Теория на КОМПОЗИЦИЯТА

Добрина Желева-Мартинс и Стела Борисова Ташева
Теория на композицията, София, 2014
УВОД
По своята същност теорията на композицията се интегрира и принадлежи към

семейството на хуманитарните науки. Тя е интердисциплинарна и прехвърля мостове към
науки като психологията, ергономията, семиотиката, културологията, изкуствознанието,
естетиката, социологията, стилознанието и др. При преподаването на дисциплината се
осъществяват интердисциплинарни връзки, чрез въвличане на подходи, понятия и
познания от тези науки.
В лекциите се акцентира върху понятието за дизайна като изкуство, което ще рече, че
в центъра на внимание стоят взаимоотношенията на дизайнерския обект с емоционалните
възприятия на човека. Въвеждането в обучението на науки като семиотиката и
психологията, в частност принципите на гещалт психологията, теориите за възприятието –
зрително и емоционално, синкретизма в изкуствата и усвояването на други познания,
които имат пряко отношение към композицията, поднасянето им чрез използване на
различни подходи, залагащи на игровото и конкурентно начало, допринасят за развитието
на усет към композицията у студентите, и ги приучва към уместното използване на
композиционните закономерности, принципи и средства, в търсене на определено
емоционално въздействие върху човека, внушаване на адекватно поведение, с оглед на
заложените в дизайнерските обекти художествени теми, идеи и цели.
Преди всичко се цели постигане на познания за същността и смисъла на
художествения образ при обектите на дизайна, за овладяване уменията да се ръководи и
манипулира въздействието на дизайна върху възприятията на човека, в името на
определени търсени художествени ефекти.
Студентите следва да придобият способности да анализират изградени композиции и
да синтезират собствени, прилагайки синкретични познания при решаване на дизайнерски
задания.
Особено значение се придава на самостоятелното творческо мислене, свободата на
въображението в намирането на нови, оригинални решения.
Учебникът се състои от Увод и две части:

Първа част - Лекционен курс, с автор Добрина Желева-Мартинс и
Втора част - Упражнения, с автор Стела Ташева
Структурата на Лекционния курс включва:

- Теоретично - методична част – 10 лекции на възлови теми, които предполагат
допълнителна самостоятелна подготовка и разгъване в домашни задачи;
- Контролни задачи по индивидуални теми, на базата на чиито оценки се формира една
2
от текущите оценки на всеки от студентите;

- Есета, по определени теоретични теми, за развиване на самотоятелно творческо
мислене, на базата на чиито оценки се формира една от текущите оценки на всеки от
студентите; Есетата се разработват самостоятелно като домашна работа.
Есето (думата идва от френски и означава опит) - това е жанр, който стои между
критиката, философията и публицистиката; поставя си за цел да изясни определени
актуални въпроси, по които няма ясни становища или съществуват големи различия.
Есеистичният стил се отличава със своята образност, афористичност, творческа
самобитност и новаторски дух.
Есето е кратко научно или художествено съчинение, по принцип аналитично,
изразяващо творческо мислене, подчертано личната позиция, аргументираност и
оригиналност на изказа на автора. Има обем от 2 до максимум 5 стр.
Указания, които трябва да се спазват: Есетата да са написани на компютър; да
имат заглавна страница с темата, номера на есето, името, курса и факултетния номер на
студента; те могат да имат илюстрации, когато се налага; задължително е да бъдат
придружени от библиографските източници, от които се черпи информацията; Есетата се
предават в разпечатка на следващия лекционен ден по тази дисциплина.
Втората част на учебника покрива работата в Упражненията.

Те се провеждат паралелно на лекциите по „Теория на композицията” и акцентират
на отделни ключови перспективи от тях. Стремежът е да ги разгърнат, да допълнят или
въведат нови аспекти, като поставят серии въпроси към студентите, предизвикват ги към
интеракции, самоподготовка и самооценка. Те представляват колективни семинарни
занятия, включващи подготвителни дискусии, поставяне и изработване на цялата или на
част от задачата и открито обсъждане на крайните резултати. В тях се разясняват и задачи
за самостоятелна работа.
Концепцията на упражненията включва следните елементи:
• Седмични практически занятия, в които студентите изпълняват
композиционни задачи, във връзка с лекционния курс;
• Клаузури – проверка на постигнатите знания и умения в часовете за
упражнения;
• Самостоятелни задачи – проекти, макети, модели, на допълнителни теми,
разширяващи познанията и върху непокрити от лекциите територии.
Упражненията разкриват практически приложения на възлови теми от „Теорията на
композицията“. На базата на оценките от задачите и клаузурите се формира текуща
оценка на всеки от студентите.
В учебника, упражненията са групирани в 7 теми. На една тема често отговарят
повече от една лекция, като лекциите, чиито материал е включен в упражненията са
дадени в началото на всяка тема. Поради това е възможно една тема да се разглежда
гъвкаво в две или три поредни седмици, или да се съкращава с едно основно упражнение,
съгласно търсения от преподавателя акцент и предвидените през годината програми и
събития. Дадените решения на задачи са от различни години и са избирани като особено
сполучливи и най-ясно отговарящи на зададените условия.
Избраните за упражненията задачи са два вида: асоциативни и изобразителни.
Асоциативните целят развитието на аналитичните способности на студента и
същевременно подхранват неговата креативност, като му осигуряват нови гледни точки
3
към изследвания обект. Те са създадени за да осигуряват базови познания по отношение на

композицията и нейните принципи и да развиват умението на участниците да изразяват и
защитават гледната си точка по темата. Те са общи и не се оценяват.
Изобразителните задачи предполагат пряко овеществяване на конкретен принцип
или аспект от композиционната теория, пречупени през индивидуалността на съответния
студент и избраните цели и материални носители. Времето за изработката им може да
варира от 2 до 6-8 часа, така че е възможно да се използват както за работа в
присъствените часове, така и за самостоятелна подготовка. Задачите с по-кратко
времетраене са подходящи и за провеждане на клаузура.
Към всяка от описаните в учебника задачи е предложено време за работа и
критерий за оценка на резултатите.
В края на семестъра студентите предават албум с изработените задачи, който също
се оценява като самостоятелно дизайнерско изделие, и следва да бъде естетично оформен.
Успоредно с това, висококачествените изпълнения на задачите от упражненията се
публикуват онлайн от преподавателя с името на автора – студент, в подходяща платформа.
За периода 2012-2015, такава публикация се извършва в „Залата на Славата“:
< http://form-formation-hall-of-fame.blogspot.com/ >
Към края на учебния семестър се организира публично извънкласно събитие

по определена тема от предмета на «Теорията на композицията»
Чрез него се внасят интерактивни методи и средства за работа, без пряката намеса
на преподавателите, като основната особеност е, че «всеки учи всеки».
За анонсирането на Събитието се организира конкурс за най-добър плакат - афиш,
като участието в конкурса е доброволно.
Работата на участниците в събитието се журира, а най добрите получават
сертификати от името на деканата.
В учебника ще бъдат илюстрирани максимално всички елементи на представената

структура на учебния материал.
Всяка лекция в учебника е придружена от богата библиография по темата на
лекцията и дисциплината.
4
СЪДЪРЖАНИЕ
Биографии на Добрина Желева-Мартинс и на Стела Ташева
Предговор към изданието от д-р инж.-дизайнер Мирослава Петрова
Анотация
стр. 1
Увод
стр. 2-7
Част I Лекционен курс

стр. 8 - 335
Въведение.
Теория на композицията v/s теория на формообразуването – в тъсене на диференция
специфика.
стр 8-17
Първа лекция
Традиционно определение на понятието “композиция”. Осмисляне на понятието
композиция - исторически преглед.
стр 18-42
Втора лекция
Психология на възприятието. Зрително възприятие, емоционално възприятие.
стр. 43-93
Трета лекция
Композицията в контекста на семиотиката. Семантика и композиция. Знак и знакова
система. Синтаксис, семантика и прагматика. Механизми на означаване, семантизация,
кодиране.
стр. 94-126
Четвърта лекция
Основни понятия на композицията. Закони, принципи и правила на композицията. Изразни
свойства, качества и средства на композицията.
стр. 127-146
5
Пета лекция
Композиционни средства.
стр. 147-184
Шеста лекция
Композиция в равнината. Орнамент. Орнаментални композиции.
стр. 185-216
Седма лекция.
Композиция на формата. Характеристика на формата. Хармоничната форма
стр. 217-246
Осма лекция
Композиция на пространството. Понятие за пространството и неговото възприятие. Видове
пространствени композиции; елементи на интериорната композиция.
стр. 247-277
Девета лекция
Композиция и стил
стр. 278-302
Десета лекция
Специфика на композицията при инженерния дизайн. Зараждане и развитие във времето.
стр. 303-327
6
Част II Упражнения
стр. 328 - 380
Упражнения на тема:
Въведение в композицията
стр. 328-331
Зрително възприятие и гещалт
стр. 332-339
Семиотика и дизайн
стр. 340-346
Композиционни средства. Мащаб
стр. 347-355
Композиция в равнината. Композиция на формата и пространството
стр. 356-362
Композиция и интериор
стр. 363-366
стр. 367-372
7
ПРЕДГОВОР
„Теория на композицията” е учебник посветен на една от основополагащите

дисциплини за образованието по дизайн. В епохата на информационните технологии и
глобализация, дизайнът, като стратегическа, мултифункционална и
мултидисциплинарна дейност, е една от най-динамичните и бързо променящи се
професии. За да отговори на предизвикателствата, поставени от съвременните научно-
технически постижения, новите знания и открития, образованието по дизайн също
претърпява развитие в опита си да изгради кадри, които да бъдат подготвени за
иновационната роля на дизайна като катализатор на случващите се промени и
превръщането им в нови възможности.
Логично съобразен с най-актуалното от областта на дизайна, учебникът по
„Теория на композицията” предлага задълбочено изследване на понятието за
композиция в изкуствата и дизайна, ключовите принципи, средства и композиционни
методи в равнината, формата и пространството. Проблематиката на дисциплината е
широко обхватна и непрекъснато се обновява и развива, заедно с прогреса на научното
познание на науките, с които е свързана. Концепцията на учебника е да разшири
мирогледа на бъдещите дизайнери като интерпретира композицията от гледна точка на
тези взаимовръзки, поставяйки акцент върху психологичния и емоционалния аспект.
Учебникът запознава студентите със закономерностите, изразните средства,
правилата и стиловете на композиция, чрез които могат да манипулират възприятието и
поведението на човека, да внушават определени идеи, настроения и емоции.
Различното във възприетия подход на представяне е, че най-популярните средства за
хармонизация на композицията са обосновани и интерпретирани чрез прилагане
аспекта на модерни науки извън традиционната област на изкуството, като семиотиката,
психологията на възприятието, гещалт-психологията и др., което говори за
актуалността и оригиналността на учебника.
Текстът е структуриран логично и убедително. Поднесен е в две части –
лекционен курс, съдържащ 10 комплексни теми, и курс от практически упражнения,
които студентите разработват паралелно на лекциите, с цел затвърждаване и
адаптиране на придобитите теоретични знания.
Лекционната част включва задълбочено системно познание за основни
категории, понятия и закони от теорията на композицията – като например категориите
за хармонията и йерархията; законът за цялото, законът за типизацията, за съчетаването,
законът за контрастите и др.; извлечени от историческия опит правила и принципи,
като правило на сюжетно-композиционния център, правило на тройката, правило на
нечетния брой елементи, принцип на златното сечение и др.; изразни и композиционни
средства – линия, фигура, форма, пространство, светлина, цвят, съразмерност, мащаб,
контраст, ритъм, пропорции, композиционен център, контекст, стил и т.н.
Материалът е богато онагледен чрез редица илюстрирани примери от природата,
народното творчество, декоративните и приложни изкуства, както и съвременната
практика в изкуството, дизайна и архитектурата. Те служат за изясняване на основните
теоретични постановки, които могат да бъдат комбинирани, интерпретирани и
синтезирани смислово в завършени композиции, чрез които дизайнерът общува със
своята публика.
Освен това, чрез подчертаване на спецификата на композицията при инженерния
дизайн се осъществява директна връзка с дизайнерската професия, което прави
учебника особено ценен. След всяка от темите е посочен изчерпателен списък на
справочна литература, надграждаща основния текст и улесняваща самостоятелната
подготовка на студентите.
За провокиране на допълнителен интерес към дисциплината са направени
препратки към двете електронни издания от поредицата „Студентски образователно-
научни форуми”. Дисковете „Принципите на гещалт-психологията и приложението им
в дизайна” и „Семиотика и дизайн” са създадени в резултат на колективната работа на
студентите, участвали активно в един модерен и иновативен формат на обучение,
проведен под формата на студентски конференции. Възприетият интерактивен подход
на преподаване е виден още и от примерите на студентски есета, чрез които студентите
не само развиват самостоятелно творческо мислене, но биват въвлечени в
образователния процес като сами конструират познанието по предмета на
композицията.
На фона на оскъдната учебна литература, касаеща образованието по дизайн,
учебникът по „Теория на композицията” е едно актуално и необходимо издание, което
дава възможност на читателите да опознаят и овладеят езика на композицията, да го
прилагат както при анализиране на изградени композиции, така и при творческата
реализация на конкретни дизайнерски решения.
Всички тези качества на учебника водят до убеждението, че изданието ще
задоволи не само нуждите на студентите от специалност „Инженерен дизайн” в
Лесотехническия университет – София, за които е предназначено като учебник, но
безспорно ще бъде полезно на практикуващите дизайнери и на всички, които имат
отношение към дизайна във всички негови разновидности, в това число мебелния и
интериорния дизайн.
Д-р инж.-дизайнер Мирослава Петрова

София, октомври 2014
ВЪВЕЖДАЩА ЛЕКЦИЯ
ТЕОРИЯ НА КОМПОЗИЦИЯТА V/S ТЕОРИЯ НА

ФОРМООБРАЗУВАНЕТО – В ТЪСЕНЕ НА ДИФЕРЕНЦИЯ СПЕЦИФИКА
Прегледът на оскъдната учебна литература в областта на индустриалния

/мебелен, текстилен, моден и пр./ дизайн в България, включително и на публикации в
интернет, касаещи тези дисциплини– на теорията на формообразуването и теорията
на композицията /виж посочените референции/, показва парадоксалния факт, че в
процеса на преподаване, те не се разграничават. Не се прави разлика между основния
им предмет, нито са намерени специфичните категории, понятия, цели, задачи и
методи за всяка една от тях.
В настоящата лекция, на базата на научния ни и преподавателски опит, ще ви
покажем категоричното различие между двете дисциплини. Нека да направим
паралели между предмета на изследване и основните понятия на двете науки –
науката за организацията на формата, каквото е теорията на Формообразуването и
науката за художествената композиция.
ПРЕДМЕТ на науката за «Формообразуването", както видяхме в лекционния
курс и упражненията по тази дисциплина през миналата учебна година, са процесите
на само-образуването на форми във физическия и материалния свят, също и
създаването на форми от живите организми, независимо и без оглед на
съществуването на човека и неговото отношение към света, преодоляването и
организацията на хаоса, взаимоотношенията между реда и хаоса.
Тази наука изучава същността на обективните форми и пространства, т.е. дава

теоретичните основи и познания за категориите форма и пространство като
обективни физически феномени. Разкриват се основните закономерности на формо-
8
образуването - систематизирането, структурирането, конструирането на формите,

както и неговият главен механизъм, състоящ се в спрягането на симетрията и ритъма
в единна матрица. Изучава се съдържанието на тези основни категории на
формообразуването в света - “симетрията” и “ритъма”. Изследват се класификацията
на формите и пространствата, принципите и методите на тяхната организация и
строеж, които са свързани с хоризонтите на развитие на физико-математическите
познания на човека за заобикалящия го свят към съвременния момент.
По своята същност теорията на формообразуването принадлежи към
семейството на естествените науки. Тя е интердисциплинарна и прехвърля мостове
основно към точните науки, като математика, геометрия, физика, статика, динамика,
кинетика, синергетика и др.
Тъй като формообразуването се разглежда като процес на организация, основни
ПОНЯТИЯ на науката за формообразуването в света са организация, система,
структура, конструкция и форма; а основни КАТЕГОРИИ - “симетрия” и “ритъм”.
Чрез симетрията се изследва квантуването на пространството, а чрез ритъма – на
времето.
Симетрията, асиметрията и дисиметрията са пряко свързана с гравитацията и
силите на притегляне и отблъскване във физическия свят; Тя се разглежда във
всичките и разновидности, като например: симетрия на крайните фигури и симетрия
на безкрайността; симетрия в равнината; симетрия в пространството; билатерална
симетрия; радиално-лъчева симетрия; криволинейна симетрия; цветна симетрия,
симетрия на подобието и други видове симетрия;
9
Ритъмът като категория на формообразуването е в определени паралели със

симетрията; Видовете ритъм се определят като ритъм на дискретността; ритъм на
непрекъснатостта; регулярен и нерегулярен ритъм;
Ритъмът и симетрията са съизмерими. Именно на тази съизмеримост се дължи

геометричното и алгебрично описание на формите и тяхното моделиране.
Теорията на формообразуването се занимава с класификация и систематизация
на формите и пространствата, на основата на симетрията и ритъма. Предмет на
внимание са съществуващите опити за създаване на всеобща типология на формите и
средите-пространства в света.
10
Отделен предмет, в рамките на теорията на формообразуването, представлява

изучаването на генезиса на формо-творчеството при животните и човека, тръгващо
от осъзнаването на строителните инстинкти, както и на закономерностите и
механизмите за генериране на форми, на закономерностите и начините за
конструиране на формите, под действие на основни формообразуващи фактори.
Изследват се синергичните видове структури, най-разпространените типове,
като центричен, спирален, скелетен и др. Обособено се изследват видовете
конструкции: скелетни, монолитни, черупкови, пневматчини, тентови, аркови,
клетъчни, нагънати и пр.
Специално внимание в рамките на предмета са формообразуващите фактори –

функционални, конструктивни, технологични, социални, природни и др. Накрая се
разглеждат спецификите на формообразуването от гледна точка на промишления
дизайн и комбинаториката. Прави се преглед на методите за рационално
конструиране на форми с отчитане на комбинирано действие на сили; хвърля се
светлина върху понятия като пермутации, комбинации, рекомбинации,
трансформации и др.
С една дума при теорията на формообразуването се преследва постигането на
логиката на формата в обективния свят, с отчитане на силите и условията на
материално-физическата среда, като се игнорират чувствата и възприятията на
човека.
11
Теорията на композицията е изключително важен и същевременно много

занемарен предмет в художествените учебни заведения и специалности, каквато е
дизайна. Дори в някои учебни планове не съществува такава учебна дисциплина.
Предметът на композицията е подменен или се смесва с други дисциплини, било то
от Въведение в проектирането /както е при архитектите/ или от Моделиране, или пък
от Формообразуване /както е при някои от дизайнерските специалности/, като в
часовете по тези предмети предимно се изпълняват различни ескизи или други
специфични дизайнерски упражнения. Безспорно и това е нужно, но теорията на
композицията, извличана с векове от човешкия опит и практика, както и
постигнатото акумулирано познание за общата за всички художествени дейности, и
за специфичната за всяко отделно изкуство композиция, за закономерностите,
принципите, средствата, правилата, стиловете и маниерите на композиция, за
съжаление по-скоро не се изучават или се изучават твърде откъслечно и
недостатъчно.
ПРЕДМЕТ на “Теорията на композицията” е изследването на общите
вътрешни закономерности на строежа на формата в изкуството и дизайна, а също
така, конкретните средства за постигане на тяхната цялост и единство със
съдържанието на вещта, от гледна точка на употребата и възприятието й от човека,
съобразно с психофизиологията на човека.
Целта на композицията при дизайна е постигане на утилитарно оправдана
форма на вещта, имаща функционална, конструктивна и естетическа ценност,
съобразена с психо-физиологичните изисквания на човека – потребител и реципиент.
Вещта, формирана по законите на композицията, получава такива функционални,
конструктивни и експресивни особености, които по най-добър начин отговарят на
предназначението на вещта и удовлетворяват целесъобразно възприятието на човека
във всичките негови аспекти.
Композиционното търсене при художественото проектиране е насочено към
придаване на формата на свойства, обезпечаващи получаването от страна на
потребителя на полезни ефекти и психическо удовлетворение.
Теорията на композицията се развива във времето, паралелно с развитието на
когнитивните науки и по-конкретно - науката за психологията на възприятието,
чиито резултати тя активно ползва.
Композицията е инструмент за постигане, чрез изкуството и дизайна, на
психическа и емоционална адаптация на човека към света, в името на неговия
хомеостазис.
ОСНОВНИ ПОНЯТИЯ при композицията са: хармонията изразяваща

отношението на единство, на базата на съответствието и йерархията, отношението на
организация по приоритет;
Художествената композиция превръща дизайна в език, в средство за общуване.
Художествената комуникация е по същество миграцията на структури –перцептивни
модели /гещалти, образи - патерни, фрейми/. Тези условия дават възможност
художествената композиция да се разглежда в контекста на психологията на
възприятие, както и в семиотичен аспект като знакова система и да се включи
съвременната методология и инструментариум на гещалт-психологията и
семиотиката.
12
Законите на композицията са аналогични на законите на възприятие на

пространството и времето от човешката психика. Законите на композицията
напълно се съгласуват със законите на психологията на възприятие на човека и
напълно им се подчиняват. Между най-важните са: законът на цялото -
произведението трябва да е организирано така, че да е единна органична система;
законът за типизацията - това е отборът на основните елементи; законът за
съчетаването и съпоставянето, според него типични или характерни елементи не
трябва да си противоречат и да разрушават разбирането за семантично – смисловното
и образно значение; законът за контрастите - за единство и борба на
противоположностите; законът за подчиняването на всички закономерности и
средства на идейния замисъл и др. Освен законите има редица специфични
композиционни правила и принципи, като например: правило на сюжетно-
композиционния център; правило на тройката; правило на нечетния брой елементи;
правило на третината; принцип на златното сечение и др.
13
ИЗРАЗНИТЕ СРЕДСТВА НА КОМПОЗИЦИЯТА, като например: линията,

фигурата, формата, пространството; светлината, цветът, съотношенията на
равновесие съразмерност, мащаб, контраст пропорции, композиционен център,
контекст; техниката, маниерът на изпълнение, стилът и др. са специфични и
съответни отново на закономерностите на психофизиологията на възприятие на
човека, използвани съобразно търсените ефекти.
14
Обобщено при теорията на композицията се преследва постигането на

въздействието на художествения образ – на формата и пространството при дизайна,
върху възприятията на човека. Тук формообразуването изцяло е пречупено през
призмата на човешките изисквания, което може да става в нарушение на
конструктивната, функционална и пр. логика, против критериите за оценка на
ефективната и логична физическа форма.
По своята същност теорията на композицията се интегрира и принадлежи към
семейството на хуманитарните науки. Тя е интердисциплинарна и прехвърля мостове
към науки като психология, ергономика, семиотика – семантика и прагматика,
изкуствознанието, естетиката, социологията, стилознанието и пр.
Дори само тези паралели, които направихме за предмета, основните понятия, и
законите и средствата, с които боравят двете науки са достатъчни за да се констатира
голямата разлика между двете дисциплини и дълбоките специфики, които ги
различават една от друга.
КАПАДОКИЯ – ТУРЦИЯ
ЕСТЕСТВЕНО ФОРМИРАНИ ПЕЩЕРИ
15
ЦЪРКВИ В ПЕЩЕРИТЕ – ПЛОД НА ФОРМОТВОРЧЕСТВО, ПОДЧИНЕНО НА

ЗАКОНИТЕ НА ХУДОЖЕСТВЕНАТА КОМПОЗИЦИЯ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключение смятаме, че поставянето на определени рамки, систематизирането
и прецизирането на предмета, понятията, и целите на двете дисциплини е от полза за
обучението ви като бъдещи специалисти в областта на индустриалния дизайн. Това
разграничаване е от полза не само за дизайна, но и за всички други области на
визуалните изкуства и архитектурата.
ЛИТЕРАТУРА
НА БЪЛГАРСКИ ЕЗИК
[1]. Дамянов, Бисер, Илиев, Композицията: История и проблематика на
понятието в изобразителното изкуство Теоритически и методически аспекти.
Пловдив, Университетско издателство “Паисий Хилендарский”, 1998
[2]. Дамянов, Бисер, Илиев Изобразителното поле, Пловдив, Издателство “Златю
Бояджиев”, 1998
[3]. Дамянов, Бисер, Илиев, Методика на обучението по композиция, Пловдив,
Издателство “Златю Бояджиев”, 1999
[4]. Дизайн, Рекламен, Индустриален, Моден и декоративно-приложни изкуства,
сборник със статии, изд.Национална Художествена Академия, София, Издателска
къща ЛИК, 2005
[5]. Димчев, Веселин, Изобразително изкуство. Методика, София, Изд. Просвета,
1993
[6]. Лисийска, Здравка Стойкова, Основи на дизайна История Теория Методика,
Благоевград, Пирин-принт ЕООД, 1994
[7]. Маркова, Мария,Ананиева, Фирмен дизайн, Университетско издателство
“Стопанство”, 2001
[8]. Петров, Георги, Дизайн пространствено оформление, София, изд. Болид, 2002,
ISBN 954-612-014-6
[9]. Петров, Георги, Рекламен дизайн, София, изд. Болид, 2002
16
[10]. Попска, Пенка Димитрова, Текстилен дизайн, Технически университет София,

Катедра “Ергономия и дизайн”, 1995
[11]. Цацинов, Хр. Композиция и картина, Университетско издание “Св.св.Кирил и
Методий”, Велико Търново, 1996
[12]. Шарлот и Питър Фийл, Индустриален дизайн от A до Z, София, Изд.
TASCHEN, 2004
[13]. Шарлот и Питър Фийл, Дизайнът на ХХ век, от A до Z, София, Изд Алианс 97,
TASCHEN, 2001
НА РУСКИ ЕЗИК
[14]. Араухо Игнасио, Архитектурная композиция, Пер. с испанского, Москва,
Высшая школа, 1982
[15]. Волков, Н.Н. , Композиция в живописи, Москва, Искусство, 1977
[16]. Кириллова, Людмила и др. Мастерство композиции: Пространство,
Пластика, Ансамбль, Москва, Стройиздат, 1983
[17]. Композиция современной архитектуры, Ред.Л.И.Кириллова, Москва, 1973
[18]. Объемно-пространственная композиция в архитектуре, Под
общ.ред.А.В.Степанова и М.А.Туркуса, Москва, Стройиздат, 1975
[19]. Очерки теории архитектурной композиции, Москва, Госстройиздат, 1960
[20]. Чинь, Франсис Д.К. Архитектура Форма, пространство, композиция, пер. с
англ. Москва, АСТ Астрель, 2005
[21]. Шорохов, Е.В. Композиция, Москва, Изд.Просвещение, 1986
ЕЛЕКТРОННИ ИЗТОЧНИЦИ
http://www.rudesign.ru
http://www.rosdesign.com
http://www.mebelli.info
http://www.sredaboom.ru
http://www.mrdesign.krsk.ru
http://groovemanifesto.hit.bg
http://daphne.palomar.edu/design
17
ПЪРВА ЛЕКЦИЯ
ТРАДИЦИОННО ОПРЕДЕЛЕНИЕ НА ПОНЯТИЕТО “КОМПОЗИЦИЯ”
ОСМИСЛЯНЕ НА ПОНЯТИЕТО КОМПОЗИЦИЯ -
ИСТОРИЧЕСКИ ПРЕГЛЕД
ТРАДИЦИОННО ОПРЕДЕЛЕНИЕ НА
ПОНЯТИЕТО “КОМПОЗИЦИЯ”
Съществуват множество определения на понятието “композиция”. От
възникването му в науката понятието непрекъснато се преосмисля и интерпретира, в
зависимост от промяната на историческия и специфичния професионален контекст.
Ще цитираме няколко дефиниции на това понятие, взети както от популярни
енциклопедични, така и от специализирани, професионални издания. По този начин
целим да се включим в семантичното поле на понятието композиция и разберем
неговото вътрешно смислово движение, да проникнем в сърцевината му и намерим
възможно най-обективната и актуална интерпретация на това понятие в областта на
дизайна.
***
“Композицията (от латинското compositio – съставяне, свързване) – е:
1. Изграждане на художествено произведение, обусловено от неговото съдържание,
характер и предназначение, до голяма степен определящо неговото възприятие.
Композицията е най-важният организиращ елемент на художествената форма,
придаващ на произведението единство и цялостност, съ-подчиняващ неговите
компоненти един на друг и на цялото.
В художествената литература композицията е мотивираното
разположение на компонентите на литературното произведение; компонент /единица
на композицията/ се смята “отрязък” от произведението, в който се съхранява един
начин на изобразяване /характеристика, диалог и т.н./ или единна гледна точка /на
автора, на разказвача, на един от героите/ на изобразяваното. Взаимо-
разположението и взаимо-действието на тези “отрязъци” образуват композиционното
единство на произведението.
Композицията често се отъждествява от някои, както със сюжета, със
системата от образи, така и със структурата на художественото произведение
/понякога за синоними на понятията композиция и структура служат думите
архитектоника, строеж, конструкция/.
2. Музикално, живописно, скулптурно или графично произведение;
3. Произведение, включващо различни видове изкуства /например литературно-
музикални композиции/ или съставено от различни произведения и откъси;
4. Музикално съчинение, учебен предмет.”1
***
“Композиция (от латинското compositio – съставяне, съчинение) – е:
1. Построение на художественото произведение, обусловено от неговото съдържание,
характер и предназначение и в голяма степен определящо възприятието му.
Композицията е най-важният организиращ елемент на художественото
произведение, придаващ му цялостност, съ-подчиняващ неговите елементи един на
друг и на цялото. Законите на композицията в художествените произведения,
установяващи се в процеса на художественото осмисляне на действителността, в
една или друга степен отразяват обективните закономерности в реалния свят. Тези
1
закономерности се представят в образно претворен вид, свързан със спецификата на

един или друг вид изкуство, художествена идея, материално произведение и други,
отразяващ естетическите принципи на епохата, стила, художествените направления.
В пластичните изкуства композицията обединява частните моменти на строежа на
художествената форма /реалното или илюзорно формиране на пространството и
обема, симетрията и асиметрията, мащаба, ритъма и пропорциите, нюанса и
контраста перспективата, групировката, съотношението на цялото и детайлите,
цветовото решение и т.н./. Композицията организира както вътрешния строеж на
произведението, така и неговото съотношение с околната среда, координира
неговото възприятие от зрителите. /курсивът мой/.
Композицията в архитектурата има за своя основа хармоничното съотношение на
идейно-художествените принципи, функционалното предназначение,
конструктивните особености и градоустройствената роля на зданията, съоръженията
и техните комплекси. Обемно-пространствената композиция на архитектурните
съоръжения се създава с използване на принципите на симетрия и асиметрия,
контрастното съпоставяне на елементите, включва различни ритмични съотношения
на детайлите. Особено значение за архитектурната композиция имат съразмерността
на частите и цялото едно с друго /изразяващо се в система на пропорциите/, и
съразмерността на съоръжението и неговите отделни форми с човека, а също
органичното единство на композиционните и конструктивни принципи, намиращи
своя художествен израз в архитектониката на съоръжението.
Композицията в изобразителното изкуство представлява конкретната разработка
на идейната и сюжетно - тематична основа на произведението, с разпределение на
предмети и фигури в пространството, установяване на съотношението на обеми,
светлина и сянка, светлинни петна и т.н. Типовете композиция се разделят на
“устойчиви” или “статични” /където основните композиционни оси се пресичат под
прав ъгъл в геометричния център на произведението/ и “динамични” /където
основните оси се пресичат под остри ъгли, преобладават диагонали, кръгове и овали/,
“отворени” /с доминиране на центробежни разнопосочни силови линии/ и
“затворени” /където преобладават центростремителни сили, стягащи изображението
към композиционния център/. “Устойчивите” и “затворени” композиционни типове
преобладават например в изкуството на Възраждането, “динамичните” и “отворени”
– в изкуството на Барока. В историята на изкуството голяма роля са играли както
процесите на установяване на общоприети композиционни канони /например в
древно - източното, антично и средновековно изкуство, в изкуството на
Възраждането, в барока, класицизма и др./, така и движението от твърдите канонични
схеми към свободните композиционни похвати: така в изкуството на ХІХ-ХХ век
значително място заема стремежът на художниците към свободна композиция,
отговаряща на техните индивидуални творчески и художествени маниери.
2. Произведение на изкуството, краен резултат от дейността на художника.”2
***
“Композиция (от латинското compositio – разположение, съставяне,
съчетаване) – способ за построяване на художественото произведение, принцип за
връзка на еднотипни и разнородни компоненти и части, съгласувани помежду си и с
цялото. Композицията е обусловена от начините на формообразуване и
особеностите на възприятие, които са свойствени за определен вид и жанр на
изкуството, от законите на изграждане на художествения образец /канон/ в
2
канонизираните типове култури /например фолклора, древно - египетското изкуство,

източното изкуство, западноевропейското средновековие и др./, а също от
индивидуалното своеобразие на художника, от неповторимото съдържание на
произведението на изкуството в не -канонизираните типове култури /европейското
изкуство на Новото и Най-ново време, барока, романтизма, реализма и пр./.
В композицията произведенията намират своето въплъщение. Определят я
художествената разработка на темата, нравствено - естетическата оценка на автора.
Тя, по думите на С. Айзенщайн, се явява оголеният нерв на авторското намерение,
мислене и идеология. Опосредствано /в музиката/ или по-пряко /в изобразителното
изкуство/, композицията се съ-отнася със закономерностите на жизнения процес, с
предметния и духовен свят, отразяван в художественото произведение. В нея се
осъществява преходът от художественото съдържание и неговите вътрешни
отношения, в отношението на формата, а организацията на формата – в организация
на съдържанието.
За разграничаване законите на построяване на тези сфери на изкуството
понякога се употребяват два термина: архитектоника /взаимовръзка на компонентите
на съдържанието/ и композиция /принципи на построяване на формата/.
Има и друг тип диференциация: общата форма на строеж и взаимовръзка на
едрите части на произведението наричат архитектоника /например строфиката в
поетическото произведение/, а взаимовръзката между по-раздробените компоненти –
композиция /например разположението на поетическите строфи в поетическия текст
и самия материал на речта/.
Следва да се отчита, че в теорията на архитектурата и организацията на
предметната среда се използва друга двойка съотносими понятия: конструкция
/единство на материалните компоненти на формата, достигнато посредством
изявяване на тяхната функция/ и композиция /художествено завършване и
акцентиране на конструктивно -функционалните стремежи при отчитане на
особеностите на визуалното възприятие и художествената изразителност,
декоративност и цялостност на формата/.
Понятието композиция следва да се разграничава от получилото широко
разпространение през 70-те години понятие за структурата на художественото
произведение, като устойчив, повтарящ се принцип, композиционна норма на
определен вид, род, жанр, стил и направление в изкуството. За разлика от
структурата, композицията е единство, срастване и борба на нормативно -
типологическите и индивидуално - неповторими тенденции при построяването на
художественото произведение.
Степента на нормативност и индивидуално своеобразие, неповторимост на
композицията, различна в различните видове изкуства /сравнете европейския
класицизъм и “разчупения”, разкрепостен романтизъм/, в един или друг жанр на един
вид изкуство /композиционната нормативност при трагедията е изразена по-ярко
отколкото при драмата, а при сонета обезателно по-силно отколкото при лирическото
послание/.
Специфични са и композиционните средства при отделните видове и жанрове
изкуства, наред с това е несъмнено тяхното взаимовлияние: театърът е усвоил
пирамидалната и диагонална композиция от пластичните изкуства, а сюжетно -
тематичната живопис – съответно кулисното построяване на сцената. Различните
видове изкуства пряко и косвено, осъзнато и неосъзнато са се просмукали от
3
композиционните принципи на музикалните построения /например сонатната форма/

и пластическите съотношения /например Златното сечение/.
В изкуството на ХХ век става усложняване на композиционните построения
чрез засиленото включване на асоциативните звена, спомените, сънищата,
посредством времевите пропадания и движения във времето. Композицията се
усложнява също чрез процеса на сближаване на традиционните с “техническите”
изкуства. Крайните форми на Модернизма абсолютизират тази тенденция и й
предават ирационално - абсурден смисъл /”новият роман”, театърът на абсурда,
сюрреализмът и пр./.
Като цяло композицията в изкуството изразява художествената идея и
организира естетическото възприятие по такъв начин, че то се движи от един
компонент на произведението към друг, от частта към цялото.”3
***
“Науката за композицията изучава общите вътрешни закономерности на
строежа на формата в изкуството и дизайна, а също така, конкретните средства за
постигане на тяхната цялост и единство със съдържанието на вещта.
Целта на композицията в дизайна е утилитарно оправданата форма на вещта,
имаща функционална, конструктивна и естетическа ценност. Структурата на вещта,
формирана по законите на композицията, получава такива функционални и
конструктивни особености, които по най-добър начин отговарят на предназначението
на вещта.
Композиционното търсене в художественото проектиране е насочено към
придаване на формата на свойства, обезпечаващи получаването от страна на
потребителя на полезни ефекти.
Композицията – “съчинението” - в областта на изкуството се разбира като
система за построяване на художественото произведение. Това понятие е приложимо
и към процеса на проектиране, и към проекта, и към самото изделие.”4
***
При първични обобщения на цитираните традиционни определения на
понятието „композиция” се открояват следните симптоматично повтарящи се
характеристики:
- На първо място това са тълкуваните смисъл и значения, които идват по
етимологичен път и са свързани с латинското composition, което означава съставяне,
свързване, съчинение, разположение, съчетаване...
- На второ място следват конотативните значения като: строеж на формата;
структура на художественото произведение; организация на художествената
форма; организация на вътрешния строеж на произведението, на взаимо -
разположението и взаимо - действието на елементите в едно цяло и т. н.
- На трето място е отбелязаната синонимия на понятията композиция и
структура; композиция и архитектоника, строеж, конструкция, която не е намерила
своето обяснение;
- На четвърто, но не на последно място е подчертаваната връзка между
композицията и човешкото възприятие – композицията координира възприятието
на произведението от зрителите; тя е обусловена от особеностите на възприятие
на човека и т.н.
Натрапва се симптоматично и връзката между изкуствата, установила се с
времето на базата на композицията и нейните универсални принципи.
4
Очертава се всеобщата за изкуствата и естетическата дейност като цяло

област на композицията като теория и практика. Тази всеобщност и универсалност
се гради на единната основа на човешката психофизиология и развитието й във
времето, на единението на човешките изисквания и вкусове, предопределящи
съответно и стиловото единство за всеки един исторически етап от развитието на
отделните културни традиции и човешката цивилизация като цяло.
Най-обективната и актуална интерпретация на понятието „композиция” в
областта на архитектурата и дизайна не може да избегне интерпретацията на тези
фундаментални особености на композицията.
ОСМИСЛЯНЕ НА ПОНЯТИЕТО КОМПОЗИЦИЯ –

ИСТОРИЧЕСКИ ПРЕГЛЕД
Историята на учението за композицията започва от древногръцките

теории за хармонията, за различните естетически категории и термини, като
например категорията “мярка”, която е принцип на поведение, норма на
възприятие, закон на развитието на Вселената, структура на художественото
произведение. Умереност, мярка, съразмерност, симетрия – това са понятия, според
древните елини, които лежат в основата на красотата и прекрасното.
Според Протагор “Човекът е мярка на съществуващите неща, заради което
те съществуват, и на несъществуващите, за това те не съществуват.”(80 В І).
При Демокрит мярката е норма на чувственото възприятие. Тя е свързана с

прекрасното, с насладата и удоволствието.
Съгласно Платон мярката е универсален принцип – мярката е резултат от
измерение, това е съответствието на вещта на нейното предназначение.
При Аристотел мярката е неделима и единна – “това е всичко, което е
неделимо по качество и по количество”. “Най-главните форми на прекрасното това са
порядъкът, съразмерността и определеността.”6
При Плотин учението за мярата е космологично, нравствено-естетично,
формално-логично, и собствено естетично. Естетичната теория третира мярата като
съразмерност, симетрия, диалектично единство на противоположностите.
5
Самата категория “хармония” при Омир означава съгласуване, мирно

съжителство. При питагорейците хармонията е вътрешната природа на нещата,
единството на противоположностите, диалектическото съединение на
противоположностите, създаващи единството в света. Хармонията е преди всичко
връзка, съединение.
Според Хераклит хармонията възниква чрез борба, при нея всичко е
подвижно, обединено съгласие и разногласие. Той казва “Разногласието се събира и
от различието образува прекрасна хармония и всичко възниква чрез борба.” (22 В 8)
Хармонията при Платон е универсален принцип, отнасящ се еднакво и за Вселената,
и за изкуството, и за вътрешната същност на човека. Тя е основа на прекрасното и
красотата. “Доброто е прекрасно, но няма нищо прекрасно без хармония.”7
При Аристотел хармонията е пропорция, връзка между частите, пропорции
на елементите, съставящи едно цяло. Т.е. хармонията е резултат от доброто
композиране.
Според античните теории хармонията има следните характеристики:
1. тя е универсална, целият свят е пропит от нея, тя организира вътрешния свят на
човека;
2. тя е диалектична, представлява единството на противоположностите;
3. в основата на всяка хармония лежи музикалната хармония.
Това са определения за хармонията, които обясняват особеностите на
античното естетическо възприятие. Изкуството в античността още не се е отделило в
самостоятелна област – свързано е със занаята, възпитанието, гимнастиката,
политиката и даже с медицината. А хармоничното човешко тяло е основен канон за
гръцкото изкуство.8
През епохата на елинизма формалният анализ на художествените
произведения придобива самостоятелно значение. Създават се първите теоретични
трактати: по риторика, по теория на литературата, на музиката, на живописта, и на
архитектурата.
Именно в трактата на личният архитект на Цезар, Марк Витрувий Полион,

“Десет книги за архитектурата”, се появяват понятието и терминът
“композиция”.
6
Витрувий пише: “Композицията на храма се базира на съразмерността,

чиито правила архитектите трябва строго да съблюдават. Тя възниква от
пропорцията, която на гръцки се нарича analogia. Пропорцията е съответствието
между членовете на цялото произведение и самото цяло, по отношение към
частта, приета за начална, и на което се основава и цялата съразмерност.
Работата е там, че никакъв храм без съразмерност и пропорция не може да има
правилна композиция....” Частите на храма трябва всички по отделно да са в най-
строга съразмерност и съответствие с общата големина на цялото...
Витрувий развива тезата, че архитектурните произведения трябва да се
изграждат по законите и принципите на строеж на човешкото тяло.
“За основа на мерките, явно необходими при всякакви работи, древните са
взели също членения от човешкото тяло, като палеца, педята, стъпката, лакътя, и
ги разпределили според съвършеното число, наречено от гърците teleon, а древните
са установили числото 10 като съвършено, защото това е броят на пръстите на
ръцете...
10
„Витрувианският човек”, показващ пропорциите на човешкото тяло - Леонардо да

Винчи
Платон смята това число за съвършено, защото десятката се образува от десет

отделни единици, наричани при гърците monadеs…И така, ...трябва с уважение да се
отнасяме към този, който при постройката на храмовете на безсмъртните богове, е
направил такова членение в своите творби, че и отделните части, и общото цяло се
намират в нужните пропорции и съразмерност”.11
През Средновековието главното внимание се съсредоточава върху
геометричното построяване на формата и методите на пропорциониране.
Интересен е опитът върху осмислянето на композицията през ХІІІ век, от гледна
точка на възприятието, на мислителя от полски произход Витело12.
7
13
Витело написал съчинението “Перспектива”, посветено на психологията на

възприятието. В него се разглеждат 22 предмета на зрително възприятие,
предоставящи “красота за очите”, а именно – светлина, цвят, отдалеченост и
близост, големина, положение, фигура, телесност, непрекъснатост, разделеност,
брой, движение и покой, грапавина и гладкост, прозрачност и плътност, сянка,
тъмнота, подобие, пропорционалност на частите, навик.14
През ХV век се появяват трактатите на архитекта, художника, писателя,
музиканта и преди всичко учения - Леон Батиста Алберти /1404-1472/ - “Десет
книги за архитектурата”15, “Три книги за живописта” и други.
16 17 18
В трактата “За архитектурата”, Книга първа, озаглавена “За очертанията”,

Алберти пише: ”...цялото изкуство и умение да се строи са съсредоточени в
членението”;...”както при живото същество едни членове съответстват на други, така
и в зданието едни части трябва да се намират в съответствие с други...” и още: “Тази
8
част, която в зданието трябва да е най-почетната, не трябва да се разполага на

незабележимо място; нито тази, която трябва да е многолюдна – там, където мястото
е скрито; или пък тази, която е лична, интимна – на място отворено, открито...”19
В Шеста книга, озаглавена “За украшенията”, Алберти обяснява какво е това
красота и украшение. Първо, за нуждата от красота, изящество и украшения, той се
обосновава така: “да се осигури необходимото е лесно и просто, но където
постройката е лишена от изящество, само удобствата не доставят радост”;
Красотата, по негово определение, “е строгата съразмерна хармония на всички
части, обединени от това, на което принадлежат – тя е такава, че нищо да не
може да се прибави, нито да се отнеме, нито да се измени, без да стане по-лошо.”20
Алберти пише как се е развила архитектурата в Италия, следвайки “писмените
наставления” на етруските – “на основата на примерите на предците, указанията на
знаещите хора и опита от издигане на удивителни сгради, е било постигнато
съвършеното познание; от познанието са извлечени правила... Тези правила ние
трябва да съберем и проумеем”. Именно това са правилата за красотата и
украшенията, почерпани от философията и определящи пътя на изкуството...21 Това
са правилата на композицията.
В “Три книги за живописта”, се прави връзка с математиката, но формата,
както предупреждава Алберти, не се измерва с разума и абстрактно, както при
математиката. Тук вече конкретно се употребява терминът “композиция”.
“Композицията е това правило в живописта, при чиято помощ отделните
части на видимите предмети се съчетават в картина”.
Членовете на едно тяло трябва да си съответстват, за правилното измерване на
едно живо същество е необходим един член от тялото, с който се измерват
другите. Като се вземе за единица един член , всички останали се спрягат с него така,
че нито един от тях да не е лишен от съответствие на останалите, и по дължина, и по
ширина.
Тук става ясно, че Алберти говори за модул, на чиято основа се изгражда и
хармонизира цялото. Освен това той твърди, че “всеки член трябва да действа
съгласно предназначението си на дадено място....Членовете на мъртвеца трябва да
бъдат мъртви до края на ноктите, а при живите и най-малката част трябва да е
жива...Особено изящни и живи са движенията устремени нагоре към небето.”
По нататък Алберти свързва начина на изразяване на емоционалното
състояние посредством композицията на изображението. Вижда се, че връзката
композиция, композиционни средства и емоционални внушения върху психиката на
възприемащия оттук нататък е осъзната теоретично.
Алберти описва още необходимостта от познание на геометрията, както и от
наложителната връзка на живописеца с другите изкуства. Той съветва живописеца да
общува с поети и учени, защото тези среди ще му помогнат по-добре да подбира
сюжетите си и по-добре да се изразява. В този именно смисъл той дава за пример
знаменития Фидий, който признавал, че се е научил от Омир как да изобразява
божественото величие на Юпитер.22
9
23 24
Великият художник, скулптор, учен, инженер, Леонардо да Винчи /1452-1519/

също оставя теоретични разсъждения под една или друга форма, отнасящи се до
композицията. Той също смята, че изкуствата са свързани помежду си, като казва:
“Живописта е няма поезия, а поезията – сляпа живопис”; На друго място аналогията
вече е с музиката: “Музиката е сестра на живописта, тъй като тя е обект на слуха,
второто чувство след очите, и формира хармонията със съчетаване на
пропорционални части, създавани в едно и също време и принудени да се раждат и
умират в един или повече хармонични ритми: тези ритми обхващат
пропорционалността на отделните членове, от които тази хармония се съставя, не
по друг начин, а както общият контур обхваща отделните части на човешката
фигура, от което се ражда човешката красота”25.
Леонардо да Винчи развива два съществени въпроса, касаещи композицията в
живописта – въпроса за възприятието и въпроса за методите и средствата на
композиция. Той пише специални указания, в които казва, че “добрият живописец
трябва да описва две неща – човека и представата за неговата душа.” При
проследяване на сюжета трябва да съгласува частите на самия сюжет. При
компановката на сюжета, според Леонардо, трябва да се комбинират “грубо
членовете на телата на фигурите и да се обръща повече внимание на движенията,
които съответстват на душевното състояние на живите същества, съставящи сюжета,
отколкото на красотата и качеството на частите им. Защото трябва да се разбира, че
ако не-дорисуваната композиция ти се отдаде и съответства на замисъла, то тя още
повече ще те удовлетвори, когато е украсена и довършена, съответно на всичките си
части”.
По отношение на средствата на композиция Леонардо отделя специално
внимание на: “природата на контрастите”, перспективата на цветовете”,
“пропорционалността на членовете на тялото”, като описва и т.нар. “десет
области на дейността на очите, отнасящи се изцяло към живописта: “мрак,
светлина, тяло, цвят, фигура, място, отдалеченост, близост, движение и покой”.
От тези десет средства е изтъкано произведението на изкуството.”26
10
ЗНАМЕНИТАТА РИСУНКА НА ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

„ВИТРУВИАНСКИЯТ ЧОВЕК”
27
„Витрувиански човек“ е придружена с бележки от Леонардо да Винчи, нарисувана около 1490 г. в

един от неговите дневници. Картината изобразява гола мъжка фигура в две насложени едно върху
друго положения с разперени ръце и крака, едновременно вписани в кръг и квадрат. Картината и
текстът често са наричани Закон за пропорциите (Canon of Proportions) и по-рядко Човешки
пропорции. Картината е изложена в Gallerie dell' Accademia във Венеция, Италия.
Картината представлява перфектен пример за интереса на Леонардо към пропорциите. Като
допълнение, картината дава основата на опитите на Леонардо да обвърже човека с природата.
Според бележките на Леонардо в придружаващия текст, написан огледално, картината е нарисувана
като опит за изучаване на пропорциите на (мъжкото) човешко тяло, както са описани от
древноримския архитект Витрувий, който пише:
- четири пръста са равни на една длан
- четири длани са равни на една стъпка
- шест длани правят един лакът
- четири лакътя са един човешки ръст
- широчината на разперените ръце е равна на височината на човек
- разстоянието от корените на косата до долния край на брадичката е равно на една десета от ръста
- разстоянието от долния край на брадичката до темето е равно на една осма от ръста
- максималната широчина на раменете е равна на една четвърт от ръста
- разстоянието от лакътя до края на дланта е равно на една пета от човешкия ръст
- разстоянието от лакътя до ъгъла на подмишницата е една осма от ръста
- дължината на дланта е една десета от ръста
- разстоянието от долния край на брадичката до носа е една трета от дължината на лицето
- разстоянието от корените на косата до веждите е една трета от дължината на лицето
- дължината на ухото е равна на една трета от лицето
Леонардо съвсем точно е нарисувал онова, което Витрувий казва в De Architectura 3.1.3: Пъпът е
естествено разположен в центъра на човешкото тяло и ако човек лежи по гръб с разперени ръце и
крака, от неговия пъп, като център, може да се опише окръжност, която ще докосва върховете на
28
пръстите на ръцете и краката. Човешкото тяло може да се впише не само в кръг, но и в квадрат.
11
През ХVІІ век се налага философията на рационализма, в чийто дух са

формулирани принципите на класицизма. Изкуството се подчинява на строгия
регламент на разума. Яснота, логика и точност характеризират както композицията,
така и вътрешната структура на художествените произведения. Според теоретика на
класицизма, французина Никола Буало /1636-1711/, разумът е основен властелин в
изкуството, а най-важните признаци за красотата са тези, които най-лесно се
възприемат от разума. Изискванията за стройност, логика и яснота на композицията
са изисквания на разума, те са и критерии за оценка в изкуството.
Родоначалникът на английския материализъм Франсис Бейкън/1561-1626/, в
своите “Нравствени и политически очерци” пише: “Домовете се строят за да се живее
в тях, а не за да им се любуват отстрани. Ето защо, трябва да се дава предпочитание
на удобството пред симетрията, ако е невъзможно да се постигнат и двете
...Излишните дивотии, които се правят при тях, за да са по-приятни за очите, са
уместни само за вълшебните замъци на поетите, тъй като те им излизат евтино...”29
Тези идеи намират развитието си при Томас Хобс /1588-1679/. Според него
прекрасното има смисъл само по отношение на човека. Всяко нещо, предмет на
нашите стремежи и въжделения, той нарича “благо”, за разлика от това което
избягваме – т.е. “зло”. Всяка вещ е “благо”, ако с нейното сдобиване изпитваме
удоволствие, ако тази вещ е само предмет на съзерцание, тя се нарича прекрасна.
“Красотата, казва Хобс, е съвкупност от тези свойства на предмета, които ни дават
основание да очакваме от него благо...Красотата е признак за бъдещо благо. Ако
красотата наблюдаваме в действията, я наричаме добродетел. Ако тази красота е във
формата, то я наричаме красота на формата. И тя се харесва по силата на едната
представа – още преди да се постигне това благо, чийто предвестник тя
представлява.”30
Виждаме как понятието за красотата и емоционалните ефекти от
художествената композиция при утилитарните изкуства, каквото е архитектурата,
се разпростират и върху удовлетворението от целесъобразното, от добре
организираната функция.
Английският художник и теоретик от ХVІІІ век Уйлям Хогард /1697-1764/31

публикува книгата “Анализ на красотата”/1753/, в която изтъква шест принципа,
12
които независимо засягат красотата: уместност, разнообразие, правилност,

простота/естественост, сложност, благородност, величие.32
33
Като основен признак на красотата е изведено хармоничното съчетание на

единството и разнообразието. За най-съществен признак за красота при предметите
с практическо използване Хогарт изтъква целесъобразността. “Преди всичко трябва
да разглеждаме съответствието на частите на общия замисъл, заради който е
създадена всяка отделна вещ, било то в изкуството или в природата, защото то има
най-голямо значение за красотата на цялото...Красиви форми често изглеждат
отвратително, ако не са получили правилното си приложение. Така например, витите
колони са несъмнено красиви, но тъй като предизвикват представа за слабост,
бидейки неправилно използвани за поддържане на нещо тежко или изглеждащо
тежко, то тези колони престават да ни харесват.”
По-нататък Хогард продължава да развива същата теза за целесъобразността
като признак за красота, но вече от друг аспект. “Обемът и пропорциите на
предметите се определят от целесъобразността. Именно това обстоятелство е
установило размерите и пропорциите на столовете, масите и въобще всякакъв род
утвар и домашни предмети. Именно целесъобразността определя размерите на
колоните, арките, поддържащи големи тежести, тя изменя архитектурните ордери, а
също определя размерите на прозорците, вратите и т. н...Общите размери на частите
на човешкото тяло са приспособени към функциите, за които тези части са
предназначени да изпълняват. Торсът е най-обемната част на тялото, защото най-
много трябва да обхване, бедрото е по-голямо от глезена, защото управлява и крака и
стъпалото, докато глезена – само стъпалото и т.н.”34
Хогард развива интересни мисли за редица категории на композицията като:
разнообразието, единството, еднообразието, правилността и симетрията,
простотата и яснотата, сложността и големината. За разнообразието и
13
еднообразието, например, той пише следното: “Всички чувства се наслаждават от

него и в еднаква степен се отвращават от еднообразието. Слухът се дразни от
безкрайното повторение на една и съща нота, така както очите, устремени в една
точка или унила стена. Обаче, когато окото се пресити от смените на разнообразието,
намира успокоение в известна доза еднообразие; даже равната повърхност става
приятна, ако правилно е въведена и противопоставена на разнообразието,
допълвайки го”. Така Хогард представя “организираното многообразие”.
По отношение на симетрията35 Хогард пише, че господстващото мнение,
според което в нея се крие основната причина за красотата на предмета, е лишено от
основания. Той твърди, че получаваме удоволствие не благодарение на точното
сходство на едната страна на предмета с другата, а от съзнанието, че те си съвпадат
на базата на съответствието между замисъла и целесъобразността.
“Казано накратко, всичко което ни се струва целесъобразно и съответства на
повечето намерения, винаги удовлетворява съзнанието и затова се харесва...” Макар
че постоянно правило за композицията в живописта е да избягва еднообразието,
според Хогард то е в известна степен необходимо, когато трябва да се даде
представа за устойчивост в покоя и движението....”правилност, еднообразие или
симетрия се харесват само тогава, когато създават представата за целесъобразност”.
Хогард развива и други въпроси на композицията, като например
простотата и яснотата във връзка с геометричните фигури и форми – пирамида,
конус, куб; кръг, овал, триъгълник, квадрат и т.н. В тази връзка той пише: ”Повечето
композиции в живописта и скулптурата остават във форма на конус или пирамида,
като най-подходящи по своята простота и разнообразие на границите”, и дава за
пример пирамидалната композиция на античната скулптура “Лаокоон и синовете
му”.
Античната скулптура “Лаокоон и синовете му”
Внимание отделя на въпросите за сложността; за големината и размерите

на формата – все теми на художествената композиция.
Отношение към развитието на общата теория на композицията има
незавършения труд на френския философ и литератор, основател на френското
Просвещение през ХVІІІ век – Монтескьо /1689-1755/ - “Опит за вкуса в
произведенията на природата и изкуствата”.36
14
Според Монтескьо, “вкусът е това, което ни привлича в предмета,

посредством чувствата”37. Разглеждайки въпросите за вкуса, Монтескьо проследява
от какви идеи и чувства човек получава удоволствие. Това разбира се, е свързано с
композицията, доколкото резултатът от възприятието е зависим от предварителното
залагане, от страна на художника, архитекта, музиканта и артиста изобщо, на
съответните идеи и чувствени фактори в самото произведение на изкуството.
И така, Монтескьо се спира на “удоволствията от порядъка”;
“удоволствията от разнообразието”; “удоволствията от симетрията”;
“контрастите”; “неочакваността”, “нарастването на удивлението”...Така
например, за симетрията той пише, че тя “е приятна навсякъде, където е полезна и
може да способства за възприятието” и че ние обичаме симетрията, защото “тя
създава единно цяло”; “Душата обича симетрията, но обича и контрастите”; При
скулптурата, изкуство хладно по своя характер, страстта може да се изрази само
посредством контрастите и позите”. Чувството за неочакваност е приятно, заради
бързата смяна на впечатленията: ние виждаме или усещаме неочаквано нещо, или
пък неочакван е самият начин на възприятие”. Удивлението идва от това, че “ние се
колебаем между това, което виждаме и това, което знаем.”
Например, той пише: “Куполът на Св. Петър е огромен. При вида на
Пантеона, най-големият римски храм по негово време, Микеланджело казал, че иска
да направи подобен купол, но да го сложи във въздуха. По този образец той построил
купола на катедралата Св. Петър, но направил пиластрите толкова масивни, че
издигайки се, като планина над главата, куполът изглежда лек за съзерцаващите го
очи”.
15
Монтескьо накрая завършва с раздел, наречен “За правилата”, в който пише,

че всички произведения на изкуството са основани на общи правила. Това са
пътеводни нишки, които никога не трябва да се губят”. Връзката между
композицията, даваща правилата и вкуса – даващ оценката на произведението,
Монтескьо определя като причинно - следствена, но отбелязва, че ако “изкуството
дава правилата, вкусът – изключенията; вкусът ни показва в кои случаи следва да се
подчиняваме на изкуството, и в кои следва то да бъде подчинено”. 38
В средата на ХVІІІ век немският философ Александър

Баумгартен за пръв път въвежда като самостоятелна наука “естетиката”.40 Той
39
пише своята “Естетика предназначена за лекции” в два тома /1750 и 1758 г./. В нея
чувственото познание се определя като “аналог на разума”, а красотата, като
съвършенство на смътното, “низше познание”.
Самата естетика е наука за чувственото познание. “Нашата естетика, както и

нейната старша сестра - логиката, се разделят първо:
На теоретическа, учеща, обща, даваща указания:
1. за вещите и предметите на мисълта, евристика;
2. за ясния порядък, методология;
3. за знаците на прекрасно мислимите и прекрасно разполагаеми предмети,
семиотика,
И второ: на практическа, приложна, специална естетика ”41
От само себе си се разбира, че теорията на композицията оттук нататък
ще бъде тясно свързана с появилата се наука на Баумгартен - теорията на
чувственото, “низше познание” – естетиката.
16
Самата естетика тръгва по своя противоречив път, развивайки се през ХІХ

