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    La Modernidad y Lo Moderno Francis Francina Cap 3 3

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    282. elouard Manet, Le Bom Bo 1575, blo sobre enzo, 94x 83 em (eto de Baie Belt, srabador¥ iggaf. Philadephia Museum of Ar, The Me and Ms Caml S. Tyson Collection, 260 La uupeayiDap ¥ Lu Mopenyo, PrNtves reancesa fen que el cuadro estaba realizado, implicaba un piropo a la burguesia femenina, Al pro Vvoear este enfrentamiento se estaban logrando dos objetivas al mismo tiempo: reafimnat las relaciones sociales tradicionales y denuaiar una innovacion formal Por todos estos motives, HI descanso, ce Manet, presentaba varias diffcultades para el cespectador contemporineo, que no entendia bien las nuevas técnicas pictoricas. Aceptar este cuadro como exponente de unas actitudes sociales dominantes no se correspond con los medios poco o nada convencionales de representacién, La técnica funcionaba ‘como una barrera, como una forma de resistencia ante el facil intercambio de las actitue des sociales impetantes 4 través de la obra de ate. A determinado nivel, el cuatro se enfrentaba a los cimientos mismos de esas actitudes a las que debia su propia existencia, El cuadro establecia una relacién compleja y contradictoria con las mismas actitudes que ropresentaba, Es posible que dentro del proyecto feminista se contemple la posibilidad ‘de mantener esos discursos opresivos que existian histGricamente para poder seguir crean- do un significado y reflejar con él las tensiones existentes en su realizacion material Pintar siendo mujer Para ilustrar nuestro punto de vista y contextualizarlo dentro del ambiente en el que trabajaban las artistas en Francia a finales del siglo xx, nos hemos servido hasta este ‘momento de cuadros que, en su mayoria fueron pintados por hombres, Ahora vamos a ver la produccion antistica femenina dentro de este contexto social. Si observamos Un determinado ntimero de cuadros pintados por mujeres podremos damos cuenta de que insisten mucho sobre un mismo tema, el del palco de la Gpera o el teatro. Gracias a ello podemos plantearnos algunas preguntas de tipo comparativo sobre cual era la posicisn de la artista como pintora activa dentro de este periodo, También tendremos que con rr Geneto © aerersentacion 261 siderar en qué medida cambia nuestra manera de leer un cuadro cuando descubrimos que lo ha pintado una mujer y si esta pregunta es o no una cuestiéin relevante, Desde algunas posiciones tedricas se ha llegado afirmar que, en algunas obyas literarias, cl texto tiene tna vida autGnoma e independiente de la del propio autor. Visto desde est perspectiva la obra en cuestién sélo aleanzaria su significado en el momento de su con- sumo, con lo que nunca llegar a tener un significado cerrado e intrinseco, sino que irk ‘cambiando en el tiempo y espacio. Por ejemplo, El palco, de Renoir —al margen de stt condicién de obra de arte—, significé algo muy distinto para el pablico que lo vio por vez primera en la primera exposiciOn impresionista de 1874 de lo que significa en la actualidad para los visitantes del Courtauld Institute. Segun este plamteamiento, qué jmportancia tiene la identidad del artista a la hora de darle un significado a esas obras? Puede resultar interesante, desde esta perspectiva, saber quién realiz6 esa obra y bajo qué condiciones ta hizo? Se puede hablar del proceso de realizacién de esa obra sin cacr en interpretaciones simplistas que entienden las obras de arte com el resultado de la personalidad, la vida 0 las intenciones confesadas del artista que las cred? La OPERA COMO UN LUGAR MODERNO Los hombres ¥ las mujeres pintaron de dos formas completamente diferentes el mundo de la Gpera. Para aquellos que se identificaban con Charles Baudelaire cuando reclamaba la aparicién de un arte que fuera capaz de .representar el heroisme de la vida modem, la pera constiufa un tipo de diversién que se podia identificar con el espiritu de la modemidad; pero para las mujeres la 6pera era una de las pocas a las que tenian acceso. La mayor parte de los lugares que son tema habitual