A horror paradoxona

Az előző fejezetek egyikében – a horrorral összefüggésben – már megvizsgáltam úgymond a fikció paradoxonát, vagyis annak a
kérdését, hogyan hathat ránk (esetünkben hogyan rémíthet meg bennünket) valami, amiről tudjuk, hogy nem létezik. Ebben a fejezetben
egy másik olyan szembeöltő ellentmondással foglalkozom, amely jellemző a műfajra, és amelyet a horror paradoxonának tekintek. E
jelenség mélyén az a kérdés feszül, vajon hogyan válthatja ki tetszésünket az, ami visszataszító. Hiszen annak ellenére, hogy a
horrorfikció képi világa szükségszerűen visszataszító, a műfaj nem szenved hiányt befogadókban. Az, hogy ezen érdeklődés mögött
valamilyen perverzió vagy abnormalitás áll, olyasfajta okoskodás, amely e közönség népes táborát tekintve semmiképp sem meggyőző.
Az viszont igaz, hogy a műfaj befogadói látszólag olyasmit keresnek, aminek az elkerülése más körülmények között számukra is
természetes lenne. Vajon mi a magyarázata ennek a látszólagos rejtélynek?
Ha meg akarjuk érteni a horror műfaját, nem feledkezhetünk meg arról, hogy a műfaj alkotásai bizonyos értelemben egyszerre
tetszetősek és taszítóak. A horrorral foglalkozó írásművek többsége ennek a kettősségnek mégis csupán az egyik oldalát hangsúlyozza.
Az újságírók – horrorregényekről vagy -filmekről írott beszámolóikban – gyakran csak a művek visszataszító voltát emelik ki, vagyis
undorítónak, illetlennek és tisztátalannak titulálják azokat. Ám ez a megközelítés nem vet számot azzal a ténnyel, hogy sok ember
örömmel teszi ki magát e megpróbáltatásoknak. A műfaj népszerűsége ebből a nézőpontból tehát megmagyarázhatatlan.
Mások viszont, akik kiállnak a horror műfaja vagy annak valamely darabja mellett, gyakran adják át magukat valamely allegorikus
olvasatnak, amely maradéktalanul tetszetősnek tünteti fel tárgyát, anélkül, hogy annak taszító voltát elismerné. Például megtudjuk, hogy
a Frankenstein-mítosz valójában egzisztencialista parabola, amely egy a helyét sehogyan sem találó férfi, egy „elszigetelődött szenvedő”
körül forog.1 De vajon hol lelünk magyarázatot ebben az allegorikus értelmezésben arra, hogy mire szolgál a kripta allegóriájának
felkavaró hatáseleme? Vagyis arra, hogy amellett, hogy Frankenstein maga a megtestesült Undor, ő maga szintén undorító?
Ennek az allegorizáló/felértékelő hajlamnak a veszélyeit láthatjuk viszont a kortárs horrorfilm legelszántabb védelmezőjének, Robin
Woodnak a műveiben is. A Sistersről (Nővérek)2 így ír: „A  Sisters a patriarchális társadalom nőkkel szembeni elnyomásának módozatait,
vagyis konkrétan a munkahelyi (Grace) és a pszichoszexuális (Danielle/Dominique) elnyomást vizsgálja.”3
Az emberben felvetődik, hogy „meglehet, csak hát…”. Mégis mi a helyzet a félelmetes és véres gyilkosságokkal, illetve azzal az émelyítő,
romlott kapcsolattal, amely egymáshoz fűzi a sziámi ikreket? Wood módszerére általában jellemző, hogy felmagasztal mindenféle
szörnyalakot, miután azt látja megtestesülni bennük, amit a társadalom – a normalitás (és gyakran a nukleáris család) nevében – tudat
alatt elnyom. Csakhogy miközben Wood rávilágít arra, amit a szörnyek emancipatorikus és felemelő vonásának tart, szem elől téveszti e
lények alapvetően visszataszító természetét. Persze nem állítja, hogy az általa tárgyalt filmek szörnyalakjai ne lennének undorítóak. De
mialatt azt a felvillanyozó erőt taglalja, amelyet ezek az alakok az elfojtott tartalmak előtörésének visszatérő mítoszában képviselnek,
már-már feledi irtóztató, mégis lényegi vonásaikat.
Mindent egybevéve a horrorfilmeket nem tekinthetjük sem egyöntetűen visszataszítónak, sem egyöntetűen tetszetősnek. Mindkét
szemléletmód átsiklik valami fölött, ami a műfaj lényegéhez tartozik. Nem ignorálhatjuk a műfaj nyilvánvaló paradoxonát azzal, hogy úgy
kezeljük, mintha nem a vonzás és a taszítás különös keverékével lenne dolgunk.
A horror sajátos természetével való számvetés igénye már a XVIII. század egyes szerzőiben felmerült. John és Anna Laetitia Aikin On the
Pleasure Derived From Objects of Terror (A rémület tárgyaiból származó élvezetről) című esszéjében azt írja, hogy „…az a nyilvánvaló
élvezet, amellyel elidőzünk a színtiszta rémület tárgyainál úgy, hogy morális érzékünket semmi sem zavarja, és a félelem nyomasztó
érzésén kívül semmilyen más szenvedély nem hoz lázba bennünket, a szív paradoxona… bonyolult rejtély.”4 Igaz, hogy az Aikin testvérek
ebben az esszében nem kifejezetten arról írnak, amit én ebben a szövegben horrornak tekintek, kérdéseiket azonban olyasfajta
írásművek sugalmazzák, amelyekből később kinő a horror műfaja.
 Ám a kérdés természetesen nem pusztán a horror- és rémtörténetek kapcsán merült fel. Nagyjából ugyanebben az időben Hume
megjelentette A tragédiáról (Of Tragedy) című írását, amelyben megkísérelt magyarázatot adni arra, miért van az, hogy a közönségnek a
tragédia „azzal arányban tetszik, amennyire lélekbe markolónak találja”.5 Hume Jean-Baptiste Dubos-t és Bernard Le Bovier Fontenelle-t
idézi, mint két olyan elméleti írót, akik korábban már foglalkoztak azzal a kérdéssel, hogyan lehet élvezetes az, ami gyötrelmes. Aikinék
ezt az általános dilemmát An Enquiry into those Kinds of Distress which excite agreeable Sensations(Vizsgálódás azon gyötrelmek
kapcsán, amelyek kellemes érzéseket keltenek) című írásukban vizsgálták. 6 Edmund Burke pedig – a Filozófiai vizsgálódás a fenségesről
és a szépről alkotott eszméink eredetéről (A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful) V.
fejezetének IV. részében – a fenséges, valamint a rémület tárgyai kapcsán kísérelt meg számot adni arról, hogy milyen módon
származhat a fájdalomból gyönyörűség. 7 Ezek szerint a horror paradoxona egy nagyobb kérdéskör része, amely arra keresi a választ,
hogy az irtóztatónak vélt események és dolgok művészi ábrázolása hogyan válthat ki örömérzetet, illetve hogyan ragadhatja meg
figyelmünket.
Mielőtt azonban azon XVIII. századi magyarázatok némelyikéhez fordulnék, amelyek e rejtély megfejtésére vállalkoztak – s amelyek
közül néhány szerintem még ma is használható, általános megoldást kínál a horror problémájára –, tanulságosnak tartok néhány újabb,
közismertebb értelmezést feleleveníteni. Ha másért nem, hát azért, hogy jobban megértsük, milyen lehetőségek és nehézségek várnak
arra, aki átfogó magyarázatot kíván adni a horror műfajának vonzerejére.
 
A kozmikus félelem, a vallásos tapasztalat és a horror
 
A horror értelmezési kísérleteinek egyik leggyakrabban hivatkozott szaktekintélye H. P. Lovecraft, aki a műfaj elismert művelője,
valamint a nagy hatású Supernatural Horror in Literature  (Természetfeletti horror az irodalomban) című tanulmány szerzője.8 Lovecraft
szerint a természetfeletti horror félelemmel vegyes csodálatot és – az ő megfogalmazásában – „kozmikus félelmet” kelt a befogadóban.
Lovecraft szerint egy mű éppen attól sorolható a horror műfajába, hogy „kozmikus félelmet” kelt. Így fogalmaz: „A természetfeletti
irodalom valódi mércéje az, hogy az olvasóban létrejön-e egyfajta mély félelemérzet, az ismeretlen szférákkal és erőkkel való találkozás
döbbenete, az a titokzatos állapot, amelyben az ember rémülten figyel, mintha csak fekete szárnyak suhogását vagy azokat a neszeket
fürkészné, amelyeket ismeretlen lények az ismert világegyetem legvégső határán keltenek.”9 Lovecraft szemében a kozmikus félelem a
rémület, a morális rosszallás és a csodálat izgató elegye. Így ír róla: „Amennyiben ez a félelem- és veszélyérzet kiegészül a
csodálkozással és a kíváncsisággal járó természetes elragadtatottsággal, létrejön az intenzív érzelemnek és a képzelőerő izgalmának az
az elegye, amely szükségszerűen mindaddig létezni fog, amíg maga az emberi faj fennáll.”10 Az a képességünk, hogy ezt a – Lovecraft
szerint a vallásos érzülettel egyidős – félelmet átérezzük, ösztönös. Az ember születésétől fogva magában hordozza ezt az ismeretlentől
való félelmet, amely a csodálattal határos. A természetfeletti horror pedig épp azáltal nyeri el tetszésünket, hogy kiváltja belőlünk azt a
félelemmel vegyes csodálatot, amely megerősíti a világgal kapcsolatos mély meggyőződésünket, vagyis hogy rengeteg ismeretlen erő
vesz körül bennünket.11
A félelemmel vegyes csodálat képességét, amely az emberi kultúrára nézve alighanem ártalmas, az úgynevezett „materialista okoskodás”
igyekszik mérsékelni. A jó képzelőerővel megáldott és a mindennapok világától elszakadni képes, érzékeny emberek mégis észlelik ezt az
adottságukat; képesek megtapasztalni, ahogy „baljós és különös módon felfüggesztődnek és érvényüket vesztik a természet örök
törvényei, amelyeken kívül semmi más nem képes megvédeni bennünket a káosztól és a végtelen világűr démonaitól”.12
Noha Lovecraft elmélete nehezen áttekinthető, a lényege világos: a kozmikus félelem irodalma azért vonz bennünket, mert igazolja
néhány olyan ösztönös megérzésünket a valósággal kapcsolatban, amelyeket a materialista okoskodás kultúrája tagad. Valami hasonlóról
van szó, mint a vallásos áhítat esetében: az ismeretlen csodálattal teli megtapasztalásáról.
Ami engem illet, számomra nem egyértelmű, hogy Lovecraft mindezt objektív vagy szubjektív szempontból tartja-e lényegesnek. Az
objektív értelmezés azt sugallná, hogy a természetfeletti horror irodalma az érzelmek útján rávezet minket arra, hogy valóban vannak
olyan dolgok földön és égen, amelyeket a materialista okoskodás elvet. A szubjektív értelmezés viszont nem foglalna állást azzal
kapcsolatban, hogy mi a valóság, mindössze azt mondaná, hogy a természetfeletti horror ébren tartja bennünk az ismeretlen iránti,
félelemmel vegyes csodálat ösztönös érzését. Amennyiben Lovecraft az utóbbi értelmezés híve, látnunk kell, hogy nem indokolja meg,
miért is fontos, hogy a csodálatnak és a kozmikus félelemnek ez az érzése fennmaradjon. Talán abból indul ki, hogy ez a képesség az
emberlét (a világ dolgaihoz való emberi viszonyulás) lényegi része, illetve – ezzel összhangban – nélkülözhetetlen szerephez jut a
materialista okoskodás dehumanizáló tendenciájának ellensúlyozásában.
Bármi legyen is a kiindulópont, annyi bizonyos, hogy az irodalomban megjelenő természetfeletti horror – amely a morbid módon
természetellenes (taszító) dolgok révén kozmikus félelmet kelt – azért vonzó, mert a félelemnek ez a fajtája valamely a világgal
kapcsolatos ősi vagy ösztönös megérzésünkre rezonál, azt rehabilitálja. Arra a kérdésre, hogy hogyan lehet ellenállhatatlan egy olyan
kínzó érzés, mint a félelem, Lovecraft tehát a kozmikus félelem jelenségével válaszol, s ez a magyarázat – meglehet – nem is annyira
tautologikus, mint amilyennek elsőre látszik. A félelem alapesetben kellemetlen, kerülendő érzés, ám a kozmikus félelem nem egyszerű
rettegés, hanem csodálat is; ilyenkor a félelem olyan látomásszerű dimenzióval egészül ki, amelynek átélése – Lovecraft szerint –
intenzív és létfontosságú élmény. A kozmikus félelem, illetve a félelemmel vegyes csodálat tehát – amennyiben létezik – kívánatos lehet,
úgy, ahogy az általános értelemben vett félelem soha.
A horror visszataszító volta úgy függ össze a félelemmel vegyes csodálattal, hogy az utóbbi érzést a morbid módon természetellenes
dolgok képesek kiváltani. Vagyis azért keressük a horror irodalmában a morbid módon természetellenest, hogy megtapasztaljuk azt a
csodálatot, azt a látomásszerű dimenzióval kiegészült kozmikus félelmet, amely megfelel a világegyetemmel kapcsolatos ösztönös emberi
képzeteknek. A morbid módon természetellenes tehát a félelemmel vegyes csodálat kiváltásának eszköze; nem önmagáért való, hanem
azt az állapotot szolgálja, amelyet a közönségben kelt. Egyszerűbben fogalmazva Lovecraft valószínűleg úgy véli, hogy a természetfeletti
irodalma egyfelől hasonló élményt nyújt, mint a vallásos tapasztalat, másfelől válaszreakció egy bizonyos kilúgozott, pozitivista
világnézetre. Ezért van az, hogy csak az „érzékeny emberek” képesek rátalálni.13
Lovecraft abban a néhány oldalban, amelyben a természetfeletti horror eredetét és ellenállhatatlan erejét fejtegeti, elképesztő
mennyiségű és mindennemű – pszichológiai, szociológiai és metafizikai – hipotézist állít fel, valamint számos homályos állítást fogalmaz
meg. Ha a mélyére akarnánk ásni ezeknek a felvetéseknek, az kétségkívül nagyon hosszúra nyúlna. Többek között azért, mert nehéz
volna értelmezés útján odáig eljutnunk, hogy érdemben érveket sorakoztathassunk fel ellenük. Egy dolgot azonban mégis kiemelnék a
szerző gondolatmenetével szemben, s ez – Lovecraft kritikáján túl – rávilágít a horror paradoxonára adott magyarázatok egyik gyakori
hibájára.
Amint már említettem, Lovecraft azonfelül, hogy a kozmikus félelem megidézésének képességével hozza összefüggésbe mindazt, ami a
műfajban ellenállhatatlan, a kozmikus félelmet a természetfeletti horror műfajának előfeltételévé avatja. Más szóval ugyanazzal a
kritériummal határozza meg és értékeli a műfaj alkotásait. Eszerint bármely a természetfeletti horror kategóriájába kívánkozó mű
kizáratik a kategóriából, ha elmulasztja teljesíteni ama dicséretes küldetését, hogy kozmikus félelmet keltsen.
Csakhogy kétségkívül sok olyan horrortörténet van, amely nem képes kiváltani ezt a világlátással párosuló, vallásos tapasztalattal
határos érzést: a kozmikus félelmet. Bizony úgy tűnik, hogy számos horrortörténet egészen megfeledkezik a kozmikus félelem
kiváltásának hatalmas (filozófiai?) feladatáról. A könyvespolcomon keresgélve máris kezembe kerül a Crabs on the Rampage(Tomboló
rákok) Guy N. Smith-től (az Origin of the Crabs [A rákok eredete], a Crabs’ Moon [A rákok holdja] stb. szerzőjétől). Állítom, hogy ez a
mű minden kétséget kizáróan a horror műfajába tartozik, de sem kozmikus félelmet, sem csodálatot nem ébreszt. Amit a rákok
megidéznek, az a horror – a horrornak viszont nem feladata, hogy érzelmileg megerősítsen egy (a vallással egyidős) világnézetet, avagy
megtagadjon egy másik (a materialista okoskodásnak megfelelő) világlátást. 14
A fentiek alapján Lovecraft kétségkívül úgy érezné, hogy a Crabs on the Rampagne-t ki kell zárnia a természetfeletti horror irodalmi
osztályából. Csakhogy ez önkényes lenne. A félelemmel vegyes csodálat csupán egy azon hatások közül, amelyeket egy a horror
műfajához tartozó (feltehetőleg) igen kiemelkedő teljesítmény kiválthat, és semmiképp sem a műfaj voltaképpeni ismertetőjegye. Vagyis
az a horrortörténet, amely ilyen csodálatot vált ki, (bizonyára) nagyon színvonalas, olvasásra érdemes, de aki ismeri a műfajt, az nem
fedezheti fel benne annak elsődleges ismérvét. Vagyis a kritérium, amely alapján Lovecraft a műfajhoz sorol műveket, túlságosan
megszorító, és a műfajon beül elérhető színvonalnak, emlékezetes, kiemelkedő teljesítménynek csupán egyetlen formájára koncentrál.