век в едни случаи в системата на философските науки, а в други – сливайки се с
изкуствата и критиката, като теория на изкуствата.
♦♦♦
Може да се каже, че интересът към теорията на композицията за определени
периоди се засилва, за други напълно стихва. Особен бум в осмислянето и развитието
й настъпва в разцвета на Модернизма, наричан още Модерно движение, със
вътрешните му стилови течения – абстракционизъм, експресионизъм,
конструктивизъм, функционализъм, и т.н.
В нашата художествена академия42 през периода 1944-1962г композицията
като учебна дисциплина е многостранно обсъждана на страниците на нейния
Годишник.43
Тук ще приведем цитати от статии на преподаватели в Художествената
академия, видни наши художници и скулптори, по въпросите на композицията, което
ще покаже как е преподавана дисциплината на различните художествени
специалности и до каква степен е осмислено това понятие до 60-те години на ХХ век.
Според Ненко Балкански, тогава доцент в катедрата по живопис,
“композицията е структура – правдиво съчетание на всичките основни елементи на
картината, която ще позволи най-пълно и внушително да се разкрият нейното
съдържание и идейният замисъл на художника. Тя се явява като характеристика като
оценка, дадена от художника на определени факти или явления на
живота"...”Изучавайки дисциплината композиция, пред студента като съществена
задача всъщност стои овладяването на законите и методите на въздействие върху
зрителя с богатите средства на живописта”; Освен това той,....”за да изгради добра
композиция, трябва да съблюдава следните нейни елементи: първо, да изясни и да се
спре на идеята, която ще вложи в картината; второ, трябва да намери тема, с която
най-добре може да изрази своя идеен замисъл; трето...да се спре на конкретно
събитие от живото, значи да намери сюжет на своята картина, и четвърто... да
употреби всички онези средства на живописта, за да изгради с тях композицията,
така че да въплъти своята основна идея”...идеята изразява мирогледа на художника,
неговото отношение към действителността”.
След това Балкански се спира на отделни понятия и елементи на
композицията – център; фигури и групи, връзка и движение между тях; гледна точка;
различните композиционни решения – в кръг, триъгълник, диагонал, кръст, елипса и
други, които целят да се помогне на зрителя да види по ясно центърът на картината,
разбере съдържанието и идейния замисъл; той дава понятие за перспективен
хоризонт; за компонентите на композиция като светлината и разпределението й в
картината, тъмно и светло, контраст, светлосянка; цветът и колоритът; Към
въпросите на които трябва да се обърне внимание спадат още симетрията и
асиметрията, уравновесеността; статичното и динамичното начало, контрастите на
групите и типовете, чувството за декоративност, за ритмика; типовете композиции
като еднопланови, двупланови и т.н.
17
44 45
Според Ненко Балкански чрез тази дисциплина се развива образното мислене

и творческите способности на студентите; Според него, “илюстративността
театралността и особено претрупаността на картината нарушават един основен закон
на композицията: умението с малко средства да се предизвика реагирането на
зрителя и емоционално да му се въздейства”46
47 48
Професор Иван Фунев се спира на обучението по композиция на бъдещите

скулпори. Той разграничава “идейно-пластичната композиция, при която ударението
пада върху идейно-мирогледната страна и съдържанието на композицията”, от
“декоративната композиция, където то пада върху естетика-пластичния замисъл”.
“При нея важи предимно петното, чистата изящна форма, стилизувана понякога до
крайност. Материалът играе съществена роля. Богатството и разнообразието в нея
водят даже до пищност.”
Както Балкански и Фунев пише че главното при обсъждане на скулптурните
ескизи на студентите е пълното изясняване на центъра на композицията. “Център,
който да не бъде само формален или пластичен, а психологически действен. Никога,
пише Фунев не бива да има два и повече центрове в дадена композиция. Необходимо
е те да бъдат степенувани така, че да личи главният център. Това е подчертаване,
което дава единство в композиционните части...Равновесието между един, два и
повече центрове в композицията...води до унищожаване въздействието на
композицията, към загубване на нейната основна линия и се тръгва по линията на
натурализма...натурализмът не е само в пластичното и фактурно третиране на
формата..., а е в неумелото подчертаване на психологическия и емоционален
център...”49
18
50 51
Проф. Илия Бешков развива въпросите за композицията за студентите от

графичния отдел. Той пише най напред за различието между процесите на
моделирането – при скулпторите и рисуването. При постигането на скулптурния
образ качествата и измеренията са сходни на действителния обект. Скулпторът
наблюдава и вижда от всички страни измеренията на обекта, “докато рисувачът при
съставяне на рисунката заема само едно определено място на гледане и чрез
безкрайните перспективни промени на действителните измерения съставя върху
двуизмерния лист образ, който трябва да добие триизмерност, а бялата повърхност на
листа да се превърне в дълбоко пространство...първата задача на рисуването е да
осъществи, да създаде триизмерна пространственост, което скулптурата и
обективният свят притежават по начало....Това съставяне и изобразяване на идеите,
фактите, събитията и образите в картини /рисунка/ ние назоваваме композиция,
чийто буквален превод значи именно съставяне”.
След като изрежда основни понятия на композицията, като хоризонт, поле на
зрение, гравитационен център, източник на светлината и др., и накратко обосновава
тяхното значение, Бешков проследява последователността в практическото
композиране – първо избор на сюжет и тема на композицията, после намиране на
терен, най-подходяща дистанция, съобразно търсеното емоционално въздействие.
Има –значение дали зрителят е на равен терен със събитието, дали събитието
доминира над зрителя, или високият хоризонт поставя зрителя над събитието – от
това зависи силата и въздействието на картината. Монументалността е също
дистантна проблема, пише Бешков. “Композиция, несъобразена с хоризонта и с
дистантната точка, е пространствен хаос.” Освен това, от значение е формата на
картината, като формата и форматът са две различни неща. Форматът е квадратен,
хоризонтален, вертикален и пр., а ”формата е онова състояние на фигурите,
групиране и съпоставяне на масите, при което се получава вертикалност,
хоризонталност или пирамидалност. Имаме и тъй наречената диагонална форма.
Вертикалността изобщо се схваща като устремено движение, вълнуващо и
драматично състояние в противовес на покоя, лиризма и епичността на
хоризонталността. Диаметрално противоположни, те взаимно се отричат, допълват,
уравновесяват и така създават действен жизнен ритъм на композицията, както в
архитектурната, така и в двете теми на сонатната музикална форма и пр.”
Бешков задава един много съществен риторичен въпрос – “Можем ли да
смятаме, че новата тематика и новото, социалистическо съдържание налагат и нови
19
закони на композицията?” Отговорът според него е , че именно новото съдържание

на композицията я прави съвременна, което е нейния стил...” 52
53 54
Проф. Любомир Далчев характеризира композицията от гледна точка на

обучението на студентите по приложни изкуства. Отричайки в началото на статията
всякаква “противоположност между изкуството и модерната машинна техника”,
прокламирана според него от буржоазната естетика, отдавайки своя дан на идeйната
пропаганда, Далчев преминава към съществените специфики на приложното
изкуство, при което едно от важните изисквания на композицията е тя да отговаря на
предназначението на предмета, на неговата служба...Едно истинско произведение на
приложното изкуство трябва да задоволява тия две изисквания: да бъде
художествено изпълнено и същевременно да служи, да бъде удобно и практично...
Друго изискване, което иде от “сътрудничествата между изкуствата” е, че “Една
композиция трябва да бъде съгласувана не само с предназначението на предмета, но
и със средата /преди всичко архитектурата/, в която се намира. Стилът на един фриз
трябва да бъде в зависимост от стила на постройката, стилът на един паметник – в
зависимост от фона върху който ще се проектира, покъщината трябва да стои във
връзка с вътрешната архитектура, приборите – във връзка с покъщината. Само по тоя
начин ще се постигне стил, който в основата си значи единство.”55
Историческият преглед на осмислянето на понятието композиция следва
да приключи до тук - 60-те години на ХХ век. Това е рубиконът по редица причини.
Променя се философската и идейна парадигма в изкуството. Появява се отрицанието
на модернизма – постмодернизмът; С раждането на дизайна и навлизането на
високите технологии в проектирането, строителството и архитектурата, се ражда и
съответният нов художествен стил – хай-тек /в превод от английски - високи
технологии/. Революционизира се самата композиция.
Знанието на законите на композицията оттук насетне ще се преобразява
непрекъснато, но и ще придобива все по-голямо значение. От една страна върви
постепенното свиване на изучаването, от страна на художника, в. т. число на
архитекта и дизайнера, на ръчното изразяване. От друга страна е съвсем очевидно, че
вследствие развитието на компютърните изобразителни и симулиращи технологии
навлизат все нови и нови дисциплини, а и нови видове дизайн. Появяват се все
повече нови изисквания, нови принципи и закономерности, нови средства на
композицията, съобразени с развитието на тези технологии, а и на самия човек –
рационално и емоционално.
20
Независимо от бурното и стремглаво развитие на средствата и технологиите, и

тяхното драстично влияние върху изкуствата, дизайна и архитектурата, композиции
и художествени образи винаги ще се създават - от художника, от дизайнера, от
архитекта, защото те са вътрешно необходими на емоционалния свят на човека,
заради неговата психическа и емоционална адаптация към света, заради неговия
ЕТО ЗАЩО, ИЗУЧАВАНЕТО НА ТЕОРИЯТА НА КОМПОЗИЦИЯТА Е ОТ
ИЗКЛЮЧИТЕЛНА ВАЖНОСТ ЗА ОБУЧЕНИЕТО ПО ДИЗАЙН.
ЛИТЕРАТУРНИ ПРЕПРАТКИ:
1
по Советский Энциклопедический словарь, Изд. “Советская энциклопедия”, 1979
2
по “Популярная художественная энциклопедия” Под ред. Полевой, В. М. /гл. Редактор/ и др, Москва,
Изд. “Советская энциклопедия”, 1986; Виж още: Алпатов, М. В. “Композиция в живописи”, М-Л,
1940; Композиция в современной архитектуре, М. 1973; Гидион, З. ”Пространство Время
Архитектура, пер. с нем. 2 изд. М. 1975; Волков, Н. Н. “Композиция в живописи”, М. 1977; Kuhn R.
“Komposition und Rhythmus”, B.-N.Y., 1980
3
по “Краткий словарь по эстетике”, под ред. М. Ф. Овсянникова, Москва, “Просвящение”, 1983
4
по “Художественное проектирование”, под ред. Б. В. Нешумова и Е. Д. Щедрина, Москва,
“Просвещение”, 1979
5
Flewelling Ralph Carlin. „Протагор (c.485 – 410 пр.н.е.) - „Човекът е мярка на вселената”-
Мозайка от главната читалня на библиотеката „James Harmon Hoose”, по философия (1929, Лос
Анжелис, The University of Southern California, Mudd Hall of Philosophy)- по:
http://nibiryukov.narod.ru/nb_pinacoteca/nb_pinacoteca_other/nb_mosaics_flewelling_ralph_carlin_prot
agoras.jpg
6
Аристотель, “Метафизика”, ХІІІ 3, Пер. А.. Кубицкого
7
Платон. “Тимей”, 87ар Пер. Е. Жураковского
8
Шестаков, В. “Класическая Греция” – В: “Памятники мировой эстетической мысли. Том первый –
Античность Средние века Возрождение”, Изд. Академии художеств СССР, 1962, с.63-78
9
portal.unesco.org/ci/fr/ev.php-URL_ID=2677...
10
http://www.goldensection.onored.com/carpeta0/Vitruvio.jpg -
11
Витрувий, “Десять книг об архитектуре”, М. 1936, Т.І, Пер. Ф. А. Петровского
12
Erazmus Ciolek Witelo, (около 1230 – около 1280) - http://en.wikipedia.org/wiki/Witelo#cite_note-2
Монах, физик, математик, философ; положил основите на психологията на възприятието -
www.zgapa.pl/zgapedia/Witelon.html
13
http://monika.univ.gda.pl/~literat/grafika/optyk.htm
14
“Витело” – В: “Памятники мировой эстетической мысли. Том первый – Античность Средние века
Возрождение”, Изд. Академии художеств СССР, 1962, с. 302-306
15
Леон Батиста Альберти, “Десять книг о зодчестве”, М.1935, Пер. В. Зубова
16
http://www.nga.gov/press/2008/assets/ital_cul/alberti.jpg
17
L.B. Alberti L´architettura tradotta da Cosimo Bartoli, Firenze 1550 Firenze, Kunsthistorisches Institut. -
www.albertiefirenze.it/.../sez5/sez5_129.htm
18
definitor, инструмент – В: - http://it.wikipedia.org/wiki/Leon_Battista_Alberti
19
Леон Батиста Алберти – “О зодчестве” - В: “Памятники мировой эстетической мысли. Том первый –
Античность Средние века Возрождение”, Изд. Академии художеств СССР, 1962, с. 515-517
20
Леон Батиста Алберти – “Об украшениях” - В: “Памятники мировой эстетической мысли. Том
первый – Античность Средние века Возрождение”, Изд. Академии художеств СССР, 1962, с. 520
21
Пак там, стр.522-524
22
Леон Батиста Алберти – “Три книги о живописи” - В: “Памятники мировой эстетической мысли.
Том первый – Античность Средние века Возрождение”, Изд. Академии художеств СССР, 1962, с. 524-
537
23
http://www.lib.utexas.edu/photodraw/portraits
24
http://worldleonard.h1.ru/images/manuscr/codicifrancia.jpg
21
25
Леонардо да Винчи – “Книга за живописта. Част първа” – В: “Памятники мировой эстетической
мысли. Том первый – Античность Средние века Возрождение”, Изд. Академии художеств СССР, 1962,
с. 545-546
26
Пак там, “Часть вторая”, стр.552-556
27
Photography *own work www.lucnix.be
28
bg.wikipedia.org
29
Бэкон, “Нравственные и политические очерки” – В: “Памятники мировой эстетической мысли. Том
второй – Эстетические учения ХVІІ-ХVІІІ веков”, Изд. “Искусство”, 1964, с. 9;76-80
30
Гобсс, Т. “Избранные сочинения”, М-Л., 1926, с.182
31
William Hogarth (1697 – 1764) – художник, сатирик, социален критик;
32
Hogarth William The Analysis of Beauty - http://en.wikipedia.org/wiki/The_Analysis_of_Beauty
33
http://www.tristramshandyweb.it/sezioni/e-text/hogarth/analysis_html/title-page.htm
34
Хогард, “Анализ красоты” - В: “Памятники мировой эстетической мысли. Том второй –
Эстетические учения ХVІІ-ХVІІІ веков”, Изд. “Искусство”, 1964, с. 174-184
35
Става дума за огледалната, т.нар. билатерална симетрия
36
Montesquieu Essai sur le goût Essai sur le goût dans les choses de la nature et de l’art ou Reflexions sur les
causes du plaiser qu’excitent en nous les ouvrages d’esprit et les productions des beaux arts. (1757)
37
Монтескье,“Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства” – В: “Памятники мировой
эстетической мысли. Том второй – Эстетические учения ХVІІ-ХVІІІ веков”, Изд. “Искусство”, 1964, с.
274
38
39
Alexander Gottlieb Baumgarten (1714 – 1762)-
http://en.wikipedia.org/wiki/Alexander_Gottlieb_Baumgarten
40
Естетика – от гр. αισθητικός — чувстващ, чувствен, от αίσθηµα — чувство, «Aisthanesthai” -
чувственное восприятие – „възприемане посредством чувствата” – В: „Словарь Античности” Москва,
Изд. „ELLIS LUCK”; Изд. Прогресс, 1994г.
41
Баумгартен – “Эстетика” - В: “Памятники мировой эстетической мысли. Том второй – Эстетические
учения ХVІІ-ХVІІІ веков”, Изд. “Искусство”, 1964, с. 449-464
42
Възникнала като “Рисувално училище”, в 1921г. преименувана в Художествена академия
43
Годишник 1944-1959г. Висш институт за изобразителни изкуства, ДИ”Наука и изкуство”, С.1959г.;
Годишник на ВИИИ “Н.Павлович”, 1960-61г. ДИ “Наука и изкуство”, С.1962г.
44
Автопортрет - http://flickr.com/photos/mihalorel/494801545/
45
Прозорец, 1941 м.б., пл., 65 х 50 ХГ—Казанлък Прозорец.jpg
46
Балкански, Ненко, “Задачи на композицията като учебна дисциплина при катедрата по живопис”, В:
Годишник 1944-1959г. Висш институт за изобразителни изкуства, ДИ”Наука и изкуство”, С.1959г
с.39-41
47
И. Фунев. «Във вагона трета класа». 1935. Национална художествена галерея. София.-
http://www.cultinfo.ru/fulltext/1/001/010/001/269372044.jpg
48
Паметник на Съветската армия в София (1954, със съавтори) – В:
- http://www.cultinfo.ru/fulltext/1/001/009/001/202487676.jpg
49
Фунев, Ив. “Идейно-творческата страна при обучението на скулптурната композиция”- В:
Годишник 1944-1959г. Висш институт за изобразителни изкуства, ДИ”Наука и изкуство”, С.1959г.,
с.42-45
50
"Автопортрет" 1957туш/перо - http://plevengallery.hit.bg/bg/besh.htm
51
«Композиция» - http://www.capital.bg/showimg.php?filename=zx350_335205.jpg
52
Бешков, Илия, “Композицията в графичния отдел при художествената академия” – В: Годишник
1944-1959г. Висш институт за изобразителни изкуства, ДИ ”Наука и изкуство”, С.1959г с.46-53
53
Далчев, Л. «Ружа Евстатиева» - art.domino.bg/works/starazagora/24g_2.jpg
54
Далчев, Л „Орфей и Евредика”, Смолян - flickr.com/photos/mihalorel/2682015959/
55
Далчев, Любомир, “Композицията във връзка с обучението по приложни изкуства” – В: Годишник
1944-1959г. Висш институт за изобразителни изкуства, ДИ ”Наука и изкуство”, С.1959г., с.54-58
22
ПЪРВО ЕСЕ: „КАКВО РАЗБИРАМ ПОД ПОНЯТИЕТО КОМПОЗИЦИЯ”
23
24
Виж: НАЙ-ХУБАВИТЕ ЕСЕТА ПО ТЕОРИЯ НА КОМПОЗИЦИЯТА ЗА УЧЕБНАТА 2013-2014

http://zheleva-martins.com/2014/02/14/
♦♦♦♦♦
25
ВТОРА ЛЕКЦИЯ
ПСИХОЛОГИЯ НА ВЪЗПРИЯТИЕТО
ЗРИТЕЛНО ВЪЗПРИЯТИЕ ЕМОЦИОНАЛНО ВЪЗПРИЯТИЕ
Анализ на закономерностите, механизмите и сетивата на възприятие при човека;
Понятие за средствата за манипулиране на възприятието на реципиента, от страна на
артиста /художника, архитекта, дизайнера/, с цел постигане на търсеното идейно и
емоционално въздействие; Понятие за емоции и емоционално въздействие.
ПОНЯТИЕ ЗА ВЪЗПРИЯТИЕТО
Обикновено се казва, че човек възприема околния свят чрез сетивата си и че
познанието за света достига до човека чрез сетивните системи. Те реагират на
определени аспекти на средата, за да произведат усещания, например за светлина, звук
и вкус. Така чрез очите възприемаме светлина, цветове и форми, чрез обонянието –
миризми и аромати, чрез слуха – шумове, звуци и тонове, чрез осезанието – фактури,
грапавини или гладкост... Всъщност в околния свят няма нито цветове и яркост, нито
миризми, нито грапаво и гладко. Всички тези понятия – цвят, яркост, тон, миризма и
прочее са израз на нашите преживявания.
„Всяка от сетивните системи на тялото е чувствителна към някаква форма на

физическа енергия. Слуховата ни система реагира на бързи промени във въздушното
налягане (звука), докато зрителната реагира на специфична форма на електромагнитна
енергия (светлина). Въпреки това обаче, ние не реагираме на всеки стимул в средата:
чувствителността ни има граници. Първо, можем да усещаме единствено форми на
енергия, за които имаме рецептори (очи, уши и т. н.) и към които сме “настроени”.
(Например заобиколени сме от електромагнитна енергия под формата на радио- и
телевизионни вълни, но ако не е включено радиото или телевизорът, не усещаме нищо
от тях.) Второ, самата енергия трябва да е достатъчно интензивна, за да произведе
забележимо усещане: източникът на светлината трябва да е достатъчно силен, за да го
видим този на звука трябва да е достатъчно интензивен, за да го чуем.”1
Също както има звуци, които са твърде ниски или твърде високи, за да бъдат
чути от човешкото ухо, така съществуват и такива честоти на светлината или цветове,
които са отвъд нашия зрителен обхват. В света реално съществуват електромагнитни
вълни с различна дължина и интензитет и само някои от тях са способни да въздействат
на зрението ни, именно тях ние класираме като “цветове” и “яркости”. От широкия
спектър на електромагнитните вълни видимият спектър на лъчите, които въздействат
на зрението ни/ съставлява съвсем тясна област.
43
Само в тази област ние говорим за цветове и яркости. Нито рентгеновите лъчи,
нито γ-лъчите, нито ултравиолетовите вълни, нито радиовълните са способни да
предизвикат какъвто и да е зрителен акт, когато действат върху окото ни – за цвят и
яркост не може да се говори, макар че те са физическа реалност. Те съществуват вън и
независимо от човека и са част от материалната среда в която живеем. Цвят и яркост
има само тогава, когато е налице не само материална субстанция в обективния свят, но
и човек, на когото тя може да подейства върху зрението. Същото е и с останалите
споменати понятия – мирис, грапавина и пр.
Във въздуха има различни молекули, но само някои от тях в даден обсег на
концентрация могат да задействат рецепторите на носа ни и тях ние наричаме миризми.
Към огромна част от органични и неорганични молекули във въздуха ние сме
безразлични, от което не следва че те не съществуват. Ако не усещаме миризмата на
азота във въздуха или миризмата, която е оставило след себе си едно куче, това не
значи че ги няма. Миризма означава освен реално съществуваща концентрация на
вещества, още и човек, който може да я помирише.
Повърхностната структура на телата е нещо обективно, а нашето усещане за гладкост
или грапавина – субективно.
Не всяко раздвижване на въздуха може да бъде доловено със слуха ни. Ние сме
способни да усещаме само трептения с честота приблизително между 30Hz и 20kHz и с
достатъчно висока амплитуда. Всички други трептения са извън обсега на
възможностите ни за чуване и за тях понятието “звук” е неприложимо.
Следователно, понятията цвят, яркост, тон, миризма, форма не се отнасят до нещо,
което съществува вън и независимо от нас, а са само израз на наши преживявания,
предизвикани от съществуването на електромагнитни вълни, трептения, концентрации
и пр. От безкрайното разнообразие на нещата в материалния свят ние извличаме чрез
нашите сетива само отделни, обусловени от нашето биологично устройство,
съществуване и начин на реагиране свойства, които всъщност са характеристика на
човека. За червея не съществува нито цвят, нито форма, той може да различи само
наличието или липса на светлина, което му е достатъчно. Начинът и възможностите за
реагиране определят способностите за възприятие.
Възприятието не е пасивен процес, фотографиране или регистриране – то е
съществен елемент от активното взаимодействие между човека и неговата среда.
Възприятието е свързано с някакви изменения в състоянието на организма, породени от
определени актуални въздействия и влияещи се от преживени минали събития. За да
можем да кажем че има възприятие, трябва да знаем, че са настъпили изменения в
организма. Способни да възприемат са само висшите животни с развита нервна
система, с кора на главния мозък, животни които не само могат да реагират, но и да
променят реакциите си.2
44
ФИЗИОЛОГИЯ И МЕХАНИЗМИ НА ВЪЗПРИЯТИЕ

Съществува следната сентенция: “Nihil in intellectu, quod non ante in sensu” -
”Нищо не е в ума, преди да е било в усещанията/чувствата”. Информацията за външния
свят попада в преработващия център на мозъка само чрез сензорната система – вратата
на съзнанието или входното устройство, казано на езика на кибернетиката. Сензорната
клетка – рецепторът преобразува стимула от външния свят в кратки ритмични
електро-химични импулси. Потокът от импулси се предава по нервен път на различни
превключващи станции от централната нервна система. Работата на рецепторите,
следователно, се състои в превеждане на енергията на разбираем за организма език
Нито ученият-физиолог, нито лекарят-патолог отделят функцията на рецепторния
апарат от представителството му в главния мозък. Сензорната информация се получава,
предава и преработва от функционална единица, която се състои от рецептори,
сензорни нервни пътища и неврони на главния мозък. Целият този апарат е наречен
анализатор, тоест този апарат анализира стимулите.3
До момента в науката са изяснени някои детайли от централния декодиращ процес.
Обаче, физиологическо тълкуване на целия сензорен процес или с други думи единна
невро-физиологична теория за възприятието, която да отговори на въпросите за
централно представителство на органите за чувствата все още няма.
Човешкият мозък се състои от две полусфери, като всяка от тях командва

движенията или получава сензорни сведения от срещуположната страна на тялото –
лявата полусфера движи десния крак, ръка, рамо, а дясната - съответно левия крак, ръка
и т.н. Повредата в лявата полусфера довежда до парализа в дясната част на тялото.
Освен вертикалната бразда, която отделя двете полусфери, има и напречни бразди,
които открояват отделни гънки на мозъка.
Повърхностният слой е богат на невронални клетки – нарича се мозъчна кора.
Мозъчната кора от всички животински видове е най развита при човека. Смята се че тя
е по-нова структура, от по-късните етапи на еволюцията.
В човешкия мозък има и стари архаични структури, характерни за примитивните
животни. Те не са се атрофирали и играят важна роля при човешкото поведение.
Разположени са в дълбочината на мозъка, под кората на двете полукълба.
Може да се каже още, че грубо мозъкът се дели на три функционални области:
а/ област специализирана за получаване и преработване на сензорна информация;
б/ област, чиято дейност се отнася до командването на изпълнителните звена от
двигателната система, с логическите операции за оценка на ситуациите и вземане на
решения за действие; и
в/ област, която задава основните нужди на организма и определя целите, поддържа,
подтиска или изключва останалите две области.
45
Една напречна бразда разделя и двете полусфери на предна, към челото и задна,
към тила части. Тази /наречена Роландова/ бразда дели първите две функционални
области, разположени в кората.
Задната, към тила, е свързана с получаването, обработването и обобщаването
на информацията, която постъпва от сензорните канали. Отделни структури от тази
област са специфично отговорни за съответната преработка на зрителните, слуховите,
тактилните и други сведения. Повреждането им води до частична или пълна загуба
било на зрение, на слух, осезание и пр.
СТРУКТУРА НА МОЗЪКА И СИСТЕМИ НА ВЪЗПРИЯТИЕ

Пет са основните чувства с които се възприема света: зрение, слух, вкус,
обоняние и осезание /тактилни усещания/. За всички от тях функционират отделни
органи и системи за предаване на информация, а именно:
Зрителна система Слухова система
Система на обонянието Система на вкуса
46
Усещания за повърхността на телата Чувство за равновесие5
Особено тясно са локализирани местата отговорни за тактилните усещания.

Съставена е доста подробна карта от която може да се види коя област, ако се повреди,
може да донесе загуба на чувствителността на съответно място от човешкото тяло. 6
Предните части на мозъка управляват движенията на тялото, вземат решения за
действията, правят оценки на реакциите на човека. Повреждането им води до
неспособност за изпълняване на определени движения, до психологически промени на
личността7
Третата функционална област на мозъка обхваща архаичните, първични
структури, разположени под кората и около мозъчния ствол. Тези структури играят
особено важна роля в обуславянето на човешкото поведение, тази област е отговорна за
основата на мотивациите.8
“С определена степен на сигурност може да се твърди, казват учените, че

основите на емоционалното поведение, първичните мотиви на човешките действия,
поддържането на състояние на будност, бодрост, внимание се коренят до голяма степен
във функционирането на дълбоките мозъчни структури....Опитите с животни са
показали, че в секторите от дълбоките мозъчни структури се преработва зрителна
информация, независимо от кората...Движенията на очите до голяма степен се
командват от тези области, а не от кората.”10
47
Ако се опишат процесите на възприятие с психологически термини, то ще се

окаже, че кората на главния мозък е седалището на съзнанието и самосъзнанието, на
мисленето, логическите съпоставки, изводи, асоциации на образи и ситуации.
Подкоровите структури са отговорни главно за възникването и развитието на
емоционалните процеси, но в тях могат да протичат и явления, които наричаме
несъзнателни.
Съвместната работа на отделите на мозъка, обусловена от външните
въздействия, оформя човешката личност.
ТЕОРИИ ЗА ПСИХОЛОГИЯТА НА ВЪЗПРИЯТИЕТО
Възприятието е най-фундаменталният познавателен акт. Това е акт на

избирателност, организация и транспозиция на структури от външния свят към
вътрешния свят на човека. То се проявява в две форми – познаване и научаване. За да
бъде нещо възприето, то трябва да е организирано и структурирано /отсъствието на
разчленение при зрителните обекти води до халюцинации и миражи/.
Съвременните възгледи за процесите на възприятие произлизат от две
противоположни теории: на гещалта и на бихевиоризма.
Названието на Теорията на гещалта /родена в Германия през 20-те години на
ХХ век/ идва от думата гещалт11, което означава образ, структура, цялостна форма.
Привържениците й смятат, че нервната система при животните и човека възприема не
отделни външни стимули, а техните комплекси, тяхното организирано цяло; Така
формата, цветът и движението на предмета се възприемат като единно цяло, а не като
отделни видове чувствителност. Гещалтите в своята цялостност, тоталност, структурна
разчлененост и организация, съответстват на материалните структури, но, според
теорията, не се пораждат от тях. Гещалтите се подчиняват на иманентни закони, без
връзка с предметната реалност, тяхната цялостност се дължи на самодвижението и
стремежа им към състояние на равновесие.
Теорията на бихевиористите е родена в САЩ12 приблизително по същото
време - в началото на ХХ век /1913/ и достига разцвета си през 20-те години века.
Названието й идва от английски език - behavior – поведение, тъй като за основен
предмет на психологията се смята не съзнанието, а поведението.
Теорията на бихевиоризма прокламира съществуването само на елементарна
сензорна функция, свежда психическите явления до телесни реакции на организма на
стимулите от външната среда, изключва съзнанието като предмет на психологията.
Според бихевиористите, психологическите знания трябва да служат за контролиране
поведението на хората. Те съсредоточават основното си внимание върху изследването
на причинните зависимости, признавайки като единствена причина за всеки акт на
повeдението на човека - физическите събития, които въздействат върху неговите
сетивни органи като дразнители, предизвикващи неговите реакции. Ако познаваме
добре връзките между различните събития, можем да въздействаме върху човека,
48
използвайки ги като стимули, можем да манипулираме стимулите и да насочваме по

определен начин поведението на човека.
От към средата на ХХ век много от тези радикални положения са претърпели
модификации в необихевиористките варианти на теориите на Кларк Хъл (Clark L. Hull)
и Едуард Толман (Edward C. Tolman). Така например, в своя разцвет бихейвиористите
не признават понятието образ, но много скоро “става ясно, че без такова построение
като “картата” /Толман, 1932г./, обяснителните възможности на тяхните наблюдения са
твърде ограничени.”13 Идеите и методите на бихевиоризма били пренесени в
социологията, антропологията, педагогиката и други, обединени в САЩ като
бихевиорални науки – науки изучаващи поведението
Именно в този аспект се променят и редица схващания за композицията, като
инструмент за манипулиране на поведението.
Психологията днес вече отчита ценните страни и на двете теории, като
съвременните изследвания клонят към техния синтез. Така отново е признато
значението на образа като пространствено кодирана представа за жизнения опит
на организма. Образът е субективен феномен, цялостно интегрално отражение на
действителността, многомерно, много-категориално, полимодално, репрезентиращо
действителността в човешкото съзнание.
ГЕЩАЛТ-ПСИХОЛОГИЯТА И ИЗКУСТВАТА
Терминът гещалт е взет от немски език - Gestalt - форма, образ, структура.
Понятието гещалт означава цялостност, форма, структура, свързаност,
конструкция, подреденост. Гещалтът е пространствено-нагледната форма на
възприеманите предмети. Съществено значение има постулатът, че ние възприемаме
предметите като единно цяло, а не като набор от индивидуални усещания.
Организацията на възприятията става мигновено, в момента, когато ние виждаме или
чуваме различните образи и форми.
Гещалт-психологията внася своя принос в науката психология, като изменя
разбирането за съзнанието, доказвайки, че анализът на съзнанието трябва да се
съсредоточи не върху отделните елементи, а върху върху цялостните психически
образи. Поставяйки образа в центъра на внимание, още с появата си гещалт-
психологията оказва силно и трайно въздействие върху осмислянето на редица
теоретични постановки във всички изкуства, в това число архитектурата и
дизайна.
Бащите на гещалт-психологията, Макс Вертхаймер,14 Курт Ко́ффка,15 Волфганг
Кьолер16 и техните ученици, последователи, между които Рудолф Арнхайм,17 James
Tenney,18 Roy R. Behrens,19 конструктивни опоненти като Ричард Грегори,20 Юрген
Вебер,21 а и много други, с редица свои изследвания и публикации засягат пряко или
косвено връзката между психологията и изкуството, генерирайки фундаментални за
теорията на композицията на всички изкуства постановки. Законите за гещалта
продължават да играят важна роля в изследванията по психология на възприятието.
Един анализ на литературата в това направление показва, че най-популярните идеи,
принципи и закони на гещалт психологията и до днес шестват из учебната литература
както по теория на възприятието, така и по теория на композицията.
Тъй като гещалт-психологията оказва силно и трайно влияние върху
изкуството на ХХ век, върху Модерното движение, и продължава да действа върху
изкуствата и конкретно върху дизайна и до днес, тук ще отделим малко повече
внимание върху нейния опит, пряко свързан с конкретни имена, като например гещалт-
психолозите: Макс Вертхаймер, с неговия труд “Теория на формата”, Рудолф Арнхайм,
написал няколко настолни книги за психологията и изкуството, в частност “Динамика
49
на архитектурната форми”, която ще ни бъде полезна през целия лекционен курс; Карл
Дункер, изнасял лекции в “Баухаус” и други.
От страна на хората на изкуството гещалтпсихологията е възприета, а нейните идеи са
интерпретирани и разпространявани от също толкова прочути личности, като например
художниците Пол Клее, Василий Кандинский, Йозеф Алберс, които посещават серия
лекции за теорията на гещалта на Граф Карлфрид фон Дюрнхайм (Karlfried von
Durkheim); също така графичният дизайнер Ласло Мохоли Наги (Laslo Moholy-Nagy) и
други.
БАЗИСНИ ПРИНЦИПИ И ЗАКОНИ
Гещалтпсихологията оперира с базисни принципи и закони, някои от които
ще разгледаме по-подробно, предвид прякото им отношение към композицията в
изкуствата:
Най-популярните идеи, принципи и закони на гещалтпсихологията продължават
да са популярни и актуални , те и днес шестват из учебната литература по теория на
възприятието и теория на композицията.
Два от основните закони в гещалтпсихологията са «законът за групирането» и
«законът за отношенията» (фигура/фон).
Според закона за фигурата и фона, ние никога не виждаме само фигури, а
виждаме динамичните „фигура – фон – връзки”; Ние се стремим да организираме
нашето възприятие по такъв начин, че да виждаме обекта и фона отзад. Фигурата се
възприема по ясно от фона.
Веднага се вижда, че този закон може да се екстраполира в полето, което ни

интересува. Не е нужно дори да се обяснява, че при композицията е от голямо значение
свързването на елементите в едно динамично цяло, предвид смисловата или
емоционална роля, която те следва да играят в композицията. От това, как ще бъдат
третирани отделните елементи - като фигура, или като фон, зависи възприятието на
гещалта, който те съставят.
Законът за групирането е не по-малко свързан с композицията, където
въвеждането на хармония или йерархия на елементите става именно с първостепенния
акт на групирането.
Макс Вертхаймер фокусира вниманието върху най-важните фактори, които
детерминират групирането в познавателния процес, като такива са например: 1/
близост или съседство; 2/ подобие, 3/ затваряне 4/простота;
В многобройните литературни източници срещаме описани редица основни
принципи на организация на възприятието, от които сме подбрали следните:
1. Принцип на близост. Стимулите /елементите, вещите, обектите и т.н./, които
са разположенни в близост един от друг, ни се струват обединени в група, те имат
тенденция да се възприемат заедно и ние се стремим да ги възприемаме съвместно.
50
22
23
Групирането на елементи разположени близко един спрямо друг е първа стъпка

в съставянето на градоустройствените ансамбли. Същото е и при композирането на
функционални кътове - ансамбли от мебели, обединени в групи.
2. Принцип на подобие. Стимулите /могат да са елементи, вещи, обекти/, които

са подобни по размер, очертания, цвят или форма, имат тенденция да се възприемат
заедно, ние ги възприемаме съвместно, образувайки затворена група.
24
25
Приложение на принципите на групирането по подобие и близост в

градоустройствената и мебелната композиция.
3. Константност; Цялостност. Възприятието има тенденция към упростяване и

цялостност. Не-налични, липсващи части в една фигура се добавят при възприятието,
51
защото в съществува тенденцията да се завършват незавършените предмети и да се

запълват празните промеждутъци.
26 27
Реконструкция на образа на Стоунхендж, базирана на принципа на константност,

цялостност, завършеност.
4. Затвореност; принципът за допълването до цялостност или на

транспозицията, съгласно който непълните конфигурации се доизграждат при
възприятие до пълни конфигурации; Отразява тенденцията за завършване на фигурата,
така че да се получи пълната форма.
Стремеж към затваряне на контура Триъгълник на Каниш
5. Принципът за последователност, на правилно продължение. Близостта на

стимулите във времето и пространството може да предопределя възприятието, когато
едно събитие предизвиква друго. Елементите биват свързани, когато са подредени в
правилна линия.
52
Лесно се забелязва, че този принцип е отдавна усвоен и като композиционен

принцип, добре познат както в градоустройството, така и в архитектурата и дизайна.
6. Принципът на prägnanz - добрата форма, на простота, леснота,

естественост, като при недостатъчно организирана и неправилна форма, в съзнанието
тя се конструира като правилна, например симетрична.
7. Принципът на повторението, копието, имитацията

И този принцип се съблюдава като композиционен принцип при съставянето на единен
ансамбъл било то от сгради или от мебели – елементите образно се повтарят, копират
или имитират.
53
28 29
30
8. Принципът на общата зона /общата съдба/. Хората са склонни да възприемат

елементи, които се движат в една посока, като свързани в едно цяло. При възприятие на
пет стрели или пет сочещи ръце в една посока – те се възприемат като едно цяло.
54
ПРЕДВАРИТЕЛНОТО ЗНАНИЕ
Принципите на гещалта формират нашето всекидневно възсприятие, наравно с
научаването и с миналия опит. Мислите на предвиждане и очакванията също
активно ръководят нашата интерпретация на усещанията.
Ключова идея на гещалтпсихологията е, че предварителното знание
значително влияе върху възприятието и паметта за стимула. Обаче, когато ние
помним нещо, ние реконструираме нашето възприятие за събитието.
Предварителното знание за пещерата като убежище влияе за формирането на
образа на входната арка като архитипичен за човешкото възприятие.
31 32
НАЙ-ПОПУЛЯРНИ ПРИМЕРИ ЗА ПАРАДОКСИТЕ

ПРИ ОРГАНИЗАЦИЯТА НА ВЪЗПРИЯТИЕТО
НЕВЪЗМОЖНИ ФИГУРИ
- Първи пример: Стимулът може да е един и същ, енергията, попадаща върху
сензорните органи еднаква, но възприятието да е различно, в зависимост от цялостния
контекст, от фона, нашето настроение и отношение, от това което сме възприемали
преди. Например, много често ние виждаме неща, които не съществуват, невъзможни
предмети.
Невъзможни фигури на Роджер Пенроуз33
Невъзможните картини на М. К. Ешер34
55
- Втори пример: ФИГУРА И ФОН ВЗАИМООТНОШЕНИЯ

Зрителната картина, която е пред очите ни е сложно съчетание от светлини,
сенки, цветове, и ние сме способни да извлечем от нея отделни предмети, неща които
се различават от фона само по някакви особености в разпределението на светлината.
Какво ще възприемем не зависи само от предмета, но и от фона;
Фотографии на петнисто куче върху петнист фон35; на петнисти кoне върху петнист
фон
КАМУФЛАЖ
Един предмет може да стане невидим за нас, ако се слее с фона /като военния
камуфлаж например/ или обратно – да се подчертае, да изпъкне, ако подходящо се
оцвети или контурира / този принцип широко се използва при рекламата/.
36
56
ПРЕЦЕНКАТА ЗА ГОЛЕМИНА НА ПРЕДМЕТА ЗАВИСИ ОТ ФОНА
На фигурата е показано как нашата преценка за големина съществено зависи от

фона, от обкръжението. Светлите предмети на тъмен фон изглеждат по-големи от
истинските си размери; белият квадрат на черен фон изглежда значително по-голям в
сравнение с еднаквия по-големина черен квадрат на бял фон.
Илюзия на Ebbinghaus37, (1902)
Централният кръг и в двете рисунки е еднакъв, но той изглежда по-голям, когато е

заобиколен от по-малки кръгове, макар че образът, който той хвърля на ретината ни е
същият, както образа на другия централен кръг.38 Ясно е, че възприятието зависи не
само от въздействието, не само от физичните характеристики на дадения стимул;
ОТДЕЛЯНЕ НА ОБЕКТА ОТ СРЕДАТА

НИКОГА НЕ ВИЖДАМЕ САМО ФИГУРИ - ВИНАГИ ВИЖДАМЕ ДИНАМИЧНИ
“ФИГУРА-ФОН” ВРЪЗКИ
Сред еднородни обекти вниманието се концентрира върху този, който се отличава по
някакво качество – цвят, големина, положение и т.н. В това се състои ефектът “фигура-
фон.”
За дизайна може да се направи изводът – този ефект може да се използва при
акцентирането върху най-главното.
57
39
Този ефект се отнася не само за зрителното възприятие. Един музикален тон се

възприема по един начин, ако е изпълнен сам, съвсем друго е възприятието, когато той
е част от музикална фраза. В тези случаи имаме едно и също въздействие върху
периферните ни сензорни органи, но съвсем различни възприятия.
Друг пример за същото отношение – фигура и фон имаме на следната

илюстрация: изображението може да бъде прието като черен кръст на бял фон или като
бял кръст на черен фон. Ако размерите на кръста се намаляват за сметка на фона,
тогава ясно виждаме или само черен кръст на бял фон, или само бял кръст на черен
фон. В даден момент се приема само един от аспектите, след като решим какъв е фонът.
40 41
Нашата преценка за самата фигура съществено зависи от фона. Това се

вижда от друг показателен пример:
Илюзия на Дж. Фрейзер (Fraser, 1908)
42
Дори много внимателен наблюдател вижда спирала, а не концентрични окръжности,

както е в действителност. Ефектът и зрителната илюзия идват отново от средата, от
фона. 43 44
58
ЗРИТЕЛНИ ИЛЮЗИИ
Акиоши Китаока
45
Илюзия на Мюлер-Лайер (Franz Muller-Lyer), 1889) Отсечките са еднакви и илюзията за

разлики в размера идва от посоката на стрелките.46
Илюзия на Марио Понцо (Mario Ponzo, 1913) , наречена „илюзия на ж. п. линията” -

траверсите изглеждат различни, макар че в действителност са еднакви.
Илюзия на Вунд (Wundt, 1858) Вертикалната линия се възприема като по дълга, макар
че са еднакви с хоризонталната.
59
Фонът от перспективни линии влияе върху възприемането на големината на

вертикалните фигури.
ДВОЙСТВЕНИ ИЗОБРАЖЕНИЯ
Главният мозък реагира на фигурата по-активно, отколкото на фона, обаче при
дълго наблюдение на фигурата, фонът и фигурата могат да си сменят местата. Фигурата
обикновено има форма или структура и изпъква пред фона. Фонът изглежда
относително еднороден и сякаш е зад фигурата.
Тази връзка в много случаи може да е обратна, ако вниманието се съсредоточи и
концентрира най-напред върху фона, а не върху фигурата.
Най-добрият начин да се осмисли разбирането за съотношението между
фигурата и фона е да се разбере, че контурът или границата която отделя фигурата от
фона физически принадлежи и на двете, но пeрцептивно принадлежи само на фигурата.
Следователно, фигурата надделява с формата и очертанията си, а фонът остава
нечетлив и безформен.47
48 49
Пощенска картичка от 1888;

У. Хилл (W.E. Hill), 1915)„Девойка или старица?”
Е.Г. Боринг и Р.В. Липер (E.G. Boring, R.W. Leeper, «Нееднозначната» - класически
гещалт - двойствена рисунка – «девойка-старица»1930.50
Едни и същи елементи на изображението могат да се възприемат като детайли на
рисунката или на девойката, или на старицата. «Едно и също» нещо се вижда като два
различни образа, но при появата на единия обект напълно «изчезва» другият.51
60
Съществуват много примери на рисунки, които могат да бъдат възприемани

двойствено, като следните “двойствени изображения”52. Стимулацията върху окото
ни е една и съща, но ние възприемаме дадената рисунка по различен начин, в
зависимост от нещо, което се определя от вътрешното ни състояние, а не от физичните
свойства на дразнителя.
Илюзията на Ястров (E. G. Jastrow) „Заек или патица?”, 1930 53
Илюзията "Sultry Woman And Saxophonist", Роджер Шепард из

от серията "двойствени образи".54
«Вазата на Рубин” (Edgar Rubin), „Ваза/две лица”, 1915
Двойствените изображения винаги са се ползвали с интерес от страна на художниците,

те широко се прилагат в графичния дизайн, рекламата, и пр. Целта е да грабнат
вниманието, да заинтригуват, да бъдат занимателни.
Тук ще покажем само няколко творби - оптически илюзии, които се приписват на
големия испански художник Салвадор Дали55
61
ДВОЙСТВЕНИ ИЗОБРАЖЕНИЯ – автор или приписвано авторство на

Салвадор Дали
56
62
ДВОЙСТВЕНИ ИЗОБРАЖЕНИЯ
в творчеството на проф. Иван Газдов
ПЛАКАТИ
ГРАФИКАТУРИ
63
ДОПЪЛВАНЕ ДО ЦЯЛОСТЕН ОБРАЗ

- Гещалт-психолозите твърдят, че ние сами конструираме нещата, които виждаме, че
допълваме липсващите части и създаваме образи на познати неща там, където такива
или липсват, или има само отделни елементи. Тук това също се илюстрира с прости
рисунки, които макар и частични, предизвикват възприятие за нещо видяно и познато.
При тези рисунки има някакво вътрешно възсъздаване на образа, реконструиране чрез
вътрешни операции.57
- Допълваме рисунката или до латинската буква I или до шест кръга58
- Приблизително от този тип е и възприятието на така нареченият “куб на Некер”, в

чест на исландски кристалограф, който за пръв път описва забележителните му
свойства, а именно – това е фигура, която може да се възприема като два образа на
триизмерно тяло – два куба с различна ориентация.59
ДОПЪЛВАНЕ ДО ЦЯЛОСТЕН ОБРАЗ В ГРАФИКАТУРИТЕ НА ПРОФ.ГАЗДОВ
64
- Възприятието ни има организаторска роля, не приема несвързани обекти, а ги

привежда в определени структури. Например изписани от неправилни по форма
елементи букви, съставящи думата кон, за да бъде прочетена, от паметта се извикват
данни, класират се, сравняват се, осмислят се.
Тази сложна работа в на мозъка ни, в процеса на възприятието проличава и в
тенденцията да очакваме и виждаме завършени форми.60
Популярност са придобили също някои изследвани от гещалт-психолозите ефекти на

възприятието, като например: така нареченият Фи-феномен или ефект на привидното
движение; ефект на едновременния контраст; феноменът “инсайт” и др.
ЕФЕКТЪТ ФИ-ФЕНОМЕН
Фи феноменът или ефектът на привидното движение е открит от бащата на
гещалтпсихологията Вертхеймер. С помощта на специални прибори /стробоскоп61/ той
експонирал с различна скорост един след друг два дразнителя – две прави линии. При
достатъчно голям интервал те се възприемат последователно; при много кратък
интервал линиите се възприемат едновременно, а при оптимален интервал – около 60
милисекунди, възниква възприятие за движение, т.е. очите виждат движение, а не две
линии. Когато времевия интервал превишава оптималния, се възприема чисто
движение, т.е.осъзнава се, че има движение, но без преместване на самата линия. Това
се нарича фи-феномен.
Стробоскопично изображение на отскачаща топка, заснето с

честота 25 кадра в секунда. Фото Michael Maggs62
63
64
Ето как се използва стробоскопическия ефект
65
Ефектът за възприемане на движение, когато такова липсва, се обяснява с така

наречените послеобрази или послеефекти – образът продължава да съществува в
зрителното поле известно време. Именно този феномен се използва и в киното, и в
анимацията, и при масовите комуникации; Същият феномен се наблюдава не само при
“привидните движения”, но и като “фигурен послеефект” 65/
66
На тази база се създават и така наречените оптико-геометрични илюзии.67
ОПТИКО-ГЕОМЕТРИЧНИ ИЛЮЗИИ
Оптико–геометричните илюзии са зрителни илюзии, при които става изкривяване на

пространствените съотношения на възприеманите обекти. Смята се, че оптико–
геометричните илюзии се дължат на действието на механизми, осигуряващи
константност на видимите размери и форми на обектите. Голяма част от оптико–
геометричните илюзии имат паралели при осезанието.
На същата база днес се експериментира върху т.нар. аномални илюзии за движение.
Аномални илюзии за движение на японския професор по психология А. Китаока

Akiyoshi Kitaoka, 2002 г68
66
ЕДНОВРЕМЕННИЯТ КОНТРАСТ
Едновременният контраст описан в лекциите на Фон Дюркхайм (Karl Friedrich von
Dürckheim 1896- 1988) се състои в следното: цветът може да се променя привидно, в
много случаи доста силно, когато се премести от един фон на друг.
Петно с червен цвят може да прояви един интензитет на зелен фон, а друг – на оранжев.
И двата оранжеви кръга са с еднакъв цвят, и двата квадрата в които се намират са с

еднакъв сив цвят. Създава се ефектът на едновременния контраст.69
Гещалтпсихолозите казват, че всички начини, по които изглежда определен цвят, са
валидни, защото ние винаги чувстваме перцептуални цялости, а не изолирани части.
ИНСАЙТ
Инсайт (от insight - значи озарение, прозрение, внезапна догадка, еврика) - за
гещалтпсихологията е откритието на Кьолер /Wolfgang Köhler/. Той тълкува интелекта
като поведение. Изводите си прави въз основа на знаменитите си опити с шимпанзета;
Опитва се да докаже, че маймуната достига решение на задачата, която й е поставена,
благодарение на внезапно “озарение” - инсайт, на разбиране на ситуацията и
пораждане на творческо по характера си мислене. 70
Маймуните строят
съоръжения – до три етажа, за да достигнат окачения високо банан71
67
Тук представихме само малка част от идеите на гещалтпсихологията, които имат пряко
отношение към изкуствата. Следва да се знае, че гещалт-теорията има голямо значение
за развитието на психологията като наука, най-вече за насочването на вниманието към
изследване на въпросите на възприятието, паметта и продуктивното творческо мислене.
Накрая ще кажем още, че художниците, архитектите, дизайнерите “прегръщат” гещалт-
психологията още от появата й, защото, според тях, тя предлага научна обосновка на
вековните принципи на композицията и художественото оформление.72
ЗРИТЕЛНО ВЪЗПРИЯТИЕ
За визуалните изкуства, каквито са архитектурата и дизайнът, от всички условно
разделени „видове” на възприятие, особено централно място заема зрителното
възприятие. Говорейки за зрението, обикновено се имат предвид очите. Най-добре
изучени от всички рецептори са зрителните, т.е. рецепторите на светлината. Те са
разположени в очното дъно и светлината, за да достигне до тях, минава през няколко
мембрани, нервни клетки и кръвоносни съдове. В окото ни има общо около 125
милиона свръхчувствителни клетки, които образуват нещо като мозайка. От тях около
6 милиона имат форма на бутилчици и се наричат колбички, а останалите се наричат
пръчици. Пръчиците са по-чувствителни на светлинна енергия, а колбичките –
избирателно реагират на различните дължини на вълните. Така двата вида рецептори
образуват два клона на зрителната система.
ЗРЕНИЕ И ЗРИТЕЛНА СИСТЕМА
ФИЗИОЛОГИЯ И МЕХАНИЗМИ
Колбички и пръчици Устройство на окото: 1. очна ябълка (склера); 2.роговица;

3. очна леща (кристалин); 4. ирис; 5. зеница; 6. очни мускули; 7. предна камера; 8. задна
камера; 9. ретина; 10. жълто петно (фобеа); 11. зрителен нерв;73
68
Окото е само периферийната част на зрителния анализатор, който включва

освен това зрителните нерви и кората на главния мозък. Окото възприема
изображението и го превежда на нервни импулси, които по зрителните нерви се
доставят в кората на главния мозък, където се извършва обработката им и формирането
на образа. Взаимодействието на тези съставящи компоненти на зрителния анализатор
дава зрението.
Нашата зрителната система е способна да възприема обекти на най-ярката
слънчева светлина и в най-тъмната нощ, може да възприеме и проследи бързо движещи
се обекти (като стрелкане на насекоми) и бързо отминаващи събития (светкавицата,
например).
В същото време има и много неща, които тя не може да възприеме
(изстрелването на куршум, растежа на растение, инфра-червена светлина). Зрителната
система при орела е една, при рибата – друга, при мухата – трета....
При жабата, например, която няма развита мозъчна кора, преработката и
анализът на зрителната информация стават в самото око – мозъкът има само функцията
да препраща команди, в зависимост от видимата картина.
При човека обаче да виждаш означава и да мислиш – без мислене, т.е. без кората
на главния мозък няма виждане. Човекът и висшите животни имат две зрителни
системи, които при нужда могат да работят относително самостоятелно. Едната е тази,
която извършва сравнително примитивната работа – при нея понятието мислене е
неприложимо; а втората е в кората на главния мозък, нейната дейност не може да се
отдели при човека от мисленето.
Като се има предвид, че онтогенеза повтаря филогенеза, е

необходимо да се знае и развитието на зрителното възприятие при детето. Смята се
за доказано, че реакцията на ярка светлина се появява при бебето още преди
раждането. При раждане зрителният анализатор е слабо развит, а завършва
формирането си едва към 10-11 година. Както и при възрастните, на ретината на бебето
изображението се отразява в преобърнат вид /това е обективен оптически закон/.
Установено е, че кората на главния мозък, анализираща изображението, се е
приспособила да преобръща изобразеното.
69
Обърнат, умален и реален образ върху ретината 74

Новороденото има слабо зрение – вижда само едри предмети, разположени в
непосредствена близост до него. Най-добре вижда на разстояние 40-50 см – толкова
колкото е отделено лицето на майката по време на кърмене. Природата пази бебето от
прекалена зрителна стимулация, като му позволява да отдели от огромното
многообразие на света най-главното. След втората седмица се появява фиксацията на
погледа и кратковременното задържане върху предметите. Бинокулярната фиксация на
погледа /когато предметът се фиксира и с двете очи/ се появява след втория месец, като
тогава движенията стават координирани. По това време детето вече започва да познава
майка си, други близки хора, реагира на появата им в своето поле на зрение с усмивка.
Остротата на зрението с течение на първата година

значително нараства. Към 6-8 месец децата започват да отделят с поглед върху общия
фон простите геометрични фигури, а след първата година – и по сложни рисунки.
На ретината на новороденото се отразява същата картина, както и на възрастния
човек, обаче бебето фокусира погледа си избирателно, постепенно отделяйки от
обкръжаващата го среда едни или други цветове. Гьоте пише: “Жълтият цвят радва
окото, разширява сърцето, ободрява духа и веднага усещаме топлина. Синият цвят
обратно, представя всичко в печален вид”. Действително, интуицията не е подвела
Гьоте. Бебето задържа най-напред погледа си върху предмети в жълто-зелена гама.
По принцип бебето лошо различава оттенъците на цветовете и има ниска
острота на зрението, по-добре различава ярките цветове, не различава сивия и синия.
Предпочита движещите се стимули пред стационарните. Развитието на зрителната му
система обаче става бързо, оказва влияние естествено и биологическото състояние.
Съгласно теорията за развитието на възприятието, познавателната дейност при

детето започва със съпоставяне на свойствата на възприеманите обекти с така
70
наречените сензорни еталони /това са цветовете, геометричните форми, речевите

фонеми и др./, като впоследствие с реалните манипулации се извличат материалните
еталони, които чрез интериоризацията постъпват като еталонни представи в
съзнанието. На основата на представите се извършва нагледно-образно мислене.
Установено е че интерневронните връзки се развиват и умножават с възрастта.
Човек получава генетически в готов вид една част от способността си да възприема, а
друга част се изработва с упражнения и практика. С течение на време човек трупа
сензорен и двигателен опит, учи се да гледа, да слуша, да възприема. 75
Вижда се, че зрителното възприятие при индивида търпи развитие във
времето на неговия живот.
Освен това, трябва да се знае, че съществуват отделни етапи в процеса на
зрително възприятие:
1. Начало- това е този момент, когато обекта попада в полето на зрението, фокусира се
с помощта на зеницата и се подават първите сигнали; извършва се физиологическа
настройка на системата за възприятие на нивото на безусловните рефлекси
2. Натрупване на базова информация. Пълно отражение на сумата от сигналите от
обекта върху ретината, достатъчно устойчив набор от информация постъпила от
колбичките и пръчици.
3. Предаване на информацията. Включва се зрителният нерв, каналът, предаващ
информацията на рецептора.
4. Прием на информацията от рецептора. Сигналът е вече в мозъка. От първичните
зони на мозъка сигналът се разпространява нататък и се включват и нови зони.
5. Изследване на сигнала в мозъка. Оценка на сигнала на ниво качество - хармония,
дисхармония, петна, ритъм, цвят... Мозъкът е приел за сведение сумата от сигнали.
Мозъкът взема решение дали да изследва сигнала или да продължи с изследване на
друг обект. Извършва се оценка на сигнала като например - активност, агресивност на
сигнала, и прочее - мозъкът определя своето отношение към сигнала и извършва анализ
на сумата от сигнали.
6. Класификация на сигнала на абстрактно ниво. Мозъкът определя типа на сумата
от сигнали – малък, яркочервен, праволинеен и т.н. Извършва схематична
класификация.
7. Класификация на обекта на обектно ниво - Мозъкът включва все нови и нови
зони, участъци от паметта, съхраняващи информация за обекти с подобни
характеристики от абстрактното ниво. Търси се информация за предмети тъждествени с
тези от абстрактното ниво, сравнява се информацията с тази от абстрактното ниво за
изучавания обект. Извършена е визуализацията накрая и класификацията на обекта
8. Приемане на решение за продължаване или прекратяване на изследването на
обекта. Тук вече става дума за разума или съзнанието – става дума за съзнателен избор
на ниво мислене. Това е важен етап в процеса на възприятие. В този момент мозъкът
работи като сито, отсявайки нужната информация от баласта. След това мозъкът се
заема с изучаване на класифицирания на абстрактно и обектно ниво предмет..
9. Отъждествяване и индивидуализация на обекта. Изразява се в изучаване на
обекта и неговите индивидуални признаци, отличаващи го от аналогични обекти.
10.Включване на обекта в база данни на нашия визуален опит. Класифицираният
обект се запомня заедно с неговите изследвани признаци. В последствие тези признаци
ще се използват при разпознаване и визуализация на други обекти
11. Създават се определени субективни характеристики за обекта – определя се
отношението ни към обекта
12. Фаза за приемане на окончателно решение по визуализацията на обекта – или
се оставя или се започва нов цикъл на изучаване на ниво предназначение, функция и
71
други характеристики. Това е втора критическа точка в процеса на възприятие на

обекта.
Важно е да се знае този процес от художника, архитекта и дизайнера, защото
точно в края на този цикъл се изработва емоционалното отношение към обекта, на
подсъзнателно ниво се изработва оценката на обекта. Обекти, които не получават
удовлетворителна оценка или се забравят или се внасят в графа отхвърлени. Би
следвало да се започне работа по композицията на обекта именно от това ниво. Ако се
разглеждат ескизите на художниците, архитектите или дизайнерите, се виждат
обобщените форми, нахвърляните скици, контури, петна, отсъствието на второстепенни
детайли. В тези ескизи се определят схемите, масите, съотношенията и
композиционните принципи за въплъщаване на замисъла.
Следва да се има предвид, че зрителното възприятие е възможно
благодарение на непрестанното движение на очите. Когато гледаме някакъв предмет
очите ни извършват непрестанни движения. Доказано е експериментално, че при
неподвижни очни ябълки спрямо стимула зрителното възприятие е невъзможно –
образът се разпада и изчезва напълно. /виж фигурата /76
77
ВЪЗПРИЯТИЕ НА ФОРМАТА
Възприятието на формата и структурата е вродена способност, доколкото
механизмите в ретината, таламуса и кората действат от момента на раждането.
Функцията за възприятие на патерни /топологични схеми, структурирани образци,
гещалти, вътрешни образи/ е открита дори при безгръбначните животни; поразителна
способност за възприятие на цветове и форми е открита и описана при пчелите; тази
способност имат всички гръбначни животни; всеизвестно е чувството за посока при
прелетните птици; възприятие на форми е описано и при маймуните.78
Въпреки всичко, при възприятието на формата много важна роля играят и
определени елементи, придобити в процеса на научаването. Така например, деца до 6
години не различават скрити картинки или наложени една върху друга фотографии,
което се обяснява с ограничена способност за възприемане на форми.
Психолозите стигат до заключението, че човек трябва да се учи да получава
правилно зрително възприятие, като “научаването” става не на нивото на зрението и
окото, не и на първите стъпала от зрителната система. То протича във всички мозъчни
72
центрове, които обобщават цялата информация, постъпваща от всички канали. В края

