Kaltenekker Krisztián:

Festészet, grafika (1890–1948)

Az itt tárgyalandó közel hat évtized három fontos korszak a magyar képzőművészet történetében.
Összefügg mindez Magyarország történelmi helyzetével, másrészt a művészetek virágzása nem esik
teljesen egybe a gazdasági-politikai prosperitással vagy válságkorszakkal. Az első két évtizedben
Magyarország a soknyelvű, sokszínű dunai monarchia része, erős önállósodó törekvésekkel, teljesen
önálló, orientációiban szabad választásokat követő kultúrával. Az Osztrák–Magyar Monarchia
széthullása után Magyarországon, valamint az emigrációban és a környező országok magyarlakta
területein nehéz körülmények között folyik az értékőrzés, az egyetemes kultúrába való
integrálódásnak, illetve a nemzeti kultúra megteremtésének kísérlete. A II. világháború után, még
nehezebb körülmények között mindez folytatódik a polgárinak induló államban, szinte töretlenül a
fordulat évéig, 1948-ig.

Az európai képzőművészet minden fontos stílustörekvése jelen van ebben az időszakban

Magyarországon a konzervatív tendenciáktól a nagy európai központokban született legfrissebb
irányzatokig azonos idejű, vagy kicsit későbbi rokon szellemű alkotásokban. A modernség
legerősebben a rajzművészetben és a sokszorosított grafikában jelentkezik igen korán, de nagyon
frissen reagál az új felfedezésekre a festészet több műfaja (tájkép, életkép, portré, csendélet) és az
építészettel összefüggő monumentális festészet egy része. A szobrászat (mindenekelőtt az
emlékműszobrászat) inkább akadémikusan konzervatív, csak kísérleti ágaiban és szoborvázlatok
műfajában, ritkán az enteriőröket díszítő szobrokban jut el a modern tér- és tömegformálásig. Ennek
ellenére vannak nagy modern szobrászaink (Beck Ö. Fülöp, Fémes Beck Vilmos, Medgyessy Ferenc,
Ferenczy Béni, Bokros Birman Dezső stb.).

Minden évtizedben stíluspluralizmus figyelhető meg, mely egyéni teljesítményeken és közösségi

műfajokban egyaránt érezteti hatását. A kiemelkedő művészegyéniségek személyes döntéssel
választanak a stílustörekvések között, az átlag (s ez sokszor jó művészek százait jelenti, az I.
világháború végéig különösen) tudatosan, vagy öntudatlanul igazodik a 19. századi hagyományhoz. A
művészeti iskola külföldön 1890–1900 körül (Bécsben, Münchenben, Párizsban, Düsseldorfban)
elsősorban a nagy múltú akadémiát jelenti, ahol az akademikus-historizmus elveit oktatják, emellett
megjelennek magyar növendékek magániskolákban és szabadiskolákban (például Barbizonban), ahol
a realizmus és a naturalizmus, másutt a szimbolizmus, később az expresszionizmus, kubizmus
szemléletét és módszereit ismerhetik meg. Magyarországon 1871-től rajztanárképző részeként
működik a képzőművészeti akadémia, mesterkurzusok csak az 1880-as években indulnak.

A 19. század utolsó harmadában Magyarországon a historizmus volt a fontos művészeti intézmények
(Képzőművészeti Társulat, Mintarajziskola, Magyar Tudományos Akadémia) előtérbe helyezett
stílusa, a nagyközönség, a kritikusok és teoretikusok igényeinek megtestesítője. Nem tudtak
elfogadni, átélni műalkotást, melynek nem volt történeti témája, összefüggése. A historizmus
csúcspontja az 1896-os millenniumi ünnepségekkel összefüggő képzőművészet, igaz itt már látunk az
akademikus-historikus festmények mellett (például Benczúr Gyula: Budavár {III-14.} visszavétele) a
naturalista historizmusra is példát (Thorma János: Aradi vértanúk).

Európában a nagy és kisebb államok hivatalos művészetével azonos historizmussal szemben már az
1860-as években jelentkeztek mindezt elutasító tendenciák. Az impresszionizmus születése után
néhány évvel 1868–1869-ben Münchenben egy fiatal festő, Szinyei Merse Pál (1845–1920) tudatosan
elfordult minden historizmustól és a természet, a szabad levegőn megjelenő alakok, jelenetek szín és
fény viszonylatai foglalkoztatták. 1873-ban Szinyei már főművét festi, a Majálist. E műtől
számíthatnánk a modern magyar festészet kezdetét, a látás forradalmának évszámát. 1869–1873
között plein-air (szabad levegő) festészettel próbálkozott Münchenben Liezen-Mayer Sándor (1839–
1898), Benczúr Gyula (1844–1920), Wágner Sándor (1838–1919). Kísérleteik abbamaradtak a
historizmus fölénye miatt, Szinyei is visszavonult s csak az 1890-es évek végén jutott vissza a
művészeti közéletbe, amikor a naturalizmus már általánosan elfogadott, s az impresszionizmus nem
teljesen elutasított festésmód volt Magyarországon.

A magyar kritika előnyben részesítette egészen a 20. század első évtizedéig a naturalizmust „az
impresszionista túlzásokkal szemben” (Lyka Károly). A barbizoni realizmusnak, naturalizmusnak jeles
mesterei voltak nemcsak Munkácsy Mihály (1844–1900) és Paál László (1846–1879) személyében, de
ide sorolható például a korszakunkban fő műveit (tájakat, parasztportrékat) alkotó Mednyánszky
László (1852–1919), az alföldi tájat, parasztokat, pásztorokat festő Fényes Adolf (1867–1945), Koszta
József (1861–1949), Tornyai János (1869–1936). A fényképezéssel összefüggő naturalista életképeket
alkotó Jules Bastien Lepage, Dagnan Bauveret művészete az 1880-as évektől lesz a Párizsba érkező
fiatal magyar művészek egy csoportjának eszményképe. (Csók István 1865–1961, Ferenczy Károly,
Iványi Grünwald Béla 1867–1940). A realizmus nagy magyar képviselője, Munkácsy Mihály
„bolondériának” tartja a 19. század egyetemes európai festészetének legnagyobb felfedezését, az
impresszionizmust és következményeit, tanítványai közül a legjelentősebb festő Rippl-Rónai József
(1861–1927) viszont 1890-től az impresszionizmus és posztimpresszionizmus tisztelője és sajátos
egyéni követője lesz. Kortársa, a szabad levegő festését európai tanulmányútjai során megismerő
Csontváry Tivadar (1853–1919) viszont minden fénymisztikája, szín-mozgás tanulmánya ellenére
romantikus historikus történelmi tájképek műfaját műveli a jelentős 19. századi konzervatív
tendenciát is követve.