Én viszont úgy látom, hogy a csodálat, a kozmikus félelem és a kvázi vallásos élmény éppenséggel ritka velejárói a természetfeletti
horrorfikciónak. Meglehet, hogy előfordulnak Charles Williams egyes műveiben, ahol termékeny szerephez jutnak. De a horror irodalma
többnyire nem vált ki efféle élményeket, és szerintem nem is törekszik erre. Tehát amikor Lovecraft amellett foglal állást, hogy a
kozmikus félelem a hatás tekintetében a horror irodalmának meghatározó tulajdonsága, akkor lényegében a műfaj egyik számára kedves
vonását teszi meg az abba való besorolás próbakövének. Vagyis tévesen azt feltételezi, hogy amit a műfaj kiemelkedő teljesítményének
gondol, az a műfaj ismertetőjegye.
Vannak művek, amelyek jól illeszkednek Lovecraft kozmikus félelmet és csodálatot hangsúlyozó elméletéhez. Ilyen például a Willows (A
fűzfák) Algernon Blackwoodtól, amelyben a félelemmel vegyes csodálat és a kozmikus előérzet közvetlenül kifejezésre jut. Nem csoda,
hogy Lovecraft szerint ez a természetfeletti horror műfajának egyik legnagyszerűbb elbeszélése. Különben tényleg az, és Lovecraft
részben meg is magyarázza, hogy miért. Ennek ellenére hiba volna kötelezően elvárni a műfaj összes alkotásától azt, ami ezt az
elbeszélést rendkívülivé teszi.
Ráadásul mindez közvetlenül megkérdőjelezi azt, amit Lovecraft a műfaj közönségre gyakorolt ellenállhatatlan vonzerejéről állít. Ugyanis,
ha a félelemmel vegyes csodálat nem azonos a műfaj általában vett hatásával, akkor a műfaj egészének vonzerejét nem lehet azzal
összefüggésben magyarázni – leszámítva azon alkotásokat, amelyek kozmikus félelmet ébresztenek. Vagyis a kozmikus félelem, a
csodálat és a kvázi vallásos élmény fogalma nem elég átfogó, illetve általános ahhoz, hogy megindokolja, mitől tetszetősek a műfaj
tipikus darabjai. Más szóval ezek a fogalmak általánosságban nem képesek feloldani a horror paradoxonát.
A kozmikus félelem magyarázatot adhat arra, hogy miért nyűgözik le a közönséget a horror műfajának egyes alkotásai (habár ezek
számát Lovecraft szerintem igencsak túlbecsüli). Ahhoz azonban nem elég alapvető a nevezett fogalom, hogy általánosságban tisztázza,
mitől tetszetős a horror. Lovecraftot olvasva efelett könnyen átsiklik az ember, miután a szerző – a besorolás feltételezett rendje révén –
a kozmikus félelem segítségével határozza meg a műfajt. De amint észrevesszük, hogy Lovecraft besorolási rendszere olyan burkolt
preferenciát tükröz, amely egy bizonyos típusú, (meglehet) különösen értékes félelmetes hatásnak szól, rájövünk, hogy a kozmikus
félelem a figyelem megkötésének rendkívüli eszköze, amely csak bizonyos horrortörténetekben fordul elő, és nem elég átfogó ahhoz,
hogy számot vessen a műfaj generikus vonzerejével.
Azonban nemcsak Lovecraftra jellemző, hogy horrorra adott reakcióinkat párhuzamba állítja a vallásos érzülettel, valamint hogy utal
bizonyos ösztönös megérzésekre – különösen a materialista, illetve pozitivista kultúrában hiányzó vagy tagadott dolgokkal
összefüggésben. E gondolatok más horrorral kapcsolatos elemzésekben is gyakran visszatérnek. Jelen tanulmány terjedelme nem engedi,
hogy részletesen kitérjek arra, hányféleképpen épülnek be ezek a tényezők a műfajt vizsgáló írásokba. Mégis hasznos lehet e helyütt
néhány megjegyzés azzal kapcsolatban, hogy e nézetek alkalmazása milyen korlátokkal jár.
Először is szokás a művészetben megjelenő természetfeletti horror tapasztalatát a vallásos élményhez hasonlítani. Az emberben
felvetődik, hogy amennyiben ez a hasonlat helytálló, akkor bármivel járjon is e tevékenység, a horror utáni vágy semmivel sem
értelmetlenebb, mint a vallásos élmény kutatása. Talán mindkét tapasztalat megerősíti valamely ösztönös, hétköznapi fogalmainkon
túlmutató meggyőződésünket, és meglehet, hogy e meggyőződés ébrentartása megéri mindazt a kellemetlenséget és aggodalmat,
amelyet kivált, különösen – tehetném hozzá – a materialista és/vagy pozitivista időkben.
Számos elképzelés létezik ebben a témakörben, amelyek elemzése messze meghaladná e könyv kereteit. Azonban jó néhányat elég
hitelesen megkérdőjelezhetünk közülük pusztán azzal, ha megvizsgáljuk, hogy a horror élménye és a vallásos élmény közötti analógia
megállja-e a helyét. Mert ha nem, akkor ezek a magyarázatok meginognak, függetlenül attól, mi az igazság ösztönös vágyainkkal
kapcsolatban (már amennyiben vannak).
A horror nyújtotta, illetve a vallásos tapasztalat közti analógia – explicit avagy implicit módon – gyakran ágyazódik abba a vallásos vagy
numinózus tapasztalatról alkotott elméletbe, amelyet Rudolf Otto dolgozott ki rendkívül nagy hatású, széles körben olvasott, proto-
fenomenológiai klasszikus művében, A szentben. 15 Nem tudom megítélni, hogy a vallásos tapasztalatnak ez a felfogása helytálló-e, ám az
elemzők – akár tudatosan, akár nem – rendszerint ebből merítenek, amikor összefüggést tételeznek a horror és a vallásos tapasztalat
között. Ezért indokolt megvizsgálnunk, vajon az irodalmi horror élménye párhuzamba állítható-e az Otto-féle numinózus tapasztalattal.
Otto szerint a vallásnak van egy irracionális eleme, egy megnevezhetetlen tárgya, amelyet ő numennek nevez. Erre a numenre irányul a
vallásos vagy numinózustapasztalat. E tapasztalatot Otto köztudottan a mysterium tremendum fascinans et augustum szavakkal jellemzi.
Vagyis a vallásos tapasztalat tárgya – és itt érdemes valamilyen istenszerű lényre gondolni – hatalmas, így félelmet kelt az emberben,
akit elfog kiszolgáltatottságának, függőségének, porszem mivoltának, hitványságának bénító érzése. A numen hatalmas, ezért
félelemmel vegyes csodálatot ébreszt.16 Másfelől a numen titokzatos is; ő az az „egészen más”, amely olyannyira kívül esik a szokásos,
felfogható és ismert dolgok körén, hogy a csodálat tehetetlen, kétségbeejtő érzését, néma döbbenetet, egyfajta abszolút áhítatot vált
ki.17
 A találkozás ezzel az egészen mással nemcsak megrémíti az embert, hanem el is bűvöli (faszcinálja). Vagyis a találkozás hatalmas
energiája és feszültsége (tremendum) felkelti az egyénben a hódolat érzését is (augustum).
Ha ezt a képletet nagyvonalakban, a kontextusból kiragadva értelmezzük, akkor (ha nem is mindegyik, mégis) számos pontján
párhuzamot vonhatunk közte és aközött, amit a horrorban megjelenő tárgyakról mondani szeretnénk. A horrorban megjelenő tárgyak
erősek, vagyis félelmetesek, s ezért a semmisség bénító érzését keltik az emberben. Titokzatosak is, és ettől lenyűgözőek: a másság
támadása – ha az elbeszélés leleményes – elnémítja és letaglózza a befogadót. Ráadásul bűvkörébe is vonja őt, illetve talán még a fikció
szereplőit is18 – ami megmagyarázná gyakori cselekvésképtelenségüket.
Ám ezek a párhuzamok nagyon illékonyak. Otto numenje az „egészen más”, amely ellenszegül mindenféle állítmánynak, sőt egyenesen a
kijelentés sokféleségének.19 Csakhogy a horror szörnyalakjaira ez nem igaz. Habár nem nevezhetjük meg őket egyértelműen kultúránk
bevett fogalmaival, elhelyezhetjük őket fogalmaink révén mint már meglévő dolgoknak a kombinációit, eltúlzásait stb. Vagyis a szörny
nem azonos az egészen mással. Taszító jellegét abból meríti, hogy mintegy torzképét adja annak, amit már ismerünk. A szörny nem áll
ellen a kijelentésnek, csak a szokásostól eltérő módon elegyít tulajdonságokat. Nem teljesen ismeretlen, és talán ennek köszönheti
jellegzetes hatását: az undort. Ráadásul a horror szörnyalakjaira az sem igaz, hogy színük előtt porszem mivoltunkat (vagy
függőségünket) éreznénk úgy, ahogy talán egy istenség előtt tennénk.
A numen, mivelhogy tremendum, nemcsak elbűvölő, hanem fenséges, objektív módon értékes és tiszteletet parancsoló is. Márpedig a
rettegés tárgyaira ez messze nem igaz. Többnyire nem érzünk késztetést arra, hogy tiszteljük őket. Persze vannak olyan elbeszélések,
ahol a szörnyek – a Sátán, Rawhead Rex, Drakula, az ősi Öregek 20 stb. – iránti tisztelet része a történetnek. De ez csak néha áll fenn –
vagyis nem a horror általános ismérve –, és tiszteletet ezen esetekben is csak a történet egyes alakjai éreznek, nem pedig a közönség.
Vagyis attól még, hogy Blackwood Secret Worship (Titkos imádat) című művében sátánistákról olvasunk, nem kapunk kedvet ahhoz,
hogy Lucifer követői legyünk. Ráadásul felteszem, hogy Otto maga sem értett volna egyet azzal, hogy a numinózus tapasztalatról alkotott
elképzelését kivetítsék a horrorra. Úgy tartotta, hogy a démonoktól és a szellemektől való rettegés a fejlődés alacsonyabb fokának felel
meg, mint a vallásos tapasztalat.21 Vagyis az a kísérlet, amely a horror vonzerejét a vallásos tapasztalat vonzerejével való hasonlóság
alapján próbálja magyarázni, merésznek tűnik, mivel a vallásos élmény és a horror élménye közötti analógia nem egyértelmű. 22
Abban a hipotézisben is van valami erőltetett, miszerint a materialista vagy pozitivista időkben a horror a vallásos érzület valóságos
paradicsoma. Hiszen a vallás, de még az extatikus vallás is bárki számára hozzáférhető az olyan világias kultúrákban is, mint az Egyesült
Államoké, ahol a horror műfaja nagy népszerűségnek örvend (az elnökök pedig az asztrológiának hódolnak). Ha az emberek valóban a
vallásos tapasztalatot áhítják, közvetlenül is elérhetik, anélkül, hogy olyan pótszert keresnének, mint a horrorfikció.
Az sem tűnik célravezetőnek, hogy a horrort bizonyos atavisztikus ösztönökkel társítsuk. Meglehet, hogy a horror rémségei az animizmus
ősi képzeteiben és egy konkrét, a fajok közt összefüggést kereső, totemisztikus gondolkodás örökségében gyökereznek. Ám a dolog
bizonyára kulturális alapon is magyarázható, anélkül, hogy a faji emlékezet fogalmához folyamodnánk. Ráadásul ha ösztön alatt itt
valamilyen ösztönös félelmet értünk, arra hiába hivatkozunk, a horror paradoxonát ezzel nem fogjuk megoldani, mivel az ösztönös
félelmet feltehetőleg éppúgy megpróbálja elkerülni az ember, mint a hétköznapi félelmet.
Természetesen lehetséges, hogy az „ösztönös félelem” típusú kifejezések mögött egy összetettebb gondolat bújik meg. E nézet szerint
abban a pozitivista, materialista és nyárspolgári kultúrában, amelyben élünk, megfogyatkoztak az olyan izgalmak és félelmek, amelyek
barlanglakó őseink számára még mindennaposak voltak, a horrortörténetek pedig bizonyos mértékig ezen érzelmek feltámasztásában
segítenek. Más szóval a befogadó izgalma, sőt rémülete (habár esztétikai) az úgynevezett modern élet érzelmi sivárságát hivatott
enyhíteni.23
A tézis alapjául szolgáló feltevés az, hogy a felindult állapot megtapasztalása erőt ad, és ha e tapasztalat nem fordul a kárunkra (ahogy
mondjuk a félelem többnyire feltételezi a veszélyt), akkor az átélése kívánatos lesz számunkra. 24Elképzelhetőnek tartom, hogy bizonyos
felindult állapotok valóban üdítőleg hatnak (hiszen megemelik az adrenalinszintet), és éppen ezért vágyunk is rájuk, ha nem járnak
kockázattal. Továbbá elfogadom, hogy részben a horrorfikció tetszetőssége is innen eredhet. Csakhogy ez a kalandregényekre, a
romantikus történetekre, a melodrámákra stb. éppúgy igaz. Vagyis az az állítás, hogy egy távolságtartó (bármit takarjon is ez a szó),
ugyanakkor felindult állapot átélése – legyen az ösztönös vagy sem – valamelyest magyarázatot adhat a horror műfajának
tetszetősségére, nem túl eredeti, hiszen bizonyára az összes népszerű műfaj vonzerejének taglalásakor fel lehetne sorolni érvként (már
amennyiben egyáltalán érvnek tekinthető valami mellett).25
Egy másik lehetséges magyarázat a horror vonzerejére – amely a vallásos magyarázat bizonyos elemeihez köthető – azt mondja, hogy az
olyan félelmetes lények, mint az istenségek vagy a démonok, rendkívüli erejük miatt vonzóak számunkra. Kiváltják félelemmel vegyes
csodálatunkat. Bizonyos terminológia szerint tehát azonosulunk a rémalakokkal az erő miatt, amivel rendelkeznek – vagyis a szörnyek
vágyteljesítő lények lehetnek. Könyvem eddigi fejezeteiben kerültem az azonosulás fogalmát. De a fenti elképzelés természetesen a
csodálat fogalmával is leírható. Úgy is fogalmazhatunk, hogy olyannyira csodáljuk a szörnyek hatalmát, hogy ez elnyomja bennünk az
irántuk érzett undort.
Ez a magyarázat egyes esetekben igen találó. Az olyan szörnyalakok, mint Melmoth, a vándor, 26 Drakula, illetve Lord Ruthven (John
Polidori The Vampyrecímű művéből) ellenállhatatlanok, és vonzerejük részben a hatalmukból adódik. Ezzel szemben ott vannak Az
élőhalottak éjszakájának(Night of the Living Dead) zombijai, amelyek nem ellenállhatatlanok, és – mivel csak a számuk impozáns –
kikezdhetetlen hatalmuk sem lehet a csodálat forrása. Tehát a horror ördög iránti csodálat típusú magyarázata – nevezzük így – nem
helytálló a műfaj egészét tekintve. Hasznos lehet, ha a horror bizonyos alműfajainak vonzerejét kívánjuk vele megmagyarázni, de nem
fedi le átfogó módon a horror műfaját.27
 
A horror pszichoanalízise
 
Ez idáig nem említettem a horror vonzerejét taglaló ismert elméletek sorában a pszichoanalízist, amely napjainkban kétségkívül a
legnépszerűbb módja a horror értelmezésének. Kiderülhet ugyan – és én meg is próbálom bebizonyítani –, hogy a pszichoanalízis nem
alkalmas a horror átfogó magyarázatára, de egyes művekről, a horror bizonyos alműfajairól és ciklusairól mégis sokat elárulhat – ha
másért nem, hát azért, mert a XX. század folyamán a műfaj folyamatosan és egyre inkább magáévá tett különféle pszichoanalitikus
mítoszokat, elképzeléseket és meggyőződéseket. 28 Tehát a pszichoanalízis, ha nem is szolgál a horror átfogó elméletével, elképzelései
révén gyakran visszahat a műfaj alkotásaira, ami nyilván alkalmassá teszi arra, hogy a műfaj bizonyos darabjait értelmezze. Más szóval a
pszichoanalízis továbbra is nélkülözhetetlen lehet a műfajnak, pontosabban bizonyos elemeinek a tárgyalásakor, függetlenül attól, hogy
képes-e általános és érvényes elméletet felállítani a műfajra és annak vonzerejére vonatkozóan.
