Professional Documents
Culture Documents
ΒΙΒΛΙΟ Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗΣ
ΒΙΒΛΙΟ Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗΣ
ΒΙΒΛΙΟ Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗΣ
Ζ. ΜΠΩΝΤΡΙΓΙΑΡ
Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗΣ
ΕΚΔΟΣΕΙΣ IEPFA
© 2018 IEPFA Πρώτη έκδοση
©www.confilosofare IEPFA
© Απόστολος Αποστόλου
e-mail: consultationphilosophiquegrecque@yahoo.gr
ISBN 978-046-3526-05-7
ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΠΡΑΚΤΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ
& ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ.
Γ.ΠΩΠ 1 Ν.ΨΥΧΙΚΟ.
Printed in Greece
[2]
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
ΠΡΟΛΟΓΟΣ……………………………………………………………...5
ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ……………………………………………...7
ΔΕΝ ΕΧΩ ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ ΓΙΑ ΤΙΣ ΠΑΛΙΕΣ ΑΞΙΕΣ…………………...14
Η ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ ΚΑΙ Η ΑΠΟΓΟΗΤΕΥΣΗ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ… .21
Η ΧΑΜΕΝΗ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ………………25
ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ «ΕΞΑΧΡΙΩΜΕΝΗ» ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ………………….32
Η ΑΠΕΝΣΑΡΚΩΣΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ…………………………………...38
ΕΙΚΟΝΕΣ ΠΟΥ ΔΕΝ ΔΕΙΧΝΟΥΝ ΚΑΤΙ……………………………..43
ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ Ο ΑΠΟΛΥΤΟΣ ΚΥΡΙΑΡΧΟΣ ΤΟΥ ΠΑΙΧΝΙΔΙΟΥ..50
ΓΟΥΩΡΧΟΛ ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΟ ΦΕΤΙΧΙΣΜΟ………………………….57
ΝΑ ΞΑΝΑΒΡΟΥΜΕ ΤΗ ΡΙΖΙΚΗ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ…………………..63
ΥΠΕΡ-ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟΣ ΥΠΕΡ-ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ……………………..71
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ Ζ. ΜΠΩΝΤΡΙΓΙΑΡ……………………………80
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ Ζ. ΜΠΩΝΤΡΙΓΙΑΡ………………………84
[3]
[4]
ΠΡΟΛΟΓΟΣ
[5]
[6]
ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ
[7]
αντίθετες θεωρητικές συλλήψεις του «τέλους της τέχνης». Ο
πρώτος υπερασπίστηκε την τέχνη εναντίον εκείνων που ήθελαν
να την «υπερβούν»χάριν μιας ευθείας επίθεσης στην
πραγματικότητα, ή εκείνων που έκαναν κήρυγμα υπέρ της
«στρατευμένης» τέχνης. Την ίδια εποχή, ο Ντεμπόρ δήλωνε
ότι είχε έρθει επιτέλους η στιγμή να πραγματωθεί μέσα στη
ζωή ό,τι μέχρι τότε η τέχνη μπορούσε μόνον να υποσχεθεί.
Αντιλαμβάνεται την άρνηση της τέχνης μέσω της υπέρβασης
του διαχωρισμού της από τις υπόλοιπες σφαίρες της ζωής ως
συνέχεια της κριτικής λειτουργίας της μοντέρνας τέχνης.
Αντίθετα, για τον Αντόρνο ο ίδιος ακριβώς ο διαχωρισμός της
τέχνης από την υπόλοιπη ζωή εγγυάται τον κριτικό της ρόλο.
Παρακάτω θα προσπαθήσω να εξηγήσω γιατί οι δύο
συγγραφείς, παρά το κοινό τους σημείο αφετηρίας,
καταλήγουν σε τόσο διαφορετικά μεταξύ τους συμπεράσματα.
Θα καταδείξω ότι και ο Aντόρνο, άθελά του ίσως, καταλήγει
στη θέση της σταδιακής εξουθένωσης της τέχνης.»1
Η τέχνη περνώντας μέσα από πολλά στάδια πότε του
ερμητισμού, πότε της καταγγελίας και πότε της θεοποιημένης
αύρας, αποτυγχάνει πλήρως να δημιουργεί εστίες σεβασμού
και συμπλήρωσης του ανθρώπινου βίου. Ωστόσο σύμφωνα με
1
Anselm Jappe. Το τέλος στη τέχνη στον Αντόρνο και τον Ντεμπόρ.
