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1002 -
1809.
2008.
03.
020
2008年第 3期 　当代作家评论 135

　　海外汉学研究 　　　　主持人 :
季 　进

论现代汉诗的环形结构
〔美 〕奚 　密 著 　宋炳辉 　奚 　密 译

　　　　每一事物显得, 啊, 这样的熟悉 的作家, 越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快, 跳

而又这样的奇异 得好 。只有不会跳舞的才怪脚 镣碍事, 只有
每一新的事物是旧的, 而 不会做诗的才感觉到格律的缚束 。”④ 闻一多
每一旧的事物是新的 的解释是, 诗不仅体现于音乐和绘画的美, 还
———方思 《静的十六行 》 体现建筑 之美 。 最后一 点显然 是指诗 的形
式 。 新月 派诗人 反对二 十年代 流行的 自由
我的最初即是我的结束 诗, 主张形式 ———它意味着 秩序和规则 ———
———艾略特 《四个四重奏 》 不见得是诗歌表达的障碍 ; 相反的, 形式有助
于内容的加 强 。 闻一多用 “相体 裁衣 ”一词
文学革命肇始, 现代诗人们立刻面对的 来描述形式和内容之间相互依赖相互调和的
问题之一就是诗歌形式 。 早在一九一七年, 关系 。这点可能受到西方浪漫主义以来文学
胡适 (一八九一 -一九六二 ) 就认识到, 为新 批评所普遍持有的有机观的影响 ⑤ 。徐志摩
诗创造适当的形式是当急 之事 。 同年, 刘半 则在一九二六年明确地表示, 形式与内容是
农 ( 一八九一 -一九三四 ) 呼吁四方面的改 一个有机整体 ⑥ 。
革, 其中第二个项便是 “重造诗歌的形式 ” ② 。 新月派对形式的关注, 主要表现在格律
在抛弃了古典诗的经典传统之后, 现代诗人 (字数 、音节 、押 韵等 ) 及外来形式的 挪用方
寻求诗表现的新媒介, 往往在民谣和外国文 面 。 诗的 “建筑 ”主要表现在整齐匀称的诗
学中去寻找新的模式, 诸如十四行诗和自由
体就被热心地加以实验改造 。 　　①　此文译自奚密的 Mo
der
nChi
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epo
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e1917( 《现 代 汉诗 :1917 年 以 来的 理 论 与实 践 》 ),
以闻一多 ( 一八九九 -一九四六 ) 、徐志
Ne
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ess
, 1991。 标 题系 编 者 所
摩 ( 一八九七 -一九三一 ) 为首的新月派诗 加, 略有删节 。

人更积极地倡导新的形式 。闻一多从三个方 　　②　刘半农 :《我之文学改良观 》, 引自张若 英编 :

《新文学运 动
史料 》, 第 63 -77、245 -254页, 上海, 光明书店, 1934。
面来区分传统诗与现代诗 :传统诗有固定的
　　③ ④⑤　闻一多 :《诗的格律 》, 《闻一 多全集 》第 3 卷, 东京,
形式 ;
该形式与内容无关 ;
而现代诗可以自由 Ta
ian株氏会社, 1967, 第 249 -250、250页 。
地创造形式 ③ 。 借用 美国批评家 培瑞 ( Bl
is
s 　　⑥　徐志 摩 :《诗刊 放 假 》, 杨 匡汉 、刘福 春编 :《中 国现 代 诗
论 》, 第 1卷, 第 131 -134页, 广州, 花城出版社, 1986。
Pe
rry)的隐喻, 闻一多如此 宣称 :“越有魄力
 136 当代作家评论 　2008年第 3期
节上, 例如每节有相同的行数和字数 。由于
这些元素, 一首诗通常排列成一个整齐的长
方形, 因此 被当时的 批评者戏 称为 “豆腐干
体 ”。总之, 尽管新月派在理论上探求形式和
内容的有机整合, 但在实践上仍然诉诸于一
种预设的 、外在的形式 。严格地说, 这与古典
诗的格律在本质上并没有很大的不 同, 而他
们被冠以 “格律派 ”或 “新格律派 ”的称号, 也
不足为奇, 后者尤其把新月派与古典诗的僵化
形式等同 。我们可以说, 在现代汉诗的早期阶
段, 尽管诗的媒介与题材获得了 “大解放 ”, 但
其结构和组织原理的问题依然存在 。
不过, 正如徐志摩一九二六年理直气壮
地宣称, 新月派诗人的主要建树在于其对诗
歌理论的兴趣 ① 。他们对于形式和内容的有
机联系的 强调, 对后来 者有着 深远 的影响 。
三四十年代, 诸如朱自清 ( 一八九八 -一九四
八 ) 、梁宗岱 ( 一九 ★三 -一九八三 ) 、戴望舒
( 一九 ★五 -一九五 ★ ) 、李广田 ( 一九 ★六
-一九六八 ) 、艾青 ( 一九一 ★ -一九 九六 )
等诗人, 也都表示过这类有机观, 尽管他们对
诗的其他方面有着不相同的看法 。这种有机
观, 在冯至 ( 一九 ★五 -一九九三 ) ( 他承认
曾受闻一多 的影响 ) 的 《十四行诗 · 第二十
七首 》中得到完美的体现 :
　　从一片泛滥无形的水里
取水人取来椭圆的一瓶,
这点水就得到一个定形 ;
看, 在秋风里飘扬的风旗
它把住些把不住的事体,
让远方的光, 远方的黑夜
和些远方的草木的荣谢,
还有个奔向无穷的心意,
都保留一些在这面旗上 。
我们空空听过一夜风声,
空看了一天的草黄叶红,
向何处安排我们的思想 ?
但愿这些诗像一面风旗
把住一些把不住的事体 。②
诗中两个隐喻描述了形式和内容之间的
联系 :
两者既各自独立又相互完成 。就像 “泛
滥无形 ”的水需要容器赋予它形状, 思想也需
要适当的形式来容纳它, 显现它 。 相反的, 一
如空的容器, 仅有形式而没有扎实的内容的
思想, 空洞而毫无意义 。 这个主题重复在第
二个隐喻里 。 风旗是风的具体 显现 ;
没有飘
扬的风旗, 风 的 “形 状 ”看不 见, 摸不 到, 也
“把不住 ” 。对冯至而言, 诗在某种意义上正
是水瓶和风旗, 而 “取水人 ”和挂风旗的人就
好比诗人 。 生命中那些偶然短 暂 、无以名状
的经验, 透过诗而得到具体厚重的存在 ———
时空的变化, 自然和人世的荣枯消长, 梦想与
希望的生灭等等 。 恰如生命通 过诗说话, 在
一首诗里, 思想通过形式说话 。
所以, 冯至的这 首十四行诗具有紧扣的
双重维度 。 一方面, 在存在论和认识论层面
上, 它处理生命与诗之间的关系 ;
另一方面,
在艺术与美学的层面上, 它处理内容与形式
之间的关系 。 这两个意义层面最终是密不可
分的 。这首十四行诗表现了现代诗人对诗的
形式问题的普遍关注 。关于这 个课题, 历代
诗人有许多不同的尝试 。本章仅集中讨论一
种形式 :
诗的环形结构 。 这里所说的环形结
构, 是指诗的开始和结尾都使用同一个意象
或母题, 而此意象或母题在诗其他地方并不
出现 。按此定 义, 环形结 构不包括叠 句 ( r
e-
f
rai
ns) 的运用 ———它们不只出现在开头或结
① 徐志摩 :《诗 刊放 假 》, 杨 匡 汉 、刘 福 春编 :《中 国 现 代 诗
论 》, 第 1卷, 第 131-134页, 广州, 花城出版社, 1986。
② 冯至 : 《十四行集 》, 第 55-56页, 桂林, 明日出版社, 1942。
 2008年第 3期 　当代作家评论 137

