Marina Biti i Danijela Marot Kiš

KONCEPTUALNA METAFORA I KOGNITIVNA POETIKA

1. Od kognitivne znanosti prema kognitivnoj poetici

Uz pojam se kognitivne znanosti koji je 1973. godine kao termin predložio

Britanac Christopher Longuet-Higgins, jedan od utemeljitelja Odjela za umjetnu
inteligenciju i percepciju (1967) pri Sveučilištu u Edinburghu, vezuje interesno
područje široka multidisciplinarnoga i interdisciplinarnoga obuhvata zasnovano
na studiju umjetne inteligencije, neuroznanosti, psihologije, filozofije,
lingvistike i antropologije, s danas već i vrlo prisutnom nadogradnjom
društvenih i humanističkih disciplina koje se zaokupljaju odnosom ljudske
svijesti i ukupnoga spektra jezičnih kao i drugih simboličkih tvorevina koje čine
ishode spoznajnih procesa na brojnim poprištima ljudske kulture. Primjenjivost
studija kognicije na poprištu umjetne inteligencije i ljudskoga uma tijekom je
svega nekoliko dekada dovela do preraspodjele interesnih težišta u široku
spektru znanstvenih disciplina te rezultirala, kako se to običava reći,
kognitivističkim obratom u znanosti: prelijevanjem kognitivističkih uvida preko
disciplinarnih međa matičnih disciplina te novim metodama i znanstvenim
dosezima izgrađenim na snazi objedinjenih vizura ranije odjelitih sfera ljudske
misli.

Lingvistička orijentacija kognitivne znanosti čija se jezgra može prepoznati u

mentalističkim jezikoslovnim hipotezama Noama Chomskog i njegovih
suradnika, postupno se okrenula problematici izučavanja značenja koju možemo
pratiti kroz radove lingvista Chafea, Fillmorea, Lakoffa, Langackera, Talmyja,
da bi se nakon pojave knjige Georgea Lakoffa i Marka Johnsona Metaphors We
1
Live By od 1980. godine uvelike fokusirala na problematiku konceptualne
metafore. Poimanje metafore kao značenjskotvorbenoga principa čiji je jezični (i
nejezični, v. rad Mihaila Antovića u ovome svesku) odraz produkt
rekonceptualizacije tjelesnih iskustava te daljnjih prijenosa u apstraktne sfere
jezika koje omogućuju procesi konceptualne integracije ili konceptualnoga
pretapanja, razvilo se tako i u zaseban odvojak kognitivnoga studija jezika u
smjer koji nadalje razvijaju Mark Turner, Gilles Fauconnier, Raymond Gibbs i
drugi, a koji je transgredirao granice lingvistike u užem smislu riječi otvorivši se
i književnoteorijskim i kulturnoteorijskim interesima. Posljedica je to koja nas
dovodi i do pojma kognitivne poetike kao novouspostavljena okvira unutar
kojega se jezik, motren kroz prizmu neuroznanstvenih uvida, poima kao izdanak
spoznajnoga procesa kroz koji se prelamaju sve njegove uporabe – od
svakodnevne do literarne, kao i sve njegove kulturno uvjetovane osobitosti.

Začetak kognitivne poetike, nekad nazivane i poetikom uma, ili – usmjerenije –

kognitivnom stilistikom, možemo pratiti od pojave spomenute knjige Georgea
Lakoffa i Marka Johnsona Metaphors We Live By (1980), nadalje ga povezujući
s humanističkim nadogradnjama neuroznanostvenih spoznaja (neuroznanstvena
studija Antonia Damasija The Feeling of What Happens iz 2000. godine svakako
predstavlja antologijsko djelo koje je izvršilo golem utjecaj na ukupno područje)
kao i s kognitivistički orijentiranom filozofskom misli (primjerice: Philosophy
in The Flesh Georgea Lakoffa i Marka Johnsona iz 1999)1, iz čega su se u
daljnjemu slijedu iznjedrile i brojne studije posebno usmjerene na pitanja
literarnosti i književnosti (među kojima zapaženo mjesto ima još jedna knjiga
Lakoffa i Johnsona, More Than Cool Reason: A Field Guide to the Poetic
Metaphor iz 1989. godine). Bibliografija je uistinu ekstenzivna, no vrijedi, uz
1
Kao osnovne teze svoje otjelovljene i empirijski zasnovane filozofije uma, Lakoff i Johnson u studiji
Philosophy in the Flesh (1999) navode: Um je inherentno otjelovljen, Mišljenje je većim dijelom nesvjesno i
Apstraktni su koncepti uglavnom metaforičke naravi. Teze nadalje razrađuju objašnjavanjem netjelesne,
evolucionističke, univerzalne i nesvjesne naravi ljudskoga uma, uvođenjem pojmova kognitivno nesvjesnog,
neuronskog procesa kategorizacije i prototipskog prosuđivanja te naposljetku metaforizacije kao temeljnog
načina pridavanja smisla/značenja apstraktnim pojmovima i konceptima.
2
navedeno, spomenuti barem neka od djela koja doprinose mapiranju uporišnih
točaka u svijetu znanosti o književnosti sve prisutnije kognitivnopoetičke misli:
The Literary Mind Marka Turnera (1998), The Poetics of Mind Raymonda
Gibbsa (1994), Cognitive Poetics Petera Stockwella kao urednika i autora
uvodnoga poglavlja (2002); Cognitive Poetics in Practice urednika Joanne
Gavins i Edwarda Steena (2003), Toward a Theory of Cognitive Poetics
Reuvena Tsura (1992), Cognitive Science, Literature and the Arts Patricka
Colma Hogana (2003), Narrative Theory and the Cognitive Sciences Davida
Hermana (2003); Empathy and the Novel Suzanne Keen (2010), Patterns of
Creativity Kevina Brophyja (2009) i dr.

2. Literarnost ljudskoga uma

Za kognitivnopoetički pristup jezičnim ostvarajima (pa i bez obzira na to radi li

se o pristupima izrazitije obilježenima lingvističkim ili književnoteorijskim
predznakom) paradigmatsku težinu ima Turnerova teza o literarnosti ljudskoga
uma koju autor povezuje i s pojmom narativne imaginacije koja se utemeljuje
na sustavu predodžbenih shema kao uopćenih derivata stečena i komprimirana
iskustva. Turner ističe kako su sposobnosti ljudskoga razuma ovisne o
narativnoj imaginaciji kao sredstvu koje omogućuje gledanje u budućnost,
predviđanje, planiranje i objašnjavanje te o projekciji jedne priče na drugu. Riječ
je o literarnim sposobnostima neophodnim za ljudsku kogniciju, povezanim s
literarnom naravi ljudskoga uma. Narativna imaginacija je instrument misli koji
omogućuje razumijevanje složenih odnosa objekata, događaja i aktera
organiziranih našim znanjem o priči. To se znanje nadalje povezuje sa
sposobnošću projekcije: jedna se priča projicira na drugu te se na taj način
ostvaruje jedan od ključnih mentalnih procesa proizvodnje značenja povezan s
razumijevanjem relacija između nosioca događaja i njihovih uloga, naravi samih

3
događaja te funkcija predmeta u narativno uspostavljenim značenjskim
strukturama (Turner 1996, 5-6).

Predodžbene sheme (image schemata) (primjerice, shema pravocrtnog kretanja,

shema ispijanja neke tekućine, shema dohvaćanja nekog predmeta i sl.) čine
samu osnovu ljudske kognicije; one same po sebi nemaju događajne vrijednosti,
no njihovoj su uspostavi – omogućivši je – svakako prethodili raznoliki događaji
i prateće naracije, odnosno svi pojedinačni scenariji (primjerice pravocrtnoga
kretanja, ispijanja tekućine, dohvaćanja predmeta ili čega drugoga) koje ljudski
um podvrgava kategorizaciji da bi iz njih polučio i svoje kombinatoričke, a u
konačnici i literarne sposobnosti (vidi Johnson 2007, 141).

Komprimirano znanje o događajima koji podupiru uspostavu predodžbene

sheme kao strukture sačinjene iz relacijski povezanih dijelova koji
korespondiraju s pojedinim shematiziranim elementima čini osnovu iz koje
polučujemo značenja pojedinih pojmova te ih postajemo kadri smisleno pripajati
i samim riječima. Primjerice, u slučaju sheme ispijanja tekućine, te riječi se tiču
bazičnih kategorija (basic-level categories) koje čine njihovu značenjsku
osnovicu : mogućih spremnika za tekućinu – čaša, šalica, posuda, mijehova i dr;
raznih vrsta i svojstava same tekućine – gustih ili rijetkih, opijajućih ili samo
napajajućih i sl.; fizikalnih spremnika – velikih ili malih, elastičnih ili krutih i
dr.; same radnje ispijanja – s njome povezanih motoričkih pokreta, tempa itd.
Ta su temeljna značenja ujedno i uvjet ljudskome snalaženju u svim novim
situacijama koje korespondiraju sa shematiziranim iskustvom, no ona tvore i
onu osnovu iz koje se razvijaju intelektualne sposobnosti projiciranja,
anticipiranja, uspoređivanja, kombiniranja kao i sve druge mentalne aktivnosti
koje odvode um s onu stranu fizički dohvatljiva svijeta, prema razumijevanju
apstraktnih pojmova te zamišljanju budućih i mogućih scenarija (v. Lakoff 1987,
46). Sheme su naime fleksibilne strukture koje podliježu daljnjoj elaboraciji:
međusobnome kombiniranju te konceptualnoj integraciji ili konceptualnome
4
pretapanju kao procesima koji vode preoznačavanju u njih uključenih bazičnih
sastavnica. Konceptualna integracija je proces tijekom kojega se elementi
značenja ujedinjuju rezultirajući novim konceptualnim sklopovima i predstavlja
srž ljudske sposobnosti imaginacije, odnosno metaforičku narav ljudskoga
mišljenja (Fauconnier i Turner 2002, 18). Kao takve, sheme tvore i strukturnu
osnovicu metaforičkim procesima koji omogućuju nastanak novih, umom i
jezikom kreiranih slika, a s njima – uvijek iznova – i novih priča.

Shematiziranim se predodžbama, posredstvom jezika, poigravamo praktički

svakodnevno koristeći snagu značenjskih prijenosa (primjerice, u iskazu: Glava
mu je nabujala kao da je ispio sve znanje svijeta izvodimo iz sheme ispijanja,
pri čemu komponentu tekućine zamjenjuje apstraktan pojam znanja, a motiv
nabujale glave preuzima ulogu spremnika, da bi postao i simbolom taštine osobe
uvjerene da zna više od drugih), a na takvu se poigravanju, poglavito s onu
stranu granica konvencionalne i neposredno razumljive uporabe riječi, grade i
literarne jezične igre koje promiču poruke koje problematiziraju uobičajenu
percepcije svijeta. Primjerice, u Nazorovu Cvrčku shema se ispijanja tekućine,
kao i u spomenutu primjeru iz svakodnevnoga jezika, hiperbolički razvija, no
njezini se elementi preslažu i preoznačavaju na nekovencionalne načine.
Komponentu spremnika tu predstavlja naime utroba sitnoga cvrčka čije granice
ekspandiraju (nabrekle žilice tako postaju nalik na potoke), tekućinu čini sunce
pa to sugerira i njezinu boju i vrelinu, dok se sama radnja ispijanja prikazuje
kao svršena radnja: Ja sam danas ispio sunce plamno./ I žilice su moje nabrekle
ko potoci. Rezultat tako presložene sheme oslobađa narativnu imaginaciju koja
donosi i sliku tjelesne transformacije sitnoga cvrčka koji, zaprimivši u sebe svu
energiju sunca, prerasta u simbol same prirode: U utrobi se mojoj ljuljuška more
tamno./ Na leđima mi šuma, što nagli trgnu srh. / Dv'je st'jene, dva obronka
postaše moji boci, / A glava - gorski vrh.

