MagyarBalint Amerikai Film

Magyar Bálint – Az amerikai film 15-60.o.
1 / 29
Magyar Bálint – Az amerikai film
1. Kisipari kinematográfia a XX. század első

évtizedében
A mozgó fénykép megjelenése Amerikát a tulajdonképpeni telítettség állapotában

érte. „A kilencvenes évekre befejeződött a határterületek benépesítése, és a nyugat felé
irányuló népvándorlás is mérséklődött" - írja David Riesman. Bertrand Russell pedig Dél-
Karolina kormányzóját idézi, aki jóval előbb, a polgárháború idején „idegen születésű,
szokású és nevelésű népréteg beözönlésének" veszélyére inti a polgártársait. Az óriási
világrész, mely befogadni látszott Európa minden sorsüldözöttjét, nyomorgó menekültjét és
szerencsevadászát, végesnek bizonyult. A pionírok a természettel és az őslakókkal való
küzdelemben egyre előbbre hatoltak, végül eljutottak a túlsó partra, mely a mesebeli
világvégeként fogadta őket. Ott lelógathatták a lábukat, ám tovább nem mehettek, helyüket és
lehetőségeiket most már a később érkezőkkel szemben is meg kellett védeniük. Az amerikai
film történetében oly sajátságos szerepet játszó western- és gengszterfilmek jórészt ezt a
védekezést általánosítják. A „második" (vagy: harmadik) generáció problémája volt ez,
melyben elhalványult az óhazához való tartozás érzése, már teljesen amerikainak érezte
magát, és idegennek a később érkezőket.
„1890 és 1910 között Kelet- és Dél-Európa adta az amerikai bevándorlók 60
százalékát. 1860 és 1890 között alig negyedmillió kelet- és déleurópai jött hozzánk, 1890 és
1910 között számuk túlhaladta a nyolcmilliót. Ezek a szlávok, lengyelek, magyarok, görögök,
olaszok, oroszok, litvánok, zsidók és mások sok fajt és fajkeveredést képviselve igen eltérő
típusúak voltak az írektől, angoloktól, németektől és skandinávoktól. Nemcsak az a puszta
tény különböztette meg őket, hogy 35 százalékuk analfabéta volt a korábbi 3 százalékkal
szemben, hanem sokkal idegenebbek is voltak hagyományaikban és nézeteikben, mint az
előttük érkezők és sokkal nehezebben idomultak hozzá intézményeinkhez és társadalmi
életünkhöz." A hang kissé finnyáskodó és majdnem ellenséges, de az európai olvasó számára
világos érvelést indít meg. Az amerikai szerző így folytatja: „Az újfajta bevándorlás fő oka
talán az volt, hogy a nagy, új ipari részvénytársaságoknak olcsó és tudatlan munkaerőre volt
szüksége, aki engedelmesebb és tehetetlenebb az amerikai munkásnál." A szerző
amerikainak a régebbi bevándorlókat, a telítettség előtti honfoglalókat tartja. Mellettük a
később érkezőknek - mint látjuk - csak az „olcsó és tudatlan munkaerő" szerepe juthat. A
képet az előbbieket követő néhány sor teszi teljessé: „A bennszülött munkásság követelőzésé-
re az ipari tőkések olcsó külföldi munkaerő behozatalával válaszoltak, ahogy egy fél
évszázaddal korábban az írek behozatalával törték le az akkori munkásmozgalmakat. Eleinte
az új bevándorlók nagy részét szerződéssel hozták az országba és a hajóról egyenesen a
gyárba vitték. A Carnegie-acélművek munkásainak nagy sztrájkja 1892-ben történt, mire
tizenöt éven belül az amerikai acélipar munkásainak 75 százaléka már külföldi születésű
volt."
A jórészt analfabéta, az ország köznyelvét nem értő tömeget potenciális
sztrájktörőként használták fel. Ez hazai színvonalánál olykor alacsonyabban, a meghonosodás
reménye nélkül vegetált, míg a honvágy is kihalt belőle és legfeljebb utódai illeszkedhettek
Magyar Bálint – Az amerikai film 15-60.o. 2 / 29
be az amerikai nemzetbe. Addig pedig gyanakvás vette körül őket, hiszen mások kiverekedett
jogait veszélyeztették. Jórészt kirekesztetten, egymásra utaltan, idegen környezetben,
szokatlan életkörülmények között, új hazájuk a mozgó fényképet adta nekik szórakozásul. A
primitív, vizuális benyomások problémátlan gondűzést jelentettek számukra és
megkönnyítették beilleszkedésüket.
A mozi tehát az első időben ennek a rétegnek, a fejlődő iparvárosok újonnan
bevándorlókból kialakult proletariátusának szólt. Bonyolultabb szerepet nem játszhatott,
közönségének igényeihez kellett igazodnia, ez irányította fejlődését. Az úri közönségre
számító - és ennek megfelelően magas helyárakkal számoló - vállalkozások eleinte
világszerte hamar megszűntek. Tocqueville - hatvan évvel korábban - még egyszerűsít:
„Demokráciában - írja - nem irodalmi művet akarnak találni, hanem spectaculumot." Illetve
részletesebben: „...az oly könyveket szeretik... melyekhez semmi tudós elmélkedések nem
szükségesek, hogy megértessenek. Nekik könnyű szépségek kellenek, melyek önmaguktól
kínálkoznak, s melyeket rögtön élvezni lehet..." és így tovább. A század végére az amerikai
társadalom tagozódott, de az a rétege, amelyet így jellemezhetünk, mindig újratermelődött.
Az újonnan kialakuló filmgyártásban az a vállalkozás járt sikerrel, amelyik figyelt a vázolt
körülményekre.
Dickson rövidesen különvált Edisontól. Vállalkozásában, a Biograph-ban Lauste volt
a társa, és hozzájuk csatlakozott MacKinley elnök testvére is, ami - úgy látszott - biztonságot
ad nekik. A harmadik a Vita-graph volt, ezt James Stuart Blackton vezette. Edison
munkatársa Edwin S. Porter lett. Dickson művei között találjuk így - érthetően -az elnököt
ábrázoló felvételeket, többek között az első hangosfilmkísérletek egyikét, melyből csak a kép
maradt ránk.
Az amerikai filmgyártás történetében eleinte, mint „cseppben a tenger" tükröződött
Amerika élettörténete. Hozzájárulhatott volna a hatalmassá formálódó birodalom
önelemzéséhez, a lehetőségeknek és a kockázatoknak felméréséhez, tisztázásához. Ehelyett
azonban manipulálásra kényszerült. Csak a legutóbbi időkben - napjainkban - jelentkezik
határozottan az önvizsgálat igénye.
Ma már, háromnegyed évszázaddal később forrong az amerikai filmben a felismerés
kívánsága, ám ez a forrongás még alaktalan, a stratégiai megoldásokhoz még mindig
nélkülözi a kellő perspektívát. Ez a szabad vállalkozás visszatérő problémáját érinti. A szabad
vállalkozás elve sem csorbul, míg előrevivő ereje felülmúlja negatívumait. Vagy legalábbis
addig, míg negatívumai palástolhatók. Hanyatlásával párhuzamosan válnak szükségessé a
korlátozások. A film szabályozásának primitív módja a cenzúra. Arra szorítkozik csupán,
hogy mit nem szabad tenni. A lehetőségek felmérését meg sem kísérli.
Az amerikai társadalom fejlődésében mindegyik lépés csak a soron következő feladatot
vetette fel, melynek megoldásáig a továbbiakkal nem kellett törődni. Az újabb lépésre a
húszas években fog majd sor kerülni. Az ország a proletarizálódó új tömegek beáramlásával
vált igazán telítetté. A bevándorlási kvóta bevezetésével a szerencsét próbálók áramlása
szivárgássá csökkent, szinte megszűnt. Így új lépés vált szükségessé, mellyel megkezdődött a
fogyasztói társadalom kialakulása, első élményként mindjárt a gazdasági válság sokkjával. A
filmnek is más lett a feladata: a pillanatnyi szórakoztatás helyett egy mágikus világkép
kialakítása hárult rá.
Eleinte azonban spontán hangulatok szerint keresgélte helyét Amerika üzleti,
kereskedelmi és társadalmi életében. Edison kiváló ember volt, a tudomány és technika hőse,
annak a társadalomnak a példaképe, mely már nemcsak a humán eredményeket dicsőítette. A
század elején Magyarországon vándorló mozivállalkozók plakátján komoly vonzerő volt a
neve, mely a látványosság színvonalát garantálta. „Edison Színház"-ak, „Edison Bioscop"-ok,
sőt „Edison Tudományos Villany Színház"-ak járták az országot, míg az új szórakoztatás meg
nem szilárdult és rá nem tért szolidabb nevekre. Edison egyike volt azoknak a
konkvisztádoroknak, akik ipari nagyhatalommá tették Amerikát, bár nem mindig puritán
eszközökkel dolgozott.
Az első pillanatban az ellenfelek az „idegenek", az európaiak voltak. A „telített"
ország még befogadott európai bevándorlókat, de - úgy látszik - nem fogadta el az üzleti
konkurrenciát, a kiaknázatlan, tág lehetőségeket biztosító területeken, tehát a
kinematográfiában sem. Lumiére-ék hamarosan odébbálltak, de visszatért Európába Dickson
is, az amerikai film egyik, talán legjelentősebb úttörője. Európát ezentúl a már korán
nagyipari módszerekkel dolgozó francia vállalatok képviselték, mint a Pathé, Gaumont és az
Eclipse. Ezeket az 1908-as Tröszt magába olvasztotta, hogy így semlegesíthesse. A Biograph
filmjeit ekkor a Broadwayn levő Hammerstein-Theatre-ben vetítették. A portálon fény-
betűkkel a kétes értékű Monroe-elvet, a század elejének népszerű jelmondatát láthattuk:
„Amerika az amerikaiaké!"
Edison már a kísérletezés éveiben megegyezett egy másik kísérletezővel, a
nyersfilmgyártó Eastmannel, aki monopolhelyzetének előnyeit megosztotta új társával.
Edison a nyersfilmelosztásban szerzett pozíciójával most már ellenőrizhette az egész gyártást.
Mint egy nagyszabású technikai kombinát vezére, jogi osztályt szervezett és a szabadalmi pe-
rek tömegével tartotta sakkban a konkurrenciát.
A konkurrenciából a Biograph bizonyult a legveszélyesebbnek. A Vi-tagraph volt
viszont az üzleti életben a legjáratlanabb, csupán J. Stuart Blackton sikeres működése
szilárdította meg helyzetét. A Biograph az első években az 1901-ben meggyilkolt MacKinley
elnök támogatásával a szabadalmak terén szállt szembe Edisonnal. Dickson már eltűnt a
küzdőtérről. A Biograph vezetője, William Kennedy kihasználta az új iparág szabadalmi és
azok elnevezései körül kialakult zavaros helyzetet. Lehetséges, hogy igyekezett fokozni is a
zavart, így egyre nehezebbé vált eldönteni, miként kapcsolódik például a kilencvenes évek
vitascope-ja a kinetoscope-hoz, illetve a phantascope-hoz, míg végül Edison helyesebbnek
vélte a békés kiegyezést. A vezető filmérdekeltségek ekkor a Trösztben tömörültek.
A Tröszt - hivatalos nevén: Motion Picture Patent Company - 1908. decmber 15-én
alakult meg, tagjai az említett három vállalaton kívül a Selig, Lubin, Essanay és Kalem cégek
lettek, valamint a már szintén említett három francia vállalat. Az amerikai kinematográfia
ezzel megtette az első jelentős lépést a nagyipari fejlődés útján. Az 1908-ig eltelt idő a
kísérletezések korszaka volt. Meg kellett találni a filmben levő műfaji lehetőségeket, felmérni
a közönség érdeklődését, felvevőképességét és a terjesztési, elhelyezési módozatokat. A
kezdeti, 15 méteres filmecskék utódai persze hosszabbodni kezdtek, és a terjedelem
növekedésével arányosan nőttek a tartalmi követelmények is. Minthogy pedig a mozdulatlan
gépbeállítással felvett jelenet unalmasnak bizonyult, az élénkítés parancsa létrehozta a
filmnyelvi sajátosságokat, a trükköket, a pásztázást (svenket), a kocsizást, a plánok
rendszerét, a montázst. Mindezek előtt járt azonban a téma kibontása. Az első lumière-i és
edisoni műsorokban már megvolt mindennek a csírája. Kezdetleges híradó és
dokumentumfilmek éppúgy szerepeltek közöttük, mint bohózatok és történelmi filmek. A
realitás iránti igény még fel sem merült; a közönség mesét, történetet kívánt látni, és a
valóban megtörtént eseményeket is szívesebben fogadta meseszerű látványosság képében.
Megkívánta a stilizálást, az illúziók világának megteremtését, minthogy azonban a film a
valóság érzékeltetésére hivatott, erőszakot kellett tenni rajta: egyszóval manipulálni.
Lefényképezett színház vagy szabadtéri felvételek ?
Az amerikai filmgyártásban az első „mérföldkövek" Edison operatőrének, Edwin S.

Porternek nevéhez fűződnek. A nagy vonatrablásról és az Egy amerikai tűzoltó életéről van
szó, ezekről a primitívségükben is zseniális, 1902-1903-ban készült kisfilmekről, melyek a
spontán fejlődést vetítették előre. Ez a spontán fejlődés kétirányú. Az egyik a „lefényképezett
színház", a másik a naturális természeti feltételek felé vezet. Az amerikai film egyik
legnagyobb erényének tartjuk azt, hogy a cselekményt kivitte a szabadba. Igaz, eleinte csak
kényszerűségből, de később programszerűen. Ezzel pedig átvitt értelemben is „levegőssé"
vált és megteremtette a realista ábrázolás alapfeltételeit. A szabadtéri felvételeket már a
környezet is mentessé teszi a színpadi stilizáltságtól; a konkrét játékot legtöbbször egyszerű
cselekvés helyettesíti. Sziklák között vágtató lovasok látványa egyképp jelenthet üldözést,
hírvivést, lovasversenyt, segítségnyújtást anélkül, hogy a résztvevőknek a puszta lovagláson
kívül konkrétan, színészileg valamit is meg kellene oldaniuk. A színpaddal ellentétben a
nézőközönség sem teheti elfogódottá viselkedésüket.
A némafilm szeretett volna megszabadulni a színpadi modorosságoktól, de ez csak
olyan arányban sikerült, amilyen mértékben a játék feladatát a színésztől átvette a rendező és
a felvevőgép. A színész szerepe így egyre inkább csak a kifejező mozgásra szorítkozott. Az
amerikai filmben - elsősorban a westernben - a tágas tér és a nagy formátumú
cselekvéssorozat a játék lehetőségeit ilyen morzsalékokra korlátozta. A színészt a szabadtér
kellékein, a sziklákon, fákon, folyókon kívül is a valóság elemei vették körül. A ló, a pányva,
a revolver mind maga volt a naturális valóság, aminthogy az volt a velük való játék is. A lóra
fel kellett szállni, a pányvát elhajítani, a revolverrel célozni, nemcsak megjátszani a lóra
szállást, a pányvadobást, a célzást. A rendező pedig a plán- és a montázstechnika
alkalmazásával a valóság elemeiből építette fel művét akkor, amikor - 1908-ban - az európai
„művészfilm"-irányzat programadása, a Guise herceg meggyilkoltatása még a kezdeti
rekonstruált híradókra emlékeztető technikával készült.
Ez a klasszikus francia filmemlék a másik stílust, a „lefényképezett színház"-at
képviseli, az induló filmgyártásnak ezt a jellegzetes tévútját. Persze, nem marad tőle
érintetlenül az amerikai film sem. Hatása művészileg visszahúzó, akárcsak Sarah Bernhard
filmjeié, de a filmgyártás szervezetét - és népszerűségét - megerősíti. Sarah Bernhard a filmen
mindemellett nem több, mint egy puszta név. A komikusan ágáló figuráról tudnunk kell, hogy
világhírű színésznő. Filmprodukciója persze nem győz meg róla.
Az első mozgófényképekről szóló beszámolók lelkesen visszhangozzák a jóslatot,
hogy az efemer színészi produkció a jövőben immár megörökíthető lesz. A nagy színházi
előadások emléke többé nem foszlik szét a múltban, hiszen a filmszalag megőrzi őket az
utókor számára. Ez az örvendező megállapítás szinte ösztönzi a kezdő filmeseket a színház
utánzására. Amellett a primitív, a lenézett mozi külsőségeiben is hangsúlyozni törekedett a
bevett, tekintélyes művészettel, a színházzal való rokonságot. A western szabadsága csak a
nyugatra húzódó és végül Hollywoodban megtelepedő filmet jellemzi: ne feledjük el, hogy a
kiindulópont New York. New York pedig ekkoriban szinte az európai kultúra hídfőállása.
Ismeretes közönségének sznob magatartása: a művészi produkciókat ez időben csak akkor
értékelte, ha európai pecsét volt rajtuk. Innen van egyes primitív filmecskék nagy hatása.
A film tehát kezdetben idegenkedett attól, hogy saját törvényei szerint fejlődjék.
Tenyérnyi színpadokon, fényképészeti dobogókon akart színházat imitálni. Jóformán
színészek nélkül, hiszen ezek többsége még nem látta összeegyeztethetőnek szakmai rangját
azzal az obskurus furcsasággal, amit a film jelentett. A műkedvelő vállalkozók, az operatőr-

