Maša Grdešić

Što je Laura? Otkuda je ona?: ženski nered u romanu U registraturi Ante Kovačića

Kako bi odmah na početku razjasnio da ne namjerava govoriti o »načinu na koji se izražava,

a možda i oblikuje, sudbina žene u književnosti«, Milivoj Solar u tekstu »Od Emme Bovary
do Emme Zunz« s pravom iskazuje skepsu prema uvjerenju »da je baš književnost pouzdani
svjedok o položaju žene u nekom društvu i vremenu« (Solar, 2000, 51). Premda u tom eseju
Solar koristi dvije Emme kao polazište za mnogo općenitije zaključke o razlici književnog
oblikovanja u realizmu, modernizmu i postmodernizmu, njegova tvrdnja da književnost »ne
zanima doslovna istina o činjenicama svagdašnjeg života« (51) u kontekstu rasprave o
ženskim likovima dovoljno podsjeća na opreku između povlaštenog statusa žene kao
književnog motiva i njezina ništavnog mjesta u povijesti koju naglašava Virginia Woolf u
Vlastitoj sobi.1
»Imate li ikakvog pojma koliko se knjiga o ženama napiše tijekom jedne godine dana? Imate
li pojma koliko ih napišu muškarci? Jeste li svjesne da ste, možda, životinja o kojoj se u
svemiru najviše raspravlja?«, pita svoje čitateljice Virginia Woolf u toj temeljnoj raspravi o
različitim razinama odnosa žena-književnost objavljenoj 1929. godine (Woolf, 1981, 26), te
nešto kasnije dodaje: »Zaista, kad žena ne bi imala nikakve egzistencije osim u književnosti
koju pišu muškarci, zamišljali bismo je kao osobu od ogromne važnosti; vrlo raznoliku;
herojsku i opaku; divnu i groznu; beskrajno lijepu i odvratnu do krajnosti; veliku kao
muškarca, neki misle čak i veću. Ali to je žena u književnosti. U stvarnosti, kako ističe
profesor Trevelyan, zatvarali su je, tukli i bacali po sobi« (43).
Upravo o posljedicama zanemarivanja upozorenja kao što su Woolfino i Solarovo, odnosno o
čitanju književnosti s referencijom na »zbilju«, govori priča o jednoj od dvije spomenute
Emme, Emmi Bovary, no posrijedi je i česta zamka u koju upada dio feminističke kritike,
osobito one u stalnoj potrazi za »novim, realističnim predodžbama žena« ili za »istinitom
slikom žena« (Moi, 2002, 6-7). Premda će Solar u nastavku eseja o Emmama dopustiti da ga
zamišljeni sugovornici upozore na mogućnost »da se u književnosti radi o nekoj drugoj vrsti
istine, pa da ona možda govori i o ‘ženskoj prirodi’ na takav način da se i o sudbini žene u
povijesti može zaključiti više no na temelju iz drugih nam izvora poznatih činjenica« (51),
odnosno da se književnost ipak nekako odnosi prema zbilji, ipak je sasvim jasan njegov stav
da ona baš od Flaubertova vremena »ističe i naglašava oblast koja samo njoj pripada, neko
1
Posvetila bih ovaj tekst profesoru Solaru koji me na ispitu iz kolegija Problemi i koncepcije periodizacije
povijesti svjetske književnosti pitao što mi se dopada iz hrvatske književnosti, a na moj je odgovor o
Kovačićevoj Registraturi uzvratio da nisam ni tako luda, jer je to, koliko se on sjeća, dosta dobro.
područje stila i estetike koje upravo njoj najbolje odgovara i karakterizira osobitost njezine
djelatnosti, pa to u najmanju ruku učvršćuje postojanje svojevrsne autonomne institucije«
(52).
Solarovo dosljedno inzistiranje na tvrdnji da se »književnošću prenose neke poruke koje se
inače ne bi mogle prenijeti« (53), ali u isto vrijeme i na svijesti o tome da je »vezana za
spoznaju i spoznavanje« (52), od ključne je važnosti za razgovor o ženskim likovima. Takvo
dvojako određivanje književnosti kao fikcije te stoga autonomne umjetničke djelatnosti s
jedne strane i književnosti kao jednog od mnogih tipova diskurza koji se na neki način
odnose prema »zbilji« ili »povijesti« s druge polazi od pretpostavke da su razlike između
dvije Emme prvenstveno posljedica »određene književne tehnike«, a nikako »odslikane
životne činjenice«, ali prihvaća i uvjerenje da se u cjelokupnom načinu književnoga
oblikovanja neke epohe u nekoj mjeri mora zrcaliti i cjelokupna kultura te epohe (54).
Takva je dinamika između različitih pokušaja definicije pojma »književnost« naišla na
plodno tlo u okviru teorijskih postavki novoga historizma i kulturalnog materijalizma koje
odnos između pojedinačnoga književnog teksta i spomenute cjelokupne kulture neke epohe
pokušavaju osvijetliti proučavajući tekst kao povijesnu, a povijest/kulturu kao tekstualnu
činjenicu (Šporer, 2005, 139). U krilatici »povijesnost tekstova i tekstualnost povijesti«,
kojom je Louis Montrose sažeo program novih historista, umjetnička su djela, »koliko god
snažno označena kreativnom inteligencijom i privatnim opsesijama pojedinca«, shvaćena kao
»proizvodi kolektivnih pregovora i razmjene« (Greenblatt, 1988, vii), dok se povijest
razumije kao tekst jer »nemamo pristup nekom punom i autentičnom, življenom
materijalnom iskustvu egzistencije u prošlosti koje ne bi bilo posredovano sačuvanim i
preživjelim tekstualnim tragovima društva što se proučava« (Šoprer, 145-146). Novi
historizam tako književnim tekstovima pristupa kao društvenim činjenicama uklopljenima u
kulturu koja se zauzvrat čita kao tekst, a rezultat je svojevrsni »kulturalni pantekstualizam«
(Šporer, 149) unutar kojeg se »svi tekstualni tragovi prošlosti čitaju s onakvom pozornošću
kakva se tradicionalno posvećivala isključivo književnim tekstovima« (Greenblatt, prema
Šporer, 70).
To bi, dakako, značilo da se informacije o »položaju žene u nekom društvu i vremenu« s
početka Solarova eseja mogu pronaći isključivo u raznim tekstovima proizvedenim u tom
društvu i vremenu koji sada, međutim, upravo zbog svoje tekstualne prirode prilično gube na
pouzdanosti kao svjedočanstva o nekom »zbiljskom« stanju. Međutim, na ovom bi mjestu
imaginarni sugovornici mogli prigovoriti kako postoje manje i više fikcionalni tekstovi, te da
čitatelji sasvim jasno, zahvaljujući poznavanju književnih kodova i konvencija neke epohe,
razlikuju književne tekstove od neknjiževnih, ili pak fikciju od kakva povijesnog dokumenta.
Međutim, ostavljajući po strani osnovanu sumnju da novi historizam zanemaruje osobitost i
autonomiju književnosti te pojedinih književnih vrsta svojim istovrsnim čitanjem različitih
tipova tekstova, nužno je priznati nemogućnost usporedbe književnih prikaza žena s
povijesnim, stvarnim ženama i njihovim životima. Kako je ustvrdila Mary Ellmann u knjizi o
stereotipima žena u kulturi, »najviše me zanimaju žene kao riječi« (Ellmann, 1968, xv), no
čini se da drugoga puta niti nema jer raspolažemo jedino s književnim reprezentacijama žena
koje se onda pak mogu više ili manje problematično uspoređivati s predodžbama žena u
drugim tipovima tekstova.

Solarov tekst o dvije Emme jasno daje do znanja da je izdvajanje likova Emme Bovary i
Emme Zunz iz romana i novele kojima pripadaju jedino simpatična retorička dosjetka te da
književni lik funkcionira isključivo kao neodvojiv dio strukture književnoga teksta. Slično
naratološkom inzistiranju na međuovisnosti lika i fabule (Rimmon-Kenan, 35-36), Solar
književnom liku pripisuje ulogu »svojevrsne strukture u strukturi, pa odgovarajući opis lika
na određeni način zahvaća i opis svih onih struktura koje su mu nadređene i koje ga uvjetuju«
(Solar, 54), to jest služi se dvjema Emmama da bi na konkretnom primjeru pojasnio promjene
u cjelokupnom načinu književnog oblikovanja od realizma do postmodernizma.
Ostavimo li za potrebe ovoga teksta Emmu Zunz po strani, te potražimo u hrvatskoj
književnosti realizma ženski lik koji bi svojom poznatošću, pa i zloglasnošću, a svakako
interesom koji za nju i danas pokazuju književni povjesničari/povjesničarke zbog njezina
širokog semantičkog potencijala mogao do neke mjere parirati liku Emme Bovary, naići
ćemo na čitavu galeriju zanimljivih reprezentacija koje pozivaju na analizu. Hrvatska
književnost devetnaestoga stoljeća nudi današnjim čitateljima/čitateljicama prilično širok
raspon ženskih likova, od kreposne djevojke Ljubice iz Kraljevićeva Požeškog đaka, preko
Perkovčevih i Šenoinih seoskih učiteljica Marte i Branke, Tomićevih i Kumičićevih
pokvarenih svjetskih žena Melite i Sabine, Novakove pobunjene Lucije Stipančić,
samosvjesnih Kozarčevih Slavonki Jelene i Donne Ines, do feministički nastrojene
Truhelkine Zdenke Posavec.
Ovom popisu, međutim, nedostaje Laura iz romana U registraturi Ante Kovačića (1888),
vjerojatno najupečatljiviji ženski lik čitavoga hrvatskog devetnaestog stoljeća ili, vremenski
omeđenije, hrvatskog realizma, junakinja koja se ne uklapa sasvim jednostavno ni u jednu
ladicu hrvatske književne historiografije i koja i danas svojim tumačima otežava pokušaj
pružanja odgovora na pitanja o njezinu literarnom podrijetlu, njezinoj ulozi u konstrukciji
Kovačićeva romana, te mjestu toga romana u razdoblju hrvatskoga realizma, ali i prirodi toga
realizma. Da bi se uopće ponudilo moguća rješenja za te književnopovijesne probleme
potrebno je s analizom Laure krenuti od navedenih Solarovih postavki u vezi s dvjema
Emmama. Dakle, premda je lik Laure proizvod romantičkog tipa književnog oblikovanja, dok
je Emma Bovary realistički konstrukt, obje su jednako prikladni primjeri nužnosti analize lika
kao neodvojivog dijela strukture čitavoga književnog teksta. Naravno, bilo bi i više nego
jednostavno izvuči Lauru iz matičnoga konteksta, po kratkom je postupku optužiti i osuditi
kao utjelovljenje zla, ili pak njezinu kompleksnost pripisati jedino proturječjima tipičnima za
arhetip fatalne žene odakle Laura vuče svoje literarno podrijetlo. Ili, slično tome, proglasiti
roman U registraturi kaotičnim, lošim tekstom potpuno nekoherentne kompozicije.

