya nevében. Amint álltak egymás mellett
hárman, már hasonlítottak egymáshoz. (171.)
A csúnya arc szublimációját, mely ismét az apa perspektívájához rendelődik, az
idő romboló munkájának felismerése és tudomásulvétele kíséri, valamint annak
belátása, hogy a természet törvénye heterogén a morállal, hiszen az nem függ
emberi akarattól: a vénség szó szerint jóvátehetetlen, mert – akárcsak a csúnya-
ság – közönyös a morállal szemben. Ismert az a mondást, mely szerint az öregség
egy ronda arcnak is szépséget kölcsönözhet, s e szövegrész kétségtelenül olvasható
úgy, mint ennek mimetikus bizonyítéka. Hasonlóan, ahogy Kosztolányi regényét
is úgy tekintették önéletrajzi olvasói, mint ama törvény kihasználását, hogy az
75
Jacques DERRIDA , Économimesis = Sylviane AGACINSKI – Jacques DERRIDA – Sarah KOFMAN –
Philippe L ACOUE-L ABARTHE – Jean-Luc NANCY – Bernard PAUTRAT, Mimesis des articulations,
Aubier–Flammarion, Paris, 1975, 89–90.
62 A CSÚF MÁSIK
irodalom a csúnyát is megszépíti vagy a fájdalmat is örömbe fordítja át.76 Figyelem-
re méltó ugyanakkor, hogy a „hamuszín köd” szókapcsolat, a pergamen tulajdon-
ságát is felidéző „eltéphetetlen” jelző,77 sőt az öregséggel mint a halál előjelével
együtt a pókháló metaforája is a testamentális diskurzushoz köti oda a mondot-
takat. Ahhoz, ami – mint láttuk – a tulajdonnév működésével került szoros ana-
lógiába, amikor a név testamentális munkája mint egyfajta gyászmunka adott
lehetőséget arra a szublimációra, amit a leány arcának újabb és újabb elérkezései
szüntelenül leromboltak.
A név nem egyszerűen az összetéveszthetetlen arc helyettesítője, de egyúttal
úgy működik, mint egy maszk, halotti álarc, amely jelöltje, a reális arc elfojtását,
elfelejtő megdermesztését végzi, csakúgy, mint a sírfelirat a főszereplő sírboltján.
Mintha az apa – nemcsak időszemléletétől, de foglalkozásától sem egészen füg-
getlenül – a befejezett múltat pillantaná itt meg leányában, a halottat mint időt-
lent és megdermedtet látná meg a folyton változóban, az élőben. A villanyfény
mesterkéltsége is innen kaphat jelentést a természeti fényben észlelt csúfsággal
szembeállítva. Maszk és név párhuzamának szemiotikai jelentőségére igazán majd
Vun-Csi arca kinevetésének és Ijas és Vajkay párbeszédének elemzésekor vetőd-
het fény. Megfigyelhettük, hogy Ijas Miklós diskurzusa mentén a név megörökítő
és időtlenítő funkciója az irodalom működésére is érvényes volt, amivel kapcso-
latban a regény az összetéveszthetetlen egyedi megszüntetve megőrzését hang-
súlyozta, mint a testamentum, valamint a megértés vagy olvashatóság struktu-
rális feltételét. A „tompító köd” és a „hamuszín köd” szerkezetek hasonlósága is
megerősítheti ezt a párhuzamot, mely a hamu és a szivar képzetei mentén a kaszi-
nói mulatozás és a végső leszámolás szövegrészeire is előreutalva78 teszi elválaszt-
76
Kiss Ferenc írja Kosztolányi Máriáról, önkéntelenül is a regény eme szublimációs logikáját ter-
melve újra: „»Mariska megszépült« – mondogatták a család szabadkai ismerősei, s az öregség
nivelláló munkája valóban szűkítette valamelyest a szakadékot közte s a hajdan volt jobb kül-
sejű emberek között, s szerencsésebben tüntette ki a belső értékeket.” K ISS, I. m., 185.
77
A regény elején, az állomásra tett utat elbeszélve a narrátor ezt írta Vajkay Ákosról: „Apa egérszür-
ke ruhát viselt, mely pont olyan volt, mint a haja. Már erősen őszült, bajusza deresedett, szeme
alatt kis zacskók lógtak, gyűrött, elhasznált, pergamentes bőrből.” (9. Kiem. B. T.) Az idézet
ruha és haj fontos társítását is megerősíti. Arc és ezúttal a papír analógiája visszatér az állomá-
son leánya érkezésére várakozó főszereplő leírásában is: „Ákos levette kalapját, hogy fejét ki-
szellőzze a hűs levegőben. Homlokán szederjes sáv maradt a kalap szoros bőrbetétjétől. Csak
most lehetett lát ni, mivé lett. Bőre összegyűrődött, mint a papír, arca krétafehér volt, az a kis hús,
melyet magára szedett az utóbbi napokban a Magyar Király konyhájából, a kedves pirosság eltűnt.
Ismét sovány lett, vézna és színtelen, mint mikor elutazott a leánya.” (150. Kiem. B. T.)
78
Az arc és a hamu képzetei a végső leszámolás jelentében, Pacsirta csúnyaságának apai kimon-
A CSÚF IDEJE – ESZTÉTIKA ÉS MORÁL KÖZÖTT 63
hatatlanná az arcot nemcsak a névtől, a testamentumtól és az irodalomtól, de –
ami korántsem egészen ugyanaz – a halál és a gyász semmítő és egyben semmítve
egyedítő munkájától is.
Innen nézve az elsőre talán egyértelműnek feltűnő, mert a részvétet, a leány-
nyal történői apai együttérzést, azonosulást kifejező „leánya nevében” összetétel
alighanem fontos többletjelentésre tehet szert. Nem csupán identifikáció és név
összefonódására mutathat rá, ami az esztétikai tapasztalat feltételét is képezi
általában, hanem a megismerésnek és az irodalomnak a szublimációt elkerül-
hetetlenné tevő karakterére is, arra nevezetesen, hogy a név, a nyelv, sőt az észle-
lés már mindenkor autoaffektív módon, megszüntetve őrzi meg tárgyát. Ennél-
fogva az első, a feloldhatatlan csúnyaságot hangsúlyozó és a második, a szubli-
máció sikeréről tudósító passzus mint egymás nem identikus ismétlései ebben
az összefüggésben nem is csupán temporális viszonyban vannak, de legalább
annyira ugyanannak korreláló, mégis heterogén aspektusaiként is felfoghatók.
Ezt támaszthatja alá, hogy nemcsak a halál és a név mutatkozik az arc vagy az
általa konstituált abszolút egyedi eltörölve megőrzőjeként, de egy lappal koráb-
ban az a fénykép is, amelyet szintén az öreg Vajkay szemlél, s amely a tarkövi nya-
ralókat, köztük a címszereplőt ábrázolja. Ezen a fényképen az apa leánya mene-
külő mozdulatát, megszüntethetetlen egyedüllétének jelzését találja szépnek,
miközben azon Pacsirta arcára sötét haja vet árnyékot, ezáltal számolva fel, szó
szoros értelemben vett szemfedőként annak redukálhatatlan szingularitását.79
Láttuk, hogy a leány csúnyasága leírásának első példájában a haj az arc kerete-
ként, azzal összjátékban mutatta meg annak új aspektusát, s tette ezáltal újra és
dásakor vetülnek egymásra: „bő könnyek mosdatták szivarhamutól mocskos arcát, gyötrődő lel-
két.” (135. Kiem. B. T.) Erre később részletesen visszatérünk.
79
„Ákos elkérte a képet. Ő csak leányát nézte. Ott áll a pajtánál, melynek nyitott ajtajához fagere-
ben volt támasztva, egyik kezével Etelka nénibe, másik kezével a falba fogózva, mintegy védel-
met keresve valami ellen, amitől félt. Milyen egyedül tengett-lengett ebben a társaságban, az ő
rokonai, az ő vérei között is. Csak ez a mozdulata látszott, a kétségbeesett menekülés mozdulata,
mely szép volt, különben arca alig tűnt elő, mert fejét, amint szokta, lehajtotta, és haját tartotta
a lencse felé.” (170.) Lényegében eldönthetetlen, hogy Pacsirta menekülése a családtagokra vagy
pedig a fényképtől, a reprezentációtól való félelemre vonatkozik-e, miközben épp a reprezentá-
ció hasonlósági tényezője és a család ugyancsak erre épülő képzete összekapcsolja a kettőt, s így
bizonyos nézőpontból fölöslegessé teszi a döntést e kettő között. Másfelől persze a fénykép mé-
diuma éppen azért lehet itt érdekes, mert miközben az analógiás emberi észlelés, a dolgokat
megszépítő, konstitutívan esztétikai észlelés kijátszójaként, a reális differencia inhumánus rög-
zítőjének szerepében tűnik fel, a reprezentációra történő ráutaltság és a neki történő ellenállás
feszültsége itt a szépség szublimációs mozgását váltja ki az apából.
64 A CSÚF MÁSIK
újra szokatlanná, idegenné Pacsirta arcát. Ebbéli funkciójában a haj a ruhához
társult, mely utóbbit pedig a névhez hasonlította a szöveg, ahhoz, ami ennek
következtében nem annyira helyettesítő szerepkörben, sokkal inkább egyfajta
keretként tűnik fel, amelynek elhatároló és létesítő munkája nem képes uralma
alatt tartani azt, amelynek azonossága másfelől ezen munka produktuma.
Természetesen – ahogy az a bölcselő fent idézett szavaiból is kiderül – az
esztétikai ítéletekben megképződő ellentétes értékek egyike sem létezik magán-
való dologként, csakis a reprezentáció képzeleti aktusában, miként a morális érté-
keknek is hasonló létmód tulajdonítható. Csakúgy, ahogy az időnek is, melynek
ellentmondásos felfogásai nyomán korábban az is láthatóvá vált, hogy az idő nem
létezik önmagában, csakis az észlelés projekciójában képződik meg, „az üresség
fantomhorizontját”80 kitöltő műveletként. A főszereplőnek a regény egészén végig-
húzódó s persze mindenekelőtt lányára irányuló horizontjában tehát morálisnak
és esztétikainak, racionálisnak és érzékinek a konfliktusa látszik meghatározó-
nak, ami erőteljes lélektani vetülete miatt is pontosabban olvasható egy freudi,
esetleg az ennek sok tekintetben előzményét képező nietzschei diskurzus kon-
textusában, semmint a kanti esztétika felől. Igaz ugyan, hogy már Kant esztéti-
kája feltételezi az életerő ökonomikus elvét az esztétikai ítéletben,81 amelynek az
Ekel a rombolójaként tűnik fel, s ennyiben ez az esztétika már Nietzsche és Freud
felfogását is előlegezi. Mégis, Nietzsche nyomán például – kinek Kosztolányira
tett hatása manapság irodalomtörténeti közhelynek számít, noha arról az értel-
mezők kevés használható állítást tettek82 – világosabban és kifejtetten láthatjuk
a szoros kapcsolatot esztétikai ítélet és ösztön között, miközben éles feszültség
mutatkozik morál és esztétika relációjában. Freud felől pedig az esztétikai öröm
olyan új ökonómiája mutatkozik meg, amelyben a szépség nem független a szexuá-
lis ösztön munkájától sem, ami annyiban is különbözik egy kanti tradíciótól, hogy
emez elsősorban a szépség által kiváltott örömöt látja az esztétikai tetszésben.
80
Vö. Hans-Georg GADAMER, Az üres és a betöltött időről, ford. HEGYESSY Mária = UŐ., A szép aktua-
litása, Budapest, 1994, 93.
81
Vö. GASCHÉ, I. m., 137.
82
„Alapos okkal föltételezhető az is – írja a két életmű között nem annyira valódi hatásokat, sokkal
inkább tetikus párhuzamokat kereső filológus –, hogy a sokat és intenzíven olvasó, nagy könyv-
tárat gyűjtő s németül is jól tudó Kosztolányi az évek során végigolvasta az akkor hozzáférhető
Nietzsche-életművet. Azokat a könyveket is tehát, amelyekre cím szerint nem utalt.” LENGYEL
András, Játék és valóság közt. Kosztolányi-tanulmányok, Tisztatáj, Szeged, 2000, 78. Lásd még
ehhez: NÉMETH G. Béla, Az elgondolhatatlan álorcái. Szerep és magatartás a kései Kosztolányinál
= UŐ., Hosszmetszetek és keresztmetszetek, Szépirodalmi, Budapest, 1982, 212., 215. Nietzsche
hatásáról a Pacsirta kapcsán lásd még: K ISS, I. m., 186.
A CSÚF IDEJE – ESZTÉTIKA ÉS MORÁL KÖZÖTT 65
Az itt következő idézet jól rímel arra a korábbi megfigyelésünkre, mely sze-
rint a morál az értelemmel szövetkezve az idő azon folytonosságát alkotja meg,
melyet az ösztönre hagyatkozó esztétikai ítélet lerombol. „Minden ösztön-ítélet
rövidlátó a következmények láncolata vonatkozásában: csak arra nézve ad taná-
csot, mi a legközelebbi teendő. Az értelem lényegileg egy gátló apparátus az ösz-
tönítélet azonnali reakciója ellen: feltartóztatja, megfontolja, távolabbra lát a kö-
vetkezmények láncolatában. A szépség- és csúfság-ítéletek rövidlátók – mindig
szemben áll velük az értelem –: de a legnagyobb mértékben meggyőzőek; ösz-
töneinkben szólnak ott, ahol ezek a leggyorsabban döntenek, igent vagy nemet
mondva, még mielőtt az értelem szóhoz jutna…”83 Meggyőzés és igazság viszonya
persze Nietzsche szerint, aki azt egyébként a nővel is visszatérően kapcsolatba
hozza, meglehetősen ellentmondásos, szempontunkból itt egyelőre a bölcselőé-
nek a freudi érveléssel való rokonsága bizonyul fontosnak, amennyiben a lélek-
elemző a morált a felettes én, az ösztönt pedig az ösztön-én metaforájához rendelte,
s a személyiséget a kettő folytonos konfliktusaként képzelte el. Mielőtt azonban
a freudi lélektannak a regény értelmezésében érvényesíthető relevanciájára rátér-
nénk, fontos megjegyezni, hogy e két komponens nyílttá tett harca figyelhető
meg a Pacsirta azon – mulatságosként is olvasható – részletében, ahol az épp na-
gyon éhes Vajkay az ésszerű, azaz takarékos és tápláló, valamint az élvezetes,
azaz vonzó és ízletes étkek melletti érveit szembesíti egymással,84 de az a jelenet
is ezt a konfliktust viszi színre, melyben Orosz Olga kétségtelen szépségét, mely-
nek hatása alá kerül, veti össze az öreg a leánya jósága melletti érvekkel. Ez utób-
bi, később hosszan elemzendő jelenet nemcsak morál és esztétika, de esztétika
és episztemológia feszültségteli viszonyait is az értelmezés látóterébe vonja, ahogy
másfelől az ételek feletti töprengéstől sem idegen ez a problematika.
83
„Alle Instinkt-Urteile sind kurzsichtig in Hinsicht auf die Kette der Folgen: sie raten an, was
zunächst zu tun ist. Der Verstand ist wesentlich ein Hemmungsapparat gegen das Sofort-
Reagieren auf das Instinkt-Urteil: er hält auf, er überlegt weiter, er sieht die Folgenkette ferner
und länger. Die Schönheits- und Hässlichkeits-Urteile sind kurzsichtig (– sie haben immer
den Verstand gegen sich –): aber im höchsten Grade überredend; sie appellieren an unsre In-
stinkte, dort, wo sie am schnellsten sich etscheiden und ihr Ja und Nein sagen, bevor noch der
Verstand zu Worte kommt.” Friedrich NIETZSCHE, Der Wille zur Macht, Kröner, Stuttgart, 1964,
538–539. (NIETZSCHE, A hatalom akarása, 341. [804. fragmentum])
84
Fontos itt tudatosítani, hogy az ételeknek az érzéki ízlés kategóriájába tartozó élvezete, melyhez
Kant a kellemes tapasztalatát társítja, közvetlen volta, vagyis észtől és moráltól való függetlensége
révén hasonlít az esztétikai ítélethez, mely utóbbit a bölcselő a reflexiós ízlés körébe sorolja, mi-
közben abban feltétlenül különbözik ettől, hogy érdeken alapszik. Vö. K ANT, Az ítélőerő kriti-
kája, 122–124.
66 A CSÚF MÁSIK
A történelem, a főszereplő múltközpontú orientációja ugyanis annyiban nem
hozható maradéktalan összhangba a genealógia előírta morállal, amennyiben
a megtörtént, a létezett abban önértéket képez, vagyis a múlt megváltoztathatat-
lansága nem jár együtt az események fölött érzett – akár családi – bűntudattal.
A nemesi családfák és az ételek kétségtelenül humoros párhuzamba állítása Vajkay
perspektívájában, innen nézve nem annyira a múlt jelenre történő kiterjesztése-
ként vagy az abszolút reprezentáció vakhiteként, sokkal inkább a dolgok létezé-
sének moráltalan tudomásulvételeként interpretálható,85 ami freudi kategóriák-
kal is operálva a felettes én tiltó parancsával szemben az érzékek bizonyosságára
hivatkozó s ösztöneire hagyatkozó személyiség dilemmájaként nevezhető meg.
– Bűn-e ez? Azt mondják, az ördög incselkedik a pusztában böjtölő remetével.
Hát ha bűn, annál édesebb. Bánom is én. A bográcsgulyást nem lehet letagadni
sem égről, sem földről. Az van a valóságban, van Weisz és társa előtt, van az étla-
pon, a göbölyrostélyos és ürügerinc között, mindjárt a szűzsült és a párolt fartő
szomszédságában. Aztán a többi mind, az is van, a sertésoldalas, erdélyi fatányé-
ros, rántott bárány, nem beszélve az angol, francia, olasz nyelvű ételekről, a beef-
steakről, a tournedos-ról, a fritto mistóról, mely az idegen nyelv zamatát leheli,
aztán sajtokról, a kövérekről és soványakról, a pálpusztairól, pusztadőriről és
trappistáról, s a borokról is, a csopakiról, az egri bikavérről, a mádi édesről, ezer-
jóról, ringatóról s a leánykáról, mely karcsú üvegben kerül elénk. Leányka. Ked-
ves leányka. Édes, édes Leánykám… (54–55.)
Az étlap képzeletbeli, visszaemlékező tanulmányozása és a múlt ősök neveiből
kiinduló vizsgálata az antikvárius szemléletmód és a rá jellemző nyelvszemlélet
jegyében kerülnek itt egymással párhuzamba, amennyiben név és vele egy pilla-
natra majdnem azonosnak tekintett jelölete egyaránt valóságosnak mutatkozik.
Feltűnő másfelől, hogy az idézet szerint az ételnevek jelölete hasonlóan csábító-
nak tetszik az öregúr számára, miként maguk a nevek, melyeknek éppen hogy
félrevezető, külső jelöletük valóságát nagyon is elfedő, meghamisító karakterét
85
„Én tehát azt mondanám: a történetírás mindegyre azt vési belénk: »volt egyszer«, míg a morál:
»ne tegyétek«, vagy »nem kellett volna tennetek«. Így válik a történelem a tényleges moráltalan-
ság kompendiumává. Milyen súlyosan tévedne, ha valaki a történelmet egyszersmind e tényle-
ges moráltalanság bírájának tekintené.” NIETZSCHE, A történelem…, 79. Fontos ugyanakkor, hogy
a tények bálványozása, önértékű szemlélete azért veszélyes a bölcselő szerint, mert az idő ismét-
lésre alapozott felfogását abszolutizálva a múltba és így a halálba zárja magát a jövő alakítható-
ságának és ismeretlenségének az igenlése helyett.
A CSÚF IDEJE – ESZTÉTIKA ÉS MORÁL KÖZÖTT 67
észleli. Mindez nemcsak a főszereplő olvasásmódjáról, de a tulajdonnév ama szub-
limáló potenciáljáról is sokat elárul (a nyelv zamata), melynek működését nem-
csak a családnevek, de például a Japán név esetében is megfigyelhettük, s mely
a leány elnevezésében nyelven kívüli jelölet és a név keltette képzetek heterogeni-
tása miatt volt kudarcra ítélve.86 Jelentéses ugyanakkor, hogy míg a halott ősök
neveinek a múlt időtlen fantomszerűségében található a jelölete, addig az ételek
neveit nem elsősorban múltbeli létezésük, de jövőbeli elfogyaszthatóságuk lehe-
tősége, a jövő anticipációja teszi vonzóvá. Úgy azonban, hogy a jövő újdonsága
egyúttal a múltban már megízlelt, de az emlékezetben Pacsirta gyenge gyomrára
való tekintettel sokáig felejtésre ítélt, elnyomott ételek ismételt élvezetét, az ismert-
nek az ismeretlenségét, újdonságát jelenti.87 Az étkezés, az élet fiziológiai fenn-
tartása nem csupán ebben az összefüggésben, de egyrészt az élet öncélú élveze-
tének, másrészt pedig az emésztés ökonómiájának metaforikus lehetőségei felől
is poétikai funkcióhoz juttatható.
86
A név szublimáló potenciálja több helyütt a hangzás hasonlósága, a nyelv érzékisége révén is hang-
súlyozódik, mely érzékiség felszínként mintegy megelőzi a jelentés fogalmi mélységét, s elvileg
heterogén ezzel, még ha kratüloszi motiváltságot látszik is színlelni. Példaként az a mondat idéz-
hető itt fel, mely a fiatal szerelmeseket undorral bámuló, s Pacsirta levelének olvasását imént be-
fejező Vajkay észlelő, ugyanakkor az elbeszélő diszkurzív perspektívájához rendelődik: „Bakák
sétáltak, lassan lógázva az imádott cselédek ripacsos kezét, mely épp belefért az ő kurta ujjú
földmíveskezükbe. Ebből az érdesből azonban valami édes születhetett.” (101. Kiem. B. T.) De
hivatkozhatunk másik passzusra is, melyben az eufonikus effektus révén előálló verbális eszté-
tikai csáberő az ételnevekhez társul. A kaszinói mulatozás elbeszélésekor olvashatjuk az alábbi
sorokat: „– Nem iszol? – kérdezte Ákost Ladányi. – Könnyű szilványi – jegyezte meg, és fölhaj-
totta poharát. Ezt pedig: »könnyű szilványi«, oly ízesen mondta, hogy Ákos megitta a könnyű
szilványit.” (111.)
87
„Mennyire szerettem fiatalkoromban, míg élt szegény mama, a bográcsgulyást, a borjú-, valamint
a marhapörköltet, és mióta nem ettem, annak csak a jó Isten a megmondhatója. Sohasem mer-
tem rendelni, talán reá való tekintettel, még akkor sem, amikor vendéglőbe mentünk.” (54.)

Gyász és paródia
A fenti passzus a tudatfolyam technikájának nyílt alkalmazásával is megkerül-
hetetlenné teszi a lélektani regény interpretánsának játékba hozását, amit előző-
leg már a szöveg egyéb jelentéstani aspektusai is szükségesnek mutattak. Vajkay
monológjában a felettes én parancsa az otthoni, a takarékosság elve szerint elké-
szített, de kevésbé ízletes ételek elköltését írja elő, szemben az ösztön-énnek az
idegen, mások által készített, ízletes vendéglői étkek iránti vonzalmával, melyet
így bűntudat, szégyenérzet kísér. A saját itt is idegenként, az idegen pedig elfe-
lejtett sajátként értődik, amennyiben a vendéglői ízek az öregúr számára az egy-
kori otthont idézik fel. A lélektani olvasásmód persze korántsem csak ilyen azo-
nosítások – persze körültekintésre és kiegészítésre szoruló – lehetőségét jelenti,
de legalább annyira a szemiotikai megfeleltetések nehézségeire is figyelmeztet,
amennyiben a pszichoanalízis szerint a lélektani jelenségek olvasásához nem
rendelkezhetünk csalhatatlan kódokkal. Ismeretes ugyanakkor, hogy a freudi
lélekelemzés irodalmi szövegekben sokszor hajlamos saját felismeréseinek meg-
erősítését, illusztrációját megpillantani, melynek érdekében rendre elfeledkezni
kénytelen az adott szöveg irodalmiságáról, vagyis azon performatív aspektusáról,
mely a lélektan azonosításainak történő ellenállásért is felelős lehet. Ez a straté-
gia egyben azt is maga után vonja, hogy a pszichoanalízis saját diskurzusának iro-
dalmiságától, végső episztemológiai megalapozhatatlanságától is eltekint, attól,
hogy tulajdon felismerései sem képesek többek lenni, mint megismerés és tétele-
zés eldöntetlenségében mozgó állítások.
A freudi pszichoanalízis hangsúlyozta analógia azonban, amely a lélek jelen-
ségei és a művészet, az irodalom működése között megfigyelhető, nem csupán
az irodalom pszichoanalitikus kisajátítását jelentheti, de éppen hogy a lélektani
mozgásoknak az irodalmiság felőli interpretációját. Noha a freudi terminológia
irodalmi művekről szólva látszólag teljesen a reprezentáció foglya, amikor többek
között álom és művészet, vicc és művészet analógiáját mutatja ki, akkor valójában
G YÁSZ ÉS PARÓDIA 69
radikális kritikával illeti a reprezentáció logikáját. Hiszen értelmezésében az
álmot éppúgy, ahogy az irodalmi szöveget, az expresszivitás olyan sajátos törvé-
nyei képezik meg, amelyek eredményeképpen a létrejövő szöveg semmiképp sem
tekinthető egy előzetesen adott másik szöveg – úgy is mint jelentés – fordításának:
„az álomban, miként a művészetben egyetlen szöveg van, amely értelmét önnön
deformációjával hozza létre” – írja erről a Freudot figyelmesen kommentáló Sarah
Kofman. E sajátos kifejezési törvények természetesen nem függetlenek a bennük
invesztálódó és az őket cenzúrázó erőktől sem, minek következtében az iroda-
lom esetében nem annyira reprezentációról, mint inkább erők reprezentálha-
tatlan konfliktusáról beszélhetünk. „Az álom szövege, miként a művészeté is,
helyettesítőként másodlagos lévén, egy eredeti és eredendő másodlagossággal
rendelkezik, s bármely más szövegre redukálhatatlan.”88 Helyettesítés és helyet-
tesíthetetlen hasonló relációja áll tehát itt elő, mint amit Pacsirta nevének, s neve
hiányának elemzésekor láthattunk, mely utóbbi szintén magát az irodalom lét-
módját példázta: a szöveg azt cenzúrázza, amit végső soron önmaga hoz létre,
úgy is mint saját konstitutív hiányát, amely mögé képtelenség behatolni, de amely
csak a reprezentációban, saját illuzórikus mögöttesének tételezése által olvasható.
A tudattalan mint az ismeretlen és megismerhetetlen lélek paradigmatikus,
mégis virtuális – mert nem teresíthető – helye sohasem kaphat végső igazolást,
amennyiben csakis saját reprezentációjában nyilvánulhat meg, amely reprezen-
tációról megállapíthatatlan marad, hogy tulajdonképpeni vagy metaforikus érte-
lemhez vezeti az olvasót vagy az analitikust. Hiszen nemcsak az álom, de vala-
mennyi lelki jelenség egyben torzításként, diszfigurációként működik,89 mely
áthelyezi a mögöttük tételezett motivációkat (traumák, vágyak, álomgondola-
tok stb.), de egyúttal el is rejti ennek a torzításnak a valódi folyamatát, melyre
lényegében csak olyan kódok alapján lehetne bizonyossággal következtetni,
amelyeket összetéveszthetetlenül egyediként maguk e lelki folyamatok alkotnak
meg. A pszichoanalízis tehát úgy adja kritikáját minden jelfolyamat reprezentá-
ciós szerkezetének, hogy pszichikai energiák, ellentétes lelki tendenciák szünte-
len konfliktusaként képzeli el a személyiséget, amelyek kiegyenlítő, ökonomikus
viszonyai rá vannak utalva a reprezentációra, ugyanakkor heterogének is ezzel.
88
Sarah KOFMAN, L’enfance de l’art. Une interprétation de l’esthétique freudienne, Payot, Paris,
1970, 59.
89
„az álomban a lappangó álomgondolatokat manifeszt álomtartalom helyettesíti, ezt a folyama-
tot azonban nem lehet valamely gondolatsor egy (önmagával azonos) másikkal történő reprezen-
tációjának tekinteni. Az álmot ugyanis nem a reprezentáció célja motiválja, hanem […] a de-
prezentációé.” Samuel WEBER , The Legend of Freud, Minnesota UP, Minneapolis, 1982, 66–67.
70 A CSÚF MÁSIK
„Az erőtől lehetséges eljutni a nyelvhez, de lehetetlen teljességgel megragadni az
erőt a nyelvben.” – írja Ricoeur Freud írásait elemezvén.90 Ezeknek a lelki ener-
giáknak nem lehetséges szó szerinti megnevezése, csakis olyan diszfigurációs
folyamatok hipotetikusan hozzáférhető kiváltóiként tekinthetők, melyek ellen-
téteik kompromisszumainak eredményei, s melyeket Freud retorikai műveletek
analógiájára gondolt el, amikor rájuk a sűrítés, eltolás, áthelyezés terminusait
alkalmazta.
A szublimáció éppúgy ebben a modellben értelmezhető, mint az idealizáció,
a gyász, a melankólia, az elfojtás, melyek szinte mindegyike kisebb-nagyobb
szerepet játszik a Pacsirta diegézisében is. Másrészt a reprezentáció kritikája
a freudi lélektanban azt is jelenti, hogy ennek az ökonómiának sohasem lehet
maradék nélküli a megvalósulása, vagyis a lelki energiákban lokalizált és egyben
delokalizált helyettesítés sem a lelki készülékben, sem az értelmező jelfolyamat-
ban, melyre az önkéntelenül rá van utalva, nem funkcionálhat abszolút módon,
s a jelnek, miként a léleknek ezt az önmagától folyton elkülönbözőként elgondolt
maradékát a redukálhatatlan szingularitással hozza kapcsolatba.
Aligha nyílhat itt elegendő tér annak ismertető elemzésére, hogyan is képzeli
el Freud az én (Ich), a felettes én (Über-Ich) és az ösztön-én vagy – Kosztolányi
fordításában – ősvalami (Es) bonyolult relacionális hálóját, s ezzel összefüggés-
ben tudatalatti, tudatelőttes és tudatos viszonyrendjét. Hasznos lehet azonban
röviden felidézni, hogy a felettes ént nem csupán a lelkiismerethez és a morálhoz
társítja, de egyszersmind én és másik aporetikus találkozásaként értelmezi, mely
arra mutat rá, hogy a felettes én nem egyedül ellentétben, de korrelációban is áll
az ösztön-énnel, amennyiben energiáit tőle kölcsönzi, s képes hozzá hasonló zsar-
nokként viselkedni az én felett.91 A szubjektum identitása egy fölöttébb ambiva-
lens képződmény, ellentétes erők olyan terméke, amelyet sohasem lehet uralmunk
alatt tartani, s amelyben a felettes én az én külső másikját, az ösztön-én pedig
annak belső másikját képezi elsősorban, miközben e három komponens konsti-
túciója úgy gondolható el, mint energiák szüntelen áthelyeződése differáló moz-
gásokban.92 Az én tehát nem csupán szemben áll, de részét is képezi, azaz átfe-
90
Paul R ICOEUR , De l’interprétation. Essai sur Freud, Seuil, Paris, 1965, 79.
91
Vö. Sigmund FREUD, Az ősvalami és az én, ford. HOLLÓS István – DUKES Géza, Hatágú Síp, Buda-
pest, 1991.
92
„Az én csak úgy jön létre, hogy elkülöníti magát az ősvalamitől (Es) mint ennek „elrendezett
része”, vagyis az ősvalami része marad; hasonlóképpen az én identitása nem pusztán saját
szerveződésének (organization) egy funkciója, de a felettes énhez való ambivalens viszonyáé is,
amely szintén az én nárcizmusának az örököse és az ősvalami produktuma.” WEBER , I. m., 25.
G YÁSZ ÉS PARÓDIA 71
désben is van az ösztön-énnel és a felettes énnel, melyeket így sohasem képes sem
kizárni, sem pedig magához hasonítani. A felettes énhez való viszonyának am-
bivalenciája ennek értelmében szintén azt példázhatja, hogy – miként Samuel
Weber írja Freud írásait elemezvén – „a másik úgy lakik az énben, mint ennek
lehetőségfeltétele.” A Pacsirta lélektani értelmezők mentén történő olvasásához
elengedhetetlenül fontos ez az ambivalencia, az, hogy „a felettes én meghatároz-
za a szubjektum aporetikus identitását: egyszerre reprezentálja azt az ideált,
amely felé az én törekszik, és azt a tiltott határt, amit sohasem tud elérni. Mint
ilyen a felettes én megtestesíti az alteritás redukálhatatlan és nélkülözhetetlen
alkotóját.”93
Innen nézve lehet jelentéses a regényben, hogy Pacsirta, aki öreg szülei szá-
mára egyfajta felettes énként funkcionál, melyről eldönthetetlen, hogy benne
magában vagy az öregekben kereshető-e a kiinduló pontja, elutazásával időle-
gesen megszünteti azt a külső kényszert, amit közellétével az öregek életmódjá-
ban, szokásaiban kialakított. Fontos ugyanakkor, hogy miközben a főszereplő
nézőpontjából leánya mutatkozik úgy, mint egyfajta felettes én, a szöveg számos
apró utalásából arra lehet következtetni, hogy Pacsirta apja elvárásainak megfe-
lelve lett ilyen személyiséggé, s ez a kettősség saját vagy másik, külső vagy belső
elsődlegességének rögzíthetetlenségét, viszonyaik stabilizálhatatlanságát ered-
ményezi. A leányról távollétében nyilvánvalóvá válik, hogy felettes énként az apa
számára nem interiorizálódott maradéktalanul, ugyanakkor nem is lehet a szü-
lei énjéhez képest külsődlegesnek tekinteni, s ez a kettősség okozza, hogy az élet
élvezetében újra meglelt örömöket az öregekben sokszor bűntudat, szégyen és
lelkiismeretfurdalás kíséri, miközben nagyon hamar el is feledkeznek a nyaraló
Pacsirtáról.
Ezt a kettősséget figyelhetjük meg – mint mondottuk – a fenti részletben is,
amely a tudatfolyamot imitáló, idézett belső beszédként a felettes én és az ösz-
tön-én küzdelmével együtt a tudatelőttes hipotézisét is játékba vonhatja. Nem
a tudattalanét tehát, mint azt a regény kissé naiv lélektani olvasatai következete-
sen állítják, hiszen ez szó-reprezentációkkal, melyek elvileg valamikor tudatosak
voltak, sohasem kapcsolódhat össze.94 Eközben persze a szöveg olvasásának szer-
kezete szempontjából nincs számottevő különbség tudattalan és tudatelőttes kö-
zött, amennyiben mindkettő hipotetikus, csak tropologikus műveletek tételezé-
93
Uo., 33.
94
„Csak az tud tudatossá válni, ami már valamikor tudatos észlelet volt.” FREUD, Az ősvalami és
az én, 17.
72 A CSÚF MÁSIK
sei révén előálló konstrukció, mely ugyanakkor önkéntelenül is elfeledkezik saját
megalapozhatatlanságáról.95 Az elnyomott felszínre kerülése a freudi felisme-
rés jegyében egyfajta regresszióval fonódik össze: Ákos, mikor felesége meglepi
őt belső monológja közben, titkos bűntudatot érez, s olyan, „mint a gyermek, kit
valami csínyen kapnak rajta”. (55.) Egy ilyen lélektani nézőpont motívumokra
hagyatkozó metaforikus olvasásmódja a citált passzusban korántsem csupán a
bor neve és a leány közötti kapcsolatra figyelne fel, de a „szűzsült és a párolt
fartő” erotikus konnotációira is, nem is beszélve például a tournedos „hátat fordí-
tani” jelentéséről, melyek mindegyike az öreg Vajkay Pacsirtához való ellentmon-
dásos viszonyát juttatja eszünkbe. Ugyanez mondható el a sajtok kövér és sovány
jelzőiről, melyek a leány apai végigmérésekor is feltűntek, sőt ennek jegyében még
akár a pálpusztai sajt egyszerre vonzó és taszító, kívánatos és undort keltő tulaj-
donságaira is asszociálhatunk, arra, hogy az elviselhetetlenül büdös, egyúttal
viszont hallatlanul finom. A trappista a szerzetesi, aszkéta életmódot, a pálpusz-
tai pedig még a pálfordulás (lásd a pusztában böjtölő remete) képzetét is beúsz-
tathatja a képbe, ezzel is megerősítve keresztény morálnak és evilági örömöknek
e belső beszédet irányító ellentétét.
Fontosabb azonban ennél arra visszatérni, hogy Freudnál a felettes én és az
ösztön-én abszolút uralma az énen, egyaránt az élet veszélyeztetéseként tűnik
fel, s egyfajta destrukcióhoz vezet, amit a felettes én esetében a szokásoknak,
a morálnak és az ismétlésnek a halálhoz társított dominanciájában már megfi-
gyelhettünk, s amit az ösztön-én felől a leszámolás nagy jelenetében elemezhe-
95
Azok a motivikus, az álomfejtés freudi módszertanát is nagyban felhasználó invenciózus elem-
zések, melyeket Szitár Katalin készített többek között a Pacsirtáról is, sokat megmutatnak egy
ilyen olvasásmód teljesítőképességéből, ugyanakkor nemcsak saját szemiotikai státusuktól kény-
telenek eltekinteni, de attól is, hogy a szereplők identitása itt olyan nyelvi-retorikai mechanizmu-
sok terméke, melyek egyúttal ezen identitás hozzáférhetőségét is szabályozzák, minek következ-
tében csakis az elbeszélésmód poetológiai összetettségén „keresztül” adottak mint a diegézis
alkotói. SZITÁR Katalin, A prózanyelv Kosztolányinál, Osiris, Budapest, 2001. Mindazonáltal ér-
demes itt emlékeztetni az Álomfejtés egyik fontos megkülönböztetésére, amely szerint léteznek
természetes álmok és mesterséges álmok, melyek közül ez utóbbiakat költők találják ki, és ezek
szimbolikusan, vagyis rögzített jelentésű kódokkal értelmezhetők. Vö. Sigmund FREUD, Álom-
fejtés, ford. HOLLÓS István, Helikon, Budapest, 1985, 78. Freud itt részben arról is megfeledkezik ,
hogy amennyiben az irodalmi alkotás efféle, könnyen transzparenssé tehető allegóriák (ő ebben
az értelemben használja itt a szimbólum terminust) segítségével megfejthető, akkor a lélektani
kód nem az olvasás megnehezítőjeként, inkább olyanféle megkönnyítőjeként viselkedik, amelyik
a kulcsregények múlékonyságának, a direkten lélektani regény feledésre ítéltségének egyik nyo-
mós oka lehet.
G YÁSZ ÉS PARÓDIA 73
tünk. Az esztétikai ítélet mint az ösztön-én egyfajta megnyilvánulása én és má-
sik, saját és idegen relációjában eddig a szublimáció lélektani mechanizmusaként
került szóba, de szoros összefüggésben van a gyászmunkával is, egyúttal pedig
a sírás és a nevetés, továbbá az evés és az emésztés jelenségeinek lehetséges interp-
retációival. Nem feledhető mindazonáltal, hogy a szubjektum freudi topológiá-
ja duplán virtuális, amennyiben alkotói csakis erők reprezentálhatatlan s rögzít-
hetetlen konfliktusának olyan nevei, melyeket ráadásul – ettől nem függetlenül
– a megnevezés tételező s fantomizáló aktusától sem lehet teljesen elválasztani.
Az elfelejtett saját, a távoli ismerősként megtapasztalt idegen, párhuzamosan
a saját idegenné válásával vagy elsajátíthatatlanságának felismerésével – ez az
ellentmondásos tendencia a Pacsirta elbeszélt történetének éppúgy fontos szerve-
zőelve, miként a regény számos egyéb jelentéstani dimenzióját is meghatározza.
Lényeges, hogy az öreg házaspár életvitelének megváltozása, az élet jelenbeli
élvezete és az új, ismeretlen jövő affirmációja nem egyszerűen szemben áll a
leányuk rájuk kényszerítette életformával. Vagyis nem arról van szó, hogy a saját,
a belső az idegen, a külső elnyomásától megszabadulva felszínre törne, hiszen
nemcsak a Pacsirtában megtestesülő – s korábban ellentmondásos eredetűnek
bizonyult – felettes énről nem dönthető el, hogy külső vagy belső, de az elnyo-
mott ösztönök felszínre kerüléséhez is külső nyomásra, a környezet kényszerére
van szükség. A színház vagy a párducok murijának meglátogatása ebben az érte-
lemben nem tisztán belső vagy saját, de legalább ennyire külső, idegen elvárásra
megvalósuló esemény. Vajkay voltaképpen sem Pacsirtával mint felettes énjével,
sem pedig egykori önmagával, a mulatozó, kártyázó társasági lénnyel nem képes
teljesen azonosulni, mostani és valamikori önmaga egyszerre belső és külső, egy-
szerre idegen és saját, vagyis személyisége soha nincs egészen önmagánál, más-
képpen mondva: soha nincs jelen önmagának.96
A genealógia fontosságát hangoztató öreg Vajkay s felesége nemcsak rokon-
ságuk körében, de a nagy családként jellemzett vidéki kisvárosban97 is afféle ide-
96
Előre vethetjük itt, hogy az esztétika, a lélektan, az idő, a másikhoz való viszony, a hit, az antro-
pológia és az ökonómia (pénz, áru, gazdaság) értelmezésünkben már érvényesített vagy ezután
játékba hozott s egymással számos ponton szorosan összekapcsolódó „kódjai” mentén az válik
majd nyilvánvalóvá, hogy valamennyit a lét és nemlét, jelenlét és jelen nem lét ezen eldönthetet-
len, aporetikus kettőségnek alávetett apóriája strukturálja.
97
„Sárszegen mindenki találkozott mindenkivel, naponta többször, akár akart, akár nem, mert
a város úgy épült, hogy a téren okvetlenül át kellett mennie mindenkinek, bárhová is igyekezett.
Az emberek alig köszöntötték egymást, csak intettek a szemükkel. Nem okozott bennük nagyobb
izgalmat ilyen találkozás, mintha egy család tagjai látnák egymást a közös lakásban.” (83–84.)
74 A CSÚF MÁSIK
gen testté, belső külsővé válnak, s mikor leányuk elutazásával társasági életbe
kezdenek, az étterem, a színház vagy a kaszinó nyilvános terében feltűnve őket
a városi élet szereplői ugyanolyan idegen, megváltozott ismerősként látják viszont,
mint ahogy ők is e szereplőket.98 A zárt, a privátot, a sajátot abszolúttá tevő élet-
mód, mely a másiktól, ennek tekintetétől védi magát, éppúgy az identitás felszá-
molásához vezethet, ahogy a teljesen nyilvános, a sajátot maradéktalanul a másik-
nak kiszolgáltató életvezetés.99 Az öregúr borbélynál tett látogatása, melynek
nyomán az „alig ismert magára”, szubjektumon belüli eseményként példázhatja
a regény cselekményének ugyanezen sémára hagyatkozó lélektani vetületét, s a
felpedert bajusz okozta tiszteletlen arckifejezés fölötti szégyen morál és érzéki
említett konfliktusainak sorába is illeszkedik.100 Szó volt róla, hogy Vajkay lénye-
gében eltörpíti a gyász jelentőségét, amikor egyrészt halottak és élők világa között
98
„Hiszen olyan elvonultan éltek, hogy idegeneknek számítottak, maguk is úgy érezték, hogy egy
új város éttermébe csöppentek.” (39.) Vagy „Az érdeklődés, mely a vendéglőben megnyilatkozott
irántuk, követte őket itten is. Utánuk fordultak. Nem mintha valami feltűnő lett volna rajtuk,
de itt az utcán még nem szokták meg őket, mint azokat az öreg díványokat, melyek rendesen
benn állnak a szobában, és furcsák, mikor évenként egyszer-kétszer kiállítják a szabad levegőre,
hogy szellőződjenek.” (45.) A ház, az otthon, a bútorok, a család és a város párhuzama az isme-
rőst, a sajátot mint az ökonómia helyét tételezi, s ez többek között az öreg Vajkay életvezetésével
és ökonomikus időszemléletével is hasonlóságokat mutat.
99
Ez utóbbira Czifra Géza jelleme, pontosabban jellemgyengesége nyújthat példát, aki – nála értel-
mesebb emberek társaságában – mások elvárása és saját akarata között nem tudja megtalálni az
egyensúlyt: „Mindig zavarban volt. Mihelyt értelmesebb emberekkel került össze, rosszul érezte
magát, gyötrelem tükröződött arcán. Kín volt ránézni. Félt mindentől. Félt attól, hogy korán jön
vagy későn megy, félt, hogy megsértik őt vagy megsért mást, félt, hogy sokat beszél vagy keveset be-
szél, attól is félt, hogy sokat eszik vagy keveset eszik, és vendégségben rendszerint kétszer vissza-
utasított valamit, míg harmadszori kínálásra vett belőle, félrebillent fejjel, mentegetőzve.” (22.)
100
A borbélynál Vajkay megfiatalodik, regresszión megy keresztül, hasonlóan, ahogy az előző fe-
jezetben elbeszélt étkezésnél, amennyiben előbbiben: „[m]ellén a fehér partedlivel kisfiúnak
tetszett, ki valami fantasztikus cukrászdai uzsonnán tejszínhabbal maszatolta be orrát-száját.”
(66.), míg utóbbiban: „[a]z öreg csecsemő-mohósággal cuclizta szivarját, szopta nyáltól csillo-
gó végét, ezt a zamatos, keserű csecset.” (62.) A tükörbe nézve a borbélynál elsősorban felpedert
bajusza zavarja, mely nemcsak szokatlan, de tiszteletlen arckifejezést is kölcsönöz neki, más
szóval pajzánságot, ami az elfojtott érzékiséget, erotikát tudatosíthatja. Az arc esetleges, külső
megváltozása egy belső, lelki folyamattal esik itt egybe, ami eldönthetetlenné teszi külső és
belső viszonyát, s a test és az arc jelentésének felszíni, esetleges jellegét éppúgy feltételezi, miként
lélektani – s persze poétikai – szükségszerűségét is. A saját külső a belső felől idegennek, külsőd-
legesnek és akaratlannak mutatkozik, miközben lehetséges, hogy e külső a belső egy külső jele,
ennélfogva az ösztön-én legalább olyan belső és saját, mint a felettes én, melyet korábban éppen
külsődlegessége mutatott idegennek. A test felszíne és a személyiség lelki karaktere közötti re-
lációra a későbbiekben még hosszan visszatérünk.
G YÁSZ ÉS PARÓDIA 75
a családtörténet ökonómiájának jegyében folytonosságot lát, másrészt amikor az
élőket is alárendeli ennek a megszakítatlan időbeliségnek, megfosztván azokat
saját, egyéni idejüktől. Innen nézve aligha véletlen, hogy az elbeszélő a családként
jellemzett kisvárossal kapcsolatban éppen azt emeli ki, hogy abban mindenkinek
megvolt a saját ideje, az az óra, amikor feltűnt Sárszeg főterén, s mindezzel az
idő perspektivikus szemléletét, a szubjektív, egyéni idő jelentőségét hangsúlyoz-
za a város, a család ökonómiájában. „Csak az volt a kérdés, mikor találkoznak.
Mindenkinek megvolt a maga órája.” (84.) Fontos persze, hogy a szinguláris, szub-
jektív idő nemcsak a mérhető, objektív idő képzetével korrelál, de – ettől nem
függetlenül – hozzá a gépszerű ismétlődés azon mozzanata is társul, mely a fő-
szereplő testamentális perspektívájával rokon, s melynek másfelől a dátum mű-
ködésének későbbi tárgyalásakor tárulhat majd fel a jelentősége.
Ha az előbbiekhez hozzávesszük, hogy nem kizárólag – ahogy arról koráb-
ban volt szó – felesége és lánya siratja még életében a halálra készülő Vajkayt, de
az öregek éppen arról ismerszenek meg Sárszegen, az egyéníti őket, hogy „nyil-
vános helyeken sírtak” (14.), szinguláris idő és gyászmunka összefüggését is én
és másik olyan relációjába helyezhetjük, mely egyszerre mutat vissza s nyúlik túl
a főszereplő elemzett perspektíváján. A társasági, nyilvános élettel, melybe Pacsir-
ta elutazása után kezd, az idő következetesen megszakított folytonosságként jele-
nik meg az öregúr számára, s – amint látni fogjuk – időszemléletét is, ami persze
együtt jár nyelvfelfogásával és moráljával, folyton cáfoló tapasztalatok érik. Eköz-
ben egyre inkább ígéretként, s nem fenyegetésként fogja fel a jövő ismeretlenségét.
A rendszeres sírás arra is utalhat, hogy az öregek Pacsirta feletti gyásza, amit
elutazásakor éreznek,101 valójában már a leány jelenlétekor megkezdődött, a má-
sik redukálhatatlan idegenségének, elsajátíthatatlan másságának lelki feldolgo-
zásaként. Az imént láthattuk, hogy a leány szemük elé kerülése újra és újra meg-
töri ezt a gyászmunkát, melyet viszont Pacsirta huzamos távolléte olyannyira
meggyorsít, hogy szinte a leány önkéntelen elfelejtéséhez vezet. A gyász, a másik
életében történő gyászolása a túlélés lehetőségeként én és másik feloldhatatlan
különbségére figyelmeztethet, mely minden genealógia és ökonómia feltétele,
ugyanakkor, mint Pacsirta példája mutatja, leküzdhetetlen akadálya is lehet. 102
101
Pacsirta elutazásának elbeszélése után a harmadik fejezet elején a narrátor a következőket írja:
„Aki elutazik, az tovatűnik, az megsemmisül, az nincs is. Csak annyira él, mint az emlék, mely
visszaréved képzeletünkben. Tudjuk, hogy van valahol, de nem látjuk őt, akár azokat, akik
meghaltak. […] Lehorgasztották fejüket [az öregek – B.T.] a pálya kavicsait bámulva, nem ke-
vésbé búsan, mint egy váratlanul, gyorsan behantolt sírdombot.” (19.)
102
Vö. DERRIDA , Politiques de l’amitié, 31.
76 A CSÚF MÁSIK
A címszereplő iránti szülői gyász kiváltó oka ugyanis éppen ennek a különb-
ségnek az egyedi rútság okozta eltörölhetetlenségében található, melynek vonza-
ta, hogy Pacsirta sohasem képes teljesen alárendelődni a tulajdon, a saját, a csa-
lád ökonómiájának. A ház, az otthon, melyet utazásával a szélesebb értelemben
vett hozzátartozók köréért elhagy, s melybe végül, a regény zárlatában hazatér,
– szülei nézőpontjából – sohasem tud maradéktalanul az otthona lenni. A család
nem más, mint a helyettesítés par excellence helye, melynek a hasonlóság képezi
az alapját, mely ennélfogva a genealógiának is alapelve, s mely a körforgás, a sze-
mélyközi cserefolyamatok s így a nyilvánosság értelmezői mentén is párhuzam-
ba kerül egyrészt a kisváros életével, másrészt a kommunikációval, vagyis a nyelv
működésmódjával. Pacsirta megtöri a genealógiát, a családi folytonosságot, be-
szélő nevének szublimáló potenciálja, a név mint csere esetében látványos kudar-
cot szenved, ráadásul – amint arról az utolsó lapokon, a leány titkaként értesülünk
– a nagy családban, a tarkövi rokonok körében is idegen marad, egyfajta zavaró
tényező.103 A gyász kölcsönössége, vagyis hogy nemcsak az apa gyászolja még
annak életében leányát, de mindez fordítva is áll, a főszereplő perspektívája men-
tén egyrészt arra is figyelmeztet, hogy a túlélés lehetősége s az egyéni idő hetero-
gén a genealógia kronologikus idejével, másrészt pedig, hogy Pacsirta meggyá-
szolása, miként a leány csúnyasággal mintázott szingularitása olyan idegenséget
példáz, mely általános, azaz valamennyi személyközi viszonyra érvényes, s mely-
nek a rútság nem oka, csupán emlékeztető alkalma. Annak folytonos gyásza ez,
amit sohasem birtokoltunk, de amely idegenséget a saját, az ismerős, az otthonos
illúziója visszatérően elfeledteti.104
103
„Béla bácsi, Etelka néni valóban szívesen fogadta, de ő hamar megértette, hogy felesleges, ter-
hük re van, igyekezett eltávolodni tőlük, olyan kicsinyre zsugorodni, amilyenre csak tudott.
Mégsem sikerült egészen, amit akart. A Thurzó leányoknak folyton útjában volt, akármit tett,
akármit mondott, Bercinek is olykor, és Etelka nénit egyszer vacsora alatt – észrevette – fárasz-
totta.” (174.)
104
A saját idegenségét aligha túlzás egy lehetséges önéletrajzi dimenzióra, a regény megírásának
idejére, annak történeti, történelmi kontextusára is kiterjeszteni. A nemesi családból származó
Kosztolányi nem sokkal a Pacsirta megírása előtt veszítette el szülőföldjét, Szabadkán élő csa-
ládja – bár nem költözött el – a délvidék elcsatolásával idegen földre került. A saját idegenségé-
nek a regényben mozgásba hozott dinamikáját nem teljesen irreleváns tehát a trianoni traumára
is vonatkoztatni, s Kosztolányi ebben a tekintetben is páratlanul jelentős, mert hihetetlenül éles-
látó szerzőnek bizonyul. Trianon húsbavágó tapasztalatát ugyanis nem közvetlenül tematizálja,
sem nosztalgikus, sem tragikus hangokat nem hallat itt, hanem a saját azon idegenségét viszi
színre, amely megelőz, előfeltételez minden azonosulást. Azt a megragadhatatlan különbséget,
amely a család, az anyanyelv, az otthon képzetét mint identitásunk effektív, mégis illuzórikus,
fantomszerű alkotóit feltételezve mintegy „elébe megy” minden hasonlóságnak és tulajdonkép-
G YÁSZ ÉS PARÓDIA 77
A gyász kölcsönössége, tükrös szerkezete révén a helyettesítés mozzanatát
feltételezi, miközben éppen hogy a felcserélhetetlenség adja annak elkerülhetet-
lenségét, s csere és neki történő ellenállás a tulajdonnévben is látványos mintáza-
tot kap, ráadásul a névnek a címszereplőnél is megfigyelhető spektrálissá tevő,
testamentális munkája szintén tekinthető a gyászmunka egyik paradigmatikus
megnyilvánulásának. Elnevezés és gyászmunka, melynek lehetséges kapcsolatát
Vajkay testamentális diskurzusának tárgyalásakor már érintettük, egyúttal név
és szublimáció, valamint gyász, szublimáció és részvét összefüggéseit is felveti,
továbbá elvezet a már érintett sírás, valamint a nevetés antropológiájának s ezek-
kel együtt az esztétikai identifikációnak azon értelmezéséhez, melyek nagy poé-
tikai relevanciával tekinthetők a regény s olvasása önértelmező aktusainak is.
Ennek jegyében a következőkben először gyász és szublimáció lehetséges freudi
rokonságáról ejtek szót, ezután a nagy leszámolás híres jelenetét mint ennek,
valamint felettes én és ösztön-én konfliktusának kontextusában is jelentéssé te-
hető szövegrészt veszem szemügyre röviden, majd a sírás és a nevetés példáira
térek ki, utóbbiaknál leginkább a színházi előadás elemzését tartva szem előtt.
A főszereplő és Ijas Miklós beszélgetése a részvét regénybeli színrevitelének kö-
vetésére ad alkalmat, amit a keresztény hit mint egyfajta vigasz olvasása egészíthet
ki, míg végül a kártyajátéknak és a kaszinói mulatozásnak az elbeszélése annak
a történelemszemléletnek és morálnak a példaszerű lerombolódását jelentheti,
melyet Vajkay perspektívájaként azonosítottunk. Az elemzések a metafiktív és
metatextuális vonatkozások mellett – a Pacsirta záró jelenete nyomán – a nar-
ráció kezdetben elemzett összetettségét is újabb megvilágításba helyezhetik,
valamint beszédesek lehetnek a részvéten túl a homo moralis és homo aestheticus
Kosztolányi-féle megkülönböztetésének lehetséges magyarázatát illetően is.
A gyász Freud értelmezése szerint egy szeretett személy elvesztésére adott
lelki reakció, melyben a valóságban már nem feltalálható másik ellentmondásos
interiorizációja történik meg. A gyászoló egyfelől elutasítja a veszteség reális,
megtörtént eseményét, s úgy tesz, mintha a másik még tőle függetlenül feltalál-
peninek. Arra mutat rá, hogy a saját tér, a hely mint szülőföld, az ott élő szeretteink, kikhez leg-
szorosabban kötődünk, kiktől identitásunk függ, sohasem lehetnek teljesen a sajátunk, a gyász-
munka s annak lehetetlen lehetősége és kényszere már akkor működik, s jelzi e mások s ma-
gunk egyediként való különbségét s egyben a saját másikra utaltságát, vagyis az identitás(unk)
önmagától való különbségét, amikor őket még nem veszítettük el. Ahogy Derrida írja: „a másik
halála mint az én halálom vagy a mi halálunk lehetőségéből tudom meg a másikhoz és az emlé-
kezet végességéhez fűződő viszonyomat.” Jacques DERRIDA , Mémoires Paul de Man számára,
ford. SIMON Vanda, Jószöveg, Budapest, 1998, 53.
78 A CSÚF MÁSIK
ható lenne a valóságban, ami a másik másikként való megőrzésének kísérlete,
mindez azonban csakis a tudat belső aktusaként valósulhat meg, mint egyfajta
projekció, vagyis nem lehet több, mint az interiorizáció kisajátító, a másikat ösz-
szetéveszthetetlen azonosságától – azaz külsőkénti ellenállásától – éppen hogy
megfosztó művelete.105 A gyászmunka tehát egy absztrakció általi helyettesítés
is, s ez a konstituense az, ami a szublimációval szoros kapcsolatba állítja, ameny-
nyiben ez utóbbi, ugyancsak a szenvedés ökonómiájaként, tárgyát idealizálva he-
lyezi át az akképp ki nem elégíthető ösztönöket egy másik, kielégítésüket lehetővé
tevő kötésbe.106 A gyász munkáját a másik túlélésének elkerülhetetlen kényszere
teszi a felejtés, a megsemmisült tárggyal való kapcsolat lerombolásának történé-
sévé, hiszen az önmagunkhoz való ragaszkodás narcisztikus mozzanata sohasem
iktatható ki belőle. S itt válhat érdekessé a Pacsirta nevének elemzésekor már em-
lített introjekció fogalma, amellyel Ferenczi – kit egyébiránt Kosztolányi barát-
jaként tartott számon, s róla több cikkében is megemlékezett – a kívül magába
vetítésének mint az én kiterjesztésének és e kívül vagy másik interiorizációjának
ellentétes mozgását nevezte meg.
A belsővé tétel ugyanakkor nem zárt szubjektivitásba való belefoglalást jelent,
hiszen a gyászoló szubjektum identitása nem független a másiktól, miközben
a bennünk élő másik gyászának történő ellenállás magától értetődően nem lehet
egyszerűen a másik feltámasztása. Magába vetítés és bekebelezés konfliktusos
korrelációját a freudi diskurzust elemző bölcselő így írja le: „Amint a tárgy reális
elvesztése elutasítódik, a megőrzött, de egy időben a belevetítésből kizárt vágy
(megőrzés és eltörlés lehetséges szintézis nélkül), azaz a bekebelezés (incorpo-
ration) egyfajta eltulajdonítás lesz az örömtárgy (objet-plaisir) újraelsajátítása
érdekében. De az újraelsajátítás egyúttal el is utasítódik: s innen annak parado-
xona, hogy egy idegen test idegenként őrződjék meg, ugyanakkor viszont ki is
legyen zárva az énből, mely utóbbinak ettől kezdve már nem a másikkal, csakis
önmagával van dolga. Minél inkább idegenként őrzi meg magában az idegent,
annál inkább kizárja magából.”107
105
Vö. Sigmund FREUD, Gyász és melankólia, ford. BERÉNYI Gábor = UŐ., Ösztönök és ösztönsorsok.
Metapszichológiai írások, Cserépfalvi, Budapest, 1997, 129–143.
106
Vö. R ICOEUR , I. m., 139–140.
107
Jacques DERRIDA , Fors = Nicolas A BRAHAM – Marie TÖRÖK , Le verbier de l’homme au loup,
Paris, 1976, 17–18. Ferenczi a „magábavetítés” fogalmát 1909-ben vezette be Indulatáttétel és
magábavetítés című tanulmányában, s a fogalmat a farkasemberről írott könyv magyar szárma-
zású szerzői újraértett, némileg áthelyezett formában használják.
G YÁSZ ÉS PARÓDIA 79
Láthattuk, hogy a gyász Vajkay lányára nyíló perspektívájában a másik más-
ságának felszámolását jelenti elsősorban, azaz az inkorporáció hallucinatorikus
aktusát, ami a név fantazmagórikus és szublimáló teljesítménye is egyben. E gyász-
munka, mely egyúttal az idő folytonosságának megteremtését is végzi, s mely
Pacsirta elutazásakor a másik másságának szinte maradéktalan felszámolásához
vezet, a lány látványának elérkezéseivel szüntelenül megszakad, megtörik, s így
újrakezdődni kénytelen. Mindez jól megmutatja a gyászmunka azon alapvető
ellentmondását, hogy ami a kudarca, az egyben a sikere is, lévén, hogy a másik bel-
sővé tétele mint annak megőrzést célzó eltörlése olyan kudarc, amelyben éppen
a lehetetlenség jelenti a lehetőséget, hiszen – miközben persze a gyászoló én má-
sikra utaltsága, zártságának képtelensége is megmutatkozik – pont e lehetetlen-
ség révén ismerődik el a másik redukálhatatlan mássága.108 Ez az ellentmondás
a részvét és az esztétikai identifikáció színrevitelének megértéséhez is stratégiai
fontosságúnak bizonyulhat, ami azt is megmutathatja, hogyan vonatkozhat visz-
sza mű és olvasása viszonyának a címben és a mottóban már körvonalazódott el-
gondolására. Pacsirta nemcsak mint irodalmi mű, hanem mint címszereplő is
heterogén kell maradjon saját reprezentációjával, azzal, ami identitását így ugyan-
azon aktussal hozza létre, amelyikkel el is törli, saját hozzáférhetetlen kívülisé-
gét pozícionálva önmagában. Vajkay Ákosnak leányára nyíló ellentmondásos pers-
pektívája így – bizonyos aspektusból – voltaképpen leképezi azt az aporetikus
viszonyt, amely a regényi reprezentáció és annak tárgya, valamint az olvasás és
a Pacsirta című alkotás között felállítható.
A gyászmunka az emésztés ökonómiájával is párhuzamos, a lelki történések
sohasem önmagukban állnak, de mindenkor fiziológiai folyamatokkal függenek
össze. A Vajkay házaspár lányuk távolléte alatt vendéglőbe jár, a nyugdíjas levél-
táros az ételek élvezetét éppúgy visszacsempészi életébe, mint a korábban elha-
gyott luxusokat, az alkoholt és a szivarozást. Az elbeszélés visszatérően jelenetezi
az étkezés ceremóniáit, s a narrátor több helyen az emésztés részletező leírásaitól
sem idegenkedik, az ételek étvágygerjesztő bemutatása pedig Krúdy legsikerül-
tebb gasztronómiai passzusaira emlékeztet. Az asszony azzal is megbontja addigi
életvitelük szigorú gazdaságosságának elvét, hogy a színházi megjelenéshez kro-
kodilbőr táskát vásárol magának. Az ökonómia eme megbontása az élet jelen-
beli élvezetéhez társul, annak olyan önmagáért való élvezetéhez, mely – bár ha
ideiglenesen is, de – lemond a jövő programozásáról, amiként a transzcendencia
célképzetéről is. Ennek egyik legfontosabb megnyilvánulása az étkezés és vele
108
Vö. DERRIDA , Mémoires…, 54–55.
