Muzika-2020 2

Muzika Časopis za muzičku kulturu
Journal for Music Culture
Music Godina / Year XXIV

Broj / Number 2 · Sarajevo, 2020.
Muzička akademija Univerziteta u Sarajevu

Academy of Music, University of Sarajevo
•
Muzikološko društvo FBiH ISSN: 1512-5297 (Print)
Musicological Society of FB&H ISSN: 2490-2489 (Online)
Muzika Časopis za muzičku kulturu
Journal for Music Culture
Music Godina / Year XXIV

Broj / Number 2 · Sarajevo, 2020.
Muzička akademija Univerziteta u Sarajevu ISSN: 1512-5297 (Print)

Academy of Music, University of Sarajevo ISSN: 2490-2489 (Online)
•
Muzikološko društvo FBiH
Musicological Society of FB&H UDK/UDC: 78:781 (05)
Časopis za muzičku kulturu Muzika
Journal for Music Culture Music
izdavač / publisher
Muzička akademija Univerziteta u Sarajevu
Muzikološko društvo Federacije Bosne i Hercegovine
glavna i odgovorna urednica / editor in chief
Fatima hadžić
zamjenica glavne i odgovorne urednice / assistant editor
Lana paćuka
urednički odbor / editorial board:

Ivan čavlović (počasni član / honourary member),
Valida akšamija-tvrtković, Amra bosnić, Refik hodžić,
Nerma hodžić-mulabegović, Naida hukić,
Igor karača, Tamara karača beljak, Senad kazić,
Amila ramović, Jasmina talam
tajnica uredništva / secretary of the editorial board
Aida adžović
bibliotekarka časopisa / librarian
Anita konjicija-kovač
adresa uredništva / editorial address
Josipa Stadlera 1/ii, 71000 Sarajevo, BiH
Telefon / Phone: 00 387 33 200 299; 00 387 33 442 126
e-mail: muzika@muzikološko-društvo.ba
website: www.muzikolosko-drustvo.ba
website: muzika.mas.unsa.ba
lektor / lector
Mirela omerović
lektor za engleski jezik / lector for english
Asya hekimoğlu
dizajn / design
Adnan suljkanović
štampa / print
Dobra knjiga, Sarajevo
cijena / price
20 km / 10 eur
tiraž / circulation
200 primjeraka / 200 copies in print
3
međunarodni urednički savjet / international advisory board
Bruno nettl Leon stefanija (Faculty of
(University of Illinois, usa) Arts, University of
Ljubljana, Slovenia)
Jim samson (Royal Holloway
University of London, uk) Naila ceribašić (Institute
of Ethnology and Folklore
Svanibor pettan
Research, Zagreb, Croatia)
(Faculty of Arts, University
of Ljubljana, Slovenia) Tijana p opović-mlađenović
(Faculty of Music, University
Zdravko blažeković
of Arts in Belgrade, Serbia)
(Graduate Center of the City
University of New York, usa) Jernej weiss (Faculty of Arts,
University of Ljubljana,
Gerda lechleitner
Slovenia)
(Phonogrammarchiv, Austrian
Academy of Sciences, Austria) Larry Francis hilarian
(Nanyang Technological
Lujza tari (Institute of
University, Singapore)
Musicology, Research Centre
for the Humanities, Hungarian Ira prodanov
Academy of Sciences) (Academy of Arts, University
of Novi Sad, Serbia)
Nikša gligo (Academy of
Music, University of Zagreb, Ivana vesić (Institute of
Croatia) Musicology, Serbian Academy
of Sciences and Arts, Serbia)
Stanislav tuksar (Academy of
Music, University of Zagreb, Vesna Sara peno
Croatia) (Institute of Musicology,
Serbian Academy of Sciences
Nico schüler (School of
and Arts, Serbia)
Music, Texas State University,
usa) Sabina vidulin (Academy
of Music, Juraj Dobrila
Gordana karan (Faculty
University in Pula, Croatia)
of Music, University of Arts
in Belgrade, Serbia)
4
Sadržaj
Content
Naučni članci / Scientific Papers
7
Amra bosnić: Praznična skica Miroslava Špilera kao paradigma
masovnog simfonizma
Summary: Miroslav Špiler's Praznična Skica [The Holiday Sketch]
as a Paradigm of the Mass Symphonism
31
Vjera katalinić: Sidonija Rubido Erdödy: sama protiv svih
Summary: Sidonia Rubido Erdödy: Alone Against Everyone
49
Gordana grujić: Fuzija tradicionalnih muzičkih formi i dodekafonije
Antona Veberna
Summary: Fusion of Traditional Music Forms and the Dodecaphony
of Anton Webern
63
Harun zulić: Nova jednostavnost / Nova duhovnost – porijeklo,
utjecaji, predstavnici i esencija
Summary: New Simplicity / New Spirituality – Origin, Influences,
Representatives and Essence
Publicistika / Journalism
89
Tamara Karača Beljak: Uvod u etnomuzikologiju: Etnomuzikološka
čitanka Bosne i Hercegovine za studente Muzičke teorije i pedagogije,
Muzička akademija Univerziteta u Sarajevu, Institut za muzikologi-
ju, Sarajevo 2019, str. 142, ISBN 978-9958-689-25-3 (Jasmina talam)
93
Belma Šarančić Nahodović: Alexander tehnika u akordeonizmu,
Muzička akademija Univerziteta u Sarajevu, Sarajevo, 2019, str. 105,
ISBN 978-9958-689-23-9 (Senad kazić)
5
104
Muzika i nauka u doba pandemije: održan 12. Međunarodni

muzikološki simpozij Muzika u društvu (Emina vrpčić)
111
Završen projekt Razvoj kompetencija studenata muzike i
realizacija sistema cjeloživotnog učenja u muzičkom obrazovanju
kroz ciklus kreativnih radionica “Podijelimo znanje 2019/2020.”
(Amra bosnić, Nerma hodžić-mulabegović, Naida hukić)
117
In memoriam Josip Magdić (Ivan čavlović)
122
Autori / Contributors
6
Praznična skica Miroslava
Špilera kao paradigma
masovnog simfonizma
•
Miroslav Špiler's Praznična Skica
[The Holiday Sketch] as a
Paradigm of the Mass
Symphonism
Sažetak Amra BOSNIĆ

Praznična skica Miroslava Špilera na-
Muzička akademija, Univerzitet u Sarajevu, Bosna i
pisana je 1955, u osvit razvoja simfonij-
skog stvaralaštva u Bosni i Hercegovini. Hercegovina / Academy of Music, University of
U radu se, na primjeru ove kompozicije, Sarajevo, Bosnia and Herzegovina
definira teorijski okvir masovnog simfo- UDK / UDC: 781.5.082:78.071.1 Špiler, M.
nizma kao umjetničkog koncepta koji za
Originalni naučni članak / Original Scientific Paper
osnovno načelo u gradnji simfonijskih
vrsta postavlja procesualnost muzičke Primljeno / Received: 13. 11. 2020.
forme kao metafore “neprekidnog slije- Prihvaćeno / Accepted: 15. 12. 2020.
da muzičke svijesti” opredmećene u mu-
zičkom toku kroz razvoj inicijalne ideje. Abstract
Metodološki okvir istraživanja jeste teo- Miroslav Špiler’s Praznična Skica [The
rija simfonizma Borisa Asafjeva – simfo- Holiday Sketch] was written in 1955, in
nijskoj poemi pristupa se kao formi koju the early days of Bosnia and Herzegov-
kao takvu oblikuju prvenstveno u njoj ina’s symphonic musical development.
uspostavljeni umjetnički formalni pro- This article will try to define the theo-
cesi koji pomažu u komuniciranju njenog retical framework of the mass symphon-
sadržaja, muzičkog i vanmuzičkog. ism, as objectified in this composition,
ključne riječi: Miroslav Špiler, Praz- as an artistic principle of construction
nična skica, masovni simfonizam, teorija that represents the musical form as a
simfonizma process – a metaphor for the “unbroken
stream of a musical consciousness” –
as established in the musical current
through the development of an initial
idea. The methodological base for the
research is founded in Asafyev’s theory
of symphonism, approaching it as a form
constructed primarily of established
processes that communicate its musi-
cal, and its extramusical content as well.
keywords: Miroslav Špiler, Praznična
Skica, mass symphonism, theory of
symphonism
7
Časopis za muzičku kulturu Muzika / Journal for Music Culture Music
X XIV, 2 (2020)
Uvod
Miroslav Špiler (Crikvenica, 1906 – Sarajevo, 1982) dolazi u Sa-
rajevo 1953. godine kao izuzetno obrazovan, iskusan i svestran
umjetnik.1 Narednih 30 godina svoj životni i stvaralački put vezao
je isključivo za taj grad, entuzijastično učestvujući u razvoju
njegovih kulturnih i umjetničkih tokova,2 izuzetno cijenjen od
publike i kritike na prostoru Bosne i Hercegovine (dalje: BiH), ali
i cijele tadašnje Jugoslavije.3 U tom periodu izgradio je svoj zreli
opus u kojem važno mjesto zauzima simfonijsko stvaralaštvo, i
u njemu dokazan Špilerov ideološki anagažiran kompozitorski
stav, što je, prema njegovim brojnim navodima, rezultat učešća
u partizanskoj borbi Drugog svjetskog rata. Simfonijska poema
Praznična skica (1955) prvo je Špilerovo simfonijsko djelo u kojem
se ova praksa provodi; štaviše, u njegovom dotadašnjem opusu
jedina simfonijska djela bila su Vasilisa Zlatokosa (diplomski
rad kod Blagoja Berse) i Ouverture.4 U dosad objavljenim rado-
vima, uglavnom historiografskog tipa,5 spominje se ovaj aspekt
Praznične skice zbog citata partizanske pjesme koji koristi kao
gradivni materijal. Ovaj rad se stoga usmjerava na analizu njenog
1
Nakon završenog studija kompozicije u klasi Blagoja Berse na Muzičkoj akademiji u Zagre-
bu usavršavao se na specijalizacijama u Berlinu u klasama Arnolda Schönberga i Josefa
Rufera i u Parizu u klasi Vincenta D’Indyja. Senka Hodžić, “Od partizanske propagande ka
socrealizmu: ideološki inspirisana djela Miroslava Špilera”, U: “Muzika u društvu” zbornik
radova, ur. Fatima Hadžić (Sarajevo: Muzikološko društvo FBiH, Muzička akademija Uni-
verziteta u Sarajevu, 2014), 445. Do dolaska u Sarajevo u Zagrebu i Beogradu stekao je
bogato iskustvo reproduktivnog umjetnika (dirigenta i korepetitora), direktora muzičkog
programa Radio-Zagreba, te člana uredništva muzičkog programa RTV-a Vlade FNRJ i
Radio-Beograda. Ivan Čavlović, Historija muzike u Bosni i Hercegovini (Sarajevo: Muzička
akademija Univerziteta u Sarajevu, 2011), 192.
2
U Sarajevu je radio kao profesor Više pedagoške škole, a nakon osnivanja Muzičke aka-
demije, čiji je jedan od matičara, postaje njenim profesorom na Odsjeku za kompoziciju i
dirigovanje, a u periodu 1960–1963. i njenim dekanom. (Zanimljivo je da je djelo koje je u
fokusu ovoga teksta, Praznična skica, nastalo iste godine kad je ova institucija osnovana).
Špiler je predstavnik prve kompozitorske škole u BiH, u čijoj se klasi školovalo nekoliko
poznatih kompozitorskih imena (Anđelka Bego Šimunić, Rauf Dhomi, Bashkim Šehu). Bio
je predsjednik Udruženja kompozitora BiH 1972–1976, te predsjednik SOKOJ-a 1966.
Čavlović, Historija muzike u Bosni i Hercegovini, 192-193.
3
Špiler je dobitnik najznačajnijih priznanja i nagrada u BiH: Šestoaprilske nagrade Grada
Sarajeva (1962), Dvadesetsedmojulske nagrade SRBiH (1976) i Nagrade ZAVNOBiH-a
(1980). Ibidem, 194.
4
Ibidem, 189.
5
Ibidem, 187–195; Ivan Čavlović, Muzički portreti. Izvori i sjećanja (Sarajevo, Zagreb:
Buybook, 2017), 297–312. Hodžić, “Od partizanske propagande ka socrealizmu: ideološki
inspirisana djela Miroslava Špilera”, 445–467.
8
Amra BOSNIĆ: Praznična skica Miroslava Špilera kao paradigma
masovnog simfonizma
strukturnog ustroja, s naglaskom na formalne procese eksponi-

ranja i raspolaganja muzičkim materijalom kao metafore “slijeda
muzičke svijesti”, te predstavlja Prazničnu skicu kao paradigmu
koncepta masovnog simfonizma. Naredna poglavlja pozabavit
će se definirajućim elementima Asafjevljeve teorije simfoniz-
ma, koja je poslužila kao metodološki okvir ovoga rada, te dati
smjernice za definiranje masovnog simfonizma kao stvaralačkog
koncepta na kojem su svoja djela bazirali i drugi kompozitori u
BiH u periodu od 50-ih do 80-ih godina 20. stoljeća.
Teorija simfonizma Borisa Asafjeva

Termin simfonizam neologizam je koji je iskovao ruski teoretičar
i kompozitor Boris Asafjev (Petrograd, 1884 – Moskva, 1949) u
svojim primarnim istraživanjima, definirajući ga kao kvalitetu
simfonijskih djela koja proizlazi kako iz njegove forme tako i iz
njegovog sadržaja. U kasnijim revizijama simfonizam će prerasti
u metodološki potentan muzičko-kreativni princip sagledavanja
muzičkog toka.
Porijeklo Asafjevljevih aspiracija počiva na filozofiji Henryja

Bergsona, koja se temelji na organicističkom konceptu stvarnosti
elaboriranog jedinstvenim, nemjerljivim aktom stalnoga život-
nog zamaha (élan vital), te propagiranog slobodom volje koja ne
postoji u mehaničkom vremenu znanosti vezanom uz prostor,
već u stvarnom kontinuitetu življenog vremena koje se izražava
trajanjem (durée), a zahvaća tek intuicijom.6 Iako se Asafjev ne
služi eksplicitno terminima élan vital i durée, bergsonijanska
filozofija je spoznatljiva u definiranju simfonizma kao jedin-
stvenog, na intuiciji zasnovanog procesa (i formalnog proizvoda
istog) u kojem se beskonačno nižu prekidi i ponovne uspostave
ravnoteže muzičkog toka. On spominje termine “bazični muzički
pokret” i “živo muzičko tkivo”;7 dakle, Asafjev kao primarnu
karakteristiku simfonizma navodi proces koji se uspostavlja u
muzičkom toku koji je u svojoj osnovi organicistički: prepoznaje
ga u prisutnosti zametka iz kojeg se sve dalje razvija – u moti-
vu i njegovoj provedbi kao nizu transformacija – u potrazi za
6
Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje, “Bergson, Henri”, pristupljeno 2. septembra 2020,
<http:// www.enciklopedija.hr/Natuknica.aspx?ID=7079>.
7
David Haas, “Boris Asaf’yev and Soviet Symphonic Theory”, The Musical Quarterly 76, 3
(1992): 422.
9
X XIV, 2 (2020)
razrješenjem konflikta i ponovnim uspostavljanjem ravnoteže

početka. Uspostavljanje ravnoteže početka zapravo je povratak
jednoj iskonskoj ideji, a kontempliranje koje se uspostavlja kroz
brojne razvojne perspektive instalirane u muzičkom toku služe
kako bi se razotkrio njen pravi karakter.
Prebacivanje težišta s posmatranja formalnih obrazaca na pro-

cesualnost muzičkog djela, koja u muzičkom djelu igra primarnu
ulogu, nije odlika samo njegove teorije simfonizma, nego će
kasnije evoluirati u osnovne, mada dopunjene teze njegovog
kapitalnog djela Muzička forma kao proces. Njome Asafjev pre-
obražava tradicionalne koncepte formalne analize. Kritizirajući
korištenje unaprijed zadatih formalnih arhetipova kao “arhi-
tektonskih ‘nezvučećih’ shema”, Asafjev je propagirao nužnost
novog razumijevanja forme.
“Forma kao formacija, bilo da se sagledava u kreativnom smislu, u

području izvedbe (reprodukcije), ili procesu percepcije, obuhva-
ćena je našom sviješću kao koegzistiranje suprotnosti poznatih,
izdvojenih formula i konstruktivnih shema, s jedne strane, i kore-
lacija koje ih ili reorganiziraju ili su tek izmišljene, s druge strane.”8
Procesualnost muzičkog toka pak, a tu dolazimo do osnovnog po-

stulata Asafjevljeve teorije, analogan je onim procesima koji se de-
šavaju u svijesti čovjeka; drugim riječima, ukazuje na neprekidan
tok muzičke svijesti. Asafjev kaže: “Stoga, shvatamo simfonizam
kao neprekinut slijed muzičke svijesti (italic B. A.), kad niti jedan
element nije niti shvaćen niti doživljen kao nezavisan među preo-
stalim mnoštvom njih, nego integralni kreativni entitet u pokretu
se ukazuje u smislu intuitivne kontemplacije.”9 Ova je misao vrlo
zanimljiva, jer problematizira formu ne samo kao psihološki nego
i kao socijalno determiniran fenomen, kako je u navedenom djelu
Muzička forma kao proces Asafjev i sam naglasio.10 Simfonijski
prostor u kojem se navedeni dramatski konflikt (proveden kroz
motivsku transformaciju) dešava zapravo stoji na relaciji između
kompozitora i slušaoca koji spoznaje njegov “tok muzičke svije-
sti”, čime se pitanje muzičke percepcije i estetičke kontemplacije
8
Boris Vladimirovich Asaf’ev, Musical Form as Process, prev. James Robert Tull (Michigan:
The Ohio State University, 1976), 504.
9
Haas, “Boris Asaf’yev and Soviet Symphonic Theory”, 415.
10
Asaf’ev, Musical Form as Process, 184.
10
masovnog simfonizma
dovode u prvi plan. “Ukoliko ispitujemo muzičku kompoziciju u

njenoj konkretnoj realnosti (...) moramo bez oklijevanja prevazići
fazu studija formalnih shema (...) prema opservaciji faza pokreta
u muzici ili procesa njene organizacije, i od opservacije do studija
sila koje služe kao uzroci ili stimulišu kretanje.”11
Upravo je odlika komunikativnosti, koju simfonizam prema

Asafjevu posjeduje, napravila pukotinu kroz koju je Asafjev pod
pritiskom socijalističkog režima mogao provući, kao i mišljenje
da je “dovođenje u prvi plan dinamičkih, evolutivnih aspekata
muzičkih ‘intonacija’ motivirano prvenstveno kroz ‘muzički in-
stinkt masovne publike’”.12 Prikazivanje objektivne stvarnosti u
umjetnosti dotaknula je, dakle, i Asafjeva, no sama teorijska srž
simfonizma kao procesa koji se u simfonijskom djelu uspostavlja
lucidnošću njenog autora ostala je netaknuta. Asafjev je favori-
zovao “evolucijski umjesto revolucijskog pristupa umjetničkom
razvoju” s korijenima u austrijsko-njemačkoj simfonijskoj tradi-
ciji i s Beethovenom kao glavnim modelom.13 Šta to znači? Čini
se da je Asafjev kroz poziciju simfonizma kao ekspresije svijeta i
ideje našao srednji put da u isto vrijeme opravda i liši kompozitora
bremena političke angažiranosti i zadrži “dignitet” i autonomiju
forme koju je ona (uglavnom) imala. Vjerovatno joj je upravo ta
demokratičnost i osigurala životnost i senzibilnost u različitim
historijskim trenucima i na različitim geografskim područjima.
11
Ibidem, 241.
12
Pauline Fairclough, A Soviet Credo: Shostakovichs Fourth Symphony (Aldershot, Burlin-
gton: Ashgate Publishing, 2006), 56.
13
Joel Davis Mott, “A New Symphonism: Linearity, Modulation, and Virtual Agency in Proko-
fiev’s War Symphonies” (doktorska disertacija, University of Texas at Austin, 2018), 141.
11
X XIV, 2 (2020)
Masovni simfonizam – pokušaj

određenja jednog novog pojma
Sintagma masovni simfonizam iskovana je analogijom prema
terminu masovna pjesma.14 Masovna pjesma njegovala se u Dru-
gom svjetskom ratu kao simbol narodnooslobodilačkog otpora i
slavljenja socijalističke revolucije, a ovaj se trend nastavio i nakon
rata, posebno u socijalističkim društvima. U cilju neposredne ko-
munikacije sa širokim narodnim masama, tekstove koji su veličali
narodnooslobodilačku borbu ozvučavala je jednostavnošću svoga
muzičkog sloga: pitkim melodijama i jednostavnom harmonij-
skom pratnjom u nekom od oblika vokalne muzike – strofičnom ili
strofično-refrenskom. No, ono na šta ciljam korištenjem termina
masovnosti jeste zapravo sadržano u riječima upravo Miroslava
Špilera – “naša će djela (...) nositi na sebi i pečat masovnosti”15,
u čemu je sublimirana njegova kompoziciona estetika posebno
izražena u deceniji nakon rata, u kojem kompozitorstvo jednog
društva mora biti usmjereno ka prikazivanju objektivne stvarnosti
i usmjereno na komunikaciju sa širokim masama.
Termin simfonizam je, pak, korišten kao oznaka za praksu ili

princip simfonijskog stvaralaštva u kontekstualno široko po-
stavljenim muzikološkim razmatranjima, od historiografskih do
teorijskih, analitičkih, estetskih, društvenih i dr. Unatoč njegovoj
čestoj upotrebi, koja je očito odražavala potrebu za terminom
koji bi kroz navedene diskurse ukazao na specifični i univerzalni
umjetnički potencijal simfonije i srodnih oblika, srazmjerno je
manji broj kompozitora, muzikologa, teoretičara i analitičara koji
su se bavili njegovim naučnim definiranjem, izuzev navedene
Asafjevljeve teorije simfonizma, Simpsonove teorije (1957) koja
počiva na tezi o postojanju “prave simfonije” [true symphony] i
Aranovskijevih istraživanja simfonijskih arhetipova (1979).16 Ne
postoji, dakle, univerzalan konsenzus o značenju termina kao
14
“Poseban žanr horske literature predstavlja masovna pesma. Njene prethodnice su pesme
nacionalnog i revolucionarnog političkog sadržaja, kakve su nastajale od vremena francu-
ske revolucije pa kroz celi XIX vek (...). Događaji novijeg doba (oktobarska revolucija, špan-
ski građanski rat, oslobodilački pokreti u II svetskom ratu) takođe su pružali mnogobrojne
povode za stvaranje pesama ove vrste. Masovna pesma je aktuelnog sadržaja, većinom
maršovskog ili himničnog karaktera”. Dušan Skovran i Vlastimir Peričić, Nauka o muzičkim
oblicima (Beograd: Univerzitet umetnosti, 1982), 247.
15
Čavlović, Muzički portreti. Izvori i sjećanja, 311.
16
David Fanning, “Carl Nielsen and Theories of Symphonism”, Carl Nielsen Studies 4 (2009):
9–25.
12
masovnog simfonizma
što je to slučaj kod nekih drugih -izama (grč. -ismos, lat. -ismus),
koji indiciraju pristup/koncept bilo kojeg tipa (političkog, filozof-
skog, naučnog, religioznog, umjetničkog i također individualnog),
socijalni fenomen itd.17
S obzirom na navedeno, moguće je, umjesto o simfonizmu, raz-

mišljati o simfonizmima koji su na prostoru Bosne i Hercegovine
bili prisutni u periodu od 50-ih do 80-ih godina 20. stoljeća,18
poput folklorističkog, formalističkog ili spiritualističkog simfo-
nizma, od kojih svaki predstavlja teorijski koncept umjetničkog
mišljenja koji uključuje i objedinjuje raznovrstan svijet apsolut-
nog i programskog sadržaja i formi19, ekspresivnih elemenata,
instrumentacije, harmonijskog jezika i dramaturgije, namijenjen
simfonijskom prostoru.20 U svjetlu svega navedenog, masovni
17
Heike Necker i Liana Tronci, “Italian -ismo/-ista and Ancient Greek -ismós/- formations.
Morphological processes and diachronic relationships”, U: On-line Proceedings of the
Eighth Mediterranean Morphology Meeting, ur. Angela Ralli, Geert Booij, Sergio Scalise i
Athanasios Karasimos (Greece: University of Patras, 2012), 205, http: //morbo.lingue.uni-
bo.it/mmm.
18
Simfonijska stvaralačka praksa u BiH svoj razvoj je otpočela tek nakon Drugog svjetskog
rata, da bi u navedenom vremenskom rasponu postala jedna od dominantnih, s brojkom
od oko 60 komponovanih simfonijskih djela. Amra Bosnić, “Simfonijska muzika u Bosni
i Hercegovini. Pregled, analiza, sistematizacija” (magistarski rad, Muzička akademija Uni-
verziteta u Sarajevu, 2010), 8. Razlog ovoj, iz perspektive evropske kompozitorske prakse,
zakašnjeloj pojavi simfonijskog stvaralaštva u BiH treba tražiti u činjenici da je sama kom-
pozitorska praksa u BiH započela svoj razvoj u austrougarskom periodu, čiji diskontinuitet
nakon toga “duguje” obama svjetskim ratovima i agresiji u 90-im godinama 20. stoljeća,
tokom kojih je bh. društvo doživjelo najteže devastacije u ljudskim, materijalnim i kultur-
nim resursima. U tom kontekstu sagledana, i s obzirom na njene infrastrukturne potrebe,
pojava i razvoj simfonijske stvaralačke prakse u BiH nakon Drugog svjetskog rata jeste i
svjedočanstvo poslijeratnog oporavka društva u kulturnom, ali i u svakom drugom smislu
(to podrazumijeva obnovu i razvoj postojećih, te osnivanje novih, izuzetno značajnih insti-
tucija poput već spomenute Muzičke akademije, osnaživanje kadra itd). Stoga, iako brojka
ne zvuči impresivno (i nije konačna, jer je u periodu agresije na BiH 1992–1995. veliki broj
partitura nestao ili uništen u ratnim razaranjima), sagledano iz perspektive prethodno na-
vedenog, činjenica o postojanju desetina simfonijskih djela (uz koncerte i vokalno-instru-
mentalna djela) koja su stvarana, distribuirana i podržavana govori u prilog činjenici da je u
tom periodu BiH bila jedna od najrazvijenijih republika socijalističke Jugoslavije. Čavlović,
Historija muzike u Bosni i Hercegovini, 157.
19
Formalni okviri bh. simfonizma ispoljavaju se rjeđe u apsolutnom obliku simfonije, a češće
u obliku simfonijske pjesme i svite, kao i stavaka koji nazivom konotiraju koncertni, ali za-
pravo spadaju u simfonijski žanr.
20
Simfoničari u Bosni i Hercegovini bili su: Vlado Milošević, Miroslav Špiler, Ivan Demetar,
Avdo Smailović, Vojin Komadina, Josip Magdić i dr. Neoklasicistička stilska provenijen-
cija je najčešća, odnosno pojava široko postavljenog umjerenog modernizma (Ivana Me-
dić,”The Ideology of Moderated Modernism in Serbian Music and Musicology”, Muzikolo-
gija/Musicology 7 (2007): 279–280) s evidentno određenim kontinuitetom uspostavljenim
upravo u navedenom vremenskom kontinuumu, a koji se u najširem poimanju odnosi na
13
X XIV, 2 (2020)
simfonizam, posebno izrazit na početku navedenog perioda, da

se definirati kao koncept simfonizma koji kao osnovno načelo
postavlja dinamičnost procesualnosti muzičke forme kao meta-
fore “neprekidnog slijeda muzičke svijesti”, a koji se u muzičkom
toku uspostavlja kroz razvoj inicijalne ideje. Ključno u tom pro-
cesu jeste da je kao takav prepoznat od masovne publike, bilo
da se radi o univerzalnom ili ideološki konotiranom muzičkom
sadržaju. Jedno od paradigmatskih djela masovnog simfonizma
jeste naslovna simfonijska pjesma Praznična skica Miroslava
Špilera, no u grupu ovih djela svakako bi se dao svesti cijeli niz
drugih kompozicija (Špilerova Evokacija Bilećanke, Podigman
Avde Smailovića, Svečani marš i Krajiška rapsodija Vlade Miloše-
vića i dr.). Ovaj se proces uspostavlja putem internalizacije geste.
“Internalizacija [geste], koja se dešava u našem iskustvu eksternih

konverzacija putem gesti koje vodimo s ostalim individuama u
socijalnom procesu je esencija razmišljanja; geste koje su inter-
nalizirane su važni simboli zato što imaju ista značenja za sve
pojedine članove datog društva ili socijalne grupe, odnosno, one
potiču iste stavove kod pojedinaca čineći takođe da pojedinci od-
govaraju na njih: drugačije, pojedinac ih ne može internalizirati,
osvijestiti njih ili njihova značenja.”21
Komunikacija kompozitora masovnog simfonizma odvija se pu-

tem internalizacije geste u formi muzičkog citata, odnosno općeg
muzičkog simbola koji neupitno, neposredno i eksplicitno kono-
tira ideologiju socijalističkog režima. Međutim, ono na šta ovaj
tekst želi ukazati jeste da se kompozitori u tom procesu komuni-
kacije služe (i) procesualnošću muzičke forme kao gestom koja,
s jedne strane, pojačava djelovanje poruke koja se želi prenijeti
muzičkim citatom, ali isto tako poziva na aktivnije intelektualno
uključenje slušaoca provocirano složenijim postupcima razvoja,
uglavnom univerzalnog materijala, s druge strane. Naime, dok su
citati u konkretnom slučaju masovnog simfonizma jednostavne
melodije i izrazito tonalitetne harmonijske strukture partizan-
skih pjesama (same pjesme su strofične ili strofično refrenske
forme, a formalni procesi njihove dispozicije su ponavljanje i
lagano popuštanje okova tradicionalnog (utjecaja folklora, socrealističke ideologije), te

uglavnom pod utjecajem sve otvorenijeg stava kompozitora prema novoj muzici i školo-
vanja u zapadnoevropskim centrima, otvaranje prema savremenim evropskim i svjetskim
muzičkim strujama.
21
George H. Mead, Mind, Self and Society (Chicago, London: The University of Chicago Press,
1972), 47.
14
masovnog simfonizma
variranje, što olakšava njihovo prenošenje i promoviranje), ne-

podložne složenijim postupcima obrade, razvojnost koju je mo-
guće ostvariti tretmanom univerzalnog materijala počiva na
složenijim procesima rada s materijalom.
“Neke melodije po prirodi nisu prijemčive; one su zatvorene cjeline

koje ne mogu biti lako razvijene i zato su jednostavno neadekvat-
ne za simfonijsku upotrebu. Takve su, npr. folklorni napjevi, i to
objašnjava zašto su ih veliki simfoničari rijetko koristili bez da su
ih izmijenili i otvorili ih prema razvoju. S druge strane, motivičke
melodije dobro su se snalazile u rekombinaciji, proširenju, eliziji,
reharmonizaciji, i drugim razvojnim tehnikama.”22
Ideja o neprekidnom slijedu muzičke svijesti, naravno, nije

nova. Utemeljena je na već spomenutoj teoriji simfonizma Bo-
risa Asafjeva, koja je kao takva imala značajnog utjecaja kako
na istraživanja sovjetske simfonijske muzike prve polovine 20.
stoljeća tako i na njeno stvaralaštvo.23 S obzirom na srodnost
socijalno-političkih kretanja Sovjetskog Saveza tog perioda i
perioda netom nakon Drugog svjetskog rata u socijalističkoj
Jugoslaviji s jedne strane, te utjecaje muzike Stravinskog, Hinde-
mitha, Honeggera i Bartóka24 (a koji su bili u fokusu Asafjevljevog
22
Lawrence Elliot Libin, “Symphony”, Encyclopædia Britannica, 2020, pristupljeno 5. januara
2020, https://www.britannica.com/art/symphony-music.
23
Simfonijska muzika Sovjetskog Saveza u 20-im i 30-im godinama 20. stoljeća, koju je
Asafjev u svojim teorijskim radovima imao na umu, s druge strane, imala je tu sreću da
je nastajala uporedo s Asafjevljevim teorijskim promišljanjima: njegova lucidna zapažanja
koja su pratila njegove eseje i monografije o kompozitorima “uspijevala su da postave
problem, inspiriraju kompozitore i prošire interpretativni rang kroz provokativne komenta-
re”. Haas, “Boris Asaf’yev and Soviet Symphonic Theory”, 411.
24
Navedeni utjecaji bili su jaki i u kasnijem simfonijskom stvaralaštvu u BiH (poput npr. utje-
caja Bartóka na Avdu Smailovića i Anđelku Bego-Šimunić ili Prokofjeva na Asima Horozića,
a o primjerima masovnog simfonizma u 70-im i 80-im godinama da i ne govorimo). To
priziva diskusiju o simfonizmu kao anahronoj kompozicionoj praksi. Razloge tome može-
mo potražiti i u rigidnom obrazovnom sistemu tadašnjeg cijelog socijalističkog društva.
Poznati teoretičar muzike Vlastimir Peričić kaže da su mladi kompozitori odgajani u atmos-
feri koja ih nije ohrabrivala da poduzmu korak u nepoznato; stoga, struja akademizma, npr.
modernog neoromantizma s elementima (pseudo)nacionalnog stila bila je rasprostranje-
na i nakon 1950-ih. Vidi: Ivana Medić, “In the Orbit of Shostakovich: Vasilije Mokranjac’s
Symphonies”, Music and Society in Eastern Europe 8 (2013): 4. S druge strane, simfonijski
žanrovi su historijski najrelevantniji i najaktuelniji (i u kompozicijskom i u izvedbenom smi-
slu) žanrovi umjetničke muzike. Zanimanje kompozitora za simfonijske vrste fluktuira kroz
različit prostor i vrijeme, ali isto tako i kroz stilske faze; austrijsko-njemačka simfonijska
muzika 18. i 19. stoljeća sasvim je drugačiji koncept od onoga što je simfonija predstav-
ljala u 17. stoljeću, a posve drugačiji od onoga što predstavlja sovjetski simfonizam prve
polovine 20. stoljeća. “Zapravo, historija simfonijske muzike se može definirati kao serija
15
X XIV, 2 (2020)
teorijskog rada) na kompozitore u BiH s druge, njegova teorija

pomaže osvijetliti problem bosanskohercegovačkog modela ma-
sovnog simfonizma, te daje osnovne upute za njegovo definiranje.
U postratnom periodu u tadašnjoj Jugoslaviji vladao je socijalistički

realizam,25 posebno izražen u kasnim 40-im i 50-im godinama 20.
stoljeća, kad je političko-ideološku kontrolu kulturnih i umjetnič-
kih sadržaja u socijalističkoj Jugoslaviji vodila Komunistička partija
Jugoslavije, odnosno Savez komunista Jugoslavije, dok je u kasnijim
godinama ova uloga data Samoupravnim interesnim zajednicama,
koje su kao produžena ruka politike političko-ideološki kontrolirali
kulturni i umjetnički rad. “Snažno je stimulirana kultura revoluci-
onarnog tipa, ona djela koja su veličala narodno-oslobodilački rat,
partizansku borbu i socijalističku revoluciju.(...) U oblasti muzike
komponovana su brojna djela tipa kantata, horskih i solo pjesama
s revolucionarnom tematikom.”26 Funkcija umjetničke muzike
na ovaj je način ostvarivala prevlast nad njenom autonomijom, a
samim time i nad njenim razvojem, gubeći kritički stav.
“Prema tim shvatanjima, umetničko delo treba da bude realizacija

konkretne ideje ili programa iz okvira društvene ili nacionalne
tematike iz prošlosti i sadašnjosti, u svakom slučaju one koja
odgovara i služi aktualnim potrebama (...). Pomenuti princip je
prisvojio sebi pravo i na posezanje u čisto umetnička pitanja, na
primer, u probleme stilske orijentacije i umetničkog oblikovanja
uopšte. Apstraktno u umetnosti taj princip smatra umetnički sum-
njivom, ako ne čak negativnom vrednošću.”27
U sklopu ovoga pravca posebno je jaka spomenuta sklonost kom-

pozitora ka nacionalnom, vrlo izražena na cijelom južnoslaven-
skom prostoru.
“S tim u vezi kao značajan se pokazao kontinuitet nacionalnog

muzičkog izraza, koji je uprkos sve očiglednijem približavanju
redefinicija i prilagodbi promjenama ambijenta i muzičkih jezika”. Haas, “Boris Asaf’yev and
Soviet Symphonic Theory”, 411.
25
Zvanična definicija socijalističkog realizma objavljena je 1934. u ruskom listu Pravda: “So-
cijalistički realizam, bazična metoda sovjetske umjetničke književnosti i književnog kriti-
cizma, zahtijeva istinoljubivost od umjetnika i historijski konkretno predstavljanje realnosti
u njenom revolucionarnom razvoju”. Fairclough, A Soviet Credo: Shostakovichs Fourth
Symphony, 14.
26
Čavlović, Historija muzike u Bosni i Hercegovini, 159–160.
27
Dragotin Cvetko, Južni Sloveni u istoriji evropske muzike (Beograd: Nolit, 1984), 258.
16
masovnog simfonizma
kozmopolitizmu i univerzalizmu još uvek bio veoma živ (...). Naci-

onalnog se nisu sasvim odrekli ni stvaraoci ekskluzivno usmereni
ka novim strujanjima. Pojava nacionalnih elemenata u novijem
komponovanju, bez obzira na način i kvalitet realizacije, rađa
sumnju u egzaktno pripadanje univerzalizmu; govori o samo rela-
tivnom značenju univerzalizma i istovremeno naglašava realnost
nacionalnog u bilo kom stilu, a da se pritom ne smanjuje autoh-
tonost kompozitora, niti menja ono tipično u njegovoj muzici.”28
Ovakav uzročno-posljedični krug pogodovao je stabilnosti ta-

kvog političkog sistema, ali je nedvojbeno kočio razvojni impuls
u umjetnosti i raskid s konzervatizmom.
Masovni simfonizam, iako iznikao u miljeu socijalističkog rea-

lizma, ponudio je umjetnički potentnu alternativu konceptima
opredmećenim u masovnoj pjesmi i kantati. Masivnost orke-
starskog zvuka i citatnost kao nosilac ideološki konotiranog
sadržaja zadovoljile su zahtjeve režimske propagande koja se
od umjetnika očekivala. Kompromis koji su kompozitori na ovaj
način postigli zarad propagiranja svojih umjetničkih ideja za-
pravo je njihov doprinos razvoju umjetničke muzike u Bosni i
Hercegovini uopće.
Praznična skica Miroslava Špilera kao

paradigma masovnog simfonizma
“(...) jer zaista o svakoj noti dobro razmislim i uvijek mislim kako
će je shvatiti slušaoci, kako će na njih djelovati. (...) mislim da je
mnoge od nas boravak u partizanima učinio drugim ljudima, koji
i drukčije osjećaju, drukčije gledaju, imaju drukčiji odnos prema
drugim ljudima itd. Bar kod mene je to izraženo u tolikoj mjeri da
mislim da se u svakoj mojoj kompoziciji, premda ona naoko nema
nikakve direktne veze sa aktuelnim zbivanjima, mora osjetiti da
to piše čovjek koji na određeni način drukčije misli, osjeća, ima
drukčiji stav i odnos prema životu, prema ljudima itd. Smatram
čak da je to, ovo posljednje, najvažniji ostatak iz doba boravka u
partizanima u meni kao muzičaru.”29
28
Ibidem, 257.
29
Hodžić, “Od partizanske propagande ka socrealizmu: ideološki inspirisana djela Miroslava
Špilera”, 457.
17
X XIV, 2 (2020)
Ove Špilerove riječi potvrđuju misao koja se nezadrživo javlja

tokom preslušavanja Praznične skice – kako je to muzika nami-
jenjena čovjeku u tačno određenom trenutku i prostoru, muzički
spomenik socijalizmu u BiH. U isto vrijeme zanimljiva je takva
gorljiva posvećenost ovom konceptu umjetnika koji je pohodio
najbolje evropske škole, nazivajući formalističke30 tendencije:
“neplodnim i natražnječkim načelom l’art pour l’art-a po kojem

je umjetnost sama sebi svrha i zadnji cilj, [za koji] je narod tek
objekt, kojeg podvrgavajući ga raznim ‘artističkim’ procedurama,
prikazuje u patvorenom obliku, banalno idealizirano i stilizirano.
Dosljedno tome dolazi u njihovim djelima do kolorističko-roman-
tičarskog stila, u kojem folklor (...) dolazi do izražaja samo kao
vanjski nakalemljeni dekor.”31
Zanimljiva je jer Praznična skica impresionira svojim kolori-

stičkim dekorom, a sama se partizanska pjesma u njenom tkivu
zaista samo “nakalemljuje” (v. kasnije). O drugim, tipično roman-
tičkim i impresionističkim postupcima bit će riječi nešto kasnije.
Ova jednostavačna simfonijska poema nastala je po uzoru na

kasnoromantičke programske stavke, u kojoj kompozitor evocira
svečarsku atmosferu impliciranu i naslovom. Osnovni materijali
kojima će se muzički simbolizam poslužiti ovdje je signalna me-
lodika, iz koje proizlazi melodija dugog daha, te citat partizanske
pjesme. Sudar molski obojene melodije i durske zvučnosti pratnje
I dijela uzrokuje miksolidijski prizvuk, uz česte neočekivane
harmonijske obrate i akordske “udare” koji zaoštravaju konflikt,
no ne narušavaju izrazitu tonalitetnost stavka. Najbitnija odlika
kompozicione tehnike Miroslava Špilera jeste način fakturne dis-
pozicije ovakvog materijala u impresionističkim orkestracijskim
postupcima spratovnosti po uzoru na najbolje primjere prizora
sajmova iz orkestarskih partitura ruske faze stvaralaštva Igora
Stravinskog i njegove obrade u višeslojnom tkivu orkestarske
polifonije temeljene na tehnici ostinatnih figura.
30
‘’’Formalizam’ je uopće pejorativan termin u kritičkom diskursu sovjetske umjetnosti 1930-
tih i 1940-tih godina. Bio je srodan konceptu ‘umjetnost radi umjetnosti’ kao suprotnost
umjetnosti koja je predstavljala očigledan angažman oko socijalnih pitanja. Iako termin
ima svoje korijene u pokretu ruskog književnog formalizma, široko se koristi kao uopćeni
termin kojim se označava represija’’. Fairclough, A Soviet Credo: Shostakovichs Fourth
Symphony, xxi.
31
Čavlović, Muzički portreti. Izvori i sjećanja, 310.
18
masovnog simfonizma
Muzičko zbivanje ovog trodjela repriznog tipa (Tabela 1) gradi

se, dakle, u nekoliko faza u kojima se svi tokovi – melodijski,
harmonijski, kolorističko-fakturni – udružuju u procesu smjene
stabilnosti i raskola ravnoteže, te potrage za konačnim trijum-
fom inicijalne ideje iz koje je muzičko zbivanje i poteklo. Ova
primarna ideja, gotovo banalna u svojoj jednostavnosti, uvedena
je tremolom timpana i oblikovana kao signalni motiv a, čija je
asocijativnost fanfarnog otvaranja svečanosti najeksplicitnije
potaknuta bojom unisona kvarteta horni. To motivsko prapočelo,
koje obrazuje skok kvarte naniže u polovinskim notnim vrijedno-
stima s latentnom harmonijskom osnovom T-D osnovnog D-dura,
ostat će bazom narednih izvedenih melodijskih materijala. Pokret
koji će donijeti njegova prva varijanta proizaći će iz usitnjavanja
notnih vrijednosti, te uzlaznog sekundnog skretanja (Primjer 1).
Ova dva pokreta – kvartni posebno, ali i sekundni, predstavljaju
špilerovski élan vital cijelog stavka, koji će se u narednom toku
transformirati i potentno prilagođavati svim tipovima izlaganja.
Već nastavak uvodnog osmotakta donosi nove dvije varijante
motiva a, ponavlja ih na istom harmonijskom obrascu uz daljnji
melodijski impuls kretanja, koje pobjedonosno dovršava melo-
dijski vrhunac krajnjeg tona a.
Tabela 1:
III DIO/ Praznična skica,
UVOD I DIO PRIJELAZ II DIO REPRIZA KODA formalni plan
1-8 9-54 54-65 65-141 141-188 188-235

