Introduccién: boa / i Estética histérica y poética'de los géneros literarios Desde Arist6teles los teéricos de la literatura dra-- matica han condenado la aparicién de rasgos épicos y en el género. Mas quien hoy dia pretenda mostrar la evoluci6n del arte dramatico no puede invocar dic- tamen, en virtud de unas razones que de manera in- troductoria debe’ esclarecer a los lectores tanto como'a sf mismo. é? ; Lo que faculta a las doctrinas precedentes sobre el drama a rectamar et cumplimicnto de determinadas leyes formales es [a peculiaridad desu concepcién formal, en Ia’que se prescinde tanto de Ia historia como de la relacién dialédtica que exista.entre for- ma _y contenido, En una obra del género\dramatico considera Togada dicha forma en ‘el. momento‘en que se integra con un asuntoescogido a tenor de ella misma. Si se’ malogra Ia ejecucién de la forma pres= crita y se incorporan rasgos' épicos!no tolerados, el error se buscaré en la eleccién del asunto. En la Poé- tica de Arist6telés se dice:'Conviene recordar lo que ya he dicho mucha’ veces y no componer una tragedia t lltanto’ el concepto''de' forma ‘como, en’ definitiva, la poética de ToS génheros sé veran Ian siijetos a una’ pers? péctiva histérica. Lirica, épica y drama dejan asf de ser categorias!sistematicas para “adquirir Ja cond?” cin de'categorias hist6ricas: to de miiltiples fabulas—, como si, por ejemplo, com- pusiera uno una tragedia sobre el mito de la Iliada en- tero.' Del mismo modo, la finalidad practica de los esfuerzos de Goethe y Schiller por distinguir poesia de todo un conjunto épico —llamo épico a un conjun- | épica y dramatica era evitar la eleccién incorrecta i “Tras esa transformacién de los fuiidamenitos de la del asunto.” . : poética tenia'la ciencia ‘tres opciones. Podia ‘enten+ Esa _concepcién tradicional, fundada en la duali- ij der qtie, con'la pérdida de la esencia sistematica, las dad entre forma y contenido, i ignora la categoria his- 4 tres‘categorfas'de la poética habian perdido asi mis: térica. La historia se limitara a acusarse en el asun- , mo cualquier legitimidad; ‘asf’ se ‘explica su"exclu= {6, mientras que la forma sera neutra a esos efectos; 4 sién de la'estética en Benedetto Croce: En radical de suerte que, conforme al esquema comin a toda” 4 oposicién a’ésa’postura se registrarfa‘el empefio por remontarse hasta términos intemporales’ partiendd siempre del fundamento historico‘de'la poética y'de las tipologias literarias especfficas.’Testimonio dé esa‘ aspiracion ‘(junto al‘ pocdprovechoso “Ensayo de fundamentacion ‘psicolégica de‘los géneros litera‘ rios [Versuch éiner psychologischen Grundlegung: der teorfa anterior a la evidencia de la historicidad, Ne drama singular resultar4:ser la realizacion en la his toria de una forma intemporal. simetemein qué el drama Con: constituye 1a pi se ete te, Susceptible, por tanto, de una regulacion perma- ‘ Dichtungsgattungen] de R. Hartl) es'la Poética'[Poe- nente en las poéticas. of ; tik] de Emil Staiger, donde se explica la no¢ién ‘de La correlacién patente entre poética siprahistori- | género én base'a’ diversas formas de'ser del’ género cay concepcion adialéctica de forma y contenido re- j humano y, en ultimo término; en basé’a los tres «éx- mite al punto culminante del pensamiento dialécti- tasis»’ del ‘tiempo:'No obstante} ‘la transformacién co e histérico, esto es, a la obra de Hegel..En la qué en’el-curso de’esa 'refundacion experimentarian Ciencia-de.la légica figura el énunciado: Las auténti- el-'conjunto dela poética y, muy particularmente, la cas obras:de-arte son aquellas donde contenido y for- relaci6n que’ ésta“hubiera de guardar con 'la propia ma se evidencian absolutamente como idénticos? Di literatura, queda patente en el imperativo de’susti- cha: idéntidad: es: de ‘naturaleza dialéctica; en: el. tuir’con ‘los ‘adjetivos *« ciado formal —estable e indiscutido-,se vera:pues:. to en entredicho por el contenido.,Como consecuen:, cia de tal antinomia,,interna, una forma. literaria,| resultara problematica en. términos histéricos, cons+ tituyendo lo que aqui se expone un. intento de explic| cacion de las diversas formas adoptadas por el'géne;; ro.dramatico.moderno a. la, luz dela resolucion. de ese tipo de'contradicciones.: yi0/102 Aer if} de. ii i De ahi que este trabajo.se mantenga en el seno la estética, y renuncie, pues,,a Cui er. expansion hacia ef diagnéstico de una époce determina Las. contradicciones que se den entre a forma dramatical y los problemas del respectivo. presente historico no, se formularan in abstracto, sino.desde el interior de, 14 | cada obra y en su faceta d contradicciones técnicas, de «dificultades». Para llevar a cabo tal propésito podria caerse en la tentacién de tipificar las modifi- caciones del género dramatico moderno provenien- tes de la problematizacion de la forma dramatica en base a una poética sistematica de los géneros. Sin embargo, la poética sistematica —normativa, como tal— debe quedar absolutamente descartada; y ello obviamente ‘no por eludir la valoracién necesaria- mente negativa que hace de las tendencias epizado- ras, sino porque la concepcién_dialéctico- térica de la relacién entre forma _Y contenido la priva de cualquier fundamento:‘': El. punto de partida terminoldgico lo aporta la mera nocién de drama. En tanto nocién histérica comprende un fendmeno historico-literario especifi- co el del drama— tal como se conforms en la In- glaterra isabelina y, particularmente, siglo Xv, para luego pervivir durante el perfodo cla- la Francia del sico aleman. Desde elimomento.en que pone ‘de ma- nifiesto la sedimentaci6n en la forma dramatica de de la naturaleza humana, dicha nociéniacredita la condicién de do- dad que :posee el fenémeno de la histori de la literatura que nos ocu- pa. Su funcién es desyelar las exigencias: técnicas un conjunto de enunciados acerca cumento de historia’ de'la humani del.drama como reflejo de exigencias dela existen- éia;: mientras que el conjunto que esboge no sera de jnaturaleza: ‘sistematica,'« sino filos6fico-histérica. Confinada la historia‘a los-abismos que se abren.en- tre-las formas ‘literarias,sdlo Ja:reflexion:historica puede tender los puentes que permitan, salvarlos. Lanocién dejdrama esta »sujeta.a Ja historia. no s6lo: én. su.contenido}»sino tambiéni!en’su. origen. Puesto qué con la'forma de una obra de arte siempre se formulan términos incuestionables;" los! enuncia- hasta una época dos formales no suelen apreciarse 15 Zdonde: lo quejen:su dfa‘fuérapalmario resulte :pro- blematico y. lo. que fuera incuestionable;'cuestiona- ble..De estarmanera, el drama'se‘comprendera aqui desde-las resistencias’ que’ experimenta' hoy dia,:lo que arrojarésuna nocién.de drama operativa ‘a. efec- tos de indagar las posibilidades del drama moderno. Asi pues, se-empleara «drama» para designar una forma especifica de la literatura.escrita para el tea- tro. No comprende’‘ni'los misterios medievales ni las historias de Shakespeare. El talante histérico del es- tudio impone.asi mismo que se prescinda dela tra- gedia griega, ‘puesto que su naturaleza tnicamente podria ser correctamente apreciada con referenciaa un _horizonte diferente: E]-adjetivo «dramatico» no expresa en lo que sigue #inguna cualidad (comoen los Conceptos fundamentales de E. Staiger);* signifi- ca_exclusivamente «relativo al drama»' («didlogo dramatico» si 4 idlogo dentro ‘del drama). Los términos:«arte»:o «género. dramatico» se empleardn. también en sentido ‘extenso y en con- traposicién a «drama» y'«dramatico» para designar cuanto ha sido ‘escrito. para los escenarios. Cuando ocasionalmente haya de .entenderse «drama» con este valor se éxpresar4 mediante comillas. Puesto que la evolucién del teatro moderno parte _ del mismo drama, es' imposible prescindir en. su ) consideracién de un término opuesto. Con ese objeto se recurre a «épico», que recoge el rasgo estructural comun a la epopeya, el relato, la novela y otros géne- 10s, consistente en Ta presencia de lo que-ha dado en. Jesignarse como «sujeto de la forma €pica»’ o el «yo Los_dieciocho estudios con’ que se procura = > aprehender a la Iuz de una seleccién de muestras la evolucién que nos ocupa, van precedidos de una de- finicién del drama que servird de referencia a cuan- to luego se exponga. 16 LE drama 1 % pha 3 api “El drama.de la Edad Moderna surgié en el Renaci- miento. Fue Ja hazana cultura! ombre vuelto a si mismo tras el hundimiento de la cosmovisién medie- val, consistente: en elaborar:una realidad .artistica donde confirmarse y reflejarse, basada:exclusivamen- te de la reproduccion de la-relacién.existente entre las personas.’ El. hombre, por asi.decirlo, entraria en. el drama tnicamente en su condicién de congénere hu- mano. El dmbito;«intermedio» aparéceria como!el, esencial de su existencia; la libertad y el vinculo; la voluntad y la decisién pasaron a convertirse en los tér- \inos ‘cardinales de su existencia. El «lugar» en que alcanzarta realidad dramatica-seria el.acto de «deci- dirse».en un sentido u otro. Su interioridad quedaria de.manifiesto en forma de’ presente dramatico en. la medida que él tomase una resoluci6n referida a su.én- torno. El mundo circundante quedarfa supeditado:a las resoluciones y la accién del hombre, no adquirien- do realidad dramatica sino bajo esa especie. Cuanto.se hallase mas alla 0 mas aca de tal acto resolutivo resul- tarfa ajeno al drama: lo inexpresable tanto como la a7expresi6n, el alma recluida en sf misma tanto como la @ : Enel drama ¢] dramaturgo esté ausente. No inter- idea enajenada al sujeto. Y, de manera terminante, viene, ha hecho cesién.de Ja palabra. ET drama no se ~ cuanto careciera de expresi6n; es decir, el mundo de escribe, se implanta. Los términos enunciados seran las cosas en tanto en cuanto no se viese afectado por la siempre «resoluciones»,derivadas en su. entidad relacién interpersonal. verbal de la situacién y que.se mantendrdén en los La tematica dramatica se formularia por entero en limites de ella; bajo ningtin concepto deberdn. ser ese ambito de lo intermedio: ya fuera la pugna entre tomadas por.emanaciones del..autor.: Sdlo en.su passion y devoir en un Cid emplazado entre el padre y conjunto pertenece el drama,a;su autor, sin que esa la amada, la paradoja cémica de situaciones inter- oe relacién constituya un elemento esencial de su con- personales «torcidas», como la del juez Adam [en el : dicién de obra. Ge Céantaro roto de Kleist] o, en fin, la tragedia de la indi- 4 @ Respecto al espectador el drama evidencia el mis- viduacién tal como la apreciara Hebbel mediante el mo caracter absoluto. Astcoma la réplica dramatica conflicto tragico en que se debaten el duque Ernst, deja de ser. un enunciado de! autor, tambien dela & de serun enunciado del autor, también deja de Albrecht y Agnes Bernauer [en Agnes Bernauer]. : ser una alocucion dirigida al espectador. Este se Ti- Pero el medio linglifstico de ese mundo interperso- mitard a asistir y presenciar las intervenciones dra- jalogo. En el Renacimiento, tras la su- maticas: en silencio, con las manos entrelazadas, nal era el di 7 1 "e —— TT .-.~.--- -_ tr . ->-}"™"™"-"[N|N]Nfj>N|Y_T———* presion de prologo, coro y epilogo, y quiza por vez : paralizado ante la impresién que le cause ese mun- do d ha d primera en la historia del teatro el didlogo se conver- aralelo. Mas su.absoluta pasividad ha de tras- tirfa (junto al mondlogo, de-empleo €pisédico y no Ub mutarse (y ahi radicala experiencia dramatica) en uy constitutivo, pues, de la forma dramatica) en el com- ab actividad irracional: el .espectador se:vera arrastra- onente exclusivo del tejido dramatico. En él estriba ‘tee do hacia el seno de la funcién convirtiéndose asi en la diferencia del drama lasico respecto de la trage- +L Got agonista (bien entendido que.a través-de los prota- dia antigua, el auto medieval, el teatro universal ba: B gonistas). La relacién entre espectador y drama co- rroco 0 tas historias de Shakespeare: E dominio ab ‘ noce s6lo.la separaci6n absoluta y la identidad abso- Soluto del didlogo en tanto coloquio ‘interpersonal luta;, pero .no,la .injereficia del. espectador ni la refleja hasta qué punto el drama consiste en el retra- tek. interpelacién a éste desde,el drama; © de la relacion interpersonal y en ‘qué medida’to- ¥ t : La forma de escenario con que se provey6.el drama noce unicamente lo que se alumbra en dicho ambito. 