Hone af | mest 9 st) Feria, 15 - Teléfono 38 41 56 | B1092-SEVILLA | METODO de SOLFEO HILARION ESLAVA ® Primera Parte CONOCIMIENTOS PRELIMINARES, MUSICA es el arte de bien combinar los sonidos y el tempo (1). Todos los caracteres y sefiales que sirven para la mtisica corresponden a una de estas dos cosas: ala 1.%, que es el sonido, pertenecen las claves, siguos, sstenidos, bemoles, becuadros, las letras “P (piano), F (forte) y otras varias palabras, que puestas debajo o encima de los signos, modifican su sonido. En’fin, al sonido corresponde todo lo que a éste afecta haciéndolo ya grave o agudo, ya fuerte 0 debil. Al tiempo pertenecen los aires, compases, figuras, puntills, silencios, puntos de reposo -y fermatas (ilamados calderones), las palabras accelerando, ritardando, y otras varias, que puestas debajo 0 enci- ma de las figuras, modifican su valor. En fin, al tiempo corresponde todo lo que a éste afecta, hacién- dolo répido o pausado. PENTAGRAMA El arte musical se divide en varios ramos, siendo el fundamento de todos ellos el solfo. Esta palabra proviene de los signos sol y fa, como la solmizacién que se llamaba antiguamente, derivada de sol y mi. Solfeo es, pues, el arte de bien medir y entonar, dando a cada signo su propio nombre. Nora.—Sin mas que esta idea general dela misica, pasaré el Maestro a explicar al discipulo la primera leccién de solfeo, que es Ia escala; y como en ella solo se hallan signos, clave de sol, compas binario y figuras redondas, lo deberé hacer del modo siguiente: De lo que pertenece al SONIDO, que es la CLAVE y los SIGNOS Los SIGNOS som los que denotan lo agudo 0 grave de los sonidos’ segiin su colocacion en el pentagrama, ellos son siete, y sus nombres son: DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, que multiplicados hacia arri- ba y hacia abajo, forman todos los sonidos que producen las voces ¢ instrunientos. (1) Todas las definiciones estén con letra bastardilla para que se distingan bien del resto de la teorfa. crag S08Como Ios signes no tienen una misma colocacién en el pentagrama, es necesario determinarla por medio de una sefial que se pone al principio y que se lama clave, de consiguiente, CLAVE ces la que fia la colocacién que se dé a los signos en el pentagrama, Son varias las claves que hay: la 1.2 es Ia de Sol, que se coloca en la 2.8 linea. Véa Determinado por esta clave que el signo Sol se coloca en la 2. linea, es ficil conocer el lugar que ocupan los demés, Como los signos duplicados hacia arriba y hacia abajo no caben dentro de los limites del pentagrama, se los coloca también en lineas y espacios adicionales. Véase el ejemplo siguiente, con el cual se comprendera bien la clave, signos, pentagrama y lineas adicionaes 22 SAS see | mnnhh ia teda ddd dara LiL atts Sol, La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do, Sol, Fa, Mi, Re, Do, Si, La, Sol, De lo que pertenece al TIEMPO, que es el COMPAS y FIGURAS COMPAS es una pequeia porcién de tiempo dividida en 2, 2.6 4 partes, que sirve para medir el valor de las figuras. Se denota con una seal colocada junto a la Clave. Hay varias especies de compases: el 1.° es el compas de compasillo, que se escribe con un semicirculo asi: @ 0 asi @ (1). Cuan- do se pone asi: @@ denota que se divide en dos partes al cual Iamamos compasillo binario 0 sim- plemente binario (2). Cuando se escribe asi: @ significa que se divide'en cuatro partes, el cual se lamaba compasillo cuaternario, y que hoy Wamamos simplemente compasille. Ahora se trata solamente del binario, que es el més facil. Se divide en dos partes, marcindose con dos movimien- tos de la mano, uno hacia abajo y otro hacia arriba, que se llaman dar y alzar, De las dos partes en que se divide este compas, la 1. se lama también fuerte y la 22 débil, por ser el efecto de aquella mucho més decisivo que el de ésta. (1) El origen de escribirse ef compasillo con un semicirculo asi Co ¢ es porque los antiguos lo calificaron de imperfecto, suponiendo que el ternario era tinicamente perfecto, por lo cual lo designa- ban con un circulo completo; de este modo: O 6 Téngose presente que cuantas notes se hallen al pie de las pégines no son substanciales; de consiguien- te, queda a la discrecion del Maestro el hacer 0 no uso de ellas para con los discipulos. (2) Debe desterrarse la denominacién de compas mayor, la cual daban Jos antiguos Gnicamente al que escribfan con dos redondas 0 cuatro blancas en el compas, Ilamando menor 0 compasillo al que no contenia més que una redonda o dos blancas.FIGURA ¢s la diferente forma que se da a las notas musicales para determinar su duracion Téngase presente que se da el nombre de nota ala reunién de signo y figura, que expresa el sonido y su valor. Hay varias especies de figuras: ta 1.4 es la redonda (1), que vale un compas entero. Al fin de cada compas se pone una linea que atraviesa el pentagrama y se llama linea diviso- ria, que sive para diviir 0 separar os compases entre st. Véase: Como cada redonda vale un compas, después de cada una de elas hay una linea divisoria Not —Ahora el Maestro, después que el discipulo comprenda bien Ia clave y los signos que con- eccién, segin las definiciones y explicacion que hemos dado, le ensefiaré a entonerla can- tando con él, y cuidando que la afinacién sea muy exacta, luego pasaré a explicar 1o que respecta al tiempo, que es el compés y lineas divisorias, conchuyendo por solfear Ia leccién con comps. Este mis- mo orden deberd observarse también con exactitud en las siguientes. Q) LECCION. 4. = bo RE = Tods las figuras tienen sus respectivos silencios (3): el de redonda, que como ella tiene un compas de duracién, se sefiala asi: y se coloca debajo de cualquiera de fas cinco lineas. La figura que vale la mitad de una redonda se lama blanca, Véase: Entran dos en cada compis, y cada una de ellas vale una parte. 3. (1) He adoptado la denominacién francesa respecto a las figuras, como las més clara, propia y sencilla. Es sumamente impropio y aun ridiculo llamar breves y semibreves a las de mayor duracién; estos nombres solo pueden tener lugar en la primitiva misica de facistol, escrita con méximas y longes, desterrada ya enteramente. @) En las 20 lecciones primeras no esté designado el aire; al principio debe ser muy despacio y tun despues no debe pasar de ser muy moderado. (3) Los nombres de pausa, aspiracién y suspiro son impropios, yno expresan su significado como {a palabra silencio.Cuando dos notas que son de un mismo nombre y sonido se hallan unidas por medio de una linea curva, que se Hama ligadura, no se pronuncia la 2.* sino que, prolongandose la 1.2, se reune a ésta el valor de aquélla. Véase: = El silencio de blanca se escribe asi, y se coloca sobre cualquiera de las cinco fineas. SSS EMISION DE LA VOZ (1) No he querido complicar el estudio de las lecciones anteriores ensefiando al mismo tiempo la emisién de la voz. Ahora que el discipulo estara seguro en la perfecta afinacién de la escala, conviene que aprenda a emitir los sonidos de su voz con toda pureza. Mi objeto, al dar algunos conocimientos en esta materia, no es otro sino el querer evitar los resultados funestos que se ven con frecuencia en muchos que, acostumbrados, mientras dura el estudio del solfeo, a emitir defec- tuosamente la voz, llegan ¢: inutilizarse después para el estudio del canto Los defectos mis .graves, perjudiciales y de mas transcendencia son los de emitir la voz gutural 0 nasal, a la 1.* tlaman vulgarmente voz de gola, y a la 2.* ganyosa, Para combatir la 1.8, ocasionada por hinchar la lengua por su base, oprimiendo la gargan- ta (2), €s necesario hacer que ¢l discipulo aplane bien la lengua en toda su extensién, ahondin- dola por su base 0 raiz. (1 Todas estas instucciones acerce de la emisién podrén omilise con aquellos discpulos de quie- ‘nes no se pueda ni'se deba esperar que se dediquen al canto. @) Digo garganta para que me entiendan todos; porque si usase los nombres de glotis y epiglotis, etc, serian necesarias otras explicaciones.Como la lengua es la que principalmente esta encargada de transformar la voz en vocales por medio de sus movimientos, es necesario que éstos se hagan principalmente por los bordes de «lla, ligeramente por medio, y de ningiin modo por su base. EI defecto nasal es ficil de conocer y corregir al principio. Cuando la columna de aire sono- ro va directamente a tomar su resonancia en las fosas 0 agujeros nasales en lugar de ditigirse a la boca, resulta un sonido enteramente gangoso. Cogiendo las narices con las yemas de tos dedos es como puede conocerse si la columna de aire, cuando sale de la garganta, se dirige hacia las fosas nasales 0 hacia la boca; si la direc: cién es a ésta, el sonido sera puro; si es hacia las narices, seré nasal, Jo cual debe evitarse con cuidado. La posicién de la boca es una de las cosas que més influyen en Ia emisin de la voz; el Maestro debe cuidar de que el discipulo ponga la boca de modo que la quijada, labio y dientes inferiores estén separados perpendicularmente de la quijada, labio y dientes superiores; los labios deben estar blandamente pegados a los dientes; la boca debe estar medianamente abierta, retiran- do sus costados en la forma que tienen en la sonrisa antes de llegar a ella, De este modo se abre la boca en justas proporciones, presenta ademas una forma agradable, y contribuye a Ia emisién pura de la voz. Los defectos més comunes son abrir poco.la boca, 0 abrirla en forma ovalada redondean- do los labios, 1o cual debe evitarse cuidadosamente. Estos conocimientos, que por su claridad estan al alcance de todos, bastan para el objeto que me propongo, que es prevenir los males que se siguen del descuido casi general que hay en esta materia. Para poner en préctica todo Io dicho, el Maestro ensefiard con viva voz al discfpulo el si- guiente ejercicio, observando escrupulosamente los preceptos dados, deteniéndose en cada lec- cién hasta que el discipulo emita bien Ia voz, y pronuncie con correcta posicién de boca El Maestro podré hacer solfear al discipulo, si lo cree necesario, algunas de las lecciones pasadas, especialmente a 1.2, que es la escala, para que se asegure en la practica de la emisién, teniendo cuidado en las sucesivas de observar exactamente lo dicho; en ellas hallara seftaladas las respiraciones con una coma, y cuidaré de que el discfpulo dé toda la duracién debida a los soni dos, haciéndole tomar la respiracién suficiente. También debe prohibirse al solfista todo esfuer- zo violento, pues basta para el solfeo cantar a media vor (1) No se hace uso de la u porque no la tienen los signos con cuyos nombres se solfea.La figura que vale la mitad de una blanca se lama negra. Véase: en cada compés y cada una de ellas vale media parte. 8. ‘TERCERAS CON PREPARACION Entran cuatro‘TERCERAS SIN PREPARACION CUARTAS CON PREPARACION 13. CUARTAS SIN PREPARACION QUINTAS CON PREPARACIONQUINTAS SIN PREPARACION , SEXTAS CON PREPARACION SEXTAS SIN PREPARACION OCTAVAS CON PREPARACION aOCTAVAS SIN PREPARACION Antes de pasar a la leccién 21, nviene que el discipulo esté seguro en las entonaciones de los intervalos que hemés recorrido en las anteriores. Para adquirir esta seguridad el mejor medio es-valerse de los ejercicios siguientes, haciéndolos practicar sin compas y sin acompafia- miento. La prictica me ha demostrado que de este modo se asegura el discipulo en las entona- ciones mucho mejor que por medio de lecciones medidas. Advierto, sin embargo, que si el Maes- tro ve que el estudio de estos ejercicios se hace fastidioso al discipulo, podra repartirlos en tro- os, asignando uno de ellos en cada una de las lecciones siguientes; pero de ningtin modo debe- 14 omitirlos por consideracién alguna. Nora.—De aqui en adelante podré el discipulo estudiar por si sole, observando las advertencias gue acerca de ello tenemos hechas; afiadiendo a ellas, que conviene que el Maestro, después de dar la leccién del dia, al asignar la siguiente, explique al discipulo todas las novedades que ella contiene res- pecto al tiempo y sonido, pata que, comprendiéndolas bien, pueda estudiarla con aprovechamiento, y no perder el tiempo en balde. Esta advertencia la hago solamente para aquellos Maestros que no tienen gran préctica en la ensefian- za, porque los que la tengan, sin necesidad de este consejo, habran practicado exactamente esto mismo. EJERCICIOS fat atDE LOS AIRES AIRE sel que designa el grado de presteza 0 lentitud que debe leoar el compés. Se denota con una palabra italiana puesta al principio de una pieza o leccién, o en el discurso de ella, Hay 4 aires principales, que son: Allegro (aprisa), Andante (muy moderado), Adagio (despacio), y Largo (muy despacio). Las modificaciones que éstos reciben se hallarén en el dis- curso de estos solfeos, y en la tabla que esta al fin, DEL COMPASILLO El compés cle compasillo, con cuyo solo nombre entendemos hoy el cuaternario, se divide en 4 partes, se designa con esta sefial y se marca con cuatro movimientos de la mano en aN esta forma: 2 —~asla 1.8 y 3. se llaman partes fuertes, yla 2.* y 4.* débiles (1), Entra el mismo 4 niimero de figuras que en el compas binario, de consiguiente, la redonda vale un compas entero, que son 4 partes; Ia blanca medio, que son dos, y la negra un cuarto, que es una. Andante (2) (1) Las partes fuertes y débiles del compas son en miisica lo que las silabas acentuadas e inacen- tuadas en el lenguaje. Q) Este aire no es tan despacio como muchos creen, sino un poco més lento que el allegro mode- rato y nada més; ast lo entendieron fos antiguos, y éste es el significado de la palabra andante, deriva do del verbo andare, andar.un PUNTO DE REPOSO, vulgarmente CALDERON, es un semicirculo con un punto en medio, que colocado debajo o encima de una nota o silencio, sirce para interrumpir momentineamente ef discurso musical, sus- pendiendo el compas, Véase eS a) Andante 22. Andante (1) También se le da ef nombre italiano Fermata (detencién}; pero éste, ademas de significar el punto de reposo, incluye el caso de ejecutar la voz o instrumento algin paso ad libitum.DEL PUNTILLO EL PUNTILLO aumenta a la figura que lo tiene la mitad de su valor, se coloca a la derecha de la nota; una redonda, cuyo valor es un compés, vale uno y medio con puntillo; la blasca, cuyo valor es dos partes, vale tres con puntilio, y asi las demas. Andante > El silencio de negra se escribe asi Andante 26. DE LA SINCOPA Llimase SONIDOS SINCOPADOS a las notas que se dan a contratiempo, El resultado de las notas sincopadas es acentuar la parte débil del compas mas que la fuerte, y como esto es invertir el orden natural, se dice que son a contratiempo. Hay sincopas largas, muy largas, breves -y muy breves. Se escriben de tres modos: 1.°, por medio de ligaduras; 2.°, por medio de notas partidas, y 3.°, cortadas por medio de pausas. ‘De estar ve cratard mar adelant Sincopas por medio ‘he tig Breves. Muy Brey Las misma conn tas paras. as ismas cori. ‘as por medio de anaesAndante Andante Nora —Como conviene tanto que Ia progresién de las lecciones esté dispuesta de tal modo que el discipulo pueda comprender facilmente lo que desconoce por lo.que tiene ya conocido, pongo en ade- lante algunas lecciones de las pasadas reduciéndolas a figuras de menos valor. Si con todo esto el dis- cipulo hallase dificultad en practicarlas, el Maestro podré hacerle solfear antes Ia leccién pasada, de Jn que se ha hecho Ia reduccién, midiéndola en compés binario; por ejemplo: siendo la leccién 30 re- duccién de la leccién 21, el Maestro, si lo cree necesario, puede hacer solfear al discipulo ta leccién 21 en compas binario, antes de pasar a decir fa 30 en compasillo; de este modo se facilita la medida de las nuevas figuras que vayan apareciendo; porque las negras tienen el mismo valor en compas binario que fas corcheas en compasillo, guardando Ia misma proporcién las demés figuras. Este mimo orden debe seguirse en todas las lecciones que son reducciones de otras, si las circunstancias del discipulo lo exigen.cvs DE LA CORCHEA CORCHEA cs la figura que vale la mitad de una negra, En el compés de compasillo entran 8; en cada parte dos, y una sola vale media parte. Se escriben de dos modos: unidas por me- dio de una barrita o sueltas con una especie de corchetito (de Io cual toman el nombre). Véase: see ‘Andante REDUCCION DE LA LECCION 21 pas REDUCCION DE LA LECCION 29 Andante DE LOS INTERVALOS Y DE LAS ALTERACIONES INTERVALO es la distancia que bay de un sonido a otro. Hay intervalos conjuntos y disjuntos, los conjuntes, que son de los que tratamos ahora, son las distancias que hay de un sonido a otro inme- diato, que constan de un fono (vulgarmente punto) (1) o de medio tono que es lo mismo que se- mitono. Véanse los intervalos conjuntos que resultan de la escala. foie Tons. alte aa tono = ao Femilone Todos los intervalos de tono se pueden dividir en dos semitonos por medio de las alteraciones de los signos, que son tres: sostenide $ (2), bemol b y becuadro Hel sostenido altera al sonido que lo (1) El nombre de punto, dado a una nota cualquiera, como igualmente al intervalo de un tono, vie ne de'que hubo un tiempo en que se notaba la musica por medio de puntos. (2) Algunos quieren que se flame sustenido, y no sostenido, porque dicen que éste no expresa con propiedad el significado de subir medio tono més; pero debe tenerse presente que aquél, proviniendo del verbo anticuado sustener, que hoy decimos sostener, tiene la misma impropiedad.15 tiene un semitono hacia arriba; el bemol lo hace otro semitono hacia abajo, y el becuadro destruye el efecto del sostenido o bemol que le precede. Las alteraciones se dividen en propias y accidentales De las primeras se tratard en la 2.