Mobilne Spojrzenie

Mobilne i wirtualne
spojrzenie w nowoczesności:
flâneure/flâneuse
Anne Friedberg
Druga połowa XIX wieku pogrążona jest w istnym szaleństwie widzial-

ności. Stanowi to, rzecz jasna, rezultat społecznej multiplikacji obrazów:
coraz gęstsza sieć dystrybucji gazet, zalew druku, karykatur itd. Efektem
jest również swego rodzaju geograficzne przedłużenie obszaru tego, co wi-
dzialne i dające się przedstawić; dzięki wyprawom, odkryciom i kolonizacji
cały świat staje się nagle widzialny i zawłaszczony jednocześnie1.
Jean-Louis Comolli
Życie społeczeństw, w których panują nowoczesne warunki produkcji,

przypomina olbrzymie zbiorowisko spektakli. Wszystko, co dawniej prze-
żywano bezpośrednio, oddaliło się, przybierając postać przedstawienia2.
Guy Debord
W XIX wieku szeroka gama aparatów poszerzyła „obszar tego, co

widzialne” i przekształciła zwizualizowane doświadczenie w formę
towarową. Dzięki szerokiemu rozpowszechnieniu druku pojawiła się
nowa forma ilustracji gazetowych. Wraz z wynalezieniem litografii
1
J. L. Comolli, Maszyny widzialnego, tłum. A. Piskorz, A. Gwóżdż, [w:] Widzieć, my-
śleć, być, red. A. Gwóźdź, Universitas, Kraków 2001, s. 449.
2
G. Debord, Społeczeństwo spektaklu [w:] idem, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozwa-
żania o społeczeństwie spektaklu, tłum. M. Kwaterko, PIW, Warszawa 2006, s. 33.
59
Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 59 11/29/08 12:27:17 AM

Rekonfiguracje modernizmu Nowoczesność i kultura popularna
Panoptykon, proj. Jerremy Bentham, 1785. Panoptykon, proj. Jerremy Bentham, 1791.
zaistniały karykatury Daumiera, Grandville’a i innych. Kiedy zaś upo-

wszechniła się fotografia, środki publicznej i rodzinnej dokumentacji
uległy przekształceniu. Telegraf, telefon i elektryczność zwiększyły
prędkość komunikacji, kolej i parostatek zmieniły pojęcie odległości,
a nowa kultura wizualna – fotografia, reklama i wystawa sklepowa
– przeorganizowały naturę pamięci i doświadczenia. Czy będzie to
„szaleństwo widzialności”, czy „potężna akumulacja spektakli” życie
codzienne zostało przekształcone za sprawą „społecznej multiplikacji
obrazów”.
Tematem historycznych sporów pozostaje dylemat, czy to nowa
dominacja widzialności spowodowała kryzys zaufania do oka, czy
może intensyfikacja badań optycznych przyczyniła się do szaleństwa
kultury wizualnej. Ten sam spór zawładnął historią sztuki. Albo
wynalazek fotografii był powodem kryzysu, który doprowadził do
dalszych badań optycznych, albo dziewiętnastowieczna obsesja na
punkcie optyki wywołała kryzys, który doprowadził do powstania
60

Mobilne i wirtualne spojrzenie w nowoczesności: flâneur/flâneuse
fotografii3. W celu uporządkowania szerokiego procesu historycz-

nego, którego efektem było wyłonienie się kina, konieczne jest za-
branie głosu w tej debacie, w tym sporze zaognionym u korzeni
nowoczesności4.
Rozdział ten rozpocznę od opisu „obserwatora” w nowocze-
sności, lokując wyłonienie się kina w ramie historycznej przedfil-
mowych form mobilinych i wirtualnych spojrzeń. By tak „sytuować”
podejście do kinowego aparatu trzeba wziąć pod uwagę sposoby
nakładania się obrazów w społecznych relacjach patrzenia5. Flâneur
posłuży nam za model obserwatora, którego styl widzialności różni
się od modelu władzy i spojrzenia tak często łączonego z nowocze-
snością, którą Michel Foucault dramatycznie opisał jako un régime
panoptique (porządek panoptyczny)6. Metafora flânerie wyznacza
tryb praktyk wizualnych zbieżnych ze spojrzeniem panoptycznym
3
Zob. P. Galassi, Before Photography: Painting and the Invention of Photography, Mu-
seum of Modern Art, New York 1981. Ta retoryka “kryzysu” przenika oceny moder-
nizmu w historii sztuki. Historie cezur często pomijają istniejącą skądinąd ciągłość.
4
Dla historycznego opisu wybrałam termin „wyłanianie się”, ponieważ kładzie on na-
cisk na stopniowe formowanie się kina, wykształcanie się szerokiego wachlarza zróż-
nicowanych praktyk wizualnych. Zob. też dyskurs Foucaulta na temat „wyłaniania się
kapitalizmu”[ w:] M. Foucault, Archeologia wiedzy, tłum. A. Siemek., Warszawa 1977,
s. 61–62. Zob. ponadto Ch. Musser, Emergence of Cinema. The American Screen to
1907, University of California Press, Berkeley 1994.
5
Podczas gdy Debord pisał, iż „spektakl nie jest zbiorem obrazów, ale społecznym sto-
sunkiem między ludźmi, nawiązywanym za pośrednictwem obrazów” (G. Debord,
op. cit., aforyzm 4), historyk sztuki, Jonathan Crary, zarysował metodologiczną dys-
tynkcję między oceną „śladów wizualnych” (reprezentacji) a historią „obserwatora”:
„Zostaliśmy wyszkoleni by przyjmować, że obserwator zawsze pozostawia ślady wi-
zualne, czyli że będzie rozpoznawalny w kategoriach obrazu. Pojawia się jednak py-
tanie o obserwatora, który kształtuje się przez inne, mniej wyraziste praktyki i dys-
kursy (...) Myślę bardziej o obserwatorze jako o mieszaninie wielu różnych wydarzeń
i sił niż o historii obserwatora, zdefiniowanej w kategoriach zmieniających się form wi-
zualnych (nadającej dziełom sztuki ontologiczną priorytetowość).” Zob. J. Crary, Mo-
dernizing Vision, [w:] Vision and Visuality: Discussion in Contemporary Culture, red.
H. Foster, Bay Press, Seattle 1988, s. 43, 48.
6
Zob. M. Foucault, Nadzorować i karać, tłum. T. Komendant, Aletheia, Warszawa
1998.
61

i zarazem mu przeciwstawnych. Podobnie, jak system panoptyczny,

flânerie opiera się na wymiarze wizualnym, lecz odwrotnie go funk-
cjonalizuje, kładąc nacisk raczej na mobilność i płynną subiektyw-
ność niż na ograniczenie i wymuszoną zmianę zachowań.
Spojrzenie panoptyczne zostało przywołane w teoriach fe-
ministycznych dla podkreślenia jednostronnej władzy spojrzenia
genderowego, skutkiem której kobiety internalizują voyerystyczny
ogląd i subiektywnie zawsze są „obiektami spojrzenia” 7. Gdy
przeanalizujemy różne modele obserwatora w nowoczesności, uchy-
lenie teorii panoptycznego oglądu zaowocuje znaczącym zróżnico-
waniem w sferze genderowo uwikłanego bycia-widzem. Spojrzenie
panoptyczne może stanowić model zwiększonej prioretytowości re-
jestru wizualnego, istniały jednak także inne, alternatywne rodzaje
spojrzenia, które – wciąż przekształcając znaczenie wizualności
– tworzyły odmienne, bardziej płynne formy podmiotowości.
7
Zob. Re-vision, red. M. A. Doane, P. Mellencamp , L. Williams, AFI, Los Angeles 1984,
s. 14: Rozszczepienie na widzenie i bycie widzianym (które ustanawia panoptyczny po-
rządek wieży centralnej i układ centralny) oraz poczucie bycia stale widzianym zdają
się być idealne nie tylko do opisania kondycji mieszkańca Benthamowskiego więzienia,
ale także kobiety. Określona w kategoriach swojej widzialności, zabiera ona swój własny
panoptikon wszędzie, dokąd idzie; jej własny wizerunek jest funkcją jej bycia dla in-
nych. Por. J. Berger, Sposoby widzenia, Rebis, Poznań 1997. Berger rozważa ukryty pa-
noptyzm: „Kobieta musi nieustannie na siebie uważać (...) od wczesnego dzieciństwa
jest uczona i przekonywana do ciągłego przyglądania się sobie” (s. 46), a „nadzorca
kobiety w niej samej jest samcem (...) więc sama zmienia siebie w obiekt – dokładniej
w obiekt widzenia: spojrzenia” (s. 47). Tekst Bergera zapoczątkował stosowanie ak-
sjomatu krytyk feministycznych: „mężczyzna działa, kobieta wygląda”. W eseju Przy-
jemność wzrokowa a kino narracyjne (tłum. J. Mach [w:] Panorama współczesnej myśli
filmowej, red. A. Helman, Universitas, Kraków 1992) Laura Mulvey również opisała
„seksualną nierównowagę” genderowo zorientowanej widzialności („kobieta jako obraz,
mężczyzna jako posiadacz spojrzenia”), jednak nie zrównała spojrzenia genderowego
z modelem panoptycznym. Joan Copjec cytuje powyższy fragment z Re-vision jako
symptomatyczny dla błędnego rozumienia znajdującego się u korzeni współczesnej
teorii filmu, która według Copjec niewłaściwie odczytała Lacana (zob. J. Copjec, The
Orthopsychic Subject, October 49, Summer/1989, s. 53–71.) Korekta Copjec posiada
siłę Lacanowskiego fundamentalizmu. Obalenie modelu panoptycznego ma uwolnić
Lacana od „foucaultyzacji” i skorygować błędne rozumienie Lacana w teorii filmu.
62

Gender – cytując niedawną wypowiedź Teresy de Laurentis –po-

zostaje produktem różnorodnych, społecznych technologii”, w tym
„kina (...), zinstytucjonalizowanych dyskursów, epistemologii, praktyk
krytycznych, jak również praktyk życia codziennego”8. Chociaż gender
zdaje się być niezbędnym elementem dyskusji dotyczących roli wizu-
alności w nowoczesności i ponowoczesności, genealogie dziewiętna-
stowiecznego obserwatora nie brały – jak później zobaczymy – pod
uwagę genderowo określonej podmiotowości. Kiedy określimy już
mobilność charakteryzującą flâneura, dostrzeżemy także potrzebę
wyznaczenia początków jego żeńskiego odpowiednika, flâneuse.
Nowoczesność i spojrzenie panoptyczne

W tej epistemie, jak nazwałby to Foucault, przyjmuje się, że nowe
sposoby kontroli społecznej i politycznej zostały zinstytucjonali-
zowane przez un régime panoptique. Foucault umieszcza model
panoptyczny w miejscu decydującym, w epistemologicznym przej-
ściu od XVIII-wiecznego empiryzmu do wynalezienia transcen-
dentalnego pojęcia „człowieka”. W dramatycznym fragmencie Słów
i rzeczy opisuje tę zmianę jako „próg nowoczesności”, źródło nowo-
czesności dostrzega zaś w przekształceniu porządku władzy, wiedzy
oraz widzialności9.
8
Zob. T. de Laurentis Technologies of Gender, Indiana University Press, Bloomington
1987. W swoim wymownym eseju de Laurentis przekonująco sprzeciwia się teore-
tycznym konstrukcjom sugerowanym przez termin „różnica płciowa”, w których ko-
bieta, definiowana jest jak zawsze w rozróżnieniu od, w kontraście do i w relacji z męż-
czyzną. Zamiast tego proponuje „podmiot konstytuowany genderowo.” Ten genderowy
podmiot – który de Laurentis opisuje jako „podmiot nie ujednolicony, ale raczej po-
wielony i nie tyle podzielony, co sprzeczny” – wychodzi poza Foucaulta i zainspiro-
wane przez niego charakterystyki podmiotu.
9
Zob. M. Foucault, Słowa i rzeczy, tłum. T. Komendant, słowo obraz/terytoria, Gdańsk
2005, t. 2, s. 135. Zob. też M. Jay, In the Empire of Gaze: Foucault and the Denigration
of Vision in 20th Century French Thought, [w:] Foucault: A critical reader, red. D. Cou-
zens Hoy, B. Blackwell, London 1989. Jay opisuje głębokie francuskie zafascynowanie
63

Panoptykon
Urządzenie Jeremy’ego Benthama stało się modelem dla Foucaultow-
skiej charakterystyki panoptycznej władzy i „dyscypliny” wyobrażo-
nego nadzoru10. Przywołany jako filozoficzny model dla wzrokowego
porządku władzy opartej na rejestrze wizualnym, panoptykon był apa-
ratem – Comolliańską „maszyną widzialnego” – który kontrolował
relację widzący-widziany. W panoptykonie, niewidoczny obserwator
nadzoruje zamknięty i kontrolowany podmiot11. Sytuacja ta wytwarza
jako subiektywny efekt „brutalną asymetrię widzialności”12 w odnie-
sieniu do obu stron diady: obserwator ma poczucie wszechwładnego
voyeryzmu a obserwowany – dyscyplinującego nadzoru.
Foucault opisał panoptykon jako „architektoniczne urządze-
nie”13, „czysty architektoniczny i optyczny system”, który nie wy-
magał zastosowania siły, ponieważ „prawdziwe podporządkowanie
widzeniem, począwszy od filozofii Kartezjusza po poetów-krytyków sztuki takich, jak