Felesleges hangsúlyozni, hogy az elemzők a pszichoanalízist milyen sokféle módon alkalmazhatják és alkalmazták eddig is a horror
értelmezésében. Hely – és türelem – híján eltekintek attól, hogy ezek mindegyikét vagy akár csak jelentős hányadukat is részletesen
elemezzem. Az alábbiakban csak néhányat tekintek át a pszichoanalízis azon jelentősebb állításai közül, amelyek a horror általam leírt
paradoxonára vonatkoznak. És noha úgy vélem, hogy ezek nem adnak átfogó választ a felvetett kérdésre, nem tagadom, hogy bizonyos
– konkrét elbeszéléseket, a horror sajátos alfajait és ciklusait érintő – esetekben a pszichoanalitikus keret segítheti a szóban forgó anyag
értelmezését. Ez legnyilvánvalóbban a horror azon példáira érvényes, amelyek magukon viselik a pszichoanalitikus mítoszok hatását,
vagy amelyekben maguk a pszichoanalitikus elképzelések jelentős kulturális mítoszokkal konvergálnak (és ezáltal egybeesnek az adott
horrorfikció úgymond analóg mítoszaival).
Amikor elkezdtem komolyabban tanulmányozni a horrort, magam is a pszichoanalitikus magyarázattal szimpatizáltam, 29 egészen
konkrétan azzal a modellel, amelyet Ernest Jones dolgozott ki az On the Nightmare-ben (A rémálomról).30 Ezt a megközelítést azért
tartottam különösen termékenynek, mert érzékeny volt arra a lényegi ambivalenciára, amely – úgy tűnt – a horror esetében
megkerülhetetlen, vagyis hogy egyszerre tetszetős és taszító. Vagyis a Jones-féle pszichoanalitikus modell különösen alkalmasnak tűnt a
horror elemzésére, mivel pontosan összecsengett azzal, amit én a horror paradoxonának neveztem.
Az On the Nightmare-ben Jones egy freudi indíttatású – a vágyteljesülés jegyében fogant – rémálomelemzést vet be annak érdekében,
hogy feltárja a középkori hiedelmek alakjainak, vagyis a lidércnek, a vámpírnak, a farkasembernek, a démonnak és a boszorkánynak a
szimbolikus jelentését és struktúráját. Jones rémálomról szóló írásának központi fogalma az ellentmondás, avagy az ambivalencia. Az
álommunka termékei gyakran egyszerre tetszetősek és taszítóak, mivel mind a vágy, mind annak gátlása kifejeződik bennük. Jones így
fogalmaz: „Annak, hogy a rémálomban megjelenő dolog félelmetes vagy undorító, az az egyszerű oka, hogy az alapjául szolgáló vágy
reprezentációja nem valósulhat meg leplezetlenül, ezért az álom kompromisszum a vágy, valamint a gátlásból fakadó mély félelemérzet
között.”31
Jones például úgy véli, hogy a hiedelmek vámpírjainak két alapvető és állandó ismérvük van: az, hogy kísértenek és az, hogy vért
szívnak. A mitikus vámpír – szemben a filmek és a ponyvaregények modern vámpírjaival – először a rokonait keresi fel. Jones szerint ez
azt fejezi ki, hogy a rokonok azt szeretnék, ha a megboldogult visszatérne a halálból. De a vámpír alakja félelmet kelt. Ami félelmetes
benne, az a vérszívás, amelyet Jones gondolatilag a csábítással társít. A halott rokonnal való vérfertőző találkozás vágya – az elfojtás
által – erőszakká transzformálódik, a vonzalom és a szeretet pedig undorrá és szadizmussá lényegül. Vagyis a projekció révén az élők
önmagukban a passzív áldozatot látják, míg a holtat aktív cselekedetekkel ruházzák fel, ami lehetővé teszi számukra a lelkiismeret-
furdalás nélküli élvezetet. Vagyis a holt úgy jelenik meg, mint gaz támadó, míg az élők mint látszólag szerencsétlen (vagyis „ártatlan”)
áldozatok. Végül Jones a vérszívást nemcsak a holt lélek végzetes ölelésével kapcsolja össze, hanem azzal a regresszív, szopó-harapó
magatartással is, amely a pszichoszexuális fejlődés orális szakaszára jellemző. A tagadás – a szeretet gyűlöletté alakítása –, a kivetítés –
a vágyott halott aktívvá, illetve a vágyakozó élők passzívvá tétele – és a regresszió – a genitálistól az orális szexualitáshoz való
visszatérés – révén a vámpír legendája kielégíti incesztuózus és nekrofil vágyainkat, méghozzá azáltal, hogy félelmetes ikonográfiába
ágyazza azokat.
A rémálom és szereplői, köztük a vámpír – vagyis a horrorfikció tulajdonképpeni anyaga – Jones szerint azért tetszetős számunkra, mert
benne vágyaink, különösen nemi vágyaink manifesztálódnak. Csakhogy ezek a vágyak tiltás, illetve elfojtás alatt állnak. Nyíltan beismerni
őket nem lehet. Itt jut szerephez a félelmetes, taszító képzet, amely elrejti, álruhába öltözteti a beismerhetetlen vágyat. Lényege a
megtévesztés; ezekért a képekért a belső cenzor nem hibáztathatja az álmodót, hiszen az szenved tőlük, félelmetesnek és undorítónak
találja őket, és aligha leli bennük örömét (noha annyiban valójában élvezi az álmát, amennyiben az leplezve bár, de mély,
pszichoszexuális vágyakat juttat kifejezésre). A borzalmas képek által keltett ellenérzés és undor nem más, mint az az ár, amelyet az
álmodó vágya valóra válásáért fizet.
Hipotézisét Jones az álmok bizonyos csoportjának, vagyis a rémálmoknak az elemzésére dolgozta ki, és e rémálmok visszatérő alakjaira
alkalmazta. Ám ezt a fajta elemzést nem nehéz kiterjeszteni a horrorfikcióra, különösen akkor nem, ha az ember kész, hogy a populáris
fikciót – Freudhoz hasonlóan – a vágyteljesülés egyik módjának tekintse. 32 Ennek értelmében a műfaj iszonytató képei kompromisszumos
képződményeket reprezentálnak. Taszító vonásaik elrejtik és lehetővé teszik a vágyteljesülés különböző, elsősorban nemi fajtáit. Drakula
látszólagos csábereje nem félreértés, Drakula egy vágy, méghozzá egy incesztuózus vágy megtestesítője. A közönség tagadja ezt belső
cenzora előtt, ezért önvédelemből ragaszkodik ahhoz, hogy retteg a vámpírtól. De ez valójában csel. Az undor árán jegyet váltunk az
elkövetkező örömteli vágyteljesülésre.
Továbbszőve Jones elméletét, a horror paradoxona tehát úgy is magyarázható, hogy a horrorban megjelenő tárgyak által keltett
ambivalens érzések egy mélyebb ambivalenciából fakadnak, amely legmaradandóbb pszichoszexuális vágyainkkal kapcsolatos. A
félelmetes lények taszító dimenziói arra szolgálnak, hogy kielégítsék a cenzort, miközben a valóságban a megtévesztés eszközei, amelyek
lehetővé teszik azt a mélyebb élményt, amelyet az uralkodó pszichoszexuális vágyak kielégülése jelent. A horror képzetei azért tetszenek
nekünk, mert a látszat ellenére alkalmat adnak mély pszichoszexuális vágyaink kielégülésére. Márpedig ezek a vágyak nem
elégülhetnének ki elfogadható módon, ha a cenzor nem kapná meg azt, ami jár neki. Vagyis a műfaj kreatúrái által keltett visszatetszés
olyan eszköz, amelynek segítségével – a személyiség ökonómiájáról alkotott freudi elképzelés fényében – biztosítható az öröm.
Következésképp a horror mély paradoxona nem is létezik, mivel a szörnyeket pontosan visszataszító jellegük teszi vonzóvá a ravasz,
kerülőutakon járó psziché számára. Az, ami látszólag kellemetlen, és képletesen szólva fájdalmat okoz, az – az elfojtás struktúrájának
megfelelően – az örömhöz vezető út a horrorfikción belül.
A horror Jones-féle, pszichoanalitikus, ambivalenciát hangsúlyozó elmélete – szerkezetét tekintve – megfelel a szándékainknak.
Megmagyarázza, hogyan tetszhet a közönségnek a horror az általa kiváltott látszólagos undor ellenére. Ez az undor persze nem csak
színlelés: a közönség tényleg undorodik. Csakhogy – ami ennél is fontosabb – ez az undor funkcionális. Kis kellemetlenséget okoz a
nagyobb élvezetért cserébe. Ráadásul, ha ez a kellemetlenség nem lenne, akkor az öröm sem volna biztosítva.
Ez az elmélet azonban nyilvánvalóan nehézkes attól, hogy feltételez 1) egy animáló vágyat, amelynek ugyanakkor 2) szexuális jellegűnek
kell lennie – jóllehet annak a tágan értelmezett szexualitásfogalomnak megfelelően, amelyet a freudi pszichológia megenged. Ami a
második követelményt illeti, nem könnyű a horrorfikció pantheonjának összes szörnyetege mögött látens nemi vágyat felfedezni.
Bizonyos félelmetes lényekre persze jól ráillik a fenti jellemzés. A vámpír talán a legjobb példa: elcsábítja áldozatait, mégis mind a
szereplők, mind a közönség úgy viselkedik, mintha elviselhetetlenül undorítónak és félelmetesnek találná őt. Val Lewton filmjében, a Cat
People-ben(Macskaemberek) – amely természetesen magán viseli Freud hatását – az figyelhető meg, hogy Irena látszólag gonosz,
átváltozó énjét mind ő, mind a közönség úgy értékeli, mint valamit, amivel szexualitásáért tartozik. Az sem kétséges, hogy bizonyos
történetek, mint például M. R. James Oh, Whistle, and I’ll Come to You, My Lad  (Sípolj, és én jövök, fiatal barátom) című elbeszélése,
meggyőzően értelmezhető úgy, mint az elfojtott homoszexuális vágy kifejeződése, amelyet ez esetben az ágyban lakó szellem
képvisel.33 Azt azonban már sokkal nehezebb felismerni, hogyan elégíthet ki nemivágyat az, ha hatalmas gorillák taposnak agyon
embereket, illetve ha Godzilla emészti el gyilkos leheletével áldozatait.
Ezen a ponton a leleményes pszichoanalitikus elemző megpróbálhat kialakítani egy olyan asszociációs láncot, amely elvezet bennünket a
– teszem azt – zöldségek által megszállott férfiaktól a nemi vágyig. Ennek ellenére továbbra is jogunk lesz kétségbe vonni az olyan
erőltetett asszociációkat és ad hoc hipotéziseket, amelyek alig kínálnak többet, mint hogy a nemi vágyteljesülés elméletéhez igazítják a
tényeket.
Jones mint keményvonalas freudista kárát vallja annak, hogy túlzott jelentőséget tulajdonít az incesztuózus vágyaknak a rémálom
konfliktusainak alakításában (valamint – tágabb értelemben – a horrorfikció szörnyalakjainak megformálásában). Hiszen azt állítja, hogy
az utóbbiak mindig a nemi aktusra utalnak.34 Én viszont gyanítom, hogy ez nem elég átfogó perspektíva, és így alkalmatlan lesz a műfaj
számos teremtményének befogadására.
Ám akit vonz az elemzésnek ez a fajtája, megpróbálhatja menteni a helyzetet, és lazíthat azon a követelményen, miszerint az ilyen
lények mind valamilyen szexuális természetű vágy beteljesítői. Felvetheti, mintegy a katolicizmus szellemében, hogy ezekben a
teremtményekben (a kielégítetlen vágyak helyett) elfojtott szorongások is manifesztálódhatnak, s ezek nem mindig szexuális jellegűek. A
rémálom vonatkozásában John Mack úgy érvel, hogy a keményvonalas freudi álláspont túl szigorú, és hogy „a rémálom elemzése
rendszeresen az emberre nehezedő legősibb, legalapvetőbb és legelkerülhetetlenebb szorongásokhoz és konfliktusokhoz vezet: köztük a
pusztító agresszióhoz, a kasztrációhoz, a szeparációhoz, az elhagyáshoz, a felfaláshoz és a felfalatáshoz, az identitás elvesztésének,
illetve az anyával való egyesülésnek a rettenetéhez”.35
Nyilvánvalóan növeljük a pszichoanalitikus modell hatósugarát, ha kiszélesítjük azon dolgok körét, amelyek kifejezhetőek abból, ami
elfojtás alatt áll. És ha elfogadjuk, hogy a hátborzongató lényeket és tetteiket nem kell feltétlenül nemi vágyainkra visszavezetni, hanem
összefüggésbe lehet hozni az elfojtás teljes tartományával: vagyis szorongásokkal és infantilis fantáziákkal éppúgy, mint a nemi
vágyakkal. A telekinetikus gonosz újkeletű népszerűsége az olyan filmekben és regényekben, mint Az ördögűző  (The Exorcist), a Carrie,
az Őrjöngés (The Fury) és a Patrick, ily módon visszavezethető arra, hogy általuk az elfojtott harag korlátlan hatalmába vetett gyermeki
meggyőződés, a gondolat mindenhatóságába vetett hit elégül ki, miközben ez az elfojtott fantázia rejtve marad a horror leple alatt.
Az olvasó úgy tekint a fékezhetetlenül őrjöngő Carrie-re, mint szörnyetegre, de ezzel egy időben a lány valóra vált, illetve megelevenít
egy haraggal kapcsolatos gyermeki képzelgést, amelyben – praktikus módon – ölni képes a pillantás. Carrie mint szörnyeteg félelmetes,
ugyanakkor alkalmat ad arra, hogy egy – szorongással vegyes – bűnös fantázia a felszínre törjön. Vagyis Carrie hátborzongató aspektusa
lehetővé teszi egy mélyebb élvezet megvalósulását, az akarat mindenhatóságába vetett infantilis tévhit manifesztációját. 36
Vagyis minél több elnyomott pszichés forrást vesz számításba az elemző – túl az elfojtott nemi vágyakon – a rejtett (és feltehetőleg
örömet szerző) manifesztációk kapcsán, a műfajnak annál több alakját lesz képes megmagyarázni ezzel a módszerrel. Amennyiben ez a
hipotézis helytálló, akkor a horror minden egyes alakja összekapcsolódik valamilyen gyermeki szorongással, fantáziával, (nemi vagy
egyéb) vággyal, traumával és így tovább. Továbbá nyilvánvaló, hogy az elfojtott tartalom bármely formájának manifesztációja örömet
vált ki, és hogy a szörnyek félelemkeltő aspektusa az adott elfojtás megszüntetésének vagy feloldásának az ára.
Nekem azonban továbbra is kételyeim vannak afelől, hogy a horrorfikció minden szörnyetege visszavezethető valamilyen elfojtott
tartalomra. Korábban, amikor a szörnyek megalkotásának módjait tárgyaltam, rámutattam, hogy vannak olyan rutinműveletek, amelyek
– ha bizonyos kulturális kategóriákra alkalmazzuk őket – létrehozzák azt, amit korábban félelmetes lénynek neveztem. Hátborzongató
lényeket tehát ennek értelmében úgy alkothatunk, ha csaknem formális műveleteket hajtunk végre kulturális kategóriáinkon.
Végy egy rovarfejet, illeszd egy emberi torzóhoz, lásd el úszólábakkal, és kész a szörny – ha megfelelő dramatikus szerkezetbe helyezed,
képes lesz rémületet kelteni, még akkor is, ha senkit sem próbál meg felfalni vagy elrabolni. Hogy az ekképp összeállított szörnyek
szükségszerűen gyermekkori traumákat, elfojtott vágyakat vagy szorongásokat érintenének, arról én nem vagyok meggyőződve.
Más: végy rengeteg rovart, bármilyet – kivéve mondjuk pillangót és katicát –, adj nekik értelmet, egy csipetnyi „vadállatiságot”, majd
állítsd őket csatasorba, és könnyen lehet, hogy máris rátaláltál egy horrortörténet negatív hőseire. Ám ellentétben a két bekezdéssel
fentebb leírt, kibővített pszichoanalitikus hipotézissel, még mindig nem egyértelmű, hogy e szörnyek szimbolikája bármilyen
pszichoanalitikus jelentéssel bírna a szóban forgó fikció kontextusában. És az ellenpéldákat nem csak képzelem: a horrorfikció hemzseg
az olyan szörnyektől, amelyek próbára teszik a pszichoanalitikus elemzést, még annak itt tárgyalt, tágan értelmezett verzióját is.
Találó ellenpéldát kínál a The Sea Riders (A tenger útonállói) című H. G. Wells-novella emberevő fejlábúja, az ún. haploteuthis. A
borzalmas teremtmény felfedezése hamar konfrontációhoz vezet, amelyet újabb hírek követnek a falánk, mélytengeri lény további
felbukkanásairól. Az elbeszélés elsősorban az akcióra koncentrál, másodsorban pedig a fejlábúak támadásának okait kutatja. Ám maga az
elbeszélés sosem teremt összeköttetést olyan asszociációs lánccal, amely korai traumákhoz és konfliktusokhoz vezetne el. Egyetlen
szereplő sincs, aki lényével azt sugallná, hogy a fejlábúak az ő elfojtott pszichés konfliktusainak tárgyiasult megfelelői, és a fejlábúak
leírása sem indokolja, hogy a pszichoanalitikus jelképrendszer állandó alakzataihoz forduljunk.