88 del Renacimiento yy, el perfodo.clasico, el denostado Todo ello pone de'manifiesto que el drama:consti- | : escenario a la italiana. o de caja prismatica, es la inica tuye una dialéctica cerrada;: pero: también’ libre: 'y 3 apropiada._ al: caracter absoluto; del.'drama;.como. lo siernpre redefinible. Partiendo de‘esa circunstancia : acreditan todos y cada, uno de sus ‘rasgos. De. igual cabe entender los rasgos desu naturdleza, qué pa- j manera que'el.drama ignora.cualquier mitigacién: de samos'a exponers slip oro ehor cher rei) ae su distancia‘respecto al espectador, el escenario igno- Oo El drama es una‘entidad absoluta? Para ‘ser rela- : rard, toda transici6n hacia la :platea (p.'ej.;una _escali- cién pura, 0 sea dé naturaleza dramatica, tiene que : nata)..No resulta visible —ni existe, pues+ ‘para el es- estar: despdjado de cuanto’le sea‘ajenio. No conoceé pectador, hasta. que :no;empieza..a:hablarse jen él,: a! nada fuera:de sf erring ari ol qecths 1s Pare! oo veces; incluso. después, de\esa. primera. interyencion: 18 19., O 00 8 8 | \ constituye, por consiguiente, una‘stiette de wéspacio g a propia’ funcidn téatral. Cuando la‘ac- cion concluye' y'cae el telon, el_escenario se stistrae otra vez a‘la vista’ del espéctador: dirfase que se‘ocul- ta, ‘confirmando ‘ast'su’ condicién ‘de'parte integrante de la funcion. La baterfa que'‘loilumina esta destinada a’ despertar’la‘sensacién de quees’la propia funcién’ teatral la’que sé disperisa luz a’si misma: iasiiae ~) El arte:de la interpretacion también esta llamado a J subrayar el caracter absoluto del drama. Bajo ningin concepto debé’apreciarse la relaciénexigtente entre‘el actor y el'papel que desempefie; antes bien, actor y fi- gura han de fundirse’ en im'solo personaje dramatico. Desdeuna:perspectiva diferente cabe formular el caracter absoluto del drafna afirmando que se trata de una entidad primigenia:No es la exposici6n (se- - cundaria) de algo (primario), sino’ una exposicién de si mismo; el drama se representa A sf mismo. La accion que expone, al igual que cada una de sus ré: plicas, es «original» y adquiere realidad a -medida que surge. El dramaiignora la cita y la vatiacion: La cita remifirfa el drama a 16 citado, mientras que la variaci6n pondria*en: entredicho’ su cualidad de «primigenio», » dé «veridico», « convirtiéndolo automaticamente en entidad secundaria,en la medida que supusiesé la variacién de algo’o no fuese'sino una mis entre otras posibles variaciones. Ello ‘implicaria; por afiadidura; la existencia dé in agente responsable ‘de:la cita o la’ variacion; de lo que-se seguiria la Supeditacién del drama a dicho agente. BRT att “pbs oe ‘ fi BHI t El drama es primigenio. Ahi estriba’el efecto ine- xorablemente «antidramatico» que suscita el teatro hist6rico: Cualquier intento de Ilevar a Tas tablas a «Lutero, el Reformador» supone una referencia ala historia. Si'se consiguiese exponer, en la situacién absoluta‘por naturaleza del drama,’ la manera en 20 es ee eae | | que Lutero adopta su tesolucién de reformar la fe, se habrfa logrado dar con el drama:de la Reforma.:Mas aqui se'plantea tina dificultad: las relaciones objeti- vas que hubieran de justificar tal decision reclaman un tratamiento épico, mientras que‘la tinica motiva! cién viable en el drama seria la que se derivasé de la ‘situaci6n interpersonal de Lutero, Io que obviamen- Ye fesultarla ajenoo las intenciones de cualquier obra teatral sobre la Reforma. oa C ‘Siendo todo: drama primigenio en’ sf mismo, ‘su, tiempo sera siempre el presente, Ello no supone en modo aiguno Sete Bll bien de la‘sin: gularidad que:presénta el transcurso del tiempo en el drama: el presente transcurre convirtiéndose en pasado y dejando dé ser presente en la medida pre- cisamente en que es pasado. El presente deviene pa- “sado én la medida que’ genera una transformacién, que la antitesis que ‘endlerfa arroja otro presente Fi transcurso del tiempo en el drama se constituye como una sucesién absoluta de presentes. De ello se ocupa el drama en tanto entidad absoluta, confirién- dose'su propio tiempo, Cada momento debe conte- her en su senoel germen de futuro,'ha de estar «pre- fein de: futuro»? Ello. sera viable gracias a la estructura dialéctica, procurada a su vez por la rela- cién interpersonal. dal! oo 2 ‘Con lo expuesto’ se apreciara con otros ojos’ el principio de la unidad de tiempo. La desconexién temporal entre una escena y la siguiente esta rehida con el principio'de la sticesién absoluta de presén- tes, pues supone'que cada escena haya de tener fuera de la funcion teatral su prehistoria y su sucesion, su pasado y su futuro, de forma que las diversas esce- nas quedardn relativizadas. Por otra parte, la suce- sién en que’cada-escena seneré a la siguiente (esto es, la reclamada por el drama) es la Unica que no implica la intetvéencién de alguien que vaya dispo- 21niéndolas. El «y ahora pasan-tres afios», tacito o xx | reso, su un yo €pico. te guy iN Las mismas circunstahcias, referidas ‘al’ trata miento.del espacio, concurren en la'justificacién de | la unidad de lugar; Como el temporal, el entorno es- pacial tiene.que encontrarse aislado respecto a’la conciencia del espectador. Ese es ‘el vinico procedi- miento que permite generar: un’ escenario-absoluto y, por ende, 'dramatico. Cuanto mas ‘abundantés _sean-los cambios de escena, tanto mas arduo resul- tard el cometido: Por otra parte, el desmembramien- to.espacial implica (como.el temporal) uno épico, (El esquema serfa:« Ela, crey6 ver en ello la mano de Borkman y se venga- rfa de él denuncidndolo, Maltrecha su vida a causa de la desléaltad de Borkman, Ela amarfa a una sola per- sona en.el mundo: a Erhard, el hijo de él. Lo criaria y educaria como hijo propio. Sin embargo, una vez hubo crecido, la madre lo acogié de nuevo junto a ella. Ela, cuya mortal enfermedad es consecuen- cia de emociones violentas (la deslealtad de Borkman) desea ahora que el muchacho la acompajie duran- te los meses que le queden de vida. Pero Erhard de- 29 U \-jaraa su madre y asu tfa por la mujer a quien ama. He ahi los motivos. Esa noche de invierno seran extrafdos del fondo-de las atribuladas conciencias de las tres personas y expuestos a la luz de la ba- teria. Pero atin resta lo esencial por formular. Cuan- do Borkman, Gunhild y Ela hablan del pasado lo | que pasaa primer plano‘no son ni los diversos'acon- tecimientos ‘ni los motivos, sino%el tiempo mismo | que se viera marcado por unos y otros: * « «Sabré ‘conseguir la rehabilitacion Le ‘]La reha- © . bilitacion de toda mi vida deshecha», dict ‘la sé- fiora Borkman." Al observar Ela, que ha ofdo. cémo marido y mujer viven en la misma .casa;sin verse nunca, responde: Si... Asf hemos vivido desde que lo pusieron en liber- tad... ;Ocho afios enteros!"” ~~ ¥ cuando se encuentran Ela y, Borkmann: a Eta: Hace largo tiempo que 1 no nos velarhos asi, , care cara, Borkimant * BoRKMAN (con 'voz'sorda): Sf, largo tiempo. lg terrible se ha puesto por medio. #2 S>» ELar Una vida.entera. Una vida entera fracasada.”® ne Algo més tarde: 6)... ae i qi} A o¢ vis sty d “Desde ‘el momento en que tu imagen, ‘comenzé a ‘des; vanecerse én mf, he vivido como bajo,un eclipse de sol. Durante todos estos ‘afios me ha sido cada vez mas diff- cil... y por fin, Completamente, imposible querer a nine gin ser r vivo.! ‘ Y charidd:t en‘ el: tercer/ acto le“indica'la*séfora Borkman a su marido que ha meditado lo suficiente sobre sus dudosos asuntosz?! 90% «4! (a reer . An: Cy Yo también. Durante los cinco interminables afios en oda celda —y fuera de ella— he tenido tiempo de sobra. Y _, durante los ocho afios pasados ahi arriba he tenido mas “tiempo todavia. He revisado el proceso en. todos sus “detalles, para mi solo. [...] En el piso de encima, pa- ‘seando por la,sala, he analizado minuciosamente mis “4iétos, uno por uno.'Los he’estudiado desde cada punto “de vista [...J2° 3 He estado aht atriba malgastando ocho afios enteros de mi preciosa existencia:' Enel ultimo acto, en el patio situado ante la casa principal: iii ‘ ;Ya iba siendo hora de que volviese a respirar el aire libre! ‘Cerca de tres afios de prisién preventiva, luego cinco afios de celda, y por.ultimo, ocho afios en la sala de abi arriba [...].2” y ‘ ¢ Sin embargo, ya no podra habituarse el aire libre. La huida de la cdrcel del-pasado no lo conduce a la vida, sino a la muerte, Y Gunhild y Ela, quienes esa “tarde terminan perdiendo al hombre y al hijo que amaban,.se.dan.—dos sombras ante el muerto— las manos. A diferencia del ere oes ea on ester diferencia del Edipo de ‘Séfocles, el asado.no se halla’ aqui. en: funcién delépresente antes Here cacion de[toresonte lentes bien éste~ éste “Constituye sdlo el pretexto para que aquél pueda ser_ e Solo el.pret a ser evocado. No se incide ni en la suerte:de Elaoni en la Se Ocado. muerte de Borkman. Tampoco adquiere relevancia tematica ningtin acontecimiento del.pasado; p. ej. la ‘Tepuncia de Borkman a Ela 0 la:venganza del aboga-_ do. La, entidad tematica.se: registra, pues,,no.en al- guin:suceso pretérito, sino en-el propio. pasado, en.los largos afios repetidamente:invocados,-asi como en la vida éntera'maltrecha y fracasada..Tal tematica sere; siste, sin embargo, a.ser.tratada por via del.presente dramatico., Porque la actualizacién propia del.dra- ' 31ma sélo sujétos al tiempo} mas ‘io: el tiempo ‘mismo: En'e Suen ooTs be eRe PLCC, TENE Halle exposi¢ion ‘inmediata s6lo le es viable al género que le reserva un: lugar «entre sus principios constituti- Vos», Ese género,es.la novela, tal como sefialara G. Lukacs."® Enel drama —y en la epo eya— el pasado no existe oes enteramente,aciual. Puesto que esos dos géneros ignoran el deslizamiento ‘del tiempo, no hay para ellos ninguna diferencia cualitativa entre la vi- vencia del pasado y la.del presente. El tiempo no.posee ningiin poder de metamorfosis; no hay nada que pue-, da reforzar o debilitar la significacién.” Con Ia téc- nica analitica el..pasado.en,\Edipo se convierte en presente: Tal es el sentido formal, que seguin Arist6te- Tes, hay que Gtribuir a las-escenas tipicas de develacion— (sic y reconocimiento: una cierta realidad era desco- nocida-a los héroes del drama, y he aqut que ella se les aparece’ de modo. que les hace. obrar. de otra*manera que como quisieran, en el universo ast transformado. | Pero lo que ocurre nuevamente' no lleva de ningtin modo el‘rostro decolorado de'lo que ha sido sometido a la perspectiva temporal; \permanece exactamente con la misma naturaleza y con el mismo valor que el resto del presente.” Con lo cual se patentiza otra diferen- cia. La verdad del Edipo ‘rey es de naturaleza: objeti- va. Pertenece al mundo;'s6lo Exlipo vive en Ja igno- ‘rancia, dé suerte que su camino hacia la verdad se constituye en la a¢cién tragica. Sin embargo, én Ib- sen Ta verdad parienece-al ambito de la intimidad_ > personal. En ella se fundan los ‘motivos de las reso- luciones que van repasdndose y en ella pervive ocul- to y vivo su efecto traumatico, ajeno a toda trans- formacién exterior. La Atica de Ibsen carece, pues, de.presente temporal, pero también del 21_pre- sente espacial que el drama requiere. Arranca, ‘en efecto, de la relacién interpersonal, pero donde sé 32 alojai a titulo:de reflejo de esa relacién, es en el inte+ rior de unas personas aisladas:y mutuamente enaje- nadas. cfu bebet foghoh oi is Es} »Todo ello suponé la invidbilidad. de una exposi- cin ‘directa en) términos dramaticos. La cuestién, pues, no: estriba en que gichafemath dicha tematica requiera la » técnica analitica para ganar densidad formal. En su condicién de asunto novelesco —y por’esencia no e& otra cosa—-sélo'puede llegar a las tablas por via‘de esa_ técnica. Con todo, no deja de resultar ajena al_medio escénico: Puesto que por mas vinculacién que se le busque‘con unia/accién actual (en el doble sentido), siempre: queda ‘relegada al pasado ya la intimidad. ¥_¢se.es:el problema dramatirgico de Ibsen. 