Baudelaire, Valery, Apollinaire. Umieszcza on dyskurs Foucaulta w obrębie dwudzie-
stowiecznej myśli francuskiej, w której „dyskredytacja widzenia zajęła miejsce jego
wcześniejszej celebracji.” Podczas, gdy na powierzchni Foucault łączy voir, pouvoir
i savoir, Jay zwraca uwagę na to, że natura jego fascynacji jest bardziej złożona.
10
J. Bentham, Panopticon, Works of Jeremy Bentham Published under Superintendence of
His Executor, John Bowring, Russel and Russel, Nowy Jork 1962. Zob. też M. Foucault,
Nadzorować i karać, op. cit., s. 191–220 , G. Deleuze, Foucault, tłum. M. Gusin, Wy-
dawnictwo Naukowe Wyższej Szkoły Edukacji TWP we Wrocławiu, Wrocław 2004;
M. Poster, Foucault, Marxsism and History, Polity Press, Cambridge, Mass. 1984);
J.-A. Miller, Jeremy Bentham’s Panoptic Device, tłum. Richard Miller, „October” nr 41
(Summer 1987), s. 3–29.
11
Odnośnie ilustracji tego, co Foucault wiązał z bardziej zinstytucjonalizowanymi for-
mami porządku panoptycznego, zob. R. D. E. Burton, The Unseen Seer, or Proteus in
the City: Aspects of a Nineteenth Century Parisian Myth, „French Studies”, 42/1988,
s. 50–68. Burton kładzie nacisk na morfologiczne podobieństwa między XIX-wiecz-
nymi koncepcjami kryminalisty, detektywa, kapitalisty, flâneura i współczesnego pi-
sarza. Wymienia „subiektywne, poetyckie i mitologiczne transkrypcje (...) zawarte
w szerokiej grupie dzieł literackich” okresu 1815–1860, w których obecny jest panop-
tyczny „leitmotiv”.
12
J.-A. Miller, op. cit., s. 4.
13
M. Foucault, Nadzorować i karać..., op. cit., s. 199.
64

rodzi się mechanicznie z fikcyjnej relacji”14. Struktura panoptyczna

byłaby więc, w pewnym sensie, „budynkiem-maszyną”, który przez
swoje przestrzenne zorganizowanie ustanawia wzrokową kontrolę
nad swoimi mieszkańcami.
Architektoniczny system panoptykonu przeorientował relację
między strażnikiem i więźniem w skopiczny stosunek siły i domi-
nacji. Budynek ten był dwunastościennym wielobokiem, wspiera-
jącym się na żelaznym szkielecie. Wewnętrzne i zewnętrzne ściany
zbudowane zostały ze szkła, centralną wieżę otaczały okna zapew-
niające panoramiczny widok na szereg otaczających ją osobnych
cel. Światło wpadające z zewnątrz prześwietlało celę, wobec czego
przedmiot panoptycznego spojrzenia był w stanie „świadomego
i stałego przeświadczenia o [swojej] widzialności”15. Więzienie to
było pomyślane jako przestrzenny zakład poprawczy, który mógł
zmieniać i „poprawiać” podmiotowość środkami architektonicz-
nymi. Jak opisał to Foucault:
Maszyna do patrzenia była czymś w rodzaju camera obscura, gdzie szpie-

guje się jednostki; teraz staje się przezroczystym budynkiem, gdzie sprawo-
wanie władzy podlega kontroli całego społeczeństwa16.
Więźniowie stawali się obiektami wyobrażonego nadzoru, a zin-

ternalizowane poczucie kontroli zastępowało zewnętrzną siłę:
Kto został umieszczony w polu widzenia i wie o tym, przejmuje na swe

konto ograniczenia narzucone mu przez władzę: dobrowolnie pozwala im
wpływać na siebie, wpisuje się w relację władzy, gdzie odgrywa obydwie role
– zostaje zasadą samouajrzmienia. Z tego też względu władza zewnętrzna
może pozbyć się nieco fizycznej ociężałości; zmierza ku niecielesności,
14
Ibidem., s. 200.
15
Ibidem., s. 196.
16
Ibidem., s. 202.
65

a im bardziej zbliża się do tej granicy, tym trwalsze, głębsze, ustalone raz na
zawsze i bez przerwy odnawiane są jej efekty17.
Foucault używa Benthamowskiego modelu, aby zilustrować,

w jaki sposób władza, wkraczając w rejestry wizualne, „zmierza ku
niecielesności”. W panoptycznym więzieniu odosobnienie zapewnia
bariera ścian, ale zmiany podmiotowości więźnia miały być wytwa-
rzane przez uwewnętrznienie wyobrażonego, nieustającego spoj-
rzenia strażnika. Benthamowski panoptykon zaprojektowany został
nie tylko na potrzeby więziennictwa – miał również służyć jako
fabryka, zakład psychiatryczny lub szpital – ale zawsze, w każdym
wykorzystaniu były to instytucje oparte na zamknięciu18 .
Tym samym, panoptyczny model stanowił kuszące źródło
dla wynalazków prowadzących do kina, czyli aparatu, który wy-
twarzał w sposób jeszcze bardziej „mechaniczny (...) fikcyjną re-
lację” i w którym „podporządkowanie” jest w równym stopniu
zinternalizowane19. Podczas gdy teorie feministyczne przywołały
17
Ibidem., s. 198.
18
Odnośnie rozważań nad technikami kontroli we współczesnym miejscu pracy, zob.
S. Zuboff, In the Age of the Smart Machine: The Future of Work and Power, New York
1984, rozdziały: The Information Panopticon i Panoptic Power and the Social Text. Zu-
boff porusza problem „video surveillance” i korporacyjnych systemów zarządzania.
19
Chociaż historyczny zwrot, będący reakcją na pochodzącą z lat 70. filmową teorię
aparatu, w znacznej mierze posiada Foucaultowskie podstawy – w potrzebie uhisto-
rycznienia „instytucji” kina i powrotu do „społecznego” pojęcia podmiotu, to jednak
model panoptyczny nie zawsze był przywoływany wprost. Metodologiczny zwrot w
stronę Foucaulta w feministycznych badaniach nad filmem w latach 1983 i 1984 mógł
sprawiać wrażenie teoretycznego postępu. W eseju z 1983 roku de Laurentis zaznacza
„rosnące zainteresowanie pracami Foucaulta” i chwali „szczególną przewagę Foucaul-
towskiej metodologii historycznej”, która „wydaje się bardzo przydatna w kontekście
badań nad kinem, w odniesieniu do jego gatunków i technik oraz rozwoju widowni
dokonujących się za sprawą strategi dystrybucji i prezentacji dzięki ideologicznemu
efektowi, jaki wytwarza kino (lub stara się wytworzyć).” Zob. T. de Laurentis, Alice
Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema, Indiana University Press, Bloomington 1984,
s. 84–85. We wprowadzeniu do swojej książki Women and Film, Ann Kaplan również
zapewnia, że „teorie feministyczne redefiniują historię mając w pamięci Foucaulta.”
66

„panoptyczny” implant jako model zawsze obecnego „męskiego

spojrzenia”, filmowe teorie „aparatu” opierały się raczej na nieru-
chomości i przestrzennym ograniczeniu, którego matrycą było wię-
zienie. Zgodnie z dobitną oceną Jean-Louisa Baudry’ego, uwięzieni
w platońskiej jaskini dali początek kinowej widowni z jej nierucho-
mością jako warunkiem koniecznym20.
Jako analogia dla spektaklu kinowego, model panoptycznego
strażnika (niewidziany widz w miejscu wszechwładnego voyeryzmu)
nie jest dosłowny, ale symboliczny i metaforyczny. Tak, jak strażnik
w centralnej wieży, widz filmowy jest całkowicie niewidzialny, nie
podlega samoobserwacji ani kontroli. Ale w odróżnieniu od panop-
tycznego nadzorcy, widz filmowy nie zajmuje centralnej wieży-straż-
nicy, dającej jego spojrzeniu pełny zasięg. Jest on raczej podmiotem
o ograniczonym (i z góry określonym) polu widzenia. Pozycja widza
filmowego jest zatem pozycją wyobrażonej wizualnej wszechmocy21.
Zob. Women and Film: Both Sidesof the Camera, New York Metheun 1983, s. 3.
Paradoksalnie, jak zauważa de Laurentis w swoim późniejszym eseju: „Rozumienie
kina jako społecznej technologii, jako ‘kinowego aparatu’, rozwijało się w teorii filmu
równocześnie z pracami Foucaulta, ale niezależnie od nich.” (Druga część jej twier-
dzenia: „jak sugeruje słowo aparat, wpływ na nie miały raczej prace Althusera i La-
cana”, gdzie indziej umieszcza odpowiedzialność za ograniczenia „teorii aparatu.”)
Według de Laurentis, Foucaultowskie podejście do „instytucji” – których „techno-
logie” wytwarzają podmiotowość – niewłaściwie podchodziły do gender, ponieważ
– jej zdaniem – u Foucaulta „seksualność nie jest rozumiana w kategoriach gender.”
(Technologies of Gender, s. 13.)
Prace Foucaulta są przywoływane w studiach filmowych również po to, by wskazać
potencjał oporu wobec narzucanych lub oficjalnych dyskursów. Zob. np. Pat Mellen-
camp, Indiscretion, Bloomington: Indiana University Press, 1990, s. 2.; Dana Polan,
Power and Paranoia, New York, Columbia University Press, 1986), s. 7–9.
20
Mimo to, jak zobaczymy w rozdziale 3, Baudry odwoływał się raczej do skoncentrowa-
nego na patrzącym podmiocie wzorca perspektywy renesansowej i do widzenia mo-
nokularowego niż do modelu obserwowanego panoptycznego podmiotu.
21
Opis Metza, dotyczący „wszechwidzącego podmiotu”, zdaje się wywodzić od panoptycz-
nego strażnika (widza), a nie od panoptycznego podmiotu (widzianego). Jednocześnie,
jak słusznie zauważa Jacqueline Rose, Metzowski opis „wszechwidzącego podmiotu”
odnosił się do podmiotu łudzonego przez percepcyjne poarydobieństwa rzeczywi-
stości. Metz nie podważał złudnej pozycji „wszechwidzenia.” Zob. Jacqueline Rose,
67

W argumentacji Baudry’ego ten stan niewidzialności jest jednym

z warunków pomieszania przez widza reprezentacji i percepcji, co
Baudry nazywa „nadkateksją przedstawienia”22. Pozycja ta gwaran-
tuje zależność podmiotu widzenia od skonstruowanego widoku, jaki
stanowi reprezentacja. Model panoptyczny kładzie natomiast nacisk
na podmiotowe efekty wyobrażonego nadzoru i „nieustanną widzial-
ność” obserwowanego, nie bada jednak podmiotowości obserwatora.
Przyglądając się ponownie wyłanianiu się kina, można dotrzeć
do jego korzeni w instrumentarium kultury wizualnej, zbieżnym, ale
jednocześnie różnym od paradygmatu panoptycznej widzialności.
Krótkie porównanie panoptykonu (1791) z dwoma innymi, ale jakże
ważnymi mechanizmami wizualnymi – panoramą (1792) i dioramą
(1823) – wskaże alternatywne modele widzialności.
Panorama i diorama były budynkami-maszynami zaprojektowa-
nymi w odmiennym celu – przenoszenia – raczej niż więzienia – wi-
dza-podmiotu23. Jak zobaczymy, urządzenia te tworzyły przestrzenną
i czasową – a nie tylko „wirtualną” – mobilność. Widz panoramy
i dioramy uzyskiwał wyobrażoną iluzję przemieszczania się. W ude-
rzająco przeciwstawnej retoryce Waltera Benjamina, bycie-widzem
kinowym funkcjonowało jako materiał wybuchowy („dynamit dzie-
The Imaginary, [w:] Sexuality in the Field of Vision , London: Verso, 1986.
22
Zob. J. Baudry, Projektor: metapsychologiczne wyjaśnienie wrażenia rzeczywistości,
tłum. A. Helman, [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, red. A. Helman, Kraków
1992, s. 87.
23
Istniały architektoniczne projekty oparte na odmiennej organizacji widzialności niż
model panoptyczny. Projekty z końca XVIII i początku XIX wieku, takie jak „parallelo-
gram” Roberta Owena (1771–1858) i falanster Charlesa Fourriera (1772–1837), pojmowały
organizację przestrzeni i widzialności w nieco inny sposób. Panoptykon wykorzystywał
przestrzeń centralną do monitorowania (a tym samym do kontroli) jego podmiotów, za-
mkniętych i jednocześnie widzialnych na obrzeżach. Zarówno falanster, jak i parallelo-
gram wykorzystywały centralną przestrzeń jako obszar edukacji i rekreacji, co impliko-
wało kolektywne i bardziej płynne wykorzystanie przestrzeni. Zob. Kenneth Frampton,
Modern Architecture A Critical History (London: Thames and Hudson, 1980); Anthony
Vidler, The Scenes of the Street: Transformations in Ideal and Reality 1750–1871 [w:] On
Streets, red. Stanford Anderson, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1986, s. 29–113.
68

siętnej części sekundy”), który uwalniał widza z „więziennego świata”

(Kerkerwelt) dziewiętnastowiecznej przestrzeni architektonicznej24.
Nowoczesność i wirtualne spojrzenie

Panorama
At leisure let us view from day to day,
As they present themselves, the spectacles
Within doors: troops of wild beast, bird and beasts
Of every nature from all climes convened,
And, next to these, those mimic sights that ape
The absolute presence of reality
Expressing as in mirror sea and land,
And what earth is, and what she hath to shew –
I do not here allude to subtlest craft,
By means refined attaining purest ends,
But imitations fondly made in plain
Confession of man’s weakness and his loves.
Whether the painter – fashioning a work
To Nature’s circumambient scenery*
William Wordsworth Prelude, 1805 (opis panoramy)
24
Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej [w:] Twórca jako wy-
twórca, Poznań 1975, s. 88.
∗ „Pozwólcie nam w chwilach wolnych oglądać widowiska wewnątrz drzwi/ stada dzi-
kich zwierząt, zebrane ptaki i stworzenia wszelkiego rodzaju, ze wszystkich klimatów
/a obok nich te naśladowcze widoki,/ które udają absolutną obecność rzeczy, jak w zwier-
ciadle /udostępniają morza i lądy, ziemię i to, co ma ona do ukazania/ nie mówię tu
o najsubtelniejszej ze sztuk, /która przez wyszukane środki zmierza do czystego celu,
/lecz o imitacjach wykonanych w naiwności ducha, w prostym /wyznaniu ludzkiej sła-
bości i miłości. /Albo malarza tworzącego dzieło /na wzór otaczającej scenerii natury.”
W. Wordsworth, Seventh Book, wersy 244–257 (podkreślenia redakcji).
69