Igaz ugyan, hogy a fejlábú a mélyből jön, mégis nehéz bármilyen elfojtott lelki tartalmat belelátni, mivel képtelenség pontosítani, miféle
elfojtott tartalmat kellene reprezentálnia. Mondhatnánk, hogy a fejlábúak, mivel felfalják az embereket, a bekebeleztetéstől való elfojtott,
gyermeki szorongást fejezik ki. Csakhogy tényleg léteznek mélytengeri lények, amelyek megeszik az embert, tehát a felfalatás jogos
felnőttkori félelem, ráadásul ebben a történetben nincs semmi, ami a szülő vagy a pótszülő általi felfalatás vélt gyermeki félelmére
utalna. Vagyis nincs valós indok arra, hogy feltételezzük, hogy a fejlábú valamilyen szülőfigurát képvisel, a történet pedig egy mélyen
gyökerező,37 infantilis félelmet manifesztál, amely azt mondatja a gyermekkel, hogy apu és anyu feni rád a fogát.
Ez a példa felhozható mind a szigorúan értelmezett pszichoanalitikus megközelítés ellenében, amely a rémalakokat az
elfojtott szexuálisvágyteljesülésre korlátozza, mind a megengedőbb megközelítés ellenében, amely ezeket a figurákat olyan
szorongásokra és vágyakra vezeti vissza, amelyek szexuális jellegűek is lehetnek, de más látens, archaikus tartalmakat is
mozgósíthatnak.
Ráadásul, ha elfogadjuk, hogy ez egy meggyőző ellenpélda, akkor észrevesszük, hogy még rengeteg másikat meríthetünk onnan, ahol
ezt találtuk (nem feltétlenül a tengerre gondolok). A fejlábúhoz hasonlóan számtalan jéghegybe fagyott, illetve elsüllyedt kontinensen
talált dinoszauruszra, dzsungelben élő rovarra és világűrből származó polipra érvényes, hogy nem kell feltétlenül lelki konfliktusokat
megjelenítenie. Vagyis a műfajra nézve nem elég átfogó az a pszichoanalitikus magyarázat, amely a hátborzongató lényekben csak az
elfojtás tárgyait látja. Nem minden félelmetes lény jelez lelki konfliktusokat és vágyakat. Más szóval a horror paradoxonának
pszichoanalitikus feloldása – vagyis hogy az elfojtott tartalom visszatérésének ára van – nem elég általános. 38
A fenti indoklás kifejtése érdekében nem vonom kétségbe a pszichoanalízist mint az értelmezés, avagy a magyarázat lehetséges
módszerét. Effajta kísérletre egy ilyen könyvben nem is nyílna alkalom – ahhoz önálló könyvre volna szükség. Jelen írás célja azonban
megengedi, hogy megkerüljem az állásfoglalást a pszichoanalízis mint tudomány, illetve mint hermeneutika ismeretelméleti státusát
illetően. Hiszen láthattuk, hogy ha szilárd észérveken nyugodna is, akkor sem tudna átfogó magyarázatot adni a horror rémalakjaira, s
ennek következtében a horror paradoxonára sem.
Létezhetnek olyan horrortörténetek, amelyek összecsengenek pszichoanalitikus modellekkel. Ez nyilván ott a legvalószínűbb, ahol a
pszichoanalízis láthatóan hatást gyakorolt a fikcióra. De akadhatnak olyan horrortörténetek is, amelyek szerzői szándék híján érintenek
olyan traumákat, vágyakat és konfliktusokat, amelyek foglalkoztatják a pszichoanalízist. Az efféle történetek pszichoanalitikus vonzereje
– amennyiben a pszichoanalízis vagy annak valamely formája helytálló (ami kétségtelenül nagy kérdés) – erősítheti a műfaj egyelőre
beazonosítatlan forrásból fakadó, általános vonzerejét. Hogy az ebből származó vonzerő ráadás jellegű az idevágó esetekben, az
természetesen abból a felismerésből következik, hogy a pszichoanalitikus magyarázat nem elég átfogó a műfajra nézve, vagyis nem fedi
le a nyilvánvaló esetek mindegyikét.
Mielőtt továbblépnék a pszichoanalízis és a horror tárgykörén, hasznosnak tűnik néhány további megjegyzés az elfojtás fogalmának
relevanciája kapcsán. A legtöbb pszichoanalitikus horrorelmélet alkalmaz valamiféle elfojtásfogalmat a horror és a fantasyhorror rokon
műfajainak a tárgyalása során. Általános, hogy ezek az elméletek úgy tekintenek e műfajoknak a tárgyaira, mint elfojtott tartalmak
megtestesítőire, e tárgyak felbukkanását a történetben pedig úgy értelmezik, hogy ilyenkor az elfojtás valamilyen örömteli módon
feloldódik. Vagyis a legtöbb pszichoanalitikus megközelítés feltételezi, jóformán evidenciának tartja, hogy ha egy hátborzongató
teremtmény valamely elfojtott lelki tartalom megtestesítőjének nevezhető, akkor az az öröm, amelyet ez az alak kelt, leginkább az
elnyomott tartalom manifesztálódásával magyarázható. Ezen is túlmegy az a nézet, miszerint az elnyomott tartalom ilyetén
manifesztációi a transzgresszív, illetve a szubverzív tartományába esnek, amely fogalmak a bevett szóhasználat szerint is kapcsolatban
állnak az örömmel, vagyis egyfajta felszabadulásérzettel.
Azon pszichoanalitikus kölcsönhatásokkal, amelyek az elfojtás, valamint a szörny és szellem típusú lények között fennállnak, maga Freud
is foglalkozott A kísértetiescímű nagy hatású esszéjében. Úgy vélem, hogy azok a dolgok, amelyek Freud szerint a kísérteties
kategóriájába tartoznak, sokkal népesebb és sokszínűbb tábort alkotnak, mint azok, amelyeket én a horrorban megjelenő tárgyaknak
tekintek. Mégis jogosnak vélem azt feltételezni, hogy az utóbbiak (sok egyéb mellett) Freud álláspontja szerint is mind beletartoznak a
kísérteties dolgok csoportjába.
A kísérteties élményével kapcsolatban Freud azt írja, hogy „[az élmény kísérteties volta] akkor alakul ki, ha az elfojtott infantilis
komplexusok valamilyen külső hatásra újra aktivizálódnak, és a túlhaladott nézetek ismét igazolást nyerni látszanak.”39
 Ahhoz, hogy a kísérteties élményében legyen részünk, olyasmit kell tapasztalnunk, ami korábban már megjelent a tudatunkban, de
amivel kapcsolatban tudásunk rejtve volt, illetve elfojtás alatt állt. Freud úgy tartja, hogy ez a kísérteties élményének szükséges, ámde
elégtelen feltétele: „…a kísérteties (unheimlich) az az otthonos, meghitt (heimlich-heimisch), amely az elfojtás után tér vissza és ennek a
feltételnek mindenfajta kísérteties eleget is tesz.”40
Napjaink számos teoretikusa, köztük Rosemary Jackson is, úgy vélekedik, hogy a kulturális kategóriák elnyomó leegyszerűsítései
mindannak, ami létezik.41 Ennek fényben a horror teremtményeiben az manifesztálódik, amit a kultúra leegyszerűsítő kategóriái
elfojtanak. Jackson így ír erről: „A fantasztikus irodalom rámutat, illetve emlékeztet arra az alapra, amelyen a kulturális rend nyugszik,
mivel – egy röpke pillanatra – megnyílik a zűrzavar, a törvénytelenség, vagyis a domináns értékrendeken kívül eső dolgok számára. A
fantasztikus irodalom felvázolja azt, ami a kultúrában kimondatlan és láthatatlan: azt, amit némaságra kárhoztattak, láthatatlanná
tettek, elfedtek és eltávolítottak.”42 Továbbá: „Az irodalmi fantasztikum témái akörül keringenek, hogy hogyan lehet láthatóvá tenni azt,
ami nem látható, és artikulálni azt, ami nem mondható ki. A fantasy kimutatja, illetve felfed(ez)i a szeparáló distinkció hiányát, felrúgva
ezzel a »normális«, avagy közmegegyezésen alapuló perspektívát, amely úgy láttatja a valóságot, mint egyedi, de összefüggő elemekből
álló dolgot. A fantasy elsősorban a korlátokkal, a korlátozó kategóriákkal és azok felvázolt felbomlásával foglalkozik. Áthágja az uralkodó
filozófiai feltevéseket, amelyek »valóságként«, koherens, kikezdhetetlen entitásként fungálnak… [Ú]gy vehetjük, hogy [a fantasy]
tematikus elemei mind ugyanarra a forrásra vezethetők vissza: a megkülönböztető kategóriák feloldására, és azon terek előtérbe
helyezésére, amelyek sötétségbe zártan, sötétségként leledzenek, a »valósnak« a kronologikus időbeni szerkezetek és a háromdimenziós
térbeli elrendezés általi elhelyezése és megnevezése révén.”43
Jackson számára a fantasy és – minden bizonnyal – a horror (mint a fantasyn belüli kategória) leleplezi azt a definíciós sémát, amellyel a
kultúra meghatározza azt, ami van. A fantasy oly módon problematizál fogalmakat, hogy közben megmutatja, amit a kultúra elfojt.
Ebben az értelemben felfedezhető a műfaj szubverzív funkciója: a fantasztikus irodalom – azáltal, hogy felcseréli, illetve megfordítja a
kultúra fogalmi kategóriáit – felforgatja a kategorizálás elnyomó kulturális sémáit. Jackson úgy véli, az egyik olyan elnyomó, ugyanakkor
központi jelentőségű kategória, amely ennek során összezavarodik, az egyén ideája: „A dekonstruált, lerombolt és megosztott
identitásokkal, valamint felbomló testekkel kapcsolatos fantáziák szembehelyezkednek az egységet alkotó én hagyományos
kategóriáival.”
Noha Jackson nem veti fel közvetlenül a horror paradoxonának problémáját, könnyű felfedezni, hogyan foglalna állást a kérdésben. A
horrorban megjelenő tárgyak felrúgják a kultúra állandó fogalmait és kategóriáit; olyan alakokat mutatnak be, amelyek nem lehetnek
(nem létezhetnek) a kultúra dolgokról alkotott képének megfelelően. Ennek értelmében amennyiben a kultúra dolgokról alkotott képe
elfojtó jellegű, a sematizmussal szembeszálló dolgok bemutatása, ha időlegesen is, de megszünteti, illetve feloldja az elfojtást. Ez
vélhetőleg örömérzetet kelt, sőt Jackson azt sugallja, hogy még némi homályos politikai értékkel is bír, mivel „szubverzív” kultúrpolitikai
hatással rendelkezik.
Jacksonnak az az elképzelése, amely a hátborzongató lények természetére vonatkozik, bizonyos mértékig összecseng azzal a
jellemzéssel, amelyet a jelen könyvben magam vezettem be. A horrorban megjelenő tárgyak tisztátalanok, és ez a tisztátlanság arra
vonatkozik, ahogy a hátborzongató lények problematikussá teszik az állandó kulturális sémákat az egyedi kategóriák köztes helyeket
kitöltő, átcsoportosító fúzióinak értelmében. Ennek fényében egyet tudok érteni azzal a jacksoni elképzeléssel, hogy a kultúra láthatatlan
és kimondatlan dolgai ilyenek. Azonban Jacksonnal ellentétben nem látom indokoltnak azt a feltételezést, hogy ezek a kategoriális
permutációk szükségszerűen és minden esetben elfojtás alatt állnának. Amennyiben ugyanis ezek a kategoriális permutációk nem részei
a kultúra állandó kategóriáinak, lehet, hogy még soha nem is vetődtek fel (amíg a fikció alkotója ki nem találta őket). Mivel kívül esnek
fogalmaink állandó repertoárján, olyan lehetőségeket képviselnek, amelyekre sosem figyelt fel, amelyeket sosem vett tudomásul, illetve
sosem nyugtázott senki. Csakhogy az elfojtás több annál, mint amikor nem vagyunk tudatában valaminek. Benne foglaltatik, hogy a
tudat elfojtása valamilyen pszichés működés sajátos dimenziójának érdekében történik.
Ám a hátborzongató lények jelentős hányadában nem ölt testet efféle elfojtás. Nem áll rendelkezésünkre olyan kész kulturális kategória,
amely megfelelne a This Island Earth  (A Föld-sziget) méretes rovarrabszolgáinak. 44 Ezek a lények félig rovarok, félig emberek, ráadásul
összezavarják normális elvárásainkat a kívül és a belül fogalmával kapcsolatban azáltal, hogy az agyuk közszemlére tétetett. Egy ilyen
átcsoportosítással keletkezett lény lehetősége nem olyasmi, amit kulturális kategóriáink alapján elvárhatnánk. Sokan feltehetőleg nem is
álmodtak arról, hogy efféle lény létezhet, amíg nem látták a This Island Earth-t, illetve annak plakátját. És ez nem azért történt, mert
elfojtottuk magunkban a szóban forgó szörnyek lehetőségét.
Ez az állítás szerintem két okból is helytálló. Egyrészt számos horrorfikcióban felbukkanó szörnyre érvényes, hogy nem rendelkezünk
róluk olyan előzetes tudással, amelyet elfojtanánk magunkban; egyszerűen csak nem jutottak eszünkbe. Másrészt az említetthez hasonló
szörnyek esetében, amelyek akár úgy is felfoghatók, mint kulturális kategóriáinkon végrehajtott formális műveleteknek az eredményei,
nehéz meghatározni azt a pszichés hozadékot, amely elfojtásukból származna. Vagyis lehetséges, hogy e képzelt rémek kiagyalásakor
szokványos átalakításokat, átcsoportosításokat, kivonásokat stb. végzünk, illetve kulturális paradigmáinkat használjuk fel. De semmi
okunk sincs azt feltételezni, hogy ezek a formális műveletek minden esetben kapcsolatban állnának elfojtott tartalmakkal. Én pontosan
olyan példákat említettem – Wells fejlábúit, illetve aThis Island Earth rabszolgalényeit –, amelyeknél az elfojtás fogalma erőltetettnek
tűnik. Ha pedig ez az érv meggyőző, akkor a Jackson és mások által hirdetett elfojtásteória nem nyújt átfogó magyarázatot a horror
műfajára.45
Jackson elfojtáselmélettel kapcsolatos fejtegetése helyenként zavarba ejtő. Állításának egyik lehetséges olvasata, hogy a kultúra általa
láthatatlannak és kimondatlannak nevezett dolgai mögött, vagyis a mögött, amit a kultúra fogalomrendszere láthatatlanná, rejtetté stb.
tesz, bizonyos mértékig a valóság – talán ideológiai indíttatású – tagadása áll. Kétségtelen, hogy a kultúra fogalmai egyes lehetőségek
elgondolását kevésbé valószínűsítik, mint másokét. De ez még nem vonja maga után a valóság tagadását. Kultúránk kategóriái
valószínűtlenné (éppen hogy valószínűtlenné, nem pedig lehetetlenné) tehetik, hogy olyan medúzákon elmélkedjünk, amelyek akkorák
mint egy ház, és a Marsról jönnek, hogy leigázzák a Földet. Csakhogy ez nem sérti a valóságot, hiszen ilyen medúzák nincsenek. És
ebben a megállapításomban nincs semmi etnocentrizmus, antropocentrizmus vagy egyéb értelmű tiszteletlenség.
Továbbmegyek: Jackson rendkívüli gyanakvása a kultúra fogalmi rendszerével szemben már-már paranoid. A kultúrát úgy mutatja be,
mint valamit, ami útját állja annak, hogy interaktív kapcsolatba lépjünk a valósággal. Holott a kultúrát – különös tekintettel arra, ahogy
fogalmai révén a világgal folytatott kommunikációnkat megszervezi – éppen hogy úgy kellene felfognunk, mint eszközt, amelynek
segítségével megismerjük a valóságot.
Meg kell továbbá mondanom, hogy erőltetettnek tartom Jacksonnak azt a nézetét, hogy a fantasy természeténél fogva szubverzív
politikai vagy kulturális értelemben. Valószínűleg arra gondol, hogy a műfaj, miután olyasmit állít, aminek létét a kultúra tagadja, lázadó
és esetleg utópisztikus természetű, hiszen olyan tényállásokat éltet, amelyek nem hozzáférhetők a kultúra képzeletvilága számára.