* parte de este Método. Las accidentales son las que se colocan ala izquierda de las notas alteréndolas. Véase: he Sostenido accidental en FA precedido de SOL. Sostenido en DO precedido de RE. Andante16 REDUCCION DE LA LECCION 25 NEGRAS CON PUNTILLO La negra cuyo valor es una parte, vale una y media con puntillo, Andante , > Noe Bemol en SI y sostenido en SOL precedidos de LA. Andante (X35. DEL BECUADRO Las alteraciones accidentales no sdlo sirven para alterar a los signos que las tienen, sino también a todos los de su mismo nombre, que estén después de ellas dentro del mismo compés; de modo que si se quiere que un signo alterado con bemol o sostenido vuelva a ser natural dentro del mismo compas, es necesario ponerle un becuadro (1). Véase: (1) Las denominaciones de bemol y becuadro vienen de que los antiguos designaron a cada signo una letrp del abecedario, cabiéndole al sila B; por esto al sib llaman.B-mol, que, quiere decir blandoy 1,01, SiH Becusdro, que quiere decir duro; suponiendo que este ditimo (cosa verdaderemente extrafa} hacia en el ofdo un efecto parecido al de un cuerpo cuadrado o con esquinas sobre un plano como el le la mano.7 7 fated tui ater Andante , El silencio de corchea se escribe asi: y se coloca en cualquier parte del pentagrama « _ Nora.—Para fecilitar al principio Ia ejecucién del silencio de corchea, conviene que el discipulo aspire al tiempo de hacerlo, cuando es en la primera mitad de una parte del compés. SINCOPAS BREVES REDUCCION DE LA LECCION 27 Andante . ML 37.Cuando a la palabra Allegro (aprisa) sigue la de Moderato (moderado), designa que ef aire del compas debe ser algo més aprisa que en el Andante, y més despacio que en el Allegro. Nota.—Aungue el aire-que se ponga a:la cabeza de una leécién deba ser aprisa, el discipulo, des- pués de entonarla sin compas, deberé cantarla despacio al principio. Allegro moderato ps. Sage Nora.—Como los primeros bemoles accidentales en mi y en la suélen ser bastonte dificiles a los principiantes, se advierte al Maestro que conviene que el discipulo se detengo en la frase que encie- tran los compases 9 y 16, hasta que fa entone perfectamente antes de pasar adelante. Como la frase siguiente o ésta, que contiene Ie dificultad que se trata de vencer, tiene los mismos intervalos, queda vencida de este modo insensiblemente Bemoles en MI y en LA precedidos el 1.° de RE y ef 2° de SOL Allegro moderato = Ep at19 DE LOS TRESILLOS (1) TRESILLO es un grupo de tres notas que tienen el mismo calor que si fueran solas des, comiinmente se pone un niimero 3 sobre ellos y si son muchos seguidos s6lo se pone sobre los primeros, de modo que, valiendo dos negras en compas binario y dos corcheas en compasillo una parte, un tresillo de ellas tiene el mismo valor, cabiendo a cada una de las tres que componen dicho tre- sillo, un tercio de parte. Véase: Allegro moderato Kao. Gee ae o t = = DEL COMPAS DE 2 POR 4 Este compas denota que de las cuatro negras que entran en compasille, entran en él dos; tiene dos partes, que se marcan condos movimientos dela mano, uno abajo y otro arriba, que se aman dar y alzar, la 1.9 parte es fuerte y la 2.* débil. Véase: ‘wa Blanca Dnegran 4 corcheas Nora —Téngase presente, que aunque las alteraciones séfo afectan a los signos de un mismo nom- bre que estan dentro del compas, sin embargo, cuando la iiltima nota de un compés ha sido alterada y sigue In misma al principio del siguiente, se le pone cominmente becuadro, si se quiere que sea natu- ral, como se ve en los compases 13 y 14 de la siguiente leccién. Bemol en SI y sostenido en FA seguidos de sus respectivos signos naturales, Allegro moderato (Kat. (1) EL tresillo, lo mismo que el seisillo, es un valor irregular en los compases compasillo, binario, 3 por 4 y 2 por 4; pero los compositores hacen un uso (abuso podria llamarse en muchos casos) tan fre: cuente de él en dichos compases, que he crefdo necesario colocarlo aqui, y usarlo con frecuencia en las lecciones siguientes, para que el discipulo se vaya acostumbrando a ésta irregularidad tan comin en la practica.Los tresillas se componen algunas veces de un silencio y dos corcheas. Véase: in sensi con Hen Sostenidos en SOL y DO seguidos de sus respectivos signos naturales Allegro moderato La palabra Andantino designa un aire més lento que el Andante, del cual es diminutivo (1). NoraEn a ecm siguiente se encuentn alguns teiloscompussos de un agra, que vale dos tercos,y una corchen ‘Tambien shan tvs conn slenle en mele de dos eotchess, ue Suna cone forman lea Andantino AB. (1) Seria demasiado largo y fuera de propésito el rebatir aqui a los que defienden que el Andanti- no es mas aprisa que el Andante; baste por ahora decir que entre éste y el Adagio no hay otro aire me- dio sino el Andantino,DE LAS SEMICORCHEAS (1) SEMICORCHEA cs la figura que vale la mitad de una corchea, entran cuatro en una parte de compasilo y cada una vale la mitad de media parte. Se escriben de dos modos como las corcheas, unidas por medio de dos barras, o sueltas con un corchetito doble. Véas ELA LECCION 30 ae REDUCCION DE L (1) El Maestro debe explicar al discipulo que dicho nombre no proviene de la forma de su figura, sino de st valor, que es el de la mitad de la corchea.Be La palabra Allegretto, diminutivo de Allegro, designa un aire igual al Allegro Moderato; pero se distingue de éste por el caracter de la musica, que suele ser més sencillo y ligero. Bemoles y sostenidos precedidos de sus respectivos signos naturales Allegretto a SSE Fe Allegro moderatoREDUCCION DE LA LECCION 31 Andantino - Sostenidos y bemoles precedidos los 1.°" de sonidos de un tono més bajo y los 2. de otro més alto Andante : Allegro moderato 49.REDUCCION DE LA LECCION 34 La corchea con puntillo vale media parte y la mitad més 0, lo que es lo mismo, tres cuar- tos de parte. Téngase presente lo que se dijo al principio acerca del modo de facilitar la gjecucién de las lecciones de reduccién, Andantii Sostenidos y bemoles precedidos y seguidos de grados disjuntos 0 notas de salto Allegretto 51. Allegro Maestoso, o solo la palabra Maestoso, designa un aire un poco més despacio que el Allegretto, y de un carécter majestuoso. Maestoso 52.La palabra Adagio designa un aire mas lento que el Andante y el Andantino. Nor..—Algunos dielpulos, cuando el sro es muy despacio, no sienten bien al principio el metro del compés, haciendo desigual a duracién de sus partes, Para Combatir este defecto, convione que antes. de principlar la Ieecign marguen uno'o dos compsse aire designado y con mucha igualdad, contando las partes (una, dos, tes, cuatce) con decision y ener, para que de este modo £¢ Tes haga sonsible Ia medida del compas, y puedan luego seguir 1a leceiGn sin sltcrr el grado de lentivad en que se emperds EI silencio de semicorchea se esctibe asi =3&= y se coloca en cualquier parte del pentagrama. SINCOPAS MUY BREVES (1) REDUCCION DE LA LECCION 37 53. bes 2 Ee E é rp ees Cuando una leccidn o pieza de miisica se divide en varias secciones o partes, al fin de cada una de ellas, en lugar de la simple linea divisoria del compas, se ponen dos barras. asi: Si delante de la 1.3 hay dos puntos en esta forma =3f= se repite la parte que precede. Si dichos puntos estin detrés de la 2.* se repite la que sigue; véase: =fE= y si estin de este modo SRE se repite la que precede y la que sigue. Adagio D4. (1) Para facilitar al principio la medida de estas sincopas, conviene que el discipulo refuerce un poco la 2° mitad de ellas, de este modo: Ipero debe advertirle el Maestro que es- ta ejecucidn es viciosa en el canto vocal o instrumental: porque fa que debe reforzarse, segun las re- glas de buen canto, es la 1." mitad del sincopado, y no la 2°.DE LOS TRESILLOS Y SEISILLOS DE SEMICORCHEAS Asi como un tresillo de corcheas tiene el mismo valor que solas dos fuera de ¢l, lo tiene respectivamente uno de semicorcheas; de modo que un tresillo de éstas vale en compasillo me- dia parte. Se escriben de dos modos: cuando provienen de combinacién doble, esto es, de dos corcheas en cada parte, se ponen en grupos de tresillos; y cuando provienen de combinacién triple o de tresillos de corcheas, se escriben en grupos de seis. Véase: — 1 i t La palabra Largo designa un aire mas despacio que el Adagio, y es el més lento de todos. Nota—No olvide el Maestro hacer que el dscipulo mida uno o dos compases antes de principiar- se la leccidn, del modo que dije al tratarse de! Adagio, para que su ofdo sienta bien la medida del com- pas, lo cual se hace dificil sin este medio, por la mucha lentitud del mismo. Para facilitar todo lo posi- ble la medida de Ia leccién siguiente, he puesto los compases primeros como reduccién de la 43, que podrén cantarse despacio en compés binario antes de eecuterse data Tresillos de semicorcheas 0 combinacién doble io —— eg ee ey eS esl epee oleate (1) Por no cuidarse algunos compositores de escribir correctamente esta combinacién, y poner indebidamente seisillos en lugar de dobles tresillos, he visto repetidas veces gtandes entorpecimientos en las orquestas, pues es distinta la acentuacién métrica del doble tresillo respecto de la de! seisillo; enla 1." se acentian la 1" y la 4° y en la 2*la 1°3*y 54,Eatery a Seisillos de Semicorcheas 0 combinacién triple Nora.—En I Segunda Parte se hallarin leceiones de 2 por 4 en 4 partes; por ahora com ‘Adagio ‘H,porleto que sn ler en este comps no se marge ino en ds ates, 57, La palabra Allegro designa un aire cuyo movimiento es mas vivo que el del Allegretto, y es uno de los cuatro aires principales. Nora.—E! discipulo aprenderé separadamente los cinco trozos que incluye la leccién siguiente, y después que fos sepa bien, los ejecutaré todos seguidos, para que en conjunto se haga cargo de todo Jo que contione esta Primera Parte del Merovo, y conozca sensiblemente la diferencia de los aires.RECOPILACION DE TODA LA PRIMERA PARTE Andante Allegro FIN DE LA 4." PARTE Printed in Spain inpro on Espohe (eta EDO Gren $a 85 98 7-280 tena{Cas ESLAVA [esas os { Poria, 7 - Telfone 3841.56 METODO de SOLFEQ#222-sw Segunda Parte ® INTERVALOS Se ha dicho ya en la Primera Parte, que el intervalo es la distancia que hay de un sonido a otro; cuando esta distancia es entre dos signos inmediatos, como Do-Re, Fa-Sol, etc., el intervalo € conjunio o de grado, y cuando es entre dos signos en los cuales media alguno o algunos, como Do-Mi, FaSi, etc., se llama disjunlo 0 de salt, Los diferentes intervalos que resultan entre los sig nos toman los nombres numéricos de unisono, segunda, tercera, cuarta, etc., Véase. unisono a 5 See INVERSION DE INTERVALO ss el cambio de posici6n del sonido que estd abajo, colocandolo en la arriba, 6 viceversa; de este cambio o inversidn resulta que el unisono se convierte en 8.2, la 2.4 = eS = a = 8 en7.*, la 3." en 6%, la 4.7 en 5.*, la 5.8 en 4.*, la 6.4 en 3.4, la 7.2 en 24, y la 8.* en unisono. Véase: a 2! z at 8 sunisono Cada uno de estos intervalos se divide en mayor y menor, inclusos los de 4° y 5.8 a que algunos, a imitacién de los extranjeros, han dado hasta ahora el nombre de justa y perfecta = menor. TT 5.0 mayores. — stn de tonory 2semic. 4 distandedtoncsy medio. | cece peer 7. menores, Zemayors | a i t= 5 == 1arl [ asandestonry mmm det tnery mei inde nas ent Joes ont i | : e ecitone. | Nora —Para que el Maestro y disiptlo no se molesten,y pueda ése fcilmente acegurarse en Ia inteligencis de los intervalos, después de haberse enterado de la anterior clasficacin, pasard a las lecciones siguientes, en as cuales s@ recorren todas, sin que el ‘Maestro tenga més trabajo que preguntar al discipulo acerea de los que halle unidos por medio de unos pantios, para que el disel- polo diga qué clase de intervalo es, que ndimero de tonos y semitonos hay de distancia, y el intervalo que resute de a inversin. Us.8.Nse48272077 eon Ce As Apron wt Sena 21 -30 SEGUNDA MAYOR Y SU INVERSION SEPTIMA MENOR. (1) Leccion , Allegretto 2 te DEL COMPAS DE 3 POR 4 Este compas denota que de las 4 negras que entran en compasill, entran en él tres; se marca 3 con tres movimientos de la'mano, en enta forma: » la 1.4 parte es fuerte, y la 2.2 y 3.3 débi- les, Algunas veces suele ser también parte fuerte la 2.4 gase presente que en aires muy lentos, como Adagio y Largo, todas las partes son fuertes en su primera mitad, y débiles en la segunda, entendiéndose esto no sélo del 3 por 4 sino también del compasillo, binario y 2 por 4. Véanse las figuras que entran en 3 por 4. Una blanca con puntillo. 3 negras. G-corcheas, 12 semicorcheas. TERCERA MAYOR Y SU INVERSION 64 MENOR. Andante (1) La préctica de las séptimas y de os intervalos disminuidos y aumentados es una de las cosas qqse cusstan mis trabajo a los discipulos, por lo que he culdado por ahore, de poner todas lao entona- ciones dificiles con toda la preparacién posible, de modo que la forma de la melodia y del acompafia- miento ayuden al solfista a vencer esta dificultad. El Maestro debe cuidar en esta materia, aun més que en otras, de no pasar de una leccién a otra sin haberla vencido completamente el discipulo.at CUARTA MAYOR Y SU INVERSION 5.* MENOR Allegro moderato DE LOS TONOS Y MODOS Ademés de la acepcién que hemos dado a la palabra ton como. intervalo o distancia de un sonido a otro, recibe otras varias, de las cuales es la mas importante la siguiente: La escala natu- ral que ef discipulo sabe desde la primera leccién de este Mérovo y que se analiz6 al tratarse de los intervalos conjuntos, esta dispuesta de tal modo, que de la 1° nota Doa la 2.* Rehay un to- no de distancia; de ésta a la 3.° Mi hay otro; de ésta a la 4." Fa hay medio tono 0 un semitono; de ésta a la 5.* Sol hay un tono; de ésta a la 6.* La otro; de ésta a la 7.* Si otro, y de ésta ala 8." Do un semitono: de modo que cada signo dista del inmediato un tono, exceptuando la 3." Mi de la 4.2 Fa, y de la 7.* Si de la 8° Do, que no distan més que un semitono. A esta disposicién de los tonos y semitonos en la escala se da también el nombre de tono y el de modo (1): el tono to- ma el nombre del primer signo de la escala que sirve de base, ef cual se lama tnica; si ésta es Do, se Hama tono de Do, y si es Re, tono de Re, etc., el modo lo toma de la 3." y 6.*, a las cuales, si son mayores, se les Hama modo mayor, como sucede en Ia escala natural siguiente. Del modo menor se tratara més adelante. (1) Mucho més sencillo seria llamarle Gnicamente modo, diciendo modo mayor de do, etc., en lugar de tono de do modo mayor; de esta manera desapareceria la confusién que resulta de las diferentes acepciones dadas a una misma palabra: pero esta innovacién seria demasiado transcendental para atreverme por ahora a proponerla,TONO DE DO, Mopo MAYOR. Nora ‘Advierto que la leccin siguiente apaceceré la primera en cada uno de los ronos que se recorran, can el objeto de que sinva de ejercicio para fielitar las entonationes de los sostenidos y bemoles, qe icin aumentindose progresivamente, y también para ue el discipulo no olvide los conocimientos de los intervals, que se hallarin marcados con puntitos,acerea de los cuales deber preguntares el Maestro, QUINTA Y SEXTA MAYORES Y SUS INVERSIONES CUARTA Y TERCERA MENORES, CON TODOS LOS DEMAS INTERVALOS PASADOS ANTERIORMENTE. DE LAS FUSAS FUSA cs la figura que oale la mitad de una semicorchea, Entran ocho en cada parte y cada una de ellas vale un octavo. Se escriben de dos modos, como las corcheas y semicorcheas, unidas por medio de tres barras, o sueltas con un triple corchetito, Véase: Deorcheas. 4 semicorchess, # fusasEI silencio de fusa se esctibe asi =3& y se coloca en cualquier parte del pentagrama. NOVENA Y DECIMA MAYORES Y MENORES, DUPLICACION DE LA 24 Y 3.2 Andantino Los intervalos, ademas de dividirse en mayores y menores, se dividen también en disminuides y aumentados, siendo de los primeros la 3.*, 4.° y 7.*, y de los segundos la 2.*, 5.* y 6." Véase: oe a] disminuida |f mayor. ‘Tercerae "7 semitonos un tone y 2 Semitonos, tome y medio. - Séptimas mayor menor. disminuida. = Tome [[ menor mayor named — Quintas eel 3 tonos y 4 tonos Beonos y 2 remitonos 2 emitonos 3 Semitonos, Tono de LA modo menor, relativo del de DO mayor Al tratarse del tono y modo se dijo que habia dos modos, uno mayor y otro menor, el primero quedé explicado, haciendo ver que consistia en colocar dos semitonos, uno de la 3." a la 4." y el otro de la 7.* a la 82, distando las demas notas de la escala entre si de un tono entero, Véase en la escala siguiente la colocacién que tienen los tonos y semitonos en el modo menor, y se verd que de la tonica La a la 2.* Si hay un tono de distancia; de ésta a la 3." Do un semitono; de ésta a la 4." Re un tono; de ésta a la 5." Mi otro; de ésta a la 6.* Fa un semitono; de ésta a la7.° Sol sos- tenido tono y medio, y de ésta a la 8.7 La un semitono: resultando que la 3.* Doy la 6." Fa son menores, respecto de la ténica La, las cuales dan el nombre de modo menor. Se llama al tono de La menor relativo del tono de Do mayor porque ambos tienen armada la clave del mismo modo; esto es, sin ningun sostenido ni bemol junto a ella.‘Apverrencia aL Mazstro.—Las siguientes escalas se acompafiaran 4." baja, tono de Mi menor, para la co- modidad del discipulo. ESCALA PROPIA DEL MODO MENOR Nora. Ia entonaciin, Si faese dificil al discipulo entonar el 4.° y 6° compis de esta eseala, debers hacer el siguiente ejercicio para vencer Con mucha frecuencia se usa la escala del modo menor alterando con un sostenido Ia 6.° al subir, y la 7.