η Μεταβυζαντινή Τέχνη Των Εικόνων Της Μολδαβίας

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ
ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ
ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ
Buruiana Mihaela
(κύρια μεταπτυχιακή εργασία)
Η ΜΕΤΑΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ ΤΗΣ ΜΟΛ∆ΑΒΙΑΣ
Επιβλέπων καθηγητής: Αθανάσιος Σέμογλου
ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ
2012
Περιεχόμενα
 Α. Εισαγωγή: Η Ιστορία της έρευνας στη μεταβυζαντινή τέχνη των εικόνων της
Μολδαβίας...........................................................................................................................3
 Β. Η διάδοση της ελληνικής εικονογραφίας στην τέχνη της Μολδαβίας..............6

α. Το Πατριαρχείο Κωνσταντινούπολης......................................................................6
β. Οι σχέσεις της Μολδαβίας με το Άγιον Όρος.........................................................9
γ. Η βυζαντινή καλλιτεχνική παράδοση και η Μολδαβική ζωγραφική....................15
 Γ. Περιγραφή και εικονογραφική μελέτη των εικόνων........................................23
 Δ. Τεχνική και τεχνοτροπική ανάλυση των εικόνων...........................................111
 Ε. Συμπεράσματα...................................................................................................121
α. Ελληνικές επιρροές στην ζωγραφική των εικόνων της Μολδαβίας....................121
β. Μολδαβικές εικόνες ελληνικής, δυτικής και ρωσικής επιρροής.........................122
 Βιβλιογραφία...................................................................................................................126
 Κατάλογος εικόνων.........................................................................................................146
 Παράρτημα.....................................................................................................................147
 Πίνακες............................................................................................................................148
 Κατάλογος πινάκων..........................................................................................................168
2
Α. Εισαγωγή
Η παρούσα μελέτη παρουσιάζει μεταβυζαντινές εικόνες οι οποίες φιλοτεχνήθηκαν στον
ιστορικό χώρο της Μολδαβίας και φυλάσσονται στη σημερινή Ρουμανία, στη Δημοκρατία της
Μολδαβίας και στην Ελλάδα. Το ενδιαφέρον μας επικεντρώθηκε στα χρόνια μετά την Άλωση
της Κωνσταντινούπολης, από το 15ο αιώνα μέχρι και το 19ο αιώνα.
Η επιλογή και η μελέτη των έργων αποσκοπεί στη σύλληψη του φαινομένου
αποκρυστάλλωσης και της τοπικής μεταγλώττισης ορισμένων θεμάτων, τεχνικών και
τεχνοτροπικών χαρακτηριστικών που ανήκουν στο βαλκανικό χώρο. Εικόνες λιτανευτικές ή
ιδιωτικής λατρείας, υπενθυμίζουν ότι η μολδαβική τέχνη από τον 15ο – 16ο αιώνα ήταν προϊόν
των επιδράσεων και της διασταύρωσης Νότιο- Σλαβικών ή Κωνσταντινουπολίτικων
εργαστηριών και καλλιτεχνών που είχαν ως βάση την παλαιά τοπική παράδοση, βαθμιαία
αφομοιωμένη.
Θα εξετάσουμε και θα αναλύσουμε την τεχνική και τεχνοτροπία των φορητών εικόνων, και
θα σχολιάσουμε την τέχνη τους σε σχέση με τα βυζαντινά ή μεταβυζαντινά πρότυπα,
συγκρίνοντάς και παρατηρώντας τις επιρροές της ελληνικής βυζαντινής εικονογραφικής τέχνης
επί της εικονογραφίας της Μολδαβίας.
Η εργασία αυτή στοχεύει στην διερεύνηση της ορθόδοξης βυζαντινής εικονογραφίας και της
συνεισφοράς της στην αποκρυστάλλωση και προώθηση της μολδαβικής τέχνης. Επίσης έχει ως
σκοπό την επισήμανση των ελληνικών βυζαντινών εικονογραφικών επιρροών επί της
εικονογραφικής τέχνης της Μολδαβίας και την διερεύνηση των σχολών ή των ζωγράφων που
είχαν προωθήσει αυτές τις επιδράσεις. Μέσα απ’ τη μελέτη μας θα παρακολουθήσουμε τα
βυζαντινά πρότυπα, τα οποία συνεισέφεραν δυναμικά στην εμφάνιση νέων τύπων εικόνων και
θα επιχειρήσουμε να μελετήσουμε τη συμβίωση των ελληνικών παραδοσιακών στοιχείων με τα
τοπικά Μολδαβικά ιδιώματα.
Το πόνημα αναφέρεται σε έναν τομέα κύρους της θρησκευτικής κληρονομιάς της χώρας μας,
του οποίου η σημασία έχει αυξηθεί στις τελευταίες δεκαετίες ως συνέπεια των κοινωνικό-
πολιτιστικών αλλαγών που συντελέστηκαν στη σημερινή Δημοκρατία της Μολδαβίας.
Θεωρούμε ότι είναι σημαντικό να αντιληφθούμε τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή παράδοση
και τον τρόπο με τον οποίο αυτή έχει επηρεάσει τις τοπικές παραδόσεις, στις οποίες έδωσε
ώθηση και αυθεντικότητα.
Εντοπίζοντας τις πηγές της συνέχειας της βυζαντινής εικονογραφίας στον πολιτιστικό χώρο
της Μολδαβίας, μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι η δημιουργία ορισμένων εικόνων είναι επίσης
αποτέλεσμα των πολλαπλών σχέσεων με τη θρησκευτική κοινότητα του Αγίου Όρους.
3
Η μελέτη των μεταβυζαντινών εικόνων παρουσιάζει αρκετές δυσκολίες που οφείλονται στην
έλλειψη του υλικού και στην περιορισμένη δημοσίευσή του. Είναι ελάχιστοι σχετικά οι
ερευνητές που ασχολήθηκαν με τη προβληματική των εικόνων στον ιστορικό χώρο της
Μολδαβίας. Πρέπει να αναφέρουμε ότι κατά το έτος 1920 οι ερευνητές Νicolae Țiganco, Ştefan
Ciobanu, Ştefan Berechet και Petre Constantinescu-Iaşi προσπάθησαν για πρώτη φορά να
αξιολογήσουν το φαινόμενο της εικονογραφικής τέχνης από τη σημερινή Δημοκρατία της
Μολδαβίας. Μερικές μεταβυζαντινές εικόνες της Μολδαβίας του 15ου – 16ου αιώνα
δημοσιεύτηκαν πολύ σύντομα από τους ρουμάνους συναδέλφους, την Corina Nicolescu το 1971
και τον I.D. Ştefănescu. Αργότερα, το 2003 εξετάστηκαν και πάλι συνοπτικά από τον Αlexandru
Efremov στο βιβλίο «Icoane Româneşti». To 2000 μελετήθηκαν οι εικόνες της μολδαβικής
παράδοσης και εικόνες ρωσικής επιρροής από τους ιστορικούς της τέχνης C.Ι. Ciobanu και Τ.
Stăvilă υπό μορφή καταλόγου στο έργο «Παλιές εικόνες από τις Συλλογές της Βεσαραβίας».
Όμως, οι ανώνυμες εικόνες από τα μουσεία της Δημοκρατίας της Μολδαβίας έμειναν εκτός
συζήτησης, μεταξύ των οποίων και εκείνες με ελληνικές επιγραφές και μεταβυζαντινές
επιρροές.
Εξετάζοντας την σύντομη περιγραφή της ρουμάνικης τέχνης από τον Ch.Delvoye στη Ιστορία
της Βυζαντινής Τέχνης, ο ρουμάνος ερευνητής Vasile Drăguţ αποφαίνεται ότι τα βυζαντινά
στοιχεία της βυζαντινής παράδοσης επεξεργάστηκαν και προσαρμόστηκαν στη τοπική
Μολδαβική τέχνη1.
Επίσης το έργο του ρουμάνου ιστορικού Νicolae Iorga Το Βυζάντιο μετά το Βυζάντιο αποτελεί
αξιόλογη σύνθεση για την περίοδο της Τουρκοκρατίας στα Βαλκάνια και τη Νοτιοανατολική
Ευρώπη, υποστηρίζοντας την ιδέα συνέχειας του Βυζαντίου2.
Μια πρώτη προσέγγιση της μεταβυζαντινής ζωγραφικής στις ρουμανικές χώρες, γίνεται από
τους έλληνες ερευνητές Μ. Χατζηδάκη στο έργο «Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση» (1987),
ο οποίος προβαίνει σε παρατηρήσεις για την ακτινοβολία της μεταβυζαντινής τέχνης στον
ορθόδοξο κόσμο – στα Βαλκάνια και στη Ρουμανία. Έπεται ο Μίλτος Γαρίδης με το σημαντικό
έργο του «Μεταβυζαντινή ζωγραφική (1450-1600)»3. Η Ευαγγελία Γεωργιτσογιάννη
αναφέρεται στην συμμετοχή των ελλήνων ζωγράφων από τα Μετέωρα στη Μολδαβία το 15ο-16ο
1
Drăguţ 1982, σ.9.
2
O Ν.Iorga αναλύει τις σχέσεις των Ρουμάνων ηγεμόνων με το Πατριαρχείο της Κωνσταντινούπολης και με το
Άγιο Όρος. Βλπ. Iorga 1985, σ.141.
3
Ο ερευνητής εξετάζει τη μολδαβική ζωγραφική ως σύνολο, τους δεσμούς αυτής της ζωγραφικής με τους
ζωγράφους του βαλκανικού χώρου στα τέλη του 15ου αιώνα και ερμηνεύει κυρίως δυο μνημεία, τον Άγιο Γεώργιο
στο Ηîrlau (1492) και τον Άγιο Νικόλαο στο Dorohoi (1495), (Γαρίδης 2007).
4
αιώνα και στην επιρροή του εργαστηρίου από τα Μετέωρα4. Κάποιες μολδαβικές επίσης εικόνες
μελετήθηκαν από έλληνες ερευνητές, όπως τον Ευθύμιο Τσιγαρίδα5, τη Νανώ Χατζηδάκη6 και
τον Σ. Κουκιάρη7. Η μελέτη για την ακτινοβολία της μεταβυζαντινής τέχνης μετά την Άλωση
στα Βαλκάνια και τη Ρωσία έχει απασχολήσει και πλήθος άλλων ερευνητών όπως το Δ.
Δεληγιάνη8, τη Μ. Βασιλάκη9 και το Γ. Γούναρη10.
Σημαντικό για την μελέτη μας είναι το έργο του ξένου ερευνητή O.P.Huber, ο οποίος κάνει
αναφορές για τις σχέσεις των μολδαβών ηγεμόνων με τις μονές Διονυσίου και Δοχειαρίου του
Αγίου Όρους11.
Σημειώνουμε νεότερες μελέτες της Μ. Sabados για τον τέμπλο του ναού Κοιμήσεως της
Θεοτόκου από τη Μονή Humor12, όπου εντάσσονται οι δεσποτικές εικόνες του Παντοκράτορα,
της Οδηγήτριας και του Αρχαγγέλου Μιχαήλ που εξετάσαμε. Επίσης, το 2012 ο Νίκος
Διονυσόπουλος προσφέρει στην ελληνική βιβλιογραφία την μελέτη των πορτρέτων των
ρουμάνων επίσης δωρητών στην εντοίχια ζωγραφική του Αγίου Όρος, αναφέροντας και την
συμβολή των ηγεμόνων της Μολδαβίας στη στήριξη των αθωνικών μονών13.
Είναι σημαντικό να ερευνήσουμε μέχρι σε τι βαθμό, πώς και με ποιο τρόπο η βυζαντινή τέχνη
επηρέασε την θρησκευτική τέχνη της ιστορικής Μολδαβίας.
Η εκπόνηση αυτής της εργασίας μας επιτρέπει να διαπιστώσουμε το εύρος αυτού του θέματος
μέσα από την ιστορία της έρευνας προκειμένου να αναζητήσουμε τις καλλιτεχνικές διαδικασίες
που έλαβαν χώρα στον πολιτιστικό χώρο της Μολδαβίας.
4
Georgitsoyanni 1992, σσ.416-430.
5
Θησαυροί 1997, σ.147 , εικ. 2.77.
6
Χατζηδάκη 1997, σ.254, εικ.25.
7
Κουκιάρης 2006, σ.219, εικ.3.
8
Για την ευρεία κυκλοφορία και διάδοση των Ερμηνειών περί Ζωγραφικής βλ. σ.126, ενώ για την παρουσία των
Ελλήνων ζωγράφων στην Ορθόδοξη Ρουμανία τον 14ο – 19ο αιώνα, καθώς και για την συνύπαρξη των ελλήνων και
ρουμάνων ζωγράφων βλ. Δεληγιάννης 1995, σ.126-136.
9
Βασιλάκη, Ταβλάκης, Τσιγαρίδας 1998, σ.47-48, 97.
10
Ο ερευνητής αναφέρεται στην παρουσία ελλήνων ζωγράφων στη Ρουμανία. Βλ. Γούναρης 1999, σ.39.
11
Huber 1995, σσ.97-101.
12
Sabados 2008, σ.27-43.
13
Διονυσόπουλος 2012, σσ.215-248.
5
 Β. Η διάδοση της ελληνικής εικονογραφίας στην τέχνη
της Μολδαβίας
α. Το Πατριαρχείο Κωνσταντινουπόλεως
Οι ηγεμονίες της Βλαχίας και της Μολδαβίας, που αναδύθηκαν τον 14ο αιώνα, ανέπτυξαν
στενές πολιτικές, οικονομικές και θρησκευτικό-πολιτιστικές σχέσεις με το ήδη συρρικνωμένο
Βυζάντιο και υπήρξαν τόπος καταφυγής πολλών Ελλήνων14.
Για πρώτη φορά η βυζαντινή επιρροή διαπέρασε στη Μολδαβία μέσω της εκκλησίας στην
αρχή του 15ου αιώνα, κατά την ηγεμονία του Αλεξάνδρου του Καλού (1400-1432).
Tο Πατριαρχείο Κωνσταντινουπόλεως στέλνει έλληνες μητροπολίτες και επισκόπους να
υπηρετήσουν στις ρουμανικές χώρες15. Είναι γεγονός ότι η οργάνωση της εκκλησίας είναι ο
παράγοντας που βοήθησε αποφασιστικά στην εμπέδωση της βυζαντινής αισθητικής στα
ρουμανικά μοναστήρια.
Όπως σημειώνει και ο Γ.Γούναρης, στην επικράτηση της κοινής καλλιτεχνικής γλώσσας κατά
την μεταβυζαντινή εποχή στους ορθόδοξους πληθυσμούς της βαλκανικής και της Ρωσίας
συνέβαλε ουσιαστικά το Οικουμενικό Πατριαρχείο της Κωνσταντινούπολης και η κοινή
κληρονομιά της βυζαντινής τέχνης, από τις πηγές της οποίας μπορούσαν να αντλούν στοιχεία
για την ανανέωση της τέχνης. Το Πατριαρχείο με την διοικητική οργάνωσή του και τον ανώτερο
κλήρο, που ως επί το πλείστον ήταν Έλληνες, συνέβαλε ουσιαστικά στην διαμόρφωση του
κοινού καλλιτεχνικού κλίματος καθώς επηρέαζε ενιαία όλες τις επαρχίες16.
Ο 16ος αιώνας είναι η περίοδος κατά την οποία σημειώνεται η αναγέννηση, θρησκευτική και
πολιτιστική των ορθοδόξων μοναστηριών της Μολδαβίας. Είναι γνωστή η συμβολή των
ελλήνων ιερωμένων και ευρύτερα των ελληνικών γραμμάτων στη διαμόρφωση και ανάπτυξη
των ορθόδοξων εκκλησιών της Βλαχίας, της Τρανσυλβανίας και της Μολδαβίας, της ενιαίας
σήμερα Ρουμανικής Εκκλησίας17.
Την ενότητα των υποδούλων ορθοδόξων λαών της Ανατολής ενίσχυσε η εκκλησία με τον
συγκεντρωτισμό της, το οικουμενικό της πνεύμα και τα κοινά σύμβολα και πρότυπα που
πρόβαλλε. Είναι χαρακτηριστικό εν προκειμένω ότι κατά την τουρκοκρατία οι όροι «Ρωμαίος»
και «Γραικός» χρησιμοποιήθηκαν συχνά για να δηλώσουν όχι αποκλειστικά τον Έλληνα
14
Σφέτας 2002, σ.23.
15
Δεληγιάννης 1995, σ.126.
16
Γούναρης 1999, σ.39.
17
6
ορθόδοξο, αλλά και τον Σλάβο ή τον Βλάχο ορθόδοξο, που ανήκε στο ποίμνιο του
Οικουμενικού Πατριαρχείου18.
Σε διαφορετικές περιόδους, ο ελληνισμός κληροδότησε στη φιλόξενη ρουμανική γη μέρος
και στοιχεία του πολιτισμού του, που η ολοκληρωμένη μορφή τους συναντιέται στην περίοδο
των Φαναριωτών, ελλήνων από το Φανάρι της Κωνσταντινούπολης που διοικούν τα ρουμανικά
πριγκιπάτα. Από την άλλη οι Ρουμάνοι ηγεμόνες ενίσχυσαν οικονομικά τα μεγάλα μοναστικά
κέντρα της Ορθοδοξίας, του Αγίου Όρους, του Σινά, του Πόντου κ.α., σε ανταπόδοση της
θρησκευτικής, πνευματικής και καλλιτεχνικής συνεισφοράς τους19.
Ένας από τους έλληνες που έφεραν στις ρουμανικές ηγεμονίες την οικουμενική βυζαντινή
συνείδηση ήταν επίσης και ο ιερομόναχος Ματθαίος από την Πωγωνιάτη, πρωτοσύγκελος της
Μεγάλης Εκκλησίας, ο οποίος έγραψε μια έμμετρη ιστορία των ηγεμόνων της Βλαχίας20.
Από τον καιρό ακόμη της ηγεμονίας του μολδαβού πρίγκηπα Ιερεμία (1595 -1600, 1600 -
1606) οι πατριάρχες που επισκέπτονταν συχνά τις ρουμανικές χώρες προσπαθούσαν να πάρουν
το ρόλο ανώτατου επιτηρητή αναμειγνυόμενοι στην εσωτερική ζωή των τοπικών Εκκλησιών,
που είχαν μέχρι τότε δική τους αυτονομία. Το 17ο αιώνα, στην εποχή της Ελληνικής
Αναγέννησης, ο Μελέτιος Πηγάς, ο Κύριλλος Λούκαρις (Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως) και
άλλοι ασκούσαν μεγάλη επίδραση στην Εκκλησία και στο εκπαιδευτικό σύστημα στις
ρουμανικές χώρες21.
Η βυζαντινή αυτοκρατορική ιδέα, η οποία επιβίωσε μετά από το 1457, βρήκε στις ρουμάνικες
χώρες, τις μόνες ορθόδοξες χώρες στο Δούναβη που ήταν ανεξάρτητες από τους τούρκους,
γόνιμο έδαφος επιβίωσης και άνθισης. Από τους ηγεμόνες, οι οποίοι έτειναν στην εκπλήρωση
του ιδανικού της Βυζαντινής συνέχειας, ο Βασίλης Lupu (1634) φαίνεται να πλησιάζει
περισσότερο στη πρόθεση να αναβιώσει την παλαιά Αυτοκρατορία. Φτάνει έτσι να κυριαρχεί,
όπως αναφέρει ο N.Iorga, τόσο στον λαϊκό, όσο και στον θρησκευτικό ορθόδοξο κόσμο από τα
όρια των Ποντιακών συνόρων της πρώην αυτοκρατορίας. Σ’ αυτό το πλαίσιο εγγράφονται οι
σημαντικές σχέσεις, τις οποίες ο ηγεμόνας επιβάλλει με την ορθόδοξη νοτιοανατολική και
ανατολική Eκκλησία22. Στη κατάσταση αυτή όπου, οι Τούρκοι έχουν τον έλεγχο πάνω στα
Βαλκάνια και τη Μικρά Ασία, συμπεριλαμβανομένης και της Μέσης Ανατολής, η Ορθόδοξη
Εκκλησία σε αυτή τη γεωγραφική εδαφικότητα είναι περιορισμένη στις δράσεις της. Όπως
στους προηγούμενες αιώνες, έτσι και τώρα οι ρουμάνικες χώρες μένουν σχεδόν μόνοι προστάτες
του χριστιανισμού σ’ αυτήν την περιοχή, προστασία η οποία υπαγορεύεται από σημαντικά
πολιτικά κίνητρα στοχεύοντας κυρίως στον αγώνα κατά της οθωμανικής κατοχής. Ο Βασίλης
18
Πατρινέλης 1992, σ.33-34.
19
20
Iorga 1985, σ.162.
21
Iorga 1985, σσ.18, 169.
22
Dobjanschi, Simion, 1979, σ.12.
7
Lupu θα παίξει σημαντικό ρόλο στην οργάνωση και στη διοίκηση της θρησκευτικής ζωής σ’
αυτήν την γεωγραφική περιοχή. Έτσι φτάνει να κυβερνήσει την Εκκλησία, «όλη την εκκλησία»
όπως σημειώνει ο N.Iorga, ενώ από αυτόν εξαρτώνται τα τέσσερα Oρθόδοξα Πατριαρχεία,
καθώς διορίζει ή αντικαθιστά τους πατριάρχες ανάλογα με τα συμφέροντά του (γι’ αυτόν τον
λόγο ονομαζόταν «διοριστής και διώχτης των πατριαρχών»23. Ο ηγεμόνας Βασίλης Lupu, όπως
και οι περισσότεροι από τους συγχρόνους του, προσπαθούσαν να μιμηθούν την Εκκλησία24.
Το ότι εξελίχτηκε ο θεσμός του Οικουμενικού Πατριαρχείου οφειλόταν ως ένα βαθμό και στη
δράση των πριγκήπων των ρουμανικών χωρών με τις οποίες αλληλεπιδρούν οι Φαναριώτες25.
23
Dobjanschi, Simion 1979, σ.53.
24
Iorga 1985, σ.173.
25
Iorga 1985, σ.11.
8
β. Οι σχέσεις της Μολδαβίας με το Άγιον Όρος
Μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης, οι παραδουνάβιες ηγεμονίες όπως η Μολδαβία
και Βλαχία οι οποίες διατηρούσαν την πολιτική ανεξαρτησία τους κατά την τουρκοκρατία,
συνετέλεσαν στην επιβίωση του Βυζαντινού στοιχείου. Οι ηγέτες τους έγιναν οι πραγματικοί
διάδοχοι των βυζαντινών αυτοκρατόρων, ενώ οι μικτοί γάμοι, οι εμπορικές συναλλαγές και οι
πολιτιστικές επαφές συνέβαλαν κατά πολύ στην αφομοίωση του βυζαντινού στοιχείου. Από
εκείνους πήραν την αποστολή να προστατεύουν την Ορθόδοξη Χριστιανοσύνη, κάνοντας
δωρεές και προσθέτοντας πολλές φορές στα ονόματά τους τίτλους βυζαντινών αυτοκρατόρων.
Πρόκειται για μια αποστολή στην οποία αναμίχτηκαν και επηρέασαν οι αρχηγοί του Ελληνικού
κλήρου, καθώς ερχόταν σε επαφή με τους μονάρχες του Ιασίου και του Βουκουρεστίου. Η
κατάσταση αυτή, που έδινε στις ρουμανικές χώρες ρόλο ηγεμονικό, που έφθανε μέχρι την
Τυφλίδα, την Αντιόχεια και το Κάιρο, διήρκησε από την πτώση του Καντακουζηνού μέχρι την
αυτοκρατορική μεγαλοπρέπεια του μολδαβού ηγεμόνα Βασίλη Lupu26.
Το Άγιον Όρος άσκησε ηγετικό ρόλο άμεσα ή έμμεσα στον χώρο της τέχνης της ορθόδοξης
εκκλησίας, ιδιαίτερα μετά την πτώση της Κωνσταντινουπόλεως (1453). Διαπιστώνουμε σχέσεις
– πνευματικές και οικονομικές που ανέπτυξαν οι μονές με τα μεγάλα κέντρα της βυζαντινής
αυτοκρατορίας, την Κωνσταντινούπολη και τη Θεσσαλονίκη27. Συνεχής πηγή επιρροής μετά την
Άλωση της Κωνσταντινούπολης ήταν η πολιτική προτεκτοράτων επί του Αγίου Όρους. Οι μονές
Δοχειαρίου και Ζωγράφου, το Πρωτάτο και άλλα αγιορείτικα μοναστήρια ενισχύθηκαν από τους
ηγεμόνες της Μολδαβίας: τον Μεγάλο Στέφανο, τον Αλέξανδρο Lăpuşneanu, τον Πέτρο Rareş28,
τον Βασίλη Lupu, τον Δημήτριε Καντεμήρ κ.ά. Αυτή η δράση ήταν στα πλαίσια της πολιτικής
τους, που αποσκοπούσε στην ανασύσταση σε συμβολικές μορφές μιας «χριστιανικής
αυτοκρατορίας», υπό την προστασία του Οικουμενικού Πατριαρχείου, του Αγίου Όρους και με
την συμμετοχή των ορθοδόξων ηγετών. Ως τις πρώτες δεκαετίες του 17ου αιώνα, η υποστήριξη
αυτή περιελάμβανε οικοδομικά έργα, χρηματική ενίσχυση, αφιέρωση μετοχιών, ιερών
αντικειμένων και εικόνες, όπως λόγου χάρη η θαυματουργική εικόνα του Αγίου
Μεγαλομάρτυρου Γεωργίου του 15ου-16ου αιώνα, που αφιερώθηκε από τον ηγεμόνα της
Μολδοβλαχίας Μεγάλου Στεφάνου (1457-1504) στη μονή Ζωγράφου29.
Το Άγιον Όρος αποδεικνύεται ο δεύτερος ισχυρός συνεκτικός κρίκος ενότητας των
Ορθοδόξων μετά το Οικουμενικό Πατριαρχείο. Η ενότητα αυτή περνούσε και μέσα από την
τέχνη, αφού έπαιζε καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση αντιλήψεων, τάσεων, επιλογών και
26
Iorga 1985, σ.17.
27
Θησαυροί της Ορθοδοξίας 1994, σ. 264.
28
Βλ. Διονυσόπουλος 2012, κεφάλαιο Γ΄, σ.215-248.
29
Τσιγαρίδας-Trifonova 2006, εικ.6.
9
αποφασιστικών τομών30. Από τον 16ο αιώνα κυρίως, η Αθωνική πολιτεία βοηθά ουσιαστικά
στην οργάνωση της χριστιανικής και της πνευματικής ζωής. Από την άλλη, είναι γνωστές οι
οικονομικές ενισχύσεις που λάβαινε από τους ρουμάνους ηγεμόνες, ως αντίδωρο του
ιεραποστολικού του έργου31.
Ειδικότερα, η βοήθεια αυτή περιελάμβανε: α)τη χρηματοδότηση συγκεκριμένων οικοδομικών
εργασιών (ανέγερση, επισκευή, αγιογράφηση Καθολικών, Τραπεζών, πύργων ή αρσανάδων),
β)την κατά καιρούς χρηματική ενίσχυση των μοναχών της εκάστοτε μονής ή των νοσοκομείων
που λειτουργούσαν εκεί και γ)κυρίως την αφιέρωση μονών, εκκλησιών ή σκητών της
Μολδαβίας, της Βλαχίας και της Βεσσαραβίας (σε περίοδο που ανήκε στη Μολδαβία) στο
Πρωτάτο ή σε συγκεκριμένη μονή του Αγίου Όρους. Προς το παρόν δεν είναι δυνατόν να
παρουσιαστεί ο ακριβής αριθμός αυτών των μετοχιών. Κατά τον Μαρινέσκου32, είναι
περισσότερες από 130 μονές, εκκλησίες ή σκήτες της Βλαχίας, της Μολδαβίας, της
Βεσσαραβίας και της Υπερδνειστερίας (στην περιοχή αυτή έχουμε μόνο μια περίπτωση, της
εκκλησίας του Αγίου Νικολάου στο Raşcov) που αφιερώθηκαν, άμεσα ή έμμεσα (σε μονή
δηλαδή που ήταν ήδη μετόχι), στο Πρωτάτο και σε πολλές αγιορείτικες μονές ξεχωριστά.
Μεταξύ των μονών που είχαν αποκτήσει τα περισσότερα μετόχια συγκαταλέγονται το Βατοπαίδι
(περίπου 48), η Ιβήρων (πάνω από 25) και το Πρωτάτο (10). Κάθε μετόχι διέθετε και κτηματική
περιουσία, μικρότερη ή μεγαλύτερη. Επιπλέον, οι ηγεμόνες ή αξιωματούχοι δώριζαν στις μονές
επιταφίους, επιτραχήλια, δισκοπότηρα, πολλές φορές ακόμα και αντικείμενα μικροτεχνίας, όπως
χειρόγραφα με ωραία στάχωση, που σήμερα φυλάσσονται στα σκευοφυλάκια ή στα μουσεία
τους.
Εκτός από τα έγγραφα του ρουμανικού αρχείου, στις περισσότερες αγιορείτικες μονές
σώζονται και πολυάριθμα ελληνικά έγγραφα (στο Πρωτάτο περίπου 2.200 και στη Διονυσίου
γύρω στα 300, πολύ περισσότερα από τα ρουμανικά έγγραφα της μονής) που σχετίζονται με τα
μετόχια που οι Αγιορείτες διέθεταν στη Ρουμανία. Πρόκειται συγκεκριμένα για την
αλληλογραφία μεταξύ των υπεύθυνων των μονών αυτών και των μετοχιάρηδων στη Μολδαβία ή
τη Βλαχία. Από τα χιλιάδες έγγραφα που σώζονται σε μονές του Αγίου Όρους τα πιο πολύτιμα
(αφιερώσεις κτλ.) έφθαναν αμέσως μετά την πράξη δωρεάς ή αφιέρωσης, ενώ τα υπόλοιπα τα
έπαιρναν μαζί τους οι μοναχοί ή τα έστελναν από τα μετόχια, μέσω Κωνσταντινούπολης ή
άλλων οδών33.
30
Παλιούρας 2000, σ. 208.
31
32
Παπαδόπουλος 2001, σ.119-130. Νικονάνος 2006, σ.62.
33
Δεν ενίσχυσαν μόνο οι ηγεμόνες τα αγιορείτικα ή άλλα μοναστήρια. Στο ίδιο έργο επιδίδονταν και άρχοντες με
βλέψεις στην ηγεμονία, όπως διάφορα μέλη των οικογενειών Στούρζα και Ράκοβιτζα στη Μολδαβία, που
ευεργέτησαν τις μονές Μεγίστης Λαύρας, Βατοπαιδίου, Ζωγράφου κ.α. Θησαυροί 1997, σ.562. Νικονάνος 2006,
σ.148.
10
Τον 15ο - 16ο αιώνα αναπτύσσονται πολύ στενές σχέσεις μεταξύ των μονών του Αγίου Όρους
και των παραδουνάβιων ηγεμονιών. Οι ηγεμόνες τους ευεργετούν ποικιλοτρόπως τα μοναστικά
καθιδρύματα του Άθωνα, μιμούμενοι τους Βυζαντινούς αυτοκράτορες των οποίων φιλοδοξούν
να θεωρηθούν συνεχιστές. Ιδιαίτερα στενές σχέσεις ανέπτυξαν με την Μονή Διονυσίου, η οποία,
χάρης στις δωρεές τους, έφθασε τότε σε μεγάλη ακμή34.
Ο μολδαβός ηγεμόνας Στέφανος ο Μέγας, κτήτορας της μονής Ζωγράφου μεταξύ 1466 και
1495, άρχισε τις οικοδομές και στο Βατοπέδι, όπου διακρίνουμε μια επιγραφή στα ελληνικά που
αναφέρει τη δωρεά του. Ο γιος του, Αλέξανδρος, διηύθυνε το 1497 τις εργασίες στη Μονή
Γρηγορίου. Ο πύργος του καθολικού του Αγίου Παύλου οφείλεται στον Στέφανο, όπως εξ άλλου
και το βαπτιστήριο και οι υδραγωγοί. Άλλες μολδαβικές δωρεές αναφέρονται την ίδια εκείνη
εποχή για τη μονή Κωνσταμονίτου. Ο Μπογδάν, γιος και διάδοχος του Στεφάνου, επισκευάζει
τον πύργο του φάρου και προσθέτει στο Πρωτάτο το νάρθηκα και τον εξωνάρθηκα.
Ο πρίγκιπας Αλέξανδρος Lăpuşneanu ξαναχτίζει τη μονή Δοχειαρίου και διατάσσει να
ξαναγίνουν οι αγιογραφίες στο καθολικό της μονής Ξηροποτάμου στην οποία στέλνει δωρεές,
όπως επίσης και στη μονή Γρηγορίου. Οι βογιάροι, όπως ο λογοθέτης Γαβριήλ Trotuşeanu,
συμβάλλουν και αυτοί, καθώς επίσης και ο μητροπολίτης Μακάριος35.
Μεταξύ των ρουμάνικων πριγκιπάτων και του Αγίου Όρους είχε αναπτυχθεί μια ιδιαίτερη
σχέση. Οι ηγεμόνες της Μολδαβίας, στο πλαίσιο μιας πολιτικής «αυτοκρατορικού τύπου» που
αποσκοπούσε στην ανασύσταση σε συμβολικές μορφές της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, υπό την
αιγίδα του Οικουμενικού Πατριαρχείου και άλλων μεγάλων κέντρων της Ορθοδοξίας, ενίσχυσαν
ποικιλοτρόπως το Πρωτάτο αλλά και κάθε μοναστήρι ξεχωριστά. Πραγματικά, δεν υπάρχει
μονή στο Άγιον Όρος που να μην ευεργετήθηκε – σε κάποια φάση της ιστορίας της ή ακόμα και
για μεγάλο χρονικό διάστημα – από έναν ή περισσότερους ηγεμόνες της Βλαχίας και της
Μολδαβίας. Ο αφέντης πάσης Μολδοβλαχίας Πέτρος Rareş ανήγειρε νέο καθολικό της μονής
Διονυσίου μετά την καταστροφή του παλιού από πυρκαγιά το 1534 και χρηματοδότησε την
αναστύλωση και εικονογράφησή της, η οποία τελείωσε το 1546/736. Στην Μονή σώζεται
προσωπογραφία του Πέτρου Rareş με τον γιο του Ηλία, που είχε παλαιότερα θεωρηθεί ότι
παριστάνει τον βοεβόδα Neagoe Basarab και τον γιο του Θεοδόσιο.
Το 1545 ο Πέτρος Rareş, ο οποίος έκτισε και την ανατολική πτέρυγα της Μονής, προσέφερε
έναν επιτάφιο καθώς και ένα επιτραχήλιο. Το ξυλόγλυπτο τέμπλο του καθολικού της μονής
Διονυσίου έγινε το 1553 με χορηγία του βοεβόδα Αλεξάνδρου Lăpuşneanu.
34
Ιερά Μονή Αγίου Διονυσίου 2003, σ.19-20.
35
Iorga 1985, σ.136-137. Επίσης τα μοναστήρια των Μετεώρων ανέπτυξαν, εν μέρει χάρη και στις δωρεές των
ρουμάνων πριγκίπων. Βλ. Σαμπανίκου 1997, σ.23.
36
Παλιούρας 2000, σ.211.
11
To 1564 προσέφερε επίσης εικόνα τέμπλου του Προδρόμου. Η χήρα του Αλεξάνδρου,
Ρωξάνδρα και ο γιος τους Bogdan ξεχρέωσαν την μονή το 1569/70 από τα χρέη που είχε
συνάψει για να εξαγοράσει την περιουσία της, η οποία είχε δημευθεί το 1568. Ακολούθως, το
1609, ο μητροπολίτης Μολδοβλαχίας Θεοδόσιος οικοδόμησε το παρεκκλήσιο του Αγίου
Γεωργίου και πλήρωσε μέρος των εξόδων τοιχογραφήσεως του από τον μοναχό Δανιήλ. Ο
μολδαβός ηγούμενος Αντώνιος κατέβαλε περί το 1615 τα έξοδα τοιχογραφήσεως του νάρθηκα
του παρεκκλησίου του Αγίου Ιωάννου του Θεολόγου. Η κτητορική επιγραφή μνημονεύει τον
χορηγό, αφέντη πάσης Μολδοβλαχίας βοεβόδα Ιωάννη Πέτρο Rareş, τον ηγούμενο Ματθαίο και
το έτος 7055 (1546/7)37.
Από τα τέλη του 15ου αιώνα αναλαμβάνουν την προστασία της Ιεράς Μονής Αγίου Παύλου
Αγίου Όρους οι ηγεμόνες της Μολδαβίας και της Βλαχίας, με πρώτο τον Στέφανο τον Μέγα
(1457-1504). Επομένως, ο 15ος ήταν αιώνας σημαντικής καλλιτεχνικής παραγωγής, γιατί σε μια
εποχή που ανεγείρεται και τοιχογραφείται το καθολικό της Μονής, πιθανόν ζωγραφίζονται και
οι εικόνες του τέμπλου. Ουσιαστική βοήθεια προς τη Μονή προσφέρουν κατά τον 16ο αιώνα οι
ηγεμόνες της Μολδαβίας και της Βλαχίας. Το 1499/1500 ο ηγεμόνας της Μολδαβίας Στέφανος ο
Μέγας χρηματοδότησε την ύδρευση της Μονής και την κατασκευή φιάλης και μύλου. Το
παρεκκλήσιο του Αγίου Γεωργίου, που τοιχογραφείται στα 1552-1555, αποτελεί ορόσημο για
την καλλιτεχνική παραγωγή της Μονής. Η χορήγηση για την ιστόρησή του κατέβαλε ο ηγεμόνας
της Μολδαβίας Αλέξανδρος Lăpuşneanu38.
Κατά τον 17ο αιώνα, η σχέση των ηγεμόνων της Μολδαβίας με τη Μονή Αγίου Παύλου
συνεχίζεται. Το 1664 ο Μύρων Κοστίν και η σύζυγός του Ελένη παραχωρούν στη Μονή το
μοναστήρι του Θεοδωρένι στη Μολδαβία39.
Οι ηγεμόνες της Μολδοβλαχίας συνεχίζουν τις χορηγίες με αμείωτο ενδιαφέρον. Ο
Αlexandru Lăpuşneanu με την σύζυγό του Ρωξάνδρα ενίσχυσαν την αναστύλωση της Μονής
Δοχειαρίου, το 1568, και στη συνέχεια φρόντισαν για τον εικονογραφικό της διάκοσμο. Τα
εκφραστικά τους πορτρέτα, στο παράθυρο του νότιου τοίχου της Λιτής του καθολικού,
αποτελούν το καθιερωμένο «εικονογραφημένο μνημόσυνο ευγνωμοσύνης» για όσα έκαναν για
το μοναστήρι40.
Για τις σχέσεις με το Άγιο Όρος αναφέρει επίσης ο Paul Huber41. Οι ηγεμόνες της
Μολδοβλαχίας υποστήριξαν, κατά τον 16ο αιώνα, τα ετοιμόρροπα μοναστήρια του Αγίου
Όρους. Η κατοχή των ορυχείων αργύρου στο Rodna, επιτρέπει στους ευσεβείς ηγεμόνες της
Μολδοβλαχίας την χρηματοδότηση των αναφερομένων μεγαλοπρεπών ιδρυμάτων, κτισμάτων
37
Iorga 1985, σ.24.
38
Βασιλάκη, Ταβλάκης 1998, σ. 47-48.
39
Βασιλάκη, Ταβλάκης 1998, σ.97.
40
Παλιούρας 2000, σ.212.
41
Huber 1995, σ.97.
12
και αναστηλώσεων μονών στο Άγιον Όρος. Ως αντίδωρο, οι μοναχοί του Αγίου Όρους, εύχονται
για την αιώνιο ζωή των κτητόρων και δωρητών. Η χρονολόγηση των τοιχογραφιών του 1547 και
του 1568 στις μονές Διονυσίου και Δοχειαρίου, συμπίπτει με το τέλος της δεύτερης κυριαρχίας
του Πέτρου Rareş (1541-1546) και της δεύτερης περιόδου της κόρης του, της βασίλισσας
Ρωξάνδρας (1563-1568), αφού και οι δύο είχαν χάσει για κάποιο διάστημα τον θρόνο τους,
συνεπεία πολιτικών αναταραχών42.
Η οικονομική κατάσταση του Αγίου Όρους παρουσιάζει αμφιταλαντεύσεις ανάλογα με την
πορεία των οικονομικών επιβαρύνσεων που επιβάλει κατά συχνά διαστήματα ο τούρκος
κατακτητής. Ως αντιστάθμισμα των προβλημάτων αυτών έρχονται τα έσοδα από τα μετόχια της
Χαλκιδικής, της Κασσάνδρας ιδιαίτερα της Καλαμαριάς, της Θάσου, αλλά και των βαλκανικών
χωρών.
Τα μετόχια υπήρξαν μια σταθερή πηγή εσόδων στις ρουμάνικες χώρες43. Πρώτος ο μεγάλος
μολδαβός βογιάρος Νέστωρ Ureche, πιθανόν κάτω από την επίδραση του δάσκαλου Νικηφόρου,
δημιουργεί δεσμούς μεταξύ της νέας μονής Secu (μετάφραση του ονόματος Ξηροποτάμου), και
της μονής Ξηροποτάμου του Άθω. Επίσης το αγιορείτικο μοναστήρι του Βατοπεδίου είχε μετόχι
του την εκκλησία του Golia στο Ιάσιο, πρωτεύουσα της Μολδαβίας. Η μολδαβική μονή του
Αγίου Νικολάου της Ismail ήταν μετόχι της αγιορείτικης μονής του Καρακάλλου44, καθώς και η
μονή Căpriana έγινε μετόχι της μονής Ζωγράφου του Αγίου Όρους το 169845.
Στο Οδοιπορικό του Ταξίδι στη Μολδοβλαχία ο Μάρκος Αντώνιος Κατσαϊτης έγραφε στα
1742: «...Τα μοναστήρια αυτά (Γκόλια, Αγ.Σάββας, των Τριών Ιεραρχών) και τα άλλα που είναι
πάρα πολλά στη Μολδαβία, ανήκουν στις μονές του Αγίου Όρους, του Σινά και των
Ιεροσολύμων, γι’ αυτό ελληνικά ονομάζονται μετόχια.»46.
Το πλήθος των μοναστηριών μεγάλης κλίμακας που συναντάμε στη Μολδαβία, οφείλεται
κυρίως στην ιδέα του ησυχασμού (την οποία ενίσχυσαν συχνά οι ρουμάνοι ηγεμόνες) που μέσα
της έκλεινε οπωσδήποτε τον αγώνα της ορθοδοξίας. Δύο παραπλήσιες προς τη Secu μονές
φέρουν επωνυμίες που είναι παράγωγα της ελληνικής γλώσσας - η Μονή Αγάπια και η Μονή
Σιχαστρία.
Οι δωρεές εκ μέρους των Ρουμάνων θα συνεχιστούν το 17ο αιώνα και αναφέρουμε τη δωρεά
της Αγίας Τριάδος, κοντά στο Ιάσιο, το 1671, για τη μονή Ξηροποτάμου47.
42
Huber, 1995, σ.101.
43
Βodale 2005, σ.55.
44
Iorga 1985, σ.168.
45
Filip-Lupu 1991, σ.39-43. Mănăstirea Căpriana 2008, σ.7. Filip-Lupu 1991, σ.39-43.
46
Ο πρώτος μοναχός και ησυχαστής στην περιοχή της Μονής Σέκου έφερε το όνομα Ζωσιμάς. Δεληγιάννης 1995,
σσ.33-39.
47
Το 1617 ο Πέτρος ο Χωλός κάνει μια νέα δωρεά στον Πανάγιο Τάφο, τη μολδαβική μονή του Γαλατά Μικράς
Ασίας. Iorga 1985, σ.185.
13
Στην αντιμετώπιση της οξυμένης οικονομικής καταστάσεως του Αγίου Όρους, ήταν
σημαντική η αρωγή των παραδουνάβιων ηγεμονιών. Ως τις πρώτες δεκαετίες του 17ου αιώνα η
ενίσχυση των ηγεμόνων της Μολδαβίας και της Βλαχίας περιοριζόταν στην περιοδική αποστολή
χρηματικών ενισχύσεων, οι οποίες κατενέμοντο σε όλες τις μονές και στο Πρωτάτο. Το 1641, ο
ηγεμόνας της Μολδαβίας Βασίλειος Lupu, συνεχίζοντας το παράδειγμα προκατόχων του, που
αφιέρωναν μονές σε αθωνικά μοναστήρια, αποφάσισε να ενισχύσει συνολικά το Άγιον Όρος,
αφιερώνοντας στο κοινό των Αγιορειτών την μονή των Τριών Ιεραρχών στο Ιάσιο που ο ίδιος
ανήγειρε48.
Στην ιστορία του Αγίου Όρους οι σχέσεις του με τη Βλαχία, τη Μολδαβία και λιγότερο με
την Τρανσυλβανία αποτελούν ξεχωριστό κεφάλαιο, τόσο λόγω της διάρκειάς τους (περισσότερο
από έξι αιώνες) όσο και της ποικιλίας τους. Πρέπει μάλιστα να επισημανθεί ότι δεν επρόκειτο
για μονομερή αλλά για αμφίδρομη σχέση. Συγκεκριμένα, αφορούσε από τη μια πλευρά την
ποικιλότροπη βοήθεια που προσέφεραν τα δύο πριγκιπάτα στο Πρωτάτο, και γενικά στις μονές
του Αγίου Όρους, καθώς και σε άλλα Ιερά Καταγώγια, όπως το Σινά, τα Μετέωρα, τα
Πατριαρχεία Ιεροσολύμων, Αντιοχείας, Αλεξανδρείας, ο Πανάγιος Τάφος ή η Πάτμος, και από
την άλλη τη μεγάλη επιρροή που ασκούσαν στις χώρες αυτές οι ηγούμενοι των μονών,
εκκλησιών ή σκητών που ήταν αφιερωμένες στο Άγιον Όρος49.
48
Άγιον Όρος Κειμήλια Πρωτάτου 2006, σ.30.
49
Νικονάνος 2006, σ. 62, (Φ. Μαρινέσκου).
14
γ. Η βυζαντινή καλλιτεχνική παράδοση και η Μολδαβική ζωγραφική
Όσον αφορά τώρα την διάδοση της βυζαντινής ζωγραφικής, θα λέγαμε ότι η κυκλοφορία των
Βυζαντινών καλλιτεχνών και των εικόνων σε ολόκληρο το χριστιανικό κόσμο ήταν γεγονός
ακόμη και πριν από την Άλωση της Κωνσταντινούπολης. Έχουν διατηρηθεί παλιές εικόνες που
χρονολογούνται το 15ο αιώνα και είναι προϊόντα των Βυζαντινών εργαστηριών ή έργα
ζωγράφων από τη Κωνσταντινούπολη. Αυτό αντανακλά την επιτυχία των πρωτοτύπων, τα οποία
προσφερόταν από τη Κωνσταντινούπολη, όπως στη Βλαχία, έτσι και στη Μολδαβία.
Καλλιτεχνικές εισαγωγές συνεχίσθηκαν και τον 15ο-16ο αιώνα. Πηγές ήταν η Σερβία και η
Κρήτη όπου, με βάση το Βυζαντινό πρότυπο, αγιογραφικές σχολές εξελίχτηκαν τον 14ο-15ο
αιώνα και επηρέασαν σημαντικά την Ορθόδοξη Ανατολή50.
Όπως αναφέρει ο N.Iorga, «η βυζαντινή ζωγραφική βρήκε γόνιμο έδαφος στη πλούσια
Μολδαβία, οι ηγεμόνες της οποίας επεδίωκαν να κυβερνήσουν την χώρα όπως οι βυζαντινοί
αυτοκράτορες, φορώντας τα βυζαντινά σύμβολα και υποδεχόμενους έλληνες καλλιτέχνες».
Με την ανάβαση στο θρόνο του Αλεξάνδρου του Καλού (1400-1432), μια κοντινή σχέση
αναπτύχθηκε μεταξύ Μολδαβίας και Βυζαντίου. Έτσι το νέο κράτος (1359) από τα Βόρεια του
Δούναβη είχε γίνει πολύ δεκτικό στις μορφές της παλαιολόγειας τέχνης. Σ’ αυτήν την περίοδο
διάφορες πτυχές της τέχνης της Κωνσταντινούπολης διαπέρασαν στη Μολδαβία, μεταξύ των
οποίων εκκλησιαστικά άμφια, σκεύη, λειτουργική κεντητική, χειρόγραφα και εικόνες51.
Στη μνημειακή ζωγραφική, μετά την εξοικείωση με τα νότια-σλαβικά σχήματα, το μολδαβικό
καλλιτεχνικό κλίμα στάθηκε ικανό για να ενσωματώσει την κλασικίζουσα γλώσσα της
παλαιολόγειας ζωγραφικής, χρησιμοποιώντας την για να εμπλουτίσει τα δικά της μέσα
έκφρασης. Με αυτό τον τρόπο, οι μορφές της Ελληνικής κομψότητας και η αρμονική αναλογία
των μορφών κάτω από την πτυχολογία των ενδυμάτων, έγιναν υφολογικό χαρακτηριστικό
γνώρισμα για την κλασική ζωγραφική της Μολδαβίας. Ο τρόπος όμως με τον οποίο οι
καλλιτέχνες δανείστηκαν την εικονιστική τέχνη από την Βυζαντινή παράδοση μέσω εικόνων,
χειρογράφων και κεντημάτων, δεν ήταν μιμητικός. Επεξεργάσθηκαν δημιουργικά και
αφομοίωσαν αυτά τα στοιχεία από την δική τους οπτική γωνία σχετικά με το κάλλος. Με το
χρόνο, αυτό τους έδωσε την δική τους προοπτική για το χρώμα, το σχέδιο, τον ρυθμό και την
εναρμόνιση της σύνθεσης52.
Η πρώτη Βυζαντινή εικόνα στον χώρο της Μολδαβίας ανάγεται στις αρχές του 15ου αιώνα.
Σύμφωνα με την παράδοση, πρόκειται για μια εικόνα της Αγίας Άννας την οποία έστειλε η
σύζυγος του αυτοκράτορα Εμμανουήλ Β΄ Παλαιολόγου στην αυτοκράτειρα Άννα, την σύζυγο
του Αλεξάνδρου του Καλού. Λίγα χρόνια αργότερα, η εικόνα μεταφέρθηκε στη μονή Bistriţa. Η
50
Lăzărescu, Cernea 2006, σ.8-9.
51
Văetişi 2008, σ.68.
52
15
εικόνα της Οδηγήτριας από τη μονή Neamţ, επίσης σύμφωνα με την παράδοση, ήταν δώρο του
αυτοκράτορα Ιωάννη VIII Παλαιολόγου στον βοεβόδα της Μολδαβίας Αλέξανδρο τον Καλό
(1424). Αυτές οι δύο εικόνες που έφτασαν στη Μολδαβία ως δώρο των αυτοκρατορικών αυλών,
ανήκουν στον υφολογικό χώρο της Βυζαντινής εικόνας από τον 13ο – 14ο αιώνα. Οι βυζαντινές
εικόνες (η Οδηγήτρια και η Αγία Άννα) εγγράφονται στο φαινόμενο της διάδοσης της
βυζαντινής εικονογραφίας. Σημειώνουμε επίσης την ύπαρξη της εικόνας της Παναγίας της
Κυπρίας του 15ου αιώνα, στον τύπο της Οδηγήτριας, που κοσμεί, με ασημοσκέπαστο κάλυμμα
του 1876, το ναό του καθολικού της Μονής Secu53. Η βυζαντινή επίδραση στην τέχνη αυξάνει
αυτή την περίοδο, αν και η Θεία Λειτουργία εκτελούνταν στη σλαβονική γλώσσα54.
Όπως παρατηρήσαμε, η διακίνηση των εικόνων και των Βυζαντινών καλλιτεχνών μέσα σε
ολόκληρο την Ανατολικό Ορθόδοξο κόσμο ήταν συχνό φαινόμενο στην εποχή αυτή και μ’ αυτό
τον τρόπο τα έργα ορισμένων κωνσταντινουπολίτικων εργαστηριών έφτασαν και στη Μολδαβία,
μαζί με τα έργα κάποιων καλλιτεχνών που ανήκαν στη σχολή της Βυζαντινής παράδοσης.
Επιπρόσθετα, καλλιτεχνικές επιδράσεις προερχόμενες από την Σερβία και τα Κρητικά
εργαστήρια, ήδη από τον 15ο αιώνα, συνέβαλαν στη διαμόρφωση καλλιτεχνικών σχολών55.
Έλληνες ζωγράφοι. Οι έλληνες ζωγράφοι στη Μολδαβία ήταν σημαντικός φορέας διάδοσης
της βυζαντινής τέχνης. Η πόλη της Καστοριάς φαίνεται ότι λειτουργεί ως γέφυρα για τους
καλλιτέχνες και λόγω της γεωγραφικής θέσης της πόλης, το πρότυπο περνάει μέσω της
Καστοριάς, από εικόνα σε εικόνα.
Το σημαντικότερο εργαστήριο του 15ου αιώνα (1480/1-1510) στο μακεδονικό χώρο - της
Καστοριάς - εντοπίζεται στις τοιχογραφίες αρκετών καστοριανών μνημείων, στη Βέροια, αλλά
και σε όλο το χώρο της Βαλκανικής χερσονήσου56. Κατά την Αχειμάστου-Ποταμιάνου, τα μέλη
του εργαστηρίου εργάζονται στις τελευταίες δεκαετίες του 15ου και τις αρχές του 16ου στα
Μετέωρα, στην Καστοριά και βορειότερα σε σερβικές, βουλγαρικές και ρουμανικές περιοχές57.
Η επίδραση του εργαστηρίου της Καστοριάς αναγνωρίζεται στις τοιχογραφίες των ναών της
Μολδαβίας, όπως στο Hîrlău και στο Dorohoi. Σ’ όλες τις χώρες της βαλκανικής η ζήτηση
ελλήνων καλλιτεχνών ήταν μεγάλη, καθώς φημίζονταν για τη δογματική καθαρότητα της τέχνης
τους. Παρόλο που δεν ήταν πάντοτε άριστοι ζωγράφοι, συμβάλλουν ωστόσο στην ανάπτυξη της
θρησκευτικής ζωγραφικής με τη δημιουργία εργαστηρίων στις πόλεις της εγκατάστασής τους.
Στη Ρουμανία έχουν εργαστεί αρκετοί έλληνες ζωγράφοι, όπως ο Γεώργιος από τα Τρίκαλα
(+1530), ο Μάρκος, ο Μηνάς, ο κρητικός Νικόλαος και άλλοι58. Η ύπαρξη ζωγράφων που
53
54
Drăguţ 1982, σ.9.
55
56
Θεολογήδου, Παρχαρίδου 2001, σ.39.
57
Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1995, σ.31.
58
Γούναρης 1999, σ.39.
16
υπογράφουν ελληνικά και σε μερικές περιπτώσεις αναφέρουν και την καταγωγή τους (Γεώργιος
από τα Τρίκαλα, Γεώργιος από τα Ιωάννινα, Σταματέλος Κοτρόνας από τη Ζάκυνθο κ.α.)
επιβεβαιώνει σε διαφορετικές περιόδους μια σταθερή συνήθεια χρησιμοποίησης ελλήνων
ζωγράφων στην ιστόρηση των εκκλησιών από τη Μολδαβία. Ο τόπος καταγωγής των ελλήνων
ζωγράφων στη Ρουμανία μαρτυρείται σε πολλά τοιχογραφημένα σύνολα ναών, αλλά και σε
αρκετές φορητές εικόνες59.
Ανάμεσα στους λίγους επώνυμους ζωγράφους του 15ου και 16ου αιώνα στη ρουμανική
επικράτεια, απαντώνται Έλληνες οι οποίοι έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της
θρησκευτικής ζωγραφικής και των εικονογραφικών θεμάτων.
Οι εποχές του Στεφάνου του Μεγάλου, του Αλεξάνδρου Lăpuşneanu, του Μήρωνα Barnovski
και του Βασίλη Lupu στη Μολδαβία, είναι εποχές στις οποίες χαρακτηρίζονται από έντονες
καλλιτεχνικές δραστηριότητες δια μέσου του γενναιόδωρου ανοίγματος στο βυζαντινό
πολιτισμό. Ειδικά η εποχή του Στεφάνου του Μεγάλου (1457-1504) χαρακτηρίζεται από μια
άνθιση της εικονογραφικής τέχνης. Αν και τα περισσότερα κτίσματα του Στεφάνου του
Μεγάλου φέρουν την ακριβή χρονολογία ανέγερσης σκαλισμένη σε λίθινες επιγραφές, η
χρονολόγηση των τοιχογραφιών τους προκάλεσε μέχρι τώρα υποθέσεις και συζητήσεις που
δημιούργησαν μεγάλη σύγχυση. Οι ιστορικοί της ρουμανικής τέχνης τις χρονολόγησαν με
διαφορετικά κριτήρια για την κάθε περίπτωση. Μολονότι όλοι τους συμφωνούν για τη συμβολή
των ξένων ζωγράφων στην εξέλιξη της μολδαβικής ζωγραφικής στην πρώτη της περίοδο, οι
μελετητές θέλησαν να διακρίνουν μια συνεχή εξέλιξη με ξεχωριστές και ανεξάρτητες φάσεις60.
Ο ιερομόναχος Γαβριήλ έδρασε στην εποχή της ηγεμονίας του Στεφάνου του Μεγάλου και
του αποδίδονται οι τοιχογραφίες της εκκλησίας του Αγίου Νικολάου στο Bălineşti (1499). Ο
Μανόλης Χατζηδάκης αναφέρθηκε στην ύπαρξη των ελληνικών επιγραφών του μνημείου στο
Bălineşti. Θεωρείται ότι εργάστηκαν εκεί περισσότεροι του ενός ζωγράφοι, πράγμα που
διακρίνεται ακόμη από τα διαφορετικά μορφολογικά στοιχεία61. Πάντως ελληνικές επιγραφές
απαντώνται στη Μολδαβία στα μνημεία του Τιμίου Σταυρού στο Pătrăuţi (1487), στον Άγιο
Νικόλαο στο Dorohoi (1522-1525), στον Άγιο Γεώργιο στη Suceava (1532-1534), στον Άγιο
Νικόλαο της Probota (1532), στον Άγιο Νικόλαο της Rîşca (1552) κι ακόμη, αργότερα, στην
επισκοπή Roman, στην εκκλησία Golia του Ιασίου κ.λ. Στον Γεώργιο από τα Τρίκαλα
αποδίδεται η ζωγραφική στους ναούς Τιμίου Σταυρού στο Pătrăuţi, Αγίου Νικολάου στην
Probota και του Αγίου Προκοπίου στο Milişăuţi (1487). Δεν αποκλείεται όμως ο Γεώργιος «εκ
Τρίκκης» (όπως είναι γραμμένο στη εγχάρακτη επιτάφια πλάκα στο ναό του Αγίου Γεωργίου
στο Hîrlău της Μολδαβίας) να είχε δημιουργήσει ένα από τα πιο σοβαρά εργαστήρια
59
60
Γαρίδης 2007, σ.157-158.
61
Δεληγιάννης 1995, σ.138-139.
17
ζωγραφικής στη Μολδαβία. Η επιτάφια πλάκα μαρτυρεί την περίπτωση ενός αυλικού
καλλιτέχνη, ο οποίος θα είχε προσκληθεί, όπως υποθέτουμε, να ιστορήσει σημαντικούς ναούς
στη γεωγραφική περιοχή μεταξύ Ιασίου και Σουτσάβας στη Μολδαβία.
Η επιλογή του ναού για τον ενταφιασμό ενός επώνυμου ζωγράφου στα 1530 στη Μολδαβία
και η επιτάφια σκαλιστή πλάκα που έγινε προς τιμή του με αναφορά στην καταγωγή του (εκ
Τρίκκης), μας οδηγεί στα ίχνη του σημαντικότερου ίσως ζωγράφου που έδρασε στη Μολδαβία
στα τέλη του 15ου με αρχές του 16ου αιώνα. Επίσης διαφαίνεται ότι στην εποχή του Στεφάνου
του Μεγάλου (1457-1504) και του γιου του Πέτρου Rareş (1527-1538, 1541-1546) σημειώθηκε
μια εκτεταμένη ορθόδοξη πνευματική αναγέννηση και στο πλαίσιο αυτό θεμελιώθηκαν πολλές
εκκλησίες και μονές. Φαίνεται ότι αυτήν την περίοδο με συστηματικό τρόπο, εκτός των ντόπιων
καλλιτεχνών, χρησιμοποιήθηκαν Έλληνες οι οποίοι συνέβαλαν στη δημιουργία ντόπιων
εργαστηρίων στη Μολδαβία62.
Άλλος ένας επώνυμος έλληνας ζωγράφος που συναντούμε στη Μολδαβία, είναι ο
Σταματέλλος Κοτρόνας από τη Ζάκυνθο, ο οποίος ζωγραφίζει στα 1552 το καθολικό της Μονής
Rîşca, δωρεά του Πέτρου Rareş. Η ζωγραφική του αποτέλεσε συχνά πρότυπο για την
εικονογράφηση και άλλων εκκλησιών της Μολδαβίας. Βασίζεται περισσότερο σε κλασικά
πρότυπα και δεν απομακρύνεται από τα μορφολογικά γνωρίσματα της μακεδονικής
τεχνοτροπίας.
Το 1642 ο ηγεμόνας της Μολδαβίας Βασίλειος Lupu κάλεσε από την Κωνσταντινούπολη
άξιο ζωγράφο να συντηρήσει και να επιζωγραφήσει τις τοιχογραφίες των Τριών Ιεραρχών
(1642)63. Ελάχιστα τμήματα σώζονται σήμερα στη μουσειακή συλλογή της εκκλησίας, τα οποία
φέρουν ελληνικές επιγραφές. Αποπνέουν τέτοια μνημειακότητα, που μπορούμε να ισχυριστούμε
ότι οι καλλιτέχνες των Τριών Ιεραρχών αποτελούσαν ένα μεικτό εργαστήριο ζωγραφικής, το
οποίο δημιουργούσε δικά του μεταβυζαντινά αισθητικά πρότυπα, στη βάση της ασκητικής
αντίληψης των μορφών και της ιδέας του μοναχισμού.
Μια από τις πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις επώνυμων ζωγράφων του 17ου αιώνα είναι
αυτή του Γεωργίου από τα Ιωάννινα που ζωγράφισε την εκκλησία των Αποστόλων Πέτρου και
Παύλου, το καθολικό της Μονής του Ιασίου Cetăţuia την περίοδο 1671-1672. Σύμφωνα με τη
βιβλιογραφία, προσκλήθηκε από τον ηγεμονεύοντα Γεώργιο Δούκα μαζί με τους δύο αδελφούς
του Μιχαήλ και Δήμα64. Δυστυχώς για τη ζωγραφική της εκκλησίας των Αποστόλων Πέτρου και
Παύλου, ελάχιστες αναφορές υπάρχουν, αφού εξαιτίας μιας πυρκαγιάς το 1822, της
μεγαλύτερης στην ιστορία του Ιασίου, χάθηκε ίσως μαρτυρία της καλλιτεχνικής συνέχειας ενός
62
Γαρίδης 2007, σ.157-158.
63
64
Η Cetăţuia αποτέλεσε το κορυφαίο ορόσημο της Ορθοδοξίας στο Ιάσιο, όπου λειτούργησε το πρώτο ελληνικό
τυπογραφείο. Δεληγιάννης 1995, σ.141.
18
από τα σημαντικότερα κέντρα ζωγραφικής στα Βαλκάνια. Θεωρείται ότι οι ζωγράφοι από τα
Ιωάννινα μετέφεραν εδώ ένα μέρος της έμπνευσής τους από τη ζωγραφική της Μονής των
Φιλανθρωπινών στο νησάκι των Ιωαννίνων. Υπάρχουν πολλές ομοιότητες όχι τόσο στην
αμφίεση, όσο στην κίνηση και στην έκφραση των φιλοσόφων οι οποίοι παριστάνονται με μια
ιδιαίτερη ζωντάνια65.
Τα μέλη της οικογένειας από τα Ιωάννινα ζωγράφισαν επίσης στη Roman και Putna. Ο
Δεληγιάννης επισημαίνει ότι αυτή η οικογένεια των ζωγράφων που στέριωσε και απέκτησε
απογόνους στη Μολδαβία, συνέχισε τη ζωγραφική παράδοση και πιθανώς αρκετά
τοιχογραφημένα σύνολα, ίσως και φορητές εικόνες, θα μας καλούν στο μέλλον για την
αναγνώριση και την ταύτισή τους με τους προαναφερόμενους ζωγράφους66.
Ακόμη, ο Αλέξανδρος Υψηλάντης, φαίνεται να προστατεύει το ζωγράφο Ευστάθιο Αλτίνη
(1805) από τη Ζαγορά του Πηλίου και να τον στέλνει να εκπαιδευθεί στη Βιέννη. Ο Αλτίνης μας
κληροδότησε τις εικόνες του τέμπλου της εκκλησίας της επισκοπής Roman, αλλά και άλλες που
φιλοτέχνησε σε άλλα τέμπλα εκκλησιών της Μολδαβίας67.
Το ζήτημα του ύφους αποτελεί σαφώς ένα από τα κλειδιά της ερμηνείας για την παρουσία
ελλήνων ζωγράφων στον ορθόδοξο χώρο της Ρουμανίας. Ο Σταματέλος Κοτρόνας από τη
Ζάκυνθο ζωγραφίζει με τεχνοτροπία που έχει την καταγωγή της από ελληνιστικά πρότυπα. Ο
ζωγράφος Γεώργιος από τα Ιωάννινα, μεταφέρει στη Μονή Cetăţuia στο Ιάσιο (1671-1672) τα
αγιογραφικά πρότυπα των ελλήνων φιλοσόφων που εικονίζονται εντυπωσιακά στη Μονή των
Φιλανθρωπινών στο νησάκι των Ιωαννίνων.
Απ’ ό,τι μας είναι γνωστό, βιβλιογραφικά τουλάχιστον, σε κανένα άλλο γεωγραφικά
ορθόδοξο χώρο δεν συναντάμε σε τέτοια έκταση το γεγονός της σύμπηξης κοινών εργαστηρίων
ζωγραφικής όπως στην περίπτωση Ελλήνων και Ρουμάνων. Μαρτυρούν οι ελληνικές υπογραφές
στις μονές των ρουμανικών χωρών. Βέβαια η ύπαρξη μεικτών εργαστηρίων είναι μια εξέλιξη
της συνεργασίας του δασκάλου με τους βοηθούς του. Δεν συναντάμε την περίπτωση
προγραμματικής συνεργασίας δύο ισάξιων ή όμοιας κλάσεως επαγγελματικών εργαστηρίων68.
Οι Ερμηνείες. Στην διάδοση της ελληνικής εικονογραφίας έπαιξαν σημαντικό ρόλο επίσης οι
ερμηνείες. Η κυκλοφορία πολλών συνταγών στα ελληνικά περί ζωγραφικής που επισημαίνουμε
το 18ο και 19ο αιώνα στη Ρουμανία, ενισχύουν την υπόθεση ότι παρόμοιες συνταγές και
νουθεσίες είχαν κυκλοφορήσει πολύ νωρίτερα.
Οι Ερμηνείες περί ζωγραφικής είχαν μεγάλη απήχηση στις Ρουμανικές ηγεμονίες και στη
Μολδαβία. Ειδικότερα το βασικό και πληρέστερο εγχειρίδιο «Ερμηνεία της ζωγραφικής
65
Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2004, σ.203-219, εικ.168, 174, 175.
66
67
68
19
τέχνης»69 του Διονυσίου του εκ Φουρνά, μεταφράστηκε στα ρουμανικά και διαδόθηκε σε
διάφορες παραλλαγές.
Η διατήρηση ορισμένων ερμηνειών του 18ου αιώνα στα ελληνικά που υπάρχουν σήμερα στη
Ρουμανία, μας δίνουν την εντύπωση ότι, πριν από τις μεταφράσεις κυκλοφόρησαν εκεί νωρίτερα
μεταγραφές από πρωτότυπο ή πρωτότυπα, από τα οποία προέρχεται και το κείμενο του
Διονυσίου του εκ Φουρνά. Το πλήθος των εσωτερικών και εξωτερικών τοιχογραφιών των
μοναστηριών της Μολδαβίας του 16ου αιώνα και η έμφαση που δόθηκε στην λεπτομερή
απεικόνιση των εικονογραφικών κύκλων, είναι γεγονός που μαρτυρεί την προσεκτική και
αυστηρή, ίσως, χρήση γραπτών εγχειριδίων και ερμηνειών.
Ο ρουμάνος μελετητής Βασίλης Grecu σημειώνει οκτώ ρουμανικές χειρόγραφες μεταφράσεις
που έγιναν από ελληνικά χειρόγραφα και χρονολογούνται μεταξύ των ετών 1805 και 1841.
Κοντά στην περίοδο αυτή τοποθετούνται οι σωζόμενες σήμερα χειρόγραφες ερμηνείες στα
ελληνικά στην Ακαδημία Επιστημών του Βουκουρεστίου70.
Μας είναι γνωστό μόνο το όνομα ενός μεταφραστή, του αρχιμανδρίτη Μακάριου, ο οποίος
μετέφρασε μια ερμηνεία στη μητρόπολη Βουκουρεστίου και μετά στη μονή Căldăruşani, μεταξύ
της 15ης Ιανουαρίου και της 22ης Οκτωβρίου του 1805, με βάση την ελληνική σύνταξη του
Διονυσίου εκ Φουρνά. Η μετάφραση του Μακαρίου όμως δεν είναι τόσο επιτυχημένη, επειδή
δεν διαθέτει αίσθηση της ρουμανικής γλώσσας και τα συντακτικά του στοιχεία ακολουθούν τη
σύνταξη από ελληνικό πρωτότυπο. Tο λεξιλόγιό του είναι γεμάτο από ελληνικές λέξεις ή
προσπάθειες ανεπιτυχείς για να μεταφράσει στα ρουμάνικα περίπλοκες ελληνικές εκφράσεις71.
Η χρήση των ερμηνειών στη ζωγραφική των εκκλησιών φαίνεται από πολυάριθμες διατάξεις
συμβολαίων που παραμένουν από τους παλιούς ζωγράφους και μας δείχνουν ότι
παρακολούθησαν πιστά τις γραμμένες τεχνικές καθοδηγήσεις και φυσικά τις εικονογραφικές
αναλογίες και την διάταξη των σκηνών στα εσωτερικά τμήματα των ναών.
Εκτός από τις μεταφράσεις των ερμηνειών, κυκλοφόρησαν στις ρουμανικές χώρες και
εγχειρίδια με σχέδια (οδηγοί ζωγράφων) και έγχρωμες μικρογραφίες72, υποδείγματα για εικόνες,
καθώς και αντίγραφα από παλιά πρότυπα. Γνωστά είναι δύο συγκεκριμένα - ένα είναι το
εγχειρίδιο εκκλησιαστικής ζωγραφικής του μητροπολίτου Antim Ivireanul - χειρόγραφο του
1709 - το οποίο βρίσκεται στο πρώην μουσείο Εκκλησιαστικής Ακαδημίας του Κιέβου και
69
Ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά (περίπου 1670-1746), ιερομόναχος από τον Φουρνά Ευρυτανίας ήταν γνωστός
αγιογράφος και συγγραφέας του έργου Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης και αι κύριαι πηγαί αυτής (1728-1733).
Θεωρείται πολύτιμη πηγή πληροφοριών για την ιστορία, την τεχνολογία, την αισθητική και την εικονογραφία της
βυζαντινής εικονογραφικής τέχνης, για τη συνέχιση, τη διάδοση και την αναγέννηση της βυζαντινής αγιογραφικής
τέχνης από τις αρχές του 18ου αιώνα και εξής. Ως υποδειγματικές τοιχογραφίες θεωρούσε εκείνες του Μανουήλ
Πανσελήνου στο Πρωτάτο και του Θεοφάνη στη Λαύρα. Γούναρης 1999, σ.39.
70
Kakavas 2008, σ.15, 17.
71
Buruiană 2007, σ.39.
72
Costea 2003, σ.120-126, εικ.3, 7, 11, 14, 18, 22, 26, 30.
20
περιλαμβάνει τις μορφές των πρωτοπατόρων του Σωτήρος (την βιβλική γενεαλογία από τον
Αδάμ μέχρι τον Χριστό). Ο Antim Ivireanul ήταν και ζωγράφος και φαίνεται ότι είχε ως
πρωτότυπο ένα βυζαντινό εγχειρίδιο. Αυτές οι συλλογές (χάρτινων) εικόνων που
κυκλοφορούσαν, με αξία πρωτοτύπων περιελάμβανε είτε γενικά συνθετικά σχέδια, είτε
αποσπάσματα, λεπτομέρειες με αξία συνταγής, από τον συνδυασμό των οποίων δημιουργήθηκαν
τα περισσότερα εικονογραφικά θέματα για τον διάκοσμο μιας εκκλησίας. Σημειώνουμε επίσης
το εγχειρίδιο του Radu Zugravu73.
Η ζωγραφική. Μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης (1453), η ζωγραφική των
μεταβυζαντινών εικόνων, αν και συντηρητική, επιδεικνύει αξιοσημείωτη ζωντάνια. Η
παλαιολόγεια παράδοση διαιωνίζεται σε όλες τις υπό οθωμανική κυριαρχία ορθόδοξες περιοχές.
Οι μονές του Άθωνα, τον Μετεώρων, της Πάτμου, της Σερβίας, της Βουλγαρίας και της
Ρουμανίας γίνονται πραγματικές εστίες και θεματοφύλακες των βυζαντινών παραδόσεων74.
Ως αποτέλεσμα, επίσης, των σχέσεων των ηγεμόνων με το Άγιο Όρος και άλλες ελλαδικές
περιοχές ήταν και η διάδοση κρητικών εικόνων. Οι δωρεές των μολδαβών πριγκίπων στα
αγιορείτικα μοναστήρια ασφαλώς θα δημιουργούσαν πολλές ευκαιρίες για την κυκλοφορία των
καλλιτεχνών και των προτύπων τους και προς τις δυο κατευθύνσεις75.
Ο βαλκανικός χώρος το 16ο αιώνα κυριαρχείται από δύο κυρίως σχολές, την κρητική και τη
σχολή της βορειοδυτικής Ελλάδας. Οι δύο σχολές, οι οποίες συνεχίζουν την
υστεροπαλαιολόγεια ζωγραφική, διακρίνονται για την υψηλού ήθους ζωγραφική και τα
εικονογραφικά τους δάνεια από την υστερογοτθική και την πρωτοαναγεννησιακή τέχνη76.
Είναι γεγονός ότι μέχρι και τον 16ο αιώνα οι φορητές εικόνες που κυκλοφόρησαν στη
Ρουμανία είναι λίγες και προέρχονται κυρίως από την Κωνσταντινούπολη. Μια δεύτερη ενότητα
που χρονολογείται από τις αρχές του 16ου αιώνα φέρει παλαιοσλαβικές επιγραφές και έγιναν σε
εργαστήρια της Βλαχίας, της Μολδαβίας ή στα γνωστά εργαστήρια της Αχρίδας.
Στις αρχές του 17ου αιώνα κυκλοφορούν ιδίως οι εικόνες της Κρητικής σχολής, και αργότερα
οι εικόνες που προερχόταν από το Άγιο Όρος, επειδή πολλοί ναοί της Μολδαβίας ήταν
αφιερωμένοι στα μοναστήρια του Αγίου Όρους. Επίσης παρατηρείται η ύπαρξη εικόνων
βενετοκρητικής τεχνοτροπίας που η κυκλοφορία τους έχει επισημανθεί σε όλο τον ορθόδοξο
χώρο των Βαλκανίων. Τα έργα του πρώτου μισού του 17ου αιώνα είναι κατασκευασμένα με
γνώση της παράδοσης και κινούνται σε διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα.
73
Drăguţ 1982, σ.18.
74
Αλμπάνη, Νικολαϊδης, Πέτκος 2004, σ.62.
75
Γαρίδης 2007, σ.221.
76
Θεολογήδου, Παρχαρίδου, Παπακυριακού 2001, σ.39.
21
Οι ηγεμόνες της Βλαχίας και Μολδαβίας με την οικονομική και πολιτική ισχύ που είχαν
συγκεντρώσει συνέλεξαν, από αγορές ή δωρεές, σημαντικό αριθμό εικόνων από διάφορα κέντρα
εντός και εκτός της επικράτείας τους.
Μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο σεβαστός αριθμός εικόνων συγκεντρώθηκε στο Εθνικό
Μουσείο Τέχνης του Βουκουρεστίου. Οι εικόνες προέρχονται από κατεστραμμένες εκκλησίες
και από ιδιωτικές συλλογές. Μεταξύ τους βρίσκονται οι κρητικές εικόνες, με χαρακτηριστικές
ελληνικές επιγραφές του 16ου-17ου αιώνα77.
Σ’ αυτή την περίοδο η ζωγραφική της Μολδαβίας περνάει στη νέα φάση της εξέλιξής της, ως
αποτέλεσμα των πολιτικών, οικονομικών, κοινωνικών και πολιτιστικών παραγόντων. Η
μνημειακότητα η οποία χαρακτήριζε τις προηγούμενες απεικονίσεις αντικαθίσταται από το
τονισμένο αφηγηματικό χαρακτήρα.
Από τις αρχές του 17ου αιώνα, γνωρίζουμε και τα ονόματα περισσότερων ρουμάνων
ζωγράφων, όπως του Νικολάου ζωγράφου, του λεγόμενου «Γερού», ή του Στεφάνου, οι οποίοι
αγιογράφησαν στο ναό Τριών Ιεραρχών. Επίσης αναφέρουμε τον Ματθαίο, ζωγράφο στη Golia
και στη Hlincea (1660), και τον Γρηγόριο Cornescul, αρχιτέκτονα και ζωγράφο από το δεύτερο
μισό του 17ου αιώνα, με το όνομα του οποίου συνδέεται η αγιογράφηση της Cetăţuia στο Ιάσιο
(1672)78.
Η λαμπρή μολδαβική ζωγραφική σχολή, η οποία ανθούσε ακόμα το δεύτερο μισό του 16ου
αιώνα, μπαίνει, με την αρχή του 17ου αιώνα, στην τελευταία καλλιτεχνική της φάση, καθώς η
ζωγραφική στη Suceviţa και Dragomirna κλείνει την εξέλιξη της κλασικής ζωγραφικής στη
Μολδαβία. Ο Ιωάννης και ο Σωφρόνιος, οι ζωγράφοι που δούλευαν στη Suceviţa και
Dragomirna, γνωστοί επίσης και ως αγιογράφοι των εικόνων, μαζί με τον ιερέα Crăciun και τους
Matieş, Ignat και Grigorie, θα είναι οι τελευταίοι σημαντικοί εκπρόσωποι αυτής της σχολής79.
Αναγνωρίζοντας την αυθεντικότητα της Βυζαντινής τέχνης, μας προβληματίζει το γεγονός
ότι στις ορθόδοξες εκκλησίες της σημερινής Μολδαβίας, οι ζωγράφοι και οι παραγγελιοδότες
συνηγορούν για άλλες αξίες, εκτός από τις βυζαντινές.
77
78
Dobjanschi, Simion 1979, σ.57, 62. Buruiană 2007, σ.45.
79
Dobjanschi, Simion 1979, σσ. 6-7.
22
Γ. Περιγραφή και εικονογραφική μελέτη των εικόνων
Εισαγωγή:
Ο αριθμός των εικόνων της Μολδαβίας που χρονολογούνται από το 14ο-15ο αιώνα είναι
περιορισμένος. Πιο πλούσια είναι η παραγωγή και η διάσωση έργων από το 16ο-19ο αιώνα. Οι
περισσότερες του 16ου αιώνα, είναι εικόνες που συνεχίζουν την παράδοση και περιέχουν
ανανεωτικές τάσεις τόσο στην εικονογραφία, όσο και στις τεχνοτροπικές λεπτομέρειες.
Οι εικόνες στο μεγαλύτερο ποσοστό τους απεικονίζουν ιερά πρόσωπα και ιδιαίτερα τον
Χριστό στον τύπο του Παντοκράτορα και την Παναγία βρεφοκρατούσα. Ιδιαίτερα, η ζωγραφική
των εικόνων της Μολδαβίας του 15ου-16ου αιώνα έχει εκδηλώσει μια σταθερή και συνεχή
προτίμηση για τον βυζαντινό εικονογραφικό τύπο της Οδηγήτριας.
Γενικότερα παρατηρείται η τήρηση της παράδοσης στην απεικόνιση του Χριστού και των
αγίων προσώπων. Μεγαλύτερη ελευθερία παρατηρείται στην απεικόνιση της Παναγίας, η οποία
εκφράζει εντονότερα ανθρώπινα αισθήματα και η μορφή της λαμβάνει ενίοτε ιδιαίτερα
προσωπογραφικά χαρακτηριστικά.
23
∆ελτίο 1. Αμφίγραπτη εικόνα της ΠΑΝΑΓΙΑΣ Ο∆ΗΓΗΤΡΙΑΣ και του ΑΓΙΟΥ
ΓΕΩΡΓΙΟΥ (Καθολικό Μονής Neamţ, Μολδαβία)
Η αμφιπρόσωπη εικόνα της Παναγίας Οδηγήτριας και του Αγίου Γεωργίου ένθρονου από τη
Μονή Neamţ της Μολδαβίας χρονολογείται στο τέλος του 14ου αιώνα.
Και οι δύο όψεις της αμφιπροσώπης εικόνας είναι σύγχρονες. Η εικόνα ήταν λιτανευτική.
Εκτός από το κεφάλι της Παναγίας, του Χριστού και του αγίου Γεωργίου, η εικόνα
καλύπτεται από αργυρή επένδυση του 19ου αιώνα.
Α’ όψη. ΠΑΝΑΓΙΑ ΟΔΗΓΗΤΡΙΑ