Jak zauważa Wordsworth, panorama nie była „najsubtelniejszą ze

sztuk” prezentujących „absolutną obecność rzeczywistości”. Jej „wi-
dowiska wewnątrz drzwi” ukazują raczej „wszystkie stworzenia ze
wszelkich klimatów” za pomocą „dookolnej scenerii”, kreując dla
widza panoramy sztuczne, odległe miejsce.
Panorama była cylindrycznym 360-stopniowym obrazem,
oglądanym przez widza usytuowanego w jego środku. Prezento-
wana przez nią iluzja powstała z zespolenia realistycznych technik
perspektywy i skali z trybem odbioru, umiejscawiającym widza
w centrum zaciemnionego pomieszczenia, otoczonego oświetloną od
góry sceną. Jako pierwszy opatentował ją Irlandczyk, Robert Barker,
zgłaszając panoramiczny obraz, który zaprezentował w Edynburgu,
w 1787 roku. Pierwszą w pełni cyrkularną panoramę otworzył
w Londynie w 1792 roku 25 (przypomnijmy tu, że lata funkcjono-
wania Benthamowskiego panoptykonu to 1787–1791). Historyk,
Olive Cook, przytacza anegdotę dotyczącą inspiracji Barkera, którą
warto odnieść do Benthamowskiego panoptycznego więzienia:
Wynalezienie panoramy przypisuje się zazwyczaj malarzowi z Edynburga,

Robertowi Barkerowi. Kiedy około 1785 roku, skazany za swoje długi, zna-
lazł się w więzieniu, trafił do celi, do której światło wpadało przez kraty
na granicy ściany i sufitu. Pewnego dnia, czytając list, aby widzieć wyraź-
niej, podstawił go pod kratę. Papier trzymany w snopie światła stworzył
efekt tak zdumiewający, że wyobraźnia Barkera zaczęła pracować nad
25
Panorama (od greckiego pan – wszystko, hórama – widzieć) była formą malarstwa
pejzażowego, dającego pełny 360-stopniowy widok. Richard Altick wymienia Niemca
(Johanna Adama Breysiga) i Amerykanina (Williama Dunlapa), którzy wymyślili pa-
noramę niezależnie od Barkera. Zob. R. D. Altick, The Shows of London, Harvard Uni-
versity Press, Cambridge 1987, s. 128–140. Odnośnie Breysiga zob. też S. Oettermann,
Das Panorama: Die geschichte eines Massenmediums, Syndicat, Farnkfurt am Main,
1980. W Londynie, w 1794 roku, otworzono zaprojektowany przez Roberta Mitchella
budynek z dwiema panoramami w środku. W górnej sali pokazano cyrkularną pano-
ramę Londynu z 1792 roku, widzianego od strony Albion Sugar Mills w Southwark.
W dolnym, większym salonie nowego budynku pokazywano „Angielską Flotę zako-
twiczoną między Portsmouth a Wyspą Wight.”
70

Panorama, proj. Robert Barker, Londyn 1792.
możliwościami, jakie daje kontrola nad światłem rzuconym na leżące po-

niżej obrazy wielkich rozmiarów26.
O ile w panoptycznym więzieniu „kontrola nad światłem” słu-

żyła do obserwowania i oceny więźniów z poszczególnych cel,
w odmienny sposób posługiwano się nią, aby wytworzyć wizualną
iluzję panoramy.
Panorama nie mobilizowała ciała fizycznie, lecz zapewniała
mu wirtualną, czasową i przestrzenną mobilność, przywożąc wieś
26
O. Cook, Movement in Two Dimensions, Hutchinson and Co., London 1963. W swojej
wyśmienitej historii panoramy Oettermann również szkicuje historyczną paralelę
między panoptykonem a panoramą. Odnotowuje on wyjściową zbieżność dwóch neo-
logizmów, zaczerpniętych z greki – pan-orama i pan-opticon. Jednak mimo, że ter-
miny te mają identyczne znaczenie (wszystko-widzenie), a budynki są do siebie po-
dobne, zauważa, iż generują odmienny typ spojrzenia (Blicke). Zob. S. Oettermann,
op. cit., s. 34–40.
71

mieszkańcowi miasta oraz przenosząc przeszłość w teraźniejszość.

Widz panoramy tracił, jak to opisał Helmut Gernsheim, „wszelką
zdolność oceny dystansu i przestrzeni”, gdy „pod nieobecność ja-
kiejkolwiek możliwości porównania z prawdziwymi przedmiotami,
zapewniona została perfekcyjna iluzja” 27. Panorama oferowała
spektakl, który sytuując widza w zaciemnionym pomieszczeniu
(pozbawionym jakichkolwiek wyznaczników miejsca i czasu) oraz
prezentując mu „realistyczne” widoki innych miejsc i czasów, znosił
wszelkie poczucie czasoprzestrzennego usytuowania.
Ideologia reprezentacji w malarstwie panoramicznym powinna
być umiejscowiona w kontekście równoległych zmian rozumienia
horyzontu i perspektywy (pierwszy balon wzbił się w powietrze
w 1783 roku, dzięki czemu miłośnicy tej rozrywki odkryli punkt
widzenia radykalnie odmieniający widok krajobrazu) oraz „kultu
rozległości” w malarstwie, gdzie skala była częścią szerszej idei ilu-
zjonistycznej immersji. Ponadto, o czym trzeba pamiętać, panorama
wyrosła z kontekstu wcześniejszych „ekranowych” rozrywek.
„Magiczne latarnie” Athanasiusa Kirchera, Johannesa Zahna
i innych zainicjowały formę spektaklu rozrywkowego, polegającego
na wyświetlaniu na ekranowej powierzchni figur szkieletów, de-
monów i duchów za pomocą światła przepuszczonego przez szklane
płytki28. W tekście z 1646 roku, Ars Magna Lucis et Umbrae, Kircher
27
H. Gernsheim, A. Gernsheim, L. J. M. Daguerre, The History of Diorama and Daguer-
rotype, Dover Publications, New York 1968, s. 6.
28
Zob. J. Remise, R. Van de Walle, Magie Lumineuse du Théâtre d’ombres à la lanterne
magique, Balland, Paris 1979; Magische Schatten, red. H.��
Hoffmann, W. Schobert, Deut-
sche Film Museum Frankfurt, Frankfurt 1988; C. W. Ceram, Archeology of the Cinema,
Harcourt, Brace and World, New York 1965; O. Cook, op. cit.; Ch. Musser, Emergence of
Cinema. Prace Cerama i Cooka odznaczają się czytelną teleologią. Przykładowo, Cook
pisze, iż: „Rzadko pamięta się, że sto dwadzieścia lat temu w Londynie było prawie tyle
samo miejsc oferujących tego rodzaju rozrywki, ile teraz jest kin” (s. 31). A także: „film
nie stanowi ostatecznej manifestacji nieprzemijającego ludzkiego zainteresowania
ruchomymi obrazami, tak samo, jak nie stanowiły jej fantasmagoria, eidophusikon,
czy panorama… Kino już teraz ustępuje telewizji jako typowi powszechnej rozrywki.
Może przyjść taki moment, kiedy luksusowe, połyskujące pałace obrazów, które sta-
72

(1601–1680) – rzymskokatolicki ksiądz – opublikował opis metody

wyświetlania zjaw. Niezależnie od tego, czy, jak wskazuje Musser,
Kircher starał się w ten sposób demistyfikować „magię” latarni, czy
przeciwnie – wykształcił nowy legion mistyfikatorów, niesamowite
efekty tych świetlnych projekcji ustanowiły wczesne powiązanie
dwóch potencjalnie konkurencyjnych systemów, odwołujących się
do subiektywności: religii i optyki29. Kircher ukrywał przed widzami
swoją latarnię, umieszczając ją po drugiej stronie ekranu. Mógł ją
przybliżać i oddalać, zmieniając kształty projekcyjnych figur. Musser
dopatruje się początków kina właśnie w owych formach „ekrano-
wych praktyk” końca XVIII wieku, w rozrywkach takich, jak gry
cieni, fantasmagorie, pokazy latarni magicznych – polegających na
zaciemnieniu pomieszczenia i projekcji świetlnej.
Philip Jacob de Loutherbourg, przybyły do Londynu w 1771 roku
francuski malarz i scenograf, zaprojektował eidophusikon (1781)
– system polegający, podobnie jak powyższe, na umieszczeniu wi-
dzów na zaciemnionej widowni. Odbiorcy patrzyli na oświetlony od
tyłu, półprzezroczysty ekran o wymiarach dziesięć na sześć stóp.
Spektakl przedstawiał zachody słońca, mgły lub świt przy akompa-
niamencie efektów dźwiękowych i muzyki granej na klawesynie30.
W Paryżu urządzenie, zwane fantasmagorią, w podobny sposób, za
pomocą latarni z soczewką wyświetlało rysunkowe przedstawienia
sławnych ludzi, od Woltera i Rousseau po Marata. Étienne-Gaspard
nowią dziś charakterystyczny rys wszystkich miast, będą czymś równie rzadkim, jak
diorama w Regent’s Park” (s. 135).
29
Zob. Ch. Musser, op. cit.
30
Prekursor panoramy – eidophusikon (od greckiego eidolon – obraz, physike – na-
tura), był popularną obrazkową rozrywką opartą na ruchu i efektach świetlnych. Był
to wynalazek urodzonego w Strasburgu malarza-scenografa, Philipa de Loutherbou-
rga, którego efekty sceniczne obejmowały ruchome statki, efekty sztormu i ognia.
Eidophusikon charakteryzował się małymi rozmiarami: niewielka scena (dziesięć stóp
na sześć) przedstawiała ruchome modele przy akompaniamencie świateł i efektów
dźwiękowych. Morskie katastrofy, sztormy, wybuchy wulkanów, bitwy i zachody słońca
stanowiły główne widowiska. Zob. H. Gernsheim, A. Gernsheim, op. cit., s. 43–44;
R. Altick, op. cit., s. 116–127; S. Oettermann, op. cit., s. 58–59.
73

Robertson – samozwańczy aeronauta, któremu przypisywany jest

wynalazek spadochronu – zaprojektował taki pokaz magicznej la-
tarni w klasztorze kapucynów. Fantasmagoria, która zadebiutowała
w Paryżu w latach 1797–1800, podróżowała następnie do Londynu
(1801–1802) i dotarła do Nowego Jorku w 1803 roku.
Fantasmagorie, panoramy, dioramy – urządzenia ukrywające
swoją maszynerię – opierały się na względnej nieruchomości widzów,
którzy czerpali przyjemność z iluzorycznej obecności wirtualnych
figur. Aparaty te wytwarzały iluzję bezpośredniego odniesienia. Inne
optyczne rozrywki wymagające obserwacyjnych urządzeń – stereo-
skop czy phenakistoskop – oparte były na innych zasadach optycz-
nych, wobec czego dawały odmienne efekty subiektywne31.
Benjamin dostrzegł bezpośredni związek między widzem pa-
noramy a flâneurem:
Mieszkaniec miasta… próbuje przenieść doń prowincję. W panoramie

miasto rozszerza się, aby stać się krajobrazem tak, jak to robi w subtelniejszy
sposób dla flâneura32 .
Zanim w latach 40. XIX wieku została wynaleziona ilustro-

wana prasa, panorama dostarczała ilustracji miejsc i wydarzeń,
o których dotychczas można było jedynie przeczytać. Odpowiadała
nie tylko na publiczne zainteresowanie bitwami czy historycznymi
przedstawieniami, ale również na fascynację sztuką krajobrazową,
31
Przykładowo, zarówno stereoskop, jak i phenakistoskop odwoływały się do tej samej
zasady percepcyjnej – opartej na uzgodnieniu różnic (à la Helmholtzowska „hipoteza
różnic”) – ale wykorzystywały różne aparaty wytwarzające odmienne efekty. Podczas
gdy widz stereoskopu zafrapowany jest przezwyciężeniem dysparycji, związanej z wi-
dzeniem dwuocznym, czyli przestrzennej niewspółmierności pól widzenia, to widz fe-
nakistoskopu percepcyjnie przezwycięża dysjunkcję czasową [krótki czas ekspozycji
następujących po sobie nieruchomych obrazów daje mu poczucie obrazu ruchomego
– przyp. red.].
32
W. Beniamin: Paryż – stolica dziewiętnastego wieku [w:] idem: Twórca jako wytwórca;
tłum. H. Orłowski, Poznań 1975.
74

Panorama Konstantynopola.
literaturą podróżniczą bądź podróżowaniem jako takim. Jak suge-

ruje Richard Altick, panorama stanowiła swoiście „mieszczański
substytut Grand Tour”33.
Dolf Sternberger podkreśla, że czar tych rozrywek nie tkwił
w podobieństwie do rzeczywistości, lecz raczej w ich iluzjonistycz-
nych możliwościach, w ich sztuczności34. Za wczesne uosobienie
owego blasku sztuczności można uznać dokonanie Thomasa Hor-
nora z Yorkshire, który w 1823 roku wspiął się na szczyt Św. Pawła
wraz z rysowniczymi przyrządami i teleskopami, i naszkicował
szczegółowy 360-stopniowy widok Londyn. Jego gigantyczna praca
33
R. Altick, op. cit., s. 180. The London Collosseum w 1785 roku prezentowało pokaz za-
tytułowany Podróż dookoła świata.
34
„Tego rodzaju ułuda nie ma na celu zwodzenia (…) istnieje raczej sama dla siebie i aby
zadziwiać widza.” Dolf Sternberg, Panorama of the Nineteenth Century, Urizen Books,
New York 1977, s. 13. Christian Metz również powiedziałby, że moc kinowego signi-
fier polega na tym, że jest ono wyobrażone, a nie realne.
75

została umieszczona w Decimus Burton’s Collosseum. Wzniesienie

tego budynku zajęło kilka lat (1824–1829), ale kiedy już stanął, umie-
ścił panoramę o niesamowitym stopniu prawdopodobieństwa: sy-
mulację Londynu, oglądaną z symulowanego szczytu katedry
Św. Pawła. Umiejscowienie panoramy na dużej wysokości wyma-
gało zaprojektowania nowego urządzenia: pierwszej hydraulicznej
windy pasażerskiej („podnoszącego się pomieszczenia”) wznoszącej
widzów, którzy chcieli uniknąć wspinaczki po schodach35. Winda
stanowiła mechaniczne wsparcie dla mobilności, a spojrzenie na jej
finiszu było wirtualne.
Panoramę sprowadził do Paryża w 1799 roku Robert Fulton36,
który nabył zagraniczne prawa patentowe do tego wynalazku. Na
Boulevard Montmartre stanęły dwie rotundy z dwiema panoramami
w środku. Pierwsza przedstawiała widok Paryża od strony Tuilleries,
druga ilustrowała brytyjską ewakuację podczas bitwy pod Toulon
w 1793 roku. Tak więc nie tylko aktualnie istniejące miasto – odda-
lony o kilka ulic Paryż – ukazało się sobie samemu. Zaprezentowano
również miasto oddalone (Toulon) z odległych czasów (sześć lat
wcześniej). Sternberger trafnie nazwał owe obrazy „pochwyconym
momentem historycznym”37.
W 1800 roku, aby połączyć Palais Royal z panoramą na Bou-
levard Montmartre, wybudowano Passage des Panoramas. Cylin-
dryczne budynki panoramy były bezpośrednio połączone z pasażem
– wejście znajdowało się od strony galerii. Do panoramy światło
35
Zob. R. Altick, op. cit., s. 141–162.
36
Fulton – późniejszy wynalazca maszyny parowej – zapisał innemu amerykańskiemu
biznesmenowi, Jamesowi Thayerowi część udziałów w wynalazku Barkera. W rezul-
tacie to Thayer wybudował panoramę na Boulevard Montmartre. Zob. ��
Heinz Budde-
meier, Panorama, Diorama, Photographie, Munich 1970.
37
D. Sternberger, op. cit., s. 13. Pierwsza panorama zaprezentowana na londyńskim Lei-
cester Square stanowiła niezamierzony przykład „pochwyconego momentu historycz-
nego”. Zimą 1791 roku syn Roberta Barkera, Henry, naszkicował panoramę Londynu
z dachu Albion Sugar Mills w Southwark. W marcu 1971 roku, Albion Mills doszczętnie
spłonęło. Wiosną 1792 roku, kiedy płótno zostało wystawione, obraz Albion Mills był
już tylko wspomnieniem. Zob. R. Altick, op. cit., s. 132.
76