Međutim, je li to doista sve? Ili priča ovdje tek počinje? Da bi se pažljivije pristupilo analizi
konstrukcije Laurina lika i njezina mjestu u romanu, svakako je potrebno zaviriti iza
stereotipa o apsolutnoj fatalnosti i apsolutnoj nevinosti koji se čine tako neiskorjenjivima kad
je posrijedi rasprava o ženskim likovima. No, ta su dva toposa ipak neizostavna polazišna
točka kako za analizu opreke između Laure i Anice u samom romanu, tako i za pokušaj
skiciranja tipologije ženskih likova u hrvatskoj književnosti devetnaestoga stoljeća.
Na početku takve zamišljene tipologije stajala bi Ljubica, junakinja Kraljevićeva Požeškoga
đaka, prvoga novijeg hrvatskog romana, kao predstavnica tipa pasivne, dobre i lijepe
djevojke koju iznad svega odlikuje poslušnost i pristanak na ono što bi Carole Pateman
nazvala spolnim ugovorom (Pateman, 2000). Taj je »anđeo u kući« (Gilbert i Gubar, 2000,
17) analogno karakteriziran i svojim jednostavnim imenom koje odmah priziva idiličan
seoski život. Anka je pogotovo često ime: tako se zove ljepotica s prozora koja čeka svoga
princa na bijelom konju u Šilu za ognjilu Mirka Bogovića, Anka je i ljubav hrvatskog
Onjegina iz poeme Dom i svijet Franje Markovića, a nad svima se nadvija do krajnjih granica
korektan lik Anke iz Kozarčevih Mrtvih kapitala. Kovačićeva pak Anica, kao Laurina
supranica, u hrvatskoj je književnoj povijesti dobro poznata kao san o čistoći i nevinosti
zabludjeloga seoskog rujatuša Ivice Kičmanovića.
Takva je predodžba ženskosti najraširenija u književnosti 19. stoljeća, osobito u ranijim
hrvatskim romanima, a njezinu suprotnost izraženu kroz »protest«, odnosno odbijanje
pristanka na spolni ugovor, povezan s određenom željom za »imitacijom« muškosti, ili barem
zauzimanjem dijela muške moći, utjelovit će jednako plodan tip ženskih likova – fatalna
žena.2 Fatalnu je ženu najlakše prepoznati po zmijskom, hladnom pogledu koji se skriva iza
prekrasne fasade posuđene od anđela u kući. Ta se dvojnost u formi realizirane metafore na
interesantan način pojavljuje u Šenoinoj komediji Ljubica kroz dosjetku o dvije Ljubice:
jednoj čednoj i mladoj, a drugoj pokvarenoj i staroj. Nešto se slično zbiva i u Seljačkoj buni
kada seoska ljepotica Jana nad svojim silovateljem izvršava osvetu poprimajući obličje
fatalne Arlandove Dore, ubojice muškaraca i protagonistice mračne legende koja obavija
Tahijev dvorac. Kad je pak riječ o Laurinim literarnim prethodnicama, neizostavna je
Šenoina Klara Grubar-Ungnad, službeno prva hrvatska femme fatale, spletkarica iz Zlatarova
zlata.3
Fatalne žene također dolaze iz književnog »repertoara likova i tipova« (Nemec, 1995, 58),
baš kao i njima suprotstavljene Anke i Ljubice. Međutim, one kao da uspijevaju okupirati svu
pažnju svojih proučavatelja pa se Stanko Lasić i Krešimir Nemec slažu da dobre djevojke
odbijaju svojom sterilnošću jer su »čistoća bez života« (Lasić, 1965; Nemec, 1995, 58), a
slično tumačenje »papirnatih« ženskih likova nude Sandra Gilbert i Susan Gubar u knjizi
Madwoman in the Attic (2000). One papirnate ženske likove nazivaju »anđelima u kući«
(prema Coventryju Patmoreu) i »vječnim ženskim« (prema Goetheu) koje je poistovjećeno s
»idealom kontemplativne čistoće«, te im suprotstavljaju predodžbu vještice. Anđeli u kući
nemaju vlastito ja, one su pasivne i – što je najvažnije – nemaju vlastite priče (21-22).
Nasuprot tome, fatalne su žene »najživlji i literarno najuvjerljiviji ženski likovi hrvatske
književnosti. One su koketne, zamamne, agresivne, dijabolične; iz njih zrači nešto prijeteće.
U njima je sabijen iracionalni potencijal što provocira i pred kojim se ne ostaje ravnodušnim«
(Nemec, 1995, 58). Rečeno, naravno, ima smisla ako je rečenični naglasak na riječi
»literaran«, a ne »najuvjerljiviji«, jer fatalne žene jako dobro funkcioniraju upravo kao
književni motiv. »Tko je ona?«, neprestano se poput Ivice Kičmanovića pitaju muškarci oko
nje, što možda i nije tako neobično jer se taj tip lika pojavljuje upravo u djelima muških
autora.
Nemec ih s jedne strane definira kao »kliše koji odražava neuralgičnu točku muške fantazije.
Mislimo pritom na proces sustavna demoniziranja žene, na predodžbu žene kao destruktivnog
bića kome je zlo imanentno« (61). Nastavlja, međutim, s tvrdnjom da fatalnu ženu
2
Termine koristi Elaine Showalter u drugom, ali ipak bliskom kontekstu. Kada govori o razvoju ženske
književne povijesti, odnosno o kronologiji spisateljica, Showalter utvrđuje tri faze autorskoga sazrijevanja –
imitaciju muških autora, protest protiv patrijarhata i »muškog« načina pisanja, te samodefiniciju ili
samoodređenje, odnosno pronalazak vlastita načina pisanja (prema Felski, 24).
3
Kad je riječ o literarnim uzorima, novele Leopolda von Sacher-Masocha (2003) vrve ženskim likovima koje je
moguće dovesti u intertekstualnu vezu s Laurom: potpuno gole ili samo u krznenom kaputiću na konju bježe u
noć, bore se preobučene u muškarce na strani svoje domovine, zavode i ubijaju muškarce, ne žele se udati,
»prodati muškarcu kao stoka i pripadati mu jer on tako hoće«, osvećuju se svojim silovateljima itd.
karakterizira »čežnja za individualnom slobodom« (58), nesposobnost za dom i obitelj (70),
te da »ispisuje krajnje granice individualne slobode i emancipirane ženske samosvijesti u
tadašnjoj našoj literaturi« (70). Već te dvije odrednice daju naslutiti temeljno proturječje
ključno za razumijevanje Laurine karakterizacije, kao i one drugih fatalnih žena: mogu li
zastupati želju za slobodom ako su u potpunosti fiktivne, proizvodi muške književne
fantazije? Koliko su zaista emancipirane, ako su nastale kao predodžba žene-demona? Radi li
se o nesposobnosti za obitelj ili možda o odbijanju braka i je li to negativna odrednica? Mogu
li ikako biti samosvjesne ako su izrijekom fatalne?
Nemec, dakle, u fatalnim ženama vidi predmet muške fantazije, kao i dozu samosvijesti, no
možda je najbitnija analiza njihove funkcije u razvijanju radnje. One su tako »potencijal
neizvjesnosti« (1995, 65) što pokreće radnju, a Laura je k tome i »faktor nestabilnosti« (1994,
179) koji unosi kaos u Registraturu. Sintagma »faktor nestabilnosti« označava Laurinu
važnost i na formalnoj razini, štoviše, ako pogledamo stvari detaljnije, dobit ćemo mogući
odgovor na poznato Frangešovo pitanje o razlogu promjene pripovjedača iz prvoga u treće
lice koji će se samo djelomično poklapati s njegovim androcentričnim zaključkom da je to
stoga što je Ivica »od dječaka postao mladićem« (Frangeš, 1959, 225).

Prvi dio Registrature napisan je u prvom licu, međutim, to nije sve. Roman ima okvir kojim
upravlja pripovjedač u trećem licu, a koji djelomično služi kao tipično realistička motivacija
za pripovijedanje u prvome licu što slijedi. Radi se zapravo o postupku pronađena rukopisa
koji se često koristi u slučaju kvaziautobiografskoga teksta. Okvirni dijelovi romana također
mogu služiti i kao prostor za uvođenje metanarativnih dijelova teksta, onih dionica u kojima
se raspravlja o samome romanu. Međutim, ostaje pitanje motivacije fantastičnih elemenata u
okviru, prisutnih u obliku razgovora registara koji dobivaju svojstva živih bića. S realističke
točke gledišta, mnogo je lakše motivirati pripovijedanje u prvom licu, nego fantastične
elemente. Moglo bi se reći da taj uvod kroz alegorijski veo zaista želi nešto reći o Hrvatskoj
ili, prije, o hrvatskoj književnoj sceni, koja je shvaćena kao gomila prašnjavih papira koji
imaju strašnu potrebu glasno i svadljivo izricati svoje mišljenje. Na tim mjestima pripovjedač
može preduhitriti polemike ili kritike koje bi roman mogao prouzročiti, može postupati
samoironično (»o djetinjstvu toliko zanovijetati«, 28), ali i braniti svoj tekst (rukopis »spada i
ne spada« među ostale, 8), te kritizirati one koji se inspiriraju Zolom ili Turgenjevim. Kako
bilo, okvir romana odmah na početku destruira kompoziciju, te služi kao upozorenje da stvari
neće teći očekivano, da nešto nije u redu, jer kakva bi to osoba mogla čuti glasove registara u
ladicama advokatskog ureda? Jedino sam gospodin registrator koji pod ozbiljnim utjecajem
alkohola, u odmakloj fazi delirium tremensa, progonjen strašnim uspomenama, razmišlja
kako da okonča život.4
Razgovor registara započinje roman, a onda ga dvaput prekida (28, 189), što znači da je
pripovijedanje u prvome licu već na startu isprekidano dijelovima u trećem licu. No, ni prvo
lice nije sasvim dosljedno provedeno, naime, naš se autodijegetski pripovjedač Ivica često
služi paralepsom, odnosno krši kôd pripovijedanja istupajući sa znanjem koje ne može
posjedovati – ovdje se obično radi o razgovorima seljana o njemu i njegovoj obitelji koji se
odvijaju daleko od njega u krčmi i krojačnici. Zbog Ivičina prevelikog znanja i na ovome
mjestu pripovijedanje naginje trećem licu. Stvari postaju zanimljivije kada dolazi do još
jednoga prekida koji nema veze s registrima.
Radi se zapravo o prolepsi koja je smještena nakon opisa posljednje Ivičine noći na selu prije
odlaska na školovanje u grad, te preskače čitavo vrijeme njegova boravka u gradu dajući nam
uvid u njegovu posljednju noć u gradu prije izgona. Prolepsa je ovdje iskorištena da bi
naglasila važnost događaja koji se zbio te noći, a činjenica da se radi o dvije posljednje noći
računa na opreke selo-grad i niža klasa-viša klasa koje se mogu iščitati iz opisa okoline u
kojoj se Ivica sada nalazi. »Meke perine« i »nabuhli jastuci« (50) potpuno su drugačiji od
njegova seoskog ležaja, te su djelomično odgovorni za privlačnost koju osjeća prema djevojci
koja na njima inače spava. Dakle, tko je to s njim: »golo tijelo žene, božanske ljepote!...« – to
su prve informacije koje saznajemo o Lauri. Odmah je predstavljena kao tijelo, i to tijelo koje
se izražava kroz seksualne odnose. O Lauri, međutim, ništa drugo ne saznajemo u prolepsi.
Osim što je lijepo tijelo, ona je i tajna, zagonetka postavljena pred čitatelje – tko je ona,
pitamo se prvi put od bezbroj. U ovom se trenutku čini da prolepsa želi učiniti Laurin lik
tajnovitim i naglasiti važnost događaja, gotovo kao da pripovjedno ja ne može tu informaciju
zadržati za sebe, pa je onda izbacuje prije nego je na nju došao red, kao da ne može dočekati
da se pohvali svojim iskustvom. Iznimnu važnost buđenja Ivice Kičmanovića za tekst u
cjelini pokazuje i činjenica da je to jedini događaj u romanu koji je ispripovijedan dvaput,
makar se zbio samo jednom. Riječ je, dakle, o tzv. repetitivnom događaju koji se u
fabuli/priči odigrao jednom, ali se u sižeu/diskurzu javlja više puta, točnije, prvi put u sklopu
prolepse, a drugi put kada na njega dođe red nakon povratka na kronološko pripovijedanje.
Zanimljivo je, također, da se nakon ponovnog uspostavljanja kronologije u prolepsi obrađena
epizoda s društvom »Poniznosti i ustrpljivosti« izostavlja, dok se Ivičino buđenje pored Laure