2 '.Debido ala natuvaleza épica de su punto de parti- da Ibsen'se vio obligado:a desplegar la incompara~ ble maestria en la construccién dramatica que lo ca: racterizaria. Y, al: lograrla, dej6 de advertirse: é Tandamente épico: El dominio,de la doble vertiénte del oficio dramatirgico —la actualizacion y la fun- cionalizaci6n'—.se convertiria para Ibsen en:una ne- cesidad insoslayable; aun:asf, el oficio nunca pudo dar plenamente el resultado apetecido. é Al servicio: de la actualizacién se emplean recur- sos que podrian.parecer chocantes, como Ja técnica _\ del leitmotiv. Su funci6n aqui no consiste, como’es lo habitual, .en captar, los aspectos que se mantienen invariables dentro. de la transformacion, ni en susci- tar relaciones transversales. En los leitmotive de Ibsen pervive ‘el pasado, que se ve evocado con’ la mencién de aquéllos. Es el caso del torrente del Ros- mersholm, con el cual el suicidio de Beate Rosmer adquiere la condicion de presente permanente. Los sucesos, simbélicos. pa-, sado con_Ja actualidad; recuérdese en Espectros el “estrépito de cristales proveniente de la habitaciY, de igual modo, el motivo dela transmhision here- ditaria no esta destinado tanto.a reproducir la idea del destino propia de la Antigiiedad, como a actuali- zar el pasado: la vida del’gentilhombre de cdmara Alving en la ‘enfermedad de su hijo. Tal via analitica es la Gnica que permite si no, representarlo, si re- tener el tiempo propiamente dicho, es decir la vida de la sefiora Alving junto a esa persona, aunqué sea a titulo de tiempo transcurridoo-difetencia genera- cional. 0). co Vay } Por su parte, la funcionalizacién dramatica, tradi- cionalmente destinada a elaborar la estructura cau- sal-final de la accion unitaria, tiene que salvar:aqui el abismo ‘existéente entre el presente y un pasado que se sustrae a la actualizacién. Rara vez lograria Ibsen; una fusién sin fisuras donde la accién actual fuese equiparable en términos tematicos a la evoca: da del pasado. También bajo‘este! prisma parece! Rosmersholm su obra’maéstra. En ella apenas se es- cinden la actualidad politica y la intimidad anclada en el pasado, que'en la hacienda de Rosmersholm no queda confinado a las profundidades-de’la concien- cia de cada cual, sino ‘que:pervive.en toda’ la ¢asa. Antes bien, la primera propicia:que la segunda'se mantenga en\una cabal:pénumbra. Ambas quedan , perfectamente integradas en la figura’ ‘del. Rector Kroll, adversario politico.de Rosmer y hermano de la-difunta sefiora Rosmer, que ge ha sui¢idado: Pero tampoco aquf'se:logra.una motivacién: suficiente; por necesaria, del final en baseial. pasado: Rosmer yy, Rebekka West, arrastrados por la difunta ‘hasta el punto de arrojarse al torrénte) caréceranidel:cardcei ter tragico del Edipo'ciego conducido al-interior del: palacio. crarety ed cbaotegral jotta iobeh vissipos De ese'moda se evidenci istancia que»me- dia entre ‘eli mundo de esi catastrofe; tragica. La tragedia‘inmanente dé la burguésia no se — 34 encuentra en, la muerte, sino;en la vida misma.” Una vida de la que,,en, referencia expresa a Ibsen, dirfa Rilke que se habia deslizado,en nosotros, que se habia retirado. hacia el interior,.tan profundamente que no cabia sino hacer suposiciones sobre ellas* Po- dria también citarse.a este propésito la sentencia de Balzac: Nous mourrons tous inconnus 24 La obra de Ibsen se halla enteramente bajo.ese signo, Mas al emprender por via dramattirgica el,descubrimiento de.esa vida oculta, esto es, al intentar que lo ejecuta- ran las. propias dramatis personae, termin6 acaban- do con sus, vidas. Los hombres y las.mujeres de Ib- sen.s6lo podian vivir sumidos,en sf mismos, apurando la «mentira vital». Los; mato el hecho de que, en lugar de, novelarlos. y,dejarlos sumidos en sus vidas, los obligara él a pronunciarse en ptiblico. Véase asi cémo en épocas adversas.al drama el dra- maturgo termina convertido en asesino de sus cria- turas...-; f 2.. Chéjov.;,. 3 : : ip eget, , : é f gs En, los:dramas. de-Chéjov los seres viven bajo el signo,de la renuncia, Sedistinguen sobre todo por §u-renuncia,al presente, pero, también por la renun- cia a Ta comunicacién, a la dicha que pueda derivar- eats demas. La forma de su tea- troy, con ello, gl lugar que ocupa Chéjov_ en_la historia del: téatro modeérmo*vienen 1 S por ésa résignacion, el punto: intermedio” entre la miclancolia’y Ta ironfar” a. “La renuncia al présenté, supone vivir en el recuer- doy en la utopia, asf como la'renuncia a la confron- tacién con los demas; es decir, vivir en soledad. El drama probablemente mas completo de Chéjov, Las { 356s hermanas, constittlye" la mera" éXpdsicion “de unos ‘séres solitarids encérrados’en sus recuerdos Sotocado bajo el pasado y el futuro; corfvertido en‘un Se BI Veireso a Te PATI BECTABTED tae Boe ie ‘demas, él’ mismo’ qué domina toda’la litératura'ro- mantica—'"se concréfa con’ Tres hermanas del *si- guiente modo en el mundo de'la burguésfa finisecti: lar: Olga, Masha €¢ Irina, las tres hermanias Prozérov viven Con su hermano Andriéi Serguiéievich desde