rendező családi és baráti körének tagjai egymást akadályozták, amikor némaságukban kézzel-
lábbal igyekeztek érthetően kifejezni magukat.
Porter filmjei egy akaratlan fejlődés jellemzői. Furcsa módon a harmadik, a Tamás
bátya kunyhója, Beecher-Stowe asszony megdöbbentő hatású vádirata a négerek helyzetéről a
zárthelyi felvételek miatt sovány, színpadi élőkép-sorozattá szürkült. Egymástól független
jelenetecskék követik egymást a fényképészeti műterem néhány díszletelemmel zsúfolt
dobogóján. Pár pillanatra megelevenedő illusztrációk, melyek döcögősen kísérik a regény
cselekményét. A regényt mindenki ismeri, a mozgófényképes illusztrációknak tehát inkább
csak utalniuk kell az egyes momentumokra.
Az amerikai tűzoltó életében és A nagy vonatrablásban viszont a szükség gazdagítja a
filmstílust. Érdekes megfigyelni a kétarcú eredményt. A nagy vonatrablás állomásépületének
belsejét jelző díszletek között, zárt színpadon felvett jelenetek primitívek, teátrálisak, a
színészi tehetség hiányát bizonyító élénk, sőt fegyelmezetlen mozgással. A szabadtéri
részletek azonban életteljesek. Itt a szereplők játék helyett cselekszenek. Jönnek-mennek,
szaladnak, pisztolyt emelnek. Az egyes gesztusok összeillesztésével hatásos film állítható
össze. A színpadi jeleneteket viszont el kell (el kellene) játszani, amihez színészre és
rendezőre lenne szükség - ezek tehát mindig rontanak a hatáson. A film közben akaratlanul
társadalmi mondanivalót is hordoz, az említett „telítettségi" komplexumot érinti. Az első
hódítók az indiánokat győzik le. „Nem volt szép munka, de ha tekintetbe vesszük az ország
fejlődésének irányát nem lehetett elkerülni". Steinbeck nyugtatja meg így a lelkiismeretét, a
hódítók nevében. A hódítók után következők azonban már későn érkeznek. Hely nincs a
számukra, jogaik nincsenek. Hódítók helyett tehát bűnözők lesznek. Az ellenük való
küzdelem az amerikai filmen végighúzódó vörös fonal. A tűzoltófilm viszont pusztán
érdekességre törekszik Igazi melodráma: anyát és gyermekét kimentik az égő házból. A mon-
tázstechnika már itt jelentkezik először. De míg a robogó tűzoltókocsik képe az életet örökíti
meg a fejéhez kapkodó anya látványa nevetségesen primitív.
A porteri filmnyelvet figyelhetjük meg egy néhány évvel későbbi 1907-es filmjében
is, melynek címe: Menekülés a sasfészekből. A pioníridők kedvelt meséje a dolgozó szülők
magára hagyott kisgyermekéről, akit egy sas elragad, szintén hálás filmtémának látszik.
Ebben is primitívnek hat a repülő műsas, valamint a sziklahasadékba rejtett fészek körüli
viaskodás. Viszont ma is frissek a szabadtéri jelenetek, ahol a díszletekkel együtt eltűnnek a
konvenciók is, megszűnik a színészi játék erőltetése, hiszen egyes spontán gesztusok sokkal
jobban érzékeltetik miről van szó. A farmerek, az apa és segítségül hívott társai szaladnak az
erdőben és kapaszkodnak fel a sziklás domboldalon. Tehát csak cselekszenek: szaladnak,
kapaszkodnak, nem kell mindezt megjátszaniuk Cselekvésük csupán a filmbe való beillesztés
révén válik szereppé. Meg kapó a film elején az ismert mozdulat, amint az anya megfogja
karján ülő gyermeke kezét és avval int búcsút a munkába induló apának. A megszokott
gesztusból a mese értelmében szintén szerepmotívum lesz. Ezek s részletek feledtetik a
megjátszott, színpadi részeket, például a műsassal való viaskodás drámainak szánt, de kissé
nevetségesre sikerült pillanatait. A film főszereplője a színészkedéssel is próbálkozó D. W.
Griffith egyébként - amint az későbbi munkásságából is látható - éppen ezeket a tanulságokat
vonta le Porter eredményeiből. Porter kezdeti művei közé tartozik egyébként az első
reklámfilmek egyike. Szoknyás népviseletbem táncoló skótok kínálgatják rajta whiskyjüket.
„Nagy" filmjei mellett bohózatokat is gyártott. Álom a sajtos perec ördögéről című filmjének
tárgya egy falánk ember lidércnyomásos álma.
A film első évtizedében nemcsak a technikai szabadalmak körül volt tisztázatlan a

helyzet, de még inkább a szerzői jogok körül. A kezdeti kinematográfia ugyanis a rendőri
engedéllyel működő vásári mutatványok közé tartozott, és aminthogy ismeretlen volt -
például - a cirkuszi bohóctréfák copyrightje, éppúgy nem gondoltak rá a filmgyártás esetében
sem. A filmtörténeti anekdotavilág feljegyzi, hogy E. W. Hornung angol író tiszteletdíja az
volt, hogy nevét feltüntették a filmen. Az első évtizedben tehát a filmgyártók ellenőrzés
nélkül gazdálkodhattak egymás sikeres témáival. Már A nagy vonatrablással egyidőben több
hasonló tárgyú film készült, és ez a gyakorlat sokáig megszokott maradt világszerte. Simon
Lubin, az 1908-as Tröszt egyik tagja különösen hírhedt volt gátlástalan utánforgatásairól.
Ezeket ma plágiumnak neveznénk.
Az első három filmgyártó vállalatot, Edisont, a Biographot és a Vita-graphot a
későbbi Tröszt többi tagja követte. A chicagói Selig a vadnyugati filmekre specializálta
magát. Egyik előző munkatársa, Anderson, George Spoorral megalapította az Essanayt. A
Biographtól kivált Long és Morrison pedig George Kleinnel a Kalemet, melynek neve az ő
nevük kezdőbetűiből (K. L. M.) formálódott.
A gyártó családjából és ismeretségi köréből kikerült alkalmi szereplőkből azonban
rövidesen összeálltak azok az együttesek, melyek munkájára mindig számítani lehetett.
Edison első, fizetett színésze William Sorelle volt, egy szerződés nélkül maradt színpadi
színész, 30 dollár heti fizetéssel. Florence Turner a Vitagraphnál három dollár napidíjat
kapott, hetenként tehát 18-at. (A vasárnapot nem fizették.) Ezért azonban a ruhatárat is
kezelnie kellett. A nevük a filmgyártás kisipari korszakában nem volt fontos. Florence Turner
csak „The Vitagraph-girl" volt, amikor arcát már kezdte megismerni a közönség. Ugyanígy
kapta Florence Lawrence a The Biograph-girl, Gene Gauntier pedig a The Kalem-girl nevet.
A filmgyártáshoz és vetítéshez szükséges szabadalmak a Trösztben egyesült

vállalatok birtokában voltak. Ezeket tekinthetjük tehát első foglalóknak a szakmában, akiknek
jogai - éppen a szabadalmak révén -kiterjedtek az egész Egyesült Államokra. Rövid néhány
év alatt jutottak el ahhoz a telítettséghez, mely más területen évszázados forrongás eredménye
volt. A Tröszt révén hatalomhoz jutott feltalálók, úttörők szerepe azonban fokozatosan
vesztett jelentőségéből, helyüket találékony üzletemberek foglalták el, akik felismerték a
mozgó fénykép rendkívüli fontosságát a népszórakoztatás területén.
A Trösztben tömörült „első foglalók" kissé korán érezték magukat biztonságban, és
mondtak le a szabad verseny serkentő hatásáról. Így meglepte őket a birtokon kívüliek
váratlan helyekről érkező támadása. A támadásra újabb meglepetés következett: a
kormányzat nem nagyon viselte szívén érdekeiket, nem nagyon számíthattak védelmére. A
kormányzat kelletlensége pedig a Tröszt vereségét okozta és csak néhány évig váratott
magára.
Miért?
Az új birodalom belső egyensúlyát, a fejlődés szabadságát és egyben ellenőrzését a
checks and balances, a fékek és ellensúlyok elve biztosította. Ilyen értelemben ellenőrizhették
az államok a központi kormányt, az elnök a kongresszust, a szenátus az elnököt és így
tovább. Ennek a több lépcsős államigazgatási rendszernek volt a feladata, hogy eleve
elhárítsa a diktatúra veszélyét.
Politikai diktatúráról van szó. A gazdasági diktatúra kérdése ennél jóval bonyolultabb.
Az észak-amerikai független államok egyesülése a magántulajdon, illetve az ezt elősegítő
egyéni kezdeményezés elvén alapult. A tulajdon alapvető magánjogai előbbrevalónak
látszottak a kormánynál, sőt a néptöbbségnél, a társadalomnál is. A gyakorlat bizonyítja,

hogy a bírói ítélkezések vitás esetekben mindig a magántulajdon jogait védték. Toynbee
tézisét, hogy a civilizációk rideg környezetben jönnek létre és a különösen kedvező környezet
éppúgy nem alkalmas kifejlődésükre, mint a túlságosan kedvezőtlen, az Egyesült Államok
kialakulása illusztrálja. Az életkörülmények, melyek az úttörőket Amerikában fogadták,
annyira kemények voltak, hogy a hódító erőt szabadjára kellett engedni, korlátozások nélkül.
Az egyén kezét minél kevesebb szabály, törvény köthette meg. A törvények rendszere is csak
a magánkezdeményezés segítsége lehetett, nem pedig a fékje. Az egyéni magatartás számára
- legalábbis kezdetben - igen tág határokat kellett megszabni, hiszen a ritkán bevallott, de
szükségszerű szemlélet szerint a helyes döntés bizonyítéka maga a siker. Így a közösség által
hozott törvények „az emberi szívben rejtőző Törvény" mögé szorulnak. Viszont a termé-
szettel és az őslakókkal, majd az európai kapitalizmussal harcban álló, létét állandóan
kockáztató új birodalom nem engedhette meg magának a könyörületességet. A gyengék, a
tehetségtelenek iránti társadalmi gondoskodás a cselekvő erőt gyengítette volna, kockáztatva
a fehér ember legnagyobb újkori vállalkozásának sikerét.
Mindezen sokáig nem lehetett változtatni, bár a kemény természet által kiváltott
kemény magatartás erkölcsileg nehezen volt igazolható. A fajok kiválasztódásának, az
erősebbek boldogulásának, a gyengék szükségszerű pusztulásának elméletét a keresztény
erkölcs nehezen fogadhatta el. A manipuláció tehát mindjárt kezdetben fontos szerephez
jutott. A rideg, sokszor ellenséges környezet csak erősítette a telepesek vallásos érzését,
alázatosságát, hiszen puszta létüket is istennek kellett megköszönniük. Az isteni hatalomnak
való személyes - protestáns - alárendeltség azonban feltételezi cselekedeteik jóváhagyását,
igazolását, amennyiben nem ütköznek közvetlen tilalmakba. A tilalmakat pedig meg lehetett
kerülni. A siker, a feltételezett jóváhagyás mindent kellően indokolt: az indiánok elleni
kemény és gátlástalan akciókat, a rabszolgaságot, sőt az érvényesülést a gyengébbek
rovására. Ha alávetjük magunkat az isteni hatalomnak, a továbbiakban mintha vele
egyetértésben cselekednénk, és cselekedeteink szinte a Törvény rangjára emelkednek. Ennek
a szükség parancsolta etikai építménynek persze a hipokrízis volt a kötőanyaga. Az így
kialakult sajátságos elitbe nemcsak az alacsonyabb rendűnek tekintett színes fajok nem
tartoznak bele, de az újonnan bevándorlók sem. Addig, míg nem szelek-lálódtak, míg a
gyengébbek el nem hulltak. Csak az erősek váltak az amerikai nemzet tagjaivá.
A „több pénz - nagyobb siker" elve sokáig akkor sem csorbult, ha a társadalom
károsodott vele. Az amerikai honfoglalók társadalma csak egyedeivel együtt erősödhetett
meg. A stabilizálódás a telítettséget követte, de akkor sem egyformán minden területen. A
„kegyetlenül társadalomellenes" „korai pénzügyi konkvisztádorok" nem ugyanabban az
ütemben szorultak háttérbe. A XIX. század elején Andrew Jackson még „szabad teret akart
adni a vagyonra váróknak, de egyúttal az irigységnek is azokkal szemben, akiknek sikerült
vagyont szerezniük."
Ez a szemlélet lassan - és nem egyformán - módosult. Amerika az erőseket segítette,
és így az erősek társadalmává fejlődött. A konszolidáció parancsa azonban egy idő után a
szabályozó szerepét osztotta ki neki. Az első fellépés a polgárháború véres közjátéka volt,
1861 és 1865 között: az új birodalom első nagy erőpróbája. Erejét vagy gyengeségét kellett
vele bizonyítania. Itt dőlt el, hogy Amerika elég erős-e saját alapelveinek megnyirbálásához.
A haladás, az egyéni kezdeményezés korszerű, kapitalista változata ugyanis kialakuló
hagyományok sziklafalába ütközött. Egy megállapodó, feudális birodalom - a „Dél" - gátolta
immár a polgári fejlődést. Ha nem sikerül ennek hatalmát megtörni, Amerika menthetetlenül
lemarad a fejlődésben.
A XIX. század második felében felgyorsuló fejlődés új problémákba ütközött. A