Passage des Panoramas, Paryż 1814.
wpadało z góry przez takie samo jak w pasażu szklano-żelazne skle-

pienie. W następnym rozdziale rozważymy relację między pasażem
– architektoniczną i społeczną przestrzenią zaprojektowaną dla
flânerie – a przedfilmowymi urządzeniami czyniącymi mobilnym
wirtualne spojrzenie38.
38
Oettermann wnioskuje, że panoramiczne rotundy musiały zostać dosłownie zastąpione
przez Passage des Panoramas. Zarówno panorama jak i pasaż były produktami kultury
miejskiej, oferowały możliwość bycia w plenerze bez wyrzekania się miasta. Według
Oettermanna „wydaje się czymś nieprzypadkowym” (doch scheint es kein Zufall), że
panorama, dostarczająca widzowi niezakłóconego widoku krajobrazu bez trudów po-
dróży, została zastąpiona pasażem, oferującym flaneurowi możliwość przechadzki bez
potrzeby narażania się na kłopoty związane z pogodą: „Die Passagen waren der Tod der
ersten fanzosischen Panoramen, und doch scheint es kein Zufall daB die erste Passage
gerade durch die beiden Panoramarotunden hindurchging… Das Panorama versprach
einen freien lanschaftlichen Ausblick, ohne dem Besucher die Muchen der Reise zuzu-
muten.; die Passage versprach durch ihre Glas-Eiserkonstruktion einen Spaziergang im
Freien, ohne der Elegant der Witterung auszusetzen. (S. Oettermann, op. cit., s. 123).
77

Diorama
Louis Jacques Mande Daguerre, znany później przede wszystkim
dzięki wynalezieniu techniki fotograficznej zwanej dagerotypią,
rozpoczął swoją karierę jako asystent uznanego malarza panoram,
Pierre’a Prévosta. W 1822 roku zadebiutował pokazem urządzenia,
które rozszerzało zdolność panoramy do przemieszczania widza.
Aparat ten nazwał dioramą39.
Podobnie jak w diaphanoramie – w której półprzezroczyste
akwarele podświetlane były od tyłu – iluzja dioramy polegała na
manipulacji światłem rzutowanym na prześwitujący obraz40. Goście
Daguerre’a patrzyli przez proscenium na scenę skomponowaną
z obiektów umieszczonych przed namalowanym tłem. Po paru mi-
nutach platforma z audytorium obracała się o 73 stopnie, aby ukazać
następną dioramiczną odsłonę 41. Diorama została zaprojektowana
39
Z łaciny dio-przez; horama-widok. Technika dioramy została szczegółowo opisana
przez Daguerre’a w pamflecie z 1839 roku, Description des Procedes de Peinture et
d’Eclairage Inventes par Daguerre et appliques Par Lui Aux Tableaux du Diorama
w Historique et Description des Procedes du Daguerreotype et du Diorama (Paris: Al-
phonse Giroux, 1839). Daguerre udziela technicznego wyjaśnienie na temat zestawu
dwóch płócien – prześwitującego umieszczonego przed nieprzezroczystym. Światło
pada przez przezroczyste płótno umieszczone z przodu lub podświetla je od tyłu. Jako
ekspert od oświetlenia i efektów scenicznych, Daguerre współpracował z malarzem,
Charlesem Marie Boutonem. W Ojcu Goriot (1834), Honoré de Balzac sarkastycznie
rozlicza się z modnym nazewnictwem dotyczącym tych urządzeń: „Świeży wynalazek
dioramy, która posuwała złudzenie optyczne do wyższego stopnia niż panorama, spo-
wodował w paru pracowniach malarskich zwyczaj zmieniania końcówek na „rama”
(...) – Jakże pańska zdrowiorama? (...) – Mamy porządne zimorama (...) – hehe! Widzę
tu bajeczne zuporama.” H. Balzak, Ojciec Goriot, tłum. T. Boy-Żeleński, Prószyński
i S-ka, Warzawa 1998, s. 49–50.
40
Diaphanorama (z gr. diaphane – przezroczysty) była wynalazkiem szwajcarskiego pej-
zażysty, Franza Niklausa Königa (1765–1832). Składała się akwarel na papierze o różnych
stopniach przezroczystości, pokazywanych w ciemnym pomieszczeniu ze światłem pa-
dającym z obu stron. Osiem przezroczy wystawiono najpierw w Bernie na “Wystawie
Diaphanoramy Szwajcarii” w 1811 roku i przewieziono do Niemiec w 1812 roku, a do
Paryża w latach 1820–21. Zob. H. Gernsheim, A. Gernsheim, op. cit., s. 14–15.
41
Ibidem, s. 19–20. Cook podaje opis relacji spisanej przez angielskiego widza,
78

tak, by konstruować i przebudowywać – za pomocą światła i ruchu

– stosunek widza do czasowo-przestrzennej teraźniejszości. Scena
przekształcana była za pomocą manipulacji światłem dziennym,
które zmieniało nastrój chwili42. Diorama znacząco różniła się od
panoramy: widz był w niej nieruchomy, usytuowany w centrum
budynku, a poruszające się „widoki” – tak, jak cała budowla z jej
Fredericka Bakewella po otwarciu pokazów “Wnętrze Kaplicy Trójcy Świętej w Ka-

tedrze w Canterbury” i “Dolina Sarnen w kantonie Unterwalden w Szwajcarii”: „Od-
wiedzający, po przejściu przez ciemny przedpokój, prowadzeni byli do okrągłego, dość
ciemnego pomieszczenia. Jedna lub dwie przykryte draperią lampy umieszczone na
podłodze, oświetlały drogę do kilku schodzących w dół stopni, a głos niewidzialnego
przewodnika dawał wskazówki, jak iść dalej. Oko szybko przyzwyczajało się do ciem-
ności na tyle, aby rozróżnić przedmioty naokoło i zauważyć, że było tam kilka osób
siedzących na ławkach naprzeciw otwartej przestrzeni przypominającej wielkie okno.
Przez okno widać było wnętrze katedry Canterbury, będące w naprawie i dwóch lub
trzech robotników odpoczywających od swoich zajęć. Filary, bazy, kamienne płyty
podłogowe i schody pozostawały wilgotne, a drewniane deski leżały porozrzucane
na ziemi, wszystkie wydawały się stać w wypukłym reliefie, tak niewątpliwie pewne
w swej substancjalności (...). Wrażenie wzmocnione było przez zmiany światła i cienia,
powodowane przez chmury przesuwające się przed słońcem, rzucające na podłogę ko-
lorowe cienie. Potem szybko świetlistość znikała i wcześniejszy półmrok ponownie
ocieniał przedtem oświetlone przedmioty. Dzięki uwrażliwieniu oka przez ciemne
pomieszczenie, iluzja była doskonalsza. Uwaga widza, patrzącego z niekrytym po-
dziwem na architektoniczne piękno katedry, zakłócana była dźwiękami z tła. Uświa-
damiał sobie, że scena przed nim powoli się oddala, a on otrzymywał następny, zu-
pełnie inny widok, który stopniowo się wyostrzał, dopóki nie rozwinął się zupełnie,
podczas gdy katedra znikała. To, co widział teraz, było doliną otoczoną wysokimi gó-
rami okrytymi śniegiem.” (O. Cook, op. cit., s. 36–37). Audytorium umieszczone było
na rolkach, które obracały platformę dzięki jednemu człowiekowi kręcącemu korbą.
Wstęp kosztował 2 franki do amfiteatru i 3 za lożę. Londyńską dioramę wybudowano
w Regent’s Park i otwarto ją we wrześniu 1823 roku. W Berlinie diorama otwarta zo-
stała przez Carla Wilhelma Gropiusa w roku 1827.
42
Diorama zależna była od światła dziennego. W Paryżu pokazywana była od 11:00 do
16:00. Gdy otwarto dioramę w Londynie w Regents Park, w 1827, pracowała ona ciągle
od 10:00 do 16:00 lub 18:00, zależnie od światła w sezonie. Zimą pozostawała zamknięta
aż do lat 40. XIX wieku. Paryska diorama zawsze wystawiała dwie sceny. Pierwsza była
eksponowana dzięki zmianom światła przez dziesięć do piętnastu minut. Po jej zakoń-
czeniu audytorium obracało się o 73 stopnie i pokazywano mu drugą scenę.
79

blokami, sznurami i wałkami – stanowiła maszynę, zmieniającą

postrzeżenia odbiorcy.
Gdy otwarto dioramę w Paryżu, w 1822 roku, prezentowała
ona dwa tableaux odległych miejsc: scenę ze Szwajcarii – „Dolinę
Sarnen” oraz z Anglii – „Wnętrze Kaplicy Trójcy Świętej w Katedrze
w Canterbury”. Z trzydziestu dwóch obrazów eksponowanych przez
siedemnaście lat jej funkcjonowania, dziesięć płócien prezentowało
wnętrza dalekich kaplic lub katedr43. Jak donosiła lokalna gazeta:
Nie musimy prosić Paryżan, którzy lubią przyjemność bez fatygi, by odbyli
podróż do Szwajcarii i Anglii nie opuszczając stolicy44.
Helmut i Alison Gernsheim rozwinęli ten opis dioramy jako

substytutu podróży:
Bez wątpienia wiele zagranicznych widoków miało szczególny urok dla sze-
rokiej publiczności, która przed podróżami Cooka, miała niewielką szansę
wyjechać za granicę45.
Dioramy otwarto także w innych miastach: we Wrocławiu

w 1826 roku, Berlinie w 1827 roku, w Sztokholmie w 1846 roku i we
Frankfurcie w 1852 roku. (Pierwsze turystyczne wycieczki po kon-
tynencie, organizowane przez Thomasa Cooka, odbyły się w 1855
roku). Powstały także wariacje na temat dioramy. W pleoramie,
otwartej w Berlinie w 1832, publiczność siedząca na statku zabie-
rana była na godzinną wyprawę. Iluzję ruchu stworzono za pomocą
tła powoli przesuwającego się po scenie46. Urządzenie to podkreślało
43
Gernsheimowie zamieszczają tabelę obrazów z datami ich eksponowania. ��
(H. Gerns-
heim, A. Gernsheim, op. cit, s. 182–184).
44
Ibidem, s. 18.
45
Ibidem.
46
Carl Wilhelm Gropius otworzył pleoramę w Berlinie w 1832 roku. Zob. ��
H. Gerns-
heim, A. Gernsheim, op. cit. s. 47, a także Magische Schatten, s. 80. Oczywiście
��
po-
mysł pleoramy bliższy był idei Hale Tours – wprowadzonej w 1903 roku przez George’a
80

zbieżność pomiędzy podróżowaniem a oglądaniem oddalonych

w czasie i przestrzeni scen.
W 1839 spłonęła diorama na Rue Sanson w Paryżu. W tym
samym roku Daguerre opatentował „dagerotypię” – technikę utrwa-
lania obrazów na płytach miedzianych. Niewiele dioram i panora-
micznych obrazów ocalało. Tworzone przez nie iluzje zależały od
efektów sztucznego światła, dlatego wiele obrazów oraz budynki,
które je mieściły, i w których były prezentowane, skończyło w pło-
mieniach. „Pochwycony historyczny moment” można było dużo
pewniej „zabezpieczyć” na płycie fotograficznej. Benjamin dostrzegł
ten historyczny zbieg okoliczności. Fotografia powstała z prochów
dioramy47.
Zarówno panorama, jak i jej następczyni, diorama, oferowały
widzom nowe formy wirtualnej mobilności. Należy jednak zwrócić
uwagę na pewien paradoks: „mobilność” spojrzenia stawała się coraz
to bardziej „wirtualna”; wraz z rozwojem realistycznych technik ma-
larstwa (i fotografii) oraz od momentu, kiedy zmiany oświetlenia
(i projekcji kinematograficznej) zaczęły implikować zwiększoną mo-
bilność widz stawał się coraz bardziej statyczny i pasywny, gotowy
do odbioru wirtualnych, skonstruowanych rzeczywistości umiesz-
czonych naprzeciw jego/jej nieruchomego ciała.
C. Hale’a z Kansas City. Był to tryb oglądania, w którym widz siedział w symulowanej
kolejce i widział film nakręcony z przodu jadącego pociągu. Zob. R. Fielding, Ha-
le’s Tours: Ultrarealism in the Pre1910 Motion Picture, [w:] Film before Griffith, red.
J.L. Fell, University of California Press, Berkeley 1983, s. 116–131.
47
We fragmencie Daguerre albo panoramy, z eseju Paryż – stolica dziewiętnastego wieku,
Benjamin pisze: „Przez owe starania, aby przedstawioną przyrodę oddać w sposób łu-
dząco podobny, twórcy panoram – za pośrednictwem fotografii – zapowiadają nadej-
ście filmu niemego i dźwiękowego.” W. Benjamin, Paryż..., op. cit., s. 168.
81