80 A CSÚF MÁSIK
az emésztés fiziológiai és lélektani aktusa,109 melyben a földi táplálék nem kerül
ellentétbe a lelkivel, a materiális a szellemivel, sőt képes helyettesíteni azt. Az ötö-
dik fejezet elején például arról értesülünk, hogy Vajkayék szokásukkal ellentét-
ben, megtörve életvitelük ciklikus, ismétlésre alapozott rendjét, nem mentek el
a délelőtti misére, amely nem csupán az isteni vigasz keresésének, de a sírás mű-
veletének is alkalma számukra. A címszereplő az öregek számára átvitt érte-
lemben megemészthetetlen marad, ahogy maga a leány sem képes feldolgozni
saját külsejét, valamint a külvilág róla alkotott néma ítéletét, s ezzel kapcsolatban
az elbeszélés arra hívja fel a figyelmet, hogy Pacsirta gyenge gyomrú volt, továb-
bá hogy gyakran hányt.110
Megfigyelhettük, hogy az étkezés és az emésztés ökonómiája, mely ugyan-
akkor az alkohol és a szivar luxusával társult, egyúttal egy másik ökonomikus
elv, a takarékoskodás megbontását eredményezte, az élet érzéki élvezete pedig,
úgy is mint a gyászmunka felejtésének megnyilvánítója, az idővel való gazdálko-
dás célelvűségét számolta fel. A Párducok nevű asztaltársaság diskurzusában az
élet jelenbeli élvezete az ökonómia lerombolását vonja maga után, amennyiben
109
„Ákos kihúzta magát, tüdejébe szívta a levegőt. Melegség ömlött el tagjaiban, kezdődött az
emésztés: az ételek jótékony, erőnevelő anyagukat most küldték szét a véráramba.” (45.) Másutt:
„Vérré vált benne, mint barátban a lencse.” (61.) Ez utóbbi mondat utalhat vallásnak és fizioló-
giának, lelki és földi tápláléknak arra a relációjára, ami már az ételek nevei fölötti töprengés
passzusaiban is megjelent.
110
Vajkay Ákos tudatfolyamszerű gondolatait idézi az elbeszélő: „– Pacsirta gyenge gyomrú sze-
gényke. Ha kövér is, nem bírja a súlyos ételeket, gyakran hány.” (54.) A színház leírásakor pedig
ezt olvashatjuk: „Pacsirta ezért nem járt színházba. Mihelyt megérezte ezt a szagot, az arcába
csapott ez a hőség, és látta előtte-alatta ezt az ismeretlen, nyugtalan tömeget, fejfájást kapott,
a tengeri betegséghez hasonló rosszullét, émelygés fogta el.” (69. Kiem. B. T.) Elmondható, hogy a
hányás az élet ökonomikus önvédelmét is jelenti a párducok esetében, amennyiben az alkohol
mint kívülről származó méreg veszélyezteti a szervezet egészséges háztartását, s ezért kell tá-
voznia a gyomorból, szemben például a gyomorégéssel, mely esetében az emésztő szerv, a belső
önmagát kezdi emészteni, az ökonómia saját maga ellen fordul, az élet mintegy felszámolni
kezdi önmagát. A gyomorégés e szerkezete a nagy leszámolás jelenetének kontextusában válik
majd nélkülözhetetlen s poétikailag jól funkcionáló interpretánssá, ahol is a hamu és a tűz szé-
máival és a szivar motívumával is szorosan összefonódva lesz értelmezhető. Látni való tehát,
hogy a Pacsirtában szerepet kapó antropológiai jelenségek nem csupán a regény afféle valóság-
effektusaiként s nem is csak a lélektani regény műfaját idéző reprezentációs alakzatokként
működnek, de ennél jóval összetettebb – s korántsem zárt, immanens – szemiotikai hálóba
szövődnek. S ahogyan azt többek között az esztétikai tapasztalat regényi színrevitelének, a ka-
szinóbeli kártyajátéknak, valamint a híres kitörési jelenetnek az alább következő elemzései is
bizonyíthatják, közvetlenül vagy közvetetten mindig öntükörszerű funkciókkal is összekap-
csolódnak.
G YÁSZ ÉS PARÓDIA 81
a mértéktelen ivászat követelménye és az idő előtti – ironikusan hősivé stilizált
– halál a céltalan, önmagát megsemmisítő élet képzetét erősítik. Jó példa lehet
erre az a jelenet, amelyben a részegségtől és fáradtságtól elaléló Szunyoghot a kom-
pánia gyászolni kezdi, miközben a narrátor ironikusan nemcsak a vitézségre, de
az ősi szokásra is hivatkozik.111 Vajkayéknak a múlt és a jövő kontinuitására ha-
gyatkozó életvezetése ezzel szemben a jelent s az eljövő ismeretlenségét abszolút
kiiktatni szándékozó ökönómia másik végleteként értelmezhető, miközben mind-
két diskurzust, az abszolút életigenlést és az életről való lemondást is a halálba
hanyatló vagy a halál által megsemmisített, kiiktatott élet kísérti. Mindez az idő
kétféle felfogásának rejtett összefüggésére is rámutathat, amennyiben az előbbi
az önmagát felemésztő, céltalan idő, az utóbbi pedig az időtlenben, a folytonos-
ság teleológiájában felszámolt idő formájában, de egyaránt a halál mozzanatának
beíródását példázza az élet megtapasztalásában, átélésébe. A párducok életszem-
lélete felfogható az ösztön-ént morálissá stilizáló groteszk diskurzusként, amely-
lyel Vajkaynak a felettes ént a genealógiában és az ismétlésben abszolutizáló ten-
denciája áll szemben, s mindez a személyiség destrukciójának kettős fenyegetését
is újra felidézheti. Ez a reláció leginkább a kaszinói mulatozás elemzésekor tehet
majd szert jelentősége, amikor is a főszereplő időszemléletének összetettsége ré-
vén kerülhet újabb kontextusba.
A párducok életszemléletét, történetiséghez való viszonyát többek között az
étkezés anatómiai másikjával, a hányással érzékelteti az elbeszélő, amikor Környey
másnapi beszámolóját foglalja össze a tizenegyedik fejezetben, melyben ez el-
mondja, az átmulatott éjszaka alatt ki hányszor hányt. „Sárszegen ezt a jó mula-
tás fokmérőjének tekintették. Aki kétszer hány, az jobban mulat, mint az, aki
csak egyszer hány. Tegnap némelyikük háromszor is hányt, ennek következté-
ben »fényesen mulattak«.” (155.) A hányás az emésztés kudarca, s ennyiben az
ökonómia felbomlása, melyben a külső, az idegen mint bekebelezett nem tud sa-
játtá, a belső ökonomikus fenntartójává válni, így általa – miként a szublimáció
kudarcában, az undorban vagy a gyász lehetetlenségében – a belső külsőnek va-
ló ellenállása, felszámolhatatlan különbsége hangsúlyozódik. Másfelől a hányás
úgy válik a mulatás céljává, s integrálódik ezáltal mégis egy ökonómiába, hogy
az élet céltalanságát példázó történések sorába illeszkedik, miképpen a céltalan
eseményeknek ezek másnapi elbeszélése ad – ha ideiglenesen is – rajtuk túli célt.
111
„Legvitézebb volt közöttük Szunyogh. Az le sem feküdt tegnap óta. Hajnalban néhány percre
elalélt, de ősi szokás szerint az asztalra fektették, két gyertyát gyújtottak fejénél, és elénekelték
a Circumdederunt-ot.” (153.)
82 A CSÚF MÁSIK
„A párducok hallgatták ezt a beszámolót [Környey Bálintét – B. T.], mely kiter-
jedt a legapróbb részletekre, egy lelkiismeretes történetíró pontosságával, ki ada-
tokkal szolgál majd a hálás utókornak.” (156.) A narrátor iróniája a történetírás
monumentalitása és az elbeszéltek kisszerűsége, vulgáris hétköznapisága közötti
feszültségre épül, miközben ez az össze nem illés önkéntelenül a történetírás ter-
mészetéről is árulkodik. Arról nevezetesen, hogy az mindenkor a felejtés moz-
zanatát, az esemény és a trauma gyászát feltételezi, amely általában a történeti
emlékezet konstituense. S amely a szublimáció munkájaként, lehetőségeként a
regény önéletrajzi-lélektani olvasási képlete jegyében akár magának a Pacsirtá-
nak a keletkezésére is érvényes lehet. A párducok kinevetik részeg önmagukat,
s a részeg és a józan állapot közötti törés a személyiség önmagától történő elha-
sonulását is újra példázza, s mindez nem független cselekvés és kogníció, részvétel
és reflexió feszültségteli korrelációjától sem, melynek a részvét értelmezésében
tárulhat majd fel a jelentősége.112
A nagy leszámolás ismert, hiszen a szakirodalom által is sokat hivatkozott
részlete a tizedik fejezetben található, s elbeszélésmódjának leginkább feltűnő
jellegzetessége, hogy míg férj és feleség korábbi kommunikációját egymás szavai-
nak elismétlése és a főszereplő nézőpontjának egyeduralma határozta meg,
addig itt kettejük nézőpontját váltakozva veszi fel a narrátor, miáltal a házastár-
saknak, ezek diskurzusának az egyetértéssel, a másik mondatainak újramondá-
sával elfedett, elnyomott különbségei is felszínre kerülhetnek. Eközben persze
112
A saját magát felszámoló idő történéseinek archiválása mint az események szükségszerű elmú-
lásának, megsemmisülésének maradandóba, monumentálisba fordítása a kaszinói eseménye-
ket figyelő Sárcsevits perspektívájában is feltűnik, amikor az az átéltek eltékozlásával vádolja
a mulatság résztvevőit, arra hivatkozván, hogy a Szajna partján mindebből könyvek íródnának,
épületek emelkednének. A beszélő nevű szereplő érvelése ironikus vetületbe kerül, amennyi-
ben éppen résztvevő aktivitás és külső szemlélés, cselekvés és kogníció redukálhatatlan különb-
ségéről felejtkezik el, arról, hogy az érzelmek átélése és közvetítése között nem maradéktalan
a folytonosság. Sárcsevits foglalatossága jól példázza élet és irodalom korrelatív pólusainak ezen
heterogenitását, hiszen az olvasott éppúgy nem válik számára tapasztalattá, mint az élet, amit
az olvasással mintegy helyettesít. A műveltnek tartott s a világtörténelem épp eljövő eseményei-
re oly érzékenynek feltűnő férfiú – noha emez éppen hogy ritkán olvas újságot – innen nézve
annak a Vajkaynak a rokona, aki a jelent s a jövőt az emlékezés, a múlttá tétel mozzanata felől
ragadja meg, ily módon semlegesítve annak dezökonomikus, öncélú élvezetét, s a jövő ismeret-
lenségének ígéret voltát. Nem is beszélve arról, hogy – akárcsak a főszereplő – a sajáttól, azaz
kaszinóbeli társaitól idegenedik el, miközben a távoli ismerete nem válhat számára átélt tapasz-
talattá, az mindig is másik marad, amit az elbeszélés a nyilvános olvasás erőltetett, külsődleges
karakterének hangsúlyozásával érzékeltet.
G YÁSZ ÉS PARÓDIA 83
az is látható lesz, hogy e különbségek voltaképpen egymás tükrei, vagyis valójá-
ban hasonlóságok, amennyiben a házaspár disszenzusa a felettes én és az ösztön-
én mindig másikra utalt, de szubjektumon belüli konfliktusaként is olvasható.
A hazatérő részeg főszereplő felesége számára idegennek, ismeretlennek
tűnik fel,113 ki efölötti nyugtalanságát a nyelv korábban már megfigyelt elfojtó
hatalmával próbálja kompenzálni, amikor a „Kicsit ittál, kedves” majd az „el-
szórakoztál kicsit” eufemizmusokat használja a holtrészeg, neki folyton ellent-
mondó, erőszakos, parancsolgató emberre. E jelenet feltűnően hasonlít a leány
állomásra visszaérkezésének elbeszélésére, amikor az szülei szemében sokáig ide-
gennek tűnik fel, az eufemizmusok pedig a Pacsirtának adott kedveskedő bece-
név és a visszataszító, rút leány közötti feszültséget idézik fel. Mielőtt kifakad,
az öregúr a kivilágított lakást látván szinte mániákusan ötször ismétli el a bál szót,
azzal vádolván feleségét, hogy otthonukban bált rendezett, amivel nem csupán
a fénytelen házban újra becsavart villanyokra utal – ami, mármint a félhomály,
látásuk jótékony korlátozásával is összefügg –, de egykori, Pacsirta miatt odaha-
gyott életmódjukra is. Fény és sötétség, látás és vakság ugyanakkor – miként tu-
datos és tudattalan, ösztön-én és felettes én – nem csupán ellentétesek egymással,
de paradox mintázatokat rajzolnak ki a regényen végigvonuló motívumokként.
A korábban gondosan zárt, s most nyitva hagyott bejárati ajtó vagy a lakás Vajkay-
né által egymásba nyitott – s eladdig zárt – helyiségei mint külső történések egy-
részt én és másik, saját és idegen, másfelől – ettől nem függetlenül – a személyi-
ségen belüli „helyek” relációjának átrendeződését is érzékeltetik. Nemcsak Vajkay
tűnik fel tehát idegennek felesége szemében, de ez fordítva is áll, az öreg az ott-
hon idegenségét tapasztalja meg, miközben ez az idegenség elfelejtett ismerősként
jelenik meg számára már a színházi jelenetben, amikor a bálterem ajtaját pil-
lantja meg.114 Nem véletlen tehát, hogy rögtön ezután a leánya azon eszelős arcát
képzeli maga elé, amely álmaiban visszatérően feltűnik előtte, miközben a fele-
ségének tett szemrehányás voltaképpen önvád is, mely a morális ítélet szava az
esztétikai ítélet fölött.
113
„– Részeg – gondolta hirtelen az asszony, és annyira megrémült ettől a gondolattól, meg a me-
reven álló rejtélyes alaktól, mintha éj idején vadidegen ember törne házukba, kit sohasem lá-
tott.” (127–128.)
114
„Környey a második felvonás végeztével átment a kaszinópáholyba, magával vitte Ákost, elszív-
ni lenn az udvarban egy cigarettát. Zegzugos boltíveken át botorkáltak, míg a fogadó első eme-
letére értek, a vörösmárvány lépcsőre, melynek széles fokain egykor Ákos felségével, leányával
a bálterembe ment. Még két ciprus között állt a nagytükör, mely előtt a nők hajukat igazították.
De a bálterem ajtaja be volt zárva.” (76–77.)
84 A CSÚF MÁSIK
Vajkayné eleinte félreérti férje mondatait, amennyiben nem átvitt, lélektani,
de külsődleges, dologi értelemben olvassa azokat, az árvaságot olyan társtalan-
ságnak fogva fel, mely a családban, Pacsirta hazatértével megoldódik. Mikor ez
beszélni akar, először alvásra inti urát, majd pedig mégis alárendelődik akaratá-
nak, s végighallgatja őt. „Milyen árva – suttogta Ákos, maga elé meredve –, milyen
árva.” (133.) A főszereplő ezzel a megnyilatkozásával a fölötte gyakorolt gyászát
vetíti ki, helyettesítés révén, leányára, kinek megszüntethetetlen idegensége így
a gyász tükrös szerkezetében lesz részvét, együttérzés, azaz identifikáció tárgya.
A másik feloldhatatlan másságára a gyászban itt nem a túlélés lehetősége, de a
lány mindenfajta szublimációnak történő ellenállása, másképpen: a lehetetlen
gyász vagy a gyász kudarca utal. Nem a genealógia a maga lineáris, kronologikus
idejével, hanem Pacsirta rútságának az idő folytonosságát, a gyász gyógyító mun-
káját szüntelen megtörő eseményei. Ennek a szövegrésznek mintegy tükörképe-
ként tekinthető az a passzus, ahol az ágyában fekvő leány még élő szüleit gyászolja
a regény zárlatában, s ahol azonban a gyász már egyértelműen a túlélés lehető-
ségeként lép működésbe.115 Mindkét jelenetre jellemző, hogy az élőként gyászolt
nincs jelen, ami azt példázza, hogy a vele történő azonosulás vagy részvét mint
a gyászmunka kisajátító aktusa mindenkor el kell tekintsen tárgya, a másik redu-
kálhatatlan idegenségének ellenállásától, vagyis attól a különbségtől, amit más-
felől, a másik bármikor lehetséges hiányaként nem más, mint maga a gyászmun-
ka tudatosít.
Az öreg apa nem sokkal ezután kimondja a gyakran idézett mondatokat: „Mi
őt nem szeretjük.”, „Gyűlöljük őt. Utáljuk.”, melyeket az eddigi értelmezések
többsége az álom elbeszélése nyomán a tudattalan felszínre töréseként értel-
mezett, arra hivatkozván, hogy a szeretteink haláláról szóló ismétlődő álmok
Freud szerint a feléjük irányuló, de elfojtott destrukciós vágyról értesítenek.116
A másik halálának kívánalma a lélekelemzőnél nem csupán tulajdonképpen
veendő, de abban az értelemben, amelyre az elutazás halálként történő olvasása
is utalt, vagyis egyszerű hiányként, jelen nem létként. Ezért is folytatja az öreg-
úr a következőképp: „– Azt akarnánk, hogy ne is legyen itt, úgy, mint most. És azt
se bánnánk, ha szegény akár ebben a pillanatban meg… Nem mondta ki a ször-
nyű szót. De így még szörnyűbb volt, mintha kimondta volna.” (134.) Vajkay
115
„Esztendőre harminchat éves lesz. Tíz év múlva mennyi? És aztán tíz év múlva ismét mennyi?
Apa most ötvenkilenc, anya ötvenhét. Tíz év, vagy annyi sem talán. Szülei meghalnak. Mi lesz,
Boldogságos Szűz Anyám, mi lesz?” (175.)
116
Vö. FREUD, Álomfejtés, 192.
G YÁSZ ÉS PARÓDIA 85
nem mondja ki, nem mondja végig a „meghalni” szót vagy annak valamely szino-
nimáját, ami talán nem is annyira a nyelvi történés visszavonhatatlanságától való
félelmére utalhat, de név és eljövő realitás, kívánság és jövő egybeesésének hité-
re, remélő hiedelmére, ami az idő folytonosságának általa képviselt felfogásával,
sőt a jelenetben valamivel később hangsúlyozott babonásságával is összefügg.
A főszereplő sem leánya halálát vagy – ami innen nézve ugyanaz – örökös távol-
létét nem képes maradéktalanul kívánni, sem pedig Pacsirta jelenlétével, perma-
nens közelségével nem tud teljesen azonosulni, személyisége e két ellentétes pó-
lus közötti ingadozásként írható le, melyben az elnyomott, a kizárt mindig be is
szüremkedik az átélt, igenelt érzelembe, gondolatba, megakadályozva ezzel an-
nak totalizációját.
Az asszony számára ura kifakadása régóta várt, érkezésében mégis váratlan
történés, s a belső nézőpont megmutatja, hogy benne magában is ellentétes lelki
tendenciák csapnak össze, amikor felháborodását legyőzi kíváncsisága s elnyo-
mott várakozása, melynek nyomására az öregúr kijelentéseit episztemológiai kont-
rollnak veti alá.117 A feleség ily módon közvetített reakciói esztétikai és morális
ítélet között ingadoznak, s az asszony e két, egymást felfüggesztő igazság között
nem tud dönteni, s miközben hangosan a felettes én férjét meggyőző és megnyug-
tató érvelési mechanizmusába menekül, férje hallgatása nyomán, cáfolat vagy
megerősítés híján, újra elbizonytalanodik, amennyiben az igazolhatatlanság ré-
sét érzi mindkét diskurzus mögött:
Felesége azonban kifogyott a szóból. Ült a zsöllyében.
Most ő szerette volna, ha ura megerősíti abban, amit mondott, vagy ellene támad.
Új szavakat várt, új szempontokat, melyek támogatják az övéit, vagy végképp
megdöntik. Mert bármily szilárd hangon beszélt, belül egyáltalán nem volt biz-
tos. A fortélyos ügyvédi érvelések, a ravaszul, gyanúsan-lendületes, mindig neki-
fohászkodó védőbeszédek szerkezetében, építésében, úgy tetszett, mégis volt
valami hézag, mely üresen maradt, valami rés, melyet ki kellett volna tölteni. De
Ákos nem visszhangozta a jóságos szóáradatot, mellyel felesége elkábította őt.
(139–140. Kiem. B. T.)
117
„Felesége most már várta volna szavát. Szinte kívánta, hogy beszéljen, mondja ki, mondjon ki
mindent. Érezte, itt van a nagy, végső leszámolás órája, melyre sokat gondolt, de azt hitte, hogy
mégsem történik meg, legkevésbé pedig vele és ilyenkor. Leült a szemben lévő zsöllyébe, minden
ízében remegve, mégis elszántan, s valamit, egy csöppet kíváncsian is. Nem is szólt közbe, mi-
kor ura beszélni kezdett.” (134.)
86 A CSÚF MÁSIK
Válaszával, melyben a büszkeségre, a méltóságra és a megszokásra, valamint a
házasságra mint egyfajta fenyegetésre, vagyis előre nem látható eseményre hi-
vatkozik,118 miközben Pacsirtát a vele történő azonosulással veszi védelmébe,
a feleség megnyugtatja férjét, ki a felettes én büntető mechanizmusát, mely így
az ismétlés, a megszokás, az otthonos képzeteihez társul, azért is fogadja öröm-
mel, mert benne hasonló vigaszt, kompenzációt talál, amilyent maga a kibeszé-
lés, a verbális szublimáció jelentett számára, de mely utóbbinak az egyszeri, most
először elkövetkezett eseménye a felettes én felől nézve olyan szégyent vált ki, mely
elnyomásra, felejtésre vár. A gyűlölet, az a kívánság, hogy a másik meghaljon,
valamint a részvét, a szeretet, a másikkal való identifikáció egyfelől ellenséges
lelki tendenciák, másfelől viszont korreláló, egymást feltételező mozgások, s ez
egyúttal lehetetlenné is teszi saját kiteljesedésüket. A szublimáció, amely e ten-
denciák egymásba fordulását, ellentétek helyettesítését feltételezi, ezért nem lehet
soha maradék nélküli, a két pólus feszültségét teljesen, maradéktalanul felszá-
moló. Megfigyelhető, hogy az elemzett részletben a verbális megnyilatkozás
párhuzamba kerül a lélektani mozgások struktúrájával, hiszen ahogy a felettes
én és az ösztön-én is olyan performatívumok kénytelenek maradni, melyeknek
igazsága csakis a velük ellentétes pólustól való relacionális különbségükben kép-
ződhet meg, azonképpen – miként azt leginkább Vajkayné perspektívájából lát-
hatjuk – a szereplők kijelentéseinek érvényét is csak a másik jóváhagyása, aláírása
biztosíthatja, mely utóbbi maga is ugyanilyen aktus függvénye. Az ismétlés, a má-
sik szavainak visszhangja, azaz ismétlő megerősítése, mely a házastársak jelleg-
zetes közösségképző beszédmódja, éppen a másikra utaltságnak ezt a redukálha-
tatlan mozzanatát felejti el, ami az idegenség, a különbség beíródását jelenti
minden diskurzusba.
A feleség szavai nyugtatólag hatnak a főszereplőre, hiszen ennek felettes én-
jét juttatják érvényre, azt, ami közösségüket is létrehozta, s egyúttal újra rámu-
118
„Azt hiszed, a mai házasság olyan mennyország? Hernád Janka férjhez ment. Záhoczkyné me-
sélte, hogy múltkor kisírt szemmel jött a nőegyleti bálba. Elvette egy kártyás semmiházi, fél év
alatt elkártyázta a hozományt, most aztán ott vannak. Proszner Magdát veri az ura. Veri, kérlek,
és iszik. Szilkuthy Biri esetét ismered. Ma itt volt és kitálalt. Kár, hogy nem hallottad. Ezt
akarod annyira? Nem, csak maradjon nálunk, sohase lesz boldogabb, mint itt.” (137.) Vajkay-
né ökonomikus struktúrák felbomlására hivatkozik, amikor a kaszinói jelenetben is kulcsfon-
tosságú szerepet játszó kártyázást hozza fel példának (lásd erről később), miközben maga a há-
zasság a genealógia és az otthon ökonómiájának s a másik érkezésétől való félelemnek, a jövőtől
való félelemnek a jegyében ezen ökonómia felbomlasztójának, a saját, az ismerős körforgása
fenyegetőjeként tűnik fel itt.
G YÁSZ ÉS PARÓDIA 87
tatnak a felettes én külsődleges, egyfajta belső külsőként munkáló természetére.
E külsőre utaltság ugyanakkor, miként az a Pacsirtához való viszonyban koráb-
ban már kiderült, egyrészt jelentés nélküli, üres automatizmus, a visszhang, az
idézet tiszta mechanikussága, a jelölő lehetséges függetlenedése a jelentettől s az
igazságra vonatkoztatott szemantikai dimenziótól, másrészt viszont a másiktól
való mindenkori függés, az esemény és a jövő beíródása annak konstitúciójába.
Mindez visszavezet a várhatónak mint sajátnak, belsőnek, valamint a váratlan-
nak mint másiknak, idegennek, különbözőnek ama különös korrelációjához is,
mely a cselekmény lélektani logikájában éppúgy észrevehető, ahogy az olvasás
öntükröző szerkezetére is áll. E korreláció persze kontaminációnak is nevezhető,
hiszen a nyelv korábban már vizsgált elnyomó, elfojtó funkciója felől viszont
éppen úgy tűnik fel, hogy a belső a váratlan s az ismeretlen, s a külső a várható,
a kiszámítható s az ismert.
Elmondható, hogy a másik hallgatása a saját mondatoknak definitív karaktert
kölcsönöz, vagyis azt idézheti elő, hogy egy megnyilatkozás tulajdonnévként
viselkedjék, miközben tudatosíthatja, hogy e név, mindig a másik aláírására utalt
lévén, olyan üres performatívum, mely csakis konvencionálisan tartozik jelöleté-
hez. Láttuk, hogyan jelentette ez Pacsirta neve esetén név és jelölet, név és a név
másikjaként működő megnevezett heterogenitását, az ismételhetőségnek az ese-
mény váratlansága által történő kibillentését. Amikor a főszereplő kimondja, hogy
a leány csúnya, a párbeszéd az előbb leírtakhoz hasonló módon befagy, ami ki-
jelentés és külső referenciája teljes összetapadásának illúzióját kelti, diskurzus
és valóság felcserélhetetlen felcserélődését.
Ákos így folytatta:
– Hát nem jobb lenne az? Neki is, szegénynek. És nekünk is. Tudod, hogy mit
szenvedett? Csak én tudom, az én apai szívem tudja. Így-úgy, suttognak mögötte
folyton, lenézik, kiröhögik. És mi, anya, mit szenvedtünk mi. Egy év, két év, vár-
tunk, reménykedtünk, múlt az idő. Azt hittük, hogy csak véletlen az egész. Azt
mondtuk, hogy majd jobb lesz minden. De mindig rosszabb lesz. Mindig rosz-
szabb és rosszabb lesz.
– Miért?
– Miért? – kérdezte Ákos is, majd egész csöndesen mondta. – Azért, mert
csúnya.
Elhangzott, először. Utána csönd támadt. Kopár hallgatás kongott közöttük.”
(134–135. Kiem. B. T.)
88 A CSÚF MÁSIK
Pacsirta rútságának kimondása mint állítás tehát fölfüggeszti a nyelv propozi-
cionális láncolatát, magát a dialógust, amely a vélemények cseréje, helyettesítések
sora, s amely minden kijelentés perspektivikus voltára, megszüntethetetlen pers-
pektivikusságára figyelmeztethet. Arra, hogy a mondottak episztemológiai auto-
ritása sohasem lehet abszolút, de mindig a másik helyeslésétől is függ, s elvileg
mindig kétségbe is vonható a másik által. A melléknévvel jelölt tulajdonság (csú-
nya), mely mindig csak az alany egy attribútuma lehet, s amely nemcsak ezért,
de másfelől az esztétikai ítélet redukálhatatlan szubjektivitása miatt sem lehet
azonos magával a dologgal,119 úgy funkcionál itt, mint egy tulajdonnév, mely ki-
mutat a nyelvből az egyedi dologra, s áthelyezhetetlen kapcsolatot létesít közöt-
tük. A rútság megállapítása után a feleség ugyan fölugrik s ellenkezni kezd, a ki-
jelentés nyomán támadt csöndet az elbeszélő a feleség nézőpontját érvényesítve
azonban így magyarázza: „Az, amit Ákos mondott, egyszerre véget vetett minden
további ellentmondásnak, eszmecserének, lehetőségnek.” (135.) A csere, a kom-
munikáció felfüggesztődése másfelől a szubsztitúció abszolút voltát jelenti itt,
a teljes helyettesíthetőséget, amely így, innen nézve tehát nagyon közel áll a totá-
lis és helyettesíthetetlen szingularitáshoz, egész pontosan annak másik aspektu-
saként is felfogható. Lélektani, episztemológiai és irodalmi bonyolult interpe-
netrációja felől is elmondható, hogy mindkét pólus, az abszolút egyedi és az
abszolút helyettesíthető – egyébként alighanem éppen ezért lehetetlen – totali-
119
Vö. Jacques DERRIDA , A fehér mitológia, ford. BOROS János – CSORDÁS Gábor – ORBÁN Jolán =
Az irodalom elméletei, V., szerk. THOMKA Beáta, Jelenkor, Pécs, 1997, 5–102. Metafora és mellék-
név lehetséges viszonyához: „Az átvitt jelentések a tulajdonított tulajdonságokhoz (propriétés
attribués), nem magához a dologhoz, tárgyhoz, vagy szubsztanciához tartoznak. Ennyiben a
metafora közvetített és elvont marad. Ahhoz, hogy lehetséges legyen, az kell, hogy az egyik
tulajdonságot a másikkal helyettesíthessük, anélkül, hogy magát a dolgot belevonnánk a he-
lyettesítések játékába” Uo., 67. Vagy: „a tulajdonságnak az ítélet aktusában megragadott ván-
dorlása […] úgy van strukturálva, mint egy metafora vagy trópus, tehát tulajdonságok cseréjén,
helyettesítésén alapul.” Paul DE M AN, Esztétikai ideológia, ford. K ATONA Gábor, Janus–Osiris,
Budapest, 2000, 192. Érdekes lehet itt felidézni Pascal egy ismert fragmentumát, melyben a
francia bölcselő az én elhatárolására tett kísérletben annak külső és belső tulajdonságait elkü-
lönbözteti az éntől, arra hivatkozván, hogy azok múlékonyak, időbe vetettek, s nem azonosak
az én szubsztanciájával. E szubsztancia persze egy másik töredékben ugyancsak temporális-
ként lesz jellemezve, ami némileg eloldja Pascal szemléletét a platonista örökségtől: „És hogyan
szeressük a testet vagy a lelket, ha nem ezekért a tulajdonságokért, amelyek pedig nem jelentik
az ént, hiszen veszendők? Szeretnők-e elvontan a lélek szubsztanciáját, függetlenül tulajdon-
ságaitól? Az ilyesmi lehetetlen, s egyúttal helytelen is lenne. Tehát sohasem szeretünk valakit,
hanem csupán bizonyos tulajdonságokat.” Blaise PASCAL , Gondolatok, ford. PŐDÖR László,
Gondolat, Budapest, 1978, 129.
G YÁSZ ÉS PARÓDIA 89
zációja őrülettel, a megismerés és a személyiség teljes összeomlásával fenyeget.
A már többször idézett bölcselő, Jacques Derrida szavaival szólva: „Ki lehet mu-
tatni, hogy az abszolút egyszeriség éppúgy bolonddá tesz, mint az abszolút he-
lyettesíthetőség, mely magát az elhelyezést helyettesíti, az otthon terét, helyét,
lakát, az ön ipse-jét, otthonlétét vagy magával-létét.”120
A főszereplő idézett panaszában azt mondja el, részükről a jövő igenlése egy
idő után a reménytelenségbe, az ismétlődő, a tartós tudomásul vételébe váltott
át, s ez a történés alighanem Pacsirta csúnyaságának elemzett színrevitelével és
Vajkay időszemléletével is szoros összefüggésbe hozható. Annyiban legalábbis,
hogy a csúf arcról történő megfeledkezések a megszokásban, a gyászmunkában,
illetve a név fantomizáló munkájában mindig a jövőbeli folytonosság ígéretét is
jelentették, vagyis a csúnyaság elnyomása annak megszűnését is önkéntelenül
előre vetítette. Ezt a reményt azonban, mely strukturálisan az aleatóriának a transz-
cendencia általi legyőzését is implikálta, a rút arc eseményszerű elérkezései lerom-
bolták. A csúnya eseménye az ismétlés, az iteráció révén tett szert állandóságra,
a véletlennek, s a transzcendencia által legyőzhetőnek hitt esemény értelmezése
így kaphatta idővel az öregúr perspektívájában – és persze a Pacsirta számos
értelmezésében is – a sorsszerűség, a tragikus, végzetszerű, megváltoztathatatlan
adottság, isteni csapás képzetét. Azt, ami a jövő dimenziójának eltörlődéséhez,
a remény – persze korántsem teljes – megszűnéséhez és az ismétlődés szomorú
helyreállásához vezetett, amely ismétlődés ugyanakkor sohasem csak a csúnya-
ság, de mindig ennek elfelejtése iterációja is. Mindazonáltal elmondható, hogy
a véletlen eme felszámolásait a regénybeli események folytonosan kihívják, s en-
nek – amint látni fogjuk – a kaszinóbeli kártyázás lesz a legfontosabb példája.
A Pacsirta több dimenziójában láttuk, hogy az ismétlés, az ismételhetőség
nem csupán feltételét, de ellentétét is képezte az egyediség megképződésének.
Az asszony az előbbiek ellenére mégis úgy tesz, mintha őt sértették volna meg,
s tagadásba lendül, amire a főszereplő – akárcsak a bált – a csúnya szót is ötször
ismétli el, miközben arcvonásait mimetikusan eltorzítva olyan parodikus deixist
produkál, melynek konkrét referenciája az olvasó számára éppoly hozzáférhe-
tetlen, akár Pacsirta összetéveszthetetlenül ronda arca, amelyet az apa, a fele-
ségnek való ellentmondást121 és a tiltott, elfojtott kibeszélését egyként élvezve,
utánoz:
120
Jacques DERRIDA , A másik egynyelvűsége, ford. BOROS János – CSORDÁS Gábor – ORBÁN Jolán,
Jelenkor, Pécs, 1997, 95.
121
„Ákos pedig, hogy kihozza sodrából feleségét, és megbotránkoztassa őt, egyre emelte hangját,
mely megbicsakolt, rikácsolt.” (133–134.)
90 A CSÚF MÁSIK
– De igen, igen. Csúnya, nagyon csúnya – kiáltott Ákos kéjelegve –, csúnya és
öreg szegény, ilyen csúnya – és száját-orrát förtelmesen elhúzta –, olyan csúnya,
mint én.
Föltápászkodott a zsöllyéből, hogy megmutassa magát igaz mivoltában, és az
asszony mellé állt.
Így meredtek egymásra Pacsirta agg szülei, egy ingben, mezítláb, majdnem
meztelenül, a két kiszáradt test, melynek öleléséből valaha a leány született.
Mind a ketten reszkettek az izgalomtól. (135.)
A melléknév módhatározói fokozása, sokszori elismétlése, hasonlatba helyezése,
valamint a hasonlító deiktikus volta egyaránt jel és annak egyedi, helyettesíthe-
tetlen jelölete különbségét feltételezik, vagyis a melléknév és a tulajdonnév kö-
zötti eltérésre figyelmeztetnek, miközben viszont, az apa mimetikus gesztusától,
arcjátékától megerősítve e jelölet reprezentációját, a felcserélhetetlen rútság szubsz-
titúcióját, tehát az említett különbség eltörlését célozzák. Vajkay azt a Pacsirtát
próbálja utánozni, aki egyfajta szörny, monstrum, akire nem lehet hasonlítani,
s akihez semmit sem lehet hasonlítani, sőt – s ez bizonyos értelemben ugyanaz
– akihez mindent csak hasonlítani lehet, hiszen „hasonlóság és szörnyszerűség
kizárják egymást.”122 Az arc, az abszolút szinguláris példaszerű helye, az apa
számára egy külsődleges helyettesítésre, felszíni mimézisre alapozott identifiká-
ció alkalma, olyan utánzó reprodukciója a másik egyedi testének, arcának, ami
a színpadi paródia műfajában is megfigyelhető, s ami éppen hogy nem belső,
lelki azonosuláshoz, részvéthez, de a másiktól vett ironikus, gúnyos távolsághoz
vezethet. Olyanhoz, amilyeneket az apa maga felpanaszol, mikor a leányt a háta
mögött lenézőkről, az őt kiröhögőkről beszél. Az arc ezen pőre mimézise – némi-
leg hasonlóan a szavak egyszerű visszhangjához – látványként nélkülöz minden
mélységet, s egy bizonyos nézőpontból meg van fosztva minden, a személyisé-
get alkotó szemantikai és morális mozzanattól. Noha az öregek számára termé-
szetesen nem ebből a nézőpontból, vagyis nem önmagában, s nem is tisztán iro-
nikusan, hanem egy tragikus diskurzus morális kontextusában értelmeződik,
hiszen a csúnyaság kimondását önvád kíséri.
Látható, hogy az együttérzés, sőt a gyász tragikus pátosza és a gúny, a másik-
kal szembeni fölény mozzanatai itt is szorosan összekapcsolódnak, s – mint majd
megfigyelhetjük – voltaképpen egyetlen regénybeli színrevitelükben sem válnak
el totálisan egymástól. A passzus, melynek különös fontosságát az állóképszerű
122
Jacques DERRIDA , Le ruban de machine à écrire. Limited Ink II. = UŐ., Papier Machine, 31.
G YÁSZ ÉS PARÓDIA 91
merevítés is alátámaszthatja, mely utóbbi amúgy a nyelvi mozgás illuzórikus be-
fagyásával is analóg, a testiség hangsúlyozásával együtt genealógia, hasonlóságra
alapozott vérségi leszármazás, valamint felszín, látszat diszkontinuitását, hete-
rogenitását is színre viszi. A pillanat kimerevítésének és a felszínnek az összekap-
csolódása a regény eme fényképszerű passzusában egy korábban már vizsgált,
de a szövegben később előforduló momentum, nevezetesen a tarkövi nyaralókról
készült fotó s az erre nyíló apai perspektíva felől is fontos lehet, nem is beszélve
konkrét és fantomszerű, élet és irodalom, önéletrajz és fikció, idő és időtlenség
fényképben megfigyelhető interpenetrációiról.123 A viszonylagos ruhátlanság,
meztelenség finom ellentétet alkot az asszony későbbi morális érveivel, melyek
Pacsirta kifogástalan öltöztetését idézik fel, s mindez név és ruha ezelőtt már
szóba került összefüggéseit is eszünkbe idézheti.
123
A fényképet teoretikusai – még az archiváló technikák, főként a digitalizálás megjelenése és tö-
kéletesedése előtt – úgy értelmezték, mint azt a képi reprezentációs jelviszonyt, amelynek külső
referense nem lehet más, mint önéletrajzi, vagyis megtörtént. Roland Barthes írja: „»Fotográ-
fiailag ábrázoltnak« nem azt a fakultatíve valóságos dolgot nevezem, amelyre egy kép vagy jel
utal, hanem a fényképezőgép lencséje elé állított szükségszerűen valóságos dolgot, azt, aminek
híján fotográfia nincs. A festészet a sosem látottat is képes imitálni. A beszédben olyan jelek kom-
binálódnak, amelyeknek van ábrázolt-juk, de ezek önkényesek is lehetnek, és nagyon gyakran
valóban azok. Ezzel szemben a Fotográfiát nézve soha nem tagadhatom le, hogy a dolog ott volt.
Benne valóság és a múlt együtt van jelen.” Roland BARTHES, Világoskamra, ford. FERCH Magda,
Európa, Budapest, 1985, 88. A kimerevített pillanat múltnak és jövőnek a jelent mindenkor
megosztó munkáját feltételezi. A fénykép az archiválás jövőre utaltsága révén is a testamen-
talitás, a halál mozzanatára mutat rá a jelenben és a jövőben, egész pontosan a halál, a spektra-
litás, a gyász mozzanatainak az élő jelenbe történő beíródását mutatja meg. Lényeges, hogy a
fényképnek a Barthes által hangsúlyozott referenciális implikációja intencionális és noemati-
kus, vagyis nem a fotogramma hordozójához és érzéki testéhez tartozik. „A fotográfia azzal,
hogy abszolút múltba teszi a felvételt, a halálról szól jövő időben.” Uo., 108. A fényképészet
művészetében – mondja Walter Benjamin – a fénykép tárgya, az egykor élt, valóságosan létezett
személy még a fényképen „is valóságos, és soha nem is fog tökéletesen beletűnni a művészetbe.”
Vagyis a fénykép az a művészeti forma, amelyik egyrészt a művészet realitásra utaltságát a leg-
szorosabban példázza, s amelyik másrészt képes színre vinni nemcsak a reprezentáció önmagát
elfeledtető „tökéletességét”, de ugyanazzal a mozdulattal a saját külsőjének mint realitásnak
az ellenállását is a művészettel mint reprezentációval szemben. „A fényképész tökéletes felké-
szültsége, a modell beállításának tökéletes megtervezettsége ellenére a néző mindig is ellen-
állhatatlan kényszert érez, hogy a képben az itt és most villanásnyi véletlenjét keresse, amellyel
a valóság szinte átégette kép-jellegét; hogy megtalálja azt a jelentéktelen helyet, amelyben –
rég elmúlt pillanat-mivoltában – még a mai visszatekintő számára is fölfedezhetően, beszéde-
sen magába rejti a jövőt.” Walter BENJAMIN, A fényképezés rövid története, ford. PÓR Péter =
UŐ., Angelus Novus, Budapest, 1980, 694., 693. A jelen tehát mindig a jövőre, az eljövő, ismeret-
len másikra való nyitottság mozzanatát jelenti a fényképen.
92 A CSÚF MÁSIK
Vajkayné perspektívájában az is nyilvánvaló lesz, hogy a nagy leszámolás je-
lenete nem kizárólag Pacsirta redukálhatatlan egyedüllétét példázhatja, de vele
együtt, mintegy spekuláris módon – mégis külön-külön – szüleiét is, ami ismét
megerősíti, hogy Kosztolányi regényében a szingularitásnak a csúnyaság nem
kiváltó oka, csupán színrevitelének poétikai, esztétikai, antropológiai és lélektani
indokoltságú alkalma. Az öregúr az asszony érvei után már nem szólal meg, sőt
felesége szavainak hatására személyiségében felettes énje újra felülkerekedik,
s szégyelli magát előbbi kitörése miatt: „Örült, hogy felesége legyőzte őt érvekkel,
és most, hogy a nevetségesség utolsó derítő motívumát is fölhozta, Ákos vissza-
vonult, boldogan megadta magát.” (139.) Ismét időbeli differencia keletkezik tehát
a két én között, amit itt nem a korábbi én kinevetése, hanem az ennek megnyilat-
kozása feletti szégyen jelez. Ha a csúf és a csúnya szavaknak, melyek korántsem
egészen ugyanazt jelentik, az etimológiáját léptetjük működésbe, fontos lehet,
hogy míg a csúnya – gyaníthatóan ótörök jövevényszóként – a ’torz’, a ’nyers’, a
’durva’ történeti konnotációit hordozza, a csúf, amely tehát csak részben szino-
nimája a csúnyának, viszont a ’megcsúfolás’ és a ’mulattató’ jelentések mellett a
’szégyenteli, szégyenletes’ – immár nem csak múltbeli – jelentéseket is játékba
hozza.124 Mindkét kifejezést előbb használták esztétikai, s csakis ezután, erről
átszármaztatva morális értelemben. A csúf egyébként feltételezhetően az olasz
ciuffo szóból származik, melynek egyik jelentése ’haj, hajfürt a homlokon vagy
a tarkón’. A szó továbbá – amint azt később Vun-Csi fellépése s annak szemlé-
lése is példázhatja – egyszerre jelentheti a kicsúfoltat és a csúfolódót, ami ebben
az összefüggésben azt a tükrös, mégis egyúttal elhasonító, elkülönböztető szer-
kezetet erősíti, amely apa és leánya között megképződik, amikor az előbbi pers-
pektívájában Pacsirta szégyenletes volta saját szégyenletes cselekedetébe fordul
át, ami a csúf kicsúfolása kicsúfolását is jelenti egyben. A gyászmunka szerkezete
ugyancsak a helyettesítés és a tükrözés, másfelől a helyettesíthetetlen különbség
és az elhasonulás aporetikus összefonódásáról tanúskodott.
Az asszony férje hallgatását nem igazának elismeréseként olvassa, de a válasz
hiánya saját egyedüllétére döbbenti rá, s az a fájdalom, amelynek apai elpanaszo-
lásakor ellentmondásával még megnyugtatta férjét, saját magában tovább dolgo-
zik, s a közössé tett kétségbeesés a másik aláírása híján immár újra megosztha-
124
Lásd mindezekről A magyar nyelv történeti-etimológiai szótára (I–III., főszerk. BENKŐ Loránd,
Akadémiai, Budapest, 1967–1976.) megfelelő szócikkeit. Az elnevezés inadekvát voltát, azt az
aktust, amikor valakit olyan megbecsülést, méltánylást kifejező néven nevezünk, amit nem
érdemel meg, a magyar nyelv szintén a csúfol kifejezéssel adja vissza: „Ezt a porfészket város-
nak csúfolják.” Ennek analógiájára mondhatjuk: „Ezt a csúfságot Pacsirtának csúfolják.”
G YÁSZ ÉS PARÓDIA 93
tatlan, titkos marad, s a nőt felszámolhatatlan magányára, családtagjaitól való
redukálhatatlan különbségére ismerteti rá.
Mindent megtettünk, gondolta az asszony, mindent, ami embertől telt, mindent
elszenvedtünk.
És körülnézett. De Ákos megint hallgatott.
Látta, hogy immár egyedül áll a szobában, egyedül az egész világon, azzal, ami
fáj, és szívét olyan kétségbeesés szorította, hogy majd összeroskadt.” (140.)
Később megfigyelhetjük, hogy ez a szingularitás, amit a szenvedés s annak pri-
vát volta, a másoktól történő elválasztottság erősít fel, az öreg Vajkay és Ijas Miklós
párbeszédében ugyancsak fontos szerepet játszik, s ott is a részvét, a másik szen-
vedése átérzésének mozzanatával kerül ellentmondásos viszonyba. Pacsirta anyja
a keresztény hitben lel vigaszra, s ahhoz a Jézushoz kezd imádkozni, aki egyszerre
evilági és transzcendens, érzéki és érzéken túli, s aki a szenvedő földi teremtmé-
nyeket mint bűnösöket megváltotta, s ennélfogva mindenki egyedi fájdalmát
egyaránt magára vette, helyettesítette. S aki ugyanakkor – mint az elbeszélés
hangsúlyozza – szintén hallgat, akárcsak a főszereplő. E hallgatás értelmezhető
a másik ellenállásának hiányaként, vagyis összetéveszthetetlen egyedisége meg-
szűnéseként, de abszolút ellenállásként is, azaz a másik hozzáférhetetlen mássá-
gának megnyilvánulásaként.125 Nem véletlen, hogy a narrátor azt jegyzi meg a
megváltót reprezentáló gipszszoborról, hogy az „élete és halála határmezsgyéjén”
áll, ami nem csupán Krisztus haldoklására utalhat, de élet és irodalom, megtör-
tént és kitalált közötti eldöntetlenségre, a hit illúziójára, amit a folytatás is jelez-
het: „arca már megkövült a kínszenvedéstől. Nem nyújthatta e nő felé sem segítő
kezét.” (141.) Az „igazolhatatlanság rése”, igaz és hamis, reprezentáció és depre-
zentáció aporetikus összefonódása a vallásos hitből sem iktatható ki teljesen, amit
125
A néma kép generálta hasonló eldönthetetlenség jön működésbe, immár ironikusan, a kaszinó-
beli Széchenyi-kép elbeszélői megemlítése alkalmával: „Meg a nagy kép a falon, Széchenyi
István gróf. Ő nem öregedett meg. Bal kezét csípőjére téve a kardkötő felé, mentéjét félretolva
állt ott, mint valamikor, boltozatos homlokával, melyet zilált kis fürtök libegtek körül, nyugta-
lan szemével, melyben az egyéniség ideges tettereje égett, s nézte, mi lett nemes gondolatából,
az eszmeváltó körből, a kaszinóból, melyet az úri társaságok pallérozására, a társas érintkezés
tüzetesbé tételére honosított meg. De a vágni való füstben nyilván ő sem látott jól.” (106–107.
Kiem. B. T.) A kiemelt utolsó mondat nem csupán a párducokra vonatkoztatható irónia, de
öniróniaként is olvasható, amely a reprezentáció szerkezetének az elbeszélő diskurzusában is
ott dolgozó igazolhatatlan mozzanatára utalhat. Arra, ahogyan a narrátor, a gróf képviseletében
fellépve, a mulatozók bírájaként teszi meg a kaszinó atyját.
94 A CSÚF MÁSIK
az elemzett jelenetnek az a fordulata is igazolhat, hogy a sírás lelki s fizikai aktusa
megoldáshoz nem, csupán testi elfáradáshoz segíti hozzá az öregeket: „Nem
döntötték el azt, amit akartak. Semmi megoldásra sem jutottak, de legalább el-
fáradtak. Ez is volt valami.” (142.)
Amint azt már a Pacsirtáról író értekezők közül többen is megjegyezték, a
keresztény vallásra vonatkozó rejtett utalások nem csupán a szöveg tematikus,
de motivikus és tropológiai dimenzióját is sűrűn átszövik. Pacsirta és szülei szo-
kásuk szerint, ismétlésre hagyatkozó életvezetésük jegyében minden nap ugyan-
azt az utat teszik meg, amely alatt házuktól a kálváriáig sétálnak oda s vissza.
Király István szerint: „a regényt nyitó és záró pénteki nap is innen kapott jelen-
tést. Nem pusztán baljóslatú nap volt ez, de a krisztusi szenvedés szimbolikus
napja.”126 Ez a szimbolikus intervallum, az elbeszélt idő Nagypéntektől számított
egy hete ugyanakkor a Divina Commedia szövegéhez is szorosan odakapcsolja
Kosztolányi regényét, s ezt az utalást erősítheti még, hogy a vonaton utazó idős
pap piros betűs breviáriumot olvas, amit a katolikus liturgiában a krisztusi szen-
vedés ünnepein, virágvasárnap és nagypénteken használnak. Pacsirta szobájáról
azt írja a narrátor, hogy az „valaha tiszta, fehér kápolnához hasonlított” (29.),
s leánya elutazása után Vajkayné úgy számolja az ujjain a hét napjait, „mintha
rózsafüzért morzsolva imádkozna”. (28.) A főszereplő felesége aggodalmára, hogy
miként bírják ki majd a hosszú hetet, amelyet leányuk nélkül kell eltölteniük,
olyan feleletet ad, amelyik szólásként ugyancsak kapcsolatba hozható a krisz-
tusi kereszthalál bibliai elbeszélésével: „Aki pénteken sír, az vasárnap nevet.”
(29.) Az öregúr meggyőződés nélkül, a házastársi dialógusok megfigyelt auto-
matizmusával ejti ki e mondatot, melynek esetleges volta viszont nemcsak egy
transzcendens és poétikai, de az ezekhez – amint látszik – itt strukturálisan igen
hasonlatos lélektani logika felől éppen hogy szükségszerűnek tűnik föl. Hiszen
a színházi nevetés nem vasárnapra, hanem a hét első napjára esik, s ezáltal a szö-
veg csak még inkább megerősítheti az utalást a harmadik nap bibliai idejére, ke-
reszthalál és feltámadás naptári intervallumára. E vigaszul szánt kijelentésben
egyúttal a jövő programozása valósul meg, az, amire az öregek életvezetésüket
felépítik, s aminek persze az eljövő sohasem pontosan felel meg, de még a várha-
tó beteljesüléseként is kijátssza azt, heterogén azzal. Eközben mindezzel olyan,
általuk végrehajtott cselekedeteket anticipálnak, melyek elérkezésére egyáltalán
nem számítanak, s melyek nem elsősorban a keresztény morálhoz, sokkal inkább
az ezzel feszültségben álló, de a morálhoz hasonlóan – noha önkéntelen – prog-
126
K IRÁLY, I. m., 99.
G YÁSZ ÉS PARÓDIA 95
ramozásra épülő lélektani kódokhoz tartoznak. Elmondható ugyanakkor, hogy
a vallás az öregek számára arra a szenvedésre nyújt vigaszt, melyet saját életük
megmagyarázhatatlan eseménye, a természet kontingens produktuma vált ki,
miközben a vallás illuzórikusságát a lélektan leplezi le, amennyiben egyrészt fizio-
lógiai ökonómia alkalmaként, másrészt lelki szükségletre felelő illúzióként állítja
be a túlvilágba vetett hitet.127
A feleség nézőpontjából gyakorolt és láttatott ima, vagyis az imádkozás per-
formatív aktusa, melyről már Arisztotelész is azt jegyezte meg, hogy hamis és
őszinte, igaz és hamis ellentétét felfüggesztő beszédcselekvés,128 felettes én és ösz-
tön-én rögzíthetetlen konfliktusát, úgy is mint performatív és konstatív – a férj
és a feleség párbeszédében több szempontból megfigyelt – aporetikus korreláció-
ját a felettes én lehetséges igaza felől próbálja megdermeszteni. Az ima eseménye
azonban csupán pozicionálni, feltenni képes a transzcendens cselekvőt, és sikere
– például ha az egy várt vagy óhajtott esemény elérkezésének formájában meg-
hallgatásra talál – természetéből következően sohasem tudja abszolút bizonyos-
ságként igazolni e tételezett isteni rendet. Érdekes, hogy Jézus és az ő bibliai
szenvedéstörténete úgy is olvasható, mint amelyben Isten a saját fia halálában,
életen túli életében ismer önmagára, miáltal a gyász azon ellentmondásos, meg-
szüntetve megőrző mozzanatát példázhatja, ami éppen az öregek gyermekükre
nyíló perspektíváját is meghatározta. Ráadásul a morális rendnek az evilági ese-
ményeket irányító ökonómiáját, melyet az ima és a hit előfeltételez, a fejezet zár-
lata mintegy csúfos rájátszásként cáfolja meg.
A vallásos hit érvényét aláaknázó lélektan lép ugyanis működésbe látványosan
annak elbeszélésében, ahogyan Vajkayék a Czifra Géza nevű szereplőhöz viszo-
nyulnak, s ennek egyik rövid epizódja éppen a nagy leszámolás jelenetének vé-
gén található. A fejezet zárlatában arról értesülünk, hogy az öregek évek óta
127
Freud, aki nyilván pszichoanalitikus gyakorlati tapasztalatainak, valamint a morál religiózus
értelmezésének, azaz az ösztönök leértékelésének hatására is ellenséges volt a vallásos hittel,
a következőt írja erről: „Ha a hívő végül arra kényszerül, hogy isten kikutathatatlan szándéká-
ról beszéljen, akkor ezzel elismeri, hogy csak a feltétel nélküli behódolás maradt neki, fájdalmá-
ban utolsó vigaszlehetőségként és örömforrásként. És ha erre kész, valószínűleg megtakaríthatta
volna a kerülőutat.” Sigmund FREUD, Rossz közérzet a kultúrában, ford. LINCZÉNYI Adorján =
UŐ., Esszék, Gondolat, Budapest, 1982, 349. Alighanem ezzel hozható összefüggésbe az Isten
ama kettős, ellentmondásos jellemzése is, amelyben az egyszerre megnyugtató, gondviselő,
ugyanakkor rettenetes, irgalmatlan vagy kegyetlen hatalomként jelenik meg: „láthatatlanul és
irgalmasan, igazságosan és rettenetesen ott lebeg az Isten…” (51. Kiem. B. T.)
128
Vö. Jacques DERRIDA, Histoire du mensonge, Prolégomènes = Derrida, szerk. Marie-Louise MALLET
– Ginette MICHAUD, L’Herne, Paris, 2004, 500.
96 A CSÚF MÁSIK
tárgyalták Czifra Géza betegségét, s közeli halálát jósolták, amelynek bekövetke-
zését egyfajta isteni igazságszolgáltatásként várták, de az csak nem akart elér-
kezni, a fiatalember – ahogy az elbeszélő enyhe iróniával megjegyzi – élt és virult.
A jövő e transzcendens ökonómiára hivatkozó anticipációját tervezés és esemény
különbsége úgy tünteti fel, mint a gyűlölet ösztönös, öntudatlan rávetítését a vi-
lág eseményeinek értelmezésére. Azét a gyűlöletét, melynek okát egy magyarázó
kitérőben pontosan meg is adja az elbeszélés: a Pacsirtát egykor udvariasságból
látogató vasutas a szóbeszéd miatt, mely szerint megkéri a leányt, egyszerre elma-
rad, nem megy többé Vajkayékhoz, s ezzel lerombolja alaptalanul táplált remé-
nyüket, hogy talán feleségül veszi leányukat.129
– Mindig mondtam – szólt Ákos –, hogy nem lesz jó vége. Rossz bőrben van. Nem
él soká.
Évek óta tárgyalták Czifra Géza sápadtságát, soványságát, titkos betegségét,
mely időnként váltakozott, és mindig megjósolták közeli halálát is, márciusra,
októberre. De a kis vasúti tiszt csak éldegélt otromba barátjaival, el nem múló
náthájával és gyógyíthatatlan zavarával. Ákos gondolkozott.
– Az Isten nem ver bottal – tette hozzá, és lefeküdt. (142.)
A megállapítás, a konstatívum formája itt az „ördögűzés” vagy a ráolvasás min-
tájára működő performatív aktust leplezi, miként az ima is elleplezni kénytelen,
hogy címzettje nem bizonyosan létezik az imát strukturáló megszólítás előtt.
A konstatív formának, ténymegállapításnak álcázott performatívum a halál
ismeretlen jövője és a csalódás okaként említett múltbeli esemény nem-tudása,
ismeretlensége között is párhuzamot teremt, mindkettőt egy üres hely, egy rés
önkényes, hipotetikus, mégis elkerülhetetlen kitöltéseként tüntetve fel. Nem csu-
pán a vasutas felé alkalmanként megnyilvánuló gyűlölet, de egyáltalán Czifra
Géza betegségének gyakori szóba hozása is arra utal, a fiatalember Vajkayékra
tett nagy hatását éppen az bizonyítja, amivel ezek e hatást semlegesíteni igye-
129
„Mi volt a hibája, mi volt a bűne? Semmi, bizonyára semmi. Soha egy ujjal sem nyúlt leányuk-
hoz, nem hitegette, nem csalogatta, célzást nem tett semmire, akárcsak a többi férfi. Mind-
össze annyi történt, hogy kilenc évvel ezelőtt, ismeretségük első évében, egy márciusi estén,
illedelemből hozzácsatlakozott a Magyar Király előtt, s a jó időről meg a rossz időről beszélget-
ve, a Baross kávéházig kísérte, és Pacsirta, a szülei boldog meglepetésére, pár perc késedelemmel
érkezett haza a vacsorához, melyet rendszerint nyolc óra tájban szoktak elkölteni. Vajkayék ezt
nem tudták elfelejteni. Évek múlva is erre a titokzatos esti sétára gondoltak, és Czifra Gézát
családi legendával övezték, mely egyre nőtt bennük, anélkül, hogy valami is táplálná.” (21–22.)
G YÁSZ ÉS PARÓDIA 97
keznek. A beszédaktus ezen eseményében konstatív és performatív, kogníció és
cselekvés úgy fonódnak össze, hogy egyben ki is zárják egymást.
Az idős szülőknek a Czifra Gézára irányuló perspektíváját nyíltan ellent-
mondásos lelki tendenciák határozzák meg, szemben a leányukra nyíló pers-
pektívával, melynek feszültségei sokáig rejtve maradnak, s a kitörési jelenet után
is következetesen újra elfojtódnak. Míg Pacsirta gyásza és a hozzá társuló gyűlö-
let – legalábbis a nagy leszámolás jelenetéig – öntudatlan, addig Czifra Géza
gyásza mint halálának elleplezett – hiszen morális tiltás alá eső – akarása vissza-
térő szólama az öregek diskurzusának, s eközben a gyász mindkét formája a gyász
ellentmondásait, kudarcát is színre viszi. Vajkay és neje egyszer fölénnyel és gúny-
nyal tekintenek a vasúti tisztre, vagyis kinevetik azt, máskor megalázottságot
és haragot éreznek iránta. „Hol lenézték, hol vádolták, hol pipogya fráternek,
hol minden emberi érzésből kivetkezett, becstelen élvhajhásznak tartották ezt
a vékonydongájú, gyatra, de nem egészen rosszindulatú fiatalembert, ki közöt-
tük különben csak »ő« volt. Nevét sohasem ejtették ki.” (22.) A név tiltása a regény
mottójára is visszautalhat, hiszen nemcsak a leány voltaképpeni nevének emlí-
tetlenül maradását s becenévvel történő helyettesítését idézi fel, de erősen hasonlít
arra a tiltásra is, amit feltételezhetően – legalábbis az önéletrajzi olvasatok sze-
rint – Kosztolányi érvényesít a szövegben saját húga nevét illetően.
A név ennyiben egyszerre alapvető és kivételes jelentőségű, s ez mind a fősze-
replő, mind a regényíró perspektívájára áll. A Czifra Gézára irányuló érzelmek
jegyében az öregek úgy tekintenek a névre, mint tárgyának felidézőjére, a névnek
a rajta kívüli jelölt helyettesítésében történő feloldódására, s ezért nem ejtik ki
azt. Pacsirtával kapcsolatban viszont – amint láttuk – legtöbbször éppen hogy
a név szublimáló, saját jelöletét elfojtó s megszépítő funkcióját használták ki, s
ezért emlegették őt leginkább a becenevén. E két mozzanat másfelől a névnek,
tehát ugyanannak ellentétes értelmezését jelenti, erre utalhat például, hogy mi-
kor Ijas Miklós az öregekkel beszélgetvén a leányról érdeklődik, s kiejti annak
nevét, a név már nem a felejtés érdekében, de éppen hogy ellene hat, amennyiben
kiejtése jelenlévővé teszi jelöletét, s ezzel a sikeres gyászmunkát rombolja le hir-
telen.130 Azt, amit a név elfelejtése mint a vele jelölt személy elfelejtésének jele fel-
130
„– Pacsirta még nem jött meg? – kérdezte. Vajkayné összerezzent. Furcsa volt, váratlan egyszer-
re ez a kérdés. Öt nap óta, hogy nincs itt, először említette valaki. Mégpedig a becéző nevén.”
(91.) „A név a tudattalan számára magát a személyt reprezentálja. Bizonyos neveket nem szabad
kiejteni, hiszen akkor magával a személlyel lépünk kapcsolatba, s azt kockáztatjuk, hogy gyil-
kosságot vagy incesztust követünk el, és hogy kitesszük magunkat a halál veszélyének.” Freudot
idézi KOFMAN, I. m., 27. Ádám Anikó végső soron Kosztolányi egész névszemléletét azonosítja
98 A CSÚF MÁSIK
gyorsított, de ami már magában a névadásban, a jelenlévő elnevezésben megmu-
tatkozott. A név egyszerre lehet tehát esemény és annak semlegesítője, kötődhet
az élethez, a távollévő megidézéséhez, életre keltéséhez, s ugyanúgy a halálhoz,
a jelenlévő, az élő gyászához. Gúny és megalázottság, nevetés és fájdalom, sőt
nevetés és sírás összefonódó ellentéte, melyekről rövidesen szót ejtünk, hason-
lóan korreláló lelki tendenciákról adnak hírt, mint amelyeket szeretet és gyűlö-
let kapcsán, a címszereplőre irányulóan már megfigyelhettünk. Innen nézve is
fontos lesz majd az a jelenet, melyben a részegen hazafelé tartó öreg Vajkay gúny-
ba fojtja agresszióját, s ahelyett, hogy megverné, inkább ironikusan viselkedik
Czifra Gézával, ki egyébként, a másik ember s persze saját maga csapnivaló értel-
mezőjeként, ebből mit sem vesz észre.131
Noha a részvét regényi értelmezhetőségének tárgyalása még hátra van, em-
lékezhetünk rá, hogy – Ijas Miklós öntükröző nézőpontja felől – a részvétnek,
azaz a lelki identifikációnak a feltételét a testről, a másik redukálhatatlan mássá-
gának a testben megnyilvánuló ellenállásáról történő megfeledkezés, pontosab-
ban egyfajta Aufhebung képezte. Ami azt is jelentette, hogy a másik megértése
egy olyan absztrakciós, általánosító mozzanatra van utalva, mely ismételhető,
helyettesítő és külsődleges volta révén megszüntetve őrzi meg a megértett testi va-
lóját. Részvét és paródia, együttérzés és ironikus mimézis elvileg annyiban is ki-
zár ják egymást, hogy a paródia soha nem a lélek, de mindig a látszat, a külső
egyediségére kell összpontosítson. Eközben a szingulárist elsajátító és fölidéző
hatásában mindkét totalizációnak egy redukálhatatlan külsődlegesség adja esé-
lyét s jelenti egyben akadályát is. Előbbi a lélek, utóbbi pedig a test, az arc repre-
zentációjaként, de egyaránt arról az összetéveszthetetlen szingularitásról kényte-
len ugyanis elfeledkezni, amelynek megalkotása érdekében munkálkodik, s mely
hatásának voltaképpeni alapját adja, hiszen a hasonlóság, az ismételhetőség és
a várhatóság mozzanatait mindannyiszor fölébe kell rendelnie a különbség, az
egyedi s a tervezhetetlen elsődlegességének.132 Annyiban mindenképp, hogy a me-
a név szóban forgó aspektusával, ami erősen redukált értelmezés, hiszen épp a név testamen-
tális mozzanatát téveszti el. „A név és a viselője tökéletesen elválaszthatatlanok egymástól, azo-
nosak. A halottaknak a neve sem él. Mivel azonban a név hordozója által kap értelmet és létet,
a név feltámasztásával a költői tudat életet lehelhet a halottba.” Á DÁM Anikó, Kosztolányi a ne-
vekről, Helikon 1992/3–4., 397.