telítettség nemcsak földrajzilag vált teljessé, hanem az erők megoszlása terén is. Amerika
tulajdonképpen telített volt a századforduló milliós bevándorló-áramlásai idején is, hiszen
ekkor már nem egyenrangú telepesek szálltak partra, mint a hőskorban, hanem
„alsóbbrendű", kisegítő munkástömegek. Belőlük pedig egyre kevesebben emelkedhettek fel
a régi jogú telepesek közé. A „régiek" nagy vonásokban már felosztották maguk között a
területet. Újrafelosztásról - általában - nem lehetett szó, az elkésettek vagy beletörődtek
sorsukba, és jó szerencséjükben reménykedtek, vagy bűnözőkké váltak. A hagyományos
iparágakban kialakult a hierarchia, a később kialakuló területeken erre csak később
kerülhetett sor.
A hagyományos iparágak, az acél-, fa-, bőr-, textil- stb. iparok hierarchiája tehát
hamarább megszilárdult. Hagyományaik európai elődökre nyúltak vissza. Példát láttak
maguk előtt - esetleg olyan példát, melytől el kell térniük - és első foglalóik már számíthattak
a kormányzat támogatására az elkésettekkel, az újonnan érkezettekkel, a kinnrekedtekkel, A
nagy vonatrablás kiközösítettjeivel szemben. A hagyományos iparágakat újak követték, így
az olaj, az elektromosság, az autó és a film. Körülöttük a század elején javában folyt a
konkvisztádorháború. A közvélemény és a kormányzat egyelőre figyelt: melyik csoport
bizonyul annyira életerősnek, hogy érdemes legyen a támogatásra. A film - 1910 körül - még
nem érkezett el erre a pontra. Helytelen lett volna tehát, ha a társadalom megengedi a
stabilizálódást a még éretlen stádiumban. A többi vezető iparág fejlettségét a közgazdasági
mérőeszközök eléggé nagyfokúnak ítélték a monopolkapitalista koncentrációhoz. A
filmgyártás esetében nem ez volt a helyzet. Tehát az Egyesült Államok pénzügyi központja, a
Wall Street is kisegítette a más oldalról jelentkező, addig kiaknázatlan erőket-filmtörténetileg
„függetleneknek" nevezzük őket -, mert látta, hogy a konszolidálódás még korai, a
konkurrenciaharc folytatása további eredményekkel járhat. A diagnózis helyesnek bizonyult,
a „függetlenek" megerősödtek, és a Tröszt vezetői rövidesen új garnitúrának kényszerültek
átadni helyüket.
1910 körül a néhány éve szereplő „régiek" mellett a filmgyártásban új nevek
bukkantak fel. Szinte valamennyien az új bevándorlók közül, a sokszorosan lebecsült kelet-
európai rétegből. A magyar Zukor Adolf nyúlbőrkereskedőként kezdte, az ugyancsak magyar
William Fox (Fuchs Vilmos) kelmefestőként, a lengyel Warner-testvérek kerékpárjavítóként,
Carl Laemmle szabósegédként, Marcus Loew kiskereskedő volt, ekkor már több Penny
Arcade (filléres, automatizált szórakozóhely) tulajdonosa. Újkeletű bevándorló volt Sam
Goldfisch, a későbbi Goldwyn is. (Sam Goldwyn 1974 januárjában halt meg 91 éves
korában.)
Az új közönségnek nem voltak hagyományai. Esetleges folklóremlékei ottmaradtak az
elhagyott szülőföldön. A hagyománytalanság pedig kedvező légkört teremtett a
mozgófénykép számára. A felbukkanó új vállalkozók sem képviseltek hagyományokat,
gyökértelenek voltak, de tehetségesek és meglátták az új iparágban rejlő lehetőségeket. Nem
a technikai fejlődés vagy a művészi törekvések érdekelték őket, hanem egyedül a piac.
Meglátták, mit kell és mit lehet tenni, hol maradtak feltáratlan területek, ahol sikerrel vethetik
meg a lábukat. Látták, hogy a mozgófényképnek végig kell járnia a tömegek
szórakoztatásának útját; persze ezt végleges és egyetlen útnak vélték. Felismerték, hogy a
mozgófényképet a lehető legolcsóbban kell eljuttatni a legkevésbé igényes közönséghez. Az
első mozi Electric Theatre-néven 1902 márciusában nyílt meg Los Angelesben, de a
fellendülés 1905-ben kezdődött az első pittsburghi olcsó mozival, mely ötcentes egységárral
dolgozott, és így a Nickel-Odeon tréfás nevet kapta. „Nickel"-nek hívták ugyanis az ötcentes
pénzdarabot. A filmeket eleinte örökáron adták el, mozgékonyabb kereskedők azonban már a
század első éveiben próbálkoztak kölcsönzéssel. Az új rendszer csak 1908 körül ért be, a
nagyipari fejlődés megindulásával egyidőben és - mint kiderült - azt nagyban elősegítette.
1908-ban már tízezer körül volt az önálló, kávéháztól független mozihelyiségek száma,
bennük a kispénzű közönségnek nem kellett fogyasztania, hanem öt centért eleinte rövid,
félórás, később egyre hosszabbodó műsort nézhetett végig. A vásári mutatványok között
szereplő vándormozik még örökáron vásárolták meg a képeket, hiszen mindig új meg új
közönségnek mutatták be azokat. A vásárló az elrongyolódásig játszhatta műsorát, esetleg
továbbadhatta igénytelenebb vállalkozóknak. Az állandó mozik elterjedése megfordította a
helyzetet: az ő közönségük mindig ugyanaz maradt, de más-más műsort kívánt látni.
Számukra tehát előnyös volt a kölcsönzési rendszer, hiszen az egyes filmekre csak néhány
napig volt szükségük.
A változó lehetőségek felismerése segítette hatalomhoz a kimerülő fantáziájú Tröszt
konkurrenseit. Rövidesen már sokkal több filmre volt szükség, mint amennyit a Tröszt képes
volt szállítani. A „függetlenek" a mozik birtokában diktálni kezdték a tempót, és a szükséglet
kielégítésére maguk is filmkészítésre kényszerültek. Hiába volt a kölcsönzési apparátus -
eleinte - a Tröszt kezében, az új gyártók dinamikus szervezkedése szétfeszítette ennek a
kereteit is, és itt is átvették a vezetést.
A szabadalmak rendszere - láttuk - a konszolidálódó törekvésekkel függött össze.
Minthogy a filmiparban még nem alakultak ki ennek előfeltételei, a szabadalmak nem
nyújtottak kellő biztosítékot tulajdonosaiknak. A verseny az Egyesült Államok egész
területére kiterjedt, majd a nyugati partvidéken ért véget. A központi kormányzat pedig nem
nyújtott elegendő védelmet a törvényes jogok birtokosainak. A cégek ezért saját kezükbe
vették védelmüket; nyílt támadást és szabotázsakciókat kezdtek a betolakodók, a függetlenek
ellen, aminek folytán a vadnyugati filmek tematikája a filmgyártás mindennapjaiban is
megelevenedett. A legismertebb „ütközet" 1912-ben folyt le Carl Laemmle „seregei" és
Thomas Incének egy nagystatisztériájú filmhez verbuvált csapatai között egy stúdió
birtoklásáért. A filmiparban a létért való küzdelem „hősi" korszaka egészen 1915 őszéig
tartott, amikor a kormányzat végképp a függetlenek felé hajlott, mert bennük látta a fejlődés
biztosítékát. A washingtoni Legfelsőbb Bíróság így rendeletileg megszüntette a Tröszthöz
tartozó szabadalmakat és ezzel egy már csak papíron meglevő, a valóságban érvényét vesztett
jogállapotnak vetett véget. A filmipar tehát belépett a létért való küzdelem „konszolidálódó"
korszakába.
II. A nagyipari fejlődés kezdetei

(1908-1918)
A „függetlenek" általános mozgékonyságuk mellett konkrétan a mozik terén kerültek

fölénybe a beérkezettekkel szemben. A régiek a gyártást és az elhelyezést tekintették
feladatuknak, ezeket igyekeztek fejleszteni, például a kölcsönzés bevezetésével. Velük
szemben az újak a kiskereskedelem, a mozik terén harcoltak ellenük eredményesen. Zukor
Adolf „szép szóval" szerezte meg a mozik tömegeit, ha ez nem ment, helyi konkurren-ciát
teremtett, így törte meg a tulajdonosokat, Rockefellernek az olajiparban kifejtett tevékeny-
ségéhez hasonlóan. Egy magyar újság 1914-ben Loew Márkust „mozikirály"-nak nevezte.
Említhette volna persze akár Zukort, Laemmle-t, vagy Foxot, akik műsorról is gondoskodni
igyekeztek mozijaik számára, hogy minél inkább függetlenedhessenek a beérkezettektől. A
legjobb műsornapokat saját gyártmányú filmjeik számára tartották fenn, hogy ezzel is
sikeresen harcoljanak a Tröszt ellen. Később lassan a kölcsönzésben is vezető szerephez
jutottak. A hegemónia kérdése utolsónak a gyártásban dőlt el.
Az első évek szabadversenye után az edisoni Tröszt végezte el a termelés koncentrá-
lását, azonban inkább csak nevében viselte jellegét, inkább csak szeretett volna az lenni,
aminek nevezte magát. Pedig a Tröszt formai fejlődése teljesen „szabályosnak" látszott,
összhangban vezetőjének, Edisonnak másirányú tevékenységével. Ismeretes a nagy feltaláló
szerepe az elektromosipari tröszt, a General Electric élén. Ennél nemcsak a koncentrációnak,
de magának az iparágnak a fejlettsége is lehetővé tette a világba való kilépést, melynek során
a német AEG-vel megegyezhetett a világ felosztásában. Nyomban utána az Edison-féle
filmtröszt is a General Electric útját kívánta követni. Fejlettebb társai - például az amerikai
dohánytröszt - mintájára összevásárolta a szabadalmakat, ám ez időben a mozgó fénykép az
ipari-technikai fejlődés terén még elmaradt a világszínvonaltól, a Legfelsőbb Bíróság tehát
közbelépett, és az ország ipari fejlődése érdekében még a szabad verseny törvényeit is
megsértette.
Edison a General Electrickel szerzett tapasztalatai nyomán arra gondolt, hogy a sokkal
jelentéktelenebb filmiparban nem lesz nehéz tekintélyét érvényesíteni. Az akciója nyomán a
szabad verseny formálissá válnék, és a tényleges hatalom a Tröszt kezébe jutna. A Legfel-
sőbb Bíróság azonban csak arra volt tekintettel, hogy ne rekessze be a mozgó fénykép előtt a
fejlődés útját. Pedig a Tröszt annyira nem érezte magát veszélyben, hogy expanzióra gondolt.
1912-ben például egy kezdetleges budapesti játékfilm vállalkozást is csatlakozásra szólított
fel.
A döntés - közbelépés - helyességét a filmtörténet igazolta. Az Edisonféle elgondolás
nem volt termékeny, a Tröszt monopolhelyzete csak gátolta volna a fejlődést. Az első évtized
filmjeinek hossza általában nem haladta meg a kétszáz métert, 1908 körül honosodott meg a
háromszáz méteres (egytekercses, egy-„felvonásos") filmhossz. Az átlagtémák, az üldözéses
farce-ok, a tömény, melodramatikus tartalomkivonatok nem is igényeltek többet kétszáz mé-
ternél. A magára hagyott csecsemőt elrabolják (akár sasmadár, akár csavargók bandája a
tettes), a szülők segítséget kapnak és kiszabadítják. A futó félreértésekből kifejlődő üldö-
zések, rohanások, krémeslepény-dobálások is véget érhetnek ennyi idő alatt. Arra is elég a
rendelkezésre álló hét-nyolc perc, hogy tanúi legyünk, amint a játszadozó gyermek kizuhan
az ablakon, anyja alkoholista lesz és egyre züllöttebben, egyre rongyosabban (de azért
kalappal a fején) emelgeti a poharat.
A Tröszt már megalakulásakor megtorpant, húzódozott a beruházásoktól, nem akarta

vállalni a kockázatokat. Vállalkozókedve jórészt kimerült - Edison nyomán - a kezdetleges
hangosfilm-kísérletek erőltetésében. A hanglemezhez kapcsolt hangosfilmecskék szinkronját
nagyobb terjedelemben nem tudták megoldani, így ezek megrekedtek a száz méter körüli
hossznál. Minthogy pedig a filmnek átlaghosszát a fejlődés egyre növelte, a rövid, egybeál-
lításos hanglemez-illusztrációk iránt hamarosan megszűnt az érdeklődés. Logikus következ-
ménye volt ennek másfél évtizeddel később, a húszas évek második felében az akkori nagyok
gyanakvása az esedékessé vált technikai újítással, a hangosfilmmel szemben.
A General Electric révén világméretű hatalomhoz jutott Edison a film területén
jellegzetesen kisipari eszközökkel igyekezett versenyben maradni. Amivel saját maga
bizonyította a filmipar fejletlenségét és a megkísérelt monopolista koncentráció elhamarko-
dottságát. Edison 1913-ban egy technikailag retrográd, (mert kisipari szemléletben fogant)
eszközzel próbálkozott: házi vetítőgépet dobott piacra; benne sajátságos, három sávra osztott
filmmel, úgy, hogy a belső perforációkkal elválasztott három sáv együttesen adta ki egy
normál film szélességét. A vetítő, persze kézi kurblizással, végigment az egyik sávon, át-
állította a filmet, visszafelé hajtott a másik sávon, majd újabb beszabályozás után ismét az
eredeti irányban ment a film végéig. Az egész hossz tette ki - normál filmre át-számítva - a
korai filmek megszokott, kétszáz méter körüli terjedelmét.
Edison először abban tévedett, hogy a piac megérett a házi mozigép tömeges elter-
jesztésére. Az első világháború előtt még Amerika is távol volt a „fölösleges kiadások"
meghonosodásától, még távolabb a fogyasztói társadalomtól. Még a minden fölösleges
kiadást elítélő puritán-protestáns közvélemény uralkodott. Az első - nehézkes - háztartási
porszívók tömeges elterjedése is csak a húszas évekre esik. (Amerikában a General Electric,
Európában az AEG révén). A házi mozi elterjedése egy évtizeddel korábban a fantazma-
góriák világába tartozott. Akkor is, ha az egyszerű, bádog laterna magicák már nem hiányoz-
tak a tehetősebb családok gyermekjátékai közül.
A háromsávos filmszalag egy megszokott üzleti fogás eredménye. Magát a készüléket
nyilván áron alul árusították: a nyereség onnan eredt (volna), hogy csak hozzá készült,
speciális, Edison-féle háromsávos filmeket lehetett vele vetíteni. Az elgondolás azonban a
gyakorlatban nem vált be. A gyerekeket kielégítették a laterna magicák sokszor lejátszott
apró, rajzolt filmecskéi, vagy ide-oda tologatható üveglapocskái, a felnőttek azonban nem
kívánták ismételten megnézni filmjeiket. Az állandó új és új filmvásárlások pedig túlságosan
megterhelték volna őket anyagilag. Az üzleti elgondolás tehát már itt, a kiindulóponton
primitívnek, túlhaladottnak, kisiparinak bizonyult, versenyképtelennek a rátermettebb
„függetlenek" mellett. Ezek ugyanis helyesen ismerték fel az új népszórakoztatás „társadalmi
"jellegét. Gyorsan növekvő mozi hálózatukkal gyűjtötték egybe közönségüket: az új szórako-
zás nem egyéni volt, hanem társadalmi. A mozikban tapasztalható közösségi hangulatot ké-
nyesebb ízlés sokszor jogosan kifogásolta, de annyi bizonyos, hogy spontán volt, őszinte és
megfelelt a közhangulatnak. Edisont a szíve viszont panoráma-szekrénykéihez vonzotta,
melyeket most házi vetítővel akart új életre kelteni, röviddel kényszerű visszavonulása előtt.
Edisonék a filmnyelv és a tematika fejlesztésében is lemaradtak. A témák jórészt
ismétlődtek, esetleg műfajilag variálódtak. Az ablakból kizuhant kisgyermek melodrámája
vígjátéki befejezést kapott. A kizuhant bébi szereplői (1911-ben) tanúi a szerencsétlenségnek,
és percekig hadonásznak kétségbeesetten, míg az utolsó métereken kiderül, hogy egy üzlet
kinyitott ernyője felfogta a kisgyermeket. A bébi jókedvűen ringatózik az ernyőben, akár egy
bölcsőben, babájával játszik, szülei az emeleti ablakból boldogan nyúlkálnak feléje, egy
kisfiú pedig fejjel lefelé ereszkedik le hozzá, és felhúzza. A szín már szinte kizárólag
díszletek közé szorul, és nem a szabadtéri felvételek kötetlensége frissíti fel a játékot, hanem
a teatralitás vonul ki a néhány szabadtéri jelenetbe, amint azt A szomszéd kislány című
Edison-filmben tapasztalhatjuk. A filmesztétika hiánya következtében a filmművészet ez
időben szinte azonos lett a színpadi stilizáltsággal. A mellékesen felvett természeti képek
közvetlensége hatástalan maradt, sőt mintha riasztotta volna az alkotókat. Ma viszont a kuta-
tót a tóban hűsölő, egymást fröcskölő elefántok képe vonzza, az olcsó melodrámák túljátszott,
kézzel-lábbal mutogató színészi próbálkozása pedig taszítja. Ezek ma már csak filmtörténeti
emlékek. A Panama csatorna építkezéséről felvett 1912-es filmben a markológépek korszak-
alkotó munkájának látványa azonban eleven, és közvetlenül tükrözi a kort, nemcsak áttéte-
lesen, annak ízlésvilága közvetítésével.
A Tröszt mintha nem is kívánt volna korszerű lenni. Mint balsikerű kísérletéből
látjuk, csupán a vetítéstechnika és a piackutatás terén törekedett eredményekre. Régebbi
filmjeit néha új főcímmel látta el, mintha ezek 191 l-ben, 1912-ben készültek volna. Kérdés,
számíthatott-e a közönség feledékenységére, amikor el akarta hitetni vele, hogy például a
Menekülés a sasfészekből valójában újdonság, nem 1907-ben készült, hanem 1911-ben, amint
azt az új főcímen olvasható dátum sugalmazta.
A háromszáz méteres filmhosszúságot a filmtörténet új fejezet kezdetének tekinti. Egy
ideig úgy vélték, hogy háromszáz méternyi film már bármilyen téma feldolgozására elegen-
dő. A maga idejében valóban fontos eredménynek is számítottak a világirodalom nagy
műveiből zsugorított, mozgó illusztrációkivonatok. Bár a terjedelmet a függetlenek mozgoló-
dása növelte meg, az első látványos produkciók Edisonék, konkrétan J. Stuart Blackton
nevéhez fűződnek.
A klasszikusok áradata persze mellékvágány volt, ám mégsem céltalan. Zukor Adolf
és társai felismerték a fejlődés dialektikáját: miután a mozgó fényképet először alacsony
igényű és alacsony helyárú tömegszórakoztatássá fokozták le, most elérkezett az ideje, hogy
szalonképessé tegyék - a közönség színvonalának megemelésével. A középosztály szemében
jogosan rosszhírű „nickelodeonok" mellett ezért szép, elegáns filmszínházak épültek. Egyes
külsőségek, a terem belső kiképzése, a vetítővásznat takaró előfüggöny, a mozi színház-
jellegét hangsúlyozták, a szokásos zongoristát pedig kisebb-nagyobb zenekar váltotta fel.
(1916-ban már csak a legolcsóbb mozikban lehetett magányos zongoristát találni.) A hirdeté-
sek is színházi plakátokat utánoztak, és - például Magyarországon - rendeletileg kellett
eltiltani a mozikat attól, hogy színháznak nevezzék magukat. Zukor a francia Film d'art
mozgalom nyomán neves színészek, „Famous Players" szerepeltetését szorgalmazta, és 1912-
ben megalapította a hasonló nevű filmgyárat. Ezzel a film kitört a plebejus szórakozások
eddigi elszigeteltségéből, s egyúttal neves színészeket vont be a filmgyártásba, mint John
Barrymore, Lionel Barrymore, Alla Nazimova, George Arliss, Marion Dressler stb. Tipikus
konszolidációs jelenségről van szó.
A piac kiszélesítése az igényesebb közönség bevonásával kétségtelen sikerrel járt. Az
amerikai film útja persze nem a színpadszerű drámaillusztrációk felé vezetett. De jellemző,
hogy egy időre a kötetlenebb, frissebb "függetlenek" is ezen jártak. A fejlődés két önálló és
filmszerű módja azonban a vadnyugati film volt, a western, másrészt a filmbohózat, a
slapstick, a burleszk. Remélni lehetett, hogy a világirodalom remekműveivel és klasszikus
színpadi színészekkel becsalogatott „jobb" közönség nem lesz többé hűtlen a mozihoz, és az
új műfajokkal is megbarátkozik.
Kaliforniát, ahol az amerikai film jellegzetességei kiformálódtak, 1908-ban a Tröszt
egyik vállalata, a Selig kereste fel elsőnek, hogy a tartósan rossz időjárás miatt ott fejezze be
egyik filmjének forgatását. A kedvező körülmények a vállalatot végleges letelepedésre
csábították. A Selig-gyárat 1909-ben követte a western-filmekre specializálódott Bison (füg-
getlen), majd az Universal (Carl Laemmle vezetése alatt), 1910-ben az Essanay, a Kalem, a
Pilgrim, a Vitagraph, 1912-ben a Famous Players és a Keystone, 1913-ban a Lubin. A film-

