34 La mdsica después de la tonalidad EL PASO AL SIGLO Xx En virtud de la riqueza y multiplicidad de las corrientes musicales recientes, «ste capitulo no puede constituir sino una introduccidn a las principales evo- luciones y revoluciones musicales. Desde el amanecer dl siglo xx, la ma- yorta de los compositores buses mucvos horizontes, nuevos colores, vas percepciones, siempre con el fin de renovar el universo tonal. Est necesidad se renovacién musical est vinculada a las grandes transformaciones sociales + la busqueda de identidad de mumerosos palses sometidos hasta en- tonces a una dominacién cultural ausriac, italiana o francesa; + un brote de cotrientesartisticas:simbolismo, impresionismo, expre sionismo, cubismo, dadaismo. futurismo, neoclasicismo, ereéera ‘Asi como la transformacién de algunas conviecione + el descubrimiento de la rlatividad por Einstein; + la teoria dela evolucién de ls especies de Darwin; + la develacién del inconsciente por Freud. Para evitar la complejidad innecesaria de esta obra, tan slo lustrare- mos algunos puntos en este capitulo, pues el tema, sin duda, bastara paca escribir todo un nuevo libro. EL PAPEL DEL CROMATISMO El cromatismo musical, uno de los factores que impulsaon a los composi vores a abandonar la modaldad para finda la tonalidad, es asimismo uno de los elementos de destruccién de esta sitima. Dentro del univers del tem- peramento, el cromatismo dio lugar a la construccién de las ecalas indife- rentemence sobre los 12 semitonos, lo cual constinuye el Fermento de una ucva organizaciéa,eLLeNcune Muscat 34 ‘A medias del siglo x, en torno a ka corricae de la Zukunft Musik (da misica del porvenit) con composicores como Bedioz, Lier, Wagner, Beuckner (movimiento continuado por Franck Mable, Richard Serauss) y también Brahms, el cromatismo conquista el rejido met8dico y arménico, Las obras de los composizores son, en sentido estricro, ronales. Sin embargo, aun cuando bajo une mirada analitica sus obras pueden siempre vinculatse 1 tonalidades preciss, la percepcisn tonal se encuentra muy alterada. Los ‘cambios de ténica son tan abundantes que resulta pricticamente imposible distinguir entre una inflexién, una modulacién pasajera o una verdadera modulacién, La distineién enere los momentos estables que exponen los elementos temccos y los momentos inestables que los desarollan tambign se replan- tan, Los compositor ahora exponen y desarollan de manera simuleénea, Fl Inicio del primer cuarteto de Brahms, mostrado en el ejemplo 322, es expli- Cito al respect, spues sin duda podria swarse al centro de un desarrollo! Allegro LOS ACORDES INDETERMINADOS “Ties acones apssionaron alos compesiroes de finales del siglo xxx: el acorde de quinrs sumentads, el acorde de séptima disminuida y el aconde de sep ‘eshuls oF ta YOXALIOND Bjomple 22 Uno gu nen dear (Boa ‘Guana de cued i, 1)Andie: 4S ‘remota ad Fjemplo 323 Avordasnmeriaderpareees (ay, Nags (abe gre 34 FLeNGUArE MUSICAL ‘ima y quinta disminuids (séprima de sensible). La parciculaidad de estos acordes es, sepin su ortogafla musical, su posibilidad de percenecer a dife- rentes tonalidades y asi servir como paso instancineo de un cone del circalo de quincas a oxo muy lejano: véase “antipoda” (is quintas de distancia), creando una “indeterminacién” conal ‘Cuando Liszt, en certos pasjes de sus obras alcata estas momentos «que parecen no pertenecer a ninguna tonalidad precisa, se debe por lo gene- ral a la fuerza del 7 0 del +5, como se muestra en el ejemplo 323 El primer acorde del Preludio ala seta de wn fauno de Debussy es tun acorde 7/5 disminuida no funciona, colorist, encadenado con un acor- de de dominance por semironos y enarmonia. En canto al renombrado avorde de Tritén (véase “La historia del pensamiento arménico”), se trata dela enarmonia de un acorde 7/5 disminuida. LA EMANCIPACION DE LA DISONANCIA Una teoria expuesta por el compositor Arnold Schoenberg en su Thatado de armonia de 1911, sostiene que el ofdo se familiariza poco a poco con las armonfas mis alejadas del sonido fundamental. Siguiendo esta perspectiva historica, se descubre que la Edad Media tomé como base exclusivamente los cuatro primeros arménicos, conduciendo s6lo a consonancias de octaa, quinta y cuarea (Ease el cuadro sobre los arménicos). Las terceras y las sextas,correspondientes 2 los arménicos cinco y ses, fueron introduciéndose progresivamente para enriquecer al mundo de kis consonancias. Fl barroco incorpora la séprima de dominance, es decir el séptimo arménico, sin necesidad de preparar sus intervalos El comienzo del siglo xc mareé el fin de esta integracién progresiva, los arménicos mis lejanos