5
Tu imaginativnu sposobnost premošćivanja jaza između iskustva življena svijeta
i projekcije spram onog koji se zamišlja da bi se polazišna slika svijeta uzmogla
obogatiti usporednom vrijednošću, Turner naziva literarnom, prepoznajući u
principima koji određuju svijet književnoga djela iste principe kojima se
rukovodimo i u svakodnevnome življenju. Književnost se u takvoj perspektivi
tumači kao prostor značenja izgrađen na istim mentalnim uzorcima koji
određuju i svakodnevni život, a možemo je razumjeti, pa i stvarati, zahvaljujući
literarnim kvalitetama svakodnevnoga uma (engl. everyday mind) koje se tiču
narativne imaginacije te s njome povezanih sposobnosti oblikovanja i
zamišljanja drugih i drukčijih zbilja te s njima povezanih scenarija. Prešavši ili,
preciznije, napustivši granicu koja je tradicionalno razdvajala svakodnevnu
(iskustvenu) zbilju i svijet književnog djela kao mogućeg svijeta (Leibniz)
kognitivna je teorija literarno iskustvo shvatila kao konceptualnu izvedenicu
onog životnog, dok je samome spoznajnome procesu pridružila i atribut
literarnosti. Tekstualni je svijet kognitivni i kulturalni konstrukt koji je zamislio
autor podjednako kao i recipijent, odnosno dinamična mentalna reprezentacija
koja nastaje kao rezultat recipijentove interakcije s tekstom. Iako različiti
tekstovi mogu pričati istu priču, određeni zamišljeni/mogući svijet može postati
neovisan o bilo kojoj tekstualnoj realizaciji i steći status široko rasprostranjenog
kognitivnog obrasca u određenoj kulturi, bez obzira na to je li određeni
pojedinac upoznat s danim literarnim predloškom. Kognitivna poetika pristupa
dakle svijetu teksta kao mentalnom, a ne logičkom konstruktu, a mogući svijet
tumači kao bogatu dinamičku strukturu u kojoj konkretni pojedinci proživljavaju
specifična iskustva i preobrazbe (Semino 2009, 41).

Tezom je o literarnosti ljudskoga uma Mark Turner proučavanje odnosa

literarnoga i zbiljskoga/iskustvenoga svijeta zacrtao i opće okvire
kognitivnopoetičkim raspravama. Postavljanjem okvira indirektno se zacrtavaju
i granice koliko interesa toliko i mogućih dosega kognitivnopoetičkoga pristupa.

6
Naime, za razliku od tradicionalnoga hermeneutičkog pristupa tekstu –
usmjerena uvijek iznalaženju novih i boljih interpretacija, kognitivna poetika
teži razotkrivanju načina nastanka teksta, odnosno oblikovanja značenja.
Margaret Freeman u tekstu The body in the world: A cognitive approach to the
shape of a poetic text (2002, 43) tako kognitivnu poetiku izuzima iz kruga
književnih teorija koje nude novo čitanje teksta proizašlo iz osobitog ili
inovativnog interpretacijskog pristupa. Otkrivajući mentalne procese na temelju
kojih je književno djelo nastalo i pomoću kojih se ono razumijeva, kognitivna
poetika otkriva snagu objašnjavanja, osvjetljava konceptualnu strukturu
literarnoga teksta te tumači kako autor i recipijent izgrađuju konceptualne
projekcije i mape da bi razvili nova značenja. Ona se usredotočuje na proces, a
ne na proizvod. U navedenim se sposobnostima kriju i ograničenja kognitivne
poetike, navodi Freeman: ona ne može objasniti zašto pisac razmišlja na
određeni način niti u čemu se nalazi kreativna neponovljivost teksta, no svakako
može objasniti imaginacijske sposobnosti koje omogućuju nastanak književnoga
djela. Obogativši promišljanja o odnosu književnosti i stvarnosti uvidima iz
domene neuroznanosti, te situiravši te uvide i na teren društvene stvarnosti i
socioloških interesa, Turner je ponudio nove alate za propitivanje i nadopunu
filozofsko-spekulativnih pristupa iz domene teorije mogućih svjetova kao i
drugačije ključeve za znanstveno usmjerena iščitavanja literarnih artikulacija
toga suodnosa posredstvom djela svjetske književnosti, (primjerice,
Cervantesova Don Quijotea, Flaubertove Madame Bovary, Calvinova Ako
jedne zimske noći neki putnik, da navedemo tek neka).

3. Kognitivnopoetičko shvaćanje konceptualne metafore

U kontekstu iznijeta poimanja odnosa literarnoga iskustva i spoznajnoga

procesa, profilira se i kognitivnopoetičko shvaćanje konceptualne metafore.

7
Kognitivna poetika, naime, shvaća konceptualnu metaforu kao glavnu polugu
spoznajnoga procesa, pa onda i kao tvorbeni princip primjenjiv koliko na
mikrostrukturne aspekte jezika koje je moguće razotkrivati semantičkim
raščlanjenjem apstraktnih pojmova, toliko i na razinama na kojima se etabliraju
složeniji pojmovi koji mogu biti platforma oformljenju pojedinih motiva ili
likova u djelu ili se pak tiču rodnih i žanrovskih obilježja razvidnih tek na
makrorazini djela kao produkta tenzije svih pojedinačnih tematsko-motivskih,
perspektivnih i verbalnih sastavnica književno kreirana svijeta.

Polazeći od kognitivnolingvističkih uvida, kognitivna poetika metaforu neće

poimati kao jezični ukras (iako ona, u svojim inovativnim pojavnostima, može
polučivati i ukrasne efekte), već kao u jezik utisnut trag spoznajnog procesa koji
se uporabom konvencionalizira i kao takav može pripadati i sferi doslovnosti.
Konceptualna metafora podrazumijeva razumijevanje jedne ideje ili
konceptualne domene kroz propozicije druge, primjerice razumijevanje
kvantitete kroz propozicije usmjerenosti (npr. kada kažemo da cijene rastu), pri
čemu konceptualna domena može biti bilo koja koherentna organizacija
ljudskoga iskustva (Lakoff i Johnson 1980). Princip funkcioniranja
konceptualne metafore blizak je načinu na koji se ostvaruje konceptualno
pretapanje kako ga tumače Fauconnier i Turner. Konceptualna se metafora ne
tiče, naime, same riječi koliko njezina značenja izvedena iz povezanosti i
stopljenosti dijelova značenjskih polja, odnosno ishodišne i ciljane domene, iz
kojih se procesom mapiranja kao spleta odnosa između dviju konceptualnih
domena u kojemu se neki aspekti ciljane domene razumijevaju pomoću aspekta
ishodišne domene (Lakoff i Johnson 1980; Fauconnier i Turner 2002, 41)
polučuje te tako i osvjetljava strukturna ili kakva drukčija korelativnost 2 između
2
Lakoff i Johnson (1980) konceptualne metafore dijele u nekoliko kategorija: orijentacijske metafore, ontološke
metafore, metafore supstancije i entiteta, personifikacije i metonimije. Orijentacijska metafora organizira čitav
sistem koncepata pomoću drugoga sistema i uglavnom se tiče prostorne organizacije (BITI SRETAN JE GORE:
Bio sam na sedmom nebu; BITI NESRETAN JE DOLJE: Potonuo sam u loše raspoloženje). Ontološka se
metafora dijeli na nekoliko potkategorija. Metafora supstancije i entiteta se tiče materijalizacije apstraktnih
pojmova i supstancijalizacije iskustvenih fenomena. Događaji, aktivnosti, emocije, ideje i slično u govoru
zadobivaju materijalne odlike, čime se olakšava referiranje na takve pojmove (Moramo se boriti s recesijom).
8
različitih pojmova. Ma kojom da se riječju obilježava uporabom standardizirana
relacija između, primjerice, pojmova rasprave i rata, bilo da se o argumentu
govori kao o nekome oružju, o stranama rasprave kao o zaraćenim stranama ili o
efektima rasprave kao o ratnim ishodima, ta će riječ ući u ciljano konceptualno
polje i imati metaforički karakter. No poput mnogih drugih riječi koje se mogu
naći u bilo kojem tekstu, a zahvaljujući standardiziranosti pojmovne sprege iz
koje poniče, takva će metafora biti stilistički umrtvljena te neće proizvoditi ni
literarno začudne ni spoznajno razbuđujuće učinke. Međutim, dovedemo li
pojam rasprave u nestandardiziranu relaciju spram primjerice pojma pjevačkoga
natjecanja, pa nositelje rasprave nazovemo pjevačima, moderatora dirigentom,
argumente u raspravi dobro ili loše usklađenim partiturama, samo govorenje
pjevanjem bilo dobrim ili lošim, a ishode s aplauzima ili zvižducima publike,
tada smo polje metaforičkoga mapiranja popunili novim elementima, a sam
pojam rasprave osvijetlili novom i spoznajno bez sumnje aktivnijom
perspektivom, učinivši i iskorak iz sfere doslovnosti. Ocjena doslovnosti ili
nedoslovnosti, pa tako i stilističke vrijednosti, vršit će se dakle kriterijem
izmijenjena kognitivnoga konteksta, a ne riječi samih ili njihove u jezik već
zaprimljene i u doslovnost prevedene metaforičke povijesti. Uspostavljanje
novih pojmovnih relacija kojih je produkt inovativna metafora (engl. novel
metaphor) koja iziskuje i stvaranje novoga okvira unutar kojega i
nestandardizirana međupojmovna sprega može ostvariti svoju razumljivost, čin
je literarnoga uma koji u literaturi doduše nalazi svoju maksimalnu eksplikaciju,
no koji svoju literarnost polučuje iz svakodnevne prakse poigravanja jezikom
koja značenja kontinuirano podvrgava mijeni. Inovativna metafora ostvaruje se
kao suprotnost konvencionalnoj metafori na temelju svojstva začudnosti,
oneobičavanja ili poetizacije određenoga koncepta. Američki je filozof Richard

Metaforom spremnika se projiciramo u prostore logikom vlastite orijentacije; prostore poimamo kao spremnike-
objekte (kada, bazen, grad, šuma…), a njihov sadržaj kao supstanciju spremnika (voda, kuće, ulice, drveće…).
Personifikacija je tip ontološke metafore koji karakterizira pridavanje odlika živih bića fizičkome predmetu ili
pojavi (Život me nagradio). Metonimija je također tip ontološke metafore koji omogućuje konkretizaciju,
odnosno referiranje na susljedni (udaljeniji) entitet (On čita Balzaca).
9
Rorty u tekstu Metaphor as the Growing Point of Language (1991, 12-17)
inovativnu/kreativnu metaforu opisao kao izazov ustaljenim shemama i
konvencionaliziranoj percepciji. Za Rortyja je kreativna metafora glas koji
dopire izvan prostora logike, poziv na promjenu jezika i života, a ne tek
prijedlog njihove sistematizacije.

Težeći maksimalizaciji literarnoga potencijala u jeziku i spoznajno aktivnim

ishodima, literatura svakako teži i maksimalizaciji učinaka izvedenih iz principa
koje u sebi krije konceptualna metafora, primjenjujući ih na svim razinama na
kojima se literarni tekst ostvaruje. Sama se fabularna okosnica, primjerice,
izvodi iz iskustava tijela, te se može konceptualizirati kao neka vrsta kretanja
(primjerice, silazno ili ulazno, uz prateću simboliku, kao u slučaju Danteova
Pakla odnosno Raja, ili kružno – kao u slučaju Zoranićevih Planina)3 te
artikulirati posredstvom narativnih pravaca te fabulativnih ili drugih prepreka
tome kretanju, a sam se pojam kretanja može preseliti i u domenu fizičkoga
mirovanja koje omogućava kretanje misli, bilo ono linearno, kružno, vrludavo
ili kakvo drukčije (kao npr. u Proljećima Ivana Galeba Vladana Desnice),
prerastajući tako u metaforički koncept utemeljen u shemi nekog
senzornomotoričkog iskustva. Na razini pak likova literatura može posezati za
najrazličitijim konceptima te ih objedinjavati u bićima koja prikazuje, bilo da
karakteristike samih bića predočuje razdvajanjem njihovih karakteristika (čemu
prototip može biti Stevensonov koncept metamorfoze dr. Jekylla u gospodina
Hydea cik-cak tehnikom koja obilježava ukupnu radnju, no isto tako i Wildeov
koncept Doriana Graya gdje se metamorfoza događa tek na kraju, a odjeliti
entiteti koegzistiraju tijekom ukupne fabule slično kao i u romanu Primeri
vežbanja ludila Milorada Stojevića gdje je granica koja odvaja entitete pojedinih
likova, pa i samoga pripovjedača posve fluidna i maglovita) ili njihovim
spajanjem (kao što primjerice Ivana Brlić Mažuranić u Šumi Striborovoj u liku
snahe guje spaja ideju lijepe mlade žene i zmije, obilježavajući ljudsku spodobu
3
Detaljnije o ovome primjeru vidi u: Biti i Marot Kiš (2010).
10
skrivenom zoomorfnom karakteristikom koja na kraju istiskuju svu ljudskost
prelijepe snahe koja se u trenutku raspleta preoblikuje u zmiju). Za sam proces
konceptualnoga pretapanja koji će rezultirati i spoznajno razbuđujućim
metaforičkim učincima nije međutim presudno situiraju li se oprečni pojmovi u
zasebne literarne entitete (kao u slučaju Doriana Graya, gdje od svijeta skriven
portret stari, dok sam Dorian ostaje mladim) ili bivaju oksimoronski položeni u
sferu jedinstvenog entiteta (kao u slučaju snahe guje čije se zlo, u vidu
zmijskoga jezika, skriva u njezinim ustima): proces konceptualnog pretapanja će
u prvom slučaju generirati pojam nezaustavivosti vremena, a u drugome pojam
zla skrivena u obličju izvanjske ljepote i prividnoga dobra, zahvaljujući
korelacijama između polazišnih pojmova koje se uspostavljaju na razini
polazišnih premisa narativnoga svijeta, a provode i propituju u raznolikim
situacijskim kontekstima tijekom cijele radnje. Naime, imaginarno
opredmećenje sučeljenih koncepata, bilo posredstvom likova ili motiva, i bilo da
se usmjerava problematizaciji odnosa dobra i zla, mladosti i starosti, vječnosti i
prolaznosti, ljudskosti i animalnosti, slobode i neslobode, sna i jave ili čega
drugog, na simboličku razinu podiže i sam gradbeni princip jezika koji svoju
razumljivost gradi na kontrastima i distinktivnim obilježjima te na situacijskome
ovjeravanju značenja, kao i logiku konceptualne metafore koja dopušta
migriranje značenja iz sfera odjelitih životnih egzistencija u novoizgrađene
pojmovne prostore kako bi iz proizvedena značenjskoga sučeljavanja omogućila
polučivanje spoznajnih učinaka. A takav učinak može proizići i iz poigravanja
samim žanrom, iz poetizacije proze (primjerice, Andrićevi Nemiri) ili iz
prozaizacije/depoetizacije poezije (procesa koji je u poeziji začet s pojavom
slobodnoga stiha koji napušta tradicionalne kanone eufonijski uređena govora
približavajući poetski izričaj proznome), kao i iz dramatskoga sjedinjavanja svih
triju temeljnih rodova literature (što osobito resi Krležine Glembajeve), kao što
on može biti produkt i intertekstualnih postupaka koji navode na iščitavanje
jednoga djela kroz prizmu drugoga (recimo, Joyceov Uliks), pri čemu sam
11
modus literarnoga izričaja postaje generatorom značenjskih pretapanja koja vode
čitatelja prema spoznajnim iskoracima.