gyártásra igen alkalmas, változatos partvidék egyik legfőbb vonzereje volt a szinte állandó jó
időjárás. A napfény kicsalogatta a gyártókat a régi, szűk műtermekből, ahová később a
hangosfilm technikai kényszere szorította őket hosszú időre vissza. A szabad tér lendületet
adott a filmnek, az erőltetett pantomimika helyett lehetőséget a végtelent átfogó gesztusokra,
száguldásra, a kép mélységének kihasználására. A cselekményt megtörő és lassító feliratok
száma is erősen csökkent. Dziga Vertov szerint az amerikai kalandfilmeknek, a westernnek
köszönhető a statikus képeknek gyors képsorokkal való felváltása. A folyamat Kaliforniában
kezdődött meg. A felvevőgép kiszabadult béklyóiból, és úgy látszott, alkalmas a világ
befogadására. Eisenstein értékelése szerint: „Ezek a filmek (a westernek) számunkra
érthetetlen, de nem visszataszító, sőt ellenkezőleg, a maguk módján vonzó világot mutattak a
jövő fiatal filmművészei előtt... Rabul ejtettek a lehetőségek."
Cowboy-mítosz
A western hőse a cowboy. A cowboy mitikus alak, egy újkori mitológia hőse, bár
neve és szerepe eredetileg nélkülöz minden költőiséget. A cowboy név marhapásztort jelent,
de a függetlenségi háborúban így hívták mindazokat, akik az angolok oldalán harcoltak. A
mítosz születését eléggé mindennapi cselekmény előzte meg. A polgárháború előtti Texast, a
nagy állattenyésztő államot a háború elválasztotta előbb Déltől, majd Északtól, és a válságból
csak úgy kerülhettek ki, ha a jószágot rendszeresen felhajtják az északi vasútvonalhoz, és
vonaton szállítják keletre.
A western hőse egyszerű ember volt, problémái is egyszerűek. Mindig a kellő pilla-
natban jelent meg, hogy igazságot szolgáltasson. Tom Mix volt, Broncho Billy, vagy
Hoppalong Cassidy, ki a saját nevén, ki pedig a visszatérő szerepnéven. A hős néha szembe-
került a törvénnyel, de sohasem vált ellenszenvessé. Tévedhetett, de félig-meddig jogos
oppozíciójának tisztázása után a világrend ismét helyreállott. Egyenruhája többnyire kifogás-
talan, fehér, gombjai fényesek, és széles karimájú kalapja is fehér. Magányos, energikus és
mosolygó, mint a mexikói háborúk veteránja a Honfoglalókban. Nem tartozik senkihez,
hiszen akkor nem bukkanhat fel váratlanul különböző helyeken, az igazság védelmében.
Feladata befejeztével azután eltűnik, és csak akkor jelenik meg ismét vágtató lován, port
verve fel a sziklák közt kanyargó úton, ha meg kell védeni a jó embereket a gonoszok ellen.
A hősnő kissé megtetszik neki, de tartózkodó tapintata elválasztja tőle. így marad meg
cselekvési szabadsága további feladatokra. A marconaságot igyekszik férfias bájjal egyesí-
teni. Tom Mix sohasem mulasztja el, hogy a döntő pillanatban finoman elmosolyodjék. Lova
felágaskodik, mikor felpattan rá. Már maga a látvány, az ágaskodó ló a végtelen pusztán, a
bekövetkező diadalt sugallja. A pionírlendület még a fejlődő technika korában is megtartja
fölényét. Hiába üldözik autós banditák, kifigurázza őket. Visszafordul, és úgy lövöldöz rájuk,
sőt meg is fordul a lován. Háttal lovagol és sakkban tartja üldözőit. Majd véget vet a
jelenetnek: hirtelen oldalt fordul, a banditák pedig tehetetlenül zuhannak autóstól a
szakadékba.
A nő szerepe elég problematikus. A western-filmekben férfiak közösségét látjuk, akik
tisztelettel vesznek körül egy-egy fiatal nőt. A hősnő bájos. ápolt, amellett a férfiakat meg-
szégyenítően talpraesett, aki megvárja a kellő pillanatban érkező hőst, a „neki rendelt" férfit.
A férfiak hozzá való viszonyát pedig sajátos félszegség jellemzi. Ha a hős nem indul el a film
végén új feladatok felé, többnyire szégyenlős vonakodás után mer csak közeledni a leányhoz.
Ezt a szituációt néha humoros beavatkozás oldja fel. Billy „the Kid" például - King Vidor
filmjében - a szerelmét bevalló leány előtt eltitkolja, hogy szereti, mert annak sorsát nem
akarja hányatott életéhez kötni. A jólelkű seriff futni engedi, majd utánaküldi a leányt. A nő
„biológiai hiánycikk" volt, a bevándorlók között jóval arányszámán alul szerepelt. Ez az
úttörő korszakban keletkezett „áruszűke" - kis sematizálással - azóta is jellemző. Úgy tűnik,
hogy a társadalomnak még ma is küszködnie kell a pionír korszakba visszanyúló gátlásokkal.
A filmen a hősnő a hősé. A többi szereplő szükségszerűen a szerelem tétlen statiszt á j a
marad, és el kell fojtania legtermészetesebb fiziológiai ösztöneit, vagy szublimálnia például
„jópofasággá", önzetlen baráti magatartássá, hősiességgé, esetleg banditizmussá.
A western mágikus szemléletet sugall. Irracionalizmusa antropomorf formát kap: a
bajban megjelenő segítség kézzelfogható, emberi, szinte profetikus. A pionír csak önmagára
támaszkodhatik, legfeljebb társaira, akik maguk is segítségre szorulnak. Útmutatója a Biblia,
ennek találomra kiválasztott sorai azonban ritkán illenek a konkrét helyzetre, inkább han-
gulatilag támogatják a szorongót. A bibliai szövegnek így csupán mágikus szerepe lesz, a
varázserejű mondásokhoz hasonló. Az ember azonban nehezen nélkülözheti a reális segít-
séget. Ez testesül meg a western hősében, aki jön, lát és győz, segítségre kész, de ő maga
sérthetetlen. A gyengeségét érző, sorsáért aggodalmaskodó ember saját, ideális énjét szeretné
benne látni. Mindennapos kis vereségei után belefeledkezni a diadal illúziójába. Hiszen minél
biztosabban számíthat a segítségre, annál erősebb lesz a önbizalma. Hinné, hogy ez a való
helyzet, de önáltatása újabb és újabb narkotikumokra szorul mindaddig, amíg az általános
létbiztonság nem konszolidálódik. Akkor kaphat csak szerepet ennek a mágikus szemléletnek
brutális kritikája, például a hatvanas évek végén, a Hidegvérrel és Bonnie és Clyde című
filmekben.
A burleszk
Az önálló amerikai film másik jellegzetes műfaja a burleszk, vagy szak mailag inkább
helytálló nevén, a slapstick. Ez az abszurd, kötetlen, a fantáziát szabadon engedő műfaj a film
kezdő éveinek formai-technika játszadozásaiból fejlődött ki. A gyorsított és lassított felvéte-
lek, eltűnések átváltozások, visszafelé forgatások, a fizikai törvények átlépése a humor
ezernyi forrása lehetett. A motívumok első feltárója Mélies volt, ő azonban az abszurd
cselekményt jórészt abszurd környezetbe helyezte, és a kettős motiválás végeredményben
csökkentette a hatást. Járhatóbb volt az út, ha az abszurd cselekményt reális miliőbe
helyezzük. A burleszk általában reális miliőben játszódik, a nagyváros utcáin és polgári
lakásokban tehát szabad téren éppúgy, mint műtermi belsőkben. Bizonyos kezdeti félre-
értések az első pillanatok után fékevesztett erőket szabadítanak fel, a rombolás, üldözés erőit,
melyek egyre nagyobb tempóban száguldanak a néhány perc alatt bekövetkező végkifejlésig.
A vérbeli amerikai burleszket Mack Sennet teremtette meg. Vállalata, a Keystone
1912-ben kezdte meg működését a Csendes-óceán partján. Széles körű és igen eredményes
munkája során többek közt Fatty, Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Ben Turpin, Billy
Bevan, Harry Langdon pályáját egyengette.
Mack Sennet a gagek mestere volt. Gag-en ne csak játékötleteket értsünk, de szerep-
ötleteket, egyéniségötleteket is. A kövér Fatty, a szemüveges, mosolygó Harold Lloyd, a
bandzsa Ben Turpin, a faarcú Buster Keaton figurája önmagában is gag volt, a színész
egyéniségének és a rendezőnek a feladata volt a benne levő lehetőségek további kibontása.
Chaplin figurája is első, Keystone-korszakában változott meg. Előzőleg némiképp ellen-
szenves, lelógó bajszú alak volt, később megnyerő, elesettségében is nagyvonalú, kedves
figura vált belőle. Chaplin számtalan Keystone-bohózatának persze ma már csak filmtörténeti
értéke van. Elsősorban a Tillie szerelmi csődjé-nek és a Felkapaszkodás-nak, (Tillies