D D, E, ES B B C, G, AS, A ES, A, D
Dramaturgija I dijela (Tempo giusto) gradi se postupnim nara-

stanjem orkestarske polifone fakture koja podržava dinamsku
progresiju melodijskog sloja povjerenu duvačima, dominantno
limenim. I dio započinje uvodnim odsjekom (t. 9-13). Vibrantnu
orkestarsku atmosferu kreiraju dva zvučno komplementarna
sloja pokretnog orgelpunkta: picc. flauta, flauta i klarinet s jedne
strane, te engleski rog i oboa s druge, koji eksponiraju raznovr-
sne figure čije je porijeklo – motiv a. Na ovako kreiranoj pod-
lozi durske zvučnosti naslijeđene iz uvoda (D-dur), odsječne
varijante motiva a (fagoti/klavir/violončela/kontrabasi, trube/
violine/viole, timpani) fanfarno anticipiraju ekspozicioni odsjek
oblikovan kao trokratno sekventno ponovljena velika rečenica
(Primjer 2), čiji je melodijski razvoj u središtu muzičkog zbivanja.
Muzički stav izražen kvartno-kvintnom melodikom uvoda ovdje
se zaokružuje i rehabilitira Beethovenov revolucionarni simfo-
19
X XIV, 2 (2020)
nijski izraz. Melodija, dakle, nosi odlike “revolucionarne teme”,

predstavljene usponom (koji nezadrživo asocira na nasljedstvo
ranog, manhajmskog simfonizma) i pokretnom punktiranom
ritmikom koja joj daje novi impuls. No, ono što se opire tom
strogom klasičkom izrazu je evolutivni, trofazni princip njenog
oblikovanja u melodiju dugog daha. Čeoni dio melodije (t. 13-14)
jasna je referenca na motiv a uvoda, odnosno kvartni pomak i
duge notne vrijednosti prvog submotiva (gudači, d-a), koji pak
ovdje povezuje i smekšava prohod septime (c). Zbog registarskih
osobina gotovo je neprimjetan u pokretnom orkestarskom tkivu;
naime, to što je Špiler ulogu njene ekspozicije postavio u opti-
malni registar violončela i kontrabasa i pritom s njom potpuno
stopio boju fagota u ovoj standardnoj mješavini orkestarskih
boja uzrokuje samozatajnost melodije koja će svoj puni zvučni
kapacitet strpljivo, ali pobjedonosno izgraditi u njenom trećem
ponavljanju. Tremolo timpana markira ulazak melodije u njenu
razvojnu fazu (t. 15-19), čijim se početkom zadati miksolidijski
prizvuk dalje gradi u sudaru melodijskog i sloja pedalnog po-
kretnog orgelpunkta orkestarske pratnje D-dura; sama melodija
nakon spomenutog čeonog dijela kreće se, obilježena molskom
zvučnošću u ambitusu od tona A (t. 14/15) do krajnjeg c1 (poput
hipo izvoda d miksolidijskog), uzlaznom linijom punktiranog
ritma, koja se zadržava na “odmorištima” predstavljenim to-
novima e, g, e i c1. Konačno, u kodeti (t. 19-20) šesnaestinske
notne vrijednosti neočekivano harmonijski fluktuiraju, podržane
silaznom hromatskom linijom violina i klavira također u šesna-
estinama, čime dovršavaju rečeničnu strukturu modulacijom u
Es-dur. Tako kodeta ujedno i dovršava prethodni muzički tok i
služi kao modulatorna spona za “viši” tonalitet, ulančavajući se
tako sa sljedećom rečenicom. Inače, neočekivani harmonijski
završetak u novom tonalitetu česta je Špilerova metoda zaobi-
laženja predvidljivosti u muzičkom toku. 32
32
Rukopisna partitura Praznične skice preštampana je za potrebe ovog rada. Miroslav Špiler,
“Rukopisna partitura Praznična skica, 1955”, Ostavština Miroslava Špilera, Arhiv Instituta
za muzikologiju i etnomuzikologiju, Muzička akademija Univerziteta u Sarajevu, Sarajevo.
20
masovnog simfonizma
Primjer 1. Špiler
Praznična skica,
motiv a, cor, t. 1-4.32
Primjer 2:
Praznična skica, A dio,
U svom prvom ponavljanju melodija je postavljena u dionicu cb, vc, fg, t. 13-20.
horni, duboki registar čeonog motiva još uvijek ne markira po-
četak dovoljno izrazito, no ubrzo se svojom jasnom, svijetlom
bojom izdvaja iz okolnog sadržaja, oplemenjena violama i vio-
lončelima. Najizrazitija je zvučno, ipak, ova melodija u svojem
trećem ponavljanju, s čeonim motivom koji počinje u dionici
trube, a potom se nakon fanfara timpana nastavlja u dionicama
oboe i engleskog roga, sve učvršćeno i zvučno povezano bojom
gudača (violine), te u harmonijskom ozračju E-dura, dostižući
punu jasnoću izraza.
Slijedi 14-taktno završno razvijanje tematskog materijala (Poco

mosso), po uzoru na romantičku praksu oblikovanja tematskih
ploha. Višeslojno se i fragmentarno obrađuje materijal čeonog
motiva melodije (fagot, violončela, kontrabasi), kodete (violine,
sporadično i ostali gudači), te submotiva centralnog dijela me-
lodije označenih punktiranim ritmom, sve to na očuvanom sloju
pedalne pratnje (duvači). Razvoj započinje F-durom, očekivanim
tonalitetom završetka rečenice primarno locirane u E-dur, na-
kon čega se navedeni materijal sekventno ponavlja, nastavljajući
21
X XIV, 2 (2020)
tendenciju uzlaznog kretanja (As, H, D). Zaokruženje ove faze

stavka u obliku jednokratnog ponavljanja rečenice ovime je to-
nalitetno pripremljeno “kružnim” povratkom u osnovni tona-
litet; međutim, potpuna redukcija orkestarskog zvuka na resku
melodijsku liniju truba u A-duru s miksolidijskim prizvukom
(hiporegistar) nosi karakter završnog, kodalnog tipa izlaganja
više nego što bi ga se odredilo kao reprizu. Harmonijski “udar”
koji slijedi u t. 53 oblikovan je akordima gornje niske medijante
(c-e-g), te nonakorda dominante za II stupanj (fis-ais-cis-e-[g]),
koji enharmonijskom zamjenom (u ges-b-des-fes) ostvaruje vezu
s tonikom ciljnog B-dura (t. 54) kao njegova niska submedijanta.
Efekt ovog neočekivanog harmonijskog obrta i modulacije u
frigijsku oblast u odnosu na prethodni tonalitet kojim se ulazi
u 12-taktni prijelaz dodatno potcrtava dominantni orgelpunkt u
nastavku, te potpuna disolucija motivske građe.
Navedeno ostavlja dojam izranjanja II dijela iz tkiva I dijela, poput

paralelne stvarnosti koja se dešava negdje drugdje, a ne sad, u
realnom trenutku, iako se novom tematikom i tonalitetom jasno
nameće kao novi dio oblika. Univerzalno-revolucionarna muzička
građa ovdje dobija svoje geografsko određenje eksplicitno predstav-
ljeno citatom folklornog napjeva Pod onom gorom zelenom. Ovaj
je napjev zapravo narodna pjesma korištena u jeku rata, a u po-
stratnom periodu prepoznatljiva kao partizanska pjesma. Zvučna
dramaturgija gradi se iz početka. U centru pažnje su njena tri ma-
terijala – a, b i c (Primjeri 3, 4, 5), gotovo jednoobrazno oblikovani u
dvotakte koji se naizmjenično ponavljaju, te se i na taj način postiže
asocijacija na strofičnost vokalnog oblika. Materijal a (Primjer 3),
oblikovan kao varirano ponovljeni dvotakt u B-duru, reduciranog
je orkestarskog zvuka na kvartet horni u koralnoj fakturi. Nakon
dvotaktnog prijelaza koji uključuje tonički orgelpunkt gudača, a
koji će se i zadržati kao stalna figurirana pratnja daljnjeg izlaganja,
u dionici fagota javlja se materijal b (Primjer 4) kao doslovno ponov-
ljeni dvotakt (t. 70-74). Materijal c (Primjer 5), opet kao ponovljeni
dvotakt, donosi melodijsku korespondenciju dionica viola i violina
koja u sudaru s toničkom sinkopiranom pratnjom (engleska horna,
klarinet, fagot) proizvodi “poznati” miksolidijski prizvuk. Osim
toga, melodija još uvijek nosi odzvuke folklorne zvučnosti kojoj
doprinose ukrasi. Međutim, transformacijom osnovne melodijske
ideje ovog šesnaestinskog, motoričnog pulsa u proširenju koje
slijedi (i njegovo izmještanje u dionicu klarineta), te njene pratnje
kompozitor gotovo neprimjetno prevazilazi folklorističku zvuč-
nost izloženog, što će, kako će se vidjeti uskoro, dati novi impuls
22
masovnog simfonizma
razvojnosti stavka. To se prije svega postiže kroz improvizacijski

karakter melodijske linije materijala c, koja se evolutivno razrasta;
ništa manje ne duguje ovaj izraz narastajućoj dinamici orkestarske
zvučnosti staccatissimo artikulacijom akordskih “udara”. Radi se o
akordima dominantne funkcije –septakordu s dodanom sekundom
i kvartom (f-g-b-c-es), koji vodi u kvintakord s dodanom sekstom
(f-a-c-d) i nazad – ova smjena napetosti, doduše kratkotrajno u
obliku ponovljenog dvotakta, autoritativno pravi prekid s tradici-
jom i otvara sumnju u smjer kojim će naredni muzički tok ići. No,
on se vraća melodijskim vrpcama a, b i c u njihovom rondoičnom
smjenjivanju po shemi ababcbabcab, koje u nadolazećim reprizama
postupno grade dinamiku orkestarske zvučnosti dodavanjem gru-
pa instrumenata u simetričnim četverotaktnim frazama. U centru
ovog razvoja opet stoji odsjek koji donosi materijal c: dinamička de-
kulminacija (pp) potcrtana usporavanjem tempa (poco piu modera-
to) cezurno “zamrzava” muzički tok na trenutak, ostvarujući zatišje
pred buru; faza gradnje nove kulminacije koja slijedi u narednih 12
taktova (t. 102-117) putem brojnih transformacija c materijala dovest
će do prave eksplozije zvuka. Pritom se slojevi, koji se stapaju u
specifičnoj miksolidijskoj zvučnosti B-dura, sve više nadmeću da
bi u trenutku dosezanja maksimuma orkestarske zvučnosti u t. 117
reprize materijala a preovladao pobjednički Es-dur.
Primjer 3. Praznična
skica, materijal a, cor,
t. 65-66.
skica, materijal b, fg,
t. 70.
skica, materijal c, vle,
vni II, t. 82.
23
X XIV, 2 (2020)
Slavodobitna skica praznika je troslojna: hornama se u izlaganju

melodije priključuju flaute, klarineti i trube, ostatak orkestra
pruža podršku harmonijske pratnje. No, kontrabasi i violončela
suptilno prave sponu s prethodnim odsjekom i materijalom c
šireći ideju i na ostatak gudačkog korpusa, da bi upravo ovaj sloj
nakon izlaganja materijala b uveo II dio u završnicu koja će se
obračunati s folklorom ovog odsjeka i pretvoriti ga u briljantnu
univerzalnu reprizu. Prvi četvorotakt nasljeđuje orkestarsku po-
lifoniju prethodnog toka u mnoštvu pedalno figuriranih slojeva
i opet priziva miksolidijski sudar; sljedeći devetotakt razrjeđuje
fakturu na dva sloja: sloj violina koje donose vrtlog motoričnih
šesnaestinskih transformacija materijala c i sloj limenih duvača
(horne, tromboni, tube) i udaraljki sa sforzando akordskim “uda-
rima” umanjenih akorda dominantne dominante. Ovaj užurbani,
nervozni tok prekida šokantno neočekivana zvučnost oštrog,
prodornog tona e (trube, flaute), koji će i poslužiti kao sredstvo
modulacije u C-dur i konačni smiraj kadence obrazovane od
dominantnog nonakorda i njegovog razrješenja u toniku. Pedal
na dominanti u gudačima će pak napraviti sponu s reprizom.
Repriza I dijela formalno je potpuna i dosljedna, no izmjene su

harmonijske (subdominantna repriza) i orkestracijske. Zanimlji-
vost je da se reprizira i uvod, koji je ovaj put u G-duru s miksoli-
dijskim prizvukom koji nastaje u spoju s c-molskom melodijom.
Uvod je sporijeg tempa (Moderato) nego prvi put, a konkretan
fanfarni zvuk razbijen je pedalom koji mu daje impresionistički
prizvuk, s naglaskom na arpeggima harfe, tremolu gudača, sve
na ležećim akordskim konstrukcijama violončela, kontrabasa,
horne, klarineta, flaute. Uz to, skraćen je za jedan takt. Karakter-
no donosi razrješenje konflikta različitih materijalnih identiteta
prethodnog razvoja i uspostavlja ravnotežu.
Harmonijski slijed ponavljanja rečeničnih struktura I dijela je

G, As, A. Melodija se prvi put javlja u dionici solo klarineta, na
pratnji koju obrazuje duet basklarineta i fagota, s uključenjem
solo violončela (t. 153) s još jednom varijantom motiva a; drugi
put u basklarinetu, violončelu i kontrabasu, na poliritmičkoj
pratnji gudača (osmine) i horni (triole), te treći put u violinama,
u gradaciji orkestarske polifonije. Repriza odsjeka a donijet će
temu u hornama u A-duru, što donosi harmonijsko pomirenje
odnosa u stavku. Harmonijska nestabilnost kodete odvest će
muzički tok u Es-dur, kojim počinje koda stavka.
24
masovnog simfonizma
Koda, međutim, umjesto potvrde konačno uspostavljene rav-

noteže, donosi novu, trofaznu kontemplaciju inicijalnog motiva.
Uvodni odsjek je četverotakt figurativnog tipa – pedalna figura
javlja se u dionicama flauta, klarineta i violina i vodi do akordskog
“udara” limenih duvača kojim potvrđuje Es-dur. Ovdje se javljaju
mnogobrojne varijante signalnih motiva završnog tipa izlaganja,
usitnjenih notnih vrijednosti, koji svojim odsječnim karakterom
predskazuju efektan kraj. No, razvojni odsjek donosi novu fazu
tematskog razvoja, odnosno tematskog variranja – ovaj put u po-
lifonom konceptu imitacionog ponavljanja materijala uvoda kroz
dionice, a potom kroz transformaciju motiva a (violine, flaute, t.
211–217; tube, t. 218–221). Ponavljanja su povezana modulatornim
sponama, odnosno kratkim predasima izgrađenim od motiva
pratnje, koji se hromatski kreću do tonaliteta modulacije. Završni
odsjek gradacijom orkestarske polifonije izgrađenom impresi-
onističkom tehnikom naslojavanja potvrđuje osnovni tonalitet.
Strukturalno se sastoji od dvotakta izgrađenih na materijalu
motiva a, koji se potom cijepaju na jednotakte, te naposljetku na
harmonijskom obratu D-T završavaju stavak.
Navedeni prohod kroz strukturno ustrojstvo Praznične skice, s

fokusom na međuodnos njenih elemenata izraza i oblika, uka-
zuje na jednostavnost formalnih procesa na kojima je zasnovana
globalna forma. Trodijelnost repriznog tipa, te ustroj tematskih
materijala sekventnim ponavljanjem u prvom, odnosno varijan-
tnim ponavljanjem u II dijelu stvara prostor kojemu je funkcija da
omogući organski razvoj osnovnog motiva kroz njegove brojne
transformacije. Na mikrostrukturnoj osnovi ova transforma-
cija nije samo linearna; višedimenzionalna rasprostranjenost
osnovnog motivskog jezgra proizlazi iz organicističkog poimanja
odnosa dijela prema cjelini i obratno.
Iako iz ovakvog tematskog materijala iščitavamo jasan poziti-

vistički stav (posebno u II dijelu, kojim se ostvaruje najnepo-
srednija komunikacija s publikom), ispod te površine se ipak
nazire odgovor na pitanje zašto su kompozitori birali upravo
simfonijske žanrove kao utočište za svoje ideje u ovom periodu
muzičke historije u BiH. Naime, način dispozicije materijala
kombiniranjem klasičkih i romantičkih uzora u oblikovanju line-
arnog kretanja, kojem oponiraju odzvuci inicijalnog motiva, što
tu i tamo izranja iz impresionistički organiziranog orkestarskog
meteža, iznenadni obrati koji skreću razvoj u nove tonalitetne
pravce prikaz su “neprekidnog slijeda muzičke svijesti”, meta-
25
X XIV, 2 (2020)
foričkog prikaza muzičkog mišljenja koje, uprkos (ili uporedo

s njom) svojoj primarnoj funkciji prijenosa ideoloških poruka,
ostaje vjerno svome umjetničkom biću. Špilerov “neprekidni
slijed muzičke svijesti” počiva na uvjerenju da će, rehabilitirajući
univerzalno revolucionarno, ukorijenjeno u univerzalnom mate-
rijalu Beethovenovog tipa, te naslojivši na njega muzički narativ
narodnooslobodilačkog pokreta, uzdići pojam revolucionarnog
na nivo univerzalnih tekovina čovjeka. “U muzici osjetim ogro-
mnu snagu, kojom kreativni duh čovjeka daje snagu onome što je
najmisterioznije i najskrivenije (ali ne u mističnom smislu) – ono-
me što može biti izraženo samo u umjetnosti: neizreciva esencija
života samog, njegovog rasta, njegove dinamike.”33 Iako su ovo
riječi Borisa Asafjeva, u njih je, očito, vjerovao i Miroslav Špiler.
Zaključak
Praznična skica Miroslava Špilera paradigmatski je primjer pr-
vog od bosanskohercegovačkih modela simfonizma – masovnog
simfonizma, umjetničkog koncepta koji je obilježio prvu fazu
obnove društva nakon Drugog svjetskog rata. Štaviše, u Bosni i
Hercegovini upravo je on zaslužan za razvoj simfonijskog stva-
ralaštva, kojeg prije rata naprosto nije bilo. Još je važnija njegova
uloga, provedena kroz rukopise najboljih bh. kompozitora, što
se ispod komuniciranja propagandnih poruka zadržao autoritet
umjetničkog koji počiva na njegovom fomalnom ustrojstvu. Iako
su i ovi žanrovi (među kojima su najbrojnije simfonijske pjesme
i programske simfonije) citiranjem revolucionarnih i narodnih
napjeva ishodili finansijsku podršku političkog sistema s jedne
strane, te pristupačnost i razumljivost u komunikaciji s indoktri-
niranom publikom s druge, u takvom je miljeu simfonijsko stva-
ralaštvo koje se izražava isključivo instrumentalnim medijem do-
nekle ostajala usidrena i usmjerena ka svome umjetničkom biću.
Pa ipak, premda djela kao što je Praznična skica Miroslava Špi-

lera plijene pažnju kompozicionom tehnikom kojom dominira
jednako brižan odnos kako prema pojedinostima tako i prema
cjelini, znalačko raspolaganje svakim elementom muzičkog
izraza, a ponajprije zadivljujućim orkestracijskim postupcima,
u savremenom bh. društvu ona je, osim u tek nekoliko navrata
i to u uskim stručnim krugovima, u potpunosti ignorirana. O
33
Haas, “Boris Asaf’yev and Soviet Symphonic Theory”, 413.
26
masovnog simfonizma
ovom primjerku “spomeničke” kulture socijalističke Jugoslavije

možemo saznati jedino preko zvučnog snimka magnetofonske
trake koji je u posjedu Radio-Televizije Bosne i Hercegovine,
snimljenog 14. aprila davne 1979. godine u izvedbi Simfonijskog
orkestra Radio-televizije Sarajevo, pod dirigentskom palicom
Julija Marića,34 kao i preko nekoliko historiografskih napisa koji
uglavnom potenciraju njen karakter medija masovne komunika-
cije kojim se prenose ideje socrealističke ideologije. Stoga se ne
može prenebregnuti misao da ćemo Prazničnu skicu još dugo
razumijevati tek kao artefakt nekog prošlog vremena, koji čak
nema ni svoju poziciju u nekom “muzičkom” muzeju.
Reference
asaf’ev, Boris Vladimirovich. Musical Form as Process. Prev. Ja-
mes Robert Tull. Michigan: The Ohio State University, 1976.
“Bergson, Henri”. U: Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje. Lek-

sikografski zavod Miroslav Krleža, 2020. Pristupljeno 2. septem-
bra 2020. http://www.enciklopedija.hr/Natuknica.aspx?ID=7079.
bosnić, Amra.“Simfonijska muzika u Bosni i Hercegovini. Pre-

gled, analiza, sistematizacija.” Magistarski rad, Muzička akade-
mija Univerziteta u Sarajevu, 2010.
cvetko, Dragotin. Južni Sloveni u istoriji evropske muzike. Be-

ograd: Nolit, 1984.
čavlović, Ivan. Historija muzike u Bosni i Hercegovini. Sarajevo:

Muzička akademija Univerziteta u Sarajevu, 2011.
čavlović, Ivan. Muzički portreti. Izvori i sjećanja. Sarajevo, Za-

greb: Buybook, 2017.
haas, David. “Boris Asaf’yev and Soviet Symphonic Theory”.

The Musical Quarterly 76, 3 (1992): 410–432.
34
Miroslav Špiler, “Audio-zapis Praznična skica, 14. april 1979, Simfonijski orkestar Radio-te-
levizije Sarajevo, Julijo Marić, dirigent”, Fonoarhiv, Radio-televizija Bosne i Hercegovine,
Sarajevo.
27
X XIV, 2 (2020)
fairclough, Pauline. A Soviet Credo: Shostakovichs Fourth Symp-

hony. Aldershot, Burlington: Ashgate Publishing, 2006.
fanning, David. “Carl Nielsen and Theories of Symphonism”.

Carl Nielsen Studies 4 (2009): 9–25.
hodžić, Senka. “Od partizanske propagande ka socrealizmu:

ideološki inspirisana djela Miroslava Špilera”. U: “Muzika u
društvu” zbornik radova, ur. Fatima Hadžić, 445–466. Sarajevo:
Muzikološko društvo FBiH, Muzička akademija Univerziteta u
Sarajevu, 2014.
libin, Lawrence Elliot.“Symphony”. U: Encyclopædia Britannica,

2020. Pristupljeno 5. januara 2020. https://www.britannica.com/
art/symphony-music.
mead, George H. Mind, Self and Society. Chicago, London: The

University of Chicago Press, 1972.
medić, Ivana. “The Ideology of Moderated Modernism in Ser-

bian Music and Musicology”, Muzikologija/Musicology 7 (2007):
279–294.
medić, Ivana. “In the Orbit of Shostakovich: Vasilije Mokranjac’s

Symphonies”. Music and Society in Eastern Europe 8 (2013): 1–22.
mott, Joel Davis. “A New Symphonism: Linearity, Modulation,

and Virtual Agency in Prokofiev’s War Symphonies”. Doktorska
disertacija, University of Texas at Austin, 2018.
necker, Heike i Liana tronci. “Italian -ismo/-ista and Ancient

Greek -ismós/- formations. Morphological processes and dia-
chronic relationships”. U: On-line Proceedings of the Eighth Me-
diterranean Morphology Meeting, ur. Angela Ralli, Geert Booij,
Sergio Scalise i Athanasios Karasimos, 204–222. Greece: Univer-
sity of Patras, 2012. http: //morbo.lingue.unibo.it/mmm.
skovran, Dušan i Vlastimir peričić. Nauka o muzičkim oblicima.

Beograd: Univerzitet umetnosti, 1982.
28
masovnog simfonizma
špiler, Miroslav. “Rukopisna partitura Praznična skica, 1955”.

Ostavština Miroslava Špilera. Arhiv Instituta za muzikologiju i etno-
muzikologiju, Muzička akademija Univerziteta u Sarajevu, Sarajevo.
špiler, Miroslav. “Audio-zapis Praznična skica, 14. april 1979,

Simfonijski orkestar Radio-televizije Sarajevo, Julijo Marić, diri-
gent”. Fonoarhiv. Radio-televizija Bosne i Hercegovine, Sarajevo.
29
X XIV, 2 (2020)
Summary
miroslav špiler’s praznična skica [holiday sketch] as a
paradigm of the mass symphonism
Miroslav Špiler settled in Sarajevo in 1953 as a highly educated,

experienced, and versatile artist. Symphonic works are an im-
portant part of his opus, a highlight of which is the Praznična
Skica [The Holiday Sketch], a symphonic poem created in 1955.
The Praznična Skica is an example of the mass symphonism, an
artistic concept of symphonic music which, as a basic princi-
ple of construction, sets the dynamics of the musical form as
a process – a metaphor of an “unbroken stream of a musical
consciousness” – which is established in the musical current
through the development of an initial idea. This methodological
framework relies on Boris Asafiev’s theory of symphonism,
which is based on Henry Bergson’s philosophy and his concepts
of élan vital and durée. The key point of the musical form as
process is communication with the mass audience, which is
established by internalizing a gesture in the form of a musical
quote. This musical symbol unquestionably, directly, and ex-
plicitly connotes the ideology of the socialist regime. However,
Špiler reinforces the effect of the ideological message content
with a gesture of processuality of the musical form, and calls
for more active, intellectual involvement of the listener pro-
voked by more complex procedures of development based on
mostly universal material. Although a product of the socialist
realism milieu, the mass symphonism offered an artistically
potent alternative to the concepts concretized in the massive
song and the vocal-instrumental forms, such as cantata. As
the representatives of an ideologically connoted content, mass
orchestral sound and musical citation met the demands of re-
gime propaganda expected from artists. On the other hand,
this compromise, agreed on by the composers, enabled them
to propagate their own artistic ideas and present an important
impetus for the development of artistic music in Bosnia and
Herzegovina in general.
30
Sidonija Rubido Erdödy:
sama protiv svih*
•
Sidonia Rubido Erdödy:
Alone Against Everyone
Sažetak Vjera KATALINIĆ

Sidonija Rubido Erdödy (1819–1884) jed-
na je od rijetkih predstavnika visokog Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, Zagreb,
plemstva koja je u Zagrebu podupirala Hrvatska / Croatian Academy of Sciences and Arts,
ilirski pokret i aktivno u njemu sudjelo- Zagreb, Croatia
vala kao dobro izobražena pjevačica na UDK / UDC: 78.07.2
koncertima, a posebno u glavnoj ženskoj
ulozi u operi Ljubav i zloba (1846) Vatro- Originalni naučni rad / Original Scientific Paper
slava Lisinskog (1819–1854). Međutim, Primljeno / Received: 1. 12. 2020.
istakla se i u raznim drugim aktivno- Prihvaćeno / Accepted: 15. 12. 2020.
stima: u osnivanju institucije za nezbri-
nutu djecu, pokretanjem i sufinancira- Abstract
njem zaklade za nadarene učenike i sl. U Sidonija Rubido Erdödy (1819–1884) is
mnogo čemu je odudarala od predodžbe one of the rare representatives of the
plemićke žene svoga vremena kako u jav- high nobility who supported the Illyr-
nom tako i u privatnom životu. U članku ian movement in Zagreb. She actively
se prikazuju njezine aktivnosti – kako participated in it as a well-educated
glazbene tako i društvene i političke – u singer at concerts, and as the main fe-
kontekstu onoga doba. male role in the opera Love and Malice
ključne riječi: Sidonija Rubido Erdödy, (1846) by Vatroslav Lisinski (1819–1854).
Vatroslav Lisinski, ilirski pokret, Marie However, she also excelled in various
Ehnes, Nanette Karlitzky other activities, such as participating in
the establishment of an institution for
orphans, initiating and co-financing a
foundation for gifted students, etc. In
* Rad je nastao u okviru projekta IP-06-
2016-4476 pri Hrvatskoj zakladi za znanost
many ways, she differed from the im-
"Umrežavanje glazbom: promjene u paradigmi u age of a noblewoman of her time in both
'dugom 19. stoljeću' – od Luke Sorkočevića do public and private life. The article pres-
Franje Ksavera Kuhača (2017–2021). ents her activities – both musical as well
as social and political – in the context
of that time.
keywords: Sidonija Rubido Erdödy,
Vatroslav Lisinski, Illyrian Movement,
Marie Ehnes, Nanette Karlitzky
31
X XIV, 2 (2020)
Zar si, dušo, u raj se zaniela,

Gdje se Bogu vječna slava spieva,
Te glas slušaš nebeskih angjelah,
Sve u slici od zemaljskih dievah?
Srdce tuče, – lica su vesela,

Svim iz očiuh divna vatra sieva, –
Zašto, odkud sva ta radost vela?
‘Šuti, slušaj, – Sidonija pjeva!
Prva dva stiha iz soneta posvećena “visokorodnoj gospoji Sido-

nii Rubido, rodjenoj grofici Erdödy” darovana su joj nakon pete
predstave opere Ljubav i zloba Vatroslava Lisinskog 4. travnja
1846. godine.1 Sonet je bio paradno uvezan u crveni baršun za-
jedno s libretom opere i, kako piše Kuhač, ukrašen srebrom.
Pretpostavlja da ga je spjevao Stanko Vraz (1810–1851), ujedno
najvjerojatnije autor oduševljenog prikaza premijere opere u
listu Danica.2
Plemkinja koja pjeva na zagrebačkoj pozornici? Plemkinja koja

promovira ilirsko rodoljublje? Nesvakidašnji prizor za zagrebač-
ku društvenu zbilju prve polovice 19. stoljeća uvelike je pridonio
popularnosti i širenju nacionalne ideje. U ovome su radu priku-
pljeni podaci iz literature, ali je posegnuto i za nekim primarnim
izvorima kako bi se provjerile, dopunile i argumentirale neke
nedoumice oko ove osobe koja je svojim djelovanjem stupila
izvan okvira svojih suvremenica.
Sidonija Erdödy rodila se u istaknutoj plemićkoj porodici kao

najstarije od šestero djece. Otac joj je bio ugarsko-hrvatski grof
Karl/Dragutin Erdödy de Monyorókerék et Monoszló (1793–1836),
veliki župan Varaždinske županije. Majka Henriette Harbuval et
1
*** “Visokorodnoj gospoji Sidonii Rubido, rodjenoj grofici Erdödy, kano Ljubici u pàrvoj ilir-
skoj operi u znak zahvalnosti za njezinu domovini i umětnosti prinesenu izvanrednu žèr-
tvu…”, Danica horvatska, slavonska i dalmatinska, 4. travnja 1846, XII/14, 1. Inače, ovakvi
“darovi” obožavatelja bili su uobičajeni, bilo istaknutim domaćim glazbenicima i scenskim
umjetnicima ili pak gostima, te su redovito objavljivani u novinama, ali su katkad i kao sve-
čani dar bili otisnuti na svili. Takvi se rijetki sačuvani primjerci mogu naći i u zbirci Acta
theatralia u Hrvatskom državnom arhivu.
2
*** “Pàrva izvorna ilirska opera ‘Ljubav i zloba’ od Vatroslava Lisinskoga”, Danica horvatska,
slavonska i dalmatinska, 4. travnja 1846, XII/14, 1–4 [53–56]; *** “Pàrva izvorna ilirska ope-
ra ‘Ljubav i zloba’ od Vatroslava Lisinskoga”, Danica horvatska, slavonska i dalmatinska, 11.
travnja 1846, XII/15, 1–4 [57–60].
32
Vjera K ATALINIĆ:
Sidonija Rubido Erdödy: sama protiv svih
Chamaré (1795–1841) bila je flamanskog porijekla, iz obitelji koja

se tijekom prve polovice 18. stoljeća doselila u Austriju i tamo
stekla posjede.3 Među Sidonijinom braćom i sestrama osobito su
se istakli brat Juraj Erdödy, koji je oženio Amaliju Oršić od Sla-
vetića, te sestra Aleksandrina, udata za grofa Miroslava Kulmera.
Sidonija je navodno rođena 7. veljače 1819. godine, ili u Zagrebu

ili na obiteljskom imanju u Razvoru kraj Kumrovca, no sigurno
je krštena 8. veljače u crkvi Sv. Marije u Zagrebu.4
Zarana je otkriven njezin zvonki sopran, pa je obitelj odlučila da

ju odmah i dodatno školuje. Izbora za glazbenu poduku plemki-
nje nije bilo mnogo, jer obuka u građanskoj školi (normalki) koja
je uključivala i glazbeno obrazovanje za učitelje za nju nije došla
u obzir zbog staleške pripadnosti. Jedino je, dakle, bilo moguće
angažirati privatnu poduku, kao, uostalom, i za općeobrazovne
predmete i za jezike (uz njemački, to je bio latinski i francuski).
Tako je mlada desetogodišnja grofica Sidonija počela učiti pje-
vanje kod altistice Nanette Karlitzky-Kubitschek.5 Ova pjevači-
ca, rodom iz Brna, preselila se krajem 1820-ih u Zagreb, gdje je
sudjelovala kao altistica u kazališnoj družini impresarija Karla
Mayera (1. polovica 19. stoljeća), a potom Lucasa Martinellija.
Njezin suprug Ferdinand Karlitzky, glumac, prvi violinist ka-
zališnog orkestra i pjevač tenor, davao je mladoj grofici poduku
iz glazbene teorije. Osim toga, Sidonija je u ranoj dobi naučila
3
Ova stara porodica porijeklom iz grofovije Artois (još od 12. stoljeća) bila je dugo vremena
u službi španjolskog kralja. Nakon smrti posljednjeg španjolskog vladara Habsburgovca
Karla II, koji je umro 1700. bez potomaka, izbio je rat za njegovo nasljeđe (1701–1714) iz-
među pretendenata iz porodice Bourbona i Habsburgovaca, kada su neki plemići napustili
španjolsku službu, a neki – kao obitelj Harbuval – odselili u srednju Europu (“Harbuval-Cha-
maré”, Wikipedia, pristupljeno 1. prosinca 2020, https://de.wikipedia.org/wiki/Harbuval-C-
hamar%C3%A9Y ; “Spanischer Erbfolgekrieg”,Wikipedia, pristupljeno 1. prosinca 2020,
https://de.wikipedia.org/wiki/Spanischer_Erbfolgekrieg).
4
“Matična knjiga krštenih u Župnoj crkvi Sv. Marije”, Family Search, pristupljeno 1. prosinca
2020, <https://www.familysearch.org/ark:/61903/1:1:QKMK-TJNS>.
5
Nanette Kubitschek (1. polovica 19. stoljeća) bila je kći skladatelja Adalberta (1776–1838),
koralista u crkvi Sv. Jakoba u Brnu, te je s ocem skladala plesnu glazbu (1826). Po dolasku
u Zagreb Nanette je sudjelovala u Rossinijevim operama Tancredi i Seviljski brijač, ali i u
predstavama s glazbenim brojevima na kajkavskom jeziku. Nastupala je i na koncertima, a
bavila se podukom. Smatra se da joj je Sidonija Erdödy bila najvažnija učenica. Usp. Vlasti-
mil Tichý, “Kubitschek-Karlitzky, Nanette”, u: Český hudební slovník osob a institucí. Cen-
trum hudební lexikografie při Ústavu hudební vědy FF MU, pristupljeno 18. veljače 2021.
https://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&ta-
sk=record.record_detail&id=1004294.
33
X XIV, 2 (2020)
hrvatski jezik i zagrijala se za ilirski pokret, tada još u začecima.6

Moguće je da se u tome ugledala u tada već vremešnog grofa Jan-
ka Draškovića (1770–1856), koji je također pomagao ilirce, pa su
ga nazivali “najstarijim ilircem”. Ljudevit Gaj (1809–1872), vješt
organizator, dogovarao je ilirske kružoke u privatnim salonima,
ali i u dvorani Zagrebačke streljane. Nagovorio je Sidonijina oca
da joj dozvoli da za jednog takvog druženja otpjeva neku pjesmu
od Ferde Wiesnera Livadića (1799–1879) na hrvatskom jeziku.
“Divna blondinka Sidonija”, piše Franjo Ksaver Kuhač (1834–1911),