* con un becuadro al bajar. Véase: G) ESCALA MENOR - CON ALTERACION E SEGUNDA AUMENTADA Y SU INVERSION SEPTIMA DISMINUIDA Allegro moderato TERCERA DISMINUIDA Y SU INVERSION SEXTA AUMENTADA. (2) Allegretto CD) Larazin dears exeala menor d este modo provine de atmonia con gus se acompaf. il Fad Sol ambos viene a scr nots de paso, que e5 lo mis fecuente, es neesraro que vayen de grado, procedienda por tonos 0 semitonos diatonicas 0 cro" toaticoy,y como dé Fat Sol soatenido hay tono y medio, es nccesarioaltera ia 6" 6 7+ para evitar la 2" sumentads, que No seco Nera de grado, sino de salto, Esto no lo digo para el discipulo, porque por ahora no puede comprenderlo. G) LEC} 5 aumentaias no se wan apenas como ntervalon imelédicos, pero me ha pareeido conveniente no omitirninguno de ellos, para que el dscipulo los sepa todor prdctcamentey he euldado, sin embargo, de presentarior del modo mis fil porbleCUARTA DISMINUIDA Y SU INVERSION QUINTA AUMENTADA. Largo - — = = Ss sae (fee TONO DE SOL MAYOR Cualquiera de los siete signos, sea natural o alterado, puede servir de base 0 ténica para for- mar sobre él el modo mayor 0 menor, disponiendo las distancias de tonos y semitonos segiin se hallan en las escalas de Do mayor y £a menor, que han precedido y que sirven de modelo. El discipulo sabe que en la escala de Do mayor distan los sonidos inmediatos entre si de un tono, exceptuando de la 3." Mia la 4.* Fa y de la 7.* Sia la 8." Do, que no distan mas que un semitono. Tomando ahora el Sol como t6nica, nos resta el disponer los tonos y semitonos de la misma manera que se hallan en el tono de Do y esto lo obtendremos con sdlo alterar con sostenide la 78 Fa, Véase la siguiente escala de Sol mayor y analicese, confrontandola con la de De mayor, para averiguar Ia identidad de la disposicién de los intervalos. Norh~Para mayor comodidad del dscipulo, dcberd acompafarse esta excala una 4° més baja ESCALA DE SOL MAYOR Para evitar la necesidad de poner un sostenido en cada Fa de la leccién 0 pieza de misica, se le coloca junto a la clave, entendiéndose que todo Fa es sostenido, a menos que se le pon- ga accidentalmente becuadro. De esto se desprende que hay dos clases de alteraciones, unas propias y otras accidentales: propias son las que estan junto a la clave que alteran todos los signos que ellas representan, y que son propias y peculiares del tono, y accidentales son las que se encuen- tran en el discurso de una leccién o pieza, y que solo alteran las notas ante las cuales se hallan, y alas de su mismo nombre que después de ella estan dentro del mismo compés.All.® moderato 0. £2 et Ea SS : =| 2 ll WL Nora.—Advierto al Maestro que conviene mucho que el discipulo, derpuée de aprender fa lecci6m anterior, la repita. muchas veces ayudado del acompaiiamiento, para que el ofdo se acortumbre al Fa sostenido como nota propia del tono de Sol mayor. DEL COMPAS DE 2 POR 4, MARCADO A 4 PARTES Cuando una leccién o pieza de miisica esté en 2 por 4, y el aire de ella es lento, se suelen subdividir las dos partes de éste compas en cuatro, dando a cada figura doble valor que en compasillo. En las lecciones de este Método que estén en 2 por 4, sélo se marcaré’a cuatro partes cuando los aires son lentos, como Largo, Larghetto, Andantino y Adagio. Hora ~Pare que dacipulo comprenda ben las nuevas combinaciones de semicorcheas y fasts que contlene la leccion siguiente, ejecutaré antes de ela los ocho compases que la preceden, y por ellos verd que los cuateo compases en compasilla son iguales alos otros cuatro de 2 por 4a cuatso partes. Véanse eee eet rag eae! Andantino a. a4 partes37 Después de bien aprendida la leccién anterior a cuatro partes, debe ejecutarse a dos des- pacio, para que el discipulo conmprenda bien las combinaciones de semicorcheas y fusas que ella contiene, y esto mismo se practicaré en Tas cuatro siguientes. La palabra Larghetto designa un aire un poco menos lento que el Largo; el caracter de Ja musica en aire Larghetto suele ser menos grave que en el Largo. Larghetto @ 4 partes CLAVE DE FA EN CUARTA LINEA (1) La clave de Sof, de que se ha hecho uso hasta aqui, sirve para todos los instrumentos agu- dos, para la mano derecha del Piano y para las voces de tiple. La de Fa en 4% Iinea sirve para todos los instrumentos y voces graves, que llamamos bajos, y para la mano izquierda del Piano; se escribe asi * y ta nueva colocacién de los signos que resulta de. ella es la siguiente: Hacia abajo. Hacia arriba. SS : ft mi re ao gs os ee 0 (1) Muchos profesores inician la ensefianza del instrumento a que se va a dedicar el alumno cuan- do éste tiene ligeras nociones de solfeo solamente; otros maestros no empiezan la ensefanza del ins- trumento hasta que el alumno es un buen solfista. Lo mejor seria, sin embargo, un término medio, esto ee podrfa simultanearse la ensefianza instrumental con la 3. y 4." parte de solfeo. Teniendo en cuenta es- tos distintos criterios, se dé a conocer en esta 2." parte la clave de Fa en 4." linea.Nora.—Aunque en la Tercera Parle se trataré de la relacién que tienen entre si la claves, debe tenerse presente, por ahora, que los cinco sonidos de los signos sltimos del ancerior ejemplo’ son unieonos, o iguales a los siguientes en clave ast E Por consiguiengs a el cicpulo es nfo 6 tiple, cantas ls leciones de clave de Fa _———— a re mi fa sol tuna 62 més alia que fo que ela representa; y 4 ex cenor 0 bajo habré cantado las de Sol una &* mds bajae Adagio 13. a) a4 partes Andantino 14, a4 partes aeageh (1) Esta primera leccién en clave de Fa esté dispuesta en su mayor parte en intervalos conjuntos para mayor facilidad del discipulo,39 Larghetto at partes Nora.~ Gonviene mucho que el dscipulo, después de haber colfeade las cinco lecciones anteriores a 4 partes, las haya medide bien a2, fo cual siempre ofrece alguna dificalrad, gue es necesarie vencer, para allanar dificultades leeriores TONO DE MI MENOR RELATIVO DEL SOL MAYOR Tomando el Mi como ténica para formar sobre ella el modo menor, es necesario disponer los intervalos de su escala como lo estan en la de £a menor, que es la que sirve de modelo para dicho modo menor. Véase a continuacién la escala de Mi menor, y analicese, confrontandola con la de La, para averiguar la identidad de ia disposicién de los intervalos, ESCALA PROPIA ESCALA con pity = ALTERACION = El tono de Mi menor se llama relativo del de Sol mayor, porque ambos tienen armada la clave del mismo modo, que es con un sostenido en Fa, — ree Allegro moderato 16. ae = ee = ayDEL DOBLE PUNTILLO Asi como un solo puntillo aumenta a la figura que lo tiene la mitad més de su valor, cuan- do se ponen dos juntos, aumenta el segundo la mitad mas del valor que tiene el primero. La figura que vale dos partes, con un puntillo vale tres, y con dos, tres y media; la que vale una parte, con un puntillo vale una y media, y con dos, una y tres cuartos; y asf de las demés respec- tivamente. Los puntillos, tanto sencillos como dobles, se ponen también -a los silencios, para aumentar del mismo modo su valor; pero esto sélo se practica con los de corchea, semicorchea y usa, Véanse los tres compases siguientes para que por la medida del primero que el discipulo conoce, pueda comprender la del segundo, que es enteramente igual a la de aquél y la del ter- cero, que no difiere de los otros més que en tener en silencio el valor de tres cuartos, que aquellos tienen en sonido al principio de la segunda parte del compas. Moderatoaa Cuando a la palabra Andante se la afiade la de mosso (movido), designa un aire algo mas aprisa que el Andante. Andante mosso 18. DE LAS NOTAS DE ADORNO DE LA APOYATURA APOYATURA es una nota pequetia en la cual se apoya la voz antes de pasar a la ordinaria que le si gue, La apoyatura designa su valor o duracién por la figura que ella tiene y que generalmente es el de la mitad de Ia nota ordinaria siguiente, de la cual lo toma (1). Advierto al Maestro que es necesario que el discipulo ejecute la apoyatura con el nombre del signo que ella representa, y no con el de la nota ordinaria que le sigue, como ensefian_ mu- chos, introduciendo de este modo dificultades imitiles. Véanse en el ejemplo siguiente las apo- yaturas y su ejecucién: APOYATURAS. EJECUCION. (1 Algunae compositores descuidan el escribie la apoyaturs con la figura respectva al valor que quieren darle, y de esta fala inan dudas ¢ incertidumbres en los cjecutantes, teniendo que adivioar la mente del Maestro. Esta duda aparece con mis fre ‘cuencia en los compases de tes parte, en las combinaciones triples y en todss ar otas qu, teniendo apoyaturas, no pueden ser partidas por mitad de su valor; ejemplo: podrd serasi, axl 0 ast Afortunadamente, en la actualidad se escriben casi todas ls apoyataras con notas ordinaras, lo cual es muy acertado y ventajoso,Allegretto DEL COMPAS DE 3 POR 8 Este compas denota que de las ocho corcheas que entran en compasillo, entran en él tres; tiene tres partes, que se marcan con tres movimientos de la mano, del mismo modo que cl 3 por 4. Cada corchea vale una parte, y todas las demas figuras tienen respectivamente doble va- lor que en compasillo. Véase: negra.con —B corchese, I negray t corchea, 6 semicorcheas 12 fusas untill,Allegretto TONO DE FA MAYOR Para formar Ia escala mayor, tomando el Fa como ténica, es necesario alterar la cuarta Si con un bemol, con cuya alteracién quedan dispuestos los tonos y semitonos del mismo modo que lo estan en el tono de Do mayor, que sirve de modelo. Véase dicha escala, y analicese confron- tandola con la de De, para averiguar la identidad de la disposicin de los intervalos. Como el Sib es propio del tono de Fa mayor, se le coloca junto a [a clave, del mismo modo que se ha colocado el Fa en las lecciones anteriores de los tonos de Sol mayor y Mi menor. Allegro moderato 22. Nora —Conviene que el disipulo, después de bien aprendid Ia leccin anterior, Ia repita muchas veces, para que se acortum bre ahacer el Sib como proplo de la escala de Fa mayor.Andante mosso El silencio de fusa se escribe asi =BE= y se coloca en cualquier parte del pentagrama. Véan- se en la leccién 24 que sigue. Cuando en la conclusién de una de las partes de que consta una leccién o pieza de miisica se encuentran dos compases en la forma que estén al fin de la primera parte de la leccién si- guiente, se entiende que en la repeticién de dicha:primera parte se deja el compas en que dice primera vez (en italiano prima volta y en francés premier fos) saltando al inmediato que dice segunda vez Andante mosso==] eS pa DE LAS SEMIFUSAS SEMIFUSA es Ja figura que vale la mitad de una fusa. Entran ocho en una parte de 3 por 8, y,24 en el compés; por consiguiente, entran 16 en una de compasillo y 64 en un compas. Se escriben de dos modos, como las corcheas, unidas por medio de cuatro barras 0 sueltas con un corchetito cuddruple. Véanse:Andantino ; 2 26. TONO DE RE MENOR RELATIVO DEL DE FA MAYOR Tomando el Re como ténica para formar sobre ella ef modo menor, es necesario disponer los intervalos de su escala como lo estén en la de La menor, que es la que sirve de modelo. Véa- se a continuacién la escala de Re menor, y analicese confrontindola con la de La, para averiguar la identidad de la disposicién de los intervalos. ESCALA PROPIA ESCALA CON ALTERACION. El tono de Re menor se llama relativo del de Fa mayor, porque ambos tienen armada la clave del mismo modo, que es con un benol en Si Allegro moderato 27.3ay DEL MORDENTE A dos clases se reducen todas las notas de adorno conocidas con los diversos nombres de apoyatura, doble apoyatura, mordente, grupo, medio grupo, circulo y semicirculo (1). Tal vez parecer a algu- nos demasiado reducida esta clasificacién; pero, bien considerada la naturaleza de dichas notas, creo que no hay otra ni més sencilla ni més regular. En las notas de adorno, 0 nos apoyamos sobre ellas al ejecutarlas, o las decimos rapidamente deteniéndonos en ellas el menor tiempo po- sible; las primeras, que quedan ya explicadas y practicadas en las lecciones anteriores, se_Ilaman apoyaturas, y a las segundas, que se ejecutan hiriendo o mordiéndolas pasajeramente, se da el nom- bre de mordentes (2). Asi como aquéllas se presentan siempre sencillas, con una sola notita, éstas suelen constar de una, dos, tres y cuatro, A las apoyaturas se da la mitad, uno 0 dos tercios del valor que tiene la nota ordinaria que sigue; los mordentes se ejecutan con toda la rapidez posi- ble, salvo alguna pequefia modificacién, que se presentaré con claridad en las siguientes leccio- nes. El valor que se da a aquéllas se toma de la nota ordinaria que sigue; el que se daa éstos se toma del silencio o nota que antecede: esta tiltima regla sdlo tiene una excepcién, que es cuando Ja nota antecedente es de muy corta duracién, en cuyo caso es necesario tomar dicho valor de Ja que sigue. Advierto que la ejecucidn de los mordente debe hacerse con su propio nombre, como se dijo de las apoyaturas. MORDENTE DE UNA SOLA NOTA Se escribe con una sola nota pequefia colocada a la izquierda de otra ordinaria. Para que se distinga y no se confunda con la apoyatura, se le da una figura de brevisimo valor, como de semicorchea, fusa o semifusa, Véase: tomndo ‘omando 7 ~~ excepcign trator Ree ntroe, || tata af tia aneioe. — ffomdo ator Mee ot sigueme | MORDENTES Allegro Allegretto Allegro moderato BJECUCION Nora.—Cuidese de distingwir la apoyaturas de lor mordentes, por el distinto valor que se designan las figuras de las notas pequefias con que se escriben. (1) No trato aqui del trino, que es también nota de adorno, porque me parece ajeno del estudio de un solfista, Sin embargo, para que no fo ignore se dard su explicacién més adelante: el practicarlo co- rresponde al método de canto o al del instrumento a que él se dedique. (2) He adoptado la denominacién de mordente, por no introducir otro nombre nuevo, y porque ex presa mejor que los otros hasta aqui usados el significado de este género de notas. (Cusntos nombres y cosas hay en materia de mdsica que se podrian presentar de un modo sencillo y ventajoso, sino fue- ran tan peligrosas las innovaciones por fa contradiccidn que sufren de parte de los rutineros, que estén y estarin siempre en temible mayorial48 Nora — Aunque el aie de una leccén o piesa sea muy lento, a ejection del mordente dé na nota ex siempre pid. Algunas veces, en lugar de empezar una leccién pieza de mtisica por la primera parte del compas, principia por la iltima o tiltimas de como se ve en la siguiente, a lo cual decimos principiar al alzar. El silencio de semifusa se escribe asi: EE] y se coloca en cualquier parte del pentagrama. »DEL COMPAS DE 6 POR 8 Fste compas designa que de las ocho corcheas que entran en compasillo, entran en él seis; tiene dos partes, que se marcan con dos movimientos de la mano como en el binario y en el 2 por 4; la diferencia que existe entre el 2 por 4 y el 6 por 8 es que en éste se halla el valor reparti- do en tercios y en aquél por mitades; en éste es esencial que entren tres corcheas en cada parte valiendo cada una de ellas un tercio, y en aquél, teniendo cada corchea media parte de valor, sélo accidentalmente puede valer la corchea un tercio por medio del tresillo; en éste una negra vale dos tercios, y en aquél una parte; en éste una blanca con puntillo vale dos partes, que com- ponen un compas, y en aquel no tiene lugar estando con puntillo, yen el caso de que se pusie- ra valdria compas y medio (1). Véase en el ejemplo siguiente el respectivo valor de las figuras en el 6 por 8, cuyas partes estin marcadas debajo de las notas para mayor claridad. ~ T Tine | aecgas | a negrs [ co ane | coat | conte Ble, | Scorch, | 1 semicorchea. 2 Faas. (1) Conviene que el discipulo conozca bien Ia diferencia que hay entre dichos compases, para que sn6s adelante entienda también le que existe entre el 3 por 4 y el 9 por 8, y entre el compssilo y el por 8.LULL LeeLee eeerte ne Clete ee MORDENTE DE DOS NOTAS Todo lo que se ha dicho de! mordente sencillo conviene exactamente al de dos notas, por Jo cual bastara para su inteligencia el ejemplo siguiente. Nora.—Téngase presente que los mordentes se cjecutan con toda la rapidez posible aun en los aes lentos (1), como sé ve en ¢l ejemplo que sigue, en cuya ejecucién estin representados por furas cuando es Andantino, asi como lo estin por temicorcheas cuando et Allegro. Tomando el valor de la nota anterior. anterior. | r ‘idem, | ‘vomando el valor del silencio MORDENTES| SSE DE 2 NoTAs| = Andantino. Allegro. JAIL? mod. EJECUCION. i | emcee | (ores gence ion | | tomando el valor de la nota siguiente | repeepentados po Fras Allegro moderato SEE (1) De esta regia sdlo se exceptian los mordentes de tres notas en ciertos casos, como se veré en su lugar.51 TONO DE RE MAYOR Para formar la escala mayor, tomando el Re como ténica, es necesario alterar la tercera Fa y la séptima Do con sostenidos, con cuya alteracién quedan dispuestos los tonos y semitonos del mismo modo que lo estén en el tono de De mayor, que sirve de modelo. Véase a continuacin dicha escala'y analicese confronténdola con la de-Do, para averiguar la identidad de la disposi- ccién de los intervalos. Como el Fa y Do sostenidos son propios del tono de Re mayor, se colocan junto a la cla- ve, del mismo modo que se ha colocado el Siben las lecciones anteriores de los tonos de Fa mayor y Re menor. Allegro moderato Noth —Conviene que el discipulo, después de bien aprendids la lecclén anterior, la répta muchas veces, para que se acostum: brea hacer el Fa y Do sostenidos, como propios de la escala de Re mayor, Cuando una leccidn o pieza de misica esté en compas de 6 por 8 y su aire no es Allegro ni modificacién alguna de éste, y si Andante, Adagio o cualquier otro aire lento, es dificil a los discfpulos medirla con exactitud en-dos partes; por lo cual es necesario hacer una de estas dos cosas: recurrir a la subdivisién, haciendo de cada compas dos de 3 por 8, o, sin hacer subdivision alguna, marcar en cada parte los tres tercios con tres percusiones del compis. Los Maestros Di- rectores de orquesta practican acertadamente el segundo modo, porque el primero ocasionaria confusién entre sus subordinados. Para el solfeo puede elegirse cualquiera de los dos modos indicados. 