4
Čini se da se pripovjedač koji napada sljedbenike Turgenjeva i sam našao pod utjecajem jednoga ruskog pisca,
Dostojevskog, koji, na primjer, u svojoj priči Bubac prikazuje razdraženoga čovjeka na rubu ludila koji čuje
glasove što dopiru iz grobova, a sam se nalazi na granici između života i smrti.
uredno ponovno pripovijeda. Budući da je posrijedi informacija o njegovu prvom seksualnom
iskustvu, njegovu gubitku nevinosti, ne čudi važnost događaja za formaciju
pripovjedačeva/Ivičina identiteta, te je u tom smislu Frangešova teorija sasvim suvisla. Zato
se Ivica na ovome mjestu predstavlja imenom i prezimenom: prvi je puta to učinio kada je
krenuo u seosku školu, a sada to čini nakon noći provedene s Laurom. Tako ga etiketira i
pripovjedač u trećem licu što se iznenada pojavljuje usred odlomka koji zvuči kao legitimni
unutarnji monolog. Moguće je zaključiti da se pripovjedač u trećem licu materijalizira usred
monologa kao instanca koja taj monolog nadgleda, organizira i gotovo stavlja ostatak teksta
pod navodnike, međutim, to nije sasvim dovoljno. Moglo bi se reći i da je treće lice zapravo
Ivičin odraz u ogledalu (»Odvrni oči, Ivice, zrcalo te izdaje...«, 51): »Ivica Kičmanović
prikrije oči i obraze objema rukama. Krepke ruke i jaki laktovi legoše mu na široka
mladenačka prsa« (51). Uz pomoć ogledala dobivamo opis Ivice – jasno je naglašeno da više
nije dječak, nego da je u međuvremenu odrastao. Ogledalo je ovdje prisutno kao objektivna
instanca koja razotkriva istinu od koje se nemoguće sakriti, ali također pruža upozorenje o toj
istini, povratak u stvarnost koji daje do znanja da nakon ove noći ništa neće biti isto. Ne bi li,
međutim, ako pokušamo slijediti Frangeša, formalna posljedica opisanog Ivičina
»odrastanja« trebala biti učvršćivanje prava na pripovijedanje u prvom licu, odnosno
autodijegezu, a ne prepuštanje vodstva pripovjedaču u trećem licu?