4. Od teorije primarne metafore prema literarnim artikulacijama

fenomena iz domene neuropsihologije i neuropatologije percepcije

Za razumijevanje naravi književnog djela relevantnom se pokazuje i teorija

primarne metafore Josepha E. Gradyja (1997) koja upozorava na to da temelj
konceptualnim pretapanjima valja potražiti u metaforičkim prijenosima koji se
odvijaju između senzornomotoričke (opće) i iskustvene (subjektivne) domene.
Senzornomotorička domena je tjelesne naravi i tiče se ukupnosti fizičkih
iskustava koja čine sastavni dio razvoja ljudske jedinke: fizičkog kontakta među
ljudima i s njime povezana osjeta topline, mirisnih senzacija koje prate iskustvo
tjelesnoga dodira, iskustva gledanja i dodirivanja predmeta i sl. Na takva se
primarna iskustva metaforički nadograđuju značenja koja ne pripadaju samome
fizičkome iskustvu, već subjektivnim doživljajima koji su s njima povezani.
Tako je, primjerice, osjet topline u majčinu naručju prevediv u pozitivno
subjektivno iskustvo, budući da se osjet fizičke ugode subjektivno povezuje s
osjećajem sigurnosti i pripadanja koji sama toplina posreduje. Takvim
povezivanjem dviju domena, osjetilne i doživljajne, Grady tumači činjenicu da
riječ 'toplo' u jeziku ne funkcionira samo kao denotator određena fizičkoga
iskustva ili same fizikalne pojave, već se koristi i kao pozitivna oznaka u široku
rasponu fraza koje se temelje upravo na momentu subjektivnoga iskustva: kada
primjerice govorimo o toplini pogleda ili osmijeha, ili o toplini riječi koje nam je
netko uputio, kao i kada općenito govorimo o toplini ljudskih druženja.
Podjednako smo skloni primarno iskustvo istovremena dodirivanja i gledanja
predmeta prilikom njihova upoznavanja združiti u jedinstven pojam, sukladno
subjektivnome iskustvu jedinstvenosti tih dviju osjetilnih sfera, pa stoga

12
govorimo o pogledima u kontaktu, o onima koji miluju ili šibaju, koji duboko
prodiru, pa i o onima koji ubijaju. A kako je iskustvo viđenja jedan od glavnih
temelja procesu spoznavanja, sam glagol 'vidjeti' često će se koristiti i u
značenju glagola 'razumjeti', pa ćemo reći da vidimo ili ne vidimo smisao
nečijeg iskaza, ili ćemo osobu koja bolje razumije pojave i sagledava njihove
posljedice nazivati dalekovidnom, vizionarom ili sl. Takvo korištenje riječi je
metaforičko iako se ono uporabno standardiziralo te time uselilo u sferu
doslovnosti, no valja dodati i to da ono ne svjedoči samo o vezi jezika i tijela,
već tvori osnovu i za nestandardizirane iskorake kadre oprisutiti, posredstvom
jezika, i same tjelesne osjete. Dogodit će se to kada se i ako resurs fizičkoga
iskustva metaforički pohranjen u jeziku metaforički maksimalizira
intervencijom literarnoga uma te ako proizvede literarne efekte kadre obnoviti
začudna stanja iskustvene prvosti.

Slijedeći sinestetsku logiku predjezičnoga iskustva koju – ovladavajući

pojedinim iskustvenim domenama – s vremenom zagubljujemo, simbolizam je,
primjerice, izgradio poetiku jezičnoga evociranja primarnih osjetilnih suglasja
prizivajući i oprisućujuću civilizacijski zagubljenu združenost osjetilne
percepcije. Pritom, poetskom se sinestetičnošću ne zazivaju samo primarna
stanja koja prethode razdruživanju osjetilnih domena, već i neuropsihološki
fenomeni koji tvore perceptivnu stvarnost onih pojedinaca čija je osjetilna
stvarnost drukčija te koji uistinu mirise ne mogu razdvojiti od boja, boje od
zvukova i sl.4 Poetski jezik teži spoznajnome zadiranju s onu stranu ustaljene
slike svijeta kao i transgrediranju granica onih pojmova kojima tu sliku u
socijalnome prostoru opetovano potvrđujemo te automatiziramo, pozivajući na
preispitivanje standardiziranih obrazaca koji zagušuju i uvelike marginaliziraju
alternativne no zbog toga nipošto ne i manje stvarne realitete od onih koji
pripadaju tzv. normalnim stanjima. Kao što Baudelaire u pjesmi Suglasja
4
Raznoliki vidovi stvarnog sinestetskog iskustva dokumentirani su u knjizi Synesthesia: A Union of the Senses
(Cytowic 2002).
13
progovara upravo glasom takva, alternativnog i ljudskim stasanjem zagubljena
realiteta, to na drugi način čini i Josip Pupačić koji u pjesmi Crveni miris zaziva
crvenilo samoga mirisa, s kojom i sliku sunca koje sjedi na grani, viđena iz
perspektive tijela koje, nošeno tlapnjom vode pluta i prepušta se podražajima
prirode i osjetima koje oni u njemu proizvode. Jezik koji te osjete u pjesmi
artikulira može se iz perspektive svakodnevne komunikacije učiniti nesuvislim,
no on upravo u gradyjevskom smislu riječi podsjeća na prethodnost osjetilno
viđenoga spram one slike koju u uvjetima tzv. socijalne normalnosti sami
proizvodimo, jer smo svijet baš tako naučili gledati i jer smo, u procesu
zagubljivanja kontakta s vlastitim osjetilima, naučili razdvajati ono što se tijelu
predstavlja kao nerazdvojni iskustveni totalitet. Iako naime svjesno možemo
znati da nebesko tijelo zvano Sunce egzistira negdje u dalekoj pozadini granja
koje se nad ležećim tijelom subjekta nadvija, ono što se uistinu nadaje osjetilu
vida nije odnos površine i pozadine već njihovo jedinstvo proizvedeno bljeskom
koji se s granjem vizualno sjedinjuje, pa tako uistinu vidimo sunce koje sjedi na
grani i savija je. Sunce kao entitet koji poput živa stvora, možda ptice, sjedi na
grani jest metafora (Lakoffljevom nomenklaturom – ontološka), no takva
metafora koja u svojoj ogoljeloj i povratno izvedenoj doslovnosti, umu
doznačuje a tijelu vraća senzaciju evolucijski zagubljene osjetilne totalnosti.

Dovodi nas to do još jednog važnog neuroznanstvenog uvida, onoga koji skreće
pažnju na to da je ljudska percepcija nerazdvojna od načina na koji smo naučili
percipirati svijet i od radnji koje su od same percepcije neodvojive, što
percepciju čini djelatnim a ne mehaničkim fenomenom. Teza je to koju elaborira
i detaljno potkrepljuje Alva Noë u knjizi Action in Perception (2004): osjetilni
podražaji, kao i svi drugi podražaji, podliježu naime kategorizaciji te je stoga
opravdano reći da su reakcije na osjete izvedene iz reakcija, odnosno da ih
izvodimo koliko iz samih osjeta toliko i iz značenja koja im, reagirajući na njih,
pridružujemo. Kada podižemo ruku da bismo njome zaštitili oči od sunčeva

14
bljeska činimo to anticipirajući da će nam taj bljesak zasmetati, ali i stoga što
znamo da ćemo rukom proizvesti sjenu i time ublažiti učinak takva podražaja;
kada opipavamo predmete u mraku kako bismo uzmogli zacrtati trasu kretanja,
posežemo za senzornomotoričkim vještinama kojima preveniramo pad ili fizičko
sudaranje kao i fizičku bol koju anticipiramo i želimo izbjeći; kada se protežemo
prema teško dohvatnome predmetu, činimo to procjenjujući udaljenost i zonu
vlastita tjelesnoga dohvata, birajući pokrete koji spašavaju tjelesnu ravnotežu.
Percepcija nije dakle tek zaprimanje osjeta i mehaničko reagiranje tijela, već je
ona neodvojiva od stjecanja senzornomotoričkih vještina, od iskustva i od
djelovanja koje vježbom i ponavljanjem svladavamo i usavršavamo. Moglo bi se
podjednako tako reći da su naše reakcije na osjete uvelike denaturalizirane:
civilizacija nas naime uči kako zaštiti svoja tijela od neugodnih osjeta,
istovremeno razvrstavajući osjete i s njima povezane reakcije na one poželjne i
nepoželjne. Uvelike se obrušavajući na zonu tijela koju podvrgava ideološkim
stigmama, a koju istovremeno pothranjuje proizvodnjom zamjenskih podražaja
(primjerice onih koji interveniraju u hranidbene navike te nerijetko rezultiraju
ekstremnim ili čak i anomalnim psihofizičkim reakcijama i zastranjenjima poput
pretilosti ili anoreksije) civilizacija postaje svojevrsnim moderatorom koliko
samih osjeta toliko i iz njih izvedena djelovanja. Sve to ne govori samo u prilog
tezi o djelatnom karakteru ljudske percepcije, nego se tiče i proizvodnje
značenja koja zaprimamo s pojedinim riječima polučenima iz osjetilne sfere,
primjerice pojma seksa, gladi, ugodnog ili neugodnog mirisa ili sl, nerazdruživih
od civilizacijskih konotacija i njihova upliva na ljudsko reagiranje, pa tako i na
sliku svijeta koju tako učimo vidjeti drukčijom nego što bi je, neovisno od
stečenih znanja i samog razumijevanja, mogla tek okom podsvijesti vidjeti sama
naša tijela. Stoga se u literarnim vizurama tjelesna viđenja nerijetko premeću u
snoviđenja, odnosno u govor podsvijesti oslobođen kakvim izvanrednim stanjem
ljudskoga organizma. Upravo takav slučaj prikazuje Janko Polić Kamov u
noveli Katastrofa u kojoj središnji lik, u uvjetima tjelesne potresenosti izazvane
15
iskliznućem vlaka s željezničkih tračnica, počinje percipirati vlastito tijelo i
same okolnosti nesreće kroz prizmu usporena vremena, suprotstavljajući viđenje
tijela ustaljenim i denaturaliziranim viđenjima svijeta. Primarnu percepciju
zbivanja tijekom i neposredno nakon nesreće pripovjedač opisuje kao san: Sve je
to trajalo nekoliko sekunda; ali rekonstruirajući čitavi prizor, vidim tako jasno
sve sitnice, te mi se čini, kao i čitatelju, da je sve to moralo trajati bar pola sata
(Kamov 1968, 86). Percepcija zbivanja, uvjetovana stanjem iznenadnosti,
neobičnosti i šoka – dakle izvanrednim stanjem organizma – izokreće parametre
realnosti podvrgnute naknadnoj provjeri. I čemu da duljim: ovaka duševna
stanja kod velikih događaja, zločina i heroizma – sva su ravna snu… (Kamov
1968, 87). Empiristički se pristup percepciji ovdje nadograđuje tezom o
mogućnosti njezine modifikacije duševnim stanjima uzrokovanim
ambijentalnim okruženjem i događajima.