Εκδόσεις των Ξένων. 2007, σ, 36
[8]
τον Αντόρνο υπάρχους εστίες αντίστασης στη τέχνη. Ο
Anselm Jappe αναφερόμενος στον Αντόρνο θα γράψει: «Για
τον Aντόρνο, η τέχνη, ακόμη και η ερμητική τέχνη, ακόμη και
η «τέχνη για την τέχνη», εξαιτίας ακριβώς της αυτονομίας και
του αντικοινωνικού της χαρακτήρα, πάντοτε ενσαρκώνει την
κοινωνική κριτική. Μιλά απερίφραστα για τον ανταγωνιστικό
χαρακτήρα της τέχνης προς την κοινωνία, χαρακτήρα που της
προσδίδει η ίδια της η αυτονομία. Παρομοίως, για τον
Aντόρνο, ό,τι είναι γνήσιο, ό,τι δηλαδή είναι δομημένο
σύμφωνα με τους δικούς του νόμους, ασκεί εγγενώς μία
σιωπηλή κριτική (ΑΘ 382-383). Το έργο τέχνης οφείλει την
κριτική αυτή λειτουργία, στο γεγονός ότι δεν έχει κάποια
χρηστικότητα, δεν εξυπηρετεί δηλαδή ούτε την ανάπτυξη της
γνώσης, ούτε την άμεση ικανοποίηση ούτε κάποια άμεση
πρακτική παρέμβαση – ο Aντόρνο αρνείται να υποβιβάσει την
τέχνη σε αυτούς τους σκοπούς. “Mόνο ό,τι δεν υπάγεται στην
αρχή της ανταλλαγής μπορεί να εκπροσωπήσει την
απελευθέρωση από την κυριαρχία. Μόνο το άχρηστο μπορεί
να εκπροσωπήσει την παραγνωρισμένη αξία χρήσης. Τα έργα
τέχνης είναι οι πληρεξούσιοι των πραγμάτων που δεν έχουν
διαβρωθεί από την αξία της ανταλλαγής”…» Οι αντιθέσεις του
Ντεμπόρ και του Αντόρνο είναι εμφανείς 2 για τον Anselm
2
Στο ίδιο, σ, 40
[9]
Jappe. «Aντόρνο και Nτεμπόρ φτάνουν σε αντίθετα
συμπεράσματα σχετικά με το τέλος της τέχνης. Πώς εξηγείται
αυτό, όταν και οι δύο εκκινούν από την ίδια αφετηρία; Kαι οι
δύο διαπιστώνουν ότι η αντίφαση μεταξύ των δυνάμεων
παραγωγής και των σχέσεων παραγωγής ισχύει και στο πεδίο
της τέχνης. Παρά τις διαφορές τους, και οι δύο τοποθετούνται
με τον ίδιο τρόπο απέναντι στις δυνατότητες της οικονομικής
και τεχνολογικής ανάπτυξης. Κανείς από τους δύο δεν
εξιδανικεύει ή δεν απορρίπτει την εξέλιξη αυτή – αντίθετα, τη
θεωρούν προϋπόθεση μιας απελευθερωμένης κοινωνίας που
τελικά θα αυτοκαταργηθεί:«ο θρίαμβος της οικονομίας ως
ανεξάρτητης δύναμης σημαίνει και την αναπόφευκτη
κατάρρευσή της, αφού αποδέσμευσε δυνάμεις οι οποίες θα
καταστρέψουν τελικά την οικονομική αναγκαιότητα που
αποτέλεσε το σταθερό θεμέλιο των προηγούμενων
κοινωνιών.»3
Αργότερα οι Άρθουρ Ντάντο και Ντόναλντ Κάσπιτ,
κοιτώντας τη μετανεωτερική τέχνη και την ερμηνευτική της
προβαίνουν επίσης σε αξιολογήσεις για τη τέχνη οι οποίες σε
άλλο τόνο όχι όμως απομεμακρυσμένες από τις αρχικές
εκτιμήσεις των παραπάνω θέτουν έναν συλλογισμό εξίσου
ισοπεδωτικό για το τέλος της τέχνης. Ο Άρθουρ Ντάντο
3
Στο ίδιο, σ, 41
[ 10 ]
αναζητά τι αξιολογήσεις έχουν απομείνει για τη τέχνη και κατά
πόσο εκείνες μπορεί να βρουν μια αποδοχή σε μια
μετανεωτερική εποχή και ταυτόχρονα σε μια μετανεωτερική
έκφραση της τέχνης. Η τέχνη σε μια εποχή καλλιτεχνικής
αταξίας που κυοφορεί μαζί της, την εντροπία της αισθητικής
αποτελεί για τον Άρθουρ Ντάντο το μέγιστο πρόβλημα. Το
βασικότερο πρόβλημα θα τονίσει ο Άρθουρ Ντάντο είναι το
γεγονός ότι η μετανεωτερική τέχνη δεν έρχεται σε αντίθεση με
τη τέχνη του παρελθόντος έτσι ώστε να δημιουργεί μια
αντίθεση και παράλληλα να προετοιμάζει ένα νέο ξεκίνημα
αλλά θεωρείται η τέχνη του παρελθόντος, ως τέχνη πλέον
υλικό με μια διαθεσιμότητα ώστε να χρησιμοποιηθεί έτσι
όπως κρίνει ο μετανεωτερικός καλλιτέχνης. Ο Ντόναλντ
Κασπίτ, θα θέσει το ζήτημα του «μετα-καλλιτέχνη» ο οποίος
ακουμπά σε μια άλλη διάσταση. Ο «μετα-καλλιτέχνης» έχει
διαφοροποιηθεί από την εσωτερικότητα θα τονίσει ο Ντόναλντ
Κασπίτ, έχει πάει προς την επιφάνεια, έχει εγκαταλείψει το
ασυνείδητο, και έχει υιοθετήσει τη προσαρμογή με τα
κοινωνικοποιημένα κλισέ και ελεγχόμενες φόρμες, έχει χάσει
την υποψία και έχει και έχει αγγίξει τη χαλαρή διασκέδαση ή
τη ρηχή γοητεία του οφθαλμού και των άλλων αισθήσεων.
Μια διαφορετική άποψη για τη τέχνη της μετανεωτερικής
εποχής με ουσιαστικό προβληματισμό και ξεχωριστή υποψία
[ 11 ]
είναι εκείνη του Ζαν Μπωντριγιάρ που επιχειρούμε να
εξετάσουμε στο παρόν δοκίμιο.
Για τον Μπωντριγιάρ η τέχνη εμπίπτει στην αρχή της
αντιστρεψιμότητας, η οποία αποτελεί την αρχή της μαγείας και
της αποπλάνησης. Εκφράζεται στην απαίτηση εκείνη κατά την
οποία οτιδήποτε έχει παραχθεί πρέπει να καταστραφεί και
οτιδήποτε εμφανίζεται πρέπει να εξαφανιστεί. Έχουμε
απολέσει τη τέχνη της εξαφάνισης υποστήριζε ο Μπωντριγιάρ,
ωστόσο συμπληρώνει η τέχνη πάντοτε υπήρξε ως ένας μοχλός
εξαφάνισης και μαζί δύναμης και παραίσθησης αλλά και
απάρνησης του πραγματικού. Κορεσμένοι πλέον από τον
κόσμο της υπερ-παραγωγής πρέπει να ξανακερδίσουμε την
αισθητική της εξαφάνισης και της αποπλάνησης οι οποίες
γίνονται οι πρωταγωνίστριες σ’ αυτή τη πορεία. Η
αποπλάνηση είναι η πρωταρχική παρέκκλιση της τέχνης, έτσι
και αλλιώς η τέχνη δεν είναι ούτε ένοχη, ούτε αθώα είναι ο
ιστός της αποπλάνησης. Η αποπλάνηση είναι κατά τον
Μπωντριγιάρ αναπόφευκτη στα δεδομένα της ζωή, και σαφώς
πολύ περισσότερο στη τέχνη. Το περίεργο πρωθύστερο είναι
ότι όλα διαφεύγουν από τον εαυτό τους και επιπλέον όλα
χλευάζουν την ίδια την αλήθεια τους, και αυτό γιατί η
αποπλάνηση τα κάνει να διαφεύγουν και να είναι λανθάνοντα.