Az első magyar plein-air festőiskola, a nagybányai nyári művésztelep 1896-ban indult Münchenből
hazatérő tanárokkal (Hollósy Simon, Réti István, Ferenczy Károly), nemzetközi és magyar
tanítványgárdával.

Nagybánya első nemzedékének tanárai kapcsolatot tartottak a szimbolista irodalommal (olvastak

külföldi írókat, illusztrációkat készítettek Kiss József verseihez), vallották a naturalizmus elveit és ők is
emelték be a magyar festészet témái közé egy magyar kisváros és környékének polgári életét. Rippl-
Rónai furcsának találta szimbolikus-vallásos témáikat, Szinyei üdvözölte módszereiket, munkáikat,
melyekben saját, két évtizeddel korábbi módszereinek követőit fedezte fel. Rippl-Rónait
szülővárosának, Kaposvárnak kissé álmos, de mindenképp színes élete vonzotta már több mint egy
évtizedes franciaországi tartózkodása alatt. Tudatosan kimunkált, dekoratív képein, melyeken a
posztimpresszionizmussal együtt a századvég minden művészeti ágban jelentkező {III-15.}
stílusirányzata, a szecesszió (Art Nouveau) is éreztette hatását. Nemcsak Párizs környéki kisvárosi
alakokat (pl. Kuglizók) festett, rajzolt Rippl-Rónai, hanem magyarországi falusi temetőt, Kossuth Lajos
portréja alatt elmélkedő idős rokonát, kaposvári polgárokat, polgárasszonyokat. Öreganyám (1894) c.
festményének finom előkelőségét festők és írók csodálták Rippl-Rónai egyik párizsi kiállításán. A
Nabis (Próféták) körben lévő barátait (Denis, Vuillard, Bonnard) és szobrász barátját, Aristide Maillolt
– sok szép portréjuk megfestése után – elhagyva a 20. század elején Rippl-Rónai hazaköltözött,
Kaposvárott telepedett le és a budapesti művészeti életben ért el sikereket 1906-tól kezdve. Az
irodalommal ő is kapcsolatot keresett, elsősorban a Nyugat köréből kerültek ki barátai, a Nyugat adta
ki emlékezéseit, élete utolsó évtizedében impresszionisztikus portrét készített Móricz Zsigmondról,
Babits Mihályról, Tóth Árpádról. Rippl-Rónai már korábban, az 1890-es évek végén Párizsban jeles
magyar személyektől (pl. Andrássy Tivadar) megrendeléseket kapott Art Nouveau stílusú bútorra,
hímzésre, edényekre, szőnyegre, de a legtöbb sikert mégis olajban és pasztellben készült portréival
és zömében saját városát, környezetét megjelenítő életképeivel érte el. A jelenkor krónikásaként
festett történelmi vázlatokat, pl. az I. világháború idején frontra igyekvő francia katonákról,
internálásban végződő utolsó franciaországi látogatása idején, s megfestette IV. Károly király
koronázását, amikor dúskált a koronázó templom a vörös függönyökben. Fő művei mégsem ezek a
vázlatok, hanem kaposvári kertjének ábrázolása női aktfüzér kompozícióval, melyet egyetlen
modellről festett, vagy szobája, felesége, rokonai és a mindenütt nyugodtan pihenő kutyái, a fehér
vagy sárga falak és a barna bútorok. Rippl-Rónai kompozícióiban a 20. század első évtizedében
tudatosan érezhetővé válik Gauguin tiszta, erős színvilágának hatása, bizonyos mértékig a 20. század
első francia modern festőcsoportjának a Fauves (Vadak) körének ismerete is. Ettől függetlenül a festő
annak vallja magát, aminek több magyar úttörő kortársa, impresszionistának és naturalistának.
Irányzatot nem alapít, de egy budapesti szabadiskolában több jelentős kolorista festő a következő
nemzedékből hosszabb-rövidebb ideig az ő tanítványa volt (Nemes Lampérth József, Mattis-Teutsch
János stb.).

Rippl-Rónaihoz hasonló jelentős festő Ferenczy Károly (1862–1917), a nagybányai iskola

legprogresszívebb professzora. Fő műveit a századforduló éveiben alkotja. Szabad levegőn festett
életképei (Október), biblikus kompozíciói (Hegyibeszéd, Józsefet eladják testvérei), melyek szintén a
gyönyörű nagybányai tájat mutatják, választékos fényábrázolással mutatják fel ember és természet
harmonikus együttélésének hitét. Varázslatos látomás (Három királyok) és kisvárosi idill (Fehérruhás
kislányok menete, Lovagló gyermekek) váltakozik egymással. Ferenczy Károly megfesti a nagybányai
cigánysor lányait és gyerekseregét, önmagát és családját kertjében, a századforduló harmonikus
polgári világát.

1906-ban Ferenczy Károlyt tanárnak hívják a budapesti Képzőművészeti Akadémiára. Elfogadja a

meghívást, ettől kezdve a természet megfigyelése mellett hagyományosabb kompozíciós szándék is
felerősödik művészetében. Növendékei számára mindazonáltal nagy segítség tanítási módszerének
viszonylagos modernsége.

