BAŞKALARININ sus an

AClSINA sontag
BAKMAK t t u 1\,. ( .. !\ i : u " ,. \ ' \ ..-. 1 ' .. \ '
SUSAN SONTAG
1933, New York doğumlu '\rizona ve Lo:. Angeles'da büyüdü, hımı.iz
on beş yaşındayken Bcrkeley Üniversitesi'ne kabul edildi. Daha :.onra
Chicago Univcrsıtt.>si'ndcn mezun olup, Harvard'da doktora yaptı . İlk
romanı Tlıe Bcııefactor'ı 1960'lı yıllilrda kaleme aldı, daha sonra DcatJı
Kit'i yazdı. Duny<~ca tanınmış bir eleştirmen, ôykti-roman yazan ve si-
nl'm.ıcı ol.uak, pornografik edebiyat, faşist estetik, fotoğrafçılık, AIDS,
devrim \'C kamp yaşamı gibi konularda çeşitli dergilerde yazılan ya-
ymlandı. ll F.ylul olaylarından sonra kaleme aldığl ''Katıller Korkak
BAŞKALARININ
Değildi" başlıklı makak-si ABD'de önce yayınianınadı ve hararctlı bir
tartışmaya yol açtı. Turkçe'dc dah,ı önce Bir Metafor Olarak Ha"italık
(B/F/5 Yayınlan, 1988) Foto,~mf Üzerille (Altlkırkbeş, 1993), Alic:e Yı1ta/...
AClSINA BAKMAK
ta (Ni~an, 1999), Be11 Vesaire (Can, 1999), Ymmrdağ Sevgilun (Can, 2000)
ve Amt·rika'ıla (Everest, 2003) adlı kitapları yayınlandı, çeşitli makalelc Susan Son tag
ri yle yazılanndan oluşan bir scçkı (Smıntçı: Önıek Bir Çilekeş. Metis
1991) hazırlandı. Susan Sontag halen New York City'de yaşıyor. Türkçesi: Osman Akınhay

O S M AN A KI N HAY
l?oO lz~ır, Ödem ı;; doh"tımlu. 1976'da SBF'ye, 1980'de hapse girdı. Içe-
nde ırevırmenliğc başladı, 70 kadar kitap çevırdi. Glin Ağnnnasn {2002)
a~lı. bir rom,uıı; Piyam Sosyalizmi Tartışması {1991) ve Özcan Ö?.en'le a
b.~rlıkte hazırl,ıdığı Çeçenısta11. Yok Saytlal! Ülke (2002) ve Oilnyntrtll Bii-
agorakitaplığı
tım Sokakları fsytıttdn (2003) başlıklı üç derlemesi var.
 Kültü.rel Çalışmalar .ı

B.ışkalarıntn Acıstna Bakmak

Susan Sontag..
Es~rin özgün adı:
Rt:ç:ardiııx tlır
Pam of Otlıers
1l.ımish Ha milton, Londra, 2003 David' e...

Kapak tasarım: Mithat Çınar

Dizgi: Sibel Yurt

© 2003; Susan Sont<tg

© 2004; bu kit.ıbın Turkçe yayın hakları
Agora Kitaplığı'na aittir.

Birinci Basım: M;:ırt 2004

ISBN: 975- 882!) - 22 -X

8;ı-;l,.ı Vt• Cilt· Kurtiş Matbaaalık

Tl'i: (0212) 61:' 6~ 9-t- 95

AGORA K lTAP LI Gl
Cümu?suyu \.lah,ıllesı Osmanlı Yokuşu,
Muhtar K:ımil Sok.ık No: 5/1 T.ıksim/ISTANBUL
Tel <0212) 2·D 96 26-27 Faıc (()212) 2-!3 Y6 28
www.agorakitapligi.com
r·JIO$fıı: .ıgora@agoı·akıtapligi.com
 ..
TEŞEKKURLER
~~

Bu kitaptaki fikirler daha önce, ilk geliştirildiği haliyle, Şubat

2001 'de Oxford University'de Uluslararası Af Örgü tu Konfcran-
sı'nd<ı dile getirilmiş ve daha sonra Uluslaramsı Af Örgütü Kon-
feranslan'nı biraraya toplayan Humım Riglıh Humım Wrong.;
(Oxford University Press, 2003) başlı J..Jı bir dcrlernede yayınlan­
mıştı; onun için burada, beni bu konferansa davet ettiği ve ziya-
retim sırasında gösterdığİ konu kseverliği içın '\!ew College' d<ın
Nick Owen'a özel olarak teşekkür etmek istf'nm. Yine, burad<ı­
ki fi lırlerin bir başka kısmı, McCullin'in 2002'de Jonathan Cape
tarafından yayımlanan fotoğraf seçkisı Do11 McCullııı'e ynzdı­
ğım önsözde yer almıştı. Bu vesileyle, Londra'da ]ünathan Ca-
pe'd e fotoğraf kitapları hazırlayan edıtör Mark Holhom'u ccsa-

vu
retinden dolayı kutl.trken, lwr zamanki gibi benim ilk okurum
olan J>aolll Dilonardo'y,ı minnettar olduğumu belirtir, onların
yanında, isabetli değerlendirmelerınden dolay1 Robert Walsh'.1,
avnca Mind,'l R.ıc Amiran, Peter Perrone, Benedıct Ycoman ve
•
Oliver Sdt\v.ıner-Aibright' ,, tc~ckkür ederim.
Elinizdeki kitabı h.1zırlarken şu iki çalışmanın beni çok etki-
leyip harekete geçirdiğini si)ylt•yebilirim: Comelia Brink, "Sccu-
lar kons: Looking at Photographs from ['(azi Concentratıon
Camps", llislory mıd Mmıorıt. Ci lt 12, \i o. 1 (ilkbahar /Yaz 2000)
ve Lippmann'ın bir ttlıntısıyla dıkkatımİ çeken, Barbie Zelizeı-'in
mükemmel eseri, Rt'mt'lırlıaiııg ttı Forgct· Holocaust Memory Tlıro­
ugJı tlıe Cmm·m·~ [ıfc (Unıvcrsity of Chicago Press, 1998). Britan-
ya Kraliyet I l,wa Kuvvt•llt•ri'nin 1920 ile 1924 yıllan arasında
Irak köylernli cez,ıl.mdırmak amacıyla düzenlediği bombardı­
manlar konusunda, AJabama, Maxwell 1Iava Üssü'nde ileri Ila-
va Gücü J\raşlırmttlan Okulu'nda ders veren James S. Corurn'un
Ae-rospace Power faımıal'dn (Kış 2000 sayısı) çıkan bir makalesi de-
ğerli alıntıları ve analiziyle benim ttçımdan son derece aydınlah
cı oldu. Falklttnd Sav,ışı ile Körfez Savaşı sırasında gazete fotoğ­
rafçıların,1 gctirilt:>n kısıtl;;lm<ılarla ilgili il<ı önemli kitap okudum:
John Taylor, Hody Horrvr: Plıotojoıtnııılısm, Catastroplıc and War
(Manchester University Press, 1998) ve Caroline Brother!:i, War
1111d Plıotogrııplıy (Routledge 1997) Caroline Brothers bu kitabı­
mn 178-184. s.,yfalarında Robert C1pa nın ı.inJü fotoğrafının ger-
çekliğini çüri.ıtmeye çalışan ıddıttları özetiernektedir Buna karşıt
bir görüş için de Rkh.mi Whelan'ın Aperture'de (ilkbahar 2002}
yayınlanan, (cphl.'dt! ahlaki açıdan çeli;;kili etkenlerın one çıktı­
ğını ve Capa'nın, vunılan bır Cumhuriyetçi askerin fotoğrafını
tesadüfen çektiğini ileri sürduğu "Robert Capa's Fal! ing Soldier"
başlıklı mak,llesine b.ıkabilirsinız Roger Fenton hakkındaki bil-
gileri Natalie M. 1Iuuston'un "Reading the Victorian Souvenir.
Sonnets and Phlllographs of the Crimean War" başlıklı yazısına
vii i
(Thı:Ya/c founıal of Criticism Ci lt ı ..ı, No: 2, Sonb.ıhar 2001) borç-
luyu
- m. Burada, Fenton' un "The Vallev. oi the Sh.1dow of Death"
adlı vttz1sının (daha sonra 2001 'de Routh,dgc' da Ulrich Kelle!" ın
Tlıe Llltimale Spectadc: A Visual Hıstory of tlıc Crimcım War başlık­
lı kitabında yayınlanan) iki ayrı Yersiyonunu bttna s.1ğlayan Vic-
toria and Albert \lfuseum'dan Mark 1l;ıworth-Boolh'a özellikle
teşekkür etmek istiyorum. Brıtanyalıl.ırın Spion Kop Savaşı nda
gömülmeden bırakılan ölülerini gösteren flıtugnf<ı tepkılerle il-
gili yorumlan, Pat Hodgson'un derlediği [ıırly War Plıotog­
raplıs'dan (New York Graphic Socıely, 197·1) aklını . Alexander
Gardner'ın ölü bir Konfederasyon askerinin fotoğrttfııu çekmek
için yerini değiştirmiş olma~ı gerektiğini saplayan kişi ise,
Gettyslmrg: A Joıtmey iıı Tımı.: (Scrıbner's, 1975) adlı çalışmasında
William Frassanito'ydu. Gustave Moynidiıı alıntısını da David
Rieffin bir kitabından (A Bed for llıc Niglıt: /lıuıırıııitarianism i11
Cri::ıis, Simon and Schuster, 2002) buldum.
Son olarak, yıllardır stıregeldıği gibı, Ivan Nagcl'la vapbğım
sohbetlerden bu konularda çok şey öğrenmL·ye devam ettiğimi
söylemeden geçemeyeceğim.
Sıısaıı Soııtag
ix
 '' .. ll/'1.~111plı•nı !"
(BaudclairL•)

"Tı·criıbt•, o di kı ri i /ıakıcı ... " BAŞKALARININ AClSINA

(Tennyson)

BAKMAK
 .
BIR
~~

Virginia Woolf Haziran 1938'de, savaşın kökleri üzeri-

ne kendi cesur ve pek de hoş karşılarunayan görüşlerini
dile getirdiği Tlıree Gııineas adlı kitabını yaymlamıştı. Bu
kitap, ya yınlaıuşmdan önceki iki yılda, gerek Woolfun ge-
rekse can dostlarıyla yazar arkadaşlanndan çoğunun tüm
dikkatlerini İspanya'daki faşist ayaklanmanın yayılarak
ilerleyişine yoğunlaştı:rdıkları bir dönemde basılmış ve
Londra' da yaşayan, "Sizce savaşı nasıl önleriz?" sorusunu
yöneiten seçkin bir avukattan gelen bir mektuba oldukça
gecikmiş bir cevap olarak kaleme alınnuşb. 'w oolf bu mek-
tuba verdiği cevaba, avukatla kendisi frrasında sahici bir
diyalog kurulamayacağı şeklinde iğneleyici bir gözlemlc

1
başlıyordu. Öyle bir diyalog kurulamazdı, çünkü, onlar
her ne kadar aynı sınıfa, 'eğitimli ~ırufa ait olsalar da, ara-
tannda onları ayıran muazzam bir uçunım bulunmaktay-
dı: avukat bir erkek, yazar ise bir kadındı. Sa va ş ı erkekler
yapardı . Erkekler (erkeklerin çoğu) savaştan hoşlamrlardı,
çünkü erkeklerin gözünde "savaşmakta bir şan, bir zorun-
luluk, bir tatmin" vardı, oysa kadınlar (kadınların çoğu)
böylesi duygulan hiç hissetmezler ya da savaştan hiç haz-
zetmezlerdi. Virginia Woolf gibi eğitimli (siz bunu 'aynca-
lıklı, tuzu kunt' diye okuyun) bir kadın bile savaş hakkın­
da ne kadar çok şey bilebilirdi ki? Savaşın cazibesinden
söz açılınca kadınJarın kaplldığı irkilme duygusu erkekle-
rinkiyle aynı olabilir miydi?
Woolf, savaş resimlerine topluca bakarak, kadınlar ile
erkekler arasındaki bu 'iletişim güçHiğü'nü deney masası­
na yatırma önerisinde bulunmuştur. Söz konusu resimler,
faşistlerin kuşatması altındaki İspanyol hükümetinin haf-
tada iki defa dağıttığı (Woolf hemen bir dipnot düşer: "ve
1936-1937 kışmda postaya verilmiş") fotoğraflardan bazı­
larıdır. Woolf daha sonra, "Aynı fotoğrafiara bakhğımızda
aynı duyguları hissedip hissetınediğimiz konusu üzerin-
de durahm/' der ve şöyle devam eder:
Bu sabahk.i koleksiyonun içinde, bir erkeğin ya da bir
kadının vücudu olabilecek bir fotoğraf vardiı; resimde gö-
rünen beden o denli şekUru kaybedip bozulmuş tu ki, peka-
la bir damuzun gövdesine ait olduğu da düşünülebilirdi.
Oysa bunlar, kesinlikle ölmüş çocukların bedenleriydi ve
kuşku duyulmayacak biçimde bir evin bir bölümündeydi-
ler. Bir bomba binay1 göçerterek onu harabeye çevinnişti;
muhtemelen oturma olan yerin duvarında hala bir kuş ka-
fesinin asılı olduğu göze çarpmaktaydı...
2 3
Bu fotoğrafiann yol açhğı iç çalkanhyı iletmenin en ça-
buk ve en kestirme yolu, böyle kareler y,,kalamak her za-
man mümkün ola mayacağı için, bu resimlerin gözler önü-
ne serdi ği e<ms ız bedenler ile harabeye dönmüş evin yan-
sıttığı tablonun tam bir y1kıın manzarasJ olduğuna dikkat
çekmektir. Woolf buradan hareketle kendi sonucuna ula-
şır. "Hepimiz aynı şekillerde tepki gösteririz; bizi yetişti­
ren gelenekler ve aldığımız eğitimler ne kadar farklı olur-
sa olsun," der avukata. Kanıltı da şöyledir: Hem 'biz' (bu-
rada kastettiği 1)iz' kadınlardır) hem de siz, tepkilerimizi
pekala aynı sözcüklerleifade edebiliriz.
Siz, bayım, o fotoğrafiara 'dehşet
ve tiksinti' yle bakın.
Onları gördüğümüzde biz de aynı şeyi söyleyelim... Siz
diyorsunuz ki, savaş uğursuzluktur; barbarLLkhr; savaş
ne pahasına olursa olsun durdurulmalıdır. Biz. de sizin
seçtiğiniz sözcüklerle tekrarlıyoruz: Savaş uğursuzluk­
tux; barbarlıktır; savaş ne pahasına olursa olsun durdu-
rulmalıdır.
Günümüzde savaşlara son verilebileceğine kim inanır?
Hiç kimse, hatta banş için mücadele edenler bile inanmaz-
lar buna. Bizim bütün umudumuz (ki şimdiye değin boşa
çıkmış bir umuttur bu), soykınını durdurma, savaş yasa-
larım (savaşan tarafların uyması gereken 'savaş yasaları'
diye bir şey vardır çünkü) ayaklar altına alıp çiğneyenleri
adalet önüne çıkarma ve patlak vem1esi muhtemel başka
silahlı çatışmalar için görüşmelere dayalı alternatiflerin
denenınesi için baskı yaparak bazı savaşları önleyebiln\e
ihtimalinde ya tmaktadır.
Gerçi bu noktada, Avrupa'nın, Birinci Dünya Sava-
şı'nın şoku dağılıp silindikten sonra, kendi başına açtığı
yıkım ve tahübatın boyutlarıyla yüzleşince sanldığı
umutsuzca çözümlere bel bağlamak kolay olmasa gerekti.
Kaldı ki, 1928 yılmda imzalanan ve AıTıerika Birleşik Dev-
let!eri, Fransa, Bıitanya, Almanya, İtalya ile Japonya dahil
olmak üzere önde gelen on beş ülkenin, savaşı bir ulusal
politika araa olarak görmeyi reddettiklerini resmi bir dil-
le belgeleyen Kellogg-Briand Paktı'ıun kağıt üzerinde kal-
mış fantezilerinin peşinden, genelde savaşı mahkum et-
mek de faydasız ya da gereksiz görünebilirdi (ilginçtir, bu
tartışmaya, 1932'dc "Niçin Savaş?'' başlığını taşıyan karşı­
lıklı mekhıplanyla Sigmund Freud \'e Albcrt Einstein da
katılmışlardı). Dolayısıyla, Woolf'mı, savaşın esefle kına­
nıp malıklım edildiği yirmi yıllık bir dönemin sonuna
doğru basılan Three Gui/Leas'i, pek sözü edilmeye değer
görülmeyecek kadar apaçık sayılan, üzerinde ayrıca kafa
patıatmanın akla bile getirilmediği bir olguya odaklan-
n:ak gibi bir özgünlük içermekteydi. O da şuydu: Savaş
bır erkek oyunudur (ölüm makinesinin bir cinsiyeti vardır
ve o cinsiyet de 'erkek' tir). Bununla birlikte, Woo!Pun aNı­
çJ_n Savaş?" sorusunu dobralıkla ele alışı, onun savaş de-
nınce midesinin kalkmasını sıradan bir tepki düzeyine in-
dimıediği gibi, durmadan tekrarladığı deyişlerle zengin-
leştirdiği retoriğini ve bu konuyla ilgili olarak vardığı so-
n~?an ~a basitlcştimıcz. Kaldı ki, savaş kurbanlarıyla il-
gılı fot~graflar, başlı başına bir retorik türüdür. Bu fotoğ­
r?flar bır olguyu tekrarlayaı·ak çoğaltırlar. Onu basitleşti­
nrler. Ayrıca, scırsıcıdırlar. Ve bır konscnsüs olduğu yanıl­
saması yaratırlar.
Hareket noktası olarak farazi açıdan paylaşılan bir de-
~ey_~~ ("Biz sizinle aynı ölü bedenleri, aynı yıkılmış evle-
rı goruyoruz") başvuran Woolf, kendisinin, böyle resimle-
4
ri gömıenin yarattığı şokun iyi niyetli insanlan ortak bir
noktada birleştirmemesinin mümkün olmadığına inandı­
ğı izlenimi uyandırmaktadır. Peki, gerçekten öyle midir
acaba? Tabü, Woolf ile, burada sözü edilen kitap uzunlu-
ğtuıdaki meklubun isimsiz muhatabı, öylesine iki kişi de-
ğillerdir. Onlar, yaş l anndan gelen bağlılıkları ve cinsiyet-
lerine özgü davranışlarıyla birbirlerinden .ayrılmalanna
rağmen, Woolfun hatırlattığı gibi, avukahn sıradan bir sa-
vaş tutkunu erkek olduğu da söylenemez. Bilakis, avuka-
tın savaş-karşıtı görüşleri, yazarın görüşleri kadar kuşku
götürmez niteliktedir. Nitekim onun yazanı yönelltiği so-
ru da, "Savaşı önleme konusunda sizin düşünceleriniz ne-
dir?" değil, "Sizce savaşı nasıl önleriz?" sonısudur.
Woo1fun kitabının ba~mda itiraz ettiğj 'biz' budur: Wo-
olf, muhatabııun 'bi7'i elde bir saymasını kabullenmeyc
asla yanaşmaz. Ancak bu 'biz'i ele alınaya dn, feminist ba-
kışın uzun uzun anlatıldığı sayfalardan sonra geçer.
Konu başkalarının acılarına bakmak olduğu zaman,
'biz' asla cepte keklik saytlmamalıdır.
***
Savaş kurbanlarıyla ilgili, yukarıda sözü edilen türde
resimJerle hedeflenen 'biz' kimlerdir? Bu 'biz'in içine, yal-
nızca küçücük bir ülkenin ya da ölün'ı kalırn mücadelesi
veren devletsiz bir halkın sempatizanlarını değil, onların
yanı sıra, çok daha geniş kapsamlı bir kitleyi oluşturan,
başka bir ülkede patlak vermiş çirkin bir savaştan kaygı
duyduğunu varsayabile<:eğimiz insanları da dahil etmek
gerekir. Fotoğraflar, a: rıutlıklı kesımierin \·e hay<ıtlarını
5
emniyet altına almış olanların görmezlikten gelmeyi ter-
cih cdebilecegi kllnulan 'gerç~k' (vcı da 'daha gerçek') kıl­
m,Hun bir vasıtasıdır.
Woolt, gerek okura gerekse hayali avukata (ki bu
adam, Woolf'un da değindiği üzere, isminden sonra KC,
King's Counsel [Kralın I [ukuk Müşaviri] unvanını alacak
kadar seçkindir -\'e o, pekala gerçek bir kişi olabilir de ol-
mayabilir de), önerdiği duşünce deneyimi hakkında, "İşte
her şe}, önümüzdeki masada duran fotoğraflarda tüm
çıplaklığıyla görülüyor," diye yazar. Öyleyse şimdi, sabah
postasıyla gelen bir zarfa tıkıştınlmış fo toğrafları getirin
gözünü;cün önüne. Bu fotoğrat1ar, yetişkinlereve çocukla-
ra ait paramparça bedenleri göstermektedir. Bu fotoğraf­
lar, savaşın, insanın kendi kurduğu dünyayınasıl boşalltı­
ğım, yıkıp darma duman ettiğini, koparıp ayırdığını ve
düzlediğini göstermektedir. Woolf da, resimlerden birin-
deki bir evi görünce, "Bir bomba binayı göçerterek onu
harabeye çcvirmişti," demiştir. Elbette bir kent alanı etten
kemikten yapı lma;c. I Iatla eğilip bükülmüş bina lar, nere-
deyse sokaklarda yatan bedenler kadar dikkat çelicidir.
(Kabil, Saraybosna, Dogu Mostar, Gro.wi, 11 EylUl
2001'den sonra aşağı Manhattan'ın çevresi, Cenin'deki
mülteci kampı...) Bakın, ~ntıaşlll neye benzediğini fotoğraf­
ların kendileri söyluvor. Bu tablo, savaşın yaptığı şeyin
manzarasıdır. Ve şu, şu da savaşın yol açtığı manzaradır.
Savaş yırtar, savaş parçalar. Savaş ıç deşer, savaş bağırsak­
ları sökup boşalhr. Savaş leni yakıp kavurur. Savaş organ-
ları bedenden koparır. Savaş yıkıp yok eder.
Bu fotoP.r:ı fl:ı r;l h:ı k ı n ri :ıııı
yi ortadan kaldırmak için uğraş vermemek; btınlar,_ Wo-
olfa gore, ahlaktan ve vicdandan na,.ibini almamış bır ca-
navarın vereceği tepkilerdir. Ve Woolf sözlerini ;;övle bağ­
lar· Bi;c c;ma\ar değiliz, biz cgılımlı ~ınıiın uyel~riyız. Bı­
zim bc1:;ıarı!:ıızlığımız tahuyyülle, empatiyle ilgili bir başarı­
sızlıktır Bız bu gerçekliği zihnimizde tutmakta başarısız
olduk.
Ancak, ordularm çarpışmasından ziyade, savaşın dı­
şındaki sivillerin boğazlanmasını belgeleyen bu fotoğraf­
ların, tek başına savaşa karşı çıkmayı kışkırta~ı bir etki ya-
pabileceği doğru mudur? Bu fotoğrrıOar, Ispanya'daki
Cumhuriyetçiler adına daha ateşli bir militanlığı da besle-
yebitirdi elbette. Hem o fotoğrafların çekilip dağıtılmasıy­
la amaçlanan şey de zaten bir dClvaya destek olmak değil
ınidıir? Genel kanı haline gelmiş bir düşünceyi doğru la yan
böyle tüylcr ürpertici fotoğraflar söz konusu olunca, Wo
olf ile avukat arasındaki görüş bırlığinin ortaya çıkrmıc;ı
bütünüyle akla yatkın görünmcktedır. ~ğer soru, 'Milit.~­
rist ve dinsel faşizmin güçlerine karşı Ispanya Cumhun-
yeti'nin savunmasına en iyi nasıl katkıda bulunabiliriz?'
şeklinde yöneltilseydi, fotoğraflar, Cumhuriyetçiterin mü-
cadelesinin haklılığına duyulan inancın pekiştirilmesi iş­
levini de görebilirdi pekala.
Woolfun gözünün önünde hıttuğu resimler, aslında sa-
vaşm -genel olarak savaşın- yaptığı şeyleri göstermez. Bu
resimler, savaşı sürdünnenin belirh bir şeklini, o :t.amanlar
rutin bir deyişle 'barbarca' diye nitelendirilen ve sivillerin
açıkça hedef alındığı bir şeklinı gösterir. Mec;;cla General
,
dlirülıTtcsi ve sakat bırakılması taktiklerini, İspanya'da da
ondan aşağı kalır tarafı olmayan bır vahşetle uygul,muştı.
O zamanlar Franco'nun Fas'taki kurbanları, egemen güç-
lerin benimseyeccgı çerçevede, kıçına tekme ba~ılacak ka-
firler Ye koyu renkli insanlar ol.u.:ık İspanya nın sömurge
. .
tebasını oluşturuvorlardı; şimdiyse artık avnı . ülkenin
yu~ttaşı konumuna gelmiş durumdadırl.:ır. Dolayısıyla, bu
resımierde -Woolf'un yaptığı gibi- yalıuzca savaştan du-
yulan gene l nefreti ve tiksinmcyı okumak demek, bir tari-
hi olan bir ülke olarak İspanya'yla bağ kurmaktan kaçın­
mak anlamına gelecek; bir başka dcyi~le, siyaseti hiç kaale
<ılmamak demek olacakbr.
Woolfun göri.ışunce (ki bu konuda kar~ıtlarıylcı polemi-
ğe giren pek çok savaş-karşltı da aynı kanıdadır), sava~, in-
s~n ~rün~ı tl~<~nsı11dnn gelir ve Woolfun betimlediği gö-
runtuler, kımlıkleri meçhul kişılcre; bu insan doğ.ı~ının
kurb<mlanna aittir Madrid'dekı hükümetin dağıttığı re-
simleri belirli bir etıkctle sınıflandırmak unk.lnsızdır. (Veva
belk_i_ ~~ Woolf, bir fotoğrafın kendi adına konu~ması ğc­
rcktıgını vmsaymaktadır.) Ancak sav<ışa karşı durmak, ki-
min, nere~e, ne zamaı1 bulunduğuyl<ı ilgili bilgilere göre
alınacak. bır tutun\ değildir; ncıma~t.zca boğazlama evlcm-
leri~in ne kadar keyh biçimde yapıldığı yeterince aÇık bir
;;ekılde ortadadır. Hakkın \'C haklılığın bir tarafta, b«skı ve
a~alcts~liğin diğer tarafta yer aldıgına 'e kavganın sürdü~
rulme::.ı gerektiğine inananlar açısından önemli olan, tam
da kimin, kim tar<lfından öldürüldüğüdür. Bir İsraillı Ya-
Imdi~ gözünde, 1\.udi.is'ün merkezindeki Sbarro pizzaa-
sn~a du~~nle~en saldırıda paramparça olan bir çocuğun fo-
tografı, oncelıklc, Filistin li bir intihar bombacısı taraf mda n
8 9
öldürülen bir Yahudi çocuğun fotoğrafıdır. Bir Filistinlinin
gözündeyse, Gazze'de devriye gezen bir tankın czereı... pa-
ramparça ettiği bir çocuğun fotoğrafı, öncclil...le, İsrail or-
dusunun bir zırhlı aracı tarafından öldürülen bir Filistinli
çocuğun fotografıdır. Militanın bakış açısıyla, kimlik her
şevdir Ve butün fotoğrtıflar, altlarına eklenen yazılar ya da
üstlennc konan başlıklarl.ı cıçıklaıunayı veya çarpıblnıayı
beklerler. Son dönemdeki Balk.an savaşlarının ilk aşamala­
rında Sırplarla Hırvatlar savaşırken, bir köyün topa tutul-
nıasıyla öldünilen aynı çocukların fotoğraflan hem Sırpla­
rın hem de Hırvatların propaganda dosyaları içinde yer al-
mıştır. Yazısını değiştirirscniz, çocuklann ülümü kolaylıkla
yeniden ve yeniden kullanılabilme özelliğine sahıptir.
Ölu sivillerin ve yerle bir edilmi~ evlerin. görüntüleri
düşmana duyulan kini koyulaştlrmaya yarnyabilir (tıpkı
Katar'dan yayın yapcın Arap uydu televizyon kanalı El-
Cezire'nin, !'\isan 2002'dc Cenin mültecı kampında taş üs-
tünde ta~ bırakılmamasını saatlerce ve tekrar tekrar gös-
termeo;i örneğinde gördüğumüz gibi). Bu haber filmi, dün
yanın dört bir tarafında El-Cezire'yi seyreden birçok insnn
açısından oldukça kışkırtıcı nitelikteydi; gerçi İsrail ordu
su hakkında yeni bir şey anlahmyordu, ama o haberi izle
yenler de 7aten herhangi bir görüntuyc bakıp düşüncele­
rini değiştırecek değillerdi.
Buna karşılık, insanların imanla bağlı olduklan şeyler­
le çelişen kanıtlar sağlayan görüntülerin, ka mera için özel
olarak tasarlannuş mizansenler olduğu iddia edilerek, bir
çırpıda gö~mezlikten gelinmesine de oldtıkç<l c;ık rastlan-
maktadır. Insanın, kendisinin ait olduğu tar,ıfın işlediği
vahşellerin fotoğraflada kanıtlanması durumunda yapı)'-
 tırdığı standart cevap, söz konusu resimlerin kesinlikle
s~hte olduğu, bu li.ir vahşetlerin yaşanmadığı, resimde gö-
runen bedenlcrin, öteki tarafın, şehir morgundan kam-
yonlada getirtıp sokaklara attığı cesetler olduğu, ya da,
evet, bu tür bir vahşete tanık olunduğu, fakat bu vahşeti
işleyenierin öteki taraf olduğu şeklindedir. Ylesela, Fran-
co'nun milliyetçi ayaklanmasını yöneten kuvvetlerin pro-
paganda şefi, 26 Nisan 1937'de, antik şehirleri ve eski baş­
kentleri Gucrnica'yı, ülke dışında öfke uyandırıp Cumhu-
riyetçi direnişi güçlendirmek amacıyla ve kanalizasyon
şebekesine dinarnitler yerleştirmek (daha sonraki bir ver-
siyona göre de, Bask bölgesinde imal edilmiş bombalar at-
mak) suretiyle Basklıların kendilerinin yıkıp yerle bir etti-
ğini iddia edebilmiştir. Aynı şekilde, Sırbistan' da ya da ül-
keleri dışında yaşayan Sırpların büyük çoğunluğu, Sırpla­
rm Saraybosna'yı kuşatmalannın sonuna kadar kendi
haklan olduğunu ileri sürebilmiş, ondan sonra da, Mayıs
1992'deki 'ekmek kuyruğu katliamı' ile Şubat 1994'teki
'pazaryeri katliamı'nın, yabancı ga7etecilerin kameralan-
na olağanüslu derecede korkunç manzaralar sunmak
amacıyla ve başkentlerinin merkezini top ateşine tutmak
ya da mayınlar yerleştirrnek suretiyle, kendi davalanna
daha fazla uluslararası destek toplamak isteyen Bosnalıla­
nn kendileri tarafından yapıldığını ıddia edebilmışlerdir.
. ~akatlanıp parçalanmış bedenlcrle ilgili fotoğraflar, ke-
sı.~lıkle Woolfun ongördüğü gibi, yani, savaşın kötülüğü­
~1~ çıplak gözle seyrettirmeye yarayabilir ve kısa bır süre
ıç_~n __de ~lsa, hiç savaş deneyimi olmayanları gerçekliğin
kuçuk bır dilimiyle yuzleştinnekte kullanılabilir. Bununla
birlikte, şimdiki gibi bölünmüş bir dünyada savaşın kaçı-
10
mlrnaz, hatta haklı olabileceğini
kabul edenler de, fotoğ
rafların savaşın mahkum edilmesi açısından kesinlikle bır
kanıt olmadığını (yiğitlik ve fedakarlık gibi değerlerin <ın­
lamının boşaltılıp inandırıcılığını kaybettiğini düşünenie­
rin dışındakileriçin tabii) iddia edebilirler. Savaşın yıkıcı­
hğı (savaş değil, intihar anlamına gelen tam yıkıma henuz
ulaşmamış boyuttakı bir yıkıcılıktır burada sözünu cttı­
ğirn), şiddetin hiçbir zaman haklı görülemeycceğini, kaba
kuvvcte başvurmanın her zaman ve her koşulda yanlış ol-
duğunu (yanlışhr, çünkü, Simone Weil'in 19..J,O'da kaleme
aldığı savaş üstüne nefis denemesi "The Iliad, or The Po-
em of Force"da [İlyada, ya da Şürin Gucu] vurguladığı
üzere, "Siddrt on"' kulluk l'den herkesı ';>Cyle..,tirir"*) ileri
sürmenın (ki çok az kişinin düşüncesi bu yöndedir) dışın­
da, tek bnşına, savaşın sürdürülmesi aleyhine bir argüman
oluşturmaz. Hayır; nitekim, belirli bir dururnda silahlı
mücadelenin alternatifi bulunmadığını savunanlara ba-
karsanız, şıddet ona bel baglayan herkesi bir şehit ya da
kahraman kahna yiıkscltebilir.
Aslında, modern hayatın (belirli bir mesafeden, fotoğ­
raflar aracılığıyla) başkalarının acısına bakma k açısından
sunduğu sayısız fırsatın çok çeşitli yararları vardır. Bir
vahşeti resirnleyen görüntüler kolaylıkla birbirine zıt tep-
kiler uyandırabilir. Bu bir barış çağrısı nlabilır. Veya bir öç
çığlığı olabilir. Ya da sadece, fotoğrafik bilgilerin sürekli
"} Weil, s,waşı mahkum eden bir tutum almakla birlikte, lsp.ınya Cumhuri·
yeti'nin savunulmasına katılmnya ve Hitler \lmany;l';,ı'na karşı savaşm<ıya
çalışmıştır. l<J36'da bir uluslarar,ısı tugayla birlikte s.wa~çı-olmayan bır gö-
nı.illü olar,ık Ispanya'ya gıtmiş, 1<.142'de v~ 1943 b<ışlannda da Londra'da
mı.ilteci \'e hasta bir hald<'vk~:n, O;tg\ir Fransızlilr burosunda görev almı~.
hatta Işgal Altındak\ FranS:ı'd,ı gorcdendirilmeyi bi'klenıiştır. !Bayan Wcil.
Ağustos 19H'te bır Ingiliz sen.ıtoryumunda vefat etmi;.tir.)
ll
belleğe <ıtıhp üst üste yığılması sonucunda , yaşanan kor-
kunç şey lcre d<1ir bir kafa karışıklığı yaratabilir. Tyler
Hicks'in çektiği ve Tlıe New 1 ork Times 'ın l3 Kasım
2001 'de, "Meydan Okunan Bir Clus" başlığı altında \me-
rikc:ı'nın yeni savaşına ayırdığı boh.imiin ük sayfasının üst
ycırısını kaplayac.ık şekilde yer verdiğı Liç c1yrı renklı fo-
toğrafı kim umıtabilir? Birbirinin içine yerleştiriterek bira-
rada gösterilen bu üçlü resim, Kabil'c doğru ilerlemekte
olan Kuzc} ittifakı askerlerı tarafından bir bendektc bu-
lunmuş, uniforması üstlinde yaralı bir Taliban askerinin
kaderini gözler önüne ~eriyordu. Bınnci kare· Esirı yaka-
layanlardan ikisı (biri 7avallının bir kolundan, diğerı bir
b.:ıcağındcın tutmuş) onu taşlı bir yolda sırttistü sürüklü-
yorlar. Ikinci kare (kamera çok yakında): Taliban a~keri,
etrafı a.:;kerlerle kuşatdmış, ayaklarından sürüklenırken,
~orku ve dehşet içinde bakışlarını çevresinde gezdiriyor.
Uçi.ıncu kare: ölum anında, kollan tamamen yana açılmış
ve sırtüstü yatmı~, dizler bükülü, çtplak ve belinden aşa­
ğıyil dogm kan akıyor; onu boğaziamak ı<rın toplanmış
olan asker gün.ıhu tarafından i~i bitirilmiş.
Size hemen feryadı ba~tırabilecek fotoğrallar görme ih-
timali dıkkate alındığında, her sabah büyük gazetelere
gö7 atabilmek için biiP insanda hahrı sayılır derecede bir
metanet ve ci.~~'anıkiılık gücu olması gerekıyor. Yine de
vurgulayrırak hatırlatmak isterım ki, Hicks'inkiler gibi re-
simlerin uyandırdığı acıma ve iğrenme duyguları, sizı
hangi rl'simlerin, hangi zulümlcrin, hangj ölLimlerin göste-
rillllı'dis,ı sorusunu sormaktan da alıkoymamalıdı.r.
***
12
Ba.n insanlar uzun surc, korku yeterince canlı biçimde
hisscttirilebilirse, çoğu insnnın bır öfke bcırutu haline gdl•-
rek en sonunda savasın ne kadar çılgmc.ı bir macera oldu-
ğunu kavrClyacağına inandılar.
Woolf'un Three Cuineas'i yayınlamasından on dörl vıl
öncl ( ı 12 • v· l ınd.ı , y.ıni Alman)a'da Birinci Dünya Sa\a~ı
için ılan edılen ulusal seferberliğin omıncu yıldönünıun ­
de), vicdani rctçi Ern-;1 f i nLh "- 't'S drm Kriegc 1 (Sav.ı~a
K<ır-:ı ~.r 1 . ıalı ~;: ... erinı y.ıyınlamı~tı. Bu kitap, ıotograi
sanalının şok terapi halinde sunulu~udur; çoğunlukla Al-
man askeri ve hbbi arşıvlerinden loparlanıp, pek çoğu sa"
vaş ::;ırasında hukümet birimleri tarafından yayınlanamd z
damgası vurularak yasaklanmış, 180'i a~kın fotoğrafı kap-
saylin bir albumdur.
Kitap, ilk sayfainn çevirdiğinizde oyuncak askerlenn,
oyuncak topların ve dün)-artın her yerindeki erkek çocuk-
ları sevinçten deliye döndüren dığer oyuncakların resını­
leriyle başlar ve askeri mezarlıklarda çekilen fotoğraflada
sona erer O~ ur, oyuncaklar ile mezarlar arasında, dört yıl­
lık yıkım, boğazlama ve aşağılamayı gözler önüne scrcn
ıstırap verici bir fotoğraf-turuna çıkar; kitabın sayfaları,
harabcye çevrilip yağmalanmış kiliseler ve kaleler, harita-
dan silinmi'? köyler, baştan sona tahrip edi !mı;. orman lar,
torpidoyla havaya uçunılmuş yoku gemileri, paramparça
edilmiş araçlar, asılarak idam edilmiş vicdani retçiler, as-
keri kcrhanelerdc hizmet veren yan çıplak fahı~der, zehir-
li gaz saldırısından sonra ıstırap içinde can çekişen asker-
ler ve iskelctc dönmüş Ermeni çocuklarla doludur. Sıwaşa
Karşı Savaş! kitabının hiçbir bölumune bakmak kolay de-
ğildir, özellikle de ön hatlardaki siperlcrde, yollarda ve
13
tarlalarda yığmlar halinde kokup çürüyen, her orduya ait
ölü askerlerin resimlerine bakmak kesinlikle herkesin har-
cı değildir. Yine de, tamamı dehşet uyandırıp moral boz-
mak amaayla tasarlanmış olan bu kitabın en dayaıulmaz
sayfalan, yüzleri korkunç yaralada dolu askerl.ere ait 24
adet yakın çekim fotoğrafm ye~ aldığı ve "Savaşın Yüzü"
başlığını taşıyan bölümdedir. Ustelik Emst Friedriclı, bu
bölümleri yayma hazırlarken, yürek parçalayıcı, insan m
karnma bir yumruk gibi inen resimlerin kendi acilarına
konuşmalarıyla yetininesini bekleme hatasına da düşme­
miştir. Her fotoğrafın dört dilde (Almanca, Fransızca, Hol-
landaca ve ingilizce) kalerne alınmış öfke dolu bir altyazı­
sı vardır; bu yazılarda askeri ideolojinin sefilliğiyle açıkça
alay edilmekte ve bu ideoloji şiddette kınanmak tadır. FTi-
edrich bu çalışmasıyla, hükümet sözcüleri ve savaş gazile-
riyle diğer vatansever kuruluşlar tarafından anında saldı­
n yağmuruna tutulurken (bazı şehirlerde polis kitapçılara
baskın düzenleyip kopyalan toplarken, fotoğraflan halka
açık yerlerde sergileyenlere karşı da davalar açılmışhr),
öte yandan, solcu yazarlar, sanatçılar ve entelektüellerin
yanı sıra, kitabın kamuoyunda ciddi bir etki yarataeağına
inanan çeşitli savaş-karşıtı derneklerin mensuplarınca da
coşkulu bir onayla selamlanrruşhr. Nitekim, Savaşa Knrşı
Savaş! kitabı 1930 yılına gelindiğinde Almanya'da en az
on baskı yapmış ve pek çok yabancı dile çevrilerek yayım­
lanmış durumdaydı.
Woolfun Three Gıtiııeas'i yazdığı yıl olan 1938'de, ünlü
Fransız yönetmen Abel Gance da, yeni {'Acwse'sinin (Suç-
luyorum) başansuun keyfini sürdüğü bir zamanda, görü-
nı:.işleri bayağı çirkinleşmiş ınuharip gazilerden çoğunluk-
14
la gizli bir hayat sürenlerin (kendilerine Fransızca'da takı­
lan lakapla fes gueules cassees, 'dağılmış suratlaT'ın) bir kıs­
mını yakın çekimle filme alrnışh. (Gance, 1918-1919'da,
aynı şekilde hafızalarda yer eden baş] ık la, kendisinin eşsiz
savaş-karşıh filminin daha önceki bir versiyonunu, haliy-
le sonraki kadar iyi işlenınemiş bir versiyonunu yapmış­
tı.) Fricdrich'in kitabının son bölümü gibi Gance'ın filmi
de yeni bir askeri mezarlık görüntüsüyle sona em1ekte ve
bununla bize, yalnızca 1914 ile 1918 arasında çıkıp, 'bütün
savaşlan sona erdirecek savaş' diye nitelendirilen savaşta
kaç milyon gencin militarizme ve beceriksiz politikalara
feda edildiğini hatıriatmayı değil, aynı zamanda, yirmi yıl
sonra yeni bir savaş kapıdayken, ölülerin verdikleri kutsal
hükümleriAvrupa'nın politikaa ve generallerinin yüzüne
çarprnayı amaçlamaktadır.
Filmin baş rolünde oynayan, kafayı yemiş savaş gazisi
"Morts de Verdun, leves-vous!" (Verdun'ün ölüleıi, ayağa
kalkın!) diye haykırmakta ve daha sonra onun çağrısı Al-
nı.anca ve İngilizce olarak tekrarlanmaktadır: "Bütün fe-
dakarlıklanruz boşunaydı!"
Bunun ardından, muazzam genişlikteki ölüm ovası, al-
hnda yatan sakinlerini kusmakta; hortlak yüzleri ve yırhk
pırttk üniforınalanyla mezarlarından kalkıp her yöne da-
ğılan hayaletler ordusu, ayaklarını sürüye sürüye ilerler-
ken, yeni bir pan-Avrupa savaşı için çoktan seferberliğe
girişmiş kalabalıklan paniğe boğmaktadı.r. O sırada bir
kez daha görüntüye gelen deli adam, panik içinde sağa
sola kaçışan ve kendisine sadece şehit olarak ölmenin
onurunu bahşetmiş canlılara, "Gözlerinizi bu dehşet rnan-
zarasıyla doldunın! Sizi durdurabilecek tek şey budur!"
15
diye haykınnakta ve tekrar ölü yoldaşlannııı arasına kah- . .
IKI
hp, ynm1111 savaşılim korkudan çömelmiş gelecekteki sa-
vaşçıları ve kurbanlannın sırtıanna basa basa, koşturarak
~~
duygusuz hayaletler denizinde yitip gitmektedir: Savaş,
kıyamet şeklinde geri dönmüştür.
Eıtesi yıl da büyük savaş patlak verir.

