Sanat Tarihi, Marksizm ve Hadjinicolaou

Jean-Michel Palmier

Nicolas Hadjinicolaou’nun projesi öylesine geniş ki, Sanat Tarihi ve Sınıf Mücadelesi1 adlı
çalışmasını okumayı bitirdiğimizde, kitapta sorulan birçok sorunun yanıtsız kaldığı veya
verilen cevapların bizi tatmin etmekten uzak olduğu izlenimini ediniyorsak bundan dolayı
kendisine kızamıyoruz. Sanat tarihini tarihsel gelişimi içinde incelemeyi, bu tarihin hangi
ideoloji tipine tekabül ettiğini anlamayı, kullanılan yöntemin ve önvarsayımlarının nasıl
durmaksızın egemen sınıfın ideolojik klişelerini yaydığını analiz etmeyi hedefliyor. Fakat
sanat tarihi yöntemlerinin bu eleştirel değerlendirmesi ancak araştırma nesnesi yeniden
tanımlandığı taktirde anlam kazanır: Genel olarak “sanat” kelimesiyle işaret ettiğimiz ve bu
bilimdalının tarihini yazma iddiasında olduğu nesne nedir?

Her şeyden önce sanat tarihine ilişkin burjuva kavrayışların yanlışlığını göstermek gerekiyor,
çünkü her biri hakiki bir Marksist yaklaşımın önünde birer engel oluşturuyor. İlk engel,
elbette ki bir sanatçılar tarihi olarak algılanan sanat tarihidir. Bu anlayış üç geleneksel biçim
alıyor: Psikolojik açıklama (sanat insan ruhunun bir ürünüdür ve her sanat eseri bir ruhsallığın
ifadesidir); psikanalitik açıklama (Freud’un Leonardo da Vinci veya Michelangelo’nun Musa
heykeli üzerine analizlerinin gösterdiği gibi bu tür açıklamalar sanatçının veya izleyicinin
psikolojisi hakkında bilgi veriyorken eserin kendisine dair bir şey söylemiyor); son olarak
çevre üzerinden açıklama: sanat eserini anlamak sanatçının sosyal çevresini anlamak ve
sanatsal yaratımını etkilenmeler üzerinden açıklamaktır. Bu sonuncusu Hippolyte Taine’in
tezidir fakat Hadjinicolaou’nun iddia ettiğinin aksine kesinlikle Lucien Goldmann’ınki
değildir. Goldmann’ın Chagall’ın resmine hasrettiği incelemenin anlamını hiçbir şekilde
kavrayamadığı görülüyor. “Yaratıcıyı” sanat tarihinin başlangıç noktası olarak almak
kaçınılmaz biçimde tümüyle yanlış bir yaklaşım tarzına sürüklüyor: monografiye veya
“parıltılı sanat kitabına”.

İkinci bir engel, sanat tarihinin bir medeniyetler tarihi olarak kavranışında yatıyor. Psikoloji
kavramlarının yerine “kültür”, “toplum” gibi belli belirsiz sosyolojik kavramlar geçiriliyor.
Sanat tarihi medeniyetlerin, “insan tini”nin veya toplumların tarihinin içinde eriyip gidiyor.
Bu Panofsky’nin yaklaşımı ama aynı zamanda Burckardt’ın ve Francastel’inki de.

Üçüncüsü ise sanat eserlerinin tarihi olarak kavranan sanat tarihi. Burada sanat tarihi,
biçimlerin tarihine (Wölfflin), yapıların tarihine (Riegl), özgül sanat eserlerine ilişkin
analizlerin art arda sıralanmasına indirgeniyor.

Bu üç kavrayış burjuva ideolojisine özgüdür. Tarihsel dünya karşısında bireye aşırı değer
atfedilir ve bu tarihsel dünyanın sınıflara bölünmüş olması yahut sanat için sanat kuramı
göklere çıkarılarak eserin bu tarihsel bağlam ile her türlü ilişkisi inkâr edilir.       