de la pintura ‘moderna les estaban prohibidos a las mujeres. Por ejemplo, La Grenouillére, que pro- orcioné a Monet y Renoir un lugar perfecto para desasrollar una iconografia moder 234. Jean-Louis Forin, Loge dacrce (Camonino do asst, 28.em, Coleccion privads, gd soos, 283. Edgar Degas, Danseuse das loge Batarina on su ‘amerino), hacia 187, paste, 58 x cm, Coleccion privada. Reproducido Ge P.A’ Lemovsne, Degas eso fore, 1946, Arts et Miers Graphques, volumen 2 es 262 Lk MoDERSIDAD ¥ to WODERNO. FINTORA FRANCES E5 EL SOLO SIN 236. Edgar Degas, te (da esrlia), bs 1578, pastel, ois 44cm, Musée d'Orsay, Pars, Fotografia: Reunion des _Musées Natonaux Documentation Phetographique ‘na: la gran conceatracion de gente, la cultura del ocio, la evocacién de la velocidad y del movimiento a través de las pinceladas ripidas y de las superficies cargadas de pintura (figuras 155-160). ¥ lo mismo sucede con el mundo de las diversiones popu lares, de los bailes, del ballet y de los conciertos al aire libre que se encuentran inti- mamente relacionados con el impresionismo; a ellos podian acudir los hombres y Jas mujeres de baja clase social pero no las damas de la alta burguesia, cuyos entrete imientos eran de otra indole diferente y tenian lugar en los nuevos barrios elegantes surgidos en la periferia de Paris, Para las artistas la Opera era uno de los temas privile- siados dentro de Ia iconografia modlema, pues era un lugar en el que se podian mover sin problemas y que les permitia observar brevemente ese mundo del especticulo ur- ano con el que tenian, en el mejor de los casos, una relaci6n un tanto incémoda. Evi- dentemente, no podian asomarse detris del tel6n del escenario para explorar, sin ser vistas, ese mundo fascinante, ni tampoco podian asistir a esos lugares tan cargados de erotismo como eran los coulisses (los laterales del escenario, donde se permitia el paso a los abonados de la Opera) o los camerinos de las actrices, donde se respiraba una atmésfera muy sexual (figuras 233, 244 y 235), El especticulo al que se podian asomar sas pintoras era la cara publica de la opera, donde tenian que enfrentarse a su doble papel de mujer que forma parte del especticulo y de artista que lo observa. Posiblemente, esta compleja relacion se encuentra muy bien reflejada en una de las portadas de una revista de aquella época que se llamaba la Gazette des femmes, cayas lectoras pertenecian a la burguesia (figura 236). Las pequefias vinetas representan el abanico de posibles actividades reservadas a la mujer y aceptadas socialmente. Sv pre- paraciGn musical, su posicion privilegiada en los palcos de la pera, en donde se mos- taba rodeada de todos los atributos propios de su condicién de mujer (el abanico, las Gisrno ¥ nersesexracios 263 236, Portada de la Gasete des femmes, 24-25 diciembre, 1886, Hibliotheque Nationale: Pars flores, los prismiticos) y én donde los hombres hacian de acompaitantes o de carabi- ‘fas colocados detris de ellas y, por diltimo, su faceta artistica desarrollada dentro del cSmodo interior doméstico donde el caballete se encuentra situado en la misma esfe- a que Ia nifta que juega con las cartas. Resultaba perfectamente aceptable que una mujer asisticse a la Opera, pero que una mujer pintara el mundo de la Opera era algo ‘que sobrepasaba todos los limites aceptados socialmente que separaban lt esfera pabli- «ca de la privada y que diferenciaban la accién de mirar de la de ser mirados. Ya dije al principio de este capitulo que Efpalco, de Renoir, se podia interpretar como tuna claborada escenografia para demostrar la accestbilidad de la accion de enirir y de sus ‘connotaciones sexuales, ¥ cuya composicion servia para seaalar cl hecho de que los pri vilegios masculinos eran ios representantes de una clara subjetividad activa. En el contesto de nuestra discusiGn sobre la relacién entre la autoria y el géneto del artista, qué nos dice el euado de Eva Gonzales titulado Un paico en ef Theatre des halons, estico contempo- 264 1a 0 rineo del de Renoit y en el que se esté proponiendo una escena similar (figura 237). Un critica contemporineo pas6 por allo Jas