Καθολικό Μονής Neamţ
Χρονολόγηση: τέλος του 14ου αιώνα

Διαστάσεις: 103,5 x 72,5 x 3,5
24
Η εικόνα έχει πλατύ αυτόξυλο πλαίσιο διακοσμημένο με κόκκινη ταινία που δεν διατηρείται
στο κάτω τμήμα. Περιέχει φθορές στην επιφάνεια, από τις οποίες μερικές διακρίνονται κυρίως
στο κάτω και στο πάνω μέρος της παράστασης.
Η Παναγία εικονίζεται σε χρυσό κάμπο, κρατώντας στο αριστερό της χέρι το μικρό Χριστό,
δέεται με το υψωμένο χέρι στον Υιό της, που κατευθύνει το βλέμμα της προς τον πιστό. Ο
Χριστός ευλογεί με το δεξί και κρατεί διαγωνίως κλειστό ειλητάριο με το αριστερό. Στις πάνω
γωνίες της εικόνας απεικονίζονται, σε μικρότερη κλίμακα και σε προτομή, οι δύο αρχάγγελοι
Μιχαήλ και Γαβριήλ, σε στάση τριών τετάρτων, στραμμένοι προς την Παναγία και με τα χέρια
καλυμμένα στο σκούρο-μπλε και κόκκινο ιμάτιο αντίστοιχα. Φέρουν φωτοστεφάνους σε χρώμα
κιννάβαρι που πιθανώς επιζωγραφίστηκαν μεταγενέστερα.
Η Θεοτόκος έχει ωοειδές πρόσωπο με καλογραμμένα, ευγενικά χαρακτηριστικά, λεπτά,
καλλίγραμμα φρύδια, βαθυσκιασμένα μάτια με βλέμμα θλιμμένο και απόκοσμο, μακριά λεπτή
μύτη και ιδιαίτερα μικρό στόμα με σφιχτά χείλη.
Ο Χριστός ως Θείο Βρέφος, αποδίδεται σχεδόν κατά μέτωπον, με τα πόδια του όμως
στραμμένα διαγώνια ελαφρά προς τον άξονα του σώματος της Θεοτόκου. Έχει στιβαρό, κωνικό
λαιμό και στρογγυλό σαρκωμένο πρόσωπο με ήρεμη έκφραση. Απεικονίζεται με ευρύ μέτωπο,
βαθυσκιασμένα μάτια, κοντή μύτη και μικρό στόμα. Άσπρες γραμμές φωτίζουν την άκρη του
ματιού και της μύτης, το ανασηκωμένο πηγούνι και το μέτωπο των μορφών.
Η Θεοτόκος φορεί σκοτεινό μενεξεδί μαφόριο και ανοιχτό γαλάζιο κεφαλόδεσμο. Το σκούρο
μαφόριο στολίζεται με χρυσά κοσμήματα σε σχήμα άστρου, τόσο στο ύψος του μετώπου όσο
και στους ώμους, ενώ τα μανίκια κοσμούνται με σιρίτι. Ο χιτώνας του Χριστού είναι σε χρώμα
κεραμιδί με χρυσοκονδυλιές, ενώ το ιμάτιο, σε σκούρο πράσινο και μπλε χρώμα ξανοιγμένο με
χρυσοκονδυλιές.
Από τις αρχικές επιγραφές διακρίνονται τα γράμματα [ΜΡ ΘΥ] και [ΙC ΧC] που συνιστούν
τις γνωστές ελληνικές συντομογραφίες της Θεοτόκου και του Σωτήρος.
Από εικονογραφική άποψη, η Παναγία παριστάνεται σε μια παραλλαγή του τύπου της
Οδηγήτριας αριστεροκρατούσας80, η οποία κλίνει ελαφρά το κεφάλι προς την κατεύθυνση του
Θείου Βρέφους (πλησιάζει έτσι τον εικονογραφικό τύπο της Ελεούσας81), ενώ το πλάγιο
διαπεραστικό βλέμμα της είναι στραμμένο προς τον προσκυνητή. Η Παναγία Οδηγήτρια στο
συγκεκριμένο εικονογραφικό τύπο, διαφοροποιείται από τον αυστηρό τύπο της Παναγίας
Οδηγήτριας κυρίως ως προς την κλίση του κεφαλιού που την απομακρύνει απ’ την αυστηρή
μετωπική στάση.
80
Βασιλάκη 2000, σ.125.
81
Ο τύπος της Ελεούσας ήταν ιδιαίτερα προσφιλής στη Κρητική ζωγραφική, για παράδειγμα βλ. Χατζηδάκης
1993, εικ. 4, 33, 75, 163, 207.
25
Ο εικονιστικός τύπος της Παναγίας και του Χριστού (όπως παρουσιάζεται στην υπό εξέταση
εικόνα), εντοπίζεται σε τοιχογραφίες και φορητές εικόνες από το τέλος του 13ου έως και την
πρώτη εικοσαετία του 14ου αιώνα. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν η εικόνα της
Παναγίας Οδηγήτριας στη μονή Βατοπεδίου82, η τοιχογραφία της Παναγίας βρεφοκρατούσας
στη Studenica της μεσαιωνικής Σερβίας83 και στον Άγιο Νικόλαο Ορφανό Θεσσαλονίκης84, η
Παναγία Οδηγήτρια στη μονή Χιλανδαρίου85, καθώς και η εικόνα στο Βυζαντινό Μουσείο της
Βέροιας (1314) του ζωγράφου Γεωργίου Καλλιέργη (πιν.1). Τα χαρακτηριστικά του προσώπου
της Παναγίας παραπέμπουν ταυτόχρονα και στο πάθος, καθώς στα μάτια και στο στόμα της
αντικατοπτρίζεται πάντοτε μια έκφραση συγκεκριμένης οδύνης.
Πιο κοντά στην εικόνα μας ως προς τα εικονογραφικά, τεχνοτροπικά και φυσιογνωμικά
χαρακτηριστικά της Παναγίας και του Θείου Βρέφους, βρίσκεται η αμφιπρόσωπη εικόνα με την
Παναγία Οδηγήτρια από το Βυζαντινό Μουσείο της Βέροιας η οποία διαφοροποιείται ως προς
το ότι απουσιάζουν οι αρχάγγελοι στη σύνθεση. Επίσης το Βρέφος απεικονίζεται με εξαιρετικά
ευρύ μέτωπο σε σύγκριση με την εικόνα μας, και η Θεοτόκος απεικονίζεται ανεπαίσθητα
στραμμένη προς τα αριστερά της. Η εικόνα της Βέροιας υιοθετεί δηλαδή τον αυστηρό
εικονογραφικό τύπο της Παναγίας Οδηγήτριας.
Παράλληλα με τις εικόνες από το ναό Παναγίας Μέρωνα (τέλη 14ου αιώνα)86 και από το ναό
των Εισοδίων στο Νιοχώρι στη Ρόδο (Καστέλλο) (τρίτο τέταρτο 14ου αι.), η μολδαβική εικόνα
μοιράζεται ομοιότητες στα φυσιογνωμικά στοιχεία, με την ίδια μελαγχολική θλίψη του
φιλάνθρωπου πλάγιου βλέμματος της Παναγίας προς τον πιστό, με την ανάλογη ιερατική στάση,
την ήρεμη σοβαρότητα των μορφών και την άψογη σχεδίαση των προσώπων.
Εντυπωσιακές ομοιότητες ανιχνεύονται και στην αμφιπρόσωπη εικόνα με την Παναγία
Οδηγήτρια στο Καθολικό της Μονής Τιμίου Προδρόμου Σερρών (14ος αιώνας)87. Αυτές
αφορούν τον φυσιογνωμικό τύπο του Χριστού Εμμανουήλ και της Παναγίας (το θλιμμένο
πρόσωπο της), την στάση του Χριστού, τον τρόπο ευλογίας του, καθώς και την παρουσία των
δύο αρχαγγέλων. Ωστόσο ο εικονογραφικός τύπος της Οδηγήτριας στην εικόνα των Σερρών
είναι αυστηρότερος.
Με βάση τα παραπάνω, η εικόνα της Μονής Neamţ ανήκει στην παλαιολόγεια τέχνη, καθώς
οι μορφές είναι πλασμένες με τις ίδιες αισθητικές αρχές του τέλους του 14ου αιώνα.
82
Τσιγαρίδας 1996, εικ.317.
83
Babić 1987, πιν.XXXIII.
84
Ξυγγόπουλος 1964, εικ.144.
85
Θησαυροί 1997, αρ.2.16, σ.80.
86
Χατζηδάκης 1993, εικ.137, σ.493.
87
Στρατή 1995, σ.121, εικ.2.
26
Η εικόνα της Παναγίας Οδηγήτριας της μονής Neamţ θεωρείται ως δωρεά του Βυζαντινού
Αυτοκράτορα Ιωάννη ογδόου (VIII) Παλαιολόγου στον βοεβόδα Αλέξανδρο τον Καλό88.
Βιβλιογραφία: Εfremov 2003, σ. 74, εικ. 120.
Β’ όψη. ΆΓΙΟΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΕΝΘΡΟΝΟΣ

Καθολικό Μονής Neamţ (Νομός Neamţ)
Χρονολογείται: τέλος του 14ου αιώνα

Διαστάσεις: 103,5 x 72,5 x 3,5
88
27
Ο άγιος Γεώργιος εικονίζεται πάνω σε θρόνο χωρίς ερεισίνωτο, κάθεται σε μαύρο μαξιλάρι
κατά μέτωπο αντικρίζοντας τον πιστό, με αξιοπρέπεια στάσης και ευγένεια χαρακτήρα. Είναι
αγένειος και σγουροκέφαλος, σε φυσιογνωμικό τύπο, όπως ακριβώς περιγράφεται στην
Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης του Διονυσίου από τον Φουρνά των Αγράφων89.
Φορεί στρατιωτική στολή – με φολιδωτό θώρακα και διακοσμητικά μοτίβα. Με το δεξί του
χέρι κρατεί διαγώνια μπροστά στο στήθος το δόρυ, ενώ με το αριστερό, το σπαθί στραμμένο
προς το έδαφος. Εικονίζεται πατώντας το δράκοντα και φορεί κόκκινη χλαμύδα πτυχωτή, όπως
και σε άλλες απεικονίσεις του τύπου. Επάνω στη δεξιά γωνία αποδίδεται το χέρι του Θεού που
τον ευλογεί και από αριστερά, ένας ιπτάμενος άγγελος σε προτομή τον στεφανώνει με τον
στέφανο του μαρτυρίου. Στο επάνω μέρος φαίνεται η επιγραφή στα ελληνικά [ΆΓΙΟΣ
ΓΕΩΡΓΙΟΣ]. Το κείμενο στα δεξιά του αγίου με γράμματα χρώματος κιννάβαρι πάνω σε χρυσό
κάμπο δεν είναι σαφές: [ΥΠΡΚΑΘ ΕΝ ΕΧΟΜΑΡΤ/ΠΟΝΩ ΤΟΝ ΕΝΘΑΝΑΩΝ/ΩΣ ΕΚΙΝΟΥΣ
ΒΛΕ ΙΝΑΚ ΤΟΥΣ/ ΒΛΑΠΤΟΝΤΑΣ TONNAO ΦΟΒΩ/ ΔΟΚΣΑ ΠΙΛ/ Η ΣΥ ΠΡΕΠΕΣ ΓΑΡ
ΤΟ ΞΙΦΩΣ]. Μεταγράφεται με την έννοια: [Αν έχεις προσευχομένους, μάρτυρα, με πόνο
βλέποντας τον ναό τούτο, να ταπεινώνεις με φόβο εκείνους που πράττουν το κακό και να διώχνεις
την απειλή, επειδή δοξασμένο είναι το ξίφος σου.]90.
Ο Άγιος Γεώργιος91 θεωρήθηκε προστάτης των βασιλιάδων της Μολδαβίας, γι’ αυτό το
γεγονός υπάρχουν πολλές απεικονίσεις του αγίου ένθρονου, μεταξύ των οποίων και η
αμφιπρόσωπη εικόνα του τέμπλου του καθολικού της Μονής Neamţ.
Ο βυζαντινός εικονογραφικός τύπος του ένθρονου Αγίου Γεωργίου είναι σχετικά σπάνιος στη
Βυζαντινή τέχνη σε σύγκριση με εκείνο του έφιππου. Σύμφωνα με τον Α. Grabar οι άγιοι οι
οποίοι είναι καθισμένοι σε θρόνο που σχετίζεται με το θρόνο της δόξας του Χριστού,
εικονίζονται έτσι λόγω του μαρτυρίου που υπέστησαν και το οποίο αντιστοιχεί με το πάθος του
Χριστού92.
Μια πρώτη παράσταση του ένθρονου αγίου Γεωργίου είναι η ανάγλυφη μαρμάρινη εικόνα
από την δυτική πρόσοψη του Αγίου Μάρκου στη Βενετία93 η οποία χρονολογείται στο 12ο
αιώνα από τον Henry Maguire και στο 13ο αιώνα από τον Τίτο Παπαμαστοράκη94. Ο άγιος
Γεώργιος με στρατιωτική ενδυμασία εικονίζεται ένθρονος και σε εγρήγορση, έτοιμος να βγάλει
89
βλ. Διονύσιος ο εκ Φουρνά, Ερμηνεία, σ.157.
90
Efremov, 2003, σ.199.
91
Walter 2003, σ.109-130.
92
Γενικά για τους ένθρονους αγίους, βλ. Grabar 1952, σ.31-41.
93
Demus 1960, εικ.41, σ.125.
94
Grabar 1952, πιν.VI, εικ.2. Παπαμαστοράκης 1999, σ.224-225. Η εικόνα του Αγίου Γεωργίου αντιγράφει σχεδόν
ακριβώς τη μαρμάρινη εικόνα του Αγίου Δημητρίου του 12ου αιώνα, η οποία προέρχεται από τη
Κωνσταντινούπολη.
28
το σπαθί από τη θήκη του. Από τις πρώιμες απεικονίσεις σημειώνουμε και την τοιχογραφία του
ναού του Αγίου Στυλιανού στην Καστοριά (τέλη 12ου αιώνα)95.
Η εικονογραφία του ένθρονου αγίου Γεωργίου, δεν είναι ιδιαίτερα διαδεδομένη κατά την
παλαιολόγεια εποχή, παρά το γεγονός ότι ο φημισμένος ποιητής του 14ου αιώνα, ο Μανουήλ
Φιλής (περίπου 1275-1345), σε επίγραμμά του αναφέρει ότι η απεικόνιση του αγίου Γεωργίου
πρέπει να τον αποδίδει ένθρονο, έτοιμο να βγάλει το ξίφος από τη θήκη του96. Κατά την
παλαιολόγεια περίοδο ο άγιος Γεώργιος ένθρονος απαντάται σπάνια σε φορητές εικόνες, όπως
σε εικόνα της μονής Ξενοφώντος Αγίου Όρους (δεύτερο μισό 14ου αιώνα)97.
Μια άλλη παράσταση όπου απεικονίζεται ο Άγιος Γεώργιος ένθρονος είναι η τοιχογραφία
του 14ου αιώνα από την Καστοριά στο ναό του Αγίου Γεωργίου του Βουνού98. Σε αντίθεση με
την εικόνα μας, ο άγιος πατάει πάνω σε κυλινδρικό μαξιλάρι. Ως ένθρονος ο άγιος Γεώργιος
εικονίζεται πιθανότατα και σε τοιχογραφία του ανατολικού τοίχου του νάρθηκα του ναού του
Αγίου Νικολάου του Κυρίτζη στην Καστοριά (1370-1385)99, όπου ο στρατιωτικός άγιος πατεί
πάνω σε δράκο ή σε μεγάλο φίδι, επίσης στη τοιχογραφία του ένθρονου αγίου του ναού του
Αγίου Γεωργίου Λογκανίκου Λακωνίας (1374/6)100. Στην ίδια στάση και χειρονομία όπως στην
εικόνα του Neamţ, απεικονίζεται ένας άγνωστος στρατιωτικός άγιος σε τοιχογραφία του Αγίου
Νικολάου από την Curtea de Argeş (14ος αιώνας)101.
Κατά το 15ο αιώνα οι απεικονίσεις του ένθρονου αγίου Γεωργίου παραμένουν σπάνιες και
απαντώνται στη μονή του Voroneţ στη Μολδαβία (1488/9) και στο νάρθηκα της μονής του
Αγίου Γεωργίου στο Kremikovči (με όμοια στάση του σώματος και με δόρυ στο δεξί του χέρι
και ξίφος στο αριστερό) κοντά στη Σόφια (1493), έργο του καστοριανού εργαστηρίου του τέλος
του 15ου αιώνα102.
Ο εικονογραφικός τύπος της εικόνας που εξετάζουμε, επιβιώνει στη Μολδαβία με βάση την
αδημοσίευτη εικόνα του αγίου Γεωργίου του 19ου αιώνα από το Μουσείο Τέχνης της
Δημοκρατίας της Μολδαβίας (πιν.2), η οποία αντιγράφει πιστά τον εικονογραφικό τύπο της
εικόνας της Μονής Νeamţ.
Συμπερασματικά παρατηρούμε ελληνικές βυζαντινές επιρροές στον εικονογραφικό τύπο του
ένθρονου αγίου Γεωργίου της μονής Neamţ, όπου επαναλαμβάνονται πολλά χαρακτηριστικά
εικονογραφικά στοιχεία, όπως για παράδειγμα η εμφάνιση του αγγέλου και το χέρι του Θεού.
95
Πελεκανίδης, Στυλιανός, Χατζηδάκης 1992, σ.45, εικ.73.
96
Philes, Miller 1967, σ. 119, εικ. 226.
97
Κυριακούδης 1998, σ.70, εικ.16. Τσιγαρίδας 2000, 138, σημ. 49.
98
Trifonova 2010, εικ.49, σ.66.
99
Trifonova 2010, σ.170.
100
Chassoura 2002. σ. 186, 190, 429, εικ.43.
101
Dumitrescu 1989, εικ.1.
102
Paskaleva-Kabadaieva 1980, εικ.46.
29
Από εικονογραφική άποψη και με βάση τα τεχνοτροπικά δεδομένα που παρουσιάζουν
επιρροές της παλαιολόγειας ζωγραφικής, η αμφιπρόσωπη εικόνα του Αγίου Γεωργίου από τη
Μονή Νeamţ της Μολδαβίας μπορεί να χρονολογηθεί στο τέλος του 14ου αιώνα και αποδίδεται
σε βυζαντινό καλλιτέχνη, ενώ το κείμενο στα δεξιά είναι μεταγενέστερο, γραμμένο από
άγνωστο ντόπιο ζωγράφο, καθώς περιέχει συντακτικά λάθη.
Βιβλιογραφία: Εfremov 2003, σ. 74, εικ. 121.
30
∆ελτίο 2. Ο Άγιος Γεώργιος
Συλλογή Δημητρίου Οικονομοπούλου, αριθ.36. Θεσσαλονίκη, Βυζαντινό Μουσείο
Χρονολόγηση: 16ος αιώνας

Διαστάσεις: 0,55 x 0,435 μ.
Η εικόνα της Συλλογής Οικονομοπούλου έχει σχήμα ημικυκλικό στο πάνω μέρος, ενώ το
πλαίσιό της έχει κόκκινο χρώμα.
Ο άγιος Γεώργιος εικονίζεται μετωπικός, ξιφοφόρος και ένθρονος σε μεγάλο θρόνο με
ορθογώνιο ερεισίνωτο, πάνω σε διπλό κυλινδρικό μαξιλάρι. Η εικόνα, ξακρισμένη στο κάτω
μέρος, αφήνει να φαίνεται ο άγιος μέχρι λίγο κάτω από τα γόνατα. Φοράει κοντό στρατιωτικό
χιτώνα, θώρακα με πτυχωτή ζώνη και χλαμύδα που καλύπτει μόνο τον αριστερό του ώμο, ενώ
δένεται σε μεγάλο κόμπο και πέφτει μπροστά και αριστερά στο στήθος και πάνω στο αριστερό
του γόνατο. Με τα δύο του χέρια κρατάει διαγώνια και μπροστά στο στήθος του μεγάλο σπαθί.
31
Από την απόληξη της ράχης του θρόνου αριστερά κρέμεται το κράνος του και πίσω από τη θέση
του θρόνου φαίνεται η φαρέτρα με το τόξο και τα βέλη. Στην πλάτη του θρόνου διακρίνεται
ριγμένο εξάρτημα από τη στρατιωτική στολή, ίσως προστατευτικό του λαιμού. Ο άγιος είναι
νέος, αγένειος, με πλούσια κυματιστά κοντά μαλλιά. Πάνω δεξιά παριστάνεται άγγελος που
έρχεται προς τον άγιο κρατώντας στα χέρια του χρυσό στέμμα103. Η παλαιοσλαβική επιγραφή με
το όνομα του αγίου [СВТI ΓIΩΡΓИЕ] αφήνεται στην αριστερή πλευρά του χρυσού κάμπου.
Οι απεικονίσεις του αγίου Γεωργίου ένθρονου104 ανήκουν σε ένα εικονογραφικό τύπο που
εμφανίστηκε μεταγενέστερα και είναι σπανιότερος στη βυζαντινή τέχνη, ενώ στη μεταβυζαντινή
περίοδο, η εικονογραφία των ένθρονων αγίων μαρτύρων έχει ευρύτερη διάδοση.
Η μορφή του δημοφιλούς αγίου Γεωργίου ήταν πολύ διαδεδομένη στη Μολδαβία κατά την
περίοδο του Στεφάνου του Μεγάλου (1456-1504)105. Ιδιαίτερα το εικονογραφικό σχήμα του
ξιφοφόρου αγίου απαντάται συχνά στις απεικονίσεις του.
Ο εικονογραφικός τύπος του Αγίου Γεωργίου ένθρονου, ξιφοφόρου και σε στάση
εγρήγορσης, παραπέμπει άμεσα στην ανάγλυφη εικόνα από τον Άγιο Μάρκο της Βενετίας
(όψιμος 12ος αιώνας ή 13ος αιώνας)106, εικονογραφικό σχήμα που επαναλαμβάνεται και στη
τοιχογραφία του Αγίου Γεωργίου του Βουνού στη Καστοριά, στη τοιχογραφία του Αγίου
Στυλιανού στην Καστοριά (τέλη 12ου αιώνα) 107, και στο ναό του Αγίου Γεωργίου Λογκανίκου
στη Λακωνία (1375/6).
Σε σύγκριση με την μαρμάρινη εικόνα από τον Άγιο Μάρκο της Βενετίας, ο άγιος Γεώργιος
της εν λόγω εικόνας σηκώνει το ξίφος, το οποίο έχει ήδη βγάλει από τη θήκη ενώ η μορφή του
παίρνει διαφορετική στάση.
Η μορφή του αγίου Γεωργίου της εικόνας μας αντλεί απευθείας από τις μορφές των
στρατιωτικών αγίων της Resava και του Sisojevac και κάθεται σε θρόνο όμοιο με τους μεγάλους
θρόνους στην τοιχογραφία της Συνόδου του Stefan Nemanja στον Άγιο Δημήτριο του Ιππεκίου
(Reć). Αλλά και φυσιογνωμικά, κατά την Χρυσάνθη Μπαλτογιάννη, η μορφή παρακολουθεί
πιστά τα χαρακτηριστικά του αγίου Γεωργίου, όπως απαντάται το 14ο αιώνα στο Staro
Nagaricino και στον Άγιο Νικόλαο τον Ορφανό της Θεσσαλονίκης108.
103
Μπαλτογιάννη 1985, σ.20.
104
Walter 2003, σ.130.
105
Τσιγαρίδας –Trifonova 2006, σ. 119, σ.124-126. Ο ηγεμόνας Στέφανος, προσευχόμενος στον Θεό για να νικήσει
τους Τούρκους σε μια μάχη, είδε ένα όραμα με τον άγιο Γεώργιο. Στο όραμα αυτό ο άγιος του υποσχέθηκε ότι θα
νικήσει, αλλά συνέστησε να στείλει την εικόνα του στη Μονή Ζωγράφου του Αγίου Όρους και να ανακαινίσει την
ερειπωμένη Μονή. Σύμφωνα με την παράδοση, η εικόνα του αγίου Γεωργίου από τη Μολδαβία η οποία βρίσκεται
στο καθολικό της Μονής Ζωγράφου, είναι δώρο του ηγεμόνα Στεφάνου της Μολδοβλαχίας (1456-1504). Ο Μέγας
Συναξαριστής της Ορθόδοξου εκκλησίας 1993, σ.506. Μηναίον Απριλίου 1992, σ.244.
106
Demus 1960, εικ.41, σ.125.
107
Καστοριανά Μνημεία 1995, σ.45, εικ.73.
108
32
Ανάλογα εικονογραφικά χαρακτηριστικά της εικόνας του Αγίου Γεωργίου της Συλλογής
Οικονομοπούλου απαντώνται σε Πολεμικό λάβαρο του Στεφάνου του Μεγάλου (1457-1504)
(κεντητό ύφασμα) με τον άγιο Γεώργιο τον Καππαδόκη ένθρονο (πιν.3), ο οποίος ποδοπατά τον
τρικέφαλο δράκοντα και με δύο αγγέλους τον στεφανώνουν. Χρονολογείται το 1500, προέρχεται
από τη μονή Ζωγράφου Αγίου Όρους, και σήμερα φυλάσσεται στο Εθνικό Μουσείο
Βουκουρεστίου (Ρουμανία)109.
Απεικονίσεις του αγίου Γεωργίου ένθρονου με το σπαθί στα δύο χέρια του και με έναν ή δύο
αγγέλους που τον στεφανώνουν απαντώνται στην τοιχογραφία του 16ου αιώνα στο ναό της
Κοιμήσεως της Θεοτόκου (Peatra Neamţ)110. Επίσης ο εικονογραφικός τύπος του ένθρονου
αγίου επαναλαμβάνεται πανομοιότυπα κατά τον 16ο αιώνα σε κάλυμμα ευαγγελίου στη μονή
Ξενοφώντος Αγίου Όρους (1544)111, δωρεά του ηγεμόνα της Μολδαβίας Alexandru
Lăpuşneanu. Διαφοροποιείται ως προς την απουσία του δράκοντα και των δύο αγγέλων που τον
στεφανώνουν. Ο τύπος του αγίου Γεωργίου ο οποίος βγάζει το σπαθί από την θήκη με την
παρουσία ενός αγγέλου που τον στεφανώνει, συναντάται στη τοιχογραφία του τέλους του 15ου
αιώνα από το ναό Αγίου Γεωργίου της μονής Voroneţ112. Η εικόνα της Συλλογής
Οικονομοπούλου μπορεί να συγκριθεί ακόμη και με την παράσταση του αγίου Γεωργίου από
Pângăraţi, στο ναό της μονής Bistriţa (Bistriţa-Neamţ), κατά τη διάρκεια της δυναστείας των
Movilă (τέλος του 16ου αιώνα)113. Οι ομοιότητες αφορούν τη στάση και τη χειρονομία του αγίου
αν και στο εντοίχιο παράδειγμα εικονίζεται όρθιος.
Εικονογραφικά και τεχνοτροπικά η εικόνα μας εντάσσεται σε μια ομάδα έργων των πρώτων
χρόνων της τουρκοκρατίας στα Βαλκάνια, στο τέλος του 15ου αιώνα, έργα τα οποία
επαναλαμβάνουν πιστά εικονογραφικά σχήματα και τεχνοτροπικά στοιχεία της παλαιολόγειας
μακεδονικής ζωγραφικής των αρχών του 14ου αιώνα.
Η Χρυσάνθη Μπαλτογιάννη εντάσσει την εικόνα της συλλογής Οικονομοπούλου στην
κατηγορία εικόνων του σλαβικού χώρου και την συνδέει με την σερβική ζωγραφική114. Κατά τη
γνώμη της, η σερβική της καταγωγή προκύπτει από τη συχνότητα των απεικονίσεων του αγίου
στη σερβική τέχνη και τη σλαβική επιγραφή. Θα συμφωνήσουμε όμως με την άποψη της
Μαρίνας Σαμπαντός, ότι η εικόνα παρουσιάζει τα χαρακτηριστικά ενός εργαστηρίου της
Μολδαβίας στα χρόνια της δυναστείας των Movilă, και ζωγραφίστηκε για ιδιωτική χρήση λόγω
109
Η σλαβική επιγραφή στην παρυφή χρονολογεί το κέντημα μισό αιώνα μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης
και το περιγράφει ως δωρεά του Στεφάνου του Μεγάλου, ο ιδεώδης στρατιωτικός κυβερνήτης της ανεξάρτητης
Μολδαβίας. Η εικόνα του νικηφόρου αγίου Γεωργίου είναι ιδιαίτερα κατάλληλη για αυτό τον τύπο δωρεάς,
δεδομένου ότι ο άγιος ήταν ο προστάτης της μονής Ζωγράφου.
110
Sabados 2005, εικ.9, σ.97.
111
Sabados 2005, εικ. 8, σ.96.
112
Sabados 2005, εικ.7, σ.96.
113
Efremov 2003, σ.100, εικ.170.
114
33
των μικρών της διαστάσεων115. Αυτή η άποψη υποστηρίζεται από τα εικονογραφικά και τα
τεχνοτροπικά της γνωρίσματα σε συνδυασμό και με την ευρεία χρήση της σλαβικής γραφής
στην εικονογραφία της Μολδαβίας.
Βιβλιογραφία: Χ. Μπαλτογιάννη 1985, σ. 20, εικ.4. Μ. Sabados 2005, σ.91-102.
115
Sabados 2005, σ.100.
34
∆ελτίο 3. ο Χριστός Παντοκράτωρ
Καθολικό Μονής Humor (νομός Suceava, Ρουμανία)
Χρονολογείται στο πρώτο μισό του 16ου αιώνα