Η αποπλάνηση λειτουργεί μέσα στην ουτοπία της Δευτέρας
[ 12 ]
Παρουσίας, η οποία συμπληρώνεται από εκείνη του
πρωταρχικού βαφτίσματος αντιτάσσοντας τον ίλιγγο με την
εωσφορική έκσταση της αρχής και του τέλους. Από την
ανθρωπολογική θεολογία η αποπλάνηση περνά σε όλες τις
εκδοχές της κοινωνικής απορρόφησης και σαφώς κινείται στο
corpus της τέχνης.
[ 13 ]
ΔΕΝ ΕΧΩ ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ ΓΙΑ ΤΙΣ ΠΑΛΙΕΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ
ΑΞΙΕΣ
Geneviére Breerette:
Στις 20 Μαΐου του 1996 δημοσιεύσατε στην Liberation ένα
σύντομο σας άρθρο με τίτλο η συνωμοσία της τέχνης ’’ στο
οποίο αναφέρετε ότι η σύγχρονη τέχνη είναι αντικουλτούρα,
είναι ένα τίποτε. Ποία έργα, ποίες εκθέσεις σας ενέπνευσαν αυτή
τη σκέψη;
Jean Baudrillard:
Θεωρώ ότι έγινε μία παρανόηση και η παρανόηση έγκειται
στο γεγονός ότι ουσιαστικά η τέχνη δεν ήταν το πρόβλημα μου,
αλλά δεν προσπάθησα και να κρύψω τις απόψεις μου. Δεν
είχα ως στόχο την τέχνη ούτε προσωπικά τους καλλιτέχνες. Η
τέχνη με ενδιαφέρει μόνο σαν αντικείμενο από άποψη
ανθρωπολογική. Δηλαδή ως αντικείμενο, πριν της αποδοθεί
κάποια αισθητική αξία, έτσι, δηλαδή όπως εξελίχθηκε.
Εξάλλου έχουμε τη τύχη να ζούμε σε μία εποχή στην οποία η
[ 14 ]
αισθητική αξία όπως και οι άλλες αξίες βρίσκονται σε κρίση, ή
θα λέγαμε ότι βρίσκονται σε μία ιδιότυπη κατάσταση.
Δεν είχα πρόθεση να ενταφιάσω την τέχνη. Αν μιλάω για τον
θάνατο του πραγματικού, αυτό δεν σημαίνει ότι αυτό το
επίπεδο δεν υπάρχει πια, κάτι τέτοιο θα ήταν ηλίθιο. Αλλά
κατανοείται έτσι. Δηλαδή το να μην μπορώ να κάνω κάτι
σχετικά με το πραγματικό. Τι γίνεται όμως όταν δεν έχεις ένα
σύστημα αναπαράστασης για να συμβολίσεις αυτό το επίπεδο;
Τι ακριβώς γίνεται όταν δεν υπάρχει πια ένα πρόσφορο
σύστημα αξιών αισθητικής ικανοποίησης; Η τέχνη δεν έχει το
προνόμιο να αποφύγει αυτή την πρόκληση, αυτή την
περιέργεια. Θα πρέπει μάλλον να εκπληρώσει και αυτή την
πρόκληση: Η τέχνη θεμελιώνεται όταν επιθυμεί να ξεφεύγει
από την κοινοτυπία και να διατηρεί με ένα πείσμα αδιάλυτο το
μονοπώλιο της υπερβατικής αξίας του υψηλού και αυτό το
επιδιώκει αποφασιστικά. Θέλω να πω ότι πρέπει να απαιτεί τις
ίδιες αξιώσεις η τέχνη.
[ 15 ]
Αν κάνω μία αναφορά στον Warhol είναι γιατί εκείνος
επανακαθορίζει τα όρια της τέχνης. Τον κρίνω και τον
αξιοποιώ από μια ανθρωπολογική άποψη της εικόνας. Δεν τον
αποκαθιστώ αισθητικά. Εξάλλου τι θα έπρεπε να πω: Αυτό το
έργο είναι ένα τίποτε εκείνο δεν είναι;
[ 18 ]
δηλαδή το οποίο πραγματικά είναι ο κόσμος και στοιχηματίζω
ότι ακόμη και αυτή η φάση θα συμπεριληφθεί στο εικονικό.
Προωθείται ίσως πιο μπροστά από την αληθοφάνεια του
κόσμου και του αντικειμένου, αλλά η τέχνη δεν στάθηκε ποτέ
ένα ζήτημα της αλήθειας, μάλλον υπήρξε ένα ζήτημα της
ψευδαίσθησης.