3 coecoc £6 a52 Véanse a continuacién los dos compases primeros de la leccién siguiente; la primera linea manifiesta la ejecucién marcados los tercios, y la segunda la subdivisién en 3 por 8. al dar al alzar al dar al alzar 12's Mayet ei ilans Bjecucién, marcando los tercios. Bjecucién en 3 por 8. Andantino La leccién anterior, asi como todas las de 6 por 8 que estin en aires lentos, después de S_ ejecutarse dando a cada corchea una parte o percusién de compés, se mediran a dos solas partes, ~{ entrando tres corcheas en cada una de ellas, para que el discipulo se acostumbre ala subdivision 2 mental de cada una de dichas corcheas en una sola parte real. a Adagio —— 2,Andantino Se Cuando al fin de una leccién o pieza de mtisica se pone la palabra italiana Da capo, o D. C., 3 significa que debe volverse al principio y concluirse donde dice fine. Véase en la leccidn siguiente: Allegretto 4, 7TONO DE SI MENOR RELATIVO DEL DE RE MAYOR Tomando el Si como tinica para formar sobre ella el modo menor, es necesario disponer los intervalos de su escala como lo estan en la de La menor, que es la que sirve de modelo, Véase a continuacién la escala de Si menor, y analicese confronténdola con la de La, para averiguar la identidad de la disposicién de los intervalos. Nora.—El Maestro acompafart Ia siguiente esala una 3 menor mde alta, que ex Re menor, si asf conviene a la comodidad el dseipulo, ESCALA PROPIA ESCALA CON ‘ALTERACION El tono de Si menor se llama relativo del de Re mayor, porque ambos tienen armada la clave del mismo modo, que'es con dos sostenidos, el primero en Ja y el segundo en De. Allegro moderato DE LOS MORDENTES DE TRES NOTAS (GRUPOS, y en italiano Grupetti) Hay dos clases de mordentes de tres notas, unos que se ponen en direccién recta con Ia nota ordinaria que les sigue, y que llamamos rectos, y otros que se colocan en direccién circular con la misma, y que denominamos cireulares, ejemplo: l resort ih Cirealares Todo lo dicho acerca de los mordentes de una y dos notas debe aplicarse a los de tres, con la tinica diferencia de que los rectos, siguiendo las reglas generales que se han dado en los anterio- res, se ejecutan siempre con toda la rapidez posible, y los circulares siguen el movimiento respective al aire y cardcter de la pieza de miisica en que se hallan, Véanset55 eo rs ss Ce MonbenTes 3 S Allegro. Adagio. Allegro: Adagio. oO oO yecuciON, Q Adagio EI mordente circular de tres notas se escribe también en abreviatura con uno de estos sig- noses 2 ; el primero significa que debe empezar por la nota superior y el segundo por la inferior. Este mordente debe formar siempre entre la 1.4 y 3.* nota una 3.° menor o disminuida y'nunca 3.* mayor; cuando la alteracidn es en la nota inferior se escribe asi ; y cuando es en la supe- rior asi & ; pero generalmente descuidan esto los compositores. Véase en los ejemplares siguientes: ; 1 ae 3a > EN ABREVIATURA| [war EQUIVALENTE| Nora—El Re del segundo mordente del primero y segundo ejemplo puede ser sustitudo por el Re natural porque éste y el de Fa no forman mis que una 3° menor. Los mordentes, en la forma que est en el segundo ejemplo, tienen muy poco uso, por ser de ‘nal gusto. Los del tercero estin mal, porque la primera y tercera nota de ellos ferman 3° mayor, por lo cual deben ejecutarse como estén en el cuarto, Enel quinto ejemplo estén los mordences sobre lat notas y no sobre puntillos, como lo estin en los anteriores. rweneasNora Si el disciplo halla demasiado dificil In medida de algunos compases de la anterior leccién, el Maestro le hard medi: los subdividiendo el tiempo, de modo que de cada paste haga un comps de dos movimientos, dando uno a cada corches. Recomen- do esto con mucha més raz6n para en adelante, porque irka progeesando las lecciones en dificltades de esta especie; mds esto debe practicarse como medio de facilitar la exacta medida, concluyendo dltimamente en ejecutar y medie del modo ordinario. Andantino DEL COMPAS DE 9 POR 8 Este compas designa que entran en él nueve corcheas, de las que entran ocho en el de compasillo; tiene tres partes, que se marcan como en el 3 por 4; el valor de las figuras esta repar- tido en tercios, como en el 6 por 8; de modo que entre el 9 por 8 y el 3 por 4 hay la misma diferencia que entre el 6 por 8 y el 2 por 4, Véase: 137 Allegro moderato SS TONO DE SI b MAYOR Para formar la escala mayor tomando el Sib por tonica es necesario, ademas de Ia altera- cién del Si, alterar igualmente con. la 4." Mi, con cuyas alteraciones quedan dispuestos los tonos y semitonos del mismo modo que lo estén en el tono Do mayor, que sirve de modelo. Véase la siguiente escala, y analicese confrontindola con la de De, para averiguar la identidad de la disposicién de los intervalos. Nora.—feta exeala compafiar cl Maestro un punto mée alto, que ec Do mayor, sila comodidad del discipulo asi lo exigiere o Como el Siy Mi bemoles son propios del tono de Sib mayor, se colocan junto a la cla- ve, del mismo modo que se han colocado el Fa y De sostenidos en las lecciones anteriores de los tonos de Re mayor y Si menor. Allegro moderato A, Nora —No olvide el Macstro hacer repetir varias veces Is leceifn anterior después de bien aprendida, para que el dise/pulo se familirice con el Si y Mi bemoles como notas propias del tono de Sib mayor. coc IO EEete LLL LEE PU eeeeEeEELUL PEE EEL Cuando al fin de una leccidn o pieza de musica se encuentran las palabras italianas al segno (en espafiol a la sefal) seguidas de esta figura SX, significa que debe volverse a ejecutar desde el compas en que se hallé igual figura hasta donde dice fine (fin). Véase en ls leccién siguiente: Allegretto 43. "al segno SS Asi como en el compas de 6 por 8 se dijo que en los aires lentos debia medirse dando a cada corchea un movimiento, del mismo modo debe practicarse en-el 9 por 8, siempre que el aire no sea Allegro o alguna de sus modificaciones; por consiguiente, de cada compas de 9 por 8 de las lecciones siguientes deberan hacerse tres de 3 por 8, si se quiere recurrir a la subdivisi6n; 6, en el.caso contrario, marcar tres percusiones en cada parte, como se dijo al tratar del 6 por 8 en Aires lens, Todas las lecciones de 6 por 8 y 9 por 8 que estén en dichos Aires lentos deben ejecutarse de uno de estos dos modos; y despues, si se quiere, se pasaré a ejecutarlas dando a ca- da tres corcheas una parte. Larghetto Fa ss 4A. pypetat Stren’ Peeerviers59 MORDENTE DE CUATRO NOTAS Todo lo dicho acerca de los mordentes de tres notas debe aplicarse exactamente a los de cuatro, teniendo presente que los circulares escritos en abreviatura toman el valor de la nota que antecede, colocindose entre dos notas ordinarias y no sobre puntillo, lo cual es peculiar y exclu- sivo de los de tres notas, que quedan practicados. Véanse en el ejemplo siguiente los mordentes de cuatro notas y su ejecucié: [Feng cb eacmcia [ tomtngggcteon | Tomiodggggemo a i 1 Andante. siguence | ‘anterior. | MORDENTES| Recto, Circular. En abreviatura. EJECUCION. (1) Téngase presente que en este mordente circular debe observarse lo que se dijo en el de tres no- tas, respecto a que debe formar siempre 3. menor (o disminuida) y no mayor entre las dos notas extremas. egococace eoece ooo coeoueAndante mosso FS. ee TONO DE SOL MENOR RELATIVO DEL DE SI b MAYOR Tomando el Sol como ténica para formar sobre ella el modo menor, es necesario dispo- ner os intervalos de su escala como lo estan en la de La menor. Véase a continuacién la escala de Sol menor, 'y analicese confronténdola con la de La, para averiguar Ia identidad de la disposi- cién de los intervalos. ESCALA PROPIA, FSCALA con ALTERACION, El tono de Sol menor se Ilama relativo del de Sib mayor, porque ambos tienen armada la clave del mismo modo, esto es, con dos bemoles colocados en Si y Mi Allegro moderato61 Adagio DEL COMPAS DE 12 POR 8 Este compas designa que entran en él doce corcheas, de las cuales entran ocho en el de compasillo; tiene cuatro partes, que se marcan como en aquel; el valor de las figuras esta repar- tido en tercios como en el 6 por 8 y 9 por 8; de modo que entre el 12 por 8 y el compasillo existe la misma diferencia que entre el 9 por 8 y 3 por 4, y entre el 6 por 8 y el 2 por 4. Véase: 1234 12 3 4 1 2 3 Allegro moderato 49. eocesae ot eo aeCuando en una leccién o pieza de misica va acompafiado el compis de 12 por 8 de un aire lento, y no del Allegro ni de ninguna de las modificaciones de éste, se mide dando a cada corchea un movimiento, haciendo de cada compis de 12 por 8 cuatro de 3 por 8 como se ha practicado en los compases cuyo valor se divide en tercios; sélo después de ejecutarla de este modo, se mediré dando a cada tres corcheas una parte (1), Larghetto Fp _ at tf: a Andantino (1) Un director de orquesta debe marcar en aires lentos tres percusiones en cada una de las cua- tro partes en que se divide el compés; y prefigrase también esto, si se quiere, en solfeo63 La siguiente leccidn, en la cual se recopila toda Ja Segunda Parte de este Mérono, consta de diez pequefias partes, que forman otras tantas lecciones; el discipulo deberd estudiarlas pri- meramente por separado, y después seguidas, desde el principio hasta el fin, para que de este modo pueda ver y conocer bajo un punto de vista la relacién que tienen entre si los tonos, aires, Ccompases y figuras, practicando también en compendio las notas de adoro y las combinaciones dificiles de entonaciones y valores. Recomiendo especialmente al Maestro que cuide de que. el discipulo se detenga en esta leccién todo el tiempo que sea necesario para reportar de ella todo el interés y utilidad que en sf encierra, sin contentarse sdlo con que la ejecute bien, sino que ademés deberd hacerle las preguntas convenientes para que la inteligencia de la parte tedrica acompajie siempre a la pritica. Tenga presente el discipulo que el La tiltimo de la 4.° parte que esté en clave de Sol debe hacerse unisono con el La primero de la 5." que esté en la de Fa, sin embargo de ser éste, como se dijo anteriormente, una 8." mas bajo que aquél, pér la naturaleza de la clave. Las palabras stesso tempo (el mismo tiempo) colocadas al principio de un nuevo compis, sig- nifican que e! movimiento de él debe ser igual al del trozo que le ha precedido; por consiguiente, en Ja segunda parte, que esta en 12 por 8, se cuidaré de que cada tres corcheas tengan la misma duracién que se did a dos en la anterior, que esté en compasillo, lo cual se aplicaré igualmente en las partes siguientes en que se hallare. RECOPILACION DE TODA LA SEGUNDA PARTE Largo 52. DO MAYOR Stesso_temj LA MENOR ay ean Adagio, FA MAYOR —— 2 Sa Se ae Stesso tempo RE MENORAndante RE MAYOR Allegretto ‘SI MENOR, Allegro moderato ‘SOL MAYOR Stesso tempo ‘MI MENOR, Allegro ‘SOL MENOR FIN DE LA 2.* PARTE55 oe MORDENTES. Allegro. Adagio. EJECUCION. Adagio El mordente circular de tres notas se escribe también en abreviatura con uno de estos sig- u nos ce @ ; el primero significa que debe empezar por la nota superior y el segundo por la inferior. Este mordente debe formar siempre entre la 1.4 y 3.° nota una 3.* menor o disminuida y nunca 3.2 mayor; cuando la alteracién es en la nota inferior se escribe asi $F ; y cuando es en la supe- rior asi & ; pero generalmente descuidan esto los compositores.Véase en los ejemplares siguientes: we ae a BN ABREVIATURA mr EQUIVALENTE| Nora —Hl Re del segundo mordente del primero y segundo ejemplo puede ser sustivatdo por el Re natural porque éste y el de Fa no forman ms que una 3 menor, Lor mordentes, en la forma que esta en el regundo ejemplo, tienen muy poco uso, por serde 3 mal gusto, Los del rercero estén mal, porque la primera y tercera nota de ellos f6rman 3. mayor, por locual deben ejecurarse como ‘estén en el cuarto. En el quinto ejemplo estén los mordences sobre las notas y no sobre puntillos, como To estin en los anteriores.ees angeare ESLAVA METODO de SOLFEO Tercera Parte ® DEL MODO DE ESCRIBIR LA MUSICA DICTADA Se llama asi el ate de saber nota una pieza de misica que se estd oyendo, © que después de oirla se ha retenido en la memoria, 0 que se compone de propias ideas. Son diversos los procedimientos que se usan en el extranjero acerca de esta. materia, En las Escuclas lamadas de enseianza mulua acostumbran ejercitar alos discipulos en esto desde {as primeras lecciones; pero, si hemos de creer a M. Garaudé, los resultados son poco satisfac- torios. Algunos Maestros particulares, aunque Io ensefian cuando el discipulo esté bien enterado de las combinaciones de los valores y de la entonacisn, le dan demasiada extensién, deteniendo a los discipulos en este estudio mas de lo que conviene, Yo me atrevo a asegurar, apoyado en resultados pricticos, que un discipulo dotado de buena organizacién y disposicién, que llegue a ser buen solfista, no hallaré dificultad alguna en escribir la misica dictada, aunque no haya hecho estudio particular para ello. As{ es que a los que tnicamente creo utilisimo este trabajo es a aquellos que tienen una disposicién mediana o ‘una organizacién poco fina, sea respecto a la entonacién o a la medida. Advierto, de paso, que suele haber algunos que teniendo buen oido en lo que concierne al sonido, no lo tienen en lo tocante a la medida, y viceversa (1). Sin embargo de lo que acabo de decir respecto a la poca utilidad que creo reportan de este estudio los que estin dotados de buenas disposiciones, como el medio que voy a proponer es sencillo, y ha de ocupar poco al discfpulo, puede el Maestro, (1). La finura del ofdo es un don de la naturaleza, aunque susceptible de perfeccionarse por medio del arte. {Cuantas veces oimos a algunos nifios que a la edad de cuatro y aun de tres afios repiten con exacta afinacién un toque de corneta militar que han ofdo, y el ritmo algo complicado de un tambor, que imitan con admirable igualdad, mientras que otros almibarados pretendientes a diletanti, que nos hablan de fos teatros de Milén y Paris, y que quieren pasar por inteligentes, marcan el compés a contratiempo, y no son capaces de tararear Ia Gaite galliga ni la Cachuchat Depo Leg, 38084977~ 2 ° 66 si le parece conveniente, adoptarlo para todos ellos, sean cuales fueren sus disposiciones. Voy pues, brevemente, a exponerlo. Al mismo tiempo que el discipulo sigue estudiando esta Tercera Parte, debe ir dando de repaso desde las primeras lecciones del Mérono, y sobre las mismas combinaciones de figuras y de entonaciones que contenga la leccién de repaso, el Maestro le dictaré ocho 0 més com- pases, para que aquél los escriba; estos compases, 0 los inventaré el mismo Maestro, 0 los tomaré de las lecciones de estos solfeos, cuidando de que las combinaciones sean anélogas a las que ef discipulo repasa, y tehiendo presente que deberin empezar y concluir siempre en la t6nica. Si el Maestro exigiese al slo desde el principio de este estudio que adivinase el tono, aire, compas, entonacion y valores, se confundiria éste en términos de no saber por donde empezar, por lo cual debe practicarse este estudio por partes y del modo siguiente: El Maestro asignara de repaso al discipulo las seis lecciones primeras, que no contienen més que redondas, blancas, sus respectivas pausas y las entonaciones de intervalos conjuntos; dadas por el discipulo dichas lecciones, el Maestro le dictard un trozo de ocho 0 mis compases inclu- yendo las mismas combinaciones dé entonacién y medida, aunque de un modo diferente, mani- festandole antes el tono el aire y el compas en que deben escribirse, de modo que sélo tenga el discipulo que ocuparse al principio del nombre y entonacién de los signos, y de las figuras y su valor, y aun esto también por partes, empezando por lo que respecta al tiempo; para ello, al dic- tarselos los dira sin nombrar las notas (tarareando) y haciéndolas todas en un mismo sonido y batiendo el compas con claridad; el discipulo, oyéndolos repetidas veces, comps por compis, los iré escribiendo en un pentagrama sobre cualquiera linea o espacio, determinando las figuras que corresponden; concluida esta operacién, el Maestro los repetiré con la debida entonacién y el discfpulo escribiré en otro pentagrama, debajo del anterior, Jos signos que corresponden. Seguira de este modo en las lecciones suce: fas, hasta que el discipulo lo haga con prontitud y facilidad; entonces el Maestro dejard al discipulo que por si mismo determine también el compés, que aquél habré tenido la precaucién de no batirlo y que no le serd a éste dificil hallarto, atendiendo al sentido de las partes fuertes, ensayando sucesivamente el de 2,3 y 4 partes y eligiendo por fin el que convenga. Vencido esto en otra serie de lecciones, deberé pasar a determinar el aire y cuanido esto le sea fécil, concluira por determinar también el tono, atendiendo a que la extension de Ia entonacién del trozo dictado no ha de exceder de una oncena de Do a Fa: a = para esto iiltimo ha debido legar el discipulo por lo menos a la Segunda Parte de ‘esta obra,Habiendo manifestado el plan que debe seguirse en este estudio, creo indtil extenderme més en explicaciones, pues las ya dadas son suficientes para que el discipulo pueda ir haciendo este estudio progresivamente todo el tiempo que al Maestro parezca conveniente, DE LA CLAVE DE DO EN PRIMERA LINEA Véase en la escala siguiente la nueva colocacién de los signos en esta clave y Ia relacién que tiene con la de Sol: Sonidos do re mi fa sol la si do re mi fa mi re do si la sol fa mi re do Unisonos Se ve por este ejemplo que el nombre de los signos en clave de Do en primera linea se en- cuentra una 3.4 mas arriba que el nombre de los mismos signos en clave de Sol; asi, el Mien clave de Sol, viene a ser Do en la clave de Do, el Fa viene a ser Re, etc., etc. Nora—La leceién siguiente esté en intervalos conjuntos y en saltos de 3+ porlineas y espacios inmediatos, para que el isch plo pueda eerctarse con faciidad en Ia nueva colocacién de los signos. Andante eagnenc68 TONO DE LA MAYOR Para formar la escala mayor tomando el La como témca, es necesario alterar Fa, Do y Sol con sostenidos, con cuyas alteraciones quedan dispuestos. los tonos y semitonos del mismo modo que lo estén en el tono de Do mayor, que sirve de modelo. Véase la siguiente escala y analicese confrontandola con Ja de Do, para averiguar la identidad de la disposicién de los intervalos. Nora: Esta escala la acompatiars el Maestro una 3.