на краищата, с помощта на осезанието, зрението, слуха, мириса и прочее човек си
създава адекватна картина на външния свят. Хармонията между различните
перцептивни данни се постига с помощта на работата на мозъка – работа неотделима от
мисленето.79
ВЪЗПРИЯТИЕ НА ПРОСТРАНСТВОТО
Тъй като изображението, което получаваме върху ретината е двумерно,
информацията за третото измерение неизбежно се губи. Така възниква класическият
проблем за възприятие на пространството като проблем на загубеното трето
измерение. Как възприемаме отдалечеността на предметите и разстоянието между
предметите – това са въпроси, които са стояли открай време в центъра на внимание на
психолози и философи. По какъв начин зрителната система възстановява в образа
загубеното при стимула трето измерение – този въпрос засяга не само
пространственото разположение на обектите, но и третото измерение на самите обекти.
Художниците първи обръщат внимание върху съществуването на зрителни
признаци за третото измерение. Техните методи за предаване върху плоскост на
впечатлението за дълбочина, обем, релеф, отдалеченост, подсказват на психолозите
факта, че мозъкът може да използва информацията от двумерните изображения за
възстановяване на третото измерение. Ето някои от тези зрителни признаци:
На първо място това е перспективата – т.е. „начинът, по който даден предмет,
или композиция от предмети, се изобразяват двуизмерно така, че да бъде създадена
илюзия за пространственост”80.
- Въздушната перспектива – се състои в това, че в зависимост от
отдалечеността от наблюдателя образите на предметите изменят цвета си /покриват се
с гълъбова въздушна завеса/, контрастните характеристики - рязкостта на контурите
си и губят дребните детайли, които като че се размиват; Виждайки размит и покрит с
въздушна завеса образ ние получаваме впечатление за отдалеченост. Тогава зрителните
признаци за размитост се тълкуват като проксимален стимул за възприемане на
отдалеченост. Пръв обосновава принципите на въздушната перспектива Филипо
Брунелески.
Frans Koppelaar, Пейзаж край Болоня, 2001

Въздушната перспектива се състои в това, че отдалечените обекти са светли и слабо
контрастни, по-синкави от близките обекти.81
- При правата /линейна/ перспектива „размерът на изобразеният обект се
намалява пропорционално с близостта му към точката — център (въображаем център в
безкрайността) и с отдалечаването му от гледната точка на наблюдателя. По този начин
у зрителя се създава илюзията, че наблюдава нещата в естествения им вид, т.е. тази
перспектива води до усещането за реалност и триизмерност”82
И правата перспектива е плод на Ренесанса – на труда на Брунелески, Алберти,
Леонардо.
73
Перуджино, "Христос дава ключовете на апостол

Петър”, фреска от Cикстинската капела. Права перспектива83
- „Обратната перспектива има за условен център гледната точка на зрителя, с

отдалечаването си в пространството от тази гледна точка, обектът става не по-малък, а
по-голям.” Характерна е за иконописта.
84 85
права перспектива обратна перспектива
- Сложна перспектива имаме, когато различните разновидности на правата

перспектива, както и принципите на обратната, се комбинират. Така например при
фреските в Сикстинската капела Микеланджело използва похват, при който фигурите,
изобразени в горната част на фреската, се по-големи (пропорционално) от тези в по-
долните части. Това е направено с цел изобразените фигури да бъдат съразмерни от
гледната точка на наблюдаващия86
СИКСТИНСКАТА КАПЕЛА
87 88
74
Друг зрителен признак - фактор в създаването на възприятие за дълбочина и

пространственост, е наличието на градиенти във видимите структури на света пред
очите ни. По далечните предмети са по-малки, разстоянията между тях са по-къси. При
изменението на тези характеристики се създават различни градиенти на структури.
Постоянен градиент генерира впечатление за дълбочина. С подходящи промени в
радиентите може да се внуши впечатление за ръбове, стъпала, форми.
ВЪЗПРИЯТИЕ ЗА ДЪЛБОЧИНА И ОБЕМ
Само разликите в размeрите на точките,

разстоянията между тях и височините на отсечките, всички плавно изменящи се, ни
дават възможност да „видим” дълбочина.89
Наличието на постоянен градиент в

структурите създава у нас възприятие за дълбочина. Ние виждаме една равнина, която
се простира до хоризонта.90
Рязката промяна в градиента предизвиква

възприятие за чупка и праг.91
Само използването на различни

градиенти в структури от прави линии може да даде възприятие за обемни предмети.92
75
Холандският художник и математик Ешер в много от магическите си рисунки

дава ярка демонстрация на този похват – изобразяване на дълбочина чрез промяна в
градиентите на структурата на обектите.
Репродукция на графична творба на Маурициус

Ешер „Балкон”. Чрез промяна в градиента на структурите той получава ефект на
издуване.93
Различната видима големина на предметите, за които имамe твърда оценка
за размерите им представлява друг такъв зрителен признак за установяване на
разстояние. С течение на времето ние си създаваме скала от големини, които ни служат
като опорни точки, като мащаби в пространството – например човек, врата, етаж на
къща; дърво и т.н. Видимите размери на човек, който се намира на някакво разстояние
от нас ние възприемаме като мярка за това разстояние – колкото е по-малък човекът,
толкова по-далече се намира. Този механизъм обаче, може да ни доведе до грешки, ако
обектът - мярка се окаже по-малък или по-голям от очакваните стандартни размери.94
Боравене с видимата големина на обекти, за които имаме твърда оценка за
размерите и превръщаме в опорни точки, в мащаб, например човек, къща, дърво...Те се
превръщат в мярка за разстояние.
Като че ли в снимката вляво няма никаква уловка. В същност една от двете коли е
малък модел-играчка.
76
Припокриването е друг механизъм за представяне на дълбочина, с цел

пространствено възприемане на двумерно изображение. Ако един предмет отчасти
покрива друг ние решаваме, че е по-близък. Този похват е бил използван точно с тази
цел в изобразителното изкуство през средните векове.
Картина от средните векове. Припокриването на човешките

фигури дава илюзия за дълбочина.95
От приведените примери става ясно, че възприятието за пространство не е
свързано само с преработката на зрителна информация. Намесват се висши мозъчни
функции, свързани с преценки, сравнения, логика, натрупан опит. Фактът е, че слепи
хора получават възприятие за пространство.
Пространственото ориентиране на слепите, като се използва само канала на
слуха, може дори да достигне голямо съвършенство.
„Траекторията” на един сляп човек , който намира пътя си

само чрез слуха. Снимката е получена с дълга експонация по време на движението, като
слепецът носи лампата на главата си.96
Най-накрая ще споменем и за константността на възприятието – тя ни
помага правилно и адекватно да реагираме. Има случаи, обаче, когато ни погажда лоши
шеги. Например, знаем височината на обикновените столове, вследствие на опита си и
изработените стандартни движения при ползването им, вследствие на константност на
възприятие за тях. Ако обаче ни предложат малко по нисък стол от нормалните,
сядането може да се превърне в падане.
77
Тук се привежда пример - така наречената “стая на Еймс”.
97
Стаята има в план трапецовидна форма. Ако двама души, еднакви по височина,
застанат в двата ъгъла в дълбочина на стаята, то височината на единият, който се
намира в отдалеченият ъгъл ще бъде два пъти по-малка от другия. Със специално
подбрани признаци за отдалеченост се създава илюзия че стаята има обичайната
правоъгълна форма. Видимата отдалеченост е функция не само на параметрите на
проксималния стимул, но и от други феноменални параметри на образа, например
видимата големина.
Всичко това подсказва, че в същност не преките сведения, които получаваме по
някои от сензорните канали, са единствените и окончателни данни, които определят
пространствената ни ориентация. Пространството ни е дадено във всички модалности и
несъмнено, между зрителното, слухово, тактилно пространство съществува
единство с пространството на представите ни и пространството на образите ни.
78
ЕМОЦИОНАЛНО ВЪЗПРИЯТИЕ
Всяка художествено - естетическа дейност, в това число и дизайнът,

съществуват в името на задоволяване едновременно на биологически потребности от
положителни емоции и социални потребности от познание, от информация. Защо?
Първо - Емоциите това са “отражение в мозъка на висшите животни и човека
на измеренията на определена потребност и вероятността от нейното удовлетворяване в
дадения момент”98. Така емоциите са свързани, както твърди американският физиолог
Карл Прибрам, с информационните процеси и механизмите за контрол.
“Положителните емоции осигуряват активното търсене на неудовлетворените
потребности и прагматичната неопределеност. Това превръща положителните емоции в
най-важен апарат за активно нарушаване на “равновесието” с околната среда, което е
изключително необходимо за постъпателната еволюция на живите същества.
Положителните емоции представляват едно от частните проявления на принципа за
самодвижение на развиващата се органична материя на нашата планета.”99 Тогава е
естествено човек да се стреми към производство на положителни емоции по пътя на
удовлетворяване на всички свои потребности.
Второ – Човек получава знания по два пътя – рационален и емоционален.
“В своята съвкупност рационалната и емоционална форма на отражение дават най-
пълния образ на действителността, съотнесен с потребностите на субекта. Благодарение
на емоциите се осигурява парадоксалната на пръв поглед оценка на незнанието”
Рационалната и емоционална форма на познание са в диалектическа взаимовръзка по
закона за единство и борба на противоположностите.
Всяка човешка дейност е естетическа, тъй като се ражда за да удовлетвори
покрай утилитарната потребност и потребностите от положителни емоции и познание.
Но, съществува област от човешката дейност, където удовлетворяването на тези
потребности е първостепенна задача – това е областта на художествената дейност, на
изкуствата, в това число – на архитектурата и дизайна.
Художествената дейност оперира с художествени модели. При архитектурата и
дизайна художествен модел е продуктът от дизайнерската дейност – било то проект или
реализация. Художествените модели трябва да дават на потребителя нова информация
за обекта и освен това, да удовлетворяват потребността му от положителни емоции.
Информацията може да бъде прагматична и семантична.
Положителните емоции са свързани с известен прираст на прагматична или
семантична информация постъпваща от художествения модел, спрямо субективния
модел на потребителя и неговите субективни потребности.
Нека да конкретизираме теоретичните разсъждения. Ако архитектурата и
дизайнът представляват изкуствена среда, човек приема информацията от тази среда
посредством естествени канали – рецепторите на зрението, слуха, осезанието, вкуса,
обонянието, условните и безусловни рефлекси. Духовните реакции – това са условните
рефлекси, в плана на втората сигнална система. Получените информационно -
енергетични импулси от рецепторите се предават на мозъка във форма на усещания и
се преработват чрез висшата нервна дейност в асоциации, образи, представи. Всичко
това създава определено цялостно състояние на психиката, определено настроение,
психологична настройка и мислени изводи100. За организма вече съществува
определена физиологична, мислена и емоционално - психологична оценка за средата.
Точно емоционално - психологичната оценка е естетическата оценка на отделния
индивид, макар че тя изобщо не може рязко да се отграничи от останалите.
79
В този процес на усвояване на средата от човека съществуват обективни

физиологични и психологични закони. Например законът за физическото възприятие на
информация или законът за прага на насищане, умора на организма; законът за
зависимостта между усещанията и интензивността на предизвикващите ги дразнения и
т.н. Човекът представлява отворена система на поведение, което зависи от неговата
наследственост, влияеща на общия строеж на организма му, от неговата лична история
и събитията, влияещи върху неговите възприятия, от околната среда, в която протичат
неговите жизнени процеси и т.н.101
Естетическата оценка е обезателна и обективно съществуваща оценка за всеки
продукт на архитектурната и дизайнерска дейност. Обаче нейната качествена степен –
художествената оценка- далеч не е задължителна С други думи – не всеки продукт е
художествен продукт.
Художественият модел, примерно жилището, трябва да носи нова информация –
прагматична и семантична – в сравнение със субективните идеали/потребности/, за да
достави положителни емоции.
Прагматичната информация за жилището е всеобхватна – тук влизат знанията
за човека като био-социално същество, за отношението на обществото към него, за
развитието на функциите в жилището, за нивото на строителната техника, за
материалите, конструкциите, за нивото на материално, културно, техническо и прочее
развитие на обществото и т.н.
А семантичната информация това е кодираната прагматична информация на
езика на архитектурата и дизайна, това е самият код.
Майсторът, архитект или дизайнер, си набелязва “сюжет”, т.е. прагматична
информация, която кодира на архитектурен или дизайнерски език. Това може да бъде
определена функция, може да бъде акустика, климат, пейзаж, конструкция и пр. и пр.
Преведени на архитектурен или дизайнерски език те са вече било теми, мотиви,
лайтмотиви, контрапункти и др., и започват да произвеждат съзнателно внедрени
емоции.
Едно трябва да се знае, прагматичните потребности трябва да са удовлетворени
поне на ниво обществена необходимост, за да предизвикат оптимално удовлетворение,
защото в противен случай “дефицитът от информация поражда отрицателни
емоции”102, които могат да разрушат художествения модел отвътре.
Критерий за художествените качества на архитектурния и дизайнерски продукт
ще бъдат количествените характеристики на положителните емоции от страна на
реципиентите - потребители.
Пример за емоционално възприятие - творба на архитект Оскар Нимайер

♥КАТЕДРАЛАТА В БРАЗИЛИЯ (1958) е една емблема на Нимайер. Тук каризмата
на архитекта се проявява с мощна сила. Тя безусловно влияе на всички хора, без
значение на пол, раса, религия, националност. Тя е еманация на стремежа на човека към
бога, божественото, духовното, възвисеното, красивото, прекрасното....тя е еманация на
живота! Тя е един блестящ урок по композиция за архитекти, художници, артисти. Тя
грабва вниманието с оригиналния си вид и изящество.
Образът й е пълен със символика, внушава множество смислови значения, извиква
неочаквани асоциации – на ръце, издигнати към бога, на тела, заедно поддържащи
излитането на кръста, на молещи се ръце, на разперени крила на гълъб, на Светия дух,
на разцъфнал цвят под слънчевите лъчи, на самите лъчи, стелещи се отгоре като
божествена благословия, на Светлината и Слънцето....
80
Подходът към катедралата е подсказан от статуите на Апостолите. В шпалир те

очертават Пътя към храма и препращат с една алюзия към извора на традицията идваща
от творчеството на бразилския архитект и скулптор Антонио Франциско Лисбоа,
известен като Алейжадиньо (1738-1814). Скулптурите ограничават и насочват
пространството, поставят рамка, внасят направление на движението – към входа.
Същевременно земните и органични човешки фигури контрастират на геометрично
правилните параболични ребра, кристалната, бяла, неземна хиперболоидна структура
на катедралата, която сякаш едва се докосва, дори сякаш левитира над повърхността,
готова леко да се откъсне и полети в безкрая.
Постепенно пространството се стеснява и една рампа те води надолу, надолу. Става все
по тъмно, слизаш слепешком, започваш да се усещаш сам със себе си, зрението ти се
обръща навътре, самовглъбяваш се... Мракът става непрогледен, когато изведнъж
дверите се отварят и ти секва дъхът. Обилна светлина се разлива, неволно вдигаш глава
нагоре, към Бога, а там се реят ангели, на фона на цветните витражи и безкрайното
синьо небе. Звучи музика и звуците от органа трептят във въздуха, за да подсилят
ефекта от могъщите излъчвания на цялостната композиция.
81
Това е силата на духа на един гений, който може да те накара да повярваш в бога, може
да ти внуши идеята за величието на света, за радостта от живота, за същността на
човека! Може да те накара да разтвориш криле и да полетиш! Това е каризмата на
Нимайер – архитектът на ХХ век.
“В катедралата , например, съм избегнал баналните решения на тъмните стари
катедрали, които напомнят за греха. Точно обратно – направих тъмна галерията за
достъп към кораба, а него - изцяло осветен, многоцветен, обърнат с красивите си
прозрачни витражи към безкрайните пространства”
103
82
РЕФЕРЕНЦИИ
1
Дарли, Дж., С. Гликсбърг и Р. Кинчла, „Христоматия по психология на познанието”, Съставителство и
превод от английски език Людмила Андреева, Издателство ЛИК, София, 1999 – В: http://www.libsu.uni-
sofia.bg/e-books/Useshtania.html
2
Митрани, Леон, “За възприятието”, София, Изд.БАН, 1980г., с.136-141
3
Адам, Д. “Восприятие, сознание, память”, Москва, “Мир”, 1983, с.9-10
4
http://www.cyh.com/HealthTopics/Library/brain.gi ; http://www.milogiya2007.ru/15/mozg2.gif
5
www.galactic.org.ua
6
Митрани, Леон, “За възприятието”, София, Изд.БАН, 1980г., фиг.12,13,14
7
Пак там, фиг.15
8
Пак там, фиг.16
9
https://nahsanatomy.wikispaces.com/Nervous+system
10
Митрани, Леон, “За възприятието”, София, Изд.БАН, 1980г, с.57
11
Понятието гещалт е въведено от К. фон Еренфелс (Christian von Ehrenfels "Über Gestaltqualitäten
Gestalt” - „Върху качествата на Гещалта”, 1890); Главни представители на гещалтпсихологията са М.
Вертхаймер (Max Wertheimer), В. Кьолер (Wolfgang Koehler) и К. Кофка (Kurt Koffka)
12
Родоначалник на бихевиоризма е американският психолог Джон Уотсън
13
Прибрам, К. Языки мозга, М.1975г.
14
Вертхаймер, Макс (Max Wertheimer,1880-1943) е немски психолог, един от основателите на
гещалтпсихологията; Основополагаща статия върху фи -(phi)-феномена - илюзорно движение; Провежда
изследване на човешкото мислене от гещалтистка гледна точка, което става класическо в психологията.
http://www.psychology-bg.com/links/whoiswho.htm
15
Коффка, Курт (Kurt Koffka, 1886-1941) е немски психолог, един от основателите на
гещалтпсихологията; автор на «Основи на психическото развитие» (1921), където прилага методите на
гещалтпсихологията за изследване на психическото развитие на детето. Основен труд - «Принципи на
гещалтпсихологията» (1935).
16
Кьолер, Волфганг (Wolfgang Kohler, 1887-1967) е немски психолог, един из основателите на
гещалтпсихологията, автор на труда по психология за продуктивното мислене при животните, въвежда
понятието инсайт (от англ. insight), внезапно разбиране на разбиране на съществени отношения и
ситуации като цяло, посредством което се постига смислено решение на проблема; автор на обобщаващи
ръководства по гещалтпсихология - http://flogiston.ru/library/keler
17
Арнхайм Рудолф (Rudolf Arnheim, 1904-2007), е гещалт психолог от Берлин, емигрирал в САЩ по
време на Хитлер, професор по психология на изкуството в Харвардския университет, автор на 15
капитални труда за психологията и изкуството, между които такива като: “Изкуство и визуално
възприятие – “Психология на творческото око”, Бъркли, Калифорния, 1954; 1974 (“Art and Visual
Perception: Psychology of the Creative Eye” Berkeley, University of California Press); “Динамика на
архитектурната форма” (The Dynamics of Architectural Form, 1975); “За спасението на изкуството”(To the
Rescue of Art, Berkeley, California, 1992) Бъркли, Калифорния, 1992; „Деленето и структурата” (The Split
and the Structure, Berkeley, California,) Бъркли, Калифорния, 1996; Film Essays and Criticism. Berkeley:
University of California Press. 1997; Die Seele in der Silberschicht. (Hrsg.: Helmut H. Diederichs) Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 2004.
18
James Tenney (1934 - 2006) е американски композитор и влиятелен теоретик на музиката;
19
Roy R. Behrens (1946 - ) е професор във Факултет по изкуство и дизайн, Университет Северна Айова;
експерт в областите графичен дизайн, психология на изкуството, история на изкуството,гещалт-теорията,
гещалт-психологията, дигиталния монтаж, колажа и др. Виж книгите му: „Design in the Visual Arts”
(1983); „Art, Design and Modern Camouflage” (2002); „Camoupedia: A Compendium of Research on Art,
Architecture and Camouflage” (2009); “Animal Camouflage Mechanisms and Function” (2012);
20
Грегори, Р.Л. (R. L. Gregory) е професор по бионика на Единбургския университет, един от най-
големите специалисти по психология на зрението в света, автор на редица трудове в това направление,
между които „Разумный глаз”, Пер с англ. Изд. 2-е. — М.: Едиториал УРСС, 2003 (“ The intelligent eye”,
Wiedenfeld and Nicolson London, 1970).
21
Weber, Jurgen, Gestalt, Bewegung, Farbe: Kunst V. Auschaul Denken 1975
22
Илюстрациите са по: Knight Lois, The Rules of Gestalt - The Rules of The Gestalt Theory And How To
Apply It to Your Graphic Design Layouts – In: http://www.allgraphicdesign.com/graphicsblog/2008/03/04/the-
rules-of-the-gestalt-theory-and-how-to-apply-it-to-your-graphic-design-layouts/
23
Илюстрациите са по: http://iit.ches.ua.edu/systems/index.html; iit.ches.ua.edu/systems/gestalt.html A Module
on Systems Theory
24
Пак там
25
http://www.tndpartners.com/newurbanism/archetype.jpg
83
26
Фестивал на друидите в Стоунхендж, италианска цветна гравюра, 1820) – http://witcombe.sbc.edu/
.../EMStonehengeB.html
27
Inigo Jones, 'Stonehenge Restored' (1655) Реставрация на Стоунхендж от Иниго Джонс, 1655, пак там
28
www.ps-architects.com/blog/wp-content/41.jpg - система от модули Fat Sofa на Patricia Urquiola, B&B
Italia
29
http://deluxehuntltd.com/index.php?m=320&lang=1&category=159&pc=159&prodid=10054
30
http://look-estates.com/
31
Вход на пещера- www.climbingguidebg.com/g2cb/main.php?g2_item...
32
Вход на пещерата „Дяволското гърло” - http://vilibg.net/attractions.php?id=24
33
Рутерсвард Оскар „Невозможные фигуры” – В: http://im-possible.info
виж също Митрани, Леон, “За възприятието”, София, Изд.БАН, 1980г., фиг.32
34
http://im-possible.info/russian/art/escher/index.html
35
По Грегори, Р. „Разумный глаз”, Пер. С англ. М.”Мир”, 1972 г., с.14
36
http://biskvitka.net/2010/09/15/udivitelen_kamuflaj__amazing_camouflage.html
37
Ebbinghaus Hermann(1850-1909)
38
Митрани, Леон, “За възприятието”, София, Изд.БАН, 1980г., фиг.33
39
http://iit.ches.ua.edu/systems/index.html; iit.ches.ua.edu/systems/gestalt.html A Module on Systems The ory
39
Факультет психологии Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова
40
41
Факультет психологии Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова
www.psy.msu.ru/illusion/figures.html
42
James Fraser. "A new visual illusion of direction" // British Journal of Psychology 2: 307-337, 1908-
http://varenne.tc.columbia.edu/bib/texts/fraser.html
43
Митрани, Леон, “За възприятието”, София, Изд.БАН, 1980г., фиг.34;
44
Още за илюзиите виж: http://illusionoftheyear.com/
45
Akiyoshi Kitaoka, професор по психология в Киото ,Япония, виж зрителни илюзии „Акийоши” на:
http://www.ritsumei.ac.jp/~akitaoka/index-e.html
46
www.psy.msu.ru/illusion/;
47
The Penguin dictionary of psychology by A. Reber; Penguin Books, 1985
48
Впервые изображение встречается на немецой открытке 1888 года. В 1915 переработано и
опубликовано британским карикатуристом William Ely Hill в журнале "Puck" с подписью "Моя жена и
теща"- http://illuzi.ru/node/612
49
Боринг, Едвин Гариг (Edwin Garrigues Boring, 1886-1968) - американски психолог; професор в
Харвардския университет. Признат специалист по история на психологията.
50
www.eidos.lv/flash/taure.jpg; Виж Митрани, Леон, “За възприятието”, София, Изд. БАН, 1980г, фиг.36,
37;
51
По Грегори, Р. „Разумный глаз”, Пер. С англ.М.”Мир”, 1972 г., с.43
52
Митрани, Леон, “За възприятието”, София, Изд.БАН, 1980г., фиг.36, 37
53
www.psy.msu.ru/illusion/ambiguity/ambiguity.gif
54
http://illuzi.ru/node/579
55
http://www.damncoolpictures.com/2010/07/optical-illusions-in-salvador-dalis.html
56
http://www.illusionspoint.com/; http://magictricks101.blogspot.com/2008/05/optical-illusions.html;
57
Митрани, Леон, “За възприятието”, София, Изд.БАН, 1980г., фиг.38,39;
58
www.psy.msu.ru/illusion/figures.html
59
Митрани, Леон, “За възприятието”, София, Изд.БАН, 1980г., фиг.40; Логвиненко, А.Д. “Зрительное
восприятие пространства”, Москва, Издательство Московского университета, 1981г., с.200-201
60
Митрани, Леон, “За възприятието”, София, Изд. БАН, 1980г., виж фиг.41
61
Стробоскоп идва от гр. strobos - въртене, безредно движение и skopeo – гледам; уред, произвизвеждащ
бързо повтарящи се ярки светлинни импулси. Първоначално бил играчка.
62
Стробоскопическое изображение - http://ru.wikipedia.org/
63
http://www.randommotion.com/html/zoe.html
64
http://philofmind.org/innertheater/index.html#video Topics in Philosophy of Mind
65
Митрани, Леон, “За възприятието”, София, Изд. БАН, 1980г., фиг. 55 и 56; както и Логвиненко, А.Д.
“Зрительное восприятие пространства”, Москва, Издательство Московского университета, 1981г., с.43-
47; фиг.2.1 и 2.3
66
http://www.psy.msu.ru/illusion/aftereffect.html
67
Логвиненко, А.Д. “Зрительное восприятие пространства”, Москва, Издательство Московского
университета, 1981г., фиг.2.4
84
68
Виж още от същия автор Kitaoka Akiyoshi, „Anomalous motion illusion and stereopsis” (Department of
Psychology, Ritsumeikan University, Kyoto, Japan) Paper – In: THE FORUM FOR ADVANCEMENT OF
THREE DIMENSIONAL IMAGE TECHNOLOGY AND ARTS The 20th Anniversary of 3D Forum (The 77th
Meeting) University of Electro-Communications, Chofu, Tokyo, Japan September 8, 2006
http://www.psy.ritsumei.ac.jp/~akitaoka/3Dforum2006.html
69
Simultaneous contrast - http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Optical_grey_squares_orange_brown.svg
70
Виж публикацията Добрина Желева-Мартинс, Инсайт- пътят към идеята – В:
http://zheleva-martins.com/2011/10/16/insight
71
Kohler's Research on the Mentality of Apes - www.pigeon.psy.tufts.edu/psych26/kohler.htm
72
Behrens, Roy R. “ Art, Design and Gestalt Theory”- http://mitpress.mit.edu/Leonardo/
73
http://www.pv-ma.bg/kis/disciplini/VAT/l3.html
74
По www.humanbodyphysics.hit.bg/oko3.jpg
75
Виж Митрани, Леон, “За възприятието”, София, Изд.БАН, 1980г., фиг. 44;
76
Адам, Д. “Восприятие, сознание, память”, Москва, “Мир”, 1983, рис.17 и 18
77
This data from Yarbus (1967) is often referred to when arguing that the task given to a person has a strong
influence on his or her eye movements- Yarbus, A. L. Eye Movements and Vision. Plenum. New York. 1967
(Russische Originalausgabe 1962)
78
Адам, Д. “Восприятие, сознание, память”, Москва, “Мир”, 1983, с.46-47
79
Митрани, Леон, “За възприятието”, София, Изд.БАН, 1980г., с.115-116;
80
«перспектива”- http://bg.wikipedia.org/
81
Аerial perspective - http://en.wikipedia.org/wiki/Aerial_perspective#In_art
82
Пак там
83
http://bg.wikipedia.org/
84
Lineynaya_perspektiva.gif
85
Obratnaya_perspektiva.gif
86
http://bg.wikipedia.org/
87
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/it/8/82/Sistina-interno.jpg
88
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/db/Lightmatter_Sistine_Chapel_ceiling.jpg
89
90
91
92
93
94
95
96
Митрани, Леон, “За възприятието”, София, Изд.БАН, 1980г., фиг. 54
25
Митрани, Леон, “За възприятието”, София, Изд.БАН, 1980г., фиг. 57.
26
Симонов, П.В. “Что такое эмоция”, Москва, Изд.Наука, 1966; “К физиологии положительных эмоции”,
Институт высшей нервной деятельности и нейрофизиологии к АНСССР, М.1972
27
Симонов, П.В, “Теория отражения и психофизиология эмоции”, М. Изд.Наука, 1970
28
Ткачиков, И., “Архитектурная психология: проблемы и перспективы”- В: “Архитектурная композиция-
современные проблемы, Москва, Стройиздат, 1970
29
Моль,А., “Теория информации и эстетическое восприятие”, М. Мир, 1966
30
Симонов, П.В. “Что такое эмоция”, Москва, Изд.Наука, 1966; “К физиологии положительных эмоции”,
Институт высшей нервной деятельности и нейрофизиологии к АНСССР, М.1972;
31
Катедралата в Бразилия фотографии – Fred Camper
http://www.fredcamper.com/A/Accretions/AC004/01.html
85
ВТOРО ЕСЕ НА ТЕМА: “ИНТЕРИОРЪТ, КОЙТО МЕ Е ВПЕЧАТЛИЛ”

ВАРИАНТ: “ИНТЕРИОРЪТ, КОЙТО СЪМ ПРЕЖИВЯЛ”
ПРИМЕР:
86
87
88
89
90
91
92
Виж:
Виж: НАЙ-ХУБАВИТЕ ЕСЕТА ПО ТЕОРИЯ НА КОМПОЗИЦИЯТА ЗА УЧЕБНАТА 2013-2014
http://zheleva-martins.com/2014/02/14/
93
ТРЕТА ЛЕКЦИЯ
КОМПОЗИЦИЯТА В КОНТЕКСТА НА СЕМИОТИКАТА.

СЕМАНТИКА И КОМПОЗИЦИЯ
ЗНАК И ЗНАКОВА СИСТЕМА. СИНТАКСИС, СЕМАНТИКА И ПРАГМАТИКА.
МЕХАНИЗМИ НА ОЗНАЧАВАНЕ, СЕМАНТИЗАЦИЯ, КОДИРАНЕ
НАЦИОНАЛЕН АКВА-ЦЕНТЪР, НАРЕЧЕН

1
„ВОДНИЯТ КУБ” – ПЕКИН, 2008. СГРАДАТА Е ЗНАК - ОБРАЗ НА ВОДАТА.
ОБЩИ ПОНЯТИЯ ЗА НАУКАТА СЕМИОТИКА. ОСНОВНА КАТЕГОРИЯ –

ЗНАК. ЗНАКОВА СИСТЕМА
“Всяка сграда, както казва известният историк на архитектурата Певзнер2,
създава асоциации в ума на зрителя, независимо от желанията на архитекта”. “От това
не може да се избяга, защото както Катедралата в Шартър, така и най-скромният
градински навес носят смисъл...Ако всички сгради неизбежно носят значение, ние
трябва да разберем как става това. Най-малкото, защото ще ни помогне да проумеем
значението на сградите. И ако нашите сгради символизират нещо, въпреки нашите най-
добри (или най-лоши) намерения - тогава разбирането на начина, по който го правят,
може да ни помогне да проектираме по-добре. Най-обещаваният начин за разглеждане
на тези въпроси, както изглежда е теорията на знаците”, заключва в своя “Гид към
теорията на знаците в архитектурата” английският учен Броудбент3.
94
Интерпретация на образа на Капела Роншан на Льо Корбюзие,

(различно тълкувани значения на използваните форми).
Notre Dame du Haute - Ron champ Chapel - Le Corbusier
Семиотиката е научна дисциплина, придобила особена популярност в

архитектурните и дизайнерски среди през последните десетилетия на ХХ-ти век.
Оттогава семиотиката има определено въздействие върху водещите архитекти и
дизайнери в света. Тя се оказва особено подходящ компонент за теоретичната база на
постмодернизма в изкуствата изобщо. Почти във всички по-големи университети
започват да се четат спец-курсове по семиотика на пространството, на околната среда,
на архитектурата, изкуствата, по невербална семиотика и т.н. Цели се настройване на
артистичното мислене в съответствие с парадигмата на нашето време, а семиотиката е
тази, която синтезира нейните най-важни характеристики, благодарение на
интердисциплинарния си характер.
Плака, поставена на борда на “Пионер-10” и “Пионер -

11”, 1972,1973г., съдържаща знакова и символична информация за човека, Земята и
нейното местоположение; Автори Карл Сейган и Линда Сейган. Изобразени са мъж,
жена и корабът «Пионер» в един и същи мащаб.Отляво е Слънцето, а с лъчи е
показано разположението и разстоянието до 14 най-близки пулсари, и центъра на
Галактиката. Долу схематично е изобразена Cлънчевата система с траекторията на
«Пионер», започвайки от Земята. Горе са показани двете основни състояния на
атома на водорода.
95
В тази посока идва подтик и от страна на практиката, където в момента се търсят

пътища за стилово развитие, но осланяйки се най-вече на интуитивното напипване на
съвременните кодове на комуникация. “Целта на семиологията, както казва един от
известните теоретици на архитектурата Чарлз Дженкс5, е да доведе интуитивното до
съзнателно ниво, да разшири областта на отговорния ни избор”. Касае се за едно
овладяване на техниката на означаване до степен на съзнателно влагане на
желаното значение в процеса на проектирането.
Ето защо е необходимо усвояването на семиотичните познания и
методологичния инструментариум, в полза на архитектурата и дизайна. Изучаването
основите на семиотиката ще ни даде възможност да вникнем в знаковата същност на
изкуствената, създадена от човека среда, да придобием способността да разчитаме
исторически наследени архитектурни текстове, кодирани съгласно езиковите системи
на своето време, да се научим да разширяваме в последствие речниковия си запас от
символи и знаци, да придобием нов поглед, за да можем да прочетем по нов начин
историята на архитектурната, приложното изкуство и дизайна. И най-важното в случая,
чрез семиотиката ще получим нов поглед върху композицията, ще преосмислим
нейните методи и цели. Изучаването основите на семиотиката ще ни помогне при
сформирането на професионален мироглед и вписването в контекста на своето
“архитектурно и дизайнерско” време и място.
Семиотиката е наука на знаците и знаковите системи, използвани от хората в
различните жизнени и обществени сфери. Семиотиката е наука за човешката
комуникация чрез знаци.
Няколко определения на основателите на тази наука дават възможност да се
разбере с какво точно се занимава семиотиката.
“Езикът е система от знаци, изразяващи идеи, а следователно той може да бъде
сравняван с писмото, с азбуката на глухонемите, със символичните обреди и т.н...
Науката, изучаваща живота на знаците вътре в живота на обществото, е
семиологията....” - това е определение на един от бащите на семиологията
/=семиотиката/ – френският учен езиковед Фердинанд де Сосюр6.
Американският математик и философ, Чарлз Сандърс Пиърс7 развива идеята за
логиката като всеобща теория на знаците. Семиотиката при него е прагматична
теория на знаците.
Друг американски философ - Чарлз Морис8, систематизира семиотиката като
единна наука за знаците и езиците (“Основи на теорията на знаците” 1938) .
Най общо семиотиката се определя като наука за знаците и знаковите
системи.
Основна категория в семиотиката е ЗНАКЪТ.
Знакът, според Сосюр, е двустранна психологическа същност. Друг известен

семиотик, Роланд Барт, разглежда знака като единство от означаващо (signifient) и
96
означаемо (signifie). Но, по-убедителна изглежда се оказва трактовката за тройствената

природа на знака и на всяка знакова ситуация, тя добива и по-голяма популярност.
Определението на знака като триединство произтича от определението на знаковата
система. Както знакът, така и знаковата система представляват материален посредник,
служещ за обмен на информация между други две материални системи.
Х Y Z
Система А Знак Система В
Знакова система
Това своеобразно единство - триада на знака, в най-простия си графически вид

изглежда така:
Графичното изразяване на знаковите отношения е получило названия като “референтен

триъгълник”, “семантичен триъгълник”, и др.
Ето как ще тълкуваме триъгълника:

І. Предмет, вещ, явление, процес и пр.; Обект от действителността, който се нарича
денотат, референт, означаемо;
ІІ. Знак, наричан още икона, индекс, символ, обозначение и пр.
ІІІ. Понятие за предмета, вещта, явлението, процеса, обекта, наричано още концепт на
денотата.
97
Ваза камея, декорирана с есенни минзухари, 1899г. Емил Гале,

Стил Ар-нуво.
Означаемо е явлението „поддържане на цветя във вода”;
Знак е самата конкретна експресия на явлението, във форма – ваза;
Денотат е понятието за явлението „поддържане на цветя във вода”: течността е
безформена, под действието на гравитацията, без черупка, която да я обхваща, без
външен скелет, тя се стреми да заеме капковидна, крушовидна форма, опирайки се с
повърхността долната част се разплесква във формата на диск; денотацията като ваза, а
не като чаша, например, се облекчава от изображенията на цветята; Черупката е от
прозрачно стъкло, което подсилва експресията на съдържимото – водата и стъблата на
цветята.
Сервиз „Американски модерн” за „Стюбенвил

Потъри”, 1937г., Ръсел Райт. Кана, сосница, солници, чинийка и чашка.
Означаемо навсякъде е функцията – вместимост и съдържание, наливане, ръсене или
насипване, поддържане с ръка...
Знаци са самите съдове, чиято форма изразява функцията и предназначението;
Денотат за всеки един случай е понятието за съответната функция и предназаначение;
материалът от който са направени, цветът, формата и други.
Ще дадем няколко определения на основната категория на семиотиката –

знакът:
“Под знак въобще в съвременната наука се разбира материален, чувствено
възприемащ се предмет (явление, действие, процес), който в познанието и общуването
между хората се явява като представител или заместител на друг предмет (явление,
действие, процес).9
98
“Знакът, това е материално изразена замяна на предмети, явления, понятия в

процеса на обмяната на информация в колектива. Следователно, основният признак на
знака е способността да реализира функцията на заместване.” 10
“Накратко може да определим знака като чувствено възприемаемо явление,
което в процеса на практическата и теоретическата дейност на хората репрезентира
друг, различен от него предмет.”11
“Всяка материална вещ, явление или процес може да изпълнява функцията на
знак само ако стане носител на определена информация в определена ситуация на
семиозис”12.
Бихме могли да извлечем от различните трактовки следното определение:
Знакът е материален, чувствено възприемащ се предмет; той е указател,
заместител или представител на някакво явление, което въобще не се ограничава по
същност; знакът е свързан с процесите на познание и комуникация.
Всяка комуникация става чрез знаци, обединени в знакова система.
99
КОМУНИКАЦИЯ ПРИ ЖИВОТНИТЕ ЧРЕЗ РАЗЛИЧНИ ЗНАКОВИ СИСТЕМИ
1. 2.
3.
4.
1. Комуникация чрез позите при степната агама: заплаха на тази отпред срещу
ухажването на самеца; Враждебно настроените самци се готвят за бой.
2. Комуникация при славеите – запис на седем песни на славей;
3. Комуникация при пчелите: изобразени са движенията на пчела, съобщаваща
разстоянието от кошера до мястото на нектара; Варианти на пчелния танц.
4. Комуникация при делфините – контури на подсвиркването на четири делфина;
100
КЛАСИФИКАЦИЯ НА ЗНАЦИТЕ. ВИДОВЕ ЗНАЦИ

Ще бъдат представени най-разпространените и общоприети видове
класификации на знаците. Въведената от Ч. Пиърс класификация на знаците, като
знаци-индекси, иконически знаци и знаци-символи, се ползва с най-голяма
популярност.
1. Знак-символ на китайския универсализъм – така

наречените „китайски риби”, означаващи светлината и тъмнината, деня и нощта, Инд и
Янг...;
2. Знаци-символи на Кръст с различна форма и употреба.
101
ЗНАЦИ И ЗНАКОВИ СИСТЕМИ

1. Знаци за дните и сезоните 2. Асирийски знаци за движението
на луната
3. Знаци на слънцето,
употребявани при различни народи
4. Система от 5.Египетски зодиакални знаци

пътни знаци
102
6. Знаци на циклите на живота 7. Астрономически знаци 8. Зодиакални знаци

на планети
ОСНОВНИ ВИДОВЕ ЗНАЦИ
Иконическите знаци (от икона-образ, изображение, т.е. изобразителните

знаци) са копия, изображения на обозначаваните прeдмети. Те се намират в
изоморфно съотвествие с това, което репрезантират.13
Знаците-индекси в нагледно-образна форма представят абстратни идеи и

понятия. Според едни от изследователите при тях отношението между означаваното и
означаемото се реализира въз основа на подобие, а при други изследователи - въз
основа на причинна връзка. Например – наличието на дим на хоризонта означава, че
там гори огън. Димът е знак - индекс на огъня.
Символите (или още условните знаци) са свързани с означаваното въз

основа на определена договореност или установени правила. Такъв знак - символ е
например е националното ни знаме, където цветът на всяка лента и нейното положение
спрямо останалите има определено значение.
За разлика от класификацията на Пиърс, която допуща известно размиване на
границите между различните видове знаци, в зависимост от нивото на условност и
подобие, Ю. Лотман14 предлага по-проста класификация от два типа. “Знаците се делят
на две групи, пише той, условни и изобразителни. Към условните се отнасят тези,
при които връзката между израз и съдържание вътрешно не е мотивирана. Думата
е най-типичният и културно-значим случай на условен знак. Изобразителният или
иконичен знак предполага, че значението има единствено, естествено присъщо
изразяване. Най-разпространеният случай е рисунката.
103
СЪОБЩЕНИЯ, НОСЕЩИ ОПРЕДЕЛЕНА ИНФОРМАЦИЯ, ПРЕДАДЕНА

ЧРЕЗ РАЗЛИЧНИ ЗНАКОВИ СИСТЕМИ
Знакова система „кипу” при инките, за

обозначаване на числа.
Отчитане на животните по системата „кипу” в Перу.
Съобщение на племето „борро” за смъртта на знатен човек, изпълнявано на няколко

барабана – информация чрез звуци.
104
Известният „Фестки диск”- Дискът от Фаистос - информация предадена с образно

писмо.
ПИСМЕНИ ЗНАКОВИ СРЕДСТВА
Писмените знакови средства са се развили в посока от изобразителните знаци

(например ранните египетски пиктограми), при които се открива голямо сходство с
обозначаваните предмети, през йероглифите - основани на известна стилизация и
подобие с обозначаваните неща, до чисто условните знаци, например буквите в
съвременните азбуки.
ЗНАКОВИ СИСТЕМИ ЗА СТАБИЛНА КОМУНИКАЦИЯ
Ацтекско фигуративно писмо; Древно китайско писмо;
105
Египетски йероглифи от идеографския период
Идеограми, санскритски знаци, арменски, арабски, японски, ирландски писмени знаци

(дадени са по вертикала)
В областта на изследванията на знаците в изкуствата съществуват и други

опити за тяхната класификация, като например за дизайна са валидни т.нар. визуални
знаци – т.е. знаци възприемани чрез зрението.
Лого-дизайн на Стефан Кънчев15
106
ОСНОВНИ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ЗА НАУЧНИТЕ ДЯЛОВЕ НА СЕМИОТИКАТА:

СИНТАКСИС, СЕМАНТИКА И ПРАГМАТИКА.
Семиотиката се изучава на различни равнища, отразяващи различни “видове на
абстракция”. Ч. Морис в своя труд ”Основи на теорията на знаците” ги определя така:
синтактиката изучава знаците и отношенията между знаците; семантиката изучава
знаците и отношенията им към “външния свят”, към обозначавания предмет;
прагматиката изучава знаците и отношенията им с тези, които ги ползват,
отношенията между знаците и човека. Всички тези три нива са свързани помежду си.
Прагматиката е най-общото равнище на изучаване и включва всички

психологически фактори при обмяната на информация, въпросите на целите,
практическите резултати и ценността за потребителите на знаците. Прагматиката
изследва възприятието на знаците в определени обществено-исторически условия,
изследва как знаците възникват, въздействуват и служат като средство за социална
комуникация.
Семантиката (от старогръцки σηµαντικός, semantikós; от sema‚знак‘) е
следващото равнище на абстракция. Целите на семантичните изследвания са в
абстракция от конкретните актове на обмяна на информация и са съсредоточени върху
отношенията между знаците и реалността, която те репрезентират. От тези отношения
възниква т.нар. семантична информация. При семантиката се установява връзка между
знака и реалността, но се изключва, абстрахира се участникът в акта на комуникация,
изключва се цялата сложност на психологическото възприятие на връзката знак -
означаемо (денотат).
Онази част от семантичната информация, която горе-долу сходно декодира
болшинството от възприемащите знака и която е заложена в знака въз основа било на
договореност, на структурно подобие, на причинно-следствена връзка с денотата
(определеният предмет за означаване) се нарича денотация.
А конотацията (connotatio, от латински con (con) — заедно и noto —
обозначавам) представлява съпътстващото значение на езиковата единица. Това е тази
част от семантичната информация, която се извлича чрез асоциации в човешката
психика. Например, думата «лисица» има конотациите «хитрост» и «коварство».
Конотацията е тази част от семантичната информация, която се извлича чрез
асоциации в човешката психика. Конотацията е изключена при точните науки - там се
преследва еднозначност, но в областта на изкуствата тя бива желана и предварително
заложена или точно обратно - нежелана или непредвидена съзнателно.
107
ГНЕЗДО И УТРОБА
ДЕНОТАЦИИ И КОНОТАЦИИ
108
ПОЛОЖИТЕЛНИ КОНОТАЦИИ
Олимпийският стадион– ПЕКИН- Жак Херцог и Пиер дьо Мьорон

КОНОТАЦИЯ „ПТИЧЕ ГНЕЗДО”16
109
Синтактиката (нарича се още синтаксис) е още по-високо равнище на

абстракция в семиотиката и има работа само със самите знаци и техните отношения на
порядък. Синтактиката изследва формалните свойства и отношения на знаците,
абстрахирайки се от техния семантичен образ и прагматически отношения, свързани с
възприятието на знаците. Синтактиката изключва от своите цели отношенията на
знаците към обекта и към интерпретатора, и се занимава единствено с формалните
структури на знаците и знаковите системи.
Всичките три измерения на семиозата са неразривно свързани помежду си и
съставляват едно цяло. Така че, синтактиката, прагматиката и семантиката са само
различни аспекти, различни клонове на една единна наука - семиотиката.
Трите нива на семиотиката, показани схематично, във вид на последователни

абстракции. (По К.Чери)
1. Прагматика; 2. Семантика; 3. Синтактика (синтаксис)
Ако се направи паралел с формообразуването и композицията в
архитектурата и дизайна, то следва да се знае, че синтактиката е пряко свързана с
формообразуването, а прагматиката и семантиката – с композицията. Това
съотношение е такова, както между граматиката и поетиката при литературата, където
граматиката съответства на семиотичния синтаксис и формообразуването, а поетиката
– на семиотичните семантика и прагматика, и на композицията при архитектурата и
дизайна.
Следователно, в рамките на настоящата лекция е важно да се запомнят
паралелите семантика – композиция – и прагматика - композиция. Семантиката и
композицията разглеждат връзката между значението и смисъла, и самите знаците;
Прагматиката и композицията по подобен начин се интересуват от разбирането на
смисъла и значението на знаците и символите от страна на потребителите им.
Значението на семиотиката днес е огромно и многостранно. Тя се осъзнава
като “модел на съвременната постмодерна наука”. Семиотиката е “общият код на
реалността или по-точно, тя е начинът, по който реалността съществува за нас, неин
антропологичен модус. Светът е пронизан със символи, за да не кажем, че всъщност се
състои само от символи”, твърди изтъкнатият семиотик на нашето време Томас
Сибиък17.
Понастоящем развитието на семиотиката е свързано с разработката на
разнообразни теоретични направления, като се търсят и изследват взаимовръзките й с
кибернетиката, теорията на информацията, информационната естетика, философията,
лингвистиката, антропологията, психологията, епистемологията, херменевтиката,
когнитивните науки изобщо, теориите на различните изкуства... и т.н. Плодотворно се
прилага семиотичният подход в широко ветрило от науки и вътрешно-научни
дисциплини. Успешно се използва семиотиката в изкуствата, като музика, театър, кино,
изобразителни изкуства и архитектура.
Семиотиката днес се представя като една метанаука. От нея се очакват нови
познания и при плодотворното и използване в архитектурата и дизайна.
110
МЕХАНИЗМИ НА ОЗНАЧАВАНЕ, СЕМАНТИЗАЦИЯ, КОДИРАНЕ
Означаването е съотнасяне на знака с мисловния еквивалент на обозначавания

обект, нарича се още сигнификация в операционален смисъл. За изкуствата, в частност
за дизайна, това означава експресия на концепта, на понятието за вещта;
Процесът на означаване при визуалните изкуства е процес на семантизация, на
насищане със смисъл и значение на образа. Информацията, която се предава чрез
образа се кодира.
Кодът - /от лат. codex — система от закони; през фр. сode – код, шифър/ е
система от условни знаци – символи - за предаване, обработка и съхраняване на
различна информация.
Кодирането е един от най-ефективните инструменти при дизайна.
Кодирането представлява:
1. Преобразуване на семантична информация в знак; реализиране на някакво
мисловно съдържаниие или комуникативно намерение, чрез използване на
определен код – например предаване на съобщение чрез знаци - езикови,
математически, жестове и пр;
2. Преобразуване на знак или елементи от знак от дадена семиотична система в
знак или комбинация от знаци, принадлежащи на друга семиотична система –
например превод от един език на друг; 18
Казано по просто, под кодиране разбираме предаване на обекта или на дадена
същност, допълнителни отличителни свойства.
Кодове могат да бъдат символи, форми, цветове, звуци и прочее.
Декодирането е обратен процес – разчитане на семантична информация,
съдържаща се в знака или комбинацията от знаци, на базата на определен код.
Някои кодове са общоизвестни, други – са само за посветените.
Кодирането при архитектурата и дизайна става въз основа на избор на кода за
точно определения тип семантична информация; Код може да бъде стилът, изграден от
своя страна на различна идейна основа, препращайки към функцията, конструкцията,
материала, технологията на производство, детайла, орнамента, декора и т.н. Оттук
идват и наименованията на различните стилови течения: функционализъм,
конструктивизъм, техницизъм, хай-тек, рококо, оп-арт, формализъм, експресионизъм,
минимализъм, кеконструктивизъм и т.н.
Сега ще се опитаме да демонстрираме как става конкретно кодирането на идеи
при архитектурата и дизайна. За това ще ни помогне Рудолф Арнхайм. В книгата си
“Динамика на архитектурната форма” той обяснява именно как символичното значение
прониква в дадено съоръжение. Той акцентира върху експресията на формата и
експресивните свойства на динамиката.19
Арнхайм пише, че архитектите са склонни да мислят, че определените форми по
договореност са твърдо спрегнати с определен смисъл – в такъв аспект Витрувий
отбелязва, че дорийският ордер съответства на “мъжествената сила” на Минерва, Марс
и Херакъл. Справедливо е да се каже, че в подобни примери оживява отзвука на
интуитивното разбиране за зрителното родство между облика на предметите и
характера им, но архитектурната мисъл предимно се е занимавала винаги с друг
проблем – на връзката между формата и функцията.”...”Днес става очевидно, че
формата никога не е предопределена напълно от функцията, нито в биологията, нито в
приложните изкуства, по причина, която добре е определил дизайнерът Дейвид Пай:
функцията е изразена в абстрактни принципи, а не във форми. Функцията предопределя
ветрило от форми, намиращи се в съответствие с нея, но по никакъв начин не изразява
предпочитание към едно или друго нейно въплъщение.”20
111
Освен това, Арнхайм пише, че говорейки за формата, архитектите рядко се

грижат за психологическите проблеми и предаването на духовното съдържание чрез
формата. А би следвало да се постави акцент върху експресивните идеи. Според
цитирано есе за архитектурата на Буле21, зданията трябва да са в известен смисъл
поеми. ”Образите, които те отпращат към нашите чувства, трябва да събуждат такива
емоции, като темите, за които са предназначени да служат зданията”22
След това, Арнхайм обяснява как става експресивното въплъщаване на
функционалния сюжет във формата, използвайки за пример няколко типа антични
гръцки съдове, намирайки ги за по-прости и достъпни за разбиране от архитектурните
съоръжения.
“Техните очертания въплъщават функцията за наливане, съхраняване и

изливане, но какво се има предвид под въплъщаване? Явно не само това, че формите са
физически приспособени за тези изисквания – това условие е необходимо, но
недостатъчно. По скоро в този случай имаме предвид да кажем - закръглеността като
динамично визуално свойство да изразява сама по себе си способността да
съхранява. Изпъкналостта на зрителната граница събира съдържимото на съда
около неговия център.
Тази функция най пълно е изявена във формата на

кълбовидния „арибал” (b) – съд за съхраняване на голямо количество зехтин, от
който всеки път отливат по малко. В този случай динамиката на концентричния
контейнер доминира толкова отчетливо, че малкото гърло изглежда едва ли не
нарушение на основното съвършенство.
112
Съвсем иначе става, когато темата на концентричността е съединена с темите

за вливане и изливане, които получават динамичен израз чрез изграждане на
цялото по продължение на една вертикална ос.
При “лебеса”(c) движението нагоре е изразено само със

срязване върха на контейнера. Определената изисканост на тази форма е достигната за
сметка на това, че извивката започва с голям радиус, но с приближаването към върха
интензивността на извивката е толкова силна, че контурът едва не се затваря,
непосредствено преди да се намеси срязването на отвора отгоре.
„Алабастронът” (d) – бутилчица за благовония – пренася акцента от

съхраняването - на изливането на съдържимото, за сметка на общата издълженост на
формата.
При „киликиса”(e) и при „кратера”(e), използвани за смесване на виното с вода,

очертанията са напълно подчинени на наливането и изливането за цялата горна част на
съда, за сметка на “кресчендо” – изпъкналостта се сменя с вдлъбнатост с
приближаването към отвора....
В тези описания ние се спираме само на визуалните характеристики на
функциите, като зрителни теми: предметните аспекти на функциите служат само като
фрагменти на практическа информация, придаващи същественост на визуалната
динамика на самия образ... Отбелязахме вече, че формите на вазите зрително
представят трите им базисни функции. Ще добавим, че типовете вази се различават по
това – как, по какъв начин ни представят същите тези функции.
113
По-голямата част от съдовете предлагат чисто зрително различаване на телата на

вазите като представа за съхраняване, за вътрешно съдържание и шийки като
изразители на наливане и изливане.
Това разграничаване може да бъде изразено като плавен

преход на кривата от изпъкнала в огъната, като при „ойнохоето”(f) – каната за вино...
Във формата на съда може и да няма подобно различаване на функциите и
тогава той ще изглежда като примитивно същество, още недостигнало по-високо ниво
на организация. Накрая, формата може да изразява и изтънчена елегантност на
решението в което е преодоляна простодушната формула за прокарване във всяка
форма на всяка функция и възниква комбинацията на няколко функции в една сложна
структура на формата. Съединението на няколко различни функции в общо решение
представлява особен род изкуство, изискващо запазването на зримо присъствие на
отделните функции, въпреки сливането им”23
Оттук нататък, след постигане кодирането на различните функции в единна
форма, се постига така нареченият от Арнхайм “спонтанен символизъм”. При погледа
върху една вещ или при боравене с нея, винаги се проявяват отворени символи за
нашето възприятие. Формата винаги ни говори. Ние определяме качествата на
предметите с прилагателни, но ако прочетем формата в динамичен план, ще открием,
че те се отнасят не толкова за предметите, колкото за действията, които се крият зад
тези прилагателни. “Когато наричаме формата на една чашка изящна, ние всъщност
имаме предвид, че от нея е красиво да се пие. Простият пример с гръцките антични
съдове ни послужи за илюстрация на връзката между функция и форма, която
“превежда” функционирането на предмета - на езика на експресията, улавяна от
възприятието. Така зримата способност да се съдържа, да се съхранява или излива по
определен начин, не е просто нещо, което наблюдаваме. Това е “визуална аналогия” на
утилитарната функция...”
Още по-полезни ще ни бъдат разсъжденията на Арнхайм, по отношение на
осмислянето, семантизацията и кодирането на функциите, с цел постигане на
експресивна форма при мебелите със следващия си пример.
114
“При поглед върху известното кресло на Мис ван дер Рое, ние най-напред
забелязваме отсъствието както на вертикални, така и на хоризонтални елементи.
Композицията щателно избягва обичайната устойчивост на вертикалните крака и
проверения опит от хоризонталността на седалката....
В пълно съответствие със съвременния начин на живот, това кресло не изисква
от седящия да приспособи тялото си към твърдата композиционна структура, а
напротив – то е приспособено така, че на седящия да е удобно. На правоъгълността тук
противостои наклона на облегалката, като че поддала се и отстъпила под силата на
тежестта. Този наклон превръща облегалката на креслото по скоро в опора, а не в
корсет, принуждаващ към задържане от вертикалността на гърба.
В цялата композиция се проследява ясна подреденост и гъвкава подчиненост на
елементите...Резултатното огъване изразява податливостта на рамката по отношение на
теглото на седящия..Чисто зрително устойчивостта е осигурена от това, че линията на
огъването съответства точно на дъгата на окръжността а окръжността е най-
неподатливата на изменения крива. Визуалната стабилност на композицията е
осигурена от подчиняването на най-прости геометрични отношения – креслото е
вписано в квадрат и горния прав ъгъл на този квадрат служи за център за дъгата на
опорите, представляващи същите огънати диагонали. Възглавницата на седалката се
опира в опорите в центъра на кривата, а пресичането на металните пръти дели долната
основа на квадрата в съотношение 2:3. Цялата тази геометрична твърдост малко
удивява, след като чисто интуитивно се улавя съчетанието на изящество и устойчивост,
предавано от облика на предмета. Сложността на динамичната тема е въплътена в
леката S-образна извивка на долните пръти...
Този пример показва как добре проектираният обект се изявява във вид на чиста
форма – убеждаващата динамика на креслото на Мис ван дер Рое, като че
дематериализира физическия предмет, правейки го носител на взаимодействие на сили.
Пълно-смислеността на това взаимодействие далеч превъзхожда изразителността
именно на това кресло. Тя символизира образа на живот, изразява културната ситуация,
породила именно такава форма на предмета.”24
Кодирането на определена информация – функционална, конструктивна,
емоционална, е въпрос на личен избор на дизайнера. Ако до сега говорихме за
насищане на формата със смисли, чрез функционален код, по същия начин може да
продължим с кодиране и чрез цветовия код.
115
Цветовият код може да се ползва само като информативен - например в Сан

Паулу метрото има синя, червена, жълта, зелена...линии –– т.е. цветът се използва като
информативен код за ориентация;
Цветът се използва и като сигнален код, както е в промишлените предприятия,
където опасното оборудване се оцветява в червено или оранжево, другите елементи и
помещения, където не съществува опасност – в зелено и пр., или - емоционален код, в
зависимост от темата и сюжета на интериора или мебелите, следва цветовата гама и
символичното значение, което е прието за всеки цвят, в зависимост от културната
традиция на населението;
Така може да се продължи предвид кодиране за всички канали на възприятие
при човека – кодиране с тактилен код; кодиране със звук; кодиране с кода на
осезанието и т.н., до постигане на желаната експресивна форма, желания емоционален
и смислов ефект.
1
http://beijingolympic2008.wordpress.com/2008/02/01/china-beijing-olympics-water-cube-photos/
2
Sir Nikolaus Bernhard Leon Pevsner, (1902 - 1983) е английски изследовател на изкуството и
архитектурата. Популярни са неговите книги: "The Sources of Modern Architecture and Design" (1968) ;"A
History of Building Types" (1976) и др.- http://www.pevsner.co.uk/
3
Broadbent, Geoffrey “A Plain Man’s Guide to The Theory of Signs in Architecture,” (1978)
4
Интерпретация на образа на Капела Роншан на Льо Корбюзие - Charles Jencks, The Language of
Posmodernism ( 1991 )
5
Jenks, Charles, A, е завършил английска литература в Харвард през 1961 г. и архитектура
през 1965 г. в Лондонския университет; има докторска степен - PhD по архитектурна история от
1970 г. Неговата книга „Езикът на постмодерната архитектура” търпи 7 издания и е преведена на
много езици, включително руски език- The New Paradigm in Architecture, the seventh edition of The
Language of Post-Modern Architecture, Yale University Press, London, New Haven, 2002. Чете
лекции в повече от 40 университета по света - http://www.charlesjencks.com/
6
Ferdinand de Saussure (1857 - 1913) е швейцарски езиковед, професор в Париж, а по-късно и в Женева.
Най-известният му труд е „Курс по обща лингвистика“; публикуван след смъртта му, през 1916 г., в него
са изложени теоретичните принципи на учението за езика и много изходни положения на
структурализма. Той е възприемал лингвистиката като клон от общата наука за знаците. Тази обща наука
той нарича семиология (днес: семиотика).- . http://bg.wikipedia.org/
7
Charles Sanders Peirce (1839–1914), американски енциклопедист, основател на философската доктрина,
известна като прагматизъм; предпочитал името „семейотика“; Пърс разглежда логиката като клон от
семиотиката – В: http://bg.wikipedia.org/
8
Charles W. Morris (1901–1979). В своите „Основи на теорията на знаците“ (1938) той дефинира
семиотиката като групираща триадата синтаксис, семантика и прагматика. http://bg.wikipedia.org/
9
Степанов, Ю.С., Основы общего языкознания. М.1975 г.
10
Лотман, Ю.М., „Семиотика, кино и проблемы киноэстетики”, Таллин, 1973 г., с.4
11
Монтатов, В. В. „Образ, знак, условность”, Ленинград, 1980 г.
116
12
Дянков, Б., Семантика и логика., С.1975 г., с.138
13
По Daniel Chandler, Semiotics for Beginners, Routledge, first edition 2002, second edition 2007
14
Юри Михайлович Лотман (1922–1993) е един от най-известните семиотици, основател на Тартуско-
Московската семиотична школа.- http://web.zone.ee/run/
15
Станчева, Магдалина, «Стефан Кънчев: Анонимният известен»,Пловдив: Жанет 45,2011, ISBN:
9789544918231
16
http://www.texturadesign.com/blog/images/birds_nest.jpg
17
Thomas Albert Sebeok (1920-2001), студент на Чарлз У. Морис, е американски семиотик с широки
интереси; разширява границите на семиотиката с нечовешки сигнални и комуникационни системи;
Сибиък настоява, че всяка комуникация се осъществява благодарение на връзката между организма и
обкръжението, в което живее; твърди, че семиозата (интерпретирането на знаци) и животът са
еквивалентни. http://en.wikipedia.org/wiki/Thomas_A._Sebeok
18
виж Добрев, Д. и Е.Добрева, “Справочник на семиотичните термини”, Изд. Тлаукс, Шумен, 1993г.
19
Арнхейм, Р.”Динамика архитектурных форм”, М., Стройиздат, 1984, с.174-5
20
Арнхейм, Р.”Динамика архитектурных форм”, М., Стройиздат, 1984, с.176
21
Етиен Луи Буле (Etienne-Louis Boullee, 1728-1799) е френски архитект, класицист, един от
пропагандаторите на новата архитектура, основана на геометризация и функционалност на формата –
наречена „architecture parlante„ - „говореща архитектура”. В утопичните си проекти се стреми да
предизвика възвишени чувства посредством архитектурните форми, да изобрази необятното величие на
света и божествената мъдрост. Поетичният подход към архитектурата, предшестващ романтизма на 19
век се усеща в неговия символизъм.
22
Арнхейм, Р.”Динамика архитектурных форм”, М., Стройиздат, 1984, с.177
23
24
ПО ТЕМАТА НА ЛЕКЦИЯТА ВИЖ:

♦ТЕОРИЯТА НА КОМПОЗИЦИЯТА КАТО ТЕОРИЯ НА ЗНАЦИТЕ - Добрина Ив.
Желева-Мартинс (доклад изнесен на научна конференция на тема „ПОСТИЖЕНИЯ И
ТЕНДЕНЦИИ В РАЗВИТИЕТО НА СЪВРЕМЕННИЯ ДИЗАЙН И ДЕКОРАТИВНО –
ПРИЛОЖНИТЕ ИЗКУСТВА”- 18 Ноември 2010, НХА) в: http://zheleva-
martins.com/category/bg-texts/page/9/
November 18, 2010 ·
♦Виж също: http://zheleva-martins.com/2012/12/27 - „Реферативни четения под наслов
„СЕМИОТИКА И ДИЗАЙН”, на студентите от трети курс, специалност Инженерен
дизайн на ЛТУ, проведени на 17 декември 2012г.
♦ВТОРИЯТ КОМПАКТ ДИСК
СТУДЕНТСКИ ОБРАЗОВАТЕЛНО-НАУЧНИ ФОРУМИ - Сборник с материали
от Реферативните четения на тема “Семиотика и дизайн”, на студентите от ІІІ
курс на бакалавърска програма “Инженерен дизайн” в ЛТУ, състояли се на 17
декември 2012 година, съставители и редактори д-р арх.Стела Ташева и д-р
арх.Добрина Желева-Мартинс. Дискът е в печат.
117
ТЕМА НА ЕСЕ № 3
АНАЛИЗИРАЙ СЕМАНТИКАТА НА МЕБЕЛИТЕ:
Тази симпатична групичка от плетени мебели би била чудесно разположена на

голямата тераса, с изглед към морският бряг или към някоя космополитна градска
гледка от 20-ти етаж на висока сграда, далеч от уличния шум. Кръговото разпределение
на столчетата около малката маса създава усещане за затвореност и взаимна
принадлежност. Това би могло да се асоциира с бягство от външния свят, и
проблемите, и едно своеобразно пренасяне на някое друго спокойно, слънчево и весело
място. В тази атмосфера човек би могъл да прекарва както вечерите си, така и да закуси
с много приятели. Елипсовидната форма на столовете създава усещане сякаш човек се е
сгушил в яйце. Това осигурява сигурност и спокойствие. Светлият цвят на
възглавниците внася лекота и свежест, а правоъгълната форма на масичката, макар и
малка, я кара да изглежда стабилна и сигурна.
Симона Иванова фак.№21847; 22 «б»гр.
Специалност „Инженерен дизайн” , II курс
118
ВАРИАНТ НА ТЕМАТА:
ОПИШЕТЕ ЕКСПРЕСИВНИТЕ КАЧЕСТВА НА ТОЗИ СТОЛ:
Името на стола, а именно „Лазур”, само по себе си събужда асоциaция за

слънчевост, морска шир и плискащи се на брега вълни. Тези усещания неминуемо
пренасят човек към някой необитаем карибски плаж, под сянката на палмово дърво. По
своята конструкция столът наподобява хамак или люлка, каквито често закачаме под
сянката на двете най-гъсти дръвчета в двора си. Формата на основата, на която се
държи конструкцията се допълва до окръжност, което създава усещане за стабилност и
сигурност. Това дава възможност на човек да се облегне в него и да се отпусне, без
напрежение или притеснения от каквото и да е било. Поставен на самотния плаж или
във водния бар на брега, този стол би бил удобно място, от което човек да дочака края
на летния ден, наблюдавайки залеза.
Симона Иванова фак.№21847; 22 «б»гр.
119
Името на стола е „очакване”. Този факт автоматично насочва мисълта ни към

самотен силует на човек седнал на стола, в очакване на нещо или на някого. От друга
страна, бихме могли да се замислим и за някоя чакалня, в която комбинацията от
няколко от тези столове, разположени както на последната снимка, би била доста
подходяща и интересна.
Както самостоятелен, така и в комбинация, столът внася интересна нотка в
атмосфетата на помещението. Динамичният дизайн и облите форми го правят стилен и
впечатляващ. Усещането за „очакване” се получава и от трапецовидната форма на
изгледа отгоре, която изразява сякаш приветствие, наподобявайки разтворени ръце.
Поставен сам, столът би бил чудесен акцент в помещението. Този, по всяка вероатност
люлеещ се стол, създава усещане за удобство и спокойствие - място на което човек би
прекарал доста време в очакване...
Симона Иванова фак.№21847; 22”б”гр.
120
ВАРИАНТИ НА ТЕМАТА НА ЕСЕТО:

АНАЛИЗИРАЙ СЕМАНТИКАТА НА ТРОНА
121
122
123
124
ЗАДАЧА ЗА ПЪРВО КОНТРОЛНО УПРАЖНЕНИЕ

125
АНАЛИЗИРАЙ – ПО ИЗБОР СЕМАНТИКАТА НА
♣ ДЕТСКОТО ЛЕГЛО (за новородено до 3 годишна възраст)
♣ ДЕТСКАТА ЛЮЛКА (за новородено)
СЛЕДВАЙ СХЕМАТА:
♦ 1. Какви качества трябва да има?