hace once afids en una plaza militar‘de mediano 'ta- majio al este dé Rusia’ Oriundos de Moscti; llegaron a la ‘ciudad cuando’suyPadre fue destinado’'a élla al mando 'de una brigada” La obra‘ comienza un. afio después de la muérté dél padre. La éstancid en’pro- vincias ha’ perdido ya su raz6n'de ser’y el recuerdo de la época moscovita invade el tedio de la vida coti- diana para culminar en una unica exclamacién de- sesperada: jA Moscii!5 La vida de los hermanos Pro- z6rov se cifra en esperar la consumaci6én de un regreso al pasado que a la vez supone un futuro so- fiado. E] entorno social en que se mueven es el de los oficiales de la plaza militar, consumidos por un has- tfo y una afioranza similares. Uno de ellos, sin em- bargo, expande hacia lo utdpico el momento de futu- ro que concita las ansias de ‘la’ familia: Alexandr Igndtevich Vershinin dice: \ ‘ ) Hey Bt Dentro de doscientos 0 trescientos afios la vida en la tierra sera inimaginablemente hermosa, sorprendente. El hombre necesita de una vida asf y aunque todavia no se dé, ha de presentirla, ha de esperarla, ha de sohar con ella, ha de prepararse para ella [... °° Y mas tarde: 36 OMA nif me parece‘que en la‘tierra'todo, debe modificarse &!pOco.'a’ poco;''y ya’ est4scambiando, ante’ nuestros ojos. Dentro, de.dos:o trescientos afios; dentro de mil: —La cuestién no est4 en el plazo—, comenzaré una vida nueva y‘feliz. Nosotros no participaremos de esa .vida, desde luego, pero ahora vivimos, trabajamos y su- “‘frimds para’ ella; nosotros la creamos y en! esto “sdlo en ,esto— radica el fin'de' nuestra existendia y, si se quiere; S'nuéstra felicidad?” eid Natit edb at «1’Cémo me gustaria poderle'demosttar' que. para inoso- tros la felicidad no existe, no debe. existir ni'existira... »Nosotros sdlo,debemos trabajar y trabajar, mientras que la felicidad esta reservada a nuestros descendientes, 2(Pausa) Si no soy feliz, por lo menos lo seran los des- “gendientes de mis descendientes.* } wes ag | En mayor medida atin que por el aspecto utépico, los individuos se ven aislados por el peso del pasado y la insatisfaccién con’ que viven el presente. Todos ellos cavilan sobre sus propias vidas, sé’ pierden en los recuerdos y se torturan analizando su tedio par- ticular. Cada miembro de Ja familia Prozérov 'y de su circulo de allegados tiene un problema especifico que lo afsla de los demas y hacia el que se vera rele- gado cuando se encuentre en compafia de los de- mas. Andriéi se concome con el contraste existente entre’sus suefios de una cdtedra en Moscti'y el em- pleo que ejerce en la Diputacién provincial. Masha vive desde los diecisiete afios en desgraciado matri- monio. Olga siente que en los cuatro afios que Ieva trabajando en’el instituto ha ido cada dia [...] per- diendo, gota a gota, las’ fuerzas y la juventud.?? E Irina, que se habia volcado en su trabajo para salir asf de Ja desazon y la tristeza, reconoce: ue Voy ya para los veinticuatro aiios, trabajo hace tiem- “{{po y se me ha'secado el cerebro, me he quedado delga- ‘da, fea, vieja, sin ninguna satisfaccién, ninguna, ningu- na, pero el tiempo pasa y me parece que cada vez me 37alejo mas de la vida auténtica y' hermosa, que avanzo cada vez mas hacia un abismo. Estoy desesperada y no comprendo cémo todavia vivo, c6mo no me he matado atin.. A La cuestion es en qué medida semejante renuncia temdatica a la vida presente en beneficio del recuer- do, la afioranza y el andlisis permanente de la suerte propia tolera la forma dramatica en que.un dia cris- talizara la’ afirmaci6n renacentista del aqui, el aho- ra y la relacién interpersonal. Porque la doble re- nuncia inherente a los individuos ‘chejovianos parece reclamar el abandono de las dos categorias formales capitales del drama, la accion y el didlogo; esto es, que se abandone la forma dramatica. | Pero tal abandono sblo queda apuntads. Asi como. los personajes de los dramas chejovianos contintian, pese_a su ausencia psiquica, Tlevando una vida so- cial —viven suspendidos en, un punto equidistante entre el mundo y el yo oel ahora y el entonces, sin acabar, pues, de’extraer la ultima consecuencia de su soledad y su melancolia—, tampoco la forma del drama abandona enteramenté én Ché tego- rias que requiere en tanto en cuanto continua siendo Cee a a tice de una incidencia que, permite la‘ articulacién’ for- mal —aunque en términos. negatives y,como desvia- cién de ella— de la tematica, que interesa,,,, Las tres hermanas muestra, asi, rudimentos de la accion tradicional. El primer acto, la exposici6n, tie- ne lugar el dia en que:se celebra el santo de Irina; el segundo se nutre.de las. transformaciones experi- mentadas desde el primero: la boda de Andriéi y el : nacimiento de su hijo;.el tercero.se desarrolla, de no- che, mientras un incendio se. propaga por la vecin- dad; y el cuarto viené sefialado:por el, duelo a’resul- tas del cual muere'el prometido de Irina, el: diaien 38 que el regimiento parte dela ciudad y los Prozérov terminan sumiéndose en el tedio de la.vida provin- ciana. La yuxtaposici6n inconexa: de momentos de accién y la propia organizaci6n en' cuatro actos, til- dada pronto de.pobre en tension, revelan la funcién que ambos aspectos desempejfian en el conjunto: ca- rentes de enunciados notorios, lo que tienen que ha- cer es:conferir un minimo ade movimiento y facilitar la articulacién ded Pero, también. al didlog ‘ole falta peso e spectfico. Aporta, por.as{ decirlo, un tono cromatico basico so- bre el que destacan vivamente los mondlogos.embo- zados: de réplicas donde.se condensa el sentido del conjunto.:La obra vive aside los ejercicios de resig- nada introspeccién. que realizan por separado. casi todos,los personajes; se trata de una obra escrita en raz6n solo de ellos: Los suyos no son mondélogos en la acepcidn tradi- cional del.término. El fondo donde se.originan no es la-situacion, sino la