131
Czifra Géza a másik másságának az önmagától vett különbségében történő felismerésére is kép-
telen; „arról fogalma sem lehetett, mit jelentett ő ennek a két szegény öreg embernek.” (22.)
132
A névmás általánossága és a jelöletének helyettesíthetetlen egyedisége közötti feszültség mu-
tatkozik meg abban a szövegrészben is, amely Pacsirta gondolatairól számol be a regény zárla-
tában: „– Én – gondolkodott, úgy, mint mindenki, aki magára gondol. De ez az én ő volt, és
G YÁSZ ÉS PARÓDIA 99
chanikus, a reprodukálható, ismételhető egyrészt a nyelv absztrakciós munkája-
ként képezi a szinguláris feltételét, másrészt pedig az élőben az utánalkotható,
gépszerű felismerésének bergsoni pillanataként.133 Az arc mélységtől megfosztott
felszíne éppoly külsődleges tehát, mint a lélek, melyet a mélységre hagyatkozó mo-
rál nemcsak a nyelv fogalmi absztrakcióiban, de a felettes én létmódját illetően
is ilyenként leplezett le.
E külsődlegesség nem valami objektiválhatónak a neve, de mindenekelőtt
valamiféle rögzíthetetlen, mindenütt munkáló – s önmagát is elkülönböztetve
felszámoló, egyszerre időbeli és térbeli – különbséget jelent, mely egy időben áll
ellent s rendelődik alá az idealizálás, az absztrakció munkájának. S amely ugyan
épp ezen ellenállás miatt sem fogható be egy retorikai alakzattal, de amely itt alig-
hanem az allegória alakzataként írható le a legpontosabban. Legfontosabb mo-
tivikus megnyilvánulása pedig – mint később látni fogjuk – esetünkben aligha-
nem a hamunak a regényben oly fontos szerepet játszó, s magával az arccal is több
helyütt összekapcsolódó képzetében jelölhető meg. Nem feledhető persze, hogy
mivel e különbség többek között név és megnevezett mindenkori, folyton elhaso-
nuló differenciájaként is megmutatkozott, az allegória név identifikáló munkája,
ahogy a hamu szémája is, önkéntelenül el is téveszti azt.
Megfigyelhető, hogy az elbeszélés aktusa is az identitás rögzíthetetlenségével,
mindig már, eredendően a másikra utaltságával kapcsolódott össze a perspektí-
vák vándorlása, a szereplői és narrátori diskurzusok keveredése révén. A nar-
ráció külsődlegessége viszont, ami egyfajta jelentéstelen performativitást implikál,
csakis az olvasás arc- és hangképző műveletein, mimetikus referencializáló ten-
denciáin, a mindenütt ott munkáló különbséget elfeledtető identifikációin keresz-
tül nyilvánulhat meg. Azokon az identifikációkon keresztül, melyek jegyében
az elbeszélő hang modalitásait, irónia és részvét, paródia és tragikum kettőseit
is észleli az olvasó. A külsődlegesség egyszerre társul tehát a másikra utaltság,
vagyis az aláírás egyediségének elkerülhetetlenségével, a kalkulálhatatlannal,
valamint a gépiesség, az ismételhetőség és a programozottság ezen egyediséget
és kiszámíthatatlanságot eltörlő, kioltó tényezőivel.
A paródia éppúgy nem képes saját alapjából száműzni a különbség mozza-
natát, miként a részvétben sem lehetséges a másik másságát teljességgel felszá-
ő ezt teljesen átélte. Ő volt ez az én, testben, lélekben, egy a húsával és emlékeivel, múltjával,
jelenével, jövendőjével, melyet mind összefogunk, mint sorsot, mikor magunkra eszmélünk,
s kimondjuk a változhatatlan szót: én.” (174.)
133
Vö. Henri BERGSON, A nevetés, ford. SZÁVAI Nándor, Budapest, Gondolat, 1994, 29.
100 A CSÚF MÁSIK G YÁSZ ÉS PARÓDIA 101

molni, sőt mind a paródia, mind pedig a részvét lehetőségét egy redukálhatatlan A gyűlöletről éppen ezért nem állítható bizonyosan, hogy érvényesebb volna a
különbség teremti meg. A paródia, amit az öreg Vajkay elemzett kitörésében pro- szeretetnél, ahogy Pacsirta sem képes szülei szemében sem abszolút idegenné,
dukál, olyan imitáció, amelyben, mint végső soron minden imitációban, egy sem pedig abszolút sajáttá válni. Nincs ezért igazabb és kevésbé igaz énje Vajkay-
apró differencia mindenkor el kell válassza az imitáltat az imitálótól, hiszen e nak, hiszen megismerés és fikció, konstatív és performatív eldönthetetlensége
különbség híján egyszerű azonosság állna fenn kettejük között, ami magának miatt az is mindörökre eldönthetetlen marad, hogy a kitörési jelenetben voltakép-
az imitáció aktusának lehetőségét számolná fel.134 A paródiában persze – szem- pen elveszíti vagy pedig megtalálja önmagát. A személyiség önazonossága nem
ben a pastiche-sal vagy az egyszerű stílusimitációval – ez a különbség ha nem is valami adott, stabil alakzat, de éppen hogy az ellentétes mozgások illuzórikus,
erősebb, mindenestre talán fokozott hangsúlyt kap. Ahhoz, hogy a paródia sike- fantomszerű megmerevítése az egyik póluson, amit az idő a maga diszkontinui-
rült legyen, nélkülözhetetlen tehát, hogy tökéletlen legyen, sikerültségének hibás, tásával szüntelenül elmozdít és felülír, miként a tulajdonnév tételezte szellemet
sikerültetlen volta képezi feltételét, miként azt korábban a gyászmunka és a vele annak tőle folyton elhasonuló jelölete, vagy miként az ima vagy a gyász perfor-
ennyiben is rokonnak bizonyult részvét aktusában is megfigyelhettük. Az imitá- matív aktusa tételezte jövőt a mindenkori eljövő eseménye.
cióban semmi sajátlagos nincs, szerkezete a saját magának való meg nem felelés
vagy inadekváció, vagyis a külsőlegesség sem lehet teljesen a sajátja. A paródia,
a csúfolódás felételezte különbség egyúttal mindig az idő elhasonító munkáját
is nyilvánvalóvá teszi, amint azt a személyiség önmagától elkülönbözéseiben már
láthattuk, s a nevetés színrevitelének elemzésében később is megfigyelhetjük.
A Pacsirta lélektani olvasatai rendre arra a megállapításra jutnak, hogy az
apa lánya iránti gyűlölete olyan elfojtott érzelem, mely az itt vizsgált jelenetben
kerül felszínre, s mely az ösztön szavaként igazabbnak bizonyul a felettes én be-
látásainál. Ez a magyarázat a freudi lélektan episztemológiai ellentmondásai
miatt sem fogadható el, amit megerősíthet az a nem elhanyagolható tényező is,
hogy a főszereplő részegen teszi kijelentéseit. A részegség olyan toxikus állapot,
mely alkalmat adhat az elfojtott ösztönöknek, hogy a logikát mintegy felfüg-
geszt ve szabaduljanak meg a felettes én tiltásaitól („Vino veritas, bátyám, vino
veritas” – emlegetik a párducok a szólást a latin tanár Szunyoghnak a tizenegye-
dik fejezetben), ez azonban azt is feltételezi, hogy a diszkurzív logika megis-
merő kódjai viszont alkalmatlanokká válnak ezek igazságának megítélésére.135
134
Vö. Jacques DERRIDA , La pharmacie de Platon = UŐ., La dissémination, Minuit, Paris, 1972,
173–174. Lásd még Michel LISSE, L’expérience de la lecture, II., Galilée, Paris, 2001, 159.
135
A főszereplő részegsége tehát annak a visszatérő tapasztalatának tragikus és egyben mulatságos
hiperbolájává válik, hogy bizonyos értelemben lehetetlen a különbségtevés látszat és valóság,
színpad és azon kívüli, irodalom és élet között. A lerészegedés a dogok felszíne és az arról leol-
vasható értelem viszonyának önkényét emeli ki, azt, hogy e feszín vagy látszat, ami korábban
következetesen az esztétikai észleléshez kapcsolódott, a morállal és az értelemképzéssel hete- számára a tárgyak illuzórikus mozgásával, olyan hintázást és lebegést, körbe forgást érez, amely
rogén, olyan lebegés, amelynek jegyében a részeg Vajkay számára az éjszakai Sárszeg színházi, abnormis, hiperbolikus voltával a józan, a normális, a megszokott észlelésben is működő eldönt-
bizonytalan, árnyékszerű jelenséggé válik. Ennek jegyében nézi Czifra Géza málnaszörpjét hetetlenségre mutathat vissza. A részegség ezzel együtt azt a nyugtalanító tapasztalatot pél-
méregerős, vörös pálinkának, s gondolja az előbukkanó Holdról, hogy az – miként a színházban dázza, amit a dolgok és a személyek olvasása visszatérően példáz a regényben: semmi sem az,
– egy gombnyomásra jelenik meg. S mikor otthon a zsöllyébe leül, és saját szédülése felcserélődik ami, minden saját ellentéte is lehet.

Az esztétikai tapasztalat értelmezése
– sírás, nevetés
A sírás és a nevetés, melyek hasonlóan ellentmondásos és egyben kölcsönösen
összefüggő interszubjektív tendenciák, mint a szeretet és a gyűlölet, egyrészt az
identifikációnak az előbbi, másrészt a távolságtartásnak vagy elkülönbözésnek
az utóbbi mozgásával kerülnek kapcsolatba. Mindannyiszor úgy azonban, hogy
– a szublimáció ökonómiájától sem függetlenül – ezen ellentétes irányok egyszer-
re működnek mindkét fiziológiai és lelki jelenségben, amennyiben az azonosu-
lásnak én és másik áthidalhatatlan távolsága okozta lehetetlensége, vagyis a redu-
kálhatatlan különbség éppúgy konstitutív tényezője a sírásnak, miként a neve-
tésben viszont én és másik távolságának, a differenciának a hasonlóságba történő
visszahanyatlása is kiiktathatatlan szerepet játszik. A sírás és a nevetés ugyan-
akkor olyan külsődleges fiziológiai történések, melyek lelki referenciája nem
magától értetődő, hiszen örömünkben éppúgy lehet sírni, ahogy bánatunkban
is nevetni,136 vagyis a felszín itt sem utal közvetlenül neki megfelelő mélységre.
Miként a lelki események helyettesítő, helyettesítve eltörlő mozgása eldönthetet-
lenné teszi többek között a gyász voltaképpeni tárgyát, azonképpen az a tény, hogy
a sírás és a nevetés felcserélhetők, arra utalhat, egyik lelki jelenség sem csupán
önmagát jelenti.
136
„A nevetés-öröm egyenlőség még valamennyire helytálló, de a sírás-fájdalom egyenlőség bizto-
san hamis” – írja erről Helmuth Plessner német antropológus bölcselő. Helmuth PLESSNER ,
A sírás és a nevetés eredete, ford. K ELEMEN Pál, L.k.k.t. 2001/4, 30. Ehhez a megállapításához
annyit tehetnénk hozzá, hogy a nevetés sem társul mindenkor örömmel, noha az kétségtelenül
az öröm egyik kifejezésformája. Baudelaire írja híres esszéjében a következőket: „Meg kell kü-
lönböztetni az örömöt a nevetéstől. Az örömnek különböző megtestesítői lehetnek. Van, mi-
kor észrevehetetlen, de van, amikor könnyek fejezik ki.” Charles BAUDELAIRE, De l’essence du
rire = UŐ., Critiques d’art suivi de Critiques musicales, Gallimard, Paris, 1992, 194. Vajkayék
a színházban könnyesre röhögik magukat, Ijas Miklós pedig mély fájdalma fölött nevetést
hallat.
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 103
A síró arc és a nevető arc mint a szövegmozgás lehetséges szimbolikus antro-
pológiai értelmezői mindazonáltal az elbeszélésmódra, narrátor és szereplők
azonosulás és irónia kettősségével leírt viszonyára s így magára az olvasás aktu-
sára is vonatkoztathatók. Mindenekelőtt persze a főbb szereplőknek a világról,
a történelemről, a másik emberről és a természetről adott olvasatait példázhatják,
melyek ugyanakkor lélektani tendenciák kódjai mentén értelmezhetők. A sírás
és a nevetés tehát annyiban is a szublimáció szerkezetére hasonlítanak, hogy a
fent említett korrelatív erők uralhatatlan és gépies – noha az affekció egyediségé-
től sohasem elváló – konfliktusaiként a különbség és az azonosság tendenciáit
soha nem képesek maradék nélkül valamelyik póluson megrögzíteni.
A sírásról már elmondtuk, hogy a gyászmunka megnyilvánítójaként szülők
és leányuk relációjában jelenik meg elsősorban, s hogy ebben az összefüggésben
feltételezhető, hogy a különféle nyilvános alkalmak csak ürügyet jelentenek egy
régen meglévő fájdalom lelki feldolgozására, arra, amit Pacsirta csúnyaságából
következő megszokhatatlan – és korántsem önidentikus – idegensége, valamint,
ennek következményeként, az olyannyira felértékelt családi folytonosság tragi-
kus megszakadása okoz. A nagy leszámolás elemzett jelenetében a főszereplő
az ironikus, gúnyos nevetésből hirtelen, minden átmenet nélkül zokogásba megy
át, ezzel is sírás és nevetés közelségét, rokonságát példázva. A jelenet egy későb-
bi pontján, a csúnyaság kimondását követően pedig az öregúr a korábbi száraz
zokogásból könnyező sírásba kezd, ami verbális szublimáció és sírás működésé-
nek párhuzamára mutathat rá.137 A sírásban a fájdalom egy fiziológiai és lelki
ökonómia révén örömbe, megkönnyebbülésbe fordul át, miközben a nevetésben
a boldogtalan tudat rejtetten bár, de ugyancsak meghatározó tényező. Esztétikai
tapasztalat és nevetés a színházi jelenetben, esztétikai tapasztalat és sírás pedig
a kaszinói mulatozás elbeszélésekor kapcsolódnak össze, amikor is a cigányzené-
szek mindenki nótáját eljátszván mindenkit másképp, csak rá jellemző, egyedi
módon ríkatnak meg, szemben a színházi nevetéssel, melyben nem az egyedi,
de a közös mozzanata kap nagyobb hangsúlyt.
Mind a nevetés, mind a sírás uralhatatlan és automatikus testi reakciók, va-
gyis bennük a személyiség olyan erői lépnek működésbe, amelyek öntudatlan
és így ismeretlen lelki tendenciák megnyilvánítói, miáltal az önmagának jelen-
lévő szubjektivitás, a megragadható identitás képzetét is megkérdőjelezik. Más-
felől fontos, hogy épp ez az uralhatatlanság adhat tápot annak a vélekedésnek,
137
„Ha sánta volna – ordított Ákos –, ha púpos volna, ha vak volna, akkor sem volna ilyen csúnya
– és most már sírt, bő könnyek mosdatták szivarhamutól mocskos arcát, gyötrődő lelkét.” (135.)
104 A CSÚF MÁSIK
hogy noha e jelenségek egyben a képmutatás ősműveletei, a nevetés és a sírás végső
soron maga az őszinteség. Hiszen – ahogy az undorról is láttuk – sponte sua érke-
zik, meglep bennünket. Kogníció és cselekvés, tudat és test heterogenitása, a test
irányíthatatlanná válása, dezorganizációja mindkét antropológiai eseményben
fontos szerepet játszik, melyekről tehát elmondható, hogy „a szubjektum uralma
alól kivont automatizmusok”. A torz, defigurált arckifejezés, amit Baudelaire
az idegrángáshoz, a tüsszentésben is megfigyelhető akaratlan görcshöz hasonlí-
tott,138 a sírásban és a nevetésben is olyan lelki mozgások kifejezői, melyeknek
okai, motivációi hasonlóan csak hipotetikusan hozzáférhetők, miként azt a freudi
lélektan tendenciáiról állítottuk.
A sírás részletező, szinte anatómiai pontosságú leírásának nem az öregek, ha-
nem Pacsirta sírása képezi tárgyát a második fejezetben,139 ahol viszont nem csu-
pán a sírás szublimáló, autoaffektív funkciója hangsúlyos, tehát nem kizárólag
a fájdalomnak a megkönnyebbülés örömébe fordulása, hanem legalább annyira
annak ökonómiát nélkülöző mozzanatai is: a sírás a várt váratlanságaként érke-
zik, s azt a könnyek minden várakozást felülmúló sokasága jellemzi, s az sem
véletlen, hogy a címszereplő az utazás alatt sírja el magát, a megszokott, az otthon
zárt közegéből kilépvén ismerve rá saját egyedi sorsára, saját feloldhatatlan ide-
genségére: „hurcolva átkát, melynek otthona nincs” (kiem. B. T.). „Elindult tehát
a kocsi ingó talaján, fülkéje felé menekülve, mintha sietne, és biztosabb, zártabb
helyre akarná vinni fájdalmát. De már nem bírta.” (16.) Míg a nevetés – mint lát-
ni fogjuk – nyilvános, közösséget igénylő tevékenység, addig a sírás mindenek-
előtt magányos, egyedüli, s szégyen által kísért, titkolni való aktus,140 melynek nyil-
vánossága szokatlan, miként azt az elbeszélő öregekről tett ama megjegyzése is
feltételezi, hogy a sárszegiek megszokták már, hogy Vajkayék nyilvános helyeken
sírtak.141 A szülők azzal, hogy sohasem otthon, de mindig publikusan sírnak,
138
Vö. BAUDELAIRE, I. m., 194.
139
„Útitársai a sírás ősi műveletét szemlélhették. A mellett egyetlen sóhaj fújta föl titánivá, s a rán-
gatódzó száj fuldokolva, többször levegőért kapkodott. Néhány belégzés, és a lekötő indulat
után következett a föloldó, mely szintén fájt, de már a fájdalom halála volt.” (17.)
140
Vö. „Annak a ténynek, hogy a síró emberrel együtt mások is meghatódnak, a sírásra gátlólag
kell hatnia.” PLESSNER , I. m., 27.
141
„Ők már régen megszokták, hogy Vajkayék nyilvános helyeken sírtak. Sírtak vasárnap a temp-
lomban, a misén, a szentbeszéd alatt, sírtak a temetéseken, esküvőkön, sírtak a március tizen-
ötödiki ünnepélyeken, mikor a zászlók, szavalatok, szónoklatok magasabb légkörbe emelték
lelküket. Ezeket az alkalmakat majdnem keresték. Otthon elég derülten éldegéltek. De hogyha
valami ürügy kínálkozott, az általános meghatottság védelme alatt »jól kisírták magukat«,
amint később mondogatták egymásnak, kissé mosolyogva, szemüket törölgetve.” (14.) A teme-
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 105
nemcsak egymás, de Pacsirta elől is elleplezik és szublimálják sírásuk – hipoteti-
kus – tulajdonképpeni okát, saját tragédiájukat, s azt a közössel, a nyilvánossal,
a mindenkiével helyettesítik. A sajátot ezzel eltávolítják, elidegenítik, miközben
az idegent, a távolit teszik sajáttá, közelivé. A sírás – noha csakis feltételesen hoz-
záférhető – szerkezete másfelől ugyanilyen ellentmondásos kettősségként írha-
tó le, hiszen az nem másként, mint lányuk feloldhatatlan idegenségének saját-
ként való átélése révén történik, ami minden identifikáció paradox működésére
mutat vissza ismét.
Pacsirta sírása, melyet – mint a sírást általában – a személyiség akaratán túli,
uralhatatlan erők váltanak ki, önkéntelenül, mintegy véletlenül válik nyilvános-
sá, ami a narrátornak arra ad alkalmat, hogy váltakozó, külső és belső fókuszálá-
sát párhuzamba hozza nemcsak az elbeszélt személyközi viszonyokkal, de sírás
és kiváltó oka relációjának elgondolásával is. A két útitárs, a sírás közvetlen tanúi
közül a fiatalember azért értékelődik le, mert nem testi-lelki s megváltoztathatat-
lan, de külső s bármikor felszámolható okát feltételezi a sírásnak,142 valamint mert
a szánalom s a segítség képzetei által a másik megszüntethetetlen mássága kerüli
el a horizontját, éppen az, amit az idős pap azáltal is felismer, hogy meg sem pró-
bál segítséget nyújtani a zokogó leánynak. A fájdalom, a lelki és testi szenvedés
révén a szubjektum helyettesíthetetlen egyedisége nyilvánul meg, amely a részvét
szubsztitúcióját egyrészt kiváltja s lehetővé teszi, másrészt el is lehetetleníti, illu-
zórikusként leplezi le azt. Az idős papról, a leány perspektíváját fölvéve, azt jegy-
zi meg az elbeszélő, hogy az „túl a hatvanon, a sír előtt, csodálatos egyszerűségre
tett szert”, vagyis a részvét egyértelműen a testamentalitást, énnek és másiknak
a halál temporális különbségével példázott elválasztottságát s ugyanakkor a ha-
landóságban, a végességben való hasonlóságát, vagyis a gyászmunka korábban
elemzett ellentmondásos voltát feltételezi. A részvétet tehát az teszi lehetővé, ami
egyben el is lehetetleníti – a halálnak az élő másikba való beíródása, az élő tes-
tamentalitása egyszerre jelzi a másik másságának a megértésben s a hasonlóság-
tés és az esküvő egymás mellé helyezett eseményei szemiotikailag is erősítik a sírás oka és a gyász,
közelebbről Pacsirta gyásza összetartozását, amennyiben az életében gyászolt és a férjhez nem
adható leányról is szó lehet itt. A szentbeszéd pedig a vallásos hit nyújtotta vigaszra utalhat.
142
„A fiatalember – csinos, buta fickó –, ki eddig olvasott, ölébe tette könyvét, bámulta a zokogó
lányt, és közben többször száján lebegett a szó, hogy segítségét ajánlja fel. El sem tudta képzel-
ni, mi történhetett vele. Azt gondolta, hogy rosszul lett, vagy olyan csapás érte, melyet silány
olvasmányaiból ismert.” (17.) Gondoljunk itt Vajkayné első reakciójára a leszámolási jelenetben,
amikor Pacsirta árvaságát tisztán külső okkal magyarázza.
106 A CSÚF MÁSIK
ban való eltörlését, és a másikat mint teljesen másikat, annak redukálhatatlan
egyediségét és elválasztottságát.
Ennek, azaz hasonlóság és különbség aporetikus korrelációjának illusztrá-
ciójául akár Kosztolányinak egy Csáth Gézához, a lélektan iránt köztudottan
erős érdeklődést eláruló unokatestvéréhez írott levelére is hivatkozhatunk, mely-
ben a testi és a lelki szenvedésről a következők olvashatók: „Nekem ezekben a na-
pokban kialakult egy régi sejtésem, hogy örökre idegenek vagyunk egymásra
nézve, és egyik ember a másikat egyáltalán sohasem értheti meg, még művészet
által sem. El tudod képzelni, hogy fáj a tyúkszemem? Még ezt se. Egy határozat-
lan tyúkszemfájdalmat érzel, de nem az enyémet. El tudod képzelni, hogy fáj az
életem, és mindentől, örökre tönkre van téve? Nem tudod elképzelni, drága ba-
rátom, mert az iszonyú részleteket – különben érdektelenek – nem ismered.”143
E mondatok a megszólításban feltételezett barátság és a tárgyalt idegenség ellent-
mondásos egymásba gabalyodása felől – melyről később még ejtünk szót – épp-
úgy érdekesek lehetnek, ahogy irodalomnak és a másik megértésének, s – ettől
nem függetlenül – a titoknak az értelmezésére nézvést is.
Innen nézve az is belátható, hogy Ijas Miklós diszkurzív horizontja, melyben
a művészet a másik ember megértésének ígéretét hordozza, el is különbözik a
Kosztolányi mint szerző nevéhez rendelhető perspektívától. Itt azonban elegen-
dő annyit megjegyezni, ami már Ijas nézőpontjából is megmutatkozott, neveze-
tesen, hogy a részvét nem csak imaginárius feltételezettsége miatt hasonlít nagyon
a gyászmunkához, de annyiban is, hogy sikere az én vagy a másik redukálhatat-
lan idegenségének felszámolását, pontosabban ennek ígéretét is szükségszerűen
feltétezi, s kudarca egyben sikerültét is jelenti. A szenvedés vigasz nélküliként,
a másik belehelyezkedő megértésének ellenálló, redukálhatatlanul saját fájda-
lomként való elismerése ezzel összefüggésben tartalmaz egy narcisztikus moz-
zanatot, amennyiben a szenvedés alanyát az egyediség, a különös révén egyúttal
fölébe helyezi környezetének.144
Pacsirta odadőlt a fülke ajtajához, hogy könnyebben végezhessen nehéz mun-
kájával. Alig fintorgott, mint testi szenvedés idején, csak a forró zápor folyt sze-
143
KOSZTOLÁNYI Dezső, Levelek – naplók, szerk. R ÉZ Pál, Osiris, Budapest, 1996, 210.
144
„A rászorulónak valamennyi vigasz közül egy sem tesz olyan jót, mint a megállapítás, hogy az
ő esetére nincs vigasz. Olyan kitüntetés rejlik ebben, hogy az illető ismét fölemeli a fejét.”
NIETZSCHE, Virradat, 260. Ez a fölény, a másoktól és a világtól vett ilyen távolság, mint majd
látni fogjuk, a nevetés alapját adó distanciában is megfigyelhető, ami a részvét és az irónia
móduszait ismét csak rokonoknak mutatja.
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 107
méből, szájából, orrából a könnycsatornákon át, csak különben egészséges testét
rázta térdeitől kezdve vonagló lapockáiig valami, amit nem lehetett látni, pusztán
ő látott, egy fölsejlő, alakot sem öltő emlék, egy végig sem gondolt, de annál ma-
róbb gondolat, egy ki nem ordítható gyötrelem képében.
Leült az ülésre. Vastag arca átfűlt a napfénytől, a forró nyirok maszatától vörös-
lött az orra. Szegény, fönn a tollas kalapjával, olyan volt, mint egy maskara. (17.)
A síró Pacsirta nem csupán másoknak kitett látvány, de közben saját sírásának
a tanúja is, kinek lelki szemein keresztül sírása okáról, illetve éppen ezen ok
reprezentációnak történő ellenállásáról is értesülünk, arról, hogy az mind a kog-
níciónak, mind pedig a percepciónak, sőt még a verbális szublimációnak is ellen-
áll: „egy fölsejlő, alakot sem öltő emlék, egy végig sem gondolt […] gondolat, egy
ki nem ordítható gyötrelem képében” A sírás kiváltó oka mint helyettesíthetetlen
egyedi nem tehető tulajdonképpenivé, nem meghatározható s stabilizálhatat-
lan, miként a tudattalan is csak a szublimáció elhasonító aktusában tételeződik.
A nézőpontokat váltogató heterodiegétikus narráció csakis finom sejtetéseket
tesz, s csupán sohasem igazolható feltevéseket enged meg ezen ok mibenlétét
illetően.
A sírás kitörése előtti pillanatokban a leány a vonat ablaküvegében saját arcát
pillantja meg, miközben – mint korábban megmutattuk – éppen ez az arc az,
ami feloldhatatlan idegenségét, egész tragédiáját okozza, s amelynek egyedisége
a reprezentációnak és a szublimációnak való rezisztenciájában volt hozzáférhető,
s amely a tetszeni akarás és a csúnyaság feszültségében nyilvánult meg. Amikor
az elbeszélő korábban megjegyezte, hogy a leány tudta, a lehajtott fej illik neki
legjobban, egyben azt is az olvasó tudomására hozta, hogy Pacsirta tisztában
van saját csúfságával. Szobájának leírását a narrátor ezzel a megjegyzéssel zárja:
„Pacsirta tükre az ajtó mellett, a legsötétebb sarokban lógott, északra fordítva.”
(29.) Saját külseje önmaga számára is hasonlóan gyászmunka tárgya, miként szü-
leinek perspektívájában, noha e tapasztalat igazságérvénye nála is felfüggesztett,
mindig a másik aláírására szoruló, ennélfogva – ahogy az a tarkövi „kaland-
ból” kiderül – a leány természetesen azt reméli, valaki majd igazolja mindennek
az ellenkezőjét, és talán feleségül veszi őt.145
145
A tarkövi nyaralás azonban ugyancsak csalódást hoz, amennyiben az özvegy ispán reakciójából
ott is saját arcának visszataszító voltát kénytelen kiolvasni. Amikor Pacsirta, immár ágyában
fekve otthon a tarkövi nyaralást képzeletében felidézi, perspektívájához rendelten s attól el is
választva, belső fókuszálásban a következőket olvashatjuk: „Ezen a fényképen azonban nem
volt ott valaki. Nem volt ott Szabó Jóska, az ispán, az a negyvennégy éves, durva félparaszt, az
108 A CSÚF MÁSIK
Arca a vonat ablakában véletlenül és váratlanul, eseményszerűen, futó pillan-
tásában tükröződik vissza, és sejthető, hogy a látvány önmagát illető gyászmun-
káját rombolja le. E gyászmunka ugyanakkor magának a személyiségnek a szer-
kezetéhez tartozik hozzá szorosan, vagyis szubjektumon belüli struktúra moz-
gása, amennyiben a saját arc rútságának felismerése – ahogy a tetszeni akarás is
– mindig mások ítéletének sajáttá tétele, miként szemlélő és szemlélt tekintet
redukálhatatlan különbsége is én és másik, sőt belső és külső rögzíthetetlen viszo-
nyát, azonosságát és különbségét jelenti. A „viselője” számára mindig elfelejtődő
saját arc cselekvés és észlelés, cselekvés és kogníció egybe nem esését példázhat-
ja, s miközben a saját arc tükörben megpillantott látványa szemlélő és szemlélt
elválaszthatatlansága miatt nyugtalanító, mégis a kettő különbsége teszi lehető-
vé, hogy az arcot idegennek érezzük. Láttuk, hogy ez az arc éppen változásaiban
képez állandót, annak megszokhatatlan egyediségére mindig kereteinek meg-
változása mutat vissza. Hasonlóan, ahogy az utazás változása is a változhatatlant
tudatosítja, eseménye a vele korreláló ismétlésre, megszokottra mutat rá, s mind-
ez pedig arra, hogy a ciklikus, monoton életvezetés valami ismételhetetlenről mint
ismétlődőről való elfelejtkezést jelent, egy feldolgozhatatlan esemény véget nem
érő feldolgozását.146 A sírás kiváltó oka, a lelki fájdalom egyrészt kihívja a szubli-
mációt, vagyis a sírás fiziológiai eseményét, másrészt ellent is áll neki.
A leány egyedi, titkos, az olvasó – és persze az elbeszélő – számára is csak fel-
tevésszerűen hozzáférhető belső nézőpontja jelzi, hogy a sírás eseménye, úgy is
mint annak olvasása már mintegy meg is hamisítja, fel is számolja saját kiváltó
okát mint összetéveszthetetlenül egyedit. A sírásban Pacsirta önmagát sajnálja,
vagyis saját maga iránt érez részvétet, ami ismét csak az önmagától történő elkü-
lönbözés mozgását kell előfeltételezze. Az elbeszélés csak a látvány külsődleges-
ségét képes valamiképpen közvetíteni, a belső tekintethez nem férhet hozzá,
miként a kettő feszültsége sem válhat számára jelenvalóvá. Az a feszültség, amely
az önfelejtés és az önmagára irányuló gyászmunka mozzanataitól, s ezzel együtt
egyfajta nárcizmus ellentmondásos szerkezetétől sem idegen. A leány által látot-
tak és a leány mint látvány váltakozó leírásai többek között azt tudatosíthatják,
a kajla bajszú, zömök özvegyember, ki első nap beszélgetett még vele, hazakísérte a majorból,
majd elmaradt, nem jött oda, kerülte társaságát, és mikor ránézett, lesütötte szemét.” (174. Kiem.
B. T.)
146
„Pacsirta is olyan volt, mint az apja. Csak élte az életet, napról napra, de most, hogy az elmara-
dó tájak, változó mezők eszébe idézték azt, ami nem változhat meg, és mindörökre ugyanaz
marad, melle elszorult.” (16.)
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 109
hogy a sírás belső aktusa hozzáférhetetlen, olyan titok, amelynek a külsőre utalt-
sága egyben a sírás elkerülhetetlen teatralitását is megmutatja, amennyiben egy
alapvető külsődlegesség nélkül maga az öntudat sem gondolható el. Pacsirta
sírása s benne az önmagára irányuló tekintete külső látvány és belső látvány, ér-
zéki észlelet és kogníció mindenkori különbségét példázhatja a saját test idegen-
ségén, a csúnyaság szublimációnak történő ellenállásán keresztül.
A narráció itt hirtelen külső nézőpontra vált, s a sírástól elcsúnyult leány lát-
ványának leírásával kimondatlanul ugyan, de voltaképpen a sírás külső okát és
okozatát azonosítja egymással, ezzel is azt erősítve meg, hogy a sírás nem képes
megszüntetni azt, ami őt kiváltotta, sőt éppen hogy élesebbé teszi annak megraj-
zolhatatlan kontúrjait. A sírás későbbi megismétlődése is a nem önmagában,
csakis relációként (külső és belső relációjaként) s hipotetikusan hozzáférhető ki-
váltó ok e feloldhatatlan maradékára utalhat: a leány nemcsak utazása elején, de
hazaérkezése után, a szobájában is sírva fakad, ugyancsak a változóban a változ-
hatatlant pillantva meg, s immár gondosan ügyelve rá, hogy sírása titkos, privát
– azaz csak önmaga számára nyilvános – maradjon. Az elbeszélés a külső és a
belső, a fizikai és a lelki jelenségek váltakozó leírásával ezek heterogenitását is
érzékelteti, vagyis azt, hogy a síró test látványa felől belső, a lélek nézőpontjából
pedig olyan külső eredete, oka van a sírásnak, melyet képtelenség maradéktala-
nul belsővé tenni. Külső és belső korrelációja rögzíthetetlen pólusok interakcióját
jelenti itt is, amire látás és látottság mindenkori különbsége is utalhat. A sírás
tehát éppúgy a benne működő háztartás egyben ezt az ökonómiát el is lehetet-
lenítő természetére figyelmeztet, miként maga Pacsirta is az ökonómia lerombo-
lójaként értelmeződik őt már életében gyászoló szülei perspektívájában, ráadásul
a sírást is – a gyászhoz hasonlóan – munkaként tünteti fel az elbeszélés. Gyász és
sírás összetartozását ennek egyéni, privát aktusa s a nyilvánossal feszültségben
álló természete mellett még a sír szó poliszémiája is megtámogatja, egy olyan
verbális ökonómia, amely egyedül a magyar nyelvben működik, s amit a szöveg
egy helyütt nyíltan ki is használ.147
A másik ember szerencsétlensége a sírás esetében azonosulást vált ki, együtt-
érzést, a fájdalom képzeleti átélését, amit Vajkayék számára még az is fokoz, hogy
közeli hozzátartozójukról van szó, kinek balsorsa saját életükre is mélyen kihat.
147
A fájdalom és sírás összefüggése és a főszereplőt nagyban jellemző fájdalom jegyében akár a sír
és az ás szavaknak az anagrammájaként is olvashatjuk a sírást, főleg ha tekintetbe vesszük a
főszereplő testamentális diskurzusát is, valamint hogy Vajkay nevében az ás ige szinonimáját,
a váj, vájkál igéket fedeztük fel. Ennek poétikai relevanciáját később más szemiotikai összefüg-
gések is megerősítik.
110 A CSÚF MÁSIK
A részvét ugyanakkor mindig azzal is együtt jár, hogy a másik szenvedése érdem-
telen, igazságtalan, azaz egy transzcendens morális ökonómia felől nem magya-
rázható meg,148 s így sem egy lineáris és kauzális időbeliségbe, sem pedig – ettől
nem függetlenül – egy ökonomikus struktúrába nem illeszkedik. Az együtt-
érzés és a sírás alapja ebben az értelemben ellentmond annak az úgy az öregek,
mint ahogy Pacsirta kapcsán megfigyelhető aktusnak, mellyel ezek a vallásban
és a gondviselésben megnyugodva a természeti véletlen produkcióját uralni,
antropomorfizálni próbálják. Sírás és kereszténység, sírás és tragédia összekap-
csolódása a részvétben tehát nem ellentmondásoktól mentes, amennyiben az
eredendő bűnösség tételezése, mely a szenvedés véletlenszerűségét számolja fel,
összeegyeztethetetlen a természet és a történelem kontingens voltának, minden
morális elvtől való függetlenségének belátásával.
A sors túlerejére, az ember természetnek való kiszolgáltatottságára a sírás
eseményében nem az értelem, de a test válaszol, ami a sírás antropológiai interp-
retációiban következetesen azt jelenti, hogy az ember itt az érthetőség határaiba
ütközik, a számára megérthetetlennel találkozik. A sírást többek között ez is
rokonítja a nevetéssel, melyben persze nem a másikkal való azonosulás, de a
másiktól vagy önmagunktól vett távolság és a fölény mozzanata a meghatározó.
A nevető szubjektum ugyanis a másik vagy a saját szerencsétlenségével nem azo-
nosul, de tőle elkülönbözik, s örül, hogy az nem vele, de valaki mással vagy pedig
vele mint másikkal esett meg. Mindkettő mélyén persze azon öntudatlan belá-
tás munkál, hogy a megváltoztathatatlan felett tehetetlenek vagyunk, az ember
a természet véletlen és védtelen játékszere. „A természet bármikor úgy bánhat
vele, mintha tárgy volna, és ráébresztheti teremtmény voltára, maga viszont kép-
telen arra, hogy akár a természet legkisebb darabját is valami emberivé változ-
tassa.”149 Pacsirta és az öregek sírásában ez a felismerés a morálnak és az észnek
az esztétikai – vagyis a természeti véletlen és a másik vagy önmagam egyedisége
148
„Részvét pedig akkor támad bennünk, ha például a mieink, hozzátartozóink, szeretteink közül
ér szenvedés valakit. Vagy ha szenvedés ér valakit, »aki ezt nem érdemelte, és ami véleményünk
szerint minket is érhet vagy a mieink közül valakit; különösen, ha közelinek tűnik. Mert hogy
részvétet érezhessünk, nyilvánvalóan szükséges, hogy tudjuk: minket is érhet baj, akár saját
magunkat, akár valamelyik hozzátartozónkat.« Mindkét emóció sebezhetőségünk, esendősé-
günk tudatán alapul, a félelem a legközvetlenebbül magunkkal, a részvét közel állókkal kap-
csolatos.” SIMON, I. m., 71. Az idézet forrása: A RISZTOTELÉSZ, Rétorika, ford. A DAMIK Tamás,
Gondolat, Budapest, 1982, 1385b 13–18.
149
Paul DE M AN, A temporalitás retorikája, ford. BECK András = Az irodalom elméletei, I., szerk.
THOMKA Beáta, Jelenkor, Pécs, 1996, 41.
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 111
– fölé kerekedő mozgása kudarcából táplálkozik. A nevetésben viszont éppen
fordítva, az esztétikai – a véletlen és a másiktól való elkülönbözésben megképző-
dő szinguláris – próbál fölébe kerekedni annak a morálnak és elrendező ész-
nek, amelyet saját korrelatív alapjaként szintén nem sikerül teljesen legyőznie.
Az első esetben a hasonlóság és a közös tételezését a differancia eltörölhetetlen-
sége és aleatorikussága ítéli kudarcra, utóbbiban pedig a különbség tételezése
hanyatlik vissza a közösnek, a hasonlónak a kikerülhetetlen mozzanatába.150
Innen szemlélve is érdekes lehet, hogy a sírás magányos, a nevetés viszont közös-
séget feltételező tevékenység. A nevetés – ahogy az öreg Vajkaynak a lányát illető
mimézisében láttuk – a test, az arc felszínét, az esztétikait tartja szem előtt, a
sírás ezzel szemben a másik lelkére összpontosít, amihez voltaképpen a másik
testi egyediségétől kell elvonatkoztatnia. Eközben másfelől az esztétikai, a kül-
ső a sírás lehetséges oka is, míg a lelki, a belső egyben a nevetés korlátja.
Mielőtt azonban a nevetés színrevitelét közelebbről szemügyre vennénk,
figyelmünket érdemesnek látszik az esztétikai tapasztalat elbeszélésének széle-
sebb kontextusára is kiterjeszteni, mely azt is bizonyíthatja, hogy az ominózus
színházi jelenet sűrű szövésű textusként illeszkedik morál és esztétika, iroda-
lom és rajta kívüli, név és történetiség eddig felvetődött jelentésirányainak szö-
vevényébe, nem is beszélve a történet lélektani logikájának összetettségéről.151
150
Fontos itt megjegyezni, hogy Baudelaire közvetlenül, noha láthatóan allegorikusan az ereden-
dő vétek keresztény tanához köti, Nietzsche pedig a szenvedés és a boldogtalanság mindent
megelőző, de ártatlan emberi állapotával magyarázza nevetés és fájdalom, nevetés és sírás rokon-
ságát. „Bizonyos […] hogy az emberi nevetés szorosan kapcsolódik egy régi bukás, egy morá-
lis és fizikai degradáció balesetéhez. A nevetés és a fájdalom azon szervek által fejeződnek ki,
ahol a jó és a rossz parancsolata és tudománya is székel: a szemek és a száj által.” BAUDELAIRE,
I. m., 187–188. Lényeges, hogy Baudelaire nem bűnről, hanem balesetről, vagyis véletlen esemény-
ről beszél a Paradicsomból való kiűzetés bibliai jelenetét felidézve. „Talán én tudom a legjobban,
miért csak az ember nevet: mert egyedül ő szenved olyan mélyen, hogy föl kellett találnia a ne-
vetést. A boldogtalan és melankolikus állat, amint dukál, a legvidámabb.” NIETZSCHE, A hata-
lom akarása, 49. A nevetés tehát a korábban említetteken túl a boldogtalan tudat önmagát meg-
haladni vágyó mozgása révén, és persze e mozgás kudarcra ítéltsége miatt is szoros viszonyban
van látszólagos ellentétével, a sírással.
151
A gésák című zenés színdarab megtekintése, mely jelenet a Pacsirtában az esztétikai tapaszta-
latot legrészletesebben inszcenírozza, s melynek metafiktív vonatkozásai szerteágazóak, a regény
eseményeinek abba a sorába tartozik, amely az öreg házaspár életélvezetének fokozatos vissza-
téréseként is olvasható, s mely – mint említettük – az elfojtott visszatérésének freudi sémájával
is összefüggésbe kerül. Az itt elbeszélt lelki történések várhatósága ugyanakkor a külső vélet-
lentől és az eseményszerűtől függ, vagyis a jövő tervezhetetlenségének van kiszolgáltatva,
amennyiben Vajkayéknak nem áll szándékukban színházba menni, csupán azért jutnak el oda,
112 A CSÚF MÁSIK
Az elbeszélés A gésák előadásának ismertetése alatt röviden összefoglalja a fő-
szereplő irodalomszemléletét, amely annak nyelvről alkotott – s korábban már
elemzett – reprezentációs és lélektani felfogásával, morális elveivel, sőt az idő-
beliségről feltett elgondolásával is összhangban van. Vajkay a történelmi elbe-
széléseket előnyben részesíti a kitalált történetekkel szemben, s csakis az olyan
példázatos irodalmat értékeli valamelyest, amelyik a világ történéseinek inter-
pretációjából száműzi a véletlen szerepét, s minden eseményt egy transzcendens
cselekvő vagy morális elv igazságosságában ökonomikus elrendező munkájának
feleltet meg.
Elvben általában azokat az épületes, elmemozdító könyveket kedvelte, melyek
erkölcsi igazságokat tüntetnek föl, kölcsönhatást a magukban érthetetlen, zava-
ros tények között, olyan tanulságot például, hogy „a munka megnyeri jutalmát”,
a „rossz előbb-utóbb elnyeri méltó büntetését”, és abba a kellemes káprázatba
ringatnak bennünket, hogy senki sem szenved érdemtelenül, senki sem hal meg
ok nélkül gyomorrákban. (73.)
Az irodalom funkciója ebben, a narrátor által maró gúnnyal ismertetett elképze-
lésben nem más, mint az ember által felállított morális és transzcendens elvek
jegyében antropomorffá, ismerőssé tenni a világot, az élet nyugtalanító véletlen-
jeit, megmagyarázhatatlan eseményeit pedig egy túlvilági gondviselő hatalom-
hoz rendelni hozzá. Az Isten és vele egy morális rend hite bizonyos értelemben
a természet és a történelem tagadása, hiszen azok aleatorikusságát, véletlensze-
rűségét integrálni igyekszik olyan biztonságos, vagyis nem fenyegető rendszerek-
be, melyek programozott kalkulációkon, ökonómián alapulnak.152 Az irodalom
ilyetén felfogása tehát a vallásos gondolkodás analógiájára működik, s a történé-
sek mögé odaképzelt „jóságos, csak látszólag szigorú előrelátás, amely nem enge-
mert a párducok révén véletlenül megismerkednek Arácsyval, a színigazgatóval, aki két jegy-
gyel ajándékozza meg az öregeket. Később persze megtudjuk, hogy a színházról való lemon-
dás is Pacsirta miatt megváltoztatott életvitelük következménye, korábban gyakori vendégei
voltak a teátrumnak, s ennyiben a színház mint véletlen csak egy régi lehetőség, egy elnyomott
vágy visszatérésének alkalma. A színházlátogatás társasági esemény, mely kihívja a tervezhetet-
len találkozásokat, s az elbeszélés nagy részben a főhős perspektívájához rendeli a színházi
közönség bemutatását, s a belső fókuszálás kínálta nézőpontszerkezet Vajkay esztétikai tapasz-
talatának narrációjában is érvényesül.
152
Vö. Jacques DERRIDA , Nietzsche and the Machine = UŐ., Negotiations. Interventions and Inter-
views, Stanford, UP, California, 2002, 247.
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 113
di, hogy túl erős és kíméletlen természeti erők játékszerévé váljunk”,153 lehetővé
teszi, hogy az idő diszkontinuitása kiiktatódjék a történések értelmezéséből.
Eszerint ugyanis minden történés egyfajta morális rend hatalma alatt megy vég-
be, amennyiben – ahogy Nietzsche mondja – „a morál-okozat (vagyis a büntetés
és a jutalom eszméje), mint a világot át- meg átható egyedüli erő, minden vál-
tozás kreátora”.154 Morál és irodalom, morál és esztétika innen megmutatkozó
feszültségét a történet azon lélektani logikája is felerősíti, melyben a főszereplő
a felettes én által elnyomott érzéki élvezetek szüntelen kihívásaival szembesül.
A preskriptíven moralizáló irodalomértéssel párhuzamosan Vajkayról megtud-
juk, hogy nem szereti a kitalált történeteket, s ragaszkodik a megtörténtség kri-
tériumához,155 ami – mint előzőleg láttuk – nem feltétlenül van összhangban
a képviselt morál ökonómiájával. Ez az implicit, egyszerű következetlenségnek
látszó kontraszt, nevezetesen hogy a főhős a morált éppúgy valóságosnak tekinti,
mint a természet és a történelem azzal nem konvergáló szenvtelen amoralitását,
az étlap képzeletbeli tanulmányozásakor már lelepleződött, az esztétikai tapasz-
talat elbeszélése nyomán pedig még összetettebb relációs mintázatokba helyez-
hető.156
A gésák című zenés darab sem a főszereplő morális elveinek nem felel meg,
sem pedig a valószerűség általa érvényesített elvárásának, amennyiben szereplői
prostituáltak, kikre ezért bizony nem sújt le az ég haragja, miközben a történet
„üres kitaláció”, könnyed és bugyuta szerelmi história a népszerű irodalom köré-
ből. Vajkay esztétikai tapasztalata, színházi olvasásmódja egyszerre bizonyul kor-
látoltnak, s kezeli azt távolságtartással az elbeszélő, s mutatkozik ugyanakkor
példaszerűnek, vagyis akár a regény olvasására nézve is releváns, metatextuális
dimenzióban is érvényes tapasztalatnak. Maga ez a kettősség is megjelenik alle-
gorikusan a fejezetben, ahogy élet és irodalom, önéletrajz és fikció, test és szerep,
egyszeri és ismételhető egymásba íródó, korreláló ellentétei is, melyeknek a szín-
153
Sigmund FREUD, Egy illúzió jövője, ford. SCHÖNBERGER (SZÉKÁCS) István, Párbeszéd, Buda-
pest, 1991, 25.
154
NIETZSCHE, A hatalom akarása, 75.
155
„Ákost maga a cselekmény nem érdekelte, mert kevésre becsülte azokat a koholt históriákat,
melyeket emberek találtak ki, és mint heraldikus, a címertan tudósa, ragaszkodott a történelmi
igazsághoz. A regényt, színdarabot nem tartotta »komoly« dolognak.” (73.)
156
A megismerés előnyben részesítése a morál parancsával szemben már rögtön a regény elején,
az állomásra tett séta elbeszélésekor megnyilvánul, s egyben összekapcsolódik a szublimáció
mozzanatával, valamint megismerés és részvét feszültségével is: „Szánta Pacsirtát, és hogy szá-
nalmát csillapítsa, gyötörte önmagát. Bámulta őt, szinte sértőn…” (12.)
114 A CSÚF MÁSIK
házi előadás mint műfaj paradigmatikus reprezentánsa. Hiszen a színpad a szí-
nésznek mint életrajzi értelemben vett személynek és az általa megformált sze-
repnek a találkozási helye, az előadás ismétlésnek és egyszerinek, visszatérőnek
és még sohasem voltnak a kontaminációja, ami egyúttal a váratlan várható lélek-
tani és poétikai törvényszerűségétől sem független. Nem szólva arról, hogy Vajkay
A gésák nézőjeként hasonlóan a referenciális, diegétikus relációknak való aláren-
delődés és az azoktól való eltávolodás kettős mozgásában találja magát, mint a
Pacsirta azon olvasója, aki nyelvi reprezentáció és reprezentált nyelv egymásra
vonatkoztatását végzi. Ez a kettősség fikció és önéletrajz ama dinamikus, soha-
sem stabilizálható viszonyával is szoros kapcsolatba hozható, melyről Pacsirta
és Kosztolányi húga esetében korábban szó esett.
A zenés játék egzotikus, japáni helyszíne kápráztatóként, radikálisan újként,
elidegenítően ismeretlenként tűnik fel az öregek perspektívájában, akik eleinte
csak a látványra, az előadás felszínére tudnak összpontosítani, a történetet, a lo-
gikai érintkezésekre épülő cselekményt nem képesek követni.157 Éppen az marad
tehát kezdetben teljesen kívül Vajkay Ákos horizontján, ami a morális példázat,
az okozatiságba rendezett világ alapját képezhetné, s melynek mint megismerés-
nek a látvány érzékisége s felületi káosza, vagyis esztétikai effektjei alárendelőd-
hetnének. A nézőtér mint a kisvárosi élet ismeretlenül ismerős színpada és a szó
szerinti színpad párhuzamba kerülnek egymással, s a főszereplő esztétikai tapasz-
talatát élet és színház kettős figyelme úgy határozza meg, mint közeli és távoli,
ismerős és idegen kibogozhatatlan összefonódása. Vajkayék a zenés darab fiktív
világától, a diegézis referenciájától mindig azért és akkor távolodnak el, mert és
amikor abban morális felfogásukkal nagyban ellentétes események történnek,
olyanok, amelyek érzékiségükkel, erotikájukkal szégyenérzetüket, s így felettes
énjüket aktiválják. A színpadon kívül azonban ugyancsak hasonló, számukra
kínos és botrányos – de azért mégis érdekes – érzéki történetekbe s jelenetekbe
ütköznek, amikor Orosz Olga szerelmi életéről, ennek epizódjairól szereznek
157
„Amint a függöny felgördült, elállt szeme-szája. Előrehajolt, hogy minden figyelmét központo-
sítsa. A keleti regék tündérvilága elevenült meg előtte. Sárga, piros, zöld, lila cikázott, színek,
melyek összekeveredtek mozgásokkal, hangokkal, szavakkal, új, ismeretlen érzésekkel, régi,
ismert ábrándokkal. A színpad kápráztató volt. […] Ők az előadást nem tudták pontosan kö-
vetni. Az, ami a nézőtéren és a színpadon történt, a különböző térbeli és időbeli események
összezagyválódtak előttük valami cifra gombolyaggá, melynek pászmáit és szálait nem mindjárt
sikerült kigubancolniok.” (71.) Ami az idős házaspárnak teljesen új, mert ismeretlen, az – mi-
ként az elbeszélő hangsúlyozza – más nézőknek már sokadszori ismétlés, sajátként ismert:
a Priboczay-lányok például már meg is tanulták zongorázni A gésák betétdalait.
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 115
tudomást, vagy amikor az öregúr a színfalak mögött tanúja lesz, hogyan ölelgeti
Fehér tata, a bankigazgató a japáni nyoszolyólánynak öltözött statisztát. A bűn
és büntetés transzcendens egyensúlyán nyugvó morál normái felől az öregek
mind a darabban, mind a valós világban e normák hiányát konstatálják, amit itt
is, ott is erkölcstelenségként ítélnek el.
A narráció az öregek perspektíváját követi, minek következtében az olvasó
csak nagyon hiányos értesüléseket kaphat a darab cselekményéről és persze a szín-
padképről is, mely értesülések ugyanakkor a főszereplő ismertetett esztétikai
elvárásainak kontextusában következetesen jelentésekhez juttathatók. Mivel azon-
ban A gésák létező, a valóságban feltalálható angol operett, melyet a századforduló
küszöbén országszerte – Pest után először éppen Szabadkán – játszottak, az ol-
vasónak alkalma nyílik a darab azon részleteit is aktiválni olvasatában, amelyek
a regényben konkrétan nem említődnek.158 A Mimóza nevű gésa és az angol had-
nagy között váltott hosszú csókot, amely realitásával, konkrétságával egy időre
mintegy megtöri a színpadi események fiktív mimézisét, s melynek részletező
158
Az alábbiakban idemásolom A gésák tartalmi kivonatát, ami bizonyíthatja, milyen sok szálon
kapcsolódhat a zenés darab elbeszélt eseményei, motívumai révén a Pacsirta című regényhez.
„Az első felvonásban Fairfax angol hajóstiszt, aki hajójával egy japán kikötőben vesztegel,
sűrűn látogatja a Tízezer gyönyörűséghez címzett teaházat, amelynek egy Vun-Csi nevű kínai
a tulajdonosa. Az angol tiszt annak ellenére, hogy Miss Molly a menyasszonya, a bájos főgésa:
Mimóza kedvéért járogat ide. A teaházban Mimóza dallal és tánccal szórakoztatja őt. A szép
gésára azonban már régen szemet vetett Imári márki kormányzó és rendőrfőnök, s ez nagy bá-
natot okoz Mimózának, hiszen ő Katána japán katonatisztbe szerelmes. A kikötővárosba érke-
zik Lady Constance világutazó milliomos angol hölgy és vele Fairfax menyasszonya, Molly is.
Imári márki, hogy a vonakodó Mimózát engedékenységre bírja, elhatározza, hogy elárverez-
teti Vun-Csi egész teaházát és majd az árverésen megvásárolja Mimózát. A második felvonásban
Miss Molly látja, hogy vőlegénye a szép gésa kedvéért lett a Tízezer gyönyörűséghez címzett
teaház lelkes törzsvendége – úgy gondolja, hogy ezért megtorlás jár, és elhatározza, hogy meg-
tréfálja csapodár vőlegényét. A tréfa balul üt ki, mert Imári márki a teaházi árverésen őt vásá-
rolja meg, miután a gazdag angol nő: Lady Constance rálicitált és elcsípte orra elől Mimózát.
Az angol társaság visszatér a hajóra Molly nélkül, aki Imári márki karjai között marad. Fairfax
kapitány megijed, amikor kiderül, hogy a gésa, akit Imári az árverésen megvásárolt, és akit
most nőül akar venni – az ő menyasszonya. Ki kell szabadítania Mollyt a vén márki kezéből!
Ez a furfangos Vun-Csi és a kacér francia lány segítségével sikerül is neki. Molly helyett Juliette-
et csempészik be s bár Imári később leleplezi a cselt, megelégszik a csinos francia lánnyal és azt
veszi feleségül, Mimóza Katánáé lesz. Fairfax pedig elnyeri szeretett Mollyját.” A darab végén
a műfaj előírásai szerint a „happy end” egy mesterséges ökonómia jegyében helyreállítja a kez-
deti viszonyokat. A darab Orosz Olga történetét éppúgy felidézheti, mint Fehér tata és a kis
gésa viszonyát, miközben a legfontosabb kapcsolódási pont alighanem a pénz, az árucsere és
a házasság, s a szerelem összefüggéseiben jelölhető ki, s erre később hosszan visszatérünk.
116 A CSÚF MÁSIK
narrációja egyúttal az öregek be nem vallott érdeklődésének is tanújele lehet, a két
szereplő a saját életükben is érvényesített morális elvek felől ítéli el. Mindez azt
is megmutatja, hogy Vajkayék nem egészen ideális olvasói a darabnak, amennyi-
ben képtelenek elszakadni életviláguk valós érdekeitől az esztétikai élvezet ked-
véért, egész pontosan nem tudják azokat a másikkal való szabad és tervezhetet-
len találkozás kedvéért felfüggeszteni. A színpadi látvány mint felszín eloldódik
számukra a darab lehetséges morális példaértékétől, amely természetesen – akár-
csak a jelentés – nincs egészen benne magában a műben, hiszen mindannyiszor
jelkonvenciók termékeként mutatkozik meg, úgymond mindig külsődleges a da-
rabhoz képest, s az olvasó ítéletére utalt. Mindazonáltal mégsem egészen önké-
nyes, de a darab által bizonyos értelemben programozott, amennyiben – kimon-
datlan voltában is – képes teljesen inadekváttá nyilvánítani a preskriptív morál
reflektálatlan érvényesítését. Például amikor leleplezi, hogy a házaspár e poten-
ciális példaértéktől, tanulságtól elválasztott felszínre, amelyet afféle realitásnak
vesz, rögtön saját morális elveit érvényesíti, vagyis végső soron egy pillanatra sem
függeszti föl ezeket az elveket. Hasonlóan cselekszik tehát, mint Kosztolányi
regényének azok a – korábban már hivatkozott – olvasói, akik Vajkay felett szigorú
erkölcsi ítéletet mondtak, ráadásul a főszereplő társadalmi osztályának, a törté-
nelmi magyar középosztálynak a morális hanyatlástörténetét ismerték fel a Pacsir-
tában, a szabadság mozzanatát, a másik másikként történő elismerését iktatván
ki így az esztétikai tapasztalatból s ítéletből.
Az öregúr és felesége tehát a színház fikcióját nézve szüntelen e fikción kívü-
lit, az életet pillantják meg, a színfalakon kívüli, reális világban viszont rendre
a fikcióra visszautaló jelekbe ütköznek, s ez az állandó feszültség, heterogenitás,
szerep és élet, színház és rajta kívüli összekeveredése nemcsak morális felfogások
találkozásaként érdekes, de többek között fontos analógiát mutat a tulajdonnevek
visszatérően elemzett modelljeivel is a szövegben. Zányi Imre olyan gesztusokat
használ a való életben, amelyeket a színpadi darabok előadásainak résztvevője-
ként tanult el, s ezzel meg is téveszti a felszínről ítélő Vajkaynét. Arácsy, a szín-
igazgató ugyancsak a színpadon kívül színészkedik, amikor következetesen saj-
nálatra méltó koldusnak tetteti magát, miközben valójában dúsgazdag ember.
Ákos a darabbeli főszereplő gésa színpadi játékát szemlélve az azt alakító sárszegi
primadonna, Orosz Olga szépségének elsöprő hatásán és ugyanakkor erkölcste-
len életvitelén gondolkodik el, s őt esztétika és morál kettősségében saját lányával
hasonlítván össze, tragikus következtetésekre jut. A felvonások közötti szünetben,
a színfalak mögött a jelmezét viselő Szolyvayval találkozván ellenben képtelen
elvonatkoztatni ennek darabbeli szerepétől, s ez az össze nem illés nevetést vált
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 117
ki belőle. Míg Orosz Olga szépsége kontrasztban van leánya csúnyaságával, rom-
lott élete pedig Pacsirta jóságával, addig a Vun-Csit játszó Szolyvay a színpadon
csúnyaságával nevetést hív ki, mely szintén kimondatlan kapcsolatba kerül a
Pacsirta feletti gyászmunka és szublimáció morális és esztétikai dimenziójával.
Figyelemre méltó, ahogy Vajkayné színpad és nézőtér kápráztató látványától
gyorsan a színlapra fordítja tekintetét, s a kardalosnők neveit olvassa, melyek kivé-
tel nélkül beszélő nevek, akárcsak Pacsirta, a címszereplő beceneve.159 A neveket
köznévi konnotációik ismerősebbé teszik, mint amilyennek színpadi jelöleteik
mutatkoznak, melyek kápráztató idegenségét, még ha az szépségükből adódik
is, némileg hasonlóan nehéz itt legyőzni, mint Pacsirta csúnyaságát vagy a holt-
részeg Vajkay megdöbbentő látványát. A darab főszereplőjének neve nyomán azt
mondhatjuk, hogy annak konnotációi és jelölete között – miként a címszereplő
neve esetében is – egyszerre van feszültség és összhang, amennyiben A gésák ki-
talált világában a Mimóza név részben ellentétben, részben összhangban áll a
szereplő foglalkozásával, csakúgy, mint az azt játszó színésznő életvitelével és
karakterével is, miközben így élet és színház a primadonna és szerepe révén egy-
másra is vetülnek. A mimóza ugyanis egyfelől olyan virágot jelent, amely érin-
tésre összecsukódik, bezáródik, nem adja titkát (a szerepet nem, csakis a színészt
érinthetjük meg, miként Pacsirta sem megragadható), másfelől – s ez nem illik
sem Orosz Olgára, sem az általa játszott gésára – visszahúzódó, bátortalan és sze-
rény viselkedésű embert. Fontos ugyanakkor, hogy akárcsak a színésznő, Orosz
Olga tulajdonneve, a Mimóza név is egyfajta tautológia vagy pleonazmus, s így
fordításként végső soron nem mást, mint saját lefordíthatatlanságát példázza.
Az Olga jellegzetesen orosz név, a mimóza botanikai elnevezését pedig a színészt
jelentő latin mimus alapján képezték, ami a mimóza leveinek arra a tulajdonsá-
gára, mintegy szerepjátszására utal, hogy érintésre összecsukódnak és lekonyul-
nak.160 Szépség és látszat, szépség, felszín és teatralitás, esztétikai csáberő és kül-
sődlegesség, tettetés úgy fonódik össze a színésznő neveiben, hogy a színházon
kívüli dimenzió nem válik el kategorikusan a színházitól.
A színpadon a szereplői név tételező ereje, amivel a színészek kratüloszi ne-
vei is párhuzamosak, úgy lép működésbe, hogy pozicionáló aktusa egy másik
nevet, a színészét ugyan helyettesítve eltörli, a színész teste azonban nem helyet-
159
„Az asszony a színlapot betűzte egy ideig, a kardalosnők neveit olvasta, Virág Márta, Joó Anny,
Feledy Teréz, Labancz Lenke nevét.” (71–72.)
160
Vö. A magyar nyelv értelmező szótára (I–VII., vez. BÁRCZI Géza – ORSZÁGH László, Akadémiai,
Budapest, 1959–1962.) ide vonatkozó szócikkével.