Iz navedenoga proizlazi da senzornomotorička iskustva ne podliježu samo

primarnoj metaforizaciji koja je ishod stapanja osjetilne i subjektivno-
doživljajne sfere, već da se na tako kreiranu metaforičku osnovu naslojavaju i
značenja iz socijalne domene koja zaposjedaju svijest i vrše denaturalizacijski
pritisak na izvorno značenje osjeta, pa i do mjere negiranja ili poništavanja same
prirode izvorno osjetilnoga iskustva. Na to utječe i kulturno hijerarhiziranje
osjeta koje zagušuje djelovanje jednih osjeta dajući primat drugima, utječući
koliko na rezultirajuća značenja toliko i na s njima povezane reakcije. Kultura
nas navodi na to da neke pojave vidimo a druge ne vidimo, i to ne zbog toga što
bi ove druge bile fizički manje vidljive, nego stoga što zauzimaju nisko mjesto u
hijerarhiji fenomena koje smatramo vrijednima zapažanja; da neke zvukove
čujemo a druge da ne čujemo, i to ne stoga što bi ovi drugi bili manje čujni već
stoga što na njihovu čujnost ne obraćamo pažnju, opet po ključu važnosti.
Denaturalizacija osjetilne sfere potaknuta je izvanjskim utjecajima koji bitno
mijenjaju osjetilni krajolik čovjeka modernoga doba pa tako osoba koja odbija

16
jesti u želji da svoj izgled uskladi s pomodnom estetikom mršavosti s vremenom
može prestati osjećati glad, a osoba koja poseže za hranom tražeći zamjenu za
neke druge svoje nezadovoljene potrebe može osjećati glad stalno, što u
ukupnosti rezultira novom i drukčijom osjetilnom stvarnošću koja svoj odraz
pronalazi i u jeziku.

Uvjetovanost osjetilne sfere socijalnim okolnostima i načinima na koje svoju

poziciju u socijalnome prostoru mentalno procesuiramo možda ponajbolje
ilustrira Andersenova bajka Carevo novo ruho u kojoj je dijete, nezahvaćeno
denaturalizacijskim utjecajima, jedino koje vidi, i koje je spremno vjerovati i
reći da vidi, da je car gol, dok ostatak građana povlađuje slici koju ne vidi
osjetilom vida nego je proizvodi svojim podaničkim umom. U hrvatskoj dječjoj
književnosti fenomen inducirane osjetilnosti aktualizira Grigor Vitez u igrokazu
Plava boja snijega u kojemu kralj izmišljene kraljevine Murabije, Karaslav VI,
iskazuje svoju moć nad podanicima naredbom da snijeg prepoznaju u plavoj
boji: Kad počne snijeg, nek se svima javi, / Da sam naredio da pada snijeg plavi
(…) I tko se ne složi s jedinom pravom bojom, / Taj se može rastati odmah s
glavom svojom ! (Vitez 2008, 219). Plavetnilo snijega u tome igrokazu, baš kao i
ljepota careva nova ruha u Andersenovoj bajci, proizvod je učitavanja
značenjske domene 'plavi snijeg' odnosno 'novo ruho' u perceptivno-iskustvenu
domenu 'bijeli snijeg' odnosno 'goli car', rezultirajući preobrazbom polazišne
iskustvene stvarnosti u kolektivno podržavanu sliku koja se otuđuje od iskustva
tijela: u pretopljenu prostoru, snijeg, iako bijel, biva viđen u plavoj boji; car,
iako gol, percipira se kao car odjeven u prekrasno novo ruho. Riječ je o
fenomenu proizvodnje značenja u ideologiziranim kontekstima koji zadaju
parametre viđenja svijeta nadređujući ih iskustvima stvarnoga viđenja koji
literatura kroz paradoksalne ili hiperbolizirane primjere podiže na razinu
vidljivosti, tj. o konceptualnoj tematizaciji neuropatološke paradigme. U
opisanim djelima, kao i u brojnim drugima, poput primjerice Camusova Stranca

17
ili Kafkina Procesa, koja aktualiziraju urušavanje čovjekove psihofizičke
egzistencije u uvjetima civilizacijskih otuđenja, na djelu je literarizacija aktivnih
procesa iz sfere socijalne neuropsihologije, pa i neuropatologije, u koje smo kao
civilizacijski denaturalizirana bića odveć uronjeni da bismo ih bez literarnih
reflektora uopće bili sposobni zapažati. Iako percipiranje ima nesumnjivo
tjelesno izvorište, pod uplivom socijalnih normi i ideoloških obrazaca, a
posredstvom jezika, ono podliježe metaforizacijskim preobrazbama te može
rezultirati i novim, od iskustava tijela odmetnutim značenjima kao činiteljima
denaturalizacije ukupne slike svijeta percipirajućih subjekata.

5. Metaforičnost prostora i vremena: heterotopnost i heterokronost

literature

Razumijevanje se prostora tiče potrebe čovjeka da svoje objektivno okruženje

iščita s aspekta ljudskoga kretanja, no podjednako i potrebe da se iskustvo
prostora primijeni i na druge vidove ljudske egzistencije. Topografija i reljef tla
kojim se krećemo, mapa voda koje njime protječu ili ga okružuju, flore i faune i
klimatskih uvjeta čini materijalno poprište procesa rekonceptualizacije tijekom
kojega se, posredstvom jezika, objektivni realitet primjerava „prostorima“
socijalnih, psiholoških, vrijednosnih, interesnih, jezičnih i drugih modaliteta
čovjekova postojanja. Od prirodno determiniranih prostornih koncepcija
predstavljenih geološkim i drugim prirodnim formacijama koje čine planinski
masivi, udoline, otoci, vode stajaćice i vode tekućice pa sve do ljudskom
intervencijom organiziranih prostornih jedinica i sustava – sela i gradova,
parkova, prometnih tijekova, brana, mostova, spomeničkih toposa i sl, okruženi
smo materijalno razgraničenim pojmovima povezanim s ljudskim
orijentacijskim potrebama čija nam opipljivost ujedno služi i kao konceptualna
osnovica u procesu tvorbe apstraktnih značenja. U svojoj se, naime,

18
orijentacijskoj opipljivosti pojam prostora nadaje procesima kompleksnoga
prepletanja faktičkih i kontrafaktičkih elemenata koji vode uspostavi apstraktnih
pojmova, pri čemu logika semantičko-logičkih i spoznajnih mehanizama koji
takve procese pokreću svakome odreda jezičnome pojmu doznačuje odlike
svojevrsna "prostora" napučena značenjima koja ga oblikuju.

Pokretački mehanizam takva preoznačavanja počiva na momentu mentalnoga

povezivanja međupojmovnih sličnosti ili razlika omogućenu analogijskim,
kontrastnim ili kakvim drugim kontekstualnim relacijama koje će omogućiti
susretanje domena, slijedom čega i konceptualnu integraciju te rezultirati
izvedenim pojmovima i nadalje denotiranim prostornim ili pak iz semantike
prostora preuzetim referentima.5 Konceptualizacija planinskih formacija kao
prepreka; njihovih vrhova kao ciljeva; šuma i mora kao hostilnih ambijenata;
vodenih tijekova kao putanja svijesti; usjeka i ponora kao opasnih klopki i sl.
omogućuje nam tako da prostorno iskustvo koristimo kao osnovicu iz koje
referiramo i na sfere intelekta kao i duhovnog i društvenog života. Stoga ćemo
spominjati nepremostivost prepreka s kojima se susrećemo i kada težimo
duhovnim ili možda socijalnim ciljevima, dubine ponora u koje upadamo kad ne
vidimo izlaza iz zamršenih životnih situacija, uzburkanost misli koju u nama
izazivaju neočekivani događaji, kao i radnje veranja, spoticanja, ronjenja,
plivanja, gušenja, grcanja i sl. koje prate sve te aktivnosti. Slijedeći logiku
metaforizirana koncepta, jezik u mnogobrojnim susljednim domenama provodi
logiku preoznačavanja konkretnog prostornog iskustva u ono apstraktno,
standardizirajući takvu uporabu riječi i tako zamagljujući njihovu metaforičku
pozadinu.

5
Analizirajući ulogu metafore prostora u izražavanju sudova o apstraktnim entitetima, Zjena Čulić navodi:
Postoji opća ljudska težnja da se mentalna stanja i drugi apstraktni entiteti predstavljaju posredstvom metafora
prostora (…) Mentalna stanja i moralne kvalitete izražavaju se kao boravak u određenom prostoru ili
približavanje tom određenom prostoru. Apstraktni entiteti, kao što su ideje, predstavljaju se kao spremnici koji
imaju rubove… (Čulić 2003, 190).

19
Novouspostavljene značenjske domene podvrgavamo stalnoj elaboraciji, što
nam omogućuje mnogobrojne jezične izbore: u probleme uranjamo ili iz njih
izranjamo, njima smo preplavljeni, ili se u njima gušimo, ili nam ipak polazi za
rukom kroz njih plivati (jer o njima razmišljamo kao o vodi); prema znanju
krčimo putove, kopamo i prekapamo po knjigama i bilješkama, obrađujemo
kakvu intelektualnu građu (razmišljajući o spoznajnome naporu kao o
mukotrpnoj obradi zemlje); prema životnim se ciljevima upinjemo i uspinjemo,
protežemo se kako bismo ih uzmogli dohvatiti (jer o njima razmišljamo kao o
prostornim odredištima); mišljenje kvalificiramo kao duboko ili plitko, kao
bistro ili mutno, protočno ili neprotočno (voda) odnosno kao maglovito (para,
plin), kao neprohodno ili prohodno (šuma) itd. Popunjavajući okvire
apstraktnoga pojma riječima izvedenim iz prostornih korelata opremamo jezik
iskustvenim slikama otvorenim kontinuiranu dopunjavanju, što ujedno tvori i
samu osnovicu literarnog oslikovljenja jezičnoga izričaja. Već i unutar
idiomatiziranih okvira svakodnevnojezične uporabe krije se potencijal
iskoračenja u pravcu literarnoga jezika (v. rad Marije Omazić u ovome svesku),
a taj potencijal tvori i osnovicu za razumijevanje u pravilu radikalnijih i
konceptualno ekstenzivnijih literarnih preoblika.

Za razliku od prostora koji se svojim materijalnim svojstvima nadaje opipljivosti

neposrednoga iskustva, pojmu vremena6 pristupamo tek posredno. Da vrijeme
protječe razabrat ćemo tek posredstvom promjena koje se dešavaju u prostoru i
na nama samima. Konceptualizirano posredstvom uvida u prostorne fenomene, i
vrijeme u našoj svijesti funkcionira kao svojevrstan prostor koji omeđujemo i
razgraničavamo posredstvom brojki i mjernih jedinica, no čiju neuhvatljivost i
neupitnu moć nad našim životima predočavamo i posredstvom slika kadrih nam
dočarati njegovo djelovanje na svijet koji nas okružuje i na ljudsku egzistenciju.

6
Istraživanjem prirode temporalne kognicije bavi se Vyvyan Evans u studiji The Structure of Time: Language,
Meaning and Temporal Cognition (2006), polazeći od teze kako naše iskustvo vremena proizlazi iz perceptivnih
procesa koji nam omogućuju da doživimo i shvatimo događaje.
20
O vremenu stoga s jedne strane govorimo kao o resursu, mjerljivu i podložnu
ljudskoj kontroli (imati vremena; raspolagati vremenom; činiti štogod u jedinici
vremena), nerijetko primjeravajući taj pojam ideji materijalnih vrijednosti
(ulagati vrijeme; kupovati vrijeme; razbacivati se vremenom), dok s druge
strane govorimo o njemu kao o biću drukčijem od čovjeka, sposobnom letjeti
(ptica), isklizavati (sapun), raspršivati se (para), kojemu – jer nas je kadro
pregaziti, satrti, usisati i nadživjeti – nerijetko pripisujemo i mitske
karakteristike.