felaciones de poder que aparecen reflejadas en el ‘cuadro al comparar las figuras representadas con Jos actores que toman parte en un tea- tro de marionctas y donde el marido llevaria el palo tradicional listo para.atizarle a mujer en la cabeza (P. Burt, citado en Bayle, -Eva Gonzales, p. 115). Es evidente que representacion casi caricaturesca de Ios roles tradicionales fue algo que no pasG inadver tido para los espectadores contemporineos. En este cuadko en el que se representa un Iujoso palco privado de pera, la mujer aparece situada en el centro del lienzo, vistiendo ‘un suntuoso trae ala Ultima moda que se complementa con el ramo de flores, los prise aiticos y las joyas que adorman todo el conjunto, Tras ella aparece un acompanante sobriamente vestido que, en este caso, esti minindola a ella. EL ramo de flores que colocado a su derecha se convertiria con el paso del iempo en uno de los simbolos m utiizados en este tipo de cuaclros, pero en 1874 (ano en que este cuadro se present6 por primera vez.a la aprobacién de los miembros del jurado del Salén, que optaron por recha- Zarlo) se asoci6 con el escandaloso ramo de flores que aparecia junto ala Olimpia (figu- rit 14) de su maestio, Manet. En ese caso, el ramo se vio como un simbolo de otreci ‘miento: como un homenaje del admirador a la prostituta y también como una forma legitima, aunque codificada, de simbolizat los genitales femeninos, que era lo que la pros- tinicién ponia en venta, a pesar de que Olimpia los cubriese con su mano. Si era necesa- tio, para poder hacerlo, representar los genitales de la mujer de una manera indinecta, las flores ofrecian la solucion perfecta por su forma vaginal y las connotaciones de la destlo- racion (défforen), lo que justificaba plenamente su presencia en el cuadro de Manet. ‘Aunque las flores podian entenderse como una referencia velad a la femineidad, tambien tenfan fuertes connotaciones sexuales, por lo que no resultaba aceptable socialmente que se representaran en un cuadro de oto tipo. Teniendo esto en cuenta, no tiene por (qué somprendemos que al apazecer un ramo de caracteristicas similares en el cuadro de Gonzales se lo asociaea, inevitablemente, con las obras de Manet ms infames: nadie podia ‘garantizar que la modelo de Gonzales fuera una mujer respetable, dems, la asociacion de este cuadro con la Olimpia de Manet no resulta tan descaminada si tenemos en cuen- ta que los criticos de la época decian que las mujeres respetables se asustaban ante la idea ‘de aparecer en los paleos de la Opera por temor a que las tomaran por mujeres de dudo- sa reputaciGn (Jules Clarctier, [Opinion nationale, 1867). Después de todo, cuando Gonzales presents el cuadro al jurado en 1874, se encontraba bajo la tutela de Manet y de Chaplin (ss primer maesto), y su relacion con Manet era algo perfectamente conocido ¥, muchas veces, comentado por sus contemporaneos. En este caso su relacién con Manet cera doble, no s6lo porque al rellenar la solicitud incluyera el nombre de su maestro deba- jo del suyo propio, sino también porque se mantuvo fiel al estilo de Manet en la década de los sesenta: iluminacién frontal, ausencia total de gradacion de tonos, empleo del color negro y pinceladas ripidas. Todo ello suponia una referencia directa a su mentor, que cus ‘10 anos antes habia expuesto un cuadro memorable en el que aparecia la propia Eva Gonzales que, seein se decia, habia participado en los primeros momentos de su reali- zacion, Por ello no nos extrafia nada que el ramo de flores recordase al de la Olimpia, sobre todo para un espectador al tanto de los acontecimientos Clave de esos afios setenta, Zs posible que este mismo ramo de flores atin escandalizara mas por el hecho de haber sido pintado por una mujer y no un hombre? Responder # esta pregunta es una tarea casi imponible, pero lo que si podemos afirmar es que hay dos interpretaciones posibles para este cuadro; una de ellas, a pesar de incluir un elemento claramente amenazador, se ‘encuentra sancionada por la sociedad: la otra es, sin ninguna duda, ransgresora. Enel pri- mer caso, la representacion de la mujer como objeto