Professional Documents
Culture Documents
University of Texas Press Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana
University of Texas Press Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
http://about.jstor.org/terms
JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted
digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about
JSTOR, please contact support@jstor.org.
University of Texas Press is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Latin
American Music Review / Revista de Música Latinoamericana
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
SILVINA LUZ MANSILLA
ABSTRACT: The study of journalistic discourse referring to the orchestral production of the
Argentine composer Carlos Guastavino permits an understanding of the difficult, fractured,
controversial reception of that music. Published in Buenos Aires during the 1940s and 1950s,
critics that appeared in periodicals and specialized reviews show an art music criticism formed
mainly by enthusiastic composers of the avant-garde that was adverse and just in the opposite
of Guastavino.This article postulates the existence of a rupture in the reception history of the
composer's music that influenced the rest of his oeuvre, which conduced to the stylistic bifurca-
tion between the Guastavino's art and popular music that is characteristic of the 1 960s. That
rupture, which proceeded of the avant-garde, was paradoxically based in perspectives dealing
with nineteenth-century musical aesthetic and thought.
resumen: Estudio del discurso periodístico referido a la producción orquestal del composi-
tor argentino Carlos Guastavino, que permite advertir la recepción difícil, fracturada, controver-
tida que tuvo ese repertorio. Publicadas en Buenos Aires durante las décadas de 1 940 y 1 950,
las críticas aparecidas en periódicos y revistas especializadas dejan reconocer una sección de la
crítica de música "culta" conformada mayormente por compositores entusiastas de las estéti-
cas vanguardistas, que fue francamente adversa y situada en el polo opuesto a Guastavino. Se
postula la existencia de un quiebre en la historia de la recepción del compositor que marcó al
resto de su producción y condujo a la bifurcación estilística culto-popular tan característica de
su catálogo durante los años 60. Dicho quiebre, procedente de la que se consideró la tendencia
de vanguardia, se fundamentó paradójicamente, en perspectivas propias del pensamiento y la
estética musical decimonónica.
■ ■ ■
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
La música orquestal de Carlos Guastavino ■ 89
Introducción
Aún parecen sonar estas frases, vertidas por Carlos Guastavino (1912-2000)
en una entrevista realizada a principios de los años 90. Dos preguntas de
investigación surgieron de inmediato ante estas afirmaciones. La primera:
¿Qué había llevado al propio autor a opinar así de sí mismo?, la segunda:
¿Por qué intentó varias veces a lo largo de su carrera abordar obras en el
terreno sinfónico si no se encontraba cómodo en él?
En pos de elaborar una historia socio-cultural de la música anclada
en estudios de recepción a partir de la crítica periodística, se encuentran
desfasajes, faltas de coincidencia, ambigüedades y cuestiones ajenas al
campo musical que pudieron colaborar a invalidar o a menoscabar la pro-
ducción guastaviniana.
Este trabajo está dedicado al análisis de algunas reseñas periodísticas
que refieren una parte de la producción del compositor santafesino que
tuvo una recepción difícil, fracturada, controvertida. Integrada principal-
mente por transcripciones al terreno orquestal, resulta de interés dis-
cernir a qué conjunto de causas pudo obedecer el grupo de opiniones
dispares sobre esas músicas publicado hacia mediados del siglo XX en la
prensa periódica.2
Sin duda, hubo mediaciones donde incidieron el marco político y social
de la Argentina de mediados del siglo XX. La imposición obligatoria de
parte del Gobierno Nacional, de difundir el repertorio argentino, fue reci-
bida por la oposición como una actitud innecesariamente proteccionista y
colaboró, de manera tangencial, en el esparcimiento de una suerte de tácita
actitud de descalificación hacia la obra guastaviniana. Se quiere demostrar
que debido a la indiferencia, los juicios irónicos, el silencio o la crítica lapi-
daria - procedentes sobre todo del campo de la composición académica - ,
Guastavino decidió virar en su orientación estética hacia otro público.