Vremenska je raščlamba uvelike nalik onoj prostornoj: sadašnjost se (barem u

našoj kulturi7) poima kao orijentacijska točka na zamišljenu pravcu
vremenskoga protjecanja iz koje je moguće gledati, pa i dosezati, udaljenije
prostore prošlosti i budućnosti. Pravac je to koji nadalje segmentiramo na
odsječke kojima numerički pridružujemo oznake njihova početka i kraja, bilo da
govorimo o milenijima, stoljećima, godinama, mjesecima, tjednima, danima ili o
manjim jedinicama vremena – satima, minutama, sekundama, pa i
milisekundama i nanosekundama. Dijeleći tako vrijeme kako bismo ga približili
svojoj percepciji i uzmogli ga mentalno obuhvatiti, neumitno se suočavamo s
paradoksima sama njegova oprostorenja: s dubioznošću ideje početka nikad
razdružive od natruha svega što je početku prethodno, toliko i s arbitrarnošću
ideje svršetka kojoj daljnje vremensko protjecanje sustavno oduzima dimenziju
konačnosti. Suočavajući se s vremenom i njegovim paradoksima, a u nastojanju
da shvatimo proteklost i nedoteklost svih uzroka i posljedica koji tvore ljudsku
egzistenciju, ispitujemo stoga sve dostupne nam tragove prošlih zbivanja koji se
zatiču u „prostoru“ sadašnjosti, upirući se da u njima prepoznamo i naznake
mogućih ili budućih ishoda. Naš je glavni mentalni alat pritom narativna
imaginacija budući da je ona ta koja nam omogućuje povezivanje građe na koju
nailazimo, te se njome služimo i kada pripovijedamo o povijesti i kada se

7
V. npr. rad Güntera Raddena The metaphor TIME AS SPACE across languages (2003, 226-239).
21
okrećemo budućnosti i u njoj projiciranim ciljevima. U svojemu pak nastojanju
da imaginaciju kojom raspolažemo primjerimo stvarnosti, podvrgavamo vlastite
narativne konstrukte – u onoj mjeri u kojoj to možemo ili uspijevamo –
činjeničnim provjerama, ne uvijek svjesni toga da će se i sama mjera
provjerljivosti, kao i mjera potpunosti dostupne nam građe, uvijek iznova
pokazati neadekvatnom i uvijek nas iznova navoditi na reinterpretaciju povijesti
i na preispisivanje povijesnih zbivanja, podjednako kao i na stvaranje uvijek
novih vizija vremena koje tek ima uslijediti.

U neizbježan procjep između dohvatnog odnosno pojmljivog i nedohvatnog

odnosno nepojmljivog, ustanjuju se metafora i kontrafaktičko mišljenje, s
kojima i slika vremena kao pojave koju pokušavamo ali nikada ne uspijevamo
do kraja kontrolirati. Tu sliku vezujemo uz prostorne fenomene, prepoznajući
korespondentnost prije svega s onima koji su dinamičkog karaktera,8 poput
vjetrova (najčešće vihora) ili voda tekućica (najčešće rijeka). Vrijeme, reći
ćemo, huji, kovitla se i raznosi nas, kao što ćemo reći i da ono teče, nadire,
buja, preplavljuje, ili da ruši brane; minuli događaji u njemu tonu i zagubljuju
se u njegovim dubinama, a tek neki iz njega izranjaju na površinu, predočujući
se ljudskim uvidima i interpretacijama; sadašnjost se suočava s vremenskim
naplavinama koje evociraju ono što je bilo ili je moglo biti, a iz naplavina
prošloga vremena i iz uvijek novih „izrona“ u vremenu zagubljenih ili
„potopljenih“ činjenica, gradimo slike svijeta kakav je možda bio ili bi mogao
biti, kao i onog koji bi tek mogao ili trebao uslijediti. Narativno se upinjujući,
imaginirajući te interpretirajući dostupnu nam (no nikad nam dovoljno dostupnu
i nikad potpunu) građu, sačinjavamo, dopunjujemo i neprestano usavršavamo
8
Metaforičko konstruiranje u procesu jezičnog oblikovanja, odnosno jezičnog posredovanja izvanjezične
stvarnosti odvija se u kontekstu određivanja pozicije subjekta spram vremena kao dinamične ili statične
kategorije. Metafora vremena kao pokretnog objekta utemeljena je na koncepciji statičnoga subjekta i vremena
koje se kreće prema njemu (Došlo je vrijeme djelovanja; Veselimo se dolasku blagdana). Metafora vremena kao
statičnog objekta utemeljena je na koncepciji dinamičnoga subjekta i vremena kao kategorije unutar koje se
subjekt kreće (Prolazimo kroz godine; Približavamo se završetku godine). Ljudski subjekt kategoriju vremena
doživljava dakle dvostruko: kao objekt koji se kreće prema njemu ili pak postavljanjem sebe u poziciju onoga
koji se kreće kroz vrijeme linearnim putem od prošlosti prema budućnosti. Usp. Lakoff i Johnson 1980, 43-44.

22
svoja tumačenja prošlosti i sadašnjosti, izvodeći iz njih i smjerove koji bi nas
trebali dovesti do ostvarenja vizija željene bolje i naprednije budućnosti.

Na to da svijet nije nužno onakav kakav nam se čini da jest, da se povijest može
uvijek drukčije iščitavati nego što to u uvjetima spoznajnih dosega svojega
vremena čine eminentni povjesničari, da prostor koji eksploatiramo u sebi krije
mnogobrojne skrivene potencijale ili da se prema njemu na adekvatan način ne
odnosimo, kao i na to da smjerovi budućnosti mogu postojati mnogi a ne samo
jedan ili samo neki koje propagiraju politike vremena, podsjetit će nas literatura.
Literarni se um naime u punini oslobađa upravo u točci procjepa između
pojmljivog i nepojmljivog, na granici spoznajnoga dometa na kojoj uvijek
iznova zapinju čovjekova nastojanja da stvarnost izjednači sa svojim vizijama.
Iz sastavnica stvarnoga svijeta literatura gradi njegove zrcalne slike i paralelne
svjetove, propitujući aktualna (iz povijesne perspektive, trenutačna, a gotovo u
pravilu i pojedinačnim interesima rukovođena) viđenja, kako bi umu na uvid
ponudila jezikom preizvedenu usporednu vrijednost te tako prokrčila putove
novim spoznajnim iskoracima. Gradeći se iz konceptualnih obrazaca rasprostrtih
jezikom, ona i same obrasce propituje te ih podvrgava radikalnoj
rekonceptualizaciji ne bi li iznjedrila druge i drukčije odgovore na goruća
pitanja ljudske egzistencije od onih koje u danome trenutku i na danome
prostoru može ponuditi dani društveni ustroj, potpomognut svojim
institucionaliziranim i neizbježno interesno upregnutim mehanizmima. Literarno
vrijeme – kao vrijeme izvan vremena, bilo da biva prizvano kao unutrašnje
vrijeme angažirana subjekta ili kao vrijeme svijeta koji bi samo pod određenim
literarnim pretpostavkama mogao postojati, i literarni prostor – bez obzira na to
radilo se o prostoru samoga uma mapiranu kretanjima ljudske misli ili o kakvu
zamišljenu prostoru koji iščašuje predodžbe o onome realnome, čini/čine
konceptualnometaforičku izvedenicu i komparativnu vrijednost samome pojmu
vremena i/ili prostora s kojom/kojima se u kontekstu svakodnevne zbilje

23
saživljavamo gubeći sposobnost za dostatan odmak kadar osigurati nam i
spoznajno djelatnu kritičku perspektivu. Utoliko, literaturu rese odlike
spoznajno poticajne izmještenosti iz realnih okvira prostora, tj. heterotopnosti9 i
vremena, tj. heterokronosti10 kojima je funkcija problematizirati same okvire
realnoga i tako doprinijeti njihovu preizgrađivanju i unapređivanju.

U literarnim se artikulacijama, kao uostalom i u onim svakodnevnogovornim,

vrijeme i prostor neprestano prepliću, uspostavljajući vremensko-prostorne
paralelizme koji problematiziraju fenomene prisutne u stvarnosti. Primjerice,
dvorac u istoimenu romanu Franza Kafke smješten na uzvisini iznad sela
sudbinom kojega upravlja – blizak ali nedohvatan – nosi oznake prostorne i
vremenske izmještenosti. Tajnoviti dvorac, žuđeno mjesto geometra K.,
istovremeno je fizički prostor koji se natkriljuje nad selom predstavljajući stalno
prisutnu vizualnu prijetnju i mentalni prostor u koji seljani, pa i sam K.,
projiciraju svoje strahove, strepnje i htijenja. Iako je Kafkin dvorac predočen
kao stvarna građevina, do njega je nemoguće doprijeti: on postoji samo kao
heterotopni prostor; prostor izvan prostora realnoga življenja, pa iz takve
perspektive postaje čitljiv kao literarna metafora zakučastoga i neshvatljivoga
birokratskoga sustava kojemu se pojedinac nastoji približiti, no zamršen mu
njegov ustroj to ne dozvoljava. U svojoj prostornoj nedodirljivosti dvorac izmiče
i vremenskim oznakama te postoji izvan realnoga vremena, u onestvarenu
vremenu birokratskoga aparata koji istiskuje čovjeka. Do dvorca naime vodi put,

9
Heterotopije su prostori drugosti, odnosno istodobno fizički i mentalni prostori koji funkcioniraju onkraj
dosega hegemonijskih praksi. Michel Foucault heterotopije opisuje kao stvarna mjesta koja postoje u svakoj
kulturi i civilizaciji, a predstavljaju svojevrsna protumjesta, odnosno učinkovito ostvarene utopije u kojima su
simultano reprezentirana, osporena i izokrenuta sva stvarna mjesta koja se mogu pronaći u određenoj kulturi
(Foucault 1984).
10
Pojam heterokronije ima biološko utemeljenje i odnosi se na remećenje slijeda razvojnih faza organizama koje
mogu rezultirati razvojnim ishodima drukčijima od očekivanih. Sam pojam problematizira tendenciju
izjednačavanja sadržaja koji označava neku razvojnu fazu s vremenskom kronologijom te upozorava na to da
drugo vrijeme ili vremenska izmještenost već i samo po sebi indicira promjenu na razini sadržaja. Pojam se
primjenjuje i u teoriji umjetnosti, pa tako o estetici heterokronosti u studiji Altermodern Nicolas Bourriaud
iskazuje sljedeće: /…/ kašnjenje (analogno „predsnimljenom“) supostoji s neposrednim (ili „živim“) kao što
dokumentarno supostoji s fikcijom, i to ne po principu akumulacije (postmoderni barokizam) već sa ciljem
razotkrivanja sadašnjeg, pri čemu se razine temporalnosti i razine stvarnosti isprepliću. (Bourriaud 2009, 21).
Blizak pojmu heterokronosti je i češće, ali i spekulativnije korišten pojam atemporalnosti.
24
no kretanje njime je besciljno i beskonačno: nikud ne (do)vodi i nikada ne
prestaje, ostavljajući putnika izvan stvarnih prostorno-vremenskih parametara.

Poput Kafkina dvorca – istovremeno stvaran i nestvaran, blizak i nedohvatan

prostor žudnje – je i grad (Dubrovnik) u romanu Grad u zrcalu Mirka Kovača.
Heterotopnu narav predmeta vlastite nostalgične žudnje pripovjedač naglašava
pričom o magičnom zrcalu u kojem je na trenutak moguće ugledati obrise grada:
Ali ono što me najviše privuklo jest priča kako se u predvečerje, s najvišeg vrha
u L.-u, u jednom hipu, i to samo u času kad sunce dodirne rub zapadnog brda,
mogu u zrcalu ugledati obrisi Dubrovnika; to je lebdeći prizor koji iščezne onog
trena kad sunce sklizne. Ogledalo pamti sve ono što se u njemu zrcali, a samo
»duševnom oku« katkad ponudi malo od toga obilja. Ono je golema zbirka
zatočenih odraza (Kovač 2007, 101). Zrcalni odraz grada potvrđuje njegovu
odsutnost iz prostora stvarnoga dohvata11 povezujući se tako s podjednako
žuđenim i nedohvatnim prostorom i vremenom djetinjstva: vremenom u kojem
pripovjedač još uvijek živi, iako je ono davno izmaklo oznakama sadašnjosti.
Izničući iz zrcalne slike vrijeme djetinjstva i s njime povezan prostor grada
izmještaju se iz domene realnoga te se uvijek iznova pojavljuju u sadašnjem
prostoru i trenutku kao žuđena mjesta drugosti.