A harmadik európai rangú festő a 19–20. század fordulóján Csontváry Tivadar. Kevés elismerő szót
kapott életében, bár műveit kiállításokon láthatta Párizs és Budapest közönsége, sőt Berlinben {III-
16.} is tervezett bemutatkozást. Későn indult pályáján, rövid ideig tanult Münchenben Hollósy Simon
(1857–1918) szabadiskolájában, Karlsruhéban és Párizsban a Julian akadémián. Sokat utazott
Európában, valamint az akkor legkedveltebb keleti tájon, Egyiptomban, Szíriában és a Szentföldön.
Kizárólag orientalistának nem nevezhető, hiszen sokszor festette hazája tájait, városait és az itáliai
kisvárosokat, görög-római romokat. Távoli vidékeken, így Szíriában a magyarság, illetve az elődeinek
tisztelt hunok lába nyomát kereste. Óriásvásznakat, panorámaképeket festett olykor olyan történelmi
tájakról, melyek szemlélete szerint megérdemelték a nagy méreteket: így a taorminai görög
színházról, a Kárpátokról, Baalbek ókori romjairól, Mária kútjáról Názáretben. Kisebb méretben, de
mégis monumentálisan jelent meg egy vásznán a mosztári híd, sétakocsizással újholdnál az athéni
Akropolisz és az athéni korzó. Fő művének két, cédrusokról festett képét tartja a szakirodalom,
ezeken ősi jelkép és természeti valóság értékvilága szintetizálódik tiszta tájképben, illetve kultikus
jelenetet felidéző cselekményben. Világító színfokozatok, a nap égi útja hajnaltól éjszakáig, a
természetes és mesterséges fény (Keleti pályaudvar, Villanyerőmű Jajcéban) viszonylatai
foglalkoztatták a festőt. Emellett küldetése szerint meg kellett jelenítenie vásznain az isteni
bölcsességet, a világteremtő energiát, a magyar nemzet hírét öregbítő tetteket és helyszíneket. A
századforduló idején kevesen vállalkoztak ilyen típusú festői feladatokra. Nem véletlen, hogy
Csontváry első felfedezése, festményei rangjához méltó fogadtatása csak az 1920-as években,
második felfedezése pedig 1948 körül következett be Magyarországon. Csontváry sokat írt, de
életében megjelent ismeretterjesztő írásai nem keltettek különösebb figyelmet. Voltak rokon
gondolatai a művészettel az élet megváltoztatását munkáló gödöllői művészkörrel, valamint a
rajzaiban, festményeiben, írásaiban különös álomvilágot teremtő szecessziós-szimbolista Gulácsy
Lajossal (1882–1932). Azonosítani azonban semmiképpen nem lehet őket. Igaz, Gulácsy is bejárta
Európát, legjobban Itáliában és Párizsban érezte otthon magát. Firenzében Dantét kereste, Párizsban
a 18. század rokokó világát, Watteau szigetét.

Visszatérve Budapestre Gulácsy Lajos az irodalmi-művészeti szimbolizmus legkitűnőbb rajzművésze

és festője lett, aki főleg az angol preraffaelita festészet és grafika 1890 körül Párizst is elért
szimbolista kifejezésmódját alakította át eredeti módon, világában sok kegyetlen és groteszk
helyzetet, konfliktust is jelezve. Gulácsy festett virágünnepet, rajzolta, festette Dante és Beatrice földi
találkozásait, megfestette Don Juan kertjét, rajzolta Flaubert regényalakjait és egy általa kigondolt
földrészt, Nakonxipánt, ahol vigasság, öröm mellett félelmetes szenvedélyek uralkodnak. A szecesszió
(Art Nouveau) több művészeti ágban uralkodó stílusának jele, hullámvonala az ő művein is jelen van,
de nem válik programmá egyetlen kortárs irányzat sem.

Rendkívül kifinomult módon, az irodalmi és tárgyalkotó műfajokban egyaránt megfogalmazza

művészettel átitatott életprogramját a gödöllői iskola. Ehhez a körhöz építészek, festők, grafikusok,
iparművészeti tervezők és kivitelezők tartoztak. Legkiemelkedőbb képzőművészük Körösfői Kriesch
Aladár (1863–1920) és Nagy Sándor (1868–1950) volt. A csoport szintén erősen az angol élet-
művészet formáló preraffaeliták hatása alatt állt, emellett Lev Tolsztoj, Maeterlinck, Walter Crane és
Schmitt Jenő Henrik művészeti nézeteit tanulmányozta. A mű tökéletessége, az anyag és rendeltetés
egységében megvalósítható {III-17.} erkölcsi-esztétikai kategória a gödöllői művészek szerint. Erős
szociális érzékenységük evangéliumi vallásosságukból is táplálkozott. A magyar historizmus eszméit a
népművészet felé fordítva a nemzeti múlt valódinak érzett örökségeként tanulmányozták egy-egy
magyarországi népi kultúrkör parasztművészetének formáiban, újraélesztve a romantikus nemzeti
mitológiát, mindehhez a szecesszió és szimbolizmus európai stílusjegyeit adaptálva.
Gödöllő művészetének fennmaradt emlékei a ma is álló kolónia olykor kicsit lepusztult művészlakásai
és berendezésük, festmények magyar közgyűjteményekben, szőnyegek az Iparművészeti
Múzeumban, egy a washingtoni Fehér Ház gyűjteményében, mesekönyvek, művészkönyvek finoman
díszített bőrkötésben, gondosan választott papíron, kanyargó lapdíszekkel és mozgalmas
illusztrációkkal. Emlékükre bukkanhatunk a budapesti Zeneakadémia Körösfői Kriesch Aladár az élet
forrását ábrázoló falképén, s a marosvásárhelyi kultúrpalotában, ahol színes üvegablakok és falképek
idézik az ősi múltat. Gödöllőnek sok híve, támogatója volt a magyar polgárságban, Gödöllőt
támogatta a jó ízlésű kultuszminiszter, Koronghi Lippich Elek, viszont túlságosan halványnak,
mesterkéltnek tekintette a gödöllőieket a hazai kritikában a filozófus-művészet eszményt tisztelő
Fülep Lajos. Fülep kritikusi munkássága a historizmus éles bírálatával indult. A legnagyobb művészeti
kiállítóintézmény, az 1896-ban új palotában megnyílt Műcsarnok termeiben járva Fülep elnéz az
akadémiák követőinek művei mellett, de felfedezi és tiszteli a realisták között Mednyánszky László
művészetét, a naturalista-szimbolisták között Ferenczy Károlyt és a különös ismeretlen Gulácsy
Lajost. A kötetlenebb, kisebb kiállítóhelyiségekben (Nemzeti Szalon, Művészház) felfedezi és elemzi
Rippl-Rónai József műveit, a fiatalabb nemzedékhez tartozó Tihanyi Lajost (1885–1938).