de a mirada esti. tan bien plantea- da como en A paico, de Renoir, incluso mejor, pues se pueden encontrar muy pocos cua~ dros en los que se Tefleje con tanta claridad como en este esa concepcisn del hombre ‘como portador de la mirada y de la mujer como el objeto de esa mirada. A pesar de que Ta mirada de la mvjer se dirige hacia un espectador potencial, no hay nada amenazador 0 ‘etador en ella; la imagen de femineidad scductora se proyecta tanto hacia el hombre que se encuentmi a su lado como hacia el espectador que viene de fuera, Lo que en este cua~ dro resulta amenazador es que lo ha pintado una mujer, haciendo un alarde piblico de su talento como artista en e] Salén: la mujer se senala @ si misma como anista y no como va Gonzalés, {1 puico or ef Thédtre des lalens, hacia 14, 6leo sobre enzo, 98 x 30 em. Masée d'Or Fotogrlla Réunion des Alusces Naionaux Documentation Photographque ‘objeto de delectacion para el ptiblico. Se mire por donde se mize, Ui palco en el Thedtre des aliens es un. cuadzo ambicioso. Para empezar, sus medidas, 98 x 130 em, sobrepasa- ban de largo las medidas convencionales de las pinturas de género que, tradicionalmen- te, sollan realizar las mujeres, Solo por esto, el cuadro era ya una declaracion de princi pos que, como los cuadros de Manet fechados en los afi sesenta, subvertia las nociones al uso sobre el tumano y el tema (los grandes lienzos estaban reservados para temas heroi- cos ¢ idealizados y no para obras que no tenfan oto interés que el de retratar la vida cor temporinca) y, tambien, la actitud convencional frente a las aspiraciones artsticas de las ‘mujeres: un cuadro de gran tamano, como este, que representa una escena de la vida con: temporiinea, resultaba mucho més dificil de aceptar que los pequetios cuadios de gene ro que eran los tinicos que, generalmente, solian pintar las mujeres. Al final, en 1879, el Kd1o se acab6 exponiendo hajo el nombre de casada de la artista —Mme, Henri Guéracd— y Philippe Busty dijo al referirse a 61 que la téenica y la capacidad demostea- das en este cuadro no eran habituales en una mujer (citado en Bayle, -Eva Gonzales P. 115). Por estas razones es por Jo que Un palco en el Thédtre des Italiens resulta doble Imrente (ransgresor; el ramo de flores podia provocar ansiedad por el tipa de femineidad que se esti mostrando al pablico, pero en este cuadro también se podia ver a la artista ambiciosa que invierte los roles tadicionales asignados por la sociedad para crear un efe to determinado, y que llega a amenazar estos mismos roles al representarlos desde un punto de vista femenino: aqui aparece una mujer que mira y no uaa mujer que es mit da. Las dos mujeres, la prostituta y la amtista, conocen perfecamente los mecanismos de lis relaciones sociales y no tienen ningsin problema en hablar de ellas tal como son, lo que, finalmente, las convierte en personas potencialmente peligrosas, Una artista ambiciosa como Gonzales tenia que ajustarse a las convenciones pictéricas al uso, porque, dentro de la esfera en que pretendia moverse, no existia una tradicioe 266 La Monreinan ¥ 10 noDeano, PISTUna raaNctsa ex EE at6eH Ala artistica femenina- que se pudiese considerar como tal Las artistas no contaban con nin- atin precedente al que recurrir para representar las diversiones a las que se entregaba la Durguesia urbana. Al ponerse a pintar un cuadro de sla vida moderna, Gonzals tuvo que trabajar con el tipo de convencionalismos que tenia a mano y entrar dentro de un sistema representacional en el que el ocio, el lujo y la indulgencia sensual se expresaban por medio de los cuerpos femeninos. Si una artista quesia entrar a formar parte de esa esters publica y llegar a ser minimamente reconocida, no tenia més remedio que adoptar este Jenguaje masculino, Este lenguaje se encontraba compuesto por un claborado sistema de simbolos a través de los que se habian definido las identidades de los hombres y de las _mujeres. Dentro de esta sociedad quedaba muy poco espacio para el desarrollo de un len- ‘uaje femenino propio: la sfemineidads solo existia como contraposicién a la masculinidad, como representacion