Spomenuta tumačenja ostavljaju po strani onu koja u tom trenutku leži pored Ivice u krevetu.
Cijeli je monolog prikazan kao Ivičin pokušaj odgovora na pitanje »Što je to bilo?« (51),
naglašena je njegova bunovnost, neshvaćanje, buđenje iz sna, njegova potreba da objasni
situaciju. Ta je potreba blisko povezana sa željom da shvati Lauru, da odgovori na pitanje o
njezinu identitetu. Nakon analepse o gozbi Društva poniznosti i ustrpljivosti pripovjedač se
vraća na početak ove noći s riječima: »Što je Laura? Otkuda je ona? Divna Laura!... Što li to
bijaše?« (65). Nju zaista nije jednostavno definirati jer već samim svojim opisom unosi
pomutnju u roman: je li strasna ili hladna, je li požudna ili rajska, anđeo ili zmija, dobra ili
zla, ima li crne oči ili plave – ona je sve to. Zato je prije no što pokušamo riješiti problem
promjene pripovjedača potrebno preispitati što znamo o Lauri i što Laura donosi romanu.
Laura u roman prvenstveno unosi romantički zaplet ili, drugim riječima, popularne/trivijalne
motive. Podrijetlo njezina oca Mecene, odnosno priča o Laurinoj baki providnikovici
Amaliji, posuđena je iz Šenoine Seljačke bune. Šenoa uvodi motiv legende o Arlandovoj
Dori, ženi-demonu koja zavodi a potom ubija muškarce, te je zbog njezinih grijeha proklinje
majka jedne od žrtava. Kovačić nije išao tako daleko, ali je mračni romantizam obavijen
slikama paklenog grijeha i nezasitne seksualnosti »grešne svetice« i »svete grešnice« (100)
Amalije svakako u nekoj vezi s duhom opake Dore. Priča o Laurinoj majci također je
preuzeta iz Seljačke bune. Riječ je o nesretnoj sudbini seoske djevojke Jane koju siluje Tahi
da bi je »omekšao« (180) za svoga slugu, nakon čega ona poludi, te mu se na kraju osvećuje.
Motiv je identičan Kovačićevoj »gizdavoj vili Dorici« – priča o čednoj seoskoj ljepotici koja
je »sama skrivila« svoju nesretnu sudbinu zbog svoga ponosa. Te dvije priče u roman umeće
pripovjedač u prvome licu i one zaista zvuče kao parodija na Kovačićeva ideološkog
protivnika Šenou (Flaker, 1986, 181). Međutim, značenje romantičkih elemenata u romanu
daleko je veće od puke parodije. Njih u roman nastavlja unositi Laura, Mecenina kći, ovoga
puta u obliku hipodijegetske pripovijesti u prvome licu. Ona Ivici pripovijeda o svom
nesretnom djetinjstvu, nasilju koje je nad njom izvršio jednooki Ferkonja, boravku kod
»vještice« babe Hude koja joj na rastanku daje kovčežić pun zlata i prepušta je u ruke
svodnici koja će djevojku isporučiti starome pokvarenom »ilustrišimušu«. Laurino
romantičko podrijetlo i iskustvo, te romantička motivacija njezina lika oštro je dijeli od
Ivičine sasvim realističke priče o sinu muzikaša koji odlazi u grad na školovanje da bi postao
»rujatuš«, dakle, priče koja je stalno mjesto europskoga realizma. Upravo zbog svoga
različitog književnog podrijetla, odnosno načina književnog oblikovanja, romantičkog i
realističkog, Laura i Ivica pripadaju dvama posve različitim svjetovima između kojih ima
određenih dodira, ali ne i spoja, odnosno koegzistencije. Ovo se dvoje poniženih i uvrijeđenih
stoga nikada neće moći uspješno sresti u romanu, neće se moći razumjeti. Kroz njih se
odigrava sukob dvaju književnih stilova, a samo jedan može pobijediti. Odgovor na pitanje
koji pravac pobjeđuje povezan je s problemom promjene pripovjedača.
Moglo bi se složiti s Frangešovom tvrdnjom da je promjena povezana s činjenicom da je
Ivica od dječaka postao mladićem – muškarcem. Na to upućuje važnost događaja,
nestrpljenje pripovjedača da nam ga opiše, ali i ironija kojom zrači opis gozbe što slijedi
odmah nakon prolepse. Ova ironija naglašava Ivičinu odraslost: sada se prema svome
»dobrotvoru« odnosi s prezirom, više nema ni trunke onoga početnog straha seoskoga djeteta
koje polazi u grad. Međutim, u prolepsi se također prvi puta pojavljuje Laura, već na početku
obavijena tajnom. Ivica u svom monologu misli na pjesmu »Zbogom, zbogom, Jelice,/
Djevičanstva tvojega/ Nikad više ne bude!...« (50) i zapravo sebe stavlja u položaj te Jelice,
odnosno sebe stavlja u položaj žene koja gubi djevičanstvo, kojoj je djevičanstvo oduzeto.
Ivica nije u poziciji onoga koji oduzima djevičanstvo tako tipičnoj za muškarca. On postaje
muškarcem zato što ga je Laura učinila muškarcem, što znači da je ona zaslužna što Ivica
sada postaje on, odnosno što roman prelazi u treće lice. Roman dobiva treće lice zbog nje, jer
od sada pa nadalje Laura postaje zvijezdom romana, a dosadašnji glavni junak tone u
pozadinu. Ona preuzima zaplet u svoje ruke, te u njega unosi popularne elemente koji će
vladati romanom do samoga kraja.
Najjednostavnije objašnjenje svrhe trećega lica svakako je potreba za sveznanjem
pripovjedača. Radnja se u nastavku romana širi na druge likove (Medonića, Mihu i Justu,
pogotovo Lauru) o kojima Ivica ne posjeduje i ne može posjedovati znanje, pa njegova
perspektiva više nije dostatna. Proširuje se velikim dijelom zbog Laurina ulaska u roman, pa
stoga možda i nije iznenađujuće da se pripovjedač mijenja upravo u poglavlju u kojem se
Laura prvi puta spominje, te čini Ivicu muškarcem.
Osim što unosi pomutnju u živote likova u romanu, Laurin romantički etos destruira roman i
na formalnoj razini. Njezin »ženski nered« uzurpira i kraj romana (Pateman, 1998), kada
odjednom vrijeme počinje teći strašno brzo, a godine prolaziti u jednoj jedinoj rečenici.
Radnja se rasipa u niz malih epizoda, uglavnom krivnjom urednika koji su Kovačićev tekst
kratili i sjeckali za tiskanje, ali ubrzanje radnje i potpuna prevlast romantičkog zapleta ujedno
znače Laurinu pobjedu nad realističkim načelom. No, da paradoks bude veći, taj romantički
impuls u roman unosi punopravne modernističke elemente: pravi unutarnji monolog,
narušavanje kronologije radnje, pomutnju na razini fabula-siže, odnosno destrukciju
kompozicije romana, pa je tako hrvatska književnost u ovome romanu dobila hibrid triju
stilskih formacija (Flaker, 1986, 196).
Priča o gubitku nevinosti važna je i za razumijevanje odnosa likova u romanu. To mitsko
mjesto razotkriva paralelizam među likovima: ono što je Lauri Ferkonja, to je Laura Ivici, a
Ivica bi trebao biti Anici. Likovi koji gube nevinost fatalno su povezani s onima koji su im
nevinost oduzeli, te će ih njihova slika bez milosti pratiti kroz život. Postoji ipak velika
razlika u načinu na koji je Ivica postao muškarcem, među mekim perinama s prekrasnom
plavušom, i ženskih priča u romanu. Laurina je povijest slična Doričinoj, povijest »spolnog
pristupa ženskim tijelima« (Pateman, 2000), odnosno priča o silovanju i irelevantnosti
ženskoga pristanka. Poznato je da žene uvijek misle da čak i kada izričito odbijaju, a ako je
baš vrlo očito da je odgovor ne, onda moraju biti kažnjene zbog svoga ponosa, dakle, dobile
su što su zaslužile. To je retorika crnog Jakova (»Ali, ti si kriva, gizdava seljačka vilo, osvetit
ću se!«, 116) i seoskog tata Mikule (»Ej, pa dobila si svoje... Nije mi te žao, boga mi, nije...«,
125), ali i Ferkonjin način razmišljanja (»ohola i gizdava Laurica«, 164; »Ti si me prezirala,
mrzila, odbijala, rugala mi se! Sada si moja i ničija druga!«, 170). Ferkonja ističe svoje pravo
prvenstva na Laurino tijelo, a slično se Laura odnosi prema Ivici (»Nikada nijedna druga neće
biti tvoja, ni ti njezin!«, 397), ali i Ivica prema Anici (»Od danas znadem da nećeš ni usnuti,
ni ustati, ni bogu se pomoliti, ni gledati lica svetaca i anđela u crkvi a da ne misliš na me!«,
297). Laura kao femme fatale za muške likove u romanu predstavlja fantaziju o superiornoj
ženi sa seksualnim iskustvom, međutim, način na koji je to iskustvo stekla teško da će joj
učvrstiti samopouzdanje. Mogu li se uopće silovanje i opsluživanje fizičkih potreba starca
koji joj je odvratan nazvati seksualnim iskustvom? Učinjena joj je velika nepravda, kako u
romanu, tako i književnopovijesno, a njezina je kasnija socijalizacija potpuno ugrožena
spoznajom da joj je Mecena zapravo otac.
No, Laurino seksualno ponašanje nije nimalo različito od Ivičina. On je o spolnosti sve
naučio već u družinskoj sobi slušajući razgovor prisutnih slugu, a ponešto otkriva i njegov
pristup Lauri i upadanje u njezinu sobu one noći nakon gozbe. Laura mu prijeti i naziva ga
razbojnikom, odbija ga igrajući se, te do samoga kraja scene zamagljuje granicu između
pristanka i nepristanka (182). Ivica, koji je čitao Rousseauova Emilea (12), pa zna da nema
velike razlike između da i ne, i sam se kreće na prostoru opasne seksualnosti šapčući Lauri
Ferkonjino ime koje u isto vrijeme prikazuje Ivicu kao njegovu suprotnost, ali i srodnika.
Njegova se srodnost nasilniku Ferkonji jasno vidi u ophođenju prema Anici (295). Anica
njemu govori vi i zove ga gospodinom, a on nju zove imenom i govori joj ti; hvata je za prste,
te joj primiče ruke svojim grudima, a ona ih odmiče; ispituje je o njezinoj mogućoj udaji, a
nju je strah toga razgovora, stoga je naziva »malom prkošljivkom« (296, kurziv moj); gladi je
po kosi i govori joj da ne bude plaha, a ona se otima; pita je bi li se htjela udati za njega, a
ona vrisne i bježi; on trči za njom i grli je, primjećuje njezine suzice, ona mu govori da je
mislila da je on »živi svetac«, a ne »takav« (296); na kraju joj Ivica objavljuje onu već
citiranu ljubavnu prijetnju da će uvijek misliti samo na njega, ma što god radila (297).
Koja je razlika između ove scene i one u kojoj se Laura i Ivica prvi puta upoznaju? Laura
Ivici govori ti, a on njoj vi i zove je gospodičnom; ona ga gladi po rukama, daje mu poljubac,
hvata ga za ruke, te mu govori da su sada bratac i sestrica (139); Ivica je plah, zbunjen i
posramljen, ali prihvaća njezine ruke i odgovara na njezinu inicijativu. Laura zna kako će ga
osvojiti: nakon ovoga susreta nestaje, dok joj Ivica ne pošalje dramatično pismo, a onda se
pojavljuje hladna i ravnodušna i pokazuje svoje drugo lice (142). Laura ima iskustvo kojim
će znati osvojiti Ivicu, a Ivica pak kasnije u romanu također koristi iskustvo da bi osigurao
Aničinu ljubav. Međutim, isto iskustvo izgleda kao prirodna stvar kada je oružje u rukama
muškarca, a ženu čini pokvarenom, »zabludjelom i iskvarenom grešnicom«, »trgovkinjom sa
svojom vlastitom ljepotom i dražestima«, »iskusnom i lukavom« (346, iz Ivičina pisma
Lauri!), što jako dobro pokazuje kakav dvostruki standard njeguje polugospodin Ivica
Kičmanović. Anica zato postaje njegov san o izbavljenju iz Laurinih mreža i očišćenju od
grijeha koji je s njom počinio. Nije slučajno što Anica njemu uporno govori »vi«, jer Ivičina
majka tako oslovljava njegova oca. Iako to pripovjedaču »zaudara po starim zlatnim
vremenima« (14), odnos oca i majke jedini je nedevijantni muško-ženski odnos u romanu, te
Ivici služi kao pozitivan uzor. Anica se, međutim, u jednom trenutku nalazi jako blizu
mogućnosti da ponovi Laurinu sudbinu kada padne u ruke istoj ili sličnoj svodnici koja je
Lauru odvela Meceni (obje koriste fraze »pile moje«, »jagodo moja«), ali se Ivica nalazi na
pravom mjestu u pravo vrijeme i spašava je. Lauru, pak, nitko nije spasio.
Ostaje pitanje kome vjerovati u romanu – Ivici ili Lauri? Pripovjedač, kao vrhovni autoritet u
tekstu, Lauru počinje od ubojstva Mecene izravnim definicijama prikazivati kao nepouzdanu
i njezine riječi kao nevjerodostojne, dakle, »upola istine i upola laži« (395). Nakon toga je
čitatelju gotovo nemoguće Laurine riječi uzeti ozbiljno, jer se sada uz njih uvijek pojavljuju
pripovjedačeve ograde (»tobože«, »pretvara«, »lukava glumica«, 285). Ivica u svome pismu
govori o njezinoj ispovijesti kao o »golim izmišljotinama« i »poluistinama« (346), što baca
povratnu sjenu na priču o Laurinu podrijetlu. Čini se da je njezina ispovijest dana u prvome
licu da bi je kasnije pripovjedač mogao dovesti u pitanje kao nevjerodostojnu. Možemo li
onda vjerovati Lauri kada na kraju romana dolazi Ivici da bi mu rekla da je sve napravila
samo zbog njega (395)? Postoje motivi koji pokazuju da Laurini osjećaji prema Ivici imaju
određenu težinu. Ona je, naime, priču o svojoj prošlosti ispričala samo njemu, Miha, na
primjer, o tome ništa ne zna niti Laura smatra da ga se to tiče (384). Jednako tako, kada Laura
otkriva strašnu tajnu o incestu, čim dođe k sebi pomišlja na Ivicu i na to kako će ga pronaći.
Da bi lakše zaboravila svoj težak teret, u njemu traži onu čistoću i nevinost koju je on
pronašao u Anici.
S druge strane, tu je pak pitanje Ivičine pouzdanosti, odnosno pouzdanosti čitavoga rukopisa.
Koliko su vjerodostojne zabilješke bolesnog, alkoholom izmučenoga starca koji se druži
samo sa svojim papirnatim prijateljima? Uostalom, razotkriva ga i neugodna scena dolaska
seljaka koji se raspituje o svojoj parnici. Lako je za to okriviti vino, ali Rousseau upozorava
kako »ljudi nikada ne propadaju od preveć vina; sve propada zbog ženskog nereda« (prema
Pateman, 1998: 24). Iako to danas zvuči kao neukusni vic, u ovome kontekstu može značiti
da je Laura unijela nered u njegov život, ali i u strukturu romana koju Ivica kao pripovjedač
u prvom licu nije uspio zadržati u okviru realističkoga pripovijedanja. Posljednji pokušaj
Ivičina uvođenja reda u svoj i Laurin odnos njegova je neiskrena bračna ponuda. Neiskrena,
naime, jer se prije toga na neki način već obvezao Anici.
Laura se u tom trenutku predstavlja kao ponešto kompleksnija od tipične fatalne žene,
odbijajući dati svoj pristanak na spolni ugovor: »Nikada! Nikada! Nikada! Ja ću živjeti
slobodno, slobodno ću te ljubiti i obožavati. Ali u nikakvim, ni crkvenim, ni svjetovnim
okovima, pa ovaj tren umrla naša ljubav! Nikada! Pamti! Nikada!« (324), a kasnije će isto
ponoviti Mihi iako s puno manje žara. Evo kako zvuči Mihina prošnja: »A da tome bude kraj
i da ti gospodar budem ja, nudim ti još na sve to da se vjenčamo i da mi budeš zakonitom
suprugom« (385). Ivica joj se ipak ne nudi ovako otvoreno za gospodara, ali ona redom
odbija sve bračne ponude, a u sceni upoznavanja s Ivicom mrsko joj se predstaviti kao
»štićenica i rođakinja našega dobrotvora« (139), već se jednostavno deklarira kao Laura G.
Jedan je razlog njezinu nepristajanju na brak, ako se prisjetimo Nemecovih tvrdnji, što želi
biti slobodna, neovisna o muškarcima u svom životu, a drugi možda što je svjesna kakav
težak teret naslijeđa nosi pa se smatra nesposobnom za obitelj. Međutim, dio se odgovora
krije u njezinoj hladnoći, stvarnoj ravnodušnosti prema muškarcima, koje mijenja jednog za
drugim, te ih ubija kad joj se nađu na putu (Mecena, Ferkonja, Miha njezine su žrtve, ali i
Justa, Anica). Jedini muškarac kojemu se stalno vraća je Ivica, vjerojatno stoga što ga nije
nikada u potpunosti osvojila jer je on vrlo brzo svoje osjećaje prebacio na Anicu. Međutim,
susreta među njima više ne može biti, te na kraju Laurin mračni romantizam guta čitav
roman: ona se transformira u harambašu Laru koja sve što čini, navodno čini zbog Ivice.
Ivica više ne smije imati nijednu ženu, te stoga Laura preobučena u muškarca nasumično
ubija i masakrira žene koje nemaju nikakve veze s Ivicom, sve dok ne upadne na njegovu
svadbu te otima i ubija njegovu nevjestu, odrubivši joj nožem grudi – simbol njezine
ženstvenosti. Laura tako u zadnjem dijelu romana doslovno ubija anđela u kući, čistu seosku
djevojku Anicu, svoju suprotnost.