Fülep nagy művészpéldaképet állít a magyar festészet elé 1906 októberében A Szerda c. lapban.
Párizsból küldött cikkében bemutatja az impresszionizmus tanulságait monumentális formában
összefoglaló Paul Cézanne-t. „Az életnek valami egyszerű, de nagy drámája.” Így jellemzi Fülep
Cézanne tájképeit, csendéleteit és önmagát, családjának tagjait ábrázoló portréit. „ő a nagy arató,
óriás marokkal rakja kévékbe a kalászokat.” Fülep impresszionizmusellenes, de a
posztimpresszionista összegező festészetet támogató kritikus, tagadja az individualizmus jelentőségét
a művészetben, új művészeti stílus, új kollektív életérzés eljöttét hirdeti 1908 körül. Nem áll egyedül
ezzel ekkor. Teoretikusok és kritikusok vágynak rendre, állandóságra, egyensúlyra, törvényre, melyek
a művészetben egy hasonló rend felé mutatnak, mint amilyeneket ők e társadalomban például
állítanak. Mindezt úgy próbálják elérni olykor, hogy felhasítják a régi élet kulisszáit, tagadják a
hagyományos értékeket és végletes formákból, harsány színekből, disszonáns hangokból formálnak
rajzot, plakátot, festészetet. A nagybányai művésztelep telenként Párizsban időző hallgatói 1905
körül felfedezik a francia Fauves (Vadak) csoport elementáris színkontrasztokkal festett tengerparti
kisvárosi tájképeit, és zöld-vörös-kék színfoltokból épülő emberarcait. ők is járnak a nagy hírű
Cézanne- emlékkiállításon. A magyar Vadak [Czóbel Béla (1883–1976), Galimberti Sándor (1883–
1915), Dénes Valéria (1877–1915), Tihanyi Lajos (1885–1938), Ziffer Sándor (1880–1962)]
neoimpresszionistának, neósoknak nevezik magukat, tájképeik, csendéleteik súlyos és erős színei,
darabos formái Nagybánya művészetének új korszakát jelzik. {III-18.} Néhányan közülük (Czóbel Béla,
Tihanyi Lajos) csatlakoztak a modernizmus első tudatosan együtt fellépő csoportjához, melyet 1909–
1912 között Keresőknek, illetve 1911-től Nyolcaknak neveznek. Tagjai: Kernstok Károly (1873–1940),
Berény Róbert (1887–1953), Czóbel Béla, Czigány Dezső (1883–1937), Pór Bertalan (1880–1964),
Orbán Dezső (1884–1986), Tihanyi Lajos, Márffy Ödön (1878–1959). Ebben a csoportban jelen van a
fauve hatás, melynek előzménye Paul Gauguin menekülése a tiszta, erős színek és fények utópikus
szigetére. Ezzel együtt jelentkezik a Cézanne teremtette sokkal köznapibb és európaibb
posztimpresszionizmus. A Nyolcak mégsem Cézanne-követő csendéletekben, tájaikban a
legnagyobbak, hanem rendkívül izgalmas portréfestészetükben, ahol a formák nyers ereje szellemi
értékek expresszív kifejezésével párosul. A Nyolcak tagjai ismerték a német expresszionizmus 1905-
től bontakozó irányzatát, a kubizmust, sőt a futurizmust is. Mindezek az irányzatok olykor jelen voltak
a magyar főváros kiállítóhelyiségeiben, kiadványaik eljutottak Magyarországra. A Nyolcak tagjai
valamilyen elvi megfontolásból megmaradtak Cézanne és Gauguin követőinek. A 19. század
festészetéből a klasszicista-szimbolista Hans von Marées és Ferdinand Hodler kompozíciós
módszereit követi Kernstok Károly és Pór Bertalan. Jászi Oszkár a korszak baloldali politikusa a nagy
nyugati demokráciák politikai avantgárdjának küzdelmeit állítja például a szociális reformokért,
politikai változásért harcoló ellenzéki politikusok és követőik elé. A Nyolcak egykori tagjai egyéni
életpályájukon haladva, illetve más művészcsoporthoz kapcsolódva vettek részt a forradalmi
mozgalmakban, a társadalomformáló utópiák kidolgozásában. Mozgalmas, aktos kompozíciók,
harsogó szín- és formavilágú portrék és csendéletek után plakátokat készítettek, melyek a szocialista
eszmék, 1919-ben a Tanácsköztársaság érdekében agitáltak.