♦ 2. Какво изрично се забранява?
♦ 3. Какви значения ще кодираш лично ти в своя
дизайнерски продукт ?
♦ 4. Какви композиционни средства ще използваш?
♦ 5. Скицирай в цвят своята идея.
126
ЧЕТВЪРТА ЛЕКЦИЯ
ОСНОВНИ ПОНЯТИЯ НА КОМПОЗИЦИЯТА. ЗАКОНИ, ПРИНЦИПИ И
ПРАВИЛА НА КОМПОЗИЦИЯТА. ИЗРАЗНИ СВОЙСТВА, КАЧЕСТВА И
СРЕДСТВА НА КОМПОЗИЦИЯТА
Ще бъдат разгледани и определени конвенционално съществуващите към момента

основни понятия в композицията като: система и структура /архитектоника/;
елементи и връзки; хармония и хармонизация; йерархия и съ-подчинение/;
равновесие и динамика; еднообразие и разнообразие; закони и принципи на
хармонизация; модул и модулиране; и др.; център и периферия; основни закони и
принципи на композицията; средства на композицията; методи на работа над
Композицията е единна за всички изкуства наука.
ОСНОВНИ ПОНЯТИЯ НА КОМПОЗИЦИЯТА
Композицията (compose), разбирана конвенционално, към момента има следното
определение: съставяне, съединение, съпоставка, свързване на части и елементи, по
определен ред, на базата на закономерни връзки и отношения, в едно цяло.
Композирането е организация на произведението, систематизация и структуриране,
съобразно замисъла, по определени закони и принципи.
Както всяка система, и художествената система (например на един интериор)
представлява част от над - система и съдържа в себе си под-системи.
Всяка система се състои от елементи и връзки помежду им. Устойчивите връзки
между елементите формират композиционната структурата на произведението. В
литературата, занимаваща се теория на композицията, вместо структура често се
използва в същия смисъл понятието архитектоника или строеж на произведението.
Елементите на композицията при архитектурата и дизайна са: пространствата,
формите и фигурите в предметния, физически свят, създаван от човека – творец – то
ест - архитект и дизайнер.
Пространството и формата на материалните предмети представляват съвкупност
от следните психо - физически възприемани признаци:
1. геометричен вид, конфигурация, фигура, линия /елементът, който определя
границите/;
2. ориентация, спрямо координатната система, положение в пространството;
3. големина; размери; разстояния;
4. маса и обем;
5. фактура;
6. текстура;
7. цвят - светлина;
8. светлосянка;
Връзките и отношенията между елементите на композицията се базират на:
1. Хармонията – това е връзката между елементите, изразяваща съответствието,
отношението на единство, на базата на съответствието;
127
Ще приведем за нагледност следната басня на Езоп:
“Езоп бил роб. Неговият господар тръгнал на път заедно със свитата и робите си,
натоварени с багаж. Всеки роб се стараел да вземе нещо по-леко, само Езоп избрал
най-тежкия кош с хляб. По трудния път робите изоставали и товарът им се струвал
все по-тежък и по-тежък. А багажът на Езоп обратно - ставал по-лек, защото
пътниците изяждали хляб след хляб. Накрая не останал нито един хляб, ненужен
станал и празният кош. Докато другите изнемогвали от тежестта на багажа си,
Езоп вървял леко и бодро. Така още в началото на пътя робите мислели само за себе
си, а Езоп мислил за всичко, оказал се мъдър, защото предвидливо отчел
съответствието. Съответствието между началото и края; между вида на товара
и целта за която се взема, между частите и цялото”3;
Хармония в древногръцката митология е името на богинята на съгласието,
разбирателството и единството. Дъщеря на противоположностите – бога на войната
Арес и богинята на красотата и любовта Афродита, Хармония е олицетворение на
щастливия брак. В римската митология нейното име е Конкордия.
Хармонията и хармонизацията се изразяват в привеждане на причината,
действието и следствието в съответствие с главната цел - с основната идея, с
творческия замисъл на произведението.
2. Йерархията е връзката и отношението на подредба и организация на
елементите по приоритет. Това е подреждане по големина или значителност.
Йерархията посочва отговора на въпроса “какво е важно” в дадена композиция. Чрез
нея се ръководи възприятието и се насочва вниманието върху най-важните елементи и
връзки в композицията.
Йерархията -
„Преображение” на Рафаело Санцио (1483-1520)
128
В комбинация с йерархията върви отношението между елементите, цялото и

контекста. Контекстът дава отговор на въпроса “защо е важно всичко това?”.4 Чрез
него се включват повече теми в композицията, на чийто фон се възприема ярко
водещата тема и основния замисъл.
ЗАКОНИ НА КОМПОЗИЦИЯТА.
Композицията, отново ще повторим, е съставяне, съединение, съпоставка,
свързване на части в едно цяло, по определен ред. Всеки зададен ред от предмети е вече
композиция. Но тук не става въпрос за композиция изобщо, а за художествена
композиция, за език, чрез който архитектът или дизайнерът, или изобщо човекът на
изкуството, артистът влизат в диалог с публиката, с обитателите, с потребителите, с
общо казано – реципиентите на техните произведения. “Композицията е средство за
общуване”.5
“Изкуството, пише Л. Толстой... е необходимо - за живота и за движението към
благото на отделния човек, и на човечеството - средство за общуване на хората,
съединяващо ги в едни и същи чувства... благодарение на способностите на човека,
посредством изкуството, да се заразява от чувствата на другите хора, всичко, което е
преживяло човечеството преди него в областта на чувствата, му става достъпно..”6
Много известни художници и дейци на изкуството определят общуването
между хората като основна функция на изкуството. Световно известният семиотик
Лотман смята изкуството за вид комуникация, която се осъществява на определен
език.
Художествената комуникация се извършва по следната традиционна схема:
- от една страна художникът, артистът - в широкия смисъл на думата,
изработвайки в съзнанието си определен идеален продукт (знание, чувство,
отношение), на базата на субективния си опит го кодира на съответния език, на който
ще се извършва общуването;
- от друга страна, възприемащият съобщението (предмета - продукт на
художествената дейност) го декодира, реагирайки по определен, за художника очакван
начин.
Наличието на връзка между съзнанието на художника и съзнанието на
възприемащия е задължително условие за наличие на комуникативен процес, за
функциониране на изкуството.
Формираният в съзнанието на художника първичен художествен образ (знание,
чувство, отношение...), в предмета на изкуството се обективизира, придобива реален
вид, а при възприятие от страна на реципиента, извиква в съзнанието му вторичен
художествен образ, в една или друга степен адекватен на първичния, принадлежащ на
художника.
За да се осъществи каквато и да е комуникация обаче, съобщението, знакът-
образ, в случая художественото произведение, трябва да представлява организирана
структура. Съществуващите обективно в действителността (външния свят) структури,
чрез възприятието се анализират и синтезират във вътрешни типове структури, които в
поведението се материализират в нови типове структури. Именно така се осъществява
миграцията на структури – каквото всъщност представлява комуникацията.7
Неорганизираната композиция е нещо като нечленоразделната реч, която можеш
да чуеш и нищо да не разбереш. Зрителят или потребителят имат единствен и
деликатен инструмент за разбиране на художествения език – психологията на
възприятието. Ако композицията е адаптирана към законите на психологията на
възприятието, то и диалогът между архитекта, дизайнера или артиста, от една страна - и
потребителя, зрителя, реципиента – от друга страна, ще се получи. Ако ли не – няма да
129
има разбиране, продуктът на художествения труд, произведението – ще останат като

глас в пустиня.8
При възприятието на даден обект нашият мозък се опитва да систематизира
възприеманата чрез сетивата информация, като се ориентира по съществуващите в
паметта ни перцептивни модели /това са така наречените гещалти, патерни, фрейми/.
Когато обектът на възприятие е представен системно - структуриран, подаваната
информация се усвоява леко. В противен случай мозъкът си създава своя система и
структурира сбора от информация, като непрестанно се сблъсква с конфликти и
несъобразности, опитвайки се да построи йерархията по приоритети. Ето защо,
артистът трябва да изгражда системно, да структурира своята композиция, за да
облекчи работата на мозъка, и да създаде необходимите предпоставки за
осъществяването на диалог с реципиента, посредством художественото си
произведение.
Ако психологията на възприятието не е под контрола на нашето съзнание, то
психологията на самото творчество до голяма степен е продукт на съзнанието. До
степента до която е обективизирана психологията на възприятието и на творчеството,
съответно е усвоена и е развита теорията на композицията. Съвместимостта на двете
понятия – психология на възприятие и на творчество – както и привеждането им в
синхрон, става именно чрез извлечените към момента закони на композицията.
Законите на композицията в изкуството не са създадени, нито измислени, те
са следствие от психофизиологичните нужди на човека и проява на ответните
физиологически и психологически способности, заложени в него от самата природа,
тясно свързани с адаптацията му към заобикалящия го свят. Това са законите на
възприятие на пространството и времето, от страна на човешката психика. Човек
просто ги забелязва, изучава, обяснява и съзнателно прилага. Ако дизайнерът не ги
признава и не ги съблюдава, той просто воюва не с тях, а със самата човешка природа –
и своята и зрителската.9
Законите на композицията напълно се съгласуват със законите на
психологията на възприятие на човека и напълно им се подчиняват. Важно е
дизайнерите да знаят механизмите на действие на тези закони, за да може реципиентът
да следва зададените и вложените от дизайнера в неговото произведение параметри на
възприятие; Например, погледът на зрителя да се движи по предварително зададена
траектория, със зададено темпо, така че да възприеме обекта на изкуството в същата
причинно-следствена връзка, в същата интерпретация, каквато е задал художника;
Предполага се, че „художникът има способността да контролира окото на зрителя.
Художникът контролира и това, което зрителите виждат, и как те да го виждат, като
следват една пътека, водеща през цялата картина към елемента, върху който
художникът иска да фокусира вниманието на зрителя.»10
Казано в семиотичен смисъл – реципиентът трябва да прочете текста, да го
декодира и открие адекватната на замисъла, на посланието от страна на артиста,
денотация. И нещо още по-важно за художествения език и художественото
произведение – то трябва да възбуди такива реакции и емоции, които са адекватни на
желаните, на предварително вложените в него от артиста – в случая архитекта или
дизайнера. Така художественото произведение е медиатор - преносител на емоции
между две системи – тази на артиста, в широкия смисъл на думата, и тази на
реципиента, на ползвателя на дизайнерския продукт.
Законите на композицията са единни за всички изкуства.11 Просто всеки вид
изкуство е открило, разработило и ползва онези от тях, които са важни за
организацията на съответния нему художествен продукт.
130
Преди да пристъпим към разглеждане на законите на композицията, следва да

отбележим, че много от изследователите на тази проблематика смесват законите на
композицията било то с принципи, било то с правила, закономерности или със средства
на композицията. Ето защо, тук ще опишем онези закони, за които няма разногласие
или поне се приемат от повечето изследователи на теорията на композицията в
различните изкуства, включително архитектурата и дизайна.
И така, самият процес на композиране следва законите на организацията на
произведението, чрез съединяване, разчленяване, комбиниране, свързване и прочее
на елементи в едно цяло, което при възприятие от човешката психика се
превръща в изоморфна ментална, образна структура.
Теорията на композицията до момента е извлякла от практиката и
осмислила следните закони на композиране:
Първият закон е „Законът на цялото”, съгласно който:

- Произведението трябва да е организирано така, че да се възприема като единно и
неделимо цяло. То трябва да е единна органична система;
- Неделимостта се залага в произведението, чрез намиране от дизайнера на така
наречената конструктивна идея, която е способна да обедини в единно цяло всички
компоненти на бъдещото произведение;
- Наложително е осъществяването на връзка и взаимна съгласуваност на всички
елементи на композицията;
- Следва от конструктивната идея да се отдели центърът на внимание, като на него
се подчинява всичко второстепенно; Всеки елемент трябва да е на местото си. В
съвършената композиция не е възможно нито да се отнеме, нито да се прибави нещо,
без да се наруши единството на цялото;
Примери:
-Първи пример: Картината на СтефанГацев – «Майка с дете»- анализ
Стефан Гацев, „Майка с дете”, 196812

- За възприемане на композицията като единно и неделимо цяло, като органична
система, какъвто е смисловата връзка майка с дете, допринасят квадратната форма на
картината, налагаща еднакво отношение на всички страни спрямо центъра;
- Неделимостта, освен от квадратната, устойчива със своята симетричност форма е
подсилена с овалната линия, обграждаща майката с детето, още повече затваряйки в
едно неделимо цяло майката с детето.
- Връзката и взаимната съгласуваност на всички елементи на композицията се
осъществява посредством овалните и в повечето случаи концентрични спрямо центъра
на квадрата, съвпадащ с центъра на овала, и с композиционния смислов център –
детето – линии; Стомната – съд за вода, аломорфен израз на женската утроба, ябълката
– символ на женското начало и плода = на детето, белият цвят – символ на чистотата на
131
явлението „майчинство” и на детето, червеният цвят - символ на живота – всички тези

композиционни елементи подсилват и повтарят основната конструктивна идея –
връзката майка и дете, продължение на живота чрез плода и вечното възраждане;
- Центърът на внимание съвпада с центъра на композицията – това е детето; той
обединява в единно и неделимо цяло всички елементи; нему те се подчиняват по
смисъл и форма
- Втори пример - Интериор – анализ
13
- За възприемане на композицията като единно и неделимо цяло, като органична

система, допринася обособяването на пространството на един невидим куб, чрез
границите, очертани от стената с камината, от успоредните дивани и карирания
килим на пода;
- Неделимостта се постига чрез: съединяващите всички цветови решения –
тъмнокафявата стена на камината, ниската масичка в същия цвят, която е сякаш
негатив на проектирания на пода отвор на камината; реципрочните двустранно
разположени бежови дивани, заграждащи карето на този кът; обединяващия по
цветово решение – в бежово- кафяви квадрати, мултиплициращи квадратната
равновесна форма, килим; репликиращите огъня в камината два кръгли лампиона,
които рамкират в ъглите общата композиция.
- Връзката и взаимната съгласуваност на всички елементи става по пътя на
йерархичното подчинение на общия център – огъня на камината и проектираната
ниска масичка – те са обгърнати от всички страни чрез диваните и седящите хора;
формата на квадрата е многократно повторена и внася подсъзнателно усещане за
защитеност, закътаност и уют; Топлите цветове са еманация на огъня и земята;
- Центърът на внимание и тук съвпада с центъра на композицията – това е
огънят, неговата обединяваща задушевност; разговорите край огъня и
свещенодействието на храненето; атавистично усещане на първичната им
функция и архетипична сила.
Друг пример за закона за цялото:
Песен и оркестър – гласът е главен компонент, предава основната същност на
песента, инструментите поддържат основното емоционално настроение на песента,
нейния ритъм... ако един от инструментите не се подчинява по мелодия, ритъм,
тоналност или височина на звука, се руши композицията;
- Трябва да се осигури също така неповторимост на елементите на композицията;

Всичко, което си прилича в композицията трябва или да се обединява в едно, или да се
отделя в определена област, или да се отличава по нещо;
Критерий за оценка на целостта и единството на композицията е: дали
елементите и детайлите помагат да се изгради образа такъв, че да разкрива основния
132
замисъл, или има излишни от тях; съчетават ли се с останалите или влизат в логическо
противоречие с тях... В тази връзка е вторият закон:
Законът за типизацията.
Това е отборът на основните елементи, който представлява:
- Типичност на елементите в композицията, съобразно търсената композиционна идея,
тоест елементите трябва да са лесно разпознаваеми като типични за нужния
образ;
- Подборът на основните елементи и детайли става по принципа на тяхната типичност,
а отбраните типични елементи трябва да са тъждествени един на друг и на общия
замисъл;
- Същевременно, трябва да има предаване в произведението на усещане за движение
или развитие на явлението във времето;
- Тъй като за художествения образ е търсената винаги новост, то трябва да е налице
именно новост, оригиналност, характерност за изява на основната идея.
Пример: Дом-библиотека- анализ
Шелф-Под (Shelf-Pod) -
Казуя Морита Архитекче Студио (Kazuya Morita Architecture Studio) в град Моригути,
Япония14
Тук типичните елементи са лесно разпознаваеми – това са дървени касети -
гнезда, емкости, които са подчинени на стандартните размери на книгите. На тях се
подчиняват всички елементи от интериора – стени, корпусни мебели, стълби, подиуми,
прозоречни отвори...Тези елементи са типични за библиотеките навсякъде по света; те
133
са носители на основната композиционна идея, те са обединяващите в образа на

интериора; те придават оригиналния характер на този дом, наречен именно заради тях
дом-библиотека.
Трети е Закон за съчетаването и съпоставянето, като според него:
- Елементите, подбрани като типични или характерни, не трябва да си противоречат
един на друг и да разрушават разбирането за тяхното семантично – смислово и образно
значение;
„Фантом” - ресторант - Опера Гарние, Париж15

Този интериор се развива в съществуваща сграда, при това – паметник на културата.
Той не трябва по никакъв начин да нарушава цялостта на интериорите на Опера Гарние
в Париж. Ето защо името му е достатъчно показателно – «Фантом» - съществуването
му е ефимерно. Идеята е ресторантът да плува във въздуха на съществуващия
интериор. Проведен е в свободни плавни линии, чрез два основни класа елементи –
бяла архитектурна конструкция с обтекаеми тавани и колони; и челвени елегантно
огъващи се в свободните пространства мебели. Така ресторантът съществува като
пространство в пространството, без да противоречи на историческия интериор,
същевременно придавайки му контраста на съвремения начин на живот.
Следва Законът за контрастите. Среща се и като закон за единство и борба
на противоположностите. Според него, съпоставимите елементи, без да нарушават
законите за единното цяло, и за съчетаването и съпоставянето, трябва да бъдат
контрастни, конфликтни един спрямо друг, подчертавайки различията и
разнообразието един спрямо друг и спрямо съотношенията им.
Контрастът позволява да се изяви, подчертае една или друга част от предмета, да се
открои негова особеност, специфика.
Основните видове контрасти, които могат да се използват при произведението
са между:
- Обема и плоскостта;
- Светлината и сянката;
Примерът е от Музея на изкуствата на арх. Оскар Нимайер в Нитерой, Бразилия 16
134
- Голямото и малкото;
- Цветови контрасти;
- Контраст на положението (като стоящо, лежащо и пр ...).
- Психологическите контрасти (свобода и притиснатост, отворено и затворено..).
Има и още много други видове контрасти, които могат да се дадат за пример при
съпоставяне на елементите в интериора.
17 18
Примери за контрастно съпоставяне между хоризонтали и вертикали,

както и между криволинейно и праволинейно;
Контраст на елементите от естествената и изкуствената среда19
135
20
Контраст на елементите по цвят и форма.

Получава се парадоксът – законът за типизацията изисква аналогичност и
еднообразие, а законът за контрастите напротив – конфликтност и разнообразие.
Законът който регулира тези отношения, така че да се изпълни първият и основен закон
– за единното цяло е:
Законът за подчиняване на всички закономерности и средства на идейния
замисъл. Този закон е следващият по важност и задължава:
- Да се създава цялостно, изразително за възприятие, идейно-съдържателно
произведение;
- Той изисква организацията на произведението във всички детайли и части да се
подчинява не на формалистични схеми за построяване на композицията, а на идейното
съдържание, с което произведението се отличава;
- Като художествено произведение, дизайнерският продукт е израз на идеите на
дизайнера. Според този закон, всички елементи на художественото произведение
трябва да се подчиняват на идейния замисъл на автора.
“Всичко се познава в сравнение”, казва древната сентенция. Този закон изисква

адекватни на идейния замисъл съотношения:
* на обемите;
* на цветовете;
* на светлините;
* на тоновете;
* на формите;
* на ритъма и метъра;
* на движението и покоя;
* на динамиката и статиката;
* на симетрията и асиметрията и т.н.
Пример: Интериор на офис на компанията Royal-Lottomatica в Милано – проект на

архитектурно бюро Abad Architects Ltd 21
Компанията Royal-Lottomatica е символично представена от официалното си
лого. Логото обобщава позицията и на иновативен оператор, доставчик на игри и
технологии, включително на глобално ниво. Образът на света в името на фирмата,
международното му измерение и използването на цветовете и символите на игрите
отразява игровия аспект, за който се отнася бизнеса на компанията.
136
Един от авторите, Алесандро Биянчи (Alessandro Bianchi) обяснява така

концепцията, която се следва в изграждането на композицията на интериора:„Идея
е: да се съединят провокативният импулс и изискващата съвременно решение задача.
Базовите елементи са: игратата и светлината, обединени от технологията,
която през последното десетилетие става главен двигател на иновативния дизайн.
Заедно с механиката тя всъщност играе първа цигулка. Обаче, именно дизайнът е
призван естетически да осмисли технологическото новаторство;
Тръбата - змия може да се използва и без електричество – през деня ще е
цветна, а през нощта – просто тъмна. Но ако я превърнем в източник на светлина, ще
се насладим на играта на цвета, която ще стане денонощна. Тогава ще се появи нова
роля за сградите – те няма да се нуждаят от външно осветление, сами ще се
превърната в източници на светлина и цвят, взаимодействайки си с градската среда и
хората.»
Светещи тръби в приемната зона. Светилник в коридора и ръчкохватни указатели

водещи към овалната рецепция.
137
«Приемната зона -рецепция е очертана от „змията” – ярката тръба, подсказваща

пътя към офисите и разкриваща пространството. Това пространство е маркирано с
някои символични фигури, характерни за света на игрите: номера, цифри, както и от
разполагането им в произволен ред и цветове, в «детски» комбинации.
В офис помещенията концепцията се запазва: неподреденост и цвят на една

неопластична среда - "холандски" и "руски" линии, заимствани от различни
художници, от Мондриан до Эл Лисицки, превръщащи предметите и мебелите преди
всичко в играчки, и едва след това - в секции за съхранение на всевъзможни вещи.
138
Взаимоотношенията между обекта и играчката стават дуалистични: контейнерът -

не е просто контейнер, той трябва да стане играчка, в която като в матрьошка да
се съхраняват други обекти - играчки.
Така обектите-играчки съществуват, подобно на автомата за пинбол или въртящия
се стол – яйцето-фотьойл или люлка; това са играчки за отдих, но също така и
«работни играчки» - те са забава, но са и функционални.»22
Накрая трябва да се подчертае, че тези закони на композицията са базисни не

само за изкуствата, но и за самата човешка психика, което ги прави задължителни за
адекватното функциониране на изкуството, в случая – на дизайна в обществото.
ПРИНЦИПИ И ПРАВИЛА НА КОМПОЗИЦИЯТА23
Правило на сюжетно - композиционния център;

Често се използва методът на отделяне на центъра чрез вписване на
композицията в проста геометрична фигура - квадрат, ромб, триъгълник (4,5,6 >), кръг,
овал.
Пример: огънят в камината като сюжетно-композиционен център
Пример: „Гарваните долетяха”, А. К. Саврасов; Разположение на зрителния и

композиционен център.
139
Правило на тройката.
"Правилото на тройката" се основава върху фигура от три елемента, активно
взаимодействащи помежду си, благодарение на разположението си в така наречения
динамичен триъгълник.
Правило на нечетния брой елементи
24
Правило на третината
25
140
26
27
Изобразителното поле се разделя на три части, вертикално и хоризонтално.

Разделителните линии са най-добрите места за разполагане на дълги обекти (например
в снимка - дърветата и хоризонта). Пунктовете, където се пресичат линиите са най-
ефективните места за разполагане на по-малки обекти.
Композиции, направени в съответствие с правилото на третините изглеждат
балансирани. Те отговарят на нашите естествени разбирания за визуален ред и
простота.
141
Принцип на златното сечение28
29
ИЗРАЗНИ СВОЙСТВА КАЧЕСТВА И СРЕДСТВА НА КОМПОЗИЦИЯТА

В зависимост от йерархията на организация на композицията, всяка система,
освен собствено присъщите си качества и средства за организация, включва и тези на
своите подсистеми – например пространството включва качествата и средствата, и на
формите, формите – на повърхнините, повърхнините – на фигурите и линиите. Освен
това, качествата на формите се превръщат в средства за композиция на пространството
– тоест те са йерархично взаимно обвързани.
Линията е основно изразно средство при графиката; но това е контурът на
фигурата в плоскостта, тя ограничава и пространството, тя бележи и формата; Права,
крива, вълниста, начупена, сложна – тя явно или неявно присъствува във всичко;
Правата линия – ако е хоризонтална и статична, изразява състояние на покой, ако е
вертикална и статична, изразява състояние на напрежение или преодоляване силата на
тежестта; наклонената линия, или диагоналът изразяват динамика, движение /в
европейската културна традиция – от ляво надясно, направлението на четене е
възходящо движение/; характерът на линията също има символично значение – правата
линия има твърд характер, вълнистата – мек /Английският художник Уйлям Хогард я
нарича змиевидна или линия на красотата. В своята книга “Анализ на красотата” той
пише, че колкото повече такива линии има в произведението, толкова то е естетически
по-привлекателно/;30
Фигурата е основно изразно средство в плоскостта; правилните фигури има
първосигнален характер и също са носители на символични значения, например кръгът
се използва за концентрация на вниманието; триъгълникът изразява външна динамика,
правоъгълникът – вътрешна динамика;
Формата е основно изразно средство в пространството. За нея са важни изразни
средства като пропорции, конструкция и др.;
142
Пространството се формира – от равнини, хоризонтални, вертикални,

наклонени, различни стереометрични повърхнини; конструира се чрез планове,
ограждания, стени;
За всички системи на композиция са от значение в една или друга степен следните

композиционни средства:
Равновесие - равновесието се разбира като устойчивост; това може да бъде устойчиво

разполагане на елементите – вляво, вдясно, нагоре, надолу, спрямо оптическия център;
динамичното /нарича се още неформално/ равновесие прави композицията по-
интересна и емоционално наситена; дисбаланс внася определен акцент в
композицията, и представлява механизъм за манипулиране на възприятието;
симетрията във всичките и разновидности внася устойчивост в композицията
/устойчивото равновесие е силно изразено при огледалната симетрия; символичното
значение е достойнство, стабилност, консервативност на образа/, асиметрията или
нарушението на симетрията е вид дисбаланс; статиката на елементите изразява
символично устойчиво равновесие и покой, а динамиката - устрем, тя задава вектор на
движение; ритъмът, метърът, повторението, редуването са механизми за
манипулиране на равновесието;
Търново 60-те години, Стоян Василев (1904-1977) Симетрия=равновесие
Композиционен център – част или елемент от композицията се отделя като акцент,

той е основният носител на идейния замисъл, ключът към разчитане на художествения
текст, поради което се манипулира вниманието на реципиента за неговото адекватно
възприемане.
Съразмерност – всеки елемент заема площ, която е съразмерна на неговото значение в
цялото; еднакви по размер, големина, форма, конфигурация, цвят и прочее елементи
предизвикват монотонност, но това е също средство за композиция; многократното
повторение има своя ефект на въздействие и превключва на друго средство за
композиция – метърът, серията, ритъмът;
Контрастът позволява да се отдели и хиперболизира предмет, характерна особеност,
акцент. Използва се за усилване на качествата на антипода /дебел и слаб един до друг,
нисък и висок, взаимно подчертават качествата и особеностите си, например Санчо
Панса и Дон Кихот/;
Мащабът отразява същата зависимост, като е в смислова връзка, подчиняване на
цялото, относително замисъла; Съразмерността с човека дава човешкия мащаб;
143
31
Пример за използване на мащаба като композиционно средство: Осемметрова статуя

на Мерилин Монро в Чикаго, 2011г.
Светлина, осветление, светлосянка, контраст, нюанс; Използват се за различни цели

– за акцентиране върху композиционния център, за подчертаване на формата на
основни елементи от композицията, за създаване на йерархия чрез различно насочване
на светлина и т.н.
32
Опера, Guangzhou, Китай, Заха Хадид, 2010г.
Цвят, гама, колорит /съединение в рамките на локалния цвят на множество

разнообразни оттенъци/; основни и допълнителни; топли и студени цветове;
символично значение /червен-напрежение и сила; жълт – безпорядък; кафяв –
затвореност; зелен-спокойствие; син-спокойствие и съзерцание; виолетов – печал;
амбивалентност на цветовете /черно и бяло, едновременно означават начало и край/;
Илюзия – използват се особеностите на възприятие за обогатяване на композицията;

възможна е за всички параметри на формата, пространството и движението; Например,
за предаване илюзия за пространство в графиката и живописта се използват
закономерностите на въздушната перспектива, различните видове контрасти, по
отношение на пространствените планове; А за предаване илюзия за пространство в
интериора се прилагат стенописи, обикновено в централна перспектива, създаващи
впечатление за продължение на задънен коридор или за височина и отворен небесен
купол над тавана; чрез огледала, дублиращи реалното пространство и т.н.
144
33 34
Техниката, маниерът на изпълнение, стилът /т.е. начинът, по който авторът

довежда композицията до визуална физическа форма/, индивидуалността са също
характерни средства, даващи отпечатък върху качествата и свойствата на
художествената композиция.
Анализ на използваните средства , техника и маниер в композицията на картината на

Ив. Мърквичка, „Ръченица”, 1894
Без да смятаме, че сме изчерпали въпроса, защото на много от законите,

средствата, свойствата и качествата на композицията ще се спираме конкретно по-
нататък в лекционния курс, сега ще споменем, че на различните йерархични нива на
композиране при интериора и дизайна, има и съответно различни методи на работа над
композицията. Едни са например те при интериора – било то композиция в равнината
или в пространството, в зависимост от темата, сюжета, сценария за овладяване на
вниманието, други са при композицията на предметната форма, на декоративната
форма, на релефа, макар че отново зависят от темата /идеята, която авторът изразява/,
сюжета, сценария за овладяване на вниманието и пр;35
В тази лекция беше представена обща картина за основните понятия в
композицията, за нейните елементи и връзки; за основните закони и принципи на
композицията; за най-популярните средства за композиране. Всички те ще бъдат
предмет на по-конкретно разгръщане в следващите лекции.
145
1
Това е пълната хармония, символът на Тай- чи- чоан или вечният кръговрат и преливане на Ин и Ян
енергията; изразява вечното единство и борба, но и хармония на противоположностите, което е самият
живот ,дълбоката философия на самият живот.
2
Езоп, Диего Веласкес 1639-1640
3
по Фанталов, Алексей, “Учебник по рисованию”, В: http://fantasy-art.boom.ru/
4
Damon-A.H. Denys, “An Introduction to Composition in Painting”, November 2000; - In Wikipedia, the free
encyclopedia;
5
Пак там - Damon-A.H. Denys, “An Introduction to Composition in Painting”, November 2000; - In
Wikipedia, the free encyclopedia;
6
Толстой, Л., „Что такое искусство „– Собр. Соч., Т.15, М.,1964,с.89;
7
Има множество теории и голямо разнообразие в категоризацията на менталните структури и
структурите на възприятие, превърнали се в предмет на изследване на цял сноп от науки, чието развитие
е особено динамично днес. В съвременната психология и когнитология се употребяват следните понятия
за вътрешни струкури: ”гещалти”, “когнитивни карти”, “патерни”, “холографски образи”, “фрейми”.
8
Сергей Черпаченко, “Восприятие и композиция”, 2004 – В: www.photographic.com.ua
9
Каминский, А. “Законы композиции на экране” – В: http://v-montaj.narod.ru/publik/publik.htm
10
www.sbctc.edu (adapted). "Module 4: The Artistic Principles". Saylor.org. http://www.saylor.org/site/wp-
content/uploads/2011/12/Module-4.pdf. Retrieved 2 April 2012.
11
Каминский, А. “Законы композиции на экране” – В: http://v-montaj.narod.ru/publik/publik.html
12
http://sic.mfa.bg/?act=galleries&rec=1035
13
http://freshome.com; - 20 уютных комнат с каминами- http://arhinovosti.ru/2011/11/22/20-uyutnykh-
komnat-s-kaminami/
14
Шелф-Под (Shelf-Pod) от Казуя Морита Архитекче Студио (Kazuya Morita Architecture Studio).
Моригути, Япония.- Източник: www.arhinovosti.ru
15
Phantom – restaurant of the Garnier Opera, Paris – In:
http://www.worldarchitecturenews.com/interiors/index.php?fuseaction=project.projectview&ctid=15&prid=178
33
16
Interior of Niteroi Art Museum, Oscar Niemeyer
17
Design and Architecture by Graham Carlow
18
Palácio da Alvorada, Oscar Niemeyer
19
Къщата на О.Нимайер в Каноа, Бразилия
20
Auditorium, Ibirapuera Park, Brazil, Oscar Niemeyer, http://www.escapeintolife.com/essays/oscar-niemeyer-
architect-of-the-people/
21
http://www.archello.com/en/project/royal-lottomatica-offices-0/image-5
22
http://www.forma.spb.ru/Interior_Design_new/interior-office-lighting.shtml
23
Виж Петровский, Станислав: “О композиции в дизайне” – В: http://design.lnet.ru/;
24
«Одая», А.Стойков,(1905-1988)
25
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rivertree_thirds_md.gif?uselang=ru
26
Златю Бояджиев – «Две сватби»
27
http://painting.about.com/od/composition/ss/art-composition-rules.htm
28
Черпаненко, Сергей, “Золотое сечение” – В: “Восприятие и композиция”, 2004 – В:
www.photographic.com.ua
29
La Naissance de Vénus de Sandro Botticelli selon le nombre d'or |Source=Wikimedia commons
|Date=2008/05/05 |Author=Sandro Botticelli
30
по Фанталов, Алексей, “Учебник по рисованию”, В: http://fantasy-art.boom.ru/
31
„Осемметрова статуя на Мерилин Монро издигнаха в Чикаго” 16 юли 2011
http://dariknews.bg/view_article.php?article_id=748796
32
Guangzhou Opera, IMHO, the best opera in China – 2010, Zaha Hadid
http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=1142843
33
http://www.pittart.com/barocco.htm
34
Fausto Di Stefano, Effimero e illusorio in eta barocca, eBook per l'Arte, un'iniziativa Associazione Culturale
Finestre sul’Arte © 2011 eBook per l'Arte Prima Edizione 2011
35
Вязьминов, Виктор, “Композиция в коллаже” –В: http://nesterova.ru/thumbnails.php?album=8
146
ПЕТА ЛЕКЦИЯ
КОМПОЗИЦИОННИ СРЕДСТВА
Ще бъдат определени основните признаци и характеристики на формите и
пространствата; Видовете средства за хармонизация, като големина, фактура, текстура,
метър, ритъм, пропорции, мярка, модул, мащаб, светлина, цвят, контраст, нюанс,
симетрия, и други. Оттук следват правилата и начините за манипулиране на
емоционалното възприятие – предизвикване на неочакваност, на изненада, деформации
в мащаба, големината, ритъма, пропорциите и др.; резките смени на настроенията, чрез
средствата; илюзиите и др.
Средства на композиция могат да бъдат всички онези средства, които са

необходими за нейното създаване, в това число начините и правилата за създаването й.
Композиционните средства са толкова много, колкото са и психо-физиологичните
характеристики на възприятието на човека, по отношение на пространството и на
формата на обектите в света, както и взаимоотношенията между тях.
Те включват например: геометричен вид на формата и пространството;
големина, размери, разстояния, ориентация, спрямо координатната система; положение
в пространството; маса и обем; зрителна маса; фактура; текстура; декоративност на
формата и повърхността; цвят и светлина; нюанс и контраст; светлина, сянка,
светлосянка; метър и ритъм; динамика и статика; композиционен център; равновесие;
симетрия и асиметрия; отвореност и затвореност на формата и пространството и т.н.
Тези средства за художествена изразителност, средства за художествена комуникация
явно са много и са твърде разнообразни. Ето защо, тук ще бъдат разгледани само
основните.
Пространството и формата на материалните предмети представляват
съвкупност от определени психо-физически признаци, възприемани от човешките
сетива.
Първични елементи на пространствената форма на предметите са:
геометричният вид, размерите, положението в пространството, масата, фактурата,
текстурата, декорът, цветът и светлосянката.
Геометричният вид се среща още под името конфигурация или просто

фигура, която се формира от линия /това е елементът, който определя границите на
фигурата, формата, пространството/;
Геометричният вид е свойство на формата, което се определя от съотношението
на размерите й по трите координатни оси на пространството, а също от характера
/конфигурацията/ на повърхността на формата;
В зависимост от преобладаването на едно от трите измерения, се определят три
вида форми: обемни, с относително равенство на трите размера по трите координатни
оси; плоскостни /равнинни/, с рязко намаляване на един от размерите; линейни –
когато е налице преобладаване на едно от измеренията над другите две, които имат
относително малки размери;1
а/ обемни; б/ плоскостни; в/ линейни
147
Друг признак на геометричния вид на формата е праволинейност или

криволинейност.
Според него, формата се характеризира с крайните състояния:

а/ права линия – многоъгълник – окръжност;
б/ плоска повърхност -цилиндрична, конична, сферична - многостенна повърхност
Големина; размери; разстояния; Големината на формата се преценява по

отношение на размерите на човека или другите форми, както и по отношение на
големините на елементите от една и съща форма. При съпоставяне на формите по
големина се наблюдава тяхното равенство или неравенство;
Големина на формата:
а; б; спрямо размерите на другите форми
в; г; спрямо елементи на една и съща форма
Ориентация, спрямо координатната система, положение в пространството:
Положението в пространството е свойство на формата, което се определя от нейното
място сред други форми, а също спрямо наблюдателя, в системата на трите
координатни равнини: фронтално; в профил; и хоризонтално.
Разположение спрямо зрителя:

Фронтално; хоризонтално; в профил
Предмет, чиято форма е приблизително правоъгълен паралелепипед, с две равностойни

измерения, може да заема три типови положения по отношение на зрителя:
фронтално, в профил или хоризонтално. Правоъгълен паралелепипед, при който са
различни и трите измерения, има шест типови положения. Куб, чийто три измерения са
148
равни, има само едно типово положение. Същото може да се каже и за предмети, чиято
форма е близко до тези фигури;
Взаимното разположение на формите в пространството една към друга и към
зрителя се разглежда и по друг признак. Те могат да бъдат разположени една спрямо
друга и спрямо зрителя - близко, далече, горе, долу, в ляво, в дясно ...
Формата може да се разполага и на различни нива по отношение линията на
хоризонта – на нивото на хоризонта, над нея, под нея; а една или няколко форми
могат да бъдат разположени една спрямо друга на различни нива; възможно е
съчетаване на тези типови положения в сложни ситуации.
Разположение на формите в пространството
1. Една спрямо друга и спрямо зрителя 2.Спрямо различни нива и линията на хоризонта
Близо, далече, горе, долу; На линията на хоризонта; под него; над него; на
наляво, надясно няколко нива и др.
Маса и обем; зрителна маса. При решаването на много композиционни задачи

голяма роля играе отчитането на зрителното възприятие на масата. То зависи от много
фактори. Значение имат размерите и формата на предметите. "Зрителната маса" е
свойство на формата, което се определя от визуалната оценка за количеството
вещество, материал, запълващ пространството в границите на видимата геометрична
форма.
Зрителната маса се определя от визуалната оценка за

количеството вещество, съдържащо се във формата.
Както и при другите свойства на формата, тук може да се установи степен на

масивност, която зависи от различни условия. На големи по размери форми зрително
съответства и голяма маса, ако са еднакви другите свойства и условията на възприятие.
Възприятието на масата се изменя, в зависимост от геометричния вид на формата. Най-
голяма зрителна маса имат формите, които са близки до куб или кълбо и всички онези,
149
чиито размери по трите координати са равни помежду си. Минимална маса имат форми
близки до линейните; Това трябва да се отчита, когато се определят главните и
второстепенни елементи в дадено произведение.
Възприятието за маса е в зависимост от плътността и

фактурата на предмета. При липса на празнини, отвори и др. формите изглеждат най-
масивни.
Зрителната маса зависи още от цвета, фактурата, текстурата на материала, а
също от съседните предмети и елементи. Увеличение на масата се наблюдаа при
съпоставка със съседни предмети или детайли с по-малка форма или обратно. Това са
определени илюзорни ефекти.2
Маса и Фактура; Възприятието на масата е различно при различна плътност на
запълване и различна фактура на формата. Ако плътността на запълване е такава, че
структурата на повърхността зрително не се отличава /например при гладка
повърхност/, то формата може и да не бъде възприета като масивна. Изменението във
възприятието за маса е в зависимост от големината на пространствата, оставащи
свободни от вещество в границите на една и съща форма. При минимум вещество,
пространството максимално доминира, а най-голяма масивност предметите получават
при липса на празноти;
Голямо значение при възприятието на формата има фактурата - свойство, с
което се характеризира строежът на повърхността на формата (мъхеста, грапава,
гладка и др.). Фактурата на материала зависи от плътността и големината на микро-
измеренията и микрогънките на нейната повърхност. От една страна са гладките
повърхности, при които елементите на фактурата са толкова малки, че зрително не се
различават, а от друга – когато елементите на фактурата се възприемат като
самостоятелни елементи на формата и са ясно различими, т.е. те са вече елементи на
членение на повърхността, създават релеф. Възприятието на фактурата зависи и от
разстоянието от зрителя до повърхността.
Фактурата на материала – Мъхесто, грубо и твърдо - това е, което ние
обикновено мислим като фактура, фактурата също може да бъде гладка, студена и
твърда. Гладка, мека и / или топла и мокра, или суха също са различни фактури, така че
в действителност, тактилното усещане е това, което ни дава представа за фактурата на
предмета. Това дали е мъхеста, гладка, ръбеста и т.н. ...оказва значително влияние
върху възприятието на формата. Тя – фактурата - дава осезателна информация за
материала.
150
Елементите на фактурата могат зрително Възприятието на фактурата зависи и от

да не се различават или обратно – да имат разстоянието до зрителя – О1; О2;О3;
членение и релеф.
Фактурата създава зрителен образ на изделието и става един от основните източници за

осезателна информация. Различните фактури ни дават възможност на черно-бели
изображения да различим водата от метала, снега от хартията и др. При работа над
художественото и дизайнерско произведение, изборът на фактура на повърхността е
толкова важен, колкото и избора на материала. Един и същ материал може да изглежда
различно при различна обработка на фактурата на неговата повърхност. Фактурата е
активно свойство на повърхността, способно да влияе даже върху възприятието на
пропорциите на формата. Недостатъчното внимание към свойствата на фактурата,
неудачното съчетание на различни материали в едно и също изделие, води често до
раздробеност и дисхармония на формата. Възприятието на фактурата зависи и от
характера на осветление на повърхността. Например, мъхеста или грапава повърхност
добре се виждат от близко разстояние и силно странично осветление. Ако се увеличи
ъгълът на осветлението, такава повърхност може да изглежда относително гладка.
Използвайки една или друга фактура на повърхността, проектантът трябва да отчита
конкретните условия, при които ще се възприема изделието – отдалеченост от
наблюдателя, ъгъл, яркост, цветност на осветлението и др.
Маса и Текстура; Изменението на масата на формата зависи още от цвета,
фактурата и текстурата на материала, от който е направена и от големината на предмета
или елементите, намиращи се в съседство с нея; Увеличение на масата се наблюдава
при съпоставка на дадена форма с предмети или детайли с по-малки размери. При
увеличаване на съпоставяните предмети – същият предмет сякаш се намалява. Всички
тези изменения на масивността на формата са илюзорни, а не фактически и често се
използват при проектирането
151
При възприятие на формата важно значение има текстурата на формата – това

са външните зрими признаци на структурата на материала, от който е изготвен
предметът. Най-често с текстурата си – рисунъка – се характеризират изделията от
дърво или от тъкани. Различните текстури се използват като декоративен елемент при
обработка на изделията. Трябва да се избягват несвойствени за материала текстури,
например имитации на дърво върху пластмаса и др. Рисунъкът на текстурата на
дървесината се изменя в зависимост от направлението на обработка – зависи от
плоскостта на рязане – радиална, тангенциална, и др. При изявата на текстурата
значителна роля играе цветът, особено разликата – контрастът - в естествената окраска
на влакната на дървесината.
Фактурата и текстурата са активни художествени средства; ефектът на фактурата и

текстурата се използва, за да се изтъкнат естествените качества на материала и да се
разкрие неговото естетическо своеобразие. Тези свойства трябва да се подбират с оглед
на размерите на изделието и големината на пространството, в което то се разполага.
Светлина и Цвят - Цветът е свойство на телата да предизвикват едно или друго
усещане по отношение на спектралния състав на отразяваната или излъчвана от тях
светлина. Цветът от физиологическа гледна точка е осмислена реакция на нервната
система на човека за светлина с определена дължина на вълната. Всеки цвят е
отражение на светлина, поради което възприятието на цвета зависи от условията на
осветеност, цветността на осветлението и др.
Използвайки цвета като средство на композицията, дизайнерът създава
колоритен образ, подчертава обемната и пространствена структура, усилва ефектите от
възприятието на формите, способства за изява на конструкцията на дизайнерския обект,
организира пространството, с цел да го приспособи към определена дейност на човека.
Формата и цветът са своеобразен код, с чиято помощ се предава информация за
предметите и се облекчава ориентацията в пространството. Цветът и светлината са
неразривно свързани помежду си, взаимно усилват или отслабват въздействието на
При положение, че се знае източника за светлина в едно помещение, може да
се предвиди характера на изменението на този или друг цвят от изкуственото
осветление в интериора. Ако цветът на един предмет има близки цветови
характеристики със спектралния състав на излъчваната светлина, то той ще изглежда
по интензивен и светъл. Ако характеристиките са различни, то цветът ще се деформира
и измени, ще стане по тъмен или вял. Например, под лъчите на лампа червените
цветове стават по наситени, оранжевите – по червеникави, светло-жълтите – почти
бели, небесните – зеленикави, сините – слабо-наситени, тъмно-сините – почти черни. В
зависимост от особеностите на осветлението формата се възприема различно. При
152
пряко осветление е характерна рязката профилировка и дълбоките сенки. Мекото

разсеяно осветление обратно – заглажда формите, почти не създава сенки и като че ли
лишава предметите от обем.
В древността умело са използвали свойствата на естественото осветление за
манипулиране възприятието на формата. Високото слънце в Египет и почти пълното
отсъствие на облачност определят плиткия релеф на египетските орнаменти. В Европа
мекото разсеяно осветление е причина за ярко изразения силует на руските храмове и
готическите катедрали с дълбока пластична обработка.
Повсеместното използване на електроенергията за изкуствено осветление прави

електрическите лампи едно от средствата за организация на пространството на
интериора в света от началото на ХХ век. Пластичната светлосянка на изделието зависи
от неговата обемно-пространствена структура. Благодарение на едновременното
възприятие на осветени и засенчени участъци, се усеща дълбочината на композицията,
обема на нейните елементи, особеностите на структурата и релефа на повърхността.
Недостатъчно релефната форма изглежда слабо изразителна, вяла, скучна, суха. Заради
това дизайнерът, подобно на скулптора, създава пластика на формата, като следи за
разпределението на светлината и сянката, издава напред едни обеми, прибира назад
други. Когато по чисто конструктивни причини обемът е организиран с едри плоскости
и е слабо пластичен, са важни даже малки участъци със сянка, които оживяват
Възприятието на обема на композицията зависи от разпределението на ярките
части в полето на зрение. Ако се разглежда от голямо разстояние например конус, по
направление, съвпадащо с линията на погледа ни, то при равномерно осветление на
конуса от всички страни, ще се вижда не конус, а диск. Ако светлината се насочи от
една страна, то конусът ще се възприема като обемно тяло. Възприеманата яркост на
предметите също зависи от разпределението на интензивността на светлината и сянката
в пространството. Ако тъмен диск, окачен в слабо осветено помещение, попадне под
лъча на светлината, то той ще изглежда ярко оцветен. Ако общата осветеност леко се
увеличи, то дискът ще изглежда по-тъмен, отколкото ни се е струвал преди. В нашето
съзнание предмети с еднаква яркост се групират заедно. При не-ярко осветление,
колкото по-близо са разположени елементите на композицията, толкова по ярки ни се
струват. Изменяйки локалната яркост, може визуално да се измени пространствената
ориентация на отделни плоскости или предмети, влизащи в композицията. По този
начин, осветлението помага да се изяви обема, структурата, формите на елементите на
композицията, чрез създаване на сенки, съответстващи на конструктивната схема на
изделието и чрез увеличението на яркостта на важните елементи, на които трябва да се
акцентира вниманието.
153
ЦВЕТЪТ КАТО КОМПОЗИЦИОННО СРЕДСТВО

Цветът има следните основни характеристики - тон, или тоналност /с различни
оттенъци на цвета, като за тон се приема най-ярката и наситена точка от цветовия кръг/,
наситеност /съотношението на основния цвят със същия по яркост сив цвят; степен на
яркост на цвета/; яркост /общата яркост на цвета – крайните позиции на черен и
максимално ярък тонален/; светлота /отразяваща способност на повърхността/.
Най-разпространената система за представяне на цвета RGB(Red, Green, Blue) –
адитивна – цветът се получава при смесване на три съответни компонента.
Цветова система
Една от цветовите схеми – характеризира естествените свойства на всеки оттенък – тон,

наситеност, яркост
Тон – това е една от точките на цветовия кръг – максимално ярка и наситена
Наситеност – съотношението на основния цвят със същия по яркост сив цвят.
Яркост – обща яркост на цвета – крайните позиции на черен и максимално ярък

тонален.
Спектър на цветовете – съдържа самостоятелните цветове червен, жълт, зелен,

небесен, син и виолетов, и също така преходни цветове – жълто-червен, жърто-зелен и
т.н.
Откъс от книгата “Основи на цвета” на Йоханес Итен

“За въведение в системата на цветовото конструиране ще създадем спектър от 12-
части, като се базираме на основните цветове – жълт, червен и син. Както е
известно, човек с нормално зрение може да определи червения цвят, който няма нито
синкав нито жълтеникав тон; жълт цвят, който няма нито синкав нито червеникав
154
оттенък и син цвят, който няма нито зеленикав, нито червеникав оттенък. При това,
изучавайки всеки цвят трябва да го разглеждаме на неутрален сив фон.
Основните цветове трябва да са определени с максимално възможна точност. Три
основни цвята от пръв ред се разполагат в равностранен триъгълник, като жълтият
е при върха на триъгълника, червеният – долу вдясно и синият – долу вляво.
След това даденият триъгълник се вписва в кръг и на неговата основа се подрежда
равностранен шестоъгълник. В образуваните равнобедрени триъгълници разполагаме
три смесени цвята, всеки от които се състои от два основни цвята и получаваме по
този начин цветове от втори ред:
Жълт + червен = оранжев
Жълт + син = зелен
Червен + син= виолетов”
Цялото разнообразие на цветовете може да се сведе до следните основни реда:

1) ред на сивите ахроматични тонове в границите на белия и черен цвят;
2) хроматичен ред (цветовете на спектъра, спектрални цветове), който може да се
раздели по следните признаци:
а) топла гама: жълт, оранжев, червен и промеждутъчните им състояния;
б) студена гама: зелен, син, виолетов и промеждутъчните им състояния;
Основните цветове са червен жълт и син, а допълнителни цветове - зелен, оранжев и
виолетов; производните цветове се получават от смесването им: синьо - оранжев,
зелено - червен, виолетово- жълт.
Допълнителните цветове се разполагат в кръга на спектралните цветове диаметрално,

един срещу друг;
3) редове, вървящи от хроматичните (спектрални) цветове към ахроматичните,
например: от зелен към бял, от зелен към сив, от зелен към черен.
Изменението на цвета по посочените признаци създава безкрайното цветово
разнообразие. Цветът може да бъде използван в качеството се на активно
композиционно средство.
Спрямо възприятието на цветове съществува няколко вида съчетаемост – на
единство или контраст, в зависимост от това какво се иска да бъде подчертано. Схемите
на съчетаване са:
- хармонично съчетаване – базира се на единството в цветовете от една гама, например;
155
- контрастно съчетаване – базира се на диаметрално противоположни цветове;

композиционни схеми на съчетаване по наситеност на цвета и други;
- Съчетаване на базата на различна степен на наситеност
Цветова схема на есенните листа
Цветова схема на есенните листа
Цветът активно действа на психиката на човека и е способен да предизвика

най-различни чувства, преживявания, настроения – да радва и огорчава, да ободрява и
угнетява, да дразни и активира и др. Цветът действа на човека независимо от волята му,
тъй като до 90% от информацията за света получаваме чрез зрението.
Експериментални изследвания показват, че най-малко се уморяват очите при
наблюдаване на цветове от жълто-зелената част на спектъра. Цветовете от тази част
дават по-устойчиво цветово възприятие, а тези участъци на спектъра където са
виолетовите и червени цветове предизвикват най-голяма умора за очите и дразнене на
нервната система. По степен на въздействие върху психиката на човека цветовете се
делят на активни и пасивни.
156
Активните – червен, жълт и оранжев - действат възбуждащо, ускоряват

жизнените процеси на организма. Тези цветове повишават възбудата на вегетативната
нервна система, повишават кръвното налягане, увеличават честотата на пулса.
Например червеният цвят води до рязко, но кратковременно повишаване на
работоспособността, след което настъпва загуба на активност и умора.
Пасивните цветове – син и виолетов, например, оказват противоположно
въздействие върху организма – успокояват, предизвикват разхлабване, намаляване на
работоспособността. Максимална работоспособност се наблюдава при действието на
зеления цвят. Зеленият цвят намалява очното налягане, способства поддържане на
нормално кръвно налягане. Синият и зелен цвят повишават слуховата чувствителност,
жълтият и зеленият изострят зрението и ускоряват зрителното възприятие.
Отделни характеристики отразяват субективните възприятия на цветовете; От
друга страна, емоционалното възприятие показва зависимост от възрастта, пола,
националните особености и традиции на субекта. И все пак, сводни данни за
психофизиологичното въздействие на цвета, получени от различни научни изследвания
показват и доста сходства. Известно е, например, че младежите предпочитат ярки,
наситени цветове, а възрастните — с по–умерена тоналност. В последно време широко
разпространение е получил функционалният подход към оцветяването на
производствените помещения и оборудването, способства повишаването на
производителността на труда и намаляване на производствените злополуки.
Според древните гърци: синият, червеният, черният и жълтият цвят съответстват
на главните стихии (въздухът, огънят, земята и водата). Установено е определено
символично значение на цветовете, което е в пряка зависимост не само от
психофизиологията на отделния човек, но и от културната традиция. Смята се
например, че червения цвят изразява напрежение и сила; жълтият – безпорядък;
кафеният – затвореност; зеленият - спокойствие; синият - спокойствие и съзерцание;
виолетовият – печал; Отбелязва се и амбивалентност на някои от цветовете - черно и
бяло, едновременно означават начало и край;
Ето една интерпретация на символното значение на цветовете:
Червен – свързва се с агресия, с активни действия; не трябва да се използва върху
големи плоскости; в малки петна привлича вниманието; действа като указател, с него се
обозначават значими обекти – акценти;
Син – цвят на духовното; сдържан, достоен, изразява достойнство и уравновесеност;
Сив – неутрален, притежава изтънчена красота; добре се съчетава с другите цветове,
особено с такива като черен и бял, при което става още по изразителен; Много добро
съчетание е сиво с оранжево;
Зелен - в зависимост от оттенъка може да символизира пролетта, възраждането,
дълбоката меланхолия
В природата във всичко се съблюдава мярка, поради това и в интериора всеки цвят
трябва да се използва с мярка. Фонът е преобладаващ по площ цвят, на който се налагат
цветовите петна. Контрастът се смята за усещане за цветово петно. Колкото по наситен
е цветът, толкова по-силен е контрастът. Механизмът за използване на контраста като
декоративно средство се определя от стила на помещението. Минимализмът държи на
монохромието, контрастите между светло и тъмно. Поп-арт исползва хроматичните и
бесцветни схеми (червено и черно). Барокко и класицизмът съчетават наситени цветове
със слабо наситени. Възможен е контраст по цветовия тон, когато се съпоставят тъмно-
червен и тъмно-зелен, светло-жълт и небесен. Комбинации по принципа на
допълнението са особено изискани. Допълнение означава: два цвята противоположни
един на друг в цветовия спектър. При смесването им се образува сив цвят. Разположени
157
в съседство те се подсилват взаимно. Така се създава контрастно единство, при което

противоположните начала стават едно цяло.
Ритъмът е универсално природно свойство. Присъства при много явления на

действителността – например в живата природа; или пък свързани с космическите
явления, въртенето на планетите, смяната на деня с нощта, цикличността на годишните
времена, растежа на растенията, минералите и т.н. Ритъмът винаги означава движение.
При произведенията на изкуството, както при музиката, например, имаме

активен, поривист ритъм, учестен, бърз ритъм или плавен, спокоен, забавен ритъм.
Ритъмът, това е редуване на някакви елементи в определена
последователност.
В живописта, графиката, скулптурата, декоративното изкуство, дизайна,
ритъмът присъства като едно от най-важните изразни средства на композицията,
участвайки не само в изграждането на образа, но също придавайки определена
емоционалност на съдържанието.
Ритъмът може да бъде проведен чрез линиите, петната, светлината и сянката,
цветовете и т.н. Може да се използва редуването на еднакви елементи на
композицията, например фигури, елементи от фигури – ръце, крака, крила и пр.
Ритъмът може да се строи на базата на контраст в обемите.
При орнамента многобройни композиции се изграждат именно на принципа на
редуването на отделни елементи.
Ритъмът е инструмент за предаване на движение в равнината.

