ΦΑΝΗ ΚΟΣΩΝΑ

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΩΝ ΜΟΝΤΕΛΩΝ

ΤΗΣ ΤΟΠΟΛΟΓΙΑΣ
ΚΑΙ ΤΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΩΝ
ΣΤΗ ΣΥΝΘΕΣΗ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Διδακτορική Διατριβή

ΙΟΝΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ 2011

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Α’ ΜΕΡΟΣ

ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ…………………………………………………………………...σελ.4

1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ………………………………………………………………...…σελ.5
1.1 Επιρροές…………………………………………………………………..σελ.6
1.2 Καθολικές σταθερές της ανθρώπινης αντίληψης στη μουσική και οι σχέσεις
τους με τα μαθηματικά και τις θετικές επιστήμες…………………….…..σελ.7
1.3 Διασυνδέσεις της μουσικής με εξωμουσικά θέματα……………………...σελ.8
1.4 Επιστήμες της πολυπλοκότητας και δημιουργικότητα……………………σελ.8

2. ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΤΩΝ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΟΥΜΕΝΩΝ ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΩΝ

ΕΡΓΑΛΕΙΩΝ…………………………….…………………………………..σελ.10
2.1 Βασικές έννοιες της Τοπολογίας…………………………...……………σελ.10
2.2 Δομική σταθερότητα / αστάθεια………………………………………....σελ.13
2.3 Βασικές αρχές της θεωρίας των καταστροφών………………………….σελ.14
2.3.1 Μοντέλο ανακαμπής (cusp catastrophe)………………...………σελ.15
2.3.2 Μοντέλο πεταλούδας (butterfly catastrophe)……………………σελ.16

3. ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ – ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΙΔΕΩΝ…………….σελ.19

3.1 Στάδια οργάνωσης των μουσικών ιδεών………………………………...σελ.19
3.2 Τα μουσικά αντικείμενα…………………………………………………σελ.22
3.3 Η μαθηματική μοντελοποίηση του μουσικού έργου…………………….σελ.24
3.4 Τα καταστροφικά πολυπτύγματα ως γεωμετρικό πρότυπο στη σύνθεση
μουσικής…………………………………………………………………σελ.29
3.5 Η τοπολογία ως «χωρικότητα» στο μουσικό έργο – «τοπολογικός
σχεδιασμός»……………………………………………………………...σελ.30
3.6 «Μορφογενετικές» μουσικές……………………………………………σελ.32

4. ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ…………………………………………………σελ.34
4.1 Α.Τ., για κουϊντέτο χάλκινων πνευστών: ένα μουσικό έργο βασισμένο στην
έννοια των συγγενών μετασχηματισμών………………………………...σελ.34

-1-
 4.1.1 Πράξεις στα σύνολα Μ* και Τ*…………………………………σελ.34
4.1.2 Ορισμός της ερμηνευτικής συνάρτησης…………………………σελ.35
4.1.3 Τα σύνολα Μ* και Τ* ως μετρικοί χώροι……………………….σελ.41
4.1.4 Η νόρμα στον χώρο Μ* των «μοτιβικών κυττάρων»……………σελ.42
4.1.5 Η νόρμα στον χώρο Τ* των «ηχοχρωματικών κυττάρων»……...σελ.42
4.1.6 Η κατασκευή του έργου………………………………………….σελ.43
4.2 Structural Instability, για πιάνο σόλο: μια μουσική εφαρμογή πάνω στην
έννοια της δομικής σταθερότητας – αστάθειας………………………….σελ.49
4.2.1 Το μαθηματικό υπόβαθρο και η σύλληψη του έργου……………σελ.49
4.2.2 Η παραμετροποίηση της δυναμικής……………………………..σελ.51
4.2.3 Η μορφολογική δομή του έργου…………………………………σελ.57
4.3 Εφαρμογές του μοντέλου ανακαμπής της θεωρίας καταστροφών………σελ.60
4.3.1 Sail your red ship, για κουαρτέτο εγχόρδων, συνοδευτική
μαγνητοταινία & video…………………………………………..σελ.60
4.3.2 Instants, για φλάουτο (/πίκολο/άλτο φλάουτο) και τετρακάναλη
μαγνητοταινία……………………………………………………σελ.67
4.3.3 Διάθλασις, για φλάουτο σόλο……………………………………σελ.82
4.4 Palpitations, για συμφωνική ορχήστρα: μια εφαρμογή του μοντέλου
πεταλούδας της θεωρίας καταστροφών…………………………………σελ.98
4.4.1 Το μαθηματικό υπόβαθρο του έργου……………………………σελ.98
4.4.2 Η παραμετροποίηση των μουσικών μεταβλητών του έργου…...σελ.110

5. Η ΔΙΕΥΡΥΝΣΗ ΤΟΥ ΔΟΜΙΚΟΥ ΚΑΙ ΟΝΤΟΛΟΓΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ ΣΤΗ

ΣΥΝΘΕΣΗ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΜΕΣΩ ΤΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΩΝ…….σελ.118
5.1 Ο δομικός και οντολογικός χώρος……………………………………...σελ.118
5.2 Αποδόμηση και θεωρία καταστροφών στη μουσική σύνθεση…………σελ.118
5.3 Ασυνέχεια, μηχανισμοί προσδοκίας στην ανθρώπινη αντίληψη κι επιπτώσεις
της εφαρμογής της θεωρίας καταστροφών στην «αυτοσυσχέτιση» του
μουσικού έργου………………………………………………………...σελ.121
5.4 Ελκυστές και αυτοσυσχέτιση του μουσικού έργου…………………….σελ.123
5.5 Ένα παράδοξο αυτοαναφοράς πάνω στη μουσική φόρμα……………...σελ.124
5.6 Η διεύρυνση του δομικού και οντολογικού χώρου…………………….σελ.125

6. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ – ΠΡΟΟΠΤΙΚΕΣ…………………………………….σελ.134

-2-
Β’ ΜΕΡΟΣ

• ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΕΦΑΡΜΟΓΩΝ…………………………σελ.137

• ΠΑΡΤΙΤΟΥΡΕΣ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΕΦΑΡΜΟΓΩΝ……………………….σελ.138
- Α.Τ., για κουϊντέτο χάλκινων πνευστών…………………………σελ.138
- Structural Instability, για πιάνο σόλο……………………………σελ.155
- Sail your red ship, για κουαρτέτο εγχόρδων, μαγνητοταινία &
προαιρετικό συνοδευτικό video…………………………….σελ.173
- Instants, για φλάουτο (/πίκολο / άλτο φλάουτο) & τετρακάναλη
μαγνητοταινία………………………………………………σελ.200
- Διάθλασις, για φλάουτο σόλο……………………………...…….σελ.211
- Palpitations, για συμφωνική ορχήστρα……………….…………σελ.217

• ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ………………………………………………...…….σελ.253
• ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ ΚΥΡΙΩΝ ΟΝΟΜΑΤΩΝ ΚΑΙ ΟΡΩΝ…………..……….σελ.257

-3-
ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ

- στον επιβλέποντα καθηγητή μου Χάρη Ξανθουδάκη για την ενισχυτική στάση του,
τις χρήσιμες προτάσεις για βιβλιογραφικές αναφορές και την ευρύτητα των
απόψεων και των παρατηρήσεών του
- στον Λεόντιο Χατζηλεοντιάδη, για την ηθική συμπαράσταση, τη γενναιόδωρη
προσφορά υλικού - πηγών, τη στενή συνεργασία, την πολύτιμη βοήθεια σε θέματα
μεθοδολογίας και τις πολυάριθμες παραγωγικές συζητήσεις πάνω σε όλο το
επιστημονικό εύρος του θέματος
- στον Ανδρέα Μνιέστρη για την βοήθειά του σε θέματα πηγών σχετικά με τις
ηλεκτρονικές μουσικές εφαρμογές
- στον Θόδωρο Αντωνίου, για την επίμονη και σθεναρή παρότρυνσή του προς την
πραγματοποίηση της παρούσας διατριβής
- στον Γιώργο Κουρουπό, για την βοήθειά του στον αρχικό προσανατολισμό της
διατριβής
- στην Κατερίνα Τσεντς, για την πολύτιμη συμβολή της στην εξερεύνηση των
ηχοχωματικών δυνατοτήτων του φλάουτου κατά τη σύνθεση του έργου
«Διάθλασις», την πρώτη εκτέλεση του έργου και την συμπερίληψή του σε
προσωπικό της cd με την εταιρεία Naxos
- στον Μάριο Χρύσου, για τις μεταφράσεις κειμένων στου C.S. Mahnkopf από τα
γερμανικά
- στην Ασημίνα Κριμπένη, για τη σημαντική βοήθειά της στη μελέτη θεμάτων της
Τοπολογίας και Συναρτησιακής Ανάλυσης και σε θέματα μετάφρασης
μαθηματικής ορολογίας, καθώς και για τις παρατηρήσεις της πάνω στο κεφάλαιο 2
της επισκόπησης των χρησιμοποιούμενων μαθηματικών εργαλείων
- στον Σπύρο Πανάρετο, για τη σημαντική ανταλλαγή απόψεων πάνω σε όλα τα
επίπεδα της διατριβής, την ηθική συμπαράσταση και την τεχνική υποστήριξη για
την υλοποίηση των εφαρμογών με ηλεκτρονικό ήχο
- στον Sever Tipei, για την παραχώρηση της αδημοσίευτης μελέτης του Aurel Stroe
και πολλών πληροφοριών για την προσωπικότητα και τη δράση του
- στον Calin Farcasel, για την πρώτη εκτέλεση του έργου “Instants” για φλάουτο και
τετρακάναλη μαγνητοταινία
- στην Σοφία Κοντώση, για τις χρησιμότατες παρατηρήσεις της πάνω στο κεφάλαιο
3 της διατριβής, καθώς και στο έργο «Structural Instability» για σόλο πιάνο και
στο, σχετικό με το συγκεκριμένο έργο, κείμενο της υποενότητας 4.2.

-4-
Α’ ΜΕΡΟΣ

1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Το ζήτημα του δομικού χώρου στη μουσική σύνθεση προέκυψε ως θεμελιώδες από
τον 20ό αιώνα έως και τις μέρες μας, εξαιτίας των πειραματισμών παραβίασης και,
σταδιακά, του παραμερισμού των στερεότυπων μορφών. Μέσα στο πλαίσιο αυτό,
μετά το 1950, διατυπώθηκαν διάφορες προτάσεις, όπως μεταξύ άλλων η σύντηξη
μορφής και περιεχομένου (Boulez, 1963, σ.31), όπως απαντάται σε διάφορες
συντακτικές μορφές, από τον ολικό σειραϊσμό μέχρι τη φασματική μουσική (Grisey,
2008, Murail, 2002 και Κουμεντέρης, 2007), η χρήση μαθηματικών μοντέλων
(Xenakis, 2001α), οι ανοικτές φόρμες με αλεατορικά στοιχεία (Cage, 1973 και
Ευφραιμίδου, 2004) κ.ά. Από τις στρατηγικές αυτές προέκυψαν αναβαθμισμένες
θεωρήσεις του δομικού χώρου, οι οποίες επιτρέπουν σε μεγαλύτερο βαθμό την
αποτύπωση προσωπικών οραματισμών του συνθέτη κι υποστηρίζουν τις καινοτόμες
διαθέσεις. Αυτό που διαφοροποιεί τη μαθηματική μοντελοποίηση από τις υπόλοιπες
στρατηγικές δόμησης είναι καταρχήν η αυξημένη συστηματοποίηση που εκ φύσεως
προσφέρουν τα μαθηματικά, σε συνδυασμό με ένα αντικειμενικό πλαίσιο το οποίο
μπορεί να φιλοξενήσει το υποκειμενικό όραμα, γενικεύοντας τις επιμέρους θεωρήσεις
σε μια ολοκληρωμένη θεώρηση που μπορεί να τις συμπεριλάβει τις ήδη γνωστές
πρακτικές αλλά και να δημιουργήσει επιπλέον προοπτικές. Στην κατεύθυνση αυτή
κινήθηκε και ο Ιάννης Ξενάκης, όταν διατύπωνε απόψεις όπως η ακόλουθη σχετικά
με την διεύρυνση του πεδίου της αντιστικτικής πολυφωνίας με τη χρήση των
στοχαστικών εργαλείων:

«Αυτή η νέα αντίληψη μαζών με το θεώρημα των μεγάλων αριθμών ήταν πιο
γενική από την αντιστικτική πολυφωνία, αφού μπορούσε να την συμπεριλάβει
σαν ένα συγκεκριμένο στιγμιότυπό της – μειώνοντας την πυκνότητα των νεφών»
(Xenakis, 2001α, σ.182).

Η επιλογή των χρησιμοποιούμενων μαθηματικών μοντέλων βασίστηκε κυρίως σε

δύο άξονες προβληματισμού: 1. την επιθυμία πειραματισμού με έννοιες κι εργαλεία
που αποτελούν επίκεντρο των σύγχρονων επιστημονικών ιδεών για την ερμηνεία του
κόσμου, όπως η μη γραμμικότητα, τα δυναμικά συστήματα, η δομική σταθερότητα /
αστάθεια και οι πολυδιάστατοι χώροι και 2. την ανάγκη για βαθύτερη κατανόηση των
λειτουργιών της μουσικής φόρμας και των προοπτικών της. Μέσα από αυτή την
οπτική γωνία θέασης προέκυψε η εστίαση της διατριβής στη μαθηματική θεωρία των
καταστροφών, σε συνδυασμό με τη χρήση εργαλείων από τον μαθηματικό κλάδο της
Τοπολογίας.
Η χρήση της θεωρίας των καταστροφών οδήγησε στην εισαγωγή μιας
οργανωμένης αντίληψης της ασυνέχειας στο μουσικό έργο και στη μετατροπή του
μουσικού έργου σε δυναμικό σύστημα, όπου δυνάμεις όπως οι πολλαπλοί ελκυστές
(multiple attractors) (Thom, 1989, σ. 38-40) και καταστάσεις διακλαδώσεων
(bifurcations) (Poston & Stewart, 1996, σ. 82-83) πιέζουν τα όρια και τη δομική
σταθερότητα της φόρμας. Οι πρακτικές αυτές αναβαθμίζουν τον δομικό και τον
οντολογικό χώρο της μουσικής σύνθεσης, εισάγοντας δράσεις που αποδομούν με

-5-
οργανωμένο τρόπο την αυτοσυσχέτιση 1 του έργου και διερευνώντας τις πολύπλοκες
πτυχές καταστάσεων που φαινομενολογικά προσλαμβάνονται ως μη αιτιοκρατικές, με
τη βοήθεια ενός ντετερμινιστικού μαθηματικού εργαλείου. Η διεύρυνση αυτή του
δομικού και οντολογικού χώρου μπορεί να συμπεριλάβει, εκτός από τις
«κανονικοποιημένες» εκδοχές – δηλ. τις εκδοχές της μουσικής σύνθεσης όπου η
εσωτερική συνοχή και ομοιογένεια αποτελεί αξιωματικό θεμέλιο – και νεώτερες
αποδομητικές θεωρήσεις όπως αυτές που εισηγούνται οι συνθέτες της Δεύτερης
Νεωτερικότητας (Mahnkopf, 2002, 2004 και 2009). Η επικουρική χρήση των
τοπολογικών εργαλείων διαμορφώνει ένα περιβάλλον μεγαλύτερης ακρίβειας για την
χαρτογράφηση του ίδιου του μουσικού δομικού χώρου και την αντιμετώπισή του ως
φορέα ιδιοτήτων γνωστών μαθηματικών χώρων, των οποίων οι τοπολογικές ιδιότητες
μπορούν να λειτουργήσουν ως ένα εύχρηστο και δυναμικό, πρότυπο εργαλείο.

1.1 Επιρροές

Σημαντικές επιρροές πάνω στην πορεία του πειραματισμού με την μαθηματική

μοντελοποίηση στα πλαίσια της παρούσας μελέτης άσκησαν κυρίως δύο συνθέτες: ο
Ιάννης Ξενάκης και ο Aurel Stroe. Οι επιρροές αυτές δεν αφορούν στο συντακτικό
μέρος των μουσικών έργων, αλλά στη δομική σκέψη και τους οντολογικούς
προβληματισμούς. Ειδικότερα:
(α) Η σκέψη του Ιάννη Ξενάκη (1922-2001), πρωτοπόρου της μαθηματικής
μοντελοποίησης του μουσικού έργου, αποτέλεσε πηγή έμπνευσης και οδηγό 2 σε
γενικά και ειδικά θέματα που αφορούν στον ορισμό του δομικού χώρου της
σύνθεσης, όπως η παραμετροποίηση του μουσικού έργου, η ιδέα του «να κάνει
κάποιος τέχνη γεωμετρώντας» (Xenakis, 2001α, πρόλογος, σ. ix) κι η επιθυμία για
διεύρυνση και γενίκευση μουσικών διαδικασιών μέσα από τη μαθηματική
μοντελοποίηση.
(β) Οι ιδέες του Ρουμάνου συνθέτη Aurel Stroe (1932-2008), 3 του οποίου το έργο
είναι κατεξοχήν βασισμένο σε μια ποιοτική και φιλοσοφική προσέγγιση της θεωρίας
καταστροφών, σχετίζονται στενά με την παρούσα διατριβή, με τη διαφορά ότι εδώ η
θεωρία καταστροφών προσεγγίζεται και ποσοτικά, με τη χρήση συγκεκριμένων
εξισώσεων και υπολογισμών ακριβείας μέσα στο πλαίσιο της μαθηματικής
μοντελοποίησης ενός παραμετροποιημένου υπόχωρου του μουσικού έργου. Η
επιρροή των ιδεών του Stroe σχετίζεται κυρίως με τη διερεύνηση του διευρυμένου
οντολογικού χώρου που παράγεται με τη χρήση της συγκεκριμένης θεωρίας ως
μοντέλου για την κατασκευή μουσικών έργων, κάτι που ο ίδιος διείδε με ιδιαίτερη
οξυδέρκεια, δίνοντας ουσιαστικά πρώτος μια συγκροτημένη διέξοδο για την
εφαρμογή των αποδομητικών στρατηγικών στον αντίποδα των αλεατορικών
προσεγγίσεων όπως αυτή του Cage (Stroe & Georgescu, 1985, σ. 12-13). 4

1
Το πληροφοριακό μέγεθος της αυτοσυσχέτισης σχετίζεται με τον δείκτη σταθερότητας κι εσωτερικής
συνοχής του έργου. Για τον ορισμό της έννοιας της αυτοσυσχέτισης βλ. παράγραφο 5.3 και Moles
(2005).
2
Βασικές βιβλιογραφικές αναφορές που επηρέασαν την αντίληψη του γενικού πλαισίου και των
ειδικών τεχνικών θεμάτων της μαθηματικής μοντελοποίησης: Xenakis (2001a), Varga (1996), Ξενάκης
(2001β), Σολωμός (2008).
3
Βλ. Stroe & Georgescu (1985).
4
Χαρακτηριστικά ο Stroe, αναφερόμενος στο έργο “Music for Piano (1955)” του John Cage, το
τοποθετεί σε μια οντολογία «που τείνει ασυμπτωτικά στο ‘μουσικό μη ον’» (Stroe – Georgescu, 1985,
σελ.13).

-6-
 1.2 Καθολικές σταθερές της ανθρώπινης αντίληψης στη μουσική και οι
σχέσεις τους με τα μαθηματικά και τις θετικές επιστήμες

Όπως σημειώνει ο Μ. Γρηγορίου, τα μουσικά κομμάτια «μπορούν να μεταδίδουν

νοήματα και να γεννούν συγκινήσεις, άρα να λειτουργούν ως φορείς μιας συμβολικής
έκφρασης και επικοινωνίας» (Γρηγορίου, 2006, σ.15). Η επικοινωνία αυτή επιτελείται
στα πλαίσια συγκεκριμένων ιστορικών, κοινωνικών και πολιτισμικών συνθηκών.
Εκτός όμως από τις διαφοροποιήσεις που υπάρχουν ανάμεσα στα διάφορα μουσικά
στυλ και ιδιώματα, τα οποία λειτουργούν ως μουσικοί κώδικες, υπάρχουν και δομικές
ομοιότητες ανάμεσα στις μουσικές των διαφόρων πολιτισμών κι εποχών. Οι
ομοιότητες αυτές αποτελούν συνέπεια κάποιων καθολικών χαρακτηριστικών της
ανθρώπινης αντίληψης γενικά, όπως παρατηρεί ο Γρηγορίου:

«(…) και στη μουσική υπάρχουν ορισμένες πανανθρώπινες αντιληπτικές

σταθερές που επιτρέπουν σε έναν ακροατή να καταλαβαίνει κάποιες γενικές
νοηματικές και ψυχολογικές προθέσεις που εκφράζονται ακόμα και με άγνωστα
μουσικά ιδιώματα»,

και συμπληρώνει:

«αυτό που παραμένει ‘διεθνές’ και ‘πανανθρώπινο’, τόσο σε ό,τι αφορά τις
διαφορετικές ομιλούμενες γλώσσες, όσο και τις ποικίλες εκφάνσεις της
μουσικής έκφρασης, είναι αυτός καθαυτός ο μηχανισμός χειρισμού των
συμβολικών συστημάτων έκφρασης και επικοινωνίας που δεν εξαρτάται από τη
μάθηση, αλλά βασίζεται στην ψυχολογία της αντίληψης και αντανακλά τους
τρόπους λειτουργίας της ανθρώπινης νόησης» (Γρηγορίου, 2006, σελ.24-25).

Η παρατήρηση αυτή, αν και δεν αναιρεί την ισχύ των μουσικών κωδίκων στην
πρόσληψη της μουσικής από τον άνθρωπο, δημιουργεί ένα πεδίο αναζητήσεων και
προβληματισμών γύρω από το φαινόμενο της μουσικής έκφρασης και
δημιουργικότητας, το οποίο συνδέεται στενά με την οπτική γωνία της παρούσας
μελέτης.
Η ανθρώπινη αντίληψη περιλαμβάνει μηχανισμούς και λειτουργίες που
συμμετέχουν στην κατανόηση των μουσικών ερεθισμάτων, τόσο από την άποψη της
ακουστικής φυσιολογίας (λ.χ. η έμφυτη ικανότητα αναγνώρισης του μουσικού
διαστήματος της 8ης καθαρής), όσο και από την πιο αφηρημένη άποψη της
διαχείρισης των συμβολικών συστημάτων γενικά. Λειτουργίες όπως η
κατηγοριοποίηση και ο συσχετισμός του ερεθίσματος με την παρακαταθήκη των
καταχωρημένων εμπειριών (αναμνήσεων), η αναγνώριση της «μορφολογικής
ενότητας (gestalt)», οι «αδρανειακή» λειτουργία της αντίληψης που σχετίζεται με τη
δημιουργία και τη ματαίωση προσδοκιών είναι μερικές από τις καθολικές σταθερές
που καθορίζουν τον τρόπο πρόσληψης ενός μουσικού ερεθίσματος στον άνθρωπο.
Οι λειτουργίες αυτές, που ανήκουν μεταξύ άλλων και στη σφαίρα της
νευροφυσιολογίας και των γνωστικών επιστημών, τα τελευταία χρόνια περιγράφονται
με τη χρήση μαθηματικών μοντέλων και μοντέλων από την ευρύτερη θεωρία των
δυναμικών συστημάτων. Ειδικότερα, η έννοια της μορφολογικής ενότητας μπορεί να
προσεγγιστεί με μεθόδους του μαθηματικού κλάδου της τοπολογίας, ενώ τα θέματα
της συνεχούς - ασυνεχούς συμπεριφοράς σε σχέση με τις σχηματιζόμενες προσδοκίες

-7-
συσχετίζονται ευθέως με τη θεωρία των καταστροφών. Συνεπώς, οι δύο κλάδοι των
μαθηματικών που κατεξοχήν τέθηκαν σε εφαρμογή στα πλαίσια της παρούσας
μελέτης παρουσιάζουν στενή σχέση με καθολικά χαρακτηριστικά της ανθρώπινης
αντίληψης της μορφής και ειδικότερα της μουσικής μορφής. Οι σχέσεις αυτές θα
διερευνηθούν αναλυτικότερα σε επόμενα κεφάλαια.
Με βάση το δεδομένο των καθολικών σταθερών της ανθρώπινης αντίληψης,
δημιουργείται ένα πεδίο πρωτογενούς επικοινωνίας μέσω του μουσικού μηνύματος,
όπως αυτό ανάγεται στις δομικές, ή και ειδικότερα στις μαθηματικές σχέσεις που το
διέπουν – συνειδητά καθιερωμένες ή μη (Κοσώνα, 2008). Μέσα σε αυτό το πεδίο
μπορούν να ανθίσουν καινοτόμοι οραματισμοί, στο βαθμό που οι καθολικές σταθερές
διευρύνουν το πεδίο που ορίζεται εκ μέρους των πολιτισμικών μεταβλητών.

1.3 Διασυνδέσεις της μουσικής με εξωμουσικά θέματα μέσω των

μαθηματικών μοντέλων

Το προγραμματικό στοιχείο στη μουσική λειτούργησε επί αιώνες ως ένας από τους
τρόπους έμπνευσης για τους συνθέτες, ταυτόχρονα υποβοηθώντας τους ακροατές να
επικοινωνήσουν με το μουσικό έργο βάσει ενός προσυμφωνημένου πρωτοκόλλου που
οδηγεί τη φαντασία σε μια προκαθορισμένη κατεύθυνση. Το στοιχείο αυτό πέρασε
επίσης από μεταρρυθμιστικές καταστάσεις στη διάρκεια του 20ού αιώνα, άξονες των
οποίων υπήρξαν: η ανανέωση των θεμάτων και η ανανέωση του τρόπου προσέγγισης
(αναπαράστασης) των θεμάτων.
Το προγραμματικό στοιχείο προσεγγίζεται στην παρούσα μελέτη από τη
διαδικασία της διασύνδεσης εξωμουσικών θεμάτων με τη μουσική μέσω
μαθηματικών μοντέλων. Συγκεκριμένα, τέτοιες πρακτικές εφαρμόστηκαν στα έργα:
(α) Sail your red ship, για κουαρτέτο εγχόρδων, video και μαγνητοταινία, του οποίου
η μακρορυθμική κατασκευή είναι βασισμένη σε μοντέλο της θεωρίας καταστροφών
που περιγράφει την ισορροπία πλοίου (βλ. υποενότητα 4.3.1) και (β) Διάθλασις για
φλάουτο σόλο, στο οποίο προσεγγίζεται το οπτικό φαινόμενο της διάθλασης μέσω
μιας συγκεκριμένης οπτικής γωνίας του μοντέλου ανακαμπής της θεωρίας
καταστροφών (βλ. υποενότητα 4.3.2). Στην απόπειρα διασύνδεσης εξωμουσικών
θεμάτων με τη μουσική μέσω μαθηματικών μοντέλων, επιβεβαιώνονται οι
προαναφερθέντες άξονες μεταρρύθμισης του προγραμματικού στοιχείου ως προς το
είδος αλλά και ως προς τον τρόπο αναπαράστασης των θεμάτων· διευκολύνονται οι
αναπαραστάσεις θεμάτων επιστημονικού ενδιαφέροντος, ενώ καθίσταται δυνατή μια
ομοιομορφική «χωρική μεταφορά» των φαινομένων στο χώρο της μουσικής.

1.4 Επιστήμες της πολυπλοκότητας και δημιουργικότητα

«(…) ο βαθμός στον οποίο ένα ‘σύστημα μάγος (magician system)’ είναι ‘διπλό
δίκτυο (dual network)’ είναι ο βαθμός στον οποίο ένα διπλό δίκτυο μπορεί να
γίνει κατανοητό ως ένας συνδυασμός από ιεραρχικά και ‘ετεραρχικά’
συστήματα μάγους. 5 Η δυσκολία να εκφράσει κανείς αυτή την ιδέα με
μαθηματική διατύπωση είναι μια ένδειξη της ακαταλληλότητας της σημερινής
μαθηματικής γλώσσας για την έκφραση ιδεών που είναι φυσικές στον
ψυχολογικό χώρο» (Ben Goertzel, 1997, σ.53).

5
Περί ‘magician systems’ και ‘dual networks’ βλ. Goertzel (1997), σ. 150-160.

-8-
 Η παραπάνω αναφορά του Goertzel θέτει ένα κεντρικό ζήτημα σχετικά με την
προσπάθεια μαθηματικής μοντελοποίησης της αντιληπτικής, γνωστικής και της
γενικότερης ψυχολογικής λειτουργίας του ανθρώπου. Η νύξη περί ανεπάρκειας της
σημερινής μαθηματικής γλώσσας για την περιγραφή ψυχολογικών λειτουργιών,
αποσκοπεί στην ανάδειξη της αναγκαιότητας αναβάθμισης της μαθηματικής
γλώσσας, μέσα από μια οπτική που να εμπνέεται από την πολυπλοκότητα των
συνειδησιακών λειτουργιών. Αυτή η οπτική γωνία βρίσκεται στο επίκεντρο των
σχετικά νέων επονομαζόμενων επιστημών της πολυπλοκότητας (complexity science).
Στις επιστήμες αυτές έχει συντελεστεί κατά τις τελευταίες δεκαετίες σημαντική
πρόοδος σε ό,τι αφορά την κατανόηση της λειτουργίας των αισθήσεων και της
ψυχοφυσιολογίας του ανθρώπινου εγκεφάλου, και όχι μόνο. Μαθηματικά μοντέλα
όπως τα δυναμικά συστήματα, τα fractals, η θεωρία του χάους, τα νευρωνικά δίκτυα
και οι γενετικοί αλγόριθμοι – μεταξύ άλλων – μοντελοποιούν λειτουργίες εντός
πολύπλοκων συστημάτων κάθε είδους, από τα οικολογικά συστήματα μέχρι την
ανθρώπινη αντίληψη. Έτσι στοιχειοθετείται μια ενδιαφέρουσα σχέση μεταξύ των
επιστημών της πολυπλοκότητας και της καλλιτεχνικής δημιουργίας, καθώς η
μεθοδολογία των επιστημών αυτών διαφοροποιείται από εκείνη των παραδοσιακών
θετικών επιστημών κι επιχειρεί να πλησιάσει περισσότερο προς τον πολύπλοκο
μηχανισμό της ανθρώπινης δημιουργικότητας:

«(…) εξετάζοντας τι πραγματικά είναι οι επιστήμες της πολυπλοκότητας,

διακρίνουμε κάτι εντελώς διαφορετικό από, λ.χ., την φυσική των στερεών
σωμάτων, τη χημεία των πρωτεϊνών, την μεταλλειολογία ή την αιματολογία.
Διακρίνουμε μια επιστήμη που βασίζεται πάνω σε ασαφώς (fuzzily) ορισμένες
αλλά διαισθητικά αναγνωρίσιμες μορφές – μια επιστήμη που καταδεικνύει με
τον πιο εντυπωσιακό τρόπο την αντίληψη του Πλάτωνα για τις αφηρημένες Ιδέες
οι οποίες μπορούν να περιγραφούν μόνο κατά προσέγγιση από πραγματικές
οντότητες, με ποικίλους τρόπους» (Goertzel, 1997, σ. 16).

Διακρίνουμε επομένως δύο σημαντικές διασυνδέσεις μεταξύ των επιστημών της

πολυπλοκότητας και της καλλιτεχνικής δημιουργίας μέσω: (α) του ενδιαφέροντος που
εκδηλώνεται στις επιστήμες αυτές για την μοντελοποίηση της ανθρώπινης
ψυχοφυσιολογίας γενικά αλλά και ειδικότερα της ίδιας της λειτουργίας της
ανθρώπινης δημιουργικότητας και (β) της μεθοδολογικής συγγένειας των δύο.
Η επιλογή μαθηματικών μοντέλων της πολυπλοκότητας προς εφαρμογή για τη
μοντελοποίηση ενός μουσικού έργου επηρεάζει οντολογικά το μουσικό έργο
διαμέσου του διπλού συσχετισμού που προαναφέρθηκε, δημιουργώντας μια
ενδιαφέρουσα περίπτωση αυτοαναφοράς 6 ή, από άλλη σκοπιά, αυτοομοιότητας 7 . Η
δημιουργική κατάσταση είναι μια επικέντρωση της συνείδησης σε αφηρημένες
μορφές, διαμέσου της οποίας η δημιουργική συνείδηση καταφέρνει να μετουσιώσει
τις αφηρημένες μορφές σε χειροπιαστή πραγματικότητα (Goertzel, 1997, σ.291-296).
Διακρίνουμε έτσι μια αναλογία με τη διαδικασία της μαθηματικής μοντελοποίησης,

6
Οι σχέσεις αυτοαναφοράς αποτελούν ελκυστικό θέμα της φιλοσοφίας των μαθηματικών, καθώς στην
αξιοποίηση τέτοιων σχέσεων έχουν βασιστεί σπουδαία θεωρήματα της Λογικής, ενώ έχουν επίσης
αναδειχθεί διάφορα σημαντικά και διάσημα παράδοξα. Στην περιοχή τέτοιων σχέσεων εξετάζονται μια
σειρά από μεταμαθηματικά θεωρήματα, μεταξύ των οποίων μεγάλης σημασίας είναι τα θεωρήματα του
Goedel (Tiles, 1989, σ. 133, 137, 175 και Goldstein, 2005).
7
Η αυτοομοιότητα είναι μια αρχή που διαδραματίζει κεντρικό ρόλο στη θεωρία των fractals (Barnsley,
1993).

-9-
ως μετουσίωσης ενός αφηρημένου δομικού πλαισίου σε αισθητό δεδομένο (ηχητική
πραγματικότητα). Τα μαθηματικά μοντέλα που αναπαριστούν τη δημιουργικότητα,
τιθέμενα σε χρήση ως μοντέλα για την κατασκευή του μουσικού έργου, επιδρούν
ταυτόχρονα στο επίπεδο της μοντελοποίησης αλλά και σε ένα ανώτερο από το
προηγούμενο επίπεδο, αυτό της δημιουργικής λειτουργίας. Το έργο τοποθετείται σε
αυτοαναφορά προς τον ίδιο τον μηχανισμό της σύλληψής του, διαμέσου της
μεταφοράς της «αρχής λειτουργίας» της δημιουργικής συνείδησης στο πεδίο της
κατασκευής του έργου.

2. ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΤΩΝ ΕΦΑΡΜΟΖΟΜΕΝΩΝ ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΩΝ

ΕΡΓΑΛΕΙΩΝ

Στο κεφάλαιο αυτό παρουσιάζονται συνοπτικά οι γενικές αρχές των μαθηματικών

εργαλείων που χρησιμοποιήθηκαν στις μουσικές εφαρμογές της παρούσας διατριβής.
Οι αναφορές αυτές είναι επιγραμματικές και έχουν σκοπό, όχι να καλύψουν το
αντικείμενο με πληρότητα, αλλά να προσφέρουν μια αντιπροσωπευτική γενική εικόνα
και να φωτίσουν ορισμένα ειδικά χαρακτηριστικά, όπως αυτά αξιοποιούνται στα
πλαίσια αυτής της μελέτης. Συγκεκριμένα, παρατίθενται ορισμένες βασικές έννοιες
του κλάδου της Τοπολογίας, καθώς και χαρακτηριστικά στοιχεία της θεωρίας
καταστροφών. Δίνονται, τέλος, κάποιες λεπτομέρειες σχετικά με τα
χρησιμοποιούμενα μοντέλα ανακαμπής (cusp catastrophe) και πεταλούδας (butterfly
catastrophe).

2.1 Βασικές έννοιες της Τοπολογίας

Ο μαθηματικός κλάδος της τοπολογίας προσφέρει πολυάριθμα χρήσιμα εργαλεία

για την ανάλυση και τη σύνθεση μουσικής. Ο μουσικός δομικός χώρος θεωρούμενος
ως «τόπος» είναι δυνατόν να εξεταστεί και να «χαρτογραφηθεί» στα διάφορα επίπεδά
του (μικροδομικό έως μακροδομικό) αν εγκαθιδρυθούν τα κατάλληλα εργαλεία. Τα
εργαλεία αυτά τρέπουν την αντίληψη των μουσικών αντικειμένων σε μια οργανωμένη
αντίληψη τοπολογικών ιδιοτήτων, η οποία μπορεί να δομηθεί βάσει των πραγματικών
αντιληπτών παραμέτρων εντός ενός συγκεκριμένου σημασιολογικού κώδικα
(Mazzola, 2002 και 1998 και Buteau, 2005), ή ακόμη μπορεί να δημιουργήσει νέες
προοπτικές του σημασιολογικού κώδικα.
Ακολουθούν ορισμοί βασικών τοπολογικών εννοιών που χρησιμοποιούνται στις
μουσικές εφαρμογές που προέκυψαν στα πλαίσια της παρούσας διατριβής.
Έστω ένα σύνολο Χ. Ως μετρική (metric) ή απόσταση (distance) εντός του Χ
ορίζεται ένα πραγματικό (δηλαδή με πραγματικές τιμές) συναρτησιοειδές ρ,
μονότιμο και μη αρνητικό, το οποίο πληροί τις εξής ιδιότητες:
1) ρ ( x, y ) = 0 ⇔ x = y
2) ρ ( x, y ) = ρ ( y, x ) [Συμμετρικότητα]
3) ρ ( x, z ) ≤ ρ ( x, y ) + ρ ( y , z ) [Τριγωνική Ανισότητα]
Το σύνολο Χ εφοδιασμένο με μία μετρική ονομάζεται μετρικός χώρος (Χ,ρ)
(metric space) (Kolmogorov & Fomin, 1970, σ.37).
Μια συνάρτηση f : X → Y (όπου Χ και Υ είναι μετρικοί χώροι) ονομάζεται
συνεχής (continuous) στο xo ∈ X αν για οποιοδήποτε ε > 0 υπάρχει ένα δ > 0 τέτοιο
ώστε:

- 10 -
 ρ ' ( f ( x ), f ( x ο)) < ε
όταν ρ (x, xo) < δ
(όπου ρ και ρ ' οι μετρικές των Χ και Υ αντίστοιχα). Η συνάρτηση f καλείται
συνεχής αν είναι συνεχής σε όλα τα x ∈ X .
Έστω μια αμφιμονοσήμαντη συνάρτηση f μεταξύ των μετρικών χώρων Χ και Υ,
τέτοια ώστε η f και η αντίστροφή της f -1 να είναι και οι δυο συνεχείς. Τότε η f
καλείται ομοιομορφισμός (homeomorphism) και οι μετρικοί χώροι X και Υ καλούνται
ομοιομορφικοί (homeomorphic metric spaces).
Μια αμφιμονοσήμαντη συνάρτηση f μεταξύ των μετρικών χώρων (Χ,ρ) και (Υ, ρ’)
καλείται ισομετρία (isometry) αν ισχύει:
ρ (x1,x2) = ρ ' (f(x1),f(x2)).
Οι μετρικοί χώροι Χ και Υ που συνδέονται με μια τέτοια ισομετρία f καλούνται
ισομετρικοί (isometric) (Kolmogorov & Fomin, 1970, σ.44). Οι ισομετρικοί χώροι
μπορούν να θεωρούνται ταυτόσημοι από πλευράς της τοπολογικής θεωρίας.
Ανοικτή σφαίρα (open sphere) S(xo, r) σε έναν μετρικό χώρο (Χ, ρ) καλείται το
σύνολο των στοιχείων x ∈ X τα οποία ικανοποιούν την ανισότητα:
ρ (xo, x) < r .
Το xo καλείται κέντρο της σφαίρας και ο αριθμός r καλείται ακτίνα της σφαίρας.
Μια ανοικτή σφαίρα με κέντρο xo και ακτίνα r καλείται και γειτονιά (neighborhood)
του xo με ακτίνα r και συμβολίζεται με Or(xo).
Ένα σημείο x ∈ X καλείται σημείο επαφής (contact point) ενός συνόλου Μ ⊂ Χ αν
σε κάθε γειτονιά του x περιλαμβάνεται τουλάχιστο ένα σημείο του Μ. Το σύνολο των
σημείων επαφής του Μ ονομάζεται κλειστότητα (closure) του Μ και συμβολίζεται
[Μ] (Kolmogorov & Fomin, 1970, σ.46).
Το υποσύνολο Μ του μετρικού χώρου Χ ονομάζεται κλειστό (closed) αν και μόνο
αν ισχύει:
Μ = [Μ] (Kolmogorov & Fomin, 1970, σ.49).
Ένα σημείο x του μετρικού χώρου (Χ, ρ) καλείται εσωτερικό σημείο (interior
point) του Μ ⊂ Χ αν και μόνο αν υπάρχει μια γειτονιά με κέντρο το x και κατάλληλη
ακτίνα ε τέτοια ώστε:
Οε(x) ⊂ M.
Ένα σύνολο καλείται ανοικτό (open) αν όλα τα σημεία του είναι εσωτερικά σημεία
(Kolmogorov & Fomin, 1970, σ.50).
Τοπολογία (topology) τ εντός ενός συνόλου Χ καλείται ένα σύστημα υποσυνόλων
του Χ, τα οποία ονομάζονται ανοιχτά σύνολα (open sets) - (σε σχέση με την τ) – με τις
εξής ιδιότητες:
1) Το ίδιο το σύνολο Χ και το κενό σύνολο ανήκουν στην τ (με άλλα λόγια, το Χ
και το κενό σύνολο είναι ανοιχτά σύνολα).
2) Οποιαδήποτε (πεπερασμένη ή άπειρη) ένωση ανοιχτών συνόλων, καθώς και
οποιαδήποτε πεπερασμένη τομή ανοιχτών συνόλων είναι ανοιχτό σύνολο (ανήκει
στην τ).
Ένα σύνολο Χ εφοδιασμένο με μια τοπολογία τ καλείται τοπολογικός χώρος (Χ,τ)
(topological space) – όπως κατ’ αναλογία καλείται μετρικός χώρος ένα σύνολο Χ
εφοδιασμένο με μία μετρική. Μέσα σε ένα σύνολο μπορεί να είναι δυνατόν να
οριστούν πολλές διαφορετικές τοπολογίες. Τα κλειστά σύνολα σε έναν τοπολογικό
χώρο ορίζονται από τα συμπληρώματα των ανοιχτών.
Οι μετρικοί χώροι είναι τοπολογικοί χώροι ειδικής μορφής, στους οποίους η
τοπολογία ορίζεται με τη βοήθεια της μετρικής, με ανοιχτά σύνολα που ορίζονται

- 11 -
βάσει των ανοιχτών σφαιρών. Οι έννοιες που ορίσαμε στα πλαίσια των μετρικών
χώρων ορίζονται στους τοπολογικούς χώρους με γενικότερο τρόπο. Συγκεκριμένα, σε
έναν τοπολογικό χώρο Τ = (Χ, τ) καλείται γειτονιά ενός σημείου x ∈ T οποιοδήποτε
ανοιχτό σύνολο G ⊂ T που περιέχει το x. To x ∈ Τ καλείται σημείο επαφής του Μ ⊂ Τ
αν κάθε γειτονιά του x περιέχει τουλάχιστο ένα σημείο του Μ. Το σύνολο όλων των
σημείων επαφής του M είναι και πάλι η κλειστότητα του Μ (Kolmogorov & Fomin,
1970, σ.78-79).
Ένα μη κενό σύνολο L καλείται γραμμικός χώρος (linear space) αν και μόνο αν
πληροί τις παρακάτω προϋποθέσεις:
1) Για δύο οποιαδήποτε στοιχεία x, y ∈ L ορίζεται μονοσήμαντα ένα τρίτο στοιχείο
x + y ∈ L το οποίο καλείται άθροισμα των x και y, κατά τρόπο ώστε:
α) x + y = y + x [Αντιμεταθετικότητα]
β) ( x + y ) + z = x + ( y + z ) [Προσεταιριστικότητα]
γ) Υπάρχει ένα στοιχείο 0 ∈ L το οποίο ονομάζεται μηδενικό στοιχείο και είναι
τέτοιο ώστε:
x + 0 = x , ∀x ∈ L .
δ) Για κάθε x ∈ L υπάρχει ένα στοιχείο –x, το οποίο καλείται αντίθετο του x,
τέτοιο ώστε:
x + (− x) = 0
2) Κάθε αριθμός α και κάθε στοιχείο x ∈ L ορίζουν μονοσήμαντα ένα αx ∈ L , το
οποίο καλείται γινόμενο των α και x και είναι τέτοιο ώστε:
α) α(βx) = (αβ)x [β ∈ L]
β) 1x = x
3) Οι πράξεις της πρόσθεσης και του πολλαπλασιασμού υπακούουν στους δύο
επιμεριστικούς νόμους:
α) (α+β)x = αx + βx
β) α(x+y) = αx + αy (Kolmogorov & Fomin, 1970, σ. 118].
*
Δύο γραμμικοί χώροι L και L καλούνται ισομορφικοί (isomorphic) αν υπάρχει μια
αμφιμονοσήμαντη απεικόνιση μεταξύ τους η οποία διατηρεί τις πράξεις, δηλ.:
( x ↔ x * ∧ y ↔ y*) ⇒ x + y ↔ x * + y *
και
αx ↔ αx *
όπου x,y ∈ L, x*, y* ∈ L*, α ένας οποιοσδήποτε αριθμός.
Μια συνάρτηση p ορισμένη στον γραμμικό χώρο L καλείται νόρμα (norme) στον L
αν πληρεί τις εξής ιδιότητες:
1) Η p είναι πεπερασμένη, μη αρνητική και τέτοια ώστε: p( x ) = 0 ⇔ x = 0
2) p(αx ) =| α | p( x ) , για όλα τα x ∈ L και για οποιοδήποτε αριθμό α.
3) p( x + y ) < p( x ) + p( y ) για όλα τα x, y ∈ L .
Ο L εφοδιασμένος με μια νόρμα καλείται γραμμικός χώρος με νόρμα (normed
linear space).
Η νόρμα ενός στοιχείου x ∈ L συμβολίζεται συνήθως με || x || .
Ένας γραμμικός χώρος με νόρμα γίνεται εύκολα μετρικός χώρος με την μετρική ρ
η οποία ορίζεται: ρ ( x, y ) =|| x − y || .
Οι παραπάνω έννοιες εξετάζονται αναλυτικά στο έργο Α.Τ. για κουϊντέτο
χάλκινων πνευστών. Η τοπολογική διαχείριση των μουσικών μεταβλητών στις
επόμενες μουσικές εφαρμογές της διατριβής αξιοποιεί κυρίως τις έννοιες του
ομοιομορφισμού και της ισομετρίας, τις οποίες λαμβάνει ως βάση για την
παραμετροποίηση του μουσικού δομικού χώρου στις μοντελοποιήσεις που

- 12 -
επιχειρούνται. Έτσι οι συνιστώσες του πολυδιάστατου παραμετρικού χώρου που
ορίζεται στα μουσικά έργα αποκτούν, βάσει ομοιομορφικών ερμηνευτικών
απεικονίσεων την τοπολογία εύχρηστων αριθμητικών συνόλων, όπως του συνόλου
Q των ρητών αριθμών ή του συνόλου R των πραγματικών αριθμών.
Για να γίνει αντιληπτό τι είδους τοπολογικές ιδιότητες μπορούν να διαμορφωθούν
μέσα στα πεδία ορισμού των μουσικών παραμέτρων χάρη στις ομοιομορφικές
ερμηνευτικές απεικονίσεις που χρησιμοποιήθηκαν, παραθέτουμε μερικές από τις
βασικές τοπολογικές ιδιότητες πολλές των συνόλων Q και R .
Ένα υποσύνολο Α ενός μετρικού χώρου Χ καλείται πυκνό, όταν η κλειστότητά του
[Α]=Χ. Αυτό πρακτικά σημαίνει ότι όλα τα σημεία του συμπληρώματος του Α ως
προς τον Χ είναι σημεία επαφής. Το σύνολο των Q των ρητών αριθμών είναι πυκνό
υποσύνολο του συνόλου R των πραγματικών.
Πλήρης καλείται ένας τοπολογικός χώρος ο οποίος περιέχει τα όρια των Cauchy
ακολουθιών του 8 (Barnsley, 1993, σ.18).
Συμπαγής καλείται ένας τοπολογικός χώρος όταν για κάθε ανοιχτό κάλυμμά του
υπάρχει πεπερασμένο υποκάλυμμα (Kolmogorov & Fomin, 1970, σ. 92).
Συνεκτικός (connected) καλείται ένας τοπολογικός χώρος όταν τα μοναδικά
υποσύνολά του που είναι ταυτόχρονα ανοιχτά και κλειστά είναι ο ίδιος ο χώρος και
το κενό σύνολο (Barnsley, 1993, σ.24). Στο πλαίσιο ενός ευκλείδειου χώρου η έννοια
της συνεκτικότητας οπτικοποιείται εύκολα, καθώς δύο σημεία ενός ανοιχτού
συνεκτικού υποσυνόλου του ευκλείδειου χώρου ενώνονται με μια πολυγωνική
γραμμή που βρίσκεται εξολοκλήρου εντός του χώρου (Kolmogorov & Fomin, 1970,
σ. 55).
Ένας τοπολογικός γραμμικός χώρος καλείται χώρος Banach όταν είναι πλήρης και
εφοδιασμένος με νόρμα.
Το σύνολο R των πραγματικών αριθμών είναι γραμμικός χώρος και διαθέτει αυτές
τις τοπολογικές ιδιότητες. Οι ιδιότητες αυτές προβάλλουν αναλυτικά διάφορα
ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που αφορούν στη διάταξη και την εγγύτητα των στοιχείων
των συνόλων, τα οποία θα μας φανούν χρήσιμα για την ομοιομορφικά προς
υποσύνολα του R κατασκευασμένη διάταξη και χαρτογράφηση. Επιπροσθέτως, η
εισαγόμενη γραμμικότητα των πεδίων ορισμού της κάθε μουσικής μεταβλητής και ο
εφοδιασμός με τις πράξεις της πρόσθεσης και του πολλαπλασιασμού συνεισφέρει στη
λογική των διαδικασιών μετασχηματισμού. Οι επιπτώσεις της χρήσης τοπολογικών
εννοιών στις μουσικές εφαρμογές της διατριβής θα εξεταστούν αναλυτικά στο
κεφάλαιο 5.

2.2 Δομική σταθερότητα - αστάθεια

Έστω μια μικρή 9 συνάρτηση p. Μια συνάρτηση f καλείται δομικά σταθερή

(structurally stable) αν οι συναρτήσεις f και f+p είναι ισοδύναμες, δηλ. έχουν τα ίδια
σημεία καμπής (Poston & Stewart, 1996, σ.63). Το αντίθετο της δομικής
σταθερότητας καλείται δομική αστάθεια (structural instability).
Ένα δυναμικό σύστημα (dynamical system) αποτελείται από ένα διανυσματικό
πεδίο πάνω σ’ ένα διαφορίσιμο πολύπτυγμα (manifold). Στα πλαίσια ενός δυναμικού

8
Μια ακολουθία λέγεται Cauchy όταν οι όροι της πλησιάζουν μεταξύ τους όλο και περισσότερο, δηλ.
όταν για οσοδήποτε μικρό ε>0 υπάρχει δείκτης Ν τέτοιος ώστε ∀ n,m>N ισχύει |xn-xm|<ε.
9
Διαισθητικά μιλώντας, λέμε ότι μια συνάρτηση p είναι μικρή όταν όλες οι μερικές παράγωγοί της
είναι μικρές κοντά στο 0.

- 13 -
συστήματος, η δομική σταθερότητα είναι μια χαρακτηριστική ιδιότητα, που
εξασφαλίζει την μη ύπαρξη ποιοτικών αλλαγών στη συμπεριφορά του συστήματος
όταν συμβαίνει μια αλλαγή στις παραμέτρους του. Με τοπολογικούς όρους, η δομική
σταθερότητα του δυναμικού συστήματος μεταφράζεται ως ύπαρξη ενός κατάλληλου
ομοιομορφισμού μεταξύ δύο διανυσματικών πεδίων στο δυναμικό σύστημα (Thom,
1989, σ.25-26).
Ορισμένες έννοιες και ιδιότητες των δυναμικών συστημάτων αντιμετωπίζονται
στην παρούσα διατριβή ως ποιοτικά εργαλεία αναβάθμισης του δομικού και
οντολογικού χώρου της μουσικής σύνθεσης (βλ. κεφάλαιο 5). Ακολουθούν
περιγραφικοί ορισμοί τέτοιων εννοιών, με τον τρόπο που έγιναν αντιληπτές στα
πλαίσια της μελέτης αυτής. Η οριακή κατάσταση στην οποία τείνει η τοπική
δυναμική ενός συστήματος ονομάζεται ελκυστής (attractor). Ένα δυναμικό σύστημα
μπορεί να έχει περισσότερους από έναν ελκυστές, οι οποίοι είναι δυνατόν να
βρίσκονται σε ανταγωνισμό. Αν ένας ελκυστής είναι δομικά σταθερός, τότε επικρατεί
σε μια γειτονιά γύρω του. Το σύνολο των διαδρομών εντός του συστήματος που
τείνουν προς έναν ελκυστή ονομάζεται λεκάνη του ελκυστή (Thom, 1989, σ.39 & 47).
Το φαινόμενο κατά το οποίο ένας ελκυστής αντικαθίσταται από έναν
«ανταγωνιστικό» ελκυστή είναι μια διακλάδωση (bifurcation). Στο σύνολο των
σημείων του πολυπτύγματος όπου συμβαίνει μια διακλάδωση περιγράφονται τοπικές
δομικά ασταθείς συμπεριφορές. Οι επιπτώσεις αυτών των δομικά ασταθών
συμπεριφορών στη σύνολη συμπεριφορά του δυναμικού συστήματος εξαρτώνται από
την τοπολογική υφή του συνόλου διακλάδισης (bifurcation set) – λ.χ. το ερώτημα αν
το σύνολο διακλάδισης είναι πυκνό σχετίζεται στενά με την αξιολόγηση της
συνολικής συμπεριφοράς του συστήματος από την άποψη της δομικής του
σταθερότητας.

2.3 Βασικές αρχές της θεωρίας των καταστροφών

Η θεωρία καταστροφών, την οποία πρώτος εισηγήθηκε ο Γάλλος μαθηματικός

René Thom στο βιβλίο του “Stabilité structurelle et Morphogénèse (1972)”,
μοντελοποιεί το μηχανισμό της ξαφνικής και ασυνεχούς αλλαγής, τοποθετώντας τον
στο πλαίσιο ενός δυναμικού συστήματος, όπου οι απότομες αλλαγές κατάστασης
συμβαίνουν ως αποτέλεσμα ομαλής εξέλιξης των παραμέτρων ελέγχου. Οι
συγκεκριμένες γεωμετρικές μορφές που ανακύπτουν μέσα στο πλαίσιο αυτό
ονομάστηκαν από τον Thom στοιχειώδεις καταστροφές (elementary catastrophes). Τα
μοντέλα των στοιχειωδών καταστροφών πραγματεύονται έννοιες όπως οι ελκυστές,
οι διακλαδώσεις, τα σημεία καμπής, τα ιδιάζοντα σημεία (singularities) 10 , η δομική
σταθερότητα / αστάθεια, οι πολυδιάστατοι χώροι και τα πολυπτύγματα. Στη συνέχεια
θα εξετάσουμε αναλυτικά δύο από τα μοντέλα αυτά της θεωρίας καταστροφών, που
χρησιμοποιήθηκαν σε μουσικές εφαρμογές στα πλαίσια της παρούσας μελέτης: το
μοντέλο ανακαμπής (cusp catastrophe) και το μοντέλο πεταλούδας (butterfly
catastrophe).

10
Ιδιάζοντα σημεία (singularities) ονομάζονται τα σημεία ενός δυναμικού συστήματος που
αντιστοιχούν σε μηδενικό διάνυσμα. Για μια πιο περιγραφική προσέγγιση, παραθέτουμε τα λόγια του
Thom: «Στο μανίκι του σακακιού μου, αν το συμπιέσω, δημιουργούνται πτυχές. (…) Εφόσον ένας
χώρος τεθεί υπό πίεση, δηλαδή εφόσον πιέζεται να χωρέσει σε κάτι μικρότερο από τη διάστασή του,
δέχεται την πίεση, εκτός από έναν αριθμό σημείων όπου συγκεντρώνεται, μπορεί κανείς να πει, όλη η
αρχική του ατομικότητα. Η αντίσταση συμβαίνει μέσα στην παρουσία των ιδιαζόντων σημείων
(singularités)» (Thom, 1993, σ.23).

- 14 -
 2.3.1 Μοντέλο ανακαμπής (cusp catastrophe)
Η μαθηματική εξίσωση που περιγράφει το καταστροφικό πολύπτυγμα του
μοντέλου ανακαμπής είναι η εξής:
t3 + Y t + X = 0 (1)
όπου Χ και Υ είναι οι παράμετροι ελέγχου (control variables) και t είναι η
μεταβλητή κατάστασης (state variable) (Poston & Stewart, 1996, σ. 174).
Το πολύπτυγμα αυτό είναι μια πτυχωμένη επιφάνεια. Η προβολή της πτυχής στο
επίπεδο (Χ, Υ) είναι το διακλαδιζόμενο σύνολο του μοντέλου ανακαμπής (βλ. Σχ. 1).
Το διακλαδιζόμενο σύνολο αποτελεί την περιοχή του επιπέδου (Χ, Υ) – δηλαδή
περιέχει τα ζεύγη τιμών των παραμέτρων ελέγχου – όπου είναι δυνατές περισσότερες
από μία – και μέχρι τρεις – θέσεις ισορροπίας της μεταβλητής κατάστασης. Πρόκειται
δηλαδή ακριβώς για την περιοχή στην οποία το σύστημα παρουσιάζει ασυνεχείς
αλλαγές συμπεριφοράς (Poston & Stewart, 1996, σ.84-89).

Σχ. 1: Το καταστροφικό ιδιοπολύπτυγμα του μοντέλου ανακαμπής και η

προβολή της πτύχωσης στο επίπεδο (Χ, Υ), η οποία είναι το
διακλαδιζόμενο σύνολο.

Όταν οι μεταβλητές ελέγχου (Χ,Υ) λαμβάνουν τιμές εντός του συνόλου

διακλάδισης, υπάρχουν τρεις διαφορετικές τιμές της μεταβλητής κατάστασης t – ρίζες
της (1) – τέτοιες ώστε το (Χ,Υ,t) να ανήκει στο καταστροφικό ιδιοπολύπτυγμα του
μοντέλου ανακαμπής. Πάνω στους κλάδους του διακλαδιζόμενου συνόλου υπάρχουν
δύο διακριτές ρίζες της (1), μια απλή και μια διπλή. Πάνω στην «κορυφή» του
συνόλου διακλάδισης, η οποία ονομάζεται σημείο ανακαμπής (cusp point) η (1) έχει
μια τριπλή ρίζα.
Αν εφαρμόσουμε στην εξίσωση (1) πολλές διαφορετικές τιμές της μεταβλητής t
λαμβάνουμε ένα σύνολο εξισώσεων ευθειών, των οποίων ο συντελεστής διεύθυνσης

- 15 -
είναι -1/t. Η ένωση όλων αυτών των ευθειών δημιουργεί το καταστροφικό
ιδιοπολύπτυγμα. Οι προβολές των ευθειών αυτών στο επίπεδο (Χ, Υ) είναι οι γραμμές
ανακαμπής (cusp lines) της εξειλιγμένης (evolute) του παραβολοειδούς, οι οποίες
καθώς τέμνονται σχηματίζουν το σύνολο διακλάδισης(Poston & Stewart, 1996, σ.78-
83) – βλ. Σχ. 2 και πρβλ. με την προβολή της πτυχής στο σύνολο διακλάδισης, όπως
φαίνεται στο κάτω μέρος του Σχ. 1:

Σχ.2: Οι γραμμές ανακαμπής (cusp lines) τέμνονται και σχηματίζουν το σύνολο

διακλάδισης.