Punctured Romance és Making a Living).
A burleszk fejlődése során egyre kevésbé alkalmazott abszurd elemeket. A fizikai
világ törvényeinek merész kihívása idővel addig a határig szűkült, ahol már szinte elképzel-
hető is volt megoldásuk. A konszolidáció előtti burleszkhős lezuhan a felhőkarcolóról, de az
aszfalton felugrik és szalad tovább. Harold Lloyd viszont már artistamutatványt imitál. A pár-
kányok segítségével, sziklamászó technikával kúszik emeletről emeletre. Tudjuk, hogy a
szédületes mélységet vetített, mozgó háttér varázsolja mögé, de eltekintünk tőle, hiszen
mozdulatai nem abszurdak. Egy artista nem riadna vissza a mutatványtól. Az abszurd
helyzetkomikum tehát kezd áthajolni a jellemkomikumba (Felhőkarcoló szerelem). Ilyen a
motoros átszáguldás is a hiányzó közepű hídon úgy, hogy éppen a kellő pillanatban ér oda
két, egymással szembejövő, zárt teherautó. Ezek teteje teszi lehetővé a pillanatnyi átmenetet
a két hídszár között (Ifjabb Sherlock Holmes). És így tovább. Fatty egy gagje, amikor
egykedvűen áll háttal a mellette elhaladó vonatnak, majd a kellő pillanatban megfordul és
fellép az utolsó lépcsőre, szinte pantomimgag. A kezdeti abszurdumok eltűnnek, már csak
szórványosan fordulnak elő, hogy - például - Zigoto egy álló hordó alá bújik, és egy másik
álló hordó alól menekül tovább. Vagy hogy Fattynél egy taxiból egy teljes szakasz rendőr
száll ki. A mechanika törvényeit figyelembe vevő burleszkben már visszásan hat a becsapódó
ajtóba szoruló emberi fej. (Buster Keaton egyik rövidfilmjében.)
A fizikai abszurditás helyét a jellemeknek, a szituációknak, az egyén és a világ, a
társadalom viszonyának abszurditása foglalja el, miközben a pantomimikus elemek igen nagy
szerepet kapnak. Anélkül azonban, hogy a környezet is stilizált lenne. A burleszkhős viszont
többé-kevésbé stilizált. Többnyire olyan mértékben, hogy meg sem szólalhat, illetve meg-
szólalásakor a naturális hang furcsa ellentétbe kerül karakterével. Chaplin hosszú éveken át
küzdött a beszéd problémájával, végül fel kellett adnia világhírű figuráját. Buster Keaton
mosolytalan arca szintén kizárja a beszéd lehetőségét. Kísérletei sikertelenek voltak, utolsó
szerepében a Beckett-féle Filmben programszerűen megint stilizált némafigurát játszott. Meg
kell azonban jegyezni, hogy a burleszk-színész Buster Keatont nemcsak mosolytalansága
predesztinálta a pantomimra. Az 1918-as, Fattyval készült Texasi kalandok című rövid-
filmnek a fináléjában menyasszonynak öltözve, szélesen mosolyog, de az összbenyomást ez
nem változtatja meg. Néha a testalkat önmagában is stilizálást jelent, mint Fatty vagy Ben
Turpin esetében, máskor a cirkuszi bohócok szélsőségével jelentkezik, mint Larry Semonnál
(Zigoto), és van aki a burleszk ritmusában szinte naturális figurának látszik (Harold Lloyd).
Az ő stilizáltsága például csak egy középfajú vígjátékba helyezve, a kontraszthatás folytán
tűnne ki.
A mozgó fényképet a fentebb említett trükklehetőségek tették alkalmassá arra, hogy
abszurd képet adjon a világról. Az abszurditás impresszióját pedig a legegyszerűbben a
közvetlen, fizikai mozgás ábrázolásának segítségével kelthetjük fel. A pszichológiai és
társadalmi mozgás viszont a képet sokkal teljesebbé teszi, annál is inkább, mert ennek a
kornak, a tízes éveknek a játékfilmje, filmdrámája közönségére való tekintettel minél jobban
igyekezett leegyszerűsíteni a pszichológiai és társadalmi mozgást. A közvetlenül érzékelhető
képletekből álló világ, a jónak és rossznak a világa volt a filmdráma kiindulópontja, és a
bonyodalom megfelelő fix pontjain átjutott el a befejezésig. A filmdráma a pszichológiai
mozgást szinte teljesen figyelmen kívül hagyta. Többnyire változatlan jellemekkel dolgozott,
mindvégig áttekinthető, „reális" maradt, és a társadalmi mozgást is csak egyazon
alapszituáción belül, elmozdult részletszituációkkal ábrázolta. Akár értetlen, közönyös, sőt
ellenséges a filmdráma világa, akár baráti, segítő, karrierre, sikerekre, boldogságra alkalmas,
mindig olyan, mint a rajzfilmek előrajzolt, mozdulatlan háttere, melyben csak a figurák
mozognak.
A burleszk az ember és a világ, az egyén és a társadalom közötti viszony abszurditását
mutatja meg. A környezet, a világ ábrázolása itt is statikus, de a benne levő szituáció-
változások logikailag csak nehezen, vagy egyáltalán nem követhetők. A konszolidáció, a
telítettség korának akadályait mutatja meg, de azokat egyben nevetségessé is teszi, így
jelentéktelenségüket szuggerálja. Az európai burleszk lemaradása részben azzal magyaráz-
ható, hogy benne a tradíciók elevenen vannak jelen, a főszereplőt körülvevő környezet
ismerős, nemcsak a keret az, de a keret és a belső történés közti kapcsolat is. Ha a hős
eltéved, viszonylag könnyen találja meg újra a helyét. Így van ez Max Linder, de főleg Zoro
és Huru burleszkjeiben Az amerikai típusban viszont a környezet idegen marad, a társadalom
fel ismerhető elemei ellenére is. Szinte azt jelzi, hogy az új bevándorlókból kikerült mozi-
látogató tömegek mennyire nem honosodtak még meg környezetükben, így a környezet a
hősből abszurd reakciót vált ki. Az eredmény persze az, hogy nem az egyén a hibás a
társadalommal való összeütközésében, és ez némiképp megvigasztalja a közönséget. A hős
ügyefogyottan csetlik-botlik, a társadalom mintha minduntalan gáncsot vetne neki, a
technikai eszközök felhasználhatóságuk visszájára fordulnak, de a hős rokonszenves, a
környezet legalábbis közömbös és a happy end világosan mutatja, hogy a botladozó
magányos ember végül is felülkerekedik. Ennek bizonyítéka a személyes happy end, a
szeretett lány szívének meghódítása. A hangulatot pedig a filmet kísérő divatos cake-walk
zene emeli meg.
Amilyen mértékben illeszkedik bele a primitív mozi közönsége a társadalomba, a
„felülről jött" konszolidációs törekvésekkel együtt, olyan mértékben tisztul, egyszerűsödik a
burleszk kifejezésmódja. Eltűnnek az irreális motívumok, a történet szinte vígjátéki
konstrukciót kap, megmarad azonban legfőbb vonása, a hős abszurditása, melyből az egyén
és a társadalom viszonyának abszurditása következik. Ennek legenyhébb formája a paródia.
A legmagasabb szinten Chaplin és Buster Keaton fejlett műveiben, hol a karriertörténetek-
nek, a melodrámáknak, a westernnek, és végső soron a happy endnek a persziflázsát kapjuk.
A közönség azonban „direktben" vette mondanivalójukat, így a happy end-paródiát is valódi
happy endként fogadta el, mintha mágikus képességeket szerzett volna az ellenséges társada-
lom, a köztük levő abszurd viszony legyőzéséhez. Amikor a kemény munkával és szerencsé-
vel feltört pionír meggazdagodik, megmanikűrözteti magát, és először a tenyerén levő bőr-
keményedést vágatja ki (Aranyláz). A lelkes hazafi többször is a sorozóbizottság elé áll, míg
trükkel sikerül bevétetnie magát ( A generális). A vadnyugati vérbosszú a túlhajtott vendég-
szeretettel váltakozik, és így válik nevetségessé (Isten hozta!). Az ügyefogyott közvitéz
dicsőséget szerez: elfogja a német császárt, vezérkarával együtt (Chaplin, a katona), és így
tovább.
A kölyök (és előbb A csavargó) az érzelmes melodrámák persziflázsa, az Ifjabb
Sherlock Holmes a detektívfilmeké, A zarándok a vallásosság külső, hipokrita oldalait
gúnyolja ki, a Kutyaélet az érvényesülésért való küzdelem acsarkodó kisszerűségét, a
szerelem minden akadályt leküzdő lendületét pedig a Felhőkarcoló szerelem karikírozza.
A mondanivalóval összefügg az ábrázolás módja. A filmjeit végigrohanó Zigotótól a
pantomimet játszó, minden képegységben a megfelelő szereprészletet színészileg kijátszó
Chaplinig, sok változat figyelhető meg. Az első bohózatok közönsége egy házakból, földek-
ből, járművekből és gépekből álló, tehát összetevőiben általában ismerős világba került be,
melynek azonban hamar kiderült abszurditása, legalábbis az ő számára. A kavargásban,
rohanásban az egyébként „reális" összetevők is elvesztették jellegüket. Chaplin pantomim-
játéka viszont, akárcsak kevésbé determinált módon Fattyé vagy Buster Keatoné nem a
kavargásnak, a trükkök-nek és az üldözésnek a lendületével érzékeltette a mondanivalót,

hanem megformált jelenetek során. Ezek a jelenetek a századforduló varieté-színpadjainak
„szkeccs"-ei révén kerültek a mozivászonra. Fatty, egy vadnyugati szatócsboltban éppúgy
szkeccset játszik, mint Buster Keaton a panelekből való hétvégi ház összeillesztésekor, vagy
Ben Turpin, amikor egy robot-baba feltalálójaként szélhámoskodik. Chaplinnek szinte egész
munkássága ilyen szkeccsekre épül. „Szkeccs" Fatty Vagányok című bohózata is, Phyllis
Haverrel. Valamint amikor cukrászboltban régi anekdotát játszik el: újra és újra átformáltatja
a megrendelt tortát, míg végül kiderül, hogy ott helyben fogja megenni.
Chaplin korunk egyik nagy humanistája. A nyomornak az a bugyra azonban, melyből
felküzdötte magát, sokáig kötve tartotta. Filmjeinek első sorozataiban még az elkeseredett
ember áll előttünk, aki a létért való küzdelemben nincs és nem is lehet tekintettel másokra. Az
1914-es Keystone-, sőt az 1915-ös Essanay-filmekben a legyőzött, az alulmaradó nem
érdekel senkit, nem érdemel részvétet, nyugodt lélekkel kinevethetjük. És itt még nem
Chaplin a legyőzött. A kellékesben a öreg emberre láda zuhan, úgyhogy nem tud alóla
kiszabadulni. Az ott ténfergő Chaplin többször is arcon rugdossa az öreget, majd mikor
kiszabadítják, leüti, és újra megrúgj a. A Chaplin új foglalkozása humorának forrása egy
tolókocsis beteg és egy nyomorék szerepeltetése. A Chaster Conklinnal játszott Chaplin és az
esernyő is fejbe veréssel fejeződik be. A filmgyári miliőben játszódó Chaplin a filmstúdióban
konfliktusa az, hogy ki tud előbb bejutni az igazgatóhoz. Chaplin a tülekedésben következe-
tesen mindig rálép a földre zuhant és felkelni képtelen Ben Turpinre. A szimpla totálképek,
mozdulatlan gépbeállítások a történet esszenciájára összpontosítják a figyelmet. A Chaplin
nagy románcában egy autóbaleset csupán jó alkalom eladható riportfényképek készítéséhez.
Az 1915-ös Chaplin, a tengerész témája emberrablás egy rossz hírű hajó számára (akár ne-
gyedszázaddal később John Ford: Hosszú az út hazáig című filmjének), melyben Chaplin a
vetélytársát végül belöki a tengerbe. A Chaplin új foglalkozásában az ártatlan kerül gyanúba,
ki is dobják, ő pedig kineveti. A sikertelenség ekkor még gúnyt érdemel, nem részvétet, mint
Chaplin későbbi filmjeiben.
A részvét a beérkezett, a Mutual-vállalatnál 670 ezer dolláros évi gázsit kapó Chaplin
fényűzése. A szegény Chaplin elkeseredésében gyűlölte a szegényeket, lelógó bajuszát
tapogatva, rosszindulatúan pillantgatott a világba. Csupán 1915-ben kezdett kedves vonásokat
kapni, saját pályájának konszolidálódásával párhuzamosan. Az ekkor felbukkanó és a figurát
végigkísérő nádpálca körömpucolóként szolgál, a világgal szemben való naiv tétovaság már
mosolyogtató együttérzést kelt. Az 1916-os Mutual-korszak filmjei lassan megtelnek az
elesettek iránti lírai részvéttel, a konszolidálódó társadalom megengedheti magának, hogy
együttérezzen a lemaradottakkal. Képletesen szólva: a sziklamászó már nem kerül olyan
probléma elé, hogy vajon elvágja-e megcsúszó társa kötelét, aki őt is magával ránthatná. A
társadalom ekkor biztos párkányt érezhetett l á b a alatt, és megpróbálhatott - legalább érzelmi
- segítséget nyújtani az alantlevőknek. Mindez a tízes évek derekát jellemezte. A bevándorló
közönsége elégedett lehetett a saját helyzetével, az új állampolgár elnézően tekinthetett vissza
a feledésbe merülő küzdelmes napokra, és némi fölénynyel azokkal szemben, akik csak most
kezdik harcukat a beilleszkedésért. Fél évszázaddal később Kazan: Amerika! Ameriká!-jában
a problémát maga a bejutás jelenti. A kivándorló görög fiatalember itt már úgy ül le cipő-
tisztító ládikája mellé, mint aki simán felfelé ívelő pályára váltott belépőjegyet. Chaplinnél A
bevándorló hősnőjének anyja belepusztul megpróbáltatásaiba, a hős pedig - Chaplin -
groteszk és veszélyes trükkökre kényszerül, hogy hozzájuthasson az életet jelentő tányér
főzelékhez, vigaszául azoknak, akik ezen az első lépésen éppen hogy túljutottak, de még
nincsenek biztonságban.
Az abszurditás mulatságosan jelentkezik. Az újonnan érkezett kisember feltalálja
magát, befurakszik a társadalomba ( A rendőr), pillanatra gondtalan fürdővendégként tűnik

fel ( A csodaforrás) és ha biztonságban érzi magát, túlságosan magabiztos lesz ( A csavar-
gó). Fölényeskedik a kiszolgáltatottal, de megalázkodik, ha ő a kiszolgáltatott ( A zálogház).
Mindez csupa tréfa, a közönségre bízzák, mit és mennyit higgyen el abból, amit lát. A huma-
nista Chaplin csak A kölyökben mutatkozik be immár végérvényesen.
Üzlet és film
A monopolkapitalisztikus fejlődés a tízes évek folyamán figyelhető meg. A Tröszt idő előtti
akciójának sikertelensége után alkalmasabb személyek és vállalatok kezébe került az
irányítás. A Wall Street bizalmának jele a növekvő tőkebefektetés volt. A Paramount, illetve
a hozzá tartozó Famous Players-Lasky, tehát Zukor szereplése ígért számára a legtöbbet.
Zukorékat egyébként ekkor már a „függetlenek" közös szerve, az Inde-pendent Motion
Pictures támogatta, mely a Tröszttel, hivatalos nevén: Motion Picture Patent Companyval
állott szemben. A bizalom egyre fokozódott, és olyan nagyvállalatok kapcsolódtak be a
filmipar finanszírozásába, mint a Chase National Bank, a DuPont, a Blair and Co., illetve az
American Tobacco Co.
Az üzleti körök érdeklődését a vállalatok mozgékonysága és ötletessége ébresztette
fel. Nyilvánvaló, hogy a block-bookingnak nevezett műsorkötésben nagy lehetőségek
rejlettek. Eszerint a kismozisok tömege nem válogathatta meg a műsorát, hanem árukapcso-
lással egész havinegyedévi műsorokat kellett lekötnie. A népszerű filmekhez, attrakciókhoz
tehát csak úgy juthatott hozzá, ha bizonyos mennyiségű gyengébb filmet is átvett. Szélső-
ségesebb formája volt ennek a rendszernek a blind-buying, a vakon történő vásárlás. A
vásárlóval ilyenkor a csoportosan lekötött filmeknek még a címét sem közölték, csupán a
sorszámát. A Legfelsőbb Bíróság tiltotta ezt a módszert, de a nyitott hátsó ajtókon át a
tilalmakat könnyen ki lehetett játszani. Persze szilárdan kézben kellett tartani mind a gyártás,
mind az elosztás kulcspozícióit. A mozik fölötti hatalom együtt járt a közönség fölötti
hatalommal. A filmipar az általános gazdasági helyzet függvénye maradt, de már biztosított-
nak látszott a váratlan belső ingadozások ellen.
A szélesebb közönségbázis ötlete is jogosan találkozhatott a tőke tetszésével. A
„nagyobb közönség - több bevétel" - gondolatához meg kellett szerezni a finnyásabb rétegek
támogatását. A színházszerű helyiségek tiszták voltak, szolidak, később fényűzőek. A mozgó
fényképből lassan előkelő szórakozás lett és bár egyúttal megmaradt a szegények „fapados"
mulatságának is, egyre nagyobb mértékben teremtette meg a vörös bársony zsöllyék iránti
igényt. A nagyobb termek eleinte csak nagyobb létszámú személyzetet követeltek, és körül-
tekintőbb, némileg költségesebb tisztántartást. A filmkölcsönzési és zenekari díjakat a
férőhelyek szaporodása nem befolyásolta. A többletbevétel - a tőke bizalma mellett - lehetővé
tette az új beruházásokat, esetleg új helyiség építését, melynek vonzereje megint ugrásszerűen
növelte a közönség számát. A nagy filmszínázak csatája,a „Battle for Theatres" - az első
világháborút követő években élesedett ki igazán. A filmszakma végképp felismerte, hogy a
mozik bevétele sokszorosan felülmúlja a kölcsönzését.
Ugyancsak nyilvánvalónak látszott, hogy gyümölcsöztetni lehet a közönség és a

színészek közötti mágikus kapcsolatot is. A vásznon gyakran feltűnő, lassan személyes
ismerőssé váló színészek népszerűségében lehetőségek rejlenek. A Tröszt túl korán állapodott
meg pozíciójában, riadozott a kezdeményezéstől, a főszereplőket csupán anonym „védjegy-
nek" tekintette, amint egyes (egyéb) iparcikkeket is vonzó arcok és figurák népszerűsítettek.
A Tröszt megmaradt az említett The Biograph-girl stb. elnevezések mellett, nem
érdekelte a szereplő személyes vonzereje. A helyzetet - úgy mondják - ismét Zukor ismerte
fel, és ennek a felismerésnek a nyomán alakult ki a sztárrendszer. Az első igazi sztár Mary
Pickford lett. Úgy tudjuk, Florence Turner szerepelt először saját nevén a nyilvánosság előtt.
Kialakuló publicitásuk természetesen növelte megbecsülésüket a gyáron belül is. A stúdió
kisöprése már nem tartozott a szereplő színészek kötelességei közé, 18 dolláros heti fizetésük
is hamarosan tízszeresére, majd százszorosára emelkedett. A „Biograph-girl", Florence
Lawrence vetette le talán utolsónak inkognitóját, és nyomban egy reklámblöff középpontjába
került. Újsághír jelent meg villamosbalesetéről, melyet egy-két nap múlva beismerés követett,
hogy: „it was a silly lie", csacska füllentés volt csupán. Ugyanakkor megtudhattuk, hogy az
egykori Biograph-girl átszerződött az Imperial vállalathoz, ahol ő lesz a The Imperial-girl,
mégpedig ezentúl már a saját nevén.
A pénzügyi körök támogatása óriási lendületet adott a filmiparnak. 1914-ben a világ
filmtermésének a fele az Egyesült Államokban készült, és az amerikai film az uralkodó
iparágak közé emelkedett, az autó-, az acél-, az olaj- stb. iparok mellé. Az üzleti szempontok
gyümölcsöző felismerése azonban háttérbe szorított más mozzanatokat, így a film művészi
erejének, kifejezőerejének fejlődését.
A fenti változások a művészi szempontokat károsan befolyásolták.. Amikor a hang-
súly a szabadtéri felvételeken volt, a környezeten, a tár gyakon, lovakon, vasutakon, kisebb
feladat hárult a képen szereplő emberekre, a színészekre. A felvevőgép így könnyebben el
tudta fogni önfeledt pillantásaikat, gesztusaikat, melyek sokkal inkább harmonizáltak a
stilizálatlan természettel, mint a primitív és erőltetett színészi játék.
Az utóbbi rangja azonban még szinte sértetlen volt. Filmszínészen sokáig a színpadi
színész lefényképezett mását kellett értenünk. A fejlődés itt is szakaszos volt: ugrások és
megtorpanások váltakoztak a film történetében. A megtorpanások idején pedig felmerült a
probléma: lehetséges-e újítani? A függetlenek viszonylag könnyen győzték le a Trösztöt. De
nyomban utána maguk is érezték az elkényelmesedés csábítását. Kérdés, mikor lesz a bizton-
ság érzéséből magabiztosság, ebből elkényelmesedés, az elkényelmesedésből megtorpanás?
A függetleneket majd csak egy jó évtizeddel később, a gazdasági válság kényszeríti gyökeres
reformra: a hangosfilm bevezetésére. Most, a tízes évek közepén, mintha sokszor csak
másodrendűnek tekintenék az amerikai film legnagyobb erényét, lendületét, levegősségét.
Inkább továbbra is a színpadi jellegű színészi játékra figyelnek.
A szintézis Griffith érdeme. Nem ő az egyetlen, aki több oldalról közelítette meg
elsőrendű célját, a filmrendezést. De ő volt köztük a legeredményesebb. Színészként kezdett,
mint a Menekülés a sasfészekből „főszereplője", kisfilmek szüzséit írogatta, majd egész
sorozatot rendezett meg belőlük, előtanulmányként nagy műveihez. Filmjeinek színpadi
beütései inkább előnyére szolgálnak. Jó rendezőként ugyanis a kellő pillanatban magára tudta
hagyni színészeit, és spontán mozdulataikat úgy illesztette be a filmbe, hogy azok megőrizték
természetességüket. Sok-sok tízperces kisfilmje között A magányos villa még csak A nagy
vonatrablás fejlettebb utóda, A New-York-i kalap bája azonban még ma is elragadó, naiv
happy endje ellenére. Mary Pickford az előbbiben gyerekszerepet játszott, de az utóbbinak
már tehetséges, szellemes bakfis főszereplője.
Griffith sikerrel kísérletezhetett a filmnyelv gazdagításával, bár a pénzügyi szempontok az ő
munkásságát is korlátozták. Egészen addig, amíg az aggodalmaskodókkal szemben neki lett