118 A CSÚF MÁSIK
tesíthető, s az így egyfajta maradék gyanánt önkéntelen és megszüntethetetlen
kapocs lesz a színpadi fikció és a darabon kívüli, reális világ között. A test ugyan-
akkor, amit a színpadon többnyire ruha fed, s a hozzá tartozó arcot pedig festék
vagy maszk takarja, azért képes egy másik, kitalált személy illúzióját kelteni
a színpadon, mert önmagában véve, látványként és felszínként nem rendelkezik
jelentéssel, melynek emlékezete mélységet, s így például narratív vagy akár lélek-
tani identitást kölcsönözne neki. Egyfelől a név az, ami identitást ad a testnek,
miközben másfelől maga a név a test egyediségétől kapja identitását, hiszen min-
denekelőtt nem a név, de a test az, ami felcserélhetetlen, amely felcserélhetetlen-
ségnek a név egyedítő szemiotikai munkája az analogonja. A felszín, a látszat,
a külső innen nézve úgy tartozik hozzá a személyiséghez, hogy azzal nem első-
sorban szubsztanciális, de konvencionális, érintkezési, tehát végső soron esetle-
ges a viszonya, miközben éppen hogy a test felcserélhetetlensége – úgy is mint
az egyén összetéveszthetetlen szingularitásának a névtől nem elválasztható biz-
tosítéka – képezi akadályát a másikkal történő azonosulás kiteljesülésének. A test
e helyettesíthetetlen egyedisége, mely a szerep illúziójának a feltétele, de amit ez
az illúzió elfeledtet, elfojt, bármikor visszatérhet, újra tudatosodhat az olvasás
során, akárcsak Pacsirtának az elfojtott rondasága a név szublimáló potenciálját
és gyászmunkáját mintegy kijátszva.161 A névvel innen nézve elvileg végtelen
számú test összeköthető, miként a testre is bárahány név ráaggatható, a nevet meg-
előző állapot egyszerre egyedi és névtelenként megfosztott ettől az egyediségtől,
attól, amit egyfelől a névtől kap meg, másfelől általa, benne veszít el.
Az identitás sem a test, sem pedig a személyiség ehhez hozzárendelődő konst-
rukciója, azaz a jelentés mélysége felől nem rögzíthető, noha lélek és test szét-
választása természetesen szintúgy lehetetlenség. A jóság hasonlóan fiktív, ahogy
a tiszta felszínként s összetéveszthetetlen egyediként értett, „esztétikailag észlelt”
test sem képes az identitás rögzítésére, sőt egyfajta mélység nélküli lebegésként
szabadítja fel a személyiség azon elhasonulásainak játékát, amit a színházban
is megfigyelhetünk. A test eme jelentés nélküli, minden fogalmiságtól megfosz-
tott, tisztán felszíni dimenziója, ami végső soron a színház lehetőségét adja, köz-
vetlenül, jelenlétként nem hozzáférhető, ahhoz mindenkor már az ember morális
161
A színész életrajzi neve persze szintúgy visszatérhet elfojtottként az olvasásban, ahogy a szülők-
nek a szövegen kívülre mutató perspektívájában leányuk valódi, az olvasók számára ismeretlen
neve is eszükbe idéződhetne a Pacsirta név helyett. Sőt, ugyan még sokkal inkább megalapozat-
lanul, de a referencializáló tendencia kihívta – ugyanakkor a szöveg ellehetetlenítette – azono-
sításként akár még Kosztolányi Mária neve és fényképekről ismert arca is beugorhat a Pacsirta
név elfojtó munkájának kibillentésekor.
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 119
fogalmát és a személyiség jelentését rendeljük, vagyis a sárszegi primadonna gesz-
tusai, arca, öltözködése, valamint elbeszélésekből ismert erkölcstelen életvitele
kerülnek relációba a főszereplő gésa imitált személyiségével. Mivel azonban a két
személy, a szereplő és a színész között a jelmezzel, a japáni háttérrel s a maszkkal
konvergáló, s korábban ezekkel analógiába állított tulajdonnév hoz létre különb-
séget, ezért a fiktív név pozicionáló munkája azt mutathatja meg, hogy Orosz
Olga reális neve testére való vonatkozásában voltaképpen a fiktív névhez hason-
lóan működik.162
Az öreg Vajkay, kinek – mint említettük – lányáról adott ítélete látványos pár-
huzamba kerül a sárszegi színésznő megítélésével, ennek érzéki, csábító szépsé-
gét hasonlóan morális ítéletével veti össze, ahogy Pacsirta csúnyaságát is annak
jóságához hasonlítja. A primadonna arca és teste, melyeknek szépségét az elbeszé-
lés ezek gyümölcsökhöz hasonlításával, vágy és étvágy analógiájával is érzékel-
teti, ugyancsak – miként a csúf Pacsirta arca – ellenáll a fogalmi azonosításoknak:
eldönthetetlen, hogy szemének kék vagy fekete-e a színe. Kedvessége felületes és
tartalmatlan, tekintete pedig azért érdekes a főszereplő számára, mert „minden-
kinek egyszerre a szemébe nézett”, vagyis miközben tekintete senkire sem szöge-
ződik rá, mindenki úgy érezheti, hogy őt magát nézi, amely illúziót a felszínnek
az őt szemlélőt visszatükröző mozzanata produkál, az a spekularitás, amelynek
aszimmetrikus modellje saját és idegen korrelációjának szóban forgó problema-
tikájától, a gyásztól, sőt a szöveg olvasásától sem teljesen idegen.163 Test, ennek
színpadias felszíne és tulajdonnév ennyiben is párhuzamba állíthatók. A különb-
162
Orosz Olga és színpadi szerepe esetében hasonló – noha ellentétes tartalmú – koincidenciát
figyelhet meg Vajkay, mint amilyet a regény olvasója Pacsirta és Kosztolányi Mária között felfe-
dezhet, amennyiben a sárszegi díva színésznőként éppoly szép és vonzó, mint Mimóza szere-
pében, s eközben darabbéli neve heterogén is jelöletével, hiszen e szépség buja és rosszéletű nő
adottsága, ki sem szerepe szerint, sem regénybeli szereplőként nem érinthetetlen, s nem mimó-
zalelkű. Fontos ugyanakkor, hogy Orosz Olga szépsége és helyettesíthetetlen egyedisége, s egész
személye – egy másik szinten – pedig éppen hogy érinthetetlen, hiszen éppúgy csak a regényben
létezik, s így az olvasó számára csakis a név szemiózisának egyedítő effektusaként férhető hoz-
zá, miként Pacsirta a maga összetéveszthetetlen rútságában.
163
A másik személyisége és annak mélysége egyfelől illúzió, az olvasó önkényes projekciója, az ide-
gen nem más itt, mint a sajátnak a másik felszínére történő kivetülése, mely elfeledkezik a má-
sik redukálhatatlan másságáról, miközben e másikat éppen hogy önmagában állóként, a szem-
lélőtől függetlenként tünteti fel. Másfelől a saját, az önmaga nem lehet teljesen elválasztva a
másiktól, mely utóbbi mint puszta felszín, s mint önmagában álló, irány nélküli „tényező”, látó
és látott, szemlélő és szemlélt mindenkori aszimmetriáját példázva, egyfajta belső külsőként,
redukálhatatlan külsődlegességként a szubjektumban ott dolgozik.
120 A CSÚF MÁSIK
ség nem másként, mint a különbség teljesen sohasem sikerülhető elnyomásával
képződik meg, s az esztétikai tetszés szublimációs struktúrájában – legalábbis
illuzórikusan – megszűnik a tárgy, a másik ellenállása.
A szépség, melyben a szemlélő képzeleti aktusának konstitutív a szerepe,
a puszta felszín tapasztalataként Orosz Olga megítélésében felülírja annak a presk-
riptív morálnak a hiányát vagy sérelmét, mellyel e látszat hasonlóan heterogén,
ahogy a test tiszta felszíne sincs szükségszerű kapcsolatban a személyiség lelki
attribútumaival. Pacsirta esetében azt figyelhettük meg, hogy Vajkay perspek-
tívájában a leány csúnyaságának felszíni tapasztalata sem nyomható el teljesen,
a morál képtelen azt kompenzálni vagy egyszer s mindenkorra elfeledtetni. Míg
tehát a színésznő szépsége ellensúlyozza annak hűtlenségét, csapodárságát, és
sokak számára megkapható voltát, egyszóval életvitelének és személyiségének
– az öreg morálja felől – immorális karakterét, addig a címszereplő jósága, sze-
lídsége, családjához való hűsége, megbízhatósága nem tudja elfeledtetni arcának
különös, teljesen egyedi s undort kiváltó rútságát.164 Noha az esztétikai ítéletnek
ugyanúgy képzeleti aktus képezi az alapját, mint a morális ítéletnek, s a kettőt so-
hasem lehet radikálisan szétválasztani, az ösztön-énhez kapcsolódó esztétikai
ítélet mintha „reálisabbnak”, vagy legalábbis eredendőbbnek mutatkoznék itt,
mint a vele részben heterogén, az előíró morál jegyében hozott morális ítélet, mely-
nek az a felettes én felelhet meg, amely Freud szerint lényegében az ösztönöktől
kölcsönzi energiáit. Eszünkbe idéződhet itt az esztétikai ítélet kívüleként és egy-
ben ellentmondásos alapjaként szolgáló undor önkéntelensége, melyből – mint
említettük – szintén nem hiányozhat az imaginárius, illuzórikus, valamint a fo-
galmi mozzanat. Korántsem arról van szó tehát, hogy a morális vagy fogalmi
felszámolható, kiiktatható vagy egyszerűen csak következményes, másodlagos
volna az ösztönihez vagy esztétikaihoz való viszonyában.
Leánya és a primadonna ellentéte a főszereplő számára nem csupán esztétika
és morál, de legalább ennyire esztétika és episztemológia szembeállításaként jele-
nik meg, amennyiben Vajkay saját szigorú morálját egyúttal az igaz szinonimája-
ként értelmezi, melynek megszakítatlan idejével az esztétikai, a látszat tünékeny
és hamisítható, gyorsan letűnő, az idő diszkontinuitására hagyatkozó vonzereje
áll szemben. Vajkay nézőpontját, csakúgy, mint korábban az étlap tanulmányo-
zását, belső beszédként viszi színre az elbeszélés. E nézőpont összhangban van
a főhős irodalomszemléletével s vallásos meggyőződésével is, melyek jegyében
164
Szépség és rútság nőiséggel összefüggő ellentétét az elbeszélés azzal is érzékelteti, hogy Orosz
Olga arcát is – akárcsak korábban a Pacsirtáét – virágok közé helyezi.
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 121
az öregúr a világ eseményeit a gondviselés morális ökonómiájával próbálja ma-
gyarázni.
Van-e igazság? Erre a buja, bibliai paráznára, erre a förtelmes perszónára kén-
köves eső kellene, és virág hull rá. Mindenki ismeri erkölcstelen életét, piszkos
ügyeit, megvásárolható voltát. Tudják, hogy a társadalom szemete, ki arra sem
érdemes, hogy beletöröljék a lábukat. Mit törődnek azonban ezzel? Körülrajong-
ják, minden az övé, ő a nagy nő, több, mint a szelídség és jóság, szeretik őt, ki
semmi szeretetre, semmi tiszteletre sem érdemes, minden szépet, minden fenn-
költet kigúnyol. Nincs igazság, nincs igazság. (79–80.)
Jó és szép heterogenitása és hierarchiája révén, melyen az öregúr a színésznő sike-
rét látva elgondolkozik, a morál nem látszó, nem fenomenális, de éppen hogy
fogalmi, absztrakt és így mesterkélt karakterére helyeződik a hangsúly, szemben
a látszat, a felszín érzéki valóságosságával. Vajkay elnyomja az Orosz Olga szép-
sége láttán érzett vonzalmát, mely szépséget a szöveg a hervadás, a múlandó
esztétikájával, „a halál költészetével”, a pillanatnak éléssel, vagyis a jelennek a
dezökonomikus, programozott jövőt, kontinuus időt nem ismerő élvezetével,
az önmagát felszámoló jelennel kapcsol össze. A főhős indirekt, vagyis az idézett
és az összefoglalt, a mimézis és a diegézis közötti eldöntetlenségben mozgó belső
beszéde egyfelől tekinthető úgy, mint az esztétikai és morális, a szép, a fennkölt
és a jó azonosítása jegyében megfogalmazott elvárás, másfelől pedig mint ezen
azonosítás érvénytelenségének, e tényezők heterogenitásának a felismerése. A bel-
ső beszédet záró mondat („Nincs igazság, nincs igazság”) ennélfogva olvasható
annak fájdalmas megfogalmazásaként, hogy a morál mint igazságosság hiány-
zik a világ éppen akkor, ott észlelt működéséből, de tekinthető általában a törté-
nések moráltalan tudomásul vételeként, melynek jegyében, részben az esztétikai
tapasztalat hatása alatt, Vajkay tévedésként ismeri fel szépség, morál és igazság
összekapcsolását.165
165
Emlékezhetünk rá, hogy a nagy leszámolás jelenete igazság és igazságosság feszültségét is szín-
re vitte, s megmutatta, hogy minden kijelentés igazságérvényének másiktól, a másik minden-
kori aláírásától való függése kiiktathatatlan magának az igazságnak a megképződéséből, az
így értett igazságosság, az igazat adni igazságossága ugyanakkor szüntelen differenciák révén
billenti ki az igazság totalizáló mozgását. Ennek a mozgásnak – tehetjük hozzá – azok az eldönt-
hetetlenségek a leginkább látványos színre vivői, amelyek irodalom és azon kívüli, én és másik ,
élet és fikció, név és megnevezett relációiban a főszereplő perspektíváját s ezáltal a regény alaku-
lását meghatározzák.
122 A CSÚF MÁSIK
A főhős a morál jegyében úgy vesz távolságot a színpadi fikciótól, hogy a szí-
nésznő megalázásán kezd el gondolkodni, vagyis annak sikerét mint igazságta-
lanságot, mint a világ morális rendjének megbomlását a bosszú transzcendentális
ökonómiára hagyatkozó formájában kívánja kompenzálni, illetve helyreállítani.
A megalázás már-már perverzbe hajló elképzelése olvasható úgy, mint a morális
fölény erőszakjának érvényesítése az esztétikai dimenzióban a lánya és a prima-
donna között megfigyelt csúfos különbség egyfajta ellensúlyozásaként.166 Annak
a megalázó különbségnek a megfordításaként, amely a sajátot, a hozzátartozót
gyöngébbnek, alsóbbrendűnek tünteti fel az idegen, rosszéletű színésznőnél, a szó
szerint értve „elsők közt az első” asszonynál, a primadonnánál. Az öregurat mind-
ettől a csúf Vun-Csi kupléja téríti el, melynek önfeledt recepcióját éppen az eszté-
tikai fölény hirtelen helyreállása, az alsóbbrendűnek a felsőbbrendűbe fordulása
magyarázhatja, s ez – lélektani és persze esztétikai kódokkal írva felül a morált
– a felettes én indukálta korábbi felháborodást úgy állítja be, mint az ösztön-
énnek engedelmeskedő esztétikai ítélet s csáberő erőszakos elfojtását.
A fejezet végén arról értesülünk, hogy Vajkay az előadás után a színésznővel
találkozva alakítását bókkal illeti, s hosszan fog vele kezet, élvezetet lelve testi
érintésében,167 ami az esztétikainak a morált legyőző hatalmaként éppúgy olvas-
ható, ahogy a morál mint illem önmagát is megregulázó, saját destrukciós, rom-
boló tendenciáit is megerőszakoló mesterséges erőszakjaként. Sőt magának a
morálnak a saját viszonylagosságát elismerő, a másikban egy másfajta morál lehe-
tőségét belátó, megint csak morális gesztusaként. Fontos ismét hangsúlyozni,
hogy a szépségről hozott esztétikai ítélet sem vonatkoztathat el teljesen a fogal-
mi s így a morális mozzanatától, nemcsak azért, mert ember a tárgya, de azért
166
„Ákos látcsövét szemére szorítva azon gondolkodott, mit tenne, ha egyszer találkoznék vele.
Úgy érezte, hogy elfordítaná fejét, végigmérné tekintetével, vagy egyszerűen köpne előtte.”
(80.) Vajkay az utolsó cselekvést leszámítva, ugyanezeket teszi, nem elhatározva, de önkéntele-
nül, Pacsirtával, vagyis látványáról következetesen elfordítja tekintetét, ugyanakkor – amint
láttuk – obszerváló tekintettel is figyeli, vagyis végigméri tekintetével. Az öregúr haragjának és
bosszújának Orosz Olgát illető elképzelése, a köpés a nevek homofóniája felől is érdekes össze-
függést rajzolhat ki. Vajkay az étlap képzeletbeli tanulmányozásánál erre az ételnévre is felfi-
gyel: „orosz ízelítő”, miközben – mint említettük – a színésznőt, ennek kívánatosságát az elbe-
szélés ételekhez hasonlítva érzékelteti: „Túl a harmincon, talán már harmincöt is elmúlt. Húsa
azonban porhanyó, kéjesen-fáradt, mintha a sok idegen ágy, a sok idegen kar megpuhította vol-
na, az arca lágy, mint a banán omló bele, a melle pedig mint két apró szőlőfürt.” (79.)
167
Korábban az elbeszélő többször hangsúlyozza, hogy az apa ódzkodik leánya testi közelségétől
s érintésétől, mint például ebben az idézetben: „Aztán elbúcsúzkodott. Megcsókolta a két arcát.
Száját sohasem csókolta meg.” (14.)
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 123
sem, mert – mint azt Kantnál is láttuk – a szép érzékinek és észnek, percepció-
nak és kogníciónak az összebékítését jelenti.
A Pacsirta főszereplője azt kénytelen konstatálni, hogy A gésák fikciójának
történéseit hasonlóan az érzelmek, a vágy, a gyönyör irracionalitása s keresztény
morálnak ellentmondó elsődlegessége szervezi, miként a színpadon kívüli esemé-
nyeket, melyeknek szereplői ráadásul a színészek helyettesíthetetlen – de jelen-
lévővé persze sohasem tehető – egyedisége révén azonosak is. Vagyis mindkét
színtéren az tűnik fel az élet szervezőelvének, amit az öregek elnyomni, elfojta-
ni látszanak. A színfalak mögött tett látogatás arról győzi meg a főszereplőt, hogy
az életben morális elvei nem érvényesülnek, azok hirtelen – miként a nemesi
genealógia a mában – fikciók benyomását keltik, miközben korábban, a darab
nézőjeként épp ezen elvek valóságossága jegyében távolodott el következetesen
a fikciótól, ám ekkor is a színpadi események (lásd a csók) érzéki valódiságába
kellett ütköznie. Míg eleinte az előadás diegézisét érzi idegennek és távolinak,
az utolsó felvonást már úgy kezdi nézni, hogy az élet káosza, megmagyarázhatat-
lan jelenségei elől menekül a fikció átlátható szervezőelvekre épülő s így meg-
nyugtató világába, ahol a szerelem és a csábítás törvényét nem korlátozza a keresz-
tény morál hatalma, amennyiben a gésa foglalkozása „japáni felfogás szerint nem
megbecstelenítő, kenyérkeresete az, hogy áruba bocsátja testét.” (72.) S ahol így
morál és érzékiség nem kerül egymással összeütközésbe, s melynek szemlélése-
kor morális elvei minden különösebb következmény nélkül felfüggeszthetők, hi-
szen azok – kitalációról lévén szó – nincsenek szigorúan alárendelve episztemo-
lógia és saját morál ideologikus összekapcsolásának, amit az öregúr a való életben
érvényesít.168
A keresztény értékrend és a szerelmi vonzalom, morál és esztétikai csáberő
feszültségteli különbsége abban az öntükröző betétként is olvasható részletben jut
ugyancsak fontos szerephez, amelyben a főszereplő a Vun-Csit alakító Szolyvayt
pillantja meg a kulisszák mögött, aki már életrajzi személyét adva, de jelmezével
még szerepére emlékeztetve, vagyis afféle megduplázott identitású, egyszerre
komikus és komoly figuraként megtörtént históriákkal szórakoztatja környezetét.
168
A színfalak mögött tett látogatás után a helyére visszatérő Vajkayról olvashatjuk: „Attól, amit
látott, hallott, kóválygott a feje. Nem mindent fogott föl egészen, nem mindent értett. Zavartan
nézett maga elé, s örült, mikor ismét felgördült a függöny, és belemerülhetett a játék csinált,
de mégis egyszerűbb, áttekinthetőbb látványába. A gésák japáni nyoszolyólányoknak öltözve
ünnepelték Immári márki lakodalmát a krizantém ünnepén. Az is, kit Fehér tata ölelgetett.
A kis nőcskék, a taknyosok, szőkék, barnák, soványak, kövérek, mind a gyönyör felé tartották
csőrüket.” (79.)
124 A CSÚF MÁSIK
A komikus egy olyan történetet ad elő, amelynek pontosan azok az összetevői
késztetik ámulatra köré gyűlt hallgatóit, melyek a mesélő színészt szemlélő Vaj-
kayt megnevettetik, nevezetesen szerep és azt alakító színész, színház és élet
összetalálkozása. A színész által elbeszélt történet hasonlóan két felvonás közötti
szünetben, két irodalmi fejezet reális intervallumában esik meg, mint maga a
mesélés aktusa. Az Orosz Olgáról és színész szerelméről előadott história a keresz-
tény morál kitaláltságából, eljátszott, mesterkélt voltából, valamint a szerelem,
a látható, érzéki vonzerő realitásából, továbbá e kettő össze nem illéséből kiin-
dulva nyeri hatását, amely egyfelől tragikus, másfelől pedig humoros.
Középütt, a nagy platánfa alatt, Szolyvay ült valami vendéglői asztalon kínai
ruhájában, és fehér fröccsöt ivott.
– Remek vagy – gratulált neki Környey.
– Remek – szólt Ákos –, remek, remek – és kacagott.
Folyton szorongatta kezét, folyton nézte őt és folyton kacagott. Micsoda ör-
döngős fickó ez a Szolyvay. Szolyvay és mégsem az. Copfja most is himbálózott
tar fejéről, a vastag festéken izzadságcsöppek gyöngyöztek át. Ákos nem tudta
visszatartani nevetését.
Szolyvay pedig komoly dolgokról beszélt a csoportnak, mely körülvette, Orosz
Olga és Zányi Imre esetéről, illetve a régi szerelem legújabb fejleményeiről. […]
– Rémes botrány volt – folytatta a komikus a már megkezdett elbeszélést. –
Tegnap este a Bíboros harmadik fölvonását fél órával később kezdtük. A közön-
ség már nem tudta, mi történt. Hát az az őrült Zányi a második felvonás után
úgy, ahogy volt, bíbor talárban, aranylánccal kiment a városba. Orosz Olgához
rohant a lakására, a Bólyai utcába. Egyszerre rájött a féltékenység. Ott beverte az
ablakot, iszonyú patáliát csapott, és véres kézzel jött vissza. A Széchenyiből lát-
ták is, amint a bíborosi ruháját fölfogva visszafelé szaladt. Nagy muri volt. Egy
havi gázsijába kerül. (77. Kiem. B.T.)
A történetet mesélő Szolyvay hasonlóan élet és szerep kettős aspektusában jele-
nik meg, miként a történet hőse, Zányi Imre, s eközben a történet elbeszélőjét
szemlélő Vajkay sem más, mint két aspektus, valószerű figura és szereplői név
feszültségének, önéletrajzi és irodalmi olvasásnak a találkozása. Ahhoz ugyanis,
hogy a regényben szinte végig meghatározó horizontja olvasható legyen, elkerül-
hetetlen a mimetikus referencializálás azon ideologikus mozzanata, amely őt
reális vagy kitalált, de mindenesetre valószerű és a szövegen túli létezőnek tekint-
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 125
ve feledkezik el írott, textuális, tisztán felületi voltáról.169 Az érthetőséghez téte-
lezni kell a konkrétat, mely az apa perspektívájában megjelenő Pacsirta konkrét
rondasága esetén is éppen hogy fantomszerű, hiszen reális vizualitásként nagyon
is megvonja magát. A reprezentáció mozgása pedig bármikor megtörhet, a szöveg
elnyomott felszíne, a név mögötti reális vagy képzeletbeli jelölet vagy test hiánya,
a név üres jelmez, ruha volta minden pillanatban visszatérhet, tudatosulhat, ki-
billentvén a referencia illúzióját. Jelentéses, hogy a főszereplő gratulációja for-
málisan nem több, mint a főpárduc szavainak egyszerű visszhangja, üres, mi több
színpadias, külsődleges megismétlése.170 A név, a szöveg mint korpusz elfojtása
az olvasásban tehát éppúgy nem lehet maradék nélküli, miként a testé sem a szín-
pad olvasása, valamint Pacsirta esetében, e maradék azonban sohasem egyfajta
jelenlétként, de mindig önmagától elkülönbözve, saját meghamisításával lehet
csak hozzáférhető, hiszen a név vagy a test önmagában vett üres, mélységtől tel-
jesen megfosztott felszíne magát a nevet vagy a testet mint puszta jelölőt számol-
ná fel.
Az egymással heterogén diskurzusok, úgy is mint összeférhetetlen értékren-
dek ütköztetése a Pacsirta elbeszélésének több szinten is működő stratégiája, me-
lyet először narrátori és szereplői perspektívák összefonódó és folyton alakuló
kettőségében figyelhettünk meg. Abban, ami humoros és komoly, ironikus és
tragikus modalitások váltakozásaiért is felelőssé tehető, s ahol az elbeszélői néző-
pont elhasonulásai azt eredményezik, hogy e modalitások egyetlen szereplő ese-
tében is változnak, amennyiben a megnevezetlen elbeszélő „mindenkinek kö-
zönyöse és megértője, természetes barátja és természetes ellenfele egyszerre.”171
A fenti metafikciós betét tehát identifikáció és távolság narratív feltételezettségére
is utal, miáltal nemcsak a narrációs aktus szerkezetét, főszereplő és narrátor né-
zőpontjának redukálhatatlan különbségét, egyúttal grammatikai elválaszthatat-
lanságát idézheti fel, de – ettől nem függetlenül – a perspektíváknak az elemzés
elején vizsgált össze nem illését s annak visszatérő humoros, ironikus hatáseffek-
tusait is. A narratív aktus másfelől persze éppúgy egy jelentéstelen felszín illu-
169
Lásd ehhez például: J. Hillis MILLER , Ariadne’s Thread. Story Lines, Yale UP, New Haven –
London, 1992, 35–41.
170
Austin írja: „egy performatív megnyilatkozás sajátos módon lesz üres vagy érvénytelen, ha pél-
dául egy színész mondja ki a színpadon” John L. AUSTIN, Tetten ért szavak, ford. PLÉH Csaba,
Akadémiai, Budapest, 1990, 45. Vajkay ismétlésre hagyatkozó, visszhangverő diszkurzív szóla-
ma, amit a feleséggel való dialógusait vizsgálva elemeztünk, innen nézve nevezhető színpadias-
nak, színészinek.
171
KOSZTOLÁNYI Dezső, Önmagamról = UŐ., Egy ég alatt, 589.
126 A CSÚF MÁSIK
zionálta mélység, mint maga az elbeszélt történet, s ennyiben az elbeszélő elha-
sonulásainak is az a lebegő, jelenlévővé nem tehető materialitás teremti meg az
esélyét, amit a színpadi jelenet iménti elemzésében a test és az arc kapcsán már
megfigyelhettünk. Talán nem véletlen az sem, hogy a színész által előadott tör-
ténetben a féltékenységről esik szó, vagyis a sajátként birtokolt másik elvesztésé-
nek, idegenné válásának lehetőségéről, melyben voltaképpen nem is a másik
mint saját elvesztése, sokkal inkább fiktív és igaz eldönthetetlensége az elviselhe-
tetlen.172 Látni való mindazonáltal, hogy az ösztön szava a történetben lerombol
minden ökonómiát, miáltal a másik birtoklásának totalizációja a másik mint sa-
ját elvesztését, idegenségének újra tudatosodását eredményezi.
A színházi jelentben tehát a kogníciótól megfosztott felszín, a tiszta látszat
a test megjelenésétől, valamint a név működésmódjától is elidegeníthetetlennek
bizonyult. Az így értett felszín elsődleges szerepe, hogy fikciónak és realitásnak
egyaránt feltétele, egyfajta kapocs a reális világ és a diegézis, szöveg és annak
kívüle között, pontosan oly módon, ahogy azt többek között a regény címében,
a Pacsirta névben korábban megfigyelhettük. Az undor esztétikai antropológiája,
a gyászmunka és a szublimáció működésének elemzése következetesen ahhoz
az aporetikus, önfelszámoló mintázathoz vezették az értelmezést, amely cím és
szöveg relációja nyomán eleinte kirajzolódott. Pacsirta rút arca ezek szerint az
apa – és egyszer a leány – perspektívájában feltűnve mindig egy elsajátíthatatlan
idegen, egy teljesen sohasem interiorizálható külső ellenállásaként mutatkozott
meg, amihez nem csupán a főszereplő nézőpontjának, de a leány arcának is a rea-
litását és konkrétságát kellett tételezni. Ez az összetéveszthetetlen arc ebben a
képzelt realitásban sohasem önmagával azonosként, de mindig kontextuálisan,
s a jövő kiszámíthatatlan érkezéseként fejtette ki rezisztenciáját, morál és eszté-
tika, ismétlés és esemény, helyettesítés és abszolút szinguláris, név és külső jelö-
lete korrelációját és heterogenitását egyszerre példázva. A külsőként ellenállásá-
ban leginkább reálist a nyelv egyúttal puszta szemiotikai produktumnak állította
be, amennyiben – mint említettük – a Pacsirta saját külsődlegességét egy tulajdon-
név révén pozicionálja önmagában, miáltal a redukálhatatlanul konkrét, egyedi
és valóságos egyben a leginkább általánosnak és fantomszerűnek is mutatkozott.
A név felszínének és a jelentést, minden referenciális funkciót nélkülöző szö-
vegnek az olvasás általánosító műveletével szembeni rezisztenciája és a címsze-
replő elsajátításnak történő ellenállása közötti párhuzamot az elemzés ily módon
172
Láthattuk, hogy a nagy leszámolás jelenetében Vajkayné nézőpontjából – noha lélektani vonat-
kozásban, de – hasonló eldönthetetlenség mutatkozott elviselhetetlennek.
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 127
számos aspektusból megerősítette. Ezen aspektusok úgy tűntek fel, mint e fel-
színnek nevezett materialitás eltérő szemiotikai konvenciók felől történő olyan
felszámolásai, melyek mindig másnak bizonyuló hiányként őrizték s nyilvánítot-
ták meg ezen önmagával sohasem egybeeső, viszont e szemiotikai konvenciókat
is mindenkor feltételező – noha egyben tehát ezektől függő – materialitást. Lát-
tuk, hogy mind az arc, mind pedig a szemantikai dimenziótól, a mélységtől meg-
fosztott regényszöveg, melyek helyettesíthetetlen és olvashatatlan szingularitásuk
révén is párhuzamosak a név – s ennek korrelatívumaként az olvasás – szemio-
tikai, helyettesítő, ökonomikus, szublimáló és ismételhetőséget tételező munká-
jának vannak kiszolgáltatva, miközben az arc a szöveg performatív aktusának
függvénye. Azé az aktusé, melynek eseményszerű egyediségét ugyancsak a nyelv-
be írott ismételhetőség teszi hozzáférhetetlenné, mely utóbbi egyúttal az olvasha-
tóság biztosítéka.
Elmondható tehát, hogy a Pacsirta voltaképpen saját olvashatatlanságának,
elsajátíthatatlan idegenségének allegóriájaként is interpretálható, melyben a név,
a test vagy a névként, azaz jelentéstelen pozicionálásként felfogott szöveg mate-
rialitása képezi azt az ellenállást, melynek munkáját nemcsak én és másik viszony-
latában, de a lélektani kód szerint az énen belüli erők konfliktusaként is megfi-
gyelhettük. Lényeges, hogy e materialitás sem fizikai, sem pedig érzéki szubsz-
tanciának nem tekinthető, nem anyag, sokkal inkább – ahogy Derrida írja de
Man itt is különösen fontosnak bizonyuló fogalmát értelmezve – „minden orga-
nikus és esztétikai totalizációnak, minden organikus formának történő ellenállás
prózai helye.”173 A materialitás sem nem valami, sem nem semmi, de „ez a sem-
mi munkál, ez a semmi ettől kezdve dolgozik, erőt fejt ki, de mint egy ellenálló
erőt. Ellenáll úgy a szép formának, ahogy az anyagnak mint szubsztanciális és
organikus totalitásnak.”174 Noha azt szükségszerűen kihívja, egyben rezisztens
is minden lehetséges sajáttá tétellel, elsajátítással szemben, miközben maga soha-
sem tehető jelenlévővé, mint széttagoló, dezartikuláló erő csakis saját, vele mégis
heterogén következményeiben nyilvánulhat meg. Ennek a materialitásnak az un-
dor tapasztalata mellett az egyik legfontosabb önértelmező motívuma, tematikus
alakzata a regényben – ahogy korábban említettük – a hamu szémája, amelyről
mint egyfajta inkonzisztens nyomról egyszerre állítható, hogy valami és semmi.
A Pacsirtában az ezen erő által konstituált aporetikus, önmagukat felszámoló
mintázatok következetesen saját metatextuális érvényüket is lerombolják, ameny-
173
DERRIDA , Le ruban de machine à écrire, 133.
174
Uo., 134.
128 A CSÚF MÁSIK
nyiben a kicsinyítő tükörnek nemcsak példaértékére, de színrevitelére is kiter-
jednek. Vagyis egyszerre partikuláris és általános lévén, egyszerre különbözve el
metonimikusan és esve egybe szinekdochikusan a regény jelentésével, az öntü-
kör e két mozzanat: végtelenül egyedi és szimbolikus helyettesítés összebékíthe-
tetlenségét emeli ki, amikor a név és az olvasás szublimáló vagy totalizáló azo-
nosításait saját reprezentációs totalizálását elfeledtetve mutatja lehetetlennek.
Ezzel azt is látványosan példázva, hogy azonos és nem azonos, saját és idegen,
önéletrajzi és fiktív, episztemológia és esztétika, morál és esztétika Pacsirtában
színre vitt apóriái a maguk identitásában sohasem ragadhatók meg, összetarto-
zás és elkülönbözés kettőssége nem tehető jelenlévővé, azok pólusai csakis egy-
más felszámolásával vagy elfelejtésével olvashatók, ahogy e pólusok korrelációjá-
nak redukálhatatlan maradéka sem kerülheti el saját megőrző-megszüntetését.
Arra, hogy e materialitás hogyan társul a betűknek a kogníció azonosításait
ellehetetlenítő, az észlelő olvasást következetesen kibillentő, annak linearitását
széttördelő játékai formájában az olvasás elemi szintjén akár az önéletrajzi és
fiktív, lélektani és poétikai kontextusok aporetikus összefonódásaival, valamint
– ettől nem függetlenül – idegen és saját, külső és belső paradoxonjaival, több pél-
dát lehetne hozni a regényből, melyek közül itt – egy hosszabb kitérő formájában
– pusztán kettőt emelünk ki. Szó volt róla, hogy az Ijas Miklós nevű figura ön-
életrajzi olvashatósága egyszerre megteremtett és visszavont, amennyiben öltöz-
ködése, ambíciói, költői, újságírói és kritikusi tevékenysége feltűnően a fiatal
Kosztolányit idézik, ráadásul a regény vége felé megtudjuk róla, hogy jegyzete-
ket készít Pacsirtáról egy regényhez, s noha sokszor iróniával illeti őt az elbeszé-
lés, a mű szinte mértani középpontjában ez derül ki a fiatalemberről:
Ijas este nyolc felé indult sétájára, hogy szabadult a szerkesztőségből. Mellék-
utcákon szokott bandukolni egyetlen barátjával, Freund Ferenccel, egy piros-
arcú, mosolygó, éles eszű zsidó fiúval, ki megértette, buzdította, és maga is íroga-
tott. De legtöbbször egyedül sétált, mint most is. (84.)
Az újságíró, akit – mint korábban idéztük – a megértés és a részvét képessége is
kiemel a legtöbb szereplő közül, s aki maga is úgy jelenik meg a fejezet folytatá-
sában, mint Vajkayéknak a megnevezetlen elbeszélőhöz hasonló kísérője, barát-
jának, pontosabban saját kísérőjének neve révén is kapcsolatba kerül a szöveg ön-
értelmezésével. „Freund Ferenccel” – e név egy regényszereplő neve, aki csupán
egy futó pillanatra, mintegy mellékesen tűnik fel a szövegben. Ezt a szereplőt egy
név, s néhány hozzá kapcsolódó jelző s ige alkotja, róla ennél nem tudunk meg
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 129
többet, s nem is kérdezhetjük erről tovább a regényt, hiszen – Pacsirta keresztne-
vénél már láttuk – képtelenség mögékérdezni az irodalmi szövegnek. Ezt a mű
sérthetetlensége, egyedisége és konstitutív fordíthatatlansága is lehetetlenné teszi.
A tulajdonnév itt egy jelentéstani effektus, mely a név deiktikus funkcióját úgy
aktiválja, hogy közben fel is függeszti, ki is billenti azt egy szemiotikai mozgás-
ban. A fordíthatatlanságot példázó tulajdonnév nem egyéb, mint fordítás, s a köz-
névi jelentés által ebbe a névbe is, miként a címszereplőébe, nyíltan az általános
mozzanata íródik bele. A fordítás persze itt – akárcsak Mimóza vagy Orosz Olga
nevében – egy tautológiát eredményez, amely mint látványosan kratüloszi poétikai
eljárás a szemantikai referenciát saját magára téríti vissza, s ezáltal figyelmeztet az
irodalom, a szöveg fordíthatatlanságára: a barátot, Ijas barátját barátnak hívják.
Noha az akár ironikusnak is nevezhető, s egyben hangsúlyosan irodalmi,
verbális törvények generálta szövegalakulás felfüggeszti a referencializáló s az
önéletrajzi olvasás tendenciáit, ez utóbbiak előzetes munkába vonása nélkül alig-
ha érhetné el hatását. A mimetikus abszurditás nem szünteti meg a referencia-
litás illúzióját, csupán ennek fiktivitását leplezi le. E referencia felszíni effektus
jellegére éppen a tulajdonnév működése mutatott vissza, melynek konstitutív
tulajdonsága, hogy csupán egyedi referense lévén, nem képes jelentést átvinni,
vagyis per definitionem nem transzferábilis. Mégis, a jelek differenciális viszonyai
a tulajdonnevet – főképp egy irodalmi szövegben – aligha hagyhatják érintetle-
nül. Miként Werner Hamacher megjegyzi: „minél inkább hajlamos lehet egy név
egy összetéveszthetetlen szingularitás puszta denotációjára, annál inkább foglya
marad konnotációk hálózatának, és ellentétben az analitikus filozófusok bizo-
nyos állításaival, ezek a konnotációk nem vezetnek el bennünket a név logikai
modelljéhez egy tiszta rámutatásban.”175 A név nem tud totálisan jelentés nélküli
maradni, amennyiben mindig már feloldódik a nyelv, a jelentők differenciális
relációinak nyitott és véletlenszerű szisztémájában, miközben egyedi jelölete és
az egyedítő szemiotikai funkció sohasem eshetnek teljesen egybe. A lélektani olva-
sásmód végső soron e differenciális viszonyok véletleneit igyekszik felszámolni
a vicc, az álommunka vagy az elvétések elemzéseiben, s ennyiben is rokon – mint
Vajkay belső monológjának elemzésekor is láttuk – az irodalmi olvasásmódok-
kal, miközben jelen esetben az irodalmi szöveg szóban forgó irodalmi, poétikai
effektusa, a Freund Ferenc tulajdonnév a lélektani olvasásra történő felszólítás-
ként is olvasható.
175
Werner H AMACHER , The Gesture in the Name = UŐ., Premises. Essays on Philosophy and Lite-
rature from Kant to Celan, Stanford UP, California, 1996, 313–314.
130 A CSÚF MÁSIK
Nem csupán, sőt nem is elsősorban arról van szó, hogy a barát barátot jelen-
tő tulajdonneve anagrammatikusan felidézi a bécsi tudóst, amit a név jelöltjének
rövid jellemzése persze akár alá is támaszthat, úgy azonban, hogy az (németül)
beszélő névként el is különbözik Freud nevétől. A Freund név és Freud neve
amúgy többszörösen összefüggnek, amennyiben a pszichoanalitikus többször
elemzett olyan lapszusokat, megtörtént elvétéseket s álmokat, melyeknek a saját
neve és a másik név közötti hasonlóság volt a kiindulópontja. A Freund név itt
akár Freund Antal életrajzi személyét is megidézheti, a híres Tószegi Freund
alakját, aki egyszerre volt filozófus s egy nagy kőbányai söröző tulajdonosa, s aki
a háború végén nagy összeggel támogatta a pszichoanalízis mozgalmát, s analí-
zissel is foglalkozva Freuddal is baráti (freundlich) viszonyba került.
A Ferenc utónév eme viszonylatok között nem kizárólag külső referens és
szövegbeli személy különbségére figyelmeztethet, amit a címszereplő esetében
épp a keresztnév hiányával valósított meg a regény, de a hasonlóság elvének és az
ismerősségnek, a véletlen szükségszerűvé, motiválttá tételének a jegyében akár
még Freud, Freund és Kosztolányi közös barátjára, Ferenczi Sándorra tett utalás-
nak is tekinthető, ahonnan nézve Freud a barát barátjaként tűnik fel. Köztudott,
hogy Kosztolányi számos cikket írt a pszichoanalízisről s Freudról (egyet éppen
ennek szivarjáról, ráadásul egyik levelében Ferenczi azt írja meg Freudnak, hogy
Kosztolányinak ezt a cikkét nem más, mint a szóban forgó dr. Freund fogja német-
re fordítani),176 kivel természetesen fiatalon sem állt barátságban, ahogy tudomá-
som szerint Ferenczivel sem fiatalon ismerkedett meg. A nevek konnotációi mint
irodalmi effektusok tehát egy olyan önéletrajzi vonatkoztatási mezőt aktiválnak,
amelyet nem csupán a Freund Ferenc tulajdonnév szingularitása tesz egyúttal
megalapozhatatlanná is, de amelyet a regény diegétikus viszonyai (mélysége) sem
igazolnak teljesen vissza. Mégis, lélektani és irodalmi olvasás, melyeknek össz-
játéka életrajz és mű dinamikus relációját tartja szem előtt, az efféle áthelyezések
sohasem lezárható, mégis elkerülhetetlen desifrírozását előírva tehetnek szert
ebben az esetben is egyfajta önfelszámoló relevanciára.
A barát (Freund) Freud lélektana szerint nem csupán egyfajta hozzátartozó,
közeli ismerős, de legalább annyira idegen is, természetes ellenség, akinek barát-
176
Vö. Sigmund FREUD – Sándor FERENCZI, Correspondance, II., (1914–1919.), szerk. André
H AYNAL , Callmann-Lévy, Paris, 1992, 328–329. Egy 1918. október 4-én kelt levélről van szó,
melyben Ferenczi a nem sokkal korábban Budapesten rendezett pszichoanalitikus kongresz-
szus visszhangjairól, utóhatásairól számol be Freudnak. Kosztolányi cikkének címe: Freud
szivarja.
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 131
sága voltaképpen a destrukciós ösztön elnyomásaként funkcionál,177 s innen néz-
ve a barát az elbeszélő paradigmája is lehet, ki mindenkit megért, mindenkihez
közel áll, s részvéttel viszonyul, de mindenkitől el is különbözik, azaz ironikus,
sőt gúnyos is a szereplőkkel. Miközben a narrátor azt az illúziót kelti, mintha
a szereplők tőle független, önálló alakok lennének, kikhez maga ellentmondá-
sosan viszonyul, nem feledhető, hogy – amint a narrátor is – e szereplők az elbe-
szélés tételező aktusának termékei, s miként a részvét elkerülhetetlenül a másik
megsemmisítése is, azonképp az elbeszélés is megszüntetve őrzi meg a szerep-
lőket. Bizonyos értelemben az olvasást is a szöveghez mint másikhoz fűződő
barátság, hűség vezérli, ami viszont sohasem teljesíthető ki, amennyiben nem
független egy vele összefonódó spekuláristól, melyet viszont egyfajta narcisz-
tikus mozzanat, vagyis az énnek a másikra vetítése, az idegen sajáttá tétele s így
destrukciója irányít. Én és másik, idegen és ismerős, „szeretett barát” és „gyűlölt
ellenség” azon korrelációja tehát, amelyet apa és lánya vonatkozásában több né-
zőpontból feltártunk, s mely szöveg és olvasása, szerző-elbeszélő és elbeszélt szö-
veg viszonylatára is állt, az elemzett rövid passzus nyomán a regény textusának
újabb, a betű materialitását is nagyban érintő dimenzióival kerülhet kapcsolatba.178
177
„[É]ppen azért, mert a felebarát nem szeretetre méltó és inkább az ellenséged, azért kell, hogy
szeresd, mint önmagadat.” „az ember nem gyengéd, szeretetre méltó lény, aki csak akkor szánja
rá magát hogy védekezzék, ha megtámadják, hanem ösztönös adottságaihoz az agresszív hajlam
óriási részvételét is számításba kell venni…” FREUD, Rossz közérzet…, 373. „A gyűlölet mint a
tárgyhoz való viszony régebbi, mint a szeretet; abból az ősi elutasításból származik, amit a nar-
cisztikus ego a külvilággal szemben tanúsít, mely sokszorozza az izgalmakat.” Sigmund FREUD,
Ösztönök és ösztönsorosok, ford. M ÁJAY Péter = UŐ., Ösztönök és ösztönsorsok, 60. Lásd ehhez
még Montaigne elhíresült mondását: „O mes amis, il n’y a nul amy” vagy Nietzsche több aforiz-
máját, valamint az Also sprach Zarathustra azon fejezetét, melynek A barátról a címe, s melyben
többek között ezt olvashatjuk: „»Légy legalább ellenségem« – így szól az igazi tisztelet, a mely
nem mer barátságot kérni. Barátot akarsz? Akkor háborút is akarj viselni érette: s hogy háborút
viselhess, tudnod kell ellenségnek is lenned. Barátodban még tisztelned kell az ellenséget is.
Avagy egészen hozzáférhetsz-e barátodhoz, a nélkül, hogy átlépnéd? Barátod legyen legjobb
ellenséged. Legközelebb légy hozzá szíveddel, ha ellene tusakodol.” NIETZSCHE, Im-ígyen szóla
Zarathustra, ford. WILDNER Ödön, Grill, Budapest, 1908, 73–74.
178
Barát és ellenség ezen összefonódása figyelhető meg a párducok esetében is, kik baráti társasá-
got alkotnak, nevük azonban ragadozóknak, egymás ellenségeinek is titulálja őket. De ezt lát-
hatjuk Czifra Géza és baráti társaságának ironikus, sőt gúnyos jellemzésében is: „Ennélfogva
[Czifra Géza] szégyellte barátait, mint feleségét az, aki rangján alul nősült. Nem is mutatkozott
velük. Titokban találkoztak az egyiknek vagy a másiknak a lakásán, s itt kiröhögtek mindent,
lebecsültek mindenkit, főképp egymást. Annyira irigykedtek egy borostyán-szopókáért, egy új
ezüst cigarettatárcáért, annyira gyűlölködtek arra, aki közöttük valami kis pénzhez jutott, vagy
örökségre tett szert, hogy a kicsöppentek azonnal szövetséget kötöttek a szerencsés pajtás ellen,
132 A CSÚF MÁSIK
A másik, szintén tulajdonnevek kombinációjára épülő példa többek között
azt teheti láthatóvá, hogy a szöveg ezen merőben formális, de egyben megkerül-
hetetlen szintje miként játszható össze a transzcendencia, a vallás regénybeli szín-
revitelével, amit a főszereplő s felesége perspektívájához társítva röviden már érin-
tettünk. Az elbeszélő a nagy leszámolás jelenetében és az utolsó fejezetben beszél
arról, hogy míg az öreg szülők szobájában a megfeszített megváltó szobra, addig
leányuk ágya felett a Boldogságos Szent Szűz képe hallgatta azok imádságait.
Ágya fölött, akár szüleinek ágya fölött a Jézus, egy Mária-kép lógott, a boldogsá-
gos szent Szűz képe, ki térdein nagy, halott gyermekét ringatta, és szívére mutat,
melyet az anyai fájdalom hét tőre ver át. Kislánykora óta hallotta ez buzgó, gyer-
meteg imáit, mint szüleiét a megfeszített Jézus. Pacsirta egy pillanatban feléje
emelte mind a két karját, heves mozdulattal, melyet azonnal elfojtott. Csak türe-
lem. Vannak, kik sokkal többet szenvednek.
Feküdt az ágyon, még mindig hunyt szemmel, ezen a meddő, hideg leányágyon,
melyen még nem történt semmi, csak aludt, betegeskedett, nyomta terhével le-
felé, mint hulla a ravatalt. (175.)
A gyermektelen, szűz, tragikus sorsú Pacsirta Szűz Máriához, a szent Szűzhöz,
pontosabban ennek képéhez imádkozik, ki egy transzcendentális ökonómia
jegyében több helyütt is oltalmazóként tűnik fel a regényben: egyszer a részeg,
megtévedt emberek sorsának, másszor a betegek oltalmazójaként. Szűz Mária
bibliai története egyrészt a testiségtől, az anyagiságtól elváló, elvonatkoztató
genealógia példázata, másfelől a halott gyermekét sirató anya a genealógia li-
neáris idejét cáfolja, miként Pacsirta szülei is saját leányuk gyászát gyakorol-
természetesen még mindig a barátság keretén belül, és képesek lettek volna neki halálosan
ártani, névtelen levélben följelenteni, kitörni a nyakát.” (21.) S itt lehet fontos megemlékezni
a barátságnak és a személyiség hozzá kapcsolódó komplexitásának esetleges önéletrajzi vetü-
leteiről. Kosztolányi két legközelebbi barátja egyrészt a moralista, nem túl sok humorral ren-
delkező, tragizáló alkatú Babits Mihály volt, kitől persze élete második felében meglehetősen
eltávolodott, elhidegült, másrészt Karinthy Frigyes, a parodista, a „nevető ember”, kivel folyton
szóvicceket és különféle tréfákat eszeltek ki. De innen nézve lehet fontos Esti Kornél figurája
is, ki a szubjektum egyik kivetüléseként a moralizáló személyiség ellenképének is tekinthető.
Kosztolányi egyedülléte, a barátok elvesztése ezen túlmenően összefügg a gyászmunkával is,
amennyiben részben a trianoni tragédia, a sajátnak, az ismerősnek, a közelinek az idegenbe
kerülése, eltávolodása feletti gyászmunka (a Pardon-rovat időszaka) idegeníti el barátait (is)
Kosztolányitól.
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 133
ják. A genealógia érzékfölötti karakterét s így illuzórikusságát a test, vagyis az
arc érzéki-materiális egyedisége leplezte le, mely egyben a gyászmunka kivál-
tójának és ellehetetlenítőjének is bizonyult. E gyász a leány áthidalhatatlan
idegenségét, elérhetetlenségét feltételezte, egész pontosan az elsajátítására irá-
nyuló mozgás kiteljesedésének lehetetlenségét, amely egyfelől Pacsirta abszo-
lút konkrétságának és egyediségének, másfelől mögékerülhetetlen fantomszerű-
ségének, spektralitásának strukturális kettőségeként is jelentkezett. Elmondha-
tó, hogy miközben a leány testisége képezi akadályát a rá irányuló sajáttá té-
telnek, azonközben szereplőként nélkülözi a testiséget, s ezzel párhuzamosan
nem egyedül nemi, vagyis testi, de textuális, vagyis szimbolikus, absztrakt ér-
telemben is érintetlen.179
A címszereplő keresztneve üres, kitöltetlen, sohasem érinthető hely, ponto-
sabban nem-hely, melynek helyettesítése így csakis totalizáló és ideologikus mű-
velet lehet, miközben láttuk, hogy Pacsirta személyének erőteljes olvasói konkre-
tizálását a szöveg ellentmondásos működése mutatta elkerülhetetlennek. A név
teste, annak valóságos és egyedi, jelentéstől megfosztott felszíne viszont éppoly
hozzáférhetetlen, mint a szereplőé, hiszen azt az ismételhetőség és a jelviszony
megkettőző létmódja s a nyelvi jelek beláthatatlan differenciális viszonyai távo-
lítják el s teszik érinthetetlenné.180 Irodalmi és önéletrajzi, poétikai és referencia-
179
Apja álmában Pacsirta szintén akkor tűnik el, amikor az meg akarja érinteni, akkor távolodik
el, amikor közelségéről akar meggyőződni: „Ákos épp nyújtani akarta feléje kezét, de erre el-
tűnt.” (33.) A Pacsirta egy olyan viszonyban érint meg bennünket, mely viszonyt a leánynak a
Szent Szűz felé tett s félbemaradt kézmozdulata is példázhatja: mi nem tudjuk megérinteni
őt, csakis ő érinthet meg bennünket (feltéve, hogy szellemi érintésünkkel „életre” keltjük őt).
180
A név a nyelvi tételezés önkényének olyan mindenekelőtti momentuma, amelyben egyedi és
általános érdekes és a Pacsirta jelentéstanára nézvést igencsak fontos korrelációja figyelhető
meg, amennyiben e tételezés eseményszerű szingularitását az ismételhetőség és a nyelv diffe-
renciális viszonyainak hálója egyrészt hozzáférhetetlenné teszi, másrészt viszont éppen hogy
konstituálja, hiszen a tulajdonnév fordíthatatlanságának többek között e különbségek uralha-
tatlan összjátékában található az „eredete”. A névnek ugyanis elvileg nemcsak a jelölete helyet-
tesíthetetlen, de helye is a nyelvi különbségek eme beláthatatlan hálózatában. A név tehát egy-
felől intenció által uralható, kiszámítható performatívum, másfelől uralhatatlan, e performa-
tívumot mindig kijátszani, rajta gúnyolódni képes, és persze önmagával sohasem identikus
– hisz az elkülönböződések mozgása kiváltotta – esemény. Egyszerre funkcionál a morállal
analóg módon, segíti s egyben el is lehetetleníti az esztétikai momentum révén a morált, azon
esztétikai révén, amely az előbbiek jegyében a nyelv előttinek és a nyelv jelentéstől megfosztott
felszínének temporális és térbeli egyediségével is összekapcsolódik, miközben a morál általáno-
sító fogalmisága természetesen a nyelv konstitutív mozzanata. Nemcsak jelöltjének temporális
elkülönböződése, de jelölő alakjának differenciális játéka is képes tehát kibillenteni a név azo-
134 A CSÚF MÁSIK
lizáló szemiotikai aktivitás egymásba játszásának jegyében, mely aktivitás má-
sutt sem volt egészen független a beszélő nevek kratülizmusától, a Szűz Mária
nevet nemcsak a bibliai alakkal, de köznévi utalásként Pacsirta lehetséges modell-
jének, Kosztolányi Máriának a nevével is társíthatjuk: Mária, aki szűz, Szűz
Máriához fohászkodik. Köznév és tulajdonnév, szemantika és annak felfüggesz-
tése „egymásba fordulásának” hasonló tautologikus effektusáról van itt szó, mint
a Freund Ferenc nevű barát esetében, hol a barát akár még szó szerint ferences-
ként is olvasható, vagyis a lélektani jelentésbe itt is beíródik a vallásos mozzanat.
Másfelől Orosz Olga és az általa játszott Mimóza nevének egyszerre önéletrajzi
és fiktív, s szintén tautologikus relációit (a színésznőt mimózának, vagyis színész-
nőnek hívják) is felidézi s megismétli itt ez a megalapozhatatlan jelentéstani le-
hetőség.
Pacsirta az elbeszéltek szerint meg akarja érinteni, át akarja ölelni Szűz
Máriát, mozdulata a reprezentált alak testetlenségéről, érinthetetlen voltáról fe-
lejtkezik el, s ezzel a reprezentáló kép anyagszerűségéről a referencialitás illúzió-
jának jegyében. A bibliai alak és a címszereplő létmódja között épp e mozgás és
annak kiteljesíthetetlensége hoz létre tükrös, hasonlósági relációt, miközben
Pacsirta visszahanyatlása a nehézkedés törvényeinek engedelmeskedve a test szub-
limációnak történő ellenállását jelentette, ami egyben el is különbözteti a leányt
a bibliai szereplőtől. Ez az ellenállás – amit az elbeszélés egy hasonlatban a test
élettelenségéhez, a testamentalitáshoz köt oda („nyomta terhével az ágyat lefelé,
mint hulla a ravatalt”) – a név mint betűsor hozzáférhetetlen maradéka is, a tex-
tualitás vagy a jelentő ellenállása a referenciának, a jelentésnek, amely ellenállás
sohasem lokalizálható, de – amint Lacan tételezi – a jelentő önállósodása mindig
ennek a rezisztenciának a produktuma, mely maga jelölő és jelölt redukálhatat-
lan elválasztottságából, a jelben működő hasadásból következik.181 Nemcsak a
címszereplő alakjára, hanem – ezzel analógiában – a regény egész textusára ér-
nosító, időtlenné tevő, testamentális munkáját. A nyelv, esetünkben a magyar nyelv idiomatikus-
sága, melynek a név a modellje, s mely egyben minden szöveg irodalmi ökonómiájának alapja
is, ugyanakkor csakis saját, jelentéstől megfosztott, halott, ismételhető, mechanikus felszínében
nyilvánulhat meg, abban, ami mint egyediség kizárólag annak felszámolása, kitörlődése, jelen
nem léte révén képződik. Az ismerősnek, a közelinek, a hasonlónak, a sajátnak ebben az alap-
vető értelemben is a távoli, a különböző, az idegen, az ismeretlen képezi feltételét, miközben
a saját nyelv idegenségével közvetlenül sohasem szembesülhetünk. A nyelv általánosságának
tehát mindenkor a tulajdonnévvel modellezett egyediség a feltétele, a leginkább általános egy-
ben a leginkább egyedi, miként a leginkább konkrét bizonyult úgy Pacsirta szövegen túli jelö-
letében, mint magában a regényszöveg egyediségében a leginkább fantomszerűnek.
181
Vö. Philippe L ACOUE-L ABARTHE – Jean-Luc NANCY, Le titre de la lettre, Galiée, Paris, 1986, 33.
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 135
vényes ez az ellenállás, mely csakis referenciális azonosítások önfelszámoló, ön-
magukat elégető, testamentális mozgásaiban nyilvánulhat meg. E hosszú kitérő
után azonban térjünk végre vissza a nevetés színreviteleihez.
A nevetés antropológiai értelmezője számos helyen, tehát nem kizárólag a
színházi jelenet elbeszélésében és a már elemzett kulisszák mögötti nevetésben
válik a regény olvasásának és a narráció egyik meghatározó modalitásának reflek-
torává. Sőt elmondható, a nevetés aktusa a főszereplő uralkodó perspektívájában
legtöbbször tematikusan, észleltként tűnik fel, vagyis nem Vajkay, hanem mások
cselekedeteként. Ilyenek a folyton nevető párducok, az állomáson megfigyelt ne-
vető szakács, vagy az ugyanott hallott csúfondáros visszhang, továbbá Ijas Miklós
nevetése a vele folytatott beszélgetés egy pontján. Vajkay következetesen saját fáj-
dalma felől szembesül a nevető emberekkel, amely fájdalom, vagyis a tragikus lét-
szemlélet alapvető, végig meghatározó jegye személyiségének, egyfajta kezdeti
és végső interpretáns a számára, amennyiben az öröm is annak áthelyezéseként,
szublimációjaként értelmezhető. Csupán három alkalom van, amikor maga az
öregúr nevet, a színházi előadás megtekintésekor, a színfalak mögött, valamint
a kaszinói mulatozásból hazajövet, a kivilágított lakás látványán, ezek viszont,
főképp a színházi nevetés alighanem a nevetés legfontosabb színreviteleit képe-
zik a Pacsirtában.
Említettük, hogy a nevetés, melynek elsődleges tárgya a regényben – akárcsak
a sírásnál – a másik vagy saját magunk szerencsétlensége, szó szerinti vagy átvitt
értelemben vett bukása, a fölény distancírozó mozgását foglalja magában, ami ön-
magunk kinevetésekor a szubjektum olyan megkettőződését jelenti, melyben a
két résznek, a nevetőnek és a kinevetettnek diszkontinuus a viszonya. Bár a fősze-
replő nevetése egyszer sem vonatkozik vissza közvetlenül önmagára, a nevetés
a Pacsirta cselekményének lélektani kódolhatóságához igazodva nem csupán
interszubjektív, de személyiségen belüli és önreflexiós eseményként tűnik fel.
A nevetés – a síráshoz hasonlóan – test és tudat megkettőződését feltételezi,
melyben a test uralhatatlan, önkéntelen kiszolgáltatottsága a személyiség ellen-
őrzésén túli erők nek úgy a kinevetett bukásban, mint a nevetés fiziológiai aktu-
sában is megnyilvánul.
A főhősre nem jellemző az önirónia, ahogy a kedélyeskedés is idegen attól az
embertől, kinek fájdalma, boldogtalan tudata hasonlóan uralkodó érzelme sze-
mélyiségének,182 miként Ijas Miklósnak is, kivel hosszú beszélgetése a regény
182
A színházi meghívás vendéglői jelenetét a következő passzus zárja: „– Az asszonyok parancsol-
nak – jegyezte meg Ákos általános derültség közepette, mert ez a kedélyeskedés rosszul állt
neki, merőben idegen volt természetétől. Bohókás mozdulattal zsebre dugta a jegyet.” (64.)
136 A CSÚF MÁSIK
egyik fejezetében a részvét értelmezéséhez járulhat hozzá. Vajkay – ahogy a fia-
tal költő is – fokozottan képes nem egyszerűen a részvétre vagy az együttérzésre,
hanem a másik másságának elismerésére, arra, hogy világok elválasztottságát
ismerje fel, és saját horizontjának viszonylagosságát belássa.183 A nevetés legtöbb-
ször e különbségek paradigmatikus megnyilvánítója számára, vagyis egyrészt
a nevető másiknak tőle mint tragikusan komoly szereplőtől való távolságát jelzi,
másrészt pedig – de ettől nem függetlenül – a meg nem értés markere, az azono-
sulás és mélység nélküli, felszínre hagyatkozó ítéleté. Amely ítélet, mint a leányról
alkotott esztétikai ítélet is, akár mélyebbnek is bizonyulhat ellentéténél.
A nevetés a másik különbségének jele abban a részletben is, ahol a főszereplő
Pacsirta levelét elolvasván világok átjárhatatlanságán töpreng el, és az idegen-
séget s a másiktól való elválasztottságot a meg nem értéssel összekapcsolva arra
gondol, hogy „Orosz Olga nevetne mindezen, egy rekedt trillával.” (100.) E kü-
lönbség elgondolásához, megértéséhez mindenkor a másikkal történő azonosu-
lás ellentétes mozgására van szükség, s ezt a nevetés valamennyi – elsősorban
Vajkay perspektívájához kapcsolt – realizációjában láthatjuk. Az apa elképzelhe-
tőnek tartja, hogy Pacsirta levele nagyon is nevetség tárgya lehet, egy elképzelt
másik élet horizontjából, például egy olyan személy esztétikai nézőpontjából, aki-
vel a levél írójának életvitele, morálja kontrasztban van. Az olvasó számára éppen
mechanikus, iskolás, a tanárnőnek mint felettes énjének előírásaihoz görcsösen
ragaszkodó írásmódja miatt, s így szerzője szándékának ellenére lehet a levél hu-
moros. Sőt míg korábban Pacsirta szingularitása volt nevetség tárgya, a levélben
már inkább e szingularitás felszámolásához, elleplezéséhez kapcsolódik a ne-
vetséges mozzanata. A levél mintegy önmaga paródiájaként is olvasható, s ezen
a ponton a főszereplő és az elbeszélő perspektívája elkülönböznek egymástól,
ami a narráció szintjén megint csak a távolodás mozgását jelenti az identifiká-
cióban. Az olvasó egyfelől együtt érezhet az apával, s lehet részvéttel, sőt szána-
lommal a címszereplő iránt, de el is távolodhat tőle, s fölényt is érezhet vele kap-
csolatban. A két tendencia, amit az elbeszélésmód részben irányít, részben viszont
nem, sohasem válik el teljesen egymástól, a Pacsirta nem nevezhető sem ironikus,
sem tragikus alkotásnak. Később szó lesz róla, hogy a levél sorsa a történetiség
értelmezésén keresztül miként vonatkozhat vissza magának a regénynek az ol-
vasására.
183
Az első vendéglői étkezés elbeszélésében ezt olvashatjuk Vajkayról: „Bántotta a fiatalemberek
tekintete, kik bizonyára vidám lányos házakhoz járnak, kaucióra számítanak, más, egészen
más világban élnek, mint ő.” (41.)
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 137
A nevetés és a gúny figyelemre méltó szerepet játszik abban a más szempont-
ból már vizsgált jelenetben, ahol szülei az állomáson a vonatról leszállt, közele-
dő leányukat, kit meglepően sokáig idegennek néznek, csomagjairól végre felis-
merik, őt keblükre ölelik, és szinte egyszerre mondják ki becenevét, s oldódnak
fel a saját birtoklásának, a családi közösségnek az örömében. A viszontlátásnak
ezt az azonosság logikájára épülő, tragikus komolyságú eseményét – amely köz-
vetlenül Pacsirta felismerésének kínos nehézsége után következik – megzavarja,
hogy a név közös kiejtése, elhangzása egy harmadik személy közbeavatkozásá-
val visszhangot ver, melynek gúnyos, ironikus modalitása az öreg Vajkay nézőpont-
jából idegen ismerősnek, elfojtott sajátnak bizonyul.