Η φύση των ριζών της (1) και, κατά συνέπεια, οι δυνατές θέσεις ισορροπίας του
συστήματος, εξαρτώνται από την τιμή της διακρίνουσας:
D = 4Χ3+27Υ2 (2)
• Αν D<0, τότε το ζεύγος των μεταβλητών ελέγχου (X, Y) βρίσκεται εντός του
συνόλου διακλάδισης, συνεπώς υπάρχουν τρεις θέσεις ισορροπίας του συστήματος,
δύο θέσεις ευσταθούς και μία θέση ασταθούς ισορροπίας. Στην περίπτωση αυτή το
σημείο (X, Y ,t) βρίσκεται εντός της πτύχωσης του καταστροφικού ιδιοπολυπτύγματος
ανακαμπής.
• Αν D>0, τότε το ζεύγος των μεταβλητών ελέγχου (X, Y) βρίσκεται εκτός του
συνόλου διακλάδισης, συνεπώς υπάρχει ακριβώς μία θέση ευσταθούς ισορροπίας.
Στην περίπτωση αυτή το σημείο (X, Y, t) βρίσκεται εκτός της πτύχωσης του
καταστροφικού ιδιοπολυπτύγματος ανακαμπής.
• Αν D=0, τότε διακρίνουμε δύο περιπτώσεις:
α) αν X≠0 ή Y≠0, τότε το ζεύγος των μεταβλητών ελέγχου (X, Y) βρίσκεται πάνω
σε έναν από τους κλάδους του συνόλου διακλάδισης, συνεπώς υπάρχουν δύο θέσεις
ισορροπίας που αντιστοιχούν στις δύο ρίζες της (1) – μία απλή και μία διπλή. Το
σημείο (X, Y, t) βρίσκεται στις παρυφές της πτύχωσης
β) αν X=Y=0, τότε το (X, Y ,t) είναι στο σημείο ανακαμπής (cusp point) (Poston &
Stewart, 1996, σ.175-176).

2.3.2 Μοντέλο πεταλούδας (butterfly catastrophe)

Το μοντέλο πεταλούδας της θεωρίας καταστροφών είναι ένα μοντέλο
περισσότερων διαστάσεων (πέντε). Η πεμπτοβάθμια εξίσωση του καταστροφικού
ιδιοπολυπτύγματος του μοντέλου πεταλούδας είναι η:

- 16 -
 x5+ax3+bx2+cx+d = 0 (3)
Λόγω του αριθμού των διαστάσεων του ιδιοπολυπτύγματος πεταλούδας (πέντε)
είναι δυνατόν να δούμε μόνο προβολές του στον τρισδιάστατο ή στον διδιάστατο
χώρο. Μια προβολή του καταστροφικού πολυπτύγματος πεταλούδας στον
τρισδιάστατο χώρο (c, d, x) βλέπουμε στο Σχ.3, όπου διακρίνεται η επιφάνεια
πολλαπλά πτυχωμένη:

Σχ.3: Τρισδιάστατη προβολή του πολυπτύγματος του μοντέλου πεταλούδας με

εξίσωση (3) στο χώρο (c,d,x)

Οι μεταβλητές ελέγχου (control parameters) a, b, c, d του μοντέλου πεταλούδας

διαδραματίζουν διακριτούς ρόλους στην πολυπλοκότητα του ιδιοπολυπτύγματος.
Συγκεκριμένα, η μεταβλητή ελέγχου a είναι ο παράγοντας πεταλούδας (butterfly
factor) και σχετίζεται με τη διάσταση του συνόλου διακλάδισης (bifurcation set). Το
όνομά του συνδέεται με το γεγονός ότι για αρνητικές (<0) τιμές του a η προβολή του
πολυπτύγματος στο επίπεδο (d, c) γίνεται πολυπλοκότερη και αποκτά ένα
χαρακτηριστικό σχήμα που μοιάζει με τα φτερά της πεταλούδας, από το οποίο έλαβε
το όνομά του το μοντέλο αυτό. Η μεταβλητή ελέγχου b είναι ο παράγοντας πόλωσης
(bias factor) και σχετίζεται με την γεωμετρική πόλωση του διακλαδιζόμενου
συνόλου, δηλαδή την απόκλισή του από την κατάσταση της συμμετρίας ως προς
άξονα. Στο Σχ. 4 εμφανίζεται μια προβολή του πολυπτύγματος πεταλούδας στον
διδιάστατο χώρο (d, c) – c ο κατακόρυφος άξονας και d ο οριζόντιος – όπου
διακρίνεται ο χαρακτηριστικός σχηματισμός που θυμίζει πεταλούδα. Στο
συγκεκριμένο γράφημα έχουν ληφθεί οι τιμές: a = -7 για τον παράγοντα πεταλούδας –
σχετικά «ισχυρή» τιμή που αποδίδει με σαφήνεια των σχηματισμό των «φτερών» –

- 17 -
και b = 0 – με συνέπεια τη μηδενική πόλωση, δηλαδή τη συμμετρική εμφάνιση του
σχήματος.

Σχ. 4: Προβολή του συνόλου διακλάδισης στο επίπεδο (c, d), για τις τιμές a = -7
(σχετικά ισχυρός παράγοντας πεταλούδας) και b = 0 (μηδενική πόλωση, δηλαδή
συμμετρία ως προς άξονα). Γίνεται φανερή η ομοιότητα με το σώμα πεταλούδας,
από την οποία ονομάστηκε το μοντέλο.

Στο Σχ. 5 χρησιμοποιείται η ίδια τιμή του παράγοντα πεταλούδας, αλλά

τροποποιείται η τιμή του παράγοντα πόλωσης σε b = 5. Η τροποποίηση αυτή
προκαλεί την ασυμμετρία και στροφή του σχηματισμού, με αποτέλεσμα τη σημαντική
παραμόρφωσή του. Ωστόσο, και σε αυτή την εκδοχή έχουμε ένα αρκετά πολύπλοκο
πολύπτυγμα, με μια αρκετά εκτεταμένη ζώνη πέντε σημείων ισορροπίας.

Σχ. 5: Προβολή του διακλαδιζόμενου συνόλου στο επίπεδο (d, c), για την ίδια
τιμή του παράγοντα πεταλούδας (a=-7) και διαφορετική τιμή πόλωσης b = 5. Το
αποτέλεσμα της πόλωσης προκαλεί στροφή και ασυμμετρία στο μέγεθος των
‘φτερών’.

Στο Σχ. 6 χρησιμοποιείται μια θετική τιμή του παράγοντα πεταλούδας a = 3 και
διατηρείται η ίδια με το Σχ. 5 τιμή του παράγοντα πόλωσης b. Το αποτέλεσμα είναι η

- 18 -
«κατάρρευση» σε πτυχώσεις μικρότερης πολλαπλότητας και η «επιστροφή» σε ένα
διακλαδιζόμενο σύνολο τύπου ανακαμπής (με πολλαπλότητα 3), πολωμένο προς την
θετική κατεύθυνση.

Σχ. 6: Προβολή του διακλαδιζόμενου συνόλου στο επίπεδο (d, c) για θετική τιμή
του παράγοντα πεταλούδας a και την ίδια πόλωση με το Σχ. 6. Το πέρασμα του a
σε θετικές τιμές προκαλεί την κατάρρευση των ‘φτερών’ και τη μείωση της
πολυπλοκότητας του πολυπτύγματος

Η μεταβλητή ελέγχου c λέγεται παράγοντας διαχωρισμού (splitting factor) και η

μεταβλητή ελέγχου d λέγεται κανονικός παράγοντας (normal factor). Η λειτουργία
των c και d αποσαφηνίζεται από την παρατήρηση ότι: «Αν b = 0 και a > 0 τότε το
σύνολο διακλάδισης μοιάζει σαν τη διακλάδωση του μοντέλου ανακαμπής (cusp) με
μεταβλητές ελέγχου c και d» (Poston & Stewart, 1996, σ.179).
Σημειώνεται ότι η μελέτη των πολυωνύμων 5ου βαθμού παρουσιάζει ιδιαίτερη
πολυπλοκότητα και δεν διατίθεται συνοπτική μεθοδολογία όπως συμβαίνει με τα
πολυώνυμα μέχρι και 4ου βαθμού. Στον τομέα αυτό η έρευνα και οι υπολογισμοί
διευκολύνονται με τη χρήση προγραμματιστικών εργαλείων, όπως το εδώ
χρησιμοποιούμενο Matlab 7.2 (The Mathworks, Natick, MA).

3. ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ - ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΙΔΕΩΝ

3.1 Στάδια οργάνωσης των μουσικών ιδεών

Η διαδικασία της σύλληψης και της κατασκευής ενός μουσικού έργου, αν και είναι
ασφαλώς σε μεγάλο βαθμό προσωπικό και ιδιάζον θέμα για τον κάθε δημιουργό,
είναι δυνατόν να αποτυπωθεί σε κάποια βασικά στάδια. Παρακάτω εξετάζονται
αναλυτικά δύο απόψεις σχετικά με τα στάδια οργάνωσης των μουσικών ιδεών: (α) η
άποψη του Guerrino Mazzola, ενός από τους κύριους μελετητές των δυνατοτήτων
που προσφέρει ο μαθηματικός κλάδος της Τοπολογίας για την ανάλυση και σύνθεση
μουσικής και (β) η άποψη του Ιάννη Ξενάκη. Οι δύο αυτές απόψεις, όπως θα φανεί
στη συνέχεια, περιλαμβάνουν στοιχεία και διαδικασίες που παρουσιάζουν στενή
συγγένεια με τη δημιουργική διαδικασία όπως εξελίχθηκε μέσα στις μουσικές
υλοποιήσεις της παρούσας διατριβής. Ένα βασικό – αλλά όχι το μοναδικό – στοιχείο
συνάφειας μεταξύ των απόψεων αυτών και της θέσης της παρούσας διατριβής είναι

- 19 -
το γεγονός ότι και οι δύο αυτές απόψεις είναι επηρεασμένες από τον μαθηματικό
τρόπο σκέψης, μέσα όμως από μια οπτική γωνία που αποσκοπεί στη γενίκευση των
ήδη γνωστών πρακτικών σε μια ευρύτερη προοπτική. Η άποψη του Mazzola εισάγει
τον τοπολογικό τρόπο σκέψης στη συνθετική διαδικασία, στοιχείο που βρίσκεται στη
βάση των εφαρμογών που περιλαμβάνονται στην παρούσα μελέτη. Η άποψη του
Ξενάκη περιγράφει βιωματικά και τεχνικά τη διαδικασία της οργάνωσης του
μουσικού δομικού χώρου ως πολυδιάστατου και πολυεπίπεδου, ενώ αναφερόμενος
στα μουσικά αντικείμενα κάνει μια πολύ ενδιαφέρουσα νύξη για τη διαφορά των
«απλών» αντικειμένων από τα σύνθετα, που προκύπτουν ως σύνολα απλών. Προς την
κατεύθυνση αυτή ανοίγει ένα ζήτημα που έπαιξε σημαντικό ρόλο στην παρούσα
διατριβή, σχετικά με τα πρωτογενή και δευτερογενή αντικείμενα και τη διάσταση των
μουσικών αντικειμένων, το οποίο θα εξεταστεί αναλυτικά στην επόμενη υποενότητα
3.2. Επίσης, ο Ξενάκης θίγει το σημαντικό ζήτημα της διάκρισης των μουσικών
αντικειμένων ως προς τη φύση τους σε σχέση με την ένταξη ή τη μη ένταξή τους στο
χρόνο.
Ο Mazzola συνοψίζει τα στάδια της οργάνωσης των μουσικών ιδεών ως εξής
(Mazzola, 2002, σ.39 και σ.934-935):
α) Η σύλληψη του μουσικού έργου είναι η κατασκευή βασικών αντιλήψεων
(concepts), με άλλα λόγια η δημιουργία συγκεκριμένων κανόνων πρόσβασης που θα
καταστήσουν δυνατή την πλοήγηση στο εσωτερικό της κατασκευής. Οι λεπτομέρειες
του συσχετισμού μεταξύ της πρωτογενούς πληροφορίας των πρότυπων
παραδειγμάτων (paradigms) και της βασικής αντίληψης του έργου μπορούν να
περιγραφούν μέσω της θεώρησης ενός ομοιομορφικού χώρου που λειτουργεί ως
μοντέλο δόμησης αυτής της αντίληψης.
β) Η οργάνωση των μουσικών ιδεών ή, όπως την περιγράφει ο Mazzola «η
προβολή των πρότυπων παραδειγμάτων (paradigms) στον συντακτικό άξονα
(syntagmatic axis)» (Mazzola, 2002, σ.934) περιλαμβάνει την επιλογή
αντιπροσωπευτικών δειγμάτων και την διάταξή τους στα πλαίσια της συντακτικής
συνοχής. Η διαδοχή των μουσικών αντικειμένων δεν τοποθετείται απαραίτητα μέσα
στον φυσικό χρόνο και δεν οδηγεί αναγκαστικά σε έναν μονοδιάστατο χώρο, αλλά
μπορεί να τοποθετείται και μέσα σε έναν πολυδιάστατο παραμετρικό χώρο εκτός
χρόνου.
γ) Το μουσικό έργο υλοποιείται με την εισαγωγή επιλεγμένων διαδικασιών
μετασχηματισμού, που λειτουργούν ως ένα κανονιστικό πλαίσιο για τη διάταξη των
μουσικών αντικειμένων μέσα στον συντακτικό άξονα.
Η δυνατότητα επιλογής της εμπλοκής ή μη του φυσικού χρόνου στη διαδικασία
της τοποθέτησης και διάταξης των μουσικών αντικειμένων και των μετασχηματισμών
τους στο εσωτερικό του μουσικού έργου είναι μια συνθήκη που διέπει τη σύλληψη
του έργου, παρά το γεγονός ότι τελικά ο χρόνος αποτελεί βέβαια βασική συνιστώσα
στον τρόπο πρόσληψης του έργου μέσω της ακρόασης. Μέσα στον πολυδιάστατο
χώρο του μουσικού έργου μπορεί κανείς να πλοηγηθεί με διάφορους τρόπους,
επιλέγοντας προβολές σε χώρο εντός ή εκτός χρόνου. Σχετικά με το ζήτημα αυτό, ο
Ξενάκης θεωρεί ότι, προσεγγίζοντας ένα μουσικό έργο προς ανάλυση, είναι
απαραίτητο να τελεστούν οι παρακάτω διαδικασίες (Xenakis, 2001α, σ.160-161):
α) Η μελέτη ηχητικών γεγονότων που διαθέτουν μια δομή εκτός χρόνου (structure
outside - time / structure hors - temps).
β) Η μελέτη ηχητικών γεγονότων που διαθέτουν μια δομή εντός χρόνου (temporal
structure / structure temporelle).

- 20 -
 γ) Η μελέτη της αλληλεπίδρασης των δομών εκτός χρόνου κι εντός χρόνου, που
οδηγεί στην δομή εν τω χρόνω (structure in - time / structure en temps).
Στο θέμα της οργάνωσης των μουσικών ιδεών, ο Ξενάκης προτείνει τα ακόλουθα
στάδια (Xenakis, 2001α, σ.22):
α) Αρχικές αντιλήψεις (διαισθήσεις, προσωρινά ή οριστικά αρχικά δεδομένα).
β) Ορισμός των ηχητικών οντοτήτων (sonic entities / êtres sonores) και της
συμβολικής αναπαράστασης αυτών (ηχοχρώματα μουσικών οργάνων, ηλεκτρονικοί
ήχοι, θόρυβοι, σύνολα – πιθανώς και διατεταγμένα – ηχητικών στοιχείων,
μορφώματα στικτά ή συνεχή κ.τ.λ.).
γ) Ορισμός των μετασχηματισμών τους οποίους θα υποστούν αυτές οι ηχητικές
οντότητες στην πορεία του έργου. Πρόκειται για μακροδομική διαδικασία, την οποία
ο Ξενάκης αποκαλεί μακροσύνθεση (macrocomposition): γενική επιλογή των λογικών
διαδρομών και των στοιχειωδών αλγεβρικών διαδικασιών, ορισμός των σχέσεων
μεταξύ των ηχητικών οντοτήτων και των συνόλων τους, ταξινόμηση των διαδικασιών
μέσα στο φυσικό χρόνο σε συνδυασμούς και διαδοχές.
δ) Μικροσύνθεση (microcomposition) – σε αντιδιαστολή με την μακροσύνθεση:
επιλογή και λεπτομερειακός καθορισμός της φύσης των λειτουργικών (ή των
στοχαστικών) σχέσεων, αποσαφήνιση των κατασκευών εκτός χρόνου και της
τοποθέτησης αυτών στο χρόνο.
ε) Προγραμματισμός των ενοτήτων με βάση τα προηγούμενα σημεία γ και δ,
δηλαδή ο γενικός σχεδιασμός της φόρμας.
στ) Πραγματοποίηση των υπολογισμών, επαληθεύσεις, πιθανές τροποποιήσεις στο
γενικό και ειδικό σχεδιασμό (μακρο και μικροσύνθεση), που στο στάδιο αυτό
κρίνονται αναγκαίες, καθώς αρχίζει να αποκαλύπτεται η λεπτομερής μορφή του
έργου.
ζ) Σημειογραφική απεικόνιση του τελικού αποτελέσματος (ως παρτιτούρα, ως
αριθμητικές ή γραφικές οδηγίες, ή με οποιονδήποτε τρόπο είναι λειτουργικά
αναγκαίο).
η) Ηχητική ενσάρκωση (sonic incarnation / incarnation sonore), με άλλα λόγια η
εκτέλεση του έργου.
Ο Ξενάκης παρατηρεί ότι η παραπάνω σειρά των φάσεων κατασκευής δεν είναι
αυστηρή και μάλιστα συνήθως δεν είναι καν συνειδητή, αλλά είναι μια προσέγγιση
που συμβάλλει στην επίτευξη μιας χρήσιμης επίγνωσης.
Οι δύο απόψεις σχετικά με τα στάδια οργάνωσης των μουσικών ιδεών, του
Mazzola και του Ξενάκη, επικαλύπτονται σε μεγάλο μέρος του θέματος,
διαφοροποιούνται και αλληλοσυμπληρώνονται ωστόσο σε ορισμένα σημεία.
Ειδικότερα, ο μεν πρώτος επιχειρεί μια περισσότερο τοπολογική προσέγγιση του
μουσικού έργου, οργανώνοντας μια εμπεριστατωμένη αντίληψη του δομικού χώρου
ως αφηρημένου πολυδιάστατου χώρου. Ο δεύτερος στέκεται αναλυτικότερα στην
αντιδιαστολή του μακροδομικού και μικροδομικού σχεδιασμού στα πλαίσια της
μουσικής δημιουργίας, ενώ αξίζει να σημειωθεί η ένταξη στα στάδια οργάνωσης του
μουσικού έργου και του σταδίου της «ηχητικής ενσάρκωσης» - εκτέλεσης του έργου
ως τελικού σταδίου της δημιουργίας, κάτι που τοποθετεί τη θεωρητική αναζήτηση με
έμφαση στο πεδίο της δράσης. Και οι δύο θίγουν το ζήτημα των αλγεβρών εντός και
εκτός χρόνου, στη συστηματοποίηση του οποίου ο Ξενάκης φαίνεται να προσδίδει
ιδιαίτερη σημασία.

- 21 -
 3.2 Τα μουσικά αντικείμενα

Η οργάνωση των μουσικών ιδεών στη διαδικασία της παραγωγής του μουσικού
έργου σχετίζεται στενά, όπως αναφέρθηκε στην προηγούμενη υποενότητα 3.1, με την
διάταξη κάποιων στοιχειωδών μουσικών αντικειμένων μέσα στον συντακτικό και
δομικό χώρο του μουσικού έργου. Αυτά τα στοιχειώδη μουσικά αντικείμενα είναι τα
μικροδομικά στοιχεία της δημιουργικής έμπνευσης, που σχηματίζουν, βάσει των
δομικών «κανονισμών», τον ιστό του μουσικού έργου. Τα στοιχειώδη αυτά
αντικείμενα δεν αποδίδονται συνήθως με κλειστούς ορισμούς, αλλά περισσότερο με
περιγραφικούς ή με παραθέσεις διακριτών αντιπροσώπων τους. Οι Mazzola και
Buteau αντιμετωπίζουν τα στοιχειώδη μουσικά αντικείμενα από τη σημειολογική
τους σκοπιά, ως πρότυπα παραδείγματα (paradigms) που προβάλλονται στον
συντακτικό άξονα (Mazzola, 2002, σ.18), τα οποία εξετάζονται ως τοπολογικά
αντικείμενα (Buteau, 2005, σ. 5-6) και γίνονται μονάδες αξιολόγησης της «σύνολης
μορφής (gestalt)» (Mazzola, 1998, σ. 2-5). Με αυτό τον τρόπο, τα μικροδομικά ή
«τοπικά» στοιχεία της σύνθεσης (“local compositions”), (Mazzola, 2002, σ.105-127),
οργανώνονται σε κλάσεις ως προς συγκεκριμένες σχέσεις συμμετρίας ή αναλογίας, οι
οποίες σχετίζονται με τη μορφή, όπως αυτή προσλαμβάνεται ή θεωρείται ότι
προσλαμβάνεται, με τη μουσικολογική ή την ψυχοακουστική ή και γενικά τη
γνωστική (cognitive) έννοια. Αυτός ο τρόπος αντιμετώπισης έχει υιοθετηθεί στην
παραγωγή του έργου Α.Τ. για κουϊντέτο χάλκινων πνευστών, και ειδικότερα στην
κατασκευή μιας κλάσης «μοτίβων» που τίθεται σε χρήση εντός του έργου (βλ.
κεφάλαιο 4, υποενότητα 4.1).
Ο Ξενάκης ονομάζει τα δικά του στοιχειώδη μουσικά αντικείμενα «ηχητικές
οντότητες» και τα αντιλαμβάνεται ως πρωτογενή (θόρυβοι, ηχοχρώματα,
ηλεκτρονικοί ήχοι κ.τ.λ.) ή και δευτερογενή «υλικά» (μορφώματα που διαθέτουν
κάποια ιδιότητα, π.χ. στικτά ή συνεχή), τα οποία ο συνθέτης κατανέμει στον καμβά
του έργου βάσει των επιλεγμένων διαδικασιών (Xenakis, 2001α, σ.22). Τα
δευτερογενή υλικά ενδιαφέρουν ζωηρά και τον Γάλλο φασματιστή συνθέτη Tristan
Murail, ο οποίος τα ονομάζει «σύμπλοκα μουσικά αντικείμενα (objets musicaux
complexes)» (Murail, 2002, σ.81), που χαρακτηρίζονται από πλήθος ιδιοτήτων, τις
οποίες ο Murail βλέπει σαν φορείς της εξελικτικής προοπτικής των αντικειμένων
αυτών. Η διάκριση των μουσικών αντικειμένων σε «πρωτογενή» και «δευτερογενή»
είναι σημαντική για την κατανόηση της φύσης αυτών των αντικειμένων και τη
διαμόρφωση μιας επίγνωσης γι αυτό που συνήθως εγκαταλείπεται στον
«ανεξιχνίαστο» χώρο της διαίσθησης και της δημιουργικής έμπνευσης. Η διάκριση
αυτή μπορεί να βασιστεί εν μέρει σε μια αντίληψη «διάστασης» των αντικειμένων,
όπως αυτή διαμορφώνεται όταν κάποιος επιχειρεί να εργαστεί πάνω σε μια λογική
τύπου κλάσεων μορφής ή πάνω σε μια λογική παραμετροποίησης του δομικού χώρου,
λογικές που και οι δύο γενικεύουν με οργανωμένο και λειτουργικό τρόπο τις
διαδικασίες που περιλαμβάνονται στην παραδοσιακή έννοια της «ανάπτυξης» ή
«επεξεργασίας του θεματικού υλικού» και τη διευρύνουν προς νέες κατευθύνσεις. Η
διάσταση των μουσικών αντικειμένων συνδέεται με το πλήθος των συνιστωσών
ιδιοτήτων που χρειάζεται να εξεταστούν κι ενδεχομένως να μετρηθούν με κάποιο
τρόπο, προκειμένου να αναλυθούν και να κατανοηθούν τα μουσικά αντικείμενα. Για
παράδειγμα, αντικείμενα με μια μοναδική – συνήθως μετρήσιμη – ιδιότητα
εμφανίζονται στην παραδοσιακή επεξεργασία ως η βάση για τις μεταλλάξεις που
είναι δυνατόν στη συνέχεια να υποστεί το υλικό – π.χ. τα μελωδικά διαστήματα είναι

- 22 -
αντικείμενα μιας μοναδικής μετρήσιμης ιδιότητας που είναι το «άνοιγμά» τους, το
οποίο μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως σταθερή ποσότητα μεταφερόμενο σε άλλες
θέσεις για να δημιουργήσει μιμήσεις και υπομνήσεις ή να υποστεί μετατροπές
δημιουργώντας παραλλαγές. Τα μελωδικά διαστήματα ως πρωτογενή υλικά
αποτελούν συνιστώσες μεγαλύτερων μονάδων όπως είναι τα μοτίβα, τα οποία
διαθέτουν και περαιτέρω χαρακτηριστικά και εν τέλει μπορούν να αναλυθούν σε
συνιστώσες από πρωτογενή αντικείμενα, καθένα από τα οποία διαθέτει μια μοναδική
μετρήσιμη ιδιότητα. Συνεπώς, στα πλαίσια μιας παραμετροποίησης του δομικού
χώρου, ένα πρωτογενές αντικείμενο μπορεί να απεικονιστεί κατάλληλα σε έναν
μονοδιάστατο ευκλείδειο χώρο και κατ’ επέκταση ένα δευτερογενές αντικείμενο
μπορεί να απεικονιστεί σε έναν πολυδιάστατο ευκλείδειο χώρο, θεωρούμενο έτσι
μέσα σε ένα ομοιομορφικό μετρικό περιβάλλον μέσα στο οποίο μπορεί να μετριέται η
ομοιότητά του με ένα άλλο ως προς τις συγκεκριμένες ιδιότητες που το
χαρακτηρίζουν. Η «διάσταση 1» δεν είναι ωστόσο μια ικανή συνθήκη για να
αποφανθεί κανείς περί της πρωτογένειας ενός μουσικού αντικειμένου, καθώς η
τοποθέτησή του σε κάποιο επίπεδο (μικροδομικό / μακροδομικό) είναι επίσης ένας
βασικός παράγοντας για την αξιολόγησή του ως προς την πρωτογένεια ή μη. Παρά το
γεγονός ότι τα πρωτογενή αντικείμενα έχουν γενικά διάσταση ίση με ένα και τα
δευτερογενή μεγαλύτερη, το γεγονός ότι τα πρώτα τοποθετούνται σε
μικροδομικότερο επίπεδο από τα δεύτερα δεν εξασφαλίζει και την αντίστροφη
συνεπαγωγή, δηλαδή ότι κάθε αντικείμενο ψηλότερου – μακροδομικότερου –
επιπέδου διαθέτει και μεγαλύτερη διάσταση. Παραδείγματα μουσικών αντικειμένων
με διάσταση ίση με ένα αλλά μακροδομικής δράσης είναι η «απόκλιση από τον άξονα
της ομορυθμίας» όπως έχει οριστεί στην παραγωγή του έργου Sail your red ship για
κουαρτέτο εγχόρδων και μαγνητοταινία (βλ. κεφάλαιο 4, υποενότητα 4.3.1), καθώς
και ο παλμός (που χρησιμοποιείται με την πολλαπλότητα που αποδίδει το μοντέλο
πεταλούδας και τελικά επηρεάζει τη μακρορυθμική κατασκευή του έργου) στο έργο
Palpitations για συμφωνική ορχήστρα (βλ. κεφάλαιο 4, υποενότητα 4.4).
Η έννοια της διάστασης, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, έπεται με φυσικό τρόπο σε
περίπτωση που είναι δυνατόν να κατασκευαστεί μια κατάλληλη ομοιομορφική
απεικόνιση με κάποιον γραμμικό χώρο γνωστής διάστασης. Ακόμα όμως και στην
περίπτωση που η φύση των χρησιμοποιούμενων στοιχειωδών μουσικών αντικειμένων
είναι τέτοια ώστε μια τέτοια ομοιομορφική απεικόνιση με γραμμικό χώρο δεν είναι
προφανής, πάλι είναι δυνατόν να καθιερωθεί μια σχέση διάταξης εντός ενός
θεωρούμενου συνόλου τέτοιων υπό εξέταση αντικειμένων, με τρόπο ώστε το επίπεδο
μακροδομικότητάς τους να καταστεί μετρήσιμο μέσω μιας κατάλληλης απεικόνισης.
Στην περίπτωση αυτή, η διάσταση μπορεί επομένως και πάλι να οριστεί βάσει του
επιπέδου μακροδομικότητας.
Η προτεινόμενη ανάλυση σχετικά με τη διάσταση των στοιχειωδών μουσικών
αντικειμένων συμβάλλει σημαντικά στην κατανόηση ζητημάτων που σχετίζονται με
τη συντακτική δομή και τη σημασιολογική λειτουργία ενός μουσικού έργου. Για να
γίνει αυτό κατανοητό, αρκεί να ανατρέξουμε σε μερικά παραδείγματα σημαντικών
συνθετών και ρευμάτων σύνθεσης μετά τα μέσα του 20ού αιώνα, που
χαρακτηρίζονται από τη χρήση διαφόρων διαστάσεων στοιχειωδών μουσικών
αντικειμένων: ανάλογα με το αν συνθέτει κάποιος «με νότες» – π.χ. σε δωδεκάφθογγο
ή συνολοθεωρητικό έργο (Forte, 1973) – ή αν κάποιος «συνθέτει τη νότα» – όπως
συμβαίνει στη φασματική μουσική (Grisey, 2008, σ.45-56) ή στην ιδιαίτερη
περίπτωση του Giacinto Scelsi (Scelsi, 2006, σ.125-139 και Murail, 2002, σ.33) – ή

- 23 -
αν κάποιος συνθέτει «επιφάνειες» – όπως χαρακτηριστικά λέγεται για τις
μικροπολυφωνικές συνθέσεις του Gyorgy Ligeti (Szigeti, 1983) – ή «μάζες» – όπως
αναφέρεται πολλές φορές για έργα του Ξενάκη (Σολωμός, 2008, σ.135-142) –
τροποποιείται ο συντακτικός κώδικας και επηρεάζεται η σημασιολογική λειτουργία
σε σημείο ώστε, σε πολλές περιπτώσεις, η μουσικολογική έρευνα να βασίζεται στο
συγκεκριμένο τεκμήριο για να προχωρήσει μέχρι και στη διαπίστωση ότι
εγκαινιάζεται ένα νέο μουσικό ιδίωμα. Η φύση και η διάσταση των στοιχειωδών
μουσικών αντικειμένων αποτέλεσε, ειδικά από το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα κι
έπειτα, ένα πεδίο έρευνας και καινοτομίας, από το οποίο γεννήθηκαν νέες αισθητικές
αντιλήψεις και τρόποι οργάνωσης του μουσικού - ηχητικού υλικού.
Τα μαθηματικά εργαλεία προσφέρουν μια πλειάδα δυνατοτήτων για τη διαχείριση
των διαφόρων ειδών μουσικών αντικειμένων. Ειδικότερα, ο κλάδος της Τοπολογίας
παρέχει εργαλεία ταξινόμησης και συστηματοποίησης κατάλληλα για τη
χαρτογράφηση ακόμα και χώρων που δεν είναι διαισθητικά τόσο προφανείς όσο ο
κοινός – ευκλείδειος – χώρος της φυσικής πραγματικότητας (για λεπτομερέστερη
ανάλυση αυτού του θέματος βλ. υποενότητα 3.4).

3.3 Η μαθηματική μοντελοποίηση του μουσικού έργου

Τα μαθηματικά μοντέλα είναι αφηρημένα εργαλεία που μπορούν να χρησιμεύσουν

σε πολυάριθμες εφαρμογές, χάρη στην ορθολογική τους φύση, τη δυνατότητα
συστηματοποίησης και γενίκευσης διαδικασιών και τη δυνατότητα ενοποίησης
επιμέρους φαινομένων σε κατηγορίες που απλοποιούν και οργανώνουν τη μελέτη. Τα
χαρακτηριστικά αυτά ευνοούν τη δομική σκέψη και προσφέρουν ένα πλαίσιο
οργάνωσης διαδικασιών, γι αυτό το λόγο η μαθηματική μοντελοποίηση του μουσικού
έργου είναι μια στρατηγική που μπορεί να παρέχει λειτουργικές λύσεις για την
εξυπηρέτηση των δημιουργικών επιδιώξεων ενός συνθέτη.
Εκτός όμως από το φορμαλιστικό σχέδιο της χρήσης ενός μαθηματικού μοντέλου
μέσα σε μια λογική «εξορθολογισμού» και οργάνωσης των δημιουργικών οραμάτων,
πολύ σημαντική είναι επίσης η λειτουργία των μαθηματικών ως πηγής έμπνευσης και
μοχλού αισθητικών οραματισμών, ως προτύπου που βασίζεται είτε σε αυτή καθαυτή
την αφηρημένη μαθηματική έννοια είτε σε άλλες εφαρμογές της σε εξωμουσικούς και
εξωμαθηματικούς χώρους. Το μαθηματικό μοντέλο ως πρότυπο λειτουργεί στην
περίπτωση αυτή μέσω «της μεταφοράς, της αλληγορίας, της αναλογίας και των
αντιστοιχιών» (Murail, 2002, σ.61), ή, με μαθηματικούς όρους, μέσω της
ομοιομορφικής απεικόνισης από τον χώρο του μαθηματικού μοντέλου στον δομικό
χώρο του μουσικού έργου. Από τη στιγμή που πραγματοποιείται αυτή η
ομοιομορφική απεικόνιση, βρίσκει εφαρμογή το λήμμα του Yoneda (Yoneda, 1954),
σύμφωνα με το οποίο ένα μαθηματικό αντικείμενο μπορεί να γίνει αντιληπτό μέσα
από μια κλάση ισομορφικών αντικειμένων που έχουν τον ίδιο δομικό τύπο.
Ο Ξενάκης αντιλαμβάνεται στα στοχαστικά του έργα το μουσικό στιγμιότυπο ως
διάνυσμα τεσσάρων συνιστωσών: τονικού ύψους, έντασης, διάρκειας και
ηχοχρώματος (Xenakis, 2001α, σ.23). Με αυτό τον τρόπο, τοποθετεί το μουσικό έργο
ως εκτός χρόνου κατασκευή σε έναν τετραδιάστατο χώρο. Η επιλογή των
μεταβλητών είναι τέτοια ώστε αφενός να αναφέρονται σε πρωτογενή μουσικά
αντικείμενα μιας απόλυτα απλής δομής και αφετέρου να επιδιώκεται μια
μαξιμαλιστική και οικουμενική κάλυψη του δομικού χώρου. Αυτή η επιλογή
εναρμονίζεται πλήρως με την δηλωμένη επιδίωξη του συνθέτη για «εκ του μηδενός

- 24 -
δημιουργία» (Xenakis, 2001α, σ.207-211). Μια εναλλακτική προσέγγιση του
προβλήματος έχει εξεταστεί στις μουσικές εφαρμογές της παρούσας μελέτης: στις
συγκεκριμένες μοντελοποιήσεις επιχειρήθηκε η παραμετροποίηση ενός υπόχωρου
του συνολικού δομικού χώρου του έργου, θεωρώντας το έργο ως ένα σύστημα με
βαθμούς ελευθερίας (Hadjileontiadis, 2004, σ.3-4). Αποτέλεσμα αυτής της απόφασης
είναι ότι η επιλογή των μουσικών μεταβλητών πάνω στις οποίες «επιδρά» το
μαθηματικό μοντέλο επιλέγονται κάθε φορά ανάλογα με τις υποθέσεις εργασίας.
Αυτό επέτρεψε να δοκιμαστούν τα χρησιμοποιούμενα μοντέλα σε διάφορες
«συνθήκες», δηλαδή χρησιμοποιώντας διαφόρων ειδών και τάξεων στοιχειώδη
αντικείμενα. Ένα δεύτερο σημαντικό αποτέλεσμα αυτής της απόφασης, σε
οντολογικό επίπεδο, είναι πως το έργο, παρά το γεγονός ότι μπορεί να θεωρείται
αντιπρόσωπος μιας κλάσης συνθέσεων, καθίσταται μοναδικό, υπό την έννοια ότι ένας
πολύπλοκος οργανισμός – όπως ένα μουσικό έργο, το οποίο μάλιστα προκύπτει ως
εφαρμογή μη γραμμικών και πολυδιάστατων μοντέλων – δεν είναι το άθροισμα των
χαρακτηριστικών του. Η άποψη αυτή συμβαδίζει εξάλλου με τις γενικές αντιλήψεις
των επιστημών της πολυπλοκότητας (βλ. κεφάλαιο 1, υποενότητα 1.4). Συνεπώς, οι
μαθηματικές μοντελοποιήσεις που υλοποιήθηκαν μουσικά στα πλαίσια της παρούσας
μελέτης χρησιμοποιούν τα μαθηματικά μοντέλα ως υπόδειγμα για την οργάνωση μιας
αρχικής κατατομής του μουσικού έργου, η οποία όμως λόγω της ιδιαίτερης φύσης
των μοντέλων αλλά και της ίδιας της μουσικής δημιουργίας αναπτύσσεται πάνω στη
βάση αυτή σαν ένας μοναδικός οργανισμός. Τα συγκεκριμένα εργαλεία είναι δυνατόν
να επαναχρησιμοποιηθούν παράγοντας μια κλάση συνθέσεων, της οποίας όμως τα
μέλη θα διαθέτουν τη δική τους μοναδική ενδεχομενικότητα. 11
Το τεχνικό πρόβλημα της μαθηματικής μοντελοποίησης ενός μουσικού έργου
διέρχεται κατά μεγάλο ποσοστό από την κατασκευή «ερμηνευτικών απεικονίσεων»
από το χώρο του μαθηματικού μοντέλου σε έναν χώρο μουσικών μεταβλητών. Το
πρώτο ζήτημα που τίθεται είναι η επιλογή των μουσικών μεταβλητών που θα
επηρεαστούν από το μοντέλο και οι σχετικές αποφάσεις διαμορφώνουν τελικά το
χαρακτήρα και τον σημασιολογικό κώδικα του μουσικού έργου, καθώς
αποσαφηνίζονται τα στοιχειώδη μουσικά αντικείμενα που θα λάβουν μέρος στην
οργάνωση του υλικού, όπως επισημάνθηκε προηγούμενα στην υποενότητα 3.2. Η
επιλογή των μεταβλητών είναι μια διαδικασία που οφείλει να συμπεριλάβει
τουλάχιστον δύο κριτήρια: (α) την εξυπηρέτηση των αρχικών διαισθητικών
οραματισμών από τα μαθηματικά εργαλεία και (β) την «συμβατότητα» των
μαθηματικών και των μουσικών μεταβλητών, από την άποψη της ομοιομορφικότητας
και της αντιστοιχίας περιεχομένου. Αναλυτικότερα, το κριτήριο α οδηγεί σε επιλογές
επηρεαζόμενων μουσικών μεταβλητών με γνώμονα κυρίως τους προσωπικούς
δημιουργικούς οραματισμούς και τα ενδιαφέροντα του συνθέτη, δηλαδή η επιλογή
γίνεται μέσα από τις κατηγορίες των στοιχειωδών μουσικών αντικειμένων που τον
απασχολούν. Τα μαθηματικά μοντέλα αξιοποιούνται ως εργαλεία για την οργάνωση
της φόρμας και των δυνατοτήτων μετασχηματισμού του υλικού. Το κριτήριο β θέτει
το ζήτημα της «αλληλεπίδρασης» των δύο «κόσμων» στα πλαίσια της δημιουργικής
διαδικασίας. Η αλληλεπίδραση εκδηλώνεται στα πρώτα στάδια της διαδικασίας ως
μια προσπάθεια πρόβλεψης των αποτελεσμάτων της εφαρμογής του μοντέλου στα

11
Ο όρος «ενδεχομενικότητα» ως μετάφραση του αγγλικού “potentiality” (βλ. Batler, 2008),
προέρχεται από το χώρο των κοινωνικών επιστημών, όπου χρησιμοποιείται για να εκφράσει το
δυναμικό διαφοροποίησης μιας μονάδας, οργανισμού, ψυχισμού, προσωπικότητας, μέσα σε ένα
κανονιστικό πλαίσιο.

- 25 -
μουσικά αντικείμενα του ενδιαφέροντος. Μέσα στη διαδικασία αυτή περιλαμβάνεται
η αναζήτηση μιας «αισθητικής αναλογίας» ανάμεσα στο μαθηματικό μοντέλο και τον
παραμετροποιημένο μουσικό χώρο, όπως για παράδειγμα θα μπορούσε κανείς να
αναζητήσει την απεικόνιση της μεταβλητής κατάστασης ενός καταστροφικού
μοντέλου σε μια μουσική παράμετρο που να παρουσιάζει «θεαματικότητα» όταν
διέρχεται από τις περιοχές των καταστροφικών πηδημάτων. Τεχνικά, η αναζήτηση
αυτή οφείλει να συμπεριλάβει την προσπάθεια εύρεσης μιας ομοιομορφικής
αντιστοιχίας ανάμεσα στην μαθηματική και τη μουσική μεταβλητή, πράγμα που είναι
πιθανό – ειδικά αν χρησιμοποιούνται δευτερογενή μουσικά αντικείμενα – να
οδηγήσει στην ανάγκη μιας κατάλληλης μορφοποίησης των μουσικών αντικειμένων
ώστε να γίνουν συμβατά με τη φύση των μαθηματικών χώρων αναφοράς. Μια
χρήσιμη τακτική για τη μορφοποίηση συμβατών μουσικών μεταβλητών, σε
περίπτωση χρήσης δευτερογενών μουσικών αντικειμένων, είναι η ανάλυσή τους σε
μονοδιάστατες συνιστώσες. Τέλος, σε ό,τι αφορά την επιλογή των μουσικών
μεταβλητών τίθεται επίσης το πρόβλημα του κοινού ή μη επιπέδου
μακροδομικότητας. Για παράδειγμα, στις μουσικές εφαρμογές Sail your Red Ship για
κουαρτέτο εγχόρδων & μαγνητοταινία και Palpitations για συμφωνική ορχήστρα,
όπως προαναφέρθηκε στην υποενότητα 3.2, χρησιμοποιήθηκαν στη θέση της
μεταβλητής κατάστασης ενός μοντέλου καταστροφών μακροδομικές μουσικές
μεταβλητές (με διάσταση 1), συνδυαζόμενες με μικροδομικότερες μουσικές
μεταβλητές στη θέση των παραμέτρων ελέγχου. Έτσι, η διατύπωση: «οι τιμές των
μεταβλητών ελέγχου του καταστροφικού μοντέλου επηρεάζουν την εξέλιξη της
μεταβλητής κατάστασης» μεταφράζεται ομοιομορφικά ως «πρωτογενείς και
μικροδομικές μουσικές μεταβλητές επηρεάζουν την μακροδομική συμπεριφορά». Η
διάταξη αυτή έχει ένα χαρακτήρα οντολογικής δήλωσης, προβάλλοντας έμμεσα την
ιδέα της σύντηξης μορφής - περιεχομένου στο επίπεδο της στρατηγικής.
Γενικά, η ομοιογένεια των μεταβλητών ως προς το επίπεδο μακροδομικότητας
δομεί ένα στρώμα εμπρόθετης επιρροής του μαθηματικού μοντέλου στο αντίστοιχο
επίπεδο του έργου. Ωστόσο, ειδικότερα στον τομέα της εφαρμογής της θεωρίας
καταστροφών, είναι δυνατόν να εξεταστούν και άλλες σχέσεις. Στην κατεύθυνση της
παραμετροποίησης του μουσικού έργου, με χρήση της χαρακτηριστικής τριτοβάθμιας
εξίσωσης του μοντέλου ανακαμπής κινείται η Ann Warde, στο διαδραστικό έργο της
Berubah 12 (Warde, 1999), για δύο εκτελεστές παραδοσιακών οργάνων της κεντρικής
Ιάβας – ενός gender (μπρούντζινου ξυλόφωνου) κι ενός rebab (εγχόρδου με δοξάρι) –
και ένα διαδραστικό αλγόριθμο που βασίζεται στο μοντέλο ανακαμπής, σε
πλατφόρμα MaxMSP. Το ιδιαίτερα ενδιαφέρον στοιχείο αυτής της μοντελοποίησης
είναι η αυτόματη επιλογή διαδρομών πάνω στο καταστροφικό πολύπτυγμα, ως
αποτέλεσμα της διάδρασης των εκτελεστών με τον αλγόριθμο. Με τον τρόπο αυτό, η
φόρμα ανοίγει στο σημείο της «ευθύνης», όπως σημειώνει η ίδια, των εκτελεστών για
την έκβαση της διαδρομής. Η εφαρμογή αυτή σχετίζεται με παραμέτρους του
ηχητικού φάσματος και γενικά το έργο παραμετροποιείται αποκλειστικά σε
μικροδομικό επίπεδο. Στην παρούσα διατριβή επιδιώχθηκε μια πιο διευρυμένη άποψη
για τις δυνατότητες του συγκεκριμένου μαθηματικού μοντέλου: επιχειρήθηκε η
μοντελοποίηση σε διάφορα επίπεδα της μουσικής φόρμας, από μικροδομικά έως
μεσαία ή μακροδομικά. Σύνθετες και μακροδομικές μουσικές παράμετροι που δεν
είναι αυτονόητα μετρήσιμες μορφοποιήθηκαν κατάλληλα κι έλαβαν μέρος στη

12
Ινδονησιακή λέξη που σημαίνει «αλλαγή».

- 26 -
μοντελοποίηση, με τη βοήθεια των τοπολογικών εργαλείων για την ποσοτική τους
αποτίμηση. Τα σενάρια της επιλογής διαδρομών που χρησιμοποιήθηκαν εμφανίζονται
διαφοροποιημένα σε κάθε έργο, άλλοτε «χειροκίνητα» και άλλοτε αυτοματοποιημένα
(Διάθλασις, βλ. κεφάλαιο 4, υποενότητα 4.3.3). Επίσης, δοκιμάστηκαν πρακτικές
γεωμετρικής αξιοποίησης προβολών του μοντέλου σε επιμέρους επίπεδα (Instants για
φλάουτο και τετρακάναλη μαγνητοταινία, βλ. κεφάλαιο 4, υποενότητα 4.3.2). Τέλος,
πραγματοποιήθηκε μία εντελώς πρωτότυπη εφαρμογή του μοντέλου πεταλούδας της
θεωρίας καταστροφών.
Η κατασκευή του παραμετρικού συστήματος του μοντελοποιούμενου μουσικού
έργου μπορεί να είναι περισσότερο ή λιγότερο «ρεαλιστική»:
α) η μεταβλητή κατάστασης μπορεί να σχετίζεται αισθητηριακά, διαισθητικά,
ψυχολογικά, νοηματικά κ.ά. με τις χρησιμοποιούμενες παραμέτρους ελέγχου, κάτι
που συνδέεται περισσότερο με περιγραφικούς στόχους· τέτοια περίπτωση είναι η
μοντελοποίηση του Sail your red ship όπου η κατάσταση (θέση ισορροπίας
μικρότερης ή μεγαλύτερης γωνίας εκτροπής) σχετίζεται με την παλμική ταχύτητα και
με τη δυναμική, δύο παραμέτρους ελέγχου που συγγενεύουν αισθητηριακά και
διαισθητικά με την αύξηση της αποσταθεροποιητικής έντασης.
β) η μεταβλητή κατάστασης μπορεί να μην έχει ευθεία νοηματική σχέση με τις
παραμέτρους ελέγχου μέσα σε ένα στενά «ρεαλιστικό» πλαίσιο, κάτι που γεννά
δυνατότητες δημιουργίας λιγότερο προφανών και φαντασιακών τοπολογιών· τέτοια
περίπτωση είναι ο συσχετισμός του παλμού και του ηχοχρώματος με την κατάσταση
του ρετζίστρου στην εφαρμογή Διάθλασις.
Οι σχέσεις μεταξύ των μεταβλητών ελέγχου και κατάστασης στο καταστροφικό
μοντέλο ανακαμπής εξετάζεται από δομικής και οντολογικής πλευράς από τους
Cosmin & Mario Georgescu με έναν ιδιαίτερο τρόπο: η μεταβλητή κατάστασης
(καταστροφής) απεικονίζεται στην «δομική και στυλιστική προσδιορισιμότητα
(structural stylistic specificity)»,13 που αναπαριστά το μέγεθος της στυλιστικής
«ομοιογένειας» στη μουσική φόρμα, ενώ οι δύο μεταβλητές ελέγχου, από τις οποίες
εξαρτάται η τιμή της μεταβλητής κατάστασης, απεικονίζονται στα μεγέθη της
«(δομικής και στυλιστικής) ενότητας / διαφοροποίησης» (Georgescu, 1990). Στην
περίπτωση αυτή, το μοντέλο ανακαμπής της θεωρίας καταστροφών χρησιμοποιείται
ως μια πλατφόρμα επί της οποίας αξιολογείται η κατάσταση του συστήματος, όπως
αυτή δημιουργείται ως αποτέλεσμα της μεταβολής των συνθηκών ελέγχου και της
αποδίδει μια τιμή. Συνεπώς, οι παρεμβάσεις εισαγωγής δεδομένων στο σύστημα
γίνονται επί του επιπέδου ελέγχου, ενώ η παράμετρος κατάστασης αφήνεται να
διαμορφωθεί ως το «φυσικό αποτέλεσμα» της δράσης αυτής. Έτσι, το έργο νοείται ως
ένα ανοιχτό σύστημα, του οποίου την είσοδο (input) τροφοδοτούμε με δεδομένα και
παρακολουθούμε την έξοδο (output), την οποία μετράμε και αξιολογούμε. Η άποψη
των Georgescu για τη χρήση αυτή του καταστροφικού μοντέλου ανακαμπής είναι
πολύ χρήσιμη για την ανάλυση έργων από την πλευρά της δομικής και συντακτικής
ομοιογένειας, σε ένα απόλυτα μακροδομικό και καθολικό επίπεδο ανάγνωσης. Η
παρούσα μελέτη εξετάζει και υλοποιεί και άλλες εκδοχές του μοντέλου ανακαμπής,
στις οποίες η κατάσταση του συστήματος αποτυπώνεται πάνω σε μια μουσική
παράμετρο που μετρικοποιείται και γίνεται φορέας ενός «αντικειμενικού» μέτρου

13
Η αγγλική λέξη “specificity” μεταφράζεται εδώ ως «προσδιορισιμότητα», καθώς από την ανάλυση
των Georgescu φαίνεται καθαρά ότι το μέγεθος που προσπαθούν να αξιολογήσουν από τη μεταβλητή
αυτή σχετίζεται με τον αν υπάρχει σαφής και δομικά σταθερή στυλιστική φυσιογνωμία του έργου, δηλ.
κατά πόσο μπορεί να «προσδιοριστεί (specify)» η στυλιστική του κατηγορία – βλ. και υποενότητα 3.6.

- 27 -
συμπεριφοράς, χωρίς απαραίτητα να υπάρχει νοηματική σχέση «αιτίου -
αποτελέσματος» εντός της «απτής» πραγματικότητας. Έτσι, η είσοδος του
συστήματος (παράμετροι ελέγχου) δέχεται δεδομένα τα οποία εκβάλλουν στην έξοδο
κι επανατροφοδοτούν το σύστημα (feedback). Συνεπώς, ο εμπρόθετος χώρος δόμησης
του μουσικού έργου καταλαμβάνει όλο το χώρο του μαθηματικού μοντέλου και όχι
μόνο τις μεταβλητές ελέγχου, ενώ η αξιολόγησή του δεν συμβαίνει βάσει της
μεταβλητής κατάστασης, αλλά συμβαίνει σε έναν ευρύτερο χώρο.
Το δυναμικό σύστημα του μουσικού έργου είναι δυνατόν να εννοηθεί ως ένα
σύνολο από συστήματα που επικοινωνούν μεταξύ τους, είτε γιατί μοιράζονται
κάποιες κοινές παραμέτρους (ελέγχου), είτε γιατί το ένα τροφοδοτεί με την έξοδό του
την είσοδο του άλλου (η παράμετρος κατάστασης του ενός λειτουργεί ως παράμετρος
ελέγχου του άλλου) είτε και τα δύο ταυτόχρονα. Η τεχνική αυτή επιτρέπει την
οργάνωση του μουσικού έργου σε πολυπλοκότερο επίπεδο, εντός μεγαλύτερων
παραμετρικών χώρων ή με παράλληλη δράση σε διάφορα επίπεδα, στη μικροδομή ή
μακροδομή της φόρμας. Τέτοιες σύμπλοκες μοντελοποιήσεις εφαρμόστηκαν στα
έργα Instants για φλάουτο & τετρακάναλη μαγνητοταινία – στο έργο αυτό
χρησιμοποιείται το μοντέλο ανακαμπής στο σύνολο των συστημάτων (βλ. καφάλαιο
4, υποενότητα 4.3.2) – και Palpitations για συμφωνική ορχήστρα, όπου
χρησιμοποιούνται τρία μοντέλα ανακαμπής με διαφορετικούς χρονισμούς κι ένα
μοντέλο πεταλούδας (βλ. κεφάλαιο 4, υποενότητα 4.4).
Σε ό,τι αφορά τη μορφοποίηση των επηρεαζόμενων από το μαθηματικό μοντέλο
μουσικών μεταβλητών, απαιτείται τεχνικά μια σειρά υπολογισμών στις οριακές
καταστάσεις του συστήματος, ώστε να διερευνηθούν τα πεδία ορισμού των
ερμηνευτικών συναρτήσεων, καθώς και οι πιθανές μετρικές σχέσεις αποτίμησης της
μουσικής μεταβλητής. Το πεδίο ορισμού λαμβάνεται κατά τρόπο ώστε να εστιάζει
κατάλληλα γύρω από μια περιοχή ενδιαφέροντος. Για παράδειγμα, σε ένα μοντέλο
καταστροφών τα πεδίο ορισμού των μεταβλητών – ελέγχου και κατάστασης – είναι
αλληλοεξαρτώμενα, συνεπώς αν ενδιαφέρεται κάποιος για μια συγκεκριμένη ζώνη
της μεταβλητής κατάστασης, η οποία να περιλαμβάνει «θεαματικά» καταστροφικά
πηδήματα, θα χρειαστεί να ρυθμίσει τα πεδία ορισμού των μεταβλητών ελέγχου με
τρόπο ώστε να την «υποστηρίζουν». Στη συνέχεια, είναι δυνατόν να μεταφερθεί το
σύστημα των αξόνων κοντά στο μηδέν ή να αλλάξει κλίμακα προκειμένου να είναι
εύχρηστες οι αριθμητικές τιμές που προκύπτουν. Τέλος, είναι χρήσιμη η κατασκευή
μιας κατάλληλης μετρικής στο χώρο ορισμού της μουσικής μεταβλητής – πιθανότατα
με τη χρήση των αντίστροφων εικόνων μέσω της ερμηνευτικής συνάρτησης – ώστε
να μην προκύπτουν τεχνικά αδιέξοδα στο μουσικό χώρο. Για παράδειγμα, αν
επηρεάζεται η παράμετρος «τονικό ύψος» και χρησιμοποιείται ένα συγκεκριμένο
μουσικό όργανο, τότε θα χρειαστεί να ληφθεί μια κατάλληλη μετρική σχέση
αποτίμησης του τονικού ύψους πάνω σε κατάλληλο πεδίο ορισμού στο αριθμητικό
σύνολο αναφοράς, ώστε να αξιοποιείται όλη η έκταση του οργάνου αλλά και να μην
προκύψει κάποια υπέρβασή της.
Η αποτελεσματικότητα μιας μαθηματικής μοντελοποίησης πάνω σε ένα μουσικό
έργο μπορεί να αξιολογηθεί από τις παρακάτω προτεινόμενες απόψεις: (α) να
διανοίγονται ευρείες προοπτικές στη διαχείριση των επιλεγμένων – και κατάλληλα
μορφοποιημένων – μουσικών μεταβλητών με καινοτόμους τρόπους και (β) να
προκύπτει μέσα από τη μοντελοποίηση ένα αναβαθμισμένο δομικό πεδίο, εντός του
οποίου τα μουσικά συμβάντα να συνδέονται με ισχυρούς δεσμούς, δημιουργώντας
μια φόρμα που ξεπερνά το πλαίσιο ενός απλού γεωμετρικού συνδυασμού και

- 28 -
διαμορφώνεται μέσα από οργανικές σχέσεις. Τα κριτήρια αυτά σχετίζονται με την
αναβάθμιση του δομικού και οντολογικού χώρου στη μουσική σύνθεση, ως
αποτελέσματος της λειτουργικότητας, του δυναμικού γενίκευσης και της
αντικειμενικότητας των μαθηματικών εργαλείων. Τα χρησιμοποιούμενα εργαλεία από
τον κλάδο της Τοπολογίας και από τη θεωρία των καταστροφών αξιολογούνται από
τις απόψεις αυτές στην υποενότητα 3.4 και στο κεφάλαιο 5 της παρούσας μελέτης.
Για παράδειγμα, τα κριτήρια α και β δοκιμάζονται με ενδιαφέροντα αποτελέσματα
στη σύγκριση μεταξύ χρήσης πεπερασμένων διακριτών συνόλων τιμών και
απειροσυνόλων τιμών μιας εξεταζόμενης μουσικής μεταβλητής. Στην περίπτωση του
Ξενάκη, που ορίζει το μουσικό στιγμιότυπο ως διάνυσμα τεσσάρων διαστάσεων,
παρατηρούμε ότι οι συνιστώσες του διανύσματος ορίζονται ως μη ομοειδείς χώροι: τα
μεν τονικό ύψος και διάρκεια μπορούν να οριστούν ως χώροι ομοιομορφικοί με
απειροσύνολα (διαστήματα του συνόλου των ρητών αριθμών, το οποίο είναι ένα
πυκνό υποσύνολο των πραγματικών), ενώ το ηχόχρωμα και η δυναμική ορίζονται από
τον Ξενάκη μέσα σε πεπερασμένα σύνολα διακριτών στοιχείων. Βεβαίως και οι δύο
πρώτες συνιστώσες μπορούν μεν θεωρητικά να ορίζονται σε απειροσύνολα, στην
πράξη όμως το τονικό ύψος μπορεί να ελέγχεται ως continuum μόνο υπό
περιορισμένες προϋποθέσεις – όπως η χρήση ηλεκτρονικών μέσων ή πολύ
συγκεκριμένοι χειρισμοί στην εκτέλεση οργάνου όπως glissandi), ενώ και η διάρκεια
αναγκαστικά θα ληφθεί «κβαντισμένη», υπό την έννοια ότι ο συνθέτης είναι δυνατόν
να επιμελείται την υλοποίηση ανά τακτά χρονικά διαστήματα που έχουν κάποιο
«πάχος» ασφαλώς πολύ μεγαλύτερο από το θεωρητικά ζητούμενο απειροελάχιστο. Οι
παρατηρήσεις αυτές εγκαινιάζουν έναν προβληματισμό σχετικά με τη φύση των
μουσικών μεταβλητών όπως αυτές γίνονται αντικείμενα χειρισμού στα πλαίσια των
παραμετρικών «ρυθμίσεων» που γίνονται για τις ανάγκες της μοντελοποίησης. Η
χρήση πεπερασμένων συνόλων διακριτών στοιχείων είναι μονόδρομος σε κάποιες
περιπτώσεις, όπως για παράδειγμα στην περίπτωση που παραμετροποιείται το
μουσικό ηχόχρωμα μέσα από έναν κατάλογο διακριτών ηχοχρωμάτων – διακριτών
μουσικών οργάνων ή τεχνικών παιξίματος, όπως για παράδειγμα συμβαίνει στις
ξενακικές Αχορρίψεις. Στην περίπτωση που λαμβάνεται το ηχόχρωμα ως μια
παράμετρος ομοιομορφική προς ένα απειροσύνολο, όπως συμβαίνει στο Διάθλασις
για φλάουτο σόλο, η τοπολογία του απειροσυνόλου θέτει έναν ουτοπικό στόχο, ο
οποίος πιέζει προς την κατεύθυνση της αναζήτησης λύσεων που να προσεγγίζουν το
ουτοπικό μοντέλο στον μέγιστο βαθμό. Τέτοιου είδους ουτοπικοί στόχοι προωθούν
την καινοτομία με τον τρόπο που αναφέρεται στο κριτήριο α, ενώ ταυτόχρονα
διευρύνουν τη διάσταση του δομικού χώρου, αναβαθμίζοντας τη συγκεκριμένη
συνιστώσα του σε απειροσύνολο, πληρώντας το κριτήριο β.