U domeni literarnoga, heterotopnost i heterokronost funkcioniraju dakle kao

poticaji metaforičkoga izmještanja pripovjednoga subjekta u projiciranu realnost
predstavljenu motivima žudnje, straha ili pak neke druge emocije. I više od toga,
literarne prostorne i vremenske drugosti, različitosti ili izmještenosti
predstavljaju oznake koje bi trebale poslužiti boljem (ili tek drugačijem)
razumijevanju stvarnosti. Jedna je od takvih oznaka svakako i topos mosta,
mjesta koje kao bazična kategorija označava objekt u prostoru, takav koji služi
11
Zrcalni odraz Foucault tumači kao utopiju jer se u zrcalu vidimo u nestvarnom, virtualnom prostoru koji se
otvara iza površine zrcala, tamo gdje nismo. No zrcalni je odraz istovremeno i heterotopija, s obzirom na to da
zrcalo postoji u stvarnosti odakle poduzima svojevrsnu protuakciju pozicije u kojoj se nalazimo. Sa stajališta
zrcala otkrivamo vlastitu odsutnost s mjesta na kojem se nalazimo, pronalazeći svoj odraz na drugome mjestu
(Foucault 1984).
25
povezivanju dviju obala i premošćivanju prostornoga jaza, da bi u procesu
mapiranja zadobio značenja (mentalnog) približavanja i razumijevanja. U
romanu Na Drini Ćuprija Ive Andrića most ne upućuje samo na raznovrsne
međuljudske odnose, već se preobražava u nadprostorni – vremenski – simbol
koji označava izdržljivost, nepromjenjivu točku u prolaznosti vremena. Kao
stalna točka u povijesnim komešanjima, most opredmećuje doživljaj vremena
povezujući moment stalnoga protjecanja s funkcijom stabilnosti. Nalik na grad
unepovrat izgubljena djetinjstva u Kovačevu romanu, Andrićev most je
heterokrona slika vremena stalne sadašnjosti koja ima zamijeniti neumoljivu
kronologiju zbivanja, odnosno vremena kao protjecanja.

Opisani primjeri literarne konceptualizacije vremena i prostora potvrđuju

metaforički princip tumačenja apstraktnoga pojma konkretni(ji)m; pri čemu se iz
procesa mapiranja iznjedruju uvijek novi značenjski konstrukti – pretopljeni
prostori u kojima iz oneobičenih, drugosnih perspektiva iščitavamo segmente
ulaznih kategorija. Takvo pretapanje prostorno-vremenskih oznaka razaznajemo
i u romanu Vježbanje života Nedjeljka Fabrija, gdje pojam vremena postaje
ključnim momentom za razumijevanje mijena koje se događaju samim likovima,
ali i za razumijevanje prostora u kojemu oni obitavaju: Slágao je domino, bila je
to njegova omiljena, jedina igra, i govorio: „Svi smo u igri. Ona traje otkako je
svijeta i ljudi, i nikad neće stići svome kraju. Svi znamo njeno pravilo, ali nitko
nikad ne zna kome od suigrača pomaže kada na stol stavlja svoju pločicu, niti
zna unaprijed čini li sebi dobro ili zlo kada želi ostati u igri pa posiže za novom
pločicom. Sudbina jednog od igrača u rukama je svih. Nešto o čemu netko
pojma nema i što je od njega tobože milijun stopa nebeskih daleko, može baš za
nj biti presudno. Svi smo u igri, ali mi nismo igrači“ (Fabrio 2004, 27-28).
Pomoću prostorno organizirana koncepta koji uključuje sudionike, kauzalnost,
trajanje i neizvjesnost ishoda Fabrio rasvjetljava apstraktan koncept vremena

26
sidreći njegova značenja u konkretnim kategorijama pravilima određene igre 12.
Ideja vremena tako opetovano biva provedena kroz koncept prostora i
izmještena, omogućujući da se iz zadanosti prostorno organizirana
kretanja/napredovanja iščitavaju dinamički momenti vezani uz pojmove
povijesti i prolaznosti.

6. Spoznajna i etička dimenzija lijepog: konceptualna/metaforička

utemeljenost empatijskog mišljenja

Književna povijest, a i tradicionalna književna teorija, poimaju književno djelo

kao opredmećenje određenih povijesnopoetičkih konstelacija u kojemu su
sadržane i kroz koje se trajno mogu prepoznavati autorove estetičke i
svjetonazorske preferencije kao i elementi socijalnih, političkih, ekonomskih te
uopće kulturnih realiteta koji podliježu povijesnome datiranju i geografskome
lociranju. Iz takva shvaćanja proizlaze i metode valoriziranja pojedinih izdanaka
literarnih korpusa ponajviše usmjerene na situiranje pojedinačnog literarnog
artefakta u uži kontekst nacionalne kulture ili pak u širi nadnacionalni kontekst
srodnih kultura, pri čemu se i sam pojam kulturnoga nasljeđa tumači kao
svojevrsna genetska kategorija, odnosno kao skup nasljednih karakteristika u
koje se djelo situira da bi ih potvrdilo i dodatno obogatilo. Zaokupljenost
karakteristikama koje djelo povezuju s nečim što nije ono samo, bilo da se radi o
drugim djelima ili o kontekstualnim faktorima iz kojih ono izniče, počiva na
podrazumijevanju literarne vrijednosti kao nečega što proizlazi iz same genetske
pripadnosti13 i njome se potvrđuje, što usmjerava analizu na traženje značajki
razvidnih na jezičnoj površini književnoga artefakta, bilo da se misli na teme i
motive ili na obilježja književnih formi. Sukladno tome, i pojam se lijepog u

12
Detaljnije o ovome primjeru vidi u: Marot Kiš (2009).
13
Genetička stilistika nastoji procijeniti način na koji korisnik ostvaruje stilističke mogućnosti jezika; sredstva
izraza promatraju se u odnosu na pojedinca ili na grupu koja ih upotrebljava. Naglasak nije dakle na izrazu
samome, već na pojedincu/grupi u funkciji posebnog načina kojim se izražava (Guiraud 1964, 52).
27
književnosti najčešće vezuje uz formalne karakteristike i tematsko-motivske
preokupacije djela koje reflektiraju i tvore skup estetičkih opredjeljenja i
vremensko-prostornih označnica pripadne kulture.

Iako djelo uistinu jest jezična tvorevina za koju je validno reći se da (i) na razini
svojih predmetnih obilježja predstavlja (i) kao izdanak kulture iz koje izniče,
ono se, kao ni sam jezik iz kojega je sazdano, nipošto ne iscrpljuje na razini
svoje predmetnosti. Genetski, kao i tzv. deskriptivni pristupi 14 usmjereni na
studij jezičnih struktura, a podjednako vođeni težnjom objektivacije i reifikacije
kulturnih činjenica, propuštaju ili tek rubno zahvaćaju – u manjoj mjeri
metodom, a u većoj mjeri interpretatorskim nadahnućem koje može resiti
pojedinačne analize – značenjsku dinamiku imanentnu ljudskoj, napose
literarnoj uporabi jezika, kako na razini predjezičnih temelja i značenjske tvorbe
tako i na razini recepcije značenja. Naime, svi ti pristupi izoliraju tek neku ili
neke od faza ojezičenja procesa proizvodnje značenja, u pravilu izjednačavajući
sam jezični medij u konstelaciji ponuđenih jezičnih izbora s literarnim ishodom
kao takvim. Riječ je o svojevrsnome paradoksu čijoj netransparentnosti
doprinosi s jedne strane konceptualna zapretenost samoga jezična medija, a s
druge i fenomen jezičnog interveniranja analitičara u jezično tkivo literarnih
predložaka tijekom kojega jezik analize teži apsorbiranju i fiksiranju literarnih
modela s ciljem njihove reifikacije i objektivacije. Fokusirajući se na
reprezentacijske vrijednosti, ali gubeći iz vida narav reprezentacijskoga
kodiranja neodvojivu od predjezičnih temelja svakoga značenja te iskustvenih i
jezičnih nadogradnji, tradicionalni pristupi monumentalizirali su, ali i umrtvili, i
samu ideju literarno lijepoga.

14
Deskriptivna stilistika ili stilistika izraza označava proučavanje ekspresivnih i impresivnih vrijednosti
svojstvenih raznim sredstvima kojima raspolaže jezik. Te su vrijednosti vezane za postojanje stilističkih
varijanti, odnosno za različite oblike izražavanja iste ideje. Deskriptivna stilistika dakle proučava stilističku
vrijednost sredstava kojima raspolaže misao da bi se ona izrazila drugim riječima. Unutar jezika se definiraju
specifična obilježja raznih sredstava izraza u odnosu na druga (Guiraud 1964, 37).
28
Da bismo izmakli naznačenu paradoksu, valja produbiti polazišnu premisu
jezika kao reprezentacijskoga sustava i zapitati se koji to procesi podupiru
znakovnu (tj. reprezentacijsku – ne samo označiteljsku, nego i signifikacijsku)
funkciju jezika. Naime, pripajanje riječi nekome značenju nije proces mehaničke
prirode, budući da on iziskuje prethodnu uspostavu neuronskoga uzorka 15 koji
oblikuje i samo značenje, što nas iznova vraća temi percepcije,
senzornomotoričkih iskustava, ponavljanja i shematizacije. Uspostava pojma
svakako prethodi sposobnosti subjekta da ga smisleno imenuje, a ona se izvodi
iz iskustvene baze, posredstvom tijela koje zaprima podražaje i na njih reagira,
odnosno posredstvom mozga koji prepoznaje i sistematizira relacije između
podražaja i posljedičnih reakcija gradeći u samome sebi neuronske pretpostavke
za njihovo buduće smisleno procesuiranje. Svaka se riječ gradi na nekome
pojmu, a pojam na nekome neuronskome uzorku, što znači da imenovanje
pojma, odnosno njegovo ojezičenje, već i samo po sebi tvori ishod tijelom
omogućena spoznajnoga procesa koji tome činu prethodi, iako ono istovremeno
tvori i temeljnu pretpostavku za eksternalizaciju značenja i njegovo daljnje
komunikacijsko procesuiranje. Jezični znak u konačnici postaje reprezentantom
neke vanjske pojavnosti te za njim posežemo kako bismo na tu pojavnost u činu
komunikacije uzmogli skrenuti pažnju svojim sugovornicima, no on je isto tako
i reprezentant oku nevidljiva ali u tijelu zastupljena neuronskoga uzorka koji
svakom usvojenom jezičnom obliku podaruje i oku nevidljivu ali tjelesno
zadanu neurobiološku dubinu.

Uspostavljanje neuronskoga uzorka iziskuje dakle ulog mentalne i tjelesne

energije, a riječ, kao spoznajni ishod toga procesa, u svojoj mnogokratnoj
uporabljivosti tako postaje i sama nositeljem (i multiplikatorom) toga
15
Aktiviranje sekundarnog neuronskog obrasca – neuronske strukture koja reprezentira tjelesno ja ili proto-ja
koje čini koherentni skup neuronskih modela koji u svakome času mapiraju stanje ljudskoga organizma duž
njezinih brojnih dimenzija temeljni je preduvjet uspostave značenja. Taj obrazac reprezentira ono što se zbiva u
organizmu u procesu „spoznavanja“, a etape toga procesa čine (1) proto-ja u trenutku inauguracije; (2) objekt
koji ulazi u osjetilnu reprezentaciju; (3) mijenjanje inauguralnog proto-ja u proto-ja modificirano objektom.
(Damasio 2005, 176).

29
energetskoga naboja, a kao takva i učinkovitim sredstvom promicanja svijesti
prema višim razinama mentalne kontrole i mogućnosti spoznajno usmjerena
djelovanja16. Pogled u neurobiološku dubinu jezičnoga fenomena dovodi nas
tako i do pojma iz tijela izvedene, a spoznajnom procesu pridružene energije17
koja se aktivira svakim verbalnim odabirom, kao i svakim činom iščitavanja
značenja. Ta energetska dimenzija jezičnoga fenomena ne podliježe reifikaciji i
ne pripada jeziku kao sustavu, već samoj svijesti koja je određen jezični izbor
provela kao i svijesti recipijenta koja na nj – kao na složeni, u jeziku kreiran
podražaj – povratno reagira, obogaćujući ga i vlastitom interpretacijom
značenja.18 Riječ je o intelektualnoj energiji uvelike potpomognutoj onom
emocionalnom, neizbježno integriranoj u osjetilnu bazu ukupnoga procesa.