Magyarország gazdaságának, kultúrája sokarcúságának felbomlását hozta az I. világháború kitörése

és négy hosszú esztendeje. A háború egy érlelődő társadalmi forradalom elfojtásának kísérlete Ady
Endre versben fogalmazott jóslata szerint. A határok lezárása, Európa több részének elvesztése a
művész-utazók számára új viszonyokat teremtett. Akik ellenséges országok alattvalói voltak,
távozniok kellett Európa művésztelepeiről, nemzetközi művészi központjaiból. Magyar művészek
számára ellenséges föld lett Párizs, Milano, Firenze, Moszkva. Mindebből érdekes módon nem
művészeti hanyatlás, hanem elmélyedés, virágzás következett. Az idősebb nemzedék vallja, hogy a
háború nagy méltóságteljes téma, melyből lehet alkotni realista festményt, grafikát. A háború
éveiben drámai életképeket, portrékat és tájképeket fest Mednyánszky László, nem kevésbé jelentős
rajzokat, festményeket készít Vaszary János (1867–1939), Nagy István (1873–1937). Egyikük sem a
pillanat varázsát rögzíti a háborúból, hanem szenvedést, ember és állat értelmetlen halálát.

A háborúellenes tiltakozást, az egyetemes európai kultúra eszméjét, művészeti és társadalmi

forradalom várását egy fiatal írókból, költőkből, képzőművészekből álló kör tekintette fő
célkitűzésének, a Kassák Lajos (1887–1967) köré tömörült kör, mely jelentős lapokban és könyvekben
jelenítette meg a lázadás, a tagadás, majd egy utópikus arányú új világ megteremtésének gondolatát.
A Tett és a MA c. lapokban (1915–1919 között) szabadversek és expresszionista novellák mellett
expresszionista, kubista, futurista grafikák, szoborreprodukciók jelentek meg címlapon és a lapok
„belsejében” is. A modern {III-19.} művészeti irányzatok jelen voltak már születésük idején fontos
magyar irodalmi és művészeti lapokban (Huszadik Század, Nyugat, Aurora, Szerda), s egy-egy nagy
avantgárd seregszemle is bemutatásra került a Nemzeti Szalonban vagy a Művészházban 1913-ban,
de szavakban is megfogalmazott programmal tudatos követőjük nem volt 1916 előtt. A MA körében a
plakát nyelvéhez akarta közelíteni a festészetet és grafikát a mozgalom vezére. Politikai plakátot csak
1919-ben, kereskedelmi plakátokat pedig az 1920-as években terveztek a kör festői és grafikusai, de
tusrajzaik, rézkarcaik, fametszeteik, linóleummetszeteik a magyar grafikában a szecessziós
formanyelv meghaladását az expresszionizmus, olykor a kubizmus megjelenését jelentették. A
naturalizmus eleinte még uralkodott Ferenczy Károly egykori növendékein, Uitz Bélán (1887–1972),
Nemes Lampérth Józsefen (1891–1924), de az ő útjuk is az expresszivitás formavilága felé vezetett.
Szenvedélyes grafikai kompozíciókat készít tájképi és elvonatkoztatott figurális részletekből Mattis
Teutsch János (1884—1960), aki tájakat, alakokat megjelenítő pasztelljeiben és olajképeiben a MA
kör legfestőibb festője is egyben. Nem kisebb tehetség a sűrűbb, anyagszerűbb színekkel expresszív
naturalista tájképeket, portrékat, csendéleteket festő Nemes Lampérth József, s a munkásnőket,
anyákat ábrázoló grafikáiba, festészetébe új klasszicista elemeket is beépítő realista-expresszionista
Uitz Béla. A MA kiállításain találkozhatott a néző a Nyolcak egyik korábbi tagjával, Tihanyi Lajossal, az
expresszionista portré mesterével (Fülep Lajos, Bölöni György, Kassák Lajos, Kosztolányi Dezső
portréja), a MA lapjában jelent meg Berény Róbert Bartók-portréjának (1913) reprodukciója, mely
már 1915-ben nagy sikert aratott egy nemzetközi kiállításon San Franciscóban.
A MA kör ifjabb tagjai (Bortnyik Sándor 1895–1976, Ruttkay György 1898–1974) a geometrikus
absztrakció felé közeledtek 1918 körül. Háborús hangulatú grafikájukat az új társadalom
művészetével azonosítják. A polgári forradalom, majd a Tanácsköztársaság politikusai nem fogadták
el ezt az azonosítást. Kassák Lajos 1919 nyarán levelet ír Kun Bélának a „művészet nevében” és
elutasítja sommás ítéletét, amely szerint a MA körének művészete polgári dekadencia terméke. Egész
Kelet-Közép-Európában ez az első eset, mikor a művészet forradalmának eszméi elváltak a
kommunista rendszer intézményétől.

A magyar aktivisták – mert így is nevezte magát a MA köre – egyik manifesztumuk szerint az életet
felérző művészek voltak, később 1919 után expresszionista programjukat elhagyva, új jeleket és
építményeket konstruáló művész lett a csoport több tagja (Kassák Lajos, Moholy Nagy László 1895–
1946, Péri László 1889–1967), akik egy új vizuális rendet képviseltek, melyet a konstruktivizmus
stílustörekvésének is neveztek. Nemzetközi hírük a két háború között nyugat-európai
művészkörökben és oktatási intézményekben (Bécs, Berlin, Weimar, Dessau) alapozódott meg.
Magyarországon a periférián alkottak. Az expresszionizmus azonban elterjedt irányzat lett az 1910–
1920-as évektől. Igaz, Lyka Károly biztató szavain kívül kevés elismerést kapott a Párizsban,
Belgiumban töltött tanulmányi idő után Edward Munch, Toulouse-Lautrec, Theodore Steinlein
festészetét és grafikáját egyéni módon követő fiatal Egry József (1883–1951), vagy a Rippl-Rónai
szabadiskolájában Uitz grafikáit tanulmányozó Derkovits Gyula (1894–1934), de 1930 körül már
gyűjtők és kritikusok tisztelték művészetüket. Mindketten nagyon érzékenyek voltak koruk tragikus
eseményeire, a háborúra, vérengzésekre, a szegények {III-20.} szenvedéseire. Személyes élményekkel
együtt ábrázolták az evangéliumok jeleneteit, Krisztust a gyermekek között, az utolsó vacsorát, a
siratást. Nem voltak egyedül ebben a szociális késő expresszionista irányzatban.