se asimilaron y dejacon de exist as disonancis. Dentro de este universo, ya ningin acorde requiere dle preparacién 0 reso Iucién, Por consiguiente, los compositores dejan de tomar en cuenta lasuence mustcat a tworfas sobre tensign y relajacién, se dejan llevar exclusivamente por st ‘musicalidad, el color sonoto, el rigor del contrapunco y el encadenamiento de las voces, LPREDOMINIO DE LAS ESCALAS © DE LOS INTERVALOS? Hasta comiemaos dt siglo 2% las melodias estaban supedicadas af “do tio” de las escalas. Al presentase una transposicién, los intervalos de un tema pasaban indistintamente de menor a mayor sein el grado de la escala ala que correspondieran, Bastaba rspetar ef perfil general de la melodia. En los primeros fis del siglo x, para les compositore de la escuela de Viena (Schoenberg, Berg, Weber), los intervalos adquieren un cardcter albsoluto, En sus temas, cada intervalo conserva su calificacin cualquiera «que sea el intervalo de transposicin. Puesto que el pensamiento de estos composicores es esencialmente contrapuntistic, la sobreposicin de moti- ‘0s provoct una gran distorsin dels escaas de referencia Modelo nd EL ATONALISMO, ‘Signe siendo vilido concebir una wonalidad de referencia y escribir una armadura dentro de un estilo rebosinte de cromatismos, de acordes inde- terminadesy de intervalos absolitos? En 1908, al final de su segundo cuarteto compuesto a partir de un bello texto de Stefan George sobre la fase, “Siento los aires de nuevos pla- nets" Schoenberg leva la tonalidad hasta sus limos reeurss y no scribe sanmadura. Es fa lkima obra en que utiliza un acorde “clasificado”. Si bien "US BETA TORALTOND empl 524 Des tps de rnsposcin ‘Transposicién respetando Transposicion respetando laescalade re mayor los intervalos del modelo Nucinieno dt roams (ehecerg, ie del Sept are, op. 0, com 0) ae an de-rem pla = ne “‘iaPUES BF IA TONALIORD jmp 320 La complenetariedad omitice (Weber, comioan del Baga op. 9 nim. 3) 34 ELLENGUAE MUSICAL Schoenberg no habla de aconalismo pasa caifcar su nuevo lengusje, sino de “tonalidad suspendida” (0 pundiasonismo) a histotia ha tetenido el pei ser término. Guardando como ley snica la expresvidad y la Fucrea melodica y smotvia, la atonalidad hace surir una gran cantidad de obras excepeionals, como las Seis bagatelas pana cuartet de cuerdas de Were, as Cinco peat ‘pans orquesta op. 16, de Schoenberg, o la pera Wozzeck de Alban Berg. Si bien no todos los composicoressiguieron este camino, hoy dia la sntsia tonal ha encontrado un lugar en la pala exprsiva dela msi. [No es raro encontrar en la misica de cine o televisén el uso extensivo del axonalsmo para expresar pscologias complejas y crear tensién o suspenso, LAS APLICACIONES DEL ATONALISMO En la misica atonal, ninguna ley rige la combinacién de fas notas, de lo cual se desprende répidamente una tendencia: la complementariedad cro- _itica Si imaginamos que se tienen siee noras diferentes de la escla cromé- tica,entonces la msica por lo general tambicn inchuiré los cinco sonidos fal- rantes El propio Weber declaé en alguna ocasién que, sin previa relexin, habia escrito una escala cromitica en el papel y algunas notas orpanizadas como se le ocurtian. El comicnzo dela tercera Bugatela para cuartta de cuer- das de Webern ayuda a imaginar éste procedimiento, Después de numerar Ziemlich Miessend meme 123456769 Nz Escala cromatica dereferencia,SL LENCUAIE MUSICAL 34 Sao una escala cromdtia, véase la manera en que la masica iia las diferen- tes moras, sus extraordinaras variants, sus tegstos, sus matices, el tiempo, ‘Otra caractritica importante del atonalismo es la exclusin de oct vas y acotdes clasificados, verdaderas disonanciasestilisticas dentro de un nuevo universo musical {DE NUEVO LA TONICA? Al pie de la letra, una miisica atonal es tna musica sin ténica ni jerarquia alguna entre los diferentes grados de la escalaeromstica. Pero la raldad es otra. Sonidos o grupos de sonidos, diferentes para cada obra, pueden desta- «ar y convertrse en los polo de Ia prcepeién. En otros casos, la tonalidad y la aronalidad pueden coexist, creando tal ver uma miésica con gran fuerza dramdtica. En el ejemplo 327, frag: ‘mento de una de ls mas eélebres obras atonales de Schoenberg, a polari- dad en torno a la nota ree evidente. mz a — jmp 837 Polar onl ie ona LA INVENCION DE LA SERIE (Goheenbere Cincn pose par orguest, op. 16 im. 2 En 1923, Schoenberg, en el seno de la mtsica atonal, hace un dime ajus- tea la serie dodecafbnica. Esta técnica permite unificar el lenguaje atonal, ‘organizar las formas musicales y componer con ello obras de vastas dimen siones. Lo aplica incidentalmente