de las fantasias y de los miedos propios de los hombres y como pro- n de sus deseos. Pintar dentro de esta cultura vanguardista urbana significaha sumer. aime en los convencionalismos pict6ricos preestablecides, que eran los que condicionaban el propio acto de pintar. La mujer artist, inmersa en estas circunstancias tan concretas, OCU aba una complicada posicion en relacion con su obra. Por un lado, absorbia los con: vencionalismos existentes de representacion y del lenguaje que se reflejaban a través de ella en su obra, como si se tratase de un ventrilocuo; por el otro, no se encuentra sujeta or entero a él, sino que debe enfrentarse a sus dogmas desde su posicion como mujer. AA veces minimiza sus estructuras dominantes, haciéndose eco de las relaciones de podet cexistentes, y siempre trabaja desde la distancia: siempre habra un espacio vacio eatee la jer que acttia y la accién que produce. Incluso cuando una mujer parece atenerse a los ‘modelos convencionales de actuacién, como hace Gonzales en Un paleo en el Thédtre des Italtens, no sc le puede identificar por completo con la construccién de lo femenino por ue ella es la artista y, por lo tanto, esti fuera de la imagen, Al ser una imagen creada por ell, se puede llegar a implicar en la imagen pero nunca puede llegar a ser idéntica a ella, En este contexto, a autoria de un cuadro supone un punto de vista, una posicibn situada fuera del cuadro que nos permita realizar el cuadko en cuestién. Esa posicién es un resuk tado de la imagen que estamos mirando més que un punto de inicio para la imagen misma 1a creacioa de la imagen forma parte, de alguna manera, de lo que vemos representado Jo que vemos representado nos puede llevar a pensar en un autor imaginari; esto es algo {que funciona igual para las obras procucidas hombres y mujeres, pero saber si el autor de ‘un cuadro es un hombre o una mujer puede resultar fundamental a la hora de interpretar el cuadro que estamos mirando. Toda nuestra lectura puede depender de este elemento, ‘Mary Cassar FL método que uti Eva Gonzalés para representar la modemidad no fue @l nico cmpleado por las tas arias de mi circulo, Ge hecho, Mary Cassatt y Bertie Morisot encontaron ors vias alteratvas para trabajar como mujeres dent de [etude van uardia Cass tambien eligi el mundo de la Opera como tesa para algunos de sas Gu tos y lle crear porlo menos och variates sits del miso tema Tanta cone seguir un dominio del géaero, copia primera sada (gua 238), ogo condo pintado Por Renoir dos afios después de Hpac en el que volvia a tatar pot segura veel tana de la pera, Aunque copia & los -maestts antguos- era una prictica habitual en aul ‘moment, resuitaba menes conent hacerlo so con una ober dun asa conten po neo. Al hacerlo asi Mary Cassat ext recreandose en tna eapecte de remedo> represent 1 mundo a través de Tos ojos de un hotnbre que, a su ver, representaba rjeres en ss cuadros; en realidad, Cast se esté pontendo temporalmente ene gar del hombre. No fe hasta 1879 cuando empezo con's propia see de mujeres asomadas a paleo pero con ella se disancioradcaimente de sus precursres Su cuadro mis arevdo fue Major testa de negro en la pera igure 259, en donde parece subvert el sistema de codigos implicto en pico y en paleo ene Titre des haters, meneniendo a mismo tempo ‘ena estructura composiva salar de La primer said. Cass parece mantener poe cin de peril la ropa recatada con la que va atavada la modelo de Renoly, pero en vez de captar la posturajuvenil expectant y abaditle al vestido algunos volantes. unas ores Yun bonito sombre, ea toda esta complica paraferalia para representa na Met 238. Auguste Renoir, La Premire Sori (La primera sala), 1876, 6eo sobne lienzo, 65x 50 cm. The Londres. Reprodueo con autorzacion de lo Trustees, National Gallery 268 La woneasioan ¥ Lo MODEANG. Pisteea #RaNcEsA EX EE state ae madur, sola en su palco y vestda austeramente de negro (salvo los puis y el cuello blancos), un tipo de sobriedad en el vestt que, en esta epoca, era pavativo de los hom bres, Como sucede con las jvenes representadas en La prime sala, la mujer se ofrece ‘ de perfil al