Ez a gondolatmenet számos formai hasonlóságot mutat azokkal a szélsőséges nézetekkel, amelyek azt hirdetik, hogy a fikció – mivel
olyasmit mutat meg, ami nem igaz – és a művészet általában – mivel kívül esik a gyakorlati és járulékos dolgok birodalmán – léténél
fogva emancipatórikus. Hiszen a fikció és a művészet (ahogy mondjuk Herbert Marcuse tanítja) olyan lehetőségeket éltet, amelyekben
vagy más a valóság, mint ténylegesen, vagy más, mint amilyennek a kultúra beállítja; a fikció és a művészet tehát azt az érzést kelti,
hogy a valóság (különösen a társadalmi valóság) megváltoztatható. A fantasy, a fikció és a művészet – e nézetek szerint – jellegüknél
fogva, ontológiai előfeltételeik folytán automatikusan emancipatórikus természetűek. Egy konkrét fantasytörténet, fikció vagy műalkotás
tartalma nem iktatja ki a szóban forgó művészeti forma inherens utópisztikus dimenzióit.
Az efféle okfejtés számomra felettébb gyanús, mert azt feltételezi, hogy a fikció, a művészet és a fantasy lényegi funkcióját tekintve
emancipatórikus. A fikció, a művészet és a fantasy ontológiai státusa alapján morálisan jónak minősül. Ez nemcsak hogy felettébb
szentimentális elképzelés, de szerintem ellent is mond a tényeknek. Természetesen létezhetnek és mindig is léteztek morális, vagy még
inkább politikai értelemben megbotránkoztató fikciók, műalkotások és fantasyk.
Az, hogy a fikció olyasmit ábrázol, ami nem igaz, automatikusan még nem von maga után, illetve nem sürget semmiféle társadalmilag
releváns átalakítást. Az, hogy Robinson Crusoe sosem létezett, semmit nem mond a kapitalizmus megdönthetőségéről. Hasonlóképpen a
farkasember puszta ábrázolása sem politikai, de még csak nem is kulturális/politikai gesztus. Ha olyan fikciót olvasunk, amelyben a
kultúra által elismert létezőtől eltérő lények szerepelnek, az még nem vonja kétségbe sem a kognitív, még kevésbé a társadalmi status
quót.
A horror és a fantasy lényei – figyelembe véve, hogy nem illeszkednek a kulturális kategóriákhoz – úgy is leírhatók, mint e kategóriák
felforgatói. Ám az ilyen értelmű szubverziót politikailag szignifikánsnak tekinteni logikailag hibás következtetés. Ez nem jelenti azt, hogy
egyes horror- vagy fantasytörténetek ne lehetnének politikailag motiváltak. A Dr. Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari), mint az
köztudott, eredetileg politikai allegóriának indult. Ám hogy egy fantasytörténet politikailag szubverzív-e, az a mű belső felépítésétől és
létrejöttének kontextusától függ, nem pedig az ontológiai státusától.
Az egyik olyan kulturális eszme, amelyet a fantasy műfaja – Jackson szerint – különösen szubverzív módon vesz össztűz alá, az az ember
mint egységes személyiség eszméje. Hiszen a műfaj hemzseg a többszörös személyiségektől, illetve az olyan lényektől, amelyek
dezintegráción mennek keresztül. Jackson úgy értelmezi, hogy itt a személyiség domináns kulturális eszméje ellen elkövetett támadásról
van szó. Ám ez a jellemzés aligha állja ki egy alapos elemzés próbáját. A fantasytörténetek bomlott, széteső személyiségei közül sokan –
Dr. Jekyll, Dorian Gray, a farkasemberek stb. – valójában az emberről alkotott népszerű vallási és filozófiai elképzelések (a jó és a
gonosz, az értelem és a vágyak, az emberi és az állati mivolt kettősségében létező ember) megtestesítői. Ezek a lények tehát nem
felforgatják a kultúra személyiségről alkotott fogalmait, hanem inkább artikulálják azokat, vagy legalábbis néhányat azok közül. Jackson
abban téved oly sok más kortárs teoretikussal egyetemben, hogy azt hiszi, kultúránk egyetlen személyiségfogalommal
rendelkezik, méghozzá az egységes személyiség fogalmával. Az efféle nézetek tragikusak a szónak abban az értelmében, ahogy Herbert
Spencerről mondták egyszer, hogy számára az igazi tragédiát az jelentené, amelyben egy elmélet áldozatul esne egy ténynek.
 
A horror vonzerejének egyetemes és általános elmélete
 
Ebben a fejezetben eddig rendre olyan elméleti megközelítéseket vonultattam fel, amelyeknek nem sikerült átfogó magyarázatot adniuk a
horror paradoxonára. Az általánosság hiányában kellett elvetnem mind a vallási analógiákat, mind a pszichoanalitikus elméleteket. Hiszen
a vallási hipotézis ellenére a horrornak nem minden tárgya kelt bennünk félelemmel vegyes csodálatot, míg a pszichoanalízisnek az mond
ellent, hogy a szóban forgó tárgyak nem állnak szükségszerűen elfojtás alatt. Miután ezzel kizártam a horror paradoxonára irányuló
teóriák közül a közismertebbeket, rajtam a sor, hogy előálljak egy saját elmélettel.
Korábban már említettem, hogy a horror paradoxonának problémája már a XVIII. század teoretikusaiban is felvetődött. Esetükben, amint
azt idéztem is, a rémtörténet dilemmája egy általánosabb esztétikai kérdés részeként jelent meg, amely azt firtatta, hogyan lelheti
örömét a közönség bármely olyan műfajban – a tragédiában éppúgy, mint a horrorban –, amelynek tárgyai amúgy rendre szomorúságot
és szorongást váltanak ki belőle. Ugyanis ha a „való életben” találkozna szellemekkel, illetve válna Desdemona haláltusájának
szemtanújává, azt inkább felkavarónak érezné, semmint szórakoztatónak. Nyilvánvaló, hogy ami undorítóan hat egy filmben vagy egy
könyv lapjain, az ténylegesen undorító. Olyasmi, amit rendesen igyekeznénk elkerülni. Akkor hát miért vonzódunk hozzá a fikcióban?
Miért leljük benne örömünket, és/vagy miért köti le figyelmünket?
A válaszok megtalálása érdekében úgy vélem, hogy érdemes visszanyúlni azokhoz a szerzőkhöz – különösen Hume-hoz és az Aikin
testvérekhez –, akik elsőként vetették fel ezeket a kérdéseket, és érdemes megvizsgálni, ők mire jutottak. Elképzeléseiket kétségkívül
módosítanom és bővítenem kell majd. Mégis fontosnak tartom áttekinteni gondolataikat, hiszen utat mutatnak valami felé, ami
véleményem szerint legalábbis részét képezi egy a horror paradoxonára adható átfogó magyarázatnak.
Ahhoz, hogy tisztán lássuk, Hume megfigyelései a tragédiáról mennyiben járulhatnak hozzá a horror paradoxonának megfejtéséhez, nem
szabad megfeledkeznünk arról, hogy akárcsak a tragédiának, általában a horror műfajának is velejárója a narratív forma. Olyannyira,
hogy a harmadik fejezetben arra vállalkoztam, hogy áttekintsem a horror műfajának számos narratív elemét. Az, hogy a horror gyakran
narratív, azt valószínűsíti, hogy sok mű esetében érdeklődésünk és esetleges örömérzetünk nem elsősorban a horrorban megjelenő
tárgynak mint olyannak szól, vagyis a szörny nem önmagáért érdekes és örömteli. Helyette a narratíva is állhat érdeklődésünk is
örömérzetünk középpontjában. Mert az, ami a horror műfajában mindenekelőtt tetszetős – leköti figyelmünket és élvezetet nyújt –, az
nem feltétlenül a horrorban megjelenő tárgyaknak szimpla megjelenése, hanem az, ahogyan ez a megjelenés vagy lelepleződés mint
funkcionális elem helyet kap a teljes narratív struktúrában.
Vagyis hiba volna, ha annak érdekében, hogy megállapítsuk, minek köszönheti vonzerejét a horror műfaja, csak arra kérdeznénk rá,
hogy mi az, ami a szörnyben örömünkre szolgál. Ugyanis az az érdeklődés és öröm, amelyet a szörny és annak lelepleződése kapcsán
érzünk, meglehet, inkább annak a függvénye, ahogy a szörny a tágabb narratív struktúrában megjelenik.
Hume a gyászos eseményeket elbeszélő szónokról írva megjegyzi, hogy a hallgatóságban keletkező öröm nem magának az eseménynek,
hanem a retorikai felépítménynek szól. A tragédia esetében a cselekményszövés tölti be ugyanezt a funkciót. Hamlet, Gertrud, Claudius
és mások halála iránti érdeklődésünk nem szadisztikus; figyelmünket a cselekmény csigázza fel, az, hogy megtudjuk, hogyan érnek célt a
mozgásba hozott erők. Az öröm abból fakad, hogy a felvetődő kérdések kimenetelével kapcsolatos kíváncsiságunk kielégül.
Hume így ír erről: „Ha egy történet elbeszélésével valakire nagy hatást akarunk gyakorolni, ezt a leginkább azzal érhetjük el, ha a
lényeget ügyesen halogatjuk, előbb felcsigázzuk kíváncsiságát, türelmetlenné tesszük, s majd csak azután avatjuk be a titokba. Így
ügyeskedett Jago a híres Shakespeare-i színben, s minden néző előtt világos, hogy Othello féltékenységét hogyan teszi egyre hevesebbé
már feltámadt türelmetlensége, s hogy az alárendelt érzést az uralkodó [érzés] itt mily könnyen olvasztja magába.”46
Hume úgy véli, hogy ha egy tragikus, felkavaró esemény saját belső sodrással bíró esztétikai kontextusba kerül, akkor az uralkodó
érzelmi reakció – az örömérzet és a figyelem jegyében – az átfogó narratív struktúra függvényében az ábrázoláshoz kapcsolódik. Vagyis
a látszólag „alárendelt érzés”, amely a szerkezetbe van belekódolva, uralkodóvá válik. Hume megjegyzi: „E példák (s még továbbiakat is
bőven hozhatnánk) bepillantást engednek abba, hogy a természet miként működik, s azt mutatják, hogy az öröm, melyet a költők, a
szónokok és a zenészek keltette bánat, felindultság és részvét okoz, nem is olyan különös vagy ellentmondásos dolog, ahogy esetleg az
első pillanatban tűnik. A szárnyaló képzelet és a nagy kifejezőerő, a pontos versmérték hatalma és az utánzás varázsa természetesen, s
önmagában véve is gyönyörteli a szellemnek, ha pedig az ábrázolt tárgy is megragadja a lelket, akkor az öröm – mivel az alárendelt
érzést az uralkodó magába olvasztja – még inkább hatalmába kerít. Ez az érzés, bár ha természetes módon egy valóságos tárgy
egyszerű megjelenése hívta létre, akkor talán fájdalmas lehet; ha viszont a művészi ügyesség váltja ki, akkor olyannyira enyhül,
meglágyul és lecsillapodik, hogy a lehető legnagyobb élvezettel szolgál.”47
Hume szerint az, ami a tragédia esetében „megragadja a lelket”, az a narratíva keltette várakozás. Ez Arisztotelész megfigyeléseit
juttathatja eszünkbe arról, hogyan valószínűsíti a közönség a tragédiában rejlő felismeréseket és fordulatokat. Vagyis a gyönyörűség nem
magából a tragikus eseményből ered, hanem inkább abból, ahogy az a cselekmény révén megjelenik.
Hume-hoz hasonlóan az Aikin testvérek is elsősorban a cselekményt hívják segítségül, amikor megpróbálják megmagyarázni a rémület
tárgyaihoz kötődő érdeklődést és örömérzetet.48
 Úgy vélik, hibás volna egy olyan kérdésfelvetés, amely a rémtörténetből származó élvezetre kizárólag abban keresné a választ, hogy a
mű tárgyai – jelen esetben a szörnyek – önmagukban véve hogyan váltanak ki tetszést, illetve örömet. Így írnak erről (egyes szám első
személyben): „Akkor hát mivel magyarázható az efféle tárgyakból származó öröm? Én gyakran jutottam arra az elgondolásra, hogy az
ilyen esetek megtévesztőek, és hogy mohó érdeklődésünk nem valódi örömérzetről árulkodik. Arra a buzgó odafigyelésre, amellyel annak
ellenére végigkövetünk egy történetet, hogy egész ideje alatt tényleges fájdalmat érzünk, a feszült várakozás [suspense] fájdalma, és az
az ellenállhatatlan vágy ad magyarázatot, amellyel előzőleg felkeltett kíváncsiságunkat akarjuk kielégíteni. Inkább választjuk a viharos
érzelemmel járó kínszenvedést, mint azt a heves sóvárgást, amely a beteljesületlen vággyal jár. Hogy ez az elv sok esetben önkéntelenül
keresztülvezeti az embert azon, amitől idegenkedik, arról a tapasztalat győzött meg.”49
Abból, amit Hume és az Aikin testvérek állítanak, nem kell mindent elfogadnunk. Én személy szerint kétlem, hogy a feszültségre a
fájdalmas jelző volna a megfelelő. Másfelől úgy vélem, hogy az, ahogy Hume-nál az alárendelt érzelem uralkodóvá válik, meglehetősen
titokzatos, sőt sántít (hiszen az esemény tragikuma és az ahhoz kapcsolódó megjósolhatóan fájdalmas reakció szerintem
elválaszthatatlan a narrációtól). Ám a horror paradoxonára nézve rendkívül meggyőzőnek tartom e szerzők azon közös elképzelését,
hogy a felkavaró események esztétikai invenciója a kontextualizáción, a narratív jellegű struktúrákba való beágyazódáson múlik.
Hiszen amint láttuk, a horror műfajának nagyon sok alkotása narratív. Sőt szerintem joggal állíthatjuk, hogy kultúránkban a horror
mindenekelőtt narratív formában virágzik. Vagyis annak érdekében, hogy megmagyarázhassuk a horror keltette érdeklődést és élvezetet,
érdemes abból kiindulnunk, hogy tetszésünk centrumában nem a szörny mint olyan, hanem a teljes narratív struktúra áll, amelyben a
szörny ábrázolása dramatizálódik. Ez persze nem jelenti sem azt, hogy a szörny bármi módon lényegtelen volna a műfaj szempontjából,
sem pedig azt, hogy a műfaj keltette érdeklődés és élvezet kielégíthető és/vagy behelyettesíthető lenne bármilyen tetszőleges
narratívával. Hiszen, amint azt korábban kifejtettem, a szörny funkcionális összetevője a horrortörténetekben található narratíváknak, és
nem minden narratíva működik a horror narratíváinak megfelelően.
Amint arra a horror narratíváival kapcsolatos elemzésben rámutattam, az érintett történetek középpontjában gyakran olyasvalaminek a
bizonyítása, leleplezése, felfedezése és igazolása áll, ami lehetetlen, ami állandó fogalmi sémáinknak ellenszegül. Szemben a dolgok
természetéről alkotott hétköznapi meggyőződéseinkkel, e történetek számára alapvetés az, hogy szörnyek léteznek. Ennek
következtében a közönség várakozásának középpontjában az áll, hogy a szörnyek léte bizonyítást nyer-e a történet során.
Ez gyakran azon alapszik, hogy a szörny létét bizonyító döntő ismeret – Hume-nál pedig általánosságban a narratív „titok” – késleltetve
jelenik meg. A kérdéses információ olykor a történet legvégéig rejtve marad. Persze olykor a közönség mindjárt az elején birtokába jut a
szóban forgó ismeretnek, de ilyenkor is az az általános, hogy a történet emberszereplőinek meg kell tenniük saját felfedezésüket a szörny
létét illetően, s ezt egy újabb, e felfedezést bizonyító folyamat válthatja fel a következő jelenetben vagy jelenetsorban. Vagyis a szörny
létére vonatkozó kérdés átalakulhat azzá a kérdéssé, hogy vajon a történet szereplői mikor látják be a szörny létét. A horrortörténetet
gyakran felfedezések elnyújtott sora jellemzi: először az olvasó értesül a szörny létéről, aztán néhány szereplő, majd néhány újabb
szereplő és így tovább. Az ismétlődő – noha más-más felek számára történő – lelepleződés drámája számos horrortörténet záloga. 50
Még az emberi túlkapásokra épülő történetekben 51 is megtalálható a szörnyek létére vonatkozó kérdés, azaz hogy – amennyiben
démonokról van szó – sikerül-e őket megidézni, illetve hogy az őrült tudós és szellemidéző képes-e a szörnyet létrehozni. Ráadásul a
közönség nem elégszik meg azzal, ha a szörny létére fény derül: továbbra is szomjazza az információkat a lény természetére,
identitására, eredetére, szándékaira, rettentő erejére és tulajdonságaira, illetve azon gyenge pontjaira vonatkozólag, amelyek révén az
emberiségnek sikerülhet azt elpusztítania.
Tehát a horrortörténetnek nagymértékben és nyilvánvalóan a kíváncsiság a mozgatórugója. Közönségét azzal köti le, hogy bevonja őt a
leleplezés, a felfedezés, a bizonyítás, az indoklás, a feltételezés és a megerősítés különféle eljárásaiba. A kétely, a szkepticizmus és az a
félelem, hogy a szörny létébe vetett hit az őrület egyik formája, megjósolható gátja a szörny létével kapcsolatos revelációnak (hol a
közönség, hol a szereplők, hol pedig mindkettő részére).