“na pola još diete, jer joj je tada jedva 14 godina bilo, zvonko njezino
grlo, krasni njezin hrvatski izgovor i vještina u pjevanju poluči
vanredan efekt. Nadriinteligencija, koliko je i neprijazno gledala
na hrvatski duševni napredak, ne samo da se nije usudila demon-
strirati proti kćeri velikaševoj, već je iskreno ili neiskreno izrazila
svoje udivljenje takovim gromovitim aplausom, da je komtesa
primorana bila istu popievku još jedan put pjevati. Pa kad ni onda
još ne prestade povladjivanje, dodala je ona još jednu hrvatsku, i
to tada sasma novu pjesmu: ‘Još Hrvatska ni propala’.”7
Međutim, pjesme na hrvatskom jeziku, tada naravno još na

kajkavskom narječju, već su se čule sa zagrebačke pozornice.
Naime, 1833. njezina je učiteljica Nanette Karlitzky sudjelovala
s opernom družinom u dvije predstave koje je s njemačkog na
kajkavski preveo Dragutin Rakovac: Stari zasebni kučiš Petra
6
Hrvatski nacionalni pokret razvijao se na temelju prosvjetiteljskih i romantičarskih ideja u
političkom i jezično-kulturnom aspektu. Osobito se osjećao utjecaj Johanna Gottfrieda
Herdera (1744–1803) u pogledu važnosti jezika kao odraza i izraza duha nacije. Stoga je
stvaranje nacionalnog jezika (za razliku od razjedinjujućeg elementa narječjâ) predstavljalo
prvi izazov: preporodni je program obuhvaćao koncept južnoslavenskog jedinstva na te-
melju zajedničkog jezika koji su nazvali ilirskim (otuda i naziv ilirski pokret). Intenzivno se ra-
zvijao 1830-ih godina, a početak izlaženja stalnih novina na narodnom jeziku (Novine Hor-
vatzke) s kulturnim prilogom (Danicza Horvatzka, Slavonszka y Dalmatinszka, uz kasnije
varijante imena) predstavlja jedan od vrhunaca njegova djelovanja. To intenzivno razdoblje
trajat će do 1848. godine, dok će iduća faza nacionalnog pokreta nastupiti 1861. Više o
tome u: Tihomir Cipek i Vlasta Švoger, “Moderne ideje i ideologije u hrvatskom društvu 19.
stoljeća”, u: Temelji moderne Hrvatske. Sv. VI: Hrvatske zemlje u “dugom” 19. stoljeću, ur.
Vlasta Švoger i Jasna Turkalj (Zagreb: Matica hrvatska, 2016), 167–187.
7
Franjo Ks. Kuhač, “Prva hrvatska primadonna”, Vienac, 18. veljače 1882, XIV/7, 104–107;
Franjo Ks. Kuhač, “Prva hrvatska primadonna”, Vienac, 24. veljače 1882, XIV/8, 116–119;
Franjo Ks. Kuhač, “Sidonija Rubido-Erdödy, prva hrvatska primadonna”, u: Franjo Ks. Ku-
hač, Ilirski glazbenici (Zagreb: Izdanje “Matice hrvatske”, 1893), 256. U članku o Sidoniji
Rubido u knjizi o ilirskim glazbenicima Kuhač preuzima tekst iz Vienca, dodajući samo no-
vije podatke o njezinoj smrti i njezinu nasljeđu. Stihove “Još Hrvatska nij’ propala” sastavio
je Ljudevit Gaj 1833. prema onoj poljskoj “Jeszcze Polska nie zginęła” iz 1820-ih godina.
Originalnu glazbu napisao je Ferdinand Wiesner Livadić.
34
Vjera K ATALINIĆ:
III. i Vkanjeni vkanitelj, u kojima je bilo i napjeva.8 Sidonija je

napredovala i obitelj je željela angažirati istaknutiju učiteljicu,
jer je bračni par Karlitzky napustio Zagreb. U prosincu 1838. i
početkom 1839. u raznim opernim predstavama u Zagrebu gosto-
vala je Marie Ehnes,9 donedavno angažirana u bečkoj Dvorskoj
operi, a potom od 1839. na Königsstädtisches Theater u Berlinu.
Moguće je da ju je Sidonija upoznala još u Beču, pa je i kasnije
nastavila s podukom kod ove uvažene sopranistice. Čini se da je
djevojka utjecala i na svoju dvije godine stariju učiteljicu, jer je i
Ehnesova, kako javljaju bečke novine, krajem 1838. za gostovanja
u Zagrebu, između ostalog, otpjevala završnu ariju iz Bellinijeve
(1801–1835) opere La Sonnambula na hrvatskom jeziku! Istu je
ariju – Ah, non giunge uman pensiero – otpjevala i Sidonija na
ilirskoj zabavi koju je 5. travnja 1839. organizirao Janko Drašković
u Streljani. U Danici ilirskoj opsežno se izvještava o repertoaru,
ističući nastup mlade grofice:
“Osobito pripoznanje zaslužuje gospodična comtessa Sidonia

Erdödy, koja nijedne prilike jošte ne izostavi ilirskim pěvanjem
prijatelje narodnoga jezika razveseliti. Onaj večer izpěva svojim
prekrasnim glasom, koi svako sarce ganuti mora, poslědnju ariu iz
Belliniove Sonnambule, koja se u ilirskom jeziku istom sladkostju
čuje kano u talianskom, i očara š njom do uzhitjenja sve slušatelje,
i zaisto malo bit će glasovah, koji toliko ljubkosti i sile imadu, i
tako čisto zvone, kao njezin glas. (…) Na obćenito veselje zazvoni
njezin ljubki glas jošte u dvih muzikalnih komadih, a to u jednom
četveropěvu (…); zatim u jednoj arii iz Donizzettiove opere ‘Lucia
8
U Kotzebuovoj je komediji Stari privatni kučiš Petra III 23. srpnja 1833. igrala Anku, a 28.
prosinca 1833. Milojku u komediji Jean-Pierrea Claris de Floriana Vkanjeni vkanitel (Tichý,
“Kubitschek-Karlitzky, Nanette”).
9
Marie Ehnes, u kasnijim izvorima Marie Ehnes-Flies ili Flies-Ehnes (1817?–?), prema en-
ciklopedijskim priručnicima kći je bečke pjevačice Irene Tomeoni-Dutillieu (1763–1830),
iako bi joj po godinama prije mogla biti unuka. U sezoni 1836–1837. bila je angažirana u
bečkoj Dvorskoj operi, potom je dvije godine provela na turnejama, da bi nakon gostu-
juće serije 1839. u Berlinu dobila dvogodišnji angažman na tamošnjem Königstädtisc-
hes Theater, potom u opernim kućama u Wiesbadenu, Grazu, Brnu i Kölnu. U svojim je
nastupima bila posebno uspješna u talijanskom repertoaru, u operama V. Bellinija, G.
Donizettija i G. Rossinija, ali i u francuskim uspješnicama Aubera i Meyerbeera (*** “Eh-
nes, Marie”, u: Großes Sängerlexikon, ur. Karl-Josef Kutsch – Leo Riemens, sv. 4 /Mün-
chen: K. G. SaurVerlag, 2003/, 1298). O njenom djelovanju u Brnu više vidi u: Halina
Beresnevičiutè-Nosálová, Artists and Nobility in East-Central Europe. Elite Socializa-
tion in Vilnius and Brno Newspaper Discourse in 1795–1863 (Berlin: De Gruyter, 2018).
https://books.google.hr/books?id=0klADwAAQBAJ&pg=PT184&lpg=PT184&dq=Ma-
rie+Flies-Ehnes&source=bl&ots=ubg4Lpldhz&sig=ACfU3U1n2QtqtqRJzWLrVwJAR-
sszWo7nTg&hl=en&sa=X&ved=2ahUKEwjUkayL6s7uAhVH4YUKHWkSCfcQ6AEwCnoE-
CA0QAg#v=onepage&q=Marie%20Flies-Ehnes&f=false.
35
X XIV, 2 (2020)
di Lamermoor’ koju tolikom dražestju i umětnostju izvede, da je

obuzelo neizrečeno uzhitjenje serdca siuh slušateljah.”10
Bogat glazbeni i recitatorski program uključio je razne operne

brojeve u kojima su sudjelovali pitomci i učenici zagrebačkog
Musikvereina, ali i neke druge plemkinje, poput grofice udovice
Franje Condéa, te lokalni uglednici: zagrebački podžupan Henrik
Mikšić od Donjeg Lukavca (1816–?), te Daniel pl. Farkaš (1796?–
1875?), koji su otpjevali duet iz Donizzettijeve opere Belisario i
jedan iz Mercadanteove opere Elisa e Claudo, oba u hrvatskom
prijevodu Ivana Mažuranića.11
Ilustracija 1:
Sidonija Rubido na
igraćim kartama11
U istu je godinu smještena i znakovita anegdota koju prepričava

Kuhač: mlada je grofica sa svojom majkom boravila u Beču; sta-
novale su u tada elitnoj ulici – Kärntnerstraße. U to je vrijeme u
Beču gostovala Caroline Unger (1803–1877), pjevačica istaknute
međunarodne karijere, za koju su Bellini i Donizzetti (1797–1848)
komponirali uloge. “Jednu večer pjevala je Sidonija uz širom
otvorene prozore veliku ariju iz opere Lukrecije, oponašajući
vjerno Ungerovu. Tad se dogodi, da su dva kazališna ravnate-
lja, jedan iz Beča a drugi iz Berlina, prolazila kraj one kuće u
‘Kärtnerstrasse’, gdje je Sidonija s majkom stanovala, te čuvši nju
10
*** “Ilirska muzikalna zabava”, Danica ilirska, 20. travnja 1839, V/16, 3–4 [63–64].
11
“Sidonija Rubido na igraćim kartama”, Prigorski.hr, pristupljeno 1. prosinca 2020,
https://prigorski.hr/uz-200-rodendan-sidonije-rubido-erdody.
36
Vjera K ATALINIĆ:
pjevati, začudili se, da je pjevačica Ungerova stan promienila, a

da nisu o tom ništa saznali.” I dalje piše Kuhač: “Sidonija se je
osobito veselila, što su ju takvi rutinirani artisti za Ungerovu
smatrali, te da svakoj dvojbi kraj učini, sjedne ka glasoviru, i
zapjeva veliku ariju iz Lukrecije, oponašajuć što je igda bolje
znala, spomenutu slavnu pjevačicu. Naša dva ravnatelja nisu
se mogla dosta načuditi i komtesi načestitati, pak ju moliše za
Boga, neka se dade kod opere engagirati.”12 Naravno, Sidonija
nije mogla pristati na takvu profesionalizaciju svog talenta zbog
staleške pripadnosti.
Međutim, po povratku u Zagreb i dalje je često nastupala, osobito

u dobrotvornim13 i patriotskim prigodama, a navodno je i skladala
salonske komade. Na jednoj takvoj zabavi 1842. godine povela
je i kolo – novosastavljeni ples ilirskih plesnih dvorana sličan
kvadrilji: “Grofici Sidonii Erdödyevoj moramo zahvaliti, što je
dostojala u to kolo stupiti i voditi ga. Mnogi misle, da se je gro-
fica tim ponizila; ja mislim, da se je uzvisila. Koliko gospodična,
grofica, toliko su i druge gospodične kolo igrajuće hvale vrědne;
jerbo za domorodnu stvar istu imadu zaslugu.”14 U istome je na-
pisu Vukotinović pohvalio i Vatroslava Lisinskog za set valcera
koje je instrumentirao i dirigirao Antun Kirschhofer (1807–1849),
violinist, pedagog na školi Glazbenog zavoda, dirigent njihova
Društvenog orkestra, te Orkestra Njemačkog kazališta.15 Za kar-
nevala 1843. je, kako piše prirodoznanstvenik i pjesnik Ljudevit
Vukotinović (1813–1893), organiziran niz plesova u privatnim
palačama, ali i u Streljani, gdje se redovito izvodilo “narodno
kolo”16 (kakva je komponirao i Lisinski [1819–1854]). Na pokladnoj
12
Kuhač, “Sidonija Rubido-Erdödy, prva hrvatska primadonna”, 258–259.
13
Jedna od takvih dobrotvornih priredbi organizirana je u kazalištu 7. ožujka 1845. “na korist
siromaške naše od glada umiruće bratje Oravskih Slavjanah”. Uz profesionalne glazbenike,
polaznike Musikvereina i diletante je “umětnim i ljubkim svojim glasom gospoja R. rodjena
grofica E., koja je pěvala najprie taliansku pěsmu: ‘Torna o torna caro oggetto’ iz opere:
‘Lucia di Lammermoor’; zatim pako u narodnom jeziku pěsmu: ‘Ona i moja duša’ u muziku
stavljenu od g. Lisinskoga. Da su slušatelji pàrvu i drugu pěsmu s gromovitom pohvalom
pozdravili, lahko će se svaki dosětiti, koj je bio ikada tako srěćan, te je slušao istu našu
diku domovine.” I. K. S. [Ivan Kukuljević Sakcinski], “Muzikalna zabava za oravske Slavjane”,
Danica horvatska, slavonska i dalmatinska, 15. ožujka 1845, XI/11, 44.
14
Ljudevit Vukotinović, “Salon u Zagrebu”, Danica ilirska, 5. veljače 1842, VIII/6, 23–24.
15
*** “Kirschhofer, Antun”, u: Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje, pristupljeno 18. veljače
2021. http://www.enciklopedija.hr/Natuknica.aspx?ID=31619.
16
Salonsko kolo, o kojem piše Vukotinović, predstavljalo je pokušaj iliraca da stvore vlastitu,
narodnu plesnu skladbu koja će biti dio njihova identiteta, kao što su to neki drugi slaven-
37
X XIV, 2 (2020)
zabavi priređenoj “na slavu presvětloga gospodina grofa Jur-

ja Oršića Slavetićkoga [1780–1847, op. V. K.], strělačkoga svoga
oberstara i obće ljubljenoga i poštovanoga našega domorodca
što se je zdrav iz Beča povratio, kamo je bio lěčenja radi otišo”,17
izveden je i baruničin valcer Tanburice. Autor prikazuje njezinu
skladbu: “Gospoja Sidonia Rubido, rodjena grofica Erdödy, va-
trena domorodka, koja se svakom prigodom služi, da pokaže,
nakoliko joj plemenito sàrce za rod svoj plamti, načinila je pod
imenom ‘Tamburice’ veoma lěpe na narodne melodie osnovane
valcere, koji su svekoliku domorodnu skupštinu na toliko uzhitili,
da rěčih neimamo, za da joj dostojno zahvalimo za ovaj uprav do-
morodni dar od tolike krasote i izvàrsnosti.”18 Dosada ta skladba
nije pronađena ni u Nacionalnoj i sveučilišnoj knjižnici u Zagrebu,
a ni u arhivu Hrvatskoga glazbenog zavoda. Vjerojatno je ostala
u rukopisu, što je znatno smanjilo mogućnost njenoga širenja
i čuvanja, a moguće je da će se jednom naći u kakvoj privatnoj
obiteljskoj ostavštini.
Iako nikada nije profesionalizirala svoj pjevački dar, ipak je pri-

stala pjevati i na kazališnim daskama, kada je Vatroslav Lisinski,
rođen iste godine kao i ona, skladao operu Ljubav i zloba. Albert
Štriga (1821–1897), glavni pokretač Lisinskijevog javnog rada i pje-
vač amater, organizirao je izvedbe pojedinih arija iz opere i prije
njene premijere, još 1844. godine. Jedini profesionalni pjevači koji
su mogli pjevati zahtjevne Lisinskijeve brojeve bili su oni iz gostu-
juće njemačke i talijanske opere, poput prvog tenora Frasinellija
(?–?). Njemu je uz bok stajala i Sidonija. Štriga je mudro organizirao
takve zabave kako bi, s jedne strane, najavio i pripremio publiku
na nacionalnu operu, a s druge strane, ispitao njezin puls i prema
potrebi usmjerio skladatelja u daljnjem radu. Tenor Frasinelli (iz
talijanske operne družine tada djelatne u Zagrebu, vjerojatno
poduzetnika Mazze iz Venecije u podnajmu Karla Rosenschöna19)
ski plesovi, poput poljske mazurke ili polke. Salonsko kolo je, prema ovom Vukotinoviće-
vom napisu (a prenosi ga kasnije i Kuhač), osmislio Marko Bogunović, natporučnik Brod-
ske pukovnije i plesni amater, a organizirano je na sličan način kao kvadrilja i sastoji se od
nekoliko plesnih figura. U to ga je doba skladao Lisinski i postavio određeni model. U dru-
goj polovici stoljeća taj je model revidirao Franjo Ks. Kuhač, o čemu piše i u svojim objav-
ljenim radovima i u svojoj korespondenciji. Više o nastanku i transformacijama te plesne
vrste vidi u: Zdravko Blažeković, “Salonsko kolo. Ples hrvatskih dvorana u 19. stoljeću”, u:
Glazba osjenjena politikom, Zdravko Blažeković (Zagreb: Matica hrvatska, 2002), 111–128.
17
Ljudevit Vukotinović, “Lětošnje poklade u Zagrebu”, Danica horvatska, slavonska i dalma-
tinska, 4. ožujka 1843, IX/9, 3–4 (35–36); 11. ožujka 1843, IX/10, 3–4 (39–40); [36].
18
Ibidem.
19
38
Vjera K ATALINIĆ:
prvi je put plasirao Lisinskijevu ariju u okviru korisnice za glumicu

Josefinu Vagi (1816–1870). Drugom zgodom o muzikalnoj zabavi u
Zagrebu 8. rujna 1844. s oduševljenjem izvještava Danica:
“Jedno domorodno družtvo uglednih prijateljah i priateljicah umět-

nosti dade nam spomenutog dana u dvorani zagrebačke gradjanske
strěljane muzikalno-deklamatornu zabavu posve u narodnom jezi-
ku i duhu. (…) Počme se zabava s overturom od Mozartove čarobne
flaute; zatim sve jedna od druge lěpša narodna pěsma. Medju inimi
prekrasnimi napěvi napomenuti moramo najprie ono, što nam je
već od davna pri sardcu, i što nam se kod iste zabave najdublje
u dušu zadubi i utisne, t. j. novosastavljenu narodnu operu od g.
V. Lesinskoga[!]. Dva napěva iz rečene opere pěvala je prevar-
la domorodka gospoja S. R. [Sidonija Rubido] rodjena grofica E.
[Erdödy] tako milo, tako umětno, da nam se nemože na ino, nego
priznati, da je svojim prekrasnim pěvom cělu zabavu okrunila,
zašto joj uzhitjeni slušaoci gromovitim pleskanjem i pohvalnim
‘živila’ najsardačniu zahvalnost i zasluženu slavu izraziše. Pleskanju
i klicanje nebiaše kraja ni konce, dok se ista gospoja grofica neudo-
stoji poslědnji dvopěv s gospodinom A. St-om [Albertom Štrigom]
ponoviti i nas uzhitjene opet u raj od slastih preměstiti. Oj, da bi
se htěla prevrědna ova domorodka za predstavljenje ove opere
zauzeti i sudjělovati, tad bi se za cělo još ove zime predstavljala!”20
Ilustracija 2:
Vlaho Bukovac,
Svečani zastor
Hrvatski preporod
(1895). Sidonija
Rubido je u bijeloj
haljini.21
Više o kazališnim poduzetnicima i opernim družinama u prvoj polovici 19. st. vidi u: Vjera Kata-
linić, “Paralelni svjetovi ili dvostruki identitet? Inozemne operne družine i nacionalna glazbena
nastojanja u Zagrebu u prvoj polovici 19. stoljeća”, u: Muzikologija bez granica. Svečani zbor-
nik za Stanislava Tuksara / Musicologie sans frontières. Festschrift in Honour of Stanislav Tuk-
sar, ur. Ivano Cavallini i Harry White (Zagreb: Hrvatsko muzikološko društvo, 2015), 323–340.
20
D. G…c, “Muzikalna zabava u Zagrebu”, Danica horvatska, slavonska i dalmatinska, 14. ruj-
na 1844, X/37, 147–148.
39
X XIV, 2 (2020)
Doista,21grofica se zauzela za predstavu, i sama je u njoj sudjelo-

vala, ali tek nakon niza zahvata koje je u djelu trebalo načiniti.
Praizvedba opere 28. ožujka 1846. godine pobudila je slične hva-
lospjeve iliraca.22 Tada jedine novine na hrvatskom jeziku Narod-
ne novine u svom su kulturnom prilogu Danici obilno izvještavale
o izvedbama “prve narodne opere” i isticale: “Nada svimi sjaše
u tom obziru ponos našeg roda, veleumna domorodkinja viso-
korodjena gospoja Sidonija Rubido, koja osobito tom prigodom
jasno pokaza, da je vrědna unuka one slavne i sjajne harvatske
obitelji, kojoj nikakva žartva za domovinu prevelika ne biaše.”
i dalje: “Samo neobičnoj visini i krěpkosti njezinoga jasnoga i
sladkozvučnoga, rědkom umětnostju izobraženoga glasa mo-
gućno je ove tolikom věštinom zapletene uvěk na izvanrednoj
visini trepteće napěve, kakovi se malo u kojoj operi nalaze, ta-
kvim uspěhom izvesti. Kakova plemenita vatra, kakovo duboko
čuvstvo prolěvaše se kroz te čarobne glasove!”23 O njezinoj su
važnoj ulozi u propagiranju Lisinskijeva djela i cijelog ilirskog
pokreta pisali domoljubi i desetke godina kasnije.24
Razvidno je, međutim, iz ovih napisa da se u međuvremenu grofica

Erdödy udala. Izabranik je, čini se uz ne baš oduševljeni blagoslov
roditelja, bio Antun pl. Rubido od Zagorja (1817–1863), pravnik
i kasnije odbornik Zagrebačke županije, španjolskog porijekla.
Moguće je da se zbog tog neslaganja svadba nije održala u Zagre-
bu, ili na nekom od obiteljskih imanja, već u Mariji Bistrici, gdje
ih je 1842. vjenčao župnik Ivan Krizmanić (1766–1852), s čijom je
nećakinjom Paulinkom (1816–1868) Sidonija bila sprijateljena (koja
se iste godine udala za Ljudevita Gaja).25 Marija Bistrica i župnik
21
Vlaho Bukovac, “Svečani zastor Hrvatski preporod (1895)”, Hrvatsko narodno kazalište u
Zagrebu, https://www.hnk.hr/hr/o-nama/o-zgradi/sve%C4%8Dani-zastori/.
22
Grofica je sudjelovala i u sljedećim reprizama opere, i to: 29. i 31. ožujka, 2, 4, 19. i 24. trav-
nja, te 23, a možda i 24. listopada 1846.
23
*** “Pàrva izvorna ilirska opera ‘Ljubav i zloba’ od Vatroslava Lisinskoga”, 56.
24
I danas djelovanje grofice Sidonije Rubido Erdödy plijeni pažnju istraživača (osobito onih
koji se bave rodnim studijama) i pisaca tako da postoji mnoštvo objavljenih radova, pr-
venstveno popularnoga i prigodničarskog karaktera, kao i brojne informacije na inter-
netskim stranicama. Neki od važnijih tiskanih tekstova pridodani su u bibliografiji ovome
radu poput zanimljivog eseja Milane Vuković-Runjić (Proklete Hrvatice [Zagreb: Vuković &
Runjić, 2015]), te brojnih prigodnih napisa poput članaka: Hrvoje Gračanin, “Sidonija Rubi-
do Erdödy, prva hrvatska primadona”, Meridijani, 144 (2010): 80–87; Ivan Peklić i Vladimir
Starešec, Sidonija Rubido Erdödy: prva hrvatska primadona (Križevci: Gradska knjižnica
“Franjo Marković”, 2001) i dr.
25
Više o tome vidi u: Ivan Peklić, “Preporodno djelovanje Sidonije Rubido Erdödy s posebnim
40
Vjera K ATALINIĆ:
Krizmanić predstavljali su jedno od okupljališta intelektualaca

bliskih ilirskoj ideji poput Ljudevita Gaja, Stanka Vraza, učiteljice,
pjesnikinje i planinarke Dragojle Jarnević (1812–1875), a tamo je
i Vatroslav Lisinski često nalazio utočište.26 Tamo se odmarao
i nakon izvedbe svoje opere Ljubav i zloba (1846) kad je ljeti u
Zagreb stigao Franz Liszt (1811–1886), a mladi je skladatelj nestao
iz Zagreba, ponijevši, navodno, partituru svoje opere kako ne bi
bila pokazana Lisztu: “Lisinski ode u Zagorje, da tamo u samoći
dobro promozga, šta mu je činiti, i da izlieči rane srca svoga. Ma-
rijabistrički župnik i opat, velevriedni starac Ivan Krizmanić (…),
primi našega bolestnika hrvatskim gostoljubljem, te je sve moguće
činio, da Lisinskoga duševno i tjelesno podigne.”27
Međutim, godine 1844. mladom se paru rodio sin Milutin (1844–

1855), a tri godine kasnije i Radosav (1847–1906).
U doba revolucija 1848–1849. koje su zahvatile europske, habs-

burške pa i hrvatske zemlje nakon imenovanja Josipa Jelačića za
bana28 Sidonija je napustila aktivne glazbene nastupe, ali ne i ro-
doljubno djelovanje: pomagala je trupe bana Jelačića (1801–1859),29
sudjelovala s ostalim rodoljubnim plemkinjama u šivanju zastava
za narodnu gardu30 i u financijskoj pomoći stradalima.
osvrtom na veze s Marijom Bistricom”, u: Marija Bistrica u doba Ivana Krizmanića – “tiho ža-
rište” hrvatskog narodnog preporoda i Matice ilirske, ur. Snježana Husinec i Vedran Klaužer
(Marija Bistrica: Matica hrvatska, Ogranak, 2018), 241–258.
26
O tome vidi više u: Vlasta Švoger, “Marija Bistrica u doba Ivana Krizmanića – okupljalište
intelektualne elite”, u: Marija Bistrica u doba Ivana Krizmanića – “tiho žarište” hrvatskog
narodnog preporoda i Matice ilirske, ur. Snježana Husinec i Vedran Klaužer (Marija Bistrica:
Matica hrvatska, Ogranak, 2018), 95–114.
27
Franjo Ks. Kuhač, Vatroslav Lisinski i njegovo doba (Zagreb: Naklada “Matice Hrvatske”, 1887),
75.
28
Godine 1848, kada izbijaju građanske revolucije u europskim zemljama, Banska Hrvatska odu-
pire se mađarskim presizanjima pod vodstvom Josipa Jelačića tako što stupa u obranu Beča.
Više o glazbi u to doba vidi u: Vjera Katalinić, “Die Musikkultur in Zagreb im Jahr 1848/49”, u:
Musik und Revolution, ur. Barbara Boisits (Wien: Hollitzer Wissenschaftsverlag, 2013), 209–219.
29
*** “Popis Dobrovoljnih prinesakah za h. sl. vojsku”, Novine dalmatinsko-hervatsko-slavon-
ske, 20. siječnja 1849, XV/9, 4. Sidonija Rubido je pod brojem 15, a tu su i biskup Haulik (br.
17), kao i Josipa Vancaš (br. 36).
30
Sidonija Rubido svjedoči o transparentnosti nabavke materijala za zastave potrebne za
narodnu stražu, za koje kani podnijeti sve račune čim joj se suprug vrati s bojišta. Sido-
nija, Rubido, “Očitovanje”, Novine dalmatinsko-hervatsko-slavonske, 12. prosinca 1848,
XIV/138, 4.
41
X XIV, 2 (2020)
Nakon smrti bana Jelačića i sloma neoapsolutizma31 kao počasna

članica Hrvatskog glazbenog zavoda naslijedila je Sofiju Jelačić
(1834–1877) na položaju pokroviteljice. Međutim, hrabru groficu
nije pratila sreća: suprug joj je preminuo već 1863. u dobi od
45 godina. Ubrzo nakon toga (1865) odrekla se i tog položaja, a
naslijedila ju je sestra Aleksandrina Kulmer (1829–1913).32 Dvije
su sestre Erdödy, uz Josipu Vancaš (1824–1910), suprugu glavnog
zagrebačkog liječnika i tzv. “majčicu Iliraca” i poznatu ilirsku
salonière, još u doba neoapsolutizma bile glavne pokretačice
i podupirateljice prve hrvatske ustanove za napuštenu djecu u
Zagrebu – tzv. “pjestovalište”, kojemu je zagrebački nadbiskup
Haulik (1788–1869) bio osnivačem zaklade.33 Uz njega i nekolicinu
istaknutih ličnosti, utemeljiteljice su bile banica Sofija Jelačić i
Sidonija Rubido Zagorska – ujedno i prva predsjednica novoosno-
vanog zagrebačkog Gospojinskog društva (1843)34, čiji je zadatak
bio da se Zavod za nezbrinutu djecu odgovarajuće održava i
uzdržava. Bila je donatorica mnogih kulturnih i društvenih po-
thvata, kao npr. zbirke mineraloške građe u Narodnom domu,35
donatorica je za zakladu Jugoslavenske akademije znanosti i
umjetnosti (JAZU),36 podupirala je Zakladu za siromašne nada-
31
Franjo Josip I. (1830–1916) nakon gušenja građanske revolucije uveo je apsolutističku
vladavinu pod upravom Alexandera von Bacha (1813–1893). U tom su razdoblju potisnute
nacionalne slobode, ali su izvršene neke važne društvene i političke reforme. Međutim, u
trenutku kad je ponestalo novca u carskoj blagajni Franjo Josip morao je smijeniti Bacha
(1860) i odobriti održavanje lokalnih sabora, tako da su najvažnije saborske odluke u Ban-
skoj Hrvatskoj donesene 1861. godine (odluke o osnutku Jugoslavenske akademije, mo-
dernog Zagrebačkog sveučilišta, Nacionalnog kazališta, pa i o uzdizanju škole Musikve-
reina na razinu nacionalnog zavoda, čime mu je odobrena državna potpora). O složenim
prilikama u to vrijeme više u: Vlasta Švoger i Jasna Turkalj, ur., Temelji moderne Hrvatske.
Sv. VI: Hrvatske zemlje u “dugom” 19. stoljeću (Zagreb: Matica hrvatska, 2016).
32
Aleksandrina je ostala pokroviteljicom do 1874. godine. Usp. Ladislav Šaban, 150 godina
Hrvatskog glazbenog zavoda (Zagreb: Hrvatski glazbeni zavod, 1982), 209.
33
Na Badnjak 1857. dijelila je Sofija Jelačić darove siromašnoj djeci, njih 70: “Osobite na-
pomene zaslužuje i visokorodjena gospoja Sidonia Rubido od Zagorja, rodjena grofica
Erdödy, predstojnica odbora pestovališta za drobnu diečicu, koja je izvan sabiranja daro-
vah vodila i redjenje ove svetkovine.”*** [“Darivanje siročadi”], Carsko-kr. službene narodne
novine, 29. prosinca 1857, XXIII/296, 1.
34
Ilirske narodne novine donose imena “domorodkinjah od ovoga zasada jošte u svom po-
stanku nalazećega se družtva”, među kojima su “gospoje i gospodične”: “Ivana Čačkoviće-
va, rodj. grof. Šmideg; Ljubica Čeglova; Paulina Gajeva; Dragoila Jarnevićeva;… Aleksandra
Mažuranićeva”, pa i ‘’Sidonia Rubidova rodj. grof. Erdödy’’. *** [“O Gospojinskom društvu”],
Ilirske narodne novine, 17. prosinca 1842, VIII/101, 2.
35
*** “Dalji priložnici na sabirke, koje se nahode kod družtva gospodarskoga horvatsko-slavonsko-
ga u narodnom domu”, Novine horvatsko-slavonsko-dalmatinske, 11. studenog 1846, XII/90, 2.
36
42
Vjera K ATALINIĆ:
rene učenike,37 sudjelovala je u podjeli poklona djeci u sirotištu38

i u drugim dobrotvornim akcijama. Međutim, nije više javno
nastupala kao pjevačica jer je, navodno, izgubila glas.39
Nakon smrti supruga, a ubrzo i starijeg sina, Sidonija Rubido rođena

Erdödy, povukla se na imanje u Gornju Reku,40 gdje je mirno živjela
do smrti 1884. godine. Uz brojne napise, koje ju imenuju prvom hr-
vatskom primadonom, njezin je portret ukrasio i svečani kazališni
zastor Vlaha Bukovca (1855–1922), gdje se u društvu preporoditelja
klanja Ivanu Gunduliću (1589–1638), kao jedna od dvije jedine žene41
među hrvatskim velikanima. To je ujedno bila nagrada i priznanje
ženi, koja je u mnogo čemu odudarala od uobičajenih normi svoga
vremena i svog staleža: usprkos staleškoj pripadnosti iskazala se na
javnoj glazbenoj sceni, na njoj je nastupala i nakon udaje i rođenja
djeteta, okušala se i u skladateljstvu, te se usprkos svom mađarskom
porijeklu kao jedina plemkinja zalagala za nacionalne interese i,
napokon, ne baš u skladu sa željama svoje obitelji, udala se iz ljubavi
za plemića nešto nižega ranga. Njezino je djelovanje u mnogo čemu
bilo važno za kulturnu klimu, osobito za deklariranje ilirskoga
pokreta kao kultiviranog nastojanja, koju su ranije mađaroni oko
zagrebačkog Casina nazivali “hajdučkom ilirskom četom”, a osobito
nakon uspjeha Lisinskijeve opere, za čiju je uspješnu izvedbu bila
zaslužna i grofica, to se nije “činilo više prikladnim, odkad se je
znatan dio ove čete pretvorio iznebuha u družtvo glasbenih umjet-
nika, kojim se nije moglo mnogo prigovarati”.42 U skladu sa svojim
*** [“Pregled donatora za zakladu JAZU, od 2. 12. 1863. do 17. 5. 1864”], Domobran, 3.
lipnja 1864, I/16, 4.
37
“Učiteljski sbor na ovdiešnjoj realci, želeći da odpomogne nevolji, koja često prieči, da mno-
gi drugčije umni mladići sbog ubožtva nemogu da onako napreduju u nauku, kao što bi
mogli kad bi bili dovoljno obskèrbljeni potrebitim sredstvama učevnim a i ostalim potreba-
ma za življenje – doskočio je ovomu nedostatku, osnovavši ovdie družtvo za podporu si-
romašnih realnih učenikah, kojemu su družtvu pravila po vis. nam. vieću već i potvèrdjena.
(…), a slavna sa svoje revnosti u podupiranju dobrotvornih zavodah pl. gja. Sidonia Rubido
Zagorska, rodj. grofica Erdödy, predala je istoj zakladi razteretnicu od 100 fr. skupa s kupo-
nima.” *** [“Zaklada za siromašne učenike”], Narodne novine, 24. srpnja 1862, XXVIII/21, 2.
38
*** [“Darivanje siročadi”]. Carsko-kr. službene narodne novine, 29. prosinca 1857, XXIII/296, 1.
39
Kuhač, “Sidonija Rubido-Erdödy, prva hrvatska primadonna”, 226.
40
Godinu dana nakon smrti supruga sudjelovala je i na Gospodarskoj izložbi, te dobila bakre-
nu kolajnu u kategoriji X. i XI. (Vino; druga žestoka pića i kvasina). Usp. *** [“Popis nagrađe-
nih na Gospodarskoj izložbi”], Domobran, 8. listopada 1864, I/121, 2–3.
41
Druga žena uz slavne ilirce (poput Gaja, Vraza, Lisinskog i dr.) jest glumica Marija Ružička
Strozzi (1850–1939).
42
Kuhač, Vatroslav Lisinski i njegovo doba, 71.
43
X XIV, 2 (2020)
statusom, sudjelovala je u dobrotvornim akcijama, ali je prvenstvo

dala onima s nacionalnim predznakom. Svojim hrabrim istupima u
glazbenim manifestacijama ilirskoga pokreta – pjevačkim nastupi-
ma, predvođenjem hrvatskog kola na balovima, isticanjem ilirskoga
dres-koda i sl. – donekle je ušutkala napade pripadnika najviših
slojeva, pokazujući zajedno s Jankom Draškovićem i nekolicinom
ostalih plemića da to nije revolucionarni hir nekolicine građana, već
dajući pokretu dignitet općenarodnog pokreta u koji su uključene
ne samo intelektualne već i društvene elite.
Reference
*** “Dalji priložnici na sabirke, koje se nahode kod družtva gos-
podarskoga horvatsko-slavonskoga u narodnom domu”. Novine
horvatsko-slavonsko-dalmatinske, 11. studenog 1846, XII/90, 2.
*** “Ehnes, Marie”. U: Großes Sängerlexikon, sv. 4, ur. Karl-Josef

Kutsch i Leo Riemens, 1298. München: K. G. SaurVerlag, 2003.
*** “Kirschhofer, Antun”. U: Hrvatska enciklopedija, mrežno izda-

nje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2021. Pristupljeno 1. pro-
sinca 2021. http://www.enciklopedija.hr/Natuknica.aspx?ID=31619.
*** “Pàrva izvorna ilirska opera ‘Ljubav i zloba’ od Vatroslava

Lisinskoga”. Danica horvatska, slavonska i dalmatinska, 4. travnja
1846, XII/14, 1–4 [53–56].
*** ”Pàrva izvorna ilirska opera ’Ljubav i zloba’ od Vatroslava Li‑

sinskoga”. Danica horvatska, slavonska i dalmatinska, 11. travnja
1846, XII/15, 1–4 [57–60].
*** “Popis Dobrovoljnih prinesakah za h. sl. vojsku”. Novine dal-

matinsko-hervatsko-slavonske, 20. siječnja 1849, XV/9, 4.
*** “Visokorodnoj gospoji Sidonii Rubido, rodjenoj grofici Erdödy,

kano Ljubici u pàrvoj ilirskoj operi u znak zahvalnosti za njezinu
domovini i umětnosti prinesenu izvanrednu žèrtvu…”. Danica
horvatska, slavonska i dalmatinska, 4. travnja 1846, XII/14, 1 [53].
*** [“Darivanje siročadi”]. Carsko-kr. službene narodne novine,

29. prosinca 1857, XXIII/296, 1.
44
Vjera K ATALINIĆ:
*** [“O Gospojinskom društvu”]. Ilirske narodne novine, 17. pro-

sinca 1842, VIII/101, 2.
*** [“Popis nagrađenih na Gospodarskoj izložbi”]. Domobran, 8.

listopada 1864, I/121, 2–3.
*** [“Pregled donatora za zakladu JAZU, od 2. 12. 1863. do 17. 5.

1864”]. Domobran, 3. lipnja 1864, I/16, 4.
*** [“Zaklada za siromašne učenike”]. Narodne novine, 24. srpnja

1862, XXVIII/21, 2.
*** “Ilirska muzikalna zabava”. Danica ilirska, 20. travnja 1839,

V/16, 3–4 [63–64].
beresnevičiutè-nosálová, Halina, Artists and Nobility in East-Cen-

tral Europe. Elite Socialization in Vilnius and Brno Newspaper Dis-
course in 1795–1863. Berlin: De Gruyter, 2018. https://books.google.
hr/books?id=0klADwAAQBAJ&pg=PT184&lpg=PT184&dq=-
Marie+Flies-Ehnes&source=bl&ots=ubg4Lpldhz&sig=AC-
fU3U1n2QtqtqRJzWLrVwJARsszWo7nTg&hl=en&sa=X&ved=2a-
hUKEwjUkayL6s7uAhVH4YUKHWkSCfcQ6AEwCnoECA0QA-
g#v=onepage&q=Marie%20Flies-Ehnes&f=false.
blažeković, Zdravko. “Salonsko kolo. Ples hrvatskih dvorana

19. stoljeća”. U: Glazba osjenjena politikom, Zdravko Blažeković,
111–128. Zagreb: Matica hrvatska, 2002.
bukovac, Vlaho. “Svečani zastor Hrvatski preporod (1895)”. Hr-

vatsko narodno kazalište u Zagrebu. https://www.hnk.hr/hr/o-
nama/o-zgradi/sve%C4%8Dani-zastori/
cipek, Tihomir i Vlasta švoger. “Moderne ideje i ideologije u

hrvatskom društvu 19. stoljeća”. U: Temelji moderne Hrvatske.
Sv. VI: Hrvatske zemlje u “dugom” 19. stoljeću, ur. Vlasta Švoger
i Jasna Turkalj, 167–187. Zagreb: Matica hrvatska, 2016.
d. g…c. “Muzikalna zabava u Zagrebu”. Danica horvatska, sla-

vonska i dalmatinska, 14. rujna 1844, X/37, 147–148.
Family Search. “Matična knjiga krštenih u Župnoj crkvi Sv. Mari-

je”. Pristupljeno 1. prosinca 2020. https://www.familysearch.org/
ark:/61903/1:1:QKMK-TJNS.
45
X XIV, 2 (2020)
gračanin, Hrvoje. “Sidonija Rubido Erdödy, prva hrvatska pri-

madona”. Meridijani, 144 (2010): 80–87.
i. k. s. [Ivan Kukuljević Sakcinski]. “Muzikalna zabava za oravske

Slavjane”. Danica horvatska, slavonska i dalmatinska, 15. ožujka
1845, XI/11, 43–44.
katalinić, Vjera. “Die Musikkultur in Zagreb im Jahr 1848/49”.