[ 20 ]
Η ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ ΚΑΙ Η ΑΠΟΓΟΗΤΕΥΣΗ ΤΗΣ
ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ
[ 23 ]
[ 24 ]
Η ΧΑΜΕΝΗ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ
[ 30 ]
[ 31 ]
ΤΕΧΝΗ ΜΙΑ «ΕΞΑΧΡΙΩΜΕΝΗ» ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ
[ 32 ]
Η τέχνη δεν είναι ποτέ μηχανική αντανάκλαση των
θετικών και αρνητικών όρων του κόσμου, ούτε επιτεινόμενη
ψευδαίσθηση, ή υπερβολικός καθρέπτης. Σ’έναν άδειο κόσμο
από αδιαφορία, η τέχνη δεν μπορεί παρά να προσφέρει αυτήν
την αδιαφορία. Γυρίζει γύρω από το κενό των εικόνων και από
το αντικείμενο που δεν λογαριάζεται ως τέτοιο. Έτσι ο
κινηματογράφος των δημιουργών όπως είναι οι Wenders,
Jarmush, Antonioni, Altman, Godard, Warhol ανιχνεύει την
ασημαντότητα του κόσμου δια μέσου της εικόνας, και με τις
εικόνες τους εκείνοι οι σκηνοθέτες συνεισφέρουν στην
πραγματική ψευδαίσθηση ή στην υπερ-πραγματική. Ενώ ένας
κινηματογράφος όπως εκείνος του τελευταίου Scorsese ή του
τελευταίου Greenaway, κάτω από τη φόρμα της μπαρόκ
μηχανορραφίας και των high tech, και διαμέσου μίας
φρενιτικής εκλεκτικής διέγερσης, δεν κάνει τίποτε άλλο παρά
να ξαναγεμίζει το κενό των εικόνων και άρα να αυξάνει την
φανταστική απογοήτευση μας.
Όπως ακριβώς εκείνοι οι προσομοιωτές της New York, οι
οποίοι δίνουν υπόσταση στο ομοίωμα και δεν κάνουν τίποτε
άλλο παρά να ενσαρκώνουν την ίδια τη ζωγραφική ως
ομοίωμα, λειτουργώντας έτσι ως κινηματογραφικές μηχανές.
Σε πολλές περιπτώσεις (Bad Painting, New painting, σε
εγκαταστάσεις ή εκτελέσεις), η ζωγραφική αποκηρύσσεται
[ 33 ]
γίνεται παρωδία ξεπερνά τον εαυτό της. Με τα πλαστικά
περιττώματα, τις υαλοποιήσεις, τις «παγοποιήσεις»,
ουσιαστικά έχουμε μία διαχείριση άχρηστων υλικών: θα
λέγαμε ότι έχουμε απαθανατίσεις απορριμμάτων. Δεν υπάρχει
καμία πιθανότητα να στρέψουμε το βλέμμα μας προς αυτήν
και όλη αυτή η ιστορία δεν υποκινεί το βλέμμα μας, επειδή με
όλες τις σημασίες του όρου το πράγμα δεν βλέπεται πια. Το
πράγμα δεν βλέπεται και κατ’επέκταση μας αφήνει
αδιάφορους. Με αποτέλεσμα αυτή η ζωγραφική στην ουσία
της να γίνει σ’όλα αδιάφορη, τόσο σαν ζωγραφική, όσο και
σαν τέχνη. Σαν ψευδαίσθηση όμως μπορεί να είναι πιο δυνατή
από την πραγματικότητα; Να όμως που κανείς δεν πιστεύει
στην ψευδαίσθησή της και επενδύουν όλοι την προσομοίωσή
της, την καρικατούρα της.
[ 34 ]
[ 35 ]
[ 36 ]
[ 37 ]
Η ΑΠΕΝΣΑΡΚΩΣΗ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ ΜΑΣ
[ 38 ]
κόσμου μας, όχι πια στην δραματική φάση της, άλλα στην
εκχυδαϊσμένη της φάση.
Η αφαίρεση του κόσμου μας είναι ήδη κερδισμένη από
χρόνια και όλες οι μορφές της τέχνης με αδιάφορο τρόπο
κομίζουν τους ίδιους αδιάφορους χαρακτηρισμούς. Χωρίς αυτό
βέβαια να αποτελεί κάποια άρνηση, κάποια αποδοκιμασία,
αποτελεί όμως την ουσία των πραγμάτων. Σήμερα μία
αυθεντική ζωγραφική πρέπει να είναι και αυτή αδιάφορη τόσο
όσο είναι και ο κόσμος. Εξαφανίζοντας παράλληλα τους
κινδύνους, οι τέχνες στο σύνολό τους δεν είναι παρά η
μεταγλώσσα της ασημαντότητας. Αλλά μπορεί εις άπειρον να
συνεχισθεί αυτή η αποδραματοποιημένη προσομοίωση; Είναι
γεγονός όμως ότι εκείνες οι φόρμες που έχουμε και
δουλεύουμε, έτσι όπως είμαστε κατευθυνόμενοι προς το
ψυχόδραμμα της εξαφάνισης της καθαρότητας, θα υπάρξουν
για πολύ ακόμη. Δεν πρέπει όμως να αφήσουμε να μας
τυλίξουν σε μία πλαστή συνέχεια τόσο της τέχνης όσο και της
ιστορίας.
Απαντώντας με την έκφραση του Benjamin θα λέγαμε ότι
υπάρχει μία αύρα προσομοίωσης όπως ακριβώς αναζητούσε
εκείνος μία αυθεντική αύρα. Έτσι λοιπόν έχουμε μία
αυθεντική προσομοίωση και μία μη αυθεντική προσομοίωση.
[ 39 ]
Μπορεί να φαίνεται παράδοξο αλλά έτσι είναι, υπάρχει
μία αληθινή προσομοίωση και μία κίβδηλη προσομοίωση.