tematica. El mondélogo dramati- co.no.formula nada que en definitiva.escape.a la co- municacién, tal,como ha evidenciado G. Lukacs.” Hamlet oculta por.razones practicas su.estado de ani- mo. ante los cortesanos; quizd porque éstos compren- derian perfectamente que deseéey tenga que vengar a su padre: Aqui.es diferente#Los enunciados'se formu- lan‘en presencia’ de los demasjno en el aislamiento. Pero quien los articula se aisla. De manera,casi im- perceptible el didlogo insubstancial viene a dar; en una diversidad de, monélogos substanciales. Nose trata,de mondlogos aislados, insertos en una‘obra dialogal}'sino, por!el contrario, la via.por donde el conjunto de la obra abandona el ambito de lo. dra- matico,para devenir lfrica. En la lirica el lenguaje posee’ mayor entidad, que en\el drama; diriase que detenta mayor -entidad formal.En.el drama, ademas del contenido especifico de cuanto se enuncia, el len- ‘ 39guaje pone de‘manhifiesto-el. hecho mismo de:que’se esté“hablando.' Guando’no queda‘ nada por decirio’ ctiandovalgo no’ puede*ser' dicho, el‘drama cde envel siléncio. Pero'en’ lirica hasta’ el silencio se:‘convierte en palabra.“Enefecto,/en'la lfrica las palabras dejan dexsucederse»; para ‘pasaria articularse con una en- tidadipropia inherente-al género."" ung qb yolty ‘El iatractivo del lenguaje’ de: Chéjov proviene de esa incesante transicion de’la platica hacia la lirieal de la'soledad. A‘hacerlo posible probablemente con- tribuyan ‘tanto el ‘alto: grado:de expansividad del hombre ruso como la lirica‘inmanente’a su lengua. Soledad no implica aqui anquilosamiento. Lo que occidente a lo sumoyonoce en estado de embriaguez —la capacidad de compartir la soledad del otro, la incorporacién de ‘la “Soledad particular a una cre- ciente soledad colectiva— parece ser una virtuali- dad del ruso, del individuo tanto como de.la lengua. Por esa raz6n en los dramas chejovianos’ puede alojarse el mondlogo dentro del didlogo y, a la vez, no constituir el didlogo apenas un problema’ en ellos, de forma que la contradiccién interna que les es caracterfstica —entre la tematica monolégica y la enunciacién dial6gica— no comporta una Siolenta- cion de la forma dramatica. solo andrici, et hermano, tiene vedada inchiso ¢ esa modalidad de expresion. Su soledad le i impone ‘el'si- lencio, por esa raz6n evita las reuniones™; sélo pue- de hablar cuando: le consta que no se le va‘a'enten- der. Chéjov da forma a esa solucién introduciendo a un ordenanza de la Diputacién duro de oido, Fera- pont: ANDRIEI: Hola, viejo ainigo. Qué me cuentas? FeRAPONT: EI presidente lé manda un libro y un papel. Aqui lo tiene... (Le da el libro y un pliego) AO “ANDRIEL: Gracias.' Esta bien ¢Por’ qué has venida” tan _oie “tarde?!Ya‘son masode las ocho,: )!': FERAPONT: ¢Qué? at ab OTDSE ANDRIEI (mds fuerte): Digo que “has venido tarde, que ya » «son mas:dé las’ ocho. : ‘ dsb ail ¢FERAPONT::-Asi es. Cuando he venido atin era de, dfa, pero cp MO me han, dejado entrar [...] (Creyendo que Andriéi le » pregunta alguna cosa:).éQué? a DRIEL: Nada, (Examinando el libro) Mafana, viernes, _ no tenemos sesion, pero de todos modos iré... ya en- “ contraré qué | hacer. En casa me aburro... (Pausa) jMi “ viejo arnigo, ‘de ‘qué ‘manera tan’ éxtrafia cambia la vida y cémo' engafia! Hoy, por matar el tedio, por no “saber qué hacer, he echado mano de este libro, un vie- ‘30, jo curso: lecciones*universitarias, y me han'dado ga- .» (omas de-refr... Dios mio, yo secretario de la Diputacién ;»provincial, de,la Diputacién, en que es presidente. Pro- topépoy; yo, secretario... y a lo que mas puedo aspirar es a llegar a ser.miembro de esta Diputacion. jSer _miembro, de la Diputacion provincial de aquf, yo, que " suefio todas las noches con que soy profesor de la Uni- versidad de Moscu, un profésor famoso del que se enorgullece Rusia entera! FERAPONT: No sé... Oigo mal. ANDRIEI: Si'oyeras bien, quiz4 no hablaria contigo de » este modo. Necesito hablar con alguien, pero mi mujer no me comprende, y temo hablar con mis hermanas, temo que se rian de mi, que se avergiiencen... No bebo, no soy amigo de los restaurantes, pero con qué satis- facci6n, caro viejo, estarfa ahora sentado en alguno de los de Moscu, en el de Tiestov, o en el Gran Moscu. FERAPONT: Pues en Moscti, contaba hace poco un con- _tratista, unos tmercaderés comieron hojuelas, y, uno “qué comi6 cuarenta, segtin dicen, murié. No-sé si han dicho cuarenta o cinctienta, no lo recuerdo. ANDRIEI: En Moscu, te sientas en una enorme sala de un restaurante, donde no conoces a nadie y nadie te co- noce, y sin embargo no te consideras extrafio. En cam- bio, aqui conoces a todo el mundo, todos te conocen, pero te sientes extrafio, extrafio... Extrafio y solo. 41 ZEA PAA DO Be PD AP BRP PRP MAH BAA AKFERAPONT: ¢€Qué? (Pausa) El mismo contratista.contaba, no sé si mentia, que han tendido un cable de un ex- tremo a otro de Mosct...> £54 Lo que aqui parece un didlogo sustentado en las dificultades de audicién no es otra cosa que el mondé- logo desesperado de Andriéi, contrapunteado con las tiradas igualmente “monolégicas de Ferapont. Mientras que por lo comtin la Conversaci6n sobre un mismo tema franquea la posibilidad de un entendi- miento, lo' que aqui expresa es la imposibilidad de tal tipo de acuerdo. La sensacién de disparidad es extrema por cuanto afecta moverse en los moldes de una convergencia. El monélogo de Andriéi.no brota del didlogo, sino de su negaciénsLa expresividad de esta manera de hablar‘ignorando ‘al otro estriba en el contraste virulento y parédico‘que supone respec- to al didlogo auténtico, qué queda asf relegado a la mera utopia. Con ‘ello queda definitivamente’ puesta en entredicho la forma dramatica, , \ : Mientras que la suspension del entendimiento in- terpersonal continte moviéndose en un. A4mbito in- ducido por la'tematica, como ocurre en Las tres her- manas con las