igaza. A közönség a plánváltásokat éppúgy elfogadta a feszültségkeltés eszközeként, mint a
montázst. A csak arcot ábrázoló közelképet, a premier plánt következetesen és döntő módon
ő alkalmazta először. Akárcsak a kocsizást.
Mindezeket az Amerika hőskorában és az Intoleronce-ban vitte diadalra. A z üzleti szem-
pontok így ezeket éppúgy elfogadták, mint Chaplin stílusát. Chaplin filmjeiben - Griffith-
szel ellentétben - szimpla totálképek váltogatják egymást. Chaplin személyének pantomimi-
kus zsenialitása volt a vonzerő, semmiféle más tényező nem vonhatta el róla a figyelmet,
ezért nála a fejlettebb filmnyelv is primitívebb állapotba szorult vissza. (Az csak később
derült ki, hogy a figyelem nagy részét igen gyenge képességű partnerek vonták el tőle, akik
indokolatlanul jutottak a filmtörténeti halhatatlansághoz. Chaplin ugyanis a főszerepben
komolyan vette magát, ezért vált ellenállhatatlanul humorossá. Partnerei viszont görcsös
erőlködéssel ripacskodtak mellette, ezért az idő múlásával elviselhetetlenné váltak.)
Az amerikai film tehát az üzleti élet támogató-gátló ölelésében haladt előre. A filmipar nagy
szervező és gyártó egyéniségei bekerültek a finánctőke jelentős személyiségei közé. A
rendezők, a művek alkotói mindig a gyártóktól függtek, és kénytelenek voltak ehhez a
helyzethez alkalmazkodni. Tudták, hogyha kezdeményezéseik üzletileg beválnak, további
lehetőségekhez jutnak, bukás esetén viszont le kell vonniuk a konzekvenciákat. Az Amerika
hőskora több mint kétmillió dollár bevételt jelentő sikere után Griffith „carte blanche"-ot
kapott, az Intolerance és a Civilizáció (Thomas H. Ince filmje) kettős kudarca után viszont
megszigorították az alkotók ellenőrzését. A három rendező (Griffith, Ince és Mack Sennet)
vállalata, a Triangle összeomlott, beolvadt a Paramountba.
A művészek önállósági törekvései végigvonulnak az amerikai film történetén. A
monopolkapitalista fejlődéssel dacoló saját vállalkozások sorában a Triangle-t, az 1919-ben
alapított United Artists követi. Ugyanekkor létesült az Associated Producers, Mack Sennet,
Ince, Maurice Tourneur és King Vidor részvételével, de már két év múlva feladta a
küzdelmet és „egyesült" a First Nationallel. (Az ilyen „sugalmazott" egyesülést a gazdasági
nyelv mergernek nevezi.) A United Artists alapítói, Griffith, Chaplin, Mary Pickford és
Douglas Fairbanks voltak, a cég ma is működik mint egyes független filmgyártók filmjeinek
forgalomba hozója. Chaplin filmjeit a cég keretében készítette, egészen Amerikából való
távozásáig.
A Tröszttel szemben fellázadt függetlenek uralomra jutásukkor nyomban megalkották
a maguk Trösztjét, persze a trösztellenes törvény elleni állandó védekezés sünidsznó-
állásában. A trösztellenes törvény egyike volt a korábban említett „fékeknek és ellensúlyok-
nak", az egyéni kezdeményezés védelmében. A liberális szabadverseny elvét sértette az
uralomra vágyó tömörülések gyakorlata, a törvényhozás ezért igyekezett az utóbbiakat
korlátozni. Ám az egyéni pionírok helyét csoportosulások vették át, majd az ő révükön
egyetlen nagyhatalom, maga az Egyesült Államok, világszerte gyarapodó súlyával és
tekintélyével. Így voltaképpen a szabad verseny koncentrációjáról volt szó, illetve a szabad
verseny folytatásáról, nagyobb dimenziókban, államok közötti nemzetközi viszonylatban. A
trösztök elleni harc ugyanis könnyen az erősebb sikerét gátolhatta volna, az országok közötti,
nemzetközi monopolisztikus helyzet veszélyeztetésével. Ha például a General Electric
működését a trösztellenes törvény korlátozza, veszít súlyából, és nem léphet fel eredménye-
sen a világpiacon a német AEG mellett. Ezen pedig az egész Egyesült Államok veszítene.
A trösztellenes törvény alkalmazását tehát utilitarisztikus szempontok befolyásolták.
Az első filmtröszt nem látszott kellőképpen életképesnek, ezért nem szolgált rá a kormányzat
támogatására. Zukor és társai személyében viszont olyan garnitúra vette kezébe a filmipar
vezetését, amely elé már helytelen lett volna gátakat emelni. A gátak ugyan megvédték volna
az egyéni szabadság elvét, viszont megnehezítették volna az amerikai film számára a világ-
hegemónia megszerzését. A jeladás persze a banktőke megjelenése volt, ez tette lehetségessé
a tartós koncentrációt. Az első Tröszt még átmenet volt a kisipari tevékenységből a nagyipari
felé, s a banktőke gyanakvó tartózkodással figyelte. A függetlenek tömörülése azonban már
inkább bizalmat keltett, „a banktőke megadta a kért támogatást, és ezzel a (klasszikus)
szabadkereskedelem elvesztette a játszmát". A monopóliumok, miután átvették egy-egy
iparág irányítását, kontárkodásnak tekintették új vállalkozók fellépését, ügyeikbe való be-
avatkozásnak, jogos hasznuk jogtalan csorbításának. Ha az új szervezkedők rátermettebbek
voltak, ezt erejükkel kellett bizonyítaniuk, mint Zukor és társai tették. Siker esetén az üzleti
közvélemény melléjük állott, és egyengette útjukat az államapparátusnál is. Az utánuk
következőket persze éppen úgy távol akarták tartani a lehetőségektől, mint velük tették az
elődök, Edisonék. Mary Pickford például hiába hivatkozhatott valóban páratlan színészi
karrierjére és népszerűségére, mint független gyártó nemigen tudott boldogulni. Szerinte: „az
öt nagy mögött ott áll a Kongresszus és a Legfelsőbb Bíróság is. Az öt nagy megszabja a
normákat, ellenőrzi betartásukat és a függetlenek nem élhetnek sehol panasszal." A régi
„függetlenek" ekkor már „öt nagy"-ként szerepelnek és vigyáznak pozícióikra az újonnan
fellépőkkel szemben. Szilárdan tartják a forgalmazást, mely nyomban akadozni kezd, ha
valamelyik új vállalkozó átlépi a számára hallgatólagosan engedélyezett határokat. A nagy-
bankok mindenesetre elzárkóznak a függetlenek kérései elől. A kis cégeket így uzsorakamat-
tal dolgozó, másodrendű bankok támogatják."
Műfajok születése
Amerikában a hagyományok elvetése furcsán keveredik azok tiszteletével. A rossz életviszo-
nyaiból kivergődött pionír nem törődik azok hagyományaival, akik kivándorlásra kénysze-
rítették. A protestáns hit megadta lelki szabadságát, és a Biblia révén fenntartotta kapcsolatát
a támogató-ellenőrző irracionális erőkkel, melyek igazolták a magatartásának, törekvésének
helyességét. A konszolidációval arányosan azonban hiányozni kezdtek a hagyományok,
amelyekre fel lehet építeni egy nemzet önérzetét.
Az amerikai filmdráma legsajátosabb formáját a westernben találta meg, és ezzel saját
propagandaerejét bizonyította. A western fordította a bevándorló tömegek figyelmét a közel-
múlt felé, melyhez nem volt semmi közük, de mellyel lassan mégis közösséget kezdtek
érezni. A pionírok küzdelmét végül a XX. század bevándorlója is saját múltjának érezte, és
ennek a fiktív közös múltnak az érzése nagyban hozzásegített az amerikai nemzet
kialakulásához.
A mozgó fényképben hatalmas propagandaenergia rejlett. Amit azért volt nehéz kiszabadí-
tani, mert az alkotók a spontán szórakoztatáson kívül tulajdonképpen nem voltak tisztában
felhasználásának módjával és lehetőségeivel. A szórakoztatás célja mindennél fontosabb volt,
így a filmben rejlő propaganda már az első időben is csak ezen át hathatott. Tehát csak már
meglevő tendenciákat erősíthetett. Nem befolyásolhatta a közhangulatot, legfeljebb megerő-
síthette. A spanyol-amerikai háború idején szerzett tapasztalatokat az első világháború évei
újból igazolták. A mondottakat három jelentős film bizonyítja. Kettő közülük Griffith
munkásságának csúcspontja, az Amerika hőskora és az Intolerance. A harmadik ezekhez
képest művészileg jelentéktelen, ám korára jellemző alkotás, Thomas H. Ince műve, a
Civilizáció.
A griffithi problémát a filmtörténet már alaposan feldolgozta, nehéz róla és vele
kapcsolatban újat mondani. A korai, a tízes évek filmgyártásának legnagyobb tehetségéről
van szó, talán csak Chaplin mérhető hozzá, de Chaplin nagysága a húszas években teljesedett
ki, Griffith hanyatlása éveiben. Griffithről azt mondhatjuk, hogy „mindent tudott", ami szük-
séges egy igazán nagy és maradandó film elkészítéséhez. Kezdetleges elemekből alkotta meg
és fejlesztette ki azt a filmnyelvet, a plánok és montázsok rendszerét, mely a közvetlen
élmény erejével ragadta meg a nézőt. A korabeli film csak bemutatott, többnyire megrekedt
az egyszerű fényképészeti illusztrációnál, totálképekben gesztikulálva próbálta megértetni
magát. Még a western-filmeknél is előfordult, hogy a széles távlatú szabadtéri jelenetek
csupán mutatós összekötőként szolgáltak két-két színpadi jellegű kép között.
1915-ben jelent meg Griffithnek a filmnyelv addigi eredményeit összefoglaló
korszakalkotó filmje, az Amerika hőskora. A plánok és montázsok rendszere, a sok-sok kis
előgyakorlat, rövid etűd után ekkor már alkalmasnak bizonyult egy egész előadást kitöltő,
nagy mű hordozására. Ezt egy évvel később szokatlan hosszúságú, az emberiség morális
története átfogásának igényével készült Intolerance követte. A két nagy mű azonban külön-
külön és együtt is Griffith világnézeti tétovaságát bizonyította. Elvont, időtlen, szimbolikus
humanizmusa szervetlenül keveredik filmjeiben primitív elfogultságokkal. Negatívumait
éppen az az igény fedte fel, amellyel a világ elé tárta műveit. A film a leginkább összetett
művészet, így az alkotónak voltaképpen sok mindennel kellene tisztában lennie, de éppen e
komplexitás miatt nehéz megtalálni azt a személyt, akiben a mesterségbeli tudás és művészi
rátermettség harmonikusan egyesül önálló filozófiai, szociálpszichológiai stb. nézetekkel. A
filmek túlnyomó többsége (még a nagy gonddal és igénnyel készült filmeké is) ezért nem
alkotás, csupán egyszerű jelenség, vizsgálandó tárgy. Persze a technikailag is képzett nagy
alkotók nemcsak eszközeikkel vannak tisztában, de saját magukkal, képességeikkel és lehető-
ségeikkel is. Ezért igyekeznek saját határaikon belül maradni. Griffith viszont egy óriás-
gyermek naivitásával építette fel alkotásait, nem számolt korlátaival, így a konstrukciós hibák
eredményeképpen egész életműve korán összeomlott. Ha visszatekintünk a gigantikus rom-
halmazra, lenyűgöző részletek merednek elénk, melyek csupán azért bizonyultak alkalmatlan-
nak az egész konstrukció hordozására, mert az alkotó nem tudta helyesen kiválogatni a
számára megfelelő, alkalmas eszközöket.
Az Amerika hőskora a lappangó sértődöttségnek, a polgárháborúig visszanyúló,
méltatlankodó attitűdnek a filmje. A délvidéki földbirtokos osztály apológiája, melyet
nemcsak anyagilag érintett, de érzelmeiben is mélyen sértett a szabadságjogoknak a négerek-
re való kiterjesztése, ha ez mégoly formális volt is. Ez a film is jelenség, szinte öntudatlan
érzelemnyilvánítás, kisgyerekkori nagymamamesék akaratlan felbukkanása, nem pedig egy
világnézet tudatosan szerkesztett hirdetése. Az alkotót magát is láthatóan meghökkentette a
film ellentétes reagálásokat kiváltó visszhangja, a formai problémák megoldása közben
nyilván nem gondolt a gyermekkori benyomások felülvizsgálatára.
A film történeti jelentőségét a benne összpontosuló mesterségbeli tudás adja meg, a griffith-i
rendszer első, monumentális alkotássá való megformálása, a lehetőségek nagyméretű
kihasználása. Korabeli sikeréhez viszont erősen hozzájárult az a retrográd hatás, melyet
mondanivalója közönségéből kiválthatott.
A négerkérdés, az amerikai társadalom egyik neurotikus góca, témaként vonul végig
az amerikai film egész történetén. Szinte a fentebb mondottakat bizonyítja: mindig a közhan-
gulathoz simul, azt erősíti meg. Majd a lassan differenciálódó közhangulattal együtt alakul
tovább.
Az észak-déli háború kezdetekor Stephens déli szövetségi elnök kijelentette: „Új
kormányunk... sarokköve azon nyugszik, hogy a néger nem egyenlő a fehér emberrel, hogy a
rabszolgaság, egy magasabb fajnak való alárendeltség a természetes és normális állapot." Az
esetleg megmozduló lelkiismeretet mindannyiszor vallásos meggyőződés nyugtatta meg. A
Riesman által „politikai ártatlanságának nevezett állapotról van szó, mely nem kételkedik
benne, hogy az úttörők munkássága isten tetszésével találkozik. Lincoln ezt a tézist kissé
önkényesen az ellenkezőjére fordította, amikor a polgárháború után azzal érvelt, hogy -íme -
Isten a rabszolgák javára döntötte el a kérdést. Riesman Max Weber gondolatait fogalmazza
át a protestáns etikáról, mely mintegy a kapitalizmus eszmei megalapozója. Az érzelmek
(lelkiismeret) és az érdekek közti konfliktus feloldásának módjáról és szükségességéről, ne
hogy a lelkiismeret a fejlődés útjába álljon. Ez a régebbi, a felelősséget a Bibliára hárító
„ártatlanság" vagy „naiv őszinteség" már nagyrészt a múlté. Helyét az erkölcsi és az érdek-
szempontok világos különválasztása foglalja el, „vagy a két motívumnak homályos, demagóg
ideológia által való egybekapcsolása". James T. Adams ezt „az amerikai szellem zavart
tétovázásának (nevezi) az üzlet és az erény között, mely 1930 táján teljessé vált". A „naiv
őszinteséget" tehát az idézett szerzők szerint századunkban tudatos manipuláció váltja fel.
Az említett, 1903-as Tamás bátya kunyhója, Porter primitív, teátrális-modoros filmje
apoteózissal zárul: Lincoln jelenik meg, amint megígéri a rabszolgák felszabadítását. A
regény, korának egyik legnagyobb hatású műve, szinte egymagában képviseli mindazokat,
akik ellentmondanak a négerellenes közvéleménynek. Ez az ellentmondás elég erős ahhoz,
hogy kilenc filmváltozat készüljön a műből - mind a némafilm korában -, de ahhoz gyenge,
hogy meg tudja változtatni az előítéleteket. Az előítélet „pszichés gyökere: a hit", mindamel-
lett nem irracionális eredetű. Az adósság feszélyező érzése lappang a mélyén, a félelem a tör-
lesztéstől, hogy esetleg veszíthetünk erkölcsi és anyagi pozícióinkból. A tízes évek amerikai
közvéleménye ezért fogad el minden érvet annak bizonyítására, hogy a négerekkel szembeni
előítélete jogos, ezek jelleme, magatartása okkal kelti fel ellenük a gyanakvást.
Századunk első évtizedének amerikai kisfilmjei között nem egy akad, mely a négere-
ket gúnyolja, és - mint később is - mulatságos, alsóbbrendű figuráknak állítja be őket. A film
konszolidálódásakor, a tízes évek közepén azonban a gúny már kevés. A gúny jóleső vigasz
volt a század elejének bevándorlói számára, hogy íme, nemcsak őket nézik le, de vannak
egész embertömegek, melyeket ők nézhetnek le. Ennek jogát pedig ingyen kapták bőrük
színével.
Az Amerika hőskora azonban már nem tréfálkozás, nem gúnyolódás, hanem „komoly
figyelmeztetés" akkor is, ha a művész nem annak szánta. Minden olyan motívum helyet
kapott benne, mely a kompenzált négerellenességet táplálhatta, a velük szemben való eljárá-
sokat igazolhatta. Idilli kép mutatja be a háború előtti állapotokat, nemes gondolkodású
úriemberek és finom úri kisasszonyok találkozását: a földeken harmonikus munka folyik, a
rabszolgák a jó bánásmódért hálából tánccal szórakoztatják az uraságokat, akik még kezet is
fognak velük. Az urak és szolgák zavartalan kapcsolatát a jenki betörés zavarja meg, amely-
nek nyomán vérszomjas négerek támadnak a fehérekre. Elesett fehér polgárba néger nő
belerugdos, néger gyerekek csúfolják a fehér gyerekeket, sőt a négerek egyik vezetője közli
Cameron ezredessel, a főszereplő fehér család fejével, hogy a járda ezután egyformán
mindenkié.
A film meséje annyira elfogult, hogy tárgyilagos elmondása is a célzatosság, a
poentírozás látszatát kelti. Gyűjteménye mindazon motívumoknak, melyek a négereket
lealacsonyíthatják, ellenszenvessé és nevetségessé tehetik, veszélyessé, de egyben gyávává,
ha akár egyetlen fehér ember is fellép ellenük. Rokonszenvet csak azok érdemelnek, akik a
fajtájukbeliek ellen fordulnak: a hű cselédek. A fehér gavallér szerelme lírai, kerítésen át
udvarol, virágok között. A csókot galambfióka köz-vetíti. A magára maradt leány forrásból
merít, szökellő mókust figyel. A néger legény komolyan veszi az egyenjogúságot, megkéri a
fehér leány kezét, de az irtózva elmenekül előle, és egy szikláról a mélységbe veti magát. A
fehérek igazságot tesznek: a néger legényt elfogják és megölik. Ez a cselekmény egyik szála.
Amellett jellemző naiv őszinteséggel mutatja be a politikus Stonemann figurájában azt a
liberális polgárt, aki visszariad, sőt az ellenkező táborhoz csatlakozik, ha a néger komolyan
hisz neki és bízik ígéreteiben.
Griffith öntudatlanul is Tocqueville közel száz évvel korábbi megállapításait
illusztrálja. „Elcsábítani egy fekete leányt, szinte semmit sem árt az amerikai ember hírének,
de ha feleségül veszi, megbecsteleníti magát" - mondja Tocqueville, és Griffith, mint látjuk, a
másik oldal felől közelíti meg a kérdést. A filmben szereplő urak jóindulatukban még kezet is
fognak rabszolgáikkal. „Délen a gazda nem fél szolgáját magához felemelni, mert tudja, hogy
mindig visszavetheti őt a porba" - olvashatjuk, Ellenben: „Északon a fehér... fél, hogy az (a
fekete) vele egykor összekeveredhetik." A polgárháború után az egész Egyesült Államok
„Észak" lett, a törvény már nem engedi meg, hogy a négert „visszavessék a porba", az
„összekeveredés" veszélye kiterjedt tehát az egykori Délre is. Ez magyarázza Stonemann
riadalmát, melyet a film meggyőző érvnek tekint.
Amikor Griffith felismerte, hogy sikerét elsősorban nem művészi teljesítményének köszön-
heti, hanem nagy részben a faji előítéletek lángra lobbantásának, megalkotta az Intolerance-t,
óriási igényű filmkölteményét, melyet a korai filmtörténet kilencedik szimfóniájának
nevezhetünk.
Persze nem az Amerika hőskora visszahatásának tekintjük, hiszen hosszas
előtanulmányok után készült el: az egyik epizódot próbaképpen már előzőleg, 1914-ben
kidolgozta.
Az Intolerance az emberi meg nem értés drámája, a békés együttélésre szánt ember és
az ellenségeskedésre, az igazságtalanságra mindig okot, utat találó Káin-átok ábrázolása
párhuzamos epizódokban, a maga idejében páratlan, sokáig felülmúlhatatlan teljesítmény
volt. A tízes években készült művek közül a monumentális, jórészt olasz filmek, így Pastrone
műve, a Griffithre közvetlenül is ható Cabiria mondanivalója sokkal jelentéktelenebb volt,
jószerével nem több hatásos regényillusztrációnál. Griffith művéből az Emberbe vetett hit
sugárzik, és nagy filmtechnikai eredményét, a montázst használja fel bizonyításra. Persze a
filmnyelv még megbicsaklik, például a bölcsőt ringató női figura (Lilian Gish) szimbóluma is
külön magyarázatra szorul, akár - később - Eisenstein Októberében a fecsegést, „lantolást"
jelezni akaró zenészképeké, Kerenszkij beszéde közben.
Az Intolerance bukása filmtörténeti közhely. Előállítási és reklámköltségei abban az
időben rendkívüli összeget, kétmillió dollárt értek el. Előzőleg az Amerika hőskora még csak
százezer dollárba került. A Triangle vállalat jórészt emiatt bukott meg és - amint szó volt róla
- az üzleti körök a tapasztalatok nyomán jónak látták korlátozni a rendezők hatáskörét.
Griffith - utólag - azt vallotta, hogy: „minden igazi filmművésznek élete egy bizonyos
pillanatában el kell szánnia magát arra, hogy legalább egy művét az utókor, az igazság, a
szépség szolgálatába állítsa, még akkor is, ha tudja, hogy éppen ez a filmje nem lesz
népszerű..."
A film bemutatójának idején már erősödött a háborús hangulat. Nem találta el a
közvélemény hangját, bojkottmozgalom indult ellene és nyilvánvaló volt, hogy más filmekkel
- köztük a Civilizációval - együtt sem lehet képes a manipulálásra, helyesebben a már
megindult erőteljes manipulálási folyamat megfordítására. Hasonlóképpen volt ez más
esetekben is. Az egyes taktikai feladatokat segítő filmek áramlása egy ideig növekedett, majd
elenyészett, a hivatalos szándékokkal többé-kevésbé összhangban. Az első világháború idején
a háborúba való belépés volt az elsőrendű cél, ennek érdekében kellett az ellenvéleményt
elhallgattatni, részben hivatalos nyomással, nagyrészt azonban a közönség ügyes befolyá-