U: Musik und Revolution, ur. Barbara Boisits, 209–219. Wien:
Hollitzer Wissenschaftsverlag, 2013.
katalinić, Vjera. “Paralelni svjetovi ili dvostruki identitet? Inoze-

mne operne družine i nacionalna glazbena nastojanja u Zagrebu
u prvoj polovici 19. stoljeća”. U: Muzikologija bez granica. Svečani
zbornik za Stanislava Tuksara / Musicologie sansfrontières. Fest‑
schriftin Honour of Stanislav Tuksar, ur. Ivano Cavallini i Harry
White, 323–340. Zagreb: Hrvatsko muzikološko društvo, 2015.
kuhač, Franjo Ks. “Prva hrvatska primadonna”. Vienac, 18. ve-

ljače 1882, XIV/7, 104–107.
kuhač, Franjo Ks. “Prva hrvatska primadonna”. Vienac, 24. ve-

ljače 1882, XIV/8, 116–119.
kuhač, Franjo Ks. “Sidonija Rubido-Erdödy, prva hrvatska pri-

madonna”. U: Ilirski glazbenici, Franjo Ks. Kuhač, 252–266. Za-
greb: Izdanje “Matice hrvatske”, 1893.
kuhač, Franjo Ks. Vatroslav Lisinski i njegovo doba. Zagreb: Na-

klada Matice Hrvatske, 1887.
peklić, Ivan i Vladimir STAREŠEC. Sidonija Rubido Erdödy: prva hrvat-

ska primadona. Križevci: Gradska knjižnica “Franjo Marković”, 2001.
peklić, Ivan. “Preporodno djelovanje Sidonije Rubido Erdödy

s posebnim osvrtom na veze s Marijom Bistricom”. U: Marija
Bistrica u doba Ivana Krizmanića – “tiho žarište” hrvatskog na-
rodnog preporoda i Matice ilirske, ur. Snježana Husinec i Vedran
Klaužer, 241–258. Marija Bistrica: Matica hrvatska, Ogranak, 2018.
Prigorski.hr. “Sidonija Rubido na igraćim kartama”. Pristupljeno

1. prosinca 2020. https://prigorski.hr/uz-200-rodendan-sidoni-
je-rubido-erdody.
46
Vjera K ATALINIĆ:
rubido, Sidonija. “Očitovanje”. Novine dalmatinsko-hervat-

sko-slavonske, 12. prosinca 1848, XIV/138, 4.
šaban, Ladislav. 150 godina Hrvatskog glazbenog zavoda. Zagreb:

Hrvatski glazbeni zavod, 1982.
švoger, Vlasta i Jasna turkalj, ur. Temelji moderne Hrvatske.

Sv. VI: Hrvatske zemlje u “dugom” 19. stoljeću. Zagreb: Matica
hrvatska, 2016.
švoger, Vlasta. “Marija Bistrica u doba Ivana Krizmanića – oku-

pljalište intelektualne elite”. U: Marija Bistrica u doba Ivana
Krizmanića – “tiho žarište” hrvatskog narodnog preporoda i
Matice ilirske, ur. Snježana Husinec i Vedran Klaužer, 95–114.
Marija Bistrica: Matica hrvatska, Ogranak, 2018.
tichý, Vlastimil. “Kubitschek-Karlitzky, Nanette”. U: Český

hudební slovník osob a institucí. Centrum hudební lexikografie
při Ústavu hudební vědy FF MU. Pristupljeno 1. prosinca 2021.
https://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?optio-
n=com_mdictionary&task=record.record_detail&id=1004294.
vukotinović, Ljudevit. “Lětošnje poklade u Zagrebu”. Danica

horvatska, slavonska i dalmatinska, 4. ožujka 1843, IX/9, 3–4
[35–36]).
vukotinović, Ljudevit. “Lětošnje poklade u Zagrebu”. Danica

horvatska, slavonska i dalmatinska, 11. ožujka 1843, IX/10, 3–4
[39–40].
vukotinović, Ljudevit. “Salon u Zagrebu”. Danica ilirska, 5.

veljače 1842, VIII/6, 23–24.
vuković runjić, Milana. Proklete Hrvatice. Zagreb: Vuković &

Runjić, 2015.
Wikipedia. “Harbuval-Chamaré”. Pristupljeno 1. prosinca 2020.

https://de.wikipedia.org/wiki/Harbuval-Chamar%C3%A9Y
Wikipedia. “Spanischer Erbfolgekrieg”. Pristupljeno 1. prosinca

2020. https://de.wikipedia.org/wiki/Spanischer_Erbfolgekrieg
47
X XIV, 2 (2020)
Summary
sidonia rubido erdödy: alone against everyone
The life-path of the noblewoman Sidonia Rubido (née Erdödy)

(1819–1884), is to some extent intertwined with that of the outstand-
ing Croatian composer Vatroslav Lisinski (1819–1854). The best-
known information regarding both personalities is her appearance
in the leading (and only) female role in Lisinski’s opera Love and
Malice (1846). Her support for the Illyrian Movement has always
been emphasized, primarily as regards her participation in Illyrian
festivities and balls. However, in many respects, she was different,
even unique: she and her brother were the sole members of their
aristocratic family to engage with the Illyrian Movement, and she
was the only noblewoman to perform at concerts and in the theatre.
Further on, she married without the strict blessing of her family,
and at the time of the 1848–1849 revolution, she organized support
for Ban Jelačić and his troops. Afterwards, she was active in various
beneficiary undertakings, most of which involved institutions for
orphans and foundations for poor but gifted children. This paper
will focus on her musical activities, on her teachers (N. Karlitzky,
M. Ehnes), repertoire (not just the one in the “folk spirit”), and
participation in Illyrian concerts, dances and other gatherings,
in the opera Love and Malice, as well as the persons with whom
she performed. It will also briefly refer to her patriotic and social
activities after the mid-19th-century revolutions.
48
Fuzija tradicionalnih muzičkih
formi i dodekafonije Antona
Veberna
•
Fusion of Traditional Music Forms
and the Dodecaphony of Anton
Webern
Sažetak Gordana GRUJIĆ
Vebernov osjećaj za formu ukorijenjen
Akademija umjetnosti, Univerzitet u Banjoj Luci,
je u tradiciji, a o tome svjedoče i njegovi
lični napisi u kojima govori o svom od- Bosna i Hercegovina / Academy of Arts, University of
nosu ka formi. Ipak, imajući u vidu da je Banja Luka, Bosnia and Herzegovina
on u odnosu na ostale pripadnike Druge UDK / UDC: 781.5:78.071.1 Webern, A.
bečke škole otišao najdalje u pogledu
Pregledni rad / Author Review
razvoja dodekafonije kao atonalitetnog
sistema s upotrebom punktualizma, Primljeno / Received: 13. 11. 2020.
izrazitih simetričnih relacija na različi- Prihvaćeno / Accepted: 15. 12. 2020.
tim strukturnim nivoima i naznakama
serijalizacije, evidentan je i potpuno Abstract
novi, revidirani pogled na tradicionalnu
formu. Kako je sonatna forma najprila- Webern’s sense of form is rooted in
gođenija različitim vrstama devijacija i tradition, as is evidenced by his perso-
fuzija sa drugim formalnim obrascima, nal writings on the subject. However,
upravo će takvi primjeri poslužiti kao keeping in mind that, in relation to ot-
reprezent onoga u šta se primarno ra- her members of the Second Viennese
zvila forma u dodekafonskim uslovima School, he went the furthest in terms
Antona Veberna. of the development of dodecaphony
as an atonality system with the use of
ključne riječi: Anton Vebern, dode- pointillism, distinct symmetrical rela-
kafonija, sonatna forma tions at different structural levels, and
indications of serialism, we expect a
completely new and revised view on the
traditional form. The sonata form is the
most adapted to varying deviations and
fusions with other formal patterns, so its
examples will serve as representatives
of how the form primarily developed
within Anton Webern’s dodecaphonic
conditions.
keywords: Anton Webern, dodecapho-
ny, sonata form
49
X XIV, 2 (2020)
Tradicionalne formalne
preferencije Veberna
Kompozicioni pogledi Veberna (Anton Webern, 1883–1945) du-
boko su okrenuti ka prošlosti, ka ranoj muzici i renesansi. Ne
treba zaboraviti da je Vebern odbranio doktorsku disertaciju
1906. godine na temu renesansnih moteta (Choralis Constantinus)
kompozitora Hajnriha Isaka (Heinrich Isaac, 1450–1517), te da
je ta muzika bogata prvenstveno kanonskim tehnikama, koje je
Vebern u velikoj mjeri koristio i u svojim djelima.1 O tome da veza
s tradicijom postoji svjedoče i riječi samog Veberna: “krenuli smo
od formi kompozitora klasicizma. Jedino što se od tada desilo i
izmijenilo su alteracije, proširenja, skraćenja... ali forma je ostala
ista.”2 U svojim pismima Vebern je, opisujući svoju dodekafonsku
muziku, često govorio o uticaju tradicionalnih formalnih obra-
zaca i tradicionalne muzičke sintakse koja mu je bila polazni
oslonac.3 Evidentno je da se Vebern svakako u pogledu forme
oslanja na dostignuća klasicizma u pogledu formalne koncepcije,
te su česti otkloni ka sonatnoj formi kao primarno najznačaj-
nijem formalnom obrascu tog vremena. Takođe, ne možemo
zanemariti ni uticaj Vebernovih ranijih istraživanja renesansne
muzike, a čije je kanonske tehnike veoma vješto ukombinovao s
nasljeđem sonatne forme. Stoga kod Veberna možemo govoriti o
fuziji različitih ranijih, tradicionalnih formalnih rješenja, od re-
nesansnih kanonskih tehnika do formalnih obrazaca klasicizma.
Svakako, ne treba izgubiti iz vida da je kod Veberna u pitanju

slobodniji koncept forme, s novim dodekafonskim odnosima.
Stoga, njegova dodekafonska djela u ovom radu posmatramo
primarno s aspekta tradicionalnih formalnih obrazaca, ali uz evi-
dentno stalno razvijanje forme u vidu lančanih struktura.4 Stalna
razvojnost muzičkog materijala dovodi do težeg razgraničenja
odsjeka i funkcija odsjeka, jer su odsjeci najčešće višefunkcio-
nalni bez povratka ka repriziranju; s druge strane, punktualizam
1
Christian Mason, “Anton Webern and the Influence of Heinrich Isaac, 2005”, Bestmusicte-
acher.com, https://www.bestmusicteacher.com/download/webern_isaac.pdf
2
Willi Reich, ur. Anton Webern: The Path to the New Music, prev. Leo Black (Bryn Mawr,
Pennsylvania: Theodore Presser Co, 1963), 37.
3
Josef Polnauer, ur., Anton Webern: Letters to Hildegard Jone and Josef Humplik, prev.
Cornelius Cardew (Bryn Mawr, Pennsylvania: Theodore Presser Co, 1967), 48.
4
Ton de Leeuw, Music of the Twentieth Century: A Study of Its Elements and Structure
(Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005), 138.
50
Gordana GRUJIĆ: Fuzija tradicionalnih muzičkih formi i dodekafonije Antona Veberna
kao specifičnost Vebernove dodekafonije uzrokuje prozračnost i

mozaičnost strukture, pri čemu ne možemo evidentirati razvoj-
nost muzičkog materijala, već stalno lančano nadovezivanje istog
i variranog materijala. Ipak, ako se oslonimo na dodekafonski
slijed nizova kao tonsku osnovu, primijetićemo pravilnost u po-
gledu toga da isti odsjeci sadrže isti slijed dodekafonskih nizova,
bez obzira na razvojnost u pogledu fakture. To je razlog zašto s
većom sigurnošću možemo segmentirati dodekafonski muzički
tok kod Veberna i govoriti o određenim formalnim konceptima.
Sonatna forma
Da bismo adekvatno pristupili daljoj formalnoj analizi Vebernovih
dodekafonskih djela u kojima je sonatnost primarna, moramo
imati u vidu karakteristike sonatnog principa. Sam termin sonatni
princip u praksu je uveo muzički teoretičar Edvard Koun5 i pove-
zao ga s određenim aspektima kompozicione procedure. To je
poseban način pisanja i poseban osjećaj za pokretanje i smirenje
muzičkog toka. Sonatni princip, prema Kounu, glasio bi da ekspo-
zicione pojave bitnih događaja (tema) koje se javljaju u netoničnom
tonalitetu moraju u nekom trenutku (repriznom) da se pojave u
toničnom tonalitetu ili da se dovedu u bližu vezu s tonikom.6
Kounov sonatni princip tako je široko postavljen da sasvim od-

govara određenju sonatnog i u dodekafonskim uslovima. Ono
što bismo mogli dodatno izdvojiti kao značajne karakteristike
koje utiču na koncept sonatnog u dodekafonskim uslovima su:
procesualnost u prvom planu, variacioni principi, različiti faktori
nepravilnosti, te čak i naginjanje ka nekim starosonatnim zakoni-
tostima pretklasične epohe, kao i izostankom očekivane reprize
druge teme u osnovnom tonskom/dodekafonskom osloncu.7
U Vebernovim djelima pronalazimo značajno drugačije koncipi-

rane primjere sonatne forme. Ketrin Bejli8 prikazala je podjelu po
5
Edward T. Cone, Musical Form and Musical Performance (New York: W. W. Norton, 1968),
76–77.
6
Ibidem.
7
Galina V. Grigorjeva, Muzikalnie formi XX veka (Moska: Vlados, 2004), 10–37.
8
Kathryn Bailey, The Twelve-Note Music of Anton Webern: Old Forms in a New Language
(Cambridge: Cambridge University Press, 1991), 153–194.
51
X XIV, 2 (2020)
kojoj u dodekafonskim djelima Antona Veberna sonatna forma

zauzima primat u pet stavova (op. 20/II, op. 21/I, op. 22/I, op. 24/I,
op. 27/I). Ovom prilikom je kao sonatna forma izdvojen samo
drugi stav iz Gudačkog trija op. 20, u kojem je sonatna forma
koncipirana u nešto prepoznatljivijem vidu. Ostali nabrojani
stavovi (op. 21/I, op. 22/I, op. 24/I, op. 27/I) koji potenciraju sonat-
ne elemente ipak su razvrstani u kombinacije sonatne forme s
nekim drugim formama poput varijacija i forme pjesme, jer je u
njima nemoguće dati primat bilo kojem formalnom obrascu, te
predstavljaju specifična indivudualna rješenja na polju forme.9
Tabela 1:
Ekspozicija
Forma u Vebernovom
op. 20/II9
Razvojni
Repriza
Uvod
Koda
dio
op. 20/II
II tema
II tema
I tema
I tema
most
most
UO
CO
ZO
ZG
ZG
144–163
164–174
118–130
175–193
131–145
113–119
84–112
10–26
41–60
74–83
27–41
61–73
1–9
Sukcesija dodekafonskih nizova uticala je na sonatnu formu u

Vebernovom op. 20/II. Primjetna je razlika između tematskih
odsjeka u pogledu melodije, ritma, dinamike, fakture i artiku-
lacije, te je upravo zato mnogo jednostavnije pratiti dalji rad s
materijalom u razvojnim odsjecima. Takođe, zapažamo da su
prva tema i most identično ponovljeni u reprizi, dok je druga
tema u reprizi transponovana za kvartu naviše implicirajući
tradicionalno repriziranje teme. Tu je i razvojni dio koji završava
pedalnim tonom es, te aludira na dominantni pedal i pripremu re-
prize (osnovni niz počinje tonom as). Analitičke nedoumice oko
forme u drugom stavu iz Vebernovog op. 20 svode se na određenja
odsjeka druge teme. Detaljnije se baveći analizom Vebernovog
9
ZG – završna grupa; RD – razvojni dio; UO – uvodni odsjek; CO – centralni odsjek; ZO – za-
vršni odsjek; Var. – varijacija.
52
op. 20, Ivana Vuksanović10 konstatovala je postojanje grupe druge

teme, B1 i B2, ali bez detaljnog uvida u sukcesiju dodekafonskih
nizova i sagledavanja ostalih komponentni koje utiču na raz-
graničenja među odsjecima poput, recimo, značajne promjene
tempa. U najznačajnijoj studiji o formi u djelima Veberna autorke
Ketrin Bejli nailazimo na mogućnost razgraničenja, po kojem je
odsjek B1 (kako ga je označila Vuksanović) uvršten u most.11 U
tom slučaju most sadrži dva pododsjeka, od kojih drugi donosi
prelazak iz osnovnog dodekafonskog niza (O1), koji je u osnovi
prve teme, preko niza transponovanih varijanti niza do dode-
kafonskog niza druge teme (I5), te na taj način priprema drugu
temu evocirajući na tonalitetni vid modulacije. Ovakvo rješenje
druge teme pronašlo je primarno mjesto i u ovom radu, jer se
vodi logikom slijeda dodekafonskih nizova i njegovih varijanti.
Dodatni problem predstavlja određenje završne grupe, koja bi

prethodnom logikom segmentiranja odsjeka takođe trebalo da
bude označena promjenom tempa. Ta promjena tempa postoji
u 55. taktu i predstavlja početni tempo prve teme, što bi trebalo
da je dovoljan argument za označavanje završne grupe. Ipak,
u pogledu sukcesije dodekafonskih nizova i promjene fakture
početak završne grupe bio bi nešto kasnije u 60. taktu, oko čega
bi se ovaj put s nama složili i Ketrin Bejli i Ivana Vuksanović.12
Možemo zaključiti da u dodekafonskoj sonatnoj formi Veberna

ne postoji klasični konflikt između prve i druge teme, niti se
druga tema u reprizi javlja na osnovnom tonskom (dodekafon-
skom) osloncu. Na lokalnom nivou veze dodekafonskih nizova
grade fraze i odsjeke, dok na višem nivou dodekafonski nizovi
utiču na reinterpretaciju sonatne forme. Kontrast tema u po-
gledu dodekafonskog materijala zamijenjen je balansiranjem
10
Ivana Vuksanović, “Trio op. 20 Antona Veberna (kompoziciona tehnika i forma)”, u: Muzička
teorija i analiza II, ur. Mirjana Živković, Ana Stefanović i Miloš Zatkalik (Beograd: Fakultet
muzičke umetnosti, 2004), 124−136.
11
Bailey, The Twelve-Note Music of Anton Webern: Old Forms in a New Language, 156−162.
12
Bailey, The Twelve-Note Music of Anton Webern: Old Forms in a New Language, 156−162;
Vuksanović, “Trio op. 20 Antona Veberna (kompoziciona tehnika i forma)”, 128−133.
Teškoće prilikom razgraničenja druge teme i završne grupe, na koje nailazimo, kao i opreč-
na razmišljanja po kojima završna grupa i ne postoji, već je u pitanju proširenje druge teme
u vidu interpolacije materijala prve teme, pronalazimo u analitičkim razmatranjima Ketrin
Nolan. Catherine Nolan, “Invented Tradition in Anton Webern’s String Trio Op. 20”, Gamut:
Online Journal of the Music Theory Society of the Mid-Atlantic 6, 2 (2013): 196, https://
trace.tennessee.edu/gamut/vol6/iss2/7.
53
X XIV, 2 (2020)
ekspozicije i reprize oko središnjeg razvojnog dijela. Prva tema

ne kontrastira u pogledu dodekafonskog materijala u odnosu na
drugu temu, kao u tonalitetno određenim sonatnim oblicima,
gdje su teme ekspoziciono izlagane u različitim tonalitetima. U
dodekafonskim uslovima ekspozicija (prve i druge teme) pri re-
priznoj pojavi transponovana je na novu dodekafonsku osnovu.
Kako ekspozicija i repriza nisu identične, već stoje u odnosu teza
– antiteza, pojedini autori predlažu i termin inverzioni balans.13
Kombinacija varijacija sa
sonatnom formom
U primjerima varijacija op. 27/III, op. 28/I, op. 30 dosta je složeni-
je uplitanje elemenata sonatne forme. U op. 27/III upitna je mo-
gućnost poređenja sa sonatnim principima, iako ovakve ideje
potenciraju pojedini analitičari.14 Varijacija br. 4, koja bi nosila
ulogu razvojnog dijela, sadrži previše sličnosti s prethodnom
Varijacijom br. 3, koja je u ulozi druge teme, te stoga možemo
zaključiti da ne funkcioniše uspješno kao razvojni dio, dok Va-
rijacija br. 5 donosi vrhunac razvijanja materijala, a označena je
kao repriza.
op. Tema Var. 1 Var. 2 Var. 3 Var. 4 Var. 5

27/III I tema most II tema RD Repriza I i II teme
Tema Var.1 Var. 2 Var. 3 Var. 4 Var. 5 Var. 6
op.
28/I repriza I
I tema + var. RD most II tema + var. RD koda
teme
Tema Var. 1 Var. 2 Var. 3 Var. 4 Var. 5 Var. 6
op. 30 I
uvod I tema most II tema tema+ most koda
RD
Tabela 2:
Forma u
13
Vebernovom
p. 27/III, op.
Joseph Nathan Straus, Introduction to Post-Tonal Theory (Upper Saddle River, New Jer-
28/I i op. 30 sey: Prentice Hall, 1990), 169; David Lewin, “Inversional Balance as an Organizing Force
in Schoenberg’s Music and Thought”, Perspectives of New Music 6, 2 (1968): 2; Chris
Jeffery, “A semiotic investigation into dialectical opposition in Schoenberg’s Third String
Quartet, first movement”, South African Music Studies, 28 (2008): 136, 144.
14
Friedhelm Döhl, “Weberns Beitrag zur Stilwende der neuen Musik“, u: Berliner Musikwis-
senschaftliche Arbeiten, Vol. 12, ur. Carl Dahlhaus i Rudolf Stephan (Münich and Salzburg:
Musikverlag Emil Katzbichler, 1976), 294.
54
Sonatne principe u op. 28/I i op. 30 opisao je i sam Vebern u svojim

pismima.15 Posebno se ističe prikazana forma u op. 28/I, gdje je pri-
mjetan izostanak razvojnog dijela. Evidentiran je primat varirano
ponovljenih tematskih odsjeka, s izrazitim razvojnim karakteristi-
kama, a koji se javljaju neočekivano odmah nakon ekspozicionog
izlaganja tema. Kako su razvojni elementi implementirani unutar
ekspozicije, standardni razvojni dio je izostao, te slijedi repriza
koja donosi samo prvu temu i kodu (Varijacija br. 5 i 6).
U Varijacijama za orkestar op. 30, ukoliko posmatramo sa sonat-

nog aspekta, uočili bismo pravilniju pojavu ekspozicije. Takođe
je izostao razvojni dio, a elemente razvojnosti primjećujemo
unutar reprize prve teme. Repriza je dodatno skraćena, a sonat-
ni princip dodatno narušen, jer je izostalo i repriziranje druge
teme kao i u op. 28/I.
Sonatni princip u op. 28/I i op. 30 ipak je sekundarna pojava, ra-

zvojno variranje materijala ima strukturni primat, te je stoga ove
stavove adekvatnije odrediti kao varijacije. Repriza je svedena na
repriziranje samo prve teme, te u tom pogledu imamo dodatno
narušavanje sonatnog principa. Iako razmatranja forme kroz
različite prizme, u ovom slučaju sonatne i razvojno varirane,
uveliko doprinose dobijanju jasnije slike o koncepciji djela, treba
imati u vidu da su to primarno varijacije s elementima sonatne
forme, koji su prisutni u manjoj i ne tako značajnoj mjeri.
Kombinacija ronda i oblika pjesme

sa sonatnom formom
Formalni obrasci u dodekafonskim instrumentalnim djelima
Veberna u većini slučajeva sadrže fuziju karakteristika različitih
formalnih obrazaca. Takva individualna rješenja pronalazimo u
njegovom op. 21/I, op. 22/I, op. 24/I i op. 27/I. Ketrin Bejli16 navede-
ne stavove iz Vebernovih dodekafonskih instrumentalnih djela
15
U pismu violinisti Rudolfu Kolišu (Rudolph Kolisch, 1896–1978) od 19. aprila 1938. godine
Vebern kaže za svoj op. 28/I da je to “u osnovi varijacioni stav, koji funkcionalno sadrži
korespodenciju između individualnog variranja i komponenti adagio forme, uključujući
prvu temu, most, drugu temu i reprizu (kodu); te je s toga riječ o fuziji strukturalnih principa
varijacija i adagio forme”. Anton Webern, Anton von Webern: Sketches (1926–1945). Fac-
simile Reproductions from the Composer’s Autograph Sketchbooks in the Moldenhauer
Archive (New York: Carl Fischer Inc., 1968), 489.
16
Ibidem, 137−230.
55
X XIV, 2 (2020)
posmatra primarno kao sonatne forme specifične građe. Ipak,

treba imati na umu da navedena djela sadrže kombinaciju razli-
čitih karakteristika, koje ih ne mogu primarno odrediti kao vid
tradicionalne forme, već je ipak adekvatnije konstatovati da je u
pitanju kombinacija karakteristika različitih formalnih obrazaca.
A B a
op. 21/I
(Ekspozicija) (Razvojni dio) (Repriza)

(I i II tema) (I i II tema)
1–26 25–44 43–66
uvod a b a Koda
op. 22/I

(I i II tema)
1–5 6–15 16–27 28–37 37–41
A prelaz B A1 C A prelaz B A1 (A)
(Ekspozicija) (Razvojni dio) (Repriza) Koda
op. 24/I
II tema
II tema + I
I tema most I tema most + pre-
prelaz tema
laz
63–
1–10 11–13 13–25 26–44 45–49 49–51 51–62
69
a B a1 (c)
op. 27/I
(I i II tema) (I i II tema)
Tema Varijacija 1 Varijacija 2
1–18 19–36 37–54
Tabela 3: Forma u Sonatna forma često je sažeta do te mjere da više liči na trodijelnu
Vebernovom op. 21/I,
op. 22/I, op. 24/I i
formu pjesme. To je posebno izraženo u stavovima gdje je repriza
op.27/I identična po izlaganju dodekafonskih nizova, bez transpozicija
koje bi donijele evokaciju na očekivanu promjenu dodekafonskog
slijeda nizova u odnosu na ekspoziciju. Ukoliko posmatramo sa
sonatne tačke gledišta, primjetno je da ekspozicija sadrži potreb-
ni minimum, a to je pojava dva različita dodekafonska niza koji
čine prvu i drugu temu, a koji se izlažu istovremeno u vidu dva
56
kanona, koji međusobno kontrastiraju primarno u pogledu ritma.

Takođe, ekspozicija se ponavlja s istim slijedom dodekafonskih
nizova i odnosa u reprizi, što umanjuje snagu sonatnog, a u ko-
rist forme pjesme. U op. 21/I kanoni koji predstavljaju dvije teme
u ekspoziciji razlikuju se po načinu izlaganja dodekafonskog
materijala (tetrahordi naspram slobodnije grupisanih tonova),
ritmu (duže naspram kraćih notnih vrijednosti) i agogici (le-
gato naspram stakata, picikata i ukrasnih nota). Ova razlika u
načinu konstrukcije kanona čini dovoljnu analogiju s prvom i
drugom temom sonatne forme. Iako su evidentni elementi razli-
čitih formalnih obrazaca, poput trodijelne pjesme, ovaj stav ima
prvenstveno odlike sonatne forme, oko čega bi se s nama složili
i značajni analitičari poput Goldvajta.17
Slična situacija se susreće i u op. 22/I, gdje jednu temu predstavlja

kanon, a drugu temu istovremeno izlaganje jednoglasne me-
lodijske linije. Ovdje je problematična repriza koja donosi iste
dodekafonske nizove bez transpozicije, što više odgovara karak-
teristici forme pjesme, a primjetna je i pojačana tenzija ostalih
muzičkih komponenata, koje pojačavaju dramaturgiju reprize, te
bismo mogli govoriti o primarnom principu variranja i ovaj put.
Takođe, op. 22/I još je složeniji po pitanju forme, u odnosu na op.
21/I, jer sadrži izražene starosonatne zakonitosti pretklasične
epohe. Nizovi koji čine uvod (O1 i I11) javljaju se ukupno pet puta
na rastojanju i daju osjećaj rondolikosti, te u ovom slučaju imaju
ulogu refrena kao u Kuprenovom rondu. Naravno, treba imati u
vidu da odsjeci koji donose iste slijedove dodekafonskih nizova
nisu identični, već su izloženi varirano.
Inspiracija barokom izražena je i u op. 24/I, o čemu saznajemo

iz Vebernovih pisama Emilu Hercku (Emil Hertzk, 1869–1932), u
kojima govori o inspirisanosti Bahovim (Johann Sebastian Bach,
1685–1750) Brandenburškim koncertima.18 Upravo je op. 24/I i
najsloženija sonatna forma u dodekafonskim instrumentalnim
djelima Veberna, jer sadrži sintezu elemenata sonatne forme,
ronda i trodijelne pjesme.19 Iako je op. 24/I primarno određen
kao sonatna forma, repriza narušava sonatni princip, jer donosi
17
Scott Goldthwaite, “Historical Awareness in Anton Webern’s Symphony, Op. 21”, u: Essays
in Musicology: In Honour of Dragan Plamenac on his 70th Birthday, ur. Gustave Reese i R.
J. Snow (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1969), 65–71.
18
Döhl, “Weberns Beitrag zur Stilwende der neuen Musik“, 242−246.
19
Bailey, The Twelve-Note Music of Anton Webern:Old Forms in a New Language, 179.
57
X XIV, 2 (2020)
skraćenu reprizu prve teme, ali s novom dodekafonskom podlo-

gom, dok je simbolička transpozicija druge teme izostala, te most
i druga tema sadrže iste dodekafonske nizove kao i u ekspoziciji,
što više odgovara elementu reprize u formi pjesme.
I tema most II Razvojni I tema most II Koda

Sonatna
forma
tema dio tema (I tema)

Rondo
A B A C A B A (A)
pjesme
Forma
A_________________ B______ A_________________ Koda
Tabela 4: Kombinacija Ako posmatramo s aspekta ronda, uočava se dodekafonski slijed

uticaja različitih
formalnih obrazaca
od pet nizova koji se javlja ukupno pet puta na rastojanju i čini
na Vebernov op. 24/I bitnu karakteristiku ronda. U tom pogledu navedeni slijedovi do-
dekafonskih nizova predstavljali bi temu A, a imamo i drugu temu
B, koja se u oba navrata javlja na istoj dodekafonskoj osnovi, te
bismo ovaj rondo nazvali proširenim rondom sa tri teme. Upravo
ova karakteristika teme B čini osnovni element koji nas navodi
na mogućnost tumačenja op. 24/I i kao složene trodijelne pjesme,
jer su u tom slučaju dijelovi koji nose istu oznaku ponovljeni na
istoj dodekafonskoj osnovi, što je u skladu s karakteristikama
forme pjesme.
Sličan problem prilikom određenja osnovnog formalnog obrasca

imamo i pri analizi Vebernovog op. 27/I. Evidentna je trodijelnost
forme u op. 27/I, gdje svaki od tri odsjeka donosi različit slijed
dodekafonskih nizova, s tim da svaki dio donosi identičan rad s
nizom u vidu palindromskih struktura. Složila bih se ovom prili-
kom sa Berislavom Popovićem u konstataciji da je u pitanju forma
pjesme.20 Odsjeci a i a1 jesu nizovi palindroma organizovani u po 18
taktova (10+8), dok dio b takođe donosi slijed palindroma, ali sada
uz značajniji element razvojnosti. Ipak, većina analitičara, poput
Dola (Friedhelm Döhl)21, stala bi na stranu Veberna, koji je u pismu
Humpliku (Josef Humplik, 1888–1958) 18. jula 1936. obrazložio
20
Berislav Popović, Muzička forma ili smisao u muzici (Beograd: Clio i Kulturni centar Beo-
grada, 1998), 61.
21
Döhl, “Weberns Beitrag zur Stilwende der neuen Musik“, 303–312.
58
prvi stav op. 27 kao razvojne varijacije. Ne treba zaboraviti da je

Vebern računao na koncept razvojnih varijacija i palindromskih
struktura kao primarnih alatki pomoću kojih je izgradio ovo djelo.
Stoga, iako konstatujemo postojanje stalne razvojnosti i variranja
na nivou dodekafonskog niza i načina njegovog izlaganja, to nas
ne dovodi nužno na nivou formalnog obrasca do forme varijacija.
Posljednje, treće rješenje u vidu sonatne forme (nešto slično kao

u op. 21/I i op. 22/I) koje potencira Ketrin Bejli22 djeluje najmanje
uvjerljivo. Povelik problem za ovakvu konstataciju predstavlja
transpozicija svih nizova iz ekspozicije u reprizi, pri čemu palin-
dromi koji predstavljaju prvu i drugu temu dobijaju drugu tonsku
dimenziju. Stoga, rješenje ovog stava kao trodijelne pjesme uz
kombinaciju s razvojnošću varijacija ostaje primarno.
Zaključak
Vebernov odnos ka muzičkoj formi, iako je ukorijenjen u tradiciji,
u velikoj mjeri zavisi od konstruktivnosti dodekafonije. Naime,
on koristi dodekafoniju koja je u potpunosti lišena bilo kakvih
mogućnosti tonalitetnih implikacija, a što u određenoj mjeri ogra-
ničava mogućnosti određenja funkcija odsjeka u muzičkom toku.
Većina prikazanih formalnih rješenja opire se standardnoj kla-

sifikaciji forme (op. 21/I, op. 22/I, op. 24/I, op. 27/I, op. 27/III, op.
28/I, op. 30), što je svakako očekivano, s tim da je sonatna forma
nezaobilazna kao polazna tačka gledišta svakako predstavljena
u potpuno novom konceptu. U pitanju su stavovi koji su veoma
sažeti, a materijali koji predstavljaju prvu i drugu temu izlažu se
često i istovremeno. Repriza je identična bez očekivane promjene
u pogledu transponovanja dodekafonskih odnosa ili promjene
bilo kojeg drugog muzičkog parametra, te nismo u poziciji da
govorimo o funkcionalnoj osnovi sonatne reprize. Stoga su pri-
kazani stavovi primarno određeni kao složeniji vidovi trodijel-
ne pjesme u kombinaciji s pojedinim karakteristikama sonatne
forme. Formalni obrasci doživjeli su značajne izmjene u pogledu
funkcionalnih odnosa među odsjecima u skladu sa dodekafon-
skim uslovima. Ipak, mora se primijetiti da je reinterpretacija
tradicionalnih formalnih obrazaca neminovnost, a da i pored
značajnijih izmjena u formalnim obrascima još uvijek ne može-
22
Bailey, The Twelve-Note Music of Anton Webern:Old Forms in a New Language, 132−148.
59
X XIV, 2 (2020)
mo da govorimo o novom tipu formalnog obrasca, već primarno

o redizajniranim tradicionalnim formama ili, još bolje, o fuziji
karakteristika različitih tradicionalnih formanih obrazaca koji
su kroz prizmu dodekafonije poprimili individualni karakter.
Reference
bailey, Kathryn. The Twelve-Note Music of Anton Webern: Old
Forms in a New Language. Cambridge: Cambridge University
Press, 1991.
cone, Edward T. Musical Form and Musical Performance. New

York: W. W. Norton, 1968.
döhl, Friedhelm. “Weberns Beitrag zur Stilwende der neuen

Musik”. U: Berliner musikwissenschaftliche Arbeiten, Vol. 12, ur.
Carl Dahlhaus i Rudolf Stephan, 1–459. Münich and Salzburg:
Musikverlag Emil Katzbichler, 1976.
goldthwaite, Scott. “Historical Awareness in Anton Webern‘s

Symphony, Op. 21”. U: Essays in Musicology: In Honour of Dragan
Plamenac on his 70th Birthday, ur. Gustave Reese i R. J. Snow.
Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1969.
grigorjeva, V. Galina. Muzikalnie formi XX veka. Moskva: Vla-

dos, 2004.
jeffery, Chris. “A semiotic investigation into dialectical oppositi-

on in Schoenberg’s Third String Quartet, first movement”. South
African Music Studies, 28 (2008): 135–153.
leeuw, Ton de. Music of the Twentieth Century: A Study of Its

Elements and Structure. Amsterdam: Amsterdam University
Press, 2005.
lewin, David. “Inversional Balance as an Organizing Force in

Schoenberg’s Music and Thought”. Perspectives of New Music 6,
2 (1968): 1–21.
mason, Christian. “Anton Webern and the Influence of Heinrich

Isaac, 2005”. Bestmusicteacher.com.https://www.bestmusicteac-
her.com/download/webern_isaac.pdf.
60
nolan, Catherine. “Invented Tradition in Anton Webern’s String

Trio Op. 20”. Gamut: Online Journal of the Music Theory Society
of the Mid-Atlantic 6, 2 (2013): 185−211. https://trace.tennessee.
edu/gamut/vol6/iss2/7
popović, Berislav. Muzička forma ili smisao u muzici. Beograd:

Clio i Kulturni centar Beograda, 1998.
straus, Joseph Nathan. Introduction to Post-Tonal Theory. Upper

Saddle River, New Jersey: Prentice Hall, 1990.
reich, Willi, ur. Anton Webern: The Path to the New Music. Prevod
Leo Black. Bryn Mawr, Pennsylvania: Theodore Presser Co, 1963.
polnauer, Josef, ur. Anton Webern:Letters to Hildegard Jone and

Josef Humplik. Prevod Cornelius Cardew. Bryn Mawr, Pennsylva-
nia: Theodore Presser Co, 1967.
vuksanović, Ivana. “Trio op. 20 Antona Veberna (kompoziciona

tehnika i forma)”. U: Muzička teorija i analiza II, ur. Mirjana
Živković, Ana Stefanović i Miloš Zatkalik,124−136. Beograd: Fa-
kultet muzičke umetnosti, 2004.
webern, Anton. Anton von Webern: Sketches (1926–1945). Facsi-

mile Reproductions from the Composer’s Autograph Sketchbooks
in the Moldenhauer Archive. New York: Carl Fischer Inc., 1968.
61
X XIV, 2 (2020)
Summary
fusion of traditional music forms and the dodecaphony of
anton webern
Webern’s feeling towards the musical form, although rooted in

tradition, largely depends on dodecaphony constructiveness.
Namely, he uses dodecaphony completely deprived of any po-
ssibilities of tonal implications, which, to a certain extent, limits
the potentiality of determining the functions of sections in a
piece of music.
Most of the presented formal solutions resist the standard form

classification (op.21/I, op.22/I, op.24/I, op.27/I, op.27/III, op.28/I,
op.30). Besides, it is obvious we cannot avoid the sonata form as
the starting point for our viewpoints and present it in a complete-
ly new way. The viewpoints are pretty concise, while materials
representing the first and second topics are simultaneously pre-
sented. The repetition is identical without the expected change
in terms of transposing dodecaphonic relations, or any other
change in musical parameters. Therefore, we can talk about the
functional basis of the sonata repetition. These attitudes are pri-
marily defined as more complex aspects of a three-part song
in combination with certain characteristics of the sonata form.
Formal patterns have undergone a significant change in terms of
functional relationships among sections following dodecaphonic
conditions. However, we must discern that the reinterpretation
of traditional formal patterns is inevitable. Despite a significant
change in formal patterns, we still cannot talk about a new type
of formal patterns. We may primarily talk about redesigned trad-
itional forms or, even better, about the fusion of characteristics
of different traditional formal patterns that have obtained an
individual character in terms of dodecaphony.
62
Nova jednostavnost / Nova
duhovnost – porijeklo, utjecaji,
predstavnici i esencija
•
New Simplicity / New Spirituality –
Origin, Influences, Representatives
and Essence
Sažetak Harun ZULIĆ