Όταν ο Warhol στα χρόνια του εξήντα ζωγράφιζε τις Soupes
Campell αυτό αποτέλεσε από μία άποψη, τη μοναδική
προσομοίωση για όλη τη μοντέρνα τέχνη: Με αυτό το
εγχείρημά του, το αντικείμενο εμπόρευμα, το σημείο
εμπόρευμα, το οποίο έρχεται ειρωνικά καθαγιασμένο, έχει το
δικό του τελετουργικό και παραμένει το τελετουργικό της
διαφάνειας. Αλλά όταν ζωγράφιζε τις Soup Boxes το 1986 τότε
λοιπόν σ ’εκείνη την προσομοίωση δεν υπήρχε η αστραπή της
έμπνευσης, αλλά το στερεότυπο. Το 1965 ο Warhol θα
δουλέψει την έννοια της πρωτοπορίας με έναν αυθεντικό
τρόπο, όμως από το 1986 θα αναπαραγάγει την έλλειψη της
πρωτοπορίας με τρόπο καθ’ όλα μη αυθεντικό. Επίσης το 1965
με την εισβολή του εμπορεύματος στην τέχνη, μέσα σ’ εκείνο
το αισθητικό τραύμα, θα προκύψει ένας τρόπος ασκητικός και
ειρωνικός, που ολοκληρώνει τα πάντα (ο ασκητισμός της
αγοράς είναι ταυτόχρονα πουριτανικός και μαγικός –
αινιγματικός, υποστήριζε ο Marx) στο ξάφνιασμα της
καλλιτεχνικής πρακτικής. Η έμπνευση του εμπορεύματος, ο
κακός δαίμονας του εμπορεύματος αναδεικνύει μία
καινούργια έμπνευση της τέχνης – και είναι αυτή της
προσομοίωσης. Από το 1986 και ύστερα δεν υπάρχει κάτι
[ 40 ]
καινούργιο, υπάρχει μόνο η έμπνευση της διαφήμισης που
έρχεται να ερμηνεύσει την καινούργια φάση των
εμπορευμάτων. Είναι η νέα επίσημη τέχνη που δίνει την
αισθητική ποιότητα στο εμπόρευμα και θεωρείται ως η
αισθητικά κυνική αισθητικοποίηση, η οποία περιγράφεται
τέλεια από τον Baudelaire. Θα μπορούσε να σκεφθεί κανείς ότι
είναι μία ανώτερη ειρωνεία που ξαναπλάθει τα ίδια πράγματα,
μετά από είκοσι χρόνια. Εγώ βέβαια δεν μπορώ να το δεχτώ.
Γιατί πιστεύω στην (κακή) έμπνευση της προσομοίωσης, όχι
στο φάντασμά της, ούτε στο πτώμα της. Ξέρω καλά ότι σε
κάποιον αιώνα δεν θα υπάρξει διαφορά μεταξύ μίας
αυθεντικής πομπηϊανής βίλας και του μουσείου Paul Getty
στο Μαλιμπού ούτε μεταξύ της Γαλλικής Επανάστασης και
του ολυμπιακού εορτασμού του Λος Άντζελες το 1989. Αλλά
εμείς ζούμε ακόμη μ’αυτή τη διαφορά.
[ 41 ]
[ 42 ]
ΕΙΚΟΝΕΣ ΠΟΥ ΔΕΝ ΔΕΙΧΝΟΥΝ ΚΑΤΙ
[ 48 ]
[ 49 ]
ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ
Ο ΑΠΟΛΥΤΟΣ ΚΥΡΙΑΡΧΟΣ ΤΟΥ ΠΑΙΧΝΙΔΙΟΥ
[ 53 ]
Ιδιωτικοποίεται κάθε μυστικό και κάθε ψευδαίσθηση από
την ίδια την τεχνική. Ιδιωτικοποιείται η καταγωγή, αναφορικά
με την παραγωγή μοντέλων, καθώς επίσης ιδιωτικοποιείται
υπερβολικά κάθε χαρακτηρισμός της έννοιας και της αξίας, και
θα πρέπει να ειπωθεί ότι μέσα στην συγκεκριμένη τροχιά του
υποκείμενου στον συγκεκριμένο τύπο θέασης που
περιγράψαμε ορίζεται η αισθητική του κόσμου. Και αυτό
συμβαίνει με έναν συγκεκριμένο τρόπο, με εκείνο το καθαρό
αντικείμενο το οποίο καταφέρνει να βρει κάτι από την δύναμη
και την αμεσότητα που είχαν οι προηγούμενες ή οι επόμενες
φόρμες του ύφους της κουλτούρας μας. Όλα τα επιτηδεύματα,
όλα τα αντικείμενα, οι εικόνες, ασκούν επάνω μας μία μορφή
γοητείας, μία ακτινοβολία καλλιτεχνική. Τα ομοιώματα δεν
είναι πια ομοιώματα επιστρέφουν σ’ένα πρόδηλο υλικό.
Γίνονται φετίχ, και μέσα στον ίδιο χρόνο από-προσω-
ποποιούνται πλήρως, απο-συμβολοποιούνται και κυρίως με
μία ισχυρή δύναμη μεταμορφώνονται απευθείας σε μέντιουμ,
όπως ακριβώς το φετίχ αντικείμενο το οποίο στερείται την
αισθητική παρέμβαση. Έτσι λοιπόν τα αντικείμενά μας πιο
επιφανειακά, πιο στερεοτυπικά, ξαναβρίσκουν μία λειτουργία
εξορκισμού όμοια με τις θυσιαστικές μάσκες, ακριβώς όπως οι
μάσκες απορροφούν την ταυτότητα των ηθοποιών, των
χορευτών στα θεάματα, και η λειτουργία τους προκαλεί με
[ 54 ]
κάποιο τρόπο ένα είδος θαυματουργικής ζάλης
(τραυματουργικής ζάλης). Με τον ίδιο τρόπο πιστεύω ότι όλα
εκείνα τα μοντέρνα επιτηδεύματα από τις έντυπες διαφημίσεις
στις ηλεκτρονικές, από το έμμεσο στο εικονικό. αντικείμενα,
εικόνες, μοντέλα, κανάλια, έχουν στο δίκτυο επικοινωνίας μία
λειτουργία απορρόφηση και ιλίγγου περισσότερο από ποτέ, και
ουδόλως διασφαλίζουν την επικοινωνία ή την πληροφόρηση.
Έτσι μέσα στον ίδιο χρόνο της εισβολής και της απόρριψης
είμαστε σαν αρχαίες εξορκιστικές και παροξυντικές
φιγούρες.