Fakat Marksist olduğu iddia edilen analiz biçimlerine bakıldığında da aynı sorunlarla karşı
karşıya kalırız. Başlangıç noktası burjuva ideolojisinde olduğu kadar vülger Marksizm
tarafından da saptırılmaktadır: Çoğu kez günümüzün ideolojik mücadelesi için vazgeçilmez
olan militan sanatla geçmişin sanatıyla yüzleşme gerekliliği birbirine karıştırılıyor. Resmî
sanat olarak yüceltilen gerçekçilik ise birçok sosyalist ülkenin hala kurtulamadığı bir dizi
saçmalığa yol açıyor.

1
Nicos Hadjinicolaou, Sanat Tarihi ve Sınıf Mücadelesi, Kaynak yayınları, 1998.
Kuramsal düzeyde, bu rahatsızlık ve karışıklık her türden hakiki araştırmayı felce uğratıyor:
geçmişin sanatının analizi parti anlayışına indirgeniyor: geçmişin sanatı “burjuva” olarak
tanımlanarak reddediliyor veya “modern” olan her şey kapitalizmin zararlı etkilerinin sonucu
olarak alaya alınıyor. Jdanov’dan Hruşçev’e Komünist Partinin en önemli temsilcilerinin
tutumlarının bir antolojisi yapılsa bu gayet tüyler ürpertici bir sonuç verebilir. Jdanov bir türlü
tanımlayamadığı ve bir Lerna Ejderi gibi Einsenstein’dan fütürizmin saçaklarına, resimden
müziğe sürekli yeniden doğan biçimciliğe karşı kavga veriyorken Hruşçev soyut resmi bir
eşeğin kuyruğuyla yaratacaklarıyla karşılaştırarak aynı estetik hassasiyete ve zekaya sahip
olduğunu kanıtlıyor.

Plehanov’un sanat ve toplumsal hayat hakkındaki çalışmaları, her ne kadar ilginç yönler
taşıyorsa da keskin olmaktan uzaktır ve hatta kimi zaman tehlikeli bir yönelim de alabiliyor:
Buna ikna olmak için Lenin’in Tolstoy hakkındaki yazılarını Plehanov’unkilerle
karşılaştırmak kafidir. Lenin’inkiler birer temkinlilik, incelik ve nüans modeli teşkil ederken
Plehanov’unkiler, tıpkı Troçki gibi, eserinin eleştirel ve devrimci anlamından bihaber,
Tolstoy’u kendisini üreten toplumsal dünyayla birlikte neşeyle gömmektedir. Daha yakın
dönemin çalışmalarına bakarsak, bunların da bir o kadar tatmini edici olmaktan uzak
olduğunu kabul etmek durumunda kalırız. Lukacs burjuva sanatını ve edebiyatını kapitalist
dekadansın [çöküşün] ürünleri olarak değerlendirip şu eski gerçekçiliği (Tolstoy’dan Thomas
Mann’a ve Soljenitsin’e) yüceltirken Joyce, Kafka, Faulkner ve Proust gibi yazarları hor
görüyor. Edebiyat dışındaki sanatlarla da hiçbir zaman derinlikli biçimde ilgilenmemiştir.
Ernst Fischer’in çalışmaları ise, dogmatizmle mücadele etme konusundaki takdire şayan
tasasına rağmen keskinlikten yoksun. Garaudy’ye gelince, gerçekçilik kültünün ve sosyalist-
olmayan sanatın “dekadan” olduğuna dair anlayışın saçmalığını ortaya sermiş olma
meziyetine sahipse de teorik yazıları eski hataları tersi yönde tekrarlıyor. Saint John Perse ve
Kafka’yı yüceltirken onlardaki “insani muhtevayı” arıyor ve sonuçta sanatı tehlikeli biçimde
diğer ideolojik üstyapılardan ayırma noktasına geliyor.