Panoptykon vs diorama
Podobnie jak panoptykon48, budynek dioramy był aranżacją archi-
tektoniczną z centralnym miejscem dla obserwatora, dającym mu
widok na „cele” czy „galerie”. Inaczej niż wieża obserwacyjna panop-
tykonu, platforma dioramy obracała się o 73 stopnie, czyniąc widza
mobilnym. Diorama miała kolektywnego obserwatora, widownię
na ruchomej platformie. Oba te wynalazki nie były bezpośrednio
wykorzystywane jako narzędzia inżynierii społecznej, jak na przy-
kład Fourierowski falanster. Mimo to postrzegano je jako zaspo-
kojenie społecznego pragnienia sprawowania władzy wzrokowej
ponad ograniczeniami czasu i przestrzeni bądź jako zaspokojenie
ciekawości. Technologia dioramy polegała, co prawda, na unieru-
chomieniu widza, ale oferowała wizualną wędrówkę i wirtualne
uwolnienie od ograniczeń codziennego czasu i przestrzeni.
48
Bentham, używając terminu panopticon dla swojej architektonicznej struktury, nie przej-
mował się różnorodnością innych wynalazków nazywanych panoptykonem. Oxford En-
glish Dictionary wspomina użycie tego terminu przez Benjamina Franklina w 1768 roku.
W 1742, Brytyjscy zegarmistrze, bracia Edward i Christopher Pinchbeck wyprodukowali
muzyczny zegarek z sześcioma mechanicznie poruszającymi się obrazami, któremu nadali
tę samą nazwę. Zob. Altick, Shows of London, s. 60. Istniały również inne struktury archi-
tektoniczne, odmienne niż Benthamowskie więzienie, także nazywane panoptykonami.
Podobnie jak w innych formach architektonicznych wynalezionych w XIX wieku: ogro-
dzie zimowym [oranżerii], dworcu kolejowym, sali ekspozycyjnej – elementy struktury
panoptykonu odlewane były z żelaza. W 1852 roku, budynek nazwany Królewskim Panop-
tykonem Nauk i Sztuk (Royal Panopticon of Science and Art, An Institution for Scientific
Exhibitions, and Promoting Discoveries in Arts and Manufactures), otwarty został na
Leicester Square w Londynie. Z jego mauretańską fasadą, jedynym elementem łączącym
go z panoptycznym więzieniem, było teatralne atrium, zaprojektowane dla widzów oglą-
dających prezentowane w centrum atrakcje. Kluczową atrakcją na Leicester Square była
świetlista fontanna, która sięgała od podłogi po sufit w szerokim na dziewiętnaście stóp
okrągłym atrium oraz organy z czterema tysiącami piszczałek napędzanych przez parę.
Ale głównym celem londyńskiego panoptykonu było prezentacja odkryć technicznych,
przemieniająca naukę w rozrywkę. Panotykon początkowo przyciągał tłumy, lecz jego
urok polegał na początkowej nowości – powtarzana rozrywka nie przynosiła dostatecz-
nych dochodów. W 1857 budynek został zlicytowany, urządzenie sprzedane, a w miejsce
dawnej ekspozycji powstała arena cyrkowa. (Altick, Shows of London, s. 490–496).
82

Jeżeli panoptykon polegał na uwięzieniu spojrzenia w we-

wnętrznym ograniczeniu zamkniętych, ale widzialnych podmiotów,
to diorama opierała się na wyobrażonej ekspansji tego spojrzenia.
Inaczej niż strażnik–obserwator, widz dioramy nie był kuszony
władzą nad ludzkimi podmiotami, ale nieustannie angażowany
w rozkosze panowania nad sztucznie stworzonym światem, w przy-
jemność zanurzenia się w świecie nieobecnym.
W dioramie widz zasiadał na zaciemnionej, centralnej platformie
i spoglądał w kierunku jasnych, peryferyjnych scen: przezroczystych
obrazów, gdzie manipulowano światłem, by uzyskać efekt mijają-
cego czasu – zachodu słońca lub zmiany pór dnia. W panoptykonie
światło miało pozwolić mierzyć i osądzać49, w dioramie miało ono
zwodzić. W pierwszym przypadku nie było zatem miejsca na iluzję
przestrzenną ani na oszustwa dotyczące czasu.
Zarówno system panoptykonu, jak i dioramy wymagał pew-
nego stopnia unieruchomienia samego odbiorcy i nadwartościo-
wania funkcji wizualnej50. I właśnie to połączenie pojęcia zamknię-
tego miejsca z pojęciem podróży obecne jest do dziś w seansie
kinowym.
49
W Disenchanted Night, Schivelbusch omawia znaczenie, jakie posiada zaciemnione au-
dytorium oraz silnie oświetlony obraz w medialnych wynalazkach , których podstawę
stanowiło operowanie światłem, od laterna magica do kinowego ekranu: “Zdolność
sztucznego światła do tworzenia odrębnej rzeczywistości objawia się tylko w mroku”
(s. 221).
50
Baudry podkreśla ową nieruchomość i ograniczenie widza kinowego, porównując ją do
pola widzenia więźniów w jaskini Platona. Projekcja kinowa ma miejsce w zamkniętej
przestrzeni, oddzielonej od świata zewnętrznego: „Ci, którzy się tam znajdują są – czy
zdają sobie z tego sprawę, czy nie – uwięzieni, ubezwłasnowolnieni, oczarowani.” J.-L.
Baudry, Ideologiczne skutki funkcjonowania aparatu filmowego, tłum. A. Helman, „Po-
większenie” nr 1 (17), 1985, s. 10.
83

Baudelairowski obserwator:
mobilne spojrzenie flâneura
To oczywiście Baudelaire jako pierwszy dał wymowne świadectwo
istnienia obserwatora w nowoczesności51. Jako poeta i krytyk sztuki
umieścił się w samym środku dziewiętnastowiecznego miasta – Pa-
ryża, a potem Brukseli – wędrując pośród panoram ulicznych lamp
gazowych, kawiarni, teatrów, burdeli, parków i pasaży, kolekcjonując
obrazy do zapisania w gazetowych przeglądach i poematach prozą.
W słynnym eseju z 1863 roku, zatytułowanym Malarz życia nowo-
czesnego, wychwala prace artysty, Costantina Guys, jako „malarza
życia nowoczesnego”52. Nowoczesność, wyjaśnia Baudelaire, jest tą
częścią sztuki, „która jest efemeryczna, ulotna, składająca się z chwil;
to jest połowa sztuki, druga połowa jest wieczna i niezmienna”53.
Bardziej niż sławieniem Guys esej ten był peanem na cześć flâneura
– żywego przykładu „zobojętniałego obserwatora”:
Dla doskonałego widza, zobojętniałego obserwatora to jest ogromna radość

mieć swój dom między milionami, wśród płynności i ruchu, ulotności i nie-
skończoności. Być daleko od domu i właśnie czuć się, jak w domu; zatrzymać
świat, być w centrum świata i wciąż pozostać ukrytym przed światem – to
niektóre z drobnych przyjemności tej niezależności, zobojętnienia i bez-
stronności duchów, które słowa mogą tylko niezdarnie opisać (...) obser-
wator jest księciem, który zawsze raduje się pozostając incognito54.
Dla Baudelaire’a ów „doskonały widz” był zdecydowanie męski,

to „książę–obserwator”, któremu dane było zaznawać paradoksalnej
51
„Gdybyśmy mieli wskazać pierwszego modernistę, byłby nim na pewno Baudelaire”
[w:] M. Berman, „Wszystko co stałe rozpływa się w powietrzu”, tłum. M. ��
Szuster, Uni-
versitas, Kraków 2002, s. 173.
52
Ch. Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, tłum. J. Guze, słowo/obraz terytoria, Gdańsk
1998.
53
Ibidem, s. 37.
54
Ibidem, s. 34.
84

przyjemności: być w domu daleko od domu, wewnątrz świata

i w ukryciu przed nim, być beznamiętnym oraz bezstronnym, tu
i zarazem gdzie indziej. Baudelairowski obserwator był malarzem-
mężczyzną albo poetą–mężczyzną, flâneurem, któremu poruszanie
się w urbanistycznym krajobrazie dawało dostęp do sfery publicznej
ulic i prywatnych, domowych królestw. Jego atuty stanowiły płyn-
ność pozycji społecznej i zmienna podmiotowość. W Paryskim sple-
enie Baudelaire opisuje „tajemnicze upojenie”, „sztukę bawienia się
tłumu”, jako przywilej osiągalny tylko dla człowieka tłumu55. Jak
podkreśla, przyjemności te nie były dostępne każdemu człowiekowi,
lecz tylko temu z „zamiłowaniem do masek i maskarady, nienawiścią
do domu i pasją włóczęgi”56.
Mimo że zapośredniczony przez tekstualne konstrukcje, Baude-
lairowski flâneur – będący centralną figurą Obrazów paryskich, roz-
działu z Kwiatów Zła – nie jest jedynie fikcją. Wydana w 1841 roku
Encyklopedia Moralna XIX wieku opisuje fizjonomię flâneura jako
typowo francuską57. Dla Baudelaire’a flâneur był archetypicznym
paryżaninem, poetą, którego język podążał tropem powierzchnio-
wych przejawów (texture) i chaosu życia miejskiego.
Należy jednak zaznaczyć, że Baudelaire’owska estetyka to
symptom XIX-wiecznej ambiwalencji w stosunku do nowych form
kultury wizualnej. Baudelaire, celebrując akt obserwacji i widowisko,
zdecydowanie opowiadał się za ruchomym spojrzeniem flâneura,
„zawsze podróżującego przez wielką ludzką pustynię“58, a mimo to
prowadził zażartą polemikę z fotografią, nową techniką rejestracji
takich właśnie spostrzeżeń. W swojej Skopofilii Baudelaire preferuje
55
Ch. Baudelaire, Tłumy [w:] Paryski Splin, Poematy prozą, tłum. L. Engelking, Łódź 1993,
s. 40–41. „Człowiek tłumu” (L’Homme des foules) pojawia się także w twórczości Ed-
gara Allana Poe. Baudelaire wspomina jego opowiadanie Człowiek z tłumu (Por. E.A.
Poe, Opowieści nadzwyczajne, tłum. B. Leśmian, Warszawa 1998).
56
Ibidem.
57
Les Français peints par eux-mêmes: encyclopédie morale du dix-neuvième siècle,
L. Curmer Editeur, Paris 1841, s. 9.
58
Ch. Baudelaire, Malarz..., op.cit.
85

samorzutną miejską mobilność – krok flâneura przez miejski chaos;

jego skopofobia skierowana jest natomiast przeciwko aparatowi za-
pisującemu te obserwacje. Baudelaire, obrońca flâneura, sprzeciwia
się zastąpieniu go przez maszynerię fotografii59. Był on zwolenni-
kiem moblilnego, lecz nie wirtualnego spojrzenia.
W Salonie 1859 potępiał fotografię jako „najbardziej śmiertel-
nego wroga sztuki”. Sugerował, że krzywdzi ona publiczność, po-
kazując widok kopii natury, a nie pracę wyobraźni60. Baudelaire’ow-
skie narzekanie, że fotografia to jedynie „sposób rozpowszechniania
tanim kosztem niechęci do historii”61, kładzie nacisk na płynność
(męskiego) miejskiego podmiotu – niepowstrzymanego, nieogra-
niczonego i niezafiksowanego62. Pasja włóczęgi” kłóciła się z „za-
trzymaniem” obrazu w fotograficznym zapisie. Choć aktywność
59
Wybrałam te dwa terminy, ponieważ oddają paradoks Baudelaire’owskiego stosunku do
patrzenia. Skopofilia, dobrze dziś znany termin (wzięty z Freudowskich Trzech rozpraw
o seksualności, z rozważań na temat perwersji), skojarzony został z genderową przy-
jemnością patrzenia i feministyczną krytyką voyeryzmu („mężczyźni patrzą, kobiety
są oglądane”). Jako termin techniczny psychoanalizy skopofilia odnosi się do „przy-
jemności patrzenia”, zaś jej neologicznym przeciwieństwem jest skopofobia, oznacza-
jąca strach bądź nieprzyjemność związaną z patrzeniem.
60
Ch. Baudelaire, Salon 1846 [w:] O Sztuce. Szkice krytyczne, tłum. Joanna Guze, PAN,
Warszawa 1961.
61
Ibidem, s. 90; „Jeśli zgodzimy się, by fotografia zastępowała sztukę w niektórych jej
zadaniach, wkrótce fotografia wyruguje ją lub wypaczy zupełnie dzięki naturalnemu
przymierzu z głupotą tłumu. Trzeba więc, aby fotografia wróciła do swych prawdzi-
wych zadań, to znaczy stała się sługą nauk i sztuk, sługą bardzo pokorną, podobnie jak
drukarstwo i stenografia, które ani nie stworzyły ani nie zastąpiły literatury. Niechaj
czym prędzej wzbogaci album podróżnika i wróci jego oczom dokładność, na której zdo-
bywa pamięć, niechaj zdobi bibliotekę przyrodnika, powiększa mikroskopijne żyjątka,
umacnia nawet kilkoma objaśnieniami hipotezy astronoma; niechaj będzie wreszcie
sekretarką i notatnikiem dla każdego, czyj zawód wymaga absolutnej i materialnej do-
kładności – do tej chwili wszystko jest w porządku.” Ibidem, s. 91.
62
Jak na ironię – biorąc pod uwagę Baudelairowskie obawy co do relacji między foto-
grafią a historią – w tym samym roku, w którym powstał Malarz życia nowoczesnego
(1863), fotograf-portrecista, Ettienne Carjat, zrobił poecie zdjęcie. Wizerunek ten stał
się, obok fotografii wykonanych przez jego przyjaciela Nadara w 1856 roku, jego ob-
razem w naszej pamięci historycznej.
86