Başka bir ülkede meydana gelen felaketierin seyircisi

olmak, gazeteciler diye bilinen profesyonel, uzman turist-
lerin bir buçuk asrı aşkm sürelik maceralarında gittikçe
katianan birikimleriyle doğrudan ilintili olan, esaslı bir
modern deneyimdir. Öyle ki, arhk savaşlar hepimizin
oturma odalarmda sükfmet içinde seyredilip dinlenen gö-
rüntü ve sesiere dönüşmüş dunımdadır. Bunun berabe-
rinde getirdiği olgulardan biri, başka bir yerde gelişen
olaylar hakkındaki enfonnasyonun (ki bu en formasyonun
adına 'haberler denmektedir) aslan payımn her zaman ça-
hşma ve şiddet ~rünti.ilerine ait olduğudm. Tabloid ga-
zetelerin ve yirmi dört saat manşet patlatan haber prog-

16
17
ramlarının baştaa ettikleri düstur ş udur: 'Kan varsa, iş ya-
par.' İlginçtir, her türlü sefaletin görüş alanıımza gumesin-
den itibaren, bu manzaralam vereceğimiz tepkiler de şef­
kal duyına, hiddetı:: kapılına, için için c;e\ ınme }J d.-ı onay-
lama arasında gidip gelmektedir.
Savaşın yol açhğı ustıraplarla ilgili durmadan artmakta
olan enformasyon akışına nasıl tepki verileceği, aslında on
dokuzuncu yüzyılın sonlanndan itibaren kendini göster-
miş olan bir sorundu. Örneğin, 1899 yılında Uluslararası
KızılHaç Komitesi'nin ilk başkanı Custave Moynier şun­
lan söylüyordu:
Her gün dünyanın dört bir köşesinde olup bitenleri bi-
liyoruz arhk... gazetecilerin istisnasız her gün geçtiklerj
haberlerde anlatılanlar savaş meydanlarında çekilen acıla­
rı, olduğu gibi [gazete] okurlann[ınl gözlerinin önüne ge-
tirmekte, kurbaniann çığlıklarını kulaklarınıızda çınlat­
maktadır...
Bunları söylerken Moynier'in kaygıyla aklında tuttuğu
şey, savaşan bütün tarafiann uğradıkları kayıpların dur-
madan artmakta olmasıydı ve KızılHaç da böyle insanla-
rm acılanru bir nebze olsun dindirrnek amacıyla kurul-
muştu. Kırım Savaşı'ndan kısa süre sonra kullanılmaya
başlanan kuynıktan doldurma tüiek ve rnakineli tüfek gi-
bi silahlar, savaşan orduların ölümcül yeteneğine yeni bo-
yutlar kazandırmışh. Ne var ki, muharebe alanlanndaki
acılar, bu olaylan yalnızca basından izleyenler tarafından
daha öneeye oranla çok daha yakından hissedilmekle bir-
lil<te, 1899 yılında, 'her gün dünyanın dört bir köşesinde
olup bitenler'in bilinebileceğinden bahsetmek de açıkça
18
bir abarhnaydı. Yine, çok uzaklarda meydana gelen savaş­
larda katlanılan sıkıntılar, bir süredir artık tam da yaşan­
dığı haliyle gözlerimize kakılsa ve kulaklarımızı zonklat-
sa da, aynı iddiayı yinelemek bugün için bile hala bir abar-
tıdır. I Iaberdilinde yorumlandığı biçim..iy1e 'cL..inya ger-
çek dünyadan farklı olarak, bir radyo kanalının maaşlı bir
spikerinin monoton bir sesle bir saat içinde birkaç defa te-
laffuz ettiği, hem coğrafi hem de tematik bakımdan çok
kü çük bir yerdir; bu 'dünya' hakkında bilgi sahibi olmaya
değer 0lduğu duşunukn haber parçıltırıınn d,ı, özlü ifa
delerle ve üzeline basa basa aktarılması beklenmektedir.
Başka yerlerde yaşanan ve haber olarak dikkatle seçı­
len, savaşlarda biriken acıların farkında olmak, bu anla-
mıyla kurgusal bir farkmdalıkhr. Acı görüntüleri öncelikle
kameraların kaydettiği biçimiyle bize aktarılır, çok sayıda
insan tarafından izlenir ve hiç de uzun olmayan bir zaman
dilimi sonunda gözlerimizin önünden çekilir. Yazılı bir
metnin (ki, i çeriğindeki düşünceler, göndermeler ve söz-
cük dağarcığının karmaşıklığına bağlı olarak, okm kitlesi
çoğalan ya da azalan bir metnin) aksine fotoğraf, yalnızca
tek bir dile sahiptir ve potansiyeli itibariyle gelecekte de
başka bir dili olmayacaktır.
Fotoğrafçıların naklettiği ilk önemli savaşlar olan Kırım
Savaşı ve Amerikan İç Savaşı ile Birinci Dünya Savaşı'na
kadar patlak veren diğer bütün savaşlarda', savaşın kendi-
si kameranın görüş açısının ötesindeydi. Ayrıca, 1914 ile
1918 yılları arasında yayınlanan ve neredeyse hepsi inıza­
sız olan savaş fotoğraflan (şiddetin yol açtığı dehşet ve yı­
kımdan izler yansıthkları sürece) genelde epik bir ,ml avı­
şın izlerini taşıyordu ve yine genelde bir akıbeti çıplak ha-
19
liyle bctimleyen manzaralardan oluşmaktaydı: siper sawı­
şmdan g~riye kalan cesetlerin ht:r tarafa saçıldığı ya da in-
sanın deliliğinin hangı boyutl.ır.1 ulaşhğıru sergilt.:ycn
manzarCllar; savaşm yapıldığı ve t<ım anlanuyla dtimdli:t
edilmiş Fransız köyleri, vs. BildiğimiL haliyle savaşın fo-
toğr<ı fik bir gözle izlenmesi içinse birkaç yıl daha beklcn-
mcbi, mesleki aletlerde köklü bir ilerlemenin gerçekleşmc­
si (kameranın yeniden kurulması gerekıneden otu7 allı
po7. çekebilecek 35 mm.'lık fılm kullanan Leica gibi taşın­
ması kolay kameraleırın gelı~tırilmesi) gerekiyordu. Böyle-
cc, artık. çahşmalann en yoğun ve kanlı anlannda askeri
sansürün izin verdiği ölçüde görüntü alınabilecek ve sivil
kurbanlar ile yorgunluktan bitmış tükenmiş, kir pa::. içın­
cleki askerlerin halleri yakın çekimlc saptpnabilecekti.
ispanya İç Savaşı (1916-1939), modern anlamda tamklık
~:?dilen ('gö7ctlenen') ilk savaştı; bu savaş, sıcak çarpışma
hatlarında ve b~mbardıman altındaki şehirlerde görev ya-
pıp, çalışmaları Ispcmya'da ve diğer ulkelerin gazeteleriyle
dergilerinde anında yayınlanan profesyonel bir fotoğrafçı
ordusu tarafından izJenmişti. Televizyon kameralannca iz-
lcn~n ilk savaş olan Amerika'nın Vietnam'da yüruttügü
savaş da, ölüm ve yıkımı, uzağı y,1kına getiren yeni leknik-
lerlc sivillerin hayatına taşıyordu. O zamandan beri de ya-
pıldıkça filme çekilen sava"lar ve katliamlar, evlerimizin
içindekı küçük ekrana bağlı eğlencenin rutin öğelerinden
birisi haline gelmiştir. Dımyanın her yerinde yaşanan
dram la ra maruz kalan izleyicilerı n bilincinde belirli bir ça-
tışmaya değin bir gözlem nokta':ıı yaratmak, söz konusu
çatışmalarla ilgili film karelennın her gun ve tekrar tekrar
yayılmasını gerektirir. Başlanndan s,ıvaş deneyimi geçme-
20
miş insanların savaşı kavrayış biçimleri, şimdilerde csascn
bu görüntülerinetkisiyle belirlenmektedir.
Kısacası, bir şey, fotoğratlaııamk (l~ ~ey; 'h,ıber' olarak
izlenn başka yerlerdeki insanl,ırın giı:.ri.inde) gerçek kılın­
makt,ıdır. Ancak fiilen ya~an,ın bi ı fd.tb.et, gencllıkle omın
ürk ütücü bir temsiline dönüşecektir. Sözgelimi, ll Eylül
2001'de Dünya Ticaret Merkezi'ne yönelik olarak düzenle-
nen saldırılar, olay anında kulelerde bulunup da dışarıya
kaçma fırsah bulanların veya olayı çok yakından izleyen-
Ierin pek çoğunca, 'gerçekdışı', 'gerçektistü', 'bir film gibi'
şeklinde söze dökillen ıtitelcmelerle anılrruştır. (Hollywo-
od'un dev bi.ıtçeli felaket fılmlcriyle geçen yaklaşık kırk
yıllık bir dönemin ardından, 'bır film gibiydi' devişi, bir
felaketten sağ kalanlamı başlanndan geçen olayın çok kı
sa bi r /aman diliminde olup geçmesini ifade etmek ama-
cıyl a kullanılan 'bir rüya gibiydi' deyişinin yerini almış
dunımdadır.)
k.csintısiL görüntü bombardımanının (televizyon, vi-
deo, filmler) bütün hayatımıLı kuşatmış olduğu şüphesiz­
dir, ancak ış 'hahrlama'ya geldiğınele fotoğraf hala daha
derinelen bir can acıtma, insan zihnındc daha derin bir i1.
bırakma gucüne sahiptir. llaft~:ada yer ederek donmuş
olan karelerin temel birimi, lek bir görüntüdür. Oysa fo-
toğr;:ı f, eııformasyonla dolup taşan bir çağda, bir şeyi kav-
mmanın hızlı bir yolunu ve onu hatırda tuhıımun yoğun
!aşmış bir formunu sağlar bize. Bu haliyle fotoğraf bir
alıntı ya, vc>,..., ~i: veciz söze, veya bir özdcyişe benzer. l !e-
pimiz kendi zihnimizde, anında hatırlanınava hazır vi.ız­
lerce fotoğraf biriktiririz. Bu noktada, İspanya Iç Sa\ aŞı sı­
rasında çekilen en ünlü fotoğrafı; bir düşman mcrmısinin
21
kendisine isabt.!t etmesiyle avnı anda Robert Capa ' nın ka-
merasının kaydelliği Cumhurıyetçı ı k.._ rı ı ı ',uruluşu' nu
.1klımızc1 getircbiliriz. O c.;ava~ hakkında kulak dolgunlu-
ğuvla da olsa bır :;.eyler du ynı us olan herkes, kollan kıvnl­
nı.ış bey~1.l gömlckli bır tıclarnın bir tepede vurulduğunda
arkaya doğru devrilişınin, sağ clındcn kurtulan ti.ıfcği ya-
nt\ savrulurken kendisinin ölmuş halde kendı gölgesinin
üstüne düşüşünün siyah-beyaz göruntüsünü zihnindc
canlan d ıra bilir.
Şok edici bir görüntüdür bu ve önemli olan şey de bu-
dur. Gazeteciliğin aynlnıaz bir parçası olan bu görunhile-
nn dikkat çekmesi, hatta iı\sanlan korkutup irkiltmesi,
belki de ~aşkınlıktan ne diyeceğini bilemez bir hale düşür­
mesı bckleniyordu. 1949'da kurulan Paris Mntclı'in eski
n'klam sloganında söylendiği gibi: "Sözcüklerin ağırlığı,
fotoğrafların şoku." Daha dramatik (genellikle böyle ifade
edilir) goruntuler yak;ılamanın pcşıne düşmek, henı fo-
toğrafçılığın itici gücüdür, hem de şok yaratmayı tüketimi
...öglamanın esas diirtulcrinden biri kılmış ve bir değer
ı.._e1ynağı haline getirmiş bir ktıltürün normal işleyişinin
• l. uçasıd ır.
Andre Breton, "Guzellik ı:;arsıaysn guzclliktir, yoksa
bir baka benzcmez," diyordu. Breton, bu estetik ideali
'gerçekustücu' diye tanınılıyordu, fakat mcrkantil değer­
leri üstün sayarak yol alan bir kültürde, görünlülerin insa-
nı yerinden hoplahcı, gürü]tu çıkancı ve göz açıcı olması­
nı istemek, iyi bır iş anlaşma~ı yapmak kadar temel bir
gerçek olarak ortaya çıkmaktadır. Hem zaten böylesi ko-
şullarda herhangı birinın ürunü ya da sanatı başka nasıl
dikkatlerı ustune toplayacaktır ki? Aynı şekilde, insanlar
22
ı.:. 11 sintisiz bir görüntü yağmuruna maruz kaldıklarında,
hde ban gorünluler ınarulıııul.. bir bombardırnan ;;eklinde
insanların başlarına 1-.:akıldığında t) ı bır fotnğrafçı başka
nasıl başarılı bir çıkış ynpabilır ki ? C:ok cılarak goriıı ı il
ki işe oltır.ı k görunLü ;ıvm olgunun iki aı rı yonudur Alt-
mış bes vıl Ön(L büti.ın totoğratlar bir dereec venilik taşı-
".
yordu. (Bir gün kendi yüzünün tişörtlerde, kulplu _ka~ve
fincanları nda, kitap çanta !arında, buzdolapl<mnın uc.;tune
yapışhrılan çıkartmalarda, bilgisayar fare altlıklarında sık
sık karşımıza çıkan bir görüntüye dönüşeceği ni kestirrnek
-1937'de Tıme'a kapak olan- Woolf açısından kesinlikle im-
kansızdı herhalde.) Kaldı ki 1936-19'37 kışında vahşct to-
toğraflarına son dereec seyrek rastlanıyordu· Savaşın deh-
şetinin Woolfun Tlırct' Guı11ms'de taniandırdığı biçimde
betimlcnmesi hemen hemen gLdi bilgi sayılmaktavdı. Oy
sa bizim koşullanınız bundan tamamen farklıdır. Çok bil-
dik, herkesin aşina olduğu görüntüler (çekilen ıstır<ıplara,
meydana gelen yıkımiara ilişkin fotoğraflar), bizim kamc-
ra-dolayuruyla aktarılan savaş bilgilerimizın onsuz olmaz
özelliklerinden biridir.
l~'l.C) • ılın+ k~ ··npramn =-; t edili"inden beri, fotoğraf
s.ınatı uluınle lH.:p ha~ır neşır olmu~tur. Kamerayla sağla
nan bir görüntti -kelimcn.in tan\ anlanuyla- merceğin önü-
ne getirilen bir ~eyin kopyası oldugundan, fotoğrallar, ka-
yıp bir geçmişten ve ayrılıp giden ~evgiliden bir yadigar
olarak, başka bütün resimler karşısında belirli bır üsttin
lük taşıyordu . Ölümü tam da ölümün gtırçekleştigi and,ı
yakalam.ık b.:ı ın l -,şka L ır r-<ı..uydu tabii: K.Hncı-.ın ııı men-
23
 7.ili, fotoğraf makinesinin taşınabilınesi, bir yere sağlam
biçimde kanabilmesi ve titrcyip kımıldamadan durabii-
ınesi ölçi.isunde sınırlı kalmaktaydı. Ancak kamera üç
ayaklı sehpadan kurtulup, fiilen taşınabilir hale gelince ve
uzaklakı bir gözlem noktasından bakıldığında yakın çe-
kimde olağanüstü başarılar ka:~anmayı sağlayan bir telc-
metreyle ve çeşitli merceklerle donabJınca, resim çekmek
bir doğmdanlık avantajı ka/anıyor ve çok say1da basıla­
rak çogaltıJan ölümün dehşetini yansıtmakta her turlu
söziii anlatımdan daha büyük bir agırlığa sahip oluvordu.
Eğer fotoğrafların en iğrenç, nefret uyandırıcı gerÇelderi
yalnı7ca kaydetmekle kalmayıp, bunun yanında bir de ta-
nımlama gücünün bütün karmaşık anJahlardan daha ba::;-
km çıkmaya başladığı herhangi bir yıldan söz edilebilirse,
bu yıl kesinlikle 194S'ti; yani, 1945'in Nisan ayı ilc Mayıs
ayı başlarında, toplama kamplannın boşaibidığı ilk gün-
lerde Bergen-Be1sen, Buchemvald ve Dadıau'da çekilen
resimlerle ve yine aynı yılın Ağustos ayı başlannda Hiro-
şima ve Nagasaki'de yaşayanların atom bombasıyla yakı­
hp kul edilişini izleyen gunlerde Yosuke Yamahata gibi Ja-
pon tanıkların fotoğraflarıyla hatırlanan yıl.
Aslında, şok çağı (tabii Avrupa için) bu tarihten otuz yıl
kad~r önce, l914'te başlamıştı. Bi.iyi.ik Savaş'ın patlak ver-
ıı:esınden sonraki bir ynl içinde, bir süredir iyi biHndiği gi-
bı, o zamana kadar tartışma'ıız kabul edilen pek çok şey
çuru.~ulmeyc, hatt:a hiçbir şekilde savunulamaz gori.ınme­
ye yuz tutmuştu. Intihar derecesinde ölümcül geçen ve sa-
Yaşan ülkclerın önlemenin çaresini bir türlü bulamadıkla­
rı çarpı~ma~~nn (hepsi bir yana, Batı Cephesi'ndeki siper-
lerde h~r gun rastlanan kıyımlar ve boğazlamaların) yol
24
açtığı kabus manzaraları, birçok ınsanın gözünde artık
sözcüklerlc tarif edilemeyecek boyutlara ulaşmıştı.*
1915'te, gerçekliğın üstünü karınakarışık sözcüklerlc ört-
mcnin buyük ustalarından olan, söz sihirbazı Henry Ja-
mes, Tlıc Nerv York Times'a şunlnn yazıyordu örneğin:
13ülün yaşananların ortasında sözcüklerin, düşüncele­
nn ağırlığını taşryacağıru duşunmcl-. son derece zorlaşmı~
bulunuyor. Savaş, sözcükleri luketıp bitirdi; sözcül-.ler
iyice zayılladı, sözelıkierin ilcr tutar bir tarafı kalmadı..
Walter Lippmann da 1922'de ~unlan yazıyordu:
Fotoğrafların bugün hay<ll gi.icunü aşan bir ağırlığı
vardır; tıpkı dun basılı sözcüklerin, daha önce de konuş
ma dilinin olduğu gibi. Çi.inlkü baştan sona gerçek görü
nüyorlilr.
Fotoğrafın üstünlüğiı, birbiriyle çelişkili iki ayrı özelli-
ği birleştirebilmesiydi. Onlann obJcktıfliğine kimse bir şey
diyemezdi. Yine de fotoğraflarda hep bir bakış açısı olur-
du. Ortadn kayıt yapan bir makine olduğundan, gerçek
olan bir şeyi (ne kadar tarafsız olursa olsun, hiçbir sö7lü
anlatının beceremeyeceği şekilde, varlığı çürütülemez bir
durumu) kaydediyor, böylece, ortada onları çeken bir kişi
olduğu için de, gerçek olan bir ;;eye tanıklık ediyorlardı;
Woolf'un iddiasına göre, fotoğraflar "bir sav oluştur-
•ı Somm<" ~1uh.ırebtosi'nin ilk gunu olan 1 li:nmıuz IQJ6'da. 60 bın Britan-
y~lı asker ôlmü~ ya da ağır bıçim?e yar.:ılanmı~tı (ustclık bu kayıpların ~O
bını ilk y.ırım s.ıatte gerçekleşmıştı). Dnrt buo,uk aylık ç.ırpışmaların sonun-
da her iki tar,ıtın kayıp sayısı ı milycın 300 bıne ul,ış':'~· bu ~del kar~ılı ­
ğında Britanya ve Fransa'nın cephl' h.ılları ~.ıdl•ce 'i mı! ılerlemı~tı .
25
 mazlar; .-.,1dcce göze ulaşan bir olgunun ham bir saptama-
sıdırlar' Gerçekte de 'basitçe' bır şey değildir onlar; i?in
aslı Woolf va da başka biri için, olgular yerint! de geçmez-
ler. Zıra, Woolf'un da hemen eldediği gibi, "göz, beyinle
bağlanhlıdır, beyin
. de sınir sıstemıyle.
. Sistem kendi me-
sajlannı, geçmişteki her hahradan ve o anki duygulardan
süzerek bir spot görüntu şek.Linde beyne gönderir." Bu cl
çabukluğu, fotoğrafların hem objektif bir kayıt olmasını
hem de kişisel bır tanıklığı yansıtmasını; ayrıca, hem fiili
bir gerçeklik anının aslına sadık bir kopyası veya surctini,
hem de o gerçekliğin bır yorumunu sağlar (üstelik bu,
edebiyatın çoktand ır ö7lenuni çektiği, ama kelimenin bu
anlamında hiçbir zaman ulaşamadığı bir başarıyı temsil
etmektedir).
Kameraleırın göriıntü oluşhırma bakımından apaçık bi-
çimde sahip olduğtı gücu vurgı..ılayanlar, görüntüyü elde
eden kişinin subjeklitliği meselesini de ustalıkla halletmek
zorundadırlar. Vahşct ve kıyım fotoğranarı söz konusu ol-
duğunda, insanlar o gorüntulere, işin içine samirniyetsiz-
lik ve uydurukluk soktuğunu düşündi.ıkleri sanatçılığın
bulaşmadığı bir şek1lde tanık olmanın ikna edici gücunu
talep ederler. Cchennemi olayların resimleri, 'doğru açı­
dan' saptanmış ışık n~ düzenlemeyle seçilmiş bir bakışla
yansıtılmadığı zaman daha sahici ve inandına görünmek-
tedir, çünkü bu durumda fotoğrafı çeken kişi ya bir ama-
tördür Yil da (aynı şekilde işe yarayacak biçimde) bildiği­
miz çeşitli sanal-kar-;,ıh tisllıplardan birini benimsemiştir.
Mescleyi sanatsal bir dille ifade etmek istersek, 'alçaktan
uçan' bu tür resimlerin daha aL manipülatif olduğu (artık
yaygm biçimde basılan acı görüntülerinin hemen hepsi
26
ciddi bir kuşkuyla karşılanmaktadır) ve bir ~efkat ya da
özdeşleşmc duygusuuyandırmasının pek mtinıkun olma-
dığı düşunülmektedir.
Uzerinde daha az oynanmış resimlerin duha fazla be-
nimsenmesınin sebebi, yalnızca onların Ö7cl bir inandırıcı­
lığa sahip olmalanndan kaynaklanmaz. Bu tür fotoğrafla­
rın bazılan en iyi fotoğraftarla bile boy ol\uşcbilir, dolavı­
sıyla ha tırlanmaya değer, etkileyicı ve dokunaklı bir resim
için öngörülen standartların üstüne çıkabilirler. Buna ör-
nek olarak, Eylül 2001 sonlannda Manhattan'da, SoHc'da
caddeye bakan bir galeride açılan, Dünya Ticaret Merke-
zi'nin yıkılışıru belgeleyen fotoğrafların i/)eyicilcrin takdi-
rine sunulduğu bir sergiyi gösterebiliriz. Adının da hemen
düşündürdüğü gibi, Burası New York! sergisini düzenle-
yenlcr, amatör ya da profesyonel olsun, elinde saldırının
ve saldırıdan hemen sonraki aniann görüntü leri olan her-
kese fotoğraflanyla sergiye kahlma çağrısı yapnuşlardı.
Çagnnın çıkanldığı ilk haftalarda bini aşkm başvuru ya-
pıldı ve düzenleme komitesine fotoğraf teslim eden herke-
sin en az bir fotoğrafı sergiye kabul edildi. Ba~lıksıL ve ya-
zılı açıklamasız bu resimlerin hepsi, iki dar odaya ilsılarak
ya da bilgisayar ekranlanndan birinciekı (ve sergınin web
sitesindeki) slayt galerisinde sergilendi; yirmı beş dolar
karşılığında satılık olarak da (ki buradan elde edilen gelir,
ll Eylül'de öldürülenlerin çocukları yc:ırarına faaliyet gös-
teren bir fona aktanlacakh), aynı kuçük ebatta, yüksek ka-
litede mürekkep baskılı halleri ha7ırland ı. Fotoğraflan
alanlar, bir GiUes Peress (sergiyi du7enleyenlerden birisi)
resmi mi; bir James Nachtwey fotoğrafı mı; yoks(l, hiçbir
ayar gerektirmeyen basit kamerasıyla, kira lık Viiiage da-
27
 iresinin yatak odasmın penceresinden dışarıya sarkan
emekli bir öğretmenin çektiği, tam da kuzeyd-ekı kuleyi
yıkıldığı esnada yakalayan bir pozu mu satın aldıklarını
ancak satış işlemleri tamamlandı!...tan sonra öğrenebildi­
ler. Serginin alt-başlığı olan "Fotoğraflar Demokrasisi" de,
amatörterin çıkardıkları işlerin, sergıye kahlan tecrübelı
profesyonellerin eserleri kadar iyi olduğunu duşündur­
mekteydi Gerçekte de oyleydi ama; kültürel demokrasi
hakkında olmasa bile, fotoğraf sanah hakkında bir şeyleri
kanıtladığına şüphe yoktu.
Fotoğraf sanatı, mesleki eğitimin ve deneyimle geçen
yılların, eğitimsi:t ve deneyimsiz kişiler karşısında aşılmaz
bir üstünlük sağlamadığı tek büyük s<mat dalıdır. Tabii
bunun birçok nedeni vardu; bunlardan birisi, resim çeker-
ken şansın (ya da talihin) ve kendiliğinden, ham, kusur-
suz olmayan şeylere yatkınlığın oynadığı önemli roldür.
(Hemen hiçbir şeyin şansa ya da talihe bırakılınadığı ve
dilin işlenme biçiminin genellikle bir cezaya sebep olma-
dığı ed.ebiyatın, ya da, insanı bitirip tüketici eğitimler ve
günlük pratik olmadan gerçeı... bir başanya ulaşmanın ak-
la hayale bile getirilemeyeceği performans sanatlarının,
veya çağda~ sanat fotoğrafçılığında önemli bir ağırlığı bu-
lunan sanat-karşıtı önyargıların pek dikkate alınmadığı si-
nemanm kolay kolay aşık atamayacağı bir durunm yansıt­
maktadır bu.)
Fotoğraf i<>ter naif bir obje, isterse deneyimli bir sanat-
kann eseri şeklinde kavr.u1sın, onun anlamı (ve izleyicinin
tepkisi) resmin nasıl tarif edUdiğine ya da yanlış tarif edil-
diğine; yanı, SÖ7LÜklcre bağlıdır. Düzenleme fikrı, .laman-
lama, yer ve hedef kitle, bu sergiyi benzerleri arasmda is-
28
tisnai bir yere oturtmuştur. R11rası New York! scrgi<>ini gor-
mek için 2001 sonbahan bovunca her gün J>rince Slrcct'le
saatlerce kuyrukta bekleyen ağırbaşlı New Yorklutann as-
lında bu fotoğraflan açıklayan ya7llara ihliyaçları voktu.
Baktıklan her binada ve yürüdükten her sokakla onlara
saldınları hatırlatan fazlasıyla i7 vardı Z<lten -vangınlar,
molozlar, ınsanların çehresine sinmiş korku, tukenış ve
keder, vb. Ancak bir gün fotoğrafların altyazılada destek-
lenmesine de ihtiyaç duyulacak elbette. Işte o Laman, yan-
lı;> hatırlanan, yanlış okuı1an şeyler ve resimlerin veni ide-
olojilere hizmet edecek biçimde yonımlanmaı;ı d<ı mutla-
ka kendine özgü bir farklılık yaratacak.
Normal koşullarda -konuyla aramıza bir mesafe koyar-
sak- bir fotoğrafın 'söylediği' şey çeşitli biçimlerde okuna-
bi lir. Önünde sonunda bir fotoğrafta okuyacağımız anlam,
onun söylüyor olması gerekeli şeydir. Kusursuz derecede
bomboş, ifadesiz bir yüzden alınan kareler, sıcaklığından
buhan tüten bir çorba kasesi, tabutun içindeki bir kadın,
oyuncakayısıyla oynayan bir çocuk gibi apayrı konulu çe-
kimler ve tüm bu fotoğratlara bakan izleyiciler (ilk sinema
kurarncısı olan Lev Kuleşov'un 1920'1crdc Moskova'daki
atölyesinde yaphğı ünlu gösteri gibi), aktörlin yuz ıfadele­
rinin ince ayrıntılarını ve yüz hatlarındaki özgullüğti ku-
sursuz bir yansıtmayla gözlerimizın önüne scrccektir. 1la-
rcketsiz fotoğraflar söz konusu olduğunda, resmin konu-
sunun da bir parçası olduğu dramadan bildiğimiz şeyler
gelir aklımıza. David Seymour'un ('Chını'), göğsundc tut-
tuğu bebeğiyle ayakta duran sıska bir kadını gö~tcren ve
çok çeşitli yerlerde yayınlannuş olan fotoğnıfı "Land Dist-
ribution Meeting, Extremadura, ispanya, 1936)", geneli ik-
29
le, korku dolu gözleriyll' havadan saldırıya geçen uçakları
(dikkatle?, kaygıyla?) vleven biriıu gosteren bir resını ola-
ra k habrlannıaktadır Kadııun yüzundeki ifade ve çevre-
sindeki YU/ler endişeyle yi.ıklüdür. I Tahza, kendi ihtiyaçla-
rına göre, Chim'in resmine 'simgesel statü kazandıran' gö-
runtüyü (savaşın patlak verişinden dört ay önce a~ıkhava­
da yapılan bir siyasal toplantıyı) saptarken, onu çok iyi
yansıttığı ıçin değil, bpanya'da kısa sure sonra yaşanacak
dehşetengiz olaylar nedeniyle degişiklığe uğratmıştır: Y:ı­
ni, değişikliği gerçekleştiren asıl etken, Avrupa'da ilk defa
bir savaş silahı olarak devreye sokulan, sadece bütun yer-
leşim birimlerini yakıp yok etmek amacıyla şchırlere ve
köylere yapılan hava saldırılandır.>t Nitekim çok geçmeden
gökyüzü, fotoğraftaki insanlar gibı topraksız köylülerin
•ı Franco'nun c;avaş sırasınd.ı i~lediğı barbarlıkl.ır ıçinde hi., bır şev, çoğun­
lukla Hitll'r'in Franco'ya vardı nı ~tmeı... amacıyla gônd~rdif;i Aln~an Hava
Kuv\"clleri' ne ba~lı Condor Lcgion'un yürüttıl~ıı \'C Picasso'nun Cııemicn
tablosuyla olumsüzlcştirilmış bu b11skınlar 1-..ild;lr canJı biçiındt• ,:ıkıllarda
kalmış değild ır Yine de bu hava akınları emsalsiz değildı Birinci Dünya
S.Jva~~ sırnsınd,, dn ara stril, giirece etkisiz bombardımanlar y,ıpılıyordu,
omegın Alm,ınl.ır, Londra, Paris Vl' Antwerp d.ıhil olmak uzere pek çok
şehre önce zeplinlcr. sonra uı;.ıklardan baskınl.u vapmışl.ırdı. Çok daha
ölumcü1 olnnı i~e -ltnlyan sa,·;ış uçaklarının Ekim ı'ql1'de Trablus yakınl,l­
rındakı saldırı~ından itib;ıren- Avrupa ulkt:il•nnın kendı sömurgeleri:ni
bombalamalarıydı. '1-iava denetımı operasyonl.ırı diye an ılan bu bombardı­
ma nlar, Brit,ıny,ı'nın huzursıı7luk görülen sömürgelerinde düzeni ve asa-
yişi sağlamak için büyük \'e kalabalık garniıonlar ı...urrnanın getınlıği paha-
lı _maliyete ~ırşı ~konoıruk açıdan alternatif bir yol olarak bııyüı... rağbet
gonnektcydı. Bu sömürgl.' ulkdcrden biri de, Birinci Dunya S.waşı'ndan
sonra O..manlı lınparaltırluğu nu parçatavan zaferin ganimetierinin bır
parçası oliırak, {Filislın'Je birlikte) kontrolu tamamen Brıt.ınya'yn geçrnış
bulunan lrak'lı. O sıra larda yt•ni kurulan Kraliyel 1!ava Kuvvctkri, 1920 ile
192•1 yılları elfasında düzenli (1)ilf,1 k, kendi filosundaki bir kanat komutanı­
nın karar verdiği takhklere ~o re 'evlere, msanl.ır.ı, ün.inlerl' \'l' sı~ırlara' vö-
ncl~k olar.ık gece gündüz düzt•nlt•diği baskı~~.:ırLı Iral-.: köylerı nı: gcncllikl~
de ısyana )'t'rlılerın banumaya çaltştıklan ko~l.' bucak yerierelekı n·rleşim
birimlerini hl'<il'l alnınktaydı. · bunlar.
30
üstöne bombnlarını bı mkan uçaklarla dolup taşacaktı. (Ço-
cuğunu em/Iren anneye, lmW1 kırıc;ık c.1~n:na, ~ôzl:ri_ni_ kı~
sışına, yan açık ağzına tekrar bakın. O hala endışelı gıbı mı
görünüyor? Yoksa, sanki güneş gbzlcrıni aldığı ıçin gözle-
rini kısıyormuş gibi bakıyor olabilir mi?)
Woolfun elindeki fotoğraflar, savaşa açılan bır pencere
işlevi görmektedir: savaşın en çıplak, en saydnın halini
sergileyen manzara lar. 1930 ların sonlarında sa\ aşa ve sa-
vaşta işlenen vahşetlere bir kamera eşliğinde bireysel ta-
nıklık etme mesleği rağbet görmeye başlaımş olmasına
rağmen, bu görüntülerin hepsinin birer 'yazarının olması
(yani, fotoğrafların bır kışıııı11 bakışını temsil etnıe~ı) Wo-
olfu hiç mi hiç ilgilendirıniyordu. Ilk dönemlerde, savaş
fotoğrafçılığı kendine çoğunlukla günlük ve haftalık gaze-
telerde yer buluyordu. (Gazeteler H~80'den beri fotoğraf
basmaktaydı.) Sonralan, Natıoııal Ceograplıic ve Bediuer Il-
lustrierte leıtımg gibi on dokuzuncu yüzyıl -;onlanndan
beri yaymını sürdüren ve iotoğrafları illustrasyon olarak
kullanan eski popüler dergilere ek oltırak, bütün c;ayfalan-
nı fotoğrafa (sadece re!:iimlerin altına çok kısa metinler gi-
rilıyordu) ve 'resimli hikayeleı'e (bunlarda da, goruntüle-
ri dramatildeştiren bir hikaye eşliğinde ayru fotoğrafçının
1930'larda kamuovunda buyük de~et uy.ıııdır;m ş~y. h.ıv,ı o.;,ı)Jırılarryla
si\·illere yönl'lik kıyı~ lsp.mya'dn gerı.;eklt.-şme-;iydi; bu tur b.1rbar~ı~ar:"
bıırıld.1 olacağı hiç düşünulmiıyordu çunkü. David Rıeffın ış.ırd ~ttı~rı doş­
rultuda, ım yılında Bosna 'd,ı Sırpların işlcdıgi kıyımlar, sav,ışın ılk do-
nemlennde Omarska gibi olum kampiadında ~ergılenen uy~ulamalardan,
Birleşmiş Mılletlcr Bnrış Gucü'ııc b.ığlı Hollanda l,ıburu kas,ıbitd.ın ayrılıp
komutayı c~·ıwral Ratko Mladiç'c tc,linı edl'r dmez, bır Yl'Tl' ı...açnı.1y~ er-
keklerin buyüı... kı ... mının (8 bi nı a~ı...ın yehşkın "dam ve erl-..l'k çucuk) once
açıklık bu al,ın.ı toplandığı, sonra :o;ilalıla t.ır.ındığı ve tuplu nıt:zarlara
gö~uldugu Srı.:brenıca'dalo..i kat\ı,ımlan ka~.ır -~·nzer du~.gul.u uyandırnıı~­
tı: Işt.e burad,ı, Avrupa' da, nrltk olınayacagı du~unulen turde b;ırb.ırlıklnrdı
31
en az Jört-beş resmi bulunurdu) ayıran çok tirajlı haftalık
dergiler (özellikle, 1929'da Fransız V11, 1936'da Amerikrın
Life, 1938'dc Ingiliz Plcturc Post) ortaya çıkmıştı. Gazetede
ise resim (üstelik tek bir kare oltırak), hikayeye eşlik eden
mnl/cme yerine geçerdi.
Aynca, savaş fotoğrafları bir gtızetede yayınlarıdığında
sözcüklerle (onunla resimlenen ytızılar ve diğer haber ya-
zılarıyln) kuşatılırken, bir dergide çıktığında, pazarlantın
bır malı vurgulayan başka bir iddialı resmin yanına yer-
leştirilme ihtimali çok daha fazlaydı. Robert Capa'nın is-
pan ya'daki Cumhuriyetçi askerın ölüm-am-resmi 12 Tem-
muz 1937'de Life'da yayınlandığında, sağ sayfanın tama-
mını kaplcnruştı;* onun karşısındaki sol sayfada ise erkek
saç kremi Vitalis'in tam sayfalık bir ilanı yer alıyor ve bu
i landa, tenis oynayan bir adamın ki.ıçük bir resmiyle, aynı
adamın bu sefer saçları brivnntinlenip pariatılarak duz-
gün bıçimde ikiye aynlmış haliyle uyum içinde bir akşam
davetınde giydiği beyaz takım clbıselı büyük bir resmi bu-
lun uyordu. Bu çift sayfa uygulaması -iki resimde de ka-
meranın diğerini görunme7 kılma yı amaçlayan bır şekilde
ku Hanılması- bugün artık yalnızca h.thaf karşılanmakla
kalımıdığı gibi, oldukça eskı moda bir yöntem izlenimi
ver mektedir.
Görüntiilerin azami düzeyde yeniden üretilip yayılmtı­
sına dayalı bir sistemde, tanıklık etmek, önemli ve rahat-
•!_Cap.ı 'nın <fotoğrafçırun kendisinin "<'ylcdiğinc göre) 5 Eylül 1936'dol c;ck·
tıgı n- dilh:ı o zamanlar bile buyuk h.Jyr.ınlık toplayan I'e"mi, ılk olar.ık 2.1
Eylul !91o'd,ı Vıı'da, o dağ eteğınde .ıynı nokt.ıda, tufeği sağ elinden hrl.ı­
yarak _Yl'n' dti--~n başka bir Curnhurıyt•tçı .ı~kerin aynı açıd~ \'e .ı ynı ı? ık­
ta çı:kıl.cn ıkıııcı ~ırfotoğ~atın ust.u ndc y;ıvınl.~nmıştı. O fotoğraf daha son -
ra h ıçbıı· yt·rde gorulmedı. Hk n,>..;ım de kıs.ı su re <>onra, bu sefer bir g<ı7Cil'"
de. Pıırıs ·Stıır'd,ı h.ıstldı.
32
sız edici fotoğraflar çekmekteki cesaretleri ve gayretleriy-
le ünlencn yıldız tanıklar yaratmayı gerektirmektedir. Ca-
pa'nın İspanya İç Savaşı resimlerinden bir seçkinin yer al
dığl f>icture Post'un ilk sayılarınJan birisinin (3 Aralık
1938 tarihli nüshasuun) kapagında, kamerasım kendi yü-
züne ttıtan yakışıklı bir fotoğrafçının profilden portresi
yer almaktaydı: "Dünyanm En Büyük Savaş Fotoğrafçısı:
Rober t Capa." Savaş fotoğrafçılan, savaşmayan insanlar-
da (özellil--le de, vicdanlı bir insanın taraf tutmaya zorlan-
dığı ender çahşmalardan biri SÖ/ konusu olduğu zaman)
hala görülen, savaşa gitmenin romantik çekiciliğini miras
alnuştı. (Nitekim, İspanya Iç Savaşı'ndan hemen hemen
a ltmış yıl sonra Bosna'da patlak veren savaş, kuşatma al-
tındaki Saraybosna'da bir süre yaşamak zorunda kalan
gazeteciler arasında buna benzer partizanca duygular
uyandıracaktı.) Yine, galipterin birçoğunun gözünde açık
olduğu gibi, son derece vahim bır hata sayılan 191-l-1918
savaşma karşıt olarak ikinci 'dunya savaşı', kazanan taraf-
larca gerekli bir savaş, yürütülmesi gereken bir savaş ola-
rak kabul edilmişti.
Gazete fotoğrafçılığı 1 940'lı yılların başlannda -savaş
zamanında- ispat etmişti rüştüni.i. Modern savaşlar için-
de h tıklıhğı konusunda neredeyse hiçbir tartışmaya mey-
da n bırakma yan (nitekim, bu h rı k lı lığın 1945' te sona er-
diğinde Nazilerin caniliklerinin en çıplak halde sergilen-
miş olmasıyla karutlandığı) İkinci Ounya Savaşı, gazete
fotoğrafçıianna yeni bir meşruiyet kazandırmıştı; üste-
lik, iki büyük savaş arasındaki dönemde fotoğraflardan
ciddi şekilde yararlanmanın ön ışarellerini vermiş olan
(ve Fricdrich'in Savaşa Karşı Sava~! albümü ile siyasal açı-
33
dan taraf tutan bir fotoğrafçılar ku~,1ğının en ünlü sima-
sı olup, bütun çnlışmalanyla savtlşa ve savaşın kurbtlnla-
rına yoğunla~an Capa'nın ilk resimlerinde gözlendiği
şekliyle) sol muhalifliğin gölgesinin pek düşmediği bir
meşruiyetti bu. Sistemin anadamarını oluştumn ve kes-
kinleşmiş toplumsal sorunların i'\)lenmesine göz yuman
yeni bir liberal konsensüsün şekıllenmesinin peşinden,
fotoğrafçının kendi geçimkoşulları ve bağımst7lığıyla il-
gili sorunlar ön plana çıkmıştı. Bu sürecin sonuçlilnndan
birisi, Robert Capa'mn birkaç arkadaşıyla (bunlar ara<;ın­
da 'Chim' ile I l enrı Cartier-Brcsson da Yardı) birlikte
1947'de Parıs'tc, Magnum Photo Ageney adında bir ko-
operatif kurmasıydı.
Çok kısa birsüre içinde gazete fotoğrafçılannın en et-
kili \e prestıjlı konsorsiyunılarınd.ın biri haline gelen
Magnum'un il!..: n doğrudtln ilmacı tamamen pratik bir
nitelik taşıyordu· Kendilerini gön?\'le bır yerlere gonde-
rcn fotoğraf dergileri karşısında, her türlü riski göze ala-
rak işlerini yapan serbest fotnğr.ıfçıltlnn haklarını temsil
elmek. Aynı zamand~ı, <;<.wrışlan 11L'ınen SLmraki dönen1de
kurulan yenı uluslttrarası örgütler ve derneklerin tünik-
lcrınde gözlendigi bıçimiyle ahlakçı bir içeriğe de sahip
olan Magnum'un kuruluş bildırgcsı, gazete fotoğrafçıla­
rı için genişletilmiş ve etik açıdan ağırlıklı bir misyon be-
lirlemişti: Gazete fotoğrafçılan, ister savaş ister barış dö-
nemlerinde olsun lar, şovenist önyargılara prim verme-
yen adil tanıklar olarak kendi çtığiarının tarihçesini oluş­
turnıalıydılar.
Magnum'un görüşunce, fotoğrtıf sanab arhk kendisi-
nin dunya çapında bir uğraş, bir meslek olduğunu dekla-
34
re ediyordu. Fotoğrafçının hangi milliyetten olduğu ve
kendi ülkesıııdcki gazetelcrle olan bağlantılan ilke olarak
bir önem taşımtlmaktaydı. Fotoğrafçı her yerden olabilir-
dı. Ve onun ilgi alam 'dünya'ydı. Fotoğrafçı, pek ilgi çek-
meyen savaşlan (çünki.ı daha başka bir sün1 Sil\<1Ş oluyor-
du yeryü7i.ınde) izlemeyi esas meşgalesi !:-ayan bir avarey-
di.
Bununla birlikte, savaşın hafu:ası -bütün bafızalar gi-
bi- çoğunlukla yerel kapstlmdadır. Çoğunluğu diaspora-
da yaşayan Ermeniler, 1915 Enneni soykmnıınm hatıra­
sınıhafı?alannda daima canlı tutarlar; Yunanlılar, Yuna-
nistan'da 1940'lann sonlarında bütün ülkeyi kırıp geçir-
miş olan kanlı iç savaşı asla unutmazlar. Ancak bir sava-
şın -en yakın tanıkları ve i:r.leyicilerinin ötesinde- ulusla-
rarası düzevde ilgi odağı haline gelmesi için, o savaşın fi-
ilen devam ederken benzerlerine kıyasla i'>lisnaı bir özel-
lik taşıması ve savaşan tarafların çıkarlarından daha faz-
la bir şeyleri temsil etmesı gerekir. Sava!?la'rın çoğu, hak
ettikleri ölçüde bir anlama kavuşmazlar. Buna örnek ola-
rak, Bolivya (l milyon nüfuslu) ile Paraguay (3,5 milyon
nüfuslu) arasında yapılıp 100 bin askerin canına mal ol-
muş ve bir Alman fotoğrafçı-gazeteci Willi Ruge'nin, bu
savaş gibi unutulmuş enfes guzelliktekı yakın çekim çar-
pışma resimleriyle belgelenmiş bir katliam olan Chaco
Savaşı'nı (1932-1935) göslerebiliriL Gelgelelim, 1930'la-
rın ikinci yarısında çıkan ispanya İç Savaşı ile 1990'ların
ortalarında Bosna'ya karşı yurütülen Sırp ve Hırvat sa-
vaşları ve 2000 yılından itibaren iyice çığırından çıkıp
korkunç bir vahşete dönüşen İsrail-Filistin çatışması; da-
ha büyük çaplı mücadelelcre atfedilen anlamlayüklü ol-
35
malarından dolayı, bu savaşların ht:?p::;inin çok sayıda ka-
mera tarahnelan izleneceği kesindı. Çünkü: Ispanya iç
Sa va ş ı faşist te hcl ide bir karşı d uru şu ve (bugünden dö-
n up bakıldığında) gelecekteki Avrupa (yani, 'dünya') sa-
vaşının bir provasını temsil ediyordu; Bosna savaşı, kü-
çük, yeni devlet olmuş bir güne} Avrupa i.ılkesinin, böl-
genin egemen gücü ve bu devletin neo-faşist nıteliktcki
etnik temizlik kampanyası kar~ı5ında çok-kültürlü özel-
liğini_ koruma ve bağımsız kalma çabalarının sonucuydu;
hem ısrail Yahudilerinin hem de Filistintilerin kendi va-
tanları olduğunu iddıa ettiklerı topraklann yönetimi ko-
nusunda onyıllardır süregelmektc olan çatışma da, çar-
pışmaları her an yeniden alevlendircbilecek çok çeşitli
gerekçeler (Yahudilerin alışılmı~ kötü ünleri, Nazilcrin
Avrupa Yahudilerini yok etmesinin başka bir benzeri ol-
mayan yansımaları, Amerika Birleşik Devletleri'nin İsra­
il devletine sağladığı hayati onemdeki destek, J.:;rail'in
1967'de ele geçirdiğı topraklardtı zalunce bir dcrninyon
idaresi kurarak hir c1p<trtht iri d evleti olarak anılması) ba-
rındıran bir ttıbll) ,unmcıktaydı. l3u arada, sivillerin hava-
dan ve yerden stıldırı larla acımasızca katiedildiği çok da-
ha zalim savaşlar (Sudan' da ony ıllcırca devarn eden iç sa-
vaş, Irak'ta Kurtlere karşı yurululen kampanyalar, Rus-
ların Çeçenistan'ı işgal etmesi, vb.) nispeten daha az fo-
loğrafla nmak ta ydı.
1950'lerde, 1960' larda ve 1970'lcrin başlarında, eserleri-
nı goren herkc~tc hayranlık uyandıran fotoğrafçıların bel-
gelediği unutulmaz acı ve sefaJel görüntüleri çoğunlukla
Asya ve Afrika'ya aitb (Werner Bischof'un Hindi"'tan'daki
açlık kurbanlarını görünti.ıleyen resimleri, Don McCul-
36
lin'in Biafra'daki savaş ve açhğın kurbanlarını gösteren fo-
toğraflan, W. Eugene Smith'~n bir !a~~~n· ~alıkçı koyunde
~·aşanan ölümcül dereccd~kı _su kırliligı~ın ,kur~anlarını
belgeleyen fotoğraflan). Hındıstan ve Afnka dakı ~çlıklar
salt 'doğal' afetler değildi; yerinde müdahalelerle onlene-
bilir olayiardı ve aslında çok ağır birer suç oluştu nı yorlar-
dı. örneğin, Minamata'da yaşananlar apaçık derecede
suçtu; Chisso Corporation şirketi, ova yüklü ~tıkla~ın k~­
ya boşaltıldı ğını bal gibi biliyordu. (Smith, rcsımlcrı çektı­
ği zamandan bir yıl sonra, kamerasının takibinden kur~­
mak isteyen Chisso firmasının adamlan tarafından agır
şekilde yaralanmış ve bu saldırının sonucunda sakat kal-
mıştı.)
Yine de en büyük suç savaştır ve 1960'lı yılların ortala-
rından beri, savaşları görüntüleyen en ünlü fotoğrafçıların
çoğu, kendi rollerinin savaşın 'gerçek' yüzünü gözler önü-
ne serrnek olduğunu düşunmuşlerdir. Lury Burrmvs'un
çektiği ve L962'dcn itibaren Lif( dergisinde yayınlanan, ış­
kence ve eziycte uğramıs Vietnam köylüleriyle yaralı
Amerikan askerlerini gösteren renkli fotoğraflan, Ameri-
ka'nın Vietnam'daki varlığına karşı isyanı kesinlikle bile-
mişti. (1971'de Burrows, yanındaki üç fotoğrafçıyla birlik-
te, Laos'ta Ho Chı Minh Hattı üzerinde uçan ABD ordusu-
na ait bir helikopterden açılan ateş sonucunda öldürüldü.
Life dergisi de, benim gibi orada çıkan savaş ve sanat re-
siınleriylc yetişmiş ve eğitimini beslemiş birçok kişiyi
üzüntüye boğarak 1972'dc kapandı.) Burrows, bütün sa-
vaşırenklcrlc yansıtan (gerçeğe benzetmeyc yeni bir kaza-
nım getiren, yani, 'şok'u devreye sokan) ilk önemlı fotoğ­
rafçıydı. Onlarca yıldan beri militer yapılara en sıcak ba-
37
 ..
kan şimdiki siy<lsal atmosferde ise, bir zamanlar milita- uç
rizm ve emperyalizm açıc;ından yıkıcı sayılan, İkincı Dün- ~~
ya Savaşı'nın perişan haldeki, gözleri çökmüş Amerıkalı
askerlerinin görüntüleri bugi.ımm hedefleri açısından ol-
dukça esinlendirici niteliktc bulurıabiliyor. Dolayısıyla,
şimdi revaçta olan, nahoş ayak işlerini yapan sıradan
Amerikan delikanlılarının görüntüleridir.
Bugün, savaşa bulaşmamanın kendi hakkı olduğunu
iddia eden Avrupa için istisnai sayılan bu durum, çoğu
insanın kendı huki.ımetinin bir savaşı başlatmak ya da
sürdürmek için gösterdiği akılcı gerekçeleri sorgulama-
ması kadar doğru görünmektedir. Bir savaşm gerçekten
onaylanmaz hale getirilmesi çok özel koşullara bağlıdır.
(Üstelik, öldürülme ihtimali mutlaka bu koşullardan biri
de değildir.) Faknt savaş bir kere çıktığında, fotoğrafçıla­
rın çatışmaların içyi.izünü gizleyen maskeleri düşürmek­
te işe yarayabileceğini düşünerek topladıkları materyal-
ler hakikatcn çok faydalıdır. Bir protesto boyutu katılma­ Çekilen acılan protesto etmek (onları kabullenmekten
dığında, aynı &avaş-karşıtı fotoğraflar, salt zafer ya da farklı bir tavır olarak) ne anlama gelir?
yenilgiyle sonuçlanabilecek ve çıkmas1 önlenemeyen bir Acıların ikonografisinin uzun bir geçmışi, dcyiş yerin-
mücadelede sergilenen acıklı ve dokunaklı davranışlan deyse bir soyağacı vardır. Gösterilmeye değer sayılan acı­
ya da kahramanlığı, hem de hayran olunası türden bir lar, kaynağı işter ilahi güçler, isterse insanoğlu olsun, bir
kahramanlığı gösteren belgeler olarak da yorumlanabi- gazabın sonucu olarak kavranan acılardır. (Sanat tarihin-
lirler çünkı..i. Fotoğrahn anlamını belirleyen şey fotoğraf­ de hastalık veya çocuk doğurma gibi doğal nedenlerden
ç ının niyeti değildir; fotoğrahn da kendi kariyeri vardır kaynaklanan acıların temsil edilmesme pek rastlanmaz;
ve bu kariyer bazen, ondan faydalanan farklı kesimlenn sanki dikkatsizlik ya da talihsizlik sonucu meydana gelen
.ırzuları ve sadakatierine göre seyredebilir pekala. acılar diye bir şey yokmuş gibi, tesadlifen ycı;.anan acılara
ilişkin bir örnek hemen hemen hiç yoktur.) Yunan mitolo-
jisındc acıyla kıvranan Laokoon ve ikiz oğullarını temsil
eden heykel grubu, İsa'nın lshrabı'nın resim ve heykel