尾, 也通常出现在其他位置 。 所谓环形结构 之一是康白情 ( 一八 九六 -一 九四五 ) 写于

指涉一种回旋和对称的结构 。 一九二 ★年的 《江南 》:
按照这个定义, 我们可以将环形结构视
一
为诗 结 尾 的 一 种 特 殊 类 型 。 按 照 史 密 斯
( Ba
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raHe
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ste
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mit
h) 的观点, 诗的结尾 　　只是雪不大了,
通过张力的制造和释放, 期待的唤醒和实现, 颜色还染得鲜艳 。
带来一种终结 、化解 、平静的感受 。她说 :
“回 赭白的山,
旋至自己开头, 诗运用的是最简单而有效的 油碧的水,
①
结尾技巧之一 。” 但是她对此结尾方式为何 佛头青的胡豆图土 。
有效, 并没有提供任何解释 。 橘儿担着 ;
至少有两个理由说明, 环形结构为何是 驴儿赶着 ;
一种独特而激进的结尾方 式 。 第一, 回到诗 蓝袄儿穿着 ;
的开始有意地拒绝了终结感, 至少在理论上, 板桥儿给他们过着 。
它从头启动了该诗的流程 。 第二, 环形结构
二
将一首诗扭曲成一个字面意义上的 “圆圈 ”,
因为诗 ( 除了二十世纪有意识模拟对空间艺 　　赤的是枫叶,
术的实验诗之外 ) 如同音乐, 本质上是一种时 黄的是茨叶,
间性或直线性 的艺术 。 诗作 为一个 线性进 白成一片的是落叶 。
程, 被回旋到开头的结构大幅度地修改 。稍 坡下一个绿衣绿帽的邮差
后我们会探讨这种对时间感与时间安排方式
的心理意义 。
① Bar
bar
aHe rr
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einSmit
h, Poe
ticCl
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因此, 我们可以视环形结构为一悖论 :
它 emsEnd, Chica
goa n
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si
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fCh i
cagoPre
ss,

在读者的意外 ( 诗返回其自身 ) 和熟悉 ( 由于 1968) , P.3, P.256。

② 循环及对称的观念在中国传统哲学 、文学 、艺术 、建筑里 都
重复 )两种感觉之间盘旋 、玩味 。由于这种独 有重要的地位, 但是本章讨论的环形结构在 古典诗里并 不
常见 。 一方面由于大多数诗篇的形式限制, 不允许重复 的
特的品质, 其美学意义要超出一般直线性的
空间 ;
另一方面古典诗中的对仗也和对应的 宇宙观和知 识
结尾 。 那么, 它对于主题的发展有什么贡献, 论有关 。 换言之, 对仗至少部分奠基于典型 的二元互补 的
感知模式, 与环形结 构有很大 的差别 。 传 统乐府民 歌 ( 和
起到什么作用呢 ? 或者进一步说, 环形结构 文人大量的挪用 ) 用得更多的是叠句, 而不是回 旋 。 当然,
在什么意义上就是诗的主题呢 ? 回旋到底揭 这并不表 示环 形 结构 就 不 存 在。 王 靖献 ( Chi
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Wa
ng) 就指出 《诗经 》《大雅 · 大明 》篇结尾的意 象 ( “会 朝
示了哪些诗的感性与时间的感知呢 ? 清明 ”的 “清 明 ” ) 呼应 开 头的 意象 ( “明 明在 下, 赫 赫 在
上 ” ) 。 参 考 :C.H.Wang
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环形结构的出现 ve
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ss, 1988, P.113。 谨在此感谢王教 授的明示 。 这
可能是中国古典诗里第 一个类似 环形结 构的 例子 。 后 来
的例子中以李商隐的 《夜雨寄北 》最脍炙人 口 :
“君问归 期
按照上述定义, 环形结构在中国古典诗 未有期 / 巴山夜雨涨秋池 / 何当共剪西窗烛 / 却话巴 山
里并不多见 ②, 但是到了现代汉诗, 它变得相 夜雨时 。”两联 都有 “巴山夜 雨 ”的意象, 但 是并不 是简 单
的重复, 而是一系列时间的重 叠和投射 。 “现在 ”投射 “未
当普遍 。 例如, 作 为一个自觉 的 “艺匠 ”, 朱 来 ” ( “归期 ”、“何当 ” ), “未来 ”又回头看已成为 “过去 ”的
湘在以 《回环调 》为题的诗 里进行了包括环 “现在 ” ( “巴 山夜 雨 时 ” ) 。 因此, 当下 既 是 “现 在 ”也 是
“过去 ”, 既是正在发生也是回顾往昔的经验 。 在极经济 的
形在内的形式试验 ③ 。 然而, 他并不是第一个
空间内, 李商隐表达了深刻又含蓄的相思情怀 。
发现这种形式的诗人 。环形结构最早的例子 ③ 朱湘 :
《石门集 》, 第 76-77页, 上海, 商务印书馆, 1934。
 138 当代作家评论 　2008年第 3期

撑着一把绿伞 ———走着 。 特质 。
坡上踞着一个老婆子, 这个观察可以在下引 的诗中得到证实,
围着一块蓝围腰, 何其芳 ( 一九一二 -一九七七 )的 《生活是多
侉侉地吹得柴响 。 么广阔 》 ( 一九四二年作 ) :