Vadul elkiáltotta magát:
– Pacsirta! – és szinte magánkívül rohant feléje, hogy átölelje.
Apa éppúgy kiáltott:
– Pacsirta! – és már ölelte is leányát.
De míg így ölelkeztek, egészen átadva magukat az édes örömnek, egy harmadik
hang is megszólalt, távol a sötétben, mint csúfondáros visszhang, kissé nyávogva.
– Pacsirta.
Valami vásott kamasz, ki az utasok holmiját szokta bevinni pár krajcárért a
városba, mulatságosnak találta ezt a színpadi kitörést, s szegény apa, szegény anya
hangját utánozta egy vagonban, melyben később meglapult.
Mindhárman fölriadtak a viszontlátás öntudatlan öröméből. Arcukra fagyott
a mosoly.
Pacsirta az indóház felé emelte szemét, de nem látott senkit, sem a peronon,
sem a sínek között. Azt hitte, hogy tévedett, és úgy tett, mintha nem hallotta
volna. Ment anyjával, ki beléje karolt.
Ákos utánuk bandukolt a hordárral. De még többször a vagon irányába tekin-
tett, fürkészve a sötétet. Ismerte ezt a hangot. Hasonlított a többi emberek hang-
jához, csak bárdolatlanabb volt, őszintébb. Egyszer meg is állt, és indulni akart
a sötét felé, de visszafordult. Csak a kezében levő esernyővel sújtott a levegőbe,
hatalmas ütést mérve, melyet nyilván annak az otromba golyhónak szánt. Majd
a két kedves nőhöz csatlakozott. (161–162. Kiem. B. T.)
A gúny hangja, a csúfondáros visszhang, mely azt a nevet ejti ki, amelyik
Kosztolányi regényének a címe is egyben, a főszereplőt mások Pacsirtáról al-
kotott ítéletére emlékezteti, arra, amivel – mint arról szó lesz – a színházi neve-
tésben öntudatlanul, áthelyezett formában maga is azonosul, s amit a nagy le-
138 A CSÚF MÁSIK
számolás elemzett részletében ösztön-énje – noha az önvád tragikumától soha-
sem válva el teljesen – kimondottan képviselt.184 Látni való, hogyan fonódik
össze a színpadiasság az ismételhetőség, az üresen kongó visszhang képzetével,
amit a főszereplő diszkurzív stratégiájaként, s a felettes én modelljében már több-
ször megfigyelhettünk. Az ártatlan tréfa így önmagán túlmutató jelentőséget
kap, a szeretet hangsúlyát s az identifikáció aktusát, melyeket nemcsak az elbe-
széltek, de a narrátori modalitás is képvisel itt (szegény anya, szegény apa), a dis-
tanciát teremtő gúny rombolja szét, a sajátba idegen vegyül, melynek véletlen ese-
ménye nem marad egészen külsődleges, de elfojtott sajátként értelmeződik az
öregúr felől. Vajkaynak a vásott kamasszal szembeni indulata annál erősebb,
minél inkább saját, immár szégyellt, lánya iránti viszonyulásmódját ismeri fel
annak megnyilvánulásában. Az irónia révén, amely a név ejtésében név és meg-
nevezett diszkontinuitását emeli ki, vagyis a név totalizációja, a tulajdonnév
tulajdon volta ellenében hat, a passzus a leány nevének korábban taglalt ellent-
mondásos tapasztalatát is újra felidézi.
Ez a rövid, a cselekmény logikájában látszólag elhanyagolható jelenet a Pacsirta
bivokalitásra, hangok megsokszorozására hagyatkozó narratív stratégiájának is
a reflektora, mely stratégiának a hangsúlyok és a szavak, továbbá a nyelv és a be-
széd alanyának mindenkori különbsége teremti meg a lehetőségét. Az, ami min-
den név, megnevezés és kijelentés kontextuális nyitottságáért s uralhatatlansá-
gáért, s így előre beláthatatlan értelmezhetőségéért is felelős, s ami a narrátor
folytonos elhasonulásait, s a perspektívák vándorlását is lehetővé teszi. Azokat
a váltásokat s elhasonulásokat, amelyek egyébként a szereplők elnevezéseiben
is meg figyelhetők, amikor például a narrátor egyszer Kisvajkay és köröshegyi
Vajkay Ákosnak, máskor apának vagy Ákosnak, megint máskor pedig Vajkay-
nak vagy esetleg az öregnek nevezi hősét. Innen nézve újra megerősítést nyer te-
hát, hogy Kosztolányi regénye, mint ahogy ennek címe, a Pacsirta is, egyszerre
olvasható az irónia, a gúny, valamint a komoly, a tragikus modalitásának jegyé-
ben. Nem pusztán arról van szó tehát, hogy a narrátor egyszer megértő, máskor
gúnyos a szereplőkkel, de arról is, hogy számos helyen lényegében eldönthetet-
len, egész pontosan az olvasó aláírásától függ, s így kalkulálhatatlan, miként al-
kotja meg a szöveg modalitását és ezzel együtt igazságértékét. Azonosulás és dis-
tancia, mélység és felszín, komoly és ironikus játékait az elbeszélés nem képes
184
A nyávogó hang és az általa kiejtett madárnév ellentéte nyilvánvaló, amit a később Pacsirta iden-
tifikációs jelének bizonyuló bőrönd kezdeti leírásában is láthattunk („akár a macska, amelyik
majd kilencet kölykezik”).
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 139
abszolút módon előírni az olvasónak, aminek ugyanaz az oka, amely a szerzői
és elbeszélői perspektíva és a szereplői tudatok összjátékát is tervezhetetlenné,
a jövőre nyitottá tette. Irónia és tragikum mozgása ebben az értelemben szoros
analógiát mutat nyelvi reprezentáció és reprezentált nyelv folyton újraíródó viszo-
nyaival az olvasásban.
Az ismeretlennek, az idegennek a külső, csakis a felszínt észlelő nézőpontja,
melyet részben az előző idézet is érvényesített, amennyiben az ismeretlen hang
egy tulajdonnév gépies és parodikus reprodukcióját valósította meg, egy másik,
szintén a nevetést tematizáló passzusban is megjelenik. Az izgatott, lányukra
várakozó öregek egy a vonatban valamin – nem tudhatjuk, konkrétan, min –
nevető szakácsot pillantanak meg, s lelkiállapotukat az elbeszélő hosszan fog-
lalja össze. A látszat, a felszín szemiotikai jelentőségét a színpadiasság és az átuta-
zás is igazolja itt, s a részlet példaértékét egyben odautalja az esztétikai ítélethez
és a mindjárt elemzendő színházi nevetéshez.
Az étkezőkocsi konyhájában, az ablak előtt, pillanatra föltűnt a szakács, fehér
sapkájával, piros arccal és valamin jóízűt nevezett.
Ha izgatott állapotban vagyunk, akkor minden jelentőssé válik, amit külön-
ben meg sem figyelünk. Ilyenkor maguk a tárgyak is – egy lámpaoszlop, egy ka-
vicsos út, egy bokor – fokozottan éli a maga ősi, zárkózott, embernek ellenséges
életét, s szívünket fájdítva mutatja közönyös mivoltát, úgyhogy visszadöbbenünk
tőlük. Az emberek pedig, kik mindig önzőek, és testvértelenül rohannak céljuk
felé, egy szavukkal, egy mozdulatukkal emlékeztetnek bennünket, milyen egye-
dül vagyunk, és ez a szó, ez a mozdulat minden látható ok nélkül örökös jelké-
pévé dermed lelkünkben az élet egész céltalanságának.
Így hatott a két öreg emberre is a nevető szakács.
Mihelyt meglátták, nemcsak sejtették, hanem bizonyosan tudták, hogy hiá-
ba várnak, az éj elmúlik anélkül, hogy leányukkal találkoznának, bizonyosan
érezték, hogy sohasem érkezik meg. (152. Kiem. B. T.)
Az utazó futó tekintete, mely a felszínen marad, s a város elétáruló képével kon-
tingens relációban, pillanatnyi érintkezésben van, rögtön az idézett passzus előtt
egy külföldi, idegen nőhöz társul, ki provinciaként nézi le Sárszeget.185 Ez a felü-
185
„Azok, akik továbbutaztak, nem sokáig néztek ki a jelentéktelen állomáson. Legföllebb fél-
revonták a függönyt, aztán megint összecsukták, fitymáló arckifejezéssel. Egy villanyfényes
ablaknál európai kényelemmel fölszerelt, külföldinek tetsző hölgy állt sállal a nyakán, s a
rozsdás, szivattyús kutat meg az állomásfőnök ablakaiban levő muskátlikat nézegetve ábrán-
140 A CSÚF MÁSIK
letes, a gúnnyal is rokonítható ítélet a regény perspektivikus szerkezete felől egy-
szerre tűnhet fel igaznak és hamisnak. Emlékezhetünk rá, hogy az ösztönösen,
a látszat alapján hozott ítélet és a mélységre, a történetre és a morálra hagyatko-
zó ítélet pertinens, illetve téves volta nemcsak egymást kizáró ellentétnek, de leg-
alább annyira aporetikus összefonódásnak is bizonyult. A látszat nem csupán
hamis, de igaz is lehet, s a mélységről kiderülhet, hogy nem egyéb, mint a látszat
igazságát elfojtó fikció, miközben egyik pólus sem tekinthető abszolút érvényű-
nek. A Pacsirta tizenhárom fejezetének alcímei, melyek a 18. század prózairo-
dalmának címadó gyakorlatát elevenítik fel, azt a benyomást keltik, mintha egy
kívülállónak a felszínre szorítkozó, a külső történések nyomán hozott ítéletei len-
nének, melyekkel az elbeszélőnek a szereplőkkel történő gyakori azonosulásai
a törzsszövegben látványos ellentétben állnak.186 Ahogy a történések felszíne is
feszültséget képez a lélektani események sorával, melyeknek a narráció logikáján
való fokozatos eluralkodását a fejezetek tagolása is megerősítheti, amit egyben
a belső időnek a külső idő fölé rendelődése is kísér.187
Az egyszerinek általánosba, a véletlennek törvénybe fordítása, amit e pasz-
szus elkerülhetetlennek, törvényszerűnek állít be, nem csupán Vajkayék olvasás-
módját jellemzi itt, de maga az elbeszélő is hasonló műveletet hajt végre, amikor
többes elsőben általánosítja az öregek egyedi, pillanatnyi, eseményszerű tapasz-
talatát, ezzel segítve elő annak olvasását, sőt téve egyáltalán lehetővé olvasható-
ságát.188 A különös, a partikuláris közösnek, az idegen ismerősnek, az időbeli
időtlennek tűnik fel az emberi lélek fenomenológiájának eme rövid, szinte fény-
képszerű fejezetében, ahol a nevetés és a világ dolgainak az antropomorfizálha-
tatlansága egymás mellé kerülnek. Az idézett részlet azt is jól példázza, hogy
a lélektani értésmód és a poétikai olvasás struktúráját is a kontingensnek a szük-
ségszerűvé alakítása határozza meg. Az elbeszélő részlegesen azonosul a házas-
dozott, micsoda nyomorult fészek lehet ez itten.” (151.) Az idézetből megfigyelhető, hogy nem
csupán a nőnek a kisvárosi állomás látványára irányuló tekintete marad a fölszínen, de az őt le-
író elbeszélőé is, amennyiben ő sem tud különbséget tenni látszat és igazság, felszín és mélység
között, s olvasása ezért csakis a látszatra hagyatkozhat, melynek igazságérvénye (a nő kiléte)
nem ellenőrizhető.
186
Vö. HIMA , I. m. 102.
187
Vö. SZEGEDY-M ASZÁK , Körkörösség…, 186.
188
Annyiban mindenképp, hogy a megnevezés feltételezte vagy megteremtette érthetőség a nyelv-
ben magában már előírja ezt a többes számot, melynek természetesen az egyedit is mindenkor
kiszolgáltatja. Innen nézve az sem kérdéses, hogy a szingulárisnak az általánosba fordítása nem
lineáris, s így nem is temporális folyamatnak tekinthető, de egyidejű és diszkontinuus ese-
ménynek.
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 141
pár immár újra közös nézőpontjával, ahonnan a nevetés és a szakács is előző ese-
ményekre tett utalásnak látszik, a színház és az étkezések felidézésével a leány
elfelejtésére és a hozzá való hűtlenségre emlékeztetve nemcsak az öregeket, de az
olvasót is. Eme lélektani identifikáció ugyanakkor referenciális és poétikai olva-
sás, vagyis a kétfajta emlékezet feszültségére is újra rámutathat: az előző szándé-
kolatlan eseménynek s így szöveg előtti történésnek, utóbbi viszont egy diszkur-
zív rend, esetünkben egy poétikai és részben lélektani logika következményének,
s ekképp a szöveg által tételezettnek tünteti fel a nevető szakácsot.189
A nevetésnek a lélektani kód és az esztétikai tapasztalat (ön)értelmezéseiben
alighanem döntő szerepet játszó regénybeli eseményét a színházi előadás zárla-
tának elbeszélése adja a hatodik fejezetben. Az idős házaspár önfeledt nevetését
A gésák mulatságos szereplőjének, Vun-Csinak a színészi játéka váltja ki, az az
alakítás, amiről a fiatal kritikus, Ijas Miklós korábban azt a bírálatot írja, hogy
„minden ember- és lélekismeret nélkül való vidéki komédiázás, melyet a buda-
pesti közönség visszautasítana”. (76.) Noha Ijas nézőpontját a főváros kultikus
tisztelete és Lator Margit iránti szerelme itt is ironikus távlatba vonja, az elbe-
szélő iróniája nemcsak őt, de magát az előadást is érinti, miáltal ismét csak ket-
tős viszonyát érzékelteti a sokak által önnön „alter ego”-jaként olvasott szerep-
lőhöz. Az iróniát, s ezzel együtt a zenés játék fércmű jellegét, jobban mondva
nyíltan amimetikus voltát erősítheti, hogy annak angol szerzői nem a japáni
kultúrát, de az arról alkotott európai sablonokat adják szereplőik szájába, s ezek
közül is a leginkább primitíveket, melyeket a japánok önértelmezéseként állíta-
nak be. A gésák ennélfogva másoknak a sajátról a felszín alapján alkotott, megha-
misító vagy legalábbis megbízhatatlan ítéletét állítja be sajátként, az ismerőst
vetíti rá az idegen önértelmezésére. Mindez persze a korabeli bulvárszínház gú-
nyos rajzaként is olvasható, s némileg ironikus fénybe állítja a regény szereplőit,
akik ámulattal és lelkesedéssel nézik és beszélnek az előadásról. Ezzel együtt
nemcsak a nevetés kap összetett, önmagán túlmutató poétikai funkciót a szöveg-
189
E kettő eldönthetetlensége egyúttal várt és váratlan korrelációjára is rávilágít, arra nevezetesen,
hogy a narrátori általánosítás, mely a valószerűség biztosítása érdekében fejti ki munkáját, ugyan-
azzal a mozdulattal a várhatóság beíródását jelzi elbeszélt tárgyába, hiszen azt egy különös,
egyszeri történésből valamely diszkurzív logika, szabály egyik esetének, következményének
állítja be. Elmondható, hogy bármely esemény elbeszélése szükségszerűen fosztja meg egyszeri,
tehát esemény voltától tárgyát, amennyiben azt diszkurzív sémák rendjébe helyezi, s így vélet-
lenségét törvénynek, egyszeriségét ismételhetőnek tünteti fel. Emlékezhetünk, hogy a Pacsirtá-
ban sokszor maga a név is, ismételhetősége révén, az eseményszerű semlegesítőjeként, a váratlan
kioltójának szerepében tűnt fel, miközben a szövegből kimutató szereplői névként a valósze-
rűség effektjének és az olvashatóságnak a megteremtője is volt.
142 A CSÚF MÁSIK
ben, de a darab elszórtan ismertetett részletei is, melyek legtöbbjéről – mint a
Japánról szóló bugyuta dalocskáról vagy a cselekményt szervező gyönyörelvről
– a színházi jelenet elemzésében már szóltunk.190
Az öregek nevetését kiváltó Vun-Csi, a teaháztulajdonos kínai a darabban
énekelt, s a regényben szó szerint idézett dala szerint kinézetével gúny tárgya
a japánok között, idegen külsejűként tűnik fel a hasonlók előtt. Az európai te-
kintet viszont a kínai és a japán arc és hajviselet megkülönböztetését találja ne-
héznek, számára nem a különbség, de éppen hogy a hasonlóság az evidens, s
a hasonló finom különbsége, a rokon idegensége mutatkozik észlelhetetlennek.
A különbséget, a másik távolságát csak a hozzá hasonlók és közelállók észlelik
– mint például szülei Pacsirta idegenségét –, míg messziről, az idegenek tekin-
tetével nézve a különböző megtévesztően hasonlónak látszhat. Vun-Csi csúnya-
sága maszkjával, eltorzított hangjával és hasra eséseivel együtt lesz nevetés tárgya,
s ez mindenekelőtt a címszereplőre nyíló esztétikai szemlélet kontextusában nyer
jelentést. Az egzotikus világ, az idegen ember, a japáni maszk a saját idegenségé-
nek allegóriájává válik, a radikálisan másikban – mely másfelől elfelejtett isme-
rős – az öregek öntudatlanul önnön mindennapi tapasztalatukat látják viszont.
Feltételezhető, hogy a nevetésben, a gyászmunkával analóg szublimációként, sa-
ját traumájukat fordítják át az esztétikai tapasztalat pozitivitásába.
A kínai második színre lépése – mint említettük – Vajkaynak a primadonna
iránti fájdalmas haragját, destrukciós ösztönétől vezetett képzelődéseit szakítja
félbe, azt a dühöt, amely így egyúttal saját magára is irányul, amennyiben Pacsirta
rútsága, mely a szép színésznő kontrasztjában felerősödik, az apát is folyton el-
távolítja leányától. A tragikus alapjául szolgáló különbség tehát, mely megaka-
dályozza, hogy a főszereplő azonosuljon a színpadi mimézissel és annak hatá-
sával, végső soron a személyiségen belüli megkettőződés is. A lélektan logikája
szerint az öregúr a lánya és a primadonna közötti esztétikai ellentétben megkép-
ződő alacsonyabb rendűségét morális fölénnyel igyekszik kompenzálni, s ez nem-
csak itt, hanem a levélolvasást berekesztő passzusban sem nevetéshez, de harag-
190
Mint említettük, A gésák című zenés játék korántsem Kosztolányi kitalációja, de olyan valósá-
gosan – előbb Pesten, majd Szabadkán is – játszott darab, amely a korabeli közönség körében
nagy sikert aratott, s amelynek szövege így nem csupán a darabban elszórtan ismertetett rész-
letek révén hozható játékba az olvasásban, sőt a dallamok is külső referenciával rendelkeznek,
vagyis hallhatók az olvasó számára. E történeti utalás egyben lehetővé teszi, hogy miként
Pacsirta és Kosztolányi Mária viszonylatában, az egykori szabadkai színészek és a színész re-
gényszereplők között is – abszolúttá persze sohasem tehető – megfeleléseket keressünk. Ettől
azonban most kompetencia és idő híján eltekinthetünk.
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 143
hoz, elkeseredéshez vezet. A haragban a lelki energiák nem képesek felszabadul-
ni, hiszen a destrukciós ösztön morális tiltás alá esik. A nevetést, mely kanali-
zálja az energiákat, innen nézve nem más, mint a ronda Vun-Csi látványával
visszanyert esztétikai fölény, s a benne implikált distancia váltja ki.191 A másik
szerencsétlensége fölötti gúny, a nevetés a közönségtől immár nem elkülöníti,
de benne föloldja Vajkayt, ki így azokkal a sárszegiekkel is azonosul önkénte-
lenül, akik leánya rútsága felett is ehhez hasonló kárörömöt éreznek. Ahogy
– mint azt feltételeztük – leányuk szerencsétlenségén érzett fájdalmukat mint-
egy öntudatlanul áthelyezték a sírás alkalmaiban, azonképpen a színházban
ugyancsak öntudatlanul, áthelyezett formában nevetik ki annak fájdalmas csú-
nyaságát.
A színpad, a kitalált és a mímelt megfosztja komolyságától a csúnyaságot mint
reprezentált jelenséget,192 eloldja szemlélőit életviláguk valós viszonyaitól, akik
felismervén a tettetést, örömöt lelnek az elmaszkírozás módjában is. Szolyvay
alakítását azért értékeli Vajkay, mert a színész képes a fölismerhetetlenségig ál-
cázni színpadon kívüli identitását, amely a nagy nevetést megelőző, kulisszák
mögött játszódó részletben feszültségbe kerülvén a szereppel, szintén nevetés tár-
gya volt. Éppen a komikus színlapon szereplő neve az, ami az elfojtás maradé-
kaként arra készteti az öregeket, hogy az ismerőst keressék az ismeretlenben.193
191
A primadonna iránti harag és a Vun-Csi feletti nevetés lélektani összetartozását, gúny és elfoj-
tott, szublimált erőszak szoros kapcsolatát példázhatja az a jelenet is, melyben a főhős a kaszinói
mulatozás után eleinte meg akarja ütni, sőt ölni, majd pedig inkább csak gesztusaival, gúnyos
hajlongásával alázza meg Czifra Gézát. „Közeledett hozzá. Igen, elég erőt érzett most, hogy
egyetlen ökölcsapással leterítse, maga alá teperje, üsse, ahol éri, cibálja haját, kitolja szemét ,
megölje, megölje.” (122.) Emlékezhetünk rá, hogy a vasutas iránti gyűlölet egyszerre társult
haraggal és elkeseredéssel, valamint gúnyos fölénnyel az öregekben. A jelenet zárlata ugyanak-
kor a narrátor csúfos iróniáját sejteti, hiszen abban a butasága s a másik megértésére való képte-
lensége miatt leértékelt vasutasról a következőket olvashatjuk: „fölkapva a széken heverő nád-
keretbe foglalt Egyetértést, egész alakját betakarta vele…” (123.)
192
„A nevetséges ugyanis valami nem fájdalmas és nem pusztulást okozó tévedés és rútság, mint
például mindjárt a nevetséges álarc valami rút és torz, de fájdalom nélküli.” A RISZTOTELÉSZ,
Poétika, 1449a.
193
„Vun-Csi mindkettőjüket földerítette. Az »Ezer gyönyörűséghez« címzett teaház tulajdonosa,
a copfos kínai jobbra-balra futkározott. Kifogyhatatlan volt ötletekben.
– Tudod-e, ki ez? – kérdezte Ákos.
– Kicsoda?
– Szolyvay.
– Az lehetetlen.
– Nézd meg a színlapot. Ő Vun-Csi.
144 A CSÚF MÁSIK
Elmondható, hogy a komikum nem feledteti el teljesen tárgyának imitált voltát,
sokkal inkább eltorzított és normális, idegen és saját összeütközéséből táplálko-
zik nemcsak a színpadon, hanem azon kívül is. A tragikus hatása ezzel szemben
az esztétikai identifikáció és a részvét azon tendenciájában volt megragadható,
hogy önnön felszíni, tettetett voltát mintegy elfojtva teremtse meg a másik saját-
ként átélésének illúzióját:194
Ezektől a sötét gondolatoktól ismét Vun-Csi térítette el, ki betáncolt a színpadra,
és ezúttal igazán remekelt. Bús, hosszú copfjával legyezve magát híres kupléját
énekelte:
Csúf, csúf, csakugyan,
A kínai tincs.
Node volt s van-e nép,
Hol ilyesmi nincs?
Van-e föld, hol a copf
Nem ismeretes.
Hip-hop csúnya copf
Hess, hess, hess!
Hatása olyan nagy volt, hogy az előadást percekre fel kellett függeszteni, mert
a taps nem akart megszűnni.
– Érdekes. Én meg sem ismertem volna. Milyen jó a maszkja.
– És a hangja, kérlek. A hangja. Egészen elferdíti.
Szolyvay pöszén beszélt, mekegett, harákolt. Minden mókája után egymásra néztek Vajkayék.
Egyik mosoly a másikat gyullasztotta.” (74.)
194
Láttuk, hogy a nyíltan a sírásban megnyilvánuló gyászmunka és részvét, amely elsősorban a
morálnak, s ezzel együtt az ismerősnek, a közösnek, a folytonosnak, a családinak a képzeteihez
társult, a másik másságának azonosulás általi felszámolását kísérelte meg, amihez a gyászt
ellehetetlenítő csúnyaságot, a másik arcának, testének összetéveszthetetlen egyediségét kellett
elfojtania. Éppen azt, amelynek a csúnyaság nem oka, csupán demonstrációs alkalma. A há-
zastársak ismétlésre alapozott diskurzusa a különbség ezen elfojtásának egyik megvalósulása
volt, mely az önazonosság megőrzése érdekében pontosan annak elvesztéséhez vezetett. A neve-
tés ezzel szemben én és másik különbségéből indul ki, a másik megszüntethetetlen másságának
elismeréséből, miközben a hasonlóság mozzanatába hanyatlik vissza, amennyiben az eme kü-
lönbséget felismertető fölény bizonyul esetében illuzórikusnak.
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 145
Tapsolt mindenki, a páholyok, a zártszékek, a kakasülő, tapsolt kihajolva pá-
holyából, magáról megfeledkezve Ákos is, ki beleolvadt a tetszés mindent elra-
gadó mámorába, és páholy-könyöklőjén verte ki a dal ütemét. Nem bánta már,
ha látcsövezik. A tömeg láza tovasodorta őt is, feleségét is. Úgy nevettek, hogy
potyogtak szemükből a könnyek.
– Csúf, csúf, csakugyan – kuncogott az asszony.
– Hess, hess – visszhangozta Ákos, tréfásan feléje mutogatva, böködve a le-
vegőt. (80.)
A nevetésben megvalósuló önelvesztés – vagy másfelől, ami ugyanaz: önmegta-
lálás – a Pacsirta lélektani logikája szerint az elfojtott visszatérése, annak idegen
ismerősként való megtapasztalása egyik epizódjaként is olvasható. Olyan szerke-
zet gyanánt, melyben a szublimáció helyettesítésre hagyatkozó működése az el-
fojtottat felismerhetetlenné teszi az öregek számára, főképp amiatt, hogy annak
felszabadulása részükről ne ütközzék ellenállásba. A lélektani ökonómia ugyan-
akkor arra is rávilágíthat, hogy a nevetés konkrét oka végső soron éppoly hozzá-
férhetetlen, miként a sírásé sem volt közvetlenül megjelölhető, hiszen szó szerinti
vagy tulajdonképpeni és áthelyezett avagy metaforikus ok, azaz Vun-Csi s más-
felől Pacsirta rútsága közül aligha lehet bármelyiket elsődlegessé tenni. A szubli-
máció lélektani olvasatát ugyan a poétikai olvasás is megerősítheti, e rokonság
azonban nem kizárólagossághoz, sokkal inkább újra csak ezen olvasásmódok
végső episztemológiai megalapozhatatlanságához vezet. A nevetés ugyanis, ahogy
a kuplén való nevetés is – mint látni fogjuk – olyan antropológiai s lélektani ese-
mény, mely az irodalomhoz hasonlóan felfüggeszti a logikát. A komikum freudi
elgondolása szerint – ami ezt illetően összhangban van a nevetés baudelaire-i
elméletével – a nevetés okát nem annak tárgyában, de magában a nevetőben kell
keresnünk, amennyiben általa olyan lelki energiák szabadulnak fel, melyek
amúgy felhasználódnak a kritikai tiltások fenntartásában, s pillanatnyilag sza-
baddá válva egy vicc révén, nevetésbe kanalizálódnak.195 A vicc kiváltotta hatás
195
„Feltételezésünk szerint tehát a nevetést az teszi lehetővé, hogy bizonyos mennyiségű pszichés
energia, amely addig le volt kötve valamely pszichikus pályán, egyszerre felszabadul és ekképp
levezetődhet. És mivel a nevetés, habár nem minden nevetés, de a vicc által kiváltott minden-
képpen, az örömérzet jele, hajlunk arra a feltevésre, hogy ez az örömérzet a lekötöttség meg-
szűnéséből fakad. Amikor pedig azt látjuk, hogy a vicc hallgatója nevet a viccen, megalkotója
pedig nem, még azt a következtetést is megkockáztathatjuk, hogy a hallgatóban valamiféle kö-
töttség oldódik fel, miáltal a pszichés energia szabadon levezetődhet, míg a viccalkotás folyama-
tában akadályok képződnek, amelyek meggátolják vagy magát a feloldódást, vagy a pszichés
146 A CSÚF MÁSIK
fontos jellemzője, hogy – mint azt a sírásról és az esztétikai ítéletről szólva is meg-
figyelhettük – nem kényszeríthető ki, s nem is számítható ki előre. Az a szub-
jektum akaratán túli erő, melynek kiváltó oka nemcsak azért nem ismerhető meg
teljesen, mert a lelki energiákat reprezentációjuk szükségszerűen meghamisítja,
de – ettől nem függetlenül – azért sem, mert sohasem tudhatjuk pontosan, hogy
mi az, amin éppen nevetünk, a nevetés pillanatnyi effektusa ugyanis kizárja a
megismerést.196 A nevetés, akárcsak a sírás, kalkulálhatatlan, véletlenszerű, mi-
közben mechanikus is, vagyis programozott, de mégsem írható bele egy kauzális
rendbe.
Az öreg házaspár egy ember rútságán nevet, nem emberi gyengeségen, vagyis
nem elsősorban a morál viszonylatában értelmezett jelenségen, hanem minde-
nekelőtt a természet produktumán, amely Pacsirta esetében „tisztán” naturális,
a Vun-Csit alakító Szolyvaynál pedig annak mesterkélt imitációja, miközben nem
feledhető, hogy az olvasó a címszereplő rútságához is csak az utóbbi formában,
verbális ruhaként vagy maszkként fér hozzá. Olyan maszkként vagy ruhaként,
mely – akárcsak a név – elfedve tételez, s melynek megkettőző, leplező munká-
energia levezetését. A hallgatóban, tehát a harmadik személyben lejátszódó pszichikus folya-
matot úgy lehet a legjobban jellemezni, ha azt hangsúlyozzuk, hogy ő a lehető legcsekélyebb
energiaráfordítással szerzi meg a vicc által kiváltott örömérzetet. Mintegy ajándékba kapja.”
Sigmund FREUD, A vicc és viszonya a tudattalanhoz, ford. BART István = UŐ., Esszék, 163–164.
Fontos még ehhez: „a nevetés nem megmentett energiákból származik, de az erők konfliktuá-
lis mezején az energiák újraelosztásából.” WEBER , I. m., 100.
196
Az esztétikai tapasztalat, s benne a nevetés elbeszélését a regény lélektani tetőpontjaként szá-
mon tartott kitörési jelenettel nem csupán az a motívum köti össze, hogy a haza tartó részeg
Vajkay útközben Vun-Csi kupléját dúdolgatja, de részegség és nevetés lélektani funkcióinak
hasonlósága is. Hiszen a derű – miként Freud írja – „akár endogén úton, akár toxikusan kelet-
kezik, egyaránt mérsékli a gátlásokat, hatástalanítja a kritikát, s ezáltal ismét megnyit olyan
örömforrásokat, amelyeket addig a rájuk nehezedő gátlások elzártak. Igen tanulságos dolog
meg figyelni, hogy a hangulat emelkedésével párhuzamosan mint süllyed a viccek színvonala.
Az emelkedett hangulat ugyanis behelyettesíti mintegy a vicceket, aminthogy a viccnek pedig
arra kell törekednie, hogy helyettesítse a hangulatot, aminek folytán a máskülönben gátlás alá
eső örömforrások, köztük az értelmetlenség, ismét jogaiba léphetnek.” FREUD, A vicc…, 142.
A részegség és a nevetés tehát a pszichoanalízis szerint egymással felcserélhető állapotok lehet-
nek, amennyiben a gátlások oldásával, a tiltások elnyomásával alkalmat adnak a tudattalannak ,
hogy a logikát mintegy felfüggesztve manifeszt módon működésbe hozza önmagát. Fontos még,
hogy a részegség a nevetéshez hasonlóan az én és a másik közötti határ, elválasztottság felszá-
molódását is generálja, amikor például az öregúr a kaszinóban mindenkivel összetegeződik,
amiért a másnapos Vajkay már mélyen szégyelli magát, nem értvén részeg viselkedését, újra
idegenként tekintve azokra, akiket részegen ismerőseiként kezelt. „Számosan akadtak ilyenek,
kikkel tegnap a bor lázában nyilván te-poharat ivott, és azt sem tudta róluk, kicsodák.” (157.)
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 147
jához képtelenség hozzáférkőzni, hiszen esetében nem létezik maszk alatti,
valódi arc. A főhős és felesége olyanon nevetnek tehát, amelynek tudatosítása ko-
rábban s valamivel később tragédiájukat juttatja eszükbe, és ami ott a sírás fizio-
lógiai s lelki ökonómiájához s benne a részvéthez és a gyászhoz, majd pedig
a vallásos hit illuzórikus, a megismerés mozzanatát a nevetéshez hasonlóan fel-
függesztő, de ezt az eldöntetlenséget – részlegesen, nem maradék nélkül – mégis
elfeledtető aktusához vezet. Ismét emlékeztetni kell rá, hogy a Pacsirta olvasója
számára a színész rútsága vizuálisan s a maga egyediségében hasonlóan hozzá-
férhetetlen, mint a címszereplőé. Az olvasó nem csupán az attribútumok eme
közössége, de részben a regény említett lélektani logikája, másrészt annak moti-
vikus és tropologikus kombinációi következtében is összefüggésbe kell hozza
a két tapasztalatot.197 A hazatérő részeg Vajkay közvetlenül a nagy leszámolás
jelenete előtt Vun-Csi kupléját dúdolgatja, miközben a narrátor megjegyzi, hogy
ő is – ahogy a primadonna ablaka alatt szerenádozó Kárász Dani – Mimóza
dalába akart belekezdeni, arra azonban nem, csakis a kínaiéra emlékezett.
A kuplé utolsó sora, ami Vajkay szájából visszhangzik, az eltávolítás, az elzava-
rás mozzanatát a madarakra használt indulatszóval fejezi ki, s a madár meta-
forája egyértelműen Pacsirta személyével kerül kapcsolatba nemcsak a címben
s a becenévben, de a címszereplő első megjelenésekor, a sírása alatt,198 majd az
őt szemlélő apa perspektívájában, sőt a megérkezés híres jelentében is, ahol a
leány egy kalitkát s benne egy csúnya galambot cipel haza. A szülők pedig a re-
gény utolsó, tehát kiemelten fontos párbeszédében, voltaképpen a Pacsirta formá-
lisnak nevezhető zárlatában így konstatálják gyermekük hazaérkezését:
Apa még mindig nem oltotta el a villanyt.
– Pacsirta – rebegte, s az ajtó felé mutatott, és feleségét nézte, boldogan.
– Hazarepült – szólt anya.
– A mi kis madarunk – tette hozzá apa – hazarepült. (176.)
A szeretet érvényesülése ez az elfojtott idegenséggel, gyűlölettel s destrukciós
ösztönnel szemben, melyeknek mint pólusoknak a korrelációjában, ahogy az
a regény lélektani logikájában látható volt, nem lehet dönteni, noha másfelől csak-
is dönteni lehet. A két állapot között felfüggesztve lenni ugyanis – akárcsak a jövő
197
Vajkaynak a lányáról szóló rémálmában Pacsirtáról ezt olvashatjuk: „esdekelve emelte rá ferde
szemét…” (32–33.)
198
„Kissé kacsázva jött előre.”, „Szegény, fönn a tollas kalapjával, olyan volt, mint egy maskara.”
148 A CSÚF MÁSIK
kétféle anticipációja, a név ellentmondásos működése, a referenciális (önéletrajzi)
és irodalmi (poétikai) olvasásmód kettőse esetében – egyszerre lehetetlen és elke-
rülhetetlen, elviselhetetlen és szükségszerű. A boldogság és vele együtt a verbális
ismétlés mint a megnyugvás jele a megnevezés és a rámutatás egyidejű aktusával
társul, s elfeledteti a másiknak a sírásban és a nevetésben is érvényesülő redukál-
hatatlan idegenségét. Azt, amihez szintén a rámutatás, a deixis mozzanata kap-
csolódott a színházi nevetéskor. Ahogy azonban a névből sem volt kiiktatható
a gyász felejtésre hagyatkozó munkája, ebben a részletben is feszültség keletke-
zik a szülők Pacsirtáról alkotott képe, fogalma és az ezen fogalommal szükség-
szerűen heterogén leány között.
Miközben a főszereplő megnyugodva rámutat közelinek hitt, de mégis távol-
lévő, mert nem látott, hiszen a másik szobában fekvő leányára, a megnevezett
Pacsirta sötét szobájában, azaz nemcsak szülei, de saját maga számára sem látha-
tóan hangtalanul zokog, vagyis azt a gyászmunkát végzi, amely másfelől szülei
örömének is feltétele, s abba a lehetetlen gyászba ütközik, melyről szülei épp el-
felejtkeznek. Leányuk és az öregek egymásra irányuló perspektívája között szün-
telenül időbeli elcsúszások vannak, melyek a különbség jeleiként lehetetlenné
teszik a kölcsönös megértést, miközben e perspektívák valójában egymást tük-
rözik, amennyiben a címszereplő hasonlóan tisztában van saját rútságával, mint
szülei. A copfos kínai önfeledt kinevetése a leány nevének gúnyos elismétlésével,
a csúfondáros visszhanggal is párhuzamos, ahol az ölelés mozdulatának kibillen-
tőjeként funkcionált, vagyis ugyancsak egyfajta elhessegetés, eltávolítás effek-
tusa volt.199 Fontos még, hogy a kínai kupléja – melyben az saját rútságát gúnyolja
ki – a hajviselet esztétikájára vonatozik, arra, ami változásaival egyrészt Pacsirta
csúnyaságát hozta elő, másrészt, a tarkövi nyaralókról készült fényképen, arcát
takarta, sötétítette el, s tette lehetővé ezáltal a lány szublimálását.
A színházi nevetés jelenete Vun-Csi alakításával korántsem ér véget, a kuplé
alkalmat ad a nézőközönségnek, hogy szövegét időszerű strófákká alakítsa, s az
aktuális helyi és politikai viszonyokra alkalmazza. Ez az önkényes, a zenés játék
mimézisétől elvonatkoztató applikáció – s persze az ismétlés is – hozzátartozik
a „couplet” műfajához, és természetesen aligha független attól az olvasási mo-
delltől, amit az öregek nevetésének lélektani és poétikai értelmezése kínált fel,
199
Sőt mindez még a csúnyaság színrevitelének első alkalmát is eszünkbe juttathatja, ahol az
apa először egy lépést előre megy, hogy ne kelljen Pacsirta mellett lépdelnie, majd mégiscsak
visszalép, nyilvánosan is felvállalva ronda leányát. Nyilvános és privát összefüggéseiről hama-
rosan részletesen is szót ejtünk.
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 149
s amely szintén a kuplénak az eredeti intenciótól idegen kontextusba helyezését
jelentette.
Ez azonban még nem volt minden. Utána az időszerű strófák következtek, me-
lyeket a helyi és politikai viszonyokra alkalmaztak ügyesen. Sárszeg is csúf volt,
csúf, csúf csakugyan, mert csupa sár, nincs csatornája, a színháznak nincs villany-
világítása. Tomboltak.
Maga a főispán is elértette a tréfát, jó példával járván elöl kegyesen össze mél-
tóztatott verni a tenyerét, megmutatta, hogy méltányolja a közállapotainkról szóló
szigorú, de igazságos kritikát.
Csak akkor ugrott föl – ekkor azonban olyan gyorsan, mint egy automata –,
mikor a Hentzi-szoborról meg a sárga-fekete zászlóról is megállapították, hogy
csúf. Hátrább húzódott, a páholya mélyébe. Másképp nem is tehetett. Végre ő
a magyar kormány tekintélyét képviselte. (80–81.)
A nézők saját városuk, ismerős és szeretett életterük csúfságát hangoztatják,200
vagyis akárcsak a velük együtt hahotázó öregek, ők is a hozzájuk közeli, végső
soron családi dologra helyezik át az egzotikus, idegen szereplő dalának szövegét.
Fontos, hogy a főszereplő s felesége később, Ijas Miklóssal beszélgetvén már nem
ilyen lelkesedéssel, de inkább értetlenséggel hallgatja, amikor Sárszeget a fiatal
újságíró elmaradottnak, provinciálisnak bélyegzi. A főispán reakciója ugyan-
akkor negatívan azt példázhatja, hogy az esztétikai ítélet közösségét mindig már
megelőzi ezen ítélet szabadsága, ami egyrészt azt jelenti, hogy az esztétikai íté-
let nem írható elő, miáltal végső soron kalkulálhatatlan, másrészt pedig – ettől
nem függetlenül –, hogy alapja a reprezentáció és – ami innen nézve ugyanaz
– a példa szerkezetével heterogén, benne tárgy és alany redukálhatatlan, általá-
nosíthatatlan egyedisége nyilvánul meg.201 Még akkor is így van ez, ha a lélektani
200
Az önéletrajzi olvasás sohasem kiteljesíthető tendenciájának jegyében érdekes lehet, hogy
Kosztolányi minimális anakronizmussal, egyetlen számjegynyi történeti hűtlenséggel lehe-
tetleníti el az egyébként topografikusan is kihívott megfeleltetést Szabadka és Sárszeg között:
a Pacsirta cselekménye 1899. szeptemberének első hetében játszódik, míg a szabadkai színház-
ba 1898-ban vezették be a villanyvilágítást.
201
A kellemesről hozott esztétikai ítélet vagy ízlésítélet hasonlóan nem tűr előírást, miként a tiszta
ízlésítélet sem, s erre a regényből az a jelenet hozható fel, amelyben a bográcsgulyása kanalazá-
sához kezdő Vajkayt Füzes Feri megjegyzése megzavarja: „- Remek szaga van – szólt Füzes
Feri. Ákost ez a megjegyzés bántotta. Mi köze hozzá, hogy »remek szaga van«. Erről majd ő
maga győződik meg.” (60.)
150 A CSÚF MÁSIK
tendenciák fényében ez az egyediség egyáltalán nem egy önmaga fölött szabadon
rendelkező tudat döntésének a kiinduló pontja, de erők beláthatatlan játékának
a produktuma. A főispán a politika reprezentációs kényszerének megfelelve cse-
lekszik, ami lényegében szintén egyfajta színházként funkcionál: a felszín, a lát-
szat elsődlegessége, sőt abszolutizálása révén mintegy felfüggeszti a megismerés
mozzanatát, miáltal képtelenség lesz eldönteni, hogy a politikus szíve szerint,
őszintén, vagy puszta szabálykövetésből, külső konvencióknak megfelelve cse-
lekszik. Ebbe az eldöntetlenségbe már a személyiség lélektani interpretációja
mentén is beleütköztünk, s a belső külsőre utaltsága nem csupán ebben a kontex-
tusban, de privát és nyilvános, nyílt és titkos, sírás és nevetés viszonylatában is, sőt
általában mindenfajta reprezentáció – mint egy időben diszfiguráció – működé-
sében elkerülhetetlen és egyben releváns struktúrának bizonyult.
A vicc konstitutív tulajdonsága az elfojtott diszfiguratív érvényesítése, amely
diszfiguráció egyúttal metaforikussá és tulajdonképpeni jelentésében hozzáfér-
hetetlenné teszi az általa felszínre hozott elfojtottat, s mindez párhuzamos azzal
a folyamattal, hogy a vicc megvesztegeti és megzavarja kritikai érzékünket, mi-
által a megismerés érvényét az örömérzettel szemben másodlagosnak, sőt majd-
hogynem irrelevánsnak tünteti fel. Freud ezt így fogalmazza meg: „A gon-
dolat azért keresi a vicc burkát, mert ekképp jobban felhívja magára a figyelmet
és egyúttal jelentékenyebbnek, értékesebbnek is tűnik, főleg azonban mégis azért,
mert ezzel a formával mintegy megvesztegeti és megzavarja kritikai érzékünket.
Hajlamosak vagyunk a gondolat javára írni a forma által okozott élvezetet is,
illetve nehogy elrontsuk élvezetünket, nem keresünk kivetnivalót abban, ami-
ben örömünket leljük. Mi több, ha a vicc megnevettet, olyan lelkiállapotba ke-
rülünk, ami éppenséggel nem kedvez a kritikai ítélkezésnek.”202 Az esztétikai
csáberő és a logika eme konfliktusát a művészetekről, s így az irodalomról szóló
diskurzusok is régről ismerik, mint ahogy azt az érvelést is, mely szerint – miként
a vicc logikátlansága a tudattalan vagy az elfojtott megnyilvánulása, azonképp
– az irodalom látszólagos hamisságával, megbízhatatlanságával egy mélyebb igaz-
ság reprezentációja. Ez a paradoxon, amelyet Kosztolányi is több kritikai írásá-
ban képviselt, noha eközben magának a mélységnek a metaforáját is igyekezett
megfosztani annak metafizikus és transzcendáló tartalmaitól, valójában inkább,
a freudi érvelést figyelembe véve, apóriának tekinthető. Hiszen az episztemo-
lógia lehetőségét a vicc – akárcsak az irodalom – éppen ott állítja, ahol annak
érvényét egyúttal meg is vonja, fel is függeszti, végtelenül egymásba fonódó vi-
202
FREUD, A vicc…, 148.
AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALAT ÉRTELMEZÉSE … 151
szony feszültségeként írva le megismerés és esztétikai csáberő, tudatos és tudat-
talan vagy elfojtott korrelációját.
Maga Kosztolányi a produkció aspektusából, a lélektan nyelvén egy helyütt
így fogalmazott: „A költő munkája öntudatlan. Nem kereshet új élményeket,
mint az útirajzíró, aki elutazik idegen országba, hogy azt, amit ott lát, leírja.
Az ő élménye messzebb van, az öntudatlan országában. Ha megtalálta, már el-
vesztette, ha megértette, már nem érti, ha eszébe jut, már elfelejtette.” 203 Ez a
nyilatkozat, amely a sajátnak, a közelinek az idegenségét, távollétét is példázza,
amely paradoxont a Pacsirta számos jelentéstani dimenziójában kimutattunk,
egyúttal tudatos és tudattalan, ismert és ismeretlen, sőt – mint látni fogjuk – név-
telen és megnevezett összefonódásaitól sem egészen független. Morál és esztétika
idekapcsolódó, s eleddig úgyszintén több szemiotikai mintázatban szerepet játszó
ellentmondásos korrelációjának kontextusában legalább ilyen érdekesek lehetnek
a szerzőnek azok a szavai, melyek az Önmagamról című vallomásban találhatók ,
abban a szövegben, amely homo moralis és homo aestheticus elhíresült, sokat vita-
tott és eltérő módokon értelmezett megkülönböztetését bevezeti. „A költészet
határterülete ott kezdődik, ahol az értelem már tehetetlen. Egyáltalán nem ér-
telmi munka a költészet. De aki híján van az értelemnek, sokat és fölöslegesen
botorkál, mert a költészet mégis értelmi ítéleten alapul.”204
Kosztolányi mindezt nem egyedül az alkotás aspektusából tartotta érvé-
nyesnek, de általában az irodalom olvasására nézvést is, amikor például ezt írta:
„A kritika célja, hogy megértesse azt, ami voltaképp érthetetlen, hogy egy alko-
tást ízeire szedjen, hogy föltárja szerkezetét, hatóeszközeit, leleplezze művészi
titkait. Hogy ez értelmi működés, az kétségtelen. Ezen a téren azonban másra,
mint értelmünkre, nem támaszkodhatunk. Tőle kapunk legtöbbet.”205 Az érzé-
kelés nem lehet egészen független a kogníciótól, az egyediség nem válhat el tel-
jesen a nyelvi identifikáció absztrakciós mozzanatától, noha nem is feltétlenül
van összhangban azzal. A Pacsirta egyfelől mint szereplő, másfelől mint műal-
kotás több jelentéstani dimenzióban is úgy értelmeződött, mint ami oly módon
képezi ennek a kogníciónak a kívülét, hogy miközben tőle, vagyis a nyelv és az
olvasás tudati aktusától függ, különnemű is vele, egyfajta titokként, örökre meg-
ragadhatatlanként mindenkor ki is van zárva belőle, s csak saját, önmagával
nem azonos ellenállásaként azonosítható.
203
KOSZTOLÁNYI Dezső, Látjátok, feleim, szerk. R ÉZ Pál, Szépirodalmi, Budapest, 1976, 213.
204
KOSZTOLÁNYI, Önmagamról, 586.
205
KOSZTOLÁNYI, Egy ég alatt, 273–274.

Szégyen és részvét
Ismeretes, hogy a modern magyar irodalomban szinte már emblematikusan kap-
csolják hozzá Kosztolányi művészetéhez a részvét etikáját, melyet sokan ezen írói
életmű egyik alapvető értékszemléleti választásának tartanak. A másik ember-
rel, az idegen életekkel, nevekkel történő azonosulás, a szerepek korlátlan cserél-
getése a perspektivizmussal, a nézőpontok viszonylagosságának képzetével társul
szorosan, mely a poétikai vagy az esztétikai mozzanat révén egyrészt felfüggeszti
a morált, a másik másikként történő megértésének és elismerésének aktusában
azonban egyúttal áthelyezve visszaállítja azt. Tanulságos, ahogy az irodalmat és
az esztétikait előzetesen valamely morálnak, s így egy rajta túli célnak alávető,
odarögzítő szemléletmódok Kosztolányi művészetét a teljes értékrelativizmus-
hoz, sőt a nihilizmushoz rendelik hozzá, amennyiben a részvét imperatívuszát
a másikkal történő azonosulás totalizáló értelmezéseként értik, ahol vagy az én
saját identitása vagy a másik mássága számolódik fel teljesen. S ebben a tekintet-
ben nincs lényegi különbség a marxista Király Istvánnak az íróhoz való kései
„meg térése” s a keresztény humanista Babits Mihály Kosztolányi-értelmezése
között. Nem véletlen, hogy mindkettejük nézőpontjából úgy tűnik fel, hogy a
Pacsirta és az Esti Kornél szerzője az öncélú szépség, egyfajta l’art pour l’art kép-
viselője a társadalmi cselekvés vagy értékőrzés moráljának, valamifajta szilárd
értékrend képviseletének ellenében. Király írja: „A teljes relativizmus jegyében,
szilárd tartalmak, igazságok nélkül élve, mindenben kételkedve, mindent viszony-
lagosnak véve nem látott semmi különbséget többé itt az én a különféle eltérő
nézetek között.”206 Az értekező többek között ott érti félre Kosztolányit, ahol a
másik megértését teljesen elszabadítja a sajátnak a korlátaitól. Hiszen a részvét-
ben, a szeretetben, a gyászban s a hasonló emberi relációkban a másik megértése
vagy a vele való azonosulás mindig egyben rajta tett erőszak, a másik felszámolása
206
K IRÁLY, I. m., 454–455.
S ZÉGYEN ÉS RÉSZVÉT 153
is, s mindezt éppen az én meghaladhatatlansága okozza, melyet, hiszen ez az én
meg mindig a másikra utalt, szintén erőszakkal lehet csak stabilizálni. Sem az
én végtelen kiterjesztése, sem annak maradéktalan felszámolása nem lehetséges,
nem megvalósítható, mégpedig éppen én és másik konstitutív korrelációja, fe-
szültségteli egymásra utaltsága miatt.
A részvétről ugyanakkor elmondható, hogy egyrészt a Kosztolányi által adott
közvetlen értelmezése s a prózában s a versekben színre vitt interpretációja egy-
általán nem ellentmondásoktól mentes, másrészt pedig, hogy – miként e munka
elején már említettük – korántsem vehető bizonyosnak, hogy e művekben ez len-
ne – egy feltételezett szerzői perspektívából – a legpozitívabb érték. Az elemzés
elején már hivatkoztunk Szegedy-Maszák Mihályra, ki Kosztolányi értői közül
elsőként ismerte fel, hogy a részvét itt nem, vagy nem csupán a másikkal törté-
nő identifikációt, együttérzést jelenti. A Pacsirtában a főszereplőnek a leányára
irányuló nézőpontja éppúgy, mint a címszereplőre tekintő idős papé részvét és
megismerés, részvét és megértés feszültségét is példázták, miközben láthattuk,
hogy a regény az észlelés esztétikai mozzanatát heterogénnek tüntette fel a morál
érzéken túli, absztrakt voltával, s az esztétikai révén (Pacsirta rútságával) éppen
hogy a megismerés alapvetően nem-morális természetét, aspektusát világította
meg. Csábító volna úgy fogalmazni, hogy Vajkay Ákos személyiségében a homo
moralis és a homo aestheticus tendenciái harcolnak egymással, a regény azonban
éppen azt vitte színre, hogy korántsem stabilizálható a viszony morál és esztéti-
ka, morál és megismerés, megismerés és esztétika között.
Megfigyelhető, hogy részvét és megismerés abban a versben, a Számadás 3.
szonettjében sem föltétlenül összebékíthetőként jelennek meg, melyet a Koszto-
lányi-féle részvét-etika programadó dokumentumaként szokás idézni.207 E köl-
teményben a részvét szemantikai zeugmaként viselkedik, amennyiben egyrészt
az együttérzést, a másikkal történő lelki azonosulást jelenti, másrészt a részvé-
telt, a valamely akcióban történő résztvevő cselekvést. A részvét az idézett sorok-
ban így a részvét tagadását, a részt nem vételt feltételezi, a megismeréshez szük-
séges alapvető különbséget, távolságot, s ez cselekvés és reflexió, cselekvés és
megértés eltörölhetetlen differenciáját és egyben elszakíthatatlanságát is jelenti.
Hasonlóan, ahogy azt a címszereplő sírásakor is megfigyelhettük. Közöny és rész-
vét, redukálhatatlan idegenség és testvériség egymást feltételezik, miközben nem
békíthetők össze egymással. Az Esti Kornél némely darabjai, mint például az
207
„Ülj egy sarokba, vagy állj félre, nézz szét, / szemedben éles fény legyen a részvét, / úgy köze-
ledj a szenvedők felé”
154 A CSÚF MÁSIK
életmentő Elinger vagy a segítséget kérő özvegyasszony történetei, sőt magának
a címszereplőnek és a regényírónak a viszonya, s önértelmezéseik ellentmondá-
sai is hasonló példaérték megfogalmazására ösztönözhetik olvasójukat.208
Az eddigi elemzések nyilvánvalóvá tették, hogy a Pacsirta olyan műként is
olvasható, amelyben a keresztény hagyomány és a tőle elválaszthatatlan morál,
valamint egy ezt a hagyományt és morált éppen hogy megkérdőjelező nietzschei
(s freudi) perspektíva ütközik össze egymással. Érthető, ha a katolikus neveltetésű,
de élete során végig hit és hitetlenség között ingadozó Kosztolányi nem sújtotta
erős megvetéssel a részvétet, sőt több jel szerint valóban fel is értékelte azt, ellen-
tétben egyik kedvelt írójával, (az egyébként protestáns lelkészi családba született)
Nietzschével, ki következetesen a részvét lealacsonyító, megalázó, a másik más-
ságát felszámoló karakterét emeli ki, s kifejezetten a részvét kerülésére, leküzdé-
sére int. A magyar író részvét-értelmezését mégsem lehet egyértelműen szembe-
állítani a német bölcselő nézeteivel, hiszen az összetéveszthetetlen egyediség,
a magam és a másik, a magam mint másik megszüntethetetlen szingularitása
nem csupán Nietzschénél, de Kosztolányinál is úgy jelenik meg, mint a részvét-
nek és a megértésnek történő ellenállás, a részvét ellehetetlenítése, mely egyben
– paradox módon, s ezt a gyászmunka elemzésekor is láthattuk – magát a részvét
lehetőségfeltételét, sőt mi több, kényszerét is adja. Természetesen nem lehet itt
feladatunk a Kosztolányit ért Nietzsche-hatások részletes feltérképezése, mégsem
tekinthetünk el attól a kontextustól, melyet a német filozófus egyes passzusai,
s különösen az Also sprach Zarathustra (Kosztolányi egyik fontos olvasmánya)
jelenthet a csúf, az undorító és a részvét összefüggéseit illetően a Pacsirta számára.
A Kosztolányi és Nietzsche közötti párhuzamok nem csupán az esztétika
szerepének, megismerés és esztétika relációjának elgondolását illetően lehetnek
relevánsak, de részben a szubjektum és a nyelv, s – ettől nem függetlenül – az idő
és a történetiség értelmezésére nézvést is. Ezekre azonban itt nincs tér és idő
kellő összetettséggel kitérni, ezért a következőkben pusztán a csúf és az undorító
azon nietzschei interpretációját idézzük fel röviden, amely a német filozófusnál
az episztemológia esztétikai s fiziológiai kritikájában, valamint a morál radikális
áthelyezésében játszik meghatározó szerepet. Ismeretes, hogy Nietzsche mind
az esztétika, mind a kogníció kritikájában összekapcsolta a legabsztraktabb gon-
dolkodást az érzelmi és a fiziológiai szükségletek dimenziójával, a szellemet az
208
Csak egyetlen idézet az Esti Kornélból: „Aztán, aki gyöngéd, az szükségszerűen durva is. A gyön-
gédség csak egyik rejtett alakja a durvaságnak, a durvaság viszont csak egyik rejtett alakja a
gyöngédségnek. Bizony, a jóság és rosszaság, az irgalom és kegyetlenség ilyen furcsa viszony-
ban állnak egymással. Elválaszthatatlanul együtt…” KOSZTOLÁNYI Összes novellája, 943.
S ZÉGYEN ÉS RÉSZVÉT 155
idegi és materiális folyamatokkal. Az értékek átértékelését több helyütt az undor
újratanulásának nevezte, az undort (Ekel) s a csúfat (Hässliche) pedig a megis-
merés katalizátorának, vagyis azon erőnek, amelyik úgy áll ellent az észlelés ana-
lógiás, esztétikai működésének, hogy egyben a megismerés egyfajta relacionális
kívülét képezve képes, méghozzá kizárólagos módon képes annak új lendületet
kölcsönözni.
A megnevezés és a megismerés ökonómiájában, amit Nietzsche szerint nagy
részben az élet önfenntartása irányít, a szépségnek és a szublimáció lelki-fizioló-
giai aktusának kulcsszerepe van. A szép nem más, mint az ellentétek megszelí-
dítése, összehangolása, s ezáltal a világban ható ellentétes erők feletti illuzórikus
hatalom megszerzése, egyfajta mámor, mely egyrészt az igazság mint értékelés
alapjaként jótékony hatású az élet fennmaradására nézvést, másrészt az ésszel
és a fogalmival heterogén, ösztönök által irányított lévén, az esztétikai ítélet ere-
dendően immorális feltételezettségére mutathat vissza. A csúf a szép ellentéte, pon-
tosabban negatív pólusa, amelynek konstitutív markere, hogy nemcsak kihívja,
de ellent is áll a szublimációnak, s ennyiben az esztétikai szemlélet megalapozta
megismerés kívülét, másikát alkotja, amely csakis az észlelés és a nyelv ökonó-
miájában férhető hozzá. A csúf, az undorító a széppel szemben káros, az életre
nézve veszélyes dolgok, s így általában az esztétikai mozzanat destruktív, rom-
boló potenciálját példázhatják, azt, amelyik másfelől magának a szépnek a fel-
tételét adja. „A csúf hatása lehangoló: a csúf a depresszió kifejeződése. Elszívja
az erőt, elszegényít, elnyom… A csúf csúfságot sugall; egészségi állapotunkon
kipróbálhatjuk, a csúf dolgoknak már csak az elképzelésének képessége is meny-
nyire növeli a rossz közérzetet. A dolgok, érdekek és kérdések kiválasztása is meg-
változik, a logikában a csúfsághoz közeli állapot következik be: nehézkesség,
ködösség… mechanikailag szólva hiányzik a súlypont: a csúfság sántít, botlado-
zik: – a táncoló isteni könnyedségének ellentéte ez…”209 A csúf (Hässliche – ami
a német hassen igének a származéka, vagyis a gyűlölettel, az utálattal függ össze,
s így más, Freudhoz alighanem közelebb álló konnotációi vannak, mint a rút,
209
NIETZSCHE, A hatalom akarása, 344. „Das Hässliche wirkt depressiv: es ist der Ausdruck einer
Depression. Es nimmt Kraft, es verarmt, es drückt... Das Hässliche suggeriert Hässliches; man
kann an seinen Gesundheitszuständen erproben, wie unteschiedlich das Schlechtbefinden auch
die Fähigkeit der Phantasie des Hässlichen steigert. Die Auswahl wird anders, von Sagen, Inte-
ressen, Fragen. Es gibt einen dem Hässlichen nächstverwandten Zustand auch im Logischen:
– Schwere, Dumpfheit Mechanisch fehlt dabei das Gleichgewicht: das Hässliche hinkt, das
Hässliche stolpert: – Gegensatz einer göttlichen Leichtfertigkeit des Tanzenden.” NIETZSCHE,
Der Wille zur Macht, 544.
156 A CSÚF MÁSIK
a csúf vagy a csúnya magyar kifejezéseknek) megbontja az egyensúlyt, annak a
szépségnek a kiegyenlítő tendenciáját, amelyik itt is következetesen a felszínnel,
a látszatnak a megismerést s a logikát konstituáló s egyben ezek kikerülhetetlen
művésziségét, esztétikai voltát is adó komponensével kapcsolódik össze. A szép-
hez társított megismerés csak a felszínre hagyatkozhat, s annak kívüle, a csúf
heterogén a megismeréssel, pusztán ennek ellehetetlenítőjeként vagy megnehe-
zítőjeként, vagyis vele korrelációban – s így neki alárendelten – mutatkozhat meg
valamiként.210 Érdekes, hogy a német bölcselőnél a csúf megszemélyesítése néme-
tül hasonló igei metaforák s melléknevek révén történik, mint amelyeket Koszto-
lányi ominózus versében, az Esti Kornél énekében a tenger mélyén kincset kereső
s a felszínt leértékelő búvárra használt.
A csúfság az emberi élet önfenntartása felől egyfajta tagadás, negativitás a
szépség affirmatív voltával szemben, s viszonyuk az idő, a történetiség értelmezé-
sét is megvilágíthatja. Miközben ez utóbbi a formának a mindig keletkezőben
lévő létet (Werden) megdermesztő aktusát és a hasonlóságoknak a különbségek
fölé rendelését jelenti, addig a csúf a dolgoknak az a „szemlélete”, amely a meg-
lévő tagadása, lerombolása révén ösztönzi az észlelés és az értelemadás szünte-
len megújulását. A csúf megelőzi, mintegy feltételezi a szép illuzórikusságát, és
sohasem tiszta negativitásként, de éppen hogy egy reálisabb realitás önfelszámoló
nyomaként funkcionál. A következő idézetből az is látható lesz, hogy a szépség
úgy viszonyul a csúfhoz, mint azon ellentétéhez, amely nélkül maga nem is lé-
tezhetnék, amit fájdalom és öröm szubjektív érzeteinek relációja is modellez:
„Jómagam esztétikai igazolást kíséreltem meg: hogyan lehetséges a világ csúf-
sága? – A szépség akarását, az azonos formákban való megdermesztést, időleges
fenntartó- és gyógyeszköznek (Heilmittel) tekintettem: alapvetően azonban az
örökké alkotó, az örökké-rombolni-akaróhoz hasonlóan, mintha a fájdalomhoz
(Schmerz) kötődött volna. A csúf a dolgok szemléletének az a formája, amelyet
az az akarat vezérel, hogy értelmet (Sinn), új értelmet adjon értelmetlen dolgok-
nak: a fölhalmozódott erő az alkotót arra kényszeríti, hogy az eddigieket tartha-
210
Jean-Luc Nancy írja Nietzsche híres korai írását, A nem-morálisan felfogott igazságról és hazug-
ságról címűt elemezve: „Az élet […] kétféleképpen értékel: az »igazság« szerint, vagyis az életet
megerősítő igaznak-tartás hazugsága szerint; és a »művészet« szerint, vagyis Heidegger ki-
fejezésével élve, a »poétizáló átalakulás« felől, magának az életnek mint teremtésnek a fényé-
ben, az újabb és újabb látószögek szüntelen teremtésének és értékelésének megfelelően (ezeket
a látószögeket szokta mindenkor stabilizálni az, amit igaznak tartunk, s ezeket borítja fel újra
meg újra a teremtő élet kifejlése).” Jean-Luc NANCY, Becsületességünk próbaköve. Az erkölcsi érte-
lemben vett igazságról Nietzschénél, ford. MEZEI György Iván, Athenaeum 1992/3., 21–22.