flâneura – wędrowanie donikąd, chodzenie tu i tam – „uruchamia

spojrzenie”, Baudelaire odrzucał wizualne możliwości oferowane
przez fotografię, która gwarantuje mobilność tworząc “wirtualną
rzeczywistość” i zmieniając stosunek do ruchu cielesnego, do aktu
patrzenia, historii i pamięci. Społeczna mobilność Baudelaire’ow-
skiego flâneura – mężczyzny, zastąpiona została przez wirtualne
mobilności tworzone przez fotografię. Jak pisała Susan Sontag:
W istocie jednak fotografia po raz pierwszy dochodzi do głosu jako prze-

dłużenie oka flâneura z klasy średniej, flâneura, którego wrażliwość tak
dokładnie spenetrował Baudelaire. Fotograf – „uzbrojona wersja” samot-
nego marzyciela, który rozpoznaje, tropi, łowi wrażenia w miejskim piekle,
to podglądający przechodzień odkrywający miasto jako krajobraz zmysło-
wych krańcowości63.
Fotograf, uzbrojona wersja „samotnego spacerowicza”, mógł

produkować „wirtualne” zapisy wizualne swoich flânerie64.
Nadar (Felix Tournachon, 1820–1910) – karykaturzysta, krytyk
sztuki, areonauta i protoplasta flâneura, stanowił inspirację dla swo-
jego przyjaciela Juliusza Verne’a przy tworzeniu jednej z postaci
z Podróży na Księżyc. Nadar w swoich fotografiach uchwycił wska-
zane powyżej „zmysłowe krańcowości”. Zabrał swój aparat fotogra-
ficzny w balonowy lot nad Paryżem (1858), oraz do kanałów i kata-
kumb (1861). Uwiecznił na studyjnych portretach Sarę Bernhardt,
George Sand, Alexandra Dumas, a nawet samego Baudelaire’a.
63
S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Warszawa 1986, s. 56 [ przekład zmieniony].
64
Roland Barthes opisuje wirtualny zapis fotografii jako „nielogiczny związek” prze-
strzennej bliskości („tu-teraz”) i czasowego oddalenia („bycia-tam-kiedyś”). Jego zda-
niem, fotograficzna czasowość przeszłości („w każdej fotografii tkwi ogłupiający dowód,
że tak właśnie było”) stoi w „radykalnej opozycji” do czasowości kina. Film nie składa
się tylko z animowanych obrazów obdarzonych aurą „bycia-tam-kiedyś”, ale jest także
zawsze odbierany w czasie teraźniejszym, jako „ bycie-tam-teraz”. Zob. R. Barthes, Re-
toryka obrazu, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 3, s. 298–302.
87

Przyczyniając się do gwałtownego, globalnego upowszech-

nienia się „uzbrojonych spacerowiczów”, fotografia przekształciła
dotychczasowe „pole widzialności”. (Między rokiem 1863 a 1866
Samuel Burne zdołał zarejestrować aparatem fotograficznym swoje
wyprawy w Himalaje, John Thompson zapisał podróż do Chin
w 1873 roku, zaś Matthew Brady stworzył historyczną dokumen-
tację bitew Wojny Secesyjnej.) Ulotna teraźniejszość stała się po-
chwyconą, wirtualną obecnością.
Rozważając zmiany „pola widzialności”, warto przypomnieć
niedawne wyzwanie, jakie Jonathan Crary rzucił historii XIX-
wiecznych „technik obserwatora”. W jego polemicznym odczytaniu
historii percepcji paradygmat XVII- i XVIII-wiecznej camery ob-
scury stanowił system „reprezentacji, poznania i podmiotowości“,
który pozostaje „zasadniczo nieciągły” w stosunku do modeli per-
cepcji XIX-wiecznego obserwatora65. Crary twierdzi, że dominujące
przekonania na temat percepcji, funkcjonujące w środowisku XVII-
i XVIII-wiecznego obserwatora, mówiące, że camera obscura pre-
zentuje „rzeczywisty” i „prawdziwy” obraz świata oraz że optyczne
aparaty są źródłem wytworzonych efektów, w XIX wieku ustąpiły
miejsca optyce psychologicznej, która opisuje subiektywność wizji.
Zdaniem Crary’ego spowodowało to dramatyczną epistemologiczną
zmianę od wzorca podmiotowości wytworzonej przez aparat do
„podmiotowości cielesnej”, w której ciało staje się „aktywnym twórcą
doświadczenia optycznego”66.
65
Jonathan Crary personifikuje stulecia (od XVII do XX wieku) jako oddzielne i odwo-
łujące się do odrębnych motywacji całości. Zob. J. Crary, Techniques of the Observer,
“October” vol. 45 (Summer 1988), s. 3–35, a także Techniques of the Observer (Cam-
bridge, Mass.: MIT Press, 1990).
66
J. Crary, Techniques of the Observer , „October” vol. 45 , op. cit., s. 4. Zdaniem Crary’ego
zmiana paradygmatu (przejście od ciała w stronę innego subiektywnego źródła wizji)
znajduje swój początek w Teorii barw Goethego (1810) – tekście, który ilustruje, jak
oko (organ fizjologiczny) staje się aktywnym twórcą optycznego doświadczenia („wy-
chodzi od obrazu, który teraz należy do oka”). Goethe opisuje kolory, które powstają
w powidoku jako „kolory fizjologiczne”, należą do ciała obserwatora, nie do aparatu.
Crary używa następującego cytatu z Goethego, jako przykładu tej zmiany w kierunku
88

Jednakże dla Crary’ego „ciało obserwatora” nie jest określone

genderowo. Analizuje on dyskursywny kontekst funkcjonowania apa-
ratów wizualnych, a nie ich społeczne funkcje. Zaczyna słowami:
(...) obserwator pojmowany jest tu (...) jako (...) autonomiczny twórca jego
lub jej zawartości [postrzeżeniowej]. Esej ten próbuje opisać niektóre cechy
nowego typu obserwatora i wskazać, na ile jego lub jej ukształtowanie się
w XIX wieku było związane z wypracowaniem nowej empirycznej wiedzy
na temat widzenia i technik widzialności67.
Choć Crary uwzględnia początkowo wskazany zaimkiem gen-

derowy podmiot (jego lub jej), to gdy omawia ciało obserwatora,
cofa się przed seksualnym bądź genderowym określeniem analizo-
wanego funkcjonowania psychicznego68.
subiektywnej wizji: „Zaciemnijmy pokój tak, jak jest to możliwe; niech będzie w nim
okrągły otwór w zasłonie okiennej o ok. 3 calach średnicy, który może być zamknięty
lub nie, zależnie od woli. Słońce świeci przez niego i pada na białą powierzchnię. Niech
widz, stojąc w niewielkiej odległości, skupi wzrok na tym jasnym polu..., a potem, po
zamknięciu otworu, niech patrzy na najciemniejszą część pokoju; okrągły obraz będzie
wtedy unosił się przed nim.” Początkowo wydaje się, że figura widza w ciemnym po-
koju z oczami skoncentrowanymi na jasnym kole jest wzorcowa dla widza kinowego;
podobna analogia istnieje w przypadku camery obscury, którą można potraktować
jako przypadek kinowego oglądu. Crary odrzuca jednak taką teleologię, ponieważ nie
bierze ona pod uwagę fundamentalnego znaczenia powidoku i subiektywnej wizji.
67
Ibidem, s. 5.
68
Zapytany o seksualny wymiar funkcji psychicznej w teoriach percepcji, które przy-
wołuje, Crary odpowiedział, że „pojęcie seksualności” nie było obecne w teoriach,
które opisał. [Pytanie to zostało postawione na Sympozjum Fundacji DIA przez Ja-
cqueline Rose, autorkę Sexuality in the Field of Vision.] Jednak w przypisie Crary cy-
tuje następujący fragment z Goethego, traktując go jako przykład subiektywności wi-
dzenia: „Goethe dostarczył wymownego opisu subiektywności powidoku, które głosi,
że psychologia uważnego (męskiego, heteroseksualnego) oka i jego działania są nie-
rozerwalnie związane z pamięcią i pożądaniem: »Wszedłem wieczorem do gospody,
i gdy śliczna dziewczyna z olśniewająco piękną cerą, czarnymi włosami, w szkarłatnej
sukience weszła do pokoju, spoglądałem na nią uważnie, kiedy stała przede mną
w pewnej odległości w półcieniu. Gdy się niebawem odwróciła, ujrzałem na białej ścianie,
która teraz była przede mną, czarną twarz otoczoną jasnym światłem. Tam, gdzie na
89

Obserwator u Crary’ego stoi na paradoksalnej pozycji, doświad-

czając równocześnie ruchomości obrazów („nowa abstrakcja i ru-
chomość obrazów”69) i stałości tychże obrazów („dyscyplinujących
[...] obserwatora przez niezmienny, ustalony stosunek do obrazu
i aparatu” 70). Autor nie rozwija kwestii, jakie są implikacje tych dia-
lektycznie przeciwstawnych form obserwacji. To połączenie mobil-
ności i stałości obrazów zdaje się zaś stanowić podstawę do zmiany
paradygmatu, do zastąpienia umiejscowionego ciała obserwatora
przez bardziej płynną podmiotowość71.
Gender obserwatora: flâneuse

Gdy spojrzenie zaczyna dominować, ciało traci swą materialność.
Luce Irigaray72
idealnie zarysowanej figurze była sukienka, pojawiło się piękne morze zieleni«”. Theory
of Color, s. 22. Zob. Techniques of the Observer, op. cit., s. 32. Opis Goethego jest wy-
mowny, ponieważ wskazuje, że dla niego uważne męskie, heteroseksualne pożądanie
jest nierozerwalnie związane z subiektywną wizją.
69
Crary, Techniques of the Observer, s. 15.
70
Ibidem.
71
Polemika Crary’ego nie jest skierowana przeciw historii filmu, jednak wynika z niej kry-
tyczny stosunek do historycznofilmowych teleologii, które lekceważą “nieprawdziwe”
formy percepcji. Autor stara się wprowadzić rozróżnienia między często łączonymi
w jedną całość urządzeniami optycznymi, które składają się na zwyczajową listę “proto-
filmowych” wynalazków: od thaumatropu przez phenakistoscop Plateau do dioramy Da-
guerre’a. Bardziej jednak niż na eksponowaniu różnic między tymi urządzeniami, Crary
skupia się na powiązaniu ich z XVIII- i XIX-wiecznymi modelami percepcji. Wprowadza
także alternatywną teleologię, śledząc historię urządzeń przystających do XIX-wiecznego
modelu widzenia. Przez zastąpienie camery obscury stereoskopem i phenakistoskopem
jako bardziej stosownymi wzorcami dla XIX-wiecznego obserwatora, Crary pomija dwa
aspekty, które są istotnymi cechami widza kinowego, a pojawiają się w przypadku pano-
ramy, dioramy i innych form ekranowej rozrywki. Chodzi przede wszystkim o ciemny
pokój, izolujący od świata zewnętrznego, oraz projekcję świetlną.
72
Podaję za G. Pollock, Vision and Difference: Feminity, Feminism and the Histories of
Art, Routledge, New York 1988, s. 50.
90

I jeśli oko, które się porusza nie jest już dłużej więzione przez ciało, przez prawa
materii i czasu, jeśli nie ma granic dla jego przemieszczeń, świat nie tylko jest
przez to oko konstytuowany, ale wręcz jest konstytuowany dla niego.
Jean-Louis Baudry73
Nasze społeczeństwo cechuje rakotwórczy przyrost wizji: ocenianie wszyst-

kiego zgodnie z kryterium zdolności do pokazywania i bycia pokazywanym
oraz przekształcanie się komunikacji w podróż wizualną.
Michel de Certeau74
Powyższe zestawienie cytatów ilustruje różne teorie cielesności

i wizualności. Dla Irigray „spojrzenie” zastępuje ciało, odseparowuje
się od niego i czyni je immaterialnym. Baudry opisuje kino jako pro-
tezę technologiczną, substytut oka pozbawionego ciała. De Certeau z
kolei ujmuje metaforycznie ciało społeczne jako ofiarę niepowstrzy-
manego rozszerzenia funkcji wizualności, której przerzuty objęły
wszystkie aspekty życia codziennego. W każdym z tych przypadków
akt widzenia – percepcji dokonywanej w rejestrze wizualnym – opi-
sywany jest w kategoriach cielesnego przemieszczenia. Jakkolwiek
wyżej wspomniani teoretycy mogą na pierwszy rzut oka wydawać
się dalecy od siebie, wszyscy oni korzystają z francuskiej koncepcji
„episteme”, ich teorie spotykają się w stwierdzeniu, że ciało jest
fikcją, a bezcielesna podmiotowość przemieszcza się płynnie między
różnymi pozycjami. Chciałabym nakreślić historyczną ramę naro-
dzin tej formy podmiotowości, w której „mobilność” została zdomi-
nowana przez „wirtualność”.
Rodzaj francuskiego rzeczownika wskazuje, że flâneur był
zawsze męskim podmiotem, wędrującym przez miasto, którego
spojrzenie skierowane było na nieuchwytną, niemal niewidoczną
flâneuse. Mógł on być poetą, którego poruszanie się po nowo
73
J.L. Baudry, Ideologiczne skutki funkcjonowania aparatu filmowego, op. cit., s. 8.
74
M. de Certeau, The Practice of Everyday Life, tłum. S. Rendall, Universtiy of California
Press, Berkeley 1984, s. XXI.
91

ukształtowanej miejskiej przestrzeni przekształcało kobiecą obec-

ność w tekstualny hołd75.
W Do przechodzącej, jednym z najbardziej znanych sonetów
z Kwiatów zła, Baudelaire przywołuje przelotny widok kobiety
napotkanej w nowoczesnym mieście. W środku ogłuszającego
zgiełku ulicy (la rue assourdissant), kobieta „w żałobie, w bólu swym
75
Opublikowane w 1857 roku Kwiaty zła Baudelaire’a (wyd. polskie: Wydawnictwo Li-
terackie, Kraków 1990) początkowo nosiły tytuł Les Lesbiennes. Zgodnie z nakazem
sądowym, pierwsza edycja została skonfiskowana przez policję. Autora oskarżono o
obsceniczność, ukarano grzywną wysokości 300 franków i zakazano umieszczania sze-
ściu wierszy we wszystkich przyszłych wydaniach. Trzy lesbijskie wiersze z Kwiatów
zła – Lesbos, Delphine et Hippolyte i Femmes damnées – francuski sąd uznał za nie-
przyzwoite. Baudelaire opisuje w nich miłość lesbijską jako siłę heroiczną, choć godną
politowania:
Poza prawem żyjących, tułaczki wyklęte,
Tropem wilczym ścigające los po pustym globie,
I uciekające, dusze trawione zamętem
Przed tą nieskończonością, którą macie w sobie.
III „Wyklęte” Delfin i Hipolita s. 391
Tłum. Zbigniew Bieńkowski
Kocham was i żałuję, o siostry tułacze,