U radu se razmatra razvoj Nove jed-
Muzička akademija Kanada, Kanada / Canada Music
nostavnosti od njenog nastanka do da-
našnjih dana, ali i Nove duhovnosti kao Academy, Canada
jedne od njenih manifestacija. U prvom UDK / UDC: 78.071.1
dijelu rada bit će razmatrane historijske Pregledni rad / Author Review
činjenice kojima su etablirani pojmovi
Primljeno / Received: 14. 03. 2020.
Nova jednostavnost i Nova duhovnost,
Prihvaćeno / Accepted: 18. 06. 2020.
prvi primjeri kao i teorijski pogledi na
navedene pojmove kako od strane ista-
knutih muzikologa tako i od samih kom- Abstract
pozitora. Drugi dio rada fokusira se na The paper discusses the development of
Novu duhovnost i njeno mjesto u Novoj the New Simplicity from its inception
jednostavnosti. U trećem dijelu nagla- to the present day and New Spirituality
sak je na kompozitorima koje je historija as one of its manifestations. The first
etablirala kao izrazite predstavnike ovog part of the paper will discuss the histo-
stila, odnosno na općim karakteristika- rical facts that established the concept
ma i esenciji njihovih djela. U posljed- of New Simplicity and New Spirituality,
njem dijelu rada taksativno se prezenti- the first known examples, and theoreti-
raju elementi koji predstavljaju nositelje cal views of the term by prominent mu-
strukturalnih obrazloženja stila. sicologists and composers themselves.
The second part of the paper focuses on
ključne riječi: Nova jednostavnost,
the New Spirituality and its role in the
Nova duhovnost, duhovnost, religioznost
New Simplicity. In the third part, the
emphasis is on the composers whom
history has established as expressive
representatives of this style, and on the
general characteristics and essence of
their works. Finally, the fourth part of the
paper exhaustively presents the elements
that represent the bearers of structural
explanations of style.
keywords: New Simplicity, New Spiri-

tuality, spirituality, religiosity
63
X XIV, 2 (2020)
Uvod
Nova jednostavnost (engl. New Simplicity; njem. Die neue Einfach-
heit; fr. Nouvelle simplicité) stilska je manifestacija postmoderne
epohe koja se javlja kasnih sedamdesetih i početkom osamdese-
tih godina 20. stoljeća kao opozicija “Darmštatskoj školi”, suprot-
stavljajući se kompleksnosti evropskih avangardnih kompozitora
kompozicionom jednostavnošću i vraćanjem tonalitetnosti. U
vremenu koje je obilježeno estetikom disonance i progresiv-
nom razvoju kompleksnosti kompozicionih tehnika i muzičkog
jezika od dvanaestotonske muzike do Nove kompleksnosti [New
complexity], pojava Nove jednostavnosti i težnja ka simplifikaciji
muzičkog jezika naišla je na otpor kod mnogih kompozitora koji
su slijedili dominantne struje Nove muzike 20. stoljeća. Prvi koji
su inaugurirali ovaj stil pripadali su grupi njemačkih mladih kom-
pozitora, među njima Ulrich Stranz (1946–2004), Hans-Christian
von Dadelsen (1948), Manfred Trojahn (1949), Wolfgang Rihm
(1952), Wolfgang von Schweinitz (1953), Hans-Jürgen von Bose
(1953) i Detlev Müller-Siemens (1957). Tražeći alternativni jezik
serijalizmu, grupa navedenih kompozitora vraćala se formama
romantičkih instrumentalnih sastava, što se ogledalo i u kom-
ponovanju jednostavnim fakturnim slojevima, te primjenom
tradicionalne harmonije, ali izvan ustaljenog konteksta tonaliteta.
Njihovo viđenje označavalo je jasnu distancu od složenosti i anti-
subjektivnosti modernističkih koncepcija razvijenih kroz serijal-
nu i postserijalnu muziku, odnosno njihovih odbijanja tonaliteta
i konvencionalne ekspresivnosti.1 Navedena grupa kompozi-
tora nije djelovala zajedno, budući da je svaki od njih pokazao
poseban pristup stilu sa specifičnim kompozicijskim prosedeom.
Wolfgang Becker-Carsten (1954) bio je jedan od prvih profesion-
alaca koji je koristio termin Die neue Einfachheit u programskim
knjižicama i kao zajedničku okosnicu za seriju koncerata koje
je producirao u januaru 1977. godine pod inicijativom Musik der
Zeit2. Unutar ove serije Becker-Carsten uvrstio je djela sljedećih
kompozitora: Michaela von Biela (1937), Johna Cagea (1912–1992),
Mortona Feldmana (1926–1987), Mauricia Kagela (1931–2008),
Marca Monneta (1947), Stevea Reicha (1936), Frederica Rzewskia
(1938), Erika Satiea (1866–1925), Ulricha Stranza, Hansa Zendera
(1936–2019), Bernda Aloisa Zimmermanna (1918–1970) i Waltera
1
Jörn Peter Hiekel i Christian Utz, Lexikon Neue Musik (Stuttgart: J.B. Metzler, 2016), 519.
2
Musik der Zeit koncertna je serija Zapadnonjemačke radiodifuzne korporacije (WDR),
osnovane 1951. godine u Kölnu.
64
Harun ZULIĆ: Nova jednostavnost / Nova duhovnost – porijeklo,
Zimmermanna (1949). S obzirom na nepremostivu različitost

ovih kompozitora koji su po cjelokupnom opusu stilski različiti
jedni od drugih, izbor navedenih kompozitora bio je u potpuno-
sti bez dosljednosti u terminološkom smislu, ali je koncertna
serija u jednoj mjeri pomogla definisanju ovog pojma.3 Alastair
Williams u svojoj knjizi Muzika u Njemačkoj od 1968. [Music
in Germany since 1968] navodi da Becker-Carsten Novu jednos-
tavnost definiše kao iskustvo savremene muzike koja se može
primijetiti u mnogim zemljama u vidu elementarne simplifikacije
zvuka i prenošenja složene strukture u internu muzičku formu
i izvođačku praksu.4
Šta to znači “nova” i u odnosu na što je to ona “nova”? Šta je

to “jednostavno”, te koja je mjera “jednostavnosti” u odnosu
na nešto što bi trebalo biti kompleksno? Ovo su samo neka od
pitanja koja su postavljali teoretičari sredinom druge polovine
20. stoljeća u cilju definisanja ovog vješto ili nevješto odabranog
termina Nova jednostavnost. Ta nedoumica oko imena vodila je
do toga da se Nova jednostavnost pripisivala gotovo svemu što se
više nije moglo opisati kao serijska, aleatorička ili kompozicija
zvučnih boja. Neka od kompozitorskih imena čije su se pojedine
kompozicije više ili manje povezivale s ovim stilom su: Arnold
Schönberg (1874–1951), Paul Hindemith (1895–1963), Benjamin
Britten (1913–1976), Alberto Ginastera (1916–1983), Isang Yun
(1917–1995), Krzysztof Penderecki (1933–2020), Franz Hummel
(1939), Udo Zimmermann (1943), Theo Brandmüller (1948–2012),
Heinz Winbeck (1946–2019), Peter Ružička (1948), John Adams
(1947), Yasushi Akutagawa (1925–1989), Jordi Cervelló (1935), Sofia
Gubaidulina (1931), Ladislav Kubík (1946–2017), Rodion Šedrin
(1932), Alfred Šnítke (1934–1998), Friedhelm Döhl (1936), Hans
Werner Henze (1926–2012), Manfred Weiß (1935) i dr. Naravno,
treba imati na umu da su mnoga od ovih imena izraziti pred-
stavnici nekih drugih stilova, te bi bilo pogrešno njihov opus
povezivati samo s Novom jednostavnošću. Njihovo povezivanje s
ovim stilom vrlo vjerovatno dolazi od njihove povremene upotre-
be kompozicionih tehnika koje će kasnije biti prepoznatljive kao
tehnike Nove jednostavnosti. Povezivanje Nove jednostavnosti s
američkim minimalizmom5, koji se pojavio dvadesetak godina
3
Frank Hentschel, “Wie neu war die ‘Neue Einfachheit?’”, Acta Musicologica 78 (2006):
111–131.
4
Alastair Williams, Music in Germany since 1968 (Cambridge: University Press, 2013), 214.
5
65
X XIV, 2 (2020)
ranije, drugi je slučaj pogrešnog tumačenja navedenog stila. Zbog

toga su mnogi ovaj stil promatrali kao prijevod engleskog termina
New simplicity, koji se odnosio na minimalističku muziku.6 Pre-
ma Hentschelu7, tri su ključna momenta u počecima, odnosno
u konsolidaciji termina Nova jednostavnost:
1. Becker-Carstenovo korištenje termina Nova jednostavnost kao

oznake za koncertnu seriju Zapadnonjemačke radiodifuzne
korporacije 1977. godine;
2. u prvom broju njemačkog časopisa Novi časopis za muziku
[Neue Zeitschrift für Musik] 1979. godine redakcija je dio ča-
sopisa posvetila sekciji Mlada avangarda [Jungen Avantgarde],
koja mlade njemačke kompozitore kritički povezuje s termi-
nima neoromantizam, Nova jednostavnost, neoprimitivizam,
neotonalitet i sl. U cilju razumijevanja ovog stilskog usmjerenja
redakcija je od navedene grupe kompozitora zatražila mišljenje.
Nakon toga određeno vrijeme ova zbirka tekstova bila je glavni
izvor u konsolidaciji pojma Nova jednostavnost;
3. na simpoziju Instituta za vrednovanje istraživanja [Institut für
Wertungsforschung] održanog u oktobru 1979. godine u okviru
tradicionalnog festivala savremene umjetnosti Štajerska jesen
[Der Steirische Herbst] u Austriji raspravljalo se o terminu Nova
jednostavnost; medutim, kritičari su se pretežno referirali na kom-
pozitore čiji su tekstovi štampani u ranije spomenutom časopisu.
Kompozitori minimalizma komponuju kompozicije koje sadrže lako čujne procese i poma-
ke. Ovi procesi uključuju duga ponavljanja namjerno ograničenog materijala, unutar kojih
se niz promjena u minuti razvija polako i postupno. Kao rezultat toga slušalac može čuti
kada se odvijaju proces i promjene. Mnogi minimalisti koriste duge ležeće tonove i be-
skrajno ponavljanje jednostavnih akorda. Cilj je uz minimum materijala postići maksimalnu
složenost djela. Najvažniji minimalistički manir svakako je ponavljanje i postupna promjena.
Fraza ili motiv mogu biti iznova i iznova ponovljeni, najčešće u brzim tempima, ali svaki put
s manjim izmjenama. Marija Masnikosa (Muzički minimalizam, Beograd: Clio, 1998, 172)
“zastupa mišljenje da minimalistička kompozicija podrazumeva nekoliko veoma prepoznat-
ljivih odrednica:
1. redukciju fonemske (i monemske) osnove sistema;
2. unifikaciju značaja pojedinačnih događaja u okviru modela i kontekstualnu neutralnost
modela;
3. jednoličnu i kontinuiranu zvučnu aktivnost u vremenu;
4. očuvanje prvobitnih pozicija pojednačnih događaja u sklopu modela sa kojima se radi,
kao i minimalne dimenzije pojedinačnih promena u okviru sistema (ako muzički tok uopšte
pokazuje bilo kakve promene u vremenu);
5. odsustvo kategorije kontrasta u muzičkom toku kompozicije.”
6
Hentschel, “Wie neu war die ‘Neue Einfachheit?’”,112.
7
Ibidem, 121–122.
66
Mnogi kompozitori, među kojima i Wolfgang Rihm, ograđivali su

se od ovog termina koji je u to vrijeme podrazumijevao i pridru-
ženu kvalifikaciju niže estetske vrijednosti i perspektive razvoja
koja bi dovela do novih ideja u budućnosti ozbiljne muzike. Taj
otpor je razumljiv ako pođemo od stava da su “idejne osnove
Nove muzike (…) u historiji i negiranju historije” i da je
“historičnost Nove muzike (…) u ‘vjeri koju iskazuju prema proši-

renju materijala i prema odgovarajućim načinima njegove sklada-
teljske eksploatacije’, tj. utvrđivanju novih sistema koji bi bili histo-
rijska zamjena za stare sisteme komponovanja i koji bi trajali jedan
historijski period, a onda nestali, npr. dodekafonija, serijalizam,
otvorena forma, kao odgovor na ranije sisteme komponovanja”.8
Sve je ovo bilo dio scene Nove muzike, koja se institucionalno

održavala na ljetnim kursevima u Darmštadtu, koji su eksk-
luzivnošću i ideologijom inovacije efektivno zabranili direkt-
no utemeljenje u bilo kakvom obliku tradicije.9 Početak Nove
jednostavnosti možemo sagledati i u sljedećoj misli Hermanna
Danusera, koji naglašava:
“A tu se proteklih desetljeća javila i tendencija da se kriza subjek-

tivnosti, do koje je doveo razvoj Nove glazbe, savlada u obrnutom
smjeru, tj. posezanjem za sastavnicama tradicije tonalitetne eu-
ropske umjetničke glazbe: u smjeru Postmoderne u kojem se na-
stoji osigurati značaj subjektivnosti kao instanci [sic] koju, doduše,
nosi povijest, ali spontano i slobodno stoji na raspolaganju svim
skladateljskim odlukama, premda nije posredovana ni teorijski ni
povijesnofilozofijski. U okviru Postmoderne tako se htijenje za na-
dilaženjem kompleksnosti Nove glazbe u objektiviranoj strukturi
djela u korist slušatelju opet neposredno pristupačne pojmljivosti
konkretiziralo na posve različite načine, zbog suprotnog značenja
subjektivnosti. (…) stilske oznake ove [Nove jednostavnosti] s
tradicijom povezane Postmoderne leže npr. u povratku harmoniji
koja više ne vodi računa o zabrani konsonanci, čak ni o ponovnu
etabliranju tonaliteta kao sustava odnosa.”10
8
Ivan Čavlović, Muzički oblici i stilovi. Analiza muzičkog djela (Sarajevo: Muzička akademija,
2014), 622.
9
Hentschel, “Wie neu war die ‘Neue Einfachheit?’”, 111–131.
10
Hermann Danuser, Glazba 20. stoljeća, prevod i obrada Nikša Gligo (Zagreb: Hrvatsko mu-
zikološko društvo, 2007), 459.
67
X XIV, 2 (2020)
Tradicija koja se kod kompozitora modernizma javljala isključivo

u kontekstu njene negacije kod generacije prethodno spomenutih
njemačkih mladih kompozitora ona se više ne vezuje uz ovakve
uvjete. Danuser u svojoj knjizi Glazba 20. stoljeća navodi da se
sedamdesetih godina 20. stoljeća iskrenulo osnovno pravilo da
umjetnost mora biti nova kako bi bila autentična. “Ova ‘promjena
u tendenciji’ predstavlja obuhvatni fenomen: kategorije kao što su
‘sloboda’, ‘subjektivnost’, ‘nutarnjost’, ‘privatnost’, koje se navode
kao značajke njemačke književnosti sedamdesetih godina, bez
ograničenja važe i za glazbu.”11
Uporedo s njemačkom grupom bilo je i drugih kompozitora nas-

tanjenih u zemljama Evrope čija su djela stilski okarakterisana
kao Nova jednostavnost. Interesantna je činjenica da je veliki broj
ovih kompozitora s prostora baltičkih i skandinavskih zemalja, s
obzirom da unazad 300 godina iz ovih zemalja nije bilo značajni-
jih predstavnika umjetničke muzike. Ovi kompozitori s današnje
pozicije razmatranja mnogo su važniji u njenom razvoju u odnosu
na spomenutu grupu njemačkih kompozitora. Razlog tome najprije
leži u stilskoj konzistenciji svakog kompozitora ponaosob, a zatim
i u njihovoj grupnoj unifikaciji koja proizlazi iz karakterističnih
umjetničkih koncepcija, vrijednosti, ciljeva, ali i metoda rada koji
se pokazuju kao formalni načini izražavanja stila Nove jednostav-
nosti. Među ovom grupom kompozitora izdvajaju se Arvo Pärt
(1935), Henryk Górecki (1933–2010), John Tavener (1944–2013), Giya
Kancheli (1935–2019), Ivan Moody (1964), Daan Manneke (1939),
Coen Vermeeren (1939), Pēteris Vasks (1946), Hans Abrahamse
(1952), Gerald Barry (1952) i dr. Bitna razlika između ovih i ranije
spomenutih kompozitora je njihova orijentisanost na duhovno /
spiritualno iskustvo, odnosno transcendentalnu dimenziju djela.
Ova generacija u historijskom slijedu Nove jednostavnosti pred-
stavlja novi način usmjerenosti prema sakralnim elementima u
umjetnosti, prije svega u muzici, a da se ne povezuju direktno s
institucionalnim religijama prošlosti. Stoga je njihovo stvaralaštvo
vrlo često označeno pojmovima Nova duhovnost, sveti minimal-
izam, spiritualni minimalizam – trima sinonimima koji se pois-
tovjećuju s terminom Nova jednostavnost.12 Kako bi jasnije difer-
11
Ibidem, 462–463.
12
U daljnjem tekstu autor koristi termin Nova duhovnost kao najreprezentativniji od nave-
dena tri, s obzirom na njegovu veću zastupljenost u literaturi. Također, iako Nova jedno-
stavnost i Nova duhovnost koriste elemente minimalizma, na ovaj način autor teksta želi
potcrtati individualnost stila.
68
encirali značenje Nove jednostavnosti i Nove duhovnosti, naredno

poglavlje bavit će se problemom duhovnosti najprije u sociološkom
smislu, a zatim i njenom ulogom u muzici.
Implementacija duhovnosti unutar

Nove jednostavnosti
Duhovnost predstavlja neodvojiv stilski element u konceptu Nove
jednostavnosti. Iako upotreba riječi “duhovnost” dolazi iz re-
ligije, njena upotreba u stilu Nove jednostavnosti ima drugačiju
konotaciju. Kroz stoljeća se značenje duhovnosti neprestano
razvijalo. U izvornom smislu duhovnost se povezivala s reli-
gioznim procesom u kojem čovjek kroz svete tekstove traži
“pristup” Bogu, u želji da obnovi svoj duh, svoju vjeru ili kroz
molitvu pronađe odgovor na životna pitanja. Danas duhovnost
ima mnogo šire značenje i nije nužno vezana uz organizirane
religije. Tokom 20. stoljeća pojavila se tendencija prema kojoj
se duhovnost pronalazila u subjektivnom iskustvu prema ned-
efinisanoj nadnaravnoj sili putem meditacije (transcendentalnog
iskustva) u cilju prosvjetljenja. Prodanov u svom tekstu Religija
u muzici postmoderne navodi:
“U istraživanjima sociologa religije poslednjih decenija dvade-

setog veka beleži se nagli povratak veri. To ne znači obavezno i
isključivo vraćanje vernika religijskim institucijama, već i mogu-
će negovanje ‘privatne’ vere koju neretko prati i sujeverje, vera
u horoskope, zatim kombinovanje elemenata jedne religije sa
elementima druge kao što je npr. upražnjavanje obreda hrišćan-
ske veroispovesti i istovremeno pohađanje i negovanje joge itd.
Ova pojava bi se mogla nazvati neosakralizacija, jer predstavlja
povratak religiji, ali na nov način, onaj koji je na izvestan način
– svetovan.”13
Religija kao širok formalni sistem uvjerenja, načela i praksi bavi

se transcendencijom ili transcendentalnom stvarnošću koja obič-
no obitava unutar neke zajednice s njenom praksom i tradicijom.
S druge strane, duhovnost, iako je integralni dio, ako ne i sinonim
s transcendentalne strane religije, ne mora nužno biti povezana
s organiziranom religijom. Ona se definira kao iskustveni, ne-
13
Ira Prodanov, “Religija u muzici postmoderne”, Časopis za muzičku kulturu ‘Muzika’ / Jour-
nal for Music Culture Music 24, br. 2 (2004): 6–7.
69
X XIV, 2 (2020)
sistematičan susret s božanskim ili metafizičkim sferama, te se

može pojaviti unutar ili izvan konteksta religijske tradicije.14 Dok
religija podrazumijeva fizičku, vremensku i fenomensku inter-
akciju između čovjeka i božanstva, duhovnost podrazumijeva
nadilaženje istih. Također, religija obično zahtijeva posrednika,
kao i prisutnost grupe, dok duhovnost to ne traži. Pojedinac često
biva produhovljen u trenutku boravka u prirodi, čitanja knjige,
prisustva koncertu i sl. Osim toga, iako određeni fizički prostor
može utjecati na duhovno iskustvo, specifična lokacija ili objekat
u duhovnosti nisu potrebni. Duhovnost se može dogoditi bilo
gdje, i zbog toga ona ima mogućnost da transformiše svjetovni
prostor u duhovni, što znači – gdje god da se pojedinac nalazi,
on može biti produhovljen. Kao takva, definicija duhovnosti sa
sobom nosi osjećaj fluidnosti, time pojedinac može imati izrazito
različite koncepcije duhovnosti. Iz prethodnog možemo zaključi-
ti da su religija i duhovnost široki pojmovi, koji imaju različita
značenja u različitim kontekstima. Ovisno o kontekstu, mogu
biti i sinonimi ili potpuno antitetički.
Aspekt duhovnosti determiniran za razumijevanje kompozici-

jskih koncepata prisutan je i u kompozicijama kompozitora Nove
jednostavnosti, čije biografije pokazuju da je njihovo mjesto im-
plicitno ili eksplicitno u vjerskoj tradiciji, a njihova muzika u
većoj ili manjoj mjeri izraz njihove religioznosti.15 Stilski je ovu
grupu kompozitora ispravnije uvrstiti pod okrilje Nove duhov-
nosti. Iako svaki od kompozitora Nove duhovnosti koristi muz-
ičke elemente u uskoj vezi s njegovim vjerskim ili duhovnim
uvjerenjima (spiritualnošću), kako su to radili i kompozitori
ranije renesansne i srednjovjekovne muzike, postoje i određeni
muzički fenomeni koji su svojstveni Novoj duhovnosti, pa tako
umjesto automatskog pokreta, te razvijanja teme i motiva, kako
se to javlja kod kompozitora ranije tonalitetne muzike, kompozi-
tori Nove duhovnosti, naprimjer, u uvodnom dijelu svojih kom-
pozicija uzimaju jednu tonsku visinu koja se dinamički nijansira
i slično. Njihova muzika razvija se u vrlo sporom tempu, čime se
dobiva osjećaj bezvremenosti, što posvećenog slušaoca dovodi do
meditativnog stanja. Razmatrajući prethodno navedene činjenice,
možemo zaključiti da Nova duhovnost predstavlja umjetničku
paradigmu i tendenciju unutar Nove jednostavnosti, koja putem
14
Ibidem, 7.
15
Martin Hoondert, “Musical religiosity”, Temenos 51, 1 (2015): 124.
70
muzičke kompozicije nastoji eksploatisati teološku ili spiritualnu

dimenziju kako bi u kranjem slučaju slušaoca približila medita-
tivnom stanju.
Ranije je spomenuto da muzika Nove jednostavnosti dijeli znača-

jke redukcionističkog pokreta minimalizma; te mnoge od tehnika
minimalizma utječu na razvoj Nove jednostavnosti, ali u nešto
drugačijem obliku. Forme minimalizma, uglavnom ukorijenjene u
tradiciji srednjeg vijeka, horskoj muzici i crkvi, postale su poznate
kao sveti minimalizam. Ovu duhovnu verziju minimalizma zago-
varaju kompozitori kao što su: Arvo Pärt, Henryk Górecki, John
Tavener i Joep Franssens (1955). Svaki od ovih kompozitora ovaj
novootkriveni redukcionizam na različite načine prilagođava
svom stilu (Tavener je okrenut muzici Grčke pravoslavne crkve,
bizantskom pjevanju i kanonu; Górecki ostaje vjeran svojoj baš-
tini i naslanja se na pjev Rimokatoličke crkve i poljske folklorne
muzike; Pärt je stvorio potpuno nov i jedinstven stil nazvan tintin-
nabuli). Iako svaki od njih održava izrazito individualan prosede,
oni ipak zadržavaju izvjesnu stilsku srodnost. Među njihovim
zajedničkim osobinama je sklonost duhovnosti i utjecaju tradicije,
kao i liturgijskim tekstovima, korištenju i/ili utjecaju religijskog
pjevanja, te korištenju pedalnih tonova i ostinata.
Jedinstveni zvučni svijet Arva

Pärta kroz tintinnabuli tehniku
komponovanja
Estonski kompozitor Arvo Pärt jedan je od prvih i najdosljednijih
kompozitora koji djeluju u okvirima Nove jednostavnosti, odnos-
no Nove duhovnosti. Nakon početaka koje je ostvario kao pred-
stavnik unutar tzv. sovjetske avangarde, njegova djela prošla su
duboki evolucijski proces. Pärtovo kreativno stvaralaštvo može
se podijeliti na tri perioda. Od neoklasicizma preko avangarde
Pärt stiže do postmoderne, odnosno do Nove jednostavnosti i
Nove duhovnosti kao jedne od njenih manifestacija. Inovativni
muzički jezik, koji naziva tintinnabuli (lat. tintinnabulum = mala
zvona), inspirisan je idejom da se zvuk ove muzike akustički
i sastavno poistovjeti s osciliranjem zvuka zvona. Oficijelno
predstavljanje tintinnabuli tehnike bilo je 1976. godine, kada je
premijerno izvedena Pärtova klavirska kompozicija Za Alinu kao
prva kompozicija rađena u ovom stilu. Postoji nekoliko utjecaja
koji su se na različite načine odrazili na razvoj stila tintinnabuli.
71
X XIV, 2 (2020)
Primarno je Pärtov interes za ranu muziku, koji ga je pratio tokom

njegovih godina razmišljanja (1968–1976), i bio jedan od temelja
za tintinabuli stil i tehniku. Pozivajući se na njegovo prouča-
vanje o “Notre-Dame školi” i djelima Guillaumea de Machauta
(1300–1377), Jacoba Obrechta (1457–1505), Johannesa Ockeghema
(1410/1425–1497) i Josquina des Présa (1450/1455–1521), Pärt je
istaknuo važnost sagledavanja religijskog aspekta u muzici nave-
denih kompozitora, te je dokazao da je na njega više utjecao duh
njihovih djela nego pravila polifonije. Pored spomenute grupe
kompozitora srednjeg vijeka, njegov stil pokazuje utjecaje još
ranije muzike, gdje su tonovi poprilično iste dužine trajanja, te
stoga njegova muzika ponekad više nalikuje onoj iz 11. stoljeća
(takav primjer je kompozicija Za Alinu). Ograničavajući u svojoj
muzici tonalitetni i ritamski materijal na minimum, fakturni
sloj Pärtove muzike pokazuje utjecaj minimalizma. Međutim,
minimalistička karakteristika nije u ponavljanju melodijske
figure, već u ograničenim količinama tonova koji se koriste, te
u konceptu produženog vremena u vidu dugih ležećih nota (gu-
bitak indikacije tempa u muzičkom toku) i izostanka metričkog
uređenja, zbog čega mnogi slušaoci u njegovim djelima osjećaju
nedostatak raznolikosti i kontrasta. S obzirom na ove karakteris-
tike, možda bi termin esencijalistička umjesto minimalistička bio
bolja oznaka za Pärtovu muziku, kao i druge kompozitore koji
koriste “plivajuću melodiju”, bogatu sonornošću. Treći, također
veoma bitan utjecaj na njegovo stilsko usmjerenje jeste pravo-
slavno pojanje i zvona koja intoniraju u određenom ritmu unutar
pravoslavne vjerske tradicije. Pärt kao pripadnik pravoslavlja
u svojim kompozicijama često koristi tehnike karakteristične
za kompozicije inspirisane ovom religijom. Prisustvo basovog
ležećeg tona (u pravoslavlju poznat kao Ison), koji prati jedno-
glasnu melodijsku liniju u pravoslavnoj muzici, stalna su inspir-
acija za Pärtov tintinnabuli stil. Pedalni tonovi unutar većeg dijela
trajanja kompozicije dovode do spoja konsonace i disonance u
jedan zvučni konglomerat koji cirkulira zbog stalne prisutnosti
harmonijskog pedala. Međutim, iako Pärtove kompozicije nema-
ju konvencionalnu harmonijsku raznolikost i kontrast koji dolazi
iz uzajamne veze dvaju akorda, upotreba samo jednog trozvuka
krucijalna je za stvaranje asocijacije s oglašavanjem zvona. Spore
i često minimalne melodijske i harmonijske promjene stvaraju
osjećaj zastoja, zamišljenog u isihazamističkoj16 tradiciji koja
16
Isihazam (grč. ησυχια, hesihia – mirovanje, tihovanje, šutnja) “je način monaškog života,
pomoću koga se postiže sjedinjenje sa Bogom u miru i samoći, na osnovu neprekidne
72
nastoji stvoriti stanje kontemplativnog sjedinjenja s Božanskim.

Činjenica je da i različiti oblici rane muzike (prije 1600. godine),
kao i povratak tonalitetu imaju bitnu ulogu u tintinnabuli tehnici.
Razumijevajući način na koji je struktuirana srednjovjekovna
polifonija, na sličan način tintinnabuli tehnika koristi zadržane
glasove za kreaciju fraze (u vremenu) i harmonije (u prostoru).17
Možemo reći da je Pärt doveo do renesanse te muzike, te da on
nastoji rekreirati način upotrebe trozvuka i ljestvice srednjov-
jekovne i renesansne muzike u maniru muzike 20. i 21. stoljeća.
Arvo Pärt ovu tehniku jednom je prilikom opisao sljedećim ri-
ječima:
“Otkrio sam da je dovoljno kada je jedan ton lijepo odsviran. Ovaj

ton, ili trenutak tišine, me ispunjavaju. Radim sa svega nekoliko
elemenata – jednim ili dva glasa. Dramaturgiju gradim jedno-
stavnim materijalima – trozvukom, čiji tonovi sugerišu određeni
tonalitet. Tonovi trozvuka su kao zvončići, pa zato ovaj način
komponovanja zovem tintinabulacija.”18
Tintinnabuli stil nije samo idiosinkratski dijalekt prožet srednjo-

vjekovnim prisjećanjem; on je radikalno i namjerno okretanje
od novog i avangardnog, kao i revidiranje s poznatim, starim i
utvrđenim.19 Polazište za stvaranje Pärtove muzike nastale pod
okriljem tintinabuli stila proizlazi iz njegovog duhovnog i filo-
zofskog shvatanja ljudskog života i kolektivnog univerzuma. On
nudi šire značenje tišine, koje se više odnosi na filozofiju i stavove
o umu nego na bilo koje živo iskustvo tišine. Tišina kao krajnji
antipod zvuka dio je Pärtove muzičke estetike koja slušatelja
dovodi do stanja razmišljanja o ličnom životu. Kompozitor nam
otkriva da pomoću tišine ostvarujemo vezu između unutrašnjeg
i vanjskog svijeta, te stoga kaže: “Moja muzika nastala je nakon
molitve. Izvor isihazma jeste Evanđelje. Mesta iz Novog zaveta, kao na primer šesto evan-
đelsko blaženstvo ‘Blaženi čistim srcem, jer će Boga videti’ (Mat. 5, 8) sačinjavaju cilj isa-
hastičkog života” (Nikolaos Ioannidis, “Isihastički pokret u XIV-om veku”, Teološki pogledi
4 (1983): 181–189). Ovu molitvenu tradiciju u pravoslavnoj religiji upražnjavaju monasi
isihasti. Isihazam nije samo poduhvat, već potpuno okretanje čovjekovoj unutrašnjosti
sjedinjenoj s punoćom crkvenog života i neophodnošću uzimanja Svetih tajni.
17
Philip Rice, “In ‘spirit’ and in truth. Rhythm and Time in the Music of Arvo Pärt as related
to Medieval Polyphony and Philosophy”, Academia.edu, pristupljeno 19. januara 2020,
https://www.academia.edu/1495619/In_Spirit_and_in_Truth_Rhythm_and_Time_in_the_
Music_of_Arvo_Pa_rt_as_related_to_Medieval_Polyphony_and_Philosophy.
18
Paul Hiller, Arvo Pärt (New York: Oxford University Press, 1997), 87.
19
Thomas Robinson, “Analyzing Pärt”, u: The Cambridge Companion to Arvo Pärt, ur. An-
drew Shenton (Cambridge University Press, 2012), 78.
73
X XIV, 2 (2020)
što sam šutio neko vrijeme, doslovno šutio. Za mene ‘tišina’ zna-
či ‘ništa’ iz koje je Bog stvorio svijet. U idealnom slučaju, tišina
pauze je nešto sveto (...) Ako neko pristupi tišini s ljubavlju, onda
bi to moglo stvoriti muziku.”20 Philip Rice u svome tekstu gdje
uspoređuje Pärtovu muziku sa srednjovjekovnom polifonijom i
filozofijom navodi:
“Ta ideja ‘bezvremenosti’ nije ni nova ni sekularna, te je, zapravo,

duboko ukorijenjena u srednjovjekovnoj i kršćanskoj misli. Kr-
šćanske vođe u srednjem vijeku, posebno Sv. Toma Akvinski, je
vjerovao u neku vrstu božanske jednostavnosti koja karakterizira
dobro svojom bezvremenskom prirodom, koja postoji u stanju
‘postojanja’, radije nego unutar našeg vremenskog kontinuuma. Sv.
Augustin iz Hipona (koji je, doduše, živio nešto prije onoga što se
obično smatra srednjovjekovnim razdobljem, ali čije su filozofije
pomogle oblikovati razmišljanja tog razdoblja) je ukazivao na to
da Bog mora postojati izvan vremena, u stanju vječnosti, neokalja-
nog od prošlog, sadašnjeg ili budućeg događanja. Ovakav način
razmišljanja u velikoj mjeri je u skladu s percepcijom vremena
u duhovnom smislu tijekom srednjeg vijeka, a ogleda se u mo-
nofonim pjevanjima i jednostavnim polifonijskim stilovima koji
karakteriziraju razdoblje, koje je popularno obilježeno njihovim
meditativnim, gotovo statičnim utjecajem.”21
Obustavljajući slušateljev osjećaj sekularnog vremena, kom-

pozicije rađene tintinabuli tehnikom omogućuju prostor tran-
scendentalnog iskustva. Bitno je naglasiti da bez obzira na Pärtovo
vjersko opredjeljenje nije potrebno pripadati hrišćanskoj religiji
da bi se doživio ovaj osjećaj transcendencije. Međutim, potrebno
je biti više od običnog poznavaoca muzike. Znanje o tehničkim,
kulturnim i estetskim aspektima Pärtove muzike preduvjet je za
kontekstualno poznavanje njezine duhovnosti. Mnogi su, bez
obzira na njihovo religijsko opredjeljenje, njegove tintinnabuli
kompozicije opisivali terminima poput: anđeoska, okeanska, kon-
templativna, reflektirajuća, mistična, eterična, transcendentalna.
Iz ovih epiteta možemo reći da se muzika Arva Pärta percipira
kao sredstvo za ostvarenje duhovnog iskustva. Iako ne koristi
eksplicitno religijske pojmove u opisu svoje muzike, Pärt jasno
20
Andrew Shenton, “Arvo Pärt: in his own words”, u: The Cambridge Companion to Arvo Pärt,
ur. Andrew Shenton (Cambridge University Press, 2012), 120.
21
Rice, “In ‘spirit’ and in truth. Rhythm and Time in the Music of Arvo Pärt as related to Me-
dieval Polyphony and Philosophy”.
74
traži ono što se može nazvati duhovnim ili transcendentalnim

mirom. Opisi koje Pärt koristi za svoju muziku obitavaju oko
riječi “ljepota”, „jedinstvo“ i „tišina“. Kao jedan od predstavnika
Nove duhovnosti, Pärt kombinira misticizam ruskih pravoslavnih
rituala s elementima zapadnoevropske tradicionalne muzike i s
reminiscencijom na gregorijansko pjevanje, te na taj način evo-
cira transcendenciju u drugi svijet. Ova „vjerska“ muzika koja
odbacuje zvuk moderne traži otvorenu duhovnu vezu putem
čistoće i jednostavnosti muzičke ideje. Svaka kompozicija na svoj
način stvara osjećaj kontemplacije, apsorpcije i transcendencije.
Pärtova muzika mnogo je cijenjena u krugu izvođača umjetničke

muzike. Jedan od razloga za to jeste rijetka pojava da savremeni
kompozitor pronađe način (re)izgradnje muzike iz vrlo jednos-
tavnih osnovnih elemenata ili paterna kao što su ljestvice.22 Svoj
izraz Pärt ponajviše pronalazi u nukleusu svog kompozicionog
procesa, putem redukcije, a ne složenosti. U Pärtovom slučaju sig-
urno je da redukcija ne znači pojednostavljenje, već koncentraciju
na suštinu stvari. Ova redukcija dolazi u mnogim formama, i to
kao redukcija strukture, tonaliteta i ritma, kako bi se potpunije
izrazio mir koji je cilj u njegovoj muzici.
Góreckijev subjektivni pristup