S ZÉGYEN ÉS RÉSZVÉT 157
tatlannak, félresikeredettnek, tagadásra méltónak és csúfnak érezze.”211 A csúf
tehát már konstitúciójánál fogva is rajta túli célnak alárendelt, ahogy a jelentés
nélkülihez, az értelmetlenhez kapcsolt fájdalom sem választható el saját szubli-
mációjától, a megértésben vagy a felismerésben lelt öröm gyógyírjától. A mondot-
tak szerint ugyanakkor nemcsak a csúfnak, a rombolásnak, de a szépségnek, az
alkotásnak is a fájdalom, a telosztól, jelentéstől való megfosztottság az alapja,
s a csúfnak az észlelésen és a megértésen való radikális és hozzáférhetetlen – s fel-
tételezett – kívülét egyben a fájdalom érzete köti össze az észlelés és a megértés
ökonómiájával.212
Míg a szép a maga tiszta jelenlétében sohasem érzékelhető egyedit és az ész-
lelés vagy megértés absztrakcióját, az általánost mintegy összehangolja, illuzóri-
211
NIETZSCHE, A hatalom akarása, 184. (Lásd még a Túl jón és rosszon 26. töredékét!) „Ich selbst
habe eine ästhetische Rechtfertigung versucht: wie ist die Hässlichkeit der Welt möglich? –
Ich nahm den Willen zur Schönheit, zum Verharren in gleichen Formen, als ein zeitweiliges
Erhaltungs- und Heilmittel: fundamental aber schien mir das ewig-Schaffende als das ewig-
Zerstören-Müssende gebunden an den Schmerz. Das Hässliche ist die Berachtungform der
Dinge unter dem Willen, einen Sinn, einen neuen Sinn in das Sinnlos-gewordene zu legen:
die angehäufte Kraft, welche den Schaffenden zwingt, das bisherige als unhaltbar, missraten,
verneinungswürdig, als hässlich zu fühlen!” NIETZSCHE, Der Wille zur Macht, 283.
212
Kosztolányi ugyan több írásában, legemlékezetesebben mégis az Önmagamról vallomásában bi-
zonyítja, hogy Nietzschéhez hasonlóan ő is kiszolgáltatja a morált s vele együtt az észt is az esz-
tétikai szemléletnek, miközben azok heterogenitását is hangsúlyozza. Az igazságot a magyar
író is igaznak tartásként értelmezi, melynek az az esztétikai észlelés az alapja, amelyiket a szub-
jektum szingularitásának, függetlenségének és szabadságának az emlékezettel, a törvénnyel és
a morállal szakító, ezekkel mégis korreláló területeként jelöl ki. A morált az ízlés függvényének
mondva így jellemzi a homo aestheticust: „az önmagáért való tiszta szemlélődés embere, aki nem
ismer jót és rosszat, melyet semmiféle lángelme nem különböztet meg, csak szépet és rútat, melyet
az ő egyéni sugallata biztosan megérez, az, aki a mindig vitatható igazság helyett az ízlést emel-
te polcra, mely megbízhatóbb, irgalmasabb kalauz, az, aki nem áll sem jobb oldalon, a bégető,
fehér bárányok között, se bal oldalon, az ordító, fekete farkasok között, hanem egymagában áll,
távol a nyájtól és csordától, mindig egyedül, mint mindenkinek közönyöse és megértője, mint
mindenkinek természetes barátja és természetes ellenfele, az, aki mindenkit szerethet vagy gyű-
lölhet az érdeme szerint, aki esetről esetre cselekszik” (KOSZTOLÁNYI, Önmagamról, 589.). Az esz-
tétikai ezek szerint nem csupán az észlelést billentheti ki a megszokás, az absztrakt, általáno-
sító reprezentáció hatóköréből, s mutathat rá a benne megképződő igazság művészi, irodalmi
feltételezettségére, de azt is példázhatja, hogy az igazságosság heterogén a törvénnyel, ennek
példaszerű, általánosító, az egyedi esettől mint eseménytől és differáló pillanattól mindig és
szükségszerűen elvonatkoztató természetével. A szép a jóval, a rossz a rúttal alkot kapcsot e fejte-
getésben, amely szerint a látszat – mint azt Vajkaynak a saját lányára és emellett a sárszegi dívára
nyíló diszkurzív perspektívája is bizonyította – és az erre hagyatkozó esztétikai ítélet mindig
megelőzi s így érvénytelenítheti a morális ítéletet, miközben nem választható el attól.
158 A CSÚF MÁSIK
kusan közös nevezőre hozza, addig a csúf úgy hívja ki az általánosítást, hogy köz-
ben összetéveszthetetlen egyediként ellenáll annak, saját relacionális elkülönbö-
zése által akadályozva észlelés és annak tárgya, valamint észlelés és kogníció
megfelelését. Fontos, hogy a csúf egy különbség sohasem identikus, jelenlévővé
nem válható maradéka, mely különbség mintegy feltételezi az esztétikai tet-
szés, a szép alkotó mozzanatát, miközben – s ez a Pacsirta felől különösen fontos
– a csúf eme örök múlthoz tartozása egyben mindig annak kalkulálhatatlan
elérkezése, vagyis a jövőre való nyitottsága. A fájdalom ugyanis, mely a csúffal
korrelál, sohasem a halálhoz, de mindig az élethez tartozik, mely a jövő eredendő
affirmációját feltételezi.
A Pacsirta eddig megfogalmazott példaértékeinek sorába minden probléma
nélkül beilleszthető ez a kijelentés: „»A saját énjét mindig a mások rovására támo-
gatja az ember»; «az élet mindig a mások életének rovására él« – aki ezt nem
érti, az még az első lépést sem tette meg a becsületesség felé.”213 Az ént pozicio-
náló erőszak ugyanakkor szoros korrelációban van az én másikra hagyatkozó
konstitúciójával, identitása ennek szétíródásával, én és másik egymásba íródá-
sával. Nietzsche nyomán arra láthattunk rá, hogy az identitás olyan erőszakos
aktussal keletkezik, amely befagyasztja a differenciák elhasonító mozgását, s nem-
csak az énen, de ugyanazzal a mozdulattal a másikon is erőszakot tesz, s mindez
alapjában véve heterogén a mindig egy önmagának jelenlévő identitást előfelté-
telezni kénytelen igazságosság ökonómiájával. Láttuk, hogy a főszereplő pers-
pektívájában a nyelv megismerő és tételező aspektusai miként kerültek egymással
ellentmondásba, s ez szintén felidézheti a német bölcselő nyelvkritikai megál-
lapításait. Személyiség és erőszak konstitutív összetartozása Kosztolányinál is
megjelenik a nyelv, közelebbről az anyanyelv kikerülhetetlen erőszakjaként is,
amikor például Schöpflinnel folytatott vitájában a nyelv sovinizmusáról elmél-
kedik.214 Az én – ahogy persze az anyanyelv identitása is – tehát végső soron dif-
213
NIETZSCHE, A hatalom akarása, 164.
214
„A nyelv az ősi soviniszta. Az, ami, és nem más. […] Természete az, hogy jellegét, egyéniségét
korlátlanul érvényesítse, tekintet nélkül a többiekre. Hogy ezt helyeslem-e vagy sem, nem rám
tartozik. […] Ez a kizárólagosságra való törekvés tehát nem kárhoztatható egyik nyelvben sem.
Mihelyt kinyitom a szájam, s ezt mondom: igen, már nyelvi soviniszta vagyok, s tagadok minden
más nyelvet, mely nem így fejezi ki az igenlést.” KOSZTOLÁNYI, Nyelv és lélek, 184. Beszédesek
lehetnek innen nézve a nyelv, azon belül is az anyanyelv értelmezésének azok az ellentmon-
dásai, melyek Kosztolányi szépirodalmi szövegeiből hasonlóan kiolvashatók, miként értekező
prózájából. A Pacsirta szerzője a nyelvet egyrészt – Humboldt nyomán – élő, organikus kép-
ződménynek tekintette, olyan individualitásnak, melynek identitását képtelenség rögzíteni,
amennyiben az az energiák folyton áthelyeződő mozgásában hasonul el minduntalan. Más-
S ZÉGYEN ÉS RÉSZVÉT 159
ferenciáló erők, folyton változó relacionális viszonyok önkényes megdermeszté-
seként jöhet csak létre, s miközben elkülönbözik a másiktól, mindenkor rá is van
utalva a másikra. Saját konstitúciója így egyszerre önmagán és a másikon tett erő-
szakként értelmezhető, s ezzel függ össze, hogy a részvétben és az identifikációval
megvalósuló szerepekben az én nem egyszerűen feloldódik, s elveszíti identitását,
de egyúttal az ilyen maszkok jelentik azonosságának egyetlen lehetőségét is.
Az Also sprach Zarathustra egyik fejezete, melynek címe A legrútabb ember
(Der hässlichste Mensch), s mely a címszereplő és a legrútabb ember találkozását
beszéli el, releváns kontextust képezhet a Pacsirta megfelelő passzusaihoz, s tár-
gyazott problematikájához. Ez persze nem csupán erről a fejezetről mondható
el, de az egész Nietzsche-műről, ennek számos témájáról, motívumáról, melye-
ket itt nincs alkalom végigkövetni, csakis utalásszerűen említhetjük őket: tűz és
hamu, sötétség és árnyék, felszín és mély. Zarathustra a halál birodalmában ta-
lálkozik a legrútabb emberrel, ahol se fű, se fa nem nő, ahol nincs madárhang,
állatok sincsenek, s hová csak egy zöld kígyó jár meghalni. A nehézkedés, a lassú-
ság vesz erőt Zarathustrán, ki úgy érzi, valaha már járt ezen a helyen, melynek
idegensége így ismerős idegenség. A nehézkesség elítélése többek között az élet
mint teher keresztény képzetének kritikájával, s Zarathustra „madártermészeté-
vel” függ itt össze, annak a könnyedségnek az affirmációjával, amelyik a morál
átesztétizálásának, az élet esztétikai szemléletének és igenlésének, egy ember fe-
letti ember „eszményének” a megnyilvánulása, mely esztétikai szemlélet persze
nem választható el a megismerés moráljától sem. A legrútabb ember láttán ugyan-
akkor, aki elbújva, félrevonultan él a természetben, éppen a nehézkességnek az
ereje nyilvánul meg, ami egyúttal a másik terhének a magunkról történő levet-
kőzhetetlensége is: Zarathustra, ki a részvét meghaladását hirdeti, a legrútabb
ember láttán a szánalomtól, a részvéttől „egyszerre lebukik, valamiképpen a tölgy-
fa lebukik, a mely soká állott vala ellen a sok fejszésnek, lebukik tompa zuhanás-
részt viszont a nyelvet éppen nem az élettel, az élő szingularitásával, de a halállal, az élettelen
dermedtségével kapcsolta össze, a betű jelentéstelen és lélektelen materialitásával, amit nem
csupán az individuális egyediség felszámolójának, de egyúttal egy uralhatatlan, relacionális,
s megint csak temporális egyediség konstituensének tekintett. A nyelv ebben az értelemben az
élet és a halál közötti – sohasem fenomenalizálható és rögzíthető – felfüggesztettségnek, a ket-
tő eldönthetetlenségének és nem időbeli egymásra utaltságának egyik modellje is lehet. Egy idő-
ben példázhatja az ökonómia, a helyettesítés, a csere és a kommunikáció működésmódját, vala-
mint az ökonómiát, minden szubsztitutív körfogást, reprezentációt kijátszó, annak ellenálló,
abban feloldódni képtelen – ugyanakkor annak feltételéül szolgáló – materialitást, mely az
egyedi maradékát és a maradék egyediségét egyaránt jelenti.
160 A CSÚF MÁSIK
sal, nagy hirtelen, megijesztvén még azokat is, a kik ledönteni akarták. De íme
megint felugrék és ábrázata kemény lőn.”
A részvétet A szánakozókról (Von den Mitleidigen) című fejezet is szembeál-
lítja a szeméremmel, s a másik szenvedése fölötti szégyent értékesebbnek, mert
a megismerés felől igazabbnak tünteti fel, mint a részvétet vagy a szánalmat,
melyek nem tartják tiszteletben a másik másságát, s megbántják azt büszkeségé-
ben. A legrútabb ember, ki alig ember, vagyis az emberi és a nem-emberi talányos
határát is színre viszi, kimondhatatlan, ellenáll a név és a megismerés ismerőssé
tevő erejének. Zarathustra őt meglátván előbb nem részvétet, hanem szégyent
érez, s hogy ilyesmit lát: „elpirulva egészen ezüstös hajáig, elfordítá tekintetét és
ezt a gonosz helyet már elhagyni készült.” A legrútabb ember azt közli Zara-
thustrával, hogy szégyene megtiszteli őt, s e szégyen elismerését az őt részvétük-
kel üldözők megvetésével, lealacsonyító aktusával állítja szembe. Szó szerint ezt
mondja:
– sei es eines Gottes, sei es der Menschen Mitleiden: Mitleiden geht gegen die
Scham. Und nicht-helfen-wollen kann vornehmer sein als jene Tugend, die
zuspringt.
Das aber heisst heute Tugend selber bei allen kleinen Leuten, das Mitleiden:
– die haben keine Ehrfurcht vor grossem Unglück, vor grosser Hässlichkeit,
vor grossem Missrathen.215
[– akár isteni, akár emberi a részvét: a részvét a szemérmet sérti. És segíteni nem
akarni, úgy lehet, előkelőbb dolog, mint az az erény, a mi segítségre siet.
Ma azonban minden legkisebb ember is erénynek hívja a részvétet: – ezek nem
tisztelik a nagy szerencsétlenséget, a nagy rútságot, a nagy nem-sikerülést.]216
Az isteni részvét a mindent látáshoz, a perspektívákon felül álló, a titkos és a nyil-
vános, a felszín és a mély különbségét nem ismerő isteni tekintethez társul, mely-
ről a legrútabb ember azt állítja, hogy elviselhetetlen, hogy „az ember nem
viseli el, hogy ilyen tanú éljen”. A különösen rút, az emberi rútság, mely az Isten
gyilkosa, nem tűri, hogy lássák, s ennélfogva a titokkal, a tulajdonképpenivel,
az elidegeníthetetlen sajáttal, vagy másfelől a redukálhatatlan másikkal, az el-
sajátíthatatlan idegennel, sőt a saját idegenségével függ össze. Emlékezhetünk
215
Friedrich NIETZSCHE, Also sprach Zarathustra, Kröner, Stuttgart, 1994, 277.
216
NIETZSCHE, Im-ígyen szóla Zarathustra, 356.
S ZÉGYEN ÉS RÉSZVÉT 161
rá, e zártság, a bezárkózás, a leplezés és a sötétben tartás (a félhomály, a haj árnyé-
ka) a rút leány és családja életét is meghatározza, akárcsak a szörnyszerű össze-
téveszthetetlen egyediségének tárgyazott problematikája. Zarathustra, ki Isten
halálát is bejelenti, a fejezet vége felé a rútságot nem csupán a legrútabb ember,
de általában az ember tulajdonságának nevezi, amikor azt mondja: „Mily sze-
gény az ember! […] mily rút, mily hörgő, mennyire eltelve titkos szégyennel!”
A szégyen abban különbözik a részvéttől, hogy benne a másikhoz való hasonló-
ság mozzanata az összetéveszthetetlen egyediségben való hasonlóságot jelenti.
Azt a felismerést, hogy én abban vagyok hasonló hozzád, távoli ismeretlenhez,
hogy különbözöm mindenki mástól, tehát tőled is. A részvét ezzel szemben
a sors igazságtalanságának ökonomikus képzetében és az identifikáció illúzió-
jában a közelséget, a rokonságot, a hasonlóságot tételezve nyomja el és vonja meg
előzetesen a különbözés pozitivitását a másiktól.
A másik rútsága a saját rútságomra emlékeztet, ami általában az ember rút-
sága, sőt az emberinek a nem-emberi kondicionáltsága,217 mely rútság éppúgy
titkos és egyedi, miként a másiké. Fontos, hogy a Zarathustra szerint a barátság
feltétele a barátság lehetetlenségének felismerése, a felszámolhatatlan magány,
a megszüntethetetlen egyedüllét barátainak barátság nélküli barátsága ez, mely
mentes az én és a te szingularitásának minden konfúziójától és permutációjától.
Miként Derrida írja Nietzsche nyomán: „Mint barátok mindenekelőtt a magány
barátai vagyunk, s arra hívjuk egymást, hogy megosszuk azt, ami nem megoszt-
ható, a magányt. Teljesen másik barátok, hozzáférhetetlen barátok, egyedüli
barátok, mert összehasonlíthatatlanok és közös mérce nélküliek, kölcsönösség
és egyenlőség nélküliek. A hála vagy az elismerés horizontja nélkül tehát. Rokon-
217
Kosztolányinak egy 1925-ből származó, a Jaj, de csúnyák vagyunk! címet viselő újságcikke kivá-
lóan példázhatja az egyedi csúfságnak ezt az univerzalitását. Rövid részlet: „Nem születtem
arra, hogy hazudjak, ezért kiabálni kezdtem. Jaj de csúnyák vagyunk, testvéreim. Mindenki
csúnya ezen a ragyogó tavaszon, csak az ég szép meg a gyerekek. Maga is csúnya, gyönyörűszép.
Nyissa ki száját, öltse ki nyelvét, mondja hosszan: á… Lám, nyelve vérszegény, nyeldeklője hal-
vány, s mikor nevet, fogazatában is megpillantok egy szuvasodó fogat. Ön pedig, uram, egysze-
rűen förtelmes. Micsoda rogyadozó térdek, micsoda krómsárga orr, micsoda bőr, olyan szaka-
dozó-hitvány, mint a szalmapapíros. Mért nem tornászik? Te, fiatal barátom, pedig rügyezel,
akár a gallyak, piros és sárga rügyet izzad a véred, a homlokodon. Vajon milyen lomb fakad
belőle nyárára? Amerre nézek, gondtól pókhálós arcok, nyomortól szürke halántékok, barna
szájak, csöpühajak, szöszbajszok, nyiszlett derekak, ferde gerincek. Szépítőszereket ide, rizs-
port, pirosítót, szemöldökfestéket küldjetek nekünk, vagonszám, egész vonatokkal, szeretet-
adományul. Kozmosz, adj egy kis Kozmetikát!” KOSZTOLÁNYI, Hattyú, 321–322.
162 A CSÚF MÁSIK
ság, közelség, oikeiótész nélkül.”218 Ez a barátság ugyanakkor két értelemben is
a jövőre utalt, amennyiben jelentése zárt fogalomként, ismertként nem, csakis a
jövőre, a másikra való nyitottságában (nem) érthető meg, s amennyiben a barát
mindig egy másik véges, evilági világot hoz, azaz saját magát, melynek érkezése
kalkulálhatatlan, az eljövő ismeretlenségét feltételező. A nietzschei barátság te-
hát az én és a te közötti távolságra épül, vagyis ezen ellehetetlenülve képződik
meg, amely távolság nem írható bele semmilyen dialektikába, mindenfajta Auf-
hebungnak ellenáll, szublimálhatatlan. „Ez a barátság nem érdemli meg a barát-
ság nevet, sem a tulajdonképpeni emberi barátság nevet, ha nem hagyja magát
átjárni az eljövendő ember feletti ember várásával. Ami viszont úgy jön el, mint
egy ok vagy egy eredet, vagyis mint ősrégi múlt. Íme egy távolinak egyetlen le-
hetséges tapasztalata, mely felé csak azért közeledhetünk, mert megközelíthe-
tetlen.”219
A Zarathustra nyomán szépség és felszín, s vele szemben mélység és fájdalom,
sőt mélység és rút társítása látványosan relativálódik. Hiszen a titok, a rútság
egyedi és megoszthatatlan titka a rút felszíni – s lehetetlen – tapasztalatát is jelen-
heti, s nem feltétlenül valami elrejtettre utal, hanem éppen hogy egy megtapasz-
talhatatlan tapasztalatra, az észlelelésnek és a megértésnek történő ellenállásra,
ezek korrelatív kívülére. A legrútabb ember arra hívja fel Zarathustra figyelmét,
hogy az ő útja nem követhető, mert azt nehézkességével, nagy lábaival, lassú
mozgásával nem-úttá, halott úttá, pocsék (Schanden) úttá tapossa szét, vagyis
kitaposásával egyúttal fel is számolja azt. Mindez az apória, a nem-út, a tapasz-
talatnak, vagyis a kitaposott útnak ellenálló út, a tapasztalatnak ellenálló ta-
pasztalat képzetét is aktiválja. A fejezetet Zarathustrának az a mondata zárja,
amely az önmegvetés és az önszeretet végtelen egymásba fonódását konstatálja,
s ez az én másikra, saját kívülére utaltságát (önmegvetés, szégyen) és önmaga meg-
haladhatatlanságát (önszeretet, narcizmus) egyszerre példázza. Láthattuk, hogy
az (ön)megismerés lehetetlen morálja milyen szoros és ellentmondásos viszony-
ban van a percepció esztétikai mozzanatával, s hogy miként billenti ki a részvét
keresztényi morálját. S most térjünk végre vissza Kosztolányi elemzett regényé-
hez, ennek is ahhoz a fejezetéhez, melyben a másik megértésének és a részvétnek
a leglátványosabb és szempontunkból leginkább tanulságos színre vitele történik.
A Pacsirta hetedik fejezetében elhangzó dialógust az a szövegrész előzi meg,
amely a sárszegi élet szereplőinek egyéni idejéről számol be, s amelyre a gyász-
218
DERRIDA , Politiques de l’amitié, 53.
219
Uo., 319.
S ZÉGYEN ÉS RÉSZVÉT 163
munka és az abszolút szingularitás összefüggésében már hivatkoztunk. A kü-
lönidejűség az egyidejűségben Pacsirta és szülei viszonyában egyrészt a genealógia,
másrészt a megértés és a másikkal való azonosulás, a gyász és a részvét lehetetlen
lehetőségének mutatkozott, s ez a fiatal költő és Vajkay párbeszédére is legalább
ennyire érvényes. A dialógus előtt az elbeszélő magyarázó kitérőt tesz a költő csa-
ládtörténetéről, amivel egyben a főszereplő Ijasra nyíló perspektíváját világítja
meg, azt a perspektívát, amelyik következetesen a regény jelentéstani viszonyai-
nak legfontosabb alakítója. S amelynek indokoltságát a heraldikus s a genealógiai
tabellákat felállító, a családi múltak iránt fokozottan érdeklődő Vajkay foglala-
tossága ez esetben is megerősítheti.
Vajkayék egykor sokat jártak az Ijas-házba, az ő tiszta, vendégszerető otthonuk-
ba, a tarligeti villájukba, míg egy sötét véletlen el nem söpörte a híres, gyönyörű
családot.
Ijas Jánost, Miklós atyját, ki a megyei előkelőséghez tartozott, egy este két
detektív tarligeti villájából a rendőrségre vitte, és ott letartóztatták.
Az eset rejtélyes volt. Hiszen a neve maga is zálogul szolgálhatott becsületéért,
tudták, hogy jómódú, s ha sokat is költött, és néha kártyázott is, talpig becsüle-
tes embernek ismerték. Azt beszélték, hogy tévedésről van szó, titkos rosszakarói
jelentették fel, és semmi bizonyíték nincs ellene. Egy birtokát adta el közvetítők
útján, kik az első vevőtől elfogadták a vételárt, százötvenezer forintot, de aztán
másik, jobb vevő jelentkezett, azzal kötötték meg az üzletet, és az első vevő, ki
elesett a birtoktól, bosszúból följelentette őt, arra hivatkozva, hogy nem kapta
vissza a pénzét, s a vételt már a telekkönyvbe is bejegyezték. (85.)
A virágzó és – a Vajkay-famíliához hasonlóan – nagy múltú család hirtelen
összeomlását egy olyan esemény okozza, melynek reális avagy fiktív volta felől
sem az elbeszélő, sem a szereplők nézőpontjából nem lehetséges dönteni. A szó-
beszéd médiuma, melyre a narrátor is ráhagyatkozik, s mely az ismertetett ese-
mények igaz vagy hamis voltának eldönthetetlensége itt, a nyelv korábban már
számtalan vonatkozásban jelentésessé vált kettős természetét példázhatja, neve-
zetesen, hogy annak grammatikai jegyei nyomán nem állapítható meg: referense
pusztán kitalált-e vagy valóban végbement történésekkel esik egybe. Szóbe-
széd és irodalmi alkotás között annyiban is párhuzam vonható, hogy miköz-
ben – s ezt a Pacsirta címét és ajánlását vizsgálva már megfigyelhettük – egyik-
nek sem lehetséges rákérdezni a kívülére, saját olvashatóságához mindkettő
feltételezi a referencia kívüliként való aktiválását, vagyis a megismerés mozza-
164 A CSÚF MÁSIK
natát.220 Noha nem számolhatja fel teljesen, a narrátor – legalábbis úgy, mint
hang és arc – sem képes teljesen benne maradni az említett eldöntetlenségben,
abban, amelynek másfelől saját létesülése is kiszolgáltatott. Vajkay Ákos pers-
pektíváját követi s főként vele azonosul a szövegben, miáltal leginkább – bár
korántsem abszolút módon – az egykori barát, Ijas János ártatlanságának téte-
lezése, s ezzel a tragédia és a részvét modalitása érvényesül az elbeszélésben.221
A költő apjának története morál és temporalitás az egész regényen végighú-
zódó viszonyrendjébe is illeszkedik, méghozzá a tulajdonnévvel és a genealógiá-
val is szoros összefüggésben. A narrátor – a sárszegiek nézőpontját imitálva –
megjegyzi, hogy Ijas János neve „maga is zálogul szolgálhatott becsületéért”,
vagyis hogy az erkölcs kontinuus időbeliségét a név, a családnév biztosíthatja,
melyben a zálog mint ígéret múlt és jövő folytonosságáért szavatol. Eközben
220
Érdekes, hogy az apa saját birtokát „közvetítők útján” adta el, vagyis egyfajta képviselet, repre-
zentáció közbejöttével, ami a szóbeszéd verbális reprezentációjában működő eldöntetlenséget
mintegy megduplázza, s ezzel úgy mutat rá a reprezentáció külsődlegességére és megbízhatat-
lanságára, hogy azt saját magára mint reprezentációra is érvényesnek kell tekintsük. Ijas János
tettének morális megítélése csakis egy bizonytalan, hipotetikus tudásra, egy faktuálisan soha-
sem igazolható megismerésre hagyatkozhat, mialatt bármely róla hozott ítélet kizárólag az így
ellehetetlenített megismerésen alapulhat, ennélfogva mint olvasat vagy – részben jogi terminus-
sal szólva – aláírás mindenkor el kell tévessze ezt a lehetetlenséget. A nyelvbe vetett feltétlen
bizalom és a teljes gyanakvással kezelt nyelv között nincs mód dönteni, miközben a két pólus
között felfüggesztve lenni is képtelenség. Mindez nem független a külsődlegességtől, vagyis
nyilvánosnak és verbálisnak a közös attribútumától, amely rögzíthetetlen, folyton elhasonuló
differenciaként többek között én és másik viszonyát, sőt az én identitását is jellemezte, s amely
a színházi jelenetben és a politikai diskurzusban is fontos jelentésképző struktúrának bizonyult,
valamint amelyet korábban – igaz, megszorításokkal ugyan, de – az allegória retorikai alakza-
tával hoztunk kapcsolatba.
221
Sem a gyanú, sem pedig a részvét nem önmagában káros vagy hasznos, kártékony vagy jótékony,
ezek pusztán a nyelvhez való, s a nyelv konstitutív karakteréből következő kétfajta viszony el-
lentétes modalitásai, melyeknek csakis adott verbális szituációban betöltött funkcióit minősít-
hetjük így. A nyelv külsődlegességének ez a kettőssége más vonatkozásokban is megfigyelhető
a Pacsirtában. Ijas Miklósról írja az elbeszélő az elemzett fejezetben, hogy az öregekkel beszél-
getve „képet rajzol Pacsirtáról, mely talált. […] Nem mondta azt, hogy szép, azt sem, hogy
nem csúnya. Nem hazudott. De a kettő közt mozogva megkerülte a veszedelmes pontot, más
irányba csapott, fölfelé, utat nyitva a megbékélésnek…” (92.) A nyelv absztrakciója, a realitást
elfelejtve felidéző volta itt a trauma gyógyírjaként, jótékony elfeledtetőjeként funkcionál, hason-
lóan, mint szülei számára Pacsirta beceneve, miközben előtte, épp ellenkezőleg, a név kiejtésé-
vel Ijas a névnek jelöletétől való elválaszthatatlanságát példázta, s traumát okozott. A név tehát
– s ezt nem lehet elégszer mondani – egyszerre lehet a trauma kiváltója és ellenszere, esemény
és annak semlegesítője.
S ZÉGYEN ÉS RÉSZVÉT 165
éppen szerkezetének a mindenkori eljövőre utaltsága, a rajta kívülire való nyi-
tottsága az, ami kiteszi a nevet s konvencionálisan hozzátapadt jelentését, a tisz-
tességet az idő megszakítottsága felőli fenyegetésnek. Némileg hasonlóan ahhoz,
ahogy azt más összefüggésben az apa perspektívájából Pacsirta beceneve és arca
viszonylatában vagy mondjuk a nagy leszámolási jelenetben is láthattuk. A szó-
beszéd feltételezte bűnt, egész pontosan ennek gyanúját tehát e struktúra nyi-
tottsága, mindenkori felfüggesztettsége teszi lehetővé, az, amit a tulajdonnév
és a törvény, a hűség vagy az eskü ígéretként éppen hogy leküzdeni, s persze ki-
használni igyekszik. A törvény és az eskü, a név és az ígéret rendeltetése s egyben
eredete ugyanis nem más, mint a temporális differencia azon megszüntetése,
amit, a név törvényét kiaknázva, a címszereplő beceneve is végrehajtani volt
hivatott. „Az adott szónak vagy az eskünek a strukturális jelentése, lényegi ren-
deltetése – írja erről Derrida – az az elköteleződés, hogy nem hagyjuk magunkat
megérinteni az idő által, hogy ugyanazok maradunk B pillanatban, bármi tör-
ténjék is, mint az, aki A pillanatban megesküszik. Az idő e tagadása a hűség,
az eskü, az adott szó lényege.”222
Genealógia és törvény, család és törvény – az ökonómia kifejezésben koráb-
ban már nyilvánvalóvá vált – párhuzama figyelhető meg a nemesi cím és a ne-
mesi család működésében is, amennyiben a vagyonszerző ős, a primus acquirens
önkényes alapító aktusát, a performatívum diszkontinuitását idővel éppen a vér-
ségi leszármazás ama fantazmája feledteti el vagy számolja fel illuzóriusan, ame-
lyik a morálhoz hasonlóan az idő folytonossága érdekében dolgozik, s amelyik
ugyanakkor a morál dimenziójával Pacsirta esetében összeférhetetlennek is mu-
tatkozott. A nemesi cím vagyon általi megvásárlása ökonomikus aktus, másfe-
lől épp az ökonómia, a csere megszüntetését mint valójában megfizethetetlen,
felmérhetetlen hasznot célozza, amennyiben a pénzt elidegeníthetetlen tulajdon-
ra változtatja, s a nemesi cím maga nem rendelődik alá többé a pénz generálta
cserefolyamatnak. Mint tulajdon abszolút saját lesz, mely – a tulajdonnévhez
hasonlóan – olyan, mintha hozzátartoznék a személyiséghez, s ennek a visz-
szaválthatatlanságnak, s egyáltalán ökonómia és tulajdonnév feszültségének épp
a regényben színre vitt időszak, a magyar dzsentri világ adhat különös hang-
súlyt.
A részvétben a másikkal történő azonosulás a közelségnek, a rokonságnak
és a családi hasonlóságnak arra az elsődlegességére épül, amelyről korábban is
láthattuk, hogy a temporalitást a folytonosságban és az időtlenben számolja
222
Jacques DERRIDA , Le parjure, peut-être, Études françaises 2002/1–2., 28.
166 A CSÚF MÁSIK
fel.223 Vajkayt és Ijas Miklóst kölcsönös rokonszenv közelíti egymáshoz, ami nem
csupán a régmúlt közösségének, a családi barátságnak a következménye, de leg-
alább annyira – ha nem jobban – azon családi tragédiák közti hasonlóságé, ame-
lyek a két szereplő jelenbeli szenvedéseit és szégyenét okozzák. Mindketten fan-
tomok, távollévők miatt szenvednek, s válnak magányossá,224 mindkettejüknek
olyan titka van, amely köztudott és látható, titok nélküli titok, amennyiben ki
van szolgáltatva a nyilvánosság ítéletének, a társadalmi színháznak.
Saját titkáról csak Ijas beszél nyíltan az öregúr és felesége előtt, a főszereplő
ugyanis – öntudatlanul is osztván a nyilvánosság esztétikai ítéletét – mély szé-
gyent érez szenvedései fölött, ráadásul ezen a téren egyáltalán nem bízik a nyelv
közvetítő erejében. A szótlan s a beszéddel szemben tehát bizalmatlan Vajkay
belső gondolatairól a narrátor diegétikus közvetítéséből szerzünk tudomást, ki
ehhez a diszkurzív perspektívához rendeli oda a két szereplő sorsa közötti rokon-
ság felismerését is: „Ákos összeráncolta homlokát. Mennyit szenvednek a gyer-
mekek a szülők miatt, és a szülők a gyermekek miatt.” (88.) A Pacsirta miatt szen-
vedő szülők és az apja miatt szenvedő Ijas Miklós egymás tükörképeivé válnak,
s az így képződő spekularitást a fejezet a szintaxis diszpozícióját és a szemioti-
kai potenciált tekintve is alaposan kiaknázza.225
223
Láthattuk, hogy Vajkay genealogikus diskurzusában a halál mint az identitás redukálhatatlan
egyediségének megnyilvánítója feloldódik a családtörténet ökonómiájában, mely a név időt le-
nítő munkájára apellál, s ugyanez a képzet magyarázhatja az apa feltételezett bűne miatt meg-
vádolt fiú, Jenő öngyilkosságát is. Az önként vállalt halál azért lehet a névhez társuló jelentés
és így a családi folytonosság helyreállítója, mert általa morálnak és életnek, morálnak és termé-
szetnek olyan ideologikus összekapcsolódása feltételeződik, melyben az előbbi az igazságosság
ökonómiájának jegyében meghatározza, irányítja, sőt helyettesíti az utóbbiakat. Ez azonban
egyúttal az életnek a névhez, a testamentumhoz, vagyis a halálhoz rögzítését is jelenti, amiről
korábban már bebizonyosodott, hogy a jövő kiszámíthatatlanságának elnyomásával, az ismét-
lés és a körkörösség révén az élet megszüntetésével, felszámolásával éppúgy összeszövődött, mint
annak a megszokásban és a körkörösségben történő fenntartásával. Az eset ezen túl azt is példáz-
hatja, hogy a bűn gyanújának árnyéka – éppen pozicionáló erejénél s a szóbeszéd imént fel-
merült természeténél fogva – sohasem oszlatható el maradéktalanul, annak eseményszerűsége,
elkövetkezett volta – akárcsak Vajkay leánya csúfságát illető emlékezetes kifakadása – már ki-
törölhetetlen inskripció, visszafordíthatatlan előfordulás, amelyet a maradéktalan önfeláldozás
sem képes teljesen beleírni az igazságosság helyreállító ökonómiájába. A nyelvi esemény meg-
szüntethetetlen szingularitása, mely a névben többek között szintén az ismételhetőség és az
absztrakció beíródása miatt bizonyult hozzáférhetetlennek, egyúttal visszamutat a halál által
példázott egyediségre mint eseményre is.
224
„Miklós félszeg helyzete folytán nemigen érintkezett emberekkel…” (86.)
225
Az öregúr némán, szavak nélkül, a kitartott kézszorítás melegségével próbál bocsánatot kérni
Ijastól „mindenki nevében azért, ami történt”, s ez visszautalhat név és részvét, név és identifi-
S ZÉGYEN ÉS RÉSZVÉT 167
A hasonlóság mellett fontos persze az a – szintén hasonlóságot feltételező,
erre épülő – különbség, hogy míg Ijasék esetében morális, addig a Vajkay család-
ban esztétikai ítéletre hagyatkozó történés rombolja le a családi folytonosságot.
Ijas a távol lévő, metaforikusan halottnak titulált címszereplő jóságát hangoz-
tatja, miként ezt, láttuk, Vajkay is tenni szokta, melynek révén egyben elfeledteti,
eltekint ennek ronda arcától, miközben Vajkay szavai is a költő halott apjának,
Ijas Jánosnak szintén a jóságát, becsületességét emelik ki. Az arc eddig is kulcsfon-
tosságú motívuma – mint mindjárt látni fogjuk – az egész passzusban kitünte-
tett szerepet kap, s ismét csak komplex öntükröző jelentőségre tehet szert. Ijas
arról panaszkodik a főszereplőnek, hogy már alig emlékszik apja arcára, s ez azt
a nem sokkal későbbi eseményt vetíti előre, amikor a költő Pacsirta nevének ki-
mondásával hirtelen felidézi az öregekben a távoli leánynak a rá irányuló gyász-
munkájukban gyorsan és jótékonyan elfelejtett arcát. Az öregúr, a családi hason-
lóságok szakértője, egy gázlámpa fényénél megszemléli a fiatal költőt, s kijelenti,
hogy ez nagyon hasonlít az apjára, azzal a különbséggel, hogy nem olyan erős,
vagyis – a magasság mellett – az arc, s nem a test hasonlóságát emeli ki.
Ijas Miklós tehát kibeszéli bánatát az idős házaspárnak, kik elfelejtett isme-
rősök, idegen sajátok a számára, s akik maguk – mint említettük – nem szólnak
saját fájdalmukról. A narrátor előbb az öregek perspektíváját veszi fel hosszab-
ban, amelyből Vajkay a fiatalember diskurzusát interpretálja, majd Ijas nézőpont-
jával azonosul huzamosan, ahonnan a főszereplő iránti váratlan részvét indul ki.
Az öregúr együttérzése a fiatalemberrel tehát látszólag tükrös szerkezetet képez,
amennyiben az úgy tűnik fel, mint saját fájdalmának felismerése a másik, az ide-
gen szenvedéseiben. A megértés kölcsönösségét ugyanakkor a részvétet és az
identifikációt szüntelenül kibillentő diszkurzív események akadályozzák. Ijas
először olyan kijelentést tesz, amelyben Budapesttel szembeállítva, hiperboli-
kusan provinciának nyilvánítja Sárszeget, amivel sértheti az öregek integritását,
s minek következtében szinte paródiába hajlik itt a költő figurája.226 E megnyilat-
kozás az öregurat nem, az olvasót azonban mindenképpen kibillenti az Ijassal
való azonosulásból – szavai tartalmáról, a mélységről a beszédmódra, a felszín-
re terelvén a figyelmet – s akadálya lesz az iránta érzett részvétnek, amely akadályt
káció összefonódására a hazatérő Pacsirta szemlélésekor. Az állandósult szófordulatból is látni
való, hogy a reprezentáció általánosító és megbízhatatlanná tevő mozzanata a tulajdonnévből
sem iktatható ki, amely amúgy itt a részvét ellentmondásos működését is újra modellezheti.
226
„Micsoda unalmas fészek – szólt. – Nem értem, hogy élhetnek itt emberek. Budapestre szeret-
nék kerülni. Múlt héten Budapesten jártam. Ó, Budapest.” (88.)
168 A CSÚF MÁSIK
a beszélgetés folytatásában épp a költő által érzett részvét hárítja majd el. Mivel
Ijasnak „úgy tetszett azonban, hogy jóindulatúan hallgatják, és bizalomra ger-
jedt e két öreg ember iránt, vágy fogta el, hogy kitárja nekik a szívét.” (88.) A val-
lomástevő, a szívét kitáró költő az őt hallgatók együttérzésére, azonosulására
apellál, s ezáltal megelőlegezi, ígéretként anticipálja a megértést, amely azonban
korántsem akkor és úgy jön el, ahogyan tervezi.
A narrátor azzal, hogy visszatérően azt szimulálja, hogy belelát szereplői tu-
datába, megadja e jelek intencionális mögöttesét, s az olvasó számára lehetővé
teszi annak megítélését, hogy a szereplők helyesen vagy helytelenül olvassák-e
egymást. Ijas a beszélgetés egy pontján azt érzékeli, hogy a főszereplő nem érti
őt, s ezt a nem értést, kettejük redukálhatatlan különbségét éppen a maradékta-
lan egyetértést kifejező ismétlésben, szavainak az öreg általi mechanikus elismét-
lésében fedezi fel, s ez – mint korábban hivatkoztunk rá – nyelvi vagy szó szerinti
és metaforikus vagy lélektani referencia különbségének belátását jelenti. A fele-
ség, ennek kérdésére azt magyarázza a költőnek, hogy Pacsirta végtelenül hiány-
zik nekik, s hogy mivel „itthon agyondolgozta magát, kiküldtük a pusztára pihen-
ni”. Vajkay – szokásához híven – megismétli, visszhangozza felesége szavát:
– Pihenni – szólt apa, ki gépiesen ismételte az utolsó szót, melyet hallott, mint
rendesen, mikor idegeskedett, és hangjával akarta elnémítani gondolatait.
Ijas ezt észrevette. Az öregúr arcába tekintett, mint előbb Ákos az ő arcába,
és most annyira megszánta őt, hogy szíve összefacsarodott. A fájdalom micsoda
mély, ásatag rétegeit bolygatta meg pár szava. (91.)
A belső, a ki nem mondott hozzáférhetetlen a külső, a jelszerű közvetítettség vagy
reprezentáció nélkül, a külső, a jel viszont nem feltétlenül konvergál azzal, aminek
kifejezésére hivatott, s az olvasók és a fontosabb szereplők által egyaránt érvénye-
sített lélektani olvasásmód többek között éppen erre a lehetséges diszfigurációra,
az intenció felfüggesztésére vagy elmaszkírozására hívhatja fel a figyelmet. Ez a
külsődlegesség, s a beszédaktus lehetséges üressége, a szöveg gépszerű ismétlő-
dése egyfajta színpadiasságot jelent, s a kijelentés mint említés és mint használat
eldönthetetlenségében a színészkedés, a tettetés, a mechanikusan ismételt szöveg
lehetősége az intencionális jelentés konstitutív hozzáférhetetlenségére mutat vissza.
Fontos, hogy az öregúr a párbeszéd kezdetén csak azért szólal meg, „hogy mond-
jon valamit”, s az illem külsődlegességének megfelelve felszínesen az újságírás-
ról, vagyis a felszín, a nyilvánosság témájáról érdeklődik a költőnél. A mimézist és
a diegézist kombináló, váltakoztató jelenetben az elbeszélő narratív szólamait,
S ZÉGYEN ÉS RÉSZVÉT 169
melyek a szereplői tudat „belsejéről” tudósítanak, a mimetikus párbeszédek és
a jelenetszerűség ellensúlyozza, ami a megértést folyton kibillentő diszkurzív
eseményekkel együtt az elbeszélői kijelentések szemantikumának és e kijelenté-
sek színrevitelének lehetséges heterogenitására, színrevitel és narrativitás, felszín
és mély, térbeli és időbeli divergenciájára is figyelmeztethet.
Ijas Miklós vallomása, lelki kitárulkozása közben egyszerre elneveti magát,
s ezzel a megnyilvánulásával, amelyben saját magától való elkülönbözését hangoz-
tatja, egyértelműen gátat emel az öregúr vele való azonosulása és együttérzése elé.
A nevetés színreviteleiben megfigyelhettük, hogy a másik nevetése a főszereplő
számára valamennyi esetben az ettől a másiktól vett távolság és általában a meg-
nem-értés markerének bizonyult. A beszéddel szemben amúgy is bizalmatlan
öreget nemcsak nevetése, de annak szavai is elidegenítik Ijastól, amikor ez ide-
genségét hangoztatja az ismerősben, egyedüllétét a közösben, távolságát a közel-
létben.
Elnevette magát. Ákost sértette a nevetés. Lehetséges-e, hogy valaki ilyen hetven-
kedve vall arról, ami fáj belül? Vagy talán nem is fáj. Hiszen nevet.
– De nem mentem Amerikába – folytatta Miklós. – Itt maradtam, azért is itt
maradtam. Írni kezdtem. Hidd el, most messzebb vagyok mindenkitől, mintha
Amerikában lennék.
Hogyhogy? Ákos ezt nem értette. Nagyzoló, gyerekes kérkedésnek tartotta.
De rátekintett, és ezen a fiatal arcon észrevett valamit. Emlékeztetett kicsit Vun-
Csi arcára, mely sárgára volt mázolva, vastag festékkel, és álarcot viselt. Mint-
ha álarc lenne Miklós arcán is. Csakhogy keményebb álarc, kővé vált fájdalom-
ból. (89.)
A másik megértése szorosan összefonódik annak megértetlenül maradásával,
amennyiben úgy tűnik fel, hogy a megértés, az olvasás nem más, mint az olvas-
hatatlanság elfelejtése, a másik másságának – teljessé sohasem válható – felszá-
molása. A megértés és a részvét váratlan eseménye paradox módon akkor követ-
kezik be, amikor a másik a leginkább idegenné válik, s ennyiben sem választható
el a másik redukálhatatlan különbségétől mint ellenállástól. Mintha a megértés
nem lenne más, mint az eredendő meg nem értés, különbség hirtelen megszakí-
tása, mely épp ezt a különbséget ismeri fel, érti meg. Ijas nevetése önmagától
történő elhasonulást feltételez, ami önkéntelenül a költő szavait követő Vajkay
identifikációs mozgását is lerombolja, ahogy az iróniáról és a humorról is lát-
hattuk, hogy – úgy a recepció, mint a produkció aspektusából – a jelentésről a
170 A CSÚF MÁSIK
jelentés megképződésének módjára, a reprezentált nyelvre terelik az olvasó fi-
gyelmét.
A főszereplő a mondottak helyett, amelyekkel nem képes azonosulni, az arc-
ra, Ijas összetéveszthetetlenül egyedi, reális arcára összpontosít, s ezáltal a megér-
tés – akárcsak a költőnél – nála sem a másik beszédére irányul, nem egyetértés,
azaz feloldódás a mondottak közös értelmében, hanem a másik másikként való
megértése. Az arc, mely a szavak „mögött” helyezkedik el, szubjektum és beszé-
de mindenkori különbségére figyelmeztet, s már egyediségénél s közölhetetlen
szingularitásánál fogva sem nevezhető egyértelműen jelnek. A síró arc és nevető
arc, a könnyek vagy a nevetés ugyanis elvileg – vagyis reális, s nem elbeszélt vagy
reprezentált eseményként – saját egyedi pillanatuk vizuális produktumai, s eny-
nyiben ha olvasásuk feltételezi is az ismétlést, a szimbólum, az analógia mozzana-
tát, ez az ismétlés máshogyan működik az egyedi lerombolójaként, mint a nyelvi
jel esetében, mely mindezt persze „közvetíti” számunkra.227 Mindazonáltal egy-
részt az arc hasonlatban észlelődik, ami egyrészt feltétele, másrészt gátja az ab-
szolút szinguláris jelenlétének, másrészt ezáltal egy végtelen helyettesítési sorba
íródik bele, akárcsak a gyász, a sírás vagy a nevetés tárgya. Ijas arca azonban épp
a csúf Vun-Csi arcához, vagyis a csúfhoz mint hasonlíthatatlan egyedihez való
hasonlóság, a redukálhatatlan különbségben részesülés közössége.
Ezzel függhet össze, hogy a Pacsirtában az arc következetesen az ismétlés,
az egyedi ismétlődése révén tesz egyedivé, amennyiben az arckifejezések gépies
ismétlődése figyelhető meg Füzes Feri és Ijas arcán is: előbbi ugyanazt a bornírt
mosolyt viseli arcán, utóbbi pedig szájrándítását ismétli visszatérően. A „kővé vált
fájdalom” kifejezésben az élő egyedinek a markereként funkcionáló affekció,
a fájdalom és a vele ellentétes testamentalitás kacsolódik össze, az a testamentali-
tás, amelyik az élet szenvtelen mementójaként, hideg monumentumként úgy
emlékeztet az affekcióra, hogy egyúttal egy szimbolikus mozzanatban eltörli en-
nek egyediségét.228 Ijas arcának a főhős perspektívájában való színrevitele nem-
csak az említett Vun-Csi maszkját idézi fel, hanem tehát a címszereplő arcának
szemlélését s parodikus megidézését is, mely ugyancsak egyszerre társította egy-
227
Vö. Jacques DERRIDA , Points de suspensions, Galilée, Paris, 1992, 402.
228
Emlékezhetünk rá, hogy a saját sírfeliratával és testamentális diskurzusával elfoglalt Vajkay
milyen szenvtelenül beszélt saját haláláról családtagjainak. A kifejezés az arc azon külsődleges-
ségét is felidézheti, amiről a főszereplő bajusza kapcsán beszéltünk, de talán még fontosabb
a passzusnak a Halotti beszéd című verssel való párhuzama, amely vers összetéveszthetetlen
egyedi és példaszerű végtelen egymásba fonódását példázza egyedien: „Úgy fekszik ő, ki küzd-
ve tört a jobbra, / Mint önmagának dermedt-néma szobra.”
S ZÉGYEN ÉS RÉSZVÉT 171
felől a jövőre utalt élet, másfelől a testamentum, sőt a halál képzetével az élő he-
lyettesíthetetlen, minden reprezentációnak ellenálló másságát és szingularitását.
Megfigyelhető, hogy mind Vajkay, mind pedig Ijas perspektíváját felvéve az
elbeszélő ebben a fejezetben feltűnően gyakran él a „talán”, az „úgy látszott”, az
„úgy tetszett” s a „mintha” kifejezésekkel, melyek feltételes modalitást adnak
a nézőpontoknak, s jelzik, hogy a másik szavaiból és arcáról csupán a felszínre
hagyatkozva lehet olvasni, egy olyan látszatra támaszkodva, amelyből ennek
mögötteséről csakis feltételes ítélet hozható. A kiolvasott jelentésnek, szándék-
nak, érzelemnek az ellentéte is ugyanúgy igaz lehet, miként a végtelen helyette-
síthetőség a lélektani folyamatok (szublimáció, gyász, sírás, nevetés stb.) tulaj-
donképpeni tárgyát is instabillá tette. A főszereplő tehát, aki nem bízik a nyelv
közvetítő funkciójában, akinek nehezen megy az öltözködés, és akit a fájdalom
mélysége jellemez, a felszínből, a látszatból kénytelen olvasni, pusztán ebből kö-
vetkeztethet egy feltételezett mélységre vagy referenciára. Az eldönthetetlenség
nem lehet jelen, ugyanakkor képtelenség nem dönteni mélység és felszín kö-
zött, miközben a döntés végső soron a másik pólus elfojtásaként, elfelejtéseként
tud csak működni. Figyelemre méltó, hogy e struktúrát a fejezet az említett tük-
rös szerkezet révén, mely szerkezet a visszhangéra is hasonlít, a személyiségen
belüli apóriaként is színre viszi.
Vajkay megértésének határai voltaképpen önértésének határaival esnek egybe,
amennyiben a főszereplő pontosan azon megnyilvánulásait nem érti Ijasnak,
amelyek annak szenvedését a sajátjához teszik feltűnően hasonlatossá, miközben
persze részvétét épp e hasonlóság strukturálja. Az öreg a fiatal költő nevetésében,
amelyet ő szó szerintinek ért, elfelejtvén, hogy nevetés és sírás felcserélhetők,
azt kárhoztatja, amit Vun-Csi kinevetésekor – feltételezhetően – öntudatlanul
maga is tett, vagyis önnön – lánya rútsága felett érzett – fájdalmának szublimá-
lását. S éppen azon a mondaton ütközik meg, ami saját fájdalmas tapasztalatának,
Pacsirta iránti gyászmunkájának, s a gyász tükrös szerkezetében megképződő
összetéveszthetetlen egyediségnek az adekvát megfogalmazását is adhatja: a
leány – az apa nézőpontjából – közel van, s mégis „messzebb van mindenkitől,
mintha Amerikában lenne.” A főszereplő ellenállása a másik sajáttá tételével,
a másik megértésével, a vele való identifikációval szemben a freudi diskurzus
összefüggésében is jelentést kaphat. Annak a vicc és az esztétikai szublimáció
működésében is megfigyelt – s önmagát felszámolva újratermelőnek bizonyult
– lélektani apóriának lehet ugyanis egyik példája, amely szerint a rezisztencia
éppen az elfojtottal szemben lép fel a legintenzívebben, vagyis az erős idegenke-
dés gyaníthatóan nem egyéb, mint a leginkább sajátnak elfojtottként való eluta-
172 A CSÚF MÁSIK
sítása.229 Tudatos és öntudatlan vagy tudattalan, valamint felszín és mély lélek-
tani dimenziója azáltal is újra poétikai indokoltságot kaphat, hogy az olvasás
problematikáján keresztül a regény verbális technikáira is kiterjeszthetővé válik.
Mi több, maszk és fájdalom relációjával összekapcsolódva Kosztolányi esztétikai
nézeteinek imént ismertetett kontextusát, s abban a már hivatkozott Babits–
Kosztolányi vitát is releváns módon érintheti.230
A főszereplő perspektívájában a megértés határait a fájdalom megoszthatat-
lanságának tételezése erősíti meg, az a belátás, hogy a fájdalom nem helyette-
síthető, és nem is lehet azt a szublimációban maradéktalanul örömbe fordítani.
A fájdalom, a szenvedés egyfajta maradék, amely előfeltétele a körforgásnak, egy
teleológiának, de amely maga nem képes feloldódni, részt venni abban: ezért is ha-
sonlítódik többször is a szeméthez, a fel nem használható, öncélú maradékhoz.231
Vajkay nyelvvel szembeni gyanakvását az indokolhatja, hogy a nyelv innen nézve
nem annyira a természeténél fogva néma fájdalom, szenvedés egyszerű közvetí-
tője, sokkal inkább annak s a benne kifejeződő egyedinek a megszüntetve-meg-
őrzője. Egész pontosan a nyilvánossá tétel, a fájdalom megvallása vagy meg-
nevezése, azaz absztrakciója révén eldönthetetlen lesz a fájdalom őszinte vagy
tettetett volta, s az így előálló s folyton elmozgó differencia, igaz és hamis ellen-
tétének színházias fölfüggesztése az, ami az őszintétlenség gyanúját kiiktatha-
tatlanná teszi minden szenvedés megvallásából, s ami így a másik mindenkori
redukálhatatlan másságára és kiszámíthatatlanságára is újra rámutat. Ennek a
gyanúnak a jegyében a főszereplő indirekt belső beszéde a lelkileg kitárulkozó
229
Vö. Sigmund Freudtól az Álomfejtés, a Bevezetés a pszichoanalízisbe, A mindennapi élet pszicho-
patológiája stb., valamint Jacques Derridának a Résistances de la psychanalyse c. művével. Az Ijas
megjegyzésére használt „gyerekes kérkedés” fordulat is erősítheti ezt a freudi sémát, amennyi-
ben Vajkay saját kitörését is gyerekesnek tartja, mikor másnap arra visszaemlékezik; fontos to-
vábbá, hogy az elnyomott örömelv érvényesülése is mindig a regresszió jelenségéhez kapcsoló-
dott, amint azt a borbélynál tett látogatás vagy az ebéd utáni szivarozás leírását elemezve láttuk.
230
Az elemzett passzusból arról értesülünk, hogy elképzelhető, Vajkayné olvasta Ijas verseit a Sár-
szegi Közlönyben, de ő versolvasáskor sohasem szokta megnézni a költő nevét. „De célzását nem
értették el. Ákos nem olvasta verseit. Az anya lehet, hogy olvasta, ő azonban sohasem nézte meg
az író nevét. Ezt nem tartotta fontosnak.” (88.) A név, a konkrét aláírás nem nélkülözhetetlen a
megértéshez, hiszen azt a szövegnek a névtől való különbsége és a szövegbe már eleve be-
leírott imaginárius – s így az olvasónak kiszolgáltatott és az önéletrajzi éntől elkülönböző –
anonim aláírás határozza meg. Egész pontosan az aláírás mint egyedítő szemiotikai funkció,
amely mindenkor megelőzi s feltételezi a konkrét aláírást, s így az nem pusztán a tulajdonnév-
re, hanem a mű általánosan létrejövő egyediségére is vonatkozik.
231
„Miklós biztosan látta maga előtt a nyomorult szobákat is, melyek sarkaiban söpretlen szemét
gyanánt hever a szenvedés, életek piszka, évek során át fölhalmozott fájdalom.” (93.)
S ZÉGYEN ÉS RÉSZVÉT 173
Ijast a bohémek közé sorolja, kik elhazudják az életet, hiszen következetesen az
ellenkezőjét állítják annak, ami igaz rájuk:232
Mindenesetre különös figurák ezek a bohémek. Henyélnek, és azt mondják,
hogy dolgoznak, boldogtalanok és azt mondják, hogy boldogok. Több a bajuk,
mint másoknak, de bírják, jobban állják, mint mások, mintha éltetné őket a
szenvedés. […] Ezek mind hozzáférhetetlenek. Mintha mindnyájan szigeten
lennének, távol az emberektől, távol az emberi törvényektől. Ha volna oda út.
A szigethez, ehhez a biztonsághoz, a festékhez. De nincs oda út. Nem lehet elko-
médiázni az életet, nem lehet felöltöztetni. Vannak, akiknek csak a fájdalom ma-
rad, a kegyetlen, alaktalan fájdalom, mely semmire sem jó, semmire sem hasz-
nálható, csak arra, hogy fájjon, ebbe aztán beleássák magukat, mindig mélyebben
hatolnak bánatukba, mely csak az övék, a végeérhetetlen tárnába, a sötét bányá-
ba, mely végül összeomlik fölöttük, és akkor ott maradnak, nincs mentség. (90.)
A főszereplő belső beszéde ezúttal is úgy olvas az olvashatatlanban, hogy köz-
ben vak marad arra, perspektívája itt is a bohém Ijasénak a tükörképe, ameny-
nyiben dolog és pihenés, henyélés és munka nála, a levéltárosnál és a genealógiai
tabellák mesterénél sem válnak el egymástól ellentétekként, éppen hogy egymás-
sal helyettesíthető fogalmak. Nem sokkal azután, hogy a költő nevetése annak
arcára tereli a főhős figyelmét, az olvasónak Vajkay nevére mint felszínre kell
figyelnie. Méghozzá éppen akkor, amikor nem a felszínről, de pont a mélységről
esik szó, a lélek belsejébe látó narrátor és az ugyanezt művelő szereplő diskurzu-
sának találkozásaként. Vajkay Ákos ugyanis abban a kiemelten fontos szöveg-
részben gondolkodik el önnön elkülönbözésén a bohémektől, s hangsúlyozza
reális, álarc nélküli identitását és ezzel együtt saját fájdalmának mélységét, amely
232
Vajkay verbális megnyilatkozás és külső vagy pedig belső, lélektani realitás megfordított viszo-
nyát kárhoztatja, azt, hogy a bohémek kijelentései sohasem szó szerint, de mindig metaforiku-
san, egész pontosan ironikusan, azaz a szó szerintivel éppen hogy ellentétes jelentésben érten-
dők. A szöveg pszichoanalitikus logikája viszont itt is arra irányítja a figyelmet, hogy Vajkay
diskurzusa a megfordításnak ugyanabban a sémájában olvasható, amivel szembefordul. Az öreg-
úr egyrészt felismeri, hogy a szenvedés szublimációja jótékony hatású lehet, amennyiben az élet
fenntartása érdekében működik, arra azonban már vak marad, hogy mindez olyan lélektani
törvényszerűség, amely nemcsak a bohémekre, de őrá magára is érvényes. A fájdalmukat öröm-
nek maszkírozó bohémektől való elválasztottságát a sziget metaforájával fejezi ki, miközben
a külsővé tétel, a kibeszélés mint szublimáció mozzanata éppen nem az elválasztottsághoz, ha-
nem a közöshöz, a megértés ígéretéhez kapcsolódik, ahogy azt Ijas Miklós öntükröző diskur-
zusa esetében is láthattuk.
174 A CSÚF MÁSIK
részlet puszta kratüloszi effektusként leplezi le a főszereplő nevét, s utalja vissza
a szemantikai és lélektani mélységtől olvasóját a nyelv felszíni és véletlen, a meg-
ismeréstől leginkább elválasztott, esztétikai effektusainak terepére. A mélyre ásás,
a végeérhetetlen, sötét tárnában történő vájkálás képzetét ugyanis nem csupán
a főhős halálvárása, testamentális diskurzusa, és a Pacsirta okozta kilátástalan-
ság indokolhatja itt mimetikusan, de legalább annyira, s talán mindent megelő-
zően, Vajkay tulajdonneve is. Az a név, amely – mint azt még az elemzés elején,
a második fejezetben előre vetettük – a váj, vájkál igével kerül, a jelentő véletle-
nén alapuló (s persze nem totalizálható) jelentéstani kapcsolatba, miáltal poéti-
kai, irodalmi effektusként nem annyira megerősítheti, sokkal inkább alááshatja
a mimézis érvényét. Egyfelől annyiban, hogy megerősíti annak gyanúját, a fájda-
lomra mint mélységre csak a felszíni, esztétikai hatás miatt van szükség, azt a szö-
vegnek a rajta kívülitől független, saját törvényekre épülő diszkurzív alakulása
követeli meg, azaz a mimézis, a külső referencia mozzanatai vannak a poétikai,
irodalmi effektusért, semmint hogy ez utóbbiak rendelődnének alá az előbbinek.
(Miként a bohémeknek is csak afféle ürügyként van szükségük a fájdalomra,
azért, hogy ezt mintegy felhasználva, belőle minél több szépséget s örömöt merít-
senek.) Másfelől pedig, az előbbivel párhuzamosan, annak gyanúja erősödik fel,
hogy a főhőst pusztán azért hívják Vajkaynak, hogy ez diskurzusát poétikailag
motiválttá tegye, megerősítse. Hasonló kratüloszi, poétikai tautológiáról lehet
itt szó, mint Freund Ferenc, Szűz Mária, Orosz Olga vagy Mimóza neve estében.
Sőt a múltba vájás, a genealógiai, a múlt mélysége iránti érdeklődés interpretánsa
mentén innen nézve az ősmagyar keresztnév, az Ákos is poétikai hatásként, fel-
színként válhat olvashatóvá, mely a performatív effektus tételező erőszakjával
mintegy kihúzhatja a talajt a genealógia képzete alól, melyre persze működésé-
hez rá kell hagyatkoznia. A tautológia ismétlés, egy önmagát meghaladni képte-
len, pleonazmussal mondva fordíthatatlan idiomatikusság és identitás mozgása,
egy önmagába visszahanyatló megkettőződés, aminél fontos, hogy a fordítás, az
önmagát meghaladás, az önmagától tett kitérő is bele is van írva a struktúrájába.