Duszy waszej piekielną przeczytawszy księgę,
Za niesytość pragnienia, za tęsknot rozpacze,
I za wielkich serc waszych miłosną potęgę
CXI „Potępione” s. 295
Tłum. Kazimiera Zawistowska
Benjamin proponuje wyjaśnienie Baudelaire’owskiej fascynacji lesbijkami sugestią, że
dodaje on „czysto seksualny akcent” do „cech męskości”, które objawiają się w kobie-
tach jako rezultat włączenia ich w proces produkcji towarowej: „Postać lesbijki należy
– w ścisłym rozumieniu – do heroicznych ideałów przewodnich Baudelaire’a (...) Wiek
XIX zaczął bezwzględnie wciągać kobietę w proces produkcji towarowej. Wszyscy teo-
retycy zgodni byli, co do tego, że tym samym została zagrożona specyficzna kobie-
cość kobiety. Z biegiem czasu w kobiecie musiały się nieuchronnie rozwinąć cechy mę-
skie. Baudelaire afirmował w niej te cechy; jednocześnie jednak zamierzał je wyzwolić
spod władzy ekonomii. W ten sposób dochodzi do przekonania, by nadać tej tendencji
rozwojowej kobiety akcent czysto seksualny.” W. Benjamin, Park Centralny,[w:] idem,
Twórca jako wytwórca, op. cit., s. 242. Por. J. Wolff, The Invisible Flâneuse: Woman and
Literature of Modernity, „Theory, Culture and Society 2”, nr 7, 1985. Wolff argumen-
tuje, że lesbijka była heroiną nowoczesności tylko dlatego, że była „męska”.
92

Kobieta „w żałobie, w bólu, syn majestatycznie przechodzi obok”.
majestatyczna” (a douleur mejesteuse) przechodzi obok (une femme

passe). To tutaj, na linii swego wzroku flâneur napotyka kobiece
spojrzenie. Podczas tego chwilowego fascinum, przez moment, jej
spojrzenie zostaje odwzajemnione, aby natychmiast zniknąć.
Błyskawica... i noc! Pierzchająca piękności,

Co błyskiem oka odrodziłaś moje serce,
Czyliż mam cię zobaczyć już tylko w wieczności?76
76
Por. W. Benjamin, Paryż II Cesarstwa według Baudelaire’a, [w:] idem, Twórca jako wy-
twórca, op. cit., s. 214; W. Ch. Sharpe, Poet as Passant: Baudelaire’s ‘Holy Prostitution’,
[w:] Unreal Cities: Urban Figuration in Wordsworth, Baudelaire, Whitman, Eliot and
Williams, Johns Hopkins University Press, Baltimore 1990.
93

W innym wierszu ze zbioru Kwiatów zła – flâneur napotyka

spojrzenie kobiety, której obecność w przestrzeni miejskiej zrów-
nana jest z blaskiem towaru:
Twe oczy, rozjarzone jak sklepów wystawy,

Lub race zwołujące ciżbę do zabawy,
Korzystają zuchwale z cudzej siły,
Za nic mając urody swej przykazania77.
„Rozjarzone jak sklepów wystawy”, oczy Baudelaire’owskiej

femme „korzystają zuchwale z cudzej siły”. W tym wyobrażeniu ko-
bieta jest jak manekin sklepowy, którego spojrzenie czerpie swą moc
z tej „cudzej siły”. Niczym w trójkącie uwodzenia, blask jej spojrzenia
został przechwycony z lśnień umieszczonych w oknie sklepowym
luksusowych towarów. Flâneur w naturalny sposób staje się tutaj
prototypem konsumenta, którego percepcyjny styl „ja tylko patrzę”
stanowi odpowiednik powolnego tempa spacerowania. Baudelaire
nie uwzględnił jednak władzy, jaka tkwi w kobiecym wzroku skie-
rowanym w stronę okna wystawowego. Spojrzenie to nasycone jest
władzą wyboru, możliwością przyswojenia sobie rzeczy na drodze
kupna. Flâneuse narodziła się jako konsumentka.
Kwiaty zła – Baudelaire’owska kolekcja marzeń o paryskiej
flâneurie – stały się kamieniem węgielnym Benjaminowskiego stu-
dium na temat paryskich pasaży – jego rozległej i nieukończonej
pracy na temat nowoczesności. W Paryżu – stolicy XIX wieku wiersze
z Kwiatów zła stanowiły zapis „spojrzenia flâneura”78. Benjaminowski
flâneur to palimpsestowa konstrukcja złożona z tekstualnego Bau-
delaire’owskiego flâneura (rodem z dziewiętnastowiecznego miasta)
oraz flâneura współczesnego – Benjamina we własnej osobie, błą-
kającego się po paryskich pasażach i kafejkach lat 20. i 30. Dla niego
77
Ch. Baudelaire, Kwiaty zła, wiersz XXV, tłum. M. Leśniewska, op. cit. s. 71 [przekład
zmieniony].
78
W. Beniamin, Paryż – stolica...op. cit., s. 174.
94

flâneur – „wyruszający w poszukiwaniu rośliny na asfalcie”79, tułający

się w po miejskiej przestrzeni, pogrążony w oszołomieniu i dystrakcji
– to zasadniczy wzorzec nowoczesnej podmiotowości80. Paryskie
pasaże, miejsce zarówno tekstualnego, jak i rzeczywistego flâneura,
stanowiły symptomatyczną przestrzeń miejską, opisaną w kulturowej
krytyce (Kulturkritik) miejskiej podmiotowości81.
Tłum jest przesłoną, przez którą najzwyczajniejsze miasto daje flâneurowi

znaki, jak gdyby było fantasmagorią. Miasto jawi mu się czasem jako kra-
jobraz, a czasem jako izba. I tłum, i flâneur wznoszą następnie dom towa-
rowy, który z wałęsania się czyni rzecz przydatną dla obrotu towarów. Dom
towarowy jest ostatnią sztuczką flâneura82 .
Wzmożony ruch uliczny i upadek pasaży oznaczały śmierć

flâneura oraz charakterystycznych dla niego form postrzegania:
rozproszonej obserwacji oraz sennej zadumy.
Tym, który czuł się jak w domu w sprywatyzowanych przestrze-
niach publicznych był flâneur-mężczyzna. Jak wskazuje Susan Buck-
Morse, jeśli kobieta sama włóczyła się po ulicach, stawała się ulicz-
nicą, prostytutką, towarem cielesnym wystawionym na sprzedaż
obok produktów dostępnych w pasażu83. Kobieta była przedmiotem
do skonsumowania, obiektem spojrzenia flâneura bądź poety, który,
jak Baudelaire, mógł ją postrzegać jako zwykłą „przechodzącą”84.
79
W. Benjamin, Paryż II Cesarstwa, op. cit., s. 206.
80
Sigfried Kracauer stosuje pojęcie dystrakcji (Zerstreuung) jako klucz do opisu kultury
masowej. Zob. S. Kracauer Kult dystrakcji, tłum. M. Karkowska, w niniejszym tomie;
H. Schlupmann, Kracauer’s Phenomenology of Film, „New German Critique”, vol. 40,
Winter 1987.
81
Por. G. Scholem, The story of the friendship, tłum. H. Zohn, Faber and Faber, London
1982, s. 135. W 1927 roku w Paryżu, Benjamin w liście do Gerschoma Scholema opisał
pierwsze szkice swojego zaplanowanego studium paryskich Pasaży.
82
W. Beniamin, Paryż – stolica..., op. cit., 174–175.
83
S. Buck-Morss, The flâneur, the Sandwichman and the Whore: The Politics of Loitering,
„New German Critique”, nr 39, 1986.
84
W Paryżu II Cesarstwa według Baudelaire’a Benjamin zamieszcza dość nietypowy
95

Teksty Benjamina i Crary’ego dowodzą, że większość teorii na

temat dziewiętnastowiecznego obserwatora nie została genderowo
uprofilowana, bądź prezentuje wyraziście „męską” optykę. Chociaż
XIX-wieczne teorie percepcji nie podejmowały kwestii seksualności,
jeśli uwzględnimy kulturowe zastosowania aparatu percepcyjnego
– funkcje, jakie spełnia on w doświadczeniu życia codziennego – to
kwestia płci „ciała” obserwatora okaże się natychmiast nader istotnym
aspektem układu sił społecznych.
Pytanie o gender, oswojone jako idiom feministycznej metodo-
logii, kiedy postawione zostaje w obliczu skądinąd normatywnych
teorii, unikających problematyki seksualności, wywołuje szereg
nowych znaków zapytania. W czasie, kiedy wzmiankowanym
modyfikacjom zaczęła podlegała postać obserwatora, także dzie-
więtnastowieczne kobiety zaczęły zmieniać role społeczne, w więk-
szym stopniu zyskiwały dostęp publiczny do przestrzeni miasta,
co wiązało się z możliwością samodzielnego poruszania się. Jako
fragment, w którym dokonuje projekcji duszy flâneura na duszę towaru. Gdyby

– jak by powiedział Marks – towar mógł przemówić, zacytowałby Benjamina cytują-
cego Baudelaire’a: „»Poeta korzysta z niezrównanego przywileju: wedle ochoty może
być sobą i kim innym. Jak te duchy błąkające się i szukające ciała, gdy zechce, staje się
każdym. Tylko dla niego wszystko stoi otworem, a jeśli niektóre miejsca zdają mu się
zamknięte, znaczy to, że nie warto mu ich otwierać.« W tym miejscu przemawia towar
i tylko towar. Ostatnie słowa dają wcale wyraźne pojęcie o tym, co czuje biedaczysko,
przechodząc obok wystawy pięknych i drogich towarów, które nie chcą go znać oraz
się w niego nie wczuwają.” Ibidem, s. 224. Zamiast identyfikować się z prostytutką
(towarem, który „mógł przemówić”) Benjamin umieszcza się na półce, przyjmując
rolę milczącego produktu. Zazdrości poecie-mężczyźnie, który „niczym błąkający się
duch” może wejść „w inną osobę, kiedy tylko zechce”. Przywileje te przysługiwały nie
tylko poecie, ale też flâneurowi, który dysponował miejską mobilnością nieosiągalną
dla kobiety. W swoim studium na temat kobiet i Republiki Weimarskiej, Patrice Petro,
interpretuje Benjaminowskie odczytanie Do przechodzącej jako znak ambiwalencji
w jego podejściu do kobiet i kultury masowej. Trafnie wskazuje, że: „możemy przy-
puszczać, że relacja kobiet i nowoczesności była zupełnie różna od tego, co zwykło się
łączyć z figurą kobiety w okresie weimarskim. W istocie, wydaje się, iż związek kobiet
z nowoczesnością i kulturą masową zbyt często był mylnie postrzegany z perspektywy
męskiego pożądania oraz męskiej percepcji różnicy płciowej (Joyless Streets..., s. 68).
96

konsumentki zdobyły szereg nowych przywilejów, skutkiem czego

ich społeczna bezsilność krzyżowała się z paradoksalnym, nowym
poczuciem subiektywnej władzy.
Rzucając wyzwanie historiom nowoczesności i modernizmu,
które pomijają kwestię seksualności, Griselda Pollock podkreśla, że
tego rodzaju ujęcia dziewiętnastowiecznej historii sztuki „utwier-
dzają normalność pozycji pozostawiającej [różnicę płciową] poza
progiem historycznych dociekań i teoretycznych analiz”85. Zgodnie
z jej krytycznym ujęciem, uświadomiony klasowo krytyk sztuki, taki
jak T.J. Clark, mógł wprawdzie opisywać modernistyczne obrazy
jako „implikujące męskiego obserwatora/konsumenta”, jednak, jak
wskazuje dalej, pomija on tutaj kwestię obecności obserwatorek oraz
nieobecności artystek, a oba te czynniki dają możliwość dużo precy-
zyjniejszego opisu polityki seksualnej modernizmu.
Clark rozważa oscylację pomiędzy dwoma rozbieżnymi ty-
pami wizerunków malarskich dziewiętnastowiecznej kobiety: fille
publique (kobiety ulicznej) i femme honnete (godnej szacunku mę-
żatki)86. Jak zobaczymy, aby odnaleźć początki publicznej obecności
postaci miejskiej obserwatorki – nie będącej ani femme publique ani
femme honnete – należy zwrócić się w stronę nowych przestrzeni,
które pojawiły się w połowie XIX wieku; miejsc publicznych takich
jak wielkie magazyny handlowe czy parki rozrywki. Były to nowe
przestrzenie, w których kobieta mogła istnieć poza tymi dwiema
ograniczonymi definicjami87. Flâneuse była dziewiętnastowieczną,
85
G. Pollock, Vision and Difference..., s. 53.
86
Por. T.J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris and the Art of Manet and his Follo-
wers, Knopf, New York 1985.
87
Kathy Peiss rozważa salę taneczną oraz park rozrywki jako miejsca „heteroseksualnej
interakcji”, zaś Elizabeth Wilson, Rachel Bowlby, Susan Porter Benson i inni badacze
opisywali dom towarowy jako miejską przestrzeń publiczną przeznaczoną dla kobiet.
Por. K. Peiss, Cheap Amusements...; E. Wilson, Adorned in Dreams...; S. Porter Benson,
Counter Cultures: Saleswoman, Managers and Customers in Americam Department
Stores, 1890-1940, University of Illinois Press, Urbana 1986; W. R. Leach, Transforma-
tions in a Culture of Consumption, Women and Department Stores 1980–1925; “The
Journal of American History” nr 2, 1984; R. Bowlby, Just Looking...; M. B. Miller, The
97