* menor mis sla, que es Do mayor, sila comodidad del discipulo asi ESCALA 5 All° moderato Nork.—Para que el discipalo se sjercice en lor tonos que ha pasado en la Segunda Part, se Hallardn en adelante con frecuen a Ieeciones en que se hace tranticiones a ello, Exte medio, ademée de contribuir al gusto y variedad de ls lecionesy hace qh = vaya familiarizando el sofia con todor lor tonos anteriores; erto exige de parte del Maestra mucho cuidado, para que aquél no se exravie, Vuelvo a encasgar de nueva que el disciple no deje de entonar Iss Tecciones sin comps, antes de medieas, dete nigndote en cada nota todo lo que sen necorario para Ia seguridad de Ia afinacién, Si el diselpulo no estétodavla seguro de las ento- aciones, convendré que el Maestro, al asignarle Ialeccién para el da siguiente, +e la haga entonar delante de él mismo, Io cual, sin ser demasiado pesado para el Maestro, es de gran utilidad para el disefpulo. All. moderato69 Algunos opinan que bastan séio dos compases para notar toda la miisica escrita hasta el dia, y, apoyados en razones poderosas, quisieran que no hubiera mas que un compas bisario y otro ternario, desterrando todos los dems. Supuesto que esta reforma tiene graves inconvenien- te, seria de desear, por lo menos, que los compositores se contentasen en adelante con hacer solamente uso de los seis siguientes: €,42, 3, $,% y § , sirviendo el ©, y % para las com- binaciones por mitades, y el 48, 8 y § para las combinaciones por tercios.ue > 70 Bs de esperar que con el tiempo sean éstos los tinicos que se usen; pero, entretanto, el que como yo se dedique a hacer un método de solfeo, se ve en la precisidn de dar conocimiento de todos cuantos se usan poco o mucho y poner lecciones pricticas para que el solfista se_ejercite en todos ellos. Paso pues a dar cuenta de todo lo que concierne a esta materia. ‘Ademés de los compases que el discipulo ha practicado en Ja Primera y Segunda Parte de esta obra, hay otros que se escriben con figuras de mayor valor que en aquellos, y también al- gunos que, por él contrario, se notan con valores menores. En los primeros, que se Ilaman compases mayores, o de proporcién mayor, se hace uso de una figura que laman cuadrada los franceses y breve los espaiioles; se escribe ast: tiene doble valor que una redonda y sdlo se usa en Ja miisica eclesidstica. Existieron también figuras de mayor valor que la anterior, a saber: fa longa que valia cuatro redondas, y la mixina FEE] que valia ocho de la mismas. Después de la invencién de tas lineas divisorias de compas y de la imtroduccién de la notacién negra, o de figuras negras, se abandoné totalmente el uso de compases en que entraban figuras, de mayor valor que la cuadrada, Todavia existen en archivos musicales de algunas de nuestras Catedrales libros de primitivo facistol escritos con longas y maximas. En el dia tomamos como regulador de la teoria de los compases el valor de una redond: asi, escribimos §, § para de- signar que estos compases contienen 6 octavos, 0 3, respectivamente, del valor de aquella. La aplicacion de este mismo principio es la que ha dado nombre a todos ellos. Los compases se dividen en simples (yo los llamo de combinacién doble) y compuestos (de combinacién triple): los simples son aquellos en los cuales se dividen los valores por mitades en partes iguales, como dos blancas, dos negras 0 dos corcheas, etc.; la primera cifra de éstos es siempre 2, 3 6 4. Los compuestos son aquellos en los cuales se dividen los valores por tercios, como una negra con puntillo, tres corcheas, seis semicorcheas, etc.; la cifra de estos es siempre 6, 9 6 12, Véase la tabla siguiente con las notas que la ilustran, y se comprenderd facilmente todo lo que pertenece a esta importante materia que,debiendo ser sencillisima, ha venido a ser algo complicada,a EJEMPLOS COMPASES DE COMBINACION DOBLE A4PARTES COMPASES DE COMBINACION TRIPLE A 4 PARTES Compis de 4 por 2 * Compas de 12 por 4 Compasillo Compis de 12. por 8 Co Compas de 4 por 8 Comps de 12 por 16 COMPASES DE COMBINACION DOBLE A3 PARTES COMPASES DE COMBINACION TRIPLE A 3 PARTES Compés de 3 por 2 * Comps de 9 por 4 3 Compés de 3 por 4 Compis de 9 por 8 Compas de 3 por 8 Compas de 9 por 16 COMPASES DE COMBINACION DOBLE A 2PARTES COMPASES DE COMBINACION TRIPLE A 2 PARTES Compas mayor 6 de 2 por 1 * Compas de 6 por 2 # cae Compés binario Compis de 6 por 4 = SS Compés de 2 por 4 Compés de 6 por 8 Gf poe eS =F ~ —— Compés llamado répido de 2 por 8 Comps Iamado rapido de 6 por 16 (6, a 6 @ o ° e o e ee(1) Al compasillo se le da este nombre diminutivo con relacién al 4 por 2, al cual se lamaba antigua- mente de proporcién mayor, siendo por consiguiente el compasillo de proporcién menor. (2) Cuando los compositores dieron en escribir en 2 por 4 cuatro partes, debieron haberlo indicado en 4 por 8, y de este modo hubieran evitado dudas y confusién, (3) El compés de 3 por 2 es ef que se llamaba antiguamente ternario. (4) El compas de 2 por 1 es el que antiguamente se denominaba mayor, 0 de proporcién mayor, como hemos dicho del 4 por 2; por esta raz6n no se ha dado esta denominacién al compés binario en este Mérovo, pues hubiera sido una grave inconsecuencia dar al compasillo este nombre diminutivo y el de mayor al bina rio, siendo ambos de las mismas proporciones. (5) Los compases de la tabla que estén marcados con una estrella no se encuentran actualmente mas que en la misica eclesidstica de remota antigiedad, Lo mismo sucede con algunos otros, como el de $,f y 3 , cuyo uso se abandons enteramente desde que se empez6 a indicar el aire del compas con las palabras Largo, Adagio, etc., con las cuales, colocadas a la cabeza de una pieza, se puede producir el efecto de los compases de proporcién mayor, empleando los que hoy se usan de cuatro, de tres y de dos partes (6) El uso de los compases llamados raides ha venido también a ser indtil, porque las palabras Presto y ‘Vioace, que duplican la presteza del Allegro, puestas a Ia cabeza del compas de 2 por 4, producen el mismo efecto que el 2 por 8, y asi dé los demas. Ms adelante se tratard de los compases § y J, llamados de amalgama, porque no son otra cosa que la reunién en un solo compas de los valores de uno de tres partes y otro de dos, y de uno de cuatro y otro de tres. También se daré conocimiento del compas llamado de Zortzio, que, siendo diferente de los anterio- res, es desconocido de los extranjeros, poco conocido de la generalidad de los musicos espafoles, y de uso muy frecuente entre los vascongados, que asi como tienen diferentes costumbres e idioma que los demés espafoles, se distinguen de éstos hasta en el ritmo de sus originales cantinelas. En la serie de lecciones que sigue se recorren todos los compases que contiene la tabla anterior, y para que el discipulo pueda formar una idea clara de los que aun no ha practicado, serin precedidos de los or- dinarios que él conoce, dandose explicaciones acerca de la diferencia que existe entre éstos y aquellos. All. moderatoB COMPAS DE 4 POR 2 Se divide en cuatro partes, dando a las figuras la mitad del valor que en compasillo, que es la tinica diferencia que existe entre estos dos compases, Andante mosso 1234 1234 152 3 4 1,52 3 4 TAG Andantino ai veeau LEOULLELUL 4 TONO DE FA t MENOR RELATIVO DE LA MAYOR Tomando el Fa# como ténica para formar sobre ella el modo menor, es necesario disponer los intervalos de su escala como lo estin en la de La menor, que es la que sirve de modelo, Véase a continuacién la escala de Fait menor, y analicese confrontandola con la de La menor, para averiguar la identidad de los intervalos. Nora—Si la comodidad del discipulo lo exigier, se acompatari la siguiente escala un tono més bajo, que ex Mi menor, ESCALA PROPIA. ESCALA CON ALTERACION. AIL® moderato 8. COMPAS DE 4 POR 8 Se divide en cuatro partes, dando a las figuras doble valor que en compasillo, que ¢s la dni- ca diferencia que existe entre estos dos compases. El compés de 4 por 8 no se usa, pero en su lugar se hace uso del 2 por 4, cuando se marca a cuatro partes, y en este caso son los dos idénticos. Andante mn Oe np yee cana >COMPAS DE 3 POR 2 LLAMADO TERNARIO Se divide en tres partes, dando a las figuras la mitad del valor que en el de 3 por 4, que ¢s Ja tinica diferencia que existe entre estos dos compases. Andante mosso 123 on 152 3 1 2 3 eocc aoeUbe > vuLue VOUUUE 2 6 Allegretto CLAVE DE DO EN SEGUNDA L{NEA Véase en la siguiente escala la nueva colocacién de los signos en esta clave y la relacién que tiene con la de Sol. oe 2 Qe dove mi fa sl la si do me mi fa mie do si ta sol fa mi ve do = = Se ve por este ejemplo que el nombre de los signos en clave de Do en Segunda linea se en- cuentra una 5." mas arriba que el nombre de los mismos en clave de Sol; asi, el Sol en clave de Sol viene a ser Do, en la de Do en 2.%; el La viene a ser Re, etc. NonaLa lcci siguiente seve de eercici para facia Ia péctica de a eva coloacin dels sgnot Allegro moderato306 Wo 9 Qo TONO DE MI b MAYOR 5 Tomando el Mi b como ténica para formar sobre efla el modo mayor, es necesario alterar © el Si, Mi y La con bemoles, con to cual quedan dispuestos fos intervalos como lo estin en el cono de De mayor, que sirve de modelo, Véase la siguiente escala, y analicese confrontindola con Ia de Do, para averiguar Ia identidad de la disposicién de dichos intervalos. ° eo ba ° ESCALA Como el Si, Mi y La bemoles son propios del tono de Mi b mayor, se colocan juntos a la clave, del mismo modo que se ha practicado con las alteraciones propias de los tonos anteriores. © AlL® moderato oO 14. ° COMPAS DE 3 POR 8 El discipulo ha practicado ya este compas y sabe que se divide en tres partes, dando a las figu- ras doble valor que en el 3 por 4, que es la tinica diferencia que existe entre estos dos compases. AdagioUY ULE ELL U > 2) > > > > 8 Como el discipulo ha practicado suficientemente el compas de 2 por 4 y el binario, sabe que Estos no difieren entre si mas que en el valor de las figuras y que a. éstas se da en binario la mi- tad del valor que en 2 por 4 por lo cual, omitiendo nuevas lecciones en ellos, se pasa al siguiente. COMPAS DE 2 POR 1 Se divide en dos partes, dando a las figuras la mitad del valor que en el binario, que es la Linica diferencia que existe entre estos dos compases. Andante $2 4 2 1 2 16. DE LOS GRANDES SILENCIOS El silencio de una cuadrada (breve) se escribe as y vale un compas en el de 2 por 1, y demas compases mayores, y dos en los menores. Compases mayores o de proporcidn_ ma- yor llamamos a aquellos en que entra una cuadrada para completar un solo compas, y menores © de proporcién menor a aquellos que para completar uno solo basta la redonda. Los primeros, como se dijo anteriormente, solo se usan en la antigua mtisica eclesidstica. \Vease en el ejemplo siguiente el valor de los grandes silencios en los compases mayores y menores y la figura con que se les designa:Valor de tos grandes silencios en los compases mayores « Valor de tos mismos en los Compases menores Actualmente, sobre todo en la musica profana, se escriben los grandes silencios con Ia figu- a siguiente, poniendo encima el nimero de los compases de espera F>—F—F—=F| (1) Proponiéndome dar en este Mérovo cuantos conocimientos necesita un solfista para que pueda ser lo que Hlamamos un buen mtsico, creo conveniente dar, aunque sea répidamente, algunas ins- trucciones acerca de la miisica sin compasear, Lldmase asi la musica antigua compuesta antes de haberse inventado las lineas divisorias de compés; de este modo estan escritas las obras religiosas del célebre Palestrina y las de nuestros més esclarecidos Maestros espafioles de aquella época, que se conservan en nuestras Catedrales en libros conocidos con el nombre de Facistol, Estos magnificos documentos artisticos van quedando sin uso, porque la ignorancia de muchos de los ejecutantes y la indiferencia de los actuales Maestros en la direccién y ejecucién de estas obras, han contribuido al injusto descrédito de ellas. Sin embargo, como no se ha abolido enteramente su uso, y como ellas suelen ser parte de los ejercicios de oposicién en nuestras Iglesias Catedrales, es necesario practicar este género de escritura musical, para cuya inteligencia bastarin las dos lecciones siguientes, con las instrucciones que a ellas siguen. Nora~Téngate presente que algunar delat figuras cadrales que se allan on esta leccién son sincopadas 6 partidas. we pr re Allegro 17. pes = (1) Esta explicacién y las dos lecciones siguientes podrén omitirse con aquellos discipulos de quienes no cabe esperar que se dediquen al canto eclesiéstico como carrera para su colocacién. >eeeceoce oc aeJus ve Ceo ee) 80 All? moderato 4, es rn F 48. ee peteet sa ad * ae — do SESE eS ns FF —— — ro fe 2 eS pa 2 Si el discipulo quiere instruirse bien en la lectura de la miisica sin compasear, le bastard co- piar sin Hneas divisorias algunas lecciones de compés binario de este Método, y todas las que estin en compases de $, y 7, aprendiendo después a ejecutarlas. ‘Advierto al discipulo que en alguna de dichas obras antiguas se encuentra también un com- pas ternario que viene a ser de 3 por 1, que tiene tres partes y entran en él trés redondas, o una cuadrada y una redonda, y que esté designado con un circulo completo asi O 6 asi 0. ‘Omito también hablar de las figuras alfadas y algunas otras cosas pertenecientes al género de Facistol, porque tendria que hacer para ello explicaciones demasiado difusas. Mi objeto al dar las anteriores intrucciones en esta materia no ha sido otro que iniciar al discipulo en los princi- pales conocimientos de ella. COMPAS DE 2 POR 8 Se divide en dos partes, dando a la figuras doble valor que en el de 2 por 4, que es la tinica diferencia que existe entre estos dos compases. Allegro presto ¢ (1) Las dos lecciones anteriores estén compuestas, una, en contrapunto doble y otra en el género de fuga, para que el discipulo se acostumbre a este género de mtsica, que es el que generalmente rei- ra en las composiciones antiguas que estén sin compasear. Lejos de mi la idea de imitar a aquellos autores de solfeos que han ingerido en ellos, inoportunamente, todo género de dificullades en cuanto 8 composicidn,acreditindose con ellas més como presuntuasos composiores que como buenos Maes: tros de solfeo. 2) Las palabras Presto y Vivace se suelen poner solas o acompafiadas de la palabra Allegro; su significado, se dijo ya més arriba, es doblar la presteza del Allegro.81 TONO DE DO MENOR RELATIVO DE MI b MAYOR Tomando el Do como ténica para formar sobre ella el modo menor, es necesario disponer los intervalos de su escala como lo estén en In de La menor, que es la que sirve de modelo. Véase a continuacién la escala de Do menor y analicese confrontindola con la de La, para averiguar la identidad de Ia disposicin de los intervalos. ESCALA PROPIA El tono de Do menor se llama relativo del de Mi b mayor, porque ambos tienen armada la clave def mismo modo, que es con tres bemoles en Si, Mi y La. ESCALA CON’ ALTERACION AIL? moderato 20.DNs) 4) IIIS III PS oe sy MISTI IIIS. ils) 82 NorA.—Se han practicado en Iaslecciones anteriores todos los compases menor usados de castro, re y dos partes de com: binacién doble (por mitades). En las siguiem mn a practicarse igualmente todos los de combinacin triple (por tercios)scomparin- dotos siempre con los que hoy estén en uso, para que se comprendan mejor, All? non molto (no mucho) COMPAS DE 12 POR 4 Se divide en cuatro partés, dando a las figuras la mitad del valor que en el de 12 por 8, que es la tinica diferencia que existe entre estos dos compases. All.? moderato Siaiekamereaad 2 22. (1) Esta leccién, que esté en tono de Do menor, hace la conclusién en Do mayor, fo cual sucede con bastante frecuencia on todos los tonos cuando el modo es menor.83 Asi como en el compas de 12 por 8 en aires lentos se practicé la subdivisién de cada parte de él en un compas de 3 por 8, para facilitar después la ejecucién en cuatro partes, del mismo modo debe hacerse en el 12 pot 4, subdividiendo cada parte de éste en un compas de 3 por 4; lo cual debe practicarse en la leccidn siguiente por ser su aire Adagio (1). Adagio os Ere =e 5 ane CLAVE DE DO EN TERCERA LINEA Nora.—Tenga presente el disefpulo que en la sigulente excal los sonidos de lnclave de Ds en tercera Hinea son una 8.