Ono što bi iz ovakve analize trebalo biti razvidno jest da bez obzira na moguće teškoće u
otkrivanju motivacije nekih Laurinih postupaka, »ženski nered« koji unosi u roman može se
kao takav tumačiti samo na razini priče/fabule, odnosno dok govorimo o »događajima« i
»karakterima« (Rimmon-Kenan, 3). Iako bi se na prvi pogled moglo zaključiti da se
ekvivalent zagonetnosti Laurinih činova na razini diskurza/sižea pojavljuje u obliku »kaosa«
u redoslijedu, trajanju i učestalosti ispripovijedanih događaja, te u pripovijedanju samom,
možda je ova analiza uspjela pokazati da se upravo »ženskim neredom« može dokazati
postojanje formalnoga reda u Kovačićevu romanu. Naime, odgovori na pitanja zašto je
promijenjen pripovjedač, čemu prolepsa i repetitivno pripovijedanje samo jednog događaja,
te koja je svrha upotrebe popularnih elemenata, svi vode ravno do lika Laure. Upravo je
tumačenje toga lika odličan pokazatelj međuovisnosti i neodvojivosti forme i sadržaja kako u
Registraturi, tako i u svakom književnom tekstu. Nadalje, ako se pokuša razjasniti prodor
modernističkih elemenata u roman te osobitost hrvatskoga realizma u smislu hibridnoga spoja
konvencija popularne književnosti i onih visokoga europskog realizma, pomno čitanje
Laurina lika i ovdje će se pokazati iznimno korisnim.
Ostaju, ipak, još poneka pitanja vezana uz konstrukciju Laure kao karaktera. Način
književnoga oblikovanja koji predstavlja, romantički zaplet što ga unosi u roman snažno
djeluje na formu čitavoga teksta te svakako odnosi pobjedu nad realističkim tipom
pripovijedanja, no što je s Laurom kao likom, ili točnije, ženskim likom? Njezina je zdravo za
gotovo uzeta »fatalnost« do određene mjere ublažena ljubavlju prema Ivici (čemu možemo i
ne moramo vjerovati), traumatičnim iskustvima iz prošlosti, a možda najviše dvostrukim
pripovjedačevim standardima pri osuđivanju Laurina i Ivičina jednakoga seksualnog
ponašanja. No, s druge strane, kroz pitanja koja su se već počela nazirati pri kraju ove
analize, poput njezina odbijanja braka, ravnodušnosti prema ostalim muškarcima, te
preobrazbe u krvoločnu harambašu Laru, do izražaja dolazi upravo njezina radikalna fatalnost
s kojom se ograničena naratološka analiza ne može nositi na zadovoljavajući način.
Premda je, kako piše Milivoj Solar u »Karakterizaciji ženskih likova«, »načelno lako odvojiti
analizu karakterizacije od analize karaktera, praktično je to vrlo složen postupak, jer je
karakter tek uvjetno odvojiv element književnoga djela, a karakterizacija samo mogući aspekt
cjeline književnoga djela« (Solar, 2000, 66). Stoga »karakterizacija treba da vodi analizu
karaktera, a ne obrnuto«, odnosno istraživački interes treba usmjeriti tekstualnom oblikovanju
likova umjesto da ih se promatra kao žive osobe koje postoje izvan književnoga teksta (65-
66). To, ponovno, znači da lik Laure ne govori mnogo o položaju »žene« u tadašnjem
hrvatskom društvu, ali je itekako upotrebljiv za usporedbu s drugim tekstualnim ženama,
odnosno ženskim likovima toga vremena. Registratura otvara mnoštvo problema s kojima
naratološka analiza ne može izaći na kraj, no s kojima se bez nje ne bi niti smjelo hvatati u
koštac. Laurin lik izdvojen je iz romana samo da bi se bolje objasnilo funkcioniranje cjeline
teksta, no to ne znači da se može zanemariti funkcioniranje književnosti kao društvene
činjenice. Kako se formalna analiza ne zanima, prema Antonyju Easthopeu, pitanjima poput
ideologije, roda, identifikacije i subjektnih pozicija, drugoga, institucija i čitateljstva, odgovor
na njih treba potražiti u nekim »suvremenijim« književnim teorijama poput novog historizma,
kulturalnih studija, feminističke kritike, psihoanalize itd. (Easthope, 1991).
Iste bi nam teorije mogle ponuditi dodatne točke usporedbe Laure s, primjerice, Solarovom
Emmom Bovary, koje se neće ograničiti samo na njihovu široku raspoznatljivost u matičnim
književnostima ili izazovnost današnjim proučavateljima. Iako se čini da je Laura u
Registraturi popularna fikcija među realističkim tipovima, te da bi vrlo lako mogla biti jedna
od junakinja romana koje Emma pasionirano čita, dovoljno ih čimbenika povezuje da bi se
izbjegla proizvoljnost usporedbe: oba ženska lika ne mogu na zadovoljavajući način ispuniti
poziciju koju im okolina nudi jer su određene etosom popularnoga romantizma, odnosno ne
mogu biti i imati ono što žele upravo stoga što, Laura podrijetlom, a Emma svjetonazorom i
književnim odgojem, pripadaju drugoj stilskoj formaciji, ali i zato što su devetnaestostoljetni
ženski likovi. Njihove bi se priče stoga moglo čitati kao pripovijesti o ženskoj borbi za moć, a
njihovi bi se »simptomi« unutar okvira plodne suradnje psihoanalize i feminističke kritike
mogli interpretirati kao tipično histerični. Kako tvrdi Julia Borossa u pregledu pojma histerije
u psihoanalizi, »veza između ženinog nezadovoljstva svojim usudom i histerije jasno je
povučena u diskursu s kraja 19. i početka 20. stoljeća« (Borossa, 2003, 48). »Smatralo se da
se histerična pacijentkinja prilagođava ili odveć dobro, ili da odbacuje tradicionalne obrasce
ženstva«, te se istodobno određivala kao buntovnik i žrtva (48).
Tome slična tvrdnja da se histerija »ispoljavala i kao patološki proizvod patrijarhata i kao
njegovo podrivanje« (51) vraća nas na neizbježno pitanje koje zahvaća mnogo širu
problematiku od one na koju se dobrovoljno ograničila ova analiza: koliko je Laurina
»fatalnost« zapravo subverzija dominantne patrijarhalne ideologije koju podjednako
reprezentiraju seoski očevi obitelji i gradski dobrotvori, a koliko slika žene kao nemoćne
žrtve? Laura koristi svoju ženstvenost da bi dobila što želi, ali joj u isto vrijeme imitacija
muškosti donosi moć i slobodu, te mogućnost da ne pristane na bračni ugovor. Doslovna
imitacija muškosti prikazana je kroz njezino preoblačenje u muškarca-serijskog ubojicu, što
najbolje oslikava njezinu histeričnu raspolovljenost – zapravo bolest žene u patrijarhatu
(Gilbert i Gubar, 53). Fatalna Laura na kraju završava »kao žrtva vlastitih intriga« (Nemec,
1995: 74), ali ne samo vlastitih, nego i kao žrtva svoje patrijarhalne kobi. »Šta će, sirotica
moja, svega ima što joj srce zaželi, ali je ipak velika bijednica. Niti je žena, niti djevojka, pa
još ovako samotuje u toj našoj zimskoj pustoši« (328), sažalijeva je Ivičin otac i u pravu je.
Njezin je prosvjed samo izraz očaja i tragične nemoći žene koja pokušava samostalno živjeti
u društvu, a koja zapravo nije ništa više od glamurozne muške fantazije.
Jednako tako, način na koji Laura protestira i zbog kojeg biva osuđena na smrt teško da se
može nazvati subverzivnim. Međutim, njezina moć romantičke fantazije vlada romanom i
njegovim protagonistom do zadnje stranice. Ivica s njezinim imenom na usnama umire u
plamenu koji podsjeća na požar u Meceninu domu i na vatru u kojoj je Laura uništila dokaze
o svojim pravim roditeljima. Zadnje njegove misli dodatno potvrđuju njezinu pobjedu: »Ipak
je Laura majstorica! Oh! Laura!... Laura!...« (404).
Ta joj pobjeda ne pripada na političkoj razini interpretacije romana, gdje se njezina
potencijalna subverzivnost razotkriva kao patološki rezultat patrijarhata, već na razini
njegove forme, kao književnom liku, onoj majstorici Lauri koja umire bez ijedne kapi krvi,
baš stoga što nikad nije ni bila živo biće, već papirnati mitologem posuđen iz prašnjavih
registara hrvatske književnosti.