Az emigrációba került művészek közül néhányan Bécsben, Berlinben, Weimarban és Dessauban

őrizték ezt az expresszionista kifejezésmódot (Kernstok Károly: Utolsó vacsora, 1925; Uitz Béla:
General Ludd sorozat; Nemes Lampérth késői tájképei), mások viszont felhagytak mindenféle lírával,
siratással, s helyette harcos, harsány grafikát metszettek fába történeti témával (Derkovits: 1514
sorozat, 1929). Szatírát festettek, karcoltak rézbe, metszettek fába (Uitz, Bortnyik, Derkovits), vagy
tiszta mérnöki szín-forma egyensúlyokat alkottak, mint Kassák Lajos nevezte 1921-es
manifesztumában: képarchitektúrát. A ház, az épület alapegység volt már a szecesszió építészetében,
azzal együtt élt minden képzőművészet. A polgári vagy parasztház helyett most nagy közösségi
épületek eszmei szerkezetét dolgozták ki színes mértani formákkal. Az 1920-as évek közepére, kicsit
visszalépve a realitások világába, utilitárius (alkalmazott) művészek lettek, tipográfusok,
épületdíszítők, színpadtervezők.

Akik nem járták ezt az utat, egyéni stílust dolgoztak ki az expresszionizmusból, naturalizmusból,
kubizmusból, az áhítattal, meditációval teli tájkép, portré vagy elbeszélő kompozíció műfajában
[Bernáth Aurél (1895–1982), Egry József, Szőnyi István (1894–1960), Aba Novák Vilmos (1894–1941),
Szobotka Imre (1890–1961)]. Néhány művésznél a diszharmóniákat összefogó vagy felváltó
egyensúlyt a klasszicizmus többszázados stílusának visszatérése teremtette meg. Az európai
művészetben részben erre az útra tért a kubista téralkotás után Pablo Picasso 1918-ban,
Magyarországon Uitz mellett ezzel kísérletezett közel azonos időben Dobrovits Péter (1890–1942),
Kmetty János (1889–1975). Erősebb egyéniségek kerültek ki Nagybánya harmadik nemzedékéből, az
ún. felsőbányai mesterekből (Korb Erzsébet 1899–1925, Szőnyi István, Aba Novák Vilmos, Patkó
Károly 1895–1941 és társaik), akik apokaliptikus hangulatú látomásokat festettek kisvárosi
látképekben, miközben a reneszánsz-klasszikus hagyományt is követték. 1925 körül a modern
irányzatoknak is volt klasszicizáló vagy dekoratív változata. A neoklasszicizmus (Kontuly Béla 1904–
1983, Molnár C. Pál 1894–1981, Aba Novák Vilmos) csaknem hivatalos stílus lett 1931 után a két
háború közti Magyarországon, ahol konzervatív államalakulat éltette szűk területen a királyi
Magyarország eszméit, s a különböző szélsőségek között egyensúlyt kereső politika látszatát. Amikor
egyesség jött létre a konzervatívok és szocialisták között (1925), sokan hazatértek az emigrációból, s
itthon akartak modern művészeti életet teremteni. Az állam az 1920-as évek végén Róma felé küldte
a művészeket tanulni. A római iskola a mérsékelt modernség és agresszív hagyományosság
képviselője lett. Az avantgárd irodalmi, művészeti kiadványai lapjain az építészetben és az
iparművészet ágazataiban élt tovább. Mások a színpadművészetben éltették különös formáit, a
hangok, színek, formák kavalkádját. Az I. világháború idején Svájcban keletkezett irodalmi és
művészeti irányzat, a dadaizmus az 1920-as években jutott el Magyarországra, illetve a magyar
emigrációhoz. Bécsbe, valamint a magyar utódállamok városaiba, Kassára, Aradra, Kolozsvárra. Ez az
irányzat szembefordult minden klasszicizmussal, ehelyett álarcokat és bohócsapkákat öltött, különös
állatokkal (Zöld szamár) együtt lépett fel, és kigúnyolta a hagyományos értékeket. Plakáttervek, {III-
21.} az előadásokat ábrázoló fotók, színlapok az emlékei ennek a művészetnek (Molnár Farkas 1897–
1945, Palasovszky Ödön 1899–1981, Bortnyik Sándor és társaik). Hagyományosabb párhuzamaik
cirkuszt ábrázoló festményekben jelennek meg (Derkovits: Kintornások, 1926, Cirkuszi kikiáltók,
1933; Aba Novák Vilmos cirkuszképei).

Kassák 1927-ben lezárta utolsó avantgárd folyóiratát, a Dokumentumot, melyben a konstruktivizmus