We shall be your favorite disappearing act! Τα
αντικείμενα αποκτούν κάτι περισσότερο από αισθητική φόρμα,
αποκτούν την φόρμα του παιχνιδιού του ιλίγγου και του
κινδύνου για τα οποία μίλησε ο Caillois και τα οποία
προτάσσουν μιμικές και αισθητικές αναπαραστάσεις. Αυτές με
την σειρά τους εικονογραφούν το τύπο της κοινωνίας μας
λειτουργώντας κατ’αυτόν τον τρόπο σε μία κοινωνία
παροξυσμού και εξορκισμού και θα λέγαμε σε μία κοινωνία η
οποία έχει απορροφηθεί από τον ίλιγγο της πραγματικότητάς
και της ταυτότητά μας. Μία κοινωνία η οποία μέσα στον ίλιγγό
της απορρόφησε το διπλό της.
Αυτά τα χυδαία αντικείμενα, εκείνα τα τεχνικά
αντικείμενα, τα εικονικά θα είναι οι καινούργοι παράξενοι
[ 55 ]
γητευτές, τα νέα αντικείμενα πέρα από την αισθητική τα δι-
αισθητικά φετίχ αντικείμενα, χωρίς σημασία, χωρίς αξίες,
καθρέφτες της ριζικής απογοήτευσης του κόσμου. Αντικείμενα
καθαρά ειρωνικά, όπως είναι οι εικόνες του Warhol.
[ 56 ]
ΓΟΥΩΡΧΟΛ ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΟ ΦΕΤΙΧΙΣΜΟ
[ 62 ]
ΝΑ ΞΑΝΑΒΡΟΥΜΕ ΤΗ ΡΙΖΙΚΗ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ
[ 63 ]
Κατά τα υπόλοιπα εκείνες δένονται και παράγονται μόνες
τους και όλη η τέχνη εισέρχεται στο εσωτερικό αυτής της
εξέλιξης. Είναι πολύ δύσκολο κάποιος έναν ελεύθερο
άνθρωπο να τον επαναφέρει στην σκλαβιά, παρά να
απελευθερώσει χίλιους σκλάβους (Omar Khayyam)
Υπάρχουν λοιπόν αντικείμενα τα οποία το μυστικό τους
δεν έχουν έκφραση, ούτε αντιπροσωπευτική μορφή, αλλά
έχουν την συμπύκνωση και τη διαδοχική εξαφάνιση, τον κύκλο
μεταμόρφωσής τους. Έτσι λοιπόν βρίσκουμε δύο τρόπους για
να ξεπεραστεί αυτή η παγίδα της αναπαράστασης: Εκείνος της
απεριόριστης αποδόμησης, όπου η ζωγραφική κοιτάζει στον
καθρέφτη τα θραύσματα του θανάτου της, κάνοντας τον
υπολογισμό του συγκεκριμένου κόστους της, κρατώντας
παράλληλα εκείνο που απομένει από την εναντιοδρομία του
χαμένου νοήματος μαζί με την αφαίρεση, ή πάλι να βγει η
ζωγραφική από την αναπαράσταση ξεχνώντας κάθε
προϋπόθεση, ανάγνωση, ερμηνεία, αποκρυπτογράφηση,
ξεχνώντας την κριτική βία της έννοιας και της αντίφασης, για
να φθάσει εκεί όπου έχει καταγωγή η προφάνεια των
πραγμάτων, εκεί όπου τα πράγματα δηλώνουν απλά την
παρουσία τους, με πολυσύνθετες φόρμες σύμφωνα με το
φάσμα της μεταμόρφωσης.
[ 64 ]
Μπαίνοντας στο φάσμα της διασκόρπισης του
αντικειμένου στην πηγή της διασποράς των μορφών,
συντίθεται και η μορφή της ψευδαίσθησης, η συμμετοχή στο
παιχνίδι (στο ξεγέλεσμα). Ξεπερνώντας μία ιδέα σημαίνει ότι
την αρνείσαι, ξεπερνώντας μία φόρμα σημαίνει ότι περνάς από
την μία στην άλλη. Στην πρώτη περίπτωση αναφέρεται η
διανοητική κριτική θέση, η οποία πολύ συχνά χαρακτηρίζει τη
μοντέρνα ζωγραφική και τη σύλληψη του κόσμου. Στη
δεύτερη, περιγράφεται η αρχή της ψευδαίσθησης, για την
οποία το πεπρωμένο της φόρμας δεν μπορεί να είναι παρά
αυτή η ίδια η φόρμα. Στα πλαίσια αυτού του νοήματος
χρειάζονται οι θαυματοποιοί που γνωρίζουν ότι η τέχνη και η
ζωγραφική είναι πλάνη και μάλιστα απομεμακρυσμένες τόσο
από την διανοητική κριτική του κόσμου, όσο και από την
επονομαζόμενη αισθητική (η οποία προϋποθέτει μία καλά
τεκμηριωμένη διάκριση του ωραίου και του άσχημου).
Οι θαυματοποιοί ξέρουν ότι όλα στην τέχνη είναι πρώτα
απ’όλα ένα ξεγέλασμα στο μάτι, μία εξαπάτηση της όρασης,
και μία εξαπάτηση της ζωής, έτσι όπως κάθε θεωρία είναι μία
εξαπάτηση του νοήματος. Και ότι η ζωγραφική επίσης στην
πορεία της, αποτελεί μία εκφραστική ερμηνεία και πιθανότατα
μία αληθοφάνεια του κόσμου, που επιβάλλει την αναζήτηση
από τους θαυματοποιούς οι οποίοι απλά θα συλλαμβάνουν την
[ 65 ]
υποτιθέμενη πραγματικότητα. Ακριβώς όπως η θεωρία η οποία
δεν θεμελιώνεται στο σύνολο των ιδεών (άρα στο φιλτράρισμα
της αλήθειας) αλλά θεμελιώνεται στη σχέση με τις παγίδες της
αποπλάνησης, εκεί δηλαδή, όπου η έννοια εμφανίζεται τόσο
απλά ώστε να μην μπορούμε να την πιστέψουμε. Έτσι θα
μπορέσουμε να ξαναβρούμε την ψευδαίσθηση μιας φόρμας
θεμελιώδους γοητείας.