Reagirajući na podražaje izvanjskoga svijeta i služeći se jezikom kao sredstvom

njihove identifikacije i razvrstavanja, jezični subjekt posredno vrši i
identifikaciju samoga sebe kao bića koje sa svakom pojavom koju osvješćuje
uspostavlja kakav odnos. Dok komunikacija u društvenome prostoru uvelike teži
prevladavanju emocionalnih sastavnica jezika, njegovoj objektivaciji i
ujednačavanju značenja, sve ono što joj prethodi i što je omogućuje, kao i ono
što iz nje slijedi izravno se prevodi u mapu subjektivnoga iskustva svakog
pojedinačnog govornika koji na svijet oko sebe, posredstvom jezika ili kakvim
neverbalnim izričajem, reagira i kao ranjivo tjelesno biće – biće koje se bori sa
strahovima bilo da ih prikriva ili obznanjuje, koje zazire od boli, koje prigrljuje
ugodu. Tjelesna stanja, već i na razini samoga osjećaja bivanja,19 imanentna su
16
Sposobnost opisana djelovanja opisuje Dan Slobin u studiji Thinking for Speaking (1987, 435-445).
17
Pretpostavka o energiji literarnoga djela koja se formira u interakciji djela, autora i čitatelja sadržana je već i u
teoriji estetike recepcije te predstavlja temeljnu tezu poststrukturalističke teorije kojoj pripada i kognitivna
poetika.
18
Peter Stockwell (2002) čitanje literarnoga teksta u najvećem broju slučajeva naziva prirodnim fenomenom
lišenim potrebe za objašnjavanjem, tumačenjem i analizom pročitanoga: literarni su tekstovi artefakti, no čitanja
su prirodni objekti/procesi. Također, ono što se događa u ljudskome umu (i tijelu) za vrijeme i nakon čitanja nije
apstraktan ili čisto teorijski događaj, već posve konkretan preobražaj svijesti i značenja potaknut uranjanjem u
literarni svijet i njegovim povezivanjem s perceptivnim iskustvom.
19
Osjet bivanja, osjet samoga sebe ili osjet jastva Damasio tumači kao proces koji onome što je opaženo
omogućuje da postane svojina opažajućeg subjekta iz čije perspektive se ono pojavljuje. Osjet samoga sebe
izranja kao prirodni atribut, na ovom mjestu i u ovom času, neovisno o onom što je prethodno upamćeno i
naučeno, neopterećeno jezikom te obavješćuje um o samom postojanju individualnog organizma koji je u
30
životnim stanjima i neodvojiva od ijedne manifestacije uma te kao takva tvore i
emocionalnu bazu ljudske kognicije, dok sam napor (nikad finaliziran) da se
emocionalne potrebe razriješe čini djelatnu polugu spoznajnoga procesa.
Umjetna inteligencija lišena emocionalne dimenzije, kao i reificirani strojni
jezici, u tom se bitnom i nenadomjestivom aspektu razlikuju od razuma i od
jezika ljudi.

Književno djelo tvori složeni, u jeziku kreiran podražaj, koji Damasio naziva
sekundarnim podražajem (2005, 58), izveden iz tjelesno zasnovana uma autora
koji se obraća umu recipijenta koji zaprimljena značenja, da bi ih uzmogao
razumjeti, mora sučeliti s mapom vlastitih iskustava i vlastite tjelesne
egzistencije. Dijalogičnost toga procesa višestruko je posredovana djelom koje u
sebi šifrira smislove izvedene iz stvarne no uvelike nerazvidne i faktički
nedohvatne egzistencije kreatora književne poruke koji se obraća umu odsutnog
i nepoznatoga drugog. Da bi djelo uzmoglo biti mostom između tih dvaju ne
samo prostorno nego i vremenski udaljenih svjetova, ono s obiju strana iziskuje
ulog spoznajne energije koji uvelike nadmašuje onaj koji potražuje svakodnevna
komunikacija potpomognuta elementima kontekstualne opipljivosti za kojima
posežemo razrješavajući dubioze jezičnih poruka. Sa strane autora, to je ulog
konceptualizacijske energije koji rezultira metaforičkom pretvorbom življena
realiteta u jezično posredovane mentalne slike koje se otuđuju od stvarnosti iz
koje su proizvedene tražeći kontakt s nepoznatim realitetom recipijenta kojemu
su namijenjene; sa strane recipijenta, taj ulog čini čitateljeva spremnost
učitavanja značenja literarnoga svijeta u mapu vlastitih iskustvenih značenja te
njegova sposobnost da taj odnos procesuira i dovede do ishoda novih značenja.
Virtualno kontaktirajući posredstvom jezika, obje se instancije literarne
komunikacije mentalno protežu jedna prema drugoj, i preizgrađuju:
sučeljavajući slike vlastitih stvarnosti slikama kreiranim ili preuzetih iz jezika,

interakciji s određenim objektima u svojoj nutrini ili u svojoj okolini. To znanje mijenja tijek mentalnoga
procesa i tijek izvana opažljiva ponašanja (Damasio 2005, 5, 94).
31
one interveniraju u svoje polazišne značenjske mape da bi uzmogle remodelirati
i sama značenja vlastitih polazišnih realiteta20. Kodiranjem literarne stvarnosti s
jedne strane, a njezinim dekodiranjem s druge, obje strane polučuju spoznajne
učinke kojima u konačnici osnažuju i svoje sustave mentalne kontrole nad
življenom stvarnošću, čime i uvjete svojih tjelesnih egzistencija. Literarnu
tematizaciju toga protezanja komunikacijskih instancija na zanimljiv je način
ostvario Stefan Zweig u svojoj noveli Pismo nepoznate žene. Adresat pisma je
po zanimanju pisac kojemu u ruke stiže pismo žene čijeg postojanja on nije
uopće bio svjestan, iako je on svojim postojanjem obilježio njezin cijeli život.
Riječ je o ženi koja je pismo pisala pred smrt, pričajući mu o svojoj
cjeloživotnoj opčinjenosti njime, o trima danima koje je s njime provela kao
jedna u nizu mnogih njegovih bezimenih avantura, te o rođenju i o smrti njihova
sina. Komunikacijski most između dvoje ljudi uspostavljen pismom apostrofira
nemogućnost njihove komunikacije: minulost je neizmjenjiva, a i samo pismo je
pisano da bi piscu stiglo u ruke tek nakon smrti njegove autorice. Začudna je i
inverzija komunikacijskih instancija, jer se u tkivu novele pisac zatiče u ulozi
adresata, a anonimna žena dobiva ulogu odašiljatelja poruke.

Književno djelo spoznajni je izazov najvišega reda koji iziskuje aktivaciju obiju
poluga spoznajnoga procesa, i one intelektualne i one emocionalne,
usmjeravajući mentalnu energiju u pravcu virtualnog svijeta koji napučuju
metaforički pandani onoga stvarnoga. Transformacija senzornih iskustava
stvarnosti u jezične reprezentacije pritom slijedi logiku konceptualne metafore
koja se u artificijelnome prostoru literature nudi i kao načelo strukturiranja takva
svijeta, kao sredstvo orijentacije među literarno kodiranim vrijednostima, a
ujedno i kao sredstvo plastičnog prikazivanja literarne stvarnosti kadro polučiti
imerzivne učinke. Ilustrativan primjer metaforizacije perceptivnoga iskustva
može biti roman Parfem Patricka Süskinda u kojemu čulo mirisa postaje
20
Ovakav opis literarne komunikacije priziva metaforu „alatničara“ (engl. toolmaker) koju predlaže Michael
Reddy, metaforu u kojoj naputci sadržani u jeziku i samom književnom djelu ograničavaju mogućnost
konstruiranja značenja, ne upućujući pritom izravno na pojedina značenja (1993, 171-176).
32
osnovom doživljaja i razumijevanja svijeta i života. U tom romanu, protagonist
Jean-Baptiste Grenouille obdaren je naime iznimno razvijenim osjetom mirisa
koji u njega natkriljuje sve ostale perceptivne mehanizme te stoga to jedno
hiperrazvijeno čulo postaje osnovnim – pa i jedinim – sredstvom njegova
povezivanja s drugima. U svojoj potrazi za samo jednom dimenzijom
bivstvovanja koju izjednačava s mirisnom esencijom života, protagonist romana
prerasta u bešćutnoga ubojicu posve zakinuta za sposobnosti empatijskoga
mišljenja, nudeći se kao hiperbolička poruka o životu zasnovanu na reduktivnim
premisama.

U uvjetima manjka stvarnoga konteksta kao parajezičnoga oslonca koji olakšava

dekodiranje svakodnevnojezičnih poruka, konceptualno definirana literarna
domena predstavlja se kao mapa iscrtana simbolima i metaforičkim
vrijednostima čije međuprostore valja dopuniti značenjima polučenim iz
korespondentnih iskustvenih domena. Riječ je o procesu mapiranja i prijenosa
značenja između iskustvene domene i one literarne koji na izlaznoj razini
redovito rezultira uspostavom iznikle strukture21 kao nastale domene koja
sjedinjeno literarno i stvarno iskustvo upisuje i u subjektov spoznajni krajolik:
tako u spomenutu romanu Parfem, izniklu strukturu čini morbidna i izokrenuta
ideja da esenciju života čini miris koji se može sačuvati jedino prestankom
života, a takva je značenjska struktura ishod psihopatološkog izjednačavanja
same ideje života s olfaktornim iskustvom te preoznačavanje tih pojmova u
generičkom prostoru. Proveden proces konceptualnoga pretapanja razotkriva se
takvim svojim kvalitativnim ishodima kao aktivni pokretač ljudskoga umnoga
razvoja, a literatura kao jedno od najdjelatnijih poprišta toga procesa. U toj igri
pretapanja slika stvarnosti s literarnim značenjima, važnu ulogu ima spoznajno

21
Konceptualno pretapanje rezultira nastankom značenjske strukture koja ne postoji u ulaznim prostorima (input
spaces), već se artikulira u pretopljenom prostoru (blended space). Nastanak iznikle strukture (emergent
structure) temelji se na procesu spajanja (composition) elemenata iz ulaznih prostora pri čemu se ostvaruju
relacije koje ne postoje u ulaznim prostorima (v. rad Sanje Berberović i Nihade Delibegović Džanić u istome
svesku).
33
poticajni moment drugog i drukčijeg22 koji s jedne strane upućuje na potrebu
protezanja subjekata komunikacije prema nevidljivoj drugoj strani koju
posredstvom literarizirane zbilje nastoje dohvatiti, dok se s druge strane tiče
distinktivnih obilježja od kojih je i sam literarni svijet sazdan: destandardiziranih
izričajnih modusa (poput onih izvedenih iz tvorbenih modela govornih
poremećaja, primjerice metaforičkih ili metonimijskih afazija 23 ili iz poremećaja
svijesti – jezika raznolikih halucinantnih i traumatskih stanja), te uopće
drugošću obilježenih tema i motiva (perceptivno obilježenih osoba poput
spomenuta Süskindova junaka, socijalno marginaliziranih likova poput npr.
Gogoljeva Akakija Akakijeviča, ili, u hrvatskoj književnosti npr. Ivice
Kičmanovića). Nositelji drugosnih identiteta mogu biti i sami karakteri, odnosno
njihovi egzotični ili kako drukčije obilježeni svjetovi, pa tako primjerice likovi
Šimunovićevih pripovijetki načinom razmišljanja, ponašanjem i izgledom
odudaraju od uzusa vlastita socijalnog okruženja (Salko u Alkaru, Boja u
Muljici, Brunhilda/Srna u Dugi) te svoju različitost plaćaju smrću ili ludilom, a
njihova je neprilagođenost i stranost dodatno naglašena oblikovanjem prostornih
zadanosti (pusta zemlja i neprijateljski krajolik). U Krležinim pak dramama
Glembajevi i U agoniji istu funkciju preuzimaju radikalni događajni obrati:
razrješenje dramatskih tenzija ostvaruje se ovdje iznenadnim (samo)ubilačkim
pothvatima središnjih likova: Leonea Glembaja koji u napadu mahnitoga gnjeva
ubija barunicu Castelli i Laure Lenbach koja sebi oduzima život nesposobna
nositi se s ravnodušnošću i prijevarom čovjeka kojeg je voljela. Takvi

22
Termin drugost (alterity) upućuje na stanje ne-istosti (not-being of the self) i implicira procese prepoznavanja i
diskriminacije u procjeni kategorije sebe (self) i drugoga (other). Uspostava drugosti se temelji na procesima
devaluacije, negacije i marginalizacije drugoga u kojem se prepoznaju oznake različitosti (Hazell 2009, xvii).
23
Jakobson i Halle (1988) razlikuju dva temeljna tipa afazije, ovisno o tome nalazi li se glavni nedostatak u
izboru i zamjenjivanju (poremećaj sličnosti) ili obratno, u slaganju i kontekstuiranju (poremećaj susljednosti).
Kod poremećaja prvoga tipa neophodan je kontekst bez kojega je govorniku nemoguće ili vrlo teško razumjeti ili
proizvesti rečenice, dok je drugi poremećaj određen gubitkom sposobnosti za građenje rečenica, odnosno za
kombiniranje jednostavnijih jezičnih čestica u složenije jedinice. Pri poremećaju sličnosti tuđom biva metafora
(koja ujedno tvori i gradbeno načelo poetskoga izričaja), a pri poremećaju susljednosti metonimija (koja
istovremeno predstavlja i gradbeno načelo proznoga izričaja), što upućuje na izravno povezivanje jezika
perceptivnih drugosti i literarne ekspresije.
34
destandardizacijski postupci nisu samo dekorativni, pa ni samo očuđujući,24 već
oni prerastaju i u aktivne poticaje literaturi imanentna empatijskoga mišljenja
koje obogaćuje spoznajne horizonte perspektivama oslobođenim izravne
povezanosti ega i tijela. Mentalne slike pokrenute literaturom a oprisućene u
umu kadre su naime potaknuti složene procese mentalnoga simuliranja25 tijekom
kojih subjekt komunikacije zaprima literarno posredovano iskustvo privodeći ga
vlastitome i reagirajući na nj kao na vlastito, o čemu svjedoče i tjelesne reakcije
koje prate literarno proizveden doživljaj stvarnosti. Svijest podvrgnuta
imerzivnim učincima literarnoga kazivanja, dozvana u prostore egzistencija
zamišljenih drugosti, postvaruje se dakle i sama na razini tijela koje simulirane
emocije (bilo da se radi o boli, sreći, ushitu, razočaranju, frustraciji, strahu ili
čemu drugom) prevodi u opipljivost vlastitih osjeta i tjelesnih stanja, da bi u
konačnici uzmogla ne samo znati za fenomene s onu strane vlastite tjelesne
egzistencije, već ih i razumijevati. Nepostojanje takva razumijevanja od strane
Ivana Križovca, ali i zazivanje empatije od strane Laure, tvori primjerice sam
temelj dramskoga sukoba u Krležinoj drami U agoniji.