Mediante el análisis de algunos fragmentos de textos periodísticos de
las décadas de 1940 y 1950 publicados en diferentes diarios y revistas
de Buenos Aires, y con la ayuda de algunas herramientas teóricas que
provee el análisis del discurso, ofrezco una evaluación de ese corpus, asu-
miendo que ninguna selección de materiales es ingenua. Se examina
además su incidencia en el medio cultural y artístico (en los otros com-
positores, en los profesores especializados) y en el mismo compositor,
suponiendo ese trabajo la aplicación de algunas nociones procedentes de
la teoría de la recepción.3
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
90 ■ SILVINA LUZ MANSILLA
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
La música orquestal de Carlos Guastavino ■ 91
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
92 ■ SILVINA LUZ MANSILLA
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
La música orquestal de Carlos Guastavino ■ 93
final bien puede haber resultado "la parte menos lograda de la obra", por
el "sonido abrupto de los instrumentos metálicos", llamados a una agilidad
que seguramente no les fue posible sortear.16
Una segunda opinión sobre el mismo concierto es la que sigue, publi-
cada en La prensa. Dice:
Aquí estamos ante la típica nota que se muestra casi escrita en un len-
guaje protocolar. La obra es "simpática", la orquesta suena "bien", contiene
"cierto" sabor popular y la versión fue "correcta". No más que eso.
Finalmente, paso a la breve crítica periodística que considero marca un
punto de inflexión en el discurso periodístico referido a Guastavino. Es de
La nación y, aunque no está firmada, es casi una evidencia que fue escrita
por Roberto García Morillo. Voy a detenerme antes de su consideración, en
los fundamentos de mi atribución. Aunque no era costumbre que las crí-
ticas aparecieran firmadas, opino a favor de la autoría de García Morillo, a
partir de varios elementos de juicio: por un lado, por García Muñoz (1999,
476) se sabe que él ejerció la crítica musical en La Nación durante más de
forty años, entre 1938 y 1979, ocupándose de la música de conciertos; por
otra parte, el compositor en comunicación personal refirió en más de una
oportunidad que las opiniones adversas sobre su música aparecidas en La
Nación , procedían de García Morillo; un tercer elemento surge del estudio
comparativo del discurso, aspecto sobre el cual señalo tres cuestiones:
a) El crítico, invariablemente, luego de presentar la situación del con-
cierto a comentar brindando el lugar, la fecha, ocasión e intérpretes,
destacaba en primera persona del plural, su conocimiento previo de los
intérpretes, el director o los autores, si era el caso, diciendo siempre en pri-
mera persona del plural: "ya nos hemos ocupado en esta misma sección"
(7-9-1948) o bien, "con motivo de crónicas anteriores, nos hemos ocupado
en detalle" (10-7-1944) o aún, "intérprete de larga actuación, nos hemos
ocupado de su arte en numerosas ocasiones" (24-10-1941).
b) La recurrencia en el concepto de la insignificancia o superficialidad
de la música de Guastavino caracterizada por menciones casi telegráficas
u omisiones, se observa en La nación a lo largo del tiempo. Puede verse en
dos ejemplos: el primero, al juzgar los Tres romances argentinos en la versión
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
94 ■ SILVINA LUZ MANSILLA
original para dos pianos ("de relativo interés, dado su escaso contenido . . . ",
7~9"~194^- Énfasis mío); el segundo, 30 años después, al comentar detalles
del concurso nacional de Guitarra, donde la Sonata No. 1 para ese instru-
mento fue obra impuesta: se menciona una única vez al compositor al decir
que hizo entrega del primer premio, omitiendo referir al tema casi trascen-
dental de ese certamen que fue la centralidad de esa sonata, sus dificulta-
des de interpretación, sus materiales nacionalistas, su importancia para la
literatura del instrumento (26-10-1978).
c) Un detalle estilístico, no muy común, identifica a la redacción de
García Morillo: emplea con cierta frecuencia el término "subordinados"
para referirse a los músicos de una orquesta ("Panizza y sus subordinados
interpretaron . . . ", por ejemplo).
Por último, es notable la escasez de reseñas periodísticas referidas a
Guastavino en La nación que se publican en el periodo que va desde apro-
ximadamente i960 hasta mediados de la década de 1980, a pesar de que se
trata de una época de difusión casi explosiva de su música, evidente en el
panorama hemerográfico que se amplía hacia diarios extranjeros, revistas
de interés general, publicaciones especializadas y prensa relacionada con
la música de raíz folclórica. La nación pareciera haber permanecido poco
atenta a la actividad del músico en dicho periodo.