Ιδιαίτερη διαδικασία που δεν υποκύπτει στη νοσταλγική
γοητεία της ζωγραφικής αλλά στην διατήρηση εκείνων των
λεπτών κορυφογραμμών οι οποίες δεν είναι δεμένες από την
αισθητική, αλλά από την ψευδαίσθηση. Κληρονόμοι μίας
τελετουργικής παράδοσης, η οποία ενσωματώθηκε στη
ζωγραφική με το ξεγέλασμα στο μάτι. Διάσταση πέρα από την
αισθητική ψευδαίσθηση που συνδέεται όμως με μία φόρμα
ψευδαίσθησης, καλά θεμελιωμένη και θα την αποκαλέσω
ανθρωπολογική, προσδιορίζοντας κατ’αυτόν τον τρόπο την
γενετική λειτουργία του κόσμου και της παρουσίας του, με την
οποία ο κόσμος εμφανίζεται πολύ πριν αποκτήσει ένα νόημα,
πολύ πριν ερμηνευθεί ή αναπαρασταθεί, πολύ πριν γίνει
πραγματικός: Έτσι δηλαδή όπως γίνεται αργότερα και
ενσωματώνεται σ’έναν εφήμερο τρόπο. Δεν είναι η αρνητική
και προληπτική ψευδαίσθηση ενός άλλου κόσμου, αλλά η
θετική ψευδαίσθηση ετούτου του κόσμου, δηλαδή η
[ 66 ]
ψευδαίσθηση μίας ενεργητικής σκηνής του κόσμους, μίας
συμβολικής λειτουργίας του κόσμου. Η ζωντανή ψευδαίσθηση
της προφάνειας για την οποία μίλησε ο Nietzsche – η
ψευδαίσθηση ως πρωτογενής σκηνή, πολύ περισσότερο
θεμελιακή και ανώτερη από την αισθητική σκηνή.
Έτσι λοιπόν το περιβάλλον των επιτηδευμάτων ξεπερνά
κατά πολύ εκείνο της τέχνης. Γιατί το βασίλειο της τέχνης και
της αισθητικής, είναι η συμβατική διαχείριση της
ψευδαίσθησης, δηλαδή μία συναίνεση που ουδετεροποιεί τα
παράλογα αποτελέσματα της ψευδαίσθησης, και την ακυρώνει
ως έσχατο φαινόμενο. Η αισθητική συνιστά ένα είδος
εξύψωσης, έναν έλεγχο της φόρμας και της ριζικής
ψευδαίσθησης του κόσμου. διαφορετικά θα εκμηδενίζεται. Σ’
αυτή την καταγωγική ψευδαίσθηση του κόσμου άλλες
κουλτούρες αποδέχονται τη σκληρή προφάνεια που διαχέεται
στη βάση μιας καλλιτεχνικής ισορροπίας. Εμείς στις μοντέρνες
κουλτούρες δεν πιστεύουμε πια σ’εκείνη την ψευδαίσθηση του
κόσμου, αλλά στην πραγματοποίησή της (η οποία συνιστά
προφανώς την τελευταία ψευδαίσθηση) και έχουμε επιλέξει να
συγκρατήσουμε τα ερημωμένα αποτελέσματά της,
διαμεσολαβημένα από την καλλιεργημένη ενδοτικότητα της
του ομοιώματος της φόρμας που αποτελούν εν τέλει και την
αισθητική της φόρμας.
[ 67 ]
Η ψευδαίσθηση δεν έχει ιστορία. Η αισθητική φόρμα
αντιθέτως έχει. Κυρίως έχει μία ιστορία που εμείς της δώσαμε
έτσι όπως εμείς την εμφανίσαμε, την προσδιορίσαμε ως χωρίς
όρους αισθητική, ως φόρμα του ομοιώματος. Είναι η σκηνή
της ψευδαίσθησης μέσα στην οποία ενώνονται στη κουλτούρα
μας τόσο αντιανθρωπιστικές τελετουργίες των προηγούμενων
πολιτισμών, όσο και οι πρόσφατες.
[ 68 ]
[ 69 ]
[ 70 ]
ΥΠΕΡ-ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟΣ ΥΠΕΡ-ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ
5
Mario Perniola. La società dei simulacri Agalma Mimesis, 2011, σ, 76 77
[ 72 ]
Ο Μπωντριγιάρ δεν μπαίνει στη διαδικασία να εξετάσει την
έννοια της αναπαράστασης στη τέχνη όπως για παράδειγμα
κάνει ο Μισέλ Φουκώ. Στη σύγχρονη φιλοσοφία ανοίγεται μια
καινούργια θεματική αναφορικά με την αναπαράσταση. Ο
Ντελέζ και ο Γκουαταρί βάζουν το θέμα αν η αναπαράσταση
τολμά να αναπαρασταθεί. Ακριβώς έτσι όπως η επιθυμία έγινε
επιθυμία κάποιου άλλου και γιατί όχι του τυράννου. Θα
γράψουν χαρακτηριστικά: «Το στόμα δεν μιλάει πια πίνει το
γράμμα, το μάτι δεν βλέπει πια αλλά μόνο διαβάζει και το
σώμα δεν αφήνει πια να το χαράζουν σαν την γη». Και ο
Φουκώ θα ενισχύσει ακόμη περισσότερο την παραπάνω σκέψη
μιλώντας για την αναπαράσταση της αναπαράστασης με τον
πίνακα του Ντιέγκο Βελάσκεθ (1656, Οι δεσποινίδες των
τιμών) όπου στον συγκεκριμένο πίνακα όλα τα στοιχεία της
αναπαράστασης αναπαρίστανται. Ο ζωγράφος, ο καμβάς το
πινέλο, η παλέτα και ακόμη στο βάθος ως αχνές φιγούρες σ’
έναν καθρέφτη εμφανίζονται τα μοντέλα και γίνονται όλα τα
παραπάνω το αντικείμενο της αναπαράστασης. Ωστόσο το
αντικείμενο της αναπαράστασης είναι το βασιλικό ζεύγος,
δηλαδή ο Φίλιππος Δ’ και η σύζυγος του. Το αντικείμενο
αναπαράστασης εξαφανίζεται από τη θέση του αντικειμένου
και καταλαμβάνει τη θέση του υποκειμένου δηλαδή του
ζωγράφου, συνεπώς και του θεατή. Στον παραπάνω πίνακα
[ 73 ]
υπάρχει ένας καθρέφτης που δεν εξυπηρετεί παρά αυτόν
ακριβώς τον σκοπό. Δηλαδή να καταδείξει την συγκεκριμένη
αντιστροφή. Ο ζωγράφος, η πριγκίπισσα με τις ακόλουθες
εμφανίζονται στον πίνακα μέσα από μια πόρτα στο βάθος,
κοντά στον καθρέφτη, όπου στην αναπαράσταση κατέχουν τη
θέση του υποκειμένου, έχοντας το βλέμμα τους στραμμένο
προς το αντικείμενο της αρχικής αναπαράστασης δηλαδή προς
το βασιλικό ζεύγος. Με άλλα λόγια έχουμε να κάνουμε με μια
αναπαράσταση της αναπαράστασης «εν τω γεννάσθαι», αλλά
ταυτόχρονα έχουμε μια αναπαράσταση που έχει τελειώσει πριν
καν αρχίσει. Από το γεγονός ότι η αναπαράσταση
προκαθορίζεται όχι ως απλή θέαση μεταξύ υποκειμένου και
αντικειμένου αλλά μόνο αντικειμένου. Δηλαδή ως διάταξη
σχέσεων όπου συντελείται η αναπαράσταση κάτω από την
διαρκή επίβλεψη ενός αόρατου προελεύσεως βλέμματος, όπου
εσωτερικεύεται αυτό το βλέμμα, ως βλέμμα παρατήρησης.