三
　　生活是多么广阔,
　　柳椿上拴着两条大水牛 。 生活是海洋 。
茅屋都铺得不现草色了 。 凡是有 生活 的地 方就 有快 乐 和宝
一个很轻巧的老姑娘 藏。
端着一个撮箕,
蒙着一张湖花帕子 。 去参加歌咏队, 去演戏,
背后十来只小鹅 去建设铁路, 去做飞行师,
都张着些红嘴, 去坐在实验室里, 去写诗,
跟着她, 叫着 。 去高山上滑雪, 去驾一只 船颠簸在
颜色还染得鲜艳, 波涛上,
①
只是雪不下了 。 去北极探险, 去热带收集植物,
去带一个帐篷在星光下露宿 。
康白情的诗以色彩鲜明的意象和淳朴可
喜的乡村景致取胜, 这首诗是一个很好的例 去过寻常的日子,
子 。第一节描绘了一系列的颜色 :
绿 、蓝 、白 、 去在平凡的事物中睁大你的眼睛,
橘 、褐色 ;
第二节 的颜 色更多 。 最后 一节以 去以自己的火点燃旁人的火,
黑 、褐色开始 ( 如椿柳 、水牛 、“不现草色 ”的 去以心发现心 。
茅屋 ), 然后诗人用一强烈的颜色对比给读者
带来一种 意外感 : 湖花 帕子和 小鹅 的红嘴 。 生活是多么广阔 。
“颜色还染得鲜艳, / 只是雪不下了 。”雪好比 生活有多么芬芳 。
一张空白的画布, 不同的颜色在上面涂抹着 。 凡是有 生活 的地 方就 有快 乐 和宝
②
( 此技巧也在最后一节被小幅度地运用, 那就 藏。
是土色的背景与鲜红的小鹅嘴之间的对比 。)
此诗就这样描写了乡村生活的活泼单纯 、宁 就像 《江南 》一样, 回旋在这里建立了一
静美丽 。 个清楚的结构, 结构内的意 象相互关联 。 第
我们可以进一步探索环形结构与绘画之 二 、三节 每行 开 头 的 “去 ”字 标志 诗 的 “框
间的相似性 。 康白情的诗显示, 环形结构可 架 ”, 框架内是生活中的两类活动 。第二节是
以造成 “框 架 ”的效果 。 开始 和结尾重复出 一系列的具体活动, 主要是一些有明确目的
现的意象, 围绕着一个界限清楚的空间, 而且 功能的体力活动 。 第三节则描写内在或精神
给诗提供了一种组织和整 体性 。 当然, 指涉
占有空间时间的事物的意象, 它们必然具有 ① 康白情 : 《江南 》, 朱自 清编 :《中 国新 文学大 系 :
诗集 》, 第
14卷, 67-68页, 上海, 良友图书公司, 1935。
空间维度 。 但是, 由于相同的开头与结尾, 环 ② 何其芳 :
《夜歌和白天的歌 》, 第 161 -162页, 北京, 人民 文
形结构更能凸显诗的内在空间和意象的空间 学出版社, 1952。

性的 活 动, 它注 重的 不是 做 什么 而是 怎么
做 ———带着敏感 、理解和爱心 。 当我们结合
外在活动和泰然心态, 结合个人志向和人际
协调时, 生活就是 “快乐和宝藏 ”。 从第二行
的 “生活是海洋 ”到第十五行的 “生活多么芬
芳 ”, 其间所发生的变化很重要, 因为前者唤
起生活的广度和冒险, 后者则提示平衡统一
的生活之精神品质及其深度 。 前者倾向于量
化, 后者倾向于质量 。
尽管此诗的 缺点在 于其老 套的 说教色
彩, 然而这是现代诗人努力创造内容与形式
紧密联系的一个很好的例子 。 诗人所赞美的
生活的广阔, 几乎在字面意义上表现在构成
此诗核心 的十 五个以 “去 ”开头 的句 子上 。
通过这种复沓, 环形结构在诗通常的时间进
程上制造出一种特殊的空间效果 。
环形结构的潜在缺陷是, 一旦脱离了内
容它就显得过于容易 。 更糟的是, 它会沦为
一种呆板的程式 。 一些写于二十 、三十年代
的环形结构诗作, 很多都陷入这个窠臼, 例如
康白情 ( 一八九 六 -一九 五四 ) 的 《草儿在
前 》 (一九一九年作 ), 饶孟侃 ( 一九 ★二 -一
九六七 ) 的 《家乡 》 ( 一九二四年作 ), 孙大雨
( 一九 ★五 -一九九七 ) 的 《一支芦笛 》 ( 一九
三一年 作 ) , 卞之 琳的 《长 途 》 ( 一九 三一年
作 ) 等 。 郭 沫若 ( 一八 九二 -一九七 八 ) 的
《黄浦江口 》 (一九二一年作 ) 可以视为机械
运用环形结构的一个例子 :
　　平和之乡哟 !
　　我的父母之邦 !
岸草那么青翠 !
　　流水这般嫩黄 !
我倚着船围远望,
　　平坦的大地像海洋,
除了一些青翠的柳波,
　　全没有山崖阻障 。
小舟在波上簸扬,
2008年第 3期 　当代作家评论 139
　　人们如在梦中一样 。
平和之乡哟 !
　　我的父母之邦 !①
开头两行诗在结尾时 的再现相当突兀,
它不是出于某种内在需要, 而是外在的强加 。
这样的环形 结构既没 有传达心 理的微 妙变
化, 也不能体现形式的精妙 所在 。 除了前此
的意象都和河岸景色有关之外, 这个结尾没
有什么内在的逻辑依据 。与当时很多其他诗
作一样, 它显示早期现代诗人仍在为他们新
争取到的创作自由探索更有意义的形式 。
相对的, 刘大白 ( 一八八 ★ -一九三二 )
的 《整片的寂寥 》 ( 一九二二年作 ) 提供了一
个比较成功的环形结构试验 :
　　整片的寂寥,
被点点滴滴的雨,
敲得粉碎了,
也成为点点滴滴的 。
不一会儿,
雨带着寂寥到池里去
又成为整片的了 ;
寂寥却又整片地回来了 。②
回旋进一步嵌在一个辩证 结构里 :
诗的
开头 (光滑平静 的水面 ) , 中间 (水 面被雨点
打乱 ), 和结尾 ( 水面又恢复 平静 ) 。 寂寥被
比喻为池塘的水面, 它虽然暂时被雨点打乱,
但是又无可避免地回到先前平静的状态 。 这
个隐喻巧妙地抓住一种窒息的情绪的本质 :
寂寥无法 遣散因为它牢 不可透 。 “整片 ”暗
示一种被围困 、密不通风的张力, 就像此诗封
闭的结构一样 。寂寞是一个封闭的国度 。
① 郭沫若 :《郭沫 若选集 》, 第 1 卷, 第 58 -59 页, 香港, 港 青
出版社, 1978。
② 刘大白 :《寂 寥 》, 张 曼 仪 等编 :《现 代 中 国诗 选, 1917 -
1949, 第 1卷, 第 66页, 香港, 香港中文大学出版社, 1974。
 140 当代作家评论 　2008年第 3期