en su opus 23 para piano y en la Serenata «¢p. 24, para pequefio conjunto instrumental, y después lo hace sistemti- ceamentea partir de la Suite, ap. 25, para piano. La serie podria Hamarse un “hipertema”. No existe realmente en sf mis- ma, pero todas las frmulas melédicas yarménicas de una obta que utiliza tuna serie dodecafénica se desprendlen de ela Una seric es una sucesion ordenada, ahstracta, de las 12 sonidos de la ‘excala cromética (el orden de los sonidos es fio, pero los registros son libres). Cada sonido del coral cromético slo intervene una ver en una seve. Sin embargo, en contraposicién a las ideas previamente mencionadas, ana ‘vez expuestos, los sonidos pueden repettseo formar trinos o trémolos con Jos siguientes. Esta es una earacterstca de gran cantidad de obras de esta‘esPuES OFLA TONALIOND Fomplo 238 a eri deine jmp 329 Lire del ep 328 rans. ‘pew seman arb Fjmplo 330, Las del empl 328 on mide Hjamplo 331 Laere del empl 328 dep (inertia) empl 332 Laser jp 328 al epejererigrde SSS éoca (véase la seccién sobre la ornamentacién en los compositores con- remporineos) ‘Una serie tiene diferentes formas (véase la siguiente seccién) que pc: den sobreponersey encadenarse por medio de notascomunes, AA pesar de las apariencas, a lbertad creatva que esta técnica admite ¢s eal, que Berg se permite citar el inicio del Tsun de Wagner en el inal de su Suite lirica, respetandlo el uso estricto de la serie. Por otta pact, la importancia de exe procedimiento de organizacién nos parece en veasio. nes sobrescimada. En Weber, por ejemplo, es dificil diferenciar musical. ‘mente una obra con libre atonalismo de octa basada en la serie COMO UTILIZAR LA SERIE Despucs de elegir una serie de referencia, un compositor crea un conjunto dde 48 formas diferentes (incluye las 47 formas detivadas). De hecho, la Serie se prestaa las transformaciones eonvencionaes del contrapuntor * transposicin simple: la serie se presenta sobre los 12 grados de la esca ta cromética aqui se muestra la serie anterior transpuesta un semitono ariba; * recnigrada: fa serie (1-2-3...11-12) se le comenzando por su skimo sonido (12-11-10...2-1); + al espe: los intervalos se invierten sistemyticamente (un intervalo ascendence se vuelve descendent, et.) * al espejoretrigrado: la serie se lee comenzando por su ilkimo sonido € invirtiendo sus intervaos.kL LeNoune musteat 34 Laversin original con tes transformaciones transpuestas alos 12 grax dos diferentes, 4x12, da como resultado 48 formas diferentes Argumento de vocabulario 1: Las cuatro formas de base disponen de diferente simbolo dependiende del pais de que se erate: +0 para origina eI para la inersén (espejo), una flecha indica el mo- vimiento ala derecha o el reedgrado. * © pata Original, U para Umkebramg (espejo), K para Keb (cancti- zante y reedgrado, pues avanza hacia atrés) y UK para el espejo retedgrado. En estos dos métodos, la nota de partda de la forma original simbo- liza la transposicién wtlizada y se indica ya sea con un némero como O, (los sonidos de la serie original se numeran del 1 a 12) o bien con su nom bre, por lo general en el sistema alemén, como Oes. * En los Estados Unidos se utiliza P para primera, I para inversi6n, R ppara retrdgrado y RI para la inversion rectégrada. La numeraciéa (al igual ‘que en la set-sheory asigna el O al do, 1a do4, 2a re, excétera [indica el inver- s0 transpuesto aso. ©) Gs OV NH | Ges Os Kes Ves UKs | Pi Pe Ri th Rh Argumento de vocabularia 2: Seg los autores, fa palabra dodecafonia ‘iene dos sentidos diferentes: el atonalismo libre en referencia a los 12 son dos de la scala cromitica, o bien, la utilzacién de la serie dadecafénica, De igual manera, la palabra serial puede designar tanto la serie esablecida por la excuela de Viena, como lade los aos eincuenta, de la amada escuela de Darmseact (Bouler Stockhausen, et.). Nos proponemos hablar prime- 10 de atonalismo, después de seri dodecafénicay por ultimo de seraismo. SERIES PARTICULARES. La elecci6n de una serie es de gran importancia pues de ela depende todo cl universo intervdlico de una obra. Las compositores suclen buscar series con las propiedades particulares que desean para caracterizar una obra, El ejemplo 334 presenta la serie del primer movimiento de la Suite rica de Berg (1925-1926). Esta serie de hecho pertenece a su alumno y amigo F. H. Klein. Berg clige esta serie por cuatro propiedades especificas: Visualizacién de los intervalos or semitonos. Serie original ‘DESPUES OETA TONALIOAD Fjomplo 383 Las sites de ominacin sral epee os empl 328 4 332 Ejomplo 336 La eri del Sea de “Alben Bag Serie transpuesta al {tone o serle retwégrada