A ruha nélküliként s átruházhatatlanként, abszolút sajátként viselkedő fáj-
dalom, amely mint attribútum a név jelöletének felcserélhetetlenségét erősíti,
a név mint ruha, mint üres jelölő, vagyis a jelöletével nemcsak helyettesítési, de
legalább annyira külsődleges, érintkezési viszonyban lévő puszta felszín pro-
duktumával esik itt „egybe”. Ahogy Pacsirta rútságának apja általi kimondása,
a csúnya melléknév a nagy leszámolás jelenetében egyszerre viselkedett tulajdon-
névként és felcserélhető attribútumként, itt a fájdalomról mondható el ugyanez,
mely a főszereplő esetében poétikai effektusként leplezi le a figura mimetikus,
S ZÉGYEN ÉS RÉSZVÉT 175
a nemesi csengésű névvel is megtámogatott konstitúcióját. A mélyre hatolás, a saját
fájdalomban történő elmerülés, vájkálás éppen hogy nagyon is felszíni, jobban
mondva a felszínbe vájást, vésést jelenthet, s ez nem csupán a sírfeliratával bíbe-
lődő Vajkayra utalhat, de a szereplő saját nevére mint – ez esetben papírra – véset-
re, vájatra, olyan inskripcióra, mely önmagában üres, jelentéstelen felirat. Mindez
narrátori és szereplői perspektíva interpenetrációját is új megvilágításba állíthat-
ja, valamint részben megismétli Pacsirta nevének korábban vizsgált, az olvasás
aktusára is kiterjesztett jelentéstani összetettségét. Az abszolút belső így abszolút
külsőként tűnik fel, s az olvasás fenomenális struktúrájaként értelmezett ide-oda
mozgásban a nyelvi reprezentációról megint csak a reprezentált nyelvre terelődik
a figyelem. Úgy azonban, hogy a maradéktalan önreferencialitás abban éppúgy
lehetetlen, miként a pólusok, kívül és belül, én és másik teljes szembeállítása, a
tulajdonnév mint abszolút mélység és mint abszolút felszín egyaránt kiteljesíthe-
tetlenek.233
Az Esti Kornél éneke című vers, melyet Babits és Kosztolányi vitája egyik doku-
mentumaként is szokás olvasni, a fájdalom és szublimáció („dalom”), maszk és
233
Az arc mint felszín és a fájdalom mint mélység egyaránt a szubjektum felcserélhetetlen egyedisé-
gének markerei, sőt „megtestesítői”, amennyiben az arc a test abszolút külső, elleplezhetetlen
látszatához, a fájdalom pedig a lélek sötét, feneketlen, megismerhetetlen mélységéhez társítja
ezt az egyediséget. Előbbi a jelfolyamat reprezentációs általánosításának ellenálló, azt ugyan ki-
hívó, de rajta mindenkor kívül is maradó komponensként, utóbbi pedig a szubjektum feloldha-
tatlan egyedüllétének, idegenségének olyan megnyilvánítójaként, amely a lélek mélyének kö-
zölhetetlenségét példázza. Az abszolút, minden jelentéstől megfosztott felszín és az abszolút,
minden felszínt nélkülöző mélység, arc és fájdalom a másik olvasása, megértése totalizáló mű-
veletének történő ellenállást – úgy is mint olvashatatlanságot – kapcsolják össze az én redukál-
hatatlan szingularitásának képzetével. A külső és a belső, az arc és a fájdalom, azaz a jelentéste-
len felszín és a jelentéstelen mélység egyaránt fenomenalizálhatatlanok, s olyan materialitásként
értelmezhetők, amely mindenfajta ökonómiának, cirkulációnak mindenfajta organikus, affek-
tív totalizáló mozgásnak történő rezisztenciát jelent, s amely persze mint a jelölőfolyamat kí-
vüle és egyben alapja is, csakis az általa egyszerre feltételezett és ellehetetlenített ökonómia által
hozzáférhető. Láthattuk, hogy a címszereplő tulajdonneve és arca között is sokrétű párhuzam
képződött a regényben, amennyiben egyrészt a név mint jelölősor eltörli az arc összetéveszthe-
tetlen egyediségét, miközben a név az arcadás performatív műveleteként is működik, nemcsak
helyettesítve, emlékeztetve felejt, de egyben felejtve konstituál is. A név maszkot, arcot adó moz-
zanata saját szinguláris jelöletét egyfajta egyedítő szemiotikai funkcióban helyezi át, másfelől
viszont abba a helyettesíthetetlen egyediségbe, amelyet a jelentéstelen nyelvi elemek beláthatat-
lan differenciális hálója sző ki, sohasem identikusként, a számára. Ebben az értelemben lehet
egymással név és arc nemcsak ellentétben, de párhuzamban is, hiszen mindkettő helyettesíthe-
tetlensége csakis ebben az önmagától mindig elhasonuló, elkülönböző mozgásban, önfelszá-
moló keletkezésben nyilvánulhat meg.
176 A CSÚF MÁSIK
arc tematikus és poétikai összefüggésein túl felszín és mély kiazmusai miatt is
releváns kontextust képezhet a Pacsirta olvasásának eddig felmerült kérdéseihez.
Noha aligha nyílhat itt elegendő tér a vers értelmezésére, az annak címében sze-
replő név kratülizmusa éppúgy figyelmet érdemelhet, mint a fogalmi ellentétek-
nek a paronomáziás effektusokban, a nyelv szemantikai dimenziót nélkülöző
véletleneiben történő összebékítése, a seb fájdalmának s a csúfnak a szépséggel
s az örömmel való kompenzációja. A dal továbbá egyfelől olyan, mintha élő,
egyedi, organikus lenne, s a titokhoz és a csodához hasonlítódik, másfelől olyan
ruha és felszín, mely mesterségesként csakis mímelheti az élőt, de sohasem lehet
vele azonos. Test és szellem, test és nyelv, nehéz és könnyű, valamint fény és sö-
tétség interpretánsai is belépnek a vers szerveződését végig meghatározó kiaz-
musok rendjébe, s ezzel is látványosan kapcsolódhatnak a Pacsirtában kibomlott
jelentéstani viszonyok szövedékébe. Sőt szintén a regény felől válhat fontossá az
a tény is, hogy a versben az önmagát megszólító, s előírva tételező dal egyszerre
lehet igaz és fiktív, s ugyanakkor nem redukálható egyik létmódra sem. Sőt hogy
a dal repülése egyfelől programozott, előírt, annyiban is, hogy a dal az önmagára
irányuló vokatívusz aktusában tételeződik, másfelől kalkulálhatatlan, véletlen-
szerű, miközben ez utóbbi attribútumok szintén a megszólítás performanciájába
íródnak bele.
Elmondható, hogy a diskurzusok tükröződése jegyében nemcsak a főhős,
de Ijas neve is erősíti a főszereplő nevében megfigyelt jelentéstani összefüggést,
amennyiben az kratüloszi névként olvasva a belső mélységgel szemben a külső-
re irányulás, az extroverzió képzetét idézi fel, amivel a szereplő maszköltésekben
történő elhasonulásaira éppúgy vonatkozhat, ahogy a név tételezte identitás saját
tőle elkülönböző kívülére való ráutaltságára.234 Ijas a párbeszéd alatt szinte végig
költőként és íróként viselkedik, s öltözéke, sőt hajviselete (vagyis az a látszat, fel-
szín, ami az arc keretezése révén, vele összjátékban konstituálja az egyediséget)
is a fiatal Kosztolányit idézik, ráadásul – mint az elemzés első fejezetében láttuk
– úgy éli meg az öregek be nem vallott szenvedéseit, mintha azok a megértés ígé-
234
Anélkül, hogy a szereplők művön kívüli alakokkal történő azonosításának súlyos hibájába es-
nék, akár ebben a kontextusban is érdekesnek mutatkozhat az a jellemzés, melyet Király István
írt Babits és Kosztolányi személyiségének ellentétéről, eltávolodásuk lehetséges okairól: „A bel-
ső, rejtett motívumokat nézve, ennek a lassú távolodásnak sokfajta oka volt. Közrejátszott benne
az eltérő természet; a már fiatalkori levelekben felsejlő alkatkülönbség. Kosztolányi Goethe
Faust-jának szelekben szálló, nyugtalan, lázas Euphorionjára emlékeztette Babitsot, míg az
ő számára inkább a lélek mélyére merülő búvár volt az önkép. Elvált egymástól extrovertált és
introvertált alkat, magasság és mélység.” K IRÁLY, I. m., 405. (Kiem. B. T.)
S ZÉGYEN ÉS RÉSZVÉT 177
retét hordoznák magukban. A jelent ennélfogva olyan, jövőre utalt múltként
fogja fel, amelynek fájdalmai a gyászmunka szublimációja révén örömbe fordít-
hatók, vagyis mindig már egyfajta testamentalitás jegyében érzékeli s értelmezi
a jelenbeli eseményeket. A főhőssel folytatott dialógusában éppen azon a ponton
érzékel értetlenséget s így disszenzust, ahol másfelől akár teljes egyetértés is kép-
ződhetne, amennyiben kettejük diskurzusa éppen munkájukban, testamentális
tevékenységükben látszik rokonnak.235 A két szereplő beszédmódjának különb-
sége mindazonáltal, melyet a költő az ismétlő, gépies egyetértés elfojtó munká-
ját felismerve lát meg, Vajkay irodalomra nyíló perspektívája felől mutatkozhat
meg a legélesebben: az öreg idegenkedik a kitaláltságtól, miközben nem ismeri
fel, hogy az általa oly kedvelt, s az irodalommal szembeállított történetírás is kény-
telen ráhagyatkozni az olvashatóságot biztosító azon külsődlegességre, amely a
Pacsirta számtalan jelentéstani dimenziójában példázta irodalom és élet eldönt-
hetetlenségét, az irodalom lehetőségének a rajta kívülibe történő beszüremkedé-
seit. Ijas pespektívájának korlátaira pedig az öregúr diskurzusa felől láthatunk
rá, amennyiben a fiatal költő a részvét abszolutizálásával, a megértés ígéretével
mintegy a nyelv, az irodalom korlátairól látszik megfeledkezni.
A megértés egyidejűtlensége, az idő aszinkróniája már a főhős történetiség-
ről alkotott elképzelésének részletezésekor is én és másik megszüntethetetlen
különbségét, s ezzel a gyásznak az élők közötti viszonyokba történő beíródását
jelentette. A másik megtapasztalásának azt a testamentalitását, mely nemcsak én
és másik szingularitásának markere, de ugyanazzal a mozdulattal e szingulari-
tás önkéntelen s elkerülhetetlen felszámolásáé is. Ebben az értelemben minden
tapasztalat gyásztapasztalat, a másikhoz való viszony már mindig feltételezi a
gyászmunkát, s egyben persze annak lehetetlenségét, a neki történő ellenállást is.
Eme viszony – amint az öregúr és a fiatal költő dialógusát elemezve láthattuk –
sohasem maradhat meg az ismeret, a tudás rendjében, de szükségszerűen hitre,
vagyis illúzióra, fiktív és kitalált eldönthetetlenségének eldöntésére, valamint ta-
235
„Ákos nem tudott figyelni fiatal barátjára, ki már mindenféle zavaros dolgokat fecsegett a szen-
vedés örökkévaló, dicső voltáról, részletesen beszélt verseiről, azokról, amelyeket eddig írt, és
azokról, melyeket ezután ír majd. Folyton ezt ismételte:
– Dolgozni kell, dolgozni kell.
Ő pedig elkapta a szót.
– Dolgozni kell, fiam. A munka. Csak a munka. Nincs szebb, mint a munka.
Ijas elhallgatott. Látta, hogy két malomban őrölnek, nem értik őt. De hálából, hogy eddig figyel-
tek rá, az asszony mellé ment, vele kezdett foglalkozni.” (90–91.)
178 A CSÚF MÁSIK
núságtételre, a szubjektum tapasztalatának helyettesíthetetlen egyszeriségére,
megismételhetetlenségére, eseményszerűségére kell hagyatkozzék.
Nem véletlen mindazonáltal, hogy a részvét mint gyászmunka legfőképpen
Ijas Miklósnak másokhoz, elsősorban a főszereplőhöz való esztétikai viszonyu-
lásaként jelenik meg itt, ráadásul úgy, hogy a szövegrész egyben a szereplő öntü-
körszerű funkcióját, a narrátor és Ijas egymásra vetülését is sugallja. Az elbeszé-
lő éppúgy belsőleg kívül van a másikon, miképpen a költő is így tapasztalja meg
a főhős és családja életét, ráadásul mindkettejük konstitúciója szükségszerűen
nemcsak az ismételhető, fiktív időt, de vele korrelálóan a reális idő mimézisét is
játékba hozza, amely egy olyan, folyton elhasonuló időpillanatot jelent, amelyik
az elbeszélt történet befejezett, hiszen rögzített idejét mindenkor a jövő eldön-
tetlenségéhez kapcsolja oda. A valószerűséget ugyanis az elbeszélt egykori pilla-
nathoz rendelődő azon imaginárius illúzió erősítheti, amelyik e pillanatot a jövő
eldöntetlen nyitottsága felől láttatja, egy múltbeli eljövőként s az eljövőre való rá-
utaltságában. Nemcsak a név vagy a sürgöny működése, de a fényképé is példáz-
hatta, amit nemsokára a dátum funkciója is megerősíthet, hogy e pillanat s jövője
soha nem választható el saját gyászától. A gyászmunka tehát, melynek az esztéti-
kai reláció ebben az összefüggésben az egyik megvalósulása, egyszerre számolja
fel s teszi saját feltételévé az idő eme megszakítottságát, amikor az ismételhető-
séget és így a befejezettséget és persze a végtelent írja bele az eseményszerű egy-
szeriségébe.
Az elemzésünk elején már hivatkozott Bahtyin gyász és esztétikai viszony
összefüggéséből indul ki, s azt hangsúlyozza, hogy a másikról alkotott esztétikai
kép befejezettsége és rögzítettsége a másik halálát feltételezi s vetíti előre. „Azt
mondhatnánk, hogy a személy esztétikai megközelítése anticipálja annak halá-
lát, előre meghatározza jövőjét, és elfedi minden belső meghatározottsága imma-
nens sorsát. Az emlékezet teszi, hogy egy megközelítés az értékelés és a befejezett-
ség optikájával történik.”236 A Pacsirtában az esztétikai – főként a csúf reprezen-
tációiban – a morállal szembeállítva több aspektusból is a jövőnek a morál időt-
lenítő munkáját kijátszó kiszámíthatatlanságaként értelmeződött, miközben
persze a szép tapasztalatában észlelés és nyelv, név és megnevezett, múlt és jelen,
idő beli és időtlen összebékítését, a Werden megdermesztését is jelentette. Noha
a konkrét, a reális, a művön kívülre mutató és a névnek, a reprezentációnak egy-
ben ellenálló arc elsősorban a gyász lehetetlenségét, a gyászmunka megszakítá-
sait képezte, a regény azt példázhatja, hogy a gyász a reálisban, a fikción kívüli-
236
BAKTHINE (BAHTYIN), L’auteur et le héros, 118.
S ZÉGYEN ÉS RÉSZVÉT 179
ben is dolgozik, a fantomizálás, az élő testamentalitása minden észlelést – a má-
sik vagy saját magam mint másik észlelését – átjárja, megkísérti.237 Az esztéti-
kai mozzanat, amely egyben az esztétikai összeomlása is, ebben az értelemben
latens módon része minden tapasztalásnak, noha azt mindenekelőtt a halál vagy
az irodalom semmítő, semmítve megőrző vagy – ami bizonyos értelemben ugyan-
az, noha kétségtelenül tautologikusan hangzik – semmítve eltörlő munkája ké-
pes leginkább tudatosítani.238 Azon semmítés, amely másfelől létrehozás, perfor-
málás is, s mely ugyanakkor sohasem választható el a jövőre utaltságnak az ese-
ményre való nyitottságától, ami a pozicionálás programozó aktusát – úgy is mint
szándékot – bármikor képes kijátszani.
237
Magának Pacsirtának az ebben az összefüggésben betöltött szerepköre is tükrözi ezt az ellent-
mondást, amennyiben a címszereplő egyfelől a halál jegyese, hiszen gyászolják, arca öreg, ami
a halál előjelét képezi, valamint csúf arc, ami az életkedv ellen hat, továbbá nem képes életet
adni, lerombol minden ökonómiát, s elutazik, s ezalatt szüleinek afféle fantomként létezik. Más-
felől viszont, s ugyanennyire az élet jegyese, hiszen a gyászmunka nem képes őt átsajátítani,
arcának elérkezései kiszámíthatatlan és minden kogníciónak ellenálló történések, melyek
a jövőre utaltsággal együtt az életet jelentik, vagyis Pacsirta élő és összetéveszthetetlen egye-
diségét, konkrétságát.
238
Gyászmunka és tapasztalat összetartozását, valamint irodalom és élet egymásba íródását is lát-
ványosan példázhatja Kosztolányi Én mindig temetek című verse, amely 1933-ban keletkezett,
de nem került be a Számadás című kötetbe. „Én mindig temetek. / Temetem a tegnapomat /
S azt, ami most van, a fénykarikát, mi / Táncol a tollamon, míg szívem szavára / Eleven le-
hemmel lélekzem e verset. […] elhangzott szavakat, / élőket, holtakat, / vissza sose térő, még
élő lázakat, / mindent, ami rohan, illan körülöttem. / Annyi bánatom van, amennyi örömem.
/ Annyi halottam van, ahány pillanatom. / Kertemben nyílnak, hervadnak a rózsák. / Én min-
dig temetek.”

Archívum, genealógia, esemény
A perspektívák, elsősorban Vajkay és az elbeszélő perspektívájának sokszori szét-
szálazhatatlansága a nyelv külsődlegességére, kijelentés és alanya mindenkori
különbségére, az egyedinek a nyelv általi elfelejtésére figyelmeztették az olvasást,
amely ugyanakkor mindezt a reprezentált nyelv színre vitt különbségeivel, a dis-
kurzusok keveredésének követésével igyekezett ellensúlyozni. A főszereplő neve,
a Vajkay Ákos név nyomán nemcsak szereplői és elbeszélő perspektíva, de szerep-
lői és szerzői perspektíva ellentmondásos egymásba fonódásainak is tanúi lehet-
tünk, s ezzel együtt annak, hogy a narrátor és a szerző funkciója között hasonló
eldöntetlenség működik, miként szereplő és elbeszélő viszonylatában, melyet
a nyelv azon jelentést nélkülöző performativitása „eredményez”, amely minden
perspektiválás, szemantikai projekció feltétele, s amely ott is a mélységtől meg-
fosztott felszín metaforájával került kapcsolatba. A perspektívák követése e pers-
pektívák (ön)felszámoló mozgását rajzolta ki, egy tételező erőszak mélység, vagyis
jelentés és perspektíva nélküli felszínét, mely önfelszámoló mozgásnak – mint
annyi másnak – a Pacsirtában a tulajdonnév volt a legbeszédesebb modellje.
E felszín csakis ebben az önmagától történő elkülönbözésben nyilatkozhat
meg, s a Pacsirtának ezeket a „redőit” tehát mindeddig a szöveg előírta perspek-
tívák szoros követésével mutattuk ki, antropológiai, lélektani, ökonómiai, isme-
retelméleti s egyéb diskurzusokat aktiválva. Láthatóvá vált, hogy a mű számos
jelentésrétegét, az olvasás több aspektusát átjárja az önmagát felszámoló, s éppen
ezért nem is totalizálható öntükröző „szerkezetnek” e lehetősége. Csakis érin-
tőlegesen foglalkoztunk azonban a szöveg motívumainak, visszatérő tematikus
elemeinek azon rétegével, ennek poétikai relevanciájával, amelyik alapvetően
túlfut a követett perspektívákon. Az elemzés zárlatát képező jelen fejezetben,
melynek középpontjában a kaszinói mulatozás elbeszélésének olvasása áll, meg-
figyelhetjük, hogy a regény e jól szervezett motivikus rétege is az említett önmeg-
semmisítő jelentéstani alakzatok felé irányíthatja az olvasást. A szivar, a hamu,
A RCHÍVUM , GENEALÓGIA , ESEMÉNY 181
a tűz, a füst, valamint a kártya és a pénz szémái olyan allegoréziseket hoznak játék-
ba, melyek nem válnak el élesen a lélektan és az antropológia interpretáló alakza-
taitól, s az időbeliség színreviteleihez is visszaterelhetik a figyelmet.
A fény és az árnyék, a mesterséges és a természetes fény szerepét röviden már
több helyen, például Pacsirta arcának megvilágításainál érintettük, a nap és a tűz,
az égés és a hamu vagy a füst motívumairól itt, a kaszinói jelenet elemzésekor kell
megemlékezni. Mindez az idő, a történetiség korábban függőben hagyott prob-
lematikájához is visszairányítja az olvasást, s az archiválás, a nyom és a név lehet-
séges összefüggéseit is érdekes módon aktiválhatja. A tűz, az égés képzetei az
egész fejezet motivikus összetettségét átszövik, s amint valamennyi motívum,
ezek is Vajkay elemzett diskurzusával összefüggésben juthatnak – igencsak szer-
teágazó, szinte az összes eddigi kódot mozgósító – poétikai funkciókhoz. E fejezet
bevilágíthatja a regénynek azokat az egyéb szöveghelyeit is, melyek a tűz szémá-
ját közvetlenül vagy közvetve, vagyis elsősorban a hamu, a füst, a szivar motívu-
maiban színre viszik. A tűzről elmondható, hogy hozzá egyszerre fűződik a gyen-
gédség, a barátság, az otthonosság, a szeretet, másfelől a rombolás, a destrukció
és a gyűlölet képzete. Az ebédjével végző vagy a kaszinóba ellátogató Vajkayt az
emésztés vagy az alkohol melege járja át, s jóérzését a szivarozás élvezete erősíti
fel, a nagy leszámoláskor viszont szivarjával kis híján felgyújtja a házat, s emellett
holtrészegen gyomorégésre panaszkodik. A fiziológiai és lelki gyönyörrel társuló,
az emésztés és a barátság melegét adó tűz mellett a széma tehát az alkohol égésé-
nek destruktív potenciálját is jelenti, sőt még az oly fontosnak mutatkozó részvé-
tet is a hamu képzete írja le egy helyütt.239 A tűz lélektani és fiziológiai értelemben
is egyfelől energia, másrészt ennek azonnali felszámolódása, ahogy a regényre
alkalmazott freudi teóriában az ösztön-én egyszerre bizonyult a felettes-én fel-
tételének és ellenfelének, energiaforrásnak és destruktív fenyegetőnek.
Mindez az időbeliség és persze az ökonómia kérdéskörét, ezek olvashatósá-
gát is nagyban érinti, melyhez a tizenegyedik fejezet egy ugyancsak figyelemre
méltó passzusában találhatunk kiinduló pontot, ahol – a részvét után – az éj-
szaka is hamuként értelmeződik, méghozzá úgy, mint a nappal hamuja, égés-
239
A főtéren áthaladó Pacsirtát megszemlélő sárszegiek leírásának egyik különös részletében olvas-
hatjuk: „A Széchenyi kávéház teraszán délutáni pikolózók ültek, kik föltekintettek újságjukból,
és Pacsirtára néztek. Nem tiszteletlenül, hanem úgy, ahogy rendesen. Bizonyos jóindulatú, ha-
muszín rokonszenvvel, melyet belül káröröm bélelt, pirossal.” (13. Kiem. B. T.) Nem csupán látszat
és valóság, külső és belső, privát és nyilvános puszta ellentétéről van itt szó, sokkal inkább olyan
feszültségteli korrelációról, amilyet ösztön-én és felettes-én elgondolásakor, s a nevetésben és
a sírásban, s a részvét elemzésében én és másik viszonylatában megfigyelhettünk.
182 A CSÚF MÁSIK
terméke. A hajnalban hazatérő s így a nappalt átalvó Vajkayról írja – őt az éjsza-
ka élő bohémekkel szembeállítva – a narrátor:
Nem látta a napfényt, mely időközben természetes módon elhamvadt, nem kö-
szöntötte a reggelt és delet, mely tudta nélkül megfeketedett, s most csak pör-
nyéjét, kiégett salakját hagyta hátra ijedelmes meglepetésként. (144.)
Az éjszaka a mondottak értelmében nem egyszerűen csak rákövetkezik a nappal-
ra, de mindig már feltételét is képezi annak, s miközben korrelatív, egyúttal he-
terogén is vele, hiszen az égésnek a nappalt, a fényt konstituáló önfelszámoló
történésében az éjszaka nem képes feloldódni, sőt az éppen hogy ezen égés ma-
radékának a neve. Éjszaka és nappal, sötét és világos ennek értelmében tehát nem
elsősorban lineárisan következnek egymásra, s térnek vissza körkörösen, sokkal
inkább egyidejűnek tekinthetők, amennyiben a hamu az égéssel voltaképpen
azonos időben, vele együtt keletkezik, miközben mindez visszafordíthatatlan
és egyszeri eseményként megy végbe, lévén, hogy a hamu, az egyszer már elégett
semmis maradéka nem kaphat lángra többé. Az ismételhetőt, a kiszámítható
cik likusságot mintegy feltételezi itt az egyszeri és megismételhetetlen, a folyton
alakulásban lévő, hol a keletkezés nem ellentétes az elmúlással, az élet nem áll
szemben a halállal. A hamu mint maradék, mint az érzékelés feltételéül és egy-
ben akadályául szolgáló sötétség csakis a fény közbejöttével azonosítható, mely-
nek éppen totálissá válását lehetetleníti el. Mindez az észlelés és a megértés
perspektivikus voltától, látás és vakság összefonódásától sem választható el, mely-
nek mozgása számos szöveghelyen jelentette minden észleletnek és egyáltalán
a megértésnek egy olyan múlt által feltételezettségét, amely sosem lehet jelen, de
mindig a teljesen másikra, a jövőre utalt.240
240
A tűz a megértés szoláris metaforájaként – mint korábban láttuk – nem független a szöveg, az
olvasás önértelmező alakzataitól, sőt általában a nyelv működésmódjával kerül párhuzamba
abban a részletben, ahol Ijas Miklósról s ennek költői tevékenységéről számol be az elbeszélés:
„Különc hírében állott, ki lelkes híve volt a legújabb művészi iránynak, a »szecesszió«-nak. Most
is azért kószált így, mert verset hordozott fejében. Abban a reményben indult el, hogy majd út-
közben kialakul, de hiába bolyongott, a szavak salakosan forrongtak, kopottak, unalmasak, sem-
mitmondók maradtak.” (86. Kiem. B. T.) A vers vagy a költészet a nyelv tüzét igyekszik megtisz-
títani a nyelv eddigi égéstermékétől, hamujától, mely utóbbi az ismétlést, a mechanikusságot
konnotálja, amely a korábban Ijas diskurzusaként idézett öntükröző passzusban Pacsirta és szü-
lei egyedi sorsának megértését ígérete, vagyis magának az irodalomnak a feltétele volt. Salak és
égés kettőse a nyelv élő és halott, organikus és testamentális aspektusának korrelációját idézi
fel, ugyanakkor az időbeliséggel összefüggésben példázhatja minden újnak, a még sohasem
voltnak, másképp mondva: az eljövőnek az önkéntelen ráutaltságát erre a testamentalitásra.
A RCHÍVUM , GENEALÓGIA , ESEMÉNY 183
Annak szemléltetésére, hogy a vakság és a látás, fény és árnyék képzetei ho-
gyan korrelálnak egymással, s hogyan járják át a szöveg számos szintjét és aspek-
tusát, akár Füzes Ferinek a narrációban többször idézett mondatára is hivatkoz-
hatunk. „De Kossuth Lajosnak is, mint mindenkinek a világon, megvan a maga
fényoldala és a maga árnyoldala.” E mondat, amit Füzes éppen saját tudatlansá-
gának elleplezésére ismétel folyton, s aminek felszíni, külsődleges, tartalmától
elváló, mechanikus működése nyilvánvaló, nemcsak a regény többi szereplője, de
az elbeszélő részéről is gúny és paródia tárgya, ez azonban nem akadályozza meg,
hogy bizonyos szempontból – mintegy váratlanul, programozhatatlanul – önma-
gán túlmutató, metafiktív érvényre, jelentéstani mélységre tegyen szert. A kije-
lentés egyfelől megvilágítja Füzes Feri árnyoldalát, saját bugyutaságát, miközben
árnyékként fényt vet egy másik példaértékre, méghozzá a fényvetés árnyéktól füg-
gésére, árnyék által feltételezett voltára, s viszont. Nem szorul hosszas magya-
rázatra, miként lehet ezt az állítást pertinensnek tekinteni akár a lélektani olva-
sásmód elemzett ellentmondásaira, a személyiség színre vitt paradoxonaira és
apóriáira.
Egy másik példa azt szemléltetheti, a tűz ellentmondásos szemantikája, mely-
nek a szövegben ugyancsak erős az antropológiai s lélektani relevanciája, miként
képes meghatározni egy szereplő regénybeli funkcióját. Környey Bálint egyszerre
tűzoltó (nemcsak szó szerint az, de a bajt gyorsan és felszínesen elhárító cselekvő
átvitt értelmében is) és tüzelő, destruktív mulatozó és a kaszinói életet szervező
barát, s ez a kettősség nemcsak – mint említettük – a párducok nevében s jelöleté-
ben található fel, de viselkedésüket is ez jellemzi, amennyiben a morális és amo-
rális megfordítása mellett a fenyegető és a barátságos attribútumait is hasonló cse-
rének vetik alá. Környey több esetben azt a tüzet oltja el, amit maga idézett elő.
A felszín, a látszat alapján elvileg eldönthetetlen, hogy a főpárduc viccből, puszta
szórakozásból, vagy komolyan, fenyegetésből lövöldözik-e.241 Az elbeszélés jelzi,
hogy Környey e különös szokása, melyben az elkeseredés, a destrukció felcseré-
lődik a jókedv, az öröm jelentésével, mint puszta játék nem különül el teljesen
241
Vajkay Ákos a játék végeztével, részeg állapotában hazafelé veszi az irányt, megszökik, kö-
szönés nélkül távozik a kaszinóból, ami a párducok – elbeszélő által imitált – diskurzusának
értékrendje szerint súlyos vétség, egy kimondatlan szerződés, egy kölcsönösen aláírt megál-
lapodás megszegése. A főpárduc a távozó öregurat pisztolylövésekkel próbálja visszatérésre, a
szerződés betartására késztetni, melyekről azonban már minden sárszegi polgár tudja, hogy
hamis, játékból leadott lövések, miközben fontos, hogy komoly és tettetett, valóság és játék
között kizárólag magukra a lövésekre hagyatkozva bajosan lehetne különbséget tenni.
184 A CSÚF MÁSIK
a valóság, tehát a játékon kívüli dimenziójától, hiszen annak komoly következ-
ményei vannak, amikor például a főpárduc a kávéház mennyezetét lövi szét.242
A tűz és a hamu szémái múlt és jelen viszonyának értelmezésében oly módon
is relevanciát nyernek, hogy a személyiségen belüli struktúrára, a lélektan törvényei-
re is vonatkoztathatóvá válva értelmezik át, billentik ki a lineáris idő képzetét.
Vajkay egykori énje, akit régóta elnyomott, s akitől eltávolodott, a kaszinóban
végső soron változás nélkül tér vissza, hiszen a tudatelőttes vagy a tudattalan ön-
magában nem ismeri az idő dimenzióját. A személyiség egykor izzó, megdermedt
rétegei újra lángra kapnak, amikor az öregúr a játékba belemelegszik, s percep-
ció és cselekvés viszonyát is ez az időben lezajló, mégsem temporális lényegű vál-
tozás rendezi át, amikor az elbeszélő megjegyzi, a főszereplő – ellentétben azzal
a pillanattal, mikor a kaszinóba belépett – nem érez már távolságot a párducok-
tól, de feloldódik a közösségükben. Fontos, hogy távolság és azonosulás mozgása
– mely egyben, persze nem kizárólagosan, a lerészegedés folyamatát is jelenti –
magára a játékra, egész pontosan játék és reális élet, játék és nem-játék kettőssé-
gére is kiterjeszkedve árulkodik az idő nem-lineáris, nem-történeti aspektusáról.
A kaszinói mulatozást elbeszélő kilencedik fejezet első mondata olyan kije-
lentés, amelyik egy magyar nyelvű idióma többértelműségével eljátszva aktiválja,
sőt kényszeríti ki az olvasás figuratív összpontosítását és poétikai reflektáltságát,
miközben az időpont megnevezése, a dátum révén a külső referencia jelölését is
célozza.
A csütörtök pedig, a csütörtök.
A csütörtök nem közönséges nap. Nincs piros betűvel bejegyezve a kalendárium-
ba, de azért Sárszegen olyan nevezetes, mint a vasárnap. Csütörtökön van ugyan-
is a kanzsúr. (102.)
A „csütörtököt mond” állandósult szófordulat a magyarban a kudarcot, a sikerte-
lenséget fejezi ki, s leginkább az el nem sült fegyverekre volt használatos, miáltal
nem csupán Vajkay tragikus sorsának, sikertelen életének keserves felismerésére
utalhat előre, de a tűzoltó főpárduc éjjeli lövöldözésére is, amit ez akkor ren-
dez, miután észlelte, hogy a főhős késő éjjel – a párducok groteszk morálját meg-
szeg ve – megszökött a mulatozásból. A fejezetet nyitó nominatív hiányos mon-
242
„Nem ijedt meg. Tudta, hogy ez is hozzátartozik a mulatsághoz, és Környey széles jókedvében
lövöldözni szokott, a levegőbe süti el forgópisztolyát. Múltkor a Széchenyi egész mennyezetét
és minden tükrét összelövöldözte. Nem rosszindulatból, hanem kedélyből.” (120.)
A RCHÍVUM , GENEALÓGIA , ESEMÉNY 185
dat, a szokatlan grammatikájú felütés – mint az rögtön magyarázatott nyer – egy-
szerre tekinthető az idióma szó szerinti és ezt éppen hogy kioltó, elfeledtető figu-
ratív reprezentációjának: a szöveg vagy az elbeszélő csütörtököt mond, amikor
csütörtököt mond; e két jelentés, az események napjaira mint külső referensekre
iteratívan utaló szó szerinti jelentés és e jelölés kudarcát is jelentő metaforikus
jelentés eközben nemcsak ellentétesek, de szétbonthatatlanul egymásra is van
utalva. A vasárnap és a csütörtök, a mise és a kanzsúr napjának összevetése a ki-
fordított morál párducokhoz rendelődő ironikus diskurzusának egyik megnyil-
vánulása.243
Ezen a ponton érdemes kitérni az időbeliséggel összefüggésben a dátum, az
időmegjelölés kérdésére a Pacsirtában, amely már természeténél fogva is szorosan
összefügg nyelv és rajta kívüli, élet és irodalom relációjával. A regény az önéletrajzi
olvashatóságot, a megtörténtség lehetőségét nem csupán topográfikusan és a sze-
replők némely tulajdonságai révén tartja fenn244 – s persze vonja is vissza a nevek
megváltoztatásával –, de mindjárt a nyitó fejezetben bejelentett dátum pontos idő-
megjelölése által, s ezt a történeti pontosságot később is előforduló utalások erő-
sítik meg. A cselekmény 1899. szeptember 1-jén kezdődik, s az öröknaptárból
is könnyen kiszámítható, hogy ez a nap – ahogy az a regényben is áll – valóban
péntekre esett. Szintén az újságból, pontosabban az öregek újságolvasását ismer-
tető részletből tudjuk meg, hogy a Dreyfus-pör második, rennes-i tárgyalása ide-
jén vagyunk, amelynek kezdete a történelmi dokumentumok szerint is 1899.
augusztusára esett. A gésákat, előadásának budapesti sikere után, ugyancsak eb-
ben az évben mutatták be a szabadkai színházban. A dátumok funkciója tehát
mindenekelőtt az, hogy a megtörtént, egyszeri, visszafordíthatatlan, vagyis reá-
lis időhöz rögzítsék oda az elbeszélteket, miközben a századforduló közelsége
szimbolikusan régi és új világ, letűnt kor és modernség határhelyzetét is példáz-
243
Az elemzett fejezet humorának egyik forrása a szó szerinti és metaforikus megnyilatkozások
közötti megfordítás vagy váltójáték, ami többször a figuratív szókapcsolatok, klisék elhomályo-
sult szó szerinti jelentésének újra tudatosításából áll. Ha a párducok diskurzusa mimetikusan
nem tenné azt felettébb indokolttá, a szövegnek e tropológiai elvek szerinti alakulása némelykor
akár ki is olthatná a referenciális, önéletrajzi olvasás lehetőségét, a szöveg mesterséges, megal-
kotott voltát helyezve előtérbe.
244
Szunyogh, az iszákos latintanár alakjához az elbeszélés olyan diskurzust rendel, amely a
Kosztolányi apjáról elterjedt szóbeszédre hasonlít feltűnően: „Valaha csodálatos tehetség volt,
de Sárszegen ivásnak adta magát, szenvedélyes alkoholista lett, diákjai azt rebesgették, hogy
zsebében tartotta a pálinkásbutykost, és előadás alatt is ki-kiszaladt a folyosóra, hogy húzzon
belőle egyet.” (42.)
186 A CSÚF MÁSIK
za, egyfajta temporális küszöbhelyzetet, amelynek értelmezése a főszereplő per-
spektívájában is fontos szerepet tölt be.
A dátum az egyszeri esemény referenciájára hagyatkozik, az idő egy szingu-
láris pillanatát archiválja, s ezáltal nagyon hasonlít a tulajdonnév vagy az alá-
írás működésére, amennyiben ezek is egy rajtuk kívüli egyedi jelöltet idéznek fel.
A dátum s a kalendárium mintegy otthonossá teszik, tervezhetővé, kiszámítha-
tóvá alakítják az időt, amennyiben kódjaik hálóként vetülnek rá a fenomén nél-
küli, láthatatlan időre, s lesznek ennek fenomenális jeleivé. Az idő programozása,
melynek az a naptár a paradigmája, amely az irreverzibilis időt a ciklikus idő
szerkezetéhez illeszti, s amely az ismétlés, a ritmizálás révén egyúttal a közös idő,
a találkozó (itt a kanzsúr) lehetőségét teremti meg, egyúttal az esemény lehető-
ségfeltételét is adja, amennyiben kalkulálás nélkül bajosan beszélhetnénk kalku-
lálhatatlanról. A dátum hasonlóan feszültségben van a szubjektív idővel, a belső
tartamokkal, azaz az egymással heterogén egyéni időkkel, miként a piros betűs
naptári ünnepek s a vasárnap szabályozott közösségi ideje elkülönbözik (azok
emelkedettségét ezek vulgaritásával összemérvén is a groteszk hatást erősítve)
a sárszegi párducok mulatozásának lokális idejétől. A dátum egyszerre nevez-
hető az esemény gyászának és lehetőségfeltételének, a csütörtök szabályosan visz-
szatérő napja egy időben esemény és monotónia. Közös idő és egyéni idő, külső,
mérhető idő és belső, szubjektív idő nem vezethetők le egymásból, miközben
szoros korrelációban működnek. Noha éppen az irreverzibilis idő egyszeriségét
jelöli, a dátum kénytelen jelként elkülönbözni s elvonatkoztatni attól, aminek
jeleként funkcionál, hiszen olvashatóságát – miként a tulajdonnévét is – az az
idealitás, absztrakció biztosítja, amelyik jelöletének lehetséges tapasztalati kü-
lönbségeit, a szubjektív, egyéni időt elfeledteti, s amelyik – ahogy Derrida mond-
ja – „a felejtés mozzanatát írja bele az emlékezetbe, de ami a felejtés emléke-
zete is, a felejtés igazsága.”245 A csütörtök dátumáról innen nézve lehet tehát azt
állítani, hogy az legalább annyira a dátum csütörtökje is. A dátum ugyancsak egy-
fajta testamentális struktúrát rajzol ki, működése gyászmunkaként, az esemény
gyászaként (s persze feltételeként) értelmezhető, s ez természeti időnek és égésnek,
égésnek és hamunak az imént felidézett egymásra vonatkoztatását is indokol-
hatja.246 Az olvashatóság egyrészt az idő elhasonlító, differenciáló munkájától
245
Jacques DERRIDA , Schibboleth. Pour Paul Celan, Galilée, Paris, 1986, 65.
246
Derrida írja a dátum és a hamu, sőt a név szemiológiája kapcsán: „A dátum hagyja magát fenye-
getni esedékességében, megőrzésében és olvashatóságában, ezek által, amennyiben fennmarad
és olvasni adja magát. Megkockáztatván a megsemmisítését annak, amit megment a felejtéstől,
mindig a semmi és a senki dátumává válhat, a hamu lényeg nélküli lényegévé, amelyről nem
A RCHÍVUM , GENEALÓGIA , ESEMÉNY 187
eltekintést, ismételhetőséget feltételez, másrészt pedig jövőre utaltságot, a dátum
teremtette vagy fölidézte fantom kiszolgáltatottságát nemcsak a köré vont kon-
textusnak, de a jövő emlékezetének is. „A dátum őrült: sohasem az, ami, aminek
mondja magát, mindig több vagy kevesebb, mint ami. Ami ő, az az, hogy vagy
az, ami, vagy nem az, ami ő.”247Azáltal ő, hogy ő és mégsem ő, amint azt a tulaj-
donnév és az általa modellezett regényszöveg értelmezésekor, számtalan jelen-
téstani aspektusból megfigyelhettük.
Vajkay, kit – miként a színházban, a kaszinóban is – visszatérő idegennek,
elfelejtett ismerősnek néznek, eleinte szintén idegenkedik a többiektől, akiknek
öregségét, megváltozásukat, az idő romboló munkáját különösen élesen látja,
hiszen velük régen találkozott, azaz tekintetét nem tompítja a megszokás, az
ismétlődés. Az elbeszélés a főszereplő eme perspektívájához rendelten írja le,
groteszk humorral, a megöregedett párducokat.248 Érdekes, hogy Vajkay itt sem
– ahogy leánya szemlélésekor sem – önmagában az arcokon észleli az idő mun-
káját, az öregedés változását, hanem egyfelől az arc kereteként funkcionáló ha-
jon és bajuszon, másfelől pedig – s ez is Pacsirtára irányuló tekintetét előlegezi
– a fogazatokon. Az elbeszélés humora egyfelől mimetikusan odarendelhető
a főhős perspektívájához, hiszen a groteszk az ismerős idegenségének hasonló
érzetére épül, mint ami Vajkay észlelését jellemzi itt, másfelől azonban lehetet-
len egy ilyen megfeleltetés, hiszen a főszereplőt a humor hiánya jellemzi, s a mo-
rál kifordítása is idegen tőle. Amikor Ákos a kaszinóba belép, a sűrű füsttől
semmit sem lát, pillantása abszolút akadályba ütközik, s külső marad, majd kez-
deti tartózkodása, zavara a kaszinóban fokozatosan felenged. Némi unszolásra
kártyázni kezd, közben szivarozik és iszik, s a többiekhez hasonulásával párhu-
zamosan – egy időre legalábbis – teljesen elveszíti kezdeti külső nézőpontját.249
tudjuk többé, mi volt egy napon, egyszer, egy felemésztett tulajdonnév alatt. A név osztja a dá-
tummal a hamunak ezt a sorsát.” Uo., 66.
247
Uo., 68.
248
„Bizony, bizony megöregedtek a cimborák. Néhány párducnak már aranyfoga volt, legtöbb mű-
fogakat viselt elöl, kaucsukínyt. Eltűntek a kondor, fekete fürtök, melyeket csütörtök estéken
látott, zúzmara lepte be, pusztán a bajszokon kísértett pár szál barna szőr. Sokan egészen meg-
kopaszodtak. Meztelen koponyájuk gömbölyű lett és fényes, mint a tekeasztalon guruló ele-
fántcsontgolyó, vagy kihegyesedett, mint a tojás.” (106.)
249
„Olyan volt már, akár a többi. Nem látta kívülről a társaságot, mint mikor belépett ide, a füst fojtó
szagát sem érezte, közvetlenül mozgott, mintha a távollét sok évét átaludta volna, s folytatná
ott, ahol elhagyta. Merev kérgek engedtek föl benne, koponyája izzott, és haja, mint a hó, ol-
vadni látszott rajta. Szemében is boldog nyirok csillogott. Füle pirosra izzott a barátság tava-
szában.” (112.)
188 A CSÚF MÁSIK
A fejezetben a kártya játéka válik az egyik legfontosabb tematikus jelentéskép-
ző elemmé, amennyiben a főszereplő foglalatosságaként újabb, immáron megke-
rülhetetlen alkalmat ad számára (s az olvasó számára) sorsa újraértelmezésére,
s ezzel együtt morálról, gondviselésről, s persze – ettől nem függetlenül – törté-
nelemről és időről alkotott nézetei radikális felülvizsgálatára. Nem feledhető,
hogy a végső leszámolás elemzett jelenete közvetlenül ezután, vagyis a kanzsúr
után következik el a regényben, s mindkét szövegrész szerepét nyomatékosítja,
hogy fejezeteik a többihez képest feltűnően terjedelmesek. A kártya mint egy-
fajta öntükör a színházi látogatás elbeszéléséhez, az újságolvasáshoz, az étlap
tanulmányozásához, a főszereplő hivatásához, a heraldikához és a genealógiá-
hoz, sőt Pacsirta leveléhez is odautalja az olvasás analógiás műveleteit, azokhoz
a szövegrészekhez, amelyek – a főhős végig uralkodó perspektívája mentén –
ugyancsak önmagukon messze túlmutató, s – amint láttuk – egymással is szo-
rosan összefüggő jelentéseket implikálnak.
Az említett passzusok mindegyike szöveg és annak kívüle, név és jelölete,
irodalom és élet egymásba íródó relációinak színrevitelét produkálta, jobban
mondva e kérdések játékban tartásaként s folytonos átfogalmazásaként mutatko-
zott olvashatónak. A színház maszk és valódi arc, szerep és élet kettősét aktiválta,
melyben a főszereplőnek – mint láttuk – bajosan sikerült kiigazodnia, e nehézség
azonban általános érvényre tett szert, az olvasás aporetikus modelljévé emelke-
dett. Az öregek újságolvasása részben azért bizonyulhat jelentésesnek, mert azok
arra a kívülre is folyton rá akarnak kérdezni, amiről a hírekben a tömörítő,
lakonikus előadásmód miatt nem esik szó, miközben képtelenek, nincs módjuk-
ban megfelelő referenciális kontextust építeni a tudósítások köré.250 Noha ők a
megtörtént eseményekre lennének kíváncsiak, olvasásuk nem áll másból, mint
az újságcikk szavainak elismétléséből, miáltal szintén az lesz fontos, hogy a szö-
veg itt hasonlóan elfelejti, s az olvasó számára hozzáférhetetlenné teszi saját refe-
renciális kívülét, miként azt a címszereplő becenevénél, sőt magának a regénynek
a diegézisében is megfigyelhettük. Az étlap olvasása ételnév és jelölete, a jelölő
kratüloszi effektusai és a vele jelölt fogás azon különbségét ismerteti fel Vajkay-
val, amelyet Pacsirta beszélő neve és leánya mint „reális” jelölet relációjában oly
250
„»– Ohaio államban – olvasta apa – az összekötő vasúti hídról lezuhant egy vonat. Harminc
súlyos sebesült és két halott.«
– Irtóztató – jegyezte meg az anya, ki egyszerre fölrezzent, s majdnem sírt.
– És mi van szegény sebesültekkel? – kérdezte.
Keresték mind a ketten, de nem találták.
– Arról ma nem ír az újság – mondta apa.” (50.)
A RCHÍVUM , GENEALÓGIA , ESEMÉNY 189
fájdalmasan kell megtapasztalnia.251 A főszereplő foglalkozása, a címertan és
a genealógia jegyében azt feltételezi, hogy a családnév és külső referense, az egy-
kor létező előd maradéktalanul fedik egymást, a név reprezentációja totális, mi-
közben nem csupán a címer szimbolikája, de még inkább az élő családtagok sor-
sának nyitottsága és nevük testamentalitása közötti feszültség is utalt – Pacsirtára
nyíló fájdalmas tapasztalata mellett – a jelölő szemantikája és a referens közötti
áthidalhatatlan szakadékra. A címszereplő levele kimondatlanul nemcsak a le-
véltanban járatos apa, de az olvasó számára is elbeszélt és elhallgatott feszültsé-
geként lehet érdekes, azon események ismerete felől, melyekről a leány mélyen
hallgat, s melyek titkolt tragédiáját jelentik.
A titok nélküli titoknak, a mögékérdezhetetlen „üres helynek” a regénycím
interpretálásakor már tárgyazott alakzata a Pacsirta számos másik, az iménti
felsorolásban nem említett történetelemében visszatér. A nevezetes este, amikor
is Pacsirta elkésik a vacsoráról, s ami miatt Czifra Gézát az öregek legendával
övezik, legalábbis a szülők nézőpontjából, szintén ezt az alakzatot mutatja. Még
érdekesebb innen nézve, hogy a történeti referenciákat dátumok pontosságával
erősítő regény egyetlen esetleges következetlensége is az irodalom titok nélküli
titkát példázhatja. Az elbeszélő a harmadik fejezetben direkt beszédben azt
jegyzi meg főhőséről, hogy az „észre sem vette, ötvenkilenc éves lett” (24.). Vajkay
viszont a negyedik fejezetben, az újságolvasás jelenetében feleségének a követke-
zőket mondja: „– Az, anya, amelyiket [Elzász-Lotharingiát – B. T.] 1871-ben
[a németek – B. T.] visszafoglaltak a franciáktól. Hej, akkor még fiatalok voltunk.
Én negyvenéves.” (49.) Tekintve, hogy a regény egy hétig tartó cselekménye a nar-
rátor indikációi szerint 1899. szeptember 1-jén kezdődik, könnyű kiszámolni,
hogy Vajkay 1840-ben született, s így 1871-ben aligha lehetett negyven éves. Mind-
ebből aligha a filológiai kihívás lehet itt releváns, vagyis semmiképp nem annak
megfejtése, ki is hibázott itt voltaképpen. Annál is kevésbé, mert korántsem ma-
gától értetődő, hogy egyáltalán hibáról van szó. Sokkal inkább ennek eldönthetet-
lensége fontos itt, ami egyfelől szerzői és narrátori perspektíva említett szétszá-
lazhatatlanságára, másfelől – ettől nem függetlenül – az irodalom titok nélküli
titkára, abszolút felszín voltára vezethető vissza. A hiba éppúgy lehet a szerző
251
Vajkay hangos vagy hangtalan, külső vagy belső töprengéseként olvashatjuk a következőket:
„– Borjúdió. Ez is rejtély. Az ember a dió gerezdjére gondol, mely édes, olajos, de nem az, hanem
hús, olvatag, puha, leveses hús, mely azonnal elomlik a szájban. Nem érdektelen. Jó előételek
után, melyet az étlap említ. Olajvaj halból vagy orosz ízelítő. Hahaha, de furcsa. Boszorkányos,
ostoba nevek.” (53. Kiem. B. T.)
190 A CSÚF MÁSIK
által szándékolt, az öregúr diskurzusát alkotó tévedés, ahogy Kosztolányi figyel-
metlensége, elírása is, a kettő között aligha lehet dönteni.
A Pacsirta főszereplője, ki idegenkedik a fikciótól, s csakis megtörtént esemé-
nyek elbeszélésének ad hitelt, a kártyajátékban, amely maga leginkább – ahogy
a narrátor megjegyzi – egy kitalált történethez hasonlít, mégis előszeretettel
oldódik fel. Emlékezhetünk, hogyan érzékeltette az elbeszélés a családfakutatás
diszkurzív, kliséken nyugvó karakterét, melyet másutt a sakk és a családtörténet
párhuzama is kiemelt, amikor például Vajkayról azt írja az elbeszélő, hogy „úgy
merült bele egy donatio regia-ba, mint egy izgalmas sakkrejtvénybe.” (25.) A sakk
figurái, legalábbis nevükben, középkori történelmi viszonyokat tükröznek, a
sakk rejtvény pedig egy múltban lejátszott játszma rekonstrukciója, ahol a játék
kimenetele már eldőlt, s a megfejtőnek – akárcsak a múlt kutatójának – a koráb-
ban megtörtént lépéseket kell kitalálnia. A valódi sakkjátszma ezzel szemben
nyitott a jövőre, eredménye, vagy legalábbis lépéseinek konstellációja sohasem
látható teljesen előre, minden lépés egy olyan döntés, melynek következményeit
képtelenség maradéktalanul, minden lehetőséget felmérvén anticipálni.252 A kár-
tyajáték az utolsó, s mintegy csúcspontként szolgáló esemény abban a sorban,
amely az élet élvezetének visszatéréseit s a jövő igenlését jelenti az öregek számára.
Szó volt róla, hogy az étlap, s rajta az ételnevek tanulmányozását a családi
almanach és az étlap egymásra vetítése teszi humorossá, amennyiben az öregúr
az ételek neveinek jelen- s jövőbeli referenciáit az ősöknek a genealogikus kép-
zetével cseréli fel, a múltat keresve a jelenben. 253 A kártya hasonló feszültség
színre vitelére ad alkalmat, hiszen esetében is elmondható, hogy a lapok helyi
értéke, pillanatnyi konstellációja a játék kimenetele szempontjából fontosabb,
mint a játék történeti emlékezete, mely utóbbi az öregúr számára mintha mégis
252
A sakk szinte azonos, mégis teljesen egyedi jelentéstani összefüggésben tűnik fel az Arany-
sárkány című regényben, ahol a főhős, Novák Antal, a matematika és a természettan tanára
könyvből old meg sakkrejtvényeket, melyek amúgy nagyon hasonlítanak a fizikai kísérletekre
is, mely utóbbiak egy létező felfedezés ismétlései, egy természeti vagy mesterséges történés ki-
számítható rekonstrukciói. „Miután hazatért, otthon a verandán sakkozni kezdett. Ökölbe szo-
rított bal kezére támaszkodva a világgyűlölő mozdulatával szemlélgette a bábokat, melyek a
régi, repedezett viaszosvásznon sorakoztak, s olykor-olykor húzott egy figurát, méregetve sze-
mével azt a láthatatlan ellenfelet, ki nem ült a szemben lévő nádszéken. Föladványokat oldott
meg, könyvből.” KOSZTOLÁNYI Dezső, Aranysárkány, Szépirodalmi, Budapest, 1980, 126.
253
„Az ételek nemesi családfáján kereste azt, amiről már két napja szakadatlanul álmodott oly
odaadó szenvedéllyel és ügybuzgalommal, mint valami tizenhatodik századbeli Vajkayt vagy
Bozsót, kinek származása még nincs egészen tisztázva. Végre ráakadt: ezúttal a töltött bélszín
és sertéskaraj között szerényen, de sokatmondóan, állt a bográcsgulyás neve.” (59–60.)
A RCHÍVUM , GENEALÓGIA , ESEMÉNY 191
jelentősebb lenne. Az elbeszélés Vajkay perspektíváját imitálva így írja le a ta-
rokkot:
A tarokk nem afféle sehonnai játék, mint azok, melyeket manapság eszelnek ki.
Messze visszanyúlik a múltba, nemes elődökre tekint vissza. Ázsiából származik,
akár vitéz eleink, kacskaringós, keleti gondolkozás kell hozzá, figyelem, lelemény,
állandó lélekjelenlét. Hosszú, mint egy furfangos mese, melynek csalafinta be-
vezetése van, ármányos folytatása, meglepő gyors kifejlete. Fejtörést is kíván, de
amellett nem száraz, rendkívül kedélyes. Emberöltők dolgoztak rajta, míg ilyen
elmésre csiszolták. (110.)
A tarokk itt egy genealógiába illeszkedik, olyan játék, amely a főszereplő perspek-
tívájában, a nemesség mintájára, régmúltba visszanyúló emlékezetétől kapja
értékét, jelentőségét. E játékot, amit a szereplők a mulatozás első felében játsza-
nak, a múltja nemesíti meg, miközben – noha ezt nem hangsúlyozza az elbe-
szélés – a tarokk feltételezett elődje, a tarot jóskártyaként funkcionált, vagyis
a jövő, a sors anticipációjára, az ismeretlen idő olvasására szolgált. Innen nézve
is érdekes, hogy a tarokkot egy történethez, egy meséhez hasonlítja az elbeszélő,
ami nemcsak (elbeszélő) irodalom és kártya párhuzamát, de várható és várat-
lan összefonódását is példázhatja.254 A kártya tehát, mint önmagán túlmutató, al-
legorikus elem, a temporalitás interpretációját egyrészt Vajkay testamentális dis-
kurzusával s genealogikus szemléletével, másfelől szöveg és olvasása önértelme-
zésével is szorosan összeköti.
Miként a színházban színpadon kívüli és eljátszott között ingázott a fősze-
replő figyelme, a tarokkozás szintén játékos és játék, szerző és szövege, vagyis arc
és lapjárás kettős követését írja elő, hiszen „az arc éppoly fontos, mint a kártya”.
254
Nem is szólva arról, hogy a játék – legalábbis mai ismereteink szerint – arab eredetű, s olasz
és francia közvetítéssel érkezet Európába, így ázsiai eleinkkel sugallt kapcsolata több, mint két-
séges, sőt ugyancsak meseszerű. A párducok ráadásul a Paskievics-féle tarokkot játsszák, ami-
ről a következőket írja a Kártyalexikon: „Az 1860-as évektől kezdték játszani a tarokk Iván
Fjodorovics Paskievics orosz tábornokról elnevezett alakját. Paskievics, mint párizsi katonai
attasé, a Franciaországban játszott tarokkot jelentősen továbbfejlesztette. Nevét a húszhívásos
tarokk másik neve (Paskievics-féle tarokk) őrzi. A húszhívásos tarokk Magyarországon a 19. szá-
zad végén nagy népszerűségre tett szert, és ez a népszerűség töretlen a 20. században is. Első-
sorban az értelmiségi középosztályhoz tartozók (jogászok, tanárok, politikusok, papok, művé-
szek stb.) kedvelték leginkább, és jelenleg is ebből a társadalmi rétegből verbuválódik a legtöbb
tarokkozó.” Kártyalexikon, főszerk. BEREND Mihály, Akadémiai, Budapest, 1993, 396.
192 A CSÚF MÁSIK
Hasonló összefüggésnek voltunk tanúi az öregúr és Ijas Miklós elemzett párbe-
szédében is, ahol mindez a másik olvasásának, azaz a megértésnek és a részvét-
nek a működéséről árulkodott.
Az urak megtekintették kártyáikat, aztán egymás arcába néztek, ugyanoly figye-
lemmel. Ravaszul hunyorogtak, mert az arc éppoly fontos, mint a kártya. Mit for-
ralnak, milyen bombát tartogatnak, miféle cselvetésre készülnek? (109.)
A lapjárás követése, a játék saját törvényeinek, variációinak ismerete éppoly fon-
tosak a tarokkban, miként a másik arcának, a játékosnak az olvasása, s ezt éppen
kártya és játékos, kártya és arc mindenkori különbsége indokolja, mely egyúttal
a csel, a fondorlat, a színlelés, vagyis látszat és jelentése, felszín és mély különbsé-
gének lehetőségét, ezzel együtt pedig a kalkulálhatatlant írja bele a játékba, ennek
konstitúciójába. Az első játszmában a főszereplő azért veszít, mert egyik ellenfe-
lének, a csinos feleségétől felszarvazott Doba bírónak az arca jobban foglalkoz-
tatja, mint a kártyák járása, a szerző, a játékos élete, életrajza jobban, mint a szö-
veg, a játék. Egész pontosan Vajkay azt figyeli, hogy a bíró tudja-e, hogy a felesége
megcsalja, azaz látszik-e az arcán, hogy látja vagy nem látja a különbséget látszat
és realitás között:
Ő, a régi matador nem eléggé ügyelt a kártyák járására, s a végén már nem lehe-
tett segíteni, a játszma olyan vészes fordulatot vett, hogy Doba és Kárász legyűrte
Ákost és Ladányit. (111.)
A Pacsirta történései azt sugallják, játék és élet, irodalom és rajta kívüli között
korántsem könnyű, s talán nem is lehet egyensúlyt teremteni, mivel az egyik kö-
vetéséhez mindig a másik elfelejtésére van szükség. Vajkay a kaszinóban beleme-
legszik a játékba, és aki az imént még kívülről szemlélte régi ismerőseit, most
ideiglenesen hasonlóvá válik a többi kártyázóhoz. A játék a narrátor kom-
mentárja szerint nem jelent mást, mint egy illuzórikus, mesterségesen kialakított
világ s élethelyzet reálisnak vételét, ami egyben az idő múlásának érzékelését is
felfüggeszti: „Aki kártyázik, az a felejtés teljes mámorát élvezi, s külön világ-
egyetemben él, melynek síkjait kártyalapok rakják ki.” (113.) Az öregúr a játék
kezdetén a kártyák figuráit valóságosaknak tekinti, s régi ismerősökként üdvözli
azokat, a játék végeztével azonban – hasonlóan, ahogy a színházban – áthidal-
hatatlan szakadékot, fájdalmas megszakítottságot érez kártyázás és élet között.
Mégis, a kártyázás eseménye is azt bizonyíthatja, realitás és fikció úgy válnak el
A RCHÍVUM , GENEALÓGIA , ESEMÉNY 193
egymástól, hogy eközben a fikció egyben mindig reális esemény is, ahogy a mon-
dott realitás pedig a fikció hiperbolája.
A kártya egyfelől a szöveg kicsinyítő tükre, amennyiben a kártyák szürke hát-
lapja, külseje, és a belsejük, vagyis a rajtuk szereplő élénk színű figurák – melye-
ket egyébként részletesen és a külső referencia pontosságával, a tarokk megbíz-
ható ismeretében ír le az elbeszélés – viszonya a nyelv elemzett jelentéstelen fel-
színe és szemantikai dimenziója közötti önkényes, mégis eltéphetetlen viszonnyal
kerülhetnek párhuzamba255. Külső és belső a lélektan kódja mentén is megket-
tőződnek, hiszen mindenkinek az arca külsejéről kell leolvasnia a többi játékos
titkos gondolatait. A párducok által művelt tarokk olyan játék, amelyben a kezdő
játékosnak az osztás felénél döntenie kell, melyik kártyalap birtokosával mű-
ködik együtt a győzelemért. A saját, a tulajdon a tarokkban mindig a másikra
van utalva, noha, lévén, hogy a kihívott lap a kihívóhoz is kerülhet, e másik bár-
mikor önmagamat mint másikat is jelentheti, s ez ad lehetőséget a szövegben a
kártya lélektani kódokhoz csatolására. Vajkay igen járatos a tarokkban, melynek
nem csupán jelenbeli szabályait, de múltját is jól ismeri,256 miközben könnyen
belátható, hogy egyik kompetencia sem szavatolhat a parti megnyeréséért, leg-
feljebb esélyesebbé teheti a játékost.
Mikor kiosztották a kártyát, Ákos nekigyűrkőzött, még kézelőit is lekapcsolta,
összeszedte minden erejét. Azzal vetette magát ellenfeleire, a régi biztonsággal.
– Segít a tizennyolcas – szólt azonnal.
Irigyelték a boldog tizennyolcast. Vajon ki lehet az? Ő azonban már először
ütésben maradt.
Majd ravaszdian kacsintva feléjük, egymás után hívta ki a nagy „böhönc”-öket,
először a skízt, aztán a huszonegyest, a tizenkilencest és végül a tizennyolcast is.
– Hahaha, nála volt – kiabáltak.
– Önmagát hívta ki – kacagtak mindnyájan, álmélkodva.
– Nem lehet vele bírni, a régi Ákos, a régi – ölelgették. – Ördögöd van, öreg –
harsogtak –, igyunk egyet – és úgy dörgött a nevetés, hogy az ablaküvegek resz-
kettek. (112–113.)
255
Eszünkbe juthat itt Saussure főművének azon passzusa is, amelyben a nyelvész a nyelvet egy papír-
laphoz hasonlítja, melynek a gondolat az előlapja, a hang pedig a hátlapja. Vö. Ferdinand de SAUSSURE:
Bevezetés az általános nyelvészetbe., ford. B. L ŐRINCZY Éva, Corvina, Budapest, 1997, 134.
256
„Senki sem játszotta mesteribben, ötletesebben, nagyobb passzióval. Ezenkívül oly tudással ren-
delkezett, hogy szaktekintélynek tartották, és a kaszinói urak vitás esetekben hozzá fordultak ,
hogy, mint fellebbezhetetlen ítélőszék, döntsön.” (108.)
194 A CSÚF MÁSIK
A kártya alapjában véve szerencsejáték, ennélfogva benne a véletlennek, az
aleatorikusnak redukálhatatlan a szerepe, s ez a jövő kiszámíthatatlanságának
mozzanatát írja bele a kártya konstitúciójába. Roger Caillois a játékról írott nagy-
szerű könyvében ezt így fogalmazza meg: „a kártyajátékban a győzelem egy ke-
vert felsőbbséget szentesít, amely az osztásból (donne) és a játékos tudásából te-
vődik össze. Alea és agn így ellentétesek, de egyaránt felelősek. Egy szüntelen
konfliktus szembeállítja, egy lényegi kapocs pedig egyesíti őket.”257 A jártasság,
a kompetencia, az ügyesség programozza, előírja a játék kimenetelét, amivel a
győzelem esélyét, lehetőségét teremti meg, a véletlen azonban – a lapjárás, az osz-
tás és a játékosok egyediségének formájában – a kiszámíthatatlan, a nem antici-
pálható jövő konstitutív közbejöttével alá is áshatja, érvénytelenítheti a játéktudás
performanciáját.
Azt, hogy a főszereplő a második tarokkjátszmában „önmagát hívta ki”,
a kártyalapok járásának véletlene eredményezi, miközben a Pacsirta lélektani
s poétikai összetettsége felől nagyon is indokoltnak és várhatónak tűnik fel ez a
metaforikus, poétikai esemény. Azoknak a momentumoknak a sorába illeszke-
dik, melyek Vajkayt idő- és történetiségértelmezése felülvizsgálatára, és a Pacsirta
körüli események, saját élete újragondolására késztetik. Az öregúr megszakítat-
lan nyerő szériájában az a különös és meglepő – s a körülötte állókat is ez késztet-
heti nevetésre –, hogy általa a véletlen, a kalkulálhatatlan éppen hogy programo-
zottnak tűnik fel, mintha egy transzcendens erő kényszerítené a főszereplőt arra,
hogy csakis nyerjen, s fordítaná ezzel egyirányba a forgandó szerencsét. Önma-
ga kihívásának eseménye az énnek a lélektani kódok mentén megmutatkozott
mindenkori másikra utaltságát, s ennek a kártyajáték struktúrájából következő
diszkontinuus időkarakterét is példázhatja, kártya és irodalmi mű párhuzama
pedig szöveg és olvasása hasonló természetére mutathat rá, arra, amelyről a
cím és az ajánlás kapcsán is beszéltünk. A szubjektum sohasem lehet egészen
önmagánál, az önismeret mindig csak kihívás és sohasem beteljesülés, amint
azt az ellentétes lelki tendenciák tárgyazásakor is megfigyelhettük.