A horrortörténet az esetek jelentős hányadában olyan dráma, amely a szörny létét bizonyítja, és annak eredetét, identitását, szándékait
és erejét tárja fel (többnyire fokozatosan). Nyilvánvaló, hogy a szörny tökéletesen alkalmas eszköz arra, hogy ilyesfajta kíváncsiságot
ébresszen, és hogy megalapozza a bizonyítás drámáját, hiszen lénye (ha logikailag nem is mindig, fizikailag mindenképp) lehetetlen.
Felkelti érdeklődésünket és figyelmünket azáltal, hogy – rögzült kulturális kategóriáink viszonylatában – vélhetőleg megmagyarázhatatlan
és felettébb szokatlan, ami arra sarkall bennünket, hogy többet tudjunk (meg) róla. Mivel kívül esik a létezőről alkotott (indokoltan)
uralkodó definícióinkon is, érthető, hogy – a kétkedés dacára – bizonyítás (fiktív bizonyítás) után kiált. Vagyis a szörny a kíváncsiság
természetes tárgya, és egyenesen garantálja a cselekmény által rászabadított, szisztematikus indokokat kereső energiák kielégülését.
Mondhatnánk, hogy minden narratíva maga után vonja a megismerés vágyát. Ha mást nem is, a cselekmény által előtérbe helyezett erők
interakciójának kimenetelét szeretnénk megismerni. A horrortörténet azonban sajátos esetét képviseli ennek a narratívát illető általános
motivációnak, hiszen a középpontjában olyasvalami áll, ami elvileg megismerhetetlen, valami, ami ex hypothesi nem létezhet fogalmi
rendszerünk felépítése alapján, és ami nem rendelkezhet azokkal a tulajdonságokkal, amelyekkel rendelkezik. Ez az oka annak, hogy a
horrortörténetekben a valódi dráma gyakran a szörny létének megállapításában és borzalmas tulajdonságainak leleplezésében rejlik. Ha
ez megtörtént, akkor rendszerint szembe kell szállni a szörnnyel, és a narratívát ilyenkor az a kérdés viszi előre, vajon lénye
elpusztítható-e. A szisztematikus indoklás drámája azonban ezen a ponton túl is folytatódhat, hiszen újabb – érvekkel, magyarázatokkal
és feltételezésekkel kísért – felfedezések nyomán a szörnynek olyan tulajdonságaira derülhet fény, amelyek megkönnyíthetik, illetve
megnehezíthetik elpusztítását.
A fentiek rövid szemléltetése érdekében idézzük fel Colin Wilson The Mind Parasites  (Az elme élősködői) című regényét. Története úgy
tárul elénk, mint egy gyűjtemény, ami azt beszéli el, hogyan konfrontálódott az emberiség az elme élősködőivel. Ez a krónika számos
forrásból táplálkozik, és a fikció elbeszélésének rendje felől nézve azzal az előfeltevéssel indul, hogy az elme parazitája – a „tsathogguan”
– létezik. A kifejtés mégis a lény létére vonatkozó, egymást követő felfedezések szoros füzérével folytatódik, amelybe olykor egyéb
felfedezések is beékelődnek (például egy ókori város romjainak a megtalálása, ami később elterelő manővernek bizonyul). A főszereplő,
Gilbert Austin, elsőként azt fedezi fel, hogy barátja, Karel Weissman, tudomást szerzett a tsathogguanok létéről, ami már önmagában
véve is felfedezésnarratíva. Austin ezután maga is bejárja a felfedezéssel járó utat. Mindkét felfedezési folyamat során számot kell
vetnünk azzal a lehetőséggel, hogy a felfedező őrült. Ezután Austin továbbmegy, és kollégáját, Reichet is meggyőzi az elme élősködőinek
létezéséről. Ez nem okoz komoly nehézséget, viszont lehetőséget ad újabb eszmefuttatásokra és néhány további bizonyíték
összegyűjtésére.
Austin és Reich ekkor megosztják felfedezésüket egy csapatnyi neves tudóssal, akik közül többet is megölnek az elme élősködői.
Szerencsére elegen maradnak életben ahhoz, hogy felismeréseiket végül az Egyesült Államok elnökével is tudassák. Vagyis a
cselekményt az viszi előre, hogy az emberek egyre nagyobb csoportja értesül a tsathogguanok létéről. És amikor Austinnak sikerül kellő
kormányzati támogatást mozgósítania az elme élősködőinek megfékezésére, a történet még akkor is újabb felfedezéseket sürget. Austin
így fogalmaz: „Őrjítő érzés volt. Birtokába jutottunk a nagy titoknak, figyelmeztettük a világot. A szó alapvető értelmében mégis
tudatlanok voltunk. Mégis miféle lények ezek? Honnan érkeztek? Mi a végső céljuk? Valóban értelmesek, vagy éppolyan ostobák, mint
egy darab sajtban lakó kukac?”
Az olvasó természetesen szintén szeretne választ kapni ezekre a kérdésekre, ezért nyomon követi a cselekményt a végkifejletig. Annál is
inkább, mert csak ekkor értesül a tsathogguanok azon tulajdonságairól (és a Holddal való viszonyukról), amely lehetővé teszi végső
elpusztításukat.
Tény, hogy a The Mind Parasites jóval több „filozofálgatást” tartalmaz, mint sok más horrortörténet – olyan misztikus fenomenológiát vet
be fegyverként a tsathogguanok ellen, amelynek hallatán Husserl bizonyára kipattanna a sírjából. Ám tekintettel arra, amit leginkább a
folyamatos reveláció vagy leleplezésnarratívájának hívhatunk, a mű a horrortörténetek jelentős csoportjára nézve reprezentatív.
A reveláció és a leleplezés természetesen a szörnyre és annak tulajdonságaira vonatkozik. Ezek a tárgyak alkalmasak a felfedezés és a
reveláció számára, egész egyszerűen azért, mert ismeretlenek. Nem abban az értelemben, ahogyan a gyilkos kiléte a bűnügyi
történetben; úgy ismeretlenek, hogy tudásunk határain, értsd: bevett fogalmi sémáinkon kívül helyezkednek el. Ez pedig azt is
megmagyarázza, hogy revelációjuk és tulajdonságaik leleplezése miért kötődik olyan szorosan a bizonyítás, a feltételezés, az érvelés, a
(legendás birodalmak, bájitalok és varázsigék képzelt és mágikus tanaira vonatkozó tudományos-fantasztikus kitérőkkel dúsított)
magyarázat, valamint az igazolás folyamataihoz. Vagyis miután a horrortörténet az ismeretlen és megismerhetetlen – hihetetlen és
felfoghatatlan – lények revelációján alapszik, gyakran alkalmazza a felfedezés és a bizonyítás narratíváját, minthogy a szörnyek módján
ismeretlen dolgok egyértelműen a bizonyítás természetes tárgyai.
Ezekből a megfigyelésekből a horror paradoxonára nézve az következik, hogy a horrortörténetből származó élvezet, valamint az iránta
táplált érdeklődés forrása elsősorban a felfedezés, a bizonyítás és a megerősítés azon folyamataiban rejlik, amelyeket a horrorfikció
gyakran alkalmaz. A hátborzongató lény létének és tulajdonságainak leleplezése a műfaj keltette élvezet központi forrása. Miután ez a
revelációs folyamat végbement, kíváncsiságunk arra irányul, vajon sikerülhet-e felülkerekedni a lény felett, tehát ez lesz az a narratív
kérdés, amely elkísér bennünket a végkifejletig. A szóban forgó élvezet itt a szó tág értelmében kognitív jellegű. Hobbes a kíváncsiságot
érdekes módon a szellem étvágyaként képzeli el. Ez az étvágy a horror esetében a vélhetőleg megismerhetetlen dolog megismerésének
lehetőségével tovább fokozódik, majd pedig kielégül a revelációk szakadatlan folyamata által. Utóbbit a (vállaltan primitív) bizonyítékok
és hipotézisek imitációi, a kauzális érvelés alakját öltő okfejtések, valamint olyan magyarázatok erősítik, amelyeknek iránya és részletei
hasonlóképpen izgatják elménket, mint a hiteles magyarázatok. 52
Azt is látnunk kell, hogy a hátborzongató szörnyek különösen jól szolgálják ezt a bizonyos kognitív élvezetet, amennyiben utóbbi a
megismerhetetlen lények releváns csoportjának hatására jön létre. Vagyis rendkívüli funkcionális kapcsolat áll fenn a horror műfajára
sajátosan jellemző lények, valamint a számos horrortörténethez tapadó élvezet és érdeklődés között. Az érdeklődés és az élvezet az
ismeretlen és lehetetlen lények leleplezéséből származik, márpedig ezek a lények pontosan ilyen bizonyítás, felfedezés és megerősítés
után kiáltanak. Undorító aspektusukat tehát felfoghatjuk úgy, mint árat, amely részben fedezi a leleplezésükből származó élvezetet. A
horror műfaja által keltett narratív várakozások szerint annak a lénynek, amelynek léte körül a mű forog, olyasvalaminek kell lennie, ami
ellenszegül állandó kulturális kategóriáinknak, az undor tehát mondhatni annak a fajta kíváncsiságnak a vonzata, amelyet a horror
narratívája maga után von. A horror narratívája csakis akkor szolgálhat kielégítő és megerősítő válasszal az őt vezérlő kérdésre, ha a
szörny leleplezése valóban undorral jár, vagy jellegénél fogva nagy valószínűséggel válik undor tárgyává.
A horrorban megjelenő tárgyak és a revelatórikus cselekmény között tehát szoros, kölcsönösségen alapuló viszony áll fenn. Vagyis az
idevágó cselekmények és a borzalmas reveláció nem csupán kompatibilisek egymással, hanem a lehető legtökéletesebben illenek össze,
illetve felelnek meg egymásnak. Az, hogy a közönség természettől fogva kíváncsi az ismeretlenre, szinkronban van a cselekménnyel,
amely az ismeretlent szeretné ismertté tenni a felfedezés, a magyarázat, a bizonyítás, a feltételezés, a megerősítés stb. által.
Természetesen az, hogy a borzalmas lény „ismeretlen”, itt úgy értendő, hogy nem egyeztethető össze bevett fogalmi sémáinkkal.
Emellett, ha Mary Douglas tisztátalanságról szóló elmélete helytálló, akkor azokat a dolgokat, amelyek sértik fogalmi sémáinkat –
(például) azzal, hogy kategóriák között rekedtek meg –, hajlamosak vagyunk undorítónak találni. Tehát az, hogy a borzalmas lények
megjósolhatóan irtózat és ellenérzés tárgyai, abból adódik, ahogy felrúgják fogalmi rendszerünket. 53
Mert amennyiben az a legfontosabb a hátborzongató lényekkel kapcsolatban, hogy fogalmi kategóriáinkkal szembeni teljes
lehetetlenségüktől funkcionálnak olyan ellenállhatatlanul a felfedezés és igazolás drámáiban, akkor leleplezésükhöz – miután kategoriális
áthágásokról van szó – némi zavar, fájdalom és undor társul. Következésképpen a hátborzongató lények szerepe az ilyen narratívában –
ahol leleplezésük ragadja meg érdeklődésünket, illetve kelt bennünk élvezetet – párhuzamosan várható ellenérzést is kivált. Vagyis
annak érdekében, hogy a cselekmény vélhetőleg lehetetlen lényeinek leleplezésére irányuló érdeklődés kielégüljön, ezeknek a lényeknek
nyugtalanítónak, elkeserítőnek és taszítónak kell lenniük abban az értelemben, ahogy a Douglashoz hasonló teoretikusok szerint a
kulturális fogalmi rendszerünkbe bele nem illő jelenségek nyugtalanítóak, elkeserítőek és taszítóak.
Ezért első megközelítésben azt a következtetést vonhatjuk le a horror paradoxonára nézve, hogy a horrortörténetek tetszetősségének az
oka abban keresendő, ahogy a felfedezés cselekménye és a bizonyítás drámája felkelti kíváncsiságunkat és felcsigázza érdeklődésünket –
ideális esetben örömteli módon kielégítve ezeket a vágyakat. 54 Ám ahhoz, hogy a lehetetlen lényekre irányuló narratív kíváncsiság
kielégülhessen a leleplezés által, a folyamatnak ki kell váltania némi undort, hiszen az efféle lehetetlen lények ex
hypothesinyugtalanítóak, elkeserítőek és visszataszítóak.
Ez egyfelől azzal magyarázható, hogy az ilyen leleplező történetek szörnyeinek nyugtalanítónak, elkeserítőnek és taszítónak kell lenniük
ahhoz, hogy felfedezésük folyamata örömteli kielégülést jelentsen. Másfelől azt is mondhatjuk, hogy a leleplezés narratívái által előidézett
elsődleges élvezet – azaz a bennünk keltett érdeklődés, valamint tetszésük forrása – a felfedezés azon folyamatában, a bizonyítás azon
színjátékában és a szisztematikus indoklás azon drámájában rejlik, amelyből e narratívák összeállnak. Nem arról van szó, hogy vágyunk
az undorra, hanem hogy az undor megjósolható velejárója az ismeretlen leleplezésének, amely leleplezés vágyát a narratíva ülteti el a
közönségben, és elégíti ki később. Ez a vágy nem elégülhet ki anélkül, hogy a szörny ne szegülne a dolgok természetes rendjéről alkotott
elképzelésünk ellen, amelynek viszont velejárója, hogy a szörny undort vált ki.
A horrornarratívák fenti, láthatólag nagyrészt a leleplezés drámájának kognitív vonzerejét kiaknázó értelmezése szerint a
horrortörténetek befogadására elsősorban nem az ösztönöz bennünket, hogy megtapasztaljuk a mű által keltett érzést, noha az
tagadhatatlanul fontos eszköze annak, hogy a mű műfajhoz tartozását megállapítsuk. A horror által keltett rémület inkább az a vám,
amelyet hajlandóak vagyunk megfizetni a lehetetlen és ismeretlen, továbbá fogalmi rendszerünket sértő dolog revelációjáért. A lehetetlen
lény tényleg undorító, de ez az undor része egy átfogó narratív keretnek, amely nem maradéktalanul élvezetes, ám amelyben a
potenciális élvezet attól függ, hogy a szörnynek mint a rögzült kulturális rendet sértő, kihívó és problematikussá tevő lénynek a léte
beigazolódik-e. Vagyis annak ellenére, hogy az ilyen horrortörténetek undorítóak, sokan azért vonzódunk hozzájuk, és azért tesszük ki
magunkat a hatásuknak, mert az undor elengedhetetlen annak az örömnek a megtapasztalásához, amely közrejátszik az ismeretlen iránti
kíváncsiságunk lekötésében, továbbá e kíváncsiságnak a reveláció, a szisztematikus indoklás stb. folyamataiba történő bevonásában.
E gondolatmenettel szemben felvethető, hogy a horrortörténetekből ismert számos cselekményszerkezet más műfajokban is
visszaköszön. A felfedezés és megerősítés drámája, amely szisztematikus indoklásra épül, a bűnügyi történetekben is megfigyelhető. A
hetvenes évek első felében készült katasztrófafilmek cselekménye szintén gyakran emlékeztet horrorcselekményre, azzal a különbséggel,
hogy az előbbiben nem szellemek és vámpírok csábítanak felfedezésre és megerősítésre, hanem potenciális földrengések, lavinák,
áradások, illetve túlmelegedő elektromos rendszerek felelnek mindezért.
A bűnügyi történetek és a katasztrófafilmek esetében a leleplezésre kerülő gonosz természetesen nem lehetetlen, ahogy általában nem is
ismeretlen. Ez nem csak azt jelenti, hogy ezek a narratívák nem váltanak ki jellemző módon undort; az általuk keltett és kielégített
kíváncsiság az, amiben minőségi különbséget mutatnak. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy egyik kíváncsiság magasabb vagy
alacsonyabb rendű a másiknál, csupán hogy olyan cselekményszerkezetek, amelyek – alapvető tendenciáikat tekintve – az elvont leírás
bizonyos szintjén formailag azonosnak látszanak, más-más jellegű kíváncsiságot ébreszthetnek. Mindenesetre más az, amikor valaki az
ismeretlen, ámde természetes iránt érez kíváncsiságot, és más az, amikor a lehetetlen iránt. Márpedig a horrortörténetek jellemző
módon a kíváncsiság utóbbi formájával foglalkoznak.
Úgy vélem, két komolyabb ellenvetés is felmerülhet a horror paradoxonának fenti hipotézisével szemben:
1) Ez a hipotézis egyelőre csak a horrornarratíváival, sőt csak a horror bizonyos típusú narratíváival számol – konkrétan azokkal, amelyek
a felfedezés, a megerősítés, a leleplezés, a reveláció, a magyarázat, a feltételezés, az indoklás stb. elemeit alkalmazzák. De a horror
műfajának vannak olyan alkotásai – például festmények –, amelyek nem feltétlenül igénylik a narratívát, és – a tipikus
horrorcselekményekről készített áttekintésemnek megfelelően – vannak olyan horrornarratívák, amelyek nem élnek a felsorolt elemekkel.