Con referencia a su breve intervención de 1944, transcribo el párrafo
casi completo, para dejar ver el contexto en que se expresa la opinión sobre
Guastavino:
Aquí puede verse tempranamente una noción que será después recu-
rrente en el discurso sobre Guastavino producido por el referido grupo de
compositores vanguardistas (o así auto-denominados), de la década de i960
en adelante: la ya mencionada noción de insignificancia. En este caso, los
recursos discursivos de quien escribe son tan concisos como contunden-
tes: la insignificancia alcanza tanto al contenido (no hay mensaje artístico
válido) como a su realización (no hay habilidad técnica para expresarse). El
crítico busca que la brevedad del enunciado sea el mecanismo efectivo de
influencia sobre el lector. Memoria discursiva y actualidad discursiva coin-
ciden así en este punto de encuentro que es el acontecimiento discursivo
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
La música orquestal de Carlos Guastavino ■ 95
Si tomamos esta obra como ejemplo, hemos de creer que este joven
músico nuestro, talentoso e inspirado, carece - o por lo menos no lo
ejercita - del sentido de la autocrítica, sentido que infortunadamente
no suele acompañar al común de los creadores. Con sus Tres romances,
Guastavino se ha propuesto trascender la esfera de la pequeña pieza vo-
cal o pianística, en la que con éxito tan lisonjero se desenvuelve; pero
lo ha hecho en una forma muy peculiar: en primer lugar, llevando a
la orquesta tres bocetos de inconfundible cuño pianístico y luego, re-
nunciando a los múltiples recursos que la orquesta moderna ofrece al
músico preparado, para valerse de procedimientos más que sencillos,
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
96 ■ SILVINA LUZ MANSILLA
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
La música orquestal de Carlos Guastavino ■ 97
Enzo Valenti Ferro, Jorge D'Urbano, Roberto García Morillo: quedaba to-
davía una instancia mayor para instalar la evaluación negativa de la música
de Guastavino en el fragmento seguidor de las corrientes vanguardistas.
Dicha evaluación, referida a la única actuación de Guastavino en persona
en el Teatro Colón de Buenos Aires, duraría varias décadas en la memoria
de ese sector de la prensa y del público especializado y contribuiría a do-
blegar la intención del compositor de insertarse en el campo de la llamada
música "culta", "académica" o "clásica".29
El Romance de Santa Fe
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
98 ■ SILVINA LUZ MANSILLA
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
La música orquestal de Carlos Guastavino ■ 99
Conclusiones
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
100 ■ SILVINA LUZ MANSILLA
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
La música orquestal de Carlos Guastavino ■ I O i
Notas
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
102 ■ SILVINA LUZ MANSILLA
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
La música orquestal de Carlos Guastavino ■ юз
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
104 ■ SILVINA LUZ MANSILLA
publicaron una vez una crítica virulenta, ¡fue en Crítica. Fue D'Urbano! me laceró
... me hirió ... me lastimó. Yo presenté los Tres Romances
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
La música orquestal de Carlos Guastavino ■ ios
en cuenta por los musicólogos locales, esto es, a comienzos de la década de 1990.
Debe tenerse en cuenta además que los terrenos de la crítica, la composición y la
enseñanza estuvieron difusamente delimitados en tiempos anteriores: con frecuen-
cia, compositores vanguardistas ejercían la crítica musical, escribían libros y daban
clases, englobándose un poco todas las actividades en una misma persona.
36. Juan Carlos Paz, quizá el representante más agudo de la vanguardia musical
argentina durante el siglo XX, escribió críticas muy severas sobre varios compo-
sitores. Imbuido de las tendencias experimentales y vanguardísticas europeas, el
recurso a materiales folclóricos o vernáculos, propio de los músicos nacionalistas
argentinos, era para él una clara falta de pericia técnica. Véase el capítulo VIII de su
Introducción a la música de nuestro tiempo, en sus dos ediciones.
37. Terminado en la primavera de 1982 y publicado en 1984 por la editorial del
Ministerio de Educación argentino, este libro se constituyó en una especie de "man-
ual" para el dictado de la asignatura Historia de la música argentina. Se utilizó en la
mayoría de los conservatorios e institutos oficiales durante la década de 1980 y prin-
cipios de la de 1990.
38. Aparecen mencionados por ejemplo, Alberto Ginastera, Héctor Iglesias
Villoud, Carlos Suffern y Guillermo Graetzer, fallecidos respectivamente en 1983,
1988, 1991 y 1993. También Jorge Fontenla, en actividad hasta el presente.