* nds baja que fos que estin en clave de Sol, aunque él lor entone uniconot “hei fa_sol la si dome mi fg mire do si la sol fa mire = = Andantino (1). Profigrase, si se qulere, fa no subdivisién, marcando con tres percusiones los tres tercios de cada parte, « eceececccea: 9 ogecsLos tonos que tienen més de tres bemoles o tres sostenidos propios, que estén junto a la cla- ve, no incluyen dificultad alguna nueva para el solfista que haya vencido las lecciones de los tonos anteriores. Para que el discipulo lo comprenda bien y conozca al mismo tiempo la natura- leza de todos los tonos, se recorren en las lecciones siguientes todos ellos, aunque répidamente, comparindolos unos con otros, con el objeto de que conozca la diferencia de los mismos. Nora.—Para evitar repeticiones initiles, se omite en adelante la explicacién de cada tone, para cuyo conocimiento bastard poner su respectiva excala, TONO DE MI MAYOR ESCALA La leccién siguiente la ejecutaré el discipulo primeramente segtin el pentagrama de la clave de Sol, y después la diré segain el pentagrama de la de Do en tercera linea, haciéndole notar el Maestro la diferencia que resulta en el modo de escribir las alteraciones accidentales; advirtién- dole también que, aunque él entona ambas en un mismo tono, el de Mi mayor es medio tono més alto que el de Mib mayor. Este ejercicio de comparacién de un tono a otro es de mucha utilidad en los tonos de mas de tres alteraciones propias, porque, de este modo, ademés de co- nocer la naturaleza de ellos, se verd que ninguna dificulad nueva presentan respecto a la entonacién, Allegretto ‘Tono'de Mib mayor Tono de Mi mayorCOMPAS DE 12 POR 16 Se divide en cuatro partes, dando a las figuras doble valor que en el 12 por 8, que es la tinica diferencia que existe entre estos dos compases. Allegra . 26.3 TONO DE DO # MENOR RELATIVO DEL DE MI MAYOR ESCALA PROPIA: ESCALA CON ALTERACION En la siguiente leccién, comparativa del tono de Do menor con el de Do menor, se ob- servaré el mismo orden que en la de Mi mayor con el de Mib mayor, que precedis (1). Moderato (1) Advierto al Maestro que en Ia préctica de estas lecciones comparativas me ha sucedido con un nifio de corta edad, pero de bastante travesura, que viendo que el mismo resultado daba el primer pentagrama que el segundo, miraba siempre a uno mismo, eligiendo de fos dos el que le parecia mas facil, por lo cual me vi precisado a cubrir con unas tiritas de papel el pentagrama que no debia mirar, para obligarle a seguir mis preceptos. sar as aacCOMPAS DE 9 POR 4 Se divide en tres partes, dando a las figuras la mitad del valor que en el 9 por 8, que es la tinica diferencia que existe entre estos dos compases. Andante mosso imam 29 1 2 38 18 28. TONO DE LA b MAYOR La siguiente escala se acompafiara una tercera menor més baja, que es Fa mayor, ESCALA ‘Asi como en el compas de 9 por 8 en aires lentos se practicé la subdivisién de cada parte en un compas de 3 por 8, para facilitar después la ejecuicién en tres partes, entrando en cada una de ellas tres corcheas, del mismo modo debe hacerse en el 9 por 4, subdividiendo cada par- te de éste en un compas de 3 por 4, 0 no haciendo subdivisién alguna y si marcando en cada parte los tres tercios con tres percusiones del compas. Esto debe practicarse en Ia leccién si- guiente, por ser su aire Largbetto,87 o Leccién comparativa del tono de La mayor con el de La b mayor. = 9 Larghetto ° °° COMPAS DE 9 POR 16 © Se divide en tres partes, dando a las figuras doble valor que en el 9 por 8, que es la tinica a diferencia que existe entre estos dos compases. Baoder0te Med i ee eT 28 : 30.Dvd so oro) Juv oO) a PISISIIIIIIIIIIIIS vos bess dS 88 TONO DE FA MAYOR RELATIVO DEL DE LA b MAYOR ESCALA PROPIA: ESCALA CON ALTERACION. Leccién comparativa de! tono de Fa menor con el de Fa # menor. Allegretto , COMPAS DE 6 POR 2 Se divide en dos partes y éstas en tercios, como en el compas de 6 por 8, dando a una cua- drada con puntillo un compas, a una redonda con puntillo iuna parte, y a una blanca un tercio, etc. ies) 1 2 i 32. iCLAVE DE DO EN CUARTA LINEA Véase en la siguiente escala la nueva colocacién de los signos en esta clave, comparindola con la que tienen en la de Sol. Nova.—Tenga pretente el diseipalo que aunque él haga unisonas los signos de las dot claves en Ia escala que sigue, los de fa clave de Sol son una 8. mds altos que los de Do en cuarta linea reomi fa ol la si doe mi fa mi re do si la ool fa mi re do = siguiente leeciéa estd en comps de tres parte, ya practicado, Cuando invierto el orden de los campases que voy cxplicande, lo hago para que el diseipulo se asegure en los anteriores. All? moderato 33. 5 oor aaa naTONO DE SI MAYOR Nora—La siguiente escala se acompatiaré una 3* menor mis alta, Re mayor, sla comodidad del dscipulo as lo exigire ESCALA DE LAS ALTERACIONES DOBLES En los tonos que llevan cuatro 0 més alteraciones propias sucede con frecuencia que algunas de ellas vuelven a alterarse de nuevo; de aqui la necesidad de un nuevo cardcter que sefiale el doble sostenido y de otro que marque el doble bemol. Asi como el simple sostenido hace subir tun semitono al signo que lo tiene, del mismo modo el doble sostenido hace subir otro medio tono més sobre la primera alteracién; el bemol simple baja un semitono, y el doble bemol baja otro semitono mis sobre el primero. El doble sostenido se escribe de dos modos, con dos de ellos unidos, o con una aspa; véase: aS El doble bemol se sefiala también con dos de ellos unidos asi Cuando dentro de un mismo compés se quiere que una nota alterada con Eee q doble sostenido o con doble bemol vuelva a la simple alteracién de un solo sostenido o bemol, ou capi se sefialan del modo siguiente: % Fe S ali pet Adviértase que algunos autores, para destruir la doble alteracién dentro de un mismo com- pas, no usan becuadro, creyendo suficiente para ello poner tinicamente la simple alteracién. Vease: = Cualquiera de los dos modos es practicable y claro y ninguno de ellos puede inducir a error. Leccién comparativa del tono de Si mayor con el de Sib mayor. All. moderatoCOMPAS DE 6 POR 4 Se divide en dos partes dando a las figuras 1a mitad del valor que en el compas de 6 por 8, que es la tinica diferencia que existe entre estos dos compases. Moderato 12 4 2 4 2 12 1 2 35. TONO DE SOL t MENOR RELATIVO DEL SI MAYOR NoraLa escala siguiente se acompatiars una 3* mayor mas baja (94) menor) xa ESCALA PROPIA ESCALA CON ALTERACION,Asi como en el compas de 6 por 8 en aires lentos se practica la subdivisin de cada parte en un compas de 3 por 8, para facilitar después la ejecucién en dos partes, del mismo modo de- be hacerse en el 6 por 4, subdividiendo cada parte en un compas de 3 por 4, 0 no haciendo subdivisién algunas y si marcando en cada parte los tres tercios con tres percusiones del compas. Esto debe practicarse en la leccién siguiente, por ser su aire Adagio Adagio COMPAS DE 6 POR 16 Se divide en dos partes, dando a las figuras doble valor que en el compas de 6 por 8, que es la tinica diferencia que existe entre estos dos compases. Aller» 42 4 2 12TONO DE RE b MAYOR ESCALA Leccién comparativa del tono de Re b mayor con el de Re mayor. AIL? non molto:CLE COMPAS DE 7 POR 4 Se divide en siete partes y es uno de los que se llaman de amalgama, porque no es otra cosa que la reunién de dos compases, uno de compasillo y otro de 3 por 4, por lo cual se marca de modo que con las cuatro primeras partes se bate un compas de compasillo y con las tres restan- tes otro de 3 por 4. Moderato 1294 423 39.TONO DE SI b MENOR RELATIVO DEL DE RE b MAYOR oct ESCALA PROPIA e oe ESCALA CON a ALTERACION, ° ° Leccién comparativa del tono de Si b menor con el de Si menor, Larghetto Dee oe 260COMPAS DE 5 POR 4 Se divide en cinco partes y es uno de los que se llaman de amalgama, porque no es otra co- sa que la reunién de dos compases, uno de 3 por 4 y otro de 2 por 4, por lo cual se marca de modo que con las tres primeras partes se bate un compés de 3 por 4, y con las dos restantes otro de 2 por 4, Andante DE LOS GENEROS Tres son los géneros en miisica: diaténico, eromdtico y enarménico; el diatnicd es cuando procede por tonos 0 semitonos propios de la escala mayor © menor; cromitico es cuando procede por semitonos que no son propios de dichas escalas. Por lo tanto, hay semitonos diatdnicos y semito- nos cromiticos. Véase: Semitonos diatonicos Semitonos cromdticos Genero enarménico (que los griegos llamaban al que procedia por cuartos de tono) Ila- mamos cuando se cambia de nombre sin cambiar de sonido. Véase: 4 fame Game = En las escalas y lecciones que siguen se enterard pricticamente el alumno de los tres géneros.97 ‘ | 8 ! CLAVE DE FA EN TERCERA LINEA v ats nueva colocacién de los signos en eta cave, comparingola con Ia de Faencure © ta linea, : : : e282 FS 9 ony ° — o do re mi fa sol la si do re mi fa mi re do si la sol fa mi re do ea 2leasg ESCALA DIATONICA DE DO MAYOR ESCALA CROMATICA = Nora~Bn Ia leeida siguiente van mareadas con este signo /\, las dos notas que forman Ia enarinonia, Se tendrt cuidado 4e estudiarla al principio sin compés y muy despacto, para asegurar bien la entonacin PRACTICA DEL GENERO ENARMONICO Andante TONO DE FA # MAYOR 2 ESCALA98 Leccién comparativa del tono de Fa # mayor con el de Fa mayor. Largo See! b. , COMPAS DE 10 POR 8, LLAMADO DE ZORTZICO A pesar de las tentativas hechas en el extranjero por Cherubini, Boyeldieu y otros Maestros para poner en uso los compases de amalgama, que se han practicado en las lecciones 39 y 41 de esta Tercera Parte del Método, se han mirado como extravagante la introduccién de medidas que no sean de combinacién doble o triple. Si estos célebres compositores hubieran sabido que hay en Espafia cuatro provincias a cuyos habitantes es tan natural el compas de combinacién quintuple que no solamente cantan sobre esta medida cantinelas Ilenas de gracia, sino que bajo el mismo metro bailan con admirable ligereza, exactitud y aplomo, se hubieran esforzado tal vez por aclimatarlo en sus respectivas naciones y su éxito hubiera sido sin duda mucho més feliz,99 No se crea que esta medida es como la del compas de amalgama 5 por 4, No es la alterna- tiva de un compas de 3 y otro de 2; es un compas distinto de todos los demés, que consiste en la combinacién de diez corcheas de igual valor, repartidas en dos solas partes, entrando cinco de ellas en cada una. As{ como en los compases ¢,3,3,¢ y % estan combinados los valores por mitades y en los de 2,2 y estan por tercios, en el 12 la combinacidn es por quintos. La palabra Zortzico viene de Zortzi, que en vascuence significa 8 y se le di este nombre, se- giin la opinién més probable, no con respecto a la misica, como quieren algunos, sino con respecto a la poesia, pues son 8 los versos de que se compone este género de canciones. De dos modos he visto escrito este compisien § y en Q . Es un error grave usar para es- ta medida el § cuya combinacién es por tercios y sextos, debiendo ser para el Zortzico en quin- tos y décimos, El §, aunque es exacto, es dificilisimo para marcarle, porque hay que dividirlo en dos partes, dando a la primera 3 quintos y 2 a la segunda, El verdadero compas de Zortzico, pre- ferible a todos por su regularidad, es el 1? idido en dos partes iguales, entrando en cada una de ellas cinco corheas, por lo cual no he dudado en adoptarlo (1). Para que el solfista pueda vencer la dificultad que ofrecen en este compas lo valores algo complicados, conviene que se acostumbre su ojdo al principio a la simple combinacién quintuple por medio de corcheas de igual valor, lo cual se practica en la leccién siguiente. Andante mosso 1 2 1 2 (1) La razén por que no se han escrito los Zortzicos en el compés de #f, ha sido porque se ha creido que era un defecto grave concluir en la segunda parte, sin tener presente que esto es peculiar de la estructura que se ha dado a este género de canciones y que esto mismo sucede en otras canti- nelas y trozos cortos, que con frecuencia oimos, que no concluyen al dar del compas; ademas de esto, en el compés de 'f, como son las partes muy largas, la segunda no es débil, sino fuerte, aunque no tanto como la primera, en lo cual se asemeja al de § en aire Andante mosso, en el cual ningiin defecto es concluir una frase, y aun todo un periodo, en la segunda parte. Si, como es de esperar, llega a pro- gresar en Espafia el arte de la misica profana, es muy probable que los compositores no despreciaran cl uso de este compés, con el cual se pueden producir buenos efectos, aumentando la variedad, que 2s elalma de este arte. Entonces, dando mayor dimensidn a piezas de este metro, es bien seguro que concluiran las codas de ellas en la primera parte, lo cual es comin a todos los compases, cuando se trata de un final bien decidido y determinado, como puede verse en la tercera leccién de esta medida, que es la nimero 46; 0 escribiran principiando al alzar por la segunda parte, que es lo que parece exigir el ritmo propio del Zortzico, finalizando en la primera. ececoooecece peoccect CGE ¢ °C ©400 La leccién siguiente es la misma que la anterior, con la sola diferencia del valor de una corchea con puntillo seguida de una semicorchea, en lugar de ser ambas corcheas simples. Andante mosso TONO DE RE 4} MENOR ESCALA PROPIA ESCALA CON ALTERACION. Leccién comparativa del tono de Re # menor con el de Re menor. Andante mosso = = Re} menor101 Nora Las tres lecciones anteriores son suficientes pora que el solfsta entienda bien esta clare de medida, Si desea perfec: ‘clonarse en este comps, te bastard proporcionaree alguna canciones (Zortzios) de este metto, Is cusles pode solfear sin tanta dif cud como alguns piensan, teniendo presente ques estén excrta en debe contarque cada compis es una parte de 42 TONO DE SOL b MAYOR 2 escceeec ESCALA VALORES IRREGULARES Se Hlaman valores irregulares, cuando en lugar de entrar cuatro figuras en una parte entran cinco, 0 en lugar de ocho entran siete, nueve, 6 més notas, etc. Véanse los ejemplos siguientes: 2 Attegro 2° Adagio 3° Adagio o Se advierte que cuando hay grupos de notas de valor irregular, se pone encima ana cifra del niimero de ellas, para que se ejecuten con més o menos rapidez, sin alterar la igualdad del tiempo en las partes del compas. Si la irregularidad es por aumentacidn, como en los ejemplos ntimeros 5 1,3, 4y 5, es necesario que la ejecucidn de las notas sea mas rapida en proporcién del ntimero que se aumenta; por el contrario, cuando ¢s por diminucién, como en el ntimero 2 (que se usa muy poco), debe ser mas lenta, guardando la misma proporcién. Yo Leccién comparativa del tono de Sol b mayor con el de Sol mayor. 6 Allegretto oO AY. Sol mayor Sol b mayor. Larghetto ° TONO DE SI b MENOR RELATIVO DEL DE SOL b MAYOR ESCALA PROPIA ESCALA CON ALTERACION. Leccién comparativa del tono de Mib menor con el de Mi menor.103 Habiéndose recorrido todos los tonos hasta los de seis sostenidos y seis bemoles, resta saber al discipulo la razén por qué no se usan, ni deben usarse, los que llevan mayor nimero de alte- raciones propias. El solfista sabe ya que Fa # y Solb son enarménicamente iguales, por lo cual, tomando como ténicas estos dos signos alterados, el primero con # y el segundo con b, Ia es- cala mayor que se forma sobre ellos es igual y unisona en todos los sonidos ¢ intervalos de la misma, aunque se ejecuta con diversos nombres. Para convencerse de esto, basta comparar los sonidos de la escala de Fa # mayor con los de la escala de Sol b mayor, cuyos tonos tienen el primero seis sostenidos y el segundo seis bemoles, que son de los iiltimos que se han’ practicado. Sise escribiese en tono de siete sostenidos, el tiltimo estaria en Si, y el tono mayor que resultaria seria el de Do f mayor; como el de Do $ es igual al de Re b, es mejor y mas senci- Mo usar el tono de Re b mayor, que no tiene ms que cinco bemoles, y asi de los demas, Por esta raz6n, los tonos que llevan més de seis alteraciones sélo se pueden usar alguna vez por necesidad en el discurso de una pieza, y aun esto pasajeramente, Por la tabla siguiente podré comprender el discfpulo perfectamente la identidad que tienen los tonos de més de seis alteraciones con otros de menor numero de ellas.Lee eees Lua LELEL S 2 ~ 2 2 2 Tabla de los tonos cuyos sonidos son enarménicamente iguales TONOS QUE NO SE USAN TONOS QUE SE USAN Do} mayor igual al de Reb mayor aw * Sol f mayor igual al de Lab mayor wo a Ts a ov ee Pee Re} mayor igual al de Mib mayor Sa La} mayor igual . al de Sib mayor - , tae = er er o Mi $ mayor igual al de Fa mayor = = ay hea = Si # mayor igual al de Do mayor ee = 4 Dob mayor igual al de Si_ mayor k bet = SS a Tee Fa b mayor igual al de Mi mayor bs = $i bb mayor igual al de. La mayor n mM wetteoo, — + oa Lh on : sens{Ghh ewes ttn \ Mibb mayor igual al de Re mayor f J Lab mayor igual al de Sol mayor Ie dh —_ 4 feng wv ow Re bb mayor igual al de Do mayor = = (1) No he puesto en esta tabla los tonos relatives menores, por creerlo iniitil, pues es consiguien- te que si el tono de Do # mayor es igual al de Reb mayor, lo sea igualmente el de Laff menor al de Sib menor, por ser éstos relativos de aquéllos, etc. FIN DE LA 3.