Ние живеем в постоянно изменящ се свят. Движението е характеристика на
нашето време. Ето защо иманентно се налага неговото изобразяване или изразяване в
изкуството. В картината движението е израз на времето. Сюжетът, характерите,
събитията, действията често се изявяват чрез движението. В различните жанрове хората
на изкуството се стараят да напълнят изображението с динамика, дори да изразят
определен поток на време, да изразят бъдещето.
158
Ритъмът придава движение и динамика. Това е свързано с особеностите на

нашето зрение. Движейки се погледът сякаш повтаря движението. Създава се илюзия
за движение.
Когато се говори за предаване на движение върху плоскост, както е при
графиката и живописта, всъщност става дума за придаване на илюзия за движение. Ето
някои секрети за предаване на тази илюзия:
Колкото е по-голям наклонът на книгата, толкова по-бързо пълзи по нея топката и най-
бързо – накрая. Скоростта зависи от наклона – диагонала/
Правила за предаване на движение:

- ако в картината се използват една или няколко наклонени, или диагонални линии, то
изображението ще изглежда по-динамично;
- ефектът на движение може да бъде създаден, ако се използва свободно пространство

пред движещия се обект;
159
- за предаване на движение трябва да се използва определен момент от него, когато

характерът на движението е в кулминацията си;
Рафаел, „Св.Михаил”, 1502
- изображението изглежда движещо се, ако неговите части отразяват не един момент, а
последователни фази на движението – «стоп кадри» на движението.
Марсел Дюшамп, „Гола слизаща по стълбите”, 1912г.
Движението е елемент на дизайна, който действа във времето – това е процес на

преместване на обектите в пространството по отношение на времето. Има се предвид
буквално движение или композиционно. Усещането за движение се създава със
символични форми, които изразяват или изобразяват преместване в пространството и
скорост. Например, леките коли отначало не са изразявали движение, макар че са
предназначени за движение.
160
През 30-те години на ХХ век концепцията на аеродинамичната форма от

самолетите се пренася в дизайна на автомобилите – тогава, когато скоростта им става
по-голяма и конкуренцията на пазара нараства. Автомобилът получава аеродинамична
форма.
Във визуалния дизайн са популярни още:

- размитост – идеята идва от фотографията. Ако предметът се движи много бързо, то
на фотографията изглежда размит, с неясни контури; преднамерено се използва
размитост, чрез която се създава усещането за бързо движение – например бързо
движещ се автомобил се изобразява с остатъчен шлейф след него;
- диагонални или гъсти хоризонтални линии, с които се изобразява идея за скорост

на движение;
- падащи и бягащи предмети като контекст;
161
- реална мобилност
Мобилни скулптури от Александър Калдер, 1940; 1961г.
- Предизвикано движение на окото, под въздействието на приликите между

фигури, форми и цвят.
Виктор Вазарели, „Нашата МС”, 1963
162
ПРОПОРЦИИТЕ са количествени взаимоотношения между частите и цялото,

които се подчиняват на определена закономерност. Това са отношения между
линейни размери, между площи, между обеми и т.н. Обикновено в архитектурата и
дизайна под пропорции се разбират главно линейните съотношенията между ширина,
дължина и височина, на всички елементи и части на изделията, едни към други и към
цялото. В други случаи, когато става дума за съотношенията между цветовете, тоновете
и прочее характеристики по често се използва вместо пропорции думата съотношения.
Форма, която е организирана чрез пропорциите, се възприема значително по-леко
и бързо, отколкото визуално неорганизираната маса.
Питагорейците
Питагорейците са си представяли света, вселената, космоса, природата и човека като

единно цяло, където всичко е взаимосвързано и се намира в хармонични съотношения.
Питагорейците търсели математическа обосновка на хармонията и красотата, търсели
пропорциите в света. Цялото класическо изкуство на древна Гърция носи печата на
питагорейското учение за пропорциите.
Леонардо да Винчи
През Възраждането Леонардо да Винчи в своя трактат за живописта пише:

“Живописецът въплъщава във формата на пропорции същите криещи се в природата
закономерности, които ученият постига във форма на числени закономерности.”
163
Леон Батиста Алберти
Леон Батиста Алберти пише за пропорциите в архитектурата следното: “Както при

живото същество едни членове съответстват на други, така и при сградите едни части
трябва да се намират в съответствие с други”5
Така съразмерността на частите с цялото е най-важно условие за хармония, което може
да бъде изразено математически чрез пропорциите.
Пропорциите са качествено свойство на произведението на изкуството, свързано не
само с формата и нейната структура, но и с нейния идеен замисъл, значение, семантика.
Пропорциите са свързани с художествения образ и са сред най-важните композиционни
средства за създаването му.
Пропорция означава равенство на две или няколко отношения. Пропорциите са
модулни, аритметични, когато взаимовръзката между частите и цялото се образува
чрез повтарянето на един предварително зададен размер - модул6, и геометрични,
когато отношенията между частите се основава на тяхното подобие.
Освен това, в дизайна намират широко приложение пропорциите, построени чрез
последователното използване на корен квадратен от естествените числа.
Витрувий в трактата си “Десет книги за архитектурата” пише, че пропорцията е

съответствие между членовете на произведението и неговото цяло, със частта, приета
за изходна, на това се основава цялата съразмерност.
Модулните пропорции лежат в основата на архитектурните ордери. Модул /от
латински-мярка/ е размер или елемент, повтарящ се нееднократно в цялото и частите
му. При строителството на гръцките храмове се е използвал именно модул.
164
Модулът не е мярката за дължина, а е размерът на някаква част от сградата.

Така, според Витрувий, при ордерите за основна мярка – модул е приет диаметърът на
колоната. Модулът можело да бъде не само диаметърът на колоната, но и разстоянието
между колоните, и др.
МОДУЛЪТ ПРИ ОРДЕРИТЕ НА ВИТРУВИЙ, ВИНЬОЛА И ПАЛАДИО
165
На съотношенията - пропорциите се придавало естетическо значение. Те са

сравнявани с хармоничните музикални съзвучия, като например кварта (3:4); квинта
(2:3); октава (1:2); и др.
Модулът от древността се използва широко и повсеместно в изкуствата, при това

особено в приложните изкуства, архитектурата и дизайна. В големите сгради и
съоръжения модулът е голям, при малките – съответно е по-малък.
Модулните пропорции имат най-широко приложение и днес, като се има
предвид приетият модул от 100мм, който служи за база при оразмеряване на
помещенията на сградите, и на мебелите, и на битовата техника и т.н.
При модулните пропорции всички размери се изразяват с прости аритметични числа.
При съвременното индустриално производство модулната система на пропорциониране
е не само необходима, тя е неизбежна. На нейна база се извършва типизацията,
унификацията на елементите, както при строителството и архитектурата, така и при
индустриалния дизайн.
Геометричните пропорции се базират на отношенията освен между рационалните
/1:2; 2:3; 3:4 и т.н./, и на ирационалните /1:√2; 1:√3 и т.н./ числа.
Пример за прости отношения на рационални числа е т.нар. “египетски триъгълник”,
чийто страни са в пропорционалното отношение 3:4:5.
Отношения между ирационални числа се получават като резултат от геометрични

пропорции, каквито са например отношенията между страната на квадрата към неговия
диагонал - 1:√2.
166
Съществуват различни теории и системи за пропорциониране. В края на ХІХ век

немският архитект Август Тирш (1843—1917) въвел “метода на подобието”.
Той се основава на факта, че понеже в архитектурата се използват най вече
вертикални и хоризонтални членения, пропорциите могат да се сведат до пропорции на
правоъгълници. Сред правоъгълниците се отделят тези, които са подобни и зрително се
свързват един с друг. Признак за подобие е успоредността на диагоналите на
правоъгълниците.
Страните на два подобни правоъгълника с успоредни диагонали образуват права
пропорция а:б = А:Б; Ако един от правоъгълниците се обърне на 90˚, то диагоналите на
правоъгълниците ще бъдат взаимно перпендикулярни и страните им ще образуват
обратна пропорция а:б = Б:А; Използвайки метода на диагоналите, може сградата да се
приведе в хармонично единство на базата на пропорциите.
Въвеждането на пропорционалните системи при проектирането изключва

случайния избор на пропорции на формите и ускорява самия процес на проектиране.
Освен това, облекчава съгласуването между детайлите и конструктивните възли,
ограничава броя на типоразмерите на промишлената продукция. Но, което е най-важно,
създава скрит порядък и хармонизира изделието, сградата и интериора, което
неминуемо влияе благоприятно върху тяхното положително възприятие.
Сред геометричните пропорции най-голяма популярност е получила
пропорцията, която се състои в делене на цялото на две части така, че цялото да се
отнася към голямата част в същото отношение, както голямата се отнася към малката:
(а + b) : а = a : b - Правило на златното сечение
В този случай голямата част представлява 0,618

от цялото, а малката съответно - 0,382. Тази закономерност е открита от Леонардо да
Винчи, който я нарекъл “златно сечение”.
167
ЗЛАТНОТО СЕЧЕНИЕ е било известно, обаче, далече преди Леонардо да Винчи.

Описано е от античните мислители Евклид и Витрувий. Тази забележителна пропорция
днес се смята от някои учени дори за основен природен закон – на нея се подчиняват
вселената и макрокосмоса, човекът и микрокосмоса. Прочута е вписаната човешка
фигура в квадрат и в окръжност, още от Дионисиевите общества, за които говори
Витрувий, а по-късно това е една от най-често репродуцираните скици на Леонардо,
чрез които зрително се обяснява хармонията на човешкото тяло, подчинена и дължаща
се именно на златната пропорция.
Изследване на пропорциите при човешкото тяло
Ако приемем вертикалния размер на главата на човека за единица мярка – т.е.

МОДУЛ, ще открием, че ръстът – височината на човека се състои от 8 такива модула.
Центърът на тежестта е в пъпа, точката която дели височината в съотношение 3/5 на
горната част спрямо долната. Ако се вземе това съотношение и го наложим отдолу
нагоре, ще получим линията, на която са ръцете.
При хората с нормално телосложение височината до талията представлява 0,62 от
целия ръст, разстоянието от шията до талията - също е 0,62 от останалата част, това от
шията - до очите – отново е 0,62 от разстоянието от шията до върха на главата и т.н.
Структурата на човека е вечен паметник на пропорциите. Колко удобно се мерят
чорапи с обвиване около юмрук или опъване по лакътя, или обувките с педята, или
дължината на панталоните с опъване встрани с двете ръце.
Така се появява изразът “човек е мярка на всички неща”, който за нас буквално
означава следното: чрез височината на средния човек, дължината на неговите ръце и
крака се съизмерват височината на помещенията, ширината и височината на
прозорците и вратите, размерите на стъпалата на стълбите...Не случайно до появата на
метричната система древните люде всичко са мерили с части от тялото – лакти, сажени,
педи, стъпки и т.н.
168
Антропометрични единици – модули – педя; „Лакътя на Нипур”; Лакът - линия –

Древен Египет;
Изследване на пропорциите при човешките произведения
10 11
Пропорциите създават за нашето възприятие определена зона на комфорт.

Според класическата традиция човек възприема като хармонично и красиво това, което
е съизмеримо със самия него, което се подчинява на пропорциите на човешкото тяло.
169
Така, от дълбока древност архитекти, художници, декоратори използват златното

сечение като скрит инструмент за хармонизиране на своите произведения на
изкуството. Така Фидий използва златното сечение при строителството на Акропола в 5
век преди новата ера, като средство за хармонизация и пропорциониране. Гръцките
грънчарски изделия също били ваяни на базата на златното сечение. През епохата на
Възраждането златното сечение се използва не само в архитектурата , скулптурата и
живописта, но и в поезията и музиката.
12 13
Дюрер, Леонардо да Винчи, неговият ученик Лука Пачоли прилагат златното

сечение дори при търсене на хармонично пропорциониране на буквите.
Логаритмична спирала,
„Спиралата на живота”
Построяване на буква от книгата Портрет на Лука Пачиоли

на Лука Пачоли „За божествената пропорция”
170
Постигането на пропорцията на златното сечение и на цели системи от

пропорции в златното сечение се търси по всевъзможни начини. Има множество
теоретични изследвания в това направление. Тук са дадени примери с петолъчната
звезда, на базата на петоъгълника.
Петолъчка - точките на пресичане делят отсечките в златното сечение;

Златното сечение, построено на база петоъгълник.
ПРОПОРЦИОНИРАНЕ ПО ЗАКОНА НА ЗЛАТНОТО СЕЧЕНИЕ
Съставени са редици на златното сечение, като намаляващата, низходяща редица е

следната:
1 — 0,618 — 0,382 — 0,236— 0,146 — 0,090 — ...
В нея всяко поредно число се получава от разликата на двете предходни;
Увеличаващата се, възходяща редица се получава съответно по обратния път:

0,236 + 0,382 = 0,618; 0,382 + 0,618 = 1; 1 + 0,618 = 1,618; 1,618 + 1 = 2,618; 2,618 +
1,618 = 4,236-
При това се наблюдава равенство в отношенията между съседни числа от реда на

златното сечение: 1 : 0,618 = 0,618 : 0,382 = 0,382 : 0,236
171
Портрет на Леонардо Фибоначи Задачата за размножаването на зайците

от неизвестен автор, до1250 година на Фибоначи.
На практика, при пропорционирането се използва така нареченият ред на Фибоначи14

- ...2/3; 3/5; 5/8; 8/13..., където числителят на всеки следващ член от реда е знаменател
от предходния, а знаменателят е сбор от числителя и знаменателя на предходния член
на реда.15 Най-предпочитани се оказват членовете от реда 3/5 и 5/8, които имат
приблизителната стойност на златното сечение /съответно 0,6 и 0,625/. Трите цифри - 3,
5, 8 са в пропорционални отношения, които най-често се използват от художниците.
При живописците може да се срещне и процентното съотношение на този ред - 38%;
62%; 100%. Ако се раздели картинната плоскост по вертикала и хоризонтала в
пропорции 3:5 и 5:3 се получават линиите на златното сечение, като в пресечните точки
на тези линии се образуват четири точки на златното сечение. Така може да се
процедира и при работа с пластични стени, релефи, аранжиране на стенни и други
плоскости в интериора
Виж например това: http://ww.vbox7.com/play:f8315031
Очите на зрителя търсят главния обект върху картинната плоскост именно чрез
точките и линиите на златното сечение. Нашето възприятие, след като не намери
главния обект на неговото място, трябва да почувства причината за изместването и
като не я открие, компенсира отсъствието на тази причина с неудържимо желание да
върне обекта на неговото място.
За целите на пропорционирането се въвеждат МОДУЛНИ СИСТЕМИ от златни

пропорции, на чиято база са създавани цели храмови и дворцови комплекси, а също
тяхната декорация и обзавеждане, една предварително закодирана идеална хармония.
Такива модулни системи са се прилагали от Египет и Месопотамия, през Древна Елада
и Рим – до Ренесанса и Средновековието. Прилагат се и днес. Това е така, защото са
пряко свързани със законите на възприятието и не могат да бъдат отхвърлени – те са
един от инструментите за хармонизация, а това ще рече и максимална адаптация на
човека към света, който го заобикаля.
172
В разработката на въпроса за пропорционирането и използването на златното сечение

свой дял има американският учен Д. Хембидж16, опитал се да разкрие секретите на
древните гърци при получаване на хармоничните форми на базата на златното
сечение. Вниманието му било привлечено от свойствата на правоъгълници, съставящи
редица, където всеки следващ правоъгълник се строи на базата на диагонала на
предишния, като редицата започва от диагонала на квадрата Ц2. Това са
правоъгълниците Ц3, Ц4, Ц5 /чиято по-малка страна е равна на страната на квадрата,
приета за единица/. 17
Ред на динамичните правоъгълници на Д. Хембидж
Правоъгълникът Ц2 намира широко приложение в приложната графика; използва се

като формат за хартия, тъй като има свойството при делене наполовина да не променя
пропорциите си; образува се ред от подобни правоъгълници, хармонично свързани
помежду си. На базата на този правоъгълник са стандартизирани и унифицирани
форматите на книгите, плакатите, папките...В основата му е положена пропорцията
841х1189мм. И площ 1м². Този стандарт се нарича стандарт на Порстман, приет в 17
европейски страни. Доколкото този формат диктува размера на папките, книгите и пр.
той диктува и размера на мебелите за тяхното съхранение. Така възниква цяла система
на хармонизация, подчинена на единен модулен принцип.
Пропорции на страните на правоъгълника Ц2, по Д. Хембидж, използвани в стандарта

на Портсман
173
Кулминация на редицата е правоъгълникът Ц5, който има особени хармонични

свойства. Този правоъгълник може да бъде разделен на квадрат и два правоъгълника в
златното сечение. Освен това, правоъгълника в златно сечение може да бъде разделен
на квадрат и нов златен правоъгълник; той може да бъде разделен наполовина и ще се
получат два правоъгълника в златното сечение; при делене на три части – по три
правоъгълника в златното сечение във всяка трета; при делене на 4 части – съответно
на 4 правоъгълника в златното сечение.
Хембидж открил, че в правоъгълника Ц2 площта на квадрата, построен върху
голямата му страна е два пъти по-голяма от площта на квадрата, построен на малката
му страна; в правоъгълника Ц3 квадрата построен на голямата страна е три пъти по-
голяма от тази на малката и т.н. С други думи, образуват се динамични редици от
площи, които се състоят от цели числа. Хембидж твърди, че древните гърци са
използвали този принцип повсеместно в своите композиционни решения.
Сред системите за пропорциониране, които се използват в архитектурата и

дизайна, трябва да се споменат системите на “предпочитаните числа” и различните
модулни системи. Предпочитаните числа са редици от геометрични прогресии, където
всяко следващо число се получава от умножението на предходното по някаква
постоянна величина. Тази система се използва при опаковките, рекламните плакати и
пр. Тя осигурява ритмично развитие на формата.
Сред модулните системи на пропорциониране трябва да споменем “Модулора”

на Ле Корбюзие. Модулорът, което от латински език означава ритмично оразмеряване,
е основан на редица от числа, базирани на златното сечение и пропорциите на
човешкото тяло.
174
Тази система Ле Корбюзие предназначава за използване в архитектурата и дизайна, с

цел хармонизация на средата за обитаване и предметната среда на човека. Самият той
прилага Модулора в своите обекти, превърнали се в шедьоври на Модернизма.
Модулорът се използва в архитектурата, дизайна, графичния дизайн – при
конструиране на печатните изделия.
”Модулор” на Ле Корбюзие
На базата на модулите се правят модулни мрежи, които невидимо организират

произведението в хармонично единство. Те дисциплинират проектирането и
конструирането на изделието, независимо от неговия характер. Модулната мрежа
позволява също да се прилагат електронни програми в проектирането. Модулната
мрежа се използва при конструиране на различни запазени знаци в графичния
дизайн; знаци на визуалната комуникация; архитектурно проектиране; мебелно
проектиране и др.
Модулни мрежи за рекламни издания
175
Запазен знак, проектиран Знак за визуална комуникация – пиктограма,

върху модулна мрежа проектиран върху модулна мрежа
В основата на модулната мрежа може да лежи квадратът, който е много удобен

модул, особено в мебелното проектиране. Известен е двойният квадрат – циновката –
татами - като основен модул в японския дом.
Квадратът е статична и устойчива фигура, асоциира се с нещо неподвижно и

завършено, дори се свързва с покоя и символиката на смъртта. Тези иманентни
качества са причина да бъде използван в приложната графика, при визуалните
комуникации, наред с кръга, като елемент за фиксиране на вниманието, ограничаване
на пространството в рамките на което е съсредоточена информацията, а в
архитектурата – за внушаване на уравновесеност, достойнство, вечност и конотации в
този дух.
Така, независимо дали сте мебелен дизайнер или архитект, добрата композиция
и хармоничните пропорции са въпрос за професионализъм и добър вкус, така че би
176
следвало да усвоите този инструмент за хармонизация – пропорционирането и

модулната координация.
В пряка връзка с пропорциите и пропорционирането на обектите в
архитектурата и дизайна са съразмерността и МАЩАБНОСТТА.
Съразмерност означава всеки елемент да заема площ или обем които са съответни на
неговото значение в цялото. Под мащабност се разбира съразмерност или относително
съответствие на формата спрямо размерите на човека, съответствие на
предназначението на предмета на неговата действителна големина и обкръжаваща го
среда.
Мащабните отношения между вещите, предметната среда, архитектурата, интериора, и
човека са средство за хармонизация, защото мащабът е вид съразмерност.
МАЩАБЪТ отразява същата зависимост, като е и в смислова връзка, подчиняване на
цялото, относително замисъла; Съразмерността с човека дава човешкия мащаб;
Всички предмети и изделия трябва да бъдат съотносими с размерите на човека, да му са
съразмерни. Представите за мащабност на предметите са се създавали с течение на
векове при човека, в процеса на всекидневната им употреба. Чувството за мащабност
това е възприятието на реалния свят, на отделните явления и предмети, съотнесени с
тяхната конкретна големина.
Буквалното и традиционно използвано значение на понятието мащаб това е
отношението на размера на даденото изделие на чертеж към реалния му размер в
действителност18. На практика, обаче, при архитектурата и при дизайна мащабност това
е съразмерност на съоръженията и изделията на човека, а също съотношението
между предметите един към друг, и към средата, в която се намират, съобразно
обичайната представа за размерите, които те би трябвало да имат. В този смисъл
мащабът е относителна величина.
При проектиране на битови изделия, мебели или декоративни елементи е необходимо
да се има предвид тяхната мащабност – т.е. размерите им да съответстват на
предназначението им, да бъдат обвързани с мащаба на средата в която са разположени.
Отделни елементи или детайли, пряко свързани с обичайни действия, чиито размери
остават относително постоянни, като стълби, врати, парапети, ръкохватки, дръжки и пр.
информират за истинските размери на цялото изделие, за сградата или за интериора.
При фактическо или зрително възприемано изкривяване или деформация на размерите
или на детайлите, формата се възприема като не - мащабна, създава впечатление на
гротеска или на карикатура.
19 20
Антропометричните големини служат за основна мащабна характеристика на

помещенията, мебелите, оборудването, битовите изделия и пр.
177
“Размери на фигурата на човека...”
Доказателство са пропорционалните им взаимовръзки, базирани на

измерителните единици, заимствани от размерите на човешкото тяло, за които вече
говорихме – педя, лакът, стъпка, крачка и т.н. В архитектурата индикатори за мащаба
са различните утвърдени с годините конструктивни елементи, като тухла, греда, отвори
на врати и прозорци, етажна височина и др.
Мащабът в архитектурата, както и при мебелите не се определя от абсолютната
големина. Малките здания могат да имат едър мащаб и обратно. Когато архитектът
проектира, обикновено прибавя към фасадата фигурата на човек в мащаба на чертежа.
Така тази фигура е архитектурната мярка и заставя всички елементи на фасадата и
сградата като цяло да се съ-отнасят с нея.
178
Индикатори за мащабност на изделията, мебелите, помещенията, сградите, са

онези елементи, които позволяват пряко да бъдат съотнесени с човека. Влияние върху
възприятието за мащабност оказват всички размери и големини, които са по някакъв
начин свързани с човека, с удобствата за използване от човека, каквито са вратите,
височината на дръжките им, размерите на дръжките, стъпалата, парапетите, стълбите и
пр.и пр.
При малки по размери изделия, детайлите - индикатори на мащаба могат да изглеждат
относително едри, а при големи по размерите си изделия – обратно, детайлите
индикатори на мащаба могат да изглеждат дребни, даже ако не се изменят
фактическите им размери. Това е една от закономерностите при мащабното изграждане
на формата.
Като композиционно средство мащабността трябва да се използва свободно, като
ръководната мисъл следва да е художественото въздействие. Така, макар че отворът на
вратата е свързан с определен мащаб, следствие от височината на човека, в
проектирането на вратите и порталите при обществените сгради традиционният мащаб
се нарушава – вратите се правят по-големи от тези при жилищните сгради. Така се
подчертава значението на сградата, нейната семантика за обществена ценност;
Съществува взаимовръзка между възприятието на мащабността и членението на
формата. Колкото по едри са члененията на една форма, толкова по едро-мащабна е тя.
Ето как ни обяснява възприемането на мащаба Арнхайм: “Частите на цялото се
поддават на координация /прозорците се подреждат в редица/ или субординация,
когато прозорецът се съотнася с редица от прозорци, а редицата от прозорци – с
фасадата като цяло. Именно йерархичната субординация облекчава зрителя в
оценката за истинските размери на едрия обект. Разбира се, в повечето случаи
физическите размери на такъв обект се постигат по пътя на сравнението с
обкръжаващите го. Но на фона на множество небостъргачи ние знаем, че зданието
може да се възприема като заемащо голямо пространство и все пак не става по-голямо
или обратно, неголяма постройка, като Темпието, е композирано от Браманте така, че
изглежда монументално. Разшифровката на размерите е много динамичен процес.
Зданието получава размерност, предявявайки ни членения от дребни към едри. Може
да си помислим, че виждаме зданието като нещо не просто имащо размери, а като
придобиващо размери, в зависимост от придвижване на погледа ни от малкото към
голямото и към още по-голямото до тогава, докато размерите на цялото не бъдат
изведени от възприятието, съобразно скалата от размери, преминати от погледа.
Размерът по този начин се оказва в значителна степен производен от вътрешните
взаимоотношения, от съразмерността”21
Темпието на Браманте
179
Мащабната изразителност на изделията и съоръженията зависи още от много

други особености на зрителното възприятие.
- Белите и светли предмети изглеждат по едри, от равните им по размери, но черни
изделия.
- Предмет, разположен на ограничен фон или в обкръжение на дребни малки форми,
изглежда по-голям, в сравнение със същия предмет, но поставен в голямо поле или сред
едри предмети.
- Зрението преувеличава размера на едни и същи по размер линии, поставени във
височина и хоризонтално. Съответно и формата, членена по вертикала изглежда по-
висока от неразчленената или членена хоризонтално.
- Горната част на правоъгълника, разделен на две половини изглежда по едра от
долната и т.н.
При проектиране на изделия, интериори, мебели, сгради, техническо оборудване,
машини и пр. мащабността е своего рода хуманизиращ фактор. Обвързва средата на
човека с него самия, предоставяйки му комфортни усещания.
Накрая ще завършим с една мисъл на Арнхайм, която се отнася не само за
архитектурата, но и за дизайна, а именно: “Доколкото човекът и сградата трябва да си
взаимодействат на тясно функционално ниво, трябва да ги свързва съгласуваност в
мащабите. Колкото и да е грандиозно едно съоръжение, контактът между него и
човешкото същество е възможен за сметка на въвеждане на скала от размери,
градациите на които могат непосредствено да бъдат съотнесени с тялото. Тези
съразмерни на човека архитектурни детайли служат като съединителни звена между
органичния свят на човека –потребител и мъртвата природа на зданието”22
В тази лекция бяха разгледани само някои от основните композиционни

средства, които към момента човечеството е съумяло да извлече и формализира така, че
да бъдат превърнати в инструмент за хармонизация на жизнената среда на човека
спрямо неговата психофизиологична същност. Всъщност тези композиционни средства
са необятно множество.
1
«Средства композиции в художественном проектировании”: В
http://rosdesign.com/design_materials3/komp2.htm
2
Пак там: http://rosdesign.com/design_materials3/komp2.htm
3
“Color, Value and Hue” – Charlotte Jirousek, http://char.txa.cornell.edu/
4
http://www.mos.org/leonardo/scientist.html
5
Л. Б. Альберти, “Десять книг о зодчестве”, Т.І, М.1935, с.29
6
Терминът модул /мярка/ за пръв път е въведен от Витрувий, автор на трактата “Десeт книги за
архитектурата”;
7
Ben Flatman, “Proportional Systems in the Architecture of Le Corbusier”, “Villa Schwob as illustrated in
Towards a New Architecture, showing compositional use of the Golden Section”- In:
http://www.benflatman.com/Le%20Corbusier/Le%20Corbusier.html
8
Лаврус Виктор, “Золотое сечение”– В:http://n-t.ru/tp/iz/zs.htm
9
http://alexorbit.com/fibonacci/golden-ratio.html
10
http://www.goldennumber.net/architecture/
11
“Phi (Φ), the Golden Section, has been used by mankind for centuries in architecture”-
http://www.goldennumber.net/architecture/
12
http://www.bulentatalay.com/book3.htm
13
http://www.ualberta.ca/~gzivkovi/ART1342008/COMPOSITION.htm
14
По името на италианския математик от ХІІІ век, който изследвал свойствата му
15
Виж: http://ww.vbox7.com/play:f8315031
16
Д. Хембидж издава през 20-те години на ХХ век в Ню Йорк книгата “Елементи на динамичната
симетрия”.
180
17
Виж Григорян Е. А. “Основы композиции в прикладной графике” – В:
http://www.i2r.ru/static/469/out_17570.shtml
18
Мащабът е отношението на отсечка от план или чертеж спрямо действителния ѝ размер. Числото,
което показва колко пъти са намалени или увеличени реалните размери, се нарича мащабно число.
Например, ако мащабът на една карта е 1:50 000, то 1 cm, измерен върху картата, ще е равен на 50 000 cm
от изобразената местност, или 1 cm (от картата) = 500 m (от местността). http://bg.wikipedia.org/wiki
19
Бил Гейтс, председател на Microsoft Corporation със символична „празна” купа на гигантска кухненска
маса, придружен от министъра на науката и технологиите на Португалия Мариано Гаго в закусвалня в
Das Parque Nações, Лисабон, Португалия.. http://mebelikanor.com/archives/mebeli-za-velikani-ili-za-malkite-
hora-s-giganski-ide/
20
http://mebelikanor.com/archives/mebeli-za-velikani-ili-za-malkite-hora-s-giganski-ide/
21
Р. Арнхейм, “Динамика архитектурных форм”, Москва, Стройиздат, 1984, с.96-7
22
Пак там, стр.98
♦♦♦
ТЕМА НА ЕСЕ № 4 :
181
“ОПИШЕТЕ СИМВОЛИЧНОТО ЗНАЧЕНИЕ НА ЦВЕТОВЕТЕ”

ПРИМЕР:
182
183
184
ШЕСТА ЛЕКЦИЯ
КОМПОЗИЦИЯ В РАВНИНАТА.
ОРНАМЕНТ. ОРНАМЕНТАЛНИ КОМПОЗИЦИИ
Ще бъдат разгледани различни принципи и средства на композиране, които са

приложими в равнината; Основни понятия: понятие за точка, линия; фигура; форма;
Симетрията като композиционно средство в равнината – ленти и мрежи, мозайка,
паркет, орнамент - розети, мотиви; Изразяване на движение и покой; възход и
падение; близост и далечина; дълбочина и изпъкналост и други, чрез композиции в
равнината; Декоративни елементи в интериора –пластични релефи, решетки, витражи и
други.
ТОЧКАТА КАТО ПОНЯТИЕ ЗА КОМПОЗИЦИЯТА
Василий Кандински, един от родоначалниците и от най-влиятелните

представители на абстракционизма, има много интересни разсъждения за “точката”, в
своето основно теоретично съчинение “Точка и линия в равнината”2.
Точката в геометрията, пише той, е невидима същност. В нашите представи
геометричната точка е най-висшият уникален съюз между мълчанието и говора. “В
потока на речта точката е символ на прекъсване, на небитие (отрицателен елемент) и
същевременно е мост от едно съществуване към друго (положителен елемент). Това е
вътрешното й значение в писмеността”;
В живописта точката има големина, размер, които зависят от основата и
другите елементи върху тази основа; Точката има форма, като “царството на точките
е неограничено по форма”. Точката е вътрешно най-плътната форма. Тя е обърната към
себе си; съдържа напрежение, което е винаги концентрично; Това е изначалният
елемент на живописта и специално на графиката”; “Точката е най-кратката по време
форма”; Точката и в природата е една насочена към себе си същност, пълна с
възможности”;3
Точката като:
фокус; пресечна точка; “червена точка”; център; цел; запазена марка

Red Dot Design;
185
Точката е най-простият елемент и служи най-често като фокус при

изображението или в пространството (светеща точка, например). Тя отделя
важната информация от фона, тя е акцент, тя привлича вниманието към себе си,
тя е твърде често център на композицията.
Даже ако на лист хартия има само една точка, нашият мозък непременно ще й
предаде значение, опитвайки се да намери някаква закономерност, да използва тази
точка като отправна или като център на внимание. Ако точките са две, очите ни
веднага се опитват да ги “съединят” и да създадат въображаема линия между тях. Ако
точките са три, съзнанието ни неизбежно рисува триъгълник, достроява това което го
няма в действителност. Това неволно съединяване на точките се нарича групиране в
гещалт (gestalt).
Няколко точки в съчетание представят вече обект или даже идея. Например,
съзвездията могат да се представят като точки в небето, които изобразяват невидими
фигури като “знаците на зодиака, да речем.
Съзвездието „Бик”- фигура от точки
Гещалтът е основен инструмент за дизайнера и художника, който се използва за

построяване на свързана в цяло композиция. Ето например, автопортрет на студент,
изпълнен с точки.
Примерът показва как може да се изгради изображение от точки, с вариации в

гъстотата, плътността и разположението им, постигайки илюзия за фигурата и
формата.4
Този ефект широко се използва при рекламата, както и при новогодишната
украса, където могат с точкови светлини да се изобразяват всевъзможни фигури.
186
Неволният стремеж към порядък, който ние натрапваме на групи точки се

усеща, когато се опитваме да разчетем илюстрация направена на много ниска
резолюция, или не на фокус.
Последователност от точки може да привлича вниманието, особено като са
разположени близко една към друга.
Точките или петната могат ефективно да се използват за следните цели:

- Да се подчертае ключова идея, да се акцентира върху обект;
- Да се привлече вниманието в дадено направление или върху основен обект;
- Да се помогне за ориентацията – като знак при визуалната комуникация и др.
Точката като знак Точката като указателен знак за ориентация
- На базата на точките са се развили и се развиват нови жанрове и стилове в изкуството.
Пуантилизъм и Дивизионизъм в живописта.
Жорж Сьора (Georges Seurat) Пол Синяк (Paul Signac),

La Parade de Cirque (1889) La calanque(1906)
187
Точкови портрети от Пол Нормансел (Paul Normansell)5
The Killers: Day & Age (Island) Дизайн на корицата на албума, от Пол Нормансел
ЛИНИЯТА КАТО КОМПОЗИЦИОНЕН ЕЛЕМЕНТ
ПРАВАТА-ХОРИЗОНТАЛАТА-ПЛОСКОСТТА, ВЪРХУ КОЯТО ЧОВЕК СЕ ДВИЖИ
ЛИНИЯТА, според Кандински, е “невидимо същество.”7 Тя е следата от движещата се

точка и следователно е неин продукт. “Тя е възникнала от движението и то чрез
унищожаването на висшия, затворен в себе си покой на точката. Извършва се скок от
188
статичното в динамичното”; Външните сили, които превръщат точката в линия, могат

да са от различно естество. Разнообразието на линиите зависи от броя на тези линии и
от тяхното комбиниране. В крайна сметка, всички линейни форми могат да се сведат до
два случая, пише Кандински, когато:
1/ действа една сила;
2/ действат две сили:
а/ еднократно или многократно последователно действие на двете сили;
б/ едновременно действие на двете сили;
Първата линия е правата – “най-концентрирана форма на възможността за
безкрайно движение”; Най-проста форма на права е хоризонталата. Това е линията
или плоскостта, върху която човек се движи, според човешките представи.
Според Кандински, правата хоризонтала е “най-концентрираната форма на
безкрайната студена възможност за движение”; Напълно противоположна е стоящата
под прав ъгъл спрямо нея вертикала, при която “плоскостта е заменена с височина, а
студенината – с топлина. Вертикалата е най-концентрираната форма на безкрайната
топла възможност за движение.”
Третият “типичен вид права е диагоналът, който схематично представен се
отклонява в равни ъгли от другите два вида...диагоналът е най-концентрираната форма
на безкрайната студено - топла възможност за движение.”
Тези три вида са най-чистите форми на правата, според Кандински.
Когато върху линиите действат сили, се явява на преден план драматизмът и в
резултат се получават драматични прави. Например, при две сменящи се сили се
получават начупени линии, а при две едновременни сили - резултатът е криви линии.
Най-простите форми на начупени линии се състоят от две части и са резултат от две
сили, чието действие е престанало след еднократен натиск.8
Вижда се как линията може да се използва като изразно средство на различни
усещания, състояния, чувства.
ЛИНИЯТА КАТО ИЗРАЗНО СРЕДСТВО

Линията има определено психологическо значение, в зависимост от
направлението и дебелината. Тя е графично средство, способно да говори, може да се
използва при езика на символите и за предаване на емоции, чрез нейните
направления, характер, свойства. Кандински пише, че ”всяко явление от външния и
вътрешния свят може да получи линеарен израз – един вид превод.”9
Линията присъства в природата във всичките си разновидности – това е
линията на хоризонта, на морската повърхност, на планинския хребет, стъблата на
дърветата, лентите върху кожата на зебрите и тигрите, шарките върху рибите и
охлювите, следите от вълните на пясъчния бряг на морето, от ветровете в пустинята....
Линията в природата
Линията може да се използва за създаване на фигури и форми. Контурната

линия затваря формата на предмета. Независимо, че на плоскостта са нанесени само
189
линии, се създава впечатление, че вътре в контура тонът е по-тъмен или по-светъл от

обкръжаващия го фон на плоскостта. Възниква илюзия за силует на предмета, като
светло петно върху фон, който изглежда по-тъмен, от колкото е в действителност.
Линията като контур на фигура

Линейното очертаване на контури, дори когато те не са затворени във фигури, се
възприема цялостно. Само с няколко линии или щрихи се предава огромно количество
информация за изобразявания предмет.
С линията, съчетана с други линии, може да се създават освен фигури, още
текстури, декори, орнаменти. Това често се използва при гравюрите, в рисунките с
туш или молив.
Линията създава текстура

Нещо повече, с линии се предават впечатления за обем на предметите.
Впечатлението се постига благодарение на това, че линията предава на фигурата
пропорции и перспектива, че изпълнява едновременно няколко функции – ограничава
фигурата, комплектува изображението, определя характера на движение на цялата
фигура, пропорциите и др. Плавност, обтекаемост, насоченост... при нанасяне на
контура позволяват да се изяви пластиката на формата. Така че, линиите правят
фигурите и формите – следващите елементи на дизайна.
190
Скулптура на базата на - Red Mobile,1956, Al.Calder

Определеното положение на линиите носи определено значение. Най - ярко
това се вижда в калиграфията – изкуството да се изписват думи. Калиграфските
изображения могат да се оценят, ако се разбират написаните думи, а те се разбират
именно заради характера на линиите. Но, калиграфските писма се оценяват дори когато
не се разбират думите, а това вече е свързано единствено с характера на линиите.
Съвременните художници използват калиграфските изображения дори само заради
това, че те съдържат тайнствени послания, даже на неизвестен език.
10
Линиите в калиграфията
Линиите на картите са символични и служат за обозначаване на различни

неща... Например, това може да бъдат пътища, граници, хоризонтали, изобари и др.
Това може да бъде карта - схема, съставена от линии на направления и посоки, като
например на Лондонското или Софийското метро. Линията в случая означава път,
траектория, връзка.
Линията се използва при проектирането в една специализирана знакова система –

това е езикът на архитектурния, дизайнерския и техническия чертеж и т.н.
191
11
План на Капела Роншан, Ле Корбюзие
ЛИНИЯТА КАТО ИЗРАЗ НА ЕМОЦИЯ

С помощта на дебелината на линията и нейното направление се предават
настроение и емоционално състояние. Смисълът, който носят различните линии,
зависи от жизнения ни опит, от това какво чувства нашето тяло във връзка с различните
направления на линиите – среща ли напрежение, спокойствие, възбуда или порив....
Хоризонталните линии създават усещането за покой, за спокойствие и отмора.
Обекти, които са разположени паралелно на земната повърхност, са в покой по
отношение на притегателните сили на земята. Следователно, композиции в които
доминират хоризонталните линии носят в себе си атмосферата на успокоението и
спокойствието.
Една от характерните черти на органичния стил на Франк Лойд Райт е

използването на хоризонтални елементи, като особено показателни са къщите му в
прерията, където се търси връзката на структурата на архитектурния обект с околния
спокоен пейзаж.
12
192
Вертикалните линии създават усещането за напрежение – преодоляване на

гравитацията; за порив, възвишеност, за полет, въздушност, активност,
приповдигнатост... Вертикалните линии изглеждат устремени в безкрайното небе, зад
пределите на човешкото съзнание. Често се използват в обществените сгради, при
катедралите - демонстрират устременост към бога и небесните висоти; и при офисите -
демонстрират мощ и жизненост, развитие и възход. Символизират още възможности,
богатство, пищност, недостижимост, преклонение, въображение, възхита и т.н.
Диагоналните линии създават усещането за динамика, движение или

насоченост. Те оживяват изображението или интериора, предават заинтригуващи
чувства, повишават интереса, създават очаквания; Доколкото обектите, разположени
диагонално, обаче, изглеждат нестабилно за човека по отношение на линиите на
притегляне, те като че се стремят да паднат, намират се в движение на падане, или
точно обратно – на излитане. Това създава също напрежение и динамика при
възприятие на композицията.
13
При двумерните композиции диагоналните линии също се използват за

създаване на дълбочина, на илюзия за перспектива, която въвлича зрителя в
картината, както и за създаване на илюзия за пространство, в рамките на което
зрителят може да се движи. Така, ако се цели да се постигне усещане за движение или
193
за скорост, или пък чувство на активна дейност, могат да се използват именно

диагонални линии.
Съчетаването на хоризонтални и вертикални линии предава усещане за

стабилност и якост, здравина. Правоъгълните форми изглеждат стабилни по
отношение на силата на притегляне и не се стремят да се преобърнат. Тази стабилност
създава чувство за устойчивост, постоянство, надеждност и безопасност.
Резките и остри криви, от друга страна, предполагат объркване, вълнение и
даже безумие. Срещаме ги при вълните край вълнолома, в безпорядъчните тълпи от
хора. Сложните криви създават образ на суета, лекомисленост, превзетост и
натруфеност – така психоаналитици разчитат характерите на хората - по почерците и
линиите на подписите им.
194
Кривите линии имат и други значения. Меките, плавни криви предполагат

комфорт, безопасност, разслабване, релакс...Те напомнят кривите меки извивки и
линии на човешкото тяло, а следователно – те са приятна гледка за очите. Това им
качество определено се използва при дизайна, например при креслата и леглата;
Качеството и характерът на линиите е един визуален език, дори когато

другите елементи на дизайна не са налице. Използването на характера на линиите е
много разпространен метод, който ние тънко чувстваме и възприемаме.
Качеството и характерът на линиите сами свидетелстват за духа на

произведението на изкуството. А за самия художник характерът на линиите е средство
за изразяване на свой собствен стил.
Например Матис, в рисунката на гола жена демонстрира способността си да
създава изображение с минимални количества точно нанесени линии, които по своето
195
разположение и движение отличават неговата рисунка от тази на когото и да било друг,

така както се отличават почерците на един човек от друг.
Matisse, Study of a Nude
Накрая ще подчертаем, че главната линия в една композиция води окото към

точката, която е фокусът на внимание. Артистът трябва да контролира скоростта, с
която потребителя следи с поглед това движение по линията – водител. Ако
възприятието не е добре планирано, всяка случайна линия може да отведе погледа му
към нещо маловажно или дори да го обърка и дезориентира. Погледът трябва да е
предварително разчетен в движението му по направляващите линии, така че да се
движи ритмично, съобразно желаните ефекти на възприятие. Дизайнерът или артистът
трябва да мислят дали линиите, които провеждат са противоречиви, дали водят очите
към центъра на композицията или на вниманието, дали линиите не се объркват, дали
създават атмосферата, която желаят да бъде постигната, дали извличат емоциите и
настроенията, които се имат предвид при замисъла на произведението.
14
ФИГУРА И ФОРМА
Формите и фигурите са области или маси, които определят обектите в равнината
и пространството. Те са самите равнини и пространства, без тях те не биха могли да
съществуват.
Има два начина за типизация на формите и фигурите – те са двумерни или
тримерни. Двумерните имат дължина и ширина, и самата тя – вече равнина,
повърхност, служи за илюзорно изобразяване на тримерни обекти. Тримерните обекти
освен дължина и ширина, имат още височина и дебелина.
Формите и фигурите са органични и геометрични. Органични форми са
например хълмовете покрити със сняг – те са неправилни, свободни и несиметрични;
196
Органичните форми имат най-често природен произход.
Геометричните форми са тези, които съответстват на геометрични фигури като

квадрат, правоъгълник, кръг, куб, сфера, конус и други правилни фигури. Тези форми
често имат изкуствен произход. Всеки реален обект може да се представи като
комбинация от прости геометрични тела. На това формално ниво леко се решават
много композиционни проблеми, защото мозъкът действа по правилото: “Да разбереш,
значи да опростиш”- това е един от базисните принципи на възприятие в западната
цивилизация.
Първичните форми са триъгълник, квадрат и кръг.15 Ще вметнем тук
ефектът на възприятието на тези фигури, например, че кръгът, този геометричен
феномен, се възприема като концентриращ вниманието, ограничаващ, защитаващ,
съхраняващ, зараждащ, набъбващ и жив; докато триъгълникът е фигура с външна
динамика, никога не е напълно статичен; а пък квадратът е уравновесен.
Геометричните форми са в основата на човешката дейност, включително
архитектурата и дизайна, макар че разбира се, не всички предмети направени от
човешка ръка са геометрични по форма – много имат неправилни контури, неправилна
или органична форма. Така също и в природата не всички обекти са с неправилна
форма, някои имат удивително правилни геометрични форми, като например
кристалите, снежинките или сапунените мехури.16
17
кристали на Натриев хлорид; злато; клъстер мед - симулация;
снежинка; сапунен мехур
197
Двумерната форма е основа за организация на рисунката или композицията в

равнината - при изобразителните изкуства, фотографията, при работа в план на
архитекти и дизайнери, при разработка на композиции на плоскост – декоративни
стени, подове, тавани и прочее. Сега ще се спрем върху симетричната организация на
композиции в равнината, чрез т. нар. мозайки.
МОЗАЙКИ
Мозайката или още “паркетът”, това е фонова структура, която организира
плоскости или пространства в нещо еднообразно и повтарящо се. Мозайката може да се
опише като повтарящ се елемент на фигура или форма, но така, че да се представи като
скелет, който организира частите на композицията.
Мозайките (Patterns) съществуват както в природата, така и в изкуствено
създадените обекти. Има строго определен брой начини, по които мозайките се
създават.
Отправна точка за всеки вид мозайка е мрежата-решетка (grid). Тя показва по
какъв начин точките от мрежата са съединени една с друга, по какъв начин става
транслацията на основния патерн – било то триъгълник, квадрат, паралелопипед,
ромб, шестоъгълник. Тези начини на съединяване и транслиране могат да се открият
навсякъде в природата, в изкуствените съоръжения, в изображенията, от
микроскопично до макроскопично ниво.
Описанието на тези начини представлява интерес не само за математиката, както
знаем от обучението по дисциплината «Формообразуване», но и за пластичните
изкуства, архитектурата и дизайна.
Така ОРНАМЕНТЪТ може да се строи по идеята на транслиране или
ротацията на един и същи патерн – мотив и да се прилага към най-разнообразни
жанрове на пластичните изкуства, в това число архитектурата и дизайна.
18 19
198
Мотивът е основен елемент на орнамента, определящ съдържанието и

влияещ на неговото конструиране.
20
Розетата е затворен мотив в границите на проста геометрична форма –

кръг, квадрат, многоъгълник, докато орнаментът може да се развива в различни
направления, чрез огледална симетрия, цветна симетрия, преместване - транслация
или комбинации от тях.
Когато се развива в едно направление, това е орнамент-лента, фриз, рамка.

Линеарният орнамент има 7 разновидности, продиктувани от 7-те вида симетрия.
21
199
Когато орнаментът се развива в няколко направления – се формира плътно

покритие на повърхност, наречено мозайка.
22
23
200
Според австралийския художник и теоретик на изкуството Робъртс24,

съществуват генетични принципи на художествената композиция. Те се предшестват и
предопределят от теорията за скалите /scale structure theory/, или по-скоро - за мрежите.
“Изкуството на скритите мащабни структури комбинира и частично свързва
/алгоритмично, програмно, геометрично или синтактично/ скритите скали или
принципи на подреждане, с явните в действителност - неправилна, несиметрична,
интуитивна експресия и форма. С други думи, редът скрито присъства отдолу под
повърхността и е частично свързан с явния, привидно случаен външен изглед. Тази
частична връзка се постига чрез синтактични или алгоритмични средства. Скритите
скали-структури са холистични принципи на подреждане – те оперират през цялата
равнина на картината с множество параметри...Чрез синтактично изследване на тези
предварителни скали - структури, цивилизацията е напреднала отвъд простото броене и
е открила абстрактната област на взаимосвързани резонансни скали-структури,
известни ни като “математика”...Този абстрактен математически пейзаж продължава да
се изследва и до днес...Математиката е разширила нашето мислене и разбиране и
следователно нашето съзнание.....”Изкуството на композицията”, според Робъртс, ще се
занимава с все по-висшето синтактично изследване на растящ брой резонансни
взаимосвързани скали-структури.”
Това са разсъждения, които препращат към книгата на автора, наречена
“Принципите на природата, към нов визуален език”25. В нея той говори за
дълбоките структури на визуалния език, като започва от “Шестте основни разделения
на равнината” /Д.Ж. - има предвид разделянето с паралелограми, правоъгълници,
квадрати, ромбоиди, хексагони/, включително и “транзитивни системи,” (transitional
systems), така както са изследвани и разработени от Мориц Ешер.26 Новото, което
добавя Робъртс е твърдението, че “тези фундаментални геометрии могат алгоритмично
или по други начини да бъдат свързани с явното изображение. Също така,
разработването на транзитивни системи може да се вземе за основа, върху която да се
надстрои нов синтаксис на подвижни визуални форми и модулиращи геометрии.”
КОМПОЗИЦИЯ В РАВНИНАТА
ДЕЛЕНЕ НА РАВНИНАТА В ПРАВИЛНИ МРЕЖИ ОТ ПАРАЛЕЛОГРАМИ,
ПРАВОЪГЪЛНИЦИ, КВАДРАТИ, РОМБОИДИ, ХЕКСАГОНИ
Холандският художник Мориц Ешер предлага дълбоко смислени и прозорливи

разработки, плод на неговия дългогодишен опит над математическите и изобразителни
свойства на мозайките и плътните опаковки.
Шестте основни деления на равнината и съответните транзитивните системи,

според изследванията на М. Ешер /по W.Roberts, 2003/
201
МЕТАМОРФОЗИТЕ НА ЕШЕР27
НАЧАЛОТО
РАЗВИТИЕ НА ИДЕЯТА
ИЗПОЛЗВАНЕ НА ДЕЛЕНЕТО НА РАВНИНАТА В ПРАВИЛНИ МРЕЖИ И НА
ТРАНЗИТИВНИ СИСТЕМИ ЗА ИЗГРАЖДАНЕ НА СИМЕТРИЧНИ КОМПОЗИЦИИ,
ЧРЕЗ МОТИВИ, ВПИСАНИ В ПАРАЛЕЛОГРАМИ, ПРАВОЪГЪЛНИЦИ, КВАДРАТИ,
РОМБОИДИ, ХЕКСАГОНИ
202
С помощта на разработките на Ешер може да се обяснят такива математически

понятия и термини, като паралелно пренасяне /транслация/, подобие на фигури,
еквивалентни фигури, периодичност, квази-периодичност, преобразуване и дуалност и
пр. Най-интересни са гравюрите му – мозайки.
Интересът към плътното покриване на плоскостта с непрекъснати фигури е
възникнало във връзка с прилагането на мозайки в архитектурата, с развитието на
декоративните изкуства и с украсата с орнаменти на облеклото и т.н. Те се правят
като се повтарят многократно едни и същи мотиви.
Една от най-простите плътни опаковки е тази с паралелограми, които се
преместват по линиите на ребрата определен брой пъти. Така всеки паралелограм си
съвпада сам със себе си определен брой пъти. Тези периодически премествания могат
да бъдат много занимателни и красиви.
Ешер се интересувал от всички видове мозайки – периодични и квази-
периодични, а също така, той въвел свой собствен вид, който нарекъл метаморфози,
където фигурите се изменят и си взаимодействат един с друг, понякога променяйки и
самата плоскост. Неговият интерес възникнал когато пътешествал в Испания и
прекарал доста време в Алахамбра, като скицирал арабските мозайки, превърнали се по
негови думи в “най-богат извор на вдъхновение”.
28
Ескиз на Ешер от мозайка в Алхамбра
203
КОМПОЗИРАНЕ НА МОТИВИ И ПЛЪТНО ЗАПЪЛВАНЕ НА РАВНИНА

Ешер ползвал следния интересен и прост начин за направата на своите мозайки.
Ако се разгледа една от неговите мозайки, може да се забележи, че той прави един
правилен шестоъгълник, тази фигура може да се използва при периодичните мозайки,
след това изкривява три допирни стени на шестоъгълника, като им придава
необходимия контур, и с помощта на транслацията ги отразява на срещуположните. По
този начин мозайката пак се образува от новополучените фигури. След това той
променя фигурите вътре. Разбива ги на шест равни триъгълника, а във всеки от тях
променя страничните ребра така, че в съчетание с изменената страна на шестоъгълника
/основата на триъгълника/, да образуват контура на животното, да речем рибката.
Прилагайки този способ, Ешер получава готово за отпечатване изображение.
29
Ако се анализират работите на Ешер, могат да се разделят в групи, според

използваната първична фигура, например при едни това е ромб, а при други –
паралелограм, при трети основната фигура е правилен шестоъгълник /хексагон/.Всички
те имат оси на симетрия, чийто брой определя и вида на симетрия.
30
Страница от тетрадка на Ешер, показваща неговия метод.
204
31 32
Анализи на метода на Ешер
Освен това, Ешер използва и цветната симетрия – например при някои мозайки
по всяка вертикална и хоризонтална ос на правоъгълника, в шахматен ред се редуват
три светли и три тъмни фигури, а при бордюра всяка бяла фигура е обкръжена от
четири черни и всяка черна – от четири бели.
Самият художник никога не е разкривал секретите на своето майсторство, но в

неговия архив има цял масив от гравюри, наречен “Симетрия”. Самият Ешер като всеки
гений твърди:”Всички мои произведения са игри. Сериозни игри”. Но, в тези игри
математиците от цял свят вече няколко десетилетия виждат напълно сериозни идеи,
създадени и разработени с помощта изключително на математически апарат.
Идеите на Ешер продължават да се развиват и днес в математиката, и да се
пренасят в областта на архитектурата, дизайна и декоративните изкуства, пречупени
през търсения композиционен и емоционален ефект.
205
МОЗАЙКИ
МОДЕЛИ ЗА ПЛЪТНИ ПОКРИТИЯ ВЪРХУ РАВНИНИ – ОБЛИЦОВКИ, ПАРКЕТИ,
МОЗАЙКИ, ВИТРАЖИ, ПЛАСТИЧНИ СТЕНИ И ДРУГИ
МОЗАЙКИ НА БАЗАТА НА ТРИЪГЪЛНИКА
МОЗАЙКИ НА БАЗАТА НА ПАРАЛЕЛОГРАМА
33
На базата на повтарящите се функции при Ешер се генерират и т.нар. днес

фрактални изображения – една операция, обикновено математическа функция, се
повтаря милиарди пъти, като генерираните резултати или отговори на всеки цикъл се
използват като нови входни данни.
206
Днес в областта на фракталната геометрия са анализирани редица творби на

Ешер и неговите методи на работа.
34
35 36 37
“Множеството на Манделброт” е вероятно най-известното и все още едно от

най-красивите фрактални изображения. То носи името на своя откривател Беноа
Манделброт (Benoit Mandelbrot), който е въвел термина “фрактал” (fractal; fraktal).
38 39
“Фракталните изображения, пише Робъртс са отлични примери за един вид