3.4 Τα καταστροφικά πολυπτύγματα ως γεωμετρικό πρότυπο στη σύνθεση

μουσικής

Στο κεφάλαιο 2 και ειδικότερα στις υποενότητες 2.3.1 και 2.3.2 έγινε μια
συνοπτική παρουσίαση των μοντέλων ανακαμπής (cusp) και πεταλούδας (butterfly)
της θεωρίας καταστροφών. Στα Σχήματα 1-6 παρουσιάστηκαν ορισμένες όψεις των
πολυπτυγμάτων των δύο μοντέλων, οι οποίες παρουσιάζουν έντονο αισθητικό
ενδιαφέρον εξαιτίας της ιδιαίτερης γεωμετρίας τους. 14 Το στοιχείο αυτό αποτέλεσε

14
Ειδικότερα για τις γεωμετρικές ιδιότητες του μοντέλου ανακαμπής (cusp) βλ. Gilmore (1941).

- 29 -
έναυσμα για περαιτέρω διερεύνηση της γεωμετρίας των πολυπτυγμάτων, κάτι που
πραγματοποιήθηκε με διάφορους τρόπους, κυρίως με την τεχνική της προβολής των
πολυπτυγμάτων σε υπόχωρους του συνολικού χώρου αναφοράς. Τα πολυπτύγματα
και οι προβολές τους, καθώς και άλλες ιδιαίτερες γεωμετρικές ιδιότητες,
χρησιμοποιήθηκαν σε κάποιες περιπτώσεις ως γεωμετρικά πρότυπα για την
κατασκευή μερών των μουσικών εφαρμογών.
Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η χρήση των προβολών του
ιδιοπολυπτύγματος του μοντέλου ανακαμπής στον διδιάστατο χώρο (Υ,t), στην
κατασκευή του έργου Instants για φλάουτο και τετρακάναλη μαγνητοταινία (βλ.
κεφάλαιο 4, υποενότητα 4.3.2, Σχ. 17). Τα «στιγμιότυπα» αυτά από την εξέλιξη της
εσωτερικής κάτοψης της πτυχής του πολυπτύγματος χρησιμοποιήθηκαν ως διαδρομές
στην κίνηση του ήχου στο χώρο μέσα στην τετρακάναλη μαγνητοταινία.
Τα γεωμετρικά πρότυπα είναι μια ιδιαίτερη κατηγορία ερεθισμάτων για τη
μουσική δημιουργία, καθώς είναι δυνατόν να αποκρυσταλλώνουν σε ένα οπτικό
αντικείμενο μια ιδέα για την οργάνωση της φόρμας – με καθολικό ή μερικό τρόπο. Η
γεωμετρική προσέγγιση της «οπτικοποίησης» και του «γεωμετρικού σχεδιασμού»
γενικεύεται σε αφηρημένους τόπους παραμέτρων όταν αναβαθμιστεί σε «τοπολογικό
σχεδιασμό», όπως θα εξεταστεί στην επόμενη υποενότητα 3.5.

3.5 Η Τοπολογία ως «χωρικότητα» στο μουσικό έργο – «τοπολογικός

σχεδιασμός»

Ο γεωμετρικός σχεδιασμός ενός έργου είναι μια διαδικασία που με διάφορους

τρόπους είναι δυνατόν να υπεισέρχεται στη μουσική κατασκευή, ανάλογα με τις
βασικές αρχές που διέπουν το συγκεκριμένο έργο. Εκτός από όσα αναφέρθηκαν στην
προηγούμενη υποενότητα 3.4, μπορούν να εξεταστούν από την άποψη αυτή και έργα
μοτιβικής ή/και δωδεκαφθογγικής κατασκευής, στα οποία ο γεωμετρικός σχεδιασμός
βρίσκεται μέσα στις αντιστικτικές λογικές μοτιβικής επεξεργασίας (όπου το μοτίβο ή
η σειρά θεωρείται σαν ένα «σχήμα» το οποίο μετασχηματίζεται, διαστηματικά ή
ρυθμικά, μεγεθύνεται, σμικρύνεται, στρεβλώνεται, μετατοπίζεται κ.ο.κ.). Επίσης, τα
δωδεκαφθογγικά έργα (όπου οι σειρές αποτελούν τα βασικά σχήματα και υφίστανται
τις γεωμετρικές διαδικασίες μετασχηματισμού), καθώς και έργα που
κατασκευάζονται ως το «μουσικό αντίστοιχο» μιας γραφικής παράστασης κάποιας ή
κάποιων παραμέτρων (ενίοτε ακόμα και αλεατορικά που σημειογραφούνται με
γεωμετρικά σχήματα των δεσμευμένων παραμέτρων) αποτελούν ενδεικτικά
παραδείγματα της λογικής του γεωμετρικού σχεδιασμού.
Η γεωμετρία είναι ένα εύχρηστο εργαλείο οργάνωσης, που λειτουργεί
συνηθέστερα στην πρακτικότερη εκδοχή του δισδιάστατου χώρου του επιπέδου, στο
οποίο εύκολα κάποιος μπορεί να «ζωγραφίσει» γραφικές παραστάσεις της εξέλιξης
μιας παραμέτρου στο χρόνο. Πολυπλοκότερες υλοποιήσεις σχεδιασμών σε
πολυδιάστατους χώρους είναι ένα επόμενο βήμα, που μπορεί να προκύψει ως
αποτέλεσμα μιας προσπάθειας «προγραμματισμού» ενός μεγαλύτερου συνόλου
παραμέτρων, πιθανά με μεταξύ τους συσχετισμούς.
Το επόμενο βήμα είναι η ιδέα του «τοπολογικού σχεδιασμού», ο οποίος
διευρύνει και γενικεύει το προηγούμενο ως εξής: α) Η Τοπολογία είναι μια γενική
θεωρία των χώρων που δεν είναι διαισθητικά τόσο προφανείς όσο ο κοινός
(Ευκλείδειος) χώρος της φυσικής πραγματικότητας. Επομένως στους τοπολογικούς

- 30 -
χώρους προβλέπεται η συμμετοχή πολυπλοκότερης φύσης στοιχειωδών μουσικών
αντικειμένων – στοιχείο συχνά κατάλληλο για τις μουσικές υλοποιήσεις, δεδομένου
ότι δεν είναι πάντα τόσο απλό να σχεδιάσουμε την εξέλιξη μιας μουσικής μεταβλητής
με μια γραμμή που κυμαίνεται στο χρόνο (π.χ. το ηχόχρωμα). β) H φιλοσοφία της
κλασσικής μαθηματικής θεωρίας της τοπολογίας μπορεί να παρέχει μια αξιωματική
περιγραφή των γενικών φαινομένων της «ομοιότητας» και μας εφοδιάζει με
αντιλήψεις που βοηθούν στην κατανόηση τέτοιων δομικών σχέσεων. Αυτό σημαίνει
ότι μπορεί να πραγματεύεται χώρους που αποτελούνται από αντικείμενα των οποίων
οι ιδιότητες δεν είναι αισθητές ως μετρήσιμα στοιχεία με τρόπο άμεσο, αλλά εκ
πρώτης όψεως φαίνεται να μην μπορούν να αξιολογηθούν, να συγκριθούν ως προς
την ομοιότητα, να εμφανιστούν σε διατεταγμένη μορφή ώστε να διαφανεί μια
«γεωγραφία» του συνόλου τους· σε τέτοιες περιπτώσεις, αντί να περιοριστούμε στην
παρουσίαση των αντικειμένων συλλήβδην μέσα σε σύνολα διακριτών στοιχείων με
ασχολίαστη δομή, με τα τοπολογικά εργαλεία μπορεί να επιχειρηθεί η παρουσίασή
τους ως κατάλληλων «οργανισμών» με ιδιότητες που μπορούν να αξιολογηθούν
μετρικά μέσα σε ένα ορισμένο πλαίσιο και η ταξινόμησή τους σε δομημένα σύνολα.
γ) Οι γεωμετρικές διαδικασίες μετασχηματισμού γενικεύονται σε αλγεβρικά μοντέλα
μετασχηματισμών, τα οποία στο εξής διαχειρίζονται τα φαινόμενα της τοπολογικής
πραγματικότητας.
Ένα σημαντικό τοπολογικό εργαλείο, όπως ήδη έχει αναφερθεί προηγούμενα,
είναι οι ομοιομορφικές ερμηνευτικές απεικονίσεις στα πλαίσια της μαθηματικής
μοντελοποίησης του μουσικού έργου. Καθιερώνοντας ομοιομορφικές απεικονίσεις
από τον χώρο του μαθηματικού μοντέλου στον παραμετροποιημένο χώρο του
μουσικού έργου, εισάγονται στον δεύτερο οι τοπολογικές ιδιότητες του πρώτου.
Συνεπώς, σημαντικές και ισχυρές τοπολογικές ιδιότητες όπως η πυκνότητα, η
πληρότητα, η συμπάγεια, η συνεκτικότητα και η δομή χώρου Banach εισάγονται
εντός του δομικού χώρου της μουσικής. Έτσι, μουσικά αντικείμενα μιας ιδιάζουσας
φύσης, όπως είναι για παράδειγμα τα ηχοχρώματα, μπορούν να τοποθετηθούν σε
δομημένα σύνολα και να εννοηθούν σαν μια πυκνή διαδοχή στοιχείων. 15 Οι χώροι
που δημιουργήθηκαν, δηλαδή, δεν αποτελούνται από διακριτά στοιχεία, αλλά από
«συνεχείς», 16 χωρίς «κενά» μεταξύ τους, διαδοχές στοιχείων. Η εισαγωγή αυτών των
ιδιοτήτων, αφενός περιγράφει με οργανωμένο τρόπο μουσικές μεταβλητές με τον
τρόπο που ήδη γίνονταν αντιληπτές (π.χ. δυναμική – στην «συνεχή» εξέλιξή της στο
continuum των δυναμικών· τονικό ύψος – στην αντίληψή του ως continuum υψών
μέσα στο οποίο οι συγκερασμένοι φθόγγοι αποτελούν διακριτά σημεία) – αλλά και τις
καθιστά πρόσφορες σε πολυπλοκότερους χειρισμούς (όπως η χρήση
μικροδιαστημάτων από το continuum των τονικών υψών) – αφετέρου επηρεάζει προς
καινοτόμες κατευθύνσεις την αντίληψη μουσικών μεταβλητών που δεν έχουν μια
προφανή χαρτογράφηση. Αυτή η οπτική γωνία έχει εφαρμοστεί με ενδιαφέροντα
αποτελέσματα στη μεταβλητή του ηχοχρώματος, κυρίως στα έργα Α.Τ. για κουϊντέτο
χάλκινων πνευστών και Διάθλασις για φλάουτο σόλο, όπου το ηχόχρωμα δομείται
τοπολογικά ως ενορχηστρωτικό μείγμα ηχοχρωμάτων με διάφορες ποσοστώσεις, το
οποίο κινείται σε continuum αυξομειώνοντας τα ποσοστά των δύο συνιστωσών. Με
αυτόν τον τρόπο, το ηχόχρωμα απεικονίζεται ομοιομορφικά τουλάχιστον μέσα στο
σύνολο Q των ρητών αριθμών, το οποίο είναι πυκνό υποσύνολο του συνόλου R των

15
Η ιδιότητα της πυκνότητας έχει ως αποτέλεσμα ότι μεταξύ δύο οσοδήποτε παρόμοιων ηχοχρωμάτων
ενός τέτοιου δομημένου συνόλου υπάρχει πάντα ένα διαφορετικό και από τα δύο.
16
Η λέξη «συνεχείς» χρησιμοποιείται εδώ με την τρέχουσα, όχι με την μαθηματική έννοια του όρου.

- 31 -
πραγματικών. Έτσι, αναδεικνύεται μια κλίμακα ηχοχρωματικών μειγμάτων, από την
οποία αντλούνται τμήματα που παρουσιάζονται σαν διαδικασίες ηχοχρωματικής
μετάλλαξης μέσα στο χρόνο. Οι διαδικασίες αυτές διευρύνουν τις χρησιμοποιούμενες
τεχνικές παραγωγής ήχου στα μουσικά όργανα, με αποτέλεσμα να μπορούν να
απομονωθούν οι ενδιάμεσες ηχοχρωματικές καταστάσεις και σαν μεμονωμένα
διακριτά στοιχεία. Το ηχόχρωμα έγινε επανειλημμένα αντικείμενο τέτοιων χειρισμών
με διάφορους τρόπους σε έργα που περιλαμβάνονται στην παρούσα μέλετη.
Συγκεκριμένα: στο έργο Instants για φλάουτο και τετρακάναλη μαγνητοταινία έχουν
χρησιμοποιηθεί αντικείμενα όπως οι συνθετικά κατασκευασμένοι φλαουτοειδείς ήχοι
και οι κρουστοί ήχοι, ως τοπολογικοί χώροι ηχοχρωμάτων με ιδιότητες που
σχετίζονται με το φασματικό τους περιεχόμενο. Επίσης στο έργο Διάθλασις για
φλάουτο σόλο έχουν χρησιμοποιηθεί ως ενιαία μουσικά αντικείμενα ηχοχρωματικά
μείγματα διαφόρων αναλογιών, αποτελούμενα από κανονικό ήχο φλάουτου σε
ποικίλων αναλογιών συνδυασμούς με αέρα (aeolian) ή ταυτόχρονη εκφορά
τραγουδισμένης νότας, σύλληψη που οδήγησε στην ενοποίηση διαφόρων
ηχοχρωμάτων του φλάουτου σε ένα πυκνό σύνολο, με τα πλεονεκτήματα που
προκύπτουν από την υπέρβαση του συνήθους διακριτού χαρακτήρα της
ηχοχρωματικής παραμέτρου και τη δυνατότητα δημιουργίας συνεχών, ομαλών
διαδρομών ανάμεσα σε ηχοχρώματα.
Ο τοπολογικός σχεδιασμός ενός έργου λειτουργεί ως μια «χωρική μεταφορά»,
δηλαδή μια νοητή μετατόπιση της αντίληψης του συστήματος μέσα σε ένα αισθητό
χώρο. Η χωρική μεταφορά ενός συστήματος αντιλήψεων είναι πολύ σημαντική για
την κατανόηση του συστήματος και αυτή η μεταφορά είναι κατά βάση αντικείμενο
της τοπολογίας, η οποία παρέχει το πλαίσιο για να καθιερωθούν έγκυρες διαδικασίες
μέτρησης, αποτίμησης και συσχετισμών (όπως μετρικές και διάφορες σχέσεις
συνόλων) κατάλληλες για να αξιολογήσουν τα φαινόμενα και τις ιδιότητες που μας
ενδιαφέρουν στα σύνθετα στοιχειώδη αντικείμενα που συχνά εξετάζονται. Με άλλα
λόγια η τοπολογία είναι ένα μαθηματικό εργαλείο που μπορεί να μελετήσει και να
αξιολογήσει τις πραγματικές ιδιότητες των κατά περίπτωση αντικειμένων, μετρώντας
χαρακτηριστικά που η γεωμετρία θα αρκούνταν στο να τα χαρακτηρίσει ποιοτικά και
ταξινομώντας αντικείμενα που αρχικά φαίνονται διακριτά και μη ταξινομήσιμα, σε
δομημένα σύνολα, με την καθιέρωση κατάλληλων ιδιοτήτων αναφοράς.

3.6 «Μορφογενετικές» μουσικές

Ο όρος μορφογενετικές (morphogenetic) μουσικές χρησιμοποιείται από τον Aurel

Stroe και τους Cosmin & Mario Georgescu για να δηλώσει:

«την διαδικασία στην oποία οι διακυμάνσεις ή / και η διαδοχή ασταθών

καταστάσεων (…) καταλήγουν σε υπέρβαση ενός κρίσιμου κατωφλίου της
συνολικής δομικής σταθερότητας του μουσικού έργου» (Georgescu, 1990,
σ.33).

Τον όρο μορφογένεση δανείστηκαν οι Stroe και Georgescu από την ίδια τη θεωρία
του Thom, όπως διατυπώνεται στο ιστορικό πρώτο βιβλίο του όπου θεμελιώνει τη
θεωρία καταστροφών, με τίτλο « Stabilité Structurelle et Morphogénèse: essai d’ une
théorie générale de modèles (1972)». Ο Thom υιοθέτησε τον όρο μορφογένεση για να
αποδώσει το ρόλο της ασυνέχειας, την οποία εξετάζει με τα εργαλεία της θεωρίας

- 32 -
καταστροφών, ως παράγοντα γέννησης της μορφής μέσα στο «άμορφο» φόντο του
συνεχούς, καθώς, όπως λέει ο ίδιος: «αυτό που συνήθως αποκαλούμε φόρμα είναι
πάντα, σε τελευταία ανάλυση, μία ποιοτική ασυνέχεια πάνω σε κάποιο συνεχές
φόντο» (Thom, 1993, σ.35).
Στα κείμενά τους οι Stroe και Georgescu (Stroe & Georgescu, 1985 και Georgescu,
1990) τοποθετούν το μουσικό έργο σε ένα δυναμικό σύστημα και χρησιμοποιούν το
μοντέλο ανακαμπής της θεωρίας καταστροφών για την αξιολόγηση του μουσικού
έργου ως προς το δυναμικό της «μορφογένεσης». Το «κρίσιμο κατώφλιο της
συνολικής δομικής σταθερότητας του έργου» σχετίζεται με την αύξηση της
πολλαπλότητας του ελκυστή σε τιμή μεγαλύτερη της μονάδας.
Αναλυτικότερα, η θεώρηση του μουσικού έργου εντός ενός δυναμικού
συστήματος μέσα από αυτή την οπτική γωνία επιτρέπει να αξιολογείται το μουσικό
έργο ως προς τη δομική του σταθερότητα / αστάθεια. Η αξιολόγηση αυτή βασίζεται
στην παραμετροποίηση του έργου μέσα σε ένα μοντέλο ανακαμπής, όπου η
μεταβλητή κατάστασης απεικονίζεται στη «δομική και στυλιστική
17
προσδιορισιμότητα (structural stylistic specificity)». Ανάλογα με τις τιμές των δύο
θεωρούμενων μεταβλητών ελέγχου – που είναι η δομική και στυλιστική ενότητα /
διαφοροποίηση) – το σύστημα είναι δυνατόν να πέσει σε περιοχή όπου λειτουργεί
ένας μοναδικός ελκυστής ή δύο ή τρεις ελκυστές, με άλλα λόγια το έργο στην
περίπτωση αυτή ταυτοποιείται σε μία μοναδική ή δύο ή τρεις δομικές και στυλιστικές
κατηγορίες. Συνεπώς, στην περίπτωση πολλαπλότητας ελκυστών μεγαλύτερης από τη
μονάδα, το έργο παύει να είναι δομικά και στυλιστικά προσδιορίσιμο εντός μίας
μοναδικής κατηγορίας – εδώ φαίνεται καθαρά η εξήγηση του όρου
προσδιορισιμότητα (specificity) που χρησιμοποιούν οι Georgescu και αφορά στην
δυνατότητα ή μη προσδιορισμού (specification) με μοναδικό τρόπο μιας δομικής και
στυλιστικής κατηγορίας. Γι αυτό το λόγο η παρουσία πολλαπλών ελκυστών
πιστοποιεί την δομική αστάθεια του συστήματος στην περιοχή που αφορά το
εξεταζόμενο μουσικό έργο.
Ο Stroe χρησιμοποιεί στις συνθέσεις του το μοντέλο ανακαμπής της θεωρίας
καταστροφών σε μακροδομικές όψεις του μουσικού έργου, όπου η «μορφογένεση»
λαμβάνει χώρα συνήθως σαν αποτέλεσμα μεγάλης κλίμακας φαινομένων. Τα
φαινόμενα αυτά χαρακτηρίζονται από την ύπαρξη δύο «μουσικών ελκυστών», δηλ.
δύο δομικά σταθερών μουσικών καταστάσεων που παρουσιάζουν αντίθεση μεταξύ
τους και λειτουργούν ανταγωνιστικά. Οι Georgescu παρατηρούν ότι οι δομικά
σταθερές μουσικές καταστάσεις αντιστοιχούν στις ιστορικές περιόδους άνθισης ή
ωρίμανσης κάποιου μουσικού προτύπου (σχολής, είδους, φόρμας, ύφους, μόδας,
αντίληψης). Αντίθετα, οι μορφογενετικές μουσικές αντιστοιχούν κατά το πλείστον σε
μεταβατικές περιόδους της ιστορίας της μουσικής. Οι δύο αυτές οπτικές γωνίες, η μία
– του Stroe – από την πλευρά της δημιουργικής δραστηριότητας και η άλλη – των
Georgescu – από την πλευρά της οντολογικής τοποθέτησης, συμπληρώνουν η μία την
άλλη, στοιχείο που προσδιορίζει τη φύση της συνεργασίας των Stroe και Georgescu
στην αδημοσίευτη μελέτη “Morphogenetic Music: a Catastrophe – Thermodynamic
approach to musical composition” (Stroe & Georgescu, 1985). 18 Η μέθοδος που

17
Βλ. και υποενότητα 3.3.
18
Η μελέτη αναφέρεται και στο άρθρο της Ann Warde: “Change Over Time: Responsibility and Power
in the Midst of Catastrophe” και περιήλθε στην κατοχή μου χάρη στη γενναιοδωρία του Sever Tipei,
διευθυντή του EMS Computer Music Project στο τμήμα Μουσικών Σπουδών του πανεπιστημίου του
Illinois. Ο S.Tipei υπήρξε μαθητής του Aurel Stroe και παρέλαβε το κείμενο από τον ίδιο τον Stroe το

- 33 -
εισηγούνται στη μελέτη αυτή για την εφαρμογή του μοντέλου ανακαμπής της
θεωρίας καταστροφών δεν έχει το χαρακτήρα μιας ποσοτικής μοντελοποίησης – όπως
συμβαίνει στην παρούσα μελέτη – αλλά μιας ποιοτικής αξιοποίησης των δομικών
χαρακτηριστικών του συγκεκριμένου μοντέλου.

4. ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ

4.1 Α.Τ., για κουϊντέτο χάλκινων πνευστών: μια μουσική εφαρμογή βασισμένη
στην έννοια των συγγενών μετασχηματισμών

Στο έργο Α.Τ. για κουϊντέτο χάλκινων πνευστών αξιοποιούνται κάποια πρώτα
συμπεράσματα σχετικά με βασικές έννοιες της τοπολογίας - συναρτησιακής
ανάλυσης και το πώς αυτές μπορούν να εννοηθούν μέσα σε χώρους μουσικών
αντικειμένων όπως το ηχόχρωμα ή η διαστηματική σύνθεση ενός μοτίβου, αλλά και
επί μεγεθών που καθορίζουν την κατανομή των μουσικών αντικειμένων στο χρόνο –
τη διάρκειά τους, την πυκνότητά τους (και την εξέλιξη αυτής) κ.ά.
Συγκεκριμένα επιχειρείται μια ομοιομορφική απεικόνιση διαστημάτων του
συνόλου ℝ των πραγματικών αριθμών σε δύο μουσικές μεταβλητές. Η συνάρτηση
που μεταφέρει – για το συγκεκριμένο έργο – τις αριθμητικές τιμές σε μουσικά
αντικείμενα θα αναφέρεται στη συνέχεια αυτού του υποκεφαλαίου με τον όρο
«ερμηνευτική συνάρτηση» F, η οποία θα εμφανίσει δύο συνιστώσες:
α) την μοτιβική συνιστώσα Fx , η οποία είναι ο κλάδος της ερμηνευτικής
συνάρτησης που μεταφέρει το διάστημα [0,12) σε ένα (μουσικό) «γεγονός» με
συγκεκριμένους φθόγγους εκκίνησης και κατάληξης, συγκεκριμένη εξέλιξη της
πυκνότητας στο εσωτερικό του και συγκεκριμένη διάρκεια.
β) την ηχοχρωματική συνιστώσα Fy , η οποία είναι ο κλάδος της ερμηνευτικής
συνάρτησης που μεταφέρει το διάστημα [0,5) σε ένα ηχοχρωματικό αποτέλεσμα
(σταθερό ή μεταλλασσόμενο – αποτελούμενο δηλαδή από μια διαδοχή 2
ηχοχρωμάτων με συγκεκριμένη διάρκεια το καθένα).
Κατά τη σύλληψη του μαθηματικού μοντέλου που διέπει το έργο, ζητούμενο ήταν
τα διαστήματα αυτά να αντιστοιχίζονται στις συνιστώσες που προαναφέρθηκαν, κατά
τρόπο ώστε να διατηρούνται οι τοπολογικές τους ιδιότητες· με απλά λόγια, δύο πολύ
κοντινές αριθμητικές τιμές να απεικονίζονται σε 2 πολύ «κοντινές» τιμές της
αντίστοιχης μουσικής μεταβλητής. Επίσης, να διατηρούνται οι πράξεις της
πρόσθεσης και του πολλαπλασιασμού μέσα από την ερμηνευτική συνάρτηση.
Συνεπώς η F χρειαζόταν να είναι ένας ομοιομορφισμός.
Έστω Μ το σύνολο των μοτιβικών σχηματισμών και Τ το σύνολο των
ηχοχρωματικών επιλογών. Θα εργαστούμε αντίστοιχα μέσα στα υποσύνολα M*⊆M
των ειδικού τύπου μοτιβικών κυττάρων που λαμβάνουν μέρος στο έργο (τα οποία θα
διευκρινίσουμε στη συνέχεια πώς είναι κατασκευασμένα) και T*⊆T των
συγκεκριμένων ηχοχρωμάτων που θα χρησιμοποιηθούν μέσα στο έργο.

1985, κατά τη διάρκεια επίσκεψης που έκανε ο Stroe στο πανεπιστήμιο του Illinois ως
προσκεκλημένος συνθέτης.

- 34 -
 4.1.1 Πράξεις στα σύνολα Μ* και Τ*
Στα σύνολα M* και T*, θα ορίσουμε ως εξής τις πράξεις της πρόσθεσης “+” και
του βαθμωτού πολλαπλασιασμού “·”:

Πράξεις στο χώρο M*

“+”: M* x M*→ M* : m1+m2 =Fx((x1+x2)mod 12) [όπου m1=Fx(x1), m2=Fx(x2)]
“·” : ℝ x M*→ M* : a·m= Fx ((a*x)mod 12) [όπου m=Fx(x)]

Πράξεις στο χώρο T*

“+”: T* x T* → T* : t1+t2=Fy((y1+y2)mod 5) [όπου t1=Fy(y1), t2=Fy(y2)]
“·” : ℝ x T* → T* : a·t= Fy((a*y)mod 5) [όπου t=Fy(y)]

Αποδεικνύεται εύκολα ότι οι Μ* και Τ*, εφοδιασμένοι με τις αντίστοιχες πράξεις,

είναι γραμμικοί χώροι.

4.1.2 Ορισμός της ερμηνευτικής συνάρτησης

Στη συνέχεια θα ορίσουμε τους δύο κλάδους της ερμηνευτικής συνάρτησης F:

Α] Ορισμός μοτιβικής συνιστώσας Fx της ερμηνευτικής συνάρτησης F.

Ορίζουμε μια συνάρτηση
note: {0,1,2,…,11}→ P, όπου Ρ το σύνολο των δώδεκα μουσικών φθόγγων (ντο,
ντο#, ρε κ.τ.λ.) με:
note(0) = ντο, note(1) = ντο#, note(2) = ρε, note(3) = ρε# κ.ο.κ. 19
Oρίζουμε τη μοτιβική συνιστώσα Fx της ερμηνευτικής συνάρτησης F ως εξής:
Fx: [0,12)→ M* , όπου M* = {(p1,p2,b) / p1: κύριος φθόγγος του μοτίβου,
p2: φθόγγος κατάληξης του μοτίβου,
b: το διάστημα – σε ημιτόνια – που απέχει ο
φθόγγος εκκίνησης από τον κύριο φθόγγο p1} 20

Ο τύπος της μοτιβικής συνιστώσας Fx είναι:

Fx(x) = (n1(x), n2(x), b(x)) (4)
όπου
n1: [0,12) → P
με n1(x) = note(int(x)) (5)
n2: [0,12)→ P
με n2(x) = note(int(x)+int((x-int(x))+1/2) (6)
και
b: [0,12) → {0,1,2,...,11}, με
b(x) = 11-[(int((x-int(x))+1/2)))*dx + (int((x-int(x))+1/2)-1)*(dx-1)] (7) 21
Στον παραπάνω τύπο, το dx εκφράζει τη «μέση πυκνότητα» (που ουσιαστικά είναι
το κλάσμα που παράγει τη διάρκεια του μοτίβου) και δίνεται από τον τύπο:

19
Η συνάρτηση note είναι προφανώς 1-1 και επί, άρα αντιστρέψιμη.
20
Το M* είναι το υποσύνολο του χώρου των μοτίβων στο οποίο θα κινηθούν τα αποτελέσματα της
μοτιβικής συνιστώσας της ερμηνευτικής συνάρτησης. Τα χαρακτηριστικά του καθορίζονται πλήρως,
όπως θα φανεί στη συνέχεια, από τις παραπάνω τρεις τιμές.
21
Από τον τύπο αυτό φαίνεται ότι το διάστημα αναπήδησης έχει την ίδια τιμή για όλες τις τιμές του
[0,12) που έχουν το ίδιο κλασματικό μέρος.

- 35 -
 dx = 2*abs((x - int(x)) - 1/2) (8)
Σε ό,τι αφορά στην «κλίση» της πυκνότητας (αύξουσα ή φθίνουσα), αυτή δίνεται
από τον τύπο:
t - int(t), για frac(t) ≠ 0
sdx =
1/2, για frac(t) = 0 (9)
όπου t = 11* frac(x) – δηλ. το κλασματικό μέρος του x πολλαπλασιασμένο με το
11.
Η κλίση πυκνότητας ερμηνεύεται ως εξής στην κατασκευή του μοτιβικού
γεγονότος:
< 1/2, τότε η πυκνότητα είναι φθίνουσα
sdx = 1/2, τότε η πυκνότητα είναι σταθερή
> 1/2, τότε η πυκνότητα είναι αύξουσα

Παρατηρήσεις:
1. Σε ό,τι αφορά στην n2, ο τύπος (6) εκφράζει το γεγονός ότι ο φθόγγος
κατάληξης θα είναι ένα ημιτόνιο ψηλότερα από τον κύριο φθόγγο όταν frac(x) > 1/2,
ειδάλλως ο φθόγγος κατάληξης δεν θα διαφοροποιείται από τον κύριο φθόγγο.
2. Ο τύπος (7) που δίνει το b(x) εκφράζει ότι το διάστημα «αναπήδησης» μεταξύ
του φθόγγου εκκίνησης και του κύριου φθόγγου (μετρημένο σε ημιτόνια) σχετίζεται
με τη μέση πυκνότητα (d) του μοτίβου, η οποία καθορίζει επίσης και τη διάρκειά του.
Συγκεκριμένα, όταν συμπίπτουν ο κύριος φθόγγος με τον φθόγγο κατάληξης, τότε το
διάστημα αναπήδησης σχετίζεται ευθέως με την ποσότητα dx, ενώ όταν δεν
συμπίπτουν το διάστημα σχετίζεται με την ποσότητα 1-dx.
3. Τα μοτιβικά κύτταρα που αποτελούν το έργο χαρακτηρίζονται από έναν κύριο
φθόγγο, από τον φθόγγο κατάληξης και από ένα διάστημα μεταξύ του φθόγγου
εκκίνησης και του κύριου φθόγγου. Τα μοτιβικά αυτά κύτταρα έχουν την εξής μορφή:
α) αν η πυκνότητα είναι φθίνουσα:

β) αν η πυκνότητα είναι αύξουσα:

γ) αν η πυκνότητα είναι σταθερή:

Στον τύπο αυτό, ο «κύριος φθόγγος» είναι το ρε, ο φθόγγος κατάληξης είναι το ρε#
και το διάστημα «αναπήδησης» μεταξύ του φθόγγου εκκίνησης (λα#) και του κυρίου
φθόγγου (ρε) είναι 4 ημιτόνια. Άλλα χαρακτηριστικά του είναι η διάρκειά του (σε
κλάσμα της συνολικής διάρκειας του μοτιβικού γεγονότος, στο κέντρο του οποίου
τοποθετείται – δηλαδή σε ίσες αποστάσεις μεταξύ της χρονικής στιγμής εκκίνησης
και της χρονικής στιγμής λήξης του γεγονότος) και η εξέλιξη της πυκνότητάς του, η
οποία είναι είτε αύξουσα είτε φθίνουσα· τα δύο τελευταία χαρακτηριστικά, όμως,

- 36 -
όπως είδαμε κατά τον ορισμό της μοτιβικής συνιστώσας της ερμηνευτικής
συνάρτησης, προκύπτουν από τα τρία πρώτα.
4. Δεδομένου ότι, όπως ειπώθηκε νωρίτερα, ο Μ* είναι γραμμικός χώρος, έχει μία
βάση: Μ* = n1([0,12)) ⊕ n2([0,12)) ⊕ b([0,12)) (όπου, όπως είδαμε, η n1 καθορίζει
τον κύριο φθόγγο, η n2 τον φθόγγο κατάληξης και η b το διάστημα «αναπήδησης»,
ενώ είδαμε ότι αυτά τα τρία μεγέθη καθορίζουν και τη διάρκεια και την εξέλιξη της
πυκνότητας).
5. Μελετώντας την εικόνα που παρουσιάζει το μοτιβικό κύτταρο καθώς
διατρέχουμε το διάστημα [0,1), 22 διαπιστώνουμε ότι το κύτταρο μεταβάλλεται
«ομαλά» (δηλαδή κατά τρόπο «συνεχή»). 23 Ειδικότερα:
- Ο κύριος φθόγγος είναι ο ίδιος σε όλο το [0,1) – ντο.
- Ο φθόγγος κατάληξης είναι ο ίδιος στο [0,1/2) – ντο – ενώ ανεβαίνει ένα
ημιτόνιο και βρίσκεται σταθερά στο ντο# στο [1/2,1).
- Το διάστημα αναπήδησης ξεκινάει από την τιμή 11 (ημιτόνια) στο x=0 και
μειώνεται κατά ένα ημιτόνιο στο [1/11,2/11), κατά 2 ημιτόνια στο [2/11,3/11) κ.ο.κ.
και παίρνει την ελάχιστη τιμή 1 στο [10/11,1). 24
-Η μέση πυκνότητα / διάρκεια (κλάσμα του συνολικού χρόνου του
συγκεκριμένου μοτιβικού γεγονότος) μεγιστοποιείται στις ακέραιες τιμές και
ελαχιστοποιείται στις τιμές που πλησιάζουν το κλασματικό μέρος 1/2. 25
- Η κλίση πυκνότητας αλλάζει κάθε 1/22, δίνοντας σταθερή πυκνότητα στις
ακέραιες τιμές, καθώς και στα ακέραια πολλαπλάσια του 1/22, ξεκινώντας από
φθίνουσα στο (0,1/22), αύξουσα στο (1/22,1/11) κ.ο.κ.
Τα παραπάνω συνοψίζονται στους πίνακες 1 και 2, που ακολουθούν:

Πίνακας 1: Ο πίνακας μεταβολής των 3 μεγεθών της βάσης του χώρου Μ*.

Τιμές μοτιβικής κύριος φθόγγος ∆ιάστημα φθόγγος

συνιστώσας φθόγγος κατάληξης αναπήδησης εκκίνησης
1 ντο# ντο# 11-0=11 ντο
(21/22,1) ντο ντο# 11-10=1 ντο#
21/22 ντο ντο# 11-10=1 ντο#
(10/11,21/22) ντο ντο# 11-10=1 ντο#
10/11 ντο ντο# 11-10=1 ντο#
(19/22,10/11) ντο ντο# 11-9=2 ντο#
19/22 ντο ντο# 11-9=2 ντο#

22
Ό,τι συμβαίνει στο διάστημα [0,1) μεταφέρεται και στα [1,2), [2,3), [3,4) κ.ο.κ., διότι, όπως
αναφέρθηκε προηγουμένως, η μέση πυκνότητα, καθώς και η κλίση πυκνότητας, εξαρτώνται από το
κλασματικό μέρος της ερμηνευόμενης τιμής, οπότε στα επόμενα διαστήματα εμφανίζονται τρανσπόρτα
των μοτιβικών κυττάρων που προκύπτουν από το [0,1).
23
Πρόκειται για τη διατήρηση της τοπολογικής ιδιότητας της πυκνότητας του [0,12) μέσα από τον
ομοιομορφισμό της μοτιβικής συνιστώσας Fx της ερμηνευτικής συνάρτησης.
24
Ακριβώς το γεγονός ότι στο x=1 θα μηδενιζόταν μας αποδίδει και τη συνέχεια της Fx, διότι το
αριστερό όριο της n1 στο 1 είναι ντο λόγω του μηδενικού διαστήματος αναπήδησης, ενώ το δεξί όριο
είναι ξανά ντο λόγω της αλλαγής κύριου φθόγγου (ρεb) με διάστημα αναπήδησης 11.
25
Λόγω του μηδενικού ορίου της μέσης πυκνότητας για τις τιμές της μοτιβικής συνιστώσας που
τείνουν στο 1/2, επιτυγχάνεται η συνέχεια και στο 1/2, όπου αλλάζει ο φθόγγος κατάληξης.

- 37 -
(9/11,19/22) ντο ντο# 11-9=2 ντο#
9/11 ντο ντο# 11-9=2 ντο#
(17/22,9/11) ντο ντο# 11-8=3 ντο#
17/22 ντο ντο# 11-8=3 ντο#
(8/11,17/22) ντο ντο# 11-8=3 ντο#
8/11 ντο ντο# 11-8=3 ντο#
(15/22,8/11) ντο ντο# 11-7=4 ντο#
15/22 ντο ντο# 11-7=4 ντο#
(7/11,15/22) ντο ντο# 11-7=4 ντο#
7/11 ντο ντο# 11-7=4 ντο#
(13/22,7/11) ντο ντο# 11-6=5 ντο#
13/22 ντο ντο# 11-6=5 ντο#
(6/11,13/22) ντο ντο# 11-6=5 ντο#
6/11 ντο ντο# 11-6=5 ντο#
(1/2,6/11) ντο ντο# 11-5=6 ντο#
1/2 ντο ντο 11-5=6 ντο
(5/11,1/2) ντο ντο 11-5=6 ντο
5/11 ντο ντο 11-5=6 ντο
(9/22,5/11) ντο ντο 11-4=7 ντο
9/22 ντο ντο 11-4=7 ντο
(4/11,9/22) ντο ντο 11-4=7 ντο
4/11 ντο ντο 11-4=7 ντο
(7/22,4/11) ντο ντο 11-3=8 ντο
7/22 ντο ντο 11-3=8 ντο
(3/11,7/22) ντο ντο 11-3=8 ντο
3/11 ντο ντο 11-3=8 ντο
(5/22,3/11) ντο ντο 11-2=9 ντο
5/22 ντο ντο 11-2=9 ντο
(2/11,5/22) ντο ντο 11-2=9 ντο
2/11 ντο ντο 11-2=9 ντο
(3/22,2/11) ντο ντο 11-1=10 ντο
3/22 ντο ντο 11-1=10 ντο
(1/11,3/22) ντο ντο 11-1=10 ντο
1/11 ντο ντο 11-1=10 ντο
(1/22,1/11) ντο ντο 11-0=11 ντο
1/22 ντο ντο 11-0=11 ντο
(0,1/22) ντο ντο 11-0=11 ντο
0 ντο ντο# 11-0=11 ντο

- 38 -
 Η Στην Αριστερά
συνέχεια "κρίσιμη" τιμή του 1, όπου
αριστερά του 1/2, όπου αλλάζει ο
1, όπου αλλάζει ο φθόγγος
αλλάζει ο φθόγγος εκκίνησης, η
κύριος κατάληξης, η συνέχεια
φθόγγος και ο συνέχεια επιτυγχάνεται
φθόγγος επιτυγχάνεται χάρη στην
εκκίνησης, χάρη στη πολύ μικρή
επιτυγχάνεται μηδενική τιμή διάρκειά του -
χάρη στην της μέσης grace note
πολύ μικρή πυκνότητας
διάρκεια του
κυρίου
φθόγγου, ο
οποίος από
την τιμή 1/2
και πάνω
περιορίζεται
μαζί με το
φθόγγο
εκκίνησης σε
grace note.

Πίνακας μεταβολής των 3 μεγεθών της βάσης του χώρου Μ*.

Πίνακας 2: Ο πίνακας μεταβολής της μέσης πυκνότητας και της κλίσης της

(Περιοχή αριστερά του 1)

Μέση
πυκνότητα Κλίση
Αριθμ.τιμές (διάρκεια) πυκνότητας
1 1 σταθερή
43/44 21/22 αύξουσα
21/22 10/11 σταθερή
41/44 19/22 φθίνουσα
10/11 9/11 σταθερή

(Περιοχή γύρω από το 1/2)

6/11 1/22 σταθερή
23/44 1/11 αύξουσα
1/2 0 σταθερή
21/44 1/22 φθίνουσα
5/11 1/11 σταθερή

(Περιοχή δεξιά του 0)

- 39 -
 3/44 19/22 αύξουσα
1/22 10/11 σταθερή
1/44 21/22 φθίνουσα
0 1 σταθερή

Η συμπεριφορά της μοτιβικής συνιστώσας

της ερμηνευτικής συνάρτησης γύρω από
τα "επίμαχα σημεία" : 0, 1/2, 1,
ως προς τη διάρκεια του μοτιβικού
γεγονότος και την κλίση πυκνότητάς του.

Β] Ορισμός ηχοχρωματικής συνιστώσας Fy της ερμηνευτικής συνάρτησης F.

Ορίζουμε την ηχοχρωματική συνιστώσα Fy της ερμηνευτικής συνάρτησης F ως
εξής:
Fy: [0,5) → T* , όπου Τ*={(i,t1,dt2) / i : (instrument), t1: το αρχικό ηχόχρωμα,
dt2: συντελεστής διάρκειας του τελικού ηχοχρώματος}
με
Fy(y) = (inst(y), i_timbre(y), df_timbre(y)) (10)
όπου:
τρομπέτα 1, αν int(y) = 0
τρομπέτα 2, αν int(y) = 1
inst(y)= κόρνο, αν int(y) = 2
τρομπόνι, αν int(y) = 3
τούμπα, αν int(y) = 4 (11)
«blow air», αν int(5*frac(y)) = 0
harmon mute, αν int(5*frac(y)) = 1 &
int(y) = 0,1,3
lip trill, αν int(5*frac(y)) = 1 & int(y)=2
i_timbre(y)= whistle into tuba, αν int(5*frac(y)) = 1 & int(y)=4
sing note, αν int(5*frac(y)) = 2
straight mute, αν int(5*frac(y)) = 3
pure instr. sound, αν int(5*frac(y)) = 4 (12)

26
dfin_timbre = 1/5 *frac(5*frac(y)) (13)

Παρατηρήσεις:
1. Γνωρίζοντας την διάρκεια του καταληκτικού ηχοχρώματος (dfin_timbre) – από τον
τύπο (13) – εύκολα υπολογίζει βέβαια κανείς και τη διάρκεια του αρχικού
ηχοχρώματος (αφαιρώντας από τη διάρκεια τη «μέση πυκνότητα» που έχει
υπολογιστεί από τη μοτιβική συνιστώσα).
2. Οι τύποι της i_timbre (“initial timbre”) – τύπος (12) – και της dfin_timbre (“final
timbre”, διάρκεια του καταληκτικού ηχοχρώματος) – τύπος (13) – υπονοούν το
διαχωρισμό του [0,1) – και αντίστοιχα των υπόλοιπων ημιάνοιχτων διαστημάτων

26
Απλοποίηση του αρχικού dfin_timbre= 1/5 * frac(frac(y)/(1/5))

- 40 -
μέτρου 1 του πεδίου ορισμού [0,5) – σε 5 «ζώνες» πλάτους 1/5. Μέσα στο [0,1),
βρίσκουμε σταθερό ηχόχρωμα μόνο στα ακέραια πολλαπλάσια του 1/5.
Συγκεκριμένα:
Στην τιμή 0 → blow air
Στην τιμή 1/5 → harmon mute (για τρομπέτες & τρομπόνι)
Lip trill (για το κόρνο)
Σφύριγμα (Whistle) - (για την τούμπα)
Στην τιμή 2/5 → humming
Στην τιμή 3/5 → straight mute
Στην τιμή 4/5 → ο κανονικός ήχος του αντίστοιχου οργάνου

Ενδιάμεσα από τις τιμές αυτές, δημιουργούνται μεταλλασσόμενα ηχοχρώματα, τα

οποία εμφανίζουν αρχικά το ηχόχρωμα που προκύπτει από την i_timbre και στη
συνέχεια το «επόμενό» του στη σειρά που αναφέρθηκε παραπάνω, με διάρκειες που
καθορίζονται από την dfin_timbre.
Η εξέλιξη αυτή εξασφαλίζει την συνέχεια της ηχοχρωματικής συνιστώσας Fy της
ερμηνευτικής συνάρτησης, με παρόμοια λογική με αυτήν που εξετάσαμε αναλυτικά
για την μοτιβική συνιστώσα.

4.1.3 Τα σύνολα Μ* και Τ* ως μετρικοί χώροι

Πριν εισέλθουμε σε τεχνικές λεπτομέρειες γύρω από τις μετρικές με τη βοήθεια
των οποίων τα σύνολα Μ* και Τ* καθίστανται μετρικοί χώροι, ας σταθούμε σε δύο
πολύ σημαντικές επισημάνσεις:
1. Υπενθυμίζουμε ότι η αρχική επιδίωξη ήταν να απεικονιστούν τα διαστήματα
[0,12) και [0,5) σε ένα χώρο «μοτιβικών» και «ηχοχρωματικών κυττάρων»
αντίστοιχα, κατά τρόπο ώστε 2 «κοντινές» αριθμητικές τιμές να απεικονίζονται βάσει
της ερμηνευτικής συνάρτησης σε 2 πολύ «κοντινά» (παρόμοια) μοτιβικά ή
ηχοχρωματικά κύτταρα. Όμως τι σημαίνει κοντινά ή παρόμοια μοτιβικά κύτταρα (ή
ηχοχρωματικά κύτταρα); Από μαθηματικής πλευράς η «απόσταση» δύο μοτιβικών ή
δύο ηχοχρωματικών κυττάρων μπορεί να εκτιμηθεί βάσει μιας μετρικής ορισμένης
μέσα στον αντίστοιχο χώρο. Ωστόσο, η μετρική αυτή μπορεί να οριστεί με πολλούς
τρόπους. Στην περίπτωση του «Α.Τ.», οι μετρικές των δύο χώρων (Μ*: των μοτιβικών
κυττάρων που παράγονται από τη μοτιβική συνιστώσα Fx και Τ*: των
ηχοχρωματικών κυττάρων που παράγονται από την ηχοχρωματική συνιστώσα Fy)
έχουν κατασκευαστεί κατά τρόπο ώστε να εκφράζεται η πραγματική μουσική
διάσταση της ομοιότητας μεταξύ των κυττάρων. Δηλαδή, έχουν ληφθεί ως δείκτες
ομοιότητας στοιχεία που προκύπτουν από το μουσικό βίωμα και τον τρόπο με τον
οποίο αντιλαμβάνεται κανείς από μουσικολογικής άποψης τη μοτιβική ή την
ηχοχρωματική συγγένεια, σε συνδυασμό με την παράμετρο της διάρκειας που είναι
επίσης ένα γενικευμένο χρονικό βίωμα. Ειδικότερα:
α) στο χώρο των μοτιβικών κυττάρων, η μετρική είναι «αυστηρή» από μουσικής
πλευράς, καθώς λογίζεται το ακριβές φθογγικό υλικό (και όχι, για παράδειγμα, η
διαστηματική σύνθεση, που είναι μια ασθενέστερη ιδιότητα, βάσει της οποίας θα
συγγένευαν δύο μοτιβικά κύτταρα που το ένα είναι τρανσπόρτο του άλλου. Εδώ δεν
συμβαίνει αυτό).
β) στο χώρο των ηχοχρωματικών κυττάρων, λογίζεται καταρχήν το
χρησιμοποιούμενο όργανο και κατά δεύτερο το παραγόμενο από το όργανο αυτό

- 41 -
ειδικό ηχόχρωμα. Στην περίπτωση που έχουμε να κάνουμε με μεταλλασσόμενο
ηχοχρωματικό κύτταρο που έχει 2 διαφορετικά διαδοχικά ηχοχρώματα, λογίζεται η
διάρκεια του καθενός. Μόνο στην ειδική περίπτωση που το κλασματικό μέρος της
αριθμητικής τιμής είναι οριακά – αριστερά – κοντά στο 1, θεωρείται το προκύπτον
ηχόχρωμα “blow air”, το οποίο στην περιοχή αυτή εμφανίζεται δεύτερο μέσα στο
μεταλλασσόμενο ηχόχρωμα και σε διάρκεια που τείνει στο 100% της διάρκειας του
«γεγονότος», ότι μπορεί να θεωρηθεί «παρόμοιο» μεταξύ δύο διαφορετικών
χρησιμοποιούμενων οργάνων. Η επιλογή αυτή έγινε ακριβώς διότι ο «αέρας» είναι το
μόνο ηχόχρωμα που μπορούμε να θεωρήσουμε «κοινό» ανάμεσα στο όργανα και η
παραδοχή αυτή καθόρισε και την τοποθέτηση του εν λόγω ηχοχρώματος σε αυτές τις
περιοχές αριστερά των ακεραίων τιμών του διαστήματος [0,5).
2. Οι νόρμες μέσα στους χώρους Μ* και Τ* έχουν οριστεί, ταυτόχρονα, κατά τρόπο
ώστε να καλύπτουν και μια δεύτερη απαίτηση: να είναι ισομετρίες ως προς τη συνήθη
μετρική στο σύνολο R των πραγματικών αριθμών. Το στοιχείο αυτό αποτελεί και το
κλειδί των αποδείξεων των ιδιοτήτων της νόρμας για τους τελεστές που προτάθηκαν
στα δύο προαναφερθέντα σύνολα.
Μετά από τις παραπάνω παρατηρήσεις, θα οριστούν οι νόρμες στους δύο
προαναφερθέντες χώρους.

4.1.4 Η νόρμα στον χώρο Μ* των «μοτιβικών κυττάρων»

Στην παρατήρηση 4 (βλ. σελ. 3) της ενότητας ορισμού της μοτιβικής συνιστώσας
της ερμηνευτικής συνάρτησης, επισημάνθηκε ότι ο Μ* είναι ένας γραμμικός χώρος
και συγκεκριμένα δόθηκε μία Kernel ανάλυσή του που είναι η Μ*=n1([0,12)) ⊕
n2([0,12)) ⊕ b([0,12)). Ας θέσουμε Ν1=n1([0,12)), N2=n2([0,12)), B=b([0,12)).
Βασιζόμενοι σε αυτά, θα ορίσουμε της νόρμες:

||n1|| = 1/2*int(note-1(n1)) (14)

||n2|| = 1/2*int(note-1(n2)) + int[(note-1(n2) - int(note-1(n2))) + 1/2] (15)
||b|| = 1/2*[( note-1(n2) - note-1(n1))*dx + (note-1(n2) - note-1(n1) -1)*(dx - 1)] (16)
όπου n1 ∈ N1 , n2 ∈ N2, b ∈ B.
Έτσι, για m ∈ M*, ορίζουμε:
||m|| = ||Fx(x)||=||n1||+||n2||+||b|| (17)

Αποδεικνύονται εύκολα οι ιδιότητες της νόρμας για τις επιμέρους (14), (15) και
(16) και συνεπώς για τη συνολική (17), δεδομένου ότι στις νόρμες αυτές τα «μουσικά
μεγέθη» έχουν σχετιστεί απευθείας με μεγέθη «μετρήσιμα» στο χώρο των
πραγματικών αριθμών, όπως επισημάνθηκε κατά τον ορισμό της μοτιβικής
συνιστώσας της ερμηνευτικής συνάρτησης – με τον τύπο (4) και τις διευκρινίσεις (5),
(6) και (7) – βάσει του γεγονότος ότι η Fx είναι ομοιομορφισμός, άρα είναι συνεχής
και υπάρχει η αντίστροφή της. Η αντίστροφή της, ουσιαστικά, χρησιμοποιείται για
την αναγωγή των μουσικών μεγεθών σε αριθμητικά μεγέθη και κατ’ επέκταση για την
απόδειξη των ιδιοτήτων της παραπάνω νόρμας.

4.1.5 Η νόρμα στον χώρο Τ* των «ηχοχρωματικών κυττάρων»

Κατά παρόμοιο τρόπο, ορίζουμε για t* = (i, t) = Fy(y) ∈ T* (για κάποιο y ∈ [0,5) ):

- 42 -
 ||t*|| = inst-1(i) + i_timbre-1(t)+1/5*df_timbre =
int(y)+int(5*(y-int(y))/5+1/5*[5frac(y)-int(5frac(y))] (18)

Κι εδώ εύκολα αποδεικνύονται οι ιδιότητες της νόρμας, δεδομένου ότι και πάλι τα
ηχοχρωματικά χαρακτηριστικά ανάγονται βάσει των αντιστρόφων των συναρτήσεων
σε σχέσεις αριθμητικών τιμών.

4.1.6 Η κατασκευή του έργου

Η επεξεργασία των αριθμητικών δεδομένων και η παραγωγή των μοτιβικών και
ηχοχρωματικών κυττάρων που το αποτελούν έγινε με χρήση της γλώσσας
προγραμματισμού Matlab 7.
Για την έναρξη λήφθηκε μια τριάδα ζευγών αρχικών τιμών: (0,2), (2,3), (4,4), οι
οποίες αναπαριστώνται ως τρία συνευθειακά σημεία στο Ευκλείδειο επίπεδο. Στη
συνέχεια, μεθοδεύτηκε η εφαρμογή πάνω στις αρχικές τιμές μιας σειράς από
συναρτήσεις, οι οποίες ήταν τριών τύπων: τρεις «συγγενείς μετασχηματισμοί» (affine
transformations, όρος από τον οποίο φέρει το όνομά του το έργο), δέκα πολυωνυμικές
συναρτήσεις και μία απλή συνάρτηση Möbius. Οι χρησιμοποιούμενες συναρτήσεις
που κατασκευάστηκαν στο Matlab και εφαρμόστηκαν ως σκέλη του κεντρικού
προγράμματος είναι οι παρακάτω:

affine1

%Η συνάρτηση affine1 είναι ανακλαστική

%(reflection)ως προς το σημείο (5,5)
INPUT_ARRAY
affine1_array=[1 0;0 -1];
output_array=input_array*affine1_array;
motive_value=output_array*[1;0]+5;
timbre_value=output_array*[0;1]+5;
disp ('-----------------------')
motive
timbre
motivic=motive_value;
timbral=timbre_value;

affine 2

%Η συνάρτηση affine 2 είναι ένας

%μετασχηματισμός κλίμακας (rescaling)
INPUT_ARRAY
betarnd_affine2
affine2_array=[r1 0;0 r2];
output_array=input_array*affine2_array;
motive_value=output_array*[1;0]+5;
timbre_value=output_array*[0;1]+5;

- 43 -
disp ('-----------------------')
motive
timbre
motivic=motive_value;
timbral=timbre_value;

affine 3

%Η συνάρτηση affine3 είναι μια ομάδα συγγενών

%μετασχηματισμών κλασικού τύπου, με στροφή,
%μετασχηματισμό κλίμακας και μετατόπιση.
INPUT_ARRAY
betarnd_affine3
affine3_array=[r1*cos(y) -r1*sin(y);r1*sin(y) r1*cos(y)];
shift_array=[r2,r3];
output_array=input_array*affine3_array+shift_array;
motive_value=output_array*[1;0];
timbre_value=output_array*[0;1];
disp ('-----------------------')
motive
timbre
motivic=motive_value;
timbral=timbre_value;

poly

%Η συνάρτηση poly εφαρμόζει 10 διαδοχικές

%πολυωνυμικές συναρτήσεις,των οποίων οι
%συντελεστές παράγονται κάθε φορά με
%πρόσθεση μιας σταθερής ποσότητας
%στους συντελεστές της αμέσως προηγούμενης
p=[0 1/2 1 1/2];
q=[1 0 0 2];
for i=1:10
p=p+[1/8 1/8 1/8 1/8];
q=q+[1/10 1/10 1/10 1/10];
motive_value=polyval(p,motivic);
timbre_value=polyval(q,timbral);
disp ('-----------------------')
motive
timbre
motivic=motive_value;
timbral=timbre_value;
end

- 44 -
 smobius

function [motive_value,timbre_value]=smobius(motivic,timbral);
%Η συνάρτηση smobius υπολογίζει
%τις εικόνες των αρχικών τιμών της μοτιβικής
%και της ηχοχρωματικής συνιστώσας μέσω μιας
%απλής συνάρτησης Mobius
%της μορφής f(z)=1/z
motive_value=1/motivic;
timbre_value=1/timbral;
motivic=motive_value
timbral=timbre_value

Τα προγράμματα “motive” και “timbre” που εμφανίζονται μέσα σε όλες τις

παραπάνω συναρτήσεις είναι οι μετατροπείς των αριθμητικών τιμών σε μουσικά
αποτελέσματα – το μεν motive δίνει τα στοιχεία που αφορούν τη μοτιβική
συνιστώσα, το δε timbre εκείνα που αφορούν την ηχοχρωματική συνιστώσα. Τα
μουσικά αποτελέσματα που προκύπτουν διατυπώνονται υπό μορφή κειμένου, όπως το
παρακάτω:

«κύριος φθόγγος μοτίβου: fa

φθόγγοι μοτίβου:sol
fa
fa#
το μοτίβο είναι σχετικά πυκνό
πυκνότητα μοτίβου: αύξουσα
διάρκεια ενότητας: 3.000000 sec
διάρκεια μοτίβου: 2.340000 sec.
Εκκίνηση στο 0.330000 sec
και λήξη στο 2.670000 από αρχή ενότητας.
χρησιμοποιούμενο όργανο: trombone
Ενορχήστρωση: 1.960000 sec harmon mute + 0.38 sec singing note. ΤΕΛΟΣ ΜΟΤΙΒΟΥ.»