Διαστάσεις: 105 x 81,5 x 4 εκ.
Αποδίδεται η μνημειώδης μορφή του Ιησού Χριστού σε προτομή, ο οποίος εμφανίζεται

ειρηνικός και γαλήνιος. Μετωπικός, με ελαφρά στροφή του κεφαλιού προς τα αριστερά και το
δεξί χέρι τυλιγμένο στο ιμάτιο, ευλογεί με την παλάμη προς τα μέσα. Στο αριστερό χέρι κρατεί
35
ανοιχτό Ευαγγέλιο, όπου είναι γραμμένο με μαύρα γράμματα στα κυριλλικά το ακόλουθο χωρίο
από το κατά Ιωάννη Ευαγγέλιο (η’, 12): [ΕΓΩ ΕΙΜΑΙ ΤΟ ΦΩΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ...] Το πάχος
των σελίδων είναι κόκκινο με χρυσό.
Η ενδυμασία του Χριστού αποτελείται από κόκκινο χιτώνα με χρυσά διακοσμητικά
στοιχεία, με χρυσή κεντητή παρυφή γύρω από τον λαιμό και χρυσό σημείον (clavus) στο δεξιό
ώμο του. Επίσης φοράει σκουρογάλαζο ιμάτιο με χρυσό διάκοσμο, το οποίο πέφτει περίτεχνα
στο αριστερό στήθος. Ο χρυσός φωτοστέφανος του Χριστού ήταν αρχικά ανάγλυφος. Κοντά
στους ώμους εικονίζονται σε προτομή οι μεσολαβητές σε μικρή κλίμακα: η Παναγία αριστερά
και ο Ιωάννης ο Βαπτιστής δεξιά. Στις δύο κάθετες πλευρές της εικόνας παρατάσσονται οι
προτομές των αποστόλων. Αριστερά, από πάνω προς τα κάτω εικονίζονται: ο Πέτρος, ο
Ματθαίος, ο Μάρκος, ο Ανδρέας, ο Ιάκωβος, ο Θωμάς, ενώ δεξιά: ο Παύλος, ο Ιωάννης, ο
Λουκάς, ο Σίμων, ο Βαρθολομαίος, ο Φίλιππος (?). Όλοι κρατούν βιβλία ή ειλητάρια. Στα
ενδύματά τους υπερισχύουν τα χρώματα: κόκκινο-καφέ και γαλάζιο, ενώ οι πτυχώσεις τους
υποδεικνύονται με μαύρες και άσπρες γραμμές. Το χρυσό βάθος της εικόνας καλύπτεται από
φυτικά μοτίβα σε ανάγλυφο επίπεδο (γυψοκονία). Το μονόγραμμα του Χριστού [IC XC] είναι
επίσης σε χρυσό ανάγλυφο επίπεδο. Οι επιγραφές που υποδεικνύουν τα ονόματα των προσώπων
είναι στα σλαβικά, με κόκκινα γράμματα.
Η παράστασή μας υιοθετεί σε εικονογραφικό επίπεδο μια παραλλαγή του τύπου του
Παντοκράτορα, με το ιμάτιό του να τυλίγει το δεξί του χέρι στο ύψος του βραχίονα. Σε αυτή την
περίπτωση ο Χριστός Παντοκράτορας εικονίζεται να ευλογεί με την παλάμη στραμμένη προς τα
μέσα, όπως σημειώνεται σε μια σειρά παραδειγμάτων των βυζαντινών και των μεταβυζαντινών
χρόνων.
Από πιο πρώιμες απεικονίσεις του Χριστού Παντοκράτορα με το χέρι τυλιγμένο στο
ιμάτιο, σημειώνουμε την ψηφιδωτή εικόνα του 12ου αιώνα κωνσταντινουπολίτικης προέλευσης,
με την επωνυμία «Ο ΕΛΕΗΜΩΝ», η οποία βρίσκεται στο Κρατικό Μουσείο Βερολίνου116,
καθώς επίσης και η εικόνα του Χριστού στο Εθνικό Μουσείο Αχρίδας (13ος αιώνας), που
προέρχεται από το ναό της Παναγίας Περίβλεπτου117.
Κατά την Χατζηδάκη, το παλαιότερο δείγμα του τύπου με τον Χριστό να ευλογεί με την
παλάμη γυρισμένη προς τα μέσα, εντοπίζεται στην εικόνα του Χριστού Παντοκράτορα στο
τέμπλο του Αγίου Γεωργίου των Ελλήνων στη Βενετία (πρώτο μισό 14ου αιώνα) (πιν.4), που
φαίνεται ότι αποτέλεσε το υπόδειγμα για τις εικόνες του Θωμά Βαθά στην Barletta κοντά στο
116
Demus 1991, εικ.5, σ.155. Rotili 1980, εικ.24, σ.157.
117
Ο Χριστός Παντοκράτωρ είναι έργο Έλληνα αγιογράφου για τον Αρχιεπίσκοπο Κωνσταντίνο Καβασίλα, από
την εκκλησία του Αγίου Κλήμεντος (το πρώτο όνομα της εκκλησίας ήταν Παναγία η Περίβλεπτος. Εντάσσεται
στην Παλαιολόγεια εποχή. Για την Μακεδονική τεχνοτροπία στη ζωγραφική, βλ. Χρυσανθόπουλου 1993, σ.83,
εικ.18. σ.20-21.
36
Bari, της Σπηλαιώτισσας στην Κέρκυρα, καθώς και για την εικόνα του Ιωάννη Περμενιάτη στην
Καστοριά και για μια εικόνα του Χριστού στα Γιάννενα, της ίδιας εποχής. Ο ακαδημαϊκός
Παναγιώτης Βοκοτόπουλος, άλλωστε, σημειώνει ότι αυτός ο εικονογραφικός τύπος είναι
γνωστός και σε τοιχογραφίες στο Άγιον Όρος, στη μονή Χιλανδαρίου του 14ου-15ου αιώνα, και
αργότερα στη μονή Σταυρονικήτα, έργο του Θεοφάνη, και στη Διονυσίου (1557)118.
Είναι γεγονός ότι το καλυμμένο από το ιμάτιο χέρι που ευλογεί με γυρισμένη την
παλάμη προς τα μέσα, απαντάται συχνότερα στη μνημειακή ζωγραφική, σε παραστάσεις
Παντοκράτορα στον τρούλο ή και στην κόγχη του ιερού στις εκκλησίες από τη βυζαντινή εποχή,
όπως στο Δαφνί καθώς και στην Cefalu και στο Monreale της Σικελίας. Επίσης το ίδιο πρότυπο
χρησιμοποιεί ο Θεοφάνης στον τρούλο του καθολικού της μονής Σταυρονικήτα, της μονής
Μεταμορφώσεως στα Μετέωρα και της Μολυβοκκλησιάς, όπως επίσης και οι Κονταρήδες στην
Ήπειρο119.
Ο τρόπος ευλογίας, όπου το ιμάτιο τυλίγει το δεξί χέρι του Χριστού στο ύψος του
βραχίονα, συναντάται και σε μια σειρά σκηνών θεοφανικού κυρίως χαρακτήρα. Με τον
συγκεκριμένο τρόπο ευλογίας απεικονίζεται πολλές φορές ο Παλαιός των Ημερών σε
παραστάσεις της Αγίας Τριάδας, ο ένθρονος Χριστός στην παράσταση «Άνω σε εν θρόνω και
κάτω εν τάφω», που προβάλει την ταυτότητα του επίγειου Χριστού με τον Προαιώνιο Λόγο και
την ισοτιμία του Υιού με τον Πατέρα, και ο της Μεγάλης Βουλής Άγγελος, που αποτελεί
απεικόνιση του Λόγου του Θεού με τη μορφή αγγέλου120.
Ο τύπος της εικόνας του Χριστού της μονής Humor επαναλαμβάνει πιστά παλαιολόγεια
έργα, όπως η εικόνα του Χριστού Παντοκράτορα στο ναό του Αγίου Γεωργίου των Ελλήνων στη
Βενετία121. Και στα δύο έργα, ανάλογα είναι το κείμενο στο ευαγγέλιο, η χειρονομία της
ευλογίας και η διευθέτηση του χρυσογραμμένου ιματίου, που τυλίγει τα χέρια και πέφτει στο
στήθος δεξιά σε απόπτυγμα122. Η διαφορά έγκειται στο γεγονός ότι στα περιθώρια της εικόνας
εικονίζονται όχι μόνο οι δώδεκα Απόστολοι, αλλά και τέσσερις Προφήτες.
Πλησιέστερη, προς την εικόνα μας παραλλαγή του τύπου ακολουθεί επίσης η εικόνα
της Αχρίδας123, όπου ο φωτοστέφανος του Χριστού είναι ανάγλυφος, όμως αντί Ευαγγελίου,
κρατάει ειλητό στο δεξί χέρι.
118
Χατζηδάκη 1997, σ.143.
119
120
Σιώμκος 2008, σ.141.
121
Chatzidakis 1962, σ.4-6.
122
Η Βενετία των Ελλήνων 1999, σ.47, εικ.26. Χατζηδάκη 1962, εικ.1, σ.4. Τη βυζαντινή αυτή εικόνα την έφερε
από την Κωνσταντινούπολη η Δούκισσα Άννα Νοταρά και τη δώρισε στην Αδελφότητα, σύμφωνα με αρχειακή
μαρτυρία του 1528.
123
Djurić 1961, εικ.2, σ.83.
37
Στο έργο ενός καλλιτέχνη του μακεδονικού χώρου στο τέλος του 14ου αιώνα από τη
Βέροια124, εικονίζεται ο Χριστός να υψώνει το δεξί χέρι σε κίνηση λόγου μπροστά στο στήθος
(ευλογεί με την παλάμη προς τα μέσα) και να κρατά με το αριστερό, ανοιχτό ευαγγέλιο.
Ο Χριστός Παντοκράτωρ από την Πρεσπά, Ασκητήριο Ορόβου125 του 15ου αιώνα, που
φυλάσσεται στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, κρατεί κλειστό ευαγγέλιο. Ευλογεί και σ’
αυτό το παράδειγμα με την παλάμη στα μέσα, με τον ίδιο τρόπο με την εικόνα που εξετάζουμε.
Διαφέρει όμως ως προς την αυστηρότητα της έκφρασης.
Η εικόνα μας μπορεί επίσης να συγκριθεί και με εκείνη του Χριστού από τη Μονή
126
Ιβήρων , με αυτήν την χειρονομία ευλογίας, με την ελαφρά στροφή της κεφαλής όμως προς τα
δεξιά, αποτελεί πιστή επανάληψη του εικονογραφικού τύπου.
Ανάλογο εικονογραφικό σχήμα παρατηρείται στην εικόνα του Χριστού Σωτήρα από τη
μονή Παντοκράτορα του Αγίου Όρους, η οποία χρονολογείται μετά τα μέσα του 16ου αιώνα127.
Η δεξιά παλάμη, που βγαίνει από το ιμάτιο, παραπέμπει σε έναν ασυνήθιστο για τη σειρά των
αγιορείτικων εικόνων τρόπο ευλογίας, καθώς συστρέφεται, με τα δάχτυλα να κατευθύνονται
προς τα αριστερά, όπως ακριβώς στην εικόνα της μονής Ηumor. Συγκρίσιμη είναι επίσης και η
εικόνα του Χριστού Σωτήρα, που χρονολογείται στο πρώτο τέταρτο του 16ου αιώνα, στην
Καστοριά, του ζωγράφου Ιωάννη Περμενιάτη128.
Συμπερασματικά θα λέγαμε ότι, αν και η εικόνα του Χριστού της μονής Humor
παρουσιάζει ομοιότητες με τις παλαιολόγειες εικόνες του 14ου αιώνα, ωστόσο τεχνοτροπικά
πλησιάζει σημαντικά τις εικόνες του 16ου αιώνα από το Άγιον Όρος και τη Καστοριά. Αυτό μας
επιτρέπει ανεπιφύλακτα να χρονολογήσουμε την εικόνα αυτή στο πρώτο μισό του 16ου αιώνα
και να ανιχνεύσουμε επιρροές από βορειοελλαδικά εργαστήρια129.
Βιβλιογραφία: C.Nicolescu 1971, εικ.99. A.Εfremov 2003, σ. 83, εικ. 136. M. Sabados 2008, εικ.4, σ.67-78.
124
Αλμπάνη, Νικολαίδου, Πέτκος, Μαυροπούλου-Τσιουμη 2004, εικ.1, σ.82.
125
Μυστήριον Μέγα 2001, σ. 202, εικ.58.
126
Τσιγαρίδας 1992, σελ. 206-207.
127
Καλαμαρτζή-Κατσαρού 1998, σ.206, εικ.109.
128
Από τον Χάνδακα στη Βενετία 1993, σ.23, εικ.5.
129
Τσιγαρίδας 2011, σ.94-93.
38
∆ελτίο 4. Εικόνα της Παναγίας Οδηγήτριας
Καθολικό μονής Humor, (Suceava, Ρουμανία)

Χρονολογείται: πρώτο μισό του 16ου αιώνα
Η εικόνα περιέχει φθορές και απολεπίσεις χρωματικών στρωμάτων κυρίως στην κάτω
πλευρά, ενώ το ανάγλυφο γύψινο φωτοστέφανο του Εμμανουήλ έχει εκπέσει τελείως.
Ανήκει, μαζί με την εικόνα του Χριστού Παντοκράτορα και του Αρχαγγέλου Μιχαήλ, στο
τέμπλο του καθολικού της μονής Humor.
39
Η Θεοτόκος, με το τρυφερά γαλήνιο βλέμμα που εκφράζει επίσης μελαγχολική διάθεση και
θλίψη για το μελλοντικό πάθος του Υιού της, κρατεί στο αριστερό της χέρι τον μικρό Χριστό και
φέρει το δεξί της κάτω από το στήθος, σε στάση δέησης. Ο Εμμανουήλ, σχεδόν μετωπικός,
ευλογεί με το δεξί χέρι και κρατάει κλειστό ειλητάριο με το αριστερό. Και οι δύο μορφές
κοιτάζουν προς το θεατή. Η Θεοτόκος φορεί μαφόριο βαθυκόκκινο, διακοσμημένο με χρυσό
σιρίτι, ενώ διακρίνουμε τα χρυσά επιμάνικα και το σκούρο γαλάζιο κεφαλόδεσμο με χρυσές
ραβδώσεις. Από τα συνήθη αστερόμορφα κοσμήματα του μαφορίου διακρίνονται εκείνα της
κεφαλής και του δεξιού ώμου της. Ο χιτώνας του Χριστού είναι χρώματος κεραμιδί-πορτοκαλί
με πολλές χρυσοκονδυλιές, ενώ το ιμάτιο είναι λευκό κοσμημένο με μικρά ανθύλλια και άλλα
γεωμετρικά κόκκινα και μαύρα σχήματα, που γράφονται με τρεις τελείες, σε τριγωνική διάταξη
ή μέσα σε μικρούς κύκλους130. Το ειλητάριό Του είναι άσπρο με περιελισσόμενη χρυσή ταινία.
Η Παναγία φέρει χρυσό ανάγλυφο φολιδωτό φωτοστέφανο, ενώ αυτός του Βρέφους έχει
ξεκολλήσει. Ο χρυσός κάμπος της εικόνας έχει γύψινο ανάγλυφο διάκοσμο από άνθινα φυτικά
μοτίβα σ’ όλη την επιφάνεια. Πάνω στον κάμπο σώζονται οι αρχικές ανάγλυφες επιγραφές, [ΜΡ
ΘΥ] και [ΙΣ ΧΣ].
Στις πάνω γωνίες της εικόνας απεικονίζονται, σε μικρότερη κλίμακα, ημίσωμοι οι δύο
σεβίζοντες αρχάγγελοι, Μιχαήλ και Γαβριήλ. Φορούν κόκκινο χιτώνα και μπλε ιμάτιο ο πρώτος,
σκούρο- πράσινο χιτώνα και κόκκινο ιμάτιο, ο δεύτερος.
Στα δύο κάθετα πλαίσια της εικόνας, οι προτομές των προφητών με τα ειλητά τους,
περιβάλλουν το κεντρικό θέμα. Αριστερά παριστάνονται ο Μωυσής, ο Δαβίδ, ο Ιεζεκιήλ, ο
Ζαχαρίας, ενώ οι τελευταίες μορφές είναι κατεστραμμένες. Δεξιά διακρίνονται οι προφήτες
Ηλίας, Σολομών, Ααρών, Γεδεών, Δανιήλ ενώ ο τελευταίως δεν σώθηκε καλά. Στα ενδύματά
τους κυριαρχούν τα χρώματα καστανοκόκκινο και μπλε.
Η ζωγραφική της Μολδαβίας έχει εκδηλώσει το 16ο αιώνα μια σταθερή συνεχή προτίμηση
στον τύπο της Οδηγήτριας131. Η Παναγία εικονίζεται στον αυστηρό εικονογραφικό τύπο της
Οδηγήτριας πολύ διαδεδομένος στη βυζαντινή και μεταβυζαντινή τέχνη και ο συσχετισμός
Παναγίας-Προφητών παραπέμπει στον τύπο «Άνωθεν οι Προφήται». Η εικόνα μας από την
εικονογραφική άποψη ακολουθεί τον τύπο της Παναγίας Οδηγήτριας με προφήτες στα πλαίσια,
όπως στην παλαιολόγεια εικόνα της Παναγίας Ψυχοσώστριας από το Εθνικό Μουσείο της
Αχρίδας132. Ο πλοχμός στην επένδυση συμβολίζει τον κήπο της Εδέμ, όπως στην εικόνα μας ο
γύψινος άνθινος διάκοσμος.
130
Τα σχήματα στο πουκάμισο του Εμμανουήλ παραπέμπουν στον Επιτάφιο και στην Κοίμηση της Παναγίας.
Χατζηδάκης 1993, σ.558.
131
Sabados 2000, σ.11.
132
Gharib 1997, σ.265-266.
40
Το εικονογραφικό θέμα «Άνωθεν οι Προφήται» οφείλει την ονομασία του στις πρώτες λέξεις
τροπαρίου που μελοποιήθηκε τον 12ο αιώνα133. Το θέμα, γνωστό στην Ερμηνεία της
134
ζωγραφικής , απαντά στην αρχαιότερη εικόνα της μονής Σινά (11ου-12ου αι), όπου οι προφήτες
παρουσιάζονται όρθιοι135.
Με το ίδιο εικονογραφικό σχήμα όπως στην εικόνα που εξετάζουμε, σημειώνουμε επίσης την
αμφιπρόσωπη κρητική εικόνα της μονής Δωριών με την Οδηγήτρια, με προφήτες και αγίους στα
πλαίσια (Α’ όψη) (15ος αιώνας) (πιν.5), καθώς και την εικόνα της Μονής Παντοκράτορος με
όρθιους αγίους από το εργαστήριο της Μακεδονίας (15ος αιώνας)136.
Επίσης, η εικόνα της μονής Humor πλησιάζει την Παναγία Οδηγήτρια από τη Συλλογή
Καστοριάς (16ος αιώνας)137 ως προς τον φυσιογνωμικό τύπο του Χριστού Εμμανουήλ, με το
ευρύ μέτωπο, το στρογγυλό πρόσωπο με τη μικρή μύτη και το στόμα, χαρακτηριστικά που
κατάγονται από παλαιολόγεια πρότυπα.
Συμπερασματικά, η εικόνα που εξετάσαμε, χαρακτηρίζεται από τη μνημειακή στάση των
μορφών, παρουσιάζοντας έναν φυσιογνωμικό τύπο, που δημιουργείται με τον λυρισμό της
εικονογραφικής τέχνης της Μολδαβίας, καθώς και με μια λιτή χρωματική κλίμακα. Επίσης
παρατηρούνται δυτικές επιρροές, οι οποίες εκφράζονται στον ανάγλυφο φυτικό διάκοσμο138,
καθώς και στο επιμελημένο πλάσιμο των προσώπων.
Τέλος, διακρίνουμε ιδιαίτερα στοιχεία της βυζαντινής εικονογραφίας, τα οποία
επαναλαμβάνονται στη ζωγραφική των μολδαβικών εικόνων του 16ου αιώνα και συνεχίζουν έτσι
τις αισθητικές αρχές της παλαιολόγειας ζωγραφικής. Ταυτόχρονα χρησιμοποιούνται στοιχεία
των κρητικών εικόνων, όπως το ανάλογο πλάσιμο των ενδυμάτων με την έντονη γραμμικότητα
στην πτυχολογία.
Τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά της εικόνας μονής Humor και το ήθος που αυτή αποπνέεται
οδηγούν πιθανότατα στο 16ο αιώνα, στην εποχή του Petru Rareş (1527-1538, 1541-1546).
Βιβλιογραφία: C.Nicolescu 1976, εικ.25. A.Εfremov 2003, σ. 83, εικ. 137. M.Sabados 2008, σ.67-76, εικ.3.
133
Δρανδάκης 1998, σ.195. Μωυσίδου 2009, σ.83.
134
Διονύσίος ο εκ Φουρνά 1909, σ.146, 282.
135
Σωτηρίου 1956, εικ.54.
136
Εικόνες Μονής Παντοκράτορος, εικ.39, σ.85.
137
138
Βλ. Pia Di Dario Guida 1992, σ.57, εικ.35, ΧVIII.
41
∆ελτίο 5. Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ
Καθολικό Μονής Humor (νομός Suceava), αρ.249
Χρονολογείται: πρώτο μισό του 16ου αιώνα

Διαστάσεις: 106 x 82 εκ.
Τέμπερα σε ξύλο
Η μνημειακή μορφή του Αρχαγγέλου Μιχαήλ κυριαρχεί σχεδόν σε όλο το κεντρικό μέρος της
εικόνας, ενώ πλευρικώς απεικονίζονται δώδεκα σκηνές από τον Kύκλο των Αρχαγγέλων και
Αγγέλων.
Ο Αρχιστράτηγος Μιχαήλ εικονίζεται ως τη μέση και κατά μέτωπο, με μακριά και σγουρή
καστανή κόμη. Το ήρεμο πρόσωπό του εκφράζει πνευματικότητα, έχοντας το ήθος του σοβαρού
42
και ευγενικού νέου. Με το υψωμένο μπροστά στο στήθος δεξί χέρι κρατά γυμνό σπαθί, ενώ με
το αριστερό τη θήκη. Φοράει βαθυπράσινο χιτώνα, με κεραμιδί και μπλε αποχρώσεις για την
πανοπλία, με θώρακα που φέρει πολλές χρυσογραφίες και κόκκινο μανδύα στους ώμους με
χρυσή γραμμή στην παρυφή. Τα φτερά του αρχαγγέλου είναι πολύχρωμα: καστανο-κόκκινα με
χρυσές ραβδώσεις, ενώ οι ρίζες τους έχουν μαύρες, άσπρες, κόκκινες και μπλε αποχρώσεις.
Είναι τονισμένα με πυκνές χρυσοκοντυλιές που αποδίδουν πιο έντονα την υπόστασή του ως
Άρχοντα των αγγέλων. Ο φωτοστέφανος είναι ανάγλυφος φολιδωτός.
Το βάθος της εικόνας φέρει χρυσό ανθοφυτικό διάκοσμο σε ανάγλυφο επίπεδο δυτικής
επιρροής και μετάλλια με τα μονογράμματα του Αρχαγγέλου ΑΡΧ(ΑΓΓΕΛΟΣ) ΜΙΧ(ΑΗΛ) στις
επάνω γωνίες.
Η διάταξη των σκηνών με τις εμφανίσεις του αρχαγγέλου Μιχαήλ από το αριστερό πλαίσιο
και από πάνω προς τα κάτω είναι: Η Φιλοξενία του Αβραάμ, Οι Τρεις Παίδες εν καμίνω, Η
εμφάνιση του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στον αγ. Κωνσταντίνο, Η εμφάνιση του Αρχαγγέλου στον
Ιησού του Ναυή, Η θυσία του Γεδεών μπροστά στον Άγγελο, Το εν Χώναις Θαύμα, ενώ στα
δεξιά ακολουθεί η Σύναξη των Ασωμάτων, η Μετάνοια του Δαυίδ, ο Δανιήλ στο λάκκο των
λεόντων και η μεταφορά του Αββακούμ από τον Άγγελο στο λάκκο, η Κλίμαξ του Ιακώβ, ο
αρχάγγελος Μιχαήλ σώζει την Κωνσταντινούπολη βυθίζοντας τα πλοία των Σαρακηνών, καθώς
και μια κατεστραμμένη σκηνή, πιθανώς η Πτώση του Διαβόλου.
Στη σκηνή της Φιλοξενίας του Αβραάμ παριστάνονται οι τρεις Άγγελοι στο τραπέζι, με τον
Αβραάμ και την Σάρα στα πλαίσια, οι οποίοι τους υπηρετούν. Οι τρεις Παίδες εικονίζονται
δεόμενοι μέσα στην κάμινο μέχρι τη μέση - ο Αζαρίας μετωπικός ενώ οι άλλοι δύο, ο Ανανίας
και ο Μισαήλ είναι στραμμένοι προς το κέντρο σε τρία τέταρτα. Ο Άγγελος Κυρίου πίσω από
αυτούς απλώνει τα χέρια και τα φτερά προστατεύοντάς τους από τις φλόγες. Το θέμα εμφάνισης
Αγγέλου στον αγ. Κωνσταντίνο παριστάνεται σε ένα εικονογραφικό τύπο, όπου ο βασιλιάς είναι
όρθιος αριστερά και ο Άγγελος τον οδηγεί από δεξιά. Στην παράσταση της Εμφάνισης του
Αρχαγγέλου στον Ιησού του Ναυή, ο αρχιστράτηγος Μιχαήλ εικονίζεται, σύμφωνα με την
Παλαιά Διαθήκη, στρατιωτικά ντυμένος, ενώ με το δεξί χέρι υψώνει το ξίφος. Στρατιωτικά
επίσης ντυμένος είναι και ο Ιησούς του Ναυή ο οποίος υψώνει το δεξί σε χειρονομία λόγου, ενώ
στην διπλή του απεικόνιση εικονίζεται γονατιστός μπροστά στον Αρχιστράτηγο. Ο αρχάγγελος
Μιχαήλ παριστάνεται στραμμένος προς τον Ιησού του Ναυή, δείχνοντας ότι ακούει τη
παράκλησή του. Στην επόμενη σκηνή παριστάνεται ο Άγγελος με χιτώνα και ιμάτιο στα δεξιά
και απέναντί του στέκεται ο Γεδεών, ο οποίος του προσφέρει θυσία. Η διάταξη των στοιχείων
της παράστασης του εν Χώναις θαύμα είναι η εξής: δεξιά ο αρχάγγελος Μιχαήλ ντυμένος με
χιτώνα και ιμάτιο, στη μέση ο ποταμός, ενώ αριστερά παριστάνεται ο γέροντας μοναχός
Άρχιππος μπροστά στο τρουλαίο ναό γονατιστός και στο επάνω μέρος της εικόνας στη μέση
43
διακρίνεται η μαύρη μορφή του εχθρού. Στη Σύναξη των Ασωμάτων οι τρεις αρχάγγελοι
ντυμένοι σαν άρχοντες, στέκονται - ο μεσαίος μετωπικά και οι δύο στα πλάγια στραμμένοι σε
τρία τέταρτα προς το κέντρο - κρατώντας ο καθένας στο χέρι σφαίρα, ενώ πίσω τους φαίνονται
άλλοι άγγελοι. Στη σκηνή της Μετάνοιας του Δαυίδ για το αμάρτημά του, εικονίζεται ο
γέροντας προφήτης Νάθαν όρθιος και ο Δαυίδ γονατιστός μπροστά του, απέναντι στο θρόνο. Η
μεγάλη μορφή του αρχαγγέλου Μιχαήλ παριστάνεται να κρατά σπαθί, το οποίο κατευθύνεται
απειλητικά προς τον βασιλιά. Ο Δανιήλ στο λάκκο των λεόντων είναι όρθιος μετωπικός, ενώ
στο πάνω αριστερό μέρος εικονίζεται η μεταφορά του Αββακούμ από τον ιπτάμενο Άγγελο,
κρατώντας τον στα χέρια, για να μεταφέρει τροφή στον Δανιήλ. Στις τελευταίες σκηνές, στο
Όνειρο του Ιακώβ, εικονίζεται η κλίμακα, στην οποία ανεβαίνουν και κατεβαίνουν τρεις
Άγγελοι, ενώ ξαπλωμένος κάτω από τη σκάλα, ο Ιακώβ δεν διακρίνεται καλά139. Στην σκηνή με
τον Αρχάγγελο, ο οποίος σώζει την Κωνσταντινούπολη, διαφαίνονται μόνο τα τείχη της πόλης
και η μορφή του αρχαγγέλου Μιχαήλ πάνω δεξιά, με κάποιες φθορές. Η σειρά των
παραστάσεων κλείνει με μια κατεστραμμένη εντελώς και αταύτιστη παράσταση.
Στις οριζόντιες παρυφές, επάνω, η εικόνα διακοσμείται με φυτικούς βλαστούς και κάτω, με
γεωμετρικά μοτίβα.
Η εικόνα του Humor ακολουθεί τον εικονογραφικό τύπο του αρχάγγελου-πολεμιστή, σε

μετωπική στάση, με τις χειρονομίες και την περίτεχνη στρατιωτική ενδυμασία, ανυψώνοντας το
σπαθί μπροστά στον δεξιό του ώμο140. Ο εικονογραφικός τύπος του στηθαίου Αρχαγγέλου δεν
είναι τόσο διαδεδομένος σε σύγκριση με τον ολόσωμο. Οι δώδεκα παραστάσεις από τα κάθετα
πλαίσια της εικόνας είναι από τον Κύκλο των Αρχαγγέλων και Αγγέλων που περιλαμβάνει 38
αγγελοφανείες και ανάγονται από την προεικονομαχική περίοδο, ενώ αποκτά μεγάλη διάδοση
στην αμέσως μετεικονομαχική περίοδο και μάλιστα στην εποχή του Βασιλείου Α΄ (867-886)
στις τοιχογραφίες των ναών141. Τα θέματά τους έχουν ως πηγή την Παλαιά Διαθήκη, την Ιερά
Παράδοση και τα Απόκρυφα της Παλαιάς Διαθήκης142.
Οι παραστάσεις δεν τοποθετούνται με ιστορική-χρονολογική σειρά. Η εμφάνιση του
αρχαγγέλου στον Ιησού του Ναυή, η Πτώση του Διαβόλου και η Σύναξη των Ασωμάτων είναι οι
τρεις κύριες παραστάσεις του Κύκλου και ενέχουν στρατιωτικό χαρακτήρα, όπως και η
Μετάνοια του Δαυίδ, αλλά και Το εν Χώναις Θαύμα. Στον κύκλο των Αρχαγγέλων και
Αγγέλων προτιμούνται από την Ιερά Παράδοση τα θαύματα εκείνα που αφορούν μόνον τον
αρχάγγελο Μιχαήλ, ο οποίος είναι ο πρωτοστάτης των Αγγέλων στο Κύκλο τους.
139
Είναι μια αγγελοφάνεια στον Ιακώβ, όταν έφυγε από το σπίτι του πατέρα του Ισαάκ, για να πάει στη
Μεσοποταμία στο θείο του Λαβάν. Κουκιάρης 1989, σ.117-118.
140
Χατζηδάκης, 1977, σ.102.
141
Κουκιάρης 1989, σ.187.
142
Κουκιάρης 1989, σ.188.
44
Δεν είχαμε εντοπίσει ελληνικές εικόνες του στηθαίου Αρχαγγέλου με τα θαύματά στα
πλαίσια. Από τα παλιότερα παραδείγματα, χωρίς όμως τον κύκλο των Αρχαγγέλων και Αγγέλων
στα πλαίσια, σημειώνουμε την παλαιολόγεια εικόνα του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών (πρώτο
μισό του 14ου αι.)143 από την Κωνσταντινούπολη, όπου ο Αρχάγγελος Μιχαήλ παριστάνεται
μέχρι τη μέση σε επίσημη κατά μέτωπο στάση, με χιτώνα και ιμάτιο, ενώ στα χέρια κρατά χρυσό
σκήπτρο και σφαίρα του κόσμου. Επίσης σημειώνουμε την εικόνα του Αρχαγγέλου Μιχαήλ από
τη Βέροια (δεύτερο μισό 14ου αι.)144 με τα χαρακτηριστικά στοιχεία της μακεδονικής σχολής,
όπου ο αρχιστράτηγος παριστάνεται σε ανάλογο εικονογραφικό σχήμα με την εικόνα μας.
Η εν λόγω εικόνα μπορεί να συγκριθεί με τα έργα της Κρητικής τέχνης, όπως είναι η εικόνα
του Αρχαγγέλου Μιχαήλ του Ανδρέα Ρίτζου πιθανώς (δεύτερο ήμισυ 15ου αι.), από την Ενορία
Σπηλιάς στην Κρήτη (Συλλογής Σπηλιάς Κισσάμου) (πιν.6). Παρατηρούμε ομοιότητες στην
τεχνοτροπία και στον εικονογραφικό τύπο, με τη διαφορά ότι ο αρχάγγελος κρατάει τη θήκη
πλευρικώς, ενώ η εικόνα δεν περιλαμβάνει σκηνές από τον Κύκλο των Αρχαγγέλων και
Αγγέλων στα πλαίσια. Η εικόνα του Αρχαγγέλου Μιχαήλ (ίσως του 16ου αι.) η οποία προέρχεται
από τη Συλλογή Μητροπόλεως Ρόδου145, επίσης δεν παρουσιάζει τις σκηνές των εμφανίσεων
του αρχιστρατήγου στα πλαίσια.
Από την Μεταβυζαντινή εποχή έχουν σωθεί πολλές εικόνες με Κύκλο Αρχαγγέλων, όπου στο
κεντρικό μέρος παριστάνεται ο αρχάγγελος Μιχαήλ αλλά ολόσωμος, όπως για παράδηγμα η
εικόνα στο Μουσείο Αντρέι Ρουμπλιόφ στη Μόσχα (μέσα 16ου αιώνα)146, η εικόνα του ναού του
Αρχ. Μιχαήλ (τέλη του 16ου αι.) από τη Σλοβακία (Uličske Krivé)147, ο Αρχάγγελος Μιχαήλ
στην εικόνα της Μονής Morača στη Σερβία (1599-160)148, η εικόνα του ναού Αγ. Νικολάου στη
Ελασσόνα, Τσαριτσάνη (1612)149, καθώς και εικόνα από τη Μονή Δοχειαρίου του Αγίου Όρους
(αρχές 17ου αιώνα)150, επίσης η εικόνα Μονής Ιβήρων του 1680151. Η διάταξη των θεμάτων στις
πλευρές των εικόνων είναι διαφορετική σε σχέση με την εικόνα του καθολικού της Μονής
Humor.
Η δεσποτική εικόνα του Αρχαγγέλου Μιχαήλ, μαζί με τις εικόνες που εξετάσαμε παραπάνω -
του Χριστού Παντοκράτορα και της Παναγίας Οδηγήτριας - προέρχονται από το παλαιό τέμπλο
του καθολικού της Μονής Humor (1530), έργο του κτήτορα Toader Bubuiog, ο οποίος ήταν
143
Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, εικ.8, σ.36.
144
Παπαζώτος 1995, σ.64, πιν.81. Αλμπάνη, Νικολαϊδης, Πέτκος 2004, σ.104, εικ.7.
145
Χατζηδάκης 1993, σ.533, εικ.182.
146
147
148
149
150
151
45
λογοθέτης (σύμβουλος) του βοεβόδα Petru Rareş (1527-1538, 1541-1546)152. Το έργο
χαρακτηρίζεται από μνημειακότητα των μορφών, τον λυρισμό της τέχνης της Μολδαβίας, καθώς
και από λιτή χρωματολογία. Διακρίνεται παράλληλα και η επιρροή της Βορειοδυτικής
Ελληνικής Σχολής, με την έντονη χρυσή διακοσμητικότητα εμφανής σχεδόν σε όλη την
επιφάνεια της εικόνας, καθώς και τον ανάγλυφο φυτικό διάκοσμο με δυτικές επιρροές. Οι
συσχετισμοί με τα έργα της βορειοελλαδικής σχολής, μας οδηγούν σε μια χρονολόγηση της
εικόνας της μονής Humor στο πρώτο μισό του 16ου αιώνα.
Βιβλιογραφία: C. Nicolescu 1971, σ. 38, εικ. 26. A. Εfremov 2003, σ. 83, εικ. 138. Σ. Κουκιάρης 2006, σ. 219,
εικ.3.
152
Efremov 2003, σ.83.
46
∆ελτίο 6. Παναγία Οδηγήτρια
Συλλογή της Επισκοπής Roman, αριθ.1.
Προέλευση: ξύλινος ναός του Siliştea, νομός Neamţ (Μολδαβία)
Χρονολογείται: το 1549
Διαστάσεις: 108 x 80,5 x 3,5 εκ.
47
Η εικόνα της Συλλογής Επισκοπής Roman βρίσκεται σε σχεδόν καλή κατάσταση διατήρησης,
με λίγες φθορές στην γυψοκονία του βάθους, στην ενδυμασία της Παναγίας και του Χριστού
Εμμανουήλ, καθώς και στις επιγραφές.
Οι μετωπικές μορφές της Παναγίας με τον Χριστό σε προτομή, παριστάνονται σε χρυσό
ανάγλυφο βάθος διακοσμημένο με στιλιζαρισμένα άνθη τα οποία εντάσσονται μέσα σε ρόμβους.
Η Παναγία κρατάει το Θείο Βρέφος με το αριστερό της χέρι, ενώ με το δεξί είναι σε στάση
δέησης. Φοράει βαθυκόκκινο μαφόριο με πορτοκαλόχρωμες παρυφές και χρυσά σιρίτια, - τα
φωτεινά μέρη του οποίου αποδίδονται με γραμμικότητα, - μπλε χιτώνα, χρυσά επιμάνικα και
γιακά. Ο Εμμανουήλ με το σοβαρό βλέμμα του Παντοκράτορα, με ευρύ μέτωπο και μακρύ
λαιμό, ευλογεί με το δεξί χέρι, έχοντας στο αριστερό το τυλιγμένο ειλητάριο. Φέρει ψυχρή-ώχρα
χιτώνα με «σημείο» και στιλιζαρισμένα σχέδια – σε μαύρο και κόκκινο χρώμα - και κεραμιδί
ιμάτιο με χρυσοκονδυλιές. Όπως της Παναγίας (κοσμημένο με ελισσόμενους βλαστούς), έτσι
και του Χριστού, ο χρυσός φωτοστέφανος είναι ανάγλυφος, ένσταυρος με την επιγραφή [Ο ΩΝ],
διακοσμημένος όμως με διαφορετικά φυτικά μοτίβα. Στο άνω μέρος της εικόνας το πλαίσιο
σχηματίζει ένα τόξο πολλαπλής καμπυλότητας που χωρίζεται σε επτά τμήματα. Τα δύο κάθετα
πλαίσια χωρίζονται από ανάγλυφους λεπτούς ραβδωτούς κιονίσκους με βάση και κιονόκρανα σε
μορφή στιλιζαρισμένων ανθών. Μέσα στα πλαίσια διακρίνονται οι προτομές των δώδεκα
προφητών οι οποίοι κρατάνε τα ειλητάριά τους, ενώ τα ονόματά τους δεν είναι ευκρινή, εκτός
του Μωυσή, του Σολομώντα, του Ααρών, του Δαβίδ και του Ησαΐα. Στην κορυφή της εικόνας,
πάνω από το γύψινο πλαίσιο παριστάνονται δεξιά και αριστερά οι δύο μικρογραφημένοι
αρχάγγελοι, οι οποίοι φαίνονται να βρίσκονται έξω από τη κεντρική σύνθεση. Στο κάτω μέρος
της εικόνας διακρίνουμε δύο ράβδους σε μορφή σχοινόμορφου κοσμήματος, ενώ στη μέση
βρίσκεται η επιγραφή που αναφέρει στα σλαβικά την δωρεά και τη χρονολογία 15η Απριλίου
1549, με μαύρα γράμματα πάνω στο κεραμιδί φόντο: [+МОЛЬБА РАБА БЖН ПАНДАН
ВЕЛКИЕ ВИСТЪРЬНКЬ И КНЕГЫНЪ ЕГО СОФИКА. В ЛТО ЗἯЗ МС АПРИI·Е], η
οποία μεταφράζεται: [Δέησης του δούλου του Θεού παν Νταν, μεγάλου θησαυροφύλακα και της
Κυρίας του Σοφίας. Έτος 7057, μήνας Απρίλιος 15], (7057=1549). Τα ανάγλυφα μονογράμματα
του Χριστού [ΙC ΧC] και της Παναγίας [ΜΡ ΘΥ], περιέχουν φθορές και εντάσσονται σε
τετράγωνα πλαίσια.
Εικονογραφικά, η εικόνα του Roman ανήκει στον γνωστό τύπο της Οδηγήτριας, στον οποίο ο
Εμμανουήλ εικονίζεται σε αυστηρή μετωπική στάση, ενώ η κεντρική σύνθεση πλαισιώνεται από
τις προτομές των προφητών οι οποίοι προάγγελλαν για την Παναγία. Όπως αναφέραμε στο
δελτίο 4, η παράσταση παραπέμπει στο εικονογραφικό θέμα «Άνωθεν οι Προφήται».
48
Το πρότυπο της Οδηγήτριας ανάγεται στην παλαιά βυζαντινή εικόνα της Παναγίας, που
λατρευόταν στη Μονή Οδηγών. Η ονομασία Οδηγήτρια συνδέεται τόσο με θαύματα θεραπείας
τυφλών, όσο και με την προέλευσή της από τη Μονή Οδηγών153.
Στον αυστηρό τύπο της Παναγίας Οδηγήτριας διακρίνουμε πολλά παραδείγματα από την
υστεροβυζαντινή εποχή154 και περισσότερα από τη μεταβυζαντινή στον Ελλαδικό χώρο αλλά και
στα Βαλκάνια και στη Ρωσία155.
Στη εικόνα μας, ο ανάγλυφος διάκοσμος των φωτοστεφάνων και του βάθους της εικόνας,
καθώς και οι επιγραφές που εντάσσονται στο ορθογώνιο παραλληλόγραμμο επεξεργάζονται με
γυψοκονία, αντιγράφοντας τον διάκοσμο στην αργυρή επένδυση, όπως παριστάνεται στις
παλαιολόγειες εικόνες Κωνσταντινουπολίτικης καταγωγής, της Παναγίας Ψυχοσώστριας και της
Παναγίας Περίβλεπτης (Εθνικό Μουσείο της Αχρίδας, Βελιγράδι)156. Γυψοκονία
χρησιμοποιείται στην αμφιπρόσωπη εικόνα, με την Παναγία βρεφοκρατούσα στην Α’ όψη,
(αρχές του 13ου αιώνα) από την Εκκλησία Παναγίας Θεοσκέπαστης στην Κύπρο (Βυζαντινό
Μουσείο Ιεράς Μητροπόλεως Πάφου)157.
Η εικόνα του Roman παρουσιάζει αναλογίες ως προς το φυσιογνωμικό τύπο με την
Οδηγήτρια από το Ελληνικό Ινστιτούτο Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Σπουδών Βενετίας του
16ου αιώνα158, ως προς τον εικονογραφικό τύπο επίσης, με την Παναγία από τη μονή Δωριών159,
επηρεασμένες από την τέχνη των κρητικών. Ο προσωπογραφικός τύπος του Εμμανουήλ επίσης
εντάσσεται στην εικονογραφική παράδοση, με το τονισμένο μέτωπο και με τη χαρακτηριστική
καμπυλόγραμμη ρυτίδα. Η εικόνα της Βενετίας χαρακτηρίζεται όμως από πιο έντονη
φωτοσκίαση της Παναγίας και του Εμμανουήλ.
Στην εικόνα του Roman, τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της Παλαιολόγειας Αναγέννησης
αποδεικνύονται καλά στην κλασσική μορφή της Παναγίας, στο συγκρατημένο χρωματισμό,
στην έμφαση και στο αίσθημα. Η εικόνα χαρακτηρίζεται από αυστηρότητα στην έκφραση,
περιορισμό των φωτεινών επιφανειών και επιστροφή σε αρχαιότερα καλλιτεχνικά μέσα
έκφρασης. Διαπιστώνουμε επίσης μια ιδιαίτερη τεχνοτροπία της μεταβυζαντινής ζωγραφικής, με
κάποια στοιχεία της τέχνης των Κρητικών όπως διαφαίνεται στην πτυχολογία.
Τέλος, το έργο μας εντάσσεται στη σειρά εικόνων από το Humor, όπου ο θησαυροφύλακας
Νταν θεωρείται ο δεύτερος κτήτορας, το πορτρέτο του οποίου είναι ζωγραφισμένο στον τοίχο
153
Η ονομασία ερμηνεύεται δογματικά από τη χειρονομία της Μαρίας, η οποία υποδεικνύει τον Χριστό ως τη
μοναδική οδό σωτηρίας. Χατζηδάκης 1993, σ.391.
154
Weitzmann 1982, εικ.σ. 178, 179, 182.
155
Weitzmann 1982, εικ.σ.381, 383, 395. Χατζηδάκης 1993, αρ. 149, 198. Weitzmann-Chatzidakis-Radojcic 1980,
σ.180, εικ.147, 181. Balabanov 1969, σ. XLVI, εικ.30-31.
156
Gharib 1997, σσ.265-266.
157
Βασιλάκη 2000, σ.350, εικ.36.
158
Μαλτέζου, Ανδρεάδη 1999, εικ.2, σσ.31, 33.
159
Χατζηδάκης 1993, εικ.156.
49
μεταξύ νάρθηκα και πρόναου, και από Ursiu de Jos160, υπογραμμίζοντας έτσι και πάλι την
πολυμορφικότητα και την ποικιλία της εικονογραφίας της Μολδαβίας στην περίοδο του Petru
Rareş. Χωρίς να τείνει στην έκφραση πραότητας των εικόνων από το Humor, και χωρίς να
αγγίζει την κλασσική δριμύτητα της έκφρασης και του τρόπου εκτέλεσης των εικόνων από Ursiu
de Jos με τις οποίες έχει πιο πολλές αναλογίες, η εικόνα του Roman της Οδηγήτριας με τον
Εμμανουήλ, συγκινεί με τον συνδυασμό της δραματικής έμφασης και με την νηφαλιότητα των
μορφών.
Βιβλιογραφία: Α.Εfremov 2003, σ.87, εικ.141.
160
50
∆ελτίο 7. Αγία Παρασκευή
Εθνικό Μουσείο Τέχνης της Ρουμανίας. Αριθ. ευρ. 15952/i 1239
Προέλευση: Μολδαβία, ναός της Cîrligu (Dărmănești, νομός Neamț)
Χρονολογείται: μέσα του 16ου αιώνα

51
Η Αγία Παρασκευή παριστάνεται σε προτομή και σε μετωπική στάση. Στο αριστερό της χέρι
κρατάει το σταυρό του μάρτυρα, ενώ με το δεξί της, με την παλάμη προς τα έξω, σεβίζει. Η
ενδυμασία της αποτελείται από πράσινο φόρεμα με κόκκινα μανίκια και γιακά, με χρυσές
ραβδώσεις, μπλε κεκρύφαλο και βαθυπόρφυρο μαφόριο με κεραμιδή παρυφή με
χρυσοκοντυλιές. Οι φωτιστικές επιφάνειες, η γεωμετρική διάταξη των πτυχώσεων των
ενδυμασιών τονίζονται με ώχρα και μαύρο χρώμα. Η αγία έχει ευχάριστη όψη, με καστανά
ζωηρά μάτια, μύτη με έντονα πτερύγια και σαρκώδη χείλη. Οι σκιές στο πρόσωπο και στα χέρια
δεν είναι έντονες, ενώ ωχρά-ρόδινο και λεπτές πινελιές τονίζουν τις φωτισμένες επιφάνειες της
μορφής. Ο φωτοστέφανος σε χρυσό υψηλό επίπεδο ανάγλυφο, είναι διακοσμημένο με άνθινα
στοιχεία και ελλισόμενους βλαστούς. Στο άνω τμήμα της εικόνας υπάρχουν δύο μικρά εικονίδια
των αγίων στρατιωτών, του Θεοδώρου Τήρωνος και του Θεοδώρου Στρατηλάτη, στα ενδύματα
των οποίων κυριαρχεί το κόκκινο, το μπλε και το χρυσό. Επίσης οι φωτοστέφανοί τους είναι
ανάγλυφοι με γεωμετρικό διάκοσμο. Ο κάμπος της εικόνας είναι χρυσός και καλύπτεται από
άνθινο διάκοσμο, με κηλίδες κόκκινες και πράσινες που μοιάζουν με πολύτιμες πέτρες. Στο
κάμπο διαμορφώνονται ανάγλυφοι χρυσοί ράβδοι στις άκρες, χρυσές στήλες σε στριμμένο
σχοινί με κιονόκρανα σε μορφή σταφυλιών. Οι κόκκινες επιγραφές που σχεδόν δεν φαίνονται,
αναφέρουν τα ονόματα των προσώπων, ενώ η επιγραφή για την Αγία Παρασκευή διακρίνεται
πιο καλά [CΤΑΑ ΠΕΤΚΑ].
Στο επάνω μέρος το ξύλο της εικόνας είναι περίπλοκα σκαλισμένο, έχοντας τοξωτές
απολήξεις. Στις άκρες η εικόνα έχει κόκκινο-κεραμιδί περίγραμμα.
Ο εικονογραφικός τύπος της εικόνας είναι ο καθιερωμένος στη βυζαντινή τέχνη της αγίας
που την παριστάνει ως την μέση να κρατεί σταυρό στο δεξί χέρι μπροστά στο στήθος και με το
άλλο στην ίδια θέση να σεβίζει. Αυτό το εικονογραφικό σχήμα σχετίζεται με τις απεικονίσεις
από τη Βέροια (πρώτο μισό 15ου αι.)161 και με εικόνες της Κρητικής σχολής, όπως η Αγία
Παρασκευή (Ν.Α.Μ.Σ.), (15ος αι.)162.
Η εικόνα του Neamţ, με το διακοσμητικό χαρακτήρα της, έχει αναλογίες με τις εικόνες από
Ursiu de Jos (1539) και με την εικόνα της Οδηγήτριας από τη Συλλογή Επισκοπής Roman
(1549)163. Ο φυτικός διάκοσμος με τις δυτικές επιδράσεις είναι όμοιος με τις εικόνες από το
Humor, έχοντας ανάλογο ανάγλυφο, πιο έντονο όμως στην επιφάνεια της. Οι ανάγλυφοι κίονες
με σπείρες και τα κιονόκρανα με φυτικές βάσεις είναι όμοιες με τις εικόνες από Ursiu de Jos και
από την Επισκοπή του Roman, όπως και η περίπλοκη διαμόρφωση του άνω μέρος της εικόνας
με έντονο διακοσμητικό χαρακτήρα. Το πλάσιμο του προσώπου της αγίας Παρασκευής
161
Παπαζότος 2004, σ.184, εικ.33. Αλμπάνη, Νικολαϊδης, Πέτκος 2004, εικ.33, σ.184.
162
163
52
παρουσιάζει αναλογίες με αυτό του Αρχαγγέλου Μιχαήλ της μονής Humor164. Η τυπολογία, τα
αρμονικά χαρακτηριστικά και η αυστηρότητα του μακρόστενου σχήματος του προσώπου της
αγίας Παρασκευής όπως και των άλλων δύο αγίων σε μικρογραφία καθώς και η λιτή
χρωματολογία κυριευμένη από βαθυπόρφυρο του μαφορίου της, και γενικότερα το ύφος της
εικόνας είναι στενά συνδυασμένο με τα έργα της εποχής του Petru Rareş (1527-1538, 1541-
1546), και ιδιαίτερα με την Οδηγήτρια του Roman (1549). Τα παραπάνω στοιχεία μας
επιτρέπουν να επιβεβαιώνουμε την χρονολόγηση της εικόνας στα μέσα του 16ου αιώνα.
Η εικόνα της Αγίας Παρασκευής, επιδεικνύει μια χαρακτηριστική τάση των εικόνων της
Μολδαβίας σε όλη τη διάρκεια του 16ου αιώνα και των αρχών του 17ου αιώνα, που συνίσταται
στη διακόσμηση των φωτοστεφάνων και του κάμπου με χρυσωμένο γύψο. Αυτός ο τύπος της
διακόσμησης ο οποίος θεωρείται από κάποιους ερευνητές ως δυτική επιρροή, ενώ από άλλους
ως στιλιστικό στοιχείο υιοθετούμενο από την Ανατολική Ευρώπη ή την γοτθική Πολωνική
τέχνη165, έγινε το σήμα κατατεθέν των εικόνων της Μολδαβίας και διαδόθηκε σε άλλες
Ρουμανικές χώρες.
Βιβλιογραφία: Α.Efremov 2003, εικ.143, σ.87, 203. Lăzărescu, Cernea 2006, σ.27.
164
Νicolescu 1976, εικ.26, σ.42.
165
Lăzărescu, Cernea 2006, σ.12.
53
∆ελτίο 8. Ο Άγιος Νικόλαος
Μουσείο Μονής Văratec, νομός Neamţ
Προέλευση: μονή Rîşca, νομός Suceava

Διαστάσεις: 111 x 77,4 x 3,3
Χρονολογείται: 16ος αιώνας
54
Η εικόνα περιέχει μεγάλες φθορές, με το κάτω τμήμα ζωγραφικής επιφάνειάς της να έχει
σχεδόν εξ ολοκλήρου απολεπιστεί.
Eικονίζεται ο άγιος Νικόλαος ημίτομος σε απόλυτα μετωπική στάση, καταλαμβάνοντας την
μεγαλύτερη επιφάνεια της σύνθεσης. Ο προσωπογραφικός τύπος είναι ο καθιερωμένος για τον
δημοφιλή άγιο: ασπρογένης και φαλακρός, με έντονα ζυγωματικά. Τα μαλλιά και τα γένεια
αποδίδονται με εναλλασσόμενες γκρίζες και λευκές πινελιές που τοποθετούνται με τάξη.
Ευλογεί με το δεξί του χέρι και κρατάει κλειστό βιβλίο με το αριστερό στο ύψος του στήθους.
Το φελόνιο κοσμείται με πλέγμα συνεχόμενων ισοσκελών σταυρών σε χρώμα άσπρο, οι οποίοι
τοποθετούνται σαν χωριστή επίπεδη επιφάνεια πάνω σε σκούρο-μπλε κάμπο, προσδίδοντας στο
πορτραίτο δισδιάστατη όψη και ακαμψία. Πάνω στο φελόνιο τοποθετείται το άσπρο ωμοφόριο
διακοσμημένο με δύο σκουρόχρωμους σταυρούς. Ο ανάγλυφος φωτοστέφανος είναι χρυσός και
φέρει ανάγλυφους φυτικούς βλαστούς.
Πιο πάνω από τους ώμους του αγίου Νικολάου εικονίζονται σε μικρότερη κλίμακα και σε
προτομή, ο Χριστός και η Παναγία στραμμένοι προς τον άγιο, να του προσφέρουν τα σχήματα
της ιεροσύνης του: ευαγγέλιο και ωμοφόριο, αναφορά στο θαύμα που συνέβη κατά την Α΄
Οικουμενική Σύνοδο, το 325 στη Νίκαια166. Ο κάμπος της εικόνας είναι χρυσός και στις δύο
κάθετες πλευρές που περιβάλουν τον άγιο, απεικονίζονται μετωπικές οι μορφές δώδεκα
επισκόπων. Στα αριστερά εικονίζονται:
1.κατεστραμμένη μορφή, 2.Αθανάσιος, 3.Χαράλαμπος, 4.Σπυρίδων, 5.Ιγνάτιος,
6.κατεστραμμένη μορφή. Ενώ στα δεξιά ακολουθούν οι εξής: 1.κατεστραμμένη μορφή,
2.Γρηγόριος, 3.Κύριλλος, 4.Σωφρόνιος, η 5η και η 6η μορφή είναι κατεστραμμένες. Στα
ενδύματά τους κυριαρχούν το πράσινο, μπλε και κόκκινο χρώμα.
Οι επιγραφές είναι σε χρώμα κόκκινο, εκτός από του αγίου Νικολάου που είναι
κατεστραμμένη και έμεινε στα δεξιά μόνο το επίθετο [СКОРОПОМОШИКЪ] που σημαίνει
Γοργοειπήκοος.
O άγιος Νικόλαος θεωρείται προστάτης των ναυτικών, των χήρων και των ορφανών.
Από τις πρώιμες παραστάσεις του αγίου σημειώνουμε την φορητή εικόνα της Βέροιας (γύρω
στο 1300) από εργαστήριο Θεσσαλονίκης167, η εικόνα στο Νέο Καθολικό από το Μεγάλο
Μετέωρο (1388-1393)168 με αυστηρή μορφή του αγίου.
166
Ο άγιος καθαιρέθηκε και φυλακίστηκε από τον αυτοκράτορα, επειδή ράπισε τον αιρετικό Άρειο. Ο Χριστός και
η Παναγία τη νύχτα στη φυλακή του επέστρεψαν τα δηλωτικά του αρχιερατικού αξιώματός του. Αντουράκη 1988,
σ.30.
167
Βυζαντινό Μουσείο Βέροιας 2001, εικ.22, σ.33.
168
Χατζηδάκης, Σοφιανός 1990, σσ.60-61.
55
Ο εικονογραφικός τύπος του αγίου Νικολάου, είναι γνωστός από πολλές κρητικές εικόνες169.
Το θέμα του Χριστού και της Παναγίας καθώς προσφέρουν στον άγιο τα διακριτικά του
αρχιερατικού του αξιώματος, συνοδεύει συχνά τις εικόνες του αγίου Νικολάου από τα βυζαντινά
χρόνια, σχετίζεται με το όνειρο που είδε ο άγιος στη φυλακή, μετά την καθαίρεσή του από τον
Μεγάλο Κωνσταντίνο κατά τη διάρκεια της Α΄ Οικουμενικής Συνόδου. Συνήθως στις
παραστάσεις αυτές οι προτομές του Χριστού και της Παναγίας να προσφέρουν στον άγιο τα
σύμβολα του επισκοπικού αξιώματος, ευαγγέλιο και ωμοφόριο, εικονίζονται στις επάνω γωνίες,
όπως στην εικόνα του Αγίου Νικόλαου της συλλογής Ανδρεάδη (εργαστήριο βορειοδυτικής
Ελλάδας του δεύτερο μισό 16ου αιώνα)170.
Αναλύοντας την εικόνα μας, διακρίνουμε ομοιότητες με τις τοιχογραφίες του ναού Αγίου
Νικολάου της μονής Rîşca στη Suceava της Βόρειας Μολδαβίας (16ος αιώνας)171, τον οποίο
ιστόρησε ο έλληνας ζωγράφος από τη Ζάκυνθο, ο Σταματέλος Κοτρο(ό)νας172. Ανάλογος τύπος
του αγίου Νικολάου διαπιστώνεται στην εικόνα της μονής Γωνιάς του Ανδρέα Ρίτσου του
δευτέρου ήμισυ 15ου αιώνα173. Ομοιότητες παρουσιάζουν το πλάσιμο του προσώπου, τα μαλλιά
και τα γένεια. Λείπουν όμως οι μορφές των δώδεκα επισκόπων. Παρατηρούνται τα ίδια
εικονογραφικά στοιχεία – προτομή σε στάση αυστηρά μετωπική, αρχιερατική στολή, ευλογία με
το δεξί χέρι και Ευαγγέλιο στο αριστερό, καθώς και το επεισόδιο σε μικρότερη κλίμακα του
Χριστού και της Παναγίας που προσφέρουν Ευαγγέλιο και ωμοφόριο. Εικονογραφικά
πλησιέστερες προς τον άγιο Νικόλαο είναι επίσης η εικόνα της μονής Αγίας Τριάδος (πιν.7), η
εικόνα από την Κωνσταντινούπολη (1539-1540) με αγίους στις κάθετες πλευρές174, καθώς και η
εικόνα της Συλλογής Ανδρεάδη (16ος αιώνας) από Κρητικό εργαστήριο, χωρίς όμως την
Παναγία και τον Χριστό.
Το απλό ωμοφόριο πάνω στο πολυσταύριο φελόνιο παρατηρείται στην εικόνα του αγίου σε
προτομή από τη Βέροια (15ος αιώνας)175, στην εικόνα της Συλλογής Ανδρεάδη (16ος αι.)176
καθώς και στην εικόνα του αγίου Νικολάου (τέλος 15ου αιώνα) από το Βυζαντινό Μουσείο
Θεσσαλονίκης με ανάλογα εικονογραφικά στοιχεία αλλά με αδέξια εκτέλεση.
Σύμφωνα με τα παραπάνω, ο εικονογραφικός τύπος του δημοφιλούς αγίου ακολουθεί το
πρότυπο που καθιερώνεται στην κρητική ζωγραφική. Βέβαια ο γλυπτός φωτοστέφανος όπως
παριστάνεται στην εικόνα του αγίου Νικολάου, χρησιμοποιείται και από τη σχολή της
169
Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη 1986, αρ.122-123. Θησαυροί... 1997, σ.172.
170
Δρανδάκη 2002, σ.170.
171
172
Ο Σταματέλος Κοτρονάς, από γνωστή οικογένεια της Ζακύνθου, θεωρείται ο ζωγράφος των τοιχογραφιών της
εξωτερικής νοτιοανατολικής πλευράς του ναού μονής Rîşca, καθώς και των προσωπογραφιών της οικογένειας του
ηγεμόνα Πέτρου Ράρες, κτήτορα της μονής. Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, σ.116.
173
174
Efremov 2003, σ.88, εικ.114.
175
Παπαζώτος 2004, εικ.17, σ.136-137.
176
Δρανδάκη 2002, εικ.38, σ.171.
56
βορειοδυτικής Ελλάδας177. Το πρόσωπο με την γλυκερή έκφραση, την ανάγλυφη φυτική
διακόσμηση στο φωτοστέφανο ανήκει συγχρόνως και στην τέχνη της Μολδαβίας. Είναι μια
εικόνα που μπορούμε να την τοποθετήσουμε στο 16ου αιώνα, στο τέλος της εποχής του Petru
Rareş της Μολδαβίας. Θεωρούμε ότι μπορεί να αποδοθεί στο εργαστήριο του Σταματέλου
Κοτρόνας (1554) ο οποίος ζωγράφισε στη Μολδαβία στη Μονή Rîşca, απ’ όπου προέρχεται η
εικόνα μας.
Βιβλιογραφία: C.Nicolescu 1971, σ.33, εικ.2-3 (cat.1). A.Εfremov 2003, σ. 89, εικ.147.
177
Τσιγαρίδας 2011, σ.93-94.
57
∆ελτίο 9. ΆΚΡΑ ΤΑΠΕΙΝΩΣΗ
Μουσείο Μονής Bistriţa (νομός Neamţ), αριθμ.372/449
Προέρχεται από τη σκήτη Văleni, Piatra Neamţ

Χρονολογείται στα μέσα του 16ου αιώνα
Διαστάσεις: 36 x 27,5 εκ.
58
Η μορφή του νεκρού Χριστού στη μέση της εικόνας, με τα χέρια σταυρωμένα να φέρουν τα
σημάδια των καρφιών και της λόγχης, βγαίνει μέχρι τη μέση από τη μεγάλη, ρόδινη μαρμάρινη
σαρκοφάγο. Αποδίδεται μετωπικός, με το κεφάλι σε τρία τέταρτα στραμμένο προς αριστερά, και
με τα μάτια κλειστά. Έχει καστανά γένια και μαλλιά που πέφτουν στον αριστερό ώμο. Πίσω από
τον Χριστό, στην αριστερή πλευρά της εικόνας βρίσκεται η Παναγία η οποία κρατάει με το
αριστερό της χέρι τον ώμο τυλιγμένο από το μαφόριό της και με το δεξί το μπράτσο του Κυρίου.
Η Παναγία είναι στραμμένη προς τα δεξιά και με το μάγουλό της αγγίζει το κεφάλι του Υιού
της. Φοράει σκούρο μενεξεδή μαφόριο και πράσινο κεκρύφαλο. Τα δύο πρόσωπα επιγράφονται
κατά το συνήθη τρόπο: [ΜΡ ΘΥ] και [ΙC XC] [Ο ΩΝ], με κόκκινο κιννάβαρι, ενώ στην άνω
πλευρά του σταυρού, με άσπρα γράμματα, σημειώνεται η επιγραφή [ЦАРЬ СЛАВЫ] που
μεταφράζεται «Ο Βασιλιάς της Δόξας».
Στο χρυσό κάμπο της εικόνας προβάλλεται ο σκούρο μπλε σταυρός πίσω από τις μορφές και
στο βάθος εικονίζεται τείχος με δύο πύργους στις δύο άκρες του. Στις πάνω γωνίες της εικόνας,
δύο φτερωτοί άγγελοι θρηνούν κρατώντας τις άκρες των μαφορίων τους στα μάτια. Οι χαρακτοί
φωτοστέφανοι της Παναγίας και του Χριστού περιβάλλονται από δύο παράλληλες γραμμές, ενώ
οι οριζόντιες και οι κάθετες κόκκινες γραμμές σχηματίζουν σταυρό στο φωτοστέφανο του
Σωτήρα.
Η εικόνα περιβάλλεται από αυτόξυλο πλαίσιο, διακοσμημένο με κόκκινη ταινία.
Ειδικότερα, το θέμα της Άκρας Ταπείνωσης, που έχει τις ρίζες της στη Παλαιά Διαθήκη
(Ης.53, 8), συνδέεται με την άνθηση των ακολουθιών με θέμα το θείο Πάθος στις μονές της
Κωνσταντινούπολης από τον 11ο αιώνα. Για τις ακολουθίες αυτές ήταν απαραίτητο ένα
εικονογραφικό θέμα, που να συνδυάζει τη Σταύρωση, την Αποκαθήλωση, τον Επιτάφιο Θρήνο
και τον Ενταφιασμό. Παράλληλα, ο Χριστός σε Άκρα Ταπείνωση ανήκει στην κατηγορία των
θεμάτων, που συνάπτουν την τέχνη με την θεία Λειτουργία, καθώς αποτελεί εικονιστικό
σύμβολο της ίδιας της Εκκλησίας, που θεμελιώνεται με τη σταυρική θυσία του Χριστού, που
αενάως επαναλαμβάνεται στην ευχαριστιακή σύναξη178.
Το θέμα της Άκρας Ταπείνωσης διαμορφώθηκε κατ’ επίδραση των ύμνων που αναφέρονται
στο θρήνο της Θεοτόκου για τα πάθη του Γιου της179. Παράλληλα, οι εικόνες με την Άκρα
Ταπείνωση χρησιμοποιούνταν σε ταφές αλλά και για τις ανάγκες της ιδιωτικής λατρείας.
Η Άκρα Ταπείνωση, η οποία στις επιγραφές των μνημείων σημειώνεται και ως
«Αποκαθήλωση», έχει λειτουργική σημασία και παριστάνει τον Χριστό νεκρό, όρθιο, εντός
178
179
59
λαρνακοειδούς τάφου, στις δύο πλευρές του οποίου εικονίζονται η πονεμένη Παναγία και ο
Ιωάννης ο Θεολόγος, ή άλλοτε μόνο ο Χριστός με την Παναγία180.
Την παράσταση την βρίσκουμε στη κόγχη της Προθέσεως των βυζαντινών ναών, καθώς
επίσης και στην ειδική εικόνα της Μεγάλης Εβδομάδας την επονομαζόμενη «Νυμφίος», η οποία
κατά τους τελευταίους χρόνους της τουρκοκρατίας αντικαταστάθηκε σε μερικούς ορθόδοξους
ναούς με τον δυτικό τύπο «Ίδε ο άνθρωπος» (Ecce homo). Tην «Άκρα Ταπείνωση» ως εικόνα
του «Νυμφίου» υπονοεί και επίγραμμα του 12ου αιώνα δημοσιευμένο υπό του Σ.Λάμπρου: «...
ως νυμφίον σέβω σε νυμφικώ πέπλω, κλίνη μεν υπνώσαντα λαξευτού τάφου...».
Από το 12ο αιώνα εμφανίζεται σε εικόνες που έβγαιναν σε προσκύνηση τη Μεγάλη
Παρασκευή ως εξέχουσα του Πάθους παράσταση, με πυκνά στην εικαστική έκφρασή της
νοήματα. Είναι ο Νυμφίος της Εκκλησίας, «Ο Βασιλεύς της Δόξης», «Ο Υιός του Θεού του
Ζώντος181.
Οι ύμνοι και τα «εγκώμια» της Μεγάλης Παρασκευής (όρθρος Μ. Σαββάτου) ακριβώς
εισάγουν την Θεοτόκο να συνομιλεί με τον Χριστό και να θρηνεί το Πάθος Του. Γνωρίζουμε
ακόμη ότι στην Αγία Σοφία Κωνσταντινουπόλεως επροσκυνείτο στο μέσο του ναού η εικόνα της
Άκρας Ταπείνωσης την Μεγάλη Παρασκευή. Αλλά και με την εισαγωγή της εικόνας του
Επιταφίου (Χριστού) χρησιμοποιήθηκε παράλληλα (τουλάχιστον μέχρι της Αλώσεως) και η
Άκρα Ταπείνωση τοποθετημένη στον επιτάφιο και για λιτανεία κατά την Μεγάλη Παρασκευή.
Βεβαιώνει αυτό η εικόνα των Μετεώρων στην οποία υπάρχει η επιγραφή: «Η εικών αυτή (του
Χριστού) ...τίθεται κατά το Άγιον και Μέγα Σάββατον εν τω επιταφίω μετά της Θεομητορικής».
Και στο άλλο φύλλο, η εικόνα της Θεοτόκου, «τίθεται εν τω επιταφίω μετά της Δεσποτικής»182.
Σε δίπτυχο της μονής Μεταμορφώσεως των Μετεώρων (14ος αιώνας) από την μία πλευρά
εικονίζεται η θλιμμένη Παναγία κλίνοντας ελαφρώς την κεφαλή της, από την άλλη, η Άκρα
Ταπείνωση183.
Το θέμα της Άκρας Ταπείνωσης γνωρίζει μεγάλη εξάπλωση στα ύστερα βυζαντινά και
πρώιμα μεταβυζαντινά χρόνια σε εικόνες και τοιχογραφίες184. Επομένως, από τις παλαιότερες
παραστάσεις της βυζαντινής παράδοσης με τον Χριστό Άκρα Ταπείνωση η μικρογραφημένη
παράσταση του 12ου αιώνα στο ευαγγέλιο του Καραχισάρ gr.105, στη Δημόσια Βιβλιοθήκη της
Αγίας Πετρούπολης, φ.65v185, παρουσιάζει το Χριστό να προβάλλει μέσα από σαρκοφάγο. Με
180
Βλ. παραστάσεις με την Θεοτόκο θρηνούσα και τον Χριστό ως Άκρα Ταπείνωση: οι τοιχογραφίες του 1256 στη
Σοπότσανη, στη μονή Markov Σερβίας, στο ναό του Αγίου Νικολάου Ορφανού Θεσσαλονίκης (14ος αιώνας).
Καλοκύρη 1972, πιν.234, σ.82-83.
181
Αcheimastou-Potamianou 1987, σ.189.
182
Καλοκύρη 1972, σ.83.
183
Καλοκύρη 1972, πιν.94. Μυστήριον Μέγα 2001, σ.370, εικ. 138. Βασιλάκη 2000, εικ.227-228, σ.458-459.
184
Κατσελάκη 2003, σ.281-202.
185
Μπαλτογιάννη 2003,σ.391. Belting 1981, εικ.7.
60
ανάλογη εικονογραφία, με την συνοδεία δύο αγγέλων που θρηνούν πετώντας προς το Σταυρό,
αποδίδεται και ο Χριστός στη σημαντική εικόνα της Συλλογής Stoclet186.
Το παλαιότερο γνωστό παράδειγμα γραπτής φορητής εικόνας με την Άκρα Ταπείνωση είναι
το γνωστό αμφιπρόσωπο έργο της Καστοριάς, που χρονολογείται στο δεύτερο μισό του 12ου
αιώνα187.
Επίσης στην αμφιπρόσωπη εικόνα λιτανείας στη Δημοτική Πινακοθήκη της Θεσσαλονίκης
(περί το 1300)188, με την Παναγία βρεφοκρατούσα στη μια όψη και την Άκρα Ταπείνωση στην
άλλη, η ρωμαλέα μορφή του Χριστού, με το ευρύ στέρνο και την έντονη δήλωση των
ανατομικών λεπτομερειών, συνδέεται με έργα που χρονολογούνται γύρω στο 1300, όπως οι
ψηφιδωτές εικόνες της Santa Croce in Jerusaleme, στη Ρώμη189 και της μονής Τατάρνας.
Το θέμα, πολύ γνωστό επίσης και σε έργα της δυτικής ζωγραφικής του 15ου-16ου αιώνα,
εισάγεται στην εικονογραφία της θρησκευτικής ζωγραφικής της ορθόδοξης Ανατολής με την
εικόνα του Νικολάου Τζαφούρη στην Πετρούπολη, έργο του τελευταίου τέταρτου του 15ου
αιώνα190. Ιδιαίτερα μάλιστα ο Χριστός της Μονής Ιβήρων191 επαναλαμβάνει πιστά τον
εικονογραφικό τύπο της εικόνας του Χριστού της Άκρας Ταπείνωσης του Νικολάου Τζαφούρη
στη Βιέννη (πριν από το τέλος του 15ου αιώνα) και μιας άλλης ομώνυμης εικόνας των αρχών του
16ου στην Πάτμο192.
Η σύνθετη περιγραφική εικόνα του Νεάμτς ακολουθεί τη συνήθη βυζαντινή εικονογραφία
του θέματος «Άκρα Ταπείνωση», με το σταυρό να προβάλλει πίσω από το σώμα του Χριστού
και με την παρουσία της Παναγίας η οποία εικονίζεται να τον αγκαλιάζει στα αριστερά.
Παρουσιάζει μια εμπλουτισμένη εικονογραφία, όπου ο χώρος γεμίζει επίσης από τα κτήρια και
τους αγγέλους.
Η ένταξη της Παναγίας μέσα στη σκηνή της Άκρας Ταπείνωσης και η στενή συγγένεια του
εικονογραφικού σχήματος με τις βυζαντινές απεικονίσεις Θρήνου, όπως αυτή του Nerezi193,
προσδίδουν στην παράσταση μια αφηγηματική αξία, που απουσιάζει από τα άλλα παραδείγματα.
Η σκηνή διατηρεί έτσι, σε κάποιο βαθμό, το χαρακτήρα ιστορικού γεγονότος, εικονίζοντας μια
συγκεκριμένη στιγμή του θείου δράματος, κατά την οποία η Παναγία αμέσως μετά την
Αποκαθήλωση θρηνεί το νεκρό Γιο της194.
186
Pallucchini 1964, εικ.206.
187
Δρακοπούλου 1988, σ.307. Βασιλάκη 2000, εικ.83, σ.484.
188
Μυστήριον μέγα 2002, αριθ.8. Τούρτα 2002, σ.92.
189
Βοκοτόπουλος 1955, αριθ.89, σ. 211-212.
190
Chatzidakis 1974 (2), σ.183-84, πιν.ΙΕ’1.
191
Θησαυροί 1997, σ.108, εικ.2.39, Τσιγαρίδας 1997, σ.108-109.
192
Χατζιδάκης 1977, αρ.28, πιν.91.
193
Weitzmann 1961, σ. 78. Maguire 1977, σ.163-164.
194
61
Στα γνωστά βυζαντινά παραδείγματα η εικονιστική απόδοση των Σταυροθεοτοκίων, των
ύμνων δηλαδή που αναφέρονται στο θρήνο της Παναγίας, επιτυγχάνεται με το διάλογο δυο
διακριτών και αλληλένδετων συγχρόνως απεικονίσεων: του Χριστού ως Άκρας Ταπείνωσης και
της Θεοτόκου, η οποία είτε ιστορείται στην πίσω πλευρά της ίδιας εικόνας στα αμφιπρόσωπα
παραδείγματα, όπως της Καστοριάς, είτε τοποθετείται στο διπλανό φύλλο ενός διπτύχου, όπως
συμβαίνει στο παράδειγμα των Μετεώρων. Στα έργα αυτά η παράσταση απεκδύεται το
χαρακτήρα του ιστορικού συμβάντος και μετουσιώνεται σε εικονιστική συμπύκνωση των
Παθών του Κυρίου με υπογραμμισμένη, αλλά και υπαινικτική συνάμα, τη σχέση Μητέρας-Υιού.
Η ερμηνευτική προσέγγιση των βυζαντινών εικόνων με αυτό το θέμα ήταν για το κοινό – και
είναι ακόμη – εφικτή κυρίως μέσω των αντίστοιχων ύμνων. Με τον τρόπο αυτό η παράσταση
που αποτελεί επιτομή του Πάθους αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο κομμάτι της λειτουργικής
ζωής, μέσα από την οποία βρίσκει και το ολοκληρωμένο νόημά της, με βαθιά δογματικό-
θεολογικό περιεχόμενο195.
Το πλησιέστερο παράδειγμα προς την εικονογραφία της εικόνας μας αποτελεί η εικόνα η
Αποκαθήλωση του Χριστού από τη Συλλογή Ανδρεάδη (γύρω στα 1400) και της μονής Ιβήρων
από το Άγιον Όρος (16ος αιώνας) (πιν.8).
Ένα κοινό στοιχείο της εικόνας μονής Neamţ με την εικόνα Αποκαθήλωση Συλλογής Ρ.
Ανδρεάδη είναι ο τρόπος που σταυρώνονται τα χέρια του Χριστού, όμως στην τελευταία, ο
σταυρός απουσιάζει196. Δραματικά και παράλληλα συμβολική είναι η κίνηση του εναγκαλισμού.
Η Παναγία φέρνει τον νεκρό πολύ κοντά της με το αριστερό χέρι τυλιγμένο γύρω από το λαιμό
του και το δεξί μπροστά στον κορμό και κάτω από την πληγή της λαβωμένης από τη λόγχη της
Σταύρωσης δεξιάς πλευράς του. Η κίνηση αυτή γίνεται σύνθετη, καθώς με το αριστερό χέρι της
σύρει και την απόληξη του μαφορίου της που καλύπτει μέρος από το γυμνό ώμο του Χριστού
και το δεξί που φέρνει στην πλευρά του περνάει κάτω από το βραχίονά του. Η δεξιά παρειά του
Χριστού ακουμπά πάνω στο πρόσωπο της Παναγίας.
Η κρητική παράσταση σε εικόνα στη μονή Ιβήρων του Αγίου Όρους επαναλαμβάνει τον
εικονογραφικό τύπο της εικόνας της Συλλογής Ανδρεάδη, απλοποιώντας κάποια από τα σύνθετα
στοιχεία του. Χαρακτηριστική γι’ αυτή τη συγκρατημένη απόδοση είναι η κίνηση του δεξιού
χεριού της Παναγίας στην εικόνα της μονής Ιβήρων, που δεν περνάει τώρα κάτω από το
βραχίονα του Χριστού για να πλησιάζει την πληγή της δεξιάς πλευράς του, αλλά απλά
ακουμπάει πάνω στο χέρι, όπως στην εικόνα της Neamţ197. Μια εικόνα ανάλογου ύφους και
195
196
Μπαλτογιάννη 2003, σ.389, εικ.67.
197
62
εικονογραφικά πανομοιότυπη με την Αποκαθήλωση βρίσκεται στο Μουσείο Horne στη
Φλωρεντία198.
Το ερμηνευτικά σαφέστερο και πιο αφηγηματικό σύμπλεγμα των δύο μορφών, όπως
διαμορφώνεται στο έργο που εξετάζουμε, αποτελεί μια ακόμη εικονιστική εκδοχή του ίδιου
διαλόγου Μητέρας-Υιού δίπλα στα δίπτυχα και τις αμφιπρόσωπες εικόνες. Τα αντίστοιχα
παραδείγματα που έχουν εντοπιστεί είναι κατά κύριο λόγο, ιταλικά έργα που χρονολογούνται
από το 14ο αιώνα και μετά.
Στην ελληνική εικόνα του 16ου αιώνα από τη Συλλογή του μουσείου Recklinghausen «Άκρα
Ταπείνωσης»199, απεικονίζεται ο Χριστός χωρίς την Παναγία, μέσα σε μεγάλη σαρκοφάγο με τη
συνοδεία δύο αγγέλων που τον θρηνούν, όπως στην εικόνα της μονής Neamţ.
Επίσης η Άκρα Ταπείνωση από τη Συλλογή M. Peratikos στο Λονδίνο (αρχές του 16ου αιώνα),
ανάλογη με της Recklinghausen, παρουσιάζει ομοιότητες σε ότι αφορά την στάση του Χριστού,
το πλάσιμο του προσώπου Του και του σώματός Του, η διαμόρφωση της σαρκοφάγου και του
σταυρού στη επάνω πλευρά. Οι άγγελοι όμως (ένας θρηνεί, άλλος κρατάει ανοιχτό ειλιτάριο)
είναι στραμμένοι αντίθετα προς τον Χριστό200.
Κοινά στοιχεία της εικόνας μονής Νεάμτς με της Συλλογής Περατικός και με την εικόνα του
15ου αιώνα στο Μουσείο Recklinghausen είναι η ένταξη των αγγέλων που θρηνούν στην
κορυφή, οι χρωματισμοί χλωμό-ροζ της σαρκοφάγου. Η απόδοσή της με φλέβες του μαρμάρου
παραπέμπει σε εικόνες του τέλους 16ου - αρχές 17ου αιώνα201.
Η Άκρα Ταπείνωση που προκύπτει από την παράσταση της Αποκαθήλωσης παράγεται από
ιταλικά εργαστήρια, ιδιαίτερα της Βενετίας, και παρουσιάζει τον Χριστό είτε μόνο είτε
πλαισιωμένο από την Παναγία και τον Ιωάννη202. Ο εικονογραφικός τύπος της εικόνας της
Συλλογής Ανδρεάδη, ήδη επεξεργασμένος στη Δύση από τα τέλη του 14ου αιώνα, δεν φαίνεται
να επαναλαμβάνεται συχνά από τα μεταβυζαντινά εργαστήρια, χωρίς να εξαιρούνται τα κρητικά
που, όπως είναι γνωστό, αναπαράγουν σε μεγάλο αριθμό ιταλικά και ιδιαίτερα βενετσιάνικα
πρότυπα.
Τα κρητικά εργαστήρια, όπως αποδεικνύεται από τα σωζόμενα μέχρι σήμερα ιταλοκρητικά
έργα, αποδίδουν την Άκρα Ταπείνωση με τον Χριστό μόνο και σε ελάχιστα δείγματα ανάμεσα
στην Παναγία και τον Ιωάννη που δέονται προς αυτόν.
Στην αφηγηματική δυτική παράσταση γνωστή ως Pieta, η θέση της Παναγίας είναι
πρωταγωνιστική, καθώς συχνά αγκαλιάζει τον Χριστό, όπως στην παράσταση του Menabuoi ή
198
199
Καλοκύρη 1972, πιν.233. Acheimastou-Potamianou 1987, εικ.27, σ.163.
200
Acheimastou-Potamianou 1987, εικ.61, σ.188.
201
Μυστήριον μέγα 2002, σ.377-378, εικ.140-141.
202
Μπαλτογιάννη 2003,σ.390.
63
ακόμη ευκρινέστερα στην Pieta του Giovanni Bellini203. Απαλλάσσοντας το κεντρικό θέμα από
βοηθητικά συμβολικά στοιχεία προβάλλει την Άκρα Ταπείνωση όπως άξια την εκφράζουν τα
βυζαντινά και παλαιολόγεια πρότυπα204.
Εν κατακλείδι, η αφηγηματική εικόνα Άκρα Ταπείνωση της μονής Neamţ ακολουθεί ένα
σπάνιο – αν όχι μοναδικό εικονογραφικό τύπο που σαφώς έχει υπόψιν τα παλαιολόγεια και
κρητικά παραδείγματα του 16ου αιώνα. Με βάση εικονογραφίας και τεχνοτροπίας εντάσσεται
στα μέσα του 16ου αιώνα. Είναι μια εικόνα που αποκτά καινούργια μοτίβα – τα αρχιτεκτονικά
στοιχεία τα οποία δεν συναντιούνται σε άλλες εικόνες ίδιου εικονογραφικού τύπου. Μαζί με το
μεγάλη σαρκοφάγο, και οι άγγελοι σε πιο μεγάλο κλίμακα, γεμίζουν τον χώρο της εικόνας.
Βιβλιογραφία: C. Nicolescu, 1971, εικ.28-29. A. Εfremov, 2003, σ. 91, εικ. 152. A. Vasiliu 2000, σ.19-30,
εικ.1-2.
203
Μπαλτογιάννη 2003,σ.393-394.
204
Βοκοτόπουλος 1996, πιν. 159.
64
∆ελτίο 10. Ο Άγιος Γεώργιος με σκηνές του μαρτυρίου του και δωρητές
Μονή Αγίου Παύλου, Άγιον Όρος
Χρονολόγηση: τελευταίο τέταρτο του 16ου αιώνα

65
Η εικόνα περιέχει μεγάλες φθορές στο σημείο δεξιού χεριού του αγίου και στις σκηνές.
Πρόκειται για σύνθετο έργο με τον άγιο Γεώργιο στο κέντρο ένθρονο και δώδεκα σκηνές του
μαρτυρίου του.
Στην κεντρική παράσταση, ο άγιος Γεώργιος, ντυμένος στρατιωτικά, κάθεται σε ξύλινο
θρόνο, πατώντας πάνω σε υποπόδιο. Το κάτω μέρος του σώματός του στρέφεται προς τα δεξιά,
αλλά από τη μέση και πάνω έχει αποδοθεί μετωπικά. Τα πόδια του είναι μακριά το ένα από το
άλλο, έτοιμα να κρατήσουν το βάρος του δυνατού σώματος, σε στάση εγρήγορσης. Φορεί
πράσινο χιτώνα, θώρακα και κόκκινη χλαμύδα που τυλίγεται πλούσια στο δεξί πόδι. Το
κανονικό ωοειδές πρόσωπό του στεφανωμένο με κοντά σγουρά μαλλιά στηρίζεται σε στερεό
λαιμό, που ξεκινά από τετράγωνους πλατείς ώμους. Το ύφος του είναι ατρόμητο και το βλέμμα
του αγέρωχο. Με το δεξί του χέρι κρατάει δόρυ ενώ με το αριστερό, τόξο και δύο βέλη. Τον
συνοδεύει η ακόλουθη επιγραφή κεφαλλαιογραμμένη στα παλαιοσλαβικά: [CBETI ΓΕΩΡΓΙΕ].
Χαμηλά, αριστερά και δεξιά του θρόνου, έχουν απεικονισθεί σε μικρογραφία οι μορφές των
αφιερωτών, που γονατισμένοι δέονται προς τον άγιο. Οι επιγραφές που τις συνοδεύουν
αναφέρουν [ΙΩ ΠΕΤ[---] ΒΟΕ]ΒΟΔ(Α)] για την αριστερή μορφή και για τις δύο δεξιές, [ΙΩ
ΜΑΡ[Ι- ΒΟΕΒΟΔ(Α)] και [ΙΩ Β]ΛΑ (ΝΤ) ΒΟΕΒΟΔ(Α)], η σύζυγος Μαρία Αμιράλη από τη
Ρόδο και ο γιος του205.
Η αμφίεση και των τριών είναι εκείνη των ρουμάνων ηγεμόνων. Ο μανδύας της Μαρίας,
πορφυρός με χρυσούς δικέφαλους αετούς αποτελεί μια αναφορά στο ρόλο των ηγεμόνων της
Μολδαβίας και της Βλαχίας ως συνεχιστών της ιδέας του Βυζαντίου μετά το Βυζάντιο. Το [ΙΩ]
αποτελεί παράθεμα που συνόδευε τα ονόματά τους206. Γύρω από την κεντρική παράσταση
τοποθετούνται δώδεκα σκηνές από το μαρτύριο του αγίου (από την επάνω αριστερή γωνία προς
τα δεξιά), χωρίς κανονική αφηγηματική συνέχεια. Στην πρώτη σκηνή ο Άγιος συνοδεύεται από
δύο στρατιώτες, προχωρώντας προς τον αυτοκράτορα Διοκλητιανό που παριστάνεται
καθισμένος σε θρόνο. Ο άγιος, όπως σε όλες τις σκηνές, παριστάνεται με κόκκινη χλαμύδα και
βαθυπράσινο χιτώνα. Πίσω από τον Διοκλητιανό στέκεται η στρατιωτική φρουρά και στο βάθος
προβάλλεται ένα οικοδόμημα. Στη συνέχεια, ο άγιος συλλαμβάνεται από τους στρατιώτες και
οδηγείται στη φυλακή. Η σειρά των μαρτυρίων αρχίζει με το λογχισμό του αγίου από ένα
στρατιώτη. Στο βάθος προβάλλονται οικοδομήματα. Στην επόμενη σκηνή ο άγιος πλακώνεται με
βαριά πλάκα, είναι ξαπλωμένος ενώ οι δύο δήμιοι τον βασανίζουν με το λίθο. Ο άγιος
εικονίζεται χωρίς χλαμύδα, με το περίζωμα μόνο, ενώ έχει τα χέρια και τα πόδια δεμένα. Τα
205
Ο Πέτρος ο Χωλός (1574-1577, 1578-1579, 1582-1591), σύζυγος της κυρίας Μαρίας από τη Ρόδο που ανήκε
στην οικογένεια Αμιράλη, είχε ζήσει επίσης χρόνια στο κωνσταντινουπολίτικο περιβάλλον. Σημειώνονται οι δωρεές
του προς τα Πατριαρχεία των Ιεροσολύμων, Κωνσταντινούπολης και της Αντιοχείας. Iorga 1985, σσ.143, 148.
206
Βασιλάκη, Ταβλάκης, Τσιγαρίδας 1998, σ.90.
66
μαρτύρια συνεχίζονται με την σκηνή όπου ο άγιος πριονίζεται από τους δύο δήμιους. Στο βάθος
διακρίνονται κτίρια.
Η επόμενη σκηνή παρουσιάζει τον άγιο ο οποίος βρίσκεται στο λάκκο με τον ασβέστη, με τα
χέρια σε δέηση και οι δήμιοι βάζουν φωτιά.
Στο μαρτύριο του τροχού ο άγιος, με μοναδικό ένδυμα το περίζωμά του, βρίσκεται δεμένος
από τα χέρια και τα πόδια πάνω σε υψηλό τροχό. Ανά ένας δήμιος, αριστερά και δεξιά, κρατεί το
σχοινί με το οποίο περιστρέφεται ο τροχός. Στην επόμενη, ο άγιος φορά πυρακτωμένα
υποδήματα, ενώ τρεις δήμιοι τον κρατάνε. Στο βάθος εικονίζεται ένας πύργος και ένα βουνό.
Ακολουθεί η σκηνή που ο άγιος μαστιγώνεται με βούνευρα από δύο δήμιους, είναι ντυμένος
μόνο με περίζωμα και δεμένος επάνω σε μεγάλη πλάκα. Στο βάθος φαίνονται ένας πύργος και
κτίρια.
Κάτω, από αριστερά προς τα δεξιά απεικονίζεται η σκηνή όπου ο άγιος Γεώργιος
καταστρέφει τα είδωλα. Είναι ακολουθούμενος από τρεις στρατιώτες, ενώ πίσω τους
προβάλλουν τα οικοδομήματα της πόλης. Η σκηνή που ο άγιος αποκεφαλίζεται περιέχει πολλές
φθορές και φαίνεται μόνο η μορφή του δημίου. Στην τελευταία σκηνή ο άγιος ανασταίνει τον
νεκρό. Επιγραφές στα παλαιοσλαβικά ταυτίζουν το κάθε επεισόδιο.
Ο εικονογραφικός κύκλος του αγίου Γεωργίου207 στηρίζεται σε κείμενα, που τα αρχαιότερά

τους φτάνουν ως τον 5ο αιώνα. Όπως μας είναι γνωστός σήμερα, εμφανίζεται τον 11ο αιώνα και
ολοκληρωμένος με τη δρακοντοκτονία τον 14ο αιώνα. Ο αριθμός των σκηνών του βίου του
αγίου Γεωργίου παρουσιάζει διαφοροποιήσεις από μνημείο σε μνημείο208.
Ο κύκλος από τη ζωή και το μαρτύριο του αγίου209, που ακολουθεί το Συναξάρι της
Εκκλησίας της Κωνσταντινουπόλεως, εμφανίζεται στη μνημειακή ζωγραφική τον 11ο – 12ο
αιώνα στην Αγία Σοφία Κιέβου (1046-1067) και στους Αγίους Αναργύρους Καστοριάς (γύρω
στα 1180)210. Στον χώρο των φορητών εικόνων παλαιότερο μέχρι σήμερα παράδειγμα είναι η
εικόνα του τέλους του 12ου -13ου αιώνα στο Σινά211, στην οποία ο άγιος εικονίζεται στο μέσον
όρθιος, περιβαλλόμενος από είκοσι σκηνές που αναφέρονται στη ζωή, τα θαύματα και τα
μαρτύριά του. Έκτοτε ο κύκλος του αγίου θα γνωρίσει μια σχετική διάδοση, καθώς από τον 10ο
έως τα μέσα του 14ου αιώνα έχουν καταγραφεί τριάντα επτά εικονογραφικοί κύκλοι.
207
Walter 2003, σ.130-131, 134-138.
208
Μονή Παντοκράτορας 1998, σ.271.
209
Για το βίο και τα μαρτύρια του αγίου βλ. Weiner 1977. Σύμφωνα με το Συναξάρι του (Συμεών Μεταφραστής), ο
άγιος Γεώργιος υπήρξε αξιωματικός στο στρατό του Διοκλητιανού και για την πίστη του διώχθηκε, βασανίσθηκε
και τελικά αποκεφαλίσθηκε μαζί με τη βασίλισσα Αλεξάνδρα που, παρακινημένη από την πίστη και τα θαύματα του
αγίου, ασπάσθηκε και αυτή τη νέα θρησκεία.
210
Τσιγαρίδας 1997, σ.147, εικ.2.77.
211
67
Κατά το 16ο αιώνα ο εικονογραφικός τύπος του ένθρονου αγίου Γεωργίου γνωρίζει ιδιαίτερη
διάδοση κυρίως σε φορητές εικόνες και λιγότερο σε τοιχογραφίες212. Ενδεικτικά αναφέρουμε
την εικόνα στη συλλογή Οικονομοπούλου213, την εικόνα στο Μουσείο της μονής Ρίλας στη
Βουλγαρία (16ος αιώνας), εκείνη στη μονή Σταυρονικήτα Αγίου Όρους (δεύτερο μισό 16ου
αιώνα) (πιν.9), και την εικόνα της Κρύπτης στο ναό του Αγίου Αλεξάνδρου Nevski στη Σόφια
(τέλη 16ου αιώνα), η οποία προέρχεται από τη Φιλιππούπολη214.
Η εικόνα του αγίου Γεωργίου ένθρονου της μονής Αγ.Παύλου παρουσιάζει πολλές
ομοιότητες με την εικόνα της μονής Σταυρονικήτα του Αγίου Όρους (16ος αιώνας)215 ίσως λόγω
των σχέσεων της μονής με την Βλαχία και Μολδαβία. Παρόμοια είναι η στάση του αγίου, ο
στικτός φωτοστέφανός του και ο τρόπος με τον οποίο πέφτει ο πτυχωτός χιτώνας του. Ωστόσο η
εικόνα της Σταυρονικήτα δεν περιέχει σκηνές του μαρτυρίου του, ενώ στο ένα χέρι του κρατεί
υψωμένο γυμνό το σπαθί, και στο άλλο που ακουμπά στον μηρό είναι περασμένο το τόξο
ομοιότροπα.
Αναλογίες παρουσιάζει επίσης και η εικόνα του ένθρονου στρατιωτικού αγίου του Βόρειου-
Ελλαδικού εργαστήριου του 16ου αιώνα από τη Συλλογή Latsis216, όπου στο δεξί του χέρι
κρατάει με τον ίδιο τρόπο, κάθετο το δόρυ και στο αριστερό το τόξο ανεστραμμένο και τα βέλη.
Παρουσιάζει όμως διαφορετικά προσωπογραφικά χαρακτηριστικά και στάση των ποδιών, ενώ
δεν περιέχει και σκηνές του βίου του. Επί πλέον προστίθεται και η λεπτομέρεια του μικρού
ολόσωμου φτερωτού αγγέλου που στεφανώνει το κεφάλι του αγίου και του προσφέρει ξίφος.
Με βάση την τεχνική και την τεχνοτροπία, καθώς και με τα στοιχεία που παρέχει η
απεικόνιση των αφιερωτών, η δεσποτική εικόνα Αγίου Γεωργίου του τέμπλου του παλαιού
Καθολικού της Μονής Αγίου Παύλου Αγίου Όρους, τοποθετείται στον 16ου αιώνα, μεταξύ του
1574 και του 1587, κατά την περίοδο δηλαδή της ηγεμονίας του Πέτρου, του επονομαζόμενου
Χωλού, της Μολδαβίας.
Η εικόνα του αγίου Γεωργίου, στο όνομα του οποίου ήταν αφιερωμένο το παλαιό Καθολικό
(1447), συνανήκει μαζί με άλλες δύο εικόνες, που έχουν τις ίδιες διαστάσεις και σώζονται στη
Μονή, εκείνες του Χριστού Παντοκράτορα και της Παναγίας Οδηγήτριας, στις δεσποτικές
εικόνες του τέμπλου του Καθολικού του τελευταίου τέταρτου του 16ου αιώνα. Συμμεριζόμαστε
επομένως την άποψη του Ευθυμίου Τσιγαρίδα ότι οι τρεις αυτές εικόνες, έργου του ίδιου
καλλιτέχνη μαζί με άλλες εικόνες του τέμπλου που δεν σώζονται, υπήρξαν δωρεά του ηγεμόνα
της Μολδαβίας Πέτρου του Χωλού217.
212
Trifonova 2010, σ.171.
213
Μπαλτογιάννη 1985, πιν.4, εικ.5.
214
Mutafov 2008, σ.242, εικ.280.
215
Πατρινελής, Καρακατσάνη, Θεοχάρη 1974, εικ. 52, σ.132, 137.
216
Latsis 1996, εικ.19.
217
Θυσαυροί 1997, σ.147.
68
Βιβλιογραφία: Θησαυροί του Αγίου Όρους, Κατάλογος Έκθεσης, Θεσσαλονίκη 1997, 147-148, εικ. 2.77 (Ε.Ν.
Τσιγαρίδας). Βασιλάκη, Εικόνες 15ου-16ου αιώνα, 81, εικ. 32. Μ. Βασιλάκη, Γ. Ταβλάκης, Ε. Τσιγαρίδας. Εικόνες
Iεράς Μονής Αγίου Παύλου, Άγιον Όρος, 1998, σ. 90, εικ. 32.
69
∆ελτίο 11. Ο Χριστός Παντοκράτορας (∆έηση)
Εθνικό Μουσείο Τέχνης της Ρουμανίας στη Βουκουρέστι, αριθ.12497/i 1154
Προέλευση: Eργαστήριο της Μολδαβίας
Χρονολογείται: Τέλη του 16ου αιώνα

Διαστάσεις: 95,5 x 69,5 εκ.
70
Ο Ιησούς Χριστός μετωπικός σε προτομή, παριστάνεται στο κέντρο της εικόνας πάνω σε
χρυσό ανάγλυφο με ελισσόμενους βλαστούς στο βάθος. Με το δεξί χέρι ευλογεί με την παλάμη
προς τα έξω και ενωμένο τον αντίχειρα με τον παράμεσο δάχτυλο, ενώ με το αριστερό κρατάει
μπροστά στο στήθος κλειστό Ευαγγέλιο. Φοράει ερυθρό χιτώνα με πορτοκαλί χρυσογραφημένο
σημείο και στιλιζαρισμένα άνθινα μοτίβα, καθώς και μπλε ιμάτιο με χρυσά διακοσμητικά
σχέδια. Περίτεχνη είναι η απόδοση του ανάγλυφου φωτοστεφάνου σε πιο υψηλό επίπεδο. Ο
φωτοστέφανος πλαισιώνεται από κουκκίδες, είναι χρυσός όπως το βάθος της εικόνας και φέρει
για διάκοσμο άνθινους βλαστούς και μονόγραμμα [Ο ΩΝ]. Σε προτομή, παρατάσσονται
συμμετρικά εκατέρωθεν του Χριστού και οι μορφές των μεσολαβητών, της Παναγίας και του
Προδρόμου σε Δέηση και σε μικρότερη κλίμακα, ενώ στις πάνω γωνίες, οι Αρχάγγελοι Μιχαήλ
και Γαβριήλ. Στα πλαίσια, δεξιά και αριστερά μέσα σε ορθογώνια διάχωρα πλαισιωμένα από
σχοινοειδή ταινία, παριστάνονται στο μπλε κάμπο οι προτομές των αποστόλων και των αγίων σε
μικρή κλίμακα. Αριστερά, από πάνω προς τα κάτω απεικονίζονται οι εξής απόστολοι που
δέονται και κρατάνε βιβλίο, ειλητάριο ή σταυρό: Πέτρος, Ματθαίος, Μάρκος, Ανδρέας,
Ιάκωβος, Θωμάς, καθώς και ο Άγιος Θεόδωρος, άγνωστος μάρτυρας και ένα Σεραφείμ. Δεξιά,
από πάνω προς τα κάτω εικονίζονται οι απόστολοι Παύλος, Ιωάννης, Λουκάς, Συμεών,
Βαρθολομαίος, Φίλιππος, καθώς επίσης και ο Άγιος Γεώργιος, ένας αδιάγνωστος νέος άγιος, ο
Άγιος Δημήτριος και ένα Σεραφείμ. Οι φωτοστέφανοι των μορφών, εκτός των αρχαγγέλων και
του Χριστού, έχουν ακτίνες και κουκκίδες σε επίπεδο ανάγλυφο. Το μονόγραμμα του Ιησού
Χριστού [ΙC ΧC] είναι επίσης ανάγλυφο χρυσό και εγγράφεται σε δύο κόκκινα μετάλλια. Οι
μορφές της Παναγίας με τον Ιωάννη, όπως και οι αρχάγγελοι φέρουν τα ονόματά τους γραμμένα
με κόκκινο χρώμα, ενώ των αγίων ήταν αρχικά άσπρα και αργότερα ζωγραφίστηκαν μαύρα.
Το θέμα της παράστασης Δέηση αναφέρεται στη μεσιτεία της Θεοτόκου, του Προδρόμου και
των αγίων υπέρ της σωτηρίας των ανθρώπων.
Ως Δέηση είναι γνωστή στη βυζαντινή τέχνη η σύνθεση εκείνη η οποία παρουσιάζει την
Παναγία και τον Ιωάννη τον Πρόδρομο σε στροφή τριών τετάρτων με τα χέρια προτεταμένα σε
στάση δέησης προς τον Χριστό-Παντοκράτορα στο κέντρο. Η τιμητική αυτή θέση αρμόζει στο
Χριστό ως τον κατεξοχήν μεσίτη σύμφωνα με την αποστολική ρήση «Εις γάρ Θεός, εις και
μεσίτης Θεού και ανθρώπων, άνθρωπος Χριστός Ιησούς...» (Τιμ.2,5). Ο όρος «Δέηση» ως
περιγραφή εικόνας με το σχετικό θέμα απαντάται τον 11ο αιώνα στο βίο του Συμεώνος του Νέου
71
Θεολόγου (1022) που έγραψε μετά το 1054 ο Νικήτας Στηθάτος και γίνεται αναφορά σε «δέηση
εικόνα μεγάλη» που ήταν ανηρτημένη μέσα στο κελί του μοναχού218.
Η κλασική εικονογραφική διατύπωση της Δέησης, όπου απαρτίζεται από τρία πρόσωπα έχει
επικρατήσει να αποκαλείται από τους ερευνητές με την ονομασία Τρίμορφο219.
Η Δέηση, εκτός από την Παναγία και τον Ιωάννη τον Βαπτιστή μπορεί να συμπεριλαμβάνει
και τους ευαγγελιστές, όπως για παράδειγμα Η Δέηση και οι τέσσερις ευαγγελιστές (π.950) στο
ευαγγέλιο από το Άγιον Όρος, στη Μονή Μέγιστης Λαύρας220. Η παράσταση υπενθυμίζει την
αλληλεπίδραση ανάμεσα στα διάφορα καλλιτεχνικά είδη, κυρίως τις φορητές εικόνες και το
εικονοστάσιο, στη διακόσμηση του οποίου το θέμα της Δέησης αναπτύχθηκε ιδιαίτερα221.
Η Παναγία και ο Ιωάννης ο Πρόδρομος οι οποίοι μαρτυρούν την ενσάρκωση του Λόγου του
Θεού, αναπέμπουν τις δεήσεις τους στον μετωπικό Χριστό. Οι ευαγγελιστές με ελαφρά κλίση
της κεφαλής προς το κέντρο, μοιάζουν να προσφέρουν τα ευαγγέλιά τους στον Ιησού222.
Ο Χριστός Παντοκράτορας σε εικόνες της Δέησης, παραπέμπει στη νοηματική και
τυπολογική σχέση του Χριστού με τον Παντοκράτορα που υπαγορεύει το νόημα της Δέησης223.
Η εικόνα του Χριστού Παντοκράτορα (Δέηση) από το Εθνικό Μουσείο Τέχνης στο
Βουκουρέστι, ακολουθεί τη βυζαντινή εικονογραφία του Παντοκράτορα, η οποία ανάγεται στη
παλαιοχριστιανική τέχνη (εικόνα του Σινά του 6ου αιώνα)224. Πρόκειται για Δέηση με όλους τους
αποστόλους και με αγίους225. Ως πλησιέστερο παράδειγμα προς την εικονογραφία της εικόνας
μας σημειώνουμε την εικόνα του Χριστού από την Κωνσταντινούπολη, στον ναό του Αγίου
Γεωργίου των Ελλήνων στη Βενετία (πρώτο μισό του 14ου αιώνα)226, η οποία παρουσιάζει στα
πλαίσιά της αποστόλους, αλλά και προφήτες. Διαφέρει όμως ως προς την μορφή του
Παντοκράτορα και ως προς τον τρόπο που ευλογεί και κρατά ανοιχτό ευαγγέλιο.
Η εικόνα μας μπορεί να συγκριθεί επίσης με την παράσταση του Χριστού Παντοκράτορα από
την αμφίγραπτη εικόνα (1363)227 καθώς παρουσιάζει ομοιότητες ως προς την θέση των
δαχτύλων σε ευλογία και το κοινό κλειστό Ευαγγέλιο που κρατάει ο Χριστός. Όμοιο
εικονογραφικό τύπος του Χριστού Παντοκράτορα ως προς το στοιχείο κίνησης των δακτύλων
που ευλογούν, έχει επίσης η εικόνα από το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού Θεσσαλονίκης228.
Ανάλογη απόδοση της μορφής του Χριστού και παρόμοιο τρόπο ευλογίας συναντάμε και σε
218
Καζαμία-Τσέρνου 2003, σσ.15, 18.
219
Καζαμία-Τσέρνου 2003, σ.160.
220
Γαλαβάρης 1995, σ.72, εικ.48.
221
Γαλαβάρης 1995, σ.363.
222
Βλέπε επίσης τη Δέηση με τους τέσσερις ευαγγελιστές στο Ευαγγέλιο (φ.1β, κώδ.208) (μέσα-δεύτερο μισό 12ου
αι.) από τη Μονή Αγίας Αικατερίνης Σινά. Γαλαβάρης 1989, εικ.153, σ.147.
223
224
Μυστήριον Μέγα 2001, εικ.52, σ.188.
225
Βλ. Θυσαυροί 1997, σ.116-117.
226
Μαλτέζου, Ανδρεάδη 1999, σ.47, εικ.26.
227
Εικόνες Μονής Παντοκράτορος 1998, εικ.21, σ.58.
228
Μυστήριον Μέγα 2000, εικ.55, σ.196.
72
άλλες εικόνες, όπως στην εικόνα του Χριστού Παντοκράτορα της Μονής Ιβήρων (ανάμεσα
1535-1545)229, στην εικόνα Κρητικής σχολής του Χριστού της Μεγάλης Δέησης (1542) από τη
μονή Διονυσίου230, καθώς επίσης στην εικόνα του Χριστού Σωτήρα (1552) στο τέμπλο του
Μεγάλου Μετεώρου. Επί πλέον, στην εικόνα του Χριστού Παντοκράτορα με τη Δέηση και την
Ετοιμασία του Θρόνου (τέλη 16ου αι.)231, με τον ίδιο τρόπο εικονίζονται και οι μορφές της
Παναγίας και του Προδρόμου, που φαίνεται να αιωρούνται στο χρυσό βάθος της εικόνας, με τα
χέρια σε στάση δέησης.
Με τον ίδιο τρόπο ευλογεί και Χριστός Παντοκράτορας, από το Μητροπολιτικό ναό
Καστοριάς, (δεύτερο μισό του 16ου αι.)232 με το αυστηρό ήθος, κρατώντας κλειστό κώδικα
ευαγγελίου.
Θα λέγαμε, λοιπόν, ότι η μολδαβική εικόνα του Παντοκράτορος Χριστού από το Εθνικό
Μουσείο Τέχνης στη Βουκουρέστι εμφανίζει σύνθετη εικονογραφία με την προσθήκη της
Μεγάλης Δεήσεως.
Χαρακτηριστικό των εργαστηρίων της Μολδαβίας είναι το ανάγλυφο γύψινο χρυσό βάθος με
αυτή τη διακοσμητική τάση, όπως παρουσιάζεται στην εικόνα μας. Τέλος, οι συγκρίσεις μας
τόσο σε εικονογραφικό όσο και σε τεχνοτροπικό επίπεδο επιβεβαιώνουν μια χρονολόγηση στο
τέλος του 16ου αιώνα.
Βιβλιογραφία: Α.Εfremov 2003, σ.98, εικ.167. Α.Lăzărescu, E.Cernea, C.Tănăsoiu 2006, εικ.σ.24.
229
Θησαυροί 1997, εικ.2.41, σσ.112-113.
230
Θησαυροί 1997, εικ.2.44.
231
Εικόνες Μονής Παντοκράτορος 1998, εικ.117, σ.223.
232
Μηστίριον Μέγα 2000, εικ.59, σ.204.
73
∆ελτίο 12. Άγιος Προκόπιος
Συλλογή Βελιμέζη, αρ.45, Αθήνα (Ελλάδα)
Χρονολόγηση: Αρχές 17ου αιώνα

Διαστάσεις: 55,5 x 37 x 2,5 εκ.
74
Ο άγιος Προκόπιος233, νεαρός αγένειος πολεμιστής, παριστάνεται όρθιος κατενώπιον, με
πλήρη την πανοπλία του. Η μορφή του αποπνέει ιερατική αξιοπρέπεια, ηρεμία και εσωτερική
αυτάρκεια. Ο άγιος έχει κοντά μαλλιά που πέφτουν πίσω από τα αυτιά και το πρόσωπό του
ζωγραφίζεται με καλογραμμένα χαρακτηριστικά που προβάλλουν επάνω στη λεία επιφάνεια της
σάρκας. Παρουσιάζει χαρακτηριστικό ρόδινο πλάσιμο στο πρόσωπο και μια γλυκερή αβρότητα
στην έκφραση. Φορεί κοντό κόκκινο χιτώνα με μανίκια, που φτάνει έως τη μέση των μηρών, και
πάνω από αυτόν θώρακα καστανό. Στο δεξιό ώμο δένεται η βαθυπράσινη χλαμύδα που πέφτει
πίσω του. Τα πόδια, ντυμένα με σκελέα διάστικτη, τυλίγουν στο κάτω μέρος ταινίες κοκκινωπές.
Στον έναν ώμο κρέμεται το τόξο του και στον άλλον η ασπίδα του, ενώ στη μέση είναι
στερεωμένη από τη μια μεριά η φαρέτρα και από την άλλη η θήκη του ξίφους. Στο πλευρό του
κρέμεται με αλυσίδα περασμένη από τον ώμο χρυσός σταυρός. Στο δεξί του χέρι κρατεί όρθια
λόγχη και στο αριστερό γυμνό σπαθί προς τα κάτω. Ο κάμπος έως το ύψος των μηρών έχει
χρώμα ανοικτό ρόδινο-ιώδες που σχηματίζει νερά μαρμάρου, που διακρίνονται καλύτερα στο
χαμηλότερο μέρος. Η υπόλοιπη επιφάνεια του κάμπου, καθώς και το έξεργο πλαίσιο,
κοσμούνται με χρυσωμένα, ελαφρά ανάγλυφα σχέδια βλαστών με πλατιά φύλλα και άνθη. Ο
φωτοστέφανος είναι ανάγλυφος, καθώς και δύο πινακίδες, όπου με ανάγλυφα κεφαλαία
γράμματα αναγράφεται η επιγραφή: [Ο ΑΓΙΟΣ ΠΡΟΚΟΠΙΟΣ]234.
Μια από τις πρώτες απεικονίσεις του αγίου Προκοπίου η οποία σώθηκε είναι η τοιχογραφία
του ναού Santa Maria Antiqua στη Ρώμη το 649235. Από νωρίς αποκρυσταλλώνεται ο
εικονογραφικός τύπος του αγίου. Απεικονίζεται ως νέος αγένειος στρατιώτης με σκούρα μαλλιά,
μακριά μέχρι λίγο κάτω από τα αυτιά. Στα πρώιμα μνημεία, ντυμένος με χιτώνα και μανδύα,
πολλές φορές με πλούσια ενδυμασία, απεικονίζεται ως μάρτυς με το σταυρό στο χέρι, στα έργα
του 10ου-11ου αιώνα από τη Κωνσταντινούπολη, καθώς επίσης και στις τοιχογραφίες της
Καππαδοκίας του 10ου αιώνα236.
Η απεικόνιση του αγίου με στρατιωτική στολή αρχίζει να εμφανίζεται στη βυζαντινή τέχνη
από το 11ο αιώνα. Κάθεται όρθιος με κατακόρυφο δόρυ στο δεξί χέρι, όπως στην εικόνα μας, και
με ασπίδα στο αριστερό σε μικρογραφία του Μηνολογίου του 1063 από το Εθνικό Μουσείο
Ιστορίας της Μόσχας (πιν.10), σε μικρογραφία στο Συναξάριο από το Ινστιτούτο της Τυφλίδας
του 1030, καθώς και σε χειρόγραφο από το Πατριαρχείο της Αλεξανδρείας237. Παριστάνεται
επίσης μαζί με άλλους ορθόδοξους στρατιωτικούς αγίους, ιδιαίτερα στη μνημειακή ζωγραφική:
233
Walter 2003, σ.94.
234
Χατζηδάκη 1997, σ.254, εικ.25.
235
Saenkova, Gherasimenκo 2008, σ.101.
236
Glory of Byzantium, εικ.103, 79.
237
75
στο ναό Θεοτόκος Κοσμοσώτειρας στις Φέρες το 1152, στο ναό του Αγίου Νικολάου του
Κασνίτζη στη Καστοριά (δεύτερο μισό του 12ου αι.), στο ναό Αγίας Τριάδος στη Sopoćani 1263-
1268, στο ναό της Θεοτόκου Περιβλέπτου στην Αχρίδα (1294-1295)238, στο Μονή της Χώρας
(Kariye Djami) (1316-1321)239 κ.α.
Στη μεταβυζαντινή ζωγραφική ο Άγιος Προκόπιος απεικονίζεται τόσο με στρατιωτική στολή,
όσο και με ένδυμα του μάρτυρα: στην εικόνα των στρατιωτών αγίων στη Μονή Χιλανδαρίου
του Αγίου Όρους (1680-1681), στις τοιχογραφίες της μονής Dobrovăţ της Νότιας Μολδαβίας,
της Μονής Moldoviţa (1532-1537) όπου παριστάνεται μαζί με τους αγίους Μηνά και Γοβδελλά.
Ο άγιος Προκόπιος περιλαμβάνεται στις τοιχογραφίες του Πρωτάτου και στο Χιλανδάρι,
όπου παριστάνεται όρθιος με ανάλογη ενδυμασία, χωρίς όμως το θώρακα, και με όμοια τα
χαρακτηριστικά του προσώπου240. Η μορφή του θυμίζει ακόμη περισσότερο τον τύπο του
στρατιωτικού αγίου στην εικόνα του αγίου Δημητρίου στο Βελιγράδι (αρχές του 15ου αιώνα),
όπου κρατεί, όπως και ο άγιος Προκόπιος, το ξίφος γυμνό, γυρισμένο προς το έδαφος241.
Ανάλογη χαλαρή στάση και ενδυμασία έχει ο άγιος Προκόπιος στις τοιχογραφίες του Θεοφάνη
στη μονή Σταυρονικήτα242.
Στην εικόνα μας η μορφή του στρατιωτικού αγίου με τα λεπτά και τυλιγμένα με ταινίες πόδια
και η τοποθέτησή του επάνω σε μαρμάρινο δάπεδο θυμίζει τους στρατιωτικούς αγίους σε εικόνα
του Βυζαντινού Μουσείου, του 15ου αιώνα243.
Κατά την Νανώ Χατζηδάκη χρυσωμένη, ανάγλυφη, πυκνή διακόσμηση με τα πλατιά φύλλα
στον κάμπο και στο πλαίσιο (γυψοκονία), όπως στην εικόνα μας, είναι χαρακτηριστικό
γνώρισμα των εικόνων της Ρουμανίας. Συναντούμε μεγάλο αριθμό εικόνων με ανάλογη φυτική
έκτυπη διακόσμηση ήδη από το 16ο αιώνα στο μοναστήρι του Humor και την περιοχή της
Suceava. Ανάλογος διάκοσμος όπως στην εικόνα του Χριστού με ελληνική επιγραφή και της
αγίας Παρασκευής (πιν.11) από Hurezi. Στις εικόνες αυτές συναντούμε ακόμη το μαλακό
πλάσιμο με τη λεία, σχεδόν ρόδινη, επιφάνια της σάρκας, τα λεπτογραμμένα χαρακτηριστικά
του προσώπου, τη γλυκερή έκφραση και τα υψωμένα φρύδια, όπως στην εικόνα του αγίου
Προκοπίου244.
Σύμφωνα με τα παραπάνω, η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη συσχετίζεται με εργαστήριο της
Μολδαβίας, έχοντας ισορροπημένο συνδυασμό ενός εικονογραφικού σχήματος που ανήκει στην
παλαιολόγεια παράδοση, όπως το σχήμα του ολόσωμου μετωπικού στρατιωτικού αγίου.
238
239
Underwood 1966, Pl.500-501.
240
241
Chatzidakis-Babić, 1982, σ.142, εικ.198.
242
243
Χατζιδάκης 1969, σ.68, 77, εικ.48.
244
76
Ταυτόχρονα, η ενδυμασία του αγίου που ζωγραφίζεται με μεγάλη ακρίβεια και επιμονή στις
λεπτομέρειες, καθώς και στους αρμονικούς συνδυασμούς των χρωμάτων, φανερώνει εξοικείωση
με πρότυπα της παλαιολόγειας τέχνης του Αγίου Όρους, αλλά και με έργα κρητικών
εργαστηρίων του 16ου αιώνα. Επίσης περιλαμβάνει στοιχεία τεχνοτροπικής διαπραγμάτευσης
που παραπέμπουν στην ιταλική ζωγραφική του 15ου αιώνα, όπως το πλάσιμο του προσώπου. Η
ζωγραφική ποιότητα της εικόνας υποδεικνύει σχετικά πρώιμη εποχή, πιθανώς στις αρχές του
17ου αιώνα.
Βιβλιογραφία: Ν. Χατζηδάκη 1997, σ.254, εικ.25.
77
∆ελτίο 13. Χριστός Παντοκράτορας (Ο Πολυέλεος)
Ναός Κοιμήσεως της Θεοτόκου, Jigoreni (νομός Vaslui)
Χρονολογείται: τέλη του 17ου αιώνα
Στην τυπική στάση του ημίσωμου Ιησού Χριστού, πάνω σε χρυσό βάθος, η αυστηρή
μετωπικότητα επιβάλλει την ατάραχη παρουσία του. Φοράει βαθυκόκκινο χιτώνα με χρυσό
«σήμα» με το μπλε ιμάτιο να τυλίγει το σώμα του και να πέφτει κυματιστά στον αριστερό ώμο
του. Με αναδιπλούμενες πτυχές σκεπάζει τον αριστερό ώμο και το χέρι, καθώς τυλίγεται στη
78
μέση. Ο ζωγράφος επιμελήθηκε καλοσχεδιασμένα χρυσά κοσμήματα στα ενδύματά Του,
στοιχείο το οποίο παρατηρείται και στις ιταλο-κρητικές εικόνες.
Τα πλούσια μαλλιά του πέφτουν σε βοστρύχους πίσω από τον αριστερό του ώμο. Ο Χριστός
εικονίζεται ευλογώντας με το δεξί χέρι με την παλάμη προς τα έξω και ενωμένο τον αντίχειρα με
τον παράμεσο δάχτυλο, στο εικονογραφικό τύπο του Παντοκράτορα. Στο ανοιχτό Ευαγγέλιο που
κρατεί με το αριστερό, αναπτύσσεται κεφαλαιογράμματη ελληνική επιγραφή με το χωρίο από το
κατά Ιωάννη 8, 12: [ἐγώ εἰμι τὸ φῶς τοῦ κόσμου· ὁ ἀκολουθῶν ἐμοὶ οὐ μὴ περιπατήσῃ ἐν τῇ
σκοτίᾳ, ἀλλ' ἕξει τὸ φῶς τῆς ζωῆς.]. Ο ένσταυρος φωτοστέφανος του Χριστού σχιματίζεται με
κόκκινη γραμμή με το μονόγραμμα [Ο ΩΝ]. Η επιγραφή «Ο ΠΟΛΥΕΛΕΟΣ» στο κάμπο της
εικόνας προσδιορίζει τον Χριστό και την ελεήμονα διάθεσή του, στοιχείο το οποίο ενισχύεται
και από τη φιλάνθρωπη έκφρασή του.
Η επωνυμία «Ο ΠΟΛΥΕΛΕΟΣ» απαντάται σπάνια στη βυζαντινή και μεταβυζαντινή

εικονογραφία. Με την αυτή έννοια είναι η επιγραφή [Ο ΕΛΕΗΜΩΝ]245, που φέρουν κάποιες
παραστάσεις, όπως η ψηφιδωτή εικόνα του πρώτου τέταρτου του 12ου αιώνα –
κωνσταντινουπολίτικης καταγωγής, η οποία σήμερα βρίσκεται στο Βερολίνο, Staatliche
Museen246.
Στην εικόνα του Ιησού Χριστού Ελεήμονα του 16ου αιώνα στο ναό Άγιου Γεωργίου στα
Άλωνα της Κύπρου247, η έκφραση του προσώπου του Χριστού χαρακτηρίζεται από αυστηρότητα
και την διαφοροποιούν το κλειστό Ευαγγέλιο, ο διαφορετικός τρόπος ευλογίας και τα
μονογράμματα σε μετάλλια. Ο ένσταυρος φωτοστέφανος του Χριστού σχηματίζεται επίσης με
κόκκινη γραμμή και μέσα γράφεται η λέξη ο «Ο ΩΝ».
Επίσης σημειώνουμε την τοιχογραφία από το ναό Αγίου Στεφάνου «Χριστός ο ΕΛΕΗΜΩΝ»
στην Καστοριά248 που χρονολογείται το 9ο αιώνα, και την τοιχογραφία Ο Χριστός
ΠΟΛΥΕΛΕΟΣ που χρονολογείται στα 1270-1285 από το ναό του Αγίου Δημητρίου στο
Μυστρά, με διαφορετικό όμως κείμενο στο Ευαγγέλιο και άλλη στάση ευλογίας249.
Τέλος, ορισμένες εικόνες, παρουσιάζουνε εικονογραφικές ομοιότητες ως προς την ίδια
φιλάνθρωπη έκφραση στο πρόσωπο, το χέρι που ευλογεί, το ανοιχτό ευαγγέλιο (αν και έχουν
διαφορετικό κείμενο) και στον τρόπο που πτυχώνεται το ιμάτιο. Σε αυτές ανήκουν η δεσποτική
εικόνα του Χριστού Παντοκράτορα από το τέμπλο του καθολικού της μονής Ιβήρων (1535-
245
Η επωνυμία Ο Ελεήμων τη συναντάμε και στην εικόνα του Αγίου Ιωάννη του Ελεήμονος, 16ο-17ο αι. Δρανδάκη,
εικ.22, σ.106.
246
Demus 1991, εικ.5. Rotili 1980, εικ.24, σ.156.
247
Χατζηχριστοδούλου 2000, εικ.40, σ.324.
248
249
Η πολιτεία του Μυστρά 2001, εικ.178, σ.177.
79
1545)250, που αποτελεί πιστό αντίτυπο της ομώνυμης εικόνας της Μονής Μεγίστης Λαύρας
(1535), και τα δύο έργα του Θεοφάνη του Κρητός. Όπως στα παλαιολόγεια δείγματα, ο
φυσιογνωμικός τύπος του προσώπου, με τη γλυκύτητα και φιλανθρωπία της έκφρασης συνάδει
με την επωνυμία «ΠΟΛΥΕΛΕΟΣ».
Ο Χριστός Παντοκράτορας του Jigoreni παρουσιάζει τεχνοτροπικές ομοιότητες με έργα του
17ου αιώνα, όπως είναι η αμφιπρόσωπη εικόνα στη Συλλογή Μητρόπολης της Βέροιας251, από το
εργαστήριο βορειοελλαδικού χώρου, ως προς την διακοσμητικότητα της ενδυμασίας και ως προς
την πτυχολογία και τα έντονα φώτα του προσώπου του Χριστού, που συσχετίζονται επίσης με
άλλες εικόνες του 17ου αιώνα252.
Είναι φανερό ότι ο ντόπιος ζωγράφος της εικόνας, ακολουθεί παλαιολόγεια πρότυπα αλλά και
απηχεί την αισθητική καλλιεργημένων συντηρητικών κύκλων του 17ου αιώνα, στην εποχή του
Κωνσταντίνου Δούκα (1693-1695, 1700-1703). Πιθανώς Η εκτέλεση της εικόνας αυτής, αν και
πιο ρεαλιστική στην απόδοση του προσώπου, δεν απομακρύνεται από τη βυζαντινή ζωγραφική
παράδοση. Οι ελληνικές επιγραφές σε καλή εκτέλεση, δείχνουν πιθανώς μια παραγγελία για
τους έλληνες της διασποράς.
Βιβλιογραφία: Α.Εfremov 2003, σ. 113, εικ.208.
250
Θησαυροί 1997, εικ.2.41, σσ. 111-112.
251
Μαυροπούλου-Τσιουμή 2003, εικ.5β.
252
Εικόνες Μονής Παντοκράτορος 1998, εικ.125, σ.234, εικ.138, σ.255.
80
∆ελτίο 14. Ο Προφήτης Μωυσής
Εθνικό Μουσείο Εικαστικών Τεχνών, Chişinau, αριθ.1409/6269
Χρονολόγηση: τέλη του 17ου αιώνα

Διαστάσεις: 104 x 49,5 εκ.
81
O Προφήτης Μωυσής παριστάνεται όρθιος, πατώντας σε μαρμάρινο κεραμιδί πάτωμα. Είναι
στραμμένος σε στάση τριών τετάρτων προς τα δεξιά, πάνω σε χρυσό κάμπο. Εικονίζεται νέος με
μαύρα μαλλιά και γένια253. Στην κεφαλή φέρει κίδαρι (προφητικό πιλίδιο). Ο προφήτης είναι
ενδεδυμένος με την αρχιερατική ενδυμασία των Ισραηλιτών: ερυθρό μακρύ χιτώνα με άνθη και
μαργαριτάρια στις παρυφές σε χρώμα ώχρας, κοντό πράσινο επενδύτη και πορτοκαλόχρωμο
μανδύα που πορπώνεται μπροστά στο στήθος. Η χρώματος μπλε εσωτερική πλευρά του μανδύα
του είναι κοσμημένη με ελισσοειδείς βλαστούς και άνθη.
Ο Προφήτης Μωυσής έχει το αριστερό χέρι υψωμένο σε στάση ευλογίας, ενώ με το δεξί
κρατάει το ειλητό όπου διαβάζουμε την ελληνική επιγραφή:
[ΕΓΩ ΒΑΤΟΝ ΚΕΚΛΗΚΑ CΕΒΡΟΤΩΝ CΚΕΠΗ.ΜΥ/ΣΗΡΙΟΝ ΓΑΡ. ΣΙΔΟΝΕΝΒΑ ΤΩ
ΞΕΝΩC]. Το περιεχόμενο του κειμένου είναι υμνολογικό, από τον θεομητορικό ύμνο «Άνωθεν
οι Προφήται».
Ο φωτοστέφανος του προφήτη έχει χρυσό ανάγλυφο διάκοσμο με ρόδακες. Διακρίνουμε
επίσης υπολείμματα από κόκκινη ταινία που μάλλον περιέβαλλε την παράσταση. Στην πάνω
πλευρά διακρίνεται τοξωτή απόληξη.
Η εικόνα προέρχεται από το ναό Κοιμήσεως της Θεοτόκου στη Sănătăuca (Soroca) και κατά
τη γνώμη των ερευνητών C.Ciobanu και T.Stavilă, έχει ελληνική προέλευση, και αποτέλεσε
δωρεά από πρόσωπα που είχαν σχέσεις με την Ελλάδα ή πιθανότατα με το Άγιο Όρος254.
Ο Προφήτης Μωυσής είναι ένα από τα σπουδαιότερα πρόσωπα της Παλαιάς Διαθήκης. Με
το πρόσωπό του συνδέεται το θαύμα της φλεγόμενης, αλλά μη καιγόμενης βάτου, που έλαβε
χώρα στο όρος Χωρήβ255. Το σχετικό κείμενο της Παλαιάς Διαθήκης, από πολύ νωρίς,
μελετήθηκε και σχολιάστηκε από αρκετούς συγγραφείς, όπως οι Κύριλλος Αλεξανδρείας,
Γρηγόριος Νύσσης, Θεοδώρητος Κύρρου και πολλοί άλλοι. Σύμφωνα με την πλειονότητα των
θεολόγων – συγγραφέων της εποχής, η βάτος ερμηνεύεται ως σύμβολο της αγνότητας της
Θεοτόκου. Εξαίρεση αποτελεί μόνο ο πρώτος από τους προαναφερθέντες, που ερμηνεύει την
βάτο ως την αλληγορία της Ενσάρκωσης256.
Στην βυζαντινή εικονογραφία ο Μωυσής συνήθως εντάσσεται στη παράσταση «Άνωθεν οι
Προφήται», όπου η Παναγία περιβάλλεται από σειρά προφητών. Καθ’ ένας από αυτούς
253
Kατά την Ερμηνεία του ιερομόναχου Διονυσίου εκ Φουρνών, ο προφήτης Μωυσής εικονίζεται «μιξαιπόλιος,
ολιγογένης». Dionisie din Furna 2000, σσ.76-77.
254
Κατά των ερευνητών, η παρουσία της στη σειρά των εικόνων των Προφητών, πάνω από τους Αποστόλους και το
Δωδεκάορτο, δεν αποκλείεται, αν και το ύψος της εικόνας είναι περισσότερο από ένα μέτρο. Το γεγονός ότι, τόσο η
επιγραφή από το ειλητάριο του Μωυσή, όσο και το όνομα του ναού έχουν σχέση με την λατρεία της Παναγίας,
προδιαθέτει για πιθανή χρήση της εικόνας για το διάκοσμο εικονοστασίου ενός ναού που τιμάται στην Κοίμηση της
Θεοτόκου. Ciobanu, Stavilă 2000, σ.170.
255
Εξ.3:2-3.
256
Migne P.G., 76 (Κατά Ανθρωπομορφιτών), στ.1128C-1129. Μωυσίδου 2009, σ.86.
82
συνοδεύεται από χωρίο των προφητειών του που αναγράφεται στην επιφάνεια του ειληταρίου ή
από σύμβολο βιβλικής προεικόνισης της Παναγίας. Στις βυζαντινές και μεταβυζαντινές
παραστάσεις ο Μωυσής συνήθως συνοδεύεται από τη βάτο και κρατάει ειλητό, όπου
αναγράφεται η επιγραφή [ΕΓΩ ΒΑΤΟΝ ΚΕΚΛΗΚΑ ΣΕ, ΚΟΡΗ ΘΕΟΤΟΚΕ, ΜΥΣΤΗΡΙΟΝ
ΓΑΡ ΕΙΔΟΝ ΕΝ ΒΑΤΩ ΞΕΝΟΝ], όπως διαβάζαμε με μικρή διαφορά στην εικόνα μας. Το
θέμα: «Άνωθεν οι Προφήται» είναι συχνό στις φορητές εικόνες και στις εικόνες των τέμπλων257.
Θεωρούμε όμως, με βάση τη μορφή και τη θεματογραφία, όπως και την εικονογραφική
διάταξη, ότι η παράστασή μας, παραπέμπει στις απεικονίσεις του Μωυσή στα βημόθυρα, τα
οποία συμβολίζουν τη θύρα της εισόδου στη Βασιλεία του Θεού. Γι’ αυτό το λόγο και
απεικονίζονται σε βημόθυρο, όσοι ανήγγειλαν τη Βασιλεία Του.
Οι μορφές των προφητών είναι το εικονογραφικό συμπλήρωμα του Ευαγγελισμού σε μεγάλο
αριθμό βημοθύρων, ήδη από το δεύτερο μισό του 14ου αιώνα έως και τα τέλη του 18ου αιώνα. Ο
συνδυασμός αυτός αποτελεί παλαιά πρακτική, που σκοπό έχει να δηλωθεί και να εξαρθεί η
συμφωνία των δύο Διαθηκών, αφού τα της Παλαιάς αποτελούν προεικονίσεις των γεγονότων
της Καινής Διαθήκης258.
Η παλαιότερη παρουσία των προφητών σε βημόθυρο είναι αυτή της μονής του Σινά, το οποίο
χρονολογείται γύρω στα 1200 και απεικονίζει αποκλειστικά τους προφήτες Μωυσή και Ααρών
ολόσωμους259.
Μας είναι γνωστό από την εικονογραφία των γραπτών βημοθύρων που ανήκουν στην
κατηγορία τύπου Γ΄, ότι η απεικόνιση των προφητών είναι στοιχείο στενά συνδεδεμένο, τόσο με
το θέμα του Ευαγγελισμού, όσο και γενικότερα με τον θεολογικό συμβολισμό των βημοθύρων.
Ωστόσο, στον τύπο Δ΄ κατά την Παπαδημητρίου, η παρουσία των προφητών Μωυσή και Ααρών
στο βημόθυρο από το Παρεκκλήσι Αγίου Ιωάννου του Προδρόμου, Σινά (πιν.12), φανερώνει ότι
δεν έχει να κάνει τόσο με το θεολογικό συμβολισμό των βημοθύρων, όσο με την ιστορία της
μονής, στην οποία τιμούνται ιδιαίτερα οι δύο προφήτες Μωυσής και Ααρών260. Η παρουσία
τους, επίσης, σχετίζεται με την έννοια των δύο εξουσιών, πολιτικής και εκκλησιαστικής, έτσι
όπως εκφράζεται στα πρόσωπα των δύο προφητών αντίστοιχα. Στο βημόθυρο αυτό, ο Μωυσής
αποδίδεται να κρατά με τα δύο του χέρια την τράπεζα της σκηνής του Μαρτυρίου, όπου υπάρχει
η προτομή της Παναγίας ως Βάτος και δίπλα της μια στάμνα. Ίδια εικονογραφία συναντάμε και
στο βημόθυρο από το καθολικό μονής Σινά (1612)261, έργο που ακολουθεί επίσης, την Κρητική
σχολή του 17ου αιώνα.
257
Βλ. Σωτηρίου 1956, σσ. 73-75, πιν.54. Ανάλογη απεικόνιση όπως Η Παναγία μεταξύ προφητών από Μονή Σινά
(12ος αι.).
258
Παπαδημητρίου 2008, σ.78-79.
259
Παπαδημητρίου 2008, σ.461.
260
261
Παπαδημητρίου 2008, σ.255-256, σ.383.
83
Η μορφή του προφήτη Μωυσή στο Σινά είναι πολύ κοντά με την εικόνα μας και με την
αντίστοιχη στη μονή Σταυρονικήτα του Αγίου Όρους262, επίσης της μονής Μεταμορφώσεως των
Μετεώρων (οι τοιχογραφίες του τρούλου), έργα του Θεοφάνη263. Αναλογίες παρατηρούμε και
στο ναό Αγ. Γεωργίου, Βασιλική Καλαμπάκας264.
Στο βημόθυρο από το Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών του δεύτερου μισό 18ου αιώνα, από
βορειοελλαδικό εργαστηρίου, οι προφήτες βρίσκονται στα κάτω διάχωρα του βημοθύρου. Η
ταινία δημιουργεί τόξα, όπως στην εικόνα μας, εντός των οποίων έχουν αποδοθεί ολόσωμοι ο
Μωυσής και ο Ααρών. Ο προφήτης Μωυσής στο αριστερό φύλλο, κρατά ειλητάριο με
διαφορετικό όμως κείμενο265.
Οι ανάγλυφες ρόδακες στο φωτοστέφανο παραπέμπουν στην τοιχογραφία του 17ου αιώνα με
αγίους, από τη νότια πλευρά του ναού της Γκόλια στη Μολδαβία (πιν.13).
Τα παραπάνω μπορούν να μας οδηγήσουν στο συμπέρασμα ότι η παράσταση του προφήτη
Μωυσή από την συλλογή του Εθνικού Μουσείου, αποτελεί μέρος του βημοθύρου με τον
προφήτη να κρατάει ειλητό και να ευλογεί στο αριστερό φύλλο, και τον Ααρών στο δεξί. Η
απόδοση της παράστασης και το κείμενο του ειληταρίου μας οδηγεί στη σκέψη ότι έγινε από
έλληνα πιθανώς ζωγράφο στην διασπορά της Μολδαβίας.
Πρόκειται για ένα εικονογραφικό τύπο πιστό σε γενικές γραμμές στην παράδοση. Ο
καλλιτέχνης μάλλον, χρησιμοποίησε ως πρότυπα έργα από τα Μετέωρα, Καστοριά ή και έργα
της Κρητικής σχολής.
Από τεχνοτροπική και εικονογραφική άποψη η εικόνα μπορεί να τοποθετηθεί στο τέλος του
17ο αιώνα. Χαρακτηρίζεται δηλαδή από μια επιστροφή στο κλασικισμό, με διακοσμητικά
στοιχεία ως προς την ενδυμασία που απαντώνται κατά την παλαιολόγεια περίοδο.
Βιβλιογραφία: C. Ciobanu, T. Stavilă 2000, εικ.3, σ.46.
262
Παπαδημητρίου 2008, πιν.3, σ.262.
263
Chatzidakis 1970, σ.309-352, εικ.91.
264
Σαμπανίκου 1997, σ.366, πιν.ΙΔ΄.
265
84
∆ελτίο 15. Παναγία Οδηγήτρια του Tzarigrad
Εθνικό Μουσείο Ιστορίας, αριθ.22918/49
Chişinau, Δημοκρατία της Μολδαβίας

Παριστάνεται η μορφή της Παναγίας σε προτομή, στραμμένη ελαφρά προς τον μικρό Χριστό
και το βλέμμα της απευθύνεται στον θεατή, κρατώντας στο δεξί της χέρι το Θείο Βρέφος, ενώ
85
υψώνει το αριστερό μπροστά στο στήθος σε χειρονομία δέησης. Η Παναγία έχει μεγάλα
εκφραστικά μάτια με μελαγχολική έκφραση στο πρόσωπο. Φέρει σκούρο-μπλε χιτώνα που
περιέχει φθορές στο λαιμό, με μανίκια κοσμημένα με μαργαριτάρια, βαθυκάστανο μαφόριο με
τα αστεροειδή συμβολικά κοσμήματα που μόλις διακρίνονται, κόκκινες παρυφές με χρυσές
γραμμές και σιρίτια. Ο Χριστός γυρίζει το κεφάλι προς την Παναγία, ευλογεί με το δεξί χέρι,
ενώ στο αριστερό κρατεί κλειστό ειλητό. Φοράει σκούρο-μπλε χιτώνα και ερυθρό ιμάτιο με
χρυσοκονδυλιές σε όλη την επιφάνεια, οι οποίες, λόγω των φθορών, δεν διαφαίνονται ευκρινώς.
Το βάθος της εικόνας ήταν αρχικά χρυσό και επιζωγραφίστηκε με ώχρα. Οι φωτοστέφανοι
διαγράφονται εγχάρακτοι, ενώ οι επιγραφές δεν διασώθηκαν.
Η εικόνα ακολουθεί τον εικονογραφικό τύπο της Παναγίας Δεξιοκρατούσας, παραλλαγή της
αυστηρής μετωπικής παράστασης της βυζαντινής Οδηγήτριας, που στη μελαγχολική έκφραση
του προσώπου της διαφαίνεται το μελλούμενο πάθος του Χριστού.
Σε αντίθεση με τις απεικονίσεις του «αυστηρού» τύπου της Οδηγήτριας, η στάση της
Παναγίας υποδηλώνει καθαρά την προσωπική επικοινωνία της με τον Χριστό, καθώς σκύβει
ελαφρά το κεφάλι προς αυτόν. Ο Χριστός είναι επίσης γυρισμένος προς το μέρος της. Η στάση
της Παναγίας δεν απευθύνεται μόνο στο Βρέφος, αλλά και στον προσκυνητή της εικόνας, για τη
σωτηρία του οποίου δέεται. Η εικόνα υιοθετεί δηλαδή τον «τρυφερό» εικονογραφικό τύπο της
Παναγίας266. Κατά τον M.Tatic-Djurić, ο εικονογραφικός τύπος της «τρυφερής» Οδηγήτριας
προέρχεται από την εικόνα της μονής Θεοτόκου Περιβλέπτου στην Κωνσταντινούπολη267.
Ο τύπος της Παναγίας Δεξιοκρατούσας με τη χαρακτηριστική ευγένεια εντοπίζεται στην
ψηφιδωτή εικόνα της Θεοτόκου Οδηγήτριας από το Σινά (εποχή Κομνηνών 1080-1200)268, στην
εικόνα της Οδηγήτριας της μονής Χιλανδαρίου (13ος αιώνας) Αγίου Όρους, όπου η Παναγία
εικονίζεται με πιο αισθητή κάμψη της κεφαλής της269 και στη Παναγία Οδηγήτρια της Βέροιας
από το ναό του Αγίου Βασιλείου της ενορίας Αγίων Αναργύρων (τέλος του 13ου αι.)270. Στον ίδιο
τύπο της Παναγίας Δεξιοκρατούσας εικονίζεται η Παναγία Οδηγήτρια του 14ου αιώνα, από το
ναό Αγίου Νικολάου Άρτας271. Η ευσωμία και η κλίση της κεφαλής της Θεοτόκου είναι στοιχεία
που επισημαίνονται και σε ρωσικές εικόνες, αλλά και σε τοιχογραφίες, όπως στη μονή
Στουντένιτσα της Σερβίας.
266
Κατά τον ρώσο ερευνητή Κοndakov ο «τρυφερός» εικονογραφικός τύπος της Παναγίας αποτελεί μια ειδική
ομάδα. Kondakov 1915, πιν.II, σ.239.
267
Tatić-Djurić 1969, 335-354. Grabar 1975, pl.XVIII, εικ.30.
268
269
Θησαυροί 1997, εικ.2.8, σ.67.
270
Παπαζώτος 1995, σ.104, εικ.14.
271
Παπαδοπούλου – Τσιάρα 2008, σ.71-72-73.
86
Ο εικονογραφικός τύπος της Παναγίας, με εναλλασσόμενη τη θέση του Χριστού στο δεξί ή
αριστερό της χέρι, διαδίδεται στην πρώιμη κρητική ζωγραφική272. Ως παράδειγμα αναφέρουμε
την κρητική εικόνα της Παναγίας Αμόλυντου της Μονής Τοπλού (15ος αιώνας)273 και την εικόνα
της Παναγίας Βρεφοκρατούσας της Μονής Καψά (αρχές 15ου αι.)274.
Η Παναγία Δεξιοκρατούσα εικονίζεται επίσης με την επωνυμία «Η Παραμυθία» στην εικόνα
της Μονής Παντοκράτορα Αγίου Όρους (μετά τα μέσα του 16ου αιώνα) από βορειοελλαδικό
εργαστήριο, με αναλογίες στη χειρονομία της, όπου συνδυάζει την τρυφερότητα με την
παράκληση275.
Ο τύπος της Παναγίας Δεξιοκρατούσας με τον Χριστό Εμμανουήλ στραμμένο προς τη
Μητέρα Του μπορεί να συγκριθεί με ρωσικά έργα όπως είναι εικόνα του Novgorod (16ος
αιώνας)276, με την οποία παρουσιάζει ομοιότητες προς την στάση της Παναγίας, διαφέρει όμως
ως προς την κίνηση του Παιδιού το οποίο ανασηκώνει αισθητά το κεφάλι με το βλέμμα ως προς
την Μητέρα Toυ, έχοντας τα πόδια σταυρωμένα και ευλογώντας διαφορετικά.
Ανακεφαλαιώνοντας θα λέγαμε λοιπόν πως τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά δείχνουν την
ρωσική προέλευση της εικόνας μας. Το ρωσικό ύφος της διακρίνεται στο πλάσιμο του
προσώπου, καθώς και στα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά277, ενώ ο εικονογραφικός τύπος της
Παναγίας Δεξιοκρατούσας έχει την προέλευση στη βυζαντινή εικονογραφία. Η γραμμικότητα
των πτυχώσεων των ενδυμάτων δείχνει τέλος την επιρροή των βυζαντινών προτύπων.
Βιβλιογραφία: C. Ciobanu, T. Stavilă 2000, σ. 171, εικ.4.
272
Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1985, αρ.115. Χατζηδάκης 1993, σ.495, εικ.139.
273
274
Οι δογματικές και συμβολικές επισημάνσεις οι σχετικές με τους προεικονισμούς του Πάθους στην εικόνα της
Παναγίας Αμόλυντης της Μονής Τοπλού, μπορούν να διατυπωθούν και για τον εικονογραφικό τύπο της εικόνας της
Μονής Καψά, που όμως δεν έχει την πληρότητα των κατ’ εξοχήν εικονογραφικών στοιχείων – λώρος, πέλμα προς
τα έξω – που δικαιολογούν τις συμβολικές αυτές προεκτάσεις. Χατζηδάκης 1993, σ.502, εικ.147.
275
Μονή Παντοκράτορα 1998, σ.208, εικ.110. Βασιλάκη 2000, σ.29.
276
Skrobucha 1967, σ.18.
277
Βλ. Brenske 1976, σ.53.
87
∆ελτίο 16. Ο κόλπος του Αβραάμ
Nαός Σκέπη της Θεοτόκου (Măzărache), Chişinău, Δημοκρατία της Μολδαβίας
Διαστάσεις: 54,5 x 46 εκ.

Χρονολόγηση: τέλη 17ου – αρχές 18ου αιώνα
Στην εικόνα Ο κόλπος του Αβραάμ απεικονίζονται οι μορφές των προτωπατόρων Αβραάμ,
Ισαάκ και Ιακώβ, καθώς και οι ψυχές των δικαίων. Καθισμένος, όπως και ο Ισαάκ και ο Ιακώβ,
88
ο Αβραάμ βρίσκεται στο μέσο της παράστασης, πατώντας σε υποπόδιο. Φοράει ερυθρό ιμάτιο
και χιτώνα και κρατάει στην αγκαλιά του ψυχή σε μορφή παιδιού. Στα πόδια του, σε μικρή
κλίμακα και σε δύο σειρές τον περιβάλουν άλλες είκοσι τρεις ψυχές των δικαίων με άσπρη
ενδυμασία και φωτοστεφάνους που κρατάνε στα χέρια τους καρπούς. Ο Ισαάκ βαστάζει με το
δεξί χέρι μια ψυχή σε σκούρα ενδυμασία, ενώ με το αριστερό δείχνει προς τον Αβραάμ. Είναι
ντυμένος με κόκκινο χιτώνα και καστανό ιμάτιο. Στα δεξιά του Αβραάμ παριστάνεται ο Ιακώβ
με δύο δίκαιες ψυχές στα χέρια του, ολοντυμένος σε χρώμα κόκκινο. Πίσω τους βρίσκεται
συγκεντρωμένο ένα πλήθος από παιδικές μορφές. Το παραδείσιο τοπίο περιλαμβάνει άνθη και
δένδρα με καρπούς, τους οποίους απολαμβάνουν οι δίκαιοι, ενώ άλλοι τα μαζεύουν από τα
δένδρα. Στο άνω τμήμα στη μέση και σε μικρή κλίμακα, εικονίζεται μέσα σε σύννεφα ο Θεός ο
Οποίος ευλογεί με το δεξί χέρι, ενώ με το αριστερό βαστάζει τη σφαίρα του κόσμου. Ο κάμπος
της εικόνας είναι χρυσός. Στις κάθετες πλευρές της εικόνας μέσα σε τετράγωνο απεικονίζονται
σε μικρή κλίμακα ολόσωμες μορφές αγίων και αρχιερέων. Η σύνθεση συγκεντρώνει πολλές
μορφές σε όλη την επιφάνεια της εικόνας.
Η Εκκλησία έδωσε στον Αβραάμ την θέση του «Πατέρα των πιστών και των δικαίων», του
προπάτορα του εκλεκτού λαού και ολόκληρης ανθρωπότητας, και ταυτόχρονα, του Πατριάρχη
που υιοθετεί τον κάθε πιστό. Στη μνημειακή ζωγραφική «Ο κόλπος του Αβραάμ»278
απεικονίζεται συνήθως στη σύνθεση της Β΄ Παρουσίας, όπως για παράδειγμα στις τοιχογραφίες
του Καθεδρικού Ναού Κοιμήσεως της Θεοτόκου του Vladimir (1408) ή στις εξωτερικές
τοιχογραφίες των ναών της Βόρειας Μολδαβίας, Voroneţ και Rîşca279.
Το θέμα της εικόνας μας είναι αντίστοιχο της Επουρανίου Ιερουσαλήμ, και απεικονίζει τους
δικαίους μετά την μέλλουσα κρίση.
Η παράσταση των τριών πατριαρχών με τις δίκαιες ψυχές υπάρχει ακόμη από την ζωγραφική
του 12ου αιώνα όπως είναι η τοιχογραφία με τους Τρεις Πατριάρχες στη δυτική κόγχη του ναού
της Παναγίας (al-Adra), μονή Ali Surian, Αίγυπτο280. Και οι τρεις πατριάρχες εικονίζονται
κρατώντας στους κόλπους τους τις ψυχές των δικαίων, γυμνές, με καρπούς στα χέρια τους.
Επίσης στην αντίστοιχη παράσταση στο Bačkovo (δεύτερο μισό του 12ου αιώνα)281, ο Αβραάμ,
κάθεται πάνω σε θρόνο και έχει στον κόλπο του τον Χριστό Εμμανουήλ, ο οποίος ευλογεί. Δεξιά
και αριστερά τους είναι το πλήθος των δικαίων. Το ίδιο συμβαίνει στην τοιχογραφία του
εξωνάρθηκα της Μονής Βατοπεδίου. Ο Αβραάμ ένθρονος κρατάει μια ψυχή στα χέρια, ενώ οι
278
Να είναι κανείς στον κόλπο του Αβραάμ σημαίνει να είναι ενωμένος με τον Αβραάμ, όπως είναι ένα παιδί με τον
πατέρα του. «Ο κόλπος του Αβραάμ», είναι ο τόπος όπου οδηγείται ο κάθε δίκαιος μετά το θάνατό του και
αναφέρεται στο κατά Λουκά Ευαγγέλιο: [16:22-31].
279
280
Grossmann 2003, σ.152.
281
Lazarev 1967, εικ.352.
89
άλλες βρίσκονται γύρω του. Στην εικόνα μας, τα εικονογραφικά στοιχεία που απουσιάζουν είναι
ο ληστής, η Παναγία ένθρονη και οι δύο Αρχάγγελοι282.
Ο εικονογραφικός τύπος αποτελεί τμήμα της παράστασης Οι Άγιοι Πάντες283, όπου
παριστάνεται η σύναξη των Αγίων Πάντων, αποτελεί τμήμα της Δ΄ Παρουσίας και έχει
καθιερωθεί από τον 14ο αιώνα284. Σ’ αυτήν την σύνθεση, στο κάτω μέρος απεικονίζεται ο
Παράδεισος, τοπίο ειδυλλιακό με δένδρα και άνθη, και οι προπάτορες Αβραάμ, Ισαάκ και Ιακώβ
καθισμένοι σε θρόνους, όπως βλέπουμε στην εικόνα Ο κόλπος του Αβραάμ. Μεταξύ τους
παρεμβάλλεται όμως και ο ληστής, κρατώντας τον σταυρό. Στην Τράπεζα της Μέγιστης Λαύρας
(1515) οι πατριάρχες κρατάνε ριγωτό ύφασμα και ψυχές δικαίων285.
Η εικόνα μας έχει κοινά εικονογραφικά στοιχεία με την εικόνα Οι Άγιοι Πάντες του β΄ μισό
του 16ου αιώνα, από το μουσείο Μ. Λειμώνος Λέσβου286. Κοινά εικονογραφικά στοιχεία είναι: ο
Παράδεισος με δένδρα, θάμνους και άνθη, ο Αβραάμ και ο Ιακώβ που κρατάνε στην αγκαλιά
τους ψυχές των δικαίων. Την ίδια εικονογραφία ακολουθεί και η εικόνα των Αγίων Πάντων
(1770) από Νέα Σκήτη-Κυριακό του Αγίου Όρους287. Παρόμοια έργα έχουν εντοπιστεί στη
Μονή Αγίου Παύλου, στην Μονή Κουτλουμουσίου, στη Μονή Καρακάλλου, στη Μονή
Σταυρονικήτα288 και στη Μονή Διονυσίου289.
Στη ρωσική εικονογραφία υπάρχουν και άλλες παραλλαγές του τύπου Ο κόλπος του Αβραάμ,
όπως η εικόνα του Αβραάμ (1830/40)290, όπου οι Πατριάρχες Αβραάμ, Ισαάκ και Ιακώβ μέσα
στον Παράδεισο, κάθονται σε θρόνους γύρω στο τραπέζι μαζί με τις ψυχές των δικαίων.
Δεν εντοπίσαμε ανάλογη εικόνα, με το θέμα αυτό και μόνο διαπιστώνεται στην παράστασή
μας ένας καινούργιος εικονογραφικός τύπος, εμπνευσμένος από τα βυζαντινά και μεταβυζαντινά
έργα. Με βάση τα τεχνοτροπικά της χαρακτηριστικά, η εικόνα Ο κόλπος του Αβραάμ μπορεί να
χρονολογηθεί στο τέλος 17ου ή στις αρχές του 18ου αιώνα.
Βιβλιογραφία: C.Ciobanu, T. Stavilă 2000, σ. 170, εικ.1.
282
Huber 1969, εικ.210.
283
Ο εικονογραφικός τύπος «Οι Άγιοι Πάντες», γνωστός από την παλαιολόγεια περίοδο, συνεχίστηκε και στους
μεταβυζαντινούς χρόνους, απεικονίζοντας τους δίκαιους μετά την κρίση. Βασιλάκη-Καρακατσάνη 1980, σ.78.
284
Velmans 2001, σ.130-156.
285
286
Γούναρη 1999, σ.213, εικ.41.
287
Θησαυροί 1997, σ.189, εικ.2.126.
288
Πατρινέλης -Καρακατσάνη - Θεοχάρη 1974, αρ.51.
289
290
Bentchev 1999, εικ.σ.15.
90
∆ελτίο 17. Η Παναγία του Kazan (Kasanskaja)
Εθνικό Μουσείο Εικαστικών Τεχνών, αριθ.103/23384
Chişinău, Δημοκρατία της Μολδαβίας.
Χρονολόγηση: τέλη 17ου ή αρχές 18ου αιώνα

Διαστάσεις: 28,4 x 22,2
Η μορφή της Παναγίας καταλαμβάνει σχεδόν ολόκληρη τη σύνθεση της εικόνας. Εικονίζεται
μέχρι τους ώμους να φοράει σκούρο καστανό μαφόριο με τρία αστέρια, οι παρυφές του οποίου
διακοσμούνται με στιλιζαρισμένα άνθη. Τον ίδιο διάκοσμο έχει ο χιτώνας και στο λαιμό της.
Στα αριστερά της απεικονίζεται ο Χριστός Παιδί, όρθιος, να ευλογεί, ενδεδυμένος με ερυθρό
χιτώνα σε χρυσοκοντυλιές και ώχρα ιμάτιο με σχέδια. Το βλέμμα της Θεοτόκου κατευθύνεται
91
προς το Βρέφος, ενώ ο Χριστός Εμμανουήλ παριστάνεται μετωπικός με το βλέμμα ελαφρά
στραμμένο προς αριστερά και όχι προς τον θεατή. Ο κάμπος της εικόνας έχει απόχρωση
καστανού. Ο φωτοστέφανος του Χριστού και της Παναγίας είναι σε πιο σκουρόχρωμους τόνους
από το κάμπο, με διπλά περιγράμματα από καφέ.
Από επιγραφές, διασώθηκαν μόνο τα ελληνικά μονογράμματα [ΜΡ ΘΥ] και [ΙC ΧC].
Η εικόνα της Παναγίας του Kazan την οποία εξετάζουμε, είναι ένα από τα πολλά αντίγραφα
που αναπαρήχθησαν απ’ αυτή τη φημισμένη εικόνα ρωσικής προέλευσης.
Η Παναγία του Kazan είναι τύπος Οδηγήτριας με μεγάλη κεφαλή που προσκλίνει προς τον
Χριστό, έχοντας όμως μεγαλύτερη λεπτομέρεια, αφού περιορίζεται στο πρόσωπο και στο στήθος
και δεν απεικονίζει τα χέρια, αν και ορισμένες λεπτομέρειες την διαφοροποιούν απ’ αυτόν,
κάνοντάς την ξεχωριστή. Η Παναγία είναι ζωγραφισμένη μέχρι τους ώμους, τα χέρια δεν
διακρίνονται και το πρόσωπό της γέρνει προς το Βρέφος. Αυτή η τελευταία λεπτομέρεια την
κάνει να προσεγγίζει στον τύπο της Παναγίας Ελεούσας, και μετριάζει την αυστηρότητα της
Οδηγήτριας. Το Βρέφος είναι στα δεξιά, δεν ακουμπά στο χέρι της Μητέρας αλλά είναι όρθιο.
Ευλογεί με το δεξί χέρι, ενώ το αριστερό είναι εντελώς σκεπασμένο από το ιμάτιο. Είναι σχετικά
μικρό και κοιτάζει μετωπικά τον παρατηρητή291.
Το πρωτότυπο εικονογραφικό σχήμα τηρείται απόλυτα στην εικόνα μας. Η παλέτα του
καλλιτέχνη είναι σοβαρή, αυστηρή και οι σκιάσεις στο πρόσωπο της Παναγίας αφήνουν να
διαφανεί μια κάποια ανησυχία.
Το όνομα Παναγία του Kazan προέρχεται από την πόλη της Ρωσίας όπου παρουσιάστηκε και
φυλασσόταν και απ’ όπου η τιμή προς την Παναγία διαδόθηκε σ’ όλες τις ρωσικές πόλεις και σ’
όλες τις οικογένειες, των οποίων θεωρούνταν η Προστάτιδα. Η παράσταση ανήκει στην
κατηγορία των εικόνων που λέγονται «φανερωμένες» και είναι επομένως θαυματουργικής
προέλευσης. Στη ρωσική εικονογραφία η Παναγία έχει και άλλες παραλλαγές: του Vislensk, του
Kaplunov, του Gorovinsk κ.ά., όπως συνήθιζαν οι βυζαντινοί να δίνουν πολλές ονομασίες στην
Παναγία292.
Το 1579 στη πόλη Καζάν της Ρωσίας δημιουργήθηκε η μονή Bogoroditski, με αφορμή την
εμφάνιση της Θεοτόκου στη πόλη αυτή σε μια νεαρή, στην οποία υπέδειξε τον τόπο που
κρυβόταν η εικόνα της. Από τότε η περιώνυμος Παναγία του Καζάν παρείχε αφορμή αρχικά
291
Gharib 1997, σ.190.
292
Το Ελληνικό Έθνος, επειδή ευλαβεί ιδιαίτερα την Παναγία, με την οποία έχει συνδέσει τα μεγαλύτερα γεγονότα
της μ.Χ. ιστορίας του, τιμά το όνομά της με πλήθος μονών από την Κύπρο μέχρι την Κρήτη και το Άγιον Όρος
(Παναγία του «Κύκκου», του «Μαχαιρά», του «Αράκου», της «Χρυσορροϊατίσσης» στη Κύπρο και «Κυρία»
Γωνιά, «Ακρωτηριανή», «Καρδιώτισσα» κ.α. στην Κρήτη), διατηρώντας μεγάλα προσκυνήματα, των οποίων οι
ρίζες ή χάνονται στους παλαιοχριστιανικούς χρόνους ή βρίσκονται στους πρώτους αιώνες ή στα μέσα της β’
χιλιετηρίδας.
92
τοπικής γιορτής (8 Ιουλίου) και κατόπιν (το 1649) καθιερώθηκε η εορτή της για ολόκληρης τη
Ρωσία (22 Οκτωβρίου), σε ανάμνηση του γεγονότος της απελευθέρωσης της Μόσχας απ’ τους
Πολωνούς το 1612, τους οποίους οι Ρώσοι κατατρόπωσαν έχοντας για παλλάδιο την εν λόγω η
εικόνα. Τα αντίγραφα της εικόνας επίσης θεωρούνταν θαυματουργικά σε οποιονδήποτε τόπο και
εάν βρίσκονταν293.
Η αρχική εικόνα της Παναγίας του Kazan τοποθετήθηκε αργότερα σε ομώνυμο ναό, άγνωστο
όμως σήμερα που βρίσκεται. Πιθανότατα καταστράφηκε σε μια πυρκαγιά. Η προέλευσή της
είναι άγνωστη, ανήκει πιθανώς σε εποχή που προηγείται της Ταταρικής εισβολής, του Ιβάν του
Τρομερού, κατά τον 16ο αιώνα294.
Ο εικονογραφικός τύπος της εικόνας μας παρουσιάζει πολλές αναλογίες με δύο εικόνες του
16ου αιώνα της Παναγίας του Kazan295 και μία του 17ου αιώνα, που φυλάσσονται στο Μουσείο
Ιστορίας και Τέχνης του Zagorsk, στη Ρωσία (πιν.14). Η τελευταία βρίσκεται πιο κοντά στην
εικόνα μας: η κίνηση του κεφαλιού της Παναγίας, το βλέμμα του Χριστού Εμμανουήλ που δεν
κατευθύνεται προς τον θεατή και το πλάσιμο των προσώπων το πιστοποιούν. Η παράσταση της
Παναγίας του Κazan, ρωσική εικόνα του 17ου αιώνα η οποία βρίσκεται στο Fruhchristlich-
Byzantinische Sammlung στο Βερολίνο296 παρουσιάζει ομοιότητες με την εικόνα μας, ως προς
την κίνηση του κεφαλιού της Παναγίας, που είναι ελαφρά πιο στραμμένη προς τον Χριστό. Το
μαφόριο της Θεοτόκου είναι διακοσμημένο επίσης με μαργαριτάρια. Επομένως ο τρόπος που
αποδίδεται η πτυχολογία είναι ανάλογος, όπως επίσης και οι επιγραφές. Το ίδιο σχήμα
απαντάται και σε ρωσική εικόνα του 17ου αιώνα297. Πιο όψιμες εικόνες στο ίδιο εικονογραφικό
σχήμα είναι η Παναγία του Kazan σε εικόνα του 18ου αιώνα, που βρίσκεται στη Μόσχα και
όμοια παράσταση με την Παναγία με ανάλογο βλέμμα, από ιδιωτική συλλογή της Μόσχας (18ου
αιώνα)298, καθώς επίσης και η εικόνα της Παναγίας Kazanskaja, η οποία βρίσκεται σε
προσωπική Συλλογή Brenske στο Αννόβερο Γερμανίας299, με τη διαφορά ότι το βλέμμα της
Παναγίας κατευθύνεται προς τον θεατή.
Συμπερασματικά, η εικόνα της Παναγίας του Κazan από την συλλογή μας είναι ρωσικής
προέλευσης, η οποία παρουσιάζει μια παραλλαγή της Οδηγήτριας. Εμπνεύστηκε δηλαδή από το
γνωστό ελληνικό εικονογραφικό τύπο και πλησιάζει επίσης τον τύπο της Παναγίας Ελεούσας με
την τρυφερή κίνηση της Παναγίας προς το Θείο Βρέφος. Είναι μια εικόνα καλής ποιότητα που
293
Καλοκύρη 1972, σ.44.
294
Gharib 1997, σ.190.
295
Santi 1989, σσ.39, 41, εικ.6-7.
296
Theunissen 1982, εικ.σ.30.
297
Καλοκύρη 1972, πιν. 8.
298
Iskusstvo 2003, σ.417, εικ.5, 6.
299
Brenske 1976, εικ.σ.53.
93
εκτελέστηκε με γραμμικότητα και μπορεί να χρονολογηθεί στα τέλη του 17ου ή αρχές του 18ου
αιώνα με βάση τεχνοτροπίας και εικονογραφίας.
Βιβλιογραφία: C.Ciobanu, T.Stavilă 2000, σ. 180, εικ.30.
94
∆ελτίο 18. Η Παναγία του Σημείου (Znamenie)
Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, αριθ.71/23384, Chişinău, Δημοκρατία της Μολδαβίας
Χρονολογείται: 18ος αιώνας

Διαστάσεις: 31,8 x 28 εκ.
Στο ανοιχτό καστανό κάμπο της εικόνας παριστάνεται η Παναγία σε προτομή, με τα χέρια σε
στάση δέησης στα πλάγια και με τις παλάμες προς τα έξω. Φέρει εμπρός στο στήθος, μέσα σε
μετάλλιο, προτομή του Χριστού Εμμανουήλ και φοράει σκούρο-μπλε μαφόριο με τρία αστέρια
και πλατιές κόκκινες παρυφές διακοσμημένες με μαργαριτάρια. Ο χιτώνας είναι σε ψυχρό μπλε-
πράσινο χρώμα όπως ο κεκρύφαλος και τα κόκκινα επιμανίκια έχουν μαργαριταρένιο διάκοσμο.
Ο Χριστός ευλογεί με το δεξί χέρι, ενώ με το αριστερό κρατάει κλειστό ειλητό. Φοράει ερυθρό
95
χιτώνα και σκούρο-μπλε ιμάτιο. Τον περιβάλουν χρυσές ακτίνες φωτός πάνω στο ερυθρό
μετάλλιο. Ο χρυσός φωτοστέφανος έχει εκπέσει.
Στην δεξιά πλευρά πάνω, μέσα σε τετράγωνο, απεικονίζονται οι μορφές των αγίων Ιακώβου
και Αικατερίνης. Και οι δύο φοράνε κόκκινο μανδύα και στέμματα. Η επιγραφή που συνοδεύει
την Παναγία είναι στα σλαβικά: [..... ЗНАМЕНIE], επίσης παρατηρούμε τα γνωστά ελληνικά
μονογράμματα [ΜΡ ΘΥ].
Ο εικονογραφικός τύπος της εικόνας μας είχε στη βάση το πρότυπο της Παναγίας δεομένης,
γνωστό ήδη από τη ζωγραφική των ρωμαϊκών κατακομβών του 2ου-3ου αιώνα. Επίσης η μορφή
της Παναγίας «του Σημείου» (Ζnamenie) παραπέμπει στον βυζαντινό εικονογραφικό τύπο της
Βλαχερνίτισσας, που είναι μια από τις προσωνυμίες της δεόμενης Παναγία με το μετάλλιο του
Χριστού στο στήθος, όπως η Νικοποιός, Πλατυτέρα και Επίσκεψις300.
Ο εικονογραφικός τύπος της Βλαχερνίτισσας ήταν ιδιαίτερα τιμώμενος στο ναό των
Βλαχερνών στη Κωνσταντινούπολη. Κατά αυτό τον τύπο, η Θεοτόκος εικονίζεται κατ΄ ενώπιον
στηθαία ή ολόσωμη με τα χέρια υψωμένα, ενώ το Βρέφος παριστάνεται μέσα σε μετάλλιο
μπροστά στο στήθος της. Είναι δηλαδή τύπος Πλατυτέρας, όχι Βρεφοκρατούσας301.
Το πρωτότυπο αυτής της εικόνας έχει εξαφανιστεί πολύ πιθανά στην πυρκαγιά το 1433.
Έχουν διατηρηθεί αντίγραφά της σε νομίσματα, σιγίλια, τοιχογραφίες, ψηφιδωτά, υφάσματα και,
φυσικά, σε εικόνες. Αυτά τα αντίγραφα παρουσιάζουν δύο παραλλαγές: η μία παριστάνει την
Παναγία σε δέηση χωρίς το Βρέφος, ενώ η άλλη με το Βρέφος σε στάση κι αυτό μετωπική, ως
τη μέση ή και μικρότερη, συχνά μέσα σε κύκλο ή μετάλλιο302.
Από τα παλαιότερα παραδείγματα είναι η φορητή εικόνα της Θεοτόκο Βλαχερνίτισσας του
8ου-9ου αιώνα, από το ναό της Φανερωμένης στη Λευκωσία της Κύπρου303. Στον ίδιο
εικονογραφικό τύπο αποδίδεται και η Παναγία στην εικόνα του Μουσείου Ιστορίας και
Αρχιτεκτονικής του Novgorod, που χρονολογήθηκε πριν από το 1169, η ανάγλυφη εικόνα από
τη Santa Maria Mater Domini στη Βενετία (12ος αι.), καθώς και η αντίστοιχη εικόνα του 13ου
αιώνα από το ναό της Παναγίας στη Μακρινίτσα του Πηλίου304. Επίσης αναφέρουμε τη γνωστή
εικόνα του Σινά (1224), όπου η Παναγία στέκεται ανάμεσα στον Μωυσή και τον πατριάρχη
Ευθύμιο305. Στην τυποποιημένη πλέον μορφή, σε προτομή και με ιδιαίτερα μεγάλο μετάλλιο,
300
301
Καλοκύρη 1972, σ.74-76, πιν.72.
302
Gharib 1997, σ.97-98.
303
Maguire 1981, σ.57. Παπαγεωργίου 1992, 3 αριθ.1.
304
Βασιλάκη 2000, πιν.189, σ.241-242.
305
Βασιλάκη 2000, πιν.84.
96
αποδίδεται η Παναγία Βλαχερνίτισσα, εξελιγμένο παράδειγμα του τύπου, σε εικόνα από τη
Μονή Αγίας Αικατερίνης του Σινά στην Αίγυπτο (13ος αι.) (πιν.15)306.
Αυτό το εικονογραφικό σχήμα θεωρήθηκε ότι εκφράζει νοηματικά την Ενσάρκωση του
Χριστού κατά την ώρα του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου. Ο ενσαρκωμένος Χριστός διαγράφεται
μέσα από τις κολπώσεις του μαφορίου της Παναγίας και στην παράσταση της Παναγίας με το
μετάλλιο του Χριστού. Σημαντική για το νόημα της παράστασης είναι και η τοιχογραφία με το
ίδιο θέμα στην κόγχη του ιερού της Παναγίας του Τρικώμου (12ος αιώνας)307. Στην ερμηνεία της
εικονογραφίας της Παναγίας με τα χέρια σε δέηση, σημειώνεται ότι η κίνηση αυτή,
συνδυασμένη με την παρουσία του Χριστού σε μετάλλιο, δεν αποτελεί μόνο χειρονομία δέησης
αλλά παραπέμπει στην επισκίαση της Παναγίας από το Πνεύμα Κυρίου κατά την ώρα του
Ευαγγελισμού, τονίζοντας κυρίως την αγιότητα της Παρθένου Μαρίας. Η κίνηση αυτή υπάρχει
ήδη από τα παλαιοχριστιανικά χρόνια ως έκφραση δέησης αλλά και αγιότητας308.
Η προέλευση του ρωσικού εικονογραφικού τύπου Παναγία Znamenie πιθανώς επισημαίνεται
τον 9ο αιώνα309. Οι παλιές εικόνες από το Novgorod είναι σπάνιες τόσο στις εκκλησίες, όσο και
στις συλλογές και μόνο μερικά δείγματα ανάγονται στο 12ο και 14ο αιώνα. Μεταξύ τους
συμπεριλαμβάνεται και η εικόνα Παναγία του Σημείου (Znamenie), η οποία κατέστη ιερό
παλλάδιο της πόλης του Novgorod και χρονολογείται το 1069310.
Το όνομα «του Σημείου» αναφέρεται όχι μόνο στον Ησαΐα311, αλλά επίσης στο θαυμαστό
οιωνό, της παρουσίας της εικόνας σύμφωνα με την προφορική παράδοση του 12ου αιώνα, η
οποία την συνέδεσε με την προστασία που προήλθε από την Παναγία, όταν η πόλη
πολιορκήθηκε από τους κατοίκους του Suzdal το 1169 κατά το πρότυπο της μάχης της
Βυζαντινής αυτοκρατορίας κατά των Περσών (Α.Δ.625)312.
Ο εικονογραφικός τύπος της Θεοτόκου δεομένης γνώρισε από το 15ο αιώνα μεγάλη εξέλιξη
και στις περιφέρειες της βυζαντινής τέχνης – στις άλλες ορθόδοξες περιοχές, στα Βαλκάνια,
Βλαχία και Ρωσία. Στην τέχνη της μεσαιωνικής Μολδαβίας είναι ευρύτατα διαδεδομένη η
306
Εδώ, την Παναγία συνοδεύουν και δύο άγγελοι που θυμιάζουν και που εικονίζονται συχνά, σε εντοίχιες
παραστάσεις του θέματος, σε μνημεία κυρίως της Κύπρου. Evans 2004, σ.353, εικ.212.
307
Stylianou 1997, σ.498.
308
Σύμφωνα άλλωστε με το ευαγγελικό κείμενο (Λουκάς α, 24-38), μετά το χαιρετισμό του αρχαγγέλου και την
εξαγγελία του (και ιδού συλλήψει εν γαστρί και τέξει υιόν) οι απορίες της Παρθένου Μαρίας αφορούν στην αγνεία
της (είπε δε Μαριάμ προς τον άγγελον πως έσται τούτο επεί άνδρα ου γινώσκω), ενώ η απάντηση του Γαβριήλ
(Πνεύμα Κυρίου επισκιάσει Σοι) δηλώνει σαφώς αυτό που πρόκειται να συμβεί εκείνη την ώρα. Βασιλάκη 2000,
σ.140.
309
Onasch 1963, σ.351.
310
Καλοκίρη 1972, σ. 76.
311
Ησ. 7, 14: «δώσει Κύριος αυτός υμίν σημείον. Ιδού η Παρθένος εν γαστρί έξει και τέξεται υιόν και καλέσεις το
όνομα αυτού Εμμανουήλ».
312
Η Παναγία του Σημείου τιμάται πολύ στο σλαβικό κόσμο και συνηθίζεται να γιορτάζεται με μια δική της
λειτουργική τελετή στις 27 Νοεμβρίου. Kondakov 1927, σ.67. Gharib1997, σ.177.
97
μορφή της Παναγίας Πλατυτέρας, όπως προκύπτει από τα σχετικά παραδείγματα στους ναούς
της Moldoviţa, Suceviţa, Humor, Suceava (16ος -17ος αι.)313.
Με βάση την εικονογραφία, η εικόνα παρουσιάζει ομοιότητες με την αμφιπρόσωπη
λιτανευτική εικόνα (με την Παναγία του Σημείου σε μια όψη και στην άλλη, με τον Απόστολο
Πέτρο και την Αγία μάρτυρα Ναταλία (1169), από το Μουσείο Ιστορίας καi Αρχιτεκτονικής,
Novgorod314. Η εικόνα διαφοροποιείται ως προς το γεγονός ότι στα πλαίσια της εικονίζονται
τέσσερις άγιοι.
Συγκριτικό παράδειγμα αποτελεί και αμφιπρόσωπη λιτανευτική εικόνα του δεύτερου μισό
του 12ου αιώνα με την Παναγία του Σημείου με αγίους (και την Αγία Ιουλιάνα τη μάρτυρα στην
άλλη όψη), που βρίσκεται στη Συλλογή P.Korin, Μόσχα315. Οι άγιοι οι οποίοι εικονίζονται σε
μικρή κλίμακα στο πάνω πλαίσιο καταστράφηκαν, ενώ σώθηκαν μόνο οι μορφές της Αγίας
Αλεξάνδρα(;) και ο άγνωστος άγιος στο δεξιό πλαίσιο.
Στον ίδιο εικονογραφικό τύπο ανήκει η αμφιπρόσωπη εικόνα της Παναγίας του Σημείου της
Novgorod και της Αγίας Παρασκευής (13ος αιώνας), επίσης από τη Συλλογή Korin στη
Μόσχα316.
Στην εικόνα της Παναγίας του Σημείου 15ου αιώνα από τη Συλλογή Tretyakov, Μόσχα, ο
Χριστός Εμμανουήλ ευλογεί με τα δύο χέρια του και δεν παρουσιάζεται μέσα σε μετάλλιο, ενώ
εικονίζεται σε πιο μεγάλη κλίμακα. Η Παναγία πλαισιώνεται από δύο χερουβίμ317. Σημειώνουμε
επίσης τη λιτανευτική εικόνα του Αγίου Νικολάου Zaraisk και της Παναγίας του Σημείου (1531)
από ιδιωτική συλλογή στη Μόσχα, όπου ο Χριστός σε προτομή επίσης δεν εντάσσεται σε
μετάλλιο, αλλά στις πτυχώσεις του μαφορίου της318.
Στην αμφιπρόσωπη εικόνα «Ζnamenie» (1530) από το εργαστήριο Makarievskaia319, η μορφή
του Χριστού επίσης δεν εντάσσεται μέσα σε μετάλλιο. Επάνω αριστερά απεικονίζεται ο
απόστολος Πέτρος σε χρυσό κάμπο μέσα σε κυκλικό πλαίσιο, ενώ στο κέντρο σώζεται
λεπτομέρεια από την Κοίμηση με τον απόστολο Παύλο στα δεξιά. Επίσης στις πλευρικές και
στις κάτω γωνίες διακρίνονται οι μορφές των αγίων.
Στην αμφιπρόσωπη εικόνα με την Παναγία του Σημείου και τον Άγιο Νικόλαο (τέλους του
16ου αιώνα) από τη Πινακοθήκη του Tver εικονίζεται ο Χριστός ολόσωμος μέσα σε μετάλλιο320.
Από τις δύο εικόνες της Παναγίας του Σημείου του 17ου αιώνα από το Μουσείο Ιστορίας και
Τέχνης στο Zagorsk, η μία παρουσιάζει τέσσερις αγνώστους αγίους σε μικρή κλίμακα, με
313
Νicolescu, Miclea 1978, σ.45. Stoicescu, Miclea 1978, σ.61.
314
Lazarev 1969, εικ.12, σ.364. Lichachov 1980, εικ. 6-7, σ.279.
315
Likhachov 1980, εικ.8-9, σ.279.
316
Onasch 1963, εικ.18, σ.351.
317
Popov 1993, εικ.63-64.
318
Likhachov 1980, εικ.200, σ.325.
319
Antonova-Mneva 1963, τ. Β, σ.124, εικ.516.
320
Popov 1993, εικ.174, σ.278.
98
χερουβίμ ή σεραφείμ ενώ η άλλη, σε μικρή κλίμακα, μορφές των αγίων Ονουφρίου και
Θεόδωρου Στρατηλάτου321. Σε αντίστοιχες εικόνες από την ιδιωτική Συλλογή του Zagorsk (18ος
αιώνας)322 και από το Ρωσικό Μουσείο (17ος αιώνας)323 η Παναγία έχει ανάλογο πλάσιμο στο
πρόσωπο με την εικόνα μας, αλλά διαφορετική τεχνοτροπία στα άλλα στοιχεία.
Συμπερασματικά θα λέγαμε ότι η Παναγία Znamenie ανήκει σε ένα ρωσικό εικονογραφικό
σχήμα, το οποίο έχει τις ρίζες του στο βυζαντινό τύπο της Βλαχερνίτισσας. Περιέχει σχεδόν όλα
τα στοιχεία της όπως την Παναγία με τα υψωμένα τα χέρια, και τον Εμμανουήλ μέσα σε
μετάλλιο με ακτίνες γύρω Του. Οι εικονιζόμενοι άγιοι πιθανώς να ήταν πολιούχοι άγιοι της
οικογένειας για την οποία ζωγραφίστηκε η εικόνα.
Πρόκειται για μια λατρευτική εικόνα, στην οποία παρουσιάζονται Άγιοι σε μικρή κλίμακα
και ενώ έχει αρκετές ομοιότητες με άλλες εικόνες, παρουσιάζει μια πρωτοτυπία και
μοναδικότητα ως προς τα εκφραστικά και καλλιτεχνικά μέσα.
321
Santi, Bertolo, De Grada 1989, εικ.16-17.
322
Καλοκύρη 1972, πιν.74, σ. 76.
323
Kondakov 1927, εικ.LVIII σ.176.
99
∆ελτίο 19. Η Παναγία Ελεούσα
Εθνικό Μουσείο Εικαστικών Τεχνών, αριθ.39/23384.
Chişinau, Δημοκρατία της Μολδαβίας
Χρονολογείται: Τέλος του 18ου αιώνα

100
Η εικόνα περιέχει σημαντικές φθορές κυρίως στο βάθος και στη μέση: στο δεξί χέρι της
Παναγίας και του Χριστού Εμμανουήλ.
Η Παναγία κρατάει τον Χριστό με το αριστερό χέρι, ενώ το δεξί είναι σε στάση δέησης. Και
οι δύο μορφές έχουν τα βλέμματά τους στραμμένα προς τον θεατή, με ελαφρά μελαγχολική,
γαλήνια και γλυκιά έκφραση στα πρόσωπα. Το μαφόριο της Παναγίας είναι χρώματος ερυθρό με
χρυσά περιγράμματα και φέρει σιρίτια στο δεξί ώμο. Κατά την δυτική συνήθεια, η πλατιά ταινία
στην παρυφή του μαφορίου διακοσμείται με κεντητά ομοιόμορφα γεωμετρικά σχέδια και
μαργαριτάρια. Η απόδοση των πτυχώσεων είναι γραμμική με την επιρροή της χαρακτικής
τέχνης. Στη κεφαλή η Παναγία φοράει σκούρο-μπλε κεκρύφαλο. Ο Χριστός απεικονίζεται
ευλογώντας με το δεξί του χέρι και κρατώντας ειλητό στο αριστερό. Ο χιτώνας Του είναι
σκούρος-μπλε και το ιμάτιο, ερυθρό με χρυσά περιγράμματα. Στον σταυρωμένο φωτοστέφανό
Του διακρίνεται με κόκκινα γράμματα η επιγραφή [Ο ΩΝ], ενώ ο φωτοστέφανος της Παναγίας
δεν έχει διασωθεί. Τα ελληνικά μονογράμματα του Χριστού και της Παναγίας [ΜΡ ΘΥ] και [ΙΣ
ΧΣ] είναι μεταγενέστερα.
Η εικόνα καλυπτόταν από αργυρή επένδυση και φέρει την επιγραφή «Άθως 1858» με
ελληνικά γράμματα, στην αριστερή πλευρά της.
Ο τύπος της στηθαίας αριστεροκρατούσας Θεοτόκου απαντάται ήδη τον 13ο αιώνα σε εικόνα
του Σινά324.
Ο εικονογραφικός τύπος με την Παναγία ελαφρά στραμμένη προς τον Χριστό Εμμανουήλ,
παραπέμπει στις εικόνες της Μακεδονικής σχολής η Ψυχοσώστρια και η Περίβλεπτος από το ναό
της Παναγίας της Περιβλέπτου (Άγιος Κλήμης) στην Αχρίδα (14ος αιώνας)325. Από τα μέσα του
15ου αιώνα καθιερώνεται στη ζωγραφική της Κρητικής Σχολής, όπως δείχνουν η εικόνα του
Campo Santo Teutonico στη Ρώμη, που φέρει την υπογραφή του Ανδρέα Ρίτζου326, και γνωρίζει
ιδιαίτερη διάδοση στη μεταβυζαντινή τέχνη, περίοδο κατά την οποία φέρει συνήθως την
προσωνυμία της Ελεούσας327.
Δεν είναι βέβαιο αν η παραλλαγή της αριστεροκρατούσας Θεοτόκου έχει ως πρότυπο τη
λατρευτική εικόνα του ναού της Θεοτόκου Ελεούσης, που ίδρυσε στην Κωνσταντινούπολη ο
Ιωάννης Κομνηνός. Η Ελεούσα διαφοροποιείται σαφώς από την Οδηγήτρια στη στάση του
κεφαλιού των δύο προσώπων και του σώματος του Ιησού, και κατά τον Βοκοτόπουλο, ο όρος
324
Σωτηρίου 1956, σ.170, εικ.186.
325
Djurić, Radojčić 1961, αριθ.8, σ.20, 22, 87-88, πιν.X και αριθ. 14, σ.24-25, 91-92, πιν.XVII. Χρυσανθόπουλου
1993, σ.89, εικ.26.
326
Βοκοτόπουλος 1990, σ.13.
327
Gharib 1997, σ.94-95. Βασιλάκη, Ταβλάκης, Τσιγαρίδας 1998, σ.36.
101
Οδηγήτρια δεν θα έπρεπε να χρησιμοποιείται για τις παραστάσεις της Βρεφοκρατούσας
Παναγίας του τύπου που εξετάζομε328.
Αναφέρουμε ενδεικτικά ανάλογα παραδείγματα, όπως την κρητική εικόνα της Θεοτόκου
Ελεούσα της Μονής Γωνιάς (Νομός Χανίων)329, την Θεοτόκο Ελεούσα (15ος αι.) από την
Ιδιωτική Συλλογή Κέρκυρας 330, και την εικόνα από το ναό των Αγίων Ιάσωνος και Σωσίπατρου
(τέλη του 16ου αι.)331, όπου παρατηρούμε την στροφή της Παναγίας προς τον Χριστό και την
ελαφριά κλίση του κεφαλιού της, καθώς κοιτάζει αφηρημένα προς την κατεύθυνση του θεατή με
μελαγχολικό βλέμμα. Ο Χριστός Εμμανουήλ είναι γυρισμένος προς τη Μητέρα του, προς την
οποία όμως, υψώνει το βλέμμα.
Αν και η αργυρή επένδυση της εικόνας του Εθνικού Μουσείου Εικαστικών Τεχνών της
Μολδαβίας φέρει την χρονολογία «1858» από το Άγιον Όρος332, έχουμε την άποψη ότι η εικόνα
είναι πρώιμη, στο τέλος του 18ου αιώνα, λόγω της τεχνοτροπίας, του τρόπου που πλάθονται τα
πρόσωπα με τη λεία επιφάνεια της σάρκας, ενώ η επένδυση είναι μεταγενέστερη. Τέλος η
έκφραση με την απαλή πλαστικότητα την απομακρύνει από τη βυζαντινή ζωγραφική, δείχνοντας
την επίδραση της δυτικής ζωγραφικής, ενώ οι λεπτές και πυκνές γραμμές στα ενδύματα
δηλώνουν στη διάταξη την επιρροή της χαρακτικής.
Βιβλιογραφία: Ciobanu -Stavila 2000, σ. 180, εικ.31.
328
Βοκοτόπουλος 1990, σ.14.
329
Μπουρμπουδάκης 1975, εικ.11, σ.77.
330
Βοκοτόπουλος 1990, σ.13, εικ.6.
331
Βοκοτόπουλος 1990, σ.97, εικ.191.
332
Εfremov 2003, σ.180.
102
∆ελτίο 20. Ευαγγελιστής Ιωάννης «της Σιωπής» ή «Ioan Bogoslov v Molcianii»
Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, αριθ. 23384/85.

Διαστάσεις 32 x 24,5
Η εικόνα διατηρείται σε καλή κατάσταση. Ο ευαγγελιστής Ιωάννης παριστάνεται σε

προτομή, στρέφοντας προς τα αριστερά και κλίνοντας το κεφάλι του. Φοράει ωχρο-κάστανο
χιτώνα και πράσινο-μπλε ιμάτιο. Σχηματοποιημένα το μακρύ γένι και τα λίγα μαλλιά,
αποδίδονται με παράλληλες και κυματιστές λευκές γραμμές πάνω σε σκούρο προπλασμό.
103
Ο ευαγγελιστής έχει μεγάλο μέτωπο, μεγάλα αμυγδαλωτά μάτια με στοχαστικό βλέμμα,
βαθιές ρυτίδες, τοξωτές επάνω από τα φρύδια που αυλακώνουν το μέτωπο, γραμμές στις άκρες
των ματιών. Στηρίζει στο δεξί του γόνατο ανοιχτό Ευαγγέλιο, όπου αναγράφεται σε
κεφαλαιογράμματη παλαιοσλαβική γραφή το χωρίο από το κατά Ιωάννη (‘Ιωαν.Α’,Ι), σε
μετάφραση: [ΕΝ ΑΡΧΗ ΗΝ Ο ΛΟΓΟΣ ΚΑΙ Ο ΛΟΓΟΣ ΗΝ ΠΡΟΣ ΤΟΝ ΘΕΟΝ ΚΑΙ ΘΕΟΣ
ΗΝ Ο ΛΟΓΟΣ]. Η επιγραφή που δύσκολα διακρίνεται είναι [...Ιoan Bogoslov]. Στην αριστερή
πλευρά, πίσω από τον ευαγγελιστή προβάλλεται η μορφή ενός πτερωτού αγγέλου ενδεδυμένη με
κόκκινο ιμάτιο και σκούρο χιτώνα. Το αριστερό του χέρι στηρίζεται στον ώμο του Αγίου. Στο
πλαίσιο της εικόνας, δεξιά και αριστερά σε μικρή κλίμακα, εικονίζονται ο άγιος Ζωσιμάς και η
αγία Μαρία Αιγύπτια. Ο κάμπος της εικόνας αποδίδεται με απόχρωση καστανή.
Η μορφή δηλαδή του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου διακρίνεται για την έντονη έκφρασή και
την περισυλλογή, ενώ η χειρονομία του δεξιού του χεριού στο στόμα, τονίζει την μοναστική
αρετή της σιωπής.
Η εικόνα μας ανήκει σε ένα σπάνιο εικονογραφικό τύπο Ο Άγιος Ιωάννης ο Θεολόγος της
Σιωπής. Η σύνθεση αυτή, μας είναι γνωστή μόνο από ρώσικα έργα 16ου –17ου αιώνα. Το
ιδιαίτερο στοιχείο της είναι η ασυνήθιστη χειρονομία του Ευαγγελιστή, που φέρνει στα χείλη τα
δάκτυλα της δεξιάς. Η στάση του χεριού του – με το δάκτυλο στα χείλη ερμηνεύεται ως
χειρονομία της σιωπής. Η ονομασία του εικονογραφικού τύπου είναι μεταγενέστερη. Προήλθε
ίσως από το περιβάλλον των Παλαιοπιστών. Είναι γνωστή η επίδραση που ασκούσε ο
Ησυχασμός στον πνευματικό και πολιτικό βίο των σλάβων. Η θεωρία των Ησυχαστών333 έγινε
το επίκεντρο της θρησκευτικής ζωής στη Ρωσία (14ο- 16ο αιώνα) και επηρέασε την τέχνη,
δημιουργώντας νέους εικονογραφικούς τύπους, όπως Ο Ευαγγελιστής Ιωάννης «της Σιωπής».334
Η παρουσία του αββά Ζωσιμά και της Μαρίας Αιγυπτίας πιθανόν έχει ευχαριστιακό νόημα,
επίσης συσχετίζεται με το ησυχαστικό βίο των αγίων αυτών.
Το γενικό σχήμα της σύνθεσης ανήκει στον γνωστό τύπο των ημίσωμων απεικονίσεων του
αγίου Ιωάννου, με το βιβλίο και τα όργανα γραφής, με άγγελο ή χωρίς, της βυζαντινής και
μεταβυζαντινής τέχνης του 15ου– 16ου αιώνα. Ο εικονογραφικός τύπος του Αγίου Ιωάννη του
Θεολόγου, ανάγεται σε πρότυπο της Παλαιολόγειας εποχής.
Ο Άγιος Ιωάννης ο Θεολόγος εικονίζεται ως ηλικιωμένος σοφός συγγραφέας, με μεγάλο
κεφάλι και ιδιαίτερα πλατύ μέτωπο, που στηρίζεται σε κοντό και εύρωστο λαιμό, σύμφωνα με
τα καθιερωμένα προσωπογραφικά χαρακτηριστικά του στις βυζαντινές και μεταβυζαντινές
εικόνες. Παραδείγματα αποτελούν η ψηφιδωτή εικόνα του αγίου Ιωάννη του Θεολόγου από τη
333
334
Το κάλλος της μορφής 1995, σ.219.
104
Μονή Μεγίστης Λαύρας (π.1300)335, της εικόνας του 14ου αιώνα από τη Βέροια336, καθώς επίσης
και εκείνης από τη Μεγάλη Δέηση της Μονής Χιλανδαρίου στο Αγίον Όρος (14ος αι.)337.
Συνηθέστερη είναι η παράσταση του Αγίου Ιωάννου του Θεολόγου χωρίς τον Άγγελο, αλλά
στον ίδιο εικονογραφικό τύπο, ολόσωμου ή σε στηθάριο, με τα ίδια προσωπογραφικά
χαρακτηριστικά του εύρωστου ηλικιωμένου σοφού, που κρατεί στα χέρια το κλειστό ή
μισοανοιγμένο βιβλίο, όπως στην εικόνα της Νάξου, που αποδίδεται στον ζωγράφο Άγγελο338.
Τέλος, από τα σημαντικότερα μεταβυζαντινά έργα αναφέρουμε την εικόνα από την Συλλογή
Δημητρίου Οικονομοπούλου (16ου αι.)339, που εικονογραφικά εντάσσεται σε ομάδα
παραστάσεων του αγίου σε προτομή με μισάνοιχτο βιβλίο και με το κείμενο του ευαγγελίου να
είναι γραμμένο ολόκληρο στην άκρη της σελίδας. Επίσης αναφέρουμε την εικόνα του Ιωάννου
του Θεολόγου στο Σκευοφυλάκιο της μονής Πάτμου και την εικόνα από τη σκήτη Σεράγι (ή
Αγ.Ανδρέα) του Αγίου Όρους. Στην εικόνα του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου του 16ου αιώνα από
Κρητικό εργαστήριο, ο άγιος επίσης παριστάνεται ημίσωμος αλλά σε στροφή τριών τετάρτων
προς τα δεξιά. Στο ανοιχτό ευαγγέλιο σημειώνεται στα σλαβονικά η αρχή του Ευαγγελίου
του340.
Το ρωσικό τύπο παραπέμπει στην εικόνα από τη μονή Αγίας Τριάδος Τζαγκαρόλων, (γύρω
στα 1500) (νομός Χανίων) (πιν.16). Με βυζαντινό πρότυπο ο Ευαγγελιστής απεικονίζεται σε
προτομή και σε στάση τριών τετάρτων, κλίνοντας ελαφρά το κεφάλι προς τ’ αριστερά. Μπροστά
στο στήθος υποβαστάζει με το αριστερό χέρι ογκώδες μισανοιγμένο Ευαγγέλιο. Με το δεξί χέρι,
στο οποίο κρατεί μια γραφίδα, συγκρατεί το Ευαγγέλιο στο επάνω μέρος. Από τον ώμο του
Ευαγγελιστή προβάλλει ένας Άγγελος με πράσινο χιτώνα και κόκκινο επίσης ιμάτιο, που
κυματίζει ελεύθερα προς τα πίσω, και του υπαγορεύει στ’ αυτί το θεόπνευστο κείμενο. Η
παράσταση επαναλαμβάνει πιστά τον σπάνιο εικονογραφικό τύπο της εικόνας του Αγ. Ιωάννη
του Θεολόγου του Άθω, άλλοτε στη Σκήτη του Αγ. Ανδρέα στις Καρυές, με τον Άγγελο να του
υπαγορεύει το θεόπνευστο κείμενο341.
Τον εικονογραφικό τύπο του Αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή «της Σιωπής» εντοπίζουμε σε ένα
σύνολο των ρωσικών εικόνων. Πρόκειται για την εικόνα Ioann Bogoslov v molcianii (Ιωάννης ο
Ευαγγελιστής σε περίσκεψη), μια ανεστραμμένη εικόνα από την Εθνική Πινακοθήκη Tretyakov
(μέσα του 16ου αιώνα)342, όπου η μορφή του Ευαγγελιστή εικονίζεται ως τους ώμους μόνο,
στραμμένος προς τα δεξιά. Ο άγιος εικονίζεται με μεγάλη κεφαλή σε σχέση με το υπερβολικά
335
Βοκοτόπουλος 1995, σ.111, εικ.90. Τσιγαρίδας 2000, εικ.26, σ.144.
336
Παπαζώτος 1995, σ.134, εικ.37.
337
Βοκοτόπουλος 1995, εικ.120, σ.141.
338
339
Μπαλτογιάννη 1985 εικ.34, σ.40.
340
341
342
Onasch 1963, σ.392, εικ.119. Antonova-Mneva 1963, σ.218, εικ.639.
105
μικρό χέρι του, χωρίς τον άγγελο όμως, και χωρίς Ευαγγέλιο. Όπως στην εικόνα μας, το γραφικό
στοιχείο υπερισχύει του ζωγραφικού, δήγμα του Βόρειου Ρωσικού εργαστηρίου343.
Παρουσιάζονται ομοιότητες στο ήθος και στον αισθητικό χαρακτήρα, στο πλάσιμο του
προσώπου και στα μαλλιά.
Εικονογραφικές ομοιότητες με την εικόνα που εξετάζουμε εντοπίζονται στην αντίστοιχη
εικόνα από τη Συλλογή Wortmann Zeist στη Ολλανδία (17ος αι.)344, στην εικόνα ιδιωτικής
συλλογής από το Βερολίνο (πιν.17) που παρουσιάζει ανάλογο εικονογραφικό σχήμα με τη
διαφορά ότι ο άγιος και ο άγγελος έχουν στραμμένο το βλέμμα όχι προς τον θεατή, αλλά
αριστερά. Διαφέρει ως προς τον τρόπο που κρατάει το Ευαγγέλιο, λείπουν οι μορφές από τα
πλαίσια. Επίσης ομοιότητες προς τα εικονογραφικά στοιχεία παρατηρούμε και στην εικόνα του
Ευαγγελιστή που χρονολογείται στις αρχές του 17ου αιώνα, και βρίσκεται στο Μουσείο
Ρουμπλιώφ Μόσχας345. Ο Άγιος εικονίζεται όμως μέχρι τους ώμους, χωρίς Ευαγγέλιο και δεν
παρουσιάζεται ο Άγγελος.
Η εικόνα μας μπορεί να συγκριθεί επίσης ως προς τον εικονογραφικό τύπο του Ιωάννη, με
την σύνθεση Ioan Bogoslov του ζωγράφου Simon Ushakov (σχολή Stroganov) από το μοναστήρι
Τρόιτσε-Σεργκιέβ, Ζαγκόρσκ (1673)346 όπου ο ευαγγελιστής παριστάνεται με μεγάλη κεφαλή,
με την συνοδεία του αγγέλου που του ψιθυρίζει στο αυτί την περικοπή Ευαγγελίου, όμως με την
προσθήκη συμβολικού αετού στα δεξιά του αγίου Ιωάννη. Θα ήταν σκόπιμο να αναφέρουμε και
την εικόνα Ο Ιωάννης ο Ευαγγελιστής «της σιωπής» (18ος αιώνας)347, όπου επίσης παριστάνεται
ο άγγελος, όμως με ανεστραμμένη μορφή και το βλέμμα του Ευαγγελιστή κάτω στο Ευαγγέλιο.
Το εικονογραφικό λοιπόν σχήμα της εικόνας Εθνικού Ιστορικού Μουσείου της Μολδαβίας,
αποτελεί σύνθεση του τύπου της Κρητικής αγιογραφίας, όπως αυτός διαπιστώνεται στις
τοιχογραφίες του Αγίου Όρους και στις φορητές εικόνες. Προσθέτοντας και καινούργια
στοιχεία, οι ρώσοι δημιούργησαν και εξέλεξαν τον τύπο τους.
Τέλος, αξιοσημείωτο είναι το γεγονός της απουσίας αγίων στο πλαίσιο των εικόνων αυτού
του τύπου, προσδίδοντας έτσι πρωτοτυπία και μοναδικότητα ως προς αυτό το στοιχείο στην
εικόνα μας.
343
Stuart 1975, σ.92.
344
Wortmann 1980, σ.109, εικ.51.
345
Το κάλλος της μορφής 1995, εικ.57, σ.219.
346
Iliin 1967, εικ.78, σ.110.
347
Bentchev 1999, εικ.σ.217.
106
∆ελτίο 21. Η Παναγία «Απαρηγόρητη λύπη»
Εθνικό Μουσείο Ιστορίας, αριθ.106/23384.

Στο χρυσό κάμπο της εικόνας παριστάνεται η Παναγία σε προτομή, με απαλή κλίση της
κεφαλής προς τον Χριστό Εμμανουήλ. Με το δεξί χέρι αγγίζει το μάτι της, ευλογώντας. Το Θείο
Βρέφος κείται επάνω από την καρδιά της, ενώ με το αριστερό της χέρι, με ασυνήθιστο και
αδέξιο τρόπο, ακουμπάει τα πόδια του. Ο Ιησούς Εμμανουήλ κρατάει με τα δύο χέρια του
ανοιχτό ειλητό. Η Παναγία φοράει ανοιχτό καστανό μαφόριο, διακοσμημένο με μαργαριτάρια
107
στις παρυφές, στο λαιμό και στα μανίκια, ενώ ο Χριστός έχει κόκκινο χιτώνα με
χρυσοκοντυλιές, με δύο κάθετες ταινίες που ξεκινούν από τους ώμους του και καταλήγουν στη
ζώνη, και σκούρο ώχρα ιμάτιο. Η πτυχολογία χαρακτηρίζεται από γραμμικότητα. Ο
φωτοστέφανος της Παναγίας τονίζεται με κόκκινη γραμμή, ενώ του Παιδιού είναι ένσταυρος.
Στην αριστερή πλευρά της Παναγίας είναι γραμμένο στα σλαβικά [НЕУТАЛИМАЯ], λέξη
που προέρχεται από τον Ακάθιστο Ύμνο και σημαίνει Απαρηγόρητη. Επίσης δεν λείπουν τα
ελληνικά μονογράμματα [ΜΡ ΘΥ] με άνθινο διάκοσμο γύρω, [ΙC ΧC] και [Ο ΩΝ]. Στο
ειλητάριο διαβάζουμε κεφαλαιογράμματα παλαιοσλαβικά την εξής επιγραφή: [СУДЬ
ПРА/ВЕДЕНЬ ДИТЕ МИЛОСТЬ И ШЕДРОСТЫ/ТВОРИТЕ/ОТАМ...ОВИ...], σε ελεύθερη
μετάφραση: Κρίνετε δίκαια, κάνετε ελεημοσύνη, μακροθυμείτε...
Το εικονογραφικό σχήμα της εικόνας μας είναι σπάνιο και έχει ως πρότυπο την ρώσικη
ανεστραμμένη εικόνα της Παναγίας Νeutolimaia peceali, όπου ο Χριστός βρίσκεται στη δεξιά
πλευρά της σύνθεσης (εικόνα από το ναό Αγ. Νικολάου στη Μόσχα, 17ος αιώνας). Ο ρωσικός
τύπος δημιουργήθηκε υπό την επίδραση λειτουργικών κειμένων. Διαδόθηκε στη ρώσικη
εικονογραφία από το 17ο αιώνα.348
Ο εικονογραφικός τύπος της εικόνας που εξετάζουμε, με τη μισοξαπλωμένη στάση του
Χριστού, ανακαλεί εκείνον του Αναπεσόντος349, ο οποίος εντάσσεται στη σημειολογία του
πάθους.
Η πιο παλιά παράσταση του Αναπεσόντα που εικονίζεται στο Ψαλτήριο της Ουτρέχτης
χρονολογείται στον 9ο αιώνα και με βυζαντινό πιθανότατα πρότυπο350. Ο Χριστός του
ψαλτηρίου της Ουτρέχτης εικονίζεται παιδί, ξαπλωμένο εκεί σε κλίνη και ακουμπάει στο
λυγισμένο προς τα πάνω χέρι το πρόσωπό του. Η κίνηση δηλωτική του σχήματος Ύπνου-
Θανάτου ανάγεται στην ύστερη αρχαιότητα351.
Tο θέμα του Αναπεσόντα επανέρχεται επίσης συχνά σε τοιχογραφίες, εικόνες, κεντήματα και
χειρόγραφα με αναφορές στην Ταφή και την Ανάσταση του Χριστού352.
Κατά την Μαρία Βασιλάκη, τα αρχαιότερα γνωστά παραδείγματα αυτού του τύπου
αποτελούν οι παραστάσεις της ένθρονης βρεφοκρατούσας στις αψίδες των Αγίων Αναργύρων
348
Rothemund 1966, σ.244. Ciobanu 2000, σ.202.
349
Γεν. 49, 9: Αναπεσών εκοιμήθης ως λέων και ως σκύμνος. Τις εγερει αυτόν...
350
351
Στη δήλωση αυτού του νοήματος συμβάλλει και άλλη σημαίνουσα εικονογραφική λεπτομέρεια: τα πόδια του
παιδιού αποδίδονται σταυρωμένα. Η πιθανή αυτή σχέση της κίνησης με την εικονογραφία του Ύπνου-Θανάτου
δίνεται με σαφήνεια στην περιγραφή παράστασης της σαρκοφάγου του Κυψέλου από τον Παυσανία. Η παράσταση
του ανακλινομένου βρέφους – με σταυρωμένα τα πόδια και το χέρι κάτω από το πρόσωπό του, με τη συμβολική
έννοια του Ύπνου-Θανάτου – υπάρχει στα παλαιοχριστιανικά χρόνια, όπως αποδεικνύεται από την εφαρμογή του
τύπου στα γνωστά ως τραπεζοφόρα. Μπαλτογιάννη 1994, σ.80-82.
352
108
στην Καστοριά (1180), και του Αγίου Γεωργίου στο Κurbinovo, του 1191353. Οι παραστάσεις
αυτές εκφράζουν την τάση του εξανθρωπισμού του τύπου της Οδηγήτριας, αφού εικονίζουν την
ανήσυχη στάση του μικρού παιδιού στην αγκαλιά της μητέρας του. Επιπλέον, αποτελούν τις
πρωιμότερες γνωστές απεικονίσεις, στις οποίες ο συγκεκριμένος τύπος εμπλουτίζεται με
συμβολικό και δογματικό περιεχόμενο αφού η στάση του Κυρίου προτυπώνει τη μελλοντική του
θυσία354.
Σημαντικός σταθμός για την εφαρμογή των δογματικών εννοιών του Πάθους ως μέσου
απόδειξης της Θείας Ενσάρκωσης θεωρείται η Παναγία Αρακιώτισσα της Κύπρου (1192-1193),
που δηλώνει φανερά και με εξωτερικά σύμβολα το πραγματικό νόημα της Παναγίας με το
ανακλινόμενον βρέφος355.
Στην εικόνα της Παναγίας Οδηγήτριας αριστοκρατούσας του 13ου αιώνα από τη μονή
Βατοπαιδίου, ο Χριστός αποδίδεται επίσης σχεδόν ξαπλωμένος στην αγκαλιά της μητέρας του, η
οποία ανασηκώνει σε χειρονομία δέησης το δεξί χέρι356. Στην παράστασή αυτή όμως τα πόδια
του Χριστού είναι σταυρωμένα με ανασηκωμένο πέλμα, στοιχείο που χαρακτηρίζουν μια σειρά
κρητικών εικόνων.
Ακόμη από τα πρωιμότερα παραδείγματα του τύπου είναι και η εικόνα στη Μονή του Σινά
(περίπου το 1280)357, με την Παναγία στον τύπο της Κυκκώτισας και τον Χριστό στον τύπο του
358
Αναπεσόντα στο δεξί φύλλο του δίπτυχου . Μπορούμε να σημειώσουμε και άλλες ελληνικές
εικόνες που παραπέμπουν στο «Αναπεσόντα», όπως η αμφιπρόσωπη εικόνα με την Παναγία
βρεφοκρατούσα (1200) από την Εκκλησία της Παναγίας Θεοσκέπαστης στην Κύπρο που
σήμερα φυλάσσεται στο Βυζαντινό Μουσείο Ιεράς Μητροπόλεως Πάφου359. Το ίδιο και η
εικόνα της Θεοτόκου με την επωνυμία «Η Κυρία της Ζωής» από τη Μεσημβρία της
Βουλγαρίας, του τέλους του 13ου αιώνα360 όπως και η εικόνα του Μουσείου Βυζαντινού
Πολιτισμού στη Θεσσαλονίκη των αρχών του 14ου αιώνα 361.
Το ανακλινόμενο βρέφος γίνεται μία από τις σημαντικότερες προτιμήσεις του 14ου αιώνα για
τη σημειολογία του Πάθους και όχι μόνο στην αγκαλιά της Παναγίας αλλά και στα χέρια του
Συμεών. Ο συμβολισμός του Πάθους στο ανακλινόμενο βρέφος φαίνεται ότι είναι πλέον τόσο
γνωστός, που από τις αρχές του 15ου αιώνα η ρεαλιστική λεπτομέρεια των γυμνών σταυρωμένων
ποδιών του παιδιού υποχωρεί και δεν εφαρμόζεται στις ιδεαλιστικότερες και κλασικότερες
353
Hadermann-Misguich 1975, σ.53-67, εικ.8, 9, 11.
354
Μπαλτογιάννη 1994, σ.80-83, σ.106-111.
355
Καλοκύρη 1972, πιν.81. Πατρινέλης 1992, σ.232. Belting 1994, εικ.176, σ.292, 287-290. Αχειμάστου-
Ποταμιάνου 1995, εικ.70, σ.95.
356
Τσιγαρίδας 2000, σ.137, εικ.18.
357
Μουρίκη 1990, σ.116-117, εικ.62.
358
Βασιλάκη 2000, εικ.71, σ.444.
359
Παπαγεωργίου 1996, εικ.94, σ.155.
360
Paskaleva 1987, εικ.57,σ.160, αρ.8. Muriki 1991, εικ.28.
361
Βασιλάκη 2000, εικ.81, σ.480.
109
παραστάσεις της κρητικής ζωγραφικής. Τη θέση της παίρνει η στάση του παιδιού με απλωμένα
τα καλυμμένα από το ιμάτιο πόδια του και με ανασηκωμένο το ένα πέλμα, στοιχείο που
εντάχτηκε επίσης στη σημειολογία του Πάθους362.
Στην εικόνα του δεύτερου μισού 14ου αιώνα της Παναγίας Ακαταμάχητου, από το Βυζαντινό
Μουσείο Αθηνών, η Παναγία δεξιοκρατούσα έχει το μικρό Χριστό ξαπλωμένο στην αγκαλιά της
ως τον Αναπεσόντα της ταφής και της έγερσης363. Την ίδια ημιανακεκλιμένη στάση του
Χριστού, ο οποίος κρατάει ανοιχτό ειλητό, βρίσκουμε και σε μια όψιμη εικόνα 16ος αιώνα364.
Πιο κοντά στην εικόνα μας σε ό,τι αφορά την εικονογραφία, βρίσκεται η ρωσική εικόνα του
ου
17 αιώνα, με επωνυμία «Θεράπευσε μου την πίκρα, ώ, Μήτερ» από το μουσείο Autenried
(πιν.18), με ανεστραμμένα τα πρόσωπα, και με την διαφορετική επιγραφή στο ειλητό365. Οι
αναλογίες αφορούν στον τρόπο που κρατάει η Παναγία το Παιδί, κυρίως στη μορφή και στη
στάση του μικρού Χριστού. Επίσης αναφέρουμε την εικόνα του 18ου αιώνα από τη Συλλογή
Brenske στο Αννόβερο Γερμανίας366, η οποία παρουσιάζει όμοιο εικονογραφικό σχήμα, με την
προσθήκη των δυο αγγέλων στα πλαίσια και διαφορετική τεχνοτροπία.
Συμπερασματικά διαπιστώνουμε τα ακόλουθα: η εικόνα μας αποτελεί μια παραλλαγή του
τύπου της Παναγίας Οδηγήτριας, με εικονογραφικά στοιχεία που παραπέμπουν στο μελλούμενο
πάθος του Χριστού. Ο εικονογραφικός τύπος αποτελεί ενδεχομένως συνδυασμό εικονογραφικών
στοιχείων που παραδίδονται σε παραλλαγές του τύπου της Οδηγήτριας και της Ελεούσας, όπου
ο Χριστός συνήθως εικονίζεται ανακεκλιμένος στην αγκαλιά της μητέρας του, σε στάση
παρόμοια με αυτή του Αναπεσόντα, σε προδήλωση του μελλοντικού του Πάθους. Χωρίς
αμφιβολία, η βυζαντινή επιρροή έπαιξε εδώ σπουδαίο ρόλο στη δημιουργία του ρωσικού
εικονογραφικού τύπου «Η Παναγία Απαρηγόρητη λύπη».
Βιβλιογραφία: C.Ciobanu, T. Stavilă 2000, εικ.101, σ. 201.
362
Πατρινέλης 1992, σ.235.
363
Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, σ.76, πιν.19.
364
Βοκοτόπουλος 1992, πιν.1.
365
Rothemund 1966, σσ. 155, 244.
366
Brenske 1976, σ.59.
110
∆. Τεχνική και τεχνοτροπική ανάλυση των εικόνων
Οι εικόνες της Μολδαβίας υποδεικνίουν την ύπαρξη μιας ιδιαίτερης ζωγραφικής σχολής σε
σχέση με άλλες ρουμανικές χώρες – Βλαχία και Τρανσυλβανία. Είναι μνημειώδη τύπου, με
δραματικές εκφράσεις στα πρόσωπα που παρέχονται μέσω υπογράμμισης των σκιών των ματιών
ή μέσω έντονου περάσματος από τα φωτεινά στα σκοτεινά επίπεδα.
Τα κύρια χαρακτηριστικά γνωρίσματα των εικόνων της Μολδαβίας είναι το ζωηρό-θερμό
χρώμα και η εκφραστικότητα των προσώπων. Τα ήδη εκλεπτυσμένα χρώματα των παλαιολόγων
γίνονται πιο ζωηρά, πιο πυκνά, με κυρίαρχο το κόκκινο, το οποίο τονίζεται περαιτέρω με την
αντίθεση με το χρυσό κάμπο. Το χρώμα αποκτά πρωταγωνιστικό ρόλο. Η έκφραση των
προσώπων αποβάλλει την αυστηρότητα και την ακαμψία των προτύπων. Η χρυσωμένη,
ανάγλυφη, πυκνή διακόσμηση στον κάμπο και στο πλαίσιο, είναι ένα άλλο χαρακτηριστικό
γνώρισμα των φορητών εικόνων της Μολδαβίας. Η εικόνα διατηρεί την ισορροπία στη
σύνθεση367.
Το 15ο αιώνα οι εικόνες της Μολδαβίας παρουσιάζουν μορφές πιο εξανθρωπισμένες. Σε
σύγκριση με τα παλαιολόγεια έργα, τα χρώματα εκφράζονται με θερμότερους, ζωηρούς τόνους.
Η έκφραση στα πρόσωπα δείχνει λιγότερη αυστηρότητα και ορατή κλίση προς τον λυρισμό κατά
τον 15ο και κυρίως τον 16ο αιώνα. Το λεπτό και διακριτικό πλάσιμο συμβάλει στην απόδοση
λυρικών και ευγενικών προσώπων. Σε όλη τη διάρκεια του αιώνα τα χαρακτηριστικά των
εικόνων δεν παρουσιάζουν σημαντικές αλλαγές, αφού διακρίνονται για την αρμονία στη
σύνθεση, στο πλάσιμο των μορφών και στη χρωματολογία.
Η εποχή του Πέτρου Rareş (1527-1538, 1541-1546), από την οποία διασώθηκαν
περισσότερες εικόνες, διακρίνεται για την ποικιλία στους καλλιτεχνικούς τύπους και στα
ρεύματα. Οι δεσποτικές εικόνες του Văratec χαρακτηρίζονται από μια έκφραση πραότητας στα
πρόσωπα και από τη θερμή χρωματολογία. Αντίθετα στις εικόνες από το Humor κυριαρχεί
μνημειακότητα των μορφών και έκφραση αρχοντιάς, αλλά με μια αίσθηση λυρισμού στα
πρόσωπα.
Η διείσδυση στην εικονογραφική τέχνη της Μολδαβίας των δυτικών διακοσμητικών
στοιχείων και των ανάγλυφων φωτοστεφάνων μέσω της Τρανσυλβανίας, παρατηρείται ήδη από
το πρώτο μισό του 16ου αιώνα. Το 17ο αιώνα ανιχνεύεται για πρώτη φορά η εισαγωγή επιρροών
των ρωσικών εικόνων που εκπροσωπείται από τη λεγόμενη σχολή Stoganov368. Οι εικόνες
χαρακτηρίζονται από επιμελημένες παραστάσεις, έντονη γραφικότητα, συμβατική έκφραση στα
πρόσωπα και χρήση φύλλου χρυσού στα ενδύματα. Στο τέλος του αιώνα παρατηρείται στην
367
Lăzărescu, Cernea 2006, σ.8-10.
368
Efremov 2003, σ.85-102.
111
περίπτωση ορισμένων εικόνων η επιρροή του ύφους «Brîncovenesc»369. Το εκπροσωπούν
κάποιες εικόνες του 17ου αιώνα, όπως για παράδειγμα εικόνα δελτίου 13.
Αν το 16ο αιώνα το ανάγλυφο βάθος των εικόνων είχε διακοσμητική λειτουργία πάνω στο
οποίο προβάλλονται οι μνημειώδεις μορφές, κατά τον 17ο αιώνα παρατηρούμε την συμμετοχή
του ανάγλυφου διάκοσμου στη σύνθεση370.
Οι μορφές αποδίδονται μετωπικά και σε προτομή, για παράδειγμα στις εικόνες της Παναγίας
Οδηγήτριας, του Χριστού Παντοκράτορα, του Αρχαγγέλου Μιχαήλ, της Αγίας Παρασκευής, του
Αγίου Νικολάου και του Ευαγγελιστή Ιωάννη. Καθιστές παριστάνονται στις εικόνες του Αγίου
Γεωργίου ένθρονου και των προπατόρων στην εικόνα «Ο κόλπος του Αβραάμ». Όρθιες μορφές
παρουσιάζονται στις εικόνες του Αγίου Προκοπίου και του Προφήτη Μωυσή.
Το πλάσιμο των προσώπων.

Στην αμφιπρόσωπη εικόνα της Παναγίας Οδηγήτριας και του Αγίου Γεωργίου του Καθολικού
της Μονής Neamţ (εικ.1) το πλάσιμο των προσώπων γίνεται με ζωγραφικό τρόπο. Το ωοειδές
πρόσωπο της Παναγίας πλάθεται με άσπρα φώτα σε μικρές πινελιές που σχηματίζονται κάτω
από τα μάτια και στην άκρη τους, πάνω από τα φρύδια, στο μέτωπο, γύρω από τη λεπτή μύτη
και τα χείλη, ενώ σκουροπράσινες σκιές διαγράφονται κατά μήκος του. Στο στρογγυλό πρόσωπο
του Χριστού Εμμανουήλ οι καμπύλες είναι πιο κλειστές, ενώ το πλάσιμο είναι ανάλογο. Η
τεχνοτροπία αυτή παρουσιάζει χαρακτηριστικά της παλαιολόγειας ζωγραφικής371.
Στην εικόνα του Αγίου Γεωργίου της Συλλογής Δημητρίου Οικονομοπούλου (τέλη 15ου -
αρχές 16ου αι.) (εικ.2), οι προπλασμοί είναι λαδοπράσινοι, με μεγάλα φώτα στα φωτεινά
σαρκώματα που περιγράφονται στις άκρες με φωτεινότερες δέσμες. Η εικόνα παρουσιάζει
τεχνοτροπικά στοιχεία της παλαιολόγειας μακεδονικής ζωγραφικής των αρχών του 14ου αιώνα.
Κατά τον 16ο αιώνα στις εικόνες της Μολδαβίας παρατηρείται έντονη η αποτύπωση των
συναισθημάτων, ενώ το πλάσιμο παραμένει ζωγραφικό, με απαλότερες διαβαθμίσεις σε σχέση
με τις κρητικές εικόνες372. Τα πρόσωπα και τα επιμέρους χαρακτηριστικά τους περιβάλλονται με
ένα λεπτό, καστανό περίγραμμα. Το σχήμα των προσώπων είναι ωοειδές, άλλοτε μακρόστενου
σχήματος, όπως της Αγίας Παρασκευής (εικ.7), ή πιο στρογγυλό, όπως λόγου χάρη η μορφή του
369
Το κυρίαρχο ύφος της μεταβυζαντινής ζωγραφικής εδραιώθηκε στο Hurezi Βλαχίας (1693-1694), ως μια
σύνθεση της Αναγέννησης και βυζαντινής αρχιτεκτονικής και συνεχίστηκε, έστω και εκφυλισμένο, μέχρι και τον
19ο αιώνα (Δεληγιάννης 1995, σ.160). Στη ζωγραφική χαρακτηρίζεται από την ισορροπία των μορφών, βυζαντινές,
ανατολίτικες επιρροές, μπαρόκ διακόσμηση με ιδιαίτερη έμφαση στις λεπτομέρειες, χρωματική ζωντάνια. Δείγματα
αποτελούν τα μνημεία: Hurez, Cozia, Govora, Μητροπολιτικός Ναός στο Βουκουρέστι. Miclea, Florescu 1989, σ.5.
370
371
Στρατή 1995, σ.124.
372
Η μαλακή εναλλαγή φωτός και σκιάς και η ζωγραφική μετάπλαση των γραμμικών φώτων στο ολόφωτο
πρόσωπο έχουν καταγωγή σε τύπους και τρόπους της πρώιμης κρητικής σχολής του 15ου αιώνα. Θησαυροί του
Αγίου Όρους, σ.117.
112
Χριστού Εμμανουήλ στις εικόνες της Οδηγήτριας (εικ.1, 4, 6). Λευκές ψιμμυθιές φωτίζουν
κυρίως τις περιοχές των ματιών, αλλά χρησιμοποιούνται και στο μέτωπο, στη μύτη, στο πηγούνι,
στο λαιμό και στα χέρια. Τα λεπτά και ευγενικά χαρακτηριστικά των μορφών με τις πολύ λεπτές
μύτες, με περίγραμμα καστανό, παρατηρούνται ταυτόσημα στις εικόνες του τέλους του 14ου
αιώνα373.
Στην εικόνα του Χριστού Παντοκράτορα του Καθολικού της Μονής Humor (πρώτο μισό του
16ου αιώνα) (εικ.3), η σάρκα αποδίδεται με επάλληλα χρωματικά στρώματα: καφέ-πράσινο για
το προπλασμό, ώχρα-κόκκινο για τα φώτα, ενώ οι άσπρες πινελιές τονίζουν τα χαρακτηριστικά
του προσώπου. Στο φυσιογνωμικό τύπο και στην απόδοση των χαρακτηριστικών του προσώπου
ο Χριστός ακολουθεί επίσης βυζαντινά πρότυπα. Τεχνοτροπικά όμως πλησιάζει τις εικόνες του
16ου αιώνα από το Άγιον Όρος με παράλληλες επιρροές από βορειοδυτικά ελλαδικά
εργαστήρια374.
Το πρόσωπο του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στην εικόνα της Μονής Humor (εικ.5) πλάθεται
αρμονικά με λαδοπράσινο προπλασμό και με ωχρορόδινο στα πλατιά φωτεινά μέρη. Οι
διαβαθμίσεις από τη σκιά στο φως είναι μαλακές. Η επεξεργασία της όλης μορφής γίνεται με
φροντίδα και λεπτομέρεια.
Στην εικόνα της Παναγίας Οδηγήτριας από την Επισκοπή του Roman (1549) (εικ.6) η σάρκα
αποδίδεται επίσης με χρώματα καφέ-λαδοπράσινο για το προπλασμό, ωχρορόδινο για τα
φωτεινά επίπεδα, ενώ άσπρες πινελιές υπογραμμίζουν το πλάσιμο. Οι πιο έντονες σκιάσεις του
προσώπου αντικαθρεπτίζουν σωστά την αυστηρότητα που παρατηρείται στο πρωτότυπο.
Στην εικόνα του Αγίου Γεωργίου με σκηνές του μαρτυρίου του και δωρητές της μονής Αγίου
Παύλου (16ος αι.) (εικ.10), το πρόσωπο του αγίου είναι αποδοσμένο με λεπτά χαρακτηριστικά.
Το πλάσιμο έχει γίνει με βαθυκάστανο προπλασμό, ενώ η σάρκα είναι ροδοκίτρινη σε μεγάλες
φωτεινές επιφάνειες και οι φωτισμοί με λεπτές άσπρες γραμμές με απότομη μετάβαση από το
φως στη σκιά, σύμφωνα με τρόπους και μεθόδους της παλαιολόγειας επίσης ζωγραφικής,
εφαρμοσμένοι όμως σύμφωνα με την εποχή τους, δηλαδή το τέλος του 16ου αιώνα. Ανάλογο
πλάσιμο στο πρόσωπο συναντάμε και στην εικόνα του Αγίου Γεωργίου της Μονής
Σταυρονικήτα του δεύτερου μισού του 16ου αιώνα375.
Στην εικόνα του Αγίου Νικόλαου στο Μουσείο της Μονής Văratec του Neamţ (16ος αι.)
(εικ.8), το πρόσωπο αποδίδεται με καστανό προπλασμό, με ωχρορόδινους τόνους στα φωτεινά
σημεία και στα χείλη, καθώς επίσης και με άσπρους λεπτούς και γραφικούς τονισμούς. Το
πλάσιμο χαρακτηρίζεται από ανατομική επιδεξιότητα, λεπτότητα και γραμμικότητα.
373
Στρατή 1995, σ.124.
374
Τσιγαρίδας 2011, σ.94, σημ.148.
375
Πατρινέλης 1974, σ.132, εικ.31.
113
Στην εικόνα της Αγίας Παρασκευής, το πλάσιμο είναι μαλακό, με πολύ απαλές σκιές, με
άσπρες ψιμμυθιές στο πρόσωπο και στα χέρια, ενώ τα χαρακτηριστικά του προσώπου είναι
υπογραμμισμένα με λεπτή καστανή γραμμή.
Η εικόνα της Άκρας Ταπείνωσης που προέρχεται από τη σκήτη Văleni (τέλους 16ου αι.)
(εικ.9), προσεγγίζει από άποψη εικονογραφίας, τυπολογίας και τεχνοτροπίας τις δεσποτικές
εικόνες από το Μουσείο Μονής Văratec, ακολουθεί όμως φυσιογνωμικούς τύπους και
καλλιτεχνικούς τρόπους της κρητικής σχολής376. Το ζωγραφικό πλάσιμο αποδίδεται με
καστανοπράσινο για το προπλασμό και ανοιχτή ώχρα για την σάρκα, με εύκαμπτα, άσπρα
γραμμικά φώτα, απαλό κόκκινο στα μάγουλα της Παναγίας, στα χείλη και στις πληγές του
Χριστού.
Στην εικόνα της Δέησης (εικ.11) το πλάσιμο των προσώπων γίνεται με καφέ χρώμα για τις
σκιές, ωχρορόδινο για τα ανοιχτά επίπεδα και τονισμένες άσπρες γραμμές.
Στην εικόνα του Αγίου Προκοπίου του 17ου αιώνα από τη Συλλογή Βελιμέζη (εικ.12) το
πρόσωπο του αγίου ζωγραφίζεται με καλογραμμένα χαρακτηριστικά που προβάλουν επάνω στη
λεία επιφάνεια της σάρκας με απαλή πλαστικότητα. Ο άγιος Προκόπιος παρουσιάζει
χαρακτηριστικό ρόδινο πλάσιμο στο πρόσωπο και μια γλυκερή αβρότητα στην έκφραση.
Ο Ιησούς Παντοκράτορας ο Πολυέλεος (εικ.13), εικόνα που χρονολογείται στα τέλη του 17ου
αιώνα από το ναό Κοιμήσεως της Θεοτόκου (Jigoreni, Vaslui), ακολουθεί επίσης παλαιολόγεια
πρότυπα, αλλά απηχεί παράλληλα την αισθητική καλλιεργημένων συντηρητικών κύκλων της
εποχής του 17ου αιώνα. Η εκτέλεση της εικόνας είναι πιο ρεαλιστική, αλλά δεν απομακρύνεται
από τη βυζαντινή ζωγραφική παράδοση. Εντοπίζουμε την επιρροή της ζωγραφικής της Βλαχίας
με το λεγόμενο ύφος «Βrîncoveneasc», το οποίο παρουσιάζει σαφείς επιρροές του μπαρόκ και
του μανιερισμού, ενώ παράλληλα ενσωματώνονται στοιχεία ανατολικής διακόσμησης με
χαρακτήρες της κλασικής βυζαντινής τέχνης.
Η παράσταση του Προφήτη Μωυσή από την συλλογή του Εθνικού Μουσείου (τέλη 17ου αι.)
(εικ.14) έχει ως πρότυπα έργα από τα Μετέωρα, την Καστοριά ή και έργα της Κρητικής
σχολής377. Χαρακτηρίζεται από τεχνοτροπική απλότητα και μια επιστροφή στο κλασικισμό, με
διακοσμητικά στοιχεία ως προς την ενδυμασία, που απαντώνται κατά την παλαιολόγεια περίοδο.
Ο προπλασμός είναι βαθυκάστανος, ενώ το σάρκωμα αποδίδεται με απόχρωση του καφέ. Οι
μεταβάσεις των φωτοσκιάσεων στο πρόσωπο είναι μάλλον απότομες.
Στην εικόνα της Παναγίας Ελεούσας με τον Χριστό από το Εθνικό Μουσείο Εικαστικών
Τεχνών στο Chişinău (εικ.19) του 18ου αιώνα, τα πρόσωπα πλάθονται με ομοιόμορφο μαλακό
τρόπο, σε ψυχρούς σκούρους ρόδινους τόνους, ψυχρές καστανές σκιές στην περιφέρεια, οι
376
Βλπ. Achimastou-Potamianou 1987, σ.130, εικ.61.
377
Θησαυροί 1997, σ.124, εικ.2.52-2.53.
114
οποίες σχηματίζουν σχεδόν λείες επιφάνειες - όπως στις ιταλοκρητικές εικόνες – με επεξεργασία
της σάρκας δυτικού τύπου, με τονισμένα υψωμένα φρύδια, άτονες ρόδινες κηλίδες στα μάγουλα
και ρόδινα χείλη. Παρατηρούνται επίσης βαθυκάστανα περιγράμματα για τα χαρακτηριστικά
των προσώπων. Η κόμη του Χριστού αποδίδεται επιμελημένη με γραμμικότητα και με μικρές
πινελιές.
Στις ρωσικές εικόνες κυριαρχεί το μαλακό πλάσιμο, με λεπτές χρωματικές μεταβάσεις από τη
σκιά στο φως και με καφετιές αποχρώσεις για το πλάσιμο του προσώπου, ιδίως στις εικόνες της
Παναγίας του Tzarigrad (εικ.15), της Παναγίας του Kazan (εικ.17) κατά τρόπο ανάλογο με τις
εικόνες από το καθολικό της Παναγίας του Kazan από την Αγία Πετρούπολη378. Στην εικόνα του
19ου αιώνα του Ευαγγελιστή Ιωάννη (εικ.20), η γεροντική μορφή του και τα ατομικά
χαρακτηριστικά αποδίδονται με ψυχρό καστανό προπλασμό, με πλατιές φωτεινές επιφάνειες,
ενώ στην εικόνα Ο κόλπος του Αβραάμ (εικ.16), διακρίνεται πιο σκληρός σκιοφωτισμός. Τέλος,
η Παναγία Απαρηγόρητη λύπη (εικ.21) παρουσιάζει απότομη φωτοσκίαση, με καστανά
περιγράμματα. Από εκφραστική ατονία χαρακτηρίζεται επίσης και η εικόνα της Παναγίας του
Σημείου.
Ανάγλυφοι φωτοστέφανοι.
Ανάγλυφους φωτοστεφάνους με διακοσμητικά μοτίβα παρατηρούμε στις εικόνες του 16ου
αιώνα της Παναγίας Οδηγήτριας (εικ.4, 6) και του Χριστού Παντοκράτορα (εικ.11), του Αγίου
Νικολάου (εικ.8), καθώς επίσης και στις εικόνες του 17ου αιώνα, του Αγίου Προκοπίου (εικ.12)
και του Προφήτη Μωυσή (εικ.14).
Ανάλογους γύψινους φωτοστεφάνους φέρουν οι εικόνες από τον βόρειοελλαδικό χώρο, όπως
η εικόνα του Αρχαιολογικού Μουσείου της Βέροιας (τέλος 12ου, αρχές 13ου αιώνα)379, η
ελληνική εικόνα του Χριστού Παντοκράτορα από το ναό Αγίου Κλήμεντος Αχρίδας του 13ου
αιώνα380, η αμφιπρόσωπη εικόνα με τον Χριστό Παντοκράτορα από το Βυζαντινό και
Χριστιανικό Μουσείο της Αθήνας, η οποία προέρχεται από το ναό Αγίου Μηνά Θεσσαλονίκης
(14ος αι.)381, καθώς και η Παναγία Οδηγήτρια της Συλλογής της Μητρόπολης Βέροιας του 16ου
αιώνα382. Επίσης σημειώνουμε τις δεσποτικές εικόνες της μονής Καρακάλλου - του Χριστού
Παντοκράτορα, της Οδηγήτριας και του Αγίου Νικολάου του 16ου αιώνα383. Οι ανάγλυφοι
378
379
Βασιλάκη 2000, σ.343, εικ.33.
380
Χρυσανθόπουλου 1993, σ.83, εικ.18.
381
Μυστήριον Μέγα 2002, σ.192, εικ.54.
382
Μαυροπούλου-Τσιουμή 2003, σ.101, εικ.19.
383
Τσιγαρίδας 2011, εικ. 8, 9, 10.
115
φωτοστέφανοι των μορφών σηματοδοτούν αναμφίβολα επαφές με εργαστήρια της λεγόμενης
σχολής της βορειοδυτικής Ελλάδας384.
Ανάλογοι ανάγλυφοι φωτοστέφανοι με ρόδακες, όπως στην εικόνα του Προφήτη Μωυσή,
εντοπίζουμε αντίστοιχα και στην τοιχογραφία του 17ου αιώνα με αγίους, στη νότια πλευρά του
ναού της Golia στο Ιάσιο385.
Τα αρχιτεκτονήματα και το φυσικό περιβάλλον.

Βυζαντινά αρχιτεκτονικά στοιχεία εντοπίζονται μόνο στις εικόνες του Αγίου Γεωργίου με
σκηνές του μαρτυρίου του και δωρητές, στην εικόνα Άκρα Ταπείνωση και στην εικόνα του
Αρχαγγέλου Μιχαήλ με σκηνές από τον Κύκλο του, ενώ φυσικό περιβάλλον παρουσιάζει η
εικόνα Ο κόλπος του Αβραάμ.
Η πτυχολογία.
Για την απόδοση των πτυχών των ενδυμάτων στις εικόνες της Μολδαβίας χρησιμοποιείται ο
χρωματικός-ζωγραφικός τρόπος και με την τονική διαβάθμιση του ιδίου χρώματος. Η τονική
διαβάθμιση των πτυχώσεων στα ρούχα διαμορφώνεται με γεωμετρικά και λεπτά φωτεινά
επίπεδα, όπως για παράδειγμα στις εικόνες της Οδηγήτριας και του Χριστού Παντοκράτορα της
μονής Humor (εικ.3), ενώ ανάλογος τρόπος παρατηρείται και στις παλαιολόγειες εικόνες της
Αχρίδας (πιν.19). Τα μικρά σκληρά φωτεινά τριγωνικά επίπεδα στις πτυχώσεις, προέρχονται από
την τελευταία φάση της παλαιολόγειας ζωγραφικής386.
Σε σύγκριση με τις εικόνες της κρητικής σχολής, όπου το πλάσιμο των ενδυμάτων γίνεται με
πιο έντονη γραμμικότητα, ή με τα εργαστήρια του βορειοελλαδικού χώρου όπου παρουσιάζεται
μια σκληρή πτυχολογία, οι εικόνες του 16ου αιώνα της Μολδαβίας παρουσιάζουν μεσαίου
βαθμού γραμμικότητα με διακριτικές αντιθέσεις.
Στην εικόνα της Αγίας Παρασκευής ο χαρακτήρας των πτυχών έχει γεωμετρική διάταξη,
γεωμετρικά φώτα χρώματος ώχρας με διαβαθμίσεις, με τις αντιθέσεις φωτός-σκιάς να είναι πιο
έντονες σε σύγκριση με τις προηγούμενες εικόνες και η τεχνοτροπία να έχει απλοποιηθεί. Στις
εικόνες της Παναγίας Οδηγήτριας παρατηρούμε έντονες χρυσοκοντυλιές στο χιτώνα του
Χριστού Εμμανουήλ. Η χρήση χρυσογραφίας γίνεται με τρόπους που παραπέμπουν στα
παλαιολόγεια και κρητικά έργα. Τα ενδύματα χαρακτηρίζονται ενίοτε από διακοσμητικότητα, με
χρυσά σχήματα στα σιρίτια της Οδηγήτριας, στα επιμάνικα, στο λαιμό και στις παρυφές του
μαφορίου της.
384
Τσιγαρίδας 2011, σ.94.
385
386
116
Στην εικόνα του Αγίου Νικόλαου οι πτυχώσεις των ενδυμάτων είναι άσπρες και μαύρες,
όπως και σε άλλες εικόνες του 16ου αιώνα του Humor. Επίσης στην εικόνα «Δέηση» (εικ.11) οι
πτυχώσεις των ενδυμάτων υποδεικνύονται με άσπρο και μαύρο χρώμα, καθώς και με
αποχρώσεις των χρωμάτων.
Η ενδυμασία του αγίου Προκοπίου ζωγραφίζεται με ακρίβεια και επιμονή στις
λεπτομέρειες387. Χαρακτηρίζεται από τονική διαβάθμιση των πτυχώσεων. Φανερώνει
εξοικείωση με πρότυπα της παλαιολόγειας τέχνης του Αγίου Όρους, αλλά και με έργα κρητικών
εργαστηρίων του 16ου αιώνα.
Πλούσια πτυχολογία παρατηρείται στο μπλε ιμάτιο του Χριστού Πολυελαίου (εικ.13) με
διακοσμητικά χρυσά σχέδια, όπως και στις ιταλοκρητικές εικόνες. Το πλάσιμο των πτυχώσεων
είναι ζωγραφικό, με πλατιές φωτεινές επιφάνειες.
Λιτή απλοποιημένη πτυχολογία, χωρίς έντονες αντιθέσεις εντοπίζεται στην εικόνα του
Προφήτη Μωυσή στο τέλος του 17ου αιώνα. Ανάλογη πτυχολογία και διακοσμητικά μοτίβα
διακρίνουμε στην τοιχογραφία του 17ου αιώνα με αγίους, στη νότια πλευρά του ναού της Golia
του Βασίλη Lupu στο Ιάσιο388.
Σε μερικές εικόνες του 17ου-18ου αιώνα, δυτικά διακοσμητικά στοιχεία παρατηρούνται στα
ενδύματα - στις παρυφές του μαφορίου της Παναγίας, στο λαιμό και στα μανίκια, για
παράδειγμα στις ρωσικές εικόνες της Παναγίας του Σημείου (εικ.18), της Παναγίας Ελεούσας
(εικ.19) και της Παναγίας του Kazan (εικ.17). Στις ρωσικές εικόνες η πτυχολογία των
ενδυμάτων αποδίδεται σχηματικά, σχεδόν γεωμετρικά.
Πλατιά επίπεδα από ώχρα και λευκά οδοντωτά φώτα εντοπίζονται στην εικόνα των
προπατόρων «Ο κόλπος του Αβραάμ», ενώ με έντονη αφηρημένη γραμμικότητα πλάθονται οι
πτυχώσεις στην εικόνα της Παναγίας του Κazan.
Οι ρωσικές εικόνες του 19ου αιώνα όπως του Ευαγγελιστή Ιωάννη (εικ.20) και της Παναγίας
«Απαρηγόρητη λύπη» (εικ.21), παρουσιάζουν αφηρημένη γραμμική πτυχολογία.
Το χρωματολόγιο.
Οι αρμονικοί συνδυασμοί των χρωμάτων στις μεταβυζαντινές εικόνες της Μολδαβίας
φανερώνουν την υψηλή ποιότητα της τέχνης και την γνώση για τα πρότυπα της παλαιολόγειας
τέχνης, του Αγίου Όρους, αλλά και για τα έργα των Κρητικών εργαστηρίων.
Στο πλάσιμο των προσώπων των μορφών χρησιμοποιείται το καστανοπράσινο, ανοιχτό
πράσινο, λαδοπράσινο ή και καφέ για τον προπλασμό, ενώ για τη σάρκα – η ανοιχτή ώχρα και
το ωχρορόδινο. Με λευκές ψιμμυθιές τονίζεται το φως.
387
Χατζηδάκη 1997, σ.255-256.
388
117
Διαπιστώνουμε επίσης ότι η ενδυμασία στις περισσότερες μορφές είναι δίχρωμη.
Παρατηρείται συνδυασμός του κόκκινου ή βαθυκόκκινου χιτώνα με σκουρογάλαζο ή μπλε
ιμάτιο, με πορτοκαλί χρυσογραφημένο σημείο για τα ενδύματα του Χριστού Παντοκράτορα.
Για το μαφόριο της Παναγίας χρησιμοποιείται μενεξεδί, βαθυκόκκινο ή βαθυπόρφυρο,
σκούρο-μπλε χιτώνα και πράσινο κεκρύφαλο. Το καφέ χρώμα για την ενδυμασία της Παναγίας
απαντάται συχνότερα στις ρώσικες εικόνες. Ως δηλωτικά χρώματα πένθους είναι το καφέ, καθώς
και οι πιο ανοιχτόχρωμοι τόνοι του στην εικόνα της Παναγίας του Tzarigrad (εικ.15).
Η συνδυαστική χρήση του κεραμιδί με χρυσοκοντυλιές παρατηρείται στις εικόνες της
Οδηγήτριας, για τον Χριστό Εμμανουήλ, ενώ ερυθρό ιμάτιο με χρυσοκοντυλιές φέρει ο Χριστός
στις εικόνες της Παναγίας Οδηγήτριας του Tzarigrad και «του Σημείου».
Με λευκό χρώμα είναι ζωγραφισμένα τα ενδύματα των δικαίων στην εικόνα Ο κόλπος του
Αβραάμ.
Γίνεται διακριτική χρήση του μαύρου χρώματος στην ενδυμασία των μορφών για την
απόδοση των πτυχώσεων, ενώ λευκό για τις φωτεινές πτυχές στις εικόνες του 16ου αιώνα του
Humor, της Αγίας Παρασκευής και του Αγίου Νικολάου.
Πλατιά χρήση του χρυσού ως ένδειξη πολυτέλειας εντοπίζεται στις εικόνες του 16ου -17ου
αιώνα. Στην εικόνα του Αρχαγγέλου Μιχαήλ ιδιαίτερα, το χρυσό χρησιμοποιείται με αφθονία,
ενώ με λεπτομερειακή διάθεση οι μεγάλες φτερούγες του διακοσμούνται με χρυσοκοντυλιές.
Ειδικότερα το χρυσό χρώμα χρησιμοποιείται στη διακόσμηση των χιτώνων, στα σιρίτια ή στο
περίλαιμο και των επιμάνικων στις εικόνες της Παναγίας Οδηγήτριας και του Χριστού.
Για την απόδοση των τειχών και των πύργων της πόλης χρησιμοποιείται γκριζόλευκη και
ανοιχτή ώχρα και κόκκινο για την στέγη, στις εικόνες με σκηνές θαυμάτων του Αρχαγγέλου
Μιχαήλ και του Αγίου Γεωργίου. Στην Άκρα Ταπείνωση, πίσω από την Παναγία και τον Χριστό,
διακρίνονται γκριζο-πράσινα κτίρια με κίτρινα διακοσμητικά στοιχεία και περιγράμματα. Τα
βραχώδη τοπία αποδίδονται τέλος με ώχρα και πράσινο.
Το χρώμα της κιννάβαρης επιλέγεται για την φιλοτέχνηση των πλαισίων των εικόνων της
Παναγίας Οδηγήτριας και του Αγίου Γεωργίου, της Αγίας Παρασκευής, της Άκρας Ταπείνωσης,
του Προφήτη Μωυσή, του Αγίου Προκοπίου και της Παναγίας «Απαρηγόρητη λύπη».
Στην εικόνα του Αγίου Γεωργίου της Συλλογής του Δημητρίου Οικονομοπούλου, τα
χρώματα είναι φωτεινά και περιορίζονται στο πρασινογάλανο - στον κοντό χειριδωτό χιτώνα
του, στη ζώνη, στη μετάλλινη ταινία στη βάση του λαιμού και στο φωτεινό κόκκινο του μανδύα
και του θώρακα. Εντοπίζουμε επίσης την ώχρα στο θρόνο και στα επιμάνικα. Στην εικόνα του
Αγίου Γεωργίου με σκηνές του βίου του, κυριαρχούν τα θερμά χρώματα: κόκκινη χλαμύδα και
πράσινο χιτώνα, ωχρό θρόνο με χρυσοκοντυλιές, πράσινο μαξιλάρι και δάπεδο.
118
Λιτή χρωματολιγία παρουσιάζει η εικόνα της Αγίας Παρασκευής – με το βαθυπόρφυρο
μαφόριο και το πράσινο φόρεμα με τα κόκκινα μανίκια και το γιακά.
Το χρωματολόγιο στις ρωσικές εικόνες είναι πιο περιορισμένο, ενώ κυριαρχούν οι
αποχρώσεις του καστανού στην απόδοση των προσώπων389 και στην ενδυμασία. Σκούρο μπλε
μαφόριο φέρει η Παναγία του Σημείου.
Το βάθος των εικόνων.

Το βάθος των εικόνων που εξετάσαμε είναι κατά κανόνα χρυσό ή καστανό, ενώ στις
περισσότερες περιπτώσεις χρησιμοποιείται η γυψοκονία. Χαρακτηριστικό γνώρισμα των
εργαστηρίων της Μολδοβλαχίας είναι το ανάγλυφο γύψινο βάθος με διακοσμητική τάση, το
οποίο παραπέμπει στις χρυσές και αργυρές επενδύσεις390. Στις κυπριακές εικόνες του 13ου – 15ου
αιώνα οι μεταλλικές επενδύσεις αντικαταστάθηκαν κατά την Φραγκοκρατία με γύψινο
χρωματιστό φυτικό ή γεωμετρικό διάκοσμο σε χαμηλό ανάγλυφο (πιν.20). Ο διάκοσμος αυτός
καλύπτει άλλοτε ολόκληρο τον κάμπο και άλλοτε μόνο τους φωτοστεφάνους. Σπάνια τον
συναντούμε σε άλλες περιοχές, όπως στην δυτική Μακεδονία391.
Συναντούμε μεγάλο αριθμό εικόνων με ανάλογη φυτική έκτυπη διακόσμηση ήδη από το 16ο
αιώνα στο μοναστήρι του Humor και την περιοχή της Suceava, όπως ο Χριστός με ελληνική
επιγραφή και η Αγία Παρασκευή392. Επίσης οι εικόνες του 17ου αιώνα της Μολδαβίας φέρουν
χρυσή γυψοκονία στο κάμπο, όπως η εικόνα του Αγίου Προκοπίου από τη Συλλογή Βελιμέζη
(εικ.12), στην οποία ο κάμπος και το πλαίσιο είναι χρυσωμένοι, ανάγλυφοι, με πυκνή φυτική
διακόσμηση. Κατά την Α.Δρανδάκη, η εικόνα είναι φτιαγμένη με τεχνική δεξιότητα, που
γνωρίζει καλά την τέχνη των εργαστηρίων της περιοχής της Μολδαβίας393. Ανάλογη έκτυπη
διακόσμηση συναντούμε και σε εικόνα του Αγίου Νικολάου, του 1643, με ελληνική επιγραφή,
σε εικόνα της Παναγίας με τους προφήτες, του 17ου αιώνα, καθώς και σε εικόνα του Αγίου
Νικολάου με ελληνική υπογραφή του ζωγράφου Δημητρίου Μόσχου (1722) και με αραβική
επιγραφή στο πλάι394. Η διακόσμηση του βάθους των εικόνων με ανάγλυφα φυτικά θέματα
μπορεί βάσιμα να ερμηνευθεί ως μίμηση, σε φθηνό υλικό, πολυτελών αργυρεπίχρυσων
389
390
Από την εποχή των Παλαιολόγων (1261-1453) και στο εξής, συνήθης είναι η κάλυψη τμήματος μιας εικόνας
(φωτοστέφανοι, χέρια) ή και ολόκληρης (αφήνοντας πάντως ακάλυπτα τα πρόσωπα) με μεταλλική επένδυση, από
ασήμι ή επιχρυσωμένο ασήμι, με την τεχνική του έξεργου ανάγλυφου. Αυτές οι πολυτελείς επενδύσεις, οι οποίες
συχνά κοσμούνται και με σμάλτο ή πολύτιμες πέτρες, αποσκοπούσαν στο να αυξήσουν τη λάμψη της εικόνας και
να εξάρουν τον ιερό χαρακτήρα της. Βλπ. Grabar 1975, εικ.30, 31. Βασιλάκη 2000, εικ.61, σ.403.
391
Βοκοτόπουλος 1995, σ.21. Παπαγεωργίου 1996, εικ.94. Panikola-Bakirtzis, Iakovou, 1998, εικ.52.
392
Chatzidakis – Babić 1982, σ.376, εικ.394, 400.
393
Βλπ. επίσης τις δεσποτικές εικόνες του Παντοκράτορα και της Παναγίας Βρεφοκρατούσας, οι οποίες επίσης
έχουν γυψοκονία, αρκετά διαφοροποιημένη όμως. Ανάλογο βάθος συναντούμε και σε ομάδα προγενέστερων έργων
που αποδίδονται σε πολωνικά εργαστήρια των χρόνων γύρω στο 1500. Δρανδάκη 2002, σσ. 250-252.
394
119
επενδύσεων395. Κατά την γνώμη της Αναστασίας Δρανδάκη, η απομίμηση πολύτιμων
αργυρεπίχρυσων επενδύσεων σε γύψινο ανάγλυφο, που παρατηρείται στο βάθος επίσης των
εικόνων του 18ου αιώνα, αν και είναι πρακτική γνωστή από τους βυζαντινούς χρόνους,
απαντάται ωστόσο με συχνότητα σε μεταβυζαντινές εικόνες της Ηπείρου. Η διάδοσή της στην
περιοχή αυτή συνδέεται πιθανώς, κατά τη γνώμη της, με την αντίστοιχη προτίμηση σε αυτήν την
ανάγλυφη διακόσμηση που διαπιστώνεται σε εικόνες της Βλαχίας και της Μολδαβίας, περιοχές
όπου ήταν εγκατεστημένοι πολλοί Ηπειρώτες έμποροι396.
Τέλος, χρυσό βάθος φέρουν οι εικόνες του τέλους του 14ου -15ου αιώνα της Παναγίας
Οδηγήτριας από το Neamţ, του 16ου αιώνα του Αγίου Νικολάου, της Άκρας Ταπείνωσης, του
τέλους του 17ου αιώνα, του Προφήτη Μωυσή, της Παναγίας του Tzarigrad, της εικόνας Ο
κόλπος του Αβραάμ και της Παναγίας Ελεούσας. Καστανό βάθος φέρουν οι ρωσικές εικόνες του
17ου - 18ου αιώνα.
Oι επιγραφές.
Αν και περισσότερες από τις εικόνες που εξετάσαμε, φέρουν παλαιοσλαβικές επιγραφές,
ωστόσο χρησιμοποιούνται και Ελληνικές επιγραφές.
Η σλαβική γλώσσα χρησιμοποιήθηκε στη Μολδαβία ως επίσημη στην Εκκλησία από τον 14ο
μέχρι και τον 19ο αιώνα, χωρίς να ήταν ομιλούμενη γλώσσα του λαού. Οι επιγραφές αυτές
υπογραμμίζουν χαρακτηριστικά τα οποία την διακρίνουν από άλλες σλαβικές συντάξεις. Τα
γραμμένα σλαβικά είναι επηρεασμένα από τη λαϊκή γλώσσα και ενσωματώνουν ρουμάνικα
φωνητικά, μορφολογικά, συντακτικά και λεξιλογικά στοιχεία. Στις επιγραφές συναντάμε συχνά
τις «ligatures»397.
Ανάγλυφα Ελληνικά μονογράμματα παρατηρούνται σε εικόνες της Παναγίας Οδηγήτριας
[ΜΡ ΘΥ] και του Χριστού Παντοκράτορα [ΙΣ ΧΣ] και [Ο ΩΝ], τα οποία επίσης εντάσσονται σε
μετάλλια ή τετράγωνα στην περίπτωση της εικόνας της μονής Humor, του Roman, της Δέησης
και του Αγίου Προκοπίου. Ελληνικές επιγραφές φέρουν οι εικόνες του Προφήτη Μωυσή και του
Χριστού Πολυελέου.
395
Δρανδάκη 2002, σ.251-252.
396
397
Ionescu, Balş, Nicolescu 1958, σ.46.
120
Ε. Συμπεράσματα
α. Ελληνικές επιρροές στην ζωγραφική των εικόνων της

Μολδαβίας
Η βυζαντινή τέχνη υπήρξε ο πυρήνας από τον οποίο εξελίχθηκε η εικονογραφική τέχνη της
Μολδαβίας και το σύμβολο αντι-οθωμανικού αγώνα.
H διατήρηση της βυζαντινής παράδοσης οφείλεται στα καλλιτεχνικά κέντρα με βιώσιμα
εργαστήρια όπου εξελίχτηκαν οι καλλιτέχνες, οι οποίοι διαιώνισαν μια τέχνη καλής ποιότητας.
Βεβαίως τα δυναμικά και πλούσια μοναστήρια της Μολδαβίας, φυτώριο του πολιτισμού και της
τέχνης, τα οποία ιδρύθηκαν και χορηγήθηκαν από ηγέτες, έπαιξαν σημαντικό ρόλο. Επίσης η
σημαντική εξέλιξη στη ζωγραφική των εικόνων οφείλεται στην ύπαρξη μιας συντεχνίας
ζωγράφων στη Suceava το 1570, που βεβαιώνεται από γραπτά έγγραφα.
Όπως διαπιστώσαμε, τα εικονογραφικά θέματα δεν έχουν μεγάλη ποικιλία, γιατί είναι
συνδεδεμένα με την εξέλιξη του τέμπλου. Επομένως οι περισσότερες εικόνες που διασώθηκαν,
ανήκουν στις δεσποτικές, ωστόσο υπάρχουν και εικόνες με άλλα θέματα, παραγγελίες των
πιστών για την λατρεία στην εκκλησία ή την ιδιωτική λατρεία, όπως η Άκρα Ταπείνωση (εικ.9).
Το βυζαντινό πνεύμα είναι παρόν στις πλαστικές εκφράσεις της εικονογραφίας της
Μολδαβίας από το 15ο αιώνα. Παρατηρείται η τάση της συνέχισης της παλαιολόγειας
παράδοσης. Από τη Βυζαντινή παράδοση η ρουμάνικη τέχνη πήρε την μορφή και τον κανόνα.
Το 15ο αιώνα, οι εικονογραφικές πηγές είναι βυζαντινές και σλαβικές, προερχόμενες από την
Σερβία και Βουλγαρία (12ο-13ο αιώνα), οι οποίες είναι σύνθεση των παλαιών βυζαντινών και
καππαδόκων τύπων. Η ζωγραφική χαρακτηρίζεται από μνημειακότητα, σταθερή ισορροπία της
σύνθεσης, συγκρατημένο ρυθμό των χειρονομιών και στάσεων, μια τέχνη που συγκρατεί την
εικονογραφική παράδοση. Επίσης παρατηρείται μειωμένη χρωματική κλίμακα.
Η Μολδαβία προσφέρει τον μεγαλύτερο εικονογραφικό πλούτο κατά τη διάρκεια του 16ου
αιώνα σε σύγκριση με την Βλαχία και την Τρανσυλβανία398. Στις συλλογές των μονών της
Βόρειας Μολδαβίας φυλάγονται πολλές εικόνες και αποκαλύπτουν μεγάλο στιλιστικό πλούτο
μέσω των πολλών παραλλαγών πραγματοποίησης βυζαντινών θεμάτων.
Η ζωγραφική βυζαντινής παράδοσης του 16ου αιώνα είναι συνδεδεμένη με την στιλιστική
εξέλιξη της μεταγενέστερης παλαιολόγειας ζωγραφικής. Επίσης, οι εικόνες που αποδεικνύουν
την ύπαρξη εργαστηρίων στο πρώτο τέταρτο του 17ου αιώνα, τα οποία διατηρούσαν την
βυζαντινή παράδοση, τόσο από τεχνική, όσο και από εικονογραφική άποψη, πλησιάζουν τις
εικόνες του 16ου αιώνα.
398
121
Στην περίοδο του Βασίλη Lupu (1634-1653) παρατηρείται ένα άνοιγμα προς τις εξωτερικές
επιρροές. Διατηρούνται έντονες επαφές με το Άγιον Όρος, και ειδικά με το Πατριαρχείο της
Κωνσταντινούπολης. Επίσης, όπως αναφέραμε στο κεφάλαιο Β.α. και β., παρατηρείται έντονη
παρουσία εκπροσώπων του πολιτισμού και των οικονομικών της ελληνικής κοινότητας στη
Μολδαβία, καθώς και επίσκεψη των ελλήνων ιεραρχών στα εκεί μετόχια.
Οι εικόνες του 16ου-17ου αιώνα που εξετάσαμε είναι έργα που, από την εικονογραφική άποψη,
ακολουθούν την παράδοση σε γενικές γραμμές. Μερικές εικόνες παρουσιάζουν εικονογραφική
και τεχνοτροπική συγγένεια με έργα του Αγίου Όρους, της Θεσσαλονίκης και της Καστοριάς.
Τέλος, επισημαίνεται η ακτινοβολία του ύφους «Brîncovenesc» από τη Βλαχία στη
Μολδαβία. Οι εικόνες που εκφράζουν το ύφος «brîncovenesc» όπως ο Χριστός Πολυέλεος
έχουν ελληνικές επιρροές. Η επωνυμία προέρχεται από το όνομα του ηγεμόνα Κωνσταντίνος
Brîncoveanu.
β. Μολδαβικές εικόνες ελληνικής, δυτικής και ρωσικής επιρροής

Εξετάσαμε μολδαβικά έργα ελληνικής επιρροής, όπως οι εικόνες δελτίου νούμερο 2 και 3 με
εικονογραφικά σχήματα και τεχνοτροπικά γνωρίσματα της παλαιολόγειας μακεδονικής
ζωγραφικής. Επίσης διαπιστώσαμε επιρροές από τα βορειοελλαδικά εργαστήρια όπως οι εικόνες
δελτίου 8 και 10. Οι εικόνες του 16ου αιώνα που εξετάσαμε είναι έργα που ακολουθούν
βυζαντινούς και μεταβυζαντινούς τύπους. Παράλληλα με τα στοιχεία των Κρητικών εικόνων
διακρίνονται και δυτικές επιρροές, όπως για παράδειγμα στις εικόνες των δελτίων ν.4 και 5
(σ.40-47). Επίσης κάποιες εικόνες του 17ου αιώνα (εικ.12) παρουσιάζουν εικονογραφικά
σχήματα που ανήκουν στην παλαιολόγεια παράδοση, καθώς και τεχνοτροπικά στοιχεία από την
ιταλική ζωγραφική. Επισημαίνεται η διείσδυση, ακόμα από το 1539 στη τέχνη της Μολδαβίας
των διακοσμητικών στοιχείων της τέχνης της Αναγέννησης.
Η εικόνα δελτίου ν.14 με τον Προφήτη Μωυσή, χαρακτηρίζεται από επιστροφή στο
κλασικισμό, διακοσμητικά στοιχεία ως προς την ενδυμασία, τα οποία απαντώνται κατά την
παλαιολόγεια περίοδο. Οι ρωσικές εικόνες του 17ου-19ου αιώνα παραπέμπουν στην βυζαντινή
εικονογραφία, όπως για παράδειγμα η Παναγία Δεξιοκρατούσα (εικ.15). Διαπιστώσαμε
καινούργια εικονογραφικά σχήματα, που έχουν ρίζες στους βυζαντινούς τύπους, όπως είναι οι
παραλλαγές της Οδηγήτριας (εικ.17-18) – Παναγία του Kazan, Παναγία «Znamenie», Παναγία
«Απαρηγόρητη λύπη», καθώς επίσης και η εικόνα του Ευαγγελιστή Ιωάννη «της Σιωπής» και
«Ο κόλπος του Αβραάμ». Δυτική τεχνοτροπία διακρίνουμε στο πλάσιμο των προσώπων, και
επιρροή της χαρακτικής – στο πλάσιμο των ενδυμάτων.
122
Οι εικόνες των εργαστηρίων της Μολδαβίας του 16ου αιώνα, επιδεικνύουν την καλλιτεχνική
τους ποιότητα με τα κλειδιά-χαρακτηριστικά της ζωγραφικής την εποχή του Πέτρου Rareş
(1527-1538, 1541-1546): επιμήκεις μορφές και επίχρισμοι φωτοστέφανοι, ανάγλυφη
διακόσμηση με γεωμετρικά και φυτικά μοτίβα. Οι εικόνες της Αγίας Παρασκευής και του
Χριστού Παντοκράτορα επιδεικνύουν την χαρακτηριστική των εικόνων της Μολδαβίας που
κυκλοφόρησαν τον 16ο αιώνα και στις αρχές του 17ου αιώνα και αποτελούνται από την
διακόσμηση των φωτοστεφάνων και το φόντο με επιχρυσωμένο γύψο. Αυτός ο τύπος του
διακόσμου, που θεωρείται από μερικούς ερευνητές ως αναγεννησιακή επίδραση και από άλλους
ως στιλιστικό στοιχείο υιοθετημένο από την Ανατολική-Ευρωπαϊκή ή Πολωνική γοτθική τέχνη,
έγινε πρότυπο των μολδαβών ζωγράφων των εικόνων και διαδόθηκε επίσης σε άλλες
ρουμάνικες χώρες399.
Στο τέλος του 16ου αιώνα, η ζωγραφική της Μολδαβίας, όπου η παράδοση είναι ακόμα
ζωντανή, συνδυάζεται με τις καινούργιες καλλιτεχνικές εκφράσεις, προβλέποντας δηλαδή τις
αλλαγές που θα συμβούν στις επόμενες δεκαετίες. Έτσι, σε μεγάλο βαθμό, η εικονογραφική
παράδοση μένει αμετάβλητη, μολονότι κάτω από την επίδραση της ρωσικής ζωγραφικής
εμφανίζονται καινούργια θέματα. Επισημαίνουμε την προτίμηση της εποχής για την
αφηγηματικότητα με αποτέλεσμα η ζωγραφική να χάνει σταδιακά τον μνημειώδη χαρακτήρα
της, ο οποίος αποτελούσε το βασικό γνώρισμα των προηγούμενων περιόδων. Θα αποκτήσει
όμως μια διακοσμητική όψη, τονισμένη από συνδυασμούς ζωντανών χρωμάτων, καθώς και την
χρήση ανθεμίων και φυτικού διακόσμου. Η μετοχή του διακόσμου, που γίνεται πιο μεγάλη σε
σχέση με την προηγούμενη περίοδο, εικονογραφεί επίσης την αμετάκλητη αρχή της διαδικασίας
εκκοσμίκευσης της τέχνης400.
Στις αρχές του 17ου αιώνα η ζωγραφική των εικόνων συνεχίζει την γραμμή της τοπικής
παράδοσης και παρατηρείται η χρησιμοποίηση των αναγεννησιακών και μπαρόκ διακοσμητικών
στοιχείων με αναδιαμόρφωση των ντόπιων καλλιτεχνών στη Μολδαβία. Η ζωγραφική των
εικόνων επηρεάζεται από τη διακοσμητικότητα όπως και σε όλη την καλλιτεχνική
δραστηριότητα της εποχής. Έτσι, το βάθος των εικόνων είναι ευρέως διακοσμημένο με φυτικά
μοτίβα σε γυψοκονία και επιχρυσωμένο, που θυμίζει τις χρυσές επενδύσεις των βυζαντινών
εικόνων του 13ου-14ου αιώνα.
Σε σχέση με τους προηγούμενους αιώνες, όταν η βυζαντινή παράδοση γνώρισε άνθιση, το 17ο
αιώνα χαρακτηρίζεται από παρακμή της μεταβυζαντινής ζωγραφικής (μνημειακής και των
εικόνων) λόγω των πολιτικών συνθηκών. Οι δυτικές επιδράσεις είναι πιο εμφανείς και το στιλ
της χριστιανικής τέχνης γίνεται πιο ελαστικό. Η βυζαντινή παράδοση υποχωρεί, αν και οι
399
Lăzărescu, Cernea 2006, σ.12.
400
Drăguţ 1982, σ.58.
123
τοιχογραφίες συνεχίζουν να ακολουθούν την Ερμηνεία της βυζαντινής ζωγραφικής. Το 18ο
αιώνα σημειώνονται επίσης ποικίλες επιρροές. Αρχίζοντας με το 1711, με την πρώτη
φαναριώτικη ηγεμονία, η Μολδαβία και όλες οι ρουμανικές χώρες, μπαίνουν σε καινούργια
εποχή, η οποία χαρακτηρίζεται από αστάθεια, από υπερβολικό έλεγχο της Οθωμανικής Πύλης,
αλλά και από ένα άνοιγμα στις δυτικές επιδράσεις μέσω των Φαναριωτών401.
Το πνεύμα της εποχής αντανακλάται στις εικόνες του 18ου αιώνα που εκφράζουν δεκτικότητα
στις εξωτερικές επιρροές. Παρατηρείται η διείσδυση δυτικών επιρροών και τεχνικής
ελαιογραφίας, νωρίτερα απ΄ ότι στη Βλαχία, τεχνική η οποία διευκολύνει την ρεαλιστική
απόδοση.
Με την προσάρτηση της Βεσσαραβίας (σημερινή Δημοκρατία της Μολδαβίας) στην Τσαρική
Αυτοκρατορία (1812), στο χώρο μας εμφανίζονται οι ρωσικές εικόνες και η παραγωγή τους.
Παρόλα αυτά συνεχίζεται η παράδοση της μεταβυζαντινής ρουμανικής τέχνης, διατηρώντας η
εικονογραφία και η τεχνοτροπία τα χαρακτηριστικά στοιχεία του προηγούμενου αιώνα402.
Η ρωσική εικονογραφία παρουσιάζει ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Επειδή το Βυζάντιο
επέδρασε καταλυτικά στις σλαβικές χώρες, αυτά τα έργα συνεχίζουν την βυζαντινή παράδοση
με τις ιδιαιτερότητες της ρωσικής πνευματικότητας.
Ακόμα πριν από το Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο στους ναούς της Βεσσαραβίας υπήρξαν πολλές
εικόνες από το 16ο-17ο αιώνα, από τα οποία σήμερα παρέμειναν μόνο οι περιγραφές τους. Στη
μεσοπολεμική περίοδο στη Βεσσαραβία σημειώνεται επίσης η ύπαρξη του παράνομου εμπορίου
των παλαιών εικόνων. Στη προσαρμογή του προβλήματος ξεχωρίζεται η Επιτροπή των
Ιστορικών Μνημείων της Βεσσαραβίας403.
Το Εκκλησιαστικό Μουσείο της Μητρόπολης Βεσσαραβίας (1906-1944) από το Chişinău
περιείχε εικόνες ρουμανικής, ελληνικής, σλαβικής και δυτικής τέχνης. Στην καταγραφή των
ιερών αντικειμένων, εντασσόταν επίσης παλιές εικόνες από το 16ο – 18ο αιώνα με βυζαντινές
επιρροές404. Δυστυχώς το Μουσείο είχε καταργήσει καθοριστικά την λειτουργία του στις αρχές
του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου και είναι άγνωστη η τύχη της συλλογής του.
Επίσης παρατηρείται μια τεράστια απώλεια των εικόνων στην περίοδο του κομουνιστικού
καθεστώτος (1945-1989). Καθώς η πολιτική του σοβιετικού κράτους ήταν το αναγκαστικό
κλείσιμο των ναών, ακολουθούμενη από την κατάσχεση των εικόνων και άλλων ιερών
αντικειμένων, όπως και την απαγόρευση της έρευνας της βυζαντινής χριστιανικής τέχνης, τα
σημερινά μουσεία της Δημοκρατίας της Μολδαβίας παρουσιάζουν ελάχιστο υλικό.
401
Gheorghiu 2005, σ.7.
402
Ciorbă 2005, σ.44.
403
Ploşniţă 2003, σ.85-86.
404
Το Εκκλησιαστικό Μουσείο 2006, σσ.16-31, 46-47.
124
Από το 1950 οργανώνονται συλλεκτικές εκστρατείες στους κλειστούς ναούς της χώρας με
επικεφαλή τον σοβιετικό ερευνητή Kir D. Rodnin. Επισημαίνονται περισσότερα από 500
εκθέματα, ενώ στο Εθνικό Μουσείο Τέχνης της Μολδαβίας και στα άλλα μουσεία, ελάχιστες
εικόνες βρίσκουμε σήμερα405. Αυτό το κενό των πληροφοριών και των εικόνων οφείλεται
κυρίως στην κατάσταση της Δημοκρατίας της Μολδαβίας από την απομόνωση πολιτιστική,
πολιτική και οικονομική κατά τη διάρκεια του κομμουνισμού.
405
Λόγω επίσης εκστρατείας - σύμφωνα με τις μαρτυρίες των συνεργατών Μουσείου Εθνογραφίας, το 1960 εικόνες
και άλλα ιερά αντικείμενα από τους κλειστούς ναούς μεταφέρθηκαν στη σοβιετική Ρωσία. Χειρόγραφα και
Ευαγγέλια από το 15ο αιώνα από τη Μολδαβία βρίσκονται σήμερα στη Συλλογή του Ιστορικού Μουσείου της
Μόσχας. Rodnin 1991, σσ. 44-48.
125
Βραχυγραφίες περιοδικών-Συντομογραφίες-Βιβλιογραφία.
ΑΔ: Αρχαιολογικόν Δελτίον.
A.D.Xenopol: Anuarul Institutului de Istorie
Byz: Byzantion
CahArch: Cahiers Archeologiques.
ΔΧΑΕ: Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρίας.
DOP: Dumbarton Oaks Papers.
Μακεδονικά
Revue Roumaine d’Histoire de l’Art
Series Byzantina
Revistă de istorie a Moldovei
Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1983: Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Η μονή των

Φιλανθρωπηνών και η πρώτη φάση της μεταβυζαντινής
ζωγραφικής, Αθήνα 1983
Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1995: Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Ελληνική Τέχνη.

Βυζαντινές τοιχογραφίες, Αθήνα 1995
Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998: Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Εικόνες του Βυζαντινού

Μουσείου Αθηνών, Αθήνα 1998
Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2004: Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Οι τοιχογραφίες της μονής

των Φιλανθρωπηνών στο νησί των Ιωαννίνων, Αθήνα
2004
Αλμπάνη, Νικολαΐδης, Πέτκος 2004: Τ.Αλμπάνη, Α.Νικολαΐδης, Α.Πέτκος, Χ.

Μαυροπούλου-Τσιούμη, Άγιοι του Βυζαντίου.
Ελληνικές Εικόνες της Βέροιας 13ος-17ος αιώνας, Αθήνα
2004
Αντουράκη 1988: Γ.Β. Αντουράκη, Ο Άγιος Νικόλαος στη βυζαντινή τέχνη

και παράδοση, Αθήνα 1988
126
Acheimastou-Potamianou 1987: M. Acheimastou-Potamianou, From Byzantium to El
Greco, Byzantine Museum of Athens, Athens 1987
Alpatov, Brunov 1932: M.V. Alpatov, N.I. Brunov, Geschichte der

altrussischen Kunst, Augsburg 1932
Alpatov 1971: M.V. Alpatov, Treasures of Russian art in the 11th –

16th centuries (painting), Leningrad 1971
Alpatov 1976: M.V. Alpatov, Le icone russe: problemi di storia e d’

interpretazione artistica, Torino 1976
Antonova, Mneva 1963: V.I. Antonova, N.E.Mneva, Katalog Drevnerusskoi

jyvopisi, Tom I, Moskva 1963
Antonova, Mneva 1963: V.I. Antonova, N.E.Mneva. Katalog Drevnerusskoi

jyvopisi, Tom II, Moskva 1963
Βασιλάκη-Καρακατσάνη 1980: Α. Βασιλάκη-Καρακατσάνη, Εικόνες: συλλογή

Γεωργίου Τσακυρόγλου, Αθήνα 1980
Βασιλάκη, Ταβλάκης, Τσιγαρίδας 1998: Μ. Βασιλάκη, Γ. Ταβλάκης, Ε. Τσιγαρίδας, Εικόνες

Iεράς Μονής Αγίου Παύλου, Άγιον Όρος 1998
Βασιλάκη 2000: Μ. Βασιλάκη, Μήτηρ Θεού. Απεικονίσεις της Παναγίας

στη βυζαντινή Τέχνη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2000
Βοκοτόπουλος 1990: Π.Λ. Βοκοτόπουλος, Εικόνες της Κέρκυρας, Αθήνα

1990
Βοκοτόπουλος 1992: Π.Λ. Βοκοτόπουλος, Encore deux icones envoyyes de

russie par arsene d’ elassone, ΔΧΑΕ, περ.Δ’, τόμ.ΙΣΤ’
(1991-1992), σελ.167-170.
127
Βοκοτόπουλος 1995: Π.Λ. Βοκοτόπουλος, Ελληνική Τέχνη. Βυζαντινές
εικόνες, Αθήνα 1995
Barnea, Bantaş, Popa 1979: I. Barnea, A. Bantaş, C. Popa, Christian art in

Romania, Bucharest 1979
Balabanov 1969: K. Balabanov, Icons from Macedonia, Beograd 1969
Belting 1981: H. Belting, An image and its function in the Liturgy:

The Man of Sorrows in Byzantium, DOP 34-35, (1980-
1981), σελ.1-16.
Belting 1994: H. Belting, Likeness and Presence. A History of the

Image before the Era of Art, Chicago 1994
Bentchev 1999: I. Bentchev, Engelikonen: machtvolle Bilder

himmlischer Boten, Orbis Verlag 1999
Brenske 1976: H Brenske, Ikonen, Munchen 1976
Bodale 2005: A.M. Bodale, Semnificaţiile actelor ctitoriceşti în Evul

Mediu Românesc/ Les significations de l’ act de
fondation dans le moyen âge roumain, A.D.Xenopol, τ.
XLII, (2005), σ.17-56.
Bolishakova, Kamenskaja 1968: L. Bolishakova, E. Kamenskaja, Gallery Tretiakov,

Moskow 1968
Buruiană 2007: M. Buruiană, Influienţele artei iconografice bizantine

greceşti asupra iconografiei moldoveneşti,
αδημοσίευτη μεταπτυχιακή εργασία, Chişinău 2007
Γαλαβάρης 1995: Γ. Γαλαβάρης, Ζωγραφική Βυζαντινών χειρογράφων,

Αθήνα 1995
128
Γαρίδης 2007: Μ. Γαρίδης, Μεταβυζαντινή ζωγραφική (1450-1600). Η
εντοίχια ζωγραφική μετά την πτώση του Βυζαντίου στον
ορθόδοξο κόσμο και στις χώρες υπό ξένη κυριαρχία,
Αθήνα 2007
Γούναρης 1999: Γ. Γ. Γούναρης, Εικόνες της Μονής Λειμώνος Λέσβου,

Θεσσαλονίκη 1999
Georgitsoyanni 1993: E.N. Georgitsoyanni, Les Peinturs murales du vieux

catholicon du monastere de la Transfiguration aux
Meteores (1483), Athènes 1993
Gharib 1997: G. Gharib, Οι εικόνες της Παναγίας. Ιστορία και

λατρεία, Κατερίνη 1997
Gheorghiu 2003: M. Gheorghiu, Mănăstiri din România: Moldova şi

Bucovina, Bucureşti 2003
Grabar 1928: A. Grabar, Recherches sur les influences orientales

dans l’ art balkanique, Paris 1928
Grabar 1952: A. Grabar, Le trone des Martyres, CahArch VI 1952,

σελ.31-41.
Grabar 1953: A. Grabar, Byzantine painting: historical and critical

study, Geneva 1953
Grabar 1975: A. Grabar, Les revetements en or en argent des icones

byzantines du moyen age, Venice 1975
Grossmann 2003: Grossmann, Iskusstvo hristianskogo mira, Moskva

2003(7)
Guida 1992: M. Ria Di Dario Guida, Icone di Calabria e Altere

icone Meridionali, Messina 1992
129
Δημητριάδης 1996: Β. Δημητριάδης, Ιερά Μέγιστη Μονή Βατοπαιδίου:
παράδοση, ιστορία, τέχνη, Τόμος Β΄, Άγιον Όρος 1996
Δεληγιάννης 1995: Δ. Δεληγιάννης, Ρουμανία. Ελληνισμός–Τέχνη

Ορθοδοξία, Αθήνα 1995
Διονυσόπουλος 2012: Ν. Διονυσόπουλος, Πορτρέτα κοσμικών δωρητών στην

εντοίχια ζωγραφική του Αγίου Όρους (14ος – αρχές 16ου
αι.). Η ιστορική και ιδεολογική διάσταση της
εικονογραφίας του ορθόδοξου ηγεμόνα στο αθωνικό
περιβάλλον, αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, Βόλος
2012
Διονύσιος ο εκ Φουρνά 1909: Διονύσιος ο εκ Φουρνά, Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης, εν

Πετρουπόλει 1909
Δρακοπούλου 1988: Ευ. Δρακοπούλου, Η πόλη της Καστοριάς στην εποχή

των Κομνηνών, ΔΧΑΕ, περ. Δ’, τόμ. ΙΔ’ (1987-1988),
σελ.307-313.
Δρανδάκης 1998: Ν.Β. Δρανδάκης, Το εικονογραφικό θέμα «Ανωθεν οι

Προφήται» σε τοιχογραφία της Μέγιστης Λαύρας του
Αγίου Όρους, ΔΧΑΕ, περ.Δ΄, τομ.Κ΄(1998), σελ.195-
200.
Δρανδάκη 2002: Α. Δρανδάκη, Εικόνες 14ος–18ος αιώνας. Συλλογή Ρ.

Ανδρεάδη, Αθήνα 2002
Demus 1960: Ο. Demus, The church of San Marco in Venice,

Washington 1960
Demus 1991: Ο. Demus, Die Byzantinischen Mosaikikonen. Die

grossformatigen ikonen, Wien 1991
130
Djurić, Radojčić 1961: V.J.Djurić, S.Radojčić, Icônes de Yougoslavie,
Belgrade 1961
Dumitrescu 1989: A.Dumitrescu, Une iconographie peu habituelle: les

saints militaries siégeant. Le cas de Saint-Nicolas d’
Argeş, Byz LIX (1989), σ.48-63.
Dionisie din Furna 2000: Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine,
Bucureşti 2000
Drăguţ 1982: V. Drăguţ, Pictura murală din Moldova sec. XV-XVI,

Bucureşti 1982
Dobjanschi, Simion 1979: A. Dobjanschi, V. Simion, Arta în epoca lui Vasile

Lupu, Bucureşti 1979
Chassoura 2002: O. Chassoura, Les peintures murales byzantines des

eglises de Longanikos, Laconie, Athens 2002
Chatzidakis 1962: M. Chatzidakis, Icônes de Saint-Georges des Grecs et

de la collection de l’ Institut, Venice 1962
Chatzidakis 1970: M. Chatzidakis, Recherches sur le peinture Théophane

le Crétois, DOP 23-24, (1969-1970), σελ.309-352.
Ciobanu, Stαvilă 2000: C. Ciobanu, T. Stavilă, Παλαιές εικόνες από

Βεσσαράβινες συλλογές, Chişinău 2000
Ciorbă 2005: V. Ciorbă, Arta bisericească din Basarabia (1812-

1918), Chişinău 2005
Costea 2003: C. Costea, Une nouvelle réplique slavonne du Paris,

Series Byzantina, Ι, 2003, σελ.113-126.
131
Εικόνες 1997: Εικόνες της Συλλογής Βελιμέζη, Κατάλογος έκθεσης της
Συλλογής στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού
Θεσσαλονίκης, Αθήνα 1997
Εικόνες Μονής Παντοκράτορος 1998: Εικόνες Μονής Παντοκράτορος, συλλογικός τόμος,

Άγιον Όρος 1998
Evans 2004: H. C. Evans (επιμ.), Bizantium. Faith and Power (1261-

1557), New York 2004
Efremov 2003: A. Efremov, Ρουμανικές εικόνες, Βουκουρέστι 2003
Η πολιτεία 2001 Η πολιτεία του Μυστρά, Διεύθυνση Βυζαντινών και

μεταβυζαντινών μνημείων, 5η εφορεία Βυζαντινών
Αρχαιοτήτων, Αθήνα 2001
Hadermann-Misguich 1975: L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo: les fresques de

Saint-Georges et la peinture byzantine du XIIe siecle,
Bruxelles 1975
Huber 1969: P. Huber, Athos. Leben Glaube Kunst, Zürich 1969
Huber 1995: P. Huber, Η Αποκάλυψη στην Τέχνη Δύσης και

Ανατολής, Αθήνα 1995
Θησαυροί της Ορθοδοξίας 1994: Οι Πύλες του Μυστηρίου, Θησαυροί της Ορθοδοξίας
από την Ελλάδα, Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών –
Μουσείο Μπενάκη – Μουσείο Κανελλοπούλου,
Κατάλογος έκθεσης, Αθήνα 1994
Θεολογίδου, Παρχαρίδου 2001: Κ.Θεολογίδου, Μ.Παρχαρίδου, Χ.Παπακυριακού,

Βυζαντινό Μουσείο Βέροιας, Αθήνα 2001
132
Θησαυροί 1997, 1997(2): Θησαυροί του Αγίου Όρους, Κατάλογος εκθέσεως,
Θεσσαλονίκη 1997
Ιερά Μονή Διονυσίου 2003: Ιερά Μονή Αγίου Διονυσίου. Οι τοιχογραφίες του
Καθολικού, εισαγωγικό κείμενο Π. Βοκοτόπουλου),
Iamshikov 1965: S. Iamshikov, Old Russian Painting. Recent

discoveries, Moskow 1965
Iorga 1985: Ν. Iorga, Το Βυζάντιο μετά το Βυζάντιο, (μετάφραση

από Γαλλικά: Γ. Καρά) Αθήνα 1985
Ionescu, Balş, Nicolescu 1958: Gr. Ionescu, S. Balş, C. Nicolescu, Repertoriul

monumentelor şi obiectelor de artă din timpul lui
Ştefan cel Mare, Bucureşti 1958
Iskusstvo 2003(7) Iskusstvo hristianskogo mira, (Pravoslavnii Sveato-

Tihonovskii Bogoslavnii Institut), Moskva 2003(7)
Iliin 1967: M.A. Iliin, Zagorsk: Trinity-Sergius Monastery,

Moskow 1967
Καστοριανά Μνημεία 1995: Καστοριανά Μνημεία, Καστοριά 1995
Καλοκύρη 1972: Κ.Δ. Καλοκύρη, Η Θεοτόκος εις την εικονογραφίαν

ανατολής και δύσεως, Θεσσαλονίκη 1972
Κατσελάκη 2003: Α. Κατσελάκη, Ιταλοκρητική εικόνα με την Άκρα

Ταπείνωση και τους Αγίους Ιωάννη τον Πρόδρομο και
Γεράσιμο, ΔΧΑΕ, περ. Δ’, τομ.ΚΔ’, 2003, σελ.281-286.
Καζαμία-Τσέρνου 2003: Μ.Ι.Καζαμία-Τσέρνου, Ιστορώντας τη «Δέηση» στις

βυζαντινές εκκλησίες της Ελλάδος, Θεσσαλονίκη 2003
133
Κυριακούδης 1998: Ε.-Ν. Κυριακούδης, Ιερά Μονή Ξενοφώντος: εικόνες.
Κουκιάρης 1989: Σ. Κουκιάρης, Τα θαύματα – εμφανίσεις των αγγέλων

και αρχαγγέλων στη Βυζαντινή Τέχνη των Βαλκανίων,
Αθήνα – Γιάννινα 1989
Κουκιάρης 2006: Σ. Κουκιάρης, Τα Θαύματα-Εμφανίσεις των Αγγέλων

και Αρχαγγέλων στη Μεταβυζαντινή Τέχνη, Αθήνα 2006
Κειμήλια Πρωτάτου 2006: Άγιον Όρος Κειμήλια Πρωτάτου, Θεσσαλονίκη 2006
Kakavas 2008: G. Kakavas, Dionysios of Fourna (c.1670-c.1745).

Artistic creation and literary description, Leiden 2008
Kazanaki-Lappa 2005: M. Kazanaki-Lappa, Arte Bizantina e postbizantina a

Venezia, Βενετία 2005
Kondakov 1915: N.P. Kondakov, Ikonografiia bogomateri, S.-Peterburg

1915
Kondakov 1927: N.P. Kondakov, The Russian icon, Oxford 1927
Lazarev 1967: V. N. Lazarev, Storia della pittura bizantina, Torino

1967
Lazarev 1969: V. N. Lazarev, Novgorodsaya ikonopis / Νovgorodian

icon-painting, Moskow 1969
Lazarev 1971: V. N. Lazarev, Moskow school of icon-painting,

Moskow 1971
Lazarev 1995: V.N. Lazarev, Studies in Byzantine painting, London

1995
134
Lazarev 1996: V.N. Lazarev, Ph. Baillet, G.I.Vzdornov, Icôns russes:
XIe-XVIe siècles, Paris 1996
Lazarev 1997: V.N. Lazarev, The Russian Icon. From its origins to the
sixteenth century, Collegeville 1997
Lazarev 2000: V.N. Lazarev, Studies in early Russian art, London

2000
Lazarev 2006: V.N. Lazarev, Γ. Κουσουνέλος, Ρωσικές βυζαντινές

εικόνες, Αθήνα 2006
Lăzărescu, Cernea 2006: Α. Lăzărescu, E. Cernea, C.Tanasoiu, M.Bardi,

Capodopere din Evul Mediu Românesc în Muzeul
Național de Artă al României/ Masterpieces of the
Romanian Middle Ages in the National Museum of
Romania, București 2006
Latsis 1996: M. Latsis, Metavizantio. The survival of byzantine

sacred art, London 1996
Likhachov, Laurina, Pushkariov 1980: D.Likhachov, V.Laurina, V.Pushkariov, Novgorod

Icons 12th-17th century, Leningrad 1980
Μαλτέζου, Ανδρεάδη 1999: Χ.Μαλτέζου, Ε.Ανδρεάδη, Η Βενετία των Ελλήνων, η

Ελλάδα των Βενετών: σημάδια στο χώρο και στον
χρόνο, Αθήνα 1999
Μπορμπουδάκης 1975: Μ. Μπορμπουδάκης, Εικόνες του Νόμου Χανίων,

Αθήνα 1975
Μπουρμπουδάκης 1986: Μ. Μπουρμπουδάκης, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή

Τέχνη, Αθήνα 1986
135
Μπορμπουδάκης 1994: Μ. Μπορμπουδάκης, Οι Πύλες του Μυστηρίου.
Θησαυροί της Ορθοδοξίας από την Ελλάδα, Αθήνα
1994
Μανάφης 1990: Κ. Α. Μανάφης, Σινά. Οι θησαυροί της Ιεράς Μονής

Αγίας Αικατερίνας, Αθήνα 1990
Μουρίκη 1988: Ν. Μουρίκη, Οι τοιχογραφίες του παρεκκλησίου της

μονής Αγίου Ιωάννου του Θεολόγου στην Πάτμο, ΔΧΑΕ,
περ. Δ’, τομ.ΙΔ’ (1987-1988), σελ.205-266.
Μπαλτογιάννη 1992: Χ. Μπαλτογιάννη, Η Παναγία Γλυκοφιλούσα και το

«Ανακλινόμενον Βρέφος» σε εικόνα της Συλλογής
Λοβέρδου, ΔΧΑΕ, περ.Δ’, ΙΣΤ’ (1991-1992), σελ.219-
236.
Μπαλτογιάννη 1994: Χ. Μπαλτογιάννη, Εικόνες Μήτηρ Θεού

βρεφοκρατούσα στην ενσάρκωση και το πάθος, Αθήνα
1994
Μπαλτογιάννη 2003: Χ. Μπαλτογιάννη, Εικόνες. Ο Χριστός στην Ενσάρκωση

και στο Πάθος, Αθήνα 2003
Μέγας Συναξαριστής 1993: Ο Μέγας Συναξαριστής της Ορθόδοξου Εκκλησίας,

Αθήνα 1993
Μαυροπούλου-Τσιουμή 2003: Χ. Μαυροπούλου-Τσιουμή, Βυζαντινές και

μεταβυζαντινές εικόνες της Βέροιας, Θεσσαλονίκη-
Βέροια 2003
Μυλωνά 1998: Ζ. Α. Μυλωνά, Μουσείο Ζακύνθου, Αθήνα 1998
Μυστήριον Μεγα 2002: Μυστήριον Μεγα και Παραδοξον, Κατάλογος έκθεσης

(Α. Τούρτα), Αθήνα 2002
136
Μωυσίδου 2009: M. Μωυσίδου, Οι Θεομητορικοί ύμνοι «Άνωθεν οι
προφήται» και «Επί σοι χαίρει» στην μνημειακή
μεταβυζαντινή τέχνη της Ελλάδας, αδημοσίευτη
μεταπτυχιακή εργασία, Θεσσαλονίκη 2009
Maguire 1996: H. Maguire, The icons of their bodies: saints and their
images in Byzantium, Princeton 1996
Melinti 2009: M. Melinti, Sfîntul Munte şi isihasmul athonit în viaţa

spirituală a Țării Moldovei în secolele XV-XVIII,
αδιμοσίευτη Δηδακτορική Διατριβή, Chişinău 2009
Mark-Weiner 1977: T. Mark-Weiner, Narative cycles of the life of St.

George in Byzantine art, London 1977
Μaslenitsyn 1973: S.I.Μaslenitsyn, Jaroslavian Icon-Painting, Moscow

1973
Mănăstirea 2008: Mănăstirea Căpriana, Chişinău 2008
Miclea, Florescu 1989: I. Miclea, R. Florescu, Hurezi, Bucureşti 1989
Migne 1910: J.P. Migne, Patrologiae cursus completus omnium SS

patrum, doctorum scriptorumque ecclesiasticorum,
Parisiorum 1857-1910
Millet 1936: G. Millet, Byzantine painting at Trabizond, London

1936
Millet 1954: G. Millet, A.Frolow, Le peinture du Moyen Age en

Yougoslavie: Serbie, Macedoine et Montenegro, Paris
1954
137
Moldoveanu 1999: I. Moldoveanu, Σχέσεις μεταξύ των Ρουμανικών Χωρών
και του Αγίου Όρους (1650-1863), Διδακτορική
διατριβή, Θεσσαλονίκη 1999
Mutafov 2008: E.S. Mutafov, Έλληνες Αγιογράφοι στη Βουλγαρία μετά

το 1453, Σόφια 2008
Muzeul Bisericesc 2006: Muzeul Bisericesc din Chişinau – geneză, împliniri,

pribegii, Chişinau 2006
Νικονάνος 2006: Ν. Νικονάνος, Άγιον Όρος Κειμήλια Πρωτάτου, 2006
Nicolescu 1971: C. Nicolescu, Icônes Roumaines, Bucharest 1971
Nicolescu 1971: C. Nicolescu, Moștenirea artei Bizantine în România,

București 1971
Nicolescu 1976: C. Nicolescu, Rumänische Ikonen, Bukarest 1976
Nicolescu 1978: C. Nicolescu, I. Miclea, Moldovita. Historisches und

kunstdenkmai, Bukarest 1978
Onasch 1963: K. Onasch, Icons, New York 1963
Παπαδημητρίου 2008: Π.Χ. Παπαδημητρίου, Η εξέλιξη του τύπου και της

εικονογραφίας του βημοθύρου από τον 10ο έως και τον
18ο αιώνα, Κέντρο Βυζαντινών Ερευνών, Θεσσαλονίκη
2008
Παπαγεωργίου 1996: Α. Παπαγεωργίου, Ιερά Μητροπόλις Πάφου. Ιστορία

και Τέχνη, Λευκωσία 1996
Παλιούρας 2000: Αθ. Παλιούρας, Μεταβυζαντινή ζωγραφική (συλλογή

άρθρων), Ιωάννινα 2000
138
Παπαδοπούλου-Τσιάρα 2008: Β.Ν.Παπαδοπούλου - Α.Λ.Τσιάρα, Εικόνες της Άρτας,
Άρτα 2008
Παπαζώτος 1995: Θ. Παπαζώτος, Βυζαντινές εικόνες της Βέροιας, Αθήνα

1995
Παπαδόπουλος 2001: Σ.Γ.Παπαδόπουλος, Παρουσία Ιεράς Μονής

Δοχειαρίου, Ιερά Μονή Δοχειαρίου 2001
Παπαδοπούλου–Τσιάρα 2008: Β. Ν. Παπαδοπούλου - Α. Λ. Τσιάρα, Εικόνες της Άρτας: η

εκκλησιαστική ζωγραφική στην περιοχή της Άρτας κατά τους
βυζαντινούς και μεταβυζαντινούς χρόνους, Άρτα 2008
Πατρινέλης, Βασιλάκη 1974: Χ.Πατρινέλης, Α.Βασιλάκη-Καρακατσάνη, Μ.Θεοχάρη,

Μονή Σταυρονικήτα. Ιστορία-εικόνες-χρυσοκεντήματα,
Αθήνα 1974
Πατρινέλης 1992: Χ.Γ. Πατρινέλης, Ο Ελληνισμός κατά την πρώιμη

τουρκοκρατία (1453-1600). Γενικές παρατηρήσεις και
συσχετισμοί με την ιστορική εξέλιξη της μεταβυζαντινής
τέχνης, ΔΧΑΕ, περ.Δ’, τόμ. ΙΣΤ’ (1991-1992), σελ.33-
38.
Παπαμαστοράκης 1999: Τ. Παπαμαστοράκης, Ιστορίες και ιστορήσεις

βυζαντινών παλικαριών, ΔΧΑΕ, περ. Δ’, τομ.Κ΄ 1999,
σελ.213-228.
Panikola-Bakirtzis, Iakovou 1998: D. Panikola-Bakirtzis, M. Iakovou, Byzantine Medieval

Cyprus, Nikosia 1998
Paskaleva-Kabadaieva 1980: K. Paskaleva-Kabadaieva, Sveti Georgi v

Kremikovskaia manastir, Sofia 1980
Paskaleva 1989: K. Paskaleva, Icons from Bulgaria, Sofia 1989
139
Philes 1967: M.E. Philes, E. Miller, Manuelis Philae Carmina: ex
codicibus Escurialensibus, Florentinis, Parisinis et
Vaticanis, Amsterdam 1967
Ploşniţă 2003: E. Ploşniţă, Protejarea patrimoniului cultural în

Basarabia, Chişinău 2003
Popov 1993: G. Popov, Tver Icons 13th–17th centuries,

St.Petersburg 1993
Polacco 1991: R. Polacco, San Marco. La basilica D’ Oro, Milano

1991
Rotili 1980: M.Rotili, Arte Bizantina in Calabria e in Basilicata,

Cava dei Tirreni 1980
Rodnin 1991: K.D. Rodnin, Arta medievală a Moldovei, Chişinau

1991
Rothemund 1966: Β.Rothemund, Handbuch der Ikonenkunst, München

1966
Σαμπανίκου 1997: Ε.Δημ.Σαμπανίκου, Ο Ζωγραφικός διάκοσμος του

παρεκκλησίου των τριών ιεραρχών της Μονής Βαρλαάμ
στα Μετέωρα (1637), διδακτορική διατριβή, Τρίκαλα
1997
Σιώμκος 2008: Ν.Δ. Σιώμκος, Εικόνα του Χριστού Παντοδύναμου στη

μονή Κουτλουμουσίου και η τάση επιστροφής στα
πρότυπα της ζωγραφικής του Πρωτάτου κατά τον 16ο
αιώνα, ΔΧΑΕ, περ. Δ’, τομ. ΚΘ’ (2008), σελ. 139-149.
Σωτηρίου 1956: Γ. και Μ. Σωτηρίου, Εικόνες της Μονής Σινά,

(Collection de l’Institut Francais d’Athens), Αθήνα
1956
140
Στρατή 1995: Αγγ. Στρατή, Οι εικόνες του Χριστού Παντοκράτορος
και της Παναγίας Οδηγήτριας στο καθολικό της Ιεράς
Μονής Τιμίου Προδρόμου Σερρών, ΔΧΑΕ, περ. Δ’,
τομ.ΙΗ’ (1995), σελ.121-128.
Στρατή, Παπάγγελος 2004: Αγγ. Στρατή, Ι.Αθ. Παπάγγελος, Η εικόνα της Παναγίας
Οδηγήτριας στην Άθυτο, Η ΔΕΚΑΤΗ, Τεύχος 1, 2003-
2004, σελ.48-52.
Σφέτας 2002: Σπ. Σφέτας, Το ιστορικό πλαίσιο των ελληνο-

ρουμανικών πολιτικών σχέσεων (1866-1913),
Μακεδονικά 31, 2001-2002, σελ.23-29.
Santi, Bertolo, De Grada 1989: G. Santi, G.Bertolo, R. De Grada, Le icone di Zagorsk

dal XV al XIX secolo, Milano 1989
Sabados 2000: M.I.Sabados, Cas particuliers d’ iconographie

byzantine reiterés dans la peinture moldave d’icônes du
XVIe siecle, Revue roumaine d’histoire de l’art,
XXXVI-XXXVII, 1999-2000, σελ.11-18.
Sabados 2005: M.I. Sabados, Une icone moldave inconnue dans une
collection de Grece, Revue roumaine d’histoire de l’art,
XLI-XLII, 2004-2005, σελ.91-102.
Sabados 2008: M.I. Sabados, La datation des iconostases de Humor et

de Voroneţ, Revue roumaine d’histoire de l’art, XLV,
2008, σελ.67-76.
Sabados 2008: M.I. Sabados, L’ iconostase de Moldoviţa: un repère

dans l’ evolution de l’ iconostase moldave, Series
Byzantina, τομ.VI, 2008, σελ.27-43.
141
Skrobucha 1967: H. Skrobucha, Maria Russische Gnadenbilder, Auflage
1967
Stoicescu 1978: N.Stoicescu, I.Miclea, Humor, Historical and Art

monument, Bucharest 1978
Stuart 1975: J.Stuart, Ikons, London 1975
Stylianou 1997: A. Stylianou, The painted churches of Cyprus:

treasures of Byzantine art, Nicosia 1997
Tούρτα 2001: Α. Τούρτα, Εικόνες ζωγράφων από το Λινοτόπι (16ος-

17ος αιώνας). Νέα στοιχεία και διαπιστώσεις για τη
δραστηριότητά τους, ΔΧΑΕ, περ.Δ’, τομ. ΚΒ’ (2001),
σελ.341-356.
Το κάλλος της μορφής 1995: Το κάλλος της μορφής. Μεταβυζαντινές εικόνες ΙΕ’ –
ΙΗ’ αιώνων. (Από τις Συλλογές των πόλεων Μόσχα,
Σέργκιεφ Ποσάντ (Ζαγκόρσκ), Τβερ και Ριαζάν),
Κατάλογος έκθεσης, Αθήνα 1995
Τσιγαρίδας 1992: Ε. Ν. Τσιγαρίδας, Άγνωστο επιστύλιο του Θεοφάνη του

Κρητός στη Μονή Ιβήρων στο Άγιον Όρος, ΔΧΑΕ,
περ.Δ’΄, τομ.ΙΣΤ’ (1991-1992), σελ. 185-208.
Τσιγαρίδας 2000: Ε.Ν. Τσιγαρίδας, Φορητές εικόνες στη Μακεδονία και

το Άγιον Όρος κατά το 13ο αιώνα, ΔΧΑΕ, περ. Δ’, τομ.
ΚΑ’, 2000, σελ.123-156.
Τσιγαρίδας 2011: Ε.Ν. Τσιγαρίδας (επιμέλεια), Εικόνες Ιεράς Μονής

Καρακάλλου, Άγιον Όρος 2011
Τσιγαρίδας–Trifonova 2006: E. N. Τσιγαρίδας – A. Trifonova, Οι θαυματουργές

εικόνες της Μονής Ζωγράφου, Μακεδονικά 35, 2005-
2006, σελ.119-139.
142
Talbot Rice 1960: T. Talbot Rice, Icons, London 1960
Theunissen 1982: W.P. Theunissen, Ikonen, Kirchdorf 1982
Trifonova 2010: A. Trifonova, Οι τοιχογραφίες του Αγίου Γεωργίου του

Βουνού στην Καστοριά. Συμβολή στη μελέτη της
εντοίχιας ζωγραφικής του δεύτερου μισού του 14ου
αιώνα στην ευρύτερη περιοχή της Μακεδονίας,
αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, Θεσσαλονίκη 2010
Underwood 1966: P. Underwood, The Kariye Djami, τομ.1-3, New York

1966
Yevseyeva 1983: L.M.Yevseyeva, I.A.Kochetov, V.N.Sergeyev, Early

Tver Painting, Moskow 1983
Joksch 1978: T. Joksch, Ikonen einer Berliner Privatsammlung,

Berlin 1978
Filip-Lupu 1991: G. Filip-Lupu, Mănăstirea Căpriana – ctitorie a

voievodului Alexandru cel Bun, Revistă de istorie a
Moldovei, 1991, nr.4
Χατζηδάκης 1975: Μ. Χατζηδάκης, Εικόνες του Αγίου Γεωργίου των

Ελλήνων και της Συλλογής του Ινστιτούτου, Βενετία
1975
Χατζηδάκης 1984: Μ.Χατζηδάκης, Ψηφιδωτά. Τοιχογραφίες, Αθήνα 1984
Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1987: Μ. Χατζηδάκης, Ευ. Δρακοπούλου, Έλληνες ζωγράφοι

μετά την άλωση, 1450-1830, Τόμος 2, Κέντρο
Νεοελληνικών Ερευνών, Αθήνα 1987
143
Χατζηδάκης, Σοφιανός 1990: M. Χατζηδάκης, Δ. Σοφιανός, Το Μεγάλο Μετέωρο.
Ιστορία και τέχνη, Αθήνα 1990
Χατζηδάκη-Μπαχάρα 1993: Χατζηδάκη-Μπαχάρα Θ.(επιμ.), Από τον Χάνδακα στη

Βενετία. Ελληνικές εικόνες στην Ιταλία 15ος – 16ος
αιώνας: Μουσείο Correr Βενετία, Αθήνα 1993
Χατζηδάκης 1993, 2004: Μ. Χατζηδάκης, Εικόνες της Κρητικής τέχνης: από τον
Χάνδακα ως την Μόσχα και την Αγία Πετρούπολη,
Ηράκλειο 1993 και 2004
Χατζηδάκη 1997: Ν. Χατζηδάκη, Εικόνες της Συλλογής Βελιμέζη, Αθήνα

1997
Χατζηχριστοδούλου 2000: Χ. Χατζηχριστοδούλου, Ιερά Μητρόπολης Μόρφου.

2000 χρόνια Τέχνης και Αγιότητας, Λευκωσία 2000
Χρυσανθόπουλου 1993: Μ.Σ. Χρυσανθόπουλου, Ο Ελληνισμός της

«Δημοκρατίας των Σκοπίων» μέσα από την τέχνη της
αγιογραφίας (Η Βόρειος Μακεδονία και η βυζαντινή
παράδοση), Α’ τόμος, Θεσσαλονίκη 1993
Vasiliu 2000: A. Vasiliu, L’ icône invisible ou le seuil liturgique du

regard, Revue roumaine d’histoire de l’art, XXXVI-
XXXVII, 2009-2000, σελ.19-30.
Văetiși 2008: Α. Văetiși, The art of Byzantine tradition in Romania,

București 2008
Velmans 2001: T. Velmans, Byzance, les slaves et l’ Occident: études

sur l’art paléochretien et médieval, London 2001
Walter 2003: Ch. Walter, The Warrior Saints in Byzantine Art and
Tradition, Aldershot 2003
144
Weitzmann, Chatzidakis, 1980: Κ. Weitzmann, M. Chatzidakis, S. Radojčić, Icons,
New York 1980
Weitzmann 1982: K. Weitzmann, Icone, London 1982
Wortmann 1980: J.R. Wortmann, Ikonen: uit de collectie van

Ikonengalerie Wortmann, Zeist 1980
145
Κατάλογος εικόνων
Εικόνα δελτίου νούμερο 1: Εfremov 2003, εικ. 120-121.
Εικόνα δελτίου νούμερο 2: Η φωτογραφία προέρχεται από το προσωπικό μας αρχείο.
Εικόνα δελτίου νούμερο 3: Nicolescu 1971, εικ.99.
Εικόνα δελτίου νούμερο 5: Κουκιάρης 2006, εικ.3.
Εικόνα δελτίου νούμερο 6: Εfremov 2003, εικ. 141.
Εικόνα δελτίου νούμερο 7: Lăzărescu, Cernea 2006, εικ.σ.27.
Εικόνα δελτίου νούμερο 9: Vasiliu 2000, εικ.2.
Εικόνα δελτίου νούμερο 10: Θησαυροί του Αγίου Όρους 1997, εικ. 2.77.
Εικόνα δελτίου νούμερο 11: Lăzărescu, Cernea 2006, εικ.σ.24.
Εικόνα δελτίου νούμερο 12: Χατζηδάκη 1997, εικ.25.
Εικόνα δελτίου νούμερο 13: Εfremov 2003, εικ.208.
Εικόνα δελτίου νούμερο 16: Ciobanu, Stavilă 2000, εικ.1.
146
Παράρτημα
147
Πίνακες:
1.Παναγία Οδηγήτρια (1314), Βυζαντινό Μουσείο της Βέροιας (Γεώργιος Καλλιέργης)
148
2. Άγιος Γεώργιος ένθρονος. 19ος αιώνας. Εθνικό Μουσείο Τέχνης (αποθήκη),
Chisinau, Δημοκρατία της Μολδαβίας
149
3. Πολεμικό λάβαρο. Άγίος Γεωργίος Καππαδόκης. Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, Βουκουρέστι
(γύρω στο 1500)
150
4. Χριστός Παντοκράτωρ (14ος αιώνας). Ναός Αγίου Γεωργίου των
Ελλήνων, Βενετία
151
5. Παναγία Οδηγήτρια (αμφιπρόσωπη, Σταύρωση). Αρχές 15ου, Μονή Δωριών
152
6. Αρχάγγελος Μιχαήλ (δεύτερο μισό του 15ου αιώνα). Συλλογή Σπηλιάς Κισσάμου
153
7. Άγιος Νικόλαος. 16ος αιώνας, Μονή Αγίας Τριάδος, Νομός Χανίων
154
8. Άκρα Ταπείνωση (Ο Βασιλέυς της Δόξης) (16ος αιώνας).
Μονή Ιβήρων - Άγιον Όρος
155
9. Άγιος Γεώργιος ένθρονος. 16ος αιώνας. Μονή Σταυρονικήτα Αγίου
Όρους
156
10. Μικρογραφία του Μηνολογίου του 1063 (Άγιος Προκόπιος). Εθνικό Μουσείο Ιστορίας της
Μόσχας
157
11. Αγία Παρασκευή. 17ος αιώνας. Μουσείο Μονής Hurez, Βαλαχία
158
12. Βημόθυρα από το παρεκκλήσιο του Αγίου Ιωάννου του Προδρόμου, Μονή Αγίας
Αικατερίνης, Σινά (16ος αιώνας)
159
13. Ο Άγιος Πλάτων (λεπτομέρεια) Τοιχογραφία 17ου αιώνα με αγίους, νότια πλευρά του Ναού
της Golia (Μολδαβία)
160
14. Παναγία του Kazan (17ος αιώνας). Μουσείο Ιστορίας και Τέχνης του Ζagorsk (Ρωσία)
161
15. Παναγία Βλαχερνίτισσα, Μονή Αγίας Αικατερίνης του Σινά, Αίγυπτο (13ος αι.)
162
16. Ο Ευαγγελιστής Ιωάννης ο Θεολόγος (γύρω στα 1500). Μονή Αγίας Τριάδος Τζαγκαρόλων
163
17. O Ευαγγελιστής Ιωάννης «της Σιωπής» (17ος-18ος αιώνας), ιδιωτική συλλογή από Βερολίνο
164
18. «Θεράπευσε μου την πίκρα, ώ, Μήτερ» (17ος αιώνας). Μουσείο Autenried
165
19. Παναγία Οδηγήτρια. Τρίτο τέταρτο του 14ου αιώνα. Ναός
Περιβλέπτου, Αχρίδα (Βελιγράδι, Εθνικό Μουσείο)
166
20. Μήτηρ Θεού (γύρω στα 1200). Αμφιπρόσωπη με αδιάγνωστος στρατιωτικός Άγιος.
Εκκλησία Παναγίας Θεοσκέπαστης Κ. Πάφος
167
Κατάλογος πινάκων
Πινακας 1: Acheimastou-Potamianou 1987, εικ.15.
Πινακας 2: Η φωτογραφία προέρχεται από το προσωπικό μας αρχείο.
Πινακας 3: Evans 2004, εικ.194.
Πινακας 4: Μαλτέζου, Ανδρεάδη 1999, εικ.26.
Πινακας 5: Χατζηδάκης 1993, εικ.156.
Πινακας 6: Χατζηδάκης 1993, εικ.159.
Πινακας 7: Μπορμπουδάκης 1975, εικ.10.
Πινακας 8: Η φωτογραφία προέρχεται από το προσωπικό μας αρχείο.
Πινακας 9: Πατρινελής, Καρακατσάνη, Θεοχάρη 1974, εικ.52.
Πινακας 10: Saenkova, Gherasimenκo 2008, εικ.σ.101.
Πινακας 11: Chatzidakis-Babić 1982, σ.376, εικ.394 και 400.
Πινακας 12: Μανάφης 1990, εικ.90.
Πινακας 13: Δεληγιάννης 1995, εικ.σ.145.
Πινακας 14: Santi 1989, εικ.18, σ.61.
Πινακας 15: Evans 2004, σ.353, εικ.212.
Πινακας 16: Μπορμπουδάκης 1975, εικ.2.
Πινακας 17: Joksch 1978, εικ.91.
Πινακας 18: Rothemund 1966, εικ.σ. 244.
Πινακας 19: Βασιλάκη 2000, εικ.61.
Πινακας 20: Παπαγεωργίου 1996, εικ.94.
168

η Μεταβυζαντινή Τέχνη Των Εικόνων Της Μολδαβίας

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

η Μεταβυζαντινή Τέχνη Των Εικόνων Της Μολδαβίας

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

Η ΜΕΤΑΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ ΤΗΣ ΜΟΛ∆ΑΒΙΑΣ

Επιβλέπων καθηγητής: Αθανάσιος Σέμογλου

 Β. Η διάδοση της ελληνικής εικονογραφίας στην τέχνη της Μολδαβίας..............6

 Γ. Περιγραφή και εικονογραφική μελέτη των εικόνων........................................23

 Δ. Τεχνική και τεχνοτροπική ανάλυση των εικόνων...........................................111

Α’ όψη. ΠΑΝΑΓΙΑ ΟΔΗΓΗΤΡΙΑ

Χρονολόγηση: τέλος του 14ου αιώνα

Β’ όψη. ΆΓΙΟΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΕΝΘΡΟΝΟΣ

Χρονολογείται: τέλος του 14ου αιώνα

Βιβλιογραφία: Εfremov 2003, σ. 74, εικ. 121.

Χρονολόγηση: 16ος αιώνας

Βιβλιογραφία: Χ. Μπαλτογιάννη 1985, σ. 20, εικ.4. Μ. Sabados 2005, σ.91-102.

Χρονολογείται στο πρώτο μισό του 16ου αιώνα

Αποδίδεται η μνημειώδης μορφή του Ιησού Χριστού σε προτομή, ο οποίος εμφανίζεται

Διαστάσεις: 105 x 83,5 x 4 εκ.

Χρονολογείται: πρώτο μισό του 16ου αιώνα

Η εικόνα του Humor ακολουθεί τον εικονογραφικό τύπο του αρχάγγελου-πολεμιστή, σε

Βιβλιογραφία: Α.Εfremov 2003, σ.87, εικ.141.

Χρονολογείται: μέσα του 16ου αιώνα

Προέλευση: μονή Rîşca, νομός Suceava

Προέρχεται από τη σκήτη Văleni, Piatra Neamţ

Χρονολόγηση: τελευταίο τέταρτο του 16ου αιώνα

Ο εικονογραφικός κύκλος του αγίου Γεωργίου207 στηρίζεται σε κείμενα, που τα αρχαιότερά

Χρονολογείται: Τέλη του 16ου αιώνα

Χρονολόγηση: Αρχές 17ου αιώνα

Βιβλιογραφία: Ν. Χατζηδάκη 1997, σ.254, εικ.25.

Χρονολογείται: τέλη του 17ου αιώνα

Η επωνυμία «Ο ΠΟΛΥΕΛΕΟΣ» απαντάται σπάνια στη βυζαντινή και μεταβυζαντινή

Βιβλιογραφία: Α.Εfremov 2003, σ. 113, εικ.208.

Χρονολόγηση: τέλη του 17ου αιώνα

Βιβλιογραφία: C. Ciobanu, T. Stavilă 2000, εικ.3, σ.46.

Χρονολόγηση: 17ος αιώνας

Βιβλιογραφία: C. Ciobanu, T. Stavilă 2000, σ. 171, εικ.4.

Διαστάσεις: 54,5 x 46 εκ.

Βιβλιογραφία: C.Ciobanu, T. Stavilă 2000, σ. 170, εικ.1.

Χρονολόγηση: τέλη 17ου ή αρχές 18ου αιώνα

Βιβλιογραφία: C.Ciobanu, T.Stavilă 2000, σ. 180, εικ.30.

Χρονολογείται: 18ος αιώνας

Βιβλιογραφία: C.Ciobanu, T.Stavilă 2000, σ. 181, εικ.35.

Χρονολογείται: Τέλος του 18ου αιώνα

Βιβλιογραφία: Ciobanu -Stavila 2000, σ. 180, εικ.31.

Χρονολόγηση: 19ος αιώνας

Η εικόνα διατηρείται σε καλή κατάσταση. Ο ευαγγελιστής Ιωάννης παριστάνεται σε

Βιβλιογραφία: C.Ciobanu, T.Stavilă 2000, σ. 204, εικ.110.

Χρονολόγηση: 19ος αιώνας

Βιβλιογραφία: C.Ciobanu, T. Stavilă 2000, εικ.101, σ. 201.

Το πλάσιμο των προσώπων.

Τα αρχιτεκτονήματα και το φυσικό περιβάλλον.

Το βάθος των εικόνων.

α. Ελληνικές επιρροές στην ζωγραφική των εικόνων της

β. Μολδαβικές εικόνες ελληνικής, δυτικής και ρωσικής επιρροής

Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1983: Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Η μονή των

Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1995: Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Ελληνική Τέχνη.

Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998: Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Εικόνες του Βυζαντινού

Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2004: Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Οι τοιχογραφίες της μονής

Αλμπάνη, Νικολαΐδης, Πέτκος 2004: Τ.Αλμπάνη, Α.Νικολαΐδης, Α.Πέτκος, Χ.

Αντουράκη 1988: Γ.Β. Αντουράκη, Ο Άγιος Νικόλαος στη βυζαντινή τέχνη

Alpatov, Brunov 1932: M.V. Alpatov, N.I. Brunov, Geschichte der

Alpatov 1971: M.V. Alpatov, Treasures of Russian art in the 11th –

Alpatov 1976: M.V. Alpatov, Le icone russe: problemi di storia e d’

Antonova, Mneva 1963: V.I. Antonova, N.E.Mneva, Katalog Drevnerusskoi

Antonova, Mneva 1963: V.I. Antonova, N.E.Mneva. Katalog Drevnerusskoi

Βασιλάκη-Καρακατσάνη 1980: Α. Βασιλάκη-Καρακατσάνη, Εικόνες: συλλογή