żeńską wersją obserwatora, której spojrzenie stawało się mobilne

w tych nowych przestrzeniach publicznych nowoczesności.
Pojawienie się żeńskiego flâneura – flâneuse stało się moż-
liwe dopiero wtedy, gdy kobieta mogła na własna rękę, swobodnie
włóczyć się po ulicach88, co równało się przywilejowi samodziel-
nego robienia zakupów. Pojawiający się w końcu XIX wieku zwy-
czaj „zakupów” (shopping) jako rozrywki przeznaczonej dla kobiet
(„przyjemności raczej niż konieczności”89) ośmielił je do uprawiania
perypatetyki bez eskorty. W połowie XIX wieku dom towarowy
staje się centralną instytucją kapitalistycznego miasta. Paryski Bon
Marché otworzono w 1852 roku, zaś nowojorski Macy’s w 1857.
Szybko pojawiły się następne. Stopniowo owe grand magasins za-
częły zatrudniać kobiety w charakterze ekspedientek, co pozwoliło
im być równocześnie kupującymi i sprzedającymi90. W dekadach
zamykających XIX wiek dom towarowy staje się prawdziwym rajem
dla kobiet mogących poruszać się w nim bez opieki91.
Pojawienie się flâneuse w przestrzeniach publicznych było zatem
możliwe dzięki nowym konfiguracjom kultury konsumenckiej92 .
Zyskane przez nią uprawnienia były jednak paradoksalne: wolność
wyboru i bardziej swobodny styl życia stają się dla niej dostępne,
lecz – co dobitnie zilustrowały teorie feministyczne – kobieta jako
Bon Marché: Burgeois Culture and The Department Store 1869–1920, Princeton Uni-
versity Press, Princeton 1981.
88
W przypisie do Pasaży Benjamin wspomina, że w Paryżu w 1857 roku kobietom za-
bronione było podróżowanie na górnym pokładzie omnibusów.
89
R. Bowlby, op. cit., s. 6.
90
Por. M. B. Miller, op. cit.; S. Porter Benson, op. cit.
91
Herbaciarnia dla kobiet funkcjonująca w Macy w latach 1878–1902 była restauracją ob-
sługującą do 250 osób. W Marshall Field’s w Chicago w latach 1890–1902 istniała her-
baciarnia zajmująca całe piętro. Por. E. Wilson, op. cit., W.R. Leach, op. cit., R. Bowlby,
op. cit.
92
Giuliana Bruno rozwinęła temat flâneuse jako widza we wczesnym włoskim kinie, na
stacjach kolejowych i w mediolańskich pasażach. Por. G. Bruno, Streetwalking in Pla-
to’s Cave, „October” nr 59, 1992.
98

konsumentka zdefiniowana zostaje na sposób głęboko zakorzeniony

w kulturowych konstrukcjach gender.
Za niemożliwością figury flâneuse argumentowała Janet Wolff,
opisując nowoczesność identyfikowaną ze sferą publiczną pracy,
polityki i życia miejskiego, jako obszar ekskluzywnie męski93. Jej
zdaniem, literatura doby nowoczesności akceptuje uwięzienie ko-
biet w sferze prywatnej i w efekcie nie jest w stanie odzwierciedlić
ich doświadczenia. Faktem jest, że przywoływane przez nią teksty
– Simmla, Baudelaire’a, Benjamina – odtwarzają doświadczenia
mężczyzny w sferze publicznej, w której kobiety pozostają niewi-
dzialne94. Wolff stara się stworzyć feministyczną socjologię, która
mogłaby posłużyć do oddania doświadczenie kobiet, jednak równie
istotny wydaje się zwrot ku tekstom literackim kobiet „moderni-
stek”95. Jak pokazała na przykładzie Berthe Morisot i Mary Cassatt
Griselda Pollock, obrazy stworzone w XIX wieku przez malarki do-
starczają żywych ilustracji obecności kobiet w przestrzeniach miej-
skich96.Choć Wolff wspomina, iż konsumeryzm stanowi centralny
aspekt nowoczesności, a rozwój domów towarowych w latach 50.
i 60. XIX wieku stworzył nową arenę dla publicznej obecności ko-
biet, nie przypisuje ona figurze konsumentki istotnego znaczenia.
Ja jednak tutaj właśnie odnajduję źródła nowej społecznej osobo-
wości – flâneuse. Chodzenie na zakupy, podobnie jak inne dziewięt-
93
J. Wolff, Feminine Sentences: Essays o Women and Culture, rozdział: „Invisible Flâneuse”,
University of California Press, Los Angeles 1990.
94
W swojej pracy doktorskiej, Anke Gleber odnajduje niemieckie źródła żeńskiej flânerie
w pracach Christy Wolf i innych autorów. Por. A. Gleber, Flanerie oder die Lektüre der
Moderne: Franz Hessel und Paul Gurk, Mit Einem Exkurs zur neueren deutschen Lite-
ratur, University of California at Irivine, Irivine 1988.
95
W rzeczy samej, prace literackich modernistek takich, jak Gertruda Stein (Autobio-
grafia każdego z nas, tłum. M. Michałowska, Warszawa 1980, Autobiografia Alicji
B. Toklas, tłum. M. Michałowska, Warszawa 1967), H. D. (Palimpsest, The Usual Star)
i Dorothy Richardson (Pilgrimage) dostarczają opisu kobiety w przestrzeni miejskiej
nowoczesności. Por. The Gender of Modernism: A Critical Anthology, red. B. Kime
Scott, Indiana University Press, Bloomington 1990.
96
G. Pollock, op. cit., rozdział „Modernity and Spaces of Femininity”.
99

nastowieczne formy wędrówki – wyjście do muzeum, na wystawę,

zorganizowana turystyka oraz kino – opiera się na odbiorze wizu-
alnym i wspiera dominację spojrzenia w społeczeństwie kapitali-
stycznym. Dom towarowy tak, jak wcześniejszy pasaż, „wykorzystał
flânerie, aby sprzedawać towary”97, tworząc fantastyczne światy dla
przechodzących gapiów. Jednak w odróżnieniu od pasaży, dom to-
warowy oferował schronienie dla uprawnionego spojrzenia flâneuse.
Obdarzona władzą kupującego stała się ona celem (target). Nowe
pragnienia były kreowane dla niej poprzez reklamy i kulturę kon-
sumencką98. Potrzeby te rozwinięte zostały w systemie sprzedaży
i konsumpcji, w ścisłej zależności od relacji między „patrzeniem”
i „kupowaniem” a pośrednią żądzą posiadania oraz przyswajania
sobie rzeczy przez spojrzenie. Być może rzeczywiście – jak wskazał
Benjamin – dom handlowy był ostatnią sztuczką flâneura, jednak
w przypadku flâneuse stanowił pierwszą.
„Mobilne” i „wirtualne” spojrzenie

W XIX wieku szeroka gama aparatów przekształciła przyjemności
flânerie w formę towaru, pozwalając na wyłonienie się nowych form
iluzji przestrzennej i czasowej mobilności. W przeciwieństwie do
ograniczenia charakteryzującego system panoptyczny, wiele przed-
kinowych urządzeń dostarczało przestrzennych i czasowych iluzji.
Wszystkie te formy opierały się na unieruchomieniu widza, na sta-
tyczności wynagrodzonej przez wyobrażoną mobilność, gwaranto-
waną przez ów bezruch i zafiksowanie.
97
W. Benjamin, Paryż – stolica..., op. cit., s. 174.
98
Por. R. Bowlby, op. cit. Bowlby opisuje „chodzenie na zakupy” jako „nową żeńską roz-
rywkę”. Por. T.J. Jackson – Lears, From Salvation to Self-Regulation: Advertising and
the Therapeutic Roots of the Consumer Culture, 1880–1930, [w:] The Culture of Con-
sumption: Criticial Essays in American History 1880–1980, red. R. Wightman Fox,
T.J. Jackson Lears, Pantheon Books, New York 1983, s. 1–39.
100

Początkowo dziewiętnastowieczny obserwator mógł uzyskać tylko

iluzję mobilności przestrzennej. Z czasem spektakl kinowy umożliwił
równie skuteczne kreowanie złudzenia mobilności czasowej. Ta wy-
obrażona flânerie wytworzyła nową formę podmiotowości – nie tylko
odcieleśnionej i odrealnionej, ale także odczasowionej. Te nowe formy
przyjemności – łatwiej osiągalne i w większym stopniu publiczne
– pierwszy raz stały się także dostępne dla kobiet.
Tak więc, jak zaznacza Crary, możemy prześledzić zmiany pod-
miotowości wytworzone przez aparaty, które oddzielały przedmiot
odniesienia od doświadczenia i lokowały percepcję w „ciele” obser-
watora. W rozdziale 2 badać będziemy dalsze oddalanie się doświad-
czenia od jego przedmiotu, rozszerzające iluzję przestrzennej mobil-
ności o złudzenie mobilności czasowej. Dla kinowego obserwatora,
ciało jako takie jest bowiem fikcją, punktem wyjścia i powrotu.
Jeśli uwzględnimy architektoniczny i społeczny kontekst taki, jak
pasaże, domy towarowe, hale wystawowe – owe bezczasowe prze-
strzenie, które pobudzają do flânerie – możemy połączyć jej dzie-
więtnastowieczne spożytkowywanie, polegające na przemienianiu
„doświadczenia w towar”, z wyłonieniem się kinowego „wehikułu
czasu”, który rozszerzył ten rodzaj mobilności w wirtualny sposób.
Nowoczesność naznaczona jest paradoksami rozwoju przemy-
słowego. W momencie, kiedy ekspansja miasta zniszczyła naturę,
wzrosło zapotrzebowanie na parki i ogrody. Miasto samo przedefi-
niowało spojrzenie. Nowe środki transportu zapewniły bezpreceden-
sową mobilność, bulwary stworzyły nieskrępowane formy cyrkulacji,
witryny sklepowe zapraszały przechodniów do zaangażowania się
w nowe, wyobrażone przestrzenie widzenia. Zgodnie z określeniem
de Certaeu, ruchy flâneura w przestrzeni miejskiej były „aktami
mowy pieszego”, a jego „retoryka chodzenia” została przekształcona
w tekstualne konstrukcje XIX-wiecznej literatury99.
Benjamin może nam posłużyć za pierwszego przewodnika
opisującego to krytyczne przejście. Jego teksty, dotyczące flânerie
99
M. de Certeau, Practice of Everyday Life, op. cit.
101

i pasaży, towaru i pamięci, kina oraz fotografii jako „mechanicznej

reprodukcji”, stanowią podręczny bedeker po transformacjach pro-
wadzących z wieku XIX w naszą współczesność.
Tłumaczyli: Monika Murawska, Michał Pabiś,

Tomasz Sukiennik, Natalia Żurawska
Źródło
A. Friedberg, Window Shopping. Cinema and the Postmodern, University of Cali-
fornia Press, Berkeley, CA 1994, s. 15–28.

Mobilne Spojrzenie

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Mobilne Spojrzenie

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Mobilne Spojrzenie

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Mobilne i wirtualne

Druga połowa XIX wieku pogrążona jest w istnym szaleństwie widzial-

Życie społeczeństw, w których panują nowoczesne warunki produkcji,

W XIX wieku szeroka gama aparatów poszerzyła „obszar tego, co

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 59 11/29/08 12:27:17 AM

zaistniały karykatury Daumiera, Grandville’a i innych. Kiedy zaś upo-

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 60 11/29/08 12:27:18 AM

fotografii3. W celu uporządkowania szerokiego procesu historycz-

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 61 11/29/08 12:27:19 AM

i zarazem mu przeciwstawnych. Podobnie, jak system panoptyczny,

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 62 11/29/08 12:27:19 AM

Gender – cytując niedawną wypowiedź Teresy de Laurentis –po-

Nowoczesność i spojrzenie panoptyczne

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 63 11/29/08 12:27:20 AM

widzeniem, począwszy od filozofii Kartezjusza po poetów-krytyków sztuki takich, jak

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 64 11/29/08 12:27:20 AM

rodzi się mechanicznie z fikcyjnej relacji”14. Struktura panoptyczna

Maszyna do patrzenia była czymś w rodzaju camera obscura, gdzie szpie-

Więźniowie stawali się obiektami wyobrażonego nadzoru, a zin-

Kto został umieszczony w polu widzenia i wie o tym, przejmuje na swe

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 65 11/29/08 12:27:21 AM

Foucault używa Benthamowskiego modelu, aby zilustrować,

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 66 11/29/08 12:27:21 AM

„panoptyczny” implant jako model zawsze obecnego „męskiego

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 67 11/29/08 12:27:22 AM

W argumentacji Baudry’ego ten stan niewidzialności jest jednym

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 68 11/29/08 12:27:22 AM

siętnej części sekundy”), który uwalniał widza z „więziennego świata”

Nowoczesność i wirtualne spojrzenie

William Wordsworth Prelude, 1805 (opis panoramy)

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 69 11/29/08 12:27:23 AM

Jak zauważa Wordsworth, panorama nie była „najsubtelniejszą ze

Wynalezienie panoramy przypisuje się zazwyczaj malarzowi z Edynburga,

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 70 11/29/08 12:27:23 AM

Panorama, proj. Robert Barker, Londyn 1792.

możliwościami, jakie daje kontrola nad światłem rzuconym na leżące po-

O ile w panoptycznym więzieniu „kontrola nad światłem” słu-

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 71 11/29/08 12:27:25 AM

mieszkańcowi miasta oraz przenosząc przeszłość w teraźniejszość.

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 72 11/29/08 12:27:26 AM

(1601–1680) – rzymskokatolicki ksiądz – opublikował opis metody

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 73 11/29/08 12:27:26 AM

Robertson – samozwańczy aeronauta, któremu przypisywany jest

Mieszkaniec miasta… próbuje przenieść doń prowincję. W panoramie

Zanim w latach 40. XIX wieku została wynaleziona ilustro-

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 74 11/29/08 12:27:27 AM

literaturą podróżniczą bądź podróżowaniem jako takim. Jak suge-

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 75 11/29/08 12:27:29 AM

została umieszczona w Decimus Burton’s Collosseum. Wzniesienie

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 76 11/29/08 12:27:29 AM

Passage des Panoramas, Paryż 1814.

wpadało z góry przez takie samo jak w pasażu szklano-żelazne skle-

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 77 11/29/08 12:27:30 AM

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 78 11/29/08 12:27:30 AM

tak, by konstruować i przebudowywać – za pomocą światła i ruchu

Fredericka Bakewella po otwarciu pokazów “Wnętrze Kaplicy Trójcy Świętej w Ka-

Rekonfiguracje modernizmu_calosc_A.indb 79 11/29/08 12:27:31 AM

blokami, sznurami i wałkami – stanowiła maszynę, zmieniającą