изкуство на скритите скали-структури”.
Това е безкрайния хоризонт на орнаментиката днес – благодатна възможност за
приложение и за изкуствата, и за дизайна.
207
1
Herbert Bayer American (Haag, Austria 1900 - 1985 Santa Barbara, CA) Bauhaus Books No. 9: "Point and
Line to Plane: A Contribution to the Analysis of Graphic Elements" by Wassily Kandinsky, 1926
Original Language Title: Bauhaus Bucher 9: Wassily Kandinsky: "Punkt und Linie zu Fläche: Beitrag zur
Analyse der malerischen Elemente" Book German
20th century Photomechanical print in black ink on off-white wove paper; black and blue inks on coated off-
white wove paper; card and paper binding 23 x 18.1 x 1.5 cm (9 1/16 x 7 1/8 x 9/16 in.) second edition
Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum, Busch-Reisinger Museum ,
Division of Modern and Contemporary Art
© Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
2
Кандински, В. “Точка и линия в равнината”, София, Издателство “ЛИК” 1995г. Оригинално заглавие
“Punkt und Linie zu Flache”, Мюнхен, 1926;Василий Кандинский, Точка и линия на плоскости. К анализу
живописных элементов. Перевод с немецкого Елены Козиной, СПб.: Азбука-классика, 2005. – С. 63–232.
- http://philologos.narod.ru/kandinsky/kandinsky-pl.htm#vved
3
Пак там, “Точка” – с.19-48;
4
http://char.txa.cornell.edu/
5
http://www.paulnormansell.com/the-art/limited-editions.aspx
6
„Introduction to the Elements of Design” „The Elements: Line”- http://char.txa.cornell.edu/
7
Кандински, В. “Точка и линия в равнината”, София, Издателство “ЛИК” 1995г. “Линия” – с.49-107
8
9
Пак там, стр.60
10
„Introduction to the Elements of Design” „The Elements: Line”- http://char.txa.cornell.edu/
11
Chapelle Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp - http://corbusier.livejournal.com/38323.html
12
Frederick C. Robie House, Frank Lloyd Wright,
13
Drawing by Marguerite Smith, Saskatoon - http://char.txa.cornell.edu/
14
Теория композиции от знаменитого концепт-художника Филипа Страуба- В:
http://artnotes.ru/tag/kompoziciya/
15
За геометричния свят на фигурите и формите виж:
http://www.scienceu.com/geometry/articles/tiling/periodic.html
16
За геометричния свят в природата виж:
http://www.lassp.cornell.edu/sethna/CrystalShapes/Equilibrium_Crystal_Shapes.html
17
Equilibrium Crystal Shapes -
http://www.lassp.cornell.edu/sethna/CrystalShapes/Equilibrium_Crystal_Shapes.html
18
Paisley wallpaper - http://en.wikipedia.org/wiki/File:Paisley_pattern.jpg; Орнамент «индийский огурец»
19
Illustration from The Grammar of Ornament (1856) by Owen Jones
20
Rosette designs from Meyer's Handbook of Ornament - Meyer, Franz Sales (1898). A Handbook of
Ornament.; Meyer P., Das Ornament in Kunstgeschichte, Z., 1954;
21
Example Frieze group patterns; Frieze groups - http://en.wikipedia.org/wiki/Frieze_pattern
22
Example of an Egyptian design with wallpaper group p4m - Wallpaper group-
http://en.wikipedia.org/wiki/Wallpaper_group
23
Graffiticafe Designmorphology, Varna, 2012
24
Wayne Roberts Principles of Nature, towards a new visual language. Hardback first edition: ISBN 0975-
090356, 2003
25
http://www.principlesofnature.net/principles_of_the_new_art/a_genetic_principle_in_future_scale_structure_ar
t_and_practice.html
26
Мауриц Корнелис Ешер (Escher, Maurits Cornelis) (1898–1972), е холандски график и математик Роден
е в Леуварден, Холандия, в 1919г. постъпва в Школата за архитектура и декоративни изкуства в Харлем,
но скоро изоставя архитектурата заради графиката. До 1937г. пътешества из Европа, скицира,
рисува...Неговите работи въвличат зрителя в противопоставяне с илюзиите и реалността. Негови рисунки
където стените, подът и таванът сменят пространствените си роли отразяват увлечението на художника
по “вълшебната механика” на метаморфозите на графическите изображения. Творчеството на Ешер е
оценено най-напред в естествените науки, математиката и психологията. Смята се, че трябва да се
разглежда в контекста на теорията на относителността на Айнщайн, на фройдовския психоанализ,
кубизма и откритията на абстракционизма и други подобни открития в областта на съотношенията на
пространството, времето и тяхната тъждественост, макар че Ешер не е принадлежал към авангарда на ХХ
век. Изложбата от гравюри на Ешер в Амстердам през 1954г. състояла се по време на международен
конгрес на математиците, отново възбужда интереса към неговото творчество. От тогава до днес този
интерес не стихва. Ешер умира в Ларен, Холандия в 1972г.
208
27
За творчеството на Ешер виж http://www.mcescher.com
28
Математическое искусство М.К. Эшера - http://im-
possible.info/russian/articles/escher_math/escher_math.html
29
Plane-filling Motif with Birds 1949 wood engraving - виж http://www.mcescher.com
30
“A copybook page showing Escher’s method of investigation of regular divisions of the plane”– In:
http://www.ams.org/notices/201006/rtx100600706p.pdf
31
Escher’s lecture slide about regular divisions of the plane, showing five “quadrilateral systems”
32
„Escher’s transition process takes (a) a 2-colored tiling with 180° rotation centers at tile vertices and midpoints
of edges, to (b) a 3-colored tiling, to (c) a 2-colored tiling with 180° rotation centers at midpoints of tile edges”-
In: http://www.ams.org/notices/201006/rtx100600706p.pdf
33
http://www.scienceu.com/geometry/articles/tiling/periodic.html
34
Escher’s diagram sent to Coxeter, exhibiting what the artist had figured out. The original drawing is faint,
drawn in pencil on tracing paper. This is a reconstruction by the author, and shows Coxeter’s red markings.
Doris Schattschneider, „The Mathematical Side of M. C. Escher „ - In:
http://www.ams.org/notices/201006/rtx100600706p.pdf
35
http://euler.slu.edu/escher/index.php/Square_Limit
36
http://euler.slu.edu/escher/index.php/File:Smaller-and-smaller-self-similarity.jpg
37
Circle Limit IV 1960 woodcut in black and ocre, printed from 2 blocks - http://www.mcescher.com/
38
Initial image of a Mandelbrot set zoom sequence with a continuously coloured environment-
http://en.wikipedia.org/wiki/Mandelbrot_set
39
Mandelbrot animation based on a static number of iterations per pixel -
http://en.wikipedia.org/wiki/Mandelbrot_set
♦♦♦
ТЕМА НА ЕСЕ №5
„Анализирай и обясни какъв композиционен и емоционален ефект е постигнат и
как, при гравюрата върху дърво на Ешер, наречена “Небе и вода”
http://www.mcescher.com/Shopmain/ShopEU/facsprints-uk/prints.html
209
ПРИМЕРИ:
210
211
212
213
214
215
216
СЕДМА ЛЕКЦИЯ
КОМПОЗИЦИЯ НА ФОРМАТА.
ХАРАКТЕРИСТИКА НА ФОРМАТА. ХАРМОНИЧНАТА ФОРМА
Формата като отворена и затворена; като индивид и като група; формата като знак,
символ, емблема, текст; Формата като емоционален изказ; Мебел – композиционни
кодове – функция, конструкция, ергономия, естетика, традиция и пр., като източници за
семантизация и градиенти на формата;
Известният архитект и дизайнер Джио Понти1 смята, че целта на дизайна е

създаване на свят от прекрасни форми и вещи които да разкриват истинския характер
на нашата цивилизация.
Нашите оценки за естетическите качества на предметите са субективни, твърде
често не аргументирани. Какво можем да кажем за даден предмет, освен че е “красив”
или “грозен”, “изящен” или “груб”. Оказва се, че не е много просто да се научим да
даваме оценка на предметите. Необходимо е да се усвоят цял ред от понятия, от които
тя е съставена.
За да разберем какво обуславя естетическите качества на една вещ, трябва да разложим
понятието за “красота” на неговите съставни характеристики. А тъй като за красотата
съдят по външната ФОРМА на предметите, то преди всичко трябва да се знае какви
признаци, какви характеристики на тази форма изобщо съществуват. Само след това
може да става дума за качествата, които трябва да притежава всяка вещ и по какви
закони трябва да е направена, за да има основание да бъде наречена красива. Тогава
нашата оценка ще бъде аргументирана.
Много неща стават разбираеми, когато се знаят основните закономерности на
човешкото възприятие. Ние разбираме как човек подхожда към даден предмет, как го
използва, как го отличава, съпоставя, оценява,... Само след като изучим механизмите на
възприятие, ще получим ключ към разбирането защо ни се струва, че този предмет е
красив, как да се направи дадена вещ красива, а цялата среда – хармонична.
В безкрайното разнообразие на предметния свят има толкова видове, групи,
типове предмети, че е трудно да се схванат всички възможни съотношения между
функционалната и естетическата им ценност. При някои предмети е по-важна
практическата им ценност, а при други – естетическата. Например, при официалната
дреха очевидно функционалната характеристика е по-второстепенна, за сметка на
естетическата, докато при работната дреха на първо място е именно функционалната
страна – удобство, практичност, здравина и т.н.
217
Днес, в сравнение с миналото, практическата, утилитарна ценност на вещите

става като че ли по-малко значима и първостепенна, отколкото естетическата.
Например по-често чуваш фразите “изящна форма”, “елегантна дреха”, отколкото –
“много здрав плат”;
Така или иначе, всяко общуване с предметите е свързано с тяхната оценка.
Оценката може да бъде функционална, естетическа, социално - престижна и т.н.
Функционалната оценка на битовите вещи не е трудна за никого. В повечето случаи
хората знаят да си служат с вещите и да ги сравняват с аналогични на тях в
изпълнението на определени функции, породени от утилитарни нужди. За това е нужен
просто човешки опит. Функционалната оценка на производствената среда, разбирана в
широкия смисъл на думата, е работа на специалистите, които работят в съответната
сфера на производство.
Ние обаче, се интересуваме най-вече от естетическата оценка на
предметите, което вече не е така просто. Без никаква подготовка може да се изрази
само най-общо отношение към предмета на оценка. Например: „това ми харесва, а
това – не”; „това е красиво, а това – грозно”. Такива оценки не разкриват дори най-
общо естетическо съдържание. Може да се опитаме в рамките на своите знания
словесно да обясним защо този или онзи предмет е красив или грозен. Например:
“Формата на този стол е някак зъбата”; “краката му са хилави, цветът му е
мижав” и прочее. Но, тези оценки са повърхности и недоказани. Общата естетическа
оценка трябва да се разчлени и тогава може да се направи действително аргументирано
съждение.
Човек, който се занимава с проектиране на мебелите и предметната среда, се
старае да постигне в края на краищата на една основна цел – да ги направи красиви.
Така че, на първо място трябва да знае, кое обуславя естетическата оценка на
вещите.2
ВЪНШНА ФОРМА НА ПРЕДМЕТА:

Предметът с утилитарно предназначение се характеризира с външна форма и
цвят, точно така, както е при произведението на скулптурата или живописта. Това не
значи, разбира се, че той може да има същото емоционално въздействие върху човека.
Нека да разгледаме характеристиката на формата на предмета като такъв,
като изключим всякакви практически и естетически съдържания. Най-простите форми
са известните ни основни геометрични форми: паралелепипед, призма, цилиндър,
конус; Възможни са съединения на тези геометрични тела, врязване, пресичане и
прочее, в различни комбинации. Огромен брой предмети имат още по-сложна форма –
с очертания с двойна кривина, с навлизане на външно пространство в пределите на
предмета и прочее. Как да се опише и оцени външната форма на такъв предмет? Да се
каже “широк цилиндър”? или “изтеглен конус”? По отношение на какво са широки или
изтеглени? А какво става с по-сложните форми?
За да се опише просто формата на предмета, за да се даде словесен еквивалент
на видяното, негов обективен портрет, ни са нужни някакви допълнителни признаци,
уточняващи нашето общо описание. Нека да се опитаме да определим тези основни
признаци на формата.
Формата на предмета може да е симетрична или несиметрична

Симетрията ни е известен термин – има огледална симетрия, цветна симетрия,
ротационна симетрия, симетрия на подобието и т.н.
218
Най-популярна, почти синоним на понятието за симетрия, е така наречената

билатерална или огледална симетрия. Това е симетрия относно една плоскост, която се
нарича равнина на симетрия. Нагледен пример е пеперудата.
Фигурата и лицето на човека са също типични примери за огледалната симетрия.
3 4
Макар че, абсолютна симетрия при човешките лица, както се вижда тук, в
действителност не съществува.
Анджелина Джоли
Нормално Дясна + дясна Лява + лява страна
Брад Пит5
Дясна + дясна Лява + лява страна Нормално
219
При цилиндрична, или ротационна симетрия фигурата като че е описана от

линия, въртяща се около една ос. Примери за тази симетрия в органичния свят са
шишарката, ябълката, орехът, а в изкуствения предметен свят това са безкрайно много
предмети на бита – чинии, чаши, вази, вретена, краката на столовете, стругарски
изделия и прочее.
Съотношения
Всеки предмет има размери и реална големина. Това са абсолютно обективни
параметри. Но в самата големина на предмета е заложена изразителност. Понякога
значителната големина на предмета се превръща в отрицателно качество. Тогава може
да се чуят изрази като “грамаданска мебел”.
Всеки предмет се характеризира и с вътрешни съотношения. Когато го
разглеждаме, ние съзнателно или подсъзнателно възприемаме съотношенията на
неговата големина и размери. В простото геометрично тяло, например цилиндър, ние
улавяме съотношението на диаметъра и височината. Или оценявайки фигурата на
човека, съпоставяме главата с туловището му. Ние казваме “Този човек е с едра глава”,
или пък “този е строен и висок”, а онзи – “късокрак”.
Крачун и Малчо Дон Кихот и Санчо Панса
Нашата оценка е свързана с особеностите на възприятие, като това се отнася еднакво

за естествените и за изкуствените тела в света. Човешкото око съпоставя големината на
отделните части помежду им и по отношение на цялото. Разглеждайки някакъв уред, да
речем осветително тяло, ние съ-отнасяме големината на абажура с височината на
стойката или големината на абажура с целия уред.
220
С понятието “съотношение” е тясно свързано понятието за контраст и нюанс,

или контрастните и нюансни съотношения.
Относно предметния свят, може всяко едно сравнение (на обеми, на линейни
размери, на фактури, на цветове) да се характеризира от гледна точка на контраст
или нюанс.
Например, пластмасовата капачка на един флакон е контрастна с тялото по
няколко показателя – тя не е прозрачна, за разлика от флакона; повърхността на
флакона е релефна, стъклена, прозрачна, цветна и набраздена, а тя – напротив - е
гладка, хромирана, блестяща и т.н. Контрастно е съотношението им и по големина –
капачката е малка, а флаконът - голям и т.н.
Контрастен може да бъде и самият предмет, по отношение на обкръжението, на

средата в която е разположен.
Примери за нюансни – т.е. близки съотношения, има също много. Тук степента
на сходство може да стигне до едва забележима. Пример на нюансно отношения може
да се даде като се сравняват две отсечки по дължина или два куба по големина.
При сложния, съставен, много-елементен предмет има още повече съпоставими

величини: по размери, по пластичен характер, по фактура и прочее, като тези
съпоставки могат естествено да бъдат също контрастни или нюансни.
Материалът е друг основен признак на формата

Всеки предмет е изпълнен от един или друг материал, различим и в повечето случаи
известен. Само някои синтетични продукти или всевъзможните заместители на
традиционни материали могат да ни поставят на тясно така, че по външния вид да не
можем да разберем какъв е материалът и какви свойства има. Често се прилагат
различни покрития – дърворезба, покрита с позлата; евтино дърво, облепено със слой
от по-скъпа и ценна дървесина; фурнировано и прочее. Повърхността на всеки
предмет се отличава с някакви качества – тя е грапава или гладка, полирана или
лакирана, набраздена или релефна и прочее, и прочее.
221
Материалът, от който е направен предметът, може да предизвика определени

усещания и емоции: например, различни са те при ярката пластмаса, текстурата на
дървото, огледалната хромирана повърхност. Може да ни харесва усещането за тежест
на бронзовия или чугунен свещник; или усещането за прозрачността и крехкостта на
стъклото...Това особено се чувства, когато манипулираме с предметите или просто
когато ги докосваме.
ХАРМОНИЧНАТА ФОРМА И ПОНЯТИЕТО ЗА НЕЙНАТА КОМПОЗИЦИЯ

И така, запознахме се с основните признаци, присъщи на всеки предмет,
изкуствен или естествен, извън всякаква зависимост от неговите естетически качества.
Запознаването с тези признаци беше необходимо, за да може да се пристъпи към
главната цел – познанието за хармоничната форма, за нейните признаци и за това как
се създава композицията на хармоничната форма.
Постигнатата от художника, дизайнера, архитекта, хармонична форма на
предмета трябва да притежава редица обективно необходими качества. Тя трябва да
е органична, цялостна, частите и да са пропорционални и ритмични, тя трябва
да е съразмерна с човека и неговото предметно обкръжение, тя трябва да е
пластична, цветът и да радва очите и прочее.
Хармоничната форма се създава по определени закони. Банално е да се казва,
че това става “по законите на красотата”. Всъщност, някои наричат тези закони
закономерности, които произтичат от особеностите на човешкото възприятие.
Процесът на създаването на хармонично произведение е именно композиране
или композиция. Важно е да се знае, че всъщност композицията е едновременно и
качествената оценка на самото произведение.
Всеки жанр в изкуството има свои, присъщи нему особености на композирането.
Композицията при дизайна също има свои особености, специфична методология и
терминология. Композицията е свързана с необходимите качества или свойства на
дизайнерското произведение. Те са основани също върху особеностите на
възприятието.
222
Сред категориите и понятията на композицията са най-напред: органичност и

цялостност на формата; пропорционалност и ритъм; мащабност, съразмерност,
пластичност, цвят и цветосъчетание и др.
Всяка от тези категории ние разглеждаме като цел, разяснявайки си по какъв
начин и с какви средства може да се постигне.
Органичност и цялостност на външната форма

Основна обобщаваща категория на композицията е наличието на цялостност и
органичност на външната форма на предмета. Думата “органичност” следва да се
разбира не в смисъл на буквално приближаване до живата природа, а в смисъл, че
създадената композиция е толкова целесъобразна, че всяка нейна съставяща част
естествено и логично – т.е. органично - се вписва в цялото.
В завършената органична композиция нищо не може да се измени, без да не
предизвика съответно изменение, ерозия, деградация в цялото или дори неговото
разрушаване. Именно в този смисъл завършената композиция е подобна на
естествен организъм и е обвързана във всичките си детайли.
Завършеността на композицията при простия дизайнерски обект се свежда до
това, че той е решен цялостно, монолитно и се възприема като естествено създаден.
За пример може да се вземе една чашка, или табуретка, при които може да се проследи
някакъв признак, близък към сферата или цилиндъра, пресечения конус или призмата...
Ако, обаче, обектът се състои от няколко части, то задачата е по-сложна, всяка

от тях трябва да носи отзвука на цялото, да се съотнася с цялото. Когато детайлите
на предмета са подобни, тях ги обединява именно подобието, когато са контрастни –
обединяващо начало става контрастът.
Да разгледаме някой не особено сложен предмет, където търсената цялостност е
постигната чрез наподобяване на всички детайли на цялото (нарича се още “едрото в
малкото”). Нашият пример е да кажем едно кресло, където конструктивният корпус
е направен от подобни по форма и аналогични извивки сегменти; Те наподобяват и
изграждат единния образ на цялото.
223
Креслото UP 5 Donna, Гаетано Пеше, 19697 Кресло - Акиле Кастильони8
Друг пример е сервиз, където има подобие между формата на чашките и

каничката, а също има подобие по форма и характер на извивките на дръжките - при
каничката и при чашките, и т.н.
Целостността се постига в тези случаи чрез наподобяване на всички
детайли на цялото или мултиплициране на свързващ елемент в детайла и в
цялото.
10
Колкото е по голям обектът, толкова повече са в него съпоставките,

толкова по-често се използва и контрастът. Както е при музиката – малкото
произведение е по-еднообразно от голямото. Оркестровото произведение е несравнимо
със соната за фортепиано - по смяната на темпото, по обилието от звукосъчетания на
инструментите – духови, струнни, ударни и прочее.
В света на машините са чести именно контрастните съчетания на формите –
при трактори, валяци, багери и прочее. Нагледен пример е мотоциклетът. Тръби, ребра,
224
механични детайли, в контраст с цветна обвивка – блестяща, обтекаема, гладка. Тук

единството се постига за сметка на контраста.
11
Принадлежността на всяка част, детайл на предмета към цялото е убедителна

тогава, когато детайлът естествено, органично прилепва към основната маса, към
тялото на предмета. Обикновено при него различаваме някаква подготовка за
прилепване, за пасване на детайла към цялото. Потребността от това - по някакъв начин
да се обозначи прилепването - идва от знанията ни за естествения органичен свят и се
основава на множество от асоциации.
Така например, ние всекидневно чувстваме, че ръката се прикрепя към тялото ни

в ставата, като в нашата представа ставите сякаш съединяват корпуса с крайниците ни,
ставите служат за посредници и без тях е немислимо органичното съединяване на
тялото като цяло. Подобни представи проектираме и върху изкуствените предмети.
Например “крака” на мебели във вид на животински крака; “стави”, “колена” - при
строителството и при машините и прочее.
225
„Крака – лъвски лапи” „Колянов вал при двигател с вътрешно горене”
За да се запази композиционната цялост, понякога прибягваме до групиране на

елементи или с други думи – до обединяване на отделни детайли в група. Процесът на
възприятие се разделя по правило на два етапа: първият – анализ и вторият – синтез.
Отначало човек разглежда, сравнява, изучава, а след това обобщава, синтезира. Това
става мигновено и не се осъзнава от човека. Процесът на синтезиране, на събиране на
детайлите в нещо общо, цялостно, доставя естетическо удоволствие. Но когато у нас,
като зрители, съзерцаващи един или друг предмет, не възникне подбуда за синтезиране,
ние оставаме неудовлетворени.
Учените-психолози са определили, че човек може да възприема едновременно само
ограничен брой елементи – не повече от 7. Когато са повече, в съзнанието става
обединението им по групи.
Съзерцавайки един пейзаж, да предположим поле и цветя, на фона на една гора, ние
като че обединяваме гората в един общ елемент, лентата на небето, облаците – в други,
а цветята и тревата – в трети. Когато гледаме само гората, различаваме в нея единични
или групи дървета, а приближавайки се и разглеждайки вече едно дърво – обръщаме
внимание на отделните му клонки, или при цветята на преден план виждаме даже и
листата.
Такъв е процесът на възприятие, обусловен от самия механизъм на усвояване и
преработка на информация при човека.
Както възприемаме картината от природата, така възприемаме и изкуствения обект, да
речем един много - фигурен релеф. Обхващайки го с един поглед по цялата му
дължина и височина, ние отначало различаваме групи, вглеждайки се във всяка група –
разграничаваме отделните фигури, улавяме взаимовръзката между тях – смислова и
композиционна. Класическите релефи са построени композиционно на този принцип,
свързан с особеностите на нашето възприятие.
226
Колоната на Траян в Рим Мраморен саркофаг с барелеф
Този принцип се запазва и при проектиране на утилитарни предмети, където има много
части и детайли. При игнорирането му усещането за цялостност, за органичност, може
да бъде загубено и ние да възприемаме пулта, уреда, или машината като механичен
сбор от елементи. Така често се случва, когато в проектирането на една или друга вещ,
уред или машина, не участва дизайнер.
Обединяването на детайлите и тяхното групиране се постига по различен начин:
например, група копчета или лампички в командния пулт се обединяват с цветен
контур или с релеф; Ако тези групи детайли са големи, то вътре в тях се правят по-
малки групи.
227
В една земекопна машина дизайнерът зрително обединява кабината с всички нейни

детайли, групата на двигателя, коша със зъбците така, че хвърляйки поглед може да се
обхване цялата машина и ние я съставяме зрително от основните й фрагменти. На
следващия етап, приближавайки машината, ние можем да разгледаме отделните
съставни части – детайлите на кабината, на коша и прочее.
Запознаването със сложен обект може да става, разбира се и по друг ред, когато се
разглежда някаква негова отделна, с нещо забележителна част, докато погледът ни все
още не е обхванал цялото.
Арфата тук грабва вниманието на зрителя.

Останалото разглеждаме после.
Едно от най-важните качества на органичната композиция е съ-подчинението на

частите й. Това качество, естествено, е присъщо само на сравнително сложните
композиции. Да си представим всяка от съставните части на цялото като “завършена в
себе си” и автономна. В този случай тя вече няма да е свързана с друга, съседна част и
ще изпадне от цялото изделие: изделието ще се състои от отделни самостоятелни
елементи, и неговата общност ще е чисто механическа.
«Инструменти сглобени от отпадъци»12 «Виенско колело»13

228
Пример за истинска органична връзка на частите е гръбначният стълб. Всеки

прешлен е нещо завършено, неговата форма също е завършена. И заедно с това сякаш
подсказва прилепването на прешлените един към друг и това е предопределено именно
от формата им.
Защо земекопната машина се отличава с цялостност. Защото всяка нейна част зрително
се нуждае от съединяване със съседната, между тях има дълбока вътрешна връзка. Така
и при креслото – гнездото на конструкцията подсказва, че в него ще се включи
естествено и органично възглавницата на седалката и облегалката. Тук съ-
подчиняването на частите помага за вътрешно-обусловената им връзка и диалог.
Кресло и табуретка за фирмата

„Хърман Милър” на дизайнерите Рей и Чарлз Имс (Ray & Charles Eames),
представители на органичния дизайн14
229
Съподчинението на частите на композицията е свързано със симетрията. Оста или

плоскостта на симетрия винаги композиционно обединяват съставящите аналогични
елементи в единно цяло. Ако обаче, една група от детайли е абсолютно симетрична, тя
става автономна по отношение на цялото. Предмет, който се състои от такива отделни
симетрични групи зрително се разпада.
Подчинението на една ос, каквато и да е тя, нагледно се проследява в органичния свят.
Ако се погледне човешката фигура – нито един от членовете на тялото – ръка, крак и
прочее няма своя ос на симетрия, а туловището заедно с всичките си части е подчинено
на една плоскост на симетрия.
15 16
Съподчинението може да се поддържа или подсилва с прилагането на цвета, на

тона и фактурата, като например пулта на управление на една машина се оцветява в
различен от останалите детайли и части на машината цвят; или пък корпусът на
кинокамерата е отделен от механизма. Така цялото се разделя на обединени от
някаква обща връзка части, при помощта на цвета или фактурата.
Пропорционалност и ритъм
Изразителни или хармонични пропорции могат да имат както статуята, така и
архитектурното съоръжение, и обекта на дизайна. Пропорциите са една от съставките
на изразителността на обекта, те по свой начин означават неговия характер.
По тази причина пропорционирането, т.е. привеждането на всички части и детайли на
цялото в определен пропорционален строй, е средство за хармонизация.
Ролята на пропорциите е особено важна в архитектурата. С постигането на най-хубави
съотношения на големини и размери, с математически анализ на вече съществуващи
паметници, с търсене на ключа на тяхното съвършенство са се занимавали такива
изследователи като Витрувий, художници на Възраждането като Леонардо да Винчи,
Алберти, Дюрер, по-късно Хембидж, Корбюзие и много други.
230
17
Било установено, че съществуват различни математически съотношения, рационални и

ирационални, които били положени в основата на пропорциите на най-забележителни
паметници. Към най-безспорните се отнася така нареченото златно сечение.
18
Да се направи предмет или да се построи сграда по вече известната рецепта на златното

сечение е представлявало винаги привлекателна идея.
В предметния свят пропорциите придобиват важна роля, когато човек може реално да
ги възприема, когато наблюдавайки предмета той наистина съпоставя големини и
размери. Ние усещаме пропорциите на шкафа или на хладилника, съпоставяйки
височините и ширините им, височините на емблемите им, на вратичките им...Ние
усещаме големината на целия предмет по отношение на средата, в която се намира,
например височината на лампиона по отношение на височината на стената, големината
на фотьойла по отношение големината на пода и пространството на стаята и т.н.
231
В дизайна пропорциите се съставят обикновено в резултат на коригиране на вече

определила се основа. Тази основа е обусловена от предназначението на предмета, от
технологията на неговото производство и прочее. Например, ние намираме за
неудовлетворителни пропорциите на кухненското шкафче, продиктувани от цял ред
практични съображения. За да изменим зрително тези пропорции, ние можем да
разчленим плоскостта на две или повече неравни части и да подчертаем това разделяне
с контрастно цветосъчетание. В друг случай за целта може да послужи хоризонталната
ръкохватка за отваряне на вратичката.
На зрителни корекции на пропорциите се подлагат най-вече двумерни
елементи, макар че могат да се пропорционират и коригират пропорциите и обеми,
например на автомобил, на помещения и прочее.
Много близки до понятието на пропорциите са ритмичните отношения. Ритъмът е
вътрешната закономерност при редуването на известен брой елементи. Понятието за
ритъм е свързано преди всичко с изкуствата на времето – поезия, музика, танц. “В
бавен ритъм”, “ритмични движения” – това са изрази и словосъчетания, които ни са
понятни, макар че трудно ги обясняваме. Възприемайки и сравнявайки повторения и
интервали, ние улавяме тяхната закономерна връзка и получаваме от това естетическо
удовлетворение.
Ритъмът в архитектурата е очевиден, зрим - редуването по фасадата на зданието,
например, на балкони, тераси, колони, арки, пиластри и т.н. може да създаде четивен
ритмичен ред. Същото се отнася и за интериора.
Ритъмът в дизайнерското произведение може да има различна подложка. На
повърхността на предмета в зададен ритъм могат да се разполагат детайли; самата
повърхност може да бъде ритмично нагъната, ритмично членена и т.н. Ритъмът още по
ясно се изявява в решаването на пространствената среда. Ритмичното разполагане на
мебелите или оборудването в интериора формира неговото пространство и оказва
влияние върху художествения му образ.
19
Новият офис на BBC North в Манчестер (Великобритания).
232
Ритъмът се отнася не само до съотношения на големини и цветови петна, но и на

направления. Ако в композицията господстват вертикали и хоризонтали, то те
създават съответен ритъм на направленията.
Когато се повтарят едни и същи големини се образува така нареченият метричен ред.
Простото повтаряне по различни причини намира най-широко приложение в
архитектурата.
Съвременното фабрично производство в своята същност е свързано с
повторението. Това се отнася както за предметния свят, така и за архитектурата, която
до голяма степен е продукт на промишлено и поточно производство.
Само по себе си повторението на еднакви елементи може да бъде изразително, както са
изразителни колоните и арките на един мост, колоните на една сграда или редиците
столове в един театър.
Мащабност
Понятието за мащаб е преминало от архитектурата и в дизайна. Мащабът се явява
важна характеристика на предмета и също едно от важните средства за
хармонизиране на предметите като цяло и като предметна среда. То се основава на
съпоставянето на големината на разглеждания предмет и нашите представи за тази
големина.
Оказва се, че не трябва да се увеличава или намалява произволно дадено изделие,
което има някакъв функционален или художествено - естетически смисъл. За човека е
233
свойствено да се стреми да свързва всичко, което създава, с определена големина.

Непремереното отклонение от тази големина създава вътрешен протест, а заедно с това
и естетическо неудовлетворение. Източниците за това, както смятат много
изследователи, е в свойствената за човека мярка за големините.
Големи и малки организми имат свои присъщи особености. На тази база при човека са
се затвърдили определени представи, които отразяват връзката между големината на
предмета и неговия строеж.
Какви са конкретните признаци на мащабност в природата? За големите сформирали се
организми – това са контрастните отношения на частите към тялото, например
отношението на главата към туловището. Достатъчно е те да се сравнят при възрастния
човек и детето, при кутрето и кучето. Ясно е, че сравнението на младото, растящо, но
малко, със зрялото, голямо по своите размери е породило нашето вътрешно усещане
измерение на големините. Ние подсъзнателно сравняваме кутрето и кучето, детето и
възрастния.
Всичко това, усвоено още в детството, се пренася от нас и върху неодушевените

предмети: по асоциация, колкото е по силна съпоставката, толкова е по-голяма и
мащабна фигурата. Окръжността, например, няма нюанси в кривината си и по тази
причина се възприема като по-малка в сравнение с еднакъв по големина овал. Фигура,
при която съотношението на частите е по-контрастно, се асоциира с по-голяма, а там,
където тези съотношения са близки – с по-малка.
Присъщо ни е да свързваме големината, както и теглото, със значимостта на
съдържанието, с важността на ролята. Когато значимото се въплъщава в малки
размери, предизвиква отрицателни емоции.. -
както е при паметника на Джузепе Гарибалди на едноименното площадче в София
Поставен в центъра на площада малък транспарант, който обявява за значимо събитие –

празник или тържество, може да предизвика разочарование, защото значимата идея не
съответства на реалната големина, замисълът противоречи на мащаба на реалния
предмет на въплъщаването му.
234
И накрая, мащабът неволно се свързва в човешкото съзнание с обкръжението. Един и

същи предмет може да изглежда огромен или нищожен в зависимост от обкръжаващото
го пространство. Мотоциклетът изглежда на улицата малък, когато е в обкръжението на
коли, камиони, джипове, но ако го поставите в стаята си, той ще ви се стори огромен.
Как се търси нужният, оптимален мащаб и с какви средства?

Преди всичко с избор на такъв размер, който да съответства на нашите представи и да
не нарушава съотношенията на предмета с човека или с материалната среда и
пространство.
Моделирането може да усили усещането за подходящия и оптимален мащаб;
корекциите могат да се правят чрез пропорционирането, чрез детайлите, чрез цвета ..
Голямо значение имат измерителите на мащаба - това са детайли, които имат твърдо
функционално предназначение и добре известна за всички големина, като например
стъпала, седалки, парапети, врати... Те са обусловени от размерите на ръцете,
височината на човека, стъпката, крачката и други.
Наличието на тези измерители на мащаба е важно, защото те дават ключ към
представата за големината на предмета.
Раздробяването с много дребни детайли или окрупняването с едри и лапидарни
членения могат да предизвикват неудовлетвореност, когато се разминават с
представата за предмета. Когато например един павилион е направен в монументални
форми, той изглежда смешно и претенциозно, и обратно – излишното опростяване се
възприема за грубост. Зрителят и в двата случая не намира съответствие със своите
представи за тези обекти.
Но, с мащаба трябва да се отнасяме като с хармонизиращо средство.
Преувеличавайки или издребнявайки мащаба дизайнерът изменя художествения облик
на предмета и средата, в зависимост от конкретните цели, които преследва. На
механичните атракциони например, е присъща нарочната окрупненост при външното
подобие на играчки – както бе при „София-ленд”.
235
Към подобно съчетание на взаимно - изключващи се начала прибягват когато се търси

нещо необичайно, нереално, така именно мащабът формира приказният образ.
При проектиране на работната среда или на жилищния интериор се търси реалният
мащаб, който се постига чрез съпричастни на големината на човека предмети, чрез така
наречения “човешки мащаб”.
Така мащабността се решава с различни средства и влияе често на създаването на
художествения образ.
Пластичност
Пластичността или скулптурността са също свойства на всяка форма. От това как е
моделирана формата може да зависи много обликът на предмета. Поради това,
запазвайки една и съща обемно - пространствена структура, ние имаме много
възможности да видоизменяме, да варираме с външната форма.
Телефонният апарат, например, може в миналото да е бил и кръгъл, и състоящ се от
различни елементи, и аморфен, и ръбесто - кристален, но си е оставал със съвършено
еднакво вътрешно устройство.
Ако се вземе друг пример – обикновена чашка в две разновидности – ръбеста и гладка,
то ние възприемаме разликата между тези два предмета само за сметка на това, че
самата повърхност в единия случай се състои от ръбове, а в другия е гладка.
Един и същи обем може да бъде обхванат с контур от прави, от различни закръглени
линии, от всевъзможни комбинации от криви линии... Понякога това е следствие от
предназначението и има практичен смисъл, понякога изразява едно или друго
отношение на художника към предмета.
Пластичността е също средство за хармонизация на предмета, по отношение на
неговите съставни части и детайли, както и по отношение на средата, за която е
предназначен.
Цвят и цветосъчетание
Понякога възприемаме предмета като цветно петно, а едва след това като обем. Цветът
и цветовите съчетания могат да бъдат много активни, а могат и да бъдат неутрални,
могат да безпокоят, а могат и да разслабват. Възприятието на цвета е субективно и в
същото време общо взето е сходно. Цветът има обективни качества, те трябва да се
236
знаят, за да се анализират усещанията и да се използват цветовете като средство за

хармонизация на предметната среда.
Тъмните цветове се свързват правят предметите да изглеждат по-тежки, по
масивни от светлите. Заедно с това топлите цветове се свързват с по-голямо тегло от
студените. Оцветяването влияе на възприятието на големината: светлото петно на
тъмен фон изглежда по едро от равното му по-големина тъмно петно.
Но не винаги едно или друго въздействие на цвета може да се обясни чисто физически
или физиологически. Отношението към цвета е свързано с културната норма.
Съществува символика на цвета: черният цвят е цвят на траура при европейците, в
същото време за японците траурен е белият цвят. Цветът се използва като код.
Ние възприемаме цвета в съчетание с други цветове. В резултат на това се създава
обща възприемана картина. Цветова хармония, красив колорит, удачно цветосъчетание
са изрази, зад които се съдържа еднакво съдържание.
Цветовете могат да се използват за хармонизация в контрастни или в нюансни

съчетания. По-лесно е да се хармонизира с нюансни съчетания, отколкото с
контрастни съчетания.
Изборът на цвета може да бъде и предварително обусловен, например има израз
функционално оцветяване, т.ест. цветът е свързан с функцията, с определено
действие, което се основава на обективните свойства на цвета и реалната ситуация.
Изборът на цвета се диктува от най-различни съображения. Понякога има и чисто
сигнални функции, например за сигнализиране на възможна опасност или внимание.
При помощта на цвета се решават и други задачи – например манипулиране на
психическото състояние на потребителите на предметите или средата – сваляне на
нервно напрежение, активиране на вниманието, успокояване, хипноза и прочее.
Знаейки обективните закономерности при възприятието на цвета, човек може да
направи предметното си обкръжение красиво, анализирайки своите лични вкусове и
предпочитания.
Технически смисъл и красота на предмета.

Когато разглеждаме изделието и проверяваме как работи, и се любуваме на формата
му, не може да се проведе ясна граница между нашата оценка за полза и за красота .
Понякога практическата полза, конструктивното решение и смисленост предизвикват
не толкова практична удовлетвореност, колкото естетически чувства.
Когато от тънък пластмасов или метален лист правят седалка, то тя трябва да издържи
натоварването, по тази причина придобива определена форма, появяват се ребра и
ръбове за укрепване, превръщащи листа в твърда конструкция;
237
20
Когато моделират корпуса на автомобила – всъщност обличат механизмите и

вътрешното пространство, а за постигане на достатъчна твърдост и коравина – се
налагат огъвания на външната повърхност. Такива огъвания се правят дори само
защото зрителя има желание да види техническия смисъл на предмета, логиката на
неговия строеж. Поради това, решението на дизайнера трябва да е достатъчно
последователно, ясно изразително и информативно.
В дизайна истинският строеж на предмета не винаги е ясен, това с което ce работи са
често плоскости, прътове, лостове, колела, стави, сглобки... Задачата на дизайнера е да
изяви същността и смисъла на устройството, на мебела, на машината, на предмета.
Човек се радва на разумната машина, на целесъобразността на предмета – това са
качества, които са способни да предизвикат естетически преживявания. Трябва да се
открие най-малко как вещта, предметът чрез формата и вида си могат да отразят
съответствието със смисъла на съществуването си. Информативни могат да бъдат дори
и най-простите предмети.
Дизайнерът трябва да помни, че човек получава удовлетворение и наслада не само от
ползата, която има от предмета, но и от израза на тази полза, от формата, която я прави
очевидна, човек се радва на очевидността на смисъла от действието на една машина
или на зримия разказ за утилитарния смисъл на предмета, на дизайнерския обект .
1
Ponti, Gio 1891–1979 Италиански архитект и дизайнер, отстоявал идеите на “супер-изкуството”,
обединяващо всички видове дейност в създаването на изкуствената среда на човека.
2
Л.М.Холмянский, А.С. Щипанов “Дизайн: Книга для учащихся.”— М.: Просвещение, 1985.
©Издательство, 1985 ©Творческая группа Incub, 2004
3
Альбрехт Дюрер, Антропометрическая таблица, из трактата О симметрии человеческих тел, 1591 -
В: http://www.e-reading.org.ua/bookreader.php/87921/Eko_-_Istoriya_krasoty.html
4
Матила Гика, Гармонический анализ лица из Золотого сечения, 1931, пак там
5
Красивая ассиметрия - http://fashiony.ru/page.php?id_n=50559
6
Гаетано Пеше - http://bel-gammary.com/gatano-peshe.html#more-179
7
Креслото UP 5 Donna, Гаетано Пеше, 1969, е производство на фирма C&B Italia (така марката B&B
Italia се е наричала до 1973 година). От 2000 г. се произвежда обновена серия UP 2000. В семейството на
Up влизат няколко предмета от мебелировката (кресла, пуфове и др.), а също гигантско стъпало –
декоративно украшение на интериора. Гаетано Пеше е разработил линията на така наречения
поведенчески дизайн, когато създаването на този или онзи обект е провокирано от личен опит. Така
семейството на UP отразява неговото възприятие на жената. Пуф с форма на топка, завързана към
креслото на връвчица, символизира жената – пленница на самата себе си. Надуваемото кресло е
направено изцяло от полиуретан, без твърда рамка. То се продавало в пресован вид, разгъвало се и
придобивало форма пред очите на шокирания, а понякога даже изплашен купувач. – В: http://www.meka-
mebel.com/blog/tags/%D0%BF%D1%83%D1%84-%D1%82%D0%BE%D0%BF%D0%BA%D0%B0/
8
Акиле Кастильони е известен съвременен дизайнер. Роден в Италия ( в Милано) в 1918 г. През 1944г.
получава диплома за архитект. През 1945 год. Акиле и Пиер Джакомо решават да работят заедно.
Съвместната работа на братята Кастильони оказва много силно влияние на италиянския дизайн. Те
основат през 50-те години миланската изложба «Триенале» и Асоциацията за индустриален дизайн АDI.
В 1954 году създават наградата «Златен пергел». Кастильони е дизайнер на различни предмети за
238
интериора. В течение на кариерата си Кастильони създава повече от 150 обекта. Той създава например
кресла и стелажи, лампи и електрически розетки, телефони и автомобилни седалки. В много музеи са
представени негови «интериорни творби» – по http://bel-gammary.com/akille-kastilyoni.html
9
Ееро Сааринен – В: http://bel-gammary.com/ro-saarinen.html
10
Диван 2254 на Мебели Италия - В: http://blog.bestfurniture-bg.com/wp-content/uploads/2009/03/2254a.jpg
11
„2007 Yamaha XV 1700 Road Star Cruiser Specifications”
12
„Кристиян, уличният перкусионист, чиито инструменти са сглобени от отпадъци» - В:
http://novinar.bg/news/barabani-ot-vtorichni-surovini-video_MzIzNDs2OA==.html
13
„Виенско колело „цъфна” в махалата в Любимец» - В: http://e-svilengrad.com/news/2012/11/05/
14
„50 years Eames Lounge Chair”-
http://www.capital.bg/light/istorii/2006/11/03/291418_50_years_eames_lounge_chair/
15
По Вернер Гильде, „Зеркальный мир”Перевод с немецкого канд. геол. -мин. наук Т. Б. Здорик и канд.
геол.-мин. наук Л. Г. Фельдмана, под редакцией д-ра геол.-мин. наук проф. И. И. Шафрановского ,
Москва, 1982г.
16
http://www.bestreferat.ru/referat-192508.html
17
„Уроки: Тело” - „Пропорция тела выбирается количеством помещающихся в его рост голов, так что
сперва вы должны спросить себя, в сколько голов будет ваш персонаж» -
http://www.drawmanga.ru/tutors-body/body.shtm
18
«Архитектурный масштаб и пропорции в античной архитектуре» - В:
http://edu.dvgups.ru/METDOC/ITS/ZDANIJ/ARX_ISK/METOD/RUDYKH/4.htm
19
http://lazutin.com.ua/ru/design-magazine/the-ambitious-interior-office-bbc-north.html
20
http://www.theautochannel.com/news/2010/09/29/498842.html#1
ТЕМА НА ЕСЕ №6:

„АНАЛИЗИРАЙ ФОРМАТА НА ДИЗАЙНЕРСКИ ОБЕКТ ПО ИЗБОР. ЗАЩО ТЯ
Е, ИЛИ ЗАЩО ТЯ НЕ Е ХАРМОНИЧНА?”
ПРИМЕРИ:
Лесотехнически университет
Факултет: Горска промишленост
Специалност: Инженерен дизайн
Дисциплина: Теория на композицията
Студент: Димитър Петров Петров
Факултетен номер: 22121
Курс: ІІІ Група: 22а
Тема: Описание и характеристика на дизайнерски обект

Все още се водят дискусии относно смисъла и съдържанието на термина
„дизайнерски обект”. Според едни, това е художествено, но не и промишлено
произведение, а според други, човек има нужда да се огражда с красиви и
едновременно с това функционални предмети. Според мен, във всеки обект е заложено
и естетическото, и техническото начало, и поради тази причина всеки един обект може
да бъде разглеждан като дизайнерски. Практическата полза на предметите не се нуждае
от обяснения, но естетическите им качества са подчинени на определени закони,
определящи красотата и хармоничността на обекта. Формата, пропорционалността,
пластичността, цветовете и тяхното съчетание дават усещане за красота на
дизайнерския обект.
Избрал съм да опиша и характеризирам нощна лампа от дървесина и текстил.
Основната обобщаваща характеристика е органичността и цялостостта на външната
форма на предмета. Тук имаме композиция от дървена пластична основа и осветителна
239
част с формата на пресечен конус, които оформят една завършена цялостна форма, към
която няма нужда нито нещо да се прибави, нито да се отнеме. Формите са закръглени,
а цветовата гама е така подбрана, че да не се създава излишно съпоставяне. Отделните
части са композиционно обединени благодарение на общата ос на симетрия, характерна
и за обектите в природата (напр. човешката фигура). С помощта на симетрията се
улеснява модулирането и представянето на обектите. Тя създава баланс, чрез който в
дизайна се постигат хармония, ред и естетически приятни резултати. Благодарение на
това решение на дизайнера, лампата може да се разглежда като органичен обект.
Понятието за мащабност е дошло в дизайна от архитектурата и е важна
характеристика на предмета. То е основано на съпоставянето на размерите на обекта с
нашата представа за тези размери. Произволното увеличаване или намаляване на
предметите е неудачно, тъй като на човека е свойствен стремежът да свързва всичко,
което създава с определени размери. Всяко отклонение предизвиква у него вътрешен
протест и естетическа неудовлетвореност. При лампата, която разглеждам, дизайнерът
е избрал подходящия размер, който съответства на човешките представи за такъв
предмет и не нарушава съотношението му с човека или с останалите предмети и
пространството.
Пластичността е свойство на всяка форма и дава характерен облик на предмета.
Лампата е изработена от дървесина с гладка и лъскава повърхност, което създава
чувство за чистота и уют, а текстилният материал за осветителната част е така подбран,
че да пропуска малка част от светлината в съответствие със специфичния характер и
предназначение на предмета. Лампата се вписва лесно във всеки един интериор и
създава спокойна обстановка, като може да бъде и акцентът в нея и нещо съпътстващо.
Цветовете, които са използвани са топли, с близък нюанс и в хармония.
Определено въздействат намаляващо на нервното напрежение. Дизайнерският обект
привлича вниманието със своята стабилност, продиктувана от по-тъмния цвят на
основата и закономерността на елементите. Простата и симетрична форма спомага за
хармоничното съчетаване с други предмети. Визията на предмета е приятна и не се
натрапва.
Между техническия смисъл и красотата на обекта не може да се постави рязка
граница, тъй като светлината играе важна роля във всеки интериор. Осветителните тела
притежават удивителната способност да украсяват интериора, да му придават особен
уют и хармония. Те са произведения на изкуството. Правилно подбраното осветително
тяло подчертава вкуса на човека, дизайнерския замисъл на интериора и създава
комфортни условия на работа и почивка.
240
241
242
243
244
245
246
ОСМА ЛЕКЦИЯ
КОМПОЗИЦИЯ НА ПРОСТРАНСТВОТО
ПОНЯТИЕ ЗА ПРОСТРАНСТВОТО И НЕГОВОТО ВЪЗПРИЯТИЕ. ВИДОВЕ
ПРОСТРАНСТВЕНИ КОМПОЗИЦИИ; ЕЛЕМЕНТИ НА ИНТЕРИОРНАТА
КОМПОЗИЦИЯ.
Семантизация на интериорното пространство; Интериорът като текст; Сюжет и тема;
Внушения и средства за манипулиране на възприятието, на поведението и емоциите,
чрез композицията на интериорното пространство;
ПОНЯТИЕ ЗА ПРОСТРАНСТВОТО И ЗА НЕГОВОТО ВЪЗПРИЯТИЕ
Предмет на интериор-дизайна е композицията на пространството като зона на

човешката дейност. Ето защо е необходимо да се определи най-напред понятието за
пространство и за неговото възприятие от човека-потребител на пространството.
РАЗВИТИЕ НА КОНЦЕПЦИЯТА ЗА ПРОСТРАНСТВОТО

Концепцията за пространството непрестанно се е развивала във времето.
Така древногръцкият философ и математик Платон (4287-347 до

н.е.) смята геометрията като наука за пространството.
Ученикът на Платон, Аристотел (384-322г. до н.е.) развива теорията за

“мястото” като силово поле с определени характеристики.
247
Евклид (около 323-283 г. пр.н.е.) е определян като „бащата на геометрията.”

Тримерното пространство е евклидово пространство. По късно, на базата на
наречената на негово име евклидовата геометрия, учените достигат до разбирането за
пространството в неговата безкрайност, еднородност и движение.
Римският поет и философ Лукреций (99-55г.до н.е) казва:

"Съществуват две неща – тела и празнини, в празнините се движат телата”;
Немският философ Кант (1724-1804) вече разглежда

пространството като априорна категория на човешкото знание, той представя
пространството като независимо и различно от материята; пространството ни
интересува дотолкова, доколкото ние организираме живота си в него.
В Теорията на относителността Айнщайн (1879-1955) , един от

основателите на съвременната физика, свързва пространството с времето - той казва
пространството съществува във времето. При това, предишните представи за
пространството присъстват в неговата нова трактовка.
248
СЪВРЕМЕННО ПОНЯТИЕ ЗА ПРОСТРАНСТВОТО
Съвременното понятие за пространството се състои в следното:

Пространството представлява силово поле, в което съществуват тела - маси и
празноти, при което се проявяват различни взаимодействия, продиктувани от
енергията.
Следователно, трябва да се изследва пространството като взаимодействие между
организма – на човека, който се движи в него и неговото обкръжение, неговата среда.
Няма съмнение в това, че масите и елементите запазват своята индивидуалност и
собствените си характеристики, но при изследване на пространството и неговото
възприятие ние имаме предвид тяхното общо взаимодействие.1
“Ние, възрастните хора очевидно схващаме мигновено и напълно определено
големината и размерите на предметите, сред които живеем и се движим, както и
разстоянията между тях, освен това ние имаме доста ясно понятие за цялото, необятно
и непрекъснато реално пространство, в което се намира нашия свят и всички познати
предмети. Но в това отношение несъмнено, на детето светът му изглежда доста неясен.
Как е възникнала за нас представата за пространството? – ето това е един от
спорните въпроси за психологията”.2
ВЪЗПРИЯТИЕ НА ПРОСТРАНСТВОТО
Това е образното отражение на пространствените характеристики на

обкръжаващия ни свят, това е възприятие за големината и формите на
249
предметите, за тяхното взаимно разположение, при което особено съществено

участие вземат зрителните, двигателни, кожни и вестибулярни анализатори.
В основата на възприятието на пространството лежат измеренията на разстоянията и
ъглите в обкръжаващото пространство, осъществявани от активни движения при
контрол от страна на органите на чувствените ни органи.
За чувственото различаване на горе и долу, напред и назад, надясно и наляво е
необходима асиметрията на човешкото тяло.
В качество на отправна точка при възприятието на пространството стои телесната
организация на самия човешки индивид.
Например, усещанията на апарата за равновесие, формиращи възприятията за
горе и долу, свидетелстват за отклонението на тялото от положението, при което
вертикалната ос на тялото ни е перпендикулярна на плоскостта на земята.
За сметка на механизмите на пространственото зрение се формират възприятията за
дълбочина, за отдалеченост.4
ВЪЗПРИЯТИЕТО НА ПРОСТРАНСТВОТО е сложен процес, върху който влияе

миналия ни опит. Възприятието зависи не само от положението на индивида в
пространството, но и от неговото състояние.
Жан Пиаже
Така наречените когнитивни “схеми” на швейцарския психолог Ж.. Пиаже5 в тази
област представляват особен интерес, като под схема се разбира изразът на типичната
реакция в дадена ситуация. Така че ние, освен от геометричните характеристики на
пространството, се интересуваме и от реакциите на човека – от потребностите, от
неговата адаптация към пространството, с други думи – от връзката между неговата
акомодация и асимилация.6
КОНЦЕПЦИЯТА ЗА ИНТЕРИОРНОТО ПРОСТРАНСТВО

Може да се каже, че в концепцията за интериорното, т.е. вътрешното пространство на
определен архитектурен обект, присъствуват различни аспекти – аспектът за
физическата и геометрична организация, аспектът за характера на възприятието
му, аспектът за взаимодействието на човека с пространствата и масите и т.н.
За да се опише пространството, се отчитат най-различни нива и аспекти.
Обобщено пространството се разглежда в две нива:
1/ като триизмерно, основано на геометрията и законите на визуалното възприятие;
2/ като нещо въздействащо на нашия живот, при което пространството се оценява от
гледна точка на неговите екзистенциални, жизнени и съзидателни свойства.7
НАЙ-ОБЩА ХАРАКТЕРИСТИКА НА ВЪЗПРИЯТИЕТО НА

ПРОСТРАНСТВОТО
Пространството може да бъде определено най-общо като вътрешно, затворено /в
помещение/ и външно - отворено пространство /под открито небе/ .
250
На базата на личния си опит ние умеем да оценяваме и съпоставяме със себе си

пространството, като при това не е нужно да го обхождаме, усещайки неговите
граници, в буквалния смисъл на тази дума.
РАЗМЕРИ НА ПРОСТРАНСТВОТО
Ние сме доста чувствителни към размерите на пространството, то влияе на нашето
психическо състояние. Непосредствено обкръжаващото ни микро пространство
винаги подсъзнателно се усеща като “свое”. По тази причина човек болезнено реагира
на неочаквано нахлуване дори на безобидно насекомо в личното му пространство.
В някои случаи тясното затворено пространство, като например телефонната кабина,

тоалетната и други, напълно устройва човека. Теснотата съответства на психическото
му състояние, да кажем в момент, когато общува със събеседник, когато води интимен
разговор или върши интимни неща.
ГОЛЕМИНА НА ПРОСТРАНСТВОТО
Отношението на човека към големината на пространството има личностен характер -
за едни тясното пространство е уютно, докато за други – подтискащо, тревожно,
клаустрофобично. Но в най-честия случай теснотата в къщи и на работата притеснява и
нервира човека.
251
Доказва се също, че съществува обусловеност на личното пространство, която се

диктува от характера на етническите и културните традиции. В това отношение много
известна е книгата “Скритите измерения” на американския изследовател Хол.8
Американски учени са открили зоната в мозъка, която определя на какво разстояние

човек поставя събеседника си, за да се чувства комфортно. Установено е, че
предпочитаната дистанция е около 64 см. Зачитането на личното пространство е важен
аспект от социалния живот на хората.
„HUSH осигурява тихо място в ерата на стремглаво нарастване на населението, място

където неприкосновеността на личния живот и спокойният отдих стават все по- ценна
стока.”9
Независимо от различните склонности у хората, както и от разликата в техните

предпочитания и вкусове, все пак са установени някои основни усреднени големини и
норми на площите и пространствата.
Така например, човек е удовлетворен от площ от 9м² и в помещение с такава площ се
чувства естествено. Ако, обаче, помещението е по голямо от 50м², то човек не го
възприема изцяло и пространството зрително се разпада на отделни фрагменти.
Ако даден предмет е отдалечен на разстояние не повече от 30 метра, то той все още се
намира в сферата на човешкото възприятие. Затова и селищна среда, например, от
такъв порядък се възприема като уютна.
252
Площад „Дядо Никола“ в Трявна е

един уютен Възрожденски площад – ансамбъл.
Но, в съвременния град разстоянията, както и огромните мащаби на изкуствената среда,
могат да давят човека и той да се чувства не особено уютно в огромните пространства.
Ето защо, архитекти и дизайнери се стремят да удовлетворят естествената потребност
на човека от хармонично възприятие на пространството и разчленяват фасадите на
сградите, разбиват дългите улици на по-малки отрязъци, с цел зрително да ги
приближат към човека.
ХАРАКТЕРИСТИКИ НА ПРОСТРАНСТВОТО
Пространството има много и най-различни характеристики – то може да е дълго
и късо, високо и ниско, широко и тясно и т.н. Пространството може да бъде
затворено /ограничено със стени, тавани/, може да бъде полузатворено –
полуотворено, каквито са лоджиите, терасите, чардаците, например.
Модел на понятието за „динамично развитие Модел на понятието

на пространството” „отворено - затворено”
а/ високо а1/ ниско б/ широко б1/ тясно 1. затворено 2,3/полузатворено
4, 5/ полуотворено 6/отворено
253
ЗРИТЕЛНИ ГРАНИЦИ НА ПРОСТРАНСТВОТО

Не само стените могат зрително да ограничават пространството, но и всякакви
предмети – било то мебели в интериора, дървета или скамейки в отворените
пространства... Тези елементи играят роля на възприемани от зрителните ни органи
граници. Човешкото съзнание, опирайки се на тях, създава зрителни граници на
пространството. Трябва да се знае, че тази активна вътрешна работа на зрителя
преминава в определено естетическо преживяване.
ПСИХИЧЕСКАТА НАСТРОЙКА И ПРОСТРАНСТВОТО

Между вида дейност и свързаната с нея психическа настройка - от една страна, и
формата на пространството – от друга, има определена връзка.
Прекалената близост на обекта на възприятие предизвиква напрежение в органите на
зрението и съответно – нервно психично състояние на човека. Поради това, намирайки
се в затворено пространство, човек различно се отнася към отдалечени и към близки до
него предмети или плоскости.
Удължената форма на помещението получава насоченост по продължение на
дългата си ос. Смята се, че когато съотношението на страните на помещението е по-
малко от 1:2, пространството е статично. Когато това съотношение е по-голямо от 1:2,
254
пространството ни принуждава или ни подтиква да се придвижим по продължение на

помещението.
От друга страна, състоянието на човека е предопределено от една или друга работа,
която върши или с която е зает. Ако той пише или се занимава с някакъв ръчен труд,
заемайки определено място, то в тази ситуация статичното пространство ще
съответства на неговото психическо състояние – тогава човек се нуждае от твърда
ориентация в пространството, усещайки неговите размери, разстоянието от неговите
граници и своето положение в това пространство. На него му се иска да се намира в
ясна координатна система, добре чувствайки намиращите се зад гърба му предмети,
както и разстоянието до тях.
10
Забележете бюрото в дъното на коридора – това работно място би било удобно

единствено за надзираване и контрол и в никакъв случай – за писмена работа, за
съсредоточен умствен труд.
Усещането за стабилност се засилва от криволинейни, огънати очертания на

предметите, намиращи се отзад на седящия, а също така стабилност му дава и
близостта до стената. Занимавайки се със статична работа, например писмена работа
или ръчен труд и намирайки се при това в изтеглено, диктуващо движение помещение,
човек ще изпитва върху себе си противоречието между формата на пространството
и вида на своята дейност, а във връзка с това – и със своето състояние. Това
пространство ражда неудовлетвореност и дискомфорт за този човек.
ВРЪЗКА МЕЖДУ ПРЕДМЕТИТЕ И ПРОСТРАНСТВОТО
И така, предметният свят винаги се възприема в една или друга пространствена

среда, която има свои характеристики.
Предметите и пространството са свързани помежду си не само от практичния
смисъл, но и от общата им изразителност.
Пространството сякаш експонира предметите, показвайки ги в определен аспект –
на разстояние, под някакъв ъгъл, при определено осветление, в съседство с други
предмети и т.н. Дали ще разглеждаме този или друг предмет в състояние на движение
или на покой, стоейки или седейки – може да бъде също така продиктувано от
характера на пространството, в което се намираме.
255
Връзката на формата на предмета и формата на пространството може да се

проследи малко или много зримо както в жилищния интериор, така и в градския парк.
По този начин, създаването на хармонично организирана интериорна среда е създаване
на предметна среда, осмислена в пряка връзка със самото пространство.
11
Вижда се пряката връзка между интериорните пространства, мебелите и

предметите – те са дълбоко хармонизирани.
ВИДОВЕ ПРОСТРАНСТВЕНИ КОМПОЗИЦИИ
Историята на развитието на архитектурата е всъщност история на

пространствените концепции.
В продължение на векове човек усвоява пространството, едновременно със
закономерностите на адаптация към него и към обективните дадености на порядък в
света. Защото и най-отвлеченият порядък, организиращ дадено пространство, е
обективно качество, съществуващо независимо от обитателя на това пространство.
Развитието на пространствените концепции продължава, то трябва да се изучава, за да
се улавят тенденциите в композиционните принципи и закономерности.
“Изменяйки се от столетие в столетие, архитектурата е свързана с определен строй на
пространствено мислене. В неразривна връзка с развитието на композиционните
принципи се намират също елементите на архитектурата и художествените образи”12
Най-същественото в случая е, че художественият образ и емоционално - естетическото
въздействие на всеки архитектурен обект и неговия интериор, се определят в края на
краищата от неговата композиция.
В продължение на векове архитектурното пространство съществува главно в два вида –
изолирани помещения и отворени пространства, намиращи се в определена връзка
помежду си. Всяка епоха е създавала свои принципи на съчетаване на изолираните и
отворените пространства. Специфични са, например, системата от вътрешни дворове в
египетските храмове, гръцкият периптер, атриумните жилища, системата от зали и
дворове в римските терми и дворци, и т.н.
От своя страна, вътрешните - интериорни или затворени пространства, независимо, че
композиционно се предопределят най-вече от предназначението – т.е. от функцията си,
и от конструкцията, чрез която са изградени, във вековете също търпят развитие по
отношение собствено на композицията.
Познати са следните видове пространствени композиции:
256
ЗАЛНА КОМПОЗИЦИЯ имаме когато всички функции на сградата са