legjobb képviselői voltak jelen a világ minden tájáról, és rövidesen új lapot indított Munka címmel,
melynek köréhez több fényképész tartozott, mint festő. Ezek a fényképészek anyag-fény
viszonylatokba helyezett munkavégzéseket éppúgy megörökítenek, mint a szegények életének
egyszerű és megrázó dokumentumait. A Munka körből Kepes György (1906) és Trauner Sándor
(1906), akár az előző nemzedékből Moholy Nagy László, életük nagy részében külföldön alkottak, míg
Haár Ferenc, Lengyel Lajos, Sugár Kata itthon készítette szociofotóit. Ez a fényképészet hatott a
filmművészetre, valamint a festészetre, Derkovits Gyula fénykép-kivágat jeleneteket fest realista
politikus céllal. A magukat szocialista művészeknek nevező fiatal festők [Dési Huber István (1895–
1944), Sugár Andor (1903–1944) és mások] 1930 körül a gyárak életének sematikus ábrázolása után a
falvak, tanyák népének mindennapi életéről készítenek grafikát, festményt. Még a közömbös vagy
más elveket valló gyűjtőket, kritikusokat is elismerésre ösztönözte ez a küldetéstudat. A
szkeptikusabb művészek kisebb célokat tűztek ki (színes virágok festését, tájat, női aktokat), mint
Czóbel Béla tette, vagy színes tájakat reggeli, esti fényben, mint Nagybánya követőinek több
nemzedéke. A Munka kör fiataljainak egy része járt egy ideig a konzervatív és modernebb tanítási
módszereket egyaránt felmutató Képzőművészeti Főiskolára, ahol a modernség mestere Vaszary
János volt (amíg el nem távolították). Vaszarynak hosszú pályája minden korszakában és stílusában
vannak mesterművei. Realista életképek és portrék után szecessziós szimbolista festményeket
festett, expresszionista látomások és fauve színesség jellemzi műveit később. 1925 körül Párizs
modernista szintézisének, az art deco stílusának elsajátítója lett. A fiatalok számára nagyvilági férfi és
festő volt, tiszta színhallású alkotó, aki elegánsan, könnyedén tanított. Vaszary legjobb növendékeit
egy ideig körébe fogadta Kassák Lajos. A Munka kör két jelentős mestere Vajda Lajos (1908–1941) és
Korniss Dezső (1908–1984). Nyugat-európai tanulmányút után az orosz avantgárd festészet és
filmművészet konstruktivista ágának ismeretében a szürrealista, szimbolista költészet és
képzőművészet értékeinek felismerésével új irányzatot teremtett, melyet konstruktív-szürrealista
irányzatnak neveztek. A két elem ellentmondó eredetét vállalva fordultak közép-európai
népművészeti motívumok, ősművészeti jelek, jelcsoportok felé, s azokat geometriai elvek szerint
rétegezték a kép síkján. Az elképzelés tökéletes megvalósítója Vajda Lajos volt, aki népművészeten
magyar kisvárosi és falusi barokk formákat is értett, aki tanulmányozta a szerb ikonokat, óceániai és
prekolombián tárgyakat, és ezeket végtelenül finom ceruzarajzokon, később borzolt felületű
pasztelleken „vitte fel” műveire.

Vajda Lajos 1929 körül újságkivágások fényképeinek merész egymásbaépítésével, kollázsokkal

mutatta fel kora valóságát, háborút, kivégzést, Ázsia és Európa véres pillanatait. Későbbi műveiben is
sok a szenvedés, ősi állapotok iránti nosztalgia. Hőseinek, Krisztusnak, szenteknek a keleti egyház
hagyománya szerinti ábrázolásába bekerül egy-egy modern árnyék gesztusa, ismételten {III-22.}
érződik az ördög jelenléte a világban gesztusokban, amorf szörnyek alakjában.

Vajda a legnagyobb átérzője, legtisztább kifejezője Magyarországon az 1930-as évek sejtelmeinek, a

fasizmus uralma felé tartó Európa tudatalattijának. Az a kisváros, mely Vajda rövid életének és
munkásságának egyik ihletője volt, Szentendre, az 1930–1940-es években az egyik legfontosabb
művészeti központ Magyarországon. Volt hivatalos, neoklasszicista művésztelepe, s voltak művészek,
akik a realizmus, szürrealizmus világát találták fel apró házaiban, különös kis utcái kanyargásában,
ortodox templomaiban és temetőiben. A szentendrei körnek e csendes, sokáig ismeretlen ágában
volt szocialista eszmék iránt érzékeny művész, mások csak külön világot alkotó posztexpresszionisták
[Gadányi Jenő (1896–1960), Paizs Goebel Jenő (1896–1944), Gedő Ilka, Szántó Piroska (1913)], a
konstruktivizmus magyar változatának megteremtői (Barcsay Jenő, Korniss Dezső) és a szürrealista
világkép megtestesítői [Vajda Lajos (1908–1941), Vajda Júlia (1913–1985), Bálint Endre (1914–1986),
Ámos Imre (1907–1944), Anna Margit (1913–1991)]. Szentendre legjelentősebb alkotóiból többen
megérték az 1940-es éveket, sőt a háború végét is. Szentendre költői világában őserdők és világvégi
tájak (Paizs Goebel Jenő), angyalok és cirkuszi mutatványosok (Ámos Imre), búcsúsok, lovak és
madarak (Vajda Lajos) alakja idézi fel különös metamorfózisokban a kor félelmeit és vágyait.
Szentendre e nem hivatalos művészeinek alkotásmódja összefügg egy tágabb művészeti szemlélettel,
amelyet Kállai Ernő az avantgárd teoretikus-kritikusa bioromantikának nevezett. Ebben a szerves világ
megszüntethetetlennek vélt örök élete fogadja magába az emberi kultúra megnyilvánulásait, az
ember nem társadalomformáló hősként, hanem fűszálak és egysejtűek rokonaként valósítja meg
önmagát. A szürrealizmus európai mesterei közül ekkor válik ismertté Magyarországon Paul Klee,
André Breton, Joan Miró.

A nonfiguratív absztrakcióhoz közel járó Mattis-Teutsch János tájai, lélekvirágai (1920-as évek
közepéig létrejött festményei, szobrai és grafikái) mellett az 1920-as években erős volt a mértani
formákat előnyben részesítő absztrakció (Kassák Lajos, Bortnyik Sándor, Moholy-Nagy László). Az
1930-as években újra az organikus absztrakció hódított teret, mindenekelőtt a szentendreiek
művészetében. Az 1940-es években organikus és anorganikus formák szintéziséből teremt
szürrealista ízű absztrakt festészetet Martyn Ferenc (1899–1985), aki szobrásznak is jelentős, és
Lossonczy Tamás (1904). Törekvéseiket elutasítják a hivatalos fórumok, kiállítási lehetőséget a
sokféle erőt összefogó Szabadság és Nép tárlat (1941), valamint a háború után az Európai Iskola
tárlatai jelentenek számukra. A történet sok szálon követhető nyomon. Nemcsak a szentendreiek
jutnak közel a szürrealizmushoz. Álmok, félelmek, sejtelmek világát festi Farkas István (1887–1944),
aki sokáig Párizsban élt, közel került a kubistákhoz, majd a két háború közt hazatérve különös tájakat
fest végtelenbe vezető lépcsővel, napégette sivataggal, tengerrel és tengerparti házakkal, melyek
teraszán vagy környékén kísértetalakok sétálnak: vén matróz, öreg asszonyság, özvegyek fátyolban
stb. Farkas István elégikus festészetében abszurdabb világ bontakozik ki, mint Gulácsy szimbolikus
színpadán. A művész távoli rokona Chirico meditációra késztető világának, komorabb mint Salvadore
Dalí festészete. A II. világháború kérlelhetetlen abszurduma zárta le ezt az életpályát. A zsidó
származású művész maga ment a koncentrációs {III-23.} táborba, ahonnan soha nem tért vissza.
Hosszú statisztikát lehetne készíteni azokról az írókról, kritikusokról, művészekről, akik közvetlenül
vagy közvetve a háború áldozataivá váltak.