Trećoj simfoniji
Poljski kompozitor Henryk Górecki svoj stvaralački put počeo
je pedesetih godina 20. stoljeća kao radikalni modernista i kao
jedan od osnivača „Nove poljske škole“. Međutim, za sagledavan-
je značajniji je period od sedamdesetih godina pa nadalje, gdje
se postupno udaljava od modernističkih tendencija komponujući
djela koja reflektuju tendencije postmodernizma i Nove jednos-
tavnosti. Ovo stilsko odmicanje od kompozicione kompleksno-
sti u korist jednostavnosti modalne harmonije i njene jednos-
tavne fakture potencira suptilniji pristup, naročito prepoznat u
Góreckijevom vokalnom opusu. Górecki smatra da ljepota leži
u potpunoj jednostavnosti, a ljudski glas postao je najprirodnije
sredstvo izražavanja za njegov ogoljeni muzički jezik, često kon-
struiran tako da izrazi duboko religiozne poglede, što se ogleda
22
Leopold Brauneiss, “Musical archetypes: the basic elements of tintinnabulation”, u: The
Cambridge Companion to Arvo Pärt, ur. Andrew Shenton (Cambridge University Press,
2012), 49.
75
X XIV, 2 (2020)
njegovim prelaskom sa sekularnih na religiozne teme u želji da

izrazi svoj vlastiti kršćanski identitet.23 Paul Griffiths u svojoj
knjizi Moderna muzika i poslije pojašnjava:
“Gotovo u potpunosti istovremeno s Pärtovim novim-starim

početkom, komponovanja u posljednjim mjesecima 1976. go-
dine, Góreckijeva Treća simfonija sa solo sopranom obilježila je
paralelni ‘povratak’ u neku vrstu jednostavnosti koja nikada nije
bila, ali – za razliku od Pärtovih djela sa težinom sentimenta koji
je najavljen u podnaslovu Simfonija žalosnih pjesama. Tri stavka,
svaki od njih spor, svaki je naricaljka, a i njihovo značenje je slično:
preko tonalne harmonije koja se polako vraća naprijed-nazad
ili ostaje statična, modalne melodije se razvijaju i ponavljaju,
ponekad u kanonu. Kao i Pärt, Górecki je ranije bio povezan s
avangardom, naročito kako ju je predstavljao Penderecki; kao
i Pärt, također, došao je na svoju muziku 1976. nakon razdoblja
odbijanja i razmišljanja. (…) Poput Pärta opet, Górecki je pisao
svete komade besprijekorne zvučnosti, ali je to učinio s određen-
om vjerskom namjerom, posvećujući svoj Beatus vir za bariton,
hor i orkestar (1979) poljskom papi, Ivanu Pavlu II.”24
Treća simfonija inspirisana je holokaustom, prije svega u Poljskoj,

u kojem su stradali mnogi članovi njegove porodice. Okosnicu
Simfonije čine tri teksta koja reaktualiziraju historijski narativ
teme stradanja kroz stoljeća. U prvom stavku koristi tekst Lam-
entacija Svetog Križa iz 15. stoljeća u kojem se govori o raspeću,
tačnije, njegov dio u kojem su opisane emocije koje predstavljaju
majčinu patnju za ranjenog sina. Tekst drugog stavka preuzet
je s trećeg zida, treće ćelije unutar podruma tzv. „Palate“, no-
tornog Gestapovog zatvora Zakopane u južnoj Poljskoj. Mnogi
zarobljenici koji su se tamo nalazili tokom Drugog svjetskog rata
pisali su imena, datume i poruke na zidovima ćelija. Usred ovih
emotivnih opraštanja i poziva na osvetu, Górecki je primijetio
jednostavnu poruku od osamnaestogodišnje djevojčice Helene
Wande Blazusiakówne: “Ne majko, nemoj plakati. Najčednija
Kraljice neba. Podrži me uvijek. Zdravo Marijo.”25 Kao i u prvom
23
Christopher W. Cary, “Darkness and light: Henryk Górecki’s spiritual awakening and its
socio-political context” (master rad, University of Florida, 2005), 44. https://ufdc.ufl.edu/
UFE0012122/00001.
24
Paul Griffiths, Modern Music and After (New York: Oxford University Press, 2010), 260.
25
“Mamo, nieplacz. nie. Nie bio s Przeczysta Królowo. Ty zawszew spierajmnie. Zdrowaś Ma-
rio.” Henryk Górecki, III. Symfonia. Symfonia pieśni żałosnych, (Autograf), 3. Preveo autor.
76
stavku, kompozitor je odlučio da se ne fokusira na specifičnosti

izvora ovog teksta, već na univerzalnu temu koju nosi, ovoga puta
recipročan izraz djetetove brige za majku. Tekst trećeg stavka,
pjesma iz regiona Opole u južnoj Poljskoj, aludira na ustanak ili
bitku (Górecki je vjerovao da su stihovi pisani za vrijeme Prvog
svjetskog rata), ali neprijatelj nije jasno identificiran, osim što
je etiketiran kao „loši ljudi“. Još jednom, to je majčin glas koji
moli za svog sina, koji se nije vratio iz borbi. Iako ga izvor poezi-
je postavlja u specifično historijski kontekst (bitka iz ranog 20.
stoljeća), sama poruka je opet univerzalna i veoma slična prvom
i drugom stavku.26
Góreckijeve kompozicije izraz su njegove želje da govori poljskim

glasom unutar koga se prožimaju elementi nacije i religije. Stoga,
inspiraciju za svoja djela pronalazi u poljskom folkloru, ali i u
antici. Nakon premijere Treća simfonija doživjela je kritički neus-
pjeh i postala objektom ismijavanja s obzirom da je premijerno
izvedena na festivalu avangardne muzike. Francuski kompozitor
i dirigent Pierre Boulez navodno je po završetku Simfonije uz-
viknuo pogrdan termin iskazujući nezadovoljstvo Góreckijevim
zaokretom prema Novoj duhovnosti i odbacivanja avangardnosti
u muzici.27 Međutim, u posljednjoj deceniji 20. stoljeća Treća
simfonija postala je omiljena u okvirima popularne kulture, što
je dovelo do iznenadnog i nepredviđenog uspjeha njegovih djela.28
Metafizički pristup muzičkom djelu u

opusu Johna Tavenera
Sir John Kenneth Tavener engleski je kompozitor koji svoju kari-
jeru započinje unutar modernističkih tendencija, ali i pod utjeca-
jem Rimokatoličke crkve, prema kojoj je već na samom početku
kompozitorskog djelovanja instinktivno osjećao nepovjerenje.
Jedna od prvih zapaženih kompozicija bila je dramska kantata Kit
(1966), nastala pod utjecajem modernizma, a u kojoj su sadržani
26
Luke B. Howard, “Mother, ‘Billboard’, and the Holocaust: Perceptions and Receptions of
Górecki’s Symphony No. 3”, The Musical Quarterly 82, br. 1 (1998): 131–159.
27
Tom Service, “The story behind the posthumous premiere of Górecki’s Fourth Symphony”,
The Guardian, pristupljeno: 26. januara 2020. https://www.theguardian.com/music/2014/
apr/11/gorecki-third-story-posthumous-fourth-symphony-premiere.
28
Jonathan D. Kramer, Postmodern Music, Postmodern Listening (New York: Bloomsbury
Academic, 2016), 211.
77
X XIV, 2 (2020)
elementi satire. Nakon ove kompozicije Tavener je bio u potrazi

za novim muzičkim jezikom utemeljenim u sentimentalnijem
pristupu izražavanja od modernog idioma. Kroz kompozicije
In Alium (1968), Introit za 27. mart, Blagdan Sv. Ivana Damaski-
na (1968), Keltski Rekvijem (1969), Coplas (1970), Nomine Jesu
(1970) i Posljednji obredi (1972), Tavener je tražio mjeru monotone
nepromjenljivosti, kako temama tako i načinom izražavanja.29
Posljednje djelo komponovano pod utjecajem kršćanske religije
bilo je Thérèse (1973), koje je praizvedeno tek 1979. godine, nakon
što je Tavener prešao na pravoslavlje. Nedugo nakon toga kom-
ponuje djela pod snažnim utjecajem pravoslavnih liturgijskih
tekstova, ruskih i grčkih pisaca i tema, te pravoslavnih tonskih
sistema. Upravo ga djela nastala pod ovim utjecajem smještaju u
sljedbenike Nove jednostavnosti: Blagi duh (1977), Kyklike Kine-
sis (1977), Liturgija Sv. Jovan Zlatousti (1977), Palintropos (1978),
Akhmatov Rekvijem (1980), Funeral Ikos (1981), Molitva za svijet
(1981) i Ikona svjetlosti (1984). Tokom ovog razdoblja Tavener se u
velikoj mjeri odvojio od savremene muzičke scene, povlačeći se
u sebe i svoju vjeru u nadi da će postići jasnoću dostojnu njegovih
preferiranih tema.30
Kompozicija Ikona svjetlosti (1984) tipičan je primjer Tavenero-

vog novog komponovanja (nakon preobraćenja u pravoslavlje),
te predstavlja jedno od važnijih djela unutar njegovog opusa.
Tavener je često govorio kako želi kreirati ikone u muzici, te je
imao intenciju da muzika predstavlja molitvu. “Da su me pitali
zašto pišem muziku, odgovorio bih da želim prenijeti i učiniti
dostupnim drugima unutrašnju viziju. Nadam se da moja muzika
liči na ikone ‘po zvuku’, u onoj mjeri što ja muziku doživljavam
kao ‘zvučni prozor’ na Božanski svijet, koji je vječan i zato uni-
verzalan.”31 Kao što ikone otjelovljuju Božije prisustvo, njegov
je cilj da piše muziku koja komunicira transcendenciju Boga.
Nastojeći u muzici realizirati ovaj metafizički koncept vječnosti,
tempo njegovih kompozicija je spor, tekstura oskudna i praće-
na harmonijskom jednostavnošću te malim konvencionalnim
razvojem, dok njegove duge melodije tragaju za lirikom, ali ne
onom romantičkom, već duhovnom, proizašlom iz eshatologije
29
Elizabeth Seymour, A Guide. The essential John Tavener (Thetford: Caligraving Limited,
2013), 5.
30
Ibidem.
31
“TAVENER: Choral Ikons (PAL)”, Naxos Records, pristupljeno: 23. maja 2020, https://www.
naxos.com/catalogue/item.asp?item_code=OA0854D. (Preveo autor)
78
grčkog crkvenog pojanja.32 Većinu ovih karakteristika možemo

primijetiti u njegovoj kompoziciji Zaštitni veo za violončelo i
orkestar (1988), unutar koje solistička dionica gotovo neprekidno
svira melodijsku liniju (koja podsjeća na pravoslavno pjevanje)
lišenu sukoba i razvoja.
Tavenerov cilj nije subverzija moderne muzike, već vraćanje

nečega od značenja utjelovljenog u muzici davne prošlosti. Ta-
kođer, za njega naprosto nije moguće komponovati kompoziciju
ukoliko tekst koji koristi ne sadrži metafizičku dimenziju. Kom-
pozicione ideje njegovog prosedea kreću se u smjeru redukcije
muzike i teksta, tj. na njihovu apsolutnu esenciju u svrhu streml-
jenja transcendentnoj sentimentalnosti, koja je prisutna u ezoter-
ičnoj dimenziji kršćanstva.
Nova spiritualnost Joepa Franssensa

Još jedan od izrazitih predstavnika Nove duhovnosti jeste danski
kompozitor Joep Franssens. Iako Franssens nije izrazito reli-
giozan kao Pärt, Górecki ili Tavener, on je spiritualan. Jedne
prilike Franssens je izjavio: “Nisam imao religiozni odgoj. Nisam
ruski pravoslavac kao Pärt ili katolik kao Górecki. Držim se dalje
od svega što ima veze sa institucionalizacijom religije. Ali ima
nešto. Postoji nešto više nego što možemo da vidimo.”33 Franssens
počinje kao eksponent generacije holandskih kompozitora koji
koriste tradicionalni tonalitet da stvore pristupačan muzički idi-
om izbjegavajući neoromantičke tihe tonove.34 U tom početnom
periodu komponovanja Franssens se borio protiv skepticizma
njegovih univerzitetskih vršnjaka. Iako nije bio konformist, na
insistiranje nastavnika dopustio je sebi jedne prilike da eks-
perimentiše sa sistemom dvanaestotonske tehnike. Zbog ovog
pritiska od strane nastavnika i vršnjaka Franssens je bio sumn-
jičav prema svojim sposobnostima kao kompozitor. U početnom
stvaralaštvu primjetne su odlike američkog minimalizma, što
se ogleda u štedljivoj upotrebi materijala. Razvoj u ovim kom-
32
Geoffrey Turner, “Sounds of Transcendence”, Cross Currents 45, br. 1 (1995): 55–56.
33
Michael van Eekeren, “Over het fenomeen nieuwe spiritualiteit”, Joep Franssens. Com-
poser, pristupljeno: 21. januara 2020. http://www.joepfranssens.com/over-het-feno-
meen-nieuwe-spiritualiteit/. (Preveo autor)
34
Bas van Putten, “About JoepFranssens (Donemus)”, Joep Franssens. Composer, pri-
stupljeno: 21. januara 2020, http://www.joepfranssens.com/about-joep-franssens/.
79
X XIV, 2 (2020)
pozicijama dešava se prilično nesistematski i često neprimjetno,

dok u većini slučajeva zadržava izvorni karakter temeljne misli
pomoću phase-shifting tehnike. Tokom godina njegova muzika
je, po njegovim riječima, postala jednostavnija, više dijatonska
i homogena, a njena kvaliteta leži u upornoj koncentraciji na
detalje utemeljene na metodama poput polifonije i tonaliteta. “U
potrazi za drugim stilom nadahnula ga je Ligetijeva mikropoli-
fonija i phase-shifting tehnika Stevea Reicha. Odnos s Ligetijevom
muzikom postaje jasan u djelima komponovanim osamdesetih,
kao što su Odjek za orkestar i Faziranje za ženski hor i orkestar.”35
Joep Franssens komponuje tonalitetnu muziku, ne samo zbog
svoje prirodne naklonosti prema trozvuku, već više zbog pris-
ustva osjećaja sigurnosti.36 Njegova kompozicija Plavi susret za
solo violu (2006) tipična je kompozicija Nove duhovnosti. Radi se
o skladnoj muzici koja je jednostavna za razumijevanje: melodija
se razvija laganim pokretom, bez naglih promjena u dinamici,
tempu i ritmu.37 Slušajući ovu kompoziciju, slušalac se dovodi u
stanje “svetog trenutka”, gdje vrijeme prestaje postojati. U tom
trenutku slušanja postoji samo zvuk i opčaranost recipijenta iz-
vedbom muzike jednog izvođača. Sama po sebi ova kompozicija
nije religiozna, ali se može doživjeti kao duhovna.
Potraga za duhovnošću kroz

programski pristup u opusu
Pēterisa Vasksa
Opus latvijskog kompozitora Pēterisa Vasksa izgrađen je na čvrstoj
i jednostavnoj strukturi prožetoj romantičnom ekspresivnošću
latvijske tradicije i prirode, koju kombinuje s elementima Nove jed-
nostavnosti izražene kroz teme poput interakcije između čovjeka
i prirode, te ljepote života s jedne strane i neposrednog ekološkog
i moralnog uništavanja svijeta koje Vasks oblikuje muzičkim jezi-
kom s druge strane.38 On nastoji da se vrati vrijednostima starijih
stilova (naročito romantizma i srednjeg vijeka) oblikujući ih novim
35
Michel Khalifa, Joep Franssens, (The Hague: Deuss Music, 2016), 3.
36
Ibidem.
37
Hoondert, “Musical religiosity”, 126.
38
“Pēteris Vasks”, Schott Music, pristupljeno: 23. maja 2020. https://en.schott-music.com/
shop/autoren/peteris-vasks.
80
zvukom. Na jedinstven, sofisticiran način daje posebnu snagu

muzici, drugačiju od one u opusu prethodno analiziranih kom-
pozitora. Ta snaga dolazi od metaforičnosti proizašle iz nešto veće
upotrebe akcentiranih tonova, koji se simbolički mogu tumačiti
kao sukob između dobra i zla, što je vjerovatno utjecaj njegove
zainteresiranosti za muziku Alfreda Šnítkea, Dmitrija Šostakoviča
(1906–1975), Krzysztofa Pendereckog i možda i ponajviše Witolda
Lutosławskog. To se ogleda u djelima u kojima Vasks poseže za
aleatorikom, sonorizmom, minimalizmom, ali ne i serijalizmom.
Vasksovi estetski pogledi povezani su s kršćanskim svijetom, te

visokim moralnim i etičkim kriterijima i idealizmom.39 Njegov
muzički opus nosi pretenziju simbolizma, koji se ogleda u program-
nosti njegovih djela, s obzirom da svaka njegova kompozicija sadrži
i programski naslov koji je esencijalan za razumijevanje programa
kompozicije. Takve su: Epifanija (2011), Prisustvo (2012), Usamljeni
anđeo (1999), Bass Trip (2003), Udaljeno svjetlo (1997), Poruka (1982)
itd. O svojim djelima Vasks kaže kako predstavljaju harmoniju
njegove duše, a često spominje nježnu, blistavu svjetlost kao izvor
transcendentalnosti koja se javlja dok slušamo njegovu muziku i
koja kao takva predstavlja “hranu” za dušu onoga koji sluša. Ovom
svjetlošću želi ljudima pružiti duhovnu energiju koja nedostaje.40
Kao i kod već ranije spomenutih kompozitora, ovakav pristup kom-
ponovanju postavio se kao jedan od bitnijih u stvaralaštvu Petrisa
Vasksa, pa samim time i predstavnika Nove jednostavnosti.
Vasksova potreba za duhovnošću dolazi od njegovog oca, pastora

koji je propovijedao ljudima tokom misa, te je njegov cilj na isti
način propovijedati, odnosno dolaziti do ljudske duše putem muz-
ike. Svoju vjeru u Boga Vasks iskazuje kroz muzičke elemente i
harmoniju, ali i tišinu koja igra veoma važnu ulogu u strukturnom
oblikovanju njegovih kompozicija. Djela koja odišu ovom tran-
scendentalnošću jesu Te Deum (1991), Dona nobis pacem (1997),
Cantabile (1979), Lauda (1986) itd. Kroz same naslove njegovih
djela mogu se primijetiti blagi pokazatelji svetosti korištene više
u univerzalnom razumijevanju duhovnosti, što pokazuje i daleku
vezu s religioznošću.41
39
Aija Beitika, “Pēteris Vasks – lotyšský hudební skladatel” (diplomski rad, Janáčko-
va akademie múzických umění v Brně, Hudební Fakulta, 2014), 12. https://docplayer.
cz/3244290-Peteris-vasks-lotyssky-hudebni-skladatel.html.
40
“Pēteris Vasks”, https://en.schott-music.com/shop/autoren/peteris-vasks.
41
Jūlija Jonāne, “View on Sacred Minimalism and music by Pēteris Vasks as incarnation of
81
X XIV, 2 (2020)
Ovakav pristup duhovnosti Vasks iskazuje putem koralne tek-

sture koja se postepeno razvija konsonantnim akordskim struk-
turama unutar jednog dužeg vremenskog procesa.
Umjesto zaključka
Analizirajući opus prethodnih kompozitora uz konsultaciju re-
levantne literature, moguće je ustanoviti sljedeće stilske karak-
teristike Nove jednostavnosti:
• upotreba “plivajućih melodija” bogatih sonornošću, po uzoru

na pravoslavno, ponajviše bizantijsko pojanje, ali i korištenje
rimokatoličkog crkvenog pjeva;
• ritmička simplifikacija, te povratak starih trajanja vrijednosti, lon-

ga i brevis; ponekad se koristi kvadratna ili menzuralna notacija;
• nedostatak metričkih oznaka ili njihova asimetrija u cilju do-

vođenja slušatelja do meditativnog stanja, odnosno do gubitka
percepcije vremena;
• upotreba sporih tempa, s koncentracijom na zvučnost u cilju

približavanja slušatelja transcendentalnom iskustvu;
• vraćanje i etabliranje tonaliteta kao glavnog sistema odnosa u

obliku neotonaliteta i neomodaliteta;
• povratak harmoniji u kojoj je upotreba konsonance glavni manir,

a modulativni proces i hromatizam su veoma rijetki;
• homogena i homofona harmonija, koja se ogleda kroz statičnost,

što je rezultat minimalnih i sporih promjena čija je svrha stvaranje
utiska zastoja;
• prisustvo pedalnih tonova i Isona kao utjecaj pravoslavlja;
• korištenje zvona kao elementa duhovne tradicije pravoslavlja;
• tematska sličnost između različitih djela;
theological ideas”, Menotyra 23, br. 3 (2016): 215–227. http://mokslozurnalai.lmaleidykla.

lt/publ/1392-1002/2016/3/215%E2%80%93227.pdf.
82
• citiranje muzičkih tema drugih kompozitora;
• šire značenje tišine u muzici i njena stalna upotreba kao jednog

od glavnih elemenata u gradnji strukture djela;
• povratak tradiciji, ponajviše srednjovjekovnoj muzici putem

srednjovjekovnih muzičkih oblika i pjevanja;
• pridavanje kompozicijama karakter/svojstva ikona, molitvi ili

religijskih napjeva;
• kroz eliminaciju različitosti i kontrasta akcenat je na konceptu

osjećaja produženog vremena, pri čemu je pažnja slušatelja je-
dino na postepenom i sporom dodavanju novog muzičkog ma-
terijala;
• jednostavna, kantilenska upotreba ljudskog glasa s ciljem iz-

ražavanja dubokih religioznih tema i približavanja slušatelja
transcendentalnom iskustvu;
• koncentracija na kompozicionu jednostavnost u vidu ograničene

količine upotrebe tonova, nasuprot kompleksnosti i antisubjek-
tivnosti avangardnih koncepata;
• iako se muzika čini jednostavnom za izvođenje, te joj se zbog

toga umanjuje vrijednost u estetskom smislu, nije namijenjena
za početnike, jer se od izvođača očekuje maksimalna koncen-
triranost na suštinsku duhovnost djela;
• elementarna simplifikacija ideja, te naglasak na jasnoći, esenci-

jalizmu i suzdržanosti;
• fenomen povratka religiji (vjerovanju u Boga ili višu silu) u cilju

kontemplativnog stanja sjedinjenja s božanskim;
• korištenje sakralnih, ali i tragičnih tekstova i tema u cilju poten-

ciranja emocionalnog fokusa;
• upotreba programnosti i programnog naslova, uz stavljanje na-

glaska na ekspresiju, emocije, ideje, poruke, slike itd.;
• visok nivo referencijalnosti kroz korištenje dodatnih umjetničkih

izvora muzičkom izrazu.
83
X XIV, 2 (2020)
Razvoj Nove jednostavnosti od njenog pojavljivanja sedamdesetih

godina 20. stoljeća do danas prošao je težak evolutivni proces.
To se prije svega odnosilo na etabliranje pojma, ali i funkcio-
nalističkih obrazloženja stila, uz nailaženje na divergentna tu-
mačenja, od kojih su većina išla u pogrešnom smjeru (u odnosu
na materijalno-retoričku definiciju Nove jednostavnosti ili Nove
duhovnosti danas) nazivajući Novu jednostavnost eklektičkom
paradigmom New Age muzike. Mnogi muzikolozi mišljenja su
da je Nova jednostavnost zatvoreni proces koji se odnosi samo
na grupu njemačkih kompozitora koji su na početku povezivani
s istom, a što je dodatno dovelo i do toga da se razmatra kao
dio njemačkog nacionalnog fenomena. S druge strane, pojedini
muzikolozi Novu jednostavnost uspoređivali su s američkim
minimalizmom. Iako su se kompozitori Nove jednostavnosti
putem redukcije približili minimalizmu i imaju neke zajedničke
karakteristike, Nova jednostavnost nije njegov nastavak budući
da je naglasak na ograničenim količinama tonova koji se koriste,
kao i konceptu produženog vremena, a ne na čujnom odvijanju
procesa i promjena. Širokim prihvaćanjem ovog stila u svijetu
nakon pojave Arva Pärta, Johna Tavenera, Henryka Góreckog,
Joepa Franssensa, Pēterisa Vasksa i drugih (mahom kompozitora
baltičkih zemalja koji djeluju pod okriljem ovog stila), Nova jed-
nostavnost poprimila je sasvim novu, duhovnu dimenziju. Njihov
ezoterični povratak duhovnosti i religioznosti odmaknuo je Novu
jednostavnost od postmodernističkog pluralizma. Spiritualnost
i transcendentalnost glavni su elementi oko kojih obitava ovaj
pokret, dok Nova duhovnost, koja se javlja kao produženi koncept
Nove jednostavnosti, naglasak stavlja na religioznu i duhovnu
potrebu ljudskog bića.
Danas je Nova jednostavnost i dalje prisutna u opusu mnogih

kompozitora, pa je s obzirom na to prerano obilježiti ju kao za-
vršeni koncept u historiji umjetničke muzike. Većina ranije na-
vedenih predstavnika i dalje su izraziti predstavnici ovoga stila,
dok se nove generacije mladih kompozitora naročito u 21. stoljeću
ugledaju na njihov stvaralački opus. Da li će nove generacije
nastaviti istim stopama Arva Parta, Petrisa Vasksa, Joepa Frans-
sensa i drugih ili će pak iznjedriti novi stil, historija će pokazati.
84
Reference
anić, Šime, klaić, Nikola i domović, Želimir. Rječnik stranih
riječi. Zagreb: sani-plus, 2002.
beitika, Aija. “Pēteris Vasks – lotyšský hudební skladatel”. Di-

plomski rad, Janáčkova akademie múzický chumění v Brně,
Hudební Fakulta, 2014. https://docplayer.cz/3244290-Peteris-va-
sks-lotyssky-hudebni-skladatel.html.
brauneiss, Leopold. “Musical Archetypes: The Basic Elements

Of Tintinnabulation”. U: The Cambridge Companion To Arvo Pärt,
ur. Andrew Shenton, 49–75. Cambridge University Press, 2012.
cary, Christopher W. “Darkness And Light: HenrykGórecki’s Spiri-

tual Awakening And Its Socio-Political Context”. Master rad, Uni-
versity of Florida, 2005. https://ufdc.ufl.edu/UFE0012122/00001.
čavlović, Ivan. Muzički oblici i stilovi. Analiza muzičkog djela.

Sarajevo: Muzička akademija, 2014.
danuser, Hermann. Glazba 20. stoljeća. Prevod i obrada: Nikša

Gligo. Zagreb: Hrvatsko muzikološko društvo, 2007.
eekeren, Michael van. “Over het fenomeen nieuwe spiritualiteit”.

Joep Franssens. Composer. Pristupljeno: 21. januara 2020. http://
www.joepfranssens.com/over-het-fenomeen-nieuwe-spiritualiteit/.
górecki, Henryk. III. Symfonia. Symfonia pieśni żałosnych. Au-

tograf, 1976.
griffiths, Paul. Modern Music and After. New York: Oxford Uni-
versity Press, 2010.
hentschel, Frank. “Wie neu war die ‘Neue Einfachheit?’”. Acta

musicologica 78, br. 1 (2006), 111–131.
hiekel, Jörn Peter i Christian UTZ, ur. Lexikon Neue Musik. Stutt-
gart: J. B. Metzler, 2016.
hiller, Paul. Arvo Pärt. New York: Oxford University Press, 1997.
85
X XIV, 2 (2020)
hoondert, Martin. “Musical Religiosity”. Temenos 51, br. 1 (2015):

123–136.
howard, Luke B. “Motherhood, ‘Billboard’, And The Holocaust:

Perceptions And Receptions Of Górecki’s Symphony No. 3”. The
Musical Quarterly 82, br. 1 (1998), 131–159.
ioannidis, Nikolaos. “Isihastički pokret u XIV-om veku”. Teo-

loški pogledi 4 (1983): 181–189.
jonāne, Jūlija. “View on Sacred Minimalism and music by Pēteris

Vasks as incarnation of theological ideas”. Menotyra 23, br. 3
(2016): 215–227. http://mokslozurnalai.lmaleidykla.lt/publ/1392-
1002/2016/3/215%E2%80%93227.pdf.
khalifa, Michel. Joep Franssens. The Hague: Deuss Music, 2016.

https://www.joepfranssens.com/brochure/.
kramer, Jonathan D. Postmodern Music, Postmodern Listening.

New York: Bloomsbury Academic, 2016.
masnikosa, Marija. Muzički minimalizam. Beograd: Clio, 1998
naxos records. “tavener: Choral Ikons (PAL)”. Pristupljeno:

23. maja 2020. https://www.naxos.com/catalogue/item.asp?item_
code=OA0854D.
prodanov, Ira. “Religija u muzici postmoderne”. Časopis za

muzičku kulturu ‘Muzika’ / Journal for Music Culture ‘Music’ 24,
br. 2 (2004): 6–13.
putten, Bas van. “About Joep Franssens (Donemus)”. Joep Fran-

ssens. Composer. Pristupljeno: 21. januara 2020. http://www.joe-
pfranssens.com/about-joep-franssens/.
rice, Philip. “In ‘Spirit’ And In Truth. Rhythm And Time In The
Music Of Arvo Pärt As Related To Medieval Polyphony And Phi-
losophy”. Academia.edu. Pristupljeno: 19. januara 2020. https://
www.academia.edu/1495619/In_Spirit_and_in_Truth_Rhythm_
and_Time_in_the_Music_of_Arvo_Pa_rt_as_related_to_Medi-
eval_Polyphony_and_Philosophy.
86
robinson, Thomas. “Analyzing Pärt”. U: The Cambridge Com-

panion To Arvo Pärt, ur. Andrew Shenton, 49–75. Cambridge
University Press, 2012.
schott music. “Pēteris Vasks”. Pristupljeno: 23. maja 2020. https://

en.schott-music.com/shop/autoren/peteris-vasks.
service, Tom. “The story behind the posthumous premiere of

Górecki’s Fourth Symphony”. Pristupljeno: 26. januara 2021.
seymour, Elizabeth. A Guide. The Essential John Tavener. Thet-

ford: Caligraving Limited, 2013.
shenton, Andrew. “Arvo Pärt: In His Own Words”. U: The Cam-

bridge Companion To Arvo Pärt, ur. Andrew Shenton, 49–75. Cam-
bridge University Press, 2012.
turner, Geoffrey. “Sounds Of Transcendence”. Cross Currents

45, br. 1 (1995), 54–67.
williams, Alastair. Music in Germany Since 1968. Cambridge:

Cambridge University Press, 2013.
Summary
new simplicity/new spirituality – origin, inFluences,
representatives and essence
The paper discusses the development of the New Simplicity from

its inception to the present day and New Spirituality as one of its
manifestations. The first part of the paper considers historical
facts that established the notion of New Simplicity and New Spi-
rituality, early representatives and their aesthetic characteristics,
as well as theoretical views on the above term by distinguished
theoreticians and the composers themselves. In the second part,
the emphasis is on the composers whom history has established
as prominent representatives of this style, that is, on their compo-
sitions’ general characteristics and essences, which makes them
the representatives of the New Simplicity. Finally, in the third
part of the paper, elements representing the holders of discursive
explanations of style are presented.
87
X XIV, 2 (2020)
New Simplicity is a stylistic manifestation of the postmodern era

that emerged in the late 1970s and early 1980s as an opposition to
the Darmstadt School. It confronts the complexity of European
avant-garde composers with compositional simplicity and retur-
ning tonality. Many composers fenced off this term, which at that
time was aesthetically degraded, mostly due to sociological rea-
sons. Some of the first significant composers whose creativity is
related to style New Simplicity are Ulrich Stranz, Hans-Christian
von Dadelsen, Manfred Trojahn, Wolfgang Rihm, Wolfgang von
Schweinitz, Hans-Jürgen von Bose and Detlev Müller-Siemens.
One of the German musicologists from the last century, Wolfgang
Becker-Karsten, defined the New Simplicity as an experience of
contemporary music, reflected in the elemental simplification of
sound and the transfer of a complex structure into an internal
music form and performance practice.
Along with the German group of composers, other composers li-

ved in Europe’s countries and stylistically acted in the framework
of New Simplicity. Among them are Arvo Pärt, Henryk Górecki,
John Tavener, Joep Franssens, Pēteris Vasks, and others. Their
creative path and stylistic evolution are much more critical from
today’s perspective when we talk about New Simplicity. This
group of composers is more oriented to the spiritual or transcen-
dental dimension of the work than minimalistic composers that
are more oriented towards the intellectual side. They represent
a new return/reversal of art towards religion as part of a broa-
der spiritual phenomenon. Therefore, their creativity is often
referred to as Sacred Minimalism, Spiritual Minimalism or New
Spirituality – three identical terms identified with New Simplicity.
Setting up the concept, but also functionalist explanations of the

style, it encountered divergent interpretations, most of which
went in the wrong direction, calling New Simplicity to the eclectic
paradigm of New Age Music. The esoteric return of spirituality
and religiosity moved away from the New Simplicity of postmo-
dernist pluralism. Spirituality and transcendentality are the main
elements around which this movement resides, while the New
Spirituality / Sacred Minimalism that appears as an extended
concept of New Simplicity emphasizes the religious and spiritual
needs of a human being. The stylistic characteristics recognized
in these composers’ works manifest a specific space-time orga-
nization, which can still be tracked independently of aesthetic,
historical, and other circumstances.
88
Tamara KARAČA BELJAK:
Uvod u etnomuzikologiju:
Etnomuzikološka čitanka
Bosne i Hercegovine za
studente Muzičke teorije i
pedagogije, Muzička
akademija Univerziteta u
Sarajevu, Institut za
muzikologiju, Sarajevo 2019,
str. 142, ISBN 978-9958-
689-25-3.
Uvod u etnomuzikologiju: Etnomuzikološka čitanka Bosne i Her-

cegovine za studente Muzičke teorije i pedagogije autorice prof. dr.
Tamare Karača Beljak prvi je etnomuzikološki udžbenik u Bosni
i Hercegovini. Udžbenik je vješto i znalački podijeljen u cjeline:
1. Uvodne natuknice, u kojima su pojašnjeni pojmovi – etnomu-

zikologija i srodne nauke, muzika u kontekstu, te osnove u pro-
učavanju bosanskohercegovačke tradicionalne muzike;
2. Istraživači muzike u Bosni i Hercegovini i utemeljitelji bosan-

skohercegovačke etnomuzikologije – izazovi 20. stoljeća. U ovom
poglavlju veoma detaljno opisana su istraživanja stranih i bosan-
skih istraživača, kao i izvori za istraživanja bosanskohercego-
vačke narodne muzike od antičkog doba, preko Franje Kuhača i
Ludvika Kube, do fra Branka Marića, Cvjetka Rihtmana, Vlade
Miloševića, Dunje Rihtman Šotrić, Miroslave Fulanović Šošić,
Ankice Petrović i Vinka Krajtmajera. Recenzentica dr. Irena Mi-
holić posebno je istaknula da ovo poglavlje “na primjeren i dobro
opremljen način, uz puno fotografija i notnih primjera približava
čitateljima povijest istraživanja, potrebe i mogućnosti pojedinih
razdoblja, razmišljanja raznih istraživača sve začinjeno odlično
odabranim likovnim materijalom koji gotovo svakog istraživača
portretira”;
89
X XIV, 2 (2020)
3. Vokalni oblici tradicijske muzike u Bosni i Hercegovini opisani

su prema njihovoj funkciji i načinu izvedbe (jednoglasno i polifo-
no). Veoma je važno spomenuti podjelu na seosku i gradsku tra-
diciju i glavne karakteristike njihove izvedbe, kao i utjecaj medija
na interpretaciju gradske vokalne tradicije, a osobito sevdalinki;
4. Tradicijski instrumenti i instrumentalna praksa Bosne i Herce-

govine daju jasan i detaljan uvid u instrumentalnu praksu Bosne
i Hercegovine. U poglavlju su objašnjeni i brojni pojmovi – šta
je to muzički instrument, tradicionalni narodni instrument, or-
ganologija, pa do spoznaja kako nastaje muzički instrument.
Potom slijedi klasifikacija instrumenata, izvori za proučavanje,
rasprostranjenost, terminologija, materijali od kojih se prave
instrumenti, tehničke i muzičkoizražajne osobine instrumena-
ta, izvođački repertoar i funkcija. U ovom poglavlju nalazi se
i pojmovnik bosanskohercegovačkih tradicionalnih narodnih
muzičkih instrumenata;
5. u poglavlju Završne natuknice nalazi se veoma dobro osmišljen

pojmovnik u kojem su objašnjeni svi važni pojmovi s kojima se
studenti susreću na predmetu Muzički folklor/Etnomuzikologija.
Svako od navedenih poglavlja upotpunjeno je brojnim ilustraci-

jama (fotografijama, transkripcijama, grafikonima i tabelama)
koje značajno doprinose razumijevanju teksta. Nakon svakog
poglavlja popisana je literatura korištena u poglavlju, što omo-
gućuje i studentima i profesoru uvid u dodatnu literaturu vezanu
za određene oblasti etnomuzikologije ili pak narodne muzičke
tradicije Bosne i Hercegovine. Važno je spomenuti da je udžbe-
nik popraćen i prigodnim CD-om koji zvučno doprinosi razu-
mijevanju udžbenika, ali i narodne muzičke tradicije Bosne i
Hercegovine.
Priređivanje ovakvog udžbenika nije bilo nimalo jednostavno,

najprije stoga što u Bosni i Hercegovini i zemljama okruženja ne
postoji udžbenik koji je mogao poslužiti kao model za nastajanje
ovog udžbenika. Stoga posebno treba istaći da udžbenik Uvod u
etnomuzikologiju: Etnomuzikološka čitanka Bosne i Hercegovine
za studente Muzičke teorije i pedagogije karakterizira original-
nost i kvalitet sadržaja u kojemu se jasno primjećuje ozbiljnost u
pristupu i obradi pojedinih etnomuzikoloških fenomena, dobro
osmišljena struktura knjige, te komunikativnost teksta sa širokim
čitalačkim krugom. U naslovu autorica navodi da je udžbenik
90
Jasmina TAL AM: Tamara Karača Beljak: Uvod u etnomuzikologiju:
Etnomuzikološka čitanka Bosne i Hercegovine za studente Muzičke teorije i ...
namijenjen studentima Odsjeka za muzičku teoriju i pedagogiju.

S obzirom na dobro osmišljen sadržaj udžbenika, brojne pojmove
koji su prvi put pojašnjeni na način koji je prikladan za razumi-
jevanje onima koji se nisu susretali s etnomuzikološkom nau-
kom, sigurna sam da je ovaj udžbenik veoma koristan za učenike
srednjih muzičkih škola, nastavnike i profesore muzičke kulture.
Jasmina TALAM
91
Belma Šarančić
Nahodović: Alexander tehnika
u akordeonizmu, Muzička
akademija Univerziteta u
Sarajevu, Sarajevo, 2019,
str. 105, ISBN 978-9958-
689-23-9
Knjiga Alexander tehnika u akordeonizmu autorice Belme Šaran-

čić Nahodović nastala je kao rezultat doktorskog istraživanja na
Muzičkoj akademiji Univerziteta u Sarajevu, a bavi se proble-
matikom izloženosti umjetnika, muzičara izvođača tjelesnim
povredama i drugim psihofizičkim izazovima s kojima se susreće
veliki broj njih kroz karijeru. Tek u recentnije vrijeme izvođači
postaju otvoreniji u diskusiji o pitanju suočavanja sa zdravstve-
nim problemima koje doživljavaju. Mnogi od njih su ponekad
morali napraviti kraću ili dužu pauzu, a u nekim ekstremnim
slučajevima čak i prekinuti profesionalnu karijeru zbog fiziološ-
kih poremećaja koji su nastupili usljed izloženosti i vanrednih
napora organizma prilikom svakodnevnih višesatnih vježbanja,
odnosno kao posljedica degeneracije određenih muskulaturnih
ili drugih funkcija. Ovim je pažnja čitalačke javnosti usmjerena
na jednu značajnu, a istovremeno zanemarenu pojavu koja je
raširena među populacijom umjetnika u sferi reproduktivne
muzičke umjetnosti.
Muzičari ne sviraju svoj instrument samo rukama, usnama ili

dahom, nego cjelokupno biće rezonira kako bi omogućilo je-
dinstvenu vibraciju koja predstavlja umjetnikov jedinstven indi-
vidualni zvuk. Iz tog razloga izloženost povredama i ozbiljnost
povreda ponekad mogu biti među ključnim činiocima izostanka
očekivanih rezultata. Ignoriranje ovih problema može osjetno
umanjiti kvalitetu izvođaštva. Akutna oboljenja u većini sluča-
jeva pretvaraju se u hronična, koja polako, ali sigurno dovode
do prekida karijere ili je bitno reduciraju. O ovoj problematici
provedeno je ispitivanje putem intervjua s nastavnicima i ankete
sa studentima Muzičke akademije u Sarajevu. Pokazalo se kako
gotovo polovica ispitanika osjeća određene smetnje ili neku vrstu
93
Senad K A ZIĆ: Belma Šarančić Nahodović: Alexander tehnika u akordeonizmu,
Muzička akademija Univer ziteta u Sarajevu, Sarajevo, 2019, str. 105, ISBN...
fizičke boli prilikom vježbanja, što je svakako zabrinjavajuće.