съсредоточени в едно зално помещение, както е при театрите, например.
Театърът във Варна
Пантеонът в Рим
257
ЦЕНТРИЧНА КОМПОЗИЦИЯ е налице, когато по-малки помещения се

групират около едно главно и по-голямо пространство.
Така е ,например, при „Вила Ротонда” на Паладио във Виченца
АНФИЛАДНА КОМПОЗИЦИЯ – когасе нарича тази, при която помещенията са

разположени едно зад друго и по отношение на прехода са свързани във верига;
КОРИДОРНА КОМПОЗИЦИЯ имаме когато помещенията са разположени от

едната или от двете страни на едно комуникационно помещение именно коридора;
258
При СЕКЦИОННАТА КОМПОЗИЦИЯ зданието се състои от няколко изолирани

една от друга секции; Секционни са, например жилищните блокове.
При КЛЕТЪЧНАТА КОМПОЗИЦИЯ зданието се състои от равностойни по

размери и големина пространства; Такава композиция често се използва при
детските градини от павильонен тип.
13
New XIUYI Kindergarten Proposal /

Studio 7 of Urban Architecture China
СМЕСЕНА КОМПОЗИЦИЯ имаме например, когато зална, центрична и

анфиладна композиция се съчетават и образуват едно цяло; или пък зална,
коридорна и клетъчна...
КОНЦЕПЦИЯ „ПРОТИЧАЩИ ПРОСТРАНСТВА”

Двадесети век внася в развитието на пространствените композиции концепцията за
преливащите се, за непрекъснатите и протичащите пространства;
259
Днес се отчита, че този принцип лежи в основата на граматиката на Модернизма като

цяло; Най – показателният пример е Павилионът на Германия от международното
изложение в Барселона, на арх. Мис ван дер Рое, през1929г.
КОНЦЕПЦИЯТА „МЕЖДИННИ ПРОСТРАНСТВА” е осмислена отново през ХХ

век.
Въвежда се понятието “междинни пространства”, от арх. К. Курокава, отнасящи се
еднакво към вътрешните – изолирани и към външните – открити пространства. Смята
се, че тези пространства са заимствани от японската традиционна архитектура, макар че
подобни, по признание и на самия Курокава, са налице и в българската народна
архитектура – такива са чардаците, например.
14
260
ПРИНЦИП НА ПЛЪТНАТА ОПАКОВКА

В новите разбирания за композицията навлизат и нови принципи, продиктувани от
повишените възможности на строителната техника и новите технологии. Ярък пример
за принципа на плътната опаковка на пространствата е Habitat в Монреал на Моше
Сафди, 1967
15
ПРИНЦИП НА СВОБОДНАТА ИЛИ ГЪВКАВА ПЛАНИРОВКА

Наред с принципа на плътната опаковка на пространствата, навлиза принципът
за свободната планировка, или така наречената гъвкава планировка, където се
използват големи пространства, предоставящи експлоатационна гъвкавост и смяната
на разстановките на вътрешните преградни стени, съответно на функционалните
изменения в течение на времето на експлоатация.
261
ПРИНЦИП „ПРОСТРАНСТВО В ПРОСТРАНСТВОТО”

Друг композиционен принцип е принципът за “пространства в пространствата” –
когато в едно голямо пространство свободно се вписват по-малки пространства. И това
е принцип съществуваш в различни народни традиции, но едва сега осъзнат като такъв
и реално прилаган в съвременната архитектура и дизайн.
В 1966г. Робърт Вентури, в прочутата си книга “Сложност и противоречие в
архитектурата”16, пише: “Зданието може да включва вещи вътре във вещите, така
както пространства вътре в пространствата, и неговата вътрешна конфигурация
може да контрастира с външната обвивка”. Този принцип също не е чужд на нашата
народна архитектура.
Пример от руска народна архитектура. Кьошк от Торомановата къща, Копривщица
В един от замъците край Рейн Индивидуално пространство, Cocoon 117
АТРИУМНА КОМПОЗИЦИЯ
Особено силно разпространение получава днес атриумната композиция, която

съществува още от античната древност, но сега се проведежда във вертикала при
многоетажни, твърде често обществени сгради. По този начин се въвеждат вътре в
затворените пространства отворени – природни пространства или многоетажни холове
и улици.
262
Примери за прилагане на атриумна композиция през античността
18
Приложение на атриумна композиция при съвременни обществени сгради: бизнес-

центрове, молове, аерогари, училища и прочее.
При мега-структурите, каквито са например хипермаркетите, се внасят във

вътрешността на сградите градски елементи – развиват се вътрешни улици,
площади, фонтани, зимни градини, скулптури, открити градинки и пр.; По този начин
се въвежда хармонизация на пространствата спрямо човешкия мащаб – разбиват се
огромните пространства на традиционни по отношение на възприятието по-малки
пространства.
263
Мегаструктура – търговски център в Хелзинки
19
Jamuna future parkland - Комплексът е построен на Курилските острови, върху 13

хектара земя, в близост до жилищни квартали в град Дака. Състои се от девет нива,
като съдържа: гаражи и паркинги; хипермаркет; разнообразни места за забавления,
музика, паради; магазини; офиси, павилиони, увеселителен парк за деца, фитнес зали,
спа, 2 плувни басейна, синеплекс, боулинг писти с караоке и забавления и други.
ПРОСТРАНСТВЕНА КОМПОЗИЦИЯ ТИП КЛЪСТЕР

Нова е и така наречената композиционна схема тип “кластер”, при която свободно се
групират затворени пространства, като те самите правят ограждането на вътрешни
обществени, често отворени или междинни пространства – улици, площадки, форуми,
градини. Тази схема е популярна в организацията на жилищни групи, особено в
северните прибалтийски страни.
20
264
21
22
Courtyard Cluster Homes - Land Plannin
ЕЛЕМЕНТИ НА ИНТЕРИОРНАТА КОМПОЗИЦИЯ

Интериорните пространства имат своя структура и форма, които се материализират
чрез определени архитектурни и конструктивни елементи. Това са :
• ограничителите на пространствата – стени, прегради, подове, тавани, парапети,
затварящи елементи на отвори - прозорци и врати и пр.,
• комуникационните елементи – за осъществяване на връзката горе-долу, ляво-дясно,
вътре-вън, като например стълби, рампи, коридори, галерии; отвори – прозорци и
врати и др.
265
• Конструктивните елементи са носещите и самоносещите се стени, колони,

стълбове, арки, черупки, рамки и т.н.
ОСНОВНИ НАЧИНИ ЗА ОРГАНИЗАЦИЯ НА ПРОСТРАНСТВЕНАТА

КОМПОЗИЦИЯ
Структурата и формата на интериорната композиция се организират чрез различни
връзки между елементите, по различни принципи на порядък. Осите и геометрията
на формите установяват най-общите принципи на порядък, те са организиращото
начало както на външното, така и на вътрушното пространство.
1. Линейно-осова организация на пространствената композиция;

2. Векторна организация;
3. структурно-модулна организация;
4. контрастно-акцентна организация;
5. свободна организация
НАЧИНИ НА ВНАСЯНЕ НА ГЕОМЕТРИЧЕН ПОРЯДЪК ЧРЕЗ

ДИНАМИКАТА НА ФОРМАТА
266
НАЧИНИ НА ВНАСЯНЕ НА ГЕОМЕТРИЧЕН ПОРЯДЪК ЧРЕЗ

МОДЕЛИРАНЕ НА ОГРАЖДАЩИТЕ ЕЛЕМЕНТИ
1. покритие – таван: 2.стени, прегради 3. под

а.плосък таван а.. вертикални а. хоризонтален,
б.стъпаловиден таван б. сводести б. наклонен
в.наклонен таван г. наклонени в. на етажи,нива
г. висящо покритие д. стъпаловидни г. стъпаловиден
д.скатно покритие е. конвексни/ конкавни
е. куполовидно покритие, свод
НАЧИНИ НА ВНАСЯНЕ НА ГЕОМЕТРИЧЕН ПОРЯДЪК

ЧРЕЗ ПРОПОРЦИОНАЛНОСТ
267
РАЗВИТИЕ НА ПЛАСТИЧНИТЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ НА ФОРМАТА
1. Усложняване на пластиката на тавана

2. Усложняване на пластиката на стените
3. Съединяване на различни форми в единно цяло.
ОСИТЕ ПРИ АРХИТЕКТУРНО-КОМПОЗИЦИОННИТЕ СИСТЕМИ

ПРИЛАГАНИ ВЪВ ВРЕМЕТО
Строгата огледална симетрия, подчиняването на една централна ос и ритъмът на
последователно намаляващите се дворове в египетските храмове;
Храмът на Хатшепсут в Дейр-ел-Бахри. План на Храма в Луксор
268
Тайнственият закон на наклонените една към друга оси на храмовете на атинския

акропол;
Анализ на възприятието на Атинския Акропол, Анализ на Ле Корбюзие23

от О.Шуази
Системата от взаимно перпендикулярните оси при римските терми;
269
Уравновесеното от осите пространство на дворците и храмовете при Ренесанса –
Palladio's plan of Villa La Rotonda, in

I Quattro Libri dell'Architettura 1570. Вила Ротонда, Паладио
Всичко това са различни пространствени концепции, участващи в последователната

всестранна отработка на различни архитектурно-композиционни системи.24
Разкривайки интериора в най-характерните направления, осите организират
движението на човека, организират неговото поведение и формират
емоционалната му настройка.
По тази причина, осите не са изгубили организиращото си начало в интериорната
композиция и до днес.
Осите и направленията на движение са пряко свързани с функцията,
предназначението и технологията на процесите, за които е предназначен обектът и
неговите вътрешни пространства.
КОНСТРУКТИВНИТЕ СХЕМИ И СИСТЕМИ

Конструктивните схеми и системи най-често участват активно в изграждане на
художествения образ на интериора, макар че не се изключва и тяхното пълно скриване
чрез декора.
Модернизмът въвежда ясната конструкция като код за естетическа наслада,
особено при конструктивизма и структурализма.
Например, Мис ван дер Рое пише, че свободният план неможе да се откъсне от
разработената конструкция, както и че най-напред трябва да се построи сградата със
свободни пространства без опори или с традиционен скелет, да се разработи избраната
конструкция до най-малък детайл и едва след това да се решават частните въпроси на
плана.
270
„S.R. Crown Hall“ - „Илинойски Технологичен Институт“, Чикаго
ЛЕ КОРБЮЗИЕ
Ле Корбюзие е известен с неговите 5 отправни точки в архитектурата, където идеята
за свободният план и за свободната фасада се базира на строгата геометрична мрежа
на железобетонния скелет и на свободната независима пластика на ограждащите
конструкции.
5 –те отправни точки в архитектурата са:
1.стълбове-опори, на които е вдигната сградата, оставяйки место за паркиране или
градина; стълбовете/колони, заедно с носещите греди формират скелетна носеща
конструкция и освобождават пространството за свободно планиране;
2.функционална независимост на скелета, ограждащите и разделителни стени;
3. плоски покриви - тераси, където се организират градини, места за почивка, детски
площадки...
4.свободна планировка, благодарение на скелетната носеща конструкция,
освобождаваща големи пространства за ефективна функционална организация, чрез
всякакви по форма елементи и независими по план един от друг етажи;
5.свободна фасада - богато остъклена, с ленти - прозорци или със свободна
конфигурация, отново благодарение на скелетната конструкция и отсъствието на
плътни носещи стени;
Корбюзие, обаче, се изказва ясно против простата самоцелна изява на конструцията –
“Архитектурата има и друг смисъл и други цели освен тази да оголва строителната
техника”.
271
Структуралистът Луис Кан осъвършенства принципите на единство между

архитектура и конструкция, в името на структурните композиции. “Нас в
архитектурата, пише той, ни интересува повече от всичко структурата”...
“Конструкцията трябва да бъде такава, че пространството да влиза в нея, образувайки
кухини, а не масивни стени и плътни стълбове.”
Алвар Аалто, от своя страна, създава криволинейни и свободни форми и напълно

подчинява конструкцията на други фактори – функционални, композиционни –
например връзка с пейзажа, с традицията, с материала и т.н.
МАНИПУЛАЦИЯ НА ПРОСТРАНСТВОТО - НАЧИНИ ЗА ИЛЮЗОРНО

ИЗМЕНЕНИЕ НА РАЗМЕРИТЕ И ФОРМАТА НА ПРОСТРАНСТВОТО
Чрез обработката на ограждащите плоскости, използвайки характера на
различните линии е възможно да се коригират илюзорно възприятията на
пространствата.
1.увеличаване на дължината чрез хоризонтални линии на стените

2. намаляване на височината чрез хоризонтални линии на пода и тавана
3. увеличаване на дълбочината чрез широки хоризонтални ленти на стените;
4. увеличаване на височината чрез вертикални ленти на стените;
5. деформация чрез диагонални, криви и различни по дебелина линии.
272
а. увеличаване на размерите чрез оцветяване на стените и тавана в светли тонове;

б. увеличаване на височината чрез вертикално членение /тапети, ламперия,
решетки и пр/;
в. намаляване на височината и увеличаване на дълбочината – чрез хоризонтално
членение;
г. увеличаване на размерите на помещението чрез членение на стените във
вертикала и хоризонтала в по-дребен мащаб;
д. намаляване на помещението чрез членение на стените във вертикала и
хоризонтала в по-едър мащаб.
ПРЕДМЕТНАТА СРЕДА
Предметният свят и декорацията представляват други два класа от съставни
елементи на интериорната композиция.
В случая се интересуваме особено от предметната среда, която в голямата си част е
плод на индустриалния и мебелен дизайн.
Нашият поглед обхваща пространството и разположените в това пространство
предмети. Предметите, които са в непосредствена близост един с друг, не са си
безразлични, т.е. имат отношения помежду си, те могат да си подхождат, могат да се
обособяват или даже зрително да не се търпят един с друг. Но, в съзнанието на човека е
заложен стремеж да се събира единичното с общото, да се синтезира всичко, което се
намира в полето на зрение. Така че, при възприятие, както знаем от гещалтпринципите,
ние подсъзнателно групираме предметите.
Съдовете, разположени на трапезата могат да са случайно подбрани и да
удовлетворяват само насъщите ни нужди, но могат да бъдат и хармонично съчетани,
както е обикновено на празничната маса, където се сервира в специални сервизи за
храна, за чай, за кафе и пр. Тогава тези сервизи образуват ансамбъл. Всеки предмет от
ансамбъла е част от едно цяло, а взети заедно те са нещо като семейство.
273
Тези предмети, които формират ансамбъл са обединени на базата на единство в

основните признаци, като подобна форма, еднакви материали, цветосъчетания,
орнаментация и пр.25
При един ансамбъл, например чаен сервиз, силуетът на всички предмети - чашки,
чинийки, чайник, захарница, и пр.,е построен върху съчетание от подобни криви,
хоризонтални и вертикални линии; подобие в дебелината и формата на дръжките,
начина на захващането и прилепването им; дебелината на стените на съдовете, които са
еднакви; орнаментът е един и същ; цветовете и цветосъчетанията - също;
При мебелните ансамбли положението е същото. Стаите могат да бъдат обзаведени със
случайни мебели, но могат да бъдат и с подбрани мебелни гарнитури, като
гарнитурата е вид ансамбъл, формиран на базата на единството и подобието във
всички признаци на образа.
Програмната, серийната мебел е разчетена на заложената предварително ансамбловост.
Програма за дизайн и декорация на детска стая - ИКЕА
При обзавеждане на дадено пространство се залага предварително групиране на

мебелите в ансамбли.
Ансамбълът на група предмети в дадено пространство, тяхното взаимовлияние и
единство се изгражда по същия начин. Предметите се подбират и комплектуват в
единство с мебелите, осветителните тела и декора. Основа за единение на
274
композиционните решения могат да бъдат отработката на стените, пода, тавана; могат

да бъдат още цветовата гама; стилът; декорът и пр.
Заведения за хранене за Lotte -

универсален магазин в Сеул, Южна Корея, от Карим Рашид 26
Ограниченото пространство, например в жилището или в офиса, прави даже

незначителният предмет в интериора съществен. Трябва да се има предвид, че в
личната, интимна сфера на човека може да съществува и друга дълбока връзка между
външно най-разнородни предмети, почиваща на скрити за външния човек мотиви.
Всичко зависи от личността на стопанина, неговата индивидуалност, култура, характер,
увлечения, с други думи – от неговото вътрешно съдържание.
Така че, нищо не следва да се прави отделно, без да се мисли за вътрешно-
обединяващата нишка на всички елементи на интериорната композиция в
художествен ансамбъл.
Хармоничната среда се характеризира с ансамбловост на цялото пространство,
където влизат всички изброени елементи – предметната среда – мебели,
оборудване, осветление и пр.; декорация, архитектурни и конструктивни
елементи...
Създаването на хармонична среда представлява едновременното съединение в едно на
две задачи: първата – композиция на единен ансамбъл от архитектурни, конструктивни,
275
предметни и декоративни елементи, а втората – осмисляне на пространствата като едно

смислено цяло, подчинено на една идея, един сюжет, една тема, съответно на
определена емоционална атмосфера.
В заключение може да се каже, че при създаването на композицията на интериора е
важно да се помнят важните правила:
- При възприятие на пространството ние търсим порядък и получаваме от
него удоволствие! Но, ако порядъкът е прекалено очевиден, обектът,в случая
интерорът, ще ни се струва не особено красив, точно както ако в структурата му не ни
се отдава изобщо да открием някаква регулярност, логическа закономерност. Така че,
за постигане на естетическа привлекателност трябва обектът да има някаква междинна
подреденост – не много проста, но не и много сложна, а все пак достъпна за
възприятие;
- Необходимо е да се изгражда непротиворечив, цялостен асоциативен образ,
притежаващ силата на емоционално и естетическо въздействие. Цялостният образ се
кодира чрез композицията и нейните средства, а при възприятието се декодира като
определено емоционално състояние.27
Изкуството на архитекта и дизайнера се състои в това да се заставят всички средства на
художествена изразност да работят в една посока – изграждане на вярно и точно
премерен художествен образ.
1
по Игнасио Араухо “Пространство”, Глава от книгата "Архитектурная композиция". Москва,
"Высшая школа", 1982
2
Вильям Джемс, “Психология” Глава ХХІ, «Восприятие пространства „– W. James. „Psychology: Briefer
Course. N.Y.: H. Holt & Co, 1893 ; М.: "Педагогика"1991- В:
http://psylib.ukrweb.net/books/james02/txt16.htm
3
М.Ешер: "Относителност"
4
Психологический словарь - http://psi.webzone.ru/st/018100.htm
5
Пиаже Ж. Схемы действия и усвоение языка // Семиотика. — М., 1983. — С. 133—136.
6
по Игнасио Араухо “Пространство”, Глава от книгата "Архитектурная композиция". Москва,
"Высшая школа", 1982; Асимилацията е процесът, при който нови обекти, действия, вярвания и т.н. се
включват в стари схеми. Съществуващите схеми се използват, за да се изучават непознатите неща.
Акомодацията е създаването на нова схема, когато старите са се оказали неспособни да асимилират
новия обект. Този процес на създаване на нови схеми играе изключително голяма роля за развитието на
интелекта. Асимилацията и акомодацията са двата процеса, които съставляват адаптацията, т.е. ние се
адаптираме към околната среда благодарение на асимилацията и акомодацията.
7
Пак там
8
Hall E. The Hidden Dimention. New York: An Anchor Book, A Division of Bantam Dell Doubleday
Publishing. 1966
9
http://www.freyjasewell.co.uk/ ; http://www.freyjasewell.co.uk/work/hush
10
«Сграда създадена в услуга на творческият процес: Новият офис на Лео Бърнет в Сидни»- в:
http://archzine.com/bg/
11
http://favim.com/image/8022/
12
Гинзбург, М.Я., “Архитектура СССР”, 1933, №9
276
13
New XIUYI Kindergarten Proposal / Studio 7 of Urban Architecture China - In:
http://ad009cdnb.archdaily.net/wp-content/uploads/2013/03/5151fa16b3fc4babdd00000e_new-xiuyi-
kindergarten-proposal-studio-7-of-urban-architecture-china_a3__0318____39-1000x664.jpg
14
Japanese Style Interior Design - http://www.home-designing.com/2012/12/japanese-style-minimalist-
inspiration
15
Safdie, Moshe National Academicians.- http://www.nationalacademy.org/academicians/moshe-safdie/
16
Ventury, Robert, Complexity and Contradiction in Architecture, Museum of Modern Art, New York, 1966.
17
http://mebelenblog.com/staia-v-staiata/gallery_08/
18
The James R. Thompson Center http://www.atriummallchicago.com/james-r-thompson-center
19
Mega structures http://sfahim24.blogspot.com/
20
http://www.sg-condominium.com/the-interlace-sale/
21
http://www.placemakingstudio.com/Projects/Barton_Creek_Cluster.html
22
http://www.dclinger.com/projects/courtyard.htm
23
http://www.opentextnn.ru/man/?id=3432
24
Новикова, Е.Б. Интерьер общественных зданий, Москва, Стройиздат, 1984
25
Хольмянский, М., А.С.Щипанов, “Дизайн. Книга для учащихся”, М. Просвещение, 1985; Творческая
группа Incub, 2004
26
Amoje Food Capital by Karim Rashid, Seoul -
http://retaildesignblog.net/2013/07/16/amoje-food-capital-by-karim-rashid-seoul/
27
Фингелькуртц Александр, Андрей, “Психология пространства и формы”, BM-Science: Центр Научных
Технологий в Области Изучения Мозга и Психики, 2000
277
ДЕВЕТА ЛЕКЦИЯ
ПОНЯТИЕ ЗА СТИЛ. КОМПОЗИЦИЯ И СТИЛ
Дефиниране на понятието във времето; стил на епохата; - стил в изкуството,
архитектурата и дизайна; индивидуален стил; Фактори, влияещи върху стила;
Двигатели на промените – демонстрация върху исторически примери;
СТИЛ В ИЗКУСТВОТО1
Николай Райнов (1889 – 1954) е художник и писател, живописец, график и

декоратор… Нещо повече – той е цяластна художествено-творческа
личност, всестранно развит творец, мислител и теоретик, от рода на ренесансовите
универсални таланти.
Завършва Духовната семинария в София (1908). Следва философия в Софийския университет (1911).
Участва в Първата световна война като военен кореспондент. Завършва Държавно художествено-
индустриално училище в София (1919). Главен ректор на сп. “Зеница” и сп. “Орфей”. Автор на:
книгата “Богомилски легенди” (1912); 30 сборника с приказки от цял свят (1930-1934); 9 тома
“Вечното в нашата литература” (1941); “История на пластичните изкуства” в 12 тома. Пише поезия,
белетристика, философски трактати, трудове по въпросите на изобразителното изкуство, фолклора,
етнографията; сътрудничи на периодичния печат; проучва много паметници на културата; публикува
редица статии за изкуството и литературата. Превежда “Тъй рече Заратустра” от Ницше (1919).
Професор по история на изкуството в Художествената академия, София (1927-1950). Академик,
дописен член на Българския археологически институт.
Що е стил?
Както всяка духовна дейност изкуството е лична работа. Всеки художник усвоява с
изучаване на природата или на образцовите творби особени похвати, които му стават
присъщи. Той вижда по свой начин природните форми, преработва ги посвоему,
предава ги не като другите (ако е самобитен, разбира се). Всички тия признаци на
характерна отлика и на лична особеност се свеждат в нещо като система, стават
творческа закономерност за тоя художник и съставят онова, що наричаме негов стил.
Преживелицата на всеки художник има свои особени отсенки; тая лична отпечатка
налага и на стила известни изисквания. Във всяка творба художникът прелива свои
лични черти: от това естетическото съдържание получава ред особености. Тая
съставка е неизменна; тя не може да се приспособява към другите естетични
278
фактори, а кара тях да се приспособяват към нея. Тъй се подготвя личният стил,
който се отличава с постоянство, защото виждаме, че във всички творби на един
художник се проявяват определени клонежи.
Художникът се учи в това отношение не толкова от другите, колкото от самия себе
си и във всяка негова творба се все по-ярко затвърдяват субективните стилни
изисквания. След време той успява да отговори съвсем задоволително на това
вътрешно искане. От тогава вече във всичките му творби проличава нещо общо,
зазвучава определена индивидуална нота; тогава се казва, че художникът е постигнал
личен стил.
Когато се говори за стил на Муха, Климт, Рьорих, Бакст и др. в декоративното
изкуство, или на Рафаело, Каспар Давид Фридрих, Тициано, Цорн, Дега и други в
живописта, или пък на Лизип, Фалконе, Мещрович, Бурдел и др.уги в скулптурата –
все се има предвид тъкмо това значение на думата. Обаче, особеността на възгледа не
прави още човека художник. Всекиму е присъщо да усеща по свой начин природата.
Една от задавките на художника е да издигне своята особеност до степен на стил.
Същинската самобитност се изразява в това, че личните особености на художника
са намерили стилен израз, че художникът е успял да подреди в съгласие със своите
лични дарби останалите фактори на стила. Днес е на мода да не приличаш на
другите: то не е самобитност. Христиансен пише с право: “Същинската самобитност
се съвсем не заглежда как работят другите, та после сама да го направи другояче. Тя
си върви по свой път, без да бере грижа за другите, без да се пита, дали бие на очи,
или не. Че работата не е в самата особеност и в нейния показ, а в това –
съществуващата особеност да намери свой стил, към нея да се приспособят другите
фактори на стила.
Стил и време – стил и народ

Стилните личности са обаче рядкост и в изкуството, както и в живота. Човеку е
свойствено да подражава, па то е и по-лесно. Големият майстор спечелва ученици и
следовници, които наподобяват стила му, разпространяват особиците на работата му
и тъй се създава художествена школа.
Стилът, в който работи школата, не е вече точна повторка на учителовия стил, а е по-
приспособен към вкуса на следовниците; той е по-широк, в някои случаи – по-богат,
обикновено – по-плитък. Тъй редом със стила на Давида или Енгра съществува стил
на новокласиците. Школни стилове създали също романтизъм, импресионизъм,
дорафаелството и други художествени посоки. Но във всеки от тия школни стилове
личат основните признаци на майсторовия стил.
Стиловете на отделните майстори, работещи в една и съща епоха, и на школите или
посоките, образувани от тях, носят известни общи признаци, колкото и да се
различават един от друг. Тия признаци определят сборния стил на епохата, който
отразява или предвещава духовните идеали на времето, изказва или създава
схващанията, възгледите, вкуса, чувствата, стремежите и главните искания на века.
Такива са италианските стилове Треченто, Кватроченто, и Чинквенченто. Такъв е и
нашият стил Възраждане през освободителната епоха.
Но и признаци от друг род определят стиловете. Стилът на всеки майстор отразява до
известна степен народността му, общите племенни склонности, вкуса и схващанията
на народа, чийто син е художникът. В стиловете на различни майстори от една и
съща народност се забелязват еднакви черти, колкото и малко да са наглед.
279
“Творчеството на тия гении прилича на отделни върхове, които се издигат обаче от

обща земя.” Затова и става дума за народностен стил, който се мени според времето,
но все продължава да пази най-главните си признаци. По тях именно познавачите на
художествени творби определят кой народ или коя страна са създали дадено
произведение, без да се вземе предвид, откога датува то и как се казва създателят му.
Затова говорим за японски стил, за арабски, египетски, холандски или български.
♦♦♦
След това достъпно определение на понятието стил в изкуството от талантливия
Николай Райнов, ще се опитаме да представим понятието за стил в по-съвременна
интерпретация.
ПОНЯТИЕТО ЗА СТИЛ ДНЕС

Думата стил се употребява като термин в различни области на човешкото познание.
Например във философията се използва терминът стил на живот, където стилът е
социално-психологическа категория и обозначава определен тип на поведение на
индивидите, общностите и социалните групи;2
Стилът в художествената дейност се определя като общност на: образната
система; изразните средства; и творческите методи; това е общност, която е
обусловена от единството на идейното съдържание.
Животът от Пабло Пикасо, 1903. Госпожиците на Авиньон, също от Пикасо, в

различен стил, четири години по късно, 19073
Може да се говори за:
- стил на отделното произведение или жанр;
- индивидуален стил на отделния автор;
- стил на цяла епоха или
- стил на голямо творческо направление, доколкото единството на обществено-
историческото съдържание определя устойчивото единство на художествено-
образните принципи, средства, методи. Такива са, например, в пластичните и
други изкуства стиловете романтизъм, готика, възраждане, бароко, рококо,
класицизъм и др.4
♦♦♦
280
Думата стил идва от латинското stilus, stylus или гръцкото stylos, което означава
заострена пръчица от кост, метал или дърво, служеща за писане.
Египетски стилуси за писане Римска восъчна табличка Средновековни стилуси

върху глинени таблички; със стилуси (репродукция)
Още в древността от тук тръгва и втори смисъл на думата – индивидуален маниер.

Постепенно понятието обраства с нови и нови смислови значения, и днес
съществуват различни мнения за обема и обхвата на неговото семантично поле.
С понятието стил се свързват сложните взаимоотношения между съдържанието и
формата в изкуството, структурата на образа и художествената форма. Но,
независимо от една или друга трактовка на понятието, съществува общо мнение по
въпроса за дълбоката обусловеност на формалните структури на художествените
произведения от социалното и културно-историческо съдържание на епохата, от
творческия метод и мироглед на твореца. Това ще рече, че съществува дълбока
взаимовръзка между стилът на епохата и стилът в културата и изкуствата.
Всеки исторически етап моделира собствена цялостна художествена система, която
обхваща различните изкуства и художествената култура като цяло; има вътрешно -
съдържателно и външно - формално единство; създава единен образно -пластичен
строй в произведенията на всички изкуства – архитектура, изобразителни и
декоративни изкуства и т.н.
Класика
Готика
281
5
Барок
Водеща роля при формирането на историческите стилове е имала архитектурата,
която подчинявала живописта, скулптурата, приложните изкуства. Това било защото
се е смятало, че архитектурата е най-плътно свързана с образа т.е. със стила на
живота.
282
Емблематични примери за различните съвременни течения на Модернизма, на

Хай-тека, на Деконструктивизма
ХХ век категорично променя осмислянето на историята на изкуствата и развитието

на художествения процес като последователна смяна на художествени стилове.
Стават характерни бързата смяна на разнородни и разнолики стилови течения,
едновременното им съществуване и взаимното им отричане, желанието за
рационално конструиране на живота и изкуството – и точно обратното –
разпространението на еклектиката.6
283
Днес понятието за стил е придобило най-широко разпространение, като се срещат

съответно и множество определения и тълкувания, като например:
- Стилът при web-дизайна е съвкупност от правила, лежащи в основата на
синтаксиса и семантиката на езика за програмиране;
- Стилът на изпълнение – /изпълнителски стил/ е начин за осъществяване и за
изпълнение на нещо, който е характерен със съвкупността си от разнообразни
прийоми;
- Изпълнителският стил в музиката е определен маниер на изпълнение на
композицията с характерни вокали и звукови допълнения;
- Стилът в архитектурата и дизайна - това е общност в образната система,
средствата за художествена изразност, творческите прийоми, която е
обусловена от единството на идейното съдържание.7;
- Фирменият стил – това е визуалното и смислово единство на предлаганите
стоки/услуги; на цялата информация, излизаща от предприятието, неговото
вътрешно и външно оформление; това е характерен за даденото предприятие
език, своеобразно удостоверение за личността на предприятието; негов
отличителен знак; визитна картичка;8 Нарича се още „фирмена идентичност”
„И така, какво имаме ние пред вид, когато Ви говорим за фирмения стил на
Вашата фирма. Преди всичко това е логото.»9
“Стил”, “стилистика”, “стилизация” – днес това са твърде често използвани думи

както в архитектурата, така и при дизайна, при това, както в теоретичен, така и в
практичен план, при комуникация между участващите в процесите, включително
потребителите на продуктите на архитектурната и дизайнерска дейност.
Стилът, в контекста на развитието на семиотиката като приложна наука, се
разглежда вече и като език - за изразяване на основните идеи на проекта, и като
начин на комуникация в обществото.
Смята се, че “стилът е вътрешният стълб, вътрешната същност, от която произлиза
външният израз.”10
Стига се до заключението, че понятието за художествен стил, по силата на своята
универсалност, "в наше време има извънредно широк спектър от значения, нюанси и
асоциации". "В това се крие дълбок културно-исторически смисъл. Стремежът към
строга дефиниция може да доведе до обедняване, до схематизация на специфичното
художествено съдържание".11
Определението на всички възможни значения и конотации на понятието за стил,
наистина се оказва сложно, но пък е особено важно за получаване на основна
грамотност в архитектурата и дизайна. Затова е нужно да имаме поне едно обобщено,
базово, ориентировъчно тълкуване, защото, когато понятията се разбират мъгляво и
284
разлято, както обикновено е в случая, не е възможна комуникацията, и вътрешно-

професионалната, и между субектите, участващи в дизайнерския процес – от
инвеститора поръчител, през дизайнера, търговеца, та до потребителя на
дизайнерския продукт.
КОМПОЗИЦИЯ И СТИЛ
Ще се опитаме да докажем тезата, че стилът винаги е тясно свързан с
композицията. Нещо повече, те взаимно се обуславят. Това ще рече, че
определен стил се постига чрез точно определена композиционна система и
обратно – специфичната композиционна система поражда съответен стил;
Така че, използването в една или друга степен, в една или друга йерархия, на всяко
едно композиционно средство се явява индикатор на съответен стил.
Структурните връзки между елементите на композицията, пренареждането им,
акцентирането върху едни, минаването на други композиционни средства на заден
план, формират граматиката на един или друг стил.
Същевременно, внушаването на едни или други идеи, настроения, семантични
значения на формите, пространствата, декора, става за различните стилове именно
чрез едни и същи композиционни алгоритми, що се отнася до различните изкуства, в
това число архитектурата и дизайна.
Нека си припомним определението на понятието за композиция:
КОМПОЗИЦИЯТА - (лат. compositio) – е съставяне, съединяване; съчленяване,
свързване в една общност. Това е изграждане на единна структура на
художественото произведение, разполагане, съчетаване и взаимовръзка на неговите
части, обусловени от идейния замисъл и предназначението на произведението. В
архитектурата и дизайна това са свързани елементи, форми и пространства в единно
цяло, като се цели изразяване, внушаване на определено смислово съдържание, идеи
и емоции.
СТИЛЪТ пък е постигната общност в образната система, чрез средствата за
изразяване, творческите методи, чрез композицията. Всички те се обуславят от
единството на идейно-художественото съдържание.
Стилът се налага върху начина на живот и цялата образна система на средата,
на изкуството, архитектурата, интериора, обзавеждането, декора...
Преследва се следният идеал – интериорът да съответства по стил на стила и
екстериора на сградата, а същевременно стилно единни с интериора трябва да са и
мебелите, и целият предметен свят вътре в него – от електрическия ключ - до
текстила и сервизите, съдовете, мебелния обков и т.н.
Стилното съгласуване и единение става на базата на композицията.
Ако се направи целенасочен преглед на исторически обособилите се стилове, ще се
забележи, че всеки един се отличава от другия именно по:
- композиционната си система, като цяло;
- по йерархията на използваните композиционни средства;
- по емоционалната настройка и характера на психо-възприятията, които се
преследват;
- А за архитектурата и интериора спецификите се изразяват преди всичко в
особеностите на граматиката на пространствата и формите.
Ще направим един бърз анализ от тази гледна точка на няколко стила.
285
БАРОКЪТ, едно от главните стилови направления в европейската и

американската култура от края на XVI до XVIII век, се характеризира със следните
стилистики:
Балтазар Лонгена, Санта-Мария делла Салюте; Боромини, Сант Иво делла Сапиенца
- Емоционални внушения: грандиозност, пищност, динамика, патетична

приповдигнатост, драматизъм, напрежение, интензивност на чувствата;
- Композиционни особености: пристрастие към ефектни зрелища; съвместяване на
илюзорното и реалното, използване на силни контрасти, търсени при мащабите, при
ритъма, материалите, фактурите, при светлината и сенките.
286
- За синтаксиса на архитектурата са характерни: пространствен размах, навлизане

на движението по централни оси; превръщането на кръга в елипса; пластика и
динамика на стените; криволинейни, конвексни и конкавни форми; въвеждане на
спиралата като форма; протекаемост и обтекаемост, слятост на формите;
- Специално за интериора са специфични: капризна усложненост, закръглени ъгли,
обилие на огледала, на позлата, разписани тавани, протичащи в небесни ширини;
подчертана театралност; барелефи, скулптури, пищен декор;
287
Особено ясно се чете взаимовръзката между стила и композицията при

стила модерн, по известен у нас като СЕЦЕСИОН.
Модернът (от френски moderne - нов, съвремен), или сецесионът (от sezession –
отделяне, скъсване), е стилово направление в изкуствата от края на ХІХ и началото
на ХХ век. Среща се още като стил "ар нуво" (Art Nouveau - ново изкуство),
"югендстил" (Jugendstil - стил на младите), “либерти” (Style Liberty), Modern Style
Floreale, Modernismo, Tiffany Style и др.
Със своя универсален художествен ред, стилът обхваща всички разнообразни прояви
на човешкия живот в края на ХІХ и началото на ХХ век – от монументалната
архитектура, живописта, скулптурата, до всички видове приложни изкуства.
Прониква в литературата, театъра, танца, музиката, завладява модата на обличане,
прическите и даже дава отражение върху жестовете и формите на общуване между
хората. С други думи, той става език в истинския, а не преносен смисъл на тази дума.
В основата на стила Сецесион стои тезисът, съгласно който формата в изкуството е
особено важна, тя дори е по-важна и от съдържанието; всяко, даже най-прозаичното
съдържание може да бъде представено във високо-художествена форма. Източник
на тази нова форма са природата и жената - именно те са ръководство за
действие и източник на вдъхновение.
288
Емоционалните внушения, които са свойствени за стила, са: изисканост,

изтънченост, одухотвореност, изменчивост, експресивност, романтика, любов,
нежност, ефирност, нега, тъга, носталгия, мечтателност, блян, възвишеност,
божественост, непостижимост, опиянение, въодушевление, патетика, и т.н..
Оттук следва определен избор на средствата и методите на композицията: така

например, цветовете, които се използват във всички изкуства при сецесиона, са
меки, приглушени, бледи, пепелно-опушени, като например сребристо-сиви,
люлякови, сиво-гълъбови, нежно розови, блатисто-зеленикави и т.н.; линиите са
плавни, сложни, обтекаеми; формите са природни, с неопределени, вели и
обтекаеми очертания; символите, които се използват са причудливи, маниерни;
мотивите са природни –растителни, като това са например цветя – ириси, макове,
лилии, блатни растения с дълги, провлачени стъбла, водорасли; или животински,
като морски раковини, насекоми и други органични природни форми; прилага се и
геометричен орнамент, като вълни, меандри, но в специфични рисунъци.
289
Този стил се характеризира главно с вълнистите криви линии, които изразяват

динамика в равнината; движенията са спокойни, леко протичащи; при формите
преобладават несиметричните, като всички формообразуващи елементи - листата,
цветята, стволовете, стъблата, контурите на човешкото тяло и т.н. са с присъщата им
асиметрия.
290
Стилът е тясно свързан със символизма – символизмът е неговата поетика,

неговата естетико –художествена основа. Или може да се каже обратното –
символизмът намира в сецесиона пластичната реализация на идеите си.
Всички произведения на сецесиона са плод на комерсиалните цели и творчеството.

Елитарният стил, постигнат от артиста, се поставя на конвейера на производството,
отива във фабриките, за да стане достъпен за всеки, защото общодостъпността на
красотата е лозунгът на времето, основна теза, която пронизва открай докрай
всички изкуства.
291
В архитектурата сецесионът преодолява битуващото по време на еклектиката

противопоставяне на ползата и красотата. За сецесиона става характерно
утвърждаването на ансамбъла като водеща цел в архитектурата и интериора –
всичко в едно здание трябва да е обвързано в единен художествен ансамбъл. Често
дори всичко се прави по проектите на един и същи архитект или художник.
Появилите се през ХІХ век нови строителни материали, преди всичко металът и
стъклото, бетонът и железобетонът, раждат нови конструкции. Това са металният
скелет, прилаган в строителството на чугунените мостове, изложбените съоръжения,
ж.п.-гарите, многоетажните магазини и други обществени сгради. Овладяването на
формалните качества на новите материали резултира в пластичните решения както на
конструктивните, така и на оградните и декоративни елементи.
292
За граматиката на стила е характерен принципът за формообразуване «отвътре

навън», свободно асиметрично построяване на плана и обема; чисто декоративна
функция на декора, независимо от вътрешното пространство.
Представителите на стила12 в архитектурата използват нови технико-конструктивни
средства за прилагане на нова пространствена граматика (въвеждат свободната
планировка), която е сама по себе си един своеобразен “декор” за необичайни,
подчертано индивидуализирани сгради, чиито елементи са подчинени на единен
орнаментален ритъм и образно-символичен замисъл.
Фасадите на сградите на сецесиона притежават отново същата динамичност и
обтекаемост на формите, достигащи до скулптурност и напомнящи на органични
природни явления. Орнаменталността не е само декор – тя е същността на новото
изкуство. Фасадите са изградени композиционно на основата на силната пластика,
пропита със символика и метафоричност. Така сецесионът в архитектурата ражда
остро експресивни, оригинални, запомнящи се образни решения.
293
За живописта на сецесиона е характерно съчетаването на декоративната условност

на орнаментирания фон с натуралистичната осезателност на отделни детайли и
фигури, силуетност, големи цветови плоскости, тънко нюансирана монохромия.13
Целта на архитекта, художника, скулптора е създаването на синтетично

цялостно произведение на изкуството. Сецесионът цели да внедри изкуството в
частния живот на човека, в интериора и предметния свят, който го обкръжава.
Сецесионът внася в дизайна на интериора принципно нови декоративни елементи,
като им отдава предпочитание пред конструктивните. Голямо внимание се отделя
отново на растителния декор, на ритъма на гъвкавите обтекаеми контури, линии и
форми; Наред с плоския гипсов орнамент, се прилага стенопис, правят се фризове,
нанесени с трафарети. Използват се като мотиви женски фигури с развети коси и
294
дрехи с извити линии, стилизирани цветя, птици и насекоми; Активно се внася

керамиката, майоликата, стъклените витражи, кованото желязо и др.
Мебелите се характеризират с извивки, смесени с растителни форми, женски маски с

дълги разпуснати коси. Използват се екзотични видове дърво за направата им.
Тоновете на мебелите са светло-жълти, естествени или светло-зелени. Лак не се
употребява, дървото се обработва с восък.14
295
296
Може да се каже, че стилът сецесион, както при интериора, така и в предметния

свят, носи отново поетиката на символизма, на гъвкавите обтекаеми линии,
стилизирания растителен рисунък в орнамента; на обвързаността на всички елементи
участващи в интериора – мебел, декоративни елементи и предмети от керамика,
метал, текстил, порцелан, стъкло, сребро, полу-скъпоценни камъни, тъй като това е
основен принцип за стила.
297
Най-накрая, следва да споменем, че всички творци – архитекти, художници,

скулптори, мебелисти, и т.н., макар и изработили свои лични стилове, макар и от
различни националности, се обединяват в едно русло. Обединяването става
благодарение на общите идеи, общата сугестия, общите внушения, които правят,
чрез своето изкуство, чрез специфичните за общия стил сецесион композиционни
методи и средства. Именно благодарение на това единение, този стил се проявява
като космополитен и завладява всички страни, включително и България.
В заключение може да се каже, че от този момент нататък това се отнася за всички
следващи стилове и течения до днес.
Сега да се върнем към въпросите за отношението между стила и композицията и
да разгледаме кои са факторите, които основно влияят за формирането на стила; кои
са двигателите на промените и на стиловите смени. Всичко това ще демонстрираме
върху историческите примери на рационализма.
Рационализмът е стилово движение в архитектурата от началото на ХХ век, което
издига идеята за единство на архитектурната форма, конструкцията и
функционално-обусловената пространствена структура. Рационализмът идва
на смяна на еклектиката и на сецесиона. Трябва да се каже, че още най-значителните
майстори на стила - Вагнер, Олбрихт, Макинтош, Съливан вече носят в
произведенията си противоречието между декоративност и рационалност. След
войните сецесионът навлиза в своята последна конструктивистка фаза.
Постепенно главното внимание във фасадата се прехвърля от декоративната
върху конструктивната изразност. Акцентира се върху изявата на основните
конструктивни елементи, пропорциите на фасадните плоскости, прозоречните
отвори, набелязва се стремеж към простота и икономия на естетическите и
композиционни средства, към композиционна изява на предназначението на сградите
и особеностите на материалите от които са построени.
Всъщност, след световната война, довела до разрушаването на много градове, до
принудителна урбанизация, миграция от селата в градовете и безпрецедентна
жилищна криза, социалната обстановка е драстично променена, в сравнение с тази до
войната. Пред правителствата и градските власти стоят задачи за бързо
възстановяване на градовете, за спешно задоволяване на населението с икономични
жилища. Задоволяването на потребностите на средните и низши слоеве от
населението от евтини жилища, мебели и стоки на бита, става първостепенна и
неотложна задача. Именно това са причините, които извикват на сцената
рационалното движение в архитектурата и дизайна.
298
Едно от направленията в руслото на рационализма е функционализмът,

изискващ строго съответствие на формата и на конструкцията, по отношение на
протичащите производствени и битови процеси – функциите; а другото е
конструктивизмът – това е стил в който се преследва рационално и естетическо
отношение към конструкцията.
Функцията става естетически код на функционализма – появява се принципът

“всичко, което функционира добре, е красиво”, в друг вариант – “формата следва
функцията”. Още по-драстично е отхвърлянето на орнамента и декора – появява се
лозунгът, издигнат от Адолф Лоос - “орнаментът е престъпление”. Оттук нататък
изборът от композиционните средства е направен в полза на изразяване чрез
пуритански език, езикът на пространствата, плоскостите, пропорциите, мащаба,
масите, и цветовете.
А естетически код на конструктивизма става конструкцията – формата се гради
върху естетизираната конструкция. Това е когато основни изразни средства са
структурата, носещите и носени елементи – плоскости, стени, колони, арки;
материалът – железобетон, стомана, стъкло...
299
И отново индивидуалните стилове се вливат в школи – школата на Де Стийл, на

ВХУТЕМАС, на Баухаус; на националните школи – чикагска, японска,
скандинавска, бразилска и т.н., макар че общо се формира така нареченото
Mодерно движение или Модернизъм, пренесло идеите си през целия ХХ век – та до
наши дни.
Обобщено може да се каже, че двигателите в стиловите смени са вътрешни –
тогава, когато стилът изчерпва своя формално-композиционен потенциал и
външни – продиктувани най-вече от водещите социално-икономически или
технологични промени.
БИХМЕ МОГЛИ ДА СИ ЗАДАДЕМ ВЪПРОСА - КОИ СА ВОДЕЩИТЕ

ГЛОБАЛНИ СОЦИАЛНО-ИКОНОМИЧЕСКИ И ТЕХНОЛОГИЧНИ
ХАРАКТЕРИСТИКИ НА НАШЕТО ВРЕМЕ, ДИКТУВАЩИ
КОМПОЗИЦИОННАТА И СТИЛОВА ХАРАКТЕРИСТИКА НА НАШЕТО
ВРЕМЕ?
1
Николай Райнов(с) Електронно издателство LiterNet, 25.02.2002Култура и критика. Ч. I: Критически
зигзаги. Съст., предг. и ред. Албена Вачева. LiterNet 2002. Други публикации: История на пластичните
изкуства. Вечното в изкуството. София, 1931.http://www.liternet.bg/publish4/nrainov/index.html
2
Философский энциклопедический словарь, Москва, Изд “Советская энциклопедия”, 1983
3
Style (visual arts), From Wikipedia, http://en.wikipedia.org/
4
Советский энциклопедический словарь, Москва, Изд “Советская энциклопедия”, 1979
5
«Мы создаем пространство» http://www.vizir.ru/design_s12.htm
6
гр. εκλέγω, избирам, отбирам - Еклектиката се споменава за пръв път от група древногръцки
философи, които се опитали да подберат от тогавашните философски теории тези, които са им се
стрували най-разумни. Известни гръцки еклектици са стоиците Панет и Посидон, а от римската школа
- Цицерон и Сенека. http://rechnik.info ; “еклектика” идва от гръцкото eklektikos – способен да избира,
избиращ, и означава съединяване на разнородни художествени елементи и е характерен за упадъка в
изкуството; копирането на различни стилистични направления е характерно за постмодернизма днес –
виж Популярная художественная энциклопедия, Москва, 1986
7
Виж: “Глоссарий - список терминов по архитектуре, дизайну и строительству” – В:
3D КОНСУЛЬТАНТ: http://www.3dc.ru/index.php?id=glossary
300
8
Виж: ”Что такое фирменный стиль?” - В: http://www.businesspress.ru
9
Виж за „Фирмен стил” на: http://www.polidesign-bg.biz/web_desing_2.html#sthash.4iihCYgt.dpuf
10
Литвинов, Виктор, “Стили интерьера” – В:
http://www.rudesign.ru/interior/articles/styles/vvodnaya.htm
http://www.rudesign.ru/projects/living/03s_history/histiry01.htm
11
Както казва авторът на фундаменталната книга “Стиловете в изкуството” В.Г.Власова,- В: “Что
такое стиль”- “Зеленая лампа” 2005/1
12
А. ван де Велде и Виктор Орта в Белгия, Й. Олбрихт и Хофман, в Австрия, П.Беренц и О.Вагнер –
Германия; Х.Берлаге в Холандия, А. Гауди и Доменик Монтанер в Испания, Е.Гимар и А.Соваж –
Франция, Ч. Р. Макинтош в Шотландия, Ф. О. Шехтел в Россия и др.
13
Между представителите художници на сецесиона най-голяма популярност са придобили Густав
Климт /Австрия/, Морис Дени /Франция/ Фернанд Кнопф /Белгия/, Едуард Мунк /Норвегия/, Михаил
Врубел /Русия/ и други.
14
Прочути майстори на интериора и мебелите при сецесиона са: Луи Мажорел и Емил Гале, Франция;
Ричард Римершмид, Германия, Густав Буви и Хенри ван де Велде, Белгия, Тонет и Коломан Мозер,
Австрия, и др
♦♦♦♦♦
На 13 декември 2013 г., студентите от ЛТУ, ІІІ курс, специалност «Инженерен

дизайн», проведоха семестриалното си събитие – «Видео-клип-маратон» -
«Композиция и стил» - Плакати за събитието
УКАЗАНИЯ
ЗА ПОДГОТОВКАТА НА ВИДЕОКЛИПОВЕТЕ „КОМПОЗИЦИЯ И СТИЛ”
ПРИ ИНТЕРИОР-ДИЗАЙНА И МЕБЕЛНИЯ ДИЗАЙН
1. Трябва да се има предвид, че чрез композицията се изразява художествената
идея, а чрез нейните принципи, закони и средства се организира естетическото
възприятие на интериора и мебелите.
2. Всеки стил използва определен набор от композиционни принципи и средства,
чрез които внушава точно определени идеи и емоции. Именно този набор трябва
301
да проследите във видеоклиповете си, независимо дали те се отнасят за

интериори или за конкретни мебели, за авторски или фирмен стил...
3. Отговорете на въпроса – кой е основният естетически код на стила – например
при функционализма това е функцията, при конструктивизма – съответно
конструкцията; при хай-тека това са високите технологии; ...
4. Не се увличайте да описвате всичко, вземете определен аспект и се
съсредоточете върху него, като останалите може само да изброите; кажете какъв е
девизът, манифестът на стила, ако има такъв, например за функционализма
«Формата следва функцията»; а за минимализма, последовател на стила на Мис
ван дер Рое – «Less is more”- „Малкото е повече”; какви средства се използват,
например при минимализма – лаконични форми и плоскости, ахроматични по
отношение на цвета; липса на орнамент и т.н.
5. Припомнете си основните категории, понятия, закони, правила, изразни средства
на композицията, маниери и начини на композиране.., за да боравите с тях:
Основните категории и понятия: Хармония и Йерархия; Образ; Гещалт; Знак;
Икона; Индекс; Символ; Метафора...
Законите на композицията: Законът на цялото; Законът за типизацията; Закон за
съчетаването и съпоставянето; Законът за контрастите; Законът за подчиняването
на всички закономерности и средства на идейния замисъл.;
Принципи и правила на композицията: Правило на сюжетно - композиционния
център; Правило на тройката; Правило на нечетния брой елементи; Правило на
третината; Принцип на златното сечение; Съподчинение; Органична връзка на
елементите;
Изразни средства на композицията: Линия – видовете линии; Равнина; Фигура;
Мотив; Мрежи; Решетки; Мозайки; Фрактали; Форма – видовете форми;
Геометричен вид; Големина; размери; разстояния; Пропорции; Златно сечение;
Модул; Маса и обем; зрителна маса; Фактура; Текстура; Орнамент; Симетрия;
Пластика; Пространство; Разположение на формите в пространството;
Ориентация; Зрителни граници; Равновесие; Съразмерност; Мащаб; Контраст;
Нюанс; Светлина; Цвят, гама, колорит; Цветосъчетание; Илюзия; Зрителна
корекция; Техника, маниер; Ритъм; Движение; т.н.
6. Стилът е свързан с образа и начина на живот, с емоционалния свят характерни за
съответното време, общество, културна традиция, както и за съответният автор.
7. Помнете, че видеоклипът е мощно средство за внушаване на вашите разсъждения
и идеи, което е добре да владеете, за да сте конкурентно- способни в
дизайнерските среди; Помнете също обаче, че в центъра на внимание на
видеоклип-маратона стои темата „Композиция и стил”, а не само средството за
нейното представяне!
Гл. асистент, д-р арх.Стела Ташева, под чието ръководство студентите подготвяха
клиповете, е подбрала и пуликувала оценените от 5-членното преподавателско жури
с много добра оценка – над 5,00, на този канал:
LTU/UFDesignersTheory of composition 2013
https://www.youtube.com/channel/UCj3gy4cFGE98gmiH9WbhYgg/videos
https://www.youtube.com/watch?v=jYN_Wor5c1s&list=UUj3gy4cFGE98gmiH9WbhYgg
302
ДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ
СПЕЦИФИКА НА КОМПОЗИЦИЯТА ПРИ ИНЖЕНЕРНИЯ ДИЗАЙН
ЗАРАЖДАНЕ И РАЗВИТИЕ ВЪВ ВРЕМЕТО
Генетично заложени специфики – разделение на труда, отдалечаване на пътя от
идейния замисъл до крайния продукт; опосредстване на процеса чрез допълнителни
звена; поточно, механизирано и автоматизирано производство; Особености на
индустриално произведения продукт; Типизация, координация, стандартизация;
Конфликт – еднообразие и разнообразие; Композиционни средства за
индивидуализация; ИЗВОРИ НА ПРОФЕСИЯТА ИНЖЕНЕР-ДИЗАЙНЕР
Без съмнение, съществува обща теория на композицията, чиито понятия,
закони, закономерности, принципи, и т.н. са универсални, т.е. важат в еднаква
степен за всички видове и жанрове изкуства. Обединяващата база е
психологията и психофизиологията на възприятие на човека. 1
В зависимост от сетивата, обаче, чрез които основно се възприема едно изкуство,
съответно се подрежда и специфичната йерархия на неговите композиционни закони,
закономерности, принципи и средства.
Например, възприятието на цветовете диктува тяхното първостепенно
композиционно значение при визуалните изкуства, докато при музиката, която се
възприема преди всичко слухово, те са третостепенни, в най-добрия случай
съпътстващи композиционни средства. Макар че се срещат композитори, които
виждат своите композиции в цвят, имат така наречения цветен слух – (това са
например А. Н. Скрябин, Н. А. Римский-Корсаков, Б. В. Асафев)2;
Други правят опити и дори съчиняват т.нар. “цвето-музика”; Съществува понятието

лазерна цвето-музика; Освен това, видеоклиповете правят съвременната музика също
до голяма степен “видима” на възприятие, използвайки активно цветовете и т.н.; На
гигантските концерти на Жан Мишел Жар емоционалните внушения се правят с най-
активно участие на цветното лазерно озвучаване.
4
Концерт на Жан Мишел Жар,
Цюрих, 2009
303
От своя страна, възприятието на една картина е най-вече зрително, тя може и без

слухово възприятие, даже обикновено се възприема в пълна тишина. Макар че
отново, да има художници, които рисуват “музиката”, “чувайки” своите зрителни
композиции” – такъв е например художникът и композиторът - Чурлионис5;
6 7
Соната на лятото.Скерцо Фуга
Когато две или повече изкуства се обединяват в едно, се ражда трето - синтетично
изкуство, каквито са например танцът (в чистият си вид пантомима, възприемана
зрително) и музиката (възприемана слухово), които заедно дават синтетичното
изкуство на балета; театърът (говоренето, възприеманo слухово и зрително) и
музиката (пеенето и свиренето, възприемани слухово), които заедно дават операта;
По този начин, става обединяване и на ниво композиция, като се раждат,
благодарение на използването и манипулирането на различните сетивни канали на
възприятие, нови композиционни понятия, нови закономерности, нови изразни
средства.
Това е особено показателно например, при киното, където се обединяват
драматургията (с нейните сюжет, фабула, интрига, драматургичен възел, тема, идея,
емоционален акцент и пр.) с фотографията, със живописта, с архитектурата (чрез
сценографията), с музиката и т.н. B киното се pраждат и съвсем нови средства за
композиция – такова средство например е монтажът.
Следователно, при композицията в различните изкуства съществуват и
собствено-специфични особености.
Дизайнът е също синтетично изкуство – при него се обединяват в едно
инженерството и техниката, разбирана като изкуствени материални средства на
човешката дейност, с естетиката, с художественото конструиране, със
скулптурата, със живописта, с архитектурата и прочее художествени дейности, в
зависимост от конкретната сфера на приложението му.
С други думи, спецификата на композицията при дизайна се определя от неговия
конкретен вид.
В случая най-вече се интересуваме от спецификата на композицията при
инженерния дизайн и при интериор-дизайна.
304
СПЕЦИФИКАТА на композицията при инженерния дизайн се крие в неговото

определение. Дизайнът се определя най-общо на теория - като техническа естетика, а
на практика - като художествено конструиране.
Промишленият /или наричан още индустриален/ дизайн е дизайнът на
промишлени, масови изделия, произведени по конвейерно поточен метод. Това е
проектиране на 3-мерни обекти. Това е областта на дизайна, където най-пълно се
прилагат професионалните навици и опит на дизайнера, като такъв, където от
дизайнера се изисква цялото му майсторство.
Инженерният дизайн включва:
1. услуги на технологически дизайнери, които проектират естетически
съвършени структури на тъкани, релефи на плочи, фактури на покрития,
текстури на пластици и пр;
2. услуги на декоратори-дизайнери, които проектират художествени тъкани,
дамаски, облицовъчни материали, тапети, килими и пр. за промишлено
производство;
3. услуги на инженер-дизайнери, осъществяващи всестранното усъвършенстване
на инструменти, прибори, уреди, машини и други;
4. услуги на класически дизайнери, извършващи художественото конструиране
на обектите за обществения бит и труд;
5. услуги за не-дизайна, организация на процесите на производство,
обслужването, обучението и прочее.
Промишленият дизайн това е практиката на анализ, на създаване и разработване на
продукция за масово производство. Целта на промишления дизайн е да създава
форми, чийто успех е гарантиран така, че да бъдат направени големи
капиталовложения, така че продукцията да се произвежда по цена, позволяваща
лесно да се продава и да се получават от нея разумни печалби.8
Промишлено производство на домашни хладилници – плод на индустриалния дизайн
305
Стол на френския мебелен индустриален дизайнер и архитект Жан Пруве.
Много ясно е, че мебелният дизайн тогава, когато става дума за серийно, поточно
промишлено производство, представлява специфичен вид индустриален дизайн.
За да се разбере спецификата на понятието за индустриален дизайн, трябва да се
направи съпоставка с няколко други определения, на други, коренно
противоположни по вид дизайн, като например за:
Интериор-дизайнът, който е дизайн за архитектурната среда
306
Стайлинг-дизайнът, който е художествената адаптация на готови форми (за

интериор или екстериор) или подобряване на техническа част на даден обект;
Стайлинг дизайн на сешоар10
Art дизайн, който представлява художественото конструиране на елитни,

ексклюзивни и концептуални обекти; Това са например мебели уникати,
екстравагантни, предназначени за частни интериори;
11 12
Съществуват генетично заложени специфики на композицията при

индустриалния дизайн. Те са следствие от:
- разделението на труда, отдалечаването и голямото опосредстване, чрез
междинни звена, разположени на пътя между изходната точка на идейния замисъл и
резултата – т.е. крайния продукт;
- от технологията и характера на производството - чрез поточно,
механизирано и автоматизирано производство се получават серии идентични
продукти;
- от особеностите на самия индустриално произведен продукт;
307
Дизайнерът замисля, проектира и изготвя модел на дадена вещ, предназначена