A művészet mindazonáltal hamar újraéled a háború túlélőinek környezetében, kamarakiállításokon,

kiadványokban a lerombolt ország fővárosában és egyes vidéki színhelyeken (Szentendre, Esztergom,
Hódmezővásárhely), nagy elhatározással szerveződnek a művészcsoportok. Naturalizmus és
realizmus, a paraszti vagy a munkásélet bemutatása hagyományos eszközökkel, század eleji
festőéletutak vége (Koszta József), a legrégebbi kifejezésmód. Ezen túl a posztimpresszionista,
posztnagybányai festészet (Szőnyi, Bernáth Aurél, Szobotka Imre késői virágzása, Egry József
fényvíziói balatoni tájakon, Czóbel Béla kertjei és virágcsendéletei, Gadányi Jenő őstelevényszerű
motívumvilága, Anna Margit bohócai, Martyn Ferenc, Korniss Dezső színes absztrakciói) kap helyet az
Európai Iskolában, időnként egy-egy gesztussal – elvont művészek [Lossonczy Tamás (1904),
Gyarmathy Tihamér (1915), Fekete Nagy Béla (1904–1983), Zemplényi Magda (1899–1966)] kiválása
– a szétválás szándékát is érzékeltetve. Az Európai Iskola soha nem akart szakítani a progresszív
magyar művészet tradíciójával – olvassuk a csoport történetét feldolgozó monográfiában –, tisztelte
és példaképül választotta az olyan nagy magányos művészeket, mint Csontváry, Gulácsy, Vaszary,
Farkas István, Derkovits Gyula, Dési Huber István. Természetes volt, hogy az idős Egry szerepelt
kiállításaikon. Az Európai Iskola nem stílusirányzat volt, hanem a természettel különböző módon
különös kapcsolatokat kereső művészek csoportosulása. Az Európai Iskola legprogresszívebb
művészeinek eszményképe mégis Vajda Lajos, Ámos Imre tragikus hangvételű, erősen szürreális
művészete, és a szobrászok közük Bokros Birman Dezső. Szétfolynak, torzulnak az emberi arc formái
Bán Béla (1909–1972) rajzain és festményein, Anna Margitnál játékos bábszínház-világban jelennek
meg a gyerek és felnőtt maszkok, akik sokszor kegyetlen szerepeket játszanak. Az emberfej
ábrázolásával foglalkoznak a korábban inkább tájakat ábrázoló Korniss Dezső festményei és rajzai.
Illumináció sorozatában azonos formák rendszerévé alakítja a fejet, eltérő színekkel keres különböző
jelentéseket ehhez a rendszerhez. Korniss az 1940-es évek végén fest absztrakt feszületet rongybaba
testtel formált Krisztus-korpusszal, egyszerre áhítattal és destrukcióval. Árnyjáték figuráihoz hasonló
boszorkányokat is fest valami ismeretlen színjáték bemutatására. Ünnepélyes szép alkotása, 1946-os
Kántálók c. festménye, melyen színes fafigurák formájában vonul fel a három énekes. Főműve az
1948-ban festett Tücsöklakodalom, amely Bartók Béla: Mikrokozmosz egyik darabjának festmény-
feldolgozása. A tücsök és menyasszonya, a násznép, a vendégség feszes táncritmust érzékeltető
színes mértani formákból „mintázódik” egy hosszanti síkra. A művész hasonló rendet igyekszik
formálni a képsíkon, mint a komponista a zenében. A kép a bartóki világ mélységét, erejét idézi,
melyet nem változtathat mássá semmiféle szűkebb időtartamhoz kötött jelenség.

Az Európai Iskola egyes mesterei (pl. Bán Béla) néhány év múlva szakítottak szürreális absztrakt
stílusukkal, s ismét realisták lettek, mások viszont (Korniss Dezső, Bálint Endre, Fekete Nagy Béla,
Lossonczy Tamás, Barta Lajos, Lossonczy Ibolya) halálukig anyanyelvként beszélték az absztrakció és
szürrealizmus nyelvét. Hasonló hűséget mutatott önmagához Martyn Ferenc, Gadányi Jenő, {III-24.}
Rozsda Endre (1913). Az Európai Iskola írott kiadványai szellemi hátteret nyújtottak ehhez a
magatartáshoz. Kállai Ernő, Hamvas Béla, Kemény Katalin, Pán Imre, Kiss Pál a kortársak
művészeteszményeit közvetítették, Baudelaire, Apollinaire, André Breton, Picasso írásai az elődökét.
„Geometriai és biológiai formák, népzenei és ősművészeti párhuzamok, erőteljes, világos, átgondolt
formateremtő szándékok…”– így jellemzi Hamvas Béla az Európai Iskolát. Nem művészeti
determináció, hanem köztörténeti fordulat eredménye, ahogy ez a művészközösség lassan kiszorul a
művészeti életből, helyet adva a századforduló sematikusan átformált realizmusának.