Ráadásul a horror paradoxonát érintő régebbi hipotéziseket azon az alapon vetettem el, hogy nem voltak elég átfogóak. De minthogy
vannak a horrornak olyan példái, amelyek nem narratívak, és lehetnek olyan horrornarratívák, amelyek nem vonultatják fel a leleplezés
azon elemeit, amelyekre ez idáig úgy tekintettem, mint a horror vonzerejének központi forrására, jelen hipotézis elvetendő azon az
alapon, hogy nem felel meg az általánosság önmagam által felállított követelményének.
2) Ez a hipotézis mintha túlzottan eltávolítaná az elborzadás élményét attól az élménytől, amelyet a műfaj kelt. Az az undor, amelyet a
borzalmas lény kapcsán érzünk, túlzottan elválik a műfajban megtalálható vonzerő forrásától. Ez azért különös, mert éppen a horror
keltette érzés az, ami a műfajt megkülönbözteti a többitől. Sőt igen gyakori, hogy egy adott fikciót az alapján különböztetünk meg más
műfajok képviselőitől, mert igaz rá, hogy a nevezett érzés határozza meg. Vagyis jogosnak tűnik a feltételezés, hogy annak, ami a műfajt
kitünteti, és annak, ami miatt a közönség választása kimondottan rá esik, valamilyen szoros kapcsolatban kell lennie. Ám a jelen
hipotézis erre nem reflektál egyértelműen.
Az első kritikai pont tökéletesen ragadja meg azt, hogy jelen állapotában melyek elméletem korlátai. Hipotézisem egyelőre nem elég
átfogó. A horror műfajába olyan művek, így fényképek és festmények is beletartoznak, amelyek nem rendelkeznek összefüggő
narratívával, különösen nem az általam kiemelt, sajátos típusú összefüggő narratívával; továbbá vannak olyan horrornarratívák, amelyek
a szimpla támadás vagy szimpla konfrontáció variánsát képviselik, s ezek nem kínálják a közönségnek a leleplezés ama kifinomult és
olykor bonyolultan artikulált fortélyait, amelyekre fentebb hivatkoztam. Mégsem gondolom, hogy ezek a megfigyelések védhetetlen
ellenpéldákkal támadnák elméletemet. Inkább úgy érzem, lehetőséget adnak annak elmélyítésére és kibővítésére, méghozzá oly módon,
hogy miközben álláspontomat az első ellenérv kioltása érdekében finomítom, a második ellenérven is sikerül úrrá lennem.
Azt gondolom, hogy – a borzongató művészet alkotásainak többségét tekintve – a horror paradoxonára adható lehetséges legjobb
magyarázat nagyon fog hasonlítani ahhoz a magyarázathoz, amelyet már megfogalmaztam. Igaz, ez utóbbi egyelőre nem fedi le sem a
nem narratív horrort, sem a leleplezés drámájában kevésbé érdekelt horrortörténeteket. Ahhoz, hogy ezeket az eseteket is tisztázzam,
további megállapításokat kell tennem. Ám ezek a további megállapítások illeszkednek a mondottakhoz, méghozzá oly módon, hogy a már
megalkotott elmélet a bővítés során gazdagabbá is válik.
Megközelítésem középpontjában eddig az a gondolat állt, hogy a horrorban megjelenő tárgyakhoz kognitív érdeklődés, mindenekelőtt
kíváncsiság fűződik. A leleplezés/felfedezés narratívájának cselekményvezetési technikái azzal játszanak, hogy ezt a kezdeti kognitív
vágyat több irányban is fokozzák, fenntartják és fejlesztik. És tény, hogy a horrortörténetek rendszerint ezt az utat választják.
De hiba volna azt hinni, hogy ez a kíváncsiság egyedül a cselekményvezetés függvénye, még ha kibontására leginkább bizonyos típusú –
konkrétan a leleplezésre építő – fikciók cselekményvezetése képes is. A horrorban megjelenő tárgyak ugyanis önmagukban véve és
önmagukból kifolyólag is kíváncsiságot ébresztenek a közönségben. Ezért képesek alátámasztani a fentebb emlegetett leleplező
cselekményt. Következésképpen, noha igaz az, hogy a borzongással vegyes kíváncsiság a leleplező cselekmény révén nyújtható el a
legjobban, és hogy a leggyakoribb és legmegragadóbb esetekben ilyen cselekményt mozgósít, az is igaz, hogy ez a vágy a
felfedező/leleplező cselekményszövés narratív kontextualizációján kívül is felkelthető és kielégíthető. Így lehetséges, hogy jóllehet a
horror leggyakrabban, leghatásosabban és elsődlegesen a leleplezés narratív kontextusában bontakozik ki, ugyanezen okból létezhet a
nem narratív és nem leleplező kontextusban, vagyis azért, mert a horrorban megjelenő tárgyak kíváncsiságot ébresztenek.
Emlékezzünk rá, hogy a horrorban megjelenő tárgyak definíció szerint tisztátalanok. Ez úgy értendő, hogy lényük szabálytalan. Ezeket a
lényeket nyilvánvalóan szabálytalan természetük teszi nyugtalanítóvá, elkeserítővé és undorítóvá. Áthágják azokat a kategóriákat,
amelyekkel leírjuk a világ dolgait, és az ilyen világképzavar szükségszerűen nyugtalanságot eredményez.
De ami szabálytalan, az érdekes is. Az ilyen dolgokban pontosan a szabálytalanság az izgató. Az a tény, hogy eltérnek osztályzási
rendszerünk paradigmáitól, azonnal megragadja a figyelmünket. Hatása alatt tart bennünket. Kiváltja és fenntartja érdeklődésünket.
Vonzerővel bír: vonzza a kíváncsiságunkat, tehát kíváncsivá tesz, sőt mohó kíváncsiságot ébreszt a szabálytalan dolog meglepő
tulajdonságai iránt. Bámulni akarjuk a szokatlant, még akkor is, ha párhuzamosan taszít bennünket.
A szörny, mint a könyvem középpontjában álló szabálytalan lény, azért taszító, mert sérti a fennálló kategóriákat. Ám ugyanez az oka
annak, hogy leköti a figyelmünket. Vonzó abban az értelemben, hogy érdeklődést kelt önmaga iránt, ugyanakkor éppen azért bír – sokak
számára ellenállhatatlan – figyelemfelkeltő erővel, mert sérti a fennálló kategóriákat. A szörny érdekesség. Ugyanazért képes a figyelem
célpontjává és az izgalom forrásává válni, amiért nyugtalanít, elkeserít és undorít.
Amennyiben ezek az – elismerem – nem éppen rendkívüli észrevételek elfogadhatóak, akkor abból három érdekes megállapítás is
következik. Először is az, hogy a horror nem narratív formájának és nem leleplező típusú narratívájának a vonzereje – akárcsak a
leleplező narratív típusé – visszavezethető a kíváncsiságra, a borzalmas lénynek arra a jellegzetes vonására, amely a fennálló kulturális
sémákat sértő, szabálytalan státusból fakad. Másodszor, a leleplező típusú cselekményben a hátborzongató lények jelentős mértékig
azért járulhatnak hozzá olyan eredményesen a figyelem fenntartásához, mert – szabálytalanok lévén – képesek ellenállhatatlanul
érdekesnek lenni. Végül, különös tekintettel a horror paradoxonára, a szörnyek, tehát a horrorban megjelenő tárgyak maguk is
ambivalens reakciókat váltanak ki, hiszen – mint a fennálló kulturális kategóriákat sértő dolgok – nyugtalanítóak és undorítóak,
ugyanakkor az elragadtatás tárgyai is, éspedig megint csak azért, mert áthágják a gondolkodás bevett kategóriáit. Vagyis az az
ambivalencia, amely a horror paradoxonára érvényes, már magában a horrorban megjelenő tárgyban is megtalálható, amely undorító és
elragadó, visszataszító és tetszetős – szabálysértő természetének köszönhetően. 55
Megállapítottam, hogy a tisztátalanság a horror lényegi vonása, a horrorban megjelenő tárgyakra pedig különösen igaz, hogy részben
tisztátlan lények, hiszen a szörny kívül esik a dolgok – fogalmi rendszerünk által leírt – természetes rendjén. Ez az állítás könnyen
igazolást nyer, ha megfigyeljük, hogy a horrorfikciókban milyen gyakori jelenség, hogy a szörny megjelenése a szövegben együtt jár a
nemtetszés, az émelygés, az irtózat, az undor, az utálat stb. explicit megnevezésével. Ez az attitűd ráadásul visszavezethető arra a
tényre, hogy a szörnyek – David Pole megfogalmazásában – „bizonyos értelemben rendetlennek nevezhetők; kikezdik és összezavarják a
létező fogalmakat… [K]ezdetben leggyakrabban csak a fajok összekuszálódása [vagy összemosódása] zavar minket.”56De miközben
fogalmi kategóriáink összeomlása nyugtalanít bennünket, meg is ragadja figyelmünket. Stimulálja kognitív étvágyunkat azzal, hogy
valamilyen előzőleg elképzelhetetlen dologgal kecsegtet.
A borzalmas lény iránti elragadtatás együtt jár a zavarral. És megkockáztatom, hogy azok számára, akik vonzódnak a műfajhoz, az
elragadtatás mindenképp kárpótlást jelent a zavarért. Erre bizonyos mértékig magyarázatot adhat a fikció keltette érzések gondolat-
elmélete, amelyet könyvem korábbi pontján tárgyaltam.57 Ennek értelmében a közönség tudja, hogy a horrorban megjelenő tárgy nem
létezik. A közönség csupán a gondolatára reagál annak, hogy egy ilyen vagy olyan tisztátalan lény létezhet. Ez, ha meg nem is szünteti,
de tompítja a horrorban megjelenő tárgy zavaró aspektusát, és több alkalmat ad arra, hogy a szörny iránti elragadtatás érvényre
jusson.58
Persze ha a „való életben” találkoznánk egy borzalmas szörnnyel, amire nyilván kicsi az esély, akkor túl nagy luxus volna az elragadtatás
állapotát fenntartani. A horrorfikció szereplőihez hasonlóan mi is kétségbeejtően védtelennek éreznénk magunkat. Miután a szörny
ellenszegül fogalmi rendszerünknek, mi is elvesztenénk a fonalat, és nem tudnánk, hogyan bánjunk vele – praktikus reakcióink
összezavarodnának, és lebénulnánk a rémülettől (ahogy hasonló helyzetben rendszerint a horrorfikció szereplőivel is ez történik). A
horror esetében viszont a szörnynek csupán a gondolatával kell szembenéznünk; tudjuk, hogy a lény nem létezik, és nem nehezednek
ránk gyakorlati kérdések azzal kapcsolatban, hogy mitévők legyünk. A szörny félelmetes és irtózatos aspektusai tehát nem sürgetnek
minket ezzel a kényszerítő erővel, s így kifejlődhet bennünk az elragadtatás. Itt az alkalom, hogy egy újabb, egy második kísérletet
tegyek a horror paradoxonának megfejtésére, hiszen immár meg tudom magyarázni, hogyan lehetséges, hogy az, amitől alapesetben
elvileg kétségbeesnénk, összezavarodnánk és undorodnánk, az örömünk, érdeklődésünk és tetszésünk forrása is lehet. A válasz a horror
vonatkozásában az, hogy a szörny – a kategóriáink elleni erőszak – egyazon oknál fogva lenyűgöző és undorító, és mivel tudjuk róla,
hogy csupán a fikció terméke, megengedhetjük magunknak a kíváncsiságot.
Ez az álláspont lehetővé teszi, hogy reagáljak arra a jogos ellenvetésre, amelyet felvetettem a horror paradoxonára adott első
magyarázatommal szemben, miután az olyannyira elválaszthatatlannak bizonyult a leleplezéses narratívától. Tehát: a horror nem
narratív esetei, amilyeneket például a képzőművészetben láthatunk, és az olyan narratív horrorfikciók, amelyek nem vetik be a leleplezés
fogásait, azért vonzzák a közönséget, mert a horrorban megjelenő tárgyak elragadtatást váltanak ki, miközben kétségbe ejtenek, sőt
mindkét válaszreakció a hátborzongató lények egyazon tulajdonságából ered. Ami az (esetleges) tényeket illeti, a két reakció a horrorban
elválaszthatatlan. Ráadásul itt az elragadtatás élvezhető, mivel a szóban forgó kétségbeesés viselkedésünkre nézve nem sürgető. Olyan
reakció, amelyet a szörny gondolata váltott ki, nem pedig egy undorító és félelmetes lény tényleges jelenléte.
Ha igaz az, hogy az elragadtatás a horror iránti vonzalmunk kulcsa általában, akkor az is igaz, hogy a műfaj számára alapvető
kíváncsiság és elragadtatás rendkívüli megerősítést nyer azáltal, amit a leleplezés és felfedezés narratívájának neveztem. A
kíváncsiságot, az elragadtatást és a megismerés mohó vágyát az ilyen narratíva rendkívül artikuláltan ragadja meg, irányítja és tartja
fenn a bizonyítás drámája és a folyamatos reveláció olyan folyamatai által, mint az indoklás, a felfedezés, a hipotézisek felállítása és a
megerősítés.
Ezzel eljutottam odáig, hogy összegezzem a horror paradoxonáról szóló elméletemet. Kettős elméletről van szó, amelynek egyik tagját
egyetemes elméletnek, a másikat általános elméletnek nevezem. A horror iránti vonzalmunk egyetemes elmélete – amely a nem narratív
horror, a nem leleplező narratíva és a leleplező narratíva eseteivel is számol – abban áll, hogy a fenti elemzésben leírt elragadtatás az,
ami miatt keressük a horrort. Ez a műfaj alapvető és általános ismérve.
Ezzel párhuzamosan szeretném kifejteni azt, ami az én megfogalmazásomban a műfaj vonzerejének általános – nem pedig egyetemes –
elmélete. A horror műfajának leggyakrabban visszatérő – vagyis a legáltalánosabban előforduló – esetei a leleplező horrornarratíva
kategóriájába tartoznak. Ezeknek az alkotásoknak a vonzereje – akárcsak a műfaj többi képviselőjének a vonzereje – a kíváncsiság és az
elragadtatás jegyében magyarázandó. De ezekre az alkotásokra igaz, hogy a műfajjal járó eredeti kíváncsiságot és elragadtatást
rendkívül magas fokra fejlesztik olyan eszközök segítségével, amelyek növelik és fenntartják a kíváncsiságot. Amennyiben a műfaj,
fogalmazzunk így, a kíváncsiságnál kezdődik, akkor azt a leleplező cselekményvezetés megfelelő szerkezetei tovább fokozzák. A szóban
forgó esetekben az vonz bennünket a horrornak ehhez a – véleményem szerint legelterjedtebb 59 – fajtájához, ahogy az a narratíván belül
felépíti és dramatizálja a kíváncsiságot, annak az élménynek az erejénél fogva, amely az általa keltett elragadtatás elnyújtott játékából
származik. Vagyis a horror ezen példáinál – hasonlóan ahhoz, amit Hume a tragédiáról mond – az esztétikai élvezet elsődleges forrása a
narratíva szerkezetének egésze, amelyben a borzalmas lény megjelenése természetesen lényegi elem és – az egyetemes elmélet
értelmében – szerves alkotórész.
Korábban felvetettem azt az ellenérvet a horror vonzerejéről alkotott első hipotézisemmel szemben, hogy túlzottan eltávolítja a műfaj
iránti vonzalom forrását attól az érzelemtől, amely alapján a műfaj beazonosítható. Úgy tűnt, hogy az az elmélet kizárólag a
cselekménnyel hozza összefüggésbe a közönség által érzett örömöt, ami persze azt is sugallta volna, hogy a horror által keltett érzelmek
kiválthatók bármilyen hasonló, borzalmas lényt nélkülöző cselekménnyel, tehát detektívkrimikkel, illetve katasztrófafilmekkel is. Most
viszont már képes vagyok megmagyarázni, hogy miért nem igaz az, hogy ha a műfaj vonzerejét a kíváncsisággal és az elragadtatással
magyarázzuk, akkor azzal különválasztjuk az élvezetet a horror keltette központi érzelemtől.
Amint kifejtettem, a horrorban megjelenő tárgyakra az a jellemző, hogy undorítóak és elragadóak, zavaróak és érdekesek is egyszerre,
mivel kategóriáink szerint nem besorolhatóak. Az elragadtatás és a horror közötti összefüggés itt inkább esetleges, mint szükségszerű.