° PARTEESLAVA METODO de SOLFEO Cuarta Parte ® DE LAS CLAVES Aunque se han dado conocimientos de la relacién que tienen las claves entre si, al practi- carlas en este Mérovo es conveniente que el discipulo pueda ver esta relacién bajo cualquier punto de vista y adquiera un conocimiento claro sobre esta materia, Los estudios a dos voces que siguen, como complemento de esta obra, deben ser ejecutados alternativamente, de modo que el discipulo, después de solfear la voz primera, cante en seguida la segunda esctita en distinta clave y para esto necesita saber la relacién que tiene ésta con la de la primera. ‘Necesita también este conocimiento para cuando se dedique al estudio de la Armonia y quie- ra saber la relacién que entre s{ tienen las voces ¢ instramentos, respecto a su altura.o gravedad, segiin lo indican las diferentes claves de que se hace uso, cuyo objeto principal es determinar de una manera positiva el diapasén y extensidn, tanto por lo agudo como por lo grave, de las varias clases de voces é instrumentos. Véanse en el ejemplo y tabla siguientes con las nota que la ilustran. SONIDOS UNISONOS Instrumentos agudos (1) Voz de Tiple Voz de Contralto mujer (2) Voz de Contralto hombre (3) Voz de Tenor (4) Voz de Baritono (5) Instrumentos bajos | | | | | f wee Voz de Bajo (1) Se escribe en clave de Sol no sélo para todos los instrumentos agudos, sino también para la voz. de tiple y contralto; los compositores la usan hasta para tenor. (2 La clave de Do en 2° no esté ya en uso para voz alguna; y se escribe para contralto mujer en fa de Doen 1.* lo mismo que para la voz de tiple. (3) La clave de Do en 3. se tsa también para [a parte de Viola. (4) La clave de Do en 4* se usa para los pasos agudos del Fagot y Violoncello. (8) La clave de Fa on 3.*no tiene uso para voz alguna; y para baritono se escribe lo mismo que para el bajo en la de Fa en 4* linea. ye Dept Leg 20000-1981106 INSTRUCCIONES PARA CONOCER EL TONO Y MODO EN QUE ESTA ESCRITA UNA PIEZA El discipulo debe haber adquitido ya el conocimiento suficiente para conocer la naturale- za de los tonos y modos; pero, sin embargo, conviene que se ilustre bien en esta materia, para ello debe tener presente: 1.°, que todo tono mayor tiene su relativo menor una tercera menor mis abajo; que todo tono menor tiene su relativo mayor una tercera menor mas arriba y que ambos tienen armada Ia clave del mismo modo;esto es, que tienen en la clave las mismas altera- ciones; 2.°, que el orden de dichas alteraciones es el siguiente: el primer sostenido se pone en Fa, el segundo en Do, el tercero en Sol, el cuarto en Re, el quinto en La, el sexto en Miy el séptimo en Si, iguiendo el mismo orden los dobles sostenidos desde el Fa; el orden de los be= moles ¢s al revés: el primero se coloca en Si, el segundo en Mi, el tercero en La, el cuarto en Re, el quinto en Sol, el sexto en Do y el séptimo en Fa, siguiendo del mismo modo los dobles bemo- les desde el Si; 3.°, que cuado la clave no tiene alteracién alguna el tono de la pieza es Do ma- yor, o su relativo La menor; 4.°, que cuando hay uno o mis sostenidos en la clave, el tiltimo de ellos es la nota sensible, séptima del tono mayor, cuya ténica se halla un semitono més arriba, o la segunda del relative menor, que esta un tono més bajo; 5.°, que cuando hay uno o mas bemoles en la clave, el ultimo de ellos es la cuarta menor de la téniea del tono mayor, o la sexta menor de su relativo menor; teniendo presente, que si hay dos 0 més bemoles, el pentiltimo de ellos esta en la tonica del modo mayor que le corresponde; 6.°, que conociendo el discipulo por la armadura de la clave que el tono debe ser uno de dos, esto es, el tono mayor o su relativo menor, no le resta mas que examinar los dos o cuatro compases primeros de la melodia (que es la parte cantante) para determinar cual de los dos es; si la quinta del tono mayor que corresponde se en- cuentra alterada con sostenidos (0 con becuadro, si hay tres o mas bemoles en la clave), entonces €s el modo menor relativo; si no aparece dicha alteracién, el tono es el mayor. Veanse los ejemplos siguientes, cuyos tonos y modos determinard el discipulo, segiin las reglas dadas, 1,107 Sin embargo de las minuciosas reglas dadas para conocer solamente por la melodfa el tono de Ja pieza 0 leccidn, es necesatio confesar que son insuficientes para determinar en algunos ca- 808 si el tono es el mayor, o su relative menor, de los que corresponden a la armadura de la clave. En esta duda no hay otro medio que el de examinar el bajo que la acompafia, el cual siempre finaliza en la ténica, y si la tercera de ésta es mayor, el modo seré mayor, y si es menor, serd también ef modo menor. Esta ¢s la tinica regla infalible en piezas de buena estructura, Véase el ejemplo siguiente, cuyo tono slo puede determinar el bajo acompafiante, pues la melodia es una misma en ambos tonos. Moderato La misma melodia en otro tono: = =] DEL TRANSPORTE r F En miisica transportar significa ejecutar una pieza en distinto tono de aquel en que esté es- crita, bien sea subiéndola o bajandola medio, uno, dos o més tonos, El transporte se hace _gene- ralmente por exigencias mas o menos justas de los cantantes y alguna vez también por circuns- tancias especiales de tal 0 cual instrumento. EI modo mis fécil y seguro para transportar con exactitud, es el suponer otra clave en lu- gar de la que aparece al principio de la pieza. Esta nueva clave supuesta no cambia el diapasén de la voz o instrumento y si tan sélo el nombre de las notas, por ejemplo: una pieza de Violin escrita en su propia clave de Sol, que se transporta un tono més bajo por la suposicién de 1a clave de Do en cuarta Ifnea, queda en su mismo diapasén haciendo Sib donde hay un Do, etc., pues si se atendiese al diapasén y maturaleza de 1a clave, bajaria una novena ‘en lugar de una segunda. Los partidarios del sistema uniclaoe, 0 de una sola clave para todas las voces ¢ instrumentos, no dan razén alguna convincente, cuando se les hace ver la falta de dicho ° ° e108 sistema traténdose del transporte, para cuya operacién, y otras que no son de este lugar, es indis- pensable el perfecto conocimiento de las siete claves. Los ejemplos siguientes bastarin para que el discipwlo comprenda bien esta materia, Nora.—Un trozo de musica que lleva sostenidos en Ia clave, se transporta medio tono més bajo sin suposicién de otra clave y si con sélo suponer bemoles en ella; si lleva bemoles se transporta me- dio tono més alto con suposicién de sostenidos, los dos primeros ejemplos de los que siguen pertenecen a esta clase. Para transponar ta si- fuiente frase un se Ihitone alvo.. fritono bajo. Es necesario suponer 4 ostenidos en, lugar e los Shemales Es necetariosuponer 5 emotes ingore Ion stones Para transportar Ia sis ‘ence frase un ce fritone alto. Para tansportar las iene fase un se fnivono bajo. Es necesario suponer ‘lave de Dy en i fines con 3 emotes Es necesario. suponer clave de Pa en 32 I hea con 3 sostenidor, Para traneportar la Bomds altes.ssssse Para transportar la si iguiene fase un co fo mis bajo Es necesario. suponer ‘lave de Sol con 3 fovtenidos z Es necesario suponer ‘clave de De en 1 ie nea con 2 bemaies. Para transportar Ia si igulente frase tony ‘medio mie ako Para traneportar Iasi iulente fase tone y ‘redlo mis Bajo operate, pene ea at Es_necesatio suponer ‘clave de Do en ppencon 4 somtenidos Bara raneporiag s forms bajo. Es_necesarlosuporer we dea en balk cs con 3 sortenidoe. Ez_necesario, suponer otee $03 cond Be Para instruirse completamente el discipulo en esta materia, debe meditar bien las reglas y ejemplos dados, haciendo aplicacién a otras piezas de misica. Lo que resta ahora ¢s afadir algu- nas observaciones relativas a los sostenidos, bemoles y becuadros que se encuentran accidentalmen- te en el discurso de una pieza, 1.2 Sea cual fuere el tono que resulte del transporte, es necesario conservar exactamente los mismos intervalos de tonos y semitonos que se hallan entre las notas; por consiguiente, si se quiere109 transportar una pieza que tiene sostenidos en la clave suponiendo otra clave con bemoles, co- mo algunos de los anteriores ejemplos, los sostenidos accidentales vienen a ser muchas veces becuadros y los becuadros bemoles. Si, por el contrario, se quiere transportar una pieza que tiene bemoles en Ia clave, suponiendo otra clave con sostenidos, los becuadros vienen a ser mu- chas veces sostenidos y los bemoles becuadros. Veéanse y analicense cuidadosamente los tres ejemplos siguiente Ejemplo en que los sostenidos vienen a ser becuadros,y éstos bemoles, haciendo el cransporte de una 3.* mayor baja: ‘Bjemplo en que los becuadros vienen a ser sostenidos,y los bemoles becuados, haciendo el transporte de un semitono bajo: jemplo en que fos sostenidas, bemoles y becuadros unas veces se corresponden con otros de igual naturaleza y otras no, haciendo el transporte una tercera mayor baja ‘Anvenrascia.—En Is miésca rligioss de alguna ancigiedad re hallan muchas obras en as cuales estén Ine voces con claves ‘que no son las que respectivamente let percenecen, de modo que el tiple tiene clave de Sol el contelto de Do en 2.* lines, el tenor de Do en 33, el ajo de Fa on 3. 6 Do en 4; estas claves se les da el nombre de alas, pero no lo son en Ia ejecucién, porque se transporta una 42 menor més baja, alo cual aman cantar 4 baja. Debe tenerse presente que este transporte debe hacerse solamen- te cuando dichas claves aleas extn al principio dela pleza y no cuando se encuentran en el discarto de cla, porque en este caro conservan su diapasén, Véanse los dos ejemplos siguientes con la ejecucion que les pertenece, y ef transporte que resulta en el pri= mero de ellos: EJEMPLO 1.2 JECUCION FJEMPLO2." Transporte que resulta de la clave de Do en 4.* lines 4 baja, BJECUCION10 DE LA FICCION DE CLAVES Como Jos 24 0 26 tonos que se usan en miisica (1) no tienen mas que dos modos, uno ma- yor y otro menor, con los mismo intervalos en sus escalas que el de Do mayor y su relative La ‘menor, excogitaron los antiguos un medio para facilitar en el solfeo la entonacién de los tonos que Hevan una 0 mas alteraciones propias: este medio es el sistema que llamamos ficcién de claves, que consiste en transportar con dicha ficcidn al tono de Do mayor o La menor todos los demas tonos; sin que por esto se altere en nada la entonacidn (2). Véase el ejemplo siguiente y su eje- cucién con la ficcién de claves. EJEMPLO HECUCION 2 (1) Contando el de Fa # mayor y su relativo Re # menor como distintos de los de Sol b mayor y : MiP menor, son 26. (2) Aunque no soy partidario del sistema de ficcién de claves como base de ensefianza, he creido conveniente dar instrucciones acerca de él, porque contiene mucha utilidad en ciertos casos, como S digo mas adelante.ut Las reglas que se dan para las ficciones de claves son las siguientes: 1. En los tonos que lle- van bemoles en la clave, el tiltimo de ellos se cuenta Fa, y segiin la colocacién de este signo en €l_pentagrama, se busca la clave fingida o supuesta que le pertenece, del modo que esté en el ejemplo anterior. 2.* En los tonos que llevan sostenidos, el dltimo de ellos se cuenta Si, y segin su colocacién en el pentagrama, se busca igualmente su correspondiente clave, como puede verse en el ejemplo anterior. 3.* Los becuadros accidentales se ejecutan como sostenidos cuan- do destruyen bemoles, y se entonan como bemoles cuando destruyen sostenidos, como se ve en los dos ejemplos siguientes: EJEMPLO 1.° EJECUCION 48 Cuando en el discurso de una pieza se ve que uno © varios sostenidos 0 bemoles acci- dentales siguen en una serie de compases, y se ve que estas alteraciones se hallan en el mismo orden que las propias, se fingira la clave que corresponda segtin la regla 1.2, considerando en este caso a dichas alteraciones como si fuesen propias, hasta que desaparezcan, volviéndose entonces a la clave primitiva o a la supuesta al principio, Véase los ejemplos siguientes y las notas que siguen, con lo cual se comprenderd bien esta materia, Moderato EJEMPLO 1.° Bjecucién con Ficcién de claves12 Moderato Moderato > 2 2 > _ Noras.—1.* En el ejemplo primero se ve que desde el compas 5° siguen por espacio de 8 com: 2 pases los bemoles en Si, Miy La, y como éste es ef orden de ellos, se finge clave diciendo Fa en el > ltimo que esté en Lo: cuando digo en el diltimo, no se entiende que es en el orden que aparecen, sino respecto al orden de los bemoles propios, que es el que se debe examinar, para contar como Fa el liltimo de ellos; es decir, que sin embargo de ser alteraciones accidentales, tienen que guardar el orden de fas alteraciones propias, para fingir clave. 2*En el ejemplo segundo se ve que desde el 5.° compas, por espacio de 8 compases, desaparece113 el bemol en Si, y siguen los sostenidos en Fa, Do, Sol, y como éste es el orden de ellos, se finge cla- ve, contando Si el tltimo sostenido, si el orden de ellos es el Sol 3. En el ejemplo tercero se ve que desde el 5.° compas, por espacio de 12 compases, sigue un bemol en Siy un becuadro en La; mas parece que no debia fingirse clave, porque no aparece becuadro en el Do, y debe tenerse presente que, para hacer Ia ficcién con bemoles, es necesario destruir al mis- mo tiempo los sostenidos, asi como para hacerla con sostenidos es necesario destruir los bemoles, si los hubiese; pero sin embargo, ésta es propiedad del modo menor, y se finge clave con Ia condicién de hacer sostenido el Sol que resulta de la ficcién, ano ser que tenga becuadro, en cuyo caso se hard natural Omito algunas otras aplicaciones minuciosas por parecerme suficientes las ya hechas, y no ser demasiado difuso, Voy, sin embargo, a dar brevemente mi parecer acerca de la mayor 0 menor utilidad del uso de este sistema. En el arte de la misica, asi como en otros muchos ramos del saber humano, se encuentran por una parte decididos partidarios de antiguos sistemas y por otra ciegos entusiastas de todo lo que es nue~ vo, Los que han estudiado el solfeo con ficciones de claves y han llegado a ser buenos miisicos y tal vez hébiles Maestros, creen generalmente que sdlo bajo este sistema se puede llegar a ser buen solfista. Los modernos, por el contrario, que saben que este sistema no se sigue en el extranjero y que los nue- vos métodos ensefian sin ficciones, hablan de esta materia, no sdlo con desdén, sino también con des- precio. Mi opinién dista mucho de estas dos extremas; porque desechéndolo como base de ensefanzs, lo creo iit y conveniente en varios casos. 1.° A los nifios de coro de las Catedrales, que a la edad de trece o catorce afios mudan la voz, conviene instruirlos en el solfeo en el menor tiempo posible, para que sirvan en el canto tres 0 cuatro afios por lo menos; para esto, después de ensefarles los rudimentos del solfeo, fa emisién de fa voz y el conocimiento de las claves, conviene instruirlos en el sistema de ficciones, pues aunque por algun tiempo necesiten que el Maestro se las indique, llegan de este modo a cantar las partes no muy dificiles de tiple, para lo cual necesitarian mucho tiempo solfeando sin ficciones. 2.° Cuando un discfpulo halla gran dificultad en la entonacién de tonos que llevan alteracio- nes propias, es muy coveniente ayudarse por medio de las ficciones de claves, para después vencerlos sin elas. 3° Aun a los que aprendan por este mi Mérono, 0 por algin otro moderno, es muy itil la ficcion de claves, porque, entre otras cosas provechosas, consiguen la de familiarizarse con todas ellas. Sin embargo de estas utilidades que acabo de enumerar, tiene este sistema dos grandes defectos para poderse adoptar como base de ensefianza; el primero es su complicacién y la dificultad que leva consigo la aplicacién de las reglas respecto de muchos casos que se presentan; el segundo es que siendo el objeto de este sistema facilitar las entonaciones dificiles, llegon infinitos casos en los cuales, no sélo no se puede fingir clave, sino que encuentra el solfista doble dificultad, si no ests acos- tumbrado a vencerlas sin hacer uso de ficciones. Véase el ejemplo siguiente, contra cuya dificultad nada puede este sistema sino aumentarla: Apventenci.—Aconsejo al solfista que los solfeos que siguen los ejecute alternativamente sin ficciones y con ellas, salvo el parecer del Maestro, que veré lo mAs conveniente al discipulo segdn sus circunstancias. e Qo ° e ° °4 ESTUDIOS DE SOLFEO A DOS VOCES 5 El objeto de los siguientes estudios es: 1.°, acostumbrar al discipulo al canto simulténeo; 2.%, > hacerle practicar la relacidn de las claves entre si; 3.°, ejercitarlo en los dos modos mayor y me- i nor correspondientes a un mismo tono, como Do mayor y Do menor etc; en fin, completar la instruccién del solfista tanto en las dificultades de medida como en las de entonacién, Para lo pri- mero, el Maestro debe ejecutar la parte segunda con la voz 0 con el Piano u otro instrumento, sino hay otro discipulo que la cante. Para lo segundo, el discfpulo debe ejecutar alternativamen- te las dos voces escritas en distintas claves, y para todo lo dems se tendran presentes todos los preceptos y consejos que se han dado en este Mérovo. ESTUDIO. 1° Andante mosso 18 Voz 28 Vorif 15116 ESTUDIO 2.° Larghetto 1 Voz 28 Vor Oe ere ee 2LULEL7 ESTUDIO 3.91 Presto 18 Voz 28 Voz (1) En la leccién anterior se ha escrito la parte de la clave de Do en 3" una 8." alta para que esté ‘en relacién inmediata con la de Sol y en ésta se ha escrito 8.* baja para relacionarla con fa de Do en 4.*. seooor118 yA1 Voz 2 Vor Larghetto ESTUDIO 4° 119120 En el tiltimo compés del siguiente estudio se halla un panto de reposo (vulgarmente Calderén), al cual sigue una porcién de notas pequefias, que deben ejecutarse libremente, sin atenerse al preciso valor que ellas denotan, a lo cual se da el nombre de fermata y que algunos Ilaman tam- ign cadencia, Hay autores que escriben algunas fermatas con notas ordinarias, poniendo encima 0 debajo de ellas las palabras a piacere, que quiere decir a voluntad 0 gusto del ejecutante. ESTUDIO 5.° All’ moderato 48 Vor 29Vor eeLLeesryeoooNNC oo & = SG 8Re ESTUDIO 6.