Η επιλογή της σειράς διαδοχής έγινε κατά τρόπο ώστε να επιχειρηθεί ένας έλεγχος
της «πορείας» των αποτελεσμάτων, που περιλαμβάνει μετατροπές του αρχικού
ευθυγράμμου τμήματος σε τρίγωνα, σμικρύνσεις, μεγεθύνσεις, μετατοπίσεις, στροφές
και αυξομειώσεις της διάστασης του τριγώνου. Μερικές πρώτες «θέσεις»
αποτελεσμάτων απεικονίζονται στο Σχ.7:

- 45 -
 Σχ. 7: Παραδείγματα 8 βημάτων μετατοπίσεων του αρχικού συνόλου των
τριών σημείων (0,2), (2,3), (4,4)

Η «κινητικότητα» της υφής του έργου αποτέλεσε στόχο κατά την επιλογή της
σειράς με την οποία εφαρμόστηκαν οι συναρτήσεις.

Τα παρακάτω διαγράμματα (Σχ.8, 9 και 10) δείχνουν με διάφορους τρόπους την

εξέλιξη του ενός από τα τρία ζεύγη αρχικών τιμών (του (0,2)):

Σχ. 8: Η διαδρομή της αρχικής τιμής (0,2). Τα σημεία με αστερίσκο απεικονίζουν

τα ζεύγη των τιμών που προκύπτουν από την εφαρμογή των συναρτήσεων

- 46 -
 12

10

0
0 10 20 30 40 50 60 70

Σχ.9: Διάγραμμα της κύμανσης των τιμών της μοτιβικής συνιστώσας που
προκύπτουν από την αρχική τιμή (0,2)

4.5

3.5

2.5

1.5

0.5

0
0 10 20 30 40 50 60 70

Σχ.10: Διάγραμμα της κύμανσης των τιμών της ηχοχρωματικής συνιστώσας που
προκύπτουν από την αρχική τιμή (0,2)

Οι παρακάτω πίνακες 3 και 4, οι οποίοι προέκυψαν από τα προγράμματα που

κατασκευάστηκαν για την διεκπεραίωση του εγχειρήματος δείχνουν ένα μέρος της
εξέλιξης των τιμών που καθορίζουν τη μοτιβική και την ηχοχρωματική συνιστώσα:

- 47 -
Πίνακας 3: Ο πίνακας εξέλιξης της Πίνακας 4: ο πίνακας εξέλιξης της
μοτιβικής συνιστώσας ηχοχρωματικής
συνιστώσας

Στο σημείο αυτό πρέπει να τονιστεί ότι κατά τη σύνθεση του έργου, ο στόχος ήταν
φυσικά η παραγωγή ενός ενδιαφέροντος μουσικού αποτελέσματος. Στα πλαίσια

48
αυτής της αντίληψης, όπως είδαμε, έγινε ο σχεδιασμός της χρήσης των διαφόρων
μετασχηματισμών που παράγουν το έργο. Ωστόσο, έγιναν και ορισμένες παρεμβάσεις
στην παρτιτούρα, οι οποίες αποσκοπούν στην βελτίωση του μουσικού
αποτελέσματος, χωρίς ωστόσο να βλάπτεται η συνοχή της σύλληψης του
μαθηματικού υποβάθρου. Συγκεκριμένα:
1. Στο φθογγικό – μοτιβικό υλικό του έργου έχουν προστεθεί στοιχειωδέστατες
παρεμβάσεις με κατάλληλες τενούτες (νότες με σχετικά μεγάλη διάρκεια) όπου αυτό
κρίθηκε απαραίτητο για την υποστήριξη του αρμονικού σκελετού που προέκυπτε από
τα αποτελέσματα των μετασχηματισμών ή για την ανάδειξη μιας «μελωδικής»
γραμμής.
2. Στο ρυθμικό πλάνο, η αύξουσα ή η φθίνουσα πυκνότητα που είδαμε πως είναι
δυνατό να εμφανιστεί στα μοτιβικά κύτταρα έχει παρουσιαστεί πιο ελεύθερα, με
χρήση διάφορων επιταχυνόμενων ή επιβραδυνόμενων, αντίστοιχα, ρυθμικών
σχημάτων, ώστε να προσδίδεται ρυθμική ποικιλία και ασυμμετρία στη μοτιβική
συνιστώσα του έργου.
Σημειώνεται επίσης ότι στις περιπτώσεις που:
α) τρία ζεύγη αποτελεσμάτων που συμμετέχουν στο ίδιο «γεγονός» συμπίπτουν,
παρουσιάστηκαν τα τρία μοτιβικά γεγονότα στη σειρά υπό μορφή σόλο
β) δύο από τα τρία ζεύγη αποτελεσμάτων που συμμετέχουν στο ίδιο «γεγονός»
συμπίπτουν, παρουσιάστηκαν κατά σειρά τα δύο γεγονότα που αντιστοιχούν στο ίδιο
όργανο, συνοδευόμενα από το όργανο που δίνεται από το τρίτο (διαφορετικό)
αποτέλεσμα σε διπλάσια διάρκεια.
Τέλος, ας σημειωθεί ότι η παράμετρος της άρθρωσης παρουσιάστηκε με ενιαία
αντίληψη για όλα τα μοτιβικά γεγονότα με το ίδιο κλασματικό μέρος. 27

4.2 Structural Instability, για πιάνο σόλο: μια μουσική εφαρμογή πάνω στην
έννοια της δομικής σταθερότητας / αστάθειας

4.2.1 Το μαθηματικό υπόβαθρο και η σύλληψη του έργου

Το έργο, διάρκειας 6’, βασίζεται στις έννοιες δομική σταθερότητα - αστάθεια
(structural stability - instability). Η έννοια της δομικής ευστάθειας ερμηνεύεται ως
ιδιότητα ενός συστήματος να μην παρουσιάζει «ποιοτική» διαφοροποίηση της
συμπεριφοράς του όταν συμβαίνει αλλαγή στις παραμέτρους που το διέπουν. Το
αντίθετο ακριβώς είναι η δομική αστάθεια, η οποία και μας απασχολεί κυρίως στο
παρόν κείμενο σχετικά με την προαναφερθείσα σύνθεση για πιάνο, δηλαδή δομική
αστάθεια λέμε ότι παρουσιάζει ένα σύστημα όταν μια έστω μικρή διαφοροποίηση της
τιμής κάποιας παραμέτρου προκαλεί σημαντική ποιοτική αλλαγή της συμπεριφοράς
του. Αυτό είναι το φαινόμενο που ενέπνευσε τη σύνθεση αυτή.
Η ιδιότητα της δομικής αστάθειας επιχειρείται στο έργο αυτό να απεικονιστεί στην
παράμετρο της δυναμικής. Η βασική ιδέα είναι o καταμερισμός του κλαβιέ του
πιάνου κατά δύο διαφορετικούς τρόπους σε «δυναμικές περιοχές», κατ’ αντιστοιχία

27
Χρησιμοποιείται πολλές φορές στις σημειώσεις πάνω στο έργο «Α.Τ.» ο όρος «κλασματικό μέρος»
για συντομία. Ωστόσο, επειδή το μοντέλο λειτουργεί στα συγκεκριμένα διαστήματα – υποσύνολα των
πραγματικών αριθμών που έχουν αναφερθεί, η ακριβής έκφραση θα ήταν «διαφορά του αριθμού από
το ακέραιο μέρος του».

49
με μια «ασταθή» – σε κάποιο σημείο της – συνάρτηση και με μια δεύτερη, η οποία
είναι μακροδομικά πολύ «παρόμοια» με την αρχική, ωστόσο «ποιοτικά» σημαντικά
διαφορετική γύρω από το σημείο της αστάθειας. Για να καταστεί εφικτός ο
καταμερισμός σε δυναμικές περιοχές, οι χρησιμοποιούμενες δυναμικές (PPP, PP, P,
mP, mf, f, ff) ορίστηκαν όχι ως μοναδικές αριθμητικές (πραγματικές) τιμές, αλλά ως
(ημιάνοικτα) διαστήματα, δηλ. ζώνες αριθμητικών τιμών – πράγμα που εξάλλου
προσεγγίζει καλύτερα και τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε και
ερμηνεύουμε τα δυναμικά επίπεδα στη μουσική.
Η πρώτη (αρχική) συνάρτηση είναι η κυβική συνάρτηση, μια αύξουσα συνάρτηση
με σημείο καμπής στο 0, η οποία απεικονίζει περιοχές του κλαβιέ στα διάφορα
δυναμικά επίπεδα κατά τρόπο ώστε όσο πιο χαμηλά τονικά ύψη χρησιμοποιούνται,
τόσο πιο χαμηλές να είναι οι δυναμικές που εμφανίζουν – και αντιθέτως, δηλαδή τα
ψηλότερα τονικά ύψη να εμφανίζουν τις ψηλότερες δυναμικές. Επειδή ακριβώς το 0
είναι το σημείο στο οποίο η συνάρτηση αυτή παρουσιάζει δομική αστάθεια,
λαμβάνουμε ως πεδίο ορισμού της ένα πραγματικό διάστημα με κέντρο το 0.
Η f ορίζεται ως εξής:
f: [-0.2,0.2] [-0.008,0.008]
με f(x) = x3 (19)

Η δεύτερη (τελική) συνάρτηση f+p, η οποία εμφανίζεται ως άθροισμα της αρχικής

και μιας «μικρής» συνάρτησης p, λόγω ακριβώς της δομικής αστάθειας της f
εμφανίζει μια τελείως διαφορετική εικόνα γραφήματος στην περιοχή γύρω από το 0
(«κρίσιμο» σημείο της κυβικής συνάρτησης), αφού αυτή, εκτός του σημείου καμπής
στο 0, εμφανίζεται να έχει επιπλέον δύο τοπικά ακρότατα (ένα μέγιστο αριστερά του
σημείου καμπής κι ένα ελάχιστο δεξιά του) και – σε αντίθεση με την f που είναι
συνεχώς αύξουσα – εμφανίζεται αύξουσα αρχικά για ένα τμήμα της μέχρι το τοπικό
μέγιστο, φθίνουσα για ένα δεύτερο τμήμα της μέχρι το τοπικό ελάχιστο και από κει
και μετά πάλι αύξουσα.
Συγκεκριμένα, λαμβάνουμε την
p: [-0.2,0.2] R
με p(x) = -0.03*x (20)
οπότε μπορούμε να πάρουμε τώρα την
f+p: [-0.2,0.2] [-0.008, 0.008] 28
η οποία εκτός από το σημείο καμπής στο 0 το οποίο «κληρονομεί» από την
αρχική συνάρτηση f, έχει επιπλέον, όπως επισημάναμε, δύο τοπικά ακρότατα: ένα
τοπικό μέγιστο (ένα Morse maximum) στο -0.1 και ένα τοπικό ελάχιστο (ένα Morse
minimum) στο 0.1. Κατά συνέπεια η μονοτονία της f+p περιγράφεται ως εξής: είναι
αύξουσα στο [-0.2,-0.1) , γίνεται φθίνουσα στο [-0.1,0.1) και ξαναγίνεται αύξουσα
στο [0.1,0.2].
Η παραπάνω περιγραφή της γραφικής παράστασης της f+p καταδεικνύει ακριβώς
αυτό που αποκαλέσαμε νωρίτερα «ποιοτική διαφορά» της συμπεριφοράς του
ασταθούς συστήματος και η οποία φαίνεται στο σχήμα 11:

28
Στην πραγματικότητα το πεδίο τιμών της f+p είναι το [-0.002,0.002]. Για ευκολία στις συγκρίσεις,
θα λάβουμε τις γραφικές της παραστάσεις στο ευρύτερο διάστημα [-0.008,0.008], που είναι το πεδίο
τιμών της αρχικής συνάρτησης f.

50
Σχ.11: Οι γραφικές παραστάσεις των συναρτήσεων f (με μπλε), f+p (με κόκκινο).

Το έργο «Structural Instability» σκιαγραφεί αυτή τη διαφορά και τις συνέπειές

της, εστιάζοντας την εφαρμογή του μαθηματικού μοντέλου σε μια μικρή περιοχή
γύρω από το 0, που είναι το σημείο στο οποίο εμφανίζεται η αστάθεια της αρχικής
συνάρτησης f. Έτσι, το κλαβιέ έχει αντιστοιχηθεί στο διάστημα [-0.2,0.2] – ένα
κατάλληλα «μικρό» διάστημα γύρω από το 0, κατά τρόπο ώστε, χρησιμοποιώντας ως
«μικρή» συνάρτηση την p με τύπο που δίνεται από τη σχέση (20), η τελική
συνάρτηση f+p να παράγει ικανοποιητική διαφοροποίηση στη γραφική παράσταση
και κατά συνέπεια ικανοποιητικές διαφοροποιήσεις στον τρόπο κατανομής του
κλαβιέ σε δυναμικές περιοχές από την αρχική συνάρτηση f.

4.2.2 Η παραμετροποίηση της δυναμικής

[Α] Αντιστοίχιση δυναμικών επιπέδων σε διαστήματα πραγματικών τιμών
Ο καθορισμός της αντιστοιχίας των δυναμικών επιπέδων σε αριθμητικές τιμές
οφείλει να εξυπηρετεί ώστε η ένωση των πεδίων τιμών των συναρτήσεων f και f+p,
που είναι το πραγματικό διάστημα [-0.008,0.008], να εκπροσωπεί όσο το δυνατό
μεγαλύτερο μέρος της «δυναμικής κλίμακας». Συγχρόνως, γνωρίζοντας ότι το πεδίο
τιμών της f+p είναι το [-0.002, 0.002] και εκτιμώντας την προοπτική της
χρησιμότητας των δυναμικών αντιθέσεων μεταξύ των δύο συναρτήσεων μέσα στο
μουσικό έργο, επιδιώχθηκε να συμπεριληφθεί ένα ικανοποιητικό εύρος δυναμικών
ήδη μέσα στο υποδιάστημα αυτό, γεγονός που επέβαλε μια μη γραμμική απεικόνιση
των δυναμικών σε αριθμητικές τιμές μέσα στο [-0.008,0.008].
Με βάση τους παραπάνω συλλογισμούς, επιλέχθηκε να αντιστοιχεί μια μεσαία
δυναμική στο διάστημα [-0.0005, 0.0005) (ημιάνοικτο διάστημα μήκους 1*10-3), ενώ
η αντιστοίχιση των υπολοίπων δυναμικών σε διαστήματα πραγματικών τιμών έγινε
με τη λογική ότι η δυναμική θα αυξάνεται / μειώνεται κατά ένα επίπεδο καθώς
κινούμαστε δεξιά / αριστερά απ’ το αρχικό διάστημα, κατασκευάζοντας
«συμμετρικά» ημιάνοικτα διαστήματα «μοναδιαίου» μήκους 1*10-3.

51
 Συνεπώς, αν δεχτούμε να αντιστοιχεί η δυναμική mP στο διάστημα [-0.0005,
0.0005), με τη λογική που προαναφέρθηκε λαμβάνουμε την εξής αντιστοιχία μεταξύ
δυναμικών επιπέδων και διαστημάτων πραγματικών αριθμητικών τιμών:
PP : [-0.0025, -0.0015)
P : [-0.0015, -0.0005)
mP : [-0.0005, 0.0005)
mf : [0.0005, 0.0015)
f : [0.0015, 0.0025)
Μέσα στα παραπάνω διαστήματα συμπεριλαμβάνονται οι εικόνες μέσω της f+p
όλων των στοιχείων του [-0.2, 0.2] (που αντιπροσωπεύει το σύνολο των 88 πλήκτρων
του κλαβιέ) και ισχύει (f+p)([-0.2, 0.2]) = [-0.2, 0.2].

Ταυτόχρονα, η f απεικονίζει ένα μεγάλο μέρος του κλαβιέ στο [-0.0025, 0.0025].
Συγκεκριμένα,

3 0.0025 = 0.1357 και 3 0.0025 = 0.1357

Επομένως έχουμε f-1([-0.0025, 0.0025])=[-0.1357, 0.1357], που καλύπτει το το

67,85% του μήκους του διαστήματος [-0.2, 0.2] που αντιστοιχεί στο κλαβιέ. Συνεπώς
μπορούμε χωρίς μεγάλη βλάβη της δυναμικής εικόνας που δημιουργεί η f να
θεωρήσουμε τη δυναμική ff στις τιμές >0.0025 (δηλαδή στο [0.0025, 0.008]) και τη
δυναμική PPP στις τιμές < -0.0025 (δηλαδή στο [-0.008, -0.0025)).
Η κατασκευή αυτή διασφαλίζει πράγματι την επιθυμητή (από μουσικής πλευράς)
δυναμική αντίθεση ανάμεσα στις f, f+p. Μια ματιά στα τοπικά ακρότατα -0.1 και 0.1
της f+p μας το αποδεικνύει, καθώς διαπιστώνουμε ότι:
f(-0.1) = -0.001 → δυναμική P έναντι (f+p)(-0.1) = 0.002 → δυναμική f,
f(0.1) = 0.001 → δυναμική mf έναντι (f+p)(0.1) = -0.002 → δυναμική PP.

[Β] Καταμερισμοί του κλαβιέ σε δυναμικές περιοχές βάσει των f και f+p
Οι υπολογισμοί τελέστηκαν με τη χρήση της γλώσσας προγραμματισμού Matlab
7.2 (The Mathworks, Natick, MA).

Β1) Καταμερισμός του κλαβιέ σε δυναμικές περιοχές μέσω της αρχικής

συνάρτησης f.
Για τη διαδικασία αυτή κατασκευάστηκε το πρόγραμμα init_fun :
% Το πρόγραμμα αυτό υπολογίζει το εύρος πλήκτρων που αντιστοιχίζονται από την
% αρχική συνάρτηση f σε κάθε δυναμική. Στο διάστημα [0.008, 0.0025] ο υπολογισμός % γίνεται
ξεχωριστά,
% λόγω της αρχικής συνθήκης που έχει γίνει δεκτή, σύμφωνα με την οποία στην τιμή –
% 0.008 αντιστοιχεί το %1ο πλήκτρο (το οποίο προστίθεται στο αποτέλεσμα που
% προκύπτει από την ,κατά τα άλλα ίδια για όλα τα
% υποδιαστήματα, ρουτίνα).
x=[-.008;-.0025;-.0015;-.0005;.0005;.0015;.0025;.008];
fprintf('στο [ %f',x(1))
fprintf(' , %g ]',x(2))
% Η απόσταση των αρχετύπων της f πολλαπλασιάζεται επί το 220, διότι το εύρος

52
 % του ενός πλήκτρου μέσα στο πεδίο ορισμού[-0.008,0.008] της f είναι
% 0.4/88=1/220 (για τα 88 πλήκτρα του πιάνου).
z=((abs(nthroot(x(1),3)-nthroot(x(2),3)))*220);
% Στρογγυλοποίηση του προκύπτοντος αριθμού πλήκτρων μέσα στη δυναμική περιοχή.
% Το υπόλοιπο b αθροίζεται μέσα στον αλγόριθμο που ακολουθεί κάθε φορά στο εύρος % του
νέου διαστήματος, οπότε δεν υπάρχει απώλεια μέρους της τεσσιτούρας στη
% συνολική διανομή.
a=fix(z)+1;
b=rem(z,a-1);
fprintf(' έχουμε %d πλήκτρα',a)
display(' ')
for i=2:7
fprintf('στο [ %f',x(i))
fprintf(' , %g ]',x(i+1))
z=((abs(nthroot(x(i),3)-nthroot(x(i+1),3)))*220)+b;
a=fix(z);
b=rem(z,a);
fprintf(' έχουμε %d πλήκτρα',a)
disp(' ')
end

Τρέχοντας το init_fun μέσα στο περιβάλλον του Matlab λαμβάνουμε τα εξής

αποτελέσματα για τον καταμερισμό του κλαβιέ μέσω της αρχικής συνάρτησης f:
>> init_fun
στο [ -0.008000 , -0.0025 ] έχουμε 15 πλήκτρα
στο [ -0.002500 , -0.0015 ] έχουμε 4 πλήκτρα
στο [ -0.001500 , -0.0005 ] έχουμε 8 πλήκτρα
στο [ -0.000500 , 0.0005 ] έχουμε 35 πλήκτρα
στο [ 0.000500 , 0.0015 ] έχουμε 8 πλήκτρα
στο [ 0.001500 , 0.0025 ] έχουμε 4 πλήκτρα
στο [ 0.002500 , 0.008 ] έχουμε 14 πλήκτρα

B2) Καταμερισμός του κλαβιέ σε δυναμικές περιοχές μέσω της συνάρτησης f+p.
Για τη διαδικασία αυτή κατασκευάστηκε το πρόγραμμα sum_function, αφού
προηγουμένως έγινε μια προεργασία εύρεσης των ριζών της εξίσωσης της f+p:
x3 - 0.03 * x = z (21)
όπου το z παίρνει τιμές από την τομή του συνόλου των άκρων των ημιάνοικτων
διαστημάτων στα οποία έχουν αντιστοιχηθεί τα δυναμικά επίπεδα με το πεδίο τιμών
της f+p, το [-0.002, 0.002], δηλαδή το z διατρέχει το σύνολο {-0.2, -0.0015, -0.0005,
0.0005, 0.0015, 0.002}. Οι εξισώσεις αυτές λύθηκαν στο Matlab.
Στη συνέχεια, παραθέτουμε και το ίδιο το πρόγραμμα sum_function, που
κατασκευάστηκε για να υπολογίσει πώς θα γίνει ο καταμερισμός του κλαβιέ σε
δυναμικές περιοχές μέσω της συνάρτησης f+p:

Sum_fun.m

53
 %Το πρόγραμμα αυτό υπολογίζει το εύρος πλήκτρων που αντιστοιχίζονται
%από τη συνάρτηση f+p -όπου p:[-0.2,0.2]-> [-0.002,0.002] είναι μια
%"μικρή" συνάρτηση, με p(x)=-0.03*x -σε κάθε δυναμική.
%Με βάση την προεργασία εύρεσης των ριζών της διαπιστώνουμε ότι το
%πεδίο ορισμού πρέπει να χωριστεί στις τιμές που φαίνονται στο
%ακόλουθο διάνυσμα x.
x=[-.2;-.194224;-.181;-.164178;-.1384367;-.0557875;-
.0168254;.0168254;.0557875;.138437;.164178;.181;.194224;.2];
b=0;
for i=2:14
%Η απόσταση των αρχετύπων της f+p πολλαπλασιάζεται επί το 220,διότι
%το εύρος του ενός πλήκτρου μέσα στο πεδίο ορισμού [-0.2,0.2] της f
%είναι 0.4/88=1/220 (για τα 88 πλήκτρα του πιάνου).
z=abs(x(i)-x(i-1))*220+b;
%Στρογγυλοποίηση του προκύπτοντος αριθμού πλήκτρων μέσα στη δυναμική
%περιοχή. Το υπόλοιπο b αθροίζεται μέσα στον αλγόριθμο που ακολουθεί
%κάθε φορά στο εύρος του νέου διαστήματος,οπότε δεν υπάρχει απώλεια
%μέρους της τεσσιτούρας στη συνολική διανομή.
a=fix(z);
switch i
case 2
fprintf('Τα %dπρώτα πλήκτρα σε δυναμική PP,',a)
disp(' ')
case 3
fprintf('τα επόμενα %d πλήκτρα σε δυναμική P,',a)
disp(' ')
case 4
fprintf('τα επόμενα %d πλήκτρα σε δυναμική mP,',a)
disp(' ')
case 5
fprintf('τα επόμενα %d πλήκτρα σε δυναμική mf,',a)
disp(' ')
case 6
fprintf('τα επόμενα %d πλήκτρα σε δυναμική f,',a)
disp(' ')
case 7
fprintf('τα επόμενα %d πλήκτρα σε δυναμική mf,',a)
disp(' ')
case 8
fprintf('τα επόμενα %d πλήκτρα σε δυναμική mP,',a)
disp(' ')
case 9
fprintf('τα επόμενα %d πλήκτρα σε δυναμική P,',a)
disp(' ')
case 10
fprintf('τα επόμενα %d πλήκτρα σε δυναμική PP,',a)

54
 disp(' ')
case 11
fprintf('τα επόμενα %d πλήκτρα σε δυναμική P,',a)
disp(' ')
case 12
fprintf('τα επόμενα %d πλήκτρα σε δυναμική mP,',a)
disp(' ')
case 13
fprintf('τα επόμενα %d πλήκτρα σε δυναμική mf,',a)
disp(' ')
case 14
fprintf('τα επόμενα %d πλήκτρα σε δυναμική f,',a)
disp(' ')
end
b=rem(z,a);
end

Τρέχοντας το sum_fun μέσα στο περιβάλλον του Matlab λαμβάνουμε τα εξής

αποτελέσματα για τον καταμερισμό του κλαβιέ σε δυναμικές περιοχές μέσω της f+p:
>> sum_function
Τα 1 πρώτα πλήκτρα σε δυναμική PP,
τα επόμενα 3 πλήκτρα σε δυναμική P,
τα επόμενα 3 πλήκτρα σε δυναμική mP,
τα επόμενα 6 πλήκτρα σε δυναμική mf,
τα επόμενα 18 πλήκτρα σε δυναμική f,
τα επόμενα 9 πλήκτρα σε δυναμική mf,
τα επόμενα 7 πλήκτρα σε δυναμική mP,
τα επόμενα 9 πλήκτρα σε δυναμική P,
τα επόμενα 18 πλήκτρα σε δυναμική PP,
τα επόμενα 6 πλήκτρα σε δυναμική P,
τα επόμενα 3 πλήκτρα σε δυναμική mP,
τα επόμενα 3 πλήκτρα σε δυναμική mf,
τα επόμενα 2 πλήκτρα σε δυναμική f
>>

Τα αποτελέσματα των δύο καταμερισμών του κλαβιέ σε δυναμικές περιοχές

μέσω των συναρτήσεων f και f+p φαίνονται με μουσική σημειογραφική
αναπαράσταση στο Σχ.12:

55
 Σχ. 12: Συγκριτικός πίνακας διαίρεσης του κλαβιέ με την συνάρτηση f και με
την f+p.

Επίσης, στο Σχ. 13 φαίνεται μια απεικόνιση με χρώματα των δυναμικών που
αντιστοιχούν στις διάφορες περιοχές του κλαβιέ σύμφωνα με την f και σύμφωνα με
την f+p:

56
 Σχ. 13: Συγκριτική παρουσίαση της κατανομής δυναμικών στο κλαβιέ με
βάση την f και την f+p.

Από τα παραπάνω διαφαίνονται με σαφήνεια οι δυνατότητες των συνδυασμών που

παρουσιάζονται, με αξιοποίηση των δυναμικών αντιθέσεων καθώς και των
δυναμικών συγκλίσεων.

4.2.3 Η μορφολογική δομή του έργου

Το έργο αποτελείται από επτά (7) ενότητες. Η υφή κάθε ενότητας αντιπροσωπεύει
έναν τρόπο αξιοποίησης των δυναμικών αντιθέσεων ή των δυναμικών συγκλίσεων
μεταξύ των δύο τρόπων καταμερισμού του κλαβιέ σε δυναμικά επίπεδα κατά τις
συναρτήσεις f και f+p.
Σχετικά με το θεματικό υλικό του έργου, η Σ. Κοντώση παρατηρεί: «ο ακροατής
αντιλαμβάνεται δύο θέματα έντονα αντιθετικά μεταξύ τους: (α) ένα ‘θεματικό υλικό’
α, χρωματικής υφής, που εμφανίζει πυκνή και ζωηρή κινητικότητα και παρουσιάζει
μια κυτταρική οργάνωση που εφοδιάζει με κύτταρα όλο το έργο. (β) ένα στοιχείο

57
‘λεπτής υφής’ β, αραιό από ρυθμικής πλευράς, χρωματικό και πάντως μοτιβικά
σχετιζόμενο με το α (Kontossi, 2011).
Μέσα στο έργο, το φθογγικό υλικό που αντιστοιχεί στη συνάρτηση f
παρουσιάζεται με τη μορφή μεμονωμένων φθόγγων, ενώ αυτό που αντιστοιχεί στη
συνάρτηση f+p παρουσιάζεται σε συνηχήσεις 2 φθόγγων, ώστε να παραπέμπει στο
σύνθετο της κατασκευής της ως αθροίσματος δύο συναρτήσεων. Έτσι
κωδικοποιούνται οι δύο συναρτήσεις ως δύο διαφορετικά μουσικά φαινόμενα και τα
οποία διατηρούν το καθένα αναλλοίωτο το δικό του χαρακτήρα σε όλη τη διάρκεια
του έργου, ώστε να παρακολουθούνται κατά την ακρόαση ως δύο τελείως
διαχωρισμένα και συγχρόνως απόλυτα συγκεκριμένα αντικείμενα. Ταυτόχρονα όμως
τα δύο αυτά αντικείμενα διέπονται από μια έντονη ομοιότητα στον τρόπο με τον
οποίο κινούνται, δηλαδή στη διαστηματική σύνθεση των ελιγμών τους στο χώρο της
τεσιτούρας. Η ομοιότητα αυτή στοχεύει στο να απεικονιστεί η στενή ομοιότητα των
τύπων των δύο συναρτήσεων.
Το δυναμικό διάγραμμα της συνάρτησης f είναι ο στόχος της πρώτης ενότητας του
έργου, που εκτείνεται από την αρχή μέχρι και τους 9 πρώτους φθόγγους του
τελευταίου συστήματος της σελίδας 5. Στην ενότητα αυτή, καταγράφεται η
συνάρτηση f σε όλες τις περιοχές του κλαβιέ. Η καταγραφή αυτή γίνεται αρχικά με
εστίαση στις περιοχές των ακραίων δυναμικών που εμπεδώνονται πιο
χαρακτηριστικά στη μουσική μνήμη, στη συνέχεια κατακτώνται οι περιοχές των
μεσαίων δυναμικών και τέλος πραγματοποιείται μια εντελώς άμεση έκθεση της
χαρακτηριστικής μονοτονίας της κυβικής συνάρτησης f, που είναι αύξουσα –
παρουσιάζεται ωστόσο σε «ανάποδη» πορεία από τις ψηλές προς τις μπάσες νότες
του πιάνου, πορεία κατά την οποία προκύπτει ένα μεγάλο τόξο φθίνουσας δυναμικής,
από το ff μέχρι το PPP.
Στη δεύτερη ενότητα, που εκτείνεται από τον 10ο φθόγγο του τελευταίου
συστήματος της σελίδας 5 μέχρι και τον 1ο φθόγγο του τελευταίου συστήματος της
σελίδας 6, εκτίθεται ο πρώτος συνδυασμός των συναρτήσεων f, f+p, στον οποίο
αξιοποιείται η δυναμική αντιπαράθεση που εμφανίζουν τα διαγράμματα των δύο
συναρτήσεων στις πρώτες τρεις, περίπου, οκτάβες του πιάνου (η f δίνει δυναμικές
PPP – P, η f+p δίνει δυναμικές PP έως f).
Στην τρίτη ενότητα, που εκτείνεται από τον 2ο φθόγγο του τελευταίου συστήματος
της σελίδας 6 μέχρι και τα δύο πρώτα συστήματα της σελίδας 8, αξιοποιείται, σε
αντίθεση με πριν, η δυναμική ομοιογένεια που εμφανίζουν τα διαγράμματα των 2
συναρτήσεων στη μεσαία περιοχή του πιάνου (η συνάρτηση f κινείται στο mP, ενώ η
συνάρτηση f+p δίνει δυναμικές P έως mf). Στο τέλος αυτής της ενότητας, στα δύο
πρώτα συστήματα της σελίδας 8, αξιοποιείται μια καρκινικού τύπου συμμετρία που
παρουσιάζεται ανάμεσα στο διάγραμμα της συνάρτησης f σε πορεία από τη μεσαία
προς τη χαμηλή περιοχή του πιάνου και στο διάγραμμα της συνάρτησης f+p σε
πορεία από τη μεσαία προς την ψηλή περιοχή του πιάνου.
Στην τέταρτη ενότητα, που εκτείνεται από το 3ο σύστημα της σελίδας 8 μέχρι και
το τέλος της σελίδας 9, εκτίθεται ο τρίτος συνδυασμός των συναρτήσεων f, f+p, με
αξιοποίηση για άλλη μια φορά των δυναμικών αντιπαραθέσεων – αλλά με
διαφορετικό τρόπο από αυτόν με τον οποίο συνέβη στη δεύτερη ενότητα: εδώ
συνδυάζεται η συνάρτηση f καταγεγραμένη στη χαμηλή περιοχή του πιάνου με
δυναμική PPP και συγχρόνως και στην ψηλή περιοχή με δυναμική ff, με τη

58
συνάρτηση f+p σε χαμηλή περιοχή του πιάνου και δυναμική f . Έτσι εδώ η
συνάρτηση f+p αντιδιαστέλλεται με τη συνάρτηση f με δύο τρόπους: αφενός με το
PPP της χαμηλής περιοχής όπως προκύπτει από τη συνάρτηση f, αλλά και αφετέρου
με το, σε κοντινή δυναμική ff, αλλά σε αντιδιαστελλόμενη (ψηλή) περιοχή του πιάνου
τμήμα της συνάρτησης f.
Στην πέμπτη ενότητα, που εκτείνεται από τη σελίδα 10 μέχρι και την πρώτη ατάκα
της σελίδας 11, λαμβάνει χώρα ένας ακόμα συνδυασμός, παρόμοιας λογικής αλλά
πυκνότερος από εκείνον της τέταρτης ενότητας – προστίθεται και ένα ακόμη
στοιχείο, η χρήση της συνάρτησης f+p σε ψηλή περιοχή του πιάνου με δυναμική PP,
η οποία παράγει αντιδιαστολές με τα τρία άλλα στοιχεία με την ίδια λογική που
προαναφέρθηκε (άλλοτε δυναμικές αντιδιαστολές και άλλοτε αντιδιαστολές
ρετζίστρου).
Στις δύο τελευταίες ενότητες που εξετάστηκαν (τέταρτη και πέμπτη), έχει
προστεθεί η αντήχηση με τη βοήθεια σοστενούτο πεντάλ μιας – διαφορετικής για
καθεμιά από τις δύο ενότητες – τονικής συνήχησης (η οποία δεν ατακάρεται ποτέ,
απλά προκύπτει από τους συντονισμούς που προκαλεί η πλοκή όπως αυτή
περιγράφηκε).
Η έκτη ενότητa, που εκτείνεται από τη σελίδα 11 μέχρι και το προτελευταίο
σύστημα της σελίδας 14, περιλαμβάνει παρουσίαση του δυναμικού διαγράμματος της
συνάρτησης f+p. Στην παρουσίαση αυτή υποδεικνύεται η χρήση Ped., σε πλήρη
αντίθεση με την ένδειξη senza Ped. που διέπει το κομάτι μέχρι και την προηγούμενη
ενότητα. Η διαφοροποίηση αυτή γίνεται για να αναδειχθεί με έναν ακόμα τρόπο η
ποιοτική διαφορά των συναρτήσεων f, f+p, αλλά κυρίως για να αναδειχθούν
ιδιαιτερότητες που η f+p διαθέτει, όπως η απόδοση της δυναμικής f στη χαμηλή
περιοχή του πιάνου και τα ραγδαία crescendi που εμφανίζει η f+p στην ψηλή περιοχή
λόγω της ιδιαιτερότητας του καταμερισμού βάσει της f+p στην περιοχή αυτή σε
σχετικά στενές δυναμικές ζώνες.
Τέλος, στην έβδομη ενότητα, που εκτείνεται από το τελευταίο σύστημα της
σελίδας 14 μέχρι το τέλος, λαμβάνει χώρα μια πτώση της έντασης και μια σταδιακή
επιβράδυνση των γεγονότων. Μια μακριά μελωδία που εκπροσωπεί τη συνάρτηση f
στη μεσαία περιοχή του πιάνου συνοδεύεται από την υπόμνηση του χαρακτηριστικού
στοιχείου φθόγγων στην ψηλή περιοχή του πιάνου (από τη συνάρτηση f και πάλι) και
από θραύσματα συνηχήσεων και tremolo σε μεσαία προς ψηλή περιοχή του πιάνου σε
δυναμική PP, από την f+p.
Η (προαιρετική) προετοιμασία του πιάνου με τριγωνικά κομμένες γόμες που
σφηνώνονται στη χαμηλή περιοχή (από το ντο-1 μέχρι το σι0) και με την περιτύλιξη
μιας λεπτής αλυσίδας γύρω από τις χορδές στην ψηλή περιοχή (από το σι5 μέχρι το
ντο7), στοχεύει στην ανάδειξη του ιδιαίτερου χαρακτήρα των – συνδεδεμένων με τη
συνάρτηση f – μουσικών κυττάρων που κινούνται σε αυτή την περιοχή, στην μεταξύ
τους αντιδιαστολή κυρίως στην πρώτη ενότητα και στη σαφή διαφοροποίησή τους, με
τη βοήθεια αυτής της ηχοχρωματικής επιλογής, από τα σχετιζόμενα με τη συνάρτηση
f+p μουσικά κύτταρα προς τα οποία αυτά αντιδιαστέλλονται.

59
 4.3 Εφαρμογές του μοντέλου ανακαμπής (cusp) της θεωρίας καταστροφών

Τα έργα Sail your red ship [Lament for Polychronis], για ηλεκτρικό κουαρτέτο
εγχόρδων και μαγνητοταινία, Instants, για φλάουτο ( / άλτο φλάουτο / πίκκολο) και
τετρακάναλη μαγνητοταινία και Διάθλασις για σόλο φλάουτο, αποτελούν εφαρμογές
του μοντέλου ανακαμπής της θεωρίας καταστροφών. Το καίριο σημείο της
μοντελοποίησης αυτής είναι ο σχεδιασμός του συστήματος στην «ακραία» στιγμή
όπου η μεταβλητή κατάστασης παρουσιάζει απότομη και ασυνεχή αλλαγή
συμπεριφοράς, καθώς οι δύο μεταβλητές ελέγχου εξελίσσονται με ομαλό τρόπο. Η
ασυνεχής - απότομη αλλαγή κατάστασης ως αποτέλεσμα ομαλής μεταβολής των
μεταβλητών ελέγχου είναι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της «καταστροφικής»
συμπεριφοράς, το οποίο επιδιώξαμε να αποδώσουμε μέσα από τη μουσική
υλοποίηση. Η οπτική γωνία της μοντελοποίησης είναι διαφορετική σε καθεμιά από
τις παρακάτω εφαρμογές. Σε κάποιες περιπτώσεις επιχειρούνται διασυνδέσεις της
μουσικής υφής με τρίτα (ούτε μουσικά ούτε μαθηματικά) θέματα – όπως η
υδροστατική συμπεριφορά ενός πλοίου ή όπως το οπτικό φαινόμενο της διάθλασης –
μέσω του μοντέλου ανακαμπής της θεωρίας καταστροφών. Επίσης, το ίδιο το
μαθηματικό μοντέλο κάθε φορά αντιμετωπίζεται με έναν καινούριο τρόπο,
εστιάζοντας σε κάποιο ιδιαίτερο ποιοτικό χαρακτηριστικό του.

4.3.1 “Sail your red ship”, για κουαρτέτο εγχόρδων και μαγνητοταινία
Το έργο Sail your red ship [Lament for Polychronis] για κουαρτέτο εγχόρδων 29
και μαγνητοταινία είναι αφιερωμένο στη μνήμη ενός εκλιπόντος φίλου, του δύτη
Πολυχρόνη Χρυσαφίτη. Η συνοδευτική μαγνητοταινία περιλαμβάνει επεξεργασμένο
ηχητικό υλικό από θαλάσσια περιβάλλοντα, ενώ είναι διαθέσιμο προαιρετικά και
συνοδευτικό video, που κατασκευάστηκε από την εικαστική καλλιτέχνιδα Μαρία
Σχινά. Με τη χρήση του υλικού αυτού, εκτός από τη συμβολική αναφορά στη μνήμη
του εκλιπόντος, επιχειρείται και η πλαισίωση του έργου με ηχητικά και εποπτικά
ερεθίσματα που έχουν ως στόχο να υποβοηθήσουν την επιχειρούμενη μέσω του
έργου αυτού διασύνδεση θεμάτων υδροστατικής ισορροπίας πλοίου με τη μουσική
υφή.

[Α] Διασυνδέσεις της υδροστατικής ισορροπίας πλοίου με τη σύνθεση μουσικής,

μέσω του μοντέλου ανακαμπής (cusp catastrophe) της θεωρίας καταστροφών
Ο δομικός χώρος της συγκεκριμένης μουσικής υλοποίησης διασυνδέεται με
φαινόμενα που σχετίζονται με την υδροστατική ισορροπία πλοίου. Η διασύνδεση
αυτή πραγματοποιείται μέσω του μοντέλου ανακαμπής της θεωρίας καταστροφών,
δεδομένου ότι η γεωμετρία πλοίου με ευθεία πλευρικά τοιχώματα μοντελοποιείται
επακριβώς, με μια γραμμική αλλαγή μεταβλητών, από το παραβολοειδές κύλιστρο,
του οποίου η συμπεριφορά διέπεται από το καταστροφικό μοντέλο της ανακαμπής
(cusp catastrophe) στην κανονική του πολυωνυμική μορφή (canonical cusp) (Poston
& Stewart, 1996 σ. 5-7 και 194-205). 30 Αυτό συμβαίνει διότι ο «τόπος άντωσης

29
Το έργο υπάρχει σε δύο εκδοχές: μία για κουαρτέρτο εγχόρδων και μία για ηλεκτρικό κουαρτέτο
εγχόρδων. Η δεύτερη εκδοχή έχει ηχογραφηθεί και κυκλοφορεί σε ψηφιακό δίσκο του συνόλου
Modern-e-Quartet (Modern-e-Quartet, 2009).
30
Η γεωμετρία πλοίου με ευθεία πλευρικά τοιχώματα μοντελοποιείται επακριβώς με το μοντέλο
ανακαμπής της θεωρίας καταστροφών, απλοποιημένη σε διδιάστατο χώρο. Στον τρισδιάστατο,

60
(buoyancy locus)» του πλοίου είναι μια παραβολή (βλ. Σχ.14α) και το σύνολο
διακλάδισης που αντιστοιχεί στο καταστροφικό μοντέλο της στατικής του
συμπεριφοράς συμπίπτει με το διάγραμμα των γραμμών ανακαμπής (cusp lines) που
προκύπτει από την «εξειλιγμένη» (evolute) του αντιστοίχου του παραβολοειδούς (βλ.
Σχ. 14β).

Σχ. 14α: ο τόπος άντωσης (buoyancy locus) του πλοίου είναι μια παραβολή.

Σχ. 14β: Το διακλαδιζόμενο σύνολο (bifurcation set) που αντιστοιχεί στο

καταστροφικό μοντέλο της στατικής του συμπεριφοράς είναι η εξειλιγμένη
(evolute) του αντιστοίχου του παραβολοειδούς:

Κατόπιν των παραπάνω παρατηρήσεων, ας δούμε λίγο πιο αναλυτικά την

περιγραφή της στατικής συμπεριφοράς του πλοίου και τον τρόπο με τον οποίο αυτή
μοντελοποιείται με τη βοήθεια της θεωρίας καταστροφών.

Έχοντας επισημάνει ότι το πλοίο έχει την ίδια συμπεριφορά ισορροπίας με το

παραβολοειδές κύλιστρο, προχωρούμε παίρνοντας την εξίσωση της κανονικής
ευθείας του παραβολοειδούς στο (τυχαίο) σημείο του (t,t2). Αυτή έχει κλίση (-1/2t)
και η εξίσωσή της είναι:

μοντελοποιείται από πιο σύνθετα μοντέλα της θεωρίας καταστροφών, όπως το μοντέλο διπλής
ανακαμπής (dual cusp), το μοντέλο «πεταλούδα» (butterfly) κ.τ.λ.

61
 x+2ty=t+2t3 (22)
Μετασχηματίζοντας την (22) ως προς t προκύπτει
t3+Yt+X=0 (1)
δηλαδή η εξίσωση του καταστροφικού ιδιοπολυπτύγματος του μοντέλου
ανακαμπής της θεωρίας καταστροφών, στην κανονική πολυωνυμική της μορφή.
Η t αντιμετωπίζεται ως μεταβλητή κατάστασης (state variable) και οι Χ, Υ ως
μεταβλητές ελέγχου (control variables). Επισημαίνουμε ότι «καταστροφικά»
πηδήματα συμβαίνουν όταν μια λεία - ομαλή αλλαγή των μεταβλητών ελέγχου
προκαλεί μια ασυνεχή - απότομη αλλαγή κατάστασης.
Θεωρώντας το πρόβλημα των ριζών της εξίσωσης (1) ως προς t, η φύση των ριζών
αυτών εξαρτάται από την τιμή (Χ,Υ) των μεταβλητών ελέγχου. Μιλώντας για μια
βαρυτική καταστροφική μηχανή (gravitational catastrophe machine), όπως το
παραβολοειδές κύλιστρο που μας ενδιαφέρει, η φύση των ριζών εξαρτάται από τη
θέση (Χ,Υ) του κέντρου βάρους.
Για συγκεκριμένο t, η (1) είναι η εξίσωση μιας ευθείας στον (Χ,Υ,t) χώρο. Η
ένωση όλων των ευθειών αυτών, για όλα τα δυνατά t, είναι μια πτυχωμένη επιφάνεια:
το καταστροφικό ιδιοπολύπτυγμα του μοντέλου ανακαμπής (cusp catastrophe
manifold, βλ. Σχ.15), του οποίου η προβολή στο (Χ,Υ) επίπεδο είναι οι
χαρακτηριστικές γραμμές ανακαμπής (cusp lines) της εξειλιγμένης του
παραβολοειδούς (βλ. υποενότητα 2.3.1).

Σχ.15: Το καταστροφικό ιδιοπολύπτυγμα του μοντέλου ανακαμπής (cusp

catastrophe manifold)

Τα παραπάνω αφορούν τη διασύνδεση της υδροστατικής ισορροπίας του πλοίου

με το μοντέλο ανακαμπής της θεωρίας καταστροφών. Στη συνέχεια θα επιχειρήσουμε
να αποσαφηνίσουμε πώς, με τη βοήθεια της θεωρίας καταστροφών,
μοντελοποιήθηκαν μουσικές παράμετροι, αναδημιουργώντας μέσα στο μουσικό έργο
τις δομικές σχέσεις που διέπουν την υδροστατική συμπεριφορά ενός πλοίου.

62
[Β] Ερμηνευτικές συναρτήσεις που απεικονίζουν τιμές των μεταβλητών X, Y, t
σε μουσικές παραμέτρους

1. Έστω η συνάρτηση tempo: [-5, 5 ] → T (χώρος των tempi)

με tempo(0) = 112 beats/min [q =112]
και tempo(X) = [1+(X/5)] * tempo(0)
2. Έστω η συνάρτηση dyn: (-6, 0] → { ff, f, mf, mp, p, pp}
με dyn(x) = ff για x0(-1,0], dyn(x)= f για x0(-2,-1], dyn(x)= mf για x∈(-3,-2],
dyn(x)= mp για x0(-4,-3], dyn(-4)= p για x0(-5,-4], dyn(-5)= pp για x∈(-6,-5].
3. Έστω η συνάρτηση offrythm: [-3, 3]→ [0,1]
με τύπο offrythm(t)=(2/3)*│t│ (23)
O τύπος (23) έχει κατασκευαστεί έτσι ώστε να ισχύει offrythm(-3) = offrythm(3)
= 1 και η τιμή της συνάρτησης ερμηνεύεται ως απόκλιση από τον άξονα της
ομορρυθμίας των οργάνων σε χώρο 2 μέτρων 3/4 του αρχικού tempo (q =112), κατά
τρόπο συμμετρικό (ίσες αποστάσεις μεταξύ των εισόδων των οργάνων). Για
αρνητικές τιμές της συνάρτησης, η απόκλιση είναι «αριστερή», δηλαδή η είσοδος των
οργάνων γίνεται με τη σειρά: Vl.I, Vl.II, Vla, Vc., ενώ για θετικές τιμές της
συνάρτησης η απόκλιση είναι «δεξιά», δηλ. η είσοδος των οργάνων γίνεται με τη
σειρά: Vc., Vla, Vl.II, Vl.I.
Η συνάρτηση offrythm ερμηνεύει σε μουσική παράμετρο την μεταβλητή
κατάστασης του μοντέλου ανακαμπής (state variable), δηλαδή τη μεταβλητή εκείνη
στην οποία θα εμφανιστούν τα καταστροφικά πηδήματα. Λόγω του τρόπου που έχει
οριστεί η συνάρτηση offrythm, τα καταστροφικά πηδήματα αντιπροσωπεύονται στο
μουσικό έργο με αλλαγές προσήμου της απόκλισης από τον άξονα της ομορρυθμίας,
δηλαδή με «ταλαντώσεις» από δεξιές θέσεις απόκλισης σε αριστερές, υπαινιγμός που
σχετίζεται με την συμπεριφορά ενός πλοίου κατά τις ταλαντεύσεις του γύρω από τον
κατακόρυφο άξονα (απόκλιση ταλαντευόμενου πλοίου από τον κατακόρυφο άξονα
↔ απόκλιση των τεσσάρων οργάνων από την ομορρυθμία). Η εξωμουσική αυτή
παραπομπή της μοντελοποίησης ενισχύεται με τη συμμετοχή της μεταβλητής ελέγχου
του tempo (παλμός ταλάντωσης), που λειτουργεί σε σχεδόν συνεχή αντιδιαστολή με
το σταθερό παλμό του αρχικού tempo για να υπογραμμίζει το αίσθημα της
επιτάχυνσης – επιβράδυνσης. Το αρχικό tempo κατά το μεγαλύτερο μέρος του έργου
δίνεται από τη συνοδευτική μαγνητοταινία, ώστε να διατηρηθεί με ασφάλεια η
σταθερότητά του παρά τις αλλαγές παλμού που λαμβάνουν χώρα στο μέρος του
έργου που εκτελείται από τα όργανα.
Οι υπολογισμοί τελέστηκαν με τη χρήση της γλώσσας προγραμματισμού Matlab
7.2 (The Mathworks, Natick, MA).
Ο υπολογισμός των αποτελεσμάτων των ερμηνευτικών συναρτήσεων πάνω στο
tempo και την απόκλιση από τον άξονα της ομορρυθμίας, γίνεται με τη βοήθεια του
προγράμματος aut.m:
%Το πρόγραμμα αυτό υπολογίζει το νέο tempo και
%τη συνολική χρονική διάρκεια της απόκλισης από τον άξονα της ομορρυθμίας,
%όταν του δίνεται η διατεταγμένη τριάδα (Χ,Υ,t)των αριθμητικών
%τιμών των μεταβλητών.
z=input('δώσε διατεταγμένη τριάδα τιμών: ');
old_tempo=input('old tempo= ');
%Υπολογισμός του νέου tempo.
format short

63
X=z(1);
tempo_scalar=1+(X/5);
new_tempo=tempo_scalar*63;
fprintf('Το νέο tempo είναι %g', new_tempo)
display(' ')
format rat
display('το κλάσμα new_tempo/old_tempo είναι: ')
new_tempo/old_tempo
display(' ')
display('Ο αριθμητής του κλάσματος είναι ο διαιρέτης που θα δώσει τη μονάδα μέτρησης')
display(' ')
fprintf('Ο παρονομαστής θα δώσει τον αριθμό των νέων μονάδων που θα αποτελέσουν μία κίνηση του
%g μέσα στο %i',new_tempo, old_tempo)
disp(' ')
%Υπολογισμός της απόκλισης από τον άξονα της ομορρυθμίας.
t=z(3);
D=(2/3)*t;
%Στρογγυλοποίηση της απόκλισης στα 2 δεκαδικά ψηφία.
format short
Diaspora=round(D*10^2)*10^-2;
if Diaspora==0
display('έχουμε ομορρυθμία')
elseif Diaspora < 0
display('"αριστερή" απόκλιση - σειρά εισόδου: VlI, VlII, Vla, Vcl')
else
display('"δεξιά" απόκλιση - σειρά εισόδου: Vcl, Vla, VlII, VlI')
end
Diaspora=abs(Diaspora);
Total_Diaspora=4*abs(Diaspora);
fprintf('Απόκλιση σε %g κινήσεις του μέτρου', Total_Diaspora)
disp(' ')
fprintf('Κάθε είσοδος οργάνου καταλαμβάνει %g κινήσεις του μέτρου', Diaspora)

Τα αποτελέσματα του παραπάνω προγράμματος παρουσιάζουν την ακόλουθη

εικόνα:

>> aut
δώσε διατεταγμένη τριάδα τιμών: [1 -2 1]
old tempo= 112
Το νέο tempo είναι 75.6
το κλάσμα new_tempo/old_tempo είναι:

ans =

27/40

Ο αριθμητής του κλάσματος είναι ο διαιρέτης που θα δώσει τη μονάδα μέτρησης

Ο παρονομαστής θα δώσει τον αριθμό των νέων μονάδων που θα αποτελέσουν μία κίνηση του 75.6
μέσα στο 112
"δεξιά" απόκλιση - σειρά εισόδου: Vcl, Vla, VlII, VlI
Απόκλιση σε 2.68 κινήσεις του μέτρου
Κάθε είσοδος οργάνου καταλαμβάνει 0.67 κινήσεις του μέτρου
>>

64
[Γ] Η κατασκευή του έργου
Η φόρμα του μουσικού έργου διαμορφώθηκε με τη βοήθεια των παρακάτω
δράσεων επί των μεταβλητών του χρησιμοποιούμενου μοντέλου :
1. Καίριο ρόλο διαδραματίζουν οι μετατοπίσεις του κέντρου βάρους του πλοίου
(που μεταφράζονται σε αλλαγές παλμού και δυναμικής) ώστε αυτό να λαμβάνει
διάφορες «επίμαχες» θέσεις, εντός ή εκτός του συνόλου διακλάδισης ή πάνω σε έναν
κλάδο του ή πάνω στο σημείο ανακαμπής. Το αποτέλεσμα αυτών των μετατοπίσεων
επηρεάζει τη μεταβλητή κατάστασης «απόκλιση από τον άξονα της ομορρυθμίας»
του μοντέλου μας. Η οργάνωση των μετατοπίσεων του κέντρου βάρους σε τροχιές,
για καθεμιά από τις οποίες παρακολουθούμε την αντίστοιχη μετατόπιση της
μεταβλητής κατάστασης, κατά τρόπο ομαλό ή «καταστροφικό», ανάλογα από πού
διέρχεται η κάθε τροχιά για να μπει στην ή να βγει από την πτύχωση, δημιουργεί
ενότητες του μουσικού έργου. Θεωρώντας τις περιπτώσεις των τροχιών του κέντρου
βάρους, διαπιστώνουμε ότι υπάρχουν «ομαλοί» δρόμοι για να μπούμε στην πτύχωση
(λ.χ. αν ερχόμαστε μέσω του σημείου ανακαμπής ή διασχίζοντας τον ένα κλάδο του
διακλαδιζόμενου συνόλου) και «ανώμαλοι» (διασχίζοντας τον άλλο κλάδο).
2. Πειραματισμοί εκτροπών της ισορροπίας συνδυάζονται με παρεμβαλλόμενες
μετακινήσεις του κέντρου βάρους με αποτέλεσμα την ισορροπία του συστήματος σε
νέες θέσεις, με στόχο την πληρέστερη εξέταση της συμπεριφοράς του
μοντελοποιούμενου συστήματος υπό την επίδραση διαφόρων συνθηκών.

Το έργο ξεκινά με εισαγωγή της μαγνητοταινίας, πάνω στην οποία στη συνέχεια
γίνεται και η είσοδος των οργάνων, σε αρχικό tempo 112 beats/sec. Στο στάδιο αυτό,
τα όργανα του κουαρτέτου εγχόρδων απομιμούνται, αρχικά, το ηχητικό υλικό της
μαγνητοταινίας (σειρήνες συνεγερμού, κόρνες πλοίων) και στη συνέχεια το
μετασχηματίζουν, έως και το μέτρο 36, σε ένα συγχορδιακό υλικό που θα αποτελέσει
τη βάση πειραματισμού πάνω στις διάφορες καταστάσεις «απόκλισης από τον άξονα
της ομορρυθμίας».
Στην 2η ενότητα (μέτρα 37-52), επιχειρούνται μεταβολές του tempo, ενώ
παραμένει σταθερή η δυναμική (Y=0). Στην τιμή αυτή της δυναμικής,
δημιουργούνται διαδρομές «ομαλής» μετάβασης μέσω του σημείου ανακαμπής
(ομαλή – μη καταστροφική – αλλαγή κατάστασης) και μελετάται η σχέση που
διαμορφώνεται ανάμεσα στο tempo και στην απόκλιση από τον άξονα της
ομορρυθμίας για σταθερή δυναμική. 31 Ο μηδενισμός της απόκλισης από τον άξονα
της ομορρυθμίας στο μέτρο 47 στιγμιαία είναι η κατάληξη μιας «ομαλής» πορείας
σταδιακής μείωσης της τιμής του t (ομαλή αλλαγή κατάστασης) στα πλαίσια του
ίδιου «υλικού», από μια «αστιγματική» εκδοχή του προς την ομορρυθμική του
διάταξη. Το τονικό αρμονικό ιδίωμα της ενότητας αυτής, καθώς και της επόμενης (3ης
ενότητας) έχει προτιμηθεί με σκοπό να καταστήσει εύληπτη την ιδέα της απόκλισης
από τον άξονα της ομορρυθμίας, επιζητώντας να προκαλέσει μια αντανακλαστική
νοητική αναπλήρωση της ομορρυθμικής εκδοχής. Ακολουθεί γέφυρα - diminuendo,

31
Οι αυξομειώσεις της δυναμικής, οι οποίες προστέθηκαν εκ των υστέρων στο έργο για να
εξομαλύνουν φρασεολογικά προβλήματα, αποτελούν «παράθυρα» αποσύνδεσης από την παρουσίαση
του καταστροφικού ιδιοπολυπτύγματος ανακαμπής, διατηρώντας ωστόσο την ελάχιστη δέσμευση
καταλλήλων σχέσεων tempo – δυναμικής που να εντάσσονται στο διακλαδιζόμενο σύνολο (bifurcation
set) του εφαρμοζόμενου μοντέλου.