38 39
alanındaki sayısız versiyonlan ve 1 fıristiyan din şehitleri­
nin gaddarca ıdamlanyla ilgili sonsu7 sayıda·gorsel mal-
zeme Bu eserlerle amaçlanan şey, kesinlikle inc:;anları ha-
rekete geçirip alcvlendirmek, dahası onları eğitmek ve ör-
nek oluşturmaktır. Dolayısıyla, bu c~erlere bakan kişiler,
aa çeken kişilerin acısını paylaşabılır, o acıyı içlerinde du-
yabilirler (Hıristiyan azizler söz konusu olduğunda, ken-
dilerine model aldıkları inanç ve metanetten esmlenebilir
ya da bu dayanıklılık gucü karşısında kendi yaşantılanna
bir çekidüzen verme ihtiyacı hissedebi lider), ancak bu acı­
ların, onlardan dolayı kederlenerek ya da onlarla boğuş­
maya çalışarak baş edilemeyecek bir yazgıyı temsil ettik-
lerini de akıldan çıkarmamak gerekir.
Anlaşılan o ki, au " h n bL h:nh•n gösteren resimlere
karşı duyulan iştahlı mcr.:ık, nerede\ se çıpl.ık bcd<.'nlt t'
gösterilen arzulu merak kadar şiddetlıJır. ~ lı•i.;.t 'an ~.m.ı~
hnda, yüzyıllardan beri sergilenen cehennem betimleme-
lerinde bu doğal güçlü duygulardan ikisi de tnlmin edili-
yordu. Üstelik bu tür d uygulara kapılmanın gerekçesi, ye-
rine göre İncil'deki bir kafa kesme anekclotu da olabilirdı
(Holofernes, Vaftizci Yahya), bir katliam hikayc!-;;i de (yeni
doğmuş ibrani oğlan çocukları, on bir bin b3kire) veya
gerçek bir tarihsel olay ve önüne geçilemez bir yazgı da.
Ayrıca, klasik antikiteden gelen, bakılması zor /alimlikler-
le (pagan mitleri -llıristiyan mesellerinden bile daha fn7-
la- her beğenive uygun manzaralar sunmaktadır) ilgili re-
pertuar vardı. Bu zalimliklcrin temsil edilmesi için hiçbir
ahlaki yükümlüluk de SÖ/ konusu degildi. Sadece, kışkırt­
ma: Buna bakabilir misini7? Bir görüntüye irkilmeden ba-
kabilmcnin yatıştırıcı bır tarafı Yardır. Ama Lrkılmenin de
40
ayrı bir hazzı vnrdır.
Goltzius'un Tlıe Dra~oıı Devouri11g tlıe Compnuio11s of
Ctıdmus (1588) adlı oymabaskl<;ında yaptığı şekliyle başı
ezilmiş bir adamın yüzünü görünce ürpcnnck, yü7üne
mermi isabet etmiş bir Birinci Dunya Savaşı gazisinin fo-
toğrafına bakınca ürpernıekten çok farklı bir duygudur.
Sanatçının göz ve el hünerini sergileyen karmaşık bir ko-
nuda mutlaka dehışetin yeri vardır. Öteki, yani fotoğraf
ise, bir kameranın kanlı canlı gerçek bir insanın yü7ünün
anlatılamaz derecede korkunç biçimde sakallanmış halini
çok yakından kaydctmc kten ibarettir; o kndar, bundan
başka bir şev değildir. Yaratılan bir dehşet görüntüsü son
derece kıvrandıncı olabilir. (Keza ben de, Titian'ın unlü
"Marsyas'ın Derisinin Yüzülmesi" resmine, daha doğrusu
o nitelikteki herhangi bir resme bakarken çok zorlanırım.)
Ancak, gerçek bir dehşet görüntüsüne çok yakından bak-
manm şok edici olduğu kadar utanç verici birtarafınmda
bulunduğunu gözden kaçırmamak gerekir. Herhalde acı~
nın en akıl almaz ve aşırı boyutlardaki görüntülerine göz-
lerini kırpmadan bakabilecek insanlar, sadece o acıyı ha-
fifletmek için bir şeyler yapabilecek konumdaki (örneğin,
fotoğrafın çekildiği askeri hastanedeki doktorlar) ya da o
resimden bir şeyler öğrenmeye niyetli kişiler olabilırler.
Onların dışında hepimiz -kendimize yüklediğimiz anlam
ne olursa olsun- birer dikizciyiz.
Bu tür her örnekte, ıst1rap verici manzara lar bizi ya bir
seyirci olmaya ya da o görüntüye bakamayan bir korkak
olarak kalmaya davet eder. Öyle görüntülere bakmayı mi-
desi kald1ranlar ise, acıyla ilgili bir sürü görkemli betimle-
menin donattığı bir rol oynarlar. Sanatta kanonik konular-
41
dan birini oluşturan eziyet ç.ek.ıne, genellikle, seyirlik bır
man/ara (başka insanlarca seyredilen -ya da görme7likten
gelinen- bır şey) olarak resimde temsil edilir. Bu olgunun
alttan alta ilettiği mesaj şudur: I layır, eziyet çekmek önle-
nemez bir dummdur -duyarsız seyirellerle duyarlı seyir-
cuerin bırbinne kanşması da bu gerçeği vurgulayan bir
sonuç doğurmaktadır.
Merhametsizliğin yol açtığı acıları kederle üzülünccek
ve -eğer mümkünse- önlem~bilecek bir şey olarak temsil
etme pratiği, görüntüler tarihine esaslı bir konuyla birlik-
tc girmiştir: Kazandığı zaferden dolayı çıldınrcasına göL.ü
dönmüş galip bir ordunun eline düşen sıvil halkın katlan-
dığı acılar. Bu, güçler dağılımının yeniden dü7.enlcnmesi-
nin sanatçılara bereketli bir mal.ceme haline geldiği on ye-
dinci yüzyılda ortaya çıkmıştır ve tamamen dünyevi bir
temadır. 1633'te Jacques Callot, Fransız askerlerinın,
1630'lann başında kendi memleketi Lorraın'i ıstila ve işgal
ettikleri sırada sivillerc kaı·şı işledikleri vahşetı betimleyen
ve Les Miseres et les Mallıeurs de la Gııerre başlığını taşıyan
on sekiz oymabask ıdan oluşan bır dizi ortaya çıkarmıştı.
(Callot'un büyük dizilerinden önce yaptığı aynı konudaki
altı küçük oymabaskı eseri de 1635'te, kendisinin öldi.ıgü
yıl scrgilcndi.) Bunlar geniş ve derin bir perspektife sahip-
tir; çok sayıda figürün olduğu geniş açılı manzaralardır,
tarihten gelen büyuk sahneler~ onlara eklenen her ya/.ı da,
görüntülerde resmedilen felaketler üzerine veciz bir yo-
rum. Callot, askerlerin kıt'alanna sevk edilmelerini gösle-
ren bır kalıpla başlar, sonra da goğüs göğuse suren vah~i
çarpı~malan, katliamı, yağınayı ve ırza geçmeyi, iskence
\e iddm etme yöntemlerini (esırı bilek.lerınden iple yu ka-
42
rı çekip sonra tekrar bırakarak düşürmet... suretiyle öldür-
me, darağaçlan kurma, ölum mangalan oluşturma, kazı­
ğa oturtma, tekerlcğe bağlama), köyltılerin askerlerden al-
dığl öcü gözler önüne serer ve ganimct~erin nasıl payla~h­
nldığmı göstererek serisini noktalar. Başka bir iılkeyi fet-
heden bır ordunun vahşeti üzerıne eserler yapmakta ısrar
etmek ürkütücü ve emgali görülmeyen bir durumdur, fa-
kat Fransız askerleri de şiddet orjisinin uğursuz figüranla-
n olmaktan başka rol oynamazlar. Callot'un, Hıristiyanlı­
ğın hümanist duyarhlığını resmetmesinde yalnızca ba-
ğımsız Lorraine Düklügü'nün sona crmesine yas tutmaya
değil_ bunun yanı sıra, savaş bittikten sonra, iki bükli.ım
vaziyette bir yol kenarında sadaka dilenen, ustü başı yır­
tık pırbk askerlerin sefilliğini göstermeye de yer vardır.
Bu noktada, Callot'un, 1643'te, yani Otuz Yıl Savaşı'nın
sonu na doğnı koylideri öldüren askerleri betimleyen
(1656'ya kadar) yirmi beş oymabaskılık kataloğunu hazır­
lamaya başlayan, adı sam pek duyulmamış Alman sanat-
çı Harıs Ulrich Frank gibi haleflcrine de değinmek gerekir
tabii. Yine de, cinnet geçirircesine önlerine çıkan herkesi
öldüren askerlerin canavarlığına ve savaşın dehşetengız
korkunçluğuna yoğunlaşan en iyi eserlcr, on dokıızuncu
yüzyılın başlarında Francisco de Goya'nınkilerdir. Sanat-
çının 181 O ilc 1820 yıllan arasında ürettiği otuz sekiz oy-
mabaskı eserden oluşan ve <>ırayla numaralandınlıruş olan
(ve bunların üçü dışında hepsi, ilk defa 1863'tc, büyuk res-
sam ın ölürnunden otuL: beş yıl sonra sergilenen) Los De-
sastrcs de la Gııerrc (Savaşın Felaketleri), Fransızların haki-
miyetine karşı patlak veren ayaklanmayı baı:.tırmak üzere
1808'de Ispanya'yı işgal eden Napoleon'un askerlerınin
43
işledikleri gaddarlıkları betimleyen bir şahescrdir. Go-
ya' nın resimlcrı, i.deyiciyi dehşet duygusuna ıyice yaklaş­
tırır. Resmin seyirlik olma özelliğınden gelen bütün tuzak-
lar ortadan kaldırılmışhr: Manzara bir atmosfer, bir karan-
lıktır ve ana hatları bile belirgin değildir. Sa\'aş bir seyir
malzemesi d~ğildır. Ve Goya'nın baskı dizisinde de bir an-
lah değildir: fşg.1lci askerlerın aşağılık sefilhğınc ve onla-
rın müsebbibi oldukları dehşetengiz aalara YilS tutiln kısa
açıklamalarla desteklenmiş olan her resim, diğerlerinden
bağımsız olarak ayrı bir yerde durmaktadır. Hepsinin top-
lam, birikmiş etkisi ise tam bir yıkım tablosudur.
Savaşm Felakdlen' nde iğrenç. .lalimliklerin sergilenme-
siyle hedeflenen, besbelli ki o gorüntulere bakanları uyan-
dırmak, sarsarak şok etmek ve derinden yaralamaktır. Go-
ya' nın sanatı, Dostoyevski'ninki gibi, ahlaki duygular ve
kederin tarihinde (eserlerinin derin, özgün, ilgi ve merak
çeken niteliğiyle) bir dönüm noktasında duruyor görün-
mektedir. Goya'yla birlikte sanata, acıya duyarlıJıl... açısın­
dan yeni bir standart gelmiştir. (Ve benzer duygulan hisse-
den sanatçılar için de yeni konular: örneğin, Goya'nın, bir
inşaattan taşınan yaralı bir işçiyi çizdiği resminde göze
çarpnn türden.) Savaşın zalimliklerinin dökümü, izleyici-
nin duyarlılığına bir saldırı şeklinde tasarlanmıştır. Her
resmin alhndaki yazılı açıklayıcı ifadeler, resmin bıraktığı
izlenime kışkırtıcı bir boyut katarlar. Resimler, her görüntü
gibi, 'bakma'ya çıkarılmış bir davetiye iken, resimlerin al-
tındaki yazılar çoğunlukla sadece bakmanın guçlügü ve
yetersizliği üzerinde dururlar. Bir ses -muhtemelen sanat-
çının sesi- izleyiciyi kızdırıp ko~eye sıkıştırır: Bu resme
bakmaya dayanabilir misiniz? Bir resmirı başlığında açıkça
44
şu bildirilir: "Buna baktlamaz" (No s~ puı·de mirar). Başı...a
bir resim yazısı şunu söyler: "Bu kötüdur" (Esto es ma/o).
Başka bir resim yazısı anında kestirip atar: "Bu daha kötu-
dür" (Esto es lo peor!). Bir başkası şöyle haykırır: ''Barbar-
lar!" (Bdrbaros! ). Bir başkası feryat eder: "Bu ne delilik!"
(Que taeımı! ). Bir diğeri şövledır: "Artık bu çok fazla!" (Fu-
erte cosa es!). Bir başkası da der ki: "Niçin?" (Por quı??).
Bir fotoğraf yazısının tarafsız ve bilgilendirici içeriktc
olması adettendir (bi~ tarih, bir yer ve isimler yeterlidir).
Birinci Dünya Savaşı'ndan (kameraların askeri istihbarat
amacıyla geniş biçimde kullanıldığı ilk savaştan) kalma ve
karşl sanara yaklaşıp duşman hakkında bilgi edinmeyi
hedefleyen bir fotoğrafm altına "Bunun gerçekleşmesinı
bekleyemeyiz!" diye yazılması, ya da, çok sayıda kınğı
gösteren bir röntgen filminin kenarına, "l fasta galiba to-
pallıyor!" diye not düşülmesi akla getirileınez herhalde.
Benzer şekilde, Goya'mn Snııaşm Felaketleri'nde bir görün-
tünün altına "Ben bunu gördüm" (Yo lo vi), bir başka res-
min altına da "Bu gerçcktır" (Esto es lo verdadero) diye yaz-
ması gibi, fotoğrafçının sesiyle fotoğraf adına, görüntü-
nün gerçekliğine dair tenıinal veren bir üslupla konuşma­
sına da gerek duyulmaz. Elbette fotoğrafçı o kesiti gör-
müştür. Herhangi bir tahrifat olmadığı sürece de bu ger-
çektir.
Sıradan, gündelik dilde, Goya'nmkiler gibi elden çık­
mış resimler ile fotoğraflar arasındaki farklılık, sanatçılar
çizim ve resim 'yaparken', fotoğrafçıların fotoğraf 'çektik-
leri' şeklindeki basmakalıp bir açıklamayla ifade edilir.
Ancak fotoğrafik görünt\.l, bir kopya olduğu (yani, apayrı
fotoğrafik kopyalardan kotarılmış bir kurgu olmadığı) öl-
45
 çüde bile, olmuş olan bir şeyin saydam bir yansımasını ve-
remez. O, her zaman için, birinin seçtigi bir göri.intüdur;
fotoğraf çekmek bir çerçeve çizmek., çerçeve çizmek de ba-
zı şeyleri dışarıda buakmaktır Dahası, resimlerle uzun
uzun oynamak, dijital fotoğraf çağıru ve bilgisayarda Pho-
toshop programıyla yapılan manipülasyonları öneeleyen
bir tekniktir: Bir fotoğrafın tahrif edilmesi her zaman
mumkün olmuştur. Bir boyama ya da çizim ise ancak,
kendisine atfedilen sanatçıya ait olmadığının anlaşıldığı
zaman sahte olarak değerlendirilir. Bir fotoğraf (ya da te-
levizyon veya internette seyrcdcbileceğiniz hirden filme
çekilmiş bir belge) de sadece, betimlediği iddia edilen
manzara konusunda izleyiciyi aldattığı anlaşıldığı zaman
sahte olarak değerlendirilir.
İspanya'daki Fransız askerlerinin hunharca işledikleri
cinayetierin taın resmedildiği gibi olmaması (diyelim,
kurbanın resimdeki gibi bakma ması, ya da olayın bir ağa­
cın yanında geçmemesi) Savaşıli Felaketleri'ni değerden
duşi.irmez. Goya'ıun resimlerindeki manLaralar bir sen-
tezdir. Resimler, gerçekte bu senteze benzer bir şeyler ya-
şandığı görüşünü yansıtırlar. Oysa, tck bir fotoğrafın ya
da film karesinin iddiası, kameranın görüş açısının öni.ın­
de meydana gelen şeyi tam olarak göstermektir. Bir fotoğ­
raftan da herhangı bir duygu uyandırması değil, bir şevi
.. '
aynen gostermcsi beklenir zaten Fotoğrafların -elle çizil-
miş resimlerden farklı olarak- knnıt sayı labilmelerinin ne-
deni de budur. Ancak onları neyin kamtı saymak gerekir?
Robert Capa'nın eserlerinden olu~an bir derlernede "Yere
~u~en Asker" adıyla yer alan "Bır Cumhuriyetçi Askerin
Olümü" fotoğrafının, gösterdiği söylenen olguyu anlatmı-
46
yor olabileceği kuşk.usu (bu resmin cephe hattının ynkı­
nındaki bir eği~im tatbikatında çekilmiş altıbileceği şeklin­
de bir hipotcz ortaya atılmıştır çi.inkü), savaş fotoğrafçılı­
ğıyla ilgili tartışmaların i.ızerinde bir hayalet gjbi dolan-
maya devam etmekted ir. Anlaşılacağı iızcrc, konu fotoğ­
rafiara geldiğinde herkes çokbilmiş bir alım kesilmektedır.
***
Savaşta katlanılan acıları sergileyen görüntüler artık o
kadar yaygın bir şekilde elden de dalaşmaktadır ki, yakın
zamanlara kadar tanınmış fotoğrafçılardan, tam da bu tur
kareler çekmelerinin bir beklentiye dönüştüğü kolayca
unutulmaktadır. Tarihsel açıdan bakıldığında, fotoğrafçı­
lar, savaşçılık nıesleğinin ve bir savaşı başlalma ya da sür-
dürmenin tatmin edici yönlerinin en pozitif görüntülerini
üretmişlcrdir. Eğer hükümeller onların çabalarını örnek al-
salardı, savaş fotoğrafçılığı -savaş şiirlerinin çoğu gibi- as-
kerlerin fedakfırlıklanna destek toplamakta mutlaka başa­
rılı olurdu.
Gerçekten de, savaş fotoğrafçıhğı, ktıriycrine böyle bir
misyonla, böylesi bir yi.ız kızartıcı sicille ba~lamıştır. Savaş
fotoğr.ıf·;ılıguuı ortıy. . ı ı·· . 1 <,,W<1 Ş Kı····ıı S<n .ı-.;ı, ilk
fotoğrafçı d,ı ' L.: her ka\nak tarafından ilk savaş fotoğraf­
çısı diye anılmışhr) 1855 yılının başlannda Prens Albcrt'in
teşvikiyle Britanya hükumetince Kırım'a gönderilmış
olan, dolayısıyla savaşm 'resmi' foloğraf~rı':>ı olmaktan öte
bir sıfat taşımay-:ıc1 D, • h • 'du. Bu olayda Britanya
hükümeti, tanınmış bir protesyoncl fotoğrafçıyı cephcye
davet etme ihtiyacını duymuştu, çi.ınki.i, Kuırn'a bir önce-
ki yıl gönderilmiş Britanytı askerlerinin başına gelen bek
47
lenrnedik riskler ve yoksunluklann, basında dehşet verici
boyutlarda yer almas1 üzerine duruma müdahale etmek
gerektiğini anlanuş ve savaştan hoşnutsuzluğun artması­
na karşı daha olumlu bir izlenim uyandırmayı amaçlanuş­
h.
. Edmund Gosse da, on dokuzuncu yüzyıl ortalarında
Ingiltere' de geçirdiği çocukluk hatıralarını anlattığı kitabı
Fat/ıer aııd So11'da (Baba ve Oğul, 1907), Kırım Savaşı'nın,
Plymout:h Kardeşliği diye anılan evanjelik bir mezhebe
bağlı, son derece sofu ve dünyevi dertlerden tamamen
uzak yaşayan ailesinin hayatına bile nasılnüfuz ettiğini şu
sözlerle nakletmiştir:
Rusya'ya karşı savaş ilan edilmesi, dışandaki hayatın
ilk soluğunu getirdi bizin1 Calvinci manastıra. Annem ba-
bam daha önce hiç yapmadıklan bir şekilde o günün ga-
zetesini sabn aldılar ve nefis manzarab yerlerdeki dehşet
verici olayiann haberlerini okudular; sonra babamla bir-
likte haritaya bakttk ve aramızda tatlı sert bir tartışma
çıktı.
Savaş e~ı karşı konulmaz (ve göz alıcı) haberdi ve hala
da öyledir. (Buna şimdi, savaşın yerine gözünü diken
'uluslararası spor karşılaşmalan'mn yanı srra, diye ekle-
mek gerekir sanırım.) Ancak bu savaş, sırf bir haber olma-
nın ötesinde bir öneme sahipti. Ayru zamanda, kötü ha-
berdi çünkü. O gün Gosse'un anne babasının dayanarna-
yıp aldıkları ve büyük bir merakla okudukları ciddi, re-
simsiz Londra gazetesi The Times, savaşın sürüııcemede
kalmasının, dolayısıyla çok sayıda Britanyalı askerin canı­
na mal olmasının sorumlu Iuğunu beceriksizliklerine yük-
48
l 49
lediği askeri yöneticilere ağır bir dille saldırmaktaydı. Fi-
ilen savaşmaktan başka nedenlerle hayatuu kaybeden as-
kerlerin sayısı akıl almaz boyutlardaydı (22 bin kişi hasta-
lıklar yüzünden ölürken, binlereesi de uzun Rus kışında
iyice uzayan Sivastopol kuşatması sırasında buz gibi ha-
valarda donmaktan dolayı çeşitli uzuvlanru kaybetmişler­
di) ve askeri seferlerden birçoğu felaketle sonuçlanmışh.
İlk sa va ş fotoğrafçısı Ro ger Fenton, çekeceği fotoğrafların
daha az saygın ve daha eleştirel nitelikteki bir haftalık ga-
zete olan Tlıe Illustmted London Nerus' da yayınlanması, da-
ha sonra -memlekete geri döndüğünde- bu resimlerin bir
galeride sergilenmesi ve kitap olarak yayımlanarak pazar-
lanması karşılığında bir sözleşme yaphktan sonra, dört
aylığına Kınm'a vardığında mevsim hala kıştı.
Savaş Bakanlığı'ndan ölülerin, sakat kalaniann ya da
hasta askerlerin fotoğraflarını çekmemesi talimatını almış
ve henüz hantal aletlerle yürütülen teknolojik düzey yü-
zünden, zaten başka görüntüleri fotoğraflaması mümkün
olmayan Fenton, savaşı 'tamamen erkeklerin katıldığı va-
karlı bir serüven' diye yorumlamanın derdindeydi. Yine,
her resmin karanlık odada ayrı bir kimyasal hazırlık işle­
mine tabi tutulması gerektiğinden ve on beş saniye süren
pazlama süresinin uzunluğundan dolayı Fenton, Eritan-
yalı subayların fotoğraflarını açık havada sohbet esnasın­
da, sıradan askerlerinkini de, ancak yanında ayakta dur-
malarını veya hep birlikte oturmalarını, arkasından kendi
talirnatlaruıa uymalarııu ve makine çalışıyorken kımılda­
mamalarını istedikten sonra, topların üstüne eğilirken çe-
kebilmişti. Onun resimleri, cephe hattının gerisindeki as-
kerlik hayatuun canlı tablolarıdır; savaş (hareket, düzen-
sizlik, dram) ise kameranın menzilinin dışında kalmıştır.
Fenton'un Kırım'da çektiği ve iyi şeyleri belgelerne çaba-
sının dışına çıkan tek fotoğrafı, "Ölümün Gölgesi Vadisi"
adını verdiğid ir; bu resmin başlığı, Mezmurlar' daki tesel-
lileri ya da bir önceki Ekim ayında yaşana n felaketi, al h
yüz Sritanyalı askerin Balaklava'nın üstündeki ovada
(Tennyson, "Hafif Süvari Tugayının Hücumu" başlıklı
anıtsal şürinde 'ölüm vadisi' diye adlandınnışh burasını)
pusuya düşürüldüğü olayı andırınaktadır. Fenton'un
mnutulmaz fotoğrafı, olmayan bir şeyin, ölüsüz ölümün
portresidir. Üstelik bu, çorak bir ovadan uzakta bir boşlu­
ğa doğru kıvrılan, kayalar ve giillelerte kaplı, geniş, teker-
lek izlerinin belli old uğu bir yolu göstermesine rağmen,
onun çektiği fotoğraflar arasında, bir mizansen şeklinde
ta sarlamaya ihtiyaç du ymaması gerektiği tek örnektir.
Savaşın bitiminden sonraki ölüm ve yıkım gör üntüle-
riyle ilgili daha cesur (verilen kayıplardan ziyade, Britan-
ya'nın askeri kudretinin korku ve dehşet salarak uygula-
maya geçirilişine işaret eden) bir seçki, Kırım Savaşı'na
gitmiş başka bir fotoğrafçıdan gelmişti. Sonradan uyruk-
luğa kabul edilmiş bir İngiliz olan Felice Beato (o Yene-
dik'te doğmuştu), birden çok savaş gören ilk fotoğrafçıy­
dı: 1855'de Kırım'da bulunmanın yanı sıra, 1857-l858'de
Sepoyİsyanı'ru (BritanyaWann 'Hint Ayaklanması' dedik-
leri olayı), 1860'da Çin'deki İkinci Afyon Savaşı'nı ve
1885' te .Sudan' daki sömürge savaşlarını izlemişti. Fen-
ton'un Ingiltere açısından pek de hayırlı sonuçlanmamış
bir savaşla ilgili yatışbncı görüntülerini çekmesinden üç
yıJ sonra Beato, Britanya ordusunun Hindistan'ın yöneti-
mını elinde tuttuğu dönemlerde kendisine yönelik ilk
50
önemli meydan okuyuşu temsil eden yerli askerlerin
ayaklanmasını sert bir şekilde bastırmasını göklere çıkarı­
yordu. Beato'nun, Britanya'mn bombardımanlanyla yerle
bir edilmiş olan Luckn.ow'da Sil<andarbagh Saray1'nda
çektiği tüyler ürpertici fotoğraf, asilerin kemikleriyle do-
lup taşan bir aviuyu göstermekteydi.
Bir savaşı belgelerneye yönelik ilk tam kapsamlı giri-
şim ise birkaç yıl sonra, Amerikan İç Savaşı sırasında, Baş­
kan Lincoln'ün çeşitli resmi fotoğraHarını da çekmiş olan
Mathew Brady'nin başmda bulunduğu bir Kuzeyli fotoğ­
rafçıl ar firması tarafından gerçekleştirilecekti. Brady şir­
ketinin savaş resimleri (ki bunların çoğu -firmanın sahibi
fotoğrat1arın kendisine ait olduğunu iddia etmesine rağ­
men- Gardner ve Timothy O'Sullivan tarafından çekilmiş­
ti), subayların ve piyadelerin kaldığı ordugahlar, savaşın
güzergalundaki kasabalar, kağrularla itilen ağır toplar,
muharebe alanlarına asker ve cephane taşıyan gemiler ve
bunların yanı sıra, hakkında en fazla konuşulan, Gettys-
burg ve Antietam'ın güllelerle dövülmüş topraklarında
yatan ölü Birlik ve Konfederasyon askerleri gibi bilinen te-
maları ve dramları yansıtmaktaydı. Savaş alanına girme-
nin Brady ve ekibine bizzat Lincoln tarafından tanınmış
bir imtiyaz olduğunu bir kenara bırakırsak, Fenton örne-
ğinde olduğu gibi bu fotoğrafçılara kesin talimatlar veril-
miş değildi. Onların statüsü-gi rişimcilik ve serbest çalış­
ma dürtülerinin önünü açan hükümet desteğiyle birlikte-
daha Amerikanvari bir tarzda belirlenmişti.
Askerlerin acımasızca katiedilişlerini sergileyen resim-
leri mazur göstermeye (ve böylece bir tabuyu ilk defa
açıkça yıkmaya) yönelik ilk açıklama da, fotoğrafın göre-
sı
vinin 'kaydetmek' olduğu şeklinde yapılnuşt1. Bu doğrul­
tuda, Brady'ye atfedilen bir SÖ7 vardır: "Kamera, tarihin
gözudür." Dolayısıyla, çekiciliğin ötesinde, bir hakikat
olarak başvurulan tarihe, daha fazla dikkat gerektiren ve
gerçekçilik diye bilinen alanlara ilişkin belli bir yaklaşım
biçiminin (ki bu yaklaşımın savunucularının sayısı, ro-
mancılar arasında fotoğrafçılara kıyasla daha fazla arta-
cakh) prestiıinın yukselişiyle ayrı bir güç kazandırılmak­
taydı.* Gerçekçilik adına, hoş olmayan şeylerin, kah ger-
çeklerın gösterilmesine izin Vt:rilmişti (gerekli görülmüş­
tü). Böylesi resimler ayrıca, Gardner'ın O'Sullıvan'ın yere
serilmiş Konfederasyon askerlerini çektiği resmine ekle-
nen metinde belirttiği gibi, "şaşaah gösterilişine zıt biçim-
de savaşm gerçekliği ve kah dehşeti"ni yansıtan "faydalı
bir ahlak" duygusu aşılamaktaydı. Nitekim, gerek kendi-
sınin gerekse diğer Brady fotoğrafçıJannın çektiği resim-
lerden olusan ve Gardner'ın savaştan hemen sonra yayın­
ladığı albümde, izleyici bu kahlıkla, doğrudan acı içinde
kıvranan askerlerin ıstıraplı yüzlerine baktıran manzara-
larla karşı karşıya getiriliyordu. (Gardner, Brady'den
•ı MuhMebc alanında yatan vahşice öldüriılmüş a~kcrlcrin fotogr«flarınd,l­
ki u rkuturu gerçekçılik, her şeye pı.>kala bu askerler içinde yer alabilecek b ı­
rın in scrsemlcmiş, korkuya kapılınış billncıyle bakılan Tire Rl·d Bmfge of C.ı).
ıı:age'dil. dramatızc t.>dilmcktcdır Stephen <..rane'in ins.1nın içine işlereesme
goı;;el bır anliltıma sahip, tek-sesli savaş-karşıtı romanı (l895'te, sııvaşm bi-
t ımınden otuz vıl sonra rayınlanmı~tı, Cranede J871"de dvgmuşlu), W.11t
Whıtman'ın s.waşın karılı yüzu ' nıi çağd;ış, çok katlı bır bakışla ele alısm­
dan uzun, basitleştirio bir duygusal mesafededir. Whitman'ın l865'te ~ya­
rın.ladıgı ~ve daha sonra Çimeli Yaprakları'na katılan) şiir kitabı Trıım,et Ses-
Im .nde, bırçok ses konuşmaya çağrılır. Whitman, kardl'Ş katilliğiyle özdı.>ş­
lcştirdığı bu --.wa~tan asla coşkuyla ~öz etmemesine ve ikı tarafın d;ı çekh-
ğı acılardan dolayı derin bir kedere kapılmasıncı rağmen, s.waşın desta nsı
ve !Gıhramansı muziğintı kulak vermcmt.·zlik l'Jememıştır Hı.>r ne kadar
kcnd~ne özgu bir duyarlılık, karmaşıklık ve ,,mat orlukle de olsa, kulağı onu
ıster ısh:mez .:epheyt! taşıyordu çünku
52
1863'te aynlmışh.) "İşte ürkütücü ayrıntılar! Onlara baka-
rak, ülkemizin başına yenı bir bela gelmesini önlemey~
katkıda bulunalım." Gelgelelim, Gnrdner's Plıotogrnplııc
Sketclı Book of the Wcır (1866) kitabındaki en ölümsüz re-
simlerinde gözlenen açıksözlülük, Gardner'ın ve meslek-
taşlarının konu olarak seçtikleri nesneleri gördükleri ha-
liyle fotoğrafladıkları anlamına da gelmiyordu ..~otoğraf
çekmek bir kare oluşturmak (canlı malzemeler soz konu-
su olduğundaysa, poz verdirmek) demekti ve resmin nes-
nesi hareketsiz kalmış ya da kımıltısız diye resimdeki öğe­
leri düzenleme arzusu kaybolmuyordu.
İlk savaş fotoğraflannın kanonu sayılan göruntülerin
pek çoğunun kasten tasarlandığının, ya da malzemeleriy-
le oynandığının sonradan anlaşılması şaşırtıcı olmasa ~e­
rektir. Örneğin Fenton, atla çekilen karanlık edasıyla bır­
liktc Sivastopol yakınlanndaki gülle yağmunına tutulmuş
vadiye vardıktan sonra, aynı uç ayaklı makinesiyle ikı çe-
kim yapmıştı: "Ölümün Gölgesi Vadisi" adını vereceği
ünlü fotoğrafının ilk versiyonunda (bu başlığı koymasına
rağmen, Hafif Süvari Tugayı'nın uğursuz kaderinin ?zil-
d.iği yer burası değildi), gülleler yolun sol tarafına yıgılıy­
dı, fakat (o zamandan ben durmadan basılan ve çogaltı­
lan) ikinci pozu çekmeden önce güllelenn yola dağıtılına­
sını bizzat kendisi dcnetlemişti. Gerçekte bir süru insanın
olduğu, artık ıssız bır yerın resmı olan Beato'nun harabe-
ye dönmüş Sikandarbagh Sarayı fotoğrafı, malzemesinın
daha inceden ineeye düzenlenmesini gcrektiriyordu ve sa-
vaştakı dehşetin ilk fotoğrafik temsillerinden biriydı. Sal-
dırı Kasım 1857'de gerçekleşmiş, ondan hemen sonra, za-
fer sarhoşluğu içindeki Sritanyalı askerler ile mahallı Hint
53
birlikleri sarayın bütün odalarını tck tek dolaşarak, Se-
poy'u savunanlan.l<ın sağ kalıp esir dt.işen 1,800 ki~iyi si.ın­
guden geçirmi;;ler ve ölülerın ccsctll!rini üst ibte bir avlu-
ya yığıruşlardı; kıyınun gen kal,m işirü akbabalar ve ko-
pekler tamamiJyaulktı. \J[art ya da \lısan 1858'de çd.. tiği
fotoğrafta Beato, bu yıkım tabi<Jsunu tek bir mezarın gö-
rünmediğl bır yl'rdc kurgulamı~, bazı yerlileri arka plan-
da gö'e çarpan ıki d ırekte sa llandınrken, insan kemikleri-
ni de avlunun orasına burası na dağıtıruştı.
Bunlar hiç değilse eski kerniklerdi. Brady'nın fotoğraf
ekibinin Gettysburg'da son anlarda ölenlerin bazılarının
yerini değiştirdikleri ve resim c.;ekerken manzarayı yeni-
den düzenledikleri clrtık bilinmektedir: Örneğin, "Bır Asi
Keskin Nişancınm Yurdu, Getty-;burg'' başlığı verilen fo-
toğraf, aslında savaş alanınuel düştüğü yerden alınarak
daha fotojenik bir mekana, kayalardan bir barikatta kuşa­
tılmış birka~ taş blokla kıyıda bır girintiye taşınmış olan
ve Gardner'ın Cl'scdin yanında, barikata yasladığı sahte
tufeğiyle ölü bır Konfederil:-yon askerini göstermektedir.
(Fakat iyice iıKelendiğinde, silahın, bir keskin nişancının
kullanacağı türden özel bir tüfck değil, sıradan piyade eri-
ne verilecek cinste bir tüfck olduğu anlaşılmaktaydı;
Gardner ya ikı sılah arasındakı ayrımı bilmiyordu, ya da
bu ayrıntıya hiç dilkat etmemişti.) Burada gözlenen tu-
~aflık, geçmişe ait ikoılik dcğerdt;?ki haber fotoğraflarının
·Ikinci Düny,9 Savaşı'nın en çok akılda kalan resimlerinin
ba11ları dahil olmak üzere- önemli bir kısrnının diizmcce
olması değildır. Tuhaf olan, bizim onların kasten tasarlan-
dıklarıru öğrenince hayrete dii~mcmız ve böyle her olayda
derin bir hayal kırıklığına uğraınamızdır.
54
Poi' ol«r<lk hazırlanarak çekildiklerini öğrenince Ö7el-
liklc haval kırıklığına uğradığımil fotogr,'lfl<tr, diğer öğe­
ler bir wın,l, <ışkı ve ölümü doruga çıkarelll ınahrcm anları
kaydettiği dü~ünülen fotoğrJflardır. "Bir Cumhuriyetçi
A:,kerin Öluınu"nün \'urucu ol.-ın özelliği, onun gerçek bir
anı temsil etmesi, o anın tesadiHen yakalanınasıdır; yere
düşmckt<.• olan .1skerin Cıpcı'nın kamerasııçin tasarlanmış
ö;.cl bır poz olduğu anl.~ şıldıgı takdirdl· bütün değerini
k,'l , b~dl'C ı ·;; i açıkça ortadadır. Robert Doisnea u da,
1950' d c lıfe dcrgısi için ~ekt igi, Pa ri s' le llôtcl de Ville' in
yakınında kı kaldırımda öpu~cn genç bir çifti n fotoğrafmın
en dogal haliyle yakalanmı? bir enstantane fotoğrafı oldu-
ğunu kesin bır dille iddia etmemiştir hiçbır z.unan. Yine
de, kırk yılı clşkın bir slirc sonra o resmin atc:;;lı bir öpüş­
me sahnesi için Ooisnenu tarafmdan bir gi.inli.ığüne tutu-
lan genç bir kndın ile genç bir erkek oldugunun açığa çık­
ması, kalplerinde romantik tı;;k ve romantik Paris imgcle
rıne aziz bir yer ayırmı~ insanlarda yoğun bir keder duy-
gusu uwındırmıştır. Biz her zaman, {otoğmfçının aşk \'C
ölüm evinde bir casus olrnnsım, fotoğrnfı çckılenlerin de
kame-ranın farkında olmam,1larnu, 'kendilerini bırakmış,
en dogal ilclllcriyle' kalmalnrını ar.zu cdcri/. Fotoğraf sa-
natının ne oldugu \·e ne olabileceği komı~undaki hiçbir
dcrinlıklı yaklaşım, uyanık bir fotoğrafçının bir hareke-
tin/eylernın ortasında yakaladığı beklenmedik bir fınm
resminin vcrdigi tatmin olmn duygusunu 1.(1yıflatamaz.
Diğer taraftan, biz sadece fotoğrafçının maklı1esinin
kurulu, tam doğru anda olc1y yerinin çok y<lkınında bulu
mıyor olması dolayısıyla, çt.•kilcn fotoğrafları saluci saya-
cak olur-.tık, çok az sayıda zafer fotoğrafı bu niteliğini hak
...
':>:>