solásával. Amerika 1917 áprilisában lépett be a háborúba. A Civilizáció (1915) és az
Intolerance (1916) a legrosszabb időben tett hitet a humanizmus, a béke mellett. A hivatalos
propaganda és a közvélemény egymást támogatta a háborús hangulat erősítésében és a
németek egyes akciói (a szigorított búvárhajóharc és a személyszállító hajóóriás, a
„Lusitania" elsüllyesztése) bőséges anyagot szolgáltattak hozzá. Az Intolerance bukásával
egy óriás omlott össze, a Civilizáció azonban csak jó szándékáért érdemel részvétet, művészi
jelentősége csekély.
Ince, a Vitagraph és a Bison rendezője, a western-filmek egyik korai mestere, akinek
a keze alatt Mary Pickford éppúgy dolgozott, mint Douglas Fairbanks vagy William S. Hart,
1915-ben egyik alapítója volt a rövid életű Triangle-nek. Filmjével az emberiség békés
együttélésének eszméjét kívánta szolgálni, de vállalkozása nem járt a kívánt eredménynyel. A
filmben szereplő képzeletbeli országnak választania kell az égi és a földi király között: az égi
király maga Krisztus, prófétája pedig egy ellenálló arisztokrata, Ferdinánd gróf, aki nem
teljesíti királya háborús parancsait. Börtöncellájában azonban maga a király keresi fel, aki
Krisztust látja benne, térdre borul előtte, majd kihirdeti békeakaratát. Szózatát zsoltárokat
éneklő nép fogadja. A naiv szimbólumokkal zsúfolt, kezdetleges technikával és mesterkélt
színészi játékkal készült műben már megmutatkozott az amerikai vallásos tárgyú filmek
közös hibája: az áhítatos hangulat túlságosan lelassított tempóval való érzékeltetése. A maga
idejében nehezen élvezhető és filmtörténeti emlékként is teljesen elavult művel az
Intolerance azonos mondanivalója áll szemben, Griffith remekműve, pályájának csúcsa, mely
kissé önkényes szerkesztése ellenére, lenyűgöző élményt ad fél évszázad múltán is.
Álomgyár
A stratégiai fővonal a továbbiakban is a konszolidálódás volt. Ennek révén nyerte el az
amerikai filmgyártás az „álomgyár" nevet. Az időközben rendeződött, kiegyenlítődött belső
erőviszonyok megkívánták a további fejlődés zavartalanságát, a rend biztosítását. Ehhez
pedig szükség volt a társadalom állandó és erőteljes „megdolgozására", befolyásolására,
manipulálására. A pozíciók lassan beteltek; az időnkénti személyi változásokhoz, sőt a
garnitúraváltozásokhoz is elegendő volt a szokásos társadalmi mozgás. Így a húszas évek
amerikai filmje a társadalmi mozgást igyekezett egyéni mozgássá lebontani, szerepét korlá-
tozni. A film mindenképpen azt szuggerálja, hogy a társadalom szerkezete helyes, legfeljebb
apróbb korrekciókra szorul. Erről a bevándorlók társadalmát nem volt nagyon nehéz
meggyőzni. A moziközönség szeretett volna simán beilleszkedni az új világba. Megteremteni
életfeltételeit anélkül, hogy azokat nyomban meg kelljen változtatnia. Hiszen úgyis mintha
légritka térbe került volna: minden fölösleges mozdulat megsokszorozta az akadályokat.
Energiáit az alkalmazkodás merítette ki, változtatásra nem vállalkozhatott. Annál is inkább,
mert mind kevesebb szó esett arról, hogy a cipőpucolóból és az újságosgyerekből trösztvezér
lehet vagy az Egyesült Államok elnöke. A társadalmi mozgás lassúbbodásával ugyanis egyre
kevesebb személyi ambíció teljesülhetett és hogy ennek révén túl nagy mennyiségű mérgező
anyag ne gyűljön össze a közéletben, le kellett csendesíteni az ambíciókat. A mozilátogató
közönség megtudhatta, hogy az a boldog ember, aki elégedett a sorsával és az adott körül-
ményekkel. A fényűzés, a gazdagság sem nyújt békés, nyugodt boldogságot, sok felelős-
séggel, bajjal, a jellem eltorzulásával járhat. A filmekben egyre több boldogtalan gazdag
ember jelent meg, és egyre több szeretetre méltó, kedves és igaz lelkű szegény.
Griffith az Intolerance után egy évig nem kapott szerződést, és adósságai megalku-
vásra kényszerítették. Technikai merészségét igyekezett rutinná változtatni, és a konfliktu-

sokat viszonylag harmonikus környezetbe helyezni. Sem a négerkérdés lényegét nem érintette
többé, sem az emberiség testvériségének kérdését. Filmjeiben gonosz apák gyötörtek ártatlan
(vagy kevésbé ártatlan, de mindenképp rokonszenves) leányokat, és akár szerencsés, akár
balszerencsés volt a befejezés, nem verhetett társadalmi hullámokat. Constanze Talmadge-
nak az Intolerance-beli magával ragadóan szenvedélyes, különc és egyéni figurája a Lilian
Gish-féle bájos, áttetsző, lírai leányalakoknak adott helyet és olyan blöfföket sem mert már
alkalmazni, mint az Intolerance babiloni jelenetében, amikor a palota lépcsőjén nyüzsgő-
áramló tömeg voltaképpen mindig ugyanaz volt, csupán két részre oszlott és oda-vissza
hömpölygött, mintha folyton új és új emberhullámok árasztanák el a színteret.
A griffithi hősnők olykor a történelemben, a francia forradalomban (Árvák a vihar-
ban) is csupán saját kereteik között igyekeznek nyugalomhoz és szerény boldogsághoz jutni.
Danton siet segítségükre, akiről megtudjuk, hogy gáláns nőbarát, és szinte csak másodsorban
népvezér. Ez is okozza a vesztét, hiszen jellemének e rokonszenves gyöngéjét Robespierre
kihasználja ellene. Az ármánykodás egészen nyilvánvaló. A néző előtt nem is titok, csak
maga Danton nem veszi észre ellenfelei sanda pillantásait. Az Amerika hőskora délvidéki
arisztokráciája a Ku-Klux-Klan segítségével még uralkodó pozíciójának visszaszerzésére
törekszik. Később viszont az Út a boldogság felé befejező nagy attrakciója, a zajló jégtáblá-
kon való átvergődés csupán szerény, polgári boldogságeszményhez juttat. A Letört bimbók-
ban pedig már az sem sikerül, hogy a törékeny leányka elnyerje apja szeretetét. Az
Intolerance egésze monumentális erőfeszítés. Befejezése azonban olyan igazságért küzd,
mely nem törekszik egyébre a status quo helyreállításánál, az előrejutás igénye nélkül.
Griffith hősnői közül a Constanze Talmadge-féle típus mintha szétfeszítette volna
ezeket a szolid kereteket. A Mary Pickford típusú szerény, kedves leányfigurák - így Mae
Marsh és főként Lilian Gish - viszont pontosan beleilleszkedtek a társadalomba. „Az ő bája,
édessége, arany fürtjei glorifikálták a rongyos ruhákat és a piszkot... Díszes ruházat,
rafináltság és önállóság ekkor még nem tartozott egy filmsztár kellékei közé. . . Amerikának
ez a kedvence ismételten elutasította a gazdag kérőt, hogy egy szegény, de szerelmes, csinos
fiúhoz menjen feleségül" - olvashatjuk Mary Pickfordról. A szerénységnek, szegénységnek és
a vele járó egyszerűbb helyzetnek, korlátozott tisztálkodási lehetőségeknek - az előbbi idézet
szerint: a piszoknak - vonzó beállítása csak ebben a korban volt lehetséges. A soha nem
tisztálkodó, éjjel-nappal egyazon rongyokat viselő, örökösen vakarózó chaplini figura
szeretetreméltóságát más körülmények között nem őrizhette volna meg. A csavargóban, az
érzelmes melodrámák persziflázsában félreérthetetlenül utal a hősnő piszkosságára. Chaplin
legyek után kapkod: a legyek az ételre szálldosnak anélkül, hogy undorítani kívánnának.
Elfogja, és sorra zsebre dugja őket, a közönség mulatságára.
Ez utóbbi motívumra pillant vissza a 20. Century-Fox 1939-es Hollywood-Cavalcade
című filmje, melyben a pék hosszúkás zsúrkenyérrel csapdossa agyon a pultra szálló
legyeket. A slapstick kialakulását bemutató filmdráma középpontjában az amerikai burleszk
megalkotója, Mack Sennet áll. Szerepét persze egy fiatal színész játssza, de ő is fellép a
filmben, epizódszerepben, idős-elegánsan, egy bankett ünnepi szónokaként. (Ugyancsak
önmagukat játsszák kisebb-, néha csak villanásnyi szerepekben Buster Keaton, Ben Turpin és
Chester Concklin is.) A film azért érdemel említést, mert - bár az alkotók a konformista
happy end csokrát kötötték a végére - legnagyobb részében spontán tükre az iparifilmipari
fejlődésnek. A kifutófiúból lett filmgyári kellékes 1910 körül blöffszerződést köt. Őt akarják
kihasználni, de ő használja ki a zavaros helyzetet. Pozícióhoz jut, felméri a lehetőségeket, és
hosszú időre megszabja a film fejlődését. Idővel azonban kiég, ám továbbra is túlságosan
bízik magában, nem tanul bukásaiból, így süllyesztőbe kerül. Érzelmeire hallgat, amivel
kockáztatja a vállalkozó vagyonát. Első felfedezettjét, a primadonnát baleset éri, de ő