65
που αποσυνδέεται από την παρουσίαση του καταστροφικού ιδιοπολυπτύγματος
ανακαμπής και, διατηρώντας την ομορρυθμία, κλείνει με βαθμιαία υποχώρηση (fade
out) την προηγούμενη εικόνα, διατρέχοντας μια ευθεία εντός του διακλαδιζόμενου
συνόλου (μέτρα 54-60).
Η είσοδος της 3ης ενότητας πραγματοποιείται με τη μαγνητοταινία, την οποία
έρχονται να ενισχύσουν κλιμακωτές είσοδοι κρατημένων φθόγγων από τα όργανα
(μέτρα 60-68), μετά τις οποίες η 3η ενότητα (μέτρα 69-171) διαμορφώνεται πάνω στις
εξής ιδέες:
(α) Μετακινήσεις του κέντρου βάρους (Χ,Υ), για καθεμιά θέση του οποίου
δοκιμάζονται εκτροπές από τη θέση (ή μία από τις θέσεις) ισορροπίας του
συστήματος και επαναφορές στην ίδια θέση ή καταστροφικά πηδήματα που οδηγούν
σε άλλη θέση ισορροπίας.
Ο υπολογισμός της τιμής Χ του tempo, για δοσμένη τιμή Y της δυναμικής και
κατά τρόπο ώστε να βρίσκεται το (Χ, Υ) εντός του συνόλου διακλάδισης, γίνεται
βάσει της διερεύνησης των κλάδων του συνόλου διακλάδισης για δοσμένο Υ, που
πραγματοποιείται με τη βοήθεια του προγράμματος bif_branches_expl:

%Το πρόγραμμα αυτό εξερευνεί τους κλάδους του bifurcation set μιας κυβικής
%εξίσωσης τύπου polynomial cusp (t^3+Y*t+X=0)
%Ο υπολογισμός αυτός έχει νόημα μόνο για Υ<0 ή Υ=0, διαφορετικά δεν μπορεί
%να μηδενιστεί η διακρίνουσα με πραγματικές τιμές του Χ
%(Χ=(2/3)*(-(Υ^3)/3)^(1/2)
format compact
Y=-5
for m=1:11
display('-------')
bif
if Y==0
disp('X=Y=0')
disp('S=t^3')
disp('t=')
disp('0 0 0')
else
for m=1:2
if isreal(x(m))
X=x(m)
q=[1 0 Y X];
fprintf('S=t^3%+g*t%+5.4f',Y,X)
disp(' ')
T=roots(q);
t=[round(real(T(1))*10^5)/10^5 round(real(T(2))*10^5)/10^5 round(real(T(3))*10^5)/10^5]
if m==1
disp(' ')
disp('&')
else
disp(' ')
disp('----------------------------------')
end
end
end
if Y<0
Y=Y+.5
end
end
end

66
 (β) Καταστροφικά πηδήματα που προκύπτουν σε διαδρομές από και προς την
πτύχωση λόγω σταδιακών (ομαλών) μεταβολών της μεταβλητής ελέγχου Χ (tempo).
Στο σκεπτικό αυτό, καθώς και στο ανάλογο σκεπτικό των καταστροφικών
πηδημάτων σε διαδρομές λόγω σταδιακών (ομαλών) μεταβολών της μεταβλητής
ελέγχου της δυναμικής βασίζεται και η 4η ενότητα του έργου (μέτρα 172 - τέλος του
έργου), η οποία προβάλλει και τις επιπτώσεις των δράσεων αυτών σε αργότερα (κάτω
του υποδιπλάσιου του αρχικού) tempi.
Η 3η και η 4η ενότητα επιχειρούν την παρουσίαση των χαρακτηριστικών που έχουν
εκτιμηθεί ως πιο σημαντικά του καταστροφικού μοντέλου, δηλαδή της εμφάνισης
ασυνεχούς συμπεριφοράς – απότομης αλλαγής κατάστασης – ως αποτελέσματος
ομαλών μεταβολών των μεταβλητών ελέγχου και για το λόγο αυτό καταλαμβάνουν
και το μεγαλύτερο μέρος της διάρκειας του έργου.

4.3.2 Instants, για φλάουτο ( / πίκολο / άλτο φλάουτο) και τετρακάναλη

μαγνητοταινία
Τα ηχοχρώματα που χρησιμοποιούνται στο έργο είναι στην πλειοψηφία τους
συνθετικά κατασκευασμένα, πλην μιας μοναδικής εξαίρεσης όπου έχει ληφθεί
ηχογραφημένο δείγμα ήχου φλογέρας κι έχει υποστεί επεξεργασία. Το υλικό της
τετρακάναλης μαγνητοταινίας έχει κατασκευαστεί αλγοριθμικά, με βάση το μοντέλο
ανακαμπής της θεωρίας καταστροφών. Το μέρος του φλάουτου πραγματοποιεί έναν
διάλογο με το ηλεκτρονικό υλικό, συμβολίζοντας την παρουσία ενός υποκειμένου
που στην πρώτη φάση της συμμετοχής του «υφίσταται» την εξέλιξη των γεγονότων,
στη δεύτερη φάση αλληλεπιδρά με αυτήν, και στην τρίτη φάση βρίσκεται σε αρμονία
μαζί της. Η ρυθμική δόμηση του μέρους του φλάουτου βασίζεται σε μια ελεύθερη
μαθηματική συνδυαστική λογική – διατάξεις παύσεων και φθογγοσήμων ίσης
διάρκειας μέσα σε πολύηχα (π.χ. διατάξεις δεκάτων έκτων και παύσεων δεκάτου
έκτου εντός πενταήχου δεκάτων έκτων), κατανομές διαρκειών (π.χ. τετάρτων) σε
διάφορους συνδυασμούς αναλογιών (π.χ. μέσα στο 5-ηχο δεκάτων έκτων = τέταρτο /
κατανομή σε 3 μέρη: 1-1-3, 1-2-2, 1-3-1, 2-1-2, 2-2-1, 3-1-1).

[Α] Προβολές του μοντέλου ανακαμπής στο επίπεδο (Υ, t) (δισδιάστατος χώρος)
Το μοντέλο ανακαμπής της θεωρίας καταστροφών αξιοποιείται αυτή τη φορά από
μια καινούρια οπτική γωνία: εξετάζεται η γεωμετρία του στις δύο διαστάσεις, για
διάφορες τιμές της μεταβλητής ελέγχου Χ. Συγκεκριμένα, θεωρούμε την εξίσωση του
μοντέλου ανακαμπής:
t3 + Yt + X = 0 (1)
στην κανονική πολυωνυμική της μορφή, η οποία αναπαριστάται από την
τρισδιάστατη επιφάνεια του καταστροφικού ιδιοπολυπτύγματος όπως φαίνεται στο
Σχ. 16:

67
 Σχ.16: Όψη του καταστροφικού ιδιοπολυπτύγματος του μοντέλου
ανακαμπής

Λύνοντας την εξίσωση (1) για συγκεκριμένες τιμές της μεταβλητής κατάστασης
Χ, λαμβάνουμε μία σειρά εξισώσεων δύο μεταβλητών (Υ, t).
Στο Σχ.17, φαίνονται οι γραφικές παραστάσεις των διαφόρων αυτών μορφών της
εξίσωσης (1) για τις τιμές του Χ μέσα στο σύνολο: {0 : 0.25 : 3.75} ( 32 ) και t ≠ 0: ( 33 )

Σχ. 17: «Στιγμιότυπα» προβολών του καταστροφικού ιδιοπολυπτύγματος του

μοντέλου ανακαμπής στον δισδιάστατο χώρο (Υ,t)

32
Το συγκεκριμένο σύνολο τιμών είναι ένα από τα χρησιμοποιούμενα στην παρούσα μοντελοποίηση.
33
Για t=0 το Υ→∞.

68
 Παρατηρώντας τον παραπάνω πίνακα, διαπιστώνει κανείς κάποια ενδιαφέροντα
ποιοτικά χαρακτηριστικά των προβολών αυτών του μοντέλου ανακαμπής στο
δισδιάστατο χώρο: οι γραφικές παραστάσεις εμφανίζουν μια ενδιαφέρουσα
εξελικτική πορεία καθώς το Χ διατρέχει μια αύξουσα διαδρομή τιμών. Πρόκειται για
την εξέλιξη της μορφής του χάρτη θέσεων ισορροπίας του συστήματος ανά τις
«χρονικές στιγμές» Χ. Προς το αριστερό μέρος όλων των γραφημάτων – πλην του
πρώτου, που προκύπτει για Χ = 0 – διακρίνεται ένα σύμπλεγμα γραμμών που
απεικονίζει την προβολή του διακλαδιζόμενου συνόλου, με τη μορφή τριών κλάδων
(οι δύο επάνω ενώνονται σε «φουρκέτα»), περιοχή στην οποία εντοπίζονται οι τρεις
διαφορετικές ρίζες του t όταν το σημείο (Χ, Υ, t) βρίσκεται εντός της πτύχωσης του
καταστροφικού ιδιοπολυπτύγματος. Προς την κεντρική περιοχή των γραφημάτων,
στον κατακόρυφο άξονα που διέρχεται από την κορυφή της σχηματιζόμενης στο άνω
μέρος «φουρκέτας», εμφανίζονται οι δύο διαφορετικές ρίζες του t όταν το σημείο (Χ,
Υ, t) βρίσκεται πάνω σε κλάδο του διακλαδιζόμενου συνόλου (στην κορυφή της
«φουρκέτας» απαντάται η διπλή ρίζα του t)· τέλος, μία ρίζα του t στην περίπτωση που
το σημείο (Χ, Υ, t) βρίσκεται εκτός της πτύχωσης έχουμε προς το δεξί μέρος των
γραφημάτων, όπου εμφανίζεται ο μεμονωμένος κλάδος (τα παραπάνω ισχύουν για Χ
≠ 0· για Χ=0, έχουμε την περίπτωση των δύο ριζών του t στις παρυφές της πτύχωσης,
ή – για Y = 0 – μία (τριπλή) ρίζα του t πάνω στο σημείο ανακαμπής).
Τα στιγμιότυπα αυτά αποτελούν μια παρουσίαση του καταστροφικού
ιδιοπολυπτύγματος του μοντέλου ανακαμπής από μια οπτική γωνία εντός χρόνου, 34
θεωρώντας ότι η μεταβλητή ελέγχου Χ αντιστοιχίζεται με τον πραγματικό χρόνο.
Προκύπτει έτσι μια θεώρηση του μοντέλου ως τοπικά δισδιάστατου φαινομένου που
εξελίσσεται μέσα στο χρόνο και λαμβάνει διάφορες μορφές σε διάφορες χρονικές
στιγμές. Η θεώρηση αυτή οδήγησε στην ιδέα της μοντελοποίησης παραμέτρων του
φασματικού περιεχομένου του ήχου, λαμβάνοντας διαδοχικές «φασματικές εικόνες»
σε μια σειρά χρονικών στιγμών με βάση τις προβολές αυτές. Για παράδειγμα,
επιδρώντας πάνω σε έναν φλαουτοειδή ήχο, διαμορφώνεται μια εξέλιξή του (που
συντίθεται με ηλεκτρονικά μέσα) που θα μπορούσε να παρομοιαστεί με μια σειρά
από «φωτογραφίες» του σε διάφορες διαδοχικές χρονικές στιγμές, οι οποίες
παρατίθενται στον ακροατή, σε αντιπαραβολή με τη «ζωντανή παρουσία» του
φλάουτου. Η ροή αυτών των στιγμιοτύπων διακόπτεται κατά διαστήματα και στα
κενά της παρεισφρύουν απόπειρες μίμησης, αναπλήρωσης και προσεγγιστικής
απόδοσης των στιγμιοτύπων που λείπουν, από το φλάουτο.
Η θεώρηση των προβολών του μοντέλου ανακαμπής στον δισδιάστατο χώρο
παράγει ωστόσο συγχρόνως ένα πλήθος νέων στατικών μορφών, οι οποίες επίσης
διαθέτουν ενδιαφέροντα ποιοτικά χαρακτηριστικά, τόσο καθεμιά ως αυτοτελές
κύτταρο (ασυμμετρία – συγκέντρωση προς την αριστερή περιοχή, καταστροφικά
πηδήματα), όσο και σε διάφορες αντιδιαστολές μεταξύ τους (διεύρυνση του
«χάσματος» ανάμεσα στους κλάδους, ολοένα και μεγαλύτερη «κάλυψη» των
πλευρικών περιοχών, ενιαίο αντικείμενο στο Χ = 0 – διασπασμένο αντικείμενο στο Χ
= 3.75). Από την άποψη αυτή, οι προβολές αξιοποιήθηκαν στη μοντελοποίηση της
παραμέτρου τοποθέτησης - κίνησης του ήχου στο χώρο, ως χρησιμοποιούμενες
τροχιές του ηλεκτρονικού ήχου.
34
Η συγκεκριμένη αντίληψη κάνει αναφορά στον τρόπο που αντιλαμβάνεται ο Ξενάκης τη διάκριση
των «δομών εντός χρόνου» και «εκτός χρόνου» - βλ. σχετικά υποενότητα 3.1.

69
[Β] «Χάρτης» μοντελοποίησης – μουσική υλοποίηση

Στη συγκεκριμένη μουσική εφαρμογή έχει γίνει μια σύμπλοκη μοντελοποίηση,

στην οποία ο δομικός χώρος του μουσικού έργου καλύπτεται με πολλαπλά
συστήματα που ακολουθούν όλα το μοντέλο ανακαμπής της θεωρίας καταστροφών,
από τα οποία άλλα είναι ανεξάρτητα και άλλα επικοινωνούν μεταξύ τους. 35 Στα
συστήματα αυτά διαμορφώνεται η εξέλιξη μουσικών παραμέτρων που σχετίζονται με
τους εξής τομείς:

Ι. Διαμόρφωση ηχοχρώματος (φασματικό περιεχόμενο)

ΙΙ. Τοποθέτηση - κίνηση του ήχου στο χώρο
ΙΙΙ. Ρυθμική διευθέτηση
IV. Διευθέτηση της πυκνότητας (απόσταση ανάμεσα σε διαδοχικές
εισόδους πολυφωνικής κατασκευής)

Στις υποενότητες Β1 και Β2 εξετάζονται τα παραμετρικά συστήματα που

διαμορφώνονται μέσα στο έργο, ανάλογα με την ηχοχρωματική κατηγορία που
αφορούν, ενώ στο επόμενο υποκεφάλαιο Γ αναλύονται εκτενέστερα τα συστήματα
που αφορούν ειδικά την τοποθέτηση - κίνηση του ήχου στο χώρο.

Β1) Ηχοχρώματα συνθετικά κατασκευασμένα

Τα χρησιμοποιούμενα συνθετικά ηχοχρώματα είναι δύο βασικών κατηγοριών: (i)
φλαουτοειδείς ήχοι που κατασκευάστηκαν στο πρόγραμμα σύνθεσης ήχου CSound
5.08 και (ii) διαδοχές κρουστών ήχων με μεταβαλλόμενο φασματικό περιεχόμενο,
που κατασκευάστηκαν στο πρόγραμμα SuperCollider 3.
(i) Φλαουτοειδείς ήχοι, που κατασκευάστηκαν στο πρόγραμμα
σύνθεσης ήχου CSound 5.08, με χρήση του ενσωματωμένου κώδικα
wgflute
Το φασματικό περιεχόμενο των συνθετικά κατασκευασμένων, φλαουτοειδών ήχων
που χρησιμοποιούνται σε αυτή τη μουσική υλοποίηση οργανώνεται σε ένα
ανεξάρτητο σύστημα μέσα στην παρούσα μοντελοποίηση, το οποίο ακολουθεί το
μοντέλο ανακαμπής.
Ο κώδικας wgflute ανασυνθέτει τον ήχο του φλάουτου με βάση ένα μοντέλο
προσομοίωσης του Perry Cook προσαρμοσμένο στο CSound. Οι παράμετροι που
δέχεται ο κώδικας wgflute είναι κατά σειρά εμφάνισης οι παρακάτω:

kamp: το πλάτος του (συνολικού) παραγόμενου ήχου

kfreq: η επιθυμητή συχνότητα του παραγόμενου ήχου
kjet: παράμετρος που σχετίζεται με το υπερφύσημα· το χρήσιμο πεδίο
ορισμού της προτείνεται στο [0.08, 0.56]
iatt: χρόνος υστέρησης της ατάκας

35
Για τις σύμπλοκες μοντελοποιήσεις βλ. και υποενότητα 3.3, σ. 29.

70
 idetk: χρόνος απόσβεσης του ήχου
kngain: πλάτος της συνιστώσας θορύβου
kvibf: συχνότητα του vibrato
kvamp: πλάτος του vibrato
ifn: πίνακας που καθορίζει τη συνάρτηση του vibrato
iminfreq: κατώτατη συχνότητα (χαμηλότερη νότα) του προσομοιούμενου
οργάνου

Με τον κώδικα wgflute κατασκευάστηκαν δεκαέξι μονοφωνικά αρχεία ήχου

(instant_01 - 16), για δεκαέξι αντίστοιχες τιμές {0 : 0.25 : 3.75} του Χ, τα οποία
υπέστησαν στη συνέχεια μέσα στο Super Collider 3 μια επεξεργασία μετατροπής σε
τετρακάναλα με συγκεκριμένη τοποθέτηση - κίνηση στον ακουστικό χώρο, στην
οποία θα αναφερθούμε εκτενέστερα στο υποκεφάλαιο Γ που ακολουθεί. Τα αρχεία
αυτά διαμορφώθηκαν με βάση την εξίσωση (1) του μοντέλου ανακαμπής, όπου:
• οι – προαναφερθείσες – δεκαέξι (16) τιμές της μεταβλητής ελέγχου Χ
εφαρμόζονται στη μεταβλητή kngain του πλάτους της συνιστώσας
θορύβου.
• Το πλάτος kamp του παραγόμενου ήχου διατρέχει με διάφορους τρόπους
το πεδίο ορισμού [-5,0) U (0,5] της μεταβλητής κατάστασης t του
μοντέλου ανακαμπής.
• Η προκύπτουσα από την εξίσωση (1) του μοντέλου ανακαμπής τιμή της
δεύτερης μεταβλητής ελέγχου Υ αποδίδεται στην παράμετρο kjet που
ελέγχει το θεωρούμενο υπερφύσημα (φασματικό περιεχόμενο του ήχου).
Η παραπάνω χαρτογράφηση των παραμέτρων που αντιστοιχούν στις μεταβλητές
του μοντέλου ανακαμπής οδηγεί σε ένα ηχητικό αποτέλεσμα που χαρακτηρίζεται από
ένα είδος σπειροειδούς εξέλιξης του παραγόμενου ήχου σε κάθε αρχείο, υπό την
έννοια ότι για κάποιες τιμές της Υ / kjet (υπερφυσήματος) υπάρχουν δύο ή και τρεις
αντίστοιχες τιμές της t / kamp (πλάτος του ήχου), δηλαδή κατά την δοθείσα κίνηση
του πλάτους μέσα στο πεδίο ορισμού ορισμένες συχνότητες και φασματικές
καταστάσεις επανέρχονται αλλά με διαφορετική ένταση του ήχου.
Παράλληλα, επηρεάζονται από τη μεταβλητή Χ και η συχνότητα (kfreq) του
παραγόμενου ήχου, καθώς και η θεωρούμενη κατώτατη συχνότητα (iminfreq) του
προσομοιούμενου οργάνου.
Παρακάτω δίδεται ενδεικτικά ένα από τα δεκαέξι προγράμματα παραγωγής αυτών
των αρχείων εντός του Csound 5.08 και συγκεκριμένα το αρχείο που αντιστοιχεί στο
Χ = 0:

sr = 44100 /η συχνότητα δειγματοληψίας

kr = 4410
nchnls = 1 /ένα κανάλι (mono)

init 0

instr 1
ingain = p4*.1 //p4 είναι η εκάστοτε τιμή του Χ
iamp_min = 0.1
iamp_max = 0.9
iamp_range = iamp_max - iamp_min

71
 //μεταβλητό πλάτος που κινείται μέσα στο πεδίο ορισμού [-5,0)U(0,5] της μεταβλητής
//κατάστασης t
kamp linseg iamp_max, (p3/2)-.25, iamp_max - (((5-.1)/10)*iamp_range), .5, iamp_max –
(((5+.1)/10)*iamp_range), (p3/2)-.25, iamp_min
kjet = (-ingain - kamp^3)/kamp
kfrvar linseg 1, p3/2, 1, p3/8, 2, p3/8, 3, p3/8, 4, p3/8, 4
ijetrf iendrf]
kenv linseg 0, 0.1, 1, p3-0.15, 1, 0.05, 0
;kamp kfreq kjet iatt idetk kngain

asig wgflute kamp * 15000, p5*((kfrvar+p4)^3), kjet, .5, .3, ingain*2,

;kvibf kvamp ifn iminfreq
4, .1, 1, p5 + (p4^3)
asig = .8 * asig * kenv
ar1 = .2*asig
out asig
gar1 = gar1 + ar1
endin

instr 100 // προσθήκη reverb

kenv linen 1, .1, 19.8, .1
a1 reverb gar1, 1.5, .3
a1 = a1 * kenv
out a1
gar1 =0
endin

f 1 0 1024 10 1 //παράγει μια ημιτονοειδή καμπύλη για το vibrato

//θέση τιμής Χ(p4)

i 1 0 20 0 40 //έναρξη της παραγωγής του
ήχου (instr1)
i 100 0 20 //έναρξη της παραγωγής του reverb (instr 100)

Τα υπόλοιπα δεκαπέντε αρχεία παράγονται με αντικατάσταση της τιμής p4 με την

εκάστοτε επιθυμητή τιμή του Χ, ενώ τροποποιήσεις έχει υποστεί κατά περίπτωση και
ο τρόπος ορισμού της συνάρτησης του (μεταβλητού) πλάτους kamp του παραγόμενου
ήχου, ώστε να διατρέχει το πεδίο ορισμού [-5,0) U (0,5] της μεταβλητής κατάστασης
t, όχι κατ’ανάγκη από τη χαμηλότερη προς την υψηλότερη τιμή, αλλά και με άλλους
τρόπους κάλυψης.

(ii) Διαδοχές κρουστών ήχων με μεταβαλλόμενο φασματικό

περιεχόμενο, που κατασκευάστηκαν στο πρόγραμμα SuperCollider3
με τον κώδικα Klank.

Το φασματικό περιεχόμενο και η τοποθέτηση των, συνθετικά κατασκευασμένων,

«κρουστών» ήχων στο χώρο διαμορφώνονται μέσα σε δύο επικοινωνούντα
συστήματα που έχουν μία κοινή παράμετρο ελέγχου, τα οποία ακολουθούν το
μοντέλο ανακαμπής.
Ο κώδικας Klank είναι μια τράπεζα αντηχητικών σωμάτων (resonators). Οι
μεταβλητές που δέχεται είναι οι εξής κατά σειρά εμφάνισης:

72
specificationsArrayRef: ένας πίνακας 3 x n, του οποίου η πρώτη στήλη είναι οι
συχνότητες, η δεύτερη τα πλάτη κι η τρίτη είναι οι χρόνοι
απόσβεσης αντιστοίχων φίλτρων ζώνης (band pass).
Input: ένας ήχος που δίδεται σαν βάση για τη διέγερση των
φίλτρων (συχνά ένας θόρυβος ο οποίος μορφοποιείται με
την επίδραση των φίλτρων – στην περίπτωση της παρούσας
μοντελοποίησης ένας «ροζ» θόρυβος).

Με βάση τα δεδομένα αυτά, με την επίδραση των καθοριζόμενων φίλτρων,

διαμορφώνεται το φασματικό περιεχόμενο των παραγόμενων ήχων και καθορίζεται ο
τρόπος αντήχησής τους.
Ο κώδικας Klank έχει ενσωματωθεί σε ένα όργανο με το όνομα “cuspchime” που
κατασκευάστηκε στο SuperCollider3 και είναι επίσης βασισμένο στο μοντέλο
ανακαμπής της θεωρίας καταστροφών:

(
SynthDef("cuspchime", {arg att = 0, shift, i_out, y_pos, ampl; //shift: αντίστοιχη της
//μεταβλητής ελέγχου Χ
var shiftNeg, freqscale, asig;
var chime, fund, burst; //fund: η επιθυμητή θεμελιώδης συχνότητα
var burstEnv, burstLength;
var x_pos, absx, absy, maxx, maxy, level;
burstLength = 0.1;
shiftNeg = neg(shift);
ampl = Array.fill(15,{rrand(-5.0,5.0)}).postln; //αντίστοιχη της μεταβλητής
//κατάστασης t
freqscale = ((shiftNeg - (ampl**3))/ampl); //αντίστοιχη της μεταβλητής ελέγχου Υ
('normalized amplitudes: ').postln;
ampl = abs(ampl).normalizeSum.postln;
burstEnv = Env.perc(burstLength*0.01, burstLength, 0.2);
burst = PinkNoise.ar(EnvGen.kr(burstEnv, gate: Impulse.kr(1))); //ροζ θόρυβος που
//θα μορφοποιηθεί από το φίλτρο
x_pos = (shiftNeg - (y_pos**3))/y_pos;
fund = 40 * x_pos;
absx = abs(x_pos);
absy = abs(y_pos);
maxx = max(absx,1);
maxy = max(absy,1);
level = 1/((maxx**2)+(maxy**2)).sqrt; //υπολογισμός της
//θεωρούμενης απόστασης του σήματος από το κέντρο του ακουστικού
//χώρου

asig = Klank.ar(`[freqscale * fund, ampl, shift.dup(15)], burst)*

EnvGen.kr(Env.perc(0.01,1.05));
asig = Pan4.ar(asig, x_pos, y_pos, level); //το σήμα διευθετείται σε τετρακάναλο πεδίο
Out.ar(i_out, asig);
}).send(s);
)

Το παραπάνω όργανο δέχεται τιμές στα πεδία shift (τιμές του Χ) και y_pos (τιμές
από το πεδίο ορισμού του t). Με βάση αυτές τις τιμές, μέσα στα πλαίσια του οργάνου
“cuspchime” υπολογίζονται:

73
 α) η τιμή της μεταβλητής x_pos (αντίστοιχη της μεταβλητής ελέγχου Y του
μοντέλου ανακαμπής), βάσει πάντοτε της εξίσωσης (1). Οι τιμές (x_pos, y_pos) είναι
οι συντεταγμένες της θέσης στην οποία τοποθετείται ο εκάστοτε παραγόμενος ήχος.
Επομένως οι τροχιές των παραγόμενων ήχων είναι οι καμπύλες που παρουσιάστηκαν
στον πίνακα των δισδιάστατων γραφικών παραστάσεων του μοντέλου ανακαμπής
(για την τοποθέτηση - κίνηση των συνθετικά κατασκευασμένων κρουστών ήχων στο
χώρο βλ. και υποκεφάλαιο Γ).
β) η τιμή κάθε στοιχείου του διανύσματος freqscale αντιστοιχεί στη μεταβλητή Υ
του μοντέλου ανακαμπής και προκύπτει από μια (δεύτερη) εφαρμογή της εξίσωσής
του (1), όπου η μεταβλητή Χ έχει ξανά την ίδια τιμή της shift και η μεταβλητή t
αντιστοιχεί στην amp, η οποία παίρνει τιμές από το πεδίο ορισμού της t βάσει της
κανονικής κατανομής· το διάνυσμα freqscale είναι ένας συντελεστής που
πολλαπλασιάζεται με τη μεταβλητή fund (θεμελιώδη συχνότητα του παραγόμενου
ήχου) και προσδιορίζει το φασματικό περιεχόμενο του ήχου.
Το όργανο “cuspchime” τίθεται σε λειτουργία με κατάλληλες ρουτίνες, οι οποίες
δίνουν τιμές στα πεδία που προαναφέρθηκαν. Στη συνέχεια παραθέτουμε μια τέτοια
ρουτίνα, η οποία δίδει στη μεταβλητή shift (αντίστοιχη της Χ του μοντέλου
ανακαμπής) 30 διαδοχικές προβλεπόμενες τιμές {3.75 : 3.5/30 : 0.25} και στη
μεταβλητή y_pos (αντίστοιχη της t της εξίσωσης (1) του μοντέλου ανακαμπής) 30
τιμές από μια γεννήτρια τυχαίων αριθμών που χρησιμοποιεί την κανονική κατανομή:
(
z = {var shiftNum, shiftNum_y, waitshift, waitshift_y, waitTime,
waitTime_y, a, a_y, b, b_y, t, t_y, y;
var yNum, yNum_y, waitcusp, waitcusp_y;
var syncwaitcusp, waitOffsetArray, waitOffsetArray_y, waitOffset, waitOffset_y;
var counter, elapsedTime;
counter = 0;
elapsedTime = 0;
x={
loop({
a = Pseq(Array.series(30,3.75,neg(3.5/30)).postln);
shiftNum = a.asStream;
waitshift = a.asStream;
t = Array.fill(30, {rrand(-5.0,5.0)}).postln;
b= Pseq(t);
yNum = b.asStream;
waitcusp = t;
waitOffsetArray = 100 * (((waitshift.next -
(waitcusp**3))/waitcusp).normalizeSum);//xronos
//anamesa stis attakes: epireazetai apo tin eksiswsi tou
cusp
waitOffset = (Pseq(waitOffsetArray)).asStream;
a_y = Pseq(Array.series(30,3.75,neg(3.5/30)).postln);
shiftNum_y = a_y.asStream;
waitshift_y = a_y.asStream;
t_y = Array.fill(30, {rrand(-5.0,5.0)}).postln;
b_y= Pseq(t_y);
yNum_y = b_y.asStream;
waitcusp_y = t_y;
waitOffsetArray_y = 100 * (((waitshift_y.next -
(waitcusp_y**3))/waitcusp_y).normalizeSum);
//xronos anamesa stis attakes: epireazetai
// apo tin eksiswsi tou cusp
waitOffset_y = (Pseq(waitOffsetArray_y)).asStream;

74
y = Routine({
(counter = counter + 1;
('ARITHMOS NEAS EISODOU ROUTINAS:').postln;
counter.postln;
30.do({
Synth("cuspchime", [i_out: 0, shift: shiftNum_y.next.postln,
y_pos: yNum_y.next.postln]);
waitTime_y = waitOffset_y.next;
waitTime_y.yield;});).dup(12);});
30.do({
Synth("cuspchime", [i_out: 0, shift: shiftNum.next.postln,
y_pos: yNum.next.postln]);
('waitTime: ').postln;
waitTime = waitOffset.next.postln;
elapsedTime = elapsedTime + waitTime;
('total elapsedTime:').postln;
elapsedTime.postln;
if (elapsedTime > 178.0, {
('mpike sto 12o if loop').postln;
y.next;}, {
if(elapsedTime > 164.0, {
('mpike sto 11o if loop').postln;
y.next;},{
if(elapsedTime > 154.0, {
('mpike sto 10o if loop').postln;
y.next;}, {
if(elapsedTime >
135.0,
{
('mpike sto 9o if loop').postln;
y.next;}, {
if(elapsedTime > 122.0, {
('mpike sto 8o if loop').postln;
y.next;}, {
if(elapsedTime > 111.0, {
('mpike sto 7o if loop').postln;
y.next;},{
if(elapsedTime > 94.0, {
('mpike sto 6o if loop').postln;
y.next;}, {
if(elapsedTime > 80.0, {
('mpike sto 5o loop').postln;
y.next;}, {

if(elapsedTime > 74.0, {

('mpike sto 4o if loop').postln;
y.next;}, {
if(elapsedTime > 59.0, {
('mpike sto 3o if loop').postln;
y.next;}, {
if(elapsedTime > 45.0, {
('mpike sto 2o loop').postln;
y.next;}, {
if(elapsedTime > 24.0, {
('mpike sto 1o loop').postln;
y.next;
});
});
});
});

75
 });
});
});
});
});
});
});
});
waitTime.yield;
});
});
}.fork;
}.fork;
)

Στη ρουτίνα αυτή προβλέπονται 12 είσοδοι του οργάνου “cuspchime” σε χρόνους

που καθορίζονται επίσης από το χρησιμοποιούμενο μαθηματικό μοντέλο – σε
αναφορά στον τομέα ΙV της μοντελοποίησης, που σχετίζεται με καθορισμό της
πυκνότητας (απόσταση ανάμεσα σε διαδοχικές εισόδους πολυφωνικής κατασκευής με
«κρουστούς» ήχους). Επίσης, από το ίδιο αυτό μοντέλο καθορίζεται και η ρυθμική
διάρθρωση της κάθε φωνής της πολυφωνικής αυτής κατασκευής (δηλαδή ο χρόνος
που μεσολαβεί ανάμεσα στους διαδοχικούς ήχους που παράγονται από το όργανο) –
σε αναφορά στον τομέα III της μοντελοποίησης, που αναφέρεται στη ρυθμική
διευθέτηση των κρουστών ήχων.

Β2) Ηχοχρώματα που προέρχονται από ηχογραφημένα δείγματα.

Ένα μοναδικό ηχογραφημένο δείγμα από φλογέρα, που έχει χρησιμοποιηθεί στην
τελευταία ενότητα του έργου, έχει υποστεί επεξεργασία στο SuperCollider3, με
κοκκοποίηση (granulation) και χρονική επιμήκυνση (time stretching, pitch shifting),
ενώ έχει διευθετηθεί σε τετρακάναλο αρχείο.
Στην επεξεργασία του έχουν χρησιμοποιηθεί τα όργανα “catasamplegrain” και
“randsamplegrain” που κατασκευάστηκαν στο SuperCollider3 με τους παρακάτω
κώδικες:

(
b=Buffer.read(s,"sounds/Audio 01_17.wav"); //δημιουργία buffer για τη χρήση του αρχείου Audio
01_17.wav είναι το ηχογραφημένο δείγμα φλογέρας που υφίσταται επεξεργασία
SynthDef("catasamplegrain",{arg rate, pointer, offset=0.005, amp=1.0, dur, i_sampbufnum, loop=1,
i_out, x_pos, y_pos, level =0.5;
var thisStart, grain;
thisStart = pointer + IRand(0,offset);
grain = EnvGen.ar(Env.sine, 1.0, amp, 0.0, dur, 2)* //granulation
PlayBuf.ar(4,i_sampbufnum,
BufRateScale.ir(i_sampbufnum)* rate, //time stretching
1,thisStart,loop);
grain = Pan4.ar(grain, x_pos, y_pos, level ); //spatialization
OffsetOut.ar(i_out, grain);
}).send(s);
)

(
b=Buffer.read(s,"sounds/Audio 01_17.wav");

76
SynthDef("randsamplegrain",{arg rate, pointer, offset=0.005, amp=1.0, dur, i_sampbufnum, loop=1,
i_out;
var thisStart, grain;
thisStart = pointer + IRand(0,offset);
grain = EnvGen.ar(Env.sine, 1.0, amp, 0.0, dur, 2)* //granulation
PlayBuf.ar(1, i_sampbufnum,
BufRateScale.ir(i_sampbufnum)* rate,
//time stretching
1, thisStart, loop);
grain = Pan4.ar(grain, Rand(-1,1), Rand(-1,1), 0.6 ); //spatialization
OffsetOut.ar(i_out,grain);
}).send(s);
)

Στη συνέχεια παραθέτουμε τη ρουτίνα που χρησιμοποιήθηκε για να θέσει σε

λειτουργία τα όργανα “catasamplegrain” και “randsamplegrain” για την επεξεργασία
του ηχογραφημένου δείγματος:

(
y = {var ratevar, timeScaleReciprocal, xPosition, yPosition, panLevel;
ratevar = Pseg(Pseq([1,1,0.8,1,1,1.2,1,1,0.8,0.8,0.5,0.5,0.3,0.5,0.5,0.8,0.8,1,1],inf),
Pseq([4,1.5,2,3,1,5,2,7,1,3,1,5,3,2,6,1.5,4],inf),'exponential').asStream;
timeScaleReciprocal = Pseg(Pseq([0.2,0.2,0.5,0.5,1,1,0.8,0.8,0.2,0.2,0.3,0.3,0.2],inf),
Pseq([6,2,4,8,3,1,5,8,2.5,3.5,5,4],inf),'exponential').asStream;
xPosition = Pseg(Pseq([-1,-1,0,0,-1,-1,-0.5,-0.5,-0.5,-1,-1, -0.4, -0.4],inf),
Pseq([5,1,3, 8, 2, 4, 3, 0.5,4, 3, 1, 2],inf), 'exponential').asStream;
yPosition = Pseg(Pseq([1,1,0,0,-1, -1, -0.7071, -0.7071, -0.7071, 0, 0, -0.6325,
0.6325],inf),
Pseq([5,1,3, 8, 2, 4, 3, 0.5,4, 3, 1, 2],inf), 'exponential').asStream;
panLevel = 1;
x={
var numGrains = 16; // approximate number of simultaneous grains
var dur = 0.05, durRand = 0.05, thisDur;
var start = 0, now, oldstart = 0, oldnow;
var numGrainsRecip,halfnumGrainsRecip;
var rateVar;
numGrainsRecip = numGrains.reciprocal;
halfnumGrainsRecip = numGrainsRecip/2;
oldnow = Main.elapsedTime;
loop({
now = Main.elapsedTime;
start = (now - oldnow) * timeScaleReciprocal.next + start;
oldnow = now;
thisDur = dur + durRand.rand;
rateVar = ratevar.next;
s.bind(
s.sendBundle(
Synth("catasamplegrain",
[i_out: 0, i_sampbufnum: b, dur: thisDur,
pointer: start * b.sampleRate, x_pos:
xPosition.next,
y_pos: yPosition.next, level: panLevel,
amp: halfnumGrainsRecip, rate: rateVar]),
Synth("randsamplegrain",
[i_out: 0, i_sampbufnum: b, dur: thisDur,
pointer: start * b.sampleRate,
amp: halfnumGrainsRecip, rate: rateVar]));
);

77
 //send as a bundle for precise sub-block timing
(thisDur * numGrainsRecip).wait;
})
}.fork
}.fork;
)

Τα όργανα “catasamplegrain” και “randsamplegrain” δέχονται τιμές στα πεδία

pointer και rate. Επίσης, το “catasamplegrain” δέχεται τιμές και στα πεδία x_pos,
y_pos, συμμετέχοντας σε ένα σύστημα που διαμορφώνει τον τρόπο κοκκοποίησης
(granulation) ως προς την τοποθέτηση - κίνηση των «κόκκων (grains)» στο χώρο
ακολουθώντας το μοντέλο ανακαμπής. Συγκεκριμένα, η μεταβλητή pointer καθορίζει
τους χρόνους εισόδου των κόκκων, οι οποίοι στη συνέχεια τροποποιούνται ελαφρά
κατά μια πάρα πολύ μικρή διαφορά φάσης (offset) που καθορίζεται από την
ομοιόμορφη κατανομή μέσα στο διάστημα [0, 0.005]. Η pointer επηρεάζεται από την
τοπική μεταβλητή timeScaleReciprocal, η οποία εκφράζει την αντίστροφη της τιμής
κλίμακας χρονικής επιμήκυνσης (time stretching) του δείγματος. Η μεταβλητή rate
καθορίζει την ταχύτητα ανάγνωσης του δείγματος (pitch shifting).
Οι μεταβλητές x_pos και y_pos που εμφανίζονται ως πεδία του οργάνου
“catasamplegrain” ορίζουν την τροχιά του ήχου στον ακουστικό χώρο, σε θέσεις που
ανήκουν στη γραφική παράσταση του μοντέλου ανακαμπής για X=0 (η x_pos
αντιστοιχεί στη μεταβλητή ελέγχου Υ και η y_pos στη μεταβλητή κατάστασης t της
εξίσωσης (1) του μοντέλου ανακαμπής) – για την τοποθέτηση και κίνηση των
επεξεργασμένων ήχων φλογέρας στο χώρο βλ. και υποκεφάλαιο Γ.

Γ) Ανάλυση των συστημάτων που αφορούν την τοποθέτηση - κίνηση του

ήχου στο χώρο
Γ1) Ένα ανεξάρτητο σύστημα που ακολουθεί το μοντέλο ανακαμπής
χρησιμοποιείται για τη διαμόρφωση της τοποθέτησης - κίνησης των συνθετικά
κατασκευασμένων φλαουτοειδών ήχων στο χώρο. H τοποθέτηση και η κίνηση του
ήχου στο χώρο για τα αρχεία “instant_01 - 16” των φλαουτοειδών ήχων που
κατασκευάστηκαν στο CSound υλοποιήθηκε στο SuperCollider3. Κάθε αρχείο
αντιστοιχεί σε μια τιμή του Χ στο {0 : 0.25 : 3.75} (δεκαέξι αρχεία) και διευθετείται
στον χώρο της τετραφωνίας κατά τρόπο ώστε να διατρέχει την τροχιά που ορίζεται
από τη γραφική παράσταση της εξίσωσης (1) του μοντέλου ανακαμπής για την
αντίστοιχη τιμή του Χ, στραμμένη υπό γωνία που εξαρτάται επίσης από την τιμή του
Χ (rotationAngle = -X * pi/2). Παρακάτω δίνεται ο κώδικας ορισμού του οργάνου
“instantsspat” που κατασκευάστηκε για την διευθέτηση των αρχείων αυτών σε
τετρακάναλο χώρο:

(
b=Buffer.read(s,"sounds/instants_fromCSound/instant_15"); //επιλογή του αρχείου προς
διευθέτηση
SynthDef("instantsspat",{arg amp=1, i_sampbufnum, rotationAngle, loop=0, i_out, shift; //η μετα-
//βλητή shift παίρνει την αντίστοιχη τιμή του Χ
var xPosition, yPosition, x_pos, y_pos, absx, absy, maxx, maxy, level, dur;
var shiftNeg, asig;
shiftNeg = neg(shift);

78
 rotationAngle = (shiftNeg * pi / 2).postln; //η γωνία στροφής της τροχιάς
dur = BufDur.kr(i_sampbufnum);
yPosition = EnvGen.kr(Env.new([5,0.1,neg(0.1),neg(5)],
[(dur-0.5)/2,0.5,(dur-0.5)/2],'linear'));
xPosition = (shiftNeg - (yPosition**3))/yPosition;
x_pos = (xPosition * rotationAngle.cos) - (yPosition * rotationAngle.sin);
y_pos = (xPosition * rotationAngle.sin) - (yPosition * rotationAngle.cos);
absx = abs(x_pos);
absy = abs(y_pos);
maxx = max(absx,1);
maxy = max(absy,1);
level = 1/((maxx**2)+(maxy**2)).sqrt;
level = level * 1.7; //general dynamic rescaling needed?
asig = EnvGen.ar(Env.linen(0.1, dur-0.2, 0.1, 1, 'linear'))*
PlayBuf.ar(1, i_sampbufnum, BufRateScale.kr(i_sampbufnum),
1, 0, loop);
asig = Pan4.ar(asig, x_pos, y_pos, level);
Out.ar(i_out, asig);
}).send(s);
)

Το όργανο “instantsspat” τρέχει με εντολές της μορφής:

x = {Synth("instantsspat",[i_sampbufnum: b, i_out:0, shift: 3.5])};

για κατάλληλες τιμές της μεταβλητής shift (τιμές της μεταβλητής ελέγχου X της
εξίσωσης (1) του μοντέλου ανακαμπής.
Τα αποτελέσματα αυτής της επεξεργασίας και διευθέτησης στο χώρο
χρησιμοποιούνται αυτούσια στη δεύτερη ενότητα του έργου, επιχειρώντας να
αναδείξουν τα ποιοτικά χαρακτηριστικά των δισδιάστατων γραφικών παραστάσεων,
ως φαινομένου που εξελίσσεται στο χρόνο, όπως σχολιάζεται στο προηγούμενο
υποκεφάλαιο Α, που αναφέρεται στη δισδιάστατη προβολή του μοντέλου ανακαμπής.
Στο Σχ.18 φαίνεται η γραφική παράσταση της (1) για Χ=0:

Σχ. 18: Η γραφική παράσταση της εξίσωσης (1) για Χ=0

Επισημαίνουμε το δυναμικό της εξέλιξης των τροχιών, παραβάλλοντας λ.χ. την

προηγούμενη (για Χ = 0) με την παρακάτω γραφική παράσταση της (1) για Χ = 2 στο
Σχ. 19:

79
 Σχ. 19: Γραφική παράσταση της εξίσωσης (1) για Χ = 2

Σημειώνεται ότι το ενδεχόμενο πρόβλημα μιας συγκέντρωσης του ηχητικού

υλικού συνεχώς στην αριστερή πλευρά του χώρου αποφεύγεται με τη χρήση μιας
τιμής «ιδιοστροφής» του κάθε instant, κατά γωνία εξαρτώμενη από την «ιδιοτιμή»
του Χ (rotationAngle = –Χ * pi/2).

Γ2) Τα αρχεία instant_01 - 16 των φλαουτοειδών ήχων που κατασκευάστηκαν στο

CSound και τα οποία έχουν υποστεί την επεξεργασία που περιγράφηκε στην
παράγραφο i του υποκεφαλαίου Β1, εκτός από αυτούσια στη 2η ενότητα του έργου,
έχουν επίσης χρησιμοποιηθεί και τροποποιημένα με επεξεργασία χρονικής
επιμήκυνσης (time stretching), σε διαδοχικές εισόδους με μικρές μεταξύ τους
χρονικές αποστάσεις, στην 1η ενότητα του έργου.
Για την δημιουργία της ενότητας αυτής του έργου κατασκευάστηκε στο
SuperCollider3 το όργανο “affinestretch”, στο οποίο τα αρχεία instant01 - 16 των
φλαουτοειδών ήχων έχουν λάβει και πάλι την τετρακάναλη διευθέτηση πάνω στις
τροχιές του μοντέλου ανακαμπής με κατάλληλη στροφή ( 36 ), σε συνδυασμό με μια
χρονική επιμήκυνση με συντελεστή που επηρεάζεται από την τιμή της μεταβλητής
ελέγχου Χ (πεδίο shift του οργάνου) και συνεπώς είναι διαφορετικός για το κάθε
αρχείο. Τα αρχεία παρουσιάζονται στη συγκεκριμένη ενότητα με αντίστροφη σειρά,
δηλαδή για φθίνουσα σειρά τιμών του Χ στο {3.75:0.25:0}. Δεδομένου ότι ο
συντελεστής της χρονικής επιμήκυνσης σχετίζεται με την εκάστοτε τιμή της
μεταβλητής ελέγχου Χ και μάλιστα λαμβάνει τη μέγιστη τιμή του (μέγιστη χρονική
επιμήκυνση) στο instant_16, ενώ κινείται με φθίνουσα πορεία και είναι ίσος με τη
μονάδα (καμία χρονική επιμήκυνση) για το instant_01, δημιουργείται μια αρκετά
μεγάλη συγκέντρωση ηχητικών γεγονότων που συμβαίνουν συγχρόνως στις διάφορες
παραπλήσιες τροχιές. Τη συγκέντρωση αυτή μπορούμε να την σκιαγραφήσουμε στα
πλαίσια της γραφικής παράστασης που φαίνεται στο Σχ. 20, όπου παρουσιάζονται
συνδυασμένες οι δεκαέξι τροχιές για τα Χ = 0:0.25:3.75:

36
Η ίδια επεξεργασία έχει γίνει και στο όργανο “instantsspat”, ωστόσο προτιμήθηκε εδώ να
ξαναγραφτεί το τμήμα αυτό των εντολών της διευθέτησης, για οικονομία πόρων (με τον τρόπο αυτό
χρησιμοποούνται δεκαέξι μονοκάναλοι – και όχι τετρακάναλοι – buffers).

80
 Σχ. 20: Οι καμπύλες της εξίσωσης (1) για δεκαέξι διαδοχικές τιμές του Χ = 0 :
0.25 : 3.75
Ωστόσο πρέπει να λάβει κανείς υπόψη του ότι η ιδιοστροφή της κάθε τροχιάς
διασπά τη δέσμη των συγκεντρωμένων τροχιών που φαίνονται στο παραπάνω
διάγραμμα, καλύπτοντας σταδιακά, ακτινωτά, όλο το ακουστικό επίπεδο της
τετραφωνίας.
Στη συνέχεια παραθέτουμε τον κώδικα του οργάνου “affinestretch” όπως
κατασκευάστηκε στο SuperCollider3:

(
b=Buffer.read(s,"sounds/instants_fromCSound/instant_16");
c=Buffer.read(s,"sounds/instants_fromCSound/instant_15");
d=Buffer.read(s,"sounds/instants_fromCSound/instant_14");
f=Buffer.read(s,"sounds/instants_fromCSound/instant_13");
g=Buffer.read(s,"sounds/instants_fromCSound/instant_12");
h=Buffer.read(s,"sounds/instants_fromCSound/instant_11");
i=Buffer.read(s,"sounds/instants_fromCSound/instant_10");
j=Buffer.read(s,"sounds/instants_fromCSound/instant_9");
k=Buffer.read(s,"sounds/instants_fromCSound/instant_8");
l=Buffer.read(s,"sounds/instants_fromCSound/instant_7");
m=Buffer.read(s,"sounds/instants_fromCSound/instant_6");
n=Buffer.read(s,"sounds/instants_fromCSound/instant_5");
o=Buffer.read(s,"sounds/instants_fromCSound/instant_4");
p=Buffer.read(s,"sounds/instants_fromCSound/instant_3");
q=Buffer.read(s,"sounds/instants_fromCSound/instant_2");
r=Buffer.read(s,"sounds/instants_fromCSound/instant_1");
SynthDef("affinestretch",{arg amp=1, i_sampbufnum, loop=0, i_out, shift;
var xPosition, yPosition, x_pos, y_pos, absx, absy, maxx, maxy, level, scaleFactor, dur,
timeScale;
var shiftNeg, asig, rotationAngle;
shiftNeg = neg(shift);
rotationAngle = (shiftNeg * pi / 2).postln;
scaleFactor = max(1,shift);
timeScale = 1 + shift;//συντελεστής χρονικής επιμήκυνσης επηρεαζόμενος από το Χ
(shift)
dur = BufDur.kr(i_sampbufnum) * timeScale;
yPosition = EnvGen.kr(Env.new([5,0.1,neg(0.1),neg(5)],
[(dur-0.5)*scaleFactor/2,0.5,(dur-0.5)*scaleFactor/2],'linear'));
xPosition = (shiftNeg - (yPosition**3))/yPosition;
x_pos = scaleFactor*((xPosition * rotationAngle.cos) - (yPosition * rotationAngle.sin));
y_pos = scaleFactor*((xPosition * rotationAngle.sin) - (yPosition * rotationAngle.cos));
absx = abs(x_pos);

81
 absy = abs(y_pos);
maxx = max(absx,1);
maxy = max(absy,1);
level = 1/((maxx**2)+(maxy**2)).sqrt;
level = level * 1.7; //general dynamic rescaling needed;
asig = EnvGen.ar(Env.linen(0.1, dur-0.2, 0.1, 1, 'linear'))*
BufRd.ar(1, i_sampbufnum, Phasor.ar(0,
BufRateScale.kr(i_sampbufnum)/timeScale, 0,
BufFrames.kr(0)), 0, 2);
asig = Pan4.ar(asig, x_pos, y_pos, level);
Out.ar(i_out, asig);
}).send(s);
)

Γ3) Σε ό,τι αφορά τις τροχιές των συνθετικά κατασκευασμένων αρχείων με

διαδοχικούς κρουστούς ήχους μεταβαλλόμενου φασματικού περιεχομένου, πρόκειται
για τις ίδιες τροχιές που προκύπτουν από τις δισδιάστατες εκδοχές του μοντέλου
ανακαμπής για διάφορες τιμές της μεταβλητής Χ, όπως αυτές φαίνονται στο Σχ. 17.

Γ4) Σε ό,τι αφορά τη διευθέτηση στον ακουστικό χώρο της τελευταίας ενότητας
του έργου, που βασίζεται σε επεξεργασμένο δείγμα φλογέρας (βλ. υποκεφάλαιο Β2),
τα δύο όργανα “catasamplegrain” και “randsamplegrain”, τα οποία έχουν το ίδιο
ηχητικό περιεχόμενο, αλλά διαφορετική διευθέτηση στο χώρο, επιχειρούν έναν
συνδυασμό: το μεν “catasamplegrain” διαμοιράζει τον παραγόμενο ήχο σε τροχιά που
αντιστοιχεί στη δισδιάστατη γραφική παράσταση της εξίσωσης (1) του μοντέλου
ανακαμπής για Χ=0· το δε “randsamplegrain” διευθετεί το ίδιο υλικό με «τυχαίο»
τρόπο (ακολουθώντας την κανονική κατανομή) μέσα στην τετραφωνία,
διαμοιράζοντας τους «κόκκους» (grain) του ηχητικού υλικού «παντού» στον
ακουστικό χώρο και δίνοντας έτσι, κατά κάποιον τρόπο, τη συγκεχυμένη εντύπωση
μιας «πανταχού παρουσίας» του ήχου.

Γ5) Για το φλάουτο προβλέπεται κατάλληλη ενίσχυση και σταθερή τοποθέτηση

στο κέντρο του ακουστικού χώρου.

4.3.3 Διάθλασις, για φλάουτο σόλο

Το έργο εμπνέεται από το οπτικό φαινόμενο της διάθλασης και κατασκευάστηκε
με το μοντέλο ανακαμπής της θεωρίας καταστροφών. Κατά την κατασκευή του
έργου, το ίδιο το μοντέλο ανακαμπής λειτούργησε ως ένας δεύτερος πόλος
έμπνευσης, οδηγώντας σε ηχοχρωματικούς πειραματισμούς και, αντίστοιχα, σε
ενδιαφέρουσες σημειογραφικές επινοήσεις (Kosona, 2010 και Zenz, 2011). Ο
συσχετισμός της οπτικής με την θεωρία καταστροφών χρησιμοποιήθηκε εδώ από μια
γενική, γεωμετρική και κυρίως ποιοτική σκοπιά αξιοποίησης. Βασικές συνιστώσες
αυτής της θεώρησης είναι:
α) η γεωμετρική αναλογία των «καυστικών γραμμών (caustics)» της θεωρίας της
οπτικής με τις γραμμές ανακαμπής (cusp lines) του μοντέλου ανακαμπής της θεωρίας
καταστροφών (Poston & Stewart, 1996, σ. 246-253) – πρβλ. Σχ. 21α με Σχ. 21β.

82
Σχ.21α: Μια δέσμη παραλλήλων ακτίνων ανακλάται πάνω στον κύκλο και
επιστρέφει προς το εσωτερικό του, ακολουθώντας το νόμο των ίσων γωνιών. Οι
ανακλώμενες ακτίνες δημιουργούν πλέγμα του οποίου η μορφολογία είναι
ανάλογη με το πλέγμα των γραμμών ανακαμπής. Η εξειλιγμένη των
ανακλώμενων ακτίνων (καυστική καμπύλη ανακαμπής) είναι μια καμπύλη που
έχει μια κορυφή ανακαμπής.

Σχ. 21β: Το πλέγμα των γραμμών ανακαμπής στο μοντέλο ανακαμπής της
θεωρίας καταστροφών

β) Γενικά οι δομικά σταθερές καυστικές γραμμές που ανακύπτουν στα πλαίσια

φαινομένων της οπτικής αντιστοιχούν σε διακλαδιζόμενα σύνολα (bifurcation sets)
μοντέλων της θεωρίας καταστροφών. Ειδικότερα στον τρισδιάστατο χώρο
παρατηρούνται καυστικές γραμμές που αντιστοιχούν σε μοντέλα πτύχωσης,
ανακαμπής, χελιδονοουράς, ελλειπτικού ή υπερβολικού ομφαλικού (Poston &
Stewart, 1996, σ.251).
γ) Η θεωρητική περίπτωση της διάθλασης μέσω «τέλειου» φακού προβλέπει τη
στρέβλωση ακτίνων παραλλήλων προς τον άξονά του προς ένα και μοναδικό σημείο:
την εστία του φακού. Στην πράξη δεν υπάρχουν τέλειοι φακοί, αλλά φακοί που
προκαλούν στρέβλωση των ακτίνων προς μια καυστική καμπύλη ανακαμπής. Το
φαινόμενο αυτό στην θεωρία της οπτική ονομάζεται σφαιρική αποπλάνηση (Poston &
Stewart, 1996, σ. 256-257).
Το μοντέλο ανακαμπής της θεωρίας καταστροφών χρησιμοποιείται αυτή τη φορά
από μια νέα πλευρά: το ενδιαφέρον εστιάζεται αυτή τη φορά στο γεγονός ότι η
εξίσωση
t3+Yt+X=0 (1)
του μοντέλου ανακαμπής, για κάθε συγκεκριμένη τιμή του t, εκφράζει μια ευθεία
(με συντελεστή διεύθυνσης -1/t) η οποία αποτελεί προβολή της (1) στο (Χ,Υ) -

83
επίπεδο και η οποία εφάπτεται σε έναν από τους δύο κλάδους του διακλαδιζόμενου
συνόλου. Από αυτές, μία και μοναδική διέρχεται από το σημείο ανακαμπής (0,0,0) :
αυτή που αντιστοιχεί στο t = 0 και η οποία έχει τη διεύθυνση του άξονα ΥΥ’ (είναι
δηλαδή η ευθεία Χ = 0). Η ένωση όλων αυτών των ευθειών ανακαμπής (cusp lines)
είναι η προβολή του καταστροφικού ιδιοπολυπτύγματος στο (Χ,Υ) - επίπεδο.
Η κινητήρια ιδέα για την κατασκευή του έργου είναι η χρήση διαφόρων τιμών t*
του t ως «ενεργοποιητών» (triggers) του μοντέλου, για την επιλογή μιας τροχιάς μέσα
από το καταστροφικό ιδιοπολύπτυγμα ανακαμπής.
Συγκεκριμένα, για t* = 0 λαμβάνεται μια γραφική παράσταση που παρουσιάζει
διακλάδωση κι έχει μέσα στον τρισδιάστατο χώρο (Χ, Υ, t) τη μορφή που
απεικονίζεται στο Σχ. 22.