за промишлено производство, имайки предвид целия производствен цикъл, с
всички негови съставни звена - т. е.
- започвайки от избора на материалите, съответно с техните особености,
качества и недостатъци, по отношение както за функционално и
технологично целесъобразно формуване и експлоатация, така и като
композиционен потенциал за естетическо възприятие;
- след това, през технологията на производство, с разчленяването на вещта
на съставни елементи, типизирани и стандартизирани, с възможност за
взаимозаменяемост и комбинаторика;
- и накрая, достигайки до осигуряване на възможност за допълнителна
декоративна обработка и предвиждане на вариабелна композиция на
окончателния продукт в програми, комбинации, модификации.
Особеностите на индустриално произведения продукт са преди всичко в това, че те
са задължително подчинени на трите главни фактора - типизация, координация,
стандартизация;
Промишленото производство неминуемо ражда конфликтна ситуация за
потреблението на продуктите – те са “генетично” еднообразни, при положение че
индивидите в обществото изискват тяхното разнообразие в потреблението (и
това се отнася особено за мебелите в интериора);
С тези три фактора естествено се налага да се съобразяват изначално и генералната
идея, и замисълът, и темата, и сюжетът, и декорът, и стилът на композицията.
С развитие на промишлеността и индустриалния дизайн, са се развили и са
формализирани определени композиционни средства за индивидуализация на
промишлено – произведените продукти. Те се състоят главно в производството на
програмни продукти, в комбинаториката на съставните композиционни елементи
и модули, в прилагането на различни видове вариации, в рамките на едни и същи
серии продукти; в технологичните гъвкави решения за производство на къси
серии; във възможностите за допълнителни елементи на комбинации, за
отвореност на готовите продукти за ре-комбинации, за производство на продукти
по индивидуални поръчки, на базата на стандартни модели и т.н.
ПРИМЕРЪТ НА ФИРМА ORT

Това е българска фирма, водеща в производството на офис мебели, банковно и
хотелско обзавеждане. Повече от 20 години фирма ORT е фокусирала дейността си в
производството на офис мебели..13 В рекламите на фирмата се демонстрират
идеалите, които се преследват чрез композицията – артистизъм, многообразие,
персонализирани форми, свобода на комбинациите, неповторима атмосфера.
308
ПРИМЕРЪТ НА „Кронос мебел“ Велинград

Фирмата е основана през 1990г. Продукцията на фирмата е организирана в две
фабрики с висок производствен капацитет. Специализирана е в изработка на мебели
с качество, което отговаря на всички съвременни изисквания и европейски
стандарти. Материалите които се използват са масивна дървесина, плоскости ПДЧ,
ЛПДЧ, ФПДЧ.
Фирмата «Кронос мебел» предлага широка гама мебели за дома, офиса, хотели и
ресторанти. Освен стандартно серийно производство на различни колекции
309
мебели, моделите могат да бъдат изработени по нестандартна – индивидуална

поръчка в зависимост от нуждите и желанията на клиента.
Колекция „White-queen».14
РАЗВИТИЕ НА СПЕЦИФИКАЦИЯТА НА КОМПОЗИЦИЯТА ПРИ

ИНДУСТРИАЛНИЯ ДИЗАЙН ВЪВ ВРЕМЕТО
Един бърз преглед на историческите факти15, от появата на явлението,
въвеждането на обучението и развитието на индустриалния дизайн, ще ни покажат
индиректно, но много точно как се е стигнало до тези композиционни специфики.
В продължение на векове предметно-пространствената среда на човека е била
ръкотворна, като всички предмети, които го обкръжавали са били резултат от
дългия и старателен труд на майстори – занаятчии. Процесът на изготвянето на
всеки предмет се е състоял не само в следването на някаква проста технологична
схема, но и процес на ритуал, на свещенодействие. Майсторът влагал в предмета
душата си, представата си за света, за красотата, от което този предмет се изпълвал
със свой живот.
Всичко обаче се променя, когато на границата на ХІХ век възниква необходимостта

да се “изпълнят със живот” много от предметите за масово потребление,
изготвяни вече по промишлен начин. Предметно-пространствената среда от този
момент нататък престава да е ръкотворна, тя вече е продукт на машините.
Машинният труд многократно превъзхожда труда на занаятчията, но заедно с това
се оголват проблеми като този например, че онова “нещо”, с което грижливо и
310
любовно се изпълвал и одушевявал предметът в занаятчийското ателие, става

невъзможно да се вложи, да се вдъхне във всеки от хилядите предмети – близнаци,
бълвани от конвейерите на машините.
Възниква необходимостта от формализация на интуитивно сътворяваните някога

свещенодействия, свързани с одушевяването на предметите, за да може, ръководейки
се от някаква схема, от някакъв алгоритъм, те да бъдат въплътени и в промишленото
производство.
Между многото секретни и свещени правила, които се формализират и предстои
да бъдат формализирани, на първо място са правилата именно на
художествената композиция.
Точно с преподаването и усвояването на тези формализирани правила на
действие се ражда професията на дизайна. Точната дата на това раждане не е
известна, но се е случило в този момент, когато основите на дизайна започват да се
преподават от катедра и да се издават дипломи на специалисти, наравно с дипломите
на други нужни на обществото професии.
♦♦♦
16
Кристал Палас, сградата на Първото световно изложение, 1851г. Лондон
311
За пръв път, според историците на дизайна, това става при обсъждането на

резултатите от Първото световно промишлено изложение в Лондон, 1851г., от
страна на заелата се с реформа на художественото образование и развитието на
промишлеността специална комисия.
17
18
Сградата е проектирана от Джоузеф Пакстън (1803-65)
312
19
В сградата Crystal Palace са използвани 900 000 квадратни метра стъкло, за да се

осигури изцяло естествена светлина. Тя е построена единствено от желязо, дърво и
стъкло, като никоя отделна част от структурата й не е дълга повече от 24 фута и не
тежи повече от един тон. Завършена е само за пет месеца. Компактната мобилност
позволява сградата да бъде по-късно разглобена и отново издигната в Сайденъм,
южен Лондон, където дава сегашното си име на района - Crystal Palace.
По това време излиза и книгата на немския теоретик на изкуството Готфрид Земпер
– “Наука, промишленост и изкуство”20, посветена също на това изложение,
предлагаща също реформи в системата на художественото образование, с идеи за
специализация по основни видове дизайн. Така Първото промишлено изложение
всъщност поражда първите училища за дизайн.
♦♦♦
През 1854г. например, в Цюрих е открито Висше техническо училище,
помещаващо се в сграда по проект на самия Земпер, където той е поканен да оглави
архитектурния департамент.
21
313
Тук той пише знаменития си труд “Стилът в техническите и тектонични изкуства

или Практическа естетика”22, който се смята като начало за теорията на
художествената форма.23
Илюстрации от книгата на Готфрид Земпер „Стилът в техническите и тектонични

изкуства или Практическа естетика”,1860–1863г.
Френските художествени училища, готвещи майстори за манифактурата от края на
ХІХ век, също се съобразяват и синхронизират с промишления прогрес, като
включват в основните си образователни курсове дисциплини, обвързващи
техниката с изкуството и естетиката.
♦♦♦
Интересно е да се вметне, че „Кристал палас” на Джоузеф Пакстън поставя нова
рамка и за интериор-дизайна. През 1851 г. архитект Оуен Джоунс е отговорен за
украсата на гигантския дворец и за подреждането на експонатите в него. Въпреки
първоначалната негативна реклама във вестниците, той постига признанието на
критиката.
24
314
Получава се "впечатление за почти неограничено пространство". Черно-белият

формат на илюстрацията, за съжаление не предава използваните от интериорния
дизайнер основни цветове червено, зелено и синьо.
Впоследствие Джоунс става един от най-влиятелните теоретици на дизайна на
деветнадесети век, като най-значимият му успех е Граматиката на орнамента
(1856), в която той формулира 37 основни принципи на декорацията и интериорния
дизайн.25
Новият етап в развитието на дизайнерското образование се свързва с
преодоляването на разрива между замисъл и изпълнение. Така през 1899г, в
Кралския колеж в Лондон е открито специализирано отделение за художници за
промишлеността, с цел “непосредствено приложение на изкуството към
промишлеността”. Голямо внимание се отделя на работата със собствени ръце,
което се смята полезно за художниците, които изготвят проекти на изделия,
предназначени за машинно производство. Смята се, че чрез ръчния труд при
правенето на моделите, се преодолява този разрив.
През 1913г. в Англия вече са издавани специални дипломи за завършващите
дизайнерските отделения, удостоверяващи способността за самостоятелно
творчество в областта на живописта, моделирането, приложната графика и
индустриалния дизайн.
♦♦♦
През 1919г. във Ваймар, Германия се създава “Баухаус”, първото учебно
заведение, готвещо художници за промишлеността.
Баухаус се ражда в Училището по изкуства

и занаяти на ван де Велде, във Ваймар.26
Училището трябвало да възпитава всестранно развити специалисти, съчетаващи
художествени, духовни и творчески възможности. Това училище става истински
методичен център в областта на дизайна.
Валтер Гропиус, основател на Баухаус
В състава на неговите преподаватели влизат едни от най-големите културни дейци на

ХХ век – архитектите Валтер Гропиус, който е и първият директор на Баухаус, Мис
315
ван дер Рое, Ханс Майер, Марсел Бройер, художниците Василий Кандинский, Паул
Клее, Лионел Файнингер, Пит Мондриан и др.
През 1919 г., Ваймар става център на разгръщане нови социални и политически
идеи, тогава градът е избран за място, където се пише конституцията на новата
провъзгласена от социалдемократите на 9-ти ноември 1918 г. Ваймарска република.
Основната идея за обучението в Баухаус са продуктивните работилници. Баухаус,
съдържаща дърводелски и метален цех, цех за керамика в Дортмунд, работилници за
рисуване върху стъкло, за стенопис, тъкане, печат, дърво и камък, за моделиране и
скулптура. 27
Архитектурата се смятала за праобраз за социална съгласуваност, за
обединяващото начало на изкуството, занаята и техниката. Студентите още от
първи курс се насочвали към определена специализация – керамика, мебел, текстил и
т.н. Обучението се деляло на техническа подготовка (Werkleehre) и художествена
подготовка (Kunstleehre). 28
29
Marianne Brandt
Работилница за метал; Сервиз за кафе и чай,1924, Музей на дизайна в Берлин
Peter Keler, Wiege, 1922

Дърводелска работилница в Десау Weimar Classics Foundation (N 24/63)
316
Занаятчийските занятия в работилниците на института, според преподавателите, се

смятали за необходими за бъдещия дизайнер, защото само с изготвянето на модел
студентът можел да усети предмета като някаква цялост и вършейки тази работа да
се контролира. Мислело се още, че без непосредственото общуване с предмета,
бъдещият художник-конструктор би могъл да стане жертва на едностранен и
ограничен “машинизъм”, тъй като съвременното производство разделя процеса
на създаването на вещите на разединени частични операции.
Ето така, при обучението за дизайнери и тук се поддържа традиционната връзка
чрез модела със занаятчийското производство и усещането за предаване на
одушевеност на предмета. Но, за разлика от традиционното занаятчийско училище,
студентът в Баухаус работи не над единичния и уникален предмет като такъв, а над
еталона предназначен за промишлено производство.
Изделията на студентите от Баухаус носят стиловите

характеристики на изкуството на 20-те години на ХХ век – кубизъм, разлагане на
общата форма на предмета на геометричните й съставни елементи; енергичен ритъм
на линиите и петната; геометризъм на предметите от дърво и метал; всички преходи
от една към друга форма са директни, оголени, контрастни, остри; Търси се
конструктивност на вещите; търсят се нови, неочаквани, смели конструктивни
решения. Например в мебелното производство Баухаус прави истинска революция,
раждат се изключителни образци, като дървените кресла на Ритфелд или металните
столове на Марсел Бройер и др.
Столове на Ритвелд Стол „Василий” на Бройер
317
Техническата подготовка на студентите се допълва с изучаването на технологията

на обработка на метала и на другите материали. Голямо значение се предава на
изучаването свойствата на материалите, защото правдивото, искреното и органично
използване на един или друг материал лежи в основата на естетическата програма на
школата.
Художествената подготовка е също специфична. Смятало се, че само едно
усвояване на художествено майсторство е недостатъчно, за да се привлече
пластичното изкуство в служба на промишлеността. Освен обичайните рисунки от
натура, както и техническите рисунки, във всички курсове върви непрекъснато
експериментиране, в процеса на което студентите изучават ритъм, хармония,
пропорции...Студентите овладяват тънкостите на възприятието, формообразуването и
цветосъчетаването.
Еволюцията на Баухаус върви към постепенно освобождаване на образованието от
“ръкотворните” и занаятчийски специалности като скулптура, керамика, живопис
върху стъкло и приближаване към изискванията на промишлеността. Вместо
резбована мебел Баухаус започва да произвежда модели за масово производство,
особено след преместването на училището от Ваймар в промишления град Десау, в
новопостроена сграда по проект на Гропиус.
Сградите на училището в Десау
Съдържащи учебни аудитории, работилници, общежития за студентите и жилища за

преподавателите, с новаторския си вид, самите сгради били манифест на новата
модерна, разумна и функционална архитектура.
Във факултета за метал проектирали образци за местната фабрика, а създаваните
образци за тапети и дамаски служели също като основа за масово производство;30
През последните години от съществуването на Баухаус се засилва теоретичната
подготовка на студентите, която вече включва и дисциплини по социология и
икономика. Обучението се разширява и в тази посока, с цел да се знаят нуждите и
изискванията на потребителите, както и да се задоволят техните вкусове.
318
Вече се смята, че времето, когато художникът е разчитал единствено на интуицията и

личния си опит, безвъзвратно си е отишло. За да се схване целия процес на
производство, студентът трябвало да премине през всичките му етапи. Този метод на
обучение позволявал да се усвои всестранно въздействието на външната форма на
предмета, особеностите на възприятието на формата, фактурата, цвета, ....
Значението на "Баухауз" е голямо. Училището става не само пример за организация
на обучението по дизайн, но и истинска научна лаборатория и за архитектурата, и за
проектирането на промишлени изделия.
♦♦♦
През 1920г. в Москва в резултат на сливането на бившето Строгановско училище
и бившето Училище по живопис, скулптура и строителство, се създават
„Московские государственные высшие художественно-технические мастерские»
(съкратено ВХУТЕМАС) - висше училище за подготовка на “художници-
майстори с висша квалификация за промишлеността”. ВХУТЕМАС объединявал
в едно архитектурен, живописен, скулптурен факултети, факултет за обработка на
дърво и метал, полиграфически, текстилен и керамичен факултети.
31 32
През 1926г. училището е преобразувано в институт

(ВХУТЕИН) и като такъв просъществува до 1936г. Художествената сфера се третира
широко, включва създаване на произведения на изкуството, художествено ценни
319
предмети на бита и на техниката. Подготовката на художника - производител се

смятала за синтетична.
А. Родченко, който бил начело на факултета по метална обработка пише, че
институтът си е поставил задача да осигурява за промишлеността конструктори по
художествено - техническа обработка на метала, включително за вътрешното
оборудване на автомобила и аероплана, т.е. конструктори –художници с творческа
инициатива и техническа подготовка.
Темите на студентските курсови работи показват широкия профил на тези
специалисти – те включват от павилиони и трансформираща се мебел - до малки
битови предмети – лампи, пепелници, съдове и др. За осъществяване на учебните
програми са организирани производствени работилници, които формирали
художествено - конструкторски център за изпълнение на всякакви задания – от
архитектурни макети - до модели на облекла и костюми.
Към ВХУТЕМАС и ВХУТЕИН работели и научно - изследователски лаборатории за
създаване на научно -обосновани програми за преподаване, както и за изследване на
специфичния характер на художествените дисциплини.
Подготовката на специалистите става по три направления: обществено-
политическо, художествено - проектантско и инженерно - творческо. Процесът за
придобиване на художествена култура минавал през редица етапи: най-напред –
студентите трябвало да усвояват универсалните закономерности на
формообразуването - пропедевтиката; после - проектирането на конкретни
вещи и комплекси; накрая идвало усвояване на инженерно - конструкторски
средства и методи за осъществяване на един или друг проект в производството.
Студентите от двата начални курса се обучавали в Основно отделение, където
изучавали «първоосновите» на пространственните изкуства, особеностите на
зрителното възприятие на предметната среда. Най-важно място заемали
дисциплините: «Пространство» (преподаватели Н. А. Ладовский, Н. В. Докучаев, В.
Ф. Кринский); «Графика» (А. М. Родченко), «Обем» (Б. Д. Королёв, А. М.
Лавинский), «Цвят» (Л. С. Попова, А. А. Веснин). В горните курсове студентите се
разпределяли по факултети: архитектурен, металообработващ, дървообрабатващ,
скулптурен, керамика, полиграфически (графически), живопис, текстил и
педагогически. Ето някои студентски работи от Основното отделение.
Проект по по дисциплината "Цвят".

1928 г. Задание за разнообразие на фактура и текстура на материала. Геометрична
320
композиция. Автор: Колпакова В. Б., апл.: дър. фурнир, пластмаса, стъкло, месинг,
шкурка, фолио 23х29 33
Проект по дисциплината "Пространство". 1922

г. Отвлечено задание за изявяване и израз на понятието за маса и тегло «Двоен
обем». Автор: Ламцов И. Ескиз на перспектива на фасада. Б., кар. 31,5х22,5 27,5х1334
Л. С. Попова Ескиз на десен за плат. 1923—

24 гг. Государственная Третьяковская галерея. Москва35
Така този модел на развитие и усвояване на професията води до определяне
на спецификата на кадрите – завършилият студент бил инженер - художник.
В това определение се концентрира смисълът на понятието за професията
дизайнер, характерно за периода на 20-те-30-те години на ХХ век. В основата на
преподаване е положен принципът на взаимодействие между художествените и
инженерно-технически дисциплини.
Цяла редица от архитекти, изкуствоведи, художници си поставят за цел сливането
на своето изкуство с новия живот, виждат целта в развитието на изкуството в
321
неговото навлизане в промишленото производство, в правенето на нещата. Наричат

себе си “производственици”;
♦♦♦
След Втората световна война, през 1953г. в град Улм, Германия се открива Висша
школа за формообразуване като международен център по дизайн (Hochschule für
Gestaltung Ulm). В основата на учебната програма е заложена триадата:
теоретични дисциплини, изследователски разработки, проектиране и изпълнение на
опитни образци. Макс Бил, първият ректор на училището е следвал в Баухаус. По
време на съществуването на Улмската школа от 1953-1968, са въведени нови
подходи към процеса на проектиране, които са реализирани в рамките на отделите
продуктов дизайн, визуална комуникация, индустриализирано строителство,
информация и кино.
Схема на обучението по дизайн в Улмската

школа.36 Характеризира се с формулирането на режим, базиращ образованието
върху единството между изкуството и науката.
37 38
Из архива на Улмската школа по дизайн
HfG е една от най-прогресивните образователни институции по дизайн за

десетилетията на 50-те и 60-те години, и е пионер в изследването на семиотиката.
322
"Улм моделът" на образование и днес има голямо международно влияние върху

образованието по дизайн.39
Голям интерес представлява работата на поканенияда преподава в Улм
аржентински художник и дизайнер Томас Малдонадо, който предлага
класификация на дизайнерската дейност, така че да се премахне
противоречието между художественото и техническото. Той дели дизайна на
две принципно различни области – промишлен дизайн и арт-дизайн, в които
съотношението на художественото и техническото се обуславя от спецификата на
дизайнерската дейност във всеки конкретен случай.
Така при първия случай доминира инженерната съставка, а естетическата е в
пряка зависимост от нея; нейната особеност се изразява в динамичност, постоянна
изменчивост, предизвикана от развитието на техниката. Естетическата страна, по
мнението на Малдонадо, възниква сама, ако правилно и професионално е изпълнена
инженерната част от работата. Във втория случай е налице преобладаването на
художествената страна, на занаятчийските традиции. Идеята за стол, например,
исторически почти не се е изменила, затова функционалните, технически
характеристики на предметите, в случая на стола, са стабилни, преосмислят се
само декоративно-художествените качества.
В своя модел на дизайнерско образование той обръща внимание на интер-
дисциплинарността на дизайнерската дейност, въвеждайки понятията
“хоризонтална специализация” (спрямо “вертикална”, предполагаща специализация
по видове обекти – телевизори, автомобили и др.), която предполага необходимостта
за дизайнера да е във връзка с други сфери на дейност, като социологическата,
икономическата, хуманитарната.
Централна идея в Улмската школа става цялостното формиране на средата,
цялостно усъвършенстване на човешкото обкръжение. Търсят се нови форми на
обучение, започват да доминират средовият подход и програмният дизайн –
отделни теми на студентски проекти стават комплексните програми.
♦♦♦
В Япония през 1888 г. се открива Токийско висше художествено - промишлено
училище. През 20-те години на ХХ век обучението тръгва не по пътя на
универсализацията на знанията на учащите се, а по пътя на тяхната
специализация: организирани са отделения за чертожно - графически работи, за
обработка на метал; художествен печат; художествена обработка на дърво,
фотография, апарати и механизми.
От 1932 г. в японското дизайнерско образование започват да се внедряват нови,
заимствани отвън методи. През 50-те години на ХХ век практически вече във
всички префектури са открити дизайнерски учебни заведения. В 1954 година в
Япония пристига Гропиус, който затвърждава влиянието на идеите на Баухаус
върху японската дизайнерска школа.
Системата на дизайнерското образование в Япония днес обхваща всички
възможни специализации, но висшите дизайнерски училища се ориентират
предимно към образование от широк профил, като специализацията се
осъществява впоследствие, след завършване на института – в практиката, в
зависимост от конкретния процес на работа. Но все пак може да се набележат
три уедрени специализирани профила. При първия – програмите и водещите
предмети в образованието са ориентирани към изкуствата и народните занаяти; при
323
втория – образованието е насочено към традиционните промишлени изкуства и в

третия – програмите са ориентирани и близки към тематиката на индустриал-
дизайна.
Кралският колеж в Лондон днес е най-реномираното висше учебно заведение в
Европа, което има университетски статус и готви специалисти дизайнери -
магистри и специализанти на следдипломна квалификация. Има 4 факултета:
производствен дизайн; дизайн на комуникациите; изобразителни изкуства и
хуманитарни науки. От 1989г. насам факултетите са структурирани в 36 курса.
Общи за всички студенти са курсовете по естествени науки, математика,
философия, литература, история, изучаване на езици. Факултетът за хуманитарни
науки предоставя общообразователна подготовка на учащите се от всички други
факултети; Всеки студент е длъжен да избере един от специализираните курсове
при постъпването си. Системата на обучение позволява съчетаване на обучението
в рамките на избрани комбинации от курсове, разширявайки тясната
специализация. На студентите се предоставят за ползване компютърни средства
и моделни работилници. Съществуват между-курсови програми способстващи
интер- дисциплинарната работа и интеграцията на обучението, както и
изпълнение на проектите на базата на между-факултетно сътрудничество.
Професионална консултация на постоянна основа се осъществява от водещи
компании в областта на дизайна.
В САЩ избягалите от фашизма през 1933г професори от Баухаус, като Гропиус,
Брейер, Мохой-Над, организират училища за висше образование по дизайн. Към края
на 70-те години на ХХ век повече от 50 учебни заведения подготвят дизайнери.
Отдел за дизайн е организиран към механическия факултет на Станфордския
университет, както и при архитектурния факултет на Технологическия институт
на щата Джорджия. По същото време била създадена Асоциация за подготовка на
дизайнери, която разработила модел за професията и проект от препоръки за единна
нормативна програма за обучение на студентите дизайнери. Водеща форма на
занятия в дизайнерските учебни заведения са лекциите и семинарите, а студентите
са организирани в отделни дизайнерски студии. Акцентира се върху теоретичната
подготовка.
В България, както и в много други страни, най-вече архитектите са тези, които
внасят в зараждащата се сфера на дизайна културата на проектиране. В
училищата и институтите студентите се обучават по традиционни промишлени
специалности – обработка на дърво, на метал, керамика, стъкло..., като
обучението се води академично и системата на преподаване е твърде ориентирана
към предаване на майсторството директно от учителя към ученика, т.е. “ръка в
ръка”
При това, дълго време нито институтите – научни и образователни, нито дори
вече възникналите специалисти имат представа какво точно е дизайнът или пък –
дизайнерът. Обаче, постепенно определянето на същността на професията става
все по-необходимо, и дори наложително, защото без “квалификационна
характеристика” е немислимо включването й в държавните регистри.
Първоначалните квалификации са съставени по аналогия било то с инженерните
специалности или с тези на художниците от декоративно-приложните изкуства.
Но те не отразяват спецификата на дизайна, а се ограничават с описание на
324
знанията, които са необходими за всички технически или за всички художествени

специалности, в това число и на знанията по композиция.
По този начин се налага изясняването на разбирането за професионала - дизайнер
и с времето то постепенно се конкретизира по направления и по дисциплини. Като
цяло върху процеса на установяване на професията на дизайнера и до сега влияят
два фактора:
- недостатъчната теоретична определеност на професията;
- а също съществуващата неопределеност и неустойчивост на статута на
дизайнера в икономиката и обществото.40
Следствие на тази неяснота са въпросите, които битуват и в момента, а именно –
“Какво е в края на краищата дизайнерът – художник или инженер - конструктор?”
Или – “Какъв е периметърът на дейност на отделния практикуващ дизайнер?”
В отговорите на първия въпрос дизайнерската практика и сферата на дизайн-
образованието клонят било към страната на художествеността в професията на
дизайнера и принадлежността на дизайна към изкуствата, било към инженерните
специалности, включително архитектурата.
Вторият въпрос е свързан с проблема за специалиста с широк профил. В този
смисъл обучението се съсредоточава главно върху методиките в дизайнерската
практика, върху общата методична база, например на програмния дизайн, средовия
подход, системното проектиране и др.
У нас в България, към момента кадри с “професия дизайнер” подготвят в
средните училища – ето например някои от тях:
- Средно Художествено Училище за приложни изкуства "Св. Лука" в София,
по специалностите: аранжиране и детски играчки;
- Средно Художествено Училище /СХУ/ за приложни изкуства в Трявна - по
специалността интериорен дизайн;
- Национална професионална гимназия по полиграфия и фотография (НПГПФ)
в София, по специалност графичен дизайн;41
Преди няколко години бе добавен нов код - “професия дизайнер в силикатното
производство" за професионалните гимназии (обучавали дълги години кадри за
химическата промишленост, машиностроенето, минната и добивната индустрия. В
опита си да компенсират загубите от спирането на мащабни производства, част от
тези професионални училища са въвели новите дизайнерски професии).42
Висшето образование готви също специалисти с професията “дизайнер”.
Специалността “инженерен дизайн” нормативно е регламентирана чрез
Държавния регистър на образователно-квалификационните степени43 и Наредбата за
единните държавни изисквания за придобиване на висше образование по тази
специалност.44 Професията “дизайнер” е включена в Националната класификация на
професиите и длъжностите в Република България , 2006г.45
Съгласно тази нормативна база, освен в ЛТУ, квалификация дизайнерипо
специалност “инженерен дизайн”, получават още: в Машинно Техническия
Университет (по направления машинен дизайн (машинни изделия и системи);
текстилен и моден дизайн (текстилни изделия и облекло); рекламен дизайн
(рекламни продукти и информационни системи); Русенски Университет "Ангел
Кънчев"(инженерен-промишлен дизайн) и Технически университет – Варна; Докато
в НБУ се готвят също специалисти с квалификация дизайнери, но вече със
325
специалност “художник-дизайнер” (артистичен дизайн - пластични изкуства– мода,

текстил, художествено стъкло); и др. Такива специалисти готви и НХА.
В заключение ще кажем следното:
Още по времето на Баухаус се правят опити да се балансира между двете
потенциално противоположни сили – тези на машината и стандарта, и тези на
индивида и неговите специфични изисквания. Въпросът е как да се осъществи този
баланс. Още при зараждането на инженерния дизайн се разкриват достойнствата и
слабостите на двете страни в този дебат, който все още продължава да оказва
влияние върху дизайна, особено след като новите компютърни технологии добавиха
още един аспект към дискусията. Напрежението между логиката на технологиите и
творческия процес е един непрекъснат проблем, който неминуемо се проектира
върху композицията като теория и практика.
Изглежда че в края на краищата се потвърждава специфичната обособеност
главно на две направления в дизайна – индустриален дизайн и арт-дизайн, като
тази специфика е дълбоко същностна и по отношение на композицията.
1
Виж: Желева-Мартинс, Д, «Теорията на композицията- единна за всички изкуства наука” – В:
“Изкуствоведски четения’2011” , Издава Институт за изследване на изкуствата при БАН, София, 2012,
с.13-25, резюме на английски, с.494;ISSN: 1313-2342 ; онлайн:
https://www.academia.edu/6694230/%D0%A2%D0%95%D0%9E%D0%A0%D0%98%D0%AF%D0%A2%
D0%90_%D0%9D%D0%90_%D0%9A%D0%9E%D0%9C%D0%9F%D0%9E%D0%97%D0%98%D0%A6
%D0%98%D0%AF%D0%A2%D0%90_-
_%D0%95%D0%94%D0%98%D0%9D%D0%9D%D0%90_%D0%97%D0%90_%D0%92%D0%A1%D0%
98%D0%A7%D0%9A%D0%98_%D0%98%D0%97%D0%9A%D0%A3%D0%A1%D0%A2%D0%92%D0
%90_%D0%9D%D0%90%D0%A3%D0%9A%D0%90
2
Лупенко Е.А.«Цветной слух» – реальность или миф?”, Экспериментальная психология,2012. Том 5,
№ 3- http://psyjournals.ru/exp/2012/n3/53991.shtml
3
„Пушисто-сизое «Ш» - в: http://7dney.by/ru/issues?art_id=1688
4
Small photo of Jean Michel Jarre in Zurich,Jean Michel Jarre @ Hallenstadion, Zurich (Swaziland)
30/05/2009; http://www.omnilexica.com/?q=jean+michel+jarre
5
Микало́юс Константи́нас Чюрлёнис - литовски художник и композитор -
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A7%D1%8E%D1%80%D0%BB%D1%91%D0%BD%D0%B8%D1%81
,_%D0%9C%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D0%BB%D0%BE%D1%8E%D1%81_%D0%9A%D0%BE%D
0%BD%D1%81%D1%82%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%B0%D1%81
6
Картины-сонаты - Соната лета.Скерцо – В:
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A7%D1%8E%D1%80%D0%BB%D1%91%D0%BD%D0%B8%D1%81
,_%D0%9C%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D0%BB%D0%BE%D1%8E%D1%81_%D0%9A%D0%BE%D
0%BD%D1%81%D1%82%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%B0%D1%81#mediaview
er/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:Pavasario_sonata.Scherzo.jpg
7
Музей имени М.К.Чюрлениса - http://www.worlds.ru/europe/lithunia/history-
muzejj_imeni_mkchjurlenisa.shtml
8
О Дизайне / Словарь терминов - http://www.rosdesign.com/design/slovarofdesign.htm
9
Jean Prouvé * Furniture designer and architect -
http://designgallerist.com/blog/jean-prouve-industrial-furniture-designer-and-architect/
10
Goody Internship Work - Blow Dryer concept, https://www.behance.net/gallery/4660357/Goody-
Internship-Work
11
Calvet Armchair - http://www.gaudidesigner.com/uk/casa-calvet-calvet-armchair_95.html
12
Кралски Трон от Horrix Brothers - http://www.chairblog.eu/2009/09/11/a-royal-throne-by-the-horrix-
brothers-meubelenfabriek-anna-palowna/
13
http://ort.bg/series/Meka-mebel-i-masi/14
14
Виж сайта на фирмата «Кронос мебел» - http://kronosmebel.wordpress.com/
326
15
по Харитонов Алексей Валерьевич- “Дизайнерское образование в системе классического
университета” - http://library.sredaboom.ru/history/libr_education.htm
16
Der ursprüngliche Crystal Palace im Hyde Park (1851)-
https://de.wikipedia.org/wiki/Crystal_Palace_%28Geb%C3%A4ude%29
17
AD Classics: The Crystal Palace / Joseph Paxton, Gili Merin - http://www.archdaily.com/397949/ad-
classic-the-crystal-palace-joseph-paxton/
18
Interior view of the Crystal Palace, 1851. © paristeampunk.canalblog.com
19
Detail © greatbuildings.com
20
Semper, Gottfried, Wissenschaft, Industrie und Kunst. Braunschweig 1852
21
Eidgenössische Polytechnische Schule 1865
22
Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik,Frankfurt am Main &
München 1860–1863, (Nachdruck 1977) ISBN 3-88219-020-5
23
Semper, Gottfried. Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical Aesthetics. Trans. Harry F.
Mallgrave (Santa Monica, 2004). ISBN 0-89236-597-8
24
The Crystal Palace - Special Collections Exhibitions „Imperial designs: technology and empire in the 19th
century”- http://www.kingscollections.org/exhibitions/specialcollections/imperial-designs/imperial-designs-
of-architecture/crystal-palace
25
Interior design -http://en.wikipedia.org/wiki/Interior_design
26
School of Arts, Weimar 1907 (photo 1992) - http://www.henry-van-de-
velde.com/3/Architecture_by_van_de_Velde.htm
27
The Bauhaus Movement in Weimar, Germany -
http://www.scrapbookpages.com/EasternGermany/Weimar/Bauhaus.html
28
По подробно виж: http://bauhaus-online.de/en/sitemap
29
http://bauhaus-online.de/en/atlas/werke/metal-workshop
30
Виж: The Museum of Modern Art; Bauhaus 1919 -1933: Workshops for Modernity, The Museum of
Modern Art, New York November 08, 2009-January 25, 2010:
http://host.uniroma3.it/docenti/longobardi/collezione.pdf ; както и
http://www.metmuseum.org/toah/hd/bauh/hd_bauh.htm The Bauhaus, 1919–1933 - The Metropolitan
Museum of Art
31
Выставка ВХУТЕМАС. Мысль материальна - http://drimm.ru/blogs/rh/435
32
ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН 1920 – 1930 краткая историческая справка -
http://www.vkhutemas.ru/vkhutemas
33
Музей МАРХИ - http://www.marhi.ru/museum/1920.php
34
Музей МАРХИ - http://www.marhi.ru/museum/1920.php
35
Художественная энциклопедия - Вхутемас –
http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_pictures/644/%D0%92%D1%85%D1%83%D1%82%D0%B5%D0%BC%
D0%B0%D1%81
36
http://www.hfg-archiv.ulm.de/die_hfg_ulm/timeline.html
37
https://www.domusweb.it/content/dam/domusweb/en/design/2012/02/13/the-ulm-
school/big_374183_2528_web_hfg51.jpg
38
http://www.hfg-archiv.ulm.de/english/the_collections/hfg_collection/objects_photos.html
39
http://en.wikipedia.org/wiki/Ulm_School_of_Design
40
виж например статията “Необходима ли е професията дизайнер” в:
http://www.mebeli.info/go.idecs?I=1462&p=1
41
виж НАРЕДБА № 2 от 18 април 2003 г. за приемане на ученици в средните училища по изкуствата
(Обн., ДВ, бр. 41 от 08.05.2003 г.; изм., бр. 75 от 2003 г.; изм. и доп., бр. 28 от 06.04.2004 г.)
42
Към новата “професия дизайнер в силикатното производство" е прибегнал например техникумът по
стъкларство в Белослав.
43
ДВ, брой 24 от 21 март 1997г.
44
ДВ, брой 8 от 21 януари 1998 г.
45
виж http://www.mlsp.government.bg/class/store/viewitem2.asp?idProf=636
327
Тема: Въведение в теорията на композициятa.
Към лекциите „Теория на композицията v/s теория на формообразуването“ и

„Традиционно определение на понятието “композиция”. Осмисляне на понятието
композиция - исторически преглед.» са разработени две упражнения.
Упражнение 1
Подходящо за дискусия по време на часа
Асоциативна задача: Под формата на дискусия, студентите предлагат своите асоциации с
понятието и термина „композиция“, последователно за всяка буква от азбуката. Всяка
асоциация се обяснява и сравнява, търсят се паралели между отделните смислови
характеристики, изследват се визуални примери.
Примери на избрани асоциации:

А – Ансамбъл, Архитектура, Акцент, Анализ, Артист, Асоциация, Акцент, Аспект,
Асамблаж...
Б – Българска, Бродерия, Битка, Баланс,...
В – Великолепие, Важност, Верига, Визия, Възприятие...
Г- Грозен, Горе-долу, Граници, Градиент, Грация, Готика...
Д – Динамика, Движение, Диващина, Добър, Драма, Дисбаланс, Дълбочина...
Е – Естетика, Единичен, Единство, Елемент, Елегантност, Емоция, Експанзия...
Ж – Живот, Желание, Живопис, Жълто...
З – Знак, Звук, Значение, Завършеност...
И – Изобилие, Идея, Изкуство, Изтънченост, Изобилие, Илюзия, Измама...
Й – Йерархия...
К – Красота, Качество, Контраст, Креативност, Криволинейна...
Л – Любов, Лош, Линия, Лек, Лаконична...
М – Много, Малко, Мисъл, Мода, Място, Монотонна, Маса, Манипулация, Мащаб...
Н – Насрещен, Наопаки, Нов, Напрежение, Натиск...
О – Основа, Още, Обем, Общност, ...
П – Път, Пункт, Пример, Периферия, Правило, Патерн, Плът, Повърхност, Пространство,
Проекция....
Р – Реплика, Ритъм, Равновесие, Растеж, Развитие, Размери, Равнина ...
С – Строгост, Сила, Суровина, Статичност, Слабост, Стабилност, Сянка, Светлина.
Т – Тромав, Тежък, Тривиален, Тъга, Тектоника, Тържество, Такт, Тактилни...
У – Успех, Ужас, Устройство, Уравновесяване, Устойчивост...
Ф – Фактор, Философия, Форма, Фас, Фасада, Фалш, Фиктивност...
Х – Хармония, Хитрост, Характер, Хрумване, Хаптични, Хаос...
Ц – Център, Цялост, Цвят, Центростремителни, Центробежни, Цел, Целенасоченост
Ч – Човек, Чист, Число, Четен, Четивност , Част, Чувство...
Ш – Шум, Ширина, Шикарност, Широта, Шизофрения, Шок...
Щ – Щастие, Щур,...
Ъ – Ъгъл...
ь
Ю - Юнак, Юруш, Юг,
Я – Яснота, Яркост, Якост...
328
Подходящо за самостоятелна задача.
Kомпозиция в сюжет и абстракция.
Изобразителна задача: Да се създаде комплект от две изображения с размер А4 на тема
„Това е композиция“. В едното да се приложи сюжетна постановка, а в другото да се
потърси съответстващо абстрактно отражение. Техника по избор.
Критерий за оценка на решенията:

Формирана оценка 100%, от които:
• адекватност на предложението спрямо поставената задача (33%),
• оригиналност на предложението (33%),
• качество на изработка (33%).
Примери на изработени задачи при време за работа 6-8 часа:
Стефани Даскалова, 2013
329
Мартина Безлова, 2013
Ирена Серафимова, 2013
330
Лора Караколева, 2013
Еми Маджирска, 2013
331
Зрително възприятие и гещалт

Към лекциите „Психология на възприятието. Зрително възприятие, емоционално
възприятие“ и „Композиция на формата. Характеристика на формата. Хармоничната
форма“ са разработени три упражнения с приблизително еднаква сложност.
Всяко от тях може да бъде изпълнено или под формата на колективна работилница с
дискусии по време на час или зададено като самостоятелна задача. Съответно и
резултатите от упражненията следва да се оценяват спрямо избрания подход на работа и
отделеното от студентите време.
По време на упражненията, задачите се предхождат от дискусия за физиология и

психология на зрителното възприятие, и известни артистични и дизайнерски примери
третиращи възприятието като композиционен похват.
Подходящо за дискусия по време на часа, след изпълнение на задачата.
Зрително възприятие и гещалт. Фигура и фон.
Изобразителна задача:Да се създаде комоплект от 2 композиции Фигура и Фон, с размери
А4. Техника – апликация с цветна хартия върху гладка основа. Композицията Фигура
трябва да съдържа ясно различима буква от азбуката, чиято площ е 50% от площта на
основата (фона) на композицията. От изрезките на буквата композицията Фигура да се
създаде композиция Фон (патерн). Във втората композиция изградена от изрезките на
първата, целта е такова разполагане на изрезките че да се получи абстрактен патерн в
който не се възприемат отделни символи или фигури.

• адекватност на предложението спрямо поставената задача: ясно различима
буква и абстрактна чистота на патерна (25%),
• уместност и пълнота на приложения композиционен похват: избор на
цветове и геометрични форми(25%),
Примери на изработени задачи при време за работа 2 часа:
332
Ина Василчева, 2012
Румяна Стоянова, 2012
333

Зрително възприятие и гещалт. Камуфлаж
Изобразителна задача 2.2: Да се създаде композиция Камуфлаж с размер А4 съдържаща
„камуфлирана фигура“. Колажна техника.

• адекватност на предложението спрямо поставената задача: постигнато
камуфлиране на обекта (25%),
цветове материали и геометрични форми (25%),
Емине Мекова, 2012
Лина Лалчева, 2013
334
Лора Велчева, 2012
Мартина Екзархова, 2013
335
Виктория Маркова, 2012
Виктория Илиева, 2013
336
Зрително възприятие и гещалт принципи и ефекти.
Изобразителна задача: Да се създаде композиция Парадокс, формат А4. Техника по избор.
В композицията следва да има приложение на парадокс на възприятието по избор, като
например двойнствено изображение, оптическа илюзия, невъзможна фигура.

• адекватност на предложението спрямо поставената задача: постигнат
парадоксален ефект (25%),
цветове материали и геометрични форми (25%),
Ана Станева, 2013
Еми Маджирска, 2013
337
Денислав Петков, 2013
338
Петко Колов, 2013
339
Семиотика и дизайн
Към лекционния материал в областите „Семантика и композиция. Знак и знакова

система. Синтаксис, семантика и прагматика. Механизми на означаване, семантизация,
кодиране“ и „Основни понятия на композицията. Закони, принципи и правила на
композицията. Изразни свойства, качества и средства на композицията“ са разработени
три упражнения.
Сложността на упражненията се увеличава с покачването на номерацията им, като и е

добре при изпълнението им да се спазва реда на тяхната номерация – да се започне с
първото и да се продължи с второ и трето след усвояване на материала.
Упражнение 1 е замислено като въвеждаща дискусия по време на часа. Упражнения 2 и 3

могат да бъдат изпълнени или под формата на колективна работилница с дискусии или
зададени като самостоятелна задача, съобразно нуждите на учебната програма.
Упражнение 1.
Въведение в семиотиката.
Подходящо за дискусия по време на часа
Асоциативна задача: Изброяване и анализ на семиотичните характеристики на двойка
контрастни обекти като "слънце" & "луна", „учител & ученик“, „дух & материя“, „мъж&
жена“...
Етапи на задачата:
Проследяване на степента на контраста в двойката. Групиране на възможните им
характеристики като знаково свързани с обектите. Извеждане на типовете знаци икони,
индекси и символи. Подбор и анализ на примери на дизайна , използващи знаците на
слънцето и луната.
Примери на констрастни семиотични Примери на свързани и подобни

характеристики за двойката "слънце" & семиотични характеристики за двойката
"луна": "слънце" & "луна":
Слънце ........ Луна
Ден- Нощ Слънце ........... Луна
Топло- Студено Слънчева Мома-
Живот – Смърт булка - месечина
Стол – Легло Растеж - Бебе
Работа – Почивка Змия - Вампир
Хелиос - Селена Отрова - Върколак
Феб - Диана Цвете - Цвете
Мъж - Жена Море – Море
Безопасност - Разбойник Небе – Небе
Цар Слънце – Цар Месец
Суша - Вода
Радост – Тъга...
340
Семиотика и комуникация.
Изобразителна задача: Да се създаде композиция Знак, във формат А4. Техника по избор.
В композицията следва да се заложи семиотично послание чрез графичното участие на
"слънцето" или "луната" пресъздадени като знак - символ, икона и индекс

• адекватност на предложението спрямо поставената задача: успешно
кодиране на слънчев или лунен знак(25%),
материали, цветове и форми (25%),
Теодора Димитрова, 2012
341
Мая Баръмова, 2012
Радина Стефанова, 2012
342
Кристияна Димитрова, 2012
343
Семиозис в дизайна.
Изобразителна задача: „Семиозис в дизайна, означване на приемственост, конкуренция
или сътрудничество“. Да се изработи концептуално предложение на дизайн елемент – част
от интериора в малка семейна фирма. Техника по избор. Да се предадат: три тримерни
перспективни изгледа на изделието; или аксонометричен изглед с хоризонтален и
вертикален разрез на изделието.

• адекватност на предложението спрямо поставената задача: пълно
обозначаване на посланието, (25%),
• уместност и пълнота на приложения композиционен похват: избор на гледни
точки, разположение, форми, цветове и материали(25%),
344
Лора Караколева, Сътрудничество, 2013
Мария Антонова, Конкуренция, 2013
345
Ирена Серафимова, Приемственост, 2013
346
Композиционни средства и мащаб.
Към лекциите върху „Основни понятия на композицията. Закони, принципи и правила на

композицията. Изразни свойства, качества и средства на композицията“,
„Композиционните средства“ и „Композиция на формата. Характеристика на
формата. Хармоничната форма“ са разработени две последователни упражнения,
акцентиращи върху мащаба като композиционно средство и неговото възприятие.
Упражнение 1 е замислено като колективна работилница с дискусия по време на часа.

Преди работата по задачата, в него се провежда дискусия за числения, графичния и
относителния мащаб, ролята на мащаба в интериора и средствата за неговото създаване.
Упражнение 2 е подходящо за изпълнение и като колективна работилница и като
самостоятелна задача, но след изпълнението на упражнение 1.
Относителен мащаб
Подходящо за изработка, придружена с дискусия по време на часа.
Изобразителна задача: Да се създаде на композиция „Мащаб“, за един от обектите:

„обувка“, „стол“, „къща“, „дърво“, „животно“ или „човек“. В композицията да се приложи
сюжет за изграждане на мащаба чрез елементи на контекста за избрания обект. Формат на
изображението А4. Техника по избор.

• адекватност на предложението спрямо поставената задача: съпоставка на
подходящи обекти и изразителност на пропорционирането им (25%),
• уместност и пълнота на приложения композиционен похват: избор на цветове,
материали, форми (25%),
Глория Иванова, 2013
347
Мартина Екзархова, 2013
Ана Станева, 2013
348
Елизабет Кузманова, 2013
Лора Караколева, 2013
349
Теодора Кирилова, 2012
350
Халил Мурад, 2012
Катерина Киндекова, 2012
351
Иван Георгиев, 2012
Магдалена Илиева, 2012
352
Човешки мащаб, фактура и текстура.
Изобразителна задача : Да се създаде абстрактна текстилна композиция „Сравнение“ на
тема “Голям и малък“. Формат А4. Колажна техника с текстилни материали.

• адекватност на предложението спрямо поставената задача (25%),
• уместност и пълнота на приложения композиционен похват (25%),
Денислав Петков, 2013
353
Росица Митева, 2013
Кристиана Чакова, 2013
354
Мария Жекова, 2012
355
Композиция в равнината. Композиция на формата и пространството.
Към темите от лекционния курс „Композиция в равнината. Орнамент. Орнаментални

композиции.“, „Композция на формата“ и „Композиционни средства“ са разработени две
последвателни упражнения. Замислени са като първоначална лична и вторична отборна
задача.
Преди работата по задачите се провежда дискусия върху същността и композиционните

средства на орнамента, формите на авторство, вариантите на комбинация на отделните
елементи в изделието.
Композиция в равнината.
Изобразителна задача: Да се създаде орнаментна композиция тип „розета“ (използваща
ротационна симетрия) с диаметър на розетата 15см. Допустими графични елементи в една
розета – само букви, само криви линии, само прави линии или само кръгове.

• адекватност на предложението спрямо поставената задача – спазено условие
за ротация и допустими елементи(25%),
• уместност и пълнота на приложения композиционен похват – избор на
цветове, материали и форми (25%),
Кристиана Димитрова, 2012
356
Мария Жекова, 2012
Силвия Тодорова, 2012
357
Велина Велинова, 2012
Теодора Димитрова, 2012,
358
Подходящо за отборна задача.
Композиция и комбинация. Композиция на формата и пространството.
Изобразителна задача: Да се създаде мини-параван с основни елементи – розети.

Използват се 2или 3 розети на различни автори, които се комбинират помежду си. За
постигане на композиционно единство е допустимо копиране на няколко еднакви бройки
и/или изменение на размера на розетата. В отделни случаи е разрешено комбиниране на
елементи от розетите. Формат максимално А3, колажна техника.

• адекватност на предложението спрямо поставената задача – подход към
комбиниране на елементите (25%),
• уместност и пълнота на приложения принцип на комбинация (25%),
Денислав Петков, Петко Колов, 2013
359
Александра Заякова, Кристиана Димитрова, 2012
Лора Караколева, Росица Митева, 2013
360
Мария Пекова, Мария Илевска, Стефани Даскалова, 2013
Диана Шушкова, Милена Вълкова, 2012
361
Мария Семерджиева, Марина Антонова, 2013
Магдалена Илиева, Теодора Димитрова, 2012
362
Композиция и интериор
Към темите от лекционния курс „Композиция в пространството“ , „Композция

на формата“, „Композиция и стил“ са разработени две упражнения.
Преди работа по задачите се провежда дискусия върху композиционните

средства в пространството и формите на интериорна намеса, търсените впечатления в
съответната ситуация и похватите за постигането им.
Първото упражнение е замислено като самостоятелна задача, а второто като

клаузура.
Подходящо за самостоятелна работа.
Композиция и интериор.
Изобразителна задача: Да се създаде концепуално предложение за стенна композиция

на разположението на декоративни и информационни елементи върху съществуваща
стена. Размери на стената 6,00х3,20м. Разположена е във вторично фоайе (дневна пред
стаите на гостите) на хотелски комплекс «Св. Врач» в Сандански. Сградата е бивша
резиденция на Тодор Живков по проект на арх. Стефан Орозов. Съществуващата
облицовка на стената е плочи варовик.
Да се разположат в композиция на интериорна стена:

1. Декоративно пано 1,20х1,20м – картина или друго цветно петно
2. Часовник
3. Карта на комплекса
4. Осветително тяло
5. Камера за наблюдение
6. Надпис "Изход" и стрелка
7. Други елементи по избор
Да се предадат: цветен аксонометричен изглед, фронтален изглед в М1:20.

• адекватност на предложението спрямо поставената задача – избор, вид и
обработка и на използваните елементи (25%),
• уместност и пълнота на интериорното решение (25%),
363
Милена Вълкова, 2012
Емине Мекова, 2012
364
Подходящо за самостоятелна работа и клаузура.
Композиция на формата и пространството.
Изобразителна задача: Да се създаде концептуално предложение за афишно табло,

разположено в покрито зално пространство с размери 2Х3 м. На афиша е представена
обща изложба на страна или континент: „Културата на Русия“, „Културата на
Испания“, „Културата на Германия“ . Формат А4, графична техника.

• адекватност на предложението спрямо поставената задача: разположение
на елементите по паното, (25%),
• уместност и степен на присъствие на предложението: контур и достъп до
паното, вид и характер на елементите (25%),
Деница Жекова, 2013
Ирина Петрова, 2013
365
Кристиана Чакова, 2013
Марина Генова, 2013
366
Към темите от лекционния курс „Композиционни средства“ „Композиция в

равнината. Орнамент“ и „Композция и стил“ е разработена самостоятелна задача с
публично представяне.
Крайният продукт представлява видео – клип презентация на тема „Композиция и

стил“.
Работата по задачата включва дискусия и анализ на подбрани видео материали, и

изработване на концептуално предложение - ескиз за съдържанието и структурата на
клипа. Предвижда се самостоятелна работа по изготвяне на клипа – 6-8 часа.
Задължително информационно съдържание на клипа:
• Заглавни кадри с името и номера на студента и събитието

• Определение за стил изобщо, с посочен източник
• Определение за показания стил, с посочен източник
• Примери изясняващи стила
• Личен коментар
Задължителните данните могат да бъдат представени чрез преки или косвени сюжети,
лични коментари, забележки, интервюта.

• пълнота, яснота и коректност на данните за избрания стил, подбор на
най-важната информация (25%),
• уместност на композиционните похвати при кадриране и
представяне на сюжета (25%),
367
Подбрани клипове са представени на адрес:
https://www.youtube.com/channel/UCj3gy4cFGE98gmiH9WbhYgg
LTU/UFDesignersTheory of composition 2013
Публикация на клипове има и в Залата на славата.
368
Примерни кадри от клиповете:
369
370
371
372
АНОТАЦИЯ
На базата на научния ни и преподавателски опит, ви предлагаме учебник по

„Теория на композицията” за студенти – бакалавърска програма, ІІІ курс, V семестър от
специалност „Инженерен дизайн” на ЛТУ, София.
Предмет на “Теорията на композицията”, дисциплината на която е посветен

настоящия учебник, е усвояването на извличано с векове от човешкия опит и акумулирано
познание за конкретните композиционни средства и методи приложими към различните
изкуства. Чрез тях се цели постигане на цялост при изграждането на формата, идейно и
тематично единство със съдържанието на вещта, с оглед на нейната употреба и
възприятие, съобразно психофизиологията и естетическите потребности на човека.
Целта на композицията е постигане на оправдана форма на предмета на изкуството,

имаща функционална, конструктивна и естетическа ценност, съобразени с психо-
физиологичните изисквания на човека.
Композицията е инструмент за постигане чрез изкуството, в това число и чрез

дизайна, на психическа и емоционална адаптация на човека към света, в името на неговия
При обучението по теория на композицията се преследва постигането на ефектите

на въздействието на художествения образ – на формата и пространството - върху
възприятията на човека. Това е образно и метафорично казано обучение по „литература и
поетика на формата”.
Поради универсалния характер на науката за композицията, учебникът може да се

ползва и от всички студенти в областта на визуалните изкуства и архитектурата, както и от
интересуващите се от тази проблематика.
1
Д-р арх. Добрина Желева – Мартинс е
завършила УАСГ, София. Защитила е
дисертация в Московския Архитектурен
Институт. Работила е като проектант в Районна
проектантска организация, гр. Хасково. Автор
е на устройствени планове, частни и
обществени сгради, между които „Единно
училище за 1200 ученика в гр. Ташкент,
Узбекистан (в колектив с арх. В. Янков и
консултант народния архитект Никола Николов), дар от България, след
земетресението в 1965г; След защитата на дисертацията си работи в БАН,
Център по Архитектурознание (ИТИГА), където се пенсионира. Паралелно
преподава като доцент в ЛТУ - дисциплините «Културен туризъм», «Културно
наследство и туризъм» на специалностите «Екология» и «Ландшафтна
архитектура»; «Формообразуване», «Теория на композицията», «Въведение в
дизайна на градската среда» на специалност «Инженерен дизайн». Публикувала
е 10 монографии, между които: „История на българското градоустройство
ХІХ-ХХ век. Диахронни анализи”, Изд.”Валентин Траянов”, София 2009г.;
“Биография на София Исторически студии” София, Изд. ”Пространство и
форма”, 2006 г. (награда от СУБ); “Градоустройствени паралели България и
светът Хроника”, София, Академично издателство “Марин Дринов”,
2004г.(Награда от САБ); “Тектониката като теория на формата и
формообразуването” София, Академично издателство “Проф. Марин Дринов”,
2000 (Награда от СУБ и САБ); Има публикуван учебник “Културен туризъм”,
София, Изд. ”Пространство и форма”, 2005; Съставител е на компакт диск,
сборник с материали от изследователски проект, на който е ръководител,
„София и нейните образи”- София, Изд. СУБ, 2004г.; Има над 200 публикации
в България и повече от 80 в чужбина. Член е на Секция „История” при СУБ, на
САБ и ИКОМОС; Научни интереси: история и теория на архитектурата,
градоустройството и дизайна; семиотика; културология; опазване на културното
наследство; културен туризъм; и др.
Д-р арх. Стела Ташева се дипломира към
катедра „Жилищни сгради“ в Университета по
строителство архитектура и геодезия в София
(2001). За девет години работа по специалността,
самостоятелно и в проектантски екипи, има
редица изпълнени проекти на жилищни и
обществени сгради. Притежава пълна
проектантска правоспособност; Член е на
Камарата и Съюза на архитектите в България. На
секция История при СУБ и на БНК на ИКОМОС.
През 2012г защитава дисертацията на тема „Семиотика на архитектурната
графика“ от областта „Tеория и история на архитектурата“, в Института за
изследване на изкуствата при БАН, където продължава да работи като главен
асистент, по проблемите и тенденциите в бългaрската архитектурна графика на
XX век. От 2012 води и упражнения по „Теория на композицията“ и
„Формообразуване“ като хоноруван преподавател в ЛТУ. Научни интереси:
архитектурна графика, съвременна архитектура, семиотика, комуникация,
индустриален дизайн.

Теория на КОМПОЗИЦИЯТА

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Теория на КОМПОЗИЦИЯТА

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Добрина Желева-Мартинс и Стела Борисова Ташева

Теория на композицията, София, 2014

По своята същност теорията на композицията се интегрира и принадлежи към

Учебникът се състои от Увод и две части:

Структурата на Лекционния курс включва:

от текущите оценки на всеки от студентите;

Втората част на учебника покрива работата в Упражненията.

към изследвания обект. Те са създадени за да осигуряват базови познания по отношение на

Към края на учебния семестър се организира публично извънкласно събитие

В учебника ще бъдат илюстрирани максимално всички елементи на представената

Биографии на Добрина Желева-Мартинс и на Стела Ташева

Предговор към изданието от д-р инж.-дизайнер Мирослава Петрова

Част I Лекционен курс

„Теория на композицията” е учебник посветен на една от основополагащите

Д-р инж.-дизайнер Мирослава Петрова

ТЕОРИЯ НА КОМПОЗИЦИЯТА V/S ТЕОРИЯ НА

Прегледът на оскъдната учебна литература в областта на индустриалния

Тази наука изучава същността на обективните форми и пространства, т.е. дава

образуването - систематизирането, структурирането, конструирането на формите,

Ритъмът като категория на формообразуването е в определени паралели със

Ритъмът и симетрията са съизмерими. Именно на тази съизмеримост се дължи

Отделен предмет, в рамките на теорията на формообразуването, представлява

Специално внимание в рамките на предмета са формообразуващите фактори –

Теорията на композицията е изключително важен и същевременно много

ОСНОВНИ ПОНЯТИЯ при композицията са: хармонията изразяваща

Законите на композицията са аналогични на законите на възприятие на

ИЗРАЗНИТЕ СРЕДСТВА НА КОМПОЗИЦИЯТА, като например: линията,

Обобщено при теорията на композицията се преследва постигането на

ЕСТЕСТВЕНО ФОРМИРАНИ ПЕЩЕРИ

ЦЪРКВИ В ПЕЩЕРИТЕ – ПЛОД НА ФОРМОТВОРЧЕСТВО, ПОДЧИНЕНО НА

[10]. Попска, Пенка Димитрова, Текстилен дизайн, Технически университет София,

закономерности се представят в образно претворен вид, свързан със спецификата на

канонизираните типове култури /например фолклора, древно - египетското изкуство,

композиционните принципи на музикалните построения /например сонатната форма/

Очертава се всеобщата за изкуствата и естетическата дейност като цяло

ОСМИСЛЯНЕ НА ПОНЯТИЕТО КОМПОЗИЦИЯ –

Историята на учението за композицията започва от древногръцките

При Демокрит мярката е норма на чувственото възприятие. Тя е свързана с

Самата категория “хармония” при Омир означава съгласуване, мирно

Именно в трактата на личният архитект на Цезар, Марк Витрувий Полион,

Витрувий пише: “Композицията на храма се базира на съразмерността,

„Витрувианският човек”, показващ пропорциите на човешкото тяло - Леонардо да

Платон смята това число за съвършено, защото десятката се образува от десет

Витело написал съчинението “Перспектива”, посветено на психологията на

В трактата “За архитектурата”, Книга първа, озаглавена “За очертанията”,

част, която в зданието трябва да е най-почетната, не трябва да се разполага на

Великият художник, скулптор, учен, инженер, Леонардо да Винчи /1452-1519/

ЗНАМЕНИТАТА РИСУНКА НА ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

„Витрувиански човек“ е придружена с бележки от Леонардо да Винчи, нарисувана около 1490 г. в

През ХVІІ век се налага философията на рационализма, в чийто дух са

Английският художник и теоретик от ХVІІІ век Уйлям Хогард /1697-1764/31

които независимо засягат красотата: уместност, разнообразие, правилност,

Като основен признак на красотата е изведено хармоничното съчетание на

еднообразието, например, той пише следното: “Всички чувства се наслаждават от

Античната скулптура “Лаокоон и синовете му”

Внимание отделя на въпросите за сложността; за големината и размерите

Според Монтескьо, “вкусът е това, което ни привлича в предмета,

Монтескьо накрая завършва с раздел, наречен “За правилата”, в който пише,

В средата на ХVІІІ век немският философ Александър

Самата естетика е наука за чувственото познание. “Нашата естетика, както и

Самата естетика тръгва по своя противоречив път, развивайки се през ХІХ

Според Ненко Балкански чрез тази дисциплина се развива образното мислене

Професор Иван Фунев се спира на обучението по композиция на бъдещите

Проф. Илия Бешков развива въпросите за композицията за студентите от