Fenomen mentalnoga simuliranja iščitane stvarnosti i njezina tjelesnoga

zaprimanja temelji se na identifikacijskim momentima koji čine preduvjete
razumijevanju drugosno ustrojenih literarnih svjetova, a kao takav on razotkriva
još jednu dimenziju literarnoga spoznavanja: onu etičku. Složeni proces
mentalnoga iskoračivanja svijesti iz tjelesnog obitavališta ljudskoga ega u
literarno proizvedene virtualne prostore obogaćuje naime spoznajni proces

24
U poetici formalizma prepoznat je princip očuđenja kao temelj deautomatizacije doživljaja pokrenuta
poetskim postupcima. Viktor Šklovski (1969, 42) umjetnički postupak tumači kao „postupak začudnosti stvari i
postupak forme koji povećava teškoću i dužinu percepcije jer je perceptivni proces u umjetnosti sam sebi svrha i
treba da bude produljen“.
Kognitivna poetika princip očuđenja motri kroz prizmu spoznajnoga procesa i čita kao podražaj kadar proizvesti
efekte lijepoga koji utječu na svijest proizvodeći i sami otjelovljeno iskustvo (izazivajući primjerice ježenje kože,
podrhtavanje, ubrzavanje krvotoka ili sl.).
25
Mentalna simulacija se zasniva na sposobnosti čovjeka da predvidi i objasni ponašanje drugih koristeći se
vlastitim umnim sposobnostima u simuliranju uzroka njihova djelovanja i reagiranja. Ljudska bića naime imaju
sposobnost primjene određenih psiholoških koncepata poput uvjerenja ili žudnje u procesima predviđanja i
objašnjavanja ponašanja i mentalnih stanja ostalih pripadnika vrste s ciljem njihove racionalizacije (Davies i
Stone 1995, 2).
35
vidicima izvedenim iz perspektiva drugosti, koji pak – bivajući i sami tjelesno
procesuirani – proširuju, produbljuju i učvršćuju spoznaju, doznačujući joj i
iskustvenu težinu. Riječ je o odlikama empatijskoga mišljenja, neodvojivima od
literarno proizvedenih i iz iskustva literature izvedenih drugosnih vidika koji
spoznajni proces obogaćuju koliko novim uvidima toliko i sućutnom, etičkom
dubinom. Vrijednost koja pritom nastaje stoga je istovremeno i spoznajnog i
etičkog karaktera, a u svojem je očitovanju neodvojiva od katarktičkoga učinka
stabiliziranja literarno izazvana mentalnoga košmara i pratećih tjelesnih
reakcija, odnosno od novoproizvedene mentalne snage i osnaženih spoznajnih
funkcija.

Kvalitativno – i spoznajno i etičko – obnavljanje slike svijeta ishod je

komunikacije s književnim djelom koji u sebi u konačnici čuva tragove
zaprimljena literarnoga iskustva tvoreći ujedno i onaj učinak koji tradicionalni
pristupi običavaju nazivati književno lijepim ponajviše ga izjednačavajući s
materijalnim svojstvima literarnoga predmeta. Iako materijalni aspekti literarno
modelirana medija bez sumnje imaju udjela u nastanku takvih učinaka, iz
perspektive kognitivne poetike čini se primjerenijim naglasak staviti na
konceptualne, konceptualnometaforičke te podupiruće neurofiziološke aspekte
stvaranja, percipiranja i razumijevanja literarnih svjetova. Iz takve pak vizure
literarno lijepo moguće je iščitati i kao efekt osamostaljivanja tijela i uma od
destabilizirajućih osjeta te ponovna uspostavljanja kontrolnih funkcija unutar
samoobnovljena neuronskoga sustava, omogućena sinergijskim djelovanjem
otjelovljena uma i literarno metaforiziranih drugosnih značenja.

LITERATURA

36
Biti, Marina i Danijela Marot Kiš. 2008. Poetika uma – Osvajanje, propitivanje
i spašavanje značenja. Rijeka, Zagreb: ICR – Hrvatska sveučilišna naklada.
Biti, Marina i Danijela Marot Kiš. 2010. „Prostorno kodiranje značenja: Planine
Petra Zoranića.“ U: Riječki filološki dani: Zbornik radova s
Međunarodnoga znanstvenog skupa Riječki filološki dani, održanoga u
Rijeci od 6. do 8. studenoga 2008., uredile Lada Badurina i Danijela Bačić-
Karković, 223-241. Rijeka: Filozofski fakultet.
Bourriaud, Nicolas. 2009. Altemodern. New York: Tate Publishing.
Cytowic, Richard. 2002. Synesthesia: A Union of the Senses. 2nd edition.
Cambridge: MIT Press.
Čulić, Zjena. 2003. Čovjek, metafora, spoznaja. Split: Književni krug.
Damasio, Antonio. 2005. Osjećaj zbivanja – Tijelo, emocije i postanak svijesti.
Zagreb: Algoritam.
Damasio, Antonio. 2010. Self Comes to Mind – Constructing the Conscious
Brain. London: William Heinemann.
Davies, Martin i Tony Stone. 1995. „Introduction.“ U: Mental Simulation, edited
by Martin Davies and Tony Stone, 1-18. Oxford, Cambridge,
Massachusetts: Blackwell Publishers.
Evans, Vyvyan. 2003. The Structure of Time: Language, Meaning, and
Temporal Cognition. Amsterdam, Philadelphia: John Benjamins
Fauconnier, Gilles i Mark Turner. 2002. The Way We Think – Conceptual
Blending and Mind´s Hidden Complexities. New York: Basic Books.
Foucault, Michel. 1984. “Of Other Spaces, Heterotopias.”
http://www.foucault.info/documents/heterotopia/foucault.heterotopia.en.ht
ml. Pristup 6. listopada 2013. [izvornik: Foucault, Michel. 1984 [1967].
“Of Other Spaces, Heterotopias.“ Architecture, Mouvement, Continuité 5:
46-49.
Freeman, Margaret. 2002. „The Body in the World: A Cognitive Approach to
the Shape of a Poetic Text.“ In Cognitive Stylistics: Language and
37
 Cognition in Text Analysis, edited by Elena Semino and Jonathan Culpeper,
23-47. Amsterdam, Philadelphia: John Benjamins.
Grady, Joseph. 1997. „Foundations of Meaning: Primary Metaphors and
Primary Scenes.“ Doktorska disertacija, Berkeley: University of California.
Guiraud, Pierre. 1964. Stilistika. Sarajevo: Veselin Masleša.
Hazell, Clive. 2009. Alterity: The Experience of the Other. Bloomington: Author
House.
Iacoboni, Marco. 2008. Mirroring People. New York: Farrar, Straus and Giroux.
Jakobson, Roman i Morris Halle. 1988. Temelji jezika. Zagreb: Globus.
Johnson, Mark. 2007. The Meaning of the Body – Aesthetics of Human
Understanding. Chicago, London: The University of Chicago Press.
Lakoff, George i Mark Johnson. 1980. Metaphors We Live By. Chicago,
London: The University of Chicago Press.
Lakoff, George i Mark Johnson. 1999. Philosophy in the Flesh: The Embodied
Mind and Its Challenge to Western Thought. New York: Basic Books.
Lakoff, George i Mark Turner. 1989. More Than Cool Reason: A Field Guide to
Poetic Metaphor. Chicago, London: The University of Chicago Press.
Lakoff, George. 1987. Women, Fire, and Dangerous Things: What Categories
Reveal About the Mind. Chicago, London: The University of Chicago
Press.
Marot Kiš, Danijela. 2009. „Nedjeljko Fabrio i pisanje vremena.“ U: Rijeka
Fabriju: Zbornik radova s Međunarodnoga znanstvenoga kolokvija Rijeka
Fabriju, uredila Danijela Bačić-Karković, 97-111. Rijeka: Filozofski
fakultet Sveučilišta.
Radden, Günter. 2003. “The metaphor TIME AS SPACE across languages.”
Edited by Nicole Baumgarten, Claudia Böttger, Markus Motz, and Julia
Probst. Zeitschrift für interkulturellen Fremdsprachenunterricht 8 (2/3):
226–239.

38
Reddy, Michael J. 1993. “The Conduit Metaphor: a Case of Frame Conflict in
Our Language About Language.” In Metaphor and Thought, edited by
Andrew Ortony, 2nd ed, 164–201. Cambridge: Cambridge University
Press.
Rorty, Richard. 1991. Essays on Heidegger, Philosophical Papers vol. 2.
Cambridge: Cambridge University Press.
Semino, Elena. 2013. “Text Worlds.” In Cognitive Poetics: Goals, Gains and
Gaps, edited by Geert Brône and Jeroen Vandaele, 33–78. Berlin, New
York: Mouton de Gruyter.
Slobin, Dan I. 1987. “Thinking for Speaking.” Proceedings of the Thirteenth
Annual Meeting of the Berkeley Linguistics Society 13: 435–445.
Stockwell, Peter. 2002. Cognitive Poetics: An Introduction. London, New York:
Routledge
Šklovski, Viktor. 1969. Uskrsnuće riječi. Zagreb: Stvarnost.
Treanor, Brian. 2006. Aspects of Alterity: Lévinas, Marcel, and the
Contemporary Debate. New York: Fordham University Press
Turner, Mark. 1996. The Literary Mind. Oxford, New York: Oxford University
Press.

CITIRANI LITERARNI IZVORI

Brlić Mažuranić, Ivana. 2008. Priče iz davnine. Rijeka: Naklada Uliks.

Fabrio, Nedjeljko. 2004. Vježbanje života. Zagreb: Večernji list.
Kovač, Mirko. 2007. Grad u zrcalu. Zaprešić: Fraktura.
Nazor, Vladimir. 1999. Izbor pjesama. Zagreb: Matica hrvatska.
Polić Kamov, Janko. 1968. Pjesme, novele, drame, eseji. Zagreb: Matica
hrvatska.

39
Vitez, Grigor. 2008. Kad bi drveće hodalo – Plava boja snijega – Rajvil.
Zagreb: Školska knjiga.

NAVEDENI LITERARNI IZVORI

Alighieri, Dante: Božanstvena komedija
Andersen, Hans Christian: Carevo novo ruho
Andrić, Ivo: Na Drini Ćuprija
Baudelaire, Charles: Suglasja
Calvino, Italo: Ako jedne zimske noći neki putnik
Camus, Albert: Stranac
Cervantes, Miguel: Don Quijote
Coetzee, J. M.: Gospodin Foe
Desnica, Vladan: Proljeća Ivana Galeba
Flaubert, Gustave: Gospođa Bovary
Gogolj, Nikolaj Vasiljevič: Kabanica
Joyce, James: Uliks
Kafka, Franz: Proces; Dvorac
Kovačić, Ante: U registraturi
Krleža, Miroslav: Glembajevi (drame)
Pupačić, Josip: Crveni miris
Stevenson, Robert Louis: Neobičan slučaj Dr. Jekylla i gospodina Hydea
Stojević, Milorad: Primeri vežbanja ludila
Süskind, Patrick: Parfem
Šimunović, Dinko: Alkar / Muljika / Duga
Wilde, Oscar: Slika Doriana Graya
Zoranić, Petar: Planine
Zweig, Stefan: Pismo nepoznate žene

40