Σχ. 22: Γραφική παράσταση της (1) για t* = 0

Η διακλάδωση αυτή βρίσκεται πάνω στο επίπεδο (Y, t) δηλαδή όλα τα σημεία
της έχουν Χ = 0, ενώ για φθίνουσα πορεία του Υ από το 0 προς αρνητικές τιμές
εμφανίζει μια διεύρυνση της απόστασης των δύο κλάδων (διαφοράς πάνω στον άξονα
t). Παρατηρούμε επίσης – και η παρατήρηση αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία για την
παρούσα μουσική υλοποίηση – ότι όλες οι τροχιές πάνω στην προηγούμενη γραφική
παράσταση είναι συνεχείς.
Αντίθετα, για t*≠0, λαμβάνουμε πάντοτε ασυνεχείς τροχιές. Στη
συγκεκριμένη εφαρμογή, επιλέγουμε τροχιές πάνω στην επιφάνεια του
καταστροφικού ιδιοπολυπτύγματος «γλιστρώντας» πάνω στον άξονα t, οι οποίες
διακόπτονται σε κάποιο σημείο κλάδου της επίμαχης πτυχής του πολυπτύγματος
ανακαμπής, για να εκτελέσουν το καταστροφικό πήδημα που αντιστοιχεί στο σημείο
επαφής της αντίστοιχης του t* ευθείας ανακαμπής με το διακλαδιζόμενο σύνολο. Το
καταστροφικό πήδημα υπολογίζεται σε κάθε περίπτωση μέσω των ευθειών που είναι
κάθετες στο επίπεδο (Χ,Υ) και διέρχονται από το σημείο επαφής της ευθείας
ανακαμπής (1) με το διακλαδιζόμενο σύνολο (όπως αυτό υπολογίζεται για κάθε
συγκεκριμένη τιμή «ενεργοποιητή» t*) – βλ. σχ. 23:

84
 Σχ. 23: Μια ευθεία ανακαμπής επί του καταστροφικού
ιδιοπολυπτύγματος εμφανίζεται τονισμένη, τέμνουσα
πάνω στον ένα κλάδο της πτύχωσης την αντίστοιχη
κάθετη στο (Χ,Υ) – επίπεδο.

Έτσι, κατά κάποιο τρόπο τρέπεται το τρισδιάστατο μοντέλο ανακαμπής σε

τετραδιάστατο, με την προσθήκη της διάστασης του ενεργοποιητή (trigger) t*.
Λαμβανόμενο με αυτό τον τρόπο, το καταστροφικό πήδημα σχετίζεται με το βαθμό
διάθλασης μέσω του t* (το οποίο καθορίζει το συντελεστή διεύθυνσης της ευθείας
διάθλασης - ανακαμπής).

[A] Οι ερμηνευτικές απεικονίσεις των μεταβλητών του χρησιμοποιούμενου

μαθηματικού μοντέλου σε μουσικές παραμέτρους
Ο τετραδιάστατος χώρος (Χ, Υ, t, t*) στον οποίο τοποθετήθηκε η παρούσα
εφαρμογή απεικονίζεται στις παρακάτω μουσικές παραμέτρους:

[A1] Αρχικά, η μεταβλητή t* του «ενεργοποιητή» (trigger) ορίζεται ως διακριτή,

με πεδίο ορισμού το σύνολο
{-0.15, -0.125, -0.1, -0.075, -0.05, -0.025, 0, 0.025, 0.05, 0.075, 0.1, 0.125}
και απεικονίζεται αντίστοιχα στο δωδεκάφθογγο:
{ντο, ντο#, ρε, ρε#, μι, φα, φα#, σολ, σολ#, λα, λα#, σι}
με την ίδια σειρά (δηλ. trigger(-0.15) = «ντο», trigger(-0.125) = «ντο#» κ.ο.κ.).
Για την κατασκευή του έργου χρησιμοποιείται μια δωδεκάφθογγη σειρά, η οποία
παράγει με τον τρόπο που περιγράφηκε στην εισαγωγή της υποενότητας 4.3.3
αντίστοιχες τροχιές που ερμηνεύονται σε μακροδομικά μουσικά γεγονότα - ενότητες.
Η χρησιμοποιούμενη σειρά είναι η:
{φα#, ρε#, ντο#, σι, σιb, φα, σολ, ρε, σολ#, λα, μι, ντο}
{0, -0.075, -0. 125, 0.125, 0.1, -0.025, 0.025, -0.1, 0.05, 0.075, -0.05, -0.15}
Η παραπάνω σειρά έχει κατασκευαστεί κατόπιν μελέτης της ποιότητας των
διαδρομών που προκύπτουν από την εκάστοτε τιμή του αντίστοιχου ενεργοποιητή
(trigger). Συγκεκριμένα, τα μεγέθη των «καταστροφικών πηδημάτων» που
παρουσιάζονται για τις διάφορες τιμές της μεταβλητής t* του ενεργοποιητή, καθώς
και τα είδη των ηχοχρωμάτων που αντιστοιχούν στην εκάστοτε «διαδρομή»,

85
μελετήθηκαν μέσα από το πρίσμα της αναζήτησης μιας ικανοποιητικής μακροδομικής
εξέλιξης. Η μακροδομική αυτή εικόνα που καταστρώθηκε συνοψίζεται τελικά στην
δωδεκάφθογγη σειρά των φθόγγων - ενεργοποιητών, κάνοντας μια συμβολική
αναφορά στην παράδοση του σειραϊσμού μέσα σε ένα ανανεωμένο περιεχόμενο.

[A2] Η μεταβλητή κατάστασης t αναφέρεται στο τονικό ύψος.

Έστω η συνάρτηση pitch: [-0.45, 0.5 ] → R (χώρος της έκτασης του φλάουτου)
με pitch (-0.45) = ντο4 (πρώτης οκτάβας του φλάουτου)
και μετρική d στον χώρο R της έκτασης του φλάουτου που ορίζεται ως εξής :
d ( x, y ) = 0.025 ⇔ οι φθόγγοι x, y απέχουν μεταξύ τους ένα ημιτόνιο.
Η επιλογή του πεδίου ορισμού της t έγινε κατά τρόπο ώστε οι επιλογές των τιμών
των «ενεργοποιητών» t* να γίνονται στη 2η οκτάβα της έκτασης του φλάουτου και τα
αποτελέσματα των φθογγικών τροχιών που προκύπτουν από τις τιμές των
«ενεργοποιητών» να καλύπτουν ικανοποιητικά την έκταση του οργάνου.

[A3] Η μεταβλητή ελέγχου Χ αναφέρεται στο βαθμό κατακερματισμού.

Με δεδομένο το πεδίο ορισμού της t και τη σχέση των t και Χ όπως προκύπτει από
την εξίσωση (1) του μοντέλου ανακαμπής, η Χ κινείται εντός του [-26.2 * 10-3, 26.2 *
10-3].
Θεωρούμε τη συνάρτηση slice: [26.2 * 10-3, 26.2 * 10-3] → Q
με slice(x) = [16/(26.2 * 10-3)] * |x|
Τότε το αποτέλεσμα της συνάρτησης ερμηνεύεται ως ο αριθμός ίσων
υποδιαιρέσεων στα οποία πρέπει να κατακερματιστεί κάθε τέταρτο του φθόγγου
ενδιαφέροντος. Π.χ.:
slice(26.2 * 10-3) = [16/(26.2 * 10-3)] * |-26.2 * 10-3| = 16, δηλαδή στο μεγαλύτερο
κατ’ απόλυτη τιμή Χ προβλέπεται κατακερματισμός σε 16εξηκοστά τέταρτα – το
οποίο πρακτικά θα αποδοθεί με τρέμολο - fluttertongue.
Άλλο παράδειγμα:
slice(5 * 10-3) = [16/(26.2 * 10-3)] * |5 * 10-3| = 3.05 το οποίο θα αποδιδόταν κατά
προσέγγιση με ένα τρίηχο ογδόων.
Από τα παραπάνω συνάγεται ότι το πεδίο τιμών Q είναι ισοδύναμο με το σύνολο
των υποπολλαπλασίων της μονάδας, επομένως ισοδύναμο με το σύνολο των ρητών
(γι αυτό το λόγο έχει επιλεγεί και το συγκεκριμένο γράμμα για τον συμβολισμό του).

[A4] Η μεταβλητή ελέγχου Υ αναφέρεται στο ηχόχρωμα.

Θεωρούμε τη συνάρτηση:
timbre: [-0.5, 0.45] → Τ,
όπου το Τ είναι ένα σύνολο ηχοχρωμάτων που περιλαμβάνει ηχοχρώματα από
aeolian sounds μέχρι κανονικούς φθόγγους (δηλαδή όλες τις ενδιάμεσες καταστάσεις
αέρα και ήχου με καθορισμένο τονικό ύψος μεταξύ aeolian sound και καθαρού
φθόγγου), όπως επίσης και ηχοχρώματα από κανονικούς φθόγγους μέχρι φθόγγους με
ταυτόχρονη παραγωγή ήχου της φωνής του εκτελεστή (δηλαδή όλες τις ενδιάμεσες
καταστάσεις μεταξύ κανονικής εκφοράς φθόγγου και ταυτόχρονης εκφοράς

86
κανονικού φλαουτιστικού φθόγγου και τραγουδισμένου φθόγγου στον οποίο
χρησιμοποιούνται διαβαθμισμένες δυναμικές). 37
Οι τιμές της συνάρτησης timbre έχουν καθοριστεί κατά τρόπο ώστε κατ’αρχήν
στην τιμή Υ = 0 να αποδίδεται καθαρή νότα (βλ. κεφάλαιο «Η μελωδική διάρθρωση
του έργου» για περισσότερες λεπτομέρειες σχετικά με αυτή την επιλογή).
Συγκεκριμένα:
timbre(-0.5) = aeolian sound,
timbre(-0.45) = κανονικός φθόγγος.
Μεταξύ των δύο παραπάνω τιμών, προκύπτουν διάφορα μίγματα με διαβάθμιση
των ποσοστών αέρα και καθορισμένου τονικού ύψους.
timbre(-0.4) = κανονικός φθόγγος + τραγουδισμένος φθόγγος σε μέγιστη
ένταση.
Μεταξύ των τιμών -0.45 και -0.4 προκύπτουν διάφορα μείγματα με διαβάθμιση
της σχετικής με τον κανονικό ήχο του φλάουτου δυναμικής του φθόγγου που
τραγουδιέται.
Ο χώρος Τ των χρησιμοποιούμενων ηχοχρωμάτων είναι ένας χώρος Banach, με
νόρμα την timbre-1 και αλγεβρικές πράξεις που ορίζονται διαμέσου των αντίστροφων
εικόνων της timbre. Μέσα από τη συγκεκριμένη παραμετροποίηση, τα ηχοχρώματα
λαμβάνονται μέσα από ένα απειροσύνολο με σημαντικές τοπολογικές ιδιότητες,
διευρύνοντας τον ορίζοντα των ηχοχρωματικών χειρισμών. Με αυτό τον τρόπο
προκύπτουν «συνεχείς ηχοχρωματικές κλίμακες». Συγκεκριμένα:
Η συνάρτηση timbre είναι περιοδική με περίοδο 0.2, δηλαδή ο υπολογισμός των
τιμών της στο υπόλοιπο πεδίο ορισμού γίνεται βάσει του τύπου:
timbre(x + 0.2) = timbre(x). (24)
Κατά συνέπεια προκύπτει μέσα στο πεδίο ορισμού που έχει ληφθεί μια
«εναλλασσόμενη» ηχοχρωματική κλίμακα, από aeolian sound, με σταδιακή αφαίρεση
του ποσοστού αέρα – ή μάλλον σταδιακή πρόσθεση του ποσοστού καθορισμένου
τονικού ύψους – προς κανονικό ήχο φλάουτου (μήκος διαστήματος εντός του πεδίου
ορισμού: 0.05), στη συνέχεια με σταδιακή πρόσθεση ταυτόχρονης τραγουδισμένης
νότας σε ολοένα αυξανόμενη δυναμική μέχρι κάποιο λογικό μέγιστο που θα επιλέξει
ο εκτελεστής (ακόμα 0.05 – συνολικό μήκος μέχρι εδώ διαστήματος εντός του πεδίου
ορισμού: 0.1), έπειτα σταδιακή μείωση της δυναμικής της τραγουδισμένης νότας
μέσα στο μείγμα με τον κανονικό ήχο φλάουτου μέχρι την κατάληξη και πάλι σε
κανονικό ήχο φλάουτου (ακόμα 0.05) και, τέλος, σταδιακή αφαίρεση του
καθορισμένου τονικού ύψους και προσθήκη αέρα μέχρι το aeolian sound (ακόμα
0.05, συνολικό μήκος διαστήματος εντός του πεδίου ορισμού 0.2 για έναν πλήρη
ηχοχρωματικό κύκλο).
Για την εξυπηρέτηση του εκτελεστή σε ό,τι αφορά στην ανάγνωση των δύο αυτών
ηχοχρωματικών «κλιμάκων» έχουν χρησιμοποιηθεί στην μουσική σημειογραφία
κάποια ιδιαίτερα σύμβολα. Συγκεκριμένα:
Για την κλίμακα των «αιολικών ήχων» (μείγματα ήχου με αέρα) έχουν
χρησιμοποιηθεί ορθογώνια κεφάλια φθόγγων και οι αριθμοί 0 (ήχος με τον

37
Στις περιπτώσεις όπου εμφανίζονται νότες με προσθήκη της φωνής του εκτελεστή σε πολύ ψηλά
σημεία της έκτασης, οι φθόγγοι έχουν υποκατασταθεί από φθόγγους pizz από pizz secco μέχρι pizz με
maximum τονισμό του τονικού ύψους, με διαβαθμισμένη παρουσία του καθορισμένου τονικού ύψους
μέσα στο μείγμα.

87
περισσότερο δυνατό θόρυβο αέρα),1/5, 2/5, 3/5, 4/5, 1 (ο κανονικός φλαουτιστικός
ήχος) για τα διάφορα ενδιάμεσα στάδια των αιολικών μειγμάτων· για συνεχείς
μεταβάσεις από ένα στάδιο αιολικού ήχου σε άλλο, έχουν χρησιμοποιηθεί
διακεκομμένες γραμμές πάνω από τις νότες, ανιούσες για την πορεία από
περισσότερο αέρα προς καθαρότερη νότα και αντίστροφα – βλ. Σχ.24:

Σχ. 24: «αιολικά μείγματα» και συνεχείς μεταβάσεις από

ένα στάδιο αιολικού ήχου στο άλλο

Παρόμοια, για την κλίμακα των αμαλγαμάτων φωνής και κανονικού

φλαουτιστικού ήχου, έχουν χρησιμοποιηθεί κεφάλια φθόγγων με σχήμα ρόμβου, οι
αριθμοί 1, 2, 3 για τις αναλογίες ήχου φωνής και φλαουτιστικού ήχου – 1: ήχος
φωνής χαμηλότερος από φλαουτιστικό ήχο, 2: οι δύο ήχοι ισοσταθμίζονται δυναμικά,
3: ο ήχος της φωνής υπερέχει δυναμικά του φλαουτιστικού ήχου – και διακεκομμένες
γραμμές κάτω από τις νότες, ανιούσες και κατιούσες για μεγαλύτερη ή μικρότερη
ένταση φωνής αντίστοιχα – βλ. Σχ. 25:

Σχ. 25: αμαλγάματα φωνής και κανονικού φλαουτιστικού ήχου

[B] Το μαθηματικό υπόβαθρο του έργου

Όλοι οι αναγκαίοι υπολογισμοί τελέστηκαν στα πλαίσια του προγραμματιστικού
περιβάλλοντος Matlab 7.2 (The Mathworks, Natick, MA)
Λύνοντας το σύστημα των εξισώσεων
D=0 (25)
3 2
(όπου D = 4Y + 27X (2) ο τύπος για τη διακρίνουσα της (1))
και
t3+Yt+X=0 (1)

88
 όπως αυτή διαμορφώνεται με την αντικατάσταση του t με συγκεκριμένη τιμή t*,
μπορούμε να υπολογίσουμε το σημείο επαφής της κάθε ευθείας ανακαμπής με
κάποιον από τους κλάδους του συνόλου διακλάδισης. Για τη διενέργεια αυτού του
τύπου υπολογισμών κατασκευάστηκε η συνάρτηση contact_point.m:

function z = contact_point(t);
%Η συνάρτηση υπολογίζει το σημείο επαφής με κλάδο του bifurcation.
%Ο υπολογισμός γίνεται από τη λύση του συστήματος της (2) σε συνδυασμό
%με την D=0 (3), όπου D=27*X^2 + 4*Y^3 η διακρίνουσα της (1).
%Λύνοντας την (1) ως προς Χ (για συγκεκριμένη τιμή του t), παίρνουμε:
%x = -t*Y - t^3;
%Αντικαθιστώντας την παραπάνω στην (2) παίρνουμε:
%D=27*t^2*Y^2 + 27*t^6 + 2*27*t^4*Y +4*Y^3, συνεπώς θα πρέπει να βρεθούν
%οι ρίζες του παρακάτω πολυωνύμου:
p = [4 27*t^2 2*27*t^4 27*t^6];
y=roots(p)';
x=-t*y - t^3;
display('σημείο επαφής')
if t < 0
display(' με τον αριστερό κλάδο του bifurcation:')
display(' ')
if x(1) < 0
a = [x(1),y(1)];
else
if x(2) < 0
a = [x(2), y(2)];
else
if x(3) < 0
a = [x(3), y(3)];
end
end
end
elseif t == 0
display(' με το bifurcation: το σημείο ανακαμπής (0,0,0)')
display(' ')
a = [0, 0];
else
display(' με τον δεξιό κλάδο του bifurcation:')
display(' ')
if x(1) > 0
a = [x(1),y(1)];
else
if x(2) > 0
a = [x(2), y(2)];
else
if x(3) > 0
a = [x(3), y(3)];
end
end
end
end
%Στρογγυλοποίηση των απειροελάχιστων μιγαδικών μερών:
z = [real(a(1)), real(a(2))];

Τα καταστροφικά πηδήματα - ανοδικά και καθοδικά - που προκύπτουν στα

συγκεκριμένα σημεία του διακλαδιζόμενου συνόλου, όπου εφάπτονται οι αντίστοιχες

89
για τη θεωρούμενη τιμή του t* ευθείες ανακαμπής, υπολογίζονται με τη βοήθεια της
συνάρτησης cuspline.m:

function [t1, t2] = cuspline(t,T);

%Η συνάρτηση αυτή συνεργάζεται με τη συνάρτηση diathl για τον υπολογισμό
%των συντεταγμένων του καταστροφικού πηδήματος
%πάνω στις ευθείες των προβολών (cusp lines).

if t == 0
display('πάνω στον ')
display('x=0')
t1 = 0;
t2 = 0;
display('y=-t^2')
else
display('καταστροφικό πήδημα μεταξύ: ')
display(' ')
t1 = min(T)
display('και ')
t2 = max(T)
end

Το πρόγραμμα diathlassis.m είναι ο βασικός αλγόριθμος της κατασκευής του

έργου. Υλοποιεί την ιδέα του γενικευμένου δωδεκαφθογγικού υποβάθρου με την
ύπαρξη μιας σειράς φθόγγων που λειτουργούν ως ενεργοποιητές (triggers) για την
παραγωγή της κάθε ενότητας:

%Το πρόγραμμα αυτό κάνει τους απαραίτητους υπολογισμούς

%για όλες τις ενότητες του έργου.
%Για τον υπολογισμό των χαρακτηριστικών της κάθε ενότητας
%χρησιμοποιείται η συνάρτηση diathl
t = [0, -0.075, -0.125, 0.125, 0.1, -0.025, 0.025, -0.1, 0.05, 0.075, -0.05, -0.15];
for n = 1:12
trigger = t(n)
switch trigger
case 0
display('(fa#)')
case -.025
display('(fa)')
case -.05
display('(mi)')
case -.075
display('(re#)')
case -.1
display('(re)')
case -.125
display('(do#)')
case -.15
display('(do)')
case .025
display('(sol)')
case .05
display('(sol#)')
case .075
display('(la)')
case .1
display('(la#)')

90
 case .125
display('(si)')
end
a = contact_point(trigger)
x = diathl(trigger,a);
display('__________________________________________')
end
Όπως ειπώθηκε ήδη στα σχόλια του βασικού αλγορίθμου, για τους υπολογισμούς
που χρειάζονται στην κατασκευή της κάθε ενότητας χρησιμοποιείται η συνάρτηση
diathl.m:

%Η συνάρτηση αυτή χρησιμοποιείται στα πλαίσια του κεντρικού προγράμματος

%diathlassis.m, για την κατασκευή του έργου "Διάθλασσις" για σόλο φλάουτο.
%Λειτουργεί ως συνδετικός κρίκος μεταξύ της contact_point
%και της cuspline, παίρνοντας την τιμή του a από την contact point
%(στα πλαίσια του diathlassis.m), και στη συνέχεια
%συνεργαζόμενη με την cuspline για τον υπολογισμό των τιμών του t
%που αντιστοιχούν στο καταστροφικό πήδημα.
%
%Εκτελεί τους απαραίτητους υπολογισμούς για την κατασκευή κάθε
%ενότητας του έργου.
function y = diathl(t,a)

if t==0
display('αρχικό σημείο τροχιάς: το cusp point (0,0,0)')
display('παρουσίαση της βασικής μελωδίας')
T = cubic_solver(a(1), a(2));
[y1,y2]=cuspline(t,T);
else
%Στο σημείο επαφής της ευθείας της προβολής με τον αντίστοιχο κλάδο
%του διακλαδιζόμενου συνόλου (bifurcation), υπολογίζουμε τις ρίζες
%της εξίσωσης (1) του μοντέλου ανακαμπής:
T = cubic_solver(a(1), a(2)); %χρήση της συνάρτησης cubic_solver(x,y), που έχει κατασκευαστεί
%για τις εξισώσεις αυτού του τύπου (t^3+y*t+x=0)
T = [real(T(1)), real(T(2)), real(T(3))]; %διόρθωση ακρίβειας
display(' ')
%Οι ρίζες αυτές είναι - λόγω της φύσης - θέσης των σημείων αυτών - μια διπλή και μια
%μονή (πραγματικές)- ή μια τριπλή t=0 στο σημείο ανακαμπής.
[y1,y2] = cuspline(t,T);
cusppoint_1 = [a,y1]
cusppoint_2 = [a, y2]
end
y = [y1, y2];

Τα αποτελέσματα του προγράμματος diathlassis.m προέκυψαν ως εξής:

>> diathlassis
trigger = 0
(fa#)
σημείο επαφής με το bifurcation: το σημείο ανακαμπής (0,0,0)
αρχικό σημείο τροχιάς: το cusp point (0,0,0)
παρουσίαση της βασικής μελωδίας
πάνω στον x=0

91
y=-t^2
__________________________________________

trigger = -0.0750
(re#)
σημείο επαφής με τον αριστερό κλάδο του bifurcation:
a = -0.0008 -0.0169
καταστροφικό πήδημα μεταξύ:
t1 = -0.0750
και
t2 = 0.1500
cusppoint_1 = -0.0008 -0.0169 -0.0750
cusppoint_2 = -0.0008 -0.0169 0.1500

__________________________________________

trigger = -0.1250
(do#)
σημείο επαφής με τον αριστερό κλάδο του bifurcation:
a = -0.0039 -0.0469
καταστροφικό πήδημα μεταξύ:
t1 = -0.1250
και
t2 = 0.2500
cusppoint_1 = -0.0039 -0.0469 -0.1250
cusppoint_2 = -0.0039 -0.0469 0.2500

__________________________________________

trigger = 0.1250
(si)
σημείο επαφής με τον δεξιό κλάδο του bifurcation:
a = 0.0039 -0.0469
καταστροφικό πήδημα μεταξύ:
t1 = -0.2500
και
t2 = 0.1250
cusppoint_1 = 0.0039 -0.0469 -0.2500
cusppoint_2 = 0.0039 -0.0469 0.1250

92
__________________________________________

trigger = 0.1000
(la#)
σημείο επαφής με τον δεξιό κλάδο του bifurcation:
a = 0.0020 -0.0300
καταστροφικό πήδημα μεταξύ:
t1 = -0.2000
και
t2 = 0.1000
cusppoint_1 = 0.0020 -0.0300 -0.2000
cusppoint_2 = 0.0020 -0.0300 0.1000

__________________________________________

trigger = -0.0250
(fa)
σημείο επαφής με τον αριστερό κλάδο του bifurcation:
a = -0.0000 -0.0019
καταστροφικό πήδημα μεταξύ:
t1 = -0.0250
και
t2 = 0.0500
cusppoint_1 = -0.0000 -0.0019 -0.0250
cusppoint_2 = -0.0000 -0.0019 0.0500

__________________________________________

trigger = 0.0250
(sol)
σημείο επαφής με τον δεξιό κλάδο του bifurcation:
a = 0.0000 -0.0019
καταστροφικό πήδημα μεταξύ:
t1 = -0.0500
και
t2 = 0.0250
cusppoint_1 = 0.0000 -0.0019 -0.0500
cusppoint_2 = 0.0000 -0.0019 0.0250

__________________________________________

93
trigger = -0.1000
(re)
σημείο επαφής με τον αριστερό κλάδο του bifurcation:
a = -0.0020 -0.0300
καταστροφικό πήδημα μεταξύ:
t1 = -0.1000
και
t2 = 0.2000
cusppoint_1 = -0.0020 -0.0300 -0.1000
cusppoint_2 = -0.0020 -0.0300 0.2000

__________________________________________

trigger = 0.0500
(sol#)
σημείο επαφής με τον δεξιό κλάδο του bifurcation:
a = 0.0003 -0.0075
καταστροφικό πήδημα μεταξύ:
t1 = -0.1000
και
t2 = 0.0500
cusppoint_1 = 0.0003 -0.0075 -0.1000
cusppoint_2 = 0.0003 -0.0075 0.0500

__________________________________________

trigger = 0.0750
(la)
σημείο επαφής με τον δεξιό κλάδο του bifurcation:
a = 0.0008 -0.0169
καταστροφικό πήδημα μεταξύ:
t1 = -0.1500
και
t2 = 0.0750
cusppoint_1 = 0.0008 -0.0169 -0.1500
cusppoint_2 = 0.0008 -0.0169 0.0750

__________________________________________

94
 trigger = -0.0500
(mi)
σημείο επαφής
με τον αριστερό κλάδο του bifurcation:
a = -0.0003 -0.0075
καταστροφικό πήδημα μεταξύ:
t1 = -0.0500
και
t2 = 0.1000
cusppoint_1 = -0.0003 -0.0075 -0.0500
cusppoint_2 = -0.0003 -0.0075 0.1000

__________________________________________

trigger = -0.1500
(do)
σημείο επαφής με τον αριστερό κλάδο του bifurcation:
a = -0.0068 -0.0675
καταστροφικό πήδημα μεταξύ:
t1 = -0.1500
και
t2 = 0.3000
cusppoint_1 = -0.0068 -0.0675 -0.1500
cusppoint_2 = -0.0068 -0.0675 0.3000

Τα παραπάνω αποτελέσματα παρέχουν τις πληροφορίες για την οικοδόμηση κάθε

ενότητας βάσει των χαρακτηριστικών που αντιστοιχούν στον κάθε «ενεργοποιητή».
Υπενθυμίζουμε ότι η δωδεκάφθογγη σειρά των ενεργοποιητών που
χρησιμοποιήθηκε στην κατασκευή του έργου είναι:
{φα#, ρε#, ντο#, σι, σιb, φα, σολ, ρε, σολ#, λα, μι, ντο}
{0, -0.075, -0. 125, 0.125, 0.1, -0.025, 0.025, -0.1, 0.05, 0.075, -0.05, -0.15}

[Γ] Η μελωδική διάρθρωση του έργου

Η μελωδική δομή του έργου βασίζεται στη χρήση μιας οκτάφθογγης κλίμακας με
φθογγικό υλικό (fa#, sol#, la, si, do, re, re#, mi#}. 38 Η κλίμακα αυτή, όπως φαίνεται
από το φθογγικό της υλικό, παρουσιάζει διαφόρων ειδών συμμετρίες. Η κατασκευή
της μπορεί να περιγραφεί με διάφορους τρόπους σε ό,τι αφορά τη συμμετρία, όπως
λ.χ. δύο – αποσυνδεδεμένα μεταξύ τους – όμοια τετράχορδα ή συνεχόμενα τρίχορδα
με συνεχή εναλλαγή διαστημάτων τόνου και ημιτονίου.
38
Η κλίμακα αυτή είναι η αναφερόμενη από τον Olivier Messiaen ως «2ος τρόπος με περιορισμένο
αριθμό τρανσπόρτων (2ème mode à transpositions limitées)» (Messiaen, 1944, 1ος τόμος, σ.51).

95
 Η κλίμακα αυτή χρησιμοποιείται κατά την παρουσίαση της πρώτης ενότητας, που
προκύπτει από την τιμή t* = 0 του «ενεργοποιητή», για την κατασκευή μιας
μελωδικής εξέλιξης που είναι συνεχής (με βήματα και glissandi - bend) και
αντιπροσωπεύει τη συνεχή τροχιά πάνω στους κλάδους της διακλάδωσης που
διέρχεται από το σημείο ανακαμπής. Στο σημείο ανακαμπής έχουν οριστεί οι
μηδενικές τιμές των (Χ, Υ, t) ως – αντίστοιχα: βαθμός κατακερματισμού = 0
(τενούτες), ηχόχρωμα απλό με κανονική εκφορά νότας, φα#5. Από τα αποτελέσματα
του μαθηματικού μοντέλου για την πρώτη ενότητα, προκύπτουν οι ποιοτικές
διαβαθμίσεις ηχοχρωμάτων που φαίνονται στο Σχ. 26: 39

Σχ.26: Πίνακας αποτελεσμάτων για την κατανομή των ηχοχρωμάτων στην 1η

ενότητα

Τα διαστήματα που δημιουργούνται μέσα σε αυτό το υλικό χρησιμοποιούνται σαν

ένας θεματικός πυρήνας με ελεύθερο τρόπο μέσα στις επόμενες ενότητες - φράσεις
του έργου, με τη διαφορά ότι σε αυτές υπάρχουν μικρότερα ή μεγαλύτερα
καταστροφικά πηδήματα, τα οποία γίνονται στη μεταβλητή t, δηλαδή στη μελωδική
γραμμή. Κατά συνέπεια, μετά την πρώτη ενότητα εμφανίζονται κατά διαστήματα
μελωδικά πηδήματα και ασυνέχειες.
Αλλά και αντιστρόφως, στα σημεία των μελωδικών πηδημάτων υποννοείται πάντα
κάποιο καταστροφικό πήδημα όπως αυτό προκύπτει από το εφαρμοζόμενο

39
Ο εκτελεστής, λόγω του ανθρώπινου παράγοντα, είναι σε θέση να αποδώσει μόνο ποιοτικές
προσεγγίσεις των ηχοχρωματικών διαβαθμίσεων κι όχι βέβαια όλο το πυκνό σύνολο των
διαβαθμίσεων που μπορεί να συλλάβει κανείς θεωρητικά.

96
μαθηματικό μοντέλο. Τα μελωδικά καταστροφικά πηδήματα συνοδεύονται από
συλλαβές της λέξης «διάθλασις» που αρθρώνονται συγχρόνως με την εκτέλεση των
φθόγγων.
Στο Σχ. 27 απεικονίζεται ένας πίνακας των διαφόρων φθόγγων - «ενεργοποιητών»
με τα αντίστοιχά τους καταστροφικά πηδήματα, όπως αυτά μεταφράζονται από την
παρούσα μοντελοποίηση σε διαστήματα μουσικών φθόγγων.

Σχ. 27: Ενεργοποιητές και αντίστοιχη μελωδική διάθλαση

Στα σημεία των καταστροφικών πηδημάτων, η μελωδία υφίσταται ένα είδος

«τραυλισμού», σαν κατά κάποιο τρόπο η εξέλιξή της να παρεμποδίζεται, να
εξαναγκάζεται σε πισωγυρίσματα και νέες απόπειρες για την αναμενόμενη ομαλή
συνέχεια, επίμονες επαναλήψεις φθόγγων, αύξηση της πίεσης σε fluttertonguing,
multiphonics ή bends («λυγίσματα» στο τονικό ύψος) και γενικά εφαρμόζεται μια
ποικιλία τεχνασμάτων που αποσκοπεί στο να δώσει έμφαση στην μη ομαλή εξέλιξη
της μελωδικής γραμμής λόγω της διάθλασής της σε κάποιο μακρινό φθόγγο, αντί του
αναμενόμενου βηματικού διαστήματος (Σχ.28).

Σχ. 28: μελωδική διάθλαση μέσω multiphonic.

97
 4.4 Palpitations, για συμφωνική ορχήστρα: μια εφαρμογή του μοντέλου
πεταλούδας της θεωρίας καταστροφών

Ενορχήστρωση
2 φλάουτα (το 2ο φλάουτο αλλάζει και πίκκολο)
2 όμποε
2 κλαρινέτα Σι b (το 2ο κλαρινέτο αλλάζει και σε μπάσο κλαρινέτο)
2 φαγκότα (το 2ο φαγκότο αλλάζει και σε κοντραφαγκότο)

4 κόρνα
2 τρομπέτες
3 τρομπόνια
1 τούμπα

1 τυμπανιστής
2 εκτελεστές κρουστών

Άρπα
Πιάνο

Βιολιά α’
Βιολιά β’
Βιόλες
Βιολοντσέλα
Κοντραμπάσα

4.4.1 Το μαθηματικό υπόβαθρο του έργου

Το τελευταίο έργο της διατριβής, με τίτλο Palpitations, για συμφωνική ορχήστρα
(διάρκειας 12 λεπτών), περιλαμβάνει μια σύμπλοκη μοντελοποίηση – βλ. υποενότητα
3.3 – με χρήση του μοντέλου ανακαμπής αλλά και του μοντέλου «πεταλούδας»
(butterfly) της θεωρίας καταστροφών.
Συγκεκριμένα, το μοντέλο ανακαμπής της θεωρίας καταστροφών χρησιμοποιείται
εδώ από την άποψη της χρησιμότητάς του για τη μελέτη της μονοτονίας και των
κρίσιμων σημείων μιας των συναρτήσεων μιας οικογένειας διπαραμετρικών
τεταρτοβάθμιων πολυωνυμικών συναρτήσεων. Ειδικότερα, σύμφωνα με τη σχετική

98
θεωρία, η εξίσωση του μοντέλου ανακαμπής προκύπτει με διαφόριση μιας
τεταρτοβάθμιας διπαραμετρικής συνάρτησης του τύπου
Vab(t) = (1/4) * t4 + (1/2) * a *t2 + b * t (26).
Εξαιτίας αυτής της συσχέτισης, το σύνολο διακλάδισης της τριτοβάθμιας
εξίσωσης του μοντέλου ανακαμπής είναι ο «χώρος» των τιμών των παραμέτρων a και
b για τις οποίες οι αντίστοιχες συναρτήσεις με τύπο (26) παρουσιάζουν τον μέγιστο
δυνατό αριθμό σημείων καμπής (τρία, εκ των οποίων δύο τοπικά ελάχιστα κι ένα
τοπικό μέγιστο). Από το χώρο αυτό έχουν ληφθεί οι χρησιμοποιούμενες στην
κατασκευή του έργου τιμές a = -7 και b = 1 των παραμέτρων της συνάρτησης με τύπο
(26) και, συνεπώς, έχει προκύψει η συνάρτηση
V(t) = (1/4) * t4 - (7/2) * t2 – t (27)
η οποία καθορίζει τη φασματική μακροδομή του έργου.
Συγκεκριμένα, η συνάρτηση (27) έχει χρησιμοποιηθεί με τρία διαφορετικά πεδία
ορισμού – δηλαδή τρεις διαφορετικούς «χρονισμούς» – για να διαμορφώσει, αφενός
το φθογγικό υλικό που χρησιμοποιείται στο έργο (με δύο διαφορετικές εφαρμογές κι
επιπλέον μια στατιστική κατανομή), αφετέρου την επιλογή των ηχοχρωμάτων, ως
εξής:
1) Μια συνάρτηση με τύπο (27) και πεδίο ορισμού ένα χρονικό διάστημα 12 sec (t
ϵ [0’00’’, 12’00’’]) εφαρμόστηκε για τον υπολογισμό της μακροδομικής εικόνας του
έργου ως προς την παράμετρο του τονικού ύψους. Η εικόνα αυτή παρουσιάζει δύο
τοπικά ελάχιστα και ένα τοπικό μέγιστο, όπως προβλέπεται από το μοντέλο
ανακαμπής – βλ. Σχ. 29: 40

Σχ. 29: Γραφική παράσταση συνάρτησης με τύπο V(t) = (1/4)*t4 - (7/2)*t2 - t

Το συνολικό εύρος της καμπύλης κατά τον άξονα των τεταγμένων (τονικό ύψος)
έχει διαμοιραστεί σε 84 ημιτόνια, ώστε να καλύπτει όλο το εύρος της φθογγικής
έκτασης που διαθέτει η συμφωνική ορχήστρα. Για λόγους πρακτικότητας, το συνεχές
του ρετζίστρου έχει διακριτοποιηθεί σε ημιτόνια και έχει υπολογιστεί ο πίνακας των
χρονικών στιγμών κατά τις οποίες το μακροδομικό τονικό ύψος προχωρεί στον
επόμενο φθόγγο του συγκερασμένου συστήματος. Ωστόσο, μέσα στη συγκεκριμένη

40
Στο γράφημα αυτό έχει επιλεγεί μια περιοχή τιμών του t στο [0’00’’, 8’00’’], όπου παρουσιάζεται
μια εξυπηρετική επικέντρωση στα σημεία καμπής που μας ενδιαφέρουν. Μετά το 8’00’’ η εξέλιξη της
καμπύλης συνεχίζει αύξουσα.

99
μουσική εφαρμογή γίνεται και χρήση φθόγγων που δεν ανήκουν στο συγκερασμένο
κούρδισμα.
2) Η συνάρτηση με τύπο (27) έχει χρησιμοποιηθεί ταυτόχρονα αλλά με
διαφορετικούς χρονισμούς – επιδιώκοντας την μακροδομική μοντελοποίηση της
φόρμας σε τρεις διαφορετικές «κλίμακες» – για τη διαμόρφωση της εξέλιξης δύο
ακόμη παραμέτρων: (i) μιας κυμαινόμενης απόκλισης από το μακροδομικό τονικό
ύψος που προβλέπεται για την εκάστοτε χρονική στιγμή και (ii) μιας ηχοχρωματικής
μουσικής μεταβλητής που αφορά στο ποσοστό ηχοχρωματικής «παραμόρφωσης» που
εφαρμόζεται στον ήχο.
Συγκεκριμένα, αφού, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, υπολογιστεί ο πίνακας των
χρονικών στιγμών κατά τις οποίες το μακροδομικό τονικό ύψος αλλάζει στο επόμενο
ημοτόνιο, λαμβάνεται η μέγιστη διάρκεια φθόγγου μέσα στη συγκεκριμένη
διαδικασία (27,63 sec) ως νέο πεδίο ορισμού για τη συνάρτηση (με τύπο και πάλι
προερχόμενο από την (27)) που δίνει την απόκλιση από το μέσο τονικό ύψος. Έτσι, η
απόκλιση αυτή εξελίσσεται σε βραχύτερους χρόνους με σκοπό να δημιουργηθεί
μεγαλύτερη ποικιλία στο φθογγικό υλικό.
Το φθογγικό υλικό που τελικά επιλέγεται στη σύνθεση του έργου προκύπτει με
την εφαρμογή ενός στατιστικού μοντέλου που ακολουθεί την κανονική κατανομή, με
μέσο που προκύπτει από την εκάστοτε τιμή της μακροδομικής εικόνας του τονικού
ύψους, όπως αυτή προκύπτει από το πρώτο μοντέλο και απόκλιση την τιμή εξόδου
του δεύτερου εφαρμοζόμενου μοντέλου ανακαμπής.
Η συνάρτηση με τύπο (27) χρησιμοποιείται για τρίτη φορά για τον καθορισμό του
μεγέθους της «παραμόρφωσης», με πεδίο ορισμού («χρονισμό») το [0’00’’, 3’00’’] –
δηλαδή επαναλαμβάνεται η ίδια καμπύλη περιοδικά για την παραμόρφωση τέσσερις
φορές μέσα στη συνολική διάρκεια του έργου.
Από τις πέντε διαστάσεις του μοντέλου πεταλούδας οι 4 είναι μεταβλητές ελέγχου
και η μία είναι μεταβλητή κατάστασης (βλ. υποενότητα 2.3.2).
Υπενθυμίζουμε ότι η πεμπτοβάθμια εξίσωση του καταστροφικού
ιδιοπολυπτύγματος του μοντέλου πεταλούδας είναι η:
x5 + a * x3 + b * x2 + c * x + d = 0 (3),
όπου a, b, c, d είναι οι μεταβλητές ελέγχου και x η μεταβλητή κατάστασης.
Από αυτές, στην παρούσα εφαρμογή έχουν κρατηθεί όπως προαναφέρθηκε
σταθερές οι a και b στις τιμές a = -7 και b = 1, επιλεγμένες κατάλληλα ώστε οι
χρησιμοποιούμενες συναρτήσεις με τύπο (1) να έχουν τον μέγιστο αριθμό σημείων
καμπής (τρία – εκ των οποίων δύο τοπικά ελάχιστα κι ένα τοπικό μέγιστο). Ωστόσο,
για την επιλογή των τιμών των a και b, εκτός από την «ποιότητα» της συνάρτησης
τύπου (27) που χρησιμοποιήθηκε όπως εξηγήσαμε νωρίτερα, λήφθηκε επίσης υπόψη
και η επιρροή αυτών των τιμών στο προκύπτον μοντέλο πεταλούδας σύμφωνα με την
(3). Δηλαδή, οι τιμές των παραμέτρων a = -7 και b = 1 διατρέχουν όλα τα
χρησιμοποιούμενα μοντέλα και η επιλογή τους είναι αποτέλεσμα μιας ερευνητικής
διαδικασίας που είχε ως στόχο να επιτευχθούν ταυτόχρονα οι «επιθυμητές» ιδιότητες
σε όλα τα εφαρμοζόμενα μοντέλα.
Σε ό,τι αφορά τις ιδιότητες που προάγει η συγκεκριμένη επιλογή τιμών των
παραμέτρων a και b εντός του χρησιμοποιούμενου μοντέλου πεταλούδας,
επιδιώχθηκε η μεγαλύτερη δυνατή «πολυπλοκότητα», προς όφελος της μουσικής
κατασκευής. Η τιμή -7 της μεταβλητής a διασφαλίζει μια αρκετά μεγάλη

100
πολυπλοκότητα του «χώρου ελέγχου» του μοντέλου, καθώς η a είναι ο «παράγοντας
πεταλούδας (butterfly factor)», που σχετίζεται με τη διάσταση του συνόλου
διακλάδισης. Η μεταβλητή b, η οποία εκφράζει τον «παράγοντα πόλωσης (bias
factor)» έχει τη σταθερή τιμή 1, που διασφαλίζει μικρή απόκλιση από την κατάσταση
του συμμετρικού ως προς άξονα, έτσι ώστε να μην επηρεάζεται η πολυπλοκότητα του
συνόλου διακλάδωσης, ενώ ταυτόχρονα να εξασφαλίζεται μια στοιχειώδης
ασυμμετρία που συνεισφέρει στο συνολικό βαθμό πολυπλοκότητας της κατασκευής.
Δηλαδή, η επιλογή των δύο τιμών έγινε κατόπιν μιας προκαταρκτικής μελέτης, ώστε
να διασφαλίζονται στο μέγιστο βαθμό τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του μοντέλου
πεταλούδας και να μην πέσουμε σε «εκφυλισμένη (degenerated)», από την άποψη της
διάστασης των χαρακτηριστικών υποχώρων, περίπτωση. Οι συγκεκριμένες τιμές
εξασφαλίζουν μεταξύ άλλων την ύπαρξη «θέσεων» (τιμών των b, c) για τις οποίες η
παραπάνω πεμπτοβάθμια εξίσωση (3) μπορεί να διαθέτει, για κατάλληλες τιμές των c
και d, το μέγιστο δυνατό πλήθος ριζών (δηλαδή πέντε).
Η παρακάτω – βλ. Σχ. 30 – μεγενθυμένη κι εστιασμένη στο χώρο ενδιαφέροντος
του συνόλου διακλάδισης προβολή του καταστροφικού ιδιοπολυπτύγματος στον
τρισδιάστατο χώρο (c, d, x) δείχνει μια πτυχωμένη επιφάνεια, η οποία ανάλογα με τις
τιμές των c και d παρουσιάζει λιγότερες ή περισσότερες πτυχώσεις (κόκκινο:
καθόλου πτυχώσεις – μία ρίζα της (3), πράσινο, που είναι η συνηθέστερη περίπτωση:
μεσαίος βαθμός πολυπλοκότητας, τρεις ρίζες της (3), μπλε: ψηλός βαθμός
πολυπλοκότητας, πέντε ρίζες της (3)):

Σχ. 30: Προβολή του ιδιοπολυπτύγματος πεταλούδας με εξίσωση x5 + a x3 + b x2 +

c x + d = 0 στον τρισδιάστατο χώρο (c,d,x)

Στην παραπάνω πεμπτοβάθμια εξίσωση (3), η παράμετρος ελέγχου – παράγοντας

διαχωρισμού – c σχετίζεται με τη διαμόρφωση του φθογγικού υλικού και είναι η τιμή
του μακροδομικού τονικού ύψους όπως προκύπτει από την πρώτη εφαρμογή της
εξίσωσης (27), ενώ ο παράγοντας κανονικότητας d είναι μια τιμή που σχετίζεται με
τη μουσική παράμετρο της δυναμικής. Οι ρίζες της εξίσωσης (3) καθορίζουν τον
«παλμό» (ρυθμική αγωγή) που εφαρμόζεται στο έργο. Επειδή των πλήθος των ριζών
αυτών κυμαίνεται από μία ως πέντε, ανάλογα με τη χρονική στιγμή και την επιλογή

101
της εφαρμοζόμενης δυναμικής, ο παλμός άλλοτε είναι ενιαίος και άλλοτε
συνυπάρχουν περισσότεροι του ενός διαφορετικοί παλμοί, δημιουργώντας
ενδιαφέροντα αποτελέσματα στον τομέα της μακρορυθμικής κατασκευής της
συγκεκριμένης μουσικής εφαρμογής. Η σύνδεση των τριών μεταβλητών
(μακροδομικού τονικού ύψους της εκάστοτε χρονικής στιγμής, δυναμικής, παλμού)
διαμορφώνεται όπως δείχνει η παραπάνω τρισδιάστατη γραφική παράσταση του Σχ.
30.
Οι υπολογισμοί τελέστηκαν με τη χρήση της γλώσσας προγραμματισμού Matlab
7.2 (The Mathworks, Natick, MA).
Ενδεικτικά παραθέτουμε δύο από τα προγράμματα που κατασκευάστηκαν μέσα
στην πλατφόρμα του Matlab για να τελέσουν υπολογισμούς που χρησιμοποιήθηκαν
στη συγκεκριμένη μουσική υλοποίηση:

t_resolution.m
%Το πρόγραμμα αυτό υπολογίζει τις τιμές του χρόνου (t) στις οποίες υπολογίζεται η
%εμφάνιση ενός καινούριου συγκερασμένου φθόγγου (βλέποντας δηλαδή τον χρόνο του
%έργου στην ανάλυση που επιτρέπει το συγκερασμένο σύστημα).
%Στη συνέχεια, υπολογίζει τους πίνακες τιμών για τις τρεις προβλεπόμενες εφαρμογές της
%τεταρτοβάθμιας συνάρτησης με τύπο (1), της οποίας η μονοτονία μελετάται από το μοντέλο
%ανακαμπής.
t_min_1 = r(1);
t_max = r(2);
t_min_2 = r(3);

%μετατόπιση (shift) του t κατά 4, όπως εξυπηρετεί για να έρθει στο κέντρο η περιοχή
%ενδιαφέροντος:
t_min_1_new = (1.5 * t_min_1) + 6; %scaling & shifting
t_min_1_new_sec = t_min_1_new * 60; %metatropi se sec
t_min_2_new = (1.5 * t_min_2) + 6; %scaling & shifting
t_min_2_new_sec = t_min_2_new * 60; %metatropi se sec
t_min_2_new = sec2hms(t_min_2_new_sec) %metatropi format se hms
t_max_new = (1.5 * t_max) + 6;
t_max_new_sec = t_max_new * 60; %metatropi se sec
t_max_new = sec2hms(t_max_new_sec) %metatropi format se hms

%υπολογισμός των σημείων καμπής του μακροδομικού τονικού ύψους

c_local_min_1 = (1/4).*t_min_1.^4 + (1/2).*a.*t_min_1.^2 + b.* t_min_1;
c_local_min_2 = (1/4).*t_min_2.^4 + (1/2).*a.*t_min_2.^2 + b.* t_min_2;
c_local_max = (1/4).*t_max.^4 + (1/2).*a.*t_max.^2 + b.* t_max;
%ypologismos ton akrotaton timon
t_start = -4;
c_start = (1/4).*t_start.^4 + (1/2).*a.*t_start.^2 + b.* t_start;
t_end = 4;
c_end = (1/4).*t_end.^4 + (1/2).*a.*t_end.^2 + b.* t_end;
fprintf('pitch starting value is %f at t = 0', c_start)
display(' ')
fprintf('first local minimum of pitch is %f at %g', c_local_min_1, t_min_1_new)
display(' ')
fprintf('local maximum of pitch is %f at %g', c_local_max, t_max_new)
display(' ')
fprintf('second local minimum of pitch is %f at %g', c_local_min_2, t_min_2_new)
display(' ')
fprintf('pitch ending value is %f at t = 12', c_end)
%Άρα το πεδίο ορισμού είναι: global_maximum - global_minimum:
%
register = c_end - c_local_min_1;

102
%Θεωρώντας το ρετζίστρο διαιρεμένο σε μέγιστη ανάλυση 84 ημιτονίων (σι με σι):
semitone = register / 84;
step = -semitone;

%Υπολογισμός των χρονικών στιγμών αλλαγής φθόγγου στο επόμενο ημιτόνιο:

%από to c_start μέχρι το c_local_min_1
t_m_m_1 = time_markers(a, b, c_start,c_local_min_1,step);
for i = 1:3
t_m_m_1(2,:)= [ ];
end
time_markers_1 = t_m_m_1;
t_m_m_2 = time_markers(a, b, c_local_min_1,c_local_max,semitone);
for i = 1:2
t_m_m_2(3,:) = [ ];
end
t_m_m_2(1,:) = [ ];
time_markers_2 = t_m_m_2;
t_m_m_3 = time_markers(a,b,c_local_max, c_local_min_2, step);
for i = 1:2
t_m_m_3(1,:) = [ ];
end
t_m_m_3(2,:) = [ ];
time_markers_3 = t_m_m_3;
t_m_m_4 = time_markers(a,b,c_local_min_2, c_end, semitone);
s_t_m_4 = size(t_m_m_4(1,:));
s_t_m_4 = s_t_m_4(2);
time_markers_4 = zeros(1,s_t_m_4);
for i = 1:s_t_m_4
time_markers_4(i)= max(t_m_m_4(:,i));
end
time_markers_init_form = [time_markers_1 time_markers_2 time_markers_3
time_markers_4];
time_markers_array = 1.5*time_markers_init_form + 6;
time_markers_array = 60*time_markers_array ; %μετατροπή σε seconds
time_markers_array_in_min_and_secs = sec2hms(time_markers_array)
time_intervals = zeros (1,length(time_markers_array));
t_interv = zeros(1, length(time_markers_array));
ltma = length(time_markers_array);

%
%ΑΠΟΚΛΙΣΗ.
%εύρεση της μέγιστης διάρκειας φθόγγου στη μακροδομή του τονικού ύψους. η διάρκεια
%αυτή θα χρησιμοποιηθεί για την εφαρμογή της συνάρτησης (1) και σε μικρότερη κλίμακα
%(τοπικά) επί του μεγέθους της (τοπικής) μέσης απόκλισης από το βασικό τονικό ύψος.
for i = 1: (ltma-1)
time_intervals(i) = time_markers_array(i+1)-time_markers_array(i);
t_interv(i) = time_intervals(i);
end
max_time_interval = max(time_intervals)
mti = max_time_interval; %για συντομογραφία στην περαιτέρω χρήση
for i = 1:ltma
if time_intervals(i) < mti
t_interv(i) = 0;
end
end
ftm = find(t_interv); %θέση στον πίνακα των χρονισμών
time_of_max_interval = time_markers_array_in_min_and_secs(ftm)
tmaxint_sec = time_markers_array(ftm);

103
 deviation_max = c_end;
deviation_min = c_local_min_1;
%
%shift των τιμών απόκλισης για να εμφανίζονται πάντα μη αρνητικές τιμές:
shift_dev = abs(deviation_min);
deviation_max = deviation_max + shift_dev;
deviation_min = deviation_min + shift_dev;
dev_start = c_start + shift_dev;
dev_local_min_1 = deviation_min;
dev_local_max = c_local_max + shift_dev;
dev_local_min_2 = c_local_min_2 + shift_dev;
dev_end = deviation_max;
%Υπολογισμός χρόνων έναρξης της κάθε περιόδου της απόκλισης
shift_time_dev = mod(12*60,mti) %αρχική φάση της απόκλισης
macro_3 = [shift_time_dev:mti:720];
deviation_starttimings = sec2hms(macro_3)
%υπολογισμός κρίσιμων σημείων τοπικής απόκλισης μέσα στο χρονικό διάστημα 27.63 sec
%της κλίμακας εφαρμογής
tpd = 12*60/mti %συνολικός αριθμός περιόδων της απόκλισης που ολοκληρώνονται
scale_3 = 1/fix(tpd);
t_dev_localmin1 = sec2hms(t_min_1_new_sec * scale_3);
t_dev_localmax = sec2hms(t_max_new_sec * scale_3);
t_dev_localmin2 = sec2hms(t_min_2_new_sec * scale_3);
t_dev_end = mti;
%
%Υπολογισμός χρονικών στιγμών όπου η απόκλιση παίρνει τη συνολική μέση τιμή (13,4653)
dev_temp = [1/4 0 (1/2)*a b shift_dev + (deviation_min-deviation_max)/2];
med_dev_sec = (sort(roots(dev_temp))+4)*60*1.5*scale_3
med_dev_min_and_secs = sec2hms(med_dev_sec)
%
%Κλήση της συνάρτησης dev_evolut για την ομαδοποίηση των αποτελεσμάτων της
%απόκλισης
dev_evolut(deviation_starttimings, dev_start, med_dev_sec, dev_local_min_1,
hms2sec(t_dev_localmin1), dev_local_max, hms2sec(t_dev_localmax), dev_local_min_2,
hms2sec(t_dev_localmin2), dev_end, t_dev_end)
%Υπολογισμός των τιμών της απόκλισης ανά sec (μέχρι την ολοκλήρωση μιας περιόδου)
dves = zeros(1,27);
for k = 0:26
i = (k/(60*1.5))-4; %αναγωγή στην αρχική κλίμακα της παραμέτρου του χρόνου
i = -4 + mti*abs(-4-i);
dves(k+1) = (1/4)*i^4 + (1/2)*a*i^2 + b*i + shift_dev;
end
display('οι τιμές της απόκλισης κάθε δευτερόλεπτο κατά τη διάρκεια μιας πλήρους περιόδου
εξέλιξης:')
display(' ')
dev_values_every_sec = dves + abs(deviation_min) %shift της απόκλισης ώστε να έχουμε
πάντα θετικές τιμές.