《整片的寂寥 》示范 了形式和 内容的巧 想和一位美丽的女郎擦身而过 。此诗既可以

妙结合 。在很大程度上, 形式就是主题 。寂 被视为诗人性幻想的投射, 也不妨理解为诗
寞不断重复自己, 无以驱散, 这主题具体表现 人对诗的 看法的体现 。 “雨巷 ”象征 诗的想
在回旋的结构里 。 假如拿走这个结构, 诗的 象力和诗的过程, 在这有限的空间里诗人创
效果就会受到很大 ———如果不是全部 ———的 造了一份朦胧 、梦幻 、忧郁 。 环形结构尤其适
破坏 。 合描写一份自给自足, 又带着些自怜自恋的
再举一个环形结构的诗作, 即戴望舒的 想象主题 。
《雨巷 》 ( 一九二七年作 ) ① 。戴望舒在不止一 除了象征主义, 浪漫主义应该是现代汉
首诗里用过环形结构 。 在这方面, 如同其他 诗环形结构的另一个来源 。 徐志摩的 《再别
方面, 他有可能是受到法国象征主义的影响 。 康桥 》 (一九三一年作 )暗示了这种联系 :
他曾翻译 法国 诗 人果 尔 蒙 ( Rémyd
eGo
ur-
mo
nt
, 一八五八 -一九一五 ) 的 《西茉纳 》 ( S
i- 　　轻轻地我走了,
mo
ne)诗集的十一首诗, 该组诗充满了浪漫哀 　正如我轻轻地来 ;
②
怨的情调, 其中有四首都使用环形结构 。 作 我轻轻地招手,
为戴氏的早期作品, 《雨巷 》成功地结合了诗 　作别西天的云彩 。
的结构与气氛 。 事实是, 环形结构是理解此
诗语气和主题的关键, 因为此诗写的不是现 那河畔的金柳,
实, 而是幻想 。 　是夕阳中的新娘 ;
诗一开始, 诗人就塑造了一个 “愁怨的姑 波光里的倩影,
娘 ”。他想象他们互换同情的一瞥, 想象她梦 　在我的心头荡漾 。
一般地从他身边 “飘过 ”, 然后消失在雨巷尽
头的篱墙后边 。 假如诗到此结束, 也许我们 软泥上的青荇,
很难理解称其为幻想的理 由 。 但是, 在诗的
　油油地在水底招摇 ;
最后一节里, 前面描述的那位姑娘才刚刚消
在康河的柔波里,
失, 诗人就重新唤起同样的女郎形象, 重新演
　我甘愿做一条水草 !
绎同样的相遇过程 :
“我希望逢着 /一个丁香
一样地 /结着愁怨的姑娘 。”回旋式的结尾暗
那榆荫下的一潭,
示, 诗人所描写的这位女郎仅存在在他的想
象中 。
① 戴望舒 :《雨 巷 》, 痖 弦编 :《戴 望舒 卷 》, 第 34 -37页, 台
戴望舒的 《雨巷 》曾 受到余光 中的严厉 北, 洪范书店, 1983。
② 戴望舒译 : 《西蒙 娜集 》, 《现 代 》第 1 卷第 5期, 第 690 -
批评, 批评他用了 “一大堆软弱而低沉的形容 716页 。 1932年 9月 。 虽然这组译诗的发表时 间晚于 《雨
词 ”, 表达了一种 “不痛不痒不死不活的廉价 巷 》, 法国诗 对戴 氏的 影响 显然 早于 1932年 。 法国 学 者
③ Greg o
ryLe
e指出, 丁香的意象受 到法国 诗人 耶麦的 影响 :
朦胧, 低级抽象 ” 。 尽管此诗的语言的确不 耶麦诗中的丁香的联想 是忧郁和 可望不 可及 的女性 。 参
够 “鲜明硬朗 ”, 但它却达到了诗人所希望达 考 Gr
ego
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l.3, n
os.1 -2, 1987P7 -
到的效果 。 全 诗运用 大量的 押韵 、复 沓 、叠 32。 L
ee研究戴氏的专著 Da iWangshu
:TheLif
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dPo etr
y
句, 有意造成一种缓慢的节奏, 一种一唱三叹 ofaChi
neseMod erni
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, Ho
ngKon
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HongKongPre
ss, 1989.出版时, 此书书稿已完成 。
的韵律 。它仿佛对应了诗人独自在雨中漫步 ③ 余光中 : 《评戴望 舒的诗 》, 痖 弦编 :《戴望舒 卷 》, 第 202 -
的情境, 而只有在这样的情境里他才可能幻 203页, 台北, 洪范书店, 1983。
 2008年第 3期 　当代作家评论 141

　不是清泉, 是天上的虹 向下的过程 :

从天上的白云到岸边的杨柳, 从
揉碎在浮藻间, 杨柳到它水中的倒影, 从倒影到清可见底的
　沉淀着彩虹似的梦 。 河里的水草 。 持续往下的意义在接下来的两
节中渐渐明朗化 。 潭水被比作 彩虹, 彩虹进
寻梦 ? 撑一支长篙, 而与梦 、歌和星光联想在一 起 。 一系列的隐
　向青草更青处漫溯, 喻暗示, 这下降的过程也是内化的过程 :
诗人
满载一船星辉, 旨不在描写眼前的景色, 而是冥想自己的心
　在星辉斑斓里放歌 。 灵目标和精神理想 ———那些似乎未竟的目标
和破灭的理想 。 当诗发展到第 六节时, 我们
但我不能放歌, 看到彩虹已破碎, 梦者已惊醒, 歌声已沉默 。
　悄悄是别离的笙箫 ; 诗人接受此现实, 并默默地从康桥, 从这灵魂
夏虫也为我沉默 之境, 抽身而去 。 诗的结尾又回到开头, 凸显
　沉默是今晚的康桥 ! 全诗幻灭怅惘的基调 。
尽管 《再别康桥 》以中 国传统别 诗中常
悄悄地我走了, 用的意象开头, 却以其隐喻性结构明显地有
　正如我悄悄地来 ; 别于古典别诗的模式 。 面对自然景象而牵动
我挥一挥衣袖, 对自我存在的反思, 更类似于欧洲的浪漫主
　不带走一片云彩 。① 义 。 正如 弗 莱 ( No
rth
ropF
rye) 和 艾博 伦 斯
( M.H.Ab
rams
) 的精辟讨论所指出, 西方浪
在中国古典诗里, 别诗 (或骊歌 ) 是一个 漫主义往往 表现自我 与自然之 间的辩 证过
相当重要的副文类 。 在古典诗发生的种种场 从自然到自我, 再从自我回到自然 ② 。 考
程:
合里, 朋友或者爱人的离去, 或者离开某个具 虑到徐志摩曾明白表示他对浪漫主义的热爱
有个人意义的地方, 一向是启发诗人创作的 以及后者对其深刻的影响, 我们就不会奇怪
主要缘由之一 。 别诗 通常包 括三个 结构元 两者在形式上的相似 。 正如艾博伦斯称之为
素:
一 、关于特定场合 ( 什么人 、什么地点 、什 “伟大的浪漫抒情诗 ”, 徐志摩诗以字 面的 、
么原因 ) 的陈述, 有时暗示诗人与对方之间的 实体的自然意象开始 ( 如金柳 ) , 但它们很快
关系 。 二 、有关离别情境的刻画, 其所使用的 就转变为 隐喻 ( 如夕阳下的 新娘 ) 。 诗主要
意象和典故主要基于感性效果的考虑, 例如 : 描写的不是诗人对自然的反应, 而是自然的
白云 、秋风 、飞雁 、蓬草等 。三 、结论或表达一
内在化, 将自我投射到自然上去 。 诗结尾, 他
个心愿 ( 如团圆 ) , 或提供一份安慰 ( 如面对
又回到字面的 、实体的自然, 虽然是带着一份
被贬谪的友人 ), 或重述彼此离别的悲伤 。在
沉重而内敛的领悟 ———对现实与理想之间的
绝句里, 由于篇 幅有限, 这三 个元素 未必俱
全 。但一般说来, 第二和第三个元素是别诗 ① 徐志摩 : 《再别康 桥 》, 杨牧编 校 :
《徐志摩诗 选 》, 第 250 -
的必备条件 。 252页, 台北, 洪范书店, 1987。
② Nort
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, TheDr
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徐志摩的 《再别 康桥 》以浮云 的意象开 inRomant
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头 。这是一个频频出现于古典别诗的意象, ci
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uen, 1970, P.200 -17;M.H.
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它代表了漂泊不定, 身不由己 。 在这里, 云的 i
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意象带动了一连串的意象, 体现了一个持续 Har
oldBloo
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on, 1970, P.201 -232。
 142 当代作家评论 　2008年第 3期