1. KNJIŽEVNA DJELA:
Bogović, Mirko (1968) »Šilo za ognjilo«, u: D. Demeter, Članci, Grobničko polje, Teuta; M.
Bogović, Članci, Pjesme, Šilo za ognjilo, Matija Gubec, PSHK, knj. 31, Zagreb: Zora, Matica
hrvatska
Dostojevski, Fjodor Mihajlovič (1976) »Bubac«, u: Bjesovi II, Iz »Piščeva dnevnika«,
Zagreb: Znanje
Kovačić, Ante (1962) U registraturi, PSHK, knj. 49, Zagreb: Zora, Matica hrvatska
Kozarac, Josip (1997) »Donna Ines«, »Mrtvi kapitali«, »Oprava«, u: Izabrana djela, SHK,
Zagreb: Matica hrvatska
Kraljević, Miroslav (1994) Požeški đak. Vinkovci: Privlačica
Kumičić, Eugen (1998) »Gospođa Sabina«, u: Gospođa Sabina, O romanu, Govori, SHK,
Zagreb: Matica hrvatska
Marković, Franjo (1923) Dom i svijet. Zagreb
Novak, Vjenceslav (1964) »Posljednji Stipančići«, u: Pripovijesti, Posljednji Stipančići,
PSHK, knj. 57, Zagreb: Zora, Matica hrvatska
Perkovac, Ivan (1905) »Stankovačka učiteljica«, u: Pripoviesti. Iz bojnoga odsjeka, Zagreb:
Matica hrvatska
Sacher-Masoch, Leopold (2003) Matrena. Zagreb: Meandar, preveo Boris Perić
Šenoa, August (1962) Seljačka buna, PSHK, knj. 40, Zagreb: Zora, Matica hrvatska
Šenoa, August (1962) »Zlatarovo zlato«, u: Zlatarovo zlato, Čuvaj se senjske ruke, PSHK,
knj. 41, Zagreb: Zora, Matica hrvatska
Šenoa, August (1980) »Ljubica« u: Pjesme, Putopisi, Ljubica, Zagreb: Globus
Šenoa, August (1983) Vladimir, Branka. Zagreb: Globus
Tomić, Josip Eugen (1970) »Melita«, u: Opančareva kći, Zmaj od Bosne, Melita, PSHK, knj.
45, Zagreb: Zora, Matica hrvatska
Truhelka, Jagoda (1997) »Plein air«, u: J. Truhelka, Izabrana djela; A. Milčinović, Izabrana
djela, SHK, Zagreb: Matica hrvatska
2. CITIRANA LITERATURA:
Borossa, Julia (2003) Histerija. Zagreb: Jesenski i Turk
Easthope, Antony (1991) Literary into Cultural Studies. London & New York: Routledge
Ellmann, Mary (1968) Thinking About Women. New York: Harcourt
Felski, Rita (1989) Beyond Feminist Aesthetics. Feminist Literature and Social Change.
Cambridge: Harvard University Press
Flaker, Aleksandar (1986) Stilske formacije. Zagreb: Liber
Frangeš, Ivo (1959) »Buđenje Ivice Kičmanovića«, u: Stilističke studije, Zagreb: Naprijed
Gilbert, Sandra M. & Gubar, Susan (2000) The Madwoman in the Attic. The Woman Writer
and the Nineteenth-Century Literary Imagination (Second Edition). New Haven & London:
Yale University Press
Greenblatt, Stephen (1988) Shakespearean Negotiations. Oxford: Clarendon Press
Lasić, Stanko (1965) »Roman Šenoina doba«, Rad, knj. 341, Zagreb: JAZU
Moi, Toril (2002) Sexual/Textual Politics. Feminist Literary Theory (Second Edition).
London & New York: Routledge
Nemec, Krešimir (1994) Povijest hrvatskog romana od početaka do kraja 19. stoljeća.
Zagreb: Znanje
Nemec, Krešimir (1995) »Femme fatale u hrvatskom romanu 19. stoljeća (geneza i funkcija
motiva)«, u: Tragom tradicije. Ogledi iz novije hrvatske književnosti, Zagreb: Matica
hrvatska
Pateman, Carole (1998) Ženski nered: demokracija, feminizam i politička teorija. Zagreb:
Ženska infoteka, prevela Mirjana Paić-Jurinić
Pateman, Carole (2000) Spolni ugovor. Zagreb: Ženska infoteka, prevela Marijana Nikolić
Rimmon-Kenan, Shlomith (2002) Narrative Fiction (Second Edition). New York & London:
Routledge
Solar, Milivoj (2000) Granice znanost o književnosti. Zagreb: Naklada Pavičić
Šporer, David (2005) Novi historizam. Poetika kulture i ideologija drame. Zagreb: AGM
Woolf, Virginia (1981) A Room of One's Own. New York: Harcourt

O djelu i analiza djela “U registraturi”

Roman zahvaća veliki vremenski razmak: od feudalizma do Kovačićevih dana.
Prikazao je tadašnje ljude i prilike u Hrvatskoj, s posebnim simpatijama za selo. U
njemu također prikazuje društvene i gospodarske promjene (raslojavanje sela,
propadanje aristokracije, klasna borba, agrarna kriza 1873. g. itd.), slika rađanja
"moderne" hrvatske inteligencije, ali i kronologija tragičnog životnog puta darovita
seoskog djeteta u feudalnim i kapitalističkim društvenim odnosima (odnosima
prvobitne akumulacije kapitala). Ti odnosi očituju se u: nehumanom stavu feudalne
gospode (vlastelina) prema seljaku: načinu života feudalaca koji se temelji na
preljubu, razvratu (npr. sudbina gizdave vile Dorice kao žrtve erotske pohote i
pokvarenosti feudalca Mecene): prodoru novih, kapitalističkih odnosa na selo,
zbog kojih seljak postaje plijenom novog društvenog staleža - zelenaša i trgovaca,
kojima je jedino mjerilo vrijednosti novac, bogatstvo (predstavnici su tog staleža u
romanu npr., zelenaš Medonić, Kanonikov sin Miha koji se ženi Medonićevom
kćerkom Justom ne iz ljubavi nego iz interesa): seljakovu napuštanju zemlje i
odlaska u grad da služi u gospodarskim kućama (prototip takva "pogospođena"
seljaka je kumordinar Žorž): stvaranju nove inteligencije iz redova seljaka koja u
moralno iskvarenoj cjelini često, bez obzira na darovitost, ne uspijeva nego
tragično završava (poput glavnog lika u romanu – Ivice Kičmanovića).
U ovom djelu Ante Kovačić je predočio moral i psihologiju hrvatskog sela i grada,
odnosno mnoge pojave u njima kao npr. odnos roditelja i djece, međusobne odnose
seljaka - prijateljstvo, razmirice, svađe (npr. između Kanonikove i Zgubidanove
obitelji), ljubav i ljubavne odnose na selu (npr. između Ivice i Anice, Juste i Mihe,
Medonićeve žene i Medonićeva sluge), ljubav i ljubavne odnose u gradu (npr.
između Ivice i Laure, Laure i Mecene, Laure i Ferkonje), bračne i obiteljske
odnose (npr. između Zgubidana i njegove žene, Zgubidana i Ivice, Ivice i Ivičine
majke), svadbe, svečanosti (npr. svadba u domu gazde Medonića, uskrsni ugođaj u
Zgubidanovoj kući) itd. Kovačić je s više simpatije i ljubavi prikazao selo (seljaka,
seoske običaje, seoski patrijarhalni život i moral) nego grad. Ipak, selo nije
idealizirao. Vidio je i selo i seljaka, i kao izraz primitivizma, praznovjerja i
neprosvjećenosti. Grad se po načinu življenja i morala razlikuje od sela. To je
sredina u kojoj se seljak ne snalazi, čudno i nespretno se ponaša (napominjemo
takve dvije situacije: prva, Ivica pozdravlja nepoznate prolaznike na ulici grada i
druga – Zgubidan pred ogledalom u kavani). Roman U Registraturi na određeni je
način i autobiografija Ante Kovačića.

Kompozicija i fabula djela:

Prvi dio romana opisuje Ivičino djetinjstvo u seoskoj sredini.

Drugi dio opisuje miješanje epizoda iz seoske i gradske sredine – drama glavnih
likova. Pojavljuje se Medonićeva obitelj i u nizu epizoda razvija se drama glavnih
likova Ivice i Laure (Mecenina smrt, Ivičin povratak na selo, Laurin dolazak u
Meceninu kuću, razrješenje tajne u Laurinu porijeklu i Ivičin povratak u grad).
Treći dio odvija se u znaku novih zapleta i iznenađenja. Ljubavni trokut: Laura –
Miha – Justa, Miho – Laura – Ferkonja. Ubojstva: Laura i Ferkonja ubijaju Mihu, a
Laura ubija Ferkonju. Novi ljubavni trokut: Laura – Ivica – Anica u kojem Laura
ubija Anicu. Slijedi Laurino pogubljenje i Ivičino propadanje, ludilo i smrt u
zapaljenoj registraturi.

Događaji u romanu nisu organizirani i raspoređeni prema vremenskom slijedu.

Vremenski kontinuitet događajapisac prekida retrospektivnim epizodama. Takvim
pripovijedanjem pisac unosi određeni "nemir" i dramatičnost, usklađuje
kompozicijska obilježja cjelokupnom životnom sudbinom i psihičkim previranjima
Ivice Kičmanovića. Sam početak romana je retrospektivan – počinje prikazom
registrature i spisa koje Kovačić oživljuje: oni se međusobno prepiru. Za riječ se
javlja spis registratora Ivice Kičmanovića i započinje pripovijedanje: "Znajte,
dakle, ja sam vam srce i duša našega registratora. Ja sam njegova slika i prilika.
Ukratko: njegov sam životopis. On me je sam napisao." To je ujedno i najava
fabule koja počinje prikazom djetinstva Ivice Kičmanovića. Pripovijedanje se
nastavlja i nekoliko puta remeti vremenski slijed događaja, tj. mijenja prostor i
vrijeme događaja (npr. buđenje Ivice Kičmanovića u Laurinoj sobi, epizoda o vili
Dorici i Meceni, o Meceninu porijeklu, o Laurinu porijeklu itd.). Pisac romana
prati razvoj glavnog lika romana Ivice Kičmanovića, i to od djetinstva pa do smrti
(Ivičina tragičnog završetka u požaru koji je zahvatio registraturu). S tom glavnom
radnjom prepliću se sporedne radnje (npr. Laurin život koji nije u vezi s Ivicom,
događaji vezani za gazdu Medonića, odnosi između Laure, Mihe i Juste te Mihe,
Laure i Ferkonje...) Fabula je razgranata tj. složena i razvijena. Okosnicu fabule
čine događaji koje u prvom dijelu romana pripovijeda glavni lik Ivica, a zatim (u
drugom i trećem dijelu romana) ulogu pripovjedača preuzima pisac.  

Mjesto radnje: Hrvatska

Vrijeme radnje: 19. stoljeće

Tema: Odrastanje i sazrijevanje seoskog mladića u gradskoj sredini.

Osnovna misao:
- Gradska sredina negativno mijenja ljude.
- Ljubav nema granica.