%
%ΠΑΡΑΜΟΡΦΩΣΗ
T_distor_sec = 3*60;
shift_distor = abs(c_local_min_1) %shift των τιμών της παραμόρφωσης για να λαμβάνουμε
μόνο μη αρνητικές τιμές
distor_max = c_end + shift_distor;
distor_min = c_local_min_1 + shift_distor;
distor_start = c_start + shift_distor;
distor_local_min_1 = distor_min;
distor_local_max = c_local_max + shift_distor;
distor_local_min_2 = c_local_min_2 + shift_distor;
distor_end = distor_max;

104
 %Υπολογισμός χρόνων έναρξης της κάθε περιόδου της παραμόρφωσης
macro_2 = [0:T_distor_sec:720];
distor_starttimings_min_and_secs = sec2hms(macro_2)
%υπολογισμός κρίσιμων σημείων της παραμόρφωσης μέσα στο χρονικό διάστημα 3 min της
%κλίμακας εφαρμογής
tpdi = 12*60/T_distor_sec %συνολικός αριθμός περιόδων της παραμόρφωσης που
ολοκληρώνονται
scale_2 = 1/fix(tpdi);
t_distor_localmin1 = sec2hms(t_min_1_new_sec * scale_2);
t_distor_localmax = sec2hms(t_max_new_sec * scale_2);
t_distor_localmin2 = sec2hms(t_min_2_new_sec * scale_2);
t_distor_end = sec2hms(T_distor_sec);
%Κλήση της συνάρτησης distor_evolut για την ομαδοποίηση των αποτελεσμάτων της
%παραμόρφωσης
distor_evolut(macro_2, distor_start, distor_local_min_1, t_distor_localmin1,
distor_local_max, t_distor_localmax, distor_local_min_2, t_distor_localmin2, distor_end,
sec2hms(T_distor_sec))
%
%Υπολογισμός των τιμών της παραμόρφωσης ανά 4 sec (μέχρι την ολοκλήρωση μιας
%περιόδου)
dves = zeros(1,46);
for k = 0:45
i = ((4 * k/(60*1.5)-4)); %αναγωγή στην αρχική κλίμακα της παραμέτρου του χρόνου
i = -4 + tpdi*abs(-4-i);
disves(k+1) = (1/4)*i^4 + (1/2)*a*i^2 + b*i + shift_distor;
end
display('οι τιμές της παραμόρφωσης κάθε 4 δευτερόλεπτα κατά τη διάρκεια μιας πλήρους
περιόδου εξέλιξης:')
display(' ')
distor_values_every_4sec = disves

Παραθέτουμε ενδεικτικά κάποια από τα αποτελέσματα που προκύπτουν από

την εφαρμογή του παραπάνω προγράμματος:

pitch starting value is 4.000000 at t = 0

first local minimum of pitch is -14.930550 at 1.55697

local maximum of pitch is 0.071533 at 6.12895

second local minimum of pitch is -9.640983 at 9.51408

pitch ending value is 12.000000 at t = 12

Τime_markers_array_in_min_and_secs =

0 0.0083 0.0167 0.0251 0.0337 0.0424 0.0511 0.0600 0.0690 0.0781 0.0873 0.0966
0.1061 0.1157 0.1254 0.1352 0.1452 0.1553 0.1656 0.1760 0.1866 0.1974 0.2084
0.2195 0.2308 0.2423 0.2541 0.2660 0.2782 0.2907 0.3034 0.3163 0.3296 0.3431
0.3570 0.3712 0.3857 0.4007 0.4161 0.4319 0.4482 0.4650 0.4824 0.5004 0.5191
0.5385 0.5587 0.5799 1.0022 1.0257 1.0505 1.0770 1.1055 1.1364 1.1703 1.2082
1.2519 1.3044 1.3739 1.5171 1.5570 2.1498 2.2346 2.3019 2.3603 2.4131 2.4620

105
2.5081 2.5520 2.5942 3.0349 3.0746 3.1133 3.1512 3.1885 3.2253 3.2617 3.2977
3.3335 3.3692 3.4047 3.4402 3.4757 3.5113 3.5471 3.5831 4.0193 4.0559 4.0929
4.1304 4.1685 4.2072 4.2467 4.2871 4.3285 4.3712 4.4152 4.4608 4.5085 4.5584
5.0112 5.0676 5.1286 5.1958 5.2722 5.3634 5.4859 6.1289 6.4052 6.5222 7.0134
7.0915 7.1615 7.2258 7.2860 7.3430 7.3975 7.4501 7.5011 7.5508 7.5996 8.0477
8.0952 8.1425 8.1896 8.2367 8.2841 8.3320 8.3807 8.4303 8.4814 8.5344 8.5899
9.0489 9.1131 9.1852 9.2721 9.4021 9.5141 10.1070 10.1826 10.2390 10.2857 10.3262
10.3622 10.3949 10.4251 10.4530 10.4793 10.5040 10.5274 10.5497 10.5709 10.5913 11.0109
11.0298 11.0479 11.0655 11.0826 11.0991 11.1151 11.1307 11.1459 11.1607 11.1752 11.1893
11.2031 11.2166 11.2298 11.2427 11.2554 11.2678 11.2800 11.2919 11.3037 11.3152 11.3266
11.3378 11.3488 11.3596 11.3702 11.3807 11.3911 11.4012 11.4113 11.4212 11.4310 11.4406
11.4501 11.4595 11.4688 11.4780 11.4870 11.4960 11.5049 11.5136 11.5222 11.5308 11.5393
11.5476 11.5559 11.5641 11.5722 11.5803 11.5882 11.5961

Πίνακας 5: ο πίνακας κύμανσης των τιμών της απόκλισης

(η πρώτη στήλη δείχνει κάποιες χαρακτηριστικές τιμές – με κατάλληλη μετατόπιση

ώστε οι τιμές της απόκλισης να είναι πάντα μη αρνητικές - που επαναλαμβάνονται
περιοδικά, κι οι υπόλοιπες στήλες δείχνουν τους χρόνους εμφάνισης των τιμών):

18.9306 0 0.2763 0.5526 1.2289 1.5052 2.1815

13.4653 0.0060 0.2823 0.5586 1.2349 1.5112 2.1875

0 0.0445 0.3208 0.5971 1.2734 1.5497 2.2260

13.4653 0.1203 0.3966 1.0729 1.3492 2.0255 2.3018

15.0021 0.1434 0.4197 1.0960 1.3723 2.0486 2.3249

13.4653 0.1672 0.4435 1.1198 1.3961 2.0724 2.3487

5.2896 0.2275 0.5038 1.1801 1.4564 2.1327 2.4090

13.4653 0.2603 0.5366 1.2129 1.4892 2.1655 2.4418

26.9306 0.2763 0.5526 1.2289 1.5052 2.1815 2.4578

2.4578 3.1341 3.4104 4.0867 4.3630 5.0393 5.3156

2.4638 3.1401 3.4164 4.0927 4.3690 5.0453 5.3216

2.5023 3.1786 3.4549 4.1312 4.4075 5.0838 5.3601

2.5781 3.2544 3.5307 4.2070 4.4833 5.1596 5.4359

3.0012 3.2775 3.5538 4.2301 4.5064 5.1827 5.4590

3.0250 3.3013 3.5776 4.2539 4.5302 5.2065 5.4828

106
3.0853 3.3616 4.0379 4.3142 4.5905 5.2668 5.5431

3.1181 3.3944 4.0707 4.3470 5.0233 5.2996 5.5759

3.1341 3.4104 4.0867 4.3630 5.0393 5.3156 5.5919

5.5919 6.2682 6.5445 7.2208 7.4971 8.449

8.1734 7
5.5979 6.2742 6.5505 7.2268
7.5031 8.1794 8.4557
6.0364 6.3127 6.5890 7.2653
7.5416 8.2179 8.4942
6.1122 6.3885 7.0648 7.3411
8.0174 8.2937 8.5700
6.1353 6.4116 7.0879 7.3642
8.0405 8.3168 8.5931
6.1591 6.4354 7.1117 7.3880
8.0643 8.3406 9.0169
6.2194 6.4957 7.1720 7.4483
8.1246 8.4009 9.0772
6.2522 6.5285 7.2048 7.4811
8.1574 8.4337 9.1100
6.2682 6.5445 7.2208 7.4971
8.1734 8.4497 9.1260

9.1260 9.4023 10.0786 10.3549 11.0312 11.3075

9.1320 9.4083 10.0846 10.3609 11.0372

11.3135
9.1705 9.4468 10.1231 10.3994
11.0757
9.2463 9.5226 10.1989 10.4752 11.3520

9.2694 9.5457 10.2220 10.4983 11.1515

11.4278
9.2932 9.5695 10.2458 10.5221
11.1746
9.3535 10.0298 10.3061 10.5824 11.4509

9.3863 10.0626 10.3389 11.0152 11.1984

11.4747
9.4023 10.0786 10.3549 11.0312
11.2587
11.5350

11.2915
11.5678

11.3075
11.5838

107
 Πίνακας 6: ο πίνακας κύμανσης των τιμών της παραμόρφωσης

(η πρώτη στήλη δείχνει κάποιες χαρακτηριστικές τιμές, που επαναλαμβάνονται

περιοδικά, κι οι υπόλοιπες στήλες
δείχνουν τους χρόνους εμφάνισης των τιμών):

18.9306 0 3.0000 6.0000 9.0000

0 0.2892 3.2892 6.2892 9.2892

15.0021 1.3322 4.3322 7.3322 10.3322

5.2896 2.2785 5.2785 8.2785 11.2785

26.9306 3.0000 6.0000 9.0000 12.0000

pulse1.m

function y = pulse1(a,b,t)
%
%ΠΑΛΜΟΣ
%Η συνάρτηση αυτή είναι βοηθητική για τη λήψη τελικών αποφάσεων επιλογής
%δυναμικών στο έργο. Υπολογίζει το πλήθος των ριζών του butterfly catastrophe model που
%αντιστοιχεί στο πλήθος των ταυτόχρονων διαφορετικών παλμών, ανάλογα με την
%επιλεγμένη δυναμική.
%Συνεπώς, είναι δυνατή η επιλογή της κατάλληλης δυναμικής ανάλογα και με το
%εκάστοτε επιθυμητό πλήθος ταυτόχρονων παλμών.
%
tmark_sec = 1.5*(t+4)*60;
time_markers = sec2hms(tmark_sec);
max_pulse = 0;
min_pulse = 0;
for i = 1:length(t)
time_marker = time_markers(i)
c = (1/4)*t(i)^4 + (1/2)*a*t(i)^2 + b* t(i);
ops = zeros(1,31);
onepulse = zeros(1,31);
lengthops = 0;
thps = zeros(1,31);
threepulses = zeros(1,31);
lengththps = 0;
fps = zeros(1,31);
fivepulses = zeros(1,31);
lengthfps = 0;
for d = -15:15

%υπολογισμός πλήθους παλμών και τιμών παλμών

pulse_values = butterfly_roots(a,c,b,d);
if length(pulse_values) == 1
ops(d+16) = d;
lengthops = lengthops + 1;
onepulse(lengthops) = d;

108
 end
if length(pulse_values) == 3
thps(d+16) = d;
lengththps = lengththps + 1;
threepulses(lengththps) = d;
end
if length(pulse_values) == 5
fps(d+16) = d;
lengthfps = lengthfps + 1;
fivepulses(lengthfps) = d;
end
end
onepulse = onepulse(1:lengthops)+16; %γίνεται μια μετατόπιση κατά
%+16 στις δυναμικές, για να παίρνουμε θετικές (>0) τιμές
display('Ενιαίος παλμός εμφανίζεται στις παρακάτω δυναμικές:')
onepulse
threepulses = threepulses(1:lengththps)+16;
display('Τρεις διαφορετικοί παλμοί εμφανίζονται στις παρακάτω δυναμικές:')
threepulses
fivepulses = fivepulses(1:lengthfps)+16;
display('Πέντε διαφορετικοί παλμοί εμφανίζονται στις παρακάτω δυναμικές:')
fivepulses
end

Τα αποτελέσματα του παραπάνω προγράμματος εμφανίζονται στην εξής

μορφή:

pulse1(a,b,time_markers_init_form)
time_marker = 0
-Ενιαίος παλμός εμφανίζεται στις παρακάτω δυναμικές:
onepulse = 24 25 26 27 28 29 30 31
-Τρεις διαφορετικοί παλμοί εμφανίζονται στις παρακάτω δυναμικές:
threepulses = 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 17 18 19 20 21 22 23
-Πέντε διαφορετικοί παλμοί εμφανίζονται στις παρακάτω δυναμικές:
fivepulses = 16

time_marker = 0.0083

-Ενιαίος παλμός εμφανίζεται στις παρακάτω δυναμικές:

onepulse = 25 26 27 28 29 30 31
-Τρεις διαφορετικοί παλμοί εμφανίζονται στις παρακάτω δυναμικές:
threepulses = 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 17 18 19 20 21 22 23 24
-Πέντε διαφορετικοί παλμοί εμφανίζονται στις παρακάτω δυναμικές:
fivepulses = 16

(κ.ο.κ.)

109
 4.4.2 Η παραμετροποίηση των μουσικών μεταβλητών του έργου

Οι μουσικές παράμετροι του έργου που συμμετέχουν στο μαθηματικό

σχεδιασμό είναι:

1. Το «μακροδομικό τονικό ύψος»

2. Η απόκλιση από το προβλεπόμενο μακροδομικό τονικό ύψος
3. Η ηχοχρωματική παραμόρφωση
4. Η δυναμική
5. Ο «παλμός» (απλός ή πολλαπλός)
Στη συνέχεια θα αποσαφηνιστούν κάποιες βασικές λεπτομέρειες σχετικά με την
προαναφερθείσα παραμετροποίηση:
1. Το «μακροδομικό τονικό ύψος» είναι μια νότα που προκύπτει, όπως
περιγράφηκε στην προηγούμενη ενότητα, από την πρώτη εφαρμογή του τύπου (27)
μιας τεταρτοβάθμιας πολυωνυμικής συνάρτησης και η οποία αποτελεί τον μέσο όρο
των φθόγγων που χρησιμοποιούνται την αντίστοιχη χρονική στιγμή στο έργο.
2. Η απόκλιση από το προβλεπόμενο μακροδομικό τονικό ύψος είναι η τιμή που
προκύπτει από τη δεύτερη εφαρμογή του τύπου (27) και χρησιμοποιείται, μαζί με την
τιμή του μέσου, για τον υπολογισμό του φθογγικού υλικού με τη βοήθεια της
κανονικής κατανομής. Ο υπολογισμός του φθογγικού υλικού με τη μέθοδο αυτή στην
πράξη γίνεται κατά μέσο όρο σε κάθε μέτρο (ανά 4 sec), αποκλίνοντας από το ρυθμό
αυτό ανάλογα και με το πόσο γρήγορα μεταβάλλεται το μακροδομικό τονικό ύψος.
Οι τιμές και για τις δύο μουσικές παραμέτρους (απόκλιση και μακροδομικό τονικό
ύψος) προκύπτουν από την εφαρμογή των μοντέλων σε ακέραιους αριθμούς και
εκφράζονται σε ημιτόνια.
3. Η ηχοχρωματική παραμόρφωση, που διαμορφώνεται από την τρίτη εφαρμογή
της (27), είναι ένα μέγεθος που σχετίζεται με την ύπαρξη ή όχι ειδικών τεχνικών
παιξίματος στα όργανα καθορισμένου τονικού ύψους και σε ποιο ποσοστό (π.χ.
αυξημένη πίεση και χαμηλή ταχύτητα του δοξαριού στα έγχορδα εκτιμήθηκε με τιμή
0.9, με την έννοια ότι ο ήχος που προκύπτει θεωρήθηκε κατά 90% παραμορφωμένος
σε σχέση με την «καθαρή» νότα που προκύπτει στην ίδια θέση με κανονικό παίξιμο),
αλλά και με το ίδιο το ηχόχρωμα των οργάνων σε όργανα μη καθορισμένου τονικού
ύψους (π.χ. το ταμπούρο εκτιμήθηκε ως ηχόχρωμα με δείκτη παραμόρφωσης 1, με
την έννοια ότι ο χωρίς καθορισμένο ύψος ήχος του εκτιμήθηκε ως 100%
παραμόρφωση σε σχέση με οποιαδήποτε «καθαρή» νότα). Δηλαδή η
χρησιμοποιούμενη παράμετρος της «παραμόρφωσης» είναι ένα υποκειμενικά
διαμορφωμένο μέγεθος που σχετίζεται τόσο με τη δυνατότητα ή μη διαμόρφωσης
μιας καθαρής νότας, όσο και με την επέμβαση πάνω σε ένα γνωστό ή αναμενόμενο
ηχόχρωμα, με άλλα λόγια είναι ένα μέγεθος που επιχειρεί να παρακολουθήσει την
ενσωμάτωση του «θορύβου» στη μουσική.
Η εισαγωγή της παραμέτρου της παραμόρφωσης σε αυτή την υλοποίηση οδήγησε
στην αναζήτηση διαφόρων τρόπων παραγωγής ήχου, ώστε να μεγιστοποιηθεί ο
ενορχηστρωτικός πλούτος σε όλες τις ομάδες οργάνων της ορχήστρας. Τέτοια
ενδεικτικά παραδείγματα χρήσης ηχοχρωματικών «παραμορφώσεων» που
εμφανίζονται στο έργο είναι τα παρακάτω:

110
 (α) η χρήση αυξημένης πίεσης και χαμηλής ταχύτητας του δοξαριού στα έγχορδα,
άλλοτε με στόχο την παραγωγή συγκεκριμένων «υποαρμονικών (subharmonics)»
ήχων 41 και άλλοτε με στόχο την παραγωγή πολύ παραμορφωμένων ήχων –
αποτέλεσμα ταυτόχρονης εφαρμογής πολύ χαμηλής ταχύτητας του δοξαριού. Στο
ακόλουθο απόσπασμα από την παρτιτούρα (Σχ. 31) φαίνεται μια περίπτωση
αυξομείωσης της πίεσης (με παράλληλη ρύθμιση / επιβράδυνση της ταχύτητας) του
δοξαριού, με σκοπό την μετάβαση από τον κανονικό ήχο, μέσω του υποαρμονικού,
σε πολύ παραμορφωμένο ήχο:

Σχ. 31: Χρήση αυξημένης πίεσης δοξαριού στα έγχορδα

(β) Η παραγωγή αέρα (χωρίς τονικό ύψος [non pitched]) ή μικτών ηχοχρωμάτων
με αέρα [pitched air tones] στα χάλκινα πνευστά – όπου αυτό είναι εφικτό, όπως π.χ.
στο μέρος της τρομπέτας του ακόλουθου αποσπάσματος (Σχ. 32):

41
Για την παραγωγή των ήχων αυτών χρειάζεται αυξημένη πίεση του δοξαριού και προσαρμογή της
ταχύτητάς του. Το ηχητικό αποτέλεσμα αποδίδει θεωρητικά ένα τονικό ύψος μια οκτάβα χαμηλότερα,
στην πράξη ωστόσο φαίνεται να αποδίδει τονικό ύψος χαμηλότερο κατά ένα διάστημα 7ης μεγάλο.

111
 Σχ.32: Παραγωγή αέρα η μικτών ηχοχρωμάτων με αέρα στα χάλκινα πνευστά

Επίσης, η παραγωγή «αιολικών ήχων» (aeolian sounds) – Σχ. 33 – όπως συνήθως

ονομάζονται τα αντίστοιχα ηχοχρώματα όταν εφαρμόζονται στα ξύλινα πνευστά:

Σχ. 33: Παραγωγή «αιολικών ήχων» (aeolian sounds) στα φλάουτα.

(γ) Ήχοι παραγόμενοι εκτός οργάνων, όπως χτυπήματα ποδιών (Σχ.34α):

112
 Σχ.34α: Η χρήση ήχων εκτός των μουσικών οργάνων / χτυπήματα ποδιών

ή ομιλίες (Σχ.34β):

Σχ.34β: Η χρήση ήχων εκτός των μουσικών οργάνων / ομιλίες

(δ) Χαρακτηριστικά ακαθορίστου ύψους κρουστά καθώς και παρεμβάσεις στο
μηχανισμό οργάνων, όπως η τοποθέτηση χαρτιών πάνω στις χορδές του πιάνου
(Σχ.35):

Σχ.35: Τοποθέτηση χαρτιών πάνω στις χορδές του πιάνου, χρήση shakers

113
 Για τη μέτρηση του μεγέθους της παραμόρφωσης κατασκευάστηκε ένας πίνακας
εκτιμήσεων των ποσοστών θορύβου για όλα τα όργανα και όλες τις
χρησιμοποιούμενες τεχνικές παιξίματος.
Για τον υπολογισμό της παραμόρφωσης που «συνεισφέρει» κάθε όργανο (ή ομάδα
οργάνων, στην περίπτωση των εγχόρδων), υπολογίστηκε αρχικά ένα μέγεθος
«ειδικού βάρους» του οργάνου:
weight_instr = dyn_instr / dyn_total (28)
(όπου dyn_instr η τιμή της δυναμικής του οργάνου και dyn_total η συνολική
δυναμική όλων των οργάνων που συμμετέχουν την χρονική στιγμή του
ενδιαφέροντός μας. Για την παραμετροποίηση της δυναμικής θα δοθούν εξηγήσεις
στη συνέχεια του κεφαλαίου). Το μέγεθος αυτό στη συνέχεια πολλαπλασιάζεται με το
ποσοστό παραμόρφωσης, όπως ορίζεται από τον πίνακα των παραμορφώσεων. Η
τιμή της συνολικής παραμόρφωσης, όπως προκύπτει από την εφαρμογή του
μοντέλου, κατανέμεται στα όργανα με τον τρόπο που περιγράφεται, θέτοντας
ουσιαστικά ένα ενορχηστρωτικό πρόβλημα προς επίλυση.

4. Η παράμετρος της δυναμικής οργανώθηκε, για την παρούσα εφαρμογή, με έναν

ακόμη πίνακα, παρόμοιο με αυτόν της παραμόρφωσης, στον οποίο για κάθε όργανο
και για κάθε σημείο δυναμικής από PPP μέχρι ff αποδόθηκε μια τιμή, λαμβάνοντας
υπόψη τα όρια του πεδίου ορισμού της d στην (3) κατά τρόπο ώστε η εφαρμογή να
εστιάζει στο χώρο της μεγαλύτερης πολυπλοκότητας του μοντέλου, και
αντιστοιχίζοντας τη μέγιστη τιμή σε ένα υποθετικό tutti της ορχήστρας σε ff. Η τιμή
αυτή κατανεμήθηκε στη συνέχεια με τρόπο ώστε να αποδίδει τις δυναμικές διαφορές
των διαφόρων οργάνων (λ.χ. τα χάλκινα έχουν μεγαλύτερη τιμή από την άρπα). Για
τις ειδικές τεχνικές παιξίματος αποδόθηκε ένας ειδικός συντελεστής (π.χ. οι αιολικοί
ήχοι του φλάουτου έχουν συντελεστή 0.25, που πολλαπλασιάζεται με την αντίστοιχη
– στο ίδιο σημείο δυναμικής - τιμή της κανονικής δυναμικής του φλάουτου).

5. Η παράμετρος του παλμού εκφράζεται σε beats / sec. Το έργο φέρει την ένδειξη
ρυθμικής αγωγής ΜΜ = 60. Αυτό σημαίνει ότι οι ρίζες της «καταστροφικής»
μεταβλητής κατάστασης x που προκύπτουν από την εξίσωση (3) του μοντέλου
πεταλούδας ερμηνεύονται ως παλμοί ανά τέταρτο (π.χ. η τιμή 3 της μεταβλητής x
ερμηνεύεται ως παλμός τριήχου ογδόων).
Όπως προαναφέρθηκε, ο παλμός στο έργο εμφανίζεται άλλοτε ενιαίος (βλ.
Σχ.36α):

114
 Σχ. 36α: Περίπτωση ενιαίου παλμού

και άλλοτε πολλαπλός (βλ. Σχ. 36β):

115
 Σχ.36β: Περίπτωση πολλαπλού παλμού

Ο βαθμός πολλαπλότητας του παλμού αντιστοιχεί στη συμπεριφορά (πλήθος ριζών

της (3)) του μοντέλου πεταλούδας στην αντίστοιχη θέση.

116
 Για τον υπολογισμό του παλμού – ή των παλμών - χρησιμοποιήθηκε η συνάρτηση
pulse2:

function y = pulse2(a,b,t,d);

% ΠΑΛΜΟΣ.
% (Καθορίζεται από την εξίσωση του ιδιοπολυπτύγματος ενός butterfly catastrophe
% model, της μορφής:
% x^5 + a * x^3 + c * x^2 + b * x + d,
% όπου a, b, c όπως έχουν προκύψει προηγουμένως και d μεταβλητή που αντιστοιχεί στη
% δυναμική.
% Υπολογισμός των τιμών παλμού σε συγκεκριμένη χρονική στιγμή t, (που εισάγεται σε
% format hms), ανάλογα με τη δυναμική d (που εισάγεται σε τιμές από 1 ως 31, κατά
% προτίμηση ακέραιες.
% Το πρόγραμμα αυτό χρησιμοποιεί τις τιμές των δυναμικών που αντιστοιχούν σε κάθε
% ενότητα, αφότου έχει γίνει η
% τελική επιλογή των δυναμικών]
%

pulse_values = zeros(5,length(t));
x = zeros(1,length(t));
for i = 1:length(t)
time_mark = t(i);
x(i) = hms2sec(t(i))/60;
x(i) = (x(i)-6)/1.5; %αφαίρεση scaling και shifting
c = (1/4)*x(i)^4 + (1/2)*a*x(i)^2 + b* x(i);

%υπολογισμός πλήθους παλμών και τιμών παλμών

dyn = d(i)-16;
pract = butterfly_roots(a,c,b,dyn);

if length(pract) == 5
pulse_values(:,i) = pract';
elseif length(pract) == 3
pulse_values(1:3,i) = pract' ;
else
pulse_values(1,i) = pract' ;
end

for k = 1:length(pulse_values(:,i))
if abs(pulse_values(k,i)) > 0
pulse_values(k,i) = pulse_values(k,i) + 3.309;
%scaling και shifting
%των τιμών του παλμού ώστε να προκύπτουν θετικές
%τιμές και να είναι πρακτικά τα αποτελέσματα.
%Η τιμή του pulse_shift = 3.309 έχει υπολογιστεί με
%τη βοήθεια του προγράμματος pulse_shift.
end
end
end

y = pulse_values;

117
5. Η ΔΙΕΥΡΥΝΣΗ ΤΟΥ ΔΟΜΙΚΟΥ ΚΑΙ ΟΝΤΟΛΟΓΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ
ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ ΜΕΣΩ ΤΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ
ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΩΝ

5.1 Ο δομικός και οντολογικός χώρος

Ο δομικός κι ο οντολογικός χώρος στη σύνθεση μουσικής βρίσκονται, κυρίως από

τα μέσα του 20ού αιώνα, σε συνεχή αναθεώρηση. Με την εγκατάλειψη των
παραδοσιακών μορφών, οι δομικές αποφάσεις αφήνονται εξολοκλήρου στην επιλογή
των συνθετών, οι οποίοι τις τελευταίες δεκαετίες συχνά ασχολούνται με την εκ του
μηδενός αρχιτεκτονική κατασκευή των έργων τους.
Στην κατεύθυνση αυτή, εξετάστηκαν στις υποενότητες 3.3 («η μοντελοποίηση του
μουσικού έργου») και 3.5 («η τοπολογία ως ‘χωρικότητα’ στο μουσικό έργο –
‘τοπολογικός σχεδιασμός’») κάποιες προτάσεις σχετικά με μια όσο το δυνατόν
γενικευμένη θεώρηση του δομικού χώρου, οι οποίες παρέχουν αποτελεσματικά
εργαλεία για την περιγραφή των παραδοσιακών μεθόδων δόμησης και τη διεύρυνσή
τους σε ευρύτερες μεθόδους. Βασικό εργαλείο αποτελεί, όπως αναδείχθηκε, η
θεώρηση του δομικού χώρου ως ενός πολυδιάστατου παραμετρικού χώρου, που
μπορεί να περιλαμβάνει τις παραμέτρους του τονικού ύψους, του ρυθμού, του
ηχοχρώματος και της δυναμικής σε μια στοιχειώδη βάση πρωτογενών μουσικών
αντικειμένων. Ο κατάλογος αυτός των μουσικών παραμέτρων είναι δυνατό να
επεκταθεί κατά βούληση με τη χρήση και δευτερογενών μουσικών αντικειμένων (βλ.
υποενότητα 3.2). Ειδικότερα όμως, η χρήση της θεωρίας καταστροφών εισάγει μια
αξιοσημείωτη δυνατότητα μέσα στον παραμετροποιημένο δομικό χώρο του μουσικού
έργου: τη δυνατότητα διαχείρισης των ασυνεχών εξελίξεων με έναν οργανωμένο
τρόπο. Με τη χρήση της θεωρίας καταστροφών, το μουσικό έργο μπορεί να γίνει
αντιληπτό ως ένα δυναμικό σύστημα, όπου επιδρούν δυνάμεις όπως πολλαπλοί
ελκυστές και συμβαίνουν «διακλαδιζόμενα» γεγονότα, στοιχεία που διευρύνουν το
δομικό χώρο με πολύπλοκες λειτουργικές σχέσεις και διανοίγουν ένα ευρύτερο
αντικειμενικό πεδίο χειρισμών στη φόρμα.
Η επίδραση των χειρισμών αυτών στον οντολογικό χώρο του μουσικού έργου
είναι σημαντική. Η εισαγωγή της ασυνέχειας στους δομικούς χειρισμούς σε διάφορα
επίπεδα μακροδομικότητας δημιουργεί μέσα στο μουσικό έργο «ζώνες μη
αιτιοκρατίας», γεγονός που έρχεται σε αντίθεση με την παραδοσιακά ντετερμινιστική
οντολογία του. Στις επόμενες παραγράφους θα εξεταστούν οι επιπτώσεις της
δημιουργίας αυτών των «ζωνών», σε σχέση με μεγέθη και έννοιες όπως η
«αυτοσυσχέτιση» του μουσικού έργου και η «αποδόμηση» και θα παρουσιαστούν
αναλυτικά τα χαρακτηριστικά του διευρυμένου δομικού και οντολογικού χώρου που
προκύπτει ως αποτέλεσμα των «καταστροφικών» δομικών στρατηγικών.

5.2 Αποδόμηση και θεωρία καταστροφών στη μουσική σύνθεση

«Όταν η αποδόμηση βρίσκει ένα κέλυφος – ένα ασφαλές αξίωμα ή έναν μεστό
κανόνα – το θέμα είναι να το θραύσει και να παρενοχλήσει την ηρεμία του».
Jacques Derrida (Caputo, 1997, σελ. 32)

118
 Η «αποδόμηση» είναι μια φιλοσοφική προσέγγιση που εισήγαγε ο Γάλλος
φιλόσοφος Jacques Derrida το 1967 με το βιβλίο του De la Grammatologie. Η
προσέγγιση αυτή βασίζεται σε μια κριτική στάση που ακολουθεί αυστηρά το νόημα
ενός κειμένου και καταλήγει να εκθέσει τις εσωτερικές του αντιφάσεις και
ασυνέπειες, πάνω στις οποίες ουσιαστικά θεμελιώνεται το κείμενο. O Critchley
περιγράφει τη στρατηγική της αποδόμησης ως εξής: «να εντοπίζει κανείς ένα σημείο
ετερότητας εντός της φιλοσοφικής ή λογοκεντρικής εννοιοκρατίας και να αποδομεί
την εννοιοκρατία από αυτή τη θέση της ετερότητας» (Critchley, 1999, σ.26). Το
«έτερο» είναι αυτό που ακόμα δεν έχει συλληφθεί από τη σκέψη, αυτό που βρίσκεται
εκτός των διαμορφωμένων αντιλήψεων. Η αποδόμηση, «το παράδοξο που θα
μπορούσε να ονομαστεί ‘ανορθολογικός ορθολογισμός’ (irrational rationality)» (Cox,
2008, σ.6), οδηγεί σε μια κατακερματισμένη ερμηνεία με πολυάριθμα αντιφατικά
μηνύματα και πολύπλευρα νοήματα, με αποτέλεσμα να εξαπολύει «έναν πόλεμο
εναντίον της ‘λογοκεντρικής πόλωσης’ της Δυτικής διανόησης» (Hadreas, 1999,
σ.20). Το πέρασμα προς το έτερο πραγματοποιείται μέσα από την αποσταθεροποίηση
των κλειστών κατασκευών και των ρυθμιστικών αρχών τους. Σημαντικό ρόλο στην
στάση της αποδόμησης διαδραματίζει το «ιδιαίτερο» ή το «μοναδικό» (singular),
αυτό που έχει μια συμπεριφορά η οποία εξαιρείται από τον κανόνα.
Είναι εμφανής η συγγένεια αυτής της φιλοσοφικής θέσης με το αντικείμενο της
θεωρίας καταστροφών. Οι όροι που χρησιμοποιούνται στην αποδομητική φιλοσοφία
– «αποσταθεροποίηση», «ιδιαίτερα σημεία» – συνδέονται ευθέως με την τοπική
δομική αστάθεια και τα ιδιαίτερα σημεία (singularities) των δυναμικών συστημάτων.
Η ίδια η «ετερότητα» μπορεί να περιγραφεί ως ασυνέχεια στην εξέλιξη του νοήματος.
Όσο για τον «ανορθολογικό ορθολογισμό» που διακρίνει ο Cox, εύκολα τον
παραλληλίζει κανείς – και στην ουσία αποκαλύπτει το ιδιαίτερο αντιφατικό
περιεχόμενό του – με την αντίφαση ανάμεσα στην τοπική «ανορθολογική» και μη
αιτιοκρατική ασυνέχεια και τον ορθολογισμό του ντετερμινιστικού μαθηματικού
μοντέλου που περιγράφει την ολική συμπεριφορά του συστήματος· το ζήτημα αυτό
θα εξεταστεί αναλυτικότερα στην υποενότητα 5.5.
Η αποδόμηση ως στρατηγική στη μουσική σύνθεση αποτελεί επίσης ένα από τα
βασικά προτάγματα των συνθετών που συνδέονται με την «2η νεωτερικότητα».
Σύμφωνα με τον Mahnkopf, η αποδομητική τακτική συνίσταται κυρίως σε δύο
στοιχεία: την «πολυπλοκότητα» και την «εσωτερική αντίφαση». Τα στοιχεία αυτά
τεχνικά επιτυγχάνονται με τη «χρήση πολυφωνικών κατασκευών» με «πολυ-
στρωματικές υφές» και «ασυνεχείς αλλαγές της ροής πληροφορίας» (Mahnkopf,
2002, σ.248). Ειδικότερα, η πολυπλοκότητα ενισχύεται με την εφαρμογή
στρατηγικών όπως «πολυπαραμετρικοί χειρισμοί», «ασάφεια (fuzziness) που θολώνει
την καθαρότητα των μουσικών φαινομένων», «πολυσθενείς κατασκευές» και γενικά
κάθε είδους περισπασμοί, καθώς και η επιδίωξη πληροφοριακής υπερφόρτωσης
(Hadjileontiadis, 2010, σ.8).
Η θεωρία καταστροφών μπορεί να διαχειριστεί όλες αυτές τις καταστάσεις και τις
μεταβλητές με οργανωμένο τρόπο, να τις συμπεριλάβει και να τις γενικεύσει σε μια
ευρύτερη στρατηγική. Έννοιες της θεωρίας καταστροφών, όπως οι διακλαδώσεις, οι
ασυνεχείς μεταβολές συμπεριφοράς, οι πολλαπλοί ελκυστές, τα ιδιαίτερα σημεία
(singularities), οι έννοιες της δομικής σταθερότητας / αστάθειας, οι

119
πολυπαραμετρικοί χώροι και τα πολυδιάστατα πολυπτύγματα, εμφανίζουν
ενδιαφέρουσες αντιστοιχίες με όλες τις έννοιες που επικαλούνται οι συνθέτες της 2ης
νεωτερικότητας. Κάποιες από αυτές τις αντιστοιχίες παρουσιάζονται στο Σχ. 37.

Σχ. 37: Αντιστοιχίες μεταξύ εννοιών της θεωρίας καταστροφών (αριστερά) και
της αποδόμησης, όπως εννοείται από τους συνθέτες της 2ης νεωτερικότητας
(δεξιά)

Η «καταστροφική» (ασυνεχής) αλλαγή κατάστασης και η ύπαρξη πολλαπλών

ελκυστών, καθώς απεικονίζονται στο δομικό χώρο του μουσικού έργου, προκαλούν
αποδομητικά αποτελέσματα, με την έννοια της «εσωτερικής αντίφασης» όπως
αναφέρεται από τον Mahnkopf, ως «διάσχιση αποκλινουσών ή ακόμα και
αντικρουόμενων στρατηγικών προ-συνθετικού σχεδιασμού» (Mahnkopf, 2002,
σ.247). Η ζώνη της αποδόμησης βρίσκεται εντός του συνόλου διακλάδισης, όπου η
συμπεριφορά του συστήματος επηρεάζεται από περισσότερους από έναν ελκυστές.
Στην περιοχή αυτή εξελίσσεται με ασυνεχή τρόπο η κατάσταση του συστήματος και
δημιουργούνται ζώνες απόκλισης από το κατά τα άλλα καθιερωμένο μουσικό υλικό.
Σε αυτές τις ζώνες, η ομοιογένεια, η εσωτερική συνοχή και η σταθερότητα της
μουσικής κατασκευής υπονομεύονται, με την εισαγωγή της αντίφασης μέσα στη
φόρμα. Η μαθηματική μοντελοποίηση του μουσικού έργου με τη θεωρία
καταστροφών παρέχει εργαλεία για μια ποιοτική και ποσοτική διαχείριση της
αποδόμησης, μέσα σε μια ευρεία δεξαμενή επιλογών και ταυτόχρονα με υψηλή
ακρίβεια. Επιπλέον, η μαθηματικοποίηση της αποδόμησης καθιστά εύκολη την
εισαγωγή της σε διάφορα επίπεδα από τη μικροδομή ως τη μακροδομή του μουσικού
έργου, σε όλο το δομικό του χώρο.

120
 5.3 Ασυνέχεια, μηχανισμοί προσδοκίας στην ανθρώπινη αντίληψη κι
επιπτώσεις της εφαρμογής της θεωρίας καταστροφών στην «αυτοσυσχέτιση»
του μουσικού έργου

Σχετικά με την ψυχοσωματική αντίδραση του ανθρώπου στην πρόσληψη του

μουσικού έργου, μια από τις καθολικές σταθερές της ανθρώπινης αντίληψης είναι η
αναγνώριση προτύπων (pattern recognition) και η συνακόλουθη δημιουργία
«αποκρίσεων εθισμού», που εκδηλώνονται ως μια αδρανειακή λειτουργία
σχετιζόμενη με την διαμόρφωση της προσδοκίας συνέχισης μιας διαδικασίας που
γίνεται αντιληπτή. Ο Γρηγορίου παρατηρεί:

«Ορισμένοι πρωτογενείς συσχετισμοί κι ορισμένες πρωτογενείς

κατηγορικοποιήσεις οφείλονται στη λειτουργία καθολικών σταθερών της
αντίληψης και, ως εκ τούτου, είναι ανεξάρτητοι από συγκεκριμένα μουσικά
ιδιώματα».

Και διευκρινίζει:

«η δυνατότητα αναγνώρισης των διαδοχικών μορφολογικών ενοτήτων της

μουσικής, που αντιστοιχούν σε διαδοχικά ‘μουσικά νοήματα’, δεν εξαρτάται
μόνο από τη ‘γνώση’ των κανόνων του μουσικού ιδιώματος, βάσει των οποίων
συσχετίζονται οι ήχοι, αλλά προϋποθέτει και την ύπαρξη ψυχοσωματικών
αντιδράσεων του ακροατή στα ‘μουσικά δρώμενα’ που οφείλονται στην
ανάπτυξη ψυχολογικών ‘αποκρίσεων εθισμού’. (…) Σε τέτοιες διαμορφωμένες
αποκρίσεις εθισμού βασίζονται οι ψυχολογικοί μηχανισμοί της ‘αναμονής’ και
της ‘πρόβλεψης’ (ή ‘προσδοκίας’) που αποδίδουν έναν δυναμικό χαρακτήρα στη
μουσική αντίληψη και επιτρέπουν στη μουσική να λειτουργεί ως ένα μέσον
ψυχολογικής οργάνωσης του χρόνου» (Γρηγορίου, 2006, σελ. 74).

Οι συνθέτες διαχειρίζονται το ζήτημα της αναμονής (προσδοκίας) του ακροατή –

σε μικρο/μακροδομικό επίπεδο – άλλοτε επιβεβαιώνοντάς το και άλλοτε
ακυρώνοντάς το, εγκαθιδρύοντας έναν διάλογο με τις ψυχοσωματικές αντιδράσεις
των ακροατών βάσει υποκειμενικών αισθητικών επιλογών, σε πρωτογενές (δομικό) ή
δευτερογενές (γραμματικό-συντακτικό) επίπεδο. Ο G. Grisey δίνει ιδιαίτερη σημασία
στο δίπολο συνέχεια (ομοιότητα) – ασυνέχεια (διαφορά) και παρατηρεί:

«Η αντίληψή μας είναι σχετική· συγκρίνει ασταμάτητα το αντικείμενο που μόλις

προσέλαβε με κάποιο άλλο που έγινε αντιληπτό νωρίτερα ή ακόμα και με
κάποιο εικονικό, που εντοπίζεται στη μνήμη. Η διαφορά ή η απουσία διαφοράς
χαρακτηρίζει κάθε αντίληψη» (Grisey, 2008, σελ. 29).

Σύμφωνα με τον Grisey, ο «βαθμός προβλεψιμότητας (degré de prévisibilité)» ή –

καθιερώνοντας έναν όρο ειδικό για την περίπτωση της ηχητικής πρόσληψης – ο
«βαθμός προακουστότητας (degré de préaudibilité)» είναι η πραγματική πρώτη ύλη
του συνθέτη, της οποίας οι χειρισμοί έχουν σημαντική επίδραση στον
φαινομενολογικό χρόνο της μουσικής ακρόασης. Στο έργο του, η ομαλή και συνεχής

121
εξέλιξη της ηχητικής υφής είναι ένα εργαλείο διαστολής του φαινομενολογικού
χρόνου που προκαλεί την αντίληψη να εστιάσει στις λεπτομέρειες των
διαφοροποιήσεων που δημιουργούνται και να αναπτύξει προσδοκίες για την εξέλιξη
τους. Έτσι, η ασυνέχεια γίνεται αντικείμενο επεξεργασίας μέσα στο πλαίσιο αυτό της
συνεχούς και ομαλής εξέλιξης, όπου η διαφοροποίηση θεωρείται ως δυνητικά
ελαττούμενη μέχρι του στοιχειώδους ελαχίστου κατωφλίου της ανθρώπινης
αντίληψης διαφοροποίησης στην εκάστοτε ηχητική παράμετρο.
Ποιοτικά δίπολα όπως συνέχεια / ασυνέχεια, ομοιότητα / διαφορά, προβλέψιμο /
απρόβλεπτο, αυτοσυσχέτιση / αποαυτοσυσχέτιση, που χαρακτηρίζουν το μουσικό –
αλλά και γενικά το καλλιτεχνικό – έργο, σχετίζονται στενά με το πεδίο της έρευνας
γύρω από την εφαρμογή της θεωρίας καταστροφών στην ανάλυση και τη σύνθεση
μουσικής. Η εποπτεία της ασυνεχούς συμπεριφοράς συστημάτων που ελέγχονται από
ομαλά εξελισσόμενες παραμέτρους μπορεί να οργανωθεί μέσα στα πλαίσια της
θεωρίας με ενοποιημένο τρόπο, ώστε αυτό που βιώνεται ως «απρόβλεπτο» να
ερμηνεύεται ως φυσική συνέπεια της συνεχούς εξέλιξης και να τρέπεται σε οργανικό
κομμάτι της. Αυτό μπορεί να λειτουργήσει ως βάση για μια οργανωμένη αντίληψη
της διαχείρισης των προαναφερθέντων διπόλων, τα οποία αποτελούν κομβικά σημεία
της ψυχοσωματικής ανταπόκρισης του ακροατή κατά την πρόσληψη του μουσικού
έργου.
Από την άποψη της θεωρίας της πληροφορίας, η διαχείριση της ασυνέχειας μέσα
στο μουσικό έργο – τόσο στο μικροδομικό επίπεδο της εξέλιξης των μουσικών
αντικειμένων, όσο και στο μακροδομικό επίπεδο της διαμόρφωσης μιας συνεκτικής
φόρμας – καταγράφεται σε ένα μέγεθος που ο A.Moles ονομάζει «αυτοσυσχέτιση»
του έργου. Το μουσικό – και γενικά το καλλιτεχνικό – έργο ιστορικά έχει σχετιστεί
με την ιδέα της επιδίωξης μιας εσωτερικής συνοχής, η οποία έχει εκφραστεί μέσα από
τη δημιουργία συγκεκριμένων αισθητικών ρευμάτων και ιδιωμάτων, έως και
γραμματικών - συντακτικών συστημάτων τα οποία λειτουργούν ως άξονες αναφοράς
για τη συγκρότηση ενός «μουσικού νοήματος». Ο Moles, επιδιώκοντας μέσω της
θεωρίας της πληροφορίας να καταστήσει μετρήσιμη την αυτοσυσχέτιση, ώστε να
είναι δυνατό να αξιολογηθεί ποσοτικά η μορφολογική διάρθρωση του έργου,
προχωρεί με βάση το σκεπτικό ότι:

«…η ύπαρξη βαθμού προβλεψιμότητας είναι στατιστικός δεσμός μεταξύ

παρελθόντος και μέλλοντος που εκφράζει κάποια συνοχή, συσχέτιση μεταξύ
αυτού που έγινε μέχρι το χρόνο t και αυτού που θα γίνει στο χρόνο t+τ»,

και ορίζει τη συνάρτηση της αυτοσυσχέτισης ως εξής:

«η τιμή της αυτοσυσχέτισης είναι η μέση τιμή του γινομένου της συνάρτησης
f(t), που παριστά το στοιχείο του μηνύματος στο χρόνο t και του μεγέθους του,
f(t+τ) κατά τη στιγμή (t+τ), που παριστά το στοιχείο στο μέλλοντα χρόνο t+τ,
∞
δηλ.: F(t) = 1/τ ∫0 f(t)f(t+τ)dt» (Moles, 2005 (ελλην. μτφρ.), σ. 135),

όπου τ είναι η διάρκεια μεταξύ των συσχετιζόμενων σημείων. Ο Moles βεβαιώνει

ότι όλοι οι νόμοι της θεωρίας της μορφής (gestalt) είναι δυνατόν να παρουσιαστούν
μέσω μιας πληροφοριακής ερμηνείας που βασίζεται στις έννοιες της

122
«πλεοναστικότητας», του «θορύβου» και της «αυτοσυσχέτισης», καταλήγοντας στο
συμπέρασμα ότι: «η μορφή είναι με λίγα λόγια συνείδηση προβλεψιμότητας» (Moles,
2005, σ.134). Η διαπίστωση αυτή οδηγεί στο συμπέρασμα ότι σημειώνεται τοπική
αποδόμηση της μορφής όταν συμβαίνει ακύρωση της προσδοκίας και έλευση του
απρόβλεπτου. Τη στιγμή της ανατροπής της προσδοκίας, με όρους θεωρίας της
πληροφορίας, συμβαίνει μείωση της πλεοναστικότητας, αύξηση του θορύβου και
μείωση της αυτοσυσχέτισης.
Η μαθηματική μοντελοποίηση του μουσικού έργου με βάση τη θεωρία
καταστροφών εισάγει στο έργο αποδομητικά χαρακτηριστικά, ασυνεχείς
συμπεριφορές και ζώνες αντίθεσης με το γενικά καθιερωμένο και «κανονιστικό»
υλικό, στοιχεία που προκαλούν τοπικές και κατ’ επέκταση συνολικές ανατρεπτικές
επιπτώσεις πάνω στην αυτοσυσχέτιση του έργου. Η συμπίεση της τιμής της
αυτοσυσχέτισης είναι βεβαίως ένα πολύ ενδεικτικό συνολικό μέτρο της λειτουργίας
της φόρμας· ωστόσο στο πλαίσιο ενός μοντέλου καταστροφών προκύπτει μια νέα
δυνατότητα: η αντικατάσταση του απόλυτου μεγέθους της αυτοσυσχέτισης με ένα
στατιστικό μέγεθος αυτοσυσχέτισης, πολύ πιο ευέλικτο και αντιπροσωπευτικό για τη
συνολική αποτίμηση του πραγματικού τρόπου πρόσληψης των μακροδομικών
μουσικών φαινομένων. Αυτή η οπτική γωνία είναι μια από τις βασικές συνιστώσες
που επιτρέπουν την αναθεώρηση του δομικού και οντολογικού χώρου. Η
αναθεώρηση αυτή θα εξεταστεί αναλυτικά στην υποενότητα 5.6.
Σε μακροδομικό επίπεδο και από συντακτική και αισθητική άποψη, οι απόψεις του
Stroe σχετικά με την ανάλυση της μουσικής με χρήση του μοντέλου ανακαμπής της
θεωρίας καταστροφών είναι, όπως θα δούμε και αναλυτικότερα στην επόμενη
υποενότητα 5.4, μια λειτουργική πρόταση για την αποτίμηση του βαθμού
αυτοσυσχέτισης στο μουσικό έργο. Από την άποψη της διάκρισης «κανονικών» και
«μορφογενετικών» μουσικών κατά τον Stroe – και με την επισήμανσή του περί της
ευθείας σχέσης νεωτερικότητας και «μορφογενετικότητας» ιστορικά – το μουσικό
έργο που προκύπτει ως εφαρμογή μοντέλου της θεωρίας καταστροφών, ειδικά από
ένα μακροδομικό επίπεδο και ψηλότερα στην ιεραρχία των παραμέτρων, έχει
προοπτική «μορφογενετικότητας» και συνεπώς καινοτομίας.

5.4 Ελκυστές και αυτοσυσχέτιση στο μουσικό έργο

Εξετάζοντας αναλυτικότερα την έννοια του ελκυστή στα πλαίσια των μουσικών
εφαρμογών της θεωρίας καταστροφών, προκύπτουν κάποιες σημαντικές συνέπειες
στην αντίληψη της μουσικής φόρμας. Ο Aurel Stroe θεωρεί σχετικά με το μοντέλο
ανακαμπής μια μουσική φόρμα στην οποία «δύο σταθερές καταστάσεις βρίσκονται
σε ανταγωνισμό». Σε αυτή την κατεύθυνση, ορίζει ως παραμέτρους ελέγχου (control
parameters) την «ενότητα (unity)» και την «ποικιλομορφία (diversity)». Με αυτό τον
τρόπο επιτυγχάνει: (α) – από αναλυτική σκοπιά – την κατάταξη του μουσικού έργου
σε μια από τις δύο αισθητικές κατηγορίες που θεωρεί, δηλ. την «κανονική (normal) ή
δομικά σταθερή (structurally stable)» μουσική και τη «μορφογενετική
(morphogenetic)» μουσική· στην κατηγορία της δομικά σταθερής μουσικής εντάσσει
τις υποκατηγορίες «επαναληπτική (repetitive)», «μινιμαλιστική (minimal)», «κλασική
(classical)» και «αντι-μουσική (anti-music)» – ειδικά για την τελευταία, είναι
αξιοσημείωτο το γεγονός ότι την εντάσσει στις δομικά σταθερές κατηγορίες, με το

123
επιχείρημα ότι αυτή βρίσκεται σταθερά σε αντίθεση με την καθιερωμένη μορφή της
μουσικής (β) – από συνθετική σκοπιά – την αξιοποίηση του καταστροφικού
μοντέλου για τη μοντελοποίηση της ασυνεχούς συμπεριφοράς του έργου στο επίπεδο
της αυτοσυσχέτισης. Στην περίπτωση αυτή θεωρεί το μουσικό έργο ως επιλογή
διαδρομής πάνω στο καταστροφικό πολύπτυγμα, σε κάθε σημείο της οποίας το έργο
αξιολογείται οντολογικά ανάλογα με το αν έλκεται από τον ελκυστή της δομικά
σταθερής ή της μορφογενετικής μουσικής· επομένως παρατηρούμε ότι η έννοια του
ελκυστή για τον Stroe λειτουργεί συμβολικά στο πεδίο της αυτοσυσχέτισης,
αξιολογώντας βάσει του μεγέθους του καταστροφικού πηδήματος το βαθμό
«αποαυτοσυσχέτισης» του έργου. Επίσης, διαπιστώνουμε μια σταθερή οργανική
σχέση «νοήματος» ανάμεσα στις κατηγορίες των μεταβλητών ελέγχου και την
καταστροφική μεταβλητή (μεταβλητή κατάστασης), που είναι η «δομική - στυλιστική
ταυτότητα».
Μια διαφορετική οπτική γωνία προκύπτει στις μουσικές εφαρμογές της παρούσας
μελέτης. Η επιλογή των παραμέτρων ελέγχου ποικίλλει σε ό,τι αφορά στο επίπεδο
ανάλυσης (μικρο/μακροδομικό). Για παράδειγμα στο έργο Διάθλασις για σόλο
φλάουτο, οι παράμετροι ελέγχου – μικρορυθμός, ηχόχρωμα – βρίσκονται σε
μικροδομικό επίπεδο, ενώ στο Sail your red ship και στο συμφωνικό έργο
Palpitations σε μεσαιο/μακροδομικό επίπεδο (δυναμική, tempo για το πρώτο,
δυναμική και μακροδομικό τονικό ύψος για το δεύτερο). Οι αντίστοιχες
καταστροφικές μεταβλητές στα δύο τελευταία έργα δεν έχουν νοηματική σχέση με τις
μεταβλητές ελέγχου, αλλά η επιλογή τους είναι αυθαίρετη, η σχέση αιτίου -
αποτελέσματος ανάμεσα στους παράγοντες ελέγχου και τον παράγοντα
συμπεριφοράς του συστήματος είναι κατασκευασμένη. Το στοιχείο αυτό λειτουργεί
δημιουργώντας σε κάθε έργο μια «φαντασιακή τοπολογία». Οι ελκυστές
διαφοροποιούνται σε κάθε ξεχωριστή περίπτωση έργου, αποδίδοντας ωστόσο κάθε
φορά καταστάσεις ανταγωνισμού ανάμεσα σε δύο σταθερές καταστάσεις: ομορυθμία
/ πολυρυθμία στο Sail your red ship και το Palpitations, συνεχής / ασυνεχής μελωδία
στο Διάθλασις. Οι επιπτώσεις στην καθολική παράμετρο της αυτοσυσχέτισης άλλοτε
παραμένουν περιορισμένες στην εμβέλεια που έχει η καταστροφική μεταβλητή ως
προς το μικρο/μακροδομικό επίπεδο επιρροής, άλλοτε δημιουργούν μια πιο συνολική
αποσταθεροποίηση. Στην υποενότητα 5.6 θα εξεταστεί πιο αναλυτικά το ζήτημα
αυτό, πάνω στην ειδική περίπτωση του έργου Διάθλασις.

5.5 Ένα παράδοξο αυτοαναφοράς πάνω στη φόρμα

Η κατάλυση της αυτοσυσχέτισης και η αποδόμηση του μουσικού έργου με βάση

τις στρατηγικές της μοντελοποίησης μέσω της θεωρίας καταστροφών έχουν
σημαντικές επιπτώσεις που οδηγούν στην ανατροπή της απόλυτης αιτιοκρατίας στο
μουσικό έργο. Έτσι αμφισβητούνται τα όρια της φόρμας ως ντετερμινιστικού χώρου
αναφοράς. Οι ζώνες δομικής αστάθειας και πολλαπλών ελκυστών αντιπροσωπεύουν
την τοπική κατάλυση της αιτιοκρατίας κατ’ αρχήν στο επίπεδο της μουσικής
μεταβλητής που απεικονίζεται ως μεταβλητή κατάστασης στο καταστροφικό
μοντέλο, με συνέπειες στον συνολικό δομικό και οντολογικό χώρο.
Η τοπική κατάλυση της αιτιοκρατίας στις ζώνες δομικής αστάθειας του
καταστροφικού μοντέλου έρχεται σε μια ενδιαφέρουσα αντίφαση με τη φύση του

124
μαθηματικού μοντέλου, η οποία είναι βεβαίως ντετερμινιστική. Συνεπώς πρόκειται
για ένα μοντέλο που επιχειρεί να περιγράψει με ντετερμινιστικό τρόπο τοπικές
διαδικασίες οι οποίες δεν είναι ντετερμινιστικές. Στην πραγματικότητα, η ασυνεχής
εξέλιξη της μεταβλητής κατάστασης, η οποία εμφανίζεται ως φαινομενολογικά μη
αιτιοκρατικό γεγονός, εντάσσεται μέσα σε ένα αιτιοκρατικό σύστημα και
περιγράφεται ως αποτέλεσμα ομαλής εξέλιξης συγκεκριμένων παραμέτρων ελέγχου.
Η αντίφαση αυτή που ελλοχεύει στο εσωτερικό των μοντέλων της θεωρίας
καταστροφών, μέσα από τη μοντελοποίηση του μουσικού έργου, μεταφέρεται στο
έργο. Εντός του μουσικού έργου, η αντίφαση αυτή ερμηνεύεται ως ζήτημα της
μουσικής φόρμας, σχετικά με την «ακεραιότητα του μουσικού έργου ως όλον
(wholeness of the musical form)» (Georgescu, 1990, σ.16). Στα πλαίσια αυτά
εγείρονται ερωτήματα όπως:
- Καταστρέφεται η φόρμα με την εφαρμογή της αποδόμησης (μείωση της
αυτοσυσχέτισης);
- Κατορθώνει η ακεραιότητα του εφαρμοζόμενου μαθηματικού (καταστροφικού)
μοντέλου να διασώσει την ακεραιότητα του μοντελοποιημένου μουσικού έργου, ως
«όλον»;
- Επικρατούν τα ολικά (μακροδομικά) χαρακτηριστικά πάνω στις τοπικές
(μικροδομικές) ιδιαιτερότητες;
Τα ερωτήματα αυτά μπορούν να απαντηθούν μέσω της εισαγωγής ενός
«καταστροφικού» μοντέλου σκέψης στο επίπεδο της συνολικής φόρμας.
Συγκεκριμένα, μπορεί κανείς να διακρίνει ένα είδος διακλάδισης (bifurcation) στη
φόρμα, όπου δρουν δύο ανταγωνιζόμενοι ελκυστές:
α) ένας ελκυστής διάλυσης – αποσύνθεσης, ο οποίος εκφράζει την έκβαση της
ολοκληρωτικής αποδόμησης και κυριολεκτικής καταστροφής της αυτοσυσχέτισης
του μουσικού έργου·
β) ένας ελκυστής «διάσωσης» της ακεραιότητας του όλου στο μουσικό έργο, μέσω
μιας αναβαθμισμένης και διευρυμένης ανασύνθεσης σε ένα ευρύτερο σύνολο, με την
ενσωμάτωση ενός μεγαλύτερου βαθμού πολυπλοκότητας. Αυτή η διαπίστωση
εμπεριέχει ένα γοητευτικό διανοητικό παιχνίδι αυτοαναφοράς: το καταστροφικό
μαθηματικό μοντέλο, εφαρμοζόμενο σε έναν παραμετρικό υπόχωρο του μουσικού
έργου, δημιουργεί ένα μακροδομικό αντίγραφό του πάνω στο δομικό και οντολογικό
χώρο του έργου (Kosona & Hadjileontiadis, 2011, σ.3). Στην υποενότητα 5.6 θα
εξεταστεί αναλυτικότερα η φύση αυτής της «αναβαθμισμένης και διευρυμένης
ανασύνθεσης σε ένα ευρύτερο σύνολο», που οδηγεί σε έναν διευρυμένο δομικό και
οντολογικό χώρο.

5.6 Η διεύρυνση του δομικού και οντολογικού χώρου

Μετά το 2ο μισό του 20ού αιώνα, ο ρυθμός των αναθεωρήσεων του δομικού και
του οντολογικού χώρου της μουσικής σύνθεσης επιταχύνθηκε κατά μεγάλο βαθμό.
Στο επίκεντρο του προβληματισμού που οδήγησε σε αυτές τις αναθεωρήσεις, κατά
περίπτωση λιγότερο ή περισσότερο συνειδητά, βρέθηκαν οι έννοιες της αιτιοκρατίας
(ντετερμινισμού), της αυτοσυσχέτισης και της αποδόμησης.
Ο René Thom στο βιβλίο του “Stabilité Structurelle et Morphogénèse (1972)”, με
το οποίο εισήγαγε τη θεωρία καταστροφών, παρατηρεί σχετικά με την αιτιοκρατία:

125
 «Ο βαθμός στον οποίο μια διαδικασία είναι αιτιοκρατική (ντετερμινιστική) είναι κατά
βάση μια έκφραση του βαθμού ομαλότητας (διαφορισιμότητας) της εξέλιξης της
διαδικασίας» (Thom, 1989, σ. 126).