Većina smatra kako se putem ispravne posture, osviještenim pri-
rodnim disanjem, te balansom i sinergijom s instrumentom može
podići izvođački nivo, a da se istovremeno izbjegnu potencijal-
no opasne zdravstvene posljedice. Uspostava ovakve primarne
kontrole doprinosi znatnom smanjenju pojave određenih fizičkih
smetnji prilikom sviranja i samim time omogućava izbalansi-
ranu kretnju tijela u skladu s interpretativnim zahtjevima djela,
sinhronizaciju unutarnjeg pulsa s pulsom djela, te poboljšanje
tehničkih vještina. U cilju postizanja maksimalne produktivnosti
i funkcionalnosti tjelesne aparature, nužno je prihvatiti profesiju
umjetnika izvođača kao specifičan zanat – onaj koji zahtijeva
disciplinu, predanost i kontrolu.
Kao moguće rješenje nudi se Alexander tehnika, odnosno in-

korporacija njenih elemenata u umjetnički pristup i pripremu
odabranog programa. U knjizi je prikazana praktična primjena
Alexander tehnike putem osnovnih vježbi, kao i njihove provedbe
zasnovane na principima integracije cijelog organizma u izvedbi
reproduktivnog umjetnika. Također se ukazuje na značaj čula
propriocepcije, koje je temelj u postavci posture i od primarne
važnosti u određivanju muskulaturne akcije. Alexander tehnika
je svojevrstan proces osvještavanja kontrole kvalitete fizičkih
pokreta i reduciranja nepotrebnih, često nesvjesnih navika koje
prate sviranje na instrumentu, posebno prilikom izvođenja za-
htjevnih tehnika sviranja, a koje ne dopuštaju pravilnu fluktuaciju
energije kroz tijelo. Alexander tehnika putem uspostavljanja
potpunog tjelesnog balansa i muskulaturne stabilnosti afirmira
i potiče razvijanje svijesti o povezanosti umjetnika i njegovog
instrumenta. Pomaže umjetniku da slobodno osmisli interpreta-
ciju bez prilagođavanja muzikalne ideje vlastitim ograničenjima,
gdje sloboda tijela rezultira slobodom tona kako bi se umjetnička
interpretacija približila onome što određeno djelo čini umjetnič-
kim. Primjena Alexander tehnike može rezultirati značajnim
promjenama kod bilo koga ko ima namjeru usavršavati svoje vje-
štine, povećati vlastitu izdržljivost, snagu, koncentraciju i protok
energije. Može se učinkovito primijeniti na svim disciplinama
tjelovježbi kako bi se produbila svjesnost i poboljšala kvaliteta
pokreta. Specifikum Alexander tehnike čini osvještavanje ovih
spoznaja, te načini rješavanja i njihova inkorporacija u svakod-
nevne protokole umjetnikovog rada. Glavni cilj Alexander teh-
nike je edukacijski proces, a ne terapeutska intervencija, iako je
učinak lekcija često terapeutskog karaktera. Najbitniji parametar
94
X XIV, 2 (2020)
učinkovitosti primjene Alexander tehnike ogleda se kroz prizmu

percepcije javnog nastupa, te drastično smanjenje tjelesnih i
psiholoških negativnih simptoma prije i za vrijeme izvedbe djela.
U drugom dijelu knjige prezentirana je sinteza Alexander tehnike

s akordeonizmom. Harmonika je jedan od rijetkih instrumenata
na kojima izvođač nije u stanju vidno kontrolirati manuelne
pokrete, pa je stoga skoro u cijelosti oslonjen na svoje unutarnje
receptore, tj. na čulo propriocepcije. Ukazano je na posturalnu
problematiku akordeoniste i problematiku dinamičke kompo-
nente uz potrebu nesputane tjelesne i psihološke slobode muzi-
čara. Faktor osviještenosti u akordeonizmu od velike je važnosti
ukoliko se ima u vidu kako prosječan akordeonista svojom po-
sturom vrši 7,5 puta veći pritisak na kičmeni stub od akordeoniste
s osviještenom posturom sjedenja/sviranja. Primjena Alexander
tehnike u akordeonizmu značajno doprinosi tjelesnim (pokret
tijela kao osnov za muzičko izvođenje) i kognitivnim (uspostava
balansa između zamisli i realizacije muzičke ideje) procesima
koji stoje u službi akordeonističke interpretacije. Inkorporiran
je analitički i deskriptivni prikaz primjene Alexander tehnike u
savremenom akordeonističkom repertoaru. U tumačenju umjet-
ničkog djela ističe se propriocepcija umjetnika i instrumenta kao
sinergične cjeline u prostoru. Estetika zvuka savremene muzike
svakodnevno se mijenja i vezana je za individualni pristup poje-
dinca, kompozitora ili izvođača, a što direktno utiče i na razvoj
akordeonističkog repertoara.
Vrijednost knjige autorice dr. Belme Šarančić Nahodović ogleda

se u više slojeva. Alexander tehnika nije do sada bila poznata ili
zastupljena u praktičnom radu u bh. muzičkoizvođačkom miljeu.
Ovo je ujedno i prvo provedeno istraživanje u BiH o postojanju
i ozbiljnosti problematike izloženosti izvođača muskulaturnim
povredama i drugim psihofizičkim izazovima. Izvođačka praksa
savremene muzike aktuelna je na muzičkim scenama i uvijek
postoji potreba za pisanim materijalom o temi interpretacije
savremene muzike. Osviještenost umjetnika u odnosu na nje-
gov vlastiti položaj unutar umjetničke interpretacije prezentuje
samu izvedbu u produhovljenom, poetičnom i vividnom maniru
i dopire do srži umjetničke ideje. Knjiga ima intenciju da proširi
horizont muzičarevog gledišta s partiture na njega samog unutar
interpretacije u cilju dosezanja iskonskog maksimuma. Propitiva-
nje i istraživanje u knjizi potaknuto je individualnim traganjem
autorice za unapređenjem vlastitog umjetničkoizvođačkog izri-
95
Senad K A ZIĆ: Belma Šarančić Nahodović: Alexander tehnika u akordeonizmu,
Muzička akademija Univer ziteta u Sarajevu, Sarajevo, 2019, str. 105, ISBN...
čaja. Prezentacija je bazirana na obimnoj i vrijednoj recentnoj

stručnoj literaturi i vlastitim postignućima i iskustvima i uka-
zuje na kompleksne psihofizičke aspekte muzičkog izvođaštva.
Muzička javnost u ovoj knjizi imat će mogućnost uvida u rad i
razmišljanja reproduktivnog umjetnika, što je svakako značajno
i novo i u svjetlu muzičke pedagogije jer pristup muzičkom djelu
počinje i završava radom na samome sebi.
Senad KAZIĆ
96
Muzika i nauka u doba
pandemije: održan
12. Međunarodni muzikološki
simpozij Muzika u društvu
U periodu između 10. i 12. decembra 2020. godine upriličeno

je dvanaesto po redu izdanje bijenalnog Međunarodnog mu-
zikološkog simpozija Muzika u društvu u organizaciji Muzi-
kološkog društva Federacije Bosne i Hercegovine i Muzičke
akademije Univerziteta u Sarajevu. Ovogodišnje simpozijsko
izdanje, u skladu s aktuelnom situacijom prouzrokovanom glo-
balnom pandemijom virusa COVID-19, realizirano je u formatu
videokonferencija putem online platforme Zoom. Pored Zoo-
ma, za javnost je program Simpozija bio dostupan i u vidu live
streaminga na društvenim platformama Facebook i YouTube.
Programskom koncepcijom Simpozija obuhvaćeno je petnaest
sjednica (od kojih dvije tematske) i dva plenarna predavanja, u
okviru kojih je sudjelovalo 59 učesnika iz 10 zemalja (Austri-
ja, BiH, Crna Gora, Hrvatska, Kanada, Portugal, Srbija, SAD,
Ukrajina, Velika Britanija).
Program prvog simpozijskog dana organizovan je u vidu pet

muzikoloških sjednica i 1 plenarnog predavanja, a tematski je
obuhvatio oblasti regionalne muzičke historiografije, diskografije
i popularne muzičke kulture na bosanskohercegovačkom tlu.
U sklopu prve sjednice Vjera Katalinić rasvijetlila je lik, muzički

angažman i historijski značaj hrvatske plemkinje Sidonije Rubido
Erdődy, nakon čega je prezentiran koautorski rad Lade Dura-
ković i Marijane Kokanović Marković o opernom ostvarenju
Kukuška (Tatjana) austrougarskog kompozitora Franza Lehára
i treće izlaganje o simboličkom muzičkom krajoliku hrvatskog
grada Osijeka Ane Popović.
U okviru druge muzikološke sjednice prezentirani su tematski

raznovrsni radovi iz oblasti muzičke historiografije. O praizvedbi
Eroice i Pastoralne simfonije Ludwiga van Beethovena u austrou-
garskom Sarajevu govorila je Lana Šehović Paćuka. Sara Ries je
rasvijetlila mrežu bosanskohercegovačkih korespondenata Fra-
nje Ksavera Kuhača. Sjednica je zaokružena izlaganjem Vilene
104
Emina VRPČIĆ: Muzika i nauka u doba pandemije: odr žan
12. Međunarodni muzikološki simpozij Muzika u društ vu
Fotografija 1:
Plakat
12. međunarodnog
simpozija Muzika
u društvu1
Vrbanić o muzičkim instrumentima iz fundusa Kulturno-povi-

jesnog muzeja “Dubrovački muzeji”. 1
Treća muzikološka sjednica otvorena je izlaganjem Tatjane Mrđa,

koja je govorila o društvenoj ulozi Vršačkog srpskog crkvenog
pjevačkog društva u doba Karela Napravnika, dok je Marija To-
mić upoznala akademsku javnost s koncertnim angažmanom
biologa i flautiste Siniše Stankovića u međuratnom Beogradu.
Sjednica je završena izlaganjem Tatjane Čunko pod nazivom
Daleko od očiju, daleko od srca o migraciji hrvatskih kompozitora
nakon Drugog svjetskog rata i utjecaju migracije na izvođenje nji-
hovih djela u Hrvatskoj na primjeru javnih koncerata ansambala
Radio-televizije Zagreb.
Tematski fokus četvrte sjednice bio je usmjeren na istraživanja iz

historije hrvatske diskografije. Jelka Vukobratović je predstavila
istraživanje o ranoj diskografiji u Hrvatskoj i prodoru zapadnjač-
1
“Plakat 12. međunarodnog simpozija Muzika u društvu”, Arhiv Muzičke akademije u
Sarajevu, JPEG file.
105
X XIV, 2 (2020)
ke popularne muzike na hrvatsko tlo. Tanja Halužan je govorila

o lokalnom karakteru rane diskografske industrije u Hrvatskoj
na primjeru kajkavske popjevke. O lokalizaciji diskografske in-
dustrije u periodu između dva svjetska rata na primjeru Hrvatske
govorila je Naila Ceribašić.
Petu muzikološku sjednicu pod naslovom Pogled na muziku u

popularnoj kulturi u Bosni i Hercegovini otvorila je Senka Hodžić
prezentacijom istraživanja o recepciji bosanskohercegovačke po-
pularne muzike na primjeru napisa u dnevnom listu Oslobođenje
u periodu između 1964. i 1974. godine. O konceptualnom albumu
Modra rijeka kultne sarajevske pop-rock grupe Indexi govorila
je Vesna Andree Zaimović, a sjednica je zaokružena izlaganjem
Ognjena Tvrtkovića o muzičkim numerama Jurislava Korenića
u humorističkoj TV-seriji Karađoz.
Program prvog simpozijskog dana zaključen je plenarnim preda-

vanjem bosanskohercegovačke muzikologinje Lane Šehović Pa-
ćuka (Muzička akademija Univerziteta u Sarajevu). Prezentacija
pod naslovom Mijenjanje percepcije o prisustvu umjetnica na kon-
certnom podijumu: studija slučaja sarajevskih ‘a la franca caféa’
predstavlja samo jedan segment znatno opsežnijih muzikoloških
istraživanja autorice objedinjenih u knjizi Ženski identiteti u
muzičkom životu austrougarskog Sarajeva objavljenoj 2018. godi-
ne u izdanju Muzičke akademije u Sarajevu. Autorica je dala uvid
u opći historijski, društveni i kulturni kontekst austrougarskog
Sarajeva, rasvijetlivši porijeklo i identitet predmetnih umjetnica,
kontekst njihovih nastupa, kao i repertoar koji su izvodile, poseb-
no se osvrnuvši na djelatnost tada aktuelnih ženskih izvođačkih
skupina tzv. Damenkapellen. Kako je naglašeno u završnim ri-
ječima predavanja, istraživanje predstavlja svojevrstan početak
feminističkog diskursa u savremenoj bosanskohercegovačkoj
muzikologiji, koji bi se u istraživačkom smislu mogao (i trebao)
proširiti i na druge, mlađe periode bosanskohercegovačke mu-
zičke prošlosti, ali i sadašnjosti.
Program drugog dana Simpozija bio je rezervisan za istaživanja iz

oblasti muzičke teorije, pedagogije i etnomuzikologije, i obuhvatio
je četiri sjednice, jednu tematsku sjednicu i plenarno predavanje.
Radna sjednica pod naslovom Refleksije tradicije u djelima

bosanskohercegovačkih kompozitora otvorena je izlaganjem Naide
Hukić o harmoniji u postmodernističkom diskursu bosanskoher-
106
cegovačkih koncerata. U okviru iste sesije Zdravko Drenjančević

analizirao je prisutnost slavonskih tradicijskih citata u umjet-
ničkoj muzici, dok se Snježana Đukić Čamur bavila uticajem
književnog stvaralaštva Maka Dizdara na kompozitorski opus
Vojina Komadine.
Na sjednici pod naslovom Pedagoške implikacije muzike u za-

jednici Ana Čorić je govorila o fenomenu community music, dok
se Snježana Dobrota fokusirala na povezanost stavova prema
djeci izbjeglicama, te interkulturalnih stavova i preferencija u
muzici svijeta. Aleksandra Pavićević je govorila o uticaja dječijih
muzičkih manifestacija na muzičku kulturu u Srbiji u periodu
između 1958. i 2019. godine.
Fokus naredne osme sjednice bio je usmjeren na savremene per-

spektive u muzičkoj edukaciji. Sjednicu su otvorili Valida Akša-
mija Tvrtković i Nermin Ploskić prezentacijom koja je imala za
cilj da ukaže na potrebu, značaj i izazove uvođenja savremenih
tehnologija u proces muzičke edukacije. Goran Sučić je govorio o
razvoju doživljaja umjetničkog djela kroz integrirani kurikulum
u umjetničkim područjima u ranom predškolskom odgoju i obra-
zovanju. Nerma Hodžić-Mulabegović prezentirala je istraživanje
u kojem se bavila kreativnim tehnikama podučavanja u nastavi
solfeggia. Posljednje izlaganje u okviru ove sesije rezultat je ko-
autorskog istraživanja Ivane Hadžihasanović, Merime Čaušević
i Indire Mahmutović o efektima programa muzičko-plesnih ra-
dionica na određene motoričke spsosobnosti djece s oštećenjem
sluha uzrasta od 13 do 15 godina.
Sjednica posvećena rezultatima aktuelnih etnomuzikoloških

istraživanja otvorena je prezentacijom Mirze Kovača o odabra-
nim digitaliziranim islamskim obrednim melopoetskim oblicima
iz legata akademika Cvjetka Rihtmana. Vesna Ivkov govorila je o
odlikama interpretacije sevdalinke na harmonici, nakon čega je
prezentiran rad pod naslovom Perspektive istraživanja muzičkih
fenomena u okvirima kvalitativne metodologije, čije su autorice
Anči Leburić i Lidija Vladić Mandarić. Sjednica je zaokružena
izlaganjem Jakše Primorca, koji je obrazložio hipotezu o pori-
jeklu balkanske opore dijafonije.
Ovogodišnji program Simpozija upotpunjen je i tematskom sjed-

nicom povodom 100. godišnjice rođenja doajena bosanskoherce-
govačke sevdalinke Zaima Imamovića. O Imamoviću su govorili
107
X XIV, 2 (2020)
Maja Baralić Materne, Nirha Efendić, Damir Imamović, Lejla

Kalamujić i Tamara Karača Beljak. Učesnici sesije osvrnuli su
se na biografsko izdanje Zaim Imamović: život jednog sevdalije
autorice Lejle Kalamujić osvrnuvši se na brojne zanimljive detalje
iz Imamovićevog privatnog i profesionalnog života, naglasivši
njegov sveopći značaj u tokovima bosanskohercegovačke mu-
zičke historije i afirmacije narodne pjesme.
Za kraj programa drugog dana Simpozija upriličeno je plenarno

predavanje Davida Clampitta, renomiranog muzičkog teoretičara
i profesora (Ohio State University, New York), koji je govorio
o samodualnim sistemima u Gudačkom kvartetu br. 14 op. 131
(1826) Ludwiga van Beethovena i solo pjesmi Der Doppelgänger
iz ciklusa Schwanengesang D957 Franza Schuberta. Riječ je o
analitičkom istraživanju iz oblasti muzičke teorije, koje, šire
posmatrano, na nivou muzičkog materijala rasvjetljava uticaj
Beethovenovog stvaralaštva na Schubertov kompozitorski izraz.
Metodom komparacije Clampitt u naslovljenim kompozicijama
uočava specifične i srodne muzičke obrasce, čiju pojavnost u
okviru svog predavanja detaljno prezentira i obrazlaže.
Trećeg dana Simpozija održan je sadržajan i tematski raznovrstan

program raspoređen u pet sjednica (od kojih jedna tematska) i
zaokružen završnom diskusijom učesnika.
Program je otvoren sjednicom posvećenoj interdisciplinarnim

pristupima u muzici. Sarina Bakić je govorila o problemima mu-
zičke kritike u Bosni i Hercegovini, Ivana Seletković je pred-
stavila istraživanje o fenomenologiji opere, a o obilježavanju
Beethovenovog jubileja na teritoriji Crne Gore u doba globalne
pandemije govorila je Ana Perunović Ražnatović. Sesiju su za-
ključile Alma Ferović Fazlić i Sanja Nuhanović prezentacijom o
režijskim aspektima organizacije koncerata.
Tematska okosnica jedanaeste sjednice bila je usmjerena na vezu

između muzike i politike. Sjednicu je otvorio Timur Sijarić, čije se
istraživanje bavi elementima sociopolitičke kritike u muzičkim
numerama popularnog američkog animiranog serijala South
Park. O refleksiji socijalnih i političkih zbivanja u umjetnosti
govorio je Vladimir Đurišić na primjeru Crne Gore u kontekstu
“postpostmodernog doba”, dok se Amila Ramović osvrnula na
povezanost estetskih i političkih elemenata u opusu Heinera
Goebbelsa inspirisanog umjetničkim djelovanjem Hannsa Eisle-
108
ra. S obzirom da autorica Azra Imširović nije bila u prilici lično

sudjelovati, na kraju sjednice pročitan je apstrakt njenog rada pod
naslovom Stvaranje države kroz muziku: palestinski zvuci otpora
o palestinskom muzičkom narativu obilježenom okupacionim
političkim kontekstom.
Sjednica pod naslovom Muzika kroz prostor i vrijeme otvorena

je istraživanjem Olene Ushchapivske, koje se bavi muzičkom
evokacijom poezije Brodskog na primjeru Petričenkovog vokal-
nog ciklusa Monolozi. Ushchapivska također nije bila u prilici
lično prezentirati temu, zbog čega je pročitan apstrakt njenog
istraživanja. Patrick Huang prezentirao je svoju komparativnu
studiju odabranih tekstova iz stare Grčke i rane Kine pod naslo-
vom Harmonija sfera diljem Evroazije, dok je Matthew Sergeant
kritički upoređivao praksu kuriranja online music streaminga i
nezavisnih muzičkih distributera.
Trinaesta sjednica obuhvatila je tri predavanja na temu muzič-

kog iskustva u vrijeme globalne pandemije virusa COVID-19.
Sjednicu je otvorio Damir Imamovića, koji je o ovoj poblematici
govorio i iz ugla izvođača, naglašavajući značaj fizičkog prisustva
u procesu učenja i recepcije muzike, ali i ograničenjima koja su
se u tom smislu pojavila s nastalom pandemijskom situacijom.
Inspirisana globalnom situacijom, kompozitorica Stefania de
Kennesey govorila je o ulozi tišine kao esencijalne komponen-
te muzičkog izraza, osvrnuvši se na primjere Monteverdijevog
Orfeja i Beethovenove Pete simfonije, dok je istraživanje Lucasa
Winka bilo usmjereno na online muzičke aktivnosti portugalskih
izvođačkih ansambala bombosa u vrijeme pandemije.
U okviru trećeg simpozijskog dana upriličena je i druga tematska

sjednica koja je predstavljala hommage istaknutom bosanskoher-
cegovačkom muzikologu ddr. Ziji Kučukaliću. O Kučukalićevom
neprikosnovenom doprinosu pokretanju i afirmaciji muzičke
nauke i života u Bosni i Hercegovini govorile su njegove bivše
kolege i studenti, danas uvaženi stručnjaci: Ivan Čavlović, Maja
Baralić Materne, Svjetlana Bukvich, Mladen Milićević, Anki-
ca Petrović i Aleksandra Wagner. Učesnici sesije podijelili su
lična sjećanja na profesora Kučukalića, dotaknuvši se njegove
predavačke djelatnosti na Muzičkoj akademiji u Sarajevu i ured-
ničke uloge na Radiju Sarajevo. U okviru sjednice također je
najavljeno i izdanje Zbornik sjećanja i radova: Zija Kučukalić
(1929–2020), koje bi ubrzo trebalo izaći pod izdavačkim okriljem
109
X XIV, 2 (2020)
Muzikološkog društva FBiH, a koje predstavlja jedan bremenit i

sistematičan zapis o Kučukaliću kao začetniku muzičke nauke
u Bosni i Hercegovini, osnivaču muzičkih institucija, organiza-
toru muzičkih događaja, istraživaču muzičke prošlosti i autoru
značajnih studija o muzici u Bosni i Hercegovini.
Za kraj programa ovogodišnjeg simpozija upriličena je završna

diskusija u okviru koje su sumirana najznačajnija zapažanja s
pojedinačnih sjednica, odnosno cjelokupnog simpozijskog pro-
grama. Kao panelisti sesije posljednju riječ dali su: Amila Ramo-
vić, Maja Baralić Materne, Vladimir Đurišić, Merima Čaušević,
Damir Imamović, Lana Šehović Paćuka, Timur Sijarić i Ognjen
Tvrtković. U zaključnom izlaganju učesnici su naglasili značaj
historiografije kao svojevrsnog fundamenta daljnjih istaživanja,
te istakli potrebu za razvijanjem svijesti o prikupljanju značajnih
dokumenata i izvora savremenog doba koji bi u budućnosti mogli
predstavljati vrijedno svjedočanstvo i polazište za istraživanja
historijske i kulturne ostavštine vremenskog konteksta u kojem
trenutno živimo (u šta spada i aktivno dokumentovanje muzičkog
iskustva u periodu panedemije COVID-19). Nadalje, naglašena je
i neophodnost proširenja akademskog diskursa u smislu rada na
osnaživanju interdisciplinarnog pristupa, te značaj kontinuira-
nog naučnog propitivanja korelacije muzike, medija, tehnologije,
politike i promišljanja o njihovom uticaju na kreiranje muzičkog
diskursa i vrijednosnih sistema unutar njega.
I ovogodišnje izdanje Muzikološkog simpozija Muzika u društ-

vu predstavljalo je žarišnu tačku razmjene najnovijih naučnih
saznanja iz različitih domena muzičke nauke i pridruženih dis-
ciplina. Također, veliki je uspjeh i što kontinuitet održavanja
simpozija nije prekinut unatoč vanrednim okolnostima i iza-
zovima koji su se našli kako pred organizacionim timom tako i
pred učesnicima.
Emina VRPČIĆ
110
Amra BOSNIĆ, Nerma HODŽIĆ-MUL ABEGOVIĆ, Naida HUKIĆ:Završen projek t
Raz voj kompetencija studenata muzike i realizacija sistema cjeloživotnog...
Završen projekt Razvoj

kompetencija studenata
muzike i realizacija sistema
cjeloživotnog učenja u
muzičkom obrazovanju kroz
ciklus kreativnih radionica
“Podijelimo znanje
2019/2020.”
Razvoj kompetencija studenata muzike i realizacija sistema cjelo-

životnog učenja u muzičkom obrazovanju kroz Ciklus kreativnih
radionica “Podijelimo znanje 2019/2020.” projekt je koji je inicirao
i realizirao Odsjek za muzičku teoriju i pedagogiju u saradnji s
Odsjekom za klavir, udaraljke, harfu i srodne instrumente, Smjer
klavir, Muzičke akademije Univerziteta u Sarajevu (MAS). Ovaj
naučno/umjetničkoistraživački, istraživačko-razvojni projekt
Ministarstvo za obrazovanje, nauku i mlade Kantona Sarajevo
prepoznalo je kao projekt od posebnog interesa za Kanton Sara-
jevo, te ga finansijski podržalo. U realizaciji projektnih aktivnosti
sudjelovao je i Centar za muzičku edukaciju MAS. Projektni
tim bio je sačinjen od nastavnika i saradnika MAS: red. prof. dr.
Refik Hodžić (voditelj), doc. dr. Amra Bosnić, doc. dr. Nerma
Hodžić-Mulabegović, doc. dr. Naida Hukić i as. mr. Ena Plakalo
s Odsjeka za muzičku teoriju i pedagogiju, te red. prof. mr. Emina
Begić, van. prof. mr. Omer Blentić i doc. mr. Azra Medić s Odsjeka
za klavir, udaraljke, harfu i srodne instrumente.
Ciljevi i zadaci projekta integrirani su u pet programskih okvira,

koji su se od septembra 2019. do decembra 2020. kontinuirano rea-
lizirali pod motom izraženim u samom nazivu ciklusa – Podijelimo
znanje s namjerom da studentima MAS-a ponudi prostor unutar
kojeg će imati priliku razmijeniti svoja znanja, ideje i razmišljanja
iz oblasti muzičke teorije, pedagogije, muzikologije, etnomuzi-
kologije i instrumentalne prakse sa svojim kolegama iz zemlje i
inostranstva, te ih proširiti, kritički sagledati i propitati prisustvu-
jući predavanjima eminentnih umjetnika, stručnjaka i naučnika iz
oblasti muzike i drugih umjetničkih i naučnih područja.
111
X XIV, 2 (2020)
Fotografija 1:
Plakat
Internacionalne
kreativne studentske
radionice Podijelimo
znanje1
Programski okvir pod nazivom “Kreativna radionica Podijelimo

znanje 2019/20. –1Studenti MAS u gostima” za cilj je imao ostvariti
i unaprijediti saradnju studenata i nastavnika MAS-a s učeni-
cima i kolegama srednjih muzičkih škola u BiH, te s muzičkim
akademijama u BiH i inostranstvu kroz edukativne radionice
nastavnika MAS-a i mentorirane prezentacije radova studenata
iz oblasti njihovih individualnih interesovanja tokom studija
na MAS-u. Damir Dajić, Silvana Jakupović i Ana-Marija Tomić,
studenti Odsjeka za muzičku teoriju i pedagogiju, na Drugom
međunarodnom forumu studenata scenskih umetnosti u Beogra-
du 26. 9. 2019. prezentirali su radove iz oblasti solfeggia i muzič-
ko-scenske forme mjuzikla. Učenicima i kolegama Muzičke škole
I i II stupnja i Srednje glazbene škole Ivana pl. Zajca u Mostaru
prof. dr. Refik Hodžić 19. 11. 2019. održao je predavanje iz oblasti
harmonije, a radove iz oblasti muzičke analize i korelacije teorij-
1
“Plakat Internacionalne kreativne studentske radionice Podijelimo znanje”, Arhiv Muzičke
akademije u Sarajevu, JPEG file.
112
sko-pedagoških predmeta, kao i dotadašnja iskustva radionice

predstavile su studentice Odsjeka za muzičku teoriju i pedagogiju
Silvana Jakupović, Jelena Stipić i Ana-Marija Tomić. U Srednjoj
muzičkoj školi u Zenici 21. 11. 2019. as. mr. Ena Plakalo, student
Odsjeka za muzičku teoriju i pedagogiju Damir Dajić, te studenti
Odsjeka za muzikologiju i etnomuzikologiju Zanin Berbić i Ri-
jad Kaniža govorili su o temama iz oblasti edukativne prakse u
muzičkom obrazovanju, solfeggia, akuzmatičkom iskustvu u
percepciji zvučnog objekta i improvizaciji u sevdalinci. Dana
6. 3. 2020. doc. dr. Valida Akšamija-Tvrtković, as. mr. Nermin
Ploskić i studentice Jelena Stipić i Ana-Marija Tomić održali
su kreativnu radionicu Interaktivna učionica – od učesnika do
kreatora učenicima i kolegama Umjetničke škole Nusret Keskin
– Braco u Bihaću.
Uporedo s navedenim realizirana su dva izdanja programskog

okvira “Kreativna radionica Podijelimo znanje 2019/20. – Iz druge
perspektive”, koji studentima Muzičke akademije želi osigurati
kreativno okruženje za prepoznavanje i produbljivanje njihovih
ideja i interesovanja izvan akademskim programom zadatog pro-
stora, a kroz saradnju s profiliranim umjetnicima i naučnicima
s drugih srodnih institucija i iz drugih umjetničkih i naučnih
oblasti. Cilj je bio i potaknuti studente na kritičko, kreativno mi-
šljenje o pozicijama umjetnika, teoretičara umjetnosti i pedagoga
u društvu kao onih koji ukazuju na nužne promjene, iniciraju
ih i ulažu u njihovu realizaciju, dok pritom brižljivo čuvaju op-
ćeljudske vrijednosti na kojima društvo počiva i odgovorno ih
prenose novim generacijama. U prvom izdanju radionice pred-
stavio se grafički dizajner profesor Akademije likovnih umjet-
nosti i kreativni direktor marketing agencije “Fabrika” prof. mr.
Bojan Hadžihalilović, jedan od idejnih tvoraca antologijskog
djela Greetings from Sarajevo 1993, koje je i bilo u fokusu preda-
vanja održanog 27. 11. 2019. u prostoru Galerije 11/07/95 Tarika
Samaraha. U drugom izdanju Radionice doc. mr. Damir Šagolj,
profesor Akademije scenskih umjetnosti, održao je 27. 2. 2020.
predavanje Kompozicija, principi i dekonstrukcija kroz prizmu
iskustava svjetski priznatog fotoreportera.
Cilj programskog okvira Podijelimo znanje 2019/20. – Alumni Edi-

tion, realiziranog također u dva izdanja, bio je obnoviti kontakte
s alumnijima MAS-a, koji su u poljima svoga djelovanja uspjeli
ostvariti izniman uspjeh, prepoznat u društvima u kojima danas
djeluju. Iskustva koja su na tom putu stjecali upravo su idealan
113
X XIV, 2 (2020)
prikaz potrebe pojedinca za cjeloživotnim učenjem. Alumnus

Boško Jović 12. 12. 2019. održao je predavanje na temu Moj svijet
muzike, dok je drugo izdanje programa, realizirano u saradnji
s Odsjekom za muzikologiju i etnomuzikologiju MAS-a i Muzi-
kološkim društvom FBiH, ugostilo alumnu dr. Esmu Cerkovnik
i njeno predavanje na temu “...et nos immutabimur” – Muzika i
konverzija u Rimu prve polovine 17. stoljeća 18. 12. 2020. u formi
vebinara s dr. Fatimom Hadžić u ulozi moderatorice.
Stjecajem okolnosti prouzročenih pandemijom COVID-19 pro-

ljetni programski okviri Ciklusa prolongirani su za period od 14.
do 18. 12. 2020, te realizirani u obliku vebinara. Kroz mnoštvo
radionica, praćenih kontinuiranim Q&A sesijama, nastojala se
dosegnuti za programe ovog tipa uobičajena interaktivna atmos-
fera koja je omogućila direktnu, participativnu i fluidnu komu-
nikaciju na relaciji predavač ↔ izvođač ↔ prezenter ↔ publika.
Tokom realizacije saradnja je ostvarena s Osnovnom muzičkom
školom Mladen Pozajić Sarajevo, koja je na korištenje ustupila
online platformu Office 365 for Education – Microsoft Teams
aplikacija. Koordinaciju i IT-podršku pri realiziciji vebinara, uz
podršku nastavnika i saradnika MAS-a, uspješno su preuzeli i
vodili studentica MAS-a Silvana Jakupović i alumnus MAS-a
mr. Ivan Perković.
Programom Podijelimo znanje 2020. – Piano Edition, koji je rea-

liziran 15. i 16. 12. 2020, nastojalo se odgovoriti potrebi studenata
klavira za širim kreativnim prostorom u kojem će umjetnička
praksa biti konstantno nadgrađivana kroz stručno usavršavanje
s istaknutim pijanistima i pedagozima i omogućiti razmjenu ideja
kroz saradnju sa stručnjacima u internacionalnom kontekstu.
Dvodnevni vebinar održao je prof. mr. Vladimir Milošević s Fa-
kulteta muzičke umetnosti Univerziteta umetnosti u Beogradu,
tokom kojeg je izvedbe studenata MAS-a (Iva Lazić, Ana Petrović,
Nadir Hošić, Jelena Milović, Amila Rančić, Marko Stojanović)
usmjeravao u tehničkom i interpretativnom pristupu muzič-
kom djelu. Prof. mr. Omer Blentić (MAS) 16. 12. 2020. održao je
interdisciplinarno predavanje i online koncert, prezentirajući
djelimično rezultate svog doktorskog istraživanja na Odsjeku
za muzikologiju i etnomuzikologiju MAS-a. Tematskim predava-
njem Teorijski i interpretativni aspekti zaboravljenog majstorstva
umjetnosti i pedagogije za klavijaturne instrumente iz 16. stoljeća
u Španiji Blentić je ponudio teorijsku jezgru kao uvod u online
koncert, na kojem je izveo djela španskog kompozitora Antonia
114
de Cabezóna (1510–1566) Obras de música para tecla arpa y vi-

huela, Composiciones á dos partes para principiantes. Koncert je
bio umjetnički i interpretativni kuriozitet visokog umjetničkog
nivoa koncipiran kroz dva dijela – u standardnom klavirskom
izvođenju, te, premijerno, u verziji izvedbe na analognim sinteti-
zatorima zvuka, emulacijama analognih i digitalnih sintetizatora
zvuka i elektromehaničkih instrumenata.
Internacionalna kreativna studentska radionica Podijelimo zna-

nje, koja predstavlja vrhunac Ciklusa, realizirana je 17. i 18. 12.
2020. u formi vebinara. Studentima Odsjeka za muzičku teoriju
i pedagogiju, Odsjeka za kompoziciju, Odsjeka za gudačke in-
strumente i gitaru, te Odsjeka za klavir, udaraljke, harfu i srodne
instrumente MAS-a (Amar Dedić, Kaća Hadžifejzović, Emilija
Jerković, Azur Kasapović, Marko Markanović, Ivona Pejčinović,
Petra Perić i Selma Teskeredžić) u razmjeni ideja pridružili su se
gostujući studenti s Odsjeka za muzičku pedagogiju/opštu mu-
zičku pedagogiju, Odsjeka za metodiku nastave solfeđa, Odsjeka
za muziku i Odsjeka za kompoziciju Fakulteta muzičke umet-
nosti Univerziteta umetnosti u Beogradu, Akademije umetnosti
Univerziteta u Novom Sadu, Muzičke akademije na Cetinju Uni-
verziteta Crne Gore i Homerton Collegea, Cambridge University,
UK (Marijana Bosančić, Jelena Jelić, Biljana Ljubinković, Milica
Nikolić, Katarina Sullivan, Marko Vesić i Vesna Živković). Os-
novna ideja radionice je da potakne studente muzike na kreativno
muzičko mišljenje i ponudi im prostor u kojem mogu djelovati
samostalno ili u saradnji s kolegama, stjecati i proširivati svoja
znanja o muzici, vezujući ih za srodne oblasti i promatrajući ih
iz različitih aspekata. Kroz mentorirane individualne i grupne
prezentacije studenti su predstavili stečena znanja i iskustava iz
teorijskih, pedagoških i praktičnih oblasti muzičkog djelovanja.
U sklopu svečanog otvorenja radionice izvedeno je djelo SYNC
To BUG za klavir i traku mladog pijaniste i studenta kompozicije
MAS-a Mirze Gološa. U okviru navedenog programa studenti su
se putem online platforme Visual Collaboration Platform Miro.
com uključili u diskusiju Okruglog stola pod nazivom Izazovi i
iskustva “nove normalnosti”. Muzička profesija u doba pandemije.
Programe realizirane u formi vebinara, uz podršku nastavnika
i saradnika MAS-a s Odsjeka za muzičku teoriju i pedagogiju,
osmišljavali su, moderirali, te tehnički, informatički i informacij-
ski realizirali studenti Safet Bučo, Roko Đuzel, Silvana Jakupović,
Emina Porča, Jelena Stipić, Selma Teskeredžić, te saradnici mr.
Mirza Kovač i mr. Ivan Perković.
115
X XIV, 2 (2020)
Novonastali uslovi izazvani pandemijom COVID-19 cjelovitost

realizacije Ciklusa postavili su u nepredviđene, potpuno nove
okvire djelovanja i realizacije. Unatoč tome, sa zadovoljstvom
konstatujemo da je Ciklus kreativnih radionica Podijelimo znanje
2019/2020. realiziran uspješno, konstruktivno i svrsishodno, te u
duhu poticanja ideje i realizacije sistema cjeloživotnog učenja u
muzičkom obrazovanju. To dokazuju i statistički podaci preu-
zeti sa URL Shortening Service and Link Management Platform
Bitly: u periodu od 14. 12. 2020. do 18. 1. 2021. posjeta linkovima
za programe vebinara na zvaničnoj Facebook stranici Podijelimo
znanje ostvarena je u impresivnom broju – programi su praćeni
sa 3 kontinenta iz 14 država (Bosna i Hercegovina, Hrvatska, Sr-
bija, Austrija, Crna Gora, Švicarska, Češka, Nizozemska, Italija,
Njemačka, Švedska, Velika Britanija, Ujedinjeni Arapski Emirati,
Sjedinjene Američke Države), sa 2.340 klikova na live stream i
1.104 pregleda.
Amra BOSNIĆ, Nerma HODŽIĆ-MULABEGOVIĆ,

Naida HUKIĆ
116
In memoriam
Josip Magdić (Ogulin, 19. mart
1937–26. novembar 2020)
ili muzika zvučnih boja
Prije nekoliko dana dobili smo vijest da je Josip Magdić premi-

nuo u svom rodnom Ogulinu. Tako uvijek kada dobijemo vijest
o smrti prijatelja, poznanika, kolege, dragog čovjeka, barem
nakratko se zamislimo i zaključimo da priroda ili Bog nisu do-
voljno dobro udesili rastanke živih s mrtvima, a onda i ostanak
mrtvih u sjećanju živih. No, imamo ipak utjehu da neki mrtvi,
poput Josipa Magdića, ostaju u svojim djelima, kompozicijama,
knjigama, dobrim djelima uostalom.
Josip Magdić bio je izuzetan pedagog, duhovit čovjek, beskrajno

brižan prema svojim kćerkama Aleksandri, Sonji, Andreji i sino-
vima Ivanu i Antunu, poštovalac ljudi od pameti i talenta, tužan
i zabrinut kada se čini nepravda, poštovan od kolega i studenata,
ugledan u društvenim sredinama u kojima je djelovao.
Još u ranoj mladosti pokazivao je sklonost ka muzici i “stvaranju”.