257
Roger CAILLOIS, Les jeux et les hommes, Gallimard, Paris, 1967, 222. Az agn Caillois termino-
lógiájában azoknak a játékoknak az összefoglaló neve, melyek annak érdekében teszik egyen-
lővé minden játékos számára a játék feltételeit, hogy a konkrét játékhoz szükséges fizikai vagy
mentális képesség tisztán megmutatkozhassék, s így egyedül ez dönthessen a kimenetel felől.
Az alea ezzel szemben a tisztán a szerencsén múló játékokat jelenti, ahol a győzelem akará-
sának, a játékos voltaképpeni képességeinek semmi szerepe nincs, egyedül a sors vagy a vélet-
len dönt győztesről és vesztesről. Vö. Uo., 50–60.
A RCHÍVUM , GENEALÓGIA , ESEMÉNY 195
A mulatozás második felében a párducok makaót játszanak, olyan játékot,
amelyben a játéktudásnak annál is kevesebb jelentősége van, mint a tarokkban,
a parti kimenetele szinte kizárólag a véletlenen, a lapjáráson, vagyis az ismeretlen
eljövőn múlik. Azon, amely – amint Heidegger mondja – nem vezethető le sem
a jelenből, sem pedig a múltból, nem származékos, hanem „az eredendő és tulaj-
donképpeni időbeliség elsődleges fenoménje”.258 Míg a tarokkban egy történet,
egy narratíva, úgy is, mint a résztvevő cselekvők egymás cselszövéseinek leleple-
zését célzó párharca, biztosított egyfajta folytonosságot a megszakítottságban,
s ezáltal otthonossá, családiassá tette a játékot, addig a makaóban a lapjárás vé-
letlene abszolút hatalomra tesz szert, s benne a játékostól független sors a maga
tiszta kontingenciájában nyilvánulhat meg. Mire a kártyázók a vacsora után ma-
kaózni a társalgóba visszatértek, „a hangulat melegsége eltűnt a füsttel együtt,
és a levegőben rideg szigor érzett” (117.), vagyis a két játékfajta közötti különbsé-
get a helyszín leírása is jól érzékelteti. A sorsnak, az egyén akaratától független
eseményeknek a kihívásával párhuzamosan a párducok a borivásról a pálinkára
térnek át. A tömény szesz egyrészt a nyílt életharcra, másrészt a szubjektumon
túlható hatalomnak való ellenállásra vonatkozik, eközben a pálinka az égés, a tűz
motívumainak sorába is jól illeszkedik.259 Vajkay nemcsak „megfelelt a pohár-
nak”, azaz nem győzi le őt a szesznek, a sors groteszk analogonjának a túlereje,
de akárcsak a tarokkban, a makaóban is szerencséje van, mely minden szándéka
ellenére sem akar elpártolni tőle. A jövő kalkulálhatatlan eseményszerűsége te-
hát itt is – mint leánya rútságában – az ismétlődés, a programozottság mozza-
natával társul.
Ákos megfelelt a pohárnak.
A makaóban is szerencséje volt.
– Kilenc – mondta folytonosan.
Halomban álltak előtte a gyűrött bankók, nagy kúpok rézpénzből, oszlopocs-
kák nikkelekből, ezüstből. A bőrtárcákból előkerültek a hidegkék ezresek is. Nem
tudott szabadulni a pénztől.
– Nyolc – szóltak társai.
258
Martin HEIDEGGER, Lét és idő, ford. A NGYALOSI Gergely – BACSÓ Béla – HÉVIZI Ottó – K ARDOS
András – VAJDA Mihály, Gondolat, Budapest, 1989, 542.
259
„A bort fölváltotta a pálinka, s a tarokkot a ferbli és makaó. Vége volt a kedélyességnek: a komoly
ivók pillanata jött, kik nem ismerik a tréfát, és a komoly játékosok pillanata, kik már nem enye-
legnek a szerencsével, hogy vagy ők vagy mások maradjanak a porondon.” (118.)
196 A CSÚF MÁSIK
– Kilenc – visszhangozta.
Bosszankodott is, mulatott is, új kártyát hozatott babonából, de ez sem segí-
tett. A szerencse csak nem akart tőle elpártolni. Pezsgőt nyittatott az egész társa-
ságnak. A poharat a falhoz csapták.
Negyed háromkor aztán véget ért a csata. A társaság fölkerekedett. (118.)
A makaóban a döntés, melynek meghozatala elkerülhetetlen, abszolút kockáza-
tot jelent, ennek helyessége vagy helytelensége teljesen a jövőre, a kalkulálhatat-
lanra utalt, s ugyanakkor ez a jellemző az, amelyik a felelősség mozzanatát ki
is iktatja magából a játékból, amennyiben maradéktalanul a sors vak véletlenére
bízza az emberi döntés megítélését. A jövő, az eljövő ismeretlensége egyszerre
jelent kockázatot és esélyt, e két aspektus végső soron az idő ugyanazon létmód-
jára vonatkozik.
A főhősnek a kártyajáték szerencsét hoz, s az ember, aki a takarékosság jegyé-
ben él, s életének minden mozzanatát, vele együtt idő- és múltszemléletét a genea-
lógia, az ökonómia, azaz az otthon, a család törvénye és a jövő kiszámíthatóvá
tétele határozza meg, váratlan, nem tervezett, sőt kétes sikeréről, azaz kártya-
beli szerencséjéről éppen hogy szerencsétlenségére „láthat rá”. Vajkay egyszerre
bosszankodik szerencséje felett, s mulat a véletlen nyereményen, eközben a parti
alatt minduntalan ellent is próbál állni a sors nyerésben megmutatkozó különös
túlhatalmának, s ennek aligha egyedül e pénzkereset morálisan kétségbe vonható
formája lehet az oka. Váratlan s véletlen sikere nyomán arra a kudarcra, saját éle-
tére s benne Pacsirtára gondolhat, aki a családi folytonosság felbomlasztójának ,
az ökonómia ellehetetlenítőjének bizonyult. Az idő a sikerben és a kudarcban,
a szerencsében és a szerencsétlenségben egyazon aspektusát mutatja meg, azt
nevezetesen, hogy ama antropologikus célelvűség, mely az idő emberi észlelésé-
ből kiiktathatatlan, olyan illúzió, amely végső soron a keletkezés céltalanságát,
önkényes, kontingens és tervezhetetlen eseményszerűségét hivatott elfojtani, el-
felejteni. A főhős – mint említettük – történeti érdeklődésű emberként nemcsak
a morál és a genealógia feltétlen jelentőségét hangoztatja, de egyben, ezzel némileg
feszültségben, a történelem szenvtelen amoralitását is belátja, melyre korábban
ronda leányának, itt pedig a szerencsének az amorális eseménye figyelmezteti.
Fontos ugyanakkor, hogy a véletlen a nyerésben nem tiszta véletlenként, de a sors
programozásaként értelmeződik, ami megmutatja, az abszolút kontingencia csak-
is saját antropomorf ökonómiájába illesztve válhat egyáltalán hozzáférhetővé.
Az idő tervezését, folytonosságának képzetét, a genealógia és a morál dis-
kurzusát éppen az a diszkontinuitás rombolja le, amely azok lehetőségét is meg-
A RCHÍVUM , GENEALÓGIA , ESEMÉNY 197
teremti. Hiszen amennyiben a jövő kiismerhető lenne, maradéktalanul progra-
mozható a múlt felől, az éppoly inhumánus, nyugtalanító, mi több fenyegető és
megsemmisítő lenne, miként a véletlen, a múlttól és jövőtől független esemény
tiszta, minden ismétléstől és anticipációtól mentes elérkezése, azaz ezen elérke-
zés önmagának való jelenléte. Ráadásul nemcsak ez utóbbi, de az előbbi kons-
telláció is felfüggesztené a morált és a genealógiát, hiszen egyrészt felszámolná az
időt, másrészt – ettől nem függetlenül – értelmetlenné és egyben lehetetlenné is
tenne nemcsak minden tervezést, de mindenfajta emberi döntést is, mely nem
kevesebb, mint a felelősség, vagyis a morál lehetőségfeltétele. Azé a morálé, mely-
nek inhumánus aspektusa az önmagának jelenlévő szubjektivitás és az eredendő
testamentalitás összekacsolásában is megmutatkozott. Kosztolányi írja egy he-
lyütt: „Én a magam személyére vonatkozólag azt tapasztaltam, hogy még sose
sikerült előidéznem egy eseményt, a legkisebbet sem, egészen úgy, amint kíván-
tam volna. Mindig kissé másképp történt vagy nagyon másképp. Pályám és sor-
som a véletlenek, jó és rossz meglepetések szövedéke... Ismeretlenek vagyunk
magunknak és másoknak. De, ha az egyén ennyire rejtélyes és irányíthatatlan,
honnan veszik maguknak a bátorságot azok, akik a történelemről mint természet-
tani jelenségről beszélnek, hogy ezeknek az egyéneknek összességét, százezer és
millió ilyen megbízhatatlan és csodálatos egyént, a tömeget, mint kézzelfogható
valóságot állítsák be, mint olyasmit, amire föltétlenül számítani lehet, mint ami-
vel föltétlenül meg lehet teremteni vagy meg lehet akadályozni egy történelmi
fordulatot? A szándék, hogy kormányozzuk a történelmet, emberi és tisztes, de
maga az elv, ebben a merev formájában az újkor egyik legnagyobb öncsalása.”260
A játék és a reális élet között a makaóban már nyíltan olyan párhuzam képző-
dik, melyben a közöttük fennálló szakadék, felejtés is kiiktathatatlan, hiszen a
kártyaparti mesterséges helyzete illuzórikusan kiegyenlített viszonyokat teremt
a sors előtt, amivel helyettesíti s így elfelejteti ennek addigi munkáját, azt, ami
a játékosok egyedi, reálisként tételezett élettörténeteiben megnyilvánul. A játék
mégsem válik el élesen az élettől, amennyiben egyrészt történései ennek sors-
eseményeire vonatkoztatva értelmeződnek, másrészt pedig a játéknak a valós élet-
re nézvést komoly következményei lehetnek, ahogy már az a nagy kártyanyere-
ség és -veszteség esetében lenni szokott. Kosztolányi regényében a kártyázás a
dzsentri-világ jellegzetes, toposszá vált foglalatosságát idézi fel, s ezáltal a Pacsirta
e fejezete Móricz ismert, a húszas évek második felében írott dzsentri-regényei-
vel, az Úri muri, a Kivilágos kivirradtig és a Rokonok című alkotásokkal kerülhet
260
Idézi HELLER , I. m., 56.
198 A CSÚF MÁSIK
– inkább tematikus, s nem annyira szorosan vett – szövegközi kapcsolatba. Azzal
a jelentős különbséggel, hogy benne a kártya nem csupán egy életforma interp-
retánsa, s nem is elsősorban az egyéni tragédiák negatív morális példázatához
járul hozzá, de ennél jóval komplexebb, metafiktív jelentéslehetőségeket imp-
likál.
Az „ördög bibliája” szófordulat, melyet a kártyára használnak, a morál meg-
fordítását, valamint kártya és sors azon egymásra utaltságát is jelezheti, melynek
jegyében a főhős saját életét kénytelen újraérteni. A tarokkban győzedelmeskedő
Vajkayra a többiek az „ördögöd van” kifejezést használják, mely a szerencse és
a morál ellentétét idézheti fel, s magyarázatul szolgálhat arra, miért társul máig
a kártyanyereményhez a szégyenletesség képzete. Az ökonómiai kalkulus és a
morál heterogén az idő véletlenszerű alakulásával, a tervezés és az ígéret a tervez-
hetetlen adománnyal, miközben a nyereményt nem az abszolút véletlen, hanem
egy negatív ökonómia (lásd az ördöggel kötött szerződés mítoszát) transzcen-
dens képzete demoralizálja. A munkával megkeresett, s az idők során összegyűj-
tött, megtakarított pénz munka és bér ökonómiája révén erkölcsileg fölötte áll
a hirtelen, munka nélkül nyert pénznek.261 A narrátor írja a két öregről: „A kár-
tyanyereséget mind a ketten piszkos dolognak tartották, elítélték azokat, kik
nagyban, komolyan kártyáznak.” (129.)
A pénz ugyanakkor egy másik nézőpontból rokon struktúrát mutat a kártyá-
val, sőt magával a nyelvvel is, amennyiben mindig a jövőre utalt, folyton változó
lévén, értékének alakulása felejtésként, a múlt emlékezetének felszámolásaként
működik. Maga a pénz nem jelzi, hogy munkával vagy munka nélkül, családi
örökségként vagy esetleg lopással jutottak hozzá, azaz következetesen eltörli sa-
ját eredetét. A pénz értékét nemcsak csere- vagy vásárlóértéke képezi, tehát nem-
csak az a tőle eltérő dolog, áru, amellyel felcserélhető, de egyúttal a vele hasonló-
val, a más pénzérmékkel vagy a másfajta pénzzel való relációja is, miként azt a
kártyák és a szavak, a játék és a nyelv elemeinél is konstatálhattuk.262 A jelek dif-
ferenciájaként funkcionáló pénz, melynek értéke elválhat, vagyis heterogén a be-
fektetett munka és a használati érték ökonómiájával és tulajdonképpeniségével,
idegen a főhős szemléletmódjától. Emlékezhetünk rá, hogyan jellemezte a nar-
rátor Vajkay irodalomszemléletét: elvben azokat a könyveket kedvelte, melyek
261
Az elégedettség itt a nyerés és nem az érdem formájában jelentkezik. Kant írja erről: „A pénz,
melyért megdolgoztunk, a szerencsejátéknál legalábbis tartósabban megörvendez minket, és még
ha eltekintünk is a lottéria egyetemlegesen káros voltától, a nyereményben ott rejlik valami, ami
a becsületes gondolkodású embert szégyenkezni készteti.” K ANT, Antropológiai írások, 175.
262
Vö. DERRIDA , A fehér mitológia, 18–19.
A RCHÍVUM , GENEALÓGIA , ESEMÉNY 199
olyan tanulságot tüntetnek fel, mint például, hogy „a munka megnyeri jutalmát”,
„a rossz előbb-utóbb elveszi méltó büntetését”. Mind a kártya, mind pedig a pénz
– sőt a sakk is – egy matematikai szisztéma mennyiségi különbségeit, a kártya
illetve az érme vagy bankó funkcionális értékét a figurák és arcok egyedítő funk-
ciójával erősíti meg, melyek esetleges történeti, életrajzi referenciái kiszolgálta-
tódnak a differenciális mozgásoknak. Hasonlóan, miként Pacsirta alakja és arca
sem volt elválasztható a nyelv analóg működésétől.
A kártyázás és a vele nyert pénz ezen ökonomikus diszkurzív modell mentén
is kapcsolatba kerül a címszereplőre irányuló apai perspektíva szemiotikai össze-
tettségével, hiszen a házasság, sőt a genealógia sem másra, mint eladó és vásárló,
valamint adós és hitelező szerződéses viszonyára épül, amit többek között az
„eladó lány” állandósul szóösszetétele is megerősíthet. A házasság egyfajta csere,
üzlet, melynek jegyében a kiházasítandó Pacsirtát szülei a korabeli szokások-
hoz híven azzal teszik vonzóbbá, partiképessé, hogy hozományára gyűjtenek.
A házasság így a genealógiai folytonosság alapját, lehetőségét teremti meg. A pénz,
a vagyon az egyedinek a helyettesítve eltörlőjeként, a csúnyaság elfeledtetőjeként
is funkcionál itt, melyre éppen azért képes, mert lényegét illetően különbözik
a felcserélhetetlen tulajdonságoktól, melyek vonzerejének megnövelésére, esetleg
kompenzálására hivatott.263 A pénztulajdon heterogén a személyes tulajdonsá-
gokkal, az elidegeníthetetlen tulajdonnal, azaz mindenekelőtt Pacsirta külső
tulajdonságaival, s analóg módon funkcionál a névvel és a morállal, melyek ha-
sonlóan tették fantomszerűvé reális jelöletüket. A szörnyszerű Pacsirta éppen
azt a rezisztenciát példázza, mely az esztétikai tapasztalataként a leány minden
rajta túli célban történő feloldását ellehetetleníti, s a házasság olyan terep, ahol en-
nek az esztétikai mozzanatnak, minden morális és monetáris ökonómia fantomi-
záló munkája ellenére, kiiktathatatlan a szerepe.264 Pacsirta, ahogy a név, úgy a
263
Vö. Jacques DERRIDA , Spectres de Marx, Galilée, Paris, 1993, 76.
264
Házasság és csere, házasság és helyettesítés szoros összefüggését figyelhetjük meg abból a tény-
ből, hogy Pacsirta nem egyszerűen megházasodni nem tud, de egyúttal, a tarkövi kaland szerint,
az ispán elhunyt feleségét sem képes helyettesíteni. Szubsztitúció és annak való ellenállás szá-
mos interpretatív kontextust aktiváló bonyolult relációja a Pacsirta és a három évvel később
készített Édes Anna között is szoros kapcsolatot teremthet. Míg a vizsgált regény címszereplője
rondaságával a szingularitás példázata, addig Édes Anna folytonosan helyettesítő szerepkör-
ben tűnik fel, mindig egyfajta protézis gyanánt, miáltal helyettesítés és gépszerű, mechanikus
társulása is számos szöveghelyén hangsúlyos. Édes Anna személyiségének enigmatikus volta
és tettének, a gyilkosságnak a sokféleképpen magyarázni próbált érthetetlensége és egyedi
eseményszerűsége, egyszóval titkossága érdekes relációban van a helyettesítés mozzanataival.
Ennek részletes feltárására azonban majd egy hosszabb munka adhat alkalmat. Itt csak jelezni
200 A CSÚF MÁSIK
pénz idealizáló aktusának történő ellenállás neve is, miközben egyfajta hamis pénz-
nek is nevezhető, olyannak, amitől nem lehet megszabadulni: „Rossz pénz nem vész
el – mondta Béla bácsi az ő aranyos humorával.” (97. Kiem. B. T.) – idézi Pacsirta
gyanútlanul, szüleihez írott levelében, mit mondott róla tarkövi nagybátyja.
A házasság dialektikája talán újabb szemponttal járulhat hozzá ehhez a jelen-
téstani összefüggéshez. A házasságnak, a családnak az a genealógia adja meg az
értelmét, amely a család felbomlását mint egy önmagán túli célt feltételezi, a csa-
lád halálát az újjáéledés, a túlélés érdekében, a megszüntetve megőrzés mozgá-
sában. A Pacsirtában a család önmagába zárt, öncélú kénytelen maradni, amit
a zártság, a másiktól történő elválasztottság képzetei is erősítenek, s ez az öncél
fosztja meg voltaképpeni értelmétől, s rombolja le a családot, s teszi a címszerep-
lőt újabb szempontból egyfajta maradékká, aki a családban marad, s aki innen
nézve is ellenáll az Aufhebung erejének. Morál és pénz említett rokonsága felől
sem véletlen, hogy az elbeszélő az öregek lányukra nyíló perspektíváját érzékeltet-
vén számos esetben, többek között rögtön az első fejezet alcímében is a szokatlan
bálvány kifejezést használja a címszereplőre. Azt a szót, melynek mentén három
évvel későbbi regényében, az Édes Annában Kosztolányi pénz s arany, valamint
Isten között von hosszú párhuzamot, a bankot, hol Patikárius Jancsit nagybátyja
elhelyezi, az arany templomaként aposztrofálva. Pacsirta összetéveszthetetlen
rútságával tehát ellenáll a házasság gazdasági csereaktusának is, amellyel – mint
említettük – a genealógiai folytonosságot is lerombolja, s korábban azt is láttuk ,
hogy ez a rezisztencia mindig a jövő dimenziójára utaltan, annak váratlansága-
ként nyilvánult meg. Figyelemre méltó, hogy az elbeszélő az áru csábításait is
mindenkor a jövő csábításához, az ígérethez társítja, ahhoz, amelynek segítségé-
vel az öregek életélvezetének kibontakozását is érzékeltette. Az új áruk, a divatos
holmik vonzzák őket, amikor a főszereplő és felesége első vendéglői látogatásuk
után élvezetes sétát tesznek a sárszegi főutcán, s annak kirakatait szemlélik.
lehet a szubsztitúció néhány fontosabb megnyilvánulását: Édes Anna helyettesíti Vízyék előző
cselédjét, Katicát, majd szembesül pótolhatóságával, amikor előző helyén, Bartuséknál tesz
látogatást, s látja, hogy a gyerek őt már elfelejtette, s az újabb cseléddel játszik. Anna Vízyné
számára is egyfajta lelki pótlék, ahogy a kéményseprő is azért kéri meg a kezét, hogy meghalt
feleségét helyettesítse, de Patikárius Jancsi szeretőjeként is egy imaginárius színésznőt helyet-
tesít. Sőt Édes Anna tulajdonneve is beilleszthető ebbe a helyettesítései láncba, amennyiben
egyrészt az édes köznévi jelentésű szóhoz annak regénybeli első – cím utáni – feltűnésekor
szintén a szubsztitúció képzete fűződik, amikor Vízy teázását ekképp írja le a narrátor: „Kavar-
gatta teáját, szaharint dobott beléje. Cukor híján a szaharint is szerette. Legalább édes volt”,
s amennyiben az Anna név palindróma, melynek ellentétes irányú olvasásai felcserélhetők.
A RCHÍVUM , GENEALÓGIA , ESEMÉNY 201
A séta kezdetét a koporsós- és sírkövesboltok leírása alkotja, amely az ökonómiát,
az áru esztétikáját nem egyedül a jövőhöz és az élethez, de ezzel párhuzamosan
a halálhoz rendeli hozzá. Mindez a nemcsak lánya hozományára, de önmaga
temetésére is gyűjtögető, takarékoskodó főhős nézőpontjából, ki eleinte saját
halálára készülődik, majd a végső leszámolásban leánya halálának elnyomott,
titkos kívánalmát fogalmazza meg.
Harangoztak. Bim-bam, Sárszegen folyton harangoztak. Reggeli misére, vecser-
nyére, temetésre, nagyon sok temetésre. A Széchenyi utcán három koporsósüzlet
is volt egymás mellett, és két sírkövesbolt. Aki először járt itt, s hallotta ezt a fül-
süketítő harangozást, és látta ezeket a koporsós- meg sírkövesboltokat, azt hi-
hette, hogy az emberek nem is élnek itt, csak meghalnak. A kereskedők pedig
benn ültek boltjukban, a koporsók, sírkövek mellett, miden kereskedő vakbuzgó
hitével, hogy az embereknek éppen az ő árujuk kell, s ebből a boldogító rögeszmé-
ből meggazdagodtak, fölnevelték gyermekeiket, úrian eltartották családjaikat.
Ákos benézett egy ilyen üzletbe. Egymás mellett álltak az érckoporsók, min-
den méretben, a gyermekkoporsók is, de a boltos szivarozott, a boltosné újságot
olvasott, az angóramacska pedig a fakoporsóban mosdott. Nem volt ez csúnya.
(45–46.)
Az idézet első fele olyan hiperbolának tűnik fel, amely részben én és másik gyász-
munkára hagyatkozó relációjából, részben pedig – ettől nem függetlenül – iro-
dalom és gyászmunka elemzett viszonya felől is olvasható. Eközben azonban
a passzus nem csupán öntükröző, metafiktív alakzatként, de szó szerint vagy
tulajdonképpeni módon is érthető, s eme – persze éppúgy magalapozhatatlan
– külső referencializálásra Kosztolányiné férjéről írott könyve hasonlóan felha-
talmazhat, mint Szabadka várostörténeti ismerete. A halál, pontosabban an-
nak lehetősége, beíródása az életbe én és másik különbségének és az én másikra
utaltságának is markere volt, emellett a regény irodalmi, texturális kiterjedésű
szereplőire is érvényes lehet az abszurdnak látszó megállapítás: úgy hal meg,
hogy nem is élt. A látszatra, a felszínre szorítkozó ítélet nem csupán az utazó
korábban már hivatkozott tekintete lehet tehát, de legalább annyira az olvasóé is,
kinek egy felszín titok nélküli titkával van dolga. E „tisztán” irodalmi, poétikai
olvasat mellett, amely fantomoknak tekinti a szereplőket, az önéletrajzi olvas-
hatóságot sem lehet kizárni, amely nem a nyelv működéséhez és a regény té-
telező aktusának önértelmezéséhez, de megtörtént eseményekhez, topográfiai
202 A CSÚF MÁSIK
és történeti tényekhez köti az elbeszélteket.265 A halál ezen túl, groteszk módon,
gazdasági értelemben is feltétele az életnek, a koporsó- és sírkőkereskedők sa-
ját családjuk, önnön ökonómiájuk alapját a halál anökonómiájára építik fel.
A saját törvénye nyíltan az ismeretlenre, az idegenre hagyatkozik. Áruik olyan
szükségletet elégítenek ki, amely közvetlenül nem az élethez, sőt éppen hogy a
szükségletek szükségszerű, elkerülhetetlen megszűnéséhez kapcsolódik, s így
paradox viszonyban vannak azzal a jövővel, amely az áru retorikájának feltéte-
le volt. A rögeszme, a hit olyan illúziónak bizonyul, amelyik az élet fenntartó-
jává válik, s ez fikció és realitás egymásba fonódásáról árulkodik, ahogy a ha-
lál és az élet fonódik e groteszk kép szerint egymásba.
A koporsó a család, az otthon eme kontextusában felidézheti a semminek
mint az életnél régebbi otthonnak az ismeretlenre vetülő képzetét, azt az ismerő-
sebb, ismeretlenül ismerős állapotot, amely az Ének a semmiről híres soraiban
is megfogalmazódik.266 Elmondható, hogy az idézett passzus vágy és szorongás,
affirmáció és félelem, ígéret és fenyegetés interpenetrációit, az otthon egyszerre
megnyugtató s mégis nyugtalanító voltát, a saját idegenségét úgy példázza, hogy
az eljövő múlt ismeretlen jövőjeként érti a halált, s ezzel mintegy érvényteleníti
az időnek nemcsak lineáris, de ciklikus szemléletét is. A kártya mint az olvasás
allegóriája is megmutatta, amit itt a halál elmúlt jövőjére épülő gazdaságosság
színre visz, hogy a programozhatatlan jövő mindig egyúttal múlt is: olyan múlt,
amely (még) nem történt meg. A sírkő ugyanakkor nemcsak a saját testamen-
tumával elfoglalt főszereplőre, de ezzel együtt Pacsirta nevének testamentális
struktúrájára is utal, a koporsó pedig az élet genealogikusságát, az Aufhebung
mozgását megszakító, ennek ellenálló élő halott Pacsirta képét vetíti előre az
utolsó fejezetben, hol a szobájába visszavonuló leányról ezt olvashatjuk:
265
Kosztolányiné írja könyvében a költő gyermekkori halálfélelmei magyarázataképpen a követ-
kezőket, melyekhez képest a Pacsirta leírása éppen nem hiperbolának, de litotésznek tűnik fel:
„Szülővárosában egyébként is nehéz lett volna őt megóvni attól, hogy ne lásson, ne halljon a rém-
ről. Az utcában minden harmadik-negyedik házban koporsós bolt ijesztgette. Ravatalposztók ,
szemfedők díszelegtek a kirakatokban. Szabadkának sikerült megszereznie az akkori Nagy-
Magyarország legnagyobb gyermekhalandósági arányszámát. Nem lehetett kilépni az utcára,
hogy gyászmenettel ne találkozzék az ember. Fiatal anyák hónuk alatt vitték kék koporsóban
kis halottjukat, asszonyok karján úgy lógott a cifra pléhkoszorú, mint nagyvárosban a kézitar-
soly.” KOSZTOLÁNYINÉ, I. m., 17.
266
„Szokatlan új itt ez a köntös, / pár évre szóló, szűk, de göncös, / rossz gúnya, melyet a könny
öntöz, / beh otthonos lesz majd a régi, / a végtelen, a bő, közömbös.”
A RCHÍVUM , GENEALÓGIA , ESEMÉNY 203
Feküdt az ágyon, még mindig hunyt szemmel, ezen a meddő, hideg leányágyon,
melyen még nem történt semmi, csak aludt, betegeskedett, nyomta terhével lefelé,
mint hulla a ravatalt. (175.)267
A kanzsúrról hazatérő Vajkay szomorúságát egyfajta destrukciós ösztön kíséri,
ami alighanem az idő dezökonomikus aspektusának keserű belátásával, s az
élet értelmetlenségének, céltalanságának, megsemmisülésre ítéltségének a szo-
morú felismerésével is szorosan összefügg. Nem véletlen, hogy a kaszinói mula-
tozást előbb Czifra Géza megalázása, majd a végső leszámolás korábban elemzett
jelenete követi, melyben az öregúr Pacsirta iránti gyűlöletét hangoztatja. De alig-
hanem a harag és a düh, a tehetetlenség és a fájdalom Orosz Olgával szembeni
megnyilvánulása is ebbe a sorba tartozik. A főhős, akit egy archiváló, megőrző,
konzerváló hajlam irányít – amit nem egyedül foglalkozása hangsúlyoz, de az
öregek saját életének archiválása az apró giccsek, emlékek gyűjtése révén, melyek
az őseik és saját életük múltját teszi jelenlévővé számukra – a destrukciós vagy
halálösztön hatalma alatt találja magát. Közvetlenül a végső leszámolás előtt,
a Vajkay hazaérkezését elbeszélő passzusokban, melyek többek között a szivar
elalvása és meggyújtása körüli eseményekről és a pénz szétszórásáról tudósíta-
nak, olvashatjuk a következő szövegrészt:
Az asszony a pénzdarabok után nézett, melyek már sötét sarkokba gurultak,
és ott megnyugodtak. Csak ezt kérdezte:
– Kártyáztál?
Ákos rábámult, és megindult okvetetlenkedve, bakafántosan, hogy bebizonyít-
sa, mennyire nem részeg. Tántorogva érkezett az éjjeliszekrényig. Itt azonban
267
Említettük, hogy a címszereplő egy időben jegyese életnek és halálnak, s ez a regény önértelmező
dimenziójára is visszavonatkoztatott felismerés az ökonómia diskurzusa felől is megerősítést
nyerhet. Pacsirta mint eladó lány ellenáll a csereérték ökonómiájának, összetéveszthetetlen
egyedisége nem rendelhető alá a házasság vagy bármilyen más helyettesítés aktusának. A csere-
érték alapja egyfelől nem más, mint a jövő ígérete, tehát az életé, amely a jövő horizont nélküli
horizontjának affirmációját jelentette, s a leány annyiban van eljegyezve a halállal, amennyiben
ellenáll ennek az ígéretnek, annak, ami másfelől a csere megszűnését is ígéri. A használati érték
és a csereérték morális és gazdasági természetű fantomizáló munkájának, a csereérték színpa-
dának történő rezisztencia ugyanakkor éppen a jövő tervezhetetlen elérkezéseiként értelmező-
dött, s ez nem egyéb, mint a halálnak, a szellem-létnek a kijátszása volt az élet nevében, a gyász-
munka lerombolása a jövő másikja felől. Mindez újabb megvilágításba helyezheti a Pacsirta
egyediségéről és olvasásáról, annak ökonomikus és az ökonómiát mindenkor ki is játszó időbe-
liségéről, tételezés és kontingencia összefüggéseiről korábban mondottakat.
204 A CSÚF MÁSIK
egyensúlyát vesztve megtorpant, és szájában az égő szivarral, teljes hosszában,
arccal az ágyra vágódott.
– Meggyújtod az ágyat – jajveszékelt anya –, meggyújtod az egész házat.
– Hát aztán – dörmögött Ákos –, akkor legalább nem lesz ez sem. Mindegy
– mondta szomorúan –, mindegy.
– Ugyan kérlek – vágott szavába az asszony, és söpörte a parazsat a párnáról,
paplanról. (129.)
A főszereplő az otthonnak, az oikosznak mint az ökonómia helyének a megsem-
misüléséről beszél, arról, amire genealogikus diskurzusát, az idő folytonosságára
hagyatkozó, s féltett családtörténetét alapozta. Az ágyról, amely konvencioná-
lisan a nemzés helye, vagy ennek hiányáé, azaz a szűz hideg ágya, valamint
a házról, amely egyetlen vagyonuk, melyet életük során takarékoskodtak össze.
A mindegy a sors túlhatalmának belátása, s az egyén akaratának a leértékelődése,
amely által a morál és a genealógia tervezésével, kontinuus időszemléletével szem-
ben itt a véletlen, az eseményszerű megszakított, céltalan, egész pontosan dest-
ruktív, a performatívot veszélyeztető ideje hangsúlyozódik. Az idő megszakított-
ságában nem a létrejövés, a keletkezés vagy az alapítás, ahogy mondjuk a primus
acquirens példájában, hanem a semmisülés, a semmítődés aspektusa.
Említettük, hogy a tűz, az égés szó szerinti és metaforikus elemei ezen túl
a kilencedik fejezet egészét át- meg átszövik, s korántsem csupán a rombolással,
a megsemmisüléssel, de – akár a jókedv vagy az emésztés, sőt a napfény révén – a
keletkezéssel is szoros kapcsolatban vannak. A szivar, a szivarozás a regényben
először a vendéglői étkezéshez és az emésztéshez társult, egyben pedig a genea-
lógia, a családi folytonosság képzetéhez, nem teljesen függetlenül a lélektani dis-
kurzus kódjaitól sem. „Az öreg csecsemőmohósággal cuclizta szivarját, szopta nyál-
tól csillogó végét, ezt a zamatos, keserű csecset. A füst körülhízelegte dohánytól
szűz szájpadlását, ismerős illattal csiklandta orrát, bódította agyát, zsongította
öreg, renyhe vérét, régen eltűnt ízeket ébresztve benne.” (62. Kiem. B. T.) A szi-
var kétszeresen is a táplálkozáshoz, az élet fenntartásához tartozik itt, s egyik
értelmében metaforikusan, egyfajta helyettesítő szerepkörben, mint az anyamell
pótléka, ami nem csupán a lelki regresszió jele, de egyúttal a genealógia proté-
zise is. Azé a genealógiáé, amelyet a csúfság tapasztalata fantazmagórikusként
leplezett le, s amely a főszereplő időszemléletét megalapozta, s amelynek csúnya
és ezért szűz lánya, kinek a családtörténetet folytatni kellene, s kinek hozomá-
nyára gyűjtenek , éppúgy a megszakítására, az anökonomikus „alapjára” utal,
mint a véletlen kártyanyereség. A szivar mint a genealógia fenntartásának pótlé-
A RCHÍVUM , GENEALÓGIA , ESEMÉNY 205
ka, helyettesítője, egy időben minden genealógia cáfolata is, amennyiben elég, és sem-
mi sem, csak hamu, azaz szubsztancia nélküli maradék marad utána.268 Az életbe,
a születésbe mindenkor már bele van írva a halálnak, a gyásznak a lehetősége,
vagyis a halál nem áll szemben az élettel, de voltaképpen annak egyidejű korre-
látuma. A szivar a lélektan kódjai szerint természetesen fallikus szimbólumként
is olvasható, amely Pacsirta szüzességével, terméketlenségével összejátszva csak-
is megerősítheti a szóban forgó jelentéskonstrukciót.
Az öregúrról, aki Pacsirta csúnyaságának kimondása után a korábbi száraz
sírásból könnyes zokogásba kezd, a következőt olvashatjuk: „Ha sánta volna –
ordított Ákos –, ha púpos volna, ha vak volna, akkor sem volna ilyen csúnya – és
most már sírt, bő könnyek mosdatták szivarhamutól mocskos arcát, gyötrődő lelkét.”
(135. Kiem. B. T.) A hamut itt az arc azon testamentalitása indokolhatja sze-
miotikailag, melyet a főszereplő és Ijas Miklós arcának esetében megfigyelhet-
tünk, s melyet Pacsirta arca folyton lerombolt. Az idézet e testamentalitást a por,
a föld képzetein keresztül visszakapcsolja a címszereplő arcához is, amikor erre
– a tarkövi nyaralókról készült fotón –, „mint lomb a földre”, haja vet árnyékot,
így, e felejtéssel, törléssel adva utat a testamentalitás szublimációs vagy gyász-
munkájának. A hamu borította arc, a hamutól mocskos arc a szürkeségen, a per-
gamenhez hasonlított arcon, az arc árnyék- és fényszerűségén, s persze nyil-
vánvalóan a hamu és arc itt érintkező önértelmező alakzatán keresztül – nem
függetlenül a főszereplő önértelmező perspektívájától sem – a testamentalitás-
sal együtt az emlékezet, a megőrzés, az archiválás problematikájához vezetheti
vissza az olvasást.
A regény utolsó lapjain, még a leány hazaérkezésének jelenetét megelőzően
a két öreg, miközben egymásnak nem említik, vagyis megnevezetlenül hagyják
az előző éjjel s az előző héten történteket, igyekszik visszarendezni a felforgatott
lakást, s próbál maradéktalanul eltüntetni minden nyomot, ami őket s hazatérő
leányukat az elmúlt hét eseményeire emlékeztetné. A névtelenség, a meg nem
nevezés felejtő munkája megint az elfojtás, az elnyomás modelljeként működik,
név és jelölete összetartozásának, azonosításának lélektana jegyében. A leány
268
Derrida írja Celan Aschenglorie című verse kapcsán a hamuról, ennek többes számú alakjáról
a következőket, melyek a hamunak a Pacsirtában játékba hozott szemiózisára is érvényesek
lehetnek: „a hamuk mindig többes számban, természetesen: a hamuk sohasem gyűjtik egybe
disszeminációjukat, és éppen ebben állnak, abban állnak, hogy nem állnak, hogy elveszítenek
minden állagot. Nincs már létük, meg vannak fosztva minden összeszedett és önmagával identi-
kus szubsztanciától, minden önmagához való viszonytól, minden hatalomtól, minden önmaga-
ságtól (ipséité).” Jacques DERRIDA, Poétique et politique du témoignage = DERRIDA, L’Herne, 536.
206 A CSÚF MÁSIK
állomásra érkezését követően, a hazaúton a következő dialógus hangzik el anya
és Pacsirta között:
– Mi újság? – kérdezte Pacsirta anyától.
– Semmi nevezetes – szólt anya – vártunk, lelkem, nagyon vártunk. (163.)
A név az esemény nyomaként funkcionál itt, a megnevezetlenül hagyás (vagy en-
nek mármint a meg nem nevezésnek a megnevezése) az esemény elfelejtését se-
gíti elő, miközben egyetlen árulkodó jel majdnem leleplezi az öregek elbeszélt
hetének takargatott eseményeit: egy papírlap, a színházjegy beszédes mara-
dékként, árulkodó jelként ott marad az éjjeli szekrényen, de Vajkay szerencsére
észreveszi, szétszaggatja, s bedobja a cserépkályhába, ahol az első tűzzel majd
elég.269 A név kihagyása, az elhallgatás itt is afféle tükrös szerkezetben jelenik
meg, hiszen Pacsirta hasonlóan elhallgatja kudarcát, a tarkövi nyaralás ide vo-
natkozó eseményeit, mint szülei a velük történteket. Ráadásul ez mindenekelőtt
egy név, egy tulajdonnév elhallgatását jelenti: az ispán, Szabó Jóska nevét, ki mind
a levélből, mind a tarkövi nyaralókról készült fényképről hiányzik.270 Elmondha-
tó, hogy Pacsirta levele, melyet a regényben teljes terjedelmében olvashatunk,
de amely ugyanakkor a cselekmény szerint, az elbeszélt világ mimetikus dimen-
ziójában elveszik, az archiválás problematikája mentén számos releváns jelentés-
tani vonatkozást hoz játékba. Mielőtt azonban ezek rövid elemző ismertetésére
rátérnénk, szükségesnek látszik emlékeztetni rá, hogy a regényben szinte min-
den a papírral vagy az archiválással kapcsolatos tényezőhöz, dologhoz (kártya,
újság, étlap, levél, adományozó levél, színházjegy, irodalmi szöveg stb.) társítha-
tók voltak metadiszkurzív, metafiktív értelemvonatkozások.
Érdekes, hogy a Pacsirtában a papírnak egyaránt hangsúlyozódik az efemer,
fölösleges, eldobható maradék jellege (a színházjegy, az újságpapírba csomagolt
holmik), valamint az egyedi, pótolhatatlan tárgy jellege (a nemesi adományozó
levelek vagy pl. a végrendelet). A papír bárki kezébe kerülhet, mindenki rendel-
kezhet vele, ezért értéktelen, másfelől a papír teljesen egyedi, helyettesíthetetlen,
269
A papír eme esemény utáni maradék funkcióját példázzák többek között a színházban az elő-
adás után elhajigált színházjegyek, valamint „Még most is ott rongyolódtak a falon azok a kis
plakátok, melyek a júliusi »velencei éj«-t jelentették be a n. é. közönségnek.” (36–37.)
270
„Ezen a fényképen azonban nem volt ott valaki. Nem volt ott Szabó Jóska, az ispán, az a negy-
vennégy éves, durva félparaszt, az a kajla bajszú, zömök özvegyember, ki első nap beszélgetett
még vele, hazakísérte a majorból, majd elmaradt, nem jött oda, kerülte társaságát, és mikor
ránézett, lesütötte szemét.” (174.)
A RCHÍVUM , GENEALÓGIA , ESEMÉNY 207
ezért bálvány, fétis, s eközben mindkét aspektus túl- vagy innen mutat a papír
íráshordozó funkcióján. A papír egyfelől könnyen megsemmisül, elég vagy szét-
szakad, másfelől képes évszázadokkal ezelőtti események nyomaként viselkedni,
s nemcsak az általa hordozott írás révén, hanem papírként is őrizni az elmúlt
idő nyomát.271 Innen nézve sem véletlen, hogy a Pacsirta főszereplője, kinek pers-
pektívája a szöveg alakulását leginkább meghatározza, levéltáros, vagyis a papír,
a levél archiválása és olvasása egyaránt foglalkozásához tartozik. A megőrzés e
kontextusában is különösen jelentéses, hogy Pacsirta levele egyrészt szétszakad,
másrészt elveszik, nyomtalanul eltűnik, ami nyilván nem független az apai néző-
pont lélektani vonatkozásaitól sem, azaz egyfajta lapszusként is értelmezhető.
Ennél azonban alighanem még többről lehet itt szó.
Az elbeszélő a levelet, amely a regény nyolcadik fejezetében található, az azt
olvasó apa nézőpontjához illeszti, s e nézőpontot mindenekelőtt az írás, a tinta,
a papír mikéntjének, anyagának az észlelése képezi meg. Ezt olvashatjuk:
Példás, tömött sorokban vonultak egymás mellett a szavak, az írás tiszta volt,
de Pacsirta ezúttal irónt használt, mégpedig oly kemény irónt, mely nem árnyalt,
csak karcolt, halvány, alig látható vonalakat vonva, mintha varrótű kaparta vol-
na ki a papírt. (95.)
A levél elején a leány pontosan elbeszéli a levélírás körülményeit, többek között
azt is, hogy azért volt kénytelen irónt használni, mert az egész házban csak egy
rozsdás tollat talált, „a tintatartó pedig e nagy melegben egészen kiszáradt”.
Ezért, hogy a leány írása a levélpapíron alig olvasható, vagyis Pacsirta írása mint
nyom, mint véset egyúttal szinte már önmaga felszámolása is. Az árnyalásra
képtelen, kontraszt nélkül karcoló irón hasonlóan kérdőjelezi meg karcolat és
papír, írás és nem-írás differenciáját, miként az irónia – melynek, mint tudjuk,
nincs, nem lehet írott jele a szövegben – kérdőjelezi meg az állítást, amit az el-
lenkezőjébe fordít. „Ezt föl kell írni a kéménybe fekete krétával” – mondja ne-
vetve Környey Bálint Ákosnak eseményszámba menő vendéglői találkozásuk
alkalmával, az önfelszámoló archiválás ironikus alakzatát ugyancsak aktiválva.
Említettük, a leány levele nem csupán szó szerint, de önmaga paródiájaként is
olvasható, éppen árnyalatlan, mechanikus stílusa miatt.
271
Vö. Jacques DERRIDA, A papír (a)vagy én, tudják…, ford. BÓNUS Tibor = Intézményesség és kul-
turális közvetítés, szerk. BÓNUS Tibor – K ELEMEN Pál – MOLNÁR Gábor Tamás, Ráció, Buda-
pest, 2005, 381–415.
208 A CSÚF MÁSIK
Pacsirta szüleinek írott levele, amely az „Édes jó szüleim!” megszólítással
kezdődik, s amelyről annak többszöri elolvasása után az apa azt gondolja, hogy
azt Orosz Olga nem értené meg, csak „nevetne mindezen, egy rekedt trillával”,
nos ez a levél, mely az ismerősök, a család, az otthon körforgásában íródott, elve-
szik, s nyomtalanul eltűnik. Olyanok kezébe kerülhet, akik nem ismerik annak
íróját, Pacsirtát, sem címzettjét, a szülőket, idegenek olvashatják, akiknek számá-
ra ők csak nevek, csak egy felszín produktumai. Egy intim, családi dokumentum
kerülhet idegenek kezébe, a saját, a titkos válik így nyilvánossá, ami azt mutatja
meg, hogy az sohasem lehet teljesen saját, éppen a papír mint maradék, az írás
térbeliesülése, redukálhatatlan külsődlegessége miatt. A levéltáros elveszíti a leve-
let, azt, aminek tárolására, megőrzésére hivatott – amely megőrzés nemcsak fel-
adata, de passziója is –, s ami így egyrészt megérkezik a címzettjéhez, másrészt
nem érkezik meg, hiszen elveszik, s a feleség már nem tudja azt olvasni. A szülők-
höz írt levél olvasása olyan esemény lesz, mely a tanúságtétel struktúráját mutatja,
amennyiben a levélben foglaltakról a családban csakis Vajkay tudhat, aki egye-
düli olvasóként, a levél egyedüli ellenjegyzőjeként tanúsíthatja a benne foglaltakat.
A levélben Pacsirta tarkövi olvasmányaként Jókai regényét, A kőszívű ember fiait
említi, ennek is a második kötetét, lévén, hogy „az első elkallódott valahol”. A re-
gény, emlékezhetünk rá, az öröklés, a testamentum témája körül forog, s többek
között apai szándék és elérkező jövő heterogenitását példázhatja, miáltal nem-
csak az őt, a címét, a nevét tartalmazó levélnek, de általa az egész regénynek a ki-
csinyítő tükreként is funkcionálhat. Ráadásul mindezt egy a szerző, Kosztolányi
által előre semmiképp sem belátható, kalkulálhatatlan önéletrajzi esemény ösz-
szefüggésében. Olyanban, amelyet akár a sors iróniájának, afféle csúfos ráját-
szásnak is nevezhetnénk, mégis amelynek a Pacsirta szövege, az elkallódást, az
elveszést, a meg nem érkezést minden szöveg lehetőségének tartva, mintegy a prog-
ramozásaként is olvasható. A regény programozza a programozhatatlant.
Ismeretes, hogy a Pacsirta című regény gépirata teljesen, kézirata pedig kisebb
részben elveszett, vagyis csak a kézzel írott följegyzések, vázlatok egy része ma-
radt fenn.272 Ez nemcsak a Kosztolányi-filológiában, de a magyar irodalomtörté-
272
A nagy méretű írólapokra nagyobb részt zöld tintával, kisebb részben grafit ceruzával írott kéz-
irat, amelynek épségben kb. a kétharmad része maradt fenn, az MTA Könyvtárának Kézirattá-
rában található, MS4614/1–21-es jelzetek alatt. A kézirat egy része vékony, egy-két mondatot
hordozó papírcsíkok formájában maradt ránk, ami alighanem Kosztolányi szerkesztési gyakor-
latára utalhat. A Pacsirta szerzője 1924-ben, vagyis a regény megjelenése utáni évben tanulja
meg az írógépelést, amit elsősorban az újságírói gyakorlatában kamatoztat. A Pacsirta elveszett
gépiratát minden bizonnyal gépírókisasszony készítette.
A RCHÍVUM , GENEALÓGIA , ESEMÉNY 209
neti köztudatban sem meglepő, figyelembe véve, hogy a Tábor utcai házat a má-
sodik világháború alatt bombatalálat érte, minek következtében Kosztolányi
hagyatékának jelentős része megsemmisült, elégett. Van azonban egy másik kom-
ponens is, ami a kéziratos hagyaték szétszóródásához járult hozzá. S ez nem
más, mint az a tény, hogy az író fia, Kosztolányi Ádám, (ki a fényképek, filmfel-
vételek és az elbeszélések szerint is, külsőleg kísértetiesen hasonlított apjára) ter-
helt volt (vele egyébként a leszármazási lánc, a családi genealógia, utód híján
megszakad), s apja halála után elosztogatta, idegeneknek elajándékozta vagy
eladta annak kéziratait. Nemcsak megjelent írásainak kéziratos változatát, de
a levelek, a családi dokumentumok közül is számosat, ami értelemszerűen a tel-
jes levelezés kiadását is lehetetlenné teszi. E terheltség oka – s ennek öröklődé-
sétől Kosztolányi házasságakor is nagyon félt – alighanem a család önmagába
záródása, az idegen kizárása lehetett, amennyiben a felvidéki család tagjai egy-
más között házasodtak, s feltételezhetően ezért történt, hogy a család szóban
forgó ága a délvidékre költözött.273
Ehhez az életrajzi összefüggéshez hasonlóan fontos, hisz textus és kívüle, mű
és realitás enigmatikus viszonyát érinti a Pacsirta zárlata, amely nem tematikus,
hanem formális zárlat, miközben egyáltalán nem hat véletlenszerűnek, ameny-
nyiben szükségszerűen következik az addig elbeszéltekből. Annyiban legaláb-
bis, hogy a megszokás, a monoton életvezetés, az ismétlődés elbeszélt kibillenése
és végül visszaállása teljesül ki a zárlatban, ugyanakkor a formális, megszakítás-
szerű vég elhallgatja a kimenetelt, a történet feltételezhető folytatását, a véget.
A titok körébe, pontosabban a titok nélküli titok rákérdezhetetlen, mert nem lé-
tező semmijébe utalja a „továbbiakat”, egy olyan lehetetlen kívülbe, amely – akár-
csak a címszereplő keresztnevének hiánya – a szöveg fikciós jellegét, az elbeszélt
világ grammatikai határait tudatosítja. Azt, hogy ez a világ nem több, mint a
papírra írt betű effektusa, s a papíron véget is ér, el is szakad, s archívuma azt
felejti el, azt nem nevezi meg, amit nem is hoz létre, s ami így soha nem is léte-
zett, s nem is olvasható. A szöveg referenciája, a regényvilág olyan világ, mely nem
több magánál a szövegnél, a Pacsirta az irodalom és saját maga tautológiáját pél-
dázza, eseményként. A regény által elfelejtve létrehozott kívülnek, saját kívülének
ez az olvashatatlansága egyúttal magának a szövegnek az eredendő s olvashatat-
lan olvashatatlanságára, semmítő performativitására, felszínszerű semmijére ese-
mény nélküli eseményére utal vissza.
273
Szegedy-Maszák Mihály szóbeli közlése.
210 A CSÚF MÁSIK
S végül röviden szólnunk kell a Pacsirta lehetséges történeti elhelyezhetősé-
géről, kánon és olvasás azon problematikájáról, melyet elemzésünk elején fel-
vetettünk. A regény egyfelől hagyja magát beleírni, sőt kihívja azt az alaktani
tipológiát, amelyik történeti indexeket is érvényesítve azt mondhatja róla, hogy
19. századi elbeszélő technikákat hoz működésbe, és a polifonikus regénynek is
ebben az időszakban elterjedő eljárásaival operál, ugyanakkor 20. századi regény-
modelleket követve hagyatkozik rá a lélektani regény interpretációs képleteire,
amit nemcsak a főhős asszociatív belső monológjai, a kimondott beszéd és a bel-
ső hangra épülő tudatfolyam közötti különbségtétel időnkénti ellehetetlenítése,
hanem a pszichoanalízisnek a játékba hozott szemantikai és szemiotikai alakza-
tai is nagyban alátámasztanak. Kosztolányi prózai szövegeiben nem figyelhető
meg a jelentő játékának vagy más formális-grammatikai kényszerítő mechaniz-
musoknak olyanfajta működése, amely a szövegek szemantikai integritását veszé-
lyeztetné.
Kosztolányi nyelv- és szubjektumszemléletének ellentmondásai a Pacsirtá-
ból előrajzolódó nyelvi magatartásban is jól nyomon követhetők. A szubjektum
nyelvi konstitúciója ugyanis az elemzett regényben is úgy szolgáltatódik ki a nyelv
személytelenítő mozzanatainak, hogy egy időben a hangsúlyok, használati kon-
textusok nyomaiban megképződő nyelvi szerepek persze – bármely alany által ural-
hatatlan, esemény jellegű – individualizáló teljesítménye is erősen hangsúlyos.274
Mindezt az elemzés nem csupán sokhangúság és grammatika, modalitás és insk-
ripció feszültségeiben igyekezett „lekövetni”. Legalább annyira ide tartoznak az
elbeszélő és a szerző relációjának tárgyazott bonyolításai: a harmadik szemé-
lyű elbeszélő instancia grammatikai személytelensége a fokalizáló vagy a disz-
kurzív perspektiválás individualizáló mozgásának eldönthetetlenségeiben lép
működésbe, miközben a narrátori funkcióba egyfelől a szereplői, másfelől az
életrajzi értelemben vett szerzői dimenzió is metafikciós lehetőségeket ír bele.
Elbeszélő és szerző, szerző-funkció és életrajzi értelemben vett szerző, sőt iro-
dalmi mű és élet(rajz) dinamikus jelentésképző potenciálját a regény által prog-
ramozott, önértelmező nyitottságként, a programozhatatlan programozásaként
nyilvánította meg az értelmezés, amely természetesen maga sem lehet mentes a
feltárt aporetika implikációitól.
274
Innen nézve aligha véletlen annak a Kosztolányinak az idegenkedése a tömeg, s általában a
kollektivizmusok dezindividualizáló reprezentációs alakzatától, aki ugyanakkor egyik elsőként
szembesült a tömegmédiumoknak (rádió, mozi, gramofon) a művészetek státusát és funkcióját
is érintő lehetséges következményeivel.
A RCHÍVUM , GENEALÓGIA , ESEMÉNY 211
Az irodalmi hermeneutika szukcesszív tipológiája – amint említettük – egy-
fajta küszöbhelyzetben szituálja Kosztolányi prózáját, az esztéta modernség és
a későmodernség közötti átmenetben, amennyiben – a személytenítés és az indi-
vidualizáció említett kettőségén túl – a reprezentáció kritikája vagy kibillentése
a magyar író műveiben még nem kizárólag a beszédszerűség, a szubjektumon
túli, nyelvi történésként értett dialogikusság, de legalább ennyire az organikus mű-
alkotás-elv és a titok esztétista, zárt teljesség-eszménye jegyében történik. A Pa-
csirta olvasása mindenesetre megerősíti az előbbi szemléleti képletet, de nem
igazolja vissza az utóbbit, legalábbis nem úgy, mint történetileg pontosan inde-
xálható formációt. A tökéletességet, az eminencia előfeltételezését, a szöveg bál-
ványozását ugyanis a regény olyan mozzanatként érteti, amelyik egyetlen olvasás
számára sem tárgyiasítható, reprezentálható teljesen, nincs interpretáció, ame-
lyik konstitutív feltételezettségét ettől a mozzanattól képes lenne megszabadítani.
Éppen a szörnyszerűség, a mutáció és a titok, a szörny és az egyedi, undorító és
egyedi elemzett önértelmező összekapcsolása cáfolhatja leginkább, hogy itt a
zárt tökéletesség esztétista formációjáról lenne szó. Továbbá ezt támogatják én
és másik viszonyainak az antropológiai-lélektani jelenségek poétikai és esztéti-
kai funkciói felőli interpretációi is.
Noha a kontextualizmus és az alaktani hatáselmélet a jelentéstani nyitottság-
ban, az irodalmi hermeneutika pedig a szövegben potenciálisan ott lévő, s a jövő-
beli olvasatok még fel nem tett kérdéseire a szöveg által adott új válaszokban
szituálja a kánon időbeliségét, mintha egyik „genealógia” felől sem számolhat-
nánk elég komolyan azzal az ellenállással, amelyet Kosztolányi regénye, amelyik
– mint láthattuk – az időbeliség átértelmezésével és saját önértelmező alakzatai-
val is a genealógia radikális kritikáját, dekonstrukcióját viszi színre, a szekven-
ciával, a homogén idővel, a keletkezés kontinuus filiációjával szemben tanúsít,
kifejt. Korántsem arról van szó, hogy lehetséges lenne elvonatkoztatni az irodal-
mi korszakolás műveleteitől, különösen nem azoktól, amelyeknek szisztematizáló
aktusai nagyon is reflektálják saját diszkurzív és performatív feltételezettségü-
ket. Sokkal inkább arról, hogy a Pacsirta a történetiség, az idő olyan értelmezését
viszi színre, s teszi azt visszaírhatóvá saját eseményébe, amelyik az egységesítő,
összeszedő epokhális szisztematizálás valamennyi formációjának történő (ki-
szolgáltatottság és) ellenállás feszültségteli relációjában jelöli ki az (irodalmi
szöveg mint) esemény létmódját. A korszakolás differenciáló munkája még egy
nem-teleologikusan, nem logikailag, nem kronologikusan vezérelt történetiség-
koncepció esetében sem képes megszabadulni az időbeliség reprezentációs értel-
mezésétől, hiszen ez a korszak alakzatának kirajzolódásához bajosan nélkülöz-
212 A CSÚF MÁSIK

hető.275 Ugyanez érvényes persze általában minden olvasásra is, amely a jelentés Névmutató
általánosságában és a példaszerűségben éppúgy, mint például az önreferenciali-
tás összeszedő aktusaiban ellent kell mondjon annak az összetéveszthetetlen Abraham, Nicolas 78 Descombes, Vincent 25
egyediségnek, amely a Pacsirta itt adott olvasatában épp a reprezentációnak tör- Ádám Anikó 97–98 Devecseri Gábor 12
ténő rezisztenciaként rajzolódott elő. Adamik Tamás 110 Dreyfus, Alfred 185
Elmondható, hogy azon eseményszerű, noha jelenlétként hozzáférhetetlen Agacinski, Sylviane 61 Dukes Géza 70
(reprezentálhatatlan) egyediség, amelyet a regény elemzett jelentéstani aspektu- Angyalosi Gergely 195
sai, az általánosítás, az exemplaritás önfelszámoló mozgásában példáztak, az Arisztotelész 57, 95, 110, 143 Ferch Magda 91
Aucouturier, Alfreda 20 Ferenczi Sándor 29, 78, 130
idő bármely genealogikus konstrukciójában feloldhatatlannak bizonyul. S a ge-
Austin, John Langshaw 125 Freud, Sigmund 38, 64, 69–72, 77–78,
nealógia ezen reprezentációs, vagyis a kalkulálhatóra hagyatkozó struktúráját 84, 95, 97, 113, 130–131, 146, 150, 172
a Pacsirta a szörnyszerű váratlan felbukkanásainak, az abszolút mutációnak, a Babits Mihály 29, 132, 152, 172, 175 Freund Antal (Tószegi) 130
teljesen másiknak, az eljövő kalkulálhatatlan érkezéseinek szolgáltatja ki. A szö- Bacsó Béla 195, 212 Fülöp László 12–13, 29
veg az olvasás eseményeiben egy sohasem volt múlt váratlan elérkezéseként értel- Bahtyin, Mihail (Mikhaïl Bakthtine) 15, Füzes Feri 55–56, 149, 170, 183
mezhető, amely múlt abszolút kalkulálhatatlanként programozza például az itt 17, 20–21, 178
lezáruló olvasatot, mely utóbbinak az eseménye hasonló viszonyban van saját Bárczi Géza 117 Gadamer, Hans-Georg 64
lehetséges olvasataival. S zárlatul álljanak itt Heidegger sokat idézett, ám nem Bart István 146 Gasché, Rodolphe 60
könnyen érthető sorai: Barta János 12, 14 Goethe, Johann Wolfgang 177
Barthes, Roland 91
Az alázattal és gőggel kevert menekülés a hagyományba önmagában véve sem- Beck András 110 Hamacher, Werner 129
Beckett, Samuel 10 Haynal, André 130
mi, csak vakság és elvakítottság a történelmi pillanattal szemben. Az ember azt
Benjamin, Walter 91 Hegyessy Mária 64
a kiszámíthatatlant csak a valódi eszmélés erejéből fakadó alkotó kérdezésben
Benkő Loránd 92 Heidegger, Martin 195, 212
és alakításban fogja tudni, azaz a maga igazságában megtartani. Ez az eszmélés Berend Mihály 191 Heller Ágnes 12, 197
a jövőbeli embert abba a köztesbe helyezi, amelyben ugyan hozzátartozik a lét- Berényi Gábor 78 Hévizi Ottó 195
hez, a létező közepette mégis idegen marad.276 Bergson, Henri 99 Hima Gabriella 12–13, 140
Bóka László 12 Hollós István 70, 72
Bónus Tibor 207
Boros János 88–89 Jézus Krisztus 93, 95, 132
Jókai Mór 208
Caillois, Roger 194 Joyce, James 10
Celan, Paul (Ancel) 129, 186, 205
Charles Baudelaire 102, 104, 111 Kant, Immanuel 39, 57–59, 65, 123,
129, 198
Csordás Gábor 88–89 Kardos András 195
Karinthy Frigyes 132
Derrida, Jacques 25, 35, 42, 60–61, 75, Katona Gábor 88
275
Vö. Jacques DERRIDA , Envoi = UÕ, Psyché. Inventions de 1’autre, Paris, 1987, 135. 77–79, 88–90, 95, 100, 112, 127, 161– Kelemen Pál 102, 207
276
Martin HEIDEGGER, A világkép kora, ford. PÁLFALUSI Zsolt = Fenomén és mű, szerk. BACSÓ Béla, 162, 165, 170, 172, 186, 198–199, 205, Király István 12, 26–27, 94, 152, 176
Kijárat, Budapest, 2002, 98. (A fordítást enyhén módosítottam. B. T.) 207, 212 Kiss Ferenc 22, 48, 62, 64
214 N ÉVMUTATÓ C ÍM 215

Kofman, Sarah 61, 69, 97 Országh László 117

Kortian, Garbis 25
Kossuth Lajos 183 Pálfalusi Zsolt 212
Kosztolányi Ádám 209 Papp Zoltán 57
Kosztolányi Dezsőné 22, 201–202 Pascal, Blaise 88
Kosztolányi Mária 22–23, 26, 62, Paskieveics, Iván Fjodorovics 191
118–119, 134 Pautrat, Bernard 61
Krúdy Gyula 16, 29, 79 Platón 100
Kulcsár Szabó Ernő 10 Pléh Csaba 125
Kulcsár-Szabó Zoltán 10 Plessner, Helmuth 102, 104
Lacan, Jacques 134 Pólya Judit 20
Lacoue-Labarthe, Philippe 25, 61, 134 Pór Péter 91
Lengyel András 64 Pődör László 88
Liczényi Adorján 95
Lisse, Michel 100 Réz Pál 25, 29, 55, 106, 151
Lőrinczy Éva, B. 193 Ricoeur, Paul 70, 78
Lyotard, Jean-François 25 Ritoók Zsigmond 57
Rohonyi Zoltán 10
Májay Péter 131 Romhányi Török Gábor 36–37, 48
Mallet, Marie-Louise 95
Man, Paul de 9, 77, 88, 110 Saussure, Ferdinand de 193
Mária Terézia 34 Schönberger (Székács) István 113
Martyn, David 9 Schöpflin Aladár 11, 158
Mary, Karl 199 Simon Attila 38, 110
Menninghaus, Winfried 58, 60 Simon Vanda 77
Mesterházi Miklós 39
Mezei György Iván 156 Szávai Nándor 99
Michaud, Ginette 95 Széchenyi István 93
Miller, J. Hillis 125 Szegedy-Maszák Mihály 10, 13–14, 20,
Molnár Gábor Tamás 207 30, 45, 140, 153, 209
Móricz Zsigmond 197 Szitár Katalin 72

Nancy, Jean-Luc 25, 61, 134, 156 Tatár György 31

Németh G. Béla 12, 14, 64 Thomka Beáta 88, 110
Németh László 11 Török, Marie 78
Nietzsche, Friedrich 27, 31, 36–37, 48,
64–66, 106, 111–113, 131, 154–158, Vajda Mihály 195
160–161
Weber, Samuel 69–71, 146
Orbán Jolán 88–89 Wildner Ödön 131
216 A CSÚF MÁSIK