posible espectador, pero en vez de mostrar un perfil propio de a juventud, fi coy con os labios entreabiertos, ocula sus ojes (asociades trdicionalmente con la sedc- «ion femenina) trs unos prismiticos, e instrument asociado con el poder activo de la ‘apacidad de mirar Su cuerpo aparece tenso y alert, su abanico esta firmemente cerrado Y su expresion es de absoluta concentracin. Nad de elo es propio de exe carter seu for que se suponia debia tener la mujer y para el que la pinwira habia establecido un fe sua Ge signos muy elaborado, La textura de la superficie y la sul tonalidad de! modelado ue, en La primera salida, revelaban las curvas del cuerpo de la joven, no aparecen aqui, mientras que, por el contraro, se busca una superficie plana y simple que parece negar el cuerpo que representa en vez de invitar al espectador 2 reeearse ea él. El propio vestido negro que leva la modelo nos oculta las formas de su cuerpo. Hl espacio del lienzo esti controlado porla silueta dominante de la mujer que proyecta su mirada a teas del inmen- 0 espacio que tiene delante. Al fondo, en lo que se quiere intespretar como una parodia de la mirada convencional, aparece Un homie que se adelanta dentro de su propio palco para mirara través de sus propios prismaticos a la mujer que tenemos en primer plano 1a fascinacion que ejerce esta Mujer vestida de negro ole pera estiba en la manera consciente y consumada en que se subvierten los roles tradiionales, El ahismo que hay centre Ia mujer del cuadro y la mujer anista no parece mila msitad de grande que en el cua dro de Gonzalés. La representacion de una mujer que se encuentma mirando de una mane "activa parece emular a Ia mujer desafiante que se niega a ocupar la posicion conven ional de especticulo y que mira atentamente por si misma (a pesar de que tambien funciona como objeto de a mirada para el hombre representado al fondo del caadro), No resulta sorprendente que algunas feministas se identfiquen con esta imagen en la que se ven representadas como personas con una identidad y una dignidiad propits. Sin embar- £0, ¢s importante reconocer que Cassatt tamhiéa pinto otro tipo de cvadros que, apa rentemente,tenian muchos elementos en comin con las formas mis convencionales Je representar a la mujer como especticulo; por eemplo, el cuadeo ttwlado Lidia con un collar de pertas, sentada en un paleo (equa 240). Aqui el cuerpo de la mujer (la heema ra de la pintora) se encuentra ocupando la zona sombreada —su ubicacion esta definida gracias a la complejailuminacién que llena la mitad de la superficie pitorica—, pero la zona de losalrededores, que deine el lugar donde se encuentrs, aparece como ua super- ficie plana; un espacio susorio que la rodea yal que ella no esti prestando ninguna aten- ‘ign, lo contrario de lo que suede en la Myjerrestida de negro en la pera. Mientras ie ln actnud de ia figura femenina del cuadro anterior invita al espectador a mira hacia, espacio vacio, en este caso es a figura de lx propia Lidia la que llama nuestra atencion y retiene nuestra mirada. Los ritmos creados por las lineas horizontales de paleos que apa- recen tas ella el eco de la presencia de su rellej, las rsgos profundamente individual zados de su cara y el rojo envolvente de I silla donde esti seniada llevan siempre a nues tros ojos de welts hacia su figura. En esta representacion aparecen muy pocos elementos anGnimos 0 genéricos y no debemos olvidar que se most al pablico en la cuarta expo- sicion impresionista en 1879 bajo un titulo en el que apareeia el nombre de la modelo representada. A nadie se le ocumirfa poner en dada que esta mujer es una persona pro- ccedente de una buena clase social eso es evideente si se miran los atributos que la aco pafian: su vestido, su postura y el lugar donde se encuentra. Pero también es evidente que la aris ha refl}ado en su obra aquellos rasgos propios del cardeter de la modelo: una mujer provista de inteligencia que iene una expresion viva una mirada tensa y una cabeza enguida, Bs esta caracterizacion lo que coloct el cuadro en una dimension que se

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