Kratki sadržaj

Ovaj veliki roman započinje prepirkom spisa i registara, a nastavlja se kao

"raspredanje" glavnog junaka u obliku ispovijesti, kojoj je cilj da razobliči kritički
hrvatsko društvo onog vremena u rasponu od osirotjelih seljaka i pogospođenih
opanaka do pokvarene gospode. U registraturi je prije svega svjedočanstvo o
mučnom probijanju kroz život jednog seljačića, u čemu nalazimo istinite i ujedno
tipične crte i Kovačićeva životopisa.
Ivica Kičmanović veoma je bistro dijete seoskog «mužikaša» Jožice zvanog
Zgubidan. Na susjednom brijegu žive Mali Kanonik i njegova obitelj, s čijim
sinovima, Pericom i Mihom Ivica polazi u školu. Zbog Ivičine bistrine, učitelj i
župnik nagovaraju Jožicu da ga pošalju na daljnje školovanje u grad. Isto
uspijevaju i ostvariti uz pomoć župnika i Jožičina rođaka Jurića, «Žorža», koji radi
kao sluga kod bogatog «Illusrissimusa» koji pak pristaje primiti Ivicu na stan i
hranu za vrijeme školovanja. Illustrissimus je lik misteriozne prošlosti, izvanbračni
sin vlasnika imanja i supruge upravitelja imanja, a prije preseljenja u grad živio je
razvratnim životom (silovao je Doricu, suprugu jednog uglednog seljaka).
Kada je Ivici 20 godina, u Mecenin dom stiže njegova lijepa rođakinja i štićenica
Laura u koju se Ivica odmah zaljubi, a koja mu ispriča kako je nakon očeve smrti
odrasla u siromašnoj radničkoj obitelji u kojoj je otac pijanac, a sin jednooki
grubijan Ferkonja. Bježeći od Ferkonje, u šumi je naišla na babu Hudu kod koje je
provela nekoliko godina, a zatim je došla u grad k Meceni. Nakon što Mecena
otkrije Ivičinu i Laurinu ljubav, potjera Ivicu iz svog doma pa se on, upravo za
Uskrs vraća kući.
Mecena je na samrti, a Laura trovanjem požuruje njegovu smrt. Iste noći Mecenina
kuća izgori u požaru, Žorž postaje krčmar, a Laura s Meceninin novcem dolazi za
Ivicom na selo. Među Meceninim novcem, Laura pronalazi dokaze da je ona
zapravo Mecenina kći (plod silovanja seljakinje Dorice!), a Ivica odlučuje nastaviti
školovanje Laurinim novcem. Po povratku u grad saznaje da je Laura u vezi s
Kanonikovim sinom Mihom pa raskida s njom.
U Ivicu je zaljubljena kanonikova kći Anica koja za njim dolazi u grad i upada u
ruke svodnici, od čega je Ivica spašava u posljednji trenutak. Istovremeno se Laura
i Miha posvađaju kada ona u jednom njegovom prijatelju otkrije Ferkonju. Ona s
Ferkonjom ubije Mihu te kreće u bijeg i stvara odmetničku družinu. Potom ubija i
Ferkonju i želi započeti novi život s Ivicom u inozemstvu, ali Ivica se odlučuje
vjenčati s Anicom.
Laura sa hajducima upada na samu svadbenu svečanost; Kanonik i Ivičini roditelji
pogibaju u tom sukobu, Ivica je ranjen, a Anica oteta i ubijena nakon okrutnog
mučenja (Laura joj odreže grudi). Ubrzo potom Laura je uhvaćena, osuđena i
smaknuta, a Ivica službuje kao registrator u provinciji. Krajem života odaje se
alkoholu, te u trenutku pomračenja uma spaljuje i sebe i registraturu.

Analiza likova

Ivica Kičmanović je darovit i bistar seoski dječak. („Ja sam vrlo napredovao u
učenju, pisanju i računanju. Bijah najbolji učenik...“).Nije mu drago kad mora otići
iz svoje poznate seoske sredine u grad na školovanje („Mene je stezalo bolno,
neopisivo oko srca. Ja nijesam mogao plakati, ali u grlu me nešto davilo i dušilo
kano da mi je kamen legao na dušnik.“). U djetinjstvu je bio sretan, a kasnije ga je
život učio na sve gore i gore stvari. Prisiljen je na rad, skromnost, siromaštvo i
seljački mentalitet. On shvaća i sam da se pretvara u nešto što mu nije pravo, da ga
drugi oblikuju, ali ne reagira („“Bože moj! Kako li je voljko i ugodno u tom
niskom krevetu, na tim mekanim perinama, među tim nabuhlim jastucima...Pa ove
slike..Baš ta sučelice krevetu: golo tijelo žene božanske ljepote!...Odvrni oči, Ivice
Kičmanoviću! Odvrni..A ono ogromno zrcalo: na, sav se vidim u njemu...I tamo se
odrazuje ta gola ljepota...Odvrni oči, Ivice, zrcalo te izdaje...Oh, majko moja, ti
priprosta, ti pobožna seljakinjo! Stid me je! Stid...Odvrni oči od svega!“). Ipak on
voli selo i svoju obitelj. Već pri prvom susretu s gradom dolazi do izražaja njegova
naivnost, nespretnost i nesnalaženje kad redom pozdravlja sve stanovnike koje
susreću na ulici. Njegova razmišljanaj o gradu („sada mi se stala u duši rađati
čarobna slika velinskoga grada sa svim svojim divotama, obajanim u stostrukim
našim seoskim pričama i bajkama...“), već na samom početku pokažu se
nerealnima, pa i sam grad ga ne dočeka „prijateljski i raširenih ruku“ („Pusto je
ovdje i hladno. Vlažne zidine zaudaraju zagušljivom vlagom...Kraj mene prolazi
silan svijet, a sve šuti i nitko me ne pogleda. Svi su turobni i sumorni. Lica im se i
ne vide.“). Ivica „taj vrabac sa seljačkog plota“, taj „Seljački grošić“ bio je veoma
darovit, bistar, sposoban, ali nedostajala mu je snalažljivost, dvoličnost, amoralnost
- sposobnosti koje su se u gradu uvelike cijenile. Tako ga „guta“ vrtlog gradskog
života. Već na samom početku kod dolaska u Mecenin dom suočen je s
„pokondirenim“ rođakom kumordinarom Žoržom („Otac je razumio, pa me
potisnu naprijed da kumordinara cjelunem u ruku. Žorž se ni najmanje ne otezaše
da mi pruži ruku na poljubac“), Meceninim slugom, koji ga „uzima pod svoje“ za
vrijeme otužnog boravka u Meceninoj vili. („Kumordinar nato ustane, izvuče iz
svoga kreveta nekakvu šarenu krpetinu.- Na, ovo podvih pod glavu! – Zatim
potegne s druge strane kreveta stari poderani plašt. Evo, đače učenjače, time ćeš se
pokriti! Eno jošte polovice klupe do zida, a ti se protegni prema pokrivalu i spavaj.
To je najbolje za takvu čeljad...“) . Već kod svojeg prvog noćenja u Meceninoj
kući shvatio je u kakvim će ozračju živjeti i školovati se. „Tako me se doimahu
razgovori raskalašenih slugu i sluškinja koji mi ulijevahu u dušu prve i svijetle,
nerazumljive i nekuda suviše jasne pojmove o novom svijetu kamo me sa se la
dovukoše, o tom mojem dobrotvoru za kojega mi se valjalo još kod kuće jutrom i
večerom moliti bogu... o društvu te pokvarene družine gdje ću kako vidim,
provoditi mladenačke dane svoga siromašnog školovanja...“. Teško podnosi
„čizmu“ intelektualno, moralno i duhovno slabijeg Mecene, a koji ga iz zabave
nazivao zgubidanom i trudio se često ukazati mu na svoje dobročinstvo.
(„Zgubidane šuti! Zar da mi protusloviš, indolentni mužek ti! To li je zahvalnost za
moja dobročinstva?!“) Cijelo to vrijeme boravka u vili izvrgnut je djelovanju tuđe
volje i htijenja, svi su gospodarili njime i on ovisi o njima , iako ih mrzi i prezire
(npr Mecenu „I kako je u Meceni bila za memorisanje predsjedničkoga govora tupa
glava poput bukvina panja, tako je on dobro upamtio riječ Zgubidan pa mi je često
prikriča s istom onom nasladom i zloradošću kako to nekada običavaše u našim
bregovima susjed Kanonik“.), ismijava i ironizira (Kao Žorža „On je pao u iste
navade poput ilustrišimuša: to je običaj svih starih slugu da oponašaju svoje
gospodare. Kada se gozbe svršiše i kada Mecenu odvukoše u krevet, plemeniti
kumordinar jeo bi i pijuckao tako dugo dok se i on nije svalio na gospodarev
naslonjač te spavajući i hrčući kraj njega pazio i bdio na potrebe ilustrišimuša.“ ;
Šajkovskog- „Redahu se brbljave zdravice, a „Imbricu Špička iz Volovčćine“
zaokupi opet njegov demon, predstavljajući uvijezku prvog brbljavca svih lirika
ovoga svijeta, Rudimira Bombardirovića Šajkovskoga; on je neprestance odapinjao
govore. A čim je više govorio, tim je manje mislio.“), voli ali ih se ujedno i boji
(Laura- „Ona mi se nasmiješi rajskim, požudnim osmijehom, a u crnim očima
usplamsa joj strast i hladnoća, neopisivo milje i ljut prezir, anđeoska dobrota i
zmijska zloba...sve to u jedan tren...“). Zato im se pasivno opire,
a ne i aktivno bori protiv njihovih poroka, a za svoje vlastito mjesto i
vlastiti život u toj sredini. Uz sve to Ivica izrasta prvo u zbunjenog dječarca koji ne
shvaća što se događa oko njega, zatim u mladog štićenika koji shvaća okolinu ali
mu je „zabranjen“ svaki komentar. Nakon toga je muškarac uhvaćen u trokut s
dvije žene. Da Ivica nije sreo Lauru, vjerojatno bi sve drugačije završilo. Oženio bi
se milim seoskim djevojčetom, Anicom, ali Laura, ključni je faktor u Ivičinu
životu, njegova prva ljubav i „femme fatale“. („Ja osjetih na obrazima drhat
njezinih punih labudove bjeloće grudi...njezinih alabastrovnih ramena...i noć je
sakrila svu tajanstvenost, sav čar i dražest, svu milinu ljubavi naše...grijeha
našega...!“ Na kraju završava kao notorni alkoholičar, bez vidljivog cilja na
obzoru, te u napadu deliriuma tremensa zapali registraturu i sebe.