Αλλά και ο Λυοτάρ μέσα από την καντιανή αντίληψη του
Υψηλού φθάνει στο μη-αναπαραστάσιμο. Βέβαια το μη-
αναπαραστάσιμο είναι μια παλιά ιστορία. Ο Λυοτάρ το
αντιλαμβάνεται επιπλέον ως εκείνο που απαρνιέται τη
παραμυθία των καλών μορφών, τη συναίνεση ενός γούστου,
που καθιστά δυνατό να αισθανόμαστε και να συμμεριζόμαστε
από κοινού τη νοσταλγία για το αδύνατο. Όπως όμως
[ 74 ]
προαναφερθήκαμε η άποψη για το μη-αναπαστάσιμο αποτελεί
μια παλιά ιστορία με θεολογικές κατά βάση ρίζες. Την
συναντούμε στο Βυζάντιο ως φιλοσοφία της «εικόνας η οποία
αποτελεί σημαντική του μη συμβατικού λόγου». Δεν είναι
καθόλου ασύμβατη η κρίση να ταυτίζουμε την άποψη που
καταγράφεται στην ιστορία της φιλοσοφία από τον Κάντ και
μετά η οποία καταγράφεται ως «νοσταλγία για το αδύνατο» με
την βυζαντινή θεολογική άποψη και πιο συγκεκριμένα με τα
θέσφατα της Αποφατικής Θεολογίας. Και αυτό γιατί σύμφωνα
με τη βυζαντινή αποφατική φιλοσοφία η προσέγγιση των
μυστηρίων του κόσμου και η ενασχόληση με αυτά γίνεται με
τη ταυτόχρονη επίγνωση ότι τα μυστήρια είναι μυστήρια, γιατί
παραμένουν αποφατικά, δηλαδή ανερμήνευτα και ανεξήγητα.
(«Ορώσιν αοράτως αυτού του Θεού το άφραστον κάλλος» έχει
πει ο Συμεών ο Νέος Θεολόγος). Ο Λυοτάρ με την άποψη του
περί του μη-αναπαραστάσιμο και τη νοσταλγία του αδυνάτου
στέκεται σε δύο καλλιτέχνες για να επιβεβαιώσει τα όσα
ισχυρίζεται. Στον Σεζάν ο οποίος δυσπιστεί για τον χώρο για
τον Μπορέν και σαφώς για τον Μάλεβιτς. Ο Μάλεβιτς αν και
αποκαλείται από πολλούς θεωρητικούς της τέχνης ως
«ανεικονικός» υπάρχουν ορισμένα έργα του τα οποία είναι
εξαιρετικά έργα πρωτοποριακής εικονικής ευαισθησίας.
[ 75 ]
Ο Μπωντριγιάρ βαθύς γνώστης της αισθητικής γνωρίζει τα
ζητήματα που έθεσαν οι παραπάνω φιλόσοφοι, ωστόσο δεν
στέκεται στο ζήτημα του εικονικού και μη εικονικού,
δεδομένου ότι η μετανεωτερική τέχνη έχει θέσει άλλες
προτεραιότητες και έχει δρομολογήσει άλλες αποδόσεις. Ως
μαθητής του Μπάρτ θεωρεί εκείνο που έλεγε (ο Μπάρτ) ότι
«πάντα θα υπάρχει η έννοια της αναπαράστασης» ως μια
συνθήκη η οποία δύσκολα μπορεί να ανατραπεί. Εξάλλου έχει
γράψει ότι η απουσία (διάβαζε και μη-αναπαστάσιμο) δεν είναι
αυτό που αντιτίθεται στην παρουσία αλλά εκείνο που
αποπλανά την παρουσία. Εδώ όπως ακριβώς αποδείξαμε και
παραπάνω ο Μπωντριγιάρ θεμελιώνει την ισοδυναμία της
αντιστρεψιμότητας, του αντιστρεπτού η οποία αποτελεί και τη
στοιχειακή δυναμική του κόσμου.
[ 76 ]
[ 77 ]
[ 78 ]
[ 79 ]
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ Ζ. ΜΠΩΝΤΡΙΓΙΑΡ
[ 83 ]
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ Ζ. ΜΠΩΝΤΡΙΓΙΑΡ
[ 84 ]
[ 85 ]