隔阂的领悟 。 《我是忙碌的 》:
以上的讨论着眼于现代汉诗里的回旋式
美学之发生及早期发展, 提供了一个初步的 　　我是忙碌的,
分析 。 在二十世纪早期诗人的手里, 环形结 我是忙碌的 。
构至少发挥了三个重要的功能 :
第一, 同样的
开头和结尾为诗主题的发展提供了一个明确 我忙于摇醒火把,
的空间 。这个空间好比绘画里一幅画布所设 我忙于雕塑自己 ;
定的框架, 它必然建立一种空间结构感和诗 我忙于擂动行进的鼓钹,
的整体性 。 康白情的 《江南 》与何其芳的 《生 我忙于吹响迎春的芦笛 ;
活是多么广阔 》可证明此效果 。 第二, 重复可 我忙于拍发幸福的预报,
以暗示自我赓续或循环 。 如上所述, 在几首 我忙于采访真理的消息 ;
处理负面的情绪或经验的诗里, 环形结构有 我忙于把生命的树移植于战斗的丛
助于某些封闭的精神状态的描写 。当诗人娴 林,
熟而恰当地使用这种手法时, 回旋可以成为 我忙于把发酵的血酿成爱的汁液 。
主题的一部分, 可以体现主题, 正如刘大白的
《整片的寂寥 》和戴望舒的 《雨巷 》。 最后, 与 直到有一天我死去,
以上观察紧密相关的是, 由于得不到缓解 、释 像尾鱼睡眠于微笑的池沼,
放, 环形结构可 用来表 达挫折 感和 无力感 。 我才会熄灯休息,
徐志摩的 《再别康桥 》就是一个例子 。 我, 才有个美好的完成,
中国传统经典及诗歌规范在一九一七年 如一册诗集 :
以后遭到颠覆 。 与此同时, 现代诗人在获得 而那覆盖着我的大地,
空前的创造自由之同时, 也面临了前所未遇 就是那诗集的封皮 。
的艺术难题 。在扬弃了局限但稳定的传统形
式之后, 现代诗人不得不重新思考形式和内 我是忙碌的,
容之间的问题 。 如上所述, 早期的环形结构 我是忙碌的 。①
试验并不总是成功的, 但是它们仍代表了现
代汉诗筚路蓝缕的过程中一个重要的阶段 。 此诗在结构与主题上, 近似何其芳的 《生
徐志摩 、何其芳 、戴望 舒等是 重要的 早期诗 活是多么广阔 》。 两首诗都庆祝 、肯定, 生命
人, 他们对后来者发挥了相当大的影响, 他们 的意义来自积极的追求及爱与真理的培育 。
所开创的实验继续发展至今 。 两者都认为, 自我之完成有赖于他人之完成 。
何其芳列举了各种实际活动 ;
杨唤的诗中省
晚近之成就 略了这 些, 其 意 象隐 喻 性 较强, 也较 强 烈 。
《生活是 多么广阔 》有 十行以 “去 ”开头, 带
环形结构在四十年代的作品中依然相当
着 明 显 的 教 化 语 气 ;杨 唤 只 涉 及 自 己
普遍 。 一般说来, 晚近诗人的用法和早期诗
( “我 ” ) , 用一种比较个人而直接的方式来表
人的用法并无明显的区别 。仅举两个例子来
说明这个形式在一九四九年以来的延续 。第 ① 杨唤 : 《杨唤全集 》, 第 157 -158页, 归人 编, 台北, 洪范 书
一个例子是杨 唤 ( 一九三 ★ -一九五四 ) 的 店, 1985。
 2008年第 3期 　当代作家评论 143

达他对生活的热爱 。 最后, 杨唤与何其芳都 一个有用的盆栽 ) 与失望对比 ;

说话者 ( 徒然
使用了环形结构 。像何其芳一样, 《我是忙碌 草 ) 相当舒服的生活和其他植物遭遇的严苛
的 》依赖重复手法来表达诗人诚挚和迫切的 的命运 ( 如成为饲料或灰烬 ) 对比 。 透过 “或
心情 。 第二节罗列的种种努力, 与生活的时 许 ” 、“虽然 ”、“终于 ”等转折语, 此诗将挫折
间流程相呼应, 随后在第三节恰当地以死的 感以克制而含蓄的语气表达出来, 环形结构
意象结束 。 在此环形结构里, 死亡承担的意 呼应无用之存在所带来的绝望和倦怠感 。 它
义更为深刻 :
它暗示着完成而不是否定, 暗示 与徐志摩 《再别康 桥 》中的忧郁, 刘大白 《整
着再一次的肯定而不是中断 。 对杨唤而言, 片的寂寥 》中的困顿, 有相似之处 。
生活是一册诗集 ;
死亡为它抹上最后的一笔 一九六 ★年代以来, 诗人扩大了环形结
色彩, 给它安上美丽而不可缺少的封底 。没 构的实验, 赋予它更丰富复 杂的意义 。 他们
有常见的那种恐怖和病态心理, 杨唤看待死 在三个方面超越了早期的表现 。这点可以商
亡的眼神肯定而平静 。 禽 ( 一九三 ★ -)的 《逃亡的天空 》作为例证 :
四十年代以降的另一个环形结构的例子
是杨牧 ( 一九四 ★ -) 的 《徒然草 》 (一九七二 　　死者的脸是无人一见的沼泽
年作 ) : 荒原中的沼泽是部分天空的逃亡
遁走的天空是满溢的玫瑰
　　这样张望黑暗听风声 溢出的玫瑰是不会降落的雪
终是徒然的 : 未降的雪是脉管中的眼泪
最初以为或许有变成盆栽的一日 升起来的泪是被拨弄的琴弦
或许有伴弦琴古筝于火炉边 拨弄中的琴弦是燃烧着的心
甚至侥幸变成吉日清供的 焚化了的心是沼泽的荒原 ②
那种机会 ———终于还是徒然
这首诗与目前为止我们所讨论的任何作
别的草都幸福些 品都不同 。这里, 诗人将环形结构推到极致 。
有的做了马匹的饲料 诗就像一条环环相扣的锁链, 每一个意象首
有的烧成灰 先出现在诗句的后半, 然后以略微不同的面
北地的埋在雪下 貌出现在下一行诗的前半 。然 而, 相对于完
虽然寒冷了些 美的回旋与对称的并置, 一连串的意象却显
终是这样便不太好 得不 合逻辑 。 天空 如何逃 亡 ? 玫 瑰哪 能溢
张望, 倾听, 做一株 出 ? 为何眼泪上升而不是落下 ? 重复出现的
徒然的 “… …是 … … ”的句型, 标志等 同的关系, 但
①
徒然草 是这些等同关系让人摸不清来龙去脉 。叶维