Laura je upravo „iznenada sinula poput sunca na jutarnjem nebu..“ „I ona, ne

očekujući moga odgovora, živo me cjelune u usta, u čelo, u oči... Nikada me još
žena nije poljubila, osim moje majke. Polije me rumen do ušiju i ja se hrlo i
oprezno ogledah ne bi li se gdje u blizini desio milostivi Mecena ili njegov alter
ego kumordinar Žorž...“ Njena ga privlačnost u isto vrijeme i privlači i
odbija. /“Ona lijepa ustašca ne odisahu nježnošću nego mi se prividješe kano da će
ugristi...Oči joj žmirucahu kano ptici grabilici za plijenom. .“/
S obzirom na sve što ono čini i kako djeluje bolje bi joj pasao epitet „demonska“
Laura. Ona je pokretač radnje, neobjašnjivih postupaka junaka romana, intrigant:
ona je lik fatalne žene koja predodređuje i određuje sudbine ljudi.Ona odlučuje o
njihovim životima, pa i smrti. „Kad je kumordinar oteturao niz stube u svoju
družinsku sobu, bljesnu oči Laurine; ona pograbi ljekarsku tekućinu, izlije
polovicu i hitro izvadi iz njedara nekakav zamočić od papira, sasu iz njega u
tekućinu žutkasti prašak – sve pomiješa pred svijećom i šapnu sama sebi: - Danas
treba da je svemu kraj! Još ovo, pa onda...“ Ona je puna suprotnosti, i unutrašnjeg
nesklada. Hrabra je, prevrtljiva i lukava, beskrupulozna je, „-Gotov je!!...Dovršio
se dakle, mekoputče! Tako je i pravo – neka žive mladi koji su za svijet, za
njegove slasti i nevolje!“ .Iz zapaljene Mecenine kuće najveći joj je problem bio
kako iznijeti tešku škrinju punu blaga koje je opljačkala. „“ ...iznijeli su ljudi težak
Laurin sanduk iz dvorišta nekamo u četvrtu ulicu, a Laura ih je pratila uzdišući
tobože sva satrvena i slomljena. Kad saznaje da je dijete rođeno kao čin silovanja,
kao i da je ubila vlastita oca, u to ne želi povjerovati.“..ja sam bila...Ja sam mu
pospješila put u vječnost!...Svomu ocu...Ne, ne! To je pakleno prišaptavanje i
prikričavanje na dnu savjesti moje! To je kleta, strašna, odurna i gnusna obmana!
To je san, grozan san ludosti moje!“ Kod Laure nema „zlatne sredine“; ona ili voli
ili mrzi, a često prvo voli pa onda mrzi, i to iste osobe. Tako je pomogla Justi,
Mihinoj ženi, da umre kako bi se doselila k Mihi; zatim je Mihu prevarila sa
Ferkonjom, te ga zajedno s njim ubila: na kraju ubija i Ferkonju. Bez morala je i
savjesti, i bez obzira na sve zločine koje je počinila samo od Ivice traži
„pomilovanje“, a kad je on odbacuje bijesna je i ogorčena.(„I kada, evo, sve
polažem pred tvoje noge i svoju pokorničku okajalu dušu i svoje srce i život svoj,
ti me udaraš prezirno nogom, odvraćaš oči od mene i okrećeđ mi leđa. Dobro! Ali
pamti! Nikada nijedna druga neće biti tvoja, ni ti njezin! Pamti to! Do viđenja!...“).
I ona završava tragično, neostvarenih želja, pred streljačkim vodom zbog
počinjenih zločina.(„Tu se dogodilo čudo na stratištu...Pukoše smrtonosne cijevi i
pogodiše je hici, ali ona stajaše nepomično poput mramorna kipa...Grudi joj bijahu
razgaljene, ali ne poteče iz njezina tijela ni jedna kap krvi...“)

Jožica Kičmanović: Ivičin otac kojega nazivaju "zgubidan". Nije poznavao ni

pedagogičko-didaktičkih teorija ni prakse. Seljak naših starih korijena i zlatnih
vremena, ne razumije se ni u čitanje ni u pisanje. Pa stoga nije mogao pročitati
nikakve moderne pedagoge. Vesela ljudina, seljački muzikaš na tzv. "bajsu". Tako
obljubljeni svadbeni veseljak znao je biti kruta svadljivica u našem susjedstvu i
jezičav poput kakove babe. Bio je jednostavan, duhovit seljak. („Meni bijaše
neugodno, kumordinar se osmjehivaše a moj otac, česući se sada iza jednoga sada
iza drugoga uha, rastumači: - He, takva su sva velika gospoda! Odsjeku amen,
mahnu rukom, kimnu glavom i postao je svijet!“) Ipak, bio je topao kao roditelj,
volio je nadasve svoju žemu i djecu.(„Muzikaš se htijaše svom silom držati trpko i
osoro prema dječaku, bolje, momku; ali osjetivši dodir sinovljeve glave, njegov
topli dah, njegove umiljate, pokorne i suzama pomiješane riječi, u starcu nešto
pukne i nešto se prelomi, kano da se gora srušila i survala, i on ogrli svoga Ivicu.“

Žorž: Njegov prividni sjaj zasljepljuje seljake, dok je on u stvari samo Mecenin
rob. On je oličenje nesklada između želje i stvarnosti, i pokazuje čovjekovu želju
da se pretvara da je ono što nije. („E da vidiš , moj kukavni rođače, što je
gospodski život i da znaš pripovijedati u našem prnjavoru kako li živi u slasti i lasti
gospodin kumodinar Žorž, prvi pod ilustrišimušom! Gle, uživaj pa pamti!“...“Fuj!
Oh, vi mužeki. Kako li ste zaostali? Kako prosti? Ne sramoti me; da te tko vidi,
izgubio bih ja svako štovanje i ugled gdje imam tako prosta čovjeka za rođaka!“).
Njegova je stvarna uloga da se ulizuje Meceni. („-Mužeki ostaju mužeki – otrcani,
surovi, blatni, prosti i smrdljivi!- mrmljaše sam sebi pljujući na svoje podrijetlo
poput svih sluga i mumordinara ovoga svijeta.“). Poslije njegove smrti oženi se i
otvori gostionicu. On i njegovi postupci u nama izazivaju i žaljenje kad ga žena
premlati, ali i smijeh, porugu. („Kakav gospodar! Tko je moj gospodar? – zatuli
ona, svijet ljubavi i nježnosti, uhvativši se ljevicom ispod rebara, a desnicom
opalivši me tako silno da mi se zaljuljalo do trista svječica pred očima i krv
curkom briznula iz nosa.“)

Mecena: lažni dobročinitelj. Njegov dobar glas počiva na neobjašnjivoj činjenici

da ljudi imaju visoko mišljenje o njemu (bar oni koji ga ne poznaju). Ipak, to nije
baš toliko čudno ako se uzme u obzir da je i on jedan glumac. Ne toliko velik kao
Laura, ali sasvim dostatan da zavara okolinu. On je zločest i pokvaren čovjek, ne
samo da je silovao Doricu, Laurinu majku, već je i sa kćerkom grešno živio, a Ivici
je naglašavao da će mu biti skrbnik i pokrovitelj tako dugo dok je malen, dok mu
ne predstavlja konkurenciju. („Jer dok budeš malen, dokle se ne bude osjetila tvoja
momačka dob, dotle ću te voljeti, dotle sam ti dobrotvor!“). Kad ulovi lauru i Ivicu
zajedno u krevetu, on ne reagira kao bijesni otac djevojke, već kao njen prevareni
ljubavnik.(„Iziđi, rđo, nitkove, nezahvalniče! Izdiri da te za koji čas već ne vidim u
svojem domu! Oh, to li je zahvalnost toga idolentnoga mužeka! – kričaše
zasopljeno Mecena, hvatajući se za stolac.“) U stvari je priglup i dvoličan čovjek, a
to se vidi u svakodnevnim prilikama: npr. učenje govora. Iza njegove je površinske
kreposti skrivena razbludnost i hedonizam.

Kovačić je dao galeriju likova iz seoske i gradske sredine (Ivica, Zgubidan,

Kanonik, Medonić, Ivičina majka, Duga Kata, Miha, Justa, učitelj, župnik, Laura,
Bombardirović, Mecena, Ferkonja, Žorž, baba Huda i drugi U slikanju seoske
sredine (npr. svađa i tučnjava između Zgubidana i Kanonika) osjeća se
dobronamjerni humor i blaga ironija. A u slikanju gradske sredine i njezinih likova
očituje se komičnost (npr. prikaz pokondirenog kumordinara Žorža, neukoga i
umišljenog Bombardirovića) do ironično-sarkastične intoniranosti koja poprima
obilježja karikaturnosti, grotesknosti i izrazito satirično-sarkastične poruge. Npr.
takav je opis situacije na gozbi, kad Bombardirović po svom odijelu prolije umak
iz pune zdjele ili ironičan opis Meceninih duhovnih sposobnosti. U romanu su
osobito dobro, realistički prikazani likovi izvornih seljaka (npr. Zgubidan,
Kanonik), seljaka poluinteligenata (npr. kumordinar Žorž, jedan među najbolje
ostvarenim likovima u romanu), zelenaša (npr. gavan Medonić, propalih i
pokvarenih plemića npr. Mecena). Kovačićevi likovi su socijalno-psihološki
motivirani, ali i govorno karakterizirani.
U osnovi romana stoji svijest o čovjeku i njegovu razvoju kao socijalno-
psihološkom biću, i u tom je smislu tragedija Ivice Kičmanovića motivirana
njegovim seljačkim porijeklom. Čak i fantastična i gotovo simbolična u svojoj
fatalnosti, Laura ima motivacijske osnove u svome bijednom djetinstvu i porijeklu
iz slučajne porodice. Ostali likovi u romanu, izuzevši izričito fantastične "baba
Huda", koncipirani su u osnovi realistički i s naglašenim socijalno-psihološkim
motivacijama (kumordinar Žorž, Ivičini roditelji, Miha, Medonić) ili oblikovani
izrazitim satiričkim postupcima (Mecena, Justa i dr)  

Obilježja ovog romana

1.ROMATINČARSKA:
Vidljiva su u tajanstvenosti kojom je obavijeno Laurino podrijetlo, u intrigama,
Laurinom hajdučkom životu, u tajanstvenosti njezina odnosa s Ferkonjom i babom
Hudom.
2. REALISTIČKA:
Osnovna je tema realistična: prikazuje djetinjstvo i školovanje seoskog dječaka
Ivice Kičmanovića i njegovu preobrazbu u građanina. Prikazan je prodor
kapitalizma na selo (Medonić), a preko kumordinara Žorža tip siromašnog seljaka
koji postaje gradski sluga. Preko Ferkonje pokazuje zametak velegradskog
kriminala.
Predstavljene su dvije sredine: gradska i seoska. Između tih je dviju sredina (i dviju
žena koje ihpredstavljaju)IvicaKičmanović.
3. NATURALISTIČKA:
U svojim su postupcima neki od likova motivirani i biološki - naslijeđem (Laura je
plod grešne Mecenine ljubavi koja, ne znajući, počini incest - postaje ljubavnica
vlastitog oca; zlo je u njoj ukorijenjeno samim rođenjem).
4. MODERNISTIČKA:
Vrijeme nije izraženo u kontinuitetu, česte su retrospekcije. Završetak romana
prikazuje nemoć pojedinca da ostvari ljubav i osobnu sreću zbog usuda koji ravna
njegovim životom.