Vagyis a horrorban megjelenő tárgyak lényegüknél fogva kategoriális szabálysértések, márpedig a helyzet úgy áll, hogy a kategoriális
szabálysértés többnyire magára irányítja a figyelmet. Az elragadtatás és a borzalom definíció szerint nem összetartozó dolgok. Nem
minden elragadó, ami borzalmas, és nem minden borzalmas, ami elragadó. Ám a horrorfikció sajátos kontextusában szoros kölcsönös
viszony áll fenn az elragadtatás és a borzalom között annak köszönhetően, hogy a szörnyek szabálysértő lények. Vagyis mind az
elragadtatás, mind a borzalom egyazon típusú tárgyakra irányul pontosan azért, amiért azok kategoriális szabálysértések. A horror
esetében valószínű, hogy legalább kilátás nyílik az elragadtatásra. Az elragadtatás nem áll távol a horrortól, de csak úgy kapcsolódik
hozzá, mint annak esetlegesen visszatérő velejárója. Méghozzá azért visszatérő velejárója, mert a műfaj a lehetetlen és elvileg
megismerhetetlen lényekre specializálódott. Ez a műfaj vonzereje. A bűnügyi történetek és a katasztrófafilmek, amelyek hasonló
cselekményszerkezetet működtetnek, nem ugyanezt a típusú elragadtatást váltják ki, és ezért nem helyettesíthetik egy az egyben a
horrorfikciót. Azért választjuk a horrorfikciót, mert az általa kiváltott elragadtatás szorosan összefügg azzal, hogy a horrorfikciót egy
ugyanolyan tárgy mozgatja, mint amelyik a borzalom alapjául szolgál.
A horror paradoxonának ez a magyarázata – tekintettel a borzalom és az elragadtatás esetleges viszonyára – felveti azt a kérdést, hogy
ez a két állapot vajon hogyan viszonyul egymáshoz. Gary Iseminger nyomán kétféle lehetséges kapcsolatot vehetünk számításba egyfelől
a fikció keltette fájó érzelmek (pl. borzalom), másfelől a fikcióból származó élvezet (pl. elragadtatás) között, s ezeknek az integráló és a
koegzisztencián alapuló elképzelés felel meg. 60 Az integráló elképzelés szerint olyankor, amikor valaki örömét leli a melodrámában,
szomorúságot érez az ábrázolt események láttán, és pontosan ez a szomorúság az, ami hozzájárul ahhoz az élvezethez, amelyet az illető
a fikció hatására érez. A koegzisztencián alapuló elképzelés szerint a szomorú fikcióból adódó örömérzet esetében az történik, hogy az
egyik érzés elég erősnek bizonyul ahhoz, hogy felülkerekedjen a másikon. Mint amikor az ember, a könnyein át ugyan, de nevet. A
koegzisztencián alapuló elképzelés szerint a melodráma esetében a szomorúság és az öröm egymás mellett létezik, de az öröm kárpótol
minket a szomorúságért.
Valószínűleg nem lehet minden műfajra érvényes módon eldönteni, hogy a koegzisztencián alapuló vagy az integráló elmélet találóbb-e.
Lehet, hogy az egyik műfaj az integráló elméletre fogékonyabb, míg a másik a koegzisztencián alapuló felfogásra. Sőt akár egy műfajon
belül is használható lehet mind a koegzisztencián alapuló, mind az integráló felfogás, attól függően, hogy a közönség melyik
szegmenséről van szó. Ami a horrort illeti, az, amit fentebb az elragadtatás és a félelem, illetve undor közötti esetleges kapcsolatról
mondtam, az inkább a koegzisztencián alapuló elképzelés irányába mutat. 61
A jelen elmélet a horror átlagos befogadójára koncentrál (szemben egyesspecializálódott befogadókkal, akikre később visszatérek). A
horror átlagos befogadóját véve alapul, azon a borzalmon, amelyet az ember elszenved, végül felülkerekedik a szörny iránti elragadtatás,
az esetek többségében pedig az az elragadtatás, amelyet a cselekmény vált ki a szörny megjelenítésének és leleplezésének
dramatizálása során.
Ha valaki nem ért egyet a fenti magyarázattal, természetesen közbevetheti, hogy a koegzisztencián alapuló elképzelésből esetünkben az
következne, hogy ha az olvasók elragadtatás iránti vágya olyan szörnyek leírása révén is kielégülhetne, amelyek nem félelmetesek, akkor
valószínű, hogy az olvasók elégedettebbek lennének az olyan történetekkel – tündérmesékkel és mítoszokkal –, amelyekben a szörny
nem félelmetes. Viszont ha ez igaz, akkor a horrortörténetekből származó élvezet nem tökéletesen egyedi, és nem különbözteti meg a
műfajt. Ráadásul, ha anélkül is részesülhetnénk az elragadtatásban, hogy borzongjunk – mondjuk azáltal, hogy olyan műfaj mellett
döntünk, amelyik ugyanezt az élvezetet nyújtja anélkül, hogy például undort éreznénk –, akkor vajon nem az volna-e a logikus, hogy a
tündérmese mellett döntsünk minden esetben?
Belátom, a fentiekben van némi igazság. Ugyanakkor nem gondolom, hogy ezek a vádak védhetetlenek. Úgy vélem, hogy a horror
befogadói gyakran egyéb, szörnyekről szóló fantasyk befogadói is egyben. 62 Felteszem, hogy Az aranygyapjú legendája  (Jason and the
Argonauts, 1963) című nem horrorfilmnek és az An American Werewolf in London (Egy amerikai farkasember Londonban, 1981) című
horrorfilmnek a közönsége nagyjából egybeesik, és mindkét esetben hasonló az az élvezet, amelyet ez a közönség a szörny megjelenése
nyomán átél. Az ilyen típusú közönség bizonyos mértékig úgy érezheti, hogy élvezet tekintetében egyik film éppúgy megtenné a hét
bármely napján, mint a másik. Azonban még ez sem zárja ki azt, hogy a számos horrorfilm, különösen bizonyos jól kivehető
cselekményszerkezettel rendelkező horrorfilmek által keltett élvezet mértéke – a borzalom „árát” is belekalkulálva – elérheti vagy
meghaladhatja annak az élvezetnek a mértékét, amelyet a hasonló tündérmesék vagy mítoszok keltenek. Ezért annak ellenére, hogy az
egyes alternatíváktól várható élvezet hasonló jellegű, arra semmi biztosíték nincs, hogy az egyik műfajba tartozó mű nagyobb élvezetet
nyújtana, mint a másik. Következésképp nem volna értelme, hogy mindig a tündérmeséket vagy fantasztikus odüsszeiákat részesítsük
előnyben a horrorral szemben. Ráadásul nem érzem úgy, hogy problémát jelentene a jelen könyvben előterjesztett elmélet számára,
hogy egyes nyilvánvalóan egy családba tartozó műfajok – mint a természetfeletti vagy a szörnyekről szóló fantasyk – hasonló élvezetet
nyújtanak; ennek a beismerése például nem arra utal, hogy más dimenziók mentén ne tudnánk megkülönböztetni ezeket a műfajokat.
Általánosságban tehát úgy vélem, hogy az az élvezet, amelyet az átlagos befogadó a horrortörténetből merít, visszavezethető arra,
ahogy az ábrázolás és legtöbb esetben a cselekmény felépítése elragadtatást kelt. Bármilyen fájdalmat is okozzon a horror az
elragadtatás lehetséges ára gyanánt, az átlagos befogadó számára nagyobb lesz az az élvezet, amely kíváncsiságának stimulálásából és
kielégüléséből származik. Ám, még ha ez a horror legtöbb befogadójára igaz is, tagadhatatlan, hogy lehetnek olyan nézők, akik pusztán
azért vágynak a horrorfilmekre, hogy borzongjanak. Gyanítom, hogy a Péntek 13-sorozat (Friday the 13th, nyitódarabja 1980-as)
közönségének tagjai között akadnak ilyenek: ők csak az undorért nézik meg a filmet. Az ilyen vérimádók szemében alacsonyabbrendűnek
tűnhetnek az olyan horrorfilmek, amelyekben van ugyan lenyűgöző szörny, de mégsem olyan nagyon undorítóak és gusztustalanok.
Amennyiben ez a leírás ráillik a horror egyes befogadóira, akkor rájuk nem igaz a koegzisztencián alapuló magyarázat. Ebben az esetben
ugyanis úgy tűnik, hogy a fikció keltette undor nem esetlegesen, hanem esszenciálisan kötődik az érintett nézők örömérzetéhez. Tehát
szükség lehet a horrornak valamiféle integráló magyarázatára is. Az ezeket az eseteket lefedő integráló magyarázat megalkotásának
egyik lehetséges módja, ha Marcia Eaton nyomán abból vonunk le idevágó következtetést, amit Susan Feagin a tragédiára
adott metareakciónkról mond.63
Feagin szerint a tragédiára adott örömteli reakciónk valójában egy reakció reakciója. Feagin ugyanis – az Aikin testvéreket idéző
szellemben – úgy véli, hogy örömünk, amely abból ered, hogy együttérzéssel fogadtuk a fikció tragikus eseményeit, nem más, mint
örömteli reakciónk arra, hogy megbizonyosodtunk róla, olyan emberek vagyunk, akiket erkölcsileg és emberileg ily mélyen megérint
mások fájdalma. Ennek analógiájára elképzelhető, hogy azok, akik élvezik az ellenérzést a horrorban, és ezt nem az elragadtatás miatt
teszik, saját ellenérzésükre reagálnak metaszinten.
Vajon miből állhat ez a válasz? Talán van benne némi elégedettség, amely azt a tényt nyugtázza, hogy képesek vagyunk kibírni ennyi
undort és megrázkódtatást. Ez esetben természetesen érdemes utalni arra, hogy a horrorfikció befogadói között sok a kamasz fiú, akik
közül egyesek talán valamiféle macsó beavatási szertartásnak tekintik a fikciót. Számukra a horrortörténet az állóképesség próbája lehet.
Kétségtelen, hogy ez nem a legjellemzőbb vonása a horror műfajának, mint ahogy azok a horrortörténetek sem, amelyek kizárólag azért
készültek, hogy ezt az üdvözítő célt szolgálják.
De a legtöbb horrorbefogadó, illetve – felépítéséből ítélve – a legtöbb horrortörténet esetében a koegzisztencián alapuló elmélet tűnik
helytállónak. Ez az elmélet azt mondja, hogy a horrorból eredő élvezet az elragadtatás függvénye, azé az elragadtatásé, amely a fikció
keltette negatív érzelmekért kárpótol bennünket. Ez az elmélet alkalmazható a szörny nyers és egyszerű megjelenésére (a horror
vonzerejének egyetemes elmélete), valamint a szörny megjelenésére abban az esetben, amikor olyan narratív kontextusba ágyazódik,
amely a szörny megjelenését úgy szerkeszti meg, hogy a narratív építkezés folyamatának egésze válik az élvezet elsődleges forrásává (a
horror vonzerejének általános elmélete). Amint azt korábban már jeleztem, úgy vélem, hogy az utóbbi alkalmazás az, amelyik találóbban
és pontosabban írja le mind az esetek többségét, mind pedig a horror napjainkig létrejött leghatásosabb példáit.
Ennek az elméleti megközelítésnek megvan az az előnye egyes rivális elméletekkel, köztük a pszichoanalízissel szemben, hogy meg tudja
határozni, mi az, ami érdekessé teszi számunkra a borzalmas lényt, ha szimbolikája sem egyértelműen, sem áttételesen nem utal vissza
semmilyen elfojtásos jelenségre. A horrornak ugyanis mind a vallásos csodálatra alapozott, mind pedig pszichoanalitikus magyarázatai
ellenpéldákba ütköznek azokban az esetekben, ahol a szörnyet létrehozó folyamatok úgy képzelhetők el, mint a „kategoriális torlódások”
gyakorlatilag formális eljárásai. Wells fejlábúi sem kozmikus félelmet nem keltenek, sem arra nem utal a szöveg elég egyértelműen, hogy
valamilyen beazonosíthatóan elfojtott tartalomhoz kapcsolódnának. Ezek a magyarázatkísérletek tehát nem elég átfogóak, mivel nem
tudják asszimilálni azt, amit formálisan (vagy formulák szerint) megalkotott borzalmas lénynek nevezhetünk.
Az én megközelítésem számára viszont nem okoznak gondot a szimplán a kategóriák összemosódása révén generált szörnyek, hiszen
elragadó voltukat (akárcsak kínzó aspektusukat) éppen kategoriális torlódásaikra vezetem vissza. Az, hogy elméletemet az ilyen
ellenpéldák nem tudják megingatni, komoly érvként szól mellette.
Ezen a ponton nem árt, ha emlékeztetem az olvasót arra, hogy a célom az volt, hogy átfogó magyarázatot találjak a horror vonzerejére,
vagyis olyan horrormagyarázatot alkossak, amely találóan írja le a horror vonzerejét a korszakok, a műfaji alosztályok és a művek teljes
skáláján, akár mesterművekről legyen szó, akár nem. E vonatkozásban – Fredric Jameson meghatározásával élve – részben létmódnak
tekintem a horrort. Jameson így fogalmaz: „amikor létmódról beszélünk, mi másra is gondolhatnánk, mint hogy az irodalmi diskurzusnak
ez a sajátos típusa nem kötődik egy adott korszak konvencióihoz, ahogy nem kapcsolódik elválaszthatatlanul a verbális műalkotás egy
adott típusához sem, hanem inkább a kifejezés kísértéseként és létmódjaként áll fenn történelmi korszakok egész során át, mintegy
felkínálva magát, még ha szakaszosan is, mint formai lehetőséget, amelyet fel lehet éleszteni és meg lehet újítani.”64
Rákérdezni a horror mint létmód legimpozánsabb vonására egyet jelent azzal a kérdéssel, hogy melyek azok a legalapvetőbb, ismétlődő
„kísértések”, amelyekkel a műfaj a feltételezésünk szerinti legáltalánosabb közönség számára szolgál. Az én válaszom erre az
elragadtatás és a kíváncsiság fentebb található részletes elemzése. Ez a felelet átfogóbbnak tűnik a horror mint létmód pszichoanalitikus
és vallási magyarázatainál – alkalmasabbnak látszik a lehető legtöbb ismétlődő eset lefedésére. 65
Ezzel az állításommal azonban nem zárom ki szükségszerűen azt, hogy a pszichoanalitikus és a vallási magyarázatok ne szolgálhatnának
kiegészítő felismerésekkel a horror bizonyos alkotásaival, egyes visszatérő ciklusaival, vagy azzal összefüggésben, hogy a műfaj
specifikus alműfajai hogyan tudják kifejteni különleges vonzerejüket a létmód általános vonzerején túl, és azon felül. Hogy ezek a
magyarázatok mennyire meggyőzőek, és meggyőzőek-e egyáltalán, az az egyedi alműfajok, ciklusok és művek kritikai és értelmező
elemzésétől függ. Semmilyen elméleti okom nincs arra, hogy előre kijelentsem, egy ilyen kritikai tanulmány ne tájékoztathatna
bennünket arról, hogy melyek a hatáskeltés azon eszközei, amelyeket bizonyos ciklusok, alkategóriák és egyedi művek a létmód
általános vonzerején túl, és azon felül felvonultatnak. Hogy egy ilyen kritikai elemzés meggyőző lesz-e, azt csak adott esetben lehet majd
eldönteni. Nekem mindössze annyi volt a szándékom, hogy felállítsak egy, a horror létmódjának általános hatását leíró elméletet, így itt
és most tehát semmilyen elvi fenntartást nem fejezek ki azzal kapcsolatban, hogy a vallási kritika, a mitikus kritika, a pszichoanalitikus
kritika, a kozmikus félelem kritikája stb. mennyiben alkalmazhatók a horror létmódjának elkülönült ciklusaira, alműfajaira és műveire.
Az a benyomásom, hogy az a kíváncsiság/elragadtatás magyarázat, amelyet a horror paradoxonára bevezettem – azt leszámítva, hogy
pár olyan technikai kifejezésre támaszkodik, mint kategoriális szabálysértés vagy koegzisztenciális –, eléggé nyilvánvaló. Kétségtelenül
nem annyira látványos, mint sok reduktivista pszichoanalitikus elmélet. Sőt sokaknak úgy tűnhet, hogy nem is elvont egyáltalán, és nem
több egy hosszúra nyúlt, hétköznapi eszmefuttatásnál.
Úgy vélem, hogy elméletem – különösen az, ahogy vonzás és taszítás összjátékát kibontja – megvilágító erővel bír. Persze belátom, hogy
tömören összefoglalva – a horror azért vonzó, mert a szabálytalanság leköti a figyelmet és kíváncsiságot ébreszt – közhelyesen hangzik.
Ezzel kapcsolatban három megjegyzés kívánkozik ide. Először: egy jelenség átfogó magyarázatának keresésekor magából az átfogó
jellegből adódik, hogy a megoldás közhelyesnek és banálisan általánosnak tűnhet. Másodszor: az, hogy egy elmélet közérthető, még nem
szól ellene – nincs miért azt feltételeznünk, hogy a közérthetőség ne tartogathatna felismeréseket. Végül, mintegy az utóbbi megjegyzést
kiegészítendő: az, hogy a konkurens elméletek homályosabb forrásokból merítenek, még nem válik szükségszerűen a javukra.
 
 
 
Buglya Zsófia fordítása