诗的题 目来自 日本作 家吉田 兼好 ( Yo

- ① 杨牧 :《杨 牧 诗集 I
》, 第 541 -542 页, 台北, 洪范 书 店,
1978。
s
hid
aKe
nko
, 一二八三 -一三五 ★ )的经典作 ② 商禽 : 《梦或者黎明 》, 第 77页, 台北, 书林 出版有限 公司,
品 《徒然草 》 。该书透过 佛教 “空 ”的观念来 1988。 陈启佑 (诗人渡也 ) 在《渡也论新诗 》 (台北, 黎明 文
化实业公司, 1983, 第 52页 ) 里以此 诗作为 “永恒 的循环 ”
观察人世, 带着忧郁的情调 。 杨牧的诗用对 的 “圆形图式 ”的 例子 之 一 。 但 是, 他对 此诗 及 “圆 形 图
比的方式来表达空洞无用这一主题 : 希望 (做 式 ”的诠释和本文有重大的差异 。
 144 当代作家评论 　2008年第 3期

廉曾以 “伪句法 ” ( p
seu
do-s
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ax) 和 “伪叙 的特色是, 用断裂和反逻辑的手法将潜意识
述 ”(p
seud
o-na
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ve) 两个术语来描述此诗 从理性思维中释放出来 。但诗人对此技巧的
的结构 ; 它们有意打破 、颠覆读者的期待, 将 运用并不仅是对西方先锋派的曲意模仿, 而
①
他们从传统的思维模式里惊醒 。我认为, 除 是与诗人力图表现的主题不可或分 。 这点可
了有意制造的复杂语法和混乱思维之外, 此 以从两方面来加以阐释 。
诗也挑战了传统意象和象征的观念 。 第五 、 首先, 《逃亡的天空 》表现了强有力的死
六行的雪, 作为眼泪的隐喻, 替代了习以为常 亡暗示 :
外在世界和内在世界的死亡, 自然界
的雨的意象 。眼泪不是流下脸颊而是流淌在 和人类灵魂的死亡 。第二, 死亡被寄托在瞬
血脉中 。泪与血的重叠一方面召唤哭泣的悲 间的时间性意象上 。 “部分天空 ”正在逃亡,
伤, 另一方面血的联想又暗示了热情和激动 。 玫瑰正在满溢, 琴弦正被拨弄 (音乐本就是时
因此, 这个意象的感性震撼倾向于多元而非 间艺术 ) ;
雪与泪正在落下, 心正在燃烧甚至
一元, 繁复而非简单, 异质而非同质 。 焚化 。这瞬间的不确定性, 自然和生命的必
同样的, 出现在第六 、七行的琴弦意象, 然变化, 以及伴随着这些变化的幻灭感, 都召
在古典诗 传统里常 和个人心 灵或内 心感受 唤并强化了死亡的阴影 。 诗结尾又回到 “沼
( “心曲 ”、“心声 ” ) 有关 。此象征可追溯到伯 泽 ” ———停滞和死亡的终极意 象 ———凸显那
牙与钟子期的古老故事 。 根据 《吕氏春秋 · 无可遁逃的绝望 。
本味篇 》的记载 : 尽管 《逃亡的天空 》与刘大白的 《整片的
寂寥 》在形式与内容 、思想与表达的巧妙统一
　　伯牙鼓琴, 钟子期听之 。 方鼓琴而 上有相通之处, 但是商禽的诗更为复杂而敏
志在太山, 钟子期曰 :“善哉乎鼓琴, 巍巍 感 。 破碎和断裂是此诗情感震撼的核心 。就
乎若太山 。”少选之间而志在流水, 钟子 像前面指出的, 此诗表达了死亡这个主题所
期又曰 :
“善哉乎鼓琴, 汤汤乎若流水 。” 蕴含的所 有梦魇 般的创 伤 。 我 们甚至 可以
钟子期死, 伯 牙破 琴绝 弦, 终身 不复鼓 说, 这些梦魇般的创伤远比死亡这个观念更
琴, 以为世无足复为鼓琴者 。② 构成此诗的核心 。 毕竟, 我们无法重复经验
死亡 ;
可以重复的是对生命的结束所引发 、所
因此, 《逃亡 的天 空 》将琴 和 心连 在一 不得不面对的恐惧 、焦虑 、迷惑 、伤痛 、绝望 。
起, 并不 出乎意料 ;
但是 “燃烧的心 ”却不是 在这一点上, 此诗表现了环形结构最负面的
传统的意象 。如果琴唤起美妙旋律和柔和情 表意潜力 。 它直面人类生存最幽秘的深处,
感, 燃烧的心则暗示着狂热暴烈的心境 。如
既不提供解答, 也不给予安 慰 。 无论我们如
果琴弦倾向于阴性, 燃烧则倾向于阳性 。通
何尝试, 也无可逃脱 。
过这两个意象的意外结合, 诗人背离了传统
一九四九年以来的第二个环形结构的例
的象征, 创造一种新的戏剧性的张力 。
纪弦一九五三年在台湾创立 “现代派 ”,
商禽是最早的会 员之一 。 “现代派的 信条 ”
① Wai-l
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Twent
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的第一条就声明 :
“我们是有所扬弃并弘扬光 Re
publ
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cofChina
, 1955 -1965, I
owaCity
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大地包含了自波特莱尔以降一切新兴诗派之 Pr
ess
, 1970), P.
xxi
ii
.
③ ② 陈奇猷 : 《吕氏春秋校释 》上下 册, 第 740页, 上海, 学林 出
精神要素的现代派之一群 。” 在各种 “新兴 版社, 1984。
诗派 ”中, 商禽对超现实主义特别感兴趣 ;
它 ③ 纪弦 :《现代派的信条 》, 《现代诗 》第 15期封面, 1953。