megsajnálja, és nem akarja elbocsátani. Tehát megsérti a kapitalizmus vastörvényeit.
A közönség persze szívesen látta az érzelmek diadalát, vele a hős pályájának
megújulását, a happy endet. Az álomgyár azt szuggerálta, hogy a pálya logikus hanyatlása
után is számíthatunk sikeres „come-back"-re. Ennek érdekében múzeumból előszedett
egykori sztárokat vonultatott fel, hogy statiszta-szerepeltetésük után visszadobja őket a
feledésbe. Felvillanásnyi megjelenésük mégis azt a benyomást keltette, mintha a pályájuk
folytatódnék. Mindamellett a filmből az üzletember kegyetlen-reális mondatai maradnak
emlékezetünkben: „Egész vagyonom egy befejezetlen némafilm (a hangosfilm megjelené-
sének pillanatában)... Mint üzletember döntöttem: a filmet be kell fejezni!" Az érzelmi
problémáival és saját elmaradottságával vívódó egykori-híres filmrendezőnek pedig a
szemébe vágja: „Segély helyett kapta ezt a munkát!"
Persze, a fejlődő Amerika másként nem juthatott előre. A filmben azonban meg
kellett őrizni a lehetőségek látszatát, felcsillantani a happy endet, a Hollywood Cavalcade és
általában a „hollywoodi" filmek illogikus dramaturgiájával. A mozgófénykép segített ébren
tartani a reményt, mely elkísérte a nézőt - az egyént - élete végéig, és lefékezte túlzott érzelmi
hullámzásait. A manipulálás fejlett fokát láthatjuk ebben és az ehhez hasonló kísérletekben,
melyek képesek voltak egy reménytelen folyamatot szinte objektív erővel feltárni, de ugyan-
akkor szembeszegülni annak logikájával, és felkelteni a remény illúzióját.
Az amerikai osztálykategóriák körvonalai a tízes években kezdtek megszilárdulni, bár
a körvonalakat a manipuláció igyekezett elmosni. A különbségek megőrizték a pionír
korszakból eredő látszatot, hogy a sikerhez elegendő a puszta mennyiségi változás. Ez a
koncepció pedig, mely szerint az osztályok közötti különbség nem minőségi, csak mennyi-
ségi, abszolutizálódott, és mint az „örök emberi" metafizikus kategóriája szilárdult meg.
Az amerikai társadalom fejlődésével járó feladatok megoldásához persze
meghatározott viselkedésmódoknak kellett kialakulniuk. Ez a folyamat sértette az eszményi
liberális szabadság-elképzeléseket, így részben a metafizikai irányítás, részben az
önkéntesség látszatát kapta. A film a kondicionálás egyik leghatásosabb eszköze volt, segített
kifejleszteni a társadalmi jellegű feltételes reflexeket. Néha brutálisan, erőszakosan, szóki-
mondóan, mint az Amerika hőskora esetében. Az alkotó ebben riadót fújt a néger egyenjogú-
ság veszélyei ellen. Máskor viszont diszkréten, finoman, alig észrevehetően. Mint amikor egy
filmkockányi, elvillanó hirdetések láthatatlanul befolyásolják a nézőt.
Az evidenciák és főként ezek lazább formái, a konvenciók, a változó szükségletek
arányában öltöttek újabb és újabb alakot. Fontosnak tűnt, hogy a jórészt vallási köntösben
jelentkező evidenciák megőrizzék hitelességük látszatát. A szükséges változásokat a társa-
dalmi-történelmi konkrétságukban jelentkező konvenciók hordozták, olyan módon, hogy
azért az egyéni szabadság sértetlenségének a látszata megmaradjon.
A konvenciók szabályozó szerepét persze annak arányában kellett és kell erősíteni
vagy gyengíteni, amilyen mértékben az evidenciáknak, a polgári szabadságeszményeknek a
jelentősége erősödik vagy gyengül. Utóbbiban ugyanis bennfoglaltatik az előbbiek módosítá-
sának vagy törlésének a joga is. (Napjainkban például a film fejlődésében jelentkező egyes
irányzatok éppen az evidenciák szerepét vonják kétségbe. Ez viszont az amerikai belpolitika
szemében egyelőre rendészeti kérdésnek látszik, tekintve hogy a konvenciók szabályozó
képessége a konkrét esetben már elégtelenné vált.)
Az amerikai film részben önként, részben a cenzúra ösztönzésére, tevékenyen segített a
konvenciók kialakításában. Már a tízes években is ennek lehettünk tanúi.
Ide tartozik például a faji felsőbbrendűség érzésének kérdése is. Az időnként népvándorlás
méreteit öltő bevándorlás során ennek felkeltésével lehetett az elégedetlenséget a leg-
könnyebben levezetni. A csoportok között könnyen felszítható irracionálisnak feltüntetett

összeférhetetlenségi érzés álérdekellentéteket sugallt, amivel esetleg meggátolhatta a valódi
érdekellentétek kialakulását. Az amerikai filmtermésben a négerkérdés éppen ezért direkt
vagy indirekt formában, állandóan jelen van.
A filmekben a néger viszonylag ritkán játszott határozottan ellenszenves szerepet.
Igaz, hogy rokonszenveset is alig. Hamar kialakult a filmbeli néger kettős arca, részben a
nevetséges, ostoba, de gyáva, és ezért állandóan rémült, másrészt pedig a tisztelettudó, derék,
alárendeltségét igazságosnak tartó, gazdájáért rajongó; mindkettő jelentéktelenséget,
ártalmatlanságot akart bizonyítani. Az Amerika hőskora agresszív néger tömegei a továb-
biakban nem jelentkeztek. Hogy ne történhessék félreértés, a négerszerepeket sokáig fehér
színészek játszották. A spontán apartheid-szemlélet ugyanis nehezen viselte volna el fehér és
néger színészek együttes szereplését ugyanabban a produkcióban, s persze, színpadon sem.
King Vidor filmje, a Halleluja! vonultatott fel 1929-ben csoportosan néger színészeket, a
főszerepben Nina Mae MacKinley-vel, ez viszont gettó-szereposztás volt; a fehér színészek
hiányzottak közülük.
A stilizálás így kettős lett: a színészeknek a szerepen kívül először néger mivoltukat is
meg kellett játszaniuk, olyanformán, hogy hogyan játszaná el egy néger színész a szóban
forgó néger figurát, melyet így alapvető - mesterkélt - jellemvonásokra kellett leegyszerű-
síteniük. Ez a kettősség varieté-konvencióként is jelentkezett, de ott persze nem a hitelesség
igényével. A négerimitátorok nem négert játszottak, csupán egy imitációs típust. Al Jolson is
híres varietéfiguráját vitte filmre az első hangosfilmekben, például Az éneklő bolondban.
A gyáva, remegő, komikus néger konvencióját Griffith foglalta össze a húszas évek
elején bemutatott Egy izgalmas éjszaka című bohózatában. Griffith humora ritkán jelent-
kezett, e filmje azonban sok tekintetben eltért többi művétől. A néző egy félreértésekkel,
kísértetjárással teli éjszaka bohózati kavargásába került. Ennek volt egyik epizodistája a
félénk néger, aki a nézővel szembefordulva, a rémülettől kimeredt szemekkel remegett, a
komikusan izgalmas pillanatok során, újra és újra. Griffith ugyanis változatlanul elfogult volt,
és ha visszariadt is a direkt gyűlölködéstől, attól nem, hogy nevetségessé tegye a négereket.
Ez a „csetlő-botló csirketolvajról" alkotott kép hamarosan általánossá vált. Típusa az 1918-as
Texasi kalandok című burleszkben a remegő, imádkozó néger, akinek lába alá lőnek, és így
komikus táncolásra kényszerítik, s akinek feltörési ambíciói komikussá válnak. A Texasi
kalandok II-ben a néger nő nevetséges lesz, amikor a fehér nők mintájára piperész-kedni akar.
(A bohózatok eredeti címe: Out West, és Our Wedding Night.)
A színes fajok problematikáját túlnyomó részben a négerek szerepeltetése hordozza.
A „sárgák" csak a második vonalban jutnak szóhoz. Jellemző például a Megbélyegzett
asszony, Cecil B. de Mille 1915-ben készült filmje. Ebben a becsülete védelmében fegyvert
használó asszonyt, illetve a vétket magára vállaló férjét a bíróság felmenti. A közvélemény
pedig az áldozat, a japán férfi ellen fordul. Ez volt egyébként Sessue Hayakava első nagy
sikere. A kiváló művész amerikai filmjeiben általában intrikus szerepet játszott.
A kínaiak gyakrabban szerepeltek, Griffith: Letört bimbókjában a kínai hős
szerepében a fehér Richárd Barthelmes elnyerte rokonszenvünket, de a tragikus befejezés
nyomasztó hatását mintha enyhítette volna, hogy ezáltal elkerülhettük a fajkeveredést.
Nyilvánvaló, hogy a szerelmes kínai leány a Sárga rózsában sem lehet a fehér hős felesége.
Annál kevésbé, mert a szerepet kínai színésznő, Anna May Wong játszotta. A kitűnő
színésznőnek hálásabb szerepe volt a kínai rableány A bagdadi tolvajban. Macskaszerű, puha
mozgása, félmeztelenségében színjátszó bőre a közönség kedvencévé tette. Nyomban utána
több európai - angol - film főszereplője lett. A bagdadi tolvajban még csak eszköz. Douglas
Fairbanks tőrhegyet nyom derekához, így kényszeríti, hogy úrnőjéhez vezesse.
Griffith az érzelmekre épít. Nemcsak az Út a boldogság felé polgári környezete, de a

Letört bimbók alvilága is érzelmes melodráma színhelye. Az apa az előbbiben a polgári
tisztesség, utóbbiban pedig a faji elfogultság nevében állja útját leánya boldogságának. Ez a
boldogság azonban a Niagara jégtábláin át könnyebben elérhető, mintha a bőr színének kü-
lönbsége gátolja. A Sárga rózsa kínai ópiumcsempészének törékeny leánykája viszont szinte
csak egy bűnügyi film mellékszereplője. Ahogy nem lehetett ennél több A bagdadi tolvaj
rabnője sem. A mellékutcai kávéházban, ahol - a felirat szerint - „pénzért minden élvezetet
meg lehet szerezni", hongkongi ópiumcsempészek találkoznak. A tűzharc jeleneteit vörös
virazsirozás színezi, míg meg nem érkeznek a felmentő lovasok. A hős, a népszerű bonviván,
John Farrell MacDonald a „fehér" hősnőt szereti, akit Priscilla Dean játszik. Észre sem veszi
a kínai leányka szerelmét, így akaratlanul megalázza. Részvétünk ezé, de bele kell nyu-
godnunk, hogy nem veheti fel a versenyt fehér vetélytársnőjével. Pedig ő menti meg a férfi
életét. Tőrt ad neki, mikor védtelen marad, majd lelövi a rátámadó félelmetes gengszter-
vezért. (Ez Wallace Beery egyik korai alakítása.) A konvenciókkal azonban nem küzdhet
meg, hiszen a faji elfogultság is olyan konvenció, mely sokáig mintha evidenciának
számítana.
A cigányromantika kevesebb ellenérzést vált ki. Talán azért, mert Amerikában igazán
nem lehet cigány „veszélyről" beszélni. Alla Nazimova Cigányok című filmjében ismert
motívumok kavarognak. Minden hangulati elem megtalálható benne, melyet vele asszociál-
hatunk: cigánytábor, lányok „tüzet ugranak", majd vérbosszú. A lány szökdécsel, fára mászva
kacérkodik, jósol a „kisasszonynak", és beleköp a tenyerébe. Öreg kéjenc szeretné meg-
vásárolni. Nős férfi meg akarja mérgezni a feleségét, de tévedésből maga hajtja fel az italt. A
lány kerül gyanúba, bírósági tárgyaláson Borgia Lucretiának nevezik. Sikerül azonban be-
bizonyítania ártatlanságát. Fiatal udvarlója kitart mellette, de mellőzött cigánylegény szerel-
me bosszúból lelövi. A befejező jelenetben parkot látunk, tolókocsiban tolják a lábadozó
leányt, aki csókot vált szerelmesével. Az egész film visszatérő motívuma egy hegedülő öreg
cigány képe, ami feltételezi, hogy nem magányos zongorista kíséri a filmet, hanem legalább
egy hegedűs is szorgoskodik mellette.
A faji kérdés az amerikai filmben később nem egyszerűsödik, hanem bonyolódik.
Egyes ellentétek részben feloldódnak, de helyükben újak keletkeznek. A problémákat majd a
realista törekvések fogják egyre mélyebben feltárni.

MagyarBalint Amerikai Film

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

MagyarBalint Amerikai Film

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Magyar Bálint – Az amerikai film 15-60.o.

Magyar Bálint – Az amerikai film

1. Kisipari kinematográfia a XX. század első

A mozgó fénykép megjelenése Amerikát a tulajdonképpeni telítettség állapotában

Lefényképezett színház vagy szabadtéri felvételek ?

Az amerikai filmgyártásban az első „mérföldkövek" Edison operatőrének, Edwin S.

azzal az obskurus furcsasággal, amit a film jelentett. A műkedvelő vállalkozók, az operatőr-

A film első évtizedében nemcsak a technikai szabadalmak körül volt tisztázatlan a

A filmgyártáshoz és vetítéshez szükséges szabadalmak a Trösztben egyesült

látszottak a kormánynál, sőt a néptöbbségnél, a társadalomnál is. A gyakorlat bizonyítja,

A XIX. század második felében felgyorsuló fejlődés új problémákba ütközött. A

II. A nagyipari fejlődés kezdetei

A „függetlenek" általános mozgékonyságuk mellett konkrétan a mozik terén kerültek

A Tröszt már megalakulásakor megtorpant, húzódozott a beruházásoktól, nem akarta

Pilgrim, a Vitagraph, 1912-ben a Famous Players és a Keystone, 1913-ban a Lubin. A film-

értéke van. Elsősorban a Tillie szerelmi csődjé-nek és a Felkapaszkodás-nak, (Tillies

kavargásnak, a trükkök-nek és az üldözésnek a lendületével érzékeltette a mondanivalót,

magát, befurakszik a társadalomba ( A rendőr), pillanatra gondtalan fürdővendégként tűnik

Ugyancsak nyilvánvalónak látszott, hogy gyümölcsöztetni lehet a közönség és a

munkásságát is korlátozták. Egészen addig, amíg az aggodalmaskodókkal szemben neki lett

elhallgattatni, részben hivatalos nyomással, nagyrészt azonban a közönség ügyes befolyá-

vásra kényszerítették. Technikai merészségét igyekezett rutinná változtatni, és a konfliktu-

kockáztatja a vállalkozó vagyonát. Első felfedezettjét, a primadonnát baleset éri, de ő

könnyebben levezetni. A csoportok között könnyen felszítható irracionálisnak feltüntetett

Griffith az érzelmekre épít. Nemcsak az Út a boldogság felé polgári környezete, de a

You might also like