° Allegretto 1! Voz at Voz123 Bec 2 ° ° ESTUDIO 7.2 a All? non molto 28 Vor125 ESTUDIO 8.° 1) __banthetto = on (fear 3 Vo TE i met 8 = : (1) Para cantar alternativamente la primera y segunda voz en este estudio debe tenerse presente que aunque el Sol de la seguda linea de la clave de Sol es una 8* més alto que el Sol del cuarto espacio, =< de la clave de Fa, serén ambos unisonos en fa ejecucién.126 LINEAS ADICIONALES ‘Como las lecciones que contiene este Mérovo estén encerradas en los estrechos limites de una oncena, el solfista, al dedicarse a un instrumento cualquiera, deberd hallar al pricipio alguna dificultad en la lectura de los signos colocados en lineas adicionales, por lo cual debe practicar el siguiente ejercicio, que, aunque escrito en clave de Sol, sirve para todas ellas, suponiendo ya clave de Fa, ya de Do, ete.7 TRINO Y SEMITRINO Estas dos clases de adorno no se han practicado en este Mérovo, por no ser propios del solfeo; ahora conviene dar conocimiento de ellos. El trino consiste en batir alternativamente la nota sobre la que est colocado con la nota inmediata superior: el intervalo de estas dos notas es siempre 2.* mayor o menor; se denota con # como abreviatura de {a palabra trino. Hay dos especies de trinos: uno largo o de cadencia, y otro breve. Véase ef ejemplo siguiente y su ejecucién: ‘TRINO DE CADENCIA Moderato oe te. EJECUCION El semitrino, que los franceses Haman mordente, no es otra cosas que un trino breve sin conclusién; algunas veces no es mas que un mordente de dos notas: en el primer caso se escribe con pero sin las dos notitas de conclusién, y en el segundo con esta sefial aw . Véanse los ejemplos siguientes y su ejecucién: SeMITRINO e o Allegro ‘Allegretto VOCALIZACION Vocalizar se llama el cantar una leccién 0 pieza con una de las tres vocales a, ¢, 0 (general- mente sélo se usa la primera). No se trata aqui de la vocalizacién en la extensién de la sig cacidn que tiene en un _método de canto, sino como estudio intermedio entre solfear y cantar uniendo las palabras a la misica. El solfista debe ejercitarse en vocalizar algunas lecciones, que pueden ser de las mismas que ha solfeado, antes de pasar a cantar con letra, para allanar de este modo la dificultad que sin duda hallaria sin este procedimiento. CANTO CON PALABRAS Al dedicarse el solfista a cantar con palabras debe tener presente que es un defecto gravisi- mo el no pronunciar distintamente todas las letras, tanto vocales como consonantes, y que es un vicio de que adolecen la mayor parte de los cantantes. Asi como un orador debe pronunciar con mayor claridad en un sermén que en una conversacién familiar, del mismo modo el cantan- (1) La duracién de este trino es a voluntad del ejecutante, pero debe ser bien larga. ooeccoar> > Bs te debe exagerar la claridad de la pronunciacién aun més que el orador, Me he atrevido a usar del verbo exagerar, porque no he ofdo jamés a cantante alguno pecar por exageracién respecto a la pronunciacidn, mientras que continuamente ofmos a la generalidad de ellos sin poder distin guir si pronuncian en espafiol, en italiano 0 en arabe, Cualesquiera piezas féciles de canto pue- den servir de ejercicio para aprender a cantar con letra, teniendo cuidado: de solfearlas antes. Encargo al Maestro extremada severidad acerca de 1a claridad de 1a pronunciacién. El siguiente trozo a cuatro voces servird también para el mismo objeto, en el cual el discipulo podra cantar alternativamente todas ellas. Mod (1) TIPLE 1 smal Om WE polo ab gen - tts hacio TIPLE 2.9 TENOR FUGHETTA CANTABILE BAJO pueblesy te - gio - ms al Se-for a - la~ bad pues Suomi se — ri u-noalo - tro po-lo abgen - tres con tos boy se ms ob purbbsy e- gio - mes al Se-for (1) Las palabras son traduccién en verso del salmo 16 de David, por el Sr. Carvajallle pues = mise = c= cor-dia— conno-s0 tros boy se -lla bad pussumi-se-ri- cor dia cm no - so-tros___ ey ~ = la boy = malo tro po-l oben - ts y meio ~~~ ob pueblos y Dd uw -mgle - ir po-lochde - ksy wc - - - ms tb boy se - lla boy eats eae pue-blesy re-do ws al S-te = a- le- bad ps se mi-e-ri - , e-lla os - ten-tando cone ten tarde pues = dia como-s0 - trosboy se - lla os - ton “cor dia con mo -so - tres boy se - la os-ten-tan—do cone — Ile ¢ ~ tera su ver- 2 dad e-ter- maw ver - - dad ¢- ter - na su ver dad ~ARTICULACIONES Se llama articulacién el modo de ejecutar un paso cualquiera uniendo o separando los so- nidos entre si; por consiguiente, hay dos clases de articulaciones, que son; el ligado y el picado; el ligado se denota con una linea curva, que abraza los sonidos que se quiere unir o ligar, los cua- les debe ejecutar la voz con un solo golpe de garganta, el instrumento de cuerda con una sola arcada y el de viento con un solo golpe de lengua, El picado se marca con un punto puesto encima de cada una de las notas que se quiere separar o cortar; este punto se escribe de tres, modos, para significar el mayor o menor grado de prontitud con que debe cortase 0 abando- narse el sonido, y se Hama picado, muy picado y picado ligado: por el siguiente ejemplo se compren- deta todo esto facilmente, BJEMPLO. ‘Ligado 'Picado ‘May picado Picadeligado BJECUCIO! SS = Cuando una misma articuls’ én sigue en un trozo o paso largo, se indica también con las palabras italianas gato (ligado), marcato (marcado o picado) staccato (muy picado). ABREVIATURAS En la escritura musical usamos un gran numero de abreviaturas las cuales no sdlo disminu- yen el trabajo de los copistas, sino que colocadas oportunamente, tanto en las partituras como en las partes separadas, contribuyen a la claridad_y precisa inteligencia de la ejecucién. Hay abreviaturas de palabras y las hay también de notacién; las primeras se hallan en la tabla de los términos italiano que sigue a esta materia y las segundas se hallarén en el trozo siguiente: ABREVIATURAS: EJECUCION131 MATICES La palabra matices, que es propia del arte de ta pintura, la usamos en el de la miisica para significar los diferentes grados de fuerza o suavidad por que puede pasar uno © muchos sonidos; estas modificaciones del sonido se designan con las palabras, abreviaturas y signos que se verén en Ia tabla siguiente, la cual contiene todos los términos italianos més usados y su significado en espafiol, los cuales pertenecen: 1.°, a los matices; 2°, a los aires 0 movimientos; 3.°, al carécter y expresién, y 4%, al movimiento, carécter y expresién a la vez, Nora.—Las abrevisturas de las palabras itallanas estén en letra bastards Pianissimo .. PP. Dolcissimo.. dol. Pianowsee... Pe Dolce ..-... dol =. Sotto voce Mezza voce. m. 0. Mezzo forte. mf... Crescendo... eres. Rinforzando. rinf Sforzando.. sf..-- Forte....... fi Fortissimo... ff Decrescendo, deers Diminuendo. dim. MATICES Muy quedo. Calando...- cal Disminuyendo la fuerza Con mucha delicadeza y fetardando un poco el Quedo. Smorzando.. smorz. tiempo. Con delicadeza. Mancando .. manc...) Disminuyendo le fuerza Suave, con dulzura. A media voz. Medio fuerte. Aumentando {a fuerza gradualmente Esforzando o reforzando Ia nota o notas bajo las . que se halla, Fuerte Muy fuerte. Disminuyendo la fuerza | fradualmente, (y retardando el tiempo) hasta que apenas se per- ciba el sonido. Cuando se hallan unidas estés dos letras,fP, indican que la primera nota se haga fuerte y las que siguen piano, y viceversa cuando se hallan Un regulador colocado de este modo ——= in- dica que la nota 0 notas que abraza se hagan ‘aumentando la fuerza e intensidad; y cuando esta asi=—— indica que se ejecuten disminuyendo. Este signo A , colocado sobre una sola nota, indica que ella debe ser acentuads con més fuer- za que las demas que le rodean. Morendo... mor. -— o¢> > 132 AIRES O MOVIMIENTOS Largo « Es ef més lento de todos los aires y de un cardcter grave y elevade. Lento.... EI mismo movimiento que el Largo, pero de un Gravee ssesessss | cardeter severo. Larghetto.. Diminutivo de Lergo y por consiguiente menos lento, y de un carécter Adagio... Es un aire casi como Larghetto, pero de un ca- racter més tierno y apa- sionado, Andantino. And.™....... Diminutivo de Andon- te;es el movimiento medio entre éste y el Adagio, y puede participar def ca- récter de uno y otro ‘Andante. And." Es un aire muy modera- do y su cardcter puede ser tierno, dulce 0 melencé- lico. Diminutivo de Allegro: es un poco mas despacio que éste; su carécter es gracioso y ligero. Allegretto All" Moderato 6 All’ med”. Tiene el mismo movi- miento que el Allegretto, pero de un cardcter més brillante, Alllegeo All? Aprisa, bien animado. ‘Aunque ‘la traduccién de Ia palabra Allegro es ale- fre, no se considera asi mas que con respecto al movimiento, porque en cuanto al carécter, Io mis- mo puede expresar la ale- gria como cualquiera de las pasiones violentas. ) Designa un movimiento | més vivo que el Allegro y participa de las mismas modificaciones que Presto .- Vivace... restissimo ......+..) , Superlativo de Presto y Press | de Vivace: denota un mo- vimiento. sumamento ré- Vivacissimo 7 \ pido, También se usan otros términos que se colocan al lado de los aires anteriores, al principio de una pieza o solos en el discurso de ella, para modifi- car el movimiento; y son los siguientes: Assai.. Accelerando, Accel” Mucho, bastante. Acelerando: el movie miento. Avoluntad, sin atenerse al movimiento del aire ni al preciso valor de las figuras. Con movimiento: es un grado més de presteza que el que indica fa pala bra @ que va unido. De un movimiento mo- derado, de modo que su ejecucién apbrezca facil y cémoda. Justo, sin demasida vi- veza ni lentitud + Acelerando el movie miento, Movido: Io mismo que con motto. Mucho. Menos movido: indica que debe disminuirse ta celeridad del aire ante- A piacer. Con motto. Comodo Giusto Incalzando... Mosso. Molto Meno mosso Non troppo. No demasiado. Non tanto Lo mismo que Meno Piu mosso............ Mas movido: denota que debe aumentarse la velocidad del movimiento anterior. Pin presto - Més aprisa. Piu stretto . Idem. Piu tosto « Idem. Pin lento .. Mas despacio. Poco. -+++ sees Poco. Rall.....-Retardando poco a poco el movimiento. Rit Idem. Stringendo. String Apretando, apresuran- do el movimiento, Ensanchando, retenien- do un poco el movimiento y ejecutando con libertad, Movimiento de Minué, pero generalmente se exi- ge un aire més vivo. Aire de marcha. Movimiento de Polaca, que es un Allegro Mode- rato. ‘Movimiento de Pastore- la, que es un Allegretto, ssss Veloz, con velocidad. Slargando: Tempo di Minuetto. Tempo di Marcia. ‘Tempo di Polaca Tempo di Pastorella.... Veloce.TERMINOS QUE PERTENECEN AL CARACTER Affettuoso. Amoroso. Amabile Brillante... Con anima Con expresione..... Con fuoco. Deciso Expresivo...++ Flebile . Feroce. Grazioso Inocente Lamentabile ..... TERMINOS QUE Agitato Animato. Airoso Con brio. Cantabile - Afectuoso; de un caréc- ter dulce y carifoso. Amoroso; del mismo .ca- récter que el anterior. Idem. Brillante. Con alma, dando a to- doslos sonidos una expre- sién animada. Con expresién. Con fuego y energio. Con decision Lo. mismo que con ex- presién. Lloroso; de un carécter lastimoso. Feroz; bruscamente y con ferocidad Con gracia, Inocente; de un carécter sencillo y neto. Lamentable; lo mismo que flebile, Lugubre. Leggero.... Mesto. Sensibile Scherzando.. Pesante..- Spiritoso ‘Strepitoso.. Sostenato - Tenuto Sciolto Stinto... Semplice ... 133 O EXPRESION se. Den cardcter de tris: teza y terror. ++ Ligero; de un carécter opuesto a Ia gravedad. Triste. Sensible; con mucho sentimiento. Jugueteando, Pesado; de un cardcter perezoso Espirituoso; con mucho fuego, Estrepitoso; con energia Sostenido; dando todo su valor a las notes. Idem. Suelto; marcando todas las notes. Apagedo; que apenas se perciba el sonido. Simple; con sencillez. PERTENECEN AL CARACTER Y MOVIMIENTO A LA VEZ Agitedo; movimiento al- {go més vivo que aquel con ‘quien va unido; su caréc- ter es violento y ogitado. Animado; su movimien- to, algo més vivo que aquel con quien va unido; su carécter, decidido y animado, Airoso; movimiento mo- derado y de un carécter elegante. Con brio; con fuerza y *vivacidad, Contable; su movimien- to algo més lento que Con abandono Lusingando ...- Maestoso -- Marziale ‘aquel con quien va unido; su cardcter expresivo y dulce. ‘Con abandono; su mo- vimiento libre y abando- ndndose a la expresién. Lisonjedndose con la expresién, y deteniéndose un poco como quien se escucha a si mismo. Majestuoso; de un mo- vimiento muy moderado y de un caracter gracioso y leno de majestad. Marcial; movimiento de ‘marcha y cardcter guerre- To. e 2UUEUL CONOCIMIENTOS GENERALES DE ARMONIA El resultado de las vibraciones « oscilaciones de cuerpos eléstico-sonoros se llama sonido; la .st- cesidn de varios sonidos forma la melodia; varios sonidos dados a la vez producen un acorde; fa suce- sién de varios acordes constituye la armonia; los acordes se componen de dos, tres o més sonidos; a os de dos, Hlaimamos simplemente intervalos; de éstos unos son consonantes y otros disonantes; los primeros son 3.* menor, mayor, 4." menor;5.* mayor,6* menor, mayor y 8. los disonantes son 2.* menor, mayor, y aumentada, 3,* disminuida, 4° disminuida, y mayor, 5.* menor y aumentada, 6." aumentada, y 7 disminuida, menor, y mayor. Véanse en el ejemplo siguient INTERVALOS CONSONANTES INTERVALOS DISONANTES Los acordes se componen de tres, cuatro y cinco sonidos; de éstos, unos son consonantes y otros disonantes; en todos ellos, inclusos los de dos sonidos, que llamamos simplemente intervalos, no siem- pre ocupa el bajo el sonido primitivo del acorde, sino que pasa a tomar otro cualquiera de los que aquél se compone, a lo cual llamamos inversién del acorde. Los acordes se designan tambien por me- dio de cifras colocadas sobre el bajo. Todo esto se comprenderé bien estudiando con detencién Ia tabla siguiente y as explicaciones que Ja ilustran. ACORDES CONSONANTES 1, sRinversion 2° 2, s inversii Acorde = Acorde Acorde perfecto perfecto de 52 Mayor (B= Menor Menor Bajo funiomnals = = = Los acordes uno y dos sirven para principiar y concluir una pieza o periodo de ella, y en este caso no pueden invertirse; ef ntimero tres no puede usarse para hacer reposo alguno. Las redondas en lo grave del bajo designan siempre el origen del acorde, a lo cual llamamos bajo fundamental. ACORDES DISONANTES Varios acordes de éstos toman el nombre de la nota de la escala sobre que se colocan; tengase presente que asi como a la primera nota de la escala llamamos ténics, a la quinta llamamos dominante y sensible a la séptima. 4 ee pa ie Acorde Acorde = Acorde = de 7? de 7. 2 § 3 2 de 7." a tS fh Acorde de Acorde de Modo mayor! Modo menor135, Todos los acordes disonantes resuelven en el siguiente bajando de grado la nota disonante y subiendo el bajo fundamental una 4* menor; o bajando una 5.* mayor; sien ellos hay nota sensible, ésta debe subir de grado. Bajo estas reglas se hace la resolucién natural de los acordes disonantes; se dice natural, por- ‘que hay también resoluciones excepcionales en que se observan dichas regias. De los ocho acordes di- sonantes anteriores, los cinco primeros no necesitan preparacién, pero si los tres iiltimos. Preparar la disonancia es hacer que la nota disonante exista en la misma voz desde el acorde anterior, siendo en éste consonante. En fos acordes niimeros 4,9, 10y 11 puede suprimirse la 5. (en el acorde original) y po- nerse en su lugar la 8.* En las dos inverstones de! numero Sidebe-estar Ia sensible mas baja que la diso- nante, y en las inversiones de los nimeros 7 y 8, ademas de observerse la misma regla, debe estar fa dominante una 9." més baja que la disonancia principal, del modo que lo estén en los ejemplos de di- chos ntimeros. ACORDES ALTERADOS Be ge 18.49 28 a Acorde (== | Acorde de 7 (S Acorde de des Dominante con] 47 § a #g || 6% aumentada Ltt i _3 "2 | Aumentada| 52 sumentads (WE ye=ea] con 34 nal 46. Acorde de 6% aumen- Acorde de 6." aumen- tada con 3. y 4% igi 7 PSS Estos cinco acordes alterados hacen también su resolucién natural subiendo el bajo fundamental de 4" la nota alterada Ia hace subiendo de grado. En las inversiones de estos mismos acordes es ne- cesario que no se halle entre las voces el intervalo de 3.* disminuida, y si el de 6.* aumentada. Algunos autores modernos de gran nota usan la 3." inversién del numero 15, sin embargo de hallarse er’ ella la 3* disminufda. ‘Ademés de las roglas ya dadas concernientes a los acordes y a sus resoluciones naturales, es ne- cesario observar las siguientes: primera, no se pueden dar dos 5." seguidas ni dos 8.** entre dos voces, cualesquiera que ellas sean (a); segunda, no puede darse Ia 5.* ni la 8* enfre una de las partes de la armonia y el bajo, siendo por movimiento directo (b); tercera, no puede darse la 4." menor entre el ba- jo y otra vox 0 parte, sino con nota comtin (cl; no se debe doblar la nota. sensible ni fa accidental (d) (@) mal bien () mat mal bien tada con 34 y 52 bie uy © bien Excepciones l a al i ' Excepciones de li 4* sin nota comin Al dar estos ligeros conocimientos de armonia, no es mi énimo aumentar el ntimero de charlatanes armonistas e intrusos compositores que desprovistos dela instruccién necesaria, componen de modo que solo la ignorancia y confusién que existe hoy en materia de miisica pueden justificarlo. El tinico ob- jeto que me he propuesto es que los solfistas,antes de dedicarse al canto 6 a un instrumento cualquiera, tengan alguna idea de las principales reglas de armonia, para que de este modo se despierte en ellos algiin dia el deseo de estudiar con detencidn este ramo tan interesante a todos los que se deciden 8 profesar el arte de la musica. FIN DEL METODO esecqesgoe