eden bir sınıfa girecektir. Benzer doğrultuda, bir muhare-
bcnin sonuna gelinirken bir tepcye bayrak dikilmesi eyle-
mini ele alalım. 23 Şubat 19-!C)'te Iwo Jima'ya Amerikan
bayrağırun çekilmesini gösteren ünlü fotoğrafın, Joe Ro-
senthal adındaki bir Assodated Press fotoğrafçısının, Suri-
bachi Tepesi'nın ele geçirilmesinı taJ...ıben, sabahki bayrak
çekme töreninden aşırarak, aynı gun içınde daha '>onraki
bir zamanda ve daha büyük bir bayrakla meydana gelir-
diği bir 'kurgu' olduğu sonradan anlaşılmıştır. 2 Mayıs
1945' te Sovyet savaş fotoğrafçısı Yevgeni Khaldci' nin, Ber-
lin yanmaya devam ederken Reichstag'ın tepesine Kızıl
bayrak çeken Rus askerlerini gosteren ve aynı derecede
ikonik değerdeki aıfer fotoğrafmın tırkasındakı hikaye de,
bu mizansenin kamera için özel olarak tasarlanrnış oldu-
ğudur. 1940'da Almanların Londra'ya düzenledikleri yıl­
dırım taarruz sırasında çekilen ve yine durmadan basılan
ünlü fotoğrafın hıkayesi ise daha karmaşıktır, çtinkü bu
fotoğrafı çeken kişinin kimliği ve dolayısıyl(l o resmin
hangi koşullarda çekildiği hiç bilinmemektedir. Bu resim-
de, Holland House'un tamamen tahrip olmuş, çalısız kü-
tüphanesinin eksik bir duvarının yanında, mucizevi bi-
çimde zarar görmeden kalmış kililp raflarıyla dolu iki du-
\'ann önünde birbirlerinden belli uzaklıklarda molozlar
üstl.lnde duran uç adam görülmektedir. Adamlardan biri
gözünü kitaplara dikmiş, diğeri ise parmağııu raftan çek-
mek üzere olduğu bir kıtabın sırtına geçirmişken, bir diğe­
ri de elinde tulluğu bir kitabı okumaktadır -bir yönetme-
nin elinden çıktığı düşünülebilecek derecede mukcmmel
hazırlanmış bir tablo. Bu resmin, bir hava saldırısının ar-
dından Kensington'da köşe bucağı kolaçan eden ve o gör-
56
•
kemli Jakobcn malikanesinin kütüphanesinın dı~a:ıdan
görülecek den'cedc yıkıldığını ke~fedcn bir fotoğrafçı ta-
r<ıfından, oraya üç adam getirerek soğukkanhlıklannı boz-
madan kitapları kanştırsınlar diye sıfı rdan ta~arlan<1rak
çekilmediğini, tam tersine, tcsadüfcn rastladıkla~ı harabe-
ye çevrilmi~ bir malikanedc kitap meraklarını gıderrne~e
ça lışan üç adama ait doğaJ bir resim olduğunu ve totog-
rafçının daha isabetli bir poz almak için adaml<ı~ın yerle-
rini birazcık olsun değiştirmelerini istemeye bıle gerek
duymadığını du<;>unmek gerçekten çok sevindiri_ci b~r du-
rumdur. Yalnı7 her iki seçenekte de fotoğrafçı, ~1mdılerde
kaybolmuş bır ideal olan ulusal metanet ve kcnd.~ne h~­
kim olma becerisinin yüceltilen bir hali olarak, o donemın
cazibesi ve çekiciliğini korumuş olacaktu. Tabii, kasten ta-
sarlanarak çekilmiş birçok fotoğrafın, tarihsel kanıtların
çoğu gibi her ne kadaı· saf bir nitelik taşımasa da, z~~-ıan
içerisinde tarihsel bir kanıta dönüştüğü herkesçe bılinen
bır gerçektir. .
Vietnam Savaşı'ndan itibaren ise, ünlü fotoğrafların hıç
birinin düzmece olmadığı hemen hemen kesindir. Ve bu,
söz konusu görüntulerin moral etkisi bakımından temel
öneındedir. Vietnam Savaşı'nda 1972'de I luynh Cong
Ut'un çektiğı ve ana yola atılan Amerikan nap<ılınL ·ı d_~n
kaçarken acı içınde feryat eden bır köyi1ı ~.; •L uklarıı~ gos~
teren ünlü dehşet fotoğrafı, poz verdirilerek çckılmesı
mümkün olmayan fotoğraflar kategorisine aittir. Aynı
saptama, o zamandan beri en çok fotoğr_af_ çck~len savaş­
lardan kalma i.ınlü kareler için de geçerlidır. Vıetnam Sa-
vası'ndan ıtibMen tasartanarak çekilmiş savcı"? fotoğrafla­
rın~ın sayısının çok az düzeyde kalması, fotoğrafçıların ga-
57
 •

..
~ctecilik. durüstluğü bakımından daha üst bır standarda DORT
ulaşhklarııu akla getirm.ektedir Yine de bu mcseledc geti- ~~
rilen açıklamaliırın bır boyutunun,
- Vietnam'da telcvizvo-
-
nun savaş günintülerini aktarmanın belirleyici vasıtası
(mcdıwn) haline gelme!:>inden ve elinde Leica'sı ya da Ni-
kon'uyla, zamanının çoğunu görünmez yerlerde geçiren
cesur, yalnız fotoğrafçıların artık TV ekipleriyle rekabet et-
mek ve televizyoncu ların yanı başlarında olmasına kat-
lanmak zorunda kalınasından kaynaklandığına değinmek
gerekir: Savaşa lanıldık etmek arbk yalnız bcışına girişilen
bır macera olmaktan çıkmıştır. Teknık açıdan bakıldığın­
da, çekilen resimleri tahrif etme ya da elektronik yollarla
değiştirip orasıyla burasıyla oynama imkanlan her za-
mankinden daha fazla, hatta smırsız ölçiilerdedir. Ancak
düzmcce dramatik haber resimleri uydurma ve onları özel
olarak tasarlayarak kameraya alma pratiği, yine de kayıp
bir sanat haline gelme yolunda ilerliyor görünmektedir.

Bir ölümü gerçekleştiği anda yakalamak ve onun m uro-

yaianmış gibi her daim hatırlanmasını sağlamtık ancak ka-
rncrrıların yapabıleceği bir şeydir; nitekim, ll.ltoğroı,ıianı
ölumun resmini, dışarıda, gerçekleşliği anda belgeledikle-
ri kareler savaş fotoğraflam1ın en ünlu ve en fazla çoğaltı­
larak basılan örnekleri arasında yer aLırlar. Eddic Adarns'ın
Şubat 1968'te çektiği, Güney Vietnam polis teşkilahnın şefi
Tuğgencral Nguyen Ngoc Lonn'm, Saygen'daki bir o.;okak-
ta, Vietkong'lu bir zanlıyı başından vurarak öldürdüğü. anı
gösteren resmin işaret ettiği gerçeklık konusunda hiçbir
kuşku duyulamaz. Yine de bu, elleri arkasından bağlı hal-
deki esiri önüne katmış, gazetecilerin toplandığı sokağa