dificultades de audicién de Ferapont, no.se excluye el regreso al didlogo. Las‘apariciones dé Ferapont no trascienden lo episédico. Pero’ todo aspecto tematico ‘cuyo peso especifico sea ‘mayor que'el motivo con el cual'se exponga;aspira a'sedi- mentarse €n una’ forma éspecifica:’ Y, hacia’ donde irremisiblemente conduce: el repli¢gue formal del didlogo es a la épica, Por..esa_razén.el,sordo de la obra de Chéjov seiiala hacia él futuro; hod 3. Strindberg vat ee Con, Strindberg. se inicia la dramatur; ia, poste- riormenté conocida’ come «del yor [Jch-Dramatik], 42 , que determinara el cuadro de la literatura dramati- ca: durante decenios. El fondo del que arranca en Strindberg .es la autobiografia, tal como lo acreditan no s6lo los aspectos tematicos. En su disefio de una ltteratura del futuro la teorfa que expone del «dra- ma subjetivo» parece venir a coincidir con la teoria que traza de la novela psicoldgica, en tanto historial dela evolucién dela propia alma, También lo mani- festado por el autor en una entrevista refiriéndose al primer. volumen: de su autobiografia: (El hijo de la sierva) revela.el trasfondo del nuevo estilo dramati- co, de cuyos inicios daria fe apenas un afio mas tar- de Fl padre (1887). En la entrevista decia: Creo que la descripcién completa. de la vida de un individuo es mas veridica y elocuente que la de una familia entera. ¢Cémo puede saberse lo que sucede en el cerebro de los demds; como pueden desvelarse los'motivos ocultos de las acciones de otro; cébmo puede saberselo que éste o aquél hayan. podido decir al franquearse:en un mo- mento déterminado? Se opera, evidentemente, con su- posiciones. Pero la.ciencia que estudia al hombre ha sido hasta'ahora.poco transitada por los autores que con ‘sus escasos.conocimientos psicolégicos han in- tentado hacer esbozos de una vida animica. que; a la postre, se mantiene ocultti: Slo se conoce una vida, la propiai3: ‘ ayaa ex it f uCabria_interpretar esos :términos: del:.afio. 1886 como.una. iz énero dramatico. Sin embar- x remis onen cuyo inicio se halla El padre (1887),:en'su fas intermedia i imasco.. (1898-1901). y* Ensoriacioén ( 3: ra general (1909). El problema capital cuando‘se entra.a considerar Ta obra: de Strindberg. consiste en/ determinar cen qué medida, dicha ,evolucién’la‘aleja efectivamente del rama y su formas); soyaddeoias BAG } La primera obra; El.padre, supone'un,intento’ de go,.constituyen.Ja premisa de una evol 43conciliacién eptre’el:éstilo subjetivo'y el naturalista. } Hojety irausta La consecuencia Seria Que ninguno de los dos Iegase a realizarse!plenamente; habida cuenta que lés pro? positos que animaban:a-uno y! a:otro;eran radical- mente opuestos:Por revolucionario qué pretendiéra ser y qué en términos estilfsticos e:ideolégicos pudo en efecto: ser,' el) Naturalismo adopt6'en términos dramattrgicos una: orientacién conservadora. Su empefio fundamental consistié en la salvaguarda de Ja forma dramatica tradicional. Tras el revoluciona- rio proposito de dar vida. al drama‘en:un plano esti- listico. diferente, se albergaba el Animo conservador de preservarlo de las amenazas derivadas de la his- toria de las ideas trasladdndolo a un dmbito no:me- noscabado por dicha:evoliicion,.a un Ambito, diria- se, arcaico y coetaneéo a la yez. ' A primera vista El padre constituye un drama mas de familia de. los que ,:con abundancia produjo la época. Padre y madre pugnan por la educaci6n de la hija: hay conflicto de principios y hay lucha de se- xos. Pero no es menester tener presentes los térmi- nos recién:citados de Strindberg para advertir que El padre no constituye la exposici6n inmediata, o sea dramatica, de una relacién emponzoniada y su histo- ria, sino la proyecci6n de la perspectiva del persona- je titular, una obra cuyo desarrollo viene mediatiza- do por Ja subjetividad de ese personaje. EI esquema proporciona sélo una primera indicacion al respecto —en el centro, el padre, ya su alrededor, cual pa- redes del infierno femenino en que'se cree encerra- do, las mujeres: Laura, el ama, la suegra y, final- mente, la hija—. Mayor-relevancia tiene advertir que el conflicto con la esposa.generalmente adquie- re realidad «dramatica» como tnico y exclusivo re- flejo de la conciencia del personaje; es decir, que los_ términos en que se despliegue vendran fijados por él. La duda sobre la paternidad, el arma mas impor- 44 tante'dé-la esposa} sé la:pone'él, mismo-en.las’ manos yide'suvenfermedad »mental*da ife:una carta'de su pufio y letra enjla pone la reproduccién precisa de ‘una conversacién; es. evidente ‘que: la|'primera’ obra naturalista de Strindberg’ se encuentra tan distante del Natura- lismo: como la tragédie classique. La diferencia es- triba. en, el ‘principium stilisationis: el del _Clasi- cismo se funda.en.un ideal! objetivo de lenguaje, en Strindberg viene |determinado:por la perspectiva subjetiva. Asf es como el tragico final que Laura depara al Capitan con la camisa de fuerza se trans- formard en una especie de proceso interior por obra de la asociaci6n con la infancia, es decir, por efec- to de la’ identificacién, de dicho final con las re- miniscencias‘que quien le coloca'la camisa, el ama, evoca. CORTE Feo a , ‘ Ala vista de tal desplazamiento’ resulta obsoleta la observancia, riguirosa en El padre, del principio de las tres unidades. En el drama auténtico su funcién consiste’* en elevar la dinamica dialéctica del proce- so respecto al estatismo del mundo interior y. del mundo exterior, que quedan relegados a sus respec- tivos ambitos, a fin de crear el espacio absoluto ne- cesario para la sola y exclusiva reproduccién del su- ceso_interpersonal. Pero. en este caso la obra se fundamenta no en la unidad de accion, sino en Ia del yo. del personaje central. La unidad de accion se vuelve insubstancial, cuando no abiertamente en- forpecedora, en Ia exposicién de Tas transformacio- < 45