子, 是张错 ( 一九四三 -)的 《洛城草 》 ① ( 一九
七四年作 ) 。 此诗的开头几行令人想起沉江
自尽的诗人屈原 。 “我独行吟, /多么错误的
一回事, /我 走过 /大 泽, 深岭, /来到 淙淙 /的
青溪, /我掬着水 /听到佩玉的 /玎佩声 ”;
第九
行的 “玎佩声 ”呼应 《九歌 》中的某些意象, 例
如:“吉日兮辰良, 穆将愉兮 上皇 。” “抚长剑
兮玉珥, 璆锵鸣兮琳琅 。” ( 《东皇太一 》 ) “灵
衣兮被被, 玉佩兮陆离 。” ( 《大司命 》 ) 第十五
行, 诗人 “丢掉衣襟的 兰叶 ”, 呼应 《楚辞 》里
多次出现的兰蕙香草, 例如 :“扈江离与辟芷
兮, 纫 秋兰 以 为佩 。” ( 《离 骚 》 ) “荷 衣 兮蕙
带 。” ( 《少司命 》 ) “捐余袂兮江中, 遗余褋兮
醴浦 。”( 《湘夫人 》 ) 香草象征诗人的高洁正
直, 当 他 的 德 行 无 人 赏 识, 经 过 反 复 辩 解
( “多么错误的一回事 ” ), 决定自沉于江 :
“我
抱胸, / 缓 慢的 下降 ” ( 第 四十 三 -四 十四
行)。
不过, 《洛城草 》与屈原之间的对应似乎
到此为止 。 诗接下来的陈述明显地和历史有
所分歧, 其表达的信念及态度更接近道家而
不是屈原 。 分歧从这几行开始 :“多么沁人 /
的锥击 / 像一根 / 空心的麦管 ” (第十八 -
二十一行 ) 。 “空心 ”可 以有 两层 意 思 。 第
一, 旧的自我经过溪水的洗 礼, 正在消失, 而
新的自我在这已被淘空的旧我中诞生 。 第二
层意思与第一层有着互补的关系 :
新的自我
也是 “空心 ”的, 因为它不再接受往昔的信仰
价值 ( 及 伴随着它们的 痛苦和绝望 ) 。 新的
自我更接近道家的 “忘我 ”和佛家的 “无心 ”,
它不再受制于任何一种预设的概念, 不被 “我
执 ” “我 见 ”所束缚 。 就像 “遥远 的白云 ”和
“童话渺茫的燕子 ” ( 第五十行 ) , 旧我已消失
无踪 。
诗以下的表述以新的自我为焦点, 经过
洗礼而再生的 “我 ”回到心灵原初的纯净, 让
自己沉浸在其与万物合一的近乎神秘的经验
里 。那些极为细小的一事一物 ———小石 、鱼 、
2008年第 3期 　当代作家评论 145
沙粒 、水 草, 螃 蟹 ———都滋养 着 “我 ”并 成为
他的一部分, 而反之亦然 。 正因为没有了自
我 ( 那个 自我 中心的 “我 ” ) , 所 以才能 有真
正 、真实的自我 。 只有万事万物得以完成之
时, 人才能完成自我 :
　　我是小石
也是鱼
也是沙粒,
是水草
也是青溪
也是螃蟹 ;
我是什么
都不重要
重要的是我是 …… ②
这里所表现的精神状态, 呼应了老子的
“和光同尘 ”, 庄子的 “齐物 ”, 和禅宗的 “以同
和异 ”等思想 。 这里所描述的经验可比道家
的 “心斋 ”和禅宗的 “顿悟 ”。
和前面讨 论的 其他诗 作不完 全相 同的
是, 《洛城草 》的环形结构, 严格说来, 并非建
立在完美的对称上 。不过, 对称性小小的偏
离正显现了环形结构的另一作用 。 在开头和
结尾雷同的诗句之间, 自我经历了一次彻底
的转变与超越 。此精神历程的关键正在于第
一行和倒 数第二 行之间 的变 化 。 第一 行的
“我独行吟 ”是屈 原式的对这个混 浊世俗的
扬弃, 影射放弃与决绝之心 。 而倒数第二行
的 “故我行吟 ”里的 “故 ”字, 强调了诗人得到
启蒙后新生的决心和承诺, 它意味着接受和
拥抱世界 。 因此, 在诗的结尾, 诗人又回到,
而不是离开, 这世界 。 带着一份领悟后的自
在, 他边走边唱, “走向人烟处 。”
最后一个环形结构的例子, 是杨牧 (一九
①②　张错 : 《错误十四行 》, 第 152 -158、157页, 台北, 时报 文
化, 1981。
 146 当代作家评论 　2008年第 3期

四 ★ -) 的 《霜夜作 》 ( 一九八五年作 ) : 窗外陆续吹响一些干燥的阔 叶, 像

心脏
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hat 在风里 转动 遂茫 茫坠 落空 洞 的庭
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urbs 院, 阴凉
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s 我看到夏天末尾一片光明在惊悸的
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nge 水塘上
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s. 流连不去, 闲散, 低吟着漫长的古歌
——— Co
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e 有意
将一切必然化为偶然, 在 蛙鸣次第
像拨开重重的芦苇秆, 在夏天末尾 寂寞的时候
空气里飘着柴火穿过烟窗的香气以 当蟋蟀全面占领了童年的荒 郊, 当
淡漠 我拨开芦苇秆
随小风向我匍匐的低 洼传来, 一种 向前并且发现时光正在慢慢超越那
召唤 夏天的末尾 ①
轻巧地展开又仿佛就 在眼帘里外,
是浮萍拥挤 英国 浪 漫 诗人 柯 勒 律 治 ( S
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当水塘上鼓荡片断缅 怀的色彩, 摇 r
idg
e, 一七七二 -一 八三四 ) 的 《午夜之霜 》
摆着 ( Fr
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) 不仅是杨牧 诗的题词, 而
当孤单的长尾蜻蜓从正前方飞来飞 且也为其提供了一个非常类似的环形结构 。
来 这首英诗写于一七九八年二月, 当时诗人全
犹豫抖动, 盘 旋于吸纳了充分霞光 家和普尔 ( Th
oma
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ole) 一起生活在萨莫舍
的涟漪 特郡 ( S
ome
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t) 的下斯托伊 ( Ne
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并且试图在颖竖的一根刺水芒草上 村庄 。同伴中还有华兹华斯 ( Wi l
li
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小驻 wo
rth
, 一七七 ★ -一八五 ★) 、华兹华斯之妹
点碎了粉末般的花蕊致使暮色折回 桃乐斯 ( Do
rot
hyWo
rds
wor
th), 和散文家兰姆
那遽然 ( Cha
rl
esL
amb
, 一七七五 -一八三四 ) 。 这是
变化的时刻, 我拨开重重的芦苇秆 柯勒律治生命中最幸福的时光, 他沐浴于家
当我 庭之乐 、振奋的友谊, 和创作的高峰 。 《午夜
像拨开重重的芦苇秆在那遥远的夏 之霜 》以一个谧静的意象开始 :
天的末尾
我看到, 一如 香炉上最后熄灭的灰 　　T
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烬 Un
hel
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yan
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nd… …②
在已然暗将下来的神龛前坚持着无
声的 夜霜主持秘密的礼拜
呐喊, 努力将 那瞬息提升为永恒的
记忆
① 杨牧 :
《有人 》, 第 30-32页, 台北, 洪范书店, 1977。
在我轻微的不安里如蛾拍打透明的 ② S
.T.Co l
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kin
g, 1950) , P.128.
 2008年第 3期 　当代作家评论 147