Rado se prisjećao jednog događaja kada je u ranom djetinjstvu
u rodnom Ogulinu bio opčinjen sviranjem duvačkog orkestra,
ali i nekih konkretnih “stvaralačkih” poteza poput pravljenja
instrumenata od praznih konzervi, kamena, platna, razapetih
žica i sl. Kao da je prije nego će krenuti putevima dugotrajne
muzičke edukacije sam tražio zvuke u prirodnim elementima i
okruženju u kojem je živio.
Kao gimnazijalac počinje nešto “priređivati” za klavir i tada se

zapravo počinje ozbiljnije pripremati za muzičko školovanje. U
Srednjoj muzičkoj školi u Zagrebu učio je svirati hornu, zatim
upisuje i apsolvira Pedagošku akademiju, pa onda i studij kom-
pozicije u Ljubljani kod Lucijana M. Škerjanca (kompoziciju je
magistrirao 1966) i dirigiranje kod Danila Švare.
Nakon završetka studija ostaje u Ljubljani dvije godine kao slo-

bodni umjetnik, a u tom svojstvu osvaja Prešernovu nagradu
za Koncert za flautu i orkestar. Poslije kratkog boravka u Bje-
lovaru, gdje je bio direktor Glazbene škole Vatroslav Lisinski,
117
X XIV, 2 (2020)
Fotografija 1:
Josip Magdić1
1970. dolazi u Sarajevo na prijedlog i poziv profesora Miroslava

Špilera. U novoj sredini Magdić uskoro postaje jednim od glavnih
predstavnika savremenih kompozitorskih strujanja, osnivač i
vođa ansambala za novu muziku Momus i Masmantra, pokretač
Dana muzičkog stvaralaštva BiH (1985), aktivan društveni radnik.
U toku rata 1992/1995. bio je aktivni član Hrvatskog kulturnog
društva (HKD) Napredak. 1
Na Muzičkoj akademiji predavao je teorijske predmete, od 1972.

u zvanju docenta, a od 1985. u zvanju redovnog profesora pre-
davao je predmete Kompozicija, Orkestracija, Polifonija i Fuga.
Možda najbrojnija kompozitorska klasa na Akademiji bila je
upravo Magdićeva. U njegovoj klasi studirali su i/ili diplomirali
1

“Josip Magdić”, Arhiv Muzičke akademije u Sarajevu, JPEG file.
118
Ivan ČAVLOVIĆ: In memoriam Josip Magdić
(Ogulin, 19. mar t 1937–26. novembar 2020) ili muzika z vučnih boja
Gjon Gjevelekaj, Mladen Milićević, Senad Mehinović, Jasmin

Osmanagić, Svjetlana Bukvich-Nichols, Valentina Cvijetić-Du-
tina, Edin Zonić, Ališer Sijarić, Frano Đurović i dr.
Dobitnik je važnih društvenih i stručnih nagrada: Nagrada Se-

dam sekretara SKOJ-a (1969), Nagrada IX. međunarodnog kon-
kursa elektroakustičke muzike u Bourgesu za Muziku za klarinet,
saz i elektroniku op. 81. (1981), Šestoaprilska nagrada Grada Sa-
rajeva (1986), Nagrada Zlatno kolo KPZ BiH (1987), Četverojulska
nagrada SUBNOR-a za Poemu o miru za soliste, hor i orkestar op.
128 (1988), Nagrada Canticum novum za Ljudje moi – Juže zimi
za sopran i ženski hor op. 175 (1998), Vjesnikova Nagrada Josip
Štolcer Slavenski za Fantaziju Hommage a Boris za dvije horne i
gudački kvartet op. 206. (2006) i mnoge druge, posebno u periodu
djelovanja u Hrvatskoj nakon odlaska iz Sarajeva.
Magdićev kompozitorski rad počinje 1957. Valcerom i koračnicom,

Sonatinom za klavir i scenskom muzikom za jedan Jesenjinov
tekst (praizveden u Zagrebu 1957, repriziran u Sarajevu u Ka-
mernom teatru ‘55 1958), Elegijom za hornu i klavir, Galženjač-
kom za mješoviti hor, na Krležin tekst. Ti prvi radovi trasiraju
budući život kompozitora, u početku nejasan i maglovit, vrlo
brzo psihološki i intelektualno usmjeren ka savremenim stilskim
izrazima. Od samog početka kompozitorski rukopis podudaran
je sa savremenim jugoslavenskim i evropskim strujanjima ranih
60-ih godina 20. stoljeća.
Izrazitiji prodor ka budućoj avangardnoj kreativnosti Magdić

vrši u onim djelima u kojima se obraća ekspresionizmu i dodeka-
foniji Schönbergove škole. Ekspresionističkim manirom pisana
su djela za manje sastave, što se može shvatiti kao istovremena
postupnost i paralelizam s razvojem neoklasicističkog mišljenja
iz 1960-ih godina. Umjetnički rezultat djela stvaranih u okvirima
neoklasicističke i ekspresionističke kreativnosti nisu za Mag-
dića samo iskušavanje na kompozicijskim sistemima prošlosti,
već prije svega vlastito iskustvo kompozitora koji je psihološki
i intelektualno usmjeren ka avangardnom prodoru u skrivenije
strukture muzičkog jezika. Opsjednutost novim i neistraženim
kompozicijskim sredstvima rezultirat će evoluiranjem u pravcu
slobodnog izraza i otvorene forme. Taj linearni tok kreativne
svijesti dolazi do punog izražaja kada upoznaje djelatnost slo-
venačke avangardne grupe okupljene oko ljubljanskog kruga Pro
musica viva. Nastavljajući djelovanje slovenačkih avangardista
119
X XIV, 2 (2020)
Marija Kogoja i Slavka Osterca, ova grupa ostavit će traga na

cjelokupnu jugoslavensku avangardu. U okviru ove grupe na-
staje ansambl Slavko Osterc, za koji će Magdić neka svoja djela
komponovati po narudžbi. Time dobija potvrdu svojih kreativnih
sposobnosti i mogućnost za ozbiljnija istraživanja novog zvuka
i novih metoda komponovanja.
Po dolasku u Sarajevo i osnivanjem ansambla Momus (1972) Mag-

dić nastavlja svoja dotadašnja ljubljanska kompozitorska zanima-
nja. Iz svih tih ljubljanskih i ranosarajevskih stremljenja ka novim
sredstvima i novim mogućnostima tonskog izražavanja, često
potpomognutim nekim izvanmuzičkim poticajima, npr. tekstovi-
ma istočnjačke filozofije, nekim svjetskim ratnim događajem i sl.,
nastaje niz djela od kojih su najznačajnija: Blazna pesem za glas i
instrumentalni ansambl (1966), Rifflesioni za klavir i instrumen-
talni ansambl (1967), Tragedija malog Ngujena za instrumentalni
ansambl (1967), zatim Cosmogonie (1968), Synthesis (1969), Erebos
(1972) i Dhyhana (1973) za različite instrumentalne ansamble, za-
tim Preludio aleatorico za klavir (1970) i Vinjete za klarinet i klavir
(1976). Slobodni izraz iz ove stvaralačke faze baziran je najviše
na primjeni aleatoričkog metoda komponovanja. Aleatorika kao
simbol oslobađanja od totalne organizacije muzičkih struktura
nije, međutim, shvaćena kao dezorganizacija i raspad muzičke
strukture. Kontrola cjeline uspostavlja se konstantnom pojavom
nekog parametra, melodijskog, ritmičkog, akordičkog, tembral-
nog, ali konačni zvučni ishod može odavati utisak varijabilnosti.
Ovakva tehnika komponovanja primijenjena je i u nekim para-
lelno stvaranim orkestralnim djelima u kojima se sintetiziraju i
elementi modalnosti, punktualizma i serijalnosti. Doživljaj djela,
međutim, zasniva se na zvučnim bojama orkestralnih skupina, a
u manjim ansamblima na bojama pojedinih instrumenata.
Praveći uvod u emisiju Trećeg programa Radio-Sarajeva pod

nazivom Nova djela bosanskohercegovačkih kompozitora (21. I.
1988, emitovano 29. I. 1989) za djelo De profundis (lat. iz dubine;
posmrtna pjesma), rekao sam sljedeće:
“Josip Magdić je stvaralac čiji je spektar kompozitorskih zanimanja

širok i raznovrstan kako u žanrovskim tako i u kompoziciono-stil-
skim opredjeljenjima. Komponuje za male sastave jednako kao i za
simfonijske orkestre, instrumentalnu kao i vokalnu i vokalno-in-
strumentalnu muziku. U početku je neoklasicist i neoromantičar,
zatim avangardist, potom 80-tih u saglasnosti sa postmodernim
120
strujanjima. Tokom 70-tih počinje intenzivno stvarati i za elek-

troakustički medij. Magdić je, dakle, kompozitor koji stvara u
vremenu i za vrijeme, trpeći uticaj vremena i stvarajući u svakom
svom djelu, jedno novo vrijeme. To u suštini znači da se parametri
izraza kod Magdića mogu svesti na dva osnovna postulata: prvo,
težnja za savremenošću modernim sredstvima izraza; drugo, na-
suprot tome, pozivanje na neka provjerena sredstva i provjerene
stvaralačke poetike: neopravce i još dalje, izvorne elemente kao
što su foklor, gregorijanski napjevi, stari književno-filozofski
tekstovi itd., i sve ono što ta sredstva/materijali impliciraju u obli-
kovno-sadržajnom smislu, među kojima polifonija i polifoni rad
imaju istaknuto mjesto. De profundis je upravo djelo u kojem se
može otkriti većina elemenata Magdićevog stila. Šta više moglo bi
se reći da je De profundis otvorena knjiga njegove kompozicione
tehnike, stila i stvaralačke poetike i estetike. De profundis je više-
slojno djelo, ono nosi sa sobom dosadašnja Magdićeva nastojanja
i čini njihovu sintezu sa savremenim kompozitorskim traganjima.”
Iako nije najbolje Magdićevo djelo, De profundis zapravo zavr-

šava jednu značajnu fazu Magdićevog umjetničkog života. Djelo
je nastalo pred početak raspada Jugoslavije, samim naslovom
naslućena je tragedija strašnog raspada jedne u suštini uspješne
države. Nakon De profundisa Magdić se nakratko bavi i ratnim
motivima u Sarajevskim ratnim razglednicama, a nakon toga,
kada definitivno odlazi iz Bosne i Hercegovine, počinje stvarati
novu hrvatsku muzičku kulturu s hrvatskim temama i sadržajima.
Muzika zvučnih boja za Magdića je sredstvo za razmišljanje o

nekim općim i kozmičkim problemima postojanja čovjeka. Ovo
je idejna osnova Magdićevog opusa koju mi je izrekao u više
navrata. Kompozitor osluškuje ne samo neposrednu okolinu već
i svijet i poruke dalekih civilizacija i kozmičkih prostranstava.
Osluškivanje tih prostora, a zapravo svog duha u njima, prenosi
se na naslovom određenu programnost, koja slušaoca upućuje
na neke konotativne vrijednosti muzike. Kako se to manifestira
i kojim sredstvima? Bojom harfe na fonu postupnog gomilanja i
sažimanja zvuka, ozvučeno učenje grčkog filozofa Anaksiman-
dra: “Prauzrok je apeiron, a ono iz čega stvari postaju, u tome
po nužnosti biva i njihova propast, jer one jedna od druge trpe
kaznu svoje nepravednosti prema redu vremena” (Apeiron za
harfu i kamerni ansambl, 1964; Apeiron E za elektroniku, 1976);
malim melodijskim segmentima i pizzicatima gudačkih instru-
menata asocirano gibanje prostora i vremena, nedokučivosti sile
121
X XIV, 2 (2020)
naspram reda stvari i zakona (Constelattion za orkestar, 1969);

kombinacijama melodijskih instrumenata i tremolima udaralj-
kaškog aparata predstavljena svemirska pojava sudara galaksija
(Koncert NGC-5128 za orkestar, 1979/80) i sl. Iako jedna kompozi-
cija može biti građena na dosljednoj razradi jednog vanmuzičkog
problema/pojave, Magdić ne insistira na doslovnoj programnosti
(intervju, 22. 9. 1987):
“Ja inače ne volim naslove koji određuju program zato što se kod
slušanja muzike, koja je inače apstraktna, svaki puta asocira druga
slika, čak oprečna i kontrastna, tako da se slušaocu može sugeri-
rati samo jedna atmosfera. Koncert NGC-5128 predstavlja zvučnu
ilustraciju jedne fotografije galaksije, koju sam pokušao prenijeti
u zvuke tako što sam širinu fotografije prenio u trajanja a visinu u
zvučne visinske razlike. Kada se kompozicija sluša, dobija se utisak
kretanja kroz kosmos, kao da se čuje muzika iz dviju galaksija. To
je, međutim, sve u prenesenom smislu. To je apstraktna muzika
koja ima različite nivoe djelovanja: ona je zastrašujuća, veličan-
stvena, plemenita, s obiljem utisaka i kontrasta.”
Kao kompozitor reagovao je na događaje iz svoga života. Prisjeti-

mo se samo Sarajevskih ratnih razglednica za klavir ili orgulje. One
govore o Magdiću i ratnoj surovosti jednog vremena, Magdiću kao
duhovitom stvorenju koje, štaviše, humorom, kao najizazovnijem
aspektu recepcije, a koji izvire iz ironičnog tretmana citata po-
znatih melodija, hoće nešto reći o svom otporu ratu, o ljudskom i
političkom besmislu, o vremenu koje je nedrago svakom mislećem
čovjeku i svakom kompozitoru nesklono. Sretni izlaz iz tog suko-
ba kompozitora i rata visoko je receptivan i poetičan odgovor na
destrukciju. Magdić je u toj kompoziciji dekonstruirao stvarnost
na 11 zrnaca sarajevskog predmetnog svijeta, čije biserje stvara
novi odnos prema destrukciji kao odnos negacije, čak dvostruke
negacije: dekonstrukcija stvarne destrukcije i konstrukcija novog
života koji negira stvarnu stvarnost. U ovakvom odnosu kompozi-
tora prema stvarnosti recepcija je trostruka, slušalac treba čuti tri
važne stvari: stvarnost – kompozitora – novu stvarnost: stvarnost
onakvu kakva jeste, kompozitora kakvog ne znamo, ali ćemo ga
uskoro upoznati, novu stvarnost onakvom kakva će biti. Tako
se Magdićeva muzika pojavljuje kao umjetnički tekst iz kojeg se
iščitava društveno-predmetni kontekst, ali i muzički intertekst.
122
Povod za nastajanje Sarajevskih ratnih razglednica jeste više-

kratno bombardovanje njegove zgrade u Ulici darovalaca krvi,
na koju je oko podneva 4. 7. 1992. palo 57 granata u svega sedam
minuta s udaljenosti od stotinjak metara s okupirane Grbavice:
“Osjećao sam se odvratno, pogledao sam kroz naš kuhinjski prozor

na 12. katu prema Grbavici i odmah uočio jedan od tri topa koji su
nas gađali. Viknuo sam djeci: ‘To nas gađaju! Bježite svi na pod u
kupaonicu.’ (...) u tom trenutku tresnula je kumulativna granata u
moju smočnicu i (...) sve pomiješala: različite vrste brašna, šećer,
ulje, grah, ambalažu, piće itd. (...).”
Kada mi je ispričao ovu priču nakon prvog viđenja u toku rata,

krajem 1993, pitao sam ga hoće li se nešto iz toga izroditi. “Da”,
rekao je, “već komponujem ciklus kompozicija za klavir ili or-
gulje”. Bile su to čuvene Sarajevske ratne razglednice.
U oratoriju Fidelissima advocata Croatiae iščitavanje znakovlja

konteksta usmjereno je na otkrivanje jednog novog predmetnog
svijeta – religijskog duha Hrvatske, onog marijanskog, i naravno,
samog kompozitora, i, opet, muzičke stvarnosti prošlih vremena.
Magdić se po odlasku iz Sarajeva vratio nekim iskustvima proš-
losti, odnosno svoja zanimanja za muzičku prošlost iznova je
otkrio i pojačano ih stavio na površinu, jer su tragovi te prošlosti
već bili u njegovoj kompoziciji. Ti tragovi odnose se prije svega na
karakter zvukovnosti koja se prezentira tonalitetom, melodijom
i polifoničnošću. Nakon ranijih kompozitorskih ispitivanja ono-
vremene avangardne sadašnjosti i uzimanja od prošlosti kontra-
punktske glasovnosti Magdić u ovoj kompoziciji ne ostavlja puno
tragova radikalnog tretmana sredstava. Na površinu izbacuje
postmodernistički “mir”, koji se samo sporadično pojavljivao
u njegovim kompozicijama 60-ih i 70-ih, pa i 80-ih. Ali, ima li
smisla govoriti o tim vremenima danas kada je svako sredstvo
dozvoljeno i svaka tehnika imperativno primjenjiva? Te tragove
prošlosti Magdić upisuje u Fidelissima advocata Croatiae kao
vlastiti i neponovljiv izraz stvaralačkog duha i odraz sveprisutnog
religijskog vremena. Magdić, zapravo, ucrtava tragove samog
sebe u svoje vrijeme i trajanje u budućem vremenu. Recepcija
takvih tragova trajat će onoliko dugo koliko traje trag sadašnjeg
vremena u budućnosti. A tragovi ovog vremena trajat će, već i
time jer je samo vrijeme neprolazno, prolazimo samo mi, Magdić
i stvari oko nas, ostaju naša i Magdićeva djela koja upisuju sebe
u trajanje budućnosti.
123
X XIV, 2 (2020)
Folklorni motivi prisutni su u stvaralaštvu Josipa Magdića još

u ranoj neoklasicističkoj fazi, no najintenzivnije po dolasku u
Sarajevo. Od mnogih načina pristupa i primjene folklora u stva-
ralačkom prosedeu kompozitora Magdića zanima samo jedan:
iz obilja folklornih motiva, obično “starobosanskog sloja” (Mi-
lošević), izabrati samo one koji po svojoj građi nude mogućnosti
razrade modernim kompoziciono-tehničkim postupcima. To su
motivi uskih melodijskih ambitusa, zanimljivog ritmičkog crteža
i latentno opore harmonijske strukture. Takvi motivi postaju
zvučna baza za djela pisana za instrumentalne sastave, elektro-
niku kao i kombinacije tih dvaju medija.
“Sam folklor je podesan kao osnovni, sporedni ili paralelni mate-

rijal. Folklorni motiv se može upotrebljavati na najrazličitije na-
čine: ponavljati, ubrzavati, obogaćivati, reducirati, multiplicirati.
Može se, dakle, pomoću različitih tehnika koristiti na različite
načine, ali nikad ne tako da folklorno bude osnovni cilj i svrha
komponovanja, nego samo kao zahvalan i vrijedan materijal koji
obogaćuje inspiraciju jednog kompozitora.” (intervju, 22. 9. 1987)
Najuspješnije i najljepše primjere tog izbora i tretmana folklorne

građe savremenim kompozicijskim tehnikama nalazimo u djeli-
ma: Ad meditandum za ženski glas, flautu, klarinet, udaraljke i
klavir (1975), Motus Saraevoensis za gudački orkestar (1980), Mu-
zika za klarinet, saz i elektroniku (1981), zatim u nekim djelima za
velike sastave: kantatama U planini mrkloj (1976), Legenda o zem-
lji i narodu (1980), Poema miru (1987) i koncertu Concerto rustico
za violinu i orkestar (1983). Neka od ovih djela (Ad meditandum i
Muzika) u bosanskohercegovačkim okvirima pokazivala su nov
i originalan način pristupa folklornoj muzičkoj građi. Dijelom
opusa od preko 30 djela Magdić se svrstavao u grupu bosansko-
hercegovačkih kompozitora folklornog usmjerenja.
Elektroakustičkom muzikom Magdić se aktivno bavio od 1976. u

već spomenutoj kantati U planini mrkloj za sopran, simfonijski
orkestar i elektroniku. Osnivanjem grupe “Masmantra” (1977)
elektroakustika postaje medij njegova stalnijeg zanimanja. No,
Magdić rijetko koristi čisti elektroakustički aparat (Apeiron E),
češće ga inkorporira u zvuk klasičnih instrumenata (Forma za
klarinet i elektroniku, 1981) i narodnih instrumenata (Muzika
Survival za klarinet, klavir i grupu narodnih instrumenata, 1981)
ili pak u neki ambijentalni prostor (Drops za elektroniku i jajačke
katakombe, 1985). Djela bazirana na sintezi elektroničkog i zvuka
124
narodnih instrumenata saza i šargije posebno su karakteristična

jer nastavljaju ranije započetu upotrebu folklora. Po tretmanu
folklorne građe i upotrebi narodnih instrumenata, pristup fol-
kloru je produbljeniji i, moglo bi se reći, hrabrije usmjeren ka
otvorenom folklorizmu.
No, spomenuti žanrovi i mediji nisu bili jedini kojima se Magdić

bavio. U obrazloženju koje sam ispred Udruženja kompozitora
Bosne i Hercegovine pisao kao prijedlog da se Magdiću dodijeli
nagrada “Četvrti juli“ Saveta fonda Saveznog odbora Saveza
udruženja boraca narodno-oslobodičakog rata Jugoslavije (uh!
kakav rogobatan naziv) povodom izvedbe djela Poema miru na-
pisao sam:
“Kompozitor, dirigent, pedagog i društveni radnik Josip Magdić u

posljednjih osamanaest godina djeluje u bosanskohercegovačkom
muzičkom životu kao stvaralac koji se nametnuo svojim kreativ-
nim sposobnostima. U našoj sredini pionir je nastojanjima da se
otvore putevi i široke mogućnosti izrazima savremene i moderne
muzičke umjetnosti. Vrijedno je istaći da u takvim stilskim opre-
djeljenjima doživljava i revolucionarnu tematiku koja ga okupira
još od vremena svojih prvih kompozitorskih ostvarenja. Magdić
je orijentisan prema tematici šireg humanog značaja: zanima
ga i tužna priča malog Vijetnamca (‘Tragedija malog Ngujena’),
kao tragične posljedice zemljotresa u Skoplju (‘Fantazma’). U
tim nastojanjima revolucionarna tematika naše jugoslavenske
stvarnosti predstavlja vrhunac i najupečatljiviju tačku u kojoj
sintetizira stvarnost, vlastiti humanitet i sluh za velike trenutke
naše revolucionarne prošlosti.”
Negdje u maju 1994. Magdić je otišao s horom HKD Napredak

na evropsku turneju, kao pijanist i orguljaš, i nije se više vratio u
Sarajevo, osim onda kada smo ga pozivali radi nekog zajedničkog
posla. Kada mi je to rekao Vinko Krajtmajer, bio sam tužan, jer
sam znao da dugo nećemo imati kompozitora, predavača, struč-
njaka, čovjeka, uostalom, kakav je bio Josip Magdić.
Moji pravi susreti s Magdićem počinju onda kada sam postao

asistent na Muzičkoj akademiji u Sarajevu. Jednog dana, nakon
održanih vježbi, a ne znajući šta bih korisnije radio, pokucao
sam na vrata Dekanata, u kojem je tada stolovao prof. Zdravko
Verunica, i nakon njegovog karakterističnog: “Izvol’te”, otvorim
vrata i uletim u prostoriju punu dima od cigareta, vidim Josipa
125
X XIV, 2 (2020)
i Zdravka kako užurbano nešto ispisuju, računaju, diskutuju.

“Šta to radite momci?”, upitao sam, a Verunica odgovori: “Ako
si voljan, izvoli.” Njih dvojica radili su nove studijske planove i
programe za četverogodišnji i trogodišnji studij na Teoretsko-pe-
dagoškom odsjeku, i tada sam prvi put ušao u posao koji ću raditi
tokom čitave svoje akademske karijere. Naime, malo-malo tre-
balo je nešto promijeniti, popraviti u programskim sadržajima,
u broju sati predavanja i vježbi, a najviše sam se naradio kada
sam izrađivao planove i programe po bolonjskom sistemu studija
2005/2006. No, tada to više nije bio nepoznat posao, kod Josipa
i Zdravka ispekao sam taj zanat.
Ako bih morao (a moram jer je trenutak takav) izdvojiti neki

muzički moment koji bi bio tipičan za Magdića, puno bih raz-
mišljao i dvojio oko najboljih primjera kojima Magdićeva muzika
obiluje. Ipak, i na prvu, uzimam početak Motus Saraeovensisa, i
to iz najmanje tri razloga, jer ta kompozicija govori o Magdiće-
voj bosanskosti barem u onih 25 godina koliko je živio, radio i
stvarao u Bosni, čime se ispravlja mala nepravda prema Magdiću
stvorena u javnosti kao isključivo avangardnom kompozitoru
koji nema puno veze s podnebljem pod kojim je stvarao, a folklor
je, međutim, bio važan dio njegova kreativnog prosedea. Ovo
djelo govori također kako njegova besprijekorna kompoziciona
tehnika djeluje na inkorporirani folklorni materijal do uvijek iste
prepoznatljive transformacije folklornog zvuka, pri čemu upravo
ta duboka transformacija uništava originalnu verziju folklornog
uzorka, a također objašnjava kako sve skupa, materijal i tehnika,
stvaraju kontekste modernog pristupa muzici, aktuelnog u tom
vremenu, ali za mene umjetnički visoko vrijednog i neprolaznog
u svim vremenskim periodima.
Još bih istaknuo dvije važne sitnice kada govorim o Josipu Mag-
diću. Jedna je kratki zapis o njegovom čuvenom udžbeniku
Vokalna polifonija. Renesansni strogi slog, čija predavanja sam
hvatao na časovima i od toga napravio skriptu iz koje sam onda
učio Palestrinin kontrapunkt, ne samo tada već i danas kad mi
šta zatreba. Prvo izdanje udžbenika štampano je u Sarajevu, a
drugo u Zagrebu (2007), a znam da su iz tog udžbenika učili ne
samo sarajevski već i zagrebački studenti. Ovo govorim naprosto
zato jer znam šta znači pisati udžbeničku literaturu za studente,
s obzirom da sam i sam napisao nekoliko udžbenika, ali i broj-
ne edukativne članke razbacane po časopisu Muzika i drugdje.
Magdićev udžbenik pripada onoj rijetkoj edukativnoj literaturi
126
koja pokazuje najmanje dvije stvari: erudiciju pisca i, možda još

važnije, pristupačnost sadržaja studentskom uzrastu. Zato ovaj
udžbenik naprosto obožavam i smatram jednim od najboljih.
Druga bitna sitnica tiče se jedne moje konstatacije izrečene u

jednom od napisa o Magdiću: “Sudeći prema rezultatima u jed-
nom ne tako pogodnom vremenu, za ne toliko dugo vremena,
konstatovat ćemo da je Josip Magdić bio rodonačelnikom jedne
kompozitorske škole u sredini koja kompozitorima oskudijeva.
Pored svojih djela, kojima piše historiju stvaralaštva, njegova
škola biće/je drugi veliki doprinos historiji muzike na bosan-
skohercegovačkom tlu.”
Na drugom mjestu kažem da je ova konstatacija nakon rata

1992/1995. pod izvjesnom sumnjom, a sada kažem da je ipak
historija, kao mnogo puta do sada, bila nesklona muzici u Bosni
i Hercegovini, naprosto zato jer je uništila sve tada postojeće ali
i one moguće kompozitorske škole, one škole, među mnogim
umjetničkim, koje su se izučavale na Muzičkoj akademiji u Sa-
rajevu i koje su imale barem jednog prirodnog, tj. studentskog
sljednika, čime bi se ta škola mogla postepeno razvijati do nečega
što bi se u budućnosti moglo nazvati bosanskohercegovačkom
kompozitorskom školom. Danas od pojedinačnih kompozitor-
skih škola, Špilerove, Komadinine, Magdićeve, Bego-Šimunić-
kine ima pokoja nit u tragovima, ali nikako u onoj mjeri u kojoj
bismo mogli govoriti o historijskim kompozitorskim školama.
Možda se može izdvojiti jedino ona koja je nastala u okviru Mag-
dićeve škole i to zahvaljujući mogućnostima daljeg razvoja u školi
njegova učenika Ališera Sijarića, kao autohtonog, aktivnog i te
škole vrijednog predstavnika. Josip Magdić je van svake sumnje
bio jedna od glavnih povezujućih karika u tom diskontinuitetnom
lancu bosanskohercegovačkog umjetničkog kompozitorstva. I
ako ni zbog čega drugog, zbog toga mora ući u antologiju bh.
kompozitorskih portreta i bh. historije muzike.
Ivan ČAVLOVIĆ
127
X XIV, 2 (2020)
Autori
•
Contributors
Amra BOSNIĆ
Amra Bosnić (amra.bosnic@mas.unsa.ba) magistrirala je (2010) i
doktorirala (2016) na Odsjeku za muzičku teoriju i pedagogiju Muzič-
ke akademije Univerziteta u Sarajevu. Od 2011. zaposlena je kao viša
asistentica, od 2016. kao docentica na predmetima Muzički oblici i
stilovi i Analiza muzičkog djela pri istom odsjeku. Od 2017. urednica
je Zbornika radova Muzika u društvu (s kolegicama dr. Naidom
Hukić i dr. Nermom Hodžić-Mulabegović), u izdanju Muzikološkog
društva Federacije BiH i Muzičke akademije u Sarajevu. U istom
saradništvu inicirala je, organizirala i realizirala Ciklus kreativnih
radionica Podijelimo znanje, koji se održava svake godine na Mu-
zičkoj akademiji u Sarajevu. Šeficom Odsjeka za muzičku teoriju i
pedagogiju imenovana je 2019. U aprilu 2016. godine izabrana je za
saradnicu glavnog urednika Grove Music online. Autorica je više
stručnih i naučnih članaka izloženih na simpozijima i objavljenih
u časopisima i zbornicima radova u zemlji i regiji. U sferi njenog
najužeg naučnog interesa jeste analiza djela bosanskohercegovačkog
kompozitorstva.
***
Amra Bosnić (amra.bosnic@mas.unsa.ba) completed her master’s
and PhD studies at the Department for Music Theory and Pedagogy,
Academy of Music, University of Sarajevo. In September 2011, she
was employed at the department as a Senior Assistant, and became
an Assistant Professor of Music Form and Style and Musical Analysis
in September 2016. In 2017, Bosnić became the co-editor (alongside
colleagues Dr. Naida Hukić and Dr. Nerma Hodžić-Mulabegović)
of the Collection of Papers Music in Society, published by the Musi-
cological Society of the Federation of Bosnia and Herzegovina and
the Academy of Music in Sarajevo. Bosnić has initiated, organized,
and realized a cycle of creative workshops called Podijelimo Znanje
[Let’s Share Knowledge], which are held every year at the Academy
of Music in Sarajevo. In 2019, Bosnić was named the Head of the De-
partment for Music Theory and Pedagogy. Since April 2016, she has
122
Autori
Contributors
been cooperating with the Editor-in-Chief of Grove Music Online

Edition Encyclopedia. She has presented her papers at conferences
and symposiums, and published them in journals and collections in
Bosnia and Herzegovina and the region. Her specialty is in music
analysis of Bosnian and Herzegovinian compositional practices.
Gordana GRUJIĆ
Gordana Grujić (gordana.grujic@au.unibl.org) diplomirala je na
Akademiji umjetnosti Univerziteta u Banjoj Luci na Odsjeku za
opštu muzičku pedagogiju 2007. godine, te kao student generacije
Akademije umjetnosti dobija Zlatnu plaketu Univerziteta u Banjoj
Luci. Godine 2013. odbranila je magistarsku tezu iz oblasti muzičke
teorije pod mentorstvom prof. Miloša Zatkalika pod nazivom Mu-
zička sintaksa u klavirskim trijima ranog romantizma. Doktorske
studije završila je na Muzičkoj akademiji Univerziteta u Sarajevu s
odbranjenom doktorskom tezom pod nazivom Formalni procesi u
dodekafonskim instrumentalnim djelima Druge bečke škole iz oblasti
muzička teorija i pedagogija (muzički oblici i stilovi), pod mentor-
stvom prof. dr. Sande Dodik. Od 2009. godine radi na Akademiji
umjetnosti Univerziteta u Banjoj Luci na predmetima Muzički oblici,
Analiza muzičkog djela i Kontrapunkt. Piše i objavljuje radove iz te-
orije muzike i analize, s učešćem na naučnim skupovima u Riminiju
(Italija), Zagrebu, Osijeku, Beogradu, Nišu, Sarajevu i Banjoj Luci.
***
Gordana Grujić (gordana.grujic@au.unibl.org) graduated in Music
Theory and Pedagogy from the Academy of Arts at the University of
Banja Luka in 2007 and, as the best student in the Academy, recei-
ved the Golden Plaque of the University of Banja Luka. In 2013, she
defended her master thesis in Music Theory under the supervision
of Miloš Zatkalik. Her master thesis title is Musical Syntax in Piano
Trios of Early Romantic Music. She completed her Doctoral Studies
at the Music Academy of the University of Sarajevo in the field of
Music Theory and Pedaogy (Music Form and Styles), under the
mentorship of PhD. Sanda Dodik. Her defended doctoral thesis was
called Formal Processes in the Dodecaphone Instrumental Works of
the Second Vienna School. Since 2009, she has been working at the
Academy of Arts at the University of Banja Luka in the following
courses: Musical Forms, Music Analysis and Counterpoint. She has
written and published in the areas of music theory and analysis, and
has participated in academic conferences in Rimini (Italy), Zagreb,
Osijek, Belgrade, Niš, Sarajevo and Banja Luka.
123
X XIV, 2 (2020)
Vjera KATALINIĆ
Vjera Katalinić (vjkatalinic@gmail.com), muzikolog, znanstvena
savjetnica u Odsjeku za povijest hrvatske glazbe HAZU, nasl. red.
prof. na Muzičkoj akademiji Sveučilišta u Zagrebu, predsjednica
Hrvatskog muzikološkog društva. Diplomirala je i magistrira-
la muzikologiju na Muzičkoj akademiji Sveučilišta u Zagrebu, a
doktorirala je na Odsjeku za muzikologiju Filozofskog fakulteta
Sveučilišta u Beču. Objavila je četiri autorske knjige, 10 uredničkih
knjiga, osam notnih izdanja, te više od 200 članaka u Hrvatskoj,
europskim zemljama i SAD-u. Urednica je časopisa Arti musices
(1999–2006; 2016–2019). Područja istraživanja: glazbena kultura u
18. i 19. stoljeću. Sudjelovala je na više od 110 simpozija u Hrvatskoj,
europskim zemljama, SAD-u i Kanadi, organizirala je 11 međuna-
rodnih i dvadesetak nacionalnih skupova. Voditeljica je europskih
(Humanities in the European Research Area [HERA]: 2013–2016) i
nacionalnih projekata (Ministarstvo znanosti i obrazovanja [MZO]:
1991–1995; Hrvatska zaklada za znanost [HRZZ]: 2017–2021). Dobit-
nica je nagrada HAZU (2007, 2017), Hrvatskog muzikološkog društva
(2007) i Hrvatskog društva skladatelja (2015).
***
Vjera Katalinić (vjkatalinic@gmail.com) is a musicologist, academic
advisor in the Department of the History of Croatian Music at the
Croatian Academy of Arts and Sciences in Zagreb, is a full prof. in
the Music Academy at the University of Zagreb, and is President of
the Croatian Musicological Society. She holds a BA and MA in mu-
sicology from the Music Academy at the University of Zagreb, and a
PhD from the Department of Musicology in the Faculty of Philosophy
at the University of Vienna. She has published four monographs, 10
editorial books, 8 music publications and more than 200 articles in
Croatia, other European countries, and the USA. She was the editor
of the journal Arti musices (1999–2006; 2016–2019). Her areas of
research include music culture in the 18th and 19th centuries. She has
participated in more than 110 symposia in Croatia, other European
countries, and the USA and Canada, and has organized 11 internati-
onal and 20 national conferences. She was the project leader of one
European (Humanities in the European Research Area [HERA]:
2013–2016) and several national projects (Ministry of Science and
Education [Ministarstvo znanosti i obrazovanja, MZO]: 1991–1995;
Croatian Science Foundation [Hrvatska zaklada za znanost, HRZZ]:
2017–2021). She has received awards from the Croatian Academy of
Sciences and Arts (2007, 2017), the Croatian Musicological Society
(2007), and the Croatian Composers’ Society (2015).
124
Autori
Contributors
Harun ZULIĆ
Harun Zulić (harun92zulic@hotmail.com) diplomirao je (2015) i
magistrirao (Oblikovanje u instrumentalnim djelima Arva Pärta
komponovanih tintinnabuli tehnikom, 2016) na Odsjeku za muzičku
teoriju i pedagogiju na Muzičkoj akademiji Univerziteta u Sarajevu.
Dobitnik je dviju Srebrenih znački i Dekanove nagrade za rezultate
postignute tokom studija. Za vrijeme studija u Sarajevu obavljao
je funkciju studenta prodekana, predsjednika Upravnog odbora
“ASMAS”, glavnog i odgovornog urednika triju brojeva studentskog
časopisa Modus musicus. Učestvovao je u organizaciji mnogih festi-
vala, a također je zajedno s muzikologinjom Zoranom Gujom vršio
dužnost urednika notnog i CD-izdanja Mladi kompozitori Muzičke
akademije Univerziteta u Sarajevu. Zulić je izlagao radove iz struke
na nekoliko internacionalnih simpozija u BiH i Srbiji, a autor je deset
objavljenih članaka u naučnim časopisima i zbornicima u BiH i Srbiji,
te nekoliko prikaza na Canuckistan Music. Radio je dvije godine kao
nastavnik klavira u Osnovnoj školi “Vareš” u Varešu s paralelnim
odjeljenjem Osnovne muzičke/glazbene škole (2016–2018). Od 2018.
godine živi u Torontu (Kanada), gdje je zaposlen na Canada Music
Academy i Music at Home školama, ali i kao muzički prepisivač za
Ferko | Liblik Inc.
***
Harun Zulić (harun92zulic@hotmail.com) earned his master’s de-
gree (Figuration of the Instrumental Works Arva Pärts Composed with
Tintinnabuli Technique) in the Department for Music Theory and
Pedagogy at the Academy of Music, University of Sarajevo (2015). He
received two silver badges and the Dean’s Award for results achieved
during his studies.He also served as a student-Vice-Dean, Chairman
of the Board “ASMAS”, and Editor in Chief of three issues of the
student magazine Modus Musicus at this time. He participated in
the organization of many festivals, and, together with musicologist
Zorana Guja, served as the editor of sheet music and CD releases
for Young Composers of the Academy of Music, University of Sarajevo.
Zulić has exhibited papers at several international symposia in B&H
and Serbia, and he is the author of ten published articles in academic
journals and proceedings and several reviews on Canuckistan Mu-
sic. From 2016 to 2018, he worked as piano teacher at an elementary
school in Vareš inparallel with the elementary music school. Since
2018, he has been based in Toronto (Canada), where he is employed
at the Canada Music Academy and Music at Home schools, as well
as as a music transcriber at Ferko | Liblik Inc.
125
X XIV, 2 (2020)
Časopis za muzičku kulturu Muzika izlazi dva puta godišnje.

Izdavači su Muzička akademija Univerziteta u Sarajevu i
Muzikološko društvo Federacije Bosne i Hercegovine.
The Journal for music culture Music is published twice

a year by the Academy of Music of the University of Sarajevo
and the Musicological Society of the Federation of Bosnia
and Herzegovina.
Upute autorima / Guidelines for Authors:
http://muzika.mas.unsa.ba/
Narudžbe i pretplate šalju se na adresu izdavača / Orders and

subscriptions should be sent to the publishers address.
Časopis je indeksiran u: / Journal is indexed in:

rilm (Répertoire International de la Littérature Musicale),
New York, usa
erih plus (The European Reference Index for the
Humanities and the Social Sciences), Bergen, Norway
ebsco Information Services, Ipswich, Massachusetts
ceeol (Central and East European Open Library),
Frankfurt, Germany
Časopis je upisan u evidenciju javnih glasila pod br. 647 kod Federalnog
ministarstva obrazovanja, nauke, kulture i sporta, a mišljenjem
br. 02-15-3590/01 oslobođen je poreza na promet.
The journal is entered into the public media records under no. 647
at the Federal Ministry of Education, Science, Culture, and Sports
and, according to by-law no. 02-15-3590 / 01, is exempt from sales tax.
Izdavanje Časopisa za muzičku kulturu Muzika pomogli su Federalno

ministarstvo obrazovanja i nauke i Fondacija za izdavaštvo Sarajevo.
Supported by the Federal Ministry of Education and Science and

the Publishing Foundation Sarajevo.
126

Muzika-2020 2

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Muzika-2020 2

Uploaded by

Document Information

Original Description:

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Muzika-2020 2

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Muzika Časopis za muzičku kulturu

Journal for Music Culture

Music Godina / Year XXIV

Muzička akademija Univerziteta u Sarajevu

Music Godina / Year XXIV

Muzička akademija Univerziteta u Sarajevu ISSN: 1512-5297 (Print)

urednički odbor / editorial board:

Naučni članci / Scientific Papers

Muzika i nauka u doba pandemije: održan 12. Međunarodni

Sažetak Amra BOSNIĆ

strukturnog ustroja, s naglaskom na formalne procese eksponi-

Teorija simfonizma Borisa Asafjeva

Porijeklo Asafjevljevih aspiracija počiva na filozofiji Henryja

razrješenjem konflikta i ponovnim uspostavljanjem ravnoteže

Prebacivanje težišta s posmatranja formalnih obrazaca na pro-

“Forma kao formacija, bilo da se sagledava u kreativnom smislu, u

Procesualnost muzičkog toka pak, a tu dolazimo do osnovnog po-

dovode u prvi plan. “Ukoliko ispitujemo muzičku kompoziciju u

Upravo je odlika komunikativnosti, koju simfonizam prema

Masovni simfonizam – pokušaj

Termin simfonizam je, pak, korišten kao oznaka za praksu ili

S obzirom na navedeno, moguće je, umjesto o simfonizmu, raz-

simfonizam, posebno izrazit na početku navedenog perioda, da

“Internalizacija [geste], koja se dešava u našem iskustvu eksternih

Komunikacija kompozitora masovnog simfonizma odvija se pu-

lagano popuštanje okova tradicionalnog (utjecaja folklora, socrealističke ideologije), te

variranje, što olakšava njihovo prenošenje i promoviranje), ne-

“Neke melodije po prirodi nisu prijemčive; one su zatvorene cjeline

Ideja o neprekidnom slijedu muzičke svijesti, naravno, nije

teorijskog rada) na kompozitore u BiH s druge, njegova teorija

U postratnom periodu u tadašnjoj Jugoslaviji vladao je socijalistički

“Prema tim shvatanjima, umetničko delo treba da bude realizacija

U sklopu ovoga pravca posebno je jaka spomenuta sklonost kom-

“S tim u vezi kao značajan se pokazao kontinuitet nacionalnog

kozmopolitizmu i univerzalizmu još uvek bio veoma živ (...). Naci-

Ovakav uzročno-posljedični krug pogodovao je stabilnosti ta-

Masovni simfonizam, iako iznikao u miljeu socijalističkog rea-

Praznična skica Miroslava Špilera kao

Ove Špilerove riječi potvrđuju misao koja se nezadrživo javlja

“neplodnim i natražnječkim načelom l’art pour l’art-a po kojem

Zanimljiva je jer Praznična skica impresionira svojim kolori-

Ova jednostavačna simfonijska poema nastala je po uzoru na

Muzičko zbivanje ovog trodjela repriznog tipa (Tabela 1) gradi

1-8 9-54 54-65 65-141 141-188 188-235

Dramaturgija I dijela (Tempo giusto) gradi se postupnim nara-

nijski izraz. Melodija, dakle, nosi odlike “revolucionarne teme”,

Slijedi 14-taktno završno razvijanje tematskog materijala (Poco

tendenciju uzlaznog kretanja (As, H, D). Zaokruženje ove faze

Navedeno ostavlja dojam izranjanja II dijela iz tkiva I dijela, poput

razvojnosti stavka. To se prije svega postiže kroz improvizacijski

Slavodobitna skica praznika je troslojna: hornama se u izlaganju

Repriza I dijela formalno je potpuna i dosljedna, no izmjene su

Harmonijski slijed ponavljanja rečeničnih struktura I dijela je

Koda, međutim, umjesto potvrde konačno uspostavljene rav-

Navedeni prohod kroz strukturno ustrojstvo Praznične skice, s

Iako iz ovakvog tematskog materijala iščitavamo jasan poziti-

foričkog prikaza muzičkog mišljenja koje, uprkos (ili uporedo