Geleneksel anlayışların bu yetkin sorgulanışının ardından Hadjinicolaou kendi anlayışını

öneriyor: sanatçıyı bir görsel imge üreticisi, sanat eserini de bir görsel ideoloji olarak
tanımlamak. Bu tezini Jacques Callot’nun gravürlerinin parlak bir analizine dayandırıyor.
1632 ve 1633 tarihli Küçük Sefaletler ve Savaşın Sefillikleri ve Talihsizlikleri gravürlerinin bu
incelemesinde Hadjinicolaou, tıpkı Engels’in Balzac hakkında söylediklerine benzer biçimde
eserin görsel ideolojisi ile sanatçının bireysel ideolojisi arasındaki çelişkinin altını çiziyor.
Fakat sanatçının kendine has kişisel bir üslubu olduğu fikrini reddederek bu anlayışın burjuva
sanatının son sığınağı olduğunu ileri sürüyor ve David ve Rembrandt tarafından çizilmiş kimi
portreler hakkında fazlasıyla basitleştirilmiş bir dizi analizden yola çıkarak aynı ressamın
resimlerinin birbiriyle tümüyle zıt üsluplara dayandığını gösteriyor. David’in şu ya da bu
eserinden yayılan ideolojik anlayış, söz konusu eserin Napolyon’un Taç Giyme Töreni veya
Marat’ın Ölümü olmasına göre değişiyor.

Bir görsel ideolojiler tarihinin bilimi olarak Marksist sanat tarihinin ne olması gerektiğini
tanımlayarak Hadjinicolaou öylesine basit ve bariz bir analiz yöntemi taslağına varıyor ki
şimdiye kadar hiçbir Marksist sanat tarihçisinin nasıl aklına gelmediğini sorabiliriz.

Ne var ki bir de bunun uygulanması söz konusudur ve yazarın çözdüğünü iddia ettiği
zorlukların çok daha ağır olanlarıyla karşı karşıya kalması muhtemeldir. Sanatı bir görsel
imgeler üretimi olarak tanımlamak tümüyle tatmin edici değildir çünkü, bir de üstüne üstlük
“üslup” kavramını reddedersek, o halde neden bir ressam önemli addedilirken bir diğerinin
dehadan yoksun bir tilmiz olarak değerlendirildiğini, bu noktada hangi kriterlere dayanıldığını
sorgulamak durumunda kalırız. Neden şu değil de bu sanatçı kendi döneminin temsilcisi
olarak görülüyor mesela? Hadjinicolaou’nun önerdiği şema öylesine ilkel ki sanat eserlerini
diğer ideolojik ürünlere ve toplumsal evrene bağlayan dolayımların karmaşıklığını tümüyle
yok sayıyor.

Dolayısıyla yazarın, mesela Kandinsky’nin bir eseri söz konusu olduğunda, “eserle kendi
zamanının ideolojik konjonktürü arasındaki ilişkinin vurgulandığını” bir bakışta nasıl
kavrayabildiğini anlamak ilginç olurdu. Veya önerdiği yöntem dahilindeki bir sonraki aşama
olan “eserin görsel ideolojisinin açıklanması”na, ardından da “bir sınıfın görsel ideolojisi”nin
yapısına nasıl geçiyor mesela?

On yıllık araştırmanın ardından Pascal’ın Düşünceler’i ile Racine’in tiyatro oyunlarına ilişkin
o beş yüz sayfalık usta eseri analizini, Saklı Tanrı’yı yazdığında, Lucien Goldmann yaptığının
Pascal ile Racine’in kendi dünyalarıyla ilişkisine dair herhangi bir açıklama getirmek değil,
yalnızca kimi aydınlatmalarda bulunmak olduğu kanısındaydı. Üzerine düşünülmesi gereken
bir tevazu örneği.

 Çeviri: Uraz Aydın

Kaynak: http://stabi02.unblog.fr/2008/10/18/histoire-de-lart-et-marxisme/

Politique Hebdo, 1 Kasım 1973