39. Tómese en cuenta la situación preeminente de García Morillo, siendo crítico
del diario con mayor público de música culta de Argentina - como era La nación - ,
rector del Conservatorio Nacional de Música en la convulsionada década de 1970-
entre 1971 y 1978 - y asimismo, teniendo a su alcance la posibilidad de publicar
en la editorial oficial del Ministerio de Educación y Justicia - Ediciones Culturales
Argentinas - en pleno periodo de la última dictadura militar.
40. No es necesario reiterar que el New Grove constituye una suerte de "ABC de
la música clásica. Considerada sin duda la obra más completa, legitimante y exhaus-
tiva en todas las áreas, es el recurso bibliográfico más frecuente para consultar cual-
quier tipo de tema en los ámbitos científicos. En la edición de 1953 Guastavino
figura con una breve mención. Calculamos que ello sucedió en función de la di-
fusión alcanzada en Londres en sus viajes de 1947, 1948 y 1949. En 2001 (la obra
alcanzó en esa edición 29 volúmenes), reapareció escrita la entrada léxica por el
musicólogo norteamericano Jonathan Kulp, autor de una tesis doctoral referida al
compositor (2001).
41 . El tono de escritura de Arizaga (1971, 175-76) es francamente autoritario y an-
clado en la tácita suposición de que existe una superioridad de la música académica
respecto de la popular. Todo esto fue tempranamente desentrañado por Melanie
Plesch y Bernardo Illari (1992).
42. No existe en Argentina un archivo sonoro nacional donde encontrar esas in-
terpretaciones en vivo. Muchas cintas abiertas con las interpretaciones de la Or-
questa Sinfónica del Estado (la actual Sinfónica Nacional) como se sabe, fueron
descartadas o no preservadas correctamente en las instituciones que se supone de-
bieron haberlas conservado. Cualquier historia de la interpretación musical es ma-
teria harto ardua en Argentina.
43. La imposición de ejecutar en cada espectáculo una obra de autor argentino
(en la época peronista) puede también haber ejercido malestar entre los músicos,
que abiertamente retaceaban ensayos y ejecutaban en vivo casi sin estudio, cuando
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
106 ■ SILVINA LUZ MANSILLA
Bibliografía
americana, dirigido por Emilio Casares Rodicio. Vol. 10, 670. Madrid: SGAE.
Foglia de Ruiz, Amelia y Marta Giovannini. 1973. Ballet Argentino en el Teatro Colón.
Buenos Aires: Plus Ultra.
González, Juan Pablo. 2001. "Musicología popular en América Latina: síntesis de
sus logros, problemas y desafíos." Revista musical chilena, LV/195: 38-64.
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
La música orquestal de Carlos Guastavino ■ 107
Holub, Robert. 1984. Reception Theory. A Critical Introduction. Londres / Nueva York:
Routledge.
Illari, Bernardo y Melanie Plesch. 1992. "Las sonatas para guitarra de Carlos
Guastavino." VII jornadas argentinas de musicologia del INM y VI Conferencia
Anual de la Asociación Argentina de Musicologia. Buenos Aires: inédito.
Illari, Bernardo, Silvina Mansilla y Melanie Plesch. 1999. "Guastavino, Carlos
Vicente." En Diccionario de la música española e hispanoamericana, dirigido por
Emilio Casares Rodicio. Vol. 5, 944-53, Madrid: SGAE.
Iser, Wolfgang. 1987. El acto de leer. Teoría del efecto estético. Madrid: Taurus.
Jauss, Hans-Robert. 1982. Towards an Aesthetic of Reception. Brighton: Harvester
Press.
Kulp, Jonathan. 2001a. Carlos Guastavino: a Study of his Songs and Musical Aesthetics,
Ph.D. Thesis, University of Texas- Austin: inédita.
sic and Musicians, editado por Stanley Sadie. Vol. VII. Nueva York / Londres:
Macmillan.
Mansilla, Silvina Luz. 2003. "Se equivocó la paloma ... de Carlos Guastavino: un
curioso caso de hibridación cultural." Orpheotron 6: 85-98.
Parte de Eduardo Falú." Revista del Instituto Superior de Música 10: 127-47.
This content downloaded from 193.144.2.35 on Wed, 27 Apr 2016 17:13:04 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms