Professional Documents
Culture Documents
JOHNA BERGERA - Sposoby Widzenia
JOHNA BERGERA - Sposoby Widzenia
JOHNA BERGERA - Sposoby Widzenia
Fundacja Aletheia
Warszawa 2008
Tytuł oryginału: Do czytelnika
Ways of Seeing
Fundacja Aletheia
ul. Zgierska 6/8 m. 6
04-092 Warszawa
biuro@aletheia.org.pl Książka ta ma pięciu autorów. Punktem wyjścia były
dla nas niektóre koncepcje zawarte w cyklu telewizyjnym Sposoby
widzenia. Podjęliśmy próbę ich rozwinięcia i opracowania dla
potrzeb publikacji. Potrzeby owe wpłynęły nie tylko na treść, ale
i na sposób, w jaki zdecydowaliśmy się ją wypowiedzieć. Kształt
książki określony został w takim samym stopniu przez cel, jaki
sobie postawiliśmy, co przez zawarte w niej twierdzenia.
Książka składa się z siedmiu opatrzonych
numerami esejów. Można je czytać, nie zachowując kolejności.
W czterech esejach użyte zostały jako medium słowa i obrazy,
w trzech -wyłącznie obrazy. Zgodnie z naszą intencją, owe
czysto wizualne eseje (poświęcone sposobom widzenia kobiet
i różnym sprzecznym aspektom tradycji malarstwa olejnego)
powinny stawiać tyle samo pytań, co eseje dyskursywne.
Eseje wizualne nie zawierają niekiedy żadnej informacji na
temat reprodukowanych obrazów, gdyż wydawało nam się, że
informacje takie mogłyby odciągnąć uwagę czytelnika od tezy
egzemplifikowanej wyłącznie wizualnie. We wszystkich wypadkach
Informacje te można jednak znaleźć w Spisie dzieł reprodukowanych,
zamieszczonym na końcu książki.
W esejach zamierzamy poruszyć tylko niektóre
aspekty danego tematu, szczególnie takie, które na porządku
dziennym postawiła nowoczesna świadomość historyczna.
Naszym podstawowym celem jest zainicjowanie procesu
formułowania pytań.
ISBN 978-83-89372-35-2
1
7
A
r
c Zawsze patrzymy na związek między rzeczami a nami samymi.
o
N
(f)
Nasze widzenie cechuje nieustanna aktywność , nieustanna
z ruchliwość , nieustanne włączanie do kręgu wokół niego rzeczy,
O·
-~ które obejmuje swym zasięgiem , konstytuowanie tego, co jest
;:o
m naszą rzeczywistością w danym momencie.
z
m
s: Wkrótce po nabyciu umiejętności widzenia
)>
G)
;:o uświadamiamy sobie, że my również możemy się stać
~
m
przedmiotem widzenia . Oko drugiego człowieka spotyka się
z naszym własnym , definitywnie upewniając nas, że jesteśmy
częścią widzialnego świata .
Jeśli przyjmujemy, że możemy w i dzieć to wzgórze,
znajdujące się tam oto, zakładamy tym samym , że sami możemy
być z tego wzgórza widziani. Wzajemność właśc i wa naturze
widzenia jest bardziej fundamentalna od wzajemności cechującej
rozmowę . Rozmowa zaś stanowi często próbę werbalizacji tego
faktu , próbę wyjaśnienia- metaforycznie lub dosłownie- jak " ty
widzisz rzeczy" oraz próbę odkrycia, jak " on widzi rzeczy".
W znaczeniu , w którym używamy tego słowa w naszej
książce , wszystkie obrazy są wytworem człowieka.
8 g
na kilka chwil lub kilka stuleci. Każdy obraz ucieleśnia jakiś
Gdy jednak obraz prezentowany jest jako dzieło
sposób widzenia. Nawet fotografia. Zdjęcia nie są bowiem -jak
sztuki, to cały szereg przyswojonych uprzednio założeń na temat
się powszechnie uważa - mechanicznym zapisem. Patrząc
sztuki wpływa na sposób, w jaki ludzie patrzą na ten obraz.
na zdjęcie, zachowujemy stale- jakkolwiek niewyraźnie Założenia te odnoszą się do:
-świadomość istnienia fotografa, który dokonał selekcji tego
właśnie widoku spośród nieskończonej liczby innych możliwych Piękna
widoków. Dzieje się tak nawet w wypadku najbardziej prywatnego, Prawdy
rodzinnego pstrykania fotek. Sposób widzenia fotografa zostaje Geniuszu
odzwierciedlony w dokonanym przez niego wyborze tematu. Cywilizacji
Sposób widzenia malarza rekonstytuowany jest dzięki znakom, Formy
które pozostawia on na płótnie lub papierze. Chociaż jednak każdy Statusu
obraz ucieleśnia jakiś sposób widzenia, to nasza percepcja czy Gustu itd.
ocena obrazu zależna jest także od naszego własnego sposobu
widzenia. (Może się zdarzyć, że Sheila jest jedną z dwudziestu Wiele z nich nie przystaje już do świata takiego, jakim
postaci na zdjęciu. A jednak, z nam tylko znanych powodów, będzi a on jest. ("Świat taki, jaki jest" to coś więcej niż czysto obiektywny
tą właśnie osobą, na której -jako jedynej - zatrzymamy nasze fakt, obejmuje bowiem świadomość.) Nieadekwatne w stosunku
spojrzenie.) do teraźniejszości, założenia te zaciemniają zarazem przeszłość.
W większym stopniu mistyfikują, niż rozjaśniają. Przeszłość nie
znajduje się tam oto, czekając, aż zostanie odkryta, rozpoznana jako
taka, jaka faktycznie jest. Historia stale konstytuuje związek między
daną teraźniejszością a jej przeszłością. Lęk przed teraźniejszością
prowadzi zatem do mistyfikacji przeszłości. Przeszłość nie nadaje
Obrazy wykonywano początkowo w celu się do tego, by w niej żyć. Jest raczej skarbnicą rozwiązań, do
wyczarowania wyglądu tego, co nieobecne. Stopniowo stało której sięgamy po to, by działać. Kulturowa mistyfikacja przeszłości
się oczywiste, że obraz może przetrwać to, co przedstawia. pociąga za sobą podwójną stratę. Dzieła sztuki niepotrzebnie
Ukazuje on zatem, jak wyglądała niegdyś dana rzecz lub osoba, stają się tak odległe. Przeszłość zaś oferuje nam mniej rozwiązań
a także sposób, w jaki ludzie postrzegali wówczas dany temat. nadających się do czynnej realizacji, niż naprawdę jest w stanie dać.
Później specyficzną wizję twórcy obrazu również uznano za Gdy "widzimy" pejzaż, to się w nim sytuujemy.
integralną część zapisu. Obraz stał się zapisem tego, w jaki Gdybyśmy "widzieli" sztukę dawną, wówczas sytuowalibyśmy
sposób X postrzegał Y. Stanowiło to konsekwencję rosnącej _ się w historii. Jeśli uniemożliwia się nam jej prawidłowe widzenie,
5
samoświadomości jednostki, której towarzyszył rozwój ~ pozbawia się nas wówczas należącej do nas historii. Kto właściwie
świadomości historycznej. Niecelowe byłyby próby dokładnego : na tym korzysta? Ostatecznie to sztuka dawna ulega mistyfikacji,
5
określenia momentu, w którym to nastąpiło. Pewne jest jednak, że ~ ponieważ uprzywilejowana mniejszość dąży do skonstruowania
świadomość taka istniała w Europie od początku renesansu. L_ historii zdolnej do retrospektywnego usprawiedliwienia roli
Żaden inny rodzaj zabytków czy tekstów z przeszłośc i ~ klas panujących. Usprawiedliwienie to nie może być wszakże
nie daje tak bezpośredniego świadectwa o świecie, który otaczał ~ traktowane jako sensowne w kategoriach nowoczesnych. l tak oto
ludzi w innych epokach. Pod tym względem obrazy są bardziej ~ -w sposób nieunikniony-jego działanie prowadzi do mistyfikacji.
l>
precyzyjne i bogatsze niż literatura. Twierdzenie to nie oznacza ;
jednak negowania ekspresyjnej i przedstawieniowej jakości sztuki , ~ Rozważmy typowy przykład takiej mistyfikacji.
traktowania jej jak zwykłego dokumentalnego świadectwa. lm D' Ostatnio opublikowano dwutomowe studium na temat Fransa
większy ładunek wyobraźni dzieło zawiera, tym hojniej pozwala ? Halsa*. Jak dotąd stanowi ono najbardziej miarodajne dzieło o tym
nam uczestniczyć w doświadczeniu widzialnego świata, jakie było malarzu. Jako pisane przez specjalistę- historyka sztuki - nie jest
udziałem artysty. ani bardziej, ani mniej wartościowe od innych tego typu publikacji.
10 11
_.-u
CJ1;:u
ex> N nędzarzem. Przez większość życia tonął w długach. Zimą 1664
S2m
'f,...
_.Q roku (w roku , w którym rozpoczął pracę nad wspomnianymi
a> N
mm
mz obrazami) otrzymał od towarzystwa dobroczynności publicznej
-u trzy wozy torfu, w przeciwnym razie umarłby z zimna. Ci, którzy
~ znajdowali się teraz przed nim, należeli do zarządu takiego
~
,...c właśnie towarzystwa .
A
c Autor odnotowuje te fakty, po czym stwierdza wprost,
o
~ że błędem byłoby doszukiwanie się w obrazach jakiejkolwiek
(/)
~
z
(/) Wszystkie kobiety z równą wagą mówią nam o kondycji
I
)>
r ludzkiej . Wszystkie z równą wyrazistością wyłaniają
(/)
się z ogromnej, ciemnej płaszczyzny, a jednak łączą
się w rytmicznym układzie , któremu podporządkowany
jest wzór diagonalny utworzony przez ich głowy i ręce.
Subtelne modulacje głębi, połyskujące czernie strojów,
przyczyniają się do harmonijnego zjednoczenia się
_.-u
CJl;:u całości oraz tworzą niezapomniany kontrast w stosunku
ex> N
S2m
'f,... do potężnych bieli i żywych tonów karnacji , w których
_....Q
a> N
a> Q
oddzielne pociągnięcia pędzla osiągają apogeum swej
m z rozpiętości i mocy (Nasze podkreślenia. )
m
-u
;u
N
~ Kompozycyjna jedność malowidła w sposób
,...c
A fundamentalny decyduje o sile obrazu. Analiza jego kompozycji
c
o
r
wydaje się zatem zupełnie celowa. Tutaj jednak pisze się
)>
(/) o kompozycji w taki sposób, jak gdyby sama w sobie stanowiła
~ emocjonalny ładunek obrazu. Wyrażenia takie, jak harmonijne
;u
()
o zjednoczenie się, niezapomniany kontrast, osiągnięcie apogeum
_:i!
T! rozpiętości i mocy, przenoszą emocje wywołane przez obraz ze sfery
~ doświadczenia życiowego w sferę bezinteresownego "odbioru
z
(/)
. . Podobnie jak w wypadku wielu innych obrazów Halsa , Autor sugeruje, że twierdzenie takie jest
przenr.klr~a c~arakterystyka postaci niemal nas uwodzi i doprowadza d ) pomówieniem. Argumentuje, że modne było wówczas noszenie
tego , ze Jestes~y skłonni wierzyć, iż znane nam są cechy charakteru ,
kapeluszy przechylonych na jedną stronę. Cytuje też opinie lekarzy,
a nawet zwyczaJe sportretowanych mężczyzn i kobiet.
by dowieść, że wyraz twarzy przełożonego równie dobrze może
być wynikiem paraliżu. Utrzymuje ponadto, że przełożeni nie
. . Czym jest owo "uwiedzenie", o którym pisze autor? zaakceptowaliby obrazu , gdyby jeden z nich sportretowany został
N•czy_m •~nym, niż właśnie sposobem oddziaływania obrazów. jako pijany. Można by prowadzić długie i rozwlekłe dyskusje na
O~d~lałuJą ~ne na na~, ponieważ akceptujemy sposób, w jaki Hals temat każdej z powyższych tez. (Mężczyźni w XVIl-wiecznej Holandii
Widzlał s_wo1ch modeli. Akceptacja nasza nie jest wszakże niewinn nosili przekrzywione kapelusze , ponieważ chcieli być postrzegani
Akceptujemy ten sposób o tyle, o ile odpowiada on naszym jako lubujący się w przygodach i przyjemnościach zawadiacy. Picie
wła~~ym obserwacjom ludzi, gestów, twarzy, instytucji. Jest to dużej ilości wina było powszechnie przyjętym zwyczajem. l tak
mozh_we dl~tego, że żyjemy wciąż w społeczeństwie, w którym dalej.) Lecz taka dyskusja odwiodłaby nas od owej jedynie liczącej
panuJ~ porownywalne do ówczesnych stosunki społeczne i które się konfrontacji, której rozpatrzenia autor wyraźnie unika.
hołduJe podo~nym wartościom moralnym. To właśnie nadaje W sytuacji owej konfrontacji przełożeni i przełożone
ty~ obrazo~ •~h psychologiczną i społeczną aktualność. To, spoglądają nieruchomo na Halsa, starego, znajdującego się
a n•e. zd,olnosc• malarza jako "uwodziciela", przekonuje nas, że w nędzy malarza, który - utraciwszy reputację -żyje dzięki
mog/1bysmy znać sportretowane osoby. publicznej dobroczynności. Natomiast Hals spogląda na nich
Autor pisze dalej: oczyma nędzarza, który- wbrew wszystkiemu - musi próbować
zachować obiektywizm , czyli wznieść się ponad sposób
W wypadku niektórych krytyków uwodzenie uwieńczone widzenia właściwy nędzarzowi. Oto dramat tych płócien. Dramat
został~ całkowitym powodzeniem. Twierdzono na przykład , że "niezapomnianego kontrastu".
p~zełozony .w prz~krzywionym miękkim kapeluszu , w ogóle prawie Mistyfikacja ma niewiele wspólnego z użytym
nreza~~WaJącym Jego długich , prostych i gładkich włosów, patrzący słownictwem. Mistyfikacja stanowi proces usprawiedliwiania
osoblrwre zamglonym 1· 0 k . . ,
czyma, u azany został w stanre nretrzezwym . danego zjawiska, które skądinąd można by uznać za oczywiste.
14
15
Hals był pierwszym portrecistą, który malował nowe typy posła i
i ekspresji stworzone przez kapitalizm. W kategoriach malarskie
robił to samo co Balzac dwa stulecia później w literaturze.
Jednakże autor miarodajnego dzieła na temat tych obrazów
podsumowuje osiągnięcie artysty, odwołując się do
""s
)>
m
;u
Dzisiaj patrzymy na sztukę dawną tak, jak nikt inny :}>
widzenia tak, jak gdyby faktycznie urzeczywistniało ono ten ideał (/}
~
Każdy rysunek lub obraz, który stosował perspektywę, propono al ."
~
widzowi rolę jedynego, niepowtarzalnego centrum świata. Aparat z
o
fotograficzny- a w jeszcze większym stopniu kamera filmowa Ui
N
-udowodnił, że takie centrum nie istnieje. ~
=E
Wynalezienie aparatu zmieniło sposób, w jaki ludzie )>
UJ
widzą. To, co widzialne, zaczęło oznaczać dla nich coś innego. -<
N
c
Znalazło to natychmiastowe odzwierciedlenie w malarstwie.
Dla impresjonistów to, co widzialne, nie prezentowa o
się już człowiekowi po to, by być widziane. Przeciwnie, widzialne ,
w swym ciągłym przepływie, stało się ulotne. Dla kubistów
widzialne nie było już tym, co jawiło się pojedynczemu oku, ale
tym, co stanowiło całość możliwych, "dookolnych" widoków
malowanego obiektu lub osoby.
z
~
oz National Gallery sprzedaje więcej reprodukcji
):>
r kartonu Leonarda Madonna z Dzieciątkiem , św. Anną i św. Janem
Chrzcicielem niż jakiegokolwiek innego obrazu ze swej kolekcji.
G)
):>
r
r
m
;u
r:;s::
C)> Przed kilku laty znany był on jedynie badaczom. Stał się sławny,
-< ::!o
::u o ponieważ Amerykanie mieli zamiar kupić go za dwa i pół miliona
z
z
):>
funtów.
::::!
(/)· Obecnie wisi on w oddzielnej, przypominającej
;u
O· kaplicę, sali. Rysunek umieszczono za kuloodporną szybą. Zyskał
o
(f)
nowy stopień sugestywności. Nie dzięki temu, co ukazuje; nie
~
!'" dzięki znaczeniu swego przedstawienia. Stał się sugestywny,
r
m
o tajemniczy, z powodu swej wartości rynkowej.
z
):>
;u
o Fałszywa religijność , otaczająca dziś oryginalne
o
o
):> dzieła sztuki , która- w ostatecznej instancji -zależna jest od ich
~
z wartości rynkowej, stała się substytutem tego, co obrazy malarskie
()
22 23
Większa część
danej populacji nie odwiedza muzeów nie potrafi wiernie zreprodukować pewnych aspektów obrazu.
sztuki. Poniższa tabela pokazuje, w jakim stopniu zainteresowanie Rzecz w tym, że reprodukcja w sposób nieuchronny umożliwia
sztuką związane jest z dostępem do wykształcenia. wykorzystanie obrazu do wielu różnych celów: sprawia bowiem,
Publiczność muzealna w relacji do poziomu wykształceni~ w wybr~n~ch k~ajac~ europejskich: . iż zreprodukowany obraz, inaczej niż oryginał, może nadawać się
Procentowy udział poszczególnych kategorii wykształcenia w całosc1 odwiedzaJących muzea sztuki
do pełnienia wszystkich tych funkcji. Rozważmy teraz niektóre
Grecja Polska · Ho 1an d·a
F ranCJa GrecJ·a Polska FrancJ·a Holandia
ze sposobów, dzięki którym zreprodukowany obraz poddaje się
1
Dzieje się tak, ponieważ film rozwija się w czasie , obraz zaś- nie.
sztuki.
Dzieje się tak, ponieważ film rozwija się w czasie , obraz zaś- nie.
Sposób. w jaki obrazy filmu następują jeden po drugim - ich . Oto pejzaż przedstawiający pole zboża z odlatującymi
ptakami. Popatrz na niego przez chwilę . astępnie odwróć kart ę .
kolejność- tworzy argumentację ~ która staje się nieodwracalna .
28 29
środki reprodukcji wykorzystywane s ą politycznie o
N
m
i ekonomicznie do zamaskowania lub zanegowania tego , co ~
()
umożliwia ich istnienie. Niekiedy jednak jednostki używają ich N
z-<
w odmienny sposób. )>
z
)>
r
m
~
L
>o
)>
$:
r
m
;:>;;
o
L
)>
z
<
m
:::0
$:
m
m
:::0
30 31
Nie chcemy również powiedzieć, że każda sztuka cały czas do rozpowszechniania iluzji, że nie zmieniło się nic,
może być rozumiana spontanicznie. Nie twierdzimy, że wycięcie z wyjątkiem tego, że masy mogą obecnie- dzięki reprodukcjom
z czasopisma reprodukcji greckiej rzeźby głowy z okresu - rozpocząć przyswajanie sztuki według dawnego wzoru kulturowej
archaicznego, ponieważ stanowi dla kogoś reminiscencję pewnec o mniejszości. Całkiem zrozumiałe, że masy nie wykazują tym
doświadczenia osobistego, i przypięcie jej do tablicy obok innyc zainteresowania i pozostają sceptyczne.
niepowiązanych ze sobą obrazów, oznacza ogarnięcie w pełni Jeśli nowy język obrazowy wykorzystano by inaczej,
znaczenia tej głowy. j ego użycie nadałoby mu władzę innego rodzaju. Moglibyśmy
wówczas bardziej precyzyjnie definiować nasze doświadczenia
Pojęcie niewinności ma dwa oblicza. Odmawiając w obszarach , wobec których słowa pozostają nieadekwatne.
uczestnictwa w spisku, zachowuje się niewinność, nie ponosi (Widzenie poprzedza słowa.) Doświadczenia nie tylko osobiste,
się odpowiedzialności za ten spisek. Zachowanie niewinności ale również podstawowe historyczne doświadczenie naszego
może jednak również oznaczać pozostanie ignorantem. Tutaj nie stosunku do przeszłości: doświadczenie związane z dążeniem do
chodzi o rozróżnienie niewinności i wiedzy (lub sfery natury i sfer nadania sensu naszemu życiu, próbą zrozumienia historii, której
kultury), ale całościowego podejścia do sztuki, zmierzającego m ożemy się stać aktywnymi uczestnikami.
do ustalenia jej związków z wszelkimi aspektami doświadczenia Sztuka dawna nie istnieje już w taki sposób, jak
i podejścia ezoterycznego, właściwego paru wyspecjalizowanym nie gdyś. Utraciła swój autorytet. Jej miejsce zajął dziś język
ekspertom, urzędnikom nostalgii chylącej się ku upadkowi klasy wi zualny. Istotne jest obecnie, kto i w jakim celu używa tego
panującej. (Chylącej się nie pod naciskiem proletariatu, ale pod języka. Dotyka to kwestii prawa do publikowania reprodukcji,
presją nowej władzy korporacji i państwa.) Prawdziwe pytanie własności prasy artystycznej i wydawnictw, ogólnej polityki galerii
brzmi: do kogo właściwie należy znaczenie sztuki dawnej? Do tyc 1, artystycznych i muzeów. Zgodnie z tym, jak się to zazwyczaj
którzy mogą odnieść je do własnego życia, czy też do kulturalnej przedstawia, są to sprawy wąsko profesjonalne. Esej ten miał
hierarchii specjalistów od relikwii? mi ędzy innymi na celu wykazanie, że w rzeczywistości chodzi tutaj
Sztuki wizualne istniały zawsze w pewnej określonej o c oś znacznie szerszego. Naród czy klasa, które zostały odcięte
sferze. Początkowo był to obszar magii albo sacrum. Sfera ta od własnej przeszłości, posiadają znacznie mniejszą wolność
istniała zarazem materialnie: było to pewne miejsce, jaskinia wyboru i działania jako określona grupa, od tych narodów czy klas ,
lub budowla, w którym dzieło powstawało lub do którego któ re zdolne są do umiejscowienia siebie w historii. To jest powód
było przeznaczone. Doświadczenie sztuki, będąc pierwotnie - i j est to jedyny powód - dla którego cała sztuka dawna stała się
doświadczeniem rytuału, wyodrębnione było z reszty życia obecnie zagadnieniem politycznym.
-właśnie dlatego, by można było nad życiem zapanować. Później
owa sfera funkcjonowania sztuki stała się sferą społeczną.
Wkroczyła w obszar kultury klasy panującej, podlegając- w sensi ~
fizycznym -wydzieleniu i odizolowaniu w domach i pałacach tej
warstwy. Cały czas autorytet sztuki był nierozerwalnie związany zE
szczególnym autorytetem tej sfery.
Nowoczesne środki reprodukcji zniszczyły
autorytet sztuki i oderwały ją- czy raczej reprodukowane obrazy
artystyczne- od wszystkich sfer. Po raz pierwszy w historii obrazy
artystyczne stały się efemeryczne, wszechobecne, nieistotne,
dostępne, bezwartościowe, wolne. Otaczają nas tak samo, jak
otacza nas język. Wkraczają w główny nurt życia, nad którym sarr e
w sobie już nie panują.
Niewielu uświadamia sobie jednak, co się tutaj
wydarzyło. Środki reprodukcji wykorzystywane są bowiem prawie
32 33
Wiele myśli zawartych w powyższym eseju
zaczerpniętych zostało z innego eseju, napisanego przed ponad
czterdziestu laty przez niemieckiego krytyka i filozofa, Waltera
Benjam i na.
34
36 37
39
•
New Ladder-Stops
•
gtve up to
25% more wear
even in your sheerest
seamfree
.. - -stockings
...
~·,MW lipsticks are a bl.ue of frosted colout
...,..,
_,.......
• 'AlMAY. ~
40
43
42
3
r
m
~-
()
)>
OJ
)>
()
I
)>
z
-ł
~
"mr
x
-ł
AJ
c
);!
_-ł
.....
(X)
N
!
(X)
-!:>
(X)
45
natury moralnej, fizycznej, em~cj~nal_nej, ekonomiczn ej, społecz nej i uwewnętrznić.
. . . część kobiecego podmiot u, t a, kt ora
Czynna ·
czy seksualnej -jej obiekt znaJdUJe s1ę ~awsze_ na zewnątrz . k
d o on uJe meustanneJ -~a_moobserwacji, traktuje część drugą,
mężczyzny. Postawa mężczyzny sug~ruJe ?ow1em to, co moze o n pod dawaną . .obserwaCJI
. . , mstrumentalnie·· J·eJ· zadan·1e po 1ega na
zrobić albo tobie, albo dla ciebie. Moze byc sfabrykowana w tym unaocznianiU mnym, Jak chciałoby być traktowan ł · ··
. ł · · . e ca e JeJ Ja.
sensie, że mężczyzna pretenduje do większych -aniżeli faktyczm Ta k 1e w asme traktowanie przez nią siebie sameJ· k t t · · ·
posiadane_ możliwości sprawczyc~. Prete~sja ta je_dnak zwraca , ię . . . ons y UUJe JeJ
postawę. Postawa kazdeJ kob1ety reguluj· e to co J·est ·t ·
zawsze w kierunku- praktykowaneJ przez mego na mnych - wła zy. · d 1 " . . . . ' , 1 o, co n1e
Jest_" ozwo one w JeJ obecnosc1. Każdy jej czyn_ jakikolwiek by
Postawa kobiety- przeciwnie- wyraża jej własny był Jego cel ~z~ mot~w- odczytywany jest również jako wskazanie
stosunek do samej siebie oraz określa granice zarówno tego, co s posob~, w Jaki chelałaby być traktowana. Rozbicie przez kobietę
wobec niej dozwolone, jak i niedozwolone. Jej postawa manifest Jje sz ~lank1. o podłogę ukazuje jej stosunek do własnego uczucia
się w gestach, głosie, opiniach, wyrażeniach, strojach, wybran~j gmewu 1zarazem wskazuje sposób, w jaki chciałaby, by uczucie
scenerii, guście. Faktycznie, nie istnieje nic, co mogłaby uczymc ~o było traktowane przez innych. Jeśli to samo robi mężczyzna ,
a co nie budowałoby jej postawy. W wypadku kobiety postawaj ,t Jeg~ czy_n od~zytywany jest li tylko jako wyraz jego gniewu. Jeśli
czymś tak integralnie związanym z nią jako osobą, że mężczyźn i k?b1eta z~':~~e- ~~kazuj~ ~ym samym sposób, w jaki traktuje
mają skłonność do postrzegania jej jako nieomal fizycznej ,za ~owm_s1a w ~~~~ same~ 1- odpo~iednio- sposób, w jaki_ jako
emanacji, rodzaju ciepła, zapachu czy aury, które kobieta wytwa za. kob 1et~-"zar:owms - chelałaby byc traktowana przez innych.
Urodzić się kobietą oznacza urodzić się wewnątrz Jedyn1e męzczyzna może sobie żartować dla samego żartu.
pewnej przydzielonej i ograniczonej przestrzeni, poddanej wład z 1 . . u.p~as~czając, można by powiedzieć: mężczyźni działają,
mężczyzn. Społeczna postawa kobiet ukształtowała się dzięki a ko~tet~ objawtają stę. Mężczyźni patrzą na kobiety. Kobiety patrzą
inwencji, którą wykazywały, żyjąc w takiej właśnie ograniczonej na s1eb1e, będąc przedmiotem oglądu. Determinuje to nie tylko
przestrzeni pod stałą kuratelą mężczyzn. Ceną jednak, jaką za t o wię kszość związków łączących mężczyzn i kobiety, ale również
zapłaciły, było rozdwojenie kobiecego ja. Kobieta zmuszona jest o stosu_n_ek kobiet _do siebie samych . Obserwujący kobietę w niej
nieustannej samoobserwacji. Stale jej towarzyszy jej własny ob r z. am eJ Jest rodzaJu męskiego, natomiast to, co obserwowane_
Chodząc po pokoju albo opłakując śmierć swojego ojca, z trude 1 odz~ju żeńskiego . Kobieta przekształca w ten sposób samą siebie
unika obserwowania siebie podczas wykonywanych czynności. "' ob1ekt- a zwłaszcza w obiekt widzenia: widok.
Od najwcześniejszego dzieciństwa uczono i nakłaniano ją do
nieustannej badawczej samoobserwacji.
W ten sposób kobieta doszła do tego, że traktuje W jednym gatunku europejskiego malarstwa
tkwiących w niej obserwującego i obserwowanego jako dwa lejnego kobiety były zasadniczym, stale powracającym tematem.
konstytutywne, jednak odrębne elementy swej kobiecej atunek ten to akt. Na jego przykładzie możemy odkryć kryteria
tożsamości. i konwencje, za pomocą których kobiety były widziane i oceniane
Kobieta zmuszona jest do badawczej obserwacji j ko widoki.
całej siebie i wszystkiego tego, co robi, ponieważ dla jej sukces l Pierwsze akty przedstawiały Adama i Ewę. Warto
życiowego- zgodnie z powszechnym jego pojmowaniem d wołać się do historii opowiedzianej w Księdze Rodzaju:
- kluczowe znaczenie ma sposób, w jaki jawi się ona innym,
a zwłaszcza mężczyznom. Poczucie bycia sobą w swej istocie l spostrzegła kobieta, że [owoc] drzewa był dobry do
zostaje wyparte przez poczucie bycia podmiotem konstytuowan m jedzenia i ponętny dla oka, a [nawet] godny pożądania dla
przez odbiór innych. zdobycia tej wiedzy. Wzięła więc jeden z owoców i jadła.
Mężczyźni, zanim podejmą wobec kobiet jakieś Dała też mężowi , który był przy niej. l on jadł.
działanie, poddają je uprzednio badawczej obserwacji. Oznacza o,
że sposób, w jaki kobieta jawi się mężczyźnie , może determinoVv ać Teraz otworzyły się obojgu oczy i poznali , że są nadzy.
sposób, w jaki chciałaby, by ją traktowano. By zdobyć pewną Zszyli więc liście figowe i zrobili sobie przepaski. ( ... )Ale
kontrolę nad tym procesem, kobiety muszą go sobie przyswoić Jahwe-Bóg zawołał człowieka , pytając: "Gdzie jesteś?"
46 47
On zaś odpowiedział: "Usłyszałem odgłos Twoich [kroków]
w ogrodzie i przestraszyłem się, bo jestem nagi. Dlatego W renesansie narracyjne s k .
za niknęły, a momentem przedstawian me wen~Je stopniowo
się skryłem".( ... )
Para przybrana jest w liście figowe lub w stał SI~ mome~t wstydu.
A do kobiety [Bóg] rzekł: " Pomnożę po wielokroć
gest rękoma. Ich wstyd odnosi s i . d :konuJe _wstydliwy
cierpienie twych brzemienności. W boleściach będzies z
wzajemnej relacji, ile do związku ~ Jke. łna t~raz n1e tyle do ich
dzieci rodziła, wszakże do męża będziesz lgnęła, a on 'Ja l ączy Ich z widzem.
rządzić będzie tobą"·.
N)>
s: )>o
.
os:
7\_
~m
Co uderza w tej historii? Adam i Ewa uświadomili tn::2:
~_)>
sobie swą nagość, ponieważ- po zjedzeniu jabłka- ujrzeli c....
)>
siebie nawzajem w odmienny sposób. Nagość została stworzon a z
G)
w umyśle widza. o
(/)
(/)
)>
;;o
-j
Drugim uderzającym faktem jest to, że kobieta zost je N
~
uznana za winną i ukarana przez podporządkowanie mężczyźni e . s:
)>
Mężczyzna występuje wobec kobiety jako wysłannik Boga. Ol
c
(/)
m
W średniowieczu historię tę często ilustrowano sce a
po scenie- jak w komiksie.
7\0 ~ ;;o
~G)
,m ;u ~ m
7\
0 0·
)>O
s: >:
s:
o ::u ~ )>
c;:: (/)
r ~
Ol (f) m m
m/\
;u .-: <
o
r
N
::U;>\ G) z
-< c .-ł -<
-' (/)
......
""ON (X)
om Ol
r ~
om er
......
m· (O
w
c~ 1\)
S:)>
OJO
om
c?'
;u::2:
G)-<
(;;0
;;oZ
)>)>
o~
_s;.m
-u S:
::u :z
N-
m~
O c
~;u
::)>
CT>N
(;)
o
o . "!raz z sekularyzacją sztuki również inne tematy
t:!
z
m
tały s1ę okazJą do przedstawiania aktów. We wszystkich jednak
7\
~p~dkac~ zachowuje swą wagę założenie, że temat (kobieta)
sw1adam1a sobie, iż jest oglądany przez widza.
48
49
Ona nie jest naga taka, jaka j~st_. . Lustro wykorzystywano często jako symbol próżności
.
ona jest naga t a k a, j'aką j·ą WidZI WidZ. obiety. Moralizowanie to zawierało w sobie jednak duży ładunek
ipokryzji.
Cz sto- jak w przypadku popularnego motywu
. ~ ł . . to jest faktycznym tematem obrazu .
Zuzanny l starcow- w as~le b podpatrywać kąpiącą się Zuzan r ~·
amy się do starcow, Y
P rzy ł ącz
.
, . . patrzy na nas, patrzących na mą. I
)>
Zuzanna zas odwraca się l z
(f)
~
m
N ~
c c
~ z
G')
z
z)>
(f)
);!
;;o
o
:<
<-
)>
o
o
"U
o
-ł
z
-ł
o;;o Malowano nagą kobietę , ponieważ czerpano
m
z dowolenie z jej oglądania. Wkładano lustro w jej ręce i nazywano
:::1
o raz Vanitas, potępiając w ten sposób kobietę, której nagość
malowano przecież dla własnej przyjemności.
Prawdziwa funkcja lustra polegała na czymś innym.
ało ono sprawić, by kobieta -sama dla siebie stając się
W innej wersji tego tematu, również_Tint~retta, 1dokiem - przyzwalała na traktowanie siebie przez widza przede
Zuzanna przygląda się sobie w lustr~e, przyłączając się w ten zystkim jako widoku.
sposób do widzów, którzy ją oglądają.
Sąd
Parysa to kolejny temat, w który wpisana była ta
s. ma idea: mężczyzna lub mężczyźni patrzący na nagie kobiety.
N
c (f)
~ >o
z
z)> j;
;;o
-(f) -<
(f)
);! }>
;;o r
o c
_-< o)>
<- (f)
)>
o o
o ;;o
)>
"U
o z)>
::l o
z I
-ł
o (f)
;;o
m ~
;;o
-ł (f)
-ł
N
o _-<
_. _.
U1
_. .l>-
--.J
())
N
l
_. l
_.
U1 U1
<D U1
.l>- w
51
50
Wzbogacono ją jednak o nowy element. Element Warto zauw~żyć, że w pozaeuropejskich kręgach
sądu. Parys nagradza jabłkiem kobietę, którą uznaje za ulturowych -w sztuce hmduskiej , perskiej· afryk · k. ·
.. k. · .. . ' ans lej,
najpiękniejszą Tym samym piękno staje się przedmiotem re k o l urn b ljS leJ .- .nagosc
. n1gdy
. , nie w 1· ąz· e s 1· ę b. · · ,
z 1ernosc1ą
współzawodnictwa. (Współczesną wersją Sądu Parysa stały się ukazany powyzeJ sposob. A Jesli w owych innych tradycjach
konkursy piękności.) Te kobiety, które nie zostają uznane za rtystycznych .temate~ dzieła jest popęd seksualny, wówczas
piękne, nie są piękne. Te, które są- otrzymują nagrodę. kazany
. zostaJe raczeJ aktywny. . akt miłosny
. , w kt orym
· ·
uczestniczą
w1e osoby, p~zy czym kob1eta Jest rownie aktywna jak mężczyzna
~(/)
U1)> .,h zachowame wzajemnie ich absorbuje. '
::jo
llJ
~
~)>
CF>JJ o
~-< o m
JJ
~
(/)
)> )>
(/) ~ ~
lJ -i Ui
m
--1
I
)>
N
z ~
m _z c !'::::
JJ
>< o
;?; ~
o
I
c o)>
r
JJ ~
c
CD
m
z
(/) ~
52 53
Być nagim oznacza być sobą. Obraz ten został wysłany królowi Francji jako
Być aktem oznacza być widzianym jako nagi przez prezent od Wielkiego Księcia Florencji. Chłopiec klęczący na
innych, a jednak nie być uznawanym dla samego ~iebie. Nagie oduszce i całujący kobietę to Amor. Kobieta zaś to Wenus .
ciało musi być postrzegane jako obiekt, by stało s1ę aktem. (Jeg Jednak sposób zakomponowania jej ciała nie ma nic wspólnego
widok jako obiektu stymuluje jego wykorzystanie jako obiektu.) p ocałunkiem. Zostało ono zaaranżowane tak , by ukazać je
Nagość objawia samą siebie. Akt wys~awiany jest ~a pokaz. g lądającemu obraz mężczyźnie. Obraz został stworzony po to ,
Być nagim oznacza byc meubranym, mezamaskowa m. y odwoływał się do jego seksualności. Przedstawienie nie ma
Być wystawionym na pokaz oznacza transformacj ic wspólnego z jej seksualnością. (Tutaj - i w całej europejskiej
powierzchni skóry, włosów danej osoby- w maskę, w przebran i , radycji artystycznej - konwencja niemalowania włosów na ciele
którego- jeżeli jest się " na wystawie" - nigdy nie można się obiety służy temu samemu celowi. Włosy są kojarzone z siłą
pozbyć. Osoba-"akt" skazana jest na to , że nigdy nie będzie na e ksualną, z namiętnością. Seksualną namiętność kobiety należy
Akt jest rodzajem stroju. in imalizować , tak by widz mógł mieć poczucie , że to on posiada
W wypadku przeciętnych obrazów należących do o nopol na taką namiętnoś ć.) Kobiety są po to , by zaspokoić
tradycji malarstwa europejskiego zasadniczy protagonista aktu petyt, nie zaś po to , by mieć swój własny.
-widz przed obrazem - nigdy nie zostaje namalowany. Zakłada 1ę Porównaj ekspresję póz tych dwóch kobiet :
przy tym, że jest nim mężczyzna. Wszystko w obrazie adresowar e
jest do niego. Wszystko jawić się musi jako konsekwencja jego
istnienia, tam, przed obrazem. To dla niego postaci przyjmują na
siebie rolę aktu. On jednak, z samej swej istoty- będąc ciągle
ubrany- jest kimś obcym.
Przestudiujmy Alegorię czasu i piękna Bronzina.
s::
i'<' dnej, modelki pozującej do słynnego obrazu lngresa i drugiej ,
o
(/}
(}
odelki pozującej do zdjęcia w czasopiśmie z kociakami.
)>
Gl
o
z Czyż w obu wypadkach sposób eks pres~i nie ..
r
o kazuje zastanawiających zbieżności? Jest to s posob ek.spre,SJ~
OJ
;o
o obiety odpowiadającej z wykalkulowanym wd zię kiem .m.ęzczy~me,
z
t:! tórego wyobraża sobie jako patrzącego na n ią- ch~c1az go me
z
o na. Wystawia na pokaz swą kobiecość jako przedm1ot poddany
bserwacji.
()
o
::0
m m
::0 )>
m o
()) m
-)> ())
s: ~
o r
r
::0
)>
I
)>
s:
z OJ
()) o
< c
G)
o c
z m
~
()
~ l
)>
I c
m __..
z CXl
__.. N
()'l
()'l
'{'
__..
N
<D
l
(J)
o
()'l
__..
()'l
56 57
htl tJI ~ Ji l\ 11 ' N f l} l N\!,\ II I NVł·li łl\1 . 1 ~1 l i N 11 \l l •V}t. ll , 1\INV\1
:!' ,,,
"'
~
rJ
li
N
,,,
,,,.,, \\l .
( ) \11 III
l
l
p N
·~.
,..-,,
1,1'
,, i
... ,, ,,
\ ,) 1\ (\1
( l ( l III l/l
'
KI~ ~
tl \l ()
", , ~1\l
\l l :: ~, ł.
III {) ~ ~~ .
,,'
u :: ' l '' ' i l'
111 C•
b n· :: ,VI {\l
i 1
•l' l l N
" ,, ~ l
' \1
'"' ..
\\1 \\l
o'
tli
\
III
l l
l'
l
\l ( l
'l
\\l tli
\\l
• j (l
·~\ l { l
1\1
l
, ,,
;li 1\
' li'
1\1
~
\\'
. :: •l
;\l l. 1
,,
~
hi (/)
\ \'
N
. \, \1
N
\ l
lil \\'1 III
;\1
\
,,
i\1
n' ~
l
t.J ,,,
,, ''1 ~-~·
~ "
N l_) ..iJIIIW ..
\t\
~ ·'l
,,, l\l [1
\\1
l ~ ~
'
l ,, li'
/l
. N
li'
l\' l\l
'
l\i
ł
n n1
')
\\l
.\l ' \\l ,,,"' N
' ' 1\
l l \\l 1
\l 11"', '
~
l l
,,
\\)
m" ' •
,,
1\1
"l\l
)
l\l l'
,,,.,,' ,,, ' {li
,/1.
(\l
' '
ni
rJ
l\l
l\l l\J
l\1
"'
N
•' N .... ~"'
, )
l\l
,,, l ,,\1
N
(l
l
N
\l
\\'
(1
' ,,. ,,
l. l
N ""- Ul
i\l
_, ,,, .
....
.
\l \' '
\l ,,
\\ ,,. l \i
\l lt' N
l\l
,,
\\l ' \\' ~ \\l
1\'1 )
\l
(l
,('t
li
,,, \'" \\'
li'
' ,,
l l IJI
n
,.,. v• m "....
,,,' \l N
,,• l ~~
' \
u
" \l 1\1
L
"
\{\
1\'N ~
,;h .,. .... \\1
,,. li' ' ,,,
l, , ' "" '"'
1"'1 ,i\'1
l \
,, ~ . \..\
,,,
\' \\l ' N
,,N
l'
(l l\1 ' N
l'
•\\'
\{\ ,;l N
"1'1
-
--~ N
\\~ "
' ' "' ' N
"',,
.... .) \1 •\'l ,.., ~ \."''
,,'
;{'
,,ł
l ... (."'\
N
,,, ,, •l' li l\'1
l
,,,' 1\' N
,,
' ,,, \ \'
•l'"'
1\1
~
l'
.
\\l l\,
•\'l
,, t' v'
l'
,, .... "-' . Ł\t
\
"'"-''
_-, \lh .- #-
,.., 1\'1
,
~
"' N
.,,•l'
N •\\l
l
(l l\1
'
,,~
\.
' \\l
•l'"' \'l'
N \1
N
"' ~
t\1
,,,
"'' .... .... "' v• • N
" \\l •l' N \ N •~"' ....... '"'"" ,{l •l'
l' \\' ~ i li -, .... \\l l
.
{l l l
,-, \f l '
i (l N l' ,,, '
\l N •i' ,,
1\1
' ,, ,,.
\l
l/h
N ,•1' ,,' ' ' N""-
("
•l' \\l ,,
{'
,· •'
l
i\1 11
•l'
il'
•' '
,,, "' ~
,, \\ " N (\l
,,,
.\1
N \\l ,.,
,.., vl
\\l
,,, ,,,, '' J ' \\1 \"' \,\\' N •\l ,, '" N N
,, ~~ ' \.\1 ' '
\{\ (
'
"
\\l
'
~:
ł N ;\1 \' ,, ~ .
\ ,, ""-
''
l\1 N
'
l .... \'l \\ l\1
•' \\l N
t
N ,..,
\
l).l •~"' \
\
,, N l
,,• l ' i ,,,' '
\\1l' •l'
,,· •l' nN'
N N. \) ,,
"' ,.; l ' l,,
, ;1. \\1 ,, •l' ,, N
' \ l' ' •' \'
N ., "' \\1
•' N '"'' "
......
' ,, ll..1 "' u 1\'1 "~'
+ ,{' l\~
l).l
,,''
\\l
,,, ,,,' t l
Ił ' ' ,, ,, \.'
~ '
(l ..
,,
l'N \\ ,,•l' ''' ..., .. ('
\\l '\. •l' \ , , ,{l
' .......
. '' "' '
\
tli
N lr,łh III \
' •l' •' ·l'
' •l' •'
'\ t.\ .. \
'" \il • \' •l' ~
\ 11,
..•l'
~
,,, •l' l'·
\' l
•i' ',, ,,
\".
,,, .\• ... N.. ' .'1'' ~ ,, '' ' N.' •l\1..., . '~c\1 ,,'
1.\~
N '
\' .
1\l ' \l·' '
,., ...... •l',, "'~ "'' l' '' ll..1 '"'\
,~ \
' lo l\ l
f •l' •l' 111 t' \\l \1 (l l).l .t~
,,, t\:
N '\. ~' ~ \
N 11\
l' l' ,{lN " "
\
.~
•l' l' \.. •l' . ~~ 1..' ' ,,' l•l'' 1\1 l' .,. •\'1 ' ....... \1 \
.. l· ._.,' ,,
11
•' ' '~
1\1
\.1 •l'
.~ ;{l '
N ł\i ~ ~~ ''
~
N • ;.\ ,,,
~
1\1
l
•l' ,.•l' ,,' •l' \: l •l' l ' ' . . "' ' l ' ,('.'
ol'
' '"'
' ,,
'' ' N
'" ' '' ' ,, t"
,,,
,·, N1 •'l l l
... ' ,,,
1\
,,, '
' ,(\ N ~
'
. ' ' l' ~ "',, .....•'N ,,," f..l ,,,....\' -...:l ' •l'' •' ..'l' .... ' ,•l'. .......•'' N' .\l"' ., ,\"' ·"' .\'l' " N ,{'.."', "......t ,,
\
' ' ' ....... l).l
\\'
l l oli • l \ l
III
.,. •
1\
N l' 1\1 l '
l' ~
'~~
\
•l' ,,, l
•\'
'' •' ,,
l
\r, ł -
,. .. •l' ,,,N
\\1
' ' •l' N ·l' N
' ,,.,
N ' .~ .... ,,,' •'... ' "
# l'
~~
,{l
, # l).l \\l
oli 1
. •'
1\1
,,,1\1
,·,
"
\l~\ '(\
' \.'
-.\1
•' ...
\.
,, ,,.' ' ""'). . } ~
.~
N
l'~' ........ ~·
(\1 ..'\'
.....
,,, . ,,, ' ' ~ N ,,,
,,,
.......
1\)
'"\ '' \
,.'
,,'
\_
,,. ,, N
~\
"'
' '
N
,'t' l
•' . ,,,
\ \ ....... ł\~ ,,~ \\' ,(' ~~
' ,,, "' N
' .,
1\1
•l' N '' \
'
' ,,, . '''' •'
N
,,,' ,,, ..,,, •l' ,\l ,,, ,,, ,\,
'
rJ ' N.... ,,' l' •l'
'l .~ \' ' "'' ''
.
\_~
\
~ r'
~ ł
~
\
t-l "' ,, ..,. 1.' o
,, ' '
.... ....
.... ,,. \.
' ,N.. ,,, '<.... • l
\\1
' ' l
. \' ·'
.•'' .......' ' ·l' ,,.ol'~ N"..' ,,,', l,,,N'' N ' ' ,,. "....'~,, ,,....}
~l ,,, \.
,,
•l'" ·'
l "'
N
\,
''•''
•'
N
\\1
\\1'
1'' l '
.
.~
~o."' .. 't
.•' ' ,,,
'\~
'
l < ~
~~
.
oll .....f
N
,,, ''~ ' •' ' .•\'' ... ~ •' ..... ~\l .t~
,,:!
N
,\> ,,
,, '. 1.' ·l'
... •l', ,,,' '' .
' •l' ~
.. ·"
.,.
l •
..
"'
~
,,, ~ .. ' ":'
..·t' " -,
.'. . . ',, •'-'
.,. , '
.
....
,. •' ' ,,.
•
•'
. ••N ,,.
'l
i\l •' l' ·'-' \.
\.\1
•'-''
,\1
'
'
.~
'
·"
·~
\l'
........
..........
,'.'\
~
"'
Możemy teraz zrozumieć zasadnicza trudność
rzedstawienie to. jest tar samo ch 11ilo 1/P- Ja'~r f o ogra f 1a JednaY
tworzeniu statycznego obrazu seksualnej nagości. W życiowym głebszym sens1e obraz malarsr1 za 111 pr-
, . d . - a 11 so b 1e czas 1 · Jego
·
doświadczen iu seksualnym nagość jest raczej procesem niż stan os w1a czen1e
. .. Ła no m oz na sobJP- IIJObr-a z c· ze na c h 111lę przed
Gdy wyizoluje się z tego procesu jeden moment, to jego wyobraże ~ ·m , za n 1m owmeła futro n orół ram1on rob 1eta b Jła z upełnie
bedzie wyglądało banaln ie- i ta banalność . zamiast służyć jako aga . z.asugeronane ZO S a 'j rolejnE: etapj poprzedzajaCE: mompn
pomost między dwoma in tensywnymi stanami emocjonalnymi , be z· ~
ałk.ow1teg~ od~łon i ec ia i nastepujace bezpośrednto po nim . Ta-
.. ochładzać " te emocje. iędzy innymi z tego powodu ekspresyjn e ob1eta moze. . n1e należeć do zadnpgo - z n 1ch lub -=Z
,._ na 1E:ZE:C· d O
przedstawien ia nagiego ciała w fotografii sa rzadziej spotykane n1 szystk1ch Jednocze śnie
malarstwie. Dla fotografa przemiana postaci w akt jest łatwym , . Jej c_i ało zmusza nas - n e Jaro bezpośredni mdor ale
rozwiązaniem. astępujące wówczas uogólnienie widoku i widza r az r~ doswJadc_zen le- do ronfrortaCJ z doś 11 adczen Jem malarza
od onkretn ien ie seksualności obraca pożądanie w fantazję . o_zna zapyta c : d laczeg o? l s n leJa przJCZJr 1 0011 erzcho n ne
·11 ązane z anegdota : rozczochrane ułosJ 1 yraz oczu sr 1ero na nJc h
Dokonajmy teraz ana lizy Nyjątkowego malarskiego przedstaw ie a a artystę , czułość , z jara zos ała nama lo 11ana JE:J nadm 1ernip
nagości. Jest to obraz Rubensa przedstawiający jego drugą; mł ja rażliwa skóra. Głebsza przJcz;na lezJ JE:dralrze 11 formiE: d;Jeła
żonę : którą poś lu b ił. gdy sam był stosunkowo stary. ;g ląd H~leny został - 11 sens1e dosło 11n;m - orzer5ztałcon 1 ··
~ ez sub1ek ywna n izje a 'JS J Pod ooadaJac;rr -.Jrośr e fu rem ,
z ore Helena przytrzy muje górna oart 'a JE:J c a a r gd; niE: zdoła
.;-
,p otlt'ać sie " z nogami , JE:J uda znaJdUJa 5 e co raj rr'l E:J dz E:I/IE:Ć
li za daleko na Je no , bj móc połacz;ć s e z b oararr 1.
Rube ns najpra 11dooodobr1eJ r e p aro na E: go
;ektu , nidz nie po 11inien go n ogó le ś 1/adorr e o dno o nać .
am 11 sobie jest on nieisto n; 15 o r J JE5 na om ~ as zE:
-z g l ędu na to , co umoz linia Pozna a rr ar0 1 c E: ran eztrJr E:
d;nam izo 11an i e ciała . O spóJnośc c a a re dec.;d-.JJE: JUZ o o
a mo , ale d oś 11iadcze n1e ma arz.a A fOr rrrE: r e 11 Jrr NJpadru
- oznala ono , bj górna 1 dolna po o na c a a przc::d5 .a 11 onc::J obJE: 1
.;-
oracały s i ę nokół u Yrf ego 5ersua nego ce rurr r ez.a lezn1e od
ebie i to 11 pr-ze ci n n ;ch r 1erunyach rorpus znraca 5JE: n prano
0gi- 11 Ie no . Jed n ocze śn i e o urrjte cc::n urr serrsua n e zo5 .a o
z: ";
;i azane z całą otacz.ajaca po5 .ać sfera c E:n a z.a porroca ciemnego
rz.anego płaszcza . Oz er erru e ena obraca 5 c: z.arón o norrół
enia } jak i 11 cieniu , Y órj ucz;n o n o JT'e .a ara EJ ołc
Poz.a YO nJec z nośc a przerrroczen a P0 e d }'l CZego
omentu i dopuszcze n ia do g osu oodrr o o tośc 5 n ej e,
Y pam i ętamy , nast ep nJ elemen , na ez.ac; do 5 o 1 rrazdE:go
elk i ego , zabarni on ego sersua n e przed s .a 11 er. a ag JE:
os ta ci. To eleme nt banalnośc rr 6 'J po 11 r. e bjć a 1 J 1e
0 n ini en jednaY" ., oc h a d z.a ć czuć To 11 aśr " e ooz ta a od óz ć
0dglądacza od roc h an a Ba a ność .arra rrozra Jpad
dnaleźć 11 komp ulsfil J 5po5ob e rra o a a orzE: z P bensa
i dz im yją łl
c 1/IL gdy s i e obrac.a , a futro zsu 11 a Jstej m i ękkośc i ci a a eIe J F o ,. e + ,r ó J orzeł a e
sie jej n i eoma l z ram i o . aj nyraźn i ej ni~ zamierza poz ostać łl sze lk i e kan nencj e idea n eJ or J z.a rrazr-JJ raze o b E:C JE:
pozycji dłużej niż przez sekundę. W po Ni erzchownym s ens i e 11 alarzo n i) jej fHe l en J Fou me nadz ycz.aJ a 'Ja o ność
Akt w europejskim malarstwie olejnym przedstawi W wypadku europejskiego aktu jako gatunku
s ię zwykle jako zachwycający, cudowny wręcz wyraz ~styczneg? , artyś~i i widzowie - właściciele byli zazwyczaj
hu m anistycznego ducha Europy. Duch ten był nierozerwalnie ę~czyz~am1 , nato~1ast osoby traktowane jak obiekty- zazwyczaj
związany z indywidualizmem . A bez wykształcenia się ::>b1etam1. Te zachwiane proporcje są tak głęboko osadzone
samoświadomego indywidualizmu nie zostałyby nigdy naszej kulturze, że ciągle jeszcze kształtują świadomość wielu
namalowane owe wyjątki względem tradycji - skrajnie osobiste Jbiet, któ_re za c~owują .się wobec siebie w taki sam sposób, w jaki
przedstawienia nagich postaci. Tradycja zawierała sprzecznoś ć , j n oszą s1ę do n1ch męzczyźni. Tak jak mężczyźni , poddają one
której samodzielnie nie była w stanie zaradzić . Kilku artystów dawczej obs erwacji swą kobiecość .
w pojedynkę intuicyjnie rozpoznało i usunęło tę sprzeczność , W sztuce nowoczesnej kategoria aktu utraciła swe
jednak wyłącznie na gruncie swych własnych kategorii twórczyc 1. w ne znacze nie. Artyści sami zaczęli ją kwestionować . Pod tym
Rozwiązan i a te nigdy nie mogły wejść do zasobu kulturowych z:g lędem , pod obnie jak pod wieloma innymi , Manet wyznacza
kategorii tradycji. n kt zwrotny. J eśli zestawi się jego Ol1mp1ę z dziełem Tycjana ,
Sprzeczność tę można ująć w prostszy sposób. zy się wówczas kobietę , która - obsadzona w tradycyjnej roli
Z jednej strony mamy indywidualizm artysty, myśliciela , mecen a a, rewokacyjn ie ją kwestionuje .
-~
właściciela . Z drugiej -osobę , która jest obiektem ich działań ix;m
.._,z
- kob i etę- traktowaną jak rzecz lub abstrakcja . <D C
0(/)
-N
<.n c
~::o
CD
z
o
-;
-<
oL
)>
z
o;~
Durer wierzył , że idealny akt powinien być W-
NS:
-u
konstruowany przez zapożyczenie twarzy z jednego ciała , biust o;~
CXl •
w m
z innego, nóg z trzeciego , ramion z czwartego , rąk z piątego - i t < o
o
dalej . c
)>
::0
o
s:)>
z
m
:-i
Id eał został
rozbity. Lecz nie znaleziono nic, czym
r żna by go zastąpić , z wyjątkiem " realizmu " prostytutki , która
ała się kwintesencją kobiecości wczesnoawangardowego
l udziestowiecznego malarstwa (Toulouse-Lautrec, Picasso,
uault, niemieck i ekspresjonizm itd .). Natomiast w malarstwie
ademickim trad ycja trwała nieprzerwanie.
Rezultat sławiłby Człowieka. Takie postępowanie Stosunki i wartości , które wpływały na tę tradycję ,
zakłada jednak znamienną obojętność wobec tego , kim każda t raźane są dzis iaj przez inne, bardziej zróżnicowane media
pojedyncza osoba rzeczywiście jest. reklamę , prasę , telewizję.
62 63
Nie uległa jednak zmianie istota sposobu widzeni a
kobiet i wykorzystania ich przedstawień. Kobiety przedstawian są
inaczej niż mężczyźni: nie dlatego, że to, co kobiece, różni się 0
tego, co męskie, ale ponieważ wciąż jeszcze zakłada się męski e 0
widza jako widza "idealnego", a obraz kobiety przeznaczony
jest do tego, by mu schlebiać. Jeśli masz cień wątpliwości, że
tak jest, wykonaj następujący eksperyment. Wybierz sobie z tej
książki dowolny tradycyjny obraz aktu. Następnie przekształć
kobietę w mężczyznę albo używając wyobraźni , albo rysując
na reprodukcji. Zauważysz wówczas gwałt zadany przez tę
transformację . Nie wobec obrazu , ale wobec zawartych w nim
przesłanek na temat potencjalnego widza.
64
t--
CD
CD
CD
co
<.0
VI '-J US l MARS , XV W.
PA XV W.
72 73
l[)
f'-
"<:t
f'-
~
I
o
r
m
z
o
m
;o
(/)
83
Levi-Strauss pisze·:
, Przyjrzyjmy się należącemu do tradycji obrazowi
Właśnie na tym chciwym wymaganiu, na tej ambicji
~ orego tematem są miłośnicy sztuki. '
pochwycenia przedmiotu na korzyść właściciela czy
nawet widza , polega- Jak mi się wydaje- jedna
z wielkich orygmalnośc1 sztuki naszej cywilizacji.
84 85
Levi-Strauss komentuje sposób, w jaki kolekcja
Vv ła_snoś~i i wym_iany, znalazł swój wizualny wyraz w malarstwie
obrazów może utwierdzać dumę i miłość własną kolekcjonera.
o ejnym 1- co _w1~cej -że nie mógł go znaleźć w żadnym innym
gatunku sztuki Wizualnej.
Dla artystów Renesansu malarstwo było może sposob
poznania , ale byt to także sposób posiadania , i gdy
myślimy o malarstwie renesansowym , nie możemy
zapominać, że było ono możliwe jedynie dzięki owym
wielkim fortunom , które powstawały we Florencji i gdz1r
indziej, oraz że malarze byli dla bogatych kupców wło s
narzędziami , za pomocą których brali oni w posiadani
wszystko, co było na świecie piękne i pożądane .
Obrazy z pałacu florenckiego przywodzą na myśl rod z
mikrokosmosu , gdzie właściciel dzięki swoim artystom
odtwarza wokół siebie , w możliwie najrealniejszej form •
to wszystko , do czego przywiązuje wagę w świecie .
86 87
sztuk pięknych , a z t ego ułamka na tępny m ły ułame k obejm uJ
t k ~Ur(f _i temperaturę , wypełniające prze trzeń , a zatem
obrazy wielokrotnie re p rodukowane i prezentowane ja ko twórc ść przez
p l1kaCj(f ca ły świat.
"mistrzów".
. Obraz Holbeina l m ~ a ,;J j (Jr /l (1533) sytuuje się
Zwiedz aj ący muzea ztuki ą czę to przytłoczen i
u ~ogu_ t eJ tradyCJI i - jak to CLv sto bywa w wypadku dzieła
liczbą dzieł wystawio n y ch, a także tym , co uważają za wła s n ą
o V l e raJ ą _cego nową epokę - jego natura JaWI nam su; w s posó b
karygodną niezdolno ść do koncentracji na wielu dzie ła c h naraz
nt zy~ n1 eza~askowany. Sposób namalowania tego obrazu
W rzeczywistości reak cja taka wydaje ię całkow1cie roz s ądn a
u l Z~Je n am , jaki JC t Jego wła · ciwy temat 7apytaJmy zatem: w jaki
Historia sztuki zup ełn ie nie poradziła obie z probleme m s to su r u SJ JS Ob zo tał on namalowany''
dzieł wybitnych do dz ieł przeciętnych w tradyCJI euro p ej s ki ej .
Pojęcie Geniusza ni e st anowi samo w sobie adekwat n ej
odpowiedzi . Na ścia nach galerii trwa w związku z tym ni e u s t an
zamieszanie . Trzec i o rz ędne dzieła otaczają dzieło w y bitn e b ez
żadnego zaznacze nia- nie mów1ąc już o wyja · n1eniu dzi e l ąc{ Je,
fundamentalnej róż nicy.
W sztu ce każdej kultury występuje spore
zróżnicowanie talent u. A le w żadnej innej kulturze różnica m ięd
" arcydziełem " a dz i ełem przeciętnym nie je t tak ogro mna jak
w tradycji malarstwa o lejnego. Róznica ta nie jest jed y nie kwe
umiejętności czy wy obraźni, ale również moralności. Prz ec i ę t n
dzieło- zjawisko to narasta zwłaszcza po Siedemnastym s tul ec J-
produkowane było w sposób mniej lub bardziej cyniczny. Wa rt ci ,
które deklarowano , p osiadały mniejsza wagę dla mala rza niż
wykonanie zamówie nia czy zbyc1e produktu Tandeta a rty s ty cz
nie wynika z niepora d ności an1 prowinCJOnalizmu . Stan owi rez at
działania rynku staw iającego bardzleJ bezwzględne wymagan ia
niż sztuka . Epoka ma larstwa oleJnego była zarazem o kres em
bujnego rozwoju wol nego rynku sztuki . Właśnie w tej s przecz n ci
między sztuką a rynk iem nalezy poszukiwać wyjaśnieni a tego ,
co przyczynia się do owego kontra~tu , antagon1zmu is tn i ejąc eo
między dziełem wyjątko wym a przeciętnym
Uznaj ąc istnienie dz1eł wyjątkowych , do których
wrócimy później , przyjrzyjmy się najpierw tradycji w nie co
szerszym aspekcie .
88
został n malow ny tak zręcznie , że tworzy iluzję , IŻ
Na pierwszym planie A mbasadorów Holbeina
·d patrzy na rzeczywi te, materi lne przedmioty. W pierwszy zr j duj e się tajemniczy, ukośny, owalny kształt. Jest to mocno
Wl z f k . . d
rozdziale wskazali · my na to że zmy ł dotyku u n CJonuJe o z f ormowany. ob~az ludzkiej czaszki , widzianej jak gdyby
nego stopnia jak ograniczony, t tyc ny zrny ł wzroku. Kaz y w rzywy m zw1erc1adle . Istnieją różne hipotezy na temat sposobu
pew h ·
tymetr kwadratowy powierzchni tego obrazu zac owując ój jei nam a lo wania oraz powodu , dla którego ambasadorowie
cen · d ł
czysto wizualny charakter, natarczywie. przern w1a . o zmy u za y czyli sobie umieszczenia jej na obrazie . Panuje jednak
dotyku. Wzrok przesuwa ię z futra na jedwab , metal , drewno , pc vs ze c h na zgoda co do tego , że miał to być rodzaj memento
aksamit marmur, papier i filc i za każdym r~ zem to co postrz m ri: gra ze średniowieczną praktyką wykorzystywania czaszki
okazuje się- na gruncie samego obrazu - j~ż przeł.ożone naj k jal ~ stałego przypomnienia o obecności śmierci. Dla nas istotny
wrażeń haptycznych , dotykowych . Tych dwoch męzczyzn cec je fakt namalowania czaszki w (literalnie) zupełnie odmiennej
określona postawa , a obok na obrazie znajduje ię wiele rze op yc e ni ż pozostałe przedmioty. Gdyby czaszka została
0 charakterze symbolicznym , jednak w przed tawieniu domin na alowana identycznie jak one, zniknęłyby jej metafizyczne
materia ubiorów i przedmiotów. im likacj e. Stałaby się obiektem jak inne, po prostu częścią
sz. re letu j akiegoś człowieka , któremu przytrafiła się śmierć.
Z problemem tym malarstwo olejne borykało się przez
ca epok ę. W sytuacji , gdy wprowadza się metafizyczne symbole
(a óżni ej byli tacy malarze którzy w tym celu wykorzystywali
re istycz ne przedstawienia czaszki) , ich symbolizm zwykle
w~ faje s i ę nieprzekonujący bądż sztuczny, a to z powodu
ni j wuzn acznego , statycznego materializmu metody malarskiej.
90 91
Ta sama sprzecznosc sprawia. że przeciętny, Interesujące uydaje s1e od noto nan1e tutaj
tradycyjny obraz religijny cechuje w pewnym sto.pniu ~i~okry z a. · ątkowego przypad~u Williama Bla~e ' a . Ja~o r;sonni~
Sposób. w jaki dany temat jest na_malowan.~ o.dz1era ni~Ja~o o townik. ~l~ke LJCZJł sie zgodnie z regułarr tradJCJi. Kiedj
temat ze znaczen ia. Farba nie moze uwoln1c s1ę od sweJ p1e je ak zwroc 1ł s1e do ma lo nan1a obrazó 11 bardzo rzad~o UŻf 11ał
skłonności do wytwarzania tego. co namacalne co służy ~a 'Jy olejnej . Ja~~o~ me~ zalezn; b;ł nadal od tradJCJJn;ch
bezpośredniej przyjemności właściciela. Oto dla przykładu trz -c 11encji ysun~o r;ch starał s1e bardzo bf Jego postaci utracił"'/
przedstawienia arii agdaleny. s stancjalność b; star; s1e przezroczJste r ezalezne od siebie.
-
=- :;
7 o" opierałysie SJ!e gra n.tacJ bJ b f'/ obecre a e n1eramacalne fb
:: ;;:
_5
:a 'liały bez o~reśloneJ po n erzcrn bJ n e danat-; s e zredu~onać
..... 7 G statusu przedm iotu .
:?
>
z
>
>
~
z
§
z
ta ba dzo
~
e· r 1·c· . . . soo ,, o co
~
a ""a s
- -.
,..., · ~ ~"""' · a,a ,......, · ~ · sca
95
94
Nie ma przy tym większego znaczenia to, czy dwa
ambasadorowie osobiście uczestniczyli w p~zed~ięwzięciu Spojrzenia ambasadorów zdradzają wyniosłość
pierwszej kolonizacji. Zajmujemy się tu bow1em 1ch postawą i poczucie własnej wartości. Ci mężczyźni nie
świata. A ta była powszechna, charakterystyczna dla ca ,j
o ,zekują wzajemnoś c i. Pra gną, aby obraz ich postawy wywarł
wo b ec · · d · g ę bokie wrażenie czujn ą gotowością i sugerowanym dystansem.
ki asy. DwaJ· ambasadorowie należeli do klasy przesw1a czoneJ
. W k .
· · t istnieJ· e po to, by urządzić jej pobyt na mm. . s raJn.eJ
· sw1a
P dobnie działała niegdyś postawa królów i cesarzy, ich wizerunki
ze j jnak cechowała względna bezosobowość. Zakłócającym
formie przekonanie to potwierdzały stosunki ustanowione m1 ę zy
re wnowagę novum jest tutaj zindywidualizo wana postawa,
kolonizatorami a kolonizowanymi.
w 1magająca zasugerowania dystansu. Choć indywidualizm stawia
k testię równości , to jednak równość tę należy ukryć, uczynić
n ~wyobrażalną.
Ponownie pojawia się sprzeczność w metodzie
IT' 1lowania. Pozory rzeczywistości stwarzane na płaszczyźnie
ol razu olejnego zmuszają n iejako widza , by przyjął, że znajduje
si bardzo blisko- na wyciągnięcie ręki - każdego obiektu
przedstawionego na pierwszym planie obrazu. Jeśli obiektem tym
je t osoba, bliskość taka zakłada pewien stopień poufałości.
(/)'l
cm
~~
m-<
::oz
~~
~z
z o
_(f) =
~---~
CJ10
<D(/)
I
s
~
-"' l l
Q)
·~
...c
o 0 >-
N
o f (}
c
u
ro
Ot cjalny portret malarski zachowywać musi jed_nak ~e~ien . .
:~
c .c:. ""1 ~
r;
fo mainy dystans. To właśnie- a nie brak techmczneJ ?.1egłosc1
:.. o
:~
c
"' s
Q)
N
C/)
me larzy- powoduje, że przeciętny, należący do tradyCJI p~rtret
E "' ~
W} aje się sztywny i surowy. Sztuczność tkwi głęb_ok? w Jego
~"" l
wł 1snych kategoriach widzenia , ponieważ te~at w1~z1any m_a
by , jednocześnie z daleka i z bliska. WystępuJe tutaJ analogia
z kazami pod mikroskopem.
96 97
Możemy badać całą ich jednostkową specyfikę,
~rzyjrzyjmy się teraz krótko niektórym gatunkom
niemożliwe jest jednak wyobrażenie ich jako poddających
r alar~~~a _oi~Jne_go - tym , które stanowiły integralną część jego
analogicznemu badaniu nas samych. t adyCJI 1 n1e 1stn1ały w żadnej innej.
. . . W okresie poprzedzającym epokę malarstwa olejnego,
sredn1ow1eczu, malarze stosowali często w swych obrazach złote
t . Później złoto zniknęło z obrazów i używane było jedynie do
1 ocenia ram. Wiele obrazów olejnych samych w sobie było jednak
r turalnym dowodem tego , co złoto lub pieniądze mogą kupić.
l >war stał się faktycznym tematem dzieł sztuki.
~7
OJ)>
~;o
~;=j
g_~
.s.. z
~
c
;o
)>
JJ
I
Oficjalny portret, jako odrębny od au~oportr~tu o
7
~
i nieoficjalnego portretu przyjaciół artysty~ nigdy me rozw1~zał ;o
m
tego problemu. W późniejszej fazie rozwoju malar_s twa oleJneg ::::
'-
następowała coraz większa typizacja twarzy pozuJącego model ~ PR~
o
m
;o I
o m
o m
N ::::
z)>
co
m
Tutaj unaocznione zostało to, co jadalne. Obraz, taki
)>
c
s:
o
z
je< ten , jest czymś więcej niż tylko popisem wirtuozerii artysty.
-ł
o P >twierdza bogactwo właściciela i właściwy mu styl życia.
~
GI
m
o
;o
GI
m Obrazy zwierząt. Przedstawia się je nie w ich stanie
;o
o n t uralnym , ale jako żywy inwentarz z uwidocznionym rodowodem,
:::: z ś wiadczaj ącym ich wartość , a jednocześnie podkreślającym
z
m
:< s ołeczny status ich właściciela. (Zwierzęta malowane jak
c w oranożn e meble.)
~<
cO
co ,...
co J.,j
.m C
~z
-.J()
~~
~ z
(X)(/)
g~
;o
Rysy twarzy stały się dopasowaną do kos~ium_u. m
maską. Końcowy etap tej ewolucji możemy obserwow_ac dz1s1 aj m
GI
o
na przykładzie kukły telewizyjnej, której wygląd przybiera twar ;o
GI
m
przeciętnego polityka.
98 99
Obrazy rzecz . Rzecz , óre - co nadz czaJ
znam ienne - zys a potem s a e ja o bj e s d a .
~;:
' .- Dlaczego jednaj( obrazJ te są tak puste
/
7" po tierzcho łlne łl e 110 acJ scen , które maJa od t arzać? Z zasady
e po 1inny pobudzać Nyobrażnt , przJcz;niłob; się to baNiem do
sł ab ienia ich stły oddz " ały van a. Ro a tych obrazó 1 nie poleg ała
yzszą
kategoria ma arst11a oleJnego bfł obra
aj
historyczny, ze szczególną odmiana obrazem mttologicznym a przeniesientu 11dzón- 1łaścic i el i -N jak i ś no "Y d a nich obszar
oświadczenia. a jedjnte na uo ·e szen ·u tego dośNiadczenia.
Obrazowe przedsta /en e Grekó 11 lub nr:ych postact antyczn
automatyczn ie ceniono o Niele NYżeJ niż mart 1a naturę, portr tó re było już tch udz ałem a tjch płótnac h 1 dz-łlłaściciel
'1i ał nadzieję ujrzeć ktasJczne obltcze s 1ej łasnej namiętności,
czy pejzaż . Poza pe Nnymi ł yjat onymi dziełami , .,yyra zająctm
osobisty liryzm malarza, owe mitolog cz e obrazy łl'fdaja narr mutku czy łlielkodusznośc . Idea zo 1ane sceny jakie oglądał
się dzisiaj najbardziej nijakie ze NSZJStk"ch gatunkóN. Wyglad
1 tego typu obrazach 1sp erały Jego mn ·emanie o sobie.
dnajdywał 11 nich baNiem kast urn dla s 1ego Nłasnego (lub żony
niczym wymęczone sceny z Nosku, który s e 1sza ze nie rozti='l a.
Ich prestiż i we 1nętrzna pustka ściś e ste jednaJor ze soba Niaz -ZY córek ) szlachectNa
Niekiedy zapożyczenie klasycznego kostiumu
Tak zwany obraz rodzajowy- obraz "niskiego
polegało na prostym zabiegu , jak w obrazi~ R~y~oldsa
życia"- uważano za przeciwieństwo obrazu mitologicznego. Nie
przedstawiającym córki przebrane za GraCJe w1enczące Hymen.
tył szlachetny, lecz prostacki. Zadanie obrazu "rodzajowego"
ro legało na unaocznieniu - na przykładzie bądź pozytywnym, bądź
;;o-i
m ::o r egatywnym -że cnotliwe życie zostaje nagrodzone sukcesem
-<N
z-<
OGl
ołecznym lub finansowym . Ci zatem , których stać było na
r;;o
O)>
_(f) o z kup tych -stosunkowo zresztą tanich - obrazów, potwierdzali
~m
'-
\ ten sposób swoją własną cnotę . Obrazy tego typu cieszyły
~~
_.m ~ ę powodzeniem zwłaszcza wśród nowej, rodzącej się klasy-
-..Jz
<DO t rżuazji. Utożsamiała się ona nie tyle z namalowanymi postaciami,
rv~
o z ilustrowanym przez daną scenę morałem. Ponownie zdolność
m
I f rby olejnej do stwarzania iluzji substancjalności doprowadziła do
-<
~
m c ntymentalnego kłamstwa: to właśnie ludziom uczciwym i ciężko
z
(/)
r racującym powodziło się dobrze , ludzie leniwi natomiast, ci,
;;o
'-
~ órzy nic nie robili , zasłużenie niczego nie posiadali.
0
(/)
I
c (/)
()
):>
m
z
:l>
~
~
;u
()
N
~
())
-'rZ o
CXli-o
rv)>..,.,
Ul
-~>-r"'
Oi
rN -
---<
'-
):>~
Ol
w
())
Ze
Ze_
~1)
o-<
c~
(/j)>
G) ;;o
_(/)
Adriaen Brouwer stanowi wyjątek wśród malarzy
::os:;
Or- rodzajowych " . Jego obrazy tanich karcze~ i ty~ h, któ~zy je
D;>;:
mo a pełniali , malowane są z gorzkim i bezposredm m re~llzme~,
~~
mz r ie dopuszczającym żadnego sentymentalnego morallzow.am~.
;;o)>
o-o >J rezultacie , jego obrazy nigdy nie były kupowane- z wyjąłkrem
cO
ot;:; tyc h wypadków, kiedy kupowali je inni artyści, tacy jak
-;<o
__, z .
::0(1)
-;:>;:
Q_
r embrandt i Rubens .
(f)
OI
O Przeciętny obraz "rodzajowy"- nawet wtedy, gdy .
z namalowany został przez takiego "mistrza" jak Hals - był zupełme
inny.
102 103
"..
7
-
./
.. ,; Z""
'
... 7 ...
~
-- ::::...
./ /
z ~
;.
:::::
-" ./
--
/
/
/
_. -:-
/
/
-:. --
/
8 f:C... 'JC
z baCZJĆ '"'a Zf: Qrrazju
/
-
_.
erz - -:-
erra;a- f: r'c:." ,a-- ~r rr ....... a,a .-a- ;::,~c:.l"'az -;
~
--,-
-z; ,., C; , , '.,~Z ,., ~ ~~ 'J '; "J --4 ~ ,., ~ ' ..
.... '"'.a
"._,~
,. f::; ...
~ ~ ł ,.. '~ ~,.,
.
,.
ł / l
J
-.zJ
:., z~ ~J,;'
*;.'Z.,2- s- łł ~ .... ,~
-,. ~
' --
Szczególny związek między malarstwem olejnym
mecenasa , który był na tyle prostolinijny, że poprosił go
a własnością odgrywał jednak pewną rolę nawet w wypadku
malarstwa pejzażowego. Weźmy jako przykład znany obraz Po r ret
0
na~alow~_ nie obrazu swego parku: "Pan Gainsborough
~yraza SWOJ uniżony szacunek wobec Lorda Hardwicke'a
małżonków Andrews Gainsborougha.
l zaws~e. będzie poczytywać sobie za honor możliwość '
~-u
IO ~szelkleJ pracy dla Jego Lordowskiej Mości. Co się
O :;o
~~
)>:::0
Jed~ak ~yczy ~zeczywistych widoków z Natury w tym
kraJu , n1gdy n1e spotkał on tutaj żadnego miejsca , które
(f) m
G)~
)>~
-)>
Z l"" ?o_sta~czyłoby tematu dorównującego najlichszym nawet
(f) N
IJJQ ImitacJom Gaspara lub Claude 'a".
oz
:::O?\
00·
c~
G))> Dlaczego Lord Hardwicke pragnął posiadać obraz
_I z
_..o
--J:::O
SV\ _go P_ar_ku? Dlaczego państwo Andrews zamówili swój portret na
N m
~~ tle wyrazme rozpoznawaln ego pejzażu własnej posiadłości?
-'"(f)
--J -
CXl
CXl
. N~e s_ą oni po prostu parą ludzi w otoczeniu Natury,
ta ~ Jak wyobrazał Ją sobie Rousseau. Są posiadaczami ziemskimi
i w ich postawie oraz wymowie ich spojrzeń uwidacznia się
ce hujący właścicieli stosunek do tego, co ich otacza.
106 107
Argumentacja profesora warta jest przytoczeni a,
Niniejszy przegląd europejskiego malarstwa olejnego
stanowi bowiem niezwykle dobitny przykład hipokryzji, która
je t skrótowy i stąd też bardzo ogólny. Nie ma on być niczym
ogarnęła historię sztuki jako dyscyplinę naukową. Oczywiśc i est
w· ~ cej niż tylko projektem badań - które zostaną podjęte być może
całkiem możliwe, że państwo Andrews oddają się filozoficzn e u
pr ez innych. Punkt wyjścia takiego projektu powinien być jednak
zachwytowi nad niezdeprawowaną Naturą. Nie wyklucza to j et 1ak
ja ny. Specyficzne cechy malarstwa olejnego doprowadziły do
w żadnym razie, że są jednocześnie dumnymi posiadaczami
pc Nstania specyficznego systemu konwencji przedstawiania tego ,
ziemskimi. W większości wypadków posiadanie ziemi było
c widzialne. Suma tych konwencji składa się na sposób widzenia
koniecznym warunkiem wstępnym takiego filozoficznego zact ł}'tu,
w: naleziony przez malarstwo olejne. Zwykle twierdzi się , że obraz
który nie był czymś wyjątkowym wśród warstwy ziemiańskiej ol j ny w ramie jest jak gdyby wyimaginowanym oknem otwartym
Ich zachwyt w obliczu "niezepsutej i niezdeprawowanej natu r ' na ś wiat. Tak wygląda z grubsza wytworzony przez tradycję
zwykle nie uwzględniał jednak natury innego człowieka . Karą 3
ot az jej samej - uwzględniając wszystkie zmiany stylistyczne
kłusownictwo była wówczas deportacja. Człowiek , który ukra (rr nierystyczną, barokową, neoklasycystyczną, realistyczną
ziemniaka, ryzykował publiczną chłostę zarządzoną przez sę ego, itc ), które miały miejsce w ciągu czterech wieków. My natomiast
którym był właściciel ziemski. Istniały bardzo ścisłe granice tVw erdzimy, że jeśli przestudiuje się europejskie malarstwo
własności, w których rozważano cechę n a turalnoś ci. ol j ne jako całość i odrzuci się jego własne roszczenia , wówczas
Sednem naszego wywodu jest stwierdzenie, że m delem tego malarstwa stanie się nie tyle obramowane okno
wśród przyjemności dostarczanych państwu Andrews przez ot 1arte na świat, ile sejf w ścianie , w którym zdeponowane zostało
ich portret znajdowała się przyjemność wynikająca z ogląda n to co widzialne.
siebie jako właścicieli ziemskich i że była ona spotęgowana p ez Jesteśmy oskarżani o obsesję na tle własności.
zdolność farby olejnej do oddania owej ziemi w całej namac a ł Pr wda wygląda jednak zupełnie inaczej . To społeczeństwo
substancjalności. Powyższą obserwację należało poczynić wł ; nie i ~ ltura, o których mówimy, owładnięte są taką obsesją. Jednak
dlatego, że historia kultury, której zwykle jesteśmy uczeni, uw ża ją dl kogoś owładniętego obsesją jego obsesja zawsze wydaje
za nieistotną, niewartą nawet wzmianki. si należeć do natury rzeczy i dlatego pozostaje- jako taka
- 1ierozpoznana. Związek między własnością a sztuką w kulturze
eL ropejskiej jawi się jako naturalny dla tej kultury i dlatego, jeśli
kt J Ś wykazuje zainteresowanie własnością w danym obszarze
kt ltury, twierdzi się , że jest to wyraz jego obsesji. Taki zabieg
pc zwala Kulturalnemu Establishmentowi zachować jeszcze przez
ja i ś czas fałszywie zracjonalizowany obraz samego siebie.
Istotę malarstwa olejnego przysłania powszechne
ni , mai, błędne odczytanie związku między jego " tradycją"
a mistrzami". Niektórzy wyjątkowi artyści w wyjątkowych
o o licznościach przełamywali normy tradycji i tworzyli dzieła
s ~ rajnie opozycyjne wobec wartości tej tradycji. Arty~tów ..
ty ... h mianuje się jednak wiodącymi przedsta~icie~a~1 tr~dycJI.
T 1ierdzeniu takiemu sprzyja, następujące po 1ch sm1erc1 ,
p nowne _ dzięki przyswojeniu mniej znacząc~ch te~h.nicznych
in owacji _ "zwarcie się" tradycji wokół ich. t~orczosc1 oraz
je dalsze "nieprzerwane"- tak jak gdyby mc Istotnego~
z~ kłócającego jej bieg, nigdy się nie wydarzyło- trwame. To
d atego Rembrandt, Vermeer, Poussin , Ch~rdin , G~ya cz~
T rner nie mieli prawdziwych kontynuatorow, lecz Jedyme
p wierzchownych naśladowców.
108 109
Z tradycji wyłonił się rodzaj stereotypu " wielkieg . , . Pi ~ rwszy malowany był w 1634 roku , gdy artysta miał
artysty" . Wielki artysta to człowiek , którego całe życie jest d ~adz1esc1a o s 1em lat; drugi -trzydzieści lat póżniej. Różnic a
nieustannym zmaganiem się - częściowo z warunkami m ę ~zy ni~i P?lega jednak na czymś więcej niż na prostym fa kcie ,
materialnymi , częściowo z brakiem zrozumienia , częściowo z Ż€ w1ek zm1emł wygląd i charakter malarza.
z samym sobą. Przedstawia się go jako postać w rodzaju JakL a )>
c
walczącego z Aniołem . (Przykłady sięgają od Michała Anioła van -i
o
-o
Gogha.) W żadnej innej kulturze artysta nie był tak postrzega o
::u
Dlaczego więc w tej kulturze? Odwoływaliśmy się już do wym l ÓW -i
::u
m
wolnego rynku sztuki. Celem toczonej przez artystów walki n i -i
N
(J)
o
rozumieć ich antagonistyczny sens. Każde wyjątkowe dzieło (J)
~
stanowiło wynik długotrwałej , uwieńczonej sukcesem walki. (J)
(J)
co
Niezliczone dzieła nie wymagały jednak podejmowania żadnej alki,
zaś długotrwałe zmagania nie zawsze kończyły się powodzen i :1 .
By zostać wyjątkiem , malarz, którego widzenie
zostało ukształtowane przez tradycję i który prawdopodobnie
rozpoczynał swą edukację w szesnastym roku życia, terminuj
jako uczeń , musiał rozpoznać prawdziwą naturę swego
widzenia, a następnie oddz i elić je od warunkującego jego rozv >j
tradycyjnego zastosowania . Samotnie , niejako własnymi ręko r ,
zakwestionować musiał normy sztuki , które go ukształtowały.
Pierwszy obraz zajmuje specjalne miejsce w filmie,
Musiał spojrzeć na siebie jak na malarza w sposób, który przec ył ż tak to wyrazimy, o życiu Rembrandta. Rembrandt namalował
tradycyjnemu sposobowi widzenia malarza. Co oznaczało, że g w roku zawarcia pierwszego małżeństwa . Przedstawił na nim
postrzegał siebie jako kogoś , kto robi coś nieprzewidywalnegc
S skię , swoj ą młodą żonę. Za sześć lat nie będzie już żyła. Obraz
dla innych. Stopień koniecznego tutaj wysiłku ukazują dwa p zytacza się jako podsumowanie tak zwanego szczęśliwego
autoportrety Rembrandta. o resu w życ i u artysty. Jeśli jednak podejdziemy do niego bez
z ędnego sentymentalizmu , zobaczymy, że owa unaoczniona
Vv nim szczęśl iwość jest formalna i beznamiętna. Rembrandt
'A ykorzystuje t utaj tradycyjną metodę w tradycyjnym celu.
R zpoznawaln y jest co prawda jego indywidualny styl , lecz
n e jest on n iczym więcej niż stylem wykonawcy nowego typu,
o grywającego t radycyjną rolę. Obraz jako całość obwieszcza
ż ciowe powodzenie osoby pozującej , jej prestiż i bogactwo.
( tym wypadku samego Rembrandta.) l jak wszystkie tego rodzaju
o wieszczenia pozbawiony jest głębszych uczuć.
111
11 o
EUROPA WSPIERANA PRZEZ AFRYKĘ l AMERYKĘ
114 115
~: '1'"11'\' i'i-\\: 1 \\ NI\\ ~l
11 ) 117
118 119
122 123
L Z IEWCZĘTA NAD BRZEGIEM SEKWANY
125
124
126 127
7
Zazwyczaj wyjaśnia się i uzasadnia istnienie godnym zazdrośc i opiera się na blichtrze. Reklama zaś jest właśnie
reklamy tym, że jest narzędziem sprzyjającym konkurencji, procesem fabrykowa nia blichtru.
130 131
Bycie kimś godnym zazdrości jest formą
am opotwierdzenia się jednostk '. Ściśle zależy od tego, by ni e
Istotne j est. by n ie pomylić reklamy z przyjemnoś ci J z ielić swojego doświ adczenia z tymi którzy mają ci z a zdro ś c ić.
lub korzyściam i wyn i kającym i z korzystania z reklamowanych e steś celem ich zaciekawionych spojrzeń , sam jednak nie zwracasz
towarów. Efektywnośc rek lam y polega właśnie na tym , że żyNi ,a ni k ogo uwagi- gdybyś to robił natychmiast stałbyś się mniej
się tym , co realne . Odz i eż , żywność samochody kosmetyki JOd ny zazdrości. Pod tym względem osoby którym się zaz dro ści,
kąpiele , światło słonecz n e - są realnymi rzeczami , które jako ta 1 ) rzy pominaJą urzędników : im bardziej są bezosobowe, tym wię kszy
dostarczyć mogą prawdziwej przyjemności. Reklama rozpoczy n vydaje się- a iluzji tej ulegaja zarówno one same , jak i inni- za kre s
od odwołania się do naturaln ego dla każdego człowie a pragnie ch wł ad zy. Ich siła tkwi w ich domniemanym szczęściu , podobnie
przyjemnośc i. Nie j est j ed n ak w stanie sprzedać realnego obie t ak siła biurokraty w jego domn ·emanym autorytecie. Tu le ży
przyjemności i -co w i ęcej - ni e Istnieje żaden przekanujacy ) rzyczyna owego nieskoncentrowanego na niczym , nieobecn ego
substytut przyjemnośc i w kategoriach tejże przyjemności. lm >p ojrzenia postac i uosab i ających blichtr występujących w obrazach
bardziej przekonująco rek lama ewokuje przyjemność kąpieli eklam o wych. Patrza one ponao zazdrosnymi spojrzeniami wi dzów,
w ciepłym , odległym m orz u. tym silniej widz-konsument uświad a ia n ajd ując w nich samopotwierdzen1e.
sobie , że w rzeczyw i stoś ci znajduje sie setki mil od tego morza
zaś szansa kąp i el i w nim j awi mu się jako jeszcze bardziej odleg
Tu leży przyczyna . d la której reklama nigdy nie powinna pozwa la
sobie na bezpośred ni e od w oła nia do oferowanych przez siebie
produktów lub okazji, któ rych posiadania czy wykorzystania ad r at
jeszcze nie doświ adczył. Rek lama n1gdy nie celebruje przyjemn o
dla niej samej -dotyc zy zawsze przyszłości upujacego Oferuje
mu wizerunek jego samego jako kogoś , kto dzięki produ tow b ą z
okazji , które próbuje ona sprze d a ć stał sie osoba godna zazdro
Wizerunek ten sprawia , że staj e się on zazdrosnym o siebie sam o,
takiego , jaki mógłby być . Co j ed n ak spra 11ia, że owoja-ktorym-o
-mógłby-być jest godne zazdro ści? Zazdrość innych ludz Rekl a a
f!!..Ó.Wi o stosunkach społeczny ch. nie o rzeczach . Obiecuje nie tył
przyjemność , ile szczęśc i e . Takie. które jest oceniane z zewnatrz
przez innych. Szcz_ę_ścłe byc ia k imś godnym zazdrości to blichtr.
-132 33
Widz-konsument powinien żywić zazdrość do
Obrazy reklamowe wykorzystują często rzeźby
siebie samego- takiego, jakim się stanie, gdy kupi dany produ t. 1 malowidła , by użyczyły one swego czaru czy autorytetu ich
Powinien wyobrazić sobie siebie jako tego, kto dzięki nabytem u własnym przekazom. Obrazy olejne w ramach wiszą często
produktowi zmienił się w przedmiot zazdrości innych, która w witrynach sklepów jako ważny element ekspozycji.
usprawiedliwi z kolei jego miłość własną. Można by to wyrazić Każde dzieło sztuki "cytowane" przez reklamę ma
inaczej: obraz reklamowy kradnie mu jego miłość do siebie, wa zadani a do spełnienia. Sztuka jest symbolem zasobności,
takiego, jakim rzeczywiście jest, by sprzedać mu ją ponownie, est częścią udanego życia , częścią wyposażenia, które świat daje
już za cenę reklamowanego produktu. ięknym i bogatym.
135
134
136
Ścisłe analogie wizualne nie wyznaczają jednak
tego właściwego poziomu , który definiuje ową ciągłość międ zy R e kl ~ m a jest kulturą społeczeńs twa kon s umpcyjnego.
a pomoc~ ~br~ zow p ropaguje ona w iarę s p ołecze ń stwa w siebie
malarstwem olejnym a reklamą. Ciągłość ta konstytuowana j e na
' a mo. ls~nlej.e k1lk a powodów, dla których obrazy reklamowe
poziomie użytych systemów znaków.
~ orzystają z j ę zyk a malarstwa olejnego .
Porównaj obrazy reklamowe i obrazy w tej k s i ązc
. Mal arstw o olejne , zamm zaczęło s p ełn i a ć inne
albo sięgnij po magazyn ilustrowany - możesz też przespa cer ać f JnkCJe , było przed e w szystkim celebracj ą p rywatnej wła s ności.
się po eleganckiej ulicy handlowej , przyglądając się oknom
ako ~at~nek artystyczny wywodz1ło się z zasa dy gło szącej , że
wystawowym - a następnie przerzuć kartki ilustrowanego kat u cl'ło wJ e l< ;est tym , co poswrlfJ.
muzealnego i zauważ uderzające podobieństwo komunikatów
przenoszonych przez oba media . Celowe byłoby podjęcie
systematycznych badań nad tym fenomenem . Tutaj nie moż e r
zrobić nic więcej , niż wskazać kilka obszarów, gdzie podobier łO
i męskość .
Dystans uzyskiwany dzięki perspektywie - ofe ru 1
tajemnicę.
Znak równości między piciem (alkoholu) a sukce m. Reklam a jest w istocie nostal g iczna . Mus i
Mężczyzna jako rycerz Ueździec) przeistacza si ę • przedać przeszło ść przy s złości. Sama nie j est jednak w stanie
w motocyklistę . 1ygenerować standard ów dla swych ż ąda ń. Wszystkie jej
odniesienia do jako ści mus zą w ięc m i e ć c harakter retrospektywny
Dlaczego reklama zależna jest w tak dużym sto p tradycyjny. Gdyby używała ściśle ws półcze snego języka ,
od języka wizualnego malarstwa olejnego? J rakowałoby jej zarówno pe wności sie bie , jak i wiarygodności .
138 139
Reklama musi obrócić na swą własną korzyść - vłaściciela . Oba media wykorzystują podobne, wybitnie haptyczne
tradycyjne wykształcenie przeciętnego widza-konsumenta. środki, by igrać ze skłonnością widza do posiadania realnej rzeczy,
Wiadomości na temat historii, mitologii, poezji, których dostar yła którą obraz ukazuje. W obu wypadkach wrażenie, że może on
mu szkoła, zostają wykorzystane w procesie fabrykowania bli c ru. rie mal dotkn ąć tego , co jest przedstawione na obrazie, przypomina
Sprzedaje się cygara nazwane King, bieliznę - przywołując Sf1 sa, nu sposób, w jaki już posiada lub mógłby posiadać realną rzecz.
nowy samochód- przez odniesienie do statusu domku za mi a .m. ""07'
m:;
--1:::0
~~
-"'<
o:P
);: Z
m~
(f) C
N ;:o
~)>
tnN
i§;~
--.Jm
r
o
o;
Oli
~m
!"::
-u
c
o
I
)>
;:o
m
!"::
•
Ostatnio postęp techniczny jeszcze bardziej ułatv rcc roc
przekład języka malarstwa olejnego na stereotypy reklamowe.
Chodzi o wynalezienie około piętnastu lat temu taniej fotografii Pomimo owej ciągłości języka , funkcja reklamy różni
barwnej. Technika ta pozwala na odtworzenie barwy, faktury .,i ę jednak znacznie od funkcji malars_twa ol~jneg,o. _Widz- . . .
i namacalnej materialności przedmiotów w takim stopniu, jaki -konsument znajduje się w odmienneJ relaCJI do sw1ata amzell
gwarantowała dotąd jedynie farba olejna. Fotografia barwna jes
Yidz-właściciel.
dla widza-konsumenta tym, czym farba olejna była dla widza-
141
140
Obrazy olejne ukazywały to, z czego właściciel ju
Wsze~ka reklama odwołuje się do uczucia niepokoju.
czerpał przyjemność: posiadane przedmioty i prowadzony styl
P odstaw~ ~s~ys~k1ego są pieniądze, mieć pieniądze oznacza
życia. Konsolidowały w ten sposób jego poczucie własneJ· wa ·
CI. p rzezwyc1ęzyc mepokój.
Wzmacniały- uprzednio ukształtowany- jego wizerunek same
siebie. Dotyczyły faktów z jego życia. Zdobiły wnętrze, które w
-właściciel rzeczywiście zamieszkiwał.
reklama wykorzystuje seksualność człowieka . Nie jest to jedna Kopciuszek) . Re klama przeznaczona dla klasy średniej obiecuje
nigdy seksualność wolna, autonomiczna . Zawsze stanowi -jak latomiast transfo rmację stosunków życiowych , zachodzącą dzięki
się sugeruje- symbol czegoś znacznie od niej szerszego: Jgólnej atmosferze wytworzonej przez pewien zestaw produktów
udanego życia, w którym można kupić wszystko , cokolwiek s i ę Zaczarowany Pałac).
zechce. Posiadać taką możliwość nabywania to tyle , co być o s ą
godną seksualnego pożądania. Niekiedy mamy do czynienia
z bezpośrednim komunikatem reklamowym , jak w powyższym
ogłoszeniu Barclaycard. Zazwyczaj jest to przekaz implikowan)
tj. jeśli możesz sobie pozwolić na kupno tego produktu , stajesz ę
godny podziwu. Jeśli jednak nie stać cię na to -już taki nie jes
~
z
~
o
z
~<>l
::0
H CIF'!' t li· CI. \\lt l 1: o
m
)>
z
o
-< •
~
::0
I
o
r
146 147
Blichtr nie może istnieć bez międzyludzkiej ,
N iekończąca się teraźniejszość bezsensownyc h
osobistej zazdrości , uczucia powszechnego i pospolitego.
godzin pracy "równoważona" jest przez wymarzoną przyszłość
Społeczeństwo przemysłowe , które zmierzało ku demokracji ,
w której aktyw ność wyobraźni zastępuje pasywność ch w ili. '
a następnie zatrzymało się w pół drogi , jest idealnym
W marzeniach pasywny robotnik staje się aktywnym
społeczeństwem dla generowania takiego uczucia. Dążenie do
konsumentem . P racujące ja zazdrości konsumującemu ja.
indywidualnego szczęścia uznano w nim za prawo uniwersalne
Nie istnieją dwa identyczne marzenia. Niektóre są
Rzeczywiste warunki społeczne sprawiają jednak, że jednostka
chwilowe , inn e długotrwałe. Zabarwione są zawsze osobistym
żyje w poczuciu własnej bezsilności. Przeżywa nieustanny
charakterem m arzącego. Reklama nie fabrykuje marzeń. Sugeruje
konflikt tego , czym jest, z tym , czym chciałaby być. Albo zate m jedynie każde mu z nas z osobna, że ciągle jeszcze nie jesteśmy
uświadomi sobie w pełni ów konflikt i jego przyczyny, włączaj ą godni zazdro ści -a przecież moglibyśmy być.
się tym samym do politycznej walki o pełną demokrację ,
wymagającej między innymi przezwyciężenia kapitalizmu; albo
też- w przeciwnym wypadku - wieść będzie żywot nieustann ie
podporządkowany uczuciu zazdrości , które - w połączeniu ze
wspomnianym poczuciem bezsilności - znajdować będzie swe
ujście w stale powracających marzeniach .
To właśnie umożliwia zrozumienie , dlaczego rek la
nie traci swej wiarygodności. Przepaści dzielącej to , co rekla m
rzeczywiście oferuje , od obiecywanej przez nią przyszłości,
odpowiada dystans dzielący tego , kim widz-konsument się czuj
od tego, kim chciałby być . Obie przepaści zlewają się w jedną.
A zamiast zasypać tę jedną przepaść działaniem lub codzienn y 1
doświadczeniem, wypełnia się ją olśniewającymi snami na jawi
Warunki pracy często wzmacniają ten proces.
148 149
Cały świat staje się tłem dla_spełnionej obietnicy
udanego życia składanej przez reklamę . Swiat uśmiecha się d o Reklama nawet rewolucję może przełożyć na swoje
własne kategorie.
nas. Oferuje nam siebie. l dlatego właśnie , że wszędzie wyobra żc y
jest jako taki , wszędzie jest mniej więcej taki sam .
lU~\ OJJrt 01 T UłY
n PERfiCT Frufrl lłlSE
ALITALIA'S
TWO FOR THE PRICE OF
ONEBOUDAYS
150 151
ed a o n·e mo a nJ szo spo lodoNa y
on ras e m maga aJ szczegó ego po e· e a a
e lamoda 'ICJ moga b ać pod A 1e se
ee fj' (3 marca 972 J d os
o e,
ś i a do e orne c 1 n ego n e bez p ecze ,
arzać
mogą a Je n1efo ne zes a N e a , ecJ
ZJC e .~
ae
eze e eo JP z
a o sa errare..
p z sz ośc Y l c za sa
sze ł i e z Ja e s1e s ze roz a ie
s a ·e s i ę Je e c
s · ę p za ia
Fa e a
a~ e
z s
a-r
,r €: €:
ie SZJS " c. r €:
ze
a c ze 'l·
p
l
z a a za~
c
e· sa cz e
Reklama 1est ż dem ej ultury- o tyle. ze bez ni e·
kapitalizm nie mógłby przet ać- i ·ednoczesnie Jej marzen1em .
Kapital izm istni eje. bo zmusza e sploatowana
·ę szość społeczenstwa do ma s mainego ograniczenia JeJ
potrzeb. iegdyś os · ągano o za pomaca pozbał11enia tych nar
·ę szości ich pra . Oz SlaJ kraJac rozNm1e ych. os1aga s·e
to samo poprzez narzucen1e fa sz yc sandardo n tego co Je
i tego co n ·e Jest g od e poządan i a .
-
Sp is dzieł reprodukowanych
8 Klucz snów Re 1
re .
agr·,...e 898-A 967 , '0 e...-< a p ..·a·" a
A
38
158 159
77 (lewe dolne) Endymion Porter, William Dobson , 1610- 1646 , Tat 95 Admirał de Ruyter w zamku Elmina , Emanuel de Witte ,
Gallery, Londyn 1617- 1692, kolekcja Dowager Lady Harlech , Londyn
77 (prawe) Norman, 22. szef klanu Macleodów, Allan Ramsay, 96 Indie ofiarowujące swe perły Brytanii , malowidło wykonane dla
1713-1784, Dunvegan Castle Kompanii Wschodnioindyjskiej w końcu XVIII wieku , Foreign and
78 (górne) Kartezjusz , Frans Hals , 1580/5- 1666 , Luwr, Paryż Commonwealth Office , Londyn
78 (dolne) Karzeł dworski , Diego Velazquez , 1599- 1660 , Prad o, 97 Ferdynand 11 Toskański i Vittoria delia Rovere , Justus
Madryt Suttermans , 1597- 1681 , National Gallery, Londyn
79 (lewe górne) Don a Tadea Arias de Enriquez , Francisco Goya 98 Rodzina Athertonów , Arthur Devis, 1711 - 1787, Walker Art
1746-1828 , Prado , Madryt Gallery, Liverpool
79 (prawe górne) Dostarczycielka żywności , Jean Chardin , 98 Rodzina Beaumontów, George Romney, 1734- 1802 , Tate
1699-1779 , Luwr, Paryż Gallery, Londyn
79 (dolne) Obłąkany "kidnaper" (Monomanie du vol des enfants ) 99 Martwa natura z homarem , Jan de Heem , 1606-1684, Wallace
Theodore Gericault, 1791-1824 , Museum of Fine Arts , Collection , Londyn
Springfield, Massachusetts 99 Wół z Lincolnshire , George Stubbs , 1724-1806, Walker Art
80 (górne) Autoportret, Albrecht Durer, 14 71 - 1528 , Luwr, Paryż Gallery, Liverpool
80 (dolne) Autoportret, Rembrandt van Rijn , 1606- 1669 100 Martwa natura , przyp. Pieterowi Claeszowi , 1596/7-1661 ,
81 (górne) Autoportret, Francisco Goya , 1746- 1828 , Musee Goy· National Gallery, Londyn
Castres 101 Karol 11, któremu ogrodnik królewski Rose wręcza ananasa ,
81 (dolne) Nie do reprodukowania , Rene Magritte , 1898- 1967 , wg Hendricka Danckertsa , ok . 1630- 1678/9 , Ham House ,
kolekcja E.F.W. Jamesa , Sussex Richmond
83 Bogactwa stołu w Oxnead Hall , szkoła holenderska , ok . 1665 101 Pan Towneley z przyjaciółmi , Johann Zoffany, 1734/5- 181 O,
City of Norwich Museum Towneley Hall Art Gallery and Museum , Burnley, Lancashi re
85 Arcyksiążę Leopold Wilhelm w swej prywatnej galerii 101 Triumf wiedzy , Bartholomeus Spranger, 1546- 161 1,
obrazów , David Teniers l, 1582-1649 , Kunsthistorisches Kunsthistorisches Museum , Wiedeń
Museum, Wiedeń 102 Trzy Gracje wieńczące Hymen , Sir Joshua Reynolds ,
86 Galeria obrazów kardynała Valentina Gonzagi , Giovanni 1723-1792 , Tate Gallery, Londyn
Paolo Panini , 1692-1765/8 , Wadsworth Athenaeum , Hartford, 102 Osjan przyjmujący marszałków napoleońskich w Walhall i,
Connecticut Anne-Louis G irod et de Roucy-Trioso n, 1767-1824, Chateau de
87 Wnętrze galerii sztuki, szkoła flamandzka , XVII w. , National Malmaison , Rueii-Malmaison
Gallery, Londyn 103 Scena w karczmie , Adriaen Brouwer, 1605/6-1638 , National
89 Ambasadorzy , Hans Holbein Młodszy, 1497/8-1543, National Gallery, Londyn
Gallery, Londyn 104 Śmiejący się rybarczyk , Frans Hals , 1580/5-1666 , kolekcj a
91 Vanitas, Willem de Poorter, 1608-1648, kolekcja Baszenger, księcia Bentheimu i Steinfurtu , Burgsteinfurt, Westfa lia
Genewa 104 Rybarczyk , Frans Hals , 1580/5-1666 , National Gallery of lreland,
92 Czytająca Magdalena , warsztat Ambrosiusa Bensona (działają Dublin
1519-1550), National Gallery, Londyn 104 Pejzaż z ruinami , Jacob van Ruisdael , 1628/9-1682 , National
92 Maria Magdalena, Adriaen van der Werff, 1659-1722 , Gallery, Londyn
105 Rybacy zarzucający sieć na rzece , Jan van Goyen , 1596-1656,
Gemaidegalerie Alte Meister, Drezno
92 Pokutująca Magdalena, Paui-Jacques-Aime Baudry, 1828-1 88 National Gallery, Londyn
Salon 1859, Musee des Beaux-Arts, Nantes 106 Portret małżonków Andrews , Thomas Gainsborough ,
93 Akwarelowa ilustracja do Boskiej Komedii Dantego - podpis : 1727-1788, National Gallery, Londyn
111 Autoportret z Saskią, Rembrandt van Rijn , 1606-1669,
Nad bramą piekieł, William Blake , 1757-1827 , Ta te Gallery,
Londyn Gemaidegalerie Alte Meister, Drezno
161
160
112 Autoportret, Rembrandt van Rijn , 1606-1669 , Uffizi , 122 (doln e) Wóz targowy (fragment) , Thomas Gainsborough ,
Florencja 1727-1 788 , Tate Gallery, Londyn
114 (górne) Europa wspierana przez Afrykę i Amerykę , William 123 (górne ) Rodzina Jamesów, Arthur Devis , 1711 - 1787 , Tate
Blake , 1757-1827 Gall ery, Londyn
114 (dolne) Litość , William Blake , 1757- 1827 123 (l ewe środkowe) Siwek z białym chartem i błękitnym chłopcem
115 Pieśń powodująca uwiąd kłosów zboża , William Blake , stajennym , George Stubbs , 1724- 1806 , Tate Gallery, Lon dyn
1757-1827 123 (prawe środkowe ) Gniady koń , John Ferneley, 1782- 1860 , Tate
116 (górne) Mademoiselle de Clermont, Jean Marc Nattier, Ga llery, Londyn
1685- 1766 , Wallace Collection , Londyn 123 (doln e) Rozkład na polowaniu w Ashdown Park , James
116 (dolne) Sprzedaż obrazów i niewolników w Rotundzie, Nowy Seym ou r, Tate Gallery, Londyn
Orlean, 1842 124 Dziewczyna w białych pończochach , Gustave Courbet,
117 (lewe górne) Księżna Rakoscki , Nicolas de Largillierre , 181 9-1877
1656-1746 , National Gallery, Londyn 125 Dziewczęta nad brzegiem Sekwany , Gustave Courbet,
117 (prawe górne) Karol, III książę Richmond , Johann Zoffany, 1819- 1877 , Musee du Petit Palais , Paryż
1734/5-181 O, kolekcja prywatna 126 (górne ) Rzymianie okresu upadku , Thomas Couture , 1815-1879
117 (dolne) Dwaj Murzyni , Rembrandt van Rijn , 1606-1669, 126 ( środk o w e) Salon , fotografia
Mauritshuis , Haga 126 (lewe dolne) Madame Albert Cahen d'Anvers , Leon Bonn at,
118 Sarah Burge, 1883, Dr Barnardo's Homes , nieznany fotograf 1833- 1922
119 Chłopiec wiejski przy parapecie , Bartalorne Esteban Murillo , 126 (prawe dolne) Ondyna z Nidden , Emil Doerstling , 1859-1940
1617-1682, National Gallery, Londyn 127 (prawe górne) Kuszenie św. Antoniego , Aime Mo rot , 1850-1913
120 (lewe górne) Portret rodzinny, Michael Nouts, 1656? , National 127 (lewe górn e) Sabat czarownic , Louis Falero , 1851-1896
Gallery, Londyn 127 (lewe doln e) Toaleta Psyche , Frederick Leighton , 1830-1896
120/1 (środkowe górne) Śpiąca służąca i jej pani, Nicholas Maes , 127 (prawe dolne) Fortuna , Albert Maignan , 184 5-1908
1634-1693, National Gallery, Londyn 129 Fotografia , Sven 81omberg
120 (lewe dolne) Wnętrze , szkoła Delft, ok. 1650-1655? , National 134 Śniadanie na trawie , Edouard Manet, 1832-1883 , Luwr, Pa ryż
Gallery, Londyn 136 (górne ) Jupiter i Tetyda , J.A .D. Ingres , 1780-1867 , Musee
120/1 (środkowe dolne) Mężczyzna i kobieta na podwórcu Granet, A ix-en- Provence
stajennym , Peter Quast, 1605/6-1647 , National Gallery, 136 (lewe dolne) Pan goniący Syrinks , Hendrick van Ba len l,
Londyn naśladowca Jana Breughla l, XVII w., National Ga llery, Londyn
121 (prawe górne) Kobieta przygotowująca posiłek , Esaias 137 (lewe do lne) Bachus , Ceres i Amor, Ba rtholomeus Spranger,
Boursse , Wallace Collection , Londyn 1546- 1611
121 (prawe dolne) Scena w karczmie , Jan Steen, 1626-1679, 137 (lewe górne ) Wnętrze kościoła św. Odulfusa w Assendelft,
Wallace Collection , Londyn 1649 , Pieter Saenredam , 1547-1665
122 (lewe górne) Skromny posiłek, John Frederick Herring, 137 (prawe górne ) Fala , Hokusai , 1760-1849
1795-1865 , Tate Gallery, Londyn 139 Karol Ludwik Burbon-Parmeński z żoną, siostrą i przyszłym
122 (prawe górne) Scena w Abbotsford, Sir Edwin Landseer, Karolem III księciem Parmy , malarz niezn any, XIX w. ,
1802-1873, Tate Gallery, Londyn Rezydencja Ar cyksięcia , Viareg gio
122 (lewe środkowe) Białe psy, Thomas Gainsborough, 1727-1788, 141 Martwa natura z kielichem i pucharem , Piete r Claesz,
National Gallery, Londyn 1596/7- 1661 , National Ga ll e ry, Londyn
122 (środkowe) Dostojeństwo i Zuchwałość, Sir Edwin Landseer, 147 Pani Siddons , Th omas Ga in sborou g h, 1727- 1788 , Nationa l
1802-1873, Tate Gallery, Londyn Gallery, Lond yn
122 (prawe środkowe) Miss Bowles, Sir Joshua Reynolds, 147 Marilyn Monroe , A ndy Warhol, 1928- 1987
1723-1792, Wallace Collection, Londyn 155 Na progu wolności , Ren e Mag ri tte , 1898- 1967
162 163
Podziękowania za zezwolenie na wykorzystanie obrazów do celów
publikacji w tej książce kierujemy do :
Sven Blomberg , 129, 134; City of Birmingham , 67 (dolne) ; City of
Norwich Museums , 83 ; Chiddingstone Castle , 52 ; Euan Duff, 142
(dolne), 148; Evening Standard , 36 (dolne) ; Frans Hals Museum ,
12; Giraudon , 50 , 57 , 66 (lewe górne) , 68 (dolne) , 70 (dolne) ; Ciąg dalszy nastąpi za sprawą Czytelnika ...
Kunsthistorisches Museum , Wiedeń , 27 , 85 ; Mansell , 39 , 60 , 11 , 11 2:
Jean Mohr, 36 (górne), 43 (dolne) ; National Film Archive , 17; Nationa l
Gallery, 20, 23 , 25 (dolne) , 43 (górne) , 54 , 70 (górne) , 7 4 (górne ), 75
(górne) , 87 , 89 , 92 (lewe górne) , 97 , 100 (górne) , 103, 104, 105, 106 ,
117 (lewe górne) , 119, 120 (lewe górne i lewe dolne ), 120- 121 (g órn e
i dolne), 141 , 147; National Trust (Country Life) , 76 ; Rijksmuseum ,
Amsterdam , 31 ; Tate Gallery, 98 (dolne) , 102 (górne ), 122 (prawe gó rr
i dolne) , 123 (prawe środkowe i górne); Wadsworth Atheneum , Ha rtfo r
86 ; Wallace Collection , 71 (górne i dolne), 72 , 75 , 99 , 116 (górne ), 12 "
(górne i dolne); Walker Art Gallery, 99 (dolne) .
165
164
Nota od tłumacza
IS BN 9 7 8 - 8 3 - 89 372 - 35 - 2
Fundacja
Aletheia g 788389 372352
\ .l l .l • l .
l l