不借助一丝微风 …… 引至澄明的自然中, 那充满智慧 、同情 、和超

越时间的爱的世界 。 在这个空灵的世界里,
人与自然都已入睡, 唯一的声响来自壁 受伤的心得以愈合, 禁锢的 心将获释放 。 对
炉里微弱的蓝色火焰 。在这近乎神秘的宁静 于未来 ( 新生的儿子是具体而微的象征 ), 自
里, 诗人回顾过去, 遥想未来 。 看着身边摇篮 然承诺诗人, 梦想将得以实现, 永恒将成为事
内的宝贝儿子, 诗人祈祷他能长得健康自由, 实 。 当窗外霜的意象再次出现在文本中时,
亲近大 自 然, 因 为自 然 是 上 帝 “永 恒 的语 这个简单的自然意象, 对得到启发而精神更
言 ”: 生的诗人来说, 具有深刻的意义 。
与柯 勒 律 治 的 《凤 弦 琴 》 ( T
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rp) 、《离隐居地断想 》 ( Re
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t) 及其他诗一样, 《午
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r- 夜之霜 》曾被学者称为 “回返诗 ” ( po
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urn) ②, 意思是一首诗以一个外在 世界的意
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t 象开头, 此意象将想象力引入一个回顾或反
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ing 思的过程, 然后又回到原来 的意象 。 这种结
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re 构, 不仅见诸于柯勒律治, 在其他浪漫诗人,
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h 如华兹华斯和雪莱那里也可看到 。
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t 以上对柯勒律治简要的描述有助于我们
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hat
ch 了解杨牧的诗 。 与柯勒律治一 样, 杨牧感受
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un-t
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e 到自然超然的宁谧寂静, 他回应自然的呼唤,
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l 沉浸其中, 结果是一系列纤细 、难以捕捉 、稍
Hea
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ran
cesoft
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ast 纵即逝的意象 :
一缕香气, 塘面的一片浮萍,
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t 芒草秆上危战战的一只长尾巴蜻蜓等 。它们
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s, 都属于那稍纵即逝的夏末秋初时分, 属于那
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equi
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on. “现在 ”黯然成为 “过去 ”的 瞬间 。 诗人将焦
点放在 两个时 段分野 ( 夏季 /秋季, 现在 /过
那么祝福你每一季都如此甜美 去 ) 的交接点, 放在那 “遽然 /变化的时刻 ”,
不管是夏日当大地披上一袭 并就此 “将那瞬息提升为永恒的记忆 ” 。
绿衣裳, 还是红胸云雀 这个正面的观点使第二节衰退和死亡的
在苹果树雪片斑驳的秃枝上 意象 ( 如 灰烬 和落 叶 ) 不 带来 抑郁 与厌 倦 。
栖息歌唱, 当黑夜降临茅屋 诗人所看到的是夏天末尾的暮色 “将一切必
炊烟在融雪的反光中, 屋檐滴水 然化为偶然 ”。 季节的轮替, 今昔的替代, 都
唯有疾风停歇的片刻依稀听见 是无可 避免的 。 然而, 当诗 人进入 事物, 接
或者当夜霜的秘密礼拜
将它们悬挂在无声的冰柱里 ① S
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ia, P.130.
安静晶莹向一轮静月 ② G.M.Har
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, 1975, P.
经过霜 “秘密的礼拜 ”的洗礼, 诗人被导 188 -201.
 148 当代作家评论 　2008年第 3期

受 、拥抱 、吸收它们时, 其中吊诡的是, 他不再 我认为现代诗人一直在探索有意义的形式并

受时间的支配, 时间的统治已被推翻 。青蛙 已经取得了相当好的成绩 。 本章讨论的环形
和蟋蟀的鸣叫 “占领 ”了 所有的 空间 ———既 结构, 远不是传统形式的回归, 遵守某些外在
是感知的也是诗的空间 。 在此意义上, 这是 于诗的内容, 预先 设定的 结构规 则或 格律 。
一次感性的胜利 。 现代汉诗中的环形结构代表现代诗人力图塑
感觉意象 的角 度 也值 得一 提 。 当 诗人 造形式与内容为一机动的整体 。本章所讨论
“拨开重重的芦苇 秆 ”时, 他当底 在哪里呢 ? 的只是极少数的例子 ;
使用环形结构诗作贯
他为何 “匍匐 ”前行 ? 他似乎置身于水中, 又 穿现代汉诗的历史 。在近期的 作品中, 我们
好像在船上, 甚至他可能在池塘里游水或跋 很容易看到如舒婷 ( 一九五二 -) 的 《海滨晨
涉 。水的运动意味着时间的流逝 ;
诗人在时 曲 》和 《当你从我的窗下走过 》, 顾城 ( 一九五
间之中, 但又超越并提升了时间 。 尽管杨牧 六 -一九九三 )的 《我是一个任性的孩子 》和
不一定赞同柯勒律治或其他浪漫主义者的泛 《穷, 有一个 凉凉 的鼻 头 》, 芒 克 ( 一 九五 ★
神论, 但他对自然感性和精神意义的肯定, 他 -) 的 《清晨, 刚下过一场雨 》等例 子 。 使用
对自然主义和超验主义的融合, 可说承袭自 环形结构相当高的频率, 反映了它的普遍吸
西方的浪漫主义 。诗结尾的回旋可视为一种 引力, 说明这种形式能表达广泛的心理经验
尝试将时间空间化, 将线性时间的有限性转 和情感内涵, 包括寂寞 、徒然 、绝望 、新生 、无
化为诗感性和冥思的无限性 。 常中的永恒等等 。 环形结构内在的变化与活
以上三个选 自晚近 的现代 诗例 子显示 力确保此形 式将会不 断地出现 在现代 汉诗
出, 环形结构不仅继续被运用, 而且在意义和 中。
功能上已具有很高程度的复杂性 。在商禽那
里, 它表现破碎断裂的世界的终极困境 :
死亡 【
作者简介 】〔美 〕奚密, 美国加州大学戴
与绝望 。这是许多现代诗人共通的感受 。张 维斯分校 ( UCDa
vis
) 东亚语文系和比较文学
错则描述 了一个几 乎和商禽 完全相 反的状 系教授 。
态;透过道家或禅宗式的天人合一的世界观, 宋炳辉, 上海外 国语大学比较文学研究
诗人达到自我转变和自我 更新 。 最后, 对杨 所教授 。
牧而言, 瞬间的无限性是他克服无常的手段 。
相对于现代汉诗缺乏形式的普遍观点, ( 特邀编辑 　林　源 )