Η διαπίστωση αυτή συνδέει με σαφή τρόπο την «μη ομαλότητα» ή την

«ασυνέχεια» ή τη «δομική αστάθεια» με την απουσία αιτιοκρατίας. Αναλυτικότερα, ο
Thom επισημαίνει ότι η πραγματικότητα διαχωρίζεται σε δύο είδη περιοχών:
(α) ένα είδος περιοχής όπου η θεωρούμενη διαδικασία είναι σαφής, συνεχής,
δομικά σταθερή και ντετερμινιστική
(β) ένα είδος περιοχής όπου η θεωρούμενη διαδικασία παρουσιάζει δομική
αστάθεια και είναι μη ντετερμινιστική.
Η άποψη του René Thom ότι η πραγματικότητα παρουσιάζει «ντετερμινιστικές
νησίδες (islands of determinism)» (Thom, ό.π.) συμπυκνώνεται κι εκφράζεται μέσα
στη θεωρία του των καταστροφών. Οι παραπάνω διατυπώσεις α και β εύκολα
μπορούν ισομορφικά να μεταφραστούν σε διατυπώσεις που αφορούν την
αυτοσυσχέτιση, συνδέοντας στενά τις έννοιες της ασυνέχειας, της δομικής αστάθειας
και γενικά της υποχώρησης της αιτιοκρατίας με την απoαυτοσυσχέτιση (δηλαδή με
την μείωση της αυτοσυσχέτισης). Συγκεκριμένα, η αντίστοιχη περιοχή α σε ένα
μουσικό έργο είναι η αιτιοκρατούμενη περιοχή όπου συντηρείται κι ενισχύεται η
αυτοσυσχέτιση, ενώ η περιοχή β είναι μη αιτιοκρατούμενη και δρα ανατρεπτικά ως
προς την αυτοσυσχέτιση. Είναι επομένως φανερό ότι η κατάλυση της αιτιοκρατίας
και η αποαυτοσυσχέτιση βρίσκονται σε σχέση παραλληλίας.
Η παρατήρηση του Moles ότι «η μορφή είναι συνείδηση προβλεψιμότητας»
(Moles, 2005, σ.134), που στηρίζεται στην δυνατότητα πληροφοριακής ερμηνείας της
θεωρίας της μορφής με βάση τις έννοιες της πλεοναστικότητας, του θορύβου και της
αυτοσυσχέτισης, μας ανοίγει το δρόμο για μια πολύπλευρη θεώρηση της έννοιας της
αποδόμησης. Η αποδόμηση της μορφής, πάνω σε αυτή τη βάση, συσχετίζεται με την
έλευση του απρόβλεπτου, την ασυνεχή συμπεριφορά και, συνακόλουθα, την – τοπική
(μικροδομική) ή ολική (μακροδομική) – απoαυτοσυσχέτιση, τη μείωση της
πλεοναστικότητας και την αύξηση της πληροφορίας. Οι συνεπαγωγές αυτές συνδέουν
καθαρά την ασυνεχή – κι επομένως την «καταστροφική» – συμπεριφορά με: (α) την
τοπική μείωση της αυτοσυσχέτισης και (β) την αύξηση της πληροφορίας (μείωση της
πλεοναστικότητας). Συνεπώς, οι έννοιες «αποδόμηση», «κατάλυση της αιτιοκρατίας»
και «αποαυτοσυσχέτιση» αποτελούν κατά κάποιο τρόπο «συγκοινωνούντα δοχεία».
Ιστορικά, η πρώτη εμπρόθετη αποδομητική κίνηση στο δομικό και οντολογικό
χώρο της μουσικής σύνθεσης φαίνεται να είναι η κατάλυση της αιτιοκρατίας. Πριν
από αυτή την πρώτη ανατροπή, η καθιερωμένη πρακτική ήταν ότι, μέσα από την
επιδίωξη της αυτοσυσχέτισης, ένα μουσικό έργο αποδεχόταν ή δημιουργούσε ένα
σύστημα κανόνων. Το σύστημα αυτό, θεωρούμενο ως φορέας μιας ενδεχόμενης
«κλάσης έργων», μπορεί να αποκρυσταλλωθεί σε μια «μέθοδο», η οποία μπορεί να
προβλέπει με τι τρόπο η επιλογή ενός χειρισμού έχει συνέπειες στην εξέλιξη του
έργου. Για παράδειγμα στο πλαίσιο της τονικής αρμονίας, που αναγνωρίζεται ως ένα
«καθολικό» σύστημα (μέθοδος), η επιλογή μιας μελωδίας είναι δεσμευτική σε υψηλό
βαθμό για την χρησιμοποιούμενη αρμονία, η επιλογή μιας συγχορδίας είναι
δεσμευτική για την επόμενη κ.τ.λ. (και η παράμετρος της αρμονίας είναι βεβαίως

126
ένας υπόχωρος του συνολικού «συστήματος» του έργου, με διάφορους βαθμούς
ελευθερίας ή άλλα μοντέλα να καθορίζουν άλλες περιοχές). Στο δωδεκάφθογγο
επίσης, η επιλογή μιας νότας για την έναρξη μιας φράσης δεσμεύει τη μελωδική
εξέλιξη σε ένα σχετικά μικρό αριθμό επιλογών μεταξύ της αρχικής σειράς και των
παραγώγων της. Κάτι παρόμοιο επίσης διαπιστώνουμε και στη μοτιβική μουσική,
όπου η χρήση κάποιας μοτιβικής ιδέας δεσμεύει σε ένα ποσοστό που της αναλογεί
εντός του συνολικού θεματικού υλικού την παραπέρα μελωδική εξέλιξη. Από τον 20ό
αιώνα όμως και, κυρίως, από το 2ο μισό αυτού, το μουσικό έργο υπάγεται όλο και
λιγότερο σε «καθολικές» μεθόδους και όλο και περισσότερο αποτελεί περίπτωση
(case study) μιας μεθόδου που επινοείται εντός του συγκεκριμένου έργου, για
μικρότερο ή μεγαλύτερο ποσοστό του δομικού χώρου του έργου. Η αιτιοκρατική
οργάνωση του μουσικού έργου, ωστόσο, εξακολουθεί να είναι βασική επιδίωξη στην
πλειοψηφία των περιπτώσεων. Ο Ξενάκης προξενεί το πρώτο βαθύ ρήγμα στην
αιτιοκρατία με τη χρήση στοχαστικών μοντέλων για τη δημιουργία μουσικής.
Αναφερόμενος στο «αδιέξοδο του σειραϊσμού», κρίνει ως περιοριστικό το απόλυτα
ντετερμινιστικό πλαίσιο μέσα στο οποίο ο σειραϊσμός κινείται, αντιπροτείνοντας την
θεωρία των πιθανοτήτων ως ένα λειτουργικό εργαλείο για μια «διευρυμένη οπτική
της αιτιοκρατίας» (Xenakis, 2001α, σ.4-6). Η ενσωμάτωση του «τυχαίου» στη φόρμα,
σε πλήρη αντίθεση με τη διαμόρφωση της φόρμας μέσα από μια αιτιοκρατική οπτική,
αποτελεί μια ιδέα που έρχεται σε αρμονία με τις επιστημονικές ανακαλύψεις της
εποχής, σχετικά με την απροσδιοριστία στα φυσικά φαινόμενα. Με την εισαγωγή της
στατιστικής κατανομής Poisson για την διευθέτηση των «μουσικών γεγονότων» μέσα
στη φόρμα, ο Ξενάκης στοχεύει στην «μεγαλύτερη δυνατή ασυμμετρία» και στην
«ελαχιστοποίηση των περιορισμών, της αιτιοκρατίας και των κανόνων» (Xenakis,
2001α, σ.23). Στην περίπτωση του Ξενάκη, η αιτιοκρατία φαινομενολογικά
συντρίβεται, από την άποψη κυρίως της κατάλυσης της μοτιβικής - θεματικής δομής
που κυριαρχούσε στις παραδοσιακές μουσικές φόρμες, από την τονική μουσική ως
τουλάχιστον και τη σειραϊκή. Ωστόσο, σε ό,τι αφορά το πληροφοριακό μέγεθος της
αυτοσυσχέτισης, αυτή την αποκαθιστά μέσω της τήρησης του νόμου των μεγάλων
αριθμών. Αυτό συμβαίνει διότι στο επίπεδο της συνολικής φόρμας καθιερώνονται
μονοσήμαντες σχέσεις με τη μορφή στοχαστικών συναρτήσεων, συνοδευόμενων από
αριθμητικές τιμές μέσων όρων και αποκλίσεων, που λειτουργούν ως αξιώματα τα
οποία ρυθμίζουν εντέλει το περιεχόμενο της όλης φόρμας. Η μικροδομική
αποδόμηση του μουσικού έργου όπως συντελείται στα στοχαστικά έργα του Ξενάκη
δεν οδηγεί σε δομική αστάθεια, αλλά κυρίως σε τοπική ασυμμετρία.
Μια διαφορετική οπτική γωνία ανακαλύπτουμε στο έργο του Stroe, ο οποίος
εμπνεύστηκε από τη θεωρία των καταστροφών τόσο στη σύνθεση των έργων του,
όσο και από μια γενικότερη φιλοσοφική - αισθητική οπτική για την ανάλυση και
κατανόηση της μουσικής. Η αποδομητική οπτική του Stroe αποτελεί μια σημαντική
κι οργανωμένη προσπάθεια αμφισβήτησης της αυτοσυσχέτισης ως απόλυτου
μεγέθους που οφείλει να καθορίζει και να διέπει τη μουσική φόρμα. Όπως
αναφέρθηκε προηγούμενα (υποενότητα 3.6), ο Stroe βασισμένος στην πρώτη έκδοση
του βιβλίου του R. Thom – θεμελιωτή της θεωρίας καταστροφών – με τίτλο:
« Stabilité Structurelle et Morphogénèse (1972)» εισήγαγε τον όρο μορφογενετική
μουσική, για να περιγράψει ακριβώς τις περιπτώσεις των μουσικών έργων με
μειωμένη αυτοσυσχέτιση. Σύμφωνα με τoυς Stroe & Georgescu:

127
 «η μορφογενετική μουσική δεν είναι, όπως θα νόμιζε κανείς με την πρώτη ματιά, ένα
εξάρτημα κάποιου νέου μουσικού κώδικα. Είναι μια νέα αντίληψη των θεμελίων της
μουσικής. Είναι ένα είδος μουσικής που αμφισβητεί κατ’ επανάληψη τον εαυτό του· ένα
είδος δημιουργίας όπου οι γραμματικοί χειρισμοί των μουσικών κωδίκων τροποποιούν σε
βάθος τη φύση του μουσικού έργου και καταλήγουν να παραβιάζουν την αρχή της δομικής
συνοχής του μουσικού κειμένου» (Stroe & Georgescu, 1985, σ.7).

Οι μορφογενετικές μουσικές στην ιστορία της μουσικής, σύμφωνα με τους Stroe &
Georgescu, καταλαμβάνουν τις χρονικές περιόδους μετάβασης σε καινούρια
αισθητικά πλαίσια και, συνεπώς, είναι οι λιγότερο «εσωτερικά συναφείς», οι λιγότερο
ισορροπημένες και οι περισσότερο καινοτόμες. Στη διαδικασία της αναζήτησης
καινούριων αισθητικών κωδίκων, οι μορφογενετικές μουσικές φαίνεται να
«θυσιάζουν» την ισορροπία στο βωμό της καινοτομίας. Εκτός όμως από την ιστορική
και μουσικολογική θέση από την οποία βλέπει την έννοια της μορφογενετικότητας να
αναπτύσσεται σε ήδη υπάρχοντα μουσικά έργα του παρελθόντος, ο Stroe επιδιώκει να
δημιουργήσει μορφογενετική μουσική μέσα από μια εμπρόθετη διαδικασία. Με βάση
αυτή τη θεώρηση, ομιλεί για ένα νέο περιεχόμενο της έννοιας της μουσικής σύνθεσης
– στο ιστορικό και θεωρητικό της πλαίσιο – ως συμπεριλαμβάνουσας ταυτόχρονα
«δόμηση και αποδόμηση», όπου η αποδόμηση μετουσιώνεται σε νεοδομή
(neostructure) – ένα ανώτερο επίπεδο στη δομική διαδικασία. Οι Stroe & Georgescu
δανείζονται από τον Thom τον όρο «μεταβολική φόρμα (metabolic form)» για να
αναδείξουν τον τρόπο με τον οποίο η αποδομημένη φόρμα μετουσιώνεται σε φόρμα
ανώτερης τάξης:

«Ο René Thom εισάγει την έννοια της ‘μεταβολικής φόρμας’. Μια τέτοια φόρμα μπορεί
να ‘αντέξει’ 42 έως μιας συγκεκριμένης τάξης αναταραχές, χάρη στην δομική της
σταθερότητα. 43 Ωστόσο, αν η αναταραχή υπερβεί μια οριακή τιμή, τότε η φόρμα
αποσυντίθεται σε μια διαδοχή στοιχειωδών μορφών, παρουσιάζοντας μικρότερης εμβέλειας
ελκυστές (γενικευμένη καταβολική καταστροφή (generalized catabolic catastrophe)). 44
Υπάρχει και μια αντίθετη περίπτωση, η οποία οδηγεί στο σχηματισμό μεγάλης εμβέλειας
ελκυστών (γενικευμένη αναβολική καταστροφή (generalized anabolic catastrophe)). Έτσι, ο
Thom αναφέρεται στην ‘γήρανση του δυναμικού συστήματος’ και την κατάληξή του σε μια
θέση ισορροπίας» (Stroe – Georgescu, 1985, σελ. 140).

Είναι φανερό ότι οι Stroe και Georgescu θέτουν έναν ανοιχτό προβληματισμό
σχετικά με τα όρια της αποδόμησης και της αποαυτοσυσχέτισης που μπορεί να
«αντέξει» η φόρμα, χωρίς να διαλυθεί η ακεραιότητά της ως ενός ενιαίου
αντικειμένου με λογική οργάνωση. Ουσιαστικά, η παραπάνω παράθεση αποτελεί μια
οριοθέτηση της «ανεκτής» αποδόμησης στο χώρο των «στοιχειωδών καταστροφών»,

42
Τα εισαγωγικά δικά μας.
43
Κατά τη γνώμη μας υπάρχει εδώ μια έλλειψη τεκμηρίωσης σε ό,τι αφορά τον ισχυρισμό της
δεδομένης δομικής σταθερότητας. Υποθέτουμε ότι οι Stroe & Georgescu βασίζονται τον τρόπο σκέψης
του Thom, ο οποίος ορίζει τα μοντέλα των «στοιχειωδών καταστροφών» σε – συνολικά – δομικά
σταθερά συστήματα, όπου η δομική αστάθεια εμφανίζεται ως τοπικό χαρακτηριστικό (βλ. Thom,
1989).
44
Ο όρος προέρεχεται από τον Thom.

128
οι οποίες αναφέρονται σε συστήματα που στατιστικά διατηρούν την δομική τους
σταθερότητα.
Η περίπτωση του Αμερικανού συνθέτη John Cage είναι διαφορετική και από τις
δύο προηγούμενες. Το ενδιαφέρον του για την απροσδιοριστία και την αμφισβήτηση
της αιτιοκρατίας εκφράζεται ως άρνηση της δόμησης ως στοιχείου της δημιουργικής
διαδικασίας. 45 Η άρνηση αυτή διακηρύσσεται ως επέκταση της ελευθερίας του
εκτελεστή να εκφραστεί διαμέσου του έργου ή / και να λειτουργήσει διαδραστικά
(και όχι απλώς ομαδικά κατά τον παραδοσιακό τρόπο) με τους συνεκτελεστές·
επίσης, διακηρύσσεται ως επέκταση της επιρροής των εξωτερικών συνθηκών
(ηχητικό περιβάλλον, αντιδράσεις ακροατηρίου κ.τ.λ.), καθώς και ως επέκταση των
διαθέσιμων «οργάνων» έξω από τα γνωστά μουσικά όργανα – πολλές φορές και
πλήρης αποφυγή της χρήσης μουσικών οργάνων (Cage, 1973 και Ευφραιμίδου, 2004,
σ.165-171). Έμμεσο αποτέλεσμα της αντίληψης αυτής είναι ότι με τον τρόπο του ο
Cage συνετέλεσε στην ενίσχυση της εισαγωγής θορύβου στη μουσική. Το στοιχείο
αυτό, κρινόμενο από τη σκοπιά του Stroe είναι μορφογενετικό, από την άποψη της
καταστρατήγησης ενός κώδικα, εκδηλώνεται δε περισσότερο ως τέτοιο σε έργα όπου
διαφαίνεται η μετάβαση από το «αναμενόμενο» στο «απροσδόκητο». Έτσι, στο
εσωτερικό του μουσικού έργου εγκαθιδρύεται ασθενής ή και καθόλου δομή (όπως για
παράδειγμα στο γνωστό έργο του Cage 4’33’’). Το στοιχείο αυτό βρίσκεται σε
αντίθεση με την ξενακική ιδιοσυγκρασία, όπου το τυχαίο δομείται. Από την άλλη
πλευρά, οι αποδομητικές στρατηγικές που χρησιμοποιεί ο Cage βρίσκονται σε κάποιο
είδος έμμεσου διαλόγου με την οπτική του Stroe αλλά και της παρούσας μελέτης,
στις περιπτώσεις όπου η αποδόμηση συμβαίνει ως αποαυτοσυσχέτιση, με την
κατάλυση ενός εγκαθιδρυμένου κώδικα τον οποίο το μουσικό έργο τηρεί εν μέρει ή
κατά τμήματα.
Παρά το γεγονός ότι όλες οι παραπάνω οπτικές που εξετάστηκαν είναι, καθεμιά με
το δικό της τρόπο, αποδομητικές, τον όρο «αποδόμηση», ωστόσο, τον συναντάμε για
πρώτη φορά αναφερόμενο στη μουσική στα κείμενα και τις διακηρύξεις των
συνθετών που συνδέονται με τη 2η νεωτερικότητα. Η αισθητική της 2ης
νεωτερικότητας τοποθετείται απέναντι στην αισθητική της μουσικής πρωτοπορίας,
κυρίως μέσω της αρχής της αποδόμησης. Το γεγονός αυτό επικυρώνει αναδρομικά
την, πολύ πρότερη της ύπαρξης της 2ης νεωτερικότητας, επισήμανση του Aurel Stroe
ότι η μουσική πρωτοπορία συνδέεται με την εφαρμογή διαδικασιών άρνησης –
συμπληρωματικότητας ως προς τον παραδοσιακό μουσικό κώδικα, οι οποίες οδηγούν
στην ομοιόμορφη και «δομικά σταθερή» ροή του «ενάντιου» (Stroe & Georgescu,
1985, σ.13). Όπως αναφέρθηκε στην υποενότητα 5.2, η αποδόμηση στα πλαίσια της
2ης νεωτερικότητας πηγάζει από δύο κυρίως στοιχεία: την πολυπλοκότητα και την
εσωτερική αντίφαση. Μέσω της επιδιωκόμενης πολυπλοκότητας, οι συνθέτες της 2ης
νεωτερικότητας κάνουν (μουσική) πράξη τη ρήση του Derrida «η αποδόμηση
συνίσταται στην εμπειρία του αδύνατου» (Caputo, 1997, σελ. 32), κυνηγώντας τα
«πράγματα των οποίων η δυνατότητα πραγματοποίησης βασίζεται ακριβώς στην
αδυναμία πραγματοποίησής τους, τα πράγματα τα οποία, αντί να εξαλείφονται
εξαιτίας της αδυναμίας πραγματοποίησής τους, τουναντίον τρέφονται από αυτήν»

45
Οι Stroe & Georgescu χαρακτηριστικά αναφέρουν, σχολιάζοντας το έργο του Cage “Music for
Piano”, ότι το έργο «τείνει ασυμπτωτικά στο όριο του μουσικού μη-όντος» (Stroe & Georgescu, 1985,
σ.13).

129
(Caputo, 1997, σελ. 32). Η πολυπλοκότητα ως αποδομητική συνιστώσα αντιστοιχεί
σε μια αύξηση της πληροφορίας, χωρίς όμως να έχει υποχρεωτικά ευθείες επιπτώσεις
στην αυτοσυσχέτιση. Η διαμόρφωση εσωτερικών αντιφάσεων που επιδιώκεται από
τους συνθέτες της 2ης νεωτερικότητας έρχεται να «πλήξει» το αυτονότητο της
αυτοσυσχέτισης, ωστόσο με έναν κυρίως διαισθητικό τρόπο.
Οι πολύ οξυδερκείς και ακριβείς παρατηρήσεις των Stroe & Georgescu βρίσκονται
ένα μόλις βήμα από το σημείο της ρητής διεκδίκησης ενός διευρυμένου δομικού και
οντολογικού χώρου. Στον Ξενάκη συναντούμε την επιδίωξη της ανατροπής της
αιτιοκρατίας, στον Cage την άρνηση της στρουκτουραλιστικής στάσης και στη 2η
νεωτερικότητα την επιδίωξη της αποδόμησης με διαισθητικό τρόπο, ενώ στον Stroe
βρίσκουμε ένα έτοιμο φιλοσοφικό πλαίσιο για μια γενικευμένη αποδόμηση με την
αμφισβήτηση της αυτοσυσχέτισης και την συνεπακόλουθη κατάλυση της απόλυτης
αιτιοκρατίας.
Η θεωρία καταστροφών, ως εργαλείο για τη μοντελοποίηση του μουσικού έργου,
μπορεί να συμπεριλάβει τις εκδοχές του δομικού και οντολογικού χώρου όλων των
αποδομητικών στάσεων που εξετάστηκαν προηογούμενα (και φυσικά περιλαμβάνει
όλες τις παραδοσιακές, μη αποδομητικές στρατηγικές, στις περιοχές των μοντέλων
της οι οποίες διέπονται από έναν μοναδικό ελκυστή), αλλά ακόμη περισσότερο,
μπορεί να υποστηρίξει έναν διευρυμένο δομικό και οντολογικό χώρο (Kosona &
Hadjileontiadis, 2011, σ.359-360). Οι τρεις άξονες των αποδομητικών στρατηγικών
(κατάλυση της αιτιοκρατίας, αποαυτοσυσχέτιση, αποδόμηση) υποστηρίζονται από τη
θεωρία των καταστροφών και μάλιστα με τρόπο αποτελεσματικότερο από τις μέχρι
τώρα απόπειρες.
Σχετικά με την εφαρμογή της αποδόμησης, όπως αντιμετωπίζεται από τους
συνθέτες της 2ης νεωτερικότητας, η θεωρία καταστροφών προσφέρει μια
οργανωμένη, συστηματοποιημένη και διευρυμένη στρατηγική διαχείρισης. Η
διαχείριση της αποδόμησης στο μουσικό έργο, με τη βοήθεια της θεωρίας
καταστροφών, μπορεί να είναι όχι μόνο διαισθητική ή ποιοτική, αλλά και ποσοτική.
Το στοιχείο αυτό επιτρέπει την ακρίβεια στους χειρισμούς, αλλά και δημιουργεί μια
ευρεία δεξαμενή επιλογών και ποικιλίας. Επιπλέον, το μαθηματικοποιημένο μέγεθος
της αποδόμησης μπορεί να εισαχθεί σε διάφορα επίπεδα μακροδομικότητας μέσα στο
μουσικό έργο, ώστε τελικά η αποδόμηση να μπορεί να εφαρμοστεί σε όλες τις πτυχές
της μουσικής σύνθεσης, από το ηχητικό - αισθητηριακό μέχρι το δομικό και
σημασιολογικό επίπεδο. Η πολυπλοκότητα και η τακτική της εγκαθίδρυσης
εσωτερικών αντιφάσεων που χρησιμοποιούν οι συνθέτες της 2ης νεωτερικότητας
αποδίδονται από τους πολυδιάστατους χώρους - πολυπτύγματα στους οποίους
αναφέρονται τα καταστροφικά μοντέλα και από τους πολλαπλούς ελκυστές,
αντίστοιχα.
Η αποαυτοσυσχέτιση, όπως την έθεσε ο Stroe στο έργο του και η μετουσίωση της
αποδομημένης φόρμας σε νεοδομή, αντιπροσωπεύεται από τις εφαρμογές των
καταστροφικών μοντέλων κυρίως σε μακροδομικό επίπεδο μέσα στο μουσικό έργο.
Η κατάλυση της απόλυτης αιτιοκρατίας και η εισαγωγή μη ντετερμινιστικών ζωνών
ταυτίζεται ακριβώς με τη φύση του προβλήματος που εξετάζεται από τα μοντέλα των
στοιχειωδών καταστροφών, όπου οι περιοχές που υπόκεινται στη δράση πολλαπλών
ελκυστών αποτελούν μη αιτιοκρατούμενες νησίδες δομικής αστάθειας μέσα σε ένα
αιτιοκρατούμενο (δομικά σταθερό) περιβάλλον.

130
 Αισθητικά και οντολογικά, το έργο που προκύπτει μέσω μοντελοποίησης από τη
θεωρία καταστροφών είναι ταυτόχρονα δομιστικό και αποδομητικό. Για να
δανειστούμε και τα λόγια του ίδιου του Derrida:

«δεν είναι κακό να προσπαθήσουμε να εγκλείσουμε την αποδόμηση σε ένα

‘καρυδότσουφλο’, 46 να της δώσουμε τον λιγότερο κακό ορισμό της, με την
προϋπόθεση να μην το επιχειρούμε υπερβολικά συχνά και να δεχόμαστε, ή,
ακόμη περισσότερο, να αγαπάμε την αδύνατη κατάσταση στην οποία έχει
παγιδευτεί και από την οποία αντλεί το πάθος». 47 (Caputo, 1997, σε. 33).

Το είδος της αποδόμησης που δημιουργείται με τη χρήση της θεωρίας

καταστροφών για τη μοντελοποίηση του μουσικού έργου εμφανίζεται ως
καταστρατήγηση ή και κατάργηση ενός κώδικα που μέχρι ενός σημείου είχε
καθιερωθεί στα πλαίσια του έργου. Η διατήρηση της ακεραιότητας και της
ισορροπίας της φόρμας κατά τον Stroe, τόσο σε «δομικά σταθερές» όσο και σε
«μορφογενετικές» μουσικές είναι το αποτέλεσμα «της επεξεργασίας της
παραβιασμένης και ανακτώμενης οντολογίας και όχι η πλήρης υιοθέτηση μιας
συγκεκριμένης μουσικής οντολογίας» (Stroe & Georgescu, 1985, σελ. 17). Μέσα από
αυτό τον τρόπο σκέψης, «το λεπτό παιχνίδι των παραβιάσεων της φόρμας και των
δομικών εντάσεων (‘structural tensions’), μεταξύ της απώλειας και της επανάκτησης
ισορροπίας» (Stroe & Georgescu, ό.π.) είναι το στοιχείο που ζωογονεί τη μουσική
ροή. Εντούτοις, η «περιπέτεια» των δομικών αποσταθεροποιήσεων οδηγεί, όπως
αναφέρθηκε στην υποενότητα 5.5, τους Cosmin & Mario Georgescu να εγείρουν ένα
ζήτημα «διατήρησης της ακεραιότητας ενός έργου ως όλον («wholeness»), μέσα από
ευρείας κλίμακας διαταραχές» (Georgescu, 1990, σελ. 29). Από την πλευρά της
ανάλυσης ενός έργου με τη βοήθεια της θεωρίας καταστροφών και της αξιολόγησης
της δομικής του σταθερότητας, οι Georgescu παρατηρούν ότι οι διαισθητικές
παρεμβάσεις που γίνονται στις παρυφές ή και «κατά παράβαση» της κανονιστικής
φόρμας είναι οι «διακλαδώσεις (bifurcations)» του μουσικού έργου. Βλέποντας το
μουσικό έργο σαν αναλογία «αποδοχών και παραβιάσεων» – ή, με άλλα λόγια, σαν
επιλογή διαδρομών μέσα σε ένα καταστροφικό μοντέλο – η διακίνηση υλικού μέσα
από το χώρο των διακλαδώσεων - πτυχώσεων εμφανίζεται ως αποδιαρθρωτική για
την οντολογία που εκπροσωπείται από τις ομαλές διαδρομές. Η οντολογία του
μουσικού έργου που προκύπτει ως αποτέλεσμα μοντελοποίησης με τη θεωρία
καταστροφών εμφανίζεται διευρυμένη σε ένα χώρο μεγαλύτερης διάστασης,
ενσωματώνοντας στη «νομιμότητα» της φόρμας τις περιοχές αναταραχής. Πρόκειται
για την συνειδητή δημιουργία μιας νεοδομής μέσα από την αποδόμηση, σε κλίμακα
που εξαρτάται από την επιλογή επιπέδου αναφοράς των επηρεαζόμενων από το
μαθηματικό μοντέλο παραμέτρων. Μέσα από την θεωρία καταστροφών
περιγράφονται τα σημεία της «αναταραχής» και μέσω της μοντελοποίησης του
μουσικού έργου τα σημεία αυτά ενσωματώνονται στο σύστημα, διανοίγοντας

46
«In a nutshell» λέει ο Derrida, το οποίο έχει διφορούμενη μετάφραση: «σε ένα καρυδότσουφλο» και
«με δύο λόγια, συνοπτικά».
47
«...it is not bad that we try to encapsulate deconstruction in a nutshell, to give it its least bad
definition, provided we do not try it too often and provided we admit,nay, love, the impossible situation
in which it is ensnared, by which it is impassioned».

131
καινούριες προοπτικές για τη διαμόρφωση ενός ευρύτερου συστήματος που
περικλείει και κομμάτια από τις ζώνες αναταραχής του. Το στοιχείο αυτό εντάσσει τις
ζώνες αποδόμησης μέσα στο ευρύτερο – και πολυπλοκότερο – περιβάλλον μιας
νεοδομής με επιπλέον διαστάσεις.
Στο διάγραμμα του Σχ. 38 φαίνονται κάποιες βασικές συνιστώσες του δομικού και
οντολογικού χώρου, όπως διευρύνονται μέσω της μαθηματικής μονελοποίησης του
μουσικού έργου με τη χρήση της θεωρίας των καταστροφών.

Σχ. 38: Η διεύρυνση του δομικού και οντολογικού χώρου.

Για παράδειγμα, στην ειδική περίπτωση της μουσικής εφαρμογή Διάθλασις για
σόλο φλάουτο, ο δομικός χώρος διευρύνεται εξαιτίας των επιπτώσεων του
καταστροφικού μοντέλου ανακαμπής πάνω στις μοντελοποιημένες μουσικές
παραμέτρους και, τελικά, πάνω στη φόρμα (Kosona & Hadjileontiadis, 2011, σ.3-4).
Συγκεκριμένα, η μεταβλητή κατάστασης στο έργο αυτό, που είναι το τονικό ύψος,
λόγω της εισαγωγής της ασυνέχειας (καταστροφικά πηδήματα) μετατρέπεται σε
«διαθλασμένο τονικό ύψος». Αυτό σημαίνει ότι το κανονιστικό πλαίσιο του έργου,
που είναι η «βηματική και ομαλή μελωδική κίνηση» καταλύεται σε κάποιες περιοχές

132
με απότομες αλλαγές ρεζίστρου. Ταυτόχρονα, οι μεταβλητές ελέγχου (ρυθμός και
ηχόχρωμα), λόγω της τοπολογίας του χώρου αναφοράς, διευρύνονται οδηγώντας στη
ρυθμική πολυπλοκότητα και το διαβαθμισμένο (τοπολογικά οργανωμένο,
διευρυμένο) ηχόχρωμα. Στο οντολογικό επίπεδο, εξαιτίας, κυρίως, της συμπεριφοράς
της μεταβλητής κατάστασης (τονικό ύψος), δημιουργούνται ζώνες δομικής
αστάθειας, στις οποίες εκδηλώνεται μια φαινομενολογική κατάλυση της αιτιοκρατίας
και οι οποίες προκαλούν πτώση της τιμής της αυτοσυσχέτισης. Με τη χρήση του
μαθηματικού μοντέλου, η αποδομητική στρατηγική που εφαρμόζεται στη φόρμα
ποσοτικοποιείται (ανάλογα με το μέγεθος του καταστροφικού πηδήματος) και η
τοπική δομική αστάθεια ενσωματώνεται στην ευρύτερη δομή του τρισδιάστατου
χώρου αναφοράς. Τα συμπεράσματα αυτά απεικονίζονται στο διάγραμμα του Σχ.39.

Σχ. 39: Η διεύρυνση του δομικού και οντολογικού χώρου στην ειδική περίπτωση
της εφαρμογής Διάθλασις για σόλο φλάουτο.

133
6. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ - ΠΡΟΟΠΤΙΚΕΣ

Η παρούσα μελέτη, σε συνδυασμό με τις έξι μουσικές εφαρμογές που

συντελέστηκαν (βλ. κεφάλαιο 4 και κατάλογο μουσικών εφαρμογών), ανέδειξε
σημαντικά συμπεράσματα που αφορούν τη μαθηματική μοντελοποίηση του μουσικού
έργου και ειδικότερα την εφαρμογή μοντέλων και εννοιών από το χώρο της
τοπολογίας και της θεωρίας καταστροφών στη μουσική σύνθεση. Οι συγκεκριμένοι
τομείς των μαθηματικών σχετίζονται στενά με τις σύγχρονες επιστημονικές ιδέες για
την ερμηνεία του κόσμου, μέσα από έννοιες όπως η μη γραμμικότητα, τα δυναμικά
συστήματα, η δομική σταθερότητα / αστάθεια και οι πολυδιάστατοι χώροι. Συνεπώς,
οι μουσικές εφαρμογές που προέκυψαν μέσα από τη μαθηματική μοντελοποίηση
βρίσκονται σε ενεργό διάλογο με τις σύγχρονες αντιλήψεις των επιστημών της
πολυπλοκότητας. Επίσης, βασικές έννοιες και λειτουργίες σχετικές με την πρόσληψη
των μουσικών ερεθισμάτων από τον άνθρωπο – έννοιες και λειτουργίες που
αποτελούν αντικείμενο της νευροφυσιολογίας και των γνωστικών επιστημών –
μελετώνται με τη βοήθεια των συγκεκριμένων μαθηματικών μοντέλων. Η υλοποίηση
των μουσικών εφαρμογών της παρούσας διατριβής, βασιζόμενη στα ίδια εργαλεία,
διερευνά το πεδίο της πρωτογενούς επικοινωνίας μέσω του μουσικού μηνύματος,
όπως αυτό ανάγεται στις δομικές σχέσεις που το διέπουν. Γενικά, η μαθηματική
μοντελοποίηση λειτουργεί ως ένα αντικειμενικό πλαίσιο που φιλοξενεί το
υποκειμενικό όραμα, συστηματοποιώντας το κι εντάσσοντάς το σε μια ευρύτερη
θεώρηση με επιπλέον προοπτικές.
Ειδικότερα, τα μαθηματικά εργαλεία της τοπολογίας χρησιμοποιήθηκαν με
πρωτότυπο τρόπο, τιθέμενα σε εφαρμογή, τόσο πάνω σε πρωτογενή, όσο και σε
δευτερογενή μουσικά αντικείμενα. Αποτέλεσμα αυτών των χρήσεων είναι η πρόταση
για έναν «τοπολογικό σχεδιασμό» (βλ. υποενότητα 3.5), ως δομική βάση που μπορεί
να εξυπηρετήσει τους δημιουργικούς οραματισμούς. Επίσης, πραγματοποιήθηκαν
τέσσερις μουσικές εφαρμογές πάνω σε μοντέλα της θεωρίας καταστροφών. Σε όλες
αυτές τις εφαρμογές χρησιμοποιήθηκε το μοντέλο ανακαμπής της θεωρίας
καταστροφών, αξιοποιούμενο με πολλούς και πρωτότυπους τρόπους, σε διάφορα
επίπεδα από το μικροδομικό προς το μακροδομικό, με αυτοματοποιημένες και μη
διαδρομές πάνω στο καταστροφικό πολύπτυγμα ανακαμπής, αναδεικνύοντας
πολυάριθμες όψεις του τελευταίου (του ίδιου και των προβολών αυτού σε επιμέρους
επίπεδα). Τέλος, η τελευταία εφαρμογή (Palpitations, για συμφωνική ορχήστρα)
περιλαμβάνει μια εντελώς πρωτότυπη εφαρμογή του μοντέλου πεταλούδας.
Στην υποενότητα 3.3 προτάθηκαν δύο βασικά κριτήρια αξιολόγησης της
αποτελεσματικότητας της μαθηματικής μοντελοποίησης του μουσικού έργου:
(α) το κατά πόσο διανοίγονται ευρείες προοπτικές στη διαχείριση των επιλεγμένων
– και κατάλληλα μορφοποιημένων – μουσικών μεταβλητών με καινοτόμους τρόπους
και
(β) το κατά πόσο προκύπτει μέσα από τη μοντελοποίηση ένα αναβαθμισμένο
δομικό πεδίο, εντός του οποίου τα μουσικά συμβάντα να συνδέονται με ισχυρούς
δεσμούς, δημιουργώντας μια φόρμα που ξεπερνά το πλαίσιο ενός απλού γεωμετρικού
συνδυασμού και διαμορφώνεται μέσα από οργανικές σχέσεις.
Τα κριτήρια αυτά, λαμβανόμενα ως άξονες αναφοράς για την αξιολόγηση των
αποτελεσμάτων της διατριβής, οδηγούν στα ακόλουθα συμπεράσματα:

134
 Τα ζητούμενα που τίθενται στο κριτήριο α πληρούνται με πολλαπλούς τρόπους.
Ειδικότερα, τα αλγεβρικά μοντέλα της θεωρίας καταστροφών επέτρεψαν τη
διαχείριση των μουσικών παραμέτρων μέσα σε έναν παραμετροποιημένο δομικό
χώρο του μουσικού έργου, διευκολύνοντας την ποσοτική προσέγγισή τους, δίνοντας
τη δυνατότητα και για αλγοριθμικές κατασκευές, καθώς επίσης και ηλεκτρονικές
μουσικές εφαρμογές. Σχετικά με τις τελευταίες, τα αλγεβρικά μοντέλα επέτρεψαν την
απευθείας χρήση αναβαθμισμένων εργαλείων όπως τα προγραμματιστικά
περιβάλλοντα του SuperCollider3 και του CSound. Τα τοπολογικά εργαλεία
πρόσφεραν, όχι μόνο μέσα για τη διαχείριση παραμέτρων που συνήθως
χρησιμοποιούνται με διαισθητικό ή ποιοτικό τρόπο, αλλά και δυνατότητες ένταξης
των μουσικών παραμέτρων σε απειροσύνολα με σημαντικές ιδιότητες. Οι
δυνατότητες αυτές οδήγησαν σε σημαντική διεύρυνση του τρόπου χρήσης
συγκεκριμένων μουσικών παραμέτρων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα τέτοιας
διεύρυνσης αποτελεί η διαχείριση του ηχοχρώματος, κυρίως στις μουσικές εφαρμογές
Α.Τ., Instants, Διάθλασις και Palpitations. Στα έργα αυτά, το ηχόχρωμα οργανώνεται
τοπολογικά, παρέχοντας μια διευρυμένη δεξαμενή δυνατοτήτων χειρισμού, στοιχείο
που οδήγησε σε μια προηγμένη και έντονα πειραματική διαχείριση του ηχοχρώματος.
Οι αυξημένες ανάγκες που προήλθαν από τους ιδιαίτερους ηχοχρωματικούς
χειρισμούς οδήγησαν σε εξελιγμένες λύσεις για τη μουσική σημειογραφία
(βλ.κεφάλαιο 4).
Σχετικά με το κριτήριο β, έγινε φανερό από την ανάλυση του κεφαλαίου 5 ότι η
θεωρία καταστροφών εισάγει έναν αναβαθμισμένο δομικό και οντολογικό χώρο στη
μουσική σύνθεση. Η οργανωμένη διαχείριση της ασυνέχειας, σε διάφορα επίπεδα,
έρχεται να συμπεριλάβει και να διευρύνει τους διαισθητικούς τρόπους με τους
οποίους συνήθως αντιμετωπίζεται το ζήτημα της «προσδοκίας / ακύρωσης
προσδοκίας» κατά την ακρόαση της μουσικής. Η αντιμετώπιση του μουσικού έργου
ως ενός δυναμικού συστήματος, εντός του οποίου δρουν πολλαπλοί ελκυστές,
δημιούργησε καινοτόμες προοπτικές για τη μουσική φόρμα. Έννοιες όπως η
αιτιοκρατία και η αυτοσυσχέτιση, που κατά παράδοση αποτελούσαν περιοριστικούς
κανόνες στη μουσική σύνθεση και γενικά την καλλιτεχνική δημιουργία,
τοποθετούνται σε ένα ευρύτερο πλαίσιο με τη συμμετοχή τοπικών φαινομένων
απουσίας αιτιοκρατίας και τοπικής αποαυτοσυσχέτισης. Μέσα από αυτή την οπτική,
η, προτεινόμενη από τους συνθέτες της 2ης Νεωτερικότητας, αρχή της αποδόμησης
στη μουσική εισάγεται μέσα σε ένα αντικειμενικό και ποσοτικοποιημένο πλαίσιο.
Η παρούσα διατριβή αφήνει να διαφανούν πολυάριθμες και σημαντικές
προοπτικές για την εξέλιξη των εργαλείων και των ιδεών που περιλαμβάνει. Οι
μουσικές εφαρμογές που συνοδεύουν την παρούσα μελέτη αποτελούν, καθεμιά, μια
κλάση συνθέσεων, στο εσωτερικό της οποίας μπορούν να γίνουν πολυάριθμες
επιπλέον μουσικές υλοποιήσεις, τροποποιώντας το εκάστοτε επίπεδο (μικρο/
μακροδομικό) εφαρμογής του μαθηματικού μοντέλου. Η εισαγωγή της
μοντελοποίησης δευτερογενών μουσικών αντικειμένων διανοίγει ένα ευρύ πεδίο
πειραματισμών με μουσικά αντικείμενα μιας σύμπλοκης δομής, τα οποία μπορεί να
επινοήσει η δημιουργική φαντασία. Η διευρυμένη διαχείριση του ηχοχρώματος μέσα
από τα τοπολογικά εργαλεία αποτελεί υπόδειγμα για περαιτέρω αξιοποίηση αυτής της
οπτικής σε άλλες μουσικές παραμέτρους που «αντιστέκονται» στην ποσοτική
διαχείριση.

135
 Στον τομέα της ανάλυσης μουσικής, ένα ευρύτατο πεδίο εφαρμογών είναι δυνατό
να προκύψει, με την επικουρική χρήση της «ασαφούς λογικής (fuzzy logic)», σχετικά
με την ταξινόμηση και αποτίμηση του βεληνεκούς των ασυνεχών χειρισμών. Προς
την κατεύθυνση αυτή, η κατασκευή μαθηματικών εργαλείων για τον υπολογισμό του
βαθμού ενιαίας στρατηγικής στη λήψη αποφάσεων για διακοπή της συνέχειας είναι
το επόμενο βήμα για την εφαρμογή της θεωρίας καταστροφών στην ανάλυση
μουσικών έργων στα οποία η ασυνέχεια έχει πρωτεύοντα ρόλο.
Ο οργανωμένος χειρισμός της αποδόμησης στη μουσική φόρμα δημιουργεί μια
προοπτική για την ανανέωση της έννοιας της φόρμας, εγκαινιάζοντας διαχειρίσιμες
παραμέτρους και βαθμούς ελευθερίας σε σημεία μέχρι τώρα «κλειδωμένα» σε
συγκεκριμένες τιμές: η αυτοσυσχέτιση αποκτά ένα ευρύτερο αποδεκτό πεδίο
ορισμού, η δομική αστάθεια τρέπεται σε διαχειρίσιμο μέγεθος, η διάσταση της δομής
αναβαθμίζεται μέσα στην πολυπλοκότερή της «νεοδομή». Ο διευρυμένος δομικός και
οντολογικός χώρος που εισάγεται στη μουσική σύνθεση με τη χρήση της θεωρίας
καταστροφών περιλαμβάνει μια πληθώρα νέων στρατηγικών, εργαλείων, εννοιών και
διανοητικών τοπίων, που μπορούν να τροφοδοτήσουν την έμπνευση και να
ενισχύσουν την τεχνική στη μουσική σύνθεση.

136
 Β’ ΜΕΡΟΣ

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΕΦΑΡΜΟΓΩΝ

• Α.Τ., για κουϊντέτο χάλκινων πνευστών (2006)

• Structural Instability, για πιάνο σόλο (2007)
• Sail your red ship, για κουαρτέτο εγχόρδων, μαγνητοταινία & video (2008)
• Instants, για φλάουτο (/πίκολο / άλτο φλάουτο)& τετρακάναλη μαγνητοταινία
(2008)
• Διάθλασις, για φλάουτο σόλο (2009)
• Palpitations, για συμφωνική ορχήστρα (2010)

137
ΠΑΡΤΙΤΟΥΡΕΣ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΕΦΑΡΜΟΓΩΝ

138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215
Diathlassis

216
217
218
219
220
221
222
223
224
225
226
227
228
229
230
231
232
233
234
235
236
237
238
239
240
241
242
243
244
245
246
247
248
249
250
251
252
 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΚΑΙ ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

1. Barnsley, Michael F. (1993). Fractals everywhere. Academic Press, U.S.A.

2. Batler, Judith (2008). Σώματα με σημασία [Οριοθετήσεις του «φύλου» στο λόγο].
Μετάφραση: Πελαγία Μαρκέτου, Εκδόσεις «Εκκρεμές», Αθήνα.
3. Boulez, Pierre (1963). Penser la musique aujourd’hui. Éditions Gonthier, Paris.
4. Buteau, Chantal (2005). Topological Motive Spaces and Mappings of Scores;
Motivic Evolution Trees. Colloquium on Mathematical Music Theory, H.
Fripertinger, L. Reich (Eds.), Grazer Math. Ber, Bericht Nr. 347, pp.1-29
5. Cage, John (1973): Silence, Wesleyan University Press, Middletown,
Connecticut.
6. Caputo, John D. (1997). Deconstruction in a nutshell: a conversation with
Jacques Derrida. Fordham Umiversity Press, U.S.A.
7. Cox, Franklin (2008). Towards a Projective Art. Search Journal for New Music
and Culture, Issue 1.
8. Critchley, Simon (1999). Ethics of Deconstruction. Edimbourgh University
Press.
9. Derrida, Jacques (1978). Writing and Difference, The University of Chicago
Press, U.S.A., reprinted 2002 by Routledge, U.K.
10. Forte, Allen (1973). The Structure of Atonal Music. Yale University Press,
U.S.A.
11. Georgescu, Cosmin & Mario (1990). A System Approach to Music. Journal of
New Music Research, Vol.19, p. 15-52
12. Gilmore, Robert (1941). Catastrophe Theory for Scientists and Engineers. Ed.
John Wiley & Sons, U.S.A.
13. Goertzel, Ben (1997). From Complexity to Creativity, Plenum Press, N.Y.
14. Goldstein, Rebecca (2005). Αιχμάλωτος των Μαθηματικών [Ο Κουρτ Γκέντελ
και το θεώρημα της μη πληρότητας]. Εκδόσεις Τραυλός, Αθήνα (ελληνική
έκδοση 2006)
15. Grisey, Gérard (2008). Écrits [ou l’invention de la musique spectrale]. Éditions
MF, Paris.
16. Hadjileontiadis, Leontios (2010). Aesthetic shifts from the avant-garde towards
the ‘second modernity’: The waddling of a new compositional thinking.

253
 Proceedings of the International Conference Beyond the Centers: Musical
Avant-gardes since 1950, Thessaloniki, Greece, http://btc.web.auth.gr
17. Hadjileontiadis, Leontios (2004). Advanced Signal Processing in Music
Composition. Ph.D Dissertation. Music Department of the University of York,
U.K.
18. Hadreas, Peter (1999). Deconstruction and the meaning of music. Perspectives
of New Music, Vol. 37, No2, pp.5-28.
19. Kolmogorov, A.N. & Fomin, S.V. (1970). Introductory Real Analysis. Dover
Publications, N.Y.
20. Kontossi, Sofia (2011). ‘Strustural Instability’ for solo piano (2007) from Greek
composer Fani Kosona. Proceedings of the 2011 3d International Conference on
Future Computer and Communication, Iasi, Romania, June 3-5, 2011. ISBN:
978-0-7918-5971-1, Book no: 859711, ASME Press, New York.
21. Kosona, Fani (2010). ‘Diathlassis’, for flute solo: a composition based on an
application of the mathematical model of cusp catastrophe. Proceedings of the
11th WSEAS International Conference on Acoustics and Music, “G.Enescu”
University, Iasi, Romania, June 13-15, 2010, pp.182-185.
22. Kosona, Fani & Hadjileontiadis, Leontios (2011). Catastrophe Theory: An
Enhanced Structural and Ontological Space in Music Composition. Proceedings
of the MCM (Mathematics and Computation in Music) conference, Ircam, Paris,
June 15-17, 2011. Ed. Springer, Vol. 6726, p.358.
23. Mahnkopf, Claus - Steffen (2004). Reflection, Critique, Utopia, Messianity.
Criteria of Modern Music Or: How Far Does the Notion of Musical
Deconstruction Carry? The Foundations of Contemporary, pp. 35-48. Hofheim:
Wolke Verlag.
24. Mahnkopf, Claus - Steffen (2009). Musical Modernity from Classical Modernity
up to the Second Modernity – Provisional Considerations. Search, Journal for
New Music and Culture, Issue 4.
25. Mahnkopf, Claus - Steffen (2002). Musikalische Zukunft heute. Oder: Was heißt
musicalische Dekonstruktion. Hermann Danuser / Herfried Münkler (Hg.),
‘Zukunftsbilder. Richard Wagners Revolution und ihre Folgen in Kunst und
Politik’, Schliengen: ed. Argus, Berlin.
26. Mazzola, Guerino (2002). The Topos of Music. Birkhäuser Verlag, Basel,
Switzerland.

254
27. Mazzola, Guerino (1998). Towards Big Science: Geometric Logic of Music and
its Technology. In: Symposionsband zur klangart 1995, Hrsg. B. Enders, Rasch,
Osnabrück.
28. Modern-e-Quartet (2009). Voluntary Electrocussion. Cd. Label: Ekfrassis
Productions, Athens.
29. Messiaen, Olivier (1944). La Technique de mon Langage Musical. Ed. Alphonse
Leduc, Paris.
30. Moles, Abraham (2005). Θεωρία της πληροφορίας και αισθητική αντίληψη.
Μορφωτικό Ίδρυμα της Εθνικής Τράπεζας της Ελλάδας, Αθήνα.
31. Murail, Tristan (2002). Textes réunis par Peter Szendy. L’Harmattan, Ircam –
Centre Pompidou.
32. Poston, Tim & Stewart, Ian (1996). Catastrophe Theory and its Applications.
Dover, U.S.A.
33. Scelsi, Giacinto (2006): Les Anges sont ailleurs… [Textes et inédits recueillis et
commentés par Sharon Kanach]. Actes Sud, Arles, France.
34. Stroe, Aurel – Georgescu, Cosmin & Mario (1985). Morphogenetic Musics: a
catastrophe – thermodynamic approach to the musical composition.
Unpublished.
35. Szigeti, Istvan (1983). A Budapest Interview with Gyorgy Ligeti. Broadcast on
Budapest Radio on July 29th, 1983, first published in New Hungarian Quaterly,
http://ronsen.org/monkminkpinkpunk/9/gl4.html, accessed 20/2/2011.
36. Thom, René (1993). Prédire n’est pas expliquer. Flammarion, Paris.
37. Thom, René (1989). Structural Stability and Morphogenesis: An Outline of a
General Theory of Models. Westview Press, U.S.A.
38. Tiles, Mary (1989). The Philosophy of Set Theory. Dover Publications, N.Y.
39. Varga, Balint Andras (1996). Conversations with Iannis Xenakis. Faber and
Faber, London, U.K.
40. Warde, Ann (1999). Responsibility and Power in the Midst of Catastrophe.
Leonardo Music Journal, Vol.9, Power and Responsibility: Politics, Identity and
Technology in Music, pp. 95-101.
41. Xenakis, Iannis (2001α). Formalized Music-Thought and Mathematics in Music.
Hillsdale, NY: Pendragon (Revised Edition).
42. Yoneda N. (1954). On the homology theory of modules. J. Fac. Sci.Univ. Tokyo,
Sct. I,7.

255
43. Zenz, Katrin (2011). Greek Flute Music of the 20th and 21st Centuries. Cd.
Label: Naxos, Series: Greek Classics, Cat.No:8.572369.
44. Γρηγορίου, Μιχάλης (2006). Μουσική αντίληψη και δημιουργία: καθολικές
σταθερές και πολιτιστικές μεταβλητές. Διδακτορική διατριβή, Ιόνιο
Πανεπιστήμιο, Τμήμα Μουσικών Σπουδών.
45. Ευφραιμίδου, Λευκοθέα (2004). Το έργο του John Cage ως αφετηρία
λειτουργικής και εννοιολογικής διερεύνησης των ορίων του σύγχρονου έργου
τέχνης. Διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης,
Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών.
46. Κοσώνα, Φανή (2008). Η παγκόσμια γλώσσα των μαθηματικών ως εργαλείο για
την κατανόηση και τη δημιουργία μουσικής. Πεπραγμένα του μουσικολογικού
συνεδρίου: «Έντεχνη Ελληνική Μουσική Δημιουργία: Παράδοση και
Παγκοσμιοποίηση», Μέγαρο Μουσικής Αθηνών 24-26/4/2007,
http://www.eem.org.gr/publications/20080408809903.pdf , έκδοση της Ένωσης
Ελλήνων Μουσουργών, σ.69-71.
47. Ξενάκης, Ιάννης (2001β). Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής. Eκδόσεις
Ψυχογιός, Αθήνα.
48. Σολωμός, Μάκης (2008). Ιάννης Ξενάκης: Το σύμπαν ενός ιδιότυπου
δημιουργού. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα.

256
 • ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ ΚΥΡΙΩΝ ΟΝΟΜΑΤΩΝ ΚΑΙ ΟΡΩΝ
aeolian sounds, 86, 87, 112
Cage, J., 6, 129, 130
Critchley, S., 119
Derrida, J., 119, 129, 131
Georgescu, C. & M., 27, 32, 33 , 128,
131
Goertzel, B., 9
Grisey, G., 121
βαθμός προακουστότητας (degré de
préaudibilité), 121
Instants, 27, 28, 67, 135
Mahnkopf, C., 119, 120
Mazzola, G., 19 , 20, 21, 22
Messiaen, O., 95
Moles, A., 122, 126
Murail, T., 22
σύμπλοκα μουσικά αντικείμενα, 22
Palpitations, 28, 98, 124, 134, 135
Poisson κατανομή, 127
Sail your red ship, 8, 23, 26, 27, 60,
124
Stroe, A., 6, 32, 33, 123, 124, 127,
128, 129, 130
νεοδομή (neostructure), 128, 130,
131, 136
Structural Instability, 49, 51, 57
Thom, R., 32, 125, 126, 127, 128
Warde, A., 26
Berubah, 26
Yoneda λήμμα, 24
Α.Τ., 34, 41, 135
αιολικοί ήχοι. Βλέπε aeolian sounds
αιτιοκρατία, 118, 124, 125, 126, 127,
129, 130, 133, 135
ανοιχτό σύστημα, 27
αποαυτοσυσχέτιση, 122, 126, 128,
129, 130, 135
αποδόμηση, 118, 119, 120, 124, 125,
126, 128, 129, 130, 131, 135, 136
ασαφής λογική (fuzzy logic), 136
αυτοαναφορά, 9, 124
αυτοομοιότητα, 9
αυτοσυσχέτιση, 6, 121, 122, 123, 124,
125, 126, 127, 133, 135, 136
γραμμικός χώρος, 12, 35
Δεύτερη Νεωτερικότητα, 6, 119, 120,
129, 130, 135
διάθλαση, 8, 60, 82, 83
Διάθλασις, 8, 27, 60, 82, 124, 132, 135
διακλαδώσεις (bifurcations), 5, 14,
119, 131
δομική σταθερότητα - αστάθεια, 5, 14,
33, 49, 119, 124, 126, 129, 130, 133,
134
δομικά σταθερή συνάρτηση, 13
δυναμικά συστήματα, 5, 9, 13, 33, 118,
134
δωδεκάφθογγη σειρά, 85, 95
ελκυστής, 5, 14, 33, 118, 119, 120,
123, 124, 125, 130
εξειλιγμένη, 16, 61, 83
θεωρία καταστροφών, 5, 6, 8, 14, 82,
118, 119, 120, 122, 123, 124, 126,
127, 130, 132, 134, 135, 136
βαρυτική καταστροφική μηχανή, 62
γραμμές ανακαμπής (cusp lines), 16,
61, 82, 83, 84
ιδιοπολύπτυγμα, 15, 30, 62, 68, 69,
84, 100, 101
κανονικός παράγοντας (normal
factor), 19
μεταβλητές ελέγχου, 17, 26, 28, 60,
62, 67, 71, 74, 78, 79, 86, 100,
124, 133
μεταβλητή κατάστασης, 26, 27, 28,
62, 63, 65, 71, 78, 86, 100, 124,
132
μοντέλο ανακαμπής (cusp
catastrophe), 15, 28, 33, 60, 62,
67, 69, 71, 72, 74, 78, 79, 82, 83,
98, 123, 132, 134
μοντέλο πεταλούδας (butterfly
catastrophe), 16, 28, 100, 134
μοντέλο πτύχωσης (fold
catastrophe), 83
μοντέλο υπερβολικού ομφαλικού
(hyperbolic umbillic), 83
μοντέλο χελιδονοουράς (swallowtail
catastrophe), 83
παράγοντας διαχωρισμού (splitting
factor), 19, 101
παράγοντας πεταλούδας (butterfly
factor), 17, 101
παράγοντας πόλωσης (bias factor),
17, 101
257
 παράμετροι ελέγχου, 14 , 125, Βλέπε
μεταβλητές ελέγχου
παράμετρος κατάστασης, 15
σημείο ανακαμπής (cusp point), 15,
65, 69, 84, 96
στοιχειώδεις καταστροφές
(elementary catastrophes), 14, 128
θεωρία της μορφής (gestalt), 7, 122,
126
θεωρία της πληροφορίας, 122, 123
ιδιάζοντα σημεία (singularities), 14
ιδιαίτερα σημεία. Βλέπε ιδιάζοντα
σημεία (singularities)
ισομορφικοί γραμμικοί χώροι, 12
κανονική κατανομή, 82, 100
καυστικές γραμμές (caustics), 82
κοκκοποίηση (granulation), 78
μαθηματική μοντελοποίηση, 6, 9, 24,
25, 28, 120, 123, 134
μεταβολική φόρμα (metabolic form),
128
μη γραμμικότητα, 5, 134
μορφογένεση, 32, 33
μορφογενετικές μουσικές, 32, 123,
128, 131
μορφογενετική μουσική. Βλέπε
μορφογενετικές μουσικές
μορφογενετικότητα, 123
μουσικά αντικείμενα, 22
δευτερογενή, 22, 23, 26, 118, 134,
135
πρωτογενή, 22, 23, 118, 134
μουσική πρωτοπορία, 129
Νόμος των μεγάλων αριθμών, 127
ντετερμινισμός. Βλέπε αιτιοκρατία
Ξενάκης, Ι., 5, 6, 19, 20, 21, 24, 29,
127, 130
"εκ του μηδενός δημιουργία", 25
δομή εκτός χρόνου, 20
δομή εν τω χρόνω, 21
δομή εντός χρόνου, 21
ηχητικές οντότητες, 21
μακροσύνθεση, 21
μικροσύνθεση, 21
ολικός σειραϊσμός, 5
παραβολοειδές κύλιστρο, 61, 62
παραμετροποίηση, 25, 110
πλεοναστικότητα, 123, 126
πολυδιάστατοι χώροι, 5, 118, 130, 134
πολυπλοκότητα, 25, 134
πολυπλοκότητα (complexity), 8
πολύπτυγμα, 13, 17, 29, 120, 124, 130
συγγενείς μετασχηματισμοί, 34, 43
σύμπλοκες μοντελοποιήσεις, 28, 70
συναρτησιακή ανάλυση, 34
σύνολο διακλάδισης, 14, 15, 61, 65,
66, 99, 120
σφαιρική αποπλάνηση, 83
τοπολογία, 5, 7, 10, 11, 31, 34, 134
Banach χώρος, 13, 31
ανοικτή σφαίρα, 11
ανοιχτό σύνολο, 11
γειτονιά, 11, 12
γραμμικός χώρος με νόρμα, 12
εσωτερικό σημείο, 11
ισομετρία, 11, 12
ισομετρικοί χώροι, 11
κλειστό υποσύνολο, 11
κλειστότητα, 11, 12
μετρική, 10, 28, 41, 86
μετρικός χώρος, 10
νόρμα, 12, 42, 43
ομοιομορφική απεικόνιση, 23, 31,
34
ομοιομορφικοί μετρικοί χώροι, 11,
29
ομοιομορφισμός, 11, 12, 34
πλήρης τοπολογικός χώρος, 13, 31
πυκνό υποσύνολο, 13, 31
σημείο επαφής, 11, 12
συμπαγής τοπολογικός χώρος, 13,
31
συνεκτικός τοπολογικός χώρος, 13,
31
συνεχής συνάρτηση, 10
τοπολογικός χώρος, 11
τοπολογικός σχεδιασμός, 30, 32, 134
τόπος άντωσης, 60
υποαρμονικοί ήχοι (subharmonics),
111
φασματική μουσική, 5
258