SH 59
götüren General Loan tarafından kasten tasarlanmış bir
s~hneydi; eğer o ana tanıklık edecek hiç kimse olmayac.lğı­
nı bilseydi, general o infazı hemen oracıkta, hem de tetiği
kendisi çekerek gerçekle~tirmcyc muhten1elen gerek. gör-
me~di. Esınnin gerisinde, onun arkasındaki kamerrıların,
kendi profili ile Vietkong'lunun yi.ızünü görebileceği bir
yerde duran General Loan, silahını çok d ibinden hedefinın
kafasına doğrultmuştu. Eddie Adams'ın çektiği resim, tam
merminin ateşlendiği anı göstermektedir; suratındaki kas-
ları gerilmiş ve buruşmuş bir şekilde ölen adam, henüz ye-
re duşmeye başlamaınışhr. lzleyiciye gelince, bu rcsimle
karşılaşanlar, fotografın çek.ilişinin üstunden Ylllar geçmiş
olmnsına rağmen, ... evet, bu yüzlere uzun uzun bakabil-
meklc, ama yine de onlan.:iaki esrarın içyüLüne varama-
makta ve böylesine bir orttık-tanıklığın ne denli çirkınce bir
deneyım olduğunu akıllarına bile getirınemektedirler.
Daha alt üst edici olan dunım, bu vesileyle, öli..ımc
mahkum edildiklerini bilen insanlara bakma fırsatının or-
taytı çıkmasıdır:· 1975 ıle 1Y79 yıllan arasında, Pnmn
Pcnh'ın kenar mahallelerinden Tuol Sleng'dc eskiden lise
olarak kullanılan, ya 'entelek.tuel' ya da 'karşı-devrimci'
yaftası yapıştırılmış 14 bini nşb..ın Kamboçyalınm öldürül-
düğü yer olan gizli bir hapishanede çeküen altı bin fotoğ­
rufın bulunması (kurbanların istisnasız hepsini idam edil-
meden önce fotoğraflarını çekmek üzere tek tek bir san-
dalycye oturtan Kızıl Kmerlcrin '>ıcil memurlarının lütnı
olan bu vahşetin belgelenmcsi) buna bir örnektir.* Bu re-
~J Siy;ı-;i ~tuklulann ve sözde karşı · dcvrimcilt!rin idam edılnıcdcn hl'mcn
oncc tutogr.ıtlannın çekilmcsı , gizli scrı:is NK\'O"nin y.1k111 z.ımanl;ırd;ı
açılını;- fi.ıltık ve Ukrayna ..ırşi\"ll·rıylt• l.ubvanka'daki merkez <lrşiı:ll·rimtıı
buhı.n.ın dosyalannda yapılan M<l~tırınal.ırın ortava koyduğu Ü7.l'Tl',
lY~U lu ve 19-lO'lı yıllarda So\'yelb Birli~i'nde de yayğın bir uygul.mı.ıydı .
60
simlerden bir seçki olarak hazırlanan ,.e The Kil/ing Fidds
(Ölüm Tarlalan) başlığlnı taşıyan kitap, onyıllar sonra,
idam edilmeden önce kameraya (dolayısıyla, bize) b;ık.an
o ytizlere tekrar bakmamızı sağlamak.tadır. Yine, Capa'nın
çok yakın bir mesafeden çektiği o rcşim için ortaya atılan
iddialtıra inanacak olursak, Tspanyol Cumhuriyetçi asker
yeni ölmüştür: Biz, siyah-beya.t bir figürden, bir beden ve
bir baştan, ask.er düşerken kameradan yayılan bir enerji-
den başka bir şey göremeyiz artık. Ayru şekilde, içlerinde
çok sayıda çocuk dahil olmak u.tere, idam edilmeden ön-
ce sadece birkaç metre uzaklıktan, genellikle bedenlerinin
üst yarısı resimde görüneceb.. ;ıckilde fotoğraflan çekilen
her yaştan Kamboçyalı erkekler ve kadınlar (tıpkı, Apo!
lo'nun bıçağınm sonsuza dek inmek üzere olduğu anı re
siınleyen Titinn'ın "Marsyas'ın Dcrisinin Yüzülınesi"inde
olduğu gıbi) sonsuza dek ölümi..ın yüziıne bakmaya, son
suLa dek katledilmeye, sonsuza dek yanılmaya haps(ıl­
muşlardır Ve izleyici, kameranın arkasındaki uşakla avnı
pozısyondadır; kesinlikle iğrenç bir deneyımdir bu. O hcl-
pishane fotoğrafçısının ismi artlk biliniyor (Nhem Eın) ve
adı cıktarılabilir. Fakat onun, şaşkınlıktan afallamış yüzle-
ri, bir den bir kemik kalmış gövdeleri, gömleklerinin üs-
tüne iğnelenmiş sayı etiketleriyle fotoğrafını çektiği kişi­
ler, sonsuza değin bir yığın, bir yekun olarak kaJmışlardır:
meçhul kurbanlar.
Zaten onların isimleri belli olsaydı bile, 'bizim' gözü-
muzde hep meçhul kişiler olarak. kalacaklardı. Virginıtı
Woolf, kendisine postayla göndenlen fotoğraflardan biri-
sinin, ölü bir damuzun gö\'dcsinden ayırt edilemeyecek
derecede şekli bozulmuş bir adam ya da kadının cesedini
göslerdiğıne işaret ettiğinde, sava~ın e<ıniliğinin kapsamı-
61
 nın bireyler olarak -hatta bir tür olarak- insanın tam da
kendi a~t edici özelliklerini yok ettiği görüşüni.ı dile ge-
tirrnişlir. lşte bu saptama, uL:aktan görüldüğünde -yani,
bir görüntü olarak bakıldığında- !->avaşın neye benzediğini
göstermektedir bize.
Kurbanlar, kedere boğulmuş akrabalar, haberleri iLle-
yen kitle; bu insaniann hepsi, o;ı:gul konuınıarına bağlı
olarak, savaşa ya çok yakındırlar ya da savaşla araltırında
belli bir mesafe vardır. Savaşla ilgili, felaketin mağduru
olarak yaralanrnış bedenlerle ilgili en dolaysız izlenimler,
savaşa en yabancı, dolayısıyla tanınma ihtimali en az gö-
rünen kişilere ilişkindir. Fotoğrafçının, kamerasım memle-
ketine dönmeye yaklaşmış kişilere çevirdiğinde, nedense
daha ihtiyatlı olması beklenmektedir.
Ekim 1862'de, Antietam muharebesinden bir ay sonra,
Gardner ve O'Sullivan'ın çektiği fotoğraflar Brady'<; Man-
hattan galerisinde scrgilendiğinde, Tlıe New York Tımcs'"da
şöyle bir yorum yazısı çıknuştı:
Broadway'ı dolduran canlılar, anlaşılan, Antietnm'da-
kl Ölülere çok az ilgi duyuyorlar, ancak biz onl<lrı, aynı
işlek caddelerde cepheden yenı dönmüş, kaldırım boyun-
ca uzanan henuz kanı kurumamış cesetlerin yarundan ay-
lak adımlarla yurüyüp giderlerken cnnlandırabiliriz gö-
zümüzün önünde. Yapacakları şey, en fazla kan bulaşma­
sm diye eteklerini yukarı toplayıp, yürürken bastıkları
yere dikkal etmek olurdu...
• dL Nl'w YtJrk Timı::; muh,ıbir: görüntüni.in katlanılamaz
Bir savaştan sağ kurtulanların biaat çektiklerinin dı­
şındaki ıstıraplara vicdanları nasır bağlamışçasına kayıt­
sız kaldıklan şeklindeki suçlamaltıra kahlması, bu gazete-
62
ciyi, fotoğrafın dolaysız elki gücü konusunda kararlılıkla
görüş bildirmekten altkoymayacakh yine de:
Muharcbe meydanındakı ölüler rüyal<ınnuzda bile
çok ~nder zıyaret ederler bizi. Kahvaltıd,ı -.abah gazetesi-
ni açtığımuda ölü listelerini görürüz, ama keyif kahvemi-
'i yuJumladıkça bu öli.imlcrin hatırlattığı her şey aklı­
mızd,ın usul usul çıkıp gidcT. Ne var ki Bay Brady, sava-
şın kc>rkunç gerçekliği ve ciddiliğini açıkçıı kavramış du-
rumda O, bedenleri oturma odamıza taşımayı, kapımızın
önündeki avluya ya da sokağa getirmeyi başaramamışsa
bill', ona çok yakın bir şey yapmış durumda .. Bu resim-
lerde korkunç bir beiırsizlik var. Ancak buyi.ıteçle baktığı­
mızdcı katilanun boyutları gözlerimizin onunc seriliyor.
Resimlerin üzerine eğileıı kadınlardan biri, bakhğı be-
denlerin donu.k, cansız hatlarında, canavar gibi «ğzını aç-
mış sipcrlerde kendıni feda etmeye hazır ko~asıru, oğlu­
ı , .1 da erkek kardeşini tanıdığı zaman, artık o galeride
bulunmaya katlanmak hakikaten çok zor
Buradaki hayranlık d Lıygusu, resimlerin ölülerin kadın
akrabalarına verebileceği acıdan dolay1 duyulan hayal kı­
rıklığıyla kanşmaktadır. Kamcra izleyiciyi olaya yaklaştır­
makta, hatta fazlasıyla yaklaştırmaktadır; bir buyütccin
ivke ı-.cJirginL:~lırdigi (ne de olsa bu, çift ıncrcekli bir hi-
kayedir) resimlerdeki 'korkun~ belirsizlik' gereksiz ama
acı bilgiyi old u ğı hal v lı· ilden bir i~le\' gbrmcktedir. Yine
gerçekliğine sinirtendiğini açıkça belli eden bir üslupla
yorum yaparken, ba~it ~özetıklerin dile getirdiği melodra-
ma ('canavar gibi ağzını açmış siperler'de kendini feda et-
63
 meyc h.ızır 'üstünden kan daırılavan bedenlt.>ı") direnemc-
miştir.
Kameralar çağında gerçekliğe yönelik veni ı.ılcplcr so/
konusudur. Gerçek olan ~evin yeterince korkutucu olm<ı
yabilt•ceği du~ünulürse, bu ızlenimin pcki;;tirilmc:si, h<ttt.ı
~alltl inandırıcı bıçıındc yenıden kurgulanmilsı gcrckl~bi­
lır. Mesela, bir ımıharebeyle (1898 ispanyol-AnH.'rikan S<\-
vaşında Küba'd;ı SC\n juan I Jill "Vtuharcbesi dıve ünlencn
olayla) ilgıJi olarak ha~.;ırlanmış ilk haber-film, aslında Al-
bay Theodore Rooscvelt ilc onun gönüllü sm ariler birlif'i
Rough Riders'ın, olayın gerçekleşmesinden kıc;a süre soı;­
ra Vitagraph kameranıanları için ta sar la nmı\> bır çalısma­
dır ve tep~nin usti.inde yapılan çekım daha sonm yct~rin­
ce dramatik bulunmamıştır. Bir başk.ı talep: Görüntüler
çok korkunç olabilir ve (gerektiği ölçüde pcrdclenmcdcn
kendi ölulerimizi gösteren resımll•rdc olduğu gibi) kamu
çıkarları ,va da yurtseverlik adına ba~ılması ya da yayın
lanmasının engcllcmm~~i gcrckchiliı: Ölükri t~o•shir c•tım·k,
her ~t:yden _ön< t i!ı~m.:nın y<ıptıi;ı veya y.ıpa;ağı \'C')'dir.
Bocr '-l,n-a:;.ı nda (1 ~99- ı 902J, Ocak I 9GC'de Spion Knop' da
ka~and_ıkl_a_n zaferın cırdmdcln Bocrler, ölü Britanya asker-
lerıyle ılgıli dehşet verici bir rcsmın biriikiere dcığıtılıp cl·
den ele dolaştınlmasmın kendi askerlerinin moralini vük-
selteccğıni düşünmuşlcrdi. Britcıny<ı ordusunun uğr~dığı
ve 1,100 askerir~in canına mal olmuş bozgundan on gün
s?nra ı:ne~hul bır Bocr fotoğrafçı tarafından çekilen bu re
su::', hıçbır şeye saygısı k<1lmamış bır futur~uzlukla, gö-
mu~ın~mış_ces_ctlerle tıka basa dolu olcm uzun, alçak bir si.
perı gostcrır bıze. Bu resmin özellikle muteca\ ız nitelik ta .
şıyan yanı, herhC\ngi bir manzarayel dair başka bir kcsıtın
olmaınasıdır. Cst üste vığılmıs, kolu bacağı birbirine ka-
nşmı:;. ccsctlerle dolu si per, iotograiın içcnii~ı butun alanı
doldurmu'?tur. Britanvalıların, Bocrlerin bu aşağılıkça
davranışlarını duyunca kapıldıkları öfke -aşağıdaki ha-
berde oldugu gibi ölçü lu bir dille ifade edilmeve çalışılsa
da- hakikatcn ınanılmaz derecede kcskındı. "Böylesi re-
simlerin kamuya sunulması," diye bildıriyordu Anuıteıır
PlıolosrnphN dergisi, "hiçbir yarnrlı amaca hizmet etmez,
sade'ce ve sadece insan doğasının habis tar<ıfını açığa vu-
rur."
Sn nsür her zaman vardı tC\ bii, fakat o sıra larda ve uzun-
ca bir süredir her şey gencrallerin ve dc\'lct başkanlarının
keyfine kalmı~tı. Cephcdekı n;ı . . ıı •ot ,~r · ç ı ,, ı ;tt· bi-
linçlı va<>ak Bır• 'l<: Ouıl\ ~,,, :ışı'· d '·· · ·nu.-ı ... ııcm Al-
manl<ırın hem de Fransızların viiksek kamutel merkezleri
• 1
yalnıLca birkaç seçme askeri fotoğr<tfçmın fiili çarpışmala-
rın v<ıkın bölgelerine girmesine izin vcriyorl.ırdı. (Britan-
ya Genelkurmayı'nın basma uyguladığı ~ansi.ir onlarınkı­
ne kıyasla biraz. daha csnekti.) Kaldı ki, şok edici nitelıkte­
ki fotoğrafların ulke içınde kamuo,·uını ne kadar dcrın­
den sarsabilcçcgini ka\TC\tnak için de arad<m elli yılın da-
ha geçmesi -ve S<·waş haberlerinin ilk dcfcı tclcdzyonda
verilmesiyle birlikte san<>lirün fiilen gc\·~cmesmin bcklen-
mcsi- gerekceekti Vietnam S,H a~ı döncnund(;, Sa\ clŞ fo-
togr,lfçılığı, ıneslcğin doğ..... gcı\!ği :'<l\\lŞın bir eleştirbine
donımı;;tii. Bu dun.ım tabii bazı fiili s~.ınuçiM.ı yol cıçatak­
tı: Kitk ilcı:..,im ar,ıçJ<p··nın ana,ıkıını oluştur,ın kesimi, ar-
tık, bır,ıkın sav l!;_illl stirdürülm<.·~inc karşı yaygın bir pro-
paganda kampanyası açmayı , in.;anları uğruna sefcrlwr
edildikleri da\'alar konusunda huzursuz etmekten bile
65
uzak durmaktadır.
O zamanlard;ın beri sansürün (ordunun dayattığı san-
sürün yanı sıra en kapsamlı türüyle sansür, yani oto-san-
sürün) gerekliliğini ileri süren genış ve etkili bir kesim or-
taya çıkmıştır. Britanya'nın ~isan 1982' de Falkland Adala-
n'na dtizcnlediği askeri harekahn başlannda Margaret
Thatcher hükümeti, yalnızca iki fotoğrafçı-gaLetecinin
bölgeye girmesine Ldn vermişti (ki, bu izni alamayanlar
içinde, usta s,waş fotoğrafçısı Don McCuUin de vardı) ve
buna bağlı olarilk, M;ıyıs ayında adaların yeniden ele ge-
çirilmesinden önce londra'ya sadece üç kutu film ulaşa­
bilmişti. Kırım Savaşı'nda beri Britanya'nın herhangi bir
askeri operasyonuyla ilgili haberlerde bu ölçüde ağır kısıt­
lamalarta asla karştiaşılmış değildi. Öyle ki, Amerikalı
yelkiliter bile, kendi yurt dışı serüvenleriyle ilgili haberle-
rin geçilmesinde Tha tchcr'ın dayattığl ölçüde sıkı bir de-
netim uygulaınakta oldukça zorlanacaklardı. Amerikan
ordusunun 1991 'deki Körfez Savaşı'nda benimsediği seçe-
nek, bir tekno-savaşm görünttılerini sunmak şeklindeydi:
atılan füzelerin ve güllelerin havada bıraktığı ince çizgiler
ve ölen insanların i.istunc asılmış gökyüzü (Amerika'nın
düşman karşısındaki mutlak askeri ustünlüğünü bütün
çıplakhğıyla ortaya koyan görüntülerdi bunlar). Ameri-
kan televizyon izleyicilerinin, NBC'nin (ki bu kanal o za-
man kapanma noktasına gelmişti) çektiği ve Amerika'nın
üstünlüğü iddiasını çürütebilecek görüntüleri görmesine
izin verilmemişti (bunların en bilineni, 27 Şubat'ta, sava-
şın bitmesi uzerine konvoylar halinde ve yayan olarak
Kuveyt ~ehrinden kaçıp, kuzeye, Basra'ya doğru yönelen
ve yollarda usllerine v<~gınur gibi inl!n nnpalmlere, rndvo-
66
aktif seyreltilmiş uranyumlu bombalara ve misket bomba-
larına hedef olan binlerce Iraklı askerin yazgısı .. Anıerika­
lı bir subayın 'hindi avı' diye betimlemesiyle unlenen kı­
yımdı). Yine, Amerika'nın 2001 yılınm sonlarında, Afga-
nistan'da düzenlediği operasyonların çoğunda da haber
fotoğrafçılanna çok büyük kısıtlamalar getirilmişti
Kameraların cephede askeri olmayan amaçlarla kulla-
nılınasma izin verilmesinin koşullan da, sava~ın, duşma­
nı takip etmenin giderek daha isabetli optik cihazlarla yü-
rütulen bir faaliyete dönüşmesiyle birlikte, giderek ağır­
laştınlmaktadır. Ünlü s<1vış e~tdı Ernst liinhdin 1930'da
gözlemlediğı gibi ıottı~r.ıf...,u ... ,, ,ı >Inn, bır nesneyi 'çe-
ken' (slıooting) kamera ile bir insana 'ateş eden' (slıooting)
silah arasında önüne geçilmez bir özdeşlik şekillenmektc­
dir. Savaş yapmak ile resim çekmek birbirine uyumlu ~ey­
lerdir. Nilekinı, saptamalarını şöyle sürdürüyordu Emst
jünger: "Düşmaru biranlığına donduran ölümcül bır silah
ile büyük bir tarihsel olayı en ince ayrıntılarına kc1dcU ko-
rumaya çalışan fotoj?;raf mıkinı.::.i, ,1ynı aklın ürünüdür."*
~) Öyle ki, Guemic.-ı'run yerle bir edilmesinden on uç yıl önı:e, dah.ı ~onra
Tkincı Dünya Savaşı'nda Kraliyel Hava KuvvciiC'ri'nin Bombardımanlar
Komutanı yapılan, o suada ise henüz Irak'ta yine' Hava Kun:dlcri' ne bağ·
lı genç bir filo komutaru olan Arthur Harris, Britanya'nın vcnı eline geçir·
miş olduğu bu sömürgesinde asi yerlileri ezmcyi ;ım.-ıçl.ıyan hava operas-
yonJ;ırını, görevin başarıyla yenne getirildiğini kanıtlayan fotoğratlarla an-
latmayı pek ma tah sayıyordu. Harris 192.rtc, "Ar.-ıpl.ır ve Kurtler gerçek
bombardımanın ne kadar buyük kayıplara w zarariara yol açtığııu .-ırhk bi-
liyorlar:· diye yazmışb. "Onlar, kırk beş dakika içinde butün bir ki.ıyun fi.
ilen haritadan silinebileceğini (bkz. ekteki Kuşan-cl-Acakl fotoğratl.-ırı) ve
köy nüfusunun üçte bırinin dört-beş makincli ttifckle ortaJ.ın bldırıl.ıbile­
ceğini, listelık bütün bu kıyım vaşanırken kendilerinin tck bir gl'rçek hedef
bılc bulam,ıyacaklanru. savaşçı olmanın ş.:ırunı duyabilecekleri en ufak bir
fırsatasahip olamayacaklannı, ayrıca s.-ıldırıdaıı k.ıçıp kurıulmal.ırını sağ·
1.-ıyacak hıçbir yolları olmayaı:.ığmı ilk elden deneyimleriyle biliyurl.ır ar·
tık."
67
 Şu anda fiilen tercih edilen Amerikan tarzı savaş-yap­
ma usulü, bu model üzerine genişletilmiştir. Olay yerleri-
ne ulaşma imkanları hukümet denetimleri ve oto-sansür-
le kısıtlanan televizyonlar, savaşı, göriıntüler olarak sun-
ınayı yeterli göruyorlar. Savaş, hedeflerin dijital enformas-
yonlar ve görsel teknolojiyle anında, üstelik kıtalar ötesm-
den tespit edilebildiği bombardımanlarla, mümkün oldu-
ğu ölçüde uzaktan yürütülmektedir artık: 2001 yılırun
sonlarıyla 2002 yılının başlarında Afganistan'da yürütü-
len günlük bombardımanlar ABD'nin Florida, Tampa'da-
ki Merkez Komutanlığı'ndan idare edilmişti örneğin. Bu
yöntemle hedeflenen amaç, düşmarun kayıp verdirme fir-
satını en aza indirirken, karşı tarafı cezalandırmak için ge-
rektiği kadar kayıp verdirme imkarnnın kullarulmasıdtr;
tabii, araç kazasıyla ya da 'dost ateşi'yle canından olan
Amerikan askt!rleriylc onların müttefiki olan ülkelerin as-
kerleri (ustumplu bir ifadeyle söylersek) hem kayıp sayı­
lırlar hem de sayılmazlar.
Amerikan gucunün sayısız düşmaruna karşı tele-dene-
timli savaşların yurütuldüğu bir çağda, halkın neleri gö-
rüp neleri görmemesı gerektiğini belirleyecek politikalar
üzerinde hala uzun uzun kafa yorulmaktadır. Televizyon
haberlerinin yapımcıları ıle gazete ve dergilerin fotoğraf
editörleri, istisnasız her gün, kamuoyunun sahip olacağı
bilgilerin sınırlarıyla ilgili kararsızlıkları gideren ve oluş­
masını arzu ettikleri doğmltudaki konsensüsu sağlamlaş­
tıran kararlar ahrlar. Ustelik onların kararları, genellikle,
'ortak beğeni' hakkınd.ıki yargılar şekline büninmektedu
ve kurumlar tarafından uygulandığında, her zaman, bas-
kıcı bir standart yaratan bir durumdur bu. Ortak beğeni-
68
nin snurları içinde kalmak, ll Eylül 2001 'de yapılan saldı­
nların hemen akabinde, Dünya Ticaret Merkezi'nin yıkıl­
dığı yerde çekilen, ölülerin dehşet verici resimlerinin ya-
yınlanmaması için gösterilen başlıca nedendı. (Tabloid ga-
zeteler dehşet verici görüntüleri basmakta nonnal boyda-
ki gazetelere kıyasla genelde daha cesurdurlar; mesela,
Dünya Tıcaret Merkezi'niıı rnolozları arasında kalan kop-
muş bir elin resmi, New York'ta çıkan Daily News'un sal-
dırıdan kısa süre sonraki son baskılanndan birinde yer al-
mıştı; fakat o resim daha sonra başka hiçbir gazetede ba-
sılmamıştır.) Çok daha geniş bir izleyici topluluğuna hitap
eden, bu nedenle reklamverenlerin haskılarına daha du-
yarlı olması beklenen televizyon haberleri ise, program
içeriklerini bundan daha da ağır kısıtlamalarla, üstelik ço-
ğunlukla, esen 'hava'ya göre kendi kafalarından belirle-
dikleri kısıtlamalarla hazulamaktadırlar. Beğeninin en alt
standartianna oynayan ticari özendiricilerle doyuntlmuş
bir kültürde, kalite konusundaki bu ısrar gerçekten şaşır­
tıcı gelebilir. Fakat bu ısrar, nasıl yas tutulacağına dair ge-
leneksel adetleri koruma konusundaki yetersizliğe bir işa­
ret sayılabileceği gibi, kamu düzeni ve psikolojisi konu-
sunda açıkça adlandınlrnayan pek çok endişe ve kaygıyı
gizlemek olarak da algılandığmda bir anlam kazanmakta-
dır. Gösterilebilecek şeyler vardır, zinhar gösterilmemesi
gereken şeyler vardır: BaZl şeyler kamuoyunda daha fazla
yaygara kopartır.
Resimlerin basılmaması konusunda genellikle başvu­
rulan diğer argüman, ölülerin akrabalarının haklarına
gönderme yapılarak geçerli gösterilmeye çalışılmaktadır.
Bostan'da yayınlanan haftalık bir gazete, Pakistan'da ha-
69
zırlanan ve2002 vtlı başlannda Karaçi'de kaçırılanAmerı­
kalı gazeteci D.miel Pcarl'ün 'itiraf'ım (o YahudiydD ve
daha sonra törenle boğazının kesilmesini gösteren bir pro-
paganda video filmini, kısa bır surehğıne internetteki site-
sine koyduğunda, Pcarl'i.ın dul kansının daha fazla acı
çekmeme arzusu ve hakkı ilc gazetenin basmaya değer
gördüğu şeyi yaymlama ve kamuoyunun bu haberi ve gö-
rüntüleri görme hakkının karşı karşıya getirildiği hararet-
Li bir tartışma patlak vermişti. Tahmin edileceği üzere, vi-
deo filmi çabucak yayından kaldmldı. İlginçtir, iki taraf da
üç buçuk di1kikalık dehşet görüntülerini yalıuzca 'pornog-
rafik bir film' olarak değerlendirmişti. Tabü bu tartışmay ı
i.dcyenlerin hiçbiri, SÖL. konusu video fi lminin başka bir
parçası daha o lduğunu ve bu bölümde bilinen suçlanıa l a­
rm monte edildiğini (örneğin, Beyaz Saray'da George W.
Bush'la birlikte oturan Ariel Şaron'un; İsrail saldırılarında
öldürülen Filistinli çocukların görüntülermin bulunduğu­
nu), filmin bir sivasal saldırı niteliği taşıyıp, kuru tehditler
ve öt.el taleplerle sona erdiğini öğrenemeyecekti -oysa
tüm bu bilgiler, en azından Pearl'ü öldüren güçlerin acı­
masızlığı ve katılığıyla yiızl~menin (eğer dayanabiliyor-
sanız) acı çekmeye değeceğini de gösterebilirdı. Buradan
şu sonucu çıkarabi li riz öyleyse: Düşmanı, önce öldüren,
sonra da avının başını herkesin görebileceği şekilde hava-
ya kaldıran bır vahşi olarak düşünmek her zaman daha
kolaydır.
Bizim öltilerimiz söz konusu olduğunda, çıplaJ,. yüzün
gosterilmcsine karş.ı her zaman güçlü bir yasaklama eğilı­
minin olduğu gö7lcnmiştir. Gardner ve O'Sullivan'ın çek-
tiği fotoğratların hala şok edici bir nıtelik taşımasının sc-
70
bebi, Birlik ve Konfederasyon askerlerinin, bir derece gö-
rülup seçilebilir yüzlerivle, sırtüstü yatıyor dunımda ol-
n'\alarıdır. Savaş alanında yere düşen Amerikan askerleıi,
gerçekten de George Strock'un tabu vıkan ve Life'ın Fylül
1943'de yayınladığı, Yeni Gine'deki bir çıkartma ~ırasında
sahilde öldürülen iıç asken gösteren resmi basılanJ kadar
(askeri sansür yetkilileri ilk başta yasaklama kararında ı~­
rarcıydılar), pek çok savaştcı büyiık bir.. yaym orgJnında
resmedilmiş değildir. ("Buna Sahilinde Olu Amerikan As-
kerleri" adı verilen bu resim değişmez biçimde, ısluk sa-
hilde yüzükoyı.m yatan üç askeri gösteren fotoğraflar ola-
rak nitelense dahi, ölülerden biri aslında sırtüstü yatma k-
ta, fakat resmin çekildiği açı onun başının görülmesini en-
gellemektedir.) Fransa'da büyük çıkartm<ının yapıldığı sı­
rada (6 Haziran 1944), islınsi.z Amerikalı kayıpların fotoğ­
rafları çeşitli haber dergilerinde, her seferinde yü7iikoyun
yerde yatan, bir kefene sarılmış ya da başla rı arkaya çev-
rili bir halde çıkmıştı. Bu tcrcil1, başkaiMına lc1yık g6rül-
meyen bir saygının ifadesiydi.
Savaşın geçtiği yer ne kadar uzak ya da eg7otiJ,. olursa,
ölüleri ve ölmekte olan kişilen tam cepheden gosteren re-
simlere sahıp olma ihtimalimiz de o ölçüde artmaktadır.
Bunun içın, sömürgecilik dönemi sonrası Afrika, zengin
dünyadaki sıradan insanların bilincinde esasen (seksi mü-
zilJ.erinin va11ı sıra) bir süriı in göLlü kurban fotoğrafıyla
(1960'lı yılİarın ::.onlannda Biafra'da açlıklan J,.ırılan bölge-
lerdekı görüntülerden tutun, 199-l'dc hemen hemen 1 mil-
yona yakın Ruandalı Tutsi'nin soykırıma uğradığı büyük
katliamlardan sağ kalanların ve ondan bırkaç yıl sonril, Si-
erra Leone'deki asi güçleri temsil eden RUF'un uyguladığı
71
kitl~sel terör programında uzuvları kesilmiş çocuklarla ye-
tişkinlerin resimlerine kadar) ver etmiştir. (Daha yakın za-
manlarda ise, bu tipte fotoğraflar çoğunlukla AIDS'ten öl-
mckte olan yerli köylülerin aileleriyle ilgili olanlardır.) Söz
konusu manzaralar a.;;Jında hizc çifte mesaj iletir. Bir yanıy­
la, insafsv.ca, hak.c;;ız ve giderilmesi gereken bir acıyı sergi-
lerken; öbür yanıyla, dünyanm o köşesinde böyle bir fela-
ketin gerçekten yaşandığııu doğnılarlar. Aynı doğnıltuda,
bu fotoğrafların her tarafa yayılması ve herkesçe görülme-
si, dünyanın cahil ya da geri (yani, yoksul) bölgelerinde tra-
jedinin kaçınılmaz olduğuna dair bir inancı beslemekten
başka sonuç vermeyecektir, diyebiliriz.
Bunlarla kı yasiantı bilir şiddet ve ölçekte zalimlikler ve
'ta lihsizlikld Avrupn'da da mcydaııa gelmiştir kuşkusuz;
maddi boyutları ve korkunçluklan itibariyle şimdi dünya-
mn yoksul ülkelerinde rastlayabileceğinıi7 türden zalimlik-
lere altmı~ yıl önce A\ nıpa'tb da rJo;tlannu~tır.. \ncak kor-
ku ve deh ~ct epeyidir Avrupa 'dtm uzaklaşnuş görünmekte-
dir; öyle ki, Avnıp.l, bu dehşet ortamırıdan, bu yaşlı kıtada
şimdilerde hakim olan sakın w barışçıl ortamı kaçınılmaz
bir durum olarak gösterecek derecede uzun bir süredir
uzaklaşmıştır bile denebilir. (İkinci Dünya Savaşı'nm sona
ennesinden elli yıl sonra Anupa topraklannda ölüm kamp-
lannın kurulması, fiili bir askeri kuşatmarım yaşanınası ve
binlerce asker tarafından boğazlanan sivillerin toplu mezar-
lara gömülınesi, Bosna'daki sa\·aş ile Sırpların Kosova'da
giriştiklen katliaml.:ıra 07el, anakronik bir ilgi uyandırmıştı.
Bununla beraber, 1Y90'lı yıllarda güneydoğu Avrupa'da iş­
lenen sava~ suçlannı anlaşılır göstermenin başlıca yolların­
dan birisi de, Balkaniann asimda hiçbir z.c,man Avrupa'nın
72
gerçek bir parçasını teşkil etmediğini söylemek olmuştur.)
Genel olarak bakıldığında, yaym organlannda çıkan fotoğ­
raflarda gösterilen feci biçimde --akatlanıp yaral,11mıış be-
denler Asyalılara ya da Afrikalılara aittir. Bu gazetecilik
adeti, egzotik (yani, sömürgeleştirilmi?) insc:ınları çekinme-
den teşhir etmeyı matah belleyen ve köku yüzyıllara dayalı
bir pratiğin mirasıdır: nitekim, Afrikalılar ve uzak Asya ül-
kelerinin sakinleri, on alnııcı yuzyıldan yim1inci yüzyılın
başlarına değin Londra, Paris ve diğer Avnıpa ba:;;kcntlcrin-
dc açılan etnolojik sergilerde haY'·anat bahçe$i hayvanlan
gibi teşhir edilmişlerdir. Shakespeare'in Tc11ıpe~t'ındcı soyta-
n Trinculo'nun ucube Caliban'a rastlaymca ilk aklına gelen
düşünce de onu İngiltere'de scrgilcyebileceği olmuştur:
"... hiçbir eğlence delisi önüme gümüş para atmadan git-
mez. TopaJ bir dilenciyi sevindirrnek için bir kunış vermez-
ler de, ölü bir Yerli görmek için on kuruşu hiç di.ışi.inmcden
gö7dcn çıkanrlar." Egzotik ülkelerde yaşavan koyu renkli
insanların başianna gelen canavarlıkla rın fotoğrananmn
sergiienmesi, bize kendi şiddet kurbanlanml7ln bu ~ekilde
teşhir edilmesine nasıl karşı çıkhğımızı unutturarak, bu alış­
kanlığı devam ettirmektedir; ne de ol"a ötekiler, duşman sa-
yılmadıklarında bile, aynı zamanda (bızım gibi) bakan kişi­
ler değıl, yalnızca (kendilerine) bakılacak kişılcr sayılmakta­
dırlar. Gelgelelim, canının bağışlanmas1 içın yalvaran ve ka-
deri Tlıe Ne'w ·York Times'ın ön sayfasında fotoğraftarla sergi-
lenen yaralı Talihan askerinin de bir karısı, çocukları, anne
babası, kız ve erkek kardeşleri vardı ve onlardan banlanıun
bir gün -eğer hala görmemişlerse-, htmharca katiedılen ko-
calan, babaları, oğullan ve erkek kardeşlerinin üç renkli fo-
toğrafıyla karşılaşmalan son derece muhtcmeldır.
73
 B EŞ
~~
Modem beklentilerin ve modern etik duyguların teme-
linde, savaşın -durd urulamaz oba bile- bir sapkınlık oldu-
ğu inancı; barış içinde yaşamanın -erişilemez bir hedef ol-
sa bile- esas kuralı t~msil ettiği düşüncesi yatmcıktadır Fa-
kat bu saptama elbette tarih boyunca savaşa bu şekilde
yaklaşıldığına i~aret etmez. Çunkü tarihte hep barış istis-
na, savaş da kural olagelmiştır
Savaşta bedenierin yara alması ve ölmesiyle ilgili tas-
virler, İlıtnri ı'.bki hik.:':veL•rth t•n ince m·-ıntı ı 1 ~ ıdar
. -
çok guçlu bır ınl.ıtıml tekr ı t~ kr.1r \ melenmektedır. Sa-
'
vaş, erkekicnn bır iphlaya kapılmı~çasına yaptıkltın ve sa-
vaşın yol açtığı ıstırapların birikerı.>k katlanmasının bile
74
kendilerini yıldıramadığı bır tutku olarak görülmektedir;
savaşı sözci.ıkler ya da resimler halinde tanımlamak, olayı
kavrama imkanun sağlayıcı bir mesafe alıp, metaneti ko-
ruyucu bir sebatkarlığı gerektirmektedir. Leonardo da
\rınci ~.h, li "'""';i resmi yapılın.ı.,ıyla ılgili ldliınatl,rırıı
verirken, 5<ııMtçı ların .sc1vaşı butun rezilliğiyle gi.istı.>n.:ce k
c~.-..m IL l ta lı.) yu! etme yeteneğine ::.ahip t'lması gerek-
tiği konusunda ısrarcıydı:
Fetbedilen ve yenilen t<ırafı solgun tonlarl,ı çizin; kaşlar
çatık ve sık, alındaki dt.:rı acıyla buruşmuş ... di,.lerse ya!> ha-
linde feryat edip ağlamaktan ayrıl olsun ... Ölüleri kısmen
ya da t,unamen toza bul.1ym... cc:.etten toza v~!anka,, bir
kıvnınl,ı akan karun rengi iyice bdirginle~sin. Olüm azabı
çeken diğer insanlar da dişleri birbirine geçmiş, gözleri fıl­
dır fıldır, yumrukları gogüslcrinde sıkılı, bilcalJclrı çarpık
olarak çizilsin.
Da Vinci'nin burada duyduğu kaygı, çizilccek resımıe­
rin yeterince alt üst edici olmayacağıdır: somut olmasm,
fazla ayrıntılı olmasın. Aristoteles'in iddia cttıği gıbi, 'acı­
ma' derken haksız yere la Jih.,izliğc uğramış kişilere karşı
hissetmeye borçlu oldugumuz duyguyu k.-ıstediyorsak,
öyleyse, acımak ahlaki bır vargıda bulunmayı gerektirebi-
lir. Ancak acımak, felaket derecesindeki dramlarda, kor-
kunun doğrıl ikiLi olmanın dışında, korkudan dolayı hafif-
lemiş -hatta bu yüzden hedefi şaşırmış- görl.ini.irken, kor-
ku (urkme, dehşete kapılma) genellikle acıva baskın çık­
maktadır. Da Vinci, sanatçının bakışuuı1 kelımenin gerçek
anlamıyin auma~ızca olrn<ı~ı gerektiği kanısındadır. Gö-
rüntü insanı tepeden hrnağa sarsmahdır n• hu korkunç-
75
lukta (terribilitıi) meydan okuyucu bir güzellik yatmakta-
dır
Knnlı
bir <;avaş alanının güzel olabilmesi -'güzel' ol<mın
yuce, korkunç ya da traıik biçimde kaydedilmesi-, sanalçı­
ların elinden çıkan savaş görüntüleriyle ilgili olar<ık çok
sı k tekrarlanan bir düşünecd ir. Gerçi bu fikir, kameraları n
çektiği görüntülere uygulandıgında tam yerine oturmaz:
Scıvaş fotoğraflarmda güzellik görmek, kalpsizliklc cşnn­
lamlı sayılmaktadır. Oysa,\ ıkım manzarası da nihayetin-
de bir manzaradır. Burada sö/ konusu olan, yıkıntılar için-
de bir güzclliktır. Saldından hemen sonraki aylarda Oun-
ya Ticaret Merkezi yıkıntılarının fotoğraflannın gü/el ol-
duğunu teslin1 \·e iddia etmt'ye en basit deyimle densizlik,
daha çok da büyük bir saygısvlıl-. gozüyle bakılmaklaydı.
• 1
Insanların söylemeye en fulr:ı cesart!•t edebildikleri şey, fo-
toğrafların 'gerçeküstü' olduğu yolundaki genelgeçer söz-
lcrdi ve bu açıklamalar da, nrkasında, gözden düşen 'gü-
zellik' kavramının sindiği zoraki bir kibarlıktan ibarctti.
Ancak o fotoğraflar git:::c/dilcr; içlerinden pek çoğu -başka
isimterin yanı sıra, Gilles Peress. Susan Meiselas ve Joel
Meycroı.vitz gibi mesleğinin ehli fotoğrafçılarm çektikleri-
gerçekten gi.ızel resimlerdi. Mekan için, yani "Kat Sıfır"
adı verilen kocaman mezarlık için elbette 'güzel' sıfatı kul-
lanılamazdı. Fakat fotoğraHtır, nesneleri ne olursa olsun,
hep dönu~türücü bir elki yaparlar; herhangi bir ~ey, bir
goruntti halini aldıgında, g•'rçck hcıyatt;ı olmadığı "?ekilde
güzel -korkutucu, da yanılrnilZ- ol.ıbilir pekala.
Dönüştürmek, ::-an.ıtın eseridir; gelgelelim, felaketiere
ve ap,ıçık bır suç olu~tura·· \ldct uygulamalarına tanık­
lık eden fotoğraf sanatı, 'c>stctık' gönınse bile her zaman
76
ciddi eleştirilere maru7 kalmıştır; yani gereğinden fazla
sanata benzemiştir. Fotoğraf sanatının ikili gücu (bt'lgc
oluşturma ve görsel sanat eserleri ortava çıkarn1a gücü),
fotoğrafçıların ne yapıp yapmamuları gerektiği konusun-
da çarpıcı abartılara yol açmıştıı·. Son 7amanlarda en sık
rastlanan abartı, fotoğrafın btı iki gücünü birbirinin /ıltı
sayan düşuncedir: 'Fotoğrnf yazılarında ahlak. dersi veril-
memesi gerektiği gibi, acıyı betimleyen fotoğraflar da gü-
zel olm;mıalıdır.' Bu düşünme biçimine kahrsa, güzel bir
fotoğraf konunun ciddiyetini sulandırır ve iletilmek iste-
nen nıesap vasata doğru iter, böylece resmin bir belge ol-
ma statüsünü de tehlikeye sol-.ar. Fotoğraf karışık sinyaller
gönderir: Hem, cicieli bir olayı yansıthğı konusunda sizi
uyarır, ama aynı zamanda da şöyle haykmr: Ne manzara
ama!*
Şimdi, Birinci Dünya Savaşı'nın en dokunakb görüntü-
lerinden birini ele alalım: Zehirli gaz yüzünden kör olan
ve ayaklarını <>ürüye sürüye bir sargı merkezine doğru gi-
d~n, hepsı de elini önündeki askerin sol omzw1a dayamış
halde yürüyen bir sıra İngiliz askerı. Bu görüntünün pe ka
la savaş hakkında yapılmış kışkırhcı ve yürek dağlayıcı
filmlerden (mesela, King Vidor'un The Big Parade, 1925; ay
nca, hepsi de 1930 yılında çekilmiş G.W. Pabst'ın We~tf-
*) Ni..,ın ve M.ıyıs 1945'te isimleri bilinmcyım tanıklar ve ordu fotoğrr:ılçıla­
rı tarafınd,ın çekilen Bergen-Belsıı:n, Buclıcıw.:a!J ve Dachau kamptırının
fotoğraflan, iki unlu profesyonel fotoğrafçı Margarl.'l Bourke-1Nhit<! ile Lee
Millcfın kaydettiğı 'daha iyi' göruntülcrc kıyasla daha yerinde gorunmek·
tedir. Ancak.. ~\.\1Ş fotoğrafçılığında profesyonel ba~m eleşlirilmcsi yeni
bir y.ık.la<jırn değildir Omeğin Walk.er Ev.ıns, Bourke-Whıte'ın çektiği re-
simlerdı:n netret eJerdı. Yalnız, :-on d~·rt.>ee ıwnıı..: bıc;inıde L!t Us Now Prıı­
ist Famoıı~ Mrıı (Şımdi Unlı.i Adamlanmızı Owlinı) başlığını taşıyan bır ki-
tap ıçin yoksul Amerikan köylulerinı fotoğrallayan Walker Evans, d.ıh.ı
sonr.ı unlu hiç kimsenin resmini c;l'knwyc~·ckti.
77
roııt 1918. Lewı!> Milcsıonc'un All Quıet 011 tlıc Wcstcrıı
Westjro11f ve IIO\\Jrd Hawks'm Tlıe Dmu11 Patro/) birinden
alındığı da dü~ünülebilırdı aslında. Savaş fotoğrafçılığı­
n ı n, geçmişe dönlik olarak, oncmlı savaş filmierindeki
çarpı~ma sahnelerinin yeniden kurgulanmasındaki esin-
lendiricilik kadar yankılanarak yayılan bir özellik taşıma­
sı, bir noktadan sonra geri leperek fotoğrafçılık uğraşına
ciddi bir darbe indirmiştir. Steven Spit:!lberg'in Saving Pri-
vate Rıra11 (Er Ryan'ı Kurtarmak, 1998) filminde, Büyük Çı­
kartma Gunu'nde Omaha Beach sahilindeki çıkartınayı
büyük bir başarıyla veniden canlandınşına sahicilik boyu-
tu katan en bliyi.ık etken, kafasında o sahneleri tasarlar-
ken, diğer kaynaklann yanı sıra Ropert Capa'nın fiili çı­
kar l nıil sırasmda müthiş bir cesaretle çektiği fotoğrafların­
dan yararlanrnasıydı. Ne var ki bir savaş fotoğrafı, bir
filmden a l ınmış bir sahne gibı göründüğünde, hiçbir ay-
rııltısı özel olarak tasarlanıp kurgu1annı~ınış olsa bile mu-
hakkak bir 'sahici-olmama' izlcnimi uyandırır. Dünyanın
çeşitli köşelerinde ya;;anan sefaletieri (s.avaşlann yol açtı­
ğı sefaJetler de dahıldir buna, ama fotoğrafçı kendisim sa-
dece o konuyla d.l ~ımrlammruşhr) fotoğraflama konu-
sunda uzman bır ısim haline gelmiş bulunan Sebastiao
Salgado, 'güzel ol,mm ~ahici olmayışı'na karşı açılan yeni
kampanyanın ba~lıca hedefi olmuştu. Salgado, özellikle
de "Migrations: 1 lu manity in Transition" (Göçler: Geçiş
Sürecindeki İnsanlık) adını verdiği yedi yıllık. projesi yü-
zünden, 'sinematik' olduğu söylenen seyirlik, güzel kur-
~ ulaıumş resimleri nedeniyle sürekli saldırılara maruz.
k~ ı I mıştır.
Salgado'nun "l'rgilcri ve kitaplarını süsleyen sozde "İn-
7H
snnlık Ailesi" tarzındaki retorik, sonu~ ne k<ıdar adaletsiz
olursa olsun, kendi resimlerinin alevhine işlemiştir. (Vıc­
dan sahibi olup en hayranlık U}andırıcı eserler veren fo-
toğrafçılann bazılannın yaptıkları a<."ıklamalarda gôrnıez­
likten gelinenıeyccek derecede bir duzcnbazlık vardır ve
bunların dikkate alınmaması gerekir) Bu çerçevede, Sal-
gado'nun fotoğrafları da, onun kamerasıyla çizdiği sefalct
manzaralarınm sergilendiği ticarileşmi~ koşullara bir tep-
ki olarak, olumsuz eleştirilere hedef olmu~tur Oys;ı bura-
daki sorun, onların nasıl, hangi biçimde ve nerede sergi-
lendiklerinde değil, fotoğra tl arın kendi içlerinde; güç::; üz
olmaya mahkum edilen güçsüzlere odaklmnnasındadır.
Fotoğraf yazılarında güçsüzlerin isimlcndirilrnemesi
önem li bir noktadır. Nesnesini isimlendirnwkten imtina
eden bir portre, fotoğrafın öbür kulbunda doyıTıak. bilmez
bir iştah uyandıran şöhret kültüyle -istcnıcdcn de olsa bır
s uç ortaklığına girer: Yalnızca şöhrct olmuş ki~ilcrın isim -
lerini belirtmek, diğer insanları sadece kendi meslekleri
etnik kök.enlcri ve yoksulluklarının temsil i örnekleri k0
nunuma düşürmektedir. Salgado'nun oluı. d(,kuz ülkeyı
\...apsayan goç resimleri, göç etmeye sebebiyet 'crcı~ çok
çeşitlı nedenleri ve ıstırapları bu tck başlık alıında bırara­
ya toplamıştır. Acıyı -diınya çapında tasaV\ı ur ederek- da-
ha büyük bir çcrçe\'cye oturtmak, insanlarda yerküremiz-
de yaşanan sefaletiere daha fa.zl;ı 'ilgi göstcrrnek' gerektt-
ği duygu!'u uyandırabilir; ve bu, aynı znmanda, y.1şancHl
acıların ve talihsizliklerin yerel çaplı siy;ısal müdahaleler-
le toptan değiştirilemeyecek kadar derin, kalıcı ve dco;tan-
sı bir nitelik taşıdığı mesajını da iletebilir. Söz konustı me-
selc -çekilen acıların dünya ölçeğinde çok vahim bovulla-
79
ra ula~ması- bu kapsamda değerlendirildiğinde, merha-
met duygusu zayıflar -ve soyutlaşır. Oysa siyasetin her
boyutu -tarihin bütün boyutlan gibi- somuth1r. (Elbette,
ta rihe meraklı, tarihe gerçekten kafa yoran hiç kimsenin
politikayı bütünüyle ciddiye alması duşunülemez.)
Eskiden, olayları olduğu haliyle yansıtan göruntüler
henüz yaygınlaşmamışken, görülmesi gereken bir şevin
gösterilmesinin, acı bir gerçeğe, daha yakın bır mercekle
bakılmasının, izleyicileri kesinlikle kışkırthğl düşünul­
mekteydi. Fotoğraf !'anatının tüketimci manipülasyonlara
parlak hizmetler sunduğu bir dunyada, hüzünlü bir salı­
neyi yansıtan bir fotoğrafın nasıl bir etki yapacağı ba;.tan
kesin biçimde öngörüleınez. Sonuç olarak, ahlaki duyarlı­
lığa sahip fotoğrafçı l ilr ilc fotoğraf ::.anatı ideologlarının,
savaş fotoğrafçılığında duygu sömürüsü (acıma, şefkat,
öfke uyandırma) ve kışkırlrnanın alışılagelmiş yolları gibi
sorunlarla giderek daha fazla ilgilenmeye başladıkianna
işaret ed e bı Lı riz. \
fotoğrafçı-tanıklar, seyirlik olan bir görüntüyü daha
seyirlik hale getirmemeyi ahlfıki açıdan daha doğru bula-
bilirler. Yine de seyirlik görüntüler, bütün Batı tarihinin
önemli bır kısmında, acının aniaşılmasını sağlayan dinsel
aniatıların çok büyük bir parçasım oluşturmaktadır. Bazı
savaş-zamanı ya da felaket-zamaıu fotoğraflannda Hıris­
tiyan ikonografi~inin nabız atışlarını hissetmek, basitçe
duygusal bir aldanış l a açıklanamaz. W. Eugene Smith'ın
Minamata'da, çirkin, kor ve ~ağır kızını kucağında tutan
bir kadun gösteren re~nünde Pieta'nm yüz hatlan ya da
Don McCullin'in Vietnam'da ölen Amerikan askerlerini
göri.intuleyen fotoğn1 flannda "Çarmıhtan İndiriliş"in göl-
so
gesini yak<1lamamak zordur. Bununla birlikte, ıstırap
manzaralarının bu şekilde -onlara bir hale ve güzellik ka-
tılarak- algılanması eğilimi giderek yok olmakteldır Al-
man tarihci Barbara Duden, birkaç yıl önce Amerika'nın
bi.ivük eva.let üniversitelerinden biriı~de 'bed em n tem"illc-
rin.in tarlhi'yle ilgili bir ders \·erirken, yirmi ki-;.ilik sınıtın­
da hiç bır ögrencisinin, slaytlarla gö-..tcrdiği Kırbaçlama'yı
tasvir eden kanonik resimlerin bir tckinin bile konusunu
bilemediğine dikkat çekmiştir. (Onun aktardığı kadarıyla,
sadece bir öğrencisi, "Ca liba dinsel bir resim," deme cesa-
retini göstemıiş.) Alman tarihçi, öğrencilerinin ço~unun
tanı yabileceği İsa'yla ilgili tek knnonik resmin de lsa'nın
çnrmıha gerilişi olduğunu belirtiyordtı.
***
Fotoğraflar, yansıttıkları görüntüleri objektif kılarlar:
Fotoğraflar, görüntilledikleri herhangi bir olayı ya da kişi­
yi, sahip olunabilecek bir şey haline getirirler. Ayrıca, ger-
çekliğin saydam bir dökümü olarak çok kıymetli sayılrna­
larına rağmen, fotoğratlann bır tür simya rolü oynadıkla­
n söylenebilir.
Bır şey bir fotoğrafta genellikle 'daha iyi' göninür, ya
da 'daha iyi' göründüğü duşünülür. Doğrusunu isterse-
niz, şeylerin normal görünuşlerini iyileştirmek fotoğraf
sanatının temel işlevlerinden birisidir. (Bir şeyi olduğun­
dan daha iyi ya da daha güzel gö:;termcyen bir foloğrafın
her zaman hayal kırıklığı yaratmasının nedenlerinden bi-
risi budur.) Güzelleştirmek, kameranın kl«sik i\ilcınlerin­
den birisidir ve yansıhlan görüntüye mor<ıl verici bır hava
katar. Çirkinleştinnek, bir şeyi en kötü haliyle gôstcrmek
81
ise daha modern bir işlevdir: Bu, didaklik özelliğiyle daha
etkın bir tepki vermeye çağırır bizi Fotoğrafların suçlayı­
cı, muhtemelen de davranışları değıştirici bir içerik kazan-
ması için, mutlaka şok edici bir taran;mnın olması gerekir.
Bır ornek verecek olursak: Birkaç yıl once, yılda 45 bin
kişinın sıgara tiryJkiliğindcn dolayı oldüğunun hesaplan
dığı Kanada'daki halk sağlığı yetkilileri, her sigara paketı­
nin dışına şok edici bir fotoğraf (mec;ela, kanser! i bir cığer,
kanama geçirmiş bir bevin, damarları tıkalı bır kalp ya da
diş etleri perişan olmuş bir kanlı ağız resmi) yerleştirerek,
sigara içicilerini uyarmaya karar vermişlerdi. Sigara içme-
nin zararlı etkilerinin de belirtildiğı boyle bir resmin bu-
lunduğu bir paket, sigara içenlerin alışkanlıklarından vaz-
geçmeleri açısından -bir araştırmada bngön.ildüğü üzere-
yalnızca sözlü uyarının yer aldığı bir paketten altnuş kat
daha fazla teşvik edici olacaktı.
Bu c;aptarnanın doğru olduğunu varsayalım. Fakat bu
durumda hemen şun u merak etıncz ırıiyiz: Bu uyarının et-
kisi ne kadar surer? Şok etkisinin de bir sınırı var mıdır?
Tam şu anda, Kanada' daki sigara içicileri eğer bu resimle-
re bakıyorlarsa tiksinti ıçinde irkiliyor olabilirler. Pekı
ama, beş yıl sonra haH1 c;igara içiyor olarılar da bu resim-
lerden aynı şekılLle iğrenecekler midir? Sık sık şok ya~a­
yan bir insan pekala bu duruma ahşabılir. Şokun etkisi ya-
vaş yavaş geçebilir. Geçmezse bile, bakınayı ic;femeyebilir-
ler. İnsanlar, alt ust edici şeyler (bu örnekte, sıgara içmeye
devam etmek i!->teyerılerı rahatsız edici bilgıler) karşısmda
her zaman kendilerini savunacak araçlar bulmuşlardır.
Üstelik bu son derece normaldir; insan her zaman uyum-
lu olmaya meyilli bir yaratıktır. Gerçek hayatta korkuya
82
ve dehşete nasıl alışılabiliyorsa, bazı görüntülerin uyandı­
racağı korkulara da rahatlıkla alışılabilir.
Öte yandan, şok edi d, Ü7ÜCÜ, SMsıcı şeylere ara lı kc; ız
maruz kalmanın kalpten tepki vermeyi tamamen ortadan
kaldırdığı durumlar da vardır. Alışkarılık kendiliğinden
meydana gelmez, çünku gôn.intiı.lcr (taşmabilır, araya o.;o-
kulabilir imgeler) gerçek _hayahnkinden daha farklı kural-
larla elkilerini gösterirler. l sa'nın çamııha gerilişini gösteren
resimler, müminlere (onlar gerçek müminlerse!) asla baya-
ğı gelmeyecektır. Hatta, bir mizansen olarak tac;;arlanmış re-
simler için daha da geçerlidir bu durum. Japon kültürünün
herhalde en ünlü anlatısı olan CJw.,lıillgura'nın her temsili-
nin, Asano'nun törenle harakiri yapmaya giderken yolda
gördüğiı yeni çiçek açmış kiraz ağaçlannın glızelliğine hay-
ran hayran bakakaldığı sahnede Japon izleyicileri hıçkırık­
lara boğacağı (bir Kabuki ya da Bunraki oyununda va da
bir sinema filminde sergilendiği haliyle o salıneyi ne kadar
çok dinlemiş veya izlemiş de olsc:ı lar, hüngür hüngür ağla­
tacağı) ınul-ıakkaktır; İmam Hüseyin'in ihaneti ve öldürül-
mesiıli anlatan tazıye draması, şehitlikle ilgili ne kcıdar çok
oyun seyrederlcrse seyrelsinler, iranlı izleyicilerı her sefe-
rinde gözyaşıarına boğmnktan geri kalmayacaktır. Bilakis.
İranlılann o dramayı seyrettiklerinde c;iırekli ağlamalarının
bir nedeni de, onu daha önce defalarca seyretmiş olmaları­
du. insanlar ağinmak iı;;tcrlcr. Bir arılulı biçimindeki keder,
zam.1n geçse UL kola: kolay cskimez.
Ancak ınsanların aynı şekilde korkuya ve dehşete ka-
pıhnayı istediklenni de söyleyebilir miyiz? I lerhalde ha-
yır. Yine de, onlara bakmak pek müınkün olmadığı için et-
kisi a.talmayan görünttiler olduğunu bilmek gerekir \4e--
83
 sela, her zaman büyük bir alçaklığa tanıklık eden, harap
olmuş vü:t. resimlerı her şartta kalıcılıklarını muhafaza ct-
mişlcrdır· Siperler cehenneminden kurtulrnayı başarmış
Birincı Dünya Sava;;ı gazilerinin korkunç bir şekil bozuk-
luğuna uğramı~ yüzleri; Amerika'nın Hiroşima ve ;\jaga-
saki'ye attığı atom bombalanndan sağ kurtulanların derin
yaralada erıyip kcçclcşmiş yuzleri; Ruanda'da Hutuların
başlatbğı soykırımdan kurtulmuş Tutsilerin pala darbele-
riyle yanlınış vuzlerı. Bu insanların kendi yüzlerine alı~­
tık/arım sövlemck dogru olabilir mi?
Gerçekten de, vahşet dediğimiz şey, savaş suçu dediği­
miz olay, fotoğrafi k kaıutlar sunulması beklentisiyle bağın­
tılldır. Bu tur kanıtlar genellikle olayların tozu dumanı da-
ğıldıktan sonra ortaya çıkarlar; bir tür kalıntılar gibi (Pol
Pot Kamboçyası'nda kafatası tepeleri, Guatemala, El Salva-
dor, Bosna ve Kosova'daki toplu mezarlar). Zaten sonra-
dan berraklaşan gerçeklik, genellikle 'kıssadan hisseler'in
en vurucu olanıdır. Hannah Arendt'in İkinci Dünya Sava-
şı'nın bitıminden hemen sonra işaret ettiği gibi, temerkuz
kamplarıyla ilgili bütün fotoğraflar ve bütün haber filmle-
ri yamltıcıdır, çunku onlar sadece Müttefik kuvvetlerin
kampları ele geçirdiğı zamanki hallerini göstermektedirler.
Görüntüleri (üst üste yığılmış cesetler, sadece iskelen kal-
mış ölüler) dayanılmaz kılan şey, asıl işlevini gördüğti sıra­
da esirlerin sistematik biçimde (açlıktan ya da hastalıktan
değil, gazla) ortad,ln kaldınldığı, sonra da kremataryum-
larda yakıldığı kampların tipik halim yansıtmamasıdır. Ve
fotoğraflar, başka fotoğrafla nn yansırnasıdu: Nitekı m,
1992'de Bobncl'nın kuzeyinde kurulmuş olan Sup ölum
kampı Omarsk,1'daki bır deri bir kemik kalmış Bosnalı
84
•
esirlerin fotoğraflannm, 1945'te Nazi ölüm kamplarında
çekilen fotoğraflan akıllara getirmesi kaçınılıı-ıtız bir du-
ruındu
Vahşet fotoğrafları, bir olguyu doğrulamanın yanında
resimli bir açıklama da sunmuş olurlar. Fotoğraf, tam ola-
rak kaç kişinin öldürüldüğü tarhşmalarını atlayarak (sayı­
lar ilk başlarda genellikle şişirilir çunkii), kalıcı bir izienim
bırakır. Fotoğrafların 'gösterici' işlevi fikirleri, önyargılan,
fantezileri ve yanlış bilgilendirmeleri olduğu haliyle bıra­
kır. Cenin'deki mülteci karnpına düzenlenen saldırıda <is-
raillilerin hep savunageldikleri gibi) Filistinli yetkililerin
iddia eLtiğinden daha az sayıda Filistinlinin öldüğü bilgi-
si, mülteci kampının taş üstlinde taş kalmamış merkezini
gösteren fotoğraflardan çok daha az etki yapmıştır. Doğal
olarak, ünlü fotoğrat1arla zihinlerimiztic bir iz bırilkma­
yan ya da hakkında çok az resimli bilgiye sahip olduğu­
muz vahşetler bize daha uzak görünmektedir (1904'tc Al-
man c;ömurge yönetiminin aldığı bir karar sonucunda Na-
mibya'da Herero yerlilerinin tamamen arttıdan kaldırıl­
ması; Japonların Aralık 1937'de yaklaşık 400 bin Çiniiyi
katledip, 80 bininin ırzına geçerek gerçckleşlirdıkleri ve
Nanking Tecavüzü diye bilinen hunharca saldırı; 19-lS'te
Berlin'de komutanlannın serbest bıraktıkltın Sovvet as-
kerlerinin yaklaşık 130 bin kadının ve genç kızın ırzına
geçmeleri -ki içlerinden 10 bin kadarı hemen intihar et-
miştir). Bunlar, çok az sayıda insanın aklında tutmaya ni-
yetli olduğu olaylardır.
BaLı fotoğrat1arı iyi bilmek, bizim şimdiki zarn,m ilc ya-
kın geçmişe dair duygularımlZın şekillenmesinde ünemli
bir rol oynar. Fotoğraflar referans yollarını döşcr ve uğru-
85
na mücadele edilen davaların totcmleri işlevini görürler:
Bir fotoğrafa baktığınızda duygulannız.m billurlaşması ih-
timali, sözlü bir slogam zihninizde canlandırmaya kıyasl a
d<tha fazladır. Ayrıca fotograflar, o z<ımana kadar bilınme­
yen fotoğrafların gun ışığına çıkm<lSının harekete geçirdiği
..;ok dalgalarıyla birlikte, daha uzak geçmişe bakışımızm
kurulmasına (ve go.zden geçırilmesıne) katkıda bulunurlar.
llerkesin bildiği fotoğraflar, artık bır toplumun hakkında
düşünmeyi seçtiği ya da dti.şünmcyi seçtiğini ilan ettiği
şeylerin butunleyici bir pa rçasıdır Toplum bu fikirleri 'ha-
fıza' olarak adlandtrır ve onların toplamı da uzw1 vadede
bir 'kurgu'ya dönüşür. Daha kesin bir dille konuşursak,
kolektif hafıza diy~ bir şey yoktur -kolektif hafua, tıpkı
kolektif suç kavramı gibi <tyn ı duzmece fikirler familyası­
nın bir pnrçasıdır. Ama kolektif eğilim diye bir şey vardır.
Bütün hafızalar bireyseldir, ba~ka bir şeye indirgene-
mez; kişinin kendısiyle birlikte ölüp gider. Kolektif hafıza
denen şey, hatırialıcı değil koşullandırıcı bir olgudur: Bu
nokta önemlidir ve bu, zıhmmizin deposunda kilitli gö-
rüntülerle birlikte, o l ayların nasıl meydana geldiğinin öy-
küsüdi.ır. ideolojiler, anlamlı ortak fikirleri özetleyip kap-
sül haline getirerek öngorulebilir duşimce ve duygulan
ha rekete geçiren, kanıtlayıcı görüntü arşivleri, temsili gö-
rüntüler biriktirirler. Postcr olmayn uygun fotoğraflar (bir
atom boınba~ı denemesinin bıraktığı mantar bulutu, Was-
hington O.C.'de Lincoln Anıtı'nda konuşan Martın I utheır
Kmg, Jr. ve ayda yürüyen astronot, vb.) ses yankılarının
görsel l...ar~ıhklarıdır. Onlar sayesinde -en az posta pullan
kadar etkili bir hatıra olarak- Önemlı Tarihsel Anlar' ı yad
ederiz; gerçekten de, sadeLe zafer anlannı yansıtan fotoğ-
86
•
ratlar (<ı tom boınbasmm resmi) posta pul u haline gelirler.
'\le şans k.i, J:\azı olüm kaınplarından tek. bir imza lı fotoğ­
raf çıkmamıştır.
Modernizm yuzyılında sanat, kaderı bir tür müzcde zi-
yaret edilen bır mabedc dönüşmekten kurtulamtıyan bir
sanat şeklinde yeniden tanımlatımış olduğu için, birçok
fotoğrafik definenin kaderi de müze-benzeri kurumlarda
sergilenip muhafaza edılmekten ıbaret kalmıştır. Boyle~ı
korku arşivleri içinde, soykırım l tı ilgili fo t oğraflar en cid-
di kökten değişimi geçirmiş olanlardır. Bu ve benzeri ka-
lıntıları koruyan kamusal hafızalar yarahnanın fayda'>ı,
bu resimlerin yans ı thğı suçl arın halkın bilincinde yer et-
meyi ~urdurmelcrini sağlamaktır. Buna 'hatırlama' adı ve-
rilir, oysa gerçekte bundan hayli daha koklü bır olguyu
temsi l etmektedir.
Sayıl.m hızla çoğalmış hali) Ic hafıza muzeleri, 1930'1u
ve 1940'lı yıllarda Avrupa h Yahudilere yönelik imha kam-
panyası hakkında düşünme ve yas tutmanın bir biçimı­
nin urünüdür; soz konusu süre\, kurumsal meyvesini de
Kudüs' teki Ya d Vas hem, Washington D C.' deki Holoka-
ust Anı Müzesi ve Berlin'deki Yahudi Müzesi'yle vermiş­
tir. Shoah'la, Yahudi sovkınmıyla ilgili fotoğraflar ve ha-
tırlanmaya deger diğer görüntüler, anlattıkları dramların
hep ha tı rda kalmasını sağlamak için aral ı ksız biçımde ye-
niden dolaşıma sokulınaktadırlar. Bir halkın çektiği acıla­
rı ve k..atliamlara kurban gitmesini gösteren fotoğraflar,
ölümden, bozguna uğramaktan ve şehit düşrnekten daha
çok şey hatırlatırlar bize Mucizevı bir durum olan haynt-
ta kalmayı akla getirirler, mesela. Anıların ebedilc~mesıni
hedeflcınek, kaçınılmaz bir biçimde, hafızaları (öncelikle
87
de ikonik fotoğrafların kalıcı etkisi c;ayesinde) surekli ola-
rak yenileme ve yaratma uğraşına gim1ekte bulur ifadesi-
ni. insanlar kendi hafızalarını durmadan yoklamayı -ve
tazclemeyi- isterler Bu doğrultuda, şimdi birçok kurban
bir hahza müzesı kurulmasını; kendi acılannın kapsamlı,
kronolojik biçimde dı.izenlenınış ve resimlerle beslenmiş
bir anlatıya sığınak olacak bir tapınak açılmasını arzula-
maktadır. Örneğin Erıneniler, uzun zamandan beri Was-
hington'da, Osmanlı Türklerınin kendilerine karşı uygu-
ladıkları soykınının hafızasını kurumsallaştıracak bir
müze açılması için çaba harcamaktadırlar. Burada başka
bir noktaya ternas etmek gerekir: Bir ülkenin, nüfusunun
ezici çoğunluğu Afrikalı-Amerikalılardan oluşan bir şehir
durumuna gelmiş bır başkentinde niçin bir Kölelik Tarihi
Müzesi yoktur acaba? Gerçekten de Amerika Birleşik
Devletleri'nin hiçbir köşesinde (yalnızca metrolar gibi se-
çilmiş bölgeleri değil, Afrika' da tezgahlanan köle ticareti-
nin ilk zamanlarından başlayarak bütün hikayeyi anla-
tan) bir Kölelik Tarihi Muzesi'ne rastlanmaz. İşte bu, ha-
rekete geçıreceğı potansiyeller dikkate alındığında, top-
lumsal istikrar açısından son derece tehlikeli olduğu dü-
şünülen bir hafızadır. Holokaust Anı Müzesi ve gelecekte
kurulacak bir Ermeni Soykınını Müzesi, Amerika'nın
kendisinde yaşanmavan olaylarla ilgili olduğundan, hafı­
zanın yetkililere karşı sert bir iç huzursuzluk uyandırma­
sı riski de yoktur Oysa Amerika Birleşik Devletleri'ne Af-
rikalı kölelerin getirilmesi gibı buyük bir suç oluşturan
bir tarihsel gerçeği !-.ayda geçirecek bir mü.zenm kurul-
ması demek, hiçbır ~üpheye ver bırakmayacak şekilde
kött.ilüğün kaynağının lıurada [Amerika'da] yattığını da
88
kabul etmek anlamına gelecektır. Çünkü Amerikalılar,
her .zaman için oradakr (bütün tarihi boyunca adiliği tcscil-
lenmeıniş tck bir lideri olmayan eşsiz bir ülke olarak
Amerika Birleşik Devletleri'nin kirli elinin bulaşmadığı
yerlerdeki) kötülüğün resmini sergilemeyi tercih ederler.
Bu ulkenin -başka her ülke gibi- trajik bir geçmişinin ol-
ması, Amerika'nın istisnai konumundan dem vuran eski
-ve hala güçlü olan- inançla bağdaşmaz. Amerika'nın ta-
rihinin bir ilerleme tarihi olduğu konuc;unda ülke çapın­
da benimsenen konsensus, ıstırapları resmeden fotoğraf­
lur için yeni bir açılırndır; bu açılım, Amerika'nın kendisi-
ni -ister ülke içinde, ister ülke dışmda olsun- tek çare ya
da çözüm olarak göstererek ne kadar yanıldığına çeker
dikkatimizi.
***
Sibermodeller çağında bile, beynimizin içi hala bir 'ti-
yatro'ya benzer (antik düşünürlerin hayal ettıgi gibi, bir
'iç sahne' dir); birçok görüntüyü onun içinde la sav vur
eder ve bu resimler sayesinde birçok şey hatırlanz. Prob-
lem, insanların fotoğraflar vasıtasıyla geçmişlerini hatırla­
malarmda değil, sadece fotoğrafları hatırlamalarındadır.
Fotogratlarla hatırlama, diğer anlama ve hatıriama biçim-
•
lerini gölgede bırakır. Temcrküz kamplan (bir başka de-
yişle, 19-!S'te kamplardaki esirler özgi.irlül-.lerine kavuştu­
ğunda çekilen fotoğraflar), insnnların Nazızm ve Ikinci
Dünya Savaşı'nın aa ve ıstıraplan dendiğinde neredeyse
ilk akıllarına gelen şey olmuştur artık. Fotoğraflarcin görü-
len korkunç olümler (soykınm, açlık ve salgın hnslnlıklnr­
dan d olayı gerçekleşen ölümler), sömürgeeilik dönemi
89
 sonraı:;ı
Afrikn'da yeışannn adaletsizlikler ve beceriksizlik-
ler kıskacından arta kalan en unutulmaz görunhılcrdır
D<ıhası, hatulamak artık bır öykuyi.ı akin getirmek de-
ğil, bır resmi zihnınde canlilndırabilınektır. W.G. Sebald
gibi, on dokuzuncu yüzyılda ilk modern edebi ağıt me-
tinleri kaleme almakta usta bir vazar bile, kayıp havatlar,
kayıp doğa, kayıp ~ehir mekanlarmı anlattığı yas hikaye-
lerini fotoğraflarin besleme yolunu seçmi~li. Sebald, salt
bir mcrsiyecı değildi; o, çok dokunaklı ağıtlar düzen mi-
litan bir mersiyeciydi. O, hatırlayarak, okura da hatırlal­
mak ıstıyordu.
Fotoğrafların bizi allak bullak edici niteliktc olması, on-
larm şok edici gücunü kaçmılmaz olarak a.laltacağı anla-
mına gelmez. Fakat asıl derdimiz anlamak ise, fotoğra11a­
ra fazla bel bağlamamak gerektiğini de bilmeliyız. Evet,
bizim anlamamızı tııllahlar sağlayabilir. Gelgcleliın, fotoğ­
raHar da başka bir ~ey yapar: Hayaletler gibi üstümüze çö-
ker ve ctrafımızda dolanırlar. Bosna'daki savaşın unutul-
maz görüntülerinden biri olan, New rork Times dış haber-
ler muhabiri John Kifner'm, hakkıncin şu satırlan ktıleme
aldığı fotoğrafı düşünün: "Her şey çok berrnk, Balkan sa-
vaşlarının en kalıcı resimlerinden biri. Bir Sırp milis, ver-
de ölü olanık yatan Müslüman bir kaduun kafasına ;ast-
gele tekme ntıp duruyor' Bu goninh.ı size o savaşla ilgili
olarak bilmeniz gereken her şeyi ani ;:ı tmay;:ı yeter de c:ır­
tar." Yine deL) görüntünün bize, bilmemiz gereken her şe­
yi an1atmadığına şuphe yoktur.
Fo_toğrafçı Ron Haviv'in verdiği bilgilerden, bu fotoğı·a­
fın ="f_ı_sa~ 1992'de, Strplann Bosna'ya saldınlarının iJI., ayın­
da, Bııelıına kasabasında çckildiğmi öğreniriz. Arkadan bak-
tığımızda , alnuun u-.hıne kaldırdı g~ı b'"
~
ın'mes
"'\ gözh.ıklerı ha\a -
1 (
90
da tuttuğu sol elinin orta \'e işaret parmakları arasına yerleş­
tirdigi sigarası ve sağ elinde tuttugu tüfeğiyle genç bir
adam, üniformalı bir Sırp milısı, kaldınmda kendısiyle <1} nı
durumdaki başka iki kişinin arm,ında yüzükoyun yere yat-
mış bir kadını sag ayağıyla tekınelerken görürüz. Fotoğraf
bize kadının bir Müslüman olduğunu söylemez, fakat o za-
vallıyı başka bir etiketle tarif etmek de mumkün değildir,
yoksa niçin o ve diğer iki kişi orada, Sırp askerlerinin bakış­
lan alhnda, sanki ölüymüşler gibi (niçin 'ölüyor'lar?) vere
serilmiş yatıyor olsunJar? Aslına bakarsanız, fotoğraflar bıze
(savaşın bir cehennem olduğu, silahlı gencecik. insanlarm
çaresi2ce, ya da zaten ölmüş bir halde yerde yatan şişman,
yaşlı bir kadııu başından tekmeleyebilecek kudrette olmala-
rı dışında) çok az şey anlatu.
Bosna'da işlenen vahşetlerle ilgili resimler, olayl<ırın
meydana gelmesinden çok kısa süre sonra ortayn çıkmış­
tı. Ron Haberlc'in Mart 1968'de, bir grup Amerikan aske-
rinin My Lai köyünde yaklaşık SOO silahsu. sivili katıettik­
lerini kamtlayan Vietnam fotoğraflan gibi bu resimler de.
hiç kaçınılmaz olmaynn, hiç çozümsüz olmayan ve çok kı­
sa zamanda durdunılması mi.ımkün bir snvaşa karşı mu-
halefetin güçlenmesinde önemli rol oynamıştır. Dolayısıy­
la, ne kadar zalimce olursa olsun, bu resimlere bakmak bir
yükümlülük olarak kendisini gösterebilirdi, çi.ınkü onla-
rın yansıttıkları gerçekler konusunda -tam o anda- yapıl­
ması gereken şeyler mutlaka vardı. Çok uzun zaman önce
gerçekleşmiş korkunç olayların şimdiye dek bilınmeyen
bir belgesiyle karşılaşıp bir tepki gostermernizin beklendi-
ği durumlarda be başka sorunlar gündeme gcln.:ordu
Bır örnek verecek ohusak: l890'lar ile 1930' l<ır arasında
Amerika Birleşik Devletleri'nin küçük ka sabalarında , bnç
91
kurbanı olan siyahlarla ilgili paJıa biçilmez değerdeki fotoğ­
raflar, onlan, 2000 yılında New York'taki bir galeride sergi-
lendiğinde gören binlerce kişi açısından tepeden hmağa sar-
sıcı, hatta vahiy inmesine benzer derecedea ydınJatıo bir de-
neyim sağlamıştı. Linç resimleri bize insanın alçak yüzünü
tüm çıplaklığıyla gösterirler. Aym zamanda, zalim, insanlık
cltşı yaruru gözler önüne sererler. Linç resimleri bizi ırkçılı­
ğm müsebbibi old~ğu kötülüklerin kapsanuhakkında dü-
şünmeye zorlarlar. Işte, o görüntüleri fotoğraflamanın utan-
mazlığmda, insanın bu içsel kötillüğünü yakalayabilirsiniz.
Zira resimler bir hatıra olarak çekilmiş, üstelik içlerinden bir
kısmı kartpostala dönüştürülmüştür; bazılarında da, bir
ağaçta sallanan çıplak, işkence edildikten sonra yakılarak
kömür haline getirilmiş bir cesedin yanında sıntan suratla-
nyla kameraya poz vermiş, her pazar kiliseye gitmeyi aksat-
mayan dindar yurttaşlan görürsünüz. Bir balarna, bu resim-
lerin sergilenmesi de bizi seyirci konurnumı getirmektedir.
Peki, bütün bu resimleri sergilemenin yaran nedir? Öf-
ke uyandırmak mı? Kendimizi 'kötü' hissettirmek, yani,
üzüntüye ve dehşete boğmak mı? Yas tutmaımza yardırn­
cı olmak nu? Vahşetin bugün cezalandmlması mümkün
olmayan uzak geçmişte kaldığı dikkate alındığında, böyle
resimlere bakmak sahiden gerekli midir? Bu resimleıi gör-
düğümüzde daha iyi mi olacağız? Onlar bize gerçekten
biı· şey öğretirler mi? Zaten bildiğimjz (bjlmek istediği­
miz) şeyleri doğrulamaktan öte ne anlamJan vardır?
Tüm bu sorular, sergi zamanında ve daha sonra bir fotoğ­
raf kitabı olan Witlıouf Saııctuary'nin yaymJanması üzerine
ortaya atılmışb. Aktanlan bilgilere göre, bazı insanlar, siyah-
lara yönelik bu vahşet manzaralannın sürekli gösterilmesi
içimizdeki 'dikizci iştah' ı kabartmasın -ya da duyarlı kişile-
92
rin zihinlerini btılandırnıasın- diye, bu fotoğrafik teşhirlerin
ne kadar gerekli olduğunu tartışmalı btılabiliyorlardı. Bu-
nwıJa birlikte, resimleri 'incelemek' ('bakmak' yerine, daha
klinik bir terimle 'incelemek') gibi bir yükümlülüğün bulun-
duğu da ileri sürülmekteydi. Ayrıca, bu çilelere katlanmak
zorunda kalrnaıun, böylesi vahşet olaylarını 'barbarca' ey-
lemler olarak değil, bir inanç sisteminin, ırkçılığın, tarumı
gereği bazı insaıılarm işkenceyi ve cinayeti (aksi görüşteki­
ler kadar samimiyetle) meşru görmesinin yansıması olarak
anlamamıza katkıda bulunduğunun iddia edilmesi de söz
konusuydu. Ama belki de onlar hakikaten barbardılar. Bclki
de çoğu barbarlar buna benzerdi. (Yaııi, herkes gibiydiler.)
Sö7 buraya gelince, bir insanın 'barbarlığı' bir başka in-
sanın 'sadece başka herkesin yaptığı şey diye yaptığı' du,
diyebiliriz sanırım. (Kaç kişinin bundan daha iyi bir dav-
ranış göstermesi beklenebilir?) Buradaki soru şudur: Bar-
barca davramşlardan dolayı kimi suçlamayı isteriz? Daha
kesin bir dille sorarsak: Kimi suçlamaya hakkmuz oldu-
ğuna inanınz? Hiroşima ve Nagasaki'nin çocukları, Ame-
rika'nın küçük kasabalarında linç edilip, ağaçlarda sallan-
dırılan genç Afrikalı-Amerikalı erkeklerden (ve aynı katli-
ama kurban giden birçok kadmdan) daha az masum de-
ğillerdi. Britanya uçaklarının Dresden'i müthiş bir bom-
bardımana tuttuğu 13 Şubat 1945 gecesi katledilen 1300'ü
aşkın sivilin dörtte üçü kadındı; Amerika'nın Hiroşima'ya
athğı atoın bombasmda birkaç saniyede 72 bin sivil insan
yanıp küJ olmuştu. Bu liste daha uzatılabilir tabü. Burada
karşm1ıza aym soru çıkıyor: Bu katliamJardan dolayı kimi
suçlamayı isteriz? Onulmaz geçmişteki hangi v.ahşetleri
yeniden hahrlamak zorunda olduğumuzu düşünürüz?
93
 Eğer Amerikalıysak, attığımız atom bombalanndan do-
layı yanıp kül olmuş t.urbanları ya da Amerika'run Viet-
ALTI
nam'daki savaşında sivil kurbanların napalnı bon1baları ~
na maruz kalmı~ bedenlerini gösteren resimlere bakmak
için bakış açımızı değiştirmenin sağlıksız bir durum alcıca­
ğını duşünürüz herhalde, fakat -eğer doğru düşunen tara-
fa aitsek, ki artık bu sonında çok knlabalık bir kitleyi oluş­
turmaktayız- linç resimlerine bakmanın da yine kendi gö-
revimız olduğunu biliriz. Amerika Birleşik Devletleri'nde
bir zamanlar vc:ır olan kaleliğin ne kadar canavarca bir sıs­
tem olduğu düşüncesinin giderek daha fazla kabul gör-
mesi, hatta bunun çoğu kişı tarafından artık su götürmez
bir gerçek sayılması, son onyıllarm -pek çok Avro-Ameri-
kalmın benimserneyi mecburi bir yükumlülük olarak his-
settiği- bir ulusal proresidir. Halen süregj tmek tc olan bu
proje buyük bir başan, bir kamuc;al erdem işareti olarak
stmulmaktadır. Oysa Amerika'nın savaşlarda oranhsız
derecede büyük bir ateş gi.ıcüne başvurduğunw1 kabul
edilmesi (savaşın başlıca yasalanndan birinin açıkça ihlal
edilmesi) pek de ulusal bir proje sayılmaz. I~lenen büvük suçlan ve zalimlikleri kaydeden fotoğraf­
Sonuç olarak, Amerika'nın sava;.larına (ABO'nin Fili- Iara bakmak, ınsana bir yüki.imlülük gibi gelebilir. Tabii,
pinler'de 1899'dan 1902'ye kadar gerillalara karşı yürüttü- böyle fotoğraflara bakmanın ne anlama geldi~ri üzerine, bu-
ğü -ve \!fark Twain'in çok verinde bir saptamayla suçladı­ nun yanında, onların gösterdikleri şeyi özümseme yeteneği
ğı gibi- 'kirli sa\ aş' dahil olmak uzerc) ayrılan ve ı 945'te üzenne düşünmenin de bir yükümlülük olduğu \'arsayıla­
Japonya'nın iki şchrine atoın bombası atılmasının lehinde- bilir. Bu resimlere verilen tepkilerin hepsi aklın ve vicdanın
ki ve alcyhindeki savları -tabii bu silahiann ne tur kayıp­ denetiminde değildir. işkence ve c:tiyct gönnuş, s.akallan-
lara mal olduğunu gösteren fotoğrafik karutlarla birlikte- mJŞ bcdenlerle ilgili çogu görünh.ı ~ehevi bir ilgi uyandır­
adil biçimde sergileyen bır müze kurulsa, buna herhalde- maktadır. (Sam~/ ll Felakıtlcri bu açıdan çarpıcı bir ishsnadır:

şimdilerde her zamankinden daha fazla- h.iç de vurtsever- Goya'nm resimlerine şchvctli bir merakla bakılamaz. Onlar
ce olmayan bir girişim gözi.ivle bakılırdı. - iı1s.-ın bedeninin güzellığini yansıtmazlar; Coy;ı'nın bedcn-
IL'n s ıkınhlıdırl.ı r \ L k.ıt k.1t giysiler ,1ltına gi.1.knıni~ le rdir.)

95

Çekici bir bedenin zedelenmesi, parçalanması ya da bozul-
masım sergileyen bütün görüntüler -belli bir dereceye ka-
dar- pornografiktir. Fakat tiksindirici görüntüler de pekala
akıl çelid olabilir. Tüyler ilipertki bir araba kazasırun yanın­
da, akıp giden bir otoyol trafiğini yavaşlatan etkımin sadece
merak olmadığını herkes bilir. Birçok insan için, ısttrap veri-
ci bir şey görme isteğinin çekiciliği de aynı derecede kuvvet-
li bir etkendir. Böylesi istekleri 'marazi' diye adlandırmak
erıtder rastlanan bir sapkınlık eğilimini akla getirmekte (ger-
çi böyle manzaraları çekici bulanlarm sayısı da oldukça faz-
ladır) ve insamn içini sürekli ezen bir etki yapmaktadır.
Gerçekten de, sakatianmış bedenterin bir çekicilik yay-
dtğının kabullenildiği ilk örnek (benim bildiğim kadany-
la) zihinsel çatuşmanm tanımlandığı temel metinlerden bi-
rindedir. Sözünü ettiğimiz metin, Platon'un Sokrates'inin,
hayatta kıymet vermediğimiz bir arzunun aklınuzı nasıl
çelebileeeğim ve böylece benliği kendi doğasının bir par-
çasma karşı öfkeye boğduğunu anlattığı, Devlet'in Dör-
düncü Kitabı'dır. Platon, 'akıl', 'öfke' ya da 'kızgınlık' ve
i~talı' ya da 'arzu'dan oluşan -ve Freud'un 'süperego',
'ego' ve 'id' şemasını önceleyen- üç ayaklı bir zihinsel iş­
lev teorisi geliştirrnişti (Platon'wı teorisinin tek farklılığı,
'::ıkıl'ı en üste, 'öfke'yle temsil edilen 'vicdan'ı ise ortaya
koymasıdır). Sokrates bu tarhşma boyunca, insanın tiksin-
dirici şeylerin cazibesine -gönülsüzce bile olsa- nasıl kapı­
labileceğirıi örneklemek için, Aglaion'un oğlu Leontius
hakkında duyduğu bir hikayeyi anlatır:
Leontius, kuzey duvannın dışında Piraeus'tan yukarı
çıka.rken, bazı suçiLılann yerde yatan cesetlerini fark etti;
cellatlan da onlann yanmJa ayakta duruyordu. İçinden he-
96
men o tarafa seğirlip ölülere bakmak geldiyse de, zihninde-
ki başka bir güç onu engelliyor, tiksintiyle oradan uzaklaş­
maya L:Orluyordu. Bir süre kendi kendine mücadele etti,
gözlerini kapatıp düşündü, fakat sonunda içinde baskm çı­
_kan arzuya dayananıadı. Gözlerini alabildiğine açarak can-
sız bedenlere doğru koşturup haykırdı: ''Siz oradakiler, la-
net olsun size, bu güzel ınanzara ya bakın da bayranı edin."
Akıl ile arzu arasındaki
mücadeleye örnek olarak, yakı­
şıksız ya da yasak cinsel tu tk u gibi, daha bildik bir örneğe
başvunnaya yeltenmeyen Platon, irisanoğlunun aşağıla­
ma, acı çektirme ve sakatlama sahnelerine karşı doğal bir
işta.hı olduğunu peşin peşin kabul etrnekteydi anlaşılan.
Işte, kanımca, vahşet resimlerinin etkisini tartıştığımız­
da bir dip akmhsı gibi yol alan bu aşağılık dürti.i de mut-
laka dikkate almmalıdır.
Medemitenin başlanııda, ıstuap verici şeylere karşı iç-
sel bir yöneliş btılunduğunu kabul etmek da ha kolay ola-
bilirdi. Edmı.md Burke, insanların acı görüntülerine bak-
maktan hoşlandığım gözlemlemişti. Nitekinı, A Philosop-
hical Enquiry i11to the Origi11 of Our fdcııs of the )llb/imL' mıd
Benlltifııl ('Yüce' ve 'Gi.ızel' Fikirlerimizin Kökenine Dair
Felsefi Bir Soruşturma, 1757) başlıklJ kitabında, "Başkala­
rının acılarının ve başlarına gelen talihsizliklerin belli öl-
çülerde bize zevk verdiğinden ve bunun hiç de gelgeç bir
duygu olmadığından eminim," diye yazıyordu. "Olağan­
dışı ve feci olayları doymak bilmez bir merak içinde sey-
retmek kadar bakmaya hevesli olduğumuz başka biT man-
zara yoktur." Wılliam Hazlitt de, Shakespeare'in lago'su*
ve tiyatroda alça klığırı çekiciliği üzerine kaleme aldığı bir
*) Otlıe/lcı oyununda, söylediği yalanlarla orıalığı karıştırall ikiyüzlü karak-
ter. (ç.n. ı
97
makalede, "Niçin gazetelerde durmadan korkunç yangın­
lar ve şok cdicı cinayetieric ilgili haberler okuyup duruyo-
ruz?" diye sormuş, son ra da şövle ce,·ap vermişti: "Çünkü
'fesatlık tutkusu', zulmctmc tutkusu, insanoğluna sempa-
ti duygusu kadar doğa 1gelmektedir."
Erotizmin büyük teorisyenlcrinden George Bataille,
1910'da Çin'de çelJlen ve 'yi.ız bıçakla ölüm' törenine kur-
ban edilen bir e->iri gösteren fotoğraf1 her gün bakmak için
masasında tutuyordu. (Bu bilgi sonradan dillere destan ol-
duğu için, bu fotoğraf Bataille'ın 196l'de, vefat etmeden
önce çıkan kitaplarının sonuncusu olan Eros'un Cözynşla
n' nda kullanılımşlır) "Bu fotoğraf," diye yazıyordu Hata-
ille, " ...benim hayatıında yadsınmaz bir rol oynamıştır.
Acıyı en çıplak haliyle gösteren, ayrıca başdöndürücü ve
dayanılmaz bir yanı dn olan bu resme bakıp düşüncelere
dalmaktan hiçbir zaman kendimi alamadım." Bataillc'a
göre, bu resim üzerine kafa yormak hem duyguları incitir,
hem de ta bu sayılan erotil" bilgiyi özgürleştirir -birçok in-
saıun hclk vermekte zorlanacağı derecede karmaşık bir
tepki. Çoğu insan için dayanılmaz bir görüntüdür bu: Za-
ten silahsız olan kurban, vücuduna girip çıkan b1çak dar-
beleriyle derisının yüzütmesinin son aşamasında hala
canlıdır (bır pentür değildir bu, bir fotoğrafhr; efsane de-
ğil, gerçek Marsyas'lır) ve yul-.arıycı çevrili yüzünde İtal­
yan Rönesansı'nda resmedilen Aziz Sebastian figürleri gi-
bi vecd içinde kendinden geçmiş bir ifade ''ardır. Tefekkur
nesneleri olarak vahşct görünti.ilerı, birçok farkl1 ihtiyaca
karşıilk verebilir: İnsanın zayıt1ığa karşı daha dayanıklı
hale gelmesine y.:ırayabilir, insanın duyarlılığının körel-
mesine yol açabilir, insanı bcızı şeylerin düzeltilenıeyece­
ğini kabullcnmcl-. zonında bırakabilir.
98
Gerçi Bataille, bu azap verici manzaralara bcıl-.rnaktan
:tevk aldığını söylemez bize. Fakat, a:;;ırı acıyı ~ıradan acı­
dan daha fazla bir şey, bir tür tecelli ol.ırak tasavvur edebii-
diğını de saklamaz. Bu, diru;el düşüncede kok ::.almış, acıyı
fedak5rlığa, fedakarhğı coşkuya bağlayan bir ıstırap gö-
rüntüsudür, başkalannın acısının manzarası; acıyı bir hata,
bir kaza va da bir suc olarak kabul eden modern duyarlı-
, - >
lığa çok d<ı yabano sayılamayacak bir manzara Düzeltil-
mesi gereken bir şey; reddedilmesi gereken bir şev; insanın
kendini güçsüz hissetmesini sağlayan bir şey.
***
Uzaktaki acıJan gösteren fotoğrafların scıgladığı bilgi
ne işe yarar? İnsanlar kendilerine yakın olan acılara pek
brık.:ımazlar. (Bu konudaki etkileyici belgelerden birisi Fre-
derick Wiseman'ın llastınıe <1dlı filmidir.) f-lem de bütün
dikiLci tuzaklanna -ve kendileri için yar.ırlı bır sonuç olan
bilgi edinme fırsatını sunmasına- rağmen. 'Bu beıwn başı­
ma gelmiyor,' 'Ben hasta değilim,' 'Ben ölmüyonım', 'Ben
bir savaşta kapana kısılmış değilim'; insanların başkaları­
nın (hatta, kolaylıkla özdeşlık kurabilecekleri insanların)
çileleri hakkındaki düşüneelen akıllarından defetmeleri
normal görünmektedir.
Nisan 1993'te Saraybosna'ya ilk defa ayak bastıktan kı­
sa bir si.ıre sonra taruşhğım ve Yugoslav ideallerine yürek-
ten sadık bir kadın bana şunları anlatmıştı: "Ekim 1991'de
Sırplar Hırvatistan'ı işgal ettiğinde ben burada, barış için-
de yaşayan Saraybosna'daki bu giuel dairemde oturuyor-
dum. Tclevizyonda akşam haberlerinde, bizden aşağı yu-
karı uç yüz kilometre uzaklıktaki Vukovar'ın harabcyc
99
çevrilmesiyle ilgili yayınlan izlcdiğimizde, kendi kendi-
me, 'Ah, ne kadar korkunç,' demiş ve hemen kanalı değiş­
tirmiştim. Bu durumda, Fransa'da, i talya'da ya da Alman-
ya'da yaşayan biri de burada her gün işlenen Linayetleri
akşam haberlerinden izlese ve 'Ah, ne kadar korkunç!' di-
ye tepki gösterip hemen başka bır programı ızlemeyc geç-
sc ben ona nasıl kızabilirim? Bu çok normal bir tcpkı. Çok
insanca." insanlcıı oldukları verdc kendilerini guvende
h issettiklerinde (onun kızdığı, kc nd i kendi nı suçladığı
nokta buydu), b.l~kalanna kar~ı kayıtsızla~ırlar Amtı bir
Saravbosnalının, ne de olsa -e~kidcn- kendi ülkesinin baş-
-
ka bir yerinde meydana gelen korkunç olayları yansıtan
göriıntüJerden kcıçmasmın, tabii ki başka (ülke dışında
olup da Saraybosna'ya sırt çevirenlerin niyetlerinden da-
ha farklı) bir nedeni daha olnbilirdi. Zaten, omın iyi duy-
gular besleyerek andtğı yabancıların ihmaJknrlığı da böy-
le olaylar karşı::;ında hiçbir şey yapılamayacağı duygusu-
nun bir sonucuydu Dolayısıyla, Saraybosnalı kadının, ne-
redeyse burnunun djbinde surtıp giden sava~ın uyana
görüntülerle özeleşlik kurmaktaki gönülsüzlüğünün, ayıu
z:aınanda uınutsuzluğun ve korkunun bir ifadesi olduğu
sövlenebilirdi.
Insanlarm ilgisizliği, yalnızca şiddet görüntulerinin
kesintisizce aktanlmasının kendilerini kayıtsız hale getir-
me~inden degil, sırf korkudan dil kaynaklanabilir. I lerke-
-;in gözlemlediği üzere, kitle külluründe (filmler, televiz-
yon, çizgi romanlar, bilgisayar oyunları) kabul edilebilir
şiddet ve sadiLmin düzeyi giderek artmaktadır. Kırk yıl
önce burun kınılarak ve tıksintiyle irkiterek bakılan şey­
ler, arttk bütün çocukların gözlerini bile kırpmadan izle-
100
dikleri görüntülcrdir. Gerçekten de, düzensizlik \'e karga-
şa çoğu modern kültürde pek çok in~.ın i.bti.ındc şok edi-
ci olmaktiln ziytıde eğlcndirici bir etki bır,ü:nltlk.tadu. Fa-
kat her turlu :,;iddet aynı derecede mesafeli bir bakışla iz-
leniyor da değildir. Bazı felaketler, diğerlerine kıyasla iro-
ni ye daha elverişlidir.*
Savaşın meydana gekhği ülkeler dışındakı ınsanların
korkunç gorunti.ilerle karşılaşhklarında hemen televizyo-
nu kapatmalarının ya da kanal değiştirmelerinin sebebi,
diyelim, Bosna'daki savaşın bitmek bilmemesi, tarafların
Liderlerinın çözıilınesi mümkün olmayan bir açmazcia h-
kamp kaldıklarını iddıa etmeleridir. İnsanların dehşet
manzaraianna karşı daha 3/ duyarlı hale gelmelerinin se-
bebi de, bir savaşın -herhangi bir savaşın- büyle tepkilerle
durdurulcıbileceğine inanılmamasıdır. Oysa şefkat, zaten
istikrarsız, gelgeç bir duygtıdur. Eğer eyleme dönüşti.irü­
lemezse, yok olup giden bir duygudur. Burada sorun,
uyandınlmış, ayağa kaldırılmış duyguların, aktarılmış
olan bilgilerin nasıl eyleme dönüşti.irülcceğidir. 'Bizim'
(ama buradcıki 'biz' kimiz?) yapabileceğinıi; hiçbir şey ol-
madığı, ayrıca 'onlar'm da (bu 'onlar' kimlerdir?) yapabi-
leceği bir şey olmadığı duygusu yaygınlaşırsa, o zaman
..) Etkileyıci t:>ır c:\mrk olarak, ölum mevzuunun ustası ve hıssiz sevinçleri n
başrabibi Andy Warhol, şiddetli ölumkri (araba \·e uçak k;v.aları, intihar-
lar, idamları aktaran haberlere bllyuk ilgi duyuyordu. Ancak onun ipek
baskıva akta rılmış transkripsı}'tınliın !Savaşta olumli dışlaınakta ydı. Bır
elektfiklı ~and.ılvenin haber fotlığr.ıfı w bır tabloid g.ızetL•nin manşetten
yas tuttuğu "Uç.lkta 129 Kışi Öldu", ~?Vet; "1 Ianoi Bomb.ıl.ındı", hayır. War·
hol'un ipek b,ıskılannda sa\·aş şıddeti~·IL' ilgili olan tek totıı~r;ıf, artık ikoıı
katına vuk5.!lmış bir omek; vanı, bir kli~edir. Sava~m opaklı~ını, büyüJeyi-
ciliğiru: adiliğiııi ümeklemt.>k için, po-;t,ı pullann.ı b.ısılıp dunıl:ın haliylı;­
(Marilyn, jackie, Mao·nun yüzlerı gibıl bir atom boml:>asından vükselen
mantar buluıl.uını gösteren ı:serı
LO 1
insanlar böyle haberlerden sıkılmaya, giderek tepkisizleş­ rın ıstıraplan (hayalimizde canlandtrmaya bile yanaşma­
roeye ve iyice atalete kapılmaya başlarlar. yacağırruz yollarla) arasında bir ilişki bulunduğunu (bazı­
Etkilenmek her zaman iyi bir şey değildir. Duygusal lık, lan nın zenginliği, başkalarının yoksulluğunun sebebidir)
iyi bilindiği gibi, vaJışilikten ve daha kötü şeylerden zevk düşünerek; savaşın ve caniyane politikaların bela getirdi-
almakla tamamen bağdaşan bir şeydir. (Kanonik bir sem- ği başka insanlara duyduğumuz sempatiyi bir tarafa ko-
bol olarak, akşam olduğunda evine dönüp karısını ve ço- yup fazla ciddiye almamak, acılı ve kışkırhcı görünti.iJerin
cuklarını kucaklayan, daha sonra da akşam yemeğinin ha- ancak ilk kıvılcnnı çakabileceği bir görevdir.
zırlanmasını beklerken piyanonun başına geçip biraz
Schubert çalan Auscht"'itz kamp komutanı örneğini hahr-
layın.) İnsanlar, üstlerine boca edilen görüntüterin mikta-
nndan dolayı kendlleriııe gösterilen şeylere alışmak duru-
munda değillerdir (neler olup bittiğini anlatmanın tek yo-
lu bu olsa bile). Atalet, ahlaki ya da duygusal uyuşma gi-
bi haller baştan aşağı duygu yüklüdür; burada söz konu-
su olan duygular da öfke ve hayal kırıklığıdır. Ancak han-
gi duygularm iyi olduğunu düşündüğümüzde de, sempa-
tiyi seçmek fazla basit kaçmaktadrr. Başkalanna çektirilen
ve bizim görüntüler şeklinde izlediğimiz acılarla kurdu-
ğumuz düşsel yakınlık, uzakta (televizyon ekranında ya-
kın plan çekimle gösterilen) ıstırap çeken insanlar ile ayrı­
calıklı izleyiciler arasında düpedüz gerçekdışı bir bağ ol-
duğunu akla getirir ve bu bağ, iktidarla gerçek ilişkileri­
mizi düzenleyen mistifikasyonlardaıı biıidir. Ne kadar
çok sempati duyarsak, acılara yol açan gelişmelerde bir
suç ortaklığımız bulunmadığı duygusuna kapılmamız da
o ölçüde kolaylaşır. Sempatimiz, acizliğimizin yanı sıra
masumiyetiınizin de ilanıdır. Bu şekliyle, küstahça değilse
bile saygısızca bir tepkiye dönüşebilir. Bizim sahip oldu-
ğumuz ayncalıkların onların çektikleri ıstıraplada aynı
haritada cereyan ettiğini ve bizim ayncalıklaruruzla onla-

102 103
 YEDİ
~ sayesinde güçlenmişti ve bazen 'C'\11\; etkisi' diye adlan-
F~t?ğrafı et~~le~en (ve arhk hızla basmakalıp hale ge-
len) ıkı yaygın fıkn ele alalım. Ben bu fikirleri fotoğraf sa-
natl üzerine kendi denemelerimde (ilkini otuz yıl önce ka-
l~me a!mışh~) formüle edilmiş halde gördükçe, ortlan ye-
nıden ırdeleyıp sonuçlamu tarhşmak için içimde karşı ko-
nulma7 bir arzu hissediyorum.
. ~~u fikir~erden ilki, halkın ilgisini medyanın ilgi göster-
dıgı .şe~~erın (yani, -en net ifadesivlc- görüntülcrin) yön-
lendırdıgıdır. Fotoğral1ann çckildiği her anda bir sava'i
'gerçek' haline gelmektedir. Nitekim, Vietnam Savaşı'n~
karşı protestolar da orada çekilen görüntülerle birlikte
alevlcnmişti. Bosna' daki savaş hakkında bir ~eyler yapı!-
104
ması gerektiği duygusu, gazetecilerin ilgisi ve duyarlılığı
dırılmaktaydı (CNN, ku~atma alhndaki Saraybosna'yla il-
gili görüntüleri üç yıh aşkın bir süre boyuncü hemen her
gece yü? milyonlarca insanm oturma odasına sokmuşlu).
Bu örnekler, dikkatierin felaketler ve krizler üzerınde top-
lanmasını, nelere ilgi gösterınemizi ve son olarak bu çatış­
malar hakkında ne tür değerlendirmeler yapmamızı sağ­
lamakta fotoğrafların belirleyici etkısini ortava koymakta-
dır.
Az önce anlathğınuz durumun tam tersi bir sonuc.:ı yol
açabilecek olan ikinci fikir, göriintülere doymuş (hatta tı­
ka basa doymuş) bir dünyada, gerçekten önemli olan şey­
lerin etkisinin giderek azt~lmakta olduğudur. Yani, hepi-
miz sıradanlaşıyor, darkafalı insanlar haline geliyonız.
Böyle görüntuler bir aşamadan itib<~rcn hissedebilme yeti-
mizi azaltıyor, bilincimizı rahatsız ediyor sankı.
Fotoğmf Snnrıtı Ozeri11e'de (1977) yer alan altı denemc-
min ilkinde, fotoğraflar vasıtasıyla bilinen bir olayın hiç
fotoğrafı çekilmeyen olaylara kıyasla kesinlikle daha ger-
çek bir hal alırken, aynı fotoğrafların durmadan basılıp
çoğaltılmasının da o olayı bir noktadan sonra daha az ger-
çek hale getirdiğini ileri sürmuştüm. Ayru doğrultuda, fo-
toğrafların sempati yarattıkları ölçude senıpatiyi yok etti-
ğini de yazmıştım. Bu doğru mudur? O sahrlan yazdığım­
da bunun doğru olduğunu düşi.ınüyordum. rakat şimdi
bundan o kadar emin değilim. Fotoğrafların rtkisi giderek
azalıyor; pekı bu, st~dccc seyirci olarak kalma kültürünün,
vah~ct fotoğrallaruun ah15ki gücünu nötralizc etmesinin
bir kanıh mıdır acaba?
105
 Bu sorunun özü, haber aktarnı.1nın başlıca va::.ıtası olan
te1eVLzvona bakışta od.ıklanıyor. Bir gori.ıntu, onun kulla-
nılış biçimine, nerede \c ne sıkiıida gösterildiğine bağlı
olarak gücünü kaybeder. TelevizVlH1Lia gösterilen görün-
tüler, tanımı gereği, er ya da geç bakmaktan bı kılan görün-
tülerdir. Duyarsızlık veya kayıtsı.dık gibi görünen şeyin
kökeninde, televizyonun yoğwı görunh.ı bombardımanıy­
la uyandırmaya Ye doyurmaya çalıştığı dikkatımizde olu-
şan dengesizlikler y<ıtmaktadır. Göriintü-oburluğu yü-
zünden dikkatimizi sürekli olarak bir şeye odaklayc-uııa­
yız, ilgimiz durmadan dağılır ve içeriğe kar~ı da bayağı
kayıtsız hale geliriz. Surekli göruntu-akışı ise herhangi bir
görüntunün ayrıcalıklı bir yere oturup, özel bir anlam ka-
zanmasını irnkansızlnştırır. Televizyonun bütün esprisi,
kanaldan kanala atıanabilmesi ve bunun, yani huzursuz-
lanma ve sıkılmanın normal sayılmasıdır. füketiciler ça-
buk s1kılır. Dolayısıyla, onlann sıkdır sıkılmaz yeniden \ 'C
tekrar tekrar uyarılrnaldn gerekır. İçerik, artık bu uyarıcı­
ların herhangi bir tanesi olmaktan başka anlam taşımaz.
Içerikle daha düşüneeye lemellenen bir bağ kurmak, bellı
bir 'farkındalık yoğunluğu' gerektirir (bu da, medyanın
parçalayıp bir araya getirdiği görüntülerle zayıtlatılnu;;
olan, içerigi boşaltılmış, cinlayısıyla duyguların da ölümü-
ne katkıdcı bulunan bir 'farkındalık.'tır).
***
Modern hayahn, bizı yozlaştıran ve zamanla alıştınldı­
ğımız bır 'korkular şöleni' olduğu sa\'1, modernite eleştiri­
sinin (ncrcdcvse modernilenin kendisi kadar eski\·e dava-
nan bu ele~tirinin) tcmd fikirlerinden birisidir. lSOO vıİın-
•
106
da Wordsworth, Lirik Baladlar'a yazdığı önsözde, "her gün
meydana gelen ulusal çaplı buyük olayların, giderek. kent-
lerde biriken ınsanların, bu ınsanların gündelik uğraşla­
rındaki tekbiçimiiliğin olağanustü şevlere karşı bir açlık,
bır beklenti yaratması ve bu beklentinin aJJın hı71ı iletişi­
miyle saat be saat doyunılm.-ısı" nedeniyle duyarlılığımı­
zın gün geçtikçe daha fa.da yozlaşmasım ağır bir dille
mahklım etmişti. Bu aşırı-uyanm süreci, "7ihnin meselele-
ri ayırma yctisini bulandırıyor" ve "zihni neredeyse vahşi
bir tembelliğe sürüklüyor" du.
Bu ıngiliz şair, 'gündelik' olayların ve 'olağanüstü
bncındeki' 'saatlik' haberlerin zihni bulandırdığını sap-
tamayı başarnuştı. (Hem de ta 1800 yılında!) Pekı, anlık
olarak gelişen ve fornıule edilerek sunulan olayların
hangileri okurun imgeleınine bırakılacaktı? Words-
worth'tan yaklaşık altmış yıl sonra, başka bir buyi.ık şa­
ir \'e (Fransı7 olduğu için ingilizierin kendisini küçüm-
scyerek nitelendirmekten hoşlandığı biçimiyle 'abartıl­
mış') kültürel teşhis uzmanı, topluma karşı buyüklen-
menin daha ateşli bir versiyonunu ~unmuştu. Bu şair
Baudelaire' dı \e 1860'ların başlarında kendi dergisinde
!;)Unları yazıyordu:
ayı yılı
- Günü, ya da ne olur:.a olsun, herhangi bir ga-
~eteyi açıp da herhangı bir haberin herhangi bir satırında
insanın ~apkmlığının en ürkütücü izlerini görmemek im-
kansızdır.. Her gazete, ilk sabrından 'iOn sahrına kadar,
bir dehşetengiz olaylar silsilesinden başka bir şey değil­
du·. Savaşlar, işlenen suçlar, hırsızlıklar, cinsel <;<lpk.ınlık­
lar, işkcnccler, prenslerin, ulusların n! tek tck in~anların
kötülükleri; tam anlamıyla evrensel bir \'ahşet orji~i. Işte,
107
 uygar ın~.ınl.u her gün sab;:ıh oğunlerini yemeye bu
renç iştah açıcıiMin başlıyorlar.
Baudelaire bu satırları kaleme aldığı zaman gazeteler-
de henüz fotoğraf basılmıyordu Ama onun, 'burjU\•a'nın
dünyanın dehşetlerini anlatan sabah gazeteleriyle kahval-
h masasına oturmasına getirdiği eleştiri, şimdilerde sabah
gazeteleri ve televizyon aracılığıyla bizi hissizleştiren, gi-
derek normal sayar hale geldiğimiz dehşete maruz bırakı­
lışımıza yönelik çagda~ eleştirilerden pek de farklı değildi.
Yeni teknolojiler bizi dur durak bilmeyen bir bombardı­
mana tutmaktadır ve bi7 kayıtsızca izlerneye devam ettik-
çe onların da bi7.e felaket ve vahşet görüntüleri yağdırma­
ya devam edeceklerinden şüphe edilmemelidir.
Fotoğmf Sanalı Uzerine'nin yayınlanışından beri pek çok
eleştirmen, savaşın ıstıraplarının -televizyon sayesinde- ge-
celik bir banalligc, sıradanlığa dönüştüğünden bahsetmek-
te. Eskiden herkesi ~ok edip öfkeden kudurtan türde gö-
rüntüler selındc boğuldukça artık tepki gösterme yeteneği­
mizi kaybettiğimızı ftırk ediyonu. Sımrlanna kadar zorla-
nan şefkat duygumuz giderek köreliyor. Ağızlarda gevele-
nip durulm 'teşhis' bu işte. Peki ama, burada gerçekten is-
tenen şey ne? \"ah:;;ct ve kıytın görüntülerinin miktarı azal-
hlsın, haftada sadece bir defa falan nu yayırılansın yani?
Daha genel bir bakışlcı, benim Fotoğraf Sanatı Üzemıc'de ad-
landırdığtm biçimiyle, üzerinde çalışhğımız bir 'gönintüler
ekolojisi' yaratılmac;ı mı arzulanıyor? Oysa, 'görüntüler
ekolojisi' dı ye bır ı:.ey olmayacak. Ayrıca, Medya Gardiyan-
lan'ndan bir heyet kunılup, böyle bir kurulun görüntülerin
şok etkisi her daim taze kalsın diye ince dehşet ayarları
yapmakla uğraş.-ıcağını da kimse iddia edemez.
108
iğ­ ***
Fotoğraf Sallafı Ü::eriue'de
ortaya atılan görü~ (deneyim-
lerimize duvgusal bır canlılık ve etik bir duyarlılıkla kar-
şılık verme yeteneğimizin iğr~nç ve dehşetcngiz görüntü-
lcrin insafsızca yaygınlaşınasıyla azalması), bu lür görün-
tülerin yaygınlaşmasırun tutucu bir eleştirisi olarak adlan-
dırılabilir.
Ben bu savı artıktutucu buluyorum, çünku bu süreçte
aşınıp yıpranan şey aslında gerçeklik duygııs11d11r. Oysa
onun ağırlığını zayıflatmaya yönelik gırişimlcrden bağım­
sız IQ}arak, hala bir gerçeklik vardır. Bu sav as~ın~a, _ge_r-
çekliğ i n ve ona daha eksiksiL biçimde ama hıçbır nskı go-
zc almadan tepki vermenin bir savunusudur.
Bu eleştirinin daha radikal bir çeşidinin de savunula-
cak bir tarafı yoktur: Modemıtcniıı kocaman mıdesi ger-
çekliği çiğneyip yubnu;. ve sonra da bütün yediğini gö-
rünti.ıler şeklinde geri tükürmüştür. Oldukça clkili bulu-
nan bir analize göre, hepimiz bir 'seyir toplumu'nda yaşı­
yoruz. Dolayısıyla, her durumun bizim gözümüzde ger-
çek olması (yani, ilginç bir hal alması) için seyirlik bir şek­
le büründuriılmesi gerekmektedır. Artık insanlar kendıle­
ri seyirlik bir hale gelmenin (şöhrete kavu;;manın) özle-
miyle yanıp tutuşuyorlar. Gerçeklik, tahtından feragat et-
miştjr. Ortada arbk sadece 'temsiller -yani, medya- vardır.
İncelikli bir retoriktir bu. Avnca bırçok ki~inin gözünde
oldukça ikna edicidir, çünkü modernılenin karakteristik
özelli ki erinden bır isi, insanl.-ırın ytışayacakln rı deneyimle-
ri önceden kestirebilme duygusundan h('~l."ınm<ılarıdır
(Bu görüş, özellikle, kendisinin bir yanılsamayı, bir hileyi
anlattığını düşünen Guy Debord'un ve nrtık sadece gö-
109
rüntülerin, simulasyona uğramış gerçekliklerin var oldu-
ğunu iddia eden Jean Baudrillard ' ın vazılanvla birlikte ele
J '
alınmaktadır~ anlaşılan bir tur Fransız spesiyalitesi gıbi
görünen bir yaklaşımdır bu.) Savaşın -gerçek olduğu du -
şünülen başka her ş~y gibi- medyatik bir 'etkinlik' oldu-
ğunu söylemek arhk son derece basmakalıp bir sözdur.
Kuşatma sırasında Saraybosna'ya günübirlik gelen (ki
aralarında Andre Glucksmann da vardı) bazı seçkin Fran-
sızların teşhisi de bu yöndeydi: Savaş Saraybosna'da, da-
ha doğrusu Bosna' da meydana gelen şu ya da bu gelişme
den dolayı değil, medyada olup biten gelişmelerden dola -
yı kazanılacak ya da kaybedilecekti. Genelleşmiş başka bir
kanı, 'Bah'nın, giderek daha fazla, savaşın kendisini seyir-
lik bir gösteri olarak görmeye başladığıdır. Gerçekliğin
ölümünü (aklın ölümü, entelcktüelin ölümü, ciddi edebi-
yahn ölümü gibi) bildiren haberler, anlaşılan günümüz si-
yaseti ya da kültürıinde neyin yanlış ve içi boş olduğunu
ya da budalaca bir zafer halesiyle sarıldığını kavramay,ı
çalışan birçok insan tarafından da üzerinde fazla kafa yo
ru lmadan ka bu Ilen ilmcktedir.
Gerçekliğin seyırlik bir manzaraya dönüştüğünden
bahsetmek, artik çok ender rastlanan bir taşralılık duru-
muna düşürülmüşttir. Bu yaklaşım, dünyanın zengin, ha-
berleri eğlenceye dönüştürmuş bölgelerinde yaşayan dar,
eğitimli bır kitlenin seyir alışkanlıklarını ('modem' olma-
nın başlıca kazanımlanndan sayılan -aynca, gerçek bir an-
laşmazhk ve tarhşma imkanı sunan parti bağiarına dayalı
politikanın geleneksel formlarını yok etmenin önkoşulla ­
rından birini oluşturan-, olgunlaşmış bir seyir alışkanlı ğı ­
nı) evrenselleştirmcktedir. Bu yaklaşım , herkesin bir seyir-
110
ci olduğunu varsaymaktadır. Bu yaklaşım -sapkmca, ta-
mamen gayri ciddi bir kafa yapısıyla- dünyada gerçek aa-
lar yaşanmadığını iddia etmektedir~ ?ysa, başkalarının
acılarına karşı, savaş, kitlesel adaletsızlık ve teror hakkın­
da ilk elden en ufak bir bilgisi olmayan haber tuketicileri-
nin kafa yapısıyla tepki verme yeteneğimili genel.leştir­
mek nasıl saçmaysa; dünyayı, refah içinde yaşayan, ınsa.n~
larının başka insaniann aciarının seyırcileri olmak gıbı
değeri tartışmalı bir ayrıcalığa sahip olduğu ülkelerin bu-
lunduğu bölgelerle bir saymak da aynı derecede saçmadır.
Her şey bir yana, televizyonda gördü~eri~e .i~anmama.k­
ta direnen yüz milyonlarca televizyon ızleyıcısı vard~r. ~s­
telik bu insanlar gerçekliğe baskın çıkıp onu kendı dıle­
dikleri haliyle algılamak gibi bir lükse de sahip değillerdir:
Kozmopolit bölgele_Fe vahşet görüntülerini~. P~.k etk~
yapmadığını ve yayılmalannda, doğaları geregı şuphecı
bir yan bulunduğunu ileri süren tartışma~ara dalmak, ar-
tık iyiden iyiye klişeleşmiş bir durumdur. Insanların savaş
görüntülerinin önemli olduğuna i~anmaları_ kadar kay~.a
değer olan başka bir nokta da, bu ınancın soz konu~~ go-
rüntülere ve onlan üreterrlerin niyetlerine duyulan şuphe­
yi dağıtmamasıdır. Bu doğrultudaki bır tep~i, velpazcnin
iki farklı ucundan; yani, hayatlarında asla bır savaşın ya-
kınında bulunmamış vurdumduymazlardan ve fotoğraf­
tarla belgelenmiş sefaletiere katlanmak zorunda kalmış
savaş yorgunlanndan gelmektedir. . . .
Modernitenin yurttaşlan -bir başka dey1şle, seyırlik ha-
le getirilmiş şiddetin tüketicileri-, risk almadan olayiann
yakınında bulunmanın ustası olup, içtenliğin ~lanak~ı.lı~ı
konusunda en ufak bir tepki vermeyecek şekılde egıtıl-
111
mişlerdir. Bazı insanlar d uygulanna yenilmemek için elle-
rinden gelen bütün çabayı harcarlar. Bir i11.sanın tehlike-
den uzak bir haldekoltuğuna kaykılarak, kendisinin üs-
tün bir konumda olduğunu vurgulaması ne kadar kolay-
dır. Savaş bölgelerinde yaşananlara tanıklık edenlerin
gayretlerini 'savaş turizmi' diye küçümsemek şimdilerde
o denli sık yinelenen bir yargıdır ki, savaş fotoğrafçıhğmın
bir meslek olup olmad1ğı tarhşmasına bile yansımışhr.
Yaygm olan bir kaıu, vahşet görüntülerine duyulan iş­
tahııı kaba ya da insanı küçük düşürücü bir iştah olduğu,
bir bakıma 'ticari oburluk' anJanunı taşıdığıdır. Saraybos-
na'daki kuşatma yıllannda, tam bir bombardımanın orta-
sında ya da bir keskin nişancı silalum ateşiediği zaman,
bir Saraybosnalınm, omuzlarına ve boyuruanna asılmış
aletleriyle kolaylıkla tamnan gazete fotoğrafçılarına, "Bir-
kaç ceset fotoğran çekeceksiniz diye kafamza bir gülle
düşmesini mi bekliyorsunuz?" diye öfkeyle haykırdığını
duymak çok sık rastlanan bir tabloydu.
Bir bombardımamn ortasında ya da bir keskin nişancı
tetiğe bastığı anda sokakta bulunan fotoğrafçıların, etkile-
yici bir kare çekmek için, takip ettikleri siviller kadar öldü-
rülme riski altında oradan oraya koşuştuklarına (tahmin
edilenden çok daha az olmakla birlikte) bazen rastlanmış­
tu. Bundan başka, iyi bir hildiye kovalamak, kuşatmayı
yansıtan gazete fotoğrafçılarının isteklilik ve cesaretini ha~
rekete geçiren tek dürtü değildi. Bu çalışmalar boyunca,
Saraybosna'dan haber aktaran deneyimli gazetecilerin ço-
ğu tarafsız olamıyo.rdu. Saraybosnahlar da (kendi acılan­
nın temsiliyle ilgilenen kurbanlar olaTak) perişan ve sefil
hallerinin fotoğraflanarak kayda geçirilmesi konusunda
112
oldukça istekliydiler. Ancak onlar, kendi yaşadıklan acıla­
rın 'eşsiz' olarak görülmesini de istiyorlardı.
1994 yılı başlarında, bir yılı aşkın bir süredir kuşa tma
altındaki bu şehirde yaşayan İngiliz gazele fotoğrafçısı Pa-
ul Lowe, kısmen harabeye dönmüş bir sanat galerisinde,
birkaç yıl önce Somali' de çektikleriyle birlikte orada gö-
rüntülediği fotoğraflardan oluşan bir sergi açmıştı; Saray-
bosnalılar, şehirlerine yönelik halen devam etmekte olan
saldınnın yeni resimlerini görmeye pek hevesli olmakla
beraber, Somali resimleıinin sergiye dahil edilmesine de
oldukça kızmışlardı. Paul Lowe, meselenin son derece ba-
sit olduğu kanısındaydı. Kendisi profesyonel bir fotoğraf­
çıydı ve bunlar da gururla sergilediği çalışmalarının iki
ayrı kümesiydi. Öte yandan, mesele Saraybosnalıların gö-
zünde de son derece basitti. Onlara göre, kendi acılarını
başka insanların acılarıyla yan yana koymak, onları birbi-
riyle kıyaslamak ('Hangi cehennem daha kötüydü?') ve
Saraybosna şehitlerini basit bir düzeye indirmek aniaıTıma
geliyordu. Saraybosna'da yaşanan vahşetin Afrika'da
olup bitenlerle hiçbir ilgisinin olmadığım söylüyorlardı.
Onların öfkesine ırkçı bir gölgenin düştüğü kuşkusuzdu
('Bosnalılar Avrupalıdır'; Saraybosna'da yaşayan insanlar
yabancı dostlarma bu gerçeği işaret edip durmaktan hiç-
bir zaman bıkmamışlardır), ancak bu sergiye -Afrika yeri-
ne- Çeçenistan'da ya da Kosova'da, daha doğrusu, başka
herhangi bir ülkede yaşayan siviilere karşı işlenen_vahşet­
lerin resimleri dahil edilse ona da karşı çıkarlardı. lnsanm,
kendi çektiği acıların başka birisinin acılarıyla aynı kefeye
korımasını kabul etmesi dayarnlmaz bir durumdur.
113
 SEKİZ
~ masumıycte, yüzeyselliğe, bu derececehaleteya da hafıza
Bir cehennemi göstermek, elbette, insanların 0 cehen-
n_~md:n nasıl çıkanlacağı, cehennem ateşinin nasıl söndu-
rulecegı konusunda herhangi bir şey anlatmaz bize. Yine
de, ~aşkalanyla paylaştığımız şu dünyada, bazı insanla-
rın, ınsanların kötücüllüğü ve sapkın yanlannın ne denl i
ıstı~aplar_a yol açtığını bilmesi ve bu konuda görüşlerini
derınleştirmesi kendi içinde hala olumludur. Ahlaksızca
davranışlarla her karşılaşışında sürekli serseme dönen, in-
sanların başka insanlara karşı nasıl dehşet verici derecede
zalimleşebileceğinin fiiJi kanıtlarıyla her yüz yüze gelişin­
de hayal kırıklığına uğramaya (hatta, gördüklerinden ku~­
ku duyma_ya~ d~~vam eden birisi, ahlaki ya da psikolojıl-.
açıdan yetışkınlıge varını~ değildir.
114
Oysa, belli bir yaştan sonra hiç kimsenin bu h.ırde bir
kaybına hakkı yoktur.
Şimdi elimizde, böylesi bir ahlaki kusuru sürdürmeyi
zorlaşhran muazzam say1da bir resim hazınesi bulunmak-
ta dır. Bırakın vahşet resimleri hayalet gibi etrafımılda do-
lansınlar. Onlar yalnızca basit araçlar olsalar ve işaret et-
tilderi gerçekliğin büyük kısmını kapsamalan mumkün
olmasa bile, hala hayati bir işlevi yerine getirınektcdirler.
O görüntüler bize şunu söyler: İşte bu, insanların şevkle,
kendilerini hakJL ve üstün görerek yapabilecekleri, yap-
maya gönüllü olabilecekleri şeyin resmidir. Bunu unutma-
yın .
Yine de, bunu söylemek, insanlardan, özellikle kötülü-
ğün canavarca güç gösterilerind~ birini hatırlamala rı nı
istemekle aynı şey değildir. (' Ash unutmayın.') Düşün­
m eye yeterince değil ama, hafızaya belki de çok fazla de-
ğer atfedilmektedi r. Harulamak etik bir ediındir, kendi ba-
şına ve kendisi olarak etik değeri vardır. Hafıza ise, acı ve-
rici olsa da, ölülerle kura bileceğimiz tek bağdır. Dolayısıy­
la, hatıriamanın etik bir edim olduğu inancı, öleceğini bi-
len, normal koşullarda bizden önce ölenlere (aile büyükle-
rine, anne babalara, öğretmenlereve yaşh dostlara) yas tu-
tan insanlar olarak doğamızın derinlerine kök salmıştır.
Kalpsizlik ve hafıza kaybı, nedense hep el ele yurumtiştur.
Ama tarih bize, kolektif tarihin çok daha uzun bir zaman
diliminde hatıriamanın değeri konusunda çelişkili sınyal­
ler gönderir. Açıktır kif dünyada çok fa:.da ada letsiılik var-
dır. Ve gereğinden fazla hatırlamak (tarih kadar eski ke-
derler: Sırplar, İrlandalılar) insana acı verir. Barı~ yapmak,
115
umıtmaktır. Uzla~mak için hclfızcınm ku~urlu ve sınırlı ol-
m,lsı gerekir.
Amaç insanın 1-.cndı içinde hay.ltını si.ırdlircccği bir .llcl·
na sc1hip olma !..sa, çcupıcı hal-.sı.tlıkların ıns,mların dünvc1·
nın her yerinde birbirlerı ne korkunç ~ey ler 1, aptıl-.ları cH\·
layışı içinde düşünülmesi ve bu ..,ekilde çözümlenınesi bir
açıdan rahatlatıcı bir şeydir.
Küçül-. el-.ranların (tclt•vizyon, bilgisayar, ii\'UÇ bilgi~a­
yarı) online park etmiş olan bizler, dünyanın dört bir tclrc1·
fmdaki felaketleri bildiren kısa haberler ve görüntüler ar,l-
'ında sorf yap.ıbilı}'onız. Ve s,mki bu tur haberlerin rnik-
tan eskisine oranla daha fazl.t. Bu belki de bir yilnıls<Hllcl·
dır. Belki de o~ay, haberlerin 'her yere ytıyılmasından ı~­
reltır. Ve baz.ı ınsanların çektikleri .ıcılar, belirli bir izleyici
kitlesine (acıl;ırın, belli bir hedef kıLlesinin olduğunun ka-
bullenilınesi gl'rCk<'n bir düşuncc olduğunu göz öni.ınde
tutacak oh.~rsak) bclŞkalarının acılarmdan çok daha ilginç
gclmektedır. Savaşlar IMkkındaki haberlerin giinumuzdc
dünyanın istisnasız her tar.ıfına yayılma<>ı, bizden çok
uz~~t~ ~aşa~·an in~anların acılc1rı uzenndc düşünme yctc-
ne~ımızın dıkl-.at çekici derecede arttığı anl.unına gelmez
ta bu. Modern hayatta (bi:~.i kc nd ileriyle ilgilcnmeye çagı­
ran şeylerin çol-. fa.;;ltı oldugu bir hayatt.l), bize kendimizi
kötu hjssettirvn görüntülerden kaçmaya ç,1lışrnamınian
daha doğal bir ~ey olamM. Aynı şekilde, cgl'r habcrlerdc,
sa'·.•,şlann ve diğer rczah.•tlcrin yol açtığı acı ,.c ıstırapların
~n ınce ayrın.tıları 'c kesitlcrıne daha fazla zC\man Cl)rıldı­
gmdCI ço~u ınsanın hemen kanal değiştircçcğini tahmin
ı 16
etmek ;or olma<:a gerel-.tir 1akat bu t<lblova bakıp, insan-
ların daha a; duv<ulı olduklarını sövlemek de herh.-ıldc
pek dognı olmav.Kaktır
"
Bizim tam anlamıyla dönuşmüş ins,1nlc1r olmamamız,
bır ıstırclpla karşıl<lşınca hemen 1-.afamızı çcvirrnemeıni1,
başka bir sayf.wa geçmememiz ya da kanal dcğiştirmcınc­
mi;., göruntulerlc gerçekleşen bir saldırının etik degcrini
dcği~tirrncz. Böyle"i görüntülerle karşılaştığımı7da ı;rte­
riııct• acJ çekmetnemiz \'e yurcğiırıizin dagl<mmaınası bir
kusur dl•gildir. Fotoğrafın, \ akaladığı 'c çcrçc\'clcdiği ta-
rih ve çekilen ıstırapların sebepleri hakkındakı cahilliği­
mizi gidcrmesi de beklenemez. Böylesi goruntulere, de'-
let gibi yerleşik güçlerin vol açtığı kitlesel acılara karşı du-
yMlı olmak, bunlar üzerinde düşunmek, bunlardan dcr::>
çıkarmak ve bu haksızlıkları rasyoncllcştirmeye yönelik
çabnlan irdclcmck için çık.uılmış bir davetiye olmal-.tan
öte bir <Hılam viiklemek ke~ınlikle y<mlıştır Bu nitelikteki
bir foto[;rafın gösterdigi ICibloya kim(lcr) sebebiyet \'Cr-
miştir? Bund<ın kım(ler) ~orumludur? lhı akıbet affedılcbi­
lir bir durum mudur? Böyle bir sonucun ortaya çıkması
kaçınılmaz mıvdı? Pel-.i, açıktan cephe alaral-. meydan
okuma mız gerektıgi halde, fiilen kabullcnırıcmiz gereken
bazı durumlar mı vardır? Tum bunları dikkate aldığımız·
da, şcfk<lt gibi ~ıhUıki bir tepl-.ıyle bir eylem su reonin bclir-
lencmcycccğı .ıçıkça ortadadır.
Soz konusu goruntülcrdc yansıyan acılara karşı hiçbir
şey vapamamanın verdiği hayal kırıklığı, onları izlemeyi
ya da bu gönıntulcrin) ilyınlanış biçiınini (~aYa~ \'e vahşct
haberler arao,ında cilt mcrhcmi, ağrı dindirici va da cip
reklamiCinnın verılmesini) onur~uzca bulma şekhndl' bir
117
suçlamaya da dönüştürü lebilir. Bu ıstıraplar ha kk ında ya- DOKUZ
pa bileceğimiz bır şeyler olduğunda ise böylcsı meseleleri ~~
muhtemelen kafamıza bıle takmayız.

Bilindiği üzere, 'goruntüler'in, acıları belli bir me::ıafe­

den scyretmeye yol açtığı suçlanmasına da ra~tlanmıştır,
sanki izlemenin başka bir yolu varmış gibi. Oysa yakın­
dan (bir gorüntu aracılığıyla olmadan) :;eyrctmek de sade-
ce izlemekten ibarettir.
Vahşet görüntülerine getirilen eleştirllerin ba7ılan gör-
menin kendisinin karaklerıze edilmesinden farklı değil­
dir. Görme çaba istemez; görme, uzamsal bır mesafe ge-
rektirir; görme kesilebilir (gözlerimi~de gözkapağı vardır,
kulaklarınuzda kapı yoktur). Antik çağın Yunan filozofla-
nna gormeyi en mukemmel, en soylu duyu olarak duşün­
dürten özellikler, şimdilerde bir kusurla ilişkilendirilmek
BrıL.ı fotoğrafhır (örneğin, 1943'te Varşovcı gettosunda,
tedır.
Fotoğrafların sunduğu gerçekliğin soyutluğunda ahla- bir ölunı kampımı nak.ledilnıek üzere itile kakıla vürütü-
ki açıdan yanlış bir şeyler olduğu diışünülür; sanki insa- lürkcn ellerini havaya k.aldırmış küçuk. çocuğa aıt. kareler
nın başkalannın ıstıraplarını belli bir ınesafeden, üstelik gibi ıstırap simgel eri), insanın gerçeklik duygusun u dcrin-
bu ıstırabın ham gücimden mahrum olarak iLleıneye hak- leştirmeye yaravan 'tefekkür nesneleri' olarcık (eğer öyle

kı yoktur. Görüntünün bizi dünyanın sertliğinden uzak

tutan, gözlem yapma ve seçerek dikkat etme hakkı tanı­
yan üzellikleri için sanki insani (ya da ahlaki) bir bedel
ödememiz beklenmektedır.
Bir adım geri çekilip duşünmekte yanlış olan hiçbir ~ey
yoktur. Zaten birçok bilge kişi şöyle dememiş midir: "lI iç
demeyi terdh cderseni~, 'scküler ik.onlar' olarak) 'ölüm
seınboliı' yerine geçebilir. Ancak bu, içinden onlara baka
cak kulsal ya ~a düşünce kcıbilinc!cn bir uzrımın eşdeğeri­
ni gerektirir. Insanın içinde ciddi olmaya k.arar verdiği
uzaını bulması ise, başhca kamusal alan modeli mega-ma-
ğaza (ya da bır havaalanı, veya müze) olan modern bir

kimse aynı anda hem duc,;unüp hem de birine vuramaz." toplumda son derece zordur.
Bır sanat galcrısinde başka insanların acılarını scrgile-

118 119
yen ürk.ütlicü fotoğraflanı bakmak, insanda, o acıları istis-
mar ettiği şeklinde bir duygu bmıkabilir. Ağırlığı, duygu-
sal gucu butün zamanlar boyuıKa değişmeden kalan gö-
rüntüler (1945'te çekılmiş toplam,1 kampı fotoğraflan gibi)
bile, onlara bir fotoğraf müzesinde (Paris'te I lütel Sully,
New York'ta International Center of Photography), bir
çağdaş ">anat galerisindc, bir müzc kataloğunda, televiz-
yonda, Tlıı• Netı• York Times sayfalarında, Rollı11g Stcme der-
gisinde ya da birkitapta -yani, baktığımız yere göre- fark-
lı etkiler bırakırlar bizde. Bir fotoğraf a lbümündc bakılan
ya da (İspanya İç Savaşı fotoğraflan gibi) gazete !<ağıdına
basılan bir fotoğraf, bir Agnes B. butiğindc sergilendiği
zamankine göre farklı bir anlamla yuklüdür. ller resme
belli bir mekanda bakılır. Aynca, resimlerin sunuluş bi-
çimleri de çok çeşitlidir. Günlük elbise imal eden İtalyan
giyim firmac;ı Benetton için di.ızenlenen ünlu bir reklam
kampanyasında, ölü bir HırYat askerinin kan lekeleriyle
kaplı gömleğiili gösteren bir fotoğraf kullanılmıştır. Rek-
lam fotoğraflan genellikle samıl fotoğraflarında olduğu
ölçüde şevkle, belli belirc;iz bir rahatlıkla, kendi '>ınırlannı
aşarak, ironik ve saf hÜLI1Ü yansıtan bir ciddiyelle çekilir.
Capa'nın Linh.i fotoğrafmdaki 'dü~en asker' göruntusü Lı­
fe dergisinde Vitalis reklamırun karşı sayfasında yer aldl-
ğında, iki tür fotoğraf ('editoryal' ve 'reklam' fotoğrafları)
arasında ilk bakışta muazzam, kapntılamaz bir uçurum
<>ÖZ konusuydu. Artı k bu uçurum 1--alkmıştır. ·
Şimdilerde bazı vicdanlı fotoğrafçıların çalı~malanna
yönelik kuşkuculuğun önemli bir nedeni, fotoğrafiann
çok farklı biçimlerde basılıp yaygınlaşmasından duyulan
hoşnutsuzluk ya da bu resimlere bakıp gerektiği ölçüde
120
saygılı davranılmasını garantı.ye bağlamanın hiçbır yolu-
nun bulunmaması olsa gerektir. Gerçekten de, lideriere
yonelik yurtc.,everce saygının gösterıldıği resını ortamlar
dışında, hiçbır yerin düşunmeyi teşvik edici ya da engel-
leyici bir ozellıgi kalmamlştır.
En hüzi.ınlü ya da yürek burkan konuları yansıtan fo-
toğratlar sanat sarLldıkça (ve buna itiraz edenler ne der-
lerse desinler, bovlesi
•
resimler duvarlara asıldıklarında fi-
ilen sanata dönüşürler), kamusal alaniann duvarları ve
değişik mckfınlarıru süsleyen diğer sanatiann kaderini
paylaşırlar. Başka bir ifadeyle, konusu bu nitelikle olan fo-
toğraflar, genellikle bir arkadaşlayapılan keyif yLiruşi.inün
duraklanna dönüşür. Bir müzeye ya da galeriye gitmek
insımın aklının başka yerlere çelinmesiyle bölünen, sana-
tın izlendiği ve yorumlandığı toplumsal bir etkinliktir.*
Bir noktaya kadar, bu türde fotoğrafların ağırlığı ve ciddi-
liği, onlara yalnız başına, tek tek resimler üzerinde kafa
•) 'Mlize'nin kendı cvnnu böyle bır uyalanma mcki\ıu olma yönunde sev-
retmıştir. Müzc, ı;co,miş çağlardaki güzel sanatiann muhafaza cdılıp -.ergi-
k•ndiği bir depo nitdiğine kavuşunca , işlevlerinden biri sanahn !'>Crgilen-
me~i olan muanam bir eğitsel ı...urum+mağa7.l h.ıline gelmi;;tır. Muzenin
ba~lıc.ı işlevi, ı...ann,ı bıçimlerde eğlence \"e eğihmdir; dtmeyimlerin, beğeni­
Icnn ve simulakı'l,uın pazarl.ınm,ı:;ıdır New Yorkt,ıkı Met:roptllıt.ırı M use-
um uf Art'ta, ],Kqucline Bouvier Keımedy On.ıssıs'in Beyaz Sar<ıy yı\lann­
dil giydiği giy~ilt>rdcn bir sergi açılnuşken, ası...L'rt araç gereç, d on.mım ve
rL-sim koleksıyonuyla hayranlık toplavan Londra·dJIJ lmperial W.u Muse-
um da şimdilerde :liyamtçilerin~? ık.ı kopya mck.1n !'unmaktadır· Bunlardan
bırisi. Birinci Dunya Savaşı'ndan ı...alma, teypten gelen sesler (p.ıtlayan
bumbalar, haykırışl.ır. çığlıklar) ı:;.lığinde ama kokusuz (çüıiiycn C\.>setlerın
olmadığı, zehirlı gaziann his!>cdilmediği) bir yun.ıyuş alanı olar.ık Tlıt•
Trmch Expaimn• 0916'da Somme); diğeri de, Ikinci Dünya S.w,ışı'ndan
kalma. Almanl,ırın 1940'ta Londra'yı bombardıman/\ tuttukl:ın sıralarda
\'Jr olan ko;-;u\l.uın (biryeralh ... ığınağında hisscdildi~i ~ekliyle bir h.ıva sal-
dınsmın simul,ısyonu dahil ol.ır.ıkl bır sunum ol.ırak taruml.ınmış haliyle
r/ıt• B/il: Expait•ıın•.
121
yorarak ve hiç k.ımseyle konu~madan bakılabılecek. bir ki-
tapta daha kalıcı hale gelecektir. Faktıt an gelir, insan kita-
bı da kapatıp bır yere koyar Guçlü duygular seyrelıp, ge-
çıcı bir duygı.ıya dönüşür. Fotoğraflaı·dakı suçlamalann
o=:giillı"iğıi önünde sonunda yok olup gider; belirli bir ça-
tışmanın mahkum edılmcsi ve bazı suçlann açıkça teşhir
edilmesi, bir aşamadan sonra, insanın zalimliğinin, genel-
~e insanın vahşi yanının mahkum edilmesine dönecektir.
Ustelik, daha geniş kapsamlı olan bu süreçte fotoğrafçının
kendi niyetlerinin hiçbir etkisi olmayacaktır.
Savaşın her zaman baştan çıkarıcı bir nitelik taşıması­
nın pam:ehiri var mıdır? Ve bu soruyu bir kadının yönelt-
rnesi, bir erkeğin sormasına kıyasla daha mı muhtemel-
dir? (Herhalde, evet.)
lnstın nasıl, diyelim ki Dreiser'in Bir Amerikan Trajedi'si-
ni ya da Turgenyev'in, bir Paris hapishanesinde ünlü bir
caninin giyotinle başı kesilmeden önceki son saatlerini iz-
lemeye d_avet edilmiş bir yazann bir metnı olan "Tropp-
mann'ın Idamı"ını okuyarak ölüm cezasına karşı çı~nlar
arasında yer almayı isteyebiliyorsa; aynı şekilde, bir re-
simle (ya da, bir tomar resimlc) de savaşa aktif biçimde
karşı çıkmaya teşvik edilebilir mi? Bır anltıtının insanları
etkilemc ihtimali bir resme göre daha fazladır. Bu kısmen,
insanın bakmakla, hissetmekle yükümili olduğu zamemın
uzunluğuna bağlı bir sorundur Örneğin, bazı filmleri iz-
lediğimizde bizi tepeden hrnağa sarsan etkiyi, hiçbir fo-
toğraf ya da fotoğraf seçkisinde aynı derinlıkte hissede-
122
mcyız. Bunun en çarpıcı örnekleri de, bildiğim kadarıyla
savaşın kederli yüzünü yansıtan en etkileyici film olan
Ukraynalı yönetmen Larisa Sepitko'nun Tlıc A.~tent'i
(1977) ile çok şaşırtıcı bir Japon belgeseli olan, Kazuo Ha-
ra'nın Pçısifik Savaşı'ndaki 'kaftıyı sıyırmış' bir savaş gazi-
sinin portresini çizdiği İmpnrntorwı Çıplak Ord11sll Hain İş­
başnıda'sıdır (1987). Han:ı.'ıun filminde, başrolü oynayan
savaş ga7isi, hayatını, iılkenin her tarafını dolaştığı kam-
yonunun Listüne çıkıp megafonla haykırarak, Japon savaş
suçlannı teşhir etmeye ve üstü olan eski subaylara tatsız
ziyaretler yaparak, onların emrettikleri ya da fiilen işle­
dikleri (Filipirılcr'de Amerikan esirlerinin katledilmesi gi-
bi) suçlardan dolayı özur dilemelerini isterneye adamış tır.
Savaş-karşıtı resimler arasında, fotoğrafçının düşunce­
liliği ve resmin gücüyle bana en sarsıcı görüneni, Jeff
Wall'un l992'de çektiği ve "Dead Troops Talk (A Vısion
After an Arnbush of a Red Army Patrol near Mokor, Afg-
hanistan, Kış 1986)" l"Ölü Askerler Konuşuyor (Afganis-
tan'da, Mokor Yakınlarında Bır Kızıl Ordu Devriyesinin
Pusuya Düşürülmesinden Sonraki Bir Görüntü)"] başlığı­
nı verdiği dev fotoğraftır. Bir belgenin antitezı olan bu re-
sim (iki buçuk metreye yakın yükseklik ve yaklaşık dört
metre eninde, hafif bir kutuı1tın üstüne yerleştirilmiş bir
Cibachrome saydam baskı olarak), bir arazide duran as-
kerlerle bombalanmış tepeleri gösteriyordu ve sanalçının
studyosunda kurgulanmışh. Kendisi bir Kanadalı olan
JeffWall, Afganistan'a hayatında hiç gitmernişti. Bu fotoğ­
rafın tuzağı, haberlerde çok fazla yer verilen vahşi bir sa-
vaşla ilgili kurgulanmış bir olayı anlatmasındadır. Anlaşı­
lan Wall, on dokuzuncu yıldaki tarihi resimlerde ve on se-
123
kizinci vi.izyılın sonlaırıylcı on dokuzuncu ytlın başlarında
ortaya ~ıkan man/artl-olarak-tarih konulu diğer sanat
eserlerinde (kamcranın icat edilışinden hemen önce, geç-
mişi -özellikle de yakın geçmişi- hayret uyandıncı ve ra-
hatsız edici derecede 'gerçek' gösteren canlı tablolar, bal-
mumu tasvirler, diorama ve panoramalarda) gönildüği.ı
gibi, sa\·aşın dehşetini tahayyiil etmeyi kendine göre\
saymışl1 (ve bu konuda ilham aldığı kişi olarak Goya'nın
ismini aktarıyordu).
Wall'un hayalı fotograf çalışmasındaki figürler 'gerçek-
çi' dir, fakat gönintuler elbette gerçek değildir. Ölü asker-
ler konuşma..dar. Bu eı:.erde ise konuşuyorlar.
Kalın ve ağır kışlıl-.. üniformaları ve uzun çizmeleriyle
on üç Rus askeri bir cep çevresine dağılmıştır; kan sıçrrı­
mış tepeler, düşmek üzere olan kayalar ve savaşın gereği
olan diğer şeylerle (boş bomba yuvalan, ezik bi.i7ük metal
parçaları, içinde bir bacağın dizden aşağısı kalmış olan bir
çizme) doludur... Bu tablo, Gance' ın f'accuse filmindeki Bi-
rinci Dünya Savaşı'nın ölü askerleriniri mezarlarından
kalkhğl sahnenin elden geçirilmiş bir versiyonu olarak
duşunülebilir pekala, oysa Sovyetler Birliği'nin gecikmiş
bir sömürge savaşının, kendi çılgınlığında canlarından ol-
muş bu Rus c1sl-..erleri hiç gömülme şansına kavuşamamış­
lardır. Birkaçının kafasında hala miğferi vardır. DUleri üs-
tüne çokmuş birinin ba~ı, heyecanla konuşurken öylece
kalmış, beyninden kıpkırmızı maddeler etrafa saçılmıştır
Atmosfer sıcak, dostane ve kardeşçedir. Dirseğine yaslan-
mış ya da oturduğu yerde gevezelik ederken yakalanmış
askerler, kafataslan yarık, parça parça elleriyle görünmek-
tedir. Birisi, uykuya dalmış gibi yana devrilen bir başkası-
124
nın üsti.inc~ eğilmiş,
sanki onu doğnılup oturmaya ikna et-
meye çalışmaktadır. Birbiriyle şakalaşan üç kişiden, kar-
nında kocaman varası olan biri, vu7ukoyun uzanmış baş-
-
ka bir at>kenn sırtına binmiştir; yu7ükoyun yatan asker de,
önunde muzip bir ifadeyle bir parça et saliandıran üçün-
cü bir askere gülümsemektedır. Miğferli, hacakları kop-
muş bir asker, yüzünde meraklı bir gülümsemeyle biraz
uzaktaki bır yoldaşma dönmüştür. Onun altında, canlan-
maya pek de hevesli görünmeyip sırti.io.;tu uzanmış ve
kanlı başlan taşlık meyilden aşağı doğru sarkmı~ iki asker
göze çarpmaktadır.
Son derece suçlayın bir içerik taşıyan bu rcsmın gırda­
bına kaptlmca, oradaki askerlerin 1-..afalarını bizden tarafa
çevirip bizimle konuşmaya başlayacaklarını geçirebiliriz
aklımızdan. Oysa, hayır, içlerinden hiç biri resmin dışına
bak maz. Biz seyircilere yönelik en u fak bir protesto tehdi-
di algılanmaz. Adına savaş denilen bu tiksinti verici çıl­
gınlığı durduralım diye bize bağıracakları falan yoktur.
Savaş çıkarıp kendilerini ölmeye ve öldurmeye gönderen-
leri lanetlernek için, sendeleyerek ayağa kalkıp hayata ge-
ri dönmeye niyetleri de yoktur. Bu figurler başkalarını
korkutmak amaoyla tasarlanmamı;;tır; nitekim, resmin en
solunda oturan beyaz giysili bir Afgan ölü hırsızı, pür dık­
kat askerlerden birirıin çantasını 1-..arıştınrkcn, askerler
onun farkında bile değillerdir. Resmin sağ üst kö?csinde
de, aşağıya doğru meyilli patikada yürüyen ve muhteme-
len kendileri de asker olan iki Afgan, ayaklarının altında
toplanmış Kalaşnikoflardan da anlaşılacağı üzere, ölü as-
kerlerin silahlanru çoktan çalmış dtırunıdadırlar. Bu ölü-
ler, yaşamaya (canlarını alanlara, tanıl-..lara ve bize) kMşı
125
son derece ilgisizdirler. Öyleyse niçin bizım bakışımızı
merak etmeleri gereksin ki? Bize söyleyecekleri ne olabı
1ir? 'Biz' (buradaki '!biz', başlarından onlarınki gibi bir şev
asla geçmemiş olan herkestir) onları anlamayız. Biz onla-
rın yaşadıklarına valkıf olamayız. Bizim, savaşın neye ben-
zediğini gerçekten tasavvur etmemiz mümki.ın değildır
Biz savaşın ne kadar korkunç, ne kadar dehşetengiz bir
şey olduğunu -ve ne kadar 'normal' hale geldiğini- tahay- EK
yül edemeyiz. Biz anlayamayız, tahayyül edemeyiz. Fa-
kat, bir süre ateş altında kalmış ve yanı başında başkaları
vurulup düşerken ölümün pençesinden kurtulmuş her ta-
lihli askerin (her talihli gazeteci, yardım kunıluşu görevlı·
sı ve bağımsız gözlemcinin) değişmez duygutarla hissetti-
ği şey budur. Ve haklı olan onlardır.

126
 EDEBİYAT ÖZGÜRLÜGÜN
. . .
TA KENDISIDIR!*

Alman Kitapçılar Derneği'nin elli üç yıldan beri ~·ok sa-

yıda yazar, duşunur ve benım kamusal çalışmalarına hay-
ranlık duyduğum örnek insanlara verdiği bu ödülü almak
üzere burada, Paulkirschc'dc (St. Paul Kılısesi) toplanmış
bulunan bu seçkin dinleyici kitlesinin önünde konuşmak
(tekrar etmek gerekirse, tarih yükli.ı bu mekanda bu vesı-
~

leyle bir konuşma yapmak) benim açmllian gerı,;ekten gu-

rurlandmcı ve esin verici bir deneyim.

") Su,arı Sont,ıg 2003'1!!, Alınan Y;ıvınolar Birli~i'nin lt15Q'dan bt'ri hL•r vıl
wrdiği Frankfurt B.ınş Ödülü'ne layık göıi.ıldü:Okıımakt,ı c•ldugıımız n1e-
tın, &ıntag'ın, yınc her yıl gelcnl!ksd \)!,ırak Franklıırt Kitap ruarı sırasın­
da duLenlenen odul \'crme toreninc.le yapbğı l.;onıı şmarun tam mNnidır.
ı.;.ıı.J

129
 Konuşmama başlamadan önce şikayet edebileeeğim
tek konu, Amerikan Büyükelçisi Daniel Coates'in, Alıntın
Kitapçılar Derneği'nin kendisine bu yılki ödülün sonucu-
nun açıklandığı Haziran ayında yaptığı daveti bir an dahi
düşünmeden geri çevirerek, yani tamamen biliı<çli bir ter-
cihle bu toplantıya katılınama yolunu seçmesi. Dolayısıy­
la, büyükelçiniı1 bu tavrının, onun, sıradan bir diplomatik
görev·i yerine getirerek kendi ülkesinin -ve tabii benim ül-
kemin- çıkarlarını ve itibarmı temsil etmekten kaçınıp,
Bush yönetiminin ideolojik tutumu ile kindar tepkiselllği­
ni onaylamaya daha fazla ilgi duyduğtmu gözler önüne
serdiğini baştan belirtmek zorundayun.
Büyükelçi Coates'in bu toplantıya katıımamayı seçme-
sinin nedeni, sanıyonım, benim Amerikan dış politikasın­
da gözlenen yeni radikal yönelişe (ki bunun en somut ör-
neği Irak'ın istila ve işgal edilmesidir) karşı gazete ve tele-
vizyon röportajlarıyla kısa dergi makalelerinde dile getir-
diğin< eleştirilerdir herhalde. Oysa ben, tam da Alman-
ya'da, temsil ettiği ülkesinin bir yurttaşı önemli bir Alman
ödülüne layık göriildüğü için, kendisinin bu törende hazır
bulunması gerektiği kanısmdayrm.
Bir Amerikan büyükelçisinin görevi, her şeyden önce,
kendi ülkesini -ülkesinin tamamını- temsil etmektir. Ben
tek başıma elbette Amerika'yı temsil etrniyonun; hatta,
Bay Bush'un ve onun danışmanlannın yürüttüğü emper-
yal programa kesinlikle destek vermeyen ve hiç de küçüm-
senerek burun kıvnlamayacak büyüklükteki bir azınlığı
temsil ettiğim de söylenemez. Kaldı ki, edebiyattan (edebi-
yata dair belirli bir fikri kastediyorum burada) ve vicdan-
dan (yine, vicdan ya da vazifeyle ilgili belirli bir yaklaşım
130
biçiminden söz etmekteyim) başka hiçbir şeyi temsil etme-
diğimi düşünmek benim çok hoşuma gidiyor. Ancak be-
nim, Avrupa'nın önemli bir ülkesinh1 verdiği bu ödüle, iki
kıta arasmda bir 'entelektüel elçi' (söylemeye gerek yok ki,
sözcüğün en zayıf ve sadece metaforik anlarruyla bir 'elçi')
rolü oynarnamdan dolayı layık görülmemi vesile sayarak,
Avrupa ile Amerika Birleşik Devletleri arasında var oldu-
ğu bilinen ve durmadan lafı edilen, bir bakıma kendi ilgi-
lerim ve heyecanlarınun birleştiği bir mesele olan 'uçurum'
hakkındaki bazı düşüncelerimi ifade etmenin çekiciliğine
karşı ikoyamad1ğımı da belirtmek isterim.
Birincisi, bu -halihazırda bile arası kapatılmaya gayret
edilen- bir uçurum mudur? Ya da, bu uçurum aynı za-
manda bir çatışmanın varlığına işaret ehnez mi? Avrupa
hakkında, özellikle de bazı Avrupa ülkeleri hakkında kız­
gın ve kaba açıklamalar yapmak, şimdilerde Amerikan si-
yasal reteriğinde bayağı revaçta; tabü bu tarafta, yani en
azından kıtanın bah kesimindeki zengin ülkelerde de,
Amerikan-karşıtı duygular her zamankinden daha yay-
gm, daha gür bir sesle ifade edilir ve daha şiddetli tepki-
lerle dışavuru l ur durumda. Peki, soralım öyleyse: Bu ça-
tışma nosıl bir şeydir? Bu çahşmanın derinlere kök salmış
sebepleri var mıdır? Bana sorarsanız, evet, vardır.
Avrupa ile Amerika arasında her zaman alttan alta yü-
rüyen bir u.zlaşmazlık; en azından anne baba ile çocuk ara-
sında gözlendiği türden karmaşık ve belli belirsiz bir husu-
met olmuştur. Amerika bir neo-Avnıpa ülkesidir ve son
onyıllara kadar da nüfusunun büyük kısmını Avrupa kö-
kenli insanlar oluşturmuştur. Bununla birlikte, Avrupa ile
Amerika arasında en sağduyu sahibi yabancı gözlemcileri
131
bile <.krinden etkilemiş olan f<ırklılıklcır da hiç ek::;ik olma-
mıştır. Yeri gelmişken, bu gözlemciler arasında bilha-;sa, bu
gcı1ç ülkeyi 1831 'de ziyaret edip, üstünden yaklaşık 170 yıl
geçtikten sonra bılc benim ülkem hakkımda kaleme alın­
mış en iyi çalışma olan Democm, J in , 1mcrıca (Amerika' da
Demokrasi) başlıklı kitabını y.1zmak üzere Fransa'ya dö-
nen Ale:xis de Tocque\"ille ile bundan 70 yıl önce, Avru-
pa'nın e\.ıladı olan Amerika'nın Avn.ıpa'nın antitezi olma
sürecine girdiğini, htıtta çoktan bu süreci tamamladığını
kavravarak, Amerikan kültürü hakkındaki en ilginç kitabı,
çarpıcı ve bil7ı kesimlere öfkeden ::;aç baş yoldurucu bir
metin olan Studıc... i•ı Claso;;u American Lihııtım (Klasik
Amerikan Edebıyatı Uzerine incelemeler) adlı e5crini ya-
yınlayan D.H. Lawrence'ın adlarını anmakta fayda vardır.
Romtı ile Athcna. Mars ile Vcnih. Bu antite7lcri, Avru-
pa ile Amerika arasında kaçınılmaz bir çıkar çatışması
bulunduğu fikrini savunan son zamanlardaki popüler in-
celemelerin yazarları icat etmediler. Yabancılar bu konu-
ya uzun uzun kafa patiatmışlar ve James Fenimore Co-
oper ve Ralph Waldo Emerson'dan Walt Whitman, I lenry
James, William Dean Howells ve Mark Twain'e kadar on
dokuzuncu yuzyıl Amerikan edebiyatının büyük isımle­
rinin kaleminden, bu antiteLin aniaşılmasını sağlayacak
zemını yaratmışlar, hatta bu karşıtlığın tınısını veren me-
lodisini yak<ılam<ıyı başarmışlarclır. Amerika'nın masu-
miyeti ile Avrupa'nın sofistikc alışkanlıkları; Amerikan
pragmatizmi ilc Avrupa'nın meseleleri entelektüalize et-
mc eğilimi; Amerikan enerjısi ile Avrupa'nın dünyayla
uğraşmaktan bıkkınlığı; Amerikan naifliği ile Avrupa si-
nisizmi; Amerikan iyi kalpliliği ile A\·rupa'nın habislıği;
132
Amerikan clhl.ikçılığı ile Avrupa'nın uzlaşın<1 St)lltlhndaki
ustalığı -bu nağmeleri iyi bilirsiniz.
Bu ÖLeliıkierin koreografisini farklı şekillerde de düzen-
leyebilirsinl/; gerçekten de çalkanhlarla dolu gl'çcn son iki
yuzyıl bo} un(tl, her türlu değerlendirme y.ı d.ı eğilımin
raks edercesinc bu nağnıelere eşlık ettiğini söyleyebiliriz
rahatlıkla. Avrupa-yandaşları, yukarıda sözü edilen bu
mübarek antitezi Amerika'vı göz.unü ticaret biirüınüş bir
barbarhkla, Avrupa'yı ise yüksek kültürlc özdcşleştirmek
şeklinde kullanırlarken; Avrupa-karşıtları d;::ı Amerika'nın
idealizınden, açıklıktan ve demokrasiden yana olduğu,
Avrupa'nın ise gücü kuvveti tükenrruş, züppecc bir zerafe-
ti n büyüsune kapılınayil devam ettiği yolunda değişmez
ve ısınarlama bir görüşe sahiptirler. Tocquevilk ilc Law-
rence ise bundan daha köklü, daha sık1 bir gözlemde bu-
lunmuşlardı : Amerika demek salt Avrupa'dan ve Avrupa
değerlerinden bağımsızlık ilan etmek anlamına gelmiyor,
aynı zamanda Avrupa degerieriyle Avrupi1 gikünün karar-
lılıkla alt edilmeye çalışıldıgı, hatta taammi.idcn ortadan
kaldınlmanın yollannın arandığı bir azmi yansıhyordu.
"Fskisiı i yıkm,ıdın a~la yeni bir ~eye s<1hip ı lam,,.zsıruz"
dı)e )•1/.ıyordu Lıwrence. "Avn.ıpa artık e~ki olandır.
Amerika ise yeni. Ve yeni olan, eskinin ölümüdür." Dah,ı­
.sı, ~öyle bir kehanette bulunmu~tu Lawrence: "Amerika,
demokrasiyi -özellikle kültürel demokra~iyi, edepli dav-
ranmademokrasisini-bir araç olarak kullanarak Avrupa'yı
yok eden bir misyonla hareket etmektedir. Bu görev ta-
mamlanınc;ı, Amerika artık yuninü demokrasiden başka
bir şeye dönecek konumda olacaktır." (Belki de ~imdilerde
yaşanan süreç tam da bu öngörünün bir doğrulanmasıdır.)
133
 Referanslarımı yalnızca ve yalniLca edebi kaynaklar-
dan aldığım için beni anlayışla karşılamanızı rica ediyo-
rum. Ne de olsa, edebiyahn (mi.ihim edebiyatın, gerekli
edebiyatın) işlevlerinden birisı, kahince fikirler yürütmek-
tir. Şimdi önumuzde duran ve yaldızlı harflerle okuduğu­
muz şey ise, antik olanlar ile modem olanlar arasındaki
eskiden beri süregelen edebi -kültürel- kavgadır
Geçmiş dediğimiz şey Avrupa'dır (ya da Avrupa'ydı);
Amerika da engelleyici ve boğucu bir miras gözüyle bak-
tığı, ayrıca -benimsediği itaat ve üstünlük anlayışı~la, ne~
yın 'üstun' ve neyin 'en iyi' olduğu konusundakı kendı
standartlanyla- temelde demokratık-olmayan; daha doğ­
rusu, günuruüzde bunun eşanlamltsı olarak görulen bir
nitelemeyle 'clilist' saydığı bir geçmişten kopma fikrine
dayanarak kurulmuştur.
Muzaffer bir Amerika'dan dem vuranlar, Amerikan de-
mokrasisinin Avmpa'yı reddetmcyi ve, evet, bellı anlam-
larda özgürleştirici, faydacı bir barbarlığı içerdıgini ima
etmeyi sürd ürmektedirler. Eğer bugün, çoğu Amerikah-
nın gözünde Avrupa, 'elitist'len daha çok 'sosyalist' bir kı­
ta olarak görülüyorsa, bu bakış açısı Avrupa'yı -Ameıikan
standartlarına göre- inatla eski standartıara (yani, refalı
devletine) bağlı, bu sebeple de durmadan gerilemekte
olan bir kıta konumuna oturtmaktadır. Dolayısıyla, "Yeni-
lenin!" demek sadece k'liltürel zemini gözeten bir slogan
değildir, aynı zamanda daima ilen ye giden ve tüm dünya-
yı kapsayan bir ekonomik makineyi tanımlamaktadır.
Öte yandan, eğer gerekirse, 'eski' nin bile 'yeni' ismi ta-
kılarak yeniden \'aftiz edilebilmesi mümkündür.
Aksi hiçbir göruşe kulak asmayıp bumunun doğrultu­
suna gitmeyi m<ttah beliemiş Amerikan Sa\ u nma Bakan-
134
lığl'nın 'eski' Avrupa (kolu) ilc 'yeni' Avnıp.ı (iyi) arasın­
da h,ıfız<tl<ırda kalıcı iz bırakan bir aynnı y;ıparak, Avnı­
pa'nın bağrına çomak sokn1aya çalışması tesadüfi değil­
dir. Nasıl olur da Almanya, Fransa ve Belçika 'eski' Avıu­
pa kategori'>ıne sokulurken, ispanya, !talya, Polonya, Uk-
rayna, Hollanda, Macarıstan, Çek Cumhuriyeti ve Bulga-
ristan kendilerini 'yeni' Avrupa'mn bir pan,:ası olarak bu-
labilirler? l~te cevap: Bugünkü askeri ve siyac;al gücünün
sahneye çaktığı her olayda Amerika Birleşik Devletleri'ni
desteklemek, tanıını gereği, benimsenmcyc daha yatkın
bir kategori olan 'yeni' sınıfına geçmeye yetmektedır. Ya-
ni: Bizimle birlikte olan herkes 'yeni'dir.
Bütun modern savaşlar (bölgesel genişleme ya da kıt
kaynakların ele geçirilmesi gibi en geleneksel dürtülerle
çıkarılanlar bile), her bir tarafın kendine üstün bir konum
atfedip, diğerini 'barbar diye nitelediği bir medeniyetler
çatışması-kültur savaşları- olarak gösterilmcktcvdi Dı -;-
man değışmcz biçimde 'bizim hayat tcırzımız'a bir tehdit-
ti: düşman her zaman bir kJfir ~ utsal dçğulLrL' saygısı ol-
mayan bir münafık, mundar ve pislik torbasıydı. Militan
islamı fundamentalizmden kaynaklanan gt rı;t.!k tehdide
karşı şu anda yürütülmekte olan savaş, buna çok açık bir
örnektir. Burada özellikle dikkat çekmekte varar olan şey,
Avrupa ıle Amerika arasındaki uzlaşma7lığm altında aym
aşağılama mantığının daha ıhmlı bir versiyonunun yattl-
ğıdır. Yine akılda tutulmalıdır ki, tarihsel bir perspektifle
bakıldığında, Avrupa'da bugüne dek rastlanan en keskin
Amerikan-karşıtı söylemin (bu suçlamanın özünu 'Anleri-
kalılann barbarlar olduğu' gönişü oluştunıyordu) kayna-
ğının 'sol' diye adlandınlan kesimlerden değil, bizzat aşı-
135
rı sağm kcndbindcn geldiğiydi. Gerek Hitler gerekse
Franco, Amerika'nın bir nevi varoluş sebebı olan 'iş yap-
ma' değerlerini hedef alarak, Awupa uygarlığını kirletme-
ye çabal.ıyan bir Amerika'ya {ve dünya Yahudiliğine) kar-
şı koyu bir düşmanlığı kı;;kırtıyorlardı.
Elbette, Avrupa kamuoyunun hatm sayılır bir kısmı
'modcnı olma'nın Amerikan versivonunu •
temsil eden
'Amerikan enerjisi'ne hayranlık duyma.yı sürdürmekte-
dir. Yine elbette, Anıerikan kültürünün kab licari önyar-
gılarından kurtuluşu Avrupa'nın eski sanatlannda bulan
ve Avrupa'nın kültiırcl ideallerinin peşinden giden Ame-
rikalı gezgiıılcrc de her zaman rastlanmıştır (bunlardan
biri şu anda karşınızda duruyor). Tabii bu madalyonun
bir de Amerikancı ters yüzü vardır: Şöyle ki, tam da Av-
n.ıpa' dan farklı bir a lemi temsil etmesi sebebiyle Amcri ka
Birleşik Devletleri'nden buyülenen, kendinden geçen ve
Amerika'yı yere göğe sığdıramayan Avrupalılar her za-
man çıkmıştır.
Amerikalıların gbrdüklcri şey, Avrupaseverlerin klişc­
sinin neredeyse tam zıttıdır: Amerikalllara göre, kendileri
medeniveli s<ıvunmaktadırlar. B.ırbar sürüler artık çitleri-
nin dışı;ıda dolaşınay1p içimize girmiş, medeni insanlarcJ
nasıl zarar verecekh!rine dair komplolar tasarlayarak, bu-
tün kalkınmıs şehirlerde cirit at<ır durumdalar, diye düşu­
nüvorlar 'Çıkolata üreten' ülkelerin (Fransa, Almanya,
Belçika) kenara çeki lmekten başka çareleri yokken, 'irade'
sahibi olan (ve Tanrı'nın kendi vaıunda saf tuttuğu) bir ül-
ke tcr(\rızme (<ırtık 'b,ırbarlık'la eşanlamlı ~ayıJmaktadır)
karşı kararlılıkl.ı müc«delc etmektedir. ABD Dışişleri Ba-
kanı Colın Powell'a göre, e!>ki Avrupa'nın (bazen bu sözle
136
sadece Fransa kastediliyor gibidir) ABD'nin b.ı~ını çektiği
fatihler koalisyonunun kazandığı toprılkları idare etmekte
bir rol üstlcnmeye heveslcnmesi gülünç bir durumdur.
Avrupa'nın buna veteceh. ne askeri kayn.1ğı vardır. ne ~id­
det zevki buna uygundur; ayrıca,
. bu konud.ı fazlasıyla
. ba-
n~ç1 \'e şımanh. nüfusunun destcğine sahiptir. Amerikalı-
Iann ise buna hakları vardır Avrupalılar böyle bir rol üst-
lenmek ıçın şart olan koyu misyoner -yııni, kavgacı- bir
ruh halınden yoksundurlar.
Gerçekten de, bazen rüya görmediğinıi anlamak için
kendimi çimdıklemek zonmda k<ılıvonını : Benim kendı
i.ılkemdc şimdi çok sayıda insan, neredcvsc bir asır boyun-
ca dünyaycı dehşet salmış bır ülke olan Alınanya'y<ı karl?ı
bir hıtunı takımyor. Sanki yeni bir 'Alman ~orunu' ortaya
çıktı ve entcrcsan olan, bu 'sonm'un Alınanların <>avRşlan
uzak dunnasından kaynaklanması, Alman kamuoyunun
buyük bölümünün şimdi fiilen pasifist, barı7çı olması!
Peki, Amerika'yla Avmpa hiç mi yol arkadaşı, dost ol-
madıl<ır? Tabıı ki oldular. Gelgelelim, Amerika'yla •\vru-
pa'nın birlik yapbğı (ortak duygulnrla hc1reket eltıklcrı)
dönemlerin kural olmaktan çok, ı<>tisna te~kil ettiği sapta-
ma.sı herhalde daha doğrudur. Böylesi dönemlerden biri-
si, Ikinci Dünya S<ı\·aşı'ndan çıkılıp Soğuk S<ıva~'ın başla­
dığı zamanlara kadar geçen smeydi ve bu z.ınıan dilimin-
de AV'rupalılar, etkili müdahalesindcn, kendi imdatlarına
yetişmesinden ve verdikleri destckten dolayı Aml~rika'ya
derin bir minnet besliyorlardı. Amerikalılar da kendilerini
Avrupa'nın kurtancısı rolüne uygun görmekten htı~nuttu~
lar. Ama daha soma, Amerika'nın Avrupalılardan ebedi
minnettarlık bekleyeceği anlaşıldı. L<ıten A\'rupalıların
l37
hala aynı minnet duygulanıu taşıdıklarını da herhalde hiç
kimse iddia edemez.
'Eski' Avrupa' nın gözüyle bakıldığında, Amerika, Av-
rupaWarın çoğunun kendisine karşı hissettiği hayranlık
ve minnet duygusunun içine etmiş görünüyor. Benzer bi-
çimde, 11 Eylül 2001 'deki saldırıları n hemen a ka bindeki
günlerde Amerika Birleşik Devletleri'ne duyulan sempati
de son derece sahici ve gerçek bir duyguyu yansLtrnaktay-
dı. (En azından Almanya'da bunun ne ölçüde samimi ve
cömert bir duygu olarak hissedildiğine kendim tamklık
edebilirim.; o sırada Berlin'deydirn çünkü.) Ancak daha
sonraki günler ve aylarda yaşananlar, her iki tarafta da git-
tikçe artan bir yabancılaşmanın beslenmesinden başka bir
sonuç vermeyecekti.
Tarihin en zengin ve en güçlü ülkesinin yurttaşlan bil-
ıneLiler ki, Amerika sevilen, kıskanılan ... ve hınç duyulan
bir ülke. Ülke dışına çıkınış olan pek çok kişi, Avrupalıla­
rın bazılarınm Amerikalılan kaba, sıkıcı, kültürsüz bul-
duklarını bilirler ve bu önyargılan, bir zamanlar onların
sömürgesi olmanın Jımcını akla getiren davramşlara bağla­
makta duraksarnazlar. Amerika Birleşik Devletleri'ni ziya-
ret etmekten ya da orada yaşanıaktan hoşlanan kültürlü.
Avmpalıların bazılan da Amerika'ya, oldukça küçümseye-
rek, 'kendi evleri'ndelci kısıtlamaların ve yüksek kültürüı1
ağır külietinden kurtulmaya imkan sağlayan bir sömürge-
nin özgür kılıcı erdemlerini atfederlcr: Bir zamanlar San
Francisco'da ya~yan bir Alman film yapımcısuun bana
söylediği bir sözü habrlıyorum: "Amerika'da yaşamayı se-
viyor~ım, çüt,I<.ü ~-izin· burada hiç ~ültür~nüz yok." Fakat,
Arnenka'nın buyuk bır ka~ oldugunu soyleyen Avrupalı-
138
lar da vardı(ki bunlar içinde, 1915'te, Amerika'da yaşama
planları yapan bir dostuna, "orada hayat köklerden geli-
yor, kaba ama dirirnsel," diye yazan D.H. LavHencc özel-
likle habrlanmalıdır). Ve tersi: Avnıpa da 'kültür' arayan
pek çok Amerikalı nesil içirL büyük kaçış yeriydi. Kuşku­
suz burada sadece azınlık bir kesimden, üstelik ayrıcalıklı
bir azınlıktan bahsediyorum. (Bir yazar, bir film yapımcısı,
taıunu gereği daima ayrıcalıklı kesim içinde yer alır.)
Toparlarsam, Amerikalılar kendilerini medeniyetin sa-
vunucusu ve Avrupa'nın !kurtarıcısı olarak görürlerken, ka-
lın kafalı AvrupaWann bwlU niçin idrak edenıediğine de
bir türlü arılam veremiyorlar. Avrupalılar ise Amerikahları
pervasızca savaşçı bir devlet olarak görüyorLar. Amerikalı­
lar da buna karşılık Avrupa'yı Amerika'nın düşmanı sayı­
yorlar; nitekim ABD' de giderek daha sık biçimde d uyulma-
ya başlanan bir yorum, Avrupa'nın sırf Amerika'ıun gücü-
nü zayıflatrnak için barış yanlısı gibi davrandığıdır. Tabii
özellikle de Fransa'nm, dünya meselelerine yön vermekte
kendjni Ameıika'nın eşiti, hatta ondan daha üstün bir ko-
numda gördüğü düşünillmekte. Bu doğnıltuda, New York
Times' daki bir köşe yazan, Fransa'nın egemenlik kurma he-
vesini taıurnlamak için yazısının başlığına "Amerika Ope-
rasyonu Fiyaskoyla Sonuçlanrnalı" Lsmini uygun görmüş­
tü. Fransa böylece, Amerika'nın Irak'ta alacağı bir yenilgi-
nin 'Bağdat' tan Paris'in Müslüman kenar mahallelerine ka-
dar yayılnuş radikal Müslüman gnıplar'ı ccsaretlendimıek­
ten başka işe yaramayacağını görmezlikten gelmiş oluyor!
Dünyayı ('onlar' ve 'biz' şeklinde) kutuplanı ayırmadan
görmek zor. Bu terirnlerin, geçmişte Amerikan dış politika-
sındaki izolasyonist politikayı olduğu gibi <1rtık emperya-
list temayı kuvvetlendirdiğini de bilrnek gerek Amerika h-
139
lar dünyayı dli~ınanlarla birlikte düşünmeye alı~kındırlar.
Hem bu düşın.mlar hep başka bır ycrdcdir; sava'\i hep 'ete-
lerde' bir yerde olur. Eslcidcn 'hay,lt tarzımız'ı tehdit eden-
ler Rus ve Çın komı.inizmıykcn, bugün de bl,m1ı funda-
mentalizmdir. Üstelik 'terorist', 'komünist' ten daha esnek
bir sözcüktur; çok geniş kapsamdaki mücadeleleri \'C çı­
karları birle\>tircbilccek bir içerığe sahiptir. Bunun bir •.mla-
mı, sonsuza dek .,ürecck bir sav,1~ olacağıdır (y;ıni, her za-
nıiln yoksulluğun ve kanserin ol ın ası gibi, her zaman terö-
riLm de olacaktır). Başka bir if.ıdcvle, zayıf tarafın, şidde­
tin geneUıkle sivil tarafını hedef alan bu şeklini kullanaca-
ğı ao;imetrık çalışmalar hiç eksik kalmayacaktır Ameri-
ka'da hakim ol,ın -ruh hali değılse bile- retorik de, haklılık
uğruna verilen mücadele hıç bitmcyeceğindcn, bu tnlihsiz
seçenekten y<lniJ ağır basacaktır.
'Eski'den çok 'yeni'yc kıyınet bıçen bir muhafazakar
düşünce biçimi gelistirmck, A\'rupalıların hayal ederneye-
ceği derecetic muhafau•karlıgın derin kokler saldığı bir
ülke olan Amerika Birleşik Devletleri'nin dehasıdır. An-
cak, belirtilmesi gereken ba~k<1 bır nokta, ABD'nin son de-
rece muhafazakfır göründüğü yerlerde (örneğin, bir kon-
..,ensüs sağlam,, becerisi ile ka ımıoyu ve medyanın pasifli-
gı ve konforınizminde), aym zam,mda (yine A\'rupalıların
hayallerinde bile göremeyL'cckleri bır derecede) radikal,
hatta devrimci bır v·önünün bulunmasıdır.
Yapboztın parçalanndan biri, ku~kusuz, resmi söylem
ilc yaşanan gerçekJikler arasındaki kopukluktı1 kendini
göstermektedir. Amerikalılar durmak bilme7 biçimde 'ge-
lenekleı"i Ö\'crler; her politikacının söyleminın esasını aile
değerlerine düzülen ÖYgülcr oluştunır. Buna rc1ğmen,
Amerika'nın kültürü, aile havatını; daha dognısu, daha
ı .ın
geniş bir farklılık, i~birliğı ve ycniliğe açık ulm<1 modelini
yansıtan ve 'kimlikler' olarak yeniden taııımlan,mlar hari-
ci_ndeki bütün gelenekleri son dereec .ı~ındırıp çürütücli
bir nitcliğe saluptir.
Yeni (<lslında o kadar 'yeni' de değildir ya!) Amerikan
radikalizminin herhalde en önemlı kaynilğı, nuıhafazakar
değerlerin de kaynağı savılabilecek olan dindır Bırçok yo
nuncu, Amerika Birleşik Devletleri ilc çoğu Avrupa ülke-
si (Amerika'nın şinıdiki ayrımma göre hem 'eski' hem dt:
'yeni' ülkelerdir bunlar) arasındaki herhalde en bi.ıvük
farklılığın, ABD'de dinin toplumda ve gündelik hayatta -
hala ınerke:tı bir rol aynamasında yattığının altını çizmi;;-
lerdir. Ancak bu, Amerikan tarzı bir dindir; ~öyle ki, bura-
da dinin kendisinden zıyade bir 'din iikri'nden <>Ö7 etmek
daha isabetli olacakhr.
Nitekım, 2000 yılındaki ba~kanlık kampanyası sırasın­
da bir ga7ctcci George Bu<>h'a 'en sevdiği filozofun kim
olduğunu sorduğunda ald ı ğı cevap (ki burcıda, herhangi
bir Avrupa ülkesinde merkezde yer alan paı-tilere mensup
bir aday böyle bir kar~ılık verse herhalde onu duyan her·
kes kahkahndan kırılırdı) tam da bunu doğrular bir ilginç-
Jikteydi: I Iz. lsa. Elbette Bush'un bu CC\ ,ıbını hiç kiırıse,
eğer başkanlığa seçilirken kendi yönetİmınde İsa'nın fiilen
savunduğu değerler ile toplumsal hedetlerin yerine geti-
rilme~ine bağlı kalacağı ~eklinde anlamaya k<llkmanuştı.
Amerika Birleşik Devielleri bir din toplı.ıınudur, ama
herhangi bir dine mensup olduğunuz sureec bunun hangi
din olduğuna da önem verilmeyen türde bır din toplumu .
Takdir edileceği üzere, ABD için sadece llırisliyanlardan
(ya da r Iıristiyanlığın bır mezhebinden) mL·ydiln.ı gelen bir
halcim dindcn, hatta bir tcokrasiden söz elmek anlamsız
1-t ı
kaçacaktır. Amerika'da din bir tercih meselesidir. Bu mo-
dern, göreec içeriksiz w bir bakıma tüketici tercihi doğnıl­
tu.;unda algılanan din fikri, Amerikan konformizrninin,
kendi kendine biçhgi huklılığı ve ahlakÇ11ığının (Avmpalı­
lann genellikle yanıldıkları ve a~ağılayıcı bir dille Purite-
nizrnle kanşhrdıkları bir ahlakçılık) temelini oluşturmak­
tadır. Farklı Amcrik.:ın dinsel kurnelerin temsil ettiklerini
savunduklan tarihsel inançlar nasıl bir içerikte olursa ol-
su n, hepsi de benzer şeyler vazetmektedirler: Kişısel dav-
ranışların ıslah edilmesi, başarının değeri, cemaat içinde iş­
birliği, başkalarının tercihlerine hoşgörüyle yaklaşma.
(Bunların hepsi de tükelim kapitalizminin devamlılığını ve
di.lzgun biçimde işlemesini sağlayan erdemlerdir.) Dindar
olmak fiili bir durum o larak saygınlık getirmekte, bir dü-
zen olurtmakta ve AI3D'nin dünyaya liderlik etme misyo-
nuna erdemli anlamlm yüklerneye yaramaktadır.
Yayılmakta ol(ln şey (buna ister demokrasi deyin, ister-
se özgurlük ya da medeniyet) hem azimle sürdürülmekte
olan ilerleme çabalannın bır parçası, hem de bu sürecin,
ilerlemenin ta kendisidir. Aydınlanma'nın 'ilerleme' rüya-
sı, kendisine Amerıka' dan başka dünyanın hiçbir köşesin­
de bu ölçüde bereketli bir toprak bulahilmiş değildir.
Övlevse, bizı bu derecede ayrı kılan şey nedir? Avrupa
ile A~erika'nın kültürel bakımdan daha önce hiç olmadı­
ğı kadar birbirine benJI'edıği bir çağda, böylesine derin bir
ayrılığın gözlenmesi çok garip değil midir?
Zengin A\ rupa ulkelcrindeki yurttaşlar ile Amerikalı­
ların gündelik hayallurında gözlenen bütün benzeriikiere
rağmen, Avnıpa deneyimi ile Amerikan deneyimi arasın­
daki uçurum, l<ırihten gelen onemli farklılıklara, küllürün
rolüyle ilgilı yaklaşımlara, gerçek ve hayali hafızalnra da-
142
\·alı somut bir uçummdur. Allantik'ın her iki yakasındaki
Çok sayıda insanın taşıdığı ıyi nıyetlcrc r.1ğnwn, iki taraf
arasındaki bu tızlaşmazlık
(evet, bo} le bir uzlaşmuzlık
vardır) yakın bır gelecekte çözülemez. Kuldı ki, bu kadar
çok ortak nokta varken çelişkilerı dennlcstırmck içih elin-
den geleni esirgemeyenlere de üzülmekten başka bir şey
yapamıyor insan.
Amerika'nın hakimiyeti, ustünlüğu bır olgudur. Ancak
Amerika, şimdiki yönetirnın de anlamaya başladığı gıbi,
her şeyi tek başına yapamaz. Dünyumızın (hep birlikte
paylaşhğımız dünyanın) geleceği bağdaştırıcı ve karışık
bir gelecektir. Hiç birimiz diğerimizden kopamayız. 1!alta
tam lersine, her geçen gün birbirimizin içine daha fa.da
sızıntı ktayız.
Sonuç olarak, bir an]aşnıaya (uzlaşmaya) varınamızı
sağlayabilecek modelin esenliği, 'eski' ilc 'yeni' arasında­
ki o k öklü karşıtlığa daha fazla kafa yermaya bağlıdır.
'Medeniyet' ile 'barbarlık' arasındaki ka rş ı tlık, esasen
koşu ll u bir zıtlıkhr; yine de, bazı gerçeklikleri ne kadar
iyi yansıhrsa yansıtsın, bu karşıtlıgı ko~ullu dü~unmek
son derece sakatlayıo bir yakluşımı benimsemek anlamı­
na gelir. Çünkü 'eski' ile 'yeni' zıtlığı çok somuttur, tü-
müyle ortadan kaldırılması mümkün değildir ve dene-
yim diye adlandırdığımı? sürecin merkezinde yer alan
bir olgudur.
'Eski' ile 'yeni', dünyadaki bütün duyguların, bir tanı­
fa yönelme duygusunun iki zıt kulbunu temsil ederler.
'Eski' olmadan yapamayız, çtinkı.i bütün gL'Çmişirniz, bil-
gi birikimimiz, belleğimiz, kedcrirnız \C gerçekçilik duy-
gumuz geçmiştcdir. Fakat 'yeni'yc inanç duymadan da
143
yapamayız, çünkü bütün enerjimiz, iyimserlik kapasite-
miz, kör biyolojik öz1emlerimız ve onsuz hiçbir şeyle ba-
rışmanuzın mümkün olmadığı iyileştirici gücü somutla-
yan unutma yeteneğimiz geleceğe yöneliktir.
İçsel hayat, yeni olana gi.ıvenmemeye meyilJidir. Dola-
yısıyla, güçlü biçimde beslenmiş bir içsel hayat yeniye
karşı özellikle direnç gösterecektir. Bize hep e5ki ile yeni
arasmda bir seçim yapmamız gerektiği söylenir. Aslında
biz, ikisini birden seçmeliyiz. Hayal, eski ile yeni arasın­
daki bir diLi anlaşmadan ibaret değilse başka nedir ki?
Bence herkes, bu keskin karşıtlıkları dile getirip durma-
dan onlar üzerinde konuşarak kendini bu sürecin olum-
suzluklarından sıyırmaıun yollarını ara malıdır.
Yeniye karşı eski, kültüre karşı doğa; kültürel hayahrru-
zın büyük efsanelerinin zamanı geldikçe yalnızca tarihten
değil, coğrafyadan da silinmesi herha1de kaçınılmaz bir
olgudur. Onlar birer efsane, klişe ve kalıp olarak varLıkla­
rını korurlar, ama hepsi o kadar; gerçekler artık çok daha
karmaşık tır.
Benim hayahmın önemli bir kısmı, kutuplaşhncı ve Dt-
lık yaraha düşünme biçimlerinin üstündeki esrar perdesi-
ni kaldırmaya çalışınakla geçti. Politikaya tahvil edildi-
ğinde de bımwl karşılığı, çoğulcu ve dünyevi, seküler
olan her !;ieyi desteklemekti. Bazı Amerikalılar ve Avrupa-
lılar gibi ben de, çoktaraflı bir dünyada (kendiminki dahil
tek başına hiçbir ülkenin egemen olmadığı bir dünyada)
yaşamayı fazlasıyla Lercih ederim. Bu noktada, yeni bir
öşırılıklar ve korkular yüzyılı olmaya dof,'TU son sürat iler-
leyen bir yüzyılda, dünyanın giclişahmn iyiye gidebilece-
ğini içeren her türlü düşüneeye (özellikle de, Virginia Wo-
144
olfun 'hoşgörünün melankolik erdemi' diye nitelendirdi-
ği Lürden göri.işlere) sonsuz destek verdiğiı-ni ve venı1eve
c •
devtım edeceğimi özellikle vurgulamak isterim.
Burada öncelikle bir yazar olarak, edebiyal dertilen uğ­
raşın bir savunucusu olarak konuşmama katlaıuı1ayı sür-
dürmenizi arzu ederim, çünkü benim yetkin olduğum tek
alan edebiyat.
Benim içimdeki yazar 'iyi yurttaş', 'entelektüel elçi',
'insan haklan eyleıncisi' gibi sıfatıara (onlara ne kadar yü-
rekten bağlı olsam da, bu ödülün bana verilmesi vesilesiy-
le kendime atfedilen rollere) hiçbir şekilde ~uvenıncz. Ya-
zar, doğru olan şeyi yapmaya çalışan kişilerden d<Jha şüp­
hecidir; kendine bile daha bir şüpheyle yak1aşır.
Edebiyatın görevlerinden birisi, sorular Ionı1üle etmek
ve hükmünü sü rdüren sofuluklara karşı-açıklamalar orta-
ya atmakhr. Sanat, muhalif olmadığı zamanlarda bile, ay-
kırı olmaya doğru çekilir. Edebiyat diyalogtur; bir şeye
tepki vermek, karşılık vermektir. Edebiyç:ıt, kültürler ev-
rim geçirip birbirleriyle etkileşim içine girdikçe, insanın
canlı olan şeylerle ölmeye yüz tutan şeylere verdiği karşı­
lıkların, tepkilerin bir tarilli olarak tarif edilebilir.
Bu ayrılık klişelerini, farklı o.lduğumuz klişelerini çü-
rütmek için yazariann ellerinden gelebilecek şeyler m u tkı­
ka vardır; çünkü yazarlar sadece mitleri, efsaneleri iletip
aktaran kişiler değil, aynı zamanda onlan yaratanlardır
da. T1pkı hayahn bize deneyimlerin yaıu sua karşı-dene­
yimleri (düşündüğünüz, hissettiğiniz ya da inandığınızı
sandığınız şeyleri boşa çıkartan deneyimleri) de sunması
gibi, edebiyat da yalıU2ca mitleri değil, karşı-mitleri de se-
rer gözlerimizin önüne.
145
 Bir yazar, kanımca, dtinvada neler olup bittiğiyle ilgile-
nen birisidir; yani, insanoğlunun ne kadar sefil olabilece-
ğini anlamaya, bunu içscllcştirmcve ve bu gerçekle bağ
kurmaya çalışan, ama bu anlama çabasıyla da yozlaşma
maya, sinik ve yüzeysel birı olarak kalmamaya gayret
gösteren birisidir.
Edebiyat, bize dünyanın neye benzediğini anlatabilir.
Edebiyat, dil ve aniatı Macılığıyla birtakım standartlar
g~tirip, derin bilgileri başkalarına aktam1.anuzı sağlayabilir.
Edebiyat, bizim ya da bizden olmayanlar için ağlama
yetimizi eğitebilir ve harekete geçirebilir.
Bizim ya da bizden olmayanlara karşı bir sempati bes-
leyemezsek nasıl insanlar olunu? En azından bazı anlar-
da kendimizi unutmayı başaramazsak nasıl insanlar olu-
ruz? Yaşadıklarımızdan ders çıkarmayı bilemezsek nasıl
insanlar oluruz? Ya affetmeyi bilemezsek? O zaman oldu-
ğumuzdan başka bir şey haline gelmez miyiz?
Şımdi de, bu şerefli ödülü, bu kıymetli Alman ödülünü
alınam vesilesiyle, size kendi hayat serüvenirnle ilgili bir
şeyler anlatmak istiyorum.
Ben Hitler'in iktidara gelişinden iki hafta önce, Polanya
ve Litvanya Yahudisi bir ailenin kızı, üçüncü kuşaktan bir
Amerikalı olarak doğdum. Almanya'dan çok uzakta bir
yerde, Amerika'nın Ariwna ve California eyalctlerinde
büyüdüm. Buna rağmen bütün çocukluğuma Alınan­
ya'nın, Almanya'nın canavarlığının, beninı hayatıma cid-
di ve yoğun olan şeyleri getiren Alınan kitapları ve müzi-
ğinin damgasım vurduğu nu so). leyebilirim.
Bach, Beethoven, Schubert ve Brahms'ı bilmeden önce
birkaç Alman kitabıyla tanıştım. Guney Arizona'daki kü-
146
çük bir kasabada gittiğim ilkokuldaki öğretmenlerimden
Bay Starkie'yi hatrrlıyonım şimdi. Meksika'da Pandıa Yil-
la'ya karşı Pershing'in ordusunda savaşhğıru anlatarak
öğrencilerin korkulu saygısını kazanan ve anlaşılan o za-
manki Anterikan emperyalizminin eski gazilerinden olan
bu kır saçlı Bay Starkie, Alman edebiyatının idealizmin-
den o kadar etkilenmişf:i ki, benim de kitaplara duydu-
ğum açlığı fark ettiğinden ilk fırsatta elime Geethe'nin
Genç Wcrtlıer'in Acıları ile Theodor Storm'un Immensce ki-
tapta rı nı tutuşturuvermışti.
Çocukluğunıda çılgınca okuduğum günler, benı, kor-
kuyu ve adaletsizliği keşfettiğiın bir metin olan Kafka'nın
Ceza Kolonisi gibi tesadlıfen başka Alınan ki ta plarıyla da
tanıştırdı. Birkaç yıl sonra, Los Angeles'ta lise öğrencisiy­
ken de, bir Alman romanında bütün Avnıpa'yı buluver-
dinı. Açıkyüreklilikle söylemek isterim ki, hayatımda, /\v-
rupa medeniyetinin kalbindeki idealler çahşmasmı anla-
tan Bıiylihi Dağ'dan daha önemli hiçbir kitap olmadı. Da-
ha sonra da, Alman yüksek kultün.iyle haştr neşir olarak
u7un bir hayat sürdüm. Aslında, içinde yaşadığım kültü-
rel çölde bana fiilen gizli deneyimler tathran kitaptarla
mü;dğin yanı sıra, bir de gerçek deneyimlerirn vardı. Ben
Alman kültürel diasporasının kıymetini bilme fırsatına
kavuşmuş son örneklerden biri olduğumdan, 1930'lardan
itibaren Hitler'den kaçarak Amerika'ya gelip bizim i.ilke-
mi7ı ve özellikle de üniversitelerini zenginleştiren, son de-
rece parlak yeteneklere sahip yazarlar, sanatçılar, muzis-
yenler ve bılim adamlarıyla tanışıp kendileriyle sohbet et-
mek ve birlikte çalışmak gibi bir ayrıcalıktan da yararlan-
mı~tım. Onun için, onlu yaşlarıının sonlanyla yirmili yaş-
147
lanmın başlannda arkadaşım sayrna ayrıcalığına kavuştu­
ğu m iki kıymetli insanın ismini burada verme~ i~tiyon~m:
Hrıns Gerth ve 1Icrbeıt Marcuse. Aynen, hepsını de bırer
ciddilik timsali olarak gördüğunı ve ayrı ayrı hafızamda
d~rin ızler bırakmı~ olan, Chicago \e Han·ard üniversite-
lerinde bırllkte mesai yaphğım Chri':'itian Macktıuer, Paul
Tillich ile Peter Heinrich von Blanckenhangen'in, O/el se-
mincrlerde karşılaştığım Aran Gurwilsch ve Nahum Glat-
zcr'in, nihayet, virmili yaşlanının ortalarmda New York'a
taşındıktan sonra tanıştığrm Hannah Arend'in isimlerini
mutlaka anmak isterim.
Yine de hepsınin arasında, Alman kültürü ve Alman
ciddiliğiyle beni lanışhran kışı olan, ben on yaşındayken
öğretmenim olup daha sonra kendisini bir dahtı hiç gör-
n~cdiğim Bay Starkie'yi (ki onun ilk adım hala bilmiyo-
rum) ölenekadar unutmayacagmıı anlarrıış almalısınız.
Bunlar beni, konu~marnı bağlamarnı sağlayatak olan
ve ben esasen bir kültür elçisı de kendi hükümetimin (sa-
dece ıyi bir Anıerikan yurttaşı olartık yerine getirmeye ça-
hştığım bir görev duygusuyla benimsediğim) ateşli bir
eleştirnıeni de olılwd ığıın için, konuşmamın bu r<ısına çok
uygun düşen bir öykuye getiriyor. Hem ne de olsa ben bir
hikaye anlahcısıyını.
On vaşındaydım; Bay Starkic'nin verdiği Gocthe \'e
Storm'un eserlerinde çocuk olmanın bunalho yuklerinden
bir kaçış yolu bulan ve o kitaplar sayesinde nefes alan bir
çocuktum. O zamanlar -1943 yılından söz ediyorum- Ari-
zona'nııı ku/eY kısmında binlerce Alman askerinin (elbet-
te onların ~azi askerleri olduğunu düşünüyordum) tııtul­
duğu biresır kampı bulunduğunu biliyordum. Kendim de
148
bir Yahudi olduğumdan (sadece lafta, çunkü aileın tama-
men sekülcr düşüneeli ins<ınltırdı ve son iki kuşaktır hep
bu kafa yapısına sahip olmuşlardı, ama öte yandan Nazi-
ler için de benim kağıt üzerinde Yahudi olmam yeterliydi
tabii) sureJ..Ii gordüğiım bir kabus; rüyamda, f\Jazı askerle-
rinin kamptan kaçıp, kasabanııı dışında, annem ve kız kar-
deşimle birlikte yaşadığımız küçük evimize gelip beni öl-
düm1eyc çalışmalarını görmem beni kelimenin tam anla-
mıyla alt üst ediyor ve bütün ruhsal dengemi bo7uyordu.
Oradan yıllar sonraki bır zamana, kitaplarımın Hanser
Verlag tarafından yayımlanmaya başlad ı ğı \'C Şubat
1999'da öh.imüne kadar Ilanser'deki edıtörüm olan kıy­
metli dost Fritz Arnold'u (yayınevine 1965'te katılmıştı)
tanımaya başladığıın 1970'1i yıllara gelelim.
Bir araya geldiğimiz ilk zamanlardan birinde, Fritz ba-
na savaş sırasında neler yaptığını anlatmak istediğini söy-
ledi (sanırım bunu, ikimizin arasında bir dostluğun gelişe­
bilmesinin önkoşullanndan biri sayıyordu). Ben de kendi-
sine bana böyle bir açıklama yapmak zonında olmadığını
hahrlattım. Fakat bu kon·uyu açışrmn bana çok dokundu-
ğunu da cklemeliyim. Fritz Arnold, tanışmamızdan kısa
ı:.üre sonra, bana savaş sırasında neler yaptığmı anlatmak-
ta ısrar eden kendi kuşağından tek Alman da olmamışh
üstelik. Kaldı ki, daha sonraları dinledigim dığer hikaye-
ler, Frilz'dcn duyacaklanın kadar masum da olmayacaktı.
Her neyse, Fritz önce Münih'te, daha sonra Köln'de
edebiyat ve sanat tarihi okuyan bir üniversite öğrencisiy­
miş. Savaş patlak verince onbaşı rütbesiyle Wehrmacht'a
gönderilmiş. Ailesi elbette \!azi yanlısı dcğılıniş. Babası
Karl Arnold, Sımplicissimus'un efsanevi siyasi karikatur-
l..J.9
cü lerinden biriymis, ama başka bir yere göç etmeyi aklının
ucundan bile geçirmiyormus. Bu yüzden Fritz, askere git-
meyi korkarak da olsa kabul etmi~; bütün umudu, birini
öldürmek zorunda kalmadan ve kendisi de ölmeden sava-
. .
şın sona ermesıymış.
yümevi bekleyen, daha geniş bir gerçeklik dtinvasına kaç-
~ayı bekleyen bir okul çocuguyken beni kurtaran şeyin
kıtap okumak, hem Ingilizce yaz1lmış hem de çeviri kitap-
ları okumak olduğunu anlattım.
Edcbiyata (dünya edebiyahna) ulaşmak, ulusal kıbrin,

Fritz şanslı olanlardan biriymiş. Gerçekten şanslıymış; dargörüşlüluğün, zoraki taşralılığın, anlamsız müfredat
önce (üsti.ınun kendisini tegmenliğe yükseltme teklifini eğitiminin, tamamlanmayan kaderierin ve kotu şansın
reddettiği) Roma'da, daha sonra Tunus'ta görevlendirile- rney~a~ g~tirdiği hapishaneden kaçmaktı. Edebiyat, da-
cek, savaş boyunca hep cephe gerisinde kalıp tek bir mer- ha buyuk bır hayata, yani özgürlük alanına giriş pasapor-
mi bile atması gerekmeyecek ve son olarak, eğer şans söz- tuydu.
cüğü buraya denk düşerse, 1943'te Amerikalılar tarafın­ Edebiyat ozgürlüktür. Özeltıkle de birer dcger olarak
dan esir aluup, ele geçirilen diğer Alman askerlerle birlik- okumaıun ve içedönüklüğün ayaklar altına alındığı bir
te Atıantik'in öbür yakasına, Virginia, '\Iorfolk'a naklcdile- çağda edebiyat, özgürlüğün ta kendisidir!
cek, en son da savaşın sonuna kadar trenle kıtanın öbür ta-
rafında, kuzey Arizona'nın küçük bir kasabasındaki bir
esir kampında tutulacak kadar şanslı, yani.
Bunları dinleyince kendisine, hayretle içimi çekerek
(bu adamı çoktan sevmeye başlamıştım çünkü), bu sohbe-
tin hem sağlam bir dostluğun hem de yoğun bir mesleki
ilişkinin başlangıcı olduğunu söylemcnin; o kuzey Arizo-
na'da savaş esiriyken benim avm eyaletin günev bölgesin-
de oturduf,rumu, oradaki (yani, Almanya'daki) Na.tı as-
kerlerinden inanılmaz derecede kod,tuğumu, nereye git-
sem Nazilerden kaçamayacağımı düşLindüğümü anlatma-
run hazzmı yaşamıştım.
Sonra Fritz bana, Arizona'daki esir kampında geçirdiği
üç yıla yakın sürede ağır koşullara katlannıasuu sağlayan
tek şeyin kitap okumasına i.::ın verilmesi olduğunu da an-
lattı. O yıllarını lngi liz ve Amerikan klasiklenni tekrar tek-
rar okuyara k geçirmişti. Ben de kendisirıe, Arizona'da bü-

150 151
BAŞKALARININ AClSINA BAKMAK ı SllSCI!l sontag

"Savaş. ic; dr>şer: •w, as, bagırsallan bo~ahır. ~avaş.leni yakıp k;ınırıır.
Srn ıı~. organ la rı h~·dı·nılen koparı r. Sa'~.~ ı k ıp ~ok eel tr. \'r sa HI~,
i n .sa 11 ı i'ı rli n ii 11 d ogat-ı rı da n gel ir." Böyle d i~ or S m.. aıı So n li.l g,
' ıefı·kkiiı· nr~ııderi olarak' sa,·a:;. \f' clelı;.eı l'nıogı·aflarındaıı hard,eıle kaleme
al(lıgı bu :.aı·sıcılitabında. Daha ~oıırıı rla, Goyıı'ııııı ·~a,aşıu felaketleri"
-.eı·i,;inden . \.nıerikan İç Sm aşı. Hirirıci Di'ı ıı)a SııHışı H' Nazi ölüm kamplarının
fotografik bcl~elerinc n· daha ~ııkııı taı·ilıinıi'lde Bosna, Sierra Leone, Hııaııda.
h~·ail. Fili:.ıin \l' ıı E~ llil ıııor 1\e" Yoı·k Cit) ırajetlilerine,l.aman içinde
bir ge1.inti~e tılıp. asıl olarak şu soru~ıı )Önı·lıi~or bizlere: "Savaşın \e drlı::.etiıı
) iiz.ünü ~ergill') en fıııogr·arla rıı ba krıııı~ cı rw !...adar tlayanabilirsi n i7.'?" /Jadwlamzm
lcL.Sllltl Bakma!.-, kesinıİ!>İ/ giil'iinıii bornbar·Jımanınlıllilın lıayatıını~,ı ku~ııttıgı
bir ~·agdıı. Su,.,an Sonıag'ın saHı.~ f'oıografc;ılıgınırı mis)oııu \t" ha-;kalarırıın
at·ıl•u·ı)la ısııraplıınnn dııyaı-lıulmak Ü/